Die Musik des Mittelalters 3534270967, 9783534270965

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Christian Berger, Stefan Hussler

Die Musik des Mittelalters

MUSIKWISSEN KOMPAKT Christian Berger ist seit 1995 Ordinarius fr Musikwissenschaft in Freiburg, wo er eine lange Tradition der Erforschung des Mittelalters weiterfhren konnte. Schwerpunkte seiner Forschung sind, neben Themen der neueren Musikgeschichte, die Musiktheorie des Sptmittelalters, insbesondere die Hexachordund Modus-Lehre sowie die franzsischen Chansons des 14. und 15. Jahrhunderts. Stefan Hussler wurde mit einer Arbeit ber Choralaufzeichnungen des 11. Jahrhunderts promoviert und arbeitet als wissenschaftlicher Mitarbeiter an der Freiburger Universitt. Außerdem ist er Violindidaktikdozent an der Hochschule fr Musik in Basel und Mitglied eines international konzertierenden Streichquartetts sowie eines Ensembles, das auf die Musik des 20. und 21. Jahrhunderts spezialisiert ist. Herausgegeben von Christian Berger und Ludwig Holtmeier

MUSIKWISSEN KOMPAKT

Christian Berger, Stefan Hussler

Die Musik des Mittelalters Musikgeschichte

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Inhaltsverzeichnis 1 Die Musik des Mittelalters . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Traditionen, Geschichtsbilder und die Verortung des Musikalischen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.2 Anliegen und Themen der musikwissenschaftlichen Mittelalterstudien im Wandel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3 Aktuelle Fragen und Recherchewerkzeuge. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3.1 Faksimile-Abbildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3.2 Kataloge, Sigel, Verzeichnisse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3.3 Nachschlagewerke, Plattformen, Datenbanken . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.3.4 Editionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2 Notationsformen bis etwa um das Jahr 1200 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Allgemeiner hinweisende Symbolnotationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Detailliert hinweisende Symbolnotationen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3 Abbildend hinweisende Notationen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4 Zu den Transformationen des Notierten angesichts der zunehmenden Verbreitung von Notenlinien. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3 Transformierte Gesangstraditionen und Textvortragsweisen bis etwa zum Jahr 1200 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1 In der Tradition Knig Davids: Die Psalmen und von ihnen ausgehende Gesnge . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 Verschiedene Auffassungen der gleichen Melodie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3 Textloser Jubilus und Textierungen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4 In der Tradition griechischer und rmischer Heroen, Sngerinnen und Snger: Die Verskunst. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.5 Aufbau der Messe: Gesnge, Gebete, Lesungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.6 Gesnge des Ordinariums. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.7 Gesnge des Propriums . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.8 Aufbau des Stundengebets – Gesnge einschließlich Hymnen, Gebeten, Lesungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.9 Gesnge zu weiteren Anlssen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.10 Gesangs- und Textredaktionen in verschiedenen Choraldialekten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.11 Gesangstraditionen verschiedener Orden und Dizesen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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4 Spezifische Merkmale der musikalischen berlieferung im Europa des lateinischen Sprachraums . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1 Rnder der Kulturrume und Kontaktzonen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 Mehrsprachigkeit und bersetzungen als Herausforderungen . . . . 4.3 Neue Vorgaben fr die praktischen Ttigkeiten und das Nachdenken. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.4 Ambivalenzen des Schriftgebrauchs im Vergleich der Kulturrume . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.5 Neue Singweisen als Errungenschaften oder Mangelerscheinungen?. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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5 Traditionen und Transformationen der Musiktheorie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1 Elemente der musica: Tonvorrat, Tonbezeichnungen, Intervallabstnde und Skalen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.1 Sonus – Pythagoras . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.2 Rechnen mit Proportionen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1.3 Die Tonbuchstaben . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2 Hexachord . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3 Modus – Tonus. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.4 Kriterien fr Tonarten bis etwa 1100. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.5 Modus und Hexachord: Species-Lehre . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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6 Einstimmigkeit und Mehrstimmigkeit bis etwa zum Jahr 1200 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1 Die ltesten Organa . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.2 Neues Organum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.3 Mehrstimmigkeit in Aquitanien . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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7 Zu den Bezeichnungen von Gesangsbestnden und liturgischen Bchern damals und heute. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1 Gesangbcher aus dem Mittelalter. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2 Neuausgaben im Zuge der Choralforschung sowie von anderen Gesngen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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8 Zur berlieferung des Gregorianischen Chorals . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 8.1 Die Suche nach dem Original. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 8.2 Gustav Jacobsthal. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 103 8.3 Johannes Affligemensis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 104 9 Organum und Conductus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.1 Notre-Dame-Handschriften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.2 Zweistimmiges Organum „Haec dies“. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.3 Conductus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.4 Formvorstellungen. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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10 Choral – Organum – Motette. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.1 Organum zum Alleluia „Pascha nostrum“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.2 Dreistimmiges Organum . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.3 Motette „Gaudeat devotio / Nostrum“ . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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11 Die isorhythmische Motette – Philippe de Vitry . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 136 11.1 Contrapunctus- und Klausel-Lehre. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140 12 Guillaume de Machaut und die franzsische Chanson . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 145 Register. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Bibliographie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157

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1 Die Musik des Mittelalters berblick

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as Vergangene ist in der erklingenden und verklingenden Musik der Gegenwart auf ganz eigene Weise prsent. Entscheidende Voraussetzungen hierzu fhren bis ins

Mittelalter zurck, das zugleich die erste Epoche der Musikgeschichte ist, deren erklungene Musik sich in wesentlichen Teilen aufspren, nachempfinden und nachbilden lsst.

Die Musikerinnen und Musiker des Mittelalters sind aus heutiger Sicht Personen einer lngst vergangenen Musikgeschichte. Wenn man an die derzeit am hufigsten aufgefhrten Musikstcke denkt, mgen die um rund ein Jahrtausend zurckliegenden Zeiten sogar als Frhgeschichte oder sogar als eine Art Vorgeschichte des spteren neuzeitlichen musikalischen Geschehens erscheinen. Die spter den Musikbetrieb kennzeichnende symphonische Musik oder die Oper gab es noch nicht, ebenso wenig die meisten der aktuell verbreiteten Musikinstrumente. Sich selbst sahen die Musikerinnen und Musiker des Mittelalters aber vielfach auch in besonderer Weise als historisch an. Sie wussten in diesem Fall um die Wirkmchte der Musik im gegenwrtig gelebten Augenblick und hatten ein bestimmtes Verstndnis ihrer Vorgngerinnen und Vorgnger. Das trifft insbesondere fr jene Bereiche des Musizierens und des Nachdenkens ber Musik im Mittelalter zu, die heute noch am besten zugnglich sind, das Singen in der Liturgie, das heißt zu den Gebets- und Gottesdienstanlssen. Wenn sie Psalmtexte vortrugen, sahen sich die Menschen in der Nachfolge Knig Davids. Fr den Choral prgten sie die Legende, dass er auf die Inspiration Papst Gregors des Großen (ca. 540–604) durch den Heiligen Geist zurckgehe. Der Gebrauch der Musikinstrumente wird in den biblischen Texten des Alten Testaments nicht nur im Psalter erwhnt, sondern sogar auf einen Stammvater Iubal aus der Nachkommenschaft Kains zurckgefhrt (so das biblische Buch Genesis, Gen 4, 21). Schließlich erwarteten die Menschen eine Zukunft, in der die Musik zugegen sein wrde. Blechblasinstrumente sollten das Ende der Welt ankndigen. Engel singen seit jeher und fr alle Zeit vor Gottes Thron. Das Verstndnis von Musik war ein spezifisches der Menschen des Mittelalters. Es war aber zugleich, wie aus dem Genannten hervorgeht, eines, das in lteren Vorgaben wurzelte, die nicht nur einer imaginren Weltsicht entsprachen, sondern historisch dokumentiert sind. Die berlieferung zentraler Gesangstexte des Mittelalters lsst sich mit philologischen Methoden bis in die Antike zurckverfolgen. Die Tradition der Musikinstrumente ist des Weiteren

Legenden

Traditionen

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Die Musik des Mittelalters

durch archologische Fundstcke sowie durch Bilddarstellungen ber das Mittelalter hinaus belegt. Der vorliegende Einfhrungsband fhrt an die Quellenstudien und an das heute noch zugngliche Wissen um die Musik des Mittelalters heran. Er hat zum Ziel, den historisch Interessierten die entsprechenden Grundkenntnisse zu vermitteln und sie dabei zu untersttzen, spezifisch musikalische Themen, die vielleicht bis hin zu Fragen des konkreten Musikvortrags reichen, einordnen und bearbeiten zu knnen.

1.1 Traditionen, Geschichtsbilder und die Verortung des Musikalischen Tinctoris

Ambros

Das Mittelalter ist bis zum heutigen Tage eine Epoche, deren Bild von den Vorurteilen und oftmals zwiespltigen Erwartungen bestimmt wird. Die Vorstellungen grnden in der jeweiligen Gegenwart der Kommentatoren. Noch nicht lange gehrt die Beschftigung mit dem Mittelalter zu den Gegenstnden einer hierin unvoreingenommeneren Forschung. Lange war es die dunkle Zeit, von der man sich abgrenzen wollte. Im Bereich der Musik bilden die ußerungen von Johannes Tinctoris (1435–1511) hierfr ein anschauliches Beispiel aus einer frhen Phase, in der das Mittelalter kaum vergangen war. 1477 berichtet er im Vorwort seines Liber de arte contrapuncti, dass er „einige alte Lieder unbekannter Autoren, sogenannte apocrypha, in den Hnden gehabt [habe], die so ungereimt, so geschmacklos komponiert waren, daß sie die Ohren viel eher beleidigten als erfreuten.“ Und nun folgt jener immer wieder zitierte Satz: „Es ist geradezu verwunderlich, daß es unter den Kompositionen, die lter als vierzig Jahre sind, keine gibt, die von den Gebildeten als hrenswert erachtet wird.“ Aber auch in einer Zeit, als die Musik frherer Generationen lngst ihre ganz eigene Faszination auszuben begonnen hatte, ußerte sich der Wiener Musikhistoriker August Wilhelm Ambros (1818–1876) wie folgt: „Zunchst muß ich eindringlich warnen! Es wird im Folgenden um die „rohesten,“ ja „abschreckend hßlich[en]“ Anfnge der Musik gehen, um eine Kunst, bei der „von dem Geheul dieser Quinten und Quarten [das Ohr] zerrissen“ wird. Es handelt sich bei der Musikgeschichte des Mittelalters um „ein verkarstetes Land, ber dessen versteinertem Antlitz nicht einmal der rettende Geist schwebte“. Warum aber bemht er sich berhaupt um diese finstere Epoche? Ambros geht es um seine eigene Gegenwart, um das Verstndnis der Meisterwerke seiner Zeit: „Ich begreife die entwickelte Kunst nur, wenn ich ihre Vorstufen, ihr allmliges Herankommen begriffen habe. […] wir wollen die historische Erscheinung in ihrer Berechtigung verstehen lernen, gerade so wie der Naturforscher die hheren Organismen der Schpfung nur

1.1 Traditionen, Geschichtsbilder und die Verortung des Musikalischen

durch gewissenhafte Durchforschung der niederen und niedrigsten begreifen lernt.“ Ambros sieht sich auf dem Hhepunkt einer kulturgeschichtlichen Fortschrittsglubigkeit, die noch vllig ungebrochen ihre eigene Gegenwart, insbesondere die Musik von Johannes Brahms (1833–1897), als Ziel der Geschichte ausmachen kann. Doch zugleich entdeckte die Romantik ihre ganz eigene Faszination an dieser Vergangenheit. Anton Friedrich Justus Thibaut (1772–1840) beschwrt gleich zu Beginn seines Buches ber Reinheit der Tonkunst von 1825 die „Periode der hchsten Begeisterung…, welche nie wiederkehren wird.“ Eindringlich pldiert er fr die „Beibehaltung der großen Urgesnge, welche die Ambrosianischen und Gregorianischen genannt werden, jene (so weit ich sie kenne) wahrhaft himmlischen, erhabenen Gesnge und Intonationen, welche in den schnsten Urzeiten der Kirche vom Genie geschaffen und von der Kunst gepflegt, das Gemth tiefer ergreifen, als viele unsrer auf den Effekt berechneten neuern Compositionen.“ Einstellungen wie diese ziehen sich durch das ganze 19. Jahrhundert hindurch und hatten noch auf die Kunststrmungen der Dcadence und des Fin de Sicle eingewirkt, als in den Romanen von Joris Karl Huysmans (1848–1907) oder den frhen Dramen Maurice Maeterlincks (1862–1949) und im Anschluss daran nicht zuletzt in Claude Debussys (1862–1918) Musikdrama Pellas et Mlisande ein ganz eigenes Mittelalterbild entstand, das sich von jenem in den zunehmend sich verbreitenden Werken Richard Wagners (1813–83) unterschied, in denen das Mittelalter wieder auf eigene Art zugegen ist und popularisiert werden konnte. Zur Anziehungskraft, die von den Kunstwerken, den Architekturmonumenten wie den Kathedralen, den Bildnissen, den literarischen Texten und nicht zuletzt auch den musikalischen Dokumenten des Mittelalters ausging, kam allmhlich ein vertieftes Verstndnis hinzu, wie die Menschen der damaligen Zeit ihr Wissen und ihre Fhigkeiten entwickelten, organisierten und weitergaben. Die unterschiedlichen Zugangsweisen prgen heute in der Wissenschaft, aber auch in der Alltagswelt die Auseinandersetzung mit dem Phnomen Mittelalter. Die oben genannte Aussage Tinctoris’ passte in der Betonung des Neuen zu den historiographischen Bemhungen, die Geschichte und auch die Musikgeschichte in klar voneinander abgegrenzte Epochen zu unterteilen. Die Dreiteilung der Epochen geht auf die Humanisten zurck, das heißt jene Gelehrten der Renaissance, die ihre Wiederentdeckung der antiken Kultur von der finsteren Zeit des Mittelalters abzugrenzen suchten. Als ein allgemeiner historischer Begriff wurde die Bezeichnung jedoch erst spter etabliert. Ein so verstandenes „Mittelalter“ finden wir zum ersten Mal in der Historia universalis, die Christoph Cellarius (1638–1707) im Jahr 1685 in Halle herausgab, wo die Geschichte „in Antiquam et Medii Aevi ac Novam“ eingeteilt wurde.

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Romantik

Fin de Sicle

Epoche

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Die Musik des Mittelalters

So allgemein diese Begriffe klingen, allein die Zusammenstellung weist schon auf den wertenden Charakter hin, der mit ihnen von Anfang an verbunden wird. Die Erfindung einer solchen Epocheneinteilung geht auf die Aufklrung zurck und ist untrennbar mit dem Bemhen verbunden, die neue Zeit, die Moderne zu bestimmen. Der Historiker Reinhard Koselleck (1923–2006) spricht dabei umgekehrt von der „Folgelast“, seit der Bildung des Begriffs ‚Mittelalter‘ „eine neue Zeit bezeichnen zu mssen“. Von Anfang an war „Mittelalter“ also ein Gegenbegriff, der immer sowohl mit positiven wie auch negativen Konnotationen aufgeladen werden kann. Es scheint kaum mglich zu sein, ihn quasi wertneutral zum festen Topos der historischen Periodisierung werden zu lassen. Das betrifft auch das Verstndnis vom Anfang und Ende des Mittelalters. Mehrere Mglichkeiten kommen in Betracht. Wenn man von der Rolle der christlichen Kirchen ausgeht, knnen das konstantinische Toleranzedikt von 313 und der Beginn der Reformation 1517 den Beginn und den Abschluss kennzeichnen. Man kann die von Europa ausgehende Sichtweise geographisch und politisch noch strker hervorheben. Demgemß steht nach dem Einflussgebiet des antiken Roms, das um das Mittelmeer herum lag, im Mittelalter eher Kontinentaleuropa und davon der westlichere Teil im Zentrum, zu dem der vom Islam geprgte sdliche Mittelmeerraum dann im 7. Jahrhundert als Bestandteil einer neu angebrochenen Epoche hinzukommt. Die Antike endet so gesehen mit dem Sturz des westrmischen Kaisers 476. Die Neuzeit beginnt nach geographisch ausgerichteten Kriterien konsequenterweise mit der Entdeckung Amerikas 1492. Im Bereich der Musik hat die dreiteilige Epochenkonstruktion aus Antike, Mittelalter und Neuzeit von Anfang an vor besonderen Herausforderungen gestanden. ber die Tne der Vergangenheit weiß man anders Bescheid als ber die Architektur oder die Texte. Als Klangereignisse sind sie zunchst einmal vergangen und entschwunden. Gewisse Aspekte der Klangerzeugung hinterlassen aber bleibende Spuren. Hierzu zhlen die Ordnungen, in die man die Tne traditionellerweise gebracht hat. Hier hat sich den Musikhistorikern der Neuzeit immer wieder gezeigt, wie im Mittelalter an die antike berlieferung angeknpft wurde und dass von einem Wegfall des Geordneten und Zivilisierten in einer Zwischenperiode Mittelalter zwischen Antike und Neuzeit keine Rede sein konnte. Einschlgige Dokumente wiesen sogar in die gegenteilige Richtung, so dass man zur Auffassung gelangen konnte, der Rang der Musik sei nie so hoch gewesen wie whrend des Mittelalters, denn unter den septem artes liberales, den sieben freien Knsten, zhlte sie zu den vier bergeordneten des Quadriviums aus Arithmetik, Geometrie, Astronomie und musica, wohingegen die Grammatik, Rhetorik und Dialektik, das Trivium, untergeordnet waren. Ausschlaggebend ist das Verstndnis des im Mittelalter verwendeten Begriffs mu-

1.1 Traditionen, Geschichtsbilder und die Verortung des Musikalischen

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sica gewesen, den man mit der bersetzung „Musik“ in dem aktuellen Begriffsverstndnis der letzteren vielfach gleichgesetzt hat. In den Texten des Martianus Capella (5. Jahrhundert n.Chr.), insbesondere aber des Anicius Manlius Boethius (480/85–524/26) konnte man umfassende Konzeptionen der musica wiederfinden, die nicht zuletzt daraufhin berprft worden sind, ob mit ihrer Hilfe gewisse Leerstellen in der Musikauffassung des 19. Jahrhunderts geschlossen werden konnten. Stichwort Anicius Manlius Severinus Boethius (480/85–524/526) war ein rmischer Gelehrter der Sptantike, der am Hof des Ostgotenknigs Theodorich in Ravenna wirkte. Er bemhte sich, die Bildungstradition der Antike, die aufgrund fehlender GriechischKenntnisse verloren zu gehen drohte, fr seine Gegenwart zu bewahren. Seine vier Bcher De Institutione musica wurden zu den wichtigsten Grundlagentexten des Mittelalters, die bis ins 16. Jahrhundert hinein an den europischen Universitten gelesen wurden. Dabei werden drei Arten der musica unterschieden:

Musica mundana

Musica humana

Musica instrumentalis

Kosmos, Harmonie der Planeten

Ordnung des menschlichen Krpers

Die vom Menschen erzeugte Musik

Knnte eine solche umfassende Musikanschauung nicht noch einfacher als die Autonomiesthetik des 19. Jahrhunderts alle Forderungen eines sthetischen Legitimationsmittels erfllen, da sie von vornherein auf das bersinnliche, nmlich die gttliche Ordnung der Sphrenharmonie ausgerichtet ist? Die Musikgeschichtsschreibung der letzten Jahrzehnte hat zeigen knnen, dass dem nicht so ist. Zum einen liegt das daran, dass „Musik“ nach heutigem und die musica nach damaligem Verstndnis grundlegende Differenzen zeigen. Zum anderen ist die musica selbst in der Antike und im Mittelalter als Bereich innerhalb der Artes liberales mit Anliegen konzipiert worden, die ber das Musikalische hinausreichten. Sie floss in ein Weltverstndnis ein, das entscheidend aus der christlichen berlieferung und den Traditionen des Platonismus beziehungsweise Neoplatonismus hervorgegangen war. Stichwort

Septem artes liberales Die septem artes liberales wurden dem Mittelalter durch Martianus Capella (5. Jahrhundert n.Chr.) bermittelt. Das Trivium bildet die Grundlage fr die Beschftigung mit Wissenschaft berhaupt: Grammatik, Rhetorik und Dialektik. Darauf baute dann das Quadrivium der mathematischen Fcher auf mit Arithmetik, Geometrie, Musik und Astronomie, die sich unterschiedlichen Erscheinungsformen der Krper widmeten:

musica

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Die Musik des Mittelalters

Mengen (abstracta)

Grßen (inabstracta)

Sine motu (ohne Bewegung)

Arithmetik (Mengen an sich: Zahl)

Geometrie (unbewegliche Grßen)

In motu (in Bewegung)

Musik (Verhltnisse von Mengen – Proprotionen)

Astronomie (bewegliche Grßen)

Zunchst ist die Musik also ein Teilgebiet der Mathematik, die zu den drei Feldern gehrt, die nach Boethius die Physik, die Mathematik und letztlich und endlich die Theologie umfassen:

Sine motu (nicht dem Prinzip der Bewegung unterliegend) In motu (dem Prinzip der Bewegung unterliegend

Schrift

Abstracta (reine Form)

Inabstracta (Form in Stoff)

Theologie

Mathematik

Physik

Die musica, die nach dem Textbuch des Boethius gelehrt wurde, hatte mit praktischer Musiklehre nichts zu tun. Es ging eben um ein Teilgebiet der Mathematik, das es zudem erlaubte, die komplizierte Rechnung mit Proportionen sinnlich anschaulich zu gestalten. Die Theorie der musica beschftigte sich mit dem, was notwendigerweise der Fall ist, also vor allem mit der zahlhaften Ordnung ihrer Grundlagen. Auf der anderen Seite stehen die vielen Dokumente, die zeigen, wie die Musik im Mittelalter ber die musica in diesem engeren Sinne hinaus aufgefasst und ausgebt wurde. Fr vieles in der Musik, insofern man heute noch davon weiß, stellt das Mittelalter einen Anfang dar. Das Aufschreiben von Melodieverlufen, die dann von anderen womglich nach Jahrhunderten noch gelesen, entziffert und nachgebildet werden knnen, zhlt entscheidend dazu. Nach eher vereinzelten Initiativen in der Antike entstanden im Mittelalter zum ersten Mal musikalische Aufzeichnungen in einer mehr oder weniger kontinuierlichen berlieferung. Man kann hierin einen Bruch mit der Tradition sehen, Musikalisches ohne den Gebrauch einer Schrift fr die Tne weiterzugeben. Daraus ergibt sich eine mehrdeutige Situation: Der Bruch mit der Tradition nicht-schriftlicher berlieferung ermglicht es, dass mithilfe der Schrift Traditionen gestiftet und aufrechterhalten werden, die das zuvor nicht schriftlich Fixierte auf bestimmte Weise mit einschließen. Die Schriftformen des Mittelalters ermglichen es, Traditionen in den Blick zu nehmen, die durch eben diese Schriftformen transformiert werden.

1.1 Traditionen, Geschichtsbilder und die Verortung des Musikalischen

Diese Traditionen knnen nher eingegrenzt werden, wenn man betrachtet, welche Texte mit Musiknotationen versehen worden sind. Es berwiegen die Gesnge zu liturgischen Anlssen wie der Messe, dem Stundengebet der Mnche oder Nonnen und fr Prozessionen. Ihre Tradition geht auf biblische Vorlagen zurck. Sie verweist mithin auf die lteren Textschichten der hebrischen Bibel, die in bersetzter Gestalt aufgenommen sind. Das ist aber nicht alles. Viele Gesnge sind jngeren Ursprungs und zeigen mitunter das typische Geprge neueren mittelalterlichen Sprachgebrauchs wie beispielsweise bestimmte Versformen. Außerdem ist das antike Latein auf verschiedene Weise gegenwrtig, nicht zuletzt in quantitierenden Versen wie dem heroischen Hexameter, sapphischen, jambischen und anderen Metren. Darber hinaus wurden nichtlateinische Texte mit Musiknotationen versehen. Instrumentalmusik ohne Text erscheint in diesen Zusammenhngen zunchst nur ganz sprlich am Rande. Die aus der Antike bernommenen Auffassungen von Musik waren indes keineswegs einheitlich. Vielfach stand Widersprchliches nebeneinander. Die Musik war sowohl der geordneten Welt als auch den orgiastischen Riten um Leben, Tod und Wiedergeburt zugeordnet. Der legendre Orpheus ist bald ein Snger, der auf einem wohlproportioniert gebauten Instrument, der siebensaitigen Leier, spielt – so nach einem im Mittelalter vielfach aufgegriffenen Vers aus Vergils (Publius Vergilius Maro, 70–19 v.Chr.) Aeneis aus dem ersten vorchristlichen Jahrhundert (Buch 6, Vers 646) –, bald bleibt von ihm nur das abgetrennte Haupt brig, das seinen Gesang von sich gibt, nachdem der Krper zerrissen worden ist, wie es der rmische Dichter Ovid (Publius Ovidius Naso, 43 v.Chr.–17 n.Chr.) in seinen Metamorphosen berichtet (Buch 11, Vers 50ff., entstanden etwa im ersten Jahrzehnt unserer Zeitrechnung). Die biblischen Lieder bestehen nicht nur aus den Psalmen, die ihrerseits vielfltig gestaltet sind, sondern auch aus Kriegs- und Triumphliedern wie beispielsweise Mirjams Siegeslied, das den Untergang der gyptischen Streitmacht schildert. Bei Paulus wird der Tod selbst mit einem Zitat aus dem Propheten Hosea triumphierend verspottet (1 Kor 15, 55 nach Hos 13, 14): „Tod, wo ist Dein Stachel?“. Diese und auch andere Textstellen aus den biblischen Bchern lassen diverse Rckschlsse auf Lieder zu. Neben den in vielem widersprchlichen Voraussetzungen waren auch in Bezug auf die Wirkmchte der Musik immer wieder Konzepte eines einheitlichen Weltbildes bestimmend. So ist noch in der Antike und dann ab dem bergang zum Mittelalter in Texten formuliert worden, wie die an Personen gebundenen Musiktraditionen christologisch umgedeutet werden knnen: Christus erscheint als der wahre Orpheus und als ein neuer David. „Noster Orpheus“, „unser Orpheus“ wird er in der Sequenz Morte Christi celebrata, einem Gesang aus Aquitanien um 1100, genannt, „noster est novus David“, „unserer ist der neue David“ in der Sequenz Laude multisona aus dem

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Orpheus

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Die Musik des Mittelalters

11. Jahrhundert in Oberitalien. Besonders anschaulich und in der Bildenden Kunst des Mittelalters vielfach umgesetzt sind diese Auffassungen im Bild von Christus als „gutem Hirten“ (so etwa im Johannesevangelium, Joh 10, 11), das sich mit jenen von David und Orpheus unter den besnftigten Tieren in Verbindung bringen lsst. Nicht selten trgt der dargestellte Hirte ein Saiteninstrument.

1.2 Anliegen und Themen der musikwissenschaftlichen Mittelalterstudien im Wandel

Geschichtsschreibung

In den Gottesdienstfeiern der christlichen Kirchen ist die Musik aus dem Mittelalter ber Jahrhunderte hinweg zugleich fremd geworden und prsent geblieben. Zu praktischen Zwecken sind die Gesnge fr die liturgischen Anlsse immer wieder berprft und erneuert worden. Dabei wurde auch mit historischen Interessen vorgegangen. Erfahrungen mit der zur jeweiligen Zeit neu entstandenen Musik sind allenthalben eingebracht worden. Nicht selten ist die letztere von den Traditionen des Mittelalters und der Antike ausgehend verstndlich gemacht worden, so dass man geradezu von einem Austausch zwischen der jeweiligen Gegenwart und der Vergangenheit ausgehen kann. Eine Geschichtsschreibung im modernen Sinn, die sich auf Erkenntnisse aus diversen, wissenschaftlich auf je eigene Weise erschlossenen Bereichen sttzen kann, hat erst recht spt eingesetzt. Die palographische (schriftkundliche) Erschließung der notierten (d.h. mit Musiknotation versehenen) Quellen sowie das Entwickeln von Vergleichs- und Analysekriterien wurde in einer Zeit entscheidend vorangebracht, als auch im Konzertsaal nicht nur die eben erst komponierte, sondern auch die Musik der vergangenen Generationen bedeutender wurde, als man die Werke Bachs, Hndels, Mozarts, Haydns und Beethovens sowie anderer Komponisten auch lnger nach ihrem Tod noch spielte. Allmhlich ergab sich eine große Vielfalt von Interessen und Vorgehensweisen, die auch die Auseinandersetzung mit dem Mittelalter prgte. Auf gewisse Autoren wie Guillaume Dufay (um 1400–1474), Guillaume de Machaut (um 1300–1377), Leonin (etwa 1135–1201) und Perotin (wahrscheinlich um 1200) wurde immer mehr so geblickt wie auf die Komponisten spterer Zeiten. Ihr Leben und Werk wurde allmhlich besser erschlossen. Daneben trachtete die Musikgeschichtsschreibung vielfach danach, die Zusammenhnge nach Kriterien der ab dem 19. Jahrhundert verstrkt entstandenen Nationalstaaten oder regional- und lokalpolitischen Interessen zu erwgen. Mit der Musik des Mittelalters setzten sich vielfach kirchlich untersttzte Kreise von Forschenden oder Ordensangehrige auseinander. Sie waren nicht zuletzt daran interessiert, diese Musik nicht nur fr den Konzertsaal, sondern auch

1.3 Aktuelle Fragen und Recherchewerkzeuge

fr die liturgische Praxis wiederzugewinnen und dabei auch abweichend von den bestehenden Traditionen auf einen frheren und mglichst authentischen Zustand zurckzukommen. Daneben waren Fragen der Musik auf anderen Gebieten immer wieder aufgegriffen worden. Gerade im Umfeld altphilologischer Studien hat man sich wiederholt mit der Musik in der Antike auseinandergesetzt, denn sie kennzeichnete das Lebensumfeld der damaligen Menschen und ist auf verschiedenste Weise in die von ihnen hinterlassenen Texte eingegangen.

1.3 Aktuelle Fragen und Recherchewerkzeuge Die zu den Geisteswissenschaften zhlende Musikwissenschaft formuliert ihre je eigenen Fragen, Probleme, Methoden und Ergebnisse, ohne dabei gnzlich losgelst von den anderen Fchern zu sein. Das gilt auch bei einer Ausrichtung auf das Mittelalter. Die Musikwissenschaft wird von bergreifenden Fragestellungen und Interessen erreicht, die im Verlauf der Jahrhunderte sich gewandelt haben und nicht zuletzt seit dem 20. Jahrhundert mit den Herausforderungen des „linguistic turn“ und anderer als „turn“ bezeichneter Neuausrichtungen zu tun haben. Die wechselnden Zuordnungen in den akademischen Institutionen bald zu historischen, bald zu kultur- oder medienwissenschaftlichen Fchern grnden auch auf fachinternen Auseinandersetzungen. Daneben sind traditionelle musikwissenschaftliche Aufgaben und Arbeitsgebiete, gerade was Mittelalterstudien angeht, noch keineswegs an ihr Ende gelangt. Dazu zhlen Editionsvorhaben. Viele Gesnge oder auch Instrumentalstcke des Mittelalters sind noch nicht ediert worden und viele Editionen gengen nicht den aktuellen Kriterien einer wissenschaftlich-kritischen Ausgabe. Ebenso nehmen viele Interpretinnen und Interpreten dieser Musik immer mehr fachkundige Hinweise und Ratschlge an und lassen sich in ihren eigenen Entscheidungen von ihnen untersttzen. Des Weiteren verlangen innerhalb der musikwissenschaftlichen Mittelalterstudien palographische, kodikologische und historische Darstellungen vertiefte Kenntnisse der jeweils anderen Bereiche. Vielfach fhren diese rasch ber die Fchergrenzen hinweg etwa in die Liturgiegeschichte, Theologie, Philosophie, Philologien oder andere Disziplinen hinein. Von einer endgltigen Klrung der Grundfragen ist man dabei eher weiter entfernt, da das Mittelalter zeitlich so lange zurckliegt und in vielem so fremd geworden ist. Die Aufgaben gehen der Musikwissenschaft beim Mittelalter nicht aus. Sie sind vielfach auch nicht im Zuge von Spezialisierungen an die Rnder gerckt, sondern betreffen zentrale Fragen. Als Beispiel sei hier nur die Frhgeschichte der Notenschrift oder der Mehrstimmigkeit genannt: Bei beidem handelt es sich um Kernfragen des Selbstverstndnisses der damaligen Musik und der spter auf ihr aufbauenden.

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Die Musik des Mittelalters

Musikwissenschaftlerinnen und Musikwissenschaftler knnen bei ihrer Arbeit insgesamt auf immer mehr und immer besser zugngliche Quellen zurckgreifen. Mittlerweile erhlt man ber das Internet einen schnellen Zugriff auf viele Informationen und Abbildungen. Nur eine knappe Auswahl von entsprechenden Hinweisen kann im Folgenden gegeben werden. Sie fhren ber Angaben zu den Abbildungen und Primrquellen, die gegebenenfalls im Internet zugnglich sind, zu Informationen darber, wie einzelne Gesnge oder Musikstcke bezeichnet, geordnet und aufgefunden werden knnen. Hinzu kommen Fundstellen fr Musiktheorietraktate und andere Primrtexte sowie Angaben zu Querverweisen beziehungsweise sogenannten „Verlinkungen“. Sie sind unter anderem ber geeignete Internetplattformen zugnglich. Dort sind vielfach auch Informationen zur Sekundrliteratur zu finden.

1.3.1 Faksimile-Abbildungen Dies ist beispielsweise ber DIAMM mglich, das „Digital Image Archive of Medieval Music“ (www.diamm.ac.uk), ein Projekt der Oxford University. Dort werden alle wichtigen Informationen zu den einzelnen Quellen der Musik des Mittelalters gesammelt und, wenn mglich, sogar die Bilder zur Verfgung gestellt. Zumindest wird ein Link zur Website angegeben, wo die Abbildung der Handschrift zu finden ist. Eine weitere wichtige Datenbank fr den Musikwissenschaftler bietet das Mnchener Digitalisierungszentrum, wo ebenfalls nach und nach Bestnde in digitalisierter Form abrufbar sind, und zwar Handschriften wie auch Drucke. https://www.digitale-sammlungen.de (letzter Zugriff 5.4.2017). Die Schweizer Bestnde sind großenteils bei E-codices erfasst: http:// www.e-codices.unifr.ch/de (letzter Zugriff: 1.1.2018).

1.3.2 Kataloge, Sigel, Verzeichnisse Die gegenber der Neuzeit anderen Voraussetzungen der Musik des Mittelalters haben unter anderem zur Folge, dass die Gesnge und Musikstcke nicht wie spter unter den Namen der Komponistinnen und Komponisten sowie gegebenenfalls Opuszahlen oder Werkverzeichnisnummern zu finden sind. Viele Gesnge sind mit einem System aus Krzeln und Zahlenangaben klassifiziert worden. Bereits in den Printmedien haben sich Kataloge mit Zhlungen etabliert, die hufig auch in den Online-Ressourcen aufgenommen worden sind. So zhlt man beispielsweise die Gesnge des Offiziums (Stundengebet) nach dem Corpus Antiphonalium Officii (CAO). Kyriegesnge haben nach Landwehr-Melnicki Melnicki-Nummern erhalten etc.

1.3 Aktuelle Fragen und Recherchewerkzeuge

Die handschriftlichen Quellen werden zumeist nach ihren Bibliothekssigeln bezeichnet, die pragmatisch abgekrzt werden knnen. Das kann sehr kurz mit einem Buchstaben geschehen wie bei den Notre-Dame-Haupthandschriften F, W1 und W2, die mit Sigeln aus den Bibliotheken in Florenz und Wolfenbttel versehen sind, wo sie heute aufbewahrt werden. Weithin durchgesetzt haben sich die in ihrer Art konsequenten Kurzbezeichnungen des RISM, des „Rpertoire internationale des sources musicales“. Sie bestehen aus einem Lnderkennzeichen, also zum Beispiele F fr Frankreich, und einem festen Sigel fr jede Bibliothek, in Fall der Pariser Bibliothque Nationale „FPn“, worauf weitere Angaben des Sigels folgen. Eine Liste aller Bibliotheksigel findet man bei Wikipedia: https://de.wikipedia.org/wiki/Liste_der_RISM-Bibliothekssigel (letzter Zugriff 5.4.2017). Bisweilen kennt man einzelne Quellen auch unter einem Krzel, das nichts mit dem Aufbewahrungsort zu tun hat. Beispielsweise werden die Buchstaben des Alphabets hierfr nacheinander verwendet. Im Fall der Handschrift Machaut A handelt es sich um eine Quelle mit dem Sigel F-Pn fonds fran ais 1584, die wie andere vergleichbare Titel ber www.gallica.bnf.fr zur Verfgung gestellt ist: http://gallica.bnf.fr/ark:/12148/btv1b84490444 (letzter Zugriff 5.4.2017).

1.3.3 Nachschlagewerke, Plattformen, Datenbanken Zu verschiedenen Bereichen der Musik des Mittelalters sind Datenbanken entstanden. Zum einstimmig berlieferten Choral enthalten cantus.database und cantus-planus viele Daten und weitere Hinweise. Oder man gewinnt ber http://gregorien.info/de einen Zugang (letzter Zugriff 6.4.2017). Diese Mglichkeiten sind zu Verzeichnissen in den Printmedien hinzugekommen, unter denen beispielsweise der Index of Gregorian Chant zu nennen ist. Unter den gedruckten Lexika sind neben den allgemeinen musikspezifischen Enzyklopdien wie die Musik in Geschichte und Gegenwart (MGG), New Grove Dictionary of Music, die in mehreren Auflagen erschienen sind, und anderen das dem Mittelalter generell gewidmete Lexikon des Mittelalters sowie der Kleine Pauly fr die Antike nach wie vor sehr ntzlich. Gerade fr Mittelalterstudien empfiehlt sich auch die vertiefte Beschftigung mit den historischen und aktuellen Fachbegriffen, wie sie das Handwrterbuch der musikalischen Terminologie (HmT) darstellt, und mit dem Lexicon Musicum Latinum Medii Aevi, hg. von Michael Bernhard, mehrere Bnde, Mnchen 2006–2016, das teilweise auch im Internet zu finden ist: http://www.lml.badw.de (letzter Zugriff 5.4.2017).

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Die Musik des Mittelalters

Die Lexikonartikel knnen einen Ausgangspunkt bilden, um Fachbibliographien zu erschließen. Diese sind themenbezogen auch in Monographien und Zeitschriftenbeitrgen zu finden, so beispielsweise die Gregorian Chant Bibliography, hg. von David Hiley, Cambridge 2009. Auf die Bedeutung von Wrterbchern etwa zum Mittellatein kann an dieser Stelle nur ganz kurz verwiesen werden.

1.3.4 Editionen Unter den Editionen kann hier nur ein ganz kleiner Teil der edierten Titel genannt werden. So sind die Musiktheorietexte aus dem Mittelalter weithin im Netz verfgbar, so beispielsweise bei TLM, dem in Bloomington beheimateten Projekt „Thesaurus Musicarum Latinarum“, das zur Zeit unter http://boethius.music.indiana.edu/tml (letzter Zugriff 5.4.2017) erreichbar ist. Wer auf die Texte der Gesnge zurckgreifen mchte, wird hufig in den Analecta hymnica fndig. Die ber 50 Bnde gehen auf ein Vorhaben aus der ersten Hlfte des 20. Jahrhunderts zurck und sollten die poetischen Texte des Mittelalters zugnglich machen. Unter bestimmten Bedingungen ist die Edition als Online-Ressource zugnglich. Dieser Titel wird wie einige weitere hufig unter den Recherchemglichkeiten der Altphilologien und Altertumswissenschaften genannt. Hier kommen Werke wie die Bibliotheca Teubneriana Latina online, Library of Latin Texts, Patrologia Latina hinzu, auf die bei Bedarf im Rahmen von musikbezogenen Studien zurckgegriffen werden kann. Neuerdings gibt es auch Online-Kurse. Das Musikwissenschaftliche Seminar der Universitt Basel bietet an: www.futurelearn.com/courses/from-ink-to-sound Und DIAMM, University of Oxford, bietet nach einer Registrierung folgenden Kurs an: http://diamm.nsms.ox.ac.uk/moodle/course/index.php Eine formale Anleitung zum bibliographischen Zitieren findet man in jedem 1. Heft eines Jahrgangs der Zeitschrift Die Musikforschung: http://www.musikforschung.de/images/musikforschung/Die_Musikforschung/Hinweise%20fr%20Autoren%20aus%20MuFo%202015_01.pdf (letzter Zugriff 6.4.2017). Abkrzungen knnen, wenn sie in der MGG2 aufgefhrt sind, ohne weitere Auflsung verwendet werden: https://www.mgg-online.com/help?which=abbreviations (letzter Zugriff 6.4.2017). n

Literaturhinweise Wissens-Check

– Wer ist der wichtigste Mittler antiker Musiktheorie fr das Mittelalter? – Wann und warum wurde zuerst von „Mittelalter“ gesprochen? – Welchen Einfluss hatte die Romantik auf das europische Mittelalterbild? – Welche Fcher umfassen die artes liberales und wo ist die Musik im Fcherkanon angesiedelt? – Welche ars bestimmt die musikalische Elementarlehre?

Literaturhinweise Einen Einblick in die Entstehung der Mittelalterbilder des 19. und 20. Jahrhunderts gibt Annette KreutzigerHerr: Ein Traum vom Mittelalter. Die Wiederentdeckung mittelalterlicher Musik in der Neuzeit, Kln 2003. Mit diesem breiten Panorama gelingt es ihr, ein Bewusstsein dafr zu schaffen, in welch hohem Maße Wiederentdeckung und Rezeption mittelalterlicher Musik von aktuellen Interessen, Sichtweisen und Voraussetzungen geprgt waren. Hans Robert Jauß legte mit Alteritt und Modernitt der mittelalterlichen Literatur, Mnchen 1977, einen der ersten Texte vor, die die Andersartigkeit des Mittelalters zum Thema der Forschung machten; und Otto G. Oexle: „Das entzweite Mittelalter“, in: Die Deutschen und ihr Mittelalter, hg. von G. Althoff (= Ausblicke), Darmstadt 1992, S. 7–28, bringt aus Sicht eines Historikers eine Einfhrung in die Geschichte der Mittelalterbilder. Max Haas hat seine Arbeit zur Musikanschauung des Mittelalters in seinem Buch Musikalisches Denken im Mittelalter, Bern 2007, zusammengefasst. Daneben wre noch sein Artikel „Mittelalter“ in der MGG2 (Sachteil Bd. 6, Kassel 1997, Sp. 325–354) zu nennen. Zur frhen Entwicklung des Quadriviums ist ergnzend auf die Arbeit von Philipp Jeserich hinzuweisen: Musica naturalis. Tradition und Kontinuitt spekulativ-metaphysischer Musiktheorie in der Poetik des franzsischen Sptmittelalters (= Text und Kontext 29), Stuttgart: Steiner 2008.

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2 Notationsformen bis etwa um das Jahr 1200 berblick

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as Notenlesen und -schreiben bildet seit langem einen Teil der Schriftkultur. Dass man Zeichen fr das Erklingende finden und festhalten kann, scheint fr viele heutzutage selbstverstndlich zu sein. Lange schon haben sich die etablierten Schriftformen bewhrt. Sie stehen in einer mehr oder weniger kontinuierlichen Tradition, die auf Anfnge im frheren Mittelalter zurckgefhrt werden kann. Gerade fr den Beginn dieser Tradition ab etwa dem 9. Jahrhundert sind die Verhltnisse aber keineswegs eindeutig und verschiedene Aufzeichnungsweisen von musikalischen Verlufen existieren nebeneinander. Teils sind sie voneinander

abhngig, teils bieten sie aber auch Lsungen, die nichts miteinander zu tun zu haben scheinen. Wenn man nach ihren Ursprngen fragt, bleibt vieles rtselhaft. Bald treten Schriftformen hervor, die sich nicht auf das spezifisch Musikalische richten, sondern beispielsweise die Gliederung im Textvortrag anzeigen, bald werden Zeichen fr Musikalisches aus der Musiktheorie zu Vergleichen herangezogen. Wenn man die Differenzen verschiedener Bezeichnungsweisen kennt, kann das Spezifische jener Notationen hervortreten, ohne die das heutige Notenlesen nicht denkbar wre: die Neumennotationen.

Seit 2. und 1. Jahrtausend v.Chr. Vereinzelte Musiknotate zumeist mit buchstabenhnlichen Symbolen Seit etwa 4. Jahrhundert n.Chr.

Instrumentalnotenschrift des Alypius

Ab dem 6. Jahrhundert

Verbreitung der Instrumentalnotenschrift des Alypius durch die Musiktheorie von Boethius

ab 9./10. Jahrhundert

Dasia-Zeichen

9. Jahrhundert

Frheste Neumennotate

10. Jahrhundert

Hochdifferenzierte und in diverse Richtungen entwickelte Neumennotationen in verschiedenen Regionen

ab 11. Jahrhundert

zunehmende Verbreitung von Notenlinien

Bei vielen Notationsweisen kann man die notierten Zeichen so verstehen, dass man von einem symbolisch hinweisenden und einem abbildenden Zeichengebrauch ausgeht. Die genannten Notationsformen funktionieren zum einen detailliert hinweisend, wenn etwa ein festgelegter Buchstabe fr einen Ton steht, zum anderen auf allgemeinere Art hinweisend, wenn sie anzeigen, dass etwas in einem gewissen Rahmen von generellen Mglichkeiten geschehen soll. Davon knnen die abbildenden Zeichenfunktionen unterschieden

2.1 Allgemeiner hinweisende Symbolnotationen

werden. Hier sind die Zeichenformen sehr vielfltig. Wenn sie sich auf geringfgige Weise ndern, zeigt dies hufig an, dass sich die Ausfhrung ebenso ndern soll. Die Unterscheidungen zwischen symbolisch detaillierter und allgemeiner hinweisenden sowie abbildenden Zeichen sind fr einen ersten Zugang gedacht. Ein vertieftes zeichentheoretisches Verstndnis bietet weitere Mglichkeiten. In der Forschungsliteratur sind hierzu einige Vorschlge prsentiert worden. In der wissenschaftlichen Kommunikation haben sich fr den ersten Zugang Bezeichnungsweisen durchgesetzt, die sich einmal nach der Art der verwendeten Zeichen richten: So werden unter Tonbuchstabennotationen Aufzeichnungsweisen verstanden, in denen Buchstaben fr Tne stehen. In der Dasia-Notation stehen spezielle Zeichen, die sogenannten Dasia-Zeichen, fr die Tne. Des Weiteren richten sich die Bezeichnungsweisen nach dem Verhltnis zwischen den Zeichen und dem Bezeichneten oder primr nach dem Letzteren wie bei den ekphonetischen Notationen, die bisweilen auch als rudimentre Notationen, formelhafte Notationen, Paranotationen oder dergleichen bezeichnet werden. Bei Einzelzeichen spricht man in diesem Zusammenhang bisweilen von Kantillationszeichen. Sie bieten aus heutiger Sicht nur ungefhre Hinweise zur musikalischen Ausfhrung. Anders verhlt es sich bei den Neumen, den im frheren Mittelalter am hufigsten benutzten Zeichen fr die Melodieverlufe. Sie werden fast immer nach ihrer Herkunftsregion bezeichnet und mit einem entsprechenden Adjektiv oder dergleichen versehen: aquitanische Neumen, englische Neumen, Sankt Galler Neumen etc.

2.1 Allgemeiner hinweisende Symbolnotationen Die allgemeiner und, wie es scheint, mitunter eher unspezifisch hinweisenden Symbolnotationen sind mit sehr vielen verschiedenen Begriffen bezeichnet worden. Vielfach gibt dies auch eine besonders große Unsicherheit wieder. Nicht selten ist unklar, wie die entsprechenden Zeichen funktioniert haben knnten und wofr sie stehen. Denn vielfach sprechen die Indizien dafr, dass sie nicht Tonfolgen oder Melodien anzeigen, die man als konstante Gestalten wiedererkennen knnte, sondern eher den Rahmen festlegen fr sehr viel strker wandelbare Klangereignisse. Die in der Forschung verwendeten Begriffe wie beispielsweise Kantillationszeichen oder ekphonetische Notationen sind ihrerseits problematisch. Das Kunstwort Kantillation meint eine sehr am Deklamatorischen der Sprache orientierte Vortragsart, bei der Merkmale des Sprachvortrags wie das Pausieren beziehungsweise Atemholen an bestimmten Orten den musikalischen Gang ganz wesentlich bestimmen und eine musikalische Schicht vom konkreten Wortlaut und Sprachfluss kaum abtrennbar erscheint. Ekphonetisch wurden insbesondere bei der Auseinander-

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Notationsformen bis etwa um das Jahr 1200

setzung mit der byzantinischen Musiktradition jene Zeichen genannt, die sich eher auf die gesprochenen Texte als die gesungenen beziehen, bei diesen jedoch auf in gewissem Sinne musikalische Merkmale hinweisen. Bei Kantillationszeichen und ekphonetischen Zeichen sind oft nur einzelne Textstellen bezeichnet. Sie geben in der Regel nur gewisse Grundmerkmale der klanglichen Gestalten an, wie beispielsweise, ob eine lange feierliche oder eine kurze schmucklose Formel gewhlt werden soll. Spezifischere Detailaspekte des Melodieverlaufs oder Einzeltne werden nicht bezeichnet. Zumeist kann man die Anzahl der Tne nicht genau angeben.

2.2 Detailliert hinweisende Symbolnotationen Die detaillierten hinweisenden Symbolnotationen haben zumeist den Vorteil, dass sie musikalische Zusammenhnge bezeichnen, die in gewisser Weise von einzelnen Texten ablsbar erscheinen und so gesehen textunabhngig betrachtet werden knnen. Dem stehen allerdings die einschrnkenden Beobachtungen gegenber, dass hufig unklar ist, ob die mit ihrer Hilfe bezeichneten musikalischen Verlufe berhaupt jemals zum Vortrag gebracht wurden und unter welchen Umstnden dies geschah. Vielfach handelt es sich um zu bestimmten Zwecken konstruierte Idealkonstellationen. Gewisse Klangfolgen wurden bereits in der Antike in einigen Fllen schriftlich festgehalten. Dabei wurde auf Schriftzeichen zurckgegriffen, die bereits bekannt waren: die Buchstaben des Alphabets, die mitunter umgestellt und verndert wurden. Sie konnten gut fr einzelne Tne stehen, wie sie sich beispielsweise beim Anzupfen der Saiten eines Saiteninstruments ergeben. Beim Musikvortrag treten solche Einzeltne nicht notwendig hervor. Dort knnen auch die Verbindungen mehrerer Tne oder Klangereignisse, Gerusche oder bergnge sowie die Bandbreite von Artikulationen der menschlichen Stimme bestimmend sein. Diese Elemente werden oftmals nicht angemessen mit Buchstaben bezeichnet, die mit dem begrenzten Inventar des Alphabets von vielleicht zwei Dutzend Lettern einhergehen. Das ist anders, wenn auf abstrakte Grundlagen des Musikvortrags eingegangen wird wie Intervallproportionen und modellhafte Tonleitern oder Skalen. Von daher ist es nicht erstaunlich, dass die antiken Buchstabennotationen im Mittelalter in den Theorietraktaten aufgegriffen wurden. Dort waren sie geeignet, beispielsweise die exakte Lage von Tnen zueinander zu bezeichnen und dabei gleichzeitig auf die Tradition antiker Musiktheorie einzugehen. Im frheren Mittelalter wurde eine von Buchstabensymbolen ausgehende Tonschrift entwickelt, die auf ganz hnliche Weise gewisse melodische Zusammenhnge eindeutig angeben konnte: die sogenannte Dasia-Notation. Sie wurde wie die aus der Antike aufgenommenen Buchstabennotationen hauptschlich in musiktheoretischen Darstellungen gebraucht und basiert auf regel-

2.3 Abbildend hinweisende Notationen

mßig wiederkehrenden Halbtonschritten in einem Umfeld aus Ganztonabstnden. Die damit vielerorts verdeutlichten Tonfolgen gingen mit neuartigen Tonordnungen einher, wie sie aus der Antike nicht bekannt waren. An manchen Stellen ergeben sich aus den Dasia-Zeichen detaillierte Hinweise auf den Gesangsvortrag. Man kann nmlich davon ausgehen, dass einige der notierten Verlufe nicht auf Theoriedarstellungen beschrnkt waren. Sie sind in Quellen enthalten, die zwar nicht fr den praktischen Gebrauch im Vortragskontext etwa von Gottesdienstfeiern vorgesehen waren, Erfahrungen damit aber in verschiedener Form aufgenommen haben. Tonbuchstaben oder Dasia-Zeichen sind genau abzhlbar. Je nachdem, wie viele von ihnen pro Textsilbe notiert sind, kann man die Anzahl der Tne und der Silben miteinander vergleichen. Dabei gibt es Grundkonstellationen, fr die man eigene Begriffe verwendet: Syllabisch wird eine Setzweise genannt, bei der ein Ton pro Textsilbe vorgesehen ist. Melismatisch gesetzt ist eine Melodie, bei der viele Tne auf einer Silbe zu liegen kommen. Nicht ganz so eindeutig sind die Begriffe fr Situationen, in der wenige Tne pro Textsilbe stehen. Hier spricht man hufig von einer neumatischen, mitunter auch von einer oligotonischen (aus dem Griechischen herrhrend fr: wenige Tne umfassend) Setzweise. Tonbuchstaben oder Dasia-Notationen scheinen in melismatischen Situationen besonders unanschaulich zu sein, denn hier sollten vielleicht besser Merkmale des Melodieverlaufs verdeutlicht sein, die nicht auf der Abzhlbarkeit von Einzelelementen beruhen und stattdessen etwa auf die Verbindungen zwischen Tnen hinweisen. Eine andere Notationsweise ist hierin viel anschaulicher: jene in Neumen.

2.3 Abbildend hinweisende Notationen Jene Notationen, die ab dem 9. Jahrhundert am nachhaltigsten verbreitet wurden, sind entscheidend durch den abbildenden Charakter geprgt. Man bezeichnet sie als Neumen. Der Begriff ist mehrdeutig: „neuma“ wurde im Mittelalter hufig anders gebraucht und stand fr ein Melodiesegment. Im aktuellen Sprachgebrauch ist unter dem eingedeutschten Fremdwort „Neume“ fast immer ein Notenschriftzeichen gemeint. Neumen bilden verschiedene Formen und wurden innerhalb verschiedener Schreibrichtungen ausgeprgt. Bald standen verbunden geschriebene Zeichenformen, bald eher einzelne, unverbundene Zeichenelemente nebeneinander. Im letzteren Fall kommen sie bisweilen schon in die Nhe von Formen wie den spteren eckigen oder auch den heutzutage verwendeten runden Notenkpfen. Neumen stehen ber den Gesangstexten und sind von diesen in gewisser Weise abhngig. In der Regel wurden sie nach dem Eintrag der Texte in den

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Notationsformen bis etwa um das Jahr 1200

Zwischenrumen ber diesen eingefgt, mitunter auch am Seitenrand. Die Textschreiber bercksichtigten hufig den Platzbedarf der Neumen, die sie manchmal selbst schrieben, hufig aber anderen Hnden berließen. In gewisser Hinsicht erscheinen manche Neumen von ihren Texten allerdings auch ablsbar zu sein. Zumindest kann man gleiche melodische Verlufe zu verschiedenen Gesangstexten oftmals gut erkennen. Beispiele hierzu werden unten in Kapitel 3.2 nher erlutert. Sofern sie die Melodieverlufe abbildend wiedergeben und dabei der gelufigen Metaphorik weithin folgen, nach der Tne hher oder tiefer zu liegen kommen, knnen Neumen aufgrund ihrer unmittelbar anschaulichen Gestalten begriffen werden. Bei vielen Notationen reicht es aber nicht aus, das Auf und Ab auf dem Beschreibstoff auf die erwhnte Weise zuzuordnen. Einige Zeichen sind nmlich eher in abstrakter Weise symbolisch zu verstehen. Das heißt, man bentigt wie bei den Tonbuchstaben oder bei den ekphonetischen Notationen ein Grundlagenwissen, um sie entschlsseln zu knnen. Aber auch die aufs Erste betrachtet unmittelbar anschaulich erscheinenden Zeichenformen sind mit vielen weiteren Fragen verbunden. Heutzutage scheint es selbstverstndlich zu sein, dass man hohe und tiefe Tne voneinander unterscheidet. Die Antike kannte aber andere Bezeichnungen wie spitz und schwer, acutus und gravis, fr hoch und tief. Außerdem ist es nicht selbstverstndlich, dass man die Hhe und Tiefe an einer gleichbleibenden Referenztonhhe wie dem Kammerton a misst, nach dem heutzutage die Musikinstrumente gestimmt werden. Die Hhe und Tiefe von musikalischen Elementen kann auch fallweise auf kurze Abschnitte und Situationen bezogen werden. Das kann man gut daran nachvollziehen, dass ein Lied oder ein kurzer Liedausschnitt im Allgemeinen dann wiedererkannt wird, wenn die benachbarten Tne zueinander passen. Wie hoch man die Passage insgesamt singt, ist dabei zweitrangig. Wenn Neumen die Hhe und Tiefe in irgendeiner Weise durch die Position auf dem Beschreibstoff anzeigen, kann die melodische Bewegungsrichtung anstelle der Einzeltonhhen vorrangig sein. Der Schriftzug fhrt bei einer ansteigenden Melodiebewegung nach oben und umgekehrt. Dabei kann die Feder aber auf verschiedenste Weise schrg gefhrt worden sein. Daher unterscheidet man die charakteristischen Schreibrichtungen nach der sogenannten axe d’criture, der Schriftachse. Beispielsweise kann eine Aufwrtsbewegung im 45Grad-Winkel im Schriftzug nach rechts oben, eine Abwrtsbewegung aber vertikal nach unten fhren. Diese Schriftrichtungen entsprechen dem Melodischen aber oft nur ber einen ganz kurzen Ausschnitt hinweg wie beispielsweise ber einer Silbe. Hufig gibt es eine grundlegende Ausgangsschrifthhe ber einer Silbe, zu welcher der Schreiber auch dann zurckkehrt, wenn ein erster Ton ber der einen hher oder tiefer als ein darauffolgender ber der nchsten Textsilbe liegen sollte. Hinzu kommt, dass man nach der heute gngigen Auffassung von Tonhhen diese nach den zwlf Tonstufen pro Oktave bemisst. Ein

2.3 Abbildend hinweisende Notationen

grßeres Intervall wie beispielsweise eine Quinte ist demnach immer um das gleiche Maß grßer als ein kleines wie die kleine Sekunde, von denen sieben die Quinte ausfllen. Im Schriftzug der Neumen geben die Abstnde der Zeichen jedoch oftmals nicht den Abstand der Tne nach der Grße der Intervalle wieder. So kann es sein, dass intuitiv beispielsweise eine Melodiebewegung nach oben aus dem visuellen Erscheinungsbild eines Neumennotats herausgelesen werden kann, nicht jedoch wie weit sie in die Hhe fhrt. Beim Umgang mit Neumen werden hufig Begriffe verwendet, mit denen die Art der Tonhhenverdeutlichung nher gekennzeichnet ist: „Diastematisch“ werden Neumen genannt, welche die genauen Intervallabstnde, die diastemata zu erkennen geben (von diastema, Zwischenraum, Abstand). „Adiastematisch“ sind jene, die das nicht leisten. Als „direktional“ kann man Neumen bezeichnen, welche die Richtung der melodischen Fortbewegung anzeigen. In der Regel wird dieser Begriff nur bei adiastematischen Neumen verwendet und steht fr eine Untergruppe der letzteren. Insofern die exakten Intervallabstnde bei diastematischen Notationen durch die genaue Position der Zeichen, zumeist ihrer Schrifthhe in Bezug auf eine oder mehrere horizontale Linien, angezeigt ist, spricht man in Fllen, in denen dies offensichtlich nicht zutrifft, von Neumen in campo aperto. Man kann sich aus heutiger Perspektive fragen, wozu so eine Schrift gut sein soll, mit der vermeintlich entscheidende Melodiemerkmale wie die Lage einzelner Tne oder die Weite der Intervalle vielfach nur kontextabhngig und nicht abstrakt gemessen wiedergegeben werden. Offenkundig erfllten die Notationen aber damals bestimmte Zwecke. Zu diesen zhlte jedoch nicht, dass jemandem, der die Melodien noch nie gehrt hatte, jene Informationen verfgbar gemacht wurden, die er zu einem Vortrag bentigte, wie man ihn heute als „vom Blatt singen“ bezeichnet. Vielmehr konnten die Neumen jenen Personen, die jene Melodien schon gehrt hatten und weithin kannten, anzeigen, dass sie sich innerhalb eines Bereichs der sanktionierten Singweisen bewegten, wenn ihre Ausfhrung mit den Zeichen konform ging. Sie konnten an melodische Anschlsse verschiedener Teile und Wiederholungen erinnert werden – also jene Aspekte des Musikvortrags, die auch heutzutage beim Auswendigspiel oder Auswendigsingen hufig als prekr erfahren werden. Außerdem konnten die Neumen die Ausfhrenden bei der Vor- und Nachbereitung untersttzen, wenn sie berprfen wollten, ob und inwieweit sie sich noch innerhalb der Tradition befanden, oder wenn sie einzelnen Lsungen detaillierter nachspren wollten. Andererseits geben die Neumen viele Merkmale des Musikalischen zu erkennen, die in aktuell gebruchlichen Notationsweisen nicht angezeigt sind. Viele Zeichen knnen in bald grßerem, bald geringerem Ausmaß und auf verschiedene Weisen verndert sein, um Feinheiten des Vortrags anzuzeigen, die im Agogischen, in der Textaussprache oder in anderen Eigenheiten lagen.

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Notationsformen bis etwa um das Jahr 1200

Zu den entscheidenden Differenzen zhlen jene der verbundenen und der getrennten Schreibweisen. Damit unterscheidet man Zeichen, die notiert werden konnten, ohne dass die Schreibfeder vom Pergament abgehoben werden musste, beziehungsweise deren Zeichenelemente unmittelbar aneinander anschließen, von den anderen, bei denen Zwischenrume blieben. Dabei gibt es zwei Grundregeln, die so gut wie immer eingehalten wurden und das Verbinden begrenzten: Erstens wurde bei Silbenwechseln im Text nicht verbunden notiert. Zweitens konnten Tonwiederholungen nicht verbunden geschrieben werden. Wenn aus anderen Grnden die Zeichen nicht zusammenhngend eingetragen wurden, knnen diese auf verschiedene Voraussetzungen zurckgefhrt werden. Zum einen wurden in gewissen Gegenden und Traditionen generell kleinere Zeichen wie Punkte oder kurze Striche bevorzugt. Dazu zhlt der sdwestfranzsische Bereich mit der aquitanischen Neumennotation. An anderen Orten wurden aus mehreren Linien, Ecken und Biegungen zusammengesetzte Zeichen hufig verwendet. Wenn sie ber einer Silbe in kurze Elemente aufgespalten wurden, sind darin von etlichen Musikwissenschaftler_innen Hinweise auf einen modifizierten Vortrag gesehen worden. Sehr viele Neumennotate enthalten besondere Zeichen oder Zeichenelemente, die kein Gegenstck in der aktuell verwendeten Notenschrift haben. An einigen Stellen beziehen sie sich auf den vorgetragenen Text, indem sie die Mglichkeit nasaler, halbkonsonantischer oder halbvokalischer Aussprachen aufnehmen. Beispielsweise stehen die sogenannten Liqueszenzen hufig ber Silben mit mehreren Endkonsonanten, von denen einer liquide ist, das heißt wie s, r, l, m oder n mehr oder weniger in die Lnge gezogen werden knnte. Andere Zeichen wie der Oriscus stehen bei Tonwiederholungen oder fllen wie das Quilisma hufig ein grßeres Aufstiegsintervall. Das sind aber nicht die einzigen Situationen, in denen diese Zeichen verwendet sind und aus ihnen ergeben sich auch nur partiell Hinweise darauf, welche Vortragsweisen sie eigentlich anzeigen sollten. Zum Quilisma liegen zwar Textdokumente aus dem Mittelalter vor, die von einem Beben in der Stimme sprechen, das man in der Zeichenform vieler Neumennotationen wiedererkennen kann. Sein Gebrauch bleibt aber weithin rtselhaft. Den Neumen sind in vielen Handschriften Buchstaben beigegeben, die keine Tonbuchstaben darstellen und sich nicht auf die Tonhhe einzelner Tne beziehen. Man bezeichnet sie als litterae significativae, Zusatzbuchstaben oder, vor allem in der lteren Sekundrliteratur, als Romanus-Buchstaben. Aus den berlieferten Quellen geht ihre Bedeutung ein Stck weit hervor. Teilweise beziehen sie sich auf die melodische Bewegung und bezeichnen das Ansteigen, Abfallen oder Beibehalten von Tonhhen. Andernteils verdeutlichen sie den melodischen Fluss, indem sie das schnelle Weitergehen oder das Anhalten anzeigen. Einiges ist aber auch ungeklrt, zumal verschiedene Buchstaben in den

2.3 Abbildend hinweisende Notationen

Handschriften das Gleiche bezeichnet haben knnten, wie „q“ und „e“, die beide fr „(a)equalis“ (gleich) gestanden haben und das Beibehalten der Melodielage angezeigt haben drften. Auf der anderen Seite ist nicht sicher, dass der gleiche Zusatzbuchstabe in verschiedenen Notaten auch das Gleiche bezeichnet. Beispielsweise knnte das eben genannte „e“ fr „(a)equalis“ (gleich) einmal im engeren Sinne Tonwiederholungen, ein anderes Mal allgemeiner die beibehaltene tonrumliche Umgebung bezeichnet haben und durchaus mit einem kleineren Intervallschritt verbunden gewesen sein. Neben den litterae significativae kommen vereinzelt auch die sogenannten „tironischen Zeichen“ im Umfeld von Neumen vor. Es handelt sich um eine Kurzschrift, die auf Stenographien der Antike basierte. Die erwhnten Merkmale der Neumennotationen schrnken den intuitiv erfassbaren abbildhaften Charakter bald mehr, bald weniger ein. Auf jeden Fall bleibt dieser beim eher groben Blick auf die Neumen gewahrt: Viele Zeichen und Zeichenelemente stehen fr viele Tne und Tonbewegungen einer Melodie. Beim nheren Hinsehen auf die Details reicht der unmittelbar nachvollziehbare Transfer vom Visuellen auf das Akustische jedoch vielfach nicht aus. Je nach Region und Zeitraum basieren die Grundelemente der Neumennotationen auf Symbolen, die voraussetzen, dass man die zugrunde liegenden Konventionen kennt, um sie entschlsseln zu knnen. So wurde vielerorts die Virga, ein mehr oder weniger schrger kurzer Strich, zur Angabe des hheren Einzeltons, ein Punctum aber fr den tieferen Einzelton verwendet. Das zweite Zeichen ist aber nicht einfach eine Umkehrung des ersten. In manchen Notaten – sie werden der in vielem rtselhaften und aus der Reihe fallenden palofrnkischen Notation zugerechnet – steht das erste Zeichen, der Schrgstrich, sogar fr zwei Tne, einen tieferen gefolgt von einem hheren beziehungsweise fr die ansteigende Melodiebewegung vom einen zum anderen. Es gibt Hinweise darauf, dass die Entstehung der Neumen mit jenen Zeichen zusammenhing, die dafr verwendet wurden, die Wortakzente oder deren Umsetzung in einem bestimmten Sprachvortrag anzuzeigen. Das ist jedoch nicht die einzige Spur, der nachgegangen werden kann, wenn die Herkunft der Neumen erforscht werden soll. Denn sie hneln auch jenen Zeichen, die in den Texten des frheren Mittelalters bisweilen eingesetzt wurden, um die Gliederung anzuzeigen, das heißt nach Art der heutigen Satzzeichen Komma, Punkt, Doppelpunkt, Semikolon etc. Beiden Spuren liegen Differenzen zugrunde, die nicht einfach eine hhere oder tiefere Lage einzelner ansonsten gleichgearteter Melodieelemente anzeigen. Sie mgen in den Zeichenformen, aber auch den Zeichenbedeutungen der Neumen bald mehr, bald weniger fortgewirkt haben. Auf jeden Fall machen sie darauf aufmerksam, dass zum intuitiven und visuell unmittelbar zugnglichen Verstndnis der Neumen ein Fragen nach anderweitigen symbolischen Komponenten hinzukommen sollte.

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Notationsformen bis etwa um das Jahr 1200

Bekannt geworden ist ferner die Herleitung der Neumen aus mglichen Dirigierbewegungen der Kantoren. Aufgrund der Anschaulichkeit der Neumenformen und der vielfltigen Mglichkeiten, sie zu Krperbewegungen in Analogie zu setzen, knnte diese Auffassung von einer sogenannten „Cheironomie“ Vieles fr sich haben. Jedoch fehlen in den Quellen die Hinweise darauf, dass die Neumen tatschlich dorther stammen.

2.4 Zu den Transformationen des Notierten angesichts der zunehmenden Verbreitung von Notenlinien Guido von Arezzo (992–1050) wird hufig als Erfinder der Notenlinien genannt. Seine Musiktheorie lieferte viele Anstße fr die musikalische Praxis und verbreitete sich rasch. Das liegt unter anderem daran, dass seine Ideen bersichtlich und prgnant formuliert sind und offenkundig ntzlich waren. Nicht zuletzt konnte die Ausbildung der Snger verkrzt werden. Die Notenlinien hat er aber nicht einfach neu erfunden und eingefhrt. Sie waren in gewisser Form vorher schon da: Bevor die Texte und gegebenenfalls die Neumen auf einer Pergamentseite eingetragen wurden, wurde diese dazu prpariert. Rastrierte Linien markierten das Schriftfeld und die Horizontalen, auf denen die Texte zu liegen kamen und zu denen die Neumeneintrge in eine passende Lage gebracht werden konnten. Insbesondere in den Handschriften aus Aquitanien wurden die Neumen, die bevorzugt aus kleinen Einzelzeichen, insbesondere Puncta, bestanden, hufig in eine Schrifthhe zu den durchlaufend rastrierten Horizontallinien gebracht, aus der die genaue melodische Lage und die Weite der Intervallschritte hervorgeht. Es fehlte mithin nicht viel dazu, diese Horizontallinien mit Tinte durchzuziehen und festen Tonhhen zuzuordnen. Wenn diese dann im Terzabstand zu liegen kamen und die Sekundschritte mit der Lage des einen Tons auf der Linie, des nchsten im Zwischenraum, des bernchsten auf der folgenden Notenlinie angezeigt waren, dann war ein Notenliniensystem wie das heutige schon da: Vier Linien reichten allerdings zumeist aus. Anstelle des Gebrauchs von Hilfslinien wurde vielfach eher der Notenschlssel verschoben, das heißt jenes Symbol, das angibt, fr welche Tonhhe eine Referenzlinie stehen sollte – zumeist ein „c“ oder „f“. Die Zeichen, die auf und zwischen den Linien eingetragen wurden, unterscheiden sich allerdings von den heute gebruchlichen ausgefllten und hohlen Notenkpfen, Notenhlsen, Achtelfhnchen und Balken etc. Sie waren zunchst auch nicht einheitlich gestaltet. Teilweise wurden einfach die gelufigen Neumen mehr oder weniger unverndert auf den Linien angeordnet. Mitunter wurden sie aber auch modifiziert. Nacheinander, nebeneinander und teilweise durch die Einfhrung der Notenlinien kam es bei den Neumen aufs Ganze gesehen zu einem Rckgang

2.4 Transformationen des Notierten

der Zeichenvielfalt. Die Zusatzbuchstaben (litterae significativae), besondere Zeichen wie das Quilisma und der Oriscus, dann auch die Liqueszenzen wurden seltener. Geblieben sind hauptschlich die Notenkpfe, die in unterschiedlicher Weise stilisiert wurden, und in verschiedenem Ausmaß die verbundenen und getrennten Schreibweisen. Die Befunde sprechen dafr, dass tendenziell mit dem Anliegen, die Tonhhen und Intervallabstnde mglichst genau nach vorgegebenen Halb- und Ganztonabstnden zu notieren, ein gesunkenes Interesse daran einherging, weitere Aspekte des musikalischen Vortrags wie die agogischen und textdeklamatorischen Nuancen schriftlich festzuhalten. Je nach Zeit und Ort verhlt es sich mit dem Genannten ganz verschieden: Beispielsweise sind in den Handschriften des am Nordrand der Alpen gelegenen Klosters Sankt Gallen die besonderen Zeichen um die Jahrtausendwende bereits großenteils verschwunden, die Notenlinien wurden aber noch lange nicht verwendet. In Aquitanien ist die Vielfalt der Neumenformen im Großen und Ganzen parallel zur prziseren Anordnung nach horizontalen Linien um die Jahrtausendwende zurckgegangen, wobei die Notenlinien zunchst noch nicht mit Tinte ausgefhrt waren. n Wissens-Check

– Was ist der Unterschied zwischen einem Notat und einer Notation? – Nennen sie mehrere Grnde, weshalb musikalische Notationen hufig so unterschiedlich aussehen und funktionieren. – Was sind die Besonderheiten der Neumen? Weshalb ist es nicht vorstellbar, dass die spteren allgemein gebruchlichen Notationen entstanden sein knnten, ohne dass ihnen die Neumennotationen vorangingen? Welche Merkmale der Neumennotationen lassen sich in einer mit der heutigen Notenschrift notierten Vergleichsversion besser wiedergeben, welche nicht so gut oder gar nicht? – Worin unterscheiden sich die litterae significativae oder (insbesondere in lterer Literatur) „Romanus-Buchstaben“ genannten Buchstaben von den Tonbuchstaben einer Tonbuchstabennotation? – Worin besteht der Unterschied zwischen syllabisch und melismatisch notierten Abschnitten? – Weshalb wurden die Gesnge, als man begann, sie auf Notenlinien zu notieren, auf ihre Tonarten und die Lage ihrer Halbtonbergnge hin geprft und gegebenenfalls verndert? – Nach welchen Kriterien kann man Melodieverlufe miteinander vergleichen, die man nur aus Neumennotaten kennt, die nicht auf Linien angeordnet wurden und die Tonhhenabstnde einzelner Tne nicht zu erkennen geben? – Wie kann man es verstehen, dass aus dem 9. Jahrhundert zunchst viele verschiedene Notate eher geringen Umfangs und zu diversen Texten, auch solchen außerhalb der Liturgie, erhalten sind und durchgngig neumierte Handschriften fr den liturgischen Gebrauch erst ab etwa 900 auf uns gekommen sind?

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Notationsformen bis etwa um das Jahr 1200

Literaturhinweise ber die Erscheinungsformen, Quellen und zur Klassifizierung von Notationen informiert der folgende Beitrag: Nancy Phillips, „Notationen und Notationslehren von Boethius bis zum 12. Jahrhundert“, in: Ertelt, Thomas und Zaminer, Frieder (hg.), Die Lehre vom einstimmigen liturgischen Gesang (= Geschichte der Musiktheorie, Band 4), S. 293–623. Zu den allgemeineren Voraussetzungen der Schriftformen und des zugrunde liegenden Wissens bietet der folgende Titel eine weiterfhrende Darstellung: Max Haas, Musikalisches Denken im Mittelalter, Bern 2005. Unter der Kapitelberschrift „Schreibstunde“ (S. 345ff.) behandelt der Autor grundlegende Fragen und Probleme. Zu Fragen der Entstehung, Herkunft und Klassifizierung von Neumen sowie zu deren Gebrauch in einer nur zu Teilen durch schriftliche Dokumente gesttzten Musikpraxis hat Leo Treitler mit verschiedenen Aufstzen entscheidende Anstße vermittelt. Sie sind in einem Band gesammelt: Leo Treitler, With Voice and Pen. Coming to know Medieval Song and how it was made, Oxford 2003. Eine CD liegt bei.

3 Transformierte Gesangstraditionen und Textvortragsweisen bis etwa zum Jahr 1200 berblick

D

ie Menschen verschiedenster Kulturen haben sich seit jeher in vielen Situationen musikalisch geußert. Doch nur in vergleichsweise wenigen Fllen haben sie detaillierte Zeugnisse ihrer Musik hinterlassen. Im Mittelalter traf dies vor allem fr die Gesnge der christlichen Kirchen zu. Insbesondere jene in lateinischer Sprache mit maßgeblich von Rom aus verbreiteten Grundlagen sind fr die Musikgeschichte bedeutend geworden. Diese Gesnge entstanden nicht aus dem Nichts: Ihre Texte reichen

vielfach in die Antike zurck. Dabei bringen sowohl das Hebrische der biblischen Bcher, das Griechische und das Lateinische sprachliche Voraussetzungen mit sich, die musikalisch wirksam geworden sind. Aber auch die poetischen Sprachgestalten der nichtchristlichen antiken Epen und Lieder sowie die gehobene lateinische Prosa beeinflussten die Gesnge und Gebete der Liturgie. Die Autoren des Mittelalters konnten mit ihren Neuschpfungen auf verschiedenste Weise an sie anknpfen.

Ab 1. Jahrtausend v.Chr.

Verschiedene Redaktionen des hebrischen Psalters

Um 400 n.Chr.

Lateinische Neubersetzungen des Psalters

6.4.544

Der rmische Senator Arator rezitiert sein Apostelgeschichtenepos feierlich in der Kirche San Pietro in Vincoli zu Rom

Etwa 530–560

Benedikt von Nursias Regula als berhmteste Klosterregel mit der Einsetzung des wchentlichen Psalters

Ab 8. Jahrhundert

Einfhrung des rmischen Gesangs bei den Franken

Ab 8. Jahrhundert

Verbreitung von Messordines mit geregelten Ablufen fr die Messfeiern

845

Synode von Meaux mit Verboten von neu gestalteten oder hinzugefgten Gesngen

Ab 9. Jahrhundert

Sequenzen und Tropen entstehen als charakteristische neue melodische und textliche Schpfungen des Mittelalters

Um 900

lteste erhaltene vollstndig neumierte Gesangbcher

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Transformierte Gesangstraditionen und Textvortragsweisen bis etwa zum Jahr 1200

3.1 In der Tradition Knig Davids: Die Psalmen und von ihnen ausgehende Gesnge Psalter

Bsp.1a–b Diagramm nach Commemoratio brevis, Tne nach MGG1, Band 10, Tabelle nach Sp. 1680 1a

1b

Zu den weit in die Antike zurckreichenden Gesangstraditionen zhlt der Vortrag der Psalmen. Sie sind in den Dokumenten der Musikgeschichte seit dem Mittelalter in der einen oder anderen Form immer wieder nachgewiesen und bilden typische Beispiele fr transformierte Gesangstraditionen. Die 150 Psalmen des Psalters sind in Verse aufgeteilt. Die Zhlungen unterscheiden sich bisweilen leicht, weil manche Psalmabschnitte an wenigen Stellen als ein Psalm zusammengefasst oder auf zwei aufgeteilt wurden. Die Verse sind zumeist zweiteilig. Da beide Teile berwiegend parallel verlaufen, spricht man von einem charakteristischen Parallelismus membrorum. Wenn sie gesanglich nach Melodiemodellen vorgetragen werden, ergeben sich, wenn man vom Text ausgeht, zwei grundlegende Mglichkeiten: Nur ein Modell wird pro zweiteiligem Vers zweimal verwendet, oder ein bergreifender Verlauf fasst die beiden Versteile zusammen. Im Psalmvortrag auf Hebrisch, wie er beispielsweise anhand von Tonaufzeichnungen vor allem des 20. Jahrhunderts dokumentiert ist, kommt beides vor. Die in lateinischer Sprache gesungenen Psalmen verwenden nach grundlegenden Quellen des Mittelalters ein mehrteiliges Melodiemodell pro Psalmvers. In den einfacheren Melodieverlufen setzt es sich aus einer Anfangswendung, einer Rezitationsstufe, einer Binnenschlusswendung im ersten sowie einem erneuten Ansetzen, der Rezitationsstufe und dem Versschluss im zweiten Abschnitt zusammen. Die einfachen Melodien sind nicht unbedingt die ltesten oder gar ursprnglichen. Die Commemoratio brevis aus der Zeit um das Jahr 900, eines der ltesten Dokumente mit nach distinkten Einzeltonhhen lesbaren Melodien, enthlt unter anderem den im Folgenden kommentierten Verlauf. Der Text wird durch die Doxologie-Formel gebildet, die beim Psalmvortrag hufig am Ende steht. Der Text lautet bersetzt: „Ehre [sei dem Vater und dem Sohn und dem Heiligen Geist, wie im Anfang so] auch jetzt und alle Zeit und in Ewigkeit. Amen.“ Die verkrzte Form ist durch die Klammern verdeutlicht. Die Melodie ist in der handschriftlichen berlieferung der Commemoratio brevis mit Dasia-Zeichen notiert. Diese sind außerdem auf Linien angebracht, die aber nicht den heutigen Notenlinien entsprechen. Denn pro Tonstufe gibt es eine Linie, so dass diese wie die Saiten eines Zupfinstruments nebeneinander liegen. Fr die suprasemitonale Tonstufe, das heißt jene ber der Halbtongrenze, die dem Ton f auf den Notenlinien entspricht, ist das einfachste Zeichen verwendet.

3.1 In der Tradition Knig Davids: Die Psalmen und von ihnen ausgehende Gesnge

Von den Melodiemodellen der dargestellten Art gab es mehrere. In den Psalmodieverlufen der genannten Art bleiben die Rezitationsstufen, in denen mehrere Textsilben zu wiederholten Tnen gleicher Hhe vorgetragen wurden, in den verschiedenen Teilen des Psalmverses gleich. Lediglich beim tonus peregrinus genannten Psalmton nderte sich die Rezitationsstufe. Im Beispieldiagramm ist die beibehaltene Tonstufe gut zu erkennen. Auf den Notenlinien ist sie mit a wiedergegeben. Psalmverse wurden teils den Psalmtexten entlang fortlaufend, teils diese verkrzend oder bearbeitend, hufig aber auch in Kombination mit anderen Gesangsabschnitten vorgetragen. Beim antiphonalen Singen wechseln sich Gruppen von Singenden ab, beim responsorialen antwortet eine Formation der anderen, das heißt in der Regel der Chor einem Solisten. Dabei kann ein Text fortlaufend vorgetragen werden oder es werden bestimmte Textpartien wieder aufgenommen, etwa im Sinne eines Mottos, Kehrverses oder Refrains. Daher kommen die Bezeichnungen Antiphon und Responsorium fr Gesnge mit wechselnden Chren oder Solistinnen und Solisten, die nicht nur fr den Psalmvortrag verwendet werden. Sie werden hufig mit anderen Gesangsbezeichnungen kombiniert, wie bei Introitusantiphon und Gradualresponsorium, oder stehen nur fr einen Teil des eigentlichen wechselnd besetzten Gesangskomplexes. Insbesondere bei den Antiphonen ist die Bezeichnung oft missverstndlich, da es sich auch um einen ersten und mglicherweise wiederkehrenden Teil eines Gesangs oder einer Folge von Gesngen handeln knnte. Außerdem wurden in unspezifischer Weise auch neu komponierte Gesnge Antiphonen genannt, bei denen kein Wechsel von Gesangsgruppen und Besetzungsstrken vorgesehen war. Daneben gab es den in directo vorgetragenen Psalm in den Tractusgesngen, die nur den Solisten vorbehalten waren. Die Tractusgesnge gaben eine melodisch aufwendigere Psalmodie wieder. Die Anfangs-, Binnenschluss-, Fortsetzungs- und Schlussformeln sind weiterhin nach Modellen erkennbar, ebenso die Rezitationsstufen. Im Detail kommt es aber zu sehr differenzierten Lsungen, wie das nachfolgende Beispiel eines in neuer Versaufteilung aufgenommenen Verses aus Psalm 21(22) zu erkennen gibt. Das Beispiel ist in einem Notendruck wiedergegeben, der sich an Neumenformen der Quadratnotation auf Linien orientiert. Die Tne sind gut zu erkennen, wenn man den FSchlssel auf der zweiten Linie von oben bercksichtigt und bei bereinanderstehenden Notenkpfen den unteren vor dem oberen ansetzt. In dieser Form wurde der Choral im 20. Jahrhundert hauptschlich bekannt gemacht und fr die kirchliche Praxis verbreitet. Den Bezugstext im Psalm kann man

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Antiphonal – Responsorial

Tractus Bsp.2 Tractus Deus deus meus, Beginn Vers 2 mit vorangehenden Tnen und Schlusssilben. Version Graduale Romanum.

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Transformierte Gesangstraditionen und Textvortragsweisen bis etwa zum Jahr 1200

mit: „(Mein Gott, mein Gott, warum hast Du mich verlassen), bleibst fern meiner Rettung, den Worten meine Schreiens?“, bersetzen. In der Sekundrliteratur zu den Tractusgesngen ist dieser Ausschnitt bereits mehrfach auf Notenlinien wiedergegeben worden. Wie weithin blich sind dabei ausgefllte Notenkpfe ohne Hlse fr die rhythmisch nicht nach proportionalen Dauern bestimmten Einzeltne verwendet. Bsp.3 Tractus Deus deus meus, Beginn Vers 2. Moderne Umschrift.

Bindebogenartige Verbindungslinien zeigen die Tongruppen an. Indes gehen gerade in dieser Hinsicht die Notate in den Quellen hufig nicht berein. Bei den Tonhhen berwiegt eine Tonstufe, das f, was man durch das Abzhlen der Notenkpfe leicht ermitteln kann. Diese Tonstufe hat eine vergleichbare Bedeutung wie das a in dem Melodiemodell, der psalmodisch gefassten Doxologieformel, oben. Sie wird in dem Tractus immer wieder aufgesucht.

3.2 Verschiedene Auffassungen der gleichen Melodie Auffhrungspraxis

Zu den selbstverstndlichen Erfahrungen mit der Musik aus den eben vergangenen Jahren und Jahrhunderten zhlt es, dass die jeweiligen Auffhrungen, vielfach auch Interpretationen genannt, die Kompositionen wie beispielsweise eine Symphonie von Beethoven neu aktualisieren. Im Zuge der historisch informierten Auffhrungspraxis ist immer mehr Wert auf verlssliche Notentexte und begleitende Informationen als Grundlage der Interpretationen gelegt worden. Damit sind die letzteren aber noch nicht festgelegt. Die Bandbreite mglicher Lsungen, die bald mehr, bald weniger in den genannten Voraussetzungen begrndet sind, ist erheblich. Heutzutage sind sie vor allem in Tonaufnahmen dokumentiert. In eigens angefertigten Notentexten sind sie eher selten anzutreffen, vielleicht am ehesten in instrumentaltechnischen Spielanweisungen wie Fingerstzen oder dergleichen. Das ist anders, wenn man die Musik aus dem Mittelalter betrachtet und in den Notentexten, den Notaten der jeweiligen Schreiber, die verschiedenen Interpretationen des gleichen Gesangs niedergelegt sieht. Diese bieten umso mehr Raum fr verschiedenartige schriftliche Lsungen, da die Notationspraxis weit weniger einheitlich als in der Neuzeit gehalten war. Wie die damaligen Snger und Schreiber ihre Musik begriffen, knnen genauere Analysen der notierten Quellen zeigen. Hierfr sei der Beginn des genannten Tractusverses betrachtet, der ein langes Melisma ber „Longe“ enthlt.

3.2 Verschiedene Auffassungen der gleichen Melodie

Der Tractusabschnitt „Longe etc.“ aus Deus deus meus ist unter anderem in den im frhen 10. Jahrhundert oder um 900 entstandenen Handschriften SG359, LA239 und CH47 zu finden. Ihnen sind im Folgenden zwei weitere an die Seite gestellt, Pn776 und MO159, die etwas jnger sind. Die Kurzbezeichnungen der Handschriften orientieren sich, wie oben (Kapitel 1) dargelegt, am System des RISM (Rpertoire International des Sources musicales). Die Lnderkennzeichnungen sind weggelassen, die Sigel verkrzt. Die Auflsung der Krzel sollte problemlos mglich sein. In den folgenden Beispielen stehen: a) SG359: Sankt Gallen Stiftsbibliothek, Cod. 359 b) LA239: Laon, Bibliothque de la ville, Cod. 239 c) CH47: Chartres, Bibliothque municipale 47 (1944 zerstrt, in Photographien noch erhalten) d) Pn776: Paris, Bibliothque Nationale, fonds latin 776 e) MO159: Montpellier, Bibliothque de la facult de mdicine, Cod. H 159 Die Handschriften haben teilweise eine komplexe Entstehungs- und berlieferungsgeschichte – man vergleiche die Situation etwa mit einem Bauwerk des Mittelalters, an dem mglicherweise Generationen von Bauleuten mitgewirkt haben. Das macht Herkunfts- und Datierungsangaben oft sehr schwierig. Die Titel wie Cantatorium, Graduale oder Tonar werden unten in einem separaten Kapitel nher erlutert. SG359: Cantatorium aus dem Benediktinerkloster Sankt Gallen, etwa 922 bis 925, vielleicht auch etwas frher. Die Datierungen in der Sekundrliteratur schwanken. LA239: Graduale aus der Kathedrale Notre Dame von Laon, um 930 oder etwas frher. Die Datierungen in der Sekundrliteratur schwanken. CH47: Graduale aus dem 10. Jahrhundert oder vielleicht der Zeit um 900, vermutlich im Bereich um die Seine- und Loire-Unterlufe entstanden. Pn776: Graduale aus Albi, Sdfrankreich, 11. Jahrhundert. MO159: Messtonar, im ersten Drittel des 11. Jahrhunderts geschrieben fr Saint-Bnigne zu Dijon.

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Transformierte Gesangstraditionen und Textvortragsweisen bis etwa zum Jahr 1200

Bsp.4a SG359: Sankt Gallen Stiftsbibliothek, Cod. 359

Bsp.4b LA239: Laon, Bibliothque de la ville, Cod. 239

Bsp.4c CH47: Chartres, Bibliothque municipale 47 (1944 zerstrt, in Photographien noch erhalten) Bsp.4d Pn776: Paris, Bibliothque Nationale, fonds latin 776

Bsp.4e MO159: Montpellier, Bibliothque de la facult de mdicine, Cod. H 159

Wenn man davon ausgeht, dass es sich um die gleiche Melodie handelt und diese mit den gleichen Notenkpfen im modernen Liniensystem darstellt, ergeben sich die folgenden bertragungen a) bis e) ber „Longe“. Auf die Tonhhe des ersten Tons wird gesondert eingegangen. Die Bindebgen geben die in einem Schriftzug verbunden geschriebenen Tne wieder. Bsp.5a–e

a)

b)

c)

3.2 Verschiedene Auffassungen der gleichen Melodie d)

e)

Nur ganz kurz kann an dieser Stelle auf palographische Grundlagen und Beobachtungen anhand von Details verwiesen werden. Am Beginn der Beispielausschnitte steht jeweils jene charakteristische Zweitongruppe aus aufsteigenden Tnen, die blicherweise als „Pes“ bezeichnet wird. Nur in d) stehen die Tne unverbunden. Das Gegenstck einer absteigenden Zweitongruppe, die sogenannte „Clivis“, ist in Version c) und jenseits des transkribierten Melismas ber „sa(lute)“ zu finden – wieder nur nicht in d). Dort stehen zwei Puncta bereinander, von denen man gemß der „axe d’criture“ das obere als den ersten, das untere als den zweiten Ton liest. Weitere Zeichen lassen sich als Kombination der beiden genannten Elemente begreifen, so etwa das wellenfrmige Auf und Ab am Ende des Melismas „Lon(ge)“ als zweifache Clivis. Die Fachterminologie des 20. Jahrhunderts, die in Neumentabellen wie etwa jenen des Choralforschers Eugne Cardine (1905–88) anzutreffen ist, bezeichnet die letztgenannte Neumenform als „Porrectus flexus“. Zu den besonders aufflligen Zeichen zhlt der sogenannte „Oriscus“, ein insgesamt sehr verschieden, oftmals leicht gezackt notiertes kleineres Zeichenelement, das man zumeist mit Tonwiederholungen in Verbindung bringen kann. Man vergleiche hierzu, wie der fnfte Ton in den Versionen a) bis e) jeweils notiert ist. Der Oriscus ermglicht die ansonsten unbliche verbundene Schreibweise von Tonwiederholungen. Vielfach ist in modernen bertragungen der „Oriscuston“ durch einen besonders gestalteten Notenkopf kenntlich gemacht. Hier wurde aus Grnden der Anschaulichkeit im Rahmen eines einfhrenden Zugangs darauf verzichtet. Ohne Weiteres ist unter den genannten Bedingungen anschaulich nachvollziehbar, dass der Tractusabschnitt „Longe a salute mea“ in wesentlichen Melodiemerkmalen unter den fnf Versionen bereinstimmt. Das wre auch der Fall, wenn einzelne Tonstufen auf Linien nicht genau den intendierten Tonhhen der Schreiber entsprchen. Zu „Lon(ge)“ stehen viele Tne, zu „(Lon)ge a salute“ insgesamt weniger als zur ersten Silbe, zu „mea“ wieder etwas mehr. Der Ausschnitt bietet ein Beispiel fr die oben erluterte Unterscheidung einer melismatischen von einer syllabischen Setzweise. Entsprechend sind unterschiedlich viele Tne den Textsilben zugeordnet. „Longe“ beginnt mit einem verhltnismßig langen Melisma. Wenn einfach mehr Tne pro Textsilbe gezhlt werden, benennt dies zunchst nur einen recht ußerlichen Aspekt des melismatischen Singens. Ent-

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litterae significativae

Transformierte Gesangstraditionen und Textvortragsweisen bis etwa zum Jahr 1200

scheidend sind weitere Beobachtungen. Mit der erhhten Anzahl von Tnen kann anstelle eines liegen bleibenden Tons ber einer Textsilbe eine melodische Bewegung angezeigt sein, die vielleicht hervorhebenden, vielleicht schmckenden Charakter hat. Gerade bei lngeren Melismen knnen sich aber auch ganz eigene Binnenstrukturen ergeben, das heißt in gewisser Hinsicht fr sich stehende kleine Gesangsstcke ber einer Textsilbe. Der Beispielausschnitt ber „Lon(ge)“ lsst sich in beiderlei Hinsicht und nach noch weiteren Kriterien begreifen. Ein sehr langes Melisma ist es aber nicht. Aus dem Mittelalter sind weitaus lngere Melismen mit ausgreifenderen Binnenstrukturen berliefert. So kurz, dass es sich nur um das umspielende, ausschmckende oder irgendwie in Bewegung setzende Beleben eines einzigen Tons handelte, ist es jedoch auch nicht. Auf jeden Fall markiert es den Aufbau des Tractusverses im weiteren Umfeld. Die Melismen innerhalb der Tractusgesnge sind nmlich dadurch gekennzeichnet, dass sie untereinander abgestuft und der jeweiligen Stelle innerhalb des Gesangs angepasst sind. Wenn sie die Melodie ber „Lon(ge)“ hren, wissen die kundig Hrenden, dass man sich am Anfang eines Tractusverses – nicht des allerersten – befindet. Darber hinaus zeigt sich ein charakteristischer innerer Aufbau des Melismas, wie der folgende Vergleich der Beispielausschnitte zu erkennen gibt. Innerhalb des Melismas „Lon(ge)“ wiederholen sich die Zeichenformen in allen Versionen. Fr wie viele Zeichen das zutrifft, darin gehen die Quellen auseinander. „Lon(ge)“ enthlt zwischen 10 (LA239) und 26 (Pn776) Zeichen, wenn darunter ein geschlossener Schriftzug verstanden wird, bei dem die Feder nicht vom Pergament gehoben wurde. Hinzu kommen Buchstaben des Alphabets, die offenkundig nicht zum Gesangstext gehren. Bei den oberen drei Notaten 4a–c handelt es sich um Zusatzbuchstaben oder litterae significativae. Stichwort

Litterae significativae Gemß einer Liste, die in einem Brief Notkers von Sankt Gallen aus dem 10. Jahrhundert enthalten ist, knnten „c“ fr „celeriter“ (= schnell, vgl. SG359), „t“ fr „tenere“ (= halten, vgl. LA239) und „q“ fr „(a)equalis“ (= gleich, vgl. CH47, in Sankt Galler Liste aber „eq“) stehen. („x“ fr „expectare“ [= warten, SG359] kommt ber „(me)a“ hinzu.) Lediglich „q“ scheint in den Beispielausschnitten auf die Tonhhe bezogen zu sein. Die anderen litterae significativae weisen auf die Agogik hin.

Buchstabennotation

Ganz andere Buchstaben sind in MO159 eingetragen. Bei ihnen handelt es sich um Tonbuchstaben. Sie bilden durchgngig eine zweite Schicht, in der die Melodie zustzlich zu den Neumen nochmals in Einzeltonhhen festgehalten ist. Der runde Haken ber einzelnen Tonbuchstaben zeigt Tonwiederholungen

3.2 Verschiedene Auffassungen der gleichen Melodie

an. Ferner steht in CH47 „.ul.i.ii.“. Nach neueren Erkenntnissen ist damit die Anfangstonhhe bezeichnet „ul(tima)“, letzter Ton, in der ersten („i.“) Quintspezies des zweiten („ii.“) Modus, d.h. d als oberster Ton des Quintraums G+d (vgl. Pouderoijen 2007, Beitrge zur Gregorianik 40). Die Version in Pn776 kommt ohne zustzliche Buchstaben aus. Nicht zuletzt in Bezug auf die Tonhhen bestehen vielfltige und weitreichende Mglichkeiten, die Neumennotate zu interpretieren. Manches bleibt jedoch auch dann unsicher und rtselhaft, wenn man die Informationen, die man den einzelnen Quellen abgewinnen kann, als einander ergnzende Angaben zu einem im Prinzip bereinstimmenden Tonhhenverlauf ansieht. Mglich ist das, weil nicht nur die Neumenschicht aus MO159, sondern alle oben angefhrten Neumennotate sich im Hinblick auf einen Tonhhenverlauf interpretieren lassen, wie er in den Tonbuchstaben der letztgenannten Handschrift festgelegt ist. Auf jeden Fall ergeben sich aber Abweichungen beim ersten Ton, der sowohl nach der horizontalen Ausrichtung in Pn776 als auch nach dem dechiffrierten Krzel in CH47 dort jeweils auf d statt auf c lautet. Wie kann man die bereinstimmungen und Differenzen der Versionen besser verstehen? Handelt es sich um verschiedene Versuche, einer Melodie mit den Mitteln des Notierens gerecht zu werden, oder ist ein Melodieschema im jeweiligen Vortrag verschieden weiterentwickelt worden? Man kann verschiedene Voraussetzungen und Konsequenzen bald im Schriftlichen, bald im Nichtschriftlichen erwgen. Was will es besagen, dass auffllige Zeichenformen in SG359 und LA239 viermal, in CH47 aber fnfmal hintereinander eintreten: eine absteigende Tonfolge, die durch ein an das Folgende angebundene Cliviselement in den ersten, eine getrennt stehende Clivis im letzteren Notat dargestellt ist? Ist die Abweichung von c und d beim ersten Ton der nach genauen Tonhhen lesbaren Versionen MO159 (Tonbuchstaben), Pn776 und CH47 (entschlsseltes Krzel fr den ersten Ton) nur ein Indiz fr eine ganze Bandbreite auseinanderstrebender Ausfhrungen? Fragen wie diese sind fr berlieferte Gesnge wie den genannten Tractus selten abschließend zu beantworten. Man kann aber den Rahmen, in dem sie sinnvoll gestellt und przisiert werden knnen, mglichst gut eingrenzen. Dabei hilft es zu wissen, inwieweit Abschnitte innerhalb von Gesngen, zwischen verschiedenen Gesngen bestimmter Gesangsarten und darber hinaus in den berlieferten Bestnden berhaupt bereinstimmen. Das Tractusbeispiel ist in dieser Hinsicht gut einzuordnen. Das hat Konsequenzen fr das Verstndnis des Textvortrags. Die Befunde sprechen aufs Ganze gesehen nmlich dagegen, dass das lange Melisma ber „Longe“ irgendetwas mit der Bedeutung des Einzelworts zu tun hat, denn die Melodie steht in anderen Tractusgesngen ber ganz anderen Wrtern, die an einer vergleichbaren Stelle am Versbeginn zu liegen kommen.

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Transformierte Gesangstraditionen und Textvortragsweisen bis etwa zum Jahr 1200

3.3 Textloser Jubilus und Textierungen Zu den Beobachtungen, nach denen es sich bei der aus dem Mittelalter schriftlich berlieferten Musik um eine Weise des Textvortrags handelt, zhlen auch jene, die anhand von Situationen gewonnen werden, in denen zu gewissen Grenzen vorgestoßen wird. Dazu zhlen die beraus langen Melismen, die den Umfang von „longe“ aus den Beispielen oben bisweilen noch betrchtlich berschreiten. Besondere Voraussetzungen bilden jene hebrischen Wrter „Alleluia“, „Amen“ und „Osanna“, die in den Gesngen der lateinischen Liturgie unbersetzt bleiben und sich nicht in die Syntax der umgebenden Texte einordnen lassen. So legt zunchst nichts beim Gesangsvortrag von „Alleluia“ einen Parallelismus membrorum wie bei den Psalmversen nahe. Wenn es dennoch zu einem solchen oder verwandten Formen gekommen sein sollte, war er mglicherweise ganz vom Melodischen her motiviert. Man kann darin ein Komponieren mit Tnen erkennen, das nicht von Texten ausgeht und von deren Voraussetzungen beschrnkt wird. Die Alleluiagesnge boten einerseits die Mglichkeit, lange Melismen insbesondere auf dem Auslaut „(Allelui)a“ zu platzieren. Andererseits wurden ihnen Verse zugeordnet, die sie Gesngen mit Psalmbezug nher kommen ließen. Bsp.6 Aus einem Alleluiagesang (nach Stblein aus Pn776)

Sequenzen

Das textlose Singen, das freilich an bestimmte Textsilben und Textsituationen dennoch gebunden war und entsprechend aufgezeichnet und berliefert wurde, wurde auf ganz eigene Weise gedeutet und gerechtfertigt. Theologisch und sprachphilosophisch wurde es dadurch legitimiert, dass der textlose Lobgesang fr das in Worten nicht auszudrckende Lob Gottes stehe. Mit dem Begriff „iubilus“ wurde ein Anschluss an die Tradition der Schriftauslegung durch die Kirchenvter wie Augustinus von Hippo (354–430) gewonnen, die das „iubilare“ in den Psalmen kommentiert hatten. Ganze melismatische Gesnge wurden als Erweiterung des Alleluia begriffen. So geschah es bei den heute als „Sequenzen“ bekannten Gesngen. Den textlosen Sequenzmelismen wurden in einem anderen Rahmen Texte zugeordnet, und zwar idealerweise pro Ton eine Textsilbe. Man nennt dieses Verfahren eine Melismentextierung. Die darauf basierenden Sequenzen sind Gesnge mit viel Text, die auch als textierte Sequenzen angesprochen werden knnen. Einer der berhmtesten Sequenzendichter, Notker von Sankt Gallen (Notker Balbulus, der „Stammler“, ca. 840–912) schrieb, er habe die Texte geschaffen, um die sehr langen Sequenzmelodien im Gedchtnis behalten zu

3.3 Textloser Jubilus und Textierungen

knnen. Die Textierung diente somit einem Ziel, auf das auch das schriftliche Fixieren etwa durch Neumen gerichtet war. Die Notationsweisen fhren damit zu Fragen einerseits der Ausfhrung, andererseits der Entstehung: Offenkundig wurde ein Gesang so festgehalten, wie er memoriert werden konnte, was nicht ohne Weiteres dem entspricht, wie er ausgefhrt wurde. Muss man sich von den mit Texten berlieferten Sequenzen die letzteren wieder wegdenken, um die Melismen eines ursprnglichen Vortrags wieder zu erhalten? Tatschlich ist wohl von verschiedensten Szenarien auszugehen, wie die Texte und Melodien der Sequenzen entstanden sein knnten, nicht zuletzt auch deshalb, weil es besonders rtselhaft erscheinende teiltextierte Sequenzen gab. Auf der anderen Seite zirkulierten die Melodien und Texte gerade in spterer Zeit auch unabhngig voneinander, so dass Kontrafakturen entstanden und der gleichen Melodie verschiedene Texte zugeordnet wurden. Das folgende Beispiel bietet einen textierten Abschnitt aus dem oben bereits genannten Alleluia. Der bekannte Choralforscher Bruno Stblein (1895–1978) erblickte darin die Frhform einer Sequenz, die noch nicht wie andernorts nach ausgeprgten eigenen Formen verlief (vgl. Gedenkschrift H. Albrecht, Kassel 1962).

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Musik und Text

Bsp.7 Aus dem gleichen Alleluiagesang (nach Stblein aus Pn776)

Insbesondere im 12. Jahrhundert hatte sich eine Gestalt verfestigt, die zu regelmßig gebauten Texten wiederkehrende Melodieverlufe enthielt und den Hymnen nahekam (zu diesen siehe unten). Von den ber 100 Sequenzen des Mittelalters wurden nach dem Konzil von Trient nur ganz wenige in der Liturgie beibehalten, wobei es zu nachtrglichen Vernderungen kam. Noch in Gebrauch sind unter anderem die unregelmßiger gebaute und ltere Ostersequenz Victimae paschali laudes (11. Jahrhundert) sowie die regelmßiger verlaufende Pfingstsequenz Veni Sancte Spiritus (um 1200). Zu den berhmt gewordenen Texten des Dominikaners Thomas von Aquin (1224/25–1275) fr das Fronleichnamsfest zhlt die Sequenz Lauda Sion.

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Transformierte Gesangstraditionen und Textvortragsweisen bis etwa zum Jahr 1200

3.4 In der Tradition griechischer und rmischer Heroen, Sngerinnen und Snger: Die Verskunst Hymnen

Lied

Hexameter

Die Texte des Neuen Testaments sind ab dem 1. und 2. Jahrhundert in griechischer Sprache verbreitet worden. Verschiedene Sprachformen sind darin eingegangen, die nicht zuletzt auch von bersetzungen etwa bei den Psalmzitaten herrhren. Bereits unter den Texten des Neuen Testaments befinden sich Passagen, die sich als Hymnen der frhen Christen verstehen lassen. In den christlichen Kirchen des stlichen Mittelmeerraums gab es in der ausgehenden Antike einige Autoren, die fr ihre Hymnendichtung bekannt geblieben sind, so Ephrem der Syrer (um 306–373) und der in Konstantinopel gestorbene Romanus (6. Jahrhundert). In lateinischer Sprache verfasste der Mailnder Bischof Ambrosius (um 339–397) berhmt gewordene Hymnen, davor noch der in Gallien hervorgetretene Hilarius von Poitiers (um 310–367). Die Hymnenproduktion gibt eine einzigartige poetische Tradition ber die Jahrhunderte hinweg wieder. In der zweiten Hlfte des 6. Jahrhunderts entstanden die Hymnen des Venantius Fortunatus (zwischen 530 und 540–um 600). Die Hymnen folgen zunchst antiken Strophenformen, in denen lange und kurze Silben gemessen wurden. Die iambischen Strophenformen dominieren. Anhand der Hymnen lassen sich die Vernderungen des Lateins von einer quantitierenden Metrik hin zu einer silbenzhlenden und an bestimmten Wortakzenten orientierten Metrik nachvollziehen. Als carmina (Lieder, Plural von carmen, Lied) werden im antiken Latein Gedichte bezeichnet, die in den lyrischen Vers- und Strophenformen gehalten sind. Insbesondere das sapphische Metrum wurde fr strophische Lieder mit christlichen Texten verwendet. Eine große Vielfalt verschiedener Metren weisen die carmina auf, die in dem bis zum 12. Jahrhundert viel gelesenen Buch De consolatione philosophiae (Vom Trost der Philosophie) von Boethius enthalten sind und die in einigen Handschriften mit Neumen versehen worden sind. Ab etwa der Jahrtausendwende sind neue Lieder entstanden, zu denen keine antiken Vergleichsstcke vorliegen. Die Sprachformen sind durch neuartige Metren und Reime gekennzeichnet, die Texte hufig individueller an die Melodien angebunden, so dass von einer neuen Liedkunst des Mittelalters gesprochen werden kann. Unter den antiken Versmaßen nimmt der daktylische Hexameter einen besonderen Rang ein, denn er ist das Metrum der großen Epen. Dazu zhlen die auf Homer zurckgefhrten Texte der Ilias und der Odyssee in griechischer sowie die Aeneis des rmischen Dichters Vergil (70–19) in lateinischer Sprache. Ab dem 4. Jahrhundert entstehen Adaptionen von Texten aus dem Neuen

3.4 In der Tradition griechischer und rmischer Heroen, Sngerinnen und Snger: Die Verskunst

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Testament in lateinischen Hexametern. Es handelt sich um Werke der Bibeldichtung beziehungsweise um Bibelepen, die so genannt werden, weil den heroischen Epen Homers und Vergils nahestehende Formen gewhlt worden sind. Die bekanntesten sptantiken Bibelepen stammen von Iuvencus (um 320), Sedulius († um 450), Arator († nach 544) und Avitus (ca. 385–457). Von Arators Apostelgeschichtenepos ist bezeugt, dass der Autor selbst es ffentlich in der Kirche San Pietro in Vincoli zu Rom am 6.4.544 vortrug. ber die Art des Vortrags weiß man nichts Genaues. Mglicherweise handelte es sich um eine Vortragsweise zwischen Sprechen und Singen. Diese Art des Versvortrags wird von einzelnen Autoren der Sptantike wie Martianus Capella erwhnt und spter dann in den Glossen zu dessen Texten von Gelehrten des Mittelalters weiter illustriert und kommentiert. Einzelne Verse und Abschnitte sind in die notierten Gesnge des Mittelalters eingegangen, insbesondere in die Tropen. Der folgende Ausschnitt steht am Beginn einer Einleitung zum feierlichen Erffnungsgesang der Messe zum Fest des Heiligen Stephanus, das am 26. Dezember begangen wird. Bsp.8 Pn 887, vgl. G. Weiss etc.

Der Text gibt einen ganzen Hexametervers aus Arators Apostelgeschichtenepos mit nur wenigen Vernderungen wieder. Quelle Arator, Buch I, Vers 595ff. (McKinlay, Arthur Patch (hg.), Aratoris Subdiaconi De Actibus Apostolorum [= Corpus Scriptorum Eccelsiasticorum Latinorum, Bd. LXXII], Wien 1951, S. 48).

[…] Hunc denique Christus adoptat, Ad quem miles ovans, per vulnera sacra vocatus, Sanguine fecit iter […]

Schließlich nimmt diesen wie einen Sohn Christus an, zu dem der frohlockende Soldat, durch die heiligen Wunden gerufen, seine Reise mit Blut begangen hat […]

In 6 englischen, franzsischen und aquitanischen Handschriften, die rund um das 11. Jahrhundert entstanden sind, lautet der Text am Beginn des Topus: Miles ovans hodie per vulnera carnis vocatus

Der frohlockende Soldat wird heute durch die Wunden des Fleisches gerufen

Die Melodie ist in der wiedergegebenen aquitanischen Quelle (Pn 887, aus Aurillac etwa Mitte des 11. Jahrhunderts) nach distinkten Tonhhen lesbar. Sie ist gegen den Beginn des zweiten Hexameterversfußes am Wortakzent

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Tropus

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orientiert, wenn die erste Silbe von „ (vans)“ ebenso wie die vorherige von „m(les)“ mit einer Mehrtongruppe hervorgehoben wird. Dem Vers entspricht jedoch die melodische Gliederung zur gngigen Mittelzsur nach der Penthemimeres (dem fnften Halbfuß, sprich der Anfangslnge des dritten Hexameterfußes). „Hodie“ bietet mit einer um ein Sekundintervall ansteigenden Zweitongruppe und der anschließenden Tonwiederholung jene Untersekundklausel, die in vielen anderen Gesngen Schlsse markiert. In den kurzen Segmenten „miles ovans“, „per“, „carnis“ und „vocatus“ fllt die Melodie jeweils zum Ende hin ab und enthlt dabei eine Bewegung vom f zum d. Bei den Tropen handelt es sich um eine der besonders vielgestaltigen Gesangsweisen. Sie bestehen aus Gesangsabschnitten, die zu den gebruchlichen Gesngen der Liturgie hinzutreten und ganz bestimmten Bezugsgesngen zugeordnet sind. Dies kann sowohl abschnittsweise als auch im Gesamten gelten. Abschnittsweise kann ein Tropus einen Bezugsgesang beispielsweise immer wieder unterbrechen. Außerdem kann ein Tropus einen Bezugsgesang in dessen Gesamtheit einleiten. Introduktions-, also Einleitungs-Tropen werden von Interpolations-, also Einschub-Tropen unterschieden. Manche Tropen bestehen nur aus zustzlichen Tnen, die den Bezugsgesang bereichern, andere nur aus zustzlichen Texten. So gesehen sind die oben schon erwhnten Melismentextierungen Formen von Tropen, denn sie bieten zustzlich eingefgte Texte zu schon vorhandenen Bezugsmelodien. Die bekanntesten Tropen bieten Erweiterungen in Texten und Tnen. Dabei treten oftmals zustzliche Textschichten in Form von Kommentaren, Aufrufen und anderem hinzu, die auch Dialogform annehmen knnen. Dialogtropen kommen in die Nhe der liturgischen Spiele, auch liturgische Dramen und geistliche Dramen/Spiele genannt. In diesem Zuge entstanden im weiteren Verlauf des Mittelalters mehr und mehr theaterartige Stcke, die sich mit einem geistlichen Thema auseinandersetzten. Zu den ltesten Dialogtropen zhlt der Osterdialog mit der Suche nach dem Leichnam des auferstandenen Christus „Quem quaeritis“. Ganz hnlich wird der Auferstandene in Dialogen zum Fest Christi Himmelfahrt gesucht. Spter gibt es dann eine Vielzahl verschiedener Themen und Situationen in den liturgischen Spielen. Die Tropentexte knnen ganz verschieden aufgebaut sein. Etliche sind in Versen, manche sogar in Strophenformen gestaltet. Die Metren knnen an den quantitierenden Versmaßen des antiken Lateins orientiert sein oder auch jngere metrisch-rhythmische Formen wiedergeben.

3.5 Aufbau der Messe: Gesnge, Gebete, Lesungen

3.5 Aufbau der Messe: Gesnge, Gebete, Lesungen Die liturgischen Anlsse wie feierliche Gottesdienste sind von den Anwesenden immer wieder als berzeitliches Geschehen erlebt worden. Historikerinnen und Historiker sehen die entsprechenden Zusammenhnge jedoch in ihrem Wandel durch die Zeiten. Durch gewisse Maßnahmen wie dem Formulieren von bindenden Vorgaben ist Manches den Vernderungen ein Stck weit entzogen und konstant gemacht worden. Dies ist beispielsweise durch die Messordnungen geschehen, die Ordines missae, die man durchnummeriert hat. Oftmals geben diese jedoch die durchaus nicht immer einheitlichen Voraussetzungen zu erkennen, unter denen sie entstanden sind. So wurde die Messe vom Stationsgottesdienst des Bischofs von Rom transformiert zu Ablufen, die den Bedrfnissen insbesondere der frnkisch geprgten Kreise nrdlich der Alpen entgegenkamen und auch lokal verankerte Gebruche bercksichtigten. Neben der Predigt bestimmen Schriftlesungen, Gebete und Gesnge den Aufbau der Messfeier. Dabei regen die Handlungen alle Sinne an. Das Licht der Kerzen und die verschiedenen Farben der Gewnder sprechen die Augen an, der Weihrauch den Geruchsinn, die Teilnahme am Opfermahl den Geschmackssinn, der Mitvollzug verschiedener Gebetsgesten den Tastsinn. Wenn die Gesnge zu Gehr gebracht werden, geschieht dies nicht fr sich, sondern in einem Umfeld, das durch besondere Ereignisse mannigfaltiger Gestalt geprgt ist. Im Zusammenspiel der Aktionen entwickelt sich eine eigene Dynamik, die von vorgegebenen Ordnungen gleichzeitig wieder begrenzt wird. Die Gesnge entfalten dabei einesteils ihr Eigengeprge. Andernteils sind sie auf das Umfeld abgestimmt und knnen angepasst werden. Das Letztere reicht ber die Messe selbst hinaus, da ja zu den einzelnen liturgischen Anlssen und Festtagen vielfach noch andere Gebetszeiten und Formulare gehren. Die Messen nehmen an bergeordneten Reihen und Zyklen innerhalb des Kirchenjahrs ihren Anteil. Dabei werden die Heiligenfeste nach dem Kalender ab dem 1. Januar eingereiht. Fr die Zyklen des weihnachtlichen und des sterlichen Festkreises gilt eine eigene Ordnung. Mit dem ersten beginnt das Kirchenjahr. Der zweite hngt vom variablen Kalenderdatum des Osterfests ab, das sich nach dem ersten Vollmond im Frhling richtet. Mit der Bestimmung der Daten befasste sich im Mittelalter die Komputistik (von computus, Handbuch der Kalenderrechnung). Die heute noch bestehenden Ordnungen und Einteilungen haben sich erst allmhlich herausgebildet und sind zu unterschiedlichen Zeiten auf unterschiedliche Weisen sanktioniert worden. Im Prinzip ist den verschiedenen liturgischen Anlssen beziehungsweise Gedenk- und Feiertagen je eine eigene Messe zugedacht, so dass jeweils verschiedene Texte gepredigt, gelesen, gebetet und gesungen werden.

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Transformierte Gesangstraditionen und Textvortragsweisen bis etwa zum Jahr 1200 Stichwort

Proprium – Ordinarium Einige Gesangstexte bleiben unverndert. Sie bilden die Gesnge des Messordinariums. Es besteht aus jenen Texten, die man aus spteren Zeiten als die Texte einer Messkomposition kennt: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus dei. Die Gesnge des Messpropriums ndern sich. Konstant bleiben in den Grundzgen aber ihr Aufbau und die vom antiphonalen und responsorialen Singen herrhrende, spter aber bisweilen vernderte Ausfhrung: Der Introitusantiphon folgen das Gradualresponsorium, das Alleluia, beziehungsweise zu ausgewhlten Anlssen der Tractus, die (in der Neuzeit weitgehend wieder weggefallene) Sequenz, das Offertorium und die Communioantiphon.

Ordines

Die Ordnungen der Lesungen, Gebete und Gesnge der Messe haben sich erst allmhlich herausgebildet. Die durchnummerierten Ordines bieten aber seit dem 8. Jahrhundert schon der heute noch bestehenden Praxis nahekommende Formulare. Einen besonderen Fall bildet die Missa graeca, bei der alle Ordinariumsgesnge in griechischer Sprache vorgetragen wurden. Die Messe nahm ihre durch die Jahrhunderte hindurch sich wandelnden Formen auf der Grundlage unter anderem der oben genannten Traditionen an: Der Psalmvortrag und seine Abkmmlinge stehen neben den aus der rmischen Antike herrhrenden lateinischen Sprachformen. Die Gebete bieten entwickelte und differenziert stilisierte Formulierungen in der Tradition der artifiziellen Prosa rmischer Prgung. Die Gesnge fgen sich in diesen Rahmen, geben aber immer wieder ihre unterschiedliche Herkunft und Vorgeschichte zu erkennen.

3.6 Gesnge des Ordinariums Kyrie

Das Kyrie ist in gewisser Weise durch einen litaneiartigen Charakter geprgt. In den Messformularen hat sich whrend des Mittelalters eine neunteilige Form herausgebildet, bei der drei Anrufungen mit dem aus dem Griechischen herrhrenden Text „Kyrie eleison“ (= Herr, erbarme Dich), drei ber „Christe eleison“ (= Christus, erbarme Dich) und wieder drei ber „Kyrie eleison“ einander folgen. Die Wiederholungen und Wiederaufnahmen erinnern an die Litaneien, das heißt besondere Bittgesnge mit teilweise sehr vielen wiederholten oder nur leicht modifizierten Abschnitten, zumal diese ihrerseits Kyrieanrufungen enthalten knnen. Verschiedene Wiederholungsformen und die Mglichkeit, in einen von Vorsngern angestimmten Abschnitt einzufallen, kennzeichnen die berlieferten Melodien, von denen ber 200 verschiedene erhalten sind. Diese waren hufig melismatisch gestaltet. Die Melismen

3.6 Gesnge des Ordinariums

wurden oftmals textiert, so dass die Kyriegesnge neben ihren griechischen Basistexten jeweils wechselnde lateinische Zusatztexte enthielten. Ferner konnten Tropenabschnitte mit neuen Texten und neuen Melodien hinzukommen. Nach dem Mittelalter fielen die Textierungen und berhaupt alle Tropen weg. Nur noch in den Bezeichnungen der verschiedenen aktuell immer noch gebruchlichen Kyriemelodien haben sie berdauert. So wird beispielsweise zur Ostermesse hufig das Kyrie Lux et origo gesungen, wobei nur als Titelkennzeichnung noch fortbesteht, was einmal der Beginn eines textierten Kyriegesangs war. Die Vielzahl der verschiedenen Kyriemelodien und der dabei gebrauchten Zusatztexte ließ diverse Zuordnungen zu den Messen der verschiedenen liturgischen Anlsse zu. Leider weiß man nur teilweise, welches Kyrie zu welchem Anlass tatschlich ausgewhlt wurde. Im Gloria folgen einem Zitat aus dem Weihnachtsbericht „Ehre sei Gott in der Hhe etc.“, das dem Lukasevangelium entnommen ist, mehrere Formulierungen in lateinischer Prosa, die sich zunchst an Gottvater, dann an den Sohn wenden. Gloriamelodien sind in geringerer Anzahl als beim Kyrie berliefert, aber es gab viele Tropen. Das Credo bietet den Text des Glaubensbekenntnisses, der aus den einschlgigen Diskussionen der Konzilien hervorgegangen ist. Die Przision der Textformulierungen ließ nur vergleichsweise wenig Raum fr unterschiedliche musikalische Gestaltungen, geschweige denn Tropen. Wenige nicht allzu tonreiche Melodien berwiegen. Beim Sanctus handelt es sich im Kern um einen der ltesten berlieferten Lobgesnge der biblischen Tradition. Zum Lobgesang der Cherubim um den Thron Jahwes gibt es sogar altorientalische Parallelen. Das „Osanna“ am Beginn des zweiten Großabschnitts blieb als hebrisches Wort stehen. Der darauf folgende Text nimmt die Rufe auf, die laut den Evangelien Jesus entgegengebracht wurden, als er zum Palmsonntag in Jerusalem einzog. Insbesondere die wiederholten „Sanctus“(Heilig)-Rufe am Beginn wurden vielfach textiert und tropiert. Das Agnus dei steht dem litaneiartigen Charakter des Kyrie nher. Der Text nimmt auf die Taufe Jesu im Jordan Bezug. Weitere Textreferenzen sind in der Offenbarung des Johannes zu finden. Die Wiederholungen im Text mit dem dreimaligen Ansetzen ber „Agnus dei“ (Lamm Gottes) wurden vielfach durch verschiedene Melodieverlufe, Textierungen und Tropeneinschbe variiert. Die anwesende Kommunitt wurde mit den Rufen des „Ite missa est“ (Gehet hin, ihr seid entlassen) entlassen, die vielfach die Melodien des Kyrie wieder anklingen lassen.

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Gloria

Credo

Sanctus

Agnus dei

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Transformierte Gesangstraditionen und Textvortragsweisen bis etwa zum Jahr 1200

3.7 Gesnge des Propriums

Introitus

Graduale

Offertorium

Communio

Alleluia

Die Propriumsgesnge begleiten die liturgischen Handlungen oder ermglichen die reflektierende Betrachtung einer vorherigen Lesung oder eines vorausgegangenen Geschehens mit jeweils verschiedenen Texten zu jeder Messe. Viele dieser Gesnge enthalten Abschnitte, die man Verse nennt. Diese knnen auf Psalmverse oder andere Textquellen zurckgehen und sind insgesamt eher uneinheitlich berliefert. Manchmal sind einst vorhandene Verse spter weggefallen. Sie ermglichten den Ausfhrenden eine gewisse Flexibilitt darin, einen Gesang um einen oder mehrere Abschnitte zu erweitern oder diese auch wegzulassen. Je nachdem orientierten sie sich am Verlauf oder der Dauer einer liturgischen Handlung wie beispielsweise einer Prozession. Der Introitus bildet den feierlichen Einzugsgesang der Messe. Wenn die Zelebranten im Kirchenraum zum Altar schreiten, wird dadurch eine Art Prozession gebildet. Je nach den rumlichen Bedingungen der Architektur und der Anzahl und des Rangs der Mitwirkenden konnte der Einzug lnger oder krzer ausfallen, worauf mancherorts dadurch reagiert wurde, dass der Introitusgesang angepasst wurde. Da er aus der Introitusantiphon als Anfangsteil und einem oder mehreren Psalmversen sowie einer Doxologie bestand, lag es nahe, die Anzahl und Lnge der Psalmverse anzupassen. Hinzu kamen mancherorts besonders viele und aufwndig gestaltete Tropen. Ein eigener Introduktionstropus fhrte zur Antiphon hin und nannte den Anwesenden hufig im Voraus den jeweiligen Anlass. Bisweilen waren die Tropenabschnitte dialogisch gestaltet und auf verschiedene Rollen verteilt. Das Graduale wurde von seiner Bezeichnung her, bersetzt: Stufengesang, wohl so verstanden, dass es den Gang des Lektors zum Lesepult oder von diesem hinweg begleiten sollte. Die fr die solistische Ausfhrung gedachten Verse des Gradualresponsoriums sind zumeist viel aufwndiger als jene der Introitusantiphon gestaltet und enthalten viele lngere Melismen. Das Offertorium begleitete die Darbringung der Gaben, zu der spezielle Prozessionen unternommen werden konnten, die allmhlich verschwanden. Mitunter sind in den einen Quellen Offertoriumsverse berliefert, die in anderen fehlen. Zur Communio drften sich die an der Eucharistie Teilnehmenden auf den Empfang der Hostie vorbereitet haben. Spezielle Wege waren dafr zurckzulegen. Die Communioverse sind frh weggefallen und zhlen heute zu den noch wenig erschlossenen Bereichen der Messgesnge des Mittelalters. Mit dem Alleluia und dem Tractus verhlt es sich komplizierter. Whrend der Letztere in der Fastenzeit vor Ostern seinen bevorzugten Platz im Kirchenjahr hat, bleibt das Alleluia gerade dann ausgespart. Zum Jubelgesang zu den unbersetzt bleibenden hebrischen Textsilben traten bald Textpassagen hinzu: die Verse des Alleluia, die Formulierungen in lateinischer Sprache bie-

3.8 Aufbau des Stundengebets – Gesnge einschließlich Hymnen, Gebeten, Lesungen

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ten, die unterschiedlichen Quellen entnommen sein konnten. Die Melodie und Texte des Alleluia unterschieden sich je nach Gegend und Zeitpunkt besonders stark. In den Melodien des Alleluia konnten neue Lsungen erprobt werden und klangliche Zusammenhnge aufgesucht werden, zu denen andere Gesnge keinen Anlass boten. Die Melismen auf den auslautenden Vokal „(Allelui)a“ konnten in den Sequenzen wieder aufgenommen werden. Als neu entstandene Gesnge schlossen diese sich an das Alleluia zu besonderen Anlssen an. Alleluiagesnge bezeichnet man zumeist nach dem Beginn ihrer Verse.

3.8 Aufbau des Stundengebets – Gesnge einschließlich Hymnen, Gebeten, Lesungen Die Gesnge des Stundengebets sind weniger einheitlich berliefert als jene der Messe. Die Usancen gingen an verschiedenen Orten weit auseinander. Immer wieder intensiv eingefordert und gepflegt wurde das Stundengebet im monastischen Kontext. Die Kloster- und Ordensregeln wie jene berhmte des Heiligen Benedikt von Nursia (um 480–547) widmen sich den entsprechenden Anliegen bald mehr, bald weniger detailliert. Schon im Mittelalter wurde eine rmische Ordnung fr die Weltgeistlichen etwa an Bischofskirchen und Kollegiatsstiften von einer monastischen Ordnung fr die Ordensangehrigen unterschieden. Damit wirkten zwei Haupttraditionen bis in die Neuzeit hinein fort. Insgesamt ist eine grßere Anzahl verschiedener Gesnge und Melodien berliefert als zur Messe. Gewisse Gesnge haben aber einen festen Platz erhalten, darunter insbesondere die Cantica des Neuen Testaments. Es handelt sich um Texte aus den ersten Kapiteln des Lukasevangeliums. Sie treffen zusammen mit Gebeten, Lesungen und Hymnen auf den Vortrag der Psalmen, der den ursprnglichen Kern des Stundengebets ausmacht. Zu sieben Gebetszeiten am Tage kommen die mitternchtlichen Feiern hinzu. Sie enthalten mehrere lange Responsorien, neun nach dem rmischen Brauch (cursus romanus), zwlf nach dem monastischen (cursus monasticus). Deren Texte wurden einesteils biblischen Bchern entnommen, andernteils aus weiteren Quellen oder neu geschaffen. Einige sind metrisch gestaltet. Bisweilen noch mehr als in der Messe erhalten die einzelnen Gesnge und Gebete innerhalb von bergeordneten Reihen und Zyklen ihren Sinn. Der zentrale Ausgangspunkt ist sicherlich der Vortrag des ganzen Psalters oder einer umfassenden Auswahl von Psalmen innerhalb gewisser Fristen: vom tglichen, wchentlichen bis hin zum monatlichen Psalter. Daneben werden aber auch Texte aus anderen biblischen Bchern verarbeitet wie beispielsweise aus den Bchern der Knige oder aus dem Buch Hiob. Daraus sind mehr oder weniger fortlaufende Passagen ausgewhlt, die an verschiedenen Tagen nach und nach vorgetragen, interpretiert und kommentiert werden. Verschiedene Text-

Horae

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Responsorien

Transformierte Gesangstraditionen und Textvortragsweisen bis etwa zum Jahr 1200

stellen knnen auch kunstvoll ausgewhlt sowie in eine neue Reihenfolge und Ordnung gebracht werden. Als besonders anschauliches Beispiel hierfr seien Texte genannt, die dem alttestamentlichen Prophetenbuch des Ezechiel entnommen sind und auf die vier Evangelisten des Neuen Testaments bezogen werden. Dessen Vision eines viergestaltigen Wesens bildet eine Grundlage der Evangelistensymbole Mensch (fr den Evangelisten Matthus), Lwe (Markus), Stier (Lukas) und Adler (Johannes). Somit konnten die zugehrigen Textstellen aus dem Buch Ezechiel zum Fest eines der vier Evangelisten oder aller vier verwendet werden. Außerdem entstehen viele Texte neu im Rahmen fortlaufender historiae (Plural von historia, Geschichte). Nicht selten sind die Letzteren metrisch nach Versen und Strophen aufgebaut, mitunter auch mit Reimen versehen. Ausgewhlter Heiliger konnte an bestimmten Orten und innerhalb besonderer Traditionen wie etwa jenen von Orden oder Dizesen mit den entsprechenden Formularen des Stundengebets besonders gut gedacht werden. Dabei sind ber das Stundengebet hinaus die zugehrigen Messfeiern hufig in die bergreifenden Dispositionen der Texte und Gesnge integriert. Wie der Sabbat in der jdischen Tradition beginnen die Festtage zu Sonnenuntergang am Vorabend. Nach den krzeren abendlichen und sptabendlichen Gebetszeiten ist die lngere Feier der Matutin mitten in der Nacht mit den erwhnten feierlichen Responsorien (Responsoria prolixa) in musikalischer Hinsicht interessant, da in ihr der Gesangsvortrag besonders entwickelt und differenziert ausfllt. Dabei sind viele Bereiche des musikalischen Gestaltens vertreten, wie es fr die liturgisch gebundene Musik des Mittelalters typisch war: Eine charakteristische Art der Psalmodie ist in den berwiegend gleichfrmigen und an wenigen Modellverlufen orientierten Versen vieler Responsorien wiederzufinden. Umfangreiche Melismen wurden in vielen Responsorien textiert. Neue Texte wurden an die quantitierenden Metren und Verse des antiken Lateins angelehnt geschaffen, aber auch in den neuen silbenzhlenden und mehr oder weniger die Wortakzente bercksichtigenden der weiterentwickelten lateinischen Sprache. Besondere sprachliche und musikalische Formen konnten in die Responsorien integriert werden, was bis hin zum Zitieren anderer Gesnge reicht wie beispielsweise eines Kyrie, das der Heilige Dunstan gehrt haben soll und das in einem Responsorium zu seinem Festtag als Zitat integriert ist. Die Melodie ist eine der beliebtesten Kyriemelodien gewesen. Des Weiteren sind aus Byzanz und aus dem Griechischen stammende Texte vertreten wie beim Responsorium Gaude Maria. Anhand der feierlichen Responsorien zur Matutin knnen die Mglichkeiten und Konsequenzen der responsorialen Singweise eingehender verdeutlicht werden: Die Gesnge sind zumeist so aufgebaut, dass auf einen ersten Responsorienteil der Responsorienvers, dann wieder der erste Teil folgt. Insofern bilden sie eine Art Da-capo-Form. Da der erste Teil, wenn er wieder aufgenommen

3.10 Gesangs- und Textredaktionen in verschiedenen Choraldialekten

wird – man bezeichnet dies als „repetenda“ – nicht mit seinem ursprnglichen Beginn, sondern an spterer Stelle einsetzt, ergibt sich gleichsam ein da-capodal-segno. Hufig wurde auch der Vers mehrfach dargeboten, das zweite Mal regelmßig zur Doxologieformel „Gloria patri … saeculorum. Amen“ (siehe oben). Darauf folgte ein neuerlicher Einsatz des ersten Responsorienteils ab der Repetenda-Einsatzstelle (quasi „dal segno“), von denen es bisweilen auch mehrere gab. Der ganze Aufbau wurde so entworfen, dass die verschiedenen Anschlsse sowohl in textlicher als auch in melodischer Hinsicht sinnvoll verliefen. Daraus resultierten vielgestaltige sowohl in sich kreisende als auch voranschreitende Gebilde.

3.9 Gesnge zu weiteren Anlssen Neben den Gesngen zu den Messfeiern und zum Stundengebet sind solche zu Prozessionen außerhalb der Messe, zum Spenden von Sakramenten, aber auch zu selteneren Ereignissen wie Bischofseinsetzungen oder Knigskrnungen aus dem Mittelalter berliefert. Es gibt aber auch Gesnge, von denen unbekannt ist, zu welchen Anlssen sie vorgetragen wurden. Fr Lieder, die auf antike Vorbilder Bezug nehmen, ist vielfach denkbar, dass sie im Umfeld der Ausbildung knftiger Sngerinnen und Snger verwendet worden sein knnten. Fr andere neumierte Aufzeichnungen bleibt offen, weshalb sie entstanden sind. Das trifft beispielsweise außerhalb des Lateinischen fr die Neumen in Otfrids von Weißenburg (um 800 – nach 870) Evangelienharmonie aus dem 9. Jahrhundert zu, aber auch fr neumenhnliche Eintrge zu Segens- oder Zaubersprchen in althochdeutscher Sprache.

3.10 Gesangs- und Textredaktionen in verschiedenen Choraldialekten Seit der Zeit des Franken Pippin im 8. Jahrhundert war es mehrfach zu Anfragen in Rom gekommen, damit die Liturgie und der zugehrige Gesang in weiten Gebieten installiert, erneuert beziehungsweise weiterentwickelt werden konnte. An vielen Orten kamen diese Impulse aber zunchst gar nicht an oder sie stießen auf andere bereits vorhandene Singweisen, die nicht ohne Weiteres aufgegeben wurden. Das trifft insbesondere fr jene Gebiete zu, die nicht unter frnkischer Kontrolle waren und geographisch fern lagen wie beispielsweise Spanien. Hier wurde bis ins 11. Jahrhundert eine eigene Choraltradition gepflegt. Die Gesnge wurden anders genannt, verliefen nach anderen Reihenfolgen und Gottesdienstordnungen und enthielten ihre eigenen Me-

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lodien. In hnlicher Weise gilt dies fr weite Teile Italiens. Im Norden pflegte das Erzbistum Mailand seine eigenen Formulare und Singweisen, die bis nrdlich der Alpen ausstrahlen konnten und teilweise bis heute bestehen. hnlich knnte es um den Nordosten mit den Patriarchaten von Aquileia und den Gebieten um Ravenna bestellt gewesen sein. Die sprliche Quellenlage bietet aber nur wenige Hinweise. In Sditalien ist hingegen die Gesangstradition von Benevent vergleichsweise gut bezeugt, wenn auch vieles verloren ging. Gallien und die britischen Inseln drften eigene Gesnge besessen haben, von denen aber nur wenige dadurch noch bewahrt sein knnten, dass sie in Bestnde rmisch-frnkischer Prgung aufgenommen wurden. Sie darin zu identifizieren, ist nur sehr eingeschrnkt mglich. Die berlieferten Gesnge aus Spanien, Mailand, Benevent und Rom lassen sich vielfach den rmisch-frnkischen so an die Seite stellen, dass vergleichbare Funktionen und Formen hervortreten. Dem Introitus entsprechen so gesehen beispielsweise in Mailand die Ingressa und in Spanien die Praelegenda. Besonders eng aber ist das Verhltnis zum sogenannten altrmischen Choral aus Rom. Hier reichen die melodischen Korrespondenzen besonders weit. Zunchst scheint dies auch nicht besonders erstaunlich zu sein, da ja der Gesang in Rom ausdrcklich als Vorbild fr den nrdlich der Alpen von den Karolingern installierten Choral ab dem 8. Jahrhundert genannt wurde. Beim nheren Hinsehen ergeben sich aber zahlreiche Fragen. Die Quellen aus Rom sind jnger, aus dem 12. Jahrhundert, wie alt sind aber die enthaltenen Melodien? Stellen sie in Rom eigenstndig weiterentwickelte Versionen dar, whrend weiter nrdlich die rmisch-frnkischen Gesnge bereits im 9. Jahrhundert ihre ausgearbeiteten Verlufe erhalten hatten? Beruhen also beide Traditionen auf einem gemeinsamen Vorbild des rmischen Gesangs im 8. Jahrhundert, der aber nicht in Aufzeichnungen berliefert ist? Und welcher Choraldialekt, jener aus dem Rom des 12. Jahrhunderts oder dieser aus dem frnkischen Kulturraum, steht dem vermuteten Vorbild nher? Weiterfhrende Fragen ergeben sich auch hinsichtlich des Verhltnisses der anderen Choraldialekte zueinander. So sind, um nur ein Beispiel zu nennen, die lteren Gesnge aus Benevent in Quellen aus dem Mittelalter als „ambrosiani“ (ambrosianisch) erwhnt, obwohl es sich nicht um den sonst hufig so bezeichneten Gesang aus der Erzdizese Mailand handelt. Der letztere scheint mit dem altspanischen oder mozarabischen Choraldialekt wiederum gewisse Merkmale zu teilen, die im rmisch-frnkischen nicht zu finden sind.

3.11 Gesangstraditionen verschiedener Orden und Dizesen Im Gesang konnten eigene Identitten innerhalb eines vorgegebenen beziehungsweise berkommenen Rahmens bewahrt oder neu geschaffen werden.

3.11 Gesangstraditionen verschiedener Orden und Dizesen

Zumeist sind es bestimmte Bereiche wie regional begrenzte Heiligenfeste oder besondere Gesangsarten wie die Tropen, die Binnendifferenzierungen innerhalb der jeweiligen Choraldialekte, das heißt vor allem des rmisch-frnkischen zuließen. Umfassender sind jene Choralreformen wie sie beispielsweise die Zisterzienser unternahmen. Sie betreffen im Prinzip alle Gesnge, wenn verbreitet Melismen verkrzt, den etablierten Tonarten ferner stehende Verlufe zurechtgerckt oder gestrichen und gewisse Gesnge mit Eigengeprge ganz weggelassen werden. Auf der anderen Seite konnte das Streben nach musiktheoretischer Durchdringung den Bildungsidealen entwachsen, wie sie beispielsweise unter den Benediktinern cluniazensischer Prgung verbreitet waren. Dieses erstreckte sich im Prinzip ebenfalls auf alle Gesnge – etwa, wenn sie wie im Messtonar aus Dijon durchgehend mit Tonbuchstaben versehen worden sind. Gewisse Dizesen wie jene von Lyon sangen den Choral auf eigene Art, ohne dass es sich wie in Mailand um einen anderen Choraldialekt handelte. Das trifft ebenso nicht zu, wenn in gewissen Regionen und Zeitrumen die charakteristische Verschiebung des Rezitationstons ber die Halbtongrenze – auf Linien dargestellt c anstelle von h – nicht nachvollzogen worden war. Besondere Anstße fr die Entwicklung eigenstndiger Gesnge lieferte die lokale Heiligenverehrung. Sehr weit getrieben wurde sie in der Benediktinerabtei Saint-Martial zu Limoges. Der Schutzpatron Martialis, einer der in Gallien wirkenden Missionare aus dem 3. Jahrhundert, galt sogar als Apostel, der beim Abendmahl, der Himmelfahrt Christi und zu Pfingsten dabei gewesen sei. Damit waren zentrale Voraussetzungen gegeben fr die Fhrungsrolle der Abtei in Aquitanien und die reiche kulturelle Produktion auf diversen Gebieten einschließlich der Musik. Nicht ohne Grund ist die Bezeichnung SaintMartial-Epoche in die Musikgeschichtsschreibung eingedrungen. n Wissens-Check

– Was hat der gregorianische Gesang mit Papst Gregor dem Großen zu tun? – Weshalb ist die etwas umstndliche Bezeichnung rmisch-frnkischer Choral geeignet fr jene Gesangsbestnde, die am meisten berliefert wurden? – Was half den damaligen Sngerinnen und Sngern dabei, teilweise ber 1000 verschiedene Gesnge pro Jahr ohne das Ablesen von Noten vortragen zu knnen? – Welche Abschnitte eines Psalmverses kann man in einer einfachen Psalmodie voneinander unterscheiden? – Worin unterscheiden sich die Gesnge des Messpropriums von jenen des Messordinariums? – Worin liegt der vielgestaltige Aufbau vieler Introitusgesnge begrndet? Weshalb bieten gerade die Introitustropen eine besonders große Bandbreite verschiedenster Lsungen unter den Tropen? Nennen Sie markante Beispiele.

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Heiligenverehrung

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Transformierte Gesangstraditionen und Textvortragsweisen bis etwa zum Jahr 1200

– Warum ist es sinnvoll, verschiedene Tropenarten oder wie bei den Kyriegesngen Kyrietextierungen von Kyrietropen zu unterscheiden? – Inwiefern bieten Tropen vielfach Anlass dazu, sie als Teil von mehrschichtigen und dialogisch ausgerichteten Gesangssituationen zu verstehen? – Worin unterscheiden sich die lteren berlieferten Sequenzen von den jngeren ab etwa dem 12. Jahrhundert? – Worin lagen die Herausforderungen bei der Redaktion der Texte und Melodien fr die großen Responsorien (responsoria prolixa) des nchtlichen Offiziums (der Matutin)? – Welche Besonderheiten gelten fr das Verhltnis von Texten und Melodien bei den Hymnen? – Wodurch unterscheiden sich einige etwa ab der Jahrtausendwende entstandene Carmina (= Lieder) von den Hymnen?

Literaturhinweise Allgemeine Einfhrungen bieten: David Hiley, Gregorian Chant, Cambridge 2009. David Hiley, Western Plainchant: A Handbook, Oxford 1993. Stefan Klckner, Handbuch Gregorianik, Regensburg 2009. Andreas Pfisterer, Cantilena Romana: Untersuchungen zur berlieferung des gregorianischen Chorals, Paderborn 2002. Daniel Saulnier, Chant grgorien, Sankt Ottilien 2011. Besondere Kriterien zum Verhltnis von Texten und Melodien in den Gesngen des Mittelalters vermittelt der Lexikonbeitrag „Melisma“: Andreas Haug, Art. „Melisma“, in MGG2, Sachteil, Bd. 6, Sp. 19–29. ber die folgenreiche Installation von Rom angeregter Singweisen unter den Karolingern sowie die in jener Zeit neu entstandenen Gesnge informieren die beiden Aufstze aus demselben Katalog besonders anschaulich und bersichtlich: Wulf Arlt, „Neue Formen des liturgischen Gesangs: Sequenz und Tropus“, in: 799 – Kunst und Kultur der Karolingerzeit. Karl der Große und Papst Leo III. in Paderborn. Beitrge zum Katalog der Ausstellung 1999, Mainz 1999, S. 733–740. Susan Rankin, „Die Musik der Karolinger“, in: 799 – Kunst und Kultur der Karolingerzeit., S. 718–731. Ntzliche Handschriftenbeschreibungen bietet: Rupert Fischer, „Handschriften des Gregorianischen Chorals/Cantatorium (SG 359)“, in: Beitrge zur Gregorianik 19 (1995), S. 61–70. Ders., „Handschriften des Gregorianischen Chorals III, Laon, Bibl. De la ville, 239“, in: Beitrge zur Gregorianik 21 (1996), S. 75–91. Ders., „Paris Bibliothque Nationale lat. 776: Graduale von Albi“, in: Beitrge zur Gregorianik 23 (1997), S. 89–111. Ders., „Paris Bibliothque Nationale lat. 903: Graduale von St. Yrieix“, in: Beitrge zur Gregorianik 25 (1998), S. 105–119. Ders., „Chartres, Bibliothque Municipale, cod. 47“, in: Beitrge zur Gregorianik 28 (1999), S. 73–89.

4 Spezifische Merkmale der musikalischen berlieferung im Europa des lateinischen Sprachraums berblick

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ie Musikgeschichtsschreibung hat sich dem Mittelalter notorisch aus einer auf das westliche, sdliche, nrdliche und mittlere Europa konzentrierten Perspektive zugewandt. Das sind die Gebiete mit einer christianisierten Bevlkerung und dem lateinischen Ritus. Da auch andernorts und teilweise in unmittelbarer Nachbarschaft Musik stattgefunden und ihre Geschichte gehabt hat, ist diese Perspektive selektiv. Die in gewisser Weise eingeschrnkten Perspektiven bercksichtigen hufig nicht zuletzt die berlieferten notierten Quellen und folgen gewissen institutionellen Vorgaben. Beispielsweise ist die Choralforschung immer wieder mit den Anliegen verbunden worden, bestimmte Singweisen fr den Gottesdienst wiederzugewinnen und in eine bergeordnete nicht abgerissene Tradition

einzureihen. Aus dem Verstndnis der Musik des Mittelalters heraus sind darber hinaus viele andere Mglichkeiten und Zugnge fr die sptere Musik der Neuzeit erffnet worden. Hierbei hat sich nicht selten ein produktives Wechselverhltnis zwischen in die Zeit des Mittelalters hineinprojizierten und den Quellen in ihrer Fremdartigkeit abgewonnen Kriterien ergeben, das sich auf gewisse Weise auch fortschreiben und erweitern lsst. Hierfr kann es sich lohnen, weiteren grundstzlichen Fragen zur Musik des Mittelalters nachzugehen, die zu den Rndern des Bekannten vorstoßen oder versuchen, die Zusammenhnge nach weiter gefassten Rahmenkriterien einzuordnen. Der Blick auf die erwhnten „Nachbarn“, die sich nicht hauptschlich am Lateinischen orientierten, kann dabei helfen.

um 540

Benedikt von Nursia verfasst die Regula Benedicti

797–802

Gesandtschaft Karls des Großen zu Harun ar-Raschid und Rckweg

816–819

Weitere Verbreitung der Benediktsregel auf Initiative Benedikt von Anianes

9. Jahrhundert

Verschiedenerorts belegte missa graeca, im lateinischen Umfeld gesungene griechische Messtexte nach lteren Vorlufern

um 860, Textdokument aus dem Jahr 884

Notker Balbulus aus Sankt Gallen lernt die Sequenzen aus Jumiges kennen und ußert sich spter dazu

Perspektive Europa

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Spezifische Merkmale der musikalischen berlieferung im Europa des lateinischen Sprachraums

4.1 Rnder der Kulturrume und Kontaktzonen Karl der Große

Mit Karl dem Großen (ca. 747–814) sind die bekannten Initiativen verbunden, die zur Verbreitung des Gesangs in einem vormals nicht gekannten einheitlichen Rahmen fhrten und die Schriftkultur frderten, so dass es in den davon erfassten Gebieten unter noch keineswegs abschließend geklrten Umstnden zu den erwhnten Notationsformen des Mittelalters kommen konnte. Gerade diese Zeit in der Geschichte eignet sich in besonderer Weise dazu, den entsprechenden auf West- und Kerneuropa gelenkten Blick infrage zu stellen. Karl der Große pflegte nicht nur einen verstrkten Austausch mit Byzanz. Auch zu dem Kalifen Harun ar-Raschid (763–809) wurde eine Delegation gesandt. An verschiedenen Orten vor allem an den westlicheren Mittelmeerksten und in weiten Teilen Italiens gab es Griechisch sprechende Gemeinschaften, darunter auch in Rom. Sogar Syrerinnen und Syrer waren bis nach Gallien gelangt. Die spanischen Christinnen und Christen bten ihre Religion unter muslimischer Herrschaft aus. Der christliche Kultus in Jerusalem drfte Gegenstand von Verhandlungen mit den Kalifen gewesen sein.

4.2 Mehrsprachigkeit und bersetzungen als Herausforderungen bersetzungen

Die drei Sprachen Hebrisch beziehungsweise Aramisch, Griechisch und Latein sind als Heilige Sprachen in den Gesangstexten der Liturgie gegenwrtig geblieben: „Alleluia“, „Osanna“, „Amen“, „Kyrie eleison“ wurden zumeist nicht ins Lateinische bersetzt. Dabei berief man sich auf das Johannesevangelium und die dreisprachige Inschrift auf dem Kreuz Christi (Joh 19, 20). Ansonsten befand man sich mit dem Latein der Liturgie nicht in einer der Sprachen, in denen die biblischen Texte ursprnglich berliefert worden waren. Die Problematik der bersetzungen war bereits bei den Kirchenvtern, Hieronymus, Augustinus und anderen, eingehend diskutiert worden. Fr die Musik ergaben sich Konsequenzen unterschiedlichster Art, sei es, dass die Wortakzente melodisch bercksichtigt werden sollten, die aber bei den Wrtern aus dem Hebrischen an der sonst im Latein unblichen Stelle ber der Schlusssilbe verortet wurden, sei es, dass der Parallelismus im Satzbau der Psalmverse mit der Syntax und Gliederung des klassischen Latein kollidierte. Unter Karl dem Großen und seinen Nachfolgern werden die Griechischkenntnisse nicht nur fr die politischen und wirtschaftlichen Kontakte geschtzt. Das fhrende philosophische Werk des frheren Mittelalters, das Periphyseon des Johannes Scotus Eriugena, ist von einem Autor geschrieben, der selbst bersetzungen aus dem Griechischen angefertigt hat.

4.4 Ambivalenzen des Schriftgebrauchs im Vergleich der Kulturrume

4.3 Neue Vorgaben fr die praktischen Ttigkeiten und das Nachdenken Das Ende der Antike und der Beginn des Mittelalters sind nicht nur durch sich wandelnde Staats- und institutionelle Organisationsformen sowie durch vernderte Handelsstrme gekennzeichnet. Darber hinaus nderte sich die Art, wie Grundlagenwissen, allgemeine Kenntnisse und angewandtes Wissen vermittelt und gebraucht wurden. In der antiken Tradition waren krperliche Arbeiten und der Gebrauch der Ratio innerhalb eines Konzepts von Arbeitsteilung verschiedenen Menschen zugewiesen worden: Hier die zur Knechtschaft Geeigneten, dort die zur Herrschaft Befhigten, wobei die Letzteren Einsicht in das Tun der anderen haben. Angesehener sind jene, die wissen, was andere tun, als jene, die nach dem Wissen anderer ttig werden. Auf dem Gebiet der Musik waren derartige Auffassungen geeignet, die Musiktheorie angesehener als den Vortrag erscheinen zu lassen. Mit den Ordensregeln, namentlich jener des Benedikt von Nursia, ist ein anderes Miteinander krperlicher und geistiger Arbeit verbunden. Vorbilder gehen in die Sptantike zurck. Benedikt von Nursia orientierte sich nicht zuletzt an dem gypter Pachomios (um 292–346). Unter Ludwig dem Frommen (778–840) verlieh Benedikt von Aniane (um 750–821) der Benediktsregel noch weitergehenden Einfluss. In der Folge konnte sich im 10. Jahrhundert die burgundische Abtei Cluny als kulturelles Zentrum etablieren. Das Lesen und das Hren, der Erwerb beziehungsweise Gebrauch von Wissen und die Einbindung in den Vortrag der Texte und Gesnge der Liturgie wurden aufs engste miteinander verbunden. Damit war die antike Arbeitsteilung abgelst. Auf dem Gebiet der Musik hatte dies zur Folge, dass der Vortrag und die theoretische Reflexion einander durchdringen konnten. Wenn hier und da in unterschiedlicher Weise auf der einen Seite ein Anschluss an die rmische Antike gesucht wurde, wie er in den Initiativen beispielsweise der sogenannten „karolingischen Renaissance“ hervortritt, ging er auf der anderen Seite mit jenen vernderten Voraussetzungen einher.

4.4 Ambivalenzen des Schriftgebrauchs im Vergleich der Kulturrume Fr den Zugang zur einstmals erklungenen Musik sind die Dokumente aus dem lateinischen Sprachraum wegweisend, aber nicht vllig singulr. Verschiedene Notationen in diversen Regionen halfen dabei, den musikalischen Vortrag zu festigen und zumindest im Byzantinischen, teils auch im georgischen, armenischen Sprachraum und vielleicht auch in Syrien wurden mit

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Mndliche berlieferung

Spezifische Merkmale der musikalischen berlieferung im Europa des lateinischen Sprachraums

dem Gebrauch von Neumen seit dem 9./10. Jahrhundert in gewisser Hinsicht vergleichbare Grundlagen geschaffen. Man kann die Tatsache, dass Musikalisches in diesem Ausmaß, mit den entsprechenden Differenzierungen, der Durchdringung von Theorie und Vortragserfahrungen, den Konsequenzen fr neue Lsungen auf verschiedenen musikalischen Gebieten fr einen Vorzug des Kulturraums halten, in dem die zugehrigen Ttigkeiten geschtzt, gelehrt und weiterentwickelt wurden. Auf der anderen Seite knnten sie auch auf einer kulturellen Rckstndigkeit und den entsprechenden Kompensationsbedrfnissen beruhen. Whrend die Gesnge zur Liturgie in den anderen Sprachen wie Koptisch, Syrisch, Armenisch etc. oder der Toragesang auf Hebrisch und die Koranrezitation auf Arabisch ohne Musiknotation, in hherem Ausmaß ohne dieselbe als im lateinischen Westen oder zumindest ohne eine zu einer gewissen Ablsbarkeit von den Texten hinstrebenden Notation vorgetragen wurden und dabei innerhalb des jeweiligen traditionellen Rahmens verbleiben konnten, bedurften die lateinisch und griechisch Singenden am dringendsten der Schriftzeichen. Dabei waren sie nicht die einzigen, die ber eine entwickelte und an antikes Wissen anknpfende Musiktheorie verfgten. So diskutiert, um nur einen Vertreter zu nennen, Abu Nasr al-Farabi (872–950) in seinem „Großen Buch der Musik“ ausgehend von Aristoteles und von weiteren Traditionen unter anderem auch Fragen, die in der Theorie des lateinischen Westens ausgespart erscheinen oder erst Jahrhunderte spter aufgegriffen werden. Max Haas hat darauf hingewiesen, dass nicht nur eine funktionierende Kette von Tradenten die mndliche berlieferung ausreichend sttzen kann, sondern dass es auch Denktraditionen gab, die geradezu als ein Gegenkonzept zur schriftlichen Fixierung des Musikalischen angesehen werden knnen. In diesem Zusammenhang hat er auf den Kabbalisten Abraham Abulafia (1240 – um 1292) hingewiesen.

4.5 Neue Singweisen als Errungenschaften oder Mangelerscheinungen? Bei neuen Gesngen mit vormals nicht gekannten eigenstndigen klanglichen Verlufen liegt es nahe, sie mit den Kriterien aus spteren Epochen der Musikgeschichte daraufhin zu betrachten, ob es sich um Kompositionen beziehungsweise musikalische Werke handelt. Von den Opera neuzeitlicher Komponisten ausgehend werden sie auf Aspekte hnlichen Gestaltens hin untersucht und mglicherweise fr eine europische Musikgeschichte beansprucht, deren Ausnahmestellung auf den Rang eines solchen Komponierens hin ausgerichtet sein knnte. In dem Zeitraum der ersten schriftlichen Notate des Mittelalters wren die ersten Kompositionen entstanden.

4.5 Neue Singweisen als Errungenschaften oder Mangelerscheinungen?

Neu erschienene Gesnge, die mit einem namentlich bekannten Autor verbunden sind, lassen sich, wenn man die entsprechenden Kriterien bercksichtigt, ein Stck weit – bald besser, bald weniger gut – dahingehend begreifen. Notker (Notker der Stammler, um 840–912) und Tuotilo (um 850 – nach 912) aus Sankt Gallen wren Komponisten von Sequenzen beziehungsweise Tropen. Wenn man das Verhltnis der damit bestimmten Komponisten zueinander untersucht, wenn man die ihnen zuschreibbaren Gesnge mit den anonym berlieferten vergleicht und danach fragt, was dies insgesamt fr die Musikgeschichte bedeuten knnte, liegt der Gedanke nahe, dass andere Zugnge produktiver sein knnen. Diese knnen darauf grnden, dass zunchst nicht nach den individuellen Beitrgen einzelner Personen gesucht wird, sondern nach darber hinaus maßgeblichen Schemata, Modellen und verschieden wirksamen Regeln, Normen oder Konventionen, die von einer Gemeinschaft von Musizierenden getragen wurden. Vielfach ergeben sich Hinweise darauf, dass, sobald eine Notenschrift verwendet wurde, die letzteren sich wandelten. Das bedeutet aber auch, dass sie, sofern das Notieren von Musik eher wenig verbreitet oder gar die Ausnahme in der berlieferungskette war, nicht die im Zuge des Schriftgebrauchs verndert erscheinenden, sondern die jenseits davon wirksamen Kriterien den Ort in der Musikgeschichte angemessener bestimmen. Hierzu kann es hilfreich sein, die Errungenschaften des Notenschreibens geradezu umgekehrt zu betrachten: Nicht nur die Musiknotationen, auch die Texte der Gesnge sind Dokumente eines Scheiterns: Sie zeigen, dass es nicht gelungen ist, die Melodien ohne ihre Hilfe im Gedchtnis zu bewahren. Dabei drohten die Vortragenden nicht nur am Vortrag der biblisch fundierten Texte, also beispielsweise bei bersetzten Psalmen, zu scheitern, sondern auch beim Versvortrag in der Tradition der antiken Verskunst. Eines der bekanntesten Quellenzeugnisse, das Vorwort des Sankt Galler Mnchs Notker der Stammler zu seinem Sequenzenbuch misst die neue Gattung Sequenz einerseits an Kriterien des Alleluia-Vortrags, andererseits an solchen von Versen: Anstelle der Versfße aus der antiken Metrik sind es vorgegebene Melodien, die nach gegebenen Regeln przise ausgerichtete Textsilben verlangen. „Als ich noch ein junger Mann war und die meiner Erinnerung aufgegebenen allzu langen Melodien oftmals meinem schwankenden kleinen Gemt entflohen, begann ich schweigsam bei mir zu erwgen, auf welche Art ich sie fest zusammenbinden knnte“, schrieb Notker. Von seinem Lehrer Iso erhielt er die Regel mitgeteilt: „Jede einzelne Melodiebewegung muss eine einzelne Silbe fr sich haben“, was neuerdings wegen in den Quellen voneinander abweichender Kasusendungen im Latein auch bersetzt werden kann als: „Die Bewegungen individueller melodischer Segmente mssen individuelle Silben haben.“ Zunchst scheinen diese ußerungen eine Begrndung fr die neu entstandenen Sequenztexte zu liefern. Im weiteren Zusammenhang gedacht, kann man in ihnen indes auch indirekte Hinweise darauf sehen, dass die liturgisch

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Spezifische Merkmale der musikalischen berlieferung im Europa des lateinischen Sprachraums

ausgerichteten Gesnge zwar ihre Texttraditionen mitbringen, aber im Unterschied zu den Versen der antiken Metrik keine hinreichend tragfhigen musikalischen Traditionen. Im Rahmen der oben aufgeworfenen Fragen nach dem Verhltnis jener Musik im Europa des Mittelalters, die fr die spteren Jahrhunderte so wegweisend sein sollte, zu anderen Kulturkreisen kann man zu Annahmen wie den folgenden gelangen: Die berkommenen ins Lateinische bersetzten Gesangstexte sind in sprachlicher, das heißt insbesondere in sprachklanglicher, prosodischer Hinsicht unterbestimmt und enthalten so gesehen Leerstellen, an denen die Produktivitt des Mittelalters eingreift. Dies geschieht auf denkbar vielfltige Weise, etwa mit neuen Texten und neuen Melodien oder klanglichen Erweiterungen wie der Mehrstimmigkeit. Die Leerstellen drften auch damit zusammenhngen, dass es sich bei dem Latein nicht um eine noch gesprochene Sprache, im Bereich der romanischen Sprachen nur um eine vormalige Grundlage, im Bereich der germanischen oder anderer Sprachen aber seit jeher um eine Fremdsprache handelt. Auf diesen Grundlagen knnen die oben genannten Fragen nach den Schemata, Modellen und verschieden wirksamen Regeln, Normen oder Konventionen spezifischer gestellt werden. Beim Tractusbeispiel „Longe a salute mea“, das oben nach verschiedenen Quellen vorgestellt worden ist, wre die aus dem Hebrischen herrhrende poetische Form mit den Paarzeilen im Lateinischen zwar nachgebildet, nicht aber sprachlich so schlssig und den Vortrag bindend wie ein lateinischer Vers in antiken Metren eingelst. Die Musik baut auf den zugehrigen Differenzen auf. Sie passt zur Syntax des Texts, befindet sich aber mit den sprachlichen Detailmerkmalen wie gewissen Wortakzenten teilweise auch in eher lockerer beziehungsweise variabler Fgung. Das andere Beispiel des von Arator herrhrenden Hexameters im Tropus „Miles ovans hodie“ gibt eine enge Bindung an die einzelnen Segmente der Versfße zu erkennen mit melodisch eingeschrnkten Mglichkeiten. Gleichwohl stellt er nicht einfach die Rezitation eines Epenabschnitts oder dergleichen dar, sondern ist als Introduktionstropus auf den Bezugsgesang des Introitus Etenim sederunt gerichtet, der auf Psalmausschnitten basiert. Was unter den Voraussetzungen der beiden Beispiele des Tractus und des Tropenabschnitts als Schema oder Modell eingegrenzt und wie dabei auf mgliche Regeln, Normen oder Konventionen geschlossen werden kann, lsst sich nicht ohne Weiteres beantworten. Hier liegen große Herausforderungen fr die Musikwissenschaft, denen mit weit gefassten Perspektiven, die ber die Kerngebiete der westlichen lateinischen berlieferung hinausreichen, vielleicht besonders gut begegnet werden kann. n

Literaturhinweise Wissens-Check

– Welche Bedeutung haben die sogenannten drei heiligen Sprachen Hebrisch/Aramisch, Griechisch und Latein fr die Musik im westlichen und zentralen Europa des Mittelalters? – Welche allgemeineren Fragen kann man im Bereich der Voraussetzungen von Melismentextierungen im Mittelalter diskutieren? – Unter welchen Umstnden entstand eine reiche musikalische Produktivitt im Bereich lateinischer Sprachformen, die sich von der Musikpraxis bei anderen Sprachen unterschied?

Literaturhinweise Eine knappe Hinfhrung bietet das Kapitel „Sperrstunde“ (S. 489ff.) aus Max Haas, Musikalisches Denken im Mittelalter, Bern 2005, das zusammen mit den Kapiteln „Fragestunde“ und Teilen der „Schreibstunde“ vom Verfasser als Einheit vorgestellt wird.

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5 Traditionen und Transformationen der Musiktheorie berblick

I

n diesem Kapitel sollen die wichtigsten Grundlagen der theoretischen Auseinandersetzung mit dem Phnomen Musik vorgestellt werden. Das beginnt mit der griechischen Theorie, die im 9. Jahrhundert durch die Vermittlung der Texte des Boethius zur Grundlage der im lateinischen Westen for-

Maß und Zahl

mulierten Theorie und der Auseinandersetzung mit dem Choral wird. Aus dieser Auseinandersetzung entstehen ganz eigenstndige Umformungen und Erweiterungen, die mit den Themen der Modalitt und des Hexachords die weitere Geschichte bis zum 15. Jahrhundert hin bestimmen und prgen.

Die in den schriftlich berlieferten Gesngen dokumentierten musikalischen Verlufe sind nicht denkbar ohne gewisse musiktheoretische Voraussetzungen. Eine jeweils mehr oder weniger angepasste Musiktheorie half entsprechend dabei, die Gesnge nach Tonarten zu ordnen, Gesangsteile geregelt miteinander zu kombinieren und verschiedene notierte Lsungen auf ihre Verbindlichkeit hin zu prfen. Darber hinaus war die musiktheoretische Auseinandersetzung jedoch mathematisch und philosophisch-spekulativ geprgt: Eine solche Musiktheorie ermglichte ein besseres Verstndnis, wie der Kosmos nach „Maß und Zahl“ – so biblische Texte (Buch der Weisheit 11, 21) und pythagoreisches sowie platonisches Denken – geordnet aufgebaut sei, denn die entscheidenden Proportionen erscheinen in gemessenen Saitenlngen und klingenden Intervallen wieder. Es ist daher in vielen Fllen sinnvoll, die Differenzen im Bereich der Musiktheorie auf geeignete Weise zu bezeichnen. Hilfreich kann es sein, zwischen einer cantus-Theorie fr die Untersttzung der Gesangspraxis und einer abstrakteren musica-Theorie zu unterscheiden. 2. und 1. Jahrtausend v.Chr. Musiktheorietexte in altorientalischen Hochkulturen 6. Jahrhundert v. Chr.

Pythagoras von Samos (gestorben etwa 497/96)

Ab 5. Jahrhundert v.Chr.

Vorklassische, klassische und hellenistische griechische Musiktheorie

Ab 1. Jahrhundert v.Chr.

Rmische Musiktheorie

Bis zum 7. Jahrhundert

zwlf Traktate und Einzelkapitel verschiedener Autoren in lateinischer Sprache, darunter Boethius und Martianus Capella

Ab dem 8. Jahrhundert

Tonare, zunchst ohne Notation

Ab dem 9. Jahrhundert

Eigene Musiktheorie des Mittelalters in Traktaten, Tonaren, Textsammlungen und Glossen

5.1 Elemente der musica: Tonvorrat, Tonbezeichnungen, Intervallabstnde und Skalen

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Ab dem 10./11. Jahrhundert Verschiedene Initiativen, um die Gesangspraxis genauer zu verstehen und zu regeln: Tonbuchstaben, Intervallnotationen Ab dem 11. Jahrhundert

Auf Guido von Arezzo zurckgehende Neuerungen wie die Solmisation und der Gebrauch von Notenlinien

5.1 Elemente der musica: Tonvorrat, Tonbezeichnungen, Intervallabstnde und Skalen In diesem Abschnitt sollen die materialen Grundlagen der Musik dargestellt werden, mit deren Hilfe Musik als musica beschrieben, untersucht und gestaltet werden konnte. Ausgangspunkt ist das griechische systema teleion, das in modifizierter Form vom Abendland bernommen wurde und auf einer mathematisch proportionierten Messung beruht. Aus ihnen entwickelte sich eine Notenschrift, die zunchst mit Buchstaben arbeitete. In einem weiteren Schritt bauten dann die strukturierenden Systeme der Hexachorde und schließlich der Kirchentonarten darauf auf. Alle drei, die Struktur sowie die Systeme, sind so eng miteinander verzahnt, dass ohne eines der Elemente die anderen nicht verstndlich sind.

5.1.1 Sonus – Pythagoras Das Mittelalter greift auf das griechische Tonsystem, das sogenannte „systema teleion“ zurck, wie es durch Boethius vermittelt worden war. Ausgangspunkt dieses Systems ist die Beobachtung, die Pythagoras zugeschrieben wird, dass sich Intervalle und Zahlenverhltnisse einander zuordnen lassen. Die Leistung Pythagoras’ bestand nun nicht nur darin, diese Verhltnisse im Bau des Kosmos entdeckt zu haben – wobei er sich hier wohl „an altorientalische Vorbilder angeschlossen“ hat (Zaminer, S. 7) –, sondern dass er diese Verhltnisse als ein in Zahlbegriffen fassbares harmonisches Phnomen darstellte. Die einfachen Proportionen 1:2, 2:3 und 3:4 konnten durch die konsonanten Intervalle Oktave, Quinte und Quarte in klanglicher, und das heißt in sinnlicher Form veranschaulicht werden. Zwar musste diese Analogie an den Strecken der Saitenteilung demonstriert werden, gleichwohl verband sich bei den griechischen Musiktheoretikern der Unterschied der Tonhhen nicht mit einer rumlichen Vorstellung, sondern allein mit der Vernderung der Saitenspannung. Die Spannung einer Saite hat aber nichts mit einer rumlichen Vorstellung zu tun, zumal das Verhltnis von Saitenspannungen zu Tonhhen kein lineares ist. Erst die Musiktheoretiker des 9. und 10. Jahrhunderts verbanden die Darstellung der Intervalle als mathematischer Verhltnisse im

Musik und Zahl

5

66

Admonitio generalis

Traditionen und Transformationen der Musiktheorie

pythagoreischen Sinne mit der Vorstellung einer rumlichen Darstellung des „motus vocum“, der Bewegung der Stimme im Raum der Tne. Die Musiktheorie des 9. und 10. Jahrhunderts entwickelte dieses Konzept, um einzulsen, was Karl der Große in der „Admonitio generalis“ von 795 gefordert hatte: An jedem Kloster und an jedem Bischofssitz sollte neben anderen Grundkenntnissen wie den Psalmen und der Grammatik auch der Kirchengesang gelehrt werden, und zwar einheitlich im Reich nach dem Vorbild der in Rom praktizierten Liturgie. Dazu musste aber fr diesen Gesang, den sogenannten Gregorianischen Choral, erst einmal eine Mglichkeit der Bewahrung und Verbreitung gefunden werden, die nicht mehr allein auf die Unwgbarkeiten einer mndlichen Tradierung angewiesen war – kurz, es wurde eine theoretische Konzeption entwickelt, die dann im 11. Jahrhundert zur tonhhenorientierten Linien-Notenschrift fhrte. In dieser Situation griff die Musiklehre dank der Vermittlung durch die Schrift De Institutione musica des Boethius die mathematisch exakten Darstellungsmglichkeiten der griechischen Musiktheorie auf. Diese mathematische Grundlegung garantierte der ars musica den Rang einer scientia im Rahmen des mittelalterlichen Quadriviums. Aber dabei verlor sie ihre praktische Zielrichtung nie aus den Augen. Das wird schon bei Aurelianus Reomensis (ca. 840), einem der frhesten Musiktheoretiker des Mittelalters, deutlich, wenn er die ltere Definition des Kirchenvaters Augustinus aufgreift. Sonus im Sinne des „sonus discretus“, des durch eine proportionale Messung erzeugten Einzeltones, steht dabei fr die griechische Musiktheorie, die nun mit dem cantus, der liturgischen Praxis des mndlich berlieferten Choralrepertoires, verbunden wurde. Quelle Aurelianus Reomensis, Musica Disciplina, S. 6

„Musica est scientia bene modulandi, sonu cantuque congrua“

Abb.1 Tetraktys

Musica ist das Wissen darum, gute Musik zu machen, in bereinstimmung von sonus und cantus.

Ausgangspunkt des griechischen „systema teleion“ ist das Tetraktys, die Folge der ersten vier Ziffern, die eine Vielzahl von Beziehungen und Bedeutungen in sich vereinigt. In der figrlichen Darstellung ergeben sie ein vollkommenes Dreieck. Die Summe der Zahlen ergibt die Zahl 10. Vor allem lassen sich mit diesen vier Zahlen die drei wichtigsten Intervallverhltnisse darstellen, nmlich 2:1 fr die Oktave, 3:2 fr die Quinte und 4:3 fr die Quarte.

5.1 Elemente der musica: Tonvorrat, Tonbezeichnungen, Intervallabstnde und Skalen

67

Stichwort

systema teleion Das griechische systema teleion gruppiert Quarten als reine Intervalle der Proportion 4:3 so bereinander, dass jeweils zwei, H-E und E-a, durch einen gemeinsamen Ton, das E, verbunden sind, whrend nach der Mese a die gleiche Folge in der Oktave darber sich anschließt, aber eben durch einen Ganzton (Diazeugmenon) von den ersten beiden Quarten getrennt. (Bsp. 1) Um eine Oktave zum zentralen Ton, der Mese, zu ermglichen, wird ein tiefster Ton unten hinzugefgt (Proslambanomenon).

Bsp.1 systema teleion

Die hohlen Noten sind der Rahmen der reinen Intervalle, in die dann jeweils zwei weitere Tne frei eingefgt werden knnen. Im diatonischen Geschlecht sind das der Halb- und der Ganzton, whrend es im chromatischen und enharmonischen Geschlecht zu engeren Intervallen kommt bis zum Viertelton. Es gibt auch die Mglichkeit einer Verkettung der Quarten ber die Mese hinaus, das sogenannte Synemmenon (Bsp. 2). Dann entsteht ein Halbtonschritt ber der Mese.

Bsp.2 systema teleion mit synemmenon

5.1.2 Rechnen mit Proportionen In anschaulicher Sprachweise fgen wir zur Quinte eine Quarte hinzu, um eine Oktave zu erhalten. Mathematisch funktioniert das aber eine Ebene hher, da wir mit Proportionen arbeiten mssen. Deshalb ist das Zusammenfgen von Quinte und Quarte zur Oktave mathematisch durch eine Multiplikation der Proportionen darstellbar: 3 4 12 2 2·3= 6 =1 Differenz zwischen Quinte und Quarte ist der Ganzton mit der Proportion 9:8, die sich folgendermaßen errechnet: 3 4 3 3 9 2:3=2·4=8 Zwei Ganztne, also eine große Terz, ergeben sich damit aus der Multiplikation der entsprechenden Proportion: 9 9 81 8 · 8 = 64 Der Halbton ist dann die Differenz zwischen einer Quarte und zwei Ganztonschritten: 4 81 4 64 256 3 : 64 = 3 · 81 = 243

Proportionen

68

5

Traditionen und Transformationen der Musiktheorie

Allerdings ergeben zwei solche Halbtne keinen Ganzton. Es kommt zu einer Differenz, die man das pythagoreische Komma nennt: 9 256 256 9 243 243 9 59049 531441 8 : ð243 · 243Þ = 8 · ð256 · 256Þ = 8 · 65536 = 524288 Die gleiche Differenz ergibt sich aus der Differenz von 12 Quinten und 7 Oktaven, also zwischen dem Ton his und dem Ton c: 1 531441 ð32Þ12 : ð21Þ7 = 531441 4096 · 128 = 524288 Aus diesem Grunde betonte schon Boethius, dass der Halbton zwar „Semitonium“ heiße, aber keinesfalls eine mittlere Teilung des Ganztones darstelle. Vielmehr setzt sich ein Ganzton aus einem Semitonium maius, der auch Apotome genannt wird, und einem Semitonium minus zusammen, der Limma bezeichnet wird. Die Differenz zwischen Apotome und Limma ist wiederum das pythagoreische Komma. Abb.2 Apotome – Limma – pythagoreisches Komma

Stichwort

Cent-Rechnung Die Mathematik der Neuzeit stellt mittlerweile Hilfsmittel zur Verfgung, die das Rechnen mit solchen Intervallen einfacher gestalten knnen. Dazu geht man auf eine gedachte kleine Einheit der Oktave zurck, indem man sie in 1200 Teile unterteilt. In Proportionen ausgedrckt ist das darstellbar durch eine Zahl c (wie Cent), die 1200 mal mit sich multipiziert 2 ergibt: c1200 = 2 Anders ausgedrckt wird eine Zahl gesucht, die man als 1200. Wurzel aus 2 darstellenpkann: ffiffiffi c = 1200 2 = 1,0005777895 Aber dieser Wert ist nicht weiter von Interesse. Im Programm Excel erzielt man ihn mit der Formel EXP(LN(2)/1200). Wichtiger ist, dass man nun mit der Formel Intervalle, die durch Proportionen dargestellt werden, in Cent umrechnen kann. So lsst sich die Quinte als eine Proportion 3:2 in Cent ausdrcken, indem man den natrlichen Logarithmus der Proportion durch den natrlichen Logarithmus eines Cent dividiert: pffiffiffi ln(3:2) : ln(1200 2) = 702 (auf ganze Cent gerundet) Mit Excel msste man die Formel LN(3/2)/LN(EXP(LN(2)/1200)) eintragen. Eine reine Quinte ist also mit 702 Cent etwas grßer als eine temperierte Quinte von 700 Cent. Entsprechend gibt die folgende Liste die Werte fr alle Intervalle an.

5.1 Elemente der musica: Tonvorrat, Tonbezeichnungen, Intervallabstnde und Skalen Pythagoreische Skala Cents Proportion Oktave 1200 2:1 Septime 1110 243:128 Große Sexte 906 27/16 Kl. Sexte 792 128:81 Quinte 702 3:2 Tritonus 612 9:8/9:8/9:8 Quarte 498 4:3 Gr. Terz 408 81:64 Kl. Terz 294 32:27 Ganzton 204 9:8 Apotome 114 9:8/256:243 Limma 90 256:243 pyth.Komma 23 7 Quinten : 4 Oktaven syton.Komma 22 5:4/81:64

Wohltemp. Skala Cents 1200 1100 900 800 700 600 500 400 300 200 100

5.1.3 Die Tonbuchstaben Die Tonbuchstaben, also die „septem alphabeti litterae“, wie sie im anonym berlieferten Dialogus de musica aus dem Anfang des 11. Jahrhunderts genannt werden, bezeichnen seit dem 10. Jahrhundert diejenigen Stufen des Tonsystems, die auf rationale Weise darstellbar waren, die also konkret, das heißt mithilfe einer proportionalen Messung am Monochord errechnet werden konnten. Hier kommt eine grundlegende Unterscheidung zum Tragen, die schon seit der Antike die westliche Musiktheorie geprgt hat, nmlich, wie Boethius es beschreibt (S. 193), der Unterschied zwischen einer „quantitas discreta“ und einer „quantitas continua“, wie sie sich am deutlichsten bei Johannes Affligemensis (um 1100) beschrieben findet: Quelle Johannes Affligemensis, De Musica cum Tonario, S. 57–58:

„Naturalis autem sonus alius est discretus, alius indiscretus. Discretus est, qui aliquas in se habet consonantias; indiscretus, in quo nulla discerni potest consonantia, [58] ut in risu vel gemitu hominum et latratu canum aut rugitu leonum.“

Natrliche Tne knnen diskret oder indiskret sein. Diskret ist ein Ton, der Konsonanzen in sich enthlt, indiskret, wenn in ihm keine Konsonanz unterschieden werden kann, wie beim Lachen oder Seufzen des Menschen oder beim Brllen des Lwen.

Nur der messbare Ton kann Gegenstand der Musiklehre sein. Maß und Zahl sind die Grundbedingungen der Musiktheorie. Erzeugt wird diese Auswahl an Tnen durch eine Messung am Monochord, wie sie in vielen Traktaten erlutert wird. Wir fhren hier eine Messung am Beispiel eines Textes aus dem Dialogus de musica (um 1000) vor.

69 Abb.3 Skalenwerte Porportionen / Cent

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5

Traditionen und Transformationen der Musiktheorie Quelle Dialogus de musica, S. 253:

Abb.4 Monochordmensur

1

In primo capite monochordi ad punctum, quem superius diximus, C litteram, id est G. graecum pone […]. 2 Ab ipsa C usque ad punctum, quem in fine posuimus, per novem diligenter divide, et ubi prima nona pars fecerit finem, (prope [Gamma].) A litteram scribe, et haec dicetur vox prima. 3 Ab eadem prima littera A. similiter per novem partire usque ad finem, et in nona parte B. litteram pro voce secunda appone. 4 Dein ad caput revertere, et divide per quatuor a C. et pro voce tertia C. litteram scribe. 5 A prima A. similiter per quatuor divide, et pro voce quarta D. litteram scribe. 6 Eodem modo B. dividens per quatuor, invenies quintam E. 7 Tertia quoque C. insinuat sextam litteram F. 8 Post haec ad C. revertere, et ab ipsa, et ab aliis, quae sequuntur per ordinem, praedictam lineam in duas partes, id est, per medium divide, usque dum habeas voces […]

1

Setze zuerst an den Anfang des Monchords an den oben beschriebenen Ort ein C, also ein griechisches G. 2 Von diesem C bis zum Ende teile die Strecke in neun Teile, und dort, wo der erste der neun Teile endet, also nahe dem C, setze den ersten Buchstaben A. 3 Teile auch diese Strecke in neun Teile und setze im neunten Abschnitt den Buchstaben B fr den zweiten Ton. 4 Dann kehre zum Anfang zurck und teile die Saite in vier Abschnitte und schreibe fr den drittenTon den Buchstaben C. 5 Vom ersten A aus teile genauso in vier Teile und schreibe fr den vierten Ton den Buchstaben D. 6 Auf gleiche Weise teile von B aus in vier und erhalte den fnften E. 7 Auch der dritte C ergibt so den sechsten Buchstaben F. 8 Danach kehre zu C zurck, und von diesem Ton aus und von den anderen, die in der Reihe folgen, teile die jeweilige Linie in zwei Teile, also in der Mitte, bis du so 14 Tne erhltst

5.1 Elemente der musica: Tonvorrat, Tonbezeichnungen, Intervallabstnde und Skalen

71

Aus dieser Mensur entwickelt das Mittelalter die Folge von 21 Tnen, aus denen der Gesamtvorrat der zum Singen geeigneten Tne bestritten wird, wie Guido von Arezzo (ca. 992–1050) es um 1025 beschrieben hat: Quelle Guido von Arezzo, Micrologus, S. 93–95:

Capitulum II. Quae vel quales sint notae vel quot Notae autem in monochordo hae sunt: In primis ponitur [Gamma] graecum a modernis adiunctum. Sequuntur septem alphabeti litterae graves ideoque maioribus litteris insignitae hoc modo: .A.B.C.D.E.F.G. Post has eaedem septem litterae acutae repetuntur, sed minoribus litteris describuntur, in quibus tamen inter .a. et .[sqb]. aliam .b. ponimus quam rotundam facimus, alteram vero quadravimus, ita: .a.b.[sqb].c.d.e.f.g. Addimus his eisdem litteris, sed variis figuris tetrachordum superacutarum, in quo .b. .[sqb]. similiter duplicamus, ita: aa. bb. [sqb][sqb]. cc. dd. Hae a multis superfluae dicuntur; nos autem maluimus abundare quam deficere. Fiunt [95] itaque simul omnes XXI, hoc modo: C.A.B.C.D.E.F.G. a.b.h.c.d.e.f.g.aa.bb.hh.cc.dd.

Was die Noten sind, welcher Art und wie viele es sind. Auf dem Monochord gibt es folgende Noten: An den Anfang setze das griechische C, von den modernen das hinzugefgte genannt. Es folgen die sieben tiefen, die mit den großen Buchstaben des Alphabets so bezeichnet werden: A B C D E F G. Danach werden die sieben Buchstaben wiederholt, aber mit kleinen Buchstaben geschrieben, wobei wir zwischen a und h ein b setzen, das wir rund machen, das andere dagegen eckig, so: a b h c d e f g. Diesen fgen wir weitere Buchstaben hinzu fr das ganz hohe Tetrachord, wobei wir die Buchstaben verdoppeln: aa bb hh cc dd. Diese werden von vielen als berflssig erachtet; wir aber haben es vorgezogen, mehr zu haben, als zu wenig. Somit haben wir also alle 21 Noten zusammen: CABCDEFG a b h c d e f g aa bb hh cc dd.

Die litterae stellen sozusagen das Rohmaterial bereit. Damit stand dem Snger theoretisch ein Tonmaterial im Umfang von nahezu drei Oktaven, also in der Guidonischen Terminologie vom tiefen C bis zum hohen ee, das als 22. Ton noch dazukam, zur Verfgung.

Die Verwendung von Buchstaben zur Bezeichnung von Tnen setzt aber eine vergleichbare Elementarisierung des Tonmaterials voraus, wie sie in der Sprache durch die Aufteilung in Silben und einzelne Laute geleistet wurde, die dann durch Buchstaben dargestellt werden konnten. Die Regeln und Mglichkeiten einer solchen Elementarisierung sind im Rahmen der Grammatica erar-

Abb.5 Tonvorrat des 11. Jahrhundert

Elementarisierung

72

5

Traditionen und Transformationen der Musiktheorie

beitet worden. Priscian (um 500), dessen Lehrbuch bis ins 12. Jahrhundert hinein die Grundlage fr den Unterricht der Grammatik war, hatte schon unterschieden zwischen der vox literata, die aufgeschrieben werden kann, und der vox illiterata, die unartikuliert ist und deshalb nicht aufgezeichnet werden kann. Diese Unterscheidung zur Grundlage der Musiklehre gemacht zu haben, ist die eigentliche Leistung des 10. Jahrhunderts, wobei wir in der Musiktheorie nurmehr das Ergebnis und kaum noch den Prozess dieser Entwicklung vorfinden. In seiner Struktur muss diese Flle von 21 Tnen ein kaum berschaubarer Bereich gewesen sein, denn immer wieder wird in den elementaren Musiklehren mit großer Ausfhrlichkeit die genaue schrittweise Abfolge der Ganzund Halbtne aufgefhrt, wie hier im anonymen Dialogus de musica: Quelle Dialogus de musica (um 1000), S. 254:

„M. Maius spatium dicitur tonus, et est a [Gamma]. in primam A. a prima A. in secundam B. Minus vero spatium, sicut est a secunda voce B. in tertiam C. semitonium vocatur, faciens contractiorem elevationem vel depositionem.“

M. Ein großer Abstand wird Ganzton genannt und ist von G zum ersten A und vom ersten A zum zweiten B. Ein kleiner Abstand wie vom zweiten B zum dritten C wird Halbton genannt, und bildet einen schmaleren Auf- oder Abstieg.

5.2 Hexachord Die Fragen des Tonvorrats, der Tonbezeichnungen, Intervallabstnde und Skalen waren, wie im Eingangskapitel oben bereits erwhnt worden ist, Bestandteile der Musiktheoriediskurse, die ein theologisch fundiertes Weltverstndnis insgesamt im Rahmen der musica als Teil des Quadriviums sttzen sollten. Auf der anderen Seite konnten sie eine Orientierung bieten, wenn man beim Musikvortrag auf Probleme stieß, die man nicht einfach auf der Basis mehr oder weniger unreflektierter Erfahrung und bung lsen wollte. Solche Probleme wren jene des cantus, also des tatschlich vorgetragenen Gesangs. Dass es dieselben gab, steht außer Frage. Die Autoren sprachen in diesem Zusammenhang verschiedene Themen an. Aurelianus Reomensis schrieb um die Mitte des 9. Jahrhunderts seinen mit Musica disciplina betitelten Traktat. In diesem sind vielfach Merkmale der vorgetragenen Gesnge beschrieben und Schritte unternommen, diese unter allgemeineren Kriterien einzuordnen. Nach spteren Maßstben scheint dies nicht gelungen zu sein. Aktuelle Kommentare sprechen sogar von einer gescheiterten Boethius-Rezeption. Die cantus-Musiktheorie hat gewissermaßen die musica-Theorie an dieser Stelle nicht integrieren

5.2 Hexachord

knnen. Das entsprechende Scheitern ist in einem anderen Traktat eigens thematisiert: In der Musica enchiriadis vom Ende des 9. Jahrhunderts ist ein wohl etwas spter hinzugefgtes Schlusskapitel zu finden, in dem der antike Orpheus-Mythos symbolisch im Hinblick auf das Wissen ber Musik gedeutet wird. Der zweifache Verlust Eurydikes, ihr Tod und die am Ende missglckte Rckfhrung aus der Unterwelt, wird dahingehend erlutert, dass es nicht mglich sei, die Geheimnisse des Gesangs vollstndig zu durchdringen. Dabei ist in der Enchiriadis-Traktatgruppe – die Musica enchiriadis ist zumeist zusammen mit den inhaltlich nahe stehenden Scolica enchiriadis und der Commemoratio brevis berliefert – der ausgefhrte Gesang unter erweiterten Kriterien reflektiert und theoretisch durchdrungen. Eine neue Einteilung des Tonraums in Tetrachorde, also Viertonfolgen, ermglichte es, einheitlichere Lsungen fr die Bezeichnung der Tonstufen und fr die Organisation der Mehrstimmigkeit zu finden als zuvor. Ebenfalls noch im 9. Jahrhundert verfasste Hucbald von Saint-Amand (um 850–930) seinen Traktat De harmonica institutione (auch: De musica). Darin ist zum ersten Mal eine Zusammenfhrung der musica-Theorie des Boethius mit der musiktheoretischen Betrachtung des cantus, der ausgefhrten Gesnge, erreicht. Die vorgetragenen Tne werden auf den boethianischen Skalen verortet, wobei diverse Anpassungen erfolgen. Regino von Prm (um 840–915) befasste sich mit gleichsam alltglichen Problemen, die beim Gesangsvortrag entstehen, das heißt damit, welche Gesnge in Gruppen einander nahestehender Melodien zusammengefasst werden. Wie im erwhnten Schlusskapitel der Musica enchiriadis kommt auch er auf den Orpheus-Mythos zu sprechen. Er erzhlt ihn so, dass es zu seinen pragmatischen Anliegen passt. Er gebe den menschlichen Erkenntnisdrang gegenber musikalischen Zusammenhngen wieder. Wie Orpheus soll ein Snger nicht nur darin erfahren sein, wie man große Wirkungen erzielt, sondern sich um die umfassendsten Kenntnisse kmmern, die dem zugrunde liegen. Von Regino ist ein Tonar mit Gruppen zusammengehriger Melodien (siehe auch unten) und die Epistola (= Brief) de harmonica institutione berliefert, die eine Einfhrung zu dem Ersteren darstellen sollte. Die musiktheoretischen berlegungen sind somit an die ausfhrenden Snger gerichtet. Die vergleichsweise kompliziert aufgebauten Tonsysteme, die insbesondere bei Boethius zu finden sind, waren fr den alltglichen Umgang mit Problemen des Gesangsvortrags wohl kaum geeignet. Das drfte einer der Grnde dafr gewesen sein, weshalb in der Darstellung des Tonsystems schon in den Traktaten des frheren Mittelalters auf kleinere Einheiten zurckgegangen wurde, und zwar zunchst auf diejenige Einheit, auf der schon das griechische System aufbaute, nmlich das Tetrachord oder, mit der lateinischen Bezeichnung, die Quarte. Die Quarte ist zwar zunchst in der griechischen Theorie ein proportional errechenbares Intervall, wird aber im Mittelalter vor allem als eine ber-

73

Musica enchiriadis

Hucbald von Saint-Amand

Regino von Prm

Tetrachord – Quarte

5

74

Bsp.3 Tetrachordaufteilung

Traditionen und Transformationen der Musiktheorie

schaubare und somit leicht fassbare melodische Einheit benutzt. Diese berschaubarkeit resultiert nicht nur aus der geringen Anzahl von Tnen, sondern vor allem aus der Tatsache, dass in der regulren Form dieses Intervalls nur ein Halbtonschritt vorkommt, der zudem beim Tetrachord der Finales, dem Tetrachord der Tne D bis G, in der Mitte, also zwischen den Tnen E und F liegt. Diese skalare Struktureinheit kann nun ber das ganze Tonsystem verteilt werden (Bsp. 3). So ist das Tetrachord der Finales nach unten hin direkt mit dem gleichartigen Tetrachord A-D verbunden, wo der Halbton ebenfalls in der Mitte, also zwischen den Tnen B und C liegt, und nach oben hin ist es die Oktavversetzung der beiden unteren Tetrachorde, also die Tne a-d, bzw. d-gg. Wenn der Snger sich klarmacht, in welchem Tetrachordbereich er sich befindet, bereitet es ihm keine Schwierigkeiten mehr, die Halbtne richtig zu treffen.

Stichwort

Notennamen Guido von Arezzo benutzt die Buchstaben des Alphabets, somit ist der zweite Buchstabe ein „B“, das gleichwohl einen Ganzton ber A steht. Einen Halbton ber A, ein in unserem Sprachgebrauch als B bezeichneten Ton gibt es in dieser Zeit nicht. Nur eine Oktave hher finden wir das b-molle im Gegensatz zum b-durum, das auch mit dem Zeichen n dargestellt wurde. Die Bezeichnung H wurde von deutschen Druckern im 16. Jahrhundert erfunden, weil man keine eigene Type fr das b-durum n einfhren wollte.

Hexachord

Guido von Arezzo hatte nun zu Beginn des 11. Jahrhunderts die folgenreiche Idee, den Bereich des Tetrachords, der um einen einzelnen Halbton herum angelegt ist, auf sechs Tne zu erweitern (Bsp. 4). In einem solchen Hexachord wird ein Halbtonschritt oben und unten von jeweils zwei Ganztonschritten eingerahmt, etwa der Halbtonschritt E-F unten von den beiden Ganztnen C-D-E und oben von den Ganztonschritten F-G-a, was insgesamt die Sexte C+a mit dem Halbtonschritt E-F in der Mitte ergibt. Dies ist das Hexachord naturale.

Bsp.4 Hexachord naturale

berschreitet man die Grenze von sechs Tnen, kommt man sofort zu weiteren Halbtonschritten (unten: B-C, oben: a-b-molle oder n ). Wie bei den

5.2 Hexachord

75

Quarten lassen sich auch diese skalaren Einheiten im Tonraum weiterbewegen (Bsp. 5). So wiederholt sich die Struktur der Sexte C+a auch im Bereich der Sexte G+e mit dem Halbtonschritt n -c in der Mitte und schließlich auch, nimmt man statt n ein b-molle, im Raum der Sexte F+d. Damit stehen nun drei Hexachorde zur Verfgung, die sich zugleich so berlappen, dass mit ihnen der gesamte Tonraum erfasst und entsprechend der achttnigen Struktur der mittelalterlichen Leiter strukturiert werden kann. Hauptzweck dieses Systems, oder besser: dieser Technik war es also, die Halbtonschritte im musikalischen Ablauf richtig, und das heißt fr einen Snger: fehlerfrei erkennbar zu machen. Mit diesem System war es dem Snger ein leichtes, sich im Gefge der Halb- und Ganztne zurechtzufinden. Bsp.5 System der drei Hexachorde naturale, molle und durum

In seinem Brief an den Mnch Michael, der „Epistola ad Michaelem de ignotu cantu“ stellt Guido von Arezzo seine neue Erfindung vor, die er nur fr die praktische Anwendung des Singens vorgesehen hatte. Dazu erfindet er neue Tonbezeichnungen, die sogenannten Solmisationssilben, die er den einzelnen Einheiten der zuvor beschriebenen Strukturelemente zuordnet. Diese Silben entstammen dem Hymnus „Ut queant laxis“, dessen Text seit dem 9. Jahrhundert nachweisbar ist. Mglicherweise wurde er von dem Mnch Paulus Diaconus aus dem langobardischen Kloster Monte Cassino verfasst, der einige Jahre am Hof Karls des Großen gewirkt hatte. Jede Zeile ist so vertont, dass sie, ausgehend von C, immer einen Ton hher anfngt und so den Raum der sechs Tne von C bis a vorstellt (bs. nach Allan Moberg, AfMw 16 (1959), S. 191). Ut queant laxis

Ut

Auf dass Deine Jnger

Resonare fibris

Re

mit von Banden befreiten Zungen

Mira gestorum

Mi

Deiner Taten Wunderwerk

Famuli tuorum

Fa

besingen mgen,

Solve polluti

Sol

wasche ab die Schuld

Labii reatum

La

von ihren sndigen Lippen,

[Sancte Iohannes]

oh Heiliger Johannes!

Solmisation

76

5

Traditionen und Transformationen der Musiktheorie

Abb.6 „Ut queant laxis“, in: Antiphonale Romanum, Rom 1912, S. 619

Vox

Tonnetz Bsp.6 Strukturierung des Tonraumes durch die drei Hexachorde

Wie in der Grammatik aus Buchstaben Silben zusammengesetzt werden, hat auch Guido hier einen Schritt auf eine hhere Ebene getan, nmlich von den Tonbuchstaben, den litterae, auf die Ebene der voces, wie die Solmisationssilben in der Folgezeit auch genannt wurden. Trotz der engen und beraus aufschlussreichen Beziehungen zur Grammatik, die sich um 1200 zur neuen Sprachlogik entwickelte, hatte sich der Begriff vox zu jener Zeit in seinem Gebrauch innerhalb der musikalischen Elementarlehre weitgehend von seiner grammatikalischen Herkunft gelst und wird im musikalischen Fachschrifttum ausschließlich im Hinblick auf die Solmisationssilben verwendet. Erhalten bleibt aber die deutliche Differenzierung zwischen den litterae als der Bezeichnung fr den Materialbestand des Tonsystems und den voces als einer bergeordneten Strukturierung dieses Systems. Der Ton selber, solange er nur durch seine littera angesprochen, also am Monochord erzeugt wird, bezeichnet eine abstrakte, rechnerisch erfassbare Tonhhe ohne Einbindung in eine bergeordnete Struktur. Wie in der Grammatik gilt auch in der Musiklehre der Satz aus einem Textbuch zur Logik, der Abbreviatio montana vom Anfang des 13. Jahrhunderts, dass die litterae bloß „partes vocum significativarum“, Teile jener bedeutungsvollen Silben sind, „et ipse nichil significant“, und fr sich genommen nichts bedeuten. Der Buchstabe, die littera des Tonraumes, sagt nur etwas ber die reale Lage im gesamten Tonraum aus, nichts aber ber die Stellung dieses Tones in Bezug zu den anderen, benachbarten Tnen der Leiter. Zugleich lsst sich nun mit diesen Hexachorden ein Netz ber den gesamten Tonvorrat legen. Ausfhrlich wird das bei Hieronymus de Moravia, einem Pariser Musiktheoretiker der Zeit um 1280 dargestellt (Bsp. 6).

5.

5.2 Hexachord

77

Quelle Hieronymus de Moravia († 1271), hg. von Cserba, S. 50. 1 „Item sciendum, quod .b. duralis cantus habet locum principalem incipiendi in gama in linea et in .G., id est in .g.solreut bis positum in spacio et in linea. 2 Naturalis uero in .c. bis positum uidelicet in .C.faut gravi in spacio et in .c.solfaut acuto in linea, et non in .cc.solfa excellenti, quod caret voce principali, scilicet ut, et etiam finali la. .b. molis autem in .f. similiter bis posito, in .F.faut uidelicet gravi in linea et in .f.faut acuto in spacio. 3 Cur autem unus cantus dicatur beduralis sive bedurus, alter naturalis, tertius vero bmollis, a quibusdam talis ratio assignatur: 4 Dicunt enim quod inter VI voces ex quibus scilicet constat quilibet cantus, due in sono sunt signanter sibi opposite, una uidelicet que dura et aspera in sui pronunciacione est, scilicet mi, alia uero que molliter pronunciatur, scilicet fa. […] 5 Cantus vero naturalis dicitur eo quod principales tonorum sedes conplectitur ad quos naturaliter omnis melodia et omnis cantus reducitur.“

1 Man muß wissen, daß das Hexachord durum seinen Anfangsort in C auf der Linie und in G, d.h. zweimal auf .g.sol re ut, einmal im Spatium und einmal auf der Linie hat. 2 Das Hexachord naturale beginnt zweimal auf .c., einmal auf dem tiefen .C. fa ut im Spatium und auf dem hohen .c. sol fa ut auf der Linie, aber nicht auf dem ganz hohen cc sol fa, weil dort die Solmisationssilben ut wie auch la fehlen. 3 Warum aber ein Hexachord „durum“, ein anderes „naturale“, das dritte aber „molle“ genannt wird, dazu wird von manchen folgender Grund angefhrt: 4 Sie sagen nmlich, daß unter den 6 Silben, aus denen jeder denkbare [liturgische] Gesang besteht, zwei sind, die klar und deutlich einander entgegen stehen, eines, das in seinem Vortrag hart und scharf ist, nmlich mi, whrend das andere, nmlich fa, weich ausgefhrt wird. 5 Das Hexachord naturale wird so genannt, weil es den prinzipiellen Sitz der Tonarten umfaßt, auf die natrlicherweise jede Melodie und jeder Gesang zurckgefhrt wird.

Mit Hilfe der Hexachorde konnte sich ein Snger sicher im Tonraum mit seinen Ganz- und Halbtonschritten bewegen. Um ber ein Hexachord hinauszugehen, bentigte er die Technik der Mutation, des Wechsels von einem Hexachord zum nchsten, wobei auf der littera die Solmisationssilbe ausgewechselt wurde, wie es Hieronymus von Moravia ausfhrlich dargestellt hat. Quelle Hieronymus de Moravia, ed. Meyer S. 43–45

Mutacio est sub una claui et eadem unisona transicio uocis in uocem. Et dicitur mutacio a mutando eo quod una uox unius cantus mutatur, immo commutatur in aliam alterius cantus. […] Item ·C· faut habet duas uoces, fa et ut, fa per ·b· durum ad usum gama-ut,

Mutation ist ein bergang unter einer Clavis unter Beibehaltung des Tones von einer Silbe zu einer anderen. Und es wird Wechsel genannt, weil eine Silbe eines Hexachords ausgewechselt wird, so dass sie in eine Silbe eines anderen Hexachords ausgetauscht wird. […] C fa ut hat zwei Silben, fa und ut, fa im Hexachord durum zum Gebrauch und

Mutation

5

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Traditionen und Transformationen der Musiktheorie ut per naturam ad usum sui; et duas mutaciones: fa ut, ut fa, fa ut ascendendo per naturam ad usum sui, ut fa descendendo per ·b· durum ad usum gama-ut. […]

·G· solreut habet tres uoces, sol, re et ut: sol per naturam ad usum ·C·faut, re per ·b· molle ad usum ·F· faut, ut per ·b· durum ad usum sui, et VI mutaciones: sol ut, ut sol, sol re, re sol, re ut, ut re: sol ut ascendendo per ·b· durum ad usum sui, ut sol descendendo per naturam ad usum ·C·faut, sol re ascendendo per ·b· molle ad usum ·F·faut, re sol descendendo per naturam ad usum ·C·faut, re ut ascendendo per ·b· durum ad usum sui, ut re similiter ascendendo per ·b· molle ad usum ·F·faut. 20

Abb.7 litterae und voces im Tonraum

ee

la

19

dd

la

sol

18

cc

sol

fa

17

hh

17

bb

16

aa

la

mi

re

15

g

sol

re

ut

fa

ut

14

f

13

e

mi fa

la

mi

12

d

la

sol

re

11

c

sol

fa

ut

10 10

h b

fa

9

a

la

mi

re

8

G

sol

re

ut

fa

ut

mi

7

F

6

E

la

mi

5

D

sol

re

4

C

fa

ut

3

H

mi

2

A

re

1

Γ

ut

litterae deductiones: I

II

III

IV

V

VI

VII

Hexachord durum ber C-ut, ut im Hexachord naturale, und zwei Mutationen: von fa nach ut und von ut nach fa. Von fa nach ut im Aufstieg vom Hexachord naturale zum Grundton des Hexachord naturale ber C, von ut nach fa im Abstieg zum Hexachord durum. So gibt es bei G sol re ut drei Silben: sol, re und ut: sol im Hexachord naturale ber C, beim Hexachord molle ber F, ut im Hexachord durum. Es gibt 6 Mutationen: von sol nach ut im Aufstieg zum Hexachord durum; von ut nach sol im Abstieg zum Hexachord naturale ber C; von sol nach re im Aufstieg zum Hexachord molle ber F; von re nach sol im Abstieg zum Hexachord naturale ber C; von re nach ut im Aufstieg zum Hexachord durum ber eben diesem G; ovn ut nach re im Abstieg zum Hexachord molle ber F.

5.3 Modus – Tonus

79

Zwar kann sich nun ein Snger sicher bewegen, ein Problem aber bleibt bestehen, nmlich die Frage, nach welchen Kriterien er vom Hexachord naturale aus nach oben hin wechselt, also warum ins Hexachord molle und warum ins Hexachord durum. Hier bentigt er als weiteres Kriterium den Modus, der ihm genau dabei hilft.

5.3 Modus – Tonus Die lteste Definition des Modus, die der mittelalterlichen Musiktheorie bekannt und vertraut war, stammt von Boethius. Quelle Anicius Manlius Torquatus Severinus Boethius (480–524), De institutione musica, hg. von G. Friedlein, Leipzig 1867 (Nachdr. Frankfurt 1966), IV, 15, S. 341; bs. Oscar Paul, Anicius Manlius Severinus Boetius. Fnf Bcher ber die Musik, Leipzig 1872 (Nachdr. Hildesheim 1973), S. 139.

„Sunt autem tropi constitutiones in totis vocum ordinibus vel gravitate vel acumine differentes.“

Es sind aber die Tropen gewisse Aufstellungen in allen Ordnungen der Stimmen, die sich durch Tiefe und Hhe unterscheiden.

Gemeint ist damit eine skalare Ordnung der Tne in Oktavskalen, wobei jeder Oktavskala eine bestimmte und charakteristische Anordnung der Halbund Ganztne zugrunde liegt. Damit haben wir eine skalare Ordnung, die genauso bestimmt ist, wie in der Dur-Moll-tonalen Musik die Tatsache, dass in C-Dur nur die Tne der weißen Tasten verwendet werden. Fr eine Musik, die aus der Charakteristik der melodischen Bewegung erwchst, bedeutete das aber nichts. Gleichwohl wurde diese Definition ber die Jahrhunderte weitergetragen, wie ja auch Boethius bis ins 16. Jahrhundert hinein das Lehrbuch der Artistenfakultt fr den Bereich der musica scientia blieb. Um 1000 begegnet uns eine ganz andere Definition. Quelle Dialogus de musica (um 1000), in: GS I, S. 257.

„Modus est regula, quae de omni cantu in fine diiudicat.“

Modus ist eine Regel, die vom Ende her ein Urteil ber jeden Gesang erlaubt.

Damit ist ein melodischer Verlauf angesprochen, der seine Erfllung im Erreichen des Ziels, der Finalis findet. Diese Definition wurde im Laufe der Jahrhunderte ausdifferenziert bis hin zu Johannes Tinctoris um 1476, jetzt unter dem Begriff tonus anstelle von modus.

Modus

80

5

Traditionen und Transformationen der Musiktheorie Quelle Johannes Tinctoris, „Liber de natura et proprietate tonorum“, in: Opera theoretica Bd. 1, hg. von A. Seay ( = CSM 22,1), AIM 1975, S. 65.

„Tonus itaque nihil aliud est quam modus per quem principium, medium et finis cuiuslibet cantus ordinatur.“

Ein Tonus ist nichts anderes als die Art und Weise, wie Anfang, Mitte und Ende eines jeden Gesanges miteinander verbunden werden.

Kommen hier die drei Strukturpunkte eines Gesangs, Initium, Mittelzsur und Finalis zum Tragen, spricht Hieronymus de Moravia (ca. 1280) den gesamten melodischen Verlauf eines Gesanges an. Quelle Hieronymus de Moravia, Tractatus de Musica, S. 154:

„Est autem vulgaris tonus totum modulationis corpus unius cuiusque cantus.“

Implizites Lernen

Puer natus est nobis

Der Tonus ist im allgemeinen das Ganze der melodischen Bewegung eines jeden Gesanges.

Jedem Leser wird deutlich geworden sein, dass mit diesen Definitionen kein noch so gebter Snger einen Kirchenton wird darstellen knnen. Es sind eher vorlufige Formulierungen, die einige wenige Strukturen anzeigen, aber zugleich deutlich machen, dass die Substanz der Sache in den Melodien selbst liegt, die allerdings jedem, der im Mittelalter mit Musik umging, vertraut waren. Jeder Schler einer Choralschule lernte im Laufe der Jahre das riesige Repertoire des Gregorianischen Chorals, wie es im Laufe des Kirchenjahres gesungen wird, auswendig, so dass ihm auch die Regeln dieses durch „implizites Lernen“ erworbenen Repertoires vllig gelufig waren, ohne dass er sie benennen musste. Deshalb mchte ich an einem kleinen Beispiel, dem Introitus der Weihnachtsmesse „Puer natus est nobis“ aufzeigen, wie weit man mit den strukturellen Bestimmungen kommen kann. Quelle Graduale romanum 33.

Puer natus est nobis, et filius datus est nobis: cujus imperium super humerum ejus: et vocabitur nomen ejus, magni consilii Angelus.

Strukturtne

Uns ist ein Kind geboren, ein Sohn ist uns gegeben, und die Herrschaft ist auf seiner Schulter. Sein Name ist: Bote des großen Rates. (Jes. 9,6)

Im Graduale Romanum ist dieser Gesang dem 7. Modus mit der Finalis g zugeordnet (vgl. Bsp. 7). Und dieser Ton ist auch Ausgangs- und Zielpunkt des Gesanges und des wichtigsten Teilabschnittes, dem Ende des 1. Hauptsatzes („datus est nobis“). Daneben tritt die Obersekunde a in den Blick, die wie ein Halbschluss am Ende der Zeilen 2 und 3 (beide: „eius“), sowie an einer wichti-

5.3 Modus – Tonus

81

gen Zsur innerhalb der ersten Zeile, nach „filius“ bzw „consilii“ erscheint. Als dritter Ton steht der sogenannte Rezitationston c’ im Mittelpunkt, der weite Abschnitte des Textvortrages bestimmt. Mit diesen drei Tnen sind wesentliche Momente des Stckes, zumindest Anfang, Mitte und Ende des Gesanges erfasst. Bsp.7 Introitus „Puer natus est“ (GR, S. 33)

Aber es fehlt vllig, was dazwischen geschieht. Erst in den melodischen Bewegungen zwischen diesen Strukturtnen manifestiert sich der eigentliche Charakter des Modus. Und diesen Bewegungen hat sich Markus Jans aus langjhriger praktischer Erfahrung im Umgang mit dem Choral ber den Begriff des „Feldes“ genhert, wobei er den physikalischen Hintergrund des Begriffes bewusst mit einbezieht, nmlich als etwas, „das ausschließlich anhand seiner Wirksamkeit mess- und bestimmbar ist“. Ein solches Feld wird gleich von der ersten Zeile mit dem Quintsprung g+d’ aufgespannt, wobei der Satz „Puer natus est“ zum c’ als Zielpunkt fhrt und das d’ als Nebenton erscheinen lsst. Wichtiger als das d’ ist der Spitzenton e’, der mit dem c’ eine stabile große Terz bildet. Vor diesem Hintergrund erscheint der erste Schluss auf dem d’ des „nobis“ als ein Halbschluss, der weiterfhrt zum Rezitationston c’ der nchsten Zeile. Der zweite Satzteil, der wie im „Parallelismus membrorum“ der Psalmen die Aussage des Anfangs wiederholend verstrkt, greift erneut den Anfangsimpuls der Quinte g+d’ auf, bringt aber als neues Moment die kleine Terz a+c’ hinzu. Damit wird eine klare Strukturierung des Tonraumes entwickelt, die aus der Quarte g+c’ mit dem Nebenton a und dem labilen Halbton h besteht, die von der großen Terz c’+e’ berformt wird (Bsp. 8). Diese Gewichtsverteilung der Einzeltne bleibt whrend des ganzen Stckes erhalten, was zu seiner modalen Erkennbarkeit entscheidend beitrgt. Selbst die emphatische Figur ber „imperium“ in der zweiten Zeile besttigt noch in der berhhung die Grundstruktur der beiden Terzen a+c’ und c’+e’, die durch die beiden Leittne h und f besonders deutlich in den Fokus des Hrers rckt. So hufig die kleine Terz a+c’ im weiteren Verlauf auch auftritt, bleibt das a als Bestandteil einer

Modales Feld

82

5

Bsp.8 Melodisch gewichteter Tonraum des mixolydischen Modus

Traditionen und Transformationen der Musiktheorie

kleinen Terz gegenber der abschließenden Finalis, dem Grundton der Quarte g+c’, eine Nebennote. So besttigt die melodische Formulierung die zentralen Strukturtne des mixolydischen Modus, nmlich die Finalis g und den Rezitationston c’, der seine Stabilitt als Grundton einer großen Terz gewinnt.

5.4 Kriterien fr Tonarten bis etwa 1100 Tonar

Psalmton

Die Frage nach den Tonarten gehrt zu jenen Bereichen, in denen die Erfahrungen mit dem Gesangsvortrag und das planvolle Nachdenken sich immer wieder gegenseitig anregten und herausforderten. In den Tonaren sind die Ergebnisse der damaligen Tonartenbestimmung dokumentiert. Dabei handelt es sich um Bcher oder Abschnitte, das heißt Handschriften oder deren Teile, in denen Gesnge nach Tonarten geordnet eingetragen worden sind. Hierzu musste noch nicht einmal eine Musiknotation verwendet werden: Die ltesten erhaltenen Tonare geben einfach die Gruppen von Gesngen der gleichen Tonart mithilfe von deren Textincipit an. Aus der Zeit, als der Tonar von SaintRiquier um 800 entstand, sind noch keine notierten Gesnge erhalten. Die Tonartenfestlegung drfte somit entscheidend dabei geholfen haben, die Gesangspraxis in geregelten Bahnen zu halten. Gesnge mit Psalmversen standen im Zentrum der Tonartenregulierung, aber frh wurde diese auch bei anderen Gesangsgruppen angewandt. Mit passend zugeordneten Tonarten konnte der Anschluss zwischen den Antiphonen und ihren Psalmversen berprft und korrigiert werden. Dies geschah offenkundig nicht gnzlich unabhngig von den im Zusammenhang mit der musica errterten musiktheoretischen Kriterien. Auf die Snger als Adressaten von Reginos Epistola de harmonica institutione und seines Tonarius ist bereits oben hingewiesen worden. Dieser Autor griff indes auch in die berlieferten Ordnungen der Tonare ein. Andere Theorietexte bilden gleichsam erweiterte Tonare, indem sie in ihrer Kapitelfolge und Themenauswahl nach der Reihe der Tonarten vorgehen, wie Aurelianus Reomensis und die anonymen Autoren der Alia musica. Auf andere Weise sind die Tonarten verdeutlicht worden, wenn in Handschriften fr den liturgischen Gebrauch dahingehende Randnotizen angebracht wurden. Dabei kam zu den Bezeichnungen der Tonarten vielfach eine zweite der Psalmtondifferenzen hinzu. Das heißt, die verschiedenen Anschlussbildungen an Psalmverse oder andere Verse wurden angegeben. Einiges spricht dafr, dass die Tonartenangaben allmhlich vernderten Zwecken dienten. Whrend sie in der Frhzeit des rmisch-frnkischen Cho-

5.5 Modus und Hexachord: Species-Lehre

83

rals um 800 dazu bentigt wurden, die Anschlsse verschiedener Gesangsteile aneinander korrekt auszufhren, drfte die zunehmende Verbreitung von notierten Handschriften und dann auch auf Linien festgehaltenen Tonhhen dazu gefhrt haben, dass diese nicht mehr in gleicher Weise gefhrdet waren und andere Anliegen hervortraten. Eine Tonartenlehre konnte weiterhin neben den spekulativen musiktheoretischen Interessen auch auf auffhrungspraktische Bedrfnisse hinzielen. Wenn die melodischen Anschlsse der Gesangsteile zueinander bewltigt waren, konnten immer noch einzelne Tne auffllig zu liegen kommen. Sie wurden nicht zuletzt nach Kriterien der Tonarten auf ihre Richtigkeit hin berprft. Die Tonartenlehre bildete somit eine der Grundlagen fr die Korrektur von Gesngen. Sie wurde dabei bald mehr, bald weniger restriktiv gehandhabt. Dabei wurde auf verschiedene Weise insbesondere die Lage der Halbtne thematisiert.

5.5 Modus und Hexachord: Species-Lehre Seit dem 13. Jahrhundert wird die Strukturierung des Tonraumes durch Hexachorde auch fr die Bestimmung der Modi genutzt. Dabei wird der Modus – so die verbreitete Bezeichnung fr eine Tonart – als eine Kombination von Quinten- und Quarten-Species beschrieben, die seit dem Beginn 13. Jahrhunderts mithilfe von Solmisationssilben bezeichnet wurden. Ein erstes Zeugnis fr diese sogenannte Species-Lehre ist der sogenannte Lwener Traktat („Tractatus de musica plana et organica“, CS 2, 484–498). In dieser Verknpfung von Species- und hexachordaler Tonus-Definition kommt der Intervall-Species ber die bloße intervallische proportio hinaus eine melodische Qualitt zu. Quelle Anonymus cod. Lovanensis (um 1220), CS 2, S. 484

Dyatessaron est consonantia proportionalis constans ex dytono et semitonio; […]. Hujus autem species sunt sex quarum prima est ut fa; secunda re sol; tertia mi la; quarta la mi; quinta sol re; sexta fa ut.

Die Quarte ist eine perfekte Species, die aus einer großen Terz und einem Halbton besteht. … Ihre Species sind sechs, deren erste ist ut fa, die zweite re sol, die dritte mi la, die vierte la mi, die fnfte sol re und die sechste fa ut.

Die Bestimmung der Intervallspecies durch Solmisationssilben hat aber noch eine weiterreichende Konsequenz. Sie verweist nmlich zugleich auf die Hexachorde, die durch die entsprechenden Solmisationssilben angesprochen werden. Die Intervallspecies definieren also nicht nur den Raum eines Modus, sondern legen zugleich fest, welche Kombination von Hexachorden der jeweiligen Species-Kombination und damit dem Modus zugrunde liegt.

Modus und Hexachord

5

84

Traditionen und Transformationen der Musiktheorie

Sehr anschaulich wird das bei Tinctoris entwickelt, dessen Text hier ausfhrlich zitiert sei. Quelle Johannes Tinctoris, De natura et proprietate tonorum, S. 72.

Capitulum III De formatione tonorum, et primo de formatione primi toni. Cognitis diatessaron ac diapente speciebus ex quibus, ut praediximus, toni nostri formantur, videre expedit qualiter et quomodo id fiat. Unde sciendum quod primus tonus ex prima specie diapente et prima specie diatessaron superius, id est supra ipsum diapente, formatur, ut probatur in presenti exemplo:

Von der Bildung der Tonarten, und zuerst von der Bildung des ersten Tones. Mit der Kenntnis der Quint- und Quartspecies, aus denen, wie wir gesehen haben, unsere Tne gebildet werden, ist es ntzlich zu sehen, wie und auf welche Weise dies geschieht. Dazu muss man wissen, dass der erste Ton aus der ersten Quintenspecies und der ersten Quartenspecies darber gebildet wird, wie es im folgenden Beispiel deutlich wird:

[…] Von der Bildung des zweiten Capitulum IV–De formatione secundi Tons toni. Der zweite [Ton] aber wird aus der Secundus autem formatur ex prima specie diapente et prima specie ersten Quintenspecies und der ersten diatessaron inferius, hoc est infra ipsum Quartenspecies darunter gebildet, diapente, ut hic probatur: wie es hier gezeigt wird:

Hexchordkombination

Bsp.9 Hexachordkombination des d-dorischen Modus

Eine Bestimmung des ersten Tones als eine Kombination der Quinte re-la und der Quarte re-sol fhrt zu einer Kombination zweier Hexachorde, etwa eines Hexachords naturale mit dem Hexachord durum (Bsp. 9).

5.5 Modus und Hexachord: Species-Lehre

85

Fr den zweiten, plagalen Modus gilt das entsprechende Schema in der Umkehrung der Intervallspecies, also einer Kombination von Hexachord durum und naturale darber. Zugleich umfasst eine solche Kombination zweier Hexachorde den normalen Ambitus eines Modus, der seit dem Dialogus de musica als Dezime bestimmt wird. Quelle Dialogus de musica, S. 257:

D. Quare decem? M. Propter Davidici auctoritatem psalterii, vel quia in decem vocibus ter diatessaron invenitur.

D. Warum zehn? M. Wegen der Autoritt von Davids Harfe [mit ihren zehn Saiten] und weil in 10 Voces drei Quarten gefunden werden.

Wie eng das Hexachordsystem und die Modi zusammenhngen, zeigt sich an den transponierten Modi. Wenn die Bestimmung der Finalis nicht mehr durch die absolute Tonhhe, sondern allein durch die Solmisationssilben erfolgt, kann sie auf jede Stufe mit den entsprechenden Struktureigenschaften verlegt werden, wie etwa auf ein g-re (Bsp. 10).

Transpositio

Bsp.10 Hexachordkombination des auf g-re transponierten ersten Modus

Sogar auf einem c-re kann ein erster Modus aufgebaut werden, der somit aus der Kombination eines neu gebildeten Hexachords ber B-molle und eines Hexachord molle besteht (Bsp. 11). Bsp.11 Hexachordkombination des auf c-re transponierten ersten Modus

Offenbar hat der mittelalterliche Snger auch weiterhin nur seine guidonische Hand – eine nach Guido gelufige Darstellungsweise, bei der die Tonstufen auf einer Hand eingetragen wurden – mit den sieben litterae benutzt, auf der weder der Ton es noch gar ein as vorgesehen sind. Aus diesem Dilemma

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5

Traditionen und Transformationen der Musiktheorie

heraus behilft sich der Anonymus Berkeley mit einer Transposition: Er fordert, den Abschnitt mit dem leiterfremden Ton einfach im Kopf mit einer „transposicio intellectualis“ um einen Ganzton auf- oder abwrts in eines der drei blichen Hexachorde zu versetzen und dort wie gewohnt zu solmisieren. Der Snger braucht also gar keine Vorzeichen, da er mithilfe der Solmisationssilben die entsprechende Transposition viel einfacher und eleganter vornehmen kann. Quelle The Berkeley Manuscript, S. 52:

Secunda coniuncta accipitur inter C et D graves et signatur in C signo #, et dicitur ibi mi, vel in D signo b, et dicetur ibi fa, et incipit eius deduccio in A gravi, finiens in F gravi, et cantatur ista deduccio per #. Nam ista coniuncta nichil aliud est quam illius proprietatis seu deduccionis, que in [Gamma] incipit, ad locum superiorem transposicio intellectualis.

Contrapunctus

Die zweite Coniuncta steht zwischen C und D und wird beim C mit einem # gekennzeichnet, so dass dort mi, oder durch ein b-molle vor D, so dass dort fa gesungen wird. Sie beginnt auf dem tiefen A und endet auf F und wird mit dem b-durum gesungen. Denn jene Coniunctio ist nichts andere als eine im Kopf vorgenommene Transposition des Hexachords, das auf C beginnt.

Die Kenntnis der Modi und der Hexachorde werden im elementaren Curriculum, also in der musica plana, vermittelt. Der Contrapunctus dagegen gehrt dem weiter fortgeschrittenen Teil des Curriculums an, das auf der musica plana aufbaut. So ist es verstndlich, dass mit den Contrapunctus-Regeln allein der Musik des 14. und auch noch des 15. Jahrhunderts nicht beizukommen ist. Fr viele Erscheinungen werden im elementaren Bereich der Lehre weit bestimmtere Richtlinien formuliert. Welche Folgen das fr die Ausfhrung konkreter Stcke haben wird, soll in den nchsten Kapiteln an ausgewhlten Bespielen aus dem Bereich der Mehrstimmigkeit erprobt werden. Auf diese Weise wird deutlich werden, wie eng beide Bereiche, Modus- und Hexachordlehre, miteinander verzahnt sind: Ohne den Modus zu kennen, ist die Entscheidung ber die Auswahl der beiden unter den drei mglichen Hexachorden nicht zu treffen. Andererseits ist eine Ausfhrung eines Stckes, dessen Modus feststeht, ohne Kenntnis der zugehrigen Hexachorde ebenso unmglich, vor allem angesichts der Tatsache, dass die entsprechenden Stcke meist im Vertrauen auf die Kenntnisse der Ausfhrenden ohne weitere erklrende Akzidentien aufgezeichnet worden sind. n Wissens-Check

– Wie heißt der tiefste Ton des griechischen Systems? – Wie errechnet man die Proportion des Ganztones als Differenz von Quinte und Quarte? – Aus welchen Proportionen wird das Semitonium minus abgeleitet?

Quellen

– Wieviel Cent umfasst eine reine Quinte? – Wie viele Halbtne umfasst ein Hexachord? – Wie viele Hexachorde bentigt man fr eine Oktave? – Welche Hexachorde spannen den Raum des ersten dorischen Modus auf d auf? – Worin unterscheiden sich die Bereiche der Musik, die im Mittelalter unter dem Begriff musica angesprochen wurden von jenen, die als cantus bezeichnet wurden? Wo gibt es berschneidungen der Bereiche? – Welche Aspekte des Erklingenden stehen bei Tonartenbestimmungen nach den Kriterien des cantus im Zentrum, welche nach Kriterien der musica? – Weshalb wurde auf die Gestalt des Orpheus aus der griechisch-rmischen Mythologie zurckgegriffen, als Musiktheoretisches im christlichen Kontext zur Sprache gebracht wurde? – Weshalb enthlt Aurelian von Roms Musica disciplina so außergewhnliche Beschreibungen gesanglicher Lsungen? – Worin bestehen die grundlegenden Leistungen, die Hucbald mit seinem Beitrag De harmonica institutione gelangen? – Worin liegen die entscheidenden Neuerungen aus der guidonischen Musiktheorie (= die auf Guido von Arezzo zurckgehende)?

Quellen (meist verfgbar in: http://boethius.music.indiana.edu/tml/) Boethius, Anicius Manlius Torquatus Severinus, De institutione musica, hg. von G. Friedlein, Leipzig 1867, Nachdr. Frankfurt 1966 – vor 510. Aurelianus Reomensis, Musica Disciplina, hg. von Lawrence Gushee (= CMM 21), AIM 1975 – um 840. Anon., „Dialogus de musica“, in: GS I, S. 253, in TML korrigiert nach der Handschrift Venezia, Biblioteca Nazionale Marciana, lat. app. cl. VIII/24 (coll. 3434) (TML: http://boethius.music.indiana.edu/tml/9th-11th/ODO DIAL_MVBM8-24; zuletzt geffnet 27.3.2017) – um 1000. Guido von Arezzo: Micrologus, hg. von J. Smits van Waesberghe ( = CSM 4), Rom 1955 – um 1025. Johannes Affligemensis, De Musica cum Tonario (um 1100), hg. von J. Smits van Waesberghe (= CSM 1), Rom 1950. Hieronymus de Moravia: Tractatus de Musica, hg. und bersetzt von Christian Meyer (= Corpus Christianorum. Continuatio mediaevalis 250), Turnhout 2012 – um 1280. The Berkeley Manuscript, hg. von Oliver B. Ellsworth (= Greek and Latin Music Theory 2), Lincoln 1984, S. 30–182 – um 1350. Johannes Tinctoris, „De natura et proprietate tonorum“, in: Tinctoris, Opera theoretica 1, hg. von Albert Seay (= CSM 22), S. 65–104, http://www.chmtl.indiana.edu/tml/15th/TINLDN (letzter Zugriff 23.11.2017) –1476. Die wichtigste und ausfhrlichste Darstellung grundlegender Prinzipien des Modus aus der Sicht des 15. Jahrhunderts.

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5

Traditionen und Transformationen der Musiktheorie

Literaturhinweise Charles Atkinson, The Critical Nexus, Oxford 2009. Sehr hilfreich zum Verstndnis der Musiktheorie des frheren Mittelalters. Christian Berger, Hexachord, Mensur und Textstruktur. Studien zum franzsischen Lied im 14. Jahrhundert (= BzAfMw 35), Stuttgart 1992. Eine grundlegende Darstellung der strukturellen Verbindung von Hexachordund Modus-Lehre. Markus Jans, „Modus und Modalitt wahrnehmen und vermitteln. ber die Arbeit mit Tonfeldern. Ein Erfahrungsbericht“, in: Das modale System im Spannungsfeld zwischen Theorie und kompositorischer Praxis, hg. von Jochen Brieger (= Hamburger Jahrbuch fr Musikwissenschaft 29), Frankfurt a.M. 2013. Eine Einfhrung in den praktischen Umgang mit modalen Feldern. Albrecht Riethmller, „Musik zwischen Hellenismus und Sptantike“, in: Die Musik des Altertums, hg. von A. Riethmller u. F. Zaminer (= Neues Handbuch der Musikwissenschaft 1), Laaber 1989, S. 207–325. Eine Darstellung der Traditionen, die die abendlndische Musiktheorie geprgt haben. Martin Rohrmeier und Patrick Rebuschat, „Implicit Learning and Acquisition of Music“, in: Topics in Cognitive Science 4 (2012), 525–553. Christopher Schmidt, Harmonia modorum. Eine gregorianische Melodielehre, Winterthur 2004. Eine eindringlich praktische Studie zum Umgang mit modalen Melodiemodellen. Frieder Zaminer, „Hypate, Mese und Nete im frhgriechischen Denken“, in: AfMw 41 (1984), S. 1–26. Eine wichtige Studie zur griechischen Musiktheorie.

6 Einstimmigkeit und Mehrstimmigkeit bis etwa zum Jahr 1200 berblick

Z

u den besonderen Merkmalen der in Europa geprgten Musiktraditionen zhlt es, dass das gemeinsame Musizieren verschiedener Mitwirkender auf spezifische Weise organisiert worden ist. Mehrstimmiges Singen bedeutet nicht nur, dass mehrere Stimmapparate erklingen, sondern dass die Differenzen zwischen dem, was die verschiedenen Sngerinnen und Snger tun, eine jeweils eigene Gestalt gewonnen hat. Das lsst sich in der Musikgeschichte insbesondere dann verfolgen, wenn die ver-

schiedenen Stimmpartien, die miteinander kombiniert werden sollten, schriftlich festgehalten worden sind. Daneben sind in der Musiktheorie aber auch Verfahren mehrstimmigen Singens dargestellt, die man sich gut ohne die Hilfe der Schrift umgesetzt denken knnte und die gleichsam eine selbstverstndliche klangliche Dimension des zunchst Einstimmigen wiedergeben. Man kann daher von diversen bergngen und Schwellen zwischen der Einstimmigkeit und Mehrstimmigkeit ausgehen.

Ab 9./10. Jahrhundert

Mehrstimmiges Singen in der Musiktheorie dargestellt

Ab etwa 1000

Notierte mehrstimmige Gesnge außerhalb der Theorie

1. Hlfte 11. Jahrhundert

Erste umfangreiche mehrstimmige Gesangszyklen im sogenannten Winchester-Tropar

Um 1100

Neue Formen der Mehrstimmigkeit (Neues Organum)

Ab etwa 1100

Aquitanische Mehrstimmigkeit

Um 1200

Vatikanischer Organumtraktat

Ab 13. Jahrhundert

Nach proportional geordneten Zeitdauern notierte Mehrstimmigkeit

6.1 Die ltesten Organa Mehrere Menschen konnten mit ihren Stimmapparaten den Choral so vortragen, dass Differenzen zwischen ihnen hervortraten. Als geradezu selbstverstndlich kann der Oktavabstand zwischen Mnnern und Kindern beziehungsweise Frauen gelten, deren Stimmorgane unterschiedlich geformt sind. Das Singen in Oktavparallelen ist in den Handschriften zum liturgischen Gebrauch jedoch ebenso wenig notiert worden wie ein mgliches Quintorganum, bei dem durchgehend im Quintabstand gesungen wird. Beides kann man als unbewegliches Organum bezeichnen. Der auch in anderen Kontexten verwen-

90

6

Aufzeichnungen

Einstimmigkeit und Mehrstimmigkeit bis etwa zum Jahr 1200

dete Begriff Organum steht in diesem Fall fr die mehrstimmige Choralbearbeitung. Warum sollte man das unbewegliche Organum aufzeichnen? Und wie wre es anders aufzuzeichnen gewesen als durch ein quasi verdoppeltes Neumennotat, was als ein sinnloser Aufwand und nur zu theoretischen Demonstrationszwecken als gerechtfertigt erscheint? Anders verhlt es sich dann, wenn die Stimmpartien nicht durchgehend parallel verlaufen. Das ist beim beweglichen Organum der Fall. Die Distanzen beider Stimmpartien – zunchst ist von einer Zweistimmigkeit auszugehen, bei der mgliche Oktavverdopplungen nicht weiter ausschlaggebend sind – knnen sich ndern, wobei die Parallelbewegung in gleicher Richtung und unter Umstnden mit beibehaltenen Intervallabstnden nicht ganz ausgeschlossen wird. Sie nimmt vielmehr Anteil an den klanglichen Mglichkeiten. Hinzu kommen die Gegenbewegungen beider Stimmen: aufeinander zu oder voneinander weg, die eine aufwrts, die andere nach unten. Schließlich ist es noch mglich, dass eine Stimme auf Tonwiederholungen oder einem lang ausgehaltenen Ton liegen bleibt, whrend die andere sich bewegt. Das kann man als schrge Bewegung bezeichnen. Das Fortschreiten, bald in paralleler, bald in entgegengesetzter oder wie beschrieben in schrger Richtung ermglicht zunchst eine klangliche Abwechslung. Von dieser wird in der frhen Mehrstimmigkeit des Mittelalters aber nicht Gebrauch gemacht, ohne weitere Aspekte zu bercksichtigen. Die Klangwechsel erlauben es, die einstimmigen Melodieverlufe des Chorals als einstimmigen Bezugsgesang spezifisch zu interpretieren. Dies geschieht in gliedernder Weise. Durch Folgen von schrgen, parallelen oder bisweilen gegenlufigen Anfngen, oftmals parallelen Mittelverlufen und gegenlufigen oder schrgen Schlssen wird der Choral in kleine Abschnitte unterteilt. Charakteristisch fr die jeweilige Auffassung des Chorals sind die Stellen, an denen diese Abschnitte zu liegen kommen, und die Art und Weise, wie sie die Melodie und den Text gliedern. Die Anzahl der als Organa berlieferten Gesnge ist viel geringer als jene der einstimmig tradierten. Außerdem ist bemerkenswert, dass es außerhalb der Theorietraktate zunchst keinerlei Mehrfachaufzeichnungen in verschiedenen Quellen gibt. Das heißt, sofern in verschiedenen Handschriften der gleiche Bezugsgesang des Chorals mehrstimmig notiert ist, verluft die zweite Stimme nicht gleich. Zusammenfassend lassen sich mehrere klangliche Erscheinungsformen unterscheiden. Die Organa aus Winchester, Fleury und Chartres (Chartres 4, Nheres zu den Quellen in der Sekundrliteratur, siehe unten) zeigen Verlufe, die den Verfahren nahestehen, wie sie in der Musiktheorie der Musica enchiriadis und den Scolica enchiriadis sowie bei Guido von Arezzo dargestellt sind. Die Gegenbewegungen beider Stimmen ereignen sich vor allem vor den Schlssen beziehungsweise Binnenschlssen der erwhnten kleinen Abschnitte, die berwiegend textkonform verlaufen. Das heißt, sie geben weithin eine sinnvolle Gliederung des Gesangstextes wieder.

6.1 Die ltesten Organa

Die Notate aus den praktischen Quellen stehen gewissen Traktaten zwar nahe, doch gibt es bald grßere, bald geringere Differenzen zwischen der Organum-Lehre und den Dokumenten der Vortragspraxis. So ist die Textgliederung nur eingeschrnkt ein Gegenstand der Traktate – aus dem Rahmen fllt der sogenannte Schlettstdter Traktat, der die Gliederung nach cola und commata, also Abschnitte verschiedenen Ranges, hervorhebt. Auf der anderen Seite ist in den Theorietexten vielfach eine Krze und Geschlossenheit der Darstellung angestrebt, die nicht zu den unabsehbaren Herausforderungen einer Vortragspraxis mit Gesngen verschiedenster Art passt, wobei die Letzteren miteinander vielfltig verbunden sind. Die Organa der anderen Fragmente aus Chartres (Chartres 109 und Chartres 130) sowie aus dem Seine-Tal in der Nhe von Paris verlaufen etwas anders. In ihnen sind mehr Gegenbewegungen beider Stimmen zu finden. Wenn sie als gliedernd aufgefasst werden, sind die Glieder deutlich krzer. Fr den Textvortrag wrden sie extrem kleinteilige und weithin nicht mehr auf den Sprachvortrag abgestimmte Lesarten bieten. Sie weisen in die Richtung des Neuen Organum (siehe unten). Mit dem unterschiedlichen Ausmaß von Gegenbewegungen in den beiden Richtungen liegt auch ein verndertes Verhltnis zu der bei Guido von Arezzo zu findenden Occursus-Lehre vor. Mit occursus ist das Zusammentreffen beider Stimmen in einem Einklang gemeint, wie es am Ende von Abschnitten vorliegen kann. Mit der Lage des Schlusseinklanges in Bezug auf die Halbtonbergnge sind die vorangehenden Intervallabstnde beider Stimmen begrndet, wohingegen sie in der Musica enchiriadis und den Scolica enchiriadis auf dem Liegenbleiben der Organalstimme zur Vermeidung des Tritonusabstands beruhen. Beide Kriterien helfen dabei, die notierten Verlufe der ersten Gruppe von Organa-Dokumenten (insbesondere aus Winchester und Fleury) zu verstehen. Bei der zweiten Gruppe (die erwhnten Fragmente aus Chartres etc.) scheinen sie durch andere abgelst worden zu sein. Bei den viel hufigeren Gegenbewegungen kann es zwar zu zahlreichen Einklngen zwischen den Stimmpartien gekommen sein, die Gegenlufigkeit beziehungsweise die schrge Disposition beider Stimmen mit dem Passieren der verschiedenen Intervallabstnde abhngig von den Halbtonbergngen lsst sich als deren Voraussetzung aber nicht mehr erkennen. Das folgende Beispiel gibt den bereits oben nach fnf einstimmig notierten Referenzquellen diskutierten Tractusabschnitt in der mehrstimmigen Fassung aus Winchester wieder.

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Occursus

Bsp.1 Melisma „Longe“ aus dem Tractusorganum „Deus deus meus“ nach Ccc473 (Corpus Christi Library, Cambridge) aus Winchester, fol. 151

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Einstimmigkeit und Mehrstimmigkeit bis etwa zum Jahr 1200

Die erste Stimme wird durch die Choralpartie gebildet. Aus Winchester, wo die Organa als zweite Stimmpartien notiert wurden, sind auch einstimmige Choralaufzeichnungen dieses Tractus berliefert. Beide Stimmen sind in linienlosen Neumen notiert, welche die Tonhhen nicht ohne Weiteres zu erkennen geben. Fr dieselben orientiert man sich daher an der ber Winchester hinausreichenden berlieferung. Die Quellen sprechen insgesamt dafr, dass die oben in fnf Versionen eingesetzten Tonhhenverlufe auch hier verwendet werden knnen. Sie bilden, mit etwas anders verbunden geschriebenen Tnen, die erste Stimme, die vox principalis. Zu ihr gesellt sich die zweite Stimme, die vox organalis. Ihr Tonhhenverlauf lsst sich, da sie unikal in Winchester berliefert ist, nicht aus Vergleichen mit Zweitnotaten auf Linien ableiten. Nach verschiedenen Indizien kann man aber plausible Lsungen vorschlagen. Im Beispielausschnitt sind die beiden Partien vom Einklang bis zum Quartabstand voneinander entfernt. Ein Einklang mit einem zuvor zustzlich in der vox organalis eingeschobenen Ton, mit einem Oriscuszeichen notiert, liegt nur am Ende des Melismas vor. Bei einer auf Tonwiederholungen liegen bleibenden Organalstimme tritt ein Einklang aber auch zuvor bereits ein.

6.2 Neues Organum In der Zeit um 1100 nderte sich der mehrstimmige Gesangsvortrag vielerorts grundstzlich. Darauf deuten die Quellen hin, bei denen es sich allerdings in der Mehrzahl um Traktate und ihre Exempla handelt. In den liturgischen Handschriften ist das sogenannte Neue Organum nur ganz sprlich berliefert. Zum Grundstzlichen zhlt die Lage beider Stimmen zueinander: Die Choralstimme lag neuerdings unten, die Organalstimme verlief oberhalb derselben. Außerdem nahmen die Gegenbewegungen beider Stimmen zu wie im bereits erwhnten Beispiel aus Chartres (Chartres 130). Mit weiteren Distanzen beider Stimmen, die auch einmal im Oktavabstand oder mehr zueinander verlaufen knnen, ist zu rechnen. Vereinzelt zeigen die Organalstimmen Merkmale der Selbstbezglichkeit und damit einer zunehmenden Unabhngigkeit gegenber der Bezugsstimme aus dem Choral (Chartres 109). In den Traktaten, unter denen die „de diaphonia“-Abschnitte bei Johannes Affligemensis (um 1100; ber den Autor weiß man wenig. Er hat verschiedene Beinamen in der Literatur erhalten), der mehrteilige Mailnder Traktat und der Traktat von Montpellier herausragen, sind vordem unbekannte Verfahren dargestellt, die im Vergleich zu den Referenzstellen aus dem einstimmig berlieferten Choral unter anderem mit deutlich mehr Tnen in den Organapartien einhergehen oder wie im letztgenannten Beitrag sehr viele verschiedene mehrstimmige Lsungen fr bestimmte Choralstimmenverlufe vorlegen.

6.3 Mehrstimmigkeit in Aquitanien

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Der um das Jahr 1200 entstandene sogenannte Vatikanische Organumtraktat zhlt zu den Dokumenten des „melismatischen Organum“, bei dem viele Tne der Organalstimme nur wenigen Bezugstnen in der Choralpartie gegenberstehen. Er bietet ein ganz eigenes Verhltnis zwischen den Textformulierungen des Theoriediskurses und den notierten Exempla. Er eignet sich dafr, die Vorgaben, die vom Notierten und von in Textform niedergelegten Regeln fr die Ausfhrung ausgehen knnen, in einem weiteren Umfeld zu sehen, in dem der Status des Schriftlichen gegenber dem nicht zur Schrift Gelangten unterschiedlich gewichtet werden kann. Womglich kann man den Traktat als Ansporn zum Kreieren und Improvisieren von klanglichen Lsungen begreifen, die nicht buchstblich in ihm selbst enthalten sind. Auf einen anderen Status des schriftlich berlieferten im Bereich der Mehrstimmigkeit verweisen auch die Bezeichnungen „periphere Mehrstimmigkeit“, „einfache Mehrstimmigkeit“, „cantus binatim“ und weitere, die hufig fr eher vereinzelt berlieferte mehrstimmige Gesnge verwendet werden – in der Hauptsache aus der Zeit nach dem Jahr 1200. Damit werden sie grundstzlich von den anderen Dokumenten wie beispielsweise den Organa der Notre-Dame-Epoche unterschieden.

6.3 Mehrstimmigkeit in Aquitanien In vier Haupthandschriften sind die insgesamt etwa 70 mehrstimmigen Gesnge aus Aquitanien berliefert. Dabei enthlt bereits die lteste (Pn 1139, Krzel der Pariser Bibliothque Nationale, fonds latin, siehe oben) mehrstimmige Stze, die keine Organa aus Haupt- und Begleitstimme mehr darstellen, sondern gleichberechtigte Partien miteinander kombinieren. Eine andere Besonderheit stellen die vielen rhythmisch-metrisch gehaltenen Texte dar. Inwieweit die zweistimmigen Melodieverlufe sich nach differenzierten und abgestuften Tondauern lesen lassen, ist umstritten. Die klanglichen Lsungen sind insgesamt sehr vielfltig und zeigen dabei gewisse Vernderungen im Verlauf des 12. Jahrhunderts. Die mehrstimmigen Gesnge werden in zunehmender Eigenstndigkeit gegenber dem herkmmlichen Choral zu Kollektionen zusammengefasst. Von Cluny aus angeregt entstand im Umfeld der Pilgerwanderungen nach Santiago de Compostela der Codex Calixtinus (heute daselbst in der Kathedralbibliothek befindlich). Er bietet noch entwickeltere tonreiche mehrstimmige Stze als in den jngeren aquitanischen Quellen. Die Mehrstimmigkeit liegt schon nahe an jener der Notre-Dame-Epoche, aus deren Haupthandschriften abschließend ein Tractusausschnitt als Beispiel angefhrt sei. Er bietet eine mehrstimmige Bearbeitung der gleichen Choralmelodie wie in den Tractusbeispielen oben, jetzt aber zu einem anderen Text: „Quae Gabrihelis

St. Martial

Codex Calixtinus

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Bsp.2 Quae Gabrihelis aus Gaude Maria, W1, fol. 199v./200

Einstimmigkeit und Mehrstimmigkeit bis etwa zum Jahr 1200

arch(angeli dictis credidisti)“ aus dem Tractus Gaude Maria. Mglicherweise handelt es sich um ltere Verlufe, die in die Handschrift W1 eingegangen und dort so notiert worden sind, dass sie eine modalrhythmische (Nheres hierzu siehe Kapitel 9) Lesart zulassen. Die Entstehung der Handschrift um 1240 und die Notationsweise fhren schon ber die ltere Mehrstimmigkeit bis etwa um das Jahr 1200 hinaus. Die Lage der Stimmen zueinander und die hufigen Gegenbewegungen bei leicht erhhter Tonanzahl in der Organapartie, der oben liegenden zweiten Stimme, knnen noch an das Neue Organum des 12. Jahrhunderts erinnern. n

Wissens-Check

– Worin unterscheiden sich die ltesten bekannten mehrstimmigen Verlufe aus den Musiktheorietraktaten von den in den Handschriften zum liturgischen Gebrauch notierten Organa? – Was spricht dafr, was dagegen, in der frhen Mehrstimmigkeit in erster Linie die Abfolgen zweistimmiger Zusammenklangsintervalle niedergelegt zu sehen? – Welche Konsequenzen haben die Vernderungen vom lteren zum Neuen Organum fr die Gliederung der mehrstimmig bearbeiteten Choralgesnge?

Literaturhinweise Das Verhltnis zwischen Theorie und Praxis der frhen Mehrstimmigkeit ist insbesondere in den folgenden englischsprachigen Beitrgen differenziert dargestellt und errtert: Wulf Arlt, „Stylistic Layers in Eleventh-Century Polyphony“, in: Music in the Medieval English Liturgy, hg. von Susan Rankin u. David Hiley, Oxford 1993, S. 101–141. Sarah Fuller, „Early Polyphony“, in: New Oxford History of Music, Band 2, 2nd edition, Oxford 1990, S. 485–556. Susan Rankin, „Winchester Polyphony: The Early Theory and Practice of Organum“, in: Music in the Medieval English Liturgy, hg. von Susan Rankin u. David Hiley, Oxford 1993, S. 59–99.

7 Zu den Bezeichnungen von Gesangsbestnden und liturgischen Bchern damals und heute berblick

V

on Gesangbchern kann man im allgemeinen Sinne sprechen, wenn von einem handschriftlichen Dokument des Mittelalters oder von einem Druckwerk der Neuzeit ausgegangen wird, das Gesnge in seinem Kernbestand enthlt. Vielfach sind sie spezialisierten Gruppen von Sngerinnen oder Sngern zugedacht. Da Singen und Sprechen im liturgischen Gebrauch ineinander bergehen knnen, kommen als gesungene Texte im weiteren Sinne auch jene Formulare in Frage, die von den Ausfhrenden der Handlungen vorgetragen wurden

wie etwa beim Spenden von Sakramenten. Als Gesangbuch wird man ein Dokument, das lediglich die Texte fr gewisse liturgische Handlungen enthlt, jedoch im Allgemeinen kaum bezeichnen wollen. Vielfach sind aus dem Mittelalter aber Quellen berliefert, in denen verschiedenartige Bestnde, gesprochene oder rezitierte und bisweilen auch explizit differenzierter gesungene Texte vereinigt sind. Die Bezeichnungen richten sich hufig nach den im Umfang oder dem Gehalt nach hervortretenden Gesngen.

Ab dem 8. Jahrhundert

Erste umfangreiche Gesangbcher, noch ohne Musiknotation

Ab etwa 900

Notierte Gesangbcher, je nachdem fr Solisten oder die Chorsnger

Ab etwa 1400

Zunehmend großformatige Chorbcher

7.1 Gesangbcher aus dem Mittelalter Was heutzutage als Handschrift oder handschriftlicher Codex in einer Bibliothek aufbewahrt wird, setzt sich hufig aus heterogenen Partien zusammen. Bisweilen wurden auch mehrere Teile in einigem zeitlichen Abstand zur Niederschrift zusammengebunden. Dabei konnten mehrere libelli (kleine Bchlein, Plural von libellus) aus gefalteten und ineinander gesteckten Pergamentblttern zusammengenommen werden, die unter Umstnden gar nicht so viel miteinander zu tun hatten. Die libelli selbst konnten leichter zirkulieren und etwa auf Reisen mitgenommen werden als ganze handschriftliche Kodizes. Wenn Handschriften nach ihren hauptschlichen Bestandteilen bezeichnet worden sind, bedeutet das nicht, dass man ausschließlich das damit Genannte in ihnen finden kann. Eine weitere Schwierigkeit kommt hinzu: In verschiedenen Orten und Zeiten wurde mit den Bezeichnungen nicht gleich

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Zu den Bezeichnungen von Gesangsbestnden und liturgischen Bchern damals und heute

umgegangen und die Unterschiede haben vielfach bis in den heutigen Sprachgebrauch hinein berdauert. Unter einem Missale wird man ein Buch beziehungsweise eine Handschrift vermuten (im Folgenden kurz: Buch) mit den Texten und Gesngen fr die Messfeiern. Tatschlich enthalten die frhen Missalien nur die Gebete und weitere Texte, wohingegen die Gesnge fr die entsprechend Spezialisierten in den Gradualien (Plural von „Graduale“, der gleiche Begriff wie fr einen Gesang des Messpropriums, hier aber mit einer anderen Bedeutung gebraucht) beziehungsweise fr die Gesangssolisten in den Cantatorien enthalten sind. Manchmal begegnet einem auch der Begriff des Messantiphonars fr ein Buch mit den Gesngen der Messe. Spter bilden die Missalien dann sogenannte Vollmissalien, in denen im Prinzip alle Texte stehen, die gebetet oder gesungen werden. Ein Antiphonale oder Antiphonar ist das Gegenstck mit den Gesngen des Stundengebets. Es kann Antiphonen, Responsorien, Invitatorien und Hymnen enthalten. Wenn nur die Letzteren zusammengefasst sind, handelt es sich um ein Hymnar. Die Bezeichnung Responsoriale fr ein Buch mit den Gesngen des Stundengebets wird erst heutzutage verbreitet gebraucht. Im Tropar sind die Tropen zu finden. Da die Tropen ihren jeweiligen Bezugsgesngen zugeordnet sind, wird man Verweise auf die letzteren in den Troparen finden. Ein Sequentiar enthlt Sequenzen. Ein Kyriale enthlt nicht nur die Kyriegesnge, sondern auch die anderen des Messordinariums. Nach den liturgischen Anlssen und nicht nach den Gesangsarten bezeichnet sind das Rituale und das Sakramentar mit den Texten fr die Spendenden von Sakramenten. Ein Benediktionale enthlt Texte fr Segnungen. Fr den Bischof bestimmt sind die Pontifikalien. Im Prozessionale sind Gebete und Gesnge fr Prozessionen zu finden. Ein Obsequiale enthlt die Formulare fr Begrbnisfeiern. Im Diurnale sind die Formulare fr das Stundengebet whrend der Tag-, im Nokturnale whrend der Nachtzeiten zu finden. Ein Brevier enthlt gesammelte Inhalte, zumeist fr das Stundengebet. Psalterien (Plural von Psalter) enthalten die Psalmen vielfach in einer fr den liturgischen Gebrauch aufbereiteten Darstellungsweise. Ganz verschieden sind die Tonare aufgebaut. Es handelt sich um Gesangbcher, die an den Tonarten der Gesnge ausgerichtet sind. Sie knnen die Bestnde anderer Bcher enthalten, die nur anders, nmlich nach den Tonarten angeordnet sind. Sie knnen aber auch musiktheoretische Texte bieten.

7.2 Neuausgaben im Zuge der Choralforschung sowie von anderen Gesngen

7.2 Neuausgaben im Zuge der Choralforschung sowie von anderen Gesngen Die Bezeichnungen der als Druckwerke seit dem 19. Jahrhundert edierten Gesangbcher, welche die Musik des Mittelalters enthalten, sind nicht einheitlich und geben unterschiedliche Anliegen der Herausgeber wieder. In Bezeichnungen wie Graduale Romanum ist die Anbindung an Rom aufgenommen, was auch fr die neue Anerkennung durch den Papst oder ppstlich beziehungsweise rmisch autorisierte Gremien steht. Im Graduale Triplex sind die Gesnge in dreifacher Form parallel notiert gedruckt. ber und unter einem Drucksatz auf Notenlinien stehen diplomatische Abschriften von einschlgigen Neumennotaten. Es ist aktuell verbreiteter als das Graduel neum, bei dem die Idee von kombinierten Linien- und Neumennotationen bereits zuvor gegeben war. Der Liber Usualis erhielt seine Bezeichnung aufgrund der pragmatischen Ausrichtung: Er enthlt sowohl Mess- als auch Stundengebetsgesnge, anhand derer in Anlehnung an Vorbilder aus dem Mittelalter der Choralgesang im monastischen oder skular-klerikalen Umfeld fr die tgliche Liturgie wiederbelebt werden kann. Eine umfassende historisch-kritische Neuausgabe der Choralgesnge, bei der die verwendeten Quellen umfassend und nach den gngigen wissenschaftlichen Kriterien mitsamt den variierenden Lesarten kenntlich gemacht sind, ist noch nicht erreicht worden. Als Bestandteile eines angestrebten kritischen Berichts kann man die Vorschlge zur Choralrestitution verstehen, die nach und nach in Zeitschriftenbeitrgen publiziert werden. Im modernen Notensatz hat sich ein an die franzsische Quadratnotation auf Linien aus dem 13. Jahrhundert angelehntes Druckbild durchgesetzt und bewhrt. Eine andere vielfach wahrgenommene Mglichkeit besteht darin, einen reduzierten aktuellen Notensatz zu verwenden, in dem schwarz ausgefllte Notenkpfe ohne Notenhlse verwendet sind. Die Gruppierung der Tne wird durch den Abstand der Notenkpfe oder durch andere geeignete Zeichen veranschaulicht. Die Gliederung erfolgt zumeist nicht in Takten, kann aber durch die Abstnde der Zeichen oder durch andere interpunktierend gesetzte Notationssymbole angezeigt werden, etwa durch Zsurzeichen, verkrzte Taktstriche oder dergleichen mehr. Nur selten sind Ausgaben zu finden, in denen der Choral in den distinkten Dauernwerten der Viertel-, Achtelnoten, Halben etc. wiedergegeben und in moderne Taktarten eingepasst ist. In den Editionen frher mehrstimmiger Gesnge in einem modernen Drucksatz kommen ganz eigene Probleme hinzu. Sie hngen nicht zuletzt mit der heutzutage gngigen Partituranordnung verschiedener Stimmen berei-

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Zu den Bezeichnungen von Gesangsbestnden und liturgischen Bchern damals und heute

nander zusammen. Damit verbunden sind Entscheidungen fr die Gleichzeitigkeit oder die Reihenfolge von Ereignissen, mit denen von den damaligen Akteuren mitunter vielleicht flexibler umgegangen wurde. Neben den neu auf Notenlinien gesetzten und gegebenenfalls durch Abschriften von Neumen ergnzten Ausgaben sind etliche Faksimile-Editionen erschienen, die einschlgige Quellen des Gesangs aus dem Mittelalter in photographischen Abbildungen zugnglich gemacht haben. Sie sind vielfach durch Einfhrungen, Grundlagenstudien, editorische Kommentare und Verzeichnisse angereichert worden. Die Reihe Palographie musicale begann 1889 mit dem ersten Band. Sie ist von den Mnchen aus Solesmes angestoßen worden. In den Monumenta Monodica Medii Aevi sind viele verschiedene einstimmige Gesnge ediert, unter anderem auch Tropen und Gesnge aus anderen Choraldialekten als dem Rmisch-Frnkischen beziehungsweise Gregorianischen. Die Subsidia-Bnde bieten unter anderem Ausgaben und Studien zu Carmina außerhalb des engeren Bereichs des Liturgischen. Seit kurzem kommen die Bnde des Corpus Monodicum hinzu. Im Bereich der Sequenzen waren umfassende Ausgaben lange nur sprlich vertreten. Eine ltere Edition westfrnkischer Melodien ist in vielem sehr hilfreich gewesen, entspricht aber nicht mehr den aktuellen quellenkritischen Anforderungen. Eine Neuausgabe der Sequenzen Notkers von Sankt Gallen hat die Lcken ein wenig schließen knnen. Viele Handschriftenreproduktionen, Gesangsinventare, Textaufstellungen und Melodiewiedergaben sind aktuell in digitaler Form ber das Internet zugnglich. Die Informationen sind ber diverse Datenbanken vernetzt. n Wissens-Check

– Worin liegen die Schwierigkeiten einer quellenkritischen Ausgabe des Chorals? – Weshalb enthalten neuere und heutzutage viel benutzte Ausgaben Wiedergaben einschlgiger Neumennotate ber beziehungsweise unter den Notenlinien? – Worin liegen die Probleme bei der bertragung frher mehrstimmiger Gesnge in die moderne Notenschrift?

8 Zur berlieferung des Gregorianischen Chorals berblick

A

nhand von ausgewhlten Fragen und Szenarien soll verdeutlicht werden, wie sich das Verstndnis des Chorals immer wieder gewandelt hat und welche Folgen fr die Musikwissenschaft daraus erwachsen sind. Drei Beispiele aus dem 19. und dem

frhen 12. Jahrhundert knnen zeigen, wie sehr auch heute noch der Zugang zum Choral und seinen Quellen von eingeschrnkten Perspektiven und von den Voraussetzungen des 19. Jahrhunderts geprgt ist.

8.1 Die Suche nach dem Original Auf der Generalversammlung des „Allgemeinen Caecilien-Verbandes“, die 1877 in Biberach stattfand, legte eine „Musikkommission“ eine Resolution vor, die sich zwlf Jahre nach der Urauffhrung von Richard Wagners Tristan und Isolde mit dem Chroma in der Kirchenmusik auseinandersetzte. Dabei ging es um die Frage, inwieweit leiterfremde Tne und damit auch Modulationen in der mehrstimmigen Kirchenmusik eingesetzt werden durften. Es ist sicher kein Zufall, dass diese Frage in jener Zeit einer allgemeinen Auflsung der harmonischen Bezugspunkte so rege diskutiert wurde. Dabei konnte der Begrnder und Vorsitzende dieser Bewegung, der Regensburger Kirchenmusiker Franz Xaver Witt (1834–1888), die grundstzliche Ablehnung solcher Tendenzen noch mit dem Hinweis verhindern, dass die Kirche das Chroma dulde, und wer davon abrcke, sei „kirchlicher als die Kirche.“ Diese Diskussion bindet zwei unterschiedliche Entwicklungen zusammen, die insgesamt das Bild vom musikalischen Mittelalter bis zum heutigen Tage entscheidend geprgt haben. Zum einen geht es um die Frage, was eigentlich das Sakrale an der Kirchenmusik ausmache – eine moderne Frage, die im Mittelalter undenkbar gewesen wre. Und bis zum 19. Jahrhundert hatte sich die Kirchenleitung wohlweislich aus dieser Debatte herausgehalten und sich darauf beschrnkt, die Anforderung des liturgischen Rahmens an die Musik wie etwa die Textverstndlichkeit zu definieren. „Die Gesnge und Klnge sollen ernst, fromm und dem Hause und Lobe Gottes angemessen sein, wobei die (gesungenen) Worte so verstndlich sein sollten, dass durch sie die Zuhrer zur Frmmigkeit ermuntert wrden,“ heißt es noch 1749 in der Epistola Encyclica „Annus qui“ des Papstes Benedikt XIV. Erst das 19.

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Zur berlieferung des Gregorianischen Chorals

Jahrhundert verknpfte in emphatischer Weise die satztechnischen Vorstellungen von prima und seconda prattica, also des Stilwandels um 1600, mit den inhaltlichen Polaritten geistlich–weltlich, wobei ganze Begriffsfelder hinzukamen, die wir schon bei Ernst Theodor Amadeus Hoffmann (1776–1822) in seinem Aufsatz „Alte und neue Kirchenmusik“ von 1814 konzise zusammengefasst finden. Gegen die angeblich kindlich fromme und starke, wahrhaft christliche Einfachheit Giovanni Pierluigi Palestrinas (1525–1594) wird die Verweichlichung und Sßlichkeit, die im 18. Jahrhundert in die Kunst eingebrochen sei und die allen Ernst, alle Wrde aus der Kirchenmusik verbannt habe, ausgespielt. Dabei spielte ein gewisses Unbehagen an den allgemeinen knstlerischen Entwicklungen eine große Rolle. Die Sehnsucht nach der „schnen, glnzenden Zeit“, wie sie in Novalis’ (d.i. Friedrich von Hardenberg 1772–1801) Schrift Die Christenheit oder Europa von 1799 ihren Ausdruck fand, fhrte nicht nur zur Wiederbelebung der alten Meister des 16. Jahrhunderts, auch die Kanonisierung der drei Wiener Meister Haydn, Mozart und Beethoven als „Klassiker“ im emphatischen, besser gesagt im ideologisierten Sinne, erwuchs aus einem solchen Unbehagen an der zeitgenssischen kompositorischen Entwicklung, wie sie mit dem Sptwerk Beethovens einsetzte und vor allem von Robert Schumann vorangetrieben wurde. Und genauso fhrt eine direkte Entwicklungslinie von Wilhelm Heinrich Wackenroders (1733–1798) Herzensergießungen eines kunstliebenden Klosterbruders von 1797, aber vor allem von E.T.A. Hoffmanns genanntem Aufsatz ber „Alte und neue Kirchenmusik“ von 1814 ber die Schrift des Heidelberger Juristen Anton Friedrich Justus Thibaut (1772–1840) ber Reinheit der Tonkunst von 1825 sowie Giuseppe Bainis (1775–1844) großer Palestrina-Biographie von 1828 zum Caecilianismus und schließlich zum Motu proprio Pius’ X. von 1903, durch das den Vertonungen liturgischer Texte in der Satzweise des 16. Jahrhunderts der Charakter eines Sakralstils zuerkannt wurde. Aber dieser Sakralstil des 16. Jahrhunderts hatte ein weiteres Vorbild, nmlich den Gregorianischen Choral, der im 19. Jahrhundert die eigentliche Norm fr alle kirchenmusikalischen Kompositionen darstellte. Er sollte fr die Kirchenmusiker des 19. Jahrhunderts Richtschnur und Fundament fr die Textbehandlung, den Melodienbau und die Tonalitt sein. Was diesen wesentlichen Bestandteilen widerstreite, sei keine Kirchenmusik. Die satztechnische Spezifizierung, wie sie mit den Epitheta Palestrina- oder a-capella-Stil begonnen wurde, ließ sich nun weiter in Richtung einer von den alten Kirchentonarten geprgten Einstimmigkeit verdichten. Dabei war das ber 1000 Jahre alte Repertoire des liturgischen Gesangs in den letzten 300 Jahren selbst hufig genug dem jeweiligen Zeitgeschmack angepasst worden. Diese Entwicklung zurckzudrehen, war ein wesentliches Moment der Reformbewegungen. Dabei wird in der Haltung des Caecilien-Ver-

8.1 Die Suche nach dem Original

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bandes die praxisorientierte Ausrichtung ihrer Reformen deutlich. Witt pldierte mit großem Engagement fr die Editio Medicaea als maßgeblicher Ausgabe des Chorals. Stichwort

Editio Medicaea Die Editio Medicaea war eine 1614/15 in der Florentiner Druckerei der Medici angefertigte Ausgabe, die zunchst auf ein ppstliches Breve Gregors XIII. (1502–1585) aus dem Jahre 1577 zurckging. Im Anschluss an das Trienter Konzil (1545–1563) hatte er Giovanni Pierluigi Palestrina damit beauftragt, die Choralgesnge zu reinigen, zu verbessern und zu reformieren. Durch den Tod Palestrinas verzgerte sich das Unternehmen bis zum Jahr 1614, woraufhin der nun amtierende Papst Paul V. (1552–1621) sein Approbationsbreve, das die ganze Kirche zur Annahme dieser Ausgabe verpflichten sollte, kurzfristig zurckzog, so dass die Medicaea eine Ausgabe neben vielen anderen blieb. Außerdem kann nicht davon die Rede sein, dass sie eine historische oder gar kritische Ausgabe war. Im Gegenteil, die Bearbeiter, neben Palestrina waren es Annibale Zoilo, Felice Anerio und Francesco Soriano, hatten die Gesnge der Editio Medicaea nach den damals modernen Grundstzen vom Verhltnis zwischen Wort und Ton gendert, die Melismen weitgehend gekrzt oder beschrnkt und alle melodischen Strukturen zur besseren Textverstndlichkeit gestrafft. Die hufige Benutzung von Versetzungszeichen beeinflusste die genaue Abgrenzung der Tonalitt, die andererseits durch den formelhaften Beginn auf der Tonika oder Dominante verdeutlicht werden sollte. 1878 wandte sich denn auch Papst Leo XIII. (1810–1903) gegen eine Empfehlung damaliger Wissenschaftler, als er die Editio Medicaea zur allgemeinen Annahme empfahl und dem Regensburger Verlag Pustet ein 20-jhriges Druck-Privileg bertrug.

Bei den Wissenschaftlern der damaligen Choralforschung handelte sich vor allem um Benediktiner aus Frankreich und Belgien, die schon in den 1840er Jahren begonnen hatten, auf die Suche nach den Quellen des liturgischen Gesangs zu gehen, und auf diese Weise Pionierarbeit bei der Erschließung der ltesten mittelalterlichen Handschriften geleistet hatten. Auf einem Kongress in Arezzo im Jahre 1883 versuchten sie, sich Gehr zu verschaffen. Es sind vor allem Prosper Guranger (1805–1875), Joseph Pothier (1835–1923) und Andr Mocquereau (1849–1930) zu nennen, deren Namen mit der Abtei Solesmes bei Le Mans in Nordfrankreich verknpft sind. Greifbares Ergebnis ihrer langjhrigen Bemhungen war die Palographie musicale, eine Serie, in der seit der Wende zum 20. Jahrhundert die musikalischen Quellen des Chorals in Faksimile-Ausgaben publiziert wurden. Als Erster hatte brigens schon 1851 der Jesuit Louis Lambillotte (1796 – 1855) eine diplomatische Abschrift der Sankt Galler Handschrift 359 publiziert, weil er davon ausging, in dieser Handschrift das „Autograph“ des Heiligen Gregor – Papst Gregor d.Gr. (um 540–604) – vorzufinden, also das lteste erhaltene Zeugnis des Gregoriani-

Solesmes

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Zur berlieferung des Gregorianischen Chorals

schen Chorals. Mit diesen Faksimile-Ausgaben war eine Arbeitsvoraussetzung an die Hand gegeben, die Mocquereau von den Philologien bernommen hatte. Davon war der franzsische Musikhistoriker Pierre Aubry (1874–1910) so begeistert, dass er nicht nur vergleichbare Ausgaben zum weltlichen Trouvre-Repertoire vorlegte, sondern auch dem jungen Fach zum Namen „Musicologie“ verhalf. Abb.1 Mocquereau, Alleluia „Dies sanctificatus“ (Ausschnitt)

An einem Beispiel soll die Methode Mocquereaus kurz erlutert werden. In Abb. 1 ist eine Synopse zu finden, die Mocquereau zum Alleluia der Weihnachtsmesse, dem „Alleluia Dies sanctificatus“ anfertigte. Unter der modernen Fassung des Liber Graduale sind smtliche damals erreichbaren Versionen so aufgegliedert und in einzelne Bruchstcke zerlegt, dass jede Neume genau einer senkrechten Achse zugeteilt werden kann. Mit einem Blick lassen sich so die Varianten und damit die historische Entwicklung fr jeden Baustein dieser Melodie berschauen. Hier ist der Choral endgltig zum „Text“ geworden, der mit genauen philologischen Methoden restauriert werden soll. Mocquereaus erste Aufgabe war es, die Illusion einer historischen Kontinuitt zu zerstren, indem er auf die Brche in der berlieferung hinwies. Wie durch ein Mikroskop wurde der Gesang neu fokussiert und das melodische Ganze in seine Einzelteile zerlegt. Was neu daraus entstehen sollte, wurde spter als Melodien, die in dieser Form nie existiert hatten, kritisiert. Eine rein statistische Suche

8.2 Gustav Jacobsthal

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nach der ltesten Fassung wrde nur zum anderen Extrem fhren, dem Verzicht auf jegliche Tradition. Die historischen Rahmenbedingungen, die die Choralreform seit der Mitte des 19. Jahrhunderts begleiteten, sollten vor allem eines deutlich machen: Allen Beteuerungen zum Trotz gab es um 1900 keine lebendige Tradition des Choralsingens mehr, auf die sich eine Reform oder Restauration sttzen konnte. Beide Bewegungen, der Caecilien-Verband wie auch die Solesmer Benediktiner mussten sich auf das sttzen, was ihnen an Zeugnissen der berlieferung zugnglich war, auf der einen Seite die Editio Medicaea, auf der anderen die Manuskripte des Mittelalters. Damit war notgedrungen den sthetischen Vorstellungen der eigenen Zeit die Tr geffnet, was bei der Beurteilung jeglicher Resultate immer mit zu bercksichtigen ist.

8.2 Gustav Jacobsthal Einen ganz anderen Ansatz greift Gustav Jacobsthal (1845–1912) auf. Er kommt nicht aus einer Tradition des liturgischen Singens, sondern war Schler von Heinrich Bellermann (1832–1903), der mit seinen Bchern zur Mensuralnotation von 1858, vor allem aber mit Der Contrapunkt oder Anleitung zur Stimmfhrung in der musikalischen Composition von 1862 Pionierarbeit in der satztechnischen Erschließung lterer Musik geleistet hatte. Als einer der Ersten ging Bellermann auch im Unterricht von der Bildung einstimmiger Melodien nach dem Vorbild des Chorals aus. Erst auf dieser Grundlage ließ er dann bungen zur Mehrstimmigkeit anfertigen, denn, so heißt es im Vorwort zum Contrapunkt, erst im „gleichzeitige[n] Erklingen mehrerer nebeneinander gefhrter Stimmen […] besteht die wahre Mehrstimmigkeit, nicht aber in einer Aneinanderreihung von fertigen Accorden.“ Nicht von der liturgisch-rituellen Seite, sondern von dieser durchaus praktisch ausgerichteten, analytischen Seite erffnete er seinem Schler Jacobsthal den Zugang zur Welt des Chorals. Darauf aufbauend bercksichtigt Jacobsthal bei seinen Forschungen zwar auch die musikalischen Quellen, stellt ihnen aber als zweites wichtiges Zeugnis der berlieferung die „litterarischen Quellen“, also die Aussagen der Musiktheoretiker an die Seite. Hauptquelle bleibt die berlieferung der Gesnge selbst, aber die Theorie kann dabei helfen, dunkle Punkte in der Aufzeichnung dieser Gesnge aufzuhellen. „Denn solcher dunklen Punkte giebt es in Hlle und Flle, namentlich in Folge der Vernderungen, denen die kirchlichen Gesnge im Laufe der Zeiten auf den vielverschlungenen Wegen der Tradition unterworfen gewesen sind.“ Die Ergebnisse seiner subtilen Befragung dieser Quellen wirken heute noch spektakulr, zumal sie bis zum heutigen Tage kaum Auswirkungen auf

Bellermann

Musiktheorie

chromatische Alteration

104

8

Zur berlieferung des Gregorianischen Chorals

den Gang der Forschung, geschweige denn der Praxis zeitigten. Seine Schler, die sich durchaus fr die weitere Entwicklung des Faches als prgend erwiesen, so der Kirchenmusikforscher Peter Wagner (1865–1931) in Fribourg und der Begrnder der musikalischen Mediaevistik, der sptere Gttinger Ordinarius Friedrich Ludwig (1872–1930), gingen andere Wege. Ludwig sprach schon 1904 verchtlich von den „Theoretikerkrcken“, auf die man bei der Edition praktischer Musikwerke gut verzichten knne. Dies schrieb Ludwig ein Jahr, bevor Jacobsthal seinen Lehrstuhl in Straßburg krankheitshalber aufgeben musste. Einzig die Bonner Dissertation des spteren Abtes von Maria Laach, Urbanus Bomm (1901–1982), von 1929 zeugt davon, dass Jacobsthals Anregungen nicht ganz vergessen blieben.

8.3 Johannes Affligemensis berlieferung – Aufzeichnung

Choral-Theorie

Bei der „chromatischen Alteration“, wie sie Jacobsthal 1897 untersucht hat, geht es nun um genau das, was schon um 1100 Johannes Affligemensis in seinem Traktat anprangert, nmlich um die falsche Ausfhrung berkommener Gesnge, eine Ausfhrung, die deshalb falsch war, weil sie die Voraussetzungen und Bedingungen, unter denen diese Gesnge aufgezeichnet wurden, außer Acht ließ. Die Gesnge selbst waren ja weit lter als die Mglichkeit, sie aufzuzeichnen. Diese wurde erst im 9./10. Jahrhundert entwickelt, als die sichere berlieferung dieses riesigen Repertoires nicht mehr gewhrleistet schien. Dazu nahm man die griechische Theorie zu Hilfe, wie sie Boethius dem lateinischen Abendland bermittelt hatte, und passte sie so gut es ging den eigenen Bedrfnissen an. Auf der einen Seite stand die Tradition des liturgischen Gesangs, dessen Wurzeln im hebrisch-syrischen Raum des stlichen Mittelmeers vermutet werden. Auf der anderen Seite finden wir die antike griechische Musiktheorie mit ihrer Verbindung von Maß, Zahl und Ton. Eine lebendige musikalische Praxis wurde also in jener Zeit mit einem theoretischen Konzept verknpft, was einen Prozess in Gang setzte, der beide Beteiligte sehr einschneidend vernderte und prgte. Das Tonsystem, wie es oben in Kapitel 5 dargestellt worden ist, war ein Handwerkszeug, mit dem die berlieferten Gesnge der Liturgie nicht mit der diastematischen Genauigkeit aufgezeichnet werden konnten, die man heute gewohnt ist. Und es war offensichtlich, dass sich in diesem Prozess der gegenseitigen Annherung nicht nur der Choral vernderte. Spuren dieser Vernderung finden wir kaum in den Handschriften, umso eher aber bei den Theoretikern, was ich an einem Beispiel kurz erlutern mchte. Das Beispiel entstammt dem 14. Kapitel des Traktats „De musica cum Tonario“ des Johannes Affligemensis, das berschrieben ist:

8.3 Johannes Affligemensis Quelle Johannes de Affligemnsis, De musica cum tonario, hg. V. J. Smits van Waesberghe (= CSM 1), Rom, 1954, S. 103:

„Quid faciendum sit de cantu qui in proprio cursu deficit“

Was macht man mit Gesngen, die den blichen Umfang berschreiten.

Darin heißt es zur Communio „Aufer a me“: Est et aliud quod illorum assertionem improbat, hoc videlicet quod cantus plerumque non modo sub parhypate hypaton, sed etiam sub parhypate meson tonum requirit, qua necessitate compellimur ad superiores confugere ut in hac communione Aufer a me et in antiphona Germinavit.

Es gibt noch etwas, was die Behauptung jener widerlegt, nmlich dass ein Gesang nicht allein unter Parhypate hypaton [C], sondern auch unter Parhypate meson [F] einen Ganzton fordert; durch diese Notwendigkeit werden wir gezwungen, zu den hheren Tnen Zuflucht zu nehmen, wie in der Communio ‚Aufer a me‘ und in der Antiphon ‚Germinavit‘.

Die Communio „Aufer a me“ wird also nach Johannes mit einem Ganzton unter der Finalis F gesungen, einem Ton, der nicht am Monochord zu erzeugen ist, da er nicht im Tonsystem Guidos vorkommt. Schon die Benennung solcher Tne war damals kaum mglich. Johannes greift auf die gelehrten griechischen Bezeichnungen zurck, wohl weil sie es erlauben, die Tne zu benennen, ohne auf die strukturierenden Mglichkeiten des mittelalterlichen Tonsystems zurckgreifen zu mssen, die wie das Hexachordsystem mit seiner Solmisation allein am diatonischen System ausgerichtet waren. Bis ins 15. Jahrhundert hinein musste man sich mit Umschreibungen behelfen. Erst der Begriff musica ficta, der eine neu geschaffene Musik beschreibt, deutet die Mglichkeit an, auch diese leiterfremden Tne mit dem normalen Hexachordaufbau des Tonsystems zu verbinden. Selten haben wir die Gelegenheit, wie hier in der berlieferung einen Beweis fr die Auffassung des Johannes zu finden. Stichwort

Intervallbezeichnungen Grundintervalle sind die drei konsonanten Intervalle Quarte, Quinte und Oktave, die proportionsarithmetisch (2:1, 3:2, 4:3; vgl. Kap. 9) begrndet sind. Die anderen Intervalle werden melodisch als Zusammenfgungen von Ganz- und Halbtnen gebildet.

Lateinisch

Griechisch

Deutsch

Unisonus

Einklang

Semitonium

Halbton

Tonus

Ganzton

105

8

106

Zur berlieferung des Gregorianischen Chorals

Semiditonus

Kleine Terz

Ditonus

Große Terz Diatessaron

Quarte

Diapente

Quinte

Semitonium cum diapente

Kleine Sexte

Tonus cum diapente

Große Sexte Diapason

Oktave

Bsp.1 Communio „Aufer a me“

Transpositio

Im Beispiel 1 ist die Communio in der oberen Zeile so wiedergegeben, wie sie heute im Graduale Romanum berliefert wird. Darunter findet sich die Fassung einer Handschrift aus Meulan bei Rouen vom Ende des 12. Jahrhunderts auf f. 109, die heute in St. Petersburg liegt, einer Handschrift, die die Gesnge sehr hufig in Transpositionen, unter Aufbewahrung eines in der sonstigen berlieferung verschwundenen chroma berliefert. So beginnt die Communio in der Handschrift Rouen zunchst mit einer Quinttransposition der Fassung des Graduale, die dann in eine Quarttransposition bergeht, um am Ende wieder in die Quinttransposition zurckzukehren. Wir wissen von Johannes und anderen Theoretikern, dass solche Transpositionen nur Notlsungen waren, da es keine andere Mglichkeit gab, die Communio in der ursprnglichen Tonlage mit den notwendigen Halbtnen zu notieren. Der Grund erschließt sich uns, wenn wir die transponierte Fassung Rouen wieder, wie in der 3. Zeile, um eine Quinte zurcktransponieren. Dann sehen wir, dass dort leiterfremde Tne wie Es und auch das tiefe B-molle vorkommen. Aber es geht auch um einen Moduswechsel, der offensichtlich in der Mitte des Stckes stattfindet. Nach einem Beginn im ersten, dem d-dorischen Modus, wechselt die Communio in der Mitte in einen dritten, d-phrygischen Modus mit dem Halbtonschritt ber der Finalis, ohne die Finalis d zu verlassen, und kehrt am Schluss wieder zurck zum dorischen Ausgangsmodus. Die den beiden Abschnitten gemeinsame Finalis d garantiert ber den Moduswechsel hinaus eine Zusammengehrigkeit des ganzen Stcks, die in der Transposition der Handschrift Rouen noch aufscheint, in der normierten Fassung des Graduale romanum aber vllig verloren gegangen ist. Der Zwang zur Regulierung unter den

Literaturhinweise

Bedingungen des Tonsystems merzt solche kunstvollen Interpretationen aus. Errterungen ber die Problematik unterschiedlicher Modus-Zuschreibungen solcher Stcke finden sich zuhauf, aber die Konsequenzen fr eine mgliche Rekonstruktion werden meist nicht gezogen. Es ist sicher mhsam, solchen subtil verborgenen Spuren der Umwandlung nachzugehen, aber das Resultat ist doch so beeindruckend, dass unverstndlich bleibt, warum sich die Forschung kaum darauf einlassen will. Wir stehen also sowohl im 12. als auch im 19. und 20. Jahrhundert vergleichbaren Bestrebungen gegenber. Der Notwendigkeit, der Theorie den notwendigen Respekt zu verschaffen, ohne den ein solch umfangreiches Repertoire wie der Choral zu entgleiten drohte, dem zugleich ja ein Anspruch auf Gltigkeit und Wahrheit innewohnte, diesem Anspruch der Theorie entspricht eine Lesart der Quellen, die bis heute von den sthetischen und weltanschaulichen Erfahrungen der Restaurationszeit geprgt ist. Um das Gegenmodell, das die Musiktheorie des 12. Jahrhunderts so erfolgreich auszublenden suchte, in den Blick nehmen zu knnen, mssen wir uns auch auf die Gegenmodelle zur Rezeptionsweise des 19. und frhen 20. Jahrhunderts einlassen. Auch dies kann ein Lernen vom Mittelalter bedeuten. n Wissens-Check

– Gab es im Mittelalter „geistliche“ Musik? – Welches Stilideal steht Ende des 19. Jahrhunderts fr geistliche Musik? – Welche Rolle spielt die Musiktheorie bei der Erschließung mittelalterlicher Quellen? – Kann sich Johannes Affligemensis auf eine sichere berlieferung des Chorals sttzen?

Literaturhinweise Das Bild Palestrinas fr die romantische Musiksthetik wird bei Winfried Kirsch dargestellt: Das Palestrina-Bild und die Idee der ‚wahren Kirchenmusik’ im Schrifttum von ca. 1750 bis um 1900 (= Palestrina und die Kirchenmusik im 19. Jahrhundert 2), Kassel 1999. Die wichtigste Arbeit zu den frhen Bemhungen um die Quellen des Chorals im 19. und frhen 20. Jahrhunderts ist Katherine Bergeron, Decadent Enchantments. The Revival of Gregorian Chant at Solesmes, Los Angeles 1998. Quellenwerke zu diesen Themen sind Johannes Affligemensis, De musica cum tonario, hg. von Josef Smits van Waesberghe (= CSM 1), Rom 1950, und Gustav Jacobsthal, Die chromatische Alteration im liturgischen Gesang der abendlndischen Kirche, Berlin 1897, Nachdr. Hildesheim 1970. Die Palographie musicale findet man online unter: http://archive.org/search.php?query=Palographie%20musicale (letzter Zugriff 11.10.2017).

107

9 Organum und Conductus berblick

E

in zentrales Ereignis, die Weihe des Chores von Notre-Dame im Jahr 1182, erffnete die sogenannte Notre-Dame-Epoche mit vllig neuartigen Mglichkeiten der Mehrstimmigkeit. Ausgehend von einer Quellensammlung, die einen zentralen Be-

stand dieses Repertoires berliefert, sollen die beiden wichtigsten Gattungen, mit denen die Liturgie an festlichen Tagen geschmckt wurde, nmlich Organum und Conductus, durch beispielhafte Analysen vorgestellt werden.

9.1 Notre-Dame-Handschriften Notre Dame de Paris

Am Ende des 12. Jahrhunderts bildete Paris das neue politische und kulturelle Zentrum Frankreichs. In dieser Zeit fand dort jenes Ereignis statt, dessen Bedeutung fr die Musikgeschichte nicht zu unterschtzen ist, nmlich das durchaus im emphatischen Sinne sogenannte „Ereignis Notre-Dame“. Mit Notre-Dame ist die Pariser Kathedrale gemeint, deren Grundstein im Jahre 1163 gelegt wurde und deren Chor sptestens 1182 fertiggestellt wurde, da in jenem Jahr der Altar feierlich geweiht worden ist. Paris war in jener Zeit, also am Ende des 12. Jahrhunderts, die politisch und kulturell bedeutendste Stadt des Abendlandes – wenn man einmal von der Sonderrolle Roms absieht. Zum Vergleich sei daran erinnert, dass es die Zeit war, in der Friedrich I. Barbarossa, Heinrich VI. und Friedrich II. einerseits in Italien in die unseligen Auseinandersetzungen mit den Ppsten verstrickt waren, whrend sie zugleich in Deutschland einer starken innenpolitischen Opposition gegenberstanden, die durch die Welfenherzge Heinrich der Lwe und Otto IV. angefhrt wurde. Deutsches Reich

Frankreich

Friedrich I. „Barbarossa“ (1152–1190 Kleinasien) Philippe II. „Auguste“ (1180–1223) Heinrich VI. (1190–1197 Palermo) Interregnum

1214 Schlacht bei Bouvines

Friedrich II. (1210–1250 Apulien)

Ludwig IX., der Heilige (1226–1270)

Konrad IV. (1250–1254 Neapel)

9.1 Notre-Dame-Handschriften

In Frankreich setzt vor allem mit der Regierung Philipps II. Auguste die Entwicklung zum machtvollen Zentralstaat ein, der gerade an der Wende zum 13. Jahrhundert in der Auseinandersetzung mit dem Papsttum auch ein ideologisches Fundament erhalten sollte. Mit allen Mitteln wehrte sich der franzsische Knig gegen eine mgliche Einflussnahme des Papstes auf innenpolitisch relevante Vorgnge wie die Besetzung der Bischofssitze. Ein wichtiges Datum im Verhltnis der europischen Lnder ist schließlich das Jahr 1214, in dem Philipp II. Auguste in der Schlacht bei Bouvines das Heer der verbndeten Englnder und Welfen unter Otto IV. besiegte. Auf diese Weise dokumentierte er seine ußere Vorherrschaft im Abendland. In jener Zeit wurde sogar der Gedanke laut, dem franzsischen Knig die Kaiserwrde zu bertragen. Trotz dieser Kriege und zahlreicher Auseinandersetzungen war diese Zeit aber im Bewusstsein der Franzosen eine friedliche Zeit. Daher auch der Beiname „Augustus“. Die Kriege spielten sich nmlich meist am Rande des Reiches ab, das am Ende seiner Regierungszeit etwa die Flche des heutigen Frankreichs umfasste. Im Kernland, vor allem in der le de France um Paris herum, herrschte Frieden, so dass sich in Ruhe eine große Kultur entwickeln konnte. Paris selber wuchs in rasendem Tempo von einer Stadt mit 25.000 Einwohnern zu Beginn des 11. Jahrhunderts zu einer Stadt, in der Mitte des 13. Jahrhunderts ca. 80.000 Menschen wohnten. Die Macht Philipps II. beruhte vor allem auf einer wirkungsvollen zentralen Verwaltung, die beispielsweise zum ersten Mal eine direkte Besteuerung aller Untertanen ermglichte. Sogar ein Staatshaushalt wurde damals aufgestellt, und die ersten festen staatlichen Archive lsten die reisende Kanzlei ab, die bisher immer den Knig mit smtlichen Unterlagen begleitet hatte. Dass die Risiken solcher Transporte betrchtlich waren, kann man sich denken. Ein solcher Staat bedurfte im wachsenden Maße einer loyalen und gut ausgebildeten Beamtenschaft. Diesem Bedrfnis kam die Universitt in Paris entgegen, der wichtigsten und damals neben Bologna auch noch einzigen des Abendlandes. Die Universitt in Paris war zu Beginn des 13. Jahrhunderts aus verschiedenen Klosterschulen entstanden, deren Lehrer – ich nenne nur Johannes Salisburiense, Bonaventura, Thomas von Aquin, Albertus Magnus als die bekanntesten und berhmtesten – eine Vielzahl von Schlern aus ganz Europa anzogen. So war Paris im 13. Jahrhundert nicht nur das politische, sondern auch das kulturelle Zentrum des damaligen Europas. In jener Zeit, also in den Jahren zwischen 1150 und 1250 entstand an der Kathedrale von Notre-Dame ein Repertoire musikalischer Polyphonie, das sich sehr schnell ber ganz Europa verbreitete. Spuren finden wir noch in den entferntesten Teilen des Abendlandes wie in Spanien, Schottland, Dnemark, Krakau und Prag. Die berlieferung dieses Repertoires beruhte auf einem Buch, dem sogenannten Magnus liber organi, das in den Jahren vor 1200 von

109 Philippe II. Auguste

Paris

Universitt

Anonymus 4

110

9

Magister Leonin

Magnus liber organi

Organum und Conductus

einem gewissen Magister Leonin (1150–1201) geschaffen worden sein soll. „Organum“ hat hier die Bedeutung einer Gattungsbezeichnung fr eine bestimmte Art mehrstimmiger Komposition ber einem liturgischen Choralausschnitt. Wir besitzen heute nur ein einziges Zeugnis dieses Kompositionsprozesses, nmlich den Bericht eines englischen Magisters, der um 1280, also gut 100 Jahre spter, in Paris studiert hat und dann in seiner Heimatabtei Bury St. Edmunds ausfhrlich ber die dortige musikalische Situation berichtet hat. Leider wissen wir nichts weiter ber diesen Gewhrsmann, so dass er nach seiner Stellung in der ersten neueren Edition seines Textes, nmlich in Coussemakers Scriptores, bis heute als Anonymus 4 bezeichnet werden muss. Dort heißt es, dass zwar Magister Leoninus der beste Komponist von Organa gewesen war, der ein großes Buch – magnum librum – mit Gesngen fr die Ausgestaltung der Liturgie geschaffen habe. Dieser Magnus liber soll nach dem Zeugnis des Anonymus bis zur Zeit des Perotinus Magnus (ca. 1155 – ca. 1220) in Gebrauch gewesen sein, der ihn redigiert und weit bessere Klauseln und Puncta gemacht habe, weil er der bessere Diskantor und besser als Leoninus war. ber den von Anonymus 4 genannten Magister Leoninus wissen wir heute dank der Arbeiten von Craig Wright ein wenig mehr. Er ist von 1179 bis etwa 1201 in den Archiven nachweisbar und zwar zunchst als Magister, also als Absolvent der Pariser Universitt, seit 1192 auch als „Presbyter“, also als Priester der Kathedrale Notre-Dame. Es geht um einige Dokumente, die Verwaltungsangelegenheiten des Kapitels betreffen. Aus der Stellung seines Namens in diesen Dokumenten geht weiter hervor, dass er in der Hierarchie von Notre Dame sehr weit oben angesiedelt war. Wahrscheinlich war er so etwas wie ein Delegierter der Priesterschaft der Kathedrale gegenber ihrer Leitung, die aus acht geistlichen Wrdentrgern bestand. Von Musik ist in diesen Dokumenten leider keine Rede, dafr sind in anderen Handschriften des 13. Jahrhunderts einige Dichtungen Leonins berliefert, die aber auch nichts weiter zum Bild Leonins als Komponist beitragen. Diese Informationen fhren uns zu drei umfangreichen Handschriften des 13. Jahrhunderts, die das vom Anonymus 4 erwhnte liturgische Repertoire in zwei-, drei- und vierstimmigen Kompositionen berliefern, so dass kaum ein Zweifel daran besteht, dass wir in diesen drei Handschriften Fassungen des Magnus liber organi vor uns haben. Alle drei stehen seit lngerer Zeit in einer Faksimile-Ausgabe zur Verfgung, heute sind sie sogar im Internet als Farbaufnahmen einsehbar. Das ist zunchst die Handschrift F, die nach den neuesten Forschungen in Paris selbst entstanden ist, und zwar um 1250. Dies konnte vor allem aufgrund der in die Initialen eingefgten Bilder erschlossen werden, die in speziellen Werksttten angefertigt wurden, ber deren Arbeit wir unter anderem aus weiteren, datierbaren Handschriften sehr detaillierte Informationen besitzen. Die zweite Handschrift ist W1, die

9.1 Notre-Dame-Handschriften

aus den frhen 1230er Jahren stammt und in der schottischen Abtei St. Andrews angefertigt wurde. Dort wirkte von 1202 bis 1238 der Franzose Mauvoisin (1202–1238) als Bischof, der zudem whrend seiner Amtszeit regen Kontakt zu seinem Heimatland aufrechterhielt. Damit ist W1 die lteste erhaltene Fassung des Magnus liber, allerdings eine Fassung, die im Gegensatz zu F nicht in Paris selbst, sondern an einem weit entfernten Ort mit anderen liturgischen Gebruchen entstanden ist. Die dritte Handschrift ist W2, die wohl ebenfalls aus Paris stammt. Allerdings gibt die Entstehungszeit einige Rtsel auf. Bisher ist man aufgrund stilistischer und notationstechnischer Gegebenheiten immer davon ausgegangen, dass W2 nach F entstanden sei, also ein spteres Entwicklungsstadium des Repertoires reprsentierte. Neuere Forschungen, die sich wieder auf die Malereien in den Initialen konzentrierten, weisen jedoch auf einen Zeitraum zwischen 1240 und 1260 fr die Entstehung von W2 hin, wobei eine deutliche Tendenz in die frhere Richtung zu erkennen ist. Damit entstehen ganz neue Fragen. Jedenfalls lsst sich das bisherige Bild der Musikgeschichte nicht so einfach wie bisher in einer linearen Abfolge unterbringen. Das letzte Wort in dieser Angelegenheit ist also sicher noch nicht gesprochen. Magnus liber organi Sigla

Bibliotheks-Signatur

Entstehungszeit

Ort

W1

Wolfenbttel, Herzog-August-Bibliothek, Codl Guelf. 628 Helmst. (D-W 628)

um 1235

St. Andrews

F

Florenz, Biblioteca Medicea Laurenziana, Pluteo 29.1 (I-Fm)

um 1250

Paris

W2

Wolfenbttel, Herzog-August-Bibliothek, Codl Guelf. 1206 Helmst (D-W 1206)

um 1250

Paris

Im Zentrum dieses Repertoires stehen die mehrstimmigen Vertonungen des von Bischof Odo genannten Repertoires, also die Responsorien der Vesper- und Matutinliturgie von besonderen Feiertagen, sowie das Graduale und das Alleluia der entsprechenden Messe. Zu den Feiertagen, die auf diese Weise aus dem Ablauf des Jahres herausgehoben wurden, gehrten neben den großen christlichen Festen wie Weihnachten, Ostern und Pfingsten auch bestimmte Heiligenfeste. So war etwa der 15. August, der Tag der Auferstehung Marias, an der ihr gewidmeten Kathedrale Notre-Dame ein besonderer Feiertag, der entsprechend feierlich ausgestaltet wurde.

111

112

9

Organum und Conductus

9.2 Zweistimmiges Organum „Haec dies“ Abb.1 W1, f. 31: Organum „Haec Dies“

Abb.2 Graduale Triplex, Graduale „Haec Dies“

Bsp.1 bertragung des Organum „Haec Dies“ (Anfang)

In Abb. 1 ist der Anfang eines zweistimmigen Organum zum Graduale „Haec dies“ aus der Oster-Messe abgebildet: „Dies ist der Tag, den Gott der Herr gemacht hat“. Die Aufzeichnung beginnt bei der Text-Initiale „H“. Der Schlssel, ein stilisiertes „C“, markiert am Beginn der beiden Systeme das eingestrichene c. Die Unterstimme, der Tenor, zitiert die Vorlage aus dem gregorianischen Choral, das Melisma ber dem Wort „Haec“ (Abb. 2). Der melodische Zusammenhang dieses Melismas wird aber in der mehrstimmigen Fassung aufgelst. Jeder einzelne Ton der Choralvorlage wird durch ein eigenes Melisma der Oberstimme ausgeziert, wobei der Tonhhenverlauf durch die Linien und Spatien der beiden Notensysteme genau festgelegt ist. Abgesehen davon tuscht die bertragung in manchen Punkten etwas vor, was in der ursprnglichen Aufzeichnung der Handschrift nicht vorhanden ist. So ist die Zuordnung von Ober- und Unterstimme im Notenbild an vielen Stellen nicht genau auszumachen und bleibt somit der Entscheidung der Ausfhrenden berlassen. Darber hinaus mssen wir uns klarmachen, dass diese Notation nur ansatzweise rhythmische Werte bermittelt (Bsp. 1).

9.2 Zweistimmiges Organum „Haec dies“

113

Aus diesem Grunde habe ich fr die bertragung nur rhythmisch neutrale punktfrmige Notenkpfe fr die Kennzeichnung der Tonhhen verwendet. Das bedeutet aber nicht, dass diese Musik keine rhythmischen Differenzierungen kennt. ber dem dritten Tenorton ist deutlich ein sogenanntes „modales“ Muster zu erkennen, eine gleichmßige Folge von Zweiergruppen, sogenannten Ligaturen, die nach Auskunft der Theoretiker entsprechend dem jambischen Versmaß in der Folge kurz-lang ausgefhrt werden sollen. Anders verhlt es sich am Beginn des Stckes, wo mgliche Dehnungen und Betonungen kaum aus dem originalen Notenbild abzulesen sind – zumal diese graphischen Details nicht in unser System bertragbar sind. Sie mssen vielmehr aus dem musikalischen Zusammenhang der beiden Stimmen heraus betrachtet und in der musikalischen Ausfhrung erprobt und ausgehrt werden. Stichwort

Modalnotation Die Modalnotation gebraucht sechs verschiedene Ligaturenfolgen zur Darstellung gleichbleibender rhythmischer Muster. Sie gelten meist bis zu einem Pausenstrich. Der fnfte Modus findet sich nur in Tenorstimmen.

Bsp.2 modale Ligaturenmuster

Das Stck selbst beginnt mit dem a der chorisch besetzten Unterstimme. Darber stimmt der Solist die obere Oktave, das hohe a’, an. Im Werden des Anfangstones, der Oktave a-a’, wird etwas von der Spannung hrbar, die dieses Intervall im modalen Tonsystem des Mittelalters besitzt. Diese Oktave ist nicht einfach nur die Verdoppelung des unteren Tones. Sie umgreift zugleich den gesamten Tonvorrat, die melodischen und klanglichen Mglichkeiten, die darin angelegt sind. Der Absprung zur Quarte d’ lst einen Teil dieser Spannung ein; sie schlgt um in melodische Bewegung, die schließlich als dritten Ton auch die Quinte e’ mit einbezieht. Bisher bewegte sich der Snger nur im Bereich der elementaren, konsonanten Intervalle Oktave, Quarte und Quinte, an denen sich die Entsprechungen von Elementarem in der Arithmetik und in der Musik aufzeigen lassen. In der klanglichen Realitt dieses Stckes geschieht aber

Tonraum

114

9

Kathedrale

Organum und Conductus

mehr. Es geht hier nicht um ein theoretisches Konzept, das mit musikalischen Mitteln dargestellt wurde. Dieses „Mehr“ wird in der Fortsetzung deutlich, wenn nmlich die Oberstimme zur kleinen Septime g’ ausgreift. Das Intervall besttigt in seinem dissonanten Klangreiz, dass es hier nicht um arithmetische Proportionen geht. Die Septime ist vielmehr der Hhepunkt der melodischklanglichen Vergegenwrtigung eines modalen Raumes, der zu Beginn nur durch seinen Rahmen, die Oktave, vorgestellt worden war. Vom weiteren Verlauf des Stckes her lsst sich die Septime zwar als eine Vorwegnahme des nchsten Tenortones g interpretieren, aber diese Interpretation trifft nicht die gegenwrtige Realitt des klanglichen Ereignisses. Das wird beim letzten Intervall, der Quinte a+e’ deutlich. Nach all den unterschiedlichen spannungsreichen Mglichkeiten, diesen Klangraum zu strukturieren, bis hin zur Septime, endet der Abschnitt auf einem Ruhepunkt. Es gibt keinen Impuls mehr, der aus dieser Quinte herausfhren wrde. Allein das Fortschreiten der Unterstimme, das sozusagen von außen, nmlich durch den Bezug auf die Choralvorlage, bestimmt wird und das die Oberstimme mitvollzieht, garantiert den Fortgang des Stckes. Eine solche Einleitung, die zunchst den Tonraum in seiner elementaren und beziehungsreichen Strukturierung vorstellt, erinnert an den Ort, wo diese Musik ihren Platz hatte, nmlich an die gotische Kathedrale. All die linearen Elemente der Sulenschfte und Rippen verdichten sich zu einem Gesamteindruck, der dem Raum als solchem eine sthetische Wrde verleiht. Dabei leitet sich auch die Konstruktion dieses Raumes womglich aus einfachsten Zahlenproportionen her, ein architektonisches Verfahren, das in den mittelalterlichen Bauhtten als Berufsgeheimnis behandelt wurde. ber dem zweiten Tenorton spielt sich ein hnliches Geschehen ab. Nun wird der Raum des modalen Gegenklanges g ebenso ausgemessen, wie zuvor der Raum ber dem Grundklang a. Erst mit dem dritten Tenorton b wird der so vorgestellte Raum mit melodisch-rhythmischer Bewegung gefllt, gewinnt die melodische Bewegung innerhalb der klanglichen Struktur ein prgendes Eigengewicht. Dies ist nun auch eine Fortsetzung, die gegenber dem bisherigen Stil, der in der Melodiebildung sehr eng am Choral orientiert war, etwas grundlegend Neues darstellt. Es ist ein Abschnitt, der ziemlich eindeutig nach den Prinzipien der Modalnotation aufgezeichnet erscheint und so auch bertragen worden ist. Mit ihm kommt ein dem ursprnglichen Choral fremdes Moment hinzu, nmlich der straff gliedernde und einteilende Rhythmus. Im Gegensatz zur frei schweifenden Melodik des einleitenden „Organum per se“ handelt es sich hier um eine zweite Untergattung des Organum, die sogenannte „Copula“. Die Copula wird von dem frhesten Theoretiker, der zeitlich und inhaltlich zu dieser Musik gehrt, nmlich dem Pariser Magister Johannes de Garlandia (1195–1272) definiert als etwas, das „im richtigen Modus“ ausgefhrt wird, was wohl bedeuten soll, in strenger rhythmischer Festlegung. Im

9.3 Conductus

Unterschied zum organum per se, wie am Anfang dieses Stckes, ist der Rhythmus in der Copula festgelegt. Dieser rhythmischen Fixierung entspricht auch ein weiterer wichtiger Befund. Bei Garlandia heißt es nmlich, dass die Copula „dividitur in duo aequalia“, in zwei gleiche Teile aufgeteilt werde. „Unde prima pars dicitur antecedens, secunda vero consequens.“ „Deren erster Teil wird antecedens, der zweite aber consequens genannt“, oder, wie in der Dichtungslehre, woher die Musikwissenschaft in diesem Fall ihre Terminologie entlehnt hat, ouvertund clos-Schluss, was dann spter als Halb- und Ganzschluss bezeichnet wurde.

115

ouvert-clos

Stichwort

Organum

Gattungsbegriff

Organum per se

Melisma

Rhythmisch frei

Copula

Melisma

Rhythmisch festgelegt

Und genau diese ouvert/clos-Bildung knnen wir in diesem kurzen Abschnitt beobachten (Bsp. 3). Dieser fhrt von der Quinte B+f ber den Einklang a und die Sexte A+f zur Quinte g+d, whrend der zugehrige zweite Abschnitt von der Quinte a-e ebenfalls ber den Einklang a zur Quinte f+c fhrt. Wichtiger als die Klangfolge ist die Wiederholung der nahezu identischen Ligaturenfolge, die durch den Sekundschritt der beiden Endungen wie ouvert und clos aufeinander bezogen werden. Ein mgliches Ergebnis einer solchen Analyse, die beide Momente, ein fundiertes theoretisches Wissen und die praktische Erfahrung im Umgang mit dieser Musik, zu vereinen sucht, stellt die Einspielung dieses Stckes durch die „Schola Cantorum Basiliensis“ unter Leitung von Thomas Binkley dar: Osterspiel, Ostermesse aus Notre Dame de Paris“, Kln (deutsche Harmonia Mundi/EMI electrola) 1982. Zum Bild der Kathedrale vgl. Otto von Simson: Die gotische Kathedrale. Beitrge zu ihrer Entstehung und Bedeutung, Darmstadt 1979

9.3 Conductus Eine weitere wichtige Gattung im 13. Jahrhundert ist der Conductus, als dessen Beispiel „Sol sub nube latuit“ (Abb. 4) vorgestellt werden soll. Seine liturgische Funktion zeigt sich schon in der ußerlichen Anlage als „Geleitgesang“,

Bsp.3 Organum „Haec dies“, Copula

116

9

Organum und Conductus

nmlich whrend der Lector durch die Kirche zum Lesepult schritt. Daher rhrt die homorhythmische Anlage, d.h. alle Stimmen singen im gemeinsamen Rhythmus gleichzeitig einen Text. In der musikalischen Konzeption ist es am ehesten als eine Fortsetzung des neuen Liedes aus dem 11. Jahrhundert, wie es etwa aus dem sdfranzsischen Kloster St. Martial berliefert wurde, zu verstehen.

Zweistimmiger Conductus „Sol sub nube latuit“ Grundlage dieses Stckes ist ein strophisch angelegter Text in klar erkennbarer Versform, der von Walther von Ch tillon (ca. 1135–1190) stammt, einem der wichtigsten Dichter der lateinischen Klassik im Frankreich des 13. Jahrhunderts. Jede Zeile besteht aus sieben Silben, wobei immer zwei Zeilen durch die gemeinsame Reimfolge a-b zusammengehalten werden. Den acht Zeilen jeder Strophe folgt jeweils ein Refrain von vier Zeilen, der außer der Silbenzahl keine formalen Gemeinsamkeiten mit der Strophe aufweist. Sol sub nube latuit, sed eclypsis nescius, cum se carni miscuit summi patris filius. … R. Gaude, nova nupta! Fides est et veritas, quod a carne deitas non fuit corrupta. Rhythmus

Abb.4 Conductus „Sol sub nube latuit“, Ms. F, f. 354v

Die Sonne verbarg sich hinter einer Wolke, ohne der Finsternis gewahr zu werden, als der Sohn des Vaters Fleisch wurde.

R. Freue Dich, neuvermhlte Menschheit, das ist unser wahrer Glaube, dass die Gttlichkeit nicht befleckt wurde, als sie menschliche Form annahm.

Bei der Betrachtung der Komposition knnen wir zunchst von der Unterstimme ausgehen (Abb. 4 und Beispiel 4), die auch nach Ausweis der Theoretiker der Ausgangspunkt einer solchen Komposition gewesen ist. Dabei fllt gegenber dem „neuen Lied“ des 11. Jahrhunderts ein entscheidender Unterschied ins Auge: Die Stimme ist in der bertragung durch eine klare, dem Versmaß folgende rhythmische Ausgestaltung geprgt. Diese rhythmische Anlage lsst sich nun aber nicht am Manuskript (Abb. 4) ablesen. Eine Entscheidung bei der bertragung, die sich aber durchaus rechtfertigen lsst. Das Problem entsteht deshalb, weil der Notator einen Rhythmus in der modalen Notatationsweise nur mithilfe von Ligaturen darstellen kann. Eine grundlegende Regel kann dabei aber nicht durchbrochen werden: Eine Ligatur kann nur einer einzigen Silbe zugeordnet werden. Eine rhythmische Darstellung sogenannter „cum-littera-Partien“, also Partien mit Text, ist also aufgrund dieser Regel nicht mglich, weil ohne Ligaturen kein Rhythmus

9.3 Conductus

117

Bsp.4 Conductus „Sol sub nube lautit“

angegeben werden kann. Da nun aber der Conductus, hnlich wie der Choral, eine musikalische Form der Textdeklamation darstellt, deren rhythmisches Modell durch Silbenzahl und Reim klar vorgegeben wird, liegt es nahe, auch bei der musikalischen Ausfhrung dieser Texte von einem solchen Versmaß auszugehen. Glcklicherweise gibt uns dieses Stck aber noch einen ganz konkreten Hinweis: Am Ende des Refrains (Abb. 5 und Beispiel 5) finden wir ber der vorletzten Silbe „cor-rup-ta“ ein Melisma. Die erste Phrase dieses Melismas wiederholt in beiden Stimmen genau die letzte textierte Phrase „non fuit corrupta“, nur eben in einer sogenannten „sine-litteraeAufzeichnung“, also in einer Ligaturenfolge 3+2, die eindeutig auf den rhythmischen ersten Modus lang-kurz-lang hinweist. Mglicherweise ist dieser Hinweis auf die rhythmische Darstellung bewusst an dieser einzig mglichen Stelle eingefgt worden, um auf die Art der Deklamation hinzuweisen.

Abb.5 Conductus „Sol sub nube latuit“, Ms. F, f. 355

Bsp.5 Conductus „Sol sub nube latuit“, T. 23–26

Auch die musikalische Anlage als solche, zunchst die der Unterstimme, trgt das ihre zur Gliederung der Strophe bei: Vers 1 und 2 sind ganz hnlich gebaut (Beispiel 4). Beide beginnen auf der Finalis d des ersten dorischen Modus, die zunchst durch die große Untersekunde c umspielt wird. Von dort aus wird der Raum bis zur plagalen Oberterz f ausgeschritten. Vers 1 bleibt danach in Form eines Halbschlusses auf der Obersekunde e stehen, whrend der zweite Vers ber die Untersekunde c zur Finalis d zurckfhrt. Dieses Verhltnis von ouvert- und clos-Schluss wird in den Versen 3 und 4 in der Unterstimme wrtlich wiederholt. Die Homorhythmik zwingt den Komponisten zu einem Satz im ursprnglichen Sinne des Contrapunctus, nmlich Note = punctus gegen Note, also wrtlich: punctus contra punctum. Jedem Ton der Unterstimme ist ein Ton der

ouvert-clos

Contrapunctus

118

9

Bsp.6 Conductus „Sol sub nube latuit“, T. 7–8

Bsp.7 Conductus „Sol sub nube latuit“, T. 7–8 – Version ohne Plica

Organum und Conductus

Oberstimme zugeordnet. Auffllig ist dabei, dass das Stck gleich mit einer imperfekten Terz d+f einsetzt. In klarer Gegenbewegung fhrt die Bewegung ber Quinte, Terz und Einklang wieder zurck zur Ausgangsterz, um dann in Einklangsparallelen ber e-d die Terz c+e des ouvert-Schlusses zu erreichen. Nicht nur beginnt der Satz mit einer Terz, der erste Vers weist auf keiner betonten Zeit eine Konsonanz auf, zu der in jener Zeit grundstzlich nur Einklang, Quinte und Oktave zhlten. Auch der zweite Vers beginnt wieder mit der Terz, um auf der zweiten Takthlfte den Einklang d zu erreichen, der dann auch das Ziel am Ende dieses Verses ist. Zumindest das Ende dieser ersten Versgruppe wird also mit einem perfekten Klang abgeschlossen. Die Hufung imperfekter Klnge legt es nahe, einmal auf den Text zu schauen. Schließlich ist dort die Rede davon, dass die Sonne sich hinter einer Wolke verborgen habe, obwohl sie selbst keine Finsternis – „eclipsis“ – kennt. In der zweiten Versgruppe (Bsp. 6) kommt es denn auch weit hufiger zu perfekten Zusammenklngen auf den „imparen“ Orten. So beginnt V. 4 mit einer Quinte d+a und fhrt in perfekter Gegenbewegung zum Ganzschluss, dem Einklang d im T. 8. Dieser Vers ist zugleich ein Beispiel fr das Konzept der sogenannten „Zielklangkonzeption“. All die Sekunden in der Mitte des Verses lassen sich nicht auf kontrapunktische Bedingungen zurckfhren, sondern nur vor dem Hintergrund: Wie komme ich in zweifacher Gegenbewegung von der Quinte d+a zum Einklang d. Aber das ist noch nicht alles: Das Moment der modalen Prgung der melodischen Formulierung spielt auch hier eine Rolle. Der Komponist htte ja auf die Plica zu Beginn des 4. Verses verzichten knnen und dann unter Inkaufnahme einer Quintenparallele einen perfekten Satz erreicht (Bsp. 7). Offensichtlich kam es dem Komponisten aber darauf an, auch die Oberstimme nach modalen Gesichtspunkten auszuformulieren: Wechselt die Unterstimme erst im zweiten Takt zwischen Gegen- und Grundklang ab, beginnt die Oberstimme diesen Wechsel schon im ersten Takt.

9.4 Formvorstellungen processus und structura

Schon an einem solchen kleinen Beispiel lsst sich etwas von dem Formverstndnis verdeutlichen, das als „prozesshaft“ bezeichnet werden kann. So

9.4 Formvorstellungen

119

wie der Conductus selber ein Geleitgesang ist, der eine Handlung begleitet, die ein klares und vorgegebenes Ziel hat, wird sein formaler Ablauf von einem Text geprgt, der ebenfalls die wichtigsten Stationen der Form, Anfang, Mitte und Ende, vorgibt. Durch die Unterstimme wird einesteils die formale Anlage des Textes aufgenommen, andererseits unterstreicht die Oberstimme diesen formalen Ablauf nicht noch einmal. Sie bringt vielmehr neue Elemente hinzu, die vor allem die Wiederholungen in der Unterstimme abwechslungsreicher gestalten. Der Zusammenhang des Ganzen ist durch das Metrum des Textes sowie den Tonus, also die Beziehung auf einen gemeinsamen modalen, das heißt hier tonartlichen Kontext, garantiert. Vor diesem Hintergrund, der es ermglicht, die Form als einen feststehenden Ablauf zu sehen, ist es das Bestreben des Komponisten, fr Abwechslung zu sorgen, durch varietas oder auch diversitas die Aufmerksamkeit des Hrers wachzuhalten, durch Ausschmckungen, aber auch durch Umwege und Abschweifungen das fastidium, die Langeweile zu vermeiden, und stattdessen delectatio, also Gefallen, zu erzeugen. Erwartet wird von einem processus zuallererst der Eindruck von Folgerichtigkeit und anhaltender Spannung (sowie Balance), die Fhigkeit, die Aufmerksamkeit von Teil zu Teil nicht nur zu erhalten, sondern immer wieder neu zu stimulieren, den Hrer in jedem Augenblick des Ablaufs wirksam zu fesseln und zu fhren. Mit dem processus-Konzept verbindet sich die Formidee eines farbigen, kontrast-, schmuck- und spannungsreich bewegten kohrenten Ganzen.

Dreistimmiger Conductus „Veri solis presentia“ Mit dem dreistimmigen Conductus „Veri solis presentia“ (Abb. 6) nimmt der Grad der Komplexitt so weit zu, dass ein Vergleich mit dem „neuen Lied“ des 11. Jahrhunderts schwerfllt. Das beginnt schon mit der Frage, welche Stimme eigentlich die fhrende ist. Der zweistimmige Conductus „Sol sub nube latuit“ ließ sich durchaus auch als einstimmiges Lied ausfhren, was in diesem Falle kaum denkbar ist. Veri solis presentia Legis delet caliginem, Umbra cedit, misteria nobis patent per virginem

Die Gegenwart der wahren Sonne zerstrt die Dunkelheit des – alttestamentarischen – Gesetzes, der Schatten weicht, und durch die Jungfrau Maria liegen die Wunder – des christlichen Heilsgeschehens – offen vor uns.

Diese ersten vier Zeilen werden sowohl durch ein langes Eingangsmelisma als auch ein Binnenmelisma nach der vierten Verszeile (T. 41–42) als eigene

Abb.6 Anfang des Conductus „Veri solis“ Ms. F, f. 222

120

9

Organum und Conductus

Bsp.8 Conductus „Veri solis“, T. 79–92

Contrapunctus

formale Einheit, die zudem durch eine klare Kadenzierung auf der Finalis des Stckes, einem mixolydischen g-Klang am Ende des Binnenmelismas im T. 50, abgegrenzt wird. Am Beispiel des leichter berschaubaren Binnenmelismas der T. 79–92 (Abb. 10) seien einige Details des musikalischen Satzes nher erlutert. Zunchst sind aufgrund der gemeinsamen Pausen in allen drei Stimmen drei Viertaktgruppen erkennbar, denen als Abschluss eine einzelne Zweitaktgruppe folgt, bevor die Textdeklamation wieder fortgesetzt wird. Alle diese Gruppen enden mit einem perfekten Quint-Oktavklang auf der Finalis g, wobei nur die Position des Grundtones wechselt, der am Ende der mittleren Viertaktgruppen von der Mittelstimme, dem Duplum eingenommen wird. Die erste Viertaktgruppe besteht, wie alle anderen auch, aus zwei Zweitaktern, die wie ein ouvert- und clos-Schluss aufeinander bezogen sind: Vom c’ fhrt die Unterstimme zum Halbschluss auf a, um dann in einer genauen Entsprechung einen Ton tiefer vom h zum Schlusston g zu fhren. Diese Versetzung wird vom Duplum ebenfalls genau, vom Triplum nur am Beginn mitgemacht. Unterstimme und Duplum wechseln in strenger Gegenbewegung zwischen dem Einklang auf c’ und der Quinte a+e’, was im analogen zweiten Abschnitt dem Wechsel zwischen Einklang auf h und der Quinte g+d’ entspricht. In dieses recht klare satztechnische Bild lsst sich freilich das Triplum nicht einpassen. Es beginnt mit der Oberquinte g, auf der es whrend des ganzen Taktes 79 stehen bleibt und sogar eine Septime zur Unterstimme in Kauf nimmt, um dann im nchsten Takt zum d’ abzusteigen. Das d’ steht aber eigentlich dem dort zu erwartenden Quintklang a+e’ entgegen und zwingt das

9.4 Formvorstellungen

Duplum zu einer Ausweichfigur, die das e’ nur als eine verzierende Wechselnote bringt. Wesentlich klarer verluft das Triplum dann im zweiten Abschnitt, der von vornherein auf den Schlussklang g zielt und so eine Erhhung des f zum leittnigen fis nahelegt. Die Sekund-Dissonanz zum Duplum im T. 81, zudem auf parem, also metrisch schwachem Ort, lsst sich dadurch rechtfertigen, dass die primre Bezugsstimme fr das Triplum hier offenkundig die Unterstimme ist. Die Triplum-Formulierung dieses zweiten Abschnittes ließe sich nun auf den ersten Abschnitt zurcktransponieren (Bsp. 9), was dort einen ebenso klaren dreistimmigen Satz ergbe. Deshalb stellt sich die Frage, was den Komponisten zu seiner Formulierung veranlasst haben mochte. Nun fllt die Tonwiederholung nicht nur ins Auge, sie ist auch, weil sie ja in der Oberstimme liegt, deutlich wahrnehmbar, deutlicher als an der Stelle, wo sie zum ersten Mal auftritt, nmlich am Anfang des Eingangsmelismas (Bsp. 10), allerdings in der Unterstimme. Und dort finden wir auch, allerdings gleichzeitig im Duplum, die Fortsetzung, nmlich den Quartabstieg vom g’ zum d’. Mglicherweise wollte der Komponist hier einen Bezug zum Anfang schaffen: Beide Formulierungen stehen am Anfang eines Melismas. Er nahm dabei die satztechnischen Unregelmßigkeiten in Kauf, was hier als eine besondere Form der Verzierung erklrbar ist. Damit ist aber auch deutlich geworden, dass der Satz nicht einfach von unten her konzipiert worden ist, sondern von vornherein als eine Kombination von drei gleichberechtigten Stimmen. Der weitere Verlauf des Binnenmelismas lsst sich gut ber die Gestaltung der Unterstimme erfassen. Die zweite Vierergruppe in T. 83 greift den Anfang auf c’ auf, um nun in einem langen Bogen nach oben – darum der Schluss auf d’ am Ende dieser Vierergruppe – zum g am Ende der nchsten Vierergruppe (T. 90) zurckzufhren. Da dieser Bogen die Finalis g nur von oben her erreichte, wirkt der letzte Zweitakter wie eine angehngte, endgltige Absicherung der modalen Schlussbildung ber die Untersekunde. Whrend die ersten vier Verse nach dem Eingangsmelisma ohne Pause durchdeklamiert werden, sind die folgenden Verse alle durch eine LongaPause voneinander getrennt. Das ist sicher auch eine Folge der langsameren,

121

Bsp.9 Conductus „Veri solis“, T. 79–82 Variante Triplum

Bsp.10 Conductus „Veri solis“, T. 1–4

Gesamtform

122

9

Organum und Conductus

mit melismatischen Wendungen durchsetzten Deklamation des Textes. Ein deutlicher Einschnitt ist dann wieder nach dem 10. Vers „Lapsis fundens remedium“ (T. 78) erkennbar, der durch das eben ausfhrlicher besprochene Binnenmelisma von den beiden Schlussversen abgesetzt wird. Diese benennen das zentrale Ereignis, das das Licht auf die Welt gebracht hat, nmlich den Opfertod Christi. Der Conductus wird durch das umfangreichste aller drei Melismen – es umfasst mit den Takten 98–142 etwa ein Drittel des gesamten Umfanges – abgeschlossen. Der recht einfache Ablauf des Textes wird also mit den Mglichkeiten der musikalischen Abschnittsbildung in jeweils von Abschnitt zu Abschnitt unterschiedlicher Weise geformt. Die einzelnen Teile weisen – außer der Beziehung zum gemeinsamen Versmaß und zum mixolydischen Modus – kaum Beziehungen auf, die, etwa im Sinne einer Verwendung gleichen motivischen Materials, eine Tendenz zur Vereinheitlichung erkennen ließen. Alle melodischen Prgungen sind vor dem Hintergrund des gemeinsamen modalen Nenners zu sehen. Erst durch ihre satztechnische Ausgestaltung gewinnen sie an Prgnanz und damit auch an formal fassbarer Bedeutung. Die drei wichtigsten Handschriften des Magnus liber organi wurden vorgestellt. Vor allem aber ließ sich an einzelnen Stcken des Repertoires, einem zweistimmigen Organum, einem zwei- und einem dreistimmigen Conductus, der Umgang mit den Mglichkeiten der neuen Mehrstimmigkeit verdeutlichen. Ausgehend von der scheinbar frei schweifenden Oberstimme des zweistimmigen Conductus bis hin zur rhythmisch straff durchorganisierten Fassung des dreistimmigen Conductus konnten Fragen der Kontrapunktik und der modalen Melodiebildung aufgezeigt werden. Drei große Editionsprojekte sind hier zu nennen: Le magnus liber organi de Notre-Dame de Paris, hg. von Edward Roesner, 7 Bnde, Monaco 1993–2009 Notre-Dame and related conductus, hg. von Gordon A. Anderson, 9 Bnde, Henryville 1978–1988. The conductus collections of MS Wolfenbttel 1099, hg. von Ethel Thurston, 3 Bnde, Madison 1980. n Wissens-Check

– In welchen Handschriften ist uns der Magnus liber organi berliefert? – Welcher rhytmische Modus wird nur in Tenor-Stimmen verwendet? – Wie lassen sich textierte Melodien rhythmisch aufzeichnen? – Welche Rolle spielt der Conductus in der Liturgie? – Was versteht man unter einer Zielklangtechnik? – Von welcher Stimme aus ist der zweistimmige Conductus konzipiert? – Wie ist das Verhltnis der Stimmen im dreistimmigen Conductus?

Literaturhinweise

Literaturhinweise Friedrich Ludwig, Repertorium organorum recentioris et motetorum vetustissimi stili, Bd. I: Catalogue raisonn der Quellen. Teil 1: Handschriften in Quadratnotation Halle 1910; Nachdruck hg. von Luther A. Dittmer, New York 1964. Im Katalog finden sich die mehrstimmig komponierten Messtze und Ordinariumsstcke der Handschrift F als M 1–59 und O 1–34 aufgelistet. Hendrik Van der Werf, Integrated Directory of Organa, Clausulae, and Motets of the Thirteenth Century, Rochester, NY. 1989. Der Text des Anonymus 4 wurde herausgegeben von Fritz Reckow (= BzAfMw 4, 1), Wiesbaden 1967. Wichtig und wegweisend ist der Aufsatz von Mark Everist, „From Paris to St. Andrews: The Origins of W1“, in: JAMS 43 (1990), S. 1–42. Zum historischen Umfeld der Notre-Dame-Epoche ist vor allem Craig Wright anzufhren: Music and Ceremony at Notre Dame of Paris 500–1550 (= Cambridge Studies in Music), Cambridge 1989. Ausfhrlich hat sich Wulf Arlt mit mglichen Zugangsweisen zum Organum auseinandergesetzt. Zwei Texte seien hier ausdrcklich erwhnt: Wulf Arlt, „Peripherie und Zentrum. Vier Studien zur ein- und mehrstimmigen Musik des hohen Mittelalters. Erste Folge“, in: Basler Studien zur Musikgeschichte 1 (= Forum musicologicum 1), Winterthur 1975, S. 169–222; dort auch eine Beschreibung der „Zielklangkonzeption“. Sowie Wulf Arlt, „Denken in Tnen und Strukturen. Komponieren im Kontext Perotins“, in: Perotinus Magnus (= Musik-Konzepte 107), Mnchen 2000, S. 53–100. Wegweisend fr die Betrachtung des Conductus ist Janet Knapp, „Musical Declamation and Poetic Rhythm in an Early Layer of Notre Dame Conductus“, in: JAMS 32 (1979), S. 383–407. Eine wichtige Einfhrung liefert Elisabeth Schmierer, „‚Relegantur ab area‘. Zur Formbildung mehrstrophig durchkomponierter Conducti“, in: Musiktheorie 8 (1993), S. 195–209. Zu den Problemen der Formvorstellung vergleiche Fritz Reckow: „‚processus‘ und ‚structura‘. ber Gattungstradition und Formverstndnis im Mittelalter“, in: Musiktheorie 1 (1986), S. 5–30. Eine Aufnahme des Conductus „Sol sub nube“ mit dem Ensemble Gilles Binchois ist zu finden unter: https:// www.youtube.com/watch?v=pWrVP-yp4I0 (letzter Zugriff 7.3.2017); der Conductus „Veri solis presentia“: https://www.youtube.com/watch?v=7gmTyIQkiNM (letzter Zugriff 12.10.2017).

123

10 Choral – Organum – Motette 10.1 Organum zum Alleluia „Pascha nostrum“ Abb.1 Alleluia „Pascha nostrum“ (GR 242)

Alleluia

Abb.2 Gloria siebter Modus (GR 137*)

Modalitt

Tenor

Um die Entwicklungsgeschichte der Motette darstellen zu knnen, empfiehlt es sich noch einmal einen Schritt zurck zum Choral zu gehen, um von dort aus gewissermaßen die Geschichte der Entstehung einer Gattung zu erzhlen. Allerdings ist auch dies eine Vereinfachung, denn ob das gegenseitige Verhltnis von Choral, Organum und Motette zugleich ein Nacheinander beschreibt, ist weitgehend offen und wird durch weitere Befunde infrage gestellt oder zumindest in seiner Geradlinigkeit gestrt. Zunchst geht es wieder um ein Alleluia (Abb. 1), und zwar um das Alleluia mit dem Vers „Pascha nostrum“, das am Tage der Auferstehung des Herrn, also am Osterfest, dem Hhepunkt des christlichen Jahreslaufes, gesungen wurde. Der Solist der Schola beginnt mit dem Alleluia-Ruf, der von der gesamten Schola wiederholt wird und durch den Jubilus, das lange Melisma auf der Schlusssilbe -a beschlossen wird. Dann folgt der Versus mit den Worten „Pascha nostrum immolatus est Christus“ – „Christus, unser Lamm, ist geopfert worden“. Dass dies als eine freudige Botschaft gemeint ist, haben die vorangegangenen Gesnge deutlich gemacht, von denen im vorigen Kapitel das Graduale mit dem Vers „Haec dies“ schon als Beispiel eines zweistimmigen Organum vorgestellt wurde. Dieses Stck wird zum Ausgangspunkt, oder besser zum Ausgangsmaterial fr eine ganze Reihe weiterer mehrstimmiger Kompositionen. Das Alleluia gehrt nach dem Ausweis der Tonare und auch des Graduale Romanum dem siebten Modus an, also dem authentischen mixolydischen Modus mit der Finalis g. Dieser Beginn weist denn auch die typische Initiumsformel des siebten Modus auf, wie sie in der Beispielmelodie des Gloria 7 zu finden ist (Abb. 2): Von der Finalis g aus fhrt diese Initiumsformel in einem krftigen Aufstieg ber die Oberquarte c’ direkt zur modalen Oberquinte, dem Zielton und Ort der Rezitation. Und genau diese Formel findet sich auch am Beginn unseres Alleluia-Verses, nur etwas weiter dadurch ausgeziert, dass der Absprung nach oben nicht von der Finalis, sondern von der Obersekunde a aus durchgefhrt wird. Da dieses Alleluia am hchsten Festtag des Jahres gesungen wurde, bot es sich fr eine mehrstimmige Auszierung an – und Mehrstimmigkeit stellte zunchst nichts anderes dar als eine besondere Art der Verzierung. So finden wir

10.1 Organum zum Alleluia „Pascha nostrum“

denn auch in allen drei großen Notre-Dame-Handschriften sowohl eine zwei- als auch eine dreistimmige Fassung dieses Stckes. Im Tenor der Abbildung 3 erkennt man die ersten Tne des gregorianischen Alleluia, allerdings eine Quinte nach unten auf c transponiert, bis hin zur Oberquinte g, die mit der Silbe -ia am Ende der mehrstimmmigen Partie erreicht wird. Danach geht es mit der einstimmigen Fassung des Alleluia weiter.

125

Abb.3 Handschrift W1, f. 27v–28, Organum Alleluia Pascha nostrum Bsp.1 Alleluia Pascha nostrum, Anfang

Die Melodik des Duplums unterscheidet sich anfangs im Gestus kaum von der des Chorals. Meist verluft sie stufenweise. Ohne grßere Sprnge schreitet sie den Quartraum c’-f ’ aus, erreicht mehrfach den oberen Grenzton f ’, um dann zur Finalis c’ zurckzukehren, die durch beide Nachbartne umspielt wird. Die ganze Zeit erklingt dazu das tiefe c im Tenor, das immer der klangliche Bezugspunkt fr die Oberstimme bleibt, von der sie sich nicht lsen kann. Das wird im nchsten Abschnitt deutlich, der den bergang zum neuen Tenorton d vorbereitet. Das Duplum setzt nach der Kadenzierung auf der Oktave c’ gleich in der Oberquarte f ’ an, um dann mit den Ligaturanfangstnen bis zum d herabzusteigen, das dann durch einen unteren Bogen von der Unterterz h angezielt wird. Schon hier wird deutlich: In der zweistimmigen Fassung bleibt die modale Gewichtung in der Melodiebildung in beiden Stimmen gewahrt. Mit diesen beiden zweistimmigen Organa zum selben Oster-Festtag, nmlich dem Graduale „Haec dies“ und dem Alleluia „Pascha nostrum“ haben wir zugleich zwei unterschiedliche Mglichkeiten des Einsatzes von Mehrstimmigkeit kennengelernt. Das zweistimmige Organum zum Alleluia „Pascha nostrum“ folgte sehr eng dem Ablauf der Tenortne, ziert sie durch Hinzufgen des jeweiligen charakteristischen Klangraumes aus. Dagegen wird das Graduale „Haec dies“ durch unterschiedliche Setzweisen, den Wechsel von Organum-per-se- und Copula-Satz musikalisch, also zunchst einmal unabhngig von der Vorlage, gegliedert. In weit hherem Maße finden wir ein solches Bemhen um einen planvollen musikalischen Aufbau im

Duplum

Abb.4 W1, f. 77v: dreistimmiges Organum Alleluia Pascha nostrum

126

10

Choral – Organum – Motette

dreistimmigen Organum (Abb. 4). Eine solche Mglichkeit der Gliederung ist in diesem Beispiel angesichts der vllig neuen Dimensionen unbedingt notwendig, umfasst doch der Abschnitt ber dem ersten Tenorton des Stckes in der bertragung 38 Mensuren, also fast die Hlfte des gesamten Umfanges.

10.2 Dreistimmiges Organum Triplum

ber den Haltenoten des Tenors konnte sich eine einzelne Oberstimme, noch dazu, wenn sie solistisch ausgefhrt wurde, relativ frei bewegen: daher auch Bezeichnungen wie „schweifendes Organum“. Kam nun eine zweite Oberstimme, also neben Tenor und Duplum eine dritte Stimme, ein Triplum, hinzu, mussten diese beiden Oberstimmen recht genau rhythmisch miteinander korreliert werden. Die Tripla knnen also keine bloßen Erweiterungen schon bestehender zweistimmiger Stcke sein, denen eine weitere Stimme hinzugefgt wurde. Dem steht schon die einfache Tatsache entgegen, dass das Organum purum rhythmisch frei aufgezeichnet war. Ausgangspunkt einer solchen Erweiterung knnen hchstens solche rhythmisch fixierten Copula-Partien gewesen sein, wie sie im Graduale „Haec dies“ zu finden sind. So gibt es denn auch in der dreistimmigen Fassung des Alleluia Pascha nostrum, das in allen drei großen Notre-Dame-Handschriften berliefert wird, keine Verbindungen zur zweistimmigen Fassung.

Bsp.2 Alleluia Pascha nostrum, Mensur 1–17

Haltetonpartie

Diese Haltetonpartie am Beginn des dreistimmigen Organum unterscheidet sich grundlegend von denen der zweistimmigen Organa. Am aufflligsten wird das in der klaren Rhythmisierung, die beide Stimmen eng miteinander verknpft. Darber hinaus, und das ist gewissermaßen eine Folge dieser Rhythmisierung, ist eine Gliederung in kleinere Abschnitte in der Grße von Viertaktern deutlich erkennbar. Im weiteren Verlauf kommt es durch unterschiedliche drei- oder fntaktige Phrasierungen in den einzelnen Stimmen zu berlappungen der Zsuren. Melodisch passiert in dieser Zeit eigentlich recht wenig. Beide Stimmen sind geradezu in den Raum der Quinte f-c’ eingehngt, der nur ganz selten nach oben zum d’ oder nach unten zum e berschritten wird. Es ist somit ein hnlicher Vorgang wie zu Beginn des Graduale „Haec

10.2 Dreistimmiges Organum

127

dies“. Allerdings wird hier der Raum mit anderen Mitteln vorgestellt. Er wird mit einer Vielzahl rhythmisch klar konturierter Floskeln und melodischer Wendungen, ja man kann fast sagen Windungen, so eng sind die beiden Stimmen miteinander verbunden, wie ein klanglicher Block ber dem liegenden c des Tenors hingestellt. In einem solchen Klangraum bleibt wenig Raum fr eine klangliche Differenzierung. Nur im mittleren Teil der Haltetonpartie finden wir einen kurzen Abschnitt, wo die Endungen der kleinen Abschnitte nicht in einen c-Klang mnden. Die erste dieser Partien (Beispiel 3) fhrt in den Quart-Oktav-Klang c-f-c’, der gegenber dem Quint-Oktav-Klang c-g-c’ weniger stabil ist. Dann folgt ein Unisono a der beiden Oberstimmen, um im nchsten Abschnitt wieder unisono die Quinte c-g zu erreichen. Bsp.3 Alleluia „Pascha nostrum“ Mensur 52–63

Noch deutlicher wird das Verhltnis zweier Abschnitte in den T. 107ff, wo der erste Teil auf h endet (M. 113) – immerhin erklingt hier die große Septime c+h’ zum Tenor! –, whrend der zweite Abschnitt dann wieder in den QuintOktav-Klang c-g-c’ mndet. Die Bezogenheit der beiden Abschnitte aufeinander wird noch dadurch untermauert, dass das Duplum beide Male mit derselben melodischen Gestalt, den rhythmisch herausgehobenen Tonwiederholungen beginnt und nur mit der letzten Wendung zum jeweils anderen Schluss hinfhrt. Bsp.4 Alleluia „Pascha nostrum“ Mensur 107–126

Bis zur Mitte der vorletzten Zeile erklingt nur der Ton c, auf den die drei Silben „Allelu-“ gesungen werden. Gegen Ende der vierten Zeile (Abb. 5) ndert sich das Bild grundlegend. Dort bewegt sich der Tenor pltzlich ebenfalls im Longenrhythmus der Oberstimmen, also im fnften rhythmischen Modus. Nach dieser Partie folgt dann noch einmal ein abschließender Haltetonsatz

Puncta

128

10

Abb.5 W1, f. 78: Alleluia Pascha nostrum – Schluss Klanglichkeit

Bsp.5 Alleluia Pascha nostrum, M. 147–169

Choral – Organum – Motette

ber dem letzten Ton g des gregorianischen Alleluias, das am Ende der sogenannten Discantus-Partie erreicht wird. Hier wird zweimal die Initiumsformel des Alleluia mit dem Aufstieg von der Finalis zur Repercussio, in unserer transponierten Fassung also von der Finalis c zur Oberquinte g prsentiert. Der anschließende Jubilus greift dieses g auf und fhrte es in einem langen Bogen zurck zur Finalis. Die Vertonung dieses Abschnittes ergibt ein vllig neues satztechnisches Bild (Beispiel 5). Die Großtaktstriche machen sofort deutlich, dass sie aus drei Abschnitten zu je vier Mensuren besteht. Anonymus IV nannte diese kleinen, rhythmisch durchgestalteten Abschnitte „Puncta“, die Perotin so vorzglich gemacht haben soll. Eine Folge der Wiederholung des Alleluia-Jubilus ist es nun, dass der erste und dritte Abschnitt der Discantus-Partie, also die M. 147–153 und M. 163–169, die im Beispiel 5 ber dem Bogen zusammengefasst sind, den gleichen Tenorverlauf haben, nmlich den Aufstieg zum g, dem Rezitationston des Alleluia. Aber die beiden Abschnitte sind trotz des gleichen Tenorverlaufs kaum miteinander zu vergleichen (Beispiel 6). Der erste Abschnitt ab M. 147

10.2 Dreistimmiges Organum

129

lsst deutlich den Weg von der c-Klanglichkeit zum neuen Bereich ber g erkennen: Von der Quinte f+c’ fhrt der Satz zunchst zur Quarte g+c’, aus der die beiden Oberstimmen aber zum Einklang auf g weiterschreiten. Der zweite Punctus (M. 151) beginnt mit einem e-Klang und fhrt schließlich zur Quinte g+d’. Der analoge Abschnitt ab M. 163 fhrt ebenfalls von der Quinte f-c’ aus ber e-Klnge schließlich, trotz derselben Tenortne, zu einem stabilen QuintOktav-Klang ber der Finalis c. Bsp.6 Klangfolge M. 147–163

Jetzt lsst sich auch die Frage nach der Bedeutung der Tenor-Wiederholung, des sogenannten doppelten cursus, errtern. Der erste Abschnitt der Discantus-Partie (M. 147–154) beginnt mit einer Quinte f+c’ und mndet am Ende in die Quinte g+d’, also genau einen Ton hher. Ein solches Ganztonverhltnis ist das melodische quivalent zur harmonischen Erscheinung von Ganz- und Halbschluss. Der erste Abschnitt setzt also nicht allein eine rhythmische Bewegung in Gang, sondern ffnet zum ersten Mal den Klangraum nach der langen Haltetonpartie des Anfangs ber c zu einem klanglichen und auch melodischen Halbschluss. Das ist ein ganz anderes Ereignis als das analoge Ereignis in der einstimmigen Fassung (Abb. 1). Das d’, das quintversetzt dem g entspricht, war dort Zielpunkt des Initiums, des Aufstiegs zum Rezitationston, von dem aus der einstimmige Iubilus gesungen wurde. Hier ist das g nicht nur Zielpunkt eines ersten Abschnittes, sondern ein Zielpunkt, der seine Vorlufigkeit, sein Bedrfnis nach Weiterfhrung deutlich zum Ausdruck bringt. Es ist eine schon von Johannes de Garlandia, einem Pariser Musiktheoretiker des frhen 13. Jahrhunderts, sogenannte „antecedens“-Partie, die eine „consequens“-Partie fordert, also eine Beantwortung (Reimer, I,88): „Et ista pars dividitur in duo aequalia. Und dieser Teil wird in zwei gleiche Teile Unde prima pars dicitur antecedens, aufgeteilt, deren erster ‚antecedens‘, der zweite aber ‚consequens‘ genannt wird. secunda vero consequens […]“ Und eine solche Beantwortung muss natrlich den Impuls dieses Halbschlusses zu einem Abschluss auf der Finalis selber bringen. Auch deshalb, oder vor allem aus diesem Grunde kann das Stck nicht wie das zweistimmige Organum mit einem g-Klang enden.

130

10

Choral – Organum – Motette

Entscheidend an dieser Schlussfolgerung ist die Gegenberstellung von Gestaltungsmglichkeiten der Ein- und der Mehrstimmigkeit. Es sind weder liturgische noch textliche Rcksichten, die eine Wiederholung des Tenors nahelegen, sondern einzig und allein musikalische Erfordernisse. Damit wird deutlich, welche eigenstndigen Mglichkeiten allmhlich in der Satztechnik entwickelt werden. Von der bloßen Auszierung einer Choralvorlage kommen wir zur eigenstndigen musikalischen Gestaltung, die die Vorlage weitgehend nur noch als Material verwendet, das nach musikalischen Gesichtspunkten eingesetzt und vor allem geformt wird.

10.3 Motette „Gaudeat devotio / Nostrum“

Abb.6 Alleluia „Pascha nostrum“, Ms. F, f. 109

Choralvorlage

Kehren wir aber nun zurck zu unserem Ausgangspunkt, dem zweistimmigen Organum zum gleichen Alleluia Pascha nostrum. Wie beim dreistimmigen war auch hier nur der Aufstieg zum (Allelu)ia, die Initiumsformel des mixolydischen Modus, mehrstimmig ausgesetzt worden (Abb. 3). Den Jubilus trgt die Schola in der einstimmigen Fassung des ursprnglichen Chorals vor. Erst der Beginn des Verses wird wieder mehrstimmig ausgesetzt und zwar in ganz hnlicher Weise wie das Alleluia als Organum purum, als Haltetonsatz (Abb. 6) ber den beiden Tnen f und e des Wortes „Pascha“. Gleich darauf, beim Wort „nostrum“, ndert sich das Bild wieder. Wie beim Graduale „Haec dies“ folgt nun eine Art Discantus-Satz, also eine Satzweise, bei der der Tenor in ein festes rhythmisches Muster gefasst wird und das Duplum sich parallel dazu und kaum schneller voran bewegt. Der Tenor hat hier das ganze Stck hindurch die regelmßige Folge Doppellonga, Longa und Pause und noch einmal drei Longen und Pause. Schon das rhythmische Muster der Tenorordnung gibt also eine Folge von Viertaktern vor, die noch einmal in Zweitakter untergliedert ist. Die bertragung des Abschnittes ber „nostrum“ in Bsp.7 entspricht nicht dem Faksimile von Abb. 6. Zwei Unterschiede fallen sofort ins Auge: Einmal gibt die bertragung ein dreistimmiges Stck wieder, das dann auch noch in den Oberstimmen textiert ist, kurz: Diese bertragung ist eine Motette, die uns in den jeweils ersten Motetten-Faszikel der Handschriften F und W2 berliefert wird. Vorlage fr diese Motette, diese Reihenfolge scheint durch die Quellensituation in diesem Falle ziemlich eindeutig belegt zu sein, ist die untextierte Fassung des zweistimmigen Organum (vgl. unten die bersicht). Zunchst sei daran erinnert, dass wir uns in Bezug auf die einstimmige Choralvorlage gewissermaßen mittendrin im melodischen Ablauf befinden. Selbst

10.3 Motette „Gaudeat devotio / Nostrum“

131 Bsp.7 Motette „Gaudeat devotium“, W2, f. 131v/132v

der Vers des Alleluia beginnt bei „Pascha“ nicht erneut mit der Finalis g, sondern auf der Oberquarte c’, um gleich beim nchsten Wort „nostrum“ den Rezitationston d’ zu erreichen (Abb. 7). Das Melisma ber „nostrum“ umspielt dieses d’ mit der Obersekunde e’ und fllt am Ende zur Unterterz h ab, was wir schon im Jubilus gesehen hatten. bertragen auf den Tenor der Motette bedeutet das: Er beginnt mit dem Rezitationston des auf c transponierten mixolydischen Modus, also mit der Oberquinte g, und endet auch damit, indem er noch zwei Tne, die Tne des weiteren Verses „immo-(latus)“ mit einbezieht. Die Rhythmisierung des Tenors hat Konsequenzen fr das modale Bild des Tenors. Von den drei Viertaktgruppen des ersten Durchlaufs enden zwei, nmlich gleich die erste und die dritte, auf dem Ton g, der neuen Finalis. Der mittlere Abschnitt endet auf der großen Untersekunde, einem f. Offensichtlich wird hier in der Mehrstimmigkeit der dominierende Ton g zu einem eigenen modalen Bereich mit mixolydischer Charakteristik ausgebaut. Das ist in diesem Fall auch gar kein Problem, da die Affinitt, also die Verwandtschaft der beiden Tne c und g in modaler Hinsicht sehr groß ist. Dann spielt der fSchluss in Mensur 8 gewissermaßen die Rolle des subtonium modi, der hier in

Abb.7 Alleluia-Versus: Pasche nostrum (GR 242)

132

10 Duplum

Bsp.8 Motette „Gaudeat devotio“, T. 13–24

Choral – Organum – Motette

Form eines Halbschlusses in Bezug auf eine vorbergehend eingesetzte mixolydische Finalis g verwendet wird. Das Duplum nimmt zunchst die rhythmische Gruppierung in seiner Phrasenbildung auf und pausiert alle vier Takte mit dem Tenor zusammen – mit einer Ausnahme, nmlich in Mensur 8. Fr dieses berbrcken der Zsur bieten sich gute Grnde an, wird doch auf diese Weise die Schlusskraft der Quinte f-c’ gemildert und der zweite Viertakter eng mit dem dritten, der wieder auf g endet, verbunden. Das Duplum unterstreicht gewissermaßen die modale Gewichtung der Tenor-Gruppierung: Die Mensuren 1–4 umreißen den neuen Raum der Finalis g, die Mensuren 5–8 bilden ein klangliches und auch melodisches Gegengewicht, das sofort wieder in den Mensuren 9–12 zur Finalis g zurckgefhrt wird. Auch in der Binnengliederung sind die drei Phrasen unterschiedlich gestaltet. Whrend die beiden auf g endenden Phrasen 1 und 3 einen melodischen Bogen von vier Takten bilden, setzt sich die zweite Phrase aus zwei zweitaktigen Gliedern zusammen. Beide beginnen mit dem Quintklang a-e’ wie auch mit derselben melodischen Floskel e-f-e-d. Im ersten Teilabschnitt wird sie parallel zum Tenorabstieg um einen Ton abwrts versetzt, whrend der zweite Teilabschnitt ohne erkennbare Differenzierung den Abstieg durchgehend von der modal charakteristischen Septime f’ zur Finalis g weiterfhrt und so den bergang zur dritten Phrase vollzieht. An einer Stelle (Bsp. 8) wird das Muster des Tenor-Rhythmus durchbrochen: In den Mensuren 17–20 stoßen zwei Gruppen der Folge Doppellonga,

10.3 Motette „Gaudeat devotio / Nostrum“

Longa, Pause aufeinander. Ein Vergleich mit dem Anfang macht deutlich, was hier geschieht: An dieser Stelle beginnt ein zweiter Durchlauf der Tenormelodie, der so die gleichen rhythmischen Werte wie beim ersten Mal zugeordnet werden knnen, ein Ereignis, das nichts mit den Vorgaben der Choralvorlage zu tun hat, sondern allein auf kompositorischen Erwgungen beruht. Die dreistimmige Fassung ist, wie schon erwhnt, sowohl in F als auch in W2 berliefert. Nun gibt es natrlich auch in Fortsetzung des dreistimmigen Alleluias ein dreistimmig ausgesetztes Organum zu den Worten „Pascha nostrum“. Die dreistimmige Fassung der Motette hat aber nichts mit dem dreistimmigen Organum zu tun, sondern sie greift eindeutig auf das zweistimmige Organum zurck. Der zweistimmige Satz von Tenor und Duplum ist nmlich in allen drei Fassungen, also auch in der zweistimmigen Fassung der Motette in W2, identisch. Das neue Triplum muss zu diesem zweistimmigen Satz hinzukomponiert worden sein. Und zwar wurde es offensichtlich in erster Linie zum Duplum hinzukomponiert, der nun auch Motetus genannt wird. Denn es gibt, das zeigt der dreistimmige Satz, mehr Dissonanzen zum Tenor als zwischen Triplum und Motetus. Am Beginn des zweiten Tenordurchlaufs, im Mensur 19 (Bsp. 8) ist das Triplum sinnvoll kaum mehr auf den Tenor zu beziehen: Ist schon eine Terz am Beginn einer Perfectio hchst ungewhnlich, kommt es auf der zweiten Mensurhlfte zu einer Sekundreibung f+g. Eine solche findet Sie auch zu Beginn der Mensur 28, so dass das Argument, im Mensur 19 werde mglicherweise der „mundi princeps“, also der Satan verteufelt, hinfllig wird. Aber aus einem anderen Grunde ist diese ungewhnliche Setzweise von Bedeutung. „Gaudeat devotio“ ist nmlich zusammen mit einigen anderen Motetten in der ltesten Handschrift W1 berliefert. Dort findet sich aber kein Tenor, sondern nur das Paar der beiden Oberstimmen. Aus diesem Grunde und weil beide Oberstimmen denselben Text deklamieren, werden diese Motetten Conductus-Motetten genannt. Eine andere Beobachtung mag hier noch vermerkt werden: In der berlieferung der Motetten ist der Motetus, also die erste textierte Oberstimme, diejenige Stimme, an der sich das Stck meist identifizieren lsst. Das geht so weit, dass, wenn berhaupt eine Stimme mit Musik berliefert wird, dies dann auch der Motetus ist. Und gerade diese Motette ist in einer spanischen Handschrift, die heute in Tortosa liegt (Biblioteca de la Catedral, Ms. C 97, Nr. 4, f. 140’), nur mit ihrer Motetus-Melodie berliefert. Die erwhnte Chronologie – erst das zweistimmige Organum, dann die Motette – wird brigens auch durch die lteste Handschrift, also W1, gesttzt. Dort finden wir nicht nur die beiden Oberstimmen der Motette aufgezeichnet, sondern im Klausel-Faszikel die zweistimmige Organum-Vorlage dieser Motette. Das ist aus einem aufzeichnungstechnischen Grund von besonderer Bedeutung. Die Aufzeichnung des Organum erlaubt es, dass diese DiscantKlauseln rhythmisch eindeutig mit den Mglichkeiten der Modalnotation zu

133

Fassungen

Motetus

134

10

Choral – Organum – Motette

bertragen. Ein wichtiger Grundsatz der mittelalterlichen Notation war aber, dass jede Ligatur nur einer Silbe zugeordnet werden kann. Da die Motette aber gerade eine Textierung des organalen Melismas ist, mssen alle Ligaturen bei der textierten Aufzeichnung aufgelst werden – mit der Folge, dass die Motetus-Stimme nicht mehr rhythmisch aufgezeichnet werden kann. Aus dieser Tatsache lassen sich mehrere Schlussfolgerungen ziehen, bis hin zu der, dass die vielen Klauseln zu einem Organum-Melisma einzig und allein wegen der dazugehrigen Motetten aufgezeichnet worden seien. Diese These ist aber genauso wenig durch den Befund zu sttzen, wie die These von Wolf Frobenius, dass die meisten Klauseln ursprnglich Motetten gewesen seien, die ihres Textes beraubt worden seien. Dazu gibt es einfach im Verhltnis viel zu viele Klauseln, die nicht zu Motetten umgearbeitet wurden – wobei man allerdings auch argumentieren knnte, dass diese verloren gegangen seien. Insgesamt ist dies eine Fragestellung, die im Augenblick vllig offen zu sein scheint. Nach langen Jahren der scheinbar eindeutigen Sachlage ist durch die Behauptung ihres Gegenteils Bewegung in die Argumentationen gekommen, die nun erst langsam und allmhlich zu einem neuen Bild geformt werden muss – wenn so etwas bei dieser komplexen Sach- und berlieferungslage berhaupt zu erreichen ist. Eine Hilfe dabei kann die Arbeit von Hendrik van der Werf sein, der Ludwigs Repertorium auf den neuesten Stand gebracht hat (vgl. voriges Kapitel).

bersicht: Entwicklung vom Choral zur Motette 1. Choral Bsp.9 Alleluia „Pascha nostrum“, transponiert nach c-mixolydisch (GR 242)

2. zweistimmiges Organum

Bsp.10 F f. 109, auch: W1, f. 27v, W2, 72

3. Clausula „nostrum“ Bsp.11 F, f. 157v Nr. 96 (dort auch Nr. 97–98), f. 174 (Nr. 242) und W1 f. 48v (Nr. 53) und f. 49 (Nr. 54)

Literaturhinweise

4. Motette Gaudeat devotio – Nostrum

Bsp.12 W2, f. 131v/132v (wie Clausula 54), auch: F f. 383v, W2 f. 131v; W1 f. 98v (ohne Tenor) n

Wissens-Check

– Wie werden die drei Stimmen einer Motette genannt? – Welcher Rhythmus zeichnet die Haltetonpartien aus? – Welche modalen Rhythmen finden sich hufig in Discantus-Partien? – Wie lsst sich der Rhythmus einer textierten Motettenstimme bestimmen? – Wie drckt sich das Verhltnis einer antecedens- zu einer consequens-Partie aus?

Literaturhinweise Editionen Les quadrupla et tripla de Paris, hg. von Edward Roesner (= Le magnus liber organi de Notre-Dame de Paris 1), Monaco 1993. Bibliographie Bradley, Catherine A., Polyphonie in Medieval Paris. The Art of Composing with Plainchant, Cambridge 2018. Frobenius Wolf, „Zum genetischen Verhltnis zwischen Notre-Dame-Klauseln und ihren Motetten“, in: AfMw 44 (1987), S. 1–39. Erich Reimer, Johannes de Garlandia: De mensurabili musica, kritische Edition mit Kommentar und Interpretation der Notationslehre (= BzAfMw 10–11), 2 Bnde, Wiesbaden 1972. Norman E. Smith, „From Clausula to Motet“, in: MD 34 (1980), S. 26–65.

135

11 Die isorhythmische Motette – Philippe de Vitry berblick

D

ie Motette wird im 14. Jahrhundert die wichtigste weltliche und geistliche Gattung der Mehrstimmigkeit. Das liegt insbesondere an den neuen satztechnischen Mglichkeiten, die die Contrapunctus-Lehre den

Roman de Fauvel

Philippe de Vitry

Tenor

Komponisten zur Verfgung stellt. An ausgewhlten Beispielen des Komponisten Philippe de Vitry (1291–1361) soll das Verfahren vorgestellt werden.

In den Jahren nach 1310 kursierte in Paris ein hchst umstrzlerischer Roman de Fauvel, ein Eselsroman, aus der Feder des kniglichen Notars Gervais de Bus, der in allegorischer Beschreibung einer Eselsherrschaft die politischen Zustnde in Frankreich vor dem Tode Knig Philipps IV. (1268–1314) anprangerte. Nach 1315 fertigte Chaillou de Pestain, der ebenfalls in Hofdiensten stand, eine Erweiterung des Romans an, wobei er auch musikalische Stcke mit hinzunahm. In den Texten dieser Stcke wurde manche hchst aktuelle Anspielung auf die politischen Vorgnge versteckt. Obwohl die Handschrift (F-Pn fr . 146) keine Komponisten nennt, lsst sich aus anderen Zusammenhngen mit großer Wahrscheinlichkeit erschließen, dass einige dieser musikalischen Einlagen von Philippe de Vitry stammen, der damals wohl ebenfalls schon Notar im Dienst des kniglichen Hofes war. Seine erste bezeugte Stellung am Hofe ist die eines Sekretrs von Knig Karl IV. In dieser Stellung leitete er zahlreiche diplomatische Missionen, die ihn vor allem in den 1340er Jahren an den Hof des Papstes in Avignon fhrten. Besonders zu nennen ist hier Clemens VI., der 1342–1352 dort den Stuhl Petri innehatte, aber schon frher als Pierre Roger, whrend seiner Zeit als Erzbischof von Rouen, Beziehungen zu Philippe de Vitry hatte. In Avignon begegnete Philippe auch dem italienischen Dichter Petrarca, der ihn als „poeta nunc unicus Galliarum“, als den einzigen und wahren Dichter Frankreichs rhmte. 1351 schließlich wurde er zum Bischof von Meaux gewhlt, einer kleinen Stadt stlich von Paris. Dies ermglichte ihm offensichtlich, seinen Wohnsitz in Paris zu behalten, wo er 1358 starb. Eines dieser Stcke aus dem Roman de Fauvel, das mit ziemlicher Sicherheit von Philippe de Vitry stammt, ist die dreistimmige Motette „Quoniam secta latronum / Tribum que non abhorruit / Merito haec patimur“. Meist sind die Tenores dieser Motetten liturgische Melodien aus dem Bestand des Gregorianischen Chorals. Bei diesem Stck enthlt die Textmarke des Tenors, die auf die liturgische Herkunft eines Responsoriums verweist,

Die isorhythmische Motette – Philippe de Vitry

gleichzeitig eine Anspielung auf das in den Oberstimmen ausfhrlicher geschilderte aktuelle Geschehen: „Merito haec patimur“ – Zu Recht leiden wir, denn wir haben uns an unserem Bruder versndigt, ein Responsorium, das einen Text aus Genesis 42, 21 aufnimmt. In der ersten Oberstimme, dem Triplum, wird ausgefhrt, was hier erlitten wird, nmlich dass der mchtige Fhrer einer durch Stehlen emporgekommenen Ruberbande sein Leben am Galgen beenden muss. Gemeint ist damit Enguerran de Marigni, ein einflussreicher Berater des 1314 verstorbenen Knigs Philipp. In der zweiten Stimme, dem Motetus, wird der Knig als blinder Lwe (leo cecatus) bezeichnet, whrend dessen Regierung der Fuchs an den Hhnen nagte: Marigni hatte das Vertrauen des Knigs zur Veruntreuung staatlicher Gelder missbraucht. Nach Knig Philipps Tod wurde er hingerichtet. Die liturgische Melodie des Tenors, den sogenannten Color, hat Philippe de Vitry so eingerichtet, dass sie sich in drei Abschnitte unterteilen lsst (Bsp. 1), die im selben rhythmischen Muster, der sogenannten Talea, verlaufen. Die ganze Melodie wird dann noch einmal wrtlich wiederholt. Diesen zwei Durchlufen der Unterstimme stehen drei Abschnitte der Oberstimmen gegenber, die somit die Mitte der Motette, wo die Wiederholung des Tenors beginnt, berspielen. Im Gegensatz dazu werden die Abschnitte der beiden Oberstimmen durch strophenartige Wiederholungen gleicher Melodie- und Rhythmusabschnitte deutlich hrbar herausgestellt. Zweierlei wird an der Anlage dieses recht knappen Stckes deutlich: Zum einen ist der Tenor wie in der Motette des 13. Jahrhunderts der form- und klangbestimmende Ausgangspunkt der Komposition. Sein Ablauf regelt den Umfang, aber vor allem auch die Klanglichkeit der Motette. Auf diesem vorgegebenen und genau vorstrukturierten Fundament erheben sich die beiden textierten Oberstimmen. Die formale Anlage der beiden Texte, aber auch ihre inhaltliche Aussage sind eng aufeinander bezogen. Dabei hat das Triplum mehr Text als das Duplum, so dass etwa drei Zeilen des Triplums auf zwei Zeilen des Duplums kommen (Abb. 1).

Dies wird aber einmal durch eine durchgehend schnellere Deklamation des Triplums ausgeglichen, zum andern durch ein Verzahnen der beiden Texte ber regelmßig wiederkehrende, den formalen Ablauf deutlich gliedernde

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Bsp.1 Talea der Motette Quoniam / Tribum / Meritur

Talea

Abb.1 bersicht Vitry, Quoniam

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11

Bsp.2 Philippe de Vitry, Motette „Quoniam“, Ausschnitte

Ars nova

Die isorhythmische Motette – Philippe de Vitry

Pausen. Mit Hilfe dieser Pausen wird der Hrer ber die Verzahnung der beiden Stimmen hinweg durch die wichtigsten Stationen der beiden Texte gefhrt. So zeigt das Beispiel 2 zwei gleichartige Tenorausschnitte, die dementsprechend mit den gleichen Oberstimmenfloskeln gefllt werden und erst am Ende anders weitergehen. Deutlich wird hier, wie der Tenor ein klangliches Gerst vorgibt, das von den anderen Stimmen, die ihn in die Mitte nehmen, hufig in Parallelbewegung ausgefllt wird, die erst im letzten Moment, wie in der ersten Mensur des Beispiels, mit einer 6–8-Folge in den nchsten Klang gefhrt wird. Auch in der letzten Mensur der ersten Zeile wird der Terz-SextKlang e-g-h im Triplum („tribus“) durch eine Floskel umspielt.

Eine solche rhythmische Differenzierung der einzelnen Stimmen verwirklicht in der kompositorischen Praxis, was kurz darauf, seit etwa 1322, in verschiedenen Notationstraktaten dargelegt wurde. Sie berufen sich in der Formulierung dieser sogenannten Ars nova, der neuen Kunst, ausdrcklich auf Philippe de Vitry. Wahrscheinlich gehen diese anonym berlieferten Traktate auf seinen Unterricht zurck.

Die isorhythmische Motette – Philippe de Vitry

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Stichwort

Notation In der Motette des 13. Jahrhunderts hatten zwei Notenwerte ausgereicht, ein langer und ein kurzer Wert, lateinisch Longa und Brevis, die im Verhltnis 1:3 zueinander standen.

Abb.2 Notenwerte

Alle kleineren Notenwerte wurden im Rahmen eines Breviswertes untergebracht, wobei es zunchst nicht ntig war, sie genauer festzulegen. Mit einer grßeren rhythmischen Differenzierung der einzelnen Stimmen wurden aber gerade diese kleinen Werte immer wichtiger. So hat Philippe de Vitry in enger Zusammenarbeit mit Johannes de Muris (ca. 1300–1360), einem Pariser Mathematiker und Musiktheoretiker, schließlich zur eindeutigen rhythmischen Bestimmung der kleinen Notenwerte das Verhltnis 1:3 auch auf die kleineren Werte bertragen (Abb. 2): Eine Brevis konnte nun in drei sogenannte Semibreven aufgeteilt werden, und auch die Semibrevis wurde ihrerseits in drei zunchst kleinste, also Minima genannte Einheiten unterteilt. Erst vor dem Hintergrund einer solchen Durchorganisation des zeitlichen Rahmens ist eine rhythmische Differenzierung, wie sie in der Motette des 14. Jahrhunderts zur Regel werden sollte, berhaupt denkbar. Zugleich wurde auch die Zweiteilung der Werte gleichberechtigt neben der Dreiteilung ermglicht.

Isorhythmische Konstruktion der Motette, satztechnisch-klangliche Gestaltung und die Aussage des Textes finden hier zu einer gemeinsamen musikalischen Verwirklichung zusammen, die alle einzelnen Bestandteile der Gestaltung einem Ziel, der sinnbildhaften Verdeutlichung der inhaltlichen Aussage unterordnet. Die isorhythmische Konstruktion des Stckes ist sowohl der vorgegebene konstruktive Rahmen, in den die musikalische Gestaltung gleichsam eingehngt wird. Sie ist aber zugleich auch so eng mit der inhaltlichen Aussage des Stckes verwoben, dass sie als hrbare Form mit ihren Mglichkeiten die Aussage des Textes mittrgt. In der Motette „Garison selon nature“ knnen wir beobachten, wie die Talea kompositorisch herausgearbeitet wird. Vom Schlussklang ber dem c des ersten Abschnittes fhrt ein Duett der beiden Oberstimmen zunchst in Oktavparallelen bis zum abschließenden Sext-Klang g+e’, der den f-Klang des nchsten Talea–Abschnittes kontrapunktisch vorbereitet (Bsp. 3).

Garison selon nature

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11

Die isorhythmische Motette – Philippe de Vitry

Bsp.3 Philippe de Vitry, Motette „Garison“, M. 19–25

Guillaume de Machaut

Die weitere Entwicklung der Motette steht im engen Zusammenhang mit der Entstehung weltlicher Liedformen, so dass die Motette mehr und mehr zu einer geistlichen Gattung werden sollte. Gegen Ende des Jahrhunderts wird sie dann auch zu festlichen politischen Ereignissen als „Staatsmotette“ eingesetzt werden. So komponierte Guillaume de Machaut (ca. 1300–1377) im Frhling 1358 whrend der Belagerung der Stadt Reims durch die Englnder die Motette „Tu qui gregem tuum ducis / Plange, regni respublica / Aprehende ama et scutum et exurges“, die an den Herzog der Normandie adressiert wurde. Whrend der Motetus den beklagenswerten Zustand des Staates schildert, fordert der Tenor auf, zu den Waffen zu greifen. Und Johannes Ciconia (ca. 1370–1411), einer der ersten flmischen Italienfahrer, komponierte in Padua einerseits die Motette „Venecie mundi splendor“ (1406) zu Ehren des Venezianischen Dogen, nachdem Venedig die Macht ber Padua bernommen hatte, andererseits beklagte er den Verlust der staatlichen Eigenstndigkeit mit der Motette „O Padua, sidus praeclarum“ (1406).

11.1 Contrapunctus- und Klausel-Lehre Contrapunctus

Ein dreistimmiger Satz, wie er in der Motette des 14. Jahrhunderts entwickelt wurde, ist nicht mehr mit den Mitteln der Klangschrittlehre des 13. Jahrhunderts zu erfassen. Deshalb finden wir in dieser Zeit die ersten Traktate, die sich genauer mit dem Verhltnis der einzelnen Stimmen befassen. Der wichtigste Traktat ist „Quilibet affectans“ aus der Zeit um 1330, der auf Johannes de Muris zurckgeht. Quelle Ars contrapuncti secundum Johannem de Muris [ed. Christian Meyer, Jean de Murs. crits sur la musique (= Sciences de la musique), Paris 2000, S. 224–228. 1 Incipit ars contrapuncti Johannis de Muris summarie compilata. 2Quilibet affectans scire contrapunctum ea diligenter scribat que sequuntur, per Johannem de Muris summarie compilata.

Wer den Kontrapunkt lernen mchte, der schreibe eifrig das auf, was hier nach Johannes de Muris zusammengefasst wurde.

11.1 Contrapunctus- und Klausel-Lehre

3 Primo enim sciendum est quod supra octavam non est species sed quicquid fit supra octavam, potest dici reiteratio vel replicatio. 5Infra quam octavam inclusive sunt sex species, scilicet tres perfectae et tres imperfectae.

Zunchst muss man wissen, dass es ber die Oktave hinaus keine Species, also Intervallklassen, gibt; denn alles, was ber die Oktave hinausgeht, kann als eine Wiederholung betrachtet werden. Innerhalb der Oktave gibt es sechs Intervallkassen, nmlich drei perfekte und drei imperfekte. 5 Die erste perfekte Species, nmlich der Prima species perfecta: scilicet unisonus, quamvis secundum quosdam Unisonus, wird von einigen nicht als Zusammenklang betrachtet, er ist non sit consonantia est tamen nmlich laut Boethius Quelle und secundum Boetium fons et origo Ursprung aller Konsonanzen, und zieht omnium aliarum consonantiarum, et requirit post se naturaliter semiditonum, natrlicherweise die kleine Terz wie re fa oder mi sol und umgekehrt nach sich. id est tertiam minorem. 6Est autem semiditonus re fa, mi sol, et e converso. Er kann auch aus Grnden der Varietas ein anderes perfektes oder imperfektes Potest etiam habere post se aliam Intervall nach sich ziehen. speciem perfectam et imperfectam, et hoc secundum variationis. 7 Dyapente species perfecta et Die Quinte ist eine perfekte Species und vocatur quinta; requirit naturaliter post zieht natrlicherweise eine große Terz se ditonum id est tertiam maiorem. Est wie ut mi oder fa la nach sich. … enim ditonus ut mi, fa la et e converso. 8 Potest etiam habere aliam speciem perfectam seu imperfectam et hoc causa praedicta. 9 Die Oktave ist eine perfekte Species und Dyapason, scilicet octava species zieht nach sich die große Sexte … perfecta requirit naturaliter post se dyapente cum tono, scilicet sextam. 10 Potest etiam habere aliam speciem perfectam uel imperfectam causa praedicta. 11 Die kleine Terz ist eine imperfekte Semiditonus, id est tertia minor Species und fhrt natrlicherweise zum species imperfecta, requirit naturaliter Unisonus. Sie kann auch zu einem post se unisonum. 12Potest etiam habere aliam speciem perfectam seu anderen perfekten oder imperfekten imperfectam, sed tunc oportet tantum Intervall fhren, dann aber ist eine sustineri quod fiat ditonus. Erhhung notwendig, die aus ihr eine große Terz werden lsst. 13 Ditonus, id est tertia maior species Die große Terz ist eine imperfekte imperfecta, naturaliter requirit post Species und zieht die Quinte nach sich. se dyapente id est quintam. 14Potest Es kann auch eine andere Species etiam habere aliam speciem sein, dann muss sie aber zu einer imperfectam ac etiam perfectam, kleinen Terz erniedrigt werden. sed oportet tantum sustineri quod fiat semiditonus.

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Die isorhythmische Motette – Philippe de Vitry

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Dyapente cum tono, scilicet sexta species imperfecta naturaliter requirit post se dyapason, scilicet octavam. 16 Potest etiam habere aliam speciem imperfectam causa supradicta. Et etiam potest habere quintam et hoc quando tenor ascendit ditonum uel semiditonum et non aliter. 17 Est etiam sciendum quod quilibet cantus debet incipi et finiri in consonantia perfecta. 18 Item quod nunquam cantus debet ascendere vel descendere cum tenore in consonantiam perfectam, nisi per tonum vel semitonium. 19 Sciendum est etiam quod nunquam debent fieri simul duae consonantiae perfectae similes, sed bene possunt fieri duae, tres vel quatuor consonantiae imperfectae similes. 20 Item est sciendum quod quando cantus ascendit, cantus debet descendere, et e converso. 21 Et haec ad praesens de contrapuncto dicta sufficiant.

tendere

Die große Sexte zieht normalerweise eine Oktave nach sich. […] Sie kann auch zur Quinte fhren, aber nur wenn der Tenor eine große oder kleine Terz ansteigt.

Man muss wissen, dass jeder Gesang mit einer perfekten Konsonanz anfangen und enden muss. Außerdem darf der Gesang niemals mit dem Tenor in Konsonanzen auf- oder absteigen, es sei denn in Ganz- oder Halbtonschritten. Man darf also niemals zwei gleiche perfekte Konsonanzen aufeinander folgen lassen, dagegen gerne zwei, drei oder vier gleiche imperfekte Konsonanzen. Außerdem ist zu wissen, dass, wenn der Tenor aufsteigt, der Cantus absteigen muss, und umgekehrt. Und so viel sollte zunchst zum Contrapunctus gengen.

Mit diesen Regeln lsst sich das „tendere“, der Gebrauch der Spannungsklnge, die umso deutlicher den perfekten Schlussklang herausarbeiten, beschreiben. Ein weiterer Schritt ist die Klausel-Lehre, also die Lehre von den Mglichkeiten der Schlussbildung. Stichwort

Klausel Ausgangspunkt jeglicher Klauselbildung ist eine zweistimmige Folge von Sext-Klngen zwischen Cantus und Tenor, die sich in eine Oktave auflsen. Nach dem Traktat „Quilibet affenctans“ muss die letzte Sexte eine große sein (Bsp. 4). Im Zentrum stehen die beiden letztenTne, die Pnultima (große Sexte) und die Ultima (Oktave).

Bsp.4 Zweistimmige Klausel auf f

Cantus

&c

Tenor

?c

˙

˙ 6

6

˙