América como horizonte: Intercambios, diálogos y mestizajes de la escena popular española 9783968694016

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Enrique Encabo Inmaculada Matía Polo (eds.)

América como horizonte Intercambios, diálogos y mestizajes de la escena popular española

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Ediciones de Iberoamericana 137 Consejo editorial: Mechthild Albert Rheinische Friedrich-Wilhelms-Universität, Bonn Daniel Escandell Montiel Universidad de Salamanca Enrique García-Santo Tomás University of Michigan, Ann Arbor Aníbal González Yale University, New Haven Klaus Meyer-Minnemann Universität Hamburg Daniel Nemrava Palacky University, Olomouc Emilio Peral Vega Universidad Complutense de Madrid Janett Reinstädler Universität des Saarlandes, Saarbrücken Roland Spiller Johann Wolfgang Goethe-Universität, Frankfurt am Main

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América como horizonte Intercambios, diálogos y mestizajes de la escena popular española Enrique Encabo Inmaculada Matía Polo (eds.)

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Esta obra ha sido realizada con la ayuda de los proyectos Música y Ciudad: Lugares, Instituciones y Encuentros desde la Revolución Industrial (PID2021-124376NB-C32) y Correspondencias entre la música y la literatura en la Edad de Plata (PID-2019-104641GB-100). Ministerio de Ciencia e Innovación. Cualquier forma de reproducción, distribución, comunicación pública o transformación de esta obra solo puede ser realizada con la autorización de sus titulares, salvo excepción prevista por la ley. Diríjase a CEDRO (Centro Español de Derechos Reprográficos) si necesita fotocopiar o escanear algún fragmento de esta obra (www.conlicencia.com; 91 702 19 70 / 93 272 04 47). Derechos reservados © Iberoamericana, 2023 Amor de Dios, 1 – E-28014 Madrid Tel.: +34 91 429 35 22 - Fax: +34 91 429 53 97 © Vervuert, 2022 Elisabethenstr. 3-9 – D-60594 Frankfurt am Main Tel.: +49 69 597 46 17 - Fax: +49 69 597 87 43 [email protected] www.iberoamericana-vervuert.es ISBN 978-84-9192-334-3 (Iberoamericana) ISBN 978-3-96869-400-9 (Vervuert) ISBN 978-3-96869-401-6 (e-Book) Depósito Legal: M-135-2023 Diseño de la cubierta: a.f. diseño y comunicación Interiores: ERAI Producción Gráfica Impreso en España Este libro está impreso íntegramente en papel ecológico sin cloro.

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ÍNDICE

Introducción: tránsitos, migraciones e intercambios. . . . . . . . . . . . . . 9 Intérpretes Enrique Encabo Celia Gámez, una vida musical entre Argentina y España . . . . . . . . . . . . . . . . . 21 Julio Arce “Volver al ayer”. Memoria y nostalgia de la España de Antonio Machín . . . . . . . 41 Lidia Cachinero-Rodríguez La influencia americana en la actividad artística de la cupletista linarense Salud Ruiz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 59 Nicolás Jiménez-Ortiz El andalucismo en el espacio americano a través de la jienense María Antinea (1914-1991). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 67 Danza Jonathan Mallada Álvarez Entre el diálogo y la apropiación: de la danza serpentina de Fuller a la serpentina española de Campos. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 77 Inmaculada Matía Polo Danza española en el Río de la Plata: los recitales de la Argentinita en el verano de 1935 y en julio de 1939 en el Teatro Solís (Uruguay). . . . . . . . . . . . . . . . 91

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Inés Hellín Rubio La influencia estadounidense en la evolución de los ballets narrativos de Danza Española: ballet protesta y danza teatro. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 107 Migraciones Susana de la Cruz Rodríguez La romería gallega en La Habana (1910-1930). Una escena híbrida a través de la mirada de la prensa cultural gallega . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 121 Francisco Javier Escobar Borrego Tradición escénica popular y versos musicalizados con sabor a copla y cine: pervivencia de la guitarra flamenca en Ciudad de México. . . . . . . . . . . . . . . 139 Emilio J. Gallardo-Saborido Flamenco, andalucismo literario y emigración española en México: los casos de Domingo J. Samperio y Salvador Marín de Castro. . . . . . . . . . . . . . . . . . 159 Compañías y giras Antonio Martín Pacheco Periplo americano de Manuel Font de Anta (1889-1936): apuntes para una reconstrucción . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 183 Carlos Enrique Pérez Destellos de lírica en miniatura: la Aurora Infantil y sus campañas transatlánticas en el cambio de siglo (1894-1902). . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 199 Teresa Fraile Prieto Ángeles de España: músicas e intérpretes populares españoles en el cine argentino de mitad de siglo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 213 Sobre los/las autores/as. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 231

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Introducción TRÁNSITOS, MIGRACIONES E INTERCAMBIOS Enrique Encabo e Inmaculada Matía Polo

Las relaciones musicales entre España y América han sido y son motivo de atención por parte de académicos, investigadores y, sobre todo, de los públicos receptores que consumen, disfrutan y resignifican —individual y colectivamente— repertorios, conceptos e identidades. El presente libro, América como horizonte, se plantea como un espacio de reflexión que transita en torno a esa línea imaginaria donde parecen confluir unas prácticas artísticas que se generan a uno y otro lado del Atlántico. Estas prácticas, con diferente intensidad dependiendo de la época histórica, pero sostenidas en el tiempo, han conllevado no solo el intercambio de intérpretes, compositores y músicas, sino que han generado aportaciones que, desde una perspectiva poliédrica, afectan a cuestiones vinculadas con la cultura, generando en muchos casos espacios de creación disímiles pero compartidos. La importancia de los tránsitos artísticos se ha visto plasmada en numerosos productos de la creación que recogen aportaciones híbridas, ya sea por la formación transnacional de sus creadores o por estar concebidos desde un prisma que trasciende lo local. Estas contribuciones son apreciables en el teatro musical en sus diferentes variantes, en las músicas sinfónicas, las canciones de autor u otras vanguardias, afectando a un sinfín de prácticas y técnicas musicales y de interpretación, que tuvieron y tienen un impacto significativo tanto en los lugares de origen como en el ámbito internacional. Las conexiones entre músicos e intérpretes latinoamericanos y europeos se vislumbran desde los inicios del siglo xvi, afectando a diferentes aspectos del conocimiento. El estudio de estos primeros años de intercambios se enfrenta

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a las dificultades que conlleva la ausencia de fuentes, así como los problemas en la conservación y acceso a las existentes. Autores como Marín, Tello o Vera parten de un análisis que trasciende el propio estudio de lo sonoro para abarcar cuestiones vinculadas a otros ámbitos de la cultura. Para ello, en sus investigaciones abordan diferentes aspectos relacionados con repertorios, espacios de interpretación y sociabilización, así como los modelos culturales (y musicales) que se trasladaban desde Europa. En este sentido, este sistema no solo implicaba la instalación de una red urbana y mercantil, sino la imposición de un modelo cultural considerado como el único realmente válido; así se comprende que, entre los habitantes de América, particularmente aquellos pertenecientes a los sectores medios y altos, existiese un deseo permanente de importar prácticas musicales españolas o centroeuropeas (Vera 2014, 5). Estos diálogos, evidentemente, no fueron unidireccionales: junto al gusto por lo español o europeo, apareció igualmente el atractivo por el exotismo de ultramar. Las expectativas puestas por los europeos en aquello que los latinoamericanos tenían de diferente, así como la necesidad de trasladar todo un repertorio —y, con ello, una manera de pensar—, provocó que numerosos creadores americanos tomaran Europa como centro para la formación, pero también para la creación y exhibición de unas músicas que los definían y a través de las cuales se legitimaban. Por otro lado, América no solo recibió propuestas estilísticas llegadas de Europa (a través de su aceptación o confrontación), sino que el continente acogió una considerable circulación de músicos, compañías e intérpretes, que, a través de la red de teatros existentes, pudieron presentar obras gestadas en sus lugares de origen. Estos músicos, en muchos casos, no volvieron a sus países y tomaron América como un espacio en y desde el que ejercer su labor formativa e interpretativa. De igual modo que muchos artistas españoles visitaron los territorios americanos, también los creadores latinoamericanos llegaron a España, en ocasiones como paso previo a la obligada visita a la por entonces capital cultural del mundo, París. A su vuelta, muchos de ellos trasladaron los aprendizajes adquiridos a los lugares de donde partieron, creando escuelas, fundando asociaciones o incorporando nuevos recursos a sus composiciones (Volkowicz 2021, 261). En el núcleo de estos procesos se centró la contradicción en la definición de la identidad latinoamericana como aspecto esencial de la creación, tanto en su vertiente individual como colectiva, en tanto el compositor

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forma parte de una comunidad en un momento histórico determinado. Así, Alejo Carpentier alertaba del riesgo de importar un lenguaje aprendido que silenciaba la voz autóctona y exigía la búsqueda de un lenguaje propio latinoamericano, más allá de la referencia a modelos tomados de Europa. A lo largo del siglo xx, estos intercambios de músicos, impulsados por la mejora de las comunicaciones y los inicios de los procesos de globalización, se incrementaron. De acuerdo a la bonanza económica de nuevos centros de poder (y, por tanto, de cultura), ciudades como Nueva York, Buenos Aires, Berlín o Viena se alzaron como espacios necesarios de formación y de relación, en los que el artista se encontraba con otros músicos, se empapaba de los recursos compositivos más novedosos y podía no solo incorporar nuevas técnicas a sus creaciones sonoras, sino abordar proyectos compartidos. El papel del compositor y el diálogo con la tradición musical, así como el rol que debía ocupar el creador ante su realidad cultural, fueron aspectos que identificaron al creador latinoamericano dentro de la pluralidad que se vivió en estos ambientes artísticos, en los que nombres como los de Heitor Villa-Lobos, Carlos Chávez, Alberto Ginastera o Leo Brouwer trascendieron su rol como compositores nacionales y fueron considerados figuras clave en la creación musical. Desde otro prisma, durante estos siglos son muchos los artistas y compañías que, atraídos por mejores condiciones económicas, se embarcaron en exitosas giras por los espacios transatlánticos. Las condiciones en las que se realizaban estos trayectos, en ocasiones no del todo propicias, definían la propuesta escénica que se presentaba, al albor de la posibilidad del traslado de la compañía completa, y afectaban a la escenografía o a la propia instrumentación de las piezas. Entre los muchos ejemplos de compañías que adaptaron las creaciones a la realidad de los teatros que visitaban, así como a las dificultades del viaje, encontramos el de Encarnación López Júlvez, la Argentinita, quien, en relación con sus actuaciones previstas en los Teatros Solís (Montevideo) y Colón (Argentina), en 1935 expresaba al diario El Día su anhelo de haber viajado en esta gira con su compañía completa para, en lugar de ofrecer un recital, presentar los ballets El amor brujo y La romería de los cornudos, circunstancia que finalmente no llegaría a producirse (Matía Polo 2021, 632). La complejidad de la realidad latinoamericana nos invita a hablar de una identidad fragmentada y múltiple, puesta de manifiesto en las acciones ar-

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tísticas que cada país realiza, sus procesos de identidad y sus diferentes visiones sociopolíticas, así como sus anhelos para insertarse y conectarse con la modernidad cultural de una época. Estos aspectos han conllevado matices en las relaciones transnacionales que se han establecido desde Europa y América y que, a través de múltiples procesos de diálogo, trascienden tópicos predominantes en la musicología histórica, como la comprensión del rol de la inmigración en la conformación de repertorios musicales, subestimando en ocasiones la perspectiva con la que se condiciona esta mirada histórica (Scheding 2019, 7). Dentro de los discursos sobre América en la actualidad, que necesariamente transpiran los sesgos ideológicos, destacan miradas como la de la profesora Campos Fonseca, quien, desde una perspectiva decolonial, nos invita a reflexionar sobre el concepto colonialidad interior para analizar los niveles de subordinación que llevan a determinadas músicas latinoamericanas a autodefinirse como otras (Campos Fonseca 2020). Sin esa mirada histórica, sino desde un análisis de la contemporaneidad y los tránsitos entre las diferentes escenas, Del Fresno (2011) aborda cuestiones vinculadas a lo que ha denominado sociabilidad online, es decir, cómo las redes sociales digitales son protagonistas en las construcciones de identidades y cultura de las migraciones internacionales. Todas estas cuestiones, trascendentes, nos obligan a plantearnos nuevos retos y horizontes, así como a crear y adaptar las metodologías existentes en los estudios musicológicos de acuerdo a las nuevas realidades. Los discursos actuales que tratan de abordar las redes transnacionales parten de una visión global de su estudio que engloba cuestiones que abarcan el debate sobre la identidad musical (en espacios virtuales o físicos) a través de una narrativa integradora (Eli, Marín-López y Vega 2021). En consonancia con esta perspectiva, el monográfico que presentamos dialoga con una visión del hecho musical en el que partimos del análisis de la creación entendiendo la singularidad y diferencia de los procesos de intercambios y avanzando, desde lo particular, hacia un estudio conjunto de las músicas que conforman las diferentes realidades. Como sucintamente hemos reseñado, son bastantes los textos musicológicos dedicados a las realidades musicales nacidas del encuentro entre los colonizadores —posteriormente, emigrantes— españoles y los nativos americanos, aunque en la mayoría de casos refieren épocas pretéritas o re-

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pertorios adscritos a la denominada música culta —por ejemplo, los interesantes trabajos de Gembero Ustárroz y Ros-Fábregas (2007) o Marín-López (2018)—. En este libro dedicamos nuestro estudio a las músicas escénicas populares, aquellas que fundamentalmente se desarrollan en entornos urbanos y que nos ofrecen valiosísima información sobre los complejos procesos de interacciones culturales de España y América, que no tenían, ni tienen, un carácter unidireccional (Eli y Alfonso Rodríguez 1999). Difícil datar una fecha de partida, aunque esta puede estar muy relacionada con las giras de compañías de ópera, y, fundamentalmente, de zarzuela, que recorrieron los recién creados teatros latinoamericanos a partir de la segunda mitad del siglo xix, repercutiendo en la creación (Linares y Núñez 1998; Sánchez 20062007), la difusión y el consumo de patrimonios nacionales que tendían, vía exotismo, a mezclarse y confundirse, dando lugar a nuevas realidades musicales. Estos procesos se acentúan al comienzo del siglo xx con el indiscutible éxito del cuplé. En este tipo de espectáculo, indefinido por naturaleza (Encabo 2019), observamos dos fenómenos llamativos e interesantes: por un lado, la confusión de géneros y estilos en un totum revolutum que adquiere sentido a partir de la canción unipersonal: polcas y valses, pero también tangos, rumbas, machichas y, naturalmente, garrotines y pasodobles, una suerte de cosmopolita mestizaje al servicio de la comercialidad; por otro lado, como acertadamente queda señalado en el capítulo de Inmaculada Matía Polo, nuevamente la mixtura en la representación, pues, a lo largo del siglo xx, difícilmente encontraremos viajes de compañías completas, sino, o bien un elenco mixto en las puestas en escena —en el que participaban artistas españoles y otros autóctonos—, o bien la elección del formato recital, mediante una economía de medios que no impedía la inclusión de músicas de un lado y otro del Atlántico. Esta moda inaugurada por el universo del cuplé se mantendría en las siguientes décadas: en medio de una absoluta hibridación, el son, el bolero, la copla, el mambo o el jazz convivirían felizmente para disfrute de públicos (y, naturalmente, empresarios). Es evidente que, en estos diálogos, los —y, sobre todo, las— intérpretes fueron agentes activos que, merced a su fama y popularidad, contribuyeron a la difusión y reelaboración de músicas y repertorios. A ellos dedicamos la primera de las secciones de este libro a partir de cuatro estudios de caso,

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comenzando con la vedete hispano-argentina Celia Gámez, que, recién inaugurada la década de los años veinte, llega a España cantando tangos, al igual que su compatriota Imperio Argentina. Las modas imperantes provocan que pronto pase al terreno de la revista —con el que ya había tenido contacto en su Argentina natal—, y, en este contexto, el estreno de Las Leandras (1931), especialmente por el éxito de los números más madrileños (el chotis “El Pichi” y el pasacalle de “Los Nardos”), hace que el público la asuma como la Celia. Si Imperio Argentina llegó a ser la perfecta representación cinematográfica de la gitana andaluza, Celia se convertiría en la quintaesencia de la chulapería castiza. Dos argentinas cuya identidad mutaba según se las contemplara, parafraseando a Julio Cortázar, del lado de acá o del lado de allá. Una situación similar a la del músico cubano Antonio Machín, al que dedica su capítulo Julio Arce. El cantante llegó a Barcelona a finales de la década de los treinta y, aunque ya portaba en su maleta varios éxitos, fue en España donde alcanzó la celebridad a través de sus inolvidables boleros. De él afirmaría, en acertada síntesis, Francisco Casavella: “El más español de los cantantes cubanos y el más cubano de los cantantes españoles” (en Eli y Alfonso Rodríguez 1999, 145). Otras dos intérpretes ocupan el espacio de los siguientes capítulos: Salud Ruiz y María Antinea. Nacidas ambas del universo del cuplé, sus distintas trayectorias exponen la mixtura constante de estéticas y repertorios en la escena en la que se desenvuelven. Salud Ruiz, estudiada en este volumen por Lidia Cachinero, se dejó influir por las corrientes norteamericanas, continente que no llegó a visitar. Aficionada a la moda dados sus inicios en un taller de costura —detalle biográfico compartido con Raquel Meller, que también prestaba especial atención a su vestuario—, interpretó el espíritu americano a través de su apariencia, su gestualidad y sus originales cuplés, de entre los que destaca, por su posterior trascendencia, “Mon homme” (escrito en 1920 por Maurice Yvain para Misttinguett y que, al año siguiente, ya sería interpretado por Salud Ruiz). María Antinea desarrolla su actividad unos años después y, dada la celeridad con la que se desarrollan los acontecimientos en el siglo xx, su repertorio, analizado por Nicolás Jiménez Ortiz, se aproxima más a la estética andalucista tan de moda a partir de los años treinta. Nacida en Villacarrillo (Jaén), las circunstancias históricas provocaron que desarrollase su carrera en el continente americano a través de programas variopintos en los

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que destacaban las estampas regionales, adaptadas según el público al que se dirigían, pero que siempre trataban de reflejar lo español tanto desde el punto de vista visual como musicalmente. Precisamente, estas estampas tuvieron gran aceptación tanto en España como en todo el continente americano a partir de aquellos espectáculos (preconizados por la Argentinita y por Concha Piquer) en los que igual importancia tenían la música y la danza. Al arte dancístico dedicamos la segunda sección del libro, no suficientemente estudiado por la dificultad de acceso a las fuentes y la escasa atención prestada al mismo por la disciplina musicológica hasta fechas recientes. Tres capítulos conforman este bloque; el primero, firmado por Jonathan Mallada Álvarez, ofrece un fascinante episodio de reapropiación de la creación de Loïe Fuller la danza serpentina. La bailarina estadounidense logró la fama en París, y, desde la capital francesa, se irradió esta, y no solo: como se observa en el texto, numerosas imitadoras surgieron a partir de esta original danza, y algunas de ellas dotaron de nueva significación a la misma a partir de la escena local. Entre lo local y lo cosmopolita se sitúa la genialidad de la Argentinita. Inmaculada Matía Polo profundiza en las dos ocasiones en que la artista hispano-argentina visitó el Teatro Solís de Uruguay, estableciendo un estudio comparado no solo con el repertorio de la propia artista según las diferentes fechas (1935 y 1939), sino con la realidad artística circundante a la intérprete, con influencias de intelectuales y artistas como García Lorca, Martínez Sierra o Leonid Massine. Herederos de esta actividad son los artífices de los ballets protesta y los ballets narrativos de danza española, contemplados en este volumen por Inés Hellín Rubio. Mario Maya, Carmen Mora o Antonio Gades no solo reflejan en sus creaciones la influencia de su maestra Pilar López, sino también el acervo cultural estadounidense, que aprenden gracias a sus giras y mediante el que reformulan sus espectáculos, dando lugar a nuevos lenguajes artísticos. “Yo soy un pobre emigrante y traigo a esta tierra extraña…” canta la copla de Juanito Valderrama y Niño Ricardo (1949); los pobres (o no) emigrantes del siglo xx no solo llevaban, como sigue la canción, “la alegría de España”, sino que, igualmente, asimilaban aspectos de la cultura receptora, en algunos casos incorporándolos y, en otros, hibridándolos con su propio acervo artístico para dar lugar a nuevas realidades musicales. A ello dedicamos la tercera

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sección, comenzando por la romería gallega en La Habana, un curioso producto cultural estudiado en estas páginas por Susana de la Cruz Rodríguez. La capital de Cuba, al igual que otras urbes como Buenos Aires, fue receptora de emigrantes españoles —especialmente gallegos— desde la segunda mitad del siglo xix que, al fijar su residencia en un nuevo entorno social, provocaban negociaciones culturales marcadas por los binomios dialécticos tradición-modernidad y autenticidad-hibridación. Unas tensiones también existentes en México, otro polo de atracción para la población española especialmente a partir de la Guerra Civil, y que se manifestaban tanto en los emigrantes peninsulares como en los propios mexicanos, que por entonces vivían encendidos debates a propósito de la definición de “lo propio” (Carredano 2013). Francisco Javier Escobar y Emilio J. Gallardo-Saborido estudian la presencia del flamenco en el país azteca: el primero, atendiendo a la actividad de los aludidos Niño Ricardo y Valderrama, además del guitarrista Sabicas —conocedor del continente americano, pues ya había realizado giras junto a Carmen Amaya—, y, el segundo, estudiando con detalle la interesante actividad del Ateneo Español de México a través de Domingo J. Samperio y Salvador Marín de Castro. El último apartado del presente volumen está dedicado a las compañías y giras a partir de tres capítulos que arrojan nuevas perspectivas de estudio no solo en lo relativo a Iberoamérica, sino igualmente a las relaciones entre los artistas españoles y Estados Unidos en un momento en que lo español está de moda, como muestra la fundación de la Hispanic Society of America (1904) o las numerosas giras de cantantes, bailaoras y artistas de variedades en las primeras décadas del siglo, un fenómeno que no cesará en los siguientes años. Uno de los artistas españoles que pisó los escenarios americanos, en este caso en calidad de compositor, fue el sevillano Manuel Font de Anta, cuya actividad expone Antonio Martín Pacheco en su capítulo, reconstruyendo en su repertorio las influencias de los países que visitó y conoció. Carlos Enrique Pérez estudia minuciosamente las campañas transatlánticas de una compañía de zarzuela infantil, la Aurora Infantil, un fenómeno curioso y poco conocido que nos aproxima a una época, unos gustos y unos procesos de creación, difusión y recepción que, aún con la innegable influencia de los avances de la tecnología y los medios de comunicación, tampoco son, para nosotros, tan distantes.

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Completa esta sección el capítulo de Teresa Fraile dedicado a los artistas y repertorios españoles presentes en el cine argentino de mitad de siglo. El cine español y, más concretamente, el cine musical, creado dentro y fuera de las fronteras patrias, fue un artefacto cultural de primer orden, generando estereotipos (Gallardo-Saborido 2010), pero, al mismo tiempo, fomentando la penetración cada vez mayor de la música en todas las esferas de la difusión y el consumo. Prueba de ello es que, en nuestra contemporaneidad, en el popular sitio web YouTube, una buena parte de los comentarios positivos de fragmentos fílmicos de películas protagonizadas por Lola Flores, Sara Montiel o Carmen Sevilla provengan de usuarios de América Latina que, de este modo, evidencian una memoria sentimental compartida. Bibliografía Campos Fonseca, Susan (2020): “Europa no lo es todo. Decolonizando el canon”, en El siglo xxi. Terremotos musicales. Barcelona: Antoni Bosch Editor, pp. 111-123. Carredano, Consuelo (2013): “¿Lo internacional o lo propio? Proteccionismo, ocupación y otras campañas musicales en el México de los años 40”, en Leticia Sánchez de Andrés y Adela Presas (eds.), Música, ciencia y pensamiento en España e Iberoamérica durante el siglo xx. Madrid: Universidad Autónoma de Madrid, pp. 331-345. Eli, Victoria y Alfonso Rodríguez, María de los Ángeles (1999): La música entre Cuba y España. Tradición e innovación. Madrid: Fundación Autor. Eli, Victoria, Marín-López, Javier y Vega, Belén (eds.) (2021): En, desde y hacia las américas. Músicas y migraciones transoceánicas. Madrid: Dykinson. Encabo, Enrique (ed.) (2019): Miradas sobre el cuplé en España: identidades, contextos, artistas y repertorios. Madrid: Instituto Complutense De Ciencias Musicales. Fresno, Miguel del (2011): Netnografía. Investigación, análisis e intervención social online. Barcelona: Universitat Oberta de Catalunya. Gallardo-Saborido, Emilio J. (2010): Gitana tenías que ser. Las Andalucías imaginadas por las coproducciones fílmicas España-Latinoamérica. Sevilla: Junta de Andalucía. Gembero Ustárroz, María y Ros-Fábregas, Emilio (eds.) (2007): La música y el Atlántico. Relaciones musicales entre España y Latinoamérica. Granada: Universidad de Granada. Linares, María Teresa y Núñez, Faustino (1998): La música entre Cuba y España. La ida y la vuelta. Madrid: Fundación Autor.

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Marín-López, Javier (ed.) (2018): Músicas coloniales a debate. Procesos de intercambio euroamericanos. Madrid: Instituto Complutense De Ciencias Musicales. Matía Polo, Inmaculada (2021): “Diálogos entre España y Uruguay: una mirada a la escena del cuplé en los teatros de Montevideo”, en Victoria Eli, Javier MarínLópez y Belén Vega (eds.), En, desde y hacia las américas. Músicas y migraciones transoceánicas. Madrid: Dykinson, pp. 621-637. Sánchez, Víctor (2006-2007): “La habanera en la zarzuela española del siglo diecinueve. Idealización marinera de un mundo tropical”, en Cuadernos de Música, Artes Visuales y Artes Escénicas, 3(1): pp. 4-26. Scheding, Florian (2019): Musical Journeys: Performing Migration in TwentiethCentury Music. Rochester: Boydell & Brewer. Vera, Alejandro (2014): ”La circulación de la música en la América virreinal: el virreinato del Perú (siglo xviii)”, en Anais do III SIMPOM. Disponible en http:// www.seer.unirio.br/simpom/issue/view/173 [Consultado 11/8/2021]. Volkowicz, Vera (2021): “Músicos latinoamericanos en París: un análisis de la Gaceta Musical (1928-1929)”, en Victoria Eli, Javier Marín-López y Belén Vega (eds.), En, desde y hacia las américas. Músicas y migraciones transoceánicas. Madrid: Dykinson, pp. 253-266.

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CELIA GÁMEZ, UNA VIDA MUSICAL ENTRE ARGENTINA Y ESPAÑA Enrique Encabo Universidad de Murcia

Introducción Celia Gámez, en el teatro Pavón, adquirió la máxima popularidad que puede alcanzar una artista española. Arlequín, “De la vida teatral” (1934)

La situación histórica que sobrevino en España tras la Guerra Civil aún hoy plantea interrogantes al tratar de comprender la realidad escénica de un siglo enormemente rico en propuestas de muy diversa índole. El franquismo, de manera obsesiva, trató de olvidar —incluso borrar— toda aquella cultura que consideraba representativa de los años republicanos, acción que llevaba a denostar otras expresiones anteriores pero que, para el nuevo orden, se consideraban igualmente degeneradas. Un error que no se enmendó con la llegada de la democracia; si el discurso de los vencedores fue oficial —y único—, la relectura llevada a cabo en las siguientes décadas también falseaba la historia, considerando ominosos y exentos de interés los casi cuarenta años de dictadura, un paréntesis entre los años 1939 y 1975 en los que, aparentemente, desde el punto de vista cultural, “nada sucedió”. La guerra y la dictadura supusieron un abrupto cambio en las vidas de todos a los que sorprendió, independientemente de su ideología o situación profesional y personal. A los tres años de conflicto bélico (ya de por sí de extrema dureza para la población), sucedieron tiempos de carestía, represión

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y una nueva moral oficial que afectaba, fundamentalmente, al estatuto de la mujer. Los vencedores, a menos que perteneciesen a las élites franquistas, también fueron vencidos. Lo fueron las familias que tenían una cómoda vida antes de la guerra y posteriormente sufrieron la escasez y el racionamiento; lo fueron especialmente las mujeres, que, independientemente de su ideología política (o sin ni siquiera tenerla), quedaron subordinadas al poder patriarcal (Tavera 2005); lo fueron, por último, los artistas, que, además de sufrir los rigores de la postguerra, fueron señalados, dada su sospechosa moralidad. Todas estas cuestiones se hallan presentes en la figura de Celia Gámez, artista hispano-argentina a priori del lado vencedor, aparentemente exitosa durante el franquismo, pero que se vio obligada a reformular su aparición en la esfera pública mediante renuncias en el plano personal y profesional. Los inicios: tanguera Celia Gámez (Buenos Aires, 1905-1992) llegó a España en la década de los años veinte: Vino aquí con papá, de niña, cantando tangos —con buen estilo—, como Imperio Argentina; los paseó por la monarquía, y por el Madrid golfo del teatro Pavón, las churrerías al amanecer —con aguardiente—, los militares ludópatas del Círculo de Bellas Artes, los señoritos con pistola y las vedettes amantes de generales (La Caobita con el dictador Primo de Rivera; y otras que aún viven y tienen título del franquismo). Era una belleza: una gran belleza. (Haro Tecglen 1992)

La aparición en Madrid de Celia Gámez como tanguera muestra la adaptabilidad de la artista en el contexto de las variedades. La joven había comenzado su carrera como tiple en Argentina, dentro de la Compañía Nacional de Grandes Revistas, participando en montajes como Las corsarias. Sin embargo, al llegar a España se reformula cantando tangos, pues, en esta época, la capital (y el país) vive una auténtica fiebre por el género porteño; así, en la década de los veinte encontramos diversos espectáculos y orquestas en recintos como las salas madrileñas Barbieri, Ideal Room, Pelikan Kursaal, Ciro’s o The Forteen Club, ambiente en el que pronto destaca. Su presentación se produce en

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Romea, donde asombra a Rafael Marquina; el periodista no escatima elogios hacia la cancionista: “Su ágil belleza cimbreña tiene todo el encanto de un criollismo puro y depurado —Buenos Aires le ha dado su bautismo inconfundible”; “ es una genuina intérprete de los verdaderos cantos argentinos”… Los tangos que anoche cantó esta artista argentina entre grandes aplausos eran, en la pureza de su íntimo sentido y en la genuina expresión de la artista, una pura delicia […]. Por esto lo fiel no estorba a lo vario, y la gentil argentina, ya desde ayer admirada en Madrid, puede cantarlo todo […] tangos, zambas, estilos, milongas, vidalita; toda la diversidad, tan rica, en que hase expresado la musa lírica del gauchismo y del criollismo tiene en el arte de Celia Gámez una cabal expresión. (El Heraldo de Madrid, 16 de enero de 1926)

En esta presentación la intérprete no abandona las variedades, pues, junto a ese tango cantado —según Marquina, “genuino” y “verdadero”—, ofrece bailes, “excéntricos y personalísimos”. A partir de este momento, Celia interpreta y graba numerosos tangos (“Mamita”, “Una plegaria”, “Confesión”, “Milagrosa virgencita”…) y llega a compartir escenario, en la denominada “Gran semana argentina”, con Carlos Gardel en Romea (El Liberal, 22 de enero de 1926). Ella fue quien popularizó “A media luz”, tango que según rumorología era el predilecto de Alfonso XIII (los mismos rumores afirmaban que también su intérprete era la favorita, hasta el punto de insinuar una relación amorosa): A veces, entre la algarabía de luces y de músicas alegres, entre los cuadros de colorines y picardías, pone Celia Gámez, como un intermedio sentimental, sus tangos argentinos: aquella suave emoción de sus primeras canciones en Madrid —Virgencita del Talán, Organito de la tarde, Julián—. Si algún día un cronista frívolo hace la historia de este momento argentino en Madrid, al hablar de Celia Gámez habrá de decir que ella fue la que lanzó a la popularidad ese A media luz (que desde la primavera última no ha dejado de oírse en pianolas, en cabarets, en orquestas de ciegos, en salones de té, en gramófonos y en escenarios…). Ese A media luz que oíamos —que oímos todavía— por la mañana en el patio de la casa, al despertar, que no cesaba de sonar en nuestro oído por el día y que luego al volver á la casa aún escuchábamos silbar á un trasnochador. (Nuevo Mundo, 20 de enero de 1928)

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La República de la alegría Hace cerca de dos años vino a España Celia Gámez. Una actuación en Romea, una actuación en el Infanta Isabel… Después —ahora—, primera figura femenina en Eslava. Las frivolidades, las suntuosidades de un género que está entre el vodevil y la revista, han obscurecido, han reducido en ella lo que fue primera manera suya: los tangos, que ella, al presentarse en Madrid, interpretó con un bello acento propio, tembloroso de dulzura y de ternura. (Nuevo Mundo, 20 de enero de 1928)

Celia Gámez llega a España en plena fiebre del tango, pero los años veinte también son los del éxito de los espectáculos revisteriles. Sin pretender en este breve texto profundizar en el género denominado revista —para un análisis detallado, remitimos a los minuciosos trabajos de Montijano Ruiz (2009) y Dreyer (2022)—, no podemos dejar de subrayar tres aspectos interesantes para nuestro estudio. El primero es que la revista continúa (y aún potencia) la exaltación de la belleza femenina, herencia de los años del cuplé (Encabo 2019), siendo algunos de sus títulos, especialmente en lo relativo al libreto, una vaga excusa para mostrar las excelencias del bello sexo: [Las vicetiples] son el alma de la revista; gracias a ellas el espectador olvida el diálogo, a veces no muy afortunado, del llamado género frívolo, y los músicos pueden creer en que las palmas de los espectadores son a ellos dirigidas, sin pensar que el regocijado espectador no busca en la repetición el solaz de su oído, sino acaso un lunar perdido entre los cuarenta muslos que suelen constituir la zona más cuidada del alegre y desenfadado cuerpo de vicetiples. (H. 1933)

El segundo es que es un producto protagonista durante la dictadura de Primo de Rivera, y que vive su apogeo durante la II República. Algo lógico dada la relajación de costumbres del periodo y la riqueza de espectáculos que se ofrecen sobre los escenarios: así, las propuestas vanguardistas de Lorca, Lejárraga y Martínez Sierra, pero también las comedias de Muñoz Seca y Benavente, el andalucismo de Estrellita Castro y Angelillo, la canción unipersonal transitando de Raquel Meller a Conchita Piquer… y las revistas, que encuentran en la capital en los teatros Romea (donde Celia actúa junto a La Yankee), Alkázar y Pavón (posteriormente, también en el Coliseum) sus feudos.

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El último aspecto a reseñar es el del repertorio: buena parte de las revistas deben su éxito a los compositores, la mayoría procedentes del universo zarzuelero (Jacinto Guerrero, Pablo Luna, Francisco Alonso…) que emplearon los ritmos de moda (afroamericanos, caribeños, europeos y castizos) con una libertad mayor que en los géneros precedentes. Un buen resumen de estos tres aspectos y de las razones del éxito de la revista lo encontramos en una de las crónicas a propósito del estreno de Las Leandras: “Diréte, curioso hermano, que si quieres reírte las tripas, aumentar tu repertorio musical para la hora del afeitado, alegrarte los ojillos y dejar la murria de la seriedad y las preocupaciones constitucionales, te des una o varias vueltas por el Pavón” (La Voz, 13 de noviembre de 1931). No tarda demasiado Celia Gámez en pasarse al género frívolo pues, ya en 1927, la encontramos en Eslava con las revistas El carnet de Eslava y Las burladoras, en las que al espectador se le ofrecía “mucha luz, mucha alegría, mujeres guapas y magnífica presentación” (La Correspondencia Militar, 20 de abril de 1927). Las chicas guapas eran las cuarenta vicetiples de conjunto y, naturalmente, la protagonista: “Celia Gámez aportó su escultural belleza a una obra que, como da este corte, necesita también de la plástica” (La Voz, 14 de mayo de 1927). Tras estas sobreviene otro gran éxito, el obtenido con la humorada cómico-picaresca de Lozano y Mariño, música del maestro Alonso, Las castigadoras, obra que “castigará el bolsillo de los que quieran pasar un buen rato contemplando y admirando el plantel de las cuarenta esculturales segundas tiples, que cantan y bailan unos números preciosos de música retozona, pegadiza y alegre, y al frente de ellos la estupenda ‘castigadora’ Celia Gámez, ¡qué magnífica, qué deliciosa, qué insinuante escultura!” (El Imparcial, 20 de mayo de 1927). La dedicación al género motiva un cambio en la crítica, que, aunque sigue destacando sus dotes como cantante y bailarina, pone el acento en la figura escultural de la vedete: “Puede ver a esta bella y escultural artista con Las castigadoras” (El Imparcial, 18 de mayo de 1928); “Las sinuosidades de Celia Gámez, muy dignas de ser conocidas ¡quién lo duda!” (La Esfera, 31 de diciembre de 1927); “Celia, la risueña canción de la frivolidad, erguido su escultural cuerpo […] con ese meloso acento argentino” (La Unión Ilustrada, 30 de marzo de 1930). No obstante, a pesar del cambio, seguimos en un terreno de hibridación, pues Celia Gámez —que en 1928 actúa junto a

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la Chelito— no deja de ofrecer, al término de sus representaciones, tangos argentinos; por ejemplo en Eslava, tras Las castigadoras o en la noche de su beneficio, en la que cantó “lo mejor de su repertorio en canciones argentinas” (El Imparcial, 21 de junio de 1928). 1931 no es solo el año de la proclamación de la II República; para nosotros es, fundamentalmente, el año de Las Leandras. Apoteósico éxito (en la noche de su estreno, todos los números fueron bisados, y el chotis y el pasacalle repetidos cuatro veces), la prensa no dudó en atribuir el mérito a la música1 y a la protagonista: “Forzoso es que dediquemos los primeros y los más férvidos elogios a la gentilísima Celia Gámez. Llega ahora esta hermosa artista a la plenitud de sus aptitudes. Celia es la Revista misma, alegre, sonriente, cantarina, carnal y apasionada de su arte” (Ahora, 13 de noviembre de 1931).2 Celia Gámez, con Las Leandras, se convirtió en “star primerísima”, en la “vedette de vedettes” y, también, en “la Celia”: atendiendo a los diez números musicales de la misma, encontramos un blues, una java (algo bastante curioso) y una canción canaria, pero, sobre todo, el dúo-habanera “Llévame a la verbena de San Antonio”, el “Schotis del Pichi” y el “Pasa-calle de los nardos”.3 Tres números muy madrileños que transforman definitivamente a la argentina en castiza española. Otro aspecto interesante de este estreno es la caracterización del público femenino: Las Leandras es una obra picante, cuyo argumento de sal gorda se basa en el equívoco constante, con la sexualidad y el erotismo siempre preY había auténtica expectación por la misma, siendo ya el maestro Alonso un compositor de amplia fama: “Se anuncia para fecha próxima el estreno de Las Leandras en Pavón. Pero es el caso que Las Leandras no suenan todavía. Queremos decir, y decimos, que Paco Alonso no le ha hecho todavía al libro ni una ‘fusa’. Y a eso no hay derecho, don Francisco. ¡Que le está esperando una mujer tan guapa como Celia!” (Gracia y Justicia, 17 de octubre de 1931). 2  De igual modo, el Heraldo: “Celia Gámez, la bellísima vedette, se adueñó desde el primer momento del público del teatro Pavón. Se convirtió en ‘ídolo’; […] durante la ausencia de un año Celia ha hecho admirables progresos como bailarina. […] Sólo faltaba la obra que también lograse cuajar con igual eficacia y adecuación. Y esto lo ha conseguido plenamente el estreno de anoche […]. Triunfó como hermosa mujer, como ‘vedette’ llena de flexibilidad, como bailarina excelente” (El Heraldo de Madrid, 13 de noviembre de 1931). 3  Mantenemos la denominación original consignada en la partitura: Las Leandras: pasatiempo cómico-lírico en dos actos / letra de Glez. del Castillo y Muñoz Román; música de Francisco Alonso. Bilbao [etc.]: Unión Musical Española, cop. 1931. 1 

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sentes, ya que se desarrolla en un prostíbulo. Sin embargo, como informa La Libertad, al público que asistió al estreno, “y en el que abundaban las señoras, no pareció asustarle el libro, subido de color; antes al contrario, acogió con regocijo lo más escabroso de él […] verde muy verde es esto de Las Leandras: pero el tribunal femenino de anoche lo aceptó sonriente y no hemos de ser nosotros más papistas que el Papa” (La Libertad, 13 de noviembre de 1931). Quizá más papista que el papa fue Celia Gámez, pues, a partir de 1934, evoluciona hacia lo que ella denomina “revista para todos”, un espectáculo que elimina los aspectos más eróticos y que bien podría ser un acercamiento a la opereta o la comedia musical. Así, estrena en el Coliseum títulos como Peppina, El baile del Savoy, Las siete en punto o Ki-Ki: Apenas terminada su brillantísima actuación diaria en el Colisevm con la revista “Las siete en punto”, señoreó el escenario del Cómico la indiscutible supervedette de la revista Celia Gámez, hoy en la plenitud de su arte, su talento y su belleza, que ha sabido dar un tono de fina elegancia al género que cultiva, hasta hacerlo apto para los públicos más exigentes y refinados. Celia, con sus disciplinados “boys”, presentó uno de los mejores números de su revista “Peppina”, acompañados por la magnífica orquestina completa que dirige el popular maestro Guillermo Cases, y entre ovaciones inenarrables tuvo que repetir su actuación, a todas luces brillantísima. (El Heraldo de Madrid, 4 de enero de 1936)

La prensa del momento no alaba las obras, intrascendentes para los críticos, sino la presencia de la argentina: “Sigue el éxito de Celia Gámez en el teatro Novedades. Un éxito casi personal de esa artista y de sus ‘boys’ y ‘girls’. Porque ‘Kiki’ que es la obra que representa, no pasa de ser una revista ‘blanca’, ingenua, con un libro que no vale nada” (El Nervión, 25 de abril de 1936). Y, en esta misma línea, La Nación hablaba, al referir el espectáculo, de “creación de Celia Gámez”: “Y en cuanto a la interpretación… Celia Gámez. Celia Gámez, en primer término y… sobre todos los términos. Hizo comedia, drama, cuplé, imitaciones; cantó, habló y bailó como solo ella sabe hacerlo; fue su triunfo tan completo como definitivo” (La Nación, 3 de febrero de 1936). Es de subrayar que en esta revista-opereta (Ki-ki) Celia interpretaba números de muy diversa índole, entre ellos un cuadro cañí y un tango, exclamando la prensa: “¡Vaya una Pastora de la avenida de Mayo!” (La Época, 3 de febrero de 1936).

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Este curioso transitar lleva a la artista a una paradójica situación a comienzos de 1936: a punto de finalizar el contrato con el Coliseum de Guerrero, se especula con su traslado a otros teatros, lo que supone un cambio en cuanto al género a representar. Hasta tres posibilidades se llegan a reflejar en los rotativos: el Teatro de la Zarzuela,4 la capital francesa (con una revista de Custodio y Sorozábal)5 y el Teatro Pavón, con el que Celia tenía firmado contrato y al que, al parecer, deseaba renunciar: ¿Le habrá vuelto ahora a Celia, viendo todo eso, el delirio de la revista blanca? Dicen que sí. Es más: parece que Celia ha regresado a Madrid dispuesta nada menos que a rescindir el contrato de Pavón […]. En Pavón no se puede hacer —para ganar dinero— más que Las Leandras. Todo lo demás es perder el tiempo. Claro, Celia no querrá hacer ahora una revista integralmente verde. Pero siempre cabe un discreto término medio. Otra cosa: las “girls” no van a salir honestamente vestidas de cartujos en Pavón […]. Celia —mujer inteligente— tiene que darse perfecta cuenta de que volver a Pavón no supone un descenso, sino una confirmación de aptitudes. La vacante que ella dejó en Pavón, vacante sigue. Eso de la Zarzuela que la han propuesto ahora no tiene razón de ser. (La Voz, 6 de julio de 1936)

Todas estas cuestiones empresariales se vieron irremediablemente interrumpidas el 18 de julio de 1936. La guerra que todo lo cambia El 19 de julio fue para el Teatro como una inesperada caída del telón en la comedia infinita de la vida […]. La gente de Teatro tuvo que adoptar una postura “¿Qué pasaría, señorita Celia Gámez, si nos encontrásemos con que allá para Octubre se le abrían a usted de par en par las puertas del teatro de la Zarzuela? […] Opereta fina, de esas que tanto le gustan a usted, señorita Gámez, tal vez con un libro de Federico Romero y Guillermo Fernández Shaw… ¿Eh?… La perspectiva es tentadora. Opereta en grande, escenario amplio, temporada que pudiera ser oficial… ¿Eh, señorita Gámez? Y, además, sin el peligro de ninguna opereta que se titule ‘Kiki’, ni ‘Coco’, ni ‘Cucú’” (La Libertad, 26 de enero de 1936). 5  “Está ultimado el contrato de Celia Gámez en el teatro Apolo de París. Comenzará en septiembre y hará la temporada de otoño, estrenando una revista de Ángel Custodio y el maestro Sorozábal, que se titula ‘La España de Merimé’ [sic], que los autores aseguran no se trata de ninguna ‘españolada’” (El Nervión, 8 de mayo de 1936). 4 

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frente a los acontecimientos de una Revolución que se manifestó como una tempestad en los Alpes, en cinco minutos, y personas que no habían pensado jamás en las directrices de una derecha o una izquierda políticamente, se vieron abocadas a exclamar públicamente, guiadas más por una estética externa que por un sentimiento relampagueante: —Yo soy fascista… —Yo soy revolucionario… (Enderiz 1938)

Aunque Celia Gámez es conocida por ser la reina de la revista (en muy menor medida, por sus inicios cantando tangos), sus relaciones con el franquismo han oscurecido su biografía, admitiendo de una manera sencilla que la intérprete fue una fiel adepta al Movimiento, sobre todo por su interpretación del chotis “Ya hemos pasao” y su amistad con Millán Astray. No obstante, observamos contradicciones en esta lectura. Antes del estallido de la guerra, la joven Celia no muestra una clara tendencia política.6 Muy curioso resulta un travieso reportaje publicado en Crónica sobre un hipotético “gobierno de mujeres”, en el que la vedete participa junto a otras representantes de la escena frívola como Carmen Flores, Consuelo Hidalgo o Conchita Piquer. La revista la nombra ministra de Instrucción Pública y Bellas Artes, dado su propósito de que desaparezcan de los museos todos los desnudos, sean en piedra o lienzo, porque “eso debe dejarse para los escenarios” (Lissón y Castillo 1930). Más allá de este intrascendente reportaje, la ya empresaria muestras sus impresiones (al igual que personajes como Pío Baroja, Marcelino Domingo, Ángel Ossorio, Antoñita Colomé o Calvo Sotelo) sobre el año 1935 en Mundo Gráfico: No obstante, es en el transcurso de la guerra, y por su no adhesión al bando republicano, cuando comienza su leyenda negra: “Celia Gámez: también ésta asoma a los escenarios todas las noches con una bandera monárquica, alzando el brazo a usanza fascista y dando los tres gritos de rigor: ‘¡Viva Franco! ¡Mueran los rojos! ¡Arriba España!’. Y también —ello en Valladolid, auspiciado por el profesor Gay— va a ser proclamada madrina del régimen nacionalista” (La Libertad, 21 de enero de 1937). Aunque el redactor del diario republicano afirma escribir estas líneas para la precisión de futuros historiadores, cataloga a la artista como bailarina mediocre, cantante “de riguroso incógnito” y belleza más bien sosa. No parece muy objetivo, ya que un año antes se escribía: “El ‘papel Celia Gámez’ se cotiza hoy mucho más alto que hace cinco meses. Celia Gámez es nuestra vedette cien por cien. Muchas cosas amables del Coliseum han sido posibles exclusivamente gracias a ella” (La Voz, 18 de febrero de 1936). 6 

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No ha sido malo, no, y hubiera sido mejor —como pudiera serlo el 36— si se arreglaran las cosas políticas y nos dejaran vivir en paz. Los negocios teatrales dependen (su buen o mal desarrollo) de la marcha de la política. Las perturbaciones e inquietudes de la calle ahuyentan a las gentes de los espectáculos. Por eso es tan necesaria la tranquilidad… (J. R. 1935)7

La vedete se mostraría, de este modo, partidaria de la sublevación por cuanto esta podía representar el fin del desorden y la inestabilidad (motivos oficiales de la insurrección armada) de los meses previos al conflicto, una opinión compartida por una parte importante de la población.8 Celia Gámez comienza 1936, el año de la guerra, representando Las siete en punto y preparando una nueva revista (ya denominada opereta) en el Coliseum madrileño. Muestra del poder de la empresaria es el hecho de que decida el nombre definitivo de la misma, en un primer momento La princesa Maniquí (El Heraldo de Madrid, 2 de enero de 1936), finalmente Ki-Ki.9 La obra fue reseñada como nada excepcional, salvo “la imponderable Celia Gámez, cada vez más artista y cada vez más bella […] el principal triunfo fue la interpretación de la Gámez” (Tararí, marzo de 1936):

De igual modo al ser preguntada en Barcelona en 1936: “Pasamos un momento al camerino de la popular vedette, y sin dejarle tiempo a respirar, le largamos la consabida pregunta. —Contestar concretamente a esto —dice— es un poco difícil. Sin embargo, digan que yo haría Presidente de la República al político que pudiera conseguir llevar a España la paz y la tranquilidad, que a no dudar está en el ánimo de los ciudadanos de todas las clases sociales. Nosotros votamos por el candidato de Celia Gámez…” (Mundo Gráfico, 15 de abril de 1936). 8  De una manera similar contempla Celsa Alonso al compositor de Las Leandras: “Yo veo a Francisco Alonso como un superviviente de una guerra y de una época […] el maestro se identificaba con la idea de que los años treinta habían sido una época de caos social y anticlericalismo: esa fue su percepción de una realidad compleja, una percepción compartida por miles de españoles y completamente opuesta a la de otros muchos miles” (Alonso 2014, 482). 9  “¿Qué es ‘Ki-kí’? —Una opereta vestida de revista. —¿Blanca? —Blanca y pura sin mancha, como una azucena. Pueden ir a verla las mujeres honradas de los diez a los noventa años. —Apta entonces para señoritas […]. Celia Gámez, sencillamente maravillosa. Es sin disputa una de las Vedettes más enteradas y completas de Europa y de España la mejor, desde luego” (El Heraldo de Madrid, 1 de febrero de 1936). 7 

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Celia Gámez renovó sus anteriores éxitos como actriz, bailarina y cantante ¡ah! y de mujer bellísima y bien vestida. Ha sido un acierto incorporar un tango argentino a su repertorio teatral. La música sollozante de los bandoneones la va “á rávir” que diría la directora de la casa de modas […] volvió a ser la “vedette” moderna, intercontinental, polifacética, ágil y multiforme de sus mejores tiempos. (Ahora, 2 de febrero de 1936)

Tras los compromisos en Madrid (refrendados con el beneficio de la artista el 28 de febrero), la compañía de Celia Gámez (no todos sus elementos) parte a la clásica gira en provincias, que comienza en Valencia, aunque, en un principio, iba a iniciarse en Barcelona (El Heraldo de Madrid, 2 de marzo de 1936). Allí actúa en el Principal con El baile del Savoy y en el Novedades representando Peppina y Ki-Ki, “dos operetas sin pena ni gloria”, pero con “unas vicetiples que anestesiaban al descubrir ligeramente sus severas vestiduras” (Tararí, abril de 1936). Posteriormente la compañía se desplaza a Zaragoza y a Barcelona (el 11 de mayo está en el Novetats con Peppina); el 28 de junio de 1936 encontramos a la vedete en Madrid, participando en la fiesta en honor de Carmen Díaz en el Teatro Cómico (El Sol, 20 de junio de 1936). Como anteriormente indicamos, antes del 18 de julio la artista vive un curioso momento profesional. Por un lado busca una nueva fórmula escénica (comedia u opereta) fina y elegante, que no da los buenos resultados esperados (aunque la prensa alaba Ki-Ki, fuera de la capital la obra obtiene un éxito discreto); esto lleva a que, finalizado su contrato con el Coliseum, se encuentre ante la tesitura de elegir entre el Pavón (donde ya ha firmado contrato) y el Teatro de la Zarzuela. El 3 de julio la vedete se encuentra en Madrid tratando de rescindir el contrato, cosa que no consigue, y, ante las presiones de Enrique Pavón, decide trasladarse a Gredos el 17 de julio. Allí le sorprende la guerra, aunque es bastante probable que volviese a Madrid, puesto que en agosto hallamos la noticia de un baile benéfico organizado en el Salón Barceló por la Sección Este del Socorro Rojo Internacional (El Sol, 23 de agosto de 1936) en el que actúa junto a la Argentinita. A partir de este momento le perdemos el rastro; lo único cierto es que, en algún momento la vedete abandona la capital (bien dirección a Gredos, donde suele veranear, bien dirección a Salamanca) y

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que el 22 de marzo de 1937 llega a bordo del Conte Biancamano a Buenos Aires.10 La breve estancia de Celia en su país natal supone un cambio en su carrera; en cierto modo, una vuelta a los orígenes. Conocemos que, en su debut en el Casino de Buenos Aires, no obtuvo éxito: “Despavorida más que nerviosa, solo en el chotis de La Lola acusó legítimas cualidades de estrella” (Caras y Caretas, 3 de abril de 1937). Todavía en mayo de 1937 se sospecha de su mérito artístico,11 aunque todo cambia en septiembre: Celia Gámez cambia de escenario (del Casino al Avenida) y, sobre todo, de repertorio. El éxito estrepitoso de Celia Gámez en el Avenida, donde la presentación de la “vedette” ha tenido la virtud —¿virtud?— de que se reedite la buena fortuna de “Las Leandras”, esa desaprensiva revista cuya partitura, verdaderamente inspirada en su género, hace que uno se olvide de lo nefando de todo lo otro que allí se escucha. —No ha sido malo el desquite de Celia […]. Después de su traspiés en el Casino, esas colmadas salas que la aplauden y la jalean con agresivo entusiasmo […]. Con Celia Gámez —la había visto triunfar en Madrid— no me equivoqué lo más mínimo. “En la revista criolla no cuajará”, adelanté la noche de su debut en el Casino. Y añadí: “Celia Gámez, artísticamente, es una excelente La artista llega acompañada de Vicente Sánchez Ocaña, Luis Montiel y Enrique Suárez de Deza: “Todos ellos, interviuvados en el puerto por los periodistas locales, se han negado a hacer declaraciones sobre la situación española” (La Libertad, 23 de marzo de 1937). Según tenemos constancia, Celia ya tenía ofertas previas a la guerra para visitar su país natal. Así, parece que, tras la estancia parisina (en 1936), emprendería una gira por América; también que había recibido ofertas por parte del Teatro Maipo a inicios de 1936; igualmente, en el estreno de Ki-Ki en el Coliseum, al acabar la representación, la artista se dirigió al público: “No hace diez días me han ofrecido un magnífico contrato para Buenos Aires. Lo acepté en principio, ¡era tan tentador! Pero luego, en la cama, en consulta con la almohada, me llegó aterradora la idea de abandonar España. De tal forma intensa, que por la mañana renuncié sin el menor titubeo” (La Época, 3 de febrero de 1936). 11  “A propósito de Buenos Aires: Celia Gámez —tenemos los periódicos a la vista— no ha gustado ‘por allá’. No es que la hayan silbado estrepitosamente la noche de su debut. Al fin y al cabo, se trata de una mujer hermosa que se reintegra a su patria […]. Celia no ha podido preparar su viaje con muchas garantías de buen éxito… ¡Qué caramba! Algún inconveniente había de tener el fascismo para las ‘vedettes’” (La Voz, 4 de mayo de 1937). Ciertamente, esta pudo ser una de las razones del fracaso, dado que la vedete siempre presentaba sus espectáculos en la Península con todo lujo, gran compañía y sin escatimar en gastos. 10 

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tiple española. De ello tiene el tipo y la ‘charme’, en este caso el ‘salero’”. Y, por suerte, en esta bullente temporada del Avenida, ha encontrado, o reencontrado, su verdadero camino de Damasco. (Caras y Caretas, 18 de septiembre de 1837)

Esta breve reseña nos proporciona dos pistas interesantes: por un lado, la identificación de Celia con Las Leandras; como habíamos observado, justo antes de la guerra, la artista se había aproximado a un terreno similar al de la opereta, lo que ella consideraba revista para todos, pero esta fórmula —bien por falta de ensayo, bien por falta de presupuesto—12 no funciona en Buenos Aires, urbe en la que Celia vuelve a triunfar merced a la partitura del maestro Alonso. Así lo deducía de su primer fracaso la prensa española: “La han hecho debutar en Buenos Aires con un género que no es exactamente el suyo. Ella es, por encima de todo, la ‘vedette’ de ‘Las Leandras’ y de ‘Las castigadoras’” (La Voz, 4 de mayo de 1937). Por otro lado, nuevamente la argentinidad de la artista es discutida: mientras que en España se la considera, junto a Lola Membrives, una de las dos artistas argentinas más destacadas de la escena, en este texto observamos cómo se tilda su arte de netamente español. Además de con la revista picante, Celia triunfa en Argentina en la gran pantalla (Zylberman 2019, 101-103). “Figura promisoria de nuestro cine” se la denomina y, en diversas ocasiones, se destaca su buena interpretación, su fotogenia y sus cualidades de estrella en filmes como El último viaje, El diablo con faldas o Murió el sargento Laprida, interpretando en esta última un tango. 12  En efecto, una de las características de los espectáculos de Celia Gámez fue el lujo en su presentación. De hecho, una pista importante nos la da el rechazo de la artista a un contrato por tierras americanas antes del estallido bélico:

“Que Celia Gámez, la incomparable ‘vedette’ de revista para todos los públicos, ha recibido por mediación de Jacinto Fernández ventajosísimas proposiciones para actuar en Buenos Aires. —  Que quien se obstina en llevarla a la capital argentina es Cairo, empresario del Maipo, que conoce bien al público bonaerense y sabe la enorme curiosidad de éste por volver a ver actuar a Celia después de nueve años de ausencia y de su consagración en España. —  Que Celia Gámez, que iría con gusto a su patria, ha contestado a todas las propuestas lo mismo. —  Que ella no va a América sola, sino con toda su compañía española, hasta con los ‘boys’, pues dice que, habiendo triunfado aquí con sus artistas, con sus artistas quiere triunfar en todas partes” (El Heraldo de Madrid, 24 de enero de 1936).

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Una vedete en busca de género Celia tiene mucho talento y sabe mejor que nadie lo que a ella le conviene. ¿Crees, si no, que sin ese talento, aparte de su extraordinaria belleza y de sus condiciones artísticas, se puede llegar donde ha llegado Celia? Al trono del reino de las “vedettes”. (La Nación, 1 de febrero de 1936)

Celia Gámez vuelve a España antes de finalizar la guerra (Mi Revista, 1 de junio de 1938) y, tras la victoria franquista, obtiene nuevos éxitos con La Cenicienta del Palace (1940) y, principalmente, con Yola13 (1942). El rotundo éxito que supone esta revista debe comprenderse —además de por su partitura, con números muy destacados como la canción de Yola “Mírame”— desde un punto de vista sociológico: en 1942, aquellos que podían permitirse una entrada en el teatro estaban deseando olvidar la tristeza, destrucción y miseria circundantes: “Su lascivia se convirtió en un lujo, un mal ejemplo delicioso, que no estaba al alcance de todos los españoles. Esbelta y retranqueada, vividora y aguardentosa, Celia Gámez vivió sus aventuras imposibles en una España de moral impresentable” (Torres 1992). No obstante, Yola supone un cambio en la concepción de la revista y, por consiguiente, de nuestra protagonista. Aunque habitualmente agrupamos bajo el término revista obras con parecidos razonables (trama basada en enredos, bastante insustancial, que sirve de pretexto para la inserción de unos números musicales al servicio del lucimiento de boys y coristas y, sobre todo, de la vedete), es fácilmente reconocible la distancia existente entre Las Leandras y Yola.14 Yola tiene poco

En la falangista Revista para la Mujer, Juan de Diego rememoraba las penalidades de los voluntarios de la División Azul durante el invierno en Rusia: “En una casa algo más grande que las otras armamos un tosco escenario y dimos una función de varietés […] el artista que más se distinguió fue un imitador de Celia Gámez, que cantó admirablemente los numeritos de Yola. Si le ve Celia, lo contrata” (Revista para la Mujer, diciembre 1942). 14  Una distancia reconocible en todas las revistas posteriores a 1939. Obsérvese el detallado listado de denominaciones (dividido entre antes de 1939 y después) que ofrece Montijano Ruiz (2009, 76-80) para comprender cómo, mientras a principios de siglo la variedad de etiquetas responde a un interés comercial (la oferta de algo siempre novedoso), durante el franquismo esta variedad siempre elimina las connotaciones eróticas del espectáculo. 13 

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que ver con la revista anterior a 1936, se sitúa en la órbita de la comedia musical y, aun, de la opereta de inspiración vienesa. En efecto, en el argumento podemos reconocer reminiscencias de La viuda alegre y, sobre todo, de La generala. Este giro está en consonancia con el auge en la época de las cinematográficas comedias de teléfonos blancos y con los intereses del Régimen: por un lado, se muestra un mundo de ensoñación y lujo (nada que ver con la realidad más próxima) que permite la evasión; por otro, esta nueva comedia elimina el protagonismo otorgado al erotismo y la desnudez (característica a olvidar de los espectáculos de la II República). Indicábamos al inicio la paradoja que supone contemplar a Celia Gámez como parte del bando vencedor. Aparentemente así es, y los éxitos durante la postguerra parecen atestiguarlo. No obstante, ¿hasta qué punto este cambio en los espectáculos es voluntario o impuesto? Antes del estallido de la guerra podemos intuir el mismo a propósito de la noticia de la contratación de la vedete por parte de un empresario parisino: Celia Gámez, de la revista generalmente soez y siempre atrevida e “intransitable” para alguna parte del público —desde luego, las señoras— ha pasado a la opereta frívola, ágil, alegre, divertida, hasta atrevidilla; pero sin nada que moleste los oídos de las gentes bien educadas. De cantar unas cosas raras, con melodías más o menos agradables, y de exhibir los muslos, y las piernas, y… las espaldas, y los hombros —que ella no hacía otra cosa—, Celia Gámez ha pasado a decir y hacer una comedia, y a bailar en estilo moderno, y a dar también alguna nota de exhibición, acaso por aquello de que el que tiene la onza la cambia. (Arlequín 1934, 19)

Quisiera Celia o no, el Régimen no habría dejado a la artista continuar con los espectáculos previos al conflicto.15 Si bien se le permitió trabajar y

Un ilustrativo ejemplo (impensable en los tiempos del franquismo) es el reportaje publicado por Muchas Gracias, donde, ante un tribunal de doctores en belleza femenina, aparecían semidesnudas (o directamente sin vestimentas) Celia Gámez, Conchita Piquer, las Cortesinas, Antoñita Torres, Conchita Constanzo, Aurea Azcárraga, María Conesa y Conchita Dorado, esto es, “las esculturas vivientes más admirables de 1930”. Presidía este imaginado tribunal y firmaba el reportaje el inefable Carlos Fortuny (Muchas Gracias, 20 de diciembre 1930). 15 

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mantener su rol de empresaria, esto pudo deberse a su amplia popularidad —aprovechada durante la guerra para la grabación del chotis “Ya hemos pasao” (Torres Clemente 2020)—, una situación similar a la que vivió Concha Piquer, que podía continuar cantando, merced a su fama, las historias de esas otras silenciadas por la moral oficial. No obstante, hubo un precio que pagar: su revista emblema, Las Leandras, no pudo volver a ser representada hasta 1964 (convenientemente censurada y con otro nombre, Mami, llévame al colegio), en los años del aperturismo. Mientras tanto, la Celia alcanzó éxitos con esta nueva modalidad de revista, en la que se inscriben títulos como El águila de fuego o La hechicera en palacio, en cuya celebérrima “Estudiantina portuguesa” (partitura del maestro Padilla) revivía por unos instantes el espíritu frívolo de tiempos pretéritos. Estas renuncias en el plano profesional no fueron las únicas. Si bien Celia Gámez reinó sobre los escenarios, desde el punto de vista personal la sociedad franquista no podía aceptar a una perdida. La férrea moral del nacionalcatolicismo consideraba la profesión de artista (femenina) como perniciosa, un universo concomitante con el de la prostitución. De este modo, no fueron pocas las voces que acusaron a Celia de lujuriosa, ludópata o lesbiana. No se podía reconocer a una mujer independiente, fuerte y empresaria, imagen que chocaba frontalmente con el modelo ideado por Pilar Primo de Rivera e impulsado por la Sección Femenina. Un momento singularmente representativo de este conflicto es la boda de la artista con el odontólogo José Manuel Goneaga el 1 de julio de 1944. Si bien Javier Barreiro señala esta celebración como un acontecimiento nacional (Barreiro 2012), podemos suponer que más bien fue un escándalo nacional. Es difícil comprobarlo en un momento de prensa oficial, pero lo único seguro es que el padrino, José Millán Astray, tuvo que gritar ante el tumulto: “¡A mí la legión!”. ¿Por qué el general pronunció semejantes palabras? Según una versión, por la cantidad de admiradores de la actriz congregados, que impedían el acceso a la iglesia; según otra, por los reventadores que acudieron a mofarse de un matrimonio que parecía una caricatura (puesto que, en opinión popular, Celia acudía al altar del brazo de su amante, el mencionado Millán Astray); una última afirma que un grupo de ultracatólicos acudió a la iglesia de los Jerónimos para impedir que la casquivana e inmoral Celia Gámez tomase el sagrado sacramento.

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Conclusiones La vida de Celia Gámez, en consonancia con el agitado siglo xx, es un juego de contrarios: siendo la artista más popular de la II República, acabó convirtiéndose en musa del franquismo, si bien la moral del nacionalcatolicismo no casaba bien con el universo frívolo del que la artista procedía. Desde el punto de vista musical, tango, revista y opereta conviven y dialogan en las presentaciones de la artista atendiendo también a las circunstancias sociales y geográficas. Celia Gámez comienza su carrera artística en Argentina en el universo de la revista, aunque, al llegar a Madrid, alcanza fama como intérprete de tangos (y se la considera genuina representante del gauchismo). A finales de la década de 1926 retoma su actividad en la revista, en la que logrará convertirse en la vedete de vedetes gracias, especialmente, al estreno de Las Leandras en 1931. No obstante, en esta época combina los dos repertorios, pues, al finalizar la representación de las revistas, ofrece recitales de canción argentina a su público. El rotundo éxito de Las Leandras transforma a la argentina en “la Celia” merced a una partitura donde desaparece el tango, cediendo protagonismo al chotis y el pasacalle. Celia Gámez continúa representando revistas, aunque de buen gusto, esto es, suprimiendo los aspectos más sicalípticos. El éxito de estas es discreto y siempre atribuido al lujo en la presentación y a la protagonista de los mismos (que en Ki-Ki, nuevamente, canta un tango). La Guerra Civil tiene consecuencias en la actividad de la Gámez, como en la de todos los artistas españoles. En el caso de la vedete, decide volver a su país natal, dándose una curiosa circunstancia: la artista no obtiene triunfos al llegar, lo que motiva que vuelva a sus orígenes artísticos. Celia retorna al tango (en este caso en alianza con la industria cinematográfica, siendo aplaudidas sus apariciones en pantalla) y, especialmente, a Las Leandras. Antes de finalizar la guerra vuelve a España, época en la que graba el chotis “Ya hemos pasao”, con el que definitivamente pasa a engrosar las filas del franquismo. Como hemos defendido, aunque Celia se sitúa en el bando de los vencedores, el nuevo Estado motiva renuncias personales y profesionales: desde el punto de vista personal, la católica y puritana nueva España no acepta de buen grado a una vedete de revista; en el plano profesional, si bien triunfará en los escenarios las siguientes décadas y su compañía verá nacer a la siguiente

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generación de artistas, no escapará a los embates de la censura, representando forzosamente comedias musicales u operetas. Pese a que, en los últimos años de la República, Celia Gámez mostraba una preferencia por este género, es indudable que, con el advenimiento de la dictadura, esto ya no era una opción: las huestes frívolas de la Gámez eran, por fuerza, menos frívolas, aunque nunca abandonó el lujo en la presentación de sus espectáculos. Celia Gámez reinó en los escenarios y en los corazones del público. No obstante, con la democracia también llegó su declive. Difícil (imposible) perdonar a la artista sus devaneos con el franquismo: así, pocas fueron las apariciones en escenarios y televisión hasta su fallecimiento, aquejada del mal de Alzheimer, en Buenos Aires en 1992. Tampoco llegaron los reconocimientos, como el monumento prometido por Tierno Galván que, según la artista, no deseaba; sí que le hubiera agradado que se hubiese puesto su nombre a una plaza madrileña. Gracias a su amplia trayectoria en los escenarios, la artista muestra los intercambios constantes pero, al mismo tiempo, dependientes de las situaciones sociopolíticas, entre América y España. Celia Gámez representa el incipiente exotismo criollo (en tiempos de fascinación por el tango), la adscripción al género frívolo, el casticismo madrileño y el espíritu cosmopolita que pueblan, según el momento y la ocasión, la escena. Una figura singular, una artista popularísima, probablemente necesaria en tiempos de alegría republicana y también —y especialmente— en aquellos otros en que lo que no era obligatorio estaba prohibido. En palabras de Maruja Torres: “Gámez era un personaje femenino apasionante que vivía el amor libremente desde su doble nacionalidad hispano-argentina cuando yo alzaba la nariz en un país en donde las mujeres portaban faja, peineta con mantilla y, en vez de suspirar, se persignaban” (Torres 1992). Bibliografía Alonso, Celsa (2014): Francisco Alonso. Otra cara de la modernidad. Madrid: Instituto Complutense De Ciencias Musicales. Arlequín (1934): “De la vida teatral”, en La Nación, 5 de marzo: p. 19. Barreiro, Javier (2012): “Celia Gámez”, en Javier Barreiro. Disponible en https://javierbarreiro.wordpress.com/2012/06/02/celia-gamez/ [Consultado 12/5/2021].

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Dreyer, Antje (2022): La revista musical española de los años 1920 entre tradición e innovación. Consideraciones semióticas, contextuales y genéricas. Madrid/Frankfurt: Iberoamericana/Vervuert. Encabo, Enrique (ed.) (2019): Miradas sobre el cuplé en España: identidades, contextos, artistas y repertorios. Madrid: Instituto Complutense De Ciencias Musicales. Enderiz, Ezequiel (1938): “La farándula el 19 de julio de 1936”, en Umbral, 19 de julio: p. 17. Espín Templado, María del Pilar (1988): El teatro por horas en Madrid (18701910). Subgéneros que comprende, autores principales y análisis de algunas obras representativas. Madrid: Universidad Complutense de Madrid. H. (1933): “Pavón. Beneficio de las vicetiples”, en Luz, 4 de julio: p. 6. Haro Tecglen, Eduardo (1992): “Muere Celia Gámez, cuyas canciones reflejan casi toda la vida de España en este siglo”, en El País, 10 de diciembre. Disponible en https://elpais.com/diario/1992/12/11/cultura/724028401_850215.html [Consultado 12/5/2021]. J. R. (1936): “¿Qué le ha parecido a usted el año 1935?”, en Mundo Gráfico, 1 de enero: pp. 14-15. Lissón y Castillo, Ortega (1930): “Un pequeño golpe de Estado”, en Crónica, 22 de junio: pp. 8-9. Montijano Ruiz, Juan José (2009): Historia del teatro olvidado: la revista (18642009). Granada: Universidad de Granada. Tavera, Susanna (2005): “La memoria de las vencidas: política, género y exilio en la experiencia republicana”, en Ayer, 60(4): pp. 197-224. Torres, Maruja (1992): “Fascista, monárquica y republicana”, en El País, 10 de diciembre. Disponible en https://elpais.com/diario/1992/12/11/cultura/724028408 _850215.html [Consultado 12/5/2021]. Torres Clemente, Elena (2020): “Del ‘No pasarán’ al ‘Ya hemos pasao’: la humillación del vencido a través del chotis”, en Enrique Encabo e Inmaculada Matía Polo (eds.), Copla, ideología y poder. Madrid: Dykinson, pp. 27-47. Zylberman, Dana (2019): “Española y porteña, dos caras de la revista: destinos transnacionales en Gloria Guzmán y Celia Gámez”, en Laura Miranda y Laura Rodríguez Riva (coords.), Diálogos cinematográficos entre España y Argentina Vol. 1. Santander: Shangrila Ediciones, pp. 74-106.

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“VOLVER AL AYER”. MEMORIA Y NOSTALGIA DE LA ESPAÑA DE ANTONIO MACHÍN Julio Arce Universidad Complutense de Madrid

La historia que se sustenta sobre la reivindicación, memoria o legitimación de lo nacional suele dejar en un territorio de nadie a figuras que la emigración ha situado en contextos culturales distintos a los de su lugar de origen. Suele ocurrir que el emigrado es considerado un extranjero en su lugar de acogida y un olvidado en la tierra que le vio nacer. Esta situación provoca que ciertas figuras relevantes de la cultura popular sean desatendidas por no encajar en los conceptos que articulan las historias nacionales. Así ocurrió con Antonio Machín, el “más cubano de los españoles y el más español de los cubanos” (Venereo 2017), que fue considerado un elemento exótico en la tierra de su familia paterna y cuyo triunfo apenas tuvo eco en su Cuba natal. A partir de esta circunstancia, propongo analizar al cantante Antonio Machín como personaje desplazado y de memoria. Es sorprendente que, a pesar de la fama y de la trascendencia de sus interpretaciones en la memoria colectiva de la España de la Dictadura, sean tan escasos los estudios y trabajos que analizan su trayectoria. Manuel Román publicó en 1994 una crónica de la canción popular española durante el franquismo que contenía su nombre en el título (Román 1994). El libro, sin embargo, no es más que una colección de crónicas y apuntes biográficos de los artistas más relevantes del periodo, que comienza con Antonio Machín y culmina en Julio Iglesias. La única biografía sobre el artista fue escrita por Eduardo Jover en 2002. En Machín. Toda una vida, el autor nos introduce, gracias a documentos, testimonios y declaraciones de sus familiares y amigos, en la trayectoria vital y profesional del cantante. En el mismo año, Nuria Villazán dirigió un do-

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cumental con el mismo título que pretende dar una visión desde el presente de la vida artística y personal del cantante. Está conducido por su amigo y pianista Botafogo y, además de los testimonios de sus familiares, recoge las impresiones y recuerdos de intérpretes españoles como Joaquín Sabina, Joan Manuel Serrat o Sara Montiel (Villazán 2002). La relación de Antonio Machín con España comienza en 1939, poco después de la finalización de la Guerra Civil, aunque desde niño estuvo vinculado emocionalmente con la tierra natal de su padre, a la que consideró un lugar de oportunidades. Su carrera recorrió el franquismo desde los años duros de la postguerra hasta el declive del Régimen en los setenta, pasando con dignidad por la España del desarrollismo. Fue uno de los intérpretes más relevantes de aquel periodo, tanto por el número de discos grabados como por la cantidad de canciones que se convirtieron en éxitos radiofónicos o por los triunfos en teatros de toda España. Podría decirse que su historia acabó con su muerte en 1977, año de las primeras elecciones libres de la recién instaurada democracia; sin embargo, el personaje y su música se mantuvieron como objetos de memoria hasta la actualidad. Las canciones popularizadas por Machín son frecuentemente utilizadas como elemento referencial de los años cuarenta, cincuenta y primeros sesenta. Nuestra argumentación parte de las ideas de Andy Bennett y Susanne Janssen (2016), quienes sostienen que la música se ha convertido en un objeto de memoria y desde ella se generan interpretaciones contemporáneas de la historia y del patrimonio cultural. Machín en la historia Antonio Abad Lugo Machín era hijo de José Lugo Padrón, un emigrado gallego, y de Leoncia Machín, una afrocubana que, aunque nació liberta, mantuvo el apellido de los dueños de su bisabuela. Nació en Sagua la Grande, una población de la provincia cubana de Villa Clara, el 17 de enero de 1904. Los dieciséis hijos del matrimonio Lugo Machín tuvieron que abrirse camino en la vida de las formas más variadas. El niño Antonio ayudaba en las tareas agrícolas, pero su vocación era cantar. Ingresó en el coro de niños de su parroquia y acompañaba con sus canciones las películas mudas que se

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ofrecían en el cinematógrafo local. Quería convertirse en cantante de ópera, cosa improbable en aquellos años para un afrocubano, por lo que tuvo que decantarse, al igual que otros músicos negros, por los géneros populares. En cuanto tuvo oportunidad, dejó su Sagua natal y se fue a La Habana para comenzar una carrera profesional que se presumía prometedora. En un comienzo, formó dúo con Miguelito Zaballa y, más adelante, se integró en el Trío de Manuel Luna. Fue uno de los primeros artistas afrocubanos que actuaron en lugares para blancos, como el Casino Nacional. Reservados para las élites y la alta burguesía, estos locales tenían vetada la entrada a los artistas negros. En 1926, se incorpora a la orquesta de Azpiazu y, junto a ella, se desplaza a Nueva York en los años treinta. Durante su estancia en esta ciudad, graba más de ciento sesenta canciones para la RCA y hace popular en todo el mundo “El manisero”, una canción de Moisés Simons basada en el pregón de un vendedor de cacahuetes. A pesar del éxito, el joven Machín abandona Nueva York con destino a Europa. Recala primero en Londres, donde actúa en el teatro Adelphi. Después viaja a París y actúa en la Coupole de Montparnasse. Desde Francia viaja a otros puntos de Europa como Suecia, pero el estallido de la Segunda Guerra Mundial motiva su traslado en 1939 a una España en paz que acababa de salir de la Guerra Civil. Barcelona es la primera ciudad donde se instala. En sus memorias, el cantante recuerda su primer trabajo en la sala Shangai, una especie de academia de baile con chicas de alterne que bailaban con los clientes a cambio de un ticket que habían adquirido previamente en la taquilla (Román 1994, 31). Decepcionado porque, a pesar de su éxito internacional, a nadie parece interesar, deja Barcelona y se desplaza a Sevilla, donde vivía desde hacía tiempo su hermano. Tampoco obtiene allí el éxito esperado y decide mudarse a Madrid en 1940. Aquel Madrid de los años de la postguerra, marcado por la miseria, los ajustes de cuentas y el estraperlo, fue, poco a poco, conociendo a Machín, un negro cubano que cantaba en las salas de fiesta ritmos exóticos. Es contratado en la sala Casablanca, la mejor de la capital, y, junto a la orquesta Los Miuras de Sobré, consigue su primer éxito en España: un fox lento, titulado “Noche triste”, que poco tenía que ver con el son y la música caribeños que le habían dado fama en Estados Unidos y Europa.

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En 1942 conoce en Sevilla a María Ángeles Rodríguez, una maestra de corte y confección con quien se casa a los pocos meses y con la que convivirá hasta su muerte. Machín se instala en la capital andaluza y desde allí iniciará sus giras por toda España. Su éxito se prolongará hasta bien entrada la década de los sesenta. Al igual que otros cantantes de renombre, la forma más habitual de difusión de su repertorio fue el espectáculo de variedades, en el que diversos artistas de inferior categoría, o menos conocidos, precedían a su actuación como plato fuerte. Los espectáculos de Machín tomaron nombres diversos: en 1947, Ébano y marfil; en 1949, Melodías de color; en 1951, Cancionero cubano, y, en 1954, Music Hall. En 1966, el espectáculo de Machín se tituló Melodías inolvidables. A pesar de sus orígenes españoles, siempre fue considerado un cantante de otra raza y cultura. El diario ABC publicó una crítica con motivo de la presentación en el Circo Price de Madrid de su espectáculo Cancionero cubano, en 1951, en la que se resalta el exotismo y la supuesta diferencia de su condición racial a la hora de hacer música: Los ritmos en los que tal ágilmente acciona, canta y danza la gente “prieta” tienen en el cubano Antonio Machín uno de sus más destacados protagonistas. Esa música con mística de selva, al llegar a la ciudad toma de ella las palabras, conservando el aroma peculiar. La palabra la civiliza, los instrumentos primarios la enervan, pero entra por el oído, y, si no llega al sentimiento, sujeta la atención y gusta. Machín es un buen tenor, con las peculiaridades de su raza, y tiene la fuerza expresiva suficiente para lograr las ovaciones de un público fácil, que tiende más a la danza que al sentido musical de una melodía que, como el Guadiana, aparece y se oculta entre el metal y la batería. El espectáculo estrenado anoche por el cantante de color tuvo un gran éxito. Entonado de luz y en los telones, bien vestido y lanzado por el ballet Lydia, con Carmen Vicente, Pepita Villa y Araceli Santos, los aplausos culminaron en la parte que el divo reservó para su lucimiento. (A. 1951)

Los comentarios del crítico del periódico conservador abundan en el esencialismo racista y en la condena de su dimensión corporal. Más adelante, critica el uso del micrófono por ser un instrumento “poco agradable” que “metaliza” la voz y provoca que “los agudos se hacen gritos”. Como recoge

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Frith (1988), el uso del micrófono provocó un rechazo por parte de la crítica al socavar la autenticidad de la música y provocar una forma de cantar débil y amanerada. Machín está clasificado como “chansonnier”, pero la verdad es —acaso porque nuestro tímpano no está perfectamente preparado para recoger estas canciones blandengues y monótonas— que su actuación, en voz, tono y estilo, nos recordaba mucho a esos artistas que, convalecientes de una grave enfermedad, retornan a la vida tarareando su repertorio ante el espejo, mientras la maquinilla de afeitar realiza su labor estética e higiénica en la cara. (“Con su espectáculo” 1954)

A pesar de las críticas, Antonio Machín fue un cantante de éxito ligado a un periodo muy definido de la historia de España: la postguerra, la etapa autárquica, el periodo del nacional-catolicismo. En los sesenta siguió actuando, haciendo bolos en los teatros y en las salas de fiesta. Pero su música se había anclado en el pasado. Era el cantante de los boleros que bailaron los padres de los adolescentes que escuchaban el beat inglés y a los cantantes melódicos franceses e italianos y gustaban de los nuevos bailes que llegaban de Estados Unidos, como el rock and roll, el twist o el madison. En los sesenta, Machín era un músico del pasado; de los programas de discos dedicados, de aquellos que sentían la nostalgia de la juventud perdida. El 7 de junio de 1977, actuó por última vez ante el público en Alcalá de Guadaira (Sevilla). Falleció el 4 de agosto de aquel año en Madrid y fue enterrado al día siguiente en Sevilla. El hecho de elegir a Antonio Machín como objeto de investigación musicológica no se justifica por un criterio cualitativo que valore su calidad interpretativa, su originalidad o su aportación a la creación musical. Tiene que ver con la relevancia social de su figura, sobre todo, después de su muerte, lo que le convirtió en objeto de memoria. El concepto de relevancia social ha sido introducido por algunos autores para justificar la elección de ciertos objetos de estudio, en un primer momento de la etnomusicología, independientemente de su valoración artística o de su adscripción étnica (Martí 1995). La relevancia social de un intérprete puede definirse como su grado de incumbencia en un momento y en un contexto social determinados. La relevancia es más que la popularidad, que es susceptible de ser cuantificada a través de parámetros objetivos como pueden ser la venta de registros fonográficos, la

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difusión mediática o la presencia de información y noticias generadas como personaje público. Uno de los aspectos que corroboran la relevancia de su figura y su obra es la producción discográfica, tanto en vida del artista como en las décadas posteriores a su fallecimiento. Son muchas las dificultades para estudiar la ingente producción y comercialización de fonogramas llevadas a cabo por el cantante debido a la debilidad de la documentación en estos ámbitos y al desmantelamiento de la industria discográfica nacional en las últimas décadas del siglo xx, que provocó la pérdida o dispersión de gran parte de las fuentes necesarias para llevar a cabo dicha investigación. Podemos afirmar, sin riesgo a equivocarnos, que Machín fue uno de los artistas que realizó y vendió más registros fonográficos en su época, desde la grabación a comienzos de los años treinta en Nueva York de “The Peanut Vendor”, canción conocida en español como “El Manisero”, hasta el año de su muerte. Pero también es cierto que sus discos siguieron vendiéndose tras su fallecimiento. Por ofrecer algunas cifras, la base de datos Discogs recoge 668 ediciones fonográficas, que incluyen discos de pizarra y vinilos, sencillos y álbumes, reediciones en disco compacto, recopilaciones, etc. Spotify ofrece alrededor de 200 álbumes que contienen música del cantante y cifra en 108 000 el número de oyentes mensuales en la actualidad. La primera grabación corresponde a su participación en la Havana Casino Orchestra de Don Azpiazu y fue editada por Victor en 1930. Este disco de 78 r. p. m. contiene “The Peanut Vendor” (“El manisero”) y “True Love”, canción de Eliseo Grenet interpretada por Daniel Sánchez.1 Entre los cuarenta y los años centrales de la década posterior, Machín grabó en España más de un centenar de canciones. La Biblioteca Nacional de España conserva 88 discos de 78 r. p. m. (conocidos popularmente como discos de pizarra) del periodo comprendido entre 1940 y 1958.2 Es difícil establecer la fecha Esta grabación fue editada en Barcelona en el mismo año por La Voz de su Amo con los títulos de las canciones en español: “El vendedor de cacahuetes” y “Amor sincero”. La Biblioteca Nacional de España conserva un ejemplar en la Biblioteca Digital Hispánica con la signatura DS/9397/7. 2  Los dos últimos discos de pizarra grabados por Machín están datados en 1958, aunque la catalogación pone la fecha entre interrogantes. Los anteriores están fechados, ahora ya sin interrogantes, en 1955. 1 

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exacta de la comercialización del primer vinilo del cantante. La base de datos Discogs recoge la publicación de un extender play (EP) de siete pulgadas y 45 r. p. m. con las canciones “Himno al amor”, “¿Quién si no tú?”, “A la buena de Dios” y “Piel canela” que está fechado en 1954. Debemos suponer, por tanto, que a mediados de la década de los cincuenta se opera el cambio de formato. El paso del disco de pizarra al microsurco supuso una mejora de la distribución, ya que el nuevo formato estaba fabricado en vinilo, un material más ligero, elástico y menos quebradizo. El disco de vinilo abarató los costes de distribución y permitió una difusión más rápida; favoreció, por ejemplo, la venta por correo. Además, en el vinilo, el surco era más pequeño (por eso se conoce a este tipo de discos como microsurcos), posibilitando un mayor número de canciones en una misma edición. Sin embargo, la principal ventaja del vinilo microsurco respecto al disco de pizarra de 78 r. p. m. fue la mejora de la calidad sonora. Machín popularizó sus grandes éxitos antes de 1955: “Noche triste” (1942), “Toda una vida” (1946), “Un compromiso” (1947), “Ya sé que tienes novio” (1947), “Angelitos negros” (1947), “Mira que eres linda” (1948), “Anoche hablé con la luna” (1949), “Madrecita” (1949), “Dos gardenias” (1949), “Espérame en el cielo” (1949), “Piel canela” (1953) y “Aquellos ojos verdes” (1955). Muchas de estas canciones se volvieron a grabar con unos arreglos y producciones diferentes. Tomemos como ejemplo “Dos gardenias”, una canción compuesta por la pianista y compositora Isolina Carrillo en 1945. Machín no fue el primero en interpretarla ni en grabarla: Guillermo Arronte la grabó en La Habana el mismo año de su composición y Avelina Landín también la popularizó en México en 1945. Gabriel Santos la grabó en 1947 acompañado de La Sonora Matancera, con arreglos de Pérez Prado. Como indicamos anteriormente, Antonio Machín y Su Conjunto la grabaron por primera vez en 1949 para la Compañía del Gramófono Odeón en Barcelona.3 En el año 1957, se comercializó un EP que incluye la misma grabación para el nuevo formato microsurco de 45 r. p. m., pues, en la portada del disco, se advierte de que se trata de una “reconstrucción El disco de 78 r. p. m. se encuentra en la Biblioteca Nacional de España con la signatura DS/183/12 y está disponible en la Biblioteca Digital Hispánica. 3 

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técnica”.4 Machín grabó por segunda vez “Dos gardenias” en la década de los sesenta y apareció en 1963 en un EP con otras tres canciones.5 La portada del disco indica que está grabado en “alta fidelidad”, etiqueta que en los años sesenta hacía referencia a una mejora de la fiabilidad sonora con respecto a las grabaciones de las décadas anteriores; hasta 1973 no se establecieron los estándares internacionales para determinar qué grabaciones podían llevar el sello de high fidelity (hi-fi) o alta fidelidad. La diferencia entre las dos grabaciones es considerable, sobre todo, en lo que respecta a los arreglos y al acompañamiento instrumental. En la grabación de 1949, Machín canta con un conjunto de instrumentos de cuerda, viento y percusión. El acompañamiento es compacto y la presencia de instrumentos de viento se aprecia, sobre todo, en el interludio instrumental que precede a la última repetición del estribillo, en el que la trompeta solista, la flauta, los violines y el clarinete realizan fragmentos a solo de la melodía de la estrofa. Los arreglos de la grabación de 1963 son muy diferentes; se prescinde de las cuerdas y se da un mayor protagonismo a los instrumentos de viento madera, los metales y la percusión. La orquestación se asemeja a la de los combos de jazz y de música latina que popularizaron bailes como el mambo, el bolero y el chachachá. Además, se introducen nuevos instrumentos como la guitarra eléctrica y el vibráfono. Hay un mayor contraste entre el acompañamiento vocal y el interludio instrumental (donde los instrumentos de metal se convierten en protagonistas). Los timbres están más diferenciados, con un mayor detalle en los arreglos y un acompañamiento puntillista de la voz. Sin desmerecer la importancia de la comercialización de la música a través del disco, es necesario recordar que los principales modos de difusión de la música popular, desde la finalización de la guerra hasta el comienzo de los planes de desarrollo en 1959, fueron la radiodifusión y los espectáculos musicales en el teatro. La radio del franquismo fue, ante todo, un medio de comunicación para la distracción y el entretenimiento, puesto que la función informativa ha-

El EP contiene cuatro canciones: “Cuando me besas”, “Serenata de las campanas”, “Dos gardenias” y “Mira que eres linda”. EP, Barcelona, Odeón DSOE 16.201. 5  “Gracias”, “Qué buena”, “Dos gardenias” y “Si regresara el amor”. EP, Barcelona, Discophon 27.288, 1963. 4 

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bía quedado en manos exclusivas de Radio Nacional de España, la emisora gubernamental (Balsebre 2002). Así, pues, la radio privada, que era la más escuchada y estaba capitaneada por la Sociedad Española de Radiodifusión (cadena SER), diseñó unos programas orientados a la evasión y el entretenimiento: programas de variedades cara al público, espacios de discos dedicados, programas dramáticos como los seriales y el radioteatro, programas de información deportiva, etc. Los discos de Machín fueron contenidos recurrentes de las peticiones del oyente, como también lo fueron los de Concha Piquer y las cantantes de copla, la música de las orquestas de baile y los cantantes melódicos. La fuente principal de ingresos para los intérpretes de música popular, desde la finalización de la guerra hasta bien entrada la década de los sesenta, fue el espectáculo público. Sin embargo, el recital de canciones, tal y como hoy lo entendemos, no era habitual. Los intérpretes insertaban su repertorio en unos espectáculos que, además, incluían otros eventos performáticos: números de baile, sketchs humorísticos, sainetes o piezas de teatro breves, actuaciones musicales de otros artistas, etc. Aunque ya, en los años treinta, la Argentinita había hecho algo parecido en el espectáculo Las calles de Cádiz (1933), no será hasta la década siguiente cuando triunfen las propuestas de la Gran Compañía de Arte Andaluz Escenificado de Concha Piquer con Ropa tendida, o los espectáculos de Lola Flores y Manolo Caracol, años más tarde. Aunque este modelo fue utilizado, sobre todo, por las cantantes de la llamada por entonces canción española, otros intérpretes lo emplearon para difundir su música por todo el país. La crónica de las actuaciones públicas de Antonio Machín se remonta a 1926, cuando comienza como profesional en la Orquesta del Casino Nacional de La Habana, y finaliza en 1977, poco antes de su muerte. Utilizó distintos modelos performáticos: durante los primeros años, intervino como cantante en orquestas de baile. Tras su llegada a España, actuó en las salas Trébol y Rigat de Barcelona. En 1941, se convierte en el artista más importante de la sala de fiestas Casablanca, la mejor de Madrid, donde actuaba junto a Los Miuras de Sobré, orquesta con la que grabó en España sus primeros discos. Un año más tarde, inaugura en Sevilla la sala de fiestas El Hernal. Un ejemplo de cómo eran estos espacios y cómo se organizaba el ritual de la música y el baile lo encontramos en una escena de la película La casa de las

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sonrisas, dirigida por Alejandro Ulloa en 1948. Es la primera vez que Antonio Machín interviene en un largometraje nacional. El cantante hace de sí mismo y aparece en una sofisticada sala de fiestas de Barcelona conduciendo a la orquesta de baile. Los protagonistas están sentados en las mesas y una señora le pide a un joven botones del local que le diga al Sr. Machín que interprete la canción “Ayer”. El cantante, con sus inseparables maracas, accede a interpretar el bolero mientras se pasea por las mesas del local mirando fijamente a los ojos de las damas. En la segunda mitad de la década de 1940, Machín, al igual que hicieran las estrellas de la canción española, comenzó a protagonizar sus propios espectáculos, con los que recorrió decenas de teatros de todo el país. Aunque podría parecer que en los sesenta comienza su etapa de decadencia, en realidad se produce su conversión en objeto de memoria, en instrumento para la construcción histórica del pasado. A mediados de esa década, Machín estrena un espectáculo con un título significativo: Melodías inolvidables. El país ha cambiado significativamente. Los Planes de Desarrollo, impulsados por los tecnócratas franquistas desde 1959, habían impulsado un crecimiento económico sin precedentes. La apertura al exterior y la llegada del turismo enfrentaron a la población a nuevas realidades sociales y culturales. La música popular se vio arrastrada por las corrientes juveniles del rock and roll y el beat. La música de Machín, a pesar de sus esfuerzos modernizadores, quedó abocada al recuerdo y a la nostalgia. Nostalgia y memoria de Antonio Machín La nostalgia se define como un anhelo sentimental por el pasado; se describe como una emoción agridulce que combina el placer por recordar lo vivido con un sentimiento de pérdida. En su origen, la nostalgia estaba considerada una patología. Hoy en día puede ser, además de una manifestación del descontento por el presente y una rebelión contra la modernidad y el progreso, un motor de consumo. Antonio Machín se convirtió, aún en vida, en un vehículo para la evocación y la nostalgia. En los años sesenta, su música había quedado vinculada con la generación de la postguerra. En el año 1970, Televisión Española le

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dedicó uno de los episodios del programa titulado Esta noche con… Presentado por Conchita Bautista, el programa tiene un marcado acento nostálgico y su principal objetivo es recordar las viejas canciones del cantante. En la introducción, la presentadora dice: No, no compruebe su reloj. Además, cuando se comprueba la hora, la justa es siempre la del otro. Y lo que yo pretendo en este momento es que ustedes conmigo hagan marcha atrás. Girar a la inversa las manecillas del reloj y retroceder en el tiempo a cuando usted estaba estudiando. Cuando usted empezaba sus primeros pasos en la vida. Y, a propósito de pasos, ustedes cuando se han enamorado han ido a bailar ¿verdad? Pero yo estoy completamente segura de que ustedes se han enamorado bailando con las canciones de él, porque él era el ídolo de la juventud de entonces y lo maravilloso de este caso es que el ídolo de la juventud de entonces también es el ídolo de la juventud de hoy, por eso Esta noche con… Antonio Machín.6

Imagen 1. Actuación de Antonio Machín en Esta noche con… (1970)

La música de Machín formó parte de la banda sonora de la vida de muchas personas. Este concepto de banda sonora vital es muy frecuente en los medios divulgativos. En un reciente libro, Sandra Garrido y Jane W. Davidson (2019) lo introducen en su disertación sobre música, nostalgia El programa está accesible en la web de RTVE: https://www.rtve.es/play/videos/estanoche-con/esta-noche-antonio-machin/4423519/ [Consultado 1/10/2021]. 6 

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y memoria, desde la perspectiva histórica y psicológica. Estas autoras consideran que la música pudo haberse creado como un modo de mejorar la cooperación del grupo. Si bien es indudable que cohesiona y da sentido a los grupos sociales, desde la llegada de la tecnología de la grabación se operó un cambio por el cual la música puede consumirse de manera privada. En el mundo moderno, juega un papel cada vez más importante en nuestras vidas como individuos porque la usamos a diario para cosas diferentes y, sobre todo, para dar forma a nuestros estados de ánimo. La cotidianidad va acompañada de una banda sonora musical, unas veces elegida y otras no, y muchos momentos clave de nuestra existencia los marcamos con la música. Quizá una evidencia de la penetración de su figura en la memoria colectiva es la introducción del dicho coloquial “Se mueve más que las maracas de Machín” para caracterizar a la persona inquieta; que llega a un punto más crítico cuando “Estar como las maracas de Machín” nos remite al desequilibrio mental. Pero la constatación de que Antonio Machín es un objeto ideal para el análisis de la construcción de la memoria en la música popular está en la relevancia que su figura y su obra alcanza en el periodo posterior a su muerte. Machín muere en 1977, justamente en el año de las primeras elecciones democráticas que marcan la Transición hacia la democracia. Si consideramos que su llegada a España coincide con el final de la Guerra Civil y el comienzo del régimen de Franco, se produce una coincidencia absoluta entre el franquismo, como régimen político, y su carrera artística en España. Podría decirse, por tanto, que Machín fue una de las figuras más relevantes de la música popular durante el franquismo. Pero quizá sería más apropiado decir que Machín fue una de las figuras más relevantes que nos remiten al franquismo; que se utilizan para recordar, rememorar e ilustrar ese periodo de la historia de España. Como indiqué al inicio, el objetivo principal de este artículo no tiene como finalidad poner en valor una trayectoria artística que, por su relevancia social, está fuera de duda. Mi interés estriba en la figura de Machín como objeto de memoria, en cómo, por qué y para qué son recordadas las canciones que popularizó. La construcción del conocimiento y la imagen sobre el pasado es un elemento determinante en la estructuración de las sociedades. Constantemente

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se reelaboran las experiencias históricas pretéritas. Se actualizan las versiones sobre un pasado que alimenta la comprensión del presente y define futuros posibles. De este modo, se genera la memoria colectiva, que produce un repertorio de recuerdos, narraciones y representaciones asumido por un grupo social. Esa memoria alimenta nuestro sentido de pertenencia al grupo; se relaciona con la identidad y la cultura porque produce sentido, experiencia y pertenencia social. Pero la memoria colectiva no es un simple almacenamiento de la información del pasado, sino un proceso de construcción activa de significado que opera a través del recuerdo y el olvido. Es creativa y selectiva, porque interpreta el pasado desde la lógica cultural y los requerimientos de los sujetos del presente. La construcción de la memoria de la cultura popular del franquismo se produjo pasada ya la década de 1980. A ello contribuyó la intervención de agentes culturales que, desde una visión nostálgica o camp, pusieron en valor géneros como la canción española (que empezó a denominarse copla), los boleros y la música de Antonio Machín. Coincidiendo con el cambio del disco analógico al formato digital, cientos de grabaciones de décadas anteriores fueron puestas de nuevo en circulación en discos compactos. Las grabaciones de Machín recobraron vida y se editaron con títulos que no dan lugar a dudas de su carácter de memoria y nostalgia: Lo mejor de Antonio Machín, Todos sus éxitos, Toda una vida, etc. El cine ha utilizado en numerosas ocasiones la música de Machín como elemento sonoro vinculado a la evocación y la memoria, sobre todo, de la España de la autarquía. Como es sabido, la ficción cinematográfica recurre en infinidad de ocasiones a la música para situarnos en un contexto histórico y social determinado; por esta razón, las canciones de Machín suelen aparecer en las películas que evocan la postguerra. Las encontramos en una treintena de películas y series documentales, aunque, en vida del cantante, su presencia en la pantalla fue escasa. Machín intervino únicamente en dos películas y con papeles poco importantes. Este hecho es significativo porque la vinculación de las estrellas de la música popular con el cine durante el franquismo fue muy estrecha. Si la radio fue el medio más utilizado para popularizar las canciones (junto con las actuaciones en vivo y, en menor medida, la comercialización de fonogramas),

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las películas fueron la mejor manera de difundir la imagen con todos sus componentes performáticos. Como comenté anteriormente, la primera vez que apareció en una película española fue en 1948, en La casa de las sonrisas. No volvió a participar en ninguna como actor hasta 1970, cuando realizó el papel de chófer y de rey Baltasar en Hola, señor Dios (dirigida por Manuel Esteba), aunque en este filme no canta ninguno de sus éxitos y tan solo musita un villancico mientras lleva a un niño que va en busca del pesebre de Jesús para salvar a su hermana, que está enferma. Antes de la muerte de Franco, sus canciones aparecieron en Del rosa al amarillo (1963), primer largometraje de Manuel Summers, donde suena el bolero “Toda una vida”, y en la comedia de Pedro Lazaga Bésame mucho (1964), que incluye la canción del mismo título. En el año 1971, Basilio Martín Patino realizó el largometraje documental Canciones para después de una guerra, aunque no fue estrenado hasta 1976, tras la muerte del dictador. Se concibió como un collage de imágenes sobre un fondo de melodías populares en la postguerra. Junto a la canción de Machín “Amar y vivir”, suenan canciones interpretadas por Celia Gámez, Imperio Argentina, Miguel de Molina, Conchita Piquer, Estrellita Castro y un largo etcétera. Desde finales de los años ochenta, la música de Machín aparece con más frecuencia en las producciones del cine español: Espérame en el cielo (Mercero, 1988), Días contados (Imanol Uribe, 1994), Secretos del corazón (Montxo Armendáriz, 1997), Amor de hombre (García Serrano e Iborra, 1997). Recientemente, se utilizó la canción “Espérame en el cielo” en la película El guardián invisible (González Molina, 2017). En La trinchera infinita (Arregui, Garaño y Goenaga, 2019), se escucha, a través de la radio, el fox lento “Noche triste”. La canción se inserta como música diegética en una escena muy significativa: poco tiempo después de la finalización de la guerra, Higinio vive escondido en su propia casa para no ser detenido por los franquistas, que le persiguen por haber luchado en el bando republicano. Está solo porque su mujer, que se ha quedado embarazada, se ha ido del pueblo una temporada para ocultar un embarazo que le delataría o pondría en duda la moralidad de su esposa. Una noche, oye unos ruidos extraños en el dormitorio y descubre que dos hombres han entrado en la casa, creyendo que estaba vacía, para tener un encuentro amo-

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roso prohibido. Encienden la radio y suena “Noche triste”, mientras Higinio contempla la escena desde su escondrijo por un agujero que le permite vigilar la habitación. Cuando silenciosa la noche misteriosa envuelve con su manto la ciudad / el eco de tu voz escucho junto a mí y siento que es mayor mi soledad. / El pasado me atormenta / imposible es olvidar / quiero de mi mente alejar la visión / pero más la vuelvo a recordar.

“Noche triste” fue compuesta por Carmelo Larrea (1902-1980), un músico nacido en Bilbao que fue discípulo de Jesús Guridi, con quien estudió órgano y canto, aunque se dedicó a la canción popular (González Peña 1999). Larrea compuso para Machín este fox lento, que contiene los ingredientes característicos de este tipo de piezas: sobre una base rítmica en compás de cuatro tiempos, con figuras blancas y negras, se dibuja una melodía en tempo lento caracterizada por la abundancia de notas sincopadas. El texto de la canción, escrito por Manuel Salina, trata sobre el recuerdo de un amor del pasado. La noche se convierte en metáfora de la tristeza y el abandono por el amor perdido. Sin embargo, está escrito con una calculada ambigüedad. No se indica el porqué del tormento; si fue él o ella o cuáles fueron las causas del abandono. Esta forma de escritura imprecisa permite a las audiencias completar la historia e identificarse con la canción (Frith 1989). Teniendo en cuenta que las heridas de la guerra aún estaban abiertas en la España de los cuarenta, la canción pudo servir tanto a los que les rompieron el corazón como a los que perdieron a un ser querido en contienda. En este sentido, es fácil aplicar a esta canción la teoría que Stephanie Sieburth (2016) utiliza para analizar el uso que los perdedores de la guerra hicieron de las canciones interpretadas por Concha Piquer. Sostiene esta autora que los vencidos se sirvieron de la copla para sobrellevar el duelo de la pérdida. Aunque no todas las canciones del repertorio de Machín pueden ser analizadas desde esta perspectiva, “Noche triste” encaja en ese contexto. En su análisis sobre el jazz durante la Guerra Civil y el franquismo, Iván Iglesias explora la percepción en la memoria de los que vivieron ese periodo de la dimensión impertinente y desafiante de ciertas músicas de

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jazz como el foxtrot, el swing y el boogie-woogie, que compartían espacio en las salas de baile o boites con la rumba o la samba. Si bien no había en las letras ni en las melodías elementos subversivos que pudieran despertar las suspicacias del Régimen, Iglesias considera que estas músicas, a través del baile, podían conculcar los preceptos oficiales sobre el cuerpo y la vida (Iglesias 2018, 145). La música de Machín era, sobre todo, música para bailar. Formaba parte de ese ritual social en el que las parejas (constituidas por un hombre y una mujer) se agarraban y ejecutaban una coreografía en un lugar establecido para tal fin. En los años cuarenta, la música de Machín acompañaba el cortejo amoroso o, en su caso, las tentativas para el encuentro sexual a través del baile. Así lo refleja Almudena Grandes en La madre de Frankenstein, una novela inspirada en personajes reales que vivieron la postguerra; en un capítulo de la novela, describe la experiencia de María Castejón, una veinteañera de clase baja que acude por primera vez a un baile en los bajos de un cine madrileño, con un señorito del que estaba inocentemente enamorada: Mientras bajábamos por las escaleras la gente estaba bailando el tiro-liro, luego pusieron El cumbanchero, todo muy alegre, muy movido, pero de pronto apagaron la mitad de las luces y sonó un bolero de Antonio Machín. Alfonso me sacó a bailar, me llevó a la pista, nos apretujamos en el centro, entre otras muchas parejas, para que no pudieran vernos desde fuera, me figuro, y me metió la lengua en la boca antes de que empezara a moverme. Todavía no se me había pasado el susto cuando me levantó la falda por detrás con las dos manos, me agarró el culo y lo apretó contra él. (Grandes 2020, 238)

Desde los años ochenta del siglo pasado, la recuperación de la memoria histórica ha sido utilizada para dar voz a los reprimidos y represaliados durante la guerra. La lectura que hicieron Vázquez Montalbán (2000) y Stephanie Sieburth (2016) de la música de la postguerra le otorga su capacidad para superar el duelo por la pérdida. Si las coplas de la Piquer fueron tablas de supervivencia, los boleros de Machín fueron artefactos para el placer. Excusas para juntar los cuerpos. La banda sonora de una sexualidad reprimida, cantada por alguien que llegaba del otro lado del océano, exhibiendo su negritud, su origen salvaje y su exotismo.

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LA INFLUENCIA AMERICANA EN LA ACTIVIDAD ARTÍSTICA DE LA CUPLETISTA LINARENSE SALUD RUIZ Lidia Cachinero-Rodríguez Universidad de Granada

El cuplé marcó el inicio de la canción comercial española (Salaün 1990), en una escena en la que los tradicionales límites propuestos por la musicología entre lo popular y lo académico quedaban completamente difuminados, siendo partícipes de la misma compositores y poetas como Manuel de Falla, Federico García Lorca o los hermanos Machado (Encabo 2019). Pero, a pesar de la gran popularidad de la que gozaba el cuplé en el primer tercio del siglo xx en España, siguen siendo escasos los trabajos que abordan las biografías de las protagonistas de este género, no obstante el esfuerzo que Álvaro Retana invirtió recopilando los cuplés que más éxito obtuvieron y una breve biografía de estas cupletistas (Retana 1967). En este capítulo, se llevará a cabo una aproximación al repertorio de la cupletista Salud Ruiz, con especial atención a las influencias de la música y la moda americanas que se produjeron en sus actuaciones. El objetivo, por tanto, es estudiar la difusión de las músicas populares urbanas del continente americano en España a través del estudio de caso de las canciones que Salud Ruiz interpretó en el ámbito de las variedades durante el primer tercio del siglo xx. Para ello, se analizarán las diferentes fuentes sonoras y materiales gráficos alojados en la Biblioteca Nacional de España y en la Biblioteca Digital del Patrimonio Iberoamericano, así como algunas conservadas en el archivo familiar de la cupletista.1 Este texto se inscribe dentro del proyecto de investigación “Aproximación a los estudios musicales de género en la provincia de Jaén (1870-1931)”, subvencionado por el Instituto de Estudios Giennenses en 2020. 1 

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Salud Cano Albao, conocida artísticamente como Salud Ruiz, nació en 1895 en el seno de una familia humilde, aunque no se ha podido demostrar hasta el momento si su nacimiento se produjo en Linares o en la ciudad de Jaén. Comenzó a trabajar pronto como modista en un taller de costura, lo que le sirvió, más adelante, para confeccionar sus propios vestuarios y escenografías. En su adolescencia, y tras haber mostrado sus amplias cualidades vocales, su familia la anima a marcharse a Madrid para comenzar su carrera artística. Ya en la capital, en 1911 debutó en el Teatro Petit Palais como canzonetista a transformación. Es en este momento cuando comienza a cosechar sus primeros éxitos, consiguiendo contratos en teatros y salones de toda la geografía española y, para el año 1914, ya había realizado una gira por toda España y Portugal, recibiendo la admiración del público y la crítica. A partir del año 1915, comienza a figurar como cupletista fija en las temporadas de los principales teatros de Madrid, como el Romea, Jardines del Buen Retiro o el Trianon Palace. Hasta este momento, su repertorio se basaba en canciones populares españolas y cuplés sicalípticos. Es a partir de 1920 cuando comienza a realizar espectáculos influenciados por la moda internacional, incluyendo en su repertorio varios fados, foxtrot y numerosos tangos; también cambia la indumentaria, que abandona el folclorismo, y aboga por la moda estadounidense de los felices años veinte. Salud Ruiz continuó su carrera artística compaginando las actuaciones en directo con las grabaciones discográficas hasta el año 1936, cuando tiene que apartarse de los escenarios tras el estallido de la Guerra Civil. La cupletista se refugia en Linares con sus dos hijos y se ve obligada a casarse, aunque su marido terminará exiliándose en Francia; a pesar de que se le ofrece la oportunidad de exiliarse al continente americano, se niega. Solo regresará a los escenarios en ocasión del homenaje realizado por Álvaro Retana a las artistas del cuplé el 28 de septiembre de 1957 —tributado a Sara Montiel tras su aclamado éxito en la película El último cuplé, dirigida por Juan Orduña—, donde coincidirá con Carmen Flores y Pastora Imperio. Salud Ruiz falleció en Madrid en el año 1990, víctima de demencia. Aunque la artista no realizó ninguna gira por el continente americano, compartió cartel, y, en ocasiones, repertorio, con artistas de variedades que sí habían actuado en América como Raquel Meller, la Argentina, Conchita Piquer o Pastora Imperio. Otro de los cantantes con los que actuó Salud

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Ruiz fue Carlos Gardel, durante alguna de sus giras por España. En concreto, Barsky y Barsky (2010) recogen la noticia de la actuación de ambos el 13 de febrero de 1926 en el teatro Príncipe de Vitoria y, semanas más tarde, en Cantabria, donde obtuvieron sonados éxitos, siendo Ruiz la única cupletista que lo acompañó. Una de las influencias americanas más tempranas que se encuentra en el repertorio de Salud Ruiz es la canción “Cielito lindo”, compuesta por el mexicano Quirino Mendoza y Cortés a finales del siglo xix. El famoso “Canta y no llores” fue grabado por la cupletista a inicios de la década de 1920 con la discográfica International Talking Machine, y, tras el éxito que obtuvo Ruiz con esta canción, fue imitada por otras cupletistas en sus actuaciones, como fue el caso de Raquel Meller. A partir de este momento, Ruiz comienza a incluir en sus espectáculos numerosos tangos que habían sido creados específicamente para ella. Es el caso de “El dichoso tango”, compuesto por Amalio Abanades y Álvaro Retana en el año 1922. Con ritmo de habanera y tonalidad mayor, realiza una crítica hacia la situación desigual de las mujeres en la época y los cánones que debían cumplir para ser consideradas buenas mujeres. En este caso, la protagonista de la canción recuerda cómo ella era “buena cocinera, hacendosa, callada, humilde y sumisa” y cómo cambia esta situación cuando se enamora de un sargento que la lleva al Palace a bailar tangos. En el momento en el que descubre el mundo de las variedades, se transforma y expresa su deseo de buscar una nueva vida, reflejado en la siguiente estrofa: “Quiero abandonar los delantales y hacerme cupletista, y espero conseguir numerosas ovaciones”. A través de la letra, se observa una burla hacia todas las críticas moralistas que había recibido Salud Ruiz. El Palace había sido el teatro en el que la cupletista actuó en numerosas temporadas fijas, por eso no es de extrañar que se mencione en la letra. Además, críticas en las que, entre otras cosas, se la había juzgado por “salir al escenario en ropa de cama” se ven recogidas de una manera irónica en la letra cuando la protagonista expone que quiere “vestir como una furcia, bailar, fumar y beber”, demostrando así que Ruiz no iba a abandonar los escenarios ni iba a cesar en su comportamiento, tildado como ligero por los críticos más conservadores. Otro de los tangos compuestos en 1925 por Pascual Godés y Enrique Nieto de Molina para Salud Ruiz es “Ya no la quiero”. Este narra la historia

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de un hombre que había sido abandonado por su amada y trata de recuperarla a través de una amiga, aunque finalmente descubre que su amor ha finalizado para siempre. Está compuesto en una tonalidad menor y ritmo de habanera, nuevamente con acompañamiento orquestal y un claro predominio de la sección de cuerda. Entre las estrofas, observamos un interludio orquestal que aporta dinamismo a la pieza y que contrasta con los recitados que Ruiz realizaba en algunos versos para potenciar el sentimiento de vergüenza y enfado del protagonista. Cabe señalar la relación que guarda esta letra con la del tango “No le digas que la quiero” de Carlos Gardel, estrenado un año antes, en el que, de nuevo, el protagonista es un hombre que sufre porque la mujer a la que ama le ha dejado y le pide a su amiga que no le diga que la sigue queriendo. En “Tango Apache”, se observa la historia de una mujer narrada en primera persona, en la que expresa su amor hacia un hombre que cumple con sus deseos sexuales, hasta que este es detenido por un robo y le abandona. Está grabado en el año 1925, y se hallan nuevamente interludios orquestales entre las estrofas y giros líricos al finalizar los estribillos que contrastan con los recitados y suspiros en los versos finales, con el objetivo de añadir un componente dramático a la historia con el que el público pudiese sentirse identificado. “Ku-klux-klan” es el título de otra de las canciones que Salud interpretó. En este caso, se trata de un cuplé con ritmo de foxtrot que denuncia los asesinatos de personas afrodescendientes y las violaciones de mujeres que llevaba a cabo la secta supremacista en Estados Unidos, en una época en la que seguían vigentes las teorías del racismo científico extendidas durante el siglo xix. Esta canción fue compuesta por Patricio Muñoz Aceña para Salud Ruiz con acompañamiento de jazz band y fue grabada en el año 1925 por la discográfica Transoceanic Trading. Más tarde, fue versionado por otras artistas como Olga Ramos o Marujita Díaz en la película Abuelita Charlestón, dirigida por Javier Setó en 1961. Siguiendo esta línea, se encuentra “Waya Wais”, otro foxtrot grabado en 1925 por Salud Ruiz con acompañamiento orquestal, donde destaca un predominio de la percusión y la sección de vientos. Se inicia con una introducción orquestal en 4/4, y la primera estrofa comienza hablando de la tierra de los indios nativos americanos. Narra la historia de una india enamorada del

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jefe de su tribu y a la que un hombre millonario intenta comprar y enamorar. Se observa una melodía contrapuntística a cargo de la flauta travesera que está presente a la vez que avanza la línea vocal, acompañándose de “silvidos [sic] y gritos salvajes”, especificados en la partitura, lo cual sitúa al oyente en el contexto de las músicas tribales. Este mismo foxtrot fue grabado en Nueva York a cargo de la International Novelty Orchestra y comercializado en Estados Unidos por la discográfica Victor Talking Machine Companing. Más tarde, fue interpretado por artistas como Lilián de Celis y Marujita Díaz. Sin duda, es el cuplé “Mon homme” el caso de repertorio compartido más significativo de su catálogo de obras. Fue escrito en 1920 por Maurice Yvain para la cupletista francesa Misttinguett, con la que Ruiz ya había compartido repertorio anteriormente. En el verano de 1921, se traduce simultáneamente al inglés y al castellano y se estrena por Fanny Brice en Estados Unidos, obteniendo numerosas aclamaciones por su interpretación y logrando un Grammy póstumo por esta canción. A su vez, en España se publica el 3 de agosto de 1921 el disco con los cuplés “Mi hombre” y “Nena”, probablemente los más famosos del repertorio de Salud Ruiz. “Mi hombre” se convierte en uno de los cuplés más aclamados de la artista y en 1958 es versionado por Sara Montiel en la película La violetera, donde se introdujeron cambios en la letra con respecto a la que cantaba Salud Ruiz. En el caso de la cupletista, canta “huir, gozar, aturdirme y agradar a otros hombres”, estrofa que fue censurada en la versión de Montiel, que, además, cantaba “si me pega me da igual, es natural, es mi hombre”, versos que no aparecían en la versión de Salud Ruiz, aunque sí en las primeras interpretaciones americanas, mostrando esta nuevamente su claro rechazo a la violencia de género, que había quedado patente en canciones como “Entérate” o “La hora maldita: canción andaluza”. La versión de Montiel se popularizó durante los años sesenta en España y fue interpretada por otros artistas, como Maruja Garrido y Salvador Dalí, o, en la actualidad, Falete para el programa de televisión Tu cara me suena. La versión inglesa del cuplé también ha gozado de un amplio recorrido, siendo versionada en el género jazzístico por Billie Holiday o Coleman Hawkins. En el ámbito audiovisual, también logró numerosos éxitos, al incluirse en la película Funny Girl, protagonizada por Barbra Streisand, por la que ganó un Oscar en el año 1968. En la actualidad, ha sido incluido en la

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serie televisiva Glee, en este caso interpretado por Lea Michele en homenaje a Streisand. Estos dos últimos ejemplos siguen a Ruiz, ya que censuran la polémica estrofa “He beats me too”, rechazando la violencia de género. Otras de las influencias más significativas se hallan en algunas coplas compuestas décadas más tarde, cuando Ruiz ya se había retirado, obteniendo numerosas aclamaciones tanto en España como en el extranjero. Es el caso del cuplé “Cartuchera”, interpretado con gran éxito por Ruiz, que narraba la historia de un joven torero que es abandonado por su amada y decide morir en el ruedo. Años más tarde, Conchita Piquer estrenará “Romance de valentía”, de León, Quintero y Quiroga, cuya temática versaba sobre la muerte de un joven torero sevillano abandonado por su madre. Ruiz interpretó un cuplé llamado “Zarzamora”, que trataba sobre una mujer que mantenía relaciones con diferentes hombres, manejando siempre la situación. En “La zarzamora”, popularizada por Lola Flores, esa mujer fría con los hombres ahora sufría mal de amores. Ocurre algo similar con el cuplé “La nieta de Carmen”, popularizado por Salud Ruiz, donde se cuenta la historia de la nieta de una cigarrera del barrio sevillano de Triana, llamada Carmen. Años más tarde, Carmen Sevilla interpretaría “Carmen de España”, cuya protagonista es una cigarrera de Triana llamada Carmen. Por otra parte, la influencia de la moda americana se ve reflejada en un cambio en su indumentaria. En una primera etapa, se puede observar cómo su puesta en escena se caracteriza por las batas de cola, las peinetas, los trajes de serrana y, sobre todo, los mantones de manila con estampados florales. Esta vestimenta folclórica es abandonada a partir de 1920, cuando apuesta por los vestidos de corte imperio, con un cinturón que resalta el talle de la cupletista, faldas tobilleras plisadas con incrustaciones de pedrería, bordados geométricos y zapatos de salón. Usa, además, abalorios grandes y recogidos con adornos de plumas y pedrería. Como se ha podido demostrar, la difusión de las músicas populares urbanas americanas se pone de manifiesto en el repertorio de Salud Ruiz, a pesar de que no actuó en el continente americano. Los repertorios compartidos entre artistas de una y otra orilla del Atlántico también contribuyeron a esta difusión y los continuos intercambios estilísticos potenciaron el auge de las músicas populares americanas en España durante el primer tercio del siglo xx.

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Bibliografía Barsky, Julián y Barsky, Osvaldo (2010): Gardel: el cantor de tango. Buenos Aires: Libros el Zorzal. Encabo, Enrique (ed.) (2019): Miradas sobre el cuplé en España: identidades, contextos, artistas y repertorios. Madrid: Instituto Complutense De Ciencias Musicales. Goldman, Herbert G. (1992): Fanny Brice: The Original Funny Girl. New York: Oxford University Press. Retana, Álvaro (1921): Tonadillas y tonadilleras españolas: Antología de los más célebres cuplés. Madrid: s. e. — (1964): Historia del arte frívolo. Madrid: Tesoro. — (1967): Historia de la canción española. Madrid: Tesoro. Salaün, Serge (1990): El cuplé (1900-1936). Madrid: Espasa-Calpe. Velasco Molpeceres, Ana María (2019): El último cuplé (1957): un desafío femenino en el cine del franquismo”, en Revista Historia Autónoma, 14: pp. 129-151. VV. AA. (2019): Moda. historia y estilos. London: Dorling Kindersley Publishing.

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EL ANDALUCISMO EN EL ESPACIO AMERICANO A TRAVÉS DE LA JIENENSE MARÍA ANTINEA (1914-1991) Nicolás Jiménez-Ortiz Universidad de Granada

El objetivo principal de este capítulo es aproximarnos a la figura de María Antinea dentro de su contexto histórico-musical, conocer los espectáculos interpretados en varios teatros del continente americano y las películas en las que aparece, así como las grabaciones sonoras registradas, con el propósito de demostrar cómo llevó a América el espacio y la tradición populares españoles.1 María Hueso Martínez, más conocida como María Antinea, nació en la localidad jienense de Villacarrillo el 3 de enero de 1914 y fue bautizada en la iglesia de Nuestra Señora de la Asunción de la misma localidad. Su carrera profesional comenzó desde muy joven y en el seno familiar, dado que su madre, María Pilar Martínez, tocaba la guitarra y su hermano, Pedro Hueso Martínez, también tenía formación musical y ejercía como director de orquesta, compositor y arreglista. El 21 de febrero de 1930, se casó con el torero Félix Rodríguez de Santander en San Jerónimo la Real de Madrid y tuvo a su primer hijo, Félix Rodríguez Hueso, el 2 de enero de 1931 en Valencia. Durante la Segunda República, se produce un repunte del estilo del cuplé donde aparecen figuras más refinadas y audaces como María Antinea. En los años veinte, con apenas doce años, varios periódicos españoles como La Voz, La Nación, El Heraldo o El Sol la describen como una de las mejores artistas de varietés, realizando actuaciones en teatros madrileños como el Barbieri, Este texto se inscribe dentro del proyecto de investigación “Aproximación a los estudios musicales de género en la provincia de Jaén (1870-1933)”, subvencionado por el Instituto de Estudios Giennenses en el año 2020. 1 

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Chueca, Maravillas, Coliseum o la Zarzuela. Además de bailarina y cupletista, desempeñó el papel de coreógrafa y compartió cartel con Pastora Imperio, la Niña de Linares, Carmen Dauro o Carmen Flores. En 1936, ante el estallido de la Guerra Civil, huyó de España y residió en Argentina durante muchos años, donde hizo radio, cine, teatro y televisión como actriz, libretista y productora local. Trabajó en diversos teatros con Blanquita Amaro, Angelillo o Imperio Argentina, siendo, además, una estrella exclusiva de Radio el Mundo en 1937, junto con Mapy Cortés, y en Radio Splendid, conocida como la 990. Estrenó una serie de espectáculos de corte español e interpretó varias películas, escribiendo incluso el guion de alguna de ellas. En 1943 fallece su primer marido en España, por lo que es en este país donde conoce a su segundo marido, Enrique Kotliarenco y tiene a su segunda hija, Alondra María Cristina, en 1955. En 1940 participó como intérprete en el musical El crimen de Palais Royal, de Raúl Doblás y Asdrúbal Salinas, en San Martín (Buenos Aires), junto a Elena Bozán y Alberto Anchart. Antinea desarrolló gran parte de su carrera en Argentina y también en México, donde presentó varios espectáculos en el Teatro Arbeu junto a su Gran Compañía de Arte Folklórico Español, además de llevar a cabo algunas participaciones radiofónicas. Varios periódicos españoles, como el Diario de Burgos, se hacían eco de su triunfo en América el 20 de septiembre de 1951: “El folklore español triunfa en América con las compañías de Conchita Piquer, Gracia de Triana, María Antinea y Lolita Torres”. María Antinea falleció el 29 de julio de 1991 en Brownsville, Texas. Su papel en el cine tuvo gran relevancia, con la participación en películas como Los pagarés de Mendieta (1930), filmada en blanco y negro bajo la dirección de Leopoldo Torres Ríos y estrenada el 18 de octubre de 1939. En el año 1940 interpretó a una de las protagonistas de la película Explosivo 008, dirigida por James Baue, y, cinco años más tarde, participó en Las aventuras de Frijolito y Robistiana (1945), de José María Galofre. Una de las películas en las que canta varias canciones es La doctora castañuelas (1950), dirigida por Luis José Moglia sobre el argumento de Julio Porter y estrenada el 22 de noviembre de 1950. En ella presenta un papel de mujer científica de día y cantante de noche, con una indumentaria muy folclórica, en la que destacan los vestidos de flamenca, los abanicos y los mantones. La música de la película fue compuesta por su hermano, Pedro Martínez Hueso.

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En este mismo año, participa en la película Vida de artistas (1950) y en 1952 escribe La niña de fuego, interpretada por Lolita Torres y Ricardo Passano. Su última película se titula La cigarra no es un bicho (1963), una comedia estrenada el 6 de mayo de 1963, dirigida por Daniel Tinayre, que obtiene el 9.º premio al Mejor Film por el Instituto de Cinematografía de Argentina y es prenominada a los Premios Óscar de 1968. Volviendo a la actividad teatral, María Antinea se inició en el teatro como tonadillera y actriz —perteneciendo a una generación de artistas en la que destacan nombres como Miguel de Molina o Carmen Amaya—,ejerció durante más de seis años como directora de compañía y destacó en obras de temática española como Estampas regionales de la madre patria, España de mis amores o El amor brujo (Manrupe y Portela 1995). En 1945 trabajó en el Teatro Arbeu de México: a pesar de que no hemos podido localizar el programa completo interpretado, el crítico Armando de María y Campos escribe el 16 de octubre de 1945 que “a punto de concluir la temporada de variedades, Antinea repitió algunos de los números más gustados de su repertorio como Los bocheros, el cual no ha dejado de constituir el número más interesante del programa” (Novedades, 16 de octubre de 1945). Al año siguiente, el 11 de agosto, la organización artística de Enrique Klotiarenco presenta a la Gran Compañía de Arte Folklórico Español de María Antinea en el Teatro Colón de Colombia, en la que canta, entre otros temas, “El relicario”, de José Padilla, bajo la orquesta del maestro Pedro Hueso Martínez, y donde participan músicos españoles, como el guitarrista Sabicas. El 19 de agosto del mismo año, se lleva a cabo otra puesta en escena, dividida en dos partes, con varios números que reflejan lugares como Mallorca y Extremadura. Antinea interpreta “Maldita seas”, “Carmen de Triana”, “Evocación de Julio Romero de Torres” y “Lo que el viento se llevó” con la orquesta dirigida por su hermano, Pedro Hueso Martínez. El espectáculo En una región de Asturias o Alborada gallega se representa unos días más tarde, el 23 de agosto de 1946, en el que Antinea interpreta “A los toros”, “Trinia”, “Romance de los maletillas” y “Dime que me quieres”. Los lugares españoles evocados son Aragón, mediante la interpretación de una gran jota que cierra el programa; la región de Asturias, con una fiesta de San Juan, y la ciudad de Jerez de la Frontera, con el número titulado “Feria de Abril de Jerez”. La última representación del mes es el 29 de agosto, con Goyescas, espectáculo

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dividido en dos partes. Antinea interpreta, en la primera parte, “Goyescas” y “El Pichi” junto a su cuerpo de baile; en la segunda parte, “Los nardos” (número procedente, al igual que “El Pichi”, de la revista Las Leandras) y, para finalizar, “Calles de Cádiz”. La Semana Santa de Sevilla presenta un programa realizado el 5 de septiembre de 1946 que se inicia con el pasodoble “Suspiros de España”, de Antonio Álvarez Alonso, con la orquesta de Pedro Hueso Martínez. Antinea interpreta varias coplas y las “Sevillanas de Espartero” y se reflejan las fiestas más populares de Sevilla, llevando incluso a escena la espera del paso de la Macarena. En la segunda parte se representa una estampa del corazón de Andalucía llena de flamenquismo y ensueño con la interpretación de “Ojos verdes” por María Antinea, y se refleja en un número la ciudad de Valencia. Además, en el programa también consta La rosa, un arreglo especial de la obra Amores y amoríos, de los hermanos Álvarez Quintero. En este mismo teatro, encontramos dos programas más que no tienen catalogada la fecha de su representación, pero probablemente sean también de los años cuarenta. El primero es Vamos a los toros, compuesto por dos actos y dieciocho cuadros, que se inicia con el pasodoble “Alegría de España”, del maestro Pedro Hueso Martínez. El segundo cuadro de la primera parte es una fantasía del Madrid romántico con sus majas y toreros en una moderna creación de Antinea, titulado Relicario de España, que cuenta con intérpretes como la joven Carmen Sevilla. Antinea interpreta “La bien pagá” y “Francisco Alegre”, de Quintero, León y Quiroga, cerrando con un fragmento de La vida breve, de Manuel de Falla. El segundo programa sin fecha es Mantones y castañuelas, dividido también en dos actos y dieciocho cuadros y que alude en el primer acto a la ciudad de Granada, con la interpretación de Los cármenes de Granada, y a Salamanca en el noveno cuadro. Antinea interpreta “La zarzamora” y “La rosa del viento”, de Quintero, León y Quiroga, además de algunas partes de La bejarana, del maestro Alonso. La segunda parte se inicia con Zoco en Sevilla, preludio musical de Pedro Hueso donde se reflejan las ciudades de Granada, Sevilla y la región aragonesa, en el que Antinea participa en el cuadro 11, dedicado al pintor Julio Romero de Torres, donde las figuras de sus lienzos toman vida y se agitan en su imaginación animadas por los duendes del baile, y canta al final del cuadro “La morena de mi copla” junto a toda la compañía.

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Imagen 1. Gary Cooper, María Antinea y Anthony Quinn en Nueva York. Fuente: Archivo familiar

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Antinea trabajó también en el Teatro Roxy de Nueva York, en el que era habitual la representación de su espectáculo seguida del estreno de alguna película, lo que hizo que coincidiera con actores y directores como Gary Cooper o Anthony Quinn tras la visualización de la película An Affair to Remember en 1957.2 La Compañía de Arte Popular Español María Antinea hizo varias funciones en Argentina, concretamente, en el Teatro Avenida de Buenos Aires, reabriendo en 1948 el mismo con el espectáculo Aquí está María Antinea. El 7 de octubre de 1959, la Asociación Mutual del Persinal de Fiore, Paniza y Torrá celebra su sexto aniversario presentando a María Antinea con su compañía en De lo bueno lo mejor, espectáculo en diecisiete cuadros original de María Antinea con arreglos musicales y dirección orquestal de Pedro Hueso Martínez. Presenta un cuadro goyesco ambientado en la época del pintor de Fuendetodos, con obras de Quintero, León y Quiroga como “María de las Mercedes” o “España en la Argentina”, y “Orgía”, procedente de las Danzas fantásticas de Joaquín Turina. El programa de mano consultado viene acompañado con una anécdota en la que se explica que el apellido artístico Antinea proviene de la creación femenina del célebre novelista francés Pierre Benoit, evocando a “la reina de la Atlántida”, cuyo nombre debía llevarlo una española con una carrera internacional exitosa. El 2 de septiembre de 1959, se celebra el festival a beneficio del primer centro de copistas para ciegos Santa Rosa de Lima, donde la compañía de Arte Popular Español María Antinea presenta Fantasía, una revista musical española en dieciséis cuadros original de nuestra artista con arreglos musicales y dirección orquestal de Pedro Hueso Martínez. El programa consta de obras de Salvador Valverde y Pedro Hueso como “Madrileño es el chotis” o “La polichinela”, con letra de J. J. Cárdenas y Álvaro Retana y música de Quinito Valverde, ambas cantadas por María Antinea. Además, se interpreta de nuevo “Orgía”, de las Danzas fantásticas de Joaquín Turina, y se dedican dos cuadros a las ciudades de Valencia y Salamanca. El espectáculo continuó en el teatro durante 1960 y se anunció en uno de los programas de mano conservados que el 4 de septiembre se desarrollaría de nuevo De lo bueno, lo mejor, con el debut de Mario Campana. En 1960 Antinea es nominada por Esta información fue proporcionada por Cristina Alondra González, descendiente de María Antinea, en conversación telefónica mantenida el 28 de julio de 2020. 2 

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Imagen 2. María Antinea y Pedro Hueso Martínez. Fuente: Archivo familiar

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la Asociación de Periodistas de la Televisión y la Radiofonía Argentinas a los Premios Martín Fierro por su labor femenina en el mundo del espectáculo durante este año. Respecto a la actividad discográfica, son varias las canciones que María Antinea grabó con la orquesta de Pedro Hueso bajo el sello Odeón. “La morena de mi copla”, con letra de Jofre de Villegas y música de Carlos Castellano, dedicada al pintor José Romero de Torres, fue estrenada por Estrellita Castro y grabada por primera vez por María Antinea en 1931. En la cara B de este disco encontramos “Madrileño es el Chotis”. En 1945 graba “El gitano políglota”, compuesto por Hueso y Valverde, cuya cara B incluye “La mariana”, de Quintero, León y Quiroga, estrenada por Conchita Piquer el 19 de enero de 1943 en el Teatro Fontalba de Madrid. “Francisco Alegre” es un pasodoble torero de Quintero, León y Quiroga que Juanita Reina estrenó el 31 de octubre de 1945 en su espectáculo Solera de España y que María Antinea graba junto con la orquesta de Pedro Hueso. La cara B de este disco contiene la grabación de “Los dedos de la mano”, también compuesta por Quintero, León y Quiroga y estrenada por Juanita Reina con la orquesta de Quiroga. “La zarzamora” es un pasodoble de Quintero, León y Quiroga estrenado por Lola Flores y grabado por María Antinea con la orquesta de Pedro Hueso Martínez, con la canción “María Amparo” como cara B del disco, también compuesta por los mismos autores. Por último, encontramos también la grabación sonora de “El relicario” junto con la orquesta de Pedro Hueso Martínez. Bibliografía Manrupe, Raúl y Portela, María Alejandra (1995): Un diccionario de films argentinos. Buenos Aires: Corregidor. Ospina, Uriel (1974): Medellín tiene historia de muchacha bonita. Medellín: Instituto Tecnológico Metropolitano.

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ENTRE EL DIÁLOGO Y LA APROPIACIÓN: DE LA DANZA SERPENTINA DE FULLER A LA SERPENTINA ESPAÑOLA DE CAMPOS Jonathan Mallada Álvarez Universidad de Oviedo

Durante la última década del siglo xix, España se hallaba plenamente imbuida en los gustos y modas no solo europeos, sino también mundiales, acogiendo de buen grado los espectáculos que despuntaban a uno y otro lado del Atlántico. Un caso paradigmático de este éxito transnacional —que aquí presentamos gracias a la prensa coetánea— es el de la bailarina norteamericana Loïe Fuller (1862-1928), a la que se le atribuye la creación de la danza serpentina. A raíz de sus representaciones en el teatro parisino FoliesBergère, este baile se popularizaría por toda Europa y surgirían innumerables imitadoras que despertaban la curiosidad del público y de las que se hacían eco diarios españoles (por ejemplo, El Heraldo de Madrid, el 8 de mayo de 1893). Cinco meses más tarde de la llegada de Loïe Fuller a la capital francesa, la bailarina parecía haber sido contratada por la empresa del Circo Parish para un total de doce funciones (El Correo Militar, 7 de abril de 1893). La finalidad era retomar las actividades teatrales —tras el obligado parón de la Semana Santa— con su espectáculo,1 verificándose el debut de Fuller en Madrid el 1 de abril de 1893. En un periodo dominado teatralmente por el género chico (Deleito y Piñuela 1949, 177), un espectáculo de estas características suponía una apuesta arriesgada y diferente, de acuerdo con lo manifestado en la crónica de El Imparcial:

Era frecuente que el sábado de Gloria se retomasen las actividades teatrales con algún estreno o función especial para el público. 1 

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La empresa, con excelente acuerdo, ha resuelto tener constantemente en cartel una notabilidad o estrella, como se dice en la fraseología del arte. La estrella que apareció anoche en Parish es de las de primera magnitud; se llama miss Fuller, y su trabajo especial danza serpentina […] ha hecho furor en París y ha provocado allí numerosas imitaciones. (El Imparcial, 2 de abril de 1893, 3)

Pese a que algún diario madrileño advertía que el lugar en el que actuaba no era el más indicado, al no aparecer decorado de terciopelo negro —a imitación de lo realizado en París—, lo que restaba efectismo a sus combinaciones (La Correspondencia de España, 2 de abril de 1893), Fuller obtuvo un éxito clamoroso, a juzgar por las noticias recogidas en la prensa, que aludían al exquisito arte con que la artista extendía y replegaba la casi impalpable tela como la verdadera razón de su triunfo (El Liberal, 2 de abril de 1893). El Heraldo de Madrid, si bien coincidía en este punto del manejo de la tela, se mostraba más entusiasta respecto a los efectos que provocaban los cambios de color de la luz eléctrica en la bailarina, comentando a sus lectores el encanto que causaba ver a Miss Fuller “figurando unas veces como torbellino de llamas, pintada de mariposa, nube tornasolada o flor de variadísimos colores” (El Heraldo de Madrid, 2 de abril de 1893). Algo similar podemos leer en el ejemplar de La Época del 2 de abril, que remataría su crítica del estreno comparando el espectáculo de Fuller con las puestas de sol: “Siempre hermosas y nunca iguales”. Así describía este periódico el estreno de Fuller: El circo a oscuras; el escenario iluminado por luces de varios colores, y en el punto donde convergen los rayos, la esbelta miss Fuller, cubierta de flotantes vestiduras, agita artísticamente los paños de la tela, y produce con su danza fantástica figuras infinitas de refulgentes colores, de irisados matices, simulando torbellinos, columnas salomónicas, trombas amenazadoras, nubes, pájaros, hogueras, mariposas, y qué sé yo cuántas formas más, que atraen, seducen y deslumbran. (La Época, 2 de abril de 1893, 2)

La honda impresión causada por la bailarina norteamericana en la capital española se evidencia en las conclusiones de las críticas del estreno, con expresiones como “podemos asegurar que Madrid entero desfilará por el Circo de Parish para ver a Miss Fuller” o “es un espectáculo curioso que merece

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verse” (El Liberal y La Iberia, 2 de abril de 1893, respectivamente). Sin embargo, la belleza de Fuller fue blanco de algunas críticas: El público tributó a la artista una ovación grandísima, obligándola a salir a la pista, con lo que miss Fuller desencantó algo a los ilusionados espectadores que la aplaudían, pues en el escenario es una mariposa de luz, una hermosísima hada, y en la pista una mujer bastante agradable, que exagera sus saludos al público, ya desencantado, que la aplaude. Créanos miss Fuller; no salga más a la pista, aunque los espectadores se lo pidan con insistencia. (El Heraldo de Madrid, 2 de abril de 1893, 2)

No era nada fuera de lo común que la crítica se centrase en el atractivo físico, ya que el tema de la belleza se trataba de una constante también en las tiples del género chico (Salaün 1990, 125), pero, en el caso de Fuller, adquirirá especial relevancia, pues, precisamente por sus rasgos físicos, se empezaría a cuestionar la identidad de la bailarina. De acuerdo con las informaciones manejadas por el diario conservador La Época, la artista que realizaba sus bailes en París era muy guapa, mientras que la de Madrid producía desde lejos bastante ilusión, pero esta se desvanecía cuando salía a la pista para recibir los aplausos del público (La Época, 3 de abril de 1893). Tras una función de gala celebrada el lunes 10 de abril, a la que asistiría la Familia Real (El Correo Militar, 11 de abril de 1893) —el ejemplar de La Época del mismo día especifica que se trataba de S. M. la reina regente y S. A. la infanta Isabel—, se publicó que la bailarina que actuaba en el Circo Parish no era Loïe Fuller, pero tampoco una suplantación cualquiera: era Ida Fuller, hermana de la bailarina que actuaba en París y con la que había negociado la empresa del Circo para contratarla (La Época, 11 de abril de 1893). Un mes más tarde —en mayo de 1893—, con motivo de las actuaciones de Ida Fuller en Barcelona, el periódico La Dinastía intentaba esclarecer definitivamente la identidad de la creadora de la danza serpentina. Según este diario, Loïe Fuller había contraído una enfermedad en París. Imposibilitada durante unos días para seguir actuando, fue reemplazada por una cuñada suya, que había regresado de una gira por Rusia, sin que el público se apercibiese de la maniobra, pues, al ser llamada a escena, una vez dada la luz a la sala y al escenario, salía Miss Loïe a recibir los aplausos y plácemes del público (La Dinastía, 27 de mayo de 1893). Según este mismo medio, una vez resta-

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blecida Loïe Fuller, hizo publicar una noticia donde exponía la circunstancia y la sustitución, no por su cuñada, sino por su hermana, Miss Ida Fuller. La explicación del periódico servía también para legitimar los espectáculos de Ida —durante este tiempo, establecida en el barcelonés Teatro Eldorado—, idénticos a los de Loïe Fuller, atribuyéndoles haber empezado a trabajar al mismo tiempo en Nueva York y siendo ambas las inventoras de la danza serpentina, que tan buenos resultados cosechaba en los teatros de América y Europa. Debemos poner toda esta información en entredicho por varias razones. En primer lugar, porque solo nos consta la presencia de un par de hermanos varones que fallecerían al poco de nacer (Lista 1994, 37-38); en segundo lugar, porque no existen evidencias de la colaboración en la invención de la danza serpentina, y, en tercer lugar, porque tampoco se ha registrado la enfermedad de Loïe Fuller ni la nota de prensa. Además, de acuerdo con lo expuesto en la prensa francesa, el debut de Ida Fuller en el Folies-Bergère, donde actuaba Loïe, se verificaría ocho años más tarde, el 17 de octubre de 1901 (Le Tam-Tam, 19 de octubre de 1901). Ahora bien, estas falsas relaciones de parentesco eran un recurso frecuente entre las imitadoras de la bailarina con el fin de aprovechar la fama mediática de Loïe. Entre los casos más notables, encontramos a Mollie, Alice, Kate e Ida Fuller, quienes, además, afirmaban haber inventado la danza serpentina en 1890 (Lista 1994, 26). No deja de resultar revelador que, por estas fechas, Loïe Fuller registrara todas sus danzas, trajes e incluso los programas y carteles en los que aparecían anunciadas sus actuaciones, seguramente para protegerse ante estas imitadoras que circulaban por toda Europa. Le Monde Artiste afirmaba que —solo en Italia— a finales de marzo de 1893 había “dos imitadoras en Milán, una tercera en Venecia y una cuarta en el teatro Metastasio de Roma” (Le Monde Artiste, 26 de marzo de 1893, 13). Ida Fuller, la artista contratada por la empresa del Circo Parish, era una bailarina norteamericana que reproducía las danzas de Loïe Fuller y que encontraremos entre agosto y septiembre de 1892 en el teatro Wonderland, en Salt Lake City. Allí, ejecutando la danza serpentina, la prensa llegaría a decir que “su actuación vale por sí sola diez veces el dinero que se paga por todo el espectáculo” (Salt Lake Herald, 2 de septiembre de 1892, 8). En marzo de 1893, actuará en el Théâtre des Arts de Burdeos —desde esta ciudad del sur de Francia, pasaría a España para llegar a Madrid—, presentada ya como la

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hermana de Loïe Fuller, reafirmando sus resultados una crítica que comentaba: “Lejos de igualar a su hermana, la señorita Ida Fuller es sin embargo su mejor imitadora y su éxito ha sido rotundo” (La Soirée Bordelaise, 26 de marzo de 1893, 6). Ante el éxito que cosechaba cada noche Ida Fuller en el Circo Parish, el Circo Colón preparó el estreno del espectáculo cómico-mímico-coreográfico, dividido en tres cuadros, titulado El talismán y el edén de las serpentinas. Las críticas de la prensa son dispares respecto a la obra. Mientras que La Iberia señala un gran éxito y comenta que el público aplaudió muchísimo a las serpentinas, “quienes tuvieron que repetir su fantástica danza entre efectos y combinaciones de luz oxhídrica verdaderamente hermosos”, El Imparcial se mostraba más duro, comentando que la pantomima estrenada en el Circo Colón había sido del completo desagrado del público. Además, iba más allá y afirmaba que “habían querido ridiculizar el precioso espectáculo de la Fuller y el ridículo resultó efectivamente, pero en la pantomima” (La Iberia y El Imparcial, 13 de abril de 1893, respectivamente). Esto no fue óbice para que la obra tuviera éxito y se siguiera representando, como podemos leer en La Iberia de los días posteriores2 o en La Época del 16 de abril, donde se informaba que seguía siendo aplaudida, en buena medida gracias al cuadro final, cuyo baile “es la great attraction de los circos” (El Correo Militar, 24 de abril de 1893). Finalmente, tras un mes de representaciones, Ida Fuller celebraría su beneficio el día 1 de mayo y partiría rumbo a Barcelona, donde había sido contratada por los empresarios Arregui y Aruej —también arrendatarios del teatro Apolo de Madrid— para actuar en el teatro Eldorado. Debutaría en la ciudad condal el sábado 6 de mayo, causando gran impacto entre la concurrencia y presentándose en la cartelera teatral en su segundo día como “La célebre y original norteamericana Miss Ida Fuller, ‘La serpentina’. ¡Éxito en París! ¡Éxito en Madrid! ¡Éxito en Barcelona!” (La Dinastía, 7 de mayo de 1893, 4). “Un distinguido público concurre todas las noches al circo Colón a admirar y aplaudir […] la danza serpentina del espectáculo El talismán y el edén de las serpentinas” (La Iberia, 15 de abril de 1893, 3). La misma línea seguía el ejemplar de una semana más tarde: “El talismán y el edén de las serpentinas sigue proporcionando buenas entradas al circo de Colón, siendo extraordinariamente aplaudido el cuadro final” (La Iberia, 21 de abril de 1893, 3). 2 

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El triunfo hizo que la empresa de Eldorado quisiera retener por un tiempo más a Ida, y esta telegrafió a San Petersburgo —ciudad en la que estaba contratada— para aplazar su viaje unas jornadas con el fin de prolongar su estancia en Barcelona. Desconocemos con certeza lo que sucedió, pues, si bien la prensa señalaba que el día 16 de mayo Ida Fuller había aplazado su viaje a Rusia, también dejaba claro que no podían precisarse los días que podría continuar en Eldorado porque dependía de las negociaciones pendientes con la empresa rusa (La Dinastía, 16 de mayo de 1893). Al día siguiente, se publicaba que, pese al éxito cada vez más brillante de “La serpentina”, Miss Ida Fuller debía salir próximamente para San Petersburgo (La Dinastía, 17 de mayo de 1893). Con todo, la bailarina americana continuaría actuando en Barcelona durante los meses de mayo y junio. Paralelamente, tras la marcha de Ida, en el Circo Parish se había presentado, autoproclamándose creadora de la danza serpentina, Mabelle Stuart.3 La Iberia adelantaba su belleza, una circunstancia que logró consensuar los juicios de la crítica: “Stuard es, sin disputa, muy guapa, y muy superior, por este concepto, a Miss Fuller” (La Época, 12 de mayo de 1893, 3). Por su parte, El Correo Militar destacó los “diferentes y caprichosos trajes” de la bailarina, “tan elegante y tan guapa que fascinó por momentos a la concurrencia” (El Correo Militar, 12 de mayo de 1893). Si bien su debut estaba previsto para suplir la marcha de Ida Fuller, tuvo que retrasarse un par de días por quedar retenidas en la aduana de Irún las lámparas de luz oxhídrica que empleaba en sus espectáculos. No obstante, permanecería un mes en Madrid, cosechando un gran éxito, hasta que, el 11 de junio, ofreció su última función y partió hacia Valladolid, donde estaba contratada en el Teatro Zorrilla, actuando, a finales de junio, en el Teatro Principal de Zaragoza. La siguiente tentativa de Serpentina en Madrid la encontraremos en el Teatro Apolo. Era algo habitual que la función del 28 de diciembre —denominada popularmente “de Inocentes”— contase con un atractivo especial en los teatros de la capital española. En este sentido, era frecuente ver cómo la compañía del coliseo que ahora nos ocupa interpretaba alguna obra del repertorio intercambiando los roles de los personajes y travistiéndose. Todo Inicialmente referida en la prensa indistintamente como Mabel Stuart, Mabelle Stuard o Mabelle Estuard. 3 

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ello hacía que las localidades se agotasen con tal celeridad que los empresarios se veían obligados a repetir esta programación en los días posteriores.4 La función de Inocentes de 1893 del Teatro Apolo quedó integrada por El plato del día, Los bellos chiquitos, El dúo de la Africana, La serpentina de Luisa Campos Fuller y El mismo demonio. Es decir, la tiple del Apolo —Luisa Campos— imitó el número coreográfico de la bailarina americana. Mientras Loïe era presentada como “Miss Loïe Fuller con la danza serpentina”, la artista de Apolo lo hacía como “Miss Luisa Campos Fuller con la serpentina española” (La Iberia, 27 de diciembre de 1893), en lo que se consideró “un truco divertido y de gran éxito” (Ruiz Albéniz 1953, 218). Así recogía El Heraldo de Madrid la primera representación de la improvisada bailarina: Los que asistieron ayer tarde a la función de Inocentes sufrieron una decepción bien agradable. Iban seguramente con la idea de presenciar las payasadas propias del día, y se encontraron con un verdadero acontecimiento. Los carteles anunciaban en broma que representaría la serpentina la sin rival y única Luisa Campos Fuller, y la broma resultó que la bella tiple dejó eclipsadas a todas las serpentinas, que tanto gusto dieron al público de Madrid el pasado verano. Sin duda por su natural modestia, y porque la cosa no pasaba de una buena voluntad, la señorita Campos eligió el día de ayer para iniciarse en el nuevo género. Pero el éxito fue tan grande, que bien puede repetirlo sin temores, y hasta en competencia con todas las misses que andan por esos mundos asombrando al público y explotando a las empresas. No faltó nada al espectáculo, ni los trajes de la serpentina, ni los efectos de luz, ni la disposición de la escena; todo era igual al espectáculo que ya conoce el público. Una sola diferencia hay entre las serpentinas del Circo y la serpentina de Apolo, y es que mientras aquellas eran dos respetables señoras de abundante edad y de formas que pedían benevolencia, la nueva miss cuenta con los mayores atractivos físicos. El público, entusiasmado como nunca, hizo repetir el número varias veces, y obsequió a la señorita Campos con ramos de flores. (El Heraldo de Madrid, 29 de diciembre de 1893, 3)

Al margen del carácter anecdótico de este hecho, debemos comprender el espectáculo coreográfico con cierta seriedad, pues se trató de un número Este año, la función de Inocentes se repetiría el día 30 de diciembre a modo de beneficio de la compañía (La Época, 29 de diciembre de 1893). 4 

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que se hizo un hueco en la programación teatral del Teatro Apolo y se mantuvo de forma ininterrumpida desde el 28 de diciembre de 1893 hasta el 21 de febrero de 1894.5 Ante su éxito, la empresa dispuso dar una serie de representaciones intercalándola con la interpretación de la revista Cosas de Apolo, y el Teatro Romea se apresuró en presentar al público la revista Las hojas del calendario, en la cual tomaba parte “la célebre serpentina Miss Jenny Grant” (El Liberal, 24 de febrero de 1894). Las críticas no aportan demasiada información sobre la actuación de esta serpentina. Tan solo El País informa de que “el cuadro en el que se presenta la serpentina Jenny Grant fue muy aplaudido” (El País, 25 de febrero de 1894), por lo que suponemos que no causara tanto impacto como sus predecesoras. Al mes siguiente, otra gran atracción recalaría nuevamente en el Circo Parish, Miss Molva, cuya presencia alteró el ocio madrileño por la novedad que ofrecía: realizar sus ejercicios dentro de una jaula con cuatro leones. Este espectáculo había sido puesto de moda por Bob Walter en Inglaterra y, aunque era ajeno en España, sí que habían llegado algunos coletazos de sus acciones, como la demanda de la Sociedad Real de Londres para la protección de animales contra el domador Mr. March —y la propia Bob Walter—, alegando que los leones quedaban deslumbrados por el espectáculo y por los castigos del domador con la fusta (El Heraldo de Madrid, 26 de marzo de 1894). No es de extrañar, por tanto, la expectación generada en torno al debut de Miss Molva el 16 de mayo de 1894. En palabras de El Liberal, “uno de los debuts de más efecto que hasta ahora se han conocido en Madrid” (El Liberal, 17 de mayo de 1894). El Día llamaba la atención sobre la mezcla que se daba cita tras los gruesos barrotes: “Las luces de colores, los velos blancos, las amarillentas pieles de los reyes del desierto, el asombro de éstos, la agilidad y el arrojo de Miss Molva […] todo ello forma un espectáculo original” (El Día, 17 de mayo de 1894, 3). Más explícita resulta la crónica que presenta el ejemplar de La Época: Miss Molva penetra en una jaula donde hay cuatro leones que acaban de ser excitados y enfurecidos por el domador M. Blesini; [sic] y con la mayor imperturbabilidad, como si no estuviera al inmediato alcance de las fieras aquellas,

Para hacernos una idea, llegó a compartir cartel durante cinco noches con el sainete La verbena de la Paloma. 5 

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que lanzan espantosos rugidos, envuelve su figura en los vivos resplandores de un poderoso foco eléctrico y ejecuta sus fantásticas danzas primorosamente. (La Época, 17 de mayo de 1894, 3)

Las funciones se sucedieron con idéntico éxito al del estreno, hasta que, el 24 de mayo, uno de los leones atacó al domador Sioni cuando Miss Molva salía de la jaula, una vez finalizado su número, “dándole una dentellada en un brazo y quedando entre los dientes de la fiera un pedazo de la manga del frac” (La Iberia, 25 de mayo de 1894). La versión que nos ofrece El Heraldo de Madrid resulta más adulterada, mencionando que “el domador, con gran serenidad, resistió a golpe limpio las furias de la fiera y la serpentina pudo hacer su trabajo” (El Heraldo de Madrid, 25 de mayo de 1894). En lo que sí coinciden ambos diarios es en que el domador tuvo que ser atendido en el servicio médico del teatro, aunque sus heridas no revestían gravedad.6 El domador Sioni celebraría su beneficio a finales de junio, ofreciendo tras él la comida a las fieras a la vista del público, y, cuando todo apuntaba que se iría —junto con Miss Molva— de Madrid, hubo una variación en su espectáculo que alargaría la estancia de los artistas hasta mediados del mes siguiente. La nueva atracción consistía en que, tras el número de la serpentina Miss Molva, el barbero Peña entraba en la jaula de los leones y afeitaba, navaja en mano, al domador Sioni. Merece la pena leer el relato publicado en La Correspondencia de España al día siguiente: El barbero llevaba el paño al brazo, y en la mano, brocha y bacía. Saludó al público y se dirigió a la jaula con mucha tranquilidad. Ya en el domicilio de los leones, puso el paño al domador, y después de una buena mano de jabón, comenzó a descañonarle. Cuando llevaba mediada la operación, los bichos comenzaron a impacientarse, visto lo cual por el barbero, guardó apresuradamente sus trabajos, y antes de tomar la puerta exclamó: —Señores, yo ya he hecho bastante. Le he afeitado media cara. Ahora que baje otro y afeite la otra media. Un guasón, desde el público, le dijo;

Este hecho tendría alguna proyección en la prensa, pues, se había elevado, sin éxito, una propuesta al Congreso de los Diputados para prohibir los espectáculos taurinos, y los números ofrecidos en Parish se emplearon para enjuiciar la peligrosidad de otros espectáculos sin tanta fama o consideración (El Correo Militar, 4 de junio de 1894). 6 

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—Maestro, ¿jase ahí dentro mucho caló? A la salida, los espectadores aplaudieron estrepitosamente al barbero, haciéndole salir varias veces a la pista. La verdad es que no sabemos quién ha demostrado más valor, si el barbero o M. Sioni, porque éste se encontraba entre los leones y la navaja del barbero. Antes de entrar en la jaula, parece que le dijo Sioni a Peña, no sabemos si como amenaza o como advertencia: —Como me pinche osté, le cojo por el cuello y lo echo a los leones. (La Correspondencia de España, 8 de julio de 1894, 3)

No obstante, esta noticia debemos tomarla con cautela, puesto que otras fuentes aseguran que, nada más empezar a afeitar al domador, los animales se impacientaron, teniendo que salir con precipitación de la jaula. Además, al abandonar la jaula el señor Sioni, “estuvo a punto de ser alcanzado por las garras de una leona que se abalanzó a él cuando ya había ganado la puerta, que se cerró con gran fuerza, pues sobre ella dio el zarpazo la fiera” (El Día, 8 de julio de 1894). El público se alarmó ligeramente ante el suceso y la prensa aconsejó a Sioni que no repitiera estos números, ya que “algún día podían salir mal” (El Correo Militar, 9 de julio de 1894).7 Con todo, hasta el 15 de julio encontraremos noticias de funciones de los leones de Sioni y el barbero Peña. Resulta interesante comprobar el éxito de todas estas tentativas de la danza serpentina que se estaban sucediendo en Madrid, tal y como se expresa en El Día del 22 de mayo con motivo del debut de Miss Doré y su perro serpentina: Respecto a espectáculos de circo, nos van a poner totalmente “enserpentineados”. Danza serpentina entre los reyes del Desierto (esto del desierto no es alusión a las entradas de Parish); Danza serpentina por el perro “Fulano”; Danza serpentina a la derecha, a la izquierda, por todas partes. En Parish “dos” veces cada noche; en Colón “una”, pero larga y copiosa, durante los trabajos de Onofroff, que bien considerados no son sino un poutpourrí de Danzas serpentinas, de las más frenéticas y trepidantes, de más valor que las de ciertas Misses. pues a los giros, movimientos bruscos, saltos y contorsiones de los “hipnóticos” no llegaron jamás Miss Füller, ni Miss Mabell Stuard, ni la Miss mísima Luisa Campos. El debut de

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También se refleja en este ejemplar la asistencia al espectáculo de la infanta doña Isabel.

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anoche en Parish fue, ¡cómo no! Otra Danza serpentina, que ha enseñado Mlle. Doré a su perro Dick, y que éste, envuelto en telas blancas y con peluca rubia, baila, “en combinación”, por supuesto, con el… telar del escenario, con bastante gracia y exactitud recomendable. El “número” que es una bonita originalidad, fue aplaudido, y vamos viviendo, digo vamos “serpentineando”. (El Día, 22 de mayo de 1894, 3)

Para La Iberia, era una gran sorpresa: “¡Un perro que baila la danza serpentina!”, comentando que “la danza serpentina ha descendido ya hasta la raza canina” e ironizando sobre la gran presencia de hipnotizadores y serpentinas: “El mejor día se presenta un perro que hipnotiza” (La Iberia, 22 de mayo de 1894). Más optimista era El Correo Militar, afirmando que “el perro serpentina presentado por madmoiselle Doré es una verdadera monada y llevará mucha gente a Price” (El Correo Militar, 22 de mayo de 1894). Estas dos serpentinas —Molva y Doré— se irían alternando en la programación teatral del Parish, hasta que el 18 de junio finalizase su contrato Miss Doré —celebrando su beneficio el día 13 de junio— y el 15 de julio, Miss Molva. Sin embargo, no sería la última tentativa de este tipo que se verificase en el Circo Parish, pues, en septiembre, iniciada la nueva temporada, se ofrecía un espectáculo que, entre otras atracciones, presentaba a un joven artista llamado Ricardo que efectuaba con sus perros amaestrados otra danza serpentina, en funciones que se prolongaron durante todo el mes de septiembre.8 El Circo Colón no quiso ir a la zaga del Parish y aprovechó esta ocasión para hacer la competencia con Miss Geraldine, una trapecista que también presentaba números de tiro al blanco y bailaba la danza serpentina. Además, contaba con el atractivo de su belleza para el desempeño del baile. Si bien su debut se verificó el 18 de julio, no representaría la serpentina hasta el día 31 de ese mismo mes, con profusión de efectos y luz eléctrica de todos los colores. En su debut, “bailó la serpentina de una manera admirable, vistiendo cuatro riquísimos y diversos trajes, entre ellos uno de mariposa, modelo de fantasía” (El Liberal, 2 de agosto de 1894), señalando La Correspondencia de España que, al final de su interpretación, fue llamada más de veinte veces a El Imparcial registra el beneficio de esta compañía del Parish el 29 de septiembre (El Imparcial, 29 de septiembre de 1894, 4). 8 

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la pista, en medio de las aclamaciones generales de un numeroso público (La Correspondencia de España, 2 de agosto de 1894). El lunes 20 de agosto, se celebró en Colón una función extraordinaria en su honor a modo de despedida. Geraldine viajaría a San Sebastián para actuar en los círculos donde veraneaba la corte, aunque, a juzgar por las noticias registradas (La Correspondencia de España, 28 de septiembre de 1894), sin demasiado éxito de público, y, posteriormente, se embarcaría en el vapor Perseo, que partiría de Barcelona el 2 de octubre con destino a América del Sur. Pocos meses después del paso de Geraldine por Madrid, la prensa se hizo eco de la contratación de Ida Fuller, en esta ocasión por la empresa del Teatro Apolo de Madrid. A pesar de su breve estancia —del 15 al 24 de abril de 1895—, obtuvo una gran acogida, “particularmente por sus fondos luminosos de colores cambiantes y combinados” (Deleito y Piñuela 1949, 255), y llenaría el teatro hasta el día 24 (Ruiz Albéniz 1953, 242). En sus funciones se agotaban las entradas: “Llenas las localidades, invadido el paseo, era verdaderamente imponente el aspecto de la sala” y Miss Fuller era muy aplaudida, “llamándola el público muchas veces a la escena a la conclusión de sus notables trabajos” (La Iberia y El Liberal, 16 de abril de 1895, respectivamente). El diario conservador La Época exponía que la famosa creación de Loïe Fuller —la danza serpentina— volvía a estar de moda en Madrid y explicaba, en un extenso artículo, el proceso mediante el cual la bailarina norteamericana había diseñado su danza (La Época, 16 de abril de 1895), un relato que coincide con lo expuesto en la autobiografía de la artista (Fuller 1913, 25-32). Tras nueve días en el Apolo, puso rumbo al Teatro Eldorado de Barcelona, donde actuaría entre los días 27 de abril y 2 de mayo, presentando el mismo programa que en Madrid. Resulta interesante ver a través de la prensa cómo la danza serpentina de Loïe Fuller llegó a casi cualquier rincón del mundo. Por ejemplo, varios diarios madrileños se hicieron eco del gran revuelo que ocasionó un miembro de la aristocracia británica —el marqués de Hartford y conde de Farmouth— exhibiéndose en un café concierto, durante un viaje por Australia, en el que ejecutó la danza serpentina. También tenemos constancia de una fiesta de la infanta Isabel en el Real Alcázar en obsequio de la reina regente y sus sobrinas —la princesa de Asturias y la infanta María Teresa— a la que asistió la diva Emma Nevada, acompañada de su hija de ocho años: “Una verdadera

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monada imitando la danza serpentina creada por Loïe Fuller” (La Época, 2 de mayo de 1895). Pero lo más relevante es que la danza serpentina traspasaría las barreras de lo coreográfico para convertirse en un objeto de la cultura de masas, como evidencia el hecho de que una muñeca mecánica, llamada la Danza Serpentina y vestida a lo Miss Fuller, fuese uno de los juguetes más vendidos en las Navidades de 1894 (La Época, 30 de diciembre de 1894). España, particularmente su capital, fue testigo de los éxitos cosechados por las imitadoras de Loïe Fuller, que cada vez brindaban al público números más variados y atrevidos, exhibiéndose en nuestro país al poco de presentarse en las grandes urbes europeas y mundiales, lo que evidenciaba la importancia de Madrid —a pesar de encontrarse inmersa en este tiempo en el periodo de máximo esplendor del sainete madrileño— en el panorama cultural internacional. Las representaciones de Ida Fuller abrieron una nueva vía en el ocio madrileño y fueron objeto de apropiación por parte de las artistas locales, como el caso de Luisa Campos, lo que supone, siguiendo a Salaün y Robin (1991, 132), la hibridación de un espectáculo que entendieron que podían explotar con beneficios, algo que evidencia que la capital española no era ajena a las corrientes europeas, sino que compartía plenamente los gustos y los espectáculos que circulaban por los continentes europeo y americano. Bibliografía Deleito y Piñuela, José (1949): Origen y apogeo del Género Chico. Madrid: Revista de Occidente. Fuller, Loïe (1913): Fifteen Years of a Dancer’s Life. Boston: Maynard & Company. Lista, Giovanni (1994): Loïe Fuller danseuse de la Belle Époque. Paris: Hermann Danse. Ruiz Albéniz, Víctor (1953): Teatro Apolo. Historial, anecdotario y estampas madrileñas de su tiempo (1873-1929). Madrid: Prensa Castellana. Salaün, Serge (1990): El cuplé (1900-1936). Madrid: Espasa-Calpe. Salaün, Serge y Robin, Claire-Nicole (1991): “Artes y espectáculos: tradición y renovación”, en Serge Salaün y Carlos Serrano (eds.), 1900 en España. Madrid: Espasa-Calpe, pp. 131-159.

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DANZA ESPAÑOLA EN EL RÍO DE LA PLATA: LOS RECITALES DE LA ARGENTINITA EN EL VERANO DE 1935 Y EN JULIO DE 1939 EN EL TEATRO SOLÍS (URUGUAY) Inmaculada Matía Polo Universidad Complutense de Madrid

Introducción Procedente de Buenos Aires, el 3 de mayo de 1935, Encarnación López Júlvez, la Argentinita, llega a Montevideo a bordo del barco Augustus para actuar en el Teatro Solís. En esta ocasión no viaja con todo su elenco, sino que únicamente la acompañan en la travesía el bailaor Miguel Albaicín y su hermana Pilar López, quienes intervendrán en las presentaciones que realiza en la capital uruguaya. La propia Argentinita se lamentaba de este hecho, que esperaba pudiera revertir en su visita del año siguiente y, de esta manera, presentar producciones de gran formato, como los ballets El amor brujo (Falla) y La romería de los cornudos (Pittaluga). Si bien únicamente estaba previsto un recital el día 16 de mayo, debido al éxito de público, se amplió con dos sesiones posteriores, celebradas los días 21 de mayo y 11 de junio. A lo largo de esos días, interpretará piezas icónicas de su repertorio, como “Danza de la pastora”, de Halffter; “Seguidillas murcianas”, de Falla; “Aires de Castilla”, de Gombau; “Seguidillas madrileñas”, de Chueca; dos tangos de Cádiz; algunas de las canciones populares grabadas con Lorca, —“Alegrías”, “Sevillanas del siglo xviii” y “Zorongo Gitano”—, y el número “Sones de Cuba”, este último incorporado en sus viajes y con el que hace un guiño al público uruguayo. Tras la guerra civil española, y ya establecida con su hermana en los Estados Unidos, en julio de 1939 regresa a Montevideo, en esta ocasión acompañada de nuevo por Pilar y por el bailaor Antonio Triana. En

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relación con sus actuaciones de 1939, en su repertorio tendrán una presencia más destacada obras propias del espacio americano, incluyendo las piezas “Joropo de Venezuela”, “Canción y Zapateado de Michoacán” y “El Huayno”, reflejada en las notas al programa como una danza incaica del Perú. Partiendo de la documentación conservada en el Centro de Investigación, Documentación y Difusión de las Artes Escénicas (CIDDAE), así como del análisis de la prensa, en este capítulo pretendo reflexionar en torno a la conformación de los programas que interpreta la Argentinita en 1935 y 1939, prestando especial atención a las estrategias narrativas, la incorporación de piezas propias del espacio americano y el análisis de modelos escénicos foráneos que influyen en la configuración del lenguaje dancístico español. Un eje cultural: los teatros del Río de la Plata La abundancia de espacios escénicos en el Río de la Plata durante el siglo xix y las primeras décadas del siglo xx y la posibilidad de llegar a un nuevo público y las condiciones económicas, más interesantes entonces que las de una España empobrecida, hicieron que las distintas capitales americanas fueran visitadas por las principales figuras de la escena española. Raquel Meller, Pastora Imperio, la Argentinita y la Argentina, así como creadores como José Padilla o Manuel Penella,1 se embarcaron en largas giras por los escenarios transoceánicos, llegando a establecerse en estos destinos, convertidos en residencias, durante largos periodos de tiempo. A pesar de estas constantes interacciones entre artistas de ambas orillas, donde, más que de En el caso de José Padilla, se estableció en Buenos Aires durante los inicios de la década de 1920, llegando a componer en este espacio una de sus obras icónicas: el tango El taita del arrabal. Por su parte, Manuel Penella se embarca en septiembre de 1922 en un viaje rumbo a México con escala en Nueva York, ciudad donde permanecería junto a Concha Piquer diez semanas para actuar en el Park Theatre (Pidal Fernández 2006, 284). La fecha de este viaje varía según las fuentes consultadas. Mientras la voz del Diccionario de la música valenciana dedicada a la artista y la Casa Museo establece 1922 como año de la salida de España, Galbis y Sánchez indican, en el mismo diccionario (voz dedicada al compositor), el mes de septiembre de 1920. Parece más probable la primera hipótesis, esto es, 1922, como año en que Conchita Piquer comienza su aventura americana (Pidal Fernández 2006, 284; Encabo, Espiga y Matía Polo 2021). 1 

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giras o encuentros puntuales, tenemos que hablar de una red de intercambios culturales enormemente rica y sostenida, apenas han sido investigados los espacios escénicos, la actividad performativa o los trasvases de repertorio y estilos dancísticos que tuvieron lugar en esos contextos. Las razones las encontramos, por un lado, en la propia dirección de la disciplina musicológica, que no es sino recientemente cuando ha tomado en consideración materias vinculadas a la música popular, específicamente, a los estudios dancísticos como objetos de estudio, mientras que, por otro lado, tenemos que hablar de la situación de algunos archivos, cuya pérdida de fondos o dificultad de acceso a los mismos hacen complicado un acercamiento a las fuentes. En el caso de Montevideo, su cercanía a Buenos Aires y a la gran referencia que suponía el Teatro Colón favoreció la llegada de grandes artistas y compañías que tenían contratadas actuaciones en el coliseo porteño. Esa movilidad, además, se vio impulsada por empresarios que trabajaban en ambas orillas y conectaban ambas realidades teatrales; esta circunstancia se tradujo en abundancia de espacios escénicos —Pablo Montero Zorrilla, en su texto Montevideo y sus teatros (1988), señala cómo, durante las primeras décadas del siglo xx, en la capital uruguaya estuvieron activos más de quince teatros, dejando de lado otras salas de representaciones o de conciertos no oficiales—2 y en un público conocedor y demandante de las propuestas más novedosas del momento (Chilibroste 2018). Este último de los aspectos lo encontramos reflejado en una prensa de principios de siglo xx tremendamente ilustrada, que realizaba crónicas con reflexiones que superaban la inmediatez de la actuación y que demostraban un conocimiento profundo de las novedades escénicas tanto de Europa como de América. Uno de los ejemplos lo encontramos en la crónica que publica el rotativo El Día en julio de 1917 a propósito de las representaciones que realizarían los Ballets Russes en el Teatro Solís, en la que se indica la publicación de una columna que informará sobre la recepción de esta compañía en Europa: “Mañana publicaSiguiendo la referencia que nos aporta el libro, durante las primeras décadas del siglo xx, en la capital uruguaya estuvieron activos los siguientes teatros: Cibils (1871-1912), Odeón (1885-), Sala Verdi (1894-), Casino Oriental (1895-1919), Royal (1895-1953), Stella d´Italia (1895-), Politeama, (1901-1919), De los Pocitos (1902-1904), Victoria (1902-), Urquiza (1905-1931), Artigas (1908-1980), Marconi (1908-1940), 18 de julio (1910-1952), Colón (1910-1931), Catalunya (1910-) y Albéniz (1918-1939) (Montero Zorrilla 1988). 2 

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remos una correspondencia de Cyro Scorseria, que sobre este espectáculo nos envía desde París” (El Día, Montevideo, 24 de julio de 1917). En el caso de la danza, si bien durante el siglo xix algunas compañías habían pasado por Buenos Aires y Montevideo, la actividad balletística realmente movilizadora no comenzaría sino en la década de 1910, a raíz de la llegada, primero, de los Ballets Russes de Diaghilev y, posteriormente, de las actuaciones de Ana Paulova en 1917, 1918 y 1919 (también regresaría en 1928): [La compañía de Ana Paulova fue] la que caló más hondo en ambas capitales. No sólo por la impresión causada en el público, sino porque especialmente para el caso porteño, todos los primeros directores-coreógrafos-maestrosbailarines del ballet del Colón procedieron de esta compañía. Y para el montevideano, la primera bailarina-maestra contratada que llegó fue Gala Chableska, también bailarina de esta compañía y de su sucesora “Los Ballets Russes” del Coronel de Basil. Y los repertorios de ambas compañías siguieron claramente una línea estilística de los Ballets Russes, especialmente el Colón. (Chilibroste 2018)

Su trascendencia a la hora de representar ballets narrativos, el impacto que estos bailarines causaron, así como su ejecución por parte de una formación dancística jerarquizada, fue el impulso para comenzar a pensar en una posible compañía de ballet argentina y, posteriormente, uruguaya. Aunque, como señala Chilibroste, hubo voces disidentes en Argentina: “Para quienes conducían el Teatro y la política cultural de la Ciudad, no era imprescindible contar con una compañía estable en materia de ballet. Ni se pensaba en ello, por más conmoción que hubieran causado los Ballets Russes […] y Anna Pávlova” (Chilibroste 2018). Antes estaban la ópera y la música, y, en definitiva, la presencia de la danza estaba asegurada a través de contrataciones en el exterior. En el caso de la escena dancística española, no se precisó de una compañía estable, ya que, alejada de propuestas balletísticas de gran formato, se siguió un esquema que nos acercaba al modelo de recital. En este sentido, Montevideo fue visitado por algunas de las principales figuras peninsulares de las primeras décadas del siglo xx. Junto a la Argentinita, actuaron en el escenario del Solís bailarinas como Pastora Imperio, del 5 de noviembre al 9 de noviembre de 1915; la Goya, del 23 de noviembre

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al 25 de noviembre de ese mismo año, y Tórtola Valencia, entre el 22 y el 28 de abril de 1916.3 Canciones y bailes populares en la escena del Solís Antes de pasar a referir las actuaciones de la Argentinita en el Teatro Solís, creo necesario establecer unas breves líneas biográficas que permitan al lector situar su trayectoria en la interpretación dancística. Encarnación López Júlvez, la Argentinita, nacida en Buenos Aires en 1897, se inicia en la escena de las variedades, primero, en San Sebastián y, después, en Madrid.4 Pronto se consagra como una de las artistas de referencia, especialmente a través de sus actuaciones en el Teatro Romea de Madrid, y comienza a ser demandada por los intelectuales de la Edad de Plata, que encontraron en ella, pero también en bailarinas como las ya referidas Pastora Imperio o la Argentina, una figura que les permitiría trasladar sus reflexiones en cuanto a la búsqueda de una estética determinada en la danza española. En este sentido, participó en la ilustración de conferencias, una de las cuales, “Elogio de la danza”, estuvo a cargo de Gregorio Martínez Sierra, así como en el ámbito cinematográfico, con la grabación de las películas Flor de otoño (Mario Caserini, 1916) y Rosario la Cortijera (José Buchs, 1923). En la temporada 1919-1920, comienza a formarse en el campo de la interpretación y se vincula a la Compañía de Martínez Sierra, cuya actividad se desarrolla en el Teatro Eslava de Madrid, activo entre septiembre de 1916 y enero de 1926. Esta relación no es exhaustiva, sino que supone una muestra que nos permite poner de relevancia la visita de artistas españolas a los espacios americanos. La dificultad que supone la ausencia de fuentes documentales (archivos) y lo inicial de este proyecto de investigación hacen que, en un futuro, estos nombres se puedan ver enriquecidos con otros que nos permitan acercarnos a la cartografía de relaciones entre la escena española y transatlántica. Los rangos de fechas fueron tomados del análisis de los programas de mano conservados en el Archivo CIDDAE (Teatro Solís, Montevideo). 4  Con un baile que refleja la tradición en la escena, especialmente a raíz de la creación de la Compañía de Bailes Españoles de la Argentinita, junto con Ignacio Sánchez Mejías y Federico García Lorca, su legado fue clave en la conformación de la danza española estilizada y flamenca y llega a la actualidad a través del magisterio ejercido por su hermana Pilar López en intérpretes como Antonio Gades o el Güito. 3 

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Junto con Rosaura, la viuda astuta (1920), La suerte de Isabelita (1920) y Kursaal (1920), el 22 de marzo de 1920 estrena El maleficio de la mariposa, con texto de un joven Federico García Lorca. Es, a partir de este estreno, cuando la Argentinita incrementa su contacto con el círculo de intelectuales que se concentraban en torno a la Residencia de Estudiantes de Madrid y, entre las diferentes actividades que realiza, participa en el grupo universitario La Barraca, dirigido por Federico García Lorca y Eduardo Ugarte en su primera etapa (1932-1936). Esta relación profesional con García Lorca, que la llamará su comadre, se mantendrá hasta el final de sus días, siendo, quizá, su vinculación más conocida la grabación de las doce canciones populares para el sello La Voz de su Amo, con el propio Lorca al piano y Encarnación a la voz y los palillos. El rotativo La Voz señalaba la salida al mercado de los primeros discos: El número A E 3.402 son unas canciones populares antiguas que García Lorca ha recogido y armonizado y acompaña al piano a la Argentinita. El agudo sentido poético de G. Lorca no se confunde cuando va tras de lo que guarda sentido lírico. Las canciones son populares, cierto: ahí están para todos; pero el poeta y el músico que las extrae del montón y las pone en superficie son sus verdaderos autores. Bajo la dirección y enseñanza de Lorca las canciones —una de las cuales ya utilizó Falla, la que ostenta el título de “Romance de los peregrinitos”— dícelas la Argentina con una dicción llena de poesía y gracia melancólica…5

Siguiendo el ideario de las grabaciones —buscar una música y un baile que trasladaran a escena al pueblo—, la Argentinita, con la ayuda del propio Lorca y Sánchez Mejías, incorpora estas músicas a su repertorio y estrena el 10 de junio de 1933 las coreografías Las calles de Cádiz y El amor brujo en el Teatro Falla de Cádiz. Para estas representaciones, contó con su propia compañía de baile, la Compañía de Bailes Españoles. La muerte inesperada de Ignacio Sánchez Mejías el 13 de agosto de 1934, el día de su reincorporación a los ruedos, la dejó sumida en una profunda tristeza y decide salir de España. Pilar López, en la entrevista que le realizó Miguel Mora, señala: “La música de fonógrafo”. La voz, 23 de marzo de 1932, 6. Estas canciones, junto con la pieza “Granada”, son las únicas partituras que nos han llegado de la creación de Lorca, tal y como relata Andrés Amorós (2015). 5 

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Cuando Ignacio murió, Encarna estaba destrozada. Llamó a su amiga Lola Membrives, porque su marido, Reforzo, era el empresario del Teatro Colón de Buenos Aires, y le pidió que nos llevara a hacer unos recitales allí. Encarna sólo quería marcharse. Ella ya había hecho aquí su revolución […]. Cuando decidió irse me dijo que qué quería hacer yo. Yo tenía novio y había debutado en Las calles de Cádiz con un éxito fenomenal y muy buenas críticas. Pero se muere Ignacio y ella me dice: “Yo me voy. ¿Tú qué quieres hacer?”. Sabía que estaba ilusionada con Tomás, que había cogido mucha velocidad, había hecho tres o cuatro conciertos en el teatro de la Comedia. Pero yo la adoraba, y la veía tan hecha polvo que le dije: “Me voy contigo donde tú vayas”. (Mora 2006)

A bordo del transatlántico Augustus, llegará a Río de la Plata el 3 mayo de 1935, es decir, casi un año más tarde del fallecimiento del torero. No era la primera vez que visitaba Montevideo y, por tanto, cuando arriba al puerto, es recibida por un gran número de admiradores, fotógrafos y periodistas que esperan su llegada (El Día, 4 de mayo de 1935). Para las representaciones, viaja únicamente con su hermana Pilar López y el bailaor Miguel Albaicín. La Argentinita expresaría al diario El Día su anhelo de haber hecho el trayecto con su compañía completa para presentar los ballets El amor brujo, de Falla, y La romería de los cornudos, de Pittaluga, lo que, siguiendo su testimonio, se proponía hacer el año siguiente, “dependiendo del éxito que obtenga en las actuaciones” (El Día, 4 de mayo de 1935). Sin embargo, el estallido de la Guerra Civil en julio de 1936 frustrará este deseo. Es interesante salir del discurso cronológico por un momento para poner el foco en una primera cuestión relacionada con el elenco. En este se refleja un modelo de gira en el que figuras de la escena dancística en España como la Argentina o la Argentinita no viajaban con agrupaciones constituidas en la Península, sino que actuaban acompañadas por uno o dos bailarines, efectuando programas que se acercaban al recital y dejando a un lado la representación de obras de gran formato. Siguiendo esta premisa, y de acuerdo a la documentación consultada hasta el momento, tenemos que hablar de cómo la difusión de las creaciones balletísticas que se representaron en España en 1930, como Las calles de Cádiz o La romería de los cornudos, no llegarían a América sino en la década posterior, representadas por otras compañías, herederas de las primigenias en las que se gestaron. En el caso de la Argentinita, será la agrupación de su hermana,

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los Ballets Españoles de Pilar López, quien ya viaja con toda su formación, la que difunda obras de gran formato a partir de la década de 1940. Este aspecto, trascendente, nos obliga a repensar aspectos vinculados a la posible influencia de los ballets narrativos españoles en las propuestas dancísticas que se desarrollaron en el ámbito internacional o cuestiones que afectan a la configuración de la propia escena balletística española, que hasta la década de 1940 permanece reducida al ámbito peninsular.

Imagen 1. La Argentinita, 16 de mayo de 1935. Fuente: Archivo CIDDAE. Fot 0055

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Tras unas representaciones comprometidas en el Teatro Colón, la Argentinita regresa el día 15 de mayo a Montevideo para actuar en el Teatro Solís el día 16, actuación que, debido al éxito, se ampliaría a los días 21 de mayo y 11 de junio. En estos programas, interpretará algunas de las canciones populares grabadas con Lorca. Las piezas llevaron por título: “Zorongo gitano”, “Sevillanas del siglo xviii”, “Los cuatro muleros”, “Nana de Sevilla”, “Romance pascual de los Peregrinitos”, “En el café de Chinitas”, “Las morillas de Jaén”, “Romance de los moros de Monleón”, “Las tres hojas”, “Sones de Asturias”, “Aires de Castilla” y “Anda jaleo”. No hay que olvidar que algunas de ellas llegaron a ser muy conocidas en América, especialmente por la popularidad conseguida a través de la radio y, posteriormente, por las actuaciones de la Argentinita; por lo tanto, su inclusión dentro del programa le garantizaba la adscripción del público. El propio Lorca, en una carta que remite a la Argentinita y que se conserva en la Fundación Federico García Lorca, señala a propósito del éxito de las canciones populares: “Nuestro éxito en México ha sido muy grande: allá no se canta más que ‘El Café de Chinitas’, ‘Los Muleros’, ’Los Peregrinitos’…etc. ¿Es cierto que viene V.? No me gustaría que nos cruzáramos pues tenemos que hacer muchas cosas” (García Lorca 1996, 460). Siguiendo un ideario que buscaba un baile que trasladara a escena al pueblo sin desvirtuarlo, la Argentinita afirmará al rotativo uruguayo El Diario cómo su intención no había sido estilizar las piezas tomadas de la tradición, sino únicamente visibilizarlas: “Cada una de las danzas españolas tiene un estilo propio e inconfundible y sería absurdo estilizarlas, quitándoles lo más característico: su sabor regional” (El Día, 4 de mayo de 1935). En este sentido, su propuesta estética coincidente con la de Lorca y el grupo de intelectuales de la Residencia de Estudiantes: “¿Qué más poesía? Ya podemos callarnos todos los que escribimos y pensamos poesía ante esa magnífica poesía que han hecho los campesinos” (García Lorca 1996, 460). En este sentido, su propuesta se separa de la representada por Antonia Mercé, la Argentina, para la cual el folclore era una base sobre la que construir una nueva creación. Junto con estas canciones, la Argentinita incorporará al programa las piezas de clásico español estilizado: “Danza de la pastora”, de Halffter; “Seguidillas murcianas”, de Falla; “Aires de Castilla”, de Gombau; “Seguidillas

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madrileñas”, de Chueca; “Valenciana”; dos tangos de Cádiz, y la danza de “El amor brujo”, en un programa que nos recuerda al representado en el Teatro Español de Madrid en marzo de 1932. La crónica que realizó el diario El Día de la representación remarcó su éxito y la gran demanda de público que hubo para el recital. En su relato, no solo señala la buena acogida de la propuesta, sino que, a lo largo de sus columnas, y demostrando un agudo conocimiento de las danzas españolas, realiza un recorrido por la trayectoria de la Argentinita en Uruguay, contraponiendo y diferenciando su propuesta a las de Pastora Imperio y la Argentina: No busquemos en ella, la España trágica, la España negra de una Pastora Imperio, tampoco la aguda espiritualidad y el sabor racial que emana de las estilizaciones de Antonia Mercé. Equidistante de uno y otro extremo. Encarnación López danza y su danza es ante todo la encarnación de la gracia por excelencia. Su arte es más superficial si se quiere, pero no menos expresivo y característico ni menos representativo. (El Día, 17 de mayo de 1935)

El día 21 de mayo, la Argentina realizará un nuevo recital, en este caso, con el protagonismo de su hermana Pilar, quien, junto con el bailaor Albaicín, presenta un repertorio casi integro de danzas españolas populares, y donde, como guiño a América, interpretan en la segunda parte del programa la pieza “Sones de Cuba”. De esta manera, el programa quedará conformado por los temas “La danza”, de La vida breve (Falla); “Danza de la pastora” (Halffter); “Valenciana” (Granados); “El puerto”, “Mallorca” y las piezas populares “Alegrías”, “Malagueña” y “Sevilla” (Albéniz); El baile de Luis Alonso (Giménez); “El barquillero”, de Agua, azucarillos y aguardiente (Chueca); “Mazurca”, de La verbena de la Paloma (Bretón), y, de nuevo, las piezas populares grabadas con Lorca, en este caso, interpretadas tanto por la Argentinita como por Pilar López (El Día, 21 de mayo de 1935). Las críticas, una vez más positivas, aventuraban una nueva actuación que tendría que realizarse el viernes “por tener que cumplir de inmediato otros compromisos” (El Día, 2 de mayo de 1935). Finalmente, esta se retrasará hasta el 11 de junio, con un recital que contó con un repertorio similar.

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Imagen 2. Programa del martes 11 de junio de 1935 representado por la Argentinita en el Teatro Solís. Fuente: Archivo CIDDAE

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Con la guerra civil española de por medio, e impulsada por el empresario Sol Hurok,6 en 1938, Encarnación llega a Nueva York. En este espacio no llegó a pasar por los night club neoyorquinos, sino que se presentó directamente en los circuitos de conciertos y en espacios universitarios, con breves incursiones en selectos espectáculos de Broadway. A diferencia de otros artistas más jóvenes, como Antonio o Carmen Amaya, la Argentinita era una artista consagrada con un público conocedor de sus propuestas, por lo que Hurok programa una gira expresamente diseñada para ella que la lleva directamente por espacios con una mayor taquilla. Tras estas primeras actuaciones, y siguiendo el testimonio de Vega de Triana, la Argentinita inicia una extensa gira internacional durante las temporadas de invierno de 1938 y 1939, en la que visita algunos de los principales teatros del continente americano, entre los que se incluyen los situados en Buenos Aires, La Plata, Córdoba, Rosario, Montevideo, Río de Janeiro, Vancouver, Edmonton, Manitoa, Calgary, México DF y aquellos de las ciudades más destacadas del Midwest, el Southwest y el circuito Este de los Estados Unidos (Segarra Muñoz 2012, 105). Es en este contexto en el que se enmarca la visita que realiza el 3 de julio de 1939 a Montevideo, en una actuación extraordinaria en la que de nuevo estará acompañada por su hermana Pilar y el bailarín Antonio Triana, establecido con ellas en los Estados Unidos. Aunque, en líneas generales, el programa seguía dando protagonismo a las piezas estilizadas, así como a las músicas tradicionales grabadas con Lorca, otorga un papel más relevante a las danzas populares que había conocido en sus anteriores visitas a América e incorpora tres bailes propios del continente: “Joropo”, de Venezuela; “Canción y Zapateo”, de Michoacán, y un “Huayno”, presentado como danza incaica y que incluye en el inicio de la segunda parte de la actuación. En el propio Tal y como establece la profesora Segarra, Sol Hurok fue el empresario y representante artístico más renombrado de los Estados Unidos durante buena parte de los años treinta, cuarenta y cincuenta del siglo xx. Entre los artistas que contaron con su apoyo, se encuentran los nombres de Carmen Amaya, Isadora Duncan, Mikhail Fokine, Anna Paulova, Galina Ulanova, Rostropovich, Arthur Rubinstein o Andrés Segovia. Su prestigio alcanzó su cénit en 1959, en plena Guerra Fría, cuando, gracias a sus contactos con la entonces Unión Soviética, consiguió que el mítico ballet del Bolshói actuara durante ocho semanas en los Estados Unidos. Posteriormente, este hecho lo volvería a repetir en 1961, con la llegada a América del Ballet Kirov y, en 1962, de nuevo con el Bolshói (Segarra Muñoz 2012, 100). 6 

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programa, la Argentinita especifica que este repertorio será bailado con trajes auténticos, cuidando no solo la propia interpretación dancística, sino todos los elementos vinculados a la misma. Este aspecto no es anecdótico, ya que nos lleva a repensar dos cuestiones. La primera, desde un punto de vista estético, nos plantea cómo, al igual que ocurrió con la Goya y Raquel Meller, su repertorio fue evolucionando su propuesta escénica a lo largo de los años, enriqueciéndose con músicas que aprendía de su contacto con nuevos lugares, y le servía para conectar con el público ante el que se presentaba. Esta línea difiere de artistas como Tórtola Valencia, en cuyas actuaciones, a lo largo de los años, mantiene su propuesta estilística intacta. Por otro lado, refleja la capacidad que tuvo Encarnación de dotar a sus actuaciones de una dimensión dramática, aspecto que incorporó a raíz de sus contactos con el Teatro Renovador del Arte y sus actuaciones con la compañía de María Lejárraga y Gregorio Martínez Sierra y que fue señalado por John Martin tras la muerte de la artista. En este sentido, los programas, más allá de señalar el repertorio de una manera aséptica, tratan de ahondar en la explicación de la danza, su ambiente o la historia que se desarrolla en ella (Segarra Muñoz 2012, 109). En las representaciones, de nuevo estará acompañada por su hermana Pilar y Antonio Triana. A pesar de los intentos de la Argentinita de presentarse con una compañía de gran formato, la Guerra Civil, así como lo costoso del viaje con una formación más amplia, hizo que finalmente, al igual que ocurrió en 1935, fueran solo tres bailarines los que interpretaran el recital. Pese a contar en el Solís con la posibilidad de contratar a artistas externos que le ayudaran a poner en escena obras más complejas, entendemos que lo complicado del aprendizaje previo del repertorio y un estilo muy particular de interpretación, que requería bailarines especializados en danza española, imposibilitaron este extremo. Tras esta gira por Latinoamérica, con el triunfo del bando nacional en España y la imposibilidad de su regreso a la Península, en 1940 Encarnación fija su residencia en los Estados Unidos, país en el que coincide con otros artistas como Carmen Amaya, Antonio Triana o Antonio y Rosario, que estaban bajo el patrocinio de Sol Hurok. Admirados por la madurez interpretativa de la Argentinita, estos tomarán su modelo escénico como referencia y, a su llegada a España, reproducirán el formato de recital que esta representó a lo largo de su trayectoria. Junto con el contacto con bailarines españoles,

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en este periodo incrementará sus colaboraciones con Leónide Massine,7 con quien representa por primera vez en el Metropolitan Opera House algunos de los números incluidos en sus programas, adaptados para un cuerpo numeroso de bailarines. Estas actuaciones pondrán de manifiesto algunas deficiencias en las coreografías, ya que el Metropolitan, que contaba con un público alejado del escenario, precisaba ballets con un trasfondo (argumental y balletístico) distinto a los números breves que hasta entonces habían sido representados por Encarnación (Segarra Muñoz 2014, 107). Las nuevas necesidades escénicas y de público serán un acicate para el enriquecimiento de su repertorio en unos años fructíferos en los que, con la ayuda de su hermana Pilar, estrenará algunas de sus más importantes coreografías: El bolero, de Maurice Ravel, en el Carnegie Hall (1942), y El Café de Chinitas, en la Metropolitan Opera House (1943).8 A principios de 1945, su enfermedad le obliga a ser ingresada en el Presbiterian Hospital Medical Center de Nueva York, lugar en el que falleció el 24 de septiembre de 1945. Conclusiones El análisis de las propuestas dancísticas que fueron contratadas en el Teatro Solís en la primera década del siglo xx arroja luz no solo sobre aspectos vinculados al repertorio, sino sobre cuestiones contextuales, estrategias narrativas y prácticas escénicas cuyo estudio es necesario para conformar un discurso poliédrico. Estas reflexiones permiten el análisis de la difusión de la danza española en espacios internacionales, así como posibles itinerarios en el tránsito de las bailarinas por los teatros americanos. En el caso de la Argentinita, observamos cómo su participación en la escena del Teatro Solís en los años 1935 y 1939 nace de dos contextos diferenSu primer contacto se remonta a 1938, cuando el bailarín la invita a bailar el rol de la Molinera en el ballet Le Tricorne, y, posteriormente, continuó con sus actuaciones conjuntas en Montecarlo. Pese a lo alejado de su lenguaje dancístico y a la dificultad para abordar coreografías conjuntas, Massine utilizará a Encarnación como inspiración para algunas de sus creaciones. 8  En la Fundación Argentinita-Pilar López, se conservan las fotografías y la escenografía de estas representaciones. 7 

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tes: en el caso de las actuaciones de 1935, se enmarcan en una gira en la que Encarnación llega directamente de los escenarios de Europa, y, en 1939, las representaciones tienen lugar cuando, ya establecida en los Estados Unidos, se embarca en un viaje que la llevará por las principales capitales de Latinoamérica. Estas cuestiones nos permiten analizar desde un prisma más amplio tanto la tipología del repertorio representado como el elenco, condicionado por una cuestión presupuestaria y por las posibilidades de contar con uno u otro bailarín. Además, nos hacen jugar con la disyuntiva entre lo español y el cosmopolitismo y permiten abordar el estudio de la escena dancística desde una perspectiva global, cuestionando aspectos performativos, de creación o de industria hasta ahora obviados o abordados desde un prisma regionalista. La danza, a pesar de las recientes investigaciones, sigue siendo un género tan rico como desconocido. Serán necesarias futuras investigaciones que permitan establecer nuevas lecturas sobre la creación de la Argentinita, pero también de Raquel Meller, Tórtola Valencia o la Argentina, donde, más allá de una reconstrucción historiográfica, se elaboren y articulen reflexiones, discursos y miradas desde el diálogo cultural y la hibridación de géneros y escenas. Bibliografía Amorós, Andrés (2015): “Música y letra. Colección de canciones populares españolas”, en esRadio, 10 de octubre. Disponible en https://esradio.libertaddigital. com/fonoteca/2015-10-18/musica-y-letra-coleccion-de-canciones-popularesespanolas-93223.html [Consultado 29/9/2021]. Chilibroste, Lucía (2018): “Orígenes del ballet en el Río de la Plata”, en Aproximaciones al estudio de la danza en Uruguay: miradas interdisciplinarias. Disponible en http://estudiosdeladanzaenuruguay.blogspot.com/2018/03/chilibroste-luciaorigenes-del-ballet.html [Consultado 25/9/2021]. Encabo, Enrique, Espiga, Pablo y Matía Polo, Inmaculada (2021): El periplo americano de Concha Piquer. Madrid: Eprints Complutense. Disponible en https:// eprints.ucm.es/id/eprint/67321/1/libro%20.pdf [Consultado 23/9/2021]. Fornaro, Marita (2007): “Presencia e influencia española en el Teatro Solís de Montevideo (1856-1930). Zarzuelas, sainetes, cupleteras y tangos”, en Cuadernos de Música Iberoamericana, 13: pp. 35-64.

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Inmaculada Matía Polo

— (2012): “Diálogos y resistencia: la presencia de la música española en la creación popular uruguaya”, en Cuadernos de Música Iberoamericana, 24: pp. 63-90. — (2018): “Diálogos mediáticos: presencias españolas en la radio, la fonografía y el cine en el Uruguay del siglo xx”, en Victoria Eli Rodríguez y Elena Torres Clemente (eds.), Música y construcción de identidades: poéticas, diálogos y utopías en Latinoamérica y España. Madrid: SEdeM, pp. 453-473. García Lorca, Federico (1996): Obras completas, Vol. III. Madrid: Aguilar. Manso, Carlos (1987): María Ruanova (La verdad en la danza). Buenos Aires: Ediciones Tres Tiempos. Martin, John (1945): “The dance: an artista passes”, en New York Times, 30 de septiembre, p. 50. Matía Polo, Inmaculada (2014): “En el Eslava con Martínez Sierra, La colaboración de Encarnación López Júlvez, ‘La Argentinita’ con el Teatro Renovador del Arte”, en Anagnórisis. Revista de Investigación Teatral, 10: pp. 43-59. Montero Zorrilla, Pablo (1988): Montevideo y sus teatros. Montevideo: Monte Sexto. Mora, Miguel (2006): “La memoria del baile”, en El País, 1 de octubre. Disponible en https://elpais.com/diario/2006/10/01/eps/1159684007_850215.html [Consultado 21/3/2020]. Pidal Fernández, María de los Ángeles (2006): “Piquer, Concha”, en Diccionario de la música valenciana, Vol. II. Madrid: Iberautor, p. 284. Rela, Walter (1969): Historia del teatro uruguayo 1808-1968. Montevideo: Ediciones de la Banda Oriental. Segarra muñoz, Lola (2012): “Bailarines españoles en los EE. UU. (1938-1949). Aportaciones al desarrollo de la danza española estilizada”, en Idoia Murga Castro y Fuensanta Ros Abellán (eds.), Líneas actuales de investigación en danza española. Madrid: Fundación Nebrija, pp. 93-117. Vega de Triana, Rita (1993): Antonio de Triana and the Spanish Dance: A Personal Recollectio. Langhorne: Harwood Academic Publishers. VV. AA. (2001): La danza en Uruguay. Montevideo: Ediciones de la Plaza. VV. AA. (2008): Historia general de la danza en Argentina. Buenos Aires: Fondo Nacional de las Artes.

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LA INFLUENCIA ESTADOUNIDENSE EN LA EVOLUCIÓN DE LOS BALLETS NARRATIVOS DE DANZA ESPAÑOLA: BALLET PROTESTA Y DANZA TEATRO Inés Hellín Rubio Ballet Español de Murcia

Durante el pasado siglo xx, el intercambio cultural que existió entre los bailarines de Danza Española y las manifestaciones escénicas estadounidenses fue especialmente fructífero para ambas partes. La disciplina de la Danza Española como un arte sui generis cuya autonomía cultural está dentro de las artes escénicas no se dignificará como tal hasta llegar las primeras décadas de dicho siglo y formarse su última rama estilística: la danza estilizada.1 Es sabido en el mundo de las humanidades y las artes, y, más concretamente, en el de la danza, que las giras por América de las grandes figuras dancísticas de España eran un examen obligado de reconocimiento artístico y cultural por el que dichos bailarines debían pasar, desde las primeras figuras del siglo xx como Antonia Mercé la Argentina, Carmen Amaya o Encarnación López la Argentinita (Martínez del Fresno y Menéndez Sánchez 1999; Murga Castro 2012; Nommick y Álvarez Cañibano 2000) a, décadas más tarde, bailarines como Antonio Gades o Mario Maya, entre otros. La retroalimentación que ha existido entre ambas culturas se hace evidente en el desarrollo coreográfico de bailarines que pasan por Estados Unidos en un momento clave de su proceso creativo. En este capítulo nos centraremos en la aparición de los primeros ballets protesta en España, influidos en gran medida por las obras coreográficas de creadores estadounidenses como Alwin Ailey o Alwin Nikolais. La Danza Española se compone de cuatro disciplinas artísticas, que, ordenadas cronológicamente, son el folclore, la escuela bolera, el baile flamenco y la danza estilizada. 1 

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Durante sus primeros siglos de existencia, la Danza Española era una manifestación artística cuya naturaleza estaba vinculada a otras artes y, en gran medida, era dependiente de ellas: en los ballets románticos del siglo xix, incluyendo boleros y piezas españolas; en los bailes de candil o cafés cantantes, del cante y toque; en las salas de variedades y escenarios, de la música culta u obras teatrales. Por ello, no existían espectáculos de Danza Española como tal, como sucedía con las óperas o los ballets clásicos, sino que el flamenco o la escuela bolera acompañaban a otras disciplinas escénicas en salas de variedades, teatros y cafés cantantes de la geografía española. La autonomía de esta disciplina llegaría a principios del siglo xx, cuando su reconocimiento cultural y social fuese dignificado coincidiendo con la aparición de su cuarta rama, la danza estilizada, y de bailarines que tuviesen conocimientos de todas las demás. Se menciona como el primer ballet de Danza Española El amor brujo (1915), creación de Manuel de Falla, el matrimonio Martínez-Sierra y la bailaora Pastora Imperio. Este dato es el más consensuado, aunque existen precedentes cronológicos de este tipo de espectáculos como El embrujo de Sevilla, de Antonia Mercé, estrenado en el Teatro Alhambra de Londres justo un año antes (1914). Con anterioridad a estos ballets, se habían creado obras con lenguaje coreográfico perteneciente a la Danza Española (bolero, folclórico o flamenco), cuando todavía no había aparecido la rama que dignificó este arte junto a la música nacionalista de principios de siglo xx, la danza estilizada (Mariemma 1996). Una vez existen las cuatro ramas que conforman esta disciplina, podemos estudiar sus coreografías, técnica y metodología desde una visión más amplia. La vinculación entre los primeros artistas que bailaban ya esta Danza Española culta y las industrias culturales estadounidenses se fundamenta en la gran actividad de los primeros en tierras americanas. Desde un principio, cuando se estaba gestando la danza estilizada, los bailarines españoles llenaban los escenarios de núcleos culturales y artísticos como Nueva York, Washington o Boston. Su relación con los escenarios, artistas y programadores estadounidenses fue inminente y les permitió comprobar cómo se gestionaba tanto empresarial como artísticamente el espectáculo escénico. Esta interacción en festivales, galas y eventos de dicho país fue más allá por medio de la gran industria cinematográfica de Hollywood, donde graba-

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ron películas bailarines españoles como Carmen Amaya, Antonio Ruíz o Rosario. La aportación artística que generaron las visitas de los bailarines españoles a Estados Unidos en la Danza Española se puede ver en imágenes y coreografías que hoy día forman parte de la historia de dicha disciplina. Habrá varias influencias en este vínculo cultural, que podemos clasificar en cuatro principalmente: – Empresarial. La que hace referencia al modelo de producción y márquetin fundamentalmente. Las bases de las industrias culturales estadounidenses y la importancia del producto escénico en sus ámbitos no solamente artísticos, sino también ideológicos e incluso políticos. – Técnica. La que abre la visión de formación completa del bailarín a los creadores españoles, mostrando la necesidad de una preparación académica (en técnica clásica), para la correcta ejecución de cualquier tipo de danza, no solo de la Danza Española. – Coreográfica. Nos referimos a innovaciones como los nuevos dibujos escénicos creados por el cuerpo de baile de los musicales y espectáculos de Broadway, así como a los recursos coreográficos que se emplean en disciplinas de danza moderna, clásica e inicio de la performance, que se pueden extrapolar a las creaciones de Danza Española. – Intelectual. Los artistas españoles de aquella época bailan en universidades de Estados Unidos, dan conferencias y participan en clases magistrales en dichos contextos intelectuales. Abren su mirada artística a un mundo intelectual que también investiga y trabaja en las disciplinas artísticas. En todos estos aspectos, los artistas españoles pudieron tomar nota de lo que estaba sucediendo en la nueva capital cultural del mundo y, así, ver aspectos tan heterogéneos de sus espectáculos como la gestión empresarial con los programadores, los recursos dancísticos y coreográficos de los creadores o la posibilidad de conjugar vida artística e intelectual en foros como los antes mencionados (charlas, congresos, conferencias, universidades).

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Antecedentes coreográficos de influencias estadounidenses en el siglo xx hasta la llegada de los ballets protesta a la Danza Española La presencia en escenarios estadounidenses de bailarines españoles a principios del siglo xx ha sido ampliamente estudiada en lo que se refiere a las figuras clave de la Danza Española: Antonia Mercé, Encarnación López y Antonio Ruíz (entre otros, por Murga Castro 2019 y Segarra Muñoz 2012). A nivel estrictamente técnico, con respecto a los recursos artísticos de la disciplina, debemos incidir en la especial influencia que aportan Antonia Mercé y Antonio Ruiz, que expondremos brevemente a continuación. Antonia Mercé, considerada la madre conceptual de la Danza Española culta, nace a finales del siglo xix (1890) y supone un vínculo artístico tangible entre ambos siglos. La primera vez que baila en territorio estadounidense es en 1916, en el teatro Maxine Elliot’s de Nueva York. En esa actuación, se estrena con la obra que compone expresamente para ella Enrique Granados, la Danza de los ojos verdes. De esta noche se hacen eco varios periódicos neoyorquinos, como el New York Times en su edición del 11 de febrero: Una bailarina española que se hace llamar Argentina hizo aquí su primera aparición en público en el teatro Maxine Elliot’s ayer tarde. La Argentina es una artista con mucha habilidad y buen gusto […]. Es también una virtuosa en el manejo de las castañuelas, en lo que jamás ha sido superada aquí. (en Rodrigo 1990, 16)

Imagen 1. The New York Times, 2 de noviembre de 1917

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A partir de ahí, resulta curioso que su próxima representación en dicha ciudad sea en una comedia musical llamada The Land of Joy, cuya música corría a cargo de Quinito Valverde. Antonia Mercé estuvo en contacto directo con los espectáculos que se creaban en esa época en Nueva York e incluso participó en ellos. Allí, la bailarina también tomó conciencia de la necesidad de una formación académica del bailarín. En este sentido, citamos las palabras de la artista en una entrevista incluidas en su biografía realizada por Carlos Manso: “A los catorce años renuncié al Teatro Real y al baile clásico donde toda personalidad, muere. Quiero aclarar que no reniego de la técnica clásica, pues toda bailarina, a mi parecer, si quiere saber lo que se hace, debe pasar por ella” (Manso 1993, 59). Además de Antonia Mercé, supuso una revolución en la técnica de la Danza Española la creación e interpretación de Antonio Ruiz el Bailarín. El sevillano debuta en Estados Unidos en el night club del Waldorf Astoria de Nueva York el 9 de octubre de 1940, junto a la bailarina Rosario, siendo este el inicio de una intensa carrera artística por toda la geografía estadounidense. El contacto de Antonio con los musicales fue directo, participando en estos espectáculos desde el inicio de su carrera en Estados Unidos (por ejemplo, en el musical Son o´Fun en Broadway, en 1941). Así, pues, los mecanismos escénicos que conjugan este tipo de espectáculos, desde su dirección de escena hasta su preparación física, elección del cuerpo de baile, distribución de escenas en la obra, entre otros, fueron vividos por Antonio en primera persona. Además, Antonio pudo conocer de cerca el ambiente hollywoodiense, pues actuó en diversas películas de esta industria desde su juventud: Ziegfed Girl (1941), Hollywood Canteen (1944) y Pan-Americana (1945). La influencia estadounidense, visible en las obras coreográficas de Antonio, se traduce en los juegos escénicos del cuerpo de baile, los rápidos y grandes dibujos coreográficos de estos, los cambios de escena y pasos efectistas que protagonizan sus bailarines, así como gran parte de su filosofía de formación en danza clásica para poder bailar una correcta Danza Española. Las referencias a los musicales de Broadway y a las escenas de películas musicales de artistas americanos como Gene Kelly son evidentes en pasajes como la “Jota Final”, de El sombrero de tres picos (versión de 1958): se aprecia en los constantes cruces del cuerpo de baile, los pasillos que se realizan para que en-

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tren o salgan los protagonistas, así como la simultaneidad de distintos pasos y variaciones de los bailarines en escena. Todo este desarrollo evolutivo conceptual y técnico, en gran parte influenciado por las artes escénicas estadounidenses, será recibido por la Danza Española hasta mediados del siglo xx como una auténtica revolución. Así, cuando lleguen las innovaciones de Gades o de Maya, será la temática lo primero que impacte y se aborde como novedoso, tras la revolución técnica de Antonio Ruiz y la revolución conceptual de Antonia Mercé. La aparición de los primeros ballets protesta en Danza Española La temática dentro de los ballets narrativos de Danza Española hasta mediados del siglo xx había sido tradicional y costumbrista, tomando los relatos a escenificar de libretos basados en novelas cortas del siglo xix y principios del xx, de zarzuelas y operetas e incluso de leyendas tradicionales, como sucede con el libreto original de El amor brujo (1915), para el que María Lejárraga se basó en una leyenda gitana contada por la propia madre de Pastora Imperio, la también bailaora Rosario la Mejorana. Por ello, cuando en la década de los setenta aparecen obras con temáticas de reivindicación social y ballets protesta, esto supone una novedad. La figura clave para entender esta innovación es la del bailarín Mario Maya. Se trata de un creador e intérprete especialmente significativo en la disciplina de la Danza Española más reconocida y admirada internacionalmente: el flamenco. Mario Maya nace en 1937 y crece en el barrio del Sacromonte, en Granada, junto a su familia, de etnia gitana. Su formación inicial es con su familia y vecinos del Sacromonte, y en 1950 marcha a Madrid, donde se nutre artísticamente de sus compañeros del célebre tablao Zambra hasta entrar en la Compañía de Pilar López. Su incursión en dicha compañía le permitirá conocer ramas de la Danza Española como el folclore o la danza estilizada. Así, una vez ha bailado el repertorio de dicha compañía y ha aprendido de la que él mismo llama su maestra, Pilar López, Mario Maya marcha a Estados Unidos en 1965. Allí toma clases en la compañía de Alwin Nikolai y también en la de Alvin Ailey. Sobre esta experiencia profesional y artística, el propio Mario Maya reflexiona:

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Esto a mí me sirvió muchísimo, porque me di cuenta de que realmente el Flamenco era muy rico en música, pero que estaba muy atrasado con respecto al nivel intelectual […] fue una de las experiencias más positivas de mi carrera artística; una enseñanza que, sin olvidar nunca mi raíz gitana y flamenca, me ha marcado para siempre. (Navarro 2010, 78)

Estas palabras resultan más que ilustrativas para apreciar la importancia que tiene en la creación y formación del bailaor su estancia en Nueva York. Cobrará especial relevancia la obra de Alvin Ailey con temática protesta y reivindicativa de los derechos civiles de la raza negra, coreografías que Mario Maya pudo ver de primera mano entrando a ensayos y recibiendo clases con la compañía americana. A su regreso a España, crea el mítico Trío Madrid, formado por él, Carmen Mora (su mujer y madre de la bailaora Belén Maya) y el Güito. En la década de los años setenta, Mario vuelve a su tierra, Granada, y abre un estudio que llama Zincalé. Allí se entrevista y colabora con escritores, músicos e intelectuales, entre los que destacan los de la raza calé. Fruto de estas conversaciones es su espectáculo Camelamos naquerar (1976), traducido al español, Queremos hablar. La importancia de este estreno reside en la temática y concepción de la obra, que representa el primer ballet protesta de la historia del flamenco. En este sentido, el nexo entre las producciones reivindicativas del creador Alvin Ailey, como, por ejemplo, Blues Suite Performance Program (1959), y los ballets flamencos de Maya, como el citado Camelamos naquerar o ¡Ay jondo! (1977), es evidente. Mario Maya toma el concepto de espectáculo protesta para crear una obra que reivindique los derechos de su raza: la raza calé, la raza gitana. El periodista J. F. Vilches, de El País, escribió el domingo 16 de mayo de 1976, en relación a la primera producción de Maya: Como granadinos, Heredia Maya y Mario Maya, probablemente el máximo innovador del baile flamenco actual, sitúan su problema enraizado en la ciudad de la Alhambra, como ejemplo de marginación de su pueblo y de explotación del arte calé a través del folklorismo turístico de las cuevas del Sacromonte. (Vilches 1976)

Es, por tanto, muy ilustrativa la recepción de fuentes técnicas, artísticas y conceptuales por parte del bailaor de Granada en su paso por Estados

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Unidos. Podemos diferenciar principalmente dos aspectos en las influencias directas que Maya recoge. Por un lado, el aspecto meramente técnico y corporal con respecto a la danza moderna y a sus formas más vanguardistas de la década de los años sesenta, que es en la que él vive en Nueva York. Habíamos indicado anteriormente la formación dancística que tuvo Maya: el hecho de que diese clases con los dos Alwin y se interesase por otras formas corporales de danza indica su preocupación e inquietudes al respecto. Por otro lado, su influencia más notable es la nueva concepción de espectáculo y las nuevas dramaturgias escénicas que recoge de los ballets modernos. Así, el coreógrafo gitano abre un abanico de posibilidades creativas más amplio y diverso. En España, sus producciones resultan revolucionarias tanto para el flamenco, en particular, como para la Danza Española, en general. Con respecto al proceso creativo de esta obra, Mario Maya explicaba el proceso que habían experimentado él y sus propios compañeros así: Todos vivimos en el Sacromonte y pertenecemos al mundo del tablao. Allí estuvimos porque había que comer y pensábamos que todo se reducía a esa vida, distrayendo al turista. Ahora sabemos que no estábamos conformes con esa adulteración del flamenco, de la vida del gitano, y nos hemos propuesto hacer un trabajo serio […]. El pueblo está confundido con el flamenco, todo está comercializado. Nuestra postura es nueva, pero sólo somos seis. (Información, 15 de octubre de 1976)

La danza teatro como elemento revolucionario en la escenificación de la Danza Española En las artes, como en otros aspectos académicos y disciplinas del conocimiento, sucede que, en muchas ocasiones, la ignorancia de la historia ha llevado a llamar innovación o revolución a aquello que ya antes había existido. En el caso que nos ocupa, debemos advertir que uno de los primeros ballets de Danza Española, El amor brujo (1915), fue una gitanería que se escenificó por medio de la danza, el cante, la música y la declamación, es decir: fue danza teatro. Cuando Antonia Mercé, una década después, lo convirtió en un ballet propiamente dicho, con contenido exclusivamente musical y coreográfico

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(sin texto), ya había rodado por escenarios españoles el concepto del primer Amor brujo originario tal como María Lejárraga lo ideó junto a Falla para su estreno (Martínez del Fresno 2021). Por ello, entendemos que la revolución escénica que suponen las obras de grandes creadores del siglo xx como Antonio Gades y Mario Maya, o más actuales, ya en el siglo xxi, como Israel Galván, no son más que vueltas al origen con unas temáticas contemporáneas y una técnica más avanzada y, por supuesto, más virtuosa. Aun así, podemos afirmar que la llegada de Bodas de sangre (1974) y de Camelamos naquerar (1976) fue una bocanada de aire fresco en una escena que, en lo que a Danza Española se refiere, se componía de programas de suites españolas, ballets como El sombrero de tres picos o Carmen y, de nuevo, temáticas costumbristas o sacadas de libretos de óperas o zarzuelas. La utilización de la voz en los bailarines o la inclusión de cantos o diálogos en mitad de una coreografía supusieron una revolución en dicho momento, pero, precisamente por el estado de la técnica, que ya no era el de 1915. Además, debemos advertir que, contemporáneamente a esta revolución en Danza Española, Pina Bausch estaba estrenando la coreografía Los siete pecados capitales (1976), en la cual hace lo homólogo a Gades o Maya, pero con la técnica de la danza contemporánea. Con respecto a Camelamos naquerar, podemos añadir ciertas innovaciones dramáticas que la hicieron especialmente relevante en su estreno. En primer lugar, la obra no sigue una narrativa tradicional con una trama al uso, como los ballets narrativos hasta el momento. Al contrario, está basada en poemarios de documentos históricos de hace varios siglos, en poemas del autor dramático de la misma, Heredia Maya, y en bailes flamencos. Además, la figura de Mario Maya, coreógrafo e intérprete, pero, recordemos, no autor de la obra en sí, resalta sobre todas las demás, dejando patente esto los mismos asistentes al estreno. El periodista Enrique Llovet lo señala así al final de su crítica: Yo pondría, además, algo muy importante, en el capítulo de las realizaciones. Siendo, como son, de muy buena calidad todos los intérpretes, es justo y forzoso decir que El Piki es un cantaor buenísimo pero que, sobre todo, Mario Maya es un bailaor excepcional. Su sistema coreográfico —deliberadamente frío y nada sensual— está pulido como el cobre. Su enervante y, si puede decirse, así, pausada forma de zapatear, recuerda el eterno compromiso andaluz entre

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los bailes profanos y los religiosos. Sobrio y casi trágico de gesto, Mario Maya zapatea purificadoramente. Su giro de muñecas, de dentro afuera y con los dedos juntos, la quietud de sus caderas y la armonía de sus pies y sus manos, también parecían una defensa de la dignidad. Habrá que seguir muy atentamente a este hombre y a este grupo. (Llovet 1976)

Siguiendo con las principales innovaciones de la obra, podemos advertir la gran influencia del teatro épico de Bertolt Brecht en la misma y lo que esto supone para la Danza Española escénica (Quintanilla 2015, 105-106). El hecho de que se cuestione la idea de espectáculo teatral como un mero entretenimiento y se quiera cambiar la relación de lo escénico con el espectador otorgándole reflexión y denuncia social a dicho hecho es, en sí, para las obras de Danza Española una innovación que ya comenzó a vislumbrarse con Antonio Gades en su Don Juan, estrenado en el Teatro de la Zarzuela en 1965. En Camelamos naquerar, nuevamente, los testigos de su estreno aluden directamente a estas influencias brechtianas: “Es una sustitución del pathos visual y auditivo, promovido por las calabazas folklóricas andaluzas, por una distanciada y brechtiana meditación” (Llovet 1976). La cuestión principal radica en la importancia, para la evolución de la Danza Española en la década de los setenta, de la aparición de estas creaciones, porque coreógrafos como Antonio Gades o Mario Maya revolucionan con sus temáticas y recursos escénicos una disciplina que llevaba varios años en una línea tradicional y políticamente correcta (acorde en sus temáticas con los valores promulgados por el gobierno de la época). ¿Dónde reside la revolución de los ballets de danza teatro de Gades o Maya? En la inclusión en mitad de la obra de elementos folclóricos castizos como un pasodoble, en la interpretación de los bailarines dentro de las piezas cantando y bailando a la vez, en la incorporación de los músicos al cuerpo de baile y como personajes de la obra, en la puesta en escena de silencios como protagonistas y en las reivindicaciones de derechos sociales, entre otros aspectos. Ambos creadores comparten un nexo en común que llevaron con orgullo durante toda su vida: su maestra Pilar López. Fue poco el tiempo que ambos estuvieron en la compañía de la gran bailarina, pero, sin duda, marcó toda su carrera, porque, en distintas entrevistas y declaraciones posteriores, los dos creadores la tuvieron siempre presente.

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Lo performativo, tan de moda en la actualidad, se puede entender como la utilización de distintos discursos escénicos que se interpretan simultáneamente en escena. Así, una pieza en la cual hay coreografía, texto, música (ruidos, silencios, efectos sonoros…) y teatralidad gestual y material (elementos escenográficos, atrezo, agua, arena…) es una performance. Si la disciplina corporal que se emplea para la coreografía son recursos técnicos de Danza Española (zapateados, vueltas de pecho, castañuelas, entre otros), entonces es considerada una performance de Danza Española que tiene su origen en las primeras pantomimas o gitanerías de finales del siglo xix y principios del xx. La verdadera evolución surge cuando los intérpretes y los creadores construyen nuevas temáticas y discursos escénicos desde el conocimiento profundo y honesto de la técnica que emplean. Por ello, cuando Mario Maya se propone crear una obra de danza teatro y lo hace tras haber dominado la técnica del baile flamenco, la calidad de su obra y el resultado final suponen una revolución en su arte. Bibliografía Llovet, Enrique (1976): “Cantando pena, la pena ‘no’ se olvida”, en El País, 23 de mayo. de Disponible en https://elpais.com/diario/1976/05/23/cultura/ 201650410_850215.html [Consultado 21/9/2021]. Manso, Carlos (1993): La Argentina fue Antonia Mercé. Buenos Aires: Devenir SRL. Mariemma (1996): “La Danza Estilizada: su nacimiento, trayectoria y apogeo. Conocimiento de las distintas formas en el aspecto coreográfico. Su didáctica”, en I Congreso Nacional de Danza, Córdoba, 26-29 de abril de 1996. Córdoba: AYG Publicaciones, p. 113. Martínez del Fresno, Beatriz y Menéndez Sánchez, Nuria (1999): “Espectáculos de baile y danza. Siglo xx”, en Andrés Amorós (ed.), Historia de los espectáculos en España. Madrid: Castalia, pp. 335-374. — (2021): “El amor brujo, cien años después. Gitanería y ballet”, en Revista de Musicología, 44(1): pp. 229-243. Murga Castro, Idoia (2012): Pintura en danza. Los artistas españoles y el ballet (1916-1962). Madrid: Consejo Superior de Investigaciones Científicas. — (2019): “La danza superviviente. Breve cartografía bailada en el exilio”, en Manuel Aznar Soler e Idoia Murga Castro (eds.), 1939. Exilio republicano español. Madrid: Ministerio de Educación y Formación Profesional, pp. 501-506.

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LA ROMERÍA GALLEGA EN LA HABANA (1910-1930). UNA ESCENA HÍBRIDA A TRAVÉS DE LA MIRADA DE LA PRENSA CULTURAL GALLEGA1 Susana de la Cruz Rodríguez Universidad de Oviedo

La romería gallega en La Habana del primer cuarto del siglo xx es un espacio cultural híbrido que resulta de la conformación de grupos culturales geográficamente diversos, como son el gallego y el cubano, así como de la coexistencia de músicas temporalmente diferentes: las músicas de moda y la música tradicional de las aldeas gallegas. Así, se conforma una escena musical romera, es decir, un sitio donde un grupo de actores y producciones relacionadas con un conjunto de géneros resignifica en Cuba la romería gallega sin perder la configuración de una fiesta popular que se celebra con bailes, música y meriendas, que puede estar asociada a una festividad religiosa (Straub 1985, 106). Podemos apreciar, comparar e interpretar estos procesos de hibridación y sus diferentes tipos de interacción a través de la prensa cultural de la colonia gallega en Cuba entre 1910-1930, época donde estas celebraciones adquirieron especial relevancia. Específicamente, abordaremos las publicaciones Galicia: revista regional ilustrada. Órgano de la Colonia Gallega y Sociedades Regionales de Cuba (1902-1930) y Eco de Galicia: revista ilustrada y de información de la Colonia Gallega en Cuba (1917-1936). En estas fuentes se localizan programas musicales de las fiestas realizadas en las romerías, permitiendo catalogar obras, géneros e intérpretes, así como todas las valoraciones Este artículo se enmarca en el Proyecto de Investigación “Música en España y el Cono Sur Americano: Transculturación y migraciones (1939-2001)” (PID2019-108642GB-I00) de la Universidad de Oviedo financiado por la Agencia Estatal de Investigación del Ministerio de Economía e Industria de España. 1 

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expuestas sobre la vida musical. La información recopilada ha sido contrastada en casos puntuales con otras fuentes, como las revistas Heraldo de Galicia y Follas Novas. Este espacio romero híbrido se describe en la prensa como un único conjunto, donde podemos reconstruir cómo se produjo la actividad musical en la romería, estudiar las interacciones entre lo tradicional gallego y la modernidad que se presentaba a través de la música cubana y los bailes de moda. De esta forma es posible acceder a la forma en que la burguesía intelectual gallega a cargo de esas publicaciones valoraba el proceso de hibridación que tenía lugar en esas romerías. Resignificación de las romerías gallegas en el Caribe cubano a través de la prensa cultural gallega Desde finales del siglo xix se incrementa la emigración hacia la isla de Cuba de españoles peninsulares. Este proceso, que tiene sus orígenes en el siglo xv, crece en esta etapa llegando a alcanzar casi el millón de migrantes. Los gallegos ocupan un lugar destacado dentro de estas cifras, agrupándose en asociaciones de migrantes. Hubo en Cuba un total de ochenta y cinco sociedades de naturales de A Coruña; setenta y seis, de Lugo; diecisiete, de Ourense, y veintiséis, de Pontevedra, sin contar las de otras regiones de España (Guerra 2019). La creación de asociaciones en Cuba se inicia, en el caso gallego, con la fundación de la Sociedad de Beneficencia Naturales de Galicia en 1871. Quedan conformadas asociaciones de inmigrantes cuya composición se agrupaba por pobladores de los distintos concejos y comarcas, constituidas como sociedades de instrucción, de recreo, de fomento de la agricultura, artísticas y estudiantiles, hospitalarias, etc. Su finalidad se centraba en ayudar a sus regiones de referencia en Galicia, así como en crear vínculos entre los gallegos residentes en Cuba. Sobre la presencia de gallegos en Cuba, Núñez Seixas apunta: En vísperas de la Primera Guerra Mundial, La Habana contaba con la segunda comunidad urbana más grande de gallegos ibéricos del mundo, después de Buenos Aires. El tamaño de su población inmigrante la convirtió en un núcleo

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de la política y la cultura gallegas, como uno de los principales centros de la comunidad de diásporas gallegas en América Latina […]. Se trataba de un fenómeno polifacético, que encontró expresión en decenas de iniciativas que tuvieron lugar a nivel local, vinculando a las parroquias gallegas en Europa con sus “vecinos” que ahora residen en La Habana. (Núñez Seixas 2019)

El Centro Gallego de Cuba vio nacer el himno gallego, la Real Academia Gallega, la Sociedad Estudiantil Concepción Arenal de enseñanza, la casa de salud La Benéfica y el hospital de mujeres Sociedad de Protección y Beneficencia Hijas de Galicia, junto a numerosas escuelas de enseñanza reglada, oficios, arte, teatros, comercios, edificaciones, panteones, etc. Es decir, toda una red de apoyo entre los gallegos emigrados como no existió nunca dentro de la propia Galicia. Un fenómeno que miraba a su pasado en busca de una patria gallega soñada y culta, que se proyectaba y realizaba en la ecléctica Habana. Este asociacionismo étnico, a decir de autores como Núñez Seixas (1993) y García Canclini (2001), buscaba fortalecer los estamentos de poder preestablecidos en la comunidad migrante a través de la consolidación de sus elementos simbólicos de origen. En este sentido, es oportuno entender que los espacios romeros se fomentaron con el fin de aglutinar a los gallegos residentes y de comprometerlos en la recaudación de fondos para apadrinar proyectos sociales en Galicia. Las romerías gallegas en La Habana se inician en los primeros años del siglo xx siguiendo el ejemplo de las comunidades asturianas y catalanas, que habían sido pioneras en desarrollar actividades de este tipo. José Antonio Vidal sostiene que la romería celebrada por la Beneficencia Gallega en 1905 fue la primera realizada por esta colectividad. La intención era reproducir en jardines, parques y espacios campestres de las afueras de La Habana aquellas evocaciones a la tierra lejana, como la comida, la música, el baile y la ambientación. Así, se introdujeron en el ceremonial de las primeras romerías organizadas por las Sociedades de Instrucción los bailes gallegos tradicionales y sus instrumentos musicales más emblemáticos: la gaita y el tamboril. Desde un principio fue la gaita el instrumento musical que reafirmó la identidad galaica en esas ceremonias colectivas, como lo confirmaba el pro-

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grama oficial de la primera romería gallega de La Habana, la que la Beneficencia celebró en septiembre de 1905 (Vidal 2002, 529): A las 11 de la mañana ya se encontraban en aquel delicioso paraje la mayor parte de los invitados […]. Allí estaba también un arrogante gaitero que deleitaba a la concurrencia con las dulces y tiernas notas de nuestros aires regionales que hacía brotar del mágico instrumento que simboliza Galicia. (Galicia, 24 de septiembre de 1905)

Vidal explica adecuadamente este proceso de asociacionismo y resignificación de las romerías galaicas en el contexto cubano cuando indica que se trataba de una “retradicionalización de las romerías de los triunfadores, para que, una vez restaurada la tradición, éstas pudieran convertirse en ceremonias de culto, que impedirían a los individuos del colectivo capitalizar o subvertir radicalmente los principios prefijados”. Sin embargo, también asegura que “esta vuelta a las tradiciones de la sociedad aldeana de origen no tenía por qué impedir al colectivo inmigrante, insertado entonces en una sociedad urbana cosmopolita en proceso de cambio, subirse al carro del proceso de modernidad que se había iniciado con el nuevo siglo” (Vidal 2002, 520). Estos imaginarios y autoconstrucciones constituyen las formas en que las comunidades se evocan a sí mismas como grupos identitarios. Se trata de las conductas estereotipadas dentro de la historia de mezclas en que se formaron. A su vez, estas construcciones se tornan reales y vivientes, se reflejan, reproducen y heredan dentro del grupo social, creando criterios de la verdad cuyos efectos se traducen en acciones y modos conductuales, al margen de su relatividad. Fue la prensa cultural gallega en Cuba un vehículo apropiado de comunicación que sirvió para agrupar los ideales de los grupos de poder de estas comunidades. De la mano de este creciente incremento migratorio, se fundaron numerosas publicaciones periódicas. Se inicia lo que Neira Vilas clasifica como “prehistoria periodística” con La Gaita Gallega (1872), de La Habana, y El Avisador Galaico (1878), de Cienfuegos. Desde la primera publicación que se tiene por referencia —El Eco de Galicia (1878-1902),2 de Waldo Álvarez Insúa—, recoge Vilas un total de setenta y una publicaciones “Podemos afirmar que con este semanario bilingüe empeza a historia da prensa galega de Cuba. E de América. A historia da prensa galega da emigración” (en Neira Vilas 2011). 2 

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en la isla, cuarenta y tres de ellas, clasificadas como prensa independiente y otras veintiocho, asociadas a instituciones, marcando unas líneas editoriales divergentes (Neira Vilas 2011). Las informaciones sobre las romerías gallegas las podemos localizar, entre otras referencias, en las revistas Galicia y Eco de Galicia. La primera fue la publicación de más larga vida (del 25 de julio de 1902 al 30 de mayo de 1930), pasando por la guía de tres directores: Vicente López Veiga (hasta 1906), Constantino Horta y Pardo (pocos meses en 1906) y, desde entonces y hasta su cierre, José Benito Cerdeira. Los textos relacionados con la música los encontramos en las secciones “Misceláneas” y “Sociedades Regionales”, así como en notas sueltas sobre las fiestas de las sociedades y artículos sobre la visita de determinado artista o agrupación. Sobre Eco de Galicia (posterior al antes mencionado El Eco de Galicia, de Insúa) podemos destacar a sus directores en distintas etapas: Manuel Fernández Doallo, el poeta Manuel Gondell Linares y la periodista y profesora Mercedes Vieito Bouza (quien también escribía en Galicia temáticas relacionadas con la mujer gallega). Las principales referencias musicales en las encontramos en la sección “Vida de la Colonia”. Llama la atención la publicación de programas completos en referencia a lo que tocará la orquesta o banda contratada de turno, sobre todo, en los números comprendidos hasta el año 1921, ya que, posteriormente, se localizan de forma más esporádica. A partir de ese año surgen otras secciones, como “Teatros y artistas” escrita por el músico y compositor Joaquín Zon, siendo esta de vida efímera (de octubre a diciembre de 1921), y “Sección Musical” (desde 1935), donde escribe el músico y periodista Sinesio Fraga, quien publica en La Habana en 1930 su libro Teoría elemental de la música. Todas estas voces narran su visión sobre el hecho musical y cultural, sobre las apropiaciones y transposiciones de los elementos culturales que reconocen como identitarios de la cultura gallega en el espacio cubano. Como parte de estos paralelismos resulta el uso de espacios abiertos que simulaban la campiña gallega, que se usaron como escenario de sus tradiciones. Mercedes Vieito narra: Grandes fiestas, agradables jiras, bulliciosas romerías, celebra casi a diario la colonia gallega de Cuba, y los terrenos y jardines de fincas y quintas, vense

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animados por la presencia de una concurrencia ávida de disfrutar por completo las delicias de los respectivos programas ofrecidos. Y lejos del ruido capitalino, a distancia de la urbe, siéntese otro rumor producido por risas regocijadas, por los sones de la gaita que deja oír las notas amadas de la gallega Muiñeira y por los de los distintos instrumentos músicos que entonan el criollo Danzón, y, en fin, se desborda la alegría en presencia de la naturaleza […] y hay sobre todo un recuerdo palpitante y vivo de aquellas romerías llevadas a cabo en la tierra lejana y querida, y al tiempo mismo, muestra la imaginación en sus deseos la belleza soberana del campo gallego. (Galicia, 14 de diciembre de 1912)

Una romería tipo, según lo descrito por la prensa, se iniciaba con un desfile de carrozas y automóviles decorados que se trasladaban desde la sede de la sociedad que la promovía hasta el espacio romero donde se realizaba. En este trayecto los gaiteros y tamboriteros ejecutaban aires da terra. En esta procesión podían alternar con una banda de música, y ambos formatos interpretaban obras de tipo regional. Solían participar la mayoría de los miembros de la sociedad en cuestión, otros miembros de la colonia gallega, de la colonia española en general y cubanos. En total se congregaban entre doscientos y quinientos participantes. Como a las nueve y media de la mañana, partieron todos los invitados desde Monte en automóviles formando caravana y haciendo escolta al Estandarte, que iba abriendo marcha con la gaita, el tambor y un acordeón piano. (Eco de Galicia, 20 de junio de 1920, 28) La caravana interminable de automóviles, conduciendo mujeres alegres y bonitas; gallegos entusiastas, música del país, gaitas, panderetas, flores, almendras de Allariz, “pulpo do mar, troitas do río, castañas asadas”, y demás adminículos. (Eco de Galicia, 18 de noviembre de 1923, 28)

Resultaba importante en la prensa destacar los platos comunes gallegos. Llegado el mediodía se servía el almuerzo, que contaba con un mestizaje culinario de platos peninsulares (empañada gallega, pargos, pierna de carnero, etc.) y caribeños (como los típicos frijoles). Según comenzaba la esperada parte bailable, la revista arriba citada reseña espacios delimitados entre los aires regionales y los bailes más modernos del momento.

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Los géneros musicales que nos narran las publicaciones señalan en los bailables de moda los danzones y habaneras propios del contexto cubano; los valses, polkas y mazurcas heredados de la cultura europea; los one step, two step y foxtrot de influencia norteamericana, y los pasodobles españoles, así como alguna muñeira y jota típicas gallegas. Estos dos últimos géneros solían interpretarse mayoritariamente en el momento musical dedicado a los bailes regionales. Un elemento que destaca en el enfoque de los periódicos es, entre 1910 y 1930, la notable mayoría de danzones (unos noventa), seguidos de pasodobles (dieciocho), one step (catorce), valses (diez), two step (dos), foxtrot (dos) y algo menos de habaneras (dos), mazurcas y polkas. Esta clasificación numérica corresponde a aquellas obras en las que aparece el nombre de la pieza, si bien, en otras ocasiones, se cita el género que se interpretaba y no el nombre de la obra. Dentro de las agrupaciones musicales que interpretaban estos bailes de moda se menciona a la Orquesta Típica de Enrique Peña, también llamado coloquialmente por la prensa gallega Peñita, y a la Orquesta Típica de Pablo Valenzuela. De estas dos agrupaciones, destaca su reiterada presencia y las descripciones de los programas musicales interpretados. También se nombran otras orquestas, como las de Felipe B. Valdés, Alberto Barba, Pedro Espinosa, Domingo Corbacho, Laureano León y Antonio María Romeu. Con menos presencia aparecen publicados algunos programas, en particular los referentes a Pedro Espinosa y Laureano León. El formato instrumental —si bien no se describe en detalle— se componía de cornetín, dos clarinetes, dos violines, dos trombones, figle, contrabajo, timbal y güiro, aunque estas orquestas podían encontrarse ampliadas y reforzadas con otros músicos e instrumentos. Conocemos el dato de una celebración campestre organizada por el Centro Gallego en 1896 en la campiña de Punta Brava (Vidal 2002). Sitio ubicado en las afueras de La Habana, la festividad estaba dedicada a celebrar la muerte, por parte de las tropas militares españolas, del mayor general del Ejército Libertador, Antonio Maceo Grajales. Es llamativo que Enrique Peña Sánchez, además de músico, formara parte de la columna de este militar cubano, desempeñándose como corneta en órdenes, y lo encontramos una década después con su orquesta típica en estas festividades romeras galaicocubanas, evidentemente, en nuevas circunstancias. Dentro de su agrupación se ubican figuras cimeras del danzón cubano como los clarinetistas José Be-

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lén Puig y José Urfé y el violinista Julián Barreto, inspirador de “El bombín de barreto”, compuesto por José Urfé, danzón que incorpora el montuno en su parte final. La mayoría de programas descritos en las revistas corresponden a la Orquesta Típica de Pablo Valenzuela. Este cornetista fue heredero de la orquesta de su hermano mayor, Raimundo, y mantuvo sus músicos y sus programas que incluían muchos de los danzones compuestos por Raimundo (Prat 2016). Uno de los danzones más interpretados por esta orquesta es “Flor de Cuba”, nombre de la primera orquesta del hermano mayor. Dentro de este repertorio de éxitos otras piezas habituales son las de Antonio María Romeu, interpretadas por las orquestas de Peña y Pablo. Romeu es considerado uno de los referentes más reconocidos del danzón cubano. Se localizan de este autor los danzones cantados “Acelera”, “Para Camagüey se va Panchita” y “Si las viejas se murieran”, entre otros. En el caso de los aires regionales, como se mencionó, se describe que eran interpretados por los gaiteros y por las bandas de música. Aunque se refiere la interpretación explícita de jotas y muñeiras, así como la “Alborada” de Veiga, en el caso de los gaiteros no aparece recogido con detenimiento el programa musical de cada parte. Sí se indica el contenido de los programas en el caso de las bandas de música, donde se puede apreciar que la presencia de danzones es similar a la de pasodobles, jotas, muñeiras y valses ejecutados. De esta convivencia escénica entre gaiteros y músicos de banda surgen posteriormente otras agrupaciones de viento con gaita, como los quintetos Barcalés, Monterrey y Tomé, entre otros, aunque estas agrupaciones forman parte de la etapa posterior a la aquí estudiada de las romerías gallegas de La Habana. En el caso de la música ejecutada por gaiteros encontramos distintos formatos, como la típica pareja de gaita y tambor, varios gaiteros y percusión (tamboril, panderos y bombo) o el gaitero insertado dentro de los coros (caso de la Agrupación Artística Gallega y del coro del Centro Gallego). En este sentido es interesante apreciar cómo, posiblemente, para reforzar los modelos de agrupaciones musicales propios de la tierra de procedencia, en Eco de Galicia se publican fotografías a toda página de coros como Aires da Terra de Pontevedra, dirigido por Perfecto Feijóo (n.º 13, de 1 de octubre de 1917), Toxos e Frores del Ferrol (n.º 117, de 18 de abril de 1920), Cántigas da Terra de Coruña (n.º 120, de 6 de junio de 1920) y De Ruada de Orense (n.º 141,

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de 17 de abril de 1921). Recordemos que estas agrupaciones estaban conformadas por uno o más gaiteros, así como por percusión variada. Destaca en la prensa el hecho de que no suele citarse en la mayoría de los casos el nombre del gaitero, sino que su referencia puede ser simplemente “gaitero” o el gaitero de tal Sociedad. De esta forma se destaca la obra de la Sociedad en cuestión sobre el músico ejecutante. Sabemos que en Galicia suele hacerse referencia al gaitero “de tal comarca”, aunque, de la misma manera, el nombre propio del músico no es siempre mencionado, quizás por ser la localidad de referencia más reconocida y recordada que el nombre del intérprete o por la acción intencional del carácter popular de un repertorio que pertenece a todo el pueblo. De igual manera que sucede con los coros típicos de Galicia, la prensa destaca a través de la fotografía y las reseñas la obra de determinadas agrupaciones instrumentales gallegas con gaitas y percusión, como Os Montes, Os Trintas de Trives y los Gaiteros de Soutelo. De estos conjuntos consta el antecedente en 1908 de la visita de Os Montes a Cuba (marzo y abril), con presentaciones en el Centro Gallego y gira artística por las delegaciones gallegas en la isla. Su participación en el concurso de bailes del gran Coliseo de Tacón del Centro Gallego el 19 de abril de 1908 acompañaba al baile con varias muñeiras gallegas. Interpretaron “Alborada”, de Veiga; la pieza “Alfonsina”, que fue “bailada por una pareja”, y “Ecos de Viveiro”, así como varias muñeiras compuestas por Juan Latorre (Galicia, 22 de marzo de 1908), quien, a decir de Follas Novas, era “sobrino del inolvidable maestro Montes” (Follas Novas, 8 de marzo de 1908). La prensa refiere que la participación de Os Montes en Cuba se acompaña de la presentación de la nueva comparsa, formada en Cuba, Los Trovadores Gallegos. Participaron como invitados de la Colonia Española de Güira de Melena el 5 de abril de 1908, ofreciendo una serenata al Sr. A. Velo y su familia (presidente de la Asociación Gallega de Beneficencia), y asistiendo igualmente al baile de la reina del carnaval y sus damas de honor ofrecido en el Teatro Tacón del Centro Gallego. Sobre su interpretación se recoge el virtuosismo del gaitero, así como la calidad de los compositores de sus obras: “Harán nuestras delicias interpretando las mejores composiciones de Montes, Veiga, Chané, Baldomir, C. Curros y otros inspirados músicos” (Galicia, 10 de 8 de marzo de 1908). Tras esta visita a Cuba, la agrupación se traslada

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a México y, posteriormente, se disuelve como cuarteto al quedarse a residir y probar fortuna en las Américas varios de sus exponentes.

Imagen 1. Cuarteto musical Os Montes de Vivero (Galicia). Fuente: Follas Novas, Cuba, 1908, n.º 562, 5

La reseña “Nota galicianista”, del gremio de boteros de Vigo, narra el acuerdo tomado por el grupo, donde indica que se recibiría a los gallegos que regresaran de América con gaitas. El artículo “Los desembarques con gaitas”, de 13 de febrero de 1909, en Galicia, recoge: “En cuanto fondee el vapor, una de las primeras embarcaciones que atraquen a su costado, conducirá al gaitero y a su correspondiente tamborilero, para que los gallegos que regresen a su patria, después de larga ausencia en luengas tierras reciban el saludo de aquella en las notas inolvidables de la Muiñeira” (Galicia, 13 de febrero de 1909). Este suceso asociado a la gaita, si bien no se enmarca en una romería,

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destaca el valor que la prensa otorga al instrumento y al género como referentes de la cultura gallega. En diciembre de 1910 llega a La Habana la agrupación gallega Os Trinta de Trives de Orense, formada por “cuatro animosos paisanos”. Se recogen varias presentaciones en el teatro del Centro Gallego entre diciembre de 1910 y enero de 1911, destacando especialmente la función de beneficio del 30 de enero de 1911, de la cual se publican las piezas interpretadas por el cuarteto: 1.º -Pasodoble “Trives” del maestro Courtier y 2.º -“Unha festa n´os muiños” de Peirayo. Rapsodia de Aires Gallegos del maestro Santos. Segunda parte: Reaparición de los gaiteros: 1.º -“La Granja”. Mazurca del maestro Courtier, y 2.º -“El Amanecer”. Gran Poutpurrí de Aires Asturianos. Tercera parte: Los gaiteros ejecutarán lo siguiente: 1.º -“O Sol d´a primaveira” (Poutpurrí de aires gallegos) y 2.º -“Alborada” del inmortal maestro Veiga. (Galicia, 28 de enero de 1911)

Aunque su presencia en la isla fue puntual, su recuerdo se mantuvo en la publicidad semanal de la “Uva do Riveiro”, donde en cada número se publicaba: “Os gaiteiros de mais zona son vos os Trintas de Trives, pero viños e aguardentes os de Jacinto Rodríguez”. La figura del ilustre Alfredo Nan de Allariz es conocida: periodista, escritor, actor, poeta, músico y compositor, directivo del Centro Gallego, que, emigrado desde joven a Argentina, se caracterizó por ser un defensor a ultranza del sentimiento gallego. Publicó e interpretó muchas de sus obras en Cuba. Sin embargo, poco se habla de su desempeño como gaitero y bailador de muñeira. En la propia prensa de la colonia gallega en Cuba se hace referencia a la cita en 1909 de los periódicos madrileños El Mundo y ABC, que comentan: “El señor Nan de Allariz es, a un mismo tiempo, orador, autor, poeta, compositor, actor y gaitero”, así como su programa: comedia Amar sin dejarse amar; canción “Tangareños”, con letra de Curros Enríquez y música de Chané; canción “¡Canta, gaiteiriño!”, letra y música de Nan de Allariz; monólogo en verso “Recordos d´un vello gaiteiro”, y el boceto de zarzuela “O zoqueiro de Vilaboa”. Se escribe que “Nan tocó la gaita y bailó la muiñeira”, respectivamente. Mismo programa se presentaría en La Habana en el teatro Payret en abril de 1910. Sus obras literarias fueron publicadas en la

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capital y anunciada su venta en los números de la prensa, así como su recorrido artístico por los principales teatros de la ciudad y por las delegaciones del Centro Gallego del país. Mercedes Vieito escribe en Galicia en 1910 sobre Nan de Allariz: “Es un propagandista firme de la libertad y al conjuro de su labor, de su gaita, parece que reviven las nobles gallardías de una raza” (Galicia, 30 de abril de 1910). La prensa también publicaría el cuadro que le dedicara el artista ferrolano Vicente Díaz y González, sobre el que se escribe “nuestro distinguido paisano Nan de Allariz, que aparece vestido a la usanza clásica del labriego, atravesando el atlántico, con un pie en Galicia y otro en la Isla de Cuba, la gaita al hombro y portando en sus manos el asta de la bandera gallega que ondea abierta al viento” (Galicia, 16 de abril de 1910).

Figura 2. Vicente Díaz y González: retrato de Nan de Allariz. Fuente: Galicia, 1910, n.º 16, 5

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Siendo un actor y músico de escenario, su paso por el espacio romero lo ubica ejecutando el instrumento típico en abril de 1910. En un artículo escrito de su mano sobre la romería celebrada por la sociedad El Valle de Oro en el mamoncillo de La Tropical, donde hace referencia a la pasada fiesta de la sociedad Unión Barcalesa, describe: Durante una de las pasadas fiestas en los propios jardines, hallábame en la grata tarea del sorbo y la chupada, cuando a Pepito Arriola, allí presente, ocurriósele el pedir que yo tocara la gaita. Me apresuré a satisfacer su deseo, y para ello dejé mi boquilla de ámbar con su correspondiente tabaco, al cuidado de un muchacho que estaba al lado mío. Acabé de tocar una muiñeira, entrego al gaitero de tanda el instrumento, busco al muchacho fiel guardador de mi pipa, y… hasta la fecha. (Galicia, 16 de abril de 1910)

En Eco de Galicia se cita a los gaiteros David Rodríguez, profesor de música de la sociedad Agrupación Artística Gallega, de su Rondalla y “gallardo gaitero del coro” (Eco de Galicia, 7 de marzo de 1920), en este momento bajo la dirección del músico orensano Ricardo Fortes. La prensa también recoge la interpretación de diferentes gaiteros: la de Van das Zocas dentro de la fiesta de la sociedad Calo y Viduido el 3 de junio de 1921 en los Jardines de la Polar, alternando con la orquesta de Pablito Valenzuela (Eco de Galicia, 3 de julio de 1921); la del Gaitero de Santa Clara (Eco de Galicia, 21 de mayo de 1922) —gaitero asturiano radicado en Cuba— en el homenaje que se le rindiera, también en La Polar, al gerente de la casa importadora de víveres J. Calle y Cía. que, entre otros productos, distribuía en la isla la apreciada sidra El Gaitero; o la del llamado “tradicional Gaitero Mugardes”, de la sociedad Unión Mugardesa de Instrucción que, desde las cinco de la mañana, recorrería las calles de La Habana anunciando la fiesta de la sociedad (Eco de Galicia, 17 de septiembre de 1922). Más allá de las menciones a actividades puntuales de estos gaiteros la prensa deja constancia del grado y tipo de hibridación de la escena romera en Cuba. Así queda patente que la ejecución bailable podía ocurrir de dos maneras: a) al unísono, en espacios diferentes dentro del mismo sitio romero, actuando a la vez según la preferencia de públicos diversos. Uno de los programas nos lo relata de forma detallada:

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Terminado que hubo el almuerzo, se pasó a los salones de baile. En uno la acordeón piano, diestramente manejada por las expertas manos del ejecutante Paco Laurido, que deleitó con piezas escogidas al auditorio. En otro, la gaita y el tambor, con las jotas y muiñeiras agitantes, sudorosas. Y en otro, la orquesta del danzón, del one step, del fox trot y del vals y pasodoble. (Eco de Galicia, 20 de junio de 1920, 28)

b) o en alternancia, dentro del mismo espacio: Durante la tarde, una orquesta ejecutó el programa anunciado, amenizando los intermedios la gaitiña del país que nos regaló de insuperable forma las exquisiteces de la alborada de Veiga, y el himno cubano. (Eco de Galicia, 17 de febrero de 1918, 15)

También la descripción del concurso que se realizó en La Polar en 1921 (Eco de Galicia, 3 de julio de 1921), donde serían premiados como ganadores la pareja que mejor bailara la muñeira y la pareja que mejor bailara el danzón, resulta un ejemplo de estos dos símbolos entre la tradición y la modernidad. En general, tanto en las descripciones sobre el desarrollo de las fiestas en la revista como en el orden de los programas bailables publicados, quedan determinadas en su mayoría dos pases de orquesta (raras veces tres) con ocho o nueve temas bailables, de los cuales el último se relacionaba con Galicia, ya sea con el nombre o por ser una jota o una muñeira. Entre un pase y otro, alternaba la figura del gaitero y los bailables de jota y muñeira. Parece que, en ocasiones puntuales, existía una superposición donde la orquesta hacía callar al gaitero gallego, como la anécdota de una celebración de la sociedad Unión Orensana descrita en el artículo “¡Pobre gaita gallega!” (Eco de Galicia, 16 de junio de 1918). Este texto refleja la defensa de la tradición gallega frente a las posturas modernistas de ciertos colectivos del Centro Gallego. Las citas a la gaita dentro de la revista son reiteradas y exaltadas, desde la poesía, los cuentos y narraciones a sus menciones en el teatro costumbrista y su imagen en fotografías. También aparecen fotografías de estudio de señoritas y niños luciendo el traje regional, así como un concurso de trajes realizado en Santiago de Cuba. En el espacio romero cubano aparecen gaiteros fotografiados dentro del sitio recreativo como parte del público. En la zona principal se ubican los directivos y encargados de tal sociedad, quienes

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se llevan el mayor porciento de fotos y nombramientos explícitos. Se entrevé entre ese público a los gaiteros y tamboriteros, a algún que otro músico, pero nunca a la orquesta danzonera. Todo este empeño explícito de la prensa responde a intereses hegemónicos de construir o enfatizar determinados elementos comunes como pueblo o grupo étnico diferenciado. En el caso de estas publicaciones, mantienen intencionalmente esta línea. Conclusiones Las fuentes hemerográficas consultadas muestran cómo en las romerías de La Habana la relación entre los bailes de moda y la música gallega se encontraba a principios del siglo xx en un estado de franca negociación. Danzones, foxtrot o one step, por una parte, y muñeiras, jotas o los solos de gaita, por la otra, aparecen, así, como expresiones de la modernidad americana y la tradición española, factores que, sin duda, eran el foco de buena parte de las preocupaciones de esos gallegos desplazados. Aunque la convivencia en estos espacios readaptados de la migración no es fácil ni equilibrada, el colectivo gallego inserto en la sociedad cubana pretendió conservar los valores culturales de su comunidad de origen, al tiempo que se adecuaba al nuevo espacio geográfico, cultural y económico, siendo las romerías una expresión más de los sentimientos encontrados de esos inmigrantes, donde, seguramente, la morriña y el estímulo de la aventura convivían con protagonismo similar. La búsqueda de una continuidad basada en la supuesta tradición pura o ancestral choca contra la realidad de espacios nuevos y unas modas sociomusicales muy alejadas de ese pretendido candor de la tradición de la tierra lejana. El contexto cultural cubano, por otro lado, ya se encontraba permeado, y, digamos, familiarizado con una historia interna de mezclas y apropiaciones de culturas diversas desde su propia formación como pueblo. La nueva escena musical romera posibilita el encuentro y la interacción, aportando nuevos significados a la visión de la romería típica gallega. En el plano musical, esta convivencia entre tradición y modernidad, entre culturas geográficamente diversas, conlleva una adaptación en el músico y en los géneros musicales que proporciona coherencia artística entre las culturas de ida y vuelta, en busca de una nueva identidad sonora y cultural. Todos estos procesos fueron reflejo de ese tránsito desde lo musical, entre el galle-

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guismo regional y la modernidad, cuyo espacio de encuentro, la romería galaico-cubana, se convirtió en el punto de inflexión y expresión de las nuevas hibridaciones de gallegos emigrados en La Habana de inicios del siglo xx. Al mismo tiempo, las publicaciones asociadas a esa comunidad de inmigrantes se esfuerzan por hacer partícipe de esas celebraciones a toda la comunidad gallega, al mismo tiempo que resaltan su alcance festivo-cultural. Resulta llamativa la necesidad de enumerar las diferentes partes de las actuaciones musicales y desglosar los programas que se interpretan. No cabe duda de que este recurso responde a la exaltación del regocijo por la vida comunitaria, la que, a su vez, sirve para fortalecer ese sentimiento de los que participan en ella y despertar el interés de quienes no lo han hecho. Un regocijo e interés que, a pesar del sesgo tradicionalista de estas revistas, parece ser necesario centrar en esos bailes y artistas ligados a los ritmos de moda y, por ende, a la diversión juvenil. Quizás ese interés de los organizadores de las romerías y de quienes las publicitaban por resaltar la presencia de esas músicas modernas tenía como horizonte que los jóvenes recién llegados y los hijos de los emigrados se acercaran a estas reuniones. En definitiva, es posible que tuvieran la esperanza de que la continuidad en las generaciones venideras de un cierto apego a la tierra de origen dependiera de esa hibridación escénicomusical centrada en lo moderno, de forma que, paradójicamente, esas modernidades permitieran la conformación de lazos más profundos entre los jóvenes gallegos o descendientes de gallegos. Bibliografía Abreu García, Leidy (2019): “La prensa gallega independiente en Cuba: reflejo de intereses regionales (1902-1925)”, en Horizontes y Raíces, 6(2): pp. 46-60. Bolaño, María Eugenia (2020): “Identidad, educación, género y nación. A Galiza imaxinada a través de la prensa gallega de la emigración (1915-1936)”, en Historia y Memoria de la Educación, 12: pp. 81-89. García Canclini, Néstor (2001): Culturas híbridas: estrategias para entrar y salir de la modernidad. Buenos Aires: Editorial Paidós. Guerra, Sergio (2019): “La emigración gallega a Cuba”, en Informe Fracto. Disponible en https://informefracto.com/la-nacion-y-el-mundo/madre-america-cuba/ la-emigracion-gallega-a-cuba/ [Consultado 11/8/2021].

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Neira Vilas, Xosé (2011): A prensa galega de Cuba. Santiago de Compostela: Centro Ramón Piñeiro para a Investigación en Humanidades. Núñez Seixas, Xosé M. (1993): “Inmigración y galleguismo en Cuba, 1879-1936”, en Revista de Indias, 53(197): pp. 53-95. — (2019): “Galician immigrant societies in Cuba: local identity, diaspora politics and Atlantic mobilization (1870-1940)”, en Journal of Social History, 52(3): pp. 705-730. Ogas, Julio Raúl (2019): “Identidad sonora y exilio: Roque Narvaja y Moris en España”, en Etno: Cuadernos de Etnomusicología, 13: pp. 142-168. Pérez, Jesús J. G. (1992): “Las asociaciones hispánicas en Cuba: fuentes para su estudio”, en Tebeto: Anuario del Archivo Histórico Insular de Fuerteventura, 5: pp. 131-176. Prat, Juan José (2016): Clásicos tropicales. Música cubana de salón del siglo xix. Urueña: Fundación Joaquín Díaz. Disponible en: http://archivos.funjdiaz.net/digitales/pratferrer/jjpf2016_clasicos_tropicales.pdf [Consultado 11/8/2021]. Straub, Leslie Ellen (1985): “La romería como modelo de peregrinaciones en las tradiciones centroamericanas”, en Mesoamérica, 6(9): pp. 104-132. Vidal, José Antonio (2002): “La reconstrucción de la identidad gallega en Cuba: procesiones, festivales y romerías regionales en La Habana (1804-1920)”, en Anuario de Estudios Americanos, 59(2): pp. 511-540.

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TRADICIÓN ESCÉNICA POPULAR Y VERSOS MUSICALIZADOS CON SABOR A COPLA Y CINE: PERVIVENCIA DE LA GUITARRA FLAMENCA EN CIUDAD DE MÉXICO1 Francisco Javier Escobar Borrego Universidad de Sevilla

Sabicas y Niño Ricardo (1949): un dúo a-coplado en Ciudad de México En julio de 1949, Manuel Serrapí Sánchez, Niño Ricardo (1904-1972), realizó, en Ciudad de México, un dúo guitarrístico con Agustín Castellón, Sabicas (1912-1990), estando presente Juan Valderrama (1916-2004), con quien el guitarrista sevillano seguiría trabajando hasta 1955. En relación con esta estancia de Niño Ricardo y Valderrama en tierras mejicanas, que comprendió al menos desde los meses de mayo de 1949 a febrero de 1950, especial notoriedad reviste una fotografía del guitarrista sevillano en la que se reconoce tocando al alimón con Sabicas, en actitud próxima a artistas como el cantaor jiennense y su representante, el onubense José García Andivia; este, en particular, mira fijamente a la cámara mientras se exhiben, al fondo, cuaQuisiera manifestar mi gratitud tanto a Luisa Triana, mencionada en el presente estudio, en calidad de informante de excepción, como a José A. Castillo Serrapí, nieto de Niño Ricardo, por facilitarme el acceso y examen analítico de su archivo con el consiguiente permiso de reproducción de las fotografías en aras de arrojar luz sobre el estado de la cuestión. No menos en deuda estoy, por último, con Emilio J. Gallardo-Saborido por su atenta lectura de estas páginas, acompañada de pertinentes y certeras indicaciones. Esta investigación está apoyada por el proyecto “Presencia del flamenco en Argentina y México (1936-1959): espacios comerciales y del asociacionismo español” (PY20_01004, Línea de ayudas para la realización de proyectos de I+D+i para universidades y entidades públicas de investigación del Sistema Andaluz del Conocimiento, Junta de Andalucía). Proyecto cofinanciado en un 80 % por fondos del Programa Operativo FEDER de Andalucía 2014-2020. 1 

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dros de sabor regionalista, en Casa de Andalucía de México D. F. (Alcántara Moral 2019, 35), en la línea conceptual de Diego Rivera y su esposa Frida Kahlo y otros artistas plásticos avezados en murales mexicanos, como José Miguel Covarrubias Duclaud, el Chamaco (quienes decoraban por entonces los interiores de los prestigiosos hoteles y diferentes espacios de sociabilidad en Ciudad de México). Dicha fotografía (Imagen 1), con fecha del 4 de julio de 1949, se la enviaron a Niño Ricardo, como recuerdo de su estancia, desde el estudio Foto Mayo (Ignacio Mariscal, n.º 59-34, Ciudad de México), es decir, el de los hermanos Mayo, quienes mantenían vínculos con los exiliados de España en Ciudad de México; baste traer a colación personalidades ligadas a la Casa de la Cultura Española y el Colegio de México como León Felipe, Enrique Díez-Canedo, Adolfo Salazar o José Moreno Villa. Al tiempo, llegaron a inmortalizar atractivas estampas relativas a temas de la vida cotidiana, recordando colectivos indígenas como los huicholes, chamulas o tarahumaras, y otras circunscritas a espectáculos artísticos de referentes españoles del fuste

Imagen 1. Sabicas, Niño Ricardo, Valderrama y Andivia. Fuente: Archivo fotográfico de José A. Castillo Serrapí

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estético de los artistas flamencos que me ocupan, pero también mexicanos como Pedro Infante y Cantinflas. En la imagen en cuestión, aunque el trazo grafemático del nueve no se ve, sí se reconoce su marca caligráfica redondeada y no rectilínea, esperable en el siete. De calado es otra fotografía, en esta ocasión performativa, en la que el encuadre se centra en un mayor protagonismo y cercanía ante la cámara por parte de Sabicas y Niño Ricardo, al lado de Valderrama (Imagen 2).

Imagen 2. Sabicas, Niño Ricardo y Valderrama. Fuente: Archivo fotográfico de José A. Castillo Serrapí

El argumento que ratifica que la estancia mejicana de Niño Ricardo con Sabicas atesora la fecha de 1949 reside en el hecho de que, en consonancia con estas dos imágenes aludidas, se ha transmitido, además, un sucinto corpus de fotografías dedicadas con notas autógrafas y enviadas por Niño Ricardo a su familia más directa, esto es, su esposa Dolores y sus hijas Carmen y Concepción, con México siempre al fondo; por ejemplo, una de estas estampas, con el guitarrista posando sonriente con sombrero de ala ancha próximo a una reja y un farol, a la manera de Valderrama (Imagen 3), lleva la marca

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Imagen 3. Niño Ricardo. Fuente: Archivo fotográfico de José A. Castillo Serrapí

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de Foto Studio Younza y presenta la datación en México, el 20 de julio de 1949, día exacto de la muerte del guitarrista Ramón Montoya, coincidiendo, por tanto, con esta gira del tocaor sevillano y el cantaor jiennense en la que convivieron con Sabicas. Sobre este particular, en ese decorado y con motivo de la misma ocasión, es bien conocida otra fotografía en la que Niño Ricardo se muestra cercano a Valderrama, los dos con sombrero de ala ancha, que ha sido datada en 1940, como se lee en el dosier de Mi España querida (Burgos 2002, 120-121), en consonancia con otras imágenes de Valderrama de 1943, en la época de Los niños del jazminero, y contando ya con compañía propia. Sin embargo, alude al día preciso que anota Niño Ricardo en la imagen anteriormente analizada. De hecho, los elementos de la reja y el farol apuntan a que se trataba de un marco escénico vinculado al concepto genérico teatral de comedia de sabor flamenco y aire costumbrista, en la línea de espectáculos de Valderrama como Los hijos del jazminero y Cancionero. Por último, se han transmitido documentos de fecha anterior, aunque igualmente en esta etapa de aliento mexicano para el tocaor sevillano, ubicada cronológicamente en 1949. Así, especial relieve reviste una imagen en concreto, dado que vemos a Niño Ricardo y su guitarra retratado con dedicatoria suya dirigida a Dolores, Carmen y Concepción, fechada en México el 17 de junio de 1949, con recuerdo a un japonés cercano a la familia: “Para mi querida esposa e hijas, y mi ‘japonés’, con muchos besos y abrazos, Manolo. México, 17-6-[19]49”. Fotografías al margen, durante esta experiencia estética y humana compartida, Sabicas se alegró de volver a coincidir con Niño Ricardo, hasta el punto de proponerle el intercambio de ideas musicales, más allá de disfrutar veladas que armonizaban almuerzos y toros. El aprecio y valoración recíproco entre los dos artistas resulta evidente, lo que explica que Sabicas, tras el fallecimiento de Serrapí en 1972, le dedicase sus “Variaciones de alegría”, modalidad genérica que agradaba al maestro sevillano, habida cuenta de su cabal experiencia en el acompañamiento al cante y baile. Tales variaciones pueden escucharse en el disco Homenaje a Niño Ricardo. In memoriam (1972), grabado el año del fallecimiento del tocaor por ricardistas, entre los que se encontraban Sabicas y Paco de Lucía, este último un gran intérprete y recreador de estos dos modelos de excepción. En cualquier caso, Sabicas y Niño Ricardo

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llegaron a grabar juntos varias piezas registradas por el maestro pamplonés en un hotel de Ciudad de México (Gamboa 2013, 137); en concreto, de este fructífero dúo se han transmitido dos registros fonográficos donados por Carmen Serrapí, hija de Niño Ricardo, al sello discográfico Pasarela para su edición, al cuidado de Manuel Cerrejón, en el CD Cinco guitarras históricas (1995), que paso a analizar en el siguiente apartado. La expresión artística de Niño Ricardo y Sabicas: La Catalina, con motivos de Los piconeros, y variaciones sobre un estudio de Sor Las grabaciones referidas a dúo entre Niño Ricardo y Sabicas, realizadas por este en un dispositivo portátil privado y sin una finalidad comercial (Rioja y Torres 2006; Gamboa 2013, 58), dejan ver, más allá de lúdicos ejercicios de creatividad artística con aplicación de juego de voces mediante terceras y otros recursos de armonización melódica, el fruto de un trabajo previo de ensayo; dicho en otros términos, debió de estar destinado a buen seguro al interludio instrumental como cambio de números en el marco de espectáculos teatrales entre flamenco y copla implementados en esta estancia mexicana de Niño Ricardo junto a Valderrama y con la compañía del tocaor pamplonés. Se materializaron, en primer lugar, en las variaciones por parte de ambos maestros de la guitarra sobre el tema con sabor a copla “La Catalina”, versionada por bulería al calor de los versos musicalizados atendiendo a la memoria musical, como después haría como solista Sabicas, con la cejilla artificial en el quinto traste en el acorde de la menor, en su “Catalina por bulerías”, en el disco Furioso! (1959), junto a Dolores Vargas, The Gypsy Earthquaker y Los Compañeros del Flamenco; y, en segundo lugar, en un arreglo del estudio en si menor de Fernando Sor, con cejilla artificial en el primer traste, el número 22 de los veinticuatro ejercicios, op. 35, o, lo que es lo mismo, el n.º 5 atendiendo a la catalogación para Decca de Andrés Segovia, autor de La guitarra y yo, método de estudio y título homónimo de su discurso de ingreso en la Real Academia de Bellas Artes de San Fernando, en 1978, con contestación de Federico Moreno Torroba, al frente del Concierto flamenco para guitarra flamenca y orquesta (1961), de Sabicas. Precisamente Moreno Torroba, quien hizo dialogar su música con Flamenco puro, de Sabicas, en una labor de taracea gestada a nivel de estudio

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de grabación y no de práctica escénica, estuvo vinculado a autoridades del campo teatral mexicano como el empresario y periodista Armando de María y Campos. Este, a su vez, fue cronista y admirador de los espectáculos de Valderrama puestos en escena en el teatro Arbeu de Ciudad de México en 1949, que el artista consideró un fracaso en su primer viaje a América Latina a la vista de sus relatos biográficos, con maldición de Vallejo incluida (Murciano 1994, 42-43, 67; Burgos 2002, 353, 378-388); y así fue, aunque tuviese firmado un contrato de tres meses y pese a que los empresarios del Arbeu y la sala El Patio, Ramos y Vicente Miranda, respectivamente, se disputaban el que el cantaor estrenase las obras en sus escenarios. A estos extraños avatares y vicisitudes peregrinas, hay que añadir que, al parecer, no se entendía por aquellos pagos de Ciudad de México el flamenco tradicional, salvo los fandangos acompañados de cuplés y canciones, y que, por si fuera poco, circulase por añadidura el rumor difamatorio de que el cantaor militaba ideológicamente en el bando nacional, lo que provocó que buena parte de los exiliados españoles en México no acudiese a disfrutar de la propuesta artística de Valderrama. Boicots al margen, los espectáculos a los que me refiero son dos. El primero de ellos se titula Los niños del jazminero, bajo la autoría de Julián Sánchez Prieto, el Pastor Poeta, y con desavenencia de por medio por los derechos de autor.2 Tal representación escénica contó con el estreno previo en escenarios españoles en noviembre de 1943, como el Cómico de Madrid, propiedad de los empresarios Loreto, Prado y Chicote, con la bailaora Rosita Durán y el actor Vicente Soler, entre otros, y el solemne San Fernando de Sevilla, marco teatral en el que Niño Ricardo llegaría a deslumbrar como concertista, a la vista de documentos inéditos sobre los que estoy investigando en un estudio monográfico. En estos escenarios, precisamente, brillaron temas como “El Cristo de los Faroles”, con evocación de Julio Romero de Torres por tientos y alegrías; “En la cruz de los caminos”; “La feria de Osuna”; la segunda versión de “María Jesús”, cantada antaño por Valderrama a Pastora Imperio; “La muerte del Piyayo”, de José Carlos de Luna; “A lo largo del camino”, al calor de las enseñanzas de la Niña de los Peines, o fandangos como “No ofendas al Si bien luego Valderrama haría las paces con el poeta hasta el punto de participar en un homenaje a este último en Jaén en junio de 1970. 2 

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pordiosero” (María y Campos 1954a, 211-213, 217). Incluso se han transmitido imágenes de los ensayos datadas en Madrid, el 21 de enero de 1947, con reja y otros elementos simbólicos característicos de la comedia flamenca, en las que se identifican a Valderrama y Niño Ricardo en compañía del Pastor Poeta, Miguel Borrull —dueño del Villarosa de Barcelona y de quien el cantaor de Torredelcampo no tenía buena opinión como guitarrista, aunque reconociese que tocaba de una manera espectacular— y su hija Mercedes Borrull, la Gitana Blanca. Otra fotografía diferente de Valderrama junto a estas dos figuras, con data hacia 1940, se recoge, en fin, en el dosier de Mi España querida (Burgos 2002, 120-121).3 El segundo espectáculo difundido por Valderrama en Ciudad de México lleva la denominación de Romancero, un conjunto de estampas como sutil exaltación de las coplas de Ramón Perelló, con música de Muñoz, Quintero, León, Quiroga y Niño Ricardo, rodadas ya por España en 1944, y gozó de sumo éxito en el madrileño Fuencarral en 1945-1946 gracias a dos entregas más: Romancero segundo y Romancero tercero. En estos actos escénicos, se pudieron escuchar y paladear romances como la evocación de la Sevilla de 1800 (“En Gelves, un pueblecito”) o la carcelera “Qué honda es mi angustia”, cantada a la bailaora Pacita Tomás, contando con la participación de Niño Ricardo, los actores Salvador Arias, Vicente Muro y Fernando Vega y, en el recitado, Agustín Rivero; es decir, en cierta medida, como continuidad de la óptica conceptual de Cancionero (1944), con textos del Pastor Poeta. En suma, tales espectáculos, en los que Valderrama conforma su estilismo del sombrero de ala ancha,4 van a anunciar otros ulteriores como Mi vida es el cante, con el poeta Antonio Molina Manchón, autor de Sol y coplas de mi tierra (1936-1937), el maestro Escolíes y Niño Ricardo entre el verso y la música, representado en el teatro Calderón el 13 de septiembre de 1954; es más, un programa y estampa de su práctica performativa en París en 1955 se puede examinar en el dosier de Mi España querida (Burgos 2002, 240-241). Por otra parte, estas producciones dramáticas entroncaban con el género denominado comedia flamenca en el sentido de obra teatral revestida En el referido estudio, analizo detenidamente estas fotografías. Encargado en la sombrerería de Maquedano en la sevillana calle Sierpes y después, en virtud de la marca de García, en Cerrajería. 3  4 

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de un hilo narrativo vertebrador, a modo de trama argumental, y montaje escénico en el que no faltaban elementos simbólico-visuales como la reja o los faroles, reconocibles en las imágenes analizadas de Niño Ricardo, y en el que se intercalaban el recitado y cantes, por lo general, en virtud de dos cantaores frente a frente, además de coplas o canciones andaluzas y hasta aflamencadas. En otras palabras, siguiendo la senda artística de Manuel Vallejo y sus cuplés por bulerías con Ramón Montoya, como “Ay, ay, ay gitano, asómate a la ventana” (1929), de Miguel Fleta; también la Niña de los Peines y su “Cielito lindo” o “Manolo Reyes”; Canalejas de Puerto Real, con “Rocío”; Pepe Marchena, en su voluntad de aflamencar canciones interpretadas por artistas colombianos como “Quisiera ser colorete” y “Quisiera ser perla fina”, para proponer al flamenco la modalidad genérica de la colombiana, o Manolo Caracol y Lola Flores desde Zambra 1943, con sello de Quintero, León y Quiroga, a tenor de las zambras con formato híbrido de voz, guitarra, piano y orquesta. Asistimos, por tanto, al contexto escénico de lo que se ha llamado, en ocasiones, cancionero andaluz o, en otras, español y hasta comedia musical andaluza, en contraposición al flamenco ortodoxo y canónico; o, lo que es lo mismo, conforme a la práctica escénica en los años veinte propuesta por el jerezano Antonio Quintero y Pascual Guillén en La copla andaluza y El alma de la copla (1929), e incluso, con anterioridad, los hermanos Álvarez Quintero y su Cancionera (Poema dramático en tres actos), de 1924, o Luis Fernández Ardavín y La cantaora del puerto: historia de pandereta en tres actos divididos en trece cuadros (1927), entre otros autores.5 En este marco contextual, con constantes que habrán de llegar hasta el denominado cine flamenco, que integra en la trama argumental elementos performativos de estética jonda, brillaron figuras, desde muy temprana época, como Pepe Marchena, Angelillo y Concha Piquer, con quien Valderrama coincidiría durante tres meses en Barcelona, en distintas ciudades de Andalucía, en Valencia y en Madrid, en el espectáculo Retablo español (1943), con la rúbrica autorial de León, Quintero y Quiroga, la guitarra de Esteban de Sanlúcar y el número Y al calor, claro está, de la fórmula empresarial de la ópera flamenca de Vedrines y luego, tras sus huellas, Alberto Montserrat en espacios de relieve, atendiendo no solo a teatros, sino hasta plazas de toros (Gallardo-Saborido 2019). 5 

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de humor de Roberto Font; es más, sería el germen originario, según el cantaor de Torredelcampo en Mi vida y el cante (Murciano 1994, 41), de Los niños del jazminero. A la luz contextual de esta fórmula teatral de notorio desarrollo en Ciudad de México, cabe dar sentido, en consecuencia, a la concienzuda preparación de las dos piezas a dúo de Sabicas y Niño Ricardo, seguramente para ser intercaladas en los espectáculos de aliento y fuste dramático en los que coincidieron con Valderrama. Precisamente, la melodía principal del estudio de Sor, desde el inicio en si menor, había dejado ya su huella en falsetas flamencas, sobre todo, en variaciones por granaínas; tanto es así que sucede un hecho similar con motivos de Asturias, de Albéniz, en su transcripción para guitarra, con reminiscencias en Sabicas y Niño Ricardo, pero también en otros preclaros tocaores como Mario Escudero, con quien realizó un dúo el maestro navarro, y los sevillanos Pepe Martínez y Luis Maravilla, en cuyo método pedagógico, Lección de guitarra flamenca (1969), figuraba dicho estudio. En el caso de Sabicas, se alzan sus Granadinas de 1939, con influencia de Ramón Montoya y, claro está, del estudio n.º 5 en si menor de Sor, como se comprueba en el filme Martingala (1940), bajo la dirección de Fernando Mignoni, con las actuaciones de Pepe Marchena y Lola Flores, las letras de Antonio Quintero y Felipe Sassone, además de la música de Juan Álvarez García. En cuanto al tema de aire coplero “La Catalina”, por Sabicas y Niño Ricardo, con música original del maestro Quiroga y letra de Rafael de León a modo de romance-canción, fue interpretado por Concha Piquer, artista excepcional con la que trabajaron estos dos maestros de la guitarra. Tal versión puede disfrutarse en la película La Dolores (1939), con la dirección de Florián Rey y la música del maestro Tomás Bretón, que contó con la presencia de Niño Marchena en calidad de actor y cantaor. Su letra y melodía, que debieron atesorar en su memoria musical Sabicas y Niño Ricardo a la hora de materializar la cantabilidad del fraseo armónico-melódico de la voz en su dúo guitarrístico, dice en lo que se refiere a su primera sección o fragmento en la narratividad sonora no extradiegética, sino intradiégetica: “Catalina fue a la fuente, / a la fuente del querer, / —Catalina sí, Catalina y qué—, / a beber agua de mayo / porque se moría de sed”. Si se escucha atentamente la versión de “La Catalina”, se percibe un cantabile fraseo armónico-melódico del cuplé por bulerías mediante intervalos

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de tercera en el dúo guitarrístico de excepción formado por Sabicas y Niño Ricardo, muy en consonancia con el concepto estético-conceptual de Manolo de Huelva, referente fundamental en la paulatina forja estilística de ambos intérpretes. Como se puede comprobar, se reconoce la voz de presentación de Sabicas dedicándole el tema a dúo, en su arranque, a Carmencita, o sea, Carmen Serrapí, la hija de Niño Ricardo, con buenas dotes, al parecer, para la guitarra. En otras palabras, como en el caso de Niño Ricardo, a la estela de Valderrama en espectáculos como las estampas de Romancero, donde resonaban tales aires copleros, en paralelo, una faceta habitual en el acompañamiento al cante por parte de Sabicas viene dada por la adaptación guitarrística de temas arraigados en el ámbito performativo de la canción española. De hecho, estos arreglos experimentaron un paulatino proceso de aflamencamiento mediante versiones, con frecuencia por bulerías, como he señalado a propósito de “La Catalina”. Sucede, en efecto, con la bulería de “Los piconeros”, de Juan Mostazo, autor de la letra, y Ramón Perelló, como compositor del tema, que Sabicas asociaba, en virtud de una hibridación armónico-melódica funcional, a los sones de “La Catalina”. El guitarrista pamplonés, como se advierte en su dúo con Niño Ricardo, le imprimía a esta forma de acompañamiento un aire gitano o jondo, como él decía, por bulería que asimiló escuchando a Manolo de Huelva y que este transmitió a Niño Ricardo, Melchor de Marchena y otros guitarristas sevillanos de tan floreciente época. Se comprueba, en fin, en el acompañamiento del por entonces Niño Sabicas a Niño de la Calzada en “Limón, limonero”, bulerías registradas para La Voz de su Amo en el año 1941, por tanto, ocho antes de su encuentro en Ciudad de México con Niño Ricardo y Valderrama. Ambos artistas procedieron, en síntesis, a partir de la conocida canción de Estrellita Castro, con rúbrica autorial de Cantabrana, Perelló y Mostazo, integrada en el filme Mariquilla Terremoto, de 1938, y grabada también, como es sabido, por Concha Piquer en 1940. En consecuencia, resulta de sumo interés analizar, desde un prisma comparatista, esta versión de Sabicas acompañando al cante conforme a sus arreglos guitarrísticos del tema de “Los piconeros (bulerías)”. Tanto es así que su sabrosa aportación creativa rezuma frases y semifrases de “La Catalina”, familiares para Niño Ricardo y Valderrama, con resonancias en los espectá-

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culos teatrales referidos, de ahí la sinergia creativa al servicio de actuaciones conjuntas entre flamenco y copla entre los tres, a modo de eco del fraseo melódico de la voz cantada; o, lo que es lo mismo, siguiendo la estela de la más acendrada estética andaluza, desde Manolo de Huelva, Javier Molina o Perico el del Lunar (padre) hasta Niño Ricardo y Melchor de Marchena. Por ello, no es de extrañar que los motivos de “La Catalina”, arreglados para guitarra por Sabicas, con hibridaciones respecto a los subtemas musicales de “Los piconeros”, los hubiese de retomar igualmente el tocaor navarro en un dúo guitarrístico con Niño Ricardo, familiarizado con estos sones de aliento coplero en sus espectáculos teatrales de Valderrama, sobre todo, Romancero, que estos dos artistas fueron difundiendo antes de su estancia mexicana, ya desde 1945 al menos, en el ámbito nacional español, especialmente en Madrid. Si a ello se le suma que tan buena sintonía entre Valderrama y Niño Ricardo contaba con la experiencia profesional compartida, desde la grabación del primer disco del cantaor jiennense, por este y Sabicas,6 estaba servida la química y sinergia creativas entre los tres, con potencial funcionalidad para la forja de espectáculos teatrales en pagos mexicanos. Por las razones aducidas, en este contexto con sabor a copla y cine, Niño Ricardo, más allá de su dúo con Sabicas y su labor profesional al lado de Valderrama, realizó, a su vez, en diálogo con Melchor de Marchena y con la jondura emotiva de Manolo de Huelva como fondo sonoro, unas variaciones por bulerías en el acorde de la menor, en calidad de solista, sobre “Los piconeros”. Baste recordar a este respecto a Imperio Argentina, en la película Carmen la de Triana (1938), en canciones tan atractivas como “Los piconeros” o “Antonio Heredia”, que dejaron su impronta en el Romancero de Valderrama, con Niño Ricardo, en el mexicano Arbeu en mayo de 1949, meses antes del encuentro profesional de ambos con Sabicas en julio. Lo constató, en efecto, abogando siempre por la calidad y dignidad ética de las artes escénicas en México, Armando de María y Campos (1954b, 224-228), el crítico relacionado con Moreno Torroba, en “Compañía española de Juanito Valderrama estrena en el Arbeu la serie de estampas titulada Romancero. Excelente debut de Los Xey” (Novedades, 25 de mayo de 1949). Muy relacionado, en su etapa inicial, con los artistas sevillanos de la época en torno a la casa de los Pavón. 6 

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Críticas al margen, lo cierto es que la copla de Los piconeros, atesorada en la memoria musical tanto de Sabicas como de Niño Ricardo, contó con interpretaciones por artistas de la copla y la canción española tan versátiles como Concha Piquer, Sara Montiel, Rocío Jurado, la portuguesa Amália Rodrigues e, incluso, desde otros presupuestos aflamencados, Manolo Escobar. Y es que la conocida copla, “Ya se ocultó la luna, / luna lunera; / ha abierto su ventana / la piconera, la piconera, ay”, ha gozado de recepción hasta la fecha, como evidencia el filme La niña de tus ojos, bajo la dirección de Fernando Trueba y con la rúbrica, a nivel de arreglos, del compositor y director de orquesta francés Antoine Duhamel en 1998. En otros términos, a la luz de este concepto de fusión y maridaje entre flamenco y copla teniendo como protagonista la guitarra, hay que contextualizar y dar carta de naturaleza creativa a las “Bulerías (Sobre motivos de los piconeros)” de Niño Ricardo junto a Melchor de Marchena, muy en la estela del dúo del primero de ellos con Sabicas, con Valderrama al fondo y la expresividad emotiva y flamenquería jonda de Manolo de Huelva. Se trata de un tema en el que, al igual que en el caso de Sabicas, se detecta el eco del fraseo melódico de la voz cantada, tan del agrado del maestro onubense. Por lo demás, este cuño flamenco desde la cantabilidad guitarrística y con efecto percutivo al golpe por parte de Niño Ricardo y Melchor de Marchena, de notorio arraigo hasta la fecha en la bulería jerezana y tan valorado por Sabicas, encontró un referente de excepción en Manolo de Huelva, como se colige de su soniquete jondo a partir del “Cante corto de Jerez (Bulería)”. Estamos ante un modelo esencial, en definitiva, para reconocidos maestros jerezanos de la generación de Manuel Morao y Parrilla que han tenido muy en cuenta, en su memoria sonora, los estilemas más recónditos del cante; de hecho, han procedido creativamente en consonancia con adornos minimalistas como los arpegios de horquilla en calidad de microfalsetas, según demuestra Manolo de Huelva en dicho “Cante corto”. Del Arbeu a El Patio: evocación y memoria de Montoya por Valderrama, Niño Ricardo y Sabicas Tras el desarrollo de las obras teatrales con sabor a copla de Juan Valderrama, junto a Niño Ricardo, en el Arbeu de Ciudad de México desde

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mayo de 1949, ambos artistas se reunieron con Sabicas.7 Tal sinergia creaba, por ende, posibilidades de trabajo complementarias a aquellas obras teatrales que, como apunta el cronista Armando de María y Campos, iban perdiendo cada vez más fuelle económico a la vista de la escasa presencia de público, de ahí que Valderrama aludiese a tales representaciones como un fracaso. Sea como fuere, el cronista inmortalizó Cabalgata en “Dos retratos, al correr de la máquina, de las flamencas sevillanas: Carmela y Malena Montes, que actúan en el Iris” (Novedades, 3 de mayo de 1948), centrando su atención en la Compañía de Daniel Córdoba y un elenco formado por Niño Sabicas y Francisco Millet a la guitarra, además de Carmela y Malena Montes, Carmela Vázquez y Miguel Herrero. Como se puede comprobar en la crítica del espectáculo, más allá de la descripción de Sabicas vestido como un auténtico actor de Hollywood, se pone de relieve la brillantez de la Compañía de Daniel Córdoba, del que se han transmitido registros audiovisuales de 1949 y carteles publicitarios de Cabalgata en los que la guitarra de Niño Ricardo arropaba el arte de Lola Flores, Manolo Romero, una jovencísima Carmela Montes, Niño León o Felipe Triana, entre otros nombres. Armando de María y Campos subraya, a su vez, las cualidades del cantaor moderno Miguel Herrero, quien aparece justamente en 1949 en una fotografía, acompañado de Carmen Vásquez, en un número o estampa musical de Cabalgata: Spanish Musical Cascade;8 es más, con el tiempo, Herrero acabaría grabando, en tierras mexicanas y para Discos Iberia, su Cabalgata española, cuya arquitectura sonora la conformaron los temas “La Salvaora”, “Ni hablar del pelaquín [sic]”, “Los dedos de la mano”, “Mi Rita bonita”, “Puentecito”, “Memorias o romero”, “Rincón de Santa Marta” y “El laurel”. Pues bien, fue precisamente Armando de María y Campos, autor de esta crónica de Cabalgata, el responsable de contratar a Valderrama, a través de su representante Andivia, para la puesta en escena de sus espectáculos Quien estaba actuando en espectáculos como Cabalgata, representado en marcos escénicos del calado del Teatro Iris y estrenado previamente en la madrileña Gran Vía gracias al empresario Dionisio Cano, coincidiendo Niño Ricardo, Melchor de Marchena, Lola Flores, las hermanas Montes y Mario Gabarrón. 8  Cuestiones que desarrollo de manera pormenorizada en el estudio monográfico referido a partir de registros audiovisuales y fotográficos. 7 

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Los hijos del jazminero y Cancionero en el Arbeu. A la luz de su propio testimonio, Valderrama negoció las condiciones contractuales, exigiendo, al margen del salario de ciento ochenta pesos diarios, los billetes de avión para él y otro artista que habría de acompañarlo, que acabaría siendo Niño Ricardo, y también para su mánager artístico y, al parecer, su esposa, María Vega López, aunque esta no llegó a viajar. Por lo demás, en ese año de 1949, en el que se formaliza el acuerdo en febrero y que contaría con la presencia de Valderrama y Niño Ricardo en mayo de ese año, había visto la luz, en paralelo con la gira Adiós, mi España, el disco de El emigrante, que se fue reeditando con el tiempo; de hecho, su tema principal lo incluiría Valderrama, aunque no sin reticencia, como parte de su repertorio teatral mexicano bajo la denominación de “bolero flamenco”, al menos en Los niños del jazminero (María y Campos 1954a, 217). Es más, Niño Ricardo le dijo, por su parte, a Valderrama, en una cena de españoles amigos en México, entre ellos, Sabicas y su hermano Diego, el actor Armando Calvo y su padre Juan Calvo y César Balza, en concreto, dos días antes de regresar a España, que cantase “El emigrante” y, tras interpretarlo, se emocionaron todos los asistentes, según el testimonio del cantaor en su biografía Mi España querida (Burgos 2002, 386-388). Relata Valderrama que, tres días después de regresar de México, se enteró de que el diplomático español José Gallostra, quien ayudaba de manera extraoficial a los exiliados españoles a fin de obtener pasaporte y otro tipo de documentación, había sido asesinado el 20 de febrero de 1950 por un anarquista, Gabriel Salvador Fleitas Rouco, en el centro de la Ciudad de México. Por tanto, gracias al cercano calor de Sabicas y otros distinguidos artistas flamencos residentes en la ciudad azteca como Antonio Triana, hermano de Manuel García Matos y padre de la bailaora, actriz y pintora Luisa Triana, Malena Montes, Juan Calvo o Marín de Castro, la estancia mejicana del cantaor jiennense y Niño Ricardo duró alrededor de diez meses, habida cuenta de que la representación en Ciudad de México del primer espectáculo protagonizado por ambos, Los niños del jazminero, data de mayo de 1949, como señala Armando de María y Campos (1954a, 211-214 y 215-228) en su crónica “El debut de Juanito Valderrama en el Arbeu con Los niños del jazminero. Lo que va de ayer a hoy en cantes y bailes flamencos” (Novedades, 10 de mayo de 1949).

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Pues bien, en el Arbeu, donde trabajaba Valderrama acompañado de Niño Ricardo, ambos artistas coincidieron con amigos suyos como los ya referidos: Sabicas, Antonio Triana y su hija Luisa Triana. Fue, en este contexto amical del Arbeu, cuando Valderrama y Niño Ricardo entraron en contacto con Sabicas, de ahí las fotografías transmitidas con fecha de julio de 1949, con el objeto de ampliar posibilidades laborales que incluían, claro está, espacios de sociabilidad de Ciudad de México como las casas y asociaciones regionales. Ello explica, en suma, actuaciones tan señeras como las de Valderrama y Niño Ricardo, con el baile de Luisa Triana en El Patio, contratada por el cantaor jiennense, en una ocasión performativa, con el aforo lleno, de la que se ha conservado un documento en plena actuación en la pasarela o pista, que aparecía en escena a través de un mecanismo técnico desde el lugar donde se ubicaba el conjunto orquestal.9 El Patio, en efecto, por el que Valderrama no sentía demasiada devoción conforme a su gusto por el teatro como auténtico espacio escénico, tenía por entonces como dueño a Vicente Miranda, quien fallecería el 21 de enero de 1951, o sea, dos años antes de la labor profesional conjunta entre Valderrama, Niño Ricardo y Sabicas a tenor de las fotografías analizadas. En cualquier caso, Sabicas venía gozando de excelente reputación y se encontraba muy valorado en esta sala, club social o cabaret con vida nocturna desde 1938 (Gamboa 2013, 58 y 137), conocida por nombres como El Patio Andaluz, El Retiro y, finalmente, El Patio, con decoración arábigo-andaluza y hasta tendederos de sabor folclórico al cuidado de los arquitectos Carlos Crombé y José Albarrán, quienes diseñaron el Cine Alameda. El escenario, en el que actuaron Sabicas, Valderrama y Niño Ricardo, se forjó con tabladera poblana, en tanto que presentaba una concha acústica al estilo del Central Park de Nueva York y con alusión en clave a D.ª Concha, pareja de Vicente Aranda; no faltaba tampoco una plataforma, mediante funcionamiento eléctrico, de músicos en giro donde trabajaban hasta dos orquestas, en virtud de una división en partes gracias a una cortina para que los artistas no perdieran tiempo durante el cambio de actuaciones y con sonido musical de fondo. A esta sala acudían, en fin, personajes influyentes y con Que analizo detalladamente, en el contexto de un amplio corpus fotográfico, en el estudio monográfico citado. 9 

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acreditado prestigio de México, incluyendo presidentes de Estado, de manera que la alta sociedad podía disfrutar de la cercanía de sus artistas favoritos; entre estos, cómo no, Sabicas, quien coincidió no solo con Carmen Amaya o Celia Peña, sino también con la pareja de baile Ana Durán (Anita Sevilla) y Manuel Arjona, que llegaron a México en 1939 (Gallardo-Saborido 2013), y, a lo largo de su durabilidad escénica, hasta Antonio el Bailarín, Miguel de Molina, Los Panchos, José José, protagonista de la serie televisiva mexicana ambientada en El Patio José José, el príncipe de la canción (2018), Raphael, Rocío Dúrcal, Sara Montiel o Raffaella Carrà. Esto es, Valderrama y Niño Ricardo, en consonancia con la ayuda y colaboración de Sabicas en Ciudad de México, contaron con sólidos apoyos, como los padres de Plácido Domingo, es decir, la cantante de zarzuela Pepita Embil y el barítono Plácido Domingo Ferrer, quienes hicieron el relevo al artista jiennense en el Arbeu con obras como La revoltosa, de Ruperto Chapí, y La verbena de la Paloma, de Tomás Bretón, tras el mencionado fracaso.10 En cuanto al Patio, se integraron Valderrama y Niño Ricardo en dicha sala teatral, especialmente, por la mediación del tenor y actor mexicano Pedro Vargas, protagonista de la película Aventurera, rodada por Alberto Gout en 1949, e intérprete en ese mismo año de la canción “María bonita”, del maestro Agustín Lara, con el trío Los Panchos y Toña la Negra. Al igual que Vargas, respaldó a Valderrama y Serrapí, colaborando en este tipo de espectáculos de variedades formado por artistas andaluces y mexicanos, el trío Calaveras, conjunto musical de Miguel Bermejo, Raúl Prado y José Saldívar que estaba difundiendo su Cancionero en 1949, con melodías tan afamadas como “Cielito lindo”, la interpretada por la Niña de los Peines, que sería objeto de ficcionalización en la película de corte biográfico Los tres Calaveras (1965), dirigida por Fernando Cortés.11 Pero llegó a confesar Valderrama que, pese a esta generosa ayuda recibida, por lo general no se sintió con fuerzas ni ánimo en las actuaciones del Patio, donde cantó presionado por la rémora de arduas condiciones laborales, ya

De manera que, como mínimo, el 29 de julio de 1949 ya estaba el matrimonio en plena actividad teatral. 11  Contando con la actuación de Joaquín Cordero, Lucha Villa y Javier Solís en El Patio como escenario destacado durante el rodaje. 10 

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que, en aquellos espectáculos, el ochenta por ciento debía estar representado por artistas de nacionalidad mexicana, lo que dificultaba el montaje de espectáculos con acento y aire andaluz. En el transcurso de esta incómoda situación laboral, le dejaron de pagar al cantaor una cantidad significativa de dinero a efectos de sueldo, que ascendía a trescientos ochenta mil pesos (Burgos 2002, 386-388); al tiempo, el empresario principal del Arbeu, Ramos, no le respetó el contrato de tres meses, si bien Valderrama pensaba cobrar ese dinero a través del cantante y actor mexicano Jorge Negrete, con conocidas películas en los años cuarenta como El peñón de las ánimas (1943), bajo la dirección de Miguel Zacarías y banda sonora de Manuel Esperón y Ernesto Cortázar, al ejercer como fundador del Sindicato de Trabajadores de la Producción Cinematográfica de la República Mexicana​y ser un miembro importante de la Asociación Nacional de Actores (ANDA); sin embargo, tan reputada celebridad no atendió nunca al cantaor. Es más, sabedor de tales problemas, Sabicas, contando de fondo con el arrope de los actores Juan Calvo y su hijo Armando y el bailaor Antonio Triana, le aconsejó al cantaor que no reclamase el dinero a Negrete por miedo a represalias. Al fin, Valderrama resolvió esta difícil y compleja situación gracias a la labor mediadora de Manuel Suárez y, sobre todo, César Balza, en el marco del Tampico y distintos hoteles y restaurantes como el Restaurant Lincoln, comprendidos en una cadena y tejido empresarial de Ciudad de México, donde estaba integrado el cantaor jiennense con Niño Ricardo. Fue Balza, en suma, quien acabaría prestándole a Valderrama el dinero necesario, materializado en dólares, con el objeto de sufragar los billetes de avión de regreso a España en la compañía Aerovías. Lo hizo Valderrama no sin antes contactar con exiliados españoles como el banderillero el Nili, con el que llegó a trabar amistad, y cantar “El emigrante” en La emisora más española del mundo, dirigida por un gallego residente en México, dejando el disco homónimo en dicha fonoteca para que pudieran difundirlo a través de las ondas radiofónicas. Polémicas al margen, lo cierto es que, coincidiendo en Ciudad de México Valderrama, Sabicas y Niño Ricardo, el 20 de julio de 1949 murió Ramón Montoya y le dedicaron los tres en El Patio, como ha puntualizado Gamboa (2013, 58) a la luz de los testimonios biográficos de Valderrama, una actuación dedicada a su memoria, con cantes y toques suyos, aunque también seguramente representativos de la estética del genial guitarrista madrileño.

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Son notas y noticias todas ellas, en definitiva, que, en su marco de conjunto, me han permitido analizar la dualidad tradición escénica popular y versos musicalizados con sabor a copla y cine en Ciudad de México. Para ello, he atendido a la pervivencia y recepción de la guitarra flamenca en tan señero emporio performativo-cultural con figuras reconocidas y de excepción como Sabicas y Niño Ricardo, quienes llegaron a tocar a dúo, atesorando, en sus respectivas memorias sonoras, coplas como “La Catalina” y “Los piconeros”, en el contexto de obras escénicas al calor y color de la poesía musical de Valderrama; o, lo que es lo mismo, tres verdaderos ases del flamenco que armonizaron a la perfección y a compás, en El Patio, sus cualidades artísticas para rendir tributo y homenaje, al unísono, a un maestro y amigo: Ramón Montoya. Bibliografía Alcántara Moral, Antonio (2019): Los cantes de laboreo de Torredelcampo. Sevilla: Universidad de Sevilla. Burgos, Antonio (2002): Juanito Valderrama: “Mi España querida”. Madrid: La Esfera de los Libros. Gallardo-Saborido, Emilio J. (2013): “Resistencias flamencas: Anita Sevilla y Manuel Arjona”, en El Correo de Andalucía, 1 de septiembre. Disponible en https://elcorreoweb.es/historico/resistencias-flamencas-anita-sevilla-y-manuelarjona-ADEC508888 [Consultado 3/9/2021]. — (2019): “Una controvertida fascinación escópica: visiones de lo gitano en el teatro de Antonio Quintero y Pascual Guillén”, en Historia Social, 93: pp. 123-143. Gamboa, José Manuel (2013): La correspondencia de Sabicas, nuestro tío en América. Su obra toque por toque. Madrid: El Flamenco Vive. María y Campos, Armando de (1948): “Dos retratos, al correr de la máquina, de las flamencas sevillanas: Carmela y Malena Montes, que actúan en el Iris”, en Novedades, 3 de mayo: s. p. — (1949a): “El debut de Juanito Valderrama en el Arbeu con Los niños del jazminero. Lo que va de ayer a hoy en cantes y bailes flamencos”, en Novedades, 10 de mayo: s. p. — (1949b): “Compañía española de Juanito Valderrama estrena en el Arbeu la serie de estampas titulada Romancero. Excelente debut de Los Xey”, en Novedades, 25 de mayo: s. p.

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— (1954a): “Artes paralelas-El cante hondo y el toreo profundo”, en El teatro está siempre en crisis (Crónicas mexicanas de 1947 a 1950). México: Editorial Arriba el Telón, pp. 211-214. — (1954b): “El debut de Juanito Valderrama en el Arbeu con Los niños del jazminero”, en El teatro está siempre en crisis (Crónicas mexicanas de 1947 a 1950). México: Editorial Arriba el Telón, pp. 224-228. Murciano, Antonio (1994): “Mi vida y el cante” (memorias flamencas de Juanito Valderrama). Jaén: Diputación Provincial. Rioja, Eusebio y Torres, Norberto (2006): Niño Ricardo. Vida y obra de Manuel Serrapí Sánchez. Sevilla: Signatura.

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FLAMENCO, ANDALUCISMO LITERARIO Y EMIGRACIÓN ESPAÑOLA EN MÉXICO: LOS CASOS DE DOMINGO J. SAMPERIO Y SALVADOR MARÍN DE CASTRO* Emilio J. Gallardo-Saborido Escuela de Estudios Hispano-Americanos / Instituto de Historia, CSIC

Introducción: el flamenco y la emigración española a México Como punto de arranque, valga recordar que, en conexión con las migraciones provocadas por la guerra civil española, México “fue el destino predilecto del exilio andaluz en América” (Cordero y Lemus 2014, 130). A esto debe añadirse que, en lo que atañe a la presencia y notoriedad de artistas y espectáculos flamencos, fungió, junto con Argentina, como un polo de atracción para este colectivo por el manifiesto potencial de sus respectivas industrias culturales. Esta coyuntura ha hecho posible que nos podamos referir específicamente a Buenos Aires y Ciudad de México como dos enclaves privilegiados para entender la paulatina El autor desea hacer constar los siguientes agradecimientos: 1. Esta investigación se ha beneficiado de la financiación de las Becas Iberoamérica para Jóvenes Profesores e Investigadores España 2013, Santander Universidades. También está apoyada por el proyecto “Presencia del flamenco en Argentina y México (1936-1959): espacios comerciales y del asociacionismo español” (PY20_01004, Línea de ayudas para la realización de proyectos de I+D+i para universidades y entidades públicas de investigación del Sistema Andaluz del Conocimiento, Junta de Andalucía). Proyecto cofinanciado en un 80 % por fondos del Programa Operativo FEDER de Andalucía 2014-2020. 2. Al Ateneo Español de México, especialmente, a Ariadna Rodríguez. 3. A la familia Samperio, por permitirme acceder a su archivo privado y por atender a mis intereses de investigación con suma generosidad. 4. Vaya mi permanente agradecimiento a mi colega y fraternal amigo el profesor Francisco J. Escobar Borrego por sus lúcidos comentarios y atentas aportaciones. * 

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expansión internacional del flamenco, que, desde sus mismos orígenes, mostró un pujante interés por trascender las barreras geográficas de su Andalucía natal. Esta contribución, de forma particular, y las iniciativas de investigación que junto con el profesor Francisco J. Escobar Borrego estoy desarrollando, de forma general, persiguen cubrir este lábil episodio de la historia del flamenco en tierras latinoamericanas, que ha experimentado una creciente, pero aún insuficiente, atención, y hacerlo dialogar con el complejo contexto de las migraciones españolas acaecidas a partir de 1936, así como con los estudios circunscritos a la producción cultural de la España transterrada. Si bien resulta amplio el abanico de estudios sobre los estilos denominados de ida y vuelta y los arquetipos musicales compartidos entre las dos orillas (por ejemplo: Berlanga 2015; Castro Buendía 2014; Golberg, Clark y Pizà 2019; Molina y Espín 1992; Navarro García 1998; Núñez 2021; Ortiz Nuevo 2019; Ortiz Nuevo y Núñez 1999; Reyes y Hernández 2011), o existen abundantes investigaciones que se han ocupado del exilio intelectual y artístico español (valiosos son los trabajos de autores como Ascunce, Aznar, Doménech, Gracia, Lida, Murga o Pla) o, de forma más restringida, del exilio andaluz (el proyecto “El exilio republicano andaluz de 1939”, coordinado por Fernando Martínez López; el proyecto “La inmigración andaluza en Argentina durante la Guerra Civil y la posguerra, 1936-1960”, que dio lugar a un volumen de Cózar en 2012, o las aportaciones de García-Abásolo 1992, García Tabares 2006 o Tuñón 2014), sigue siendo necesario profundizar en el estudio específico de la presencia e influencia de los artistas flamencos en tierras americanas. Así, pues, a partir de aquí, se pondrá el foco en dos asuntos concretos relacionados con este tema: – en un panorama de la presencia del flamenco en el Ateneo Español de México, en el que se subrayará la figura de Domingo J. Samperio, – y en un perfil biográfico y artístico del poeta Salvador Marín de Castro. El Ateneo Español de México como promotor del flamenco: la labor de Domingo J. Samperio Dentro de la diversidad de instituciones creadas por los españoles a su llegada a México tras el exilio guerracivilista —como asociaciones de diversa

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índole, entidades educativas o editoriales (Lida 2009, 67-82)—, posee un lugar destacado, en lo que al asociacionismo cultural se refiere, el Ateneo Español de México. Desde su inauguración en 1949, se convirtió en un punto de encuentro para aquellos interesados en vivenciar la cultura hispánica en un ambiente apartidista pero firmemente republicano. De este modo, en sus estatutos fundacionales se especificaban fines como los siguientes: FINES Artículo 1.º— Se constituye en México una Sociedad de carácter cultural […] Artículo 2.º— Serán líneas primordiales de dicha sociedad: a) Defender la tradición de la cultura española, divulgándola y poniendo de manifiesto su verdadera significación. b) Fomentar y estimular la continuación de dicha cultura, facilitando todos sus medios de expresión y alentando todas las nuevas manifestaciones de ella. c) Estrechar los vínculos de solidaridad entre los españoles en el destierro, como vehículo para la difusión de la cultura española en sus manifestaciones pasadas y actuales, y como medio de propiciar el alumbramiento de sus nuevas manifestaciones. d) Coadyuvar, a través de las actividades que implican las finalidades anteriores, con independencia de toda política partidista específica, a la liberación del pueblo español y al establecimiento de un régimen republicano en su territorio, basado en la libertad y la democracia. (AEM, fondo histórico, caja 63, exp. 557, “Estatutos del Ateneo Español de México”)

Para ello, se instituyeron, en principio, cinco secciones que, en enero de 1950, se ampliarían a siete, tal y como indica López Sánchez, a saber: Artes Plásticas, Ciencias Físico-Matemáticas, Ciencias Médicas y Biológicas, Filosofía, Economía e Historia, Literatura, Teatro y Cinematógrafo y Música y Radio. Este autor añade que se produjo una nueva ampliación en julio de 1954, al constituirse una Sección Juvenil (López Sánchez 2009, 47). Más adelante, esta organización sufriría algunas modificaciones adicionales. Nótese, por ejemplo, cómo, a partir de la memoria del Ateneo de 1955, se suprime la palabra radio del nombre de la Sección de Música y Radio. En relación con el análisis de la presencia del flamenco en el Ateneo, esta división en secciones tendrá un carácter fundamental porque buena parte de

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las actividades ligadas a esta expresión artística será organizada por la sección de Música, donde sobresaldrán nombres como los de Simón Tapia, Rodolfo Halffter o, particularmente para el caso del flamenco y la danza española, Domingo J. Samperio, entre otros.1 Instrumentalmente, la presencia del flamenco en esta institución puede seguirse con bastante fiabilidad gracias a las, ya aludidas, memorias que anualmente la Junta Directiva fue presentando a la Asamblea General Ordinaria de Socios sobre el funcionamiento de la entidad, al menos hasta 1972, según Espinasa (2012, 90). Así pues, extraigamos ahora algunas actividades clave para la promoción del flamenco en el seno del Ateneo. En buena parte de ellas tendrá un papel crucial un arquitecto técnico2 santanderino, que había llegado a Veracruz en calidad de asilado político en julio de 1939 en el vapor Ipanema. Me refiero a Domingo José Samperio Jáuregui (1901-1968) (Imagen 1). Pero, más allá de su vinculación con el mundo de la construcción, en estos momentos nos interesa su perfil como musicólogo y formador. Así, Aprovecho para plasmar aquí el listado de secretarios de esta sección confeccionado a partir de los datos de las memorias anuales del Ateneo a las que se ha tenido acceso. Préstese atención al rol preponderante que Samperio posee en él. Tras su fallecimiento en 1968, el puesto quedó vacante en los años siguientes: 1950: Francisco Pina Brotóns; 1951: Domingo José Samperio; 1952: Domingo José Samperio; 1953: Enrique Helguera; 1954: Eduardo González Sicilia; 1955: Simón Tapia Colman; 1956: Simón Tapia Colman; 1957: José García Borrás; 1958: José García Borrás; 1959: Rodolfo Halffter; 1960: Rodolfo Halffter; 1962: Domingo José Samperio; 1963: Domingo José Samperio; 1964: Domingo José Samperio; 1965: Domingo José Samperio; 1967: Domingo José Samperio; 1968: Domingo José Samperio; 1969: vacante; 1970: vacante; 1971: vacante. Igualmente, Adolfo Salazar también colaboró con el Ateneo. Así, el 28 de julio de 1950, presentó un recital de danza española que María Alba ejecutó acompañada a la guitarra por Pepe Hurtado, según se indica en la memoria de aquel año (AEM, fondo histórico, caja 53, exp. 514, 15). 2  Aunque en VV. AA. (1982) y en Tapia Colman (1992) se le identifica como “arquitecto”, en un trabajo más reciente se indica: “El exilio español trajo, asimismo, ‘aparejadores’ que habían estudiado en España la carrera de Arquitectura Técnica, inexistente en México. Entre los que tuvieron una actividad destacada figuran Domingo José Samperio, Máximo Muñoz, Rogelio Caridad Mateo (hermano de José), Jaime Ros Poch, y Antonio Candela Outeriño (hermano de Félix)” (Cueto Ruiz-Funes 2019, 81). 1 

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Imagen 1. Ficha del Servicio de Migración del Registro Nacional de Extranjeros de México de Domingo José Samperio Jáuregui (1 de 4). Fuente: Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo Movimientos Migratorios Iberoamericanos. Registro Nacional de Extranjeros en México (copia digital). Archivo 136771.jpg. 1

Tapia lo identifica como “un gran guitarrista y magnífico maestro de danza flamenca y del arte de tocar las castañuelas, que incorporó a la música de concierto, de la que son ejemplo sus discípulas Pilar Rioja y Lucerito Tena” (Tapia Colman 1992, 122). Ambas facetas estarán muy presentes en su papel en el Ateneo, como enseguida veremos. En lo tocante a su rol como investigador, Samperio, amén de sus actividades de temática ligada al flamenco o a la danza española, dictó en el Ateneo distintas conferencias sobre asuntos musicológicos como el “Noticiario musical español del siglo xvi” (19.04.1950, AEM, fondo histórico, caja 53, exp. 514, “Memoria que presenta la Junta Directiva a la Asamblea General Ordinaria de Socios, sobre el funcionamiento de la Entidad, durante el año 1950”, 11), “El ambiente musical en la España de Isabel la Católica” (26.10.1951, AEM, fondo histórico, caja 54, exp. 517, “Me-

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moria que presenta la Junta Directiva a la Asamblea General Ordinaria de Socios, sobre el funcionamiento de la Entidad, durante el año 1951”, 13) o “El siglo xvi y la música española” (08.08.1952, AEM, fondo histórico, caja 54, exp. 519, “Memoria que presenta la Junta Directiva a la Asamblea General Ordinaria de Socios, sobre el funcionamiento de la Entidad, durante el año 1952”, 11). Sin embargo, centrándonos en sus contribuciones flamencológicas, se ha de destacar el ciclo de seis conferencias, con ilustraciones musicales, que impartió bajo el marbete de “El cante andaluz”. Allí, con una frecuencia semanal a partir del martes 12 de junio de 1956, presentó las conferencias: 1. Genealogías, 2. Gitanerías, 3. Jondo, 4. Teoría y Estilo, 5. Geocante y 6. La Guitarra. Intérpretes, estilos, lugares, vinculaciones históricas, antropológicas o musicológicas, relaciones con otras artes, etc., se repasan en este conjunto de intervenciones (AEM, fondo histórico, caja 57, exp. 531, “Programa de mano del ciclo de actos: ‘El cante andaluz, flamenco, jondo, gitano, 6 Bocetos para una biografía por Domingo José Samperio’”). Anteriormente, había publicado en Claridades durante varios meses de 1953 una serie de veinte artículos sobre el tema, que se agruparon bajo el título de “Sobre los cantes flamencos”. Algunos de estos textos se ilustraron con dibujos del también santanderino Francisco Rivero Gil (AEM, fondo Tomás Bilbao, caja 2, exp. 14; caja 3, exp. 16; caja 7, exp. 33). Igualmente, su erudición sirvió para introducir las actuaciones de distintos artistas. Así, el 4 de febrero de 1958 disertó sobre el tema “Gitanismo mágico” en la presentación del recital de baile jondo que Micaela Flores, la Chunga,3 ofreció en el Palacio de Bellas Artes y que contó con David Moreno a la guitarra y con uno de los cantaores asentados en México: Francisco Muriana, el Niño del Brillante (AEM, fondo histórico, caja 57, exp. 534, “Memoria que presenta la Junta Directiva a la Asamblea General Ordinaria de Socios, sobre el funcionamiento de la Entidad, durante

El 15 de marzo de 1958, el Ateneo volvió a organizar una actuación de la Chunga, acompañada por David Moreno. En este caso, tuvo lugar en la cena de celebración de su aniversario (AEM, fondo histórico, caja 57, exp. 534, “Memoria que presenta la Junta Directiva a la Asamblea General Ordinaria de Socios, sobre el funcionamiento de la Entidad, durante el año 1958”, 4, 11). 3 

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el año 1958”, 4, 10). Esta conferencia sería publicada al poco en una serie de catorce entregas aparecidas en Claridades, que se acompañó, de nuevo, con ilustraciones de Francisco Rivero Gil (Archivo privado de la familia Samperio). Un año más tarde, el 19 de marzo de 1959,4 volveremos a encontrar a Samperio como presentador y al Niño del Brillante como cantaor, junto con el guitarrista Manuel Medina, pero acompañando en esta ocasión a Lucero Tena (AEM, fondo histórico, caja 58, exp. 536, “Memoria que presenta la Junta Directiva a la Asamblea General Ordinaria de Socios, sobre el funcionamiento de la Entidad, durante el año de 1959”, 5, 14). Esta bailaora dio un recital de danza española en el Ateneo (Imagen 2) y, meses después, el 28 de octubre, presentó en el Palacio de Bellas Artes Retablo español, “un festival de concierto de castañuelas y baile flamenco” (AEM, fondo histórico, caja 58, exp. 536, “Memoria que presenta la Junta Directiva a la Asamblea General Ordinaria de Socios, sobre el funcionamiento de la Entidad, durante el año de 1959”, 5, 14, 19). Actuó junto al cantaor y bailarín Ramón de Cádiz y el guitarrista R. de los Reyes. Lucero Tena5 será, y sigo a Santiago Lázaro (2006, 182) en este punto, junto con Sonia Amelio y Pilar Rioja, discípula de Samperio, quien las formará en el uso de las castañuelas y en danza española. Tena marchó a España en 1958. Estas tres bailarinas nacidas en México participarán en las En ese mismo año, concretamente el 14 de marzo de 1959, la artista hispalense Mikaela (Micaela Rodríguez Cuesta, 1935-1991) participará en la celebración del décimo aniversario del Ateneo junto con la intérprete mexicana Rosa Elvira Rodríguez (AEM, fondo histórico, caja 58, exp. 536, 6). Sobre este paso por México de Mikaela, se puede añadir: “Recibe un interesante contrato por parte del empresario Barrios Gómez para viajar a México durante cuatro semanas, que se convertirían en dieciséis meses, y la prensa la proclama: ‘lo mejor de España’. En el país azteca conoce al poeta León Felipe, con el que estudia declamación y quien la conecta con el grupo de intelectuales españoles en el exilio. En México, Mikaela debuta en el teatro, actúa en televisión e incluso participa en dos películas: La vida de Agustín Lara (1958) dirigida por Alejandro Galindo y La llamada de la muerte (1959) de Carlos Orellana. Firma entonces con la discográfica Montilla y graba en México su primer LP publicado en Estados Unidos bajo la dirección del maestro y musicólogo español Manuel García Matos” (Benjumea Cobano 2020). 5  Para una reseña biográfica y artística, tanto de Pilar Roja como de Lucero Tena, véase Pareyón (2007, 890 y 1023, respectivamente). 4 

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Imagen 2. Programa de mano del Recital de bailes españoles (19/3/1959), de Lucero Tena. Fuente: AEM, fondo histórico, caja 58, exp. 536

actividades musicales organizadas por el Ateneo. De este modo, Tena actuó, al menos y según lo atestiguan las pertinentes memorias de la institución, en las cenas conmemorativas del aniversario del Ateneo en 1954 y en 1957. Al consignar la celebración de estos fastos, aparecen nombres que deben ser tenidos en cuenta a la hora de profundizar en la situación del flamenco en México durante esas décadas centrales del siglo xx y posteriores, como son

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el del guitarrista Paco Millet (quien actuó en 1954, 1955 y 1957) y el de la bailarina Celia Peña (en 1955). Adicionalmente, el 11 de junio de 1964, Sonia Amelio dio un recital de castañuelas y danzas ibéricas, presentada en esta ocasión por el maestro Gerónimo Baqueiro Foster (AEM, fondo histórico, caja 59, exp. 541, “Memoria que presenta la Junta Directiva a la Asamblea General Ordinaria de Socios, sobre el funcionamiento de la Entidad, durante el año de 1964”, 9).6 Las tradicionales afinidades entre el mundo del flamenco y el del toreo se pusieron de manifiesto en una charla que Samperio pronunció, con el título de “Taurofonías”, en el Ateneo el 9 de marzo de 1962. Contó con audiciones musicales y estuvo acompañada por el baile de Pilar Rioja. Esta actividad se insertó dentro de un conjunto de seis charlas taurinas que tuvieron lugar en la entidad y en el que, entre otros, intervinieron Cipriano Rivas Cherif y el mencionado Francisco Rivero Gil (AEM, fondo histórico, caja 58, exp. 538, “Memoria que presenta la Junta Directiva a la Asamblea General Ordinaria de Socios, sobre el funcionamiento de la Entidad, durante el año 1962”, 5, 12). Ahondado en la contribución de Pilar Rioja al cultivo del flamenco en el Ateneo, seguramente uno de los eventos más destacados ligados a este arte lo constituyeron los tres recitales de danza que esta artista ofreció en la Casa de la Paz bajo los auspicios del Ateneo durante abril y mayo de 1966 (Imagen 3). En ese último mes, concretamente el día 19, también se celebró un cóctel en su honor “para agradecerle la brillante e intensa campaña que viene realizando para difundir el conocimiento de la danza española de concierto y a la vez celebrar su obtención del Premio de Danza de 1965 de la Unión Mexicana de Cronistas de Teatro y Música”, según reza la propia invitación al acto (AEM, fondo histórico, caja 59, exp. 541). Titulados Retablo del mirlo blanco. Nuevo arte del danzado a la española con castañuelas en concierto, los recitales contenían piezas de Boccherini, Granados, Rodrigo, una siguiriya gitana o un zapateado del Estampío, entre

Igualmente, el 18 de diciembre de ese 1964, tuvo lugar un recital de Josefina Muñoz, denominado Cantos y bailes andaluces, quien estuvo acompañada a la guitarra por Julián de Madrid y Pepe Muñoz (AEM, fondo histórico, caja 59, exp. 541, “Memoria que presenta la Junta Directiva a la Asamblea General Ordinaria de Socios, sobre el funcionamiento de la Entidad, durante el año de 1964”, 13). 6 

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Imagen 3. Extracto del programa de mano de la presentación de Pilar Rioja en Retablo del mirlo blanco. Fuente: AEM, fondo histórico, caja 59, exp. 541

otras danzas. En el origen del espectáculo, según la propia Rioja, se encuentra la siguiente anécdota: En una ocasión, cuando Falla tocaba una sonata del padre Soler, […] Samperio notó que en el fondo de algunas sonatas se escuchaban ciertas cadencias populares muy españolas cuya estructura rítmica podría interpretarse con castañuelas. No pensaba en un sencillo acompañamiento limitado para la danza, sino en una interpretación musical donde las castañuelas adquirían un rango de instrumento constante. (Rioja en Santiago Lázaro 2006, 181)

De acuerdo con Santiago Lázaro (2006, 182), quien ha entrevistado a Rioja, la idea del danzado a la española con castañuelas en concierto la desarrolló primero Samperio con Lucero Tena, pero, tras su marcha a España, se lo propuso a Rioja. Planteada la cuestión a Falla, este habría afirmado que se trataba de algo muy complicado, tanto como encontrar un mirlo blanco, de ahí el nombre del espectáculo. En el anuncio que publicaba El Universal un día antes del primer recital, el 29 de abril de 1966, se informaba a los potenciales espectadores: En estas dos ocasiones, la exquisita bailarina Pilar Rioja nos presentará danzas de España y música de concierto en castañuelas, junto con interesantes disertaciones

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de Samperio, que van desde las Danzarinas de Gades hasta el neoclasicismo y crotalogía, pasando por la seguidilla, la zarabanda, la chacona, la gallarda y la españoleta. Asimismo se hará la semblanza de los grandes del baile español, incluyendo a Antonia Mercé, Juana Vargas, Carmen Amaya, Micaela Flores y otras inolvidables bailaoras. (El Universal, 29 de abril de 1966)

Posteriormente, otros eventos vinculados al flamenco se llevaron a cabo en el Ateneo, como el homenaje al poeta Pedro Garfias, que tuvo lugar el 29 de enero de 1968, donde de nuevo actuó Pilar Rioja, entre otros artistas (AEM, fondo histórico, caja 60, exp. 545, “Memoria que presenta la Junta Directiva a la Asamblea General Ordinaria de Socios, sobre el funcionamiento de la Entidad, durante el año 1968”, 6). Pero cerremos este apartado aludiendo a una faceta más de la labor flamencológica de Samperio: la preparación de la versión mexicana de la Antología del cante flamenco que Perico el del Lunar elaboró para Hispavox en 1957. Según Blas Vega (1986, 14), la organización artística de esta nueva recopilación estuvo a cargo de Perico el del Lunar, la dirección recayó en Samperio y la lanzó Orfeón de México. Por último, Santiago Lázaro informa de que Samperio redactó el cuadernillo explicativo y que, junto a grabaciones realizadas en España, se incluyeron otras confeccionadas en la Ciudad de México, entre las que apunta que posiblemente se pudieran encontrar las del Niño del Brillante (Santiago Lázaro 2006, 183). La Andalucía literaria de Salvador Marín de Castro y el flamenco En 1943, Salvador Marín de Castro dio a la imprenta una compilación compuesta por cuarenta y seis poesías agavilladas bajo el título de Estampas españolas (Imagen 4). Publicado por Herrero Hermanos Sucesores en Ciudad de México, el volumen se abría con sendos paratextos. El primero de ellos (“Salvador Marín de Castro”) estaba firmado por el poeta y periodista alavés Lucio Guezala Gochi,7 mientras que el segundo (“Marín de Castro: el Para una reseña biográfica y profesional de Lucio Guezala Gochi, véase Arreola Medi­ na (2018). 7 

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Pregón de Andalucía y la Tonada de Asturias”) llevaba la rúbrica del escritor Alfonso Camín. Guezala ensalzaba la valía de Marín de Castro como recitador, llegándolo a denominar “verdadero sacerdote del ritmo poético” (Marín de Castro 1943, 7). Por él, además, conocemos que el libro que tenemos delante constituye una selección de los poemas habitualmente declamados por Marín de Castro.8 Camín, por su parte, abordaba su doble naturaleza astur-andaluza (“asturiano por derecho de sentimiento y de vecindad y andaluz por la gracia de Dios como las pesetas con moño —que eran de buena plata andaluza—”; Marín de Castro [1943, 10]), palpable en su atribuida habilidad para conciliar los aires y sabores poéticos de ambas regiones.

Imagen 4. Portada de la primera edición de Estampas españolas. Fuente: archivo propio.

A pesar de estar todavía en una fase inicial en lo que a la recomposición de la biografía de Marín de Castro se refiere, se está en posición de ofrecer ahora, sintéticamente, algunos hitos de la misma. Antes de su traslado a México, formó parte, en el periodo 1919-1935, de distintas compañías. No De esta manera, el 29 de agosto de 1943, lo encontramos formando parte del programa que el Centro Montañés Sotileza de Ciudad de México confeccionó para celebrar las festividades de los patronos de Santander y las reformas que se habían llevado a cabo en su domicilio social. Además de intervenciones musicales, en buena medida de raíz cántabra, tanto Marín de Castro como Camín estuvieron al cargo del recitado de poemas (Cátedra Eulalio Ferrer, caja 1, n.º de documento 009, legajo 9, foja 2, https://catedraeulalioferrer.com/s/CatedraEulalio-Ferrer/item/471). 8 

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obstante, su prístina mención en el vaciado hemerográfico la hallamos como autor de un breve poema titulado “Flores de amor”, aparecido en el Heraldo de Zamora el 22 de abril de 1915. En cuanto a su trabajo como actor, en 1919, El Liberal Arriacense, cabecera de Guadalajara (España), lo menciona positivamente en una reseña muy elogiosa del paso por la ciudad del elenco en el que por aquel entonces se integraba y que representó obras de los Quintero, Felipe Sassone o una adaptación de la exitosa novela de Pérez Lujín La casa de la Troya. La elogiosa reseña concluía con una atinada observación: “Recomendar a nuestros ediles que procuren alfombrar plateas y palcos y los pasillos de la sala, a fin de que no se oiga el ruido espantoso del público que llega ya empezada la representación” (El Liberal Arriacense, 18 de octubre de 1919, 3). Posteriormente, encontraremos a nuestro autor integrado en conjuntos varios, trabajando junto con Margarita Xirgu (al menos, en 1922, 1925 y 1929), Margarita Robles (1931) o Aurora Redondo y Valeriano León (ya en 1935). Sin embargo, desearía llamar ahora la atención sobre sendas referencias conectadas con su vinculación con el flamenco. En primer lugar, el Heraldo de Madrid anunciaba en febrero de 1931 su integración en el elenco de Amalia Molina en estos términos: Que Salvador Marín de Castro forma parte de la naciente compañía de la flamenquísima Amalia Molina. – Que como es un formidable cantaor tendrá en ese elenco su más adecuado marco. (Heraldo de Madrid, 19 de febrero de 1931, 5)

En segundo lugar, también en 1931, pero en junio, son de nuevo ponderadas sus dotes como cantaor en la compañía de Custodia Romero: Que en un local conocido de muy pocos, ha tenido lugar una fiesta íntima en honor de los diestros mejicanos Pepe Ortiz y Luis Freg. – Que el programa fué completamente flamenco. – Que la maravillosa belleza morena de Custodia Romero palpitó en una farruca y unas bulerías. – Que el toque corrió a cargo del notable José Revuelta. – Que compitieron en el cante Salvador Marín de Castro, al que sus triunfos escénicos en el género dramático impiden ser un profesional de los “tablaos”,

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y Victoriano Gamoneda, “el Cogetrenes”, popular y famosísimo animador de juergas, tan competente en el cante como en el baile cañí. – Que el reducido y selecto público estaba compuesto por artistas y literatos. – Que los notabilísimos toreros quedaron muy complacidos de la velada y embrujados por el arte plástico de Custodia. (Heraldo de Madrid, 20 de junio de 1931, 5)

Retornando ya al poemario Estampas españolas, tras los paratextos se inserta un introito poemático firmado por Marín de Castro y que lleva por título “¡Brindemos por España!”. A partir de aquí, el poemario hace honor a su denominación y contiene composiciones alusivas a distintas regiones españolas, muchas de ellas con el subtítulo “estampa” acompañado del gentilicio oportuno: “asturiana”, “andaluza”, “castellana”, “extremeña”, “gallega” o “salmantina”. Como se puede apreciar, esta concepción y la propia denominación del libro evocan los espectáculos músico-teatrales basados en cuadros folclóricos regionales que, a la sazón, estaban en boga en las grandes capitales latinoamericanas del exilio republicano español: Ciudad de México y Buenos Aires. De entre las cuarenta y seis composiciones del volumen, al menos ocho son de autoría de Marín de Castro. “Al menos” porque figura en el índice una graciosa “Discusión taurina” que, en lugar de precisar el autor, añade: “España de pandereta”. Por lo demás, de los poemas firmados por Marín de Castro, me detendré concretamente en cuatro, dada su especial vinculación con Andalucía y el flamenco, a saber: “Anica la de Ronda”, “Responso Gitano a Federico García Lorca”, “Ha muerto Anita Sevilla” y “‘El Rabúo’, gitano malagueño”. En primer lugar, llama la atención que los cuatro textos estén estructurados en torno a distintas personas, cuyas figuras se glosan; comentario que, en el caso de las composiciones dedicadas a Anita Sevilla y a García Lorca, tienen un claro tono elegíaco. La cantante y bailarina Ana Pérez Gómez, apodada por Joaquín Quintero como Ana Sevilla, estuvo contratada en 1939 en la afamada sala nocturna mexicana El Patio (Santiago Lázaro 2006, 113), pero, al poco y prematuramente, fallecería, tan solo un año antes de la impresión del libro de Marín de Castro, en 1942, en Estados Unidos (Santiago Lázaro 2006, 119). Algo antes de su traslado a México, había participado

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en el accidentado rodaje de El genio alegre, película dirigida por Fernando Delgado en 1936. Tras ser delatada y tras pasar por la Sevilla dominada por Queipo de Llano, logró salir de España disfrazada de monja, con rumbo a Lisboa. Allí habían ido llegando distintos artistas como Miguel de Molina, Carmen Amaya, Los Chavalillos Sevillanos, Conchita Martínez o Ramón Montoya. Aprovechando esta circunstancia un empresario argentino los contrató para presentarlos en Buenos Aires. Una vez allí, pudo desplazarse a México y conseguir pagar los pasajes de su familia. (Gallardo-Saborido 2013)

En su elegía, Marín de Castro le presta su verso de forma anafórica para ayudarla en su tránsito hacia la otra vida, para recordarla y velarla. Asimismo, en uno de los versos conclusivos, recurre a la comparación flamenca para expresar su congoja: “Mi verso, ¡tiene el sollozo / de un canto ‘seguiriyero’!” (Marín de Castro 1943, 34-35). Afortunadamente, la estela creativa de Ana Sevilla fue continuada por su hija Anita Sevilla, quien, junto a su pareja artística y sentimental, Manuel Arjona, participó en la vida cultural ligada a lo español que se vivió en el México de las décadas de 1940 y 1950 a través del cine, los teatros o clubes nocturnos como El Patio o Gitanerías.9 En la elegía “Responso gitano a Federico García Lorca”, la voz poética de Marín de Castro se encarna en un calé denominado simplemente Camborio, remitiéndonos, así, directamente al Romancero gitano. Además, la composición está impregnada desde su arranque por un claro regusto lorquiano con el que se expresa, plásticamente, el dolor por la pérdida. El llanto está compuesto a través de la apelación a elementos del mundo creativo del Lorca del mencionado romancero o del Poema del cante jondo. Y es que el texto convoca precisamente a los gitanos para llorar a través del flamenco al genio Sobre estos locales, fundamentales para conocer el desarrollo del flamenco en México, García Tabares ha apuntado: “Entre ellos [centros nocturnos] se hizo notar la inauguración de El Patio, el 12 de octubre de 1938, en la calle de Atenas Núm. 9, desde donde se impulsa la danza flamenca. Debutó con José Torres Fernández entre otras estrellas y contrató a Anita Sevilla en febrero y marzo de 1939 […]. Alrededor de la experiencia de El Patio aparecen más y más salas; entre otras, El Rincón de Goya, primer tablao con un espectáculo flamenco más puro, y pululan artistas, locales y extranjeros. En la calle Oaxaca, a unos metros de la Zona Rosa está Gitanerías, desde 1947, según la administradora del lugar, Carmen Borines” (García Tabares 2006, 145-146). 9 

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granadino: “Y acompañarme este cante / con un son de palmas sordas, / que están las guitarras tristes / y tienen las cuerdas roncas, / y yo tengo en la garganta / un tumulto de congojas” (Marín de Castro 1943, 29). Perdido, sin guía, sin “patrón de marinería”, el poeta expresa el tema tan flamenco de la “pena triste y jonda” y se pregunta inútilmente a través de Camborio quién es el responsable de ese dolor. La conversación con los elementos de la naturaleza (“silencio de la noche”, “misterio de la sombra”, “murmullos del agua”) da cuenta de la soledad y la desesperación de Camborio en su búsqueda de culpables. Tan solo el viento responde a sus quejas, anunciando el asesinato del poeta “en los campos de Graná”, sin identificar expresamente al brazo ejecutor. En “Anica la de Ronda”, Marín de Castro rinde homenaje a esta notable artista de la segunda mitad del xix y de las primeras décadas del xx. Además de cantaora, fue guitarrista y actuó en distintos cafés cantantes, donde coincidió con Antonio Chacón. Admirada por Pastora Imperio, evocada por Lorca, llegó a actuar para la reina Victoria Eugenia, y su participación en la Semana Andaluza de la Exposición de Barcelona de 1930 fue un éxito (Vega y Ríos Ruiz 1988, 24-25). En el poema aparece ya en su senectud, pero aún poseedora de una gracia que nos retrotrae a sus años mozos en una remembranza transida por tópicos románticos como el amante bandolero o la juerga en un “mirador moruno”. La artista se erige y se sabe un símbolo del flamenco, una encarnación de este arte, paralelo a “La Lola”, de Manuel Machado, poema que, por cierto, también aparece antologado. Guardiana de las esencias de un “cante antiguo”, en conexión con lo sobrenatural y el misterio (“¡Cantaora y hechicera! / Duendes de tu hechicería / me tienen el alma presa / tras la reja del encanto / de tus canciones flamencas” [Marín de Castro 1943, 27]), la artista destaca también por ser un emblema gitano, a cuyo pueblo está dispuesta a legar “esta gran sabiduría del cante”. Y, sin embargo, a pesar de esta elevación trascendental, el poeta la ubica en una materialidad perentoria: “Con cuatro duros de años / y a pesar de sus ochentas / busca la vida cantando / por bares y por tabernas” (Marín de Castro 1943, 26). Este hecho nos remite a una visión mucho más humilde y, si se quiere, realista de la práctica de la actividad artística flamenca de aquel periodo, donde las condiciones laborales y de vida de buena parte de los flamencos se desarrollaban dentro de unos límites apremiantes.

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Esta modulación nos conduce a otra variante temática en lo que a la evocación de los artistas flamencos se refiere, algo que bien podríamos denominar los obreros del cante. Precisamente, será en “‘El Rabúo’, gitano malagueño” donde este tema encuentre mayor acomodo dentro de los poemas de Marín de Castro. Puede leerse a modo de díptico con otra de las composiciones recogidas en el libro: la titulada “El Piyayo”, de José Carlos de Luna, dado su retrato de tipos populares gitanos y malagueños, por más señas, ligados tragicómicamente a un flamenco proletario o, si se quiere, lumpemproletario. Por su parte, Marín de Castro nos presenta en su pieza, que lleva por subtítulo “Cuento en romance”, una visión jocosa del Rabúo y nos lo muestra ejerciendo su arte por tabernas y ferias de pueblo. El tono humorístico del poema se sustenta en varios mecanismos. Uno sería la propia descripción de las actuaciones del Rabúo: “Un cantencillo por chuflas; / cuatro patás en el suelo, y arañando en la sonanta, / dos falsetas y un rasgue… —porque se canta y se baila / y se toca al mismo tiempo— / divierte a la concurrencia / y luego pasa el sombrero” (Marín de Castro 1943, 38). Otro lo aporta la metáfora hiperbólica. Así, al presentarse ante un grupo de aficionados, el Rabúo sentencia: “Que traigo con mi persona / fundíos en este cuerpo / los dos colosos del Arte: / ar Montoya y ar Vallejo” (Marín de Castro 1943, 39), en referencia al reconocido guitarrista Ramón Montoya y al genial cantaor Manuel Vallejo. Pero, quizás, el principal recurso humorístico lo encontramos en la unión, en inefable pareja artística, del Rabúo, a la guitarra, con un aficionado local, cuya nula habilidad al cante sirve de mofa. Por último, tampoco se eluden los recursos políticos para hacer chanza. Así, al desafinado cantaor se le piropea con el apodo de “Lenine der flamenco” porque “cuando canta este mozuelo / arma una regolución…” (Marín de Castro 1943, 40). No es este el momento de realizar un estudio detallado de la totalidad de la antología, pero sí querría, al menos, subrayar la presencia del tema flamenco en otros de los poemas recogidos, como “Pregones malagueños”, de Salvador Rueda; “La Lola”, de Manuel Machado; “La saeta”, de Fernando Villalón; “Venganza gitana”, de J. Gutiérrez de Miguel; o “Gráfico de la Petenera”, de García Lorca, entre otros. Por último, resaltemos, por la significación que la etapa americana tuvo en la carrera profesional de estos artistas, la inclusión de un poema del valen-

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ciano Rafael Duyos denominado “Los chavalillos sevillanos”. El texto, que arranca con el marbete de “Danza sin música”, aprovecha recursos propios de la lírica popular, que le dan un tono juguetón y bailable, para evocar las figuras de Rosario y Antonio. Conclusiones Más allá del interés intrínseco que las dos figuras particularmente atendidas en este capítulo tienen, estas catas en la situación del flamenco en el México de mediados del siglo xx y en su vinculación con la emigración española ponen de manifiesto que, si bien existen empeños y resultados previos loables como los citados a lo largo de este trabajo, se hace necesario un doble esfuerzo de investigación que cerque este tema de investigación recurriendo a enfoques tanto cuantitativos como cualitativos. Así, pues, sería conveniente contar con una base de datos de artistas y espectáculos flamencos en México, al menos para el periodo de 1936-1975. Esta herramienta y otras afines (mapas de residencia de los creadores y de los lugares de representación o tablas y gráficos sobre estas actuaciones) que se puedan desarrollar nos permitirían tener un conocimiento más exacto del impacto del flamenco en la vida cultural del país y, en especial, en la capital. Asimismo, necesitamos profundizar en todo un conjunto de interrogantes cualitativos, de índoles histórica, sociológica y artística, de los cuales los siguientes pueden servir a modo de ejemplos sobresalientes: ¿Qué papel jugó el flamenco como marca identitaria en torno a la que aglutinar a la comunidad española? En este sentido, ¿cuál fue la presencia e impacto del flamenco en los espacios del asociacionismo español, especialmente del regional andaluz, en el México del periodo propuesto? ¿Cuál fue su presencia en los escenarios mexicanos y cómo dialogó con otras formas musicales? ¿Cuáles fueron las condiciones vitales y artísticas en las que los profesionales del cante, del baile y del toque flamencos continuaron sus carreras y de qué modo se nutrieron de las nuevas corrientes provenientes de España? ¿Qué aportaron, desde el punto de vista teórico, las publicaciones de investigadores como el propio Domingo J. Samperio o Pedro Camacho Galindo? ¿Cómo se construyeron las relaciones entre andalucismo, flamenco y literatura en la obra de los autores presentes en México?

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En fin, este empeño estaría destinado a continuar rastreando de una manera meticulosa el sinuoso y, con frecuencia, accidentado camino que el flamenco ha recorrido por un conjunto de geografías heterogéneas, alternativas a los campos y ciudades andaluces que lo vieron nacer. La(s) ruta(s) latinoamericana(s) nos proporcionan un ámbito privilegiado de estudio de esta suerte de periferias flamencas, que son, no obstante, centrales para entender el viaje del flamenco hacia su constitución como un arte internacional. Bibliografía* Arreola Medina, Angélica (2018): “Lucio Guezala Gochi”, en Enciclopedia de la literatura en México. Disponible en http://www.elem.mx/autor/datos/125524 [Consultado 29/8/2021]. Benjumea Cobano, Álvaro Beltrán (2020): “Biografía”, en Mikelartista. Disponible en https://www.mikaelartista.com/biograf-a [Consultado 28/8/2021]. Berlanga, Miguel Ángel (2015): “The Fandangos of Southern Spain in the Context of Other Spanish and American Fandangos”, en Música Oral del Sur, 12: pp. 171-184. Blas Vega, José (1986): Homenaje a Bernardo el de los Lobitos en su centenario (18861986). Madrid: Ministerio de Cultura. Castro Buendía, Guillermo (2014): “Música e historia del zapateado”, en Telethusa, 7.8: pp. 22-37. Cordero, Inmaculada y Lemus, Encarnación (2014): “Los andaluces en América. Una reflexión sobre el estado de la cuestión, avances y perspectivas de investigación”, en Fernando Martínez López (coord.), Los andaluces en el exilio del 39. Sevilla: Centro de Estudios Andaluces, pp. 117-145. Cózar, María Enriqueta (2012): Inmigrantes andaluces en Argentina durante la Guerra Civil y la posguerra (1936-1960). Sevilla: Centro de Estudios Andaluces. Cueto Ruiz-Funes, Juan Ignacio del (2019): Presencia del exilio español en la arquitectura mexicana. Ciudad de México/Madrid: Ateneo Español de México/Universidad Nacional Autónoma de México/Gobierno de España, Ministerio de Justicia.

Además de las fuentes bibliográficas, se han consultado los siguientes archivos: Archivo digital ABC; Archivo del Ateneo Español de México (AEM). Ciudad de México; Archivo privado de la familia Samperio. Ciudad de México; Biblioteca Virtual de Prensa Histórica; Cátedra Eulalio Ferrer; Hemeroteca Digital. Biblioteca Nacional de España; Ministerio de Cultura y Deporte, Archivo Movimientos Migratorios Iberoamericanos. * 

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PERIPLO AMERICANO DE MANUEL FONT DE ANTA (1889-1936): APUNTES PARA UNA RECONSTRUCCIÓN Antonio Martín Pacheco Universidad Complutense de Madrid

Introducción En la actualidad, el pianista, compositor y director Manuel Font de Anta (Sevilla, 1889-Madrid, 1936) es conocido principalmente por ser el autor de algunas de las marchas procesionales más significativas de la Semana Santa andaluza, así como por pertenecer, junto a su hermano José, a la tercera generación de una familia de músicos vinculada al origen de la Banda Municipal de Sevilla y al germen de la marcha de procesión para palio. Por el contrario, menos valorada es su contribución al terreno de la canción. La reciente proliferación de estudios en torno al cuplé y sus protagonistas (Encabo 2019) genera un interesante caldo de cultivo que subraya la contribución de autores como Manuel Font para el desarrollo de las variedades y el teatro lírico durante el primer tercio del siglo xx en nuestro país. Su triunfo en estos espacios escénicos tuvo lugar a partir de 1915, tras su regreso de un periplo americano de aproximadamente tres años. Allí ejercería de director, pianista y compositor, manifestando en su creación cancionística un innegable interés por el folclore musical. Desafortunadamente, la información que las fuentes nos proporcionan acerca del desempeño del joven Font en el Nuevo Mundo está notablemente sesgada y a veces resulta dudosa, dificultando así la reconstrucción de su devenir allende los mares. Por tanto, el objetivo de este capítulo es arrojar luz a la gira americana del compositor contrastando los datos encontrados en monografías y otras fuentes secundarias con la información que nos ofrecen la prensa de la época y la correspondencia del

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autor. Del mismo modo, se pretende constatar el cultivo de la canción de inspiración folclórica con anterioridad al cuplé regionalista que tanto éxito le proporcionaría en España y que sitúa a Font como uno de los máximos precursores de la canción española. Una de las primeras reseñas biográficas de Manuel Font nos la ofrece la revista Música: Álbum-Revista Musical en diciembre de 1917. En portada figura el nombre de Manuel Font y de Anta1 como uno de los ganadores del “Concurso de obras musicales entre compositores españoles” que la misma publicación había convocado meses antes.2 De Font, en las páginas interiores, se destaca su precocidad como director de ópera, un repertorio prolífico, el mérito de la depuración del género de las variedades a través de sus canciones y cuplés3 y, a pesar de su juventud, un temprano periplo al otro lado del Atlántico: Ventajosamente contratado embarcó para Buenos Aires, donde dirigió la orquesta del teatro Mayo, emprendiendo al concluir su contrato una brillante tournée artística por las Repúblicas sudamericanas, dando conciertos de piano que le Respecto al apellido completo del autor, emplearemos Font de Anta en lugar de Font y de Anta, ya que ambas opciones son válidas y utilizadas indistintamente en fuentes oficiales y en prensa. Solo reproduciremos la versión “Font y de Anta” cuando se trate de una cita o referencia en la que así conste. 2  Los demás premiados fueron José Franco, Luis Bonaterra, Antonio Ortega López, Federico Moreno Torroba y Eduardo Escobar de Rivas (Música: Álbum-Revista Musical, 15 de diciembre de 1917). 3  Siguiendo al autor Javier Barreiro, empleamos los términos cuplé y canción para referirnos a diferentes estadios en la evolución de la canción unipersonal: “La historia de la canción popular española se confunde con la del teatro hasta que, en la frontera de los siglos xix y xx, comienza a independizarse, lo que significa el nacimiento de la canción unipersonal. Ésta ya no debe estar inscrita en un espectáculo teatral sino que una artista —en los comienzos siempre femenina— sube a un escenario para interpretar unas cuantas composiciones. A esta modalidad inaugural de la canción popular en España ya desgajada del teatro se le llamará ‘cuplé’ —con notoria impropiedad […]— y evolucionará durante un tercio de siglo hasta llegar al umbral de la canción concebida como industria. A partir de entonces, otras denominaciones igualmente equívocas como copla, canción española o tonadilla desplazarán definitivamente al cuplé de la actualidad” (Barreiro 2007, 86). Recientemente, el escritor también se refiere a este producto como “cuplécanción” (Barreiro 2019, 60), palabra compuesta que ya empleara Serge Salaün en El cuplé (1900-1936) invirtiendo el orden de los dos vocablos —“canción-cuplé” (Salaün 1990, 36)—. 1 

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proporcionaron gran renombre. Después pasó a Nueva York, donde tras reñidas oposiciones, obtuvo la plaza de primer pianista acompañante de la Orquesta Sinfónica que dirigía Walter-Damroch [sic]. En sus viajes por la América latina estudió detenidamente el folk-lore [sic], componiendo, durante su estancia en aquellas regiones, un tomo de canciones americanas. (Música: Álbum RevistaMusical, 15 de diciembre de 1917, 19)

Durante los más de cien años que han transcurrido desde entonces, poco o nada han añadido las fuentes a los datos aportados por la Revista Música y, menos aún, a la estancia del sevillano en América.4 Primer destino: Buenos Aires Sabemos que el primer destino del hispalense en América fue Buenos Aires, pero desconocemos con exactitud la duración del viaje y las fechas de ida y vuelta, por lo que surgen aquí los primeros interrogantes. A tenor del testimonio de las postales que envía Font al que había sido su profesor, Joaquín Turina, el compositor se encontraba ya en 1912 en la capital porteña,5 habiendo cumplido recientemente los dieciocho años de edad.6 Si tenemos en cuenta que el instigador de la aventura americana fue el actor José Palmada (Retana 1967, 430; Garrido Bustamante 1998, 80),7 nuestro músico La Galería de Francisco Cuenca y el Diccionario de la música española e hispanoamericana reproducen, casi literalmente, la información ofrecida en la revista (Cuenca 2002, 94; Alonso 2000, 209). 5  “La correspondencia de Joaquín Turina consultada […] contiene una serie de postales enviadas por Font a su maestro que corroboran las estancias del primero en Cádiz y Buenos Aires en 1911 y 1912, respectivamente” (Sánchez Vega 2014, 9). 6  Aunque nos decantamos por 1889 como año de nacimiento, Manuel Font reconoce a Enrique Ruiz de la Serna haber nacido en 1893 (Ruiz de la Serna 1923, 1). Esta información contrasta con las que apuntan 1895 como año de nacimiento del músico (Casares Rodicio 2003, 796), así como 1889 (Garrido Bustamante 1998; Retana 1967, 430). 7  Mientras que Garrido se refiere al “maestro Palmada” sin señalar su nombre, Retana hace referencia a Andrés Palmada. No resulta difícil relacionar el apellido Palmada con el Teatro Mayo de Buenos Aires, ya que la prensa española nos ofrece numerosos testimonios del éxito que José Palmada, junto a otros artistas compatriotas, obtuvo en sus tablas durante la primera década del pasado siglo. Por las diversas noticias aparecidas en los periódicos, conoce4 

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podría haber embarcado hacia América desde Barcelona el 7 de marzo de ese mismo año, incluso pocos días antes: D. Salvador González, representante en Madrid de D. Higinio Sierra, empresario de los teatros Mayo y Comedia de Buenos Aires, ha contratado á [sic] los siguientes artistas […]: Actores: José Palmada […]. Algunos de los artistas citados han salido ya para la capital argentina y el resto lo hará el día 7 en Barcelona. (El Liberal, 4 de marzo de 1912, 5)

Según el testimonio de Retana, el director estaría al frente de la orquesta del Teatro Mayo durante dos temporadas (1967, 430), no produciéndose su regreso a España hasta 1915, tras un periodo de tres años en América (Corral Moraleda 1923, 15). Sabemos que la vuelta se hubo de producir con anterioridad al 13 de febrero de ese mismo año, ya que este día tuvo lugar el concierto Fiesta artística, organizado por la sociedad Centro Gallego, en el Teatro Español de Madrid. En él, participaron Manuel Font, como pianista acompañante, y su hermano, el violinista y también compositor José Font (El Heraldo de Madrid, 11 de febrero de 1915). Gira hispanoamericana: de Buenos Aires a Nueva York Las labores profesionales de Manuel Font en América también plantean diferentes dudas. A la luz de las fuentes consultadas, podemos constatar que mos que este cómico catalán se vincula al Teatro Mayo en marzo de 1906 (El País, 29 de marzo de 1906) y está constatado que así continuó siendo, al menos, hasta julio de 1910 (El País, 4 de julio de 1910). Tras su regreso a España, volvió a ser contratado por el mismo teatro en 1912 hasta su regreso a la patria en febrero de 1915, a consecuencia de la pérdida de Higinio Sierra del Teatro Mayo (El País, 9 de febrero de 1915). Por el contrario, no hallamos rastro de ningún Andrés Palmada relacionado con el mundo de la zarzuela de comienzos del siglo xx, lo que nos invita a pensar que, o bien Andrés y José son en realidad la misma persona y responde a los dos nombres, o bien, debido a un error tipográfico u otro tipo de confusión, trascendió el nombre de Andrés en lugar del de José y así se ha recogido en los trabajos de Garrido y Retana. De otro lado, en el trabajo de Alberto Emilio Giménez dedicado a la zarzuela en Argentina, encontramos una referencia a José Palmada a comienzos del siglo xx y otra a las actuaciones de la compañía Palmada a finales de los años veinte, en este caso, sin especificar nombre alguno, pero en ningún momento a Andrés Palmada (Giménez 1996-1997, 480-484).

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su periplo americano no se limitó a la capital argentina, sino que se extendió por todo el continente. Retana nos cuenta que, tras dos temporadas en Buenos Aires, Font permaneció en América Latina “dirigiendo compañías de ópera y al estallar la primera guerra mundial renunció a continuar actuando por aquellas Repúblicas, que celebraban sus conciertos asistido por su hermano, primer premio de violín […] del Conservatorio de Bruselas” (Retana 1967, 430).8 Por su parte, Garrido afirma que, entre 1912 y 1915, el compositor regresó a España por un corto periodo de tiempo, sin saber que en breve volvería a cruzar el océano, esta vez, en calidad de pianista acompañante del violinista argentino Andrés Dalmau. Efectivamente, juntos recorrieron buena parte de los países de habla hispana antes de recabar en los Estados Unidos y actuar en la prestigiosa sala de conciertos neoyorquina Carnegie Hall (Garrido Bustamante 1998, 80-81).9 Afortunadamente, el programa de mano —con fecha de 2 de abril de 1914— del debut de Dalmau en el Teatro de Colón de Bogotá corrobora esta relación profesional. En él aparecen los dos músicos como “Violinista de Cámara de la Corte de España” y “Pianista acompañante”, respectivamente. Además, en los “juicios críticos sobre Dalmau” que incluye este documento, figuran numerosos fragmentos de prensa referentes a los recitales llevados a cabo en quince ciudades distintas de América y Europa, entre ellas, Nueva York.10 También los datos recabados por el Consideramos improbable la presencia de José Font en América en 1914 por encontrarse precisamente en Bruselas finalizando los estudios de violín. No se equivoca, sin embargo, al afirmar que este consiguió el primer premio del Conservatorio Nacional de la capital belga (Álvarez Cañibano 2000, 209). En realidad, para escuchar al dúo Font de Anta habría que esperar al año siguiente —1915—, cuando los dos hermanos se encuentran de nuevo en España. Juntos emprenden una gira de conciertos con la que recorren gran parte de la piel de toro, considerándose su participación en la ya mencionada fiesta artística del Teatro Español una de sus primeras actuaciones, cuando no la primera. 9  Añade Garrido que Font interpretó en este auditorio neoyorquino algunos números de su suite Andalucía, aún sin completar. 10  Con fecha en 1913, encontramos los conciertos celebrados en Lima, Guayaquil, Panamá, San José de Costa Rica, Guatemala, San Salvador y La Habana. De 1914 solo se recoge el concierto que tuvo lugar en la ciudad de Nueva York, el día 6 de febrero, cuyas críticas corrieron a cargo de los diarios New-York Tribune, The Globe y New-York Herald. Véase: “Bogota Teatro Colon Programa Violín Antiguo A. Dalmau [artículo de venta en línea]”, Mercado libre [portal de venta en línea], en https://cutt.ly/GxC5b1n [Consultado 28/3/2021]. 8 

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musicólogo José Luis Sánchez nos ayudan a confirmar el desempeño de Font de Anta como pianista acompañante de Dalmau durante 1913 y 1914. Así, atendiendo a las anotaciones en la partitura de la suite Andalucía, a la prensa de la época y a la correspondencia entre Manuel Font y Joaquín Turina, Sánchez señala que todos los números de la suite, excepto los dos últimos, se compusieron en Sudamérica durante los años 1913 y 191411 y ofrece fechas y ciudades que coinciden con las obtenidas en el programa de mano del recital en el Teatro de Colón de Bogotá.12 Una vez en Nueva York, el hispalense decidió optar al puesto de pianista de la por entonces Orquesta Sinfónica de la ciudad, dirigida en aquel momento por Walter Damrosch.13 Así se lo comentaba Font a Ruiz de la Serna en una entrevista para El Heraldo de Madrid: “Yo, en tanto, estuve dos año en Nueva York, donde logré, por oposisión, la plasa de pianista de la Sinfónica. Es mucha orquesta aquella, ¡eh!” (Ruiz de la Serna 1923, 1). A pesar de que varias fuentes —además del mismo compositor— hacen referencia a este puesto en la orquesta neoyorquina (Música: Revista Álbum-Musical 1917, 19; Corral Moraleda 1923, 15), no hemos encontrado prueba alguna de ello.14 El programa de mano corresponde al año 1914, por lo que la fecha en la descripción del artículo —1913— es incorrecta. 11  Así lo expresa Garrido: “La nostalgia le roía el alma. Componía muchos temas de Andalucía porque no dejaba de pensar en ella. Algunas dedicatorias eran fiel exponente de su estado de ánimo: ‘Perchel’, a sus padres… ‘El barrio de la viña’, a Manuel de Falla…” (Garrido Bustamante 1998, 81). 12  “De esta última gira [la que nos ocupa] hemos hallado rastro en publicaciones y prensa americanas, las cuales sitúan al dúo Dalmau-Font en Punta Arenas, Acajutla, Guatemala y La Habana durante 1913, y en New York, Curaçao, San Juan de Puerto Rico en 1914. Asimismo, dicho recorrido se complementa con las anotaciones que hay al final de cada número de la suite, donde se emplaza a nuestro autor en Valparaíso, Lima y Kingston en 1913, y en Caracas, La Habana, Guatemala, Veracruz, New York, Curaçao y San Juan de Puerto Rico en 1914. Conjuntamente, en las postales enviadas a Turina, se confirman las estancias de Font en New York y San Juan de Puerto Rico —además de una visita a Bogotá— en 1914” (Sánchez Vega 2014, 9-10). 13  Walter Damrosch fue director de la Orquesta Sinfónica de Nueva York desde 1885 hasta 1928, año en el que la formación se fusiona con la Orquesta Filarmónica de esta ciudad, a la que también había dirigido durante la temporada 1902-1903. 14  Tampoco hay constancia alguna de Manuel Font como pianista en los fondos digitalizados de la actual Orquesta Filarmónica de Nueva York, que alberga, a su vez, los archivos

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Quizá nos encontremos ante la etapa menos esclarecida de Font en el continente americano, cargada de especulaciones e imprecisiones.15 Manuel Font cancionista El tomo de canciones americanas Manuel Font estuvo considerado el “amo del pequeño derecho” (Ruiz de la Serna 1923, 1) por las suculentas cantidades que le proporcionaron sus creaciones en el terreno de la canción. Reconocido como uno de los “ases de la baraja” o de los “ases del cuplé”16 por éxitos como “S. M. el Schottisch” (canción madrileña con texto de Eduardo Montesinos, editada por Unión Musical Española en 1916) o “La nieta de Carmen” (canción andaluza con texto de Eduardo Montesinos, editada por Unión Musical Española en 1917), Manuel vio un medio de sustento en el cuplé y la canción —así como en el teatro lírico— a su regreso de América.17 En realidad, Font ya había demostrado en el continente americano su interés por este género escribiendo un tomo de canciones a partir del folclore musical de los países que iba visitando, según Celsa Alonso, decenas de canciones basadas en cantos pode la antigua Orquesta Sinfónica de la ciudad. El nombre de Manuel Font de Anta, según nos indican desde la misma formación neoyorquina, solo aparece en dos programas de mano: como autor de La jota de Alcañiz, con ocasión de las actuaciones de la Compañía de Bailes Españoles de la Argentinita en 1943 y de la Compañía de Danza de José Greco en 1954, y en el anuncio de un recital de danzas españolas a cargo de Carola Goya y Carlos Vega en 1927 en el que Goya baila Noche en Cádiz, compuesta por Font (comunicación personal, 2021). 15  Garrido no menciona en su libro la supuesta plaza de pianista, pero sí plantea otro interrogante al hablar de “los cantos de sirena que recibe [Manuel Font] en Washington cuando dirige la Sinfónica de Nueva York” (Garrido Bustamante 1998, 80-81). 16  “Cuando Manuel Font de Anta, uno de los cuatro ases de la baraja de músicos mimados por la fama en la actualidad —Font, Romero, Retana y Orejón— […]” (Répide 1922, 3); “He aquí al compositor que con sus inspiradas melodías ha llegado a ocupar el primer lugar de los ‘ases- [sic] del arte frívolo de las Variedades” (Corral Moraleda 1923, 15). 17  “Aún no he podío realisar mi sueño. ¿Ve osté to esto que hago? Pues lo hago porque hay que viví. Y no se vaya osté a creé que desdeño yo el cuplé. ¡Ah, no! Sólo que yo quisiera también hasé argo más serio. Dentro de poco apareserá una ‘Suite andalusa’, para piano, que me edita la Unión Musical Española” (Ruiz de la Serna 1923, 2).

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pulares con acompañamiento pianístico (2000, 210). El mismo Font explica a Ruiz de la Serna cómo una de estas canciones le sacó del apuro económico en Nueva York: “Pero antes [de obtener la plaza en la orquesta, según explica] pasé las morás. Menos má que conseguí que el ‘New York Herald’ me publicase un tango sin pagá ni un séntimo. (Ayí to se cobra como reclamo)” (Ruiz de la Serna 1923, 1).18 A tenor del repertorio general del autor, no es de extrañar su interés por los temas populares.19 Su inspiración para la creación, tanto académica como popular, fueron siempre el folclore musical y la tradición, elementos propios del costumbrismo nacionalista de la época, que trasminaba todos los géneros dentro y fuera de nuestras fronteras.20 Al hablar de folclore musical en Font de Anta, conviene recordar que buena parte de los trabajos dedicados a la canción española se refieren al sevillano como uno de los principales precursores de la canción andaluza a partir del cuplé, siendo considerado por diferentes autores el “precursor del folklorismo andaluz” (Retana 1967, 444; Blas Vega 1996, 38; Montero Aroca 2017, 13; Luna 2019, 129). Volviendo al tomo de canciones americanas, desconocemos si este llegó a publicarse y, de haber sido así, nos asaltan diferentes cuestiones: cuándo y dónde tuvo lugar, cuántas canciones lo componen, qué danzas y cantos recoge, etc. Paulina Fariza Guttmann, en su reciente monografía dedicada a la Argentinita, cuenta que la bailarina y cantante ofreció en 1931 una serie de recitales en el Ethel Barrymore Theatre de Nueva York con composiciones de Albéniz, Granados y canciones y danzas de la Argentina, Chile, Cuba y México, recopiladas por Font (Fariza Guttmann 2020, 113). Por el momen-

Continúa el sevillano explicando que la pieza se llama “A.B.C.”, por Argentina, Bolivia y Chile, y reconoce que le dio “argún dineriyo”, pero no especifica el porqué del homenaje a estos países. 19  El número 9 de la revista La Canción Popular —dedicado al Concurso de Cante Jondo de Granada— publica una colección de quince piezas de Manuel Font bajo el título Cante gitano. Modelos clásicos recogidos transcritos y armonizados para piano por Manuel Font y de Anta (Font de Anta 1922, 9). Dos de los quince títulos —la segunda de las “Dos seguidillas” y las “Alegrías de la Turrana”— son originales del compositor (Pablos López 2011, 202). 20  Su suite Andalucía, para piano, es un buen ejemplo de folclore musical convertido en modernismo impresionista. Sirva como muestra el empleo de las populares sevillanas corraleras para ambientar el patio sevillano de su Cuaderno III. 18 

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to, no sabemos si se trata de canciones pertenecientes al tomo en cuestión y tampoco en qué medida estas piezas están inspiradas en el folclore o, por el contrario, recogidas y transcritas, pero sí hay constancia de que continuaron en el repertorio de la Argentinita durante la década siguiente (Fariza Guttmann 2020, 192-194). Títulos de evocación americana en fondos españoles Ante la falta de información acerca del contenido del supuesto tomo de canciones, se han intentado localizar títulos de inspiración o referencia americana compuestos por Manuel Font, que bien pudieran estar relacionados con esta colección o, al menos, con los programas de la Argentinita en Estados Unidos y México.21 Se consideran igualmente estimables para un mayor conocimiento del repertorio americano de Font las piezas que no forman parte de la creación cancionística, como “Aimaraes” y “La niña panchita”, compuestas para piano y sexteto de viento,22 respectivamente, o “Rumba de los limones” y “Rapsodia americana”, de las que desconocemos su plantilla. Apréciese, de otra parte, que no solo nos ocupamos de bailes y canciones de evocación hispana, sino también de origen norteamericano, como el foxtrot y el charlestón. De este modo, la presencia estadounidense comparte el protagonismo en nuestra tabla con la representación cubana (habanera, danzón, rumba y canción cubana). El resto de los países aludidos son Brasil (“cavaquinho”),23 Argentina (“tango argentino”) y México (“canción mejicana original”). Es menester recordar que la muestra escogida no incluye —o no somos conscientes de ello— canciones pertenecientes a sus aportaciones Véase la Tabla 1. Repertorio de Manuel Font de Anta de inspiración americana. Los años que figuran en la tabla son los de publicación, una vez que el compositor hubo regresado a España. No podemos saber, por tanto, a través de estas fechas, si se compusieron durante su estancia americana o en Madrid, donde el compositor se instaló desde su llegada. 22  Podría tratarse de la adaptación de una versión original, como ocurre con la partitura para banda de “La nieta de Carmen” y “La bandera pasa” o el arreglo para quinteto de cuerda con piano de “Ley de raza” y “El organillo y yo”. 23  Al clasificarse la pieza expresamente como “cavaquinho” entendemos que imita o evoca el sonido de este instrumento, emparentado con la guitarra, originario de Portugal y frecuentemente utilizado en la samba brasileña. 21 

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al teatro lírico —género chico, zarzuela, revista, etc.—, sino, únicamente, las creaciones que se advierten en el terreno de la canción unipersonal.24 Indagar en el repertorio de Manuel Font de Anta puede resultar una labor harto compleja. Los principales fondos y archivos a tal efecto distan de coincidir en la cuantía de las obras y en los datos que de ellas proporcionan. Esto supone, entre otras vicisitudes, que hay composiciones que no constan en todos los archivos, lo que genera confusión e inseguridad en la investigación. Por este motivo, se ha considerado conveniente incluir en la tabla anexa el depósito o la fuente que alberga cada título, a saber: el Registro Central de la Propiedad Intelectual (RCPI), la Biblioteca Nacional de España (BNE) y la casa editorial Unión Musical Española (Acker et al. 2000, 219-222). Resulta evidente que los ejemplares de los que menos datos obtenemos son aquellos que solo rezan en el Registro Central de la Propiedad. El carácter de introducción o aproximación de este trabajo acerca del periodo americano de Font hace inviable un estudio pormenorizado de las aportaciones de los coautores y sus textos, así como el análisis de las relaciones entre estos y el compositor. Del mismo modo, profundizar en la relación del músico con las intérpretes de este repertorio no solo ilustraría la estilización o los estereotipos de las artistas ante piezas a priori exóticas, sino que, al mismo tiempo, iluminaría el proceso de estudio y preparación de la creadora junto al maestro en el piano.25 Igualmente enriquecedor resultaría conocer los motivos por los que algunas de las canciones cuentan con un dedicatario, como es el caso del foxtrot “Sangre de horchata (Y a mí qué)”, dedicado “A los admirables artistas Boldi”.26 Aun así, a falta de un estudio exhaustivo del

Garrido habla de una zarzuela de ambiente peruano terminada justo antes de morir (Garrido Bustamante 1998, 83). De considerar a bien tal afirmación, la hubiésemos incluido en este trabajo, pero pensamos que puede tratarse de una confusión con la opereta “con música folklórica peruana, titulada hasta ahora ‘Atahualpa’” de su hermano José, con libreto de González del Toro (El Heraldo de Madrid, 6 de septiembre de 1933). 25  Las intérpretes o creadoras recogidas en la tabla suponen solo una muestra de todas con las que trabajó Font, a falta de Raquel Meyer, Amalia Molina, Carmen Flores, Salud Ruiz, Úrsula López, Antonia Cachavera, Catalina Bárcena, Dora la Cordobesita, etc. 26  Famosos por sus actuaciones en el restaurante Maxim’s de París, su orquesta zíngara fue la responsable de los primeros testimonios de fox en Madrid en julio de 1915, a partir de los cuales este se convirtió en competencia para el tango argentino, la machicha brasileña 24 

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repertorio, las canciones recogidas en la tabla denotan el calado del folclore y la música popular del continente americano en Manuel Font y, por tanto, en los espacios del cuplé y la canción en España. La colección Alma Hispana Una muestra de la impronta que dejaron el folclore y la música popular hispanoamericana en Manuel Font la encontramos en el título de la colección Alma Hispana. No figura en ninguna de las fuentes consultadas, excepto en la nota simple facilitada por el Registro Central de la Propiedad Intelectual. Se compone de ciento cinco cuadernos, cambiando el título de los tres últimos a Suena el cantar.27 Por el momento, solo hemos podido acceder al contenido de los cuadernos n.º 1 y n.º 104.28 Ante tal desconocimiento y falta de información, acometemos una ligera descripción de los datos obtenidos. Cada uno de los cuadernos alberga cinco canciones, de las cuales se especifica la tipología o clasificación, pero no el coautor o letrista.29 También se señala la fecha de estreno, en el caso del primero, y de divulgación, en el caso del segundo. Así, mientras el n.º 104 no contiene ninguna referencia a América, el n.º 1 contiene “¡¡Acusucusu!!”, clasificada como “rumba típica cubana”. Habría que conocer el contenido de cada uno de los cuadernos para saber si se trata de una colección de toda su producción cancionística o, lo que consideramos menos probable, una obra unitaria que el autor fue y la furlana en nuestro país (Iglesias 2015, 180). El resto de los homenajeados en las canciones de la tabla anexa son Guillermo Delgado Brackembury (“¡¡Ajonjolí!!”), el poeta Lorenzo Roldán (“¡Porque no quieres!”), Felipe Ruiz (“La taza de thé”), el doctor Antonio García Tapia (“¡Charro mío!”) y Álvaro Ureña (“Charlestón-chanchullo”). 27  La numeración alcanza hasta el n.º 106, pero solo figuran ciento cinco registros, de lo que se deduce que uno de los cuadernos ha desaparecido. Una vez revisado el listado, llama nuestra atención la ausencia del cuaderno n.º 60. 28  Las solicitudes de registro de ambos ejemplares se hicieron en los años 1940 y 1941, respectivamente, es decir, cuatro y cinco años después de la muerte de Manuel en 1936 —por motivos relacionados con la guerra civil española—. 29  En la copia adquirida de la partitura del cuaderno n.º 1, se aprecia la firma manuscrita de Joaquín Guichot junto al sello de la Sociedad General de Autores. Joaquín Guichot es uno de los letristas más presentes en el repertorio cancionístico de Manuel Font.

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componiendo a lo largo de su vida. En cualquier caso, a tenor del título y a sabiendas del afán folclorista del autor, estamos convencidos de que nos encontramos ante una de las mayores antologías del cuplé y de la canción de inspiración española e hispanoamericana. Conclusiones Este trabajo pretende, en primer lugar, completar y esclarecer la escasa información que nos ofrecen las fuentes acerca del compositor Manuel Font de Anta en su etapa americana, especialmente en lo referente a fechas y al desempeño profesional del músico al otro lado del Atlántico. En este sentido, si bien no se ha logrado toda la precisión deseable, sí que hemos recabado datos valiosos para el estudio del compositor y su periplo americano. Así, podemos acotar su estancia en el nuevo continente entre marzo de 1912 y febrero de 1915. Gracias a la prensa, inferimos que pudo partir de Barcelona —concretamente, el 7 de marzo— de la mano del actor cómico catalán José Palmada rumbo al Teatro Mayo de Buenos Aires. Tras trabajar como director de orquesta al frente de la compañía de zarzuela de Palmada una o dos temporadas, emprendió, en calidad de pianista acompañante del violinista Andrés Dalmau, una gira que le llevaría de sur a norte por toda la geografía americana, hasta llegar a Nueva York. Encontramos aquí la etapa más difusa del sevillano en América, ya que no se ha podido constatar su puesto en la Orquesta Sinfónica de la ciudad y las fuentes ofrecen información poco contrastable al respecto. Por otro lado, se confirma el interés del autor por el folclore y la música popular, no solo andaluza o española, sino también americana. Así lo atestiguan el tomo de canciones al que hacen referencia varias fuentes, las piezas del repertorio de la Argentinita en sus giras americanas y la colección Alma Hispana, cuyo título resulta bastante revelador en este sentido. Haría falta un análisis pormenorizado para dilucidar en qué medida estas canciones son producto de un trabajo de campo llevado a cabo por el propio Font o de la evocación y el estereotipo. En cualquier caso, podemos concluir que su afán por vincular lo folclórico al género cancionístico comenzó ya durante su estancia en el Nuevo Mundo. Una vez en Madrid, la música popular americana continuó dando su fruto, convirtiéndose paulatinamente en el “amo

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del pequeño derecho” gracias a las canciones que le inspiraba el recuerdo hispanoamericano y la nueva moda del foxtrot y el charlestón en los salones de baile de todo el país. Una inspiración que alternaba con el folclore regional español y que, en cuerpo y voz de las protagonistas del star system ibérico, hacía las delicias del género varietinesco. Bibliografía Acker, Yolanda, Alfonso, María de los Ángeles, Ortega, Judith y Pérez Castillo, Belén (2000): Archivo histórico de la Unión Musical Española: partituras, métodos, libretos y libros. Madrid: Instituto Complutense De Ciencias Musicales. Alonso, Celsa (2000): “Font de Anta, Manuel”, en Emilio Casares Rodicio (dir.), Diccionario de la música española e hispanoamericana, Vol. 5. Madrid: SGAE, pp. 209-211. Álvarez Cañibano, Antonio (2000): “Font de Anta, José”, en Emilio Casares Rodicio (dir.), Diccionario de la música española e hispanoamericana, Vol. 5. Madrid: SGAE, p. 209. Barreiro, Javier (2007): “Los contextos del cuplé inicial: canción, sicalipsis y modernidad”, en Dossiers Feministes, 10: pp. 85-100. — (2019): “Del cuplé escénico al cuplé discográfico”, en Enrique Encabo (ed.), Miradas sobre el cuplé en España: identidades, contextos, artistas y repertorios. Madrid: Instituto Complutense De Ciencias Musicales, pp. 53-63. Blas Vega, José (1996): La canción española (de la Caramba a Isabel Pantoja). Madrid: Taller El Búcaro. Casares Rodicio, Emilio (2003): “Font de Anta, Manuel”, en Emilio Casares Rodicio (dir.), Diccionario de la zarzuela: España e Hispanoamérica, Vol. 1. Madrid: SGAE, p. 796. Corral Moraleda, Alfredo (1923): “Los ases del cuplé: Manuel Font y de Anta”, en La Unión Ilustrada, 25 de noviembre: p. 15. Cuenca, Francisco (2002): Galería de músicos andaluces. Málaga: Unicaja. Encabo, Enrique (ed.) (2019): Miradas sobre el cuplé en España: identidades, contextos, artistas y repertorios. Madrid: Instituto Complutense De Ciencias Musicales. Fariza Guttmann, Paulina (2020): La vida encontrada de Encarnación López, la Argentinita. Madrid: Bala Perdida. Font de Anta, Manuel (1922): “Cante gitano”, en La Canción Popular, 9: pp. 7-34. Garrido Bustamante, José Luis (1998): Días de cofradías: anécdotas, frases, historias y vivencias de la Semana Santa. Sevilla: Castillejo.

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Fox-trot

Habanera

Danzón cubano

Danzón cubano

Cavaquinho

Couplet

Canción foxtrot

Fox-trot

Canción fox-trot

Canción cubana

Canción mejicana original

Tango argentino

Sangre de horchata (Y a mí qué)

¿Verdá será?

¡¡¡Aguanta!!!

¡¡Ajonjolí!!

Aimaraes

El fox-trot de mi invención

De Madrid a Nueva York: Espikinglis la jerò

¡Porque no quieres!

La taza de thé

¿Quién será?

¡Charro mío!

La rancherita

Plantilla

Tabla 1: Repertorio de inspiración americana de Manuel Font de Anta

RCPI

RCPI

Rapsodia americana

UME

UME

UME

I. Alier

I. Alier

I. Alier

RCPI/SGAE/BNE UME

SGAE/BNE

SGAE/BNE

SGAE

RCPI/BNE

RCPI/BNE

BNE

RCPI/SGAE/BNE UME

Rumba de los limones

Cuplé cubano original

Mateu

UME

RCPI/SGAE/BNE UME

RCPI/BNE

SGAE

RCPI/SGAE/BNE UME

La Argentinita

La Argentinita

Blanquita Suárez

Pilar Alonso

Lola Membrives

Adela Lulú

Amalia de Isaura

Adelita Lulú

Chelito

Pastora Imperio

La Argentinita

Editorial Creación

RCPI/SGAE/BNE UME

Archivo/Fondo

sexteto de viento SGAE

1926 voz y piano

1925 voz y piano

1924 voz y piano

1923 voz y piano

1922 voz y piano

1922 voz y piano

1922 voz y piano

1922 voz y piano

1920 piano

1919 voz y piano

1917 voz y piano

1917 voz y piano

1917 voz y piano

Año

RCPI

Ernesto Tecglen

Ramiro Ruiz “Raffles”

Ramiro Ruiz “Raffles”

José Soriano

Salvador Valverde

Federico Gil Asensio

Torres del Álamo/Asenjo

Joaquín Mariño

Asenjo/Torres del Álamo

Manuel Susillo

Eduardo Montesinos

Antonio Graciani

Texto

Rumba de las chirimoyas Rumba original

La niña panchita

Charlestón-chanchullo

Clasificación expresa

Título

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DESTELLOS DE LÍRICA EN MINIATURA: LA AURORA INFANTIL Y SUS CAMPAÑAS TRANSATLÁNTICAS EN EL CAMBIO DE SIGLO (1894-1902) Carlos Enrique Pérez Conservatorio Superior de Música de Vigo

Introducción Dentro del multiforme universo de la zarzuela decimonónica, siempre en constante evolución, se propiciaron espectáculos de heterogénea naturaleza concebidos fundamentalmente para satisfacción de un amplio espectro social. Las renovadas expectativas de ocio de las clases más modestas hallaron a través de este versátil y dinámico cauce una respuesta que satisfizo sus persistentes demandas y condujo a una profunda renovación de la escena lírica hispana. Aunque escasamente abordada, un elemento singular en dicha transformación lo constituyó la zarzuela infantil; un subgénero fecundo, incluso más allá del umbral de 1900, con un generoso corpus musical propiciado por autores como Isidoro Hernández (1847-1888), Joaquín Taboada Steger (1870-1923), Arturo Saco del Valle (1869-1932), Roberto Segura (18491902), Gregorio Baudot (1884-1938) o, de modo más esporádico, por relevantes músicos como Joaquín (Quinito) Valverde (1875-1918) y Amadeo Vives (1871-1932), entre otros. En muchos casos, el objetivo de estas composiciones, interpretadas tanto por infantes como por adultos, perseguía no tanto el mero divertimento como un propósito moralizante y didáctico. Tal fue el caso, por ejemplo, de la serie de zarzuelas de Francisco Antich (18601926) sobre temas de la natividad cristiana o, en el ámbito profano, de breves páginas como La virtud premiada (1878), zarzuela en un acto con letra y música del mencionado maestro madrileño Isidoro Hernández, que gozó de

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cierto éxito en las temporadas líricas hacia 1880. Fue también en este periodo cuando el florecimiento asociacionista alentó la creación en el seno de distintas entidades culturales de secciones lírico-dramáticas infantiles; grupos de jovencísimos aficionados que contribuyeron a la realización de variopintas representaciones en salas y escenarios de su entorno más cercano. Bajo este sustrato, uno de los proyectos más singulares propiciado por la industria teatral española en el transcurso del último tercio del siglo xix fue el que abordó la mercantilización de aquellas representaciones infantiles, hasta entonces más vinculadas al entorno escolar, el religioso, las sociedades de recreo o el salón burgués, como objeto de diversión para los espectadores de las salas de todo el país. La precocidad del talento artístico y su exhibición pública despertaron un considerable interés en las temporadas organizadas por las diferentes compañías infantiles que comenzaron a hacer acto de presencia en este período. Fueron, mayoritariamente, conjuntos nacidos a imagen y semejanza de otras compañías liliputienses foráneas de ópera y opereta, generalmente de origen franco-italiano; todas ellas dotadas de una estructura y organización similares a las de cualquier empresa lírica profesional coetánea, con giras exhaustivas enfocadas a un público adulto y conformadas en base a amplios, exitosos y actualizados repertorios. En este sentido, y conforme a la distinción planteada por Alfonso Sastre acerca de la dramaturgia infantil, se asistió a la comercialización de un teatro “de los niños”, pero no “para los niños” (Sastre 1970, 5-8). Una de las agrupaciones que desarrolló una actividad más intensa en el tránsito finisecular (1894-1902) fue la denominada Aurora Infantil. Dada su relevancia, a lo largo de este capítulo voy a centrar el discurso en analizar los aspectos más significativos de esta formación, vinculados a las características específicas de su configuración como compañía lírica, su singularidad como conjunto concebido y organizado expresamente para desarrollar su actividad escénica en el espacio americano y, finalmente, su rol en la difusión y promoción de la producción lírica española contemporánea en aquel continente. El despuntar de la Aurora La compañía fue creada en 1894 por José Antonio Jiménez (m. 1903), artista, director y empresario castellano de cuyo perfil biográfico apenas conocemos datos, salvo el de su nacimiento en Ciudad Real, su vinculación al

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mundo del espectáculo con distintas compañías por América del Sur hacia 1870 y su fallecimiento en Málaga en noviembre de 1903 (Diario de Córdoba, 6 de noviembre de 1903). La génesis de esta agrupación tuvo un doble antecedente. En primer lugar, el de la Compañía Infantil Mexicana de zarzuela, dirigida por la familia artística Unda y Morón,1 que, desde 1874, realizó numerosas temporadas de zarzuela por Estados Unidos, México y América Central. El propio maestro Jiménez comentó en un artículo, publicado en julio de 1895 por el rotativo mexicano El Diario del Hogar, cómo, a partir de la asistencia a sus representaciones, surgió la inspiradora idea de crear una compañía infantil: Desde hace 19 años, fecha en que tuve el gusto de admirar por primera vez a la Compañía Infantil Mexicana que dirigía el Sr. Unda y Morón, acariciaba la idea de organizar una parecida con el propósito de recorrer los teatros de la América del Sur, en donde, ya como artista contratado, ya como empresario, soy conocido desde el año 1870. (El Diario del Hogar, 3 de julio de 1895)

Además de esta admitida influencia, la germinación del proyecto de creación de la Aurora Infantil guardó un vínculo todavía más estrecho con la compañía de Juan Bosch (m. 1900), conjunto activo entre 1889 y 1900. La investigadora Gloria Araceli Rodríguez señala, en su estudio Los nietos del capitán Grant, el consumo creciente del teatro lirico infantil en la España de la Restauración y referencia en este período hasta siete formaciones diferentes (Rodríguez Lorenzo 2018, 285-286). Heredera del testigo de la lírico-dramática del oscense Luis Blanc (m. 1887), la de Bosch fue, quizá, la más prestigiosa de todas ellas. Integrada por artistas con edades anunciadas entre cinco y trece años, entre sus intérpretes principales destacaron las tiples Remedios Rodríguez y Manuela (Manolita) Silles, los tenores Rafael Palop y Juan Peguero, el barítono Ignacio León o el cómico Vicente Sánchez. Su actividad se extendió a países como Alemania, Italia o Portugal,2 mientras que las repetidas giras peninsulares comprendieron numerosas ciudades, Además de su director, Eduardo Unda y Morón, en el elenco figuraban las aplaudidas hermanas Carmen, Guadalupe y Soledad Unda y Morón. 2  La España Artística, 9 de febrero de 1892; La Dinastía, 31 de marzo de 1895; El Imparcial, 20 de septiembre de 1892. 1 

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entre ellas Tarragona, Santander, Ferrol, Vigo, Burgos, Granada, Alicante y Barcelona (Rodríguez Lorenzo 2018, 289-292) o coliseos como el teatro de la Zarzuela de Madrid (La Correspondencia de España, 6 de junio de 1894). Tal y como detalla José Antonio Jiménez (La Democracia, 29 de noviembre de 1894), a su regreso de América en el año 1891, conociendo la fama de dicha agrupación y con el ánimo de organizar una compañía propia de características semejantes, formalizó un acuerdo contractual con Bosch según el cual pasó a convertirse en nuevo director de la compañía, asumiendo el desembolso de las cuantías derivadas de la reorganización de la misma (vestuario, atrezo, decorado, archivo o peluquería, entre otros). Al mismo tiempo, fue el propio Jiménez quien abonó los adelantos a los padres de las familias de los niños y se hizo cargo de todos los gastos de la gira que, organizada por él mismo, se iba a llevar a cabo de inmediato por América. Por su parte, Bosch prosiguió desempeñando su labor como director musical, percibiendo, además, el cincuenta por ciento de los beneficios obtenidos. Sin embargo, el éxito de la temporada acometida por la remozada compañía infantil en el Teatro Principal de Barcelona y, posteriormente, en los escenarios de Bilbao o Burgos generó numerosas reticencias por parte del antiguo empresario acerca de la idoneidad de abandonar España para la campaña americana. Las dudas y obstáculos planteados por Bosch desembocarían en graves

Imagen 1. Componentes de la compañía infantil de Juan Bosch interpretando Los africanistas (1894), zarzuela en un acto de Manuel Fernández Caballero y Mariano Hermoso, Calendario-recuerdo de 1895. Fuente: Archivo Pérez Comesaña, CL9401

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desavenencias con Jiménez, cuyos intereses empresariales estaban únicamente concentrados en dicha gira. La cancelación del viaje y de sus compromisos transatlánticos condujo a la ruptura definitiva del tándem Bosch/Jiménez. Tras varios “negocios teatrales” (La Democracia, 29 de noviembre de 1894), el empresario ciudadrealeño retomó su ansiado proyecto y, diez meses más tarde, se embarcó nuevamente en la organización de una compañía lírica con niños. Bautizada, en esta ocasión, como la Aurora Infantil, Jiménez llevó a término los necesarios contratos con cada una de las familias de los jóvenes artistas. Se llegaron a reunir de este modo hasta treinta y siete componentes, muchos de ellos provenientes de la compañía de Bosch y, entre ellos, algunas de sus principales figuras, como el barítono Argimiro Valdivieso, Manolita Silles o Rafael Palop. Bajo estos exiguos mimbres canoros, la nueva compañía debutó en el municipio albaceteño de Hellín en julio de 1894, antes de dar comienzo a su gira de presentación en Latinoamérica. A lo largo de ese primer recorrido, el elenco se vio incrementado hasta alcanzar los cincuenta y cuatro integrantes, plantilla con la que ya contaba para sus actuaciones en México: Tiples absolutas: Manuela Silles (11) y Emilia Colás (7); segundas tiples: Dolores González (10) y Eugenia Wible (10); tiples cómicas: Consuelo López (8) y Blanca Jiménez (5); tiples características: Teresa Herrero (11) y Rosa Biosca (13); partiquinas: Emilia Alba (4) Clotilde Arias (5), Eloísa Arias (9), Dolores Arias (8) María Mora (10), Caridad Hernández (12), Juana Ventura (10), Amelía Vicente (9), Enriqueta Mora (5) y Teresa Vicente (9). Primeros tenores: Rafael Palop (9) y Damián Rojo (11); primer barítono: Argimiro Valdivieso (14); tenores cómicos: José Jiménez (8) y Romualdo Tirado (9); actor genérico: Vicente Sánchez (11); primer bajo: David Valdivieso (13); segundo barítono: Ginés Hernández (11); para papeles especiales: Aquiles Jiménez (4); partiquinos: Francisco Poblet (10), Alfonso Oya (10), Enrique Mora (9), Romualdo Tirado (9). Veinticuatro pequeños coristas de ambos sexos; treinta profesores de orquesta del Conservatorio Nacional; director de escena: José A. Jiménez; maestro concertador y director de orquesta: Rafael Gascón; director de la compañía: José A. Jiménez.3

Elenco de La Aurora Infantil en junio de 1895 con las edades indicadas entre paréntesis (Olavarría y Ferrari 1895, 555-556). 3 

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El número de miembros de la compañía, más que un aspecto cualitativo, atendía a la necesidad de afrontar quilométricas y prolongadas giras en las que el cansancio y las enfermedades, circunstancias muy a tener en consideración al tratarse de niños, podían afectar seriamente a las temporadas ofrecidas. A tal efecto, la amplia plantilla reunía jóvenes con edades comprendidas entre los cuatro y catorce años, siguiendo una distribución canora similar a la de los habituales conjuntos profesionales itinerantes de zarzuela: roles duplicados en tiples, tenores, barítonos, bajos, característicos y roles cómicos, abundantes partiquinos y hasta veinticuatro coristas de ambos sexos. Lógicamente, dentro de la heterogénea clasificación vocal de los pequeños divos, en línea con los más consolidados estudios sobre la necesidad de establecer una variada tipología de voces blancas en función de la edad y las características anatómico-laríngeas (Garde 1958; Regidor Arribas 1977), se observaba la asignación de los roles masculinos más graves (barítonos y bajos) a los jóvenes en edades púberes. Junto a ellos, el plantel se completaba con toda la serie de elementos asociados al trabajo escénico-musical, como apuntador, modista, peluquero, archivero e, incluso, profesionales poco habituales en agrupaciones líricas similares, como el pintor escenógrafo o dos profesores para impartir clase a los niños (El Liberal de Tenerife, 14 de junio de 1894). Además de estos, ya en ulteriores itinerancias se completaría aún más el conjunto con un pequeño cuerpo de baile y cuartetos de bandurrias y guitarras (La Música Ilustrada Hispanoamericana, enero de 1901). En cuanto al colectivo orquestal, este solía organizarse en base a músicos de cada país de actuación, sumando cerca de treinta componentes de media; profesores bajo la batuta del denominado “maestro director y concertador”, cometido que, en el caso de la Aurora Infantil, estuvo desempeñado por nombres entonces prometedores, como el del zaragozano Rafael Gascón (1875-1915), Andrés Abad (m. 1910) o el catalán José Sagi-Barba, entre otros. Andanzas americanas de una compañía de zarzuela chiquitita La primera de las temporadas fue ya intensa tanto geográfica como temporalmente. Se inició el 16 de agosto de 1894, partiendo desde Barcelona rumbo a Puerto Rico, para finalizar en abril de 1896, retornando hacia la Ciudad Condal más de un año y ocho meses después (El Monitor Republica-

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no, 22 de abril de 1896). Su recorrido transitó por el Caribe y Centroamérica, presentándose en el coliseo La Perla de Ponce (Puerto Rico) el 17 de octubre con El rey que rabió (1891), la popular zarzuela en tres actos de Ruperto Chapí (1851-1909) sobre libreto de Miguel Ramos Carrión (1848-1915). Además de ese título, el repertorio de aquel año, preparado en apenas un mes, estuvo constituido por un total de dieciocho obras, entre ellas, las siguientes: Las campanadas (1892), también con música de Chapí; ¡Ya somos tres! (1880), de Ángel Rubio (1846-1906); El gorro frigio (1888), de Manuel Nieto (18441915); Cádiz (1886) y El chaleco blanco (1890), ambas de Federico Chueca (1846-1908); El dúo de La Africana (1893), de Fernández Caballero (18351906); El monaguillo (1891), de Miguel Marqués (1843-1918), o La verbena de la Paloma (1894), de Tomás Bretón (1850-1923), sin rehuir tampoco partituras de mayor formato y exigencia como Marina (1855), de Emilio Arrieta (1821-1894). En ese país, actuó también en Arecibo y San Juan, antes de desplazarse al teatro Payret de La Habana y Guanabacoa en Cuba y finalizar en México, con temporadas en el Teatro Circo Orrín, de Ciudad de México, el principal de Veracruz y otras salas en Guadalajara o Guanajuato. Tan solo cuatro meses más tarde, la segunda aventura transatlántica de los de Jiménez amplió su órbita de actuación a América del Sur, ubicando a La Aurora el 19 de agosto en el Teatro Sant’Anna de Río de Janeiro (O Paiz, 19 de agosto de 1896). Posteriormente, coincidiendo con la primavera y el verano australes, recorrería importantes metrópolis portuarias como Buenos Aires y Montevideo (Cidade do Río, 25 de octubre de 1896), deteniéndose entre abril y junio de 1897 en Tenerife y Las Palmas (Martínez Viera 1968, 170-172; López Cabrera 1995, 119-121) antes de retornar a Centroamérica para actuar en distintas localidades de Puerto Rico y Cuba.4 Un recorrido muy similar al realizado en las sucesivas campañas de 1898 y 1899, en las que se incluirían también Nueva York y diversos coliseos de Venezuela, Ecuador y Colombia (Mundo Artístico, 20 de julio de 1901). En los Anales del teatro en Tenerife (1968), el periodista Francisco Martínez Viera traslada un vívido retrato del alborozo general (pero también de la conmiseración) que provocó la actuación de los niños de la Aurora en el Teatro Principal de la isla canaria: La Opinión, n.º 1484, 27 de junio de 1897; La Democracia, 14 de julio de 1897; Boletín Mercantil de Puerto Rico, 2 de octubre de 1897. 4 

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¡Qué “grandes” eran aquellos pequeños artistas! ¡Cómo actuaban, cómo se desenvolvían! Qué gracejo el de aquel Aquiles, simpatiquísimo actor cómico; aquel tenor Jiménez, de tan notables condiciones; aquella adorable primera tiple, Eulalia Rius, que cantaba con sin igual donaire y seguridad, como cualquier tiple consagrada, y los coristas, ellas y ellos, cantando con tanta gracia y con tanto primor, que superaban a muchos coros de mayores. Con qué desparpajo, con qué precisión, con qué picardía, cantaban el “coro de vendimiadores”, de Las campanadas,5 que tenían que repetir varias veces, en medio de atronadores aplausos […]. ¿Y aquel graciosísimo y grotesco “coro de doctores” de El rey que rabió? Aquello era lo más cómico que se podía concebir, personificado en aquel grupo de niños artistas, tan acompasado, tan ceremonioso, tan concienzudo, que no se descomponía ni con el estrépito de los aplausos que rubricaban tan meritoria labor […]. Era cosa de ver a artistas tan pequeños, en “posesión” de tan “grandes” personajes… ¡Cómo sabían darle la más perfecta interpretación! Hacían un trabajo artístico que no tenía precio, pero realizaban, al mismo tiempo, un tan extraordinario esfuerzo que forzosamente había de dañar su salud. Al público causaban entusiasmo, pero también causaban lástima. (Martínez Viera 1968, 170-171)

La concatenación de dilatadas temporadas líricas en tan amplio abanico de países del continente americano en aquel último lustro del xix se explica gracias al enorme éxito que acompañó los recorridos de la Aurora. El atractivo artificio de escuchar a voces inmaduras interpretar con gracia y desenvoltura obras escritas para intérpretes adultos y experimentados se concretó, a decir de muchas de las críticas, con especial acierto por los muchachos a cargo de José A. Jiménez. Las intervenciones de protagonistas como la pequeña tiple Emilia Colás (tan solo siete años en la primera gira), el tenor Rafael Palop, el jovencísimo cómico Aquiles Jiménez (hijo del empresario) o la soprano Manuela Silles —muchos de los cuales proseguirían con su carrera profesional como cantantes y actores en diversas compañías líricas— fueron saludadas con ovaciones similares a las de cualquier notable divo del momento. Muestras de efusión generalizadas que se trasladaban fuera del propio recinto teatral, con actos y reconocimientos multitudinarios. El Co-

Zarzuela cómica en un acto con libreto de Carlos Arniches y Gonzalo Cantó y música de Ruperto Chapí, estrenada en el Teatro Apolo en 1892. 5 

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rreo Español describió así la despedida de México, camino de Guadalajara, en la estación ferroviaria: El andén estaba lleno de gente. Muchas familias, muchos admiradores de los pequeños cantantes y algunos periodistas, habían ido a despedirles. Los niños ocupaban un coche entero y parte del otro. Gran entusiasmo había por darles el último adiós. El coche que ocupaban se colmó de gente que les iba a abrazar. Aquello fue una manifestación sincera del cariño que los precoces muchachos se han captado en esta capital. Al partir el tren, la gente entusiasmada dio ¡vivas! a la Compañía Infantil y saludaba con los pañuelos. Los niños, asomados a las ventanillas, contestaban gritando ¡Viva México! (El Correo Español, 2 de octubre de 1895)

Imagen 2. Coro de niños de la Aurora Infantil en Carmela (1891), parodia lírica en un acto y tres cuadros de la Carmen de Bizet, con libreto de Salvador Reig y música de Tomás Reig. Fuente: Caras y Caretas (Buenos Aires), n.º 40, 8 de julio de 1899, 25

Fue, sin duda, este halo de prestigio el que condujo a la Aurora Infantil a formar parte de la expedición española en la Exposición Universal de París

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de 1900. Saludados como les petits prodiges (Le Figaro, 24 de abril de 1900), actuaron durante seis meses en el céntrico teatro Vieux Paris representando obras como La Gran Vía o La viejecita, además de bailes y tonadas populares. Tras la crisis del 98, y en franco antagonismo con el espíritu regeneracionista, fue aquella una tentativa de promocionar internacionalmente el país, acogiéndose a la imagen que en el extranjero se tenía de una España de guitarras y castañuelas —o de “charanga y pandereta”, como describe Antonio Machado (1875-1939) en el primer verso de su conocido poema El mañana efímero (1912)—. La iniciativa se valió para ello del talento de aquellos niños, lo que no resultó, a ojos de muchas crónicas, todo lo positivo que se podía esperar. Una carta difundida por El Correo en distintos rotativos describe una peculiar estampa a la puerta del recinto: Cuando yo pasaba esta tarde por delante del teatro, vi cuatro niñas y niños pálidos y ojerosos, luciendo trajes de chulas y toreros que como reclamo había a la puerta, mientras un individuo, a voz en grito, hacía el elogio del espectáculo, invitando a los paseantes a entrar a verlo. ¡Pobres niños! (La Vanguardia, 14 de agosto de 1900)

Las apreciaciones acerca de las condiciones de trabajo de los chicos de la Aurora no fueron puramente circunstanciales. Más allá de las estruendosas ovaciones del público y del brillo de las temporadas emprendidas por América y España entre 1894 y 1902 —año en el que la otrora Aurora Infantil comenzó a figurar bajo la denominación de Compañía Juvenil, con el actor bogotano Aquiles Jiménez como primera y más relevante figura—, las actuaciones de los de Jiménez, como las de tantas otras compañías infantiles, estuvieron acompañadas por furibundas críticas desde distintos foros. La desaprobación provenía de dos causas fundamentales: el régimen de explotación laboral al que eran sometidos los niños y la inadecuación moral de los textos y las tramas encomendados a estos menores. Los dilemas éticos A lo largo de la segunda mitad del xix, las voces en favor de la asistencia y protección de la infancia alentaron un avance radical en materia de refor-

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ma y proteccionismo social en este ámbito. Dichas iniciativas se plasmaron en distintas regulaciones legislativas, siendo tres los textos fundamentales en el caso español: la ley reguladora del trabajo infantil de 24 de julio de 1783, promulgada durante el sexenio revolucionario; la ley de 28 de julio de 1878 sobre los trabajos peligrosos de los niños, y la ley sobre las condiciones de trabajo de mujeres y niños de 13 de marzo de 1900. Entre otros aspectos normativos de consideración, estos textos establecieron una edad mínima de diez años para empezar a trabajar, acotando la duración de la jornada laboral para niños menores de catorce años (Santos Sacristán 2008). Pese a la vigencia de estos preceptos y de otros similares en los países transitados por la Aurora, la compañía lírica supo sortear todos los impedimentos legales con el beneplácito de las autoridades, cumplimentando sin sobresaltos los compromisos empresariales en cada una de las citas contratadas en las giras. No obstante, la presión ejercida en contra de esta formación por diversos diarios fue persistente, especialmente, en Centroamérica. En su Reseña histórica del teatro en México, Enrique de Olavarría reservó gran parte del capítulo dedicado a 1895 para desgranar su repulsa hacia lo que calificaba como “bárbara y repugnante explotación” (Olavarría y Ferrari 1895, 554). También, en octubre de aquel mismo año, La Voz de México publicó en portada una moralizante columna titulada “La profanación de la infancia y la degradación del arte”, en la que amplificó las críticas ya vertidas por El Correo de Jalisco con motivo de la temporada llevada a cabo en Guadalajara: Jamás hemos estado conformes en que se ponga a la pública especulación a la infancia en su inerme inocencia, obligándole a tomar parte en espectáculos ajenos enteramente a su edad y condiciones; haciéndole despertar en su cerebro, violentando y anticipando en su corazón los para ella ignotos sentimientos de las volcánicas pasiones del alma; excitando sus sentidos prematuramente hasta hacerlas expresar, ya por medio de la voz o el ademán pornográficas acciones y repugnantes frases de doble y malintencionado juego de palabras; que si en una persona de edad se ven con repugnancia con mayor motivo en labios puros y virginales de la niñez; los cuales están formados para elevar preces al Eterno su creador, y no para mancharlos, profanándolos con dialecto obsceno y disoluto, tiernos miembros, dispuestos para la educación física y moral son entregados sin compasión a lascivos y escandalosos arrebatos. Y todo esto por la sórdida

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avaricia de algún empresario sin entrañas ni escrúpulos, para perder aquellas almas encerradas dentro de tan diminutos cuerpos. (La Voz de México, 17 de octubre de 1895)

Ante la reiterada acritud de señaladas voces de la intelectualidad y la prensa de la época, Jiménez se afanó en refrendar el excelente trato que les dispensaba y la educación que recibían sus artistas, así como el provecho que esta actividad teatral podía deparar para la formación —acorde a las prácticas sexistas y tradicionales de aquellos años, según el reporte de Jiménez— y el porvenir de los muchachos. Sobre este particular, se conservan numerosas entrevistas y cartas de puño y letra del empresario de la compañía infantil que también permiten entrever aspectos sumamente reveladores sobre el proceso de captación de aquellos niños con la interesada connivencia de sus familias, pues el director ciudadrealeño siempre sostuvo que “la compañía que dirijo no la he formado yo, la han formado los padres de los niños que componen la compañía”. Del mismo modo, en uno de los testimonios más extensos (una misiva dirigida a Luis Muñoz Rivera, director del rotativo ponceño La Democracia), Jiménez puntualizó alguno de estos argumentos: En cuanto a la recompensa que puedan obtener los niños y mayores, poca o mucha, ha sido la convenida con el cabeza de familia. Una vez hecho su pequeño repertorio las niñas aprenderán labores y música y los niños clases de enseñanza, incluso música. La práctica de la escena, el trato con personas educadas, contribuirán a abrirles un porvenir muy distinto al que tenían al lado de sus padres la mayoría de ellos. (La Democracia, 29 de noviembre de 1894)

A partir de estos apuntes del propio empresario, cabe colegirse el bajo estrato social de procedencia de los menores, en su mayoría con escasa o nula formación musical. De ahí que la idea de poder obtener educación, alojamiento y manutención para sus hijos, con el aliciente de abrirles un futuro artístico prometedor y, al mismo tiempo, recibir de ellos unas productivas rentas mensuales, fuera en exceso jugosa para aquellas familias. En este contexto, escasa relevancia pudieron suponer los obstáculos morales o las tiernas sensibilidades. Bien al contrario, los progenitores no dudaron en entregar a sus vástagos a un extenuante régimen laboral, lejos de sus hogares y sometidos a una repetitiva disciplina diaria de funciones, ensayos y demás tareas.

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Conclusiones En plena vigencia de los movimientos de insurrección e independencia de las últimas colonias de la Corona española en el Caribe, la zarzuela logró mantener un considerable auge como manifestación cultural de primer orden en la escena americana. La persistente presencia de las compañías líricas españolas en este entorno subraya el útil cometido que sus extensas itinerancias desempeñaron en la difusión de un amplio catálogo de obras escénicas hispanas. La lista de estrenos locales de los recientes éxitos, fundamentalmente en el género chico, de compositores como López Torregrosa, Apolinar Brull, Tomás Reig, Ángel Rubio, Manuel Nieto, Tomás Bretón, Manuel Fernández Caballero o Ruperto Chapí, entre otros muchos, fue realmente extensa y, gran parte de ellos, con escasa dilación respecto a su presentación en los templos zarzueleros de Madrid. A este respecto, ha de considerarse la relevante contribución de los espectáculos de la Aurora Infantil de José Antonio Jiménez a la popularización de títulos inéditos en abundantes escenarios de ultramar; páginas que, beneficiadas del prestigio y las peculiares cualidades de los pequeños artistas, obtuvieron halagüeños triunfos, quizá fuera del alcance de otras compañías adultas. Por otro lado, el análisis de su trayectoria, sumada al éxito de público cosechado por la joven agrupación como activo firmemente consolidado en los circuitos artísticos hispanoamericanos, corrobora la necesidad de reinterpretar la función desempeñada por las diferentes propuestas líricas alternativas en la calurosa recepción de la zarzuela española en América. Ello repercutió, sin duda, en la constante asimilación y popularización del género, la evolución de sus distintos formatos nacionales y, consecuentemente, al menos en el terreno escénico y musical, el establecimiento de un consistente vínculo cultural. Bibliografía Cervera, Juan (1980): Historia crítica del teatro infantil español. Madrid: Editora Nacional. Garde, Edouard (1958): La voz. Buenos Aires: Ediciones Lautaro. López Cabrera, M.ª del Mar (1995): El teatro en Las Palmas de Gran Canaria (1853-1900). Tesis doctoral. Madrid: Universidad de Educación a Distancia.

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Martínez Viera, Francisco (1968): Anales del teatro en Tenerife. Santa Cruz de Tenerife: Editora Católica. Olavarría y Ferrari, Enrique (1895): Reseña histórica del teatro en México, tomo IV (cap. VIII). México DF: Imprenta, encuadernación y papelería La Europea. Regidor Arribas, Ramón (1977): Temas del canto. La clasificación de la voz. Madrid: Real Musical. Rodríguez Lorenzo, Gloria A. (2018): “‘Los nietos del capitán Grant’: teatro y música en las compañías infantiles de Luis Blanc y Juan Bosch (1877-1897)”, en José Ignacio Suárez, Ramón Sobrino y M.ª Encina Cortizo (eds.), Música lírica y prensa en España (1868-1936): ópera, drama lírico y zarzuela. Oviedo: Universidad de Oviedo, pp. 283-300. Santos Sacristán, Marta (2008): Los inicios de la protección a la infancia en España (1873-1918). Murcia: IX Congreso Internacional de la Asociación Española de Historia Económica. Sastre, Alfonso (1970): Cuadernos de teatro infantil (1). Madrid: Real Escuela Superior de Arte Dramático y Danza.

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ÁNGELES DE ESPAÑA: MÚSICAS E INTÉRPRETES POPULARES ESPAÑOLES EN EL CINE ARGENTINO DE MITAD DE SIGLO Teresa Fraile Prieto Universidad Complutense de Madrid

Uno de los capítulos más importantes en las relaciones musicales transatlánticas lo constituye el viaje que realizan la copla y sus intérpretes desde España hacia los más preeminentes países del continente sudamericano. En estas líneas, vamos a abordar el caso de tres cantantes de copla, tres hombres exiliados en Argentina que hicieron de su país de acogida su hogar. Todos comparten cierta pesadumbre por el olvido que se hizo de ellos en España, a pesar de su exitosa carrera antes de la guerra civil española y de su profundo sentimiento español. Comparten también el hecho de que el éxito cosechado en Latinoamérica se deba en gran parte a que, para los exiliados españoles, sus canciones constituyen la banda sonora de la nostalgia por su tierra de origen. Introducción La canción española ha formado parte de la banda sonora de Argentina desde principios del pasado siglo xx. Los géneros musicales españoles estaban presentes en el día a día bonaerense, en el paisaje sonoro de la ciudad, vinculados no solo con la gran cantidad de inmigrantes españoles y sus descendientes, sino también con el gusto por la raíz hispana de la cultura argentina, de marcado carácter cosmopolita y, sin duda, un crisol de influencias. Sin ir más lejos, el espectáculo de zarzuela estaba firmemente asentado en los circuitos teatrales de las más importantes ciudades argentinas, con una incuestionable trayectoria a lo largo del siglo xix y durante las primeras décadas del siglo xx.

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Igualmente, desde los albores del género, la copla llegó muy pronto a Argentina de la mano de las estrellas de la canción española, entre cuyos objetivos estaban las giras por los teatros del país americano, tanto los de la capital como los de las provincias. La copla española se popularizó enormemente en el contexto cultural argentino y se integró como parte del repertorio popular gracias a diversas vías de entrada y difusión. Sofía M. Carrizo Rueda menciona no solo los teatros, sino también “la radio —con el público presente en las transmisiones—, los discos, las partituras, las revistas especializadas con las letras, los ‘tablaos’ y la gran convocatoria del cine” (Carrizo Rueda 2013, 276). En efecto, no solamente fueron intérpretes españoles los que integraron la copla en su repertorio, sino también artistas argentinas, que transitaban por diversos géneros populares, incluido el cuplé. Sería inviable referir aquí los innumerables cantantes argentinos que cantaron copla, pero, por ejemplo, la internacional y célebre Lolita Torres se especializó en canción española desde sus comienzos, siendo aún una niña, y Virginia Luque —quien, precisamente, protagonizara la película Del cuplé al tango (Julio Saraceni, 1959)— también tenía la copla entre sus géneros recurrentes. Como lugar paradigmático desde su fundación en 1908, en los años centrales del siglo xx, las tablas del porteño Teatro Avenida vieron pasar numerosos artistas y cantantes españoles, que fueron una evidencia de la presencia transnacional de estos géneros musicales tan populares en España. El Avenida, situado precisamente en la zona española de la Avenida de Mayo, ha sido tradicionalmente el lugar de representación de zarzuela y otros géneros musicales españoles, además de teatro, y donde recalaban las compañías españolas. Desde la Argentinita y Carmen Amaya, pasando por Lola Flores y Sara Montiel a mediados de siglo, hasta Raphael y Rocío Jurado en épocas más recientes, son multitud las figuras que han pisado sus tablas. El exilio español en Argentina y su cine La guerra civil española (1936-1939) supuso, como no podía ser de otra forma, una avalancha de inmigración española al país hermano. En total, alrededor de diez mil españoles fueron llegando a Argentina en los años posteriores a la guerra. El cine, los espectáculos y los teatros se llenaron de mano

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de obra barata de los artistas españoles que venían con sus escenografías y vestuarios a cuestas, dispuestos a trabajar en condiciones extremas.1 Al mismo tiempo, la música y el espectáculo eran un punto de encuentro de estos exiliados. Si bien, como explica Bárbara Ortuño (2016), entre los españoles emigrados a Argentina persistía la diferencia ideológica entre los que apoyaban los ideales republicanos españoles y aquellos que seguían la agenda franquista, entendiendo la hispanidad como continuación imperialista del hermanamiento hispano, lo cierto es que esta confrontación ideológica se diluía en los espacios de la canción, donde el público compartía el entusiasmo por los grandes intérpretes españoles y experimentaba el mismo vínculo nostálgico por medio de la música. El cine argentino recogió de forma magistral el panorama del exilio y también el de la convivencia de géneros musicales del país. No en vano, es fácil rastrear la presencia de canción española en el cine argentino, sobre todo, en los años cincuenta, pero ya en las décadas precedentes. Son varias las estrellas hispanas que hacen su incursión en él: más allá de los nombres en los que nos detendremos más adelante, cabe nombrar a Imperio Argentina, a las órdenes de Perojo, en La maja de los cantares (1946) y Lo que fue de la Dolores (1947); Concha Piquer, en Me casé con una estrella (Luis César Amadori, 1951); Carmen Amaya, en Dringue, Castrito y la lámpara de Varios autores (Cela 1995, 83; Sel 2013; Díez Puertas 2017) explican que el Gobierno argentino no ofreció tantas facilidades y que los exiliados españoles no se integraron tan fácilmente en el cine argentino como lo hicieran en el cine mexicano. No obstante, diversos artistas pudieron desarrollar allí su carrera: muchos actores fueron a parar a las ya prestigiosas compañías teatrales de Margarita Xirgu o Gregorio Martínez Sierra y Catalina Bárcena; otros, guionistas, técnicos o compositores, se integraron en la industria en expansión del cine argentino de los años cuarenta. Como ejemplo, citemos al director Antonio Momplet, quien dirige varias películas ya en los primeros años de su exilio, antes de marcharse a México, entre otras, Turbión (1938), En el viejo Buenos Aires (1941) y Los hijos artificiales (1943). También han quedado obras emblemáticas y altamente simbólicas para el exilio español: la adaptación de Bodas de sangre (Edmundo Guibourg, 1938) en la que participó Margarita Xirgu y actores de su compañía como Enrique A. Diosdado y Pedro López Lagar. Igualmente destaca la adaptación de la pieza de Calderón de la Barca La dama duende (Luis Saslavsky, 1945), escrita por María Teresa León (probablemente, la mayor artífice del guion) y Rafael Alberti y en la que participan un nutrido elenco de exiliados, desde el escenógrafo Gori Muñoz y el compositor Julián Bautista a los actores Enrique Diosdado y Ernesto Vilches. 1 

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Aladino (Luis Moglia Barth, 1954), o Carmen Sevilla, en Requiebro (Carlos Schlieper, 1955). Pero también las artistas argentinas interpretaron copla, jota o pasodoble con mucha solvencia. La filmografía de la mencionada Lolita Torres, nacida en Argentina, pero intérprete de todo tipo de canciones españolas vinculadas con regiones diversas, es un buen ejemplo de ello. En su debut con once años, en uno de los teatros españoles de la Avenida de Mayo, causa sensación con el espectáculo Maravillas de España: incluso es llamada la Niña Española, aunque no parece haber un origen claro de su apego a este repertorio, más allá de que sus abuelos fueran españoles. Así, la comedia La danza de la fortuna (1944), dirigida por el español exiliado José Luis Bayón Herrera, incluye ya dos escenas en el colmado El Gitano Desconocido con una jovencísima Lolita Torres, que se presenta aquí como la Niña de la Ventera, cantando las coplas “El gitano Jesús”, de Valverde y Zarzoso, con chaquetilla y sobrero cordobés, y “Te lo juro yo”, de León y Quiroga. Además, esta película da cuenta de cómo los estilos de la canción ibérica estaban normalizados tanto en el cine como en los espectáculos populares argentinos y de que los personajes españoles constituían un estereotipo habitual. Esto resulta evidente cuando la actriz cómica Olinda Bozán canta y baila el número humorístico “Paresito faraón”, de Ulesia y Montes, así como en las abundantes referencias burlescas al tipismo español, lo que demuestra lo extendido de los géneros musicales españoles y la continua convivencia con emigrados del país europeo. Del notable número de películas en las que participa posteriormente Torres, cabe destacar su siguiente filme, ya en los años cincuenta, Ritmo, sal y pimienta (Carlos Torre Ríos, 1951). Como todas estas comedias de enredos, más que un cine musical de modelo estadounidense, se trata de un cine con canciones, donde existe un pretexto (una fiesta, un espectáculo o un entorno que se preste a cantar) que hace parar la acción y en donde las canciones no tienen por qué hacer referencia directa a lo que sucede en el desarrollo narrativo del guion, si bien pueden ser una glosa de los sentimientos de los protagonistas. En este caso, Lolita Torres, como Lolita González, canta y baila en su ámbito doméstico (acompañada de piano, fonógrafo o música de foso) hasta que su descubridor y pronto enamorado, Gerardo Reyes, interpretado por Ricardo Passano, la anima a cantar en el colmado El Viudo Alegre, donde ya la vemos con los atuendos más estereotípicos españoles. Aquí con-

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tinúa la vinculación de la voz de Torres con la música del valenciano Ramón Zarzoso, que se prolongaría en las películas El mucamo de la niña (1951), La niña de fuego (1952), La mejor del colegio (1953), La edad del amor (1954) y Un novio para Laura (1955), todas protagonizadas por la artista argentina.2 En colaboración con Salvador Valverde en la letra, Zarzoso compone un total de diez canciones de Ritmo, sal y pimienta, incluyendo la que introduce a la protagonista, “Castillito de arena”, a la que siguen la zambra de Pascual Guillén y Zarzoso “Martirio de amor”, “Dulce Cataluña” al piano y “Bendita mi raza”, ambientada ya en el escenario del local. La voz de Torres recrea con sorprendente precisión el acento andaluz y realiza unos depurados melismas que nada tienen que envidiar a la más genuina cantante española. Así, se presenta en el colmado con el número “Sevilla tierra de amores” vestida en traje de flamenca: “Recién llegadita de España, le dicen la Gonzalito”, dice uno de sus representantes. Destaca un glorioso número final, situado en el Teatro Real y acompañado del guitarrista el Niño Posadas y despliegue de ballet, donde la artista interpreta un espectáculo regionalista. Los cuadros regionales asientan los más evidentes clichés nacionales ibéricos, empezando por “Cantando soy española” con ambientación de bandolera (“dime por qué tanto lloras, contrabandista valiente” reza la letra), pasando por una oda a Valencia, “Valencia mía”, y la canción gallega “Las mozas de Vilariño”, para terminar con una jota aragonesa, “Jotica mía”. En coexistencia, otros géneros corroboran la convivencia de estilos musicales sobre el escenario: María Esther Gamas, en el papel de Renée, interpreta el tango “Esto sí es amor” y “Yo soy Miguel” (son-pregón), obras del actor y compositor uruguayo Roberto Fugazot, aunque tampoco duda esta artista en salir al escenario vestida de gitana, disponiéndose a arrancarse en un baile flamenco. En otro momento de la película, la cantante Renée acude con el empresario, padre de la protagonista, a una casa de música para adquirir nuevas canciones: “Soy cantante, desearía algunas músicas para mi repertorio”. Vemos aquí el contexto de edición y de circulación de partituras de repertorio popular, del

Zarzoso es el autor de memorables coplas, pasodobles y canciones españolas (“Si vas a Calatayud”, “Soy minero” y “Aquel Madrid”, entre otras), pero gran parte de su carrera la llevó a cabo en Argentina. También se tuvieron que exiliar a este país los autores de copla Salvador Valverde y Ramón Perelló. 2 

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que la artista afirma que cultiva “género tropical con preferencia”, aunque finalmente, y acompañada al piano por el compositor, se decanta por “Amor con amor se paga” (de Héctor Bartolomé). En definitiva, esta película da buena cuenta de la imbricación del repertorio y modos españoles en la música popular argentina de los años cuarenta y cincuenta. Por otro lado, especialmente tras la guerra civil española, desde 1939, numerosos artistas españoles se exiliaron a Argentina, dejando huella en el cine nacional. Entre ellos, huyendo de la dictadura franquista y, en ocasiones, por su condición de homosexuales, Angelillo, Miguel de Molina y Pedrito Rico encontraron en Buenos Aires su hogar artístico. Pedrito Rico, apodado El ángel de España (Enrique Carreras, 1958), hizo su aparición en esa y otras películas, mientras Miguel de Molina, exiliado en Argentina en 1942, ocupa un lugar en el firmamento de la canción y participa en algunos filmes, fundamentalmente Ésta es mi vida (Román Viñoly Barreto, 1952). En los siguientes apartados, vamos a detenernos en estas tres personalidades. Angelillo La primera figura masculina a la que dedicaremos esta reflexión es Angelillo. Ángel Sampedro Montero (Madrid, 1908-Buenos Aires, 1973) fue cantaor de copla, flamenco y diversos ritmos de canción española, muy popular sobre todo a finales de los años veinte y principios de los años treinta en España. Su voz, característica por su uso del falsete y su sutil virtuosismo en los melismas, supuso un paso importante en la consolidación popular de la copla y le granjeó un enorme éxito de público en una época donde el reinado de la radio llegaba a todas las esferas populares. Su carrera durante esos años, con temas como “Soy un pobre presidiario”, “Cómo reluce”, “Chiclanera” y “Radio Cuba”, le llevó incluso a hacer viajes por Cuba y Argentina, y su éxito lo catapultó al cine, donde firmó un contrato con la productora, de corte republicano, Filmófono. Expresamente republicano, se tuvo que exiliar a Argentina en 1936. Allí permaneció durante dieciocho años, tras los cuales regresó a España y filmó la película Suspiros de Triana, en 1954. Desde entonces, a lo largo de su vida alternó su presencia en España y Argentina, realizando diversos espectáculos. El carácter español estuvo siempre muy presente en su canto y en sus funciones tanto en España como

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al otro lado del Atlántico, lo que demuestran sus últimos montajes en los años setenta: España tiene salero, estrenado en América con la compañía Romera, y Cantamos a España, que estrena con Pedrito Rico en el Teatro Calderón de Madrid. La carrera de Angelillo deja una notable impronta en el cine, con una filmografía en la que destaca La hija de Juan Simón (José Luis Sáenz de Heredia y Nemesio M. Sobrevila, 1935) y Suspiros de Triana (Ramón Torrado, 1955). De hecho, sus primeras incursiones las realiza en el incipiente cine sonoro español, en la desaparecida El sabor de la gloria (Fernando Roldán, 1932) y en la mítica El negro que tenía el alma blanca (Benito Perojo, 1934), la versión sonora de la primera muda. La hija de Juan Simón es una película muy importante en su carrera pues una de sus coplas más recurrentes era la “Milonga de Juan Simón”, milonga flamenca con letra del poema “Simón el Enterrador”, de Francisco Gras y Elías (1850-1912), que da nombre a la película y graba hasta tres veces: la primera, ya en 1927, con la discográfica La Voz de su Amo; la segunda, con Odeón, en 1931, y la tercera, también con Odeón, para la grabación derivada de la película en 1935. En sus películas en España, Angelillo encarna el personaje de galán cabal, contenido, noble y humilde que logra consolidarse a fuerza de trabajo. ¡Centinela, alerta! (Jean Gremillon y Luis Buñuel, 1937), estrenada durante la guerra, es la última película que rueda en España en esta primera etapa. En esta comedia musical bélica, demuestra su valía como estrella de la productora Filmófono dirigida por Luis Buñuel, con la que ya hiciera La hija de Juan Simón, interpretando números como “El caló” o “Si yo fuera capitán”, en los que despliega su virtuosismo vocal y también su porte elegante frente a la admiración del gran despliegue de figurantes. No volverá a rodar en España hasta Suspiros de Triana, para la que le llama Benito Perojo, esta vez como productor, con la intención de realizar esta segunda versión de la cinta que ya se había rodado en Alemania con Estrellita Castro. En esta, junto a la actriz contraparte Paquita Rico, Angelillo ha dejado gloriosas interpretaciones como la del bolero de Carmelo Larrea “Camino verde”, “La mare mía” o “Canción de Nonel”, en referencia al personaje de El negro que tenía el alma blanca. Finalmente, dos años después protagoniza Tremolina (Ricardo Núñez, 1957), con Lolita Sevilla. Respecto a la etapa argentina de Angelillo, es muy representativa de la creación de películas españolas en los años inmediatos al estallido de la guerra

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civil en España. En un primer momento, se trata de películas desterritorializadas, que igual podían haberse rodado allí que en cualquier otro lugar. Cabe recordar que la recreación del ambiente español en Argentina no surge de la nada, sino que nace en un caldo de cultivo previo, al que ya hemos hecho referencia, en el que obras de teatro españolas son habituales desde mucho antes en Buenos Aires y en su Avenida de Mayo (la Gran Vía de Argentina) y donde existe una emigración española consolidada. Tampoco los artistas que aparecen en las películas son nuevos allá; de hecho, el mismo Angelillo ya había estado en Argentina previamente. Cuando Angelillo llega a Argentina en 1937, se reúne con Ricardo Urgoiti, productor que funda en el exilio la rama argentina de la productora, Filmófono Argentina, rodeándose de intelectuales, artistas y operadores como José María Beltrán y los actores Pilar Muñoz y José Baviera, con el mismo espíritu con el que ya había rodado las cuatro películas que Filmófono había producido durante la Segunda República. El cantaor madrileño filma en primer lugar La canción que tú cantabas (Miguel Mileo, 1939), en la que no actúa como protagonista pero canta “Tierra de olvido”, canción campera. Esta película fue un tanteo que no tuvo tanto éxito como la siguiente, Mi cielo de Andalucía (Ricardo Urgoiti, 1942, Argentina-España), que es, sin duda, la más importante de Angelillo en Argentina y la única dirigida por Urgoiti, para quien fue el punto final de su trayectoria en el mundo del cine.3 La Filmoteca Española en su iniciativa #DoréEnCasa tuvo la feliz idea de programar esta película para su visionado online en mayo de 2020. En la hoja de sala o documento que la acompañaba, se publican algunas cartas que se intercambian Ricardo Urgoiti y su amigo Luis Buñuel. A propósito de la cinta, Urgoiti escribía en 1946: “Mi última ‘realización’ fue una película muy folk-lórica, flamenca, españolaza y andaluza (salvo que los caballos que intervenían en las escenas camperas eran más percherones que anglo-árabes, pues el presupuesto no permitía otra cosa), que titulé ‘Mi cielo de Andalucía’, que cantó Angelillo, y que se portó bien en las taquillas. Limitaciones en el presupuesto y necesidad de tener todos los hilos en la mano, pues me jugaba en ella hasta la camisa y algo más, me obligaron a hacer de guionista (esto con colaboración), script-writer, productor, cajero, director y empuja-reflectores. (También en esto con colaboradores.) Bautista la musicó y ayudó en la administración. Quedé ‘altamente satisfecho’ de mi debut como director, pues conseguí ese ‘máximo del mínimo’ que aprendí de ti. Me refiero al equilibrio en el complejo producción-presupuesto que es la esencia de la producción comercial. ¡Gracias, maestro! Si después de este feliz debut en Argentina, no he vuelto a hacer nada en España, es porque todavía no siento vocación de ‘racketeer’”. 3 

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Mi cielo de Andalucía contribuyó a la difusión y asentamiento de la copla española. Filmada en la Patagonia, pero sin ninguna referencia a Argentina, narra los enredos de un pícaro estudiante de Medicina en Madrid, que debe mantener el engaño a su vuelta a Andalucía. Su elenco demuestra la vinculación con el teatro, con secundarios de lujo como Trini Muñoz, Antonia Calderón (de la compañía de Margarita Xirgu) y Enrique Diosdado. Resulta interesante el despliegue de estilos diversos y palos flamencos, que van desde unos “Caracoles del Cortijo” a un chotis ambientado en la capital, “Estudiante de Madrid”, y otros números más ligados al espectáculo de variedades, como “Gitana de Madrid”, “Cortijera de Sevilla” y “Permita mi negra suerte”, o un “Bolero” que reza “Amigos queridos, estoy en Sevilla otra vez, pa’ empezar una juerga que dentro de un mes en Madrid pue’ acabar ¡Ay!”. Para la música incidental se contó con el exiliado Julián Bautista, prolífico autor que se tuvo que adaptar al contexto argentino y realizó la banda sonora de alrededor de veinte películas hasta el año 1945 (Ogas 2019). En cierta manera, esta película puede leerse en clave de exilio, pues, a pesar de ser un musical, destila cierto tono nostálgico y realiza un guiño a la esperanza en la recuperación de España en el guion: en la propia película, el ingeniero de caminos Fernando (que fácilmente se puede leer como un trasunto de Urgoiti) se esfuerza incansablemente en sacar el agua que la región necesita para desarrollarse, mientras el personaje de Rafael, interpretado por Angelillo, es un pícaro que se dedica a la vida disoluta, mientras sus padres piensan que está estudiando. En este símil de las dos Españas, Rafael también tendrá que decantarse entre una novia cortijera y una cabaretera. Igualmente, el filme demuestra el refugio que constituyó la cultura popular para muchos de estos migrantes, que en general era vista con simpatía por el público argentino, en una muestra de apoyo a los exiliados. A su vuelta a España, y antes de abandonar completamente la producción cinematográfica, Urgoiti trajo consigo la película, que estuvo en exhibición en los cines patrios durante varios años.4

Rosa Cardona y Luis Fernández Colorado mencionan el periplo de esta película en “100 % material reciclable” (Secuencias 1998, 55-62). Relatan el traslado a España del negativo original en 1942; desde 1944 hasta 1952, estuvo en exhibición, hasta que se le comunica a Urgoiti en 1953 que el exceso de copias lo había deteriorado demasiado y en 1958 los costes de reparación fueron excesivos. 4 

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Por su parte, Angelillo intervendría algunos años después en Chachita la de Triana (Ismael Rodríguez, 1947), película mexicana con la estrella infantil Evita Muñoz, pero no volverá al cine hasta su regreso a España. Miguel de Molina Miguel de Molina (Málaga, 1908-Buenos Aires, 1993) era ya un famoso cupletista antes de pisar suelo argentino. Determinante en el crecimiento del género de la copla, triunfó durante la década de los años treinta en los más importantes escenarios españoles, tanto por su portentosa y peculiar voz como por la libertad con la que expresaba su carácter y su homosexualidad.5 Es de sobra conocido el desagradable suceso en el que, tras una función en noviembre del 1939, fue represaliado y apaleado por tres individuos. Este hecho, sumado a que se prohibieran sus espectáculos y películas, hizo que aceptara la invitación de Lola Membrives para ir a actuar a Buenos Aires, al Teatro Cómico. Así pues, junto a su administrador, Polín, quien le consiguió un pasaporte, puso rumbo a América en un barco que zarpó desde Lisboa en 1942. Más adelante, y buscando mejor remuneración, montó un pequeño espectáculo en el Teatro San Martín con los empresarios Quiroga y Amoroso y aceptó el ofrecimiento de Aceite Ricoltoré, que “lo contrató como estrella exclusiva para su programa de Radio Belgrano, con público y orquesta en vivo” (Bazán 2006, 198). Pero su aspiración era hacer un espectáculo en el Teatro Avenida, en el que incluyó sus famosas coplas “Ojos verdes” (León, Valverde y Quiroga) y “La bien pagá” (Mostazo), una bailarina interpretando “La danza del fuego”, de El amor brujo de Falla, y un número final con “Los pelegrinitos”, de Lorca. Lamentablemente, este espectáculo no llegó a estar un mes en cartel, porque el día 31 de julio de 1943 el Gobierno le entregó un pasaje en barco para España y la orden de abandonar Argentina. Por si fueran pocas sus desgracias, como el barco Monte Urbasa no pudo salir por una huelga de estibadores, lo mandaron a la cárcel de contraventores de Villa El periplo de Molina en Argentina ha sido muy bien estudiado en el trabajo de fin de grado de Elsa Calero Carramolino (2014), que trabaja el archivo personal de Miguel de Molina en la BNE. Igualmente, se pueden recoger los sucesos y anécdotas sobre el cantaor en las entrevistas que le realizaron varios medios de comunicación y en su propia autobiografía (Molina 2012). 5 

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Devoto durante quince días, recibiendo la noticia de que su administrador Polín le había estafado todo su dinero. Molina volvió a España por poco tiempo, pues después se trasladó a México, donde también sufrió dificultades debido a que su éxito le enfrentó con el sindicato de actores (con Cantinflas y Jorge Negrete, en concreto). Gracias a una carta que le escribe a Eva Perón, volvió a Argentina y retomó su espectáculo en el Premier en octubre de 1946. De la fluida relación con los Perón se conserva la anécdota de que el general le pide que cante “La otra”, éxito de su contrincante artística Concha Piquer, y, junto a su pianista Guillermo Cases, sale airoso de la afrenta (Molina 2012). Desde entonces, Miguel de Molina solamente volvió a España en 1955 porque se sentía oprimido por la Revolución Libertadora, pero desde 1957 se asentó en Argentina, con algunas estancias en Nueva York, para morir en Buenos Aires en 1993. Al final de sus días se le reconoce su valía con la Orden de Isabel la Católica en 1991, aunque, según afirma, el reconocimiento le llega ya cansado. Esto y su enfado con la película Las cosas del querer (Jaime Chavarri, 1989), para la que usan su vida y por la que “no percibe un duro”, agrian su relación con España en sus últimos años. La relación de Miguel de Molina con el cine ya había comenzado en su periodo español, durante el que había protagonizado varias películas: una en 1936 y otras cinco en 1940 y 1941 (todas perdidas).6 De ellas, El suspiro del moro (Antonio Graciani, 1936), El padre chuflillas (Claudio de la Torre, 1940) y Luna de sangre (José López Rubio, 1940) no se estrenaron, vetadas por el Régimen. Elsa Calero Carramolino explica que “sólo Luna de Sangre lograría ver el proyector en una única sesión en Madrid de la que no existe documentación. El 12 de Julio de 1950 ésta se estrenaría en el Teatro Glücksmann de Buenos Aires” (Calero Carramolino 2014, n. 181). No fue hasta 1952, diez años después, en Argentina, cuando Molina se acercó de nuevo a la gran pantalla en Esta es mi vida, una película de Román Calero establece la siguiente filmografía de Miguel de Molina: El suspiro del moro / Alhambra (Antonio Graciani, 1936), Luna de sangre (José López Rubio, 1940), El padre chuflillas (Claudio de la Torre, 1940), Pregones del Embrujo (Claudio de la Torre, 1941), Pepe Conde (José López Rubio, 1941), Manolo Reyes (Claudio de la Torre, 1941), Esta es mi vida (Román Viñoly Barreto, 1952, Argentina) y Luces de Candilejas (Enrique Carreras, 1956, Uruguay) (Calero 2014, 61 y 68). 6 

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Viñoly Barreto con guion de Carlos A. Petit que tuvo como protagonistas a Miguel de Molina, interpretándose a sí mismo, Diana Maggi, Maruja Montes, Fidel Pintos y Adolfo Stray. Se trata de una película hecha por y para los números musicales. Justamente, resulta una rareza porque, en esta ocasión, no estamos ante un cine con canciones, como era habitual en la tradición hispanoamericana de musical folclórico, comedia tanguera o ranchera, sino que consiste en una concatenación de números de teatro musical, ambientados en decorados, como si fuesen las tablas del teatro. En efecto, los créditos de la película atribuyen la “Versión cinematográfica de los números musicales” a su director, Viñoly Barreto, y al director de fotografía, Alberto Etchebehere. En este sentido, se acerca mucho al modelo de comedia musical americana temprana, permitiéndose incluso algunas experimentaciones estéticas, como encuadres difuminados, multiplicación de imágenes, planos picados y contrapicados muy acentuados, muchos planos detalle a pies y manos de las bailaoras y otros juegos de cámara con finalidad creativa que aportan a la película un cuidado artístico poco habitual en el cine de la copla. El exiguo argumento narra el periplo de Miguel de Molina desde su llegada a Argentina, cuando sueña con tener un teatro en el que montar su espectáculo, su ascenso hacia el éxito, su decadencia a causa de la pena que le provoca la muerte de su madre y su reaparición triunfante en el teatro con un nuevo montaje. Es, por lo tanto, una narrativa del estrellato (narrative of stardom, en palabras de Eva Woods), pero, en este caso, con una figura artística consolidada como era Miguel de Molina. En el primer número, “Mi Rita bonita” (Oliveros y Solano), ya se presenta el tipo de escenografía teatral que se utilizará más adelante, al igual que la profusión de bailarines y figurantes que acompañarán cada escena. En todo momento, queda claro que Molina es el artífice total del espectáculo, el que crea las coreografías, las escenografías y hasta el vestuario: “El teatro es así, mucho amor, mucho trabajo” parece ser su lema. Posteriormente, lo musical va alternando con la narrativa y las peripecias del artista; en concreto, comienza con su llegada a Argentina y el primer contacto con sus futuros amigos y el empresario Samuel Goldsmann, personajes cómicos que aportan el toque humorístico al filme. Después, Molina tiene una ensoñación en un teatro, en el que sueña con un espectáculo: “Si yo tuviera un teatro así, haría un poema flamenco”. Su entrada en semioscuridad por una misteriosa

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puerta da paso a un encadenamiento de números, ambientados en patios andaluces y tablaos; primero, “El zorongo” (Balaguer); luego, “La bien pagá” (Perelló y Mostazo), y, después, la sevillana “Viva Sevilla” (F. Rey y Quintero), tras lo que Molina sale por la misma puerta por la que entró. Prosigue la narración hasta que, después de una serie de enredos, sus amigos consiguen un teatro para producir el espectáculo y, por fin, se anuncia el gran debut en el Teatro Imperio, consistente en danzas y canciones de España. En esta sección, vemos la experimental danza de las blusas, compuesta visualmente de planos detalle de manos, mangas y cara multiplicados; “Niña Caracola” (Kola y Castellanos), situada en una recreación de la playa de Cádiz, y “La niña de don Juan Alba” (Rivas y Florido). Esta es mi vida es un catálogo, como bien se anuncia, de danzas de España, incluyendo las castellanas, pues la siguiente sección concatena la canción “El cabrerillo” (Duyos y Romo), acompañada de zambomba, panderetas, almirez y figurantes con atuendo de Montehermoso (Extremadura), con una danza instrumental de cintas en una recreada plaza de pueblo, con su fuente y su soportal, y un baile de palos. La sección se cierra con “Catalina” (Valverde, León y Quiroga) y un “Dios te salve, María” compuesto expresamente por Balaguer. La dirección musical corre a cargo de Francisco Balaguer, a quien debemos en gran medida la excelencia musical de esta película, desde la suite de los títulos de crédito iniciales, con una versión con coros de “La bien pagá”, pasando por varios interludios musicales para ambientar los ensayos y pruebas de baile (del personaje de María Pilar), hasta la apoteosis final del último número, situado en Cuba, “Don Triquitraque” (Retana y Lezaga). La riqueza musical de la película y su voluntad de espectáculo elevado, más allá de lo popular, quedan asimismo reflejadas en la adaptación de “Sevilla” y “Asturias”, de Albéniz, un fondo sonoro fundamental para el lucimiento dancístico de la bailarina principal. En definitiva, la música de la película se convierte en un rosario de estilos en convivencia, que van desde el regionalismo castellano hasta el nacionalismo culto de Albéniz, sin olvidar los ritmos tropicales que estaban en circulación en los espectáculos internacionales de variedades. Más allá de esta película, el cantaor también ha dejado su impronta en el medio fílmico de otras maneras. En la mencionada película Ritmo, sal y pimienta (Carlos Torre Ríos, 1951), se ruedan dos números burlescos interpretados por el actor (“el imitador de estrellas”, se presenta en los créditos)

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Alfredo Barbieri: uno, donde realiza fonomímica cuando Lolita Torres está en el escenario cantando “Sevilla tierra de amores”, y un segundo número, donde interpreta el pasodoble “Carmen la de Triana” (sobre la grabación del Niño de Utrera). En ambos se recrea el personaje de coplero homosexual: el sombrero cordobés, la camisa anudada a la cintura y la expresividad, aquí parodiada, remiten inevitablemente a la figura de Miguel de Molina y demuestran la popularidad de este cliché asociado con el cantaor de copla español. Esto viene a demostrar, una vez más, que Miguel de Molina encarna una masculinidad alternativa, vinculada a la androginia y la exageración, que no estaba permitida en el imaginario de la copla franquista y que se enfrenta a la hegemónica del Régimen. Pedrito Rico Por último, sirva esta sección a modo de coda para hacer referencia a quien debemos el título de este texto. Pedro Rico Cutillas (Elda, 1932-Barcelona, 1988) pertenece a una generación posterior a sus predecesores Angelillo y Miguel de Molina, nacidos ambos en 1908. Su carrera comienza más de dos décadas después, en 1955, pero pasa poco tiempo en España y enseguida lo contrata un empresario argentino, Ángel de Dolarea, para trabajar en el Teatro Avenida de Buenos Aires. Pedrito Rico optó por el exilio artístico, no obligado en esta ocasión, pero sí inducido por la intolerancia franquista ante sus maneras, su vestimenta y su evidente homosexualidad. De hecho, cuando mantenía una relación con Miguel de Mairena (más tarde, Carmen de Mairena), fue detenido varias veces bajo la ley franquista de vagos y maleantes. En Argentina, en cambio, triunfó gracias a sus interpretaciones de flamenco y zarzuela y cosechó no pocos éxitos en Cuba, Venezuela y toda Latinoamérica. Como primera intervención en el cine, resultan interesantes las dos actuaciones del cantante español en Venga a bailar el rock (Carlos Marcos Stevani, 1957) porque muestran cómo la copla española se codeaba con otros géneros populares en el momento de la penetración de los nuevos ritmos anglosajones en Argentina. No en vano, se trata de la primera rockmovie latinoamericana, pero, en el contexto de un festival, Pedrito Rico despliega su baile flamenco y su voz en “Rejas de celos” (de Juanito Valderrama) y “Con el Tuki”.

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No obstante, su película más relevante es El ángel de España (Enrique Carreras, 1958), con un guion de nuevo enmarcado en los discursos del estrellato, es decir, desde unos orígenes humildes hasta el éxito. Así, relata la carrera hacia el triunfo del emigrante Pedro Sánchez, quien llega a Buenos Aires con veinte años para trabajar en el colmado de sus tíos, dejando en su pueblo pequeñito, Elda, a su madre. En el barco, conoce a una pareja de empresarios que se fijan en él, organizan una fiesta para mostrar su talento y le piden consejo a un famoso cantaor retirado, al que llamaban el Ángel, quien lo apadrina. En una trama paralela, como repartidor en la casa de una familia adinerada, conoce a una joven estudiante de medicina, Susana. Es aquí donde, mucho más que en películas precedentes, se ve el difícil periplo y el rechazo hacia la emigración española (incluso el novio de la estudiante le dice: “Gitano de porquería”). No podía ser sino Ramón Zarzoso quien pusiera música a esta película, que completa el repertorio con los números cantados “Salero calé” (Benito), “El cordón de tu corpiño” (Guerrero y Gómez), “La zarzamora” (Quintero, León y Quiroga), “Farolero” (Montes y Benito), “Jaca Cartujanera” (Caterbana y Maradillo), “Romance del Espartero” (Casa y Cabrera) y “Mis palillos gitanos” (Guarido y Benito). En los años sesenta, Rico aparece en las españolas Feria en Sevilla (Ana Mariscal, 1962), con Conchita Bautista, y Vestida de novia (Ana Mariscal, 1967), una película dramática con Juan Luis Galiardo y Massiel que incluye hasta dieciséis canciones en su banda sonora (de compositores tan distintos como el grupo Los Flecos o el maestro Quiroga). Pero su última película argentina destila modernidad y cierra el ciclo de las referencias al exilio español. Buenas noches, Buenos Aires (Hugo del Carril, 1964) es un musical que alude a la revista, con seis bloques donde conviven y se confrontan músicas de la nueva ola con otras tradicionales y un glorioso número sobre el tango, “Viejo Madrid” (Mores, Taboada y Lambertucci), cantado por Pedrito Rico y Violeta Rivas. Conclusiones El panorama dibujado en estas líneas ha trazado el camino de varias estrellas españolas en momentos diferentes del cine argentino. El contexto fílmico tras la llegada del sonoro favoreció un modelo de cine musical con vocación

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internacional, que se insertaba en el circuito de difusión de músicos y artistas. El cine, por lo tanto, no era más que un eslabón de una red mediática formada por radio, teatro y cine, donde los artistas circulaban internacionalmente y se nutrían de los otros medios. La guerra civil española, en gran medida, truncó esa voluntad, pero varios artistas españoles pudieron desarrollarse en el país hermano. Tanto el cine que se estaba creando en España como el que se importó a Argentina seguía las pautas del musical de Latinoamérica, un cine folclórico y nacional, con artistas de radio y teatro, similar al melodrama tanguero en Argentina o a la comedia ranchera en México. Incluso sus caracteres son similares, caso de Angelillo, que pasa de interpretar a un honrado trabajador a encarnar a un pícaro, similar a los de las películas tangueras, algo que, para los valores del régimen franquista, hubiera sido impensable. En los primeros años, los exiliados republicanos realizan películas ambientadas en España, con todos sus tópicos, aunque rodadas en Argentina, como es el caso de las de la productora Filmófono Argentina o, incluso, las que Benito Perojo rodará con Imperio Argentina a mediados de la década de los cuarenta. No obstante, progresivamente se incorpora la referencia local a la Argentina y, en las películas de principios de los cincuenta, como Esta es mi vida, la trama transcurre en Buenos Aires, lo que demuestra la conciencia transnacional de estas películas, evidente en Buenas noches, Buenos Aires, en el decenio siguiente. Al mismo tiempo, el cine argentino de estas décadas es testigo de la convivencia de géneros musicales, que cohabitan también sobre las tablas de los teatros y espectáculos populares. Lolita Torres es una demostración de la circulación de los géneros de canción española, incluidos los cuadros regionalistas, y de su aceptación por parte del público argentino, que recibió estas músicas y las incorporó como parte de su banda sonora emocional, igual que acogiera a los exiliados españoles en el país del Cono Sur. Bibliografía Bazán, Osvaldo (2006): Historia de la homosexualidad en la Argentina: de la conquista de América al siglo xxi. Buenos Aires: Marea Editorial. Calero Carramolino, Elsa (2014): La copla y el exilio de Miguel de Molina (19421960). Trabajo final de Grado. Madrid: Universidad Autónoma de Madrid.

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Carrizo Rueda, Sofía M. (2013): “De los cancioneros medievales a los ‘tablaos’ del siglo xx: una trayectoria de la canción española y sus repercusiones en la Argentina”, en Revista del Instituto de Investigación Musicológica Carlos Vega, 27. Disponible en https://repositorio.uca.edu.ar/handle/123456789/989 [Consultado 17/2/2021]. Cela, Julia (1995): “La empresa cinematográfica española Filmófono (1929-1936)”, en Documentación de las Ciencias de la Información, 18: pp. 59-85. Díez Puertas, Emeterio (2017): El sueño de un cine hispano. España y sus relaciones cinematográficas con la Argentina (1931-1939). Madrid: Síntesis. Miranda, Laura y Rodríguez Riva, Lucía (coords.) (2019): Diálogos cinematográficos entre España y Argentina, Vol. 1. Música, estrellas y escenarios compartidos (1930-1960). Santander: Shangrilá. Molina, Miguel de (2012): Botín de guerra. Autobiografía. Córdoba: Almuzara. Ogas, Julio (2019): “La música de Julián Bautista durante su exilio en Argentina. Confluencias en la modernidad hispanoamericana”, en Revista Musical Chilena, 232: pp. 90-114. Ortuño, Bárbara (2016): “El patriotismo desde abajo. Republicanos, inmigrantes y diplomáticos franquistas ante la idea de España en Argentina”, en Anuario IEHS, 31(2): p. 139. Sel, Susana (2013): “Cine, pedagogía y exilio. Un recorrido entre España y Argentina en los años 40”, en Cahiers de Civilisation Espagnole Contemporaine, 11. Disponible en http://journals.openedition.org/ccec/4884 [Consultado 17/2/2021]. Woods Peiró, Eva (2012): White Gypsies: Race and Stardom in Spanish Musicals. Minneapolis: University of Minnesota Press.

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SOBRE LOS/LAS AUTORES/AS

Enrique Encabo es profesor titular de la Universidad de Murcia. Doctor en Literatura Comparada por la Universitat Autònoma de Barcelona y en Filosofía por la Universidad de Murcia, sus investigaciones se centran en el estudio de las relaciones entre música, literatura y estética desde el último tercio del S. xix hasta la actualidad. Ha publicado y editado diversos libros como Música y nacionalismos. El arte en la era de la ideología (2007), Reinventing Sound: Music and Audiovisual Culture (2015) o Miradas sobre el cuplé en España: identidades, contextos, artistas y repertorios (2019). Julio Arce es profesor titular de la Universidad Complutense de Madrid. Ha sido profesor visitante en la University of California Los Angeles (UCLA) y en la Universidad de Buenos Aires. Su principal área de investigación son las relaciones entre la música popular y los medios de comunicación. Ha publicado varios libros entre los que destacan Música y radiodifusión. Los primeros años 1923-1936 (2008) y participado en publicaciones colectivas como Creación musical, cultura popular y construcción nacional en la España contemporánea (2011) o Made in Spain. Popular Music Studies (2013). Lidia Cachinero Rodríguez es graduada en Historia y Ciencias de la Música por la Universidad de Granada. Ha sido investigadora principal del proyecto “Aproximación a los estudios musicales de género en la provincia de Jaén (1870-1931)”, subvencionado por el Instituto de Estudios Giennenses y enmarcado dentro de las Humanidades Digitales. Su investigación en el marco de su tesis doctoral gira en torno al feminismo, la homosexualidad el transformismo en el cuplé, y está unida a la elaboración de podcast como herramienta de divulgación científica.

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Nicolás Jiménez Ortiz es doctorando en el programa de Historia y Artes de la Universidad de Granada. Su labor investigadora se centra en los estudios musicales de género. Ha participado en diversos congresos nacionales e internacionales, conferencias y proyectos de investigación como “Aproximación a los estudios musicales de género en la provincia de Jaén (18701931)” subvencionado por el Instituto de Estudios Giennenses en 2020. Actualmente compagina la investigación con la docencia de flauta travesera e historia de la música en el Centro Profesional de Música SCAEM de Granada. Jonathan Mallada Álvarez es graduado en Historia y Ciencias de la Música por la Universidad de Oviedo, obteniendo el Premio Fin de Grado patrocinado por la SGAE. En la actualidad, es becario predoctoral FPU dentro del programa de doctorado de Historia del Arte y Musicología de la Universidad de Oviedo. Bajo la tutela de la catedrática María Encina Cortizo, sus investigaciones se centran en el teatro Apolo de Madrid durante la etapa dorada del género chico y su incidencia en el panorama musical español de entresiglos. Inmaculada Matía Polo es profesora del Departamento de Musicología en la Universidad Complutense de Madrid, habiendo impartido docencia en distintas universidades españolas e internacionales, y destacando su vinculación con la Universidad Federal do Ceará (UFCA, Brasil) desde el año 2012. Ha participado en un centenar de congresos, colaborado en proyectos internacionales vinculados a la danza y la escena popular y es autora de más de cuarenta artículos y capítulos de libros, además de seis libros publicados bajo su coordinación editorial. Inés Hellín Rubio es bailarina y creadora murciana, doctora en Artes Escénicas, licenciada en Derecho y bailarina del Ballet Español de Murcia. Es autora de obras como Cervantes Baila o Dumas Flamenco (Ballet Español de Murcia). Entre los escenarios más relevantes en los que ha bailado destacan el Teatro América de la Habana (Cuba), el Shanghai Oriental Art Center (China) o el Teatro de la Maestranza de Sevilla. Su labor de investigación dramatúrgica la ha llevado a publicar libros como La Danza Española y la narrativa escénica (2016) o El baile flamenco en las artes escénicas (2018).

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Sobre los/las autores/as

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Susana de la Cruz Rodríguez es doctoranda en el programa de Historia del Arte y Musicología en la Universidad de Oviedo, donde investiga la gaita y la música asturiana y gallega en Cuba, prestando atención a los espacios culturales y a la transculturación sonora. Además posee título propio de postgrado “Diplomado pre-doctoral en Patrimonio Musical Hispano” por el Colegio Universitario San Gerónimo de la Habana, y es graduada de flauta de la Universidad de las Artes (ISA) de La Habana, Cuba, así como gaitera por el Conservatorio Profesional de Música Anselmo González del Valle de Oviedo. Francisco Javier Escobar Borrego es profesor titular en el Departamento de Literatura Española e Hispanoamericana de la Universidad de Sevilla. Ha dedicado trabajos de investigación al pensamiento estético-cultural y obra literaria de autores áureos y contemporáneos, destacando su investigación y docencia especializada en flamenco, literatura y otras músicas de tradición oral. En la línea del pensamiento poético-musical, procesos de composición y creatividad artística, ha publicado obras discográficas. Es codirector tanto de Enclaves. Revista de Literatura, Música y Artes Escénicas como de la colección monográfica Flamenco en la Editorial de la Universidad de Sevilla. Emilio J. Gallardo-Saborido es científico titular en la Escuela de Estudios Hispano-Americanos/Instituto de Historia, CSIC. Es uno de los coordinadores del Grupo Especial CLACSO/CIBAM América Latina y los Balcanes: vínculos culturales y sociales, e investigador principal de los proyectos Escritores latinoamericanos en los países socialistas europeos durante la Guerra Fría (2021-2024) y Presencia del flamenco en Argentina y México (1936-1959): espacios comerciales y del asociacionismo español (2021-2022). Antonio Martín Pacheco es graduado en Historia y Ciencias de la Música por la Universidad de Granada, donde también obtiene el Título de Máster en Patrimonio Musical. Profesor de Historia de la Música en conservatorios profesionales y superiores de la comunidad autónoma andaluza, compagina la docencia con la investigación en torno a la canción española y la música religiosa popular en Andalucía. Doctorando de la Universidad Complutense de Madrid, centra su trabajo de tesis en la aportación del compositor Manuel Font de Anta (1893-1936) a la canción española durante la Edad de Plata.

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América como horizonte

Carlos Enrique Pérez es pianista vigués especializado en el acompañamiento vocal. En la actualidad ejerce como catedrático de repertorio vocal con piano en el Conservatorio Superior de Música de Vigo y es Doctor en musicología por la Universidad Cimplutense de Madrid. Ha realizado numerosos recitales junto a destacados cantantes y colabora regularmente como maestro repetidor en festivales de ópera y certámenes líricos. En el ámbito musicológico sus investigaciones se han centrado en torno a las compañías líricas infantiles españolas o la historia de la escena musical en Vigo. Teresa Fraile es profesora de Musicología en la Universidad Complutense de Madrid y autora de una treintena de artículos y capítulos de libros sobre música y medios audiovisuales, etnomusicología y músicas populares. Ha sido investigadora invitada en instituciones como la Université Paris 8 (2007), Newcastle University (2012), Graduate Center of the City University of New York–CUNY (2016) y City, University of London (2017). Actualmente participa en el proyecto de investigación Música y medios audiovisuales en España: creación, mediación y negociación de significados.

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