2014. Том 3. №5 Российский Гуманитарный Журнал. Liberal s Arts n in Russia

Citation preview

ISSN 2305-8420

РОССИЙСКИЙ ГУМАНИТАРНЫЙ ЖУРНАЛ Liberal Arts in Russia 2014 Том 3 № 5

ISSN 2305-8420 Научный журнал. Издается с 2012 г. Учредитель: Издательство «Социально-гуманитарное знание» Индекс в каталоге Пресса России: 41206

libartrus.com

2014. Том 3. №5 ГЛАВНЫЙ РЕДАКТОР

СОДЕРЖАНИЕ

Федоров А. А. доктор филологических наук профессор

РЕДАКЦИОННАЯ КОЛЛЕГИЯ Burov S. Dr. habil., professor Kamalova A. Dr. of philology, professor Kiklewicz A. Dr. habil., professor Žák L. PhD in economics McCarthy Sherri Ph.D, professor Баймурзина В. И. доктор педагогических наук профессор Власова С. В. кандидат физико-математических наук доктор философских наук профессор Галяутдинова С. И. кандидат психологических наук доцент Гусейнова З. М. доктор искусствоведения профессор Демиденко Д. С. доктор экономических наук профессор Дроздов. Г. Д. доктор экономических наук профессор Ильин В. В. доктор философских наук профессор Казарян В. П. доктор философских наук профессор Кузбагаров А. Н. доктор юридических наук профессор Лебедева Г. В. кандидат педагогических наук Макаров В. В. доктор экономических наук профессор Мельников В. А. заслуженный художник России профессор

ПРЕДИСЛОВИЕ.................................................................................. 311

НАЗИРОВ Р. Г. Мотив предрешённой дуэли у Бальзака, Лермонтова и Достоевского ................................................................................. 312

РЕНАНСКИЙ А. Л. Грех художника и химеры искусства (жизнеописание скрипача Егора Ефимова в повести Ф. М. Достоевского «Неточка Незванова»)........................ 321

САЛОВА С. А. Ф. М. Достоевский и П. Ж. Б. Нугаре: две актуализации одного образного топоса ............................ 342

APOLLONIO C. Notes From the Dead House: An Exercise in Spatial Reading, or Three Crowd Scenes................................................. 354

НОВИКОВА Е. Г. «Неустанное молчаливое сотрудничество»: Л. Н. Толстой в журнале М. М. и Ф. М. Достоевских «Время» ........................................................ 369

ЯКУБОВА Р. Х. Романтическая повесть «Жан Сбогар» Ш. Нодье в творческой рецепции Ф. М. Достоевского ..................... 378

Моисеева Л. А. доктор исторических наук профессор Мокрецова Л. А. доктор педагогических наук профессор Перминов В. Я. доктор философских наук профессор Печерица В. Ф. доктор исторических наук профессор Рахматуллина З. Я. доктор философских наук профессор Рыжов И. В. доктор исторических наук профессор Ситников В. Л. доктор психологических наук профессор Скурко Е. Р. доктор искусствоведения профессор Султанова Л. Б. доктор философских наук профессор Таюпова О. И. доктор филологических наук профессор Титова Е. В. кандидат искусствоведения профессор Утяшев М. М. доктор политических наук профессор Федорова С. Н. доктор педагогических наук Хазиев Р. А. доктор исторических наук профессор Циганов В. В. доктор экономических наук профессор Чикилева Л. С. доктор филологических наук профессор Шайхулов А. Г. доктор филологических наук профессор Шарафанова Е. Е. доктор экономических наук профессор Шевченко Г. Н. доктор юридических наук профессор Яковлева Е. А. доктор филологических наук профессор Ялунер Е. В. доктор экономических наук профессор Яровенко В. В. доктор юридических наук профессор

ДЕНИСОВА А. В. «Страдание тут очевидное…» («Кроткая» Ф. М. Достоевского в контексте «Дневника писателя» за 1876 год)................................................................ 388

ФЕДОРОВ А. А. Ф. М. Достоевский – Возрождение – Русский Ренессанс – ренессансный миф о человеке ...................... 395

ШАУЛОВ С. С. Структура негативной рецепции Ф. М. Достоевского в современной культуре ............................................................. 404 CONTENTS............................................................................................ 413

Главный редактор: А. А. Федоров. Заместители главного редактора: A. Камалова, В. Л. Ситников, А. Г. Шайхулов, Л. Б. Султанова. Редакторы: Р. Х. Якубова, Г. А. Шепелевич, М. Н. Николаев. Корректура и верстка: Т. И. Лукманов. Подписано в печать 25.10.2014 г. Отпечатано на ризографе. Формат 60×84/8. Бумага офсетная. Тираж 500. Цена договорная. Издательство «Социально-гуманитарное знание» Российская Федерация, 191024, г. Санкт-Петербург, проспект Бакунина, д. 7, корп. А, оф. 16-Н. Тел.: +7 (812) 996 12 27. Email: [email protected] URL: http://libartrus.com Подписной индекс в Объединенном каталоге Пресса России: 41206

© ИЗДАТЕЛЬСТВО «СОЦИАЛЬНО-ГУМАНИТАРНОЕ ЗНАНИЕ» 2014

!

" # $ ! %& ! ' ( )* ! ! ! % ( +! ( , +! ! ) % ! ! ! ! - . %& / ! ! ! ! ! ! ! . & , ! ! !,! ! ! ! , . 0 ! 12 ! # 3 1 ! , % & !1 , ! ! !& . !,! ' 4&! ! 0 % ! ( /& 1 ! ., ! '5 - 0 ' ) ! ! %& . ! ,! ' $ ! ( + ! '4 . ! ' % 5 6 & +! ! ( 0, ) ! ) , % , , 1 !. ! ' ! & ! ' & '0 ! ,! 7! & 8! ! % !1 '1% , !, ! ( + 0 ' & ! ! ) & / $ ! 9 / ! . & , ! &! % ! ! & ! ' : ;! % , . ! ! ! 1, ! !, % & % ! ! ! & ! ) $ ! , ) , ! . ,! . , 1 ! . ( 1 % , ' ! ' ! +! !. 1 < ! , /& 1 $! ' & ! ! ( ! ! ! 0 . ) ! % ! * + ( , +!! ( . ) !& . ' ! ) ! % ) (+! ? ! & / $ ! & !,! ! !&! & < ! ! ! ! ! !,! !% ! '% ! ' , ! & ( ! % !*! ! 1 ! &! !, ! ! ! ! & ! ' # ( + ! ' !, 02 2 * ! '$ ! % ! ! ! ! ! . % . ! ! ! ) ! % ( ! & . !,! '1 & ! '% & '! ! ! , , %. ! ' ! ! . ' % !+! . !, ! &! ! ! & . !,! ' $ ! @ !/ ( + ! ! ) *! ! ) ! & ' !% ! !,! ! A ( . &! !, ' !, ' $ ! % !1 ! , ' ! ! 2 ! *! ! . (! % ,! ! ) 0 & !, ! ! , ! ! ) ! ! !

,

2

B C ( ! 1 & 2!

%

312

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

DOI: 10.15643/libartrus-2014.5.1

Мотив предрешённой дуэли у Бальзака, Лермонтова и Достоевского © Р. Г. Назиров Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450074 г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32. Тел.: +7 (347) 273 68 74. Email: [email protected] Публикация знакомит отечественного читателя с неизвестным французским трудом Р. Г. Назирова – «Troisduels (Balzac, Lermontov, Dostoievski)». Назиров сравнивает вариации темы «бесплодного всемогущества» в романах «Шагреневая кожа», «Герой нашего времени» и «Бесы», рассматривая мотив «предрешенной дуэли» как кульминационный момент развертывания темы. Сопоставительный анализ дает автору основания предполагать, что Лермонтов создал историю дуэли в «Герое нашего времени» под влиянием аналогичного эпизода «Шагреневой кожи». Однако в романе Лермонтова, по мнению Назирова, дуэль становится философским экспериментом героя. Это соображение естественным образом приводит автора к Достоевскому, в романах которого такие эксперименты прямо определяют судьбы героев-идеологов. Дуэль Ставрогина Назиров трактует как результат творческой полемики Достоевского с Бальзаком и Лермонтовым. «Шагреневая кожа» и «Герой нашего времени» подчеркивали невозможность отыскать цель, достойную всемогущества героя. «Бесы» акцентируют мотив личной вины, делающей бессмысленными все дальнейшие цели и действия героя. Однако назировская интерпретация «Бесов» носит не только моральный характер. Для советского литературоведа 1970-х годов также оказывается важен социальный контекст нравственной коллизии Ставрогина, определяющийся процессом распада традиционной структуры русского общества во второй половине XIX века. Таким образом, статья представляет собой исторический и историколитературный комментарий развития темы «бесплодного всемогущества» от Бальзака до Достоевского. В этом труде присутствует все характерные свойства зрелого научного стиля Назирова: внимание к социальным аспектам истории литературы, исторический подход к собственно литературным явлениям, моральное заострение художественной проблематики. Ключевые слова: Бальзак, Лермонтов, Достоевский, литературный мотив, философский эксперимент, традиция.

Предисловие к публикации Публикуемая статья Р. Г. Назирова впервые увидела свет на французском языке в 1973 году под названием «Troisduels (Balzac, Lermontov, Dostoievski)» [2]. Русских переизданий статьи не существовало до настоящего момента. До недавнего времени не был также известен и машинописный оригинал этой статьи. Интересно, что в отличие от многих других архивных «находок» эта статья сохранилась в единственном варианте. Возможно, это связано с тем, что статья писалась «по заказу». Имеющаяся в архиве переписка с Г. М. Фридлендером проливает свет на историю текста: по собственному выражению Назирова в письме от 11 мая 1971 года, Фридлендер «рекомендовал» его Жаку Катто, редактору французского сборника. Судя по дальнейшим письмам, ста-

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

313

тья была написана относительно быстро (так, в письме от 9 июня Фридлендер уже дает Назирову совет, куда и как послать экземпляр статьи). Такая скорость (нетипичная для Назирова с его осторожным отношением к публикационной активности) объясняется, видимо, тем, что в начале 1970-х годов роман «Бесы» находился в центре внимания Назирова. Какие-то тексты уже были написаны и начинали компоноваться в полноценную монографию о «Бесах» [3]. Монография не была сведена в единый текст, но ее замысел и материалы к ней стали источником известных исследований Назирова [4, 5]. Статья «Troisduels (Balzac, Lermontov, Dostoievski)» – первая из этой серии, и настоящая публикация призвана вернуть ее в активное поле русского достоевсковедения в том виде, в каком она была завершена автором. С. С. Шаулов В европейской литературе XVIII века конфликт героя с социальной средой нередко выливается в прямое столкновение с оружием в руках, принимая форму поединка. От руки кузена Клариссы погибает обаятельно-циничный Ловлас, а шпага Дансени прерывает триумфы язвительного де Вальмона. Романисты эпохи Просвещения таким образом наказывают порок. Но в эпоху романтизма герои-индивидуалисты в этих дуэлях на бумаге начинают все чаще одерживать свои символические победы: не потому, что выразители общественного мнения разучились фехтовать, а потому, что защищаемая ими мораль вызывает всё растущее презрение авторов и читателей. Возникает образ «непобедимого героя», которого не в силах победить никто и ничто кроме его собственной, им самим избранной судьбы. Одна из разновидностей этого типа – Дон Жуан, во всех его вариантах от Байрона до Бодлера. В стихотворении последнего «Дон Жуан в аду» (первоначально – «Нераскаянный») герой даже после смерти не признаёт себя побеждённым. Вопреки своей «непобедимости», романтический герой-индивидуалист всегда в конце концов терпит катастрофу. Однако она никогда не является следствием превосходства социальной среды над героем или превосходства его антагониста. Катастрофа с необходимостью следует из первичного противоположения характера героя, считающего высшим благом свободу, и всеобщих условий человеческого существования, которые представляются романтикам как фатальная сила. Эта сила и сокрушает героя после всех его блистательных побед над окружающими людьми. Тем самым разъясняется бесплодность самого высокого личного превосходства в борьбе с судьбой: герой не знает себе равных среди людей, но судьба превыше его сил и возможностей, его титанизма. Тема «бесплодного всемогущества» реализуется в ряде произведений, где герой побеждает врага в поединке, но затем погибает, побеждённый судьбой. Дуэли в таких произведениях отмечены печатью предрешённости, фатального всемогущества героя, что резко отличает эти мрачно-возвышенные картины от залихватских фехтовальных гасконад д’Артаньяна или известной дуэли без конца и без смысла в повести Джозефа Конрада «Дуэль». Среди всех мстителей и благородных безумцев романтизма, искателей абсолюта и охотников на Белого Кита особняком проходит фигура сомневающегося, вопрошателя тайны, который не знает применения своим силам. Этот вариант темы «бесплодного всемогущества» образует один из пунктов перехода романтической традиции в реализм, подобно теме «маленького человека». Именно этот вариант развивается в трёх знаменитых романах прошлого века, и важное место в их сюжетах занимает предрешённая дуэль. Речь идёт о «Шагреневой коже» Бальзака, «Герое нашего времени» Лермонтова и «Бесах» Достоевского.

314

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

I Один из заключительных эпизодов «Шагреневой кожи» − дуэль Рафаэля де Валантена с оскорбившим его молодым человеком в Эксе. Бальзак тщательно подготовил этот эпизод. Вот как анализирует его герой причины ненависти, которую он вызывает у курортного общества: «Он бессознательно задевал суетные чувства всех, с кем только ни сталкивался. Тех, кого он звал к себе в гости, кому он предлагал своих лошадей, − раздражала роскошь, которою он был окружён; уязвлённый их неблагодарностью, он избавил их от этого унижения, − тогда они решили, что он презирает их, и обвинили его в аристократизме. Заглядывая людям в души, угадывая самые затаённые мысли, он пришёл в ужас от общества… Ему завидовали, его ненавидели только потому, что он был богат и исключительно умён; своим молчанием он обманывал надежды любопытных; людям мелочным и поверхностным его скромность казалась высокомерием. Он понял, какое тайное и непростительное преступление совершал по отношению к ним: он ускользал от власти посредственности. Непокорный инквизиторскому их деспотизму, он осмеливался обходиться без них; стремясь отомстить ему за гордую независимость, таящуюся под этим, все инстинктивно объединились, чтобы дать ему почувствовать их силу…». Запомним эту великолепную страницу… Бальзак описывает прогрессирующую травлю Рафаэля. Герой предупреждён, что молодёжь курортного общества замышляет спровоцировать дуэль. В тот же вечер в курзале красивый молодой человек изысканно и нагло затевает с ним ссору. Следует вызов. Дуэль происходит на следующее утро. Первым прибывает противник Рафаэля, затем сам герой. «– Милостивый государь, я не спал ночь, – сказал Рафаэль… Холодные слова и страшный взгляд Рафаэля заставили вздрогнуть истинного зачинщика дуэли, в глубине души он уже раскаивался, ему было стыдно за себя». «– Ещё не поздно принести мне самые обычные извинения… извинитесь же, милостивый государь, не то вы будете убиты… Я обладаю грозным могуществом. Стоит мне только захотеть – от вашей ловкости не останется и следа, ваш взор затуманится, рука у вас дрогнет и забьётся сердце; этого мало: вы будете убиты. Я не хочу применять свою силу, она мне слишком дорого обходится…» Взгляд и слова Рафаэля деморализуют противника. Секунданты кричат Рафаэлю: «Довольно!» Он советует противнику объявить свою последнюю волю, но его прерывают теми же криками. «Пуля Шарля отломила ветку ивы и рикошетом упала в воду. Рафаэль, выстрелив наудачу, попал противнику в сердце и, не обращая внимания на то, что молодой человек упал, быстро вытащил шагреневую кожу, чтобы проверить, сколько стоила ему жизнь человека. Талисман был не больше дубового листка». Магическая сила талисмана оплачивается днями жизни героя. Таким образом, Рафаэля убивает его волшебное всемогущество. Оно имело бы смысл, если бы герой ставил великую цель, но Рафаэль – дитя своей презренной эпохи, он не имеет цели, которая стоила бы жизни, и потому его существование превращается в томительную оттяжку смерти. В эпоху революции или великой патриотической войны подобный сюжет вообще не мог возникнуть: он типичен для эпохи Реставрации и для мыслящего человека из обречённого класса. Когда единственной целью человека становится сохранение его существования, он начинает умирать до смерти. То же относится и к целым обществам или классам. Рафаэль,

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

315

«бледный, как восковой Иисус», влачит в полусне догорающие дни и умирает, убитый вспышкой любовного желания. Роман Бальзака говорит так же о том, что борьба и неуспех – естественный удел человека, исполнение желаний без борьбы грозит бедой, как в древней легенде о перстне Поликрата Самосского (родство с этим сюжетом обнаруживается в эпизоде, когда Рафаэль бросает шагреневую кожу в колодец, но садовник находит её и приносит ему как редкое «морское растение»). Большой успех выпал на долю Бальзака в России, где его читали весьма внимательно. Правда, Пушкин не оценил его по достоинству, предпочтя ему Альфонса Карра, но Марлинский и Вяземский не разделяли пренебрежительной пушкинской оценки творчества Бальзака. Высоко ценил автора «Человеческой комедии» и Лермонтов. В «Герое нашего времени» усматривали следы самых различных творческих связей: от «Онегина» и прозы Марлинского до «Адольфа» Констана, «Исповеди сына века» Мюссе» и «Лоретты» Виньи. Кое-что в характере Печорина заставляет вспомнить и байроновского Дон Жуана. Не забыт и Бальзак: признано, что суждения о свете и его морали напоминают бальзаковские высказывания на эти же темы. В портрете Печорина отмечалось литературное сравнение: «он сидел, как сидит бальзакова тридцатилетняя кокетка на своих пуховых креслах после утомительного бала». Это свидетельствует о пристальном чтении «Тридцатилетней женщины». Но до сих пор бальзаковские ассоциации в «Герое нашего времени» этим и ограничивались. Между тем, в «Княжне Мери» нами обнаружена интереснейшая перекличка с вышеприведённым эпизодом «Шагреневой кожи». В беседе с Мери Печорин анализирует механизм социально-психологических реакций, сделавших его изгоем из своей среды: «Все читали на моем лице признаки дурных чувств, которых не было; но их предполагали – и они родились. Я был скромен – меня обвиняли в лукавстве: я стал скрытен. Я глубоко чувствовал добро и зло; никто меня не ласкал, все оскорбляли: я стал злопамятен; я был угрюм, – другие дети веселы и болтливы; я чувствовал себя выше их, – меня ставили ниже. Я сделался завистлив. Я был готов любить весь мир, – меня никто не понял: и я выучился ненавидеть. Моя бесцветная молодость протекала в борьбе с собой и светом; лучшие мои чувства, боясь насмешки, я хоронил в глубине сердца: они там и умерли…» Этот анализ своих отношений со средой Печорин завершает признанием в «холодном, бессильном отчаянии». Весь этот монолог и по содержанию, и по стилю очень близок к цитированным выше размышлениям Рафаэля де Валантена. Одинакова и сюжетнокомпозиционная функция обоих текстов: и у Бальзака, и у Лермонтова они развёртывают противопоставление героя и среды, «органическую несовместимость» романтического героя с властью посредственности, подготавливая обострение конфликта. Отношение пятигорского «водяного общества» к Печорину напоминает отношение курортной публики Экса к Рафаэлю. Заговор против Печорина сначала развивается по той же схеме, что и заговор против Рафаэля: цель его – изгнание, а не убийство героя. Сходны реакции героев: уныние, горечь и презрение Рафаэля, открывшего ненависть курортного общества, и грусть Печорина после подслушанного разговора, переходящая в ядовитую злость. Перед дуэлью герои Бальзака и Лермонтова проводят бессонную ночь. Сходно изображают оба романиста утро дуэли.

316

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

«– Здесь очень хорошо. И погода отличная для дуэли! – весело сказал он (противник Рафаэля), окинув взглядом голубой небосвод, озеро и скалы…». У Лермонтова: «Я не помню утра более голубого и свежего! Солнце едва выказалось изза зелёных вершин…; в ущелье не проникал ещё радостный луч молодого дня; он золотил только верхи утёсов…». И бальзаковский Шарль, и Грушницкий первым прибывают к месту дуэли. Оба они при виде главных героев испытывают укоры совести. Шарль: «В глубине души он уже раскаивался, ему было стыдно за себя». Грушницкий: «Во взгляде его было какое-то беспокойство, изобличавшее внутреннюю борьбу». Печорин, как и Рафаэль, предлагает противнику, чтобы тот просил прощения, и выражает уверенность в неминуемой смерти противника. Грушницкий в этот момент уже деморализован. Ещё значительнее эта уверенность героя звучит в момент, когда он после промаха Грушницкого предлагает ему помолиться перед смертью. Слова о незаряженном пистолете Печорин «произнёс нарочно с расстановкой, громко и внятно, как произносят смертный приговор». По сути дела, он приговаривает Грушницкого к смерти, как Рафаэль – своего безличного Шарля. В этот момент Печорин всемогущ. Он направляет события по своей воле. Всемогущество даётся ему тайным знанием всех деталей заговора, и неожиданное обнаружение этой осведомлённости звучит для Грушницкого приговором. При явном различии мотивировок всемогущества, в обоих романах жизнь противника – всецело в руках героев, и они совершают казнь – акт мести и самоутверждения над стихией злобной посредственности. Интересно, что и секунданты в обоих описаниях сходным образом реагируют на грозные предупреждения Рафаэля и Печорина. Таким образом, оба эпизода содержат ряд сходных деталей, а главное – отмечены роковой тенью предрешённого исхода; в том и другом случае мы предчувствуем фатальную гибель недостойных противников Рафаэля и Печорина. Допустимо предположить, что Лермонтов создал историю дуэли в «Герое нашего времени» под влиянием аналогичного эпизода «Шагреневой кожи». Конечно, русский дворянин, который с тоскливой жадностью гоняется за жизнью, далёк от французского аристократа, стремящегося от жизни спрятаться. Однако между ними немало общего в психологическом и философском плане. Оба они – отрицатели, чуждые своему классу и презирающие своё время. Оба на голову выше окружающей среды, но связаны с ней столь прочными узами, что для них не остаётся никакой исторической и жизненной перспективы. Для обоих в высшей степени характерна попытка остановить время. Рафаэль пытается достичь этого с помощью опия, погружающего его в почти беспрерывный сон, а Печорин – путём лихорадочной и бесцельной активности, которая заполняет пустоту его жизни и «замедляет» нормальное течение времени. Это не байроновские бунтари, а романтические мыслители, превращающие собственную жизнь в философский эксперимент, имеющий целью раскрыть тайну бытия. Оба они – жертвы этого эксперимента. Но таковы и главнейшие герои Достоевского. В его больших романах ещё обнажённее подчёркивается определяющая роль философского эксперимента в судьбах героевидеологов. Поэтому переход к роману «Бесы» представляется вполне оправданным. II Связь между «Бесами» и романом Лермонтова несомненна. Одно место в черновиках Достоевского показывает, что эта связь – сознательная авторская установка:

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

317

«Главное. Князь, приехав, ни слова с воспитанницей. По письму Ст. Т-ча он догадался (про себя) что та влюбилась и приехав, нарочно по Печорински, не заговаривает с ней» [1, с. 73]. Как показал Н. М. Чирков, Ставрогин (в черновиках «Князь») действует и мыслит «попечорински» не только в этом эпизоде. Чирковым неопровержимо доказано родство героя «Бесов» с Печориным; в то же время исследователь раскрыл и различие этих двух характеров [6]. Чиркова мало интересовал эпизод дуэли Ставрогина и Гаганова, о котором стоит, на наш взгляд, поговорить подробнее. В черновиках Достоевского нередко мелькает выражение «странная дуэль»: писатель имел в виду поединок, в котором один из участников выдерживает выстрелы другого, но сам стреляет в воздух. Достоевского, большого ценителя романтических сюжетных эффектов, подмывало изобразить дуэль, но он понимал, что в изображаемой им среде это будет смешной натяжкой. Ещё в «Униженных и оскорбленных» старик Ихменев пытается вызвать на дуэль князя Валковского, но вместо этого попадает в полицию. В «Записках из подполья» парадоксалист буквально бредит дуэлью, отлично сознавая её невозможность. В «Игроке» Алексей Иванович с притворной серьёзностью застращивает своего патрона намерением взывать на дуэль барона Вурмергельма. В «Идиоте» вызывают князя Мышкина, и Аглая учит его стрелять, что его очень забавляет (ибо князь, разумеется, не будет стрелять в человека). Даже Фёдор Павлович Карамазов, кривляясь и паясничая, вызывает родного сына стреляться «через платок». Герои Достоевского часто говорят о дуэлях, но – «не та эпоха»: единственная осуществлённая дуэль – поединок Ставрогина с молодым Гагановым, на которую Ставрогин выходит лишь для того, чтобы отвязаться от докучного врага. В прошлом Ставрогин бретёр, с садистским удовольствием оскорблявший людей, а затем убивавший и калечивший их на дуэлях. Но теперь он просит извинения за пресловутое «носовождение» клубного старшины Гаганова. Ставрогин более «не хочет крови», пытается жить по законам собственной экспериментальной морали. Пресытясь преступлениями, он на время впадает в холодную искусственную «добродетель». На этом психологическом фоне и развёртывается его дуэль с Гагановым-сыном. Гаганов наделён гипертрофированным чувством дворянской чести, о чём автор сообщает с нескрываемой иронией. Причина дуэли – «болезненная ненависть» фанатичного консерватора, вздыхающего о средневековом рыцарстве, к дворянину-отщепенцу, который всем своим поведением опровергает и осмеивает само понятие дворянской чести. Ненависть Гаганова носит сословный характер. Ставрогину дела нет до внешних атрибутов чести, он аристократ по самой сути – по глубочайшему презрению к людям. Он оторван от национальной почвы вообще и от классовой в частности. В нём Достоевский предельно заостряет и гиперболизирует внутренние противоречия «лишнего человека». Выражаясь фигурально, Ставрогин – это «загнивающий» Печорин. Сама картина дуэли в «Бесах» противоположна описаниям Бальзака и Лермонтова. Вместо сияющего голубого утра мы видим: «Низкие мутные разорванные облака быстро неслись по холодному небу… очень грустное было утро». Достоевскому здесь не нужен контраст между светлой природой и смертью человека, у него никто не будет убит. Но «очень грустное утро» соответствует последующей неприятной сцене. Первым прибыл к месту дуэли Гаганов с секундантом, затем Ставрогин и Кириллов. Гаганов взвинчен и заранее дрожит от злости. У Бальзака и Лермонтова герой перед дуэлью предлагает противнику принести извинения – иначе смерть. У Достоевского задерживающий момент имеет обратный характер: и секунданты, и

318

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

Ставрогин предлагают Гаганову извинения «на барьере». Гаганов в бешенстве отказывается: «Вы только меня раздражаете, чтоб я не попал!». В поведении участников сцены нет такого умысла, но оно (особенно поведение Ставрогина) в самом деле лишает Гаганова самообладания. Первая пуля противника оцарапала мизинец Ставрогина, он же выстрелил в воздух. Это снова оскорбляет Гаганова, он осыпает Ставрогина бранью, требуя «настоящей» дуэли – т.е. требуя, по сути дела, чтобы Ставрогин снизошёл до него, удостоив серьёзного риска. Во второй раз Гаганов промахивается, Ставрогин стреляет вверх. В третий раз – Гаганов тщательно целится. «Руки его слишком дрожали для правильного выстрела», – замечает автор. Но всё же его пуля пробивает шляпу Ставрогина. Тот отвернулся и выстрелил в сторону, в рощу. «Дуэль кончилась. Гаганов стоял как придавленный». Последнее сравнение весьма содержательно. «Общественное мнение», поражённое хладнокровием Ставрогина на дуэли, провозглашает его героем дня. Гаганов исчезает из города и из романа, он морально убит, «придавлен» полным превосходством личности Ставрогина. Несмотря на оцарапанный мизинец и простреленную шляпу, дуэль эта – скорее символическая, поединок двух неравных интеллектов. Здесь нет физической смерти, а лишь моральное уничтожение Гаганова. Но победа Ставрогина от этого не менее реальна. Через всю картину «странной дуэли» проходит ощущение её предрешённого исхода. Ставрогин уверен, что с ним ничего не случится, он испытывает лишь скуку и досаду. Гаганов же сгорает от всё возрастающего бешенства, у него дрожат руки. Он заранее обречён на неудачу по самой психологической расстановке сил. В перевёрнутом виде Достоевский повторяет мотив предрешённой дуэли, выражающий всемогущество героя. Здесь сказался полемизм искусства Достоевского: он оспаривал своих литературных предшественников, развивая их темы. Рафаэль обладал талисманом; Печорин, как психолог-экспериментатор, играл сердцами людей, А Ставрогин? Стоит ему пожелать, и его желания исполняются как бы автоматически. Мы говорим «как бы» – ведь Достоевский даёт реалистическую мотивировку. Гаганов не мог попасть в Ставрогина – «руки дрожали» от бешенства. Верховенский, связывая план заговор с «Иваном-царевичем», выполняет все его желания не хуже шагреневой кожи. Не успевает герой пожелать смерти хромоножки, как Федька Каторжник угадывает почти бессознательный импульс этой демонической психики. «Необыкновенная способность к преступлению» делает Ставрогин пассивным излучателем преступных импульсов, которые реализуются другими. Идея «сама» находит ножи, как в «Братьях Карамазовых» она найдёт чугунное пресс-папье. Вот почему Ставрогин всемогущ. Но это – бесплодное всемогущество. Не способный ни к любви, ни к ненависти, ни к бунту, ни к раскаянию, Ставрогин предстаёт перед нами как живой мертвец. Во II-й части «Бесов» [гл. I, IV] о нём говорится: «решительно он походил на бездушную восковую фигуру»; Бальзак сравнивал Рафаэля с восковым Иисусом. В последнем письме к Даше Ставрогин сам раскрывает «великую скуку» (выражение Ницше) своей души: «Я пробовал везде мою силу… она оказывалась беспредельною… Но к чему приложить эту силу – вот чего никогда не видел, не вижу и теперь». Неспособность желать – результат отсутствия великой цели, результат «беспочвенности» Ставрогина. Достоевский считал отрыв от почвы главным свойством русского «культурного слоя». Духовный распад аристократии показан в «Бесах» как причина нигилизма: Шатов и Кириллов – эманации Ставрогина, Пётр Верховенский – его двойник, а в черновиках к роману встречаются такие откровенные формулировки, как «Нигилисты, дети помещиков» [1, с. 110].

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

319

Если у Бальзака и Лермонтова трагедия бесплодного всемогущества связана с объективной невозможностью великой цели, с проклятой эпохой «безвременья» (для французского аристократа эпохи Реставрации история кончилась, для русского дворянина после 14 декабря 1825 г. история остановилась), то у Достоевского с огромной силой выступает идея личной вины героя. Не только жертва воспитания, среды, эпохи – Ставрогин виноват в том, что не может найти большой цели. Эстетизм Ставрогина мешает ему покаяться в надругательстве над Матрёшей или «мужицким трудом добыть бога», по совету Шатова. Барский эстетизм, изысканная извращённость аристократа понимаются Достоевским как величайшая вина. Проклятие дворянской скуки, равнодушие к подлинно человеческой жизни тяготеют над Ставрогиным, как taediumvitae последних римлян, как извращённая мизантропия маркиза де Сада, как смертельная пресыщенность всех разлагающихся обществ в мировой истории. Достоевский создаёт «Бесы» через 30 лет после романа Лермонтова; за этот срок русское дворянство исчерпало свои прогрессивные возможности. Внутреннее благородство Печорина стало историческим анахронизмом, аристократ-отщепенец приобрёл новые, порой угрожающе-низменные черты. Достоевский, используя литературный прообраз из «Героя нашего времени», проявляет исключительное чувство эпохи и беспощадную трезвость великого реалиста. Его понимание темы возвращает нас к «Человеческой комедии» и её персонажам. Достоевский видит спасение в воссоединении мыслящей личности с народом, ибо народ переживёт любую катастрофу. Неспособность Ставрогина к выбору обрекает его на гибель. Бесплодное всемогущество (крайний аморализм как основание свободы) убивает Ставрогина, как прежде – Рафаэля и Печорина. Рафаэль боится желать, так как платит жизнью за исполнение желаний, а они не стоят этой цены. Печорин устаёт желать, так как осознаёт бесполезность своих желаний и их пагубность для людей. Ставрогин, утративший родину, бога и смысл жизни (всё это у Достоевского почти синонимы), не способен желать. Вернуться к людям ему препятствует «некрасивость» правды, страх перед возможным смехом толпы, которую он так презирает (извечный психологический дуализм тиранов). В трёх замечательных образах аристократов-отщепенцев раскрывается тема бесплодного всемогущества, нашедшая у Бальзака, Лермонтова и Достоевского конкретно-историческую интерпретацию, но порождённая ещё романтико-философской литературой. В сюжетах всех трёх романов раскрытию этой темы служит мотив предрешённой дуэли, обнаруживающий преемственную связь творчества трёх великих писателей XIX века. ЛИТЕРАТУРА 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Записные тетради Ф. М. Достоевского. Academia, 1935. Nazirov R. G. Trois duels (Balzac, Lermontov, Dostoievski) // Cahier de L’Herne – Dostoïevski. Paris, 1973. Р. 279–287. Назиров Р. Г. Материалы к монографии о романе Ф. М. Достоевского «Бесы» // Назировский архив. 2013. №2. С. 7–83. Назиров Р. Г. К вопросу о прототипе Ставрогина // О традициях и новаторстве в литературе. Межвузовский научный сборник. Уфа, 1976. Вып. 4. С. 128–137. Назиров Р. Г. Петр Верховенский как эстет // Вопросы литературы. 1979. №10. С. 231–249. Чирков Н. М. О стиле Достоевского. М.: Наука, 1967. Поступила в редакцию 14.10.2014 г.

320

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

DOI: 10.15643/libartrus-2014.5.1

Motive of the Predetermined Duel in Novels by Balzac, Lermontov and Dostoevsky © R. G. Nazirov Bashkir State University 32 Zaki Validi St., 450076 Ufa, Republic of Bashkortostan, Russia. Phone: +7 (347) 273 68 74. Email: [email protected] The article introduces to the domestic reader an unknown French work of Romain Nazirov titled “Trois duels (Balzac, Lermontov, Dostoievski)”. Nazirov compares the variations of the theme “barren omnipotence” in the novel “The magic skin”, “A Hero of Our Time” and “Demons”, considering the episode of “predetermined duel” as the climax of the of the theme development. Comparative analysis gives the author a reason to believe that Lermontov describing duel in the “Hero of Our Time” was under the influence of a similar episode of the novel “The magic skin” by Balzac. However, according Nazirov, in the novel by Lermontov duel becomes a philosophical experiment of the hero. This observation naturally leads the author to Dostoevsky’s novels in which such experiments directly determine the fate of tragic ideologists, the central figures of these texts. Stavrogin’s duel Nazirov interprets as a result of creative debate of Dostoevsky with Balzac and Lermontov. “The magic skin” and “A Hero of Our Time” emphasized the inability to find a goal worthy of omnipotence of hero. “Demons” accentuate the motive of personal guilt, which renders meaningless all further goals and actions of the hero. However Nazirov’s interpretation of “Demons” is determined not only by moral issues. For the soviet literary scholarship in 1970s social the context of moral conflict of “Demons” is also important. This context defined by process of breakdown of traditional Russian society structures during the second half of the XIX century. Thus, the article presents a historical and literary-historical comment of the topic “barren omnipotence” of Balzac to Dostoevsky. In this work, there are all the typical characteristics of a mature scientific style of Nazirov: attention to the social aspects of the history of literature, historical approach to the actual literary phenomena, moral sharpening of artistic perspective. Keywords: Balzac, Lermontov, Dostoevsky, a literary motif, philosophical experiment, tradition. Published in Russian. Do not hesitate to contact us at [email protected] if you need translation of the article. Please, cite the article: Nazirov R. G. Motive of the Predetermined Duel in Novels by Balzac, Lermontov and Dostoevsky // Liberal Arts in Russia. 2014. Vol. 3. No. 5. Pp. 312–320.

REFERENCES 1. 2. 3. 4. 5. 6.

Zapisnye tetradi F. M. Dostoevskogo [Notebooks of F. M. Dostoevsky]. Academia, 1935. Nazirov R. G. Cahier de L’Herne – Dostoïevski. Paris, 1973. Pp. 279–287. Nazirov R. G. Nazirovskii arkhiv. 2013. No. 2. Pp. 7–83. Nazirov R. G. O traditsiyakh i novatorstve v literature. Mezhvuzovskii nauchnyi sbornik. Ufa, 1976. No. 4. Pp. 128–137. Nazirov R. G. Voprosy literatury. 1979. No. 10. Pp. 231–249. Chirkov N. M. O stile Dostoevskogo [On the style of Dostoevsky]. Moscow: Nauka, 1967. Received 14.10.2014.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

321

DOI: 10.15643/libartrus-2014.5.2

Грех художника и химеры искусства (жизнеописание скрипача Егора Ефимова в повести Ф. М. Достоевского «Неточка Незванова») © А. Л. Ренанский Белорусский государственный университет культуры и искусств Беларусь, 220007 г. Минск, ул. Рабкоровская, 17. Тел.: +375 (17) 222 86 95. Email: [email protected] Тематическая структура повести «Неточка Незванова» выявляется в статье через систему лейтмотивов, восходящих к элементарным семантическим оппозициям. Программная для повести оппозиция высокого – низкого выявляется и в семантике пространства. Периферия повести – имение помещика-меломана и её сакральный центр – «солнечный» дом князя Х-ского в Петербурге – соединяются в повести длинным путём, проделанным героем. В жизнеописании Егора Ефимова этот путь задан с такой же неизбежностью, как инициация сказочного героя. В статье впервые рассматривается темпоральная структура повести, уникальная не только подробностью своей хронологии, но и тем, что жизнеописание героя охватывает чуть ли не самый продолжительный период сравнительно с судьбами других персонажей писателя. Как и многие произведения Достоевского, повесть несёт следы «прививок» различных поэтических систем и знаки включения других текстов, образующих сложную систему интертекстуальных связей. Ведущий мотив повести принадлежит кругу основной мифопоэтической топики: «испытание человека сатанинской стихией». Особенно явственно вторжение демонического в судьбу Ефимова проявилось в сближении с итальянским капельмейстером и получении в наследство его скрипки. Истории этого инструмента сопутствует насыщенный маргинально-демонический фон, порождённый устойчивой мифологемой «дьявольской скрипки». В рамках мифопоэтической концепции музыки художник – это медиум, через которого действует высшая или низшая сверхъестественная сила. Историю скрипача Ефимова, в этом смысле, можно уподобить приключениям мифологического «культурного героя», развёрнутым как единая цепь событий: встреча с магическим колдуномдарителем, получение от него волшебного орудия и последующая череда тяжких испытаний. Жизнеописание Егора Ефимова рассматривается в статье в рамках мифопоэтической концепции музыки, как испытание человека демонической стихией и в историко-культурном контексте, как развенчание романтического мифа о «демоническом художнике». Ключевые слова: Ф. М. Достоевский, Неточка Незванова, семантические оппозиции, темпоральная структура, интертекстуальные связи, мифопоэтическая топика, романтический миф.

Светлой памяти Ромэна Гафановича Назирова История прочтения повести «Неточка Незванова» и в российcком, и в зарубежном литературоведении вызывает странное чувство. При ближайшем рассмотрении выясняется, что она, по существу, почти не привлекала серьёзного внимания исследователей. Так, например, в библиографическом сборнике литературы о Достоевском с 1917 по 1965 год содержатся ссылки на два десятка работ, где, так или иначе, упоминается «Неточка Незванова», но среди

322

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

них нет ни одного исследования, специально посвящённого научному анализу этого произведения. Не появились такие работы и в последующие годы. Литературоведческие статьи советского периода на эту тему воспринимаются сейчас как порождение коллективной аберрации (вольной или невольной). Повесть трактовалась чаще всего в категориях и выражениях, более уместных в разговоре о Г. Успенском, А. Писемском или Н. Помяловском. В героях повести видели лишь «два лица мещанской интеллигенции» [15, с. 47], в главном герое – только «образ маленького человека» [22, с. 144], а его экзистенциальную драму объясняли «неспособностью к систематическому, упорному труду» [12, с. 97]. В общем, анализ библиографических источников показал, что у «Неточки Незвановой» всё ещё неопределённая литературная репутация и не очень высокий исследовательский рейтинг. Эти обстоятельства и побудили автора более пристально вглядеться в текст повести. В. Набоков был, безусловно, прав, говоря, что книги пишутся не столько для чтения, сколько для перечитывания. Именно тогда читателю и открываются многие, прежде неочевидные подробности. Такой неочевидностью стала для автора тематическая структура повести, которая складывается из лейтмотивов, образованных элементарными семантическими оппозициями. Жизнеописание Егора Ефимова открывается двумя парами таких оппозиций: богатство – бедность, оседлость – странничество, которые в значительной степени определяют эпический строй повествовательного зачина. «Он (Ефимов. – А. Р.) родился в селе очень богатого помещика, от одного бедного музыканта, который, после долгих странствий, поселился в имении этого помещика» [9, т. 2, с. 142]. Про помещика же говорится, что «он никогда не выезжал из своей деревни». Далее в повести появляются оппозиции низший – высший и профанный – жреческий. Однако в них нет жёстко фиксированной иерархии и зачастую верх и низ меняются местами: так «потомок мышиного короля», «нюрнбергский щелкун» Карл Фёдорович Мейер пытается летать и парить в танце, а познавший высокое искусство Ефимов, подаёт шубу тому, чей удел лишь «в балетце каком прогудеть». При этом Ефимов осознаёт себя то низшим, то высшим членом некой умозрительной иерархии: «Он схватил богатую шубу Б. и подал ее как низший высшему. …Ефимов… начал кланяться чрезвычайно низко, чуть не в ноги, что-то шевелил губами и упорно не хотел идти в комнаты. Смысл его поступка был тот, что где, дескать, нам, бесталанным людям, водиться с такой знатью, как вы; что для нас, маленьких людей, довольно и лакейского места…» [9, т. 2, с. 158]. Эта постоянная готовность к унижению не мешает, однако, Ефимову чувствовать себя пророком и судьёй в мире профанных ценностей: «…хотя Б. и из первых скрипачей в городе, а ему (Ефимову. – А. Р.) и в подметки не станет, если он захочет того… – Кто из вас там хоть что-нибудь понимает! Что вы знаете? Шиш, ничего, вот что вы знаете! Плясовую какую-нибудь в балетце каком прогудеть – ваше дело. Скрипачей-то вы хороших и не видали и не слыхали» [9, т. 2, с. 154]. Затем оппозиция низший – высший получает неожиданное развитие в мифологеме Ферсит: «Служители пропускали его беспрепятственно, как необходимое лицо, и он сделался каким-то домашним Ферситом» [9, т. 2, с. 158]. В комментариях к повести, помещённых в 1 томе Полного собрания сочинений Достоевского, говорится: «Ферсит (Терсит) – персонаж „Илиады‟ Гомера, трусливый, безобразный и

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

323

злоязычный. Имя его стало нарицательным» [9, т. 2, с. 504]. Стоит добавить, что Ферсит – это воин плебейского происхождения, бившийся в Троянской войне на стороне ахейцев, враг Ахилла и Одиссея. На собрании войска он обвинил Агамемнона в несправедливом дележе захваченной добычи, за что был жестоко избит Одиссеем. О. Фрейденберг трактовала Ферсита как пародийную версию Ахилла: это завистник, испытывающий ненависть низшего к высшему. Имя Ферсит становится тем интертекстуальным знаком, благодаря которому оппозиция высокого – низкого приобретает программный характер и значение основного лейтмотива повести. В процессе вариативного развития этот лейтмотив воплощается в нескольких близких оппозициях: жреческого и профанного, мастеров и дилетантов, новой музыки, о которой в юности мечтал Ефимов, и музыки для ног – той пошлой рутины «балетцев», к которой свелась его постылая служба. К этому ряду оппозиций примыкает и семантически близкая пара: свет – тьма (ср. просвещённый – непросвещённый). Мотив тьмы получает выражение в таких образах, как «закопчённая комнатка» в трактире и «тёмный угол» в доме Ефимова, «чадная жизнь» музыканта и сумеречность его рассудка, наконец, «тёмный колорит» всего детства Неточки. Тьма осознаётся в повести как экспансия кромешного мира и как ослеплённость «неподвижной идеей». Онтологической тьме Егора Ефимова противостоит «море света» из дома князя Х-ского, с «особенным блеском красных как пурпур гардин» и светоносной музыкой знаменитого скрипача С-ца. Программная для повести оппозиция высокого – низкого выявляется и в семантике пространства. Особенно значим здесь топос чердака как маргинального пространства, равно удалённого от мира земного и мира небесного. Мрачная обитель чердачного мечтателя противостоит не только сияющему дому князя Х-кого, который казался Неточке раем, но и, по её словам, «половине города». В системе мифопоэтических символов дом выступает как сложная система оберегов, защищающая людей от нечистой силы. Чердак же – как место над домом, вне дома, – уже не вполне обладает этим охраняющим свойством. В каком-то смысле чердак – это то же подполье, та же сфера демонической отъединённости, вытесненного из мира человека. (Литературовед В. Захаров заметил по сходному поводу: «легче поднять подполье, чем опустить чердак»). Есть особый смысл в том, что «неподвижная идея» Ефимова укоренялась в его сознании и сердце именно здесь – на сумеречном чердаке, в экстазе мнимого вознесения над городом и миром. Пространственная модель повести образуется горизонталью – от периферии к центру (от деревенской усадьбы к Петербургу) – и вертикалью, восходящей от петербургского «регулярного пространства» к чердачной обители Ефимова, а уж оттуда – «в припадке исступленного помешательства» бегство из города, бегство в Никуда. («Он хотел бежать от суда над собой, но бежать было некуда: последняя надежда исчезла, последняя отговорка пропала» [9, т. 2, с. 188]). Периферия повести – имение помещика-меломана и её сакральный центр – «солнечный» дом князя Х-ского в Петербурге – соединяются в повести длинным путём, проделанным героем. В жизнеописании Егора Ефимова этот путь подчёркнуто семиотичен и задан почти с такой же неизбежностью как инициация сказочного героя. Особого внимания заслуживает темпоральная структура повести.

324

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

Однако литературоведы не только не осмыслили временную организациютекста, но даже и не пытались описать её. Лишь В. Кирпотин обмолвился по этому поводу короткой фразой, но допустил при этом характерную ошибку: он отметил, что жизнеописание Ефимова занимает в повести период в десять лет. На самом деле этот период намного протяжённее. В поэтике жизнеописания особенное значение приобретают скрупулёзно воссозданная хронология, темпоральные реалии, характерные приметы времени, его темп, ритм и динамика. Особо явственно это проявляется в повести «Неточка Незванова», где сюжет развивается как последовательность событий в определённом пространственном и временном континууме. Вот как выглядит жизнеописание Егора Ефимова в хронологической последовательности его основных эпизодов: – знакомство кларнетиста Ефимова с итальянским капельмейстером: «Ему было двадцать два года, когда он познакомился с одним странным человеком»; – скоропостижная смерть итальянского капельмейстера: в этот же год; – торги вокруг скрипки, а затем изгнание Ефимова из оркестра помещика: «спустя несколько времени»; – донос графского скрипача Алексея Никифоровича на Ефимова. Арест и заключение в тюрьму: «через месяц»; – следствие по обвинению Ефимова в отравлении итальянца: «оно пошло очень быстро и кончилось тем, что музыкант был уличен в ложном доносе»; – приезд в губернский город известного французского скрипача: «прошёл целый год» (Ефимову – 23 года. – А. Р.); после отъезда французского музыканта последовал второй арест Ефимова (за клевету на помещика); – объяснение с помещиком и уход Ефимова из оркестра: «в полночь того же дня» (после ареста); – растрата в кутеже трёхста рублей, подаренных помещиком: «едва он очутился на свободе»; – поступление на службу в «какой-то жалкий оркестр бродячего провинциального театра»: тогда же; – ссора с антрепренёром театра и уход из оркестра: «скоро»; – поступление в «какой-то провинциальный оркестр». Уход из него. Переходы с «одного места на другое, с вечной идеей попасть в Петербург как-нибудь в скором времени»: в течение «целых шести лет»; – «мечты о будущей славе», «охлаждение к скрипке», «пьянство, порочная жизнь»: на протяжении «целых семи лет» пребывания в провинции; (правда, чуть дальше в повести Б. скажет: «Твои шесть лет бедности и нищеты не погибли даром…»); – прибытие Ефимова в Петербург, знакомство со скрипачом Б.: «он устал, утомился, потерял всякое терпение и выбился из первых, здоровых сил своих, принужденный целые семь лет из-за куска хлеба бродяжничать по провинциальным театрам…» В соответствии с приводимой здесь хронологией Ефимову уже двадцать девять лет, тогда как Б. отмечает, что к моменту их встречи в Петербурге: «товарищу его было уже тридцать лет»;

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

325

– расставание Ефимова с Б.: после встречи с Б. Ефимов исчезает на два дня, потом, «наконец они расстались»; – переход Б. в оркестр оперного театра, прощание с Ефимовым: тогда же; – женитьба Ефимова: «прошло несколько лет» после его расставания с Б. (предположительно два года, следовательно, к моменту второго замужества матери Неточке было тридцать два года, а Ефимову – тридцать один); – жизнь в браке: «целые восемь лет» («бедная женщина всё ещё любила отца. И теперь, несмотря на целые восемь лет беспрерывной тоски и страданий, её сердце всё ещё не изменилось»); – забвение скрипки: «Я, брат, уже два года не беру в руки скрипку» (позднее, правда, это утверждение Ефимова его друг Б. ставит под сомнение: «Тут Б. увидел, что прежний товарищ его действительно много занимался и приобрел во время их разлуки, хотя хвалился, что уже с самой женитьбы не берет в руки инструмента»); – встреча Б. и Ефимова возле трактира: «прошло несколько лет». Эта встреча случилась через два года после женитьбы Ефимова: «Мне было тогда четыре года», – вспоминала Неточка, – «и уже два года тому, как матушка моя вышла за Ефимова»); – поступление Ефимова в оркестр оперного театра: через месяц после встречи с Б.; (Здесь обнаруживается ещё одно несоответствие: «Наконец ему приискали место в оркестре театра. Он выдержал испытание хорошо, потому что в один месяц прилежания и труда воротил всё, что потерял в полтора года бездействия». Так брал или не брал Ефимов в руки скрипку во время своего супружества?) – изгнание Ефимова из оркестра: через полгода после поступления в оркестр («Его выжили из оркестра после полугодовой беспорядочной службы за нерадивость в исполнении обязанности и нетрезвое поведение»); – жизнь в роли «какого-то домашнего Ферсита»: «Такое житье продолжалось года два или три», затем последовало: – «формальное изгнание» из театра; – прекращение музыкальных занятий: «Вот уже несколько лет, как он не брал в руки скрипки…» (слова Б., сказанные князю Х-му перед концертом С-ца); – укоренение чувства вины в преступлении перед женой и Неточкой: «вот уже восемь лет» (то есть с самого же начала семейной жизни. – А. Р.). По словам Б., «вот уже восемь лет, как он почти уверен в нем (в преступлении перед семьёй. – А. Р.), и восемь лет борется со своею совестью, чтоб сознаться в том не почти, а вполне»; – «в последние два года отчим как будто в воду канул, и его уже нигде не видали»: последние два года жизни Ефимова; – безумие и смерть Ефимова: спустя два дня после концерта С-ца; «В последний час свой он услышал чудного гения, который рассказал ему его же самого и осудил его навсегда. В это мгновение безумие, сторожившее его уже десять лет, неизбежно поразило его». Отсюда следует, что душевная болезнь Ефимова тайно протекала уже по приезде в Петербург, а истоком её стала, по словам самого музыканта, роковая встреча с итальянским капельмейстером: «Это всё с тех пор, как тот дьявол побратался со мною…». Теперь очевидно,

326

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

что жизнеописание Егора Ефимова охватывает в повести период в семнадцать лет – один из самых продолжительных в сравнении с биографиями других персонажей Достоевского. Если допустить, что хронологически бытие героини синхронно писательскому, и о своём детстве Анна Незванова вспоминает, будучи зрелой женщиной (допустим, лет двадцати пяти), то в жизнеописание музыканта можно внести некоторые уточнения. Родился он, как позволяют допустить темпоральные сопряжения и логика сюжетного развития, в конце XVIII века, вероятно, в 1793 году. В 1815 году молодой музыкант сошёлся с итальянским капельмейстером. Через год, после его смерти, Ефимов покидает имение помещика и шесть лет (до 1822 года) скитается по провинции. В 1823 году он прибывает в Петербург, знакомится со скрипачом Б., а в следующем году женится на матери двухлетней Неточки. В 1826 году Ефимов поступает в оперный театр. Через полгода его отстраняют от службы, а в 1830 следует «формальное изгнание», после чего Ефимов на два года куда-то исчезает («отчим как будто в воду канул, и его уже нигде не видали» – вспоминала Неточка). В 1832 году – концерт знаменитого скрипача С-ца. Трагическое прозрение Ефимова на его концерте. Смерть жены. Бегство из дома «в припадке исступленного помешательства» и смерть в больнице через два дня. Особое место в повести «Неточка Незванова» занимают оппозиции, связанные с этническими признаками антагонистов героя. Этническая сущность самого героя не раскрыта, е его русскость сказалась лишь в одном свойстве – доверчивости (с оттенком то ли простодушия, то ли недалёкости): «русские спроста всякому вздору верят, а уж подавно тому, о чем француз прокричал» [9, т. 2, 176]. Доверчивому простаку противостоит настоящий «чёрный интернационал»: «дьявол»итальянец, три немца – Б., С-ц и потомок мышиного короля, «нюренбергский щелкун» Мейер (в корректурных листах Достоевского значилось «щелкунчик»), а также типологически обобщённые французы – безусловные персонажи профанного мира, давно разоблачённые всеми как пустейшие крикуны. Все прочие чужеземцы – эти, по выражению Ефимова, «чуда заморские», для него уже развенчаны и лишёны прежней притягательной тайны: «…батюшка как-то не удержался и, махнув рукою (характерен здесь этот жест отрицания. – А. Р.), сказал, что знает он эти чуда заморские, таланты неслыханные, знает и С-ца» [9, т. 2, 176]. Среди реестра чужеземцев в сниженно-бытовом аспекте упоминаются ещё «жиды»: «это всё жиды, за русскими деньгами лезут». Большинство этнических антагонистов доверчивого русского простака выступают в повести как жрецы, охраняющие границы сакрального мира от случайных и недостойных соискателей. Недаром сами их имена таинственно сокрыты: «знаменитый скрипач» Б., «знаменитый» С-ц и вовсе безымянный, хотя и широко известный «французский скрипач». В известной степени это отражает ситуацию в искусстве первой половины XIX века, когда развивающаяся русская исполнительская школа утверждала себя в противоборстве с доминирующими адептами западноевропейской музыкальной культуры. А в России тогда работало немало иностранных музыкантов, в частности, такие блестящие итальянские скрипачи, как Джованни Верокаи, Луиджи Мадониса, Антонио Лолли, Феличе Сартори. (В романе «Пушкин» Ю. Тынянов находит характерный штрих в описании постояльцев Демутовых нумеров, где по приезде в Петербург остановился Василий Львович Пушкин с

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

327

племянником Александром: «Молчаливый иностранец в угловом покое оказался скрипач и по утрам играл свои однообразные упражнения».) У истоков русской скрипичной школы стоял Иван Евстафьевич Хандошкин (1747–1804). Современники называли его «наш Орфей», поэты посвящали ему стихи. Однако, несмотря на огромную популярность о его жизни мало что известно: почти нет сведений о его детстве, юности, годах учения, нет даже ни одного портрета музыканта. Лишь через тридцать лет после его смерти В. Ф. Одоевский, составлявший свой Музыкальный Лексикон, попытался кратко описать жизненный путь артиста. Выходит, что повесть Ф. Достоевского содержала первую в своём роде попытку осмыслить судьбу русского скрипача (а самое знаменитое сочинение И. Хандошкина Русская песня с вариациями писатель «передал» своему герою). Как и во всех будущих произведениях Достоевского в повести «Неточка Незванова» весьма значимы социальные и символические коннотации имени собственного. Отчётливо опознаются здесь две коннотации: в одной выявляется социоэтнический код, в другой – мифопоэтическая символика. И имя, и отчество, и фамилия героя повести – Егор Петрович Ефимов – характерны своей обыденной русскостью. Это одно из самых распространённых крестьянских имён с самым же типичным сочетанием отчества и фамилии. Их бесхитростная простота особенно примечательна на фоне имён других героев Достоевского 40-х годов: Девушкина, Добросёловой, Голядкина, Прохарчина и т.д. Егор – это народная форма имени Георгий (земледелец – в переводе с греческого). Здесь, однако, важна не столько семантика, сколько семиотика имени: она восходит к Георгию Победоносцу (Георгию Змееборцу), который в русском фольклоре именуется Егорием Храбрым. История воина-мученика и драконоборца, выступающего одновременно «как богатырь, как проповедник истинной веры и как рыцарь-заступник обречённой невинности, была излюбленным сюжетом русского фольклора» [1, с. 145]. Столь же семиотична и «звательная» форма героя, производная от имени Ефим (благочестивый – греч.). Значение этих символических коннотаций будет выявлено позже, но уже сейчас можно утверждать, что повесть, пользуясь выражением С. Булгакова (употреблённым, правда, в другом контексте), написана «густыми синкретическими чернилами». Как и многие произведения Достоевского, повесть «Неточка Незванова» несёт на себе следы «прививок» различных поэтических систем и знаки включения других текстов, образующих сложную систему интертекстуальных связей. Один из мотивов, определивший тематизм повести, принадлежит к кругу основной мифопоэтической топики: «испытание человека сатанинской стихией». То, что в отдельных работах советского времени туманно определялось как «отголоски романтических традиций», явственно выступает в повести как сговор человека с дьяволом. Об этом упомянуто в самом начале жизнеописания Ефимова и не заметить этого невозможно, тем более что к теме дьявольского наваждения настойчиво возвращается сам герой – трижды на протяжении одной короткой сцены. Сначала он искренне кается за обиды, нанесённые благоволившему к нему помещику: – А Бог знает, за что я так обидел вас, сударь! …знать, бес попутал меня! И сам не знаю, кто меня на всё это наталкивает! Ну, не житье мне у вас, не житье… Сам дьявол привязался ко мне!» [9, т. 2, с. 146].

328

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

И тут же, в ответ на предложение помещика всё простить, вернуться в оркестр и стать первым из музыкантов с жалованьем «не в пример другим», Егор ответил: – Нет, сударь, нет, и не говорите: не жилец я у вас! Я вам говорю, что дьявол ко мне навязался. Я у вас дом зажгу, коли останусь; на меня находит, и такая тоска подчас, что лучше бы мне на свет не родиться! Теперь я за себя отвечать не могу: уж вы лучше, сударь, оставьте меня» [9, т. 2, с. 146] (напомним, что страсть к поджогам, по В. Максимову, – один из симптомов дьявольской одержимости). Когда же помещик попытался выяснить, чтó вызвало болезнь его духа, и с каких пор началось помрачение его сознания, музыкант ответил: –Это всё с тех пор, как тот дьявол побратался со мною… что издох как собака, от которой свет отступился, итальянец (т. е. капельмейстер помещичьего оркестра, завещавший Ефимову свою скрипку. – А. Р.). – Это он тебя, Егорушка, играть выучил? – Да! Многому он меня научил на мою погибель. Лучше б мне никогда его не видать [9, т. 2, с. 147]. Магическое происхождение своего научения признал и сам герой. – Разве и он был мастер на скрипке, Егорушка? – Нет, он сам мало знал, а учил хорошо. Я сам выучился; он только показывал, – и легче, чтоб у меня рука отсохла, чем эта наука» [9, т. 2, с. 147]. Неправдоподобно скорое научение скрипичному искусству произошло в течение одного только года. Ещё вчера Егор Ефимов был, по отзыву помещика-меломана, «плохим кларнетистом», а сегодня, по свидетельству «известного европейского артиста», он и сам «истинный артист и лучший скрипач», которого француз только и встретил в России. Прообразом этого музыканта, возможно, был Жак Пьер Жозеф Роде (1774–1830) – французский скрипач, композитор и педагог. В 1803–1808 годы он концертировал в России, с 1804 года был придворным солистом в Петербурге, давал уроки, выступал и в Москве. Один из авторов скрипичной школы Méthode de violone, ставшей классическим учебным пособием для скрипачей XIX века; в русском переводе – Скрипичная метода, 1812. Следы демонического вмешательства в судьбу музыканта обнаруживаются на нескольких уровнях семиотической структуры текста. Особенно явственно это вмешательство проявилось в замене музыкальных инструментов: кларнета, на котором Ефимов играл вначале, на скрипку, так драматично преобразившую его жизнь. Название первого инструмента восходит к латинскому «clarus» – ясный, светлый, чистый, а произошёл он от свирели, то есть от пастушьей дудки. Музыкальная природа кларнета во многом определяется его пасторальным, идиллическим прошлым, с некоторым уклоном к элегичности. Кажется, что и этот пастушеский инструмент и сам музыкант – земледелец Егорий – по своей природной сущности вроде бы вполне соответствуют друг другу. Но вот духовная близость между ними почему-то не возникла – видимо, инструмент оказался всё-таки чуждым музыканту. Поэтому, наверное, Ефимов и остался «плохим кларнетистом». В противопоставлении кларнета и скрипки есть и другой – аксиологи-ческий аспект. Если скрипка уже в эпоху Возрождения стала одним из главных солирующих инструментов, а роль струнной группы по художественной значимости в симфонических произведениях можно сравнить с ролью хора в античной трагедии, то партия кларнета в симфонических произведениях появилась достаточно поздно – впервые в Симфонии богемского композито-

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

329

ра и руководителя придворной капеллы в Мангейме Я. Стамица (1755). Но исполнить её тогда было невозможно, ведь в одном из лучших европейских оркестров этих инструментов ещё не было – их введут лишь три года спустя. А в большинстве оркестров кларнеты станут регулярно появляться и вовсе в конце XVIII века. Композиторы Мангеймской школы, бывшей в ту эпоху лабораторией классического симфонизма, стали всё чаще включать партии кларнетов в свои сочинения, но пока только для замены или дублирования партий флейт и гобоев, лишь иногда поручая им самостоятельные партии. Даже в сочинениях Моцарта 70-х годов партии кларнетов достаточно просты: несовершенство механики всё ещё ограничивало выразительные возможности инструмента. Лишь в 1791 году, за несколько месяцев до смерти, Моцарт написал для своего приятеля Антона Штадлера Концерт для кларнета с оркестром, в котором природа инструмента раскрылась с большей полнотой. Своё второе рождение кларнет переживёт в эпоху романтизма, но маловероятно, что его музыкальные откровения получили отражение в репертуаре российского помещичьего оркестра начала XIX века. «Александровское время – эпоха расцвета культурной дворянской жизни, эпоха расцвета усадебного быта среднего дворянства, – писал исследователь русской усадебной культуры А. И. Греч. – На смену показной роскоши появляется скромность и простота. Камерная музыка постепенно вытесняет из усадьбы оркестровую. Помещики-любители играют на клавикордах, виолончели, скрипке, арфе и т. д. Очень принято было также в начале столетия писать ко всяким торжественным дням мазурки, вальсы, марши, экосезы, кадрили, писать музыку для куплетов. Особенно распространены были в усадебной музыке вальсы Ланга и мазурки Козловского. Многое же сочинялось любителями-дилетантами и дошло до нас в рукописях и списках. Впрочем, в первой половине XIX века ввиду такой распространенности и дороговизны нот очень многое переписывалось от руки. Обычно ноты приплетали к «Дамскому Журналу» и «Мнемозине», откуда часть попадала во все эти альбомы, сборники и тетради, еще кое-где сохранившиеся в русских усадьбах» [7, с. 8]. Поскольку и в профессиональном, и в любительском классическом репертуаре кларнету отводились весьма скромные роли, его уделом оставалась лишь низовая сфера городского бытового музицирования. Это получило своё отражение в различных литературных произведениях. Герой повести О. Бальзака «Фачино Кане» (1836) – обитатель приюта для слепых – играет на свадебной пирушке в трактире. «В этой комнате человек восемьдесят плясали, одержимые духом народных гуляний… Оркестр составляли три слепца из „Приюта трехсот‟… Их музыка так резала слух, что я, окинув взглядом собравшихся, внимательно присмотрелся к музыкантам… Старик дул в кларнет наудачу, нимало не считаясь ни с мелодией, ни с ритмом. Он, ничуть не стесняясь, то и дело „давал гуся‟, как говорят музыканты в оркестрах; танцующие же не замечали этого…» [5, c. 197]. А вот жанровая сценка из очерков П. Анненкова «Письма из-за границы», в которой играющий на улице кларнетист упоминается среди других примет городской нищеты и униженности: «Наконец, упоминать ли вам о мелкой промышленности, которая собирает остатки обкуренных и брошенных сигар, чистит вам за 10 копеек сапоги, продает листки вечерних журналов за ту же сумму, играет на кларнете, придерживает вас за 5 копеек, когда вы выхо-

330

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

дите из кабриолета, и, словом, живет пылью, упавшею с ваших ног, прокармливается гвоздем, выпавшим из вашего каблука, спекулирует сброшенною перчаткой и проч.» (IX письмо, Париж 7-го февраля 1842 г.) [2, с. 216]. И, наконец, эпизод из романа Ф. Достоевского «Преступление и наказание»: «Все окна были отворены настежь... В зале разливались песенники, звенели кларнет, скрипка и гремел турецкий барабан. Слышны были женские взвизги. ...В комнатке находились ещё мальчикшарманщик, с маленьким ручным органчиком, и певица, лет восемнадцати, которая... пела под аккомпанемент органщика, довольно сиплым контральтом, какую-то лакейскую песню...» [9, т. 6, с. 355]. Своей маргинальностью кларнет разительно отличался от скрипки, как инструмента преимущественно «высокой культуры», с обширным кругом как божественных, так и демонических коннотаций. Об этом инструменте, который Ефимов предпочёл постылому кларнету, следует сказать подробнее, ведь жизнеописание Ефимова можно толковать как «Повесть о волшебной скрипке и её несчастном заложнике». Предок скрипки появился в Европе как экзотический трофей крестовых походов под именем ребек. Возможно, что мавры завезли его в Испанию ещё раньше, в VIII веке. В музыкальном инструментарии Востока до сих пор существует родственный ему «ребаб-эх-хаер» («ребаб поэтов») и многие его разновидности. В средневековой Европе ребек стал популярным инструментом жонглёров, гистрионов, менестрелей и других бродячих артистов. Другим предшественником современной скрипки был фидель. В семиотическом аспекте скрипку отличает обширная сакральная символика: смычок из конского волоса, струны из овечьих кишок (так было в давние времена; сейчас – металлические), корпус создаётся из строго регламентированного состава редких и ценных древесных пород, в которых как бы воплощается мифологема «священной рощи». Своими очертаниями корпус инструмента напоминает женский торс. Феминность скрипки сказывается и в названии отдельных её частей: талия, головка, шейка, завиток, душка. Основу этой антропоморфной символики составляют архаические культурные паттерны, которые обнаруживаются, к примеру, и в культуре американских индейцев варао: так, в шаманской трещётке хебуматаро они различают голову, волосы, рот и шею. Если скрипка символизирует пассивное, женское начало, то смычок – активно-действенное, мужское. Это слово происходит от старославянского глагола смыкать; смыкнýть – «теребить, дёргать» (В. Даль), ср. близкородственные слова: чеш. smyk – «скольжение», smykati – «тащить, волочить», нижне-лужское smyk – «толчок, удар» [21, с. 694]. В самой этимологии уже содержится предпосылка к многообразным способам звукоизвлечения: трением смычка, скольжением и ударом по струне, вызывающим её колебание. В контексте феминной образности скрипки явственно проявляется фаллическая архетипика смычка, а сам исполнительский акт воспринимается как психоэротическая драма. Взаимодействие смычка и скрипичной струны словно моделирует акт мистического соития как акт космогонический («мистерия янь и инь», сказали бы конфуцианцы). Проницательно уловил это Иннокентий Анненский в стихотворении «Смычок и струны». Какой тяжелый, темный бред! Как эти выси мутно-лунны! Касаться скрипки столько лет И не узнать при свете струны!

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

331

Кому ж нас надо? Кто зажег Два желтых лика, два унылых… И вдруг почувствовал смычок, Что кто-то взял и кто-то слил их. «О, как давно! Сквозь эту тьму Скажи одно: ты та ли, та ли?» И струны ластились к нему, Звеня, но, ластясь, трепетали. «Не правда ль, больше никогда Мы не расстанемся? довольно?..» И скрипка отвечала да, Но сердцу скрипки было больно. Смычок все понял, он затих, А в скрипке это все держалось… И было мукою для них, Что людям музыкой казалось. Но человек не погасил До утра свеч… И струны пели… Лишь солнце их нашло без сил На черном бархате постели [3, с. 216]. В Средние века архаическая символика ребека и фиделя нередко высмеивалась. Куртуазный поэт Гуго фон Тримберг, к примеру, воспринимал игру на струнных как гротесковый языческий акт: «Фидлер (так называли немцы народных скрипачей. – А. Р.) конским хвостом водит по четырём овечьим кишкам». Иконография раннего Средневековья свидетельствует, что скрипка была тогда храмовым инструментом, она часто изображалась на иконах и фресках, была атрибутом церковной скульптуры. Этот её сакральный образ ярко выявляется в картине Пинтуриккио, где скрипку держит сама Богородица, тогда как остальные инструменты (флейта, арфа и инструмент, похожий на античную кифару) изображены лишь у подножия её небесного престола. Однако со временем скрипка становится инструментом простонародья: она звучит на ярмарках, постоялых дворах и в трактирах. Это нашло отражение в европейском языковом опыте. В английском языке скрипка обозначается парой синонимов fiddle и violin. Первое понятие относится к литературному языку, второе – к простонародному, уличному. Но fiddle –это ещё и разного рода мошенничества, а также «чепуха» и «вздор». Поэтому, кстати, английское выражение Nero fidlled while Rome burned нельзя переводить дословно: «Когда горел Рим, Нерон играл на скрипке» и даже не потому, что музыкальный инструмент под названием скрипка (violin), как уточняет А. Благая, появится лишь через полторы тысячи лет, а потому что fiddled означает здесь «вздорное занятие» [24, с. 2].

332

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

Выражение fiddle with, означает «совершать махинации», «растрачивать попусту время и деньги», fiddle away – «проматывать». А fiddler означает то же, что и jester – «шут». Два синонима для определения скрипки существуют и в немецком языке: die Geige и die Violine. Выражения die alte Geige можно перевести как «старая песня, старая история», а nach der Geige tanzen – «плясать под чужую дудку». Новое преображение инструмента произошло в XVII веке, когда итальянские мастера, традиционно занимавшиеся изготовлением «благородных» виол и лютней, внесли в конструкцию скрипки существенные изменения, которые полностью преобразили её звуковую природу. С этого времени скрипку начинают воспринимать как универсум «мусикийского» и природного звукового мира. Вот как выразил это В. Гюго в стихотворении Все струны лиры: И над трепещущим смычком, люблю душой Я скрипку страшную: в себя вместив гобой, Шум леса, аквилон, лёт мушки, систр, фанфары, Льет полусвет её мучительные чары [8, с. 263]. (Систр – ритуальный ударный музыкальный инструмент в культе древнеегипетской богини Неба Хатхор. Вместе с богиней Таурт она встречала умерших на пороге подземного царства. Египтяне помещали систры в захоронениях как символ жизни и как своеобразный оберег умершего по ту сторону бытия. Позже, наравне со скарабеями систр стал своеобразным амулетом счастья). Истории скрипки сопутствует насыщенный демонический фон. Не случайно, что в европейском фольклоре такое широкое распространение получил мотив «дьявольской скрипки». Необыкновенно устойчивая живучесть различных легенд о Паганини (в том числе и самых вздорных) свидетельствует о том, что они пали на давнюю, тщательно разработанную мифологическую традицию. Семантический ореол музыкальных инструментов определялся не только природой звукообразования и способом звукоизвлечения, не только тембром, диапазоном и интонацией инструмента, но и материалами, из которых он был создан, названием инструмента и названиями составляющих частей, его внешней формой и эмблематикой. Мистический ореол, возникший вокруг некоторых музыкальных инструментов и особое отношение к ним, как к магическим орудиям сказалось в мифологических сюжетах об их происхождении и бытовании. Вера в магическую силу музыкальных инструментов проявилась в наделении этой атрибутикой богов, мифологических героев и царей. Вот лишь несколько сказочных сюжетов, связанных со скрипкой, которые приведены в книге Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. Скрипка фигурирует там в двух рубриках. Рубрика «чудесный предмет»: 592. Чудесная скрипка: герой получает скрипку и обретает магическую власть над людьми (способность заставить их плясать до изнеможения и т.п.). Рубрика «чудесная сила или знание»: 677. Скрипач (или) гармонист у чертей в аду: попадает к ним на свадьбу (гулянье); протерев глаза, обретает способность видеть «гостей» и «дворец» в их истинном виде. …Иногда умышленно портит скрипку и возвращается на землю в сопровождении чёрта, от которого избавляется.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

333

1187. Человек обещает чёрту свою душу: скрипач отдаёт вместо своей «душу» скрипки » [18, с. 196]. Из всех музыкальных инструментов именно скрипка обладала особой притягательностью для нечистой силы, часто выступая как предмет её торга с человеком. Вот характерный пример из русской народной сказки «Чёрт и скрипка»: «Сел солдат у ручья, взял скрипку и давай наигрывать. Вдруг откуда ни возьмись – приходит к нему нечистый в виде старца, с книгою в руках… – Послушай, дружище, поменяемся: я отдам тебе свою книгу (которая окажется волшебной. – А. Р.), а ты мне скрипку» [4, с. 281]. Активными мифотворцами, развивавшими сюжеты о «магической скрипке» и «демоническом артисте» зачастую выступали сами же музыканты. «Как-то ночью (это было в 1713 году – роковое число), – рассказывал своему биографу знаменитый скрипач и композитор Джузеппе Тартини, – мне приснилось, что я заключил договор с дьяволом: я отдаю ему свою душу, а он будет делать всё, что я пожелаю… Среди прочего у меня возникла мысль дать ему свою скрипку, чтобы посмотреть, сумеет ли он сыграть какую-нибудь красивую мелодию. Каково же было моё изумление, когда он с необычайным мастерством и совершенством столь необыкновенную по красоте сонату, что никакое воображение не в силах представить что-либо подобное. Я был так потрясен, так захвачен и зачарован, что у меня перехватило дыхание, и я проснулся. Тот час же схватил свою скрипку, чтобы повторить хотя бы часть тех звуков, которые слышал во сне, но, увы! И тогда я сочинил музыку – и это лучшее из всего, что я написал за свою жизнь, – назвал это свое сочинение «Дьявольской сонатой» (Sonate du diable или Trille du diable. – А. Р.). Но разница между нею и той, которая так поразила меня, столь велика, что я вдребезги разбил бы свой инструмент и навечно отказался бы от музыки, если б только был в силах лишить себя тех радостей, которые она всегда давала мне» [26]. Различные мифопоэтические сюжеты, объединённые мотивом магической скрипки, образуют интертекстуальное пространство повести. Эти интертекстуальные связи актуализируются с появлением в повести итальянского капельмейстера, с необычайной скоростью обучившего «плохого кларнетиста» помещичьего оркестра игре на скрипке («на мою погибель» – как признается позже сам Ефимов). С функциональной стороны этот персонаж и его атрибут (необычайная по своим возможностям скрипка) могут быть определены как «фигуры ввода» интертекста. Использование подобных приёмов мифопоэтики позволяет Достоевскому, во-первых, кратчайшим образом записать весь огромный объём плана содержания, и, во-вторых, значительно расширить художественное пространство повести. Итак, основной мотив повести «Неточка Незванова» – мотив магической скрипки – обладает высокой степенью семиотичности, устойчивыми глубинными смыслами и обширным подтекстом. Всё это выводит жизнеописание Ефимова за рамки локального сюжета, придавая повествованию широту и сложность интертекстуальных связей. Какое же значение в этом контексте приобретает название статьи: «Грех художника и химеры искусства»? Духовное таинство искусства открыто как для горнего, так и для кромешного мира. Выбор, который совершается в сознании и сердце художника, может вызвать в нём демонический экстаз, желание испытать что-то жутко-сладострастное – ведь тайна бездны и мрака

334

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

влечёт сама по себе. Манит человека и соблазн магии, он всегда стремится обладать именно магической властью, а потому и ищет её сверхъестественные источники. Другой выбор может приблизить художника к опыту мистического, то есть к Божией Благодати. В стихотворении А. Н. Майкова, посвящённом А. Г. Рубинштейну, творческий акт трактуется как искупительная жертва художника: он вызывает на себя «тьму демонов и фурий», ведомый архангелом, вступает с ними в единоборство и побеждает: Вот он рассеянный, как будто бы небрежно Садится за рояль – гамма, трель, намёк На что-то – пропорхнул как будто ветерок – Лелеющий мотив, и ласковый, и нежный… Вот точно светлый луч прорезал небеса – И радость на земле, и торжества в эфире! Но вдруг удар!.. другой!.. Иной мотив взвился, И дико прядает всё выше он и шире! Он словно вылетел из самых недр земных, Как будто вырвались и мчатся в шуме бури Навстречу ангелам тьмы демонов и фурий. Ветхозаветный спор, спор вечный из-за них Решается ль теперь?.. Дрожат и стонут долы, Мятется океан, в раскатах громовых Архангельской трубы проносятся глаголы, А тучи темных сил всё новые летят!.. Художник в ужасе: пред ним разверстый ад, Самим им вызванный, хохочущий, гремящий, Осилить уж его и самого грозящий. А человечество! О, жалкое дитя! Ты чувствуешь, что бой, тот бой из-за тебя! Ты чувствуешь своё бессилье и паденье, Ты ловишь проблески небесного луча, В молитве падаешь… Молитва горяча Над бездной! То порыв, обет перерожденья!.. Но успокойся! Вот уж над тобой светло: Архангел победил!.. Художника чело Яснеет… Он к тебе нисходит и с тобою – Сам человек уже и духом просветлен – Сливает голос свой с молитвой мировою… Он кончил… Вот он встал, разбит, изнеможен, Уходит… крики вслед!.. Чем крики те звучат? Художник, слышишь ты?.. То гул благословений! Да, да, благословен, благословен стократ Тот, в царство света нас переносящий гений!» [13, с. 110]. Демоническую природу музыкального дара Егора Ефимова можно интерпретировать в христианском и в мифопоэтическом контекстах.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

335

В рамках христианского толкования – это сюжет об искусстве как искушении и о творчестве как форме чародейства. Говоря словами Ф. Тютчева, это сюжет о «грехопадении злосчастного разума». «Ах писание, – ужасное зло. – заметил он в одном из писем, – Оно как будто усиление материи, как будто второе грехопадение злосчастного разума» [19, с. 162]. В стихотворении, посвящённом певице Ю. Ф. Абазе, чей дар высоко ценили Ш. Гуно и Ф. Лист, Ф. Тютчев раскрыл органичное единство дионисийского и аполлонического начала в музыке: Так – гармонических орудий Власть беспредельна над душой, И любят все живые люди Язык их тёмный, но родной. В них что-то стонет, что-то бьётся, Как в узах заключённый дух, На волю просится и рвётся, И хочет высказаться вслух… Не то совсем при вашем пенье, Не то мы чувствуем в себе: Тут полнота освобожденья, Конец и плену и борьбе… Из тяжкой вырвавшись юдоли И все оковы разреша, На всей своей ликует воле Освобождённая душа… По всемогущему призыву Свет отделяется от тьмы, И мы не звуки – душу живу, В них вашу душу слышим мы [20, с. 208]. О «грехопадении злосчастного разума» в своих проповедях говорил и митрополит Питирим: «Очевидно, что нарушив Божественную заповедь, вкусив от древа добра и зла, человек уступил искушению пойти внешним путём для достижения высшего знания, попытаться взойти на высоту Бытия без должного духовного усилия и внутренней работы» [16, с. 191]. Перефразируя выражение И. Киреевского, это искусство, «оторвавшееся от неба». В рамках мифопоэтической концепции музыки художник – это некий м е д и у м, через которого действует высшая или низшая сверхъестественная сила. В этом смысле, историю скрипача Ефимова можно уподобить приключениям мифологического «культурного героя», развёрнутым как единая цепь событий: встреча с магическим колдуном-дарителем, получение от него волшебного орудия, вместе с порождённой им чудесной силой и последующая череда испытаний, знаменующих обряд инициации.

336

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

«Встреча с дарителем, – пишет В.Пропп, – каноническая форма развития действия. Он всегда встречен случайно, и у него герой выслуживает себе или как-нибудь иначе добывает волшебное средство» [17, с. 183]. «Посвящение в колдуны (оно совершается дарителем. – А. Р.), – развивает эту тему С. Максимов, – сопровождается обрядами, смысл которых повсюду сводится к одному – к отречению от Бога и Царствия небесного и затем к продаже души своей чёрту» [14, с. 219]. Часто дарение волшебного средства сопровождается борьбой за его обладание. В повести «Неточка Незванова» этот мотив получил выражение в торгах вокруг завещанной Ефимову скрипки и лжесвидетельстве графского музыканта о насильственной смерти итальянского капельмейстера. Далее незадачливый обладатель «волшебной скрипки» проходит череду инициационных испытаний, знаменующих его переход из «мира детей» в «мир взрослых мужчин»: тюремное заключение, следствие, суд. Потом Ефимов держит ещё одно испытание, играя перед помещиком. Музыкант получает в награду триста рублей и обретает свободу. Следующий этап инициации как раз и заключается в испытаниях свободой, молодецкой гульбой «с самой черной, грязной компанией каких-то гуляк». Усадьба помещика, с его полукрепостным оркестром и крепостным бытом хотя и исчезли из памяти Ефимова, но остались у него в подсознании: своего отношения к миру и к свободе у Ефимова ещё нет – психологически он как крепостной, в путах пленённого духа, от которых пытается освободиться иронией, сарказмом, самой радикальной критикой, алкоголем, а главное, мечтаниями о «новой музыке». А вот Б. и С-ц – свободны, и не потому, что они были свободны от рождения, нет, они обрели её в жизнетворчестве, в созидании своих судеб. Процесс инициации всегда сопровождается умерщвлением плоти и испытаниями души. Долгие шесть Ефимов терпел тяготы нищенской жизни и унизительную для артиста службу в бродячих театрах. Наконец наступает момент, когда герой волшебной сказки совершает переправу на тот свет или в тридесятое царство, представляющее собой мир инобытия. Чаще всего это крепость или город, среди которого располагается царский чертог. Зачастую это мир отмечен чертами солнечной мифологии: там ярко освещённые окна, светлые залы, самосветящиеся предметы и т.п. В «Неточке Незвановой» эта солнечная атрибутика выявляется в «пурпурно-красных гардинах» за «цельными стеклами ярко освещенного дома» князя Х-го. «В тридесятом царстве, – пишет В. Пропп, – находится антагонист культурного героя и здесь же – предмет его поисков» [17, с. 184]. В тридесятом царстве Петербурга Егор Ефимов мечтал обрести лавры первого скрипача и «рай вечного праздника и вечного блаженства», как это представлялось и Неточке. Здесь же, в тридесятом царстве, по Проппу, герою предстоит выдержать бой со своим противником». В повести этому соответствует встреча в концерте со знаменитым виртуозом С-ц. (Кстати, concerto и означает по-итальянски «состязание»). В тридесятом царстве героя подстерегают новые испытания, часто представляющие собой вторичную, послесвадебную инициацию. Но перед этим он должен проявить способность к опознанию невесты под любыми личинами, поскольку она может быть превращена в животное, растение или неодушевлённый предмет. Если рассматривать историю Егора Ефи-

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

337

мова сквозь магический кристалл волшебной сказки, можно допустить, что заколдованная невеста, любви которой он добивался, и есть его скрипка. Сакральная символика инструмента, одушевлённый тон скрипичного сопрано и женственность силуэта вполне соответствуют такой его роли. Вторичная, послесвадебная инициация, началась для музыканта в том же Петербурге. Ефимов претерпел здесь нищенскую жизнь, страдания от «зелёного змия» и изнуряющий брачный поединок, который, по мнению музыканта, привёл к десакрализации волшебного предмета – чуть ли не полной утрате магических свойств его скрипки. Вспомним признание Ефимова другу юности скрипачу Б.: «– Я, брат, уже два года как не беру в руки скрипку, – отвечал Ефимов. – Баба, кухарка, необразованная, грубая женщина... Только деремся, больше ничего не делаем» [9, т. 2, с. 183]. Однако ни одно из своих испытаний герой так и не выдержал. Вообще Ефимов отмечен типичной для героев архаических сюжетов пассивностью. Он уклонился от многотрудного ритуала посвящения в избранное «романское племя» – в жрецы высокого искусства – и ничему не научился сверх того, что было дано ему вместе с обладанием волшебным предметом. Отдельного рассмотрения заслуживает историко-культурный аспект повести и, в частности, развенчание романтического образа «демонического художника». Гибельный смысл демонического искушения и подлинный масштаб собственной духовной катастрофы открылся Егору Ефимову лишь на концерте знаменитого скрипача С-ца. Духовным итогом этой встречи стало для Ефимова новое понимание искусства и новое видение свей жизни. Примирить это новое видение и образ прожитой жизни оказалось для него мучительно-невозможным, и Ефимов гибнет (в повести буквально бежит к смерти), спасаясь от ложного, демоном указанного пути. В христианском контексте встречу с С-ц можно воспринять как встречу блудного сына, стоящего на ложных путях с подлинным пророком, побудившим его к раскаянию и покаянию. «В последний час свой он услышал чудного гения, который рассказал ему его же самого и осудил его навсегда. С последним звуком, слетевшим со струн скрипки гениального С-ца, перед ним разрешилась вся тайна искусства, и гений, вечно юный, могучий и истинный, раздавил его своею истинностью… Но истина была невыносима для глаз его, прозревших в первый раз во всё, что было, что есть и в то, что ожидает его; она ослепила и сожгла его разум. Она ударила в него вдруг неизбежно, как молния… Удар был смертелен. Он хотел бежать от суда над собою, но бежать было некуда: последняя надежда исчезла, последняя отговорка пропала. В последний раз, в судорожном отчаянии, хотел он судить себя сам, осудить неумолимо и строго, как беспристрастный, бескорыстный судья» [9, т. 2, с. 188]. Ночная импровизация скрипача Егора Ефимова у постели умершей жены после только что пережитого потрясения от игры С-ца – одна из самых драматичных музыкальных сцен у Достоевского. В этом развернутом сонорном эпизоде слышится предсмертная исповедь Егора, плач изболевшейся души, покаяние перед близкими, прощальное проклятие миру и безжалостный приговор самому себе. Игра Ефимова тут изоморфна сошествию в Ад: «…он взял скрипку и с каким-то отчаянным жестом ударил смычком... Музыка началась. Но это была не музыка... Это были не звуки скрипки, а как-будто чей-то ужасный голос загремел в первый раз в нашем тёмном жилище... Я твердо уверена, что слышала стоны, крик человеческий, плач; целое отчаяние выливалось в этих звуках, и наконец, когда загремел ужасный финаль-

338

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

ный аккорд, в котором было всё, что есть ужасного в плаче, мучительного в муках и тоскливого в безнадежной тоске, – всё это как будто соединилось разом... я не могла выдержать, – я задрожала, слёзы брызнули из глаз моих, и, с страшным, отчаянным криком бросившись к батюшке, я обхватила его руками. Он вскрикнул и опустил свою скрипку» [9, т. 2, с. 184]. Последняя отчаянная надежда нераскаявшегося грешника только в том, что мольба невинного и любящего его ребёнка, быть может, принесёт ему спасение: «Он подвел меня к углу, где был образ, и сказал, чтоб я стала на колени. – Молись, дитя мое, помолись! Тебе лучше будет! Да, право, будет лучше… Помолись, помолись – говорил он каким-то просящим, умоляющим голосом» [9, т. 2, с. 185]. Тип русского художника, подобного Ефимову, наделён одной роковой чертой: характер русского ума и особенно русского сердца особенно проявляется в стремлении охватить всю метафизическую безмерность правды, в том числе и «бездны на краю». Не оттого ли русский человек, особенно художник, так часто поминает чёрта, а то и братается с ним. Но очень часто художник принципиально отказывается от какого бы то ни было морального выбора: ведь есть риск, думает он, помешать потенции моего я свободно проявиться и открыться сразу и в сторону Бога и в сторону дьявола. «Чем дальше, тем отчаяннее бросается такой художник, – пишет Вейдле в статье «Умирание искусства», – из стороны в сторону, мечась между противоположностями, которые он пытался совместить в своём творчестве, из ада проваливается в худший ад, и всё глубже утопает в кромешной мгле развоплощённого разлагающегося искусства» [6, с. 47]. Св. Андрей Критский в «Покаянном каноне» объяснил это духовное помрачение тем, что человек начинает поклоняться самому себе как идолу. Самоутверждение демонического художника романтического толка действительно доходило до самообожествления. Ф. Лист говорил о Н. Паганини, что, в сущности, тот играл лишь самого себя. Эти слова не следует понимать буквально, в том смысле, что в репертуаре скрипача преобладали его собственные сочинения, Лист говорит здесь о духовном эгоцентризме художника: «Богом Паганини был всегда только он сам, его собственное угрюмо-печальное Я». Демоническая личность всегда исходит из категорического неприятия каких бы то ни было целей, кроме воинствующе-эгоцентрических, последовательно противопоставляя себя всем законам «божеским и человеческим». В её понимании демоническое не аморально, но внеморально. Она отрицает совесть и святость, грех и добродетель, добро и зло. Психологическая подоплёка демонического индивидуализма яснее всего проявляет себя в богоборчестве, то есть в непризнании над собой «высшей воли», по сути, в самообожении. Так установка на самопознание сменяется установкой на самоутверждение, на волевое отношение к миру. Рождается творческий метод принципиально нового, произвольного обращения с образом мира. Но такое тотальное самоутверждение ведёт лишь к самоистреблению. А создаёт и укрепляет человеческую личность лишь выход к Другому, соединение с Другим. В книге «Поэтическое искусство» Макс Жакоб утверждал, что добродетели, требуемые от художника, особенно современного, по природе своей – добродетели евангельские. «Добровольная нищета, есть добродетель эстетическая. Воздержание есть добродетель эстетическая. Целомудрие есть добродетель эстетическая, почтительность есть добродетель эстетическая. Сила духа, самоотречение, послушание, дисциплина, смирение – суть эстетические добродетели в домене искусства, но они же суть христианские добродетели в домене нравственной жизни» [23, с. 47].

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

339

Музыка для Достоевского – это особая сакральная сфера, в широком и религиозном смысле связанная и с переходом в иной мир, и со спасением. Услышав игру С-ца, Ефимов понял, что есть другая музыка, существующая не как искусство самовыражения и самоутверждения, а как искусство, несущее очищение и благодать, как искусство открыть себя в Другом и Другого в себе (то есть по Тютчеву: «Всё во мне и я во всём»). Демонизм искушает художника буйным расцветом таланта, обрекая его, в итоге, на бесплодие. Потому что бесплодно само мировое зло. Поэт-мистик Френсис Томпсон так пишет об этом: «Дьявол может делать много вещей. Но дьявол не может творить поэзию. Он может испортить поэта, но он не может создать поэта. Среди всех козней, который он строил для искушения святого Антония, дьявол, по свидетельству святого, нередко выл, но никогда не слышно было, чтобы он пел» [25, с. 95]. ЛИТЕРАТУРА 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18. 19. 20. 21. 22. 23. 24. 25. 26.

Аверинцев С. Георгий Победоносец // Мифологический словарь. М., 1991. Анненский Ин. Стихотворения. М., 1986. Анненский П. Письма из заграницы. М., 1974. Афанасьев А. Народные русские сказки. М., 1994. Бальзак О. Фачино Кане. Полн. собр. соч. в 24 томах. М., 1960. Т. 19. Вейдле В. Умирание искусства: Размышления о судьбе литературного и художественного творчеств. СПб., 1996. Греч А. И. Музыка в русской усадьбе // Русская усадьба. М., 1998. Вып. 4. Гюго В. Стихотворения и поэмы. М., 1958. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 т. Л., 1972–1990. Ф. М. Достоевский: библиография произведений Достоевского и литературы о нём, 1917–1965. М., 1967. Кирпотин В. Молодой Достоевский. М., 1947. Кирпотин В. Ф. Достоевский. М., 1960. Майков А. Стихотворения. М., 1971. Максимов С. Нечистая, неведомая и крестная сила. М., 1989. Нечаева В. Два лица мещанской интеллигенции в ранних повестях Достоевского // Русский язык в советской школе. 1930. Питирим. Тело, душа и совесть (Учение о человеке в христианской традиции и современность) // О человеческом в человеке. М., 1991. Пропп В. Я. Русская сказка. Л., 1984. Сравнительный указатель сюжетов. Восточнославянская сказка. Л., 1979. Тютчев Ф. Письма. СПб., 1912. Тютчев Ф. Избранные сочинения в 2-х томах. М., 1980. Т. 1. Фасмер М. Этимологический словарь русского языка в 4-х томах. М., 1971. Т. 3. Якушин Н. Образ маленького человека в творчестве Достоевского // Труды научной конференции Новокузнецкого пединститута. Кемерово, 1956. Max J. Art Poétique. Paris, 1922. Благая А. История скрипки. URL: http://www.blagaja.ru/skripka/history-books Казакова О. Поэтика Френсиса Томпсона. URL: http://www.dissercat.com/content/poetica-frensisa-tompsona. Тибальди-Кьеза М. Паганини. URL: http://read24.ru/fb2/mariya-tibaldi-keza-paganini/ Поступила в редакцию 14.10.2014 г.

340

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

DOI: 10.15643/libartrus-2014.5.2

The Sin of an Artist and the Chimeras of Art © A. L. Renansky Belorussian State University of Culture and Arts 17 Rabkorovskaya St., 220007 Minsk, Belarus. Phone: +375 (17) 222 86 95. Email: [email protected] The thematic structure of Fyodor Dostoyevsky’s novel “Netochka Nezvanova” is revealed in the article through the system of leitmotifs rising to elementary semantic oppositions. The topical opposition of high and low is traced throughout the semantics of space. The periphery of the story – the estate of a landowner, a music-lover, and its sacral centre – the ‘sunny’ home of Prince H. in St. Petersburg are brought together by the main character’s lifelong way. In Yegor Efimov’s biography, this is predetermined in the same way as the initiation of a fairytale hero is predestined. It should be emphasized that the unique temporal structure of “Netochka Nezvanova” is analyzed in this aspect for the first time. Like many other Dostoyevsky’s works, this particular story displays signs of “inoculations” from different poetic systems and other texts which form a complicated system of intertextual connections. The leading motif of the story belongs to the circle of the basic mythopoetic topic: Man’s temptation by Satan. The demon’s intrusion into Efimov’s life is especially well traced in his friendship with the Italian conductor and in inheriting the latter’s violin. The history of the violin is accompanied by the marginal demonic background created by the stable mythologem – “the Satan’s violin”. Within the borders of mythopoetic concept of music, an artist is a medium, a person who has the power to influence other people in the name of good or evil by supernatural forces. In this respect, the life story of Efremov the violinist can be compared to the adventures of a mythological “cultural hero” presented as a nonstop chain of events: meeting a magical sorcerer, receiving a magic weapon from him as a gift and the ensuing sequence of dreadful ordeals. Yegor Efimov’s life story is shown in the article against the background of the mythopoetic concept of music, as Man’s temptation by Satan, and in the historical and cultural context, as shattering a romantic myth about “a demonic artist”. Keywords: Fyodor Dostoyevsky, Netochka Nezvanova, semantic oppositions, the unique temporal structure, intertextual connections, the basic mythopoetic topic, a romantic myth. Published in Russian. Do not hesitate to contact us at [email protected] if you need translation of the article. Please, cite the article: Renansky A. L. // Liberal Arts in Russia. 2014. Vol. 3. No. 5. Pp. 321–341.

REFERENCES 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Averintsev S. Mifologicheskii slovar'. Moscow, 1991. Annenskii In. Stikhotvoreniya [Poems]. Moscow, 1986. Annenskii P. Pis'ma iz zagranitsy [Letters from Abroad]. Moscow, 1974. Afanas'ev A. Narodnye russkie skazki [Russian Folk Tales]. Moscow, 1994. Bal'zak O. Fachino Kane. Poln. sobr. soch. v 24 tomakh [Complete Works in 24 Volumes]. Moscow, 1960. Vol. 19. Veidle V. Umiranie iskusstva: Razmyshleniya o sud'be literaturnogo i khudozhestvennogo tvorchestv [The Dying of Art: Reflections on the Fate of Literary and Artistic Works]. Saint Petersburg, 1996. Grech A. I. Russkaya usad'ba. Moscow, 1998. No. 4. Gyugo V. Stikhotvoreniya i poemy [Verses and Poems]. Moscow, 1958. Dostoevskii F. M. Poln. sobr. soch. v 30 t. [Complete Works in 30 Volumes]. Leningrad, 1972–1990.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

341

10. F. M. Dostoevskii: bibliografiya proizvedenii Dostoevskogo i literatury o nem, 1917–1965 [F. M. Dostoevsky: Bibliography of the Works by Dostoevsky and Literature about Him, 1917-1965]. Moscow, 1967. 11. Kirpotin V. Molodoi Dostoevskii [Young Dostoevsky]. Moscow, 1947. 12. Kirpotin V. F. Dostoevskii [F. Dostoevsky]. Moscow, 1960. 13. Maikov A. Stikhotvoreniya [Poems]. Moscow, 1971. 14. Maksimov S. Nechistaya, nevedomaya i krestnaya sila [Evil, Unknown and Holy Forces]. Moscow, 1989. 15. Nechaeva V. Russkii yazyk v sovet-skoi shkole. 1930. 16. Pitirim. O chelovecheskom v cheloveke. Moscow, 1991. 17. Propp V. Ya. Russkaya skazka [Russian Fairy Tale]. Leningrad, 1984. 18. Sravnitel'nyi ukazatel' syuzhetov. Vostochnoslavyanskaya skazka [Comparative Index of the Plots. East Slavic Fairy Tale]. Leningrad, 1979. 19. Tyutchev F. Pis'ma [Letters]. Saint Petersburg, 1912. 20. Tyutchev F. Izbrannye sochineniya v 2-kh tomakh [Selected Works in 2 Volumes]. Moscow, 1980. Vol. 1. 21. Fasmer M. Etimologicheskii slovar' russkogo yazyka v 4-kh tomakh [Etymological Dictionary of Russian Language in 4 Volumes]. Moscow, 1971. Vol. 3. 22. Yakushin N. Trudy nauchnoi konferentsii Novokuznetskogo pedinstituta. Kemerovo, 1956. 23. Max J. Art Poétique [Poetic Art]. Paris, 1922. 24. Blagaya A. Istoriya skripki. URL: http://www.blagaja.ru/skripka/history-books 25. Kazakova O. Poetika Frensisa Tompsona. URL: http://www.dissercat.com/content/poetica-frensisa-tompsona. 26. Tibal'di-K'eza M. Paganini. URL: http://read24.ru/fb2/mariya-tibaldi-keza-paganini/ Received 14.10.2014.

342

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

DOI: 10.15643/libartrus-2014.5.3

Ф. М. Достоевский и П. Ж. Б. Нугаре: две актуализации одного образного топоса © С. А. Салова Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450074 г. Уфа, ул. З. Валиди, 32. Тел.: +7 (347) 273 68 74. Email: [email protected] В настоящей статье разрабатывается частный аспект чрезвычайно актуальной для отечественного литературоведения фундаментальной проблемы «Ф. М. Достоевский и литературная традиция XVIII века». Повесть французского беллетриста П. Ж. Б. Нугаре «Старик» из цикла «Les passions différents âges, ou le tableau des folies du siècle» (1766) рассматривается в качестве значимого элемента парадигматического контекста повести Достоевского «Дядюшкин сон». Анализ персонажной параллели «барон Осбрун – князь К.» наглядно выявляет существенное различие в авторских стратегиях актуализации французским и русским писателями укорененного в античности образного топоса молодящегося, щеголеватого старика. Явное сходство в деталях сатирического портретирования возрастных персонажей, построенного на игровом совмещении гротескового «аристофановского», галантного «петиметрского» и «анакреонтического» кодов, подчеркивает разительное отличие поведенческих моделей барона Осбруна и князя Гаврилы в однотипной сюжетной ситуации «публичное разоблачение секретов внешнего облика молодящегося старика». Данная персонажная параллель дает четкое представление о векторе трансформации Достоевским образного топоса молодящегося старика, а также выявляет идейно-смысловую глубину и эстетическую многомерность трагикомического характера князя-«дядюшки». Ключевые слова: Ф. М. Достоевский, парадигматический контекст, интертекстуальность, образный топос, трагикомическое.

Виртуозное умение Ф. М. Достоевского наделять своих персонажей разветвленной литературной родословной давно стало литературоведческой аксиомой. Закономерно поэтому, что анализ межтекстовых связей, выявление основных и промежуточных претекстов в качестве одного из смыслопорождающих аспектов литературного произведения неизменно остается в сфере самого пристального внимания исследователей его творчества. Чрезвычайно репрезентативной в этом плане оказывается уже первая крупная повесть Достоевского послекаторжного периода «Дядюшкин сон». Созданный там образ князя К. справедливо относится к числу полигенетичных и транскультурных. К настоящему времени ученые установили не только возможных житейских, бытовых двойников «дядюшки», но убедительно соотнесли его образ с традиционными типажами кукольного народного театра, обратили внимание на сходство старого князя с механическими куклами, усмотрели в нем черты фольклорного дурня, юродивого, блаженного и, наконец, обосновали принадлежность князя К. типу селадона и эротомана [1, 6, 10, 11, 13]. Особенно подробно и тщательно в научной литературе о «Дядюшкином сне» каталогизированы многочисленные интертекстуальные связи этой повести с творчеством Н. В. Гоголя, в том числе пародийная связь «дядюшки» с Хлестаковым, не исключающая также стилизации его образа под Подколесина и самого Гоголя.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

343

Сам факт наличия столь разветвленной и многоколенной «родословной» делает образ князя К. поливалентным, не просто усложняя его характер, но придавая ему дополнительную смысловую глубину и многомерность. Как ни парадоксально, но из поля зрения исследователей, выявлявших генезис данного персонажа, фактически выпала ядерная для его структуры геронтологическая составляющая. Между тем специальное ее рассмотрение представляет несомненный интерес уже в силу того, что в образе престарелого «дядюшки» органично соединены детали, восходящие сразу к нескольким смежным, но способным при этом сохранять полную автономию, традиционным топосам влюбчивого, молодящегося, прихорашивающегося и щеголеватого старика. Еще античные философы и поэты закрепили за каждым возрастом и состоянием определенные типы поведения. Уже тогда были созданы и затем получили широкое распространение в европейской литературе сатирические маски стариков, впавших в детство, физически и умственно изношенных, но еще молодящихся и влюбчивых. Репрезентативным для этого сатирико-публицистического дискурса является, к примеру, портрет молодящегося старика, созданный Эразмом Роттердамским в его знаменитой «Похвале Глупости». Приведем соответствующую цитату из нее в полном объеме: «Благодаря моим дарам вы увидите повсеместно старцев в летах Несторовых, у которых и образа человеческого не сохранилось, – шамкающих, слабоумных, беззубых, седых, лысых или, как рисует их Аристофан, неопрятных, скрюченных, жалких, сморщенных, оплешивевших, отупевших, но сластолюбивых (здесь и далее курсив автора. – С. С.); и, однако, они так наслаждаются жизнью, так молодятся, что иной, глядишь, красит свои седины, другой прикрывает лысину накладными кудрями, третий вставляет себе зубы, быть может, выдернутые из свиной челюсти, четвертый жалостно вздыхает по какой-нибудь девчонке и в любовных глупостях готов состязаться с зеленым юнцом» [9, с. 93]. Подобное, характерное именно для сатирического дискурса, восприятие типа щеголеватых и молодящихся стариков-сластолюбцев было прочно усвоено дидактическими жанрами новоевропейской литературы, коррелирующими с отточенными афоризмами насмешливых скептиков Франсуа де Ларошфуко и Жана де Лабрюйера. Безапелляционные максимы изысканного в своей язвительности герцога: «… пожилым мужчинам, не желающим казаться смешными, следует говорить о любви так, словно они к ней не причастны» [8, с. 76–77], потому что «старые безумцы еще безумнее молодых» [8, с. 80], – звучат в унисон со злоязычными сентенциями его младшего современника: «Влюбленный старик – одно из величайших уродств в природе» [7, с. 376]; «как излишняя небрежность в одежде, так и чрезмерная щеголеватость равно подчеркивают дряхлость и умножают морщины» [7, с. 378]. Укорененный в античности комедийно-сатирический типаж молодящегося старика, помышляющего о любви, широко представлен и в литературе века Просвещения, которая заметно его трансформировала. К числу европейских беллетристов второй половины XVIII века, актуализировавших образный топос престарелого сластолюбца, относится, в частности, французский литератор Пьер Жан Батист Нугаре (P. J. B. Nougaret, 1742–1823). В молодости он снискал себе скандальную репутацию, угодив в Бастилию за публикацию в 1765 году порнографического романа из жизни монахов-капуцинов «La capucinade, histoire sans vraisemblance», более известного под названием «Les aventures galantes de Jerome, frere capucin ou la capucinade» («Любовные приключения Жерома, капуцинского монаха, или Капуциниада»). Весьма плодовитый, но далеко не оригинальный писатель, в 1766 году он издал книгу «Les

344

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

passions différents âges, ou le tableau des folies du siècle», представлявшую собой подборку из четырех тематически близких моралистических повестей. Несколько позднее писатель включил ее в многотомное собрание своих сказочно-анекдотических рассказов о любовных похождениях представителей разных кругов и сословий, опубликованных им в 1771 году под броским заголовком «Les mille et une folies». Хотя Нугаре считается небрежным стилистом, его сочинения, судя по всему, пользовались огромной популярностью. Русский читатель познакомился с названным выше сборником «французских сказок» благодаря переводу Петра Ивановича Страхова, опубликованному в 1780–1781 годах в Университетской типографии Н. И. Новикова под названием «Тысяча и одно дурачество». Показателем активного интереса к этому довольно объемному (состоявшему из 8 частей) собранию анекдотических рассказов, где натуралистическое причудливо переплеталось с волшебным и чудесным, может служить русскоязычная версия первой повести из книги Нугаре 1766 года, выполненная ярославским дворянином Платоном Аполлоновичем Соколовым. Впервые опубликованная в 1781 году под названием «Страсть молодого человека, или Разные дурачества», в следующем году она уже потребовала переиздания. Несколько позднее, в 1783 году, там же, в московской типографии Н. И. Новикова, вышел в свет цикл повестей «Картина глупостей нынешнего века, или Страстей различного возраста», представлявший собой полный перевод сочинения Нугаре 1766 года князем Алексеем Ивановичем Голицыным. Во второй из четырех повестей сборника, лаконично озаглавленной «Старик», рассказывалась назидательная история трех амурных похождений семидесятилетнего барона Осбруна. Отметим попутно, что ко времени выхода в свет вышеназванного произведения Нугаре в беллетристике эпохи рококо уже наметился ощутимый семантический сдвиг в ракурсе литературно-художественной репрезентации интересующего нас образного топоса. Подобная смена мотивировалась не только требованиями жизне- или правдоподобия, но имела также весомое философское обоснование, косвенным подтверждением чему могут служить, в частности, афоризмы и максимы о старости Люка де Клапье, маркиза де Вовенарга. Этот «христианин-философ» (выражение Мармонтеля), несмотря на молодость, своей нравственной силой оказывавший влияние на самого Вольтера, в понимании человеческой природы был последовательным оппонентом герцога де Ларошфуко. Считая источником добродетели чувство, сердце, а не разум, Вовенарг отвергал философский скепсис своих предшественников, хотя и не верил в существование ни безусловных добродетелей, ни безусловных пороков. Небольшой томик его сочинений, впервые изданных в 1746 году, включает несколько афоризмов, императивность которых заметно смягчена неподдельным сочувствием сентиментального моралиста к старикам: «Мне жаль влюбленного старика: юношеские страсти губительно опустошают изношенное и увядшее тело» [2, с. 318]; «…приятнейшие свойства юноши постыдны в старике» [2, с. 319]; «Если человек уже не нравится женщинам и знает это, он быстро излечивается от желания нравиться» [2, с. 335]; «Старым людям следует прихорашивать себя» [2, с. 339]. Не исключено, что, сочиняя повесть о любовных безумствах одного старого гедониста, Нугаре держал в памяти некоторые максимы Вовенарга. Описание галантных приключений Барона предварялось его лаконичной презентацией повествователем, крупными мазками набросавшего портрет состарившегося петиметра, рафинированного щеголя-гедониста, беспечно проведшего свою суетную жизнь в вихре плотских удовольствий и наслаждений и, несмотря на почтенный возраст, не желающего менять прежний образ жизни: «Барон Осбрун был уже на 70 году, и хотя в летах его непристойно

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

345

думать о любви, однако он еще вздыхал по утехах [sic! – С. С.]. Можно было видеть, что господин Барон в молодости не жил пустынником; а пользовался минутами, зная, что время на подобие ручья всегда удаляясь от своего источника, никогда не возвращается назад, и что, когда кто употребил его в пользу, тот не станет себя упрекать. Морщины, угасший огонь глаз его, согнутая спина, невольное трясение членов и частые припадки; все сие доказывало, на зло ему, что он забавлялся, и не был больше молод» [5, с. 26–27]. Вынужденную жесткость подобной констатации повествователь заметно смягчил указанием на сохранившиеся у Барона утонченные манеры светского человека, принадлежащего к высшим кругам общества: «Сей человек, которого я описываю, был любим всеми, и принимаем повсюду благосклонно, потому что он приносил удовольствие многим знатным собраниям. Не должно сему удивляться. Г-н Барон скрывал отвращения и слабости, которые обыкновенно старости сопутствуют. Он не был брюзглив и сердит, как большая часть стариков. Имел несказанное попечение о своей особе; веселый и любезный его нрав призывал всех к радости; он забывал старинныя речи, а выучивал новомодныя слова и любовныя дневныя приключения; знал прекрасныя сказочки, и соединял с старинным образом любиться способ, принятый в нашем веке, т.е. без всяких церемоний, по-молодецки» [5, с. 28]. Финальная часть характеристики Барона выдержана повествователем в тональности мягкого юмора и снисходительной иронии по отношению к стариковским причудам человека, всеми силами стремящегося скрыть злополучные приметы своего преклонного возраста: «Мода принуждала его часто переменять платье; белокурый парик покрывал седую и почти лысую его голову. Он притворялся, что палка ему надобна только для виду; но прозорливые люди ясно видели, какую она приносила ему пользу. Не хвалил обрядов и нравов старых времен; напротив того, находил наш век приятным: по сему описанию легко можно заметить, что он не из числа мещан, а придворной человек» [5, с. 28–29]. При всей своей лапидарности предыстория Барона красноречиво свидетельствовала о его превосходной осведомленности в тонкостях светского этикета и кодах культурного поведения, предписанных ars amandi галантным кавалерам. Вместе с тем процитированные только что фрагменты повести Нугаре дают отчетливое представление о заметном отклонении авторского дискурса изображения молодящегося старика от аристофановского шаблона как некоего анахронизма, опротестованного эпохой рококо, кардинально изменившей ментальность, мироотношение и поведенческий стиль пожилого светского человека. Объектом любовных вожделений старого Барона, уверившего себя, что «еще может любиться», сначала стала юная дочь графини Гербин Юлия. Обольщая Барона из злого любопытства, шутливо поощряя его ухаживания, внушая ему надежду на взаимность, проказливая соблазнительница намеревалась лишь безжалостно посмеяться над «ледяным своим любовником» и «вкусить удовольствие видеть у своих ног седаго хрыча» [5, с. 34]. Когда же, оставшись наедине с предметом своих любовных грез, Барон «вознамерился воспользоваться случаем и атаковать по-кавалерски место, защищаемое добродетелию» [5, с. 38] и «даже льстился достигнуть счастия» [5, с. 39–40], его намерениям решительно воспрепятствовала не только сама Юлия, но и неожиданно вошедшая графиня Гербин, которая отчитала незадачливого любовника за «удалой нрав», непристойный для его возраста. Казалось бы, безрассудную пылкость Барона, покусившегося на юную Юлию и тем самым откровенно пренебрегшего элементарными правилами благопристойности, можно однозначно расценить как вульгарное проявление циничного сладострастия и разнузданного либертинажа. Однако в

346

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

следующем эпизоде галантных похождений семидесятилетнего Осбруна раскрываются глубинная психологическая подоплека и потайные механизмы поведения обремененного болезнями старика, вынужденно выступающего в непосильной для его лет роли энергичного инициатора любовных отношений. Очередным увлечением потерпевшего фиаско Барона стала обворожительная и острая на язычок Маркиза Ально, любившая поиздеваться над «всеми без милосердия», не делая при этом исключения и для стариков. Стремясь покорить жестокую красавицу, Барон пустился на новые ухищрения, чтобы скрыть свои преклонный возраст: «Он вознамерился весьма рачительно скрывать свои лета и опустошения, которыя время причинило на всей его особе. Искусство ссудило ему помощи. Он велел себе сделать парик красивее обыкновеннаго, и который показывал лице сорока лет; насурмил брови, и не носил другаго платья кроме моднаго, т.е. по колено, и которое сделано больше для кукол, нежели для людей; приколол к груди большой пук цветов и пытал вертеться на пяте, но как однажды чуть было не сломил себе шеи, то уж не отваживался на то покушаться, разве только пред своей любовницею; дабы обмануть больше прельщающий его предмет, он не употреблял очков в собрании, притворяясь, что может читать без них; а если пропускал несколько слов, то вина упадала на наборщика, книгопродавца или сочинителя; чтоб еще лучше прельстить предмет своего пламени и казаться в летах немного легкомысленных, он редко ходил в церковь, а в театре бывал всякой раз, каждую минуту попевал с трелями песенки и беспрестанно при представлении смотрел в лорнет на женщин» [5, с. 46–47]. Подобная, смехотворная со сторонней точки зрения, ретрансляция модели поведения записного волокиты и жуира в глазах самого Барона имела под собой основательное культурное, точнее (учитывая возрастной критерий) – «анакреонтическое» оправдание. Он признался Маркизе, что через ее любовь надеется вернуть себе молодость: «Не полагайте меня в число тех, которых страсть увеселяет ваш пол, будучи не в состоянии тронуть. Я не в тех летах, в которыя бы мне смешно было любить; да хотя бы я приближался и к концу моей жизни, то вы в состоянии возвратить мне мою молодость» [5, с. 49–50]. Становится понятным, что главной побудительной причиной и скрытой пружиной «либертинского» поведения Барона, резко выламывающегося за жесткие рамки возрастных приличий, был его панический страх перед неумолимо надвигающейся смертью. Надежда претворить в жизнь анакреонтическую мифологему о возрождающей силе любви стала для старика последним шансом вновь обрести утраченную молодость и отдалить роковую неизбежность. Заметим попутно, что избранная Осбруном поведенческая тактика слабо коррелировала с подлинным анакреонтизмом как утонченным, философски и эстетически мотивированным жизненным стилем. Поясним нашу мысль подробнее. Проблематизируя нормы культурного поведения, приличествующего аристократу преклонных лет, снисходительная к человеческим слабостям литература галантного века учитывала и одновременно полемически оспоривала «аристофановский» дискурс изображения молодящегося влюбчивого старика и, сообразуясь с духом времени, отдавала явное предпочтение дискурсу «анакреонтическому». В данном случае речь идет об анакреонтизме как культурном стиле бытового, житейского поведения пожилого человека благородного происхождения, литературным образцом для которого служила анакреонтическая лирика. Ее жанрово-стилевую парадигму, как известно, оформляла мотивно-тематическая триада «любовь, вино, поэзия», а в качестве канонического жанрового субъекта представала мифологизированная личность древнегреческого песнопевца Анакреонта, до глубокой старости

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

347

не утратившего своего легендарного жизнелюбия. Философской манифестацией анакреонтизма как изысканного поведенческого стиля и особого типа мироотношения можно считать диалог «Анакреонт, Аристотель» из раннего сочинения Бернара Ле Бовье де Фонтенеля «Диалоги мертвых древних и новейших лиц», впервые опубликованного в 1683 году. Напомним, что французский мыслитель живописал там полемику между «сочинителем песенок» и «славным философом» вокруг знаменитого аристотелевского постулата, согласно которому поэзия философичнее истории. Глубинной сутью разногласий между оппонентами стала претензия каждого из них на титул мудреца. Аристотель возмущен и почти оскорблен тем, что в этот статус возведен легкомысленный «сочинитель песенок», не скрывающий, что он «только и делал, что пил, пел и влюблялся» [12, с. 27]. Глубокомысленный философ не скрывает своей иронии в адрес ловкача, избравшего столь «спокойный путь к мудрости»: «Нужно было быть очень ловким человеком, чтобы достичь большей славы с вашей лютней и вашей бутылкой, чем самые великие люди достигают бессонными ночами и исследованиями» [12, с. 27]. Откликаясь на нападки раздраженного Аристотеля, фонтенелевский Анакреонт попытался перевести спор в миролюбивую тональность и собственным примером продемонстрировал образцовую модель истинно эпикурейского поведения, обозначаемого у древних термином «атараксия» (невозмутимость мудреца). Ее реализация в жизненной практике доступна лишь тем, кто восторжествовал над своими страстями, сумев обуздать их: «Вам кажется, что вы меня поддели; но уверяю вас, куда труднее пить и петь, как пил и пел я, чем философствовать так, как вы. Чтобы пить и петь, как я это делал, нужно было освободить свою душу от неудержимых страстей, перестать стремиться к тому, что от нас не зависит, настроиться на такой лад, чтобы в любое время спокойно встретить свой час, когда он пробьет: короче говоря, прежде всего надо было кое-что в себе упорядочить» [12, с. 27–28]. Но вернемся к повести Нугаре. Окончательным крушением иллюзорной веры в возможность обрести вторую молодость стало последнее амурное приключение престарелого Осбруна, оказавшегося жертвой алчного корыстолюбия некоей Розетты, юной певички из оперного хора. «Частые кровопускания», которые та делала кошельку Барона, превратили «Рыцаря любовных дел» [5, с. 74] в «рыцаря скупости», заставив его «отказаться от ласк, которых он не мог чувствовать всей сладости и которые ему так дорого стоили» [5, с. 74]. Таким был финал моралистической повести Нугаре о семидесятилетнем старике, возмечтавшем обрести любовь, чтобы вернуть ушедшую молодость. Принципиально иную акцентуацию геронтологическая тематика с сопутствующим ей шлейфом анакреонтических мотивов женской красоты, любви, вина получила у Достоевского. Мы не располагаем строго документированными подтверждениями знакомства автора «Дядюшкиного сна» с оригиналами или русскоязычными переводами сочинений плодовитого Нугаре, хотя и не исключаем такую возможность полностью. Как бы то ни было, но французская повесть о старике, одержимом idée fixe изменить природные ритмы человеческого существования, представляет несомненный интерес в качестве выразительного сегмента если не линейного, то парадигматического контекста названного выше произведения Достоевского. Колоритная фигура князя Гаврилы в отдельных деталях портретирования отмечена бросающимся в глаза сходством с незадачливым Бароном Осбруном, что объясняется, скорее всего, принадлежностью этих персонажей к общему исходному образному топосу с устойчивой парадигмой комического описания. Характерные для нее дескриптивные эле-

348

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

менты, дополненные атрибутами рокайльного происхождения, использованы в качестве «кирпичиков», из которых сконструирован внешний облик «дядюшки». Вот его описание при первом появлении в доме Москалевой: «С первого, беглого взгляда вы вовсе не сочтете этого князя за старика и, только взглянув поближе и пристальнее, увидите, что это какой-то мертвец на пружинах. Все средства искусства употреблены, чтоб закостюмировать эту мумию в юношу. Удивительный парик, бакенбарды, усы и эспаньолка, превосходнейшего черного цвета, закрывают половину лица. Лицо набеленное и нарумяненное необыкновенно искусно, и на нем почти нет морщин. Куда они делись? – неизвестно. Одет он совершенно по моде, точно вырвался из модной картинки. На нем какая-то визитка или что-то подобное, ейбогу, не знаю, что именно, но только что-то чрезвычайно модное и современное, созданное для утренних визитов. Перчатки, галстух, жилет, белье и все прочее – все это ослепительной свежести и изящного вкуса. Князь немного прихрамывает, но прихрамывает так ловко, как будто и это необходимо по моде. В глазу его стеклышко, в том самом глазу, который и без того стеклянный. Князь пропитан духами. Разговаривая, он как-то особенно протягивает иные слова, – может быть, от старческой немощи, может быть, оттого, что все зубы вставные, может быть, и для пущей важности» [4, с. 310]. Благодаря явному портретному сходству Барона Осбруна и князя К., вычерченных как будто по одному лекалу, в повестях Нугаре и Достоевского с рельефной четкостью обозначаются принципиальные различия в авторских стратегиях презентации поведенческих моделей молодящихся стариков, воспитанных щегольской культурой Нового времени. Возрастной фактор, поддержанный благородным происхождением персонажей, художественно оправдывал использование обоими сочинителями анакреонтической матрицы для их изображения. Однако актуализировалась она ими с разной степенью интенсивности и противоположной эмоционально-оценочной направленностью. Выше уже говорилось об «анакреонтической» idée fixe, овладевшей сознанием Осбруна и заставившей его выступать инициатором любовных приключений. Но именно в силу неуместно деятельной активности приватное поведение Барона приобрело «по-молодецки» либертинскую окраску и уже не может идентифицироваться как подлинно анакреонтическое. Иначе говоря, образ действий Осбруна в сфере частной жизни выстраивался Нугаре посредством скрещения и наложения трех резко диссонирующих друг с другом поведенческих кодов – аристофановского, анакреонтического и либертинского. В результате явное несоответствие жизненной практики семидесятилетнего Барона возрастному критерию стало главным источником комического осмеяния незадачливого любовника. Что касается Достоевского, то при создании образа князя«дядюшки», помимо «аристофановской», он также актуализировал «анакреонтическую» поведенческую «матрицу», причем, в отличие от Нугаре, сделал ее доминантной. Показательно, что именно этот код стал ключевым в восприятии «старичка» как повествователем, так и практически всеми остальными персонажами повести. Явно не случайным в этой связи представляется, в частности, совпадение имен князя Гаврилы и «русского Анакреонта» Гаврилы Романовича Державина, маркирующее «анакреонтический текст» повести. Есть основания полагать, что некоторые стихотворения из его лирического цикла 1814 года «Анакреонтические песни» использовались Достоевским в функции опорных «претекстов» при разработке отдельных сюжетных эпизодов и мизансцен с участием «дядюшки». Репрезентативными в этом плане оказываются некоторые детали описания радушного приема, устроенного в честь князя в доме прокурорши Натальи Дмит-

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

349

риевны Паскудиной, где «старичка» щедро угостили шампанским и позабавили лицезрением пляски казачка в исполнении двух совсем юных «пигалиц», по выражению Фарпухиной: «…вывела свою Соньку – вообразите: пятнадцать лет, а все еще в коротеньком платье водит!.. Послали за этой сироткой Машкой, та тоже в коротеньком платье, только еще выше колен... На голову им надели какие-то красные шапочки с перьями, – уж не знаю, что это изображает! – и под фортепьяно заставила обеих пигалиц перед князем плясать казачка! Ну, вы знаете слабость этого князя? Он так и растаял: „формы, говорит, формы!‟ В лорнетку на них смотрит, а они-то отличаются, две сороки! раскраснелись, ноги вывертывают, такой монплезир пошел, что люли, да и только! тьфу! Это – танец!.. А ведь это просто канкан!» [4, с. 329–330]. Не вызывает сомнения, что этот танцевальный номер пародически соотносится с аналогичной ситуацией в лирической миниатюре Державина «Другу»: «Пусть Даша статна, черноока // И круглолицая, своим // Взмахнув челом, там у потока, // А белокурая живым // Нам Лиза, как зефир, порханьем // Пропляшут вместе козачка, // И нектар с пламенным сверканьем // Их розова подаст рука» [3, с. 49]. Разница в том, что изящно антикизированному там мотиву «плясания козачка» в повести Достоевского противостоит его сниженная, «канканизированная» вариация, выявляющая двунаправленность авторской иронии, адресатами которой становятся не только мордасовские дамы, но и сам виновник торжества. Правда, по отношению к женолюбивому старичку эта интеллектуальная эмоция не имеет самодовлеющего характера. Опознавательным знаком, указывающим на заданную автором соотнесенность характера и поведенческого стиля князя К. с анакреонтической традицией, является отличающее его неравнодушие к красоте, прежде всего женской. У самозваного племянника Мозглякова действительно имелись веские основания констатировать, что «дядюшка до сих пор еще любит хорошеньких» [4, с. 316]. Чрезвычайно выразительна в этом плане живая эмоциональная реакция старичка-эстета, впервые увидевшего Зину, которую он сначала «с жадностью лорнирует», после чего, «видимо пораженный», шепчет по-французски: «Mais quelle beauté!» [4, с. 312]. Впрочем, его внимание тут же переключается на другое лицо: князь «засматривается» на подающего чай казачка, своими «пухленькими и розовыми щечками» схожего с купидончиком [4, с. 312]. Отмеченные детали можно расценить как невербальное проявление эклектичных эстетских пристрастий старого князя. Он безотчетно отдает должное Красоте в любых ее проявлениях, будь то грациозная девушка с античными плечами и руками, живое воплощение грекофильского постулата И. И. Винкельмана о «благородной простоте и спокойном величии», или похожий на амурчика мальчик, как бы сошедший с галантных полотен Франсуа Буше. Подобный симбиоз неоклассицизма и рококо вряд ли следует расценивать как некий вкусовой изъян или, тем более, эстетическую всеядность князя, светскость которого вовсе не предполагала строгого вкусового академизма, предпочитая ему гибкую бессистемность. Не удивительно, что шесть бокалов шампанского пробудили в изрядно подвыпившем князе дремавшее сластолюбие экс-гедониста, заставив его с одинаковым пылом восхищаться «формами» танцевавших перед ним «заманчивых» девушек и женской статью Натальи Дмитриевны. Однако даже в состоянии опьянения он не утрачивает полностью утонченности своего эстетизма и не без брезгливости подмечает, что у сиротки Машки грязные руки: «Си-ро-та. Грязная, впрочем, такая, хоть бы руки вымыла… А, впрочем, тоже за-ман-чи-вая…» [4, с. 342]. Ревностный ценитель женской красоты, подлинное удо-

350

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

вольствие он получает лишь от лицезрения Зины, которую рассматривает в лорнет, «тая от наслаждения», «с какой-то возрастающей жадностью» [4, с. 342]. Заметим попутно, что эпитет «сластолюбивый старичок», каковым мысленно «наградила» галантного князя Гаврилу Москалева, приступая к осуществлению своего вероломного замысла, применим к нему только с известными оговорками. В отличие от своего неугомонного французского литературного «двойника», в поисках утраченной молодости отчаянно добивающегося внимания молодых женщин, у Достоевского князь-«дядюшка», утративший физиологическую способность предаваться любовным утехам, в настоящем вовсе о них не помышляет. Предаваясь волнующим воспоминаниям о прошедшей молодости, он бесконечно далек от помыслов о женитьбе. Кстати, именно последний фактор выдвигается Москалевой в качестве весомого аргумента в пользу спасительного брака с ним Зины. Весьма существенным представляется также, что инициатором матримониального сюжета у Достоевского выступает не сам князь, а Мозгляков, своей интригой в пользу Настасьи Петровны Зябловой фактически подсказавший Марье Александровне идею женить князя на своей дочери. Именно ей, вдохновенной «женщине-поэту», по выражению Зины, и принадлежит изобретение хитросплетенной риторической ловушки, в сетях которой запуталась романтичная девушка. Напомним, что в повести Нугаре настойчивость старого Барона, жаждущего снискать нежное расположение женщин, объяснялась откровенно декларированной им иллюзорной, простодушно материалистической верой в возрождающую силу любви, способной вернуть утраченную молодость. В «Дядюшкином сне» этот инвариантный культурный миф акцентирован иначе, чем у Нугаре: им беззастенчиво воспользовалась Москалева, уговаривая Зину участвовать в «великом и смелом» [4, с. 335] брачном проекте, в действительности походившем «несколько на разбой на большой дороге» [4, с. 335]. Манипулируя чувствами дочери, в стремлении внушить ей мысль о спасительности для старика брака с юной девой, Марья Александровна прибегает к изощренной, многоаспектной аргументации. На первый план она выдвигает при этом доводы нравственно-духовные, связанные с идеей христианского самопожертвования, в том числе аллюзионно соотнесенные с библейским преданием о прекрасной сунамитянке Ависаге, заботившейся о престарелом царе Давиде: «Девица была очень красива, и ходила она за царем и прислуживала ему; но царь не познал ее» [3 Цар. 1:4]. Признавая, что «такие подвиги нудятся» [4, с. 326], Москалева стремится убедить Зину, что союз с несчастным, гонимым, страдавшим старым князем («Этот старик тоже страдал, он несчастен, его гонят») [4, с. 326] будет обоюдовыгодным и спасительным для обоих: «…выйдя за князя, ты заставишь его воскреснуть духом, обрадоваться» [4, с. 325]. Не вызывает сомнения, что, маскируя свой откровенно хищнический замысел, Марья Александровна в данном случае педалирует мотив «воскресения духом» и в его анакреонтическом изводе. Прецедентным в этом плане оказывается, к примеру, стихотворение «К Анжелике Кауфман», написанное овдовевшим Державиным на его брак с Дарьей Алексеевной Дьяковой, которая была младше поэта почти на четверть века. Условный автор просит написать портрет Милены, которая своей любовью и красотой сможет воскресить его, вернув к полноценной жизни: «Чтобы сердце безотрадно // В гроб с Пленирой схороня, // Я нашел бы в ней обратно // И, пленяясь ее красой, // Оживился бы стократно // Молодой своей душой» [3, с. 33]. Из приведенных выше примеров становится очевидным, что образ князя К., созданный на пересечении разнородных фольклорно-литературных интертекстов и контекстов, в силу своих возрастных характеристик спонтанно продуцирует также множественные анакреон-

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

351

тические аналогии и параллели. В функциональном плане они привносят в облик ослабевшего умом, но добрейшего и совершенно беззащитного старика не только дополнительные комические нюансы, но и черты драматизма, даже подлинного трагизма. В конечном итоге именно анакреонтическая составляющая в структуре образа князя Гаврилы не позволяет воспринимать его как некий pendant к образу барона Осбруна, несмотря на безусловное сходство близких к гротесковым описаний их внешнего облика. Едва ли не исчерпывающее представление о принципиальном различии авторских стратегий актуализации одного образного топоса в повестях Нугаре и Достоевского дает разработка ими сходной сюжетной ситуации, которую можно условно обозначить как «публичное разоблачение секретов внешнего облика» молодящихся стариков. Во «французской сказке» соответствующий эпизод являлся кульминационным для сюжетной линии «Осбрун – Маркиза Альво». Выведенная из себя назойливыми домогательствами старика, коварная насмешница «сорвала по злобе парик с Бароновой головы» [5, с. 55], приведя его своим поступком в стыдливое замешательство. И без того унизительное положение еще более усугубилось неожиданным приходом к Маркизе множества гостей, поднявших Осбруна на смех: «Он поднимал парик, желая скрыть свой стыд, но вдруг дверь в зале отворилась; множество особ, которыя каждый день приходили к Маркизе, вошли. Замешательство его удвоилось; а хохотанья, которыя он около себя слышал, казалось, привели его в отчаяние. Тщетно он хотел первый начать шутить; ничего от него не было слышно, кроме бормотанья; и все, что он мог сделать лучшаго, было то, чтобы скрыть причину своего злощастия и уйти из средины насмешек и ругательств целаго дому» [5, с. 56]. На протяжении нескольких дней Барон был жестоко сердит на Маркизу за ее «кровавую шутку»: «… потому что для него не так было бы досадно лишиться половины своего имения, нежели показать всем опустошение времени на его особе. Надобно признаться, что весьма досадно, употребивши все усилия для сокрытия своей немощи, и могши льститься о получении некотораго вида молодости, потерять вдруг весь плод своего старания, видеть себя приличенным при всех в заимствовании своей красоты от искусства, и быть в летах, где ни к чему никто не способен» [5, с. 57]. Однако вскоре счастливый тем, что «еще им никто не возгнушался» [5, с. 57], Барон забыл свою обиду и опять стал представляться молодым человеком. Маркиза же великодушно запретила всем вспоминать об этом инциденте. В повести Достоевского аналогичная сюжетная ситуация «разоблачение ухищрений молодящегося старика» осмыслена принципиально иначе. Дерзкая бесцеремонность, с которой ополчившиеся на князя мордасовские дамы предавали огласке тщательно скрываемые им сокровенные тайны своей внешности сообщили этой безобразной сцене остро сатирический смысл: объектом разоблачения при этом стали сами провинциальные сплетницы, с которых были сорваны маски благопристойности. Злорадная «инвентаризация» подлинных и мнимых телесных изъянов князя Гаврилы, равновеликая оскорблению его человеческого достоинства, привела к парадоксальной семантической инверсии: посягательство на честь вызвало с его стороны робкий бунт («Да хоть нос-то оставьте мне, Марья Степановна, настоящий! – вскричал князь…»[4, с. 388]), ознаменовавший торжество его духа и человеческого достоинства. Закреплению созданного одического эффекта немало способствовало обрамление сцены «разоблачения» «дядюшки» двумя эпизодами, где тот также продемонстрировал свое душевное величие, истинное благородство и рыцарскую возвышенность чувств. Тронутый слезами Зины, он изъявил готовность жениться на ней: «Но я женюсь на вас, ma belle enfant,

352

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

если уж вы так хо-ти-те, – бормотал он, – и это для меня будет боль-шая честь!» [4, с. 386]. «Ошеломленный… внезапными откровенностями» [4, с. 388] мордасовских дам, престарелый галантом тем не менее остался верен своему внутреннему аристократизму, бросившему отсвет и на Зину: «…вы одна… вы только одна… доб-родетельны. Вы бла-го-род-ная девушка!» [4, с. 389]. Последовавшая вскоре скоропостижная смерть чувствительного, легкоранимого князя, едва ли не основной причиной которой стало перенесенное им нравственное потрясение, наделила образ этого «почтенного старца» чертами подлинного драматизма с заметным трагическим оттенком. Таким образом, персонажная параллель «барон Осбрун – князь Гаврила» не только выявила основной вектор трансформации Достоевским образного топоса молодящегося старика, но эффектно оттенила идейно-смысловую глубину и эстетическую многомерность характера «дядюшки», послужившего впоследствии своеобразной матрицей для многих образов, созданных автором «великого пятикнижия» – от князя Мышкина до Федора Павловича Карамазова. ЛИТЕРАТУРА 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.

Ашимбаева Н. Т. Лексема «князь» в контексте произведений Достоевского // Достоевский и мировая культура. М., 1997. №9. С. 57–66. Вовенарг, Л. де Клапье де. Введение в познание человеческого разума. Фрагменты. Критические замечания. Размышления и максимы. Л.: Наука, 1988. 439 с. Державин Г. Р. Анакреонтические песни. М.: Наука, 1987. 472 с. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений в 30 т. Л.: Наука, 1972. Т. 2. 528 с. Картина глупостей нынешнего века, или Страстей различного возраста. Сочинение Г. Н. М.: в Университетской типографии у Н. Новикова, 1783. 156 с. Кибальник С. А. Проблемы интертекстуальной поэтики Достоевского. СПб.: Петрополис, 2013. 432 с. Лабрюйер Ж. де. Характеры, или Нравы нынешнего века. М.: АСТ, 2001. 607 с. Ларошфуко Ф. де. Максимы. Мемуары. М.: АСТ, 2003. 556 с. Роттердамский Эразм. Похвала Глупости. М.: Художественная литература, 1983. 240 с. Туниманов В. А. Творчество Ф. М. Достоевского 1854–1862. Л.: Наука. 1980. 294 с. Тынянов Ю. Н. Достоевский и Гоголь (к теории пародии) // Поэтика. История литературы. Кино. М.: Наука, 1977. С. 198–226. Фонтенель Б. Рассуждения о религии, природе и разуме. М.: Мысль, 1979. 300 с. Якубова Р. Х. Куклы и кукловоды в повести Достоевского «Дядюшкин сон» // Творчество Ф. М. Достоевского и художественная культура. Уфа: Гилем, 2003. С. 132–139. Поступила в редакцию 20.08.2014 г.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

353

DOI: 10.15643/libartrus-2014.5.3

F. M. Dostoevsky and P. J. B. Nougaret: Two Versions of the Same Archetypal Image © S. A. Salova Bashkir State University 32 Zaki Validi St.,450074 Ufa, Republic of Bashkortostan, Russia. Phone: + 7 (347) 273 68 74. Email: [email protected] The autor investigates a special aspect of a fundamental and immediate problem for Russian literary science, namely “F. M. Dostoevsky and literary tradition in the XVIII century”. “The Old Man”, a novella by French writer P. J. B. Nougaret from his prose cycle “Les passions différents âges, ou le tableau des folies du siècle” (1766), is seen as an important element of the paradigmatic context in F. M. Dostoevsky’s novella “Dyadushkin son” (“Uncle’s Dream”). A parralel character analysis, “Baron Osbrun – Prince K.”, reveals significant differences in the autors’ strategies to foreground the archetypal images of a youthy and smart old man, so firmly entrenched in antiquity. The apparent similarity in the satiric portrayal of elderly characters, based on the combination of Aristophanes grotesque, gallant (courteous) and anacreontic codes, emphasizes a striking difference in the behavior of Baron Osbrun and Prince Gavrila in the same situation – “public disclosure of the secrets of a youthy old man”. This character parallel gives a clear-cut idea of how Dostoevsky transformed the archetypal image of a youthy old man, shows notional depth and esthetic complexity of the tragicomic character of Prince-“dyadushka”(Uncle). Keywords: F. M. Dostoevsky, paradigmatic context, intertextuality, archetypal image, tragicomic. Published in Russian. Do not hesitate to contact us at [email protected] if you need translation of the article. Please, cite the article: Salova S. A. F. M. Dostoevsky and P. J. B. Nougaret: Two Versions of the Same Archetypal Image // Liberal Arts in Russia. 2014. Vol. 4. No. 5. Pp. 342–353.

REFERENCES 1. 2.

3. 4. 5.

6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13.

Ashimbaeva N. T. Dostoevskii i mirovaya kul'tura. M., 1997. No. 9. Pp. 57–66. Vovenarg, L. de Klap'e de. Vvedenie v poznanie chelovecheskogo razuma. Fragmenty. Kriticheskie zamechaniya. Razmyshleniya i maksimy [Introduction to the Knowledge of Human Mind. Fragments. Criticisms. Reflections and Maxims]. Leningrad: Nauka, 1988. Derzhavin G. R. Anakreonticheskie pesni [Anacreontic Songs]. Moscow: Nauka, 1987. Dostoevskii F. M. Polnoe sobranie sochinenii v 30 t. [Complete Works in 30 volumes]. Leningrad: Nauka, 1972. Vol. 2. Kartina glupostei nyneshnego veka, ili Strastei razlichnogo vozrasta. Sochinenie G. N. [Picture of the Follies of the Present Century or the Passions of Different Ages. Essay of G. N.] Moscow: v Universitet-skoi tipografii u N. Novikova, 1783. Kibal'nik S. A. Problemy intertekstual'noi poetiki Dostoevskogo [Problems of Intertextual Poetics of Dostoevsky]. Saint Petersburg: Petropolis, 2013. Labryuier Zh. de. Kharaktery, ili Nravy nyneshnego veka [The Characters, or the Manners of the Present Age]. Moscow: AST, 2001. Laroshfuko F. de. Maksimy. Memuary [Maxims. Memoirs]. Moscow: AST, 2003. Rotterdamskii Erazm. Pokhvala Gluposti [The Praise of Folly]. Moscow: Khudozhestvennaya literatura, 1983. Tunimanov V. A. Tvorchestvo F. M. Dostoevskogo 1854–1862 [The Work of F. M. Dostoevsky 1854-1862]. Leningrad: Nauka. 1980. Tynyanov Yu. N. Poetika. Istoriya literatury. Kino. Moscow: Nauka, 1977. Pp. 198–226. Fontenel' B. Rassuzhdeniya o religii, prirode i razume [Reasoning about Religion, Nature, and Mind]. Moscow: Mysl', 1979. Yakubova R. Kh. Tvorchestvo F. M. Dostoevskogo i khudozhestvennaya kul'tura. Ufa: Gilem, 2003. Pp. 132–139. Received 20.08.2014.

354

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

DOI: 10.15643/libartrus-2014.5.4

Notes From the Dead House: An Exercise in Spatial Reading, or Three Crowd Scenes © C. Apollonio Duke University 500 North Duke St., 27701 Durham, NC, USA. Phone: +1 (919) 660 31 40. Email: [email protected] The article offers an analysis of the workings of Dostoevsky’s paradoxical poetics of space in three scenes of Notes from the Dead House. In spite of the fact that freedom in its direct meaning is accessible only outside the walls of the prison, and that in our social world it is accessible only to a few, inside the prison freedom can be acquired by everyone, and can be found within every individual. The bathhouse scene, as is often noted by critics, offers a picture of hell. However, the bathhouse, like the church where the prisoners celebrate Easter, is located in the town, not inside the prison. Parallels are analyzed between these two scenes and the theater scene, which serves as the culmination of Part I. The theatrical performance takes place in the barracks where the prisoners live. The curtain is described in terms that suggest an iconostasis; details of the performance suggest a church service. After the theater, the inhabitants of the fortress experience a deep feeling of calm and blessedness, which they do not experience in any other space: “Everyone was somehow unusually satisfied, even as though happy, and they fell asleep not as at all other times, but almost with a calm spirit”. In this way, Notes from the Dead House gives a new vision of freedom at the very center of the prison. The article cites work by Bakhtin, Emerson, Jackson and others. Keywords: Feodor Dostoevsky, Notes from the Dead House, chronotope, theatrical performance, iconostasis, church service, prison freedom.

There is nothing more deceptive than an obvious fact. – Sherlock Holmes [quoted in The New Yorker, 12/13/04, p. 62] The visible realm should be likened to the prison dwelling, and the light of the fire inside it to the power of the sun. And if you interpret the upward journey and the study of things above as the upward journey of the soul to the intelligible realm, you’ll grasp what I hope to convey… In the knowable realm, the form of the good is the last thing to be seen, and it is reached only with difficulty. Once one has seen it, however, one must conclude that it is the cause of all that is correct and beautiful in anything, that it produces both light and its source in the visible realm, and that in the intelligible realm it controls and provides truth and understanding, so that anyone who is to act sensibly in private or public must see it. (Plato, Republic, 517, b-c) …уже в остроге, на свободе… Преступление и наказание. Эпилог [4, vol. 6, p. 417] Notes from the Dead House presents the ultimate Dostoevskian paradox: a memoir-novel, a delusive fictional shell for the presentation of the author’s own observations and true-to-life memories (In spite of the fictional frame, critics universally recognize the strongly autobiographical nature of Notes). Dostoevsky’s great theme of the resurrection of the fallen man begins here. Here he embeds

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

355

the secret of freedom and new life, at the very center of the most un-free place on earth: a hardlabor camp in the geographical center of the most politically constricted country in the midnineteenth-century European world – Nikolaevan Russia. Paradox dominates. This is a place where one can spend ten years in constant forced communal living (“вынужденное общее сожительство” [4, vol. 4, p. 22]) and yet feel constantly alone; where the hospital is a place to go when one is NOT ill; where the bathhouse is the most filthy place of all; where the most terrifying criminal behaves like an affectionate lapdog; and where the air is so stifling that smoking cigarettes is a way of getting fresh air. Letter to his brother Michael: “It was impossible not to smoke tobacco, for one could suffocate in such a stuffy atmosphere” (“не курить табаку тоже нельзя было, ибо можно было задохнуться в такой духоте”, 30 January-22 February 1854) [4, vol. 281, p. 170]. Here the lowest dregs of human society – murderers, perverts, bandits, violent criminals, psychopaths and sociopaths – hold all the power, and the educated, refined members of the nobility are excluded, disenfranchised, alienated. Here is a Dead House teeming with passion and with life. It appears to be an alien world, fictional, distant from our lives. But is it that different from the free world, the “real world”, – the world we inhabit? Are we merely voyeurs here, or is this story somehow about and for us? And if it is not our world, then are we excluded from the book’s message of reconciliation and peace? Here, after all, is where Dostoevsky offers his parable of resurrection – not from the Dead House, or outside it, but within, at its very heart. Unlike Dostoevsky’s purely fictional works, which feature a strong story line, Notes from the Dead House offers only the most rudimentary plot construction. It presents the experiences and observations of its autobiographical narrator, wife-murderer Aleksander Petrovich Gorianchikov, over the course of a single year in a Siberian hard-labor prison. A sense of cyclical time dominates; the succession of the seasons and the religious rituals that celebrate them provide a clearly circular temporal structure for the work. The experiences of this year are presented as typical of life in prison in general, and at the end, the remaining nine years of the narrator’s ten-year sentence are compressed and reduced to little or no narrative significance. The effect is a nullification of linearity in the temporal dimension of narration. Аs he anticipates the end of his sentence, for example, Gorinachikov writes: “I had entered the prison in the winter and so it was in winter that I was to be released, on the same date of the month on which I had arrived”. (“Поступил я в острог зимой и потому зимой же должен был выйти на волю, в то самое число месяца, в которое прибыл” [4, vol. 4, p. 230]). It is most likely the relatively weak plot construction of Notes that has kept it from the front rank of Dostoevsky’s works in the reading public, in spite of the enthusiasm of readers no less authoritative than Lev Tolstoy, who included it in his “top five” (In Chapter XVI of What is Art, Tolstoy singles out Notes from the Dead House when including Dostoevsky with Schiller, Victor Hugo, Dickens, and George Eliot as the writers whose works exemplify the highest religious art [14]), and Nietzsche [8, pp. 148–149]. Recognizing this relatively a-temporal nature of Notes from the Dead House, I would like to propose a “spatially” oriented reading of the work. What is the nature of the physical world of the Dead House – its stage, its scenery, and its boundaries, – where does Dostoevsky situate the key scenes of his account, and what role do these artistic decisions play in communicating his message about freedom and resurrection? In Problems of Dostoevsky’s Poetics, Mikhail Bakhtin identifies the importance of threshold, borderline space – doorways, crossroads, embankments, etc. – as the locus of significant action in Dostoevsky’s novels. Thresholds, of course, do not represent a random artistic choice; they are integral to the author’s message: “Dostoevsky always represents a person on the threshold of a final deci-

356

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

sion, at a moment of crisis, at an unfinalizable – and unpredeterminable – turning point for his soul” [3, p. 61]. Notes from the Dead House represents an anomaly in this characteristic Dostoevskian pattern. Here the action – if we can call it that – necessarily takes place not on, but within strict boundaries – the prison walls. Here, unlike in the great novels, characters are shown after they have passed over that moment of crisis and decision-making. In order to understand the full depth of Dostoevsky’s message, then, the reader must realize that the Dead House represents a fundamentally different chronotope (Chronotope (“literally, ‘time-space’”): “the intrinsic connectedness of temporal and spatial relationships that are artistically expressed in literature”) [2, p. 84], one that is maximally spatial. In his examination of boundary genres and utopian literature, Gary Saul Morson suggests that Dostoevsky’s interest in semi-fictional genres--sketches, feuilletons, and certain kinds of fictionalized journalism (culminating, of course in his Diary of a Writer of the 1870s) – is related to his deep suspicion of the truth value of “realistic art” [12, p. 15]. In a purely Dostoevskian paradox, Notes from the Dead House, itself semi-fictional, “borderline”, and “realistic” in nature, locates the significant action in locations maximally distant from borders, at the center of its delineated space. Тhe space of the Dead House can be taken as representative of our own visible world, in miniature. Our world is a prison, and we – ostensibly free – readers are prisoners here within a greater cosmos that we do not fully understand. Our world, by comparison with what is beyond, is “dead”, and that world represents the promise of life (what Dostoevsky soon (in Notes from Underground) will call, tautologically, “alive life” [живая жизнь]. (For some fascinating implications, see [11, pp. 141–198]. For more on “alive life”, see [7, pp. 510–529]). At times we are granted a vision, a sense of oneness with that world. Interestingly, in Notes from the Dead House, Dostoevsky seems suggest that these moments of transcendence come not through sacred, religious ritual, but through the medium of secular art, specifically, through the communal experience of theatrical performance. Here the borders between prisoner and free person, between actor and spectator, and between art and “real life” melt away, and the readers are given the chance to share in the prisoners’ experience of catharsis. Any exclusive community divides people into mutually exclusive categories by location: inside and outside. In the case of a prison, of course, these categories are “free” and “un-free”. The challenge to the reader is to negotiate our way across the threshold of the text into its inner, ostensibly unfree, space. The barrier of the border is particularly forbidding to the critic, whose task entails detachment, observation, and analysis from outside. Master critic Frank Kermode provides a helpful approach to the problem. In The Genesis of Secrecy, an interpretation of the Gospel of Mark, he divides readers of sacred texts into outsiders and insiders. Оutsiders analyze the body of the text; insiders come to the text with trust and faith in the truth of its message: “Interpreters usually belong to an institution, such as a guild as heralds, toastmasters, thieves, and merchants have been known to form; and as members they enjoy certain privileges and suffer certain constraints. Perhaps the most important of these are the right to affirm, and the obligation to accept, the superiority of latent over manifest sense” [10, p. 2]. The true meaning is a secret life force at the heart of the text that can never be exhausted by any single reader, and that takes on new life with each new generation. It is this attitude toward a text that separates the hermeneutic reader (us gathered here) from the Deconstructionist. The insider believes in and contributes to the holistic, though ineffable, significance within; the Deconstructionist destroys the whole for the sake of the parts – and for Deconstructionist’s own, not always overt, purposes. Тhe insider grasps the essence; the outsider sees only the exterior crust. The process of coming to appreciate the inner truth in spite of all appearance is Dostoevsky’s focus in his great fic-

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

357

tional works, and it is a process he himself underwent during his years in prison. As he writes his brother Mikhail upon his release from prison: “People are people everywhere. Even in hard-labor prison, in four years I was able to discern people among the bandits. Can you believe me? There are profound, strong, beautiful characters there, and how delightful it was to discover gold under the coarse crust”. “Люди везде люди. И в каторге между разбойниками я, в четыре года, отличил наконец людей. Поверишь ли: есть характеры глубокие, сильные, прекрасные, и как весело было под грубой корой отыскать золото” (My emphasis throughout. – C.A. [4, t. 281, p. 172]). The earnest, well-meaning outsider reads Dostoevsky’s Notes to learn about tsarist prisons, or about the author’s life or psychology, or about the sociology of the Russian criminal underclass. Such readers may hope to use the knowledge they gain from their reading of the text to improve the state of affairs in their world. By learning about history they hope to avoid repeating the mistakes of the past. Fortunately, though, remaining safely outside the dead house, they experience no challenge to their innocence; the horrors of the prison remain fundamentally separate, irrelevant to their immediate experience. In this paradigm for reading, the text and its author are fragmented, and only the critic remains intact. But to the insider, Dostoevsky’s book speaks directly. Dostoevsky’s choice to write his memoir in the form of a first-person quasi-fictional narration serves as an invitation to the reader to enter the world of his perception, to see the prison from inside, and to accept it as his or her own world. From this perspective, the external details of the prisoners’ lives serve only to confirm our identity with author and prisoner alike, and to reinforce the communal nature of the experience of reading. Penetrating beyond the deceptive, divisive exterior, we discover our human commonalities: I am not in prison, but I too am a prisoner. I share my plight with these – my – people. No interpretation of Notes from the Dead House is possible without building on the work of Robert Louis Jackson, who devoted four seminal chapters to the work in his The Art of Dostoevsky. My analysis is necessarily a tribute not only to these chapters, but to Jackson’s powerful body of Dostoevsky criticism as a whole. In “The Narrator in House of the Dead”, Jackson illuminates the counterpoint between the narrator’s plot and that of the “broadly ideological plane of action” [9, p. 36]. Gorianchikov “gains freedom only to die a short while later a lonely and broken man. This tragic denouement is of course the direct consequence of the power of the dead house”. Nevertheless, on the spiritual level, this pattern is reversed, and the overall message of Notes from the Dead House is the “symbolic redemption of the Russian people” [9, p. 36]. Dostoevsky has moved “from the egoism of suffering, with its limited perspective, to the altruism of artistic vision” [9, p. 52]. As is appropriate for an autobiographical work, then, Notes tells the story of the maturation of an artist (The importance of Dante’s Inferno in Dostoevsky’s Notes, which is also addressed by Jackson, allows us to see the plot as a katabatic journey, in which a protagonist descends to hell and returns with greater knowledge. Michael Finke explores this pattern in another great Russian writer’s journey to Siberia in “The Hero’s Descent to the Underworld in Chekhov” [6, pp. 67–80]). Here I should clarify the difference in my approach to the question of “vision” and Jackson’s. Jackson focuses on the path of the narrator (and Dostoevsky) from ignorance to deeper knowledge; the prison experience teaches the narrator-author how to see his fellow prisoners as human beings (particularly, as Russians); thence he finds a voice and the ability to write about their shared experience. In my reading, vision comes as a form of grace. Prisoner and reader alike open themselves to revelation. Dostoevsky situates them, as we shall see, in symbolic (disguised, not overt) religious space and instills them with a reverent receptivity to grace, and they (and we) are given the gift of understanding.

358

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

Here again, the message is bound up in paradox. Institutions of religion and human justice prove irrevelant. All generally accepted hierarchies – personal, physical, social, political – are unexpectedly turned on their head, and lowest are raised high. “For whosoever exalteth himself shall be abased; and he that humbleth himself shall be exalted” Luke 14:11 (KJV). The secular reader may prefer Bakhtin’s notion of carnival as a reference point ([1]. Also see [5, pp. 89–96]). The spatial metaphor is central in Notes from the Dead House: the prison is opposed to the world outside. We look out through the eyes of Dostoevsky’s narrator, the fictional wife-murderer Gorianchikov. For him the dead house is prison. For us, the walls of the prison come to represent the layered shells of the material world that confine – and protect – our souls (the gold inside the coarse crust) from the world outside. Here the two-dimensionality of fiction borders on the threedimensionality of our world. In its turn, our material environment opens out into a world that makes itself known to us only in indirect ways, through flashes of insight, dreams, and artistic forms of communication. Full understanding is impossible. It will yield its secrets only indirectly, through metaphor. The free reader of Notes and the unfree fictional prisoner, then, – like the prisoners in Plato’s cave – both inhabit unfree space, and, through their experience of art, they will both discover a greater freedom. The opposition between free and confined space is established at the very beginning of the book. Contrary to the expectations of the voyeuristic reader, Siberia – the vast space of prison and exile – is a promised land: “Not only from the careerist’s point of view, but from many others as well, one can thrive in Siberia. The climate is superb, and a large number of remarkably prosperous and hospitable merchants live there. There are numerous extremely well-off non-Russian inhabitants, the girls blossom like roses and are moral to the extreme. Wildlife flies around the streets of the town and bumps right into the hunter. An unnatural amount of champagne is consumed. The caviar is marvelous. The harvest is extraordinarily rich. In general a blessed land. All you have to do is take advantage of it”. “Не только с служебной, но даже со многих точек зрения в Сибири можно блаженствовать. Климат превосходный; есть много замечательно богатых и хлебосольных купцов. Много чрезвычайно достаточных инородцев. Барышни цветут розами и нравственны до последней крайности. Дичь летает по улицам и сама натыкается на охотника. Шампанское выпивается неестественно много. Икра удивительная. Урожай бывает в иныx местах сампятнадцать... Вообше земля благословенная. Надо только уметь ее пользоваться” (My emphasis throughout. – C .A. [4, vol. 4, pp. 5–6]). This is a vision of paradise, of promise of a better life present and accessible to all. We see if first from outside, then crossing over from our world to that of Dostoevsky’s book, from within. The fictional narrator, Gorianchikov, like the editor, begins with a vision of the world beyond. Having entered the fictional world we see it now through his eyes from onstage (from inside the prison of our vision): “Our prison stood at the edge of the fortress, right at the ramparts. You would look through the chinks in the wall onto God’s world to see if there was something out there. –And all you would see would be a scrap of sky and the tall earthen rampart, overgrown with weeds, with the sentries pacing back and forth, day and night, and the thought would come to you that years and years would go by, and you would come here in just the same way to look through the chinks in the wall and would see that same rampart, the same sentries and that same small scrap of sky, not the one over the prison, but a different one, one that was remote and free”.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

359

“Острог наш стоял на краю крепости, у самого крепостного вала. Случалось, посмотришь сквозь щели забора на свет божий: не увидишь ли хоть что-нибудь? – и только увидишь, что краешек неба да высокий земляной вал, поросший бурьяном, а взад и вперед по валу, день и ночь, расхаживают часовыe; и тут же подумаешь, что пройдут целые годы, а ты точно так же пойдешь смотреть сквозь щели забора и увидишь тот же вал, таких же часовых и тот же маленький краешек неба, не того неба, которое над острогом, а другого, далекого, вольного неба” [4, vol. 4, p. 9]. Like the ape in Vladimir Nabokov’s postlude to Lolita, who sketches the bars of his cage (Nabokov tells of a newspaper article about an ape who, “after months of coaxing by a scientist, produced the first drawing ever charcoaled by an animal: this sketch showed the bars of the poor creature’s cage” [13, p. 311] the prisoner sees a landscape of human structures of imprisonment and their agents – just one more layer of imprisonment. Only a sliver of that “distant, free sky” in “God’s world” is visible. This perspective recalls Plato’s cave, but here the observers see no shadows, and though painfully nearsighted, they face the world itself rather than its reflection. Life, then (or though) is here. The fates of those who do manage to leave the prison suggest that ordinary human life is possible only inside. Outside is “that world” (тот свет; свет божий), which carries in Russian the figurative meaning of the world beyond ordinary human live, the afterworld. Those few who escape are brought back; those who serve their term make their way back as recidivists; hoboes and wanderers across the landscape of God’s free world reenter the prison regularly at the first sign of inhospitable weather; those who are released disappear, or die. Such will be the fate, for example, of the eagle with the broken wing whom the prisoners free. Such, too, will be Gorianchikov’s own fate: from the prison to temporary lodgings (Whatever else one might say about Gorianchikov’s short subsequent life –his afterlife – in the Siberian town, it presents moral dangers: the wife-killer is surrounded by, and in fact entrusted with, at least six nubile teenage girls, five of whom “podava[li] prekrasnye nadezhdy” [4, vol. 4, p. 6], and thence into death. Рower originates outside. The agents of the law enforcement system come from outside; the doctors are free men and hold the power of life and death over the prisoners; protest, as eloquently demonstrated in the chapter entitled “Претензия”, is pointless and impotent. All present are guilty, or at least judged so by the erratic and unreliable decisions of the human justice system. Of course these external forces –prison authorities, for example, or the court system – are more than what they appear to be. As everywhere in Dostoevsky’s work, these mundane identities are masks for greater, invisible and morally loaded forces beyond. The convicts are all confined in prison because they are guilty (or judged guilty) of a sin. If our world, too, is a prison, then we, too are guilty – although in our case we can call our guilt original sin. In Dostoevsky’s world-view, redemption comes only to those who have sinned. And if in the dead house the major brutally flogs the prisoners with sadistic pleasure, so, too, do free people suffer helplessly at the hands of a ruthless God, the deity that Ivan Karamazov, righteous, blind man that he is, accuses of injustice. In Dostoevsky’s symbolic world, it is not only coercive forces – wrathful sentries, agents of cruel justice – that are based “outside”. Charity, too begins beyond the prison walls, where dwell people have devoted their lives to bringing mercy and comfort to the prisoners. The most memorable example of such a person is Nastasia Ivanovna, a widow who, though destitute herself, ministers to the prisoners in modest, but meaningful ways. Gorianchikov describes the charity of outsiders as “a completely selfless, saintly sympathy and compassion” (“сострадание и соболезнование… совер-

360

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

шенно бескорыстное, святое” [4, vol. 4, p. 67]). Dostoevsky’s genius chose the word “little angel” to denote another such messenger of divine mercy: “A mother came toward me with her daughter, a girl of about ten years, as pretty as a little angel… She started to run after me… ‘Here, unfortunate one, take a kopeck for Christ’s sake’”. “Навстречу мне прошли мать и дочь, девочка лет десяти, хорошенькая, как ангельчик… Та бросилась бежать за мной... «На, несчастный, возьми Христа ради копеечку»…” [4, vol. 4, p. 19]. Here the borders between Notes from the Dead House and the Epilogue of Crime and Punishment blur. For who is Sonya, patiently waiting for Raskolnikov outside his hospital window in Siberia, or ministering to his fellow prisoners as their “little mother”, or suddenly appearing by his side on the Siberian river bank? Who is she, if not an angel of mercy, the Sophia of divine wisdom, the icon with her hand outstretched, the link to a transcendent reality? “Suddenly Sonya appeared beside him. She had come up barely audibly and sat down next to him. It was still early; the morning cold had not yet lost its bite. She was wearing her shabby old pelisse and her green shawl. Her face still bore the signs of illness and was thinner and paler, hollowcheeked. The smile she gave him was joyful and welcoming, but she stretched her hand out to him timidly as usual”. “Вдруг подле него очутилась Соня. Она подошла едва слышно и села с ним рядом. Было еще очень рано, утренний холодок еще не смягчился. На ней был ее бедный, старый бурнус и зеленый платок. Лицо ее еще носило признаки болезни, похудело, побледнело, осунулось. Она приветливо и радостно улыбнулась ему, но, по обыкновению, робко протянула ему свою руку” [4, vol. 6, p. 421]. It is obvious that freedom is literally outside the prison, and of course it is the inhabitants of that world who provide the convicts with their rare tastes of that freedom – literally, in the case of the vodka that is smuggled in from outside. But if we are to interpret the prison as a metaphor for our own life, there is no comfort in just knowing that freedom exists somewhere “out there”. Somehow, as “insiders”, we will have to find it within. How does Dostoevsky communicate his message of hope? Within the stage set that he has created, the prison, Dostoevsky constructs settings that serve as symbolic spaces. These spaces serve as a setting for communal experience, where a mass of humanity gathers together. These spaces offer potential for escape, or conversely, they can serve to maintain the prisoners’ state of unfreedom. The difference, as we will see, is one of vision. We will limit our focus here to three spaces: the bathhouse, the church, and the military barracks where the priest conducts the Christmas service and where the prisoners stage their theatrical performance. *** The purpose of the bath, on the mundane level, is to clean up the prisoners for the Christmas holiday. In the most memorable line of the book, Gorianchikov enters the bathhouse and finds himself in an inferno: “When we opened the door into the bathhouse, I thought that we had entered Hell”. (“Когда мы растворили дверь в самую баню, я думал, что мы вошли в ад” [4, vol. 4, p. 98]). As critics have invariably noted, the vision of this hell is consciously and unmistakably Dantean (See [9, p. 37]). Here is the infernal heat, the hierarchically arranged rising circles of the benches, the impossible press of naked, filthy bodies filling every available space in a tiny, cramped room. What air is not occupied by human flesh is filled with steam and soot that blind the vision and clog the lungs. The men in the bath beat each other with birch switches; their shrieks and the clanking of the fetters

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

361

and chains against the floor and walls creates a deafening din. Lest the reader miss the point, Gorianchikov concludes his description with another reminder: “It occurred to me that if we would ever found ourselves all together in hell, then it would look very much like this place”. “Мне пришло на ум, что если все мы вместе будем когда-нибудь в пекле, то оно очень будет похоже на это место” [4, vol. 4, p. 99]. Individual distinctions among the prisoners are shed along with their clothing; the only thing they wear is the fetters that mark them all as unfree. Pressed together into a single human mass, they constitute one single, collective being, with three figures bearing its consciousness: Gorianchikov the observer, Isaiah Fomich, the king of hell; and Petrov, the chillingly amoral creature who serves as Gorianchikov’s guide. Petrov is rumored to be the most fearsome of all prisoners, and he is (in the unlikely case that you didn’t notice) the one who steals Gorianchikov’s Bible. In the words of one of the prisoners: “This was the most ruthless, the most fearless of all the prisoners… He was capable of anything; nothing would stop him if the impulse came over him. He would slaughter us, too, without remorse”. “Это самый решительный, самый бесстрашный из всех каторжных… Он на все способен; он ни перед чем не остановится, если ему придет каприз. Он и вас зарежет… и не раскается” [4, vol. 4, p. 84]. Petrov leads Gorianchikov into the burning core of this hell. They have to force themselves, with great difficulty, through the dense crowd to a choice spot in the bania, stepping over the heads of the convicts sitting on the floor. There is no place for Gorianchikov to sit. Petrov has to buy a space from another prisoner. Dostoevsky will repeat these telling details later, in the theater scene that will serve as an artistic response to this vision of hell. Before leaving the bathhouse, we should note that it is located not within the confines of the prison fortress, but outside, in the town. Understandably, critical readers of the Notes tend to focus attention on the overtly religious imagery of Russian Orthodox ritual as a response to the hellish spectacle of the bathhouse. Still, Dostoevsky’s most important messages are never communicated directly, and if a scene is to be judged by its effect, the religious rituals depicted here give grounds for skepticism. In the canonical interpretation, two Christian holidays – Christmas and Easter – give the prisoners respite from the dreary routine of life in the Dead House. Through communion they are given the opportunity to take their places, if only briefly, in the greater human community. The religious ceremonies aim to release the the prisoners –like other human beings – from the constricted, linear flow of ordinary – “small” – time and bring them into contact with the “greater time” of eternity. Through the beauty of the orthodox ritual, the peasant-convict finds his own image and the potential for – if not the full realization of – salvation. In Jackson’s reading, it is the outsider, the “deeply and consciously religious” nobleman who is morally cleansed by his prison experience and who will, through the act of authorship, “prophecy their ultimate redemption” [9, p. 106]. А closer look at the celebration of the religious holidays, however, may expose some vulnerability in any purely official, ritual-based spirituality. The first holiday depicted in Notes from the Dead House is Christmas. Fresh and clean from their trip to the bathhouse, the prisoners are brought together in the prison’s military barracks for the Christmas service. The military barrack is different from the others: “this was the only room in the prison that was not cluttered in the middle”. (“это была единственная в остроге комната, не загроможденная посредине” [4, vol. 4, pp. 108–109]. The prisoners crowd into this space and the priest performs his rituals. Dostoevsky offers only a cursory description of the religious service it-

362

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

self; the prisoners’ attention (along with that of the reader and possibly even the priest himself) is focused primarily on the upcoming feast: “Finally the priest arrived with the cross and holy water. After praying and chanting in front of the icon, he stood before the convicts, and all of them began to come forward and kiss the cross with sincere reverence. Then the priest proceeded through all the barracks and sprinkled them with holy water. In the kitchen he praised our prison bread…” “Наконец пришел священник с крестом и святою водою. Помолвшись и пропев перед образом, он стал перед арестантами, и все с истинным благоговением стали подходить прикладываться к кресту. Затем священник обошел все казармы и окропил их святою водою. На кухне он похвалил наш острожный хлеб…” [4, vol. 4, p. 109]. The real attraction of the day turns out to be not the service itself, but the profane celebration that follows. After eating, the prisoners engage in unrestrained drunken revelry, profane singing, quarrels among themselves, and, as the alcohol begins to wear off, they fall into an oppressive state of shared misery: “Misery, sorrow and a hazy stupor made their appearance amid the drunkenness and revelry. A prisoner who had been laughing an hour before had overdone it and was now sobbing… These poor people had wanted to have a good time, to celebrate the great holiday, and, Lord! What a miserable and oppressive day it had turned out to be for just about every one of them. It was as though each one of them had suffered a betrayal of some cherished hope”. “Грусть, тоска и чад тяжело проглядывaли среди пьянства и гульбы. Смеявшийсь за час тому назад уже рыдал где-нибудь, напившись через край. Весь этот бедный народ хотел повеселиться, провесть весело великий праздник – и, господи! какой тяжелый и грустный был этот день чуть не для каждого. Каждый проводил его, как будто обманувшись в какой-то надежде” [4, vol. 4, p. 111]. In the midst of this depressing scene a pair of drunken prisoners – a man and his demon – wander through, and the evening ends in the little demon’s proto-Chekhovian refrain: “he’s lying” (“врет!” [4, vol. 4, pp. 114–116]). Dostoevsky allows us to deduce the rest: “But why describe all this intoxication? Finally the oppressive day comes to an end. The convicts slip heavily into sleep on their bunks. They talk and rave in their sleep even more than on other nights. The long awaited holiday has ended”. “Нo что описывать этот чад! Наконец кончается этот удушливый день. Арестанты тяжело засыпают на нарах. Во сне они говорят и бредят еще больше, чем в другие ночи. Давно ожидаемый праздник прошел” [4, vol. 4, p. 116]. Rather than elevating the prisoners’ spiritual state, the Christmas service seems to have resulted in an intensification of the vice, sin and evil in the prison. It is a betrayal, a lie. The other glimpse into the effects of the institution of Russian Orthodoxy comes at Easter, the traditionally celebrated time for renewal and rebirth. Gorianchikov’s description of the advent of spring, the Lenten fast, and the prisoners’ celebration of Easter comes after his return from the hellish hospital ward where he heard Akul’ka’s husband’s story. The prisoners are taken to the real church, in town (thus finding it paralleled symbolically with the bania, which is also situated outside the prison walls) [4, vol. 4, pp. 176–177]. Given Dostoevsky’s theme of resurrection, one would expect the Easter service to serve as the artistic answer to the questions raised by the bathhouse scene. Still, the reader is left unsatisfied, and the questions remain. For the town church preserves the class divisions of society, and the prisoners are segregated from the congregation. Gorianchikov re-

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

363

calls church services from his childhood, when the crowd of common churchgoers would part to allow dignitaries to make their way to the front. The humble people in the back would pray “in full consciousness of their lesser status (prinizhennosti)” [4, vol. 4, p. 177]; now he is one of them – a prisoner sharing a common fate with the others, – and here, too, they are divided. The crowd shrinks away from them: “Everyone recoiled from us, they even seemed to be afraid of us, they gave us alms each time” (“от нас все сторонились, нас все даже как будто боялись, нас каждый раз оделяли милостыней…” [4, vol. 4, p. 177]). The description of the church service is cursory and dry. The only hint at a spiritual effect comes at the end, when, hearing the words “Take me, even as a thief” (яко разбойника мя прийми), the prisonersnearly all collapsed onto the floor with a clanking of fetters, apparently taking the words literally as referring to them personally” (“почти все повалились в землю, звуча кандалами, кажется приняв эти слова буквально на свой счет” [4, vol. 4, p. 177]). The promise of transfiguration is undermined by the lethal Dostoevskian qualifier “apparently”, and betrayed by the profane celebration that follows the service. What we witness is anything but spiritual renewal: the prisoners gorge themselves on an unusually heavy meal, and descend into predictable drunkenness and boredom. This effect is directly compared to that of the Christmas holidays: “Now Holy Week arrived. The administration issued us each one egg and one piece of wheat bread. Again the prison was inundated with alms. Again the priest came with his cross, again greasy cabbage soup, again drunkenness and staggering around – all exactly the same as at Christmas, with the difference that now it was possible to stroll about outside in the prison yard and bask in the sunshine. It was somehow brighter, more open than during the winter, but somehow sadder. The long, endless summer day became somehow particularly unbearable during the holidays. During regular workdays at least our labor made the time go faster”. “Но вот пришла и святая. От начальства вышло нам по одному яйцу и по ломтю пшеничного сдобного хлеба. Из города опять завалили острог подаянием. Опять посещение с крестом священника, опять жирные щи, опять пьянство и шатанье – все точь-в-точь как и на рождестве, с тою разницею, что теперь можно было гулять на дворе острога и греться на солнышке. Было как-то светлее, просторнее, чем зимой, но как-то тоскливее. Длинный, бесконечный летний день становился как-то особенно невыносимым на праздниках. В будни, по крайней мере сокращался день работою” [4, vol. 4, p. 177]. Рhrases that undermine the message of spiritual renewal are highlighted. If the prisoners are to achieve freedom and peace, it will not come through Russian Orthodox ritual. *** Physical passage beyond the gates of the prison does not liberate the prisoners; outside they find only more imprisonment (forced labor) and temptation: money, illicit vodka, wretched prostitutes, impotent church services, and the filthy hell of the bathhouse. The truly meaningful spiritual transformations in Notes from the Dead House come not from the church institution and its rituals, nor from any mere political or physical liberation, but from deep within: inside the individual prisoners themselves and within their community. Prisoners seek escape through dreams, drunkenness, spending sprees, and prayers, but the one occasion when they move beyond these private solutions to attain true community comes with the theatrical performance. If, as Robert Louis Jackson argues, the grim tale of the murder of Akulka that Gorianchikov overhears in the prison hospital is the “deepest level of Dostoevsky’s hell” [9, p. 71], then the theatrical performance, which follows Akul-

364

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

ka’s story in the narration, provides a glimpse of redemption. What is this, if not a deeply sacramental – but yet profane – mimicry of the trappings of Russian orthodox ritual? Jackson’s masterful interpretation of “Akulka’s Husband” reveals the murdered woman to be an icon, “a pure embodiment of Russian spirituality” [9, p. 114] that remains pure in a world that seems utterly dominated by sin, deception, and cruelty. Akulka herself is pure, but no one recognizes this because a vindictive suitor has slandered her. True to the Dostoevskian pattern of holiness, she remains passive and non-resistant to evil, but her image gives a promise of redemption. Like all of Dostoevsky’s most powerful writing, the message comes deeply embedded in layers of narrative (a story within a story – that golden kernel concealed by ugly husk). Jackson suggests that although the poverty, brutality, ignorance, and drunkenness of live in Akulka’s village, “the rituals of the church are observed, and the icon – the model, the ‘image of God’– is before everybody’s eyes” [9, p. 103]. In my reading, the iconic image is in fact opposed to the rituals of official Orthodoxy. This view of redemption seemingly absent, but available to all who have eyes to see, will be the message of the prisoners’ theatrical presentation. The transfigurative moment comes not at the end of the book, as a plot-based reading would have it. Rather we find it at the very center of the Dead House (The literal center: Chapter 11 of a twenty-chapter book. In the PSS edition, in which Notes takes up 232 pages, the Theater chapter begins on p. 116) – at the grimmest possible time – in the dark depth of winter, in the heart of the prison, in the souls of the prisoners. As always in Dostoevsky’s most important moments, the kernel of truth is concealed in layers of artistic disguise: theatrical costumes, a stage performance, and the narrative layers of the Notes as a whole. Here, аs elsewhere (notably, for example, in the Luzhin slander-scene in Crime and Punishment (see Chapter VI below) Dostoevsky gives the reader a dense crowd of fallen humanity, ready for a collective redemption. On the third day of the Christmas holiday, as they recover from their hangovers, the prisoners stage a theatrical performance, with no external help or interference. Dostoevsky deploys his characeristic situation rhyme, utilizing significant details from the two other previous (and related) holiday crowd scenes (the bania and the barracks Christmas service) to establish a direct contrast, and thereby, artistic response, to them. It takes place in the same military barracks where the priest had conducted the Christmas service. The birch switches the prisoners use to whip each other in the bath are recalled here in the sturdy logs (поленья – 122) on which the prisoners stand to watch the performance. The barracks interior is fifteen paces long and ten paces wide (144 square paces), thus approximately the same size as the bath (which is twelve paces square: 150 square paces). In an inverted parallel to the prisoners’ visit to the town church, the slightly larger barracks accommodates additional “free” guests from outside the prison. Though here the external door opens out onto the freezing cold air of winter, it is hot inside and the crowding recalls that of the bathhouse: “The crowding in the front half of the barracks was unnatural and equaled the oppressive crush of people that I had seen not so long ago in the bath”. “Теснота в первой половине казармы была неестественная и равнялась, может быть, тесноте и давке, которую я недавно еще видел в бане” [4, vol. 4, p. 121]. The same cast of characters is present for the performance, and here, too, Petrov serves as Gorianchikov’s guide: But what a difference! There, he and Gorianchikov had had to push their way through to their place; here, the crowd voluntarily parts to let them through: “Petrov and I were immediately allowed to pass through to the front, almost all the way to the benches where the view was much better than in the back rows”. (“Нас, меня и Петрова, тотчас же пропустили вперед,

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

365

почти к самым скамейкам, где было гораздо виднее, чем в задних рядах” [4, vol. 4, p. 121]). There, the prisoners whip one another; here, they lean on each other (“leaning both hands on the shoulders of the person standing in front of them” (“обеими руками упирался в плеча впереди стоящего” [4, vol. 4, p. 122]). There they shriek and wail; here they are reverently silent and patient: “What a strange glow of childish joy, of young, pure pleasure on these faces!” (“Что за странный отблеск детской радости, милого, чистого удовольствия сиял… в этих взглядах” [4, vol. 4, p. 122]). There Gorianchikov was held in scorn; here the prisoners make way for him. The focal point of the bath was Isaiah Fomich, the Jew, reveling on the topmost shelf, where it is hottest, shrieking, insatiable in his need for steam, heat, and whipping. Here, the all eyes are directed at the curtain: “I was struck most of all by the curtain. It was ten paces long and extended across the entire barrack. The curtain was such a luxury that it was truly deserving of wonderment. Furthermore, it had been decorated in oil paints depicting a country scene with arbors, ponds, and stars. It was made of canvas, old and new depending on what the donors had been able to spare. It was made of old convict footcloths and sheets sewn together haphazardly into one large panel and, finally, part of it, for which there had not been sufficient cloth was made out of plain paper, which had also been begged, pageby page, from various prison offices and bureaus. Our prison artists, among whom Briullov-A-v was particularly distinguished, had taken considerable care to decorate and paint it. The effect was astonishing. Even the most gloomy and finicky prisoners rejoiced at such splendor, and when it came to the performance, all of them turned out to be just as childishly enthusiastic as the most passionate and impatient of the prisoners”. “Прежде всего меня поразила занавесь. Она тянулась шагов на десять поперек всей казармы. Занавесь была такою роскошью, что действительно было чему подивиться. Кроме того, она была расписана масляной краской: изображались деревья, беседки, пруды и звезды. Составилась она из холста, старого и нового, кто сколько дал и пожертвовал, из старых арестантских онучек и рубах, кое-как сшитых в одно большое полотнище, и, наконец, часть ее, на которую не хватило холста, была просто из бумаги, тоже выпрошенной по листочку в разных канцеляриях и приказах. Наши же маляры, между которыми отличался и Брюллов – A-v (even the worst sinner of all, the traitorous A-v), позаботились раскрасить и расписать ее. Эффект был удивительный. Такая роскошь радовала даже самых угрюмых и самых щепетильных арестантов, которые, как дошло до представления, оказались все без исключения такими же детьми, как и самые горячие из них и нетерпеливые” [4, vol. 4, pp. 120–121]. The curtain, portraying a pastoral, natural landscape, serves as a homemade – secular – iconostasis. It works a miraculous transformation in the impossibly dense crowd of prisoners standing in the back of the room behind the seated spectators from the free world. They stand hatless, silent, expectant. From hung-over, dangerous criminals they have become innocent children gazing blissfully, in wonder (“с блаженством в лице… отблеск детской радости… наивное” [4, vol. 4, p 122]), at the marvelous curtain. Looking back at them from his place of honor at the front of the room (from near the stage), through the dim light provided by a few short tallow candles (also reminiscent of church, of course), Gorianchikov sees their true inner goodness for the first time: “All it takes is to remove the external, superficial crust and look carefully at the kernel inside, closely, without prejudice – and you will see in the people things the likes of which you could never imagine, Our wise men have very little to teach the people. In fact, I can assert with confidence, on the contrary: they themselves ought to learn from them”.

366

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

“Стоит только снять наружную, наносную кору и посмотреть на самое зерно повнимательнее, поближе, без предрассудков – и иной увидит в народе такие вещи, о которых и не предугадывал. Немногому могут научить народ мудрецы наши” [4, vol. 4, p. 121–122]. Instead of the strictly choral music of the Russian orthodox church, the prisoners play secular instruments: fiddles, guitars, home-made balalaikas, and a tambourine. The performance itself is a secular burlesque, featuring adultery and devils. The whole performance: the setting, the characters, the plays themselves, the music—serves as a travesty of Russian orthodox ritual. And yet, it works a true transfiguration among the prisoners. The spectators go home happy, satisfied, and even innocent: “We all dispersed after the performance joyful, satisfied, praising the actors and thanking the sergeant. There was no hint of any brawling. Everyone was somehow unusually satisfied, even what might be called happy, and they were falling asleep not in the usual way, but practically with their spirits at peace, – and from what, might it seem? And nevertheless, it was not just a dream of my imagination. It was true and real. These poor people had been permitted to live in their own way for just a short time, to enjoy themselves like human beings, to live, if only for an hour not as though they were in prison, and a person changes morally, if only for just a few moments”. “Наши все расходятся веселые, довольные, хвалят актеров, благодарят унтер-офицера. Ссор не слышно. Все как-то непривычно довольны, даже как будто счастливы, и засыпают не по-всегдашнему, а почти с спокойным духом, – а с чего бы, кажется? А между тем это не мечта моего воображения. Это правда, истина. Только немного позволили этим бедным людям пожить по-своему, повеселиться по-людски, прожить хоть час не по-острожному – и человек нравственно меняется, хотя бы то было на несколько только минут…” [4, vol. 4, p. 129–130]. In a direct response to the hell of Akulka, which emerges from a dreamlike state (Gorianchikov hears it while half-asleep), Dostoevsky’s redemptive vision leads into dreams. In sleep the prisoners are innocent children of God. Their souls all find expression in the “calm childish face” (“спокойное детское лицо” [4, vol. 4, p. 130]) of the sleeping Alei (himself imprisoned for the sins of his brothers) (The paradox of a Muslim Christ child as the image of grace deserves a more focused treatment than it can be given here. (See [15]). As Gorianchikov looks at them, the truth of the prison barracks mixes inextricably with the greater truth of revelation: “I look at their poor faces, at their poor beds, at this entire, impenetrable hunger and wretchedness, – I look closely, and it is as though I want to assure myself that this is all not just the continuation of a monstrous dream, but the actual truth. But it is the truth: someone’s groan is heard; someone flings out his arm with a clanging of fetters. Another shudders in his sleep and starts talking, and the old man on the stove prays for all “Orthodox Christians”, and I can hear his rhythmical, quiet, drawn-out “Lord, Jesus Christ, have mercy on us!” – And after all I am not here for ever, just for a few years”, – I think and lay my head down on the pillow”. “Я смотрю на их бедные лица, на их бедные постели, на всю эту непроходимую голь и нищету, – всматриваюсь – и точно мне хочется увериться, что все это не продолжение безобразного сна, а действительная правда. Но это правда: вот слышится чей-то стон; кто-то тяжело откинул руку и брякнул цепями. Другой вздрогнул во сне и начал говорить, а дедушка на печи молится за всех “православных христиан”, и слышно его мерное, тихое, протяжное “Господи Иисусе Христе, помилуй нас!..” – Не навсегда же я здесь, а только ведь на несколько лет! – думаю я и склоняю опять голову на подушку” [4, vol. 4, p. 130].

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

367

If we put ourselves into the place of the prisoners, and view the prison as our own material surroundings (nay, our bodies themselves), we will find this message applicable not only to prisoners, or nineteenth-century Russians, or any other group, but directly to ourselves. The message, then, of reconciliation and salvation is found not somewhere else, in that “god’s world” that we all seek without finding, outside ourselves, but right here inside the prison of our own vision. REFERENCES 1. 2.

3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15.

Bakhtin M. Rabelais and His World, Tr. Helene Iswolsky. Cambridge, MA.: MIT Press, 1968. Bakhtin M. Forms of Time and of the Chronotope in the Novel: Notes Toward a Historical Poetics. The Dialogic Imagination: Four Essays. Ed. Michael Holquist, tr. Caryl Emerson and Michael Holquist. Austin: The University of Texas Press, 1981. Pp. 84–258. Bakhtin M. Problems of Dostoevsky’s Poetics, edited and translated by Caryl Emerson. Minneapolis: University of Minnesota Press, 1984. Достоевский Ф. М. Полное собрание сочинений: в 30 т. Л.: Наука, 1972–1990. Emerson Caryl and Gary Saul Morson: Mikhail Bakhtin. Creation of a Prosaics. Stanford, CA: Stanford UP, 1990. Finke M. The Hero’s Descent to the Underworld in Chekhov // Russian Review. 1994. Vol. 3. No. 1. Pp. 67–80. Flath C. A. Fear of Faith: The Hidden Religious Message of Notes from Underground // Slavic and East European Journal. 1993. Vol. 4. Pp. 510–529. Frank J. Dostoevsky: The Years of Ordeal 1850–1859. Princeton: Princeton UP, 1983. Jackson R. L. The Art of Dostoevsky: Deliriums and Nocturnes. Princeton: Princeton University Press, 1981. Kermode F. The Genesis of Secrecy: On the Interpretation of Narrative. Cambridge, MA: Harvard University Press, 1979. Lahusen T. De la Tautologie: Reflexions sur les Notes d’un Souterrain de F. M. Dostoevskij (Contribution a une Linguistique du Texte litteraire) // Russian Literature. 1989. Vol. 25. No. 2. Pp. 141–198. Morson G. S. The Boundaries of Genre: Dostoevsky’s Diary of a Writer and the Traditions of Literary Utopia. Evanston: Northwestern University Press, 1981. Nabokov V. The Annotated Lolita. New York: Vintage, 1955. Tolstoi L. Chto takoe iskusstvo // Tolstoi L. Polnoe sobranie sochinenii. Moscow-Leningrad: Khudozhestvennaia literatura. Rosenshield G. Islam and the Russian Orthodox Ideal // Notes from the “House of the Dead”, XII Symposium of the International Dostoevsky Society. Geneva, 1–5 September, 2004. Received 15.10.2014.

368

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

DOI: 10.15643/libartrus-2014.5.4

Символика пространства в «Записках из мертвого дома» © К. Аполлонио Duke University 500 North Duke St., 27701 Durham, NC, USA. Тел.: +1 (919) 660 31 40. Email: [email protected] В статье предлагается анализ парадоксальной символики пространства в трех сценах «Записок из Мертвого дома». Несмотря на то, что свободу в прямом смысле слова можно приобрести только вне пределов тюрьмы, и на то, что в общественном мире она доступна только немногим, в косвенном, более глубоком смысле свобода доступна всем, и онa испытывается внутри стен тюрьмы, внутри каждого человека. Сцена «Баня», как неоднократно отмечено учеными, дает картину ада. Но баня, как и церковь, в которую ходят заключенные на праздник Пасхи, находится в городе, не в тюрьме. Исследуются параллели между этими сценами и сценой театра, кульминацией первой части романа. Представление проходит в самой казарме, где живут заключенные. Занавес можно рассмотреть, как иконостас, а спектакль как церковную службу. После театрального представления, обитатели острога испытывают глубокое чувство спокойствия и блаженства, которых они не испытывают ни в каком другом месте: «Все как-то непривычно довольны, даже как будто счастливы, и засыпают не по-всегдашнему, а почти с спокойным духом». Таким образом, в «Записках из мертвого дома» передается новое видение «свободы» в самом центре тюрьмы. В статье цитируются труды Бахтина, Эмерсон, Джэксона и других исследователей. Ключевые слова: Ф. М. Достоевский, Записки из Мертвого дома, хронотоп, театр, иконостас, церковная служба, свобода. Просьба ссылаться на эту работу как: Apollonio C. Notes From the Dead House: An Exercise in Spatial Reading, or Three Crowd Scenes // Liberal Arts in Russia. 2014. Vol. 3. No. 5. Pp. 354–368.

Поступила в редакцию 15.10.2014 г.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

369

DOI: 10.15643/libartrus-2014.5.5

«Неустанное молчаливое сотрудничество»: Л. Н. Толстой в журнале М. М. и Ф. М. Достоевских «Время» © Е. Г. Новикова Национальный исследовательский Томский государственный университет Россия, 634050 г. Томск, пр. Ленина, 36. Тел.: +7 (3822) 53 40 79. Email: [email protected] В статье развиваются научные идеи Р. Г. Назирова о том, что отношения Ф. М. Достоевского с современными ему художниками и мыслителями были «молчаливым сотрудничеством». Примером такого «молчаливого сотрудничества» Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого стало отношение журнала братьев Достоевских «Время» к педагогической деятельности и художественному творчеству Толстого в начале 1860-х годов. В статье впервые фронтально описан и изучен весь материал обращения к Толстому во «Времени»: заметка А. У. Порецкого о журнале «Ясная Поляна», специальная анонимная статья о журнале Толстого, «Журнальная заметка» Ф. М. Достоевского, статьи И. Г. Долгоместьева «Некоторые педагогические и научные тенденции» и «Сказание о «Дураковой плеши» (по поводу распри «Современника» с «Ясной Поляной»)», цикл статей А. А. Григорьева о повестях Толстого и статья Я. П. Полонского о «Казаках». В этот период Толстой привлекал Достоевского, прежде всего, как талантливый и самобытный педагог, в то время как его художественное творчество оценивалось в журнале достаточно неоднозначно. В статье использованы биографический, сравнительно-исторический, историко-литературный и интертекстуальный методы литературоведческого анализа текста. Ключевые слова: Р. Г. Назиров, Ф. М. Достоевский, Л. Н. Толстой, журнал братьев М. М. и Ф. М. Достоевских «Время», педагогическая деятельность Л. Н. Толстого.

Р. Г. Назирову принадлежит изумительное определение творческого взаимоотношения Ф. М. Достоевского и Л. Н. Толстого как «…неустанного молчаливого сотрудничества, творческого взаимообмена (Курсивные выделения в цитатах принадлежат цитируемым авторам, полужирные – автору статьи. – Е. Н.), в форме согласия или спора – все равно» [5, c. 188]. Размышляя об известной «истории одной вражды» Достоевского и И. С. Тургенева, ученый утверждает, что отношения Достоевского с современными ему художниками и мыслителями были, в конечном счете, «молчаливым сотрудничеством» и «творческим взаимообменом». Свою замечательную формулу – «неустанное молчаливое сотрудничество» – ученый по праву распространяет и на историю взаимоотношений Достоевского и Толстого: «Почему плакал Толстой, узнав о смерти Достоевского, с которым не был знаком и не переписывался? Творческая связь – это отношение скрытно-личное, но в известном смысле более тесное, чем у людей, вместе съевших пуд соли» [5, с. 169]. Вероятно, эта мысль Р. Г. Назирова восходит к бахтинской концепции диалога; но «неустанное молчаливое сотрудничество» – это несколько иное, это то глубокое взаимопонимание, которое может возникнуть только у людей одной страны и одной эпохи, это совместная творческая деятельность современников, сосредоточенных на общих проблемах времени и бытия. Действительно, первым на эту специфику Достоевского указал М. М. Бахтин, назвав

370

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

его «художником идеи»: «Достоевский умел именно изображать чужую идею, сохраняя всю ее полнозначность как идеи, но, в то же время, сохраняя и дистанцию… Идея в его творчестве становится предметом художественного изображения» [1, с. 97]. Вслед за М. М. Бахтиным Г. С. Померанц назвал эту особенность Достоевского «мышлением характерами мыслителей» [7, с. 379], Б. Н. Тихомиров – «мышлением образами мыслителей» [11, с. 397]. Возможно, эту особенность Достоевского-художника следует определить как «мышление мышлением мыслителей» – и, в таком случае мы, фактически, вновь возвращаемся к М. М. Бахтину с его представлением об идее у Достоевского как о «…живом событии, разыгрывающемся в точке диалогической встречи двух или нескольких сознаний» [1, с. 100]. Ярким примером такого «молчаливого сотрудничества» Достоевского с Толстым стало отношение журнала братьев М. М. и Ф. М. Достоевских «Время» к педагогической деятельности и художественному творчеству Толстого в начале 1860-х годов. Впервые гипотеза об особом отношении «Времени» к деятельности Толстого была высказана, вероятно, Д. Л. Соркиной: «Швейцарскому учителю он [Мышкин – Е. Н.] сказал, что они оба ничему не научат детей, а „они нас научат‟… В этом заявлении… слышится отголосок статьи Л. Н. Толстого „Кому у кого учиться писать, крестьянским ребятам у нас, или нам у крестьянских ребят?‟» [9, с. 148]; «„система‟ Льва Николаевича Мышкина, которую он применял и при обучении взрослых в России, сложилась под непосредственным влиянием статей Льва Николаевича Толстого. О журнале Толстого „Ясная Поляна‟ много и сочувственно писало „Время‟ (1861, №9, 1862, №3, 1863, №1)» [10, с. 42]. Затем определенное внимание этому уделила В. С. Нечаева [6, с. 132–134]. «Но в целом этот вопрос требует специального исследования», – подчеркивает Д. Л. Соркина далее [10, с. 42]. Цель данной статьи – впервые фронтально описать и проанализировать весь материал обращения к Толстому во «Времени» братьев Достоевских. Трудно переоценить значение журнала «Время» в жизни и творчестве Достоевского. Этот журнал стал первой трибуной писателя после десятилетнего сибирского отсутствия, его первым свободным и развернутым высказыванием после вынужденного молчания – высказыванием, основу и содержание которого составил его новый уникальный жизненный опыт. И одной из постоянных тем «Времени» стало творчество и педагогическая деятельность Толстого, интерес к которому оказался связанным с ключевой философско-публицистической позицией журнала – с почвенничеством. Насколько сейчас известно, первое упоминание Достоевского о Толстом содержится в его письме от 15 апреля 1855 года Е. И. Якушкину из Семипалатинска: «Уведомьте, ради Бога, кто такая Ольга Н. и Л. Т. (напечатавший „Отрочество‟ в „Современнике‟)»? [3, т. 28, с. 184]. Как видим, Толстой впервые входит в круг чтения Достоевского как автор повести о ребенке, о детстве. Гораздо позже, в «Дневнике писателя» за 1877 год Достоевский об «Отрочестве» напишет: «Чрезвычайно серьезный психологический этюд над детской душой, удивительно написанный» [3, т. 25, с. 32]. Если самое первое читательское впечатление Достоевского о творчестве Толстого – это его «детская» тема, то во «Времени» за 1861 год, во «Введении» к «Ряду статей о русской литературе», Достоевский обращается уже к его севастопольским рассказам. «Введение» в значительной своей части написано как авторское обращение к «европейцам» – для того, чтобы поставить один из важнейших вопросов Достоевского-мыслителя, вопрос о том, что «русская нация – необыкновенное явление в истории всего человечества» [3, т. 18, с. 54]. Именно в связи

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

371

с этой предельно значимой для писателя национальной проблематикой он и обращается к Толстому: «Вот вы, например, откуда-то взяли, что мы фанатики, то есть что нашего солдата у нас возбуждают фанатизмом. Господи Боже! Если бы вы знали, как это смешно! Если есть на свете существо вполне не причастное никакому фанатизму, так это именно русский солдат. Те из нас, кто бывал и живал с солдатами, знают это до точности. Если б вы знали, какие это милые, симпатичные, родные типы! О, если бы вам удалось прочесть хоть рассказы Толстого; там кое-что так верно, так симпатично схвачено! Да что! неужели Севастополь русские защищали из религиозного фанатизма? Я думаю, ваши храбрые зуавы хорошо познакомились с нашими солдатами и знают их. Много ли они от них видели ненависти? [3, т. 18, с. 57]. Но в целом формирующееся во «Времени» представление о Толстом определяется не и даже не столько – отдельными высказываниями Достоевского о нем, сколько общей издательской и редакторской политикой братьев Достоевских, консолидировавших и опубликовавших во «Времени» целый комплекс посвященных ему материалов. Толстой предстал в журнале Достоевских и как писатель, и как создатель оригинальной педагогической концепции. Педагогическая деятельность Толстого освещена в следующих материалах журнала: в отделе «Наши домашние дела», который вел А. У. Порецкий (1818–1879) в сентябрьском номере «Времени» за 1861 год, в специальной анонимной статье «„Ясная Поляна‟, журнал педагогический, издаваемый гр. Л. Н. Толстым. Январь 1862» в мартовском номере «Времени» за 1862 год, в «Журнальной заметке» Ф. М. Достоевского в январском номере 1863 года, в обзорной статье И. Г. Долгоместьева (1836–1867) «Некоторые педагогические и научные тенденции», опубликованной в февральском номере 1863 года, наконец, еще в одной – специальной – статье И. Г. Долгоместьева «Сказание о „Дураковой плеши‟ (по поводу распри „Современника‟ с „Ясной Поляной‟)» в мартовском номере «Времени» того же года. В свою очередь, художественному творчеству Толстого во «Времени» была посвящена часть литературно-критического цикла А. А. Григорьева «Явления современной литературы, пропущенные нашей критикой», опубликованного в январском и сентябрьском номерах журнала за 1862 год, и статья Я. П. Полонского «По поводу последней повести Л. Н. Толстого „Казаки‟ (Письмо к редактору „Времени‟)» – в мартовском номере 1863 года. Тема педагогической деятельности Толстого начинается во «Времени» в сентябрьском номере 1861 года анонсированием его журнала «Ясная Поляна». Постоянный ведущий отдела «Наши домашние дела (Современные заметки)» А. У. Порецкий встречает известие о нем и его программу с большим сочувствием: «Граф Л. Толстой объявляет о предпринятом им издании нового журнала: не вдаваясь ни в какие суждения об этом предприятии, мы изложим сущность его словами самого объявления. «…в сельце Ясной Поляне, Тульской губернии, Крапивинского уезда, будет издаваться ежемесячный журнал под названием „Ясная Поляна‟… Ежемесячное издание будет состоять из двух отдельных выпусков: „Школа Ясной Поляны‟ и „Книжка Ясной Поляны‟. Школа будет заключать в себе статьи педагогические, Книжка будет содержать статьи народные, т. е. удобопонятные и занимательные для народа» [2, 1861, №9, c. 41]. Именно изданием для народа предстает «Ясная Поляна» в этом первом его описании во «Времени». А. У. Порецкий особо подчеркивает следующую часть программы Толстого: «…мы намерены представлять на суд народа, собирающегося в нашей школе, все те книги, которые, по нашему крайнему разумению, ближе подходят к нему, и не стесняясь ничем, печатать в отделе „Книжек Ясной Поляны” только те статьи книги, которые будут ими одобрены [2, 1861, №9, c. 42]. «Нам остается от души желать, чтоб удался этот смелый опыт выбора книг и статей

372

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

для народа» [2, 1861, №9, с. 42], – так завершается эта первая информация о «Ясной Поляне» в журнале братьев Достоевских. В мартовском номере «Времени» за 1862 г. появляется уже большая специальная статья «„Ясная Поляна‟, журнал педагогический, издаваемый гр. Л. Н. Толстым. Январь 1862», посвященная самому первому номеру журнала Толстого. В ней продолжена и усилена, после объявления о новом журнале А. У. Порецкого, тема народного образования: «…нашелся человек, который… прямо пошел навстречу народу, просящему духовной пищи, и предложил ему эту пищу с необыкновенной простотой и естественностью» [2, 1862, №3, с. 66]. Более того, анонимный автор статьи особо подчеркивает то, что к проблеме народного образования обратился человек, который «вышел не из народа»: «И человек этот вышел не из народа, а из той среды, которую по теории народ должен не признавать как чужую и незнакомую. Мы говорим о графе Л. Н. Толстом, имя которого выставлено в заглавии нашей статьи… Журнал „Ясная Поляна‟, сколько можно судить по первому номеру и набросанным в нем предположениям, есть ни что иное как проведение заветной мысли о народном образовании, которую долго носил в душе гр. Толстой… Гр. Толстой не теоретик, а человек, бегущий от теории на свободу, на чистый воздух, к свежей, первобытной человеческой природе, просить у ней защиты от теории и совета, кàк ему поступать в его деле» [2, 1862, №3, с. 66]. Эта статья «Времени» опирается на три базовых материала первого номера «Ясной Поляны»: «К публике», «О народном образовании» и «Яснополянская школа за ноябрь и декабрь месяцы. Общий очерк характера школы. Чтение механическое и постепенное. Грамматика и писанье», в ней представлены обширные выписки из них. Ключевой идей статьи становятся слова Толстого о том, что «…критериум педагогики есть только один – свобода» [12, т. 8, с. 24]. В целом, в ней бережно воспроизведена та картина глубоко уважительного и нежного отношения Толстого к своим маленьким ученикам, которая так трогает нас в педагогической деятельности великого писателя. Интенсивно обращается «Время» к педагогике Толстого и в 1863 году – в январе, феврале и марте (апрельский номер журнала, как известно, станет последним). Во-первых, об этом пишет сам Достоевский в «Журнальной заметке» в январском номере журнала. Ее подзаголовок – «О новых литературных органах и новых теориях». «Мы хотим сказать слова два о новопоявившихся и обновившихся периодических изданиях наших», – так начинает ее Достоевский [2, 1863, №1, с. 175]. Этот обзор журналов писатель предпринимает, в конечном счете, для того, чтобы продемонстрировать и проанализировать те «новые теории», которые они предлагают. В частности, Достоевский активно полемизирует с формирующимся в российской прессе представлением о пассивности российского общества на фоне правительственных реформ. Именно в этом контексте он и обращается к школе Толстого: «По делу о воспитании достаточно указать хоть на деятельность графа Льва Толстого и его сотрудников… не знаем, насколько именно все эти заявления, отдельные мнения… были полезны правительству. Но что они были полезны – это несомненно» [2, 1863, №1, с. 179]. Эта «Журнальная заметка» – прямое и непосредственное свидетельство о том, что Достоевский внимательно следил за педагогической «деятельностью графа Льва Толстого и его сотрудников». Во-вторых, в обзорной статье И. Г. Долгоместьева «Некоторые педагогические и научные тенденции», опубликованной в февральском номере журнала и посвященной актуальным

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

373

направлениям современной педагогической мысли, назван и журнал Толстого «Ясная Поляна». Автор статьи размышляет о том, что российские «…чисто педагогические журналы… пробавляются пересадкой немецких методов на русскую почву, а журналы непедагогические… сводят педагогические вопросы…» к «…вопросам жалким и ничтожным…» [2, 1863, №2, с. 40–41]. Единственное принципиальное исключение из этой общей плачевной картины представляет собой, по мысли Долгоместьева, «Ясная Поляна» Толстого [2, 1863, №2, с. 40–41]. Наконец, в-третьих, это еще одна статья Долгоместьева «Сказание о „Дураковой плеши‟ (по поводу распри „Современника‟ с „Ясной Поляной‟)» в мартовском номере «Времени». Она появляется в знаменательном контексте полемики Достоевского с тем же «Современником»: уже в февральском номере журнала началась его полемика с «молодым пером» «Современника» (М. Е. Салтыковым-Щедриным), которая в мартовском номере была продолжена: «Молодое перо. По поводу литературной подписи („Современник‟ № 1 и 2)» [2, 1863, №2, c. 221–226]; «Опять „Молодое перо‟. Ответ на статью „Современника‟ «Тревоги „Времени‟» („Современник‟, март, №3)» [2, 1863, №3, c. 148–163]. Именно жесткое полемическое начало, направленное против «Современника», отличает и статью И. Г. Долгоместьева. Кстати сказать, М. Е. Салтыкова-Щедрина он также упоминает: «Правда, Толстой никогда не дойдет в либерализме, например, до почтенного г. Н. Щедрина (М. Е. Салтыкова), этого замечательного нигилиста de lendemain, но и то сказать – г. Щедрин неофит, и каждому понятна его ревность. Всякому свое» [2, 1863, №3, с. 108]. Грубоватое название статьи также восходит к «Современнику»: «…вообще говоря, „Современник‟ втихомолку считал нас с вами, читатель, за совершенных пешек, а в первой книжке даже и положительно высказал, что мы с вами …не кто иные, как люди из „Дуракова болота лезущие на Дуракову плешь‟ (зри фельетон первой книги „Современника‟ „Наша общественная жизнь‟). Я давно уже подозревал, что „Современник‟ добрался до этой „плеши‟, честь открытия которой принадлежит ему одному в литературе» [2, 1863, №3, c. 99–100]. И далее И. Г. Долгоместьев объясняет, что под «Дураковой плешью» он имеет в виду две статьи в этой же январской-февральской книге «Современника» за 1863 год [8, 1863, т. XCIV], посвященные педагогическим проблемам: «Когда же я прочел две педагогические статьи в его первой книге, подозрения мои оправдались на деле. Одна из них, статья г. Слепцова „Педагогические беседы‟ до того ерунда… что нет ни малейшей возможности добиться в ней никакого смысла… другая статья „Наши толки о народном воспитании‟. Мы охотно оставили бы и ее пребывать во мраке неизвестности, полагая, что в таковом мраке остаются все статейки, не освещенные критикой; но… эта статья о графе Л. Н. Толстом» [2, 1863, №3, c. 100]. По мнению И. Г. Долгоместьева, статья «Наши толки о народном воспитании» «…принадлежит, по-видимому, совокупному творчеству редакции» [2, 1863, №3, с. 100], т. е. имеет программный характер. Эта статья «Современника» направлена против Толстого, против его статьи «Воспитание и образование» [12, т. 8, с. 211–246], которая была опубликована в июльском номере «Ясной Поляны» 1862 года. В самом начале этой статьи Толстой, в частности, пишет: «… я боюсь полемики, втягивающей в личное и недоброжелательное пустословие, как статья „Современника‟» [12, т. 8, c. 21]. Он имеет в виду резкую, во многом направленную против него лично статью «Ясная Поляна. Школа. Журнал педагогический, издаваемый гр. Л. Н. Толстым. Москва 1862. – „Ясная Поляна‟. Книжки для детей. Книжки 1 и 2-я», опубликованную в третьем номере «Современника» за 1862 год [8, 1862, т. XCII, с. 122–138].

374

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

Так, данная статья И. Г. Долгоместьева возникла в плотном полемическом контексте, с одной стороны, между «Временем» и «Современником», с другой стороны, между «Современником» и «Ясной Поляной», и представляет собой мощную защиту педагогики Толстого: «…статья Толстого совершенно удобопонятна; Толстой, как всегда, так и в этой статье („Воспитание и образование‟, июль „Ясной Поляны‟ 1862), является действительно врагом всякого нигилизма, т. е. ничтожества, пустозвонства и тому подобных современных добродетелей, а собирается он защищать народ от всякого деспотизма, откуда бы тот ни шёл» [2, 1863, №3, c. 102]. На протяжении всей статьи И. Г. Долгоместьев, одновременно и горячо эмоционально, и глубоко аргументировано отстаивает идеи Толстого о свободном народном воспитании и образовании: «…он видит… что народ жаждет образования, что он без него жить не может и непременно, как свежего воздуха, будет искать его, дай ему только волю» [2, 1863, №3, с. 103]. В целом же, с точки зрения И. Г. Долгоместьева, суть статьи «Современника» «Наши толки о народном воспитании» – «глумленье над народным элементом… людьми, имеющими в виду народ, постоянно стремящимся к соединению с ним и других зовущим к сближению, людьми, с этой целью изучающими народ и его стремления» [2, 1863, №3, с. 101]. Темой народного образования начиналось высказывание «Времени» о педагогической деятельности Толстого в самой первой заметке А. У. Порецкого о его новом журнале «Ясная Поляна» – и ею же оно завершается в последней статье И. Г. Долгоместьева. Если Толстой-педагог был отнесен «Временем» к «людям, имеющим в виду народ, постоянно стремящимся к соединению с ним… людям, с этой целью изучающими народ и его стремления», то в связи с творчеством Толстого-писателя эта его позиция уточнена и самым непосредственным образом вписана в контекст почвенничества – в контекст ключевой философско-публицистической концепции журнала: «он, по происхождению и воспитанию разъединенный с почвою, старается, как все, дорыться до почвы, до простых основ, до первоначальных слоев» [2, 1862, №9, с. 4]. Это – представление о Толстом А. А. Григорьева, который посвятил ему во «Времени» цикл из двух статей. Как видим, здесь вновь повторяется и подчеркивается мысль о Толстом как о человеке, который «вышел не из народа, а из той среды, которую по теории народ должен не признавать как чужую и незнакомую… Гр. Толстой не теоретик, а человек, бегущий от теории на свободу, на чистый воздух, к свежей, первобытной человеческой природе, просить у ней защиты от теории и совета, кàк ему поступать в его деле». Литературно-критический цикл А. А. Григорьева «Явления современной литературы, пропущенные нашей критикой. Граф Л. Толстой и его сочинения. 1) Военные рассказы. 2) Детство и отрочество. 3) Юность, первая половина. 4) Записки маркера. 5) Метель. 6) Два гусара. 7) Встреча в отряде. 8) Люцерн. 9) Альберт. 10) Три смерти. 11) Семейное счастье» состоит из двух статей, которые были опубликованы, соответственно, в январском и сентябрьском номерах журнала за 1862 год. Статьи о Толстом – часть более общего литературно-критического цикла А. А. Григорьева «Явления современной литературы, пропущенные нашей критикой» во «Времени», цикла, который, в восприятии самого критика, претендовал на статус специального авторского литературно-критического отдела журнала: «особый, хотя конечно не непременный отдел оценки литературных явлений, или вовсе пропущенных, или мало оцененных современною критикою» [2, 1861, №4, с. 60]. После этого программного заявления под общим заглавием «Явления современной литературы, пропущенные нашей критикой» будут опубликованы статьи «Псковитянка, драма Л. Мея», «Г-жа Кохановская и ее повести» – и две статьи о Толстом.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

375

В «Статье первой» под специальным названием «Общий взгляд на отношения современной критики к литературе» А. А. Григорьев разъясняет свою позицию, вынесенную в название всего цикла. Нарисовав широкий контекст современной журнальной литературной критики, он утверждает, что, в конечном счете, Толстой-художник пока остается «явлением», «пропущенным критикой», – несмотря на бесспорный интерес к нему: «Толстой прежде всего кинулся всем в глаза своим беспощаднейшим анализом душевных движений, своею неумолимой враждою ко всякой фальши, как бы она тонко развита ни была и в чем бы она ни встретилась. Он сразу выдался как писатель необыкновенно оригинальный смелостью психологического приема. Он первый посмел говорить вслух, печатно о таких душевных дрязгах, о которых до него все молчали, и притом с такою наивностью, которую только высокая любовь к правде жизни и к нравственной чистоте внутреннего мира отличает от наглости. Этот прием изобличал в художнике и возвышенную искренность натуры, и бесспорно гениальное чутье жизни. Едва ли что подобное искренности этого приема найдется в каком другом писателе, даже из писателей чужеземных. Прием этот все более или менее заметили, да и не заметить его было невозможно. Но никто, сколько мне помнится, не потрудился вглядеться попристальнее в источники этого приема» [2, 1862, №1, с. 5]. Так в первой статье цикла был поставлен вопрос об «источниках» «беспощаднейшего анализа» молодого писателя, ответом на который и стала вся вторая статья А. А. Григорьева под названием «Литературная деятельность графа Л. Толстого»: «Какого же свойства этот анализ? С чего он начинается, как выражается, куда ведет и чем он различен от анализа других художников-аналитиков? Вот вопросы, которые должна поставить себе для разрешения критика» [2, 1862, № 9, с. 2]. Ответом на этот ключевой для понимания Толстого, по мысли критика, вопрос, и становится понятие «почва»: «…он, по происхождению и воспитанию разъединенный с почвою, старается, как все, дорыться до почвы, до простых основ, до первоначальных слоев… Анализ Толстого дошел до глубочайшего неверия во все «приподнятые», «необыденные» чувства души человеческой… Везде следит он идеал простоты душевных движений» [2, 1862, №9, с. 15]. В этом «почвенническом» контексте «„коренных начал‟ народной нравственности» А. А. Григорьев и интерпретирует творчество Толстого: «Везде следит он идеал простоты душевных движений». «Почвенничество» – «метафора как идеологема», – подчеркивает в своей недавней работе В. Н. Захаров [4, с. 14]. После выхода в свет новой повести Толстого «Казаки» во «Времени» появляется еще одна статья о творчестве писателя. Статья Я. П. Полонского «По поводу последней повести Л. Н. Толстого „Казаки‟ (Письмо к редактору „Времени‟)» была опубликована в том же в мартовском номере журнала 1863 года, что и статья И. Г. Долгоместьева «Сказание о „Дураковой плеши‟ (по поводу распри „Современника‟ с „Ясной Поляной‟)», и эти две статьи размещены рядом в разделе журнала «Современное обозрение». Так мартовский номер «Времени» 1863 года стал своеобразным итогом анализа деятельности Толстого в журнале братьев Достоевских. Причем эту функцию подведения подобного итога выполнила именно статья Я. П. Полонского. Она начинается с прямого указания Я. П. Полонского на то, что это «Письмо к редактору „Времени‟» о новой повести Толстого ему было заказано редакцией журнала: «Я не критик, но по желанию вашему пишу и посылаю к вам критические заметки по поводу только что прочитанной мною повести „Казаки‟, соч. графа Л. Н. Толстого» [2, 1863, №3, с. 91]. Подобный заказ редакции, безусловно, свидетельствует о пристальном интересе братьев Достоевских к творчеству Толстого. Но каковы доминанты этого интереса?

376

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

Изначальная позиция Я. П. Полонского в статье подчеркнуто противоречива: «Повесть „Казаки‟, есть произведение замечательного художника и в тоже время не есть художественное произведение». Далее в статье разворачивается анализ главного героя повести Оленина, который представлен здесь как «герой без всякой силы… Оленин далеко не представитель лучших людей нашего времени. Он человек явно отживающего поколения, нечто вроде бледного отражения лучших людей пушкинской эпохи. Наши передовые люди, восставая на все что ложно и гнило в нашей цивилизации, не пойдут наслаждаться на лоне природы или искать отрады у диких» [2, 1863, №3, с. 94–96]. Так размышления об Оленине как о «герое без всякой силы» приводят автора статьи к вопросу о «наших передовых людях», где у Я. П. Полонского возникает еще одно, теперь – окончательное и истинное – итоговое противопоставление, связанное с Толстым: «…у графа Толстого герой без всякой силы… Наши передовые люди, восставая на все что ложно и гнило в нашей цивилизации, не пойдут наслаждаться на лоне природы или искать отрады у диких. Они лучше, подражая графу Льву Николаевичу Толстому, будут учить мальчиков, чем гоняться за каким–то счастьем вне всякой цивилизации» [2, 1863, №3, с. 95–96]. «Толстой» – автор «Казаков», создатель Оленина как «героя без всякой силы» – противопоставляется здесь «Льву Николаевичу Толстому» – педагогу, который «учит мальчиков». Таков окончательный выбор Я. П. Полонского в поисках «наших передовых людей», и, думается, такова была доминанта редакции журнала братьев Достоевских в восприятии деятельности Толстого в начале 1860-х гг. Именно с Толстым-педагогом, в первую очередь, осуществлял свое «молчаливое сотрудничество» Достоевский в начале 1860-х годов. ЛИТЕРАТУРА Бахтин М. М. Проблемы поэтики Достоевского. М.: Сов. Россия, 1979. Изд. четвертое. 320 с. Время. СПб., 1861–1863. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 т. Л.: Наука, 1972–1990. Захаров В. Н. Почвенничество в русской литературе: метафора как идеологема // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков. Цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып. 7. Петрозаводск: Изд-во ПетрГУ, 2012. С. 14–24. 5. Назиров Р. Г. Русская классическая литература: сравнительно-исторический подход. Исследования разных лет. Уфа: РИО БашГУ, 2005. 207 с. 6. Нечаева В. С. Журнал М. М. и Ф. М. Достоевских «Время». 1861–1863. М.: Наука, 1972. 302 с. 7. Померанц Г. С. Открытость бездне: Встречи с Достоевским. М.: Сов. писатель, 1990. 384 с. 8. Современник. СПб., 1862–1863. 9. Соркина Д. Л. Об одном из источников образа Льва Николаевича Мышкина // Ученые записки Томского гос. ун-та. 1964. №48. С. 145–151. 10. Соркина Д. Л. Замысел и его осуществление (из истории создания образа князя Мышкина в романе Ф. М. Достоевского «Идиот») // Ученые записки Томского гос. ун-та. 1965. №50. С. 33–44. 11. Тихомиров Б. Н. «...Я занимаюсь этой тайной, ибо хочу быть человеком». Статьи и эссе о Достоевском. СПб.: Серебряный век, 2012. 500 с. 12. Толстой Л. Н. Полное собрание сочинений в 90 т. М.: ГИХЛ, 1928–1958. 1. 2. 3. 4.

Поступила в редакцию 15.08.2014 г.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

377

DOI: 10.15643/libartrus-2014.5.5

“Continous Silent Collaboration”: L. N. Tolstoy in Literary Journal “Vremya” of M. M. and F. M. Dostoevsky © Е. G. Novikova National Research Tomsk State University 36 Lenin Av., 634050 Tomsk, Russia. Phone: +7 (3822) 53 40 79. Email: [email protected] The ideas of R. G. Nazirov on the fact that relationship of F. M. Dostoevsky with his contemporary writers and thinkers was “silent collaboration” are elaborated in the article. It is shown that the attitude of Dostoevsky brothers’ journal “Vremya” to Tolstoy’s educational activity and creative work in the beginning of the 1860’s is the example of such “silent collaboration”. The first comprehensive analysis of any and all references to Tolstoy presented in the journal “Vremya” was carried out: A. U. Poretskiy’s note on the journal “Yasnaya Polyana”, special anonymous article about Tolstoy’s journal, “Zhurnal’naya zametka” by Dostoevsky, articles by I. G. Dolgomest’ev “Nekotorye pedagogicheskie i nauchnye tendentsii” and “Skazanie o ‘Durakovoi pleshi’”, a series of articles by A. A. Crigoriev about Tolstoy’s stories and the article by Ya. P. Polonsky about “Kazaki”. It is proved that Tolstoy, first of all, attracted Dostoevsky as a talented and indigenous educator, while his creative work was considered rather ambiguous within the journal. The current research is based on the set of literary methods including biographical, comparative, historico-literary, and intertextual. Keywords: R. G. Nazirov, F. M. Dostoevsky, L. N. Tolstoy, Dostoevsky brothers’ journal “Vremya”, L. N. Tolstoy’s educational activity. Published in Russian. Do not hesitate to contact us at [email protected] if you need translation of the article. Please, cite the article: Novikova E. G. “Continous Silent Collaboration”: L. N. Tolstoy in Literary Journal “Vremya” of M. M. and F. M. Dostoevsky // Liberal Arts in Russia. 2014. Vol. 3. No. 5. Pp. 369–377.

REFERENCES Bakhtin M. M. Problemy poetiki Dostoevskogo [Problems of Dostoevsky's Poetics]. Moscow: Sov. Rossiya, 1979. Vremya. Saint Petersburg, 1861–1863. Dostoevskii F. M. Poln. sobr. soch. v 30 t.[Complete Works in 30 Volumes]. Leningrad: Nauka, 1972–1990. Zakharov V. N. Evangel'skii tekst v russkoi literature XVIII–XX vekov. Tsitata, reministsentsiya, motiv, syuzhet, zhanr. No. 7. Petrozavodsk: Izd-vo PetrGU, 2012. Pp. 14–24. 5. Nazirov R. G. Russkaya klassicheskaya literatura: sravnitel'no-istoricheskii podkhod. Issledovaniya raznykh let [Russian Classic Literature: Comparative Historical Approach. Studies in Different Years]. Ufa: RIO BashGU, 2005. 6. Nechaeva V. S. Zhurnal M. M. i F. M. Dostoevskikh «Vremya» [Journal of M.M. ang F.M. Dostoevsky “Vremya”]. 1861– 1863. Moscow: Nauka, 1972. 7. Pomerants G. S. Otkrytost' bezdne: Vstrechi s Dostoevskim [Openness to Abyss: Meetings with Dostoyevsky]. Moscow: Sov. pisatel', 1990. 8. Sovremennik. Saint Petersburg, 1862–1863. 9. Sorkina D. L. Uchenye zapiski Tomskogo gos. un-ta. 1964. No. 48. Pp. 145–151. 10. Sorkina D. L. Uchenye zapiski Tomskogo gos. un-ta. 1965. No. 50. Pp. 33–44. 11. Tikhomirov B. N. «...Ya zanimayus' etoi tainoi, ibo khochu byt' chelovekom». Stat'i i esse o Dostoevskom [“...I Deal with This Mystery because I Want to Be Human”. Articles and Essays on Dostoevsky]. Saint Petersburg: Serebryanyi vek, 2012. 12. Tolstoi L. N. Polnoe sobranie sochinenii v 90 t. [Complete Works in 90 Volumes]. Moscow: GIKhL, 1928–1958. 1. 2. 3. 4.

Received 15.08.2014.

378

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

DOI: 10.15643/libartrus-2014.5.6

Романтическая повесть «Жан Сбогар» Ш. Нодье в творческой рецепции Ф. М. Достоевского © Р. Х. Якубова Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450074 г. Уфа, ул. Заки Валиди, 32. Тел.: +7 (347) 273 68 74. Email: [email protected] В статье исследуется проблема воздействия на роман Достоевского «Идиот» традиций романтической литературы. Автор указывает на то, что отношение русского романиста к явлениям уходящей культуры было в высшей степени лишено догматизма: сам подход к разным культурным направлениям и стилям всегда отличался удивительной гибкостью и разнообразием. В качестве одного из прецедентных текстов рассматривается повесть Шарля Нодье «Жан Сбогар», мотивный репертуар которой полностью воспроизводится в романе русского писателя. Сопоставление главного героя французской повести Жана Сбогара, который изображен в двух обликах, с главными героями романа «Идиот» князем Мышкиным и Рогожиным позволяет сделать вывод о том, что, отталкиваясь от данного источника, Достоевский развил художественную идею Нодье. Русский писатель отказался от принципа раздвоения личности в пользу изображения двух героев, между которыми идет борьба и в то же время существует мистическая связь. Сопоставление Мышкина с ангелоподобным Лотарио, а Рогожина с разбойником Жаном Сбогаром еще раз подтверждает мысль о том, что в романе Достоевского происходит внедрение высокой философской символики в реализм: «расщепление» романтического образа отсылает вдумчивого читателя к евангельской легенде о Христе и разбойнике. Таким образом, прочтение образов «Идиота» сквозь призму романтической повести Шарля Нодье обнаруживает соотнесенность сюжета романа не только с литературной традицией, но и с христианской символикой. Чужой текст не только превращается у Достоевского в материал для импровизации, но служит тайным указателем для читателя и реконструирует его культурную память. Ключевые слова: Достоевский, Шарль Нодье, романтизм, творческая рецепция, мотив, сюжетная трансформация, двойничество, христианская символика.

Для исследования произведений Ф. М. Достоевского представляется особенно продуктивной мысль М. М. Бахтина о том, что «текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом)», и что «только в точке этого контакта текстов вспыхивает свет, освещающий и назад и вперед, приобщающий данный текст к диалогу» [1, с. 364]. Бесспорно, что творчество истинного художника не только отражает действительность, но во многом занято переосмыслением предшествующего культурного материала. К этому стоит добавить, что Достоевского, которого А. Л. Бем назвал «гениальным читателем с необычайной художественной восприимчивостью к чужому творчеству» [2, с. 217], отличал особенный «энтузиазм к прошедшему» [6, т. 18, с. 97]: произведения искусства далекого и недавнего прошлого становились для писателя такой же интригующей реальностью, как и окружающая жизнь. По поводу феномена Достоевского-читателя Бем заметил: «Он не только читал, но творил вместе с читаемым автором, сживался с его героями, переносил их в иную обстановку, заставлял их жить новой для них, мятущейся и трагической жизнью» [2, с. 217].

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

379

Развивая свою мысль, исследователь обратил внимание на то, что Достоевского «возбуждали затронутые в читаемой книге идеи, он и их художественно претворял, из намеков создавал глубочайшие проблемы, которые разрабатывал в своем творчестве» [2, с. 217]. Действительно, отношение русского романиста к явлениям уходящей культуры было в высшей степени лишено догматизма: сам подход к разным культурным направлениям и стилям всегда отличался удивительной гибкостью и разнообразием. Трудно свести к одному знаменателю многообразие рецептивных откликов Достоевского на художественные произведения предшественников, что и порождает множество вопросов у исследователей. Во многом эти вопросы связаны с тем, что один и тот же прецедентный текст мог прочитываться Достоевским не только многократно, но и в разных рецептивных ракурсах, изменяясь в некоторых случаях до неузнаваемости. Это относится практически ко всем литературным источникам, но без всякого преувеличения можно сказать, что особый интерес Достоевского был связан с художественным переосмыслением романтической литературы. На то, что творчество Достоевского связано с романтизмом, обращали внимание многие исследователи. Еще В. Г. Белинский, рассуждая о повести «Хозяйка», имел в виду, что это произведение Достоевского представляет собой пример подражания романтизму. В XX веке вопрос о том, что истоки творческой манеры Достоевского следует искать в романтизме, ставили В. Б. Шкловский [15, с. 4–5] и Л. П. Гроссман [3, 4]. Последний полагал, что основной романтический тип, явленный в различных вариантах «мрачного протестанта, могучего духа, демонической натуры, сверхчеловека или титана», достиг, «быть может, высшего своего проявления в образе Раскольникова» [3, с. 52]. Позднее, в сборнике «Творчество Достоевского», подводя итоги своих размышлений о стиле писателя, Гроссман пришел к выводу, что в русский писатель «вырабатывал синтез критического реализма и позднего романтизма» [4, с. 60]. Р. Якобсон называл русского гения романтиком, затерянным в эпохе реализма [16, с. 262], а американский славист Д. Фэнджер провозгласил Достоевского представителем романтического реализма [7]. Наиболее взвешенную оценку этому русскому феномену дал Р. Назиров, который указал на то, что полифонизм Достоевского – это реалистический метод изображения мира, преломленный через романтическое мировосприятие героев: «Реализм Достоевского с полнотой, несвойственной ни одному из его современников, творчески использует и преображает идеи, темы, образы и художественные приемы западноевропейского и русского романтизма» [9, с. 263]. В качестве одного из источников, к которым Достоевский неоднократно обращался в своем творчестве, можно назвать романтическую повесть Шарля Нодье «Жан Сбогар». О том, что Достоевскому была хорошо известна французская повесть, свидетельствует запись в подготовительных материалах к «Преступлению и наказанию»: «Для полноты лица (Выделено курсивом Достоевским. – Р. Я.) его (Раскольникова. – Р. Я.) пленяет роль затаенного существа, тайны, Унгерна, Sbogar, Ускока и проч. Но потом сам смеется над этим» [6, т. 7, с. 86]. Эта запись прокомментирована авторами примечаний полного собрания сочинений, которые указывают на близость рассуждений Лотарио-Сбогара и основных положений теории Раскольникова [14, с. 407]. В. А. Недзвецкий в статье «Родион Раскольников и Жан Сбогар» подробно рассмотрел вопрос о том, как трансформировались в теории Родиона Раскольникова суждения Лотарио-Сбогара, Исследователь помимо неоспоримой теоретической солидарности героев Нодье и Досто-

380

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

евского выявил целостную характерологическую ориентацию образа Раскольникова на фигуру Сбогара: «Дело в том, что оба эти героя совершают свои преступления все-таки не по велению теорий (как и материальных причин, филантропических побуждений или патологических склонностей), а „по совести‟, т.е., как это ни парадоксально, из настоятельной моральнонравственной потребности, всецело захватившей их души и имеющей под собой нравственную же причину одновременно конкретно-исторического и онтологического происхождения и свойства» [11, с. 352–353]. Сопоставляя образы Сбогара и Раскольникова, Недзвецкий пришел к выводу, что «романтическая составляющая, вошедшая в образ Раскольникова и через сбогаровские его черты, не нарушила реалистической природы созданного характера, однако расширила его смысл до типа общеевропейского и типа одной из величайших и драматичнейших эпох в истории человечества – всего XIX столетия» [11, с. 355]. Кроме параллели между повестью «Жан Сбогар» и романом «Преступление и наказание», Недзвецкий указал на новеллу Шарля Нодье «Батист Монтобан, или Идиот» как на возможный текст, подсказавший слово Идиот «как для самого „положительно прекрасного человека‟, так и для названия посвященного ему романа» [11, с. 356]. Исследователь полагает, что «известный параллелизм есть и между героями этих произведений: князем Мышкиным, сочетающим в себе необыкновенную нравственную чистоту и просветляющее воздействие на окружающих с тяжелейшим психическим недугом, и Батистом Монтабаном, полубезумцем и сновидцем, смешивающим мир реальный и мечтательный» [11, с. 356]. Вопросу об отражении мотивов Нодье в творчестве Достоевского также посвящена интересная и обстоятельная статья А. Б. Криницына «„Жан Сбогар‟ Ш. Нодье и русская литература XIX века (Пушкин, Лермонтов, Достоевский)». На взгляд исследователя, помимо обозначенной Недзвецким параллели можно обнаружить и другие связи между повестью Нодье и произведениями Достоевского. Криницын имеет в виду генезис «героя, задуманного куда более романтическим и таинственным, нежели Раскольников, – Ставрогина» [8]. Детально сопоставляя отдельные сцены, мотивы «Бесов» и романтической повести Нодье, исследователь соотносит образы Антонии и Марьи Лебядкиной, доказывая при этом, что отдельные характерологические черты героини Достоевского восходят к женскому образу, обозначенному в повести Нодье: «Ту же ситуацию раздвоения героя в сознании безумной возлюбленной на просветленный ангельский образ и демонический облик разбойника видим мы в отношении Хромоножки к Ставрогину. И здесь героиня бредит, узнавая и не узнавая героя, и отталкивает его во имя мифологизированного в ее сознании идеала, каким Ставрогин представлялся ей ранее. Примечательно, что Хромоножка тоже переживает ощущение некой сакральной вины, выражающейся в воспоминаниях о якобы утопленном ею в пруду ребенке. Поскольку „Марья Тимофеевна девица‟, этот мотив выглядит особенно загадочным и навеянным как Гете, так и Нодье» [8]. Раздвоение главного героя «Бесов» на два облика, по мнению Криницына, в чемто аналогично раздвоению таинственного героя повести французского романтика на разбойника Сбогара и ангелоподобного Лотарио. Но если эта параллель между «Бесами» и «Жаном Сбогаром» рассмотрена Криницыным всесторонне, то без логического завершения остается, на мой взгляд, одиночное наблюдение исследователя по поводу соотнесенности повести Шарля Нодье с романом «Идиот». Он пишет: «Бунтуя против цивилизации, Сбогар мыслит категориями Руссо и противопоставляет развращенной Европе Черногорию, страну пастухов и земледельцев с благодатным климатом,

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

381

недоступную из-за своего высокогорного расположения для алчных европейских завоевателей. Там нет места злобе, алчности и несправедливости. Сбогар уже однажды жил среди черногорцев как простой земледелец, и его любовно приняли в этой естественной среде. В минуту высшего доверия он зовет свою возлюбленную Антонию удалиться в Черногорию, как в своеобразный земной рай, отрезанный от остального мира, – только там они могут быть счастливы, ибо остальной мир алчен и порочен, а он сам поставил себя в нем вне закона» [8]. Описание Сбогаром естественной среды Криницын сопоставляет с мечтой о золотом веке, «представляемом в снах Смешного Человека, Версилова и Ставрогина (в исключенной из романа главе „У Тихона‟) в виде земного рая» [8]. Обозначив явную связь между закатным освещением блаженного края у черногорцев в повести Нодье и переживаниями князя Мышкина при виде великолепной панорамы швейцарских гор, исследователь отсылает читателя к работе Р. Нойхойзера 1993 года, в которой уже отмечалось, что образ Мышкина имеет некоторую руссоистскую окраску [12, с. 149]. Между тем соотнесенность повести «Жан Сбогар» и романа «Идиот» не ограничивается только данным аспектом исследования. Обращает на себя внимание тот факт, что Достоевский в своем романе интенсивно использует мотивный репертуар повести Нодье. Это общие для двух произведений мотивы надвигающегося безумия, отторженности от людей, роковой страсти, сочетающейся с рыцарским служением возлюбленной, спасения девушки, убийства новобрачной разбойником, последних минут человека, приговоренного к смертной казни. Более того, обнаруживается параллель между главным героем французской повести СбогаромЛотарио и двумя основными персонажами русского романа – Парфеном Рогожиным и князем Мышкиным. Напомню, что в повести Шарля Нодье главный герой выступает в двух ипостасях – с одной стороны, как разбойник-злодей, который наводит на всех ужас, а с другой – благородный, ангелоподобный Лотарио. При этом автор подчеркивает, что свирепый атаман – княжеского происхождения, несправедливо обиженный людьми, которые отняли у него все. Для Сбогара Антония де Монлион, героиня повести, – это идеал, святыня, и поэтому он предстает перед ней в образе Лотарио, рыцарски оберегающего жизнь хрупкой девушки. Антония, что вполне закономерно для романтического произведения, влюбляется в благородного Лотарио, венецианского вельможу, и испытывает ужас перед разбойником Сбогаром, который к тому же становится невольным виновником гибели ее горячо любимой сестры. При этом Антония не догадывается, что Сбогар и Лотарио – это один и тот же человек: тайна открывается ей лишь в тот момент, когда она среди разбойников, которых ведут на эшафот, узнает Лотарио-Сбогара. Если в повести Нодье один и тот же герой появляется то в одном облике, то в другом (Жан Сбогар, предстающий перед Антонией в образе Лотарио), то у Достоевского эти два лица становятся отдельными героями: страшному разбойнику соответствует Парфен Рогожин, ангелоподобному Лотарио – князь Мышкин. Можно обнаружить определенное сходство между описанием внешности героев Нодье и Достоевского – и у Лотарио, и у князя Мышкина густые белокурые волосы, в выражении их глаз есть что-то странное. Глаза Лотарио были «нежные и властные, повелительные и добрые, невольно внушали любовь и уважение, в особенности когда из них словно начинал струиться какой-то ласковый свет, красивший все его черты. Человек наблюдательный заметил бы в этом взгляде что-то непостижимое, нечто такое, что заставляло отнести его к высшим,

382

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

нежели человек, существам. Для людей же обыкновенных взгляд этот казался, смотря по обстоятельствам, то ласковым, то высокомерным: чувствовалось, что он может быть страшным» [13, с. 190]. Во взгляде князя Мышкина Достоевский также подчеркивает нечто особенное, непостижимое: «тихое, но тяжелое, что-то полное того странного выражения, по которому некоторые угадывают с первого взгляда в субъекте падучую болезнь» [6, т. 8, с. 6]. Но главное в этих словах не внешнее сходство героев, а то, что Лотарио отнесен автором к каким-то высшим существам, а князь Мышкин мыслился автором как христоподобный человек. И еще одна знаковая параллель: и Лотарио, и князь Мышкин ощущают себя отвергнутыми небом. Лотарио объясняет это своим сомнением: «Сколько раз, о небо, и с какой страстью упадал я ниц перед этим необъятным миром, вопрошая его о творце! Но этот бог милует и карает согласно созданному им совершенному порядку, с той разумной предусмотрительностью, которая царит во всех его творениях. Он наделил предвидением бессмертия чистые души, для которых и сотворено бессмертие. Душам, которые он обрек небытию, он явил лишь небытие» [13, с. 200]. Мышкин, как и Лотарио, в конечном счете уходит в небытие. Но задолго перед окончательной катастрофой князь Мышкин, подобно герою Нодье, предчувствует трагический исход своей жизни: «Каждое утро восходит такое же светлое солнце; каждое утро на водопаде радуга; каждый вечер снеговая, самая высокая гора там, вдали, на краю неба, горит пурпуровым пламенем; каждая „маленькая мушка, которая жужжит около него в горячем солнечном луче, во всем этом хоре участница: место знает свое, любит его и счастлива‟; каждая-то травка растет и счастлива! И у всего свой путь, и всё знает свой путь, с песнью отходит и с песнью приходит: один он ничего не знает, ничего не понимает, ни людей, ни звуков, всему чужой и выкидыш» [6, т. 8, с. 351–352]. Ангелоподобный Лотарио, отражаясь в зеркале, пугает Антонию: она видит мрачную неподвижность печальных и суровых глаз, судорожное подергивание странной изогнутой линии, несомненно, начертанной горем на бледном челе, – то есть все то, что «придавало его облику что-то страшное» [13, с. 191]. В облике Лотарио постоянно мелькает лицо разбойника Жана Сбогара, который, в свою очередь, напоминает Антонии о влюбленном в нее юноше. Метаморфозы, которые происходят с героем Нодье (он то Лотарио, то Сбогар), у Достоевского, как уже отмечалось выше, получают воплощение в героях-антиподах – князе Мышкине и Парфене Рогожине, между которыми существует мистическая связь. Парфена Рогожина сближает с атаманом шайки Сбогаром мотив губительной страсти, который последовательно обозначен в сюжетах обоих произведений. У Нодье подчеркивается, что чувства Сбогара к Антонии сродни наваждению. Так, получив от Антонии подаяние и схватив ее руку, старый слепой певец пророчествует «Даже самый прекрасный из кустарников наших, жасмин, гибнет и отдает во власть ветра свои не распустившиеся цветочки, если вихрь занесет его семена в отравленные равнины Неретвы. Так и ты увяло бы, юное растеньице, если бы росло в тех лесах, где властвует Жан Сбогар» [13, с. 163]. Во второй раз эту песню поет юноша, закутанный в короткий венецианский плащ. Так героиня впервые слышит голос Лотарио-Сбогара. Встреча Жана Сбогара с молодой девушкой становится для нее роковой. Обнаружив спящую в тени деревьев Антонию, Сбогар говорит своему сподвижнику: «Знай, что девушка эта – супруга моя перед Богом, и я поклялся, что никогда рука смертного, даже моя собственная рука, Жижка, не сорвет ни единого цветка с ее венца девственницы! Нет, никогда не будет у меня с ней общего ложа в этом мире… Клянусь тем сном, который она сейчас вкушает, –

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

383

последний сон ее соединит нас, и она будет спать подле меня до обновления мира» [13, с. 169]. Эти слова Сбогара означают, что сам разбойник ясно осознает одно – разрешением его чувств к Антонии может быть только смерть. Страсть Парфена Рогожина к Настасье Филипповне также отмечена печатью роковой гибели, которую он сам предрекает ей задолго до трагических финальных сцен. Об этом герой напрямую заявляет князю: «Да, потому-то и идет за меня, что наверно за мной нож ожидает!» [6, т. 8, с. 179]. И Сбогар, и Рогожин виновны в гибели тех, кого они страстно любят. Да и в самом облике Рогожина есть что-то «страстное, до страдания» [6, т. 8, с. 5], и в то же время разбойничье. Неслучайно его ватага, ворвавшаяся в дом Иволгиных, названа «шайкой» [6, т. 8, с. 95]. Р. Г. Назиров обратил внимание на то, что образ Рогожина производит ошеломляющее впечатление: «Мы чувствуем, что Рогожин необычен, исключителен, почти фантастичен. В большей части этому впечатлению способствует романтическая исключительность его страсти – не просто сила чувства, а его болезненный характер» [10, с. 292]. Более того, этот же исследователь, в связи с генезисом образа Рогожина, указал на соотнесенность Рогожина с уже воплощенным в творчестве самого Достоевского образом романтического разбойника: «Все собственно „купеческое‟ постепенно исчезает в Рогожине, и тогда в нем начинает проступать образ-предшественник, романтический разбойник и чернокнижник Мурин из „Хозяйки‟. В образе Рогожина нарастают черты своеобразного „демонизма‟. Вот теперь этот образ становится загадочным, таинственным» [13, с. 293]. Но „демонизм‟ прямо связывает образ Рогожина и с западноевропейской романтической традицией – загадочным и таинственным разбойником Жаном Сбогаром. На то, что при работе над своим романом Достоевский «припоминал» романтическую повесть Нодье, указывает ряд деталей, которые связаны с изображением Жана Сбогара и которые Достоевский гениально трансформировал в своем романе при характеристике взаимоотношений Мышкина и Рогожина. Например, в повести Нодье, рассказывая о Лотарио, противоположной ипостаси Сбогара, старик дворецкий заявляет: «Это может показаться вам преувеличением, но это сущая правда: синьор Лотарио внушает всем такое уважение, что бывали случаи, когда достаточно было назвать его имя, чтобы кинжал выпал из рук убийцы; что слух, один только слух о его прибытии усмирял мятеж, рассеивал неистовствующую толпу и возвращал Венеции спокойствие» [13, с. 182]. Этот нож, выпадающий из рук убийцы, когда произносится имя ангелоподобного героя Нодье, находит неожиданное и в определенной мере парадоксальное воплощение (конечно же, в совершенно ином контексте) в романе Достоевского. В тот момент, когда Рогожин (разбойник) заносит над Мышкиным нож, князь произносит имя своего возможного убийцы: «Глаза Рогожина засверкали, и бешеная улыбка исказила его лицо. Правая рука его поднялась, и что-то блеснуло в ней; князь не думал ее останавливать. Он помнил только, что, кажется, крикнул: „Парфен, не верю!..‟ Затем вдруг как бы что-то разверзлось пред ним; необычайный внутренний свет озарил его душу» (Выделено курсивом Достоевским. – Р. Я. [6, т. 8, 195]). Князь Мышкин не останавливает руку убийцы: ему достаточно произнести имя того, кто на него покушается. Сюжетная ситуация, воспроизведенная в повести Нодье (разбойник, занесенный нож, названное имя, падающее из рук оружие), переосмысляется и трансформируется в романе Достоевского, но семантическое ядро этой ситуации – нож, не разящий жертву при произнесении имени, – сохраняется.

384

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

Еще одна параллель буквально напрашивается на то, чтобы быть замеченной. При встрече с разбойниками Лотарио издает «дикий вопль» [13, с. 178]. Этот же страшный голос Антония слышала и раньше, во время прогулок по окрестностям Фарнедо. Это был «дикий вопль, такой скорбный, такой грозный и в то же время жалобный, что казалось, его издает нечеловеческий голос» [13, с. 165]. В романе Достоевского Парфена Рогожина в момент покушения на князя останавливает не только возглас Мышкина «Парфен, не верю!», но и его страшный вопль, свидетельствующий о наступлении эпилептического припадка: «Конвульсии и судороги овладевают всем телом и всеми чертами лица. Страшный, невообразимый и ни на что не похожий вопль вырывается из груди; в этом вопле вдруг исчезает как бы все человеческое, и никак невозможно, по крайней мере очень трудно, наблюдателю, вообразить и допустить, что это кричит этот же самый человек. Представляется даже, что кричит как бы ктото другой, находящийся внутри этого человека. Многие, по крайней мере, изъясняли так свое впечатление, на многих же вид человека в падучей производит решительный и невыносимый ужас, имеющий в себе даже нечто мистическое» [6, т. 8, с. 195]. Трансформируется в романе Достоевского и тема безумия главной героини: У Нодье Антония от потрясения сходит с ума, в романе Достоевского Настасью Филипповну и Рогожин, и князь называют безумной. Может быть соотнесен и трагический финал судьбы двух героинь: Настасья Филипповна погибает от ножа Рогожина, а у героини повести Шарля Нодье разрывается сердце, когда она узнает в Сбогаре Лотарио. Для чего же Достоевский после «Преступления и наказания», где он уже переосмыслил в современном ключе образ благородного разбойника и его идеологию, вновь вернулся к прежнему источнику? В чем смысл многочисленных совпадений, с какой целью Достоевскому понадобилось вновь использовать мотивы, характеристики, детали романтической повести, причем так интенсивно? Речь, конечно же, не идет о том, что писатель при создании романа «Идиот» сознательно и целенаправленно ориентировался на «Жана Сбогара». Но сюжет французской повести жил где-то в глубинах сознания Достоевского. И в романе «Идиот» повесть Нодье вновь прорастает, начиная мерцать неожиданными гранями: видимо, для Достоевского во время создания истории о положительно прекрасном человеке оказалась наиболее близка мысль о нерасторжимом единстве двух главных героев. Назиров заметил: «В романе князь Мышкин и Рогожин, не будучи родственниками, связаны таинственным взаимным тяготением, своего рода мистическим братством, которое лишь „узаконивается‟ в символическом обряде братания. Для Достоевского это мистическое братство субъективно объяснялось генезисом двух центральных образов из одного, но как понять эту тайную связь, не выходя за пределы логики самого романа?» [10, с. 293]. Назиров объясняет, что идея мистического братства возникает в тексте за счет развитой системы евангельски-романтических аллюзий, но при этом не учитывает того, что в качестве романтического источника, служащего основанием для отсылки к евангельскому сюжету, можно рассматривать не только раннее творчество самого Достоевского, но и повесть о разбойнике Жане Сбогаре. Думается, что «тайная связь» определяется не только генезисом центральных образов, но и тем интертекстуальным подтекстом, который всегда присутствует в произведениях Достоевского. Импровизируя образами и мотивами чужого текста, автор укореняет его в подтексте, чтобы читатель, даже незнакомый с повестью Нодье, «угадав» романтический подтекст, ощутил мистическую связь двух образов.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

385

Сопоставление Мышкина с ангелоподобным Лотарио, а Рогожина с разбойником Жаном Сбогаром еще раз подтверждает мысль о том, что в романе Достоевского происходит «внедрение высокой философской символики в реализм» [10, с. 295]: «расщепление» романтического образа Нодье отсылает вдумчивого читателя к евангельской легенде о Христе и разбойнике. Один из двух разбойников, с которыми был распят Христос, уверовал в Него: «И сказал Иисусу: помяни меня, Господи, когда приидешь в Царствие Твое! И сказал ему Иисус: истинно говорю тебе, ныне же будешь со Мною в раю» (Лк, 23: 42–43). Это означает, что прочтение образов романа Достоевского сквозь призму романтической повести Шарля Нодье (ангелоподобный герой и герой-разбойник) уточняет и подтверждает мысль Назирова о соотнесенности сюжета романа с христианской символикой, которая ведет читателя через испытание человеческой трагедией к надежде на воскрешение заблудшей души. Таким образом, чужой текст не только превращается у Достоевского в материал для импровизации, но служит тайным указателем для читателя, реконструирует его культурную память. К тому же особая энергия романтических мотивов и образов, скрытых в подтексте, высекает искры даже при изображении повседневной жизни: Достоевский всегда чувствовал, насколько плодотворен в реалистическом произведении романтический масштаб личности, и осознавал, что изображение реальной действительности не исключает ни романтической страстности, ни роковой предопределенности, ни символической насыщенности художественного образа. ЛИТЕРАТУРА 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

К методологии гуманитарных наук // Бахтин М. М. Эстетика словесного творчества. М.: Искусство, 1979. С. 361–373. Бем А. Л. Достоевский – гениальный читатель // Вокруг Достоевского: В 2 т. М.: Русский путь, 2007. Т. 1. С. 206–218. Гроссман Л. П. Путь Достоевского. Л.: Брокгауз-Ефрон, 1924. Гроссман Л. П. Творчество Достоевского. М.: Изд-во АН СССР, 1959. Джоунс М. К пониманию образа князя Мышкина // Достоевский. Материалы и исследования. Л.: Наука, 1976. Т. 2. С. 106–112. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 т. Л.: Наука, 1972–1990. Fanger D. Dostoevsky and romantic realism. A study of Dostoevsky in relation to Balzaс, Dickens and Gogol. Cambridge, MA, 1965. Криницын А. Б. «Жан Сбогар» Ш. Нодье и русская литература XIX века (Пушкин, Лермонтов, Достоевский). URL: http://www.portal-slovo.ru/philology/39018.php?ELEMENT_ID=39018 Достоевский и романтизм // Назиров Р. Г. О мифологии и литературе, или Преодоление смерти. Уфа: Уфимский полиграфкомбинат, 2010. С. 251–263. О прототипах некоторых персонажей Достоевского // Назиров Р. Г. О мифологии и литературе, или Преодоление смерти. Уфа: Уфимский полиграфкомбинат, 2010. С. 276–296. Недзвецкий В. А. Родион Раскольников и Жан Сбогар // Достоевский: дополнения к комментарию. М.: Наука, 2005. С. 351–356. Neuhauser R. F. M. Dostojewskij: Die grossen Romane und Erzaehlungen. Interpretationen und Analysen. Wien, 1993. Нодье Ш. Жан Сбогар // Французская романтическая повесть. Л.: Художественная литература, 1982. С. 153–255. Опульская Л. Д., Коган Г. Ф., Григорьев А. Л., Фридлендер Г. М. Примечания // Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 т. Л.: Наука, 1973. Т. 7. Шкловский В. Б. Сюжет у Достоевского // Летопись Дома Литераторов. 20 декабря 1921. №4. Jakobson R. Na okraj lyrickich basin Puskinovych. Vybrane spisy A. S. Pushina. Praga, 1936. Поступила в редакцию 12.09.2014 г.

386

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

DOI: 10.15643/libartrus-2014.5.6

Romantic Novel “Jean Sbogar” by Charles Nodier in Dostoevsky’s Creative Reception © R. H. Yakubova Bashkir State University 32 Zaki Validi St., 450076 Ufa, Republic of Bashkortostan, Russia. Phone: +7 (347) 273 68 74. Email: [email protected] The problem of the impact of traditions of romantic literature on Dostoevsky’s novel “The Idiot” is examined in the article. The author points out that the attitude of Russian novelist towards the phenomena of the outgoing culture was essentially devoid of dogmatism: the very approach to different cultural trends and styles was always notable for amazing flexibility and diversity. A novel by Charles Nodier, “Jean Sbogar”, is considered as one of the precedent texts. Its motivic repertoire is reproduced in full in the novel by F. Dostoevsky. A comparison of the protagonist of the French novel, Jean Sbogar, which is depicted in two masks, with the main characters of the novel “The Idiot” Prince Myshkin and Rogozhin, suggests that, starting from a given source, Dostoevsky developed Nodier’s art idea. Russian writer abandoned the principle of a split personality in favor of representation of two heroes that are fighting and, at the same time, there is a mystical connection between them. Comparison between Myshkin and angel-like Lothario and between Rogozhin and the rogue Jean Sbogar once again confirms the idea that in Dostoevsky’s novel there is an introduction of high philosophical symbolism in realism: “splitting” a romantic image sends a thoughtful reader to the Gospel legend about Christ and the robber. Thus, reading of the images of "The Idiot" through the prism of romantic novels of Charles Nodier detects correlation not only between the plot of the novel and literary tradition, but also between the plot and the Christian symbolism. Someone else's text not only becomes Dostoevsky’s material for improvisation, but also serves as a secret pointer to the reader and reconstructs his cultural memory. Keywords: Dostoevsky, Charles Nodier, romantic, creative reception, motif, plot transformation, duplicity, Christian symbolism. Published in Russian. Do not hesitate to contact us at [email protected] if you need translation of the article. Please, cite the article: Yakubova R. H. Romantic Novel “Jean Sbogar” by Charles Nodier in Dostoevsky’s Creative Reception // Liberal Arts in Russia. 2014. Vol. 3. No. 5. Pp. 378–387.

REFERENCES 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8.

Bakhtin M. M. K metodologii gumanitarnykh nauk. Estetika slovesnogo tvorchestva. Moscow: Iskusstvo, 1979. Pp. 361–373. Bem A. L. Vokrug Dostoevskogo: V 2 t. Moscow: Russkii put', 2007. Vol. 1. Pp. 206–218. Grossman L. P. Put' Dostoevskogo [Way of Dostoevsky]. Leningrad: Brokgauz-Efron, 1924. Grossman L. P. Tvorchestvo Dostoevskogo [Work of Dostoevsky]. Moscow: Izd-vo AN SSSPp. 1959. Dzhouns M. Dostoevskii. Materialy i issledovaniya. Leningrad: Nauka, 1976. Vol. 2. Pp. 106–112. Dostoevskii F. M. Poln. sobr. soch. v 30 t. [Complete Works in 30 Volumes]. Leningrad: Nauka, 1972–1990. Fanger D. Dostoevsky and romantic realism. A study of Dostoevsky in relation to Balzas, Dickens and Gogol. Cambridge, MA, 1965. Krinitsyn A. B. «Zhan Sbogar» Sh. Nod'e i russkaya literatura XIX veka (Pushkin, Lermontov, Dostoevskii). URL: http://www.portal-slovo.ru/philology/39018.php?ELEMENT_ID=39018

ISSN 2305-8420 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16.

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

387

Nazirov R. G. Dostoevskii i romantizm. O mifologii i literature, ili Preodolenie smerti. Ufa: Ufimskii poligrafkombinat, 2010. Pp. 251–263. Nazirov R. G. O prototipakh nekotorykh personazhei Dostoevskogo. O mifologii i literature, ili Preodolenie smerti. Ufa: Ufimskii poligrafkombinat, 2010. Pp. 276–296. Nedzvetskii V. A. Dostoevskii: dopolneniya k kommentariyu. Moscow: Nauka, 2005. Pp. 351–356. Neuhauser R. F. M. Dostojewskij: Die grossen Romane und Erzaehlungen. Interpretationen und Analysen. Wien, 1993. Nod'e Sh. Frantsuzskaya romanticheskaya povest'. Leningrad: Khudozhestvennaya literatura, 1982. Pp. 153–255. Opul'skaya L. D., Kogan G. F., Grigor'ev A. L., Fridlender G. M. Primechaniya. Dostoevskii F. M. Poln. sobr. soch. v 30 t. Leningrad: Nauka, 1973. Vol. 7. Shklovskii V. B. Letopis' Doma Literatorov. 20 dekabrya 1921. No. 4. Jakobson R. Na okraj lyrickich basin Puskinovych. Vybrane spisy A. S. Pushina. Praga, 1936. Received 12.09.2014.

388

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

DOI: 10.15643/libartrus-2014.5.7

«Страдание тут очевидное…» («Кроткая» Ф. М. Достоевского в контексте «Дневника писателя» за 1876 год) © А. В. Денисова Санкт-Петербургский университет Министерства внутренних дел Российской Федерации Россия, 198206 г. Санкт-Петербург, ул. Летчика Пилютова, 1. Тел.: +7 (812) 744 70 24. Email: [email protected] «Кроткая» неоднократно была предметом тщательнейшего анализа многих литературоведов. «Фантастический рассказ», составивший содержание ноябрьского «Дневника» за 1876 год, является центральным в этом выпуске. Его тема связана и с другими произведениями Достоевского. Мотивы этого произведения Достоевского изучаются с разных позиций, но совершенно очевидно, что социальная проблематика не исчерпывает его содержание и не является доминирующей. Своеобразие произведения связано с характеристикой персонажей. Именно их «внутренний мир» продуцирует мотивную структуру. Актуальность статьи обусловлена необходимостью выявить особенности персонажей как трагических героев. Цель исследования – изучение мотива отчаяния как доминанты трагического содержания персонажей произведения Достоевского и функционирование этого мотива в общем контексте «Дневника писателя» за 1876 год. Для исследования привлекается материал «Дневника писателя» за 1876 год и записи Достоевского в подготовительных материалах к произведению. Используются приемы историко-литературного, сравнительно-типологического анализа. Проведенное исследование обнаруживает, что мотив отчаяния является одним из главных в «Кроткой» и остальном материале «Дневника писателя» за 1876 год. Он участвует в образовании сюжета рассказа, выступает в качестве момента его сюжетного действия, несет свои значения, определяющие содержание сюжета. А в самом «фантастическом рассказе» этот мотив, кроме продуцирующей, выполняет конструктивную, динамическую и семантическую функции. Ключевые слова: Кроткая, Дневник писателя, мотив, отчаяние, трагичность.

«Кроткая» неоднократно была предметом тщательнейшего анализа многих литературоведов [9]. И это неслучайно. «Фантастический рассказ», составивший содержание ноябрьского «Дневника» за 1876 год, является контрапунктным в контексте всего выпуска. Его тема связана и с другими произведениями Достоевского [1]. Здесь, перефразируя писателя, «все противоречия вместе живут». Конфликт рассказа, как справедливо утверждает О. Юрьева,– это «столкновение двух эгоистических, даже эгоцентрических натур, в душах которых христианские добродетели вытеснены обидой и гордыней» [9, с. 99]. В стремлении каждого из них идти до конца, в невозможности принять другого и понять его, в желании (неосознанном и – одновременно – осознаваемом) унизить друг друга персонажи строят свои отношения как поединок. И действительно, мотив дуэли становится организующим, «по дуэльной модели строятся не только отношения героев друг с другом, но и их взаимоотношения с миром» [9, с. 98]. Исследовательница определяет конфликт произведения «как столкновение, поединок двух натур, схожих и разных, скрытных, страстных и обуреваемых гордыней, пораженных идеей»

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

389

[9, с. 96]. Она акцентирует внимание на двойственности характеров Закладчика и Кроткой: «В образах Закладчика и Кроткой ярко проявилась идея Достоевского о „внутреннем человеке‟, сущность характера которого не совпадает с проявлениями человека „внешнего‟» [9, с. 96]. Эта двойственность является перманентным состоянием героев, источником конфликта, доведенного до последней черты. С одной стороны, это конфликт внешний, который проявляется, как уже отмечалось, в мотиве поединка персонажей друг с другом и с миром. Закладчик пережил жизненную драму: отказ выйти на дуэль, удаление из полка стимулируют жажду реванша. Свидание Кроткой с офицером Ефимовичем – это тоже своеобразный поединок, о котором Закладчик пишет: «Я слушал целый час и целый час присутствовал при поединке женщины благороднейшей и возвышенной с светской развратной, тупой тварью, с пресмыкающеюся душой» [4, т. 24, с. 19]. О. Юрьева справедливо отмечает: «У каждого героя – свой бунт. Бунтует против всего света Закладчик, обиженный и отвергнутый им. Бунтует Кроткая, выражая свой протест против тирании судьбы и мужа» [9, с. 98]. Однако главный конфликт – внутренний. И он в бо´льшей степени, нежели внешний, предрешает трагичность исхода. Трагическая доминанта персонажей Достоевского определяет их равнозначность, равновеликость, равномасштабность в стремлении каждого утвердить свое «я». Они под стать друг другу. И в этом отношении, действительно, их отношения строятся как «поединок роковой», в котором нет места компромиссу. В предисловии «От автора» Достоевский, делая предположение «о записавшем все стенографе», упоминает В. Гюго, употребившего «почти такой же прием» в «Последнем дне приговоренного к смертной казни». Произведение Гюго Достоевский называет «самым реальнейшим и самым правдивейшим из всех им написанных». Думается, что здесь имеется в виду не только форма повествования, а и трагическая ситуация «последней черты», которая требует от человека неимоверного напряжения всех душевных сил. В подготовительных материалах к рассказу дважды упоминается Шекспир: «Ричард Шекспира… Купил Шекспира. Спросила меня: что такое компромисс? Я отвечал» [4, т. 24, с. 330–331]. В комментариях к Полному собранию сочинений Достоевского отмечается: «Возможно, именно Шекспир „подсказал‟ Достоевскому форму монолога героя: речь, обращенную к миру, к невидимым слушателям. Сбивающаяся, мечущаяся в поисках оправдания и истины речь офицера-ростовщика сродни монологам Отелло и короля Лира в последних актах трагедии Шекспира, а также монологу Ричарда III в одноименной хронике, где герой-злодей с предельной искренностью, отметая жалкие оправдания, выносит себе смертный приговор» [4, т. 24, с. 388–389]. Думается, что Шекспир «подсказал» Достоевскому и трагичность как основную черту главных героев рассказа. Как замечает Р. Г. Назиров, трагедия в романах Достоевского «развивается на базе шекспировско-пушкинской традиции и отчасти “Фауста” Гёте... Идя по стопам Бальзака, поднявшего почти до шекспировской высоты изображения страстей в современной ему буржуазной среде, Достоевский воплощает трагедию в современном ему русском быту» [7, с. 102]. Отметим давнее толкование трагического у Достоевского, которое дает Р. А. Гальцева: «Главная тема трагедии у Достоевского – испытание глубин человека на путях свободы... За свободой и через нее открывается более глубокая, этическая природа человека – сердце и совесть. И в этом источник трагизма и катарсиса мира Достоевского. Трагическое выступает у Достоевского как сущностно-серьезное: жизненное событие потому и является трагическим

390

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

потрясением, что оно прикасается к миру подлинного бытия, нравственного абсолюта» [6, с. 598]. С этим толкованием перекликается и определение Г. К. Щенникова: «Трагическое (Достоевского. – А. Д.) развивается из неограниченной стихии индивидуализма» [5, с. 52]. В предисловии «От автора» Достоевский дает предварительный комментарий к состоянию мужа, «у которого лежит на столе жена, самоубийца, несколько часов перед тем выбросившаяся из окошка. Он в смятении... Он и оправдывает себя, и обвиняет ее... он действительно уясняет себе дело... Ряд вызванных им воспоминаний неотразимо приводит его наконец к правде; правда неотразимо возвышает его ум и сердце... Истина открывается несчастному довольно ясно и определительно, по крайне мере для него самого» (Курсивные выделения в цитатах принадлежат цитируемым авторам, полужирные – автору статьи. – А. Д. [4, т. 24, с. 5]). Обращает на себя внимание то определение, которое дает герою Достоевский, – «несчастный». Он переживает страшные и высокие в своей трагичности минуты – через страдание – к истине. Это момент катарсиса, прорывающийся в почти исступленных финальных словах, обращенных к миру, людям (Богу?): «Что мне теперь ваши законы? К чему мне ваши обычаи, ваши нравы, ваша жизнь, ваше государство, ваша вера? [4, т. 24, с. 35]. О происходящем переломе в душе Закладчика свидетельствует и то, что он, по сути неверующий человек, все же вспоминает и неточно цитирует Евангелие от Иоанна: «Люди, любите друг друга» – кто это сказал? чей это завет?» [4, т. 24, с. 35]. «В черновых набросках равнодушие героя к религии еще более подчеркнуто. Он не может молиться и в его хорошо подобранной библиотеке нет псалтыри: „Я вот что хочу: я хочу псалтырь читать. Но по-славянски не умею и псалтыри нет! Послать в церковь; ночь. Господи, лучше не думать, лучше бы не думать‟» [4, т. 24, с. 353]. Свое трагическое одиночество герой осмысляет через фольклорные клише: «Люди на земле одни – вот беда! „Есть ли в поле жив человек?‟ – кричит русский богатырь. Кричу и я, не богатырь, и никто не откликается» [4, т. 24, с. 35]. Эта финальная трагическая правда героя имеет всеобщий характер и, по словам М. Гиршмана, «обнаруживается, проясняется в своем глубоком и неустранимом, с самого начала и до конца присутствующем внутренне противоречивом существе... Разъединение и разобщение людей между собой и миром убивает любовь и самую жизнь, делает невозможным выполнение завета: „Люди, любите друг друга‟. Но и не выполнять этот завет невозможно.... Контрастное совмещение этих „последних‟ противоречий есть внутренний источник того неукротимого движения, которое порождается необходимостью „достигать, бороться, прозревать при всех падениях своих идеал и вечно стремиться к нему‟ и которое является своеобразным катарсисом этой трагедии» [2, с. 180–181]. Взаимопересечения внутреннего и внешнего конфликтов «Кроткой» обнаруживаются в устойчивом мотиве отчаяния, последней черты. В записях к «Дневнику писателя» 1876 года из рабочих тетрадей 1875–1877 гг. Достоевский замечает: «Древняя трагедия – богослужение, а Шекспир отчаяние... Шекспир наших времен тоже вносил бы отчаяние... Шекспир – поэт отчаяния» [4, т. 24, с. 160, 162]. Эта запись сделана в контексте других записей в марте 1876 года. Думается, что «шекспировский контекст» во многом определял размышления Достоевского во время работы над «Кроткой». В словаре В. Даля дается подробное определение лексического значения глагола «отчаивать»: довести до отчаянья, безнадежить, лишать последней веры и надежды | Церк. отчаиваться, терять вовсе, всю надежду. -ся, впадать в уныние, в безнадежность, терять надежду на что-либо, унывать, предаться отчаянью, порыву безнадежного горя и уныния, упадку духа... Отчаянное дело, безнадежное, пропащее; | крайнее и опасное, грозное [3].

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

391

Лексическое значение существительного «отчаяние», производного от глагола, характеризуется как состояние крайней безнадежности, упадка духа безвыходности, отсутствия веры и надежды. Именно такой, отчаявшейся, оказавшейся в безвыходном положении предстает Кроткая. Сирота, живущая «у беспорядочных теток три года в рабстве», унижения непосильной работой (детей теткиных учила, белье шила, полы мыла), наконец, страшная перспектива быть выданной (проданной) за лавочника «с двумя бакалейными», который «двух жен усахарил и искал третью». Заклады вещей («серебряные позолоченные сережечки, дрянненький медальончик, остатки старой заячьей куцавецки»), на вырученные от закладов гроши публикация объявлений в газете о поиске места – и неотвратимо надвигающийся со своим предложением о замужестве купец (он уже и вечером приехал, и «привез из лавки фунт конфет в полтинник»). Безусловно, что Кроткой овладевает отчаяние от невозможности изменить ту материальную ситуацию, в которой она оказывается. Но – не только. Она должна (других вариантов нет!) выбирать «из двух несчастий» одно. Как об этом «проговорит» ее муж, «кто был для нее тогда хуже – я аль купец? Купец, или закладчик, цитирующий Гете»? [4, т. 24, с. 12]. «Поведенческий модус Кроткой определяется постоянным столкновением кроткости и дерзости», – отмечает О. Юрьева [9, с. 95]. Уточню: состоянием отчаяния, в котором переплетается ощущение неизбежности принесения себя в жертву – кому? чему? – и постоянное подавление естественно присущего каждому человеку стремления быть значимым самому по себе, стремления к счастью, подавления гордости, которая прорывается и в том, как загораются глаза, как вспыхивает все лицо: «Батюшки, как вспыхнула! Глаза у ней голубые, большие, задумчивые, но – как загорелись!» А отсюда и стремление постараться полюбить, «не захотеть обманываться полулюбовью». Двойственность Кроткой определяется имманентным состоянием внутренней борьбы, в которой нет победителей и побежденных. В ней просто невозможно жить. Вначале ростовщик не выделяет Кроткую среди прочих посетителей. Она приносит вещи, которые дороги ей как память, они ей «драгоценность... все, что оставалось у ней от папаши и от мамаши» [4, т. 24, с. 7]. Наиболее подробно описывается несколько ее закладов. Остатки старой куцавейки, сигарный янтарный мундштук, а когда «у ней и мундштуки уже вышли... она принесла этот образ (решилась принести)…» [4, т. 24, с. 8]. Оговорка героя знаменательна: решилась принести. Это значит, он уловил, почувствовал приближение девушки к последней черте. Кроткая приносит ростовщику икону. Примечательно, что слово «икона» не употребляется в повествовании. Героиня закладывает «образ Богородицы... домашний, семейный, старинный». Образ дорог, но по-разному – для ростовщика и девушки. Для нее он – последнее, что осталось от дома, ему нет цены, и это понимает ростовщик, отказывающийся принять икону, но оценивающий стоимость ризы в рублях («рублей шесть стоит»). Однако икона все равно оказывается заложенной, несмотря на то, что герой отказался снять с нее ризу, а просто поставил ее в киот с другими образами, но дал за икону пять рублей. Героиня отдает последнее. Если вспомнить распространенное обращение к Богородице («Богородица, заступница милосердная, спаси и помилуй»), то окажется, что Кроткая лишается последней опоры и защиты. Упомяну здесь про одно из наиболее ярких воспоминаний Алеши Карамазова: «…он запомнил один вечер, летний, тихий, отворенное окно, косые лучи заходящего солнца... в комнате в углу образ, пред ним зажженную лампадку, а пред образом

392

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

на коленях... мать свою, схватившую его в обе руки, обнявшую его крепко до боли и молящую за него богородицу, протягивающую его из объятий своих обеими руками к образу как бы под покров богородице...» [4, т. 14, с. 18]. Ситуация, в которой оказалась героиня «фантастического рассказа» Достоевского, – это роковая черта, перед последним решением. С «недоверчивой, молчаливой, нехорошей улыбкой» Кроткая входит в дом ростовщика: «Правда и то, что ей уж некуда было идти…» [4, т. 24, с. 14]. Сам ростовщик живет с постоянной мыслью о мести своему прошлому. Потеря репутации, выход из полка, бедность, когда он тоже оказывается у последней черты («я остался без гроша на улице... тут три года мрачных воспоминаний и даже дом Вяземского»). Он вспоминает чувство отъединенности от людей, которое он тогда испытывал: «О, меня не любили никогда даже в школе. Меня всегда и везде не любили... мрачное прошлое и навеки испорченная репутация моей чести томили меня каждый час, каждую минуту» [4, т. 24, с. 23, 24]. У последней черты он оказывается и тогда, когда Кроткая решилась на убийство, когда ощутил он «у виска... холодное прикосновение железа. Вы спросите: твердо ли я надеялся, что спасусь? Отвечу вам, как перед Богом: не имел никакой надежды, кроме разве одного шанса из ста» [4, т. 24, с. 21]. Услышав пение жены, герой чувствует «недоумение и страшное удивление»; потрясенный тем, что она про него забыла, он испытывает отчаяние: «И я понимал вполне мое отчаяние, о, понимал! Я все видел, все до последней черты, видел и знал лучше всех; все мое отчаяние стояло на виду!» [4, т. 24, с. 28, 30]. Однако настоящее отчаяние охватывает его только тогда, когда он остается один после смерти жены: «Нет, серьезно, когда ее завтра унесут, что ж я буду?» [4, т. 24, с. 35]. И, как справедливо замечает О. Юрьева, «будет», и «будет ли вообще?» [9, с. 102]. Мотив отчаяния включает «Кроткую» в общий контекст выпусков «Дневника писателя» за октябрь-декабрь 1876 года. И здесь я не вполне согласна с О. Юрьевой, которая пишет «о некоем внутреннем антагонизме между суждениями Достоевского-публициста и Достоевского-художника». Первый представляет самоубийцу как жертву, второй как палача» [9, с. 93]. Думается, что внутреннего антагонизма нет. Скорее речь идет о развитии и варьировании тематического мотива отчаяния, безысходности, «последней черты». И в данном случае мотив выполняет продуцирующую функцию, связывая материал «Дневника» в единое смысловое пространство, актуализируя старые смыслы и открывая новые. Так, октябрьский выпуск открывает глава «Простое, но мудреное дело», в которой Достоевский пишет о Екатерине Корниловой, выбросившей из четвертого этажа «свою маленькую падчерицу, шести лет». Достоевский утверждает, что необходимо вникнуть глубже в суть дела, принять во внимание «аффект беременности», видит в этом повод оправдать подсудимую. Муж Корниловой, «с нею, по показаниям ее, ссорился, не пускал ее в гости к родным, да и родных ее не принимал к себе, попрекал ее покойной женой своей и тем, что при той хозяйство у него шло лучше, и т.д. и т.д., словом, «довел ее до того, что она перестала любить его» [4, т. 23, с. 136]. Логика действий Корниловой определяется чувством человека, отчаявшегося обрести семейное счастье. Здесь этот мотив не связан непосредственно с самоубийством как с таковым. Однако вспомним: она сама на себя донесла в полицию, и неизвестно еще, как она выдержит два года каторжных работ, а затем – вечное поселение в Сибири. «Преступница первая же считает себя виновною, – пишет Достоевский, – она сознается сейчас же после преступления, созналась и через полгода на суде. Так и в Сибирь, может быть, пойдет, по совести и

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

393

глубоко в душе считая себя виновною; так и умрет, может быть, каясь в последний час и считая себя душегубкой» [4, т. 23, с. 139–140]. В этом материале мотив оказывается заявленным, а развивается он в главе «Два самоубийства», где речь идет о самоубийстве Лизы Герцен и о другом, кротком, смиренном самоубийстве молодой швеи, выбросившейся из окна, «держа в руках образ». На первый взгляд, эти два факта противопоставляются друг другу. Однако к Лизе Герцен Достоевский вернется позже, в главе 5 декабрьского выпуска «О самоубийстве и высокомерии», где он подчеркнет ее отчаяние: вызывающая предсмертная записка, как она характеризуется в главе «Два самоубийства», теперь, с точки зрения Достоевского, «свидетельствует, напротив, о страдальческом, мучительном настроении ее духа, о ее отчаянии в последнюю минуту жизни... Страдание тут очевидное, и умерла она непременно... много мучившись» [4, т. 24, с. 54]. В первой главе этого же декабрьского выпуска «Опять о простом, но мудреном деле» Достоевский напишет вновь и о Корниловой. Автор вспоминает октябрьский выпуск «Дневника», а затем передает впечатления от своих разговоров с надзирательницами острога, где оказалась Корнилова после родов. Его поражает преображение Корниловой: из существа злого, невежливого «явилось существо доброе, простодушное, кроткое» [4, т. 24, с. 40]. Таким образом, ноябрьский «фантастический рассказ» оказывается обрамленным материалом, в котором варьируется мотив отчаяния применительно к разным жизненным ситуациям, разным психологическим и социальным типам. А в самом «фантастическом рассказе» этот мотив, кроме продуцирующей, выполняет конструктивную, динамическую и семантическую функции [8]. Он участвует в образовании сюжета рассказа, выступает в качестве момента его сюжетного действия, несет свои значения, определяющие содержание сюжета. И это обусловлено самой природой творческого мышления Достоевского, для которого понимание внутренней обусловленности факта приходит через художественное творчество, осознаваемое как продолжение осуществления смысла самого факта. В черновиках Достоевский записывает: «Искусство побеждает в осмысливает. Вечное достоянье... Кстати: что такое фантастическое в искусстве. Побежденные и осмысленные тайны духа навеки» [4, т. 23, с. 189, 190]. ЛИТЕРАТУРА 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Аллен К. «Кроткая» и самоубийцы в творчестве Достоевского // Достоевский: Материалы и исследования. СПб.: Наука, 2000. Т. 15. С. 228–237. Гиршман М. М. Ритм художественной прозы. М.: Советский писатель, 1982. 366 с. Даль В. И. Толковый словарь живого великорусского языка в 4 т. СПб., 1863–1866. Достоевский Ф. М. Полн. собр. соч. в 30 т. Л.: Наука, 1972–1990. Достоевский: Эстетика и поэтика: Словарь-справочник. Челябинск: Металл, 1997. 272 с. Краткая литературная энциклопедия. М.: Советская энциклопедия, 1972. Т. 7. Назиров Р. Г. Творческие принципы Достоевского. Саратов: Изд-во Саратовского ун-та, 1982. 160 с. Путилов Б. Н. Мотив как сюжетообразующий элемент // Типологические исследования по фольклору. Сб. ст. в память В. Я. Проппа. М.: Наука, 1975. С. 141–156. Юрьева О. Ю. Бунт против тирании и тирания бунта // Достоевский и мировая культура. Альманах №21. СПб.: Серебряный век, 2006. С. 91–103. Поступила в редакцию 10.09.2014 г.

394

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

DOI: 10.15643/libartrus-2014.5.7

“Suffering Here is Obvious...” (“Gentle” by F. M. Dostoevsky in the Context of “Diary of a Writer” of 1876) © A. V. Denisova St. Petersburg State University Ministry of Internal Affairs of the Russian Federation 1 Pilota Pilyutova St., 198206, St. Petersburg, Russia Phone: +7 (812) 744 70 24. Email: [email protected] “Gentle” has repeatedly been the subject of a thorough analysis of many literary critics. “Fantastic story” was the center of all content of the November 1876 “Diary”. Its theme associated with other works of Dostoyevsky. The motives of the work of Dostoevsky studied from different perspectives, but it is obvious that social issues are not exhaust its content and is not dominant. The originality of the work related to the characteristics of the characters. It is their “inner world” produces motivic structure. The relevance of the article due to the need to identify the features of character as tragic heroes. The purpose of research – the study of how the dominant motif of despair tragic characters of Dostoevsky’s content and function of this motif in the general context of “Diary of a Writer” of 1876. “Diary of a Writer” of 1876 and Dostoevsky’s notes in preparatory materials for the work were involved as the main material of the study. Methods of literary history, comparative and typological analysis were used. The study shows that the motive of despair is one of the most important in the “Gentle” and the rest of the article “The Diary of a Writer” of 1876. It is involved in the formation of the plot of the story, acts as the date of its scene of action, its meanings forms the content of the story. In the “fantastic story” that motive, in addition to producing, performs structural, dynamic and semantic functions. Keywords: Gentle, Diary of a Writer, motif, despair, tragedy. Published in Russian. Do not hesitate to contact us at [email protected] if you need translation of the article. Please, cite the article: Denisova A. V. “Suffering Here is Obvious...” (“Gentle” by F. M. Dostoevsky in the Context of “Diary of a Writer” of 1876) // Liberal Arts in Russia. 2014. Vol. 3. No. 5. Pp. 388–394.

REFERENCES 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

Allen K. Dostoevskii: Materialy i issledovaniya. Saint Petersburg: Nauka, 2000. Vol. 15. Pp. 228–237. Girshman M. M. Ritm khudozhestvennoi prozy [Rhythm of Fiction Prose]. Moscow: Sovet-skii pisatel', 1982. Dal' V. I. Tolkovyi slovar' zhivogo velikorusskogo yazyka v 4 t.[ Explanatory Dictionary of the Living Great Russian Language in 4 Volumes]. Saint Petersburg, 1863–1866. Dostoevskii F. M. Poln. sobr. soch. v 30 t. [Complete Works in 30 Volumes]. Leningrad: Nauka, 1972–1990. Dostoevskii: Estetika i poetika: Slovar'-spravochnik [Aesthetics and Poetics: Handbook-Dictionary]. Chelyabinsk: Metall, 1997. Kratkaya literaturnaya entsiklopediya [Concise Encyclopedia of Literature]. Moscow: Sovet-skaya entsiklopediya, 1972. Vol. 7. Nazirov R. G. Tvorcheskie printsipy Dostoevskogo [Creative Principles of Dostoevsky]. Saratov: Izd-vo Saratovskogo un-ta, 1982. Putilov B. N. Tipologicheskie issledovaniya po fol'kloru. Sb. st. v pamyat' V. Ya. Proppa. Moscow: Nauka, 1975. Pp. 141–156. Yur'eva O. Yu. Dostoevskii i mirovaya kul'tura. Al'manakh No. 21. Saint Petersburg: Serebryanyi vek, 2006. Pp. 91–103. Received 10.09.2014.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

395

DOI: 10.15643/libartrus-2014.5.8

Ф. М. Достоевский – Возрождение – Русский Ренессанс – ренессансный миф о человеке © А. А. Федоров Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450074 г. Уфа, ул. З. Валиди, 32. Тел.: +7 (347) 273 68 74. Email: [email protected] В статье рассматриваются эстетические и духовные проблемы наследия Ф.Достоевского в связи с восприятием его творчества в русской культуре начала ХХ века. В работе дается оценка Н. Бердяевым значения произведений Достоевского для Русского Ренессанса, когда активно обсуждалась проблема путей дальнейшего развития литературы. Одновременно в статье обращено внимание на то, что Достоевский активно искал новые возможности литературы для непосредственного изображения гуманистического идеала. Образцы таких произведений он находил в искусстве европейского Возрождения. Автор обращает внимание на утверждение в гуманизме Возрождения особого типа человека на основе ренессансного мифа о человеке. В статье выясняется связь между гуманистическими идеями и эстетическими исканиями Достоевского, Возрождением и Русским Ренессансом начала ХХ века через трактовку категории «ренессансного мифа о человеке». Типологические аспекты проблемы человека в прозе Ф.Достоевского, постоянный и глубокий интерес к личности объясняют интенсивное внимание к его работам в начале ХХ века. В статье обсуждается вопрос о степени и характере воздействия проблем человека и особенностей реализма Достоевского на формирование взглядов деятелей Русского Ренессанса на искусство, художественное творчество и понимание мира и человека в терминах трагического гуманизма. В России Достоевский может быть оценен как тип художника, соответствующий позднему европейскому Возрождению. В статье делается вывод: через гуманистический миф ренессансного типа творчество Достоевского стало важной частью искусства и духовной культуры начала ХХ века. Ключевые слова: гуманизм, Н. А. Бердяев, Возрождение, Рафаэль, Шекспир, Русский Ренессанс русская духовная культура, гуманистический миф, реализм, гуманистический идеал, трагический гуманизм, Ренессансный миф о человеке.

Известная по многочисленным исследованиям и комментариям безусловная сложность и противоречивость воззрений Достоевского не отменяет возможности определить некоторые устойчивые и достаточно упорядоченные компоненты, организующие его идейные искания и мировосприятие. К таким компонентам, несомненно, относится категория гуманистического идеала. В романах писателя с огромной силой проявилась потребность в утверждении идеальных норм общежития и выявлении позитивной возвышенной сути и духовной красоты «маленьких людей», чья человеческая суть задавлена тяжелой рутиной повседневности. Достоевского чрезвычайно занимали мысли о перспективах обрисовать художественными средствами облик лучшего будущего и тем самым указать на существование здорового потенциала современной русской жизни. В то же время, судя по многочисленным высказываниям Достоевского, его статьям и записям в подготовительных материалах, его чрезвычайно за-

396

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

нимал вопрос о возможности и способности современного искусства воплотить со всей полнотой и законченностью гуманистический идеал в конкретных жизнеподобных художественных формах, описаниях, и образах. Поэтому Достоевский обратился к выдающимся периодам истории культуры, которым для него явилась, в частности, эпоха Возрождения. Другим аспектом возрожденческой тематики в творчестве писателя стала трактовка его наследия в культуре начала ХХ века, получившей название «Русского Ренессанса». В связи с этим интересно, что еще 20-е годы прошлого столетия было предложена некая итоговая оценка творчества и особенностей гуманизма Достоевского в соотношении с европейским Возрождением. По существу встречавшиеся ранее отдельные сравнения Достоевского с Ренессансом были обобщены Л. В. Пумпянским, для которого тема о Достоевском – это тема о судьбе позднего европейского Возрождения, и «всемирно-историческое его значение заключается в том, что его поэзией Европа нудится закончить историю своего Ренессанса». Сила и очевидное величие Возрождения, глубоко воспринятое в России, привело к существованию «русской трагической культуры». Пумпянский особо выделял свойственный произведениям Достоевского «шекспиризм», что выразилось в постановке трагической гамлетовской проблемы о «возможности Ренессанса». Поэтому образ Гамлета – «ключ ко всей поэзии Достоевского», в особенности, когда мы хотим понять таких персонажей как Раскольников [1, с. 11, 17]. Таким образом, русская литература включена в контекст общеевропейских судеб Возрождения, и именно через творчество Достоевского русская культура пережила свое самобытное позднее Возрождение. Подобный вывод позволяет поставить вопрос о значении творческого наследия и гуманистических идей Достоевского в тот период, который назывался Русским Ренессансом. Как известно, наиболее развернутое и глубокое обоснование, само определение и общая характеристика того, что было названо «Русским Ренессансом», принадлежит Н. А. Бердяеву. Именно его суждения привели к тому, что это обозначение стало общепринятым для понимания одного из значительных этапов в истории российской духовной культуры конца Х1Х – первых десятилетий ХХ вв. в сопоставлении с важнейшими духовными завоеваниями эпохи классического Возрождения. В основе многих коренных изменений того времени Бердяев видел прежде всего «переход к иному типу культуры», что и ознаменовалось «духовным ренессансом», когда происходило «нарождение нового типа человека, более обращенного к внутренней жизни». «Это вместе с тем была борьба за личность, за полноту творческой жизни, подавленную социальностью» [2, т. 2, с. 302–303]. Одним из истоков культурного возрождения Бердяев считал его литературноэстетический компонент. Это проявилось в том, что произошло «изменение эстетического сознания и переоценка эстетических ценностей», и это стало «освобождением художественного творчества и художественных оценок от гнета социального утилитаризма, освобождением творческой личности». В результате стали видны «огромные размеры творчества Достоевского и Л. Толстого и началось их определяющее влияние на русское сознание и русские идеологические течения» [2, т. 2, с. 306]. С точки зрения Бердяева, Достоевский принадлежит русскому ренессансу прежде всего потому, что он был более глубоко и полно понят ведущими деятелями культуры начала ХХ в. Ведь «Достоевский открывает новые миры. Эти миры находятся в состоянии бурного движения. Через миры эти и их движение разгадываются судьбы человека» [3, т. 2, с. 10]. В связи с тем, что, по мысли философа, одной из задач «русского ренессанса» стало более глубокое познание человека, «только в начале ХХ века у нас началось духовное и

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

397

идейное движение, в котором родились души, более родственные Достоевскому» [3, т. 2, с. 10]. Таким образом, именно «исключительная поглощенность» темой человека обеспечивала Достоевскому его место среди тех деятелей культуры Х1Х века, которые оказались вовлечены в идейные и духовные искания эпохи символизма и религиозной философии. В то же время необходимо отметить некоторые важные типологические предпосылки соотношения творчества и идейных исканий Достоевского с европейским Возрождением. Еще А. В. Луначарский, проясняя социальные основы «многоголосности» произведений Достоевского и особенности полифонии у Шекспира, указывал на аналогии между общественным состоянием России пореформенной поры и европейским Возрождением, когда начался «гигантский развал, гигантские сдвиги и неожиданные столкновения таких общественных укладов, таких систем сознания, которые раньше совсем не приходили друг с другом в соприкосновение» [4, т. 1, с. 163]. Достоевский несомненно сознавал себя живущим в переходную эпоху, когда особенно трудно обнаружить и способствовать укреплению духовных ресурсов общества для обновления и совершенствования человека. Он понимал, что перед ним стоят другие задачи даже по сравнению с такими писателями – современниками, как Л. Толстой. «Где вы найдете теперь такие „Детства и Отрочества‟, которые могли быть воссозданы в таком стройном и отчетливом изложении, в каком представил свою эпоху и свое семейство граф Лев Толстой», – задавался вопросом Достоевский. [5, т. 12, с. 180]. Будучи художником, чрезвычайно чутким ко всяким проявлениям дисгармонии в обществе и внутреннем мире личности, Достоевский осознавал себя живущим во времена, аналогичные эпохе зрелого и позднего Возрождения: « У нас есть, бесспорно, жизнь разлагающаяся и семейство, стало быть разлагающееся. Но есть, необходимо, и жизнь вновь складывающаяся, на новых уже началах. Кто их подметит и кто их укажет?» [5, т. 12, с. 36]. Достоевский считал, что воссоздать во всей полноте этот «хаос» может только талант шекспировских размеров, которому, может быть еще суждено появиться в России, находящейся в поисках путей к великому будущему. В то же время Достоевский – писатель в своих произведениях с поистине шекспировский свободой сводил на одной сценической площадке персонажей, которые ранее были разделены различными иерархическими и сословными барьерами. Но теперь они поколеблены, а генерал Епанчин со своей семьей присутствует при бурном разбирательстве претензий к Мышкину, в ком ничто, кажется, не указывает на его знатное происхождение, и он входит в соприкосновение с людьми совершенно не своего круга. Ставрогин – «принц Гарри» оказывается связан некими узами с разбойником Федькой. При этом примечательно, что обстановка скандала, в которой иногда пребывает Ставрогин, можно прямо соотнести с эпизодами из исторической хроники Шекспира «Генрих 1У», где наследник престола Гарри изображен в сомнительном обществе обитателей кабака «Кабанья голова» [6, с. 93]. Недаром по поводу романа «Подросток» Н. А. Бердяев пишет: «Никто не занимается никаким делом, никто не имеет прочного органического места в бытовом строе жизни, все выбиты из колеи, из путей жизнеустроения, все в истерике и исступлении» [7, т. 2, с. 154]. В результате у Достоевского над находящимися вне своей среды, теряющими привычные точки опоры героями витает дух неустойчивости, проб, ошибок и исканий, и в гигантском тигле перемешаны различные характеры, мировоззрения, идеи, оценки, амбиции, мечтания и чувства. Поэтому результаты их взаимодействия труднопредсказуемы, а вопрос об изображении позитивных гуманистических основ поведения людей в современном обществе становится одной из главных проблем романов Достоевского.

398

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

В то время многочисленные факты его творческой биографии, многие из которых уже подмечены комментаторами и исследователями, говорят о постоянном и пристальном интересе писателя к творениям эпохи европейского Возрождения. Некоторые из этих фактов следует напомнить. В письме к Я. П. Полонскому (1861) среди своих литературных увлечений Достоевский особенно выделял «Ромео и Джульетту» Шекспира: «Потом пришел Шекспир – Верона, Ромео и Джульетта – черт знает какое обаяние» [8, с. 66]. Поэтому совершенно не случайно он неоднократно давал очень высокую общую оценку творчества Шекспира. Причисляя его к «величайшим гениям» человечества, Достоевский писал: «Это без направления, а вековечное и удержалось. Это не простое воспроизведение насущного… Вся действительность еще не исчерпывается насущным, ибо огромною своей частью заключается в нем в виде еще подспудного невысказанного будущего Слова» [9, с. 179]. В связи с этим Достоевский придавал особое значение произведениям другого великого деятеля мирового искусства, каким для него был, несомненно, Рафаэль, создатель «Сикстинской Мадонны». По свидетельству жены он мог стоять часами перед этой прекрасной картиной, «умиленный и растроганный» [10, с. 149]. Находясь в Венеции и Риме, Достоевский смог познакомиться и с другими творениями Рафаэля. По мнению Л. Гроссмана, «Достоевский постоянно искал в европейском искусстве гармонических начал живописи Возрождения» [11, с. 79]. Не случайно Достоевский постоянно сравнивал творения эпохи Возрождения, произведения Рафаэля, Сервантеса и Шекспира с западной литературой своей эпохи. Признавая человека высшей ценностью, подвергая сомнению и отвергая многие известные ему проекты социального переустройства, Достоевский особенно был внимателен к попыткам непосредственного художественного воссоздания гуманистического идеала. Например, сопоставляя произведения Ж. Санд, с прозой Г. Флобера и Э. Золя, Достоевский отмечал, что «реальное воспроизведение действительности ровно ничего не стоит, а главное – ничего не значит» Постоянная потребность воплотить новый тип человека в иных, еще не разработанных ныне художественных формах, побуждала Достоевского с пристрастием анализировать известные ему произведения. Ему было ясно, что «реалисты неверны, ибо человек есть целое лишь в будущем, а вовсе не исчерпывается весь настоящим». «В одном только реализме нет правды» …Золя просмотрел в Ж. Занде… поэзию и красоту, что гораздо реальнее, чем оставлять человечество при одной только грязи текущего». [12, т. 83, с. 610, 628]. Отсюда присущий Достоевскому «культ Рафаэля» (Л. Гроссман), у которого он находил непосредственное художественное воплощение гуманистического идеала в его красоте и духовности. Между тем во многих современных произведениях, по убеждению Достоевского, тоже, по большей части, воспроизведены лишь «случайности быта» и не дано полноценное воплощение общечеловеческого идеала цельного и гармоничного человека. Поэтому Достоевский, поклонник Рафаэля, не принял «Тайную вечерю» Н. Ге: «это обыкновенная ссора весьма обыкновенных людей» По его мнению, в картине не проглядывается история христианства в его величии и колоссальном значении. [13, т. 11, с. 78–79]. В качестве положительного примера Достоевский указывал на «Анну Каренину» Л. Толстого. Имея в виду представителей светского общества, он отмечает, что перед лицом поставленных автором нравственных вопросов, «эти мелкие, ничтожные и лживые люди стали вдруг истинными и правдивыми людьми, достойными имени человеческого…» [5, т. 12, с. 53]. Однако такое возвышение над уровнем обыденности Достоевский не считал у Толстого всесторонним и всеобъемлющим.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

399

Поэтому учитывая значение образа Левина для автора романа, Достоевский видит в нем героя, искренне мучающегося «вечными» вопросами, но остающегося принадлежащим своему сословию и слишком погруженным в поток обыкновенной жизни. Не случайно в «Дневнике писателя» рассуждения о Левине можно соотнести с записями о Дон Кихоте, которому Достоевский, несомненно, отдает предпочтение, т.к. он «один из самых великих сердцем людей» и в нем сочетаются «величайшая красота человека, величайшая чистота его, целомудрие, простодушие, незлобивость, мужество и, наконец, величайший ум…» [5, т. 12, с. 255]. Великие творения прошлого убеждали Достоевского в том, что ныне нарушилось равновесие и соотношение между устоявшимися эстетическими средствами и формами воспроизведения жизни и потребностью непосредственно художественно изобразить очертания идеального общества и полноценного образа идеального человека. Глубокая и всесторонняя приверженность гуманистической проблематике побуждала Достоевского задумываться о необходимости создать адекватные художественные формы и средства для выполнения подобной задачи. В результате подобные размышления и художественные предпочтения выводили Достоевского на уровень гуманистического мифологизма: «Идеал ведь тоже действительность, такая же законная, как и текущая действительность» [13, т. 11, с. 78]. Поэтому многочисленные исследователи и комментаторы творчества Достоевского постоянно стараются указать на своеобразие его текстов. Это были образцы прозы, не укладывающиеся в привычные рамки и оценки, т.к. их содержание зачастую организуется вокруг гуманистической проблематики в духе ренессансного мифа о человеке. Недаром, по заключению Бердяева, «Достоевский «прежде всего великий антрополог, исследователь человеческой природы, ее глубин и тайн». С точки зрения философа, Достоевский не художник – реалист, не автор романов или трагедий в традиционном смысле слова. Его писательство – это особый тип творчества, это «какое-то великое художество, целиком захватывающее, вовлекающее в свой особый мир…» [7, т. 2, с. 152]. Этот тип художественности придавал не только небывалое своеобразие его прозе, но открывает возможности соотношения его творчества и идейных исканий с эпохой Возрождения, в частности с ренессансным мифом о человеке. В мировоззрении и в эстетических исканиях Достоевского можно обнаружить глубокие аналогии с духовной культурой эпохи Возрождения, т.к. он задумывался о создании таких художественных произведений, которые указывают на реальную возможность совершенствования человека и общества. По существу его мысль развивалась в сторону возможности осуществления мифотворчества при художественном воплощении нового типа личности, материал для изображения которого почти невозможно найти в обществе Х1Х в. Именно эта острая неутолимая тяга к социальной и духовной гармонии, постоянная потребность обрисовать ее на основе веры в положительно-прекрасное в человеке создавали основу для аналогий между творческим сознанием Достоевского и духовной жизнью Возрождения. Например, известно, что в гуманистическом мировоззрении деятелей Возрождения устанавливались совершенно особые отношения между идеальным и действительным. Они провозглашали возможность существования духовно-богатого и свободного человека таким образом, что «в нем в индивидуальном проявлении прямо выступает бесконечная сущность человечества» [14, с. 117.] Ренессансный пафос созидания нового был настолько всеобъемлющим, что это заставляло возрожденческого человека искусства «находить идеальные черты уже в состоянии тогдашнего общества» [15, с. 563]. Довольно долгое время, до эпохи Шекспира, реальное во-

400

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

площение возвышенных, как тогда выражались «божественных» качеств человека, считалось вполне вероятным, тем более, если это касалось произведений искусства. По существу люди Возрождения мифологизировали самих себя и свое существование. Ренессансный гуманистический миф – «это образ земного бытия, пронизанный высшим мировым смыслом чувственности, материальности, реальности». «Ренессансное мышление понимало совершенную норму как некий задник, просвечивающий из глубины жизненной сцены» [16, с. 227, 229]. Искусство было способно создавать художественную картину жизни, в которой черты реальности сливались с условно-поэтическими сюжетами и образами, фигурами классической и христианской мифологии и вымышленными образами, что придавало им качества непосредственной жизненной одушевленности, человечности и убедительности. Искусство Возрождения дало миру целую галерею таких образов, запечатлевших возвышенные идеалы добра, духовности и гуманности в индивидуальном выразительном художественном обличье. Одни из лучших из них – это Мадонна Рафаэля, Гамлет Шекспира, Дон Кихот Сервантеса, которые как раз и привлекали внимание Достоевского. Для Достоевского было очевидно, что в художественной картине жизни в современной литературе должно найтись место для образов высокого человеческого смысла. Этот идеальный гуманистический аспект восприятия и оценки современности хотел сохранить и развить в своем творчестве Достоевский, в частности, за счет постоянного интереса к высшим проявлениям искусства прошлого, и даже доходя до уровня мифологической экзальтации при создании образов своих героев. Ведь известно, что «возбуждая творческую энергию, миф восполняет недостаток реально данного желаемым как возможным» [17, с. 48]. Недаром, из черновых и дневниковых записей и статей видно, что Достоевский постоянно отмечал у Данте, Рафаэля, Шекспира или Сервантеса мучительные поиски человеческого идеала, а «если мы поймем его выкажем чрезвычайное уважение ко всему человечеству, облагородим себя сочувствием к нему, поймем, что это сочувствие и понимание прошедшего гарантирует нам же, в нас же присутствие гуманности, жизненной силы и способность прогресса и развития» [18, т. 13, с. 89]. В этом смысле мифологический гуманизм Достоевского вполне социален, т.к. по его мнению, потребность в гармонии как действенной силе должна особенно проявляться в исторические периоды перелома, когда люди находятся в разладе с обществом и с собой. Он выражал уверенность в том, что великие деятели искусства каждый по-своему, выведя в своих произведениях идеальных и трагических героев, могут реально способствовать перерождению мира. По существу Достоевский в своих напряженных раздумьях и художественных творениях в сжатом виде пережил основные этапы гуманизма эпохи Возрождения от возвышенности мифологического гуманизма времен Рафаэля до трагических рубежей гуманистического мировидения Шекспира и Сервантеса. Несомненно, что духовные ценности искусства Возрождения, идея его служения людям во имя строительства более совершенного мира вполне отвечали стремления и помыслам «русского Шекспира» (Вяч. Иванов) Достоевского на всем протяжении его творческой жизни. В результате не только глубина и острота психологического анализа, постановка насущных социальных и религиозно-философских проблем, изображение мира социальной несправедливости и нездоровых начал человеческой личности, но и приверженность Достоевского ренессансному мифу о человеке создавали предпосылки для самого пристального внимания к наследию Достоевского в начале ХХ в. Ведь содержание Русского Ренессанса свя-

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

401

зано с типологическими аналогиями между этапами и особенностями развития русской и западноевропейской культуры от прошлого к современности. Одновременно своеобразие Русского Ренессанса определялось небывало самобытным синтезом вершинных проявлений российской духовной традиции Х1Х в., западноевропейских влияний со свойственными самой этой эпохе творческими достижениями в философии, религии, живописи, литературе и поэзии. Все это побуждало обратиться к произведениям Достоевского. Ведь важной особенностью Русского Ренессанса стало признание самостоятельного значения культуры, искусства и красоты не только в художественном творчестве, но и в деле преображения человека и преобразования всего окружающего мира. Это сочеталось с утверждением ценности человека и синтезом различных явлений духовной жизни в умственной, нравственной и художественной сферах. Несомненно, что Русский Ренессанс как переходная эпоха стал возможен благодаря тому духовному и культурному потенциалу, который сложился в России на протяжении всего Х1Х в. В этом плане художественные опыты, духовные и идейные искания Достоевского были востребованы и осмыслены новым поколением деятелей культуры и искусства, в частности, в том что касалось мифотворчества в аспектах социального, духовно-культурного религиозно-философского и эстетического преобразования мира и человека в исповедальных и художественных формах. ЛИТЕРАТУРА 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14. 15. 16. 17. 18.

Пумпянский Л. В. Достоевский и античность. Петроград, 1922. 50 с. Бердяев Н. А. Русский духовный ренессанс начала ХХ века и журнал «Путь» // Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994. Т. 2. С. 301–322. Бердяев Н. А. Миросозерцание Достоевского // Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994. Т. 2. С. 7–140. Луначарский А. В. О «многоголосности» Достоевского // Собрание сочинений. М., 1963. Т. 1. С. 157–179. Достоевский Ф. М. Дневник писателя за 1877 год // Полное собрание художественных произведений. М., 1929. Т. 12. 464 с. Гроссман Л. Библиотека Достоевского. Одесса, 1919. 168 с. Бердяев Н. А. Откровение о человеке в творчестве Достоевского // Философия творчества, культуры и искусства. М., 1994. Т. 2. С. 151–176. Из архива Достоевского. Письма русских писателей / Под ред. Н. К. Пиксанова. М., 1923. 138 с. Записные тетради Ф. М. Достоевского. М., 1935. 476 с. Достоевская А. Г. Воспоминания. М., 1971. 496 с. Гроссман Л. Достоевский и Европа // Три современника. Тютчев – Достоевский – Аполлон Григорьев. М., 1922. 116 с. Литературное наследство. Неизданный Достоевский. М., 1971. Т. 83. 728 с. Достоевский Ф. М. Дневник писателя за 1873 и 1876 годы // Полное собрание художественных произведений. М., 1929. Т. 11. 512 с. Гачев Г. Жизнь художественного сознания. М., 1972. 200 с. Лосев А. Ф. Эстетика Возрождения. М., 1978. 623 с. Баткин Л. М. Ренессанс и утопия // Из истории культуры средних веков и Возрождения. М., 1976. 315 с. Кесседи Ф. Х. От мифа к логосу. М., 1972. 312 с. Достоевский Ф. М. Г-бов и вопрос об искусстве // Полное собрание художественных произведений. М., 1930. Т. 13. 650 с. Поступила в редакцию 10.10.2014 г.

402

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

DOI: 10.15643/libartrus-2014.5.8

F. M. Dostoevsky – Russian Renaissance – Renaissance Human Myth © A. A. Fedorov Bashkir State University 32 Zaki Validi St., 450076 Ufa, Republic of Bashkortostan, Russia. Phone: +7 (347) 273 68 74. Email: [email protected] The aesthetic and spiritual problems of a heritage of F. Dostoevsky in connection with the perception of his works in Russian culture of beginning of XXth century are considered in the article. N. Berdjaev’s estimation of value of Dostoevsky’s works for Russian Renaissance, when was active discussions the problems of the humanism and further development of the literature and culture, is given in the work. The author has paid attention to Dostoevsky’s activity in search of new opportunities of the literature for the direct image of a human ideal. The remarkable examples of such works were found by the writer in art of the European Renaissance. The opinion that humanism of Renaissance was formed by special type of the self-made man of art and spirit on the basis of the Renaissance myth of person is supported in the article. The author established a connection with humanistic ideas and aesthetic searches of Dostoevsky, Renaissance and Russian Renaissance of beginning of XXth century through the interpretation of a category “the Renaissance myth of man”. In Russian culture Dostoevsky can be estimated as the type of the artist corresponding late European Renaissance Typological aspects of a human myth in F. Dostoevsky’s prose can explain fixed attention to his works in beginning of XXth century. Constant and deep interest for a person and spiritual life ensured the high degree and important features of influence of his works on formation of views of Russian Renaissance on art, art creativity and understanding of the world and the person in terms of tragical humanism. As a result, Dostoevsky’s creative heritage with his humanistic myth of the Renaissance type became the important part of art and Russian spiritual culture of beginning of XXth century. Keywords: humanism, N. Berdyaev, Renaissance, Raphael, W. Shakespeare Russian Renaissance, Russian spiritual culture, human myth, realism, human ideal, tragical humanism, Renaissance human myth. Published in Russian. Do not hesitate to contact us at [email protected] if you need translation of the article. Please, cite the article: Fedorov A. A. F. M. Dostoevsky – Russian Renaissance – Renaissance Human Myth // Liberal Arts in Russia. 2014. Vol. 3. No. 5. Pp. 395–403.

REFERENCES 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10.

Pumpyanskii L. V. Dostoevskii i antichnost' [Dostoevsky and Antiquity]. Petrograd, 1922. Berdyaev N. A. Filosofiya tvorchestva, kul'tury i iskusstva. Moscow, 1994. Vol. 2. Pp. 301–322. Berdyaev N. A. Filosofiya tvorchestva, kul'tury i iskusstva. Moscow, 1994. Vol. 2. Pp. 7–140. Lunacharskii A. V. Sobranie sochinenii. Moscow, 1963. Vol. 1. Pp. 157–179. Dostoevskii F. M. Polnoe sobranie khudozhestvennykh proizvedenii. Moscow, 1929. Vol. 12. Grossman L. Biblioteka Dostoevskogo [Library of Dostoevsky]. Odessa, 1919. Berdyaev N. A. Filosofiya tvorchestva, kul'tury i iskusstva. Moscow, 1994. Vol. 2. Pp. 151–176. Iz arkhiva Dostoevskogo. Pis'ma russkikh pisatelei. Ed. N. K. Piksanova. Moscow, 1923. Zapisnye tetradi F. M. Dostoevskogo [Notebooks of F. M. Dostoevsky]. Moscow, 1935. Dostoevskaya A. G. Vospominaniya [Memories]. Moscow, 1971.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

403

11. Grossman L. Tri sovremennika. Tyutchev – Dostoevskii – Apollon Grigor'ev. Moscow, 1922. 12. Literaturnoe nasledstvo. Neizdannyi Dostoevskii [Literary Heritage. Unpublished Dostoevsky]. Moscow, 1971. Vol. 83. 13. Dostoevskii F. M. Polnoe sobranie khudozhestvennykh proizvedenii. Moscow, 1929. Vol. 11. 14. Gachev G. Zhizn' khudozhestvennogo soznaniya [Life of Artistic Consciousness]. Moscow, 1972. 15. Losev A. F. Estetika Vozrozhdeniya [Aesthetics Of Renaissance]. Moscow, 1978. 16. Batkin L. M. Iz istorii kul'tury srednikh vekov i Vozrozhdeniya. Moscow, 1976. 17. Kessedi F. Kh. Ot mifa k logosu [From Myth to Logos]. Moscow, 1972. 18. Dostoevskii F. M. Polnoe sobranie khudozhestvennykh proizvedenii. Moscow, 1930. Vol. 13. Received 10.10.2014.

404

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

DOI: 10.15643/libartrus-2014.5.9

Структура негативной рецепции Ф. М. Достоевского в современной культуре © С. С. Шаулов Башкирский государственный университет Россия, Республика Башкортостан, 450074 г. Уфа, ул. З. Валиди, 32. Тел.: +7 (347) 273 68 74. Email: [email protected] В статье дается описание одной из тенденций современного массового восприятия Достоевского – отрицания и полемики с классиком. Сделан также краткий экскурс в историю этой традиции восприятия. С точки зрения структуры практически любое отрицание Достоевского опирается либо на отторжение от «фантастичности» его поэтики, либо на отождествление писателя с одним из его героев. Парадигма такой рецепции определилась еще в первых прижизненных откликах по поводу Достоевского. В ХХ веке к этой антитезе добавилось стремление к упрощению Достоевского и сведению полемики с ним в чисто идеологическую плоскость. Ситуация усложнилась только в середине века на фоне первого кризиса советского утопического сознания. Статья вводит в научный оборот неизвестный ранее источник – юношеский дневник крупного отечественного литературоведа Р. Г. Назирова. Анализируемый отрывок – свидетельство начавшегося в середине века переосмысления Достоевского в советском культурном сознании. Наиболее поздний элемент традиции негативного восприятия Достоевского – его отторжение как надоевшего культурного штампа. Примечательно, что в последние десятилетия в этом отторжении совпадают тенденции и массовой, и элитарной культуры, тогда как научное восприятие Достоевского, наоборот, ощутимо расходится и с тем, и с другим. В статье анализируется ряд современных массовых и элитарных интерпретаций Достоевского: – функционирование имени писателя и культурной памяти о его наследии в газетной публицистике и пространстве сетевой коммуникации; – концептуальный «псевдонекролог» Д. А. Пригова, помещающий Достоевского в контекст позднесоветской официальной риторики; – артефакт актуального искусства (инсталляция В. Шечкина «Непротивление злу насилия»), вскрывающий фундаментальные мировоззренческие расхождения современной культуры с Достоевским. Ключевые слова: Достоевский, традиция, полемика, Р. Г. Назиров, актуальное состояние культуры.

Разнообразных отрицаний Достоевского и критик по его адресу за полтора века накопилось много. Их история начинается не только с отзывов разочарованного В. Г. Белинского об авторе «Бедных людей», спустившемся (в восприятии «неистового Виссариона») к «Двойнику» и «Хозяйке», но и с раздраженной реплики А. С. Хомякова («О возможности русской художественной школы»), обвинившего Девушкина в отрыве от народа и отождествившего самого писателя с его героем. Отчасти два этих «развенчания» задали парадигму негативных восприятий Достоевского в XIX–XX веках, которую в упрощенном виде можно представить как пространство между отрицанием формы (за ее неправдоподобие) и отрицанием авторского мировоззрения (через отождествление автора и героя).

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

405

В первом случае, отторжение и критика вырастают из неприятия формально-эстетических особенностей текста Достоевского. Это, очевидно, происходит и в тех случаях, когда читателя не удовлетворяет сам стиль Достоевского (что бывает довольно часто, поскольку стиль этот нарочито затруднен – но это для нас побочная тема). Но и споря с идеологией писателя, его читатели попадаются в ловушку специфической структуры текста, незаметно подменяя субъекта в своем диалоге и продолжая спор уже не с Достоевским. Конечно, возможны вариации и контаминации двух традиций восприятия. Так, например, Н. К. Михайловский, навесив на Достоевского ярлык «жестокий талант», с одной стороны, уловил существенное свойство его поэтики («болевой эффект» [6]; причем, в эстетических представлениях самого Михайловского, это, безусловно, отрицательное свойство); с другой же стороны, приписал Достоевскому садистические комплексы некоторых его героев. На фоне национального кризиса начала 1910–1920-х годов в спектре негативных прочтений Достоевского появляется ещё один оттенок. Достоевского уже не смешивают с его героями, более того, как правило, такие «отрицатели» читают его внимательно и даже глубоко, однако им противно (во всех смыслах этого слова) именно то, во что верил Достоевский. Так рождаются не только сверхрадикальные попытки запретить Достоевского или «судить его» (В. Б. Шкловский), но и горьковские филиппики по поводу «карамазовщины», в которых он парадоксально сводит стремление к разврату и смирение. Эту же природу имеет специфическая слепота В. Ф. Переверзева, который пытается вычленить из Достоевского «полезное» для новой идеологии и в упор не видит того, что писатель поставил в своих романах эффективные заслоны для таких попыток [14]. В целом, эти «революционные» интерпретации представляют собой попытки редуцировать или трансформировать Достоевского до того уровня, на котором возможна победа новой идеологии над ним. Эта традиция утвердилась и в позднейшем научном и критическом отношении к Достоевскому, хотя и в несколько смягченном виде как представление о «больном» или «надломленном» гении (Л. П. Гроссман), но уже в середине ХХ века она явно начала размываться. Длительный, не закончившийся и сейчас процесс уточнения и корректировки этой рецепции в науке – предмет для отдельного разбора. Более интересно то, что ему сопутствовало и общекультурное переосмысление личности писателя и его наследия. Возьмем показательную цитату из дневника школьника середины ХХ века: «16 февраля 1952. Прочел „Преступление и наказание‟. Сила. Достоевским русские могут гордиться. Это очень больной, но и очень честный человек. Он писал с некоторым смещением вправо от критического реализма, но наряду с этим правым смещением было крайне левое обличение. Противоречивая натура Раскольникова и Соня – исключения с исторической точки зрения, но есть и замечательные типы: Катерина Ивановна Мармеладова, живое лицо; Разумихин неплох; Свидригайлов очень верен, это дурной отпрыск от древа лишних людей; Петр Петрович Лужин, мне захотелось даже избить его, словно живого, да он и жив ещё; жалкий, но искренний Лебезятников; Авдотья Романовна тоже тип, в маленковском понятии типичности. Что ж были такие женщины, были и есть, но как их мало! Но такую книгу кончать евангелием – тоже в своем роде преступление. Мне помнится, жизнь наказала за это Достоевского. Его нужно изучать и изучать; какой психолог! Как безошибочно правдивы изображения самых клокочущих страстей и бурных вспышек! А самоубийство Свидригайлова, просто и страшно. А как Раскольников дважды входил в участок, чтобы признаться. Всё это жизнь и правда.

406

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

Ещё прежде прочёл я „Бедные люди‟. Его Макар Девушкин – трагическая разновидность гоголевского чиновника, из всёх гоголевских повестей, единого типа. Кончающий письмо последний, отчаянный и ненужный вопль насчет фальбалы – это трагическая вариация шишки под самым носом алжирского бея. Это тоже хорошая книга. На днях же я прочел „Дым‟ Тургенева: конец хорош, но рассуждения насчет дыма – глупость. Жизнь человечества – дым? Человечество – дым? Постойте же, через 100 лет коммунизм полностью воцарится на всей земле и человечество освободит головы и руки, чтобы овладеть вселенной. Весь вопрос в том, успеет ли беспредельный человеческий гений создать себе резервную площадку для жизни, космическую станцию, к тому времени, когда остынет солнце. Я верю – успеет. Как бесконечна вселенная, так бесконечна будет борьба людей за жизнь против слепой природы. История ещё не начиналась по-настоящему». Это цитата из юношеского дневника Р. Г. Назирова, сравнительно недавно найденного в его архиве [1, 8, 13]. И это же – первое письменное суждение о Достоевском человека, который впоследствии стал одним из признанных классиков науки об этом писателе. Что с этой точки зрения мы видим в этой цитате? Во-первых, она повторяет в общем расхожие мысли не только массового, но и академического восприятия Достоевского в то время: «заблуждающийся гений», «больной талант» и т.д. Во-вторых, молодой Назиров в своём отзыве исключает из числа исторических (то есть правдивых в его тогдашнем понимании) типов Раскольникова и Соню. И это закономерно – потому, что они не укладываются в принципы социально-исторического детерминизма («смещение вправо от критического реализма»). В этом смысле они действительно «исключительные» типы. В то же время нельзя назвать это восприятие «слепым», совершенно нерефлексивным. К примеру, Назиров упоминает о «маленковском понятии типичности». Имеется в виду доклад Г. М. Маленкова на XIX Cъезде ВКП (б), в котором тогдашний секретарь ЦК партии затронул в числе прочего и проблемы литературы: «Типичность соответствует сущности данного социально-исторического явления, а не просто является наиболее распространенным, часто повторяющимся, обыденным» [5, с. 115]. До некоторой степени это определение в 1952 году обогащало партийную критику и теорию литературы. Правда, Маленков «позаимствовал» его из Литературной энциклопедии 1925 года, из статьи репрессированного Д. Святополка-Мирского [11], о чем восемнадцатилетний Р. Г. Назиров мог, разумеется, и не знать (это известное наблюдение; нам оно встретилось в статье Б. Парамонова [9]). Будущий достоевсковед, таким образом, уже «настроен» на ответственное, теоретически обоснованное восприятие писателя, хотя вполне естественно для своего времени ищет опоры в известной ему методологии. Показательна также критика финала романа, в котором советского школьника (который, правда, в это время уже читает в оригинале Бальзака и Верхарна) возмущает евангельская тема. Надо ещё обратить внимание на то, что при всей своей отделанности это непосредственная реакция: Ромэн Гафанович ещё не начитан в достоевсковедении, не очень хорошо знает биографию писателя, и, по-видимому, имея в виду каторгу, считает, что «жизнь наказала» Достоевского уже после «Преступления и наказания». Но вот дальше идет тургеневский «Дым», который Назиров (между прочим, очень в духе Достоевского) понимает как проявление исторического пессимизма, преодолеваемого, однако, совершенно не по-достоевски – с помощью утопической картины вполне в духе своего поколения.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

407

Это восприятие показательно в том смысле, что открывает нам пути дальнейшего развития рецепции Достоевского уже в советской культуре. Достоевский сначала упрощается (или просто не понимается или частично отрицается), и в таком виде ему может быть противопоставлена советская утопическая схема. Слабое место такого восприятия именно в этом: по мере разочарования в утопии ответственный и глубокий читатель (а Назиров и был таким) неизбежно придет к своеобразному «отрицанию отрицания» и вернется к Достоевскому уже на новом уровне. Назиров завершил этот круг уже к началу 1960-х годов и дальше пошел уже по принципиально иному пути, вехи которого известны уже гораздо лучше. Завершая анализ этой цитаты, стоит указать на поучительность этого примера: ни одно отрицание Достоевского не может быть абсолютным, диалогическая природа текста приводит к принципиальной незавершимости диалога с читателем. Если Федор Михайлович обладает удивительной способностью предугадывать оппонентов и разбивать их заранее, то он же никогда не закрывает дверь перед желающими взглянуть на него другими глазами. Переходя ближе к современности, мы должны будем констатировать новые парадигмы отрицания Достоевского. Прежде всего, нужно сказать, что официальная «канонизация» Достоевского не уменьшила поток его отрицания. Более того, стала источником ещё одного варианта его не то чтобы отрицания, но выхолащивания смысла из его наследия. Вот известный режиссер Эмир Кустурица в интервью газете «Известия» говорит: «Искусство имперской России меня восхищает. А когда еду по городу или гуляю, мне кажется, что за углом я встречу Достоевского, Пушкина, Гоголя, Маяковского – людей, который создавали мой мир с самого детства» [3]. Понятно, что он говорит о любимых писателях, вполне возможно, что в своем сознании он их глубоко осмысляет, но в речи слово «Достоевский» для него всего лишь маркер принадлежности к традиции. Собственным смыслом при таком употреблении это имя не обладает. Вообще, анализируя употребление слова «Достоевский» в современном медиапространстве, можно увидеть любопытные вещи. Например, есть истовые почитатели Достоевского, которые его не читали. Они знают, что он классик, что он православный, что он русский, и любые попытки его «развенчать», «затроллить», они встречают в острые штыки, как попытки «развенчать» и «затроллить» саму Россию. Впрочем, вариации «профанного Достоевского» при всей их структурной однотипности очень широки и не очень интересны. Вот более интересный случай. Постоянный колумнист газеты «Известия» Сергей Роганов (впрочем, сама газета аттестует его как «философа») в своих публицистических выступлениях поминает Достоевского довольно часто. Так, в статье «Ничто человеческое мне не чуждо», посвященной жуткому событию (пьяный водитель задавил семь человек на остановке; из них пятеро детей), по сути, повторяет эксперимент Ивана Карамазова над братом Алешей. Сначала он пересказывает соответствующее место их диалога: «„Расстрелять!‟ – воскликнул монашек Карамазов в ответ на вопрос своего брата Ивана: что сделать с генералом, который затравил собаками на глазах матери дворового мальчика. – Я сказал нелепость, – тут же оправдывается Алеша, но брат перебивает его: да на таких нелепостях мир стоит!» [11]. А через пару прочувствованных абзацев (он вообще живо пишет), следуют такой пассаж: «…если бы в тот самый момент, когда тела детишек переносили в специальный фургон, явился бы кто-то и прямо тут же расстрелял бы ублюдка на месте, не дожидаясь полиции и других представителей власти, то... Какое наказание в соответствии с УК РФ ожидало бы этого нор-

408

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5

мального гражданина, переполненного общечеловеческими ценностями? Конечно, общечеловеческими, – разве расстрелять мерзавца не нормальное человеческое стремление и желание?! …гражданское самосознание всегда ставит подножку человеческим чувствам. Во всяком случае, то ли пистолет не найдется, то ли пули не те будут, то ли не в чем к месту трагедии выйти, – не побежишь же стрелять мерзавца в костюмчике «Адидас» или в тапочках на босу ногу» [11]. Достоевский здесь становится маркером национального характера и маркером отрицательным – поскольку стилистически несовместим с реальной, бытовой жизнью. Положим, Роганов, скорее, на стороне Достоевского, чем на стороне «реальной жизни», но мнение о «внежизненности» Достоевского – один из самых широко распространенных штампов современного массового восприятия писателя. Так, на портале lovehate.ru есть опрос на тему «Любите или не любите Вы Достоевского и за что». Вот одна из показательных цитат: «Экзупери и Хеменгуей тоже великие гуманисты были, однако как-то обходились без этих нереалистичных соплей» [4]. Итак, Достоевский в современном сознании превратился в расхожий культурный штамп. На второй план отходит эстетическое и идеологическое неприятие и не любят его «за соплежуйство, за религиозность, за прогнивший гуманизм, за долбаную слезу этого долбаного ребёнка» (посетитель того же портала под ником Astrum) [4], проще говоря, он надоел массовому сознанию. Слишком сильная и «тяжелая» инерция восприятия приводит к отторжению текста. Именно поэтому Достоевский становится одним из объектов, наиболее часто травестируемых современной культурой. Примеры более или менее изысканных эстетических игр хорошо известны, но мы обратимся как раз к не самому известному, но от этого не менее показательному примеру. У Д. А. Пригова в числе прочих его весьма многочисленных текстов есть так называемые «псевдонекрологи» [10]. Один из них посвящен Достоевскому. Поражает и веселит начало текста: «Центральный Комитет Коммунистической Партии Советского Союза, Президиум Верховного Совета СССР, Совет Министров СССР с прискорбием извещают, что такого-то числа, такого-то года скончался великий русский писатель Федор Михайлович Достоевский» [2]. Дальше следует, что Ф. М. Достоевский известен нам как выдающийся деятель русской культуры, внесший в нее заметный вклад и т. д. А конец – стандартный для некролога: «Навеки останется в наших сердцах». Абсурдность этого текста обнажает совершенно реальную ситуацию культуры: для современного сознания Достоевский столь же чужд, как и риторические формулы позднесоветского официального стиля. Может быть, Пригов несколько утрирует, но тенденция, на наш взгляд, уловлена верно. Следует обратить внимание ещё и на то, что Пригов использует для травестирования именно жанр некролога (а не, допустим, поздравительного адреса к юбилею). Это – смеховое расставание с Достоевским. Финальная риторическая формула «навеки в наших сердцах» имеет обратный смысл. Думается, однако, что стремление к такому пародийному уходу от Достоевского свойственно не одному только Пригову, но и значительной части современной русской культуры. Вот ещё один показательный пример – инсталляция современного художника В. Шечкина «Непротивление злу насилия» [15]. Основу инсталляции составляют три репродукции портрета Достоевского работы Перова. Каждая из них немного «доработана». На первой Достоев-

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

409

скому пририсованы перепончатые крылья, на наш взгляд, ассоциативно связанные с Иеронимом Босхом. На второй – в руки вложен топор (вполне прозрачная отсылка к школьной программе по литературе и Родиону Раскольникову); на третьей на коленях писателя стоит клетка, в которой вместо птички помещена статуя Наполеона (аллюзия чуть более сложная, но всё так же вполне «школьная»). Ещё одна клетка (настоящая, не нарисованная) помещена над всеми тремя репродукциями, в ней стоит бюст Толстого. Важен также контекст, в котором существовал этот арт-объект: это скандальная выставка «Осторожно, религия!», прошедшая в 2003 году и вызвавшая скандальную же реакцию части общества. Интерпретировать эту инсталляцию можно по-разному. Ясно, что в ней присутствует несколько аллюзий – к наполеоновской идее и ее критике у Достоевского, к образу Раскольникова (причем, топор находится в руках у самого писателя), возможно, к мистицизму Достоевского и приписываемым ему грехам, к «демонизму». На второй план отодвинут и закрыт в клетку Толстой, к которому отсылает название объекта. В контексте выставки Достоевский, конечно, прочитывается как знак критикуемой религиозности (ср. цитированный выше реплику на портале lovehate.ru). Примечательно, что автор не создает нового изображения Достоевского, а использует опять же самый известный его портрет, давно ставший культурным штампом (хотя Шечкин, надо сказать, вполне профессиональный и даже талантливый художник – см. его сайт, на котором, кстати, эта работа только упоминается, но не представлена никаким изображением [16]). Словом, мы имеем тут практически весь комплекс негативных прочтений Достоевского современным сознанием («тяжелый», «инфернальный», «агрессивный» и т.д.), обращенный, однако, не к самому Достоевскому, а к его самому известному портрету (не является ли известный эпизод романа В. Пелевина «Т», в котором Достоевский внезапно превращается в собственный портрет, скрытым цитированием инсталляции Шечкина?) Дальнейшая интерпретация зависит уже от личного отношения зрителя к Достоевскому и художнику В. Шечкину. Даже если подразумевать в подтексте инсталляции некий позитивный для классика смысл, неизбежно придется признать, что для формирования этого подтекста использован стремящийся к тотальности, активно проецируемый в пространство культуры штамп массового восприятия. Примеры «антидостоевской» тенденции современной культуры можно множить чрезвычайно долго. Интересны в этой связи не конкретные (порой весьма изобретательные и даже талантливые, порой, наоборот, банальные) споры современных персонажей культурного процесса с Достоевским. Интересно, например, то, что наука о Достоевском, долгое время шедшая параллельно с массовым восприятием, с этим восприятием в последние десятилетия разошлась. Значит, ли это, что Достоевский действительно ушел из пространства актуального творчества? Нет, поскольку отторжение, насмешка и пародия, как показали еще русские формалисты, – один из наиболее сильных двигателей культуры. Р. Г. Назиров в ряде своих работ [7] показал, как пародийное отрицание, развиваясь, на определенном этапе приходит к синтезу (хотя бы частичному) с первоначальным объектом отрицания. В этом смысле нынешняя «антидостоевская» тенденция – явление обнадеживающее. ЛИТЕРАТУРА 1. 2.

АРГН, оп. 4., д. 2 «Дневник 1952–1955», л. 301. Борухов Б. Вертикальные нормы бытия. URL: http://kolonna.mitin.com/archive.php?address=http://kolo nna.mitin.com/archive/mj25/boruhov.shtml

410

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9. 10. 11. 12. 13. 14.

15. 16.

Кустурица Э. Гоголь – первый человек, который создал черный юмор в славянском мире // Известия. 24.09.2012. Любовь и ненависть. URL: http://www.lovehate.ru/Dostoevsky Маленков Г. Отчетный доклад XIX съезду партии о работе Центрального Комитета ВКП(б). М.: Госполитиздат, 1952. Назиров Р. Г. Болевой эффект // Достоевский: эстетика и поэтика. Словарь-справочник. Челябинск, 1997. С. 73–74. Назиров Р. Г. Достоевский – Чехов: пародия и преемственность // Филол. науки. 1994. №2. С. 3–12. Орехов Б. В. Текстология назировского архива // Назировский архив. 2013. №1. С. 144–159. Парамонов Б. Русский европеец Дмитрий Святополк-Мирский. URL: http://www.svoboda.org/conte nt/article/366610.html Погорелова И. Ю. Концептуалистская стратегия как жанрообразующая система творчества Д. А. Пригова: автореф. дис. … канд. филол. наук. Пятигорск, 2011. Роганов С. Ничто человеческое мне не чуждо // Известия. 26.09.2012. Святополк-Мирский Д. П. Реализм // Литературная энциклопедия в 11 т. М., 1935. Т. 9. Стб. 548–576. Шаулов С. С. Номенклатура Назировского архива. Дополнения // Назировский архив. 2014. №4. С. 4–5. Шаулов С. С. Религиозность Достоевского как методологическая проблема советского литературоведения // Евангельский текст в русской литературе XVIII–XX веков: цитата, реминисценция, мотив, сюжет, жанр. Вып. 7. Петрозаводск, 2012. С. 216–223. Шечкин В. Непротивление злу насилия. URL: http://old.sakharov-center.ru/museum/exhibitionhall/relig ion_notabene/hall_exhibitions_religion2.htm Шечкин В. URL: http://www.shechkin.ru Поступила в редакцию 12.09.2014 г.

ISSN 2305-8420

Российский гуманитарный журнал. 2014. Том 3. №5

411

DOI: 10.15643/libartrus-2014.5.9

The Structure of the Negative Reception of Fyodor Dostoevsky in Contemporary Culture © S. S. Shaulov Bashkir State University 32 Zaki Validi St., 450076 Ufa, Republic of Bashkortostan, Russia. Phone: +7 (347) 273 68 74. Email: [email protected] One of the trends of modern mass perception of Dostoevsky, denial and controversy with a classic, is described in the article. The work also contains a brief history of this tradition of perception. From the point of view of its structure, any renunciation of Dostoevsky or any polemics with him is founded on the rejection of the “fantasticality” of his poetics or the identification of the writer with one of his heroes. The paradigm of this receptive tradition was defined in the first lifetime responses about Dostoyevsky. In the twentieth century, the controversy with Dostoevsky turned into a purely ideological plane. New rethinking of the writer began only in the middle of the century. The article gives notoriety to the unknown until recently historical source – youth diary of Romain Nazirov, who later became the largest Russian literary scholar. The most recent element of negative perceptive tradition of Dostoevsky – is rejection of him as of boring cultural stamp. It is noteworthy that in recent decades the trend of mass and elite culture is largely identical in relation to Dostoevsky (at the same time, the scientific perception of Dostoevsky, on the contrary, significantly diverges from them). From this perspective, the article analyzes the series of mass and elite interpretations of Dostoevsky in Contemporary Culture. Keywords: Dostoevsky, tradition, polemics, Romain Nazirov, contemporary culture. Published in Russian. Do not hesitate to contact us at [email protected] if you need translation of the article. Please, cite the article: Shaulov S. S. The Structure of the Negative Reception of Fyodor Dostoevsky in Contemporary Culture // Liberal Arts in Russia. 2014. Vol. 3. No. 5. Pp. 404–412.

REFERENCES 1. 2. 3. 4. 5. 6. 7. 8. 9.

ARGN, op. 4., d. 2 «Dnevnik 1952–1955», l. 301. Borukhov B. Vertikal'nye normy bytiya. URL: http://kolonna.mitin.com/archive.php?address=http://kolo nna.mitin.com/archive/mj25/boruhov.shtml Kusturitsa E. Izvestiya. 24.09.2012. Lyubov' i nenavist'. URL: http://www.lovehate.ru/Dostoevsky Malenkov G. Otchetnyi doklad XIX s''ezdu partii o rabote Tsentral'nogo Komiteta VKP(b) [Report to the XIXth Party Congress on the Work of the Central Committee of the CPSU(B)]. Moscow: Gospolitizdat, 1952. Nazirov R. G. Bolevoi effekt Dostoevskii: estetika i poetika. Slovar'-spravochnik. Chelyabinsk, 1997. Pp. 73–74. Nazirov R. G. Filol. nauki. 1994. No. 2. Pp. 3–12. Orekhov B. V. Nazirovskii arkhiv. 2013. No. 1. Pp. 144–159. Paramonov B. Russkii evropeets Dmitrii Svyatopolk-Mirskii. URL: http://www.svoboda.org/content/article/366610.html

412

Liberal Arts in Russia 2014. Vol. 3. No. 5 10. Pogorelova I. Yu. Kontseptualist-skaya strategiya kak zhanroobrazuyushchaya sistema tvorchestva D. A. Prigova: avtoref. dis. … kand. filol. nauk. Pyatigorsk, 2011. 11. Roganov S. Izvestiya. 26.09.2012. 12. Svyatopolk-Mirskii D. P. Realizm Literaturnaya entsiklopediya v 11 t. M., 1935. Vol. 9. Stb. 548–576. 13. Shaulov S. S. Nazirovskii arkhiv. 2014. No. 4. Pp. 4–5. 14. Shaulov S. S. Evangel'skii tekst v russkoi literature XVIII–XX vekov: tsitata, reministsentsiya, motiv, syuzhet, zhanr. No. 7. Petrozavodsk, 2012. Pp. 216–223. 15. Shechkin V. Neprotivlenie zlu nasiliya. URL: http://old.sakharov-center.ru/museum/exhibitionhall/religion_notabene/hall_exhibitions_religion2.htm 16. Shechkin V. URL: http://www.shechkin.ru

Received 12.09.2014.

ISSN 2305-8420 Scientific journal. Published since 2012 Founder: “Sotsial’no-Gumanitarnoe Znanie” Publishing House Index in “the Russian Press”: 41206

libartrus.com/en/

2014. Volume 3. No. 5 EDITOR-IN-CHIEF

CONTENTS

Fedorov A. Doctor of Philology Professor

EDITORIAL BOARD Burov S. Dr. habil., professor Kamalova A. Dr. of philology, professor Kiklewicz A. Dr. habil., professor Žák L. PhD in economics McCarthy Sherri Ph.D, professor Baimurzina V. Doctor of Education Professor Vlasova S. Doctor of Philosophy PhD in Physics and Mathematics Professor Galyautdinova S. PhD in Psychology Associate Professor Guseinova Z. Doctor of Arts Professor Demidenko D. Doctor of Economics Professor Drozdov G. Doctor of Economics Professor Ilin V. Doctor of Philosophy Kazaryan V. Doctor of Philosophy Professor Kuzbagarov A. Doctor of Laws Professor Lebedeva G. PhD in Education Makarov V. Doctor of Economics Professor Melnikov V. PhD in Education Professor Honored Artist of Republic of Bashkortostan

FOREWORD .......................................................................................... 311

NAZIROV R. G. Motive of the Predetermined Duel in Novels by Balzac, Lermontov and Dostoevsky........................................................... 312

RENANSKY A. L. The Sin of an Artist and the Chimeras of Art .......................... 321

SALOVA S. A. F. M. Dostoevsky and P. J. B. Nougaret: Two Versions of the Same Archetypal Image ...................................................... 342

APOLLONIO C. Notes From the Dead House: An Exercise in Spatial Reading, or Three Crowd Scenes................................................. 354

NOVIKOVA Е. G. “Continous Silent Collaboration”: L. N. Tolstoy in Literary Journal “Vremia” of M. M. and F. M. Dostoevsky ................... 369

YAKUBOVA R. H. Romantic Novel “Jean Sbogar” by Charles Nodier in Dostoevsky’s Creative Reception ................................................ 378

Moiseeva L. Doctor of History Professor Mokretsova L. Doctor of Education Professor Perminov V. Doctor of Philosophy Professor Pecheritsa V. Doctor of History Professor Rakhmatullina Z. Doctor of Philosophy Professor Ryzhov I. Doctor of History Professor Sitnikov V. Doctor of Psychology Professor Skurko E. Doctor of Arts Professor Sultanova L. Doctor of Philosophy Professor Tayupova O. Doctor of Philology Professor Titova E. PhD in Arts Professor Utyashev M. Doctor of Political Sciences Professor Fedorova S. Doctor of Education Khaziev R. Doctor of History Professor Tsiganov V. Doctor of Economics Professor Chikileva L. Doctor of Philology Professor Shaikhulov A. Doctor of Philology Professor Sharafanova E. Doctor of Economics Professor Shevchenko G. Doctor of Laws Professor Yakovleva E. Doctor of Philology Professor Yaluner E. Doctor of Economics Professor Yarovenko V. Doctor of Laws Professor

DENISOVA A. V. “Suffering Here is Obvious...” (“Gentle” F. M. Dostoevsky’s in the Context of “Diary of a Writer” for 1876) ............................................................................................... 388

FEDOROV A. A. F. M. Dostoevsky – Russian Renaissance – Renaissance Human Myth ........................................................................................ 395

SHAULOV S. S. The Structure of the Negative Reception of Fyodor Dostoevsky in Contemporary Culture....................................... 404

Editor-in-Chief: A. A. Fedorov. Deputy Editors: A. Kamalova, V. L. Sitnikov, A. G. Shaikhulov, L. B. Sultanova. Editors: R. Kh. Yakubova, G. A. Shepelevich, M. N. Nikolaev. Proofreading and layout: T. I. Lukmanov. Signed in print 25.10.2014. Risograph printed. Format 60×84/8. Offset paper. 500 copies. с. “Sotsial’no-Gumanitarnoe Znanie” publishing house. Office 16-N, 7A Bakunin Ave., 191024 St. Petersburg, Russia. Phone: +7 (812) 996 12 27. Email: [email protected] URL: http://libartrus.com/en/ Subscription index in “the Russian Press” united catalogue: 41206

© “SOTSIAL’NO-GUMANITARNOE ZNANIE” PUBLISHING HOUSE 2014