Die Farben der Herrschaft: Imagination, Semantik und Poetologie in heldenepischen Texten des deutschen Mittelalters 9783050065199, 9783050064680

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Die Farben der Herrschaft

Literatur | Theorie | Geschichte Beiträge zu einer kulturwissenschaftlichen Mediävistik Band 5 Herausgegeben von Udo Friedrich, Bruno Quast und Monika Schausten

Mareike Klein

Die Farben der Herrschaft Imagination, Semantik und Poetologie in heldenepischen Texten des deutschen Mittelalters

Akademie Verlag

Gedruckt mit freundlicher Unterstützung der Deutschen Forschungsgemeinschaft.

Titelbild: Herzog August Bibliothek Wolfenbüttel: Cod. Guelf. 30.12 Aug. 2°, fol. 100v Umschlagentwurf: hauser lacour Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

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978-3-05-006468-0 978-3-05-006519-9

Inhalt

Dank ������������������������������������������������������������������������������������������������������������������������ 9 I�

Einleitung ����������������������������������������������������������������������������������������������������� 11

1� 2� 3� 4�

Farbe und Sprache ������������������������������������������������������������������������������������������� Farbe und Licht ����������������������������������������������������������������������������������������������� Farben und ihr semantischer Gehalt in mittelalterlicher Literatur ��������������������� Zu Anlage, Methodik und Aufbau der Arbeit ���������������������������������������������������

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II� Farbimaginationen als literarästhetische und poetologische Strategien der Herrschaftsinszenierung in Rolandslied und König Rother ����������� 33 1� 1�1 1�2 2� 2�1

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Allegorisch-poetologische Funktionalisierung von Farben: Herrscheridealität im Rolandslied �������������������������������������������������������������������� Mittelalterliche Farballegorese und volkssprachliche Epik ������������������������������� Gold und seine Semantiken in mittelalterlicher Kunst und Literatur ����������������� Allegorische Semantisierung von Farben und Glanz im Rolandslied ���������������� Die Hoflagerszene ������������������������������������������������������������������������������������������� 2�1�1 Glanz und Farbe in der Sphäre Kaiser Karls und Paligans ��������������������� 2�1�2 Idealisierung höfischer Pracht im boumgarten ��������������������������������������� 2�1�3 Christliche Herrscheridealität und Lichtmetaphorik ������������������������������� Genelun – Die Rolle des Goldes in der narrativen Verhandlung des Verrats ����� 2�2�1 Ambiguisierung des Glanzes ����������������������������������������������������������������� 2�2�2 Entlarvung des schönen Scheins ������������������������������������������������������������ Roland und die Christen – idealisierte Kongruenz von Innen und Außen ��������� Swarz unt übel getân – Farbe als Stigma der ‚Anderen‘ ����������������������������������� Resümee ����������������������������������������������������������������������������������������������������������

33 33 34 40 45 46 51 54 58 63 70 77 82 86

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Inhalt

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Literarische Funktionalisierung von Farben: Herrscheridealität und Poetik der Visualität im König Rother ������������������������������������������������������������������������ 88 Forschungsüberblick ���������������������������������������������������������������������������������������� 88 Sehen und Sichtbarkeit im König Rother ��������������������������������������������������������� 92 Multifunktionalität von Farben und Glanz ������������������������������������������������������� 96 3�3�1 Sehen im Kontext von visualisierenden Beschreibungen ����������������������� 97 3�3�2 Gold: Idealisierung der Sphäre Rothers durch Kontrastierung ������������� 101 3�3�3 Weiß: Markierungen Rothers und seines Herrschaftsverbands ������������� 104 Farbigkeit kriegerischer Tüchtigkeit und höfischer Repräsentation – Riesen und edle Herren ���������������������������������������������������������������������������������� 106 „Der Beste und die Schönste gehören zusammen“ – Visualisierung eines narrativen Musters ����������������������������������������������������������������������������������������� 114 3�5�1 Die Tochter Konstantins – die Schönste ����������������������������������������������� 115 3�5�2 Rother alias Dietrich – der Beste ��������������������������������������������������������� 121 Resümee �������������������������������������������������������������������������������������������������������� 126 Zusammenfassender Vergleich von Rolandslied und König Rother ���������������� 128

3�1 3�2 3�3

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3�6 4�

III� Farb- und Glanzattribuierungen von Heiden und Christen: Zur Problematisierung herrscherlicher Idealität in Wolframs von Eschenbach Willehalm ���������������������������������������������������������������������� 129 1� 2� 2�1 2�2

Ästhetik und Poetik der Heterogenität ����������������������������������������������������������� Leuchtende Schwärze und glänzende Heere: Wie ‚finster‘ sind die Heiden? ��� Schwarz – doch lieht gevar ���������������������������������������������������������������������������� Evokationen von (Licht-)Glanz: Inszenierung religiöser Differenz ����������������� 2�2�1 Gefährlicher glast eines zugleich klâre[n] süeze[n] Heiden ����������������� 2�2�2 Zwischen höfischem (Farb-)Glanz und aggressivem Gleißen �������������� 2�2�3 glast der Christen �������������������������������������������������������������������������������� 2�2�4 Glanz und Staub – Ästhetisierung und Heroisierung der Kampfhandlungen ������������������������������������������������������������������������������� 3� Die Farben des Raums und seiner Figuren ����������������������������������������������������� 3�1 Gemischte Körper – hybride Figuren ������������������������������������������������������������� 3�1�1 harnaschvar – Rüstungsschmutz und heller Glanz ������������������������������ 3�1�2 küchenvarwe schîn – zur Farbe Rennewarts ���������������������������������������� 3�2 Die Farben von Alischanz ������������������������������������������������������������������������������ 3�2�1 Die gegenräumliche Gestaltung von Alischanz und Munleun �������������� 3�2�2 Interferenz von Monochromie und Polychromie ���������������������������������� 4� Resümee ��������������������������������������������������������������������������������������������������������

129 141 141 147 151 153 156 159 163 166 167 199 214 214 220 227

Inhalt

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IV� Der Herrscher in der Fremde – die fremde Herrschaft: Farbund Rauminszenierung des Orients und die Verhandlung von Herrscheridealität im Herzog Ernst (B) ������������������������������������������������� 233 1� Der Orientdiskurs im Herzog Ernst (B) ���������������������������������������������������������� 2� Die Heterotopie Grippia als Phantasma des exotischen Orients ���������������������� 2�1 Die Topographie und ihre Farbigkeit �������������������������������������������������������������� 2�1�1 Grippia als Faszinosum – die literarästhetische Konstruktion eines heterotopen Orientraums ������������������������������������������������������������ 2�1�2 Farbambiguisierung im Kontext von curiositas-Diskurs, klerikaler Farbkritik und Orientalismus ����������������������������������������������� 3� Die Akteure und ihre Farbigkeit ��������������������������������������������������������������������� 3�1 Zwischen Kultur- und Natursphäre: die Kranichschnäbler ����������������������������� 3�2 Zwischen Fremdheit und Vertrautheit: die indische Prinzessin ����������������������� 3�3 Zwischen Idealität und Nicht-Idealität: Herzog Ernst und Graf Wetzel ����������� 4� Grippia als Spiegelepisode: Reflexion feudaladeliger Verhaltensideale – ein Resümee ��������������������������������������������������������������������������������������������������

233 253 254 254 268 277 277 285 288 292

V� Schlussbemerkung ������������������������������������������������������������������������������������� 303 VI� Literaturverzeichnis ���������������������������������������������������������������������������������� 309 1� 2� 3�

Abkürzungen ������������������������������������������������������������������������������������������������� 309 Quellen ���������������������������������������������������������������������������������������������������������� 309 Forschungsliteratur ���������������������������������������������������������������������������������������� 310

Dank

Diese Studie entstand im Rahmen des DFG-Forschungsprojektes Polychrome Entwürfe höfischer Welten: Farben und ihre Semantiken in erzählender Literatur des 12. und 13. Jahrhunderts� Sie wurde im Sommersemester 2012 von der Fakultät I der Universität Siegen als Dissertation angenommen und für den Druck leicht überarbeitet� Mein herzlicher Dank gilt Frau Prof� Dr� Monika Schausten, die als Initiatorin des Farbenprojekts und Doktormutter das Entstehen der Arbeit von Beginn an mit großem Engagement begleitet und mit kritischen Nachfragen und wertvollen Impulsen unterstützt hat� Frau PD Dr� Heike Sahm danke ich ebenfalls sehr für ihre sorgfältigen Lektüren und den anregenden wie hilfreichen Austausch� Für das Besprechen inhaltlicher Fragen, für Literaturhinweise, Korrekturlesen und gemeinsame Kaffeepausen bin ich meiner Mitstreiterin im Projekt, Carolin Oster, dankbar� Danken möchte ich auch Sarah Jancigaj und Anusch Köppert, die jederzeit zum Lesen, Diskutieren und Ratgeben auch jenseits mediävistischer Inhalte bereit waren; außerdem Maria Moser, Stefanie Würde und Julia Stiebritz für studentische Hilfskraftarbeiten� Konstruktive und wohlwollende Diskussionen durfte ich im Forschungskolloquium der Universität Siegen sowie im Rahmen des Köln-Bonn-Siegen-Kolloquiums erleben, wofür allen Teilnehmenden gedankt sei� Der Deutschen Forschungsgemeinschaft schulde ich Dank für die finanzielle Förderung im Rahmen des Projekts� Dass das Buch im Akademie Verlag erscheinen kann, verdanke ich den Herausgebern der Reihe Literatur – Theorie – Geschichte ebenso wie dem freundlichen Engagement der Lektorin Dr� Katja Leuchtenberger� Schließlich danke ich herzlich meinem Mann, dessen unermüdliches und verständnisvolles Anteilnehmen zum Gelingen der Arbeit beigetragen hat� Für ihren ermutigenden Rückhalt in allen Hoch- und Tiefphasen der letzten Jahre danke ich auch Familie und Freunden; besonders meinen Eltern, denen ich dieses Buch widme�

I� Einleitung

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Farbe und Sprache

Das Vorhaben, „über Farben zu reden“ bzw� zu schreiben, bringt insofern gewisse Schwierigkeiten mit sich,1 als Farbigkeit grundlegend ein an visuelle Wahrnehmung gebundenes und „erst im Modus ihrer Perzeption durch den Menschen produziert[es]“2 Phänomen ist� Farben, die je nach fachspezifischer Betrachtungsweise als „materielle Substanz“, „physikalische Energie“, „physiologischer Reiz“ oder „psychologisches Phänomen“ verstanden werden können,3 sind durch physikalisch-chemische Definition und Analyse ihrer Pigmente eine chromatische Realität, die sog� „Farbwirklichkeit“�4 Zugleich denkt man sich diese Farbwirklichkeit an die Farbwahrnehmung des Menschen gebunden, die von unterschiedlichen Faktoren beeinflusst ist�5 Die Wahrnehmung und Wirkung des chromatischen Effekts ist dabei nicht nur abhängig von physiologischen und physikalischen Momenten, etwa der Oberflächenbeschaffenheit der Farbe bzw� des gefärbten Gegenstandes, der Qualität sowie dem Einfallswinkel des auf Farbe fallenden und umgebenden Lichts, sondern die Farbwahrnehmung ist grundlegend an die sprachlichen Mittel zur Farbbezeichnung gebunden�6 Die Diskrepanz zwischen dem menschlichen Farbenwahrnehmen und Farbenbezeichnen ist groß, darauf weisen etwa Christel Meier und Umberto Eco hin� Eine adäquate terminologische Bestimmung von Farbe als zugleich chromatische Realität sowie wahrgenommener Effekt ist durch Sprache nur schwer zu leisten, denn Farben können als Kontinuum gesehen werden, während das Farbwort nur einen punktuellen Eindruck dieser kontinuierlichen Farbigkeit bezeichnen kann: 1 2 3

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So der Titel von Meier, Von der Schwierigkeit� Schausten, Die Farben imaginierter Welten, S� 12 f� Kobbert, Das Buch der Farben, S� 10, der vielen Facetten, etwa den Pigmenten, Farbsystemen, der Wahrnehmung und Symbolik von Farben unter Berücksichtigung der Disziplinen Physik, Chemie, Biologie, Psychologie und Hirnforschung nachgeht� Vgl� zum Begriff „Farbe“ auch: Welsch, Liebmann, Farben, hier S� 1–3� Itten, Kunst der Farbe, S� 19� Itten bezeichnet die Farbwahrnehmung als „psycho-physische Wirklichkeit“ der Farbe, ebd� Zum Farbensehen vgl� beispielsweise Kobber, Das Buch der Farben, S� 81–94� Meier, Von der Schwierigkeit, S� 84 f�, sowie Eco, How Culture conditions the Colours�

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Einleitung Our discrimination ability for colours seems to be greater [als diejenige für akustisch wahrnehmbare Töne, M� K�]: we can detect the fact that hues gradually change in the continuum of a rainbow, though we have no means to categorize the borderlines between different colors�7

Wie linguistische Untersuchungen von Brent Berlin und Paul Kay ergeben haben, verwenden die von ihnen untersuchten ca� 90 Sprachen nur etwa elf oder weniger Farbvokabeln („Basic Color Terms“),8 um die fast unendliche Zahl von verschiedenen wahrnehmbaren Farbtönen zu bezeichnen� Darüber hinaus können diese Farbwörter jedoch ergänzt werden „durch eine sehr viel größere Zahl zusätzlich gebildeter, oft auf typische Farben bekannter Objekte verweisender Bezeichnungen“, z� B� Olivgrün, Zitronengelb oder Mokkabraun, deren Anzahl variabel ist�9 Die Wahrnehmung der Farben hängt basal von den jeweils zur Verfügung stehenden sprachlichen Begrifflichkeiten ab: „Wie das Hören, Riechen, Schmecken kann die Sprache die visuelle Wahrnehmung (von Farben) akzentuieren und fokussieren, vereinfachen und nivellieren�“10 Der Effekt der Sprache auf die Farbwahrnehmung macht deutlich, dass die Fähigkeit des Menschen, Farben sehen zu können, wiewohl sie eine anthropologische Konstante darstellt,11 zugleich in grundlegender Weise ein kulturell geprägter Vorgang ist� Die kulturelle und damit auch historische Verfasstheit der Farben schlägt sich nicht nur in der jeweiligen Modifizierung durch Farbtermini nieder, sondern darüber hinaus lassen sich spezifische gesellschaftliche Verwendungsweisen, Präferenzen und Bedeutungen verschiedener Einzelfarben in allen Kulturen zeigen�12 Zur kulturellen Verwendung der Farben konstatiert Eco: „We are animals who can discriminate colours, but we are, above all, cultural animals� Human societies do not only speak of colours, but also with colours�“13 Als Beispiel führt er die Flaggen an, deren Farben identitäts- bzw� nationalitätsstiftende Funktion zukomme und deren Farben zu sichtbaren Zeichen kultureller Werte würden, da sie be7 8

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Eco, How Culture conditions the Colours, S� 166� Vgl� Berlin, Kay, Basic Color Terms� Wenn eine Sprache nicht alle basic color terms verwende, gebe es bestimmte Gesetzmäßigkeiten (insgesamt listen sie sieben auf), nach denen das Vorkommen der Farbbegriffe begrenzt sei: So besitzen beispielsweise alle Sprachen Begriffe für Weiß und Schwarz, gebe es drei Farbtermini, erfasse der dritte die Farbe Rot usw� Ebd�, S� 2 f� Meier, Von der Schwierigkeit, S� 82� Neben Spezifizierungen dieser Art dienen Verfahren der Farbmetrik dazu, nicht mehr über das Wort, sondern über „Maß und Zahl“ Farben oder Farbvalenzen exakt zu bestimmen anhand dreier Parameter: Farbton, Sättigung und Helligkeit� Ebd�, S� 85� Mittlerweile widerlegte evolutionäre Thesen des 19� Jahrhunderts versuchten die unterschiedliche Farbnomenklatur mit dem unterschiedlich hohen Entwicklungsstadium des Farbsinns zu erklären und attestierten den alten Völkern eine Unterentwicklung ihres Farbensinns verglichen mit dem Niveau der modernen Menschen� Ebd�, S� 83� Eine kulturhistorische Perspektive auf die Farbe nimmt prominent John Gage ein: Gage, Die Sprache der Farben; ders: Kulturgeschichte der Farbe; Pleij, Colors demonic and divine; weitere Arbeiten über die Farbe aus kulturhistorischer Perspektive, die sich auf die Pigmente und Herstellung der Farben konzentrieren: Finlay, Das Geheimnis der Farben; Varichon, Colors� Studien zu Einzelfarben: Gross, Warum die Liebe rot ist; Pastoureau, Blue sowie ders�, Black; Haarmann, Schwarz; Selzer, Blau� Eco, How Culture conditions the Colours, S� 173�

Farbe und Sprache

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stimmte Bedeutungen codierten�14 Auch Michel Pastoureau insistiert im Rahmen seiner Geschichte der Farben Blau und Schwarz (The History of a Color) auf der kulturellen Verfasstheit der Farbe� Er versteht Farben in erster Linie als ein kompliziertes kulturelles Konstrukt, als ein soziales Phänomen: „It is society that ‚makes‘ color, defines it, gives it its meaning, constructs its codes and values, establishes its uses, and determines whether it is acceptable or not�“15 Farben als gesellschaftlich generiertes Phänomen vermögen also jenseits aller Sprache über sie in ihrer visuellen Repräsentation selbst zum beredten Zeichen gesellschaftlicher Werte und Ordnungen zu werden�16 Über ihre diachron und synchron je verschiedenen möglichen Bedeutungen können Farben grundlegend an gesellschaftlichen Diskursen kollektiver und individueller Identität partizipieren�17 Das Postulat, Farben nicht als natürliche Phänomene, sondern als „diskursiv erzeugte Konstrukte“ zu verstehen, ist auch für die aktuelle mediävistische Forschung leitend�18 Für die Epoche des Mittelalters wurden kürzlich zahlreiche interdisziplinäre Forschungsbeiträge in einem zweibändigen Tagungsband Farbe im Mittelalter von Ingrid Bennewitz und Andrea Schindler herausgegeben, die dem „hohen Stellenwert von Farbigkeit und ihre[r] Relevanz für die mittelalterliche Gesellschaft“ innerhalb der Bereiche Sprache, Literatur, Kunst und Architektur nachgehen�19 Dass Farben speziell in mittelalterlicher Literatur nicht lediglich als Beschreibungselemente fungieren, sondern „mit Bedeutung aufgeladen“ zum „zentrale[n] Bestandteil literarischer Konstrukte und Imaginationen [werden]“, wie Bennewitz und Schindler einleitend konstatieren, haben exemplarische Untersuchungen von Monika Schausten für den Parzival-Roman Wolframs von Eschenbach bereits gezeigt�20 Der jüngst von Schausten veröffentlichte Tagungsband Die Farben imaginierter Welten in der Literatur und Kunst des Mittelalters und der Moderne fokussiert in seinen Beiträgen „die Farben der in Literatur imaginierten Welten, […] ihre semantischen 14 15 16

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Ebd�, S� 173 f� Pastoureau, Blue, S� 10� Bezogen auf die höfische Literatur konstatiert Schausten, Vom Fall in die Farbe, S� 470: „Farben sind also in Texten höfischer Literatur mit einer Zeichenfunktion versehen, ihre Semantiken sowie auch ihre Funktionen als ordnungsstiftende Elemente oder auch als irritierende Bestandteile der Texte selbst gilt es […] zu entschlüsseln�“ Vgl� ebd�, S� 466� Im Rahmen der DFG-Tagung „Die Farben imaginierter Welten� Beiträge zu Literatur und Kunst vom Mittelalter bis zur Moderne�“ Internationale Tagung in Siegen-Geisweid vom 29� September bis 2� Oktober 2010, gilt der Schwerpunkt den über Farbcodierungen erfolgenden „Selbstbeschreibungstechniken mittelalterlicher und moderner Kulturen“, deren Konzepten „sozialer“ sowie „personaler Identitäten“� So Schausten, Die Farben imaginierter Welten, S� 21� Ebd� Gleichwohl wird, insbesondere in Arbeiten über Kunst, Architektur und Buchmalerei, neben dem semantisch-symbolischen Gehalt auch der materiellen Seite der Farbigkeit nachgegangen, vgl� dazu die Sektionsvorträge „Farbe im architektonischen Raum und in der Malerei“ in: Farbe im Mittelalter� Hrsg� von Bennewitz, Schindler� Bennewitz, Schindler, Farbe im Mittelalter, S� 11� Ebd�, S� 11� Vgl� Schausten, Suche nach Identität, darin: „Codierung von Differenz im Kontext mittelalterlicher Farballegorese und Lichtmetaphysik in Wolframs Parzival“, S� 75–86 (über die Belakane-Episode); dies�, Vom Fall in die Farbe (über Ither) sowie dies�, Ein Held sieht Rot (über die Blutstropfenepisode)�

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Einleitung

und diskursiven Implikationen sowie […] die bildkünstlerischen und literarischen Medien je eigenen Modi ihrer (kritischen) Reflexion und Verhandlung�“21 Wenn sich die vorliegende Arbeit mit der Verwendung von Farben, genauer ihren ausschließlich sprachlich-literarischen Imaginationen in Texten volkssprachlicher Epik des 12� und 13� Jahrhunderts auseinandersetzt, sollen Farben und (farbiger) Glanz hier aus literatur- und kulturwissenschaftlicher Sicht als kulturhistorische Phänomene im oben genannten Sinne aufgefasst werden� Als kulturelle Codes verstanden, arbeiten Farben und Glanz mit an verschiedenen gesellschaftlich relevanten Diskursen, wie sie in der Literatur verhandelt werden� Den Farb- und Glanzimaginationen kommt eine grundlegende Visualisierungsfunktion innerhalb der ästhetischen sowie poetologisch-narrativen Dimension der Textgestaltung zu, die es zu berücksichtigen gilt; beispielsweise dienen Farben der Stimulierung und Intensivierung visueller Eindrücke, der Verknappung des Erzählvorgangs, der Ästhetisierung etwa von Kampfschilderungen sowie der Markierung gesellschaftlicher Ordnung und Ordnungsstörungen u� a�m� Der Schwerpunkt meiner Betrachtungsweise der Farben liegt sowohl auf ihrer sprachlichen Verfasstheit (Terminologie), auf den ästhetisch-poetologischen Verfahrensweisen zur Evokation von Farben und Glanz sowie auf deren semantischen Potentialen und diskursiven Implikationen, die als sinn- und bedeutungsstiftende multifunktionale Elemente der Erzählungen erfasst werden sollen, als auch auf deren affirmativen oder kritischen Perspektivierungen� Die sprachlichen Möglichkeiten innerhalb der Literatur, einen farbigen Eindruck zu generieren und Farb- sowie Glanzeffekte in der Vorstellungskraft der Rezipienten zu evozieren, sind breit� Gemäß der vielerorts für das Mittelalter konstatierten Vorliebe unvermischter und lebhafter, leuchtender Farben sei auch in der Literatur die Präferenz eindeutiger und präziser Farbbestimmungen stets präsent, so Eco: „Gras ist grün, Blut rot, Milch weiß�“22 Imaginationen des Farbigen erschöpfen sich indes nicht in solcherart von Eco genannten einfachen, präzisen Farbbestimmungen, sondern sie werden überdies durch metaphorische Vergleiche, sprachliche Bilder aus dem Begriffsbereich des Lichts und des Lichthaften, durch Materialbezeichnungen, die zugleich eine ihnen typische Farbe (z� B� Gold, Hermelin) bezeichnen, oder bestimmte, namentlich genannte Edelsteine, die metonymisch für einen Farbeffekt stehen, eingelassen� Es gilt also, die sprachliche Verfasstheit von Farbeindrücken zu berücksichtigen, wobei die Frage danach, um welchen chromatischen Effekt, welchen konkret vorstellbaren Farbton es sich dabei handelt, nicht in jedem Fall beantwortet werden kann�23 Insbesondere die mit -var gebildeten Komposita – beispielsweise das Wolframsche Konstrukt küchenvar – bezeichnen häufig keinen 21 22 23

Schausten, Die Farben imaginierter Welten, S� 20 f� Eco, Kunst und Schönheit im Mittelalter, S� 68� Für die Übersetzer des Mittelalters ergaben sich bereits Schwierigkeiten, volkssprachliche Äquivalente für die aus der Antike tradierten lateinischen und griechischen Farbbezeichnungen anzugeben, denn mit „ein und derselben Benennung [wurden] unterschiedliche Nuancen beschrieben�“ Lersch, Farbenlehre, Sp� 157–182, hier Sp� 158� Grund dafür sei vermutlich, dass die Farbnamen eher die Materie meinten, aus dem der Farbstoff gewonnen wurde, nicht einen Farbton� Vgl� zu unpräzisen Farbbezeichnungen in mittelalterlichen scriptorium Handbüchern: Gage, Color words�

Farbe und Licht

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konkreten Farbton, daher ist ihnen in der Forschung bisher wenig Aufmerksamkeit zuteil geworden� Dennoch eignet ihnen ein Bedeutungsspektrum und je nach Kontext evozieren sie durchaus eine Farbvorstellung�24 Insgesamt ist die Frage nach dem exakten Farbton in dieser Arbeit im Zweifelsfall sekundär gegenüber der Frage nach Funktion und Bedeutung der sprachlich imaginierten Farbigkeit sowie den Evokationen von (farbigem) Glanz� Bevor die mittelalterliche Farbensymbolik und die Semantisierung von Farben sowie diejenigen von Farben codierten Diskurse, die im Rahmen meiner thematischen Perspektive relevant sind, aufgezeigt werden, sei folgend zunächst der hohe Stellenwert der Farbe im Mittelalter skizziert, der ihr in Verbindung mit dem Licht zukommt�

2�

Farbe und Licht

In Zeugnissen der bildenden Künste und Literatur wie auch im Rahmen mittelalterlicher Konzepte von Schönheit und Ästhetik kommt der Farbe und dem Licht eine bedeutende Rolle zu�25 Die „Empfänglichkeit für Farbe und Licht“, so Eco, sei „typisch mittelalterlich“�26 Dabei würden kräftige, leuchtende wie einfache und eindeutige Farben geschätzt, wobei jede Farbe auch in verschiedenen Schattierungen vorkommen könne, die jedoch nie „in Schattenbereichen [stirbt]“�27 Diese Eigenschaften der Farbe, nämlich ihre Leuchtfähigkeit und Klarheit, versucht die mittelalterliche bildende Kunst in vielfältiger Weise zu realisieren, etwa in der Anordnung abgegrenzter monochromer Flächen, in einem „Nebeneinander schreiender Farbkontraste, die Licht aus dem Zusammenklang des Ganzen generieren�“28 Technisch davon verschiedene, aber ähnliche lichtgenerierende Effekte lassen sich auch im Bereich der Mosaikkunst feststellen�29 Die in der Kunst geschätzten und beobachtbaren Glanz- und Lichteffekte, die mithilfe der Farben evoziert werden sollten, sind Indizien einer im Mittelalter eng gedachten Verbundenheit von Farbe und Licht�30 Diese Relation von Farbe und Licht artikuliert sich 24

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So Herbers, Rheinwald, Und ihr rôsenvarwer rôter munt, die das Forschungsdesiderat dieser Komposita betonen und exemplarisch einige Begriffe untersuchen� Auf diesen Aufsatz wird im Kontext meiner Beispiel (harnaschvar, küchenvar und jâmervar) detaillierter eingegangen� Vgl� dazu exemplarisch Gage, Kulturgeschichte der Farbe; Eco, Kunst und Schönheit im Mittelalter, darin „Die Ästhetiken des Lichtes“, S� 67–78; Perpeet, Ästhetik im Mittelalter; Huizinga, Herbst des Mittelalters; Dittmann, Farbgestaltung und Farbtheorie sowie ders�, Farbgestaltung in der europäischen Malerei; Schöne, Über das Licht in der Malerei; Hauskeller, Das Wesen an sich eines Sonnenstrahls� Eco, Kunst und Schönheit im Mittelalter, S� 68� Vgl� dens�, Die Geschichte der Schönheit, darin „Licht und Farbe im Mittelalter“, S� 98–129� Eco, Kunst und Schönheit im Mittelalter, S� 68� Ebd� Vgl� dazu Gage, Kulturgeschichte der Farbe� Ausführlicher dazu S� 34 f� dieser Arbeit� Vgl� Dittmann, Farbgestaltung in der europäischen Malerei, S� 9: Das „reale Licht [wird] Grundbedingung des Erscheinens von Farbe“, wie in Mosaiken, Goldgründen und Glasfenstern – drei

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Einleitung

ebenso in philosophisch-theologischen Spekulationen wie in naturwissenschaftlichen Abhandlungen über Lehre, Entstehung und Zahl der Grundfarben sowie in Rezeptbüchern, die Farben als künstlerische Gestaltungsmittel verstehen und damit die Herstellung und Anwendung der (Misch-) Farben thematisieren�31 In ihren Vermutungen über die Farbe orientieren sich die Autoren des Mittelalters32 dabei an Überlieferungen aus der griechischen und römischen Antike, deren promintenter Vertreter Plotin – „der wichtigste Theoretiker des Lichts und der Farbe in der Spätantike“ – die Farbe „als Erscheinungsform allein des Lichts […] hervorgerufen durch die Zurückstrahlung von Licht […] oder durch den Effekt der Einwirkung von Licht auf die Materie“ versteht�33 Gemäß der antiken Tradition, in der „dem Verhältnis von Licht und Schatten, dem Helldunkelwert, wesentlich mehr Bedeutung [beigemessen wurde] als der Farbe an sich“,34 sei der Lichtwert, nicht der Buntwert „ausschlaggebend für die mittelalterliche Farbfreudigkeit“35 gewesen und sei der Wert der Farben jeweils danach bestimmt worden, „wieviel Licht sie in sich trugen�“36 In der neuplatonischen und scholastischen Philosophie wird die Farbe „als Element der Schönheit bestimmt“�37 Der hohe Schönheitsrang der Farbe kommt „ihr aufgrund der substantiellen Gebundenheit an das Licht zu�“38 Das Licht, das „im Abendland erst in der Spätantike allmählich eine transzendentale Färbung [annimmt]“,39 wird im Mittelalter im

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„epochemachende Leistungen“ zwischen dem Ausgang der Antike und dem Beginn der Gotik – anschaulich werde� Das sei die „Folge einer neuen metaphysischen Qualifikation des Lichts�“ Vgl� auch Meier, Suntrup, Zum Lexikon der Farbenbedeutungen, S� 390–395� Grundlegend sei auf Lersch, Farbenlehre, hier Sp� 166 f�, verwiesen� Angesichts der enormen Zeitspanne kann selbstverständlich von dem Mittelalter nicht die Rede sein, zumal sich die Auffassungen im Bereich der Farbenlehre verändern� An dieser Stelle kann es nur um grobe Tendenzen gehen� Vgl� ausführlicher zur historischen Entwicklung Gage, Kulturgeschichte der Farbe sowie Lersch, Farbenlehre� Gage, Kulturgeschichte der Farbe, Zitate S� 27� Ebd�, S� 27� Zum Thema Helligkeit kontra Buntart vgl� dens�, Die Sprache der Farben, S� 68 f� Perpeet, Ästhetik im Mittelalter, S� 67� Gage, Kulturgeschichte der Farbe, S� 27, der diese antike Tradition für das Mittelalter als „äußerst hartnäckig“ bezeichnet� Vgl� zur Systematisierung der Farben nach ihrem Lichtwert Lersch, Farbenlehre, Sp� 161: Aristoteles, der als Erster die Farben in einer Skala anordnete, hat seine Farbenordnung entlang der Hell-Dunkel-Pole, nämlich den beiden Extreme Weiß und Schwarz, aufgespannt: Bei „abnehmendem Helligkeitsgrad“ folgt auf Gelb Scharlach, dann Purpur, Grün und schließlich Ultramarin� Das aristotelische Ordnungsschema blieb bis ins 17� Jahrhundert hinein wirksam, wurde jedoch bereits im Mittelalter immer wieder modifiziert: Beispielsweise siedelt Robert Grosseteste zwischen den colores extremi Weiß und Schwarz vierzehn Buntfarben an, die diesen Polen zuneigen� Ebd�, Sp� 175� Stärker modifiziert Bartholomaeus Anglicus diese Skala hinsichtlich der Anordnung wie auch der farbigen Erscheinung der einzelnen Stufen� Ebd�, Sp� 176 f� Insgesamt wurde im Mittelalter kein einheitliches System ausgebildet� Vgl� Kuehni, Schwarz, Color Ordered. Lersch, Farbenlehre, Sp� 166� Perpeet, Ästhetik im Mittelalter, S� 67, im Kontext der „lichtsymbolische Schönheitslehre des Dionysios Areopagita“, die neben der augustinischen Lehre „maßgeblich für die hochscholastische Lehre vom Schönen“ gewesen ist, ebd�, S� 81� Gage, Kulturgeschichte der Farbe, S� 26�

Farbe und Licht

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Hinblick auf den Schöpfergott des Christentums betrachtet und im Zusammenhang der göttlichen Schönheit im Rahmen von Lichtspekulationen40 und einer christlichen Ästhetik zu bestimmen versucht�41 Maßgeblich und von großer Wirksamkeit ist dabei die lichtsymbolische Schönheitslehre des Dionysius Areopagita, der als „‚der Ästhetiker unter den Vätern der Kirche‘ [gilt]“�42 Licht ist ihm „das hinweisendste Phänomen der Gottesschönheit, die ihm alleiniger Grund alles hiesig erschaubaren Schönen ist�“43 In der scholastischen Schönheitslehre kommt es im 13� Jahrhundert zur terminologischen und ontologischen Differenzierung von „Licht“ als lux (Licht an sich) und lumen (Lichtkörper und -träger wie Gestirne oder reflektierende Materialien), die jeweils Gott/Gottesschönheit bzw� Welt/Weltschönheit beanspruchen�44 Das Licht ist sowohl für die Farbschönheit – Farbe als Element des Schönen sowie die Schönheit einer Farbe – als auch grundlegend für die Entstehung bzw� Erscheinung und die Beschaffenheit von Farbe konstitutiv� So konstatiert etwa Ulrich Engelbert von Straßburg in der zweiten Hälfte des 13� Jahrhunderts, dass Farben „Hervorbringungen des Lichts“45 seien, wobei die Verschiedenheit der Farben aus ihrer jeweiligen Oberfläche resultiere, die in unterschiedlicher Weise Licht absorbieren könne� Darüber hinaus geht es Ulrich darum, die „Farbschönheit nach dem Lichtanteil zu bemessen�“46 Explizit an Plotin knüpft Robert Grosseteste an, indem er Farbe als „lux incorporata perspicuo“47 definiert� Anders als Ulrich sieht er die Erscheinungsweise der Farben abhängig von „Helligkeitsgrad, Intensität und Reinheit des Lichts�“48 Darüber hinaus erklärt er das „Licht zur alleinigen Ursache der Schönheit�“49 40

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Vgl� den Überblick zur mittelalterlichen Lichtspekulation bei Schöne, Über das Licht in der Malerei, S� 58–64� Augustin sei der Begründer der christlichen Lichtmetaphysik� Die wichtigsten Vertreter der Lichtmetaphysik im 13� Jahrhundert, die gemäß ihrer Tradition als „‚neuplatonisch-augustinisch-arabisch‘ bezeichnet werden muß“, seien Robert Grosseteste, Albertus Magnus, Ulrich von Straßburg sowie Bonaventura und ein unbekannter Verfasser des Liber de intelligentiis, das Witelo zugeschrieben worden ist� Ebd�, S� 61� Vgl� exemplarisch zu Bonaventura: Riedenauer, Wesen und Wirkung des Lichts� Vgl� zu einer dezidiert christlichen Bestimmung der Schönheit Perpeet, Ästhetik im Mittelalter, S� 26–57 wie auch zu Gottes Lichtschönheit S� 72–82� Ebd�, S� 65� Ebd�, S� 79 f� Insofern sei Lichthaftes „nicht deshalb schön, weil es bloß Licht ist�“ Sondern: „Licht ist schön, weil Gottes Schönheit im sichtbaren Licht derart transparent wird, daß in der natürlichen Hinneigung des Menschen zu lichtvoll Schönem die Schönheit Gottes ahnungsvoll geliebt werden kann�“ Und weiter: „Wie das schöne Licht alles, worauf es auf- und worin es hineinblitzt, zu sich ruft, so zieht Gottes Schönheit die Kreatur so weit zu sich, als diese für die wunderbaren Charaktere des Lichts empfänglich ist“� Ebd�, S� 80� Ebd�, S� 87 ff� sowie Schöne, Über das Licht in der Malerei, S� 62 ff� Lersch, Farbenlehre, Sp� 173� Ebd� Vgl� zur Auffassung von Licht als Schönheitsprinzip bei Ulrich von Straßburg auch Perpeet, Ästhetik im Mittelalter, S� 92–96� Lersch, Farbenlehre, Sp� 171� Vgl� zur Lichtmetaphysik Grossetestes Eco, Kunst und Schönheit im Mittelalter, S� 74 ff� sowie: Speer, Licht und Raum� Lersch, Farbenlehre, Sp� 175� Ebd�, Sp� 171�

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Einleitung

Das Licht als Quelle der Schönheit wie des Zustandekommens von Farben hat auch Hugo von St� Viktor herausgestellt, indem er das Licht als die „Offenbarung der Schönheit, die wir sinnlich als mannigfache Farbigkeit erfahren“,50 erklärt� Galt das Phänomen der Farbe und Farbigkeit im Allgemeinen als schön, so wurden auch teilweise ästhetische Urteile über Einzelfarben gefällt, deren Schönheitsbegründungen indes stark variieren konnten� Die Schönheit einer Farbe wurde nicht ausschließlich über ihre Teilhaftigkeit am Licht definiert; auch physiologische Überlegungen (Empfindlichkeit des Auges), die Relation einer Farbe zu anderen Farben, ihre Angemessenheit dem farbigen Gegenstand gegenüber, aber auch sinnbildliche Bedeutungen einer Farbe konnten ihre pulchritudo begründen�51 Diese wenigen Beispiele mögen genügen zu zeigen, dass der Zusammenhang von Farbe – Licht – Schönheit für die mittelalterlichen Autoren zentral ist, wenn er auch in verschiedener, teils widersprüchlicher Art und Weise mit unterschiedlicher Akzentsetzung diskutiert worden ist und es zu keiner einheitliche Farbenlehre für das Mittelalter gekommen ist� Im Hinblick auf die Lichtphilosophie hat die Forschung deren Bedeutsamkeit für die volkssprachliche Literatur herausgestellt�52 Die Skizze eines die Farbe hochschätzenden Mittelalters wäre unvollständig, würde den Spekulationen und Preisungen der Farbenschönheit nicht ein kritischer Blick auf Farbigkeit gegenüber- bzw� zur Seite gestellt� Schon Platon konstatiert die Verführungskraft der Farbe, wenn er die sinnliche und die rein geistige Lust mit der Farbigkeit vergleicht: Erstere verhalte sich zu letzterer wie „die bunte Mischung zur reinen Farbe, wie ‚unreines, vermischtes‘ Weiß zu reinem Weiß�“53 Daher müssten der Farbe in Bildern, wenn sie den Betrachtenden nicht zur Täuschung seiner sinnlichen Wahrnehmung führen solle, „Maßzahlen und unveränderliche Normen zugrundeliegen�“54 Jenseits einer im Kontext der Malerei bereits in der Antike und danach immer wieder aufflammenden Debatte zum Rangverhältnis von Form und Farbe,55 die zumeist zugunsten der Form vor 50 51

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Lersch, Farbenlehre, Sp� 169� Am Beispiel der Farbe Grün, dessen Schönheit häufig bei unterschiedlichen Autoren genannt wird, stellt Hugo von St� Viktor dessen Sinngehalt in den Vordergrund, nämlich das „im Frühling neu erwachende Leben“ (ebd�, Sp� 173), während Wilhelm von Auvergne dessen Schönheit physiologisch begründet: Er konstatiere, dass „Grün schöner als Rot [sei], weil es sich zwischen dem Weiß, welches das Auge erweitert, und dem Schwarz, das es zusammenzieht, befindet“, ebd, S� 170� Insbesondere wurden die Implikationen der Lichtmetaphysik in Wolframs von Eschenbach Parzival untersucht, wie: Wapnewski, Wolframs Parzival; Huber, Licht und Schönheit in Wolframs „Parzival“ sowie zuletzt Cessari, Der Erwählte; zu Licht- und Glanztermini vgl� weiterhin Brinker-von der Heyde, Lieht, schîn und glanz; vgl� außerdem Schausten, Vom Fall in die Farbe sowie dies�, Ein Held sieht Rot� Bereits in den sechziger Jahren hat sich Schieder, Farbe und Licht, mit den Farbverwendungen und Lichttermini im Heldenepos beschäftigt� Lersch, Farbenlehre, Sp� 160� Ebd� Nicht der Farbe, auch dem Licht wurde verführerische Wirkung und Kraft attestiert, etwa bei Augustinus, dem Licht eher als Wahrheitsmetapher denn als Element des Schönen gilt� Vgl� dazu Perpeet, Ästhetik im Mittelalter, S� 80� Lersch, Farbenlehre, Sp� 169�

Farbe und Licht

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der Farbe entschieden wurde und so zu einer relativen Abwertung der Farbe beitrug, gibt es im Mittelalter mahnende Stimmen vor dem negativen Charakter der Farbe� Wurden Farben als Teil der Schöpfung Gottes und als Manifestationen göttlichen Lichts bewundert, galten sie Kritikern zugleich auch als verführerisches Werkzeug des Teufels: „[T]he elusiveness of color was recognized not only by admirers who saw in color the divine origins of Creation but also by detractors who lamented the devil’s abuse oft he heavenly palette�“56 Dabei sei dieses Argument der Farbe als Teufelswerkzeug, so Herman Pleij, „as old as Christianity itself�“57 Die Kritik zielt auf die Verführungskraft der Farbe, ihre Täuschung und Übertünchung der eigentlichen, echten und das heißt gottgegebenen und gottgefälligen Natur� Damit fließt diese Kritik in verschiedene Bereiche ein: So mahnt etwa Papst Gregor der Große, dass sich der Betrachter eines Bildes nicht in den Farben verlieren solle und damit das Dargestellte aus dem Blick verliere�58 In langer Tradition sind die Argumente prominent und vielfältig auch im Kontext klerikaler Kleider- und Schönheitskritiken vertreten� Neben der Abwertung kostbarer Materialien, Schmuck oder aufgetragener Schminke sind es die farbigen Stoffe, die Anlass zu Ereiferung bieten, wie in Tertullians Schrift Über den weiblichen Putz zu lesen und von Perpeet wie folgt paraphrasiert: „Hätte der Weltschöpfer Freude an purpurroten und stahlblauen Stoffen gehabt, gäbe es längst purpurrote und stahlblaue Schafe�“59 Farben, als Attribute von Stoffen oder im Rahmen von Schminke, seien „widernatürliche Veränderungen“ und daher nichts anderes als Teufelswerk: „Was nicht Gottes Schönheit ist, ist des Teufels, mag die teuflische auch noch so schön sein�“60 Farbenkritik speist sich auch aus den Farbsemantiken mit negativem Sinn, wie sie im Rahmen von Bibelexegesen ihren Platz haben und wie sie beispielsweise Hildegard von Bingen in ihren Visionsberichten deutet�61 Der mittelalterlichen Deutung und Bedeutung der Farben soll folgend nachgegangen werden�

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Pleij, Colors demonic and divine, S� 3; vgl� auch Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen, Artikel „color – Farbe“, S� 352–364, hier S� 353: „Als Akzidentielles, daher letztlich Unwesentliches, und als sinnlich Wahrnehmbares, damit täuschenden Sinneseindrücken unterliegend oder diese Täuschung evozierend, wird Farbe negativ bewertet�“ Pleij, Colors demonic and divine, S� 63� Ebd�, S� 63� Perpeet, Ästhetik im Mittelalter, S� 17� Ebd� Vgl� dazu grundlegend: Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen, hier S� 352 f�, sowie Meier, Die Bedeutung der Farben im Werk Hildegards von Bingen�

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Einleitung

Farben und ihr semantischer Gehalt in mittelalterlicher Literatur

Farben werden in der mittelalterlichen Literatur höchst selten als Abstrakta verwendet; vielmehr manifestieren sie sich in Dingen (res) im weitesten Sinne� Aufgrund ihrer vielfältigen Attribuierungen, die in unterschiedlichen Dingbereichen realisiert werden (z� B� die Gewandung mit all ihren Teilen, Gebäude und Architekturelemente, der Mensch und seine Farben an Haar, Augen, Haut sowie die Natur mit Himmel, Erde, Elementen, Vegetation, Tieren und Steinen),62 sind Farben omnipräsent� Dabei handelt es sich nicht lediglich um einen farbigen Anstrich der Dinge mit dekorativer Funktion, sondern Farben gehören selbst zur „Welt der signifikanten Dinge“63 und als solche kommt ihnen grundsätzlich im Rahmen mittelalterlicher Auslegungspraxis, innerhalb der Allegorese, Bedeutung zu�64 Dass den Farben in Literatur und Kunst des Mittelalters ein semantischer und symbolischer Gehalt zukommt, haben bereits früh die Arbeiten von Wilhelm Wackernagel (1872) sowie Gottfried Haupt (1941) gezeigt und ist hinsichtlich spezifischer Bereiche wie Liturgie, Heraldik und Minnefarben untersucht worden�65 Mit dem jüngst von 62 63 64

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Meier, Suntrup, Zum Lexikon der Farbenbedeutungen, S� 412� Suntrup, Farbensymbolik, Sp� 289� Die mittelalterliche Allegorese ist komplex, schlagen sich darin doch verschiedene Konzepte der Allegorie nieder, die in der Praxis „fast nie unmittelbar und rein […], sondern […] vermischt [erscheinen]“� So Meier, Gemma spiritalis, S� 44� Ausgangspunkt der Allegorese diverser Gegenstände ist die Bibelhermeneutik, in deren Interpretation grundsätzlich zwischen einem sensus litteralis und sensus spiritualis, der wiederum in allegorisch-heilsgeschichtlichen, tropologisch-moralischen und eschatologisch-anagogischen Sinn aufgefächert ist, unterschieden wird� Ebd�, S� 50� Aus der Bibelexegese legitimiert und anschließend an antike neuplatonische Traditionen entwickelt sich die allegorische Weltdeutung, besonders die Naturallegorese, innerhalb der „jedes Ding […] Gott oder Teufel bedeuten [kann]“� Ebd�, S� 33� Da Bibelallegorese auch Texthermeneutik ist, fließen daher Methoden antiker Rhetoriken ein, deren Konzept der grammatisch-rhetorischen Allegorie dem Bereich der Sprachreflexion und -lehre angehört� Weitere Allegoriekonzepte sind die Zeichentheorie sowie das integumentum-Konzept� Vgl� ebd� S� 27–55 einen Überblick zur Allegorese sowie ihrer Regeln� Vgl� Wackernagel, Die Farben- und Blumensprache sowie für die Kunst: Haupt, Die Farbensymbolik in der sakralen Kunst� Vgl� zur Farbsymbolik im Christentum (sowie im alten Ägypten, Vorderasien und Griechenland): Hermann, Cagiano di Azevedo, Farbe; Grubmüller, Farbensymbolik; Lauffer, Farbensymbolik im deutschen Volksbrauch; Mengis, Farbe; Meier-Staubach, The Colourful Middle Ages; jüngst: Linares, Kunst und Kultur im Mittelalter� In weiteren Teilbereichen wurden Farbenbedeutungen bzw� -symboliken untersucht, z� B� im Bereich Geschichte, Rechtsgeschichte, der jüdischen Tradition, Stände- und Trachtenfarben, Heraldik (Gage, Kulturgeschichte der Farben, S� 81–91; Pastoureau, Blue, S� 55–63; Meier, The Colourful Middle Ages, S� 237–241; heraldische Farben in fiktionaler Literatur untersucht z� B� Wandhoff, Der Schild als Bild-Schirm, sowie ders�, Schwarz auf Weiß), Liturgie (Kroos, Kobler, Farbe, liturgisch; Suntrup, Liturgische Farben, sowie Bennewitz, Schindler, Farbe im Mittelalter, darin: Neuheuser, Auf dem Weg zum liturgischen Farbenkanon, sowie Bärsch, Farbiger Gottesdienst�)� Die Symbolik der Minnefarben wurde in mittelalterlicher Lyrik ausgebildet (vgl� Grubmüller, Farbensymbolik, S� 565; Meier, The Colourful

Farben und ihr semantischer Gehalt

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Christel Meier und Rudolf Suntrup herausgegebenen Lexikon der Farbenbedeutungen im Mittelalter ist ein unverzichtbarer Beitrag zur lexikalischen Erfassung der Farbbezeichnungen und deren Semantiken geleistet�66 Für die spezifisch mittelalterliche Farbendeutung gelte, so Meier und Suntrup, dass sie mit dem Terminus der repraesentatio charakterisiert werden könne: „Sie ist von einer überindividuellen, gesellschaftsbezogenen, deiktischen Natur, ist Zeichen in objektiven Verweiszusammenhängen�“67 Sind für das Mittelalter auch „keine theoretischen Zeugnisse über den Vorgang der Farbenallegorese bekannt“,68 wie es etwa für die Zahlenauslegung der Fall ist, sind Farben dennoch nach allegorischer Manier verschiedentlich ausgedeutet worden, vorrangig in Bibelkommentaren aber auch in weiteren geistlichen Texten der Visionsliteratur seit dem 12� Jahrhundert etwa einer Hildegard von Bingen� Weiterhin strahle sie in andere literarische Gattungen aus, etwa „auf enzyklopädische Literatur, die Geschichtsauslegung, Naturlehren und Antikenkommentare, Minnefarben und die Heraldik�“69 Da es sich bei der Farbenallegorese ebenso wie bei der theologischen Allegorese insgesamt um ein komplexes Verfahren handelt, dessen detaillierte Ausführung an dieser Stelle den Rahmen sprengen würde, seien hier die wichtigsten und für meine Perspek-

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Middle Ages, S� 242–246; Brügel, Farben in mittelalterlichen Minnereden)� Vgl� zu Einzeluntersuchungen bezogen auf fiktionale Literatur: Jacobson, Die Farben in der mittelhochdeutschen Dichtung; Schieder, Farbe und Licht; Ernst, Farbe und Schrift; sowie die Arbeiten von Schausten (vgl� Anm� 20) und die in der Sektion „Farbe in der höfischen Literatur“ versammelten Untersuchungen bei Bennewitz, Schindler, Farbe im Mittelalter� Kulturgeschichtlich orientierte Arbeiten berücksichtigen teilweise ebenfalls die Bedeutungsdimension der Farben im Mittelalter, vgl� dazu Anm� 12� Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen� Vgl� zu diesem Lexikon auch Suntrup, MeierStaubach, Farbenbedeutungen im Mittelalter, S� 369 f�, zu den verwendeten Quellen des Lexikons, die sich auf die Bibelexegese, auf Schriftkommentare zur Bibel, sowie weitere literarische Gattungen (Liturgieerklärungen, Visionsliteratur, Predigten) im Zeitraum vom frühen Christentum bis zum 13� Jahrhundert beziehen� Zentrale Autoren sind dabei die Kirchenväter (z� B� Origenes, Ambrosius, Augustinus), Kirchenschriftsteller des frühen Mittelalters wie z� B� Isidor von Sevilla, Beda Venerabilis; aus der Karolingerzeit Alkuin und Hrabanus Maurus sowie aus der besonders produktiven Epoche des 12�/13� Jh� Rupert von Deuz, Hugo und Richard von St� Viktor, Bernhard von Clairveaux u� a�, ebd� Meier, Suntrup, Zum Lexikon der Farbenbedeutungen, S� 399� Dieses Verständnis steht im Gegensatz zur modernen Farbendeutung seit Goethe, der den Gefühlswert der Farbe betone sowie das Farberleben, „das jeder einzelne in seinen psychischen Reaktionen nachvollziehen kann und soll�“ Ebd�, S� 400� Suntrup, Farbensymbolik, Sp� 289 sowie Meier, Das Problem der Qualitätenallegorese, S� 388� Dass die Methodik der Farballegorese kaum ausgeführt ist, liege auch daran, dass sie in der Auslegungspraxis weitgehend durch Beispiele früherer Exegeten ersetzt werden konnte, so Meier, Gemma spiritalis, S� 55, sowie dies�, Das Problem der Qualitätenallegorese, S� 386 f� Neben dem exemplum garantiere die ratio, „die richtige Anwendung der rational vermittelten Methode im eigenen Deuten der Sinnträger nach ihren Eigenschaften, ihrer Natur“, die Aneignung des allegorischen Verfahrens� Ebd� Suntrup, Liturgische Farben; ebenso Suntrup, Meier-Staubach, Farbenbedeutungen im Mittelalter, S� 370� In diesen Bereichen hat sich die Forschung mit Farbsymboliken beschäftigt, s� Anm� 65�

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Einleitung

tive relevanten Aspekte zusammengefasst�70 Im Rahmen der Allegorese stellt die Farbendeutung ein „methodisches Sonderproblem“71 dar� Farben können unter den Begriff der „Qualität“ gefasst werden, worunter auch andere Elemente fallen, die „eine Beschaffenheit ausdrücken, auf die semantische Frage nach dem Wie antworten“�72 Die Farbe als Qualität kann einerseits als Proprietät von (biblischen) Sinnträgern aufgefasst werden, die als deutungsstiftende Eigenschaft Ansatzpunkt für die Deutung der Dinge liefert: so etwa „die zum Sündopfer dargebrachte rote Kuh als Signum des Gedenkens an die Passion Christi�“73 In diesem Falle wird die Farbe Rot als Qualität bzw� Eigenschaft des Bluts der geschlachteten Kuh aufgefasst, woraus sich die Übertragung auf das Blut Christi und seine Passion ableitet�74 Andererseits können Farben selbst sinntragende Elemente mit eigenen deutungsstiftenden Proprietäten sein�75 So weist beispielsweise die Farbe Purpurrot verschiedene Eigenschaften auf, die als Auslegungsansatz herangezogen werden können: Wegen seiner Feuerähnlichkeit, der Gewinnung aus Meerestieren, der Blutähnlichkeit kommen Bedeutungen wie Liebe, Passion/Martyrium oder Taufe zustande�76 Eigenschaften (Proprietäten) fungieren im Deutungsvorgang als ein tertium commune, indem sie konkrete Eigenschaften der Sinnträger sind (z� B� „Blut“ der Purpurschnecke als Substanz der Purpurfarbe) und zugleich „Eigenschaften oder Merkmale des Bedeu70

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Die allegorische Farbendeutung hat ihre „wesentliche methodische Voraussetzung und ihre sachlichstoffliche Grundlage in der allegorischen Bibel-Literatur�“ So Suntrup, Meier-Staubach, Farbenbedeutungen im Mittelalter, S� 369� Vgl� ausführlich zur Farbenallegorese: Meier, Das Problem der Qualitätenallegorese� Meier, Gemma spiritalis, S� 48� Meier, Das Problem der Qualitätenallegorese, hier S� 388 u� S� 393 ff� Suntrup, Farbensymbolik, Sp� 290� Meier, Das Problem der Qualitätenallegorese, S� 393, weist darauf hin, dass die Begriffe „Qualität“ und „Proprietät“ in mittelalterlichen theoretischen Aussagen zur Allegorese meist vermischt wurden, da die Qualität Farbe meist an Objekte gebunden und solcherart ausgedeutet wurde und insofern als Proprietät erschien� Im Deutschen wurden beide Termini mit „Eigenschaft“ übersetzt� Entscheidend sei, dass nicht alle Proprietäten auch Qualitäten sein müssten (z� B� das Schlafen des Löwen mit offenen Augen sei keine Qualität) und umgekehrt dienten Qualitäten nicht in jedem Fall als Eigenschaft, sondern seien selbstständige Sinnträger, wie im Falle der Farbe� Ebd�, S� 395� Vgl� zur roten Kuh: Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen, Artikel „rubricatus, rubricaro, rubrica – rotgefärbt“, S� 710–715, hier S� 711 und Artikel „rufus – fuchsrot, lichtrot“, S� 715–726, hier S� 717 f�, 725; weitere Belege und Auslegungen zur roten Kuh: Artikel „ruber, rubeus – rot“, S� 640–691, hier S� 658, Artikel „rubicundus – rot“, S� 692–704, hier S� 693� Meier, Das Problem der Qualitätenallegorese, hier S� 388 u� S� 393 ff� Suntrup, Farbensymbolik, Sp� 290� Allein bei der Eigenschaft der Feuerähnlichkeit könne Rot als Feuerfarbe in verschiedener Hinsicht gedeutet werden: Heiliger Geist, Gnade, Liebe, Intensität verschiedener Tugenden, Feuergericht bei der Wiederkunft Christi, irdische Bedrängnis� „Die Gewinnung des Purpurs aus Meerestieren und seine zeitweise […] wassergleiche Farbe macht ihn zum Zeichen des Elementes Wasser und der Taufe�“ So Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen im Mittelalter, S� 604� „Der Purpur ist, da er der Farbe des Blutes ähnelt und aus dem Blut der Purpurschnecken gewonnen wird, ein häufig eingesetztes Zeichen für das Blut, das Leiden und den Tod Christi�“ Ebd�, S� 611� Detaillierter zu Proprietäten und Bedeutungen von Purpurrot vgl� Artikel „purpureus, purpura – Purpur“, ebd�, S� 601–628�

Farben und ihr semantischer Gehalt

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teten im übertragenen Sinn“ sind („Blut“ als Merkmal Christi und seines Leidens)�77 Für Sinnträger und Bedeutung wird indes keine Wesensgleichheit oder -ähnlichkeit vorausgesetzt – wie im Analogiedenken –, so dass prinzipiell eine Fülle von teilweise in Opposition zueinander stehenden Bedeutungen generiert werden kann�78 Farben können also, wie jeder Sinnträger, prinzipiell Bedeutungen ad bonam oder ad malam partem erhalten, sie zeichnet mithin eine Polyvalenz und Ambivalenz aus�79 Wie das Bedeutungsspektrum eines jeden res, so hängen auch die Deutungsmöglichkeiten der Farben von der Anzahl und spezifischen Auswahl ihrer Eigenschaften ab� Neben den Deutungsansatz liefernden Proprietäten ist es dann der jeweilige Kontext, der die Deutungsrichtung vorgibt, konkretisiert und auf bestimmte Aspekte hin festlegt�80 Einfache Farben bzw� deren Bezeichnungen wie Rot, Grün oder Blau reichen zur Deutung meist nicht aus, sondern am häufigsten, weil wohl fruchtbarsten, erscheint die Farbe mit einem ihr dem Farbton nach ähnlichen Ding� Diese „Dingähnlichkeit“ wird als Deutungsansatz herangezogen und die dingähnliche Proprietät taucht in folgenden Formulierungen auf: „die Farbe besitze ‚das Aussehen von‘, ‚die Ähnlichkeit mit‘ dem entsprechenden Ding, ‚ahme es nach‘, habe ‚gleichsam‘ die Farbe des Dings�“81 Hat ein roter Edelstein beispielsweise die Farbe des Feuers, so 77

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Zitat bei Meier, Das Problem der Qualitätenallegorese, S� 391� Als Beispiel nennt sie die Deutung des Winters bei Hugo von St� Viktor: Die gewählte Eigenschaft ist sein Starrsein; die Starre wird wiederum in geistiger Bedeutung als „Unglauben der Juden“ ausgelegt: „‚Deshalb wurde hier der Winter (als Beispiel) genannt, daß durch eine Eigenschaft von Zeiten eine Eigenschaft im Geist des Menschen bedeutet würde‘“, so das Zitat des mittelalterlichen Autors� Ebd�, S� 392� Der Farbe als Qualität und Proprietät kommt somit eine weitgehende Eigenständigkeit zu, auch wenn sie punktuelle Ähnlichkeiten zu ihrer Bedeutung aufweisen� Vgl� Meier, Gemma spiritalis, S� 48 f�: „Unter der Voraussetzung einer notwendigen Wesensgleichheit zwischen Sinnträger und significatum wären diese Bedeutungen [z� B� Löwe für Christus oder den Teufel, M� K�] oder eine derartige Bedeutungsauffächerung nicht denkbar�“ S� 49� Demgegenüber werde im Analogiedenken „die Verbindung von Gott und Welt, von geistiger und sinnlicher Ebene in der Wesenverwandtschaft [sic!] beider konstituiert“ und insofern haben die Dinge der Welt Anteil am Göttlichen� So Meier, Das Problem der Qualitätenallegorese, S� 389 f� Meier, Gemma spiritalis, S� 53� Bei den Qualitäten sind zur geistlichen Deutung in positive oder negative Sinnrichtung häufig die semantischen Oppositionen der Qualitäten, z� B� weich – hart, ruhig – bewegt, hell – dunkel u� a�, genutzt worden� „Wo die Tradition für eine Seite schon Bedeutungen bereithält, können diese per oppositionem auch für den Gegensatz genutzt werden�“ So bedeute die Qualität „Unfruchtbarkeit“ über ihre semanatische Opposition „Fruchtbarkeit“ im Gegensatz zu guten Werken das „Fehlen guter Werke“� Meier, Das Problem der Qualitätenallegorese, S� 400 f�, insgesamt zur Oppositionsregel als Verfahren S� 399–404� Solcherart könne bereits die Zuordnung in positivem oder negativem Sinn, „das spirituell Gute oder Schlechte“, festgelegt werden, wobei der unmittelbare sowie der weitere biblische und exegetische Kontext dann die Einzelbedeutung konkretisiere� Ebd�, S� 403� Da der geistige Bereich, auf den die spirituelle Deutung ziele, selbst der Opposition von Gutem und Schlechtem folge (Gott – Teufel, Himmel – Hölle, Verdammnis – Errettung usw�), sei das allegorische Deutungsverfahren über Oppositionen sehr fruchtbar geworden� Ebd�, S� 404� Meier, Gemma spiritalis, S� 54� Meier, Suntrup, Zum Lexikon der Farbenbedeutungen, S� 406, sowie Meier, Das Problem der Qualitätenallegorese, S� 409�

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Einleitung

werden über die Eigenschaften des Feuer die Bedeutungen der Farbe ermittelt: „über das Brennen des Feuers die Bedeutung Liebe oder Hl� Geist“ und andere mehr�82 Solcher Art näher spezifizierte Farben sind zu Farbbezeichnungen geronnen und den einfachen Farbwörtern zur Seite gestellt worden, um den Farbton genauer charakterisieren zu können, etwa: Blutrot, Feuerrot, Veilchenblau, Lauchgrün� Neben der den chromatischen Effekt der Farbe näher bestimmenden Funktion dieser „dingabgeleiteten Farbwörter“ sind hier bereits im Farbausdruck Deutungsansätze mitgeliefert, die zur Allegorese genutzt werden können�83 Ähnliches gilt für die Ausdeutung der Farben, wenn sie im Verbund mit weiteren res auftreten (z� B� „weiße Kleider“): Hier kommt es zur sogenannten „Vermischung“ beider Sinnträger, insofern jedes Element zwar eigenständig gedeutet wird, doch zugleich – zugunsten einer sinnvollen Bedeutungsfindung – eine Abhängigkeit beider Teile vorherrscht�84 Jenseits der Proprietät der Dingähnlichkeit lassen sich weitere Typen von Proprietäten der Farben finden, von denen einige exemplarisch genannt seien: Farbenkonventionen (beispielsweise soziale Konventionen in Bezug auf Kleidung und Mode, die bestimmten gesellschaftlichen Ständen bzw� Gruppen [etwa dem Adel oder Klerus] vorbehalten sind), Relation zu anderen Farben, Entstehung/Herstellung der Farbe, Physiognomik oder medizinische Diagnostik�85 Das Allegoreseverfahren der Farben ist bei den mittelalterlichen Autoren häufig verkürzt dargestellt und nicht in allen Schritten ausgeführt, zum einen weil Farben weithin nicht als Qualitäten in ihrer Eigenständigkeit als Sinnträgergattung theoretisch und methodisch bewusst gewesen sind86 – Reflexionen über die Methodik der Auslegung entstanden oft erst nach dem Mittelalter –, und zum anderen, weil die „nicht sehr zahlreichen Hauptbedeutungen jeder Farbe […]“ allgemein bekannt gewesen sind�87 Bei der vorliegenden Untersuchung der semantischen und diskursiven Implikationen von Farb- und Glanzimaginationen in epischen Texten werden zum einen diejenigen Referenzsysteme berücksichtigt, die als „vom Einzeltext unabhängig[e] kulturell[e] Bedeutungssystem[e]“ verstanden werden können, in denen Bedeutungsdimensionen von Farben und Glanz vorprägt sind�88 Dazu zählen die christlich-allegorischen Farbbedeutungen

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Meier, Suntrup, Zum Lexikon der Farbenbedeutungen, S� 406� Ebd�, S� 408� Vgl� zu diesem Phänomen der Vermischung sowie zu Beispielen: Meier, Das Problem der Qualitätenallegorese, S� 414� Meier, Suntrup, Zum Lexikon der Farbenbedeutungen, S� 409� Der Grund dafür liegt nicht zuletzt an der Gebundenheit der Farbe an diverse res, wie bereits angesprochen� „Die Akzidensfunktion der Farbe sowie anderer Qualitäten, die der Festlegung auf eine einzige res-Gruppe entgegenwirkte, hat es dann wohl auch verhindert, dass die Qualität [also die Farbe, M� K�] den Allegorietheoretikern des Mittelalters (z� B� Hugo von St� Viktor) als eigenständige Sinnträger bewusst wurde�“ So Meier, Suntrup, Zum Lexikon der Farbenbedeutungen, S� 397� Ebd�, S� 412� Vgl� Reichlin, Zwischen heilsgeschichtlicher Indexikalität und Exotisierung, hier S� 632� In ihrer Untersuchung der Farben im Reisebericht des Jean de Mandeville unterscheidet Reichlin methodisch „zwischen einer intertextuellen und einer intratextuellen Bedeutungsdimension von Farben�“

Zu Anlage, Methodik und Aufbau der Arbeit

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ebenso wie Diskurse über die Farbigkeit (Lichtphilosophie, Farbenkritik)�89 Dabei ist es die Leistung der Literatur, diese in den Farballegoresen und -diskursen produzierten Semantiken nicht lediglich zu übernehmen, sondern sie je spezifisch anzuverwandeln und narrativ sowie poetologisch zu funktionalisieren�90 Daher wird zum anderen der jeweilige literarische Text aufgrund textspezifischer Verwendungsweisen der Farben selbst zum Referenzsystem, innerhalb dessen Farbbedeutungen konturiert und konstituiert werden� Diese „intratextuelle“ Dimension ist dabei auch hinsichtlich intertextueller Verweise zu anderen volkssprachlichen Texten sowie gattungstypischen Schreib- bzw� Verwendungsweisen von Farbigkeit und Glanz zu beachten�91 Ergänzend dazu sind diejenigen gesellschaftlich und kulturell relevanten Diskurse und Semantiken in den Blick zu nehmen, denen im hier vorgelegten Textkorpus bezüglich der zu untersuchenden Herrschaftsthematik eine zentrale Rolle zukommt und die über Evokationen von Farbigkeit und Glanz visualisiert und ästhetisiert, codiert und verhandelt werden� Diese diskursiven Implikationen werden im Folgenden ebenso erläutert wie das methodische Vorgehen und der Aufbau der Arbeit�

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Zu Anlage, Methodik und Aufbau der Arbeit

Die Farb- und Glanzimaginationen, ihre Semantisierungen sowie literarästhetischen Verwendungsweisen werden in ausgewählten heldenepischen Texten des 12� und 13� Jahrhunderts unter der thematischen Perspektive der Herrschaft untersucht� Die Auswahl der in Rede stehenden Texte Rolandslied des Pfaffen Konrad, König Rother, Wolframs von Eschenbach Willehalm und Herzog Ernst (B) speist sich aus der Sichtung eines breiteren

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Die intertextuelle Bedeutungsdimension ergebe sich aus den „vom Einzeltext unabhängigen kulturellen Bedeutungssystemen“, worunter sie ausschließlich die „christliche Farbsymbolik“ zählt� In diesem Kontext könnten auch die Farbsymboliken aus der Heraldik oder die Symboliken der Minnefarben herangezogen werden, die für meine Untersuchung indes weniger relevant sind� Dazu konstatiert Schausten, Die Farben imaginierter Welten, S� 18 f�: „Und es sind vor allem diese theologischen Farbdiskurse, die auch die Werke der bildenden Kunst und der Literatur des Mittelalters dokumentieren, reflektieren und kritisch perspektivieren, ja mehr noch, die schließlich auch die Ausbildung heraldischer und höfischer Farbencodes grundieren�“ Vgl� Raudszus, Die Zeichensprache der Kleidung, die weniger pointiert konstatiert: „In säkularer Literatur ist zwar die strenge Bindung allegorischer Inhalte an bestimmte Farben nicht mehr gewährleistet, aber die christlich orientierte Farbsymbolik wirkt spürbar nach�“ Die Sinnbildlichkeit der Farben aus exegetischer Tradition werde „wiederaufgegriffen und fortgeführt�“ Ebd�, S� 224 f�, insgesamt zum „Zeichencharakter der Farben“, S� 220–225� Reichlin, Zwischen heilsgeschichtlicher Indexikalität und Exotisierung, S� 632, spricht von der „intratextuellen Bedeutungsdimension von Farbe“, wobei sie darunter „intratextuelle[n] Verfahren“ versteht, und zwar ausschließlich paradigmatische Verweise sowie Figuren- oder Erzählerbemerkungen� „Diese intratextuellen Verfahren zielen jedoch meist nicht auf eine stabile Bedeutung einzelner Farben, sondern sie erzeugen textspezifische Referenzsysteme, in denen die Farben nur insofern Sinnträger sind, als sie intratextuelle Verweise ermöglichen�“ Ebd�

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Einleitung

Korpus‘ von insgesamt elf Primärtexten, die sich bei teilweise variierender Gattungszugehörigkeit den beiden großepischen Formen der Heldenepik und der Antikenromane zuordnen lassen�92 Dass die hier ausgewählten Werke als „heldenepisch“ ausgewiesen werden, bedarf der Erläuterung� Mit Blick auf ihren jeweiligen Entstehungszeitraum bilden die Epen in ihrer heterogen anmutenden Zusammenstellung ein „buntes Bild“ verschiedener literarischer Typen, wie es für die frühe Phase der (höfischen) Epik charakteristisch ist und wie es sich überdies im Verbund durch Vertreter der sogenannten „Blütezeit“ ergibt�93 So bringt etwa die zunehmende Quellenvielfalt, aus der die volkssprachige Erzählliteratur in der zweiten Hälfte des 12� Jahrhunderts schöpft, neue Herausforderungen der Art und Weise des Erzählens mit sich, die sich in unterschiedlichen Bearbeitungstechniken der Stoffe und ihrer Strukturierung durch die Autoren niederschlagen� Einerseits erscheint eine Spezifizierung dieser Werke nicht zuletzt aufgrund ihrer Formenvielfalt sinnvoll, weshalb ihr literarischer Typus in den jeweiligen Kapiteln der Arbeit konkretisiert wird� Die teils konkurrierenden Möglichkeiten der Rubrizierung zeigen dabei die Schwierigkeit eindeutiger, strikter Gattungszuordnungen an� Wird bei Überlegungen der Gattungszugehörigkeit die Unterschiedlichkeit bzw� Spezifik der einzelnen Werke in den Fokus gerückt, erscheint die Textzusammenstellung rein terminologisch – beispielsweise mit der Bestimmung des Rolandslieds als Kreuzzugsepos oder dem König Rother als Brautwerbungsepos – differenziert� Andererseits weisen die Werke entscheidende Gemeinsamkeiten auf: ihre stark an realpolitischen Gegebenheiten orientierten Gegenstände sowie ihre Konzentration auf bedeutsame historische Ereignisse oder den herausragenden Herrscher�94 Aufgrund dessen ist es sinnvoll, sie umfassender zu klassifizieren und sie insgesamt dem Bereich der Heldenepik zuzuweisen� Den Terminus „heldenepisch“ verwende ich dabei, insofern ich mich auf die Gemeinsamkeiten der gewählten Texte beziehe� Alle weisen deutliche Verbindungen zur französischen Heldenepik, der Chanson de geste, auf, deren Zyklen Karlsgesten, Empörergesten und Wilhelmsgesten umfassen; 92

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Zusätzlich zu den oben genannten wurden die Farbvorkommen folgender Werke tabellarisch erfasst (zur Erfassung der Daten s� S� 30): Pfaffe Lambrechts Alexanderroman, Heinrichs von Veldeke Eneas, Herborts von Fritzlar Liet von Troye, Nibelungenlied, Klage, Kudrun, Ulrichs von Türheim Rennewart� Teilweise werden sie vergleichend miteinbezogen� Nach einer ersten Sichtung und Auswertung der Farbvorkommen erschienen die hier ausgewählten Texte ertragreich, auf die sich die Untersuchung aufgrund ihrer ausführlichen und breitgefassten Anlage sinnvollerweise beschränken musste� Zur Begründung der Textauswahl unter der jeweils angelegten Perspektive vgl� die jeweiligen Kapiteleinleitungen� Vgl� Vollmann-Profe, Wiederbeginn im hohen Mittelalter, S� 193, die für den Zeitraum von 1130/40– 1160/70 ein „buntes Bild“ der erzählenden Literatur der Volkssprache konstatiert� Ähnlich auch Brunner, Geschichte der deutschen Literatur, der (mit leicht variierender Zeiteinteilung) die Verschiedenartigkeit literarischer Typen betont, hier S� 103� Er untergliedert in Frühe höfische Literatur (um 1150–1190) und Blütezeit der höfischen Literatur (von 1190–1120/30)� Mit der Fokussierung auf historische Ausschnitte und den herausragenden Herrscher sieht Vollmann-Profe, Widerbeginn im hohen Mittelalter, S� 194, eine Umorientierung der Literatur, die auch die Situation des Erzählens selbst verändert und neue Formen des Erzählens notwendig und möglich macht�

Zu Anlage, Methodik und Aufbau der Arbeit

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Horst Brunner will sie gar als „deutsche Chanson de geste“ verstanden wissen�95 Das deutsche Rolandslied und der Willehalm basieren direkt auf altfranzösischen Vorlagen, wenngleich die Adaptationen dabei jeweils sehr unterschiedlich ausfallen und der Willehalm nicht nur weitere intertextuelle Bezüge zur Heldenepik, etwa zum Nibelungenlied, aufweist, sondern Gattungsschreibweisen aus Roman und Legende aufnimmt� Demgegenüber ist die Nähe zur Heldenepik im König Rother in erster Linie durch die genealogische Anbindung an die Karlsgesten sowie durch das dort skizzierte (negative) Heidenbild gegeben, während für die Gestaltung des Herzog Ernst (B) „die Bekanntschaft des unbekannten Autors mit französischen Empörergesten [entscheidend] gewesen sein [dürfte]“�96 Dass die hier untersuchten Werke im Verbund terminologisch weder als Heldenepen noch als differenzierte Subtypen, sondern als heldenepisch gefasst werden, soll den Fokus auf die Gemeinsamkeiten der Texte legen, wobei die skizzierte Gemengelage aus sowohl gattungstypischen Gemeinsamkeiten wie auch Gattungsgrenzen überschreitender Vielfältigkeit der Epen indiziert und ihr angemessen Rechnung getragen werden soll� Die Werke eint zudem, dass sie sich in affirmativer oder kritischer Art und Weise mit Formen feudaladeliger Herrschaft auseinandersetzen, die hinsichtlich der jeweiligen Inszenierungen und Verhandlungen feudaladeliger idealer und nicht-idealer Herrschaft sowie des idealen bzw� nicht-idealen Herrschers und seines Herrschaftsverbandes untersucht werden sollen� Wenn in der Arbeit von „Herrschaft“ bzw� „Herrscher“ die Rede ist, werden darunter die „nur graduell und nicht wesensmäßig“ verschiedenen Erscheinungsformen feudaladeliger Herrschaft subsumiert, deren Repräsentanten sowohl als Kaiser, Könige, Grafen oder auch Herzöge mit ihren Vasallen zu den relevanten Protagonisten der literarischen Texte zählen�97 Die nachfolgend dargelegten thematischen Aspekte finden dabei insoweit Berücksichtigung, wie sie über Farb- und Glanzimaginationen grundiert werden; daher kann und soll die Untersuchung weder auf eine erschöpfende Erörterung der Thematik noch auf eine Gesamtinterpretation der Werke zielen� Gleichwohl werden sowohl hinsichtlich der Thematik als auch hinsichtlich der Poetologie der jeweiligen Texte zentrale, das gesamte Werk betreffende Aussagen getroffen, da zum einen die Frage nach idealer Herrschaft als zentrales Anliegen heldenepischer Texte verhandelt wird und zum anderen Farben als ästhetisch-poetologische Mittel die jeweiligen peotologischen Textgestaltungen erhellen�98 Gemäß antiker und christlicher Tradition können dem idealen Herrscher vielfältige positiv konnotierte Eigenschaften und Handlungsnormen attribuiert werden, wie sie 95

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Brunner, Geschichte der deutschen Literatur, S� 131 u� S� 124 ff� In seiner Systematik ordnet Brunner den Willehalm zunächst allgemein der Großepik des 13� Jahrhunderts zu, um ihn als Gattungshybride mit Bezügen zu Heldenepik, Roman und Legende näher zu fassen� Brunner, Geschichte der deutschen Literatur, S� 142� Dies soll indes nicht suggerieren, dass dem Herzog Ernst (B) eine schriftlich fixierte franz� Vorlage zugrunde läge� Vgl� zur Herrschaft im Mittelalter: Bumke, Höfische Kultur, S� 36–38, hier S� 37� Zum Herrschaftsbegriff vgl� außerdem: Willoweit, ‚Herr, Herrschaft‘; Moraw, Herrschaft� Vgl� S� 30�

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Einleitung

sich in zahlreichen literarischen Zeugnissen des Mittelalters bekunden (lateinische Geschichtsschreibung, Krönungsordines, Herrscherakklamationen oder Fürstenspiegel), die gleichsam ein Inventar allgemein anerkannter Elemente ausgebildet haben, die mit unterschiedlicher Schwerpunktsetzung einzelner Autoren in literarische Herrscherdarstellungen einfließen�99 Zu den Topoi positiver Herrscherattribute gehören Pflichten wie Gerechtigkeit (iustitia), Friedenswahrung (pax), Schutz der Kirche sowie tätige Frömmigkeit (pietas) ebenso wie weitere Tugenden (virtutes), etwa Weisheit (sapientia) und Freigebigkeit (liberalitas, largitas, milte)�100 Darüber hinaus manifestieren sich seine Tugenden im splendor imperii, im Herrscherglanz, der sichtbar sein Heil, seine Majestät und Hoheit verbürgt und seinen Herrschaftsanspruch prachtvoll repräsentiert�101 Die kategoriale Differenzierung zwischen rex iustus und rex tyrannus, die als Folie für die Konturierung des mittelalterlichen Bildes vom guten Herrscher gilt, wird in den vorliegenden volkssprachlichen Inszenierungen des idealen Herrschers und des hinter ihm stehenden Kollektivs als „Positiv / Negativ-Auffassungsmuster“ insofern als leitende Perspektive aktualisiert, als dem aus Sicht des Textes eigenen, und das heißt in der Regel dem positiv bewerteten Herrscher und seiner Sphäre, ein anderer, negativ bewerteter Herrscher und dessen Herrschaftsbereich kontrastiv gegenübergestellt wird�102 Die religiösen, topographisch-ethnischen und gesellschaftlich-kulturellen Implikationen der Herrscher- und Herrschaftskonzeption bilden dabei den diskursiven Horizont, vor dem Herrschafts- und Herrscheridealität der ‚Eigenen‘ – die mit der positiv konnotierten Konstellation „christlich“, „westlich“, „höfisch“ terminologisch umrissen werden kann – sowohl plausibilisiert, legitimiert als auch kritisch reflektiert und problematisiert wird� Aufgrund variierender sprachlicher Konkretionen können dabei bestimmte Facet99 100 101

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Vgl� Bumke, Höfische Kultur, S� 383 f� Vgl� Ebd�, S� 384 ff� Ebd�, S� 385 sowie Kleinschmidt, Herrscherdarstellungen, S� 65: „Glanz und Prunk sind nicht nur im Mittelalter konstante Attribute herrscherlichen Auftretens, die Macht und Anspruch des Regententums zum Ausdruck bringen� Über den trivialisierten Auffassungsrahmen von Herrschaft als prachtvoller Repräsentation und über die splendor-Vorstellung der römischen Antike geht die mittelalterliche Anschauung über den splendor des Herrschers als Epiphanie seiner Tugend (virtus) und seines Heils (charisma) hinaus�“ (Hervorgehoben im Original)� Vgl� ausführlicher zu den historischen Traditionen einzelner Herrschertugenden ebd�, S� 50–70, für die Kleinschmidt konstatiert, dass ihre Einordnung in eine „historisch fixierte Tradition“, die auf christliche oder antike Grundlagen zurückgehen, für das „mittelalterliche Bewußtsein“ kaum relevant war� Ebd�, S� 53� Vgl� dazu Kleinschmidt, Herrscherdarstellungen, S� 50 f� Die Wertung des Herrschers entspreche diesem Dual, das indes nicht eigens mit diesen Begriffen bezeichnet werden müsse, sondern als ein „Positiv / Negativ-Auffassungsmuster latent vorgegeben sein kann“, ebd�, S� 51, sowie zur Herrscheridealität: Bumke, Höfische Kultur, S� 382–399� Die Rede vom positiven und negativen Herrscher, die auf dieser antiken Typik von rex iustus und rex tyrannus fußt, soll indes nicht suggerieren, dass die Autoren der in Rede stehenden Texte explizit auf die antiken Implikationen rekurrieren� Die Darstellung von positivem und negativem Herrscher ist etwa auch in den zugrundeliegenden Erzählschemata angelegt, etwa im „Schema der gefährlichen Brautwerbung“ eines König Rother� Das Interesse richtet sich hier auf die farblich inszenierte und verhandelte Idealität der ‚Eigenen‘ im Kontrast zu den ‚Anderen‘�

Zu Anlage, Methodik und Aufbau der Arbeit

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ten des Bedeutungsinhalts fokussiert werden: Der Aspekt „westlich“ wird als französisch (im Rolandslied und Willehalm), römisch (König Rother) oder baierisch (Herzog Ernst [B]) akzentuiert�103 Der Begriff „höfisch“ ist semantisch relativ weit, hierunter sollen verschiedene Facetten des Höfischen gefasst werden (z� B� Material- und Lebenskultur, Repräsentation, Verhaltensnormen, Minnekonzeption), die es jeweils zu konkretisieren gilt�104 Die Dimension „christlich“ ist universell und am konstantesten, lediglich im König Rother wird zwischen westlichem und östlichem Christentum differenziert� Der semantische Gehalt dieser Begriffe kann prinzipiell als ein von Oppositionen bestimmter aufgefasst werden, deren negativer Sinngehalt den ‚Anderen‘ zugewiesen werden kann: Die Inszenierung von Idealität der ‚Eigenen‘ konstituiert sich somit zugleich durch die Markierung der relativen Nicht-Idealität der ‚Anderen‘, die hinsichtlich der religiösen, topographisch-ethnischen sowie gesellschaftlich-kulturellen Aspekte je textspezifisch als Heiden, Sarazenen, Orientalen, Byzantiner oder Grippianer konkretisiert werden� Die Verhandlung der Idealität der ‚Eigenen‘ erfolgt zentral, und darauf richtet sich das Interesse, im Kontext von externen und internen Krisen, das heißt sowohl in (religiös, politisch und territorial motivierten) kriegerischen Auseinandersetzungen mit den ‚Anderen‘ als auch in der Auseinandersetzung mit internen Konflikten und Problematiken, die sich im Herrschaftsgefüge etwa zwischen König und Vasall ergeben� Im Zuge dessen werden Fragen nach Voraussetzungen und Legitimation von Herrschaft sowie die Partizipation an Herrschaftsidealität virulent� Es wird zu zeigen sein, in welcher Art und Weise die gegenbegrifflichen Semantiken von „christlich“ – „heidnisch“, „westlich“ – „östlich“/ „orientalisch“ und „höfisch“ – „unhöfisch“/„barbarisch“ in den zu untersuchenden Texten über Farben codiert eingesetzt werden, die weder in jedem Fall in dieser Asymmetrie105 noch ausschließlich in dieser Kombination und Wertigkeit den ‚Eigenen‘ bzw� den ‚Anderen‘ zugeschrieben werden� Darüber hinaus werden weitere gesellschaftlich und 103

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Welche konkreten bzw� realhistorisch korrekten geographischen Aussagen oder Angaben getroffen werden, wird in dieser Arbeit nicht berücksichtigt, entscheidend ist vielmehr die Funktionalisierung des Westens als des ‚Eigenen‘ gegenüber einem östlich-orientalischen ‚Anderen‘� Vgl� dazu die Ausführungen zum Orientdiskurs bei der Analyse des Herzog Ernst (B)� Dass die Kategorie des Höfischen nicht allein den höfischen Romanen vorbehalten ist, sondern auch in der Heldenepik eine Rolle spielt, zeigt etwa das Beispiel des Nibelungenlieds (im Folgenden Nl), in dem die Forschung seit langem Höfisierungstendenzen bemerkt hat (exemplarisch für die Materialkultur des Höfischen seien die sog� Schneiderstrophen genannt)� Vollmann-Profe, Wiederbeginn im hohen Mittelalter, S� 119, konstatiert die Relevanz der im Entstehen begriffenen „höfischen Gesellschaft“ bereits in der Frühphase des 12� Jahrhunderts� Die Texte zeichne ein zunehmendes Interesse am höfischen Bewusstsein aus, das Vollmann-Profe als „universell[e] ‚Kultiviertheit‘, die von den bloßen Äußerlichkeiten der Lebensweise bis zur Reflexion über werthaftes Handeln reicht“, umreißt� Vgl� detaillierter zum Terminus „höfisch“ S� 136 dieser Arbeit� Vgl� Koselleck, Zur historisch-politischen Semantik asymmetrischer Gegenbegriffe, der anhand dreier Begriffspaare auch das von Christen – Heiden untersucht� Diese Begrifflichkeiten dienen der Selbst- bzw� Fremdbezeichnung und habe die Funktion der Aus- und Eingrenzung, wobei eine „wechselseitige Anerkennung“ ausgeschlossen werde� Er bezeichnet sie als „asymmetrisch[e], auf ungleiche Weise konträr[e] Begriff[e]“� Ebd�, S� 213�

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Einleitung

damit auch herrschaftsrelevante Diskurse in den Blick genommen, deren literarische Verhandlungen von Farb- und Glanzevokationen getragen sind und die sich insbesondere mit christlichen und höfischen Normen und Idealen verbinden, wie diejenigen von Kultur, Natur und physischer Gewalt�106 Für die Untersuchung wurden nicht alle, sondern nur die hinsichtlich der thematischen Perspektive relevanten sowie die semantisiert und funktional eingesetzten Farbund Glanzimaginationen ausgewählt, was jeweils im Einzelfall zu prüfen war� Methodisch erfolgt die Untersuchung von der Mikro- zur Makroperspektive� Die Texte wurden durch ein close-reading-Verfahren sorgfältig im Hinblick auf ihre sprachlich imaginierten Farb- und Glanzevokationen, die tabellarisch erfasst wurden, durchgesehen� Dabei wurden, wie bereits erwähnt, konkrete Farb- und Glanztermini, mit -var gebildete Komposita sowie metaphorisch und metonymisch evozierte Farb- und Glanzeffekte berücksichtigt�107 Formale Auffälligkeiten wie Clusterbildungen von Farbvorkommen in spezifischen Episoden, Zuordnungen bestimmter Farben zu bestimmten Figuren, Räumen oder Handlungseinheiten sowie Abweichungen von topischen Fügungen gaben erste Hinweise auf die relevanten Daten� Grundsätzlich gilt, dass auch topisch verwendeten Farben, etwa im Rahmen von descriptiones, potentiell Bedeutung zukommen kann und sie nicht von vornherein als lediglich schmückendes Inventar zu verstehen sind� Meist beziehen sich die hier zu untersuchenden Farb- und Glanzimaginationen zum einen auf Figuren (Einzelfiguren sowie Figurenkollektive, z� B� Heere), genauer auf die ihnen attribuierten Farben an Haut, Haar oder Augen sowie Kleidung, Rüstung, Ausrüstung und Schmuck� Zum anderen finden die Farben von Räumen, ihre topographische sowie architektonische Beschaffenheit, Beachtung�108 Unter Berücksichtigung der intra- und intertextuellen Verwendungsweise, des Kontexts und der im Text verhandelten Diskurse werden die Bedeutungen und Funktionen der ermittelten Farb- und Glanzvorkommen näher untersucht� Da Farbe und Glanz als ästhetische wie diskursive Elemente verstanden werden, erfolgt die Farbuntersuchung insgesamt aus literarästhetischer Perspektive, die die Polyvalenz und Multifunktionalität der Farbigkeit im Schnittfeld von Poetologie und Ästhetik zu ermitteln sucht� Dabei hat es sich als fruchtbar erwiesen, einen methodisch differenzierten Zugang zu wählen, der die einzelnen Texte unter verschiedenen Perspektiven betrachtet� Dieses Vorgehen resultiert aus der Beobachtung, dass die Farben gemäß den jeweils zugrundeliegenden poetologischen Konzeptionen sowie dem für das Werk charakteristischen Erzählduktus unterschiedlich verwendet werden� Die Untersuchung des Rolandslieds des Pfaffen Konrad folgt im Rahmen seiner „vereindeutigenden“ und „vergeistlichenden“ Bearbeitungsweise der allegorischen Verwendungsweise und Semantisierung von Farben und Glanz, während Farben und Glanz im König Rother im Kontext einer Poetik der 106

107 108

Diese Semantiken sind für alle der besprochenen Werke relevant, ein besonderer Schwerpunkt findet sich bei Willehalm und Herzog Ernst (B)� Vgl� S� 14 f� dieser Arbeit� Der Zusammenhang zwischen Figur und Raum wird ausführlich im Rahmen der Willehalm-Untersuchung dargelegt�

Zu Anlage, Methodik und Aufbau der Arbeit

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Visualität analysiert werden, einer Poetik, die sich auf mehreren Ebenen des erzählten Geschehens als charakteristisch erweist� Das Wolframsche poetologisch-ästhetische Programm der Heterogenität, das bereits seinen Parzival-Roman auszeichnet, grundiert auch den Willehalm und ist insofern für die Untersuchung der chromatischen Gestaltung leitend� Im Herzog Ernst (B) wird schließlich vor dem Hintergrund des Orientdiskurses die spezifische Raumgestaltung hinsichtlich ihrer Farbigkeit erarbeitet� Dieser Zugriff verdankt sich formal-strukturellen Aspekten, da sich Farbigkeit und Glanz fast ausschließlich auf den Handlungsteil und -raum des Orients konzentrieren� Thematisch erweisen sich die früheren Epen Rolandslied und König Rother als affirmative Inszenierungen von Herrscher- und Herrschaftsidealität, wogegen Herrscher- und Herrschaftsidealität in den späteren Werken Willehalm sowie im Herzog Ernst (B) kritisch perspektiviert und problematisiert werden� Es wird zu zeigen sein, inwiefern der Grad an kritischer Reflexion feudaladeliger Herrschaftsentwürfe mit der Komplexität und Mehrsinnigkeit der Farbund Glanzkonzeptionen korreliert� Vor dem Hintergrund des Postulats der Bedeutsamkeit der Farbe und ihres Symbolwerts für die mittelalterliche Kultur allgemein soll diese Arbeit einen Beitrag dazu leisten, die Relevanz wie Produktivität sprachlich imaginierter Farbigkeit und Glanz als zentrale ästhetisch-poetologische Gestaltungsmittel in heldenepischer Literatur aufzuzeigen sowie das diskursive Potential der Farbigkeit exemplarisch für die Verhandlung von Herrscher- und Herrschaftsidealität nachzuweisen�

II� Farbimaginationen als literarästhetische und poetologische Strategien der Herrschaftsinszenierung in Rolandslied und König Rother

1�

Allegorisch-poetologische Funktionalisierung von Farben: Herrscheridealität im Rolandslied

1�1

Mittelalterliche Farballegorese und volkssprachliche Epik

Wie einleitend dargelegt, werden Farbbedeutungen im Mittelalter zunächst innerhalb der Farbenallegorese im Rahmen der christlichen Bibelexegese generiert� Setzt sich das von mir untersuchte Textkorpus auch nicht aus den einschlägigen Gattungen, die explizite Farballegoresen und damit auch Farbbedeutungen aufweisen, zusammen, so ist gleichwohl davon auszugehen, dass die klerikal gebildeten Autoren fiktionaler Literatur über die Kenntnis dieses Auslegungsverfahrens verfügt haben� Es lässt sich beobachten, dass vor diesem Hintergrund Semantiken von Farben immer wieder bewusst aufgerufen, angespielt, programmatisch eingesetzt und verhandelt werden� Darauf hat Monika Schausten nachdrücklich hingewiesen, die für den literarischen Einsatz von Farben in fiktionalen Texten des Mittelalters eine „kreative Aneignung dieser Auslegungstradition[…]“ exemplarisch für den Parzival-Roman Wolframs von Eschenbach konstatiert�1 Der „narrative Einsatz von Farbsymbolik“, der in diesem konkreten Fall für die literarische Codierung von Differenzen eingesetzt werde, könne aufgrund fehlender systematischer Rubrizierungen der Farbenbedeutungen im theologischen Auslegungsdiskurs nicht allein von fest verfügbaren Semantiken ausgehen, daher zeige sich darüber hinaus, dass „Farben als gestalterische Mittel Verwendung [finden], um spezifische textuelle Bedeutungen allererst zu fixieren�“2 Die Hypothese, dass mit dem literarischen Einsatz von Farben auch deren theologische Auslegungstradition, die Allegorese, Eingang in die Texte findet, die den Hintergrund für spezifisch literarische Verfahrensweisen der Semantisierung von Farben bildet, soll auch für meine Überlegungen grundlegend sein� Allegorische Verfahrensweisen können also als narrative oder poetologische Strategien eingesetzt werden� Im Falle des Rolandslieds rekurriert der Verfasser ganz explizit auf die Auslegungspraxis, indem er die Farbsemantiken in allegorischer Manier deutet und diese festschreibt, wobei er 1 2

Schausten, Suche nach Identität, S� 79� Ebd�, S� 78�

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Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother

konventionellen Auslegungspfaden folgt� Ganz anders geht Wolfram von Eschenbach mit gängigen Farbdeutungen um, nämlich modifizierend, irritierend und verkehrend, wie am Beispiel des Willehalm zu sehen sein wird�

1�2

Gold und seine Semantiken in mittelalterlicher Kunst und Literatur

Sprachliche Imaginationen von Gold spielen in den von mir untersuchten volkssprachlichen Texten Rolandslied des Pfaffen Konrad und dem anonym überlieferten König Rother bei der literarischen Inszenierung und Verhandlung von idealer und nicht-idealer Herrschaft und Herrscherrepräsentation eine bedeutsame Rolle� Bevor der Zusammenhang von Gold und Herrschaft, wie er sich in diesen Epen artikuliert, näher erläutert wird, soll zunächst das Goldene, dem im Mittelalter insgesamt ein hoher Stellenwert zukommt, anhand einiger seiner Verwendungsweisen besonders im bildkünstlerischen Bereich im Hinblick auf die ihm zugeschriebenen Semantiken kurz skizziert werden�3 Die Funktion und „eminente Rolle“ des Goldes „im Farbensystem der nachantiken Kunst“ verdanke sich, so Lorenz Dittmann,4 dreier Eigenschaften, die ihm als sogenannte Metallfarbe zukommen: Diese kann erstens aufgrund ihrer Oberflächenbeschaffenheit gleichsam Licht erzeugen „in der Erscheinungsform des Glanzes“�5 Sie ist zweitens (eine) Farbe und schließlich kostbare Materie�6 Aufgrund seiner Eigenschaften ist das Gold bereits vielfältig in der frühchristlichen Mosaikkunst verwendet worden� Dabei bestand eine der Funktionen des Goldes darin, Effekte von Glanz oder Leuchten technisch vor allem „durch den Einsatz hochreflektierender Materialien: Glas und zunehmend auch metallische Oberflächen [der Würfelchen, M� K�] aus Gold und Silber“7 hervorzubringen� Mit John Gage lässt sich sagen, dass „das Mosaik als die lichtvollste Form der Malerei […] nicht nur zum Zwecke des ästhetischen Genusses oder der augenfälligen Prachtentfaltung entwickelt [wurde], sondern als das Vehikel einer christlichen Ikonographie des Lichts�“8 Der Zusammenhang zwischen Gold und Licht in den Verwendungen von goldenen Mosaiksteinchen zur Generierung optischer Lichteffekte realisiert sich auch auf semantischer Ebene: In verschiedenen Mosaiken sei „die Analogie Gold – Licht offenkundig“, etwa in einer Christusdarstellung als sol invictus�9 Ähnlich konstatiert Pia Rudolph im Kontext der Goldverwendungen, speziell des hoch- und spätmittelalterlichen Goldgrunds, dass es kaum denkbar sei, „dass der Glanz des Materials [des Goldes, M� K�] 3

4 5 6 7 8 9

Zu Kunst, Malerei und Ästhetik des Mittelalters vgl�: Gage, Kulturgeschichte der Farbe; Dittmann, Farbgestaltung und Farbtheorie sowie ders�, Farbgestaltung in der europäischen Malerei; Eco, Kunst und Schönheit im Mittelalter; Perpeet, Ästhetik im Mittelalter; Huizinga, Herbst des Mittelalters� Dittmann, Farbgestaltung und Farbtheorie, S� 7� Ebd� Ebd�, vgl� auch Schöne, Über das Licht in der Malerei, S� 22 ff� Gage, Die Farbe in der Geschichte, S� 88� Gage, Kulturgeschichte der Farbe, S� 44� So beispielsweise im Mausoleum der Julier� Gage, Kulturgeschichte der Farbe, S� 40�

Allegorisch-poetologische Funktionalisierung

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nicht mit göttlichem Licht in Verbindung gebracht wurde�“10 Den Eigenschaften des Goldes, die ihm als wertvolle und glanzvolle Materie zukommen, korrespondiert also der ihm zugeschriebene Symbolwert, den bereits Gottfried Haupt für den Bereich der sakralen Kunst ausführt: „Das Gold als Metall sowie als Metallfarbe schließt in seinem höchsten irdischen Wert auch den höchsten Symbolwert ein�“11 Dieser höchste Symbolwert sei immer göttlicher Art, vermittelt in den Symbolen des Lichts und der Sonne: „Gold was always advantageous, being representative of the light of the sun and therefore of divine radiance�“12 So konstatiert etwa auch Rupert von Deutz: „Quid est aurae, nisi divinae?“ („Was bedeutet das Gold anderes als das Göttliche?“)�13 In der christlichen Kunst drücke sich in der Verwendung des Goldes eine „Gesamthaltung“ aus: „Man verwandte es reichlich, vielseitig und vielbesagend als Symbol aller der Güter, die die Erlösungsreligion verkündete�“14 Dem Goldenen kommt überdies im Bereich der Kunst dekorative Funktion zu� Die sich entwickelnden Goldmosaike, die als Hintergrund dienen, sowie Kuppeln zieren, werden in späteren Jahrhunderten „schlicht zu einer weiteren Zone blickfängerischer Prachtentfaltung�“15 Reichhaltige Goldausschmückungen sowie „Vergoldung[en] sakraler Gegenstände“ rufen vermehrt im Mittelalter indes von klerikaler Seite aus Bedenken hervor, werde das Gold doch aufgrund seines wertvollen Materials und weniger wegen seiner lichtgenerierenden Wirkung geschätzt und löse so die menschliche Gier aus�16 Rücke jenseits des symbolischen, meist auf religiöse Kontexte bezogenen Werts des Goldes sein materieller Wert durch Anhäufung von Goldmengen in den Fokus, bedeute der Besitz von Gold den Besitz von Macht� Damit aber gingen in allen Kulturen die Übel von Gier, Neid und Geiz einher�17 Der „ambivalent[e] Status“18 des Goldes, wie er sich im Kontext der materiellen Verwendungsweise des Goldes feststellen lässt, artikuliert sich auch hinsichtlich seiner Bedeutungen innerhalb der Allegoresepraxis, die zwar größtenteils, nicht aber ausschließlich auf den positiven Bereich (des Göttlichen, Himmlisch-Ewigen, Heiligen, der positiven Tugenden, der Reinheit, Weisheit, Gnade und des Heiligen Geistes, 10

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Rudolph, Goldenes Mittelalter, S� 285� Sie konstatiert indes, dass eine „einheitliche Festlegung des symbolischen Gehalts des Goldes im Mittelalter […] nicht getroffen werden [könne]�“ Ebd�, S� 283� Dazu nach wie vor bedeutsam: Haupt, Die Farbensymbolik, S� 65 ff� Pleij, Colors demonic and divine, S� 78� Zit� n� Haupt, Die Farbensymbolik, S� 74 (Rupert von Deuz, In Cant�, lib� V, PL 168, Sp� 95)� Ebd�, S� 71� Vgl� zur Verwendung von Gold in der mittelalterlichen Kirche: Gebhard, Magie, Mythos, Macht, S� 13 f� sowie zur Verflechtung biblischer und antiker Traditionen von Gold in sakralen und profanen Zusammenhängen ebd� S� 22–24� Vgl� Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen, Artikel „aureus, aurum – golden, goldgelb, Gold“, S� 120–234, hier S� 223–226, die einen kurzen Überblick über die Bewertung des Goldes in positiver oder negativer Hinsicht liefern� So in der Capella Palatina in Palermo wie im Dom von Monreale aus dem 12� Jahrhundert� Gage, Die Farbe in der Geschichte, S� 41� Rudolph, Goldenes Mittelalter, S� 286� Diese Kritik an der Gier hänge insbesondere mit der Materialität des Goldes zusammen� So Gebhard, Magie, Mythos, Macht, S� 10 u� 24� Rudolph, Goldenes Mittelalter, S� 286�

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Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother

der Macht und des Königtums Christi u� a�) festgelegt sind�19 Die Proprietäten, auf die sich die Deutungen dabei stützen, beziehen sich am häufigsten auf „Glanz, das Leuchten, Blitzen, Blinken, Schimmern, die Klarheit“,20 weiterhin auf „[d]ie Läuterung“,21 auf den „ästhetische[n] Reiz und die Wirkung“, auf „[d]ie gesellschaftliche Konvention, mit Gold einen sozialen Vorrang zu signalisieren: Herrschaft und Königswürde“22 sowie auf „[d]ie Vortäuschung echten Goldes“, was insbesondere bei Ausdeutungen in negativer Hinsicht herangezogen werde, nämlich „daß Gegenstände nur scheinbar aus Gold oder Stoffe nur goldähnlich sind“�23 Wie aus Bibelkommentaren des Mittelalters ersichtlich, kann Gold, „die göttliche Farbe schlechthin“,24 mittels des Deutungsverfahrens der Allegorese für die himmlische wie auch für die teuflische Welt beansprucht werden und daher „Inbegriff des Göttlichen und Ausdruck für Egoismus und Üppigkeit“25 sowie Prunksucht sein� Das Gold wird ebenso in Verbindung mit „Eitelkeit und Täuschung“26 gebracht sowie im Hinblick auf „Götzendienst, Häresie, Sünde“ ausgedeutet�27 Als biblisches Beispiel für diese negative Semantik kann etwa die in der Offenbarung genannte Hure Babylon gelten, deren goldener Prunk Ausweis der Verderbtheit und des Hochmuts ist�28 Neben der Leuchtkraft und kostbaren Materialität spielt auch die Farbigkeit des Goldes eine Rolle�29 Die Verwendung von rötlich schimmerndem Gold in bildkünstlerischen 19

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Vgl� zu den zahlreichen positiven Semantiken Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen, Artikel „aureus, aurum – golden, goldgelb, Gold“, S� 120–234, die Kurzübersicht (S� 120) sowie die entsprechenden Einzelbedeutungen, auf die im Laufe des Kapitels immer wieder eingegangen wird� Die positive Auslegung nimmt deutlich mehr Raum ein als negative Auslegungen� Neben Tugenden allgemein steht Gold für Glaube, Liebe, Gerechtigkeit, Frömmigkeit, Gottesfurcht, Mitleid� Die Bedeutung der Heiligkeit bezieht sich unter anderem auf die Heilige Kirche und die Heilige Schrift� Weiterhin kann mit dem Gold Verfolgung, Martyrium, Passion und Läuterung assoziiert sein� Bezogen auf den Vorgang der Allegorese betonen Meier und Suntrup: „Gerade bei der so reich belegten Allegorese des Goldes und der Goldfarbe wird durch die Fülle und Vielfalt der Belege plausibel, wie wenig schematisch der Deutungsvorgang abläuft�“ Ebd�, S� 131� Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen, S� 131� Ebd�, S� 133: Dies werde „z�T� noch unterschieden nach dem Prozeß der Erhitzung oder des Gereinigt- und Geprüftwerdens“� Ebd�, S� 135� Dieser soziale Rang wird mit den Termini „color imperiosus, regis insigne, regi congruit u� a�“ ausgedrückt� Ebd�, S� 136� Haupt, Die Farbensymbolik, S� 76� Ebd�, S� 116� Im Zusammenhang mit den ambivalenten Semantiken von Farben konstatiert Haupt ebd�, dass „der Dualismus von Kirche und Welt“ auch im Bereich der Kunst zu spüren sei� Rudolph, Das goldene Mittelalter, S� 286� Häufig wird das Goldene als täuschend bezeichnet, das etwa Weisheit vortäusche oder als glänzendes, schönes Mittel, dessen sich die Häretiker bedienen, so Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen, S� 227 f� Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen, S� 227–232� Vgl� Offb� 17,4 ff�, worauf im Einzelnen zurückzukommen sein wird� Zu den Erscheinungsweisen des Goldes stellt Dittmann, Farbgestaltung, S� 9, fest, dass sich im aufglänzenden Gold sein Lichtcharakter zeige, während sich im stumpfen Zustand sein „Gelb- und sein Materiegehalt“ offenbart; beides aber sei untrennbar miteinander verbunden� Verbunden in der sog� „Farbgestalt“ des Goldes „die sich in der Untrennbarkeit von Glanzraum und Materie“ bekunde�

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Werken wie auch sein Vorkommen in der mittelalterlichen Literatur bestätigt die Einschätzung, dass das rote Gold als die schönste und wertvollste Goldart anzusehen sei�30 Diese Einschätzung knüpft im Mittelalter bereits an eine lange Tradition an, die in der Antike mit ihrer enormen Wertschätzung der roten Farbe, genauer des Purpurs, dem „kostbarsten Farbstoff der Antike“,31 wurzelt� Gage konstatiert für die Antike einen regelrechten Purpurkult, eine Sucht nach der Purpurfarbe, mit der sich die höchsten Beamten im Staat kleideten und die auch nur ihnen vorbehalten war, später dann, im frühen 4� Jahrhundert v� Ch�, ausschließlich mit dem Kaiser assoziiert wurde�32 Als Grund für diese Obsession kann nach Gage vor allem der Glanz der Farbe angeführt werden, der durch changierende Farbnuancen zustande kommt, die sich bereits im Herstellungsprozess des Purpurs durch viele Farbveränderungen im Färbevorgang zeigen�33 Was den genauen Farbton des Purpurs anbelangt, so gab es eine breite Palette unterschiedlicher Farbtöne und Abschattierungen im Bereich des Schwärzlichen und Roten� Purpur wurde zumeist mit Rot assoziiert und in die gleiche Kategorie der Farbskala eingeteilt, genauer am hellen Ende der Farbskala und von Aristoteles direkt neben dem Licht angesiedelt, was über die Antike hinaus auch für das (frühe) Mittelalter maßgeblich war�34 Rot war die „farbliche Verkörperung des Feuers und des Lichts“ und seit „frühester Zeit und in verschiedenen Kulturen“ Signal für „das Göttliche�“35 Das Exzeptionelle des Purpurs, so Gages These, wurde in der Tatsache gesehen, „daß er [der Farbton, M� K�] Dunkelheit wie Licht und folglich das gesamte Reich der Farbe in sich faßte�“36 Die Vorstellung, dass Purpur alle anderen Farben in sich einschließen könne, kann ähnlich für das Gold geltend gemacht werden, was eine Parallele hinsichtlich der Beschaffenheit und Wertschätzung beider Farben dar-

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Dazu verweist er auf den etwas umständlich erläuterten Begriff von David Katz aus seiner Studie „Der Aufbau der Farbwelt“, Leipzig 1930, hier S� 8� Diese „Doppelnatur“ des Goldes lassen auch die Goldpartien in Mosaiken zur Geltung kommen, wenn beispielsweise stumpfe Gold- oder andersfarbige Würfelchen, etwa gelb, orange oder weiß, in glänzende und lichtverstrahlende Goldgründe eingearbeitet werden, um die Farbwirkung (hier den Gelbwert) zu akzentuieren, ebd�, S� 9� Vgl� zu den vielfältigen Goldfarbtönen in der Buchmalerei: Bartl, Lautenschlager, Die Farben des Goldes� Gage, Die Farbe in der Geschichte, S� 72� Dabei wird Rotgold in vielfältiger Weise in der Epik eingesetzt, wie einige Belege aus den von mir durchgesehenen Texten exemplarisch zeigen mögen: Straßburger Alexander (Verzierung von Stoffen: von rôtem golde, V� 5450; Bänke: rôt golt, V� 5455; Tierbildnis: golt rôt, V� 5555); Eneas (Ring: rôt goldîn, V� 7607; Köcher beschlagen mit rôteme golde, V� 6154; Geschmeide und Gewänder: rôt golt wol gesoten, V� 1750); Nibelungenlied (Sättel: goltrôter, Str� 268; Wasserbecken: gólde rôt, Str� 606; Gabe: gólt vil rôt, Str� 687); Rolandslied (Münzen: rôten bîsanten, V� 477; Land: rôt guldîn, V: 635; Gebirge: rôtem golde, V� 1005), König Rother (Gabe: golde deme rotin, V� 1509; golt rot, V� 3628, Armreifen: rot, V� 1824 u� 2144)� Gage, Kulturgeschichte der Farbe, S� 16� Ebd�, S� 25� Ebd� Beim Färben nahm der Farbstoff, das Sekret der Murexschnecke, verschiedene Farbtöne an, z� B� Gelb, Blau, Rot und Grünblau� Der Oberflächenglanz wurde von Plinius und Philotrat zu dem zentralen Kriterium der purpurnen Schönheit deklariert� Gage, Die Farbe in der Geschichte, S� 72� Wie auch ders�, Kulturgeschichte der Farbe, S� 26� Gage, Kulturgeschichte der Farbe, S� 26� Ebd�, S� 25�

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Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother

stellt� So bemerkt Haupt für die Mosaikdarstellungen, dass Gold „eigentlich keine Farbe, sondern eher der Inbegriff aller Farbigkeit“ sei�37 Eine weitere Verbindung ergibt sich hinsichtlich des Symbolwerts, der beide Farben in ihrer Einschätzung als „himmlische Farben“ eint, denn auch für Purpur gilt: „Die Purpurfarbe war himmlischer Natur, weil sie eben ein Träger des Lichts war�“38 Zudem ist „Purpur […] seit alters her ein Zeichen königlicher Macht, Würde und Herrlichkeit“ und somit als Königspurpur, mithin als Herrscherfarbe in der Allegorese ausgedeutet worden, etwa als „Zeichen des Königtums Christi, seiner Macht, Würde, Herrlichkeit, Göttlichkeit“�39 Von dieser kurzen Skizze der Bedeutung des Purpur(-rots) her wird plausibel, dass das „Rot auch eine besondere Verwandtschaft mit Gold, jener anderen allerhöchst-kaiserlichen ‚Farbe‘ in der Antike und im frühen Mittelalter“ besaß�40 Diese Farballianz war also auch für die mittelalterliche Kunst geschmacksprägend und wirkte sich in den Methoden des Mosaiks – etwa in Techniken wie der Farbstreuung – und der Tafelmalerei aus�41 Aufgrund der Verquickung von Glanz, Farbigkeit und kostbarer Materialität rechne ich im Folgenden „Gold“ zum Bereich der Farben� Die aus Metallen abgeleiteten Farbbezeichnungen (z� B� color aureus, argentus, ferreus), so Meier und Suntrup, die als Sondergruppe der dingabgeleiteten Farbbezeichnungen gelten, können ebenso wie jene gedeutet werden und zwar nach den Metallen und ihren Eigenschaften�42 Das Adjektiv golden (aureus) bezeichnet sowohl „die Metallfarbe Golden, der als Materialfarbe alle Eigenschaften des Goldes selbstverständlich zukommen und die das Adjektiv im weitesten Sinn auch ohne das semantische Merkmal ‚Farbe‘ impliziert“, als auch die „Farbqualität, die nach ihrer Ähnlichkeit mit der Goldfarbe benannt ist und anderen Gegenständen, wie z� B� den Edelsteinen, eigen ist“�43 Handelt es sich im Falle von Golden oder Silbern nicht um Farben (beispielsweise von Edelsteinen), sondern um aus diesen Materialien bestehenden Gegenstände, dann sei im Kontext nicht immer auszumachen, ob sich die Deutung von der Farbe oder von anderen Aspekten des Metallcharakters herleite� Alle Eigenschaften des Metalls vermögen prinzipiell die Farbenbedeutung erschließen zu hel37 38 39

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Haupt, Die Farbensymbolik, S� 40� Gage, Kulturgeschichte der Farbe, S� 25� Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen, Artikel „purpureus, purpura – Purpur“, S� 601– 628, hier S� 606 u� 604� „Purpur als Farbe königlicher Kleidung kann aber auch in malam partem auf Scheinherrschaft oder mißbräuchlich genutzte irdische Macht, die Nichtigkeit irdischer Herrlichkeit und auf Häretiker verweisen“, so Meier und Suntrup, ebd�, S� 604� Gage, Kulturgeschichte der Farbe, S� 26� Gage, Die Farbe in der Geschichte, S� 72 u� 81� Für das christlich geprägte Mittelalter ist darauf hinzuweisen, dass der „Zeitgeschmack […] in den Dienst der kirchlichen Kunst [trat]“: So wurden beispielsweise für das Christentum zentrale Personen und Glaubensinhalte farbig dargestellt, indem Christus in goldene Gewänder oder den vornehmsten Kaisermantel in Purpur und Gold gehüllt wurde, so Haupt, Die Farbensymbolik, S� 31� So Meier, Suntrup, Zum Lexikon der Farbbedeutung, S� 408� Vgl� exemplarisch zur Ausdeutung von Gold bei Hildegard von Bingen: Meier, Die Bedeutung der Farben im Werk Hildegards von Bingen� Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen, Artikel „aureus, aurum – golden, goldgelb, Gold“, S� 120�

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fen�44 Für die Deutungspraxis sei es nicht von Belang, ob Goldfarbigkeit oder materielles Gold in Rede steht, insofern beide auf die Goldeigenschaften bezogen werden�45 Sofern möglich, werden im Verlauf der Arbeit die Imaginationen des Goldenen in ihren Modi als Glanz- und Leuchteffekt, Farbe oder kostbare Materie spezifiziert� Im Falle von goldvarwe46 ist der Fokus bereits im sprachlichen Ausdruck auf die Goldfarbigkeit gelegt� Farbbezeichnungen dieser Art sind in meinem Textkorpus indes die Ausnahme� Phänomene des Goldenen (guldin, von golde u� a�) sind grundlegend zu berücksichtigen – obgleich sie nicht in jedem Fall explizit oder dezidiert in ihrer Goldfarbigkeit auszumachen sind –, wenn und insofern sie entsprechend Farbwörtern bzw� -adjektiven gebraucht werden und ihnen somit auf literarästhetischer Ebene Funktionen zukommen, wie sie Farbimaginationen eignen� Dass Gold und Goldglanz für die literarische Verhandlung der idealen, christlichen Herrschaft im Rolandslied und König Rother signifikant ist, erscheint angesichts der aus antiker und biblischer Tradition stammenden Assoziation von Gold mit dem Lichthaften, dem Göttlichen schlechthin sowie mit Herrschaft und Königlichkeit plausibel� Neben dem hohen symbolischen Wert des Goldes ist es seine schiere Materialität und Dinglichkeit, die überdies den Zusammenhang von Gold und Herrschaft stiftet� Die Hortung und Ansammlung von kostbarem Gold manifestieren Herrschaftsanspruch und Macht, so dokumentieren historische, archäologische und literarische Quellen�47 Insbesondere in der Heldenepik, darauf hat Heike Sahm hingewiesen und anhand des Nibelungenlieds spezifiziert, zeige sich der Zusammenhang von Herrschaft und Goldbesitz: „In der Symbolwelt des heroic age gründet Herrschaft auf Goldbesitz�“48 Pointiert formuliert: Wer Gold 44 45

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Meier, Suntrup, Zum Lexikon der Farbbedeutung, S� 408� Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen, Artikel „aureus, aurum – golden, goldgelb, Gold“, S� 130� „Wie bei den anderen Metallfarben kann also mit aureus die Goldfarbe des Metalls oder die ähnliche Farbe anderer Stoffe gemeint sein, ohne daß diese Unterscheidung für die Auslegung wichtig würde�“ Ebd�, S� 120� „Auch gibt es in der Praxis der Allegorese keinerlei erkennbaren Unterschied zwischen der aureus- und aurum-Deutung, da sowohl auf der Sinnträgerebene, z� B� bei der Nennung in der Bibel, wie auch bei der Auslegung der Substantiv-Adjektiv-Gebrauch (‚aus Gold‘ oder ‚golden‘) austauschbar bleibt� Dies gilt nicht nur für die Metallfarben, sondern auch z� B� für die Edelsteinfarben, wenn der Exeget nach der Nennung der goldähnlichen Farbe des Steins zur Deutung unmittelbar auf die Eigenschaften des Goldes zurückgreift�“ Ebd�, S� 121� Rl, V� 5734 f�: manigen schilt goltvarwen,/ manigen liechten helm schînen� Hier ist von goldenen Schilden und hell spiegelnden Helmen der Heiden die Rede, die Bischof Turpin von einer Anhöhe aus erspäht� Soweit nicht anders vermerkt, stammen alle mittelhochdeutschen Zitate aus: Das Rolandslied des Pfaffen Konrad� Mittelhochdeutsch/Neuhochdeutsch� Hrsg�, übersetzt und kommentiert von Dieter Kartschoke� Stuttgart 1993 (=RUB 2745)� Gebhard, Magie, Mythos, Macht, S� 10, sowie S� 24� Vgl� auch die Studie von Matthias Hardt: Gold und Herrschaft, der Schätze europäischer Könige und Fürsten im ersten Jahrtausend anhand historischer, literarischer und archäologischer Quellen untersucht� Sahm, Gold im Nibelungenlied, S� 126, hervorgehoben im Original� In Ihrem Aufsatz untersucht Sahm die für das heroic age geltenden Regeln für die Konstitution und Demonstration von Herrschaft im Zusammenhang mit Gold, wobei sie herausstellen kann, dass das Thema Gold „auf verschiedenen Ebenen seinen Niederschlag im Text findet, in der Personendarstellung, im Regelsystem,

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Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother

hat, hat Herrschaft und umgekehrt� Gold findet sich in heldenepischen Texten dabei in vielgestaltig verarbeiteter Form und zahlreich attribuiert zu Kleidung, Rüstungen, Schätzen und Herrschaftsinsignien� Der gattungstypische Konnex von Gold und Herrschaft begegnet als „archaisches Substrat“49 auch in den hier untersuchten Epen� Gemäß dieser Logik erscheint die Quantität des Goldes zentral, an der dann der Grad der Herrschaft abzulesen ist: Je mehr Gold, desto mehr Herrschaft� Insofern kann mit Blick auf die heldendepische Tradition konstatiert werden, dass Gold Herrschaft bereits in einem ganz materiell gedachten Sinn impliziert� Die für die Untersuchung des Rolandslieds eingenommene Perspektive, die dezidiert die Semantisierung von Farb- und Glanzallusionen vor dem Hintergrund der christlichen Farbenallegorese in den Blick nimmt, fasst darüber hinaus eine weitere Ebene, die Symbolgehalt und Qualität des Goldes berücksichtigt: Der Text zieht eine Bewertungskategorie nach der Bedeutung des Goldes ein und verhandelt die Implikationen und Wertigkeit des Goldenen im Kontext der Herrschaftsthematik�50

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Allegorische Semantisierung von Farben und Glanz im Rolandslied

Das Rolandslied (Rl) ist vermutlich um 1170 von einem Weltgeistlichen, der sich selbst als phaffe Chunrât (V� 9079) bezeichnet, als Auftragsdichtung des Herzogs Heinrichs des Löwen verfasst worden�51 Dabei dient ihm als Hauptquelle seiner deutschen Übertragung die der französischen Heldendichtung zugehörige Chanson de Roland (ChdR), in der „in heroischer Überhöhung“52 eine Episode aus dem Spanienfeldzug Karls des Großen im Jahre 788 erzählt wird, in der die Franken dank des tapferen Grafen Roland und des unvergleichlichen Kaisers die Sarazenen vernichtend schlagen� Die Datierung der ChdR ist

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im Erzählverfahren und im Stoff�“ Ebd�, S� 144� Dabei zielt die Darstellung darauf, das Spannungsverhältnis von heroischen und höfischen Schreibweisen bei der Inszenierung und Funktionalisierung goldener Dinge aufzuzeigen und inwiefern sich das Nibelungenlied um 1200 mit den Regeln des heroic age auseinandersetzt� Diese Formulierung bei Sahm, Gold im Nibelungenlied, S� 143� Das geschieht in dieser Art und Weise nicht im Nl� Lediglich bei der Nebenfigur des Fährmanns wird punktuell auf die Ambivalenz des Goldbesitzes hingewiesen, nämlich im Motiv der Goldgier (vgl� Sahm, Gold im Nibelungenlied, S� 128 f� u� 144); ein Motiv, das eine lange Tradition hat und sich bereits in alttestamentarischen und antiken Quellen findet� In der Heldenepik werde darauf stereotyp verwiesen (vgl� dazu Bsp� bei Sahm, ebd�, S� 144, Anm� 64)� Dabei zielt der Topos der Goldgier, um beim Beispiel des Fährmanns zu bleiben, weniger darauf, die Herrschaftsthematik zu verhandeln, als vielmehr auf die Reaktion der Figur auf die Ermöglichung von Reichtum� Für das Rolandslied soll indes untersucht werden, inwiefern negative Semantisierungen des Goldenen in die Verhandlung von Herrschaftsidealität hineinfließen und auf welche Art und Weise dies poetologisch umgesetzt wird� Zur Datierung vgl� Nellmann, Pfaffe Konrad, Sp� 115 u� 119 ff� Vollmann-Profe, Das Rolandslied, S� 43 f�

Allegorische Semantisierung im Rolandslied

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umstritten, vermutlich um 1100�53 Der Handlungsverlauf des deutschen Textes entspricht weitgehend der Oxforder Hs� (O), wenngleich sich eine direkte Vorlage nicht ausmachen lässt, während Details Parallelen zu weiteren Versionen nahelegen�54 Inhaltlich geht es im Rl um die im Prolog vorgestellte Thematik, „wie Kaiser Karl daz gotes rîche gewan (V� 10)“�55 Karl erhält auf seine Bitte um Erlösung von den Heiden den göttlichen Auftrag eines Missionskrieges in Spanien� Die Christen setzen sich siegreich durch, woraufhin der Heidenherrscher Marsilie den Karlingen56 ein Friedensangebot unterbreitet� Lange berät sich der Fürstenrat über das Angebot, bis schließlich Genelun, der als einziger für die Annahme des Friedens plädiert, auf Vorschlag Rolands, seines Stiefsohns, den kaiserlichen Auftrag erhält, das heidnische Angebot auf seine Glaubwürdigkeit hin zu prüfen� Genelun verbündet sich aus Rache heimlich mit den Heiden gegen Roland� Roland, so schlägt Genelun seinerseits vor, soll als Nachhut zur Bewachung des Landes in Spanien bleiben, während Karl selbst abzieht� Es folgen zwei große Schlachten, in deren erster Rolands Heer vernichtet wird und er sich in letzter Not durch einen Hornruf die Unterstützung des Kaisers und seiner Truppen sichern kann� Werden die als Märtyrer stilisierten Helden Roland, Oliver und Bischof Turpin auch getötet, vermag Karl mit Gottes Hilfe die Heiden in der zweiten Schlacht letztlich siegreich zu bezwingen� Genelun wird der Prozess gemacht, ein Gottesurteil überführt den Verräter� Sind die Grundzüge der französischen Version auch rekonstruierbar, so hat Konrad sie doch beträchtlich im Umfang – durch Reden, Beschreibungen, Kommentare – erweitert sowie formal verändert�57 Dabei stellt er dem auf epische Totalität zielenden Darstellungsstil der ChdR einen Erzählduktus gegenüber, der den Handlungsverlauf sukzessive, spannungsreich aufbaut�58 Als zentrales Differenzmerkmal der deutschen Bearbeitung wird vor allem die Ideologiesierung und Motivation des Konflikts angesehen, eines Konflikts, der „das französische Nationalepos von Vaterlandstreue und Freundesliebe […] zu einer überdimensionalen Kreuzzugsdichtung“ uminterpretiere�59 Bereits in der Vorgeschichte wird das Thema des Kreuzzugs implementiert und auch im weiteren Geschehen bleibt 53 54 55 56 57

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Nellmann, Pfaffe Konrad, Sp� 122� Das sind die Hs� V4 (Venedig), Hss� C (Châteauroux) und V7 (Venedig)� Ebd�, Sp� 122� Ebd�, Sp� 121� Als Karlinge werden die Franzosen häufig bezeichnet, zuerst in V� 1355� Zum Verhältnis und den Bezügen zwischen Rl und ChdR vgl� Ott-Meimberg, Kreuzzugsepos oder Staatsroman?, S� 25–33; Bauschke, ‚Chanson de Roland‘; Geith, Das deutsche und das französische Rolandslied; Seidl, Narrative Ungleichheiten� Zu formalen Änderungen vgl� Bauschke, ‚Chanson de Roland‘, S� 10: Formale Änderungen, sowohl der Verzicht auf die das französische Werk auszeichnende Laissentechnik sowie ein modifizierter Umgang mit der Erzählformel der ‚kollektiven Rede‘ (das Stilmittel der kollektiven Rede wirke „wenig authentisch“, daher baue Konrad sie – wo möglich – ab, ebd�, S� 8), lassen eine „grundsätzliche Tendenz Konrads erkennen, den Stoff in einer Art zu präsentieren, die selbst schon die Authentizität des Erzählten gewährleistet […]�“ Bauschke, ‚Chanson de Roland‘, S� 10 f� Ebd�, S� 1� Bauschke stimmt den Beobachtungen grundsätzlich zu, doch nimmt sie von den in der Forschung häufig gelieferten Erklärungen zu Begründungen dieser Veränderungen Abstand, um sich detaillierter mit der Art und Weise der konkreten Veränderungen zu befassen�

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Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother

die Kreuzzugsidee die bestimmende Perspektive�60 Wiederholt ist in der Forschung daher von einer für die deutsche Fassung charakteristischen „Vergeistlichung“ gegenüber der Chanson die Rede, die sich nicht zuletzt der Prägung des überwiegend geistlichen Charakters heimischer Erzählliteratur verdanke,61 und das mündlich-heldenepische Schema der ChdR stärker der schriftliterarisch, geistlich gestalteten Dichtung angleiche�62 Diese Bearbeitungstendenz zeige sich überdies in der häufigen Rekurrenz auf die Bibel sowie in einer stärker typologischen Figurenkonzeption�63 Deutlich wird die vergeistlichende Tendenz bereits im von Konrad gegenüber der Vorlage erst eingefügten Prolog� Wenn Konrad sich im Prolog göttlichen Beistand für die zu vermittelnde Wahrheit der Geschichte erbittet, dann ermächtige diese Wahrheit ihn, „in seiner Fassung das verdeutlichend herauszuarbeiten, was in der französischen Vorlage als zweite Sinnebene unaufdringlich angelegt war“, so Walter Haug�64 So gewinne das Werk vor der Folie des französischen Werks „an eindeutiger Sinnsetzung und religiös-propagandistischer Durchschlagskraft“�65 Ricarda Bauschke weist darauf hin, dass auch der ChdR „ein hoher Wahrheitsanspruch eingeschrieben gewesen sein [müsse]“, der primär in seinem epischen Formelstil verbürgt gewesen sei� Die heilsgeschichtliche Perspektive sei dabei immer schon mitgedacht und daher nicht eigens hervorgehoben worden�66 Anders die deutsche Fassung, die aufgrund 60

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Damit stelle, so Nellmann, Pfaffe Konrad, Sp� 125, das Rl „die geschlossenste mhd� Darstellung der Kreuzzugsideologie im 12� Jahrhundert“ dar� Neben der kreuzzugsideologischen Akzentuierung stellt das Thema dieses Krieges auch die Frage nach dem politischen herrscherlichen Handeln� Das Herrschertum Karls werde bereits in der Einführung „zwischen theokratischer Theorie und lehnsrechtlicher Praxis“ definiert, so Marianne Ott-Meimberg, Kreuzzugsepos oder Staatsroman?, S� 86, die das Rl als „Staatsroman“ verstanden wissen will� Karls „freiwillige Bindung an den einmütigen (nicht: einstimmigen!) Rat der Fürsten in den Rat-Szenen“ werde indessen unterschiedlich beurteilt (vgl� Nellmann, Pfaffe Konrad, Sp� 126): Hellmann, Fürst, Herrscher und Fürstengemeinschaft, und Stackmann, Karl und Genelun, betonen einen moralischen Vorrang des Kaisers, während Ott-Meimberg darin eine Unterstützung des fürstlichen Selbstbewusstseins der Rezipienten sieht� Der Text thematisiere auch „die Frage nach dem rechten Verhältnis der reichstragenden Mächte zueinander“, so Vollmann-Profe, Das Rolandslied, S� 49� Ebd�, S� 45� Haug, Die geistliche Umformulierung, S� 76� Vgl� auch Kartschoke, Nachwort, hier S� 749–798; Geith, Das deutsche und das französische Rolandslied, S� 61� So werde etwa Kaiser Karl als David, Salomon und, zumindest implizit, als figura Christi oder Genelun als Judas akzentuiert� So Vollmann-Profe, Das Rolandslied, S� 46; Nellmann, Pfaffe Konrad, Sp� 125� Haug, Die geistliche Umformulierung, S� 80� Über die Bestrebungen Konrads, das Erzählte in heilsgeschichtlicher Perspektive auszudeuten und zu vereindeutigen vgl� auch Bauschke, ‚Chanson de Roland‘, S� 12, die dies Verfahren weniger als Innovation Konrads sieht: Vielmehr handle es sich um eine „Verstärkung oder Vereindeutigung oder auch Begrenzung von Sachverhalten und Verstehensbedingungen“, die bereits in der ChdR angelegt seien� Haug, Die geistliche Umformulierung, S� 80� Dass die heilsgeschichtliche Spiritualisierung des Werks nicht in Gänze mit der „archaische[n] Grundform“, in der die Geschichte gründet, harmonisiert werde, darauf hat Nelting, Literarität und Spiritualität, S� 203, aufmerksam gemacht� Die heilsgeschichtliche Semantik, der die Poetik des altfranzösischen Rl grundsätzlich verpflichtet sei, stehe in einem Spannungsverhältnis zur Ver-

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der literarischen Tradition nicht auf diese Kombination von style épique und heilsorientiertem Wahrheitsanspruch zugrückgreifen konnte� Um das Geschilderte zu authentifizieren, so Bauschke, habe Konrad daher auf den epischen Formelstil verzichtet und dafür die metaphysischen Aspekte ausgeweitet und vereindeutigt�67 In der heilsgeschichtlichen Modellierung des ‚historischen‘ Stoffes beherrsche „der Dualismus von haidenscaft und christenhait […] weitgehend den Text“68 mit einer noch deutlicher negativen Zeichnung des Heidenbildes� Der deutsche Bearbeiter der Chanson biete „ein Märtyrerdrama in Schwarzweißmanier�“69 In der scharfen Opposition von „Christen“ auf der einen und „Heiden“ auf der anderen Seite sei somit ein asymmetrisches Verhältnis beider Gruppen angezeigt, so Stephanie Seidl im Rekurs auf den Koselleckschen Terminus „asymmetrische Gegenbegriffe“,70 das „nicht wertneutral, sondern pejorativ“ sei und „Positives wie Negatives innerhalb der beiden antithetischen Gegenbegriffe [vereindeutige]�“71 Die das Rl charakterisierende „Heilsgewinnung in Textgestalt“ propagiere mithin nicht nur das Ideal der militia Dei, sondern wolle zugleich „die Gewissheit des endgültigen Sieges des Guten über das Böse, des Göttlichen über das Teuflische episch vergegenwärtigen�“72 Im Anschluss an die in der Forschung konstatierte Tendenz zur Vereindeutigung des erzählten Geschehens insbesondere im Hinblick auf ein eindeutig positiv bzw� negativ bewertetes Bild der Christen und der Heiden sowie die Bearbeitungsweise einer Vergeistlichung des Stoffes und seiner narrativen Darstellung stellt sich die Frage, ob und inwiefern die Untersuchung der Farbimaginationen und ihrer semantischen und diskursiven Implikationen diese Deutungen des Textes unterstützt� Dabei bildet die eingangs dargelegte Farballegorese und die anschließende Hypothese, dass nicht nur die Kenntnis darüber, sondern auch eine literarisch-poetologische Adaptation dieses Auslegungsverfahrens in fiktionaler Literatur zu konstatieren ist, den Hintergrund der Überlegungen� Am Beispiel des Rl soll daher untersucht werden, inwiefern Farb- und Glanzevokationen literarisch funktionalisiert sind und auf welche Art und Weise sich der Pfaffe Konrad poetologischer Verfahren und Techniken, die der Allegorese geschuldet sind, bedient, um über positive und negative Sinndimensionen von Farben an der Inszenierung des idealen/ nicht-idealen Herrschers und der idealen/nicht-idealen Herrschaft, der Idealisierung der

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mittlungsebene, die die „Spiritualisierung seiner epischen Literalität nicht so nachhaltig vorantreibt […]“� Und weiter: „Es bleibt eine Gegenstrebigkeit zwischen der archaischen Literalität und Historizität der epischen geste und ihrem Sinnhorizont, der spirituellen Bedeutung der weltlichen facta�“ Ebd�, S� 213 (hervorgehoben im Original)� Bauschke, ‚Chanson de Roland‘, S� 16� Nellmann, Pfaffe Konrad, Sp� 126� Haug, Die geistliche Umformulierung, S� 80� Seidl, Narrative Ungleichheiten, S� 48 f�, die sich auf Reinhard Kosellecks Begriffsbestimmung stützt� Vgl�: Koselleck, Zur historisch-politischen Semantik asymmetrischer Gegenbegriffe, S� 211– 259� Seidl, Narrative Ungleichheiten, S� 48� Ebd�, S� 57�

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Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother

Christen/der ‚Eigenen‘ und der Diffamierung der Heiden/der ‚Anderen‘ zu arbeiten� Zudem wird zu fragen sein, inwieweit die heldenepische Traditionslinie, Gold an Herrschaft zu knüpfen, dabei Berücksichtigung findet� Zu den chromatischen Effekten werden im Folgenden auch sprachliche Imaginationen von farbigem und nicht-farbigem Glanz gerechnet� Glanz, der topisch zu Beschreibungen von Rittern und Kriegern, genauer ihren Waffen und Rüstungsteilen, dazugehört, ist erst einmal als Inventar von Kriegerbeschreibungen per se wahrzunehmen�73 Doch erweisen sich Glanz- und Farbphänomene darüber hinaus in etlichen Passagen als Zeichen, so die These, die in ihrer spezifisch literarischen Darstellungsweise, durch den Kontext wie durch explizite Erzählerkommentare in ihrer prinzipiell ambivalenten Semantik und Funktion festgelegt und gedeutet werden�74 Die generelle literarische Verfahrensweise Konrads im Umgang mit seinem heroischen Stoff, die von Haug als verdeutlichendes Herausarbeiten einer zweiten, nämlich heilsgeschichtlichen, Sinnebene mit der Folge einer „eindeutige[n] Sinnsetzung“ beschrieben wurde,75 lässt sich bezüglich der Deutung und Sinnsetzung im poetologischen Umgang mit Farb- und Glanznennungen und den ihnen inhärenten Semantiken unterstützen� Der Instanz des Erzählers, der mit eindeutigen Wertungen den Bedeutungsgehalt festzuschreiben vermag, kommt eine bedeutende Rolle zu�76 Daher soll an einschlägigen Beispielen die Erzählstrategie einer Phänomenauslegung in allegorischer Manier analysiert werden, um zu klären, inwiefern diese zur oben postulierten Tendenz zur Vereindeutigung beiträgt� Hinweise auf Abweichungen von oder Gemeinsamkeiten mit der französischen Vorlage der ChdR werden hauptsächlich in Fußnoten gegeben, um die charakteristischen Bearbeitungsweisen Konrads herauszustellen� Folgend richtet sich das Interesse sowohl auf Beschreibungen der Figur des Herrschers, Kaiser Karl, und der Inszenierung seines Hoflagers im Kontrast zu Beschreibun73

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Im Rahmen ihrer Untersuchungen zu Licht und Farbe im Nl konstatiert schon Schieder, Farbe und Licht, S� 58, dass sich glänzende (lieht, glanz, lûter, lohen, fiwer, schîn) Waffen als Topos spezifisch germanisch-heroischer Provenienz entwickelt haben� Daher seien sie in Verbindung mit heldenepischen Stoffen besonders ausgeprägt (neben dem Nl außerdem in der Kundrun, sowie in einigen Eddaliedern [Helgakvida Hundingsbana, Hamdismal u� a�]), während sich glänzende Bewaffnung in höfischen Romanen, etwa dem Iwein oder Erec Hartmanns von Aue, kaum bis gar nicht fänden� Schieder weist darauf hin, dass nicht in jedem Fall auszumachen sei, ob sich der Glanz dem Metall oder den Edelsteinen, die es – besonders im Fall von Schilden – schmücken, verdanke� Beispiele für glänzende Waffen und Rüstungen finden sich ebenso in den von mir behandelten Texten König Rother, Rolandslied, Willehalm und Herzog Ernst, wobei dort der Glanz teilweise sehr dezidiert von Gold und Edelsteinen ausgeht, aus denen die Waffen und Rüstungen gefertigt sind� Vgl� außerdem grundlegend zum Glanz der Waffen, zum splendor armorum, als einer „uralten Vorstellung der Herrschaftssymbolik“, die in der Antike wurzelt: Wolfram, Splendor Imperii, S� 137–148, hier S� 138� Auf den ambivalenten Zeichenwert des Goldes im Rl weist auch Sahm, Goldfarbener Helm, hin� Haug, Die geistliche Umformulierung, S� 80� In der Regel wird der Begriff des Erzählers verwendet� Wenn von „Konrad“ und seinem Erzählen die Rede ist, ist die Erzählerfigur gemeint, auch wenn damit keine Gleichsetzung von mutmaßlichem Autor und Erzählerfigur impliziert ist� Vielmehr soll es in diesen Fällen darum gehen, grundsätzlicher über das Erzählverfahren und den Erzählduktus Konrads zu sprechen, der sich dazu der Erzählerfigur bedient�

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gen heidnischer Lager als auch auf Körper-descriptiones der zentralen Protagonisten Roland und Genelun� Am Fall Geneluns, der sich des Verrats schuldig macht, soll aufgezeigt werden, dass hier eine Verlustgeschichte von Idealität erzählt und die Frage nach legitimer Herrschaftspartizipation am Beispiel der Figur erörtert wird� Im Kontrast dazu zeigt sich am Beispiel der Figur Rolands und weiteren Darstellungen des christlichen Heeres, inwiefern hier deren Vollkommenheit und Legitimität inszeniert werden� In beiden Fällen spielt der Gebrauch des Goldenen, das verschiedentlich rhetorisch in Metaphern und Sentenzen, aber auch konkret als kostbares Material und Metallfarbe sowie als farbiger Glanz in Körperkonzeptionen der Figuren Verwendung findet, eine zentrale Rolle� Darüber hinaus werden Beschreibungen des hinter Karl stehenden Kollektivs seiner Fürsten, Räte und Gefolgsleute, die als Karlinge und Christen den gegnerischen Heiden gegenüberstehen, in den Blick genommen sowie Evokationen und Semantisierungen von Farbigkeit (insbesondere von Schwarz) und Glanz in Heidendarstellungen, mittels derer ihre Nicht-Idealität visualisiert wird� Die kontrastierende Darstellung beider Gruppen dient einmal mehr der Markierung der Idealität der herrschenden ‚Eigenen‘, der Christen, die sich grundlegend vor der Folie der Nicht-Idealität der ‚Anderen‘, der unterlegenen Heiden, konstituiert� Das Beispiel des Rl scheint mir für diese Untersuchung insofern besonders geeignet, als die Idealität und Überlegenheit des Kaisers und der Christen gegenüber heidnischen Herrschern und dem Kollektiv der Heiden deutlich, geradezu plakativ im Text inszeniert werden�77 Damit bietet die Analyse auch den Hintergrund für die Untersuchung des komplexen Willehalm Wolframs von Eschenbach, der sich – gleichwohl thematisch und stoffgeschichtlich anknüpfend – deutlich von der einsinnigen Art der Inszenierung und Verhandlung Konradscher Prägung abgrenzt�

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Die Hoflagerszene

In der von Konrad gegenüber seiner Vorlage stark ausgebauten und erweiterten Hoflagerszene (V� 625–708),78 die die Ankunft heidnischer Boten, Abgesandte des Heidenkönigs Marsilie, im Lager der Christen erzählt, lässt sich die von Farb- und Glanzevokationen getragene Idealisierung des Kaisers und seiner Herrschaft gut beobachten�79 Strukturell 77

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Vgl� Gerok-Reiter, Der Hof, S� 79, der das Rl nicht nur als eine der „frühesten Kostproben des Themas ‚höfischer Idealität‘ […] sondern auch [als] eine der eigenwilligsten, ja sperrigsten“ gilt� Dass diese Szene im Rl besonders ist, machen der starke Ausbau und die Erweiterung gegenüber der ChdR deutlich, vgl� ChdR, V� 103–119� Alle Zitate werden folgender Ausgabe entnommen: La Chanson de Roland� Übersetzt von H� W� Klein� München 1963 (Jauss, Hans Robert/ Köhler Erich [Hgg�]: Klassische Texte des romanischen Mittelalters in zweisprachigen Ausgaben)� Dazu Richter, Das Hoflager Karls, S� 81 f� Dabei hat die Ausgestaltung dieser Episode in der Forschung Irritationen hervorgerufen, passe die dort geschilderte höfische Szenerie auf den ersten Blick weder zur erzählten Situation eines Heerlagers und eines nicht abgeschlossenen Kriegszugs (vgl� Kartschoke, Kommentar, S�653, der etwa das Auftreten höfischer Damen als unpassend empfindet), noch zum Ansinnen des Verfassers; laufe

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weist diese Szene einen dreigliedrigen Aufbau auf, der – im Rekurs auf Hugo Kuhns geprägten Begriff der „Vollzugskunst“ mittelalterlicher Kunst – eine sukzessive Entfaltung des herrscherlichen Hofes inklusive des Herrschers selbst literarisch visualisiert�80 Dieser Dreischrittigkeit soll ihre Analyse in formaler Hinsicht folgen� 2�1�1 Glanz und Farbe in der Sphäre Kaiser Karls und Paligans Aus der Perspektive der herannahenden heidnischen Boten wird das Hoflager Karls geschildert und so auch den Rezipienten vorgestellt: si sâhen über al manigen helt küenen, manigen van grüenen, manigen rôten unde wîzen. diu velt sâhen si glîzen, sam siu wæren rôt guldîn. (V� 630–635) [Überall sahen sie viele streitbare Männer, viele grüne, rote und weiße Fahnen� Sie sahen die ebenen Flächen in einem Glanz, als ob sie aus rotem Gold wären�]

Den Farbnennungen kommt in rezeptionsästhetischer Hinsicht die Funktion zu, im Rahmen einer deskriptiven Visualisierung einen optischen Eindruck zu generieren und weiterhin zu intensivieren� So konstatiert Horst Wenzel, dass die Vorstellungskraft des Lesers nicht allein durch das zweimalige Verbum sehen angesprochen, „sondern vor allem durch den Reichtum farblicher Eindrücke stimuliert [werde] – die grünen, roten und weißen Fahnen, den Goldglanz (die Aura) des Gesamtbildes�“81 Darüber hinaus, so die These, können die Farben als Zeichen mit Verweisfunktion gelesen werden: Die hier durch grüenen, rôten und wîzen van konkretisierte Polychromie signifiziert das Höfische82 und kann somit als erster Hinweis auf die dezidiert höfische Pracht des Heerlagers verstanden werden, wie sie im Verlauf der Szene weiter entfaltet wird� Was die Boten bereits aus der Ferne sehen, lässt sie schlussfolgern, so legt es der Erzähler ihnen in den Mund,

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doch „die Freude an den profanen Details einer höfischen Lebenskultur […] Konrads Intention der Vergeistlichung zuwider“, zit� n� nach Gerok-Reiter, Der Hof, S� 82, die diese Meinung nicht teilt� Mittlerweile gilt es als Konsens in der Forschung, dass es Konrad nicht um eine Ablehnung alles Höfischen gehen kann� Die Frage aber nach der Relation geistlicher und höfischer Elemente wird immer wieder aufgegriffen� Darauf weist Ott-Meimberg, Kreuzzugsepos oder Staatsroman?, S� 92, hin (zit� n� Kuhn, Zur Deutung der künstlerischen Form des Mittelalters, S� 8), die diese Szene auch vor dem bildkünstlerischen Horizont deutet und dafür den Begriff der „Titelminiatur“ verwendet� Ebd�, S� 93� Wenzel, Repräsentation und schöner Schein, S� 198� Dass Polychromie das Höfische signifiziert, wird ausführlich am Beispiel von Wolframs von Eschenbach Willehalm gezeigt� Vgl� S� 162; 222; 226� Auf das Interesse frühhöfischer Literatur an Elementen des Höfischen, das auch das Moment der Repräsentation umfasst, weist Vollmann-Profe, Wiederbeginn im hohen Mittelalter, S� 119, hin�

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daz der keiser wole wære über alle dise werlt mære. wider sîner herscephte ne dörfte sich nieman behefte. (V� 637–640) [der Kaiser sei sicher noch herrlicher als alle diese Erscheinungen� Gegen seine Macht könne sich keiner auflehnen�]

Der erste visuelle Eindruck des Lagers auf die Herankommenden, die poetisch inszenierte Wahrnehmung, verbindet sich mit der Einsicht über den unübertreffbaren Rang des Kaisers�83 Ist dem mittelalterlichen Autor auch nicht an einer (psychologischen) Begründung dieser ‚Erkenntnis‘ gelegen, liefert er dennoch einen entscheidenden Hinweis für die Anbindung der in die Figurenperspektive gekleideten Einsicht an das visuell entfaltete Szenario�84 Dabei kommt der Imagination des roten Goldglanzes (diu velt sâhen si glîzen,/ sam siu wæren rôt guldîn, V� 634 f�) eine zentrale Funktion zu� Anders als im Paliganschen Lager, in dem Glanz explizit von Dingen (Seidenstoffen und Edelsteinen) ausgelöst wird, also eine konkrete materiale Grundlage als Ursprung des Glänzens plausibilisiert wird, wird der Glanz des kaiserlichen Lagers nicht explizit an die zuvor erwähnten farbigen Fahnen gebunden und entbehrt auch sonst eines konkret dinglichen Auslösers�85 Weder das so geschätzte rote Gold aus dem Kaukasusgebirge noch die goldglänzenden Rüstungen, die Ursache dieses Glanzes sein könnten, werden ausdrücklich im Text erwähnt�86 Damit ist auch die Qualität des Glänzens eine andere� Der Text imaginiert vielmehr das 83

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Wobei „die Deutung des bildhaften Eindrucks […] den sehenden heidnischen Boten [übertragen wird]�“ Wenzel, Repräsentation und schöner Schein, S� 198� Zum Erzählen aus Figurenperspektive als zentrales Merkmal höfischen, besonders auch heldenepischen Erzählens vgl� die Literaturangaben zur Visualität mittelalterlicher Literatur in diesem Kapitel S� 88–92� An dieser Stelle sei auf Kuhn, Über nordische und deutsche Szenenregie, S� 198, verwiesen, der am Bsp� des Nl für die Heldendichtung von „bühnenhafter Raumbewegung“, spricht, einer dynamischen Raumgestaltung, die dazu diene, innere Vorgänge des Geschehens, etwa die Stellung zweier Gegenspieler zueinander, sichtbar zu machen� Dabei gehe „der innere Gehalt der Szene durch den Raum in Bewegung über“� Ähnlich wird hier durch die Bewegung der herannahenden Boten und gleichsam aus ihren Augen die Rangordnung sichtbar gemacht zwischen dem überlegenen, christlichen Herrscher und den unterlegenen, heidnischen Boten� Diese Dynamik über die Blicke zieht sich durch den gesamten Szenenaufbau� Vgl� für den Zusammenhang von Blick und Raumbewegung außerdem Müller, Spielregeln für den Untergang, S� 249–295; sowie Bulang, Visualisierung als Strategie� So auch Knappe, Repräsentation und Herrschaftszeichen, S� 67: „Uns scheint dieser Glanz nicht nur auf die davor erwähnten Fahnen (630 ff�) und Helden zurückzugehen, und von baulichen Einzelheiten kann er gar nicht kommen�“ Vielmehr sei der „Glanz der Gefilde Teil des göttlichen Glanzes Karls�“ Als splendor armorum konkretisiert Haupt, Das Fest, S� 38, das „metallblinkende Gesamtbild vom Heerlager“, was sicher einige Plausibilität besitzt� Mir kommt es jedoch darauf an zu zeigen, dass die glanzauslösenden Waffen oder Rüstungen keine explizite Nennung erfahren, eben weil der Fokus auf den Glanz des Kaisers gelegt werden soll, auf den die Szene hin komponiert ist� Werden an dieser Stelle „viele streitbare Männer“ [manigen helt küenen] genannt, so ist damit höchstens implizit deren Rüstung erwähnt� V� 631�

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Phänomen des Goldglanzes als erstes Indiz des splendor imperii Karls, seines Herrscherglanzes als „Epiphanie der Tugend und des Heils“,87 der sich den Botenfiguren wie auch den Rezipienten im Verlauf der Szene weiter erschließt� Wird dieser Herrscherglanz später als ein lichthafter inszeniert, erscheint er an dieser Stelle in der Chromatik von Rot und Gold� Aufgrund ihrer Semantisierung als herrschaftlich-göttliche Farben wird somit bereits der höchste soziale, politische und religiöse Status des Herrschers dokumentiert�88 Indem die Ebene den Boten erscheint, als ob sie aus rotem Gold wäre, ist bereits ausgedrückt, dass sich dieser Glanz an die Wahrnehmung bindet� „Die Erscheinung [der maiestas im Glanz des Herrschers, M� K�] bedarf zu ihrer Verwirklichung anderer, die sie nachvollziehen“ und zwar im Modus der Sympathie, oder wie in diesem Falle, des Schreckens und Erstaunens�89 Die Boten reagieren mit Be- und Verwunderung auf das sich ihnen bietende Szenario� Auch wenn die Boten den Kaiser selbst noch nicht gesehen haben, so sehen und erahnen sie dessen Glanz „im Spiegel des auf sein Zentrum verweisenden Hoflebens“,90 das sich hier zunächst in der Schau vieler streitbarer Männer, sowie der bunten Fahnen und des rotgoldenen Glanzes zeigt� Der Glanz hat jedoch nicht nur Verweischarakter auf den splendor des Herrschers, sondern ist, so meine Vermutung, auch in seiner Attribuierung zu diu velt zu deuten� Indem die Fläche oder Ebene gleichsam mit der Farbe des roten Goldes (rôt guldîn) überzogen ist, codiert das kostbare Material des Goldes in roter Färbung die Bedeutungen von Göttlichkeit, Herrschaft und Macht, die als solche einem Kaiser, hier also Karl, eignen� Über diese ‚kaiserliche‘ Färbung des Feldes, das sich im ihm fremden spanischen und heidnischen Land befindet und somit Boden König Marsilies ist, wird der territoriale Anspruch des Kaisers markiert, der sich Spanien und die gesamte Heidenschaft zu unterwerfen gedenkt�91 Aufgrund der Fokalisierung bekommt dieser Anspruch eine besondere Brisanz, sind es doch gerade die Heiden, die ihn durch ihre Wahrnehmung erst eigentlich bestätigen� Die Expansionsbestrebungen Karls, dezidiert religiös motiviert, werfen bildlich ‚ihre farbigen Schatten‘ voraus, wobei dieser Glanz, verstanden als farbiger Abglanz eines herrscherlichen splendors, ein siegreiches Unterfangen bereits verbürgt� Ein Blick auf die Lagerstatt König Paligans zeigt, dass ihre Beschreibung hinsichtlich der farblichen Gestaltung in deutlicher Referenz zum Hoflager Karls beginnt und darin 87

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Vgl� grundlegend zur Thematik des Herrscherglanzes: Wolfram, Splendor Imperii, hier S� 166, der verschiedene Erscheinungsformen des splendor imperii unterschiedet (etwa splendor fortunae, felicitatis, virtutis, gloriae u� a�), die aber „im Grunde Epiphanien der Tugend und des Heils“ darstellen� Ebd� Ott-Meimberg, Kreuzzugsepos oder Staatsroman?, S� 89–100, will die Glanz- und Lichtmetaphorik als „feste Topoi und verfügbare Darstellungsmittel der Herrscherkunst“ auch als konstitutiv für das „monumental[e] Herrscherbil[d] am Anfang des Staatsromans“ verstanden wissen, hier S� 91� Vgl� zur Semantisierung von Gold und Rot S� 35 ff� Ott-Meimberg, Kreuzzugsepos oder Staatsroman?, S� 92 f� Ebd� Für Knappe, Repräsentation und Herrschaftszeichen, S� 67, ist der Glanz „Hinweis auf das himmlische Lichtreich […], an dem Karl, gotes dinistman, Anteil hat�“

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Analogien, jedoch weiterhin auch deutliche Differenzen aufweist� Paligan, Oberhaupt der gesamten Heidenschaft, ist aufgrund dieser politischen Stellung parallel zur Figur des Kaisers als dem Oberhaupt der Christen und Franzosen angelegt� Als Marsilie und seine Truppen vernichtend geschlagen werden, rückt er mit Verstärkung nach und schlägt sein Lager auf� Dazu bemerkt der Erzähler: dâ sach man glîzen/ manigen phellel wîzen,/ manigen rôten unt grüenen (V� 7173–7175)� Das Glänzen geht in diesem Fall dezidiert von den farbigen Seidenstoffen aus, die in fast identischer sprachlicher Wendung die gleichen Farben wie die der Fahnen in Karls Lager, nämlich wîz, rôt und grüen (in anderer Reihenfolge aufgezählt92) aufweisen� Mögen die Dinge, van gegenüber phellen, hinsichtlich ihrer repräsentativen und symbolischen Funktion divergieren,93 ist doch ihre farbige Konstellation auffallend: Über dieselbe Farbkombination wird, so lässt sich vermuten, die höfische Prachtentfaltung des Heidenherrschers in ihrer Nähe zu derjenigen des christlichen Herrschers markiert und suggeriert zunächst die Ebenbürtigkeit beider hinsichtlich ihrer repräsentativen Höfischheit� Erstrahlt der Boden um Karls Hoflager in rotem Goldglanz und wird sich das Moment des Glanzes (in lichthafter Manier) in der Beschreibung seines Herrscherkörpers als konstitutiv erweisen, ist diese Glanzkomponente in der Topographie um Paligans Lager wie auch in der Inszenierung der Paligan-Figur selbst nicht zu finden�94 Seine Pracht und Macht wird demgegenüber über andere farbig glänzende Herrschaftssymbole inszeniert, die bei Karl entgegen der frz� Vorlage ausgespart werden�95 So fährt der Erzähler fort: von des küniges gestüele schinen die guoten karfunkel. dâ was michel wunder topâzien unt smaragede. lanc wære iu zesagene ir zierde alsô manicvalt. (V� 7176–7181) [Am Thron des Königs strahlten kostbare Karfunkelsteine� Dort waren aber auch unglaublich viele Topase und Smaragde� Lange könnte man euch erzählen von ihrem verschiedenartigen Schmuck�]

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Die differente Anordnung „weiß, rot, grün“ im Gegensatz zu „grün, rot, weiß“ ist wohl eher dem Reimschema als einer bewussten Neuorganisierung, in der diese Farben durch ihre Reihenfolge hierarchisiert würden, geschuldet� Die van als Herrschaftszeichen charakterisiert den Herrn dieser Fahne, wie es etwa im Falle Karls im Rl eigens eingeführt wird� Vgl� Knappe, Repräsentation und Herrschaftszeichen, S� 153 ff� In der ChdR werden die zur Verstärkung über das Meer kommenden Heiden bzw� ihre Schiffe beschrieben, die mit Karfunkeln und Laternen versehen ein Leuchten ausstrahlen, das das Meer des nachts noch schöner erscheinen lässt und das sich auch auf das Land Spaniens erstreckt: „Als sie [die heidnischen Scharen, M� K�] nach Spaniene gelangten, glänzt und strahlt das ganze Land davon wider�“ (E cum il vienent en Espaigne la tere,/ Tut li païs en reluist et esclairet.) V� 2636 f� Diese sich auf das Land ausbreitende Leuchtkraft wird den Heiden bei Konrad nicht gewährt� Vgl� S� 54 f� dieses Kapitels�

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Der Thron Paligans ist mit Edelsteinen verziert, namentlich werden karfunkel, topâzien und smaragede genannt� Mit der Nennung dieser Edelsteine wird zugleich implizit deren farbliche Erscheinungsweise assoziiert�96 Der durch die Edelsteine evozierte leuchtende und funkelnde Farbeindruck konkretisiert sich hier in den Farben Rot (Karfunkel), Grün, Blau oder Golden (Topas)97 und Grün (Smaragd)� Goldattribuierungen, die Herrschaft anzeigen könnten, fehlen; stattdessen ist ein edelsteinbesetzter Thron Paligans sowohl Zeichen seiner Herrschaft als auch, indem einzelne kostbare Steine und deren mannigfaltige zierde erwähnt werden, Ausweis luxuriöser Prachtentfaltung� So sind es die farbigen Seidenstoffe wie auch der farbig erstrahlende Thron, die einen vielfarbigen Glanz ausstrahlen, dessen Radius sich weder über die gesamte Ebene noch auf die Figur Paligans selbst auszubreiten vermag und von daher nicht die gleiche Quantität und Qualität wie die des kaiserlichen Glanzes aufweist� Die buntfarbigen Edelsteine und Seidenstoffe werden an dieser Stelle in ihrer Materialität, Schönheit und ihrer Schmuckeigenschaft (zierde alsô manicvalt) fokussiert, die in anderen Passagen den Heiden zugeschrieben und negativ konnotiert mit deren Stolz und Hochmut in Verbindung gebracht werden, letztlich mit ihrem Verhaftet-Sein an den diesseitigen Dingen� Somit wird auch Paligans Macht als eine rein diesseitig-weltliche akzentuiert� Unmittelbar an die Schilderung der prächtigen Ausstattung seines Herrschaftsinsignes angeschlossen, berichtet der Erzähler von Paligans Macht, mit der er über so viele Könige und Herzöge gebietet, daz si niemen nemächte gebrieven gar (V� 7185) – die Gruppe der Grafen exklusive� Die unzählbare Menge heidnischer Machthaber unterschiedlichen sozialen und politischen Rangs wird als Zeichen der Größe und Macht des Herrschaftsbereichs und der Herrschaft des Paligan lesbar� Sind die Untertanen Paligans Beweis oder Konstituens seiner herrscherlichen Macht, so wird die Macht Kaiser Karls im Text anders inszeniert, nämlich bereits in visueller Hinsicht in seinem rotgoldenen splendor, der sich vom Glanz des Heidenlagers fundamental unterscheidet� Gegenüber der dezidiert göttlich fundierten und sich narrativ im siegreichen Kampf bestätigende Macht Karls muss Paligans lediglich weltlich basierte Macht – so beeindruckend sie sich auch in ihrem mannigfaltigen Farbenglanz und den zahllosen Untertanen erweist – aus Sicht des Textes letztlich immer schon ohnmächtig sein�

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Die Farbigkeit findet zur Semantisierung und Klassifizierung der Edelsteine Verwendung und galt über längere Zeit als die wichtigste und alles beherrschende Eigenschaft der Steine als Ausgangspunkt in der Auslegungspraxis� So Meier, Gemma spiritalis, S� 142 ff� Obgleich von Isidor zu den grünen Steinen gezählt, schwanke die Bestimmung seiner Farbe: Laut Beda besitze der Topas Blau als seine Hauptfarbe neben dem Goldton, „bis Ludovicus ab Alcasa nach erneuter gründlicher Prüfung ihm das ursprüngliche Grün endgültig zuspricht�“ Meier, Gemma spiritalis, S� 157�

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2�1�2 Idealisierung höfischer Pracht im boumgarten Wiederum durch die Augen der sich ein weiteres Stück nähernden Boten wird der Blick freigegeben auf das Hoflager, genauer auf einen boumgarten (V� 643), der sich nun detaillierter, gleichsam in einzelnen Motiven eines Bildes, darbietet: Löwen und Bären kämpfen dort, edle Ritter schiezen unde springen (V� 649), Gesang und Seitenspiel ertönt, sich im Kampf übende kühne Männer streiten, Edelmännern wird das Recht gelehrt (die phaht lêren, V� 661) und über den Köpfen kreisen Adler, um Schatten zu spenden wie auch Falken, die durch die Lüfte jagen� Über die buomgarten-Szene, vor allem über den hohen Symbolgehalt einzelner Attribute wie auch insgesamt ihre schaubildhafte Konzeption ist ausgiebig gesprochen worden,98 wobei immer wieder darauf hingewiesen wurde, dass das dort vorgeführte „breite Spektrum höfischer Pracht […] keine authentische Situation“99 wiedergebe, sondern vielmehr als eine idealisierte Situation höfisch-herrscherlicher Repräsentation inszeniert werde� So fasst Stephan Fuchs-Jolie zusammen: Alle Elemente der Beschreibung, alles was die Heiden und damit die Hörer vor Augen geführt bekommen, dient dazu, die allseitige Idealität des Kaiserhofes zu beglaubigen – und sei es auf Kosten der Kohärenz der abgebildeten Wirklichkeit�100

Mit der Ausgestaltung dieser Szene, die in der französischen Fassung lediglich vier Verse einnimmt,101 setze der Autor einen deutlichen Akzent auf die repräsentative höfische Seite einer christlichen Herrschaft, wie sie in späteren höfischen Texten vermehrt dargestellt werde�102 Dabei ist auffallend, dass Glanz und Farbigkeit in der Darstellung kaum eine Rolle spielen� Einzig werden vile manic edele wîb, genannt, die zierte wole ir lîb/ mit phellel unde mit sîden,/ mit guldînem gesmîde (V� 667–670)� Der Goldschmuck (guldîne[s] gesmîde) der edlen Damen trägt vermutlich weniger zur eingangs inszenierten gesamten rotgoldglänzenden Aura des Hoflagers bei, sondern gehört vielmehr zum topischen Inventar einer höfischen Dame und visualisiert deren Schönheit, Höfischheit und den Reichtum Karls�103 Im Rahmen der detaillierten Beschreibungen des nur im übertragenden Sinne ‚bunten‘ Treibens konstatiert der Erzähler: aller werlt wunne was dâ vil (V�666), eine Freude an weltlichen Dingen, die angesichts der vorherrschenden geist98

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Vgl� dazu Wenzel, Repräsentation und schöner Schein, S� 198 ff�; Richter, Das Hoflager Karls; Gerok-Reiter, Der Hof; Haupt, Das Fest, S� 36–69; Ott-Meimberg, Kreuzzugsepos oder Staatsroman?, S� 95, deutet diese Einzelszenen vor allem im Hinblick auf ikonographisches Material der Bildformel des David rex, die „attribuierend zur Herrscherfigur zu lesen sind�“ Außerdem FuchsJolie, Rother, Roland und die Rituale� Wenzel, Repräsentation und schöner Schein, S� 200� Fuchs-Jolie, Rother, Roland und die Rituale, S� 189� ChdR, V� 110–113� Richter, Das Hoflager Karls, S� 82� Diese edlen Damen, „an diesem Punkt der Geschichte völlig fehl am Platze“, so Fuchs-Jolie, Rother, Roland und die Rituale, S� 189, seien zentraler Bestandteil des tatsächlichen höfischen Lebens und dürfen daher, eingespeist als literarischer Topos „in dieser Bildinszenierung nicht fehlen�“

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lichen Stoßrichtung Konrads begründungswürdig erscheint, zumal diese werltwünne an anderen Stellen – insgesamt taucht diese Wendung drei weitere Male auf – in deutlich negativer Konnotation den Heiden zugeordnet wird�104 Daher schließt der Erzähler die Vorstellung dieser kleinen Szene, die als eine Enklave höfischer Freude in den Kontext kriegerischer Auseinandersetzungen gebettet ist, mit der Versicherung, dass es seit König Salomon sô ne wart sô grôz hêrschapht/ noch newirdet niemer mêre („keine so große Pracht [oder Herrlichkeit, M� K�] gegeben hat und es auch nie wieder geben wird�“ V� 672 f�)� Daran schließt sich die Schlussfolgerung an: Karl was aller tugende ein hêrre (V� 674)� Mit dem Rekurs auf den alttestamentarischen König Salomon, der – wie auch König David, der erste von Gott gesalbte König – dem Mittelalter als das große Idealbild und Herrschervorbild galt,105 werde der Versuch unternommen, Karl „als einen ebenso von Gott gewollten und eingesetzten Weltherrscher zu legitimieren�“106 Entscheidend ist beim Salomon-Vergleich, darauf hat Annette Gerok-Reiter hingewiesen, dass dieser „zunächst ausdrücklich in bezug auf die Legitimation profaner Prachtentfaltung“ angeführt werde: Seine „grôz hêrschapht, nicht seine göttliche Berufung sind tertium comparationis�“107 Dabei aber sei die höfische Prachtentfaltung an die Vorbildlichkeit der Tugenden gekoppelt und beide Aspekte seien für die Salomonerzählung konstitutiv, insofern sich Salomon auf Gottes Offerte hin Weisheit und Verstand, nicht aber eigennützigen Reichtum und Ehre gewünscht habe und als Belohnung seiner Wahl von Gott Reichtum und Ehre dazu geschenkt bekommen habe� Über diesen Vergleich Karls mit Salomon werde also dessen weltlicher Glanz legitimiert, indem profane Prachtentfaltung geradezu als Beweis „ethisch christlicher Integrität“ eingefordert werde�108 Der weltliche Glanz Karls – konkretisiert in diesseitiger Freude, dezidiert höfischer Lebenskultur und Repräsentation – wird in der detaillierten Beschreibung des boumgarten kaum mittels konkreter Glanz- oder Farbattribuierungen realisiert, obschon das Hoflager zuvor als goldrotglänzende Ebene eingeführt wurde� Womöglich dient diese Art der Darstellung dazu, einen Kontrast zu den Heiden aufzubauen, deren weltliche Prachtentfaltung – so hat es bereits Paligans Lagerstatt gezeigt – verstärkt auch über die Attribuierung von Farbigkeit und Glanz inszeniert und negativ akzentuiert wird� So machen verschiedene Passagen deutlich, dass höfische Freude, höfisches Treiben und höfische Pracht indes nur der Vor-

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Richter, Das Hoflager Karls, S� 82 f�: „Zweimal verspricht der Heidenkönig Marsilie aller werlt wunne (v� 3571, 5455) denjenigen, die ihm gegen die Christen helfen� Offensichtlich handelt es sich also um einen positiven Wert für die Heiden� Das dritte Mal gebraucht ihn der Autor selbst innerhalb eines Lobpreises auf den Erzbischof Turpin, von dem er u� a� rühmt: er verliez alle werlt wunne, paidiu erbe unt chunne (5163 f�)�“ (Hervorgehoben im Original)� Der Text stellt nicht so sehr die Frage, ob weltliche Freude per se gut ist oder nicht, sondern unter welchen Bedingungen� Dasselbe gilt für die höfische Pracht� Erkens, Herrschersakralität im Mittelalter, S� 39� Richter, Das Hoflager Karls, S� 84� Gerok-Reiter, Der Hof, S� 83 (hervorgehoben im Original)� Ebd�, S� 83 f�

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bildlichkeit der Christen eignet�109 Auch hier tragen Erzählerkommentare zur eindeutigen Bewertung bei: Haiden, die tumben, bliesen ir trumben. tanz unde rîterscaft unt ander manige hôchvart – si fuorten grôz übermuot, sô ie der unsælige tuot. (V� 285–290)110 [Die unwissenden Heiden bliesen ihre Trompeten� Tanz, Turnierspiele und vielerlei übermütige Dinge – sie zeigten großen Hochmut, wie nur je der Verdammte tut�]

Musik, Tanz und agonales Streiten werden ebenso als hôchvart und übermuot ausgelegt, wie weitere höfische Aspekte der fröude und kostbare Materialien, die in folgender Passage über die sich lagernden Heiden mit negativer Kommentierung überschrieben werden: dâ was diu aller maiste hôchvart,/ diu unter disem himele ie wart (V� 7363 f�): dâ wâren mêiske môre, harte wunterlîche stôre. dâ was alles des wunteres genuoc, des got an dise erde ie gescuof. manec seltsænez spil, goldes was der vil, daz vil edele gestaine. diu fröude was unter den haiden, daz sie niemen nemächte gescrîben. (V� 7365–7373) [Schwarzhäutige Meder waren dort, das allerseltsamste Kriegsvolk� Dort war alles Wunderbare in Fülle, das Gott auf dieser Erde je geschaffen hat� Vielerlei fremdartige Musik, viel Gold war dort und Mengen kostbarer Edelsteine� Die Heiden waren so voller Freude, daß es keiner hinreichend beschreiben könnte�]

In dieser Passage geraten somit auch die zur höfischen Ausstattung gehörigen wertvollen, glänzenden und farbigen Dinge, Gold und Edelsteine, in ein negatives Licht� Wird auf ihre quantitative Menge (vil) dezidiert hingewiesen, so werden demgegenüber im Hoflager Karls insgesamt weiniger gold- und buntfarbige Eindrücke verwendet�

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Dass sich keine Kritik am (im weitesten Sinne) Höfischen der Christen findet, liegt nicht zuletzt in der Gattungsschreibweise begründet, besteht das Interesse heldenepischer Texte doch gerade in der Inszenierung der Idealität des Herrschers, seiner Herrschaft und seiner Leute� Demgegenüber speisen höfische Romane, etwa der Iwein Hartmanns von Aue, kritische Elemente in die vom Erzähler im Prolog und in der histoire verbürgte Idealität eines König Artus und seines Hofes ein (z� B� Topos des schlafenden Königs)� Schon im Willehalm, der kein reines Heldenepos ist, sondern romanhafte Elemente aufweist, ist eine dezidiert kritische Perspektive auszumachen� Möglicherweise sollen die Trompeten verglichen mit dem singen und seitspil der Karlinge weniger fein und höfisch wirken, zumindest aber wird ein akustisch lauterer Eindruck imaginiert�

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2�1�3 Christliche Herrscheridealität und Lichtmetaphorik Letzte Station auf dem Weg der Boten in und durch das Hoflager ist der Kaiser selbst, auf den die Bewegung ihrer sukzessiven Wahrnehmung zuläuft und der das Zentrum der gesamten Szene bildet� Zunächst werfen die heidnischen Boten sich wiederholt dem Kaiser zu Füßen, dann erblicken sie ihn und sein wunnesam antlizze� Die Beschreibung des Kaisers konzentriert sich auf dessen Angesicht, besonders die Augen, und darüber hinaus legt der Erzähler großen Wert darauf, die davon ausgehende Wirkung auf die heidnischen Boten zu schildern: die boten harte gezam, daz si in muosen schouwen. jâ lûchten sîn ougen sam der morgensterne. man erkante in vile verre. nieman ne dorfte vrâge, wer der keiser wære. nieman ne was ime gelîch. sîn antlizze was zierlîch. mit volleclîchen ougen ne mochten si in nicht gescouwen. diu liuchte gab in den widerslac sam der sunne umbe mitten tac. (V� 684–696) [Die Boten kam es schwer an, daß sie ihn ansehen mußten� Seine Augen leuchteten wie der Morgenstern� Schon von weitem erkannte man ihn� Niemand mußte fragen, wer denn nun der Kaiser sei� Keiner war ihm gleich� Sein Antlitz war herrlich� Mit ungeschützten Augen konnten sie ihn nicht ansehen� Der Glanz blendete sie wie die Sonne am Mittag�]

Die Erkennungsmerkmale für die heidnischen Boten, und darüber hinaus für das Publikum, und das Exzeptionelle der Figur des Kaisers werden über seine leuchtende und glänzende Erscheinung, seinem splendor imperii, der im Angesicht als Ganzem und in seinen Augen im Speziellen konkretisiert wird, ausgewiesen�111 In den Augen, „für die mittelalterliche Anthropologie die Fenster der Seele“,112 zeigt sich aller Glanz, der die Macht, Würde und Vollkommenheit des Kaisers verbürgt� Die Vergleiche des Leuchtens der Augen113 mit dem Morgenstern wie auch der seines Antlitzes mit dem Strahlen der Sonne in mittäglichem Glanz können weiterhin beide auf Christus hin gedeutet werden�114 111

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Anders als in der ChdR wird das Erkennen des Kaisers durch seine leuchtende Erscheinung plausibilisiert� Zur Darstellung des Kaisers in der ChdR s� Anm� 119� Wenzel, Repräsentation und schöner Schein, S� 201� Der Augenglanz als bekanntes Motiv aus lateinischen historiographischen und panegyrischen Texten sei der „Glücksglanz“ (splendor fortunae) „als Ausdruck des Gottesgnadentums seiner Herrschaft“, so Ott-Meimberg, Kreuzzugsepos oder Staatsroman?, S� 98, die sich auf Wolfram, Splendor Imperii, S� 127, beruft� Vgl� Richter, Das Hoflager Karls, S� 86 f�, der konstatiert, dass die typologischen Bezüge noch weiter gehen und verweist auf Simon Makkabäus, der auch auf der Handlungsebene Parallelen aufweise z� B� in Glaubenskrieg und Kreuzfahrt, wie auf Joseph und David: Seien letztere beiden „wegen der

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Kaiser Karl, so die These Richters, sei eine figura Christi und in der Anbindung an den König Salomon weise er „in seiner Macht und Herrschaft auf Christus zurück�“115 In der descriptio Karls hat Konrad dem Kaiser gleichsam „seine himmlischen Anteile ins Gesicht geschrieben“ und visualisiert damit dessen symbolischen, das heißt überirdischen Körper, und verzichtet auf die Darstellung seines physisch-historischen Körpers, wie sie etwa durch Herrschaftszeichen vermittelt würde�116 So wird in der ChdR der Kaiser nebst goldenem Thron geschildert, während sich die Beschreibung seiner Figur folgendermaßen ausnimmt: Blanche ad la barbe et tut flurit le chef,/ Gent ad le cors et le cuntenant fier („Weiß ist sein Bart und silberhaarig sein Haupt, edel ist sein Leib und seine Haltung stolz�“ ChdR, V�117 f�)�117 Mit der Farbe Weiß und dem silberfarbigen Eindruck von Bart oder Haupthaar, die als Herrschaftszeichen gelten, werden Alter und Weisheit der betreffenden Figur markiert, worauf in der deutschen Version verzichtet wird�118 Ebenso wenig werden im Kontext der zweiten Schlacht ein blankes, brokatgefasstes Panzerhemd oder ein mit Edelsteinen und Gold besetzter Helm erwähnt, wie es Karl in der Vorlage zukommt�119 Der in der Chanson vorgeführte Glanz wird „durch Insignien vermittelt, die im Rl fortfallen und […] durch Motive der Lichtsymbolik ersetzt werden�“120 Damit werden auch alle Farbevokationen, wie sie durch Gold oder Edelsteine imaginiert werden, ausgespart zugunsten eines farblosen, lichthaften Glanzes� Dabei folgt Konrad in der Verwen-

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Schönheit ihres Antlitzes Präfigurationen Christi, so weist der ihnen darin nachgebildete Kaiser Karl entsprechend als Antitypus auf Christus zurück�“ Ebd�, S� 89� Richter, Das Hoflager Karls, S� 93� Kellermann, Die zwei Körper des Königs, S� 66� Kellermann betont, dass in der Idealisierung in Darstellungen physischer Körper von Königen die Differenzen zwischen göttlichen und irdischen Anteilen verwischen� ChdR� Insbesondere der weiße Bart des Kaisers wird im gesamten Werk wiederholt genannt� Sein edler Leib und seine stolze Haltung kommen in einer weiteren Passage vor, in der auch von seinem Gesicht gesprochen wird: Gent ad le cors, gaillart et ben seant,/ Cler le visage et de bon cuntenant („Sein Körper ist edel, kräftig und wohlgestaltet, sein Gesicht klar und voller Entschlossenheit�“), V� 3115 f� Ähnliches wird auch über Roland gesagt, der ein stolzes Antlitz und einen edlen Körper habe, außerdem solch einen Blick und eine Haltung, dass ein heidnischer Gegner, Garndonie, in ihm den Helden Roland daran erkenne, obwohl er ihn nie zuvor gesehen habe: Encais nel vit, sil (re)cunut veirement/ Al fier visage et al cors qu’il out gent/ Et al reguart et al contenement, V� 1639–1641� Im Rl fehlt solch eine Passage über Roland� Das liegt sicher auch daran, dass grundsätzlich die Rolle Rolands in der französischen Version deutlich mehr Raum einnimmt und im Rahmen der erzählten Handlung mehr Gewicht hat als bei Konrad� Vgl� zum Herrscherbild Karls in der ChdR: Wunderli, Zwischen Ideal und Anti-Ideal� Knappe, Repräsentation und Herrschaftszeichen, S� 236, Anm� 978� Die Farbe Weiß an Haaren könne auch den Adel symbolisieren, so Wackernagel, Die Farben- und Blumensprache, S� 239; Weiß symbolisiere Weisheit, ebd�, S� 238� Vgl� zum weißen Bart in der Karlsdarstellung, der zum „unabdingbaren Topos“ werde, Wunderli, Zwischen Ideal und Anti-Ideal, S� 61 f� Neben der Hoflagerszene wird Kaiser Karl in der ChdR in der zweiten Schlacht beschrieben: sein blankes, brokatgefasstes Panzerhemd, sein mit Edelsteinen und Gold besetzter Helm und sein Schwert Joiose, das jeden Tag dreißigmal seinen Glanz wechsle, V� 2499 ff� und nicht einmal im Sonnenglanz seinen Glanz verliere, V� 2990� Knappe, Repräsentation und Herrschaftszeichen, S� 236�

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dung der biblisch-neuplatonischen Glanz- und Lichtmetaphorik einer langen Tradition in herrscherlichen bildkünstlerischen und literarischen Darstellungen�121 Des Kaisers Angesicht, mit den Attributen wunnesam und zierlîch charakterisiert, erstrahlt in „sichtbarer Schönheit“, einer Schönheit, die, „wie das Licht, ‚aus sich selbst heraus leuchtet‘“122 und Zeichen für die Partizipation am göttlichen Licht ist� Quellen dieses Lichtglanzes sind keine der Figur äußerlichen lichterzeugenden Dinge, sondern sind gleichsam in ihr selbst begründet, in ihrer Gotterwähltheit und ihrer tugendhaften Vollkommenheit, die sich in Kongruenz zu ihrer äußeren Erscheinung befindet� Die tugendhafte Vollkommenheit findet wenige Verse später in einem vom Erzähler angestimmten Lob des Herrschers ihren Ausdruck, wenn noch einmal expliziert wird, was bereits in der Beschreibung Karls angelegt ist: Dem rex justus entsprechend, wie er in ähnlicher Form in Fürstenspiegeln oder Preisgedichten auf den Herrscher vorgeführt wird, werden ihm eine Reihe von Tugenden (virtutes) wie der Schutz aller Bedürftigen, seine Gnade und Sieghaftigkeit im Kampf wie auch seine Gottesfürchtigkeit, Rechtsgelehrsamkeit und schließlich seine Freigebigkeit zugesprochen�123 All die Karl auszeichnenden Tugenden aber sind im Glanz des Herrschers aufgehoben, wird doch dieser splendor als Darstellung seines Heils bezeichnet, worunter umfassend „die Erscheinung einer Summe politischer Kräfte zu verstehen [ist], die das Herrschertum gleichsam konstituieren�“124 Ursächlich für die Glanzerscheinung des vorbildlichen Karl seien auch praktisch-politische Tugenden, so Ott-Meimberg, die sich beispielsweise spezifizieren im „Glanz der Rechtsgelehrsamkeit“, wenn er im anschließenden Herrscherlob als gerechter Richter und Lehrer des Rechts gepriesen werde (V�702–705)�125 Hier gilt es zu differenzieren: Da der Glanz zunächst metaphorisch zu verstehen ist, geht der ‚reale‘ Glanz doch auf beschreibender Ebene in erster Linie von der lichthaft konzipierten Gestalt des Kaisers aus� Im auch symbolisch zu verstehenden Konzept des herrscherlichen splendors fallen jedoch beide Ebenen zusammen� Dass Karls Glanz umfassend die von Ott-Meimberg als „praktisch-politisch“ bezeichneten Qualitäten eines idealen (weltlichen) Herrschers einschließt, verdeutlicht noch einmal das inhaltliche Spektrum des splendor-Konzepts� In christlicher Perspektive wird der herrscherliche splendor, der unterschiedliche Facetten integriert, als „sichtbar gewordene Gnade Gottes gedeutet“�126 Insgesamt wird Karls splendor kreiert, der umfassend den 121

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Auf die Lichtmetaphorik wird ausführlicher im dritten Kapitel eingegangen; vgl� im Kontext des Rl dazu besonders Ott-Meimberg, Kreuzzugsepos oder Staatsroman? und Wolfram, Splendor Imperii� Diese Formulierung von Cessari, Der Erwählte, S� 71, hier im Kontext der ästhetischen Paradigmen der christianisierten Lichtmetaphorik, scheint mir auf die Darstellung Kaiser Karls durchaus übertragbar� Vgl� zur lichtsymbolischen Schönheitslehre des Mittelalters, wie sie prominent von Dionysios Areopagita vertreten wurde Perpeet, Ästhetik im Mittelalter, S� 65–82� Vgl� V� 697–708� Vgl� die einleitend erwähnten Überlegungen zu mittelalterlichen Herrscherdarstellungen, besonders Kleinschmidt, Herrscherdarstellungen, hier S� 50–70, über die Tugenden (virtutes), die sich mit dem positiven Herrscher verbinden, und die sich aus antiken wie christlichen Vorstellungen ergeben� Wolfram, Splendor Imperii, S� 137� Ott-Meimberg, Kreuzzugsepos oder Staatsroman?, S� 99� Wolfram, Splendor Imperii, S� 137�

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vollkommenen Herrscher anzeigt in seiner Gotterwähltheit, politischen Potenz und in seinen vorbildlichen herrscherlichen Tugenden�127 Die Reaktion der heidnischen Boten auf die leuchtende Erscheinung Karls ist ein sukzessiv gesteigertes Geblendet-Sein: „Die Boten kam es schwer an, daß sie ihn ansehen mußten“ (die boten harte gezam,/ daz si in muosen schouwen V� 684 f�) in Anbetracht der leuchtenden Augen� Kurz darauf heißt es, dass mit volleclîchen ougen/ ne mochten si in nicht gescouwen (V� 693 f�), da sie der sonnengleiche Glanz blendete� Gerade die Heiden, aus deren Perspektive der Blick auf den sich in seinem höfischen Heerlager befindlichen Kaiser geworfen wird und die damit „zum eigentlichen ‚Medium‘ der Erscheinung herrscherlichen Glanzes werden“,128 sind es nun, denen das vollständige Sehen verwehrt bleibt� Ihre anfängliche Einsicht über die Herrlichkeit und große Macht des Kaisers, derer sie von Weitem und anschließend in allen Einzelheiten höfischer Lebenskultur ansichtig werden, vermag nicht zur Erkenntnis der wahren Größe des Kaisers zu gelangen, die im Transzendenten begründet liegt� Der Weltherrscher, dessen Macht und Pracht sich letztlich von Gott herleiten, ist als figura Dei den Heiden nicht erkennbar�129 Damit wird ihr Status deutlich markiert, denn „Menschen geringen Heils können den Glanz königlicher Augen nicht ertragen�“130 Der Effekt des Geblendet-Seins dient hier sowohl der Überhöhung des Kaisers, dessen exorbitante Stellung eigens herausgestrichen wird, als zugleich auch der Degradierung der Heiden� Sprachlich imaginierter Glanz und Farbigkeit tragen in der Hoflagerszene dazu bei, die Idealität Kaiser Karls und seiner Sphäre zu versinnbildlichen, eine Idealität, die sich im Verbund von profan-höfischen und religiös-transzendenten Aspekten komplex gestaltet131 127

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Diese Tugenden basierten letztlich auf biblischen Vorstellungen, so Richter, Das Hoflager Karls, S� 93 f�, und stellten somit ein dezidiert christliches Ideal dar� Vgl� dagegen Kleinschmidt, Herrscherdarstellung, S� 52, der betont, dass viele der Tugenden auf antike Vorstellungen zurückgehen� Antike Elemente seinen indes nicht als „weltliche“ Typik anzusehen, „da sie nicht selbständig, sondern in mittelalterlicher Tradierung in ein allgemeines römisch-christliches Herrscherbild eingeschmolzen worden sind�“ Ebd�, S� 56� An dieser Stelle sei konstatiert, dass sich diese oben geschilderte und im Text postulierte Idealität Karls auf die Inszenierung seiner Gestalt und der ihn umgebenden Sphäre bezieht, wie sie sich durch Farb- und Glanzattribuierungen darstellt� Dass es durchaus kritische Aspektierungen geben mag, etwa seine Rolle innerhalb Beratungsszenen, sei nicht in Abrede gestellt, ist aber hier nicht im Fokus der Betrachtung� Vgl� dazu Wunderli, Zwischen Ideal und AntiIdeal, der auf kritische Elemente in der Karlsgestlatung in der ChdR hinweist und für das Rl konstatiert, dass das Ideal „mit den Realitäten der Kapetingerzeit [kollidiert]“, denn es zeigten sich bei „näherem Zusehen […] Risse in dieser glatten Oberfläche, Züge, die keineswegs zu der Leitfigur einer idealen Projektgemeinschaft passen“� Hier spielt Wunderli auf das Verhalten Karls in Botenund Gerichtsszenen an, ebd�, S� 63–65� Dagegen zur Vollkommenheit Karls: Hellmann, Fürst, Herrscher und Fürstengemeinschaft, S� 96 f� Ott-Meimberg, Kreuzzugsepos oder Staatsroman?, S� 93� Richter, Das Hoflager Karls, S� 95� Wolfram, Splendor Imperii, S� 129� Ohne jedes einzelne Glanzphänomen abschließend und eindeutig klären zu wollen, sei doch eine Differenzierung vorgenommen und nicht allgemein von Glanz und Strahlen gesprochen, wie etwa Fuchs-Jolie, Rother, Roland und die Rituale, S� 191, der alle Glanzphänomene zusammenschiebt�

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und die „Allianz geistlicher und weltlicher Herrlichkeit“132 spiegelt� Dabei ließ sich zeigen, dass Farb- und Glanzphänomene sowohl innerhalb der Szene, als auch im Vergleich zum heidnischen Oberhaupt und seiner Heerlager sowie zur französischen Vorlage differenziert eingesetzt werden� Wird der herrscherlich-göttliche Anspruch Karls durch einen roten Goldglanz seiner Sphäre reklamiert und verweisen rote, weiße und grüne Fahnen auf seine höfische Pracht; so werden Farbigkeit und (Gold-)glanz innerhalb der höfischen Repräsentationen kaum verwendet, um schließlich bei der Beschreibung der Karl-Figur selbst ausschließlich als lichthafter Glanz realisiert zu werden� Die semantischen Implikationen des Lichtglanzes bezeugen seine Vollkommenheit wie seine transzendent verbürgte Herrschaft umfassend� Um an dieser Eindeutigkeit keine Zweifel aufkommen zu lassen, werden womöglich Attribuierungen farbigen und goldenen Glanzes aufgrund der ihnen prinzipiell inhärenten ambivalenten Semantiken vermieden� Dass Karl indes über Goldbesitz verfügt und dies ihn gemäß heldenepischer Logik als Herrschenden ausweist, zeigt sich besonders an der Ausstaffierung seiner Vasallen Genelun und Roland� Im Folgenden sollen Evokationen von Goldglanz und ihre Semantiken sowie Funktionen am Beispiel von Genelun und Roland untersucht werden� Es wird exemplarisch für Farben und Glanz zu zeigen sein, dass „Zeichen umbesetzt werden und je nach Kontext verschiedene, sich widersprechende symbolische Funktionen zugewiesen bekommen“�133

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Genelun – Die Rolle des Goldes in der narrativen Verhandlung des Verrats

Die Genelun-Figur inklusive ihres Gefolges soll im Kontext des Verrates im Folgenden hinsichtlich ihrer farblichen Gestaltung und Inszenierung näher untersucht werden�134 Dabei soll gezeigt werden, dass es anhand dieser Figur weder um eine Abwertung von höfischer Pracht per se geht, noch um ein additives Verständnis, nach dem die Akzeptanz höfischer Pracht als Zugeständnis an das Adelspublikum verstanden wird�135 Vielmehr

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Der Glanz, der splendor der Herrschers, wie ihn die Forschung bereits konstatiert hat, wird mittels sich farblich unterscheidenden Glanzmomenten konkretisiert, um verschiedene Facetten der Idealität des Kaisers und seines Hoflagers zu akzentuieren – auch in Kontrast zu Lagerdarstellungen der Heiden sowie Darstellungen der frz� Vorlage� Gerok-Reiter, Der Hof, S� 82� Fuchs-Jolie, Rother, Roland und die Rituale, S� 191, bezogen auf den Goldglanz� Zum Verrat Geneluns vgl� Ott-Meimberg, Kreuzzugsepos oder Staatsroman?, S� 194 ff� Im Hinblick auf eine Auseinandersetzung mit Rechts- und Verfassungsproblemen des mittelalterlichen Staats mit einem Akzent auf der heilsgeschichtlichen Dimension – und so als für das Geschehen zwingend erforderlich – deutet Stackmann, Karl und Genelun, den Verrat, dessen „wahre Bedeutung“ man erst erhalte, „wenn man ihn als Ereignis der Heilsgeschichte begreift�“ Ebd�, S� 270� Vgl� Kokott, Literatur und Herrschaftsbewußtsein, S� 137–151, der sich bereits gegen eine antihöfische Schreibweise Konrads ausspricht, wie sie etwa von Haacke, Weltfeindliche Strömungen, vertreten worden sei� Zwar werde Genelun als Verräter mit den Heiden auf eine Stufe gestellt, doch machen Geneluns prächtige Ausstattung, seine stattliche kriegerische Erscheinung „keineswegs den

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soll der Verrat Geneluns als eine Verlustgeschichte von Idealität begriffen werden, in der die Frage nach legitimer Herrschaftspartizipation erörtert wird�136 Meine Perspektive fokussiert dabei insbesondere den spezifisch rhetorischen wie konkret dinglich-attributiven Einsatz von Gold und der Deutung seiner potentiell positiven und negativen Eigenschaften, was es dem Autor ermöglicht, so die These, harsche in der Tradition der hofkritischen Argumentation stehende Kritik an der Figur und ihrem Verrat zu üben� Die Körperinszenierungen Geneluns und seines Gefolges im Hinblick auf Gold (und Edelsteine) werden ebenso untersucht wie das poetologische Verfahren, den semantischen Gehalt des Goldenen jeweils allegorisch auszudeuten� Im Anschluss an die oben besprochene Hoflagerszene tragen die heidnischen Boten das Ansinnen ihres Herrschers Marsilie vor, sich taufen zu lassen, zum Christentum zu konvertieren und sich Karls Herrschaft zu unterwerfen� Als Beweis ihrer Aufrichtigkeit werde Marsilie ihm und den edlen Franken schaz âne zale (V� 743) darbieten sowie Geiseln als Pfand überlassen� Es folgen daraufhin einige nicht unproblematische Beratungen, die letzten Endes einen Vorschlag des Bischofs Turpin unterstützen, das heidnische Angebot mittels eines entsendeten Boten auf seine Glaubwürdigkeit hin zu überprüfen� Nun liegt es am Kaiser, den für diese Mission Geeignetsten auszuwählen� Roland und Oliver, die sich sofort für diese Aufgabe geradezu aufdrängen, werden abgelehnt, da ihnen diplomatisches Geschick abgesprochen und schnelle Zornesausbrüche, die den Ruhm zunichte machen könnten, attestiert werden� Schließlich ist es Roland, der seinen Stiefvater Genelun (der ein Schwager Karls ist) als kaiserlichen Boten vorschlägt, der daraufhin erbleicht (erbleichte harte)137 und äußerst erbost reagiert� Mehrfach droht er mit Rache für diesen Vorschlag�138 Der Kaiser ist bemüht, den aufgebrachten Genelun zu besänftigen und ihm den

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Anschein […] als seien sie negativ gemeint�“ Ebd�, S� 144� Höfische Elemente, wie sie insbesondere auch im Hoflager Karls vorkommen, haben nicht lediglich „Konzessionscharakter“ im Sinne eines „Zugeständnisse[s] an eine neue gesellschaftliche Wirklichkeit […,] die zwar das Publikum Konrads geschätzt habe, die der Dichter selbst aber ablehnte�“ Ebd�, S� 147� Die Abwertung heidnischer Hofhaltung indes resultiere nicht „aus dem Tatbestand der prächtigen Hofhaltung als solcher“, sondern aus „der niederen moralischen Qualität ihrer Träger als Heiden�“ Ebd�, S� 148� Konsens ist, dass es nicht um eine pauschale Ablehnung alles Höfischen gehen kann� Die Frage nach der Relation der Elemente höfischer und geistlicher Pracht steht indes immer wieder im Raum� Zu weltlichen und geistlichen Aspekten vgl� in jüngerer Zeit Gerok-Reiter, Der Hof� Insofern schließe ich an die Interpretation Gerok-Reiters, Der Hof, hier S� 84–87 an, die in der Geschichte des Verrats die Destruktion höfischer Idealität erzählt sieht� Rl, V� 1382 u� 1431 f�: Genelûn erbleichte,/ er wart vile üble gevare� Der Bote als Medium wird mit der Botschaft gleichgesetzt: Er wird je nach Art der Botschaft fürstlich belohnt oder grausam gestraft� Daher, so Wenzel, Hören und Sehen, S� 258, habe auch Genelun – nicht zu Unrecht – Angst, da schon zuvor zwei Boten Karls umgebracht worden seien� In der ChdR wird bereits an dieser Stelle das Aussehen, die Schönheit und Heldenhaftigkeit Geneluns aufgezeigt, was im Rl dagegen ausgelassen wird: „[Genelun, M� K�] steht in seinem seidenen Obergewand da� Er hatte glänzende Augen mit schillernder Iris und ein kühnes Antlitz, edel war sein Leib und breit war seine Brust� Gar schön war er, und alle seine Standesgenossen sahen auf ihn�“ (Et est remés en sun

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Auftrag symbolisiert in den Insignien des Stabes und des Handschuhs139 auszuhändigen� Genelun jedoch lässt den vom Kaiser gereichten Handschuh fallen, was das Missfallen aller erregt, sei dies Missgeschick bereits zu Beginn doch ein außerordentlich schlechtes Zeichen� Der Beschreibung Geneluns geht die Schilderung seiner siebenhundert Gefolgsleute vorauf, die in all ihrer Pracht vorgeführt werden: jâ wâren die hêrren alle/ mit phelle wole behangen,/ mit golde joch mit berelen („Die Edelleute waren alle kostbar geschmückt mit Seide, mit Gold und mit Perlen�“ V� 1548 ff�), was eine Ergänzung zur ChdR darstellt, in der das Gefolge nicht erwähnt wird� Der überwiegende Teil der Beschreibung konzentriert sich auf vielfältige, verschiedenfarbige Edelsteine, die – lûchten sam die sterren wider âbent (V� 1552) – im Einzelnen aufgezählt werden� Die sich anschließende, den hêrren in den Mund gelegte Einschätzung, daz die boten gezæmen / wole Karle, deme mæren,/ deme rœmischen vogete und die darauf folgende Reaktion sîne hêrschapht si wole lobeten (V� 1563–1567) stellt das Gefolge in einen positiven Zusammenhang, gibt doch deren äußerliche Pracht Anlass zum Lob auf den Herrscher�140 Die Beschreibung der Gefolgschaft, die den höfischen Ansprüchen hinsichtlich ihrer äußeren Repräsentation entspricht, ist in ihrer Detailliertheit bezogen auf die Nennung einzelner Edelsteine auffällig und in der Dichtung singulär� Daher scheinen die Edelsteine in ihrer deutlichen Anspielung auf Bibelzitate und den jeweiligen Kontext umso gewichtiger� Mit den zwölf genannten Steinen: jaspis, jâchant, smaragde die grüenen, topâzien die scœnen, onichilius, sardîn, chrisolîte, calcedonie, berillen die besten, die guoten ametisten, sardonix und sardius wird möglicherweise auf das Fundament des himmlischen Jerusalems, wie es in Offb� 21,19 ff� unter Verwendung dieser Steine geschildert wird, oder auf die in Ez� 28,11 ff� aufgeführte Totenklage über den verdammten König von Tyrus angespielt, der weise, schön und umgeben von Edelsteinen gewesen sei, dessen Schönheit ihn jedoch hochmütig gemacht habe und der in der Folge seine Weisheit zunichte gemacht habe, „verblendet vom strahlenden Glanz“�141 Interessant ist, dass beide biblischen Stellen als intertextuelle Referenzen angeführt werden können, in denen die Edelsteine allerdings im jeweiligen Kontext in konträre semantische Konnotationen eingebettet sind und infolge dessen auch ein je eigenes Licht auf das geschilderte Gefolge Geneluns werfen

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blialt de palie�/ Vairs out [les oilz] et mult fier lu visage,/ Gent out le cors et les costez out larges,/ Tant par fut bels, tiut si per l’en esguardent� V� 282–285)� Der Handschuh als „Persönlichkeitssymbol repräsentiert die gewaltige Hand des Kaisers und steht für den Kaiser selbst�“ Wenzel, Hören und Sehen, S� 258� Hinsichtlich der Identität der hêrren als entweder dem Kollektiv Karls oder dem bereits abtrünnigen Genelun angehörig ist kontrovers debattiert worden� So Kartschoke, Kommentar, S� 674: Keinesfalls seien Fürsten und Ritter Karls gemeint – so wir Karl Bartsch meine –, vielmehr identifiziert er die hêrren mit den Gefolgsleuten Geneluns (V� 1548), „die nun dem gleichen Verdikt [Weltliebe und Diesseitigkeit, M� K�] verfallen�“ Je nach Sprecheridentität der Herren ließe sich das von ihnen Ausgesprochene präziser einordnen, würde etwa das Lob in seiner Bewertung relativieren� Vgl� dazu Kartschoke, Kommentar, S� 674, und ausführlich Richter, Kommentar, S� 249 f�, Zitat ebd�

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können�142 Indem er die Edelsteine, die einen farbigen Glanz und ein Leuchten evozieren, in der Beschreibung verwendet, setzt der Verfasser ein polyvalentes Zeichen, das er in diesem Falle (noch) nicht über einen Erzählerkommentar in seiner Bedeutung endgültig festlegt; ein allegorisch ausdeutendes Verfahren, dessen er sich sonst immer wieder bedient, erfolgt hier nicht� Wenn im Lob explizit Karls hêrschapht gepriesen wird (V� 1567), scheint damit eine Parallele zur eingangs besprochenen Hoflagerszene gelegt, in der die heidnischen Boten die hêrschapht des Kaisers aufgrund erster auf die höfische Pracht und göttlich-herrscherliche Macht des Kaisers hinweisender Indizien erkennen� Wird die höfische Herrlichkeit der Edelleute mit diesem Rekurs auf Karl auch positiv bestätigt und akzentuiert, so wird sie zugleich insofern revidiert, als bei Karl und seiner Sphäre keinerlei farbige Edelsteine vorkommen; im Gegenteil erinnert die Fokussierung auf die Steine an Darstellungen des Heidenherrschers Paligan, weshalb implizit mitschwingen mag, dass eine solche Herrlichkeit allein nicht zur Idealität im umfassenden Sinne gereicht� Die höfische Pracht des Gefolges kann vor allem als Zeichen verstanden werden, das nicht so sehr Auskunft über die innere Haltung oder den moralischen Wert der Figuren gibt, wie deren oft konstatierte Weltverfallenheit, sondern zunächst einmal deren äußerliche Ausstaffierung betonen soll, die – so die These – eine vorbereitende Funktion hinsichtlich der späteren Kritik an Genelun hat� Die Pracht der Edelleute wird nun weiter auf Genelun übertragen bzw� sie führt zur Beschreibung seines Körpers, der – im kompositorischen Aufbau ähnlich wie Karl – das Zentrum der Beschreibung bildet�143 So detailliert und ausführlich wie Genelun und sein Gefolge werden weder die Heiden noch die Christen (mit Ausnahme von Roland) im Text beschrieben�144 Der Verfasser verwendet viel Raum darauf, von Geneluns Aufzug zu berichten, der sukzessive entfaltet wird�145 Die Ausstattung seines Körpers wird in verschiedenen Stationen beschrieben: Zunächst legt Genelun ein überaus prächtiges, aus Brokat gefertigtes Gewand an, das mit Gold durchwirkt und von verschiedenen Tiermustern und bunten 142

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Gerok-Reiter, Der Hof, S� 82 f�, sieht in der Anspielung an das himmlische Jerusalem das Symbol für König Salomon und darin „möglicherweise eine latente Reminiszenz des Legitimationsmodus höfischer Pracht, wie er in der Hoflagerszene Karls anzutreffen war“ und widerspricht Kartschoke, Kommentar, S� 674, der dem Glanz Geneluns wie dessen Gefolge eine „negative Signalwirkung“ zuspricht� Auch Gerok-Reiter, Der Hof, S� 84, weist auf die sich wiederholende „Beschreibungschoreographie der Hoflagerszene Karls in der Perspektivierung von der äußeren Umgebung bis zum strahlenden Antlitz des Herrschers als Mittelpunkt“ hin� Zur Beschreibung Rolands vgl� ab S� 77 dieses Kapitels� V� 1568–1660� Damit ist eine deutliche Erweiterung und Akzentverschiebung gegenüber der ChdR vorgenommen, die wie folgt beschreibt: „Mit Waffenstücken beginnt er [Graf Ganelon, M� K�] sich zu rüsten, mit den besten, die er finden konnte� Goldene Sporen schnallte er an seine Füße, gürtete Murgleis, sein Schwert, an seine Seite und bestieg sein Schlachtroß Tachebrun�“ (Guenes li quens s’en vait a sun ostel,/ De guarnemenz se prent a cunreer,/ De ses meillors quë il pout recuvrer./ Esperuns d’or ad en ses piez fermez,/ Ceint [ad] Murgleis, s’espee, a sun costéd,/ En Tachebrun, sun destrer, est muntéd; V� 342–347)� Später wird ein Mantel aus Zobelfell und Brokatbesatz erwähnt, den Genelun in den Verhandlungen mit den Heiden auf den Boden wirft (ChdR, V� 462 f�)�

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Vögeln geziert ist,146 sie schinen sam der liechte tac (V� 1576)� Des Weiteren trägt er einen aus Gold und Edelsteinen gezierten Reif um den Hals, ein Geschenk des Bretonenkönigs� Sein Schwert ist insofern besonders, als es am Knauf mit einem edel karvunkel, der tagsüber dunkel, nachts aber hell leuchtet sam der sunne umbe mitten tac,147 bestückt und darüber hinaus ein Geschenk Karls ist� Nach diesen Ausführungen wendet sich der Erzähler wieder dem golddurchwirkten Seidengewand zu, um es ausführlicher zu beschreiben: dâ machte man wole sehen die tiuren goltborten, wæhe geworchte. zobel was dar under, diu lîste nidene umbe durchsoten guldîn. die schellen clungen von ime sam daz süeze seitspil. (V� 1613–1620) [An ihm konnte man kostbare Goldborten sehen, kunstreich gearbeitet� Es war mit Pelz besetzt und der untere Saum aus reinem Gold� Die Schellen erklangen daran wie süße Musik�]

Neben dem visuellen Eindruck wird auch ein akustischer (schellen … seitspil) imaginiert, was die Repräsentation Geneluns noch steigert� Damit nicht genug, ander wunder vuorte er vil (V� 1621): Man schnallt Genelun zwei goldene Sporen an, und er bekommt vom Kaiser das schnellste Reitpferd, das mit einem goldenen Sattel ausgestattet ist� Die Auflistung seiner Ausstaffierung schließt mit der Bemerkung: Karl was aller tugende vater (V� 1635), bevor einige Verse weiter Geneluns Gestalt näher beschrieben wird�148 Mit diesem Rekurs aber wird ein dezidiert positiver Zusammenhang hergestellt, der den Kaiser sowohl als Urheber und großzügigen Geber höfischer Pracht herausstreicht, als auch dessen Herrschaftsanspruch im goldgeschmückten Genelun demonstriert� Indem Karl selbst sein Schwert wie auch sein schnellstes Pferd Genelun anvertraut, wird die enge Verbindung zwischen Herrscher und Bote unterstrichen, wie sie bereits durch die goldenen Attribute (Details im Gewand, Halsreif, Sporen, Sattel) als Ausweis der Herrschaft gestiftet wird� In seiner Rolle als Bote „repräsentiert [er] die fortitudo seines Herrn, die Geistessphäre, aber vielfach auch ein Abbild seiner Körpersphäre�“149 Einerseits als „‚Verkörperung‘ des reichen Glanzes seines Auftraggebers“ zu verstehen und als solche 146

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Dazu Gerok-Reiter, Der Hof, S� 85: Tiermuster und Vogelstickereien mögen, wie auch die an das Gewand genähten Goldschellen, „auf die Versatzstücke höfischen Ambientes anspielen, die mit den gezähmten Tieren, Vögeln und der Musik in der Hoflagerszene aufgerufen werden�“ Mit dem in das Schwert eingelassenen Karfunkel, der leuchtet sam der sunne umbe mitten tac (Rl, V� 1591), werde auf das Leuchten von Karls Gesicht angespielt und daher die Übertragung des kaiserlichen Glanzes auf Genelun am deutlichsten� Ebd� Der Einschub, dass Karl aller tugende vater sei, begegnete bereits, wenn auch mit der Abwandlung hêrre statt vater, in der Hoflagerszene, und zwar im Anschluss an die sich den Heiden und dem Publikum offenbarende höfische Pracht, die sich in höfischer Lebenskultur inklusive der goldglänzenden edlen Damen zeigt und dem vergleichenden Hinweis auf die salomonische Pracht� Vgl� V� 674� Wenzel, Hören und Sehen, S� 256�

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positiv konnotiert, werden seine Goldattribuierungen zugleich aber in der „Beschreibung der Bösen“ verwendet: Genelun ist „Zeichen für die defizitäre, verräterische Weltlichkeit seines eigenen Körpers�“150 Fuchs-Jolie hat auf diese Zwiespältigkeit hingewiesen, die zeige, dass Zeichen in allegorischer Manier verschiedene, sich auch widersprechende Semantiken und Funktionen aufweisen können� Er subsumiert „Schmuck und Glanz“ unter dem Zeichen des splendor, der „einmal metaphysisch beglaubigtes Herrschaftszeichen, einmal ganz unmetaphysisch Zeichen von schnöder Weltliebe ist�“151 Abgesehen davon, dass der Begriff des splendor hinsichtlich seiner Qualität und verschiedenen auslösenden Ursachen, wie er in der Hoflagerszene auftaucht, hier meiner Ansicht nach nicht präzise genug verwendet wird, indem er mit dem Goldglanz Geneluns gleichgesetzt wird, sei noch einmal nachdrücklich darauf hingewiesen, dass die Genelun-Figur, wie sie bis hierher vorgestellt wird, noch kein direktes Signum des Bösen oder der Weltverfallenheit darstellt�152 Das semantische Potential des als Zeichen zu verstehenden Goldes wie auch der vor allem beim Gefolge vorzufindenden Edelsteine ermöglicht es prinzipiell, in beide der sich diametral gegenüberstehenden Richtungen hin ausgedeutet zu werden� Diese Möglichkeit nutzt der Autor bewusst� Beide Perspektivierungen, die positive, pro-höfische, göttliche und die negative hofkritische, teuflische werden im Text vorgestellt, wobei sie textchronologisch versetzt erfolgen� Bemerkenswert ist an dieser Stelle, dass die endgültige Deutung des Zeichens im Falle Geneluns versetzt verläuft, d� h� die negative Deutung im Sinne einer verräterischen Weltverfallenheit erst später explizit wird� An dieser Stelle scheint im goldglänzenden Genelun sowohl der Herrschaftsanspruch des Kaisers als auch dessen vorbildliches Verhalten, seinen Boten derartig ausstatten zu lassen, auf� Dennoch werden, so meine These, Hinweise auf eben die negative Symbolik des prächtig in Gold und andere kostbare Materialien ausgestatteten Genelun gegeben, die der Erzähler später explizieren wird, was nun gezeigt werden soll: Zum einen wird bereits die Innen-Außen-Diskrepanz der Figur, die später das zentrale Motiv der Kritik ist, durch die Evokation eines farbigen Eindrucks visualisiert� Zum anderen wird auf die Menge der glänzenden Attribute hingewiesen, die als Indiz einer den Heiden eignenden superbia zu gelten haben� 2�2�1 Ambiguisierung des Glanzes Genelun besteigt also sein schönes Pferd und bricht auf� Die Beschreibung seiner körperlichen Gestalt mündet in folgende Zusammenfassung:153

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Fuchs-Jolie, Rother, Roland und die Rituale, S� 191� Ebd�, S� 191 ff� Wie etwa Katschoke, Kommentar, S� 674, der von der „negative[n] Signalwirkung“ spricht; ähnlich Richter, Kommentar, S� 247 f�, anders dagegen auch Gerok-Reiter, Der Hof, S� 85, und Ott-Meimberg, Kreuzzugsepos oder Staatsroman?, S� 194� V� 1651–1654: Seine Schulterbreite betrage drei Ellen, er sei hochgewachsen und habe starke Knochen�

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Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother dô sprâchen die heiden, sine sæhen in dirre werelte neheinen sô starken lebenten. sîn antlizze was hêrsam. sîn varwe, diu bran sam die liechten viures flammen. (V� 1655–1660) [Da sagten die Heiden, sie hätten in dieser Welt noch nie einen so kraftvollen Menschen gesehen� Prächtig war sein Anblick� Er strahlte einen Glanz aus wie helle Feuerflammen�]

Wiederum fungieren die Heiden als Augenzeugen, um das zuvor Beschriebene zu bestätigen, indem sie Schlussfolgerungen aus dem Gesehenen ziehen� Die Äußerungen hier beziehen sich in erster Linie auf die körperliche Gestalt und die Genelun auszeichnende Körperkraft, die – mit seiner Gewandung korrespondierend – ebenfalls Merkmale eines Helden sind und als herausragend bezeichnet werden�154 Da die wahrnehmenden Heiden nicht von Genelun geblendet werden – anders als von Karl –, erscheint Genelun den Heiden und ihrer Sphäre bereits ein Stück angenähert� Auf die Parallelität in der Beschreibung Geneluns und Karls ist in der Forschung hingewiesen worden und ebenso wie bei Karl gipfelt sie hier in der Schilderung des Angesichts „als zentralem Focus, auch hier verbunden mit einer überbordenden Lichterscheinung,“ wie beispielsweise Gerok-Reiter sie beschreibt�155 Ist auf struktureller Ebene auch eine Analogie hergestellt, so scheint mir semantisch eine deutliche Differenz markiert zu sein, denn es handelt sich bei der „überbordenden Lichterscheinung“ keinesfalls um dieselbe, wie sie Karl auszeichnet� Im Gegenteil scheint der Dichter Wert darauf zu legen, die Analogie zu Karl bzw� die durch Karls Geschenke positive Identifikation mit dem herrscherlichen Glanz zu irritieren, wenn nicht gar zu brechen� Im Zusammenhang mit dem hêrsam Antlitz, wird sein Aussehen, und genauer, so meine ich, seine Gesichtsfarbe weiter konkretisiert: sîn varwe,156 diu bran/ sam die liechten viures flammen� Mit dem Glanz wie Feuerflammen, so Wenzel, erscheine der „splendor fürstlicher Geburt und herrscherlicher Kraft […] an ihm ganz ähnlich wie am Kaiser selbst, – es sei denn, dass die feurigen Flammen bereits eine teuflische Umkehrung dieses splendor imperii suggerieren�“157 Wenzel konzediert hier bereits eine negative Konnotation der Feuerflammen� Dass sich varwe auf antlizze also auf sein Gesicht158 und damit auf eine bestimmte Färbung bezieht und weniger allgemein auf sein auch die goldbesetzte Kleidung einschließendes Äußeres, 154

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Zur Körperbeschreibung Geneluns in der ChdR vgl� Anm� 138� Seine Körperlichkeit wird auch deshalb erwähnt, so ist zu vermuten, weil sie im Rahmen der später erfolgenden Wertung ebenfalls der Kritik unterworfen wird� Gerok-Reiter, Der Hof, S� 85, die jedoch weder auf die Art und Weise der Lichterscheinung eingeht, noch Differenzen zum Angesicht Karls konstatiert� Zum Begriff der varwe vgl� Lexer, Mittelhochdeutsches Handwörterbuch, Bd� III, Sp� 26, nach dem er farbe (farbe der haut[…]), aber auch aussehen, glanz u. schmuck, schönheit allgem. bedeuten kann� Wenzel, Repräsentation und schöner Schein, S� 203� So versteht es Gerok-Reiter, Der Hof, S� 85, vor allem aufgrund der Komposition parallel zu Karl�

Allegorische Semantisierung im Rolandslied

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ist nicht eindeutig zu ermitteln, liegt aber meiner Ansicht nach nahe� Die These lautet, dass seine ‚brennende‘ varwe auf einen sich auf der Haut als feuerscheinende Farbe manifestierenden inneren emotionalen Zustand hindeutet, auf eine hier nicht näher geschilderte Affektivität�159 Durch den Vergleich der brennenden hellen Feuerflammen mit der Hautfarbe wäre ein roter Farbton assoziiert, ist doch das Rot die sichtbare Proprietät des Feuers�160 Mit der Rötung aber ist ein innerer Gefühlszustand, oder etwas unspezifischer, eine innere Regung angezeigt, die über die Feuermetaphorik visualisiert und semantisch näher bestimmt wird� Das Feuer als ein wildes Element kann verschiedene Bedeutungen über seine wichtigsten Eigenschaften, die Hitze und die Farbe Rot, codieren und in seinen Eigenschaften wie wärmen, verzehren, reinigen, zerstören je nach Kontext positiv oder negativ gedeutet werden, etwa im Hinblick auf Liebe, die Passion, das Heilige und Göttliche, aber auch das Diabolische und die Hölle�161 Hinsichtlich weiterer Stellen, die Genelun als vom Teufel infiltriert in dessen Nähe rücken,162 und ihn gleichsam mit ihm, vor allem über die Judas-Analogie, identifizieren, ist es plausibel, hier eine negative Akzentuierung der Feuerflammen anzunehmen mit der Funktion, die Innen-Außen-Diskrepanz der Figur bereits anzudeuten� Dass sein sin, muot und herz […],163 sein Inneres also vom Bösen beherrscht wird, kann sich hier bereits in seiner rotscheinenden Gesichtsfarbe im Bild der Feuerflammen andeuten,164 während sein übriges Äußeres noch keinen Argwohn zu erregen vermag� Wenn Genelun wieder am kaiserlichen Hof erscheint, wird dieses Missverhältnis von Innen und Außen metaphorisch mit der Rede vom finsteren Herzen und von lachenden Augen wieder aufgegriffen: trüebe was ime sîn muot mit lachenten ougen. sînes herzen tougen newesse nieman innen. dâ wurzelt der tuivel inne. (V� 2854–2858)

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Das Erröten oder Erbleiben der Gesichtsfarbe signalisiert häufig emotionale, affektive Befindlichkeiten, im Falle des Rotwerdens Minne, Zorn oder Scham (so schon Wackernagel, Die Farben- und Blumensprache, S� 148 f�)� Anders als in der Bibelallegorese, in der das Erröten meist als das Anzeigen von „Scham“ oder „sich schämen“ verstanden wird, so Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen, Artikel „erubescere – rot werden, sich rot färben“, S� 405–410, hier S� 405� Meier, Das Problem der Qualitätenallegorese, S� 393� Vgl� Meier, Suntrup, Zum Lexikon der Farbenbedeutungen, S� 421� Vgl� auch Pastoureau, Black, S� 32� der tiuvel gab ime den sin (V� 1979); dâ [im Herzen, M. K.] wurzelt der tiuvel inne (V� 2858)� muot auch in V� 2854� Über die Feuerflammen-Farbigkeit (Rot) kann auch auf die Judas-Analogie oder den Teufel angespielt sein, die ebenfalls in bildkünstlerischen Werken die rote Farbe an Haupt- und Barthaar aufweisen� Zur negativen Semantisierung von Rothaarigkeit vgl� Pleij, Colors demonic and divine, S� 81 ff� Zum Feuerrot vgl� Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen, Artikel „flammeus – feuerrot“, S� 423–428, hier S� 426: „Die rote Gesichtsfarbe zeigt allegorice die flammende Liebe (flamminea caritas) Jesu Christi oder des Bischofs an, daneben in malo blutrünstige, gewalttätige Tyrannen“ (hervorgehoben im Original)�

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Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother [Sein Herz war finster, während seine Augen lachten� Die Heimlichkeiten seines Herzens kannte niemand�]

Der Erzähler, und mit ihm auch der Leser, weiß um die wahren Eigenschaften Geneluns und durchschaut seine Verstellung, während der Kaiser und seine Fürsten diese Diskrepanz nicht bemerken� Neben diesem ersten, hier durch das Bild der Feuerflammen anklingenden Motiv der Nicht-Korrespondenz von Innen und Außen vermag noch ein weiterer Umstand, das Merkmal der großen Menge, des Übermaßes zu einer latent negativen Bewertung Geneluns (und seines Gefolges) beizutragen; ein Merkmal, das letztlich auch auf die Thematisierung des Innen-Außen zielt, jedoch stärker auf die Legitimation bzw� die legitimen Voraussetzungen eines prachtvoll glänzenden Äußeren� Hinsichtlich des Glanzes, der kostbaren Materialien und der Farbigkeit ist das Verhältnis von Innen-Außen die zentrale Perspektive, entlang derer die Christen und Heiden unterschiedlich beurteilt werden können und deren vereindeutigende Semantisierungen die Dichotomie zwischen beiden Gruppen weiter festschreibt� Dabei dient, wie im Folgenden gezeigt wird, die übermäßige Menge der Prachtattribute als signifikantes Merkmal zur Abwertung der Heiden� Indem bei Genelun dieses Merkmal erscheint, ist damit auch gezeigt, dass Genelun hinsichtlich seiner Bewertung ‚zum Heiden‘ wird� Zunächst fällt auf, dass Genelun inklusive seines Gefolges eine große Menge an Pracht (wertvolle Stoffe und Pelze, Edelsteine) und Gold aufweisen� Der in die Beschreibung eingefügte Kommentar ander wunder vuorte er [Genelun, M. K.] vil („er trug aber noch weit mehr Kostbarkeiten“ V� 1621) weist auf eine übermäßige Ausstaffierung mit goldenen Elementen hin, werden doch anschließend noch die goldenen Sporen wie der goldene Sattel erwähnt� Die goldenen Sporen sind ein ausschließlich Genelun zugeschriebenes Attribut, während sie im Gegensatz dazu in der ChdR topisch für heidnische und christliche Figuren verwendet werden�165 Später wird Genelun als Dank für seine Solidarisierung mit den Heiden mit Geschenken Marsilies überhäuft werden – neben kostbaren Reifen, edelsteinbesetzen Trinkbechern u� a� auch golddurchwirkte Decken, Purpurstoffe, Hermelinüberwürfe –, wodurch sich die Fülle seiner äußeren Pracht noch steigert�166 Dass eine Fülle solch kostbarer Materialien und Farben problematische Implikationen hat und negativ konnotiertes Zeichen sein kann, darauf weisen, wie bereits erwähnt, andere literarisierte Heidendarstellungen hin, die diese Fülle in einen kausalen Zusammenhang mit der ihnen eignenden teuflischen Gesinnung stellen und denen im Folgenden kurz nachgegangen werden soll� 165

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Goldene Sporen in der ChdR: des esperuns d’or fin/ mier (oder ähnliche Wendungen) eignen unterschiedlichen christlichen wie heidnischen Figuren, etwa Turpin, Olivier, Roland, einem Kalifen: ChdR, V� 1245; 1549; 1738; 1944; 2128 und 3353� Auch goldene Sättel (V� 1331; 1648) oder goldene Schilde (V� 1276) werden erwähnt, wobei sie ebenfalls topisch, ohne besondere Bedeutung oder Funktion versehen, zu sein scheinen� Damit gehe es darum, „den Überläufer auch durch äußerlich sichtbare Zeichen als heidnischen Fürsten auszustatten und zu inkorporieren�“ So Ott-Meimberg, Kreuzzugsepos oder Staatsroman?, S� 194�

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Im Zusammenhang eines Angriffs einer von Amarezur geführten Heidenschar wird berichtet, dass deren Edelsteine schon von weitem blitzen, ihre Schilde mit Gold beschlagen und ihre Helme verziert sind� Weiter heißt es: gestaine über gestaine habeten si mêre denne genuoc. si verlait ir grôz übermuot, diu Luciferen den alten hie bevor valte. alle, die sich ir unterwindent, die werdent alle hie geschendet, die sint sîne genôze, die werdent zuo im verstôzen. (V� 4602–4610) [Edelsteine über Edelsteine besaßen sie in Fülle� Ihr großer Stolz verleitete sie, der auch schon Luzifer vor Zeiten zu Fall gebracht hatte� Alle die ihn annehmen, werden hier ein schmähliches Ende finden; sie sind seine Genossen und werden zu ihm verstoßen werden�]

Die übermäßige Edelsteinpracht wird hier als Signum ihres Stolzes gedeutet, der bereits Luzifer zum Stolz verführt habe�167 Das Element des teuflischen Stolzes und Hochmuts taucht auch im Ezechiel-Zitat auf, auf das die Rede von den mit zwölf verschiedenen Edelsteinen ausgestatteten Gefolgsleuten anspielt� In den Heidendarstellungen wird der negative Symbolwert des Goldes aufgerufen, wie er prominent in der Offenbarung am Beispiel der großen Hure Babylon vorkommt:168 Aufgrund ihrer Weltverfallenheit ist sie „in ihrem Schmuck der Inbegriff des Greuels und des gotteslästerlichen Verhaltens�“169 Damit aber wird ihr Schmuck, Glanz und Gold, zum „Symbol der ‚superbia‘

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Auf die negative Wertung der heidnischen Rüstung im Zusammenhang mit der Stilisierung der Heiden zu „religiösen wie kulturellen Feindbildern“ kommt auch Seidl, Narrative Ungleichheiten, S� 57, zu sprechen: „Ihre glänzenden, funkelnden Rüstungen sind keineswegs schön oder bewundernswert, sondern lediglich Ausdruck der Todsünde der superbia�“ Offb� 17�4 f�: „Die Frau war in Purpur und Scharlach gekleidet und mit Gold, Edelsteinen und Perlen geschmückt� Sie hielt einen goldenen Becher in der Hand, der mit dem abscheulichen Schmutz ihrer Hurerei gefüllt war�“ Kursiv im Original, um wörtliche oder sinngemäße Zitate des Alten Testaments zu kennzeichnen� Alle Bibelzitate entstammen: Die Bibel� Die heilige Schrift� Einheitsübersetzung� 11� Aufl� von 1980� Stuttgart 2006� Vgl� zur Auslegung des Goldes der Hure Babylon Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen, Artikel „aureus, aurum – golden, goldgelb, Gold“, S� 230 f�: „Für beide das Gold enthaltenden Bedeutungsträger sind Auslegungen des Caesarius von Arles maßgebend� Der Goldschmuck ist zusammen mit den übrigen genannten kostbaren Materialien Zeichen der in der Hure Babyion [sic!], dem Bild für den Götzendienst, verkörperten, im Abfall von Gott offenbar werdenden Verlockungen vorgetäuschter Wahrheit, denen die Hochmütigen verfallen� […] Das Gold ist auch Zeichen der täuschenden, nur scheinbaren Erleuchtung mit göttlicher Weisheit bei den Schlechten� […] Der goldene Becher mit üblem Inhalt ist Zeichen der Heuchler, der vorgeblichen Christen, der scheinbar Gerechten, Wahrhaftigen, Heiligen, aber wahrhaft Unreinen (dies in Anlehnung an Mt 23,27 f�)�“ Lehmann-Langholz, Kleiderkritik, S� 64 f�

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Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother

und gleichermaßen zum Symbol des Verderbens“�170 Gemäß diesem Deutungsstrang in bibelexegetischer Tradition setzt Konrad das Goldene als Ausweis eines dezidiert gotteslästerlichen Übermuts und Stolzes ein und gibt damit dem heldenepischen Stereotyp, Übermut an Goldbesitz zu binden, einen geistlichen Anstrich�171 Neben Stolz oder Hoffart wird diese Fülle in ihrem Zuviel als Blendung lesbar� Äußerer Glanz kann in quantitativer Steigerung Misstrauen erregen und im Verdacht stehen, etwas kaschieren oder überblenden zu wollen� Ein mögliches Zuviel deutet auf Stolz, Hoffart und Eitelkeit, zugleich aber auch auf eine blendende Verdeckung des Eigentlichen, des Inneren, des Wesens, wenn man so will, das bei den ungläubigen Heiden aus Sicht des Autors ein verdammungswürdiges, weil letztlich teuflisches, ist� Dieser Befund deckt sich mit vielen Beispielen der allegorischen Ausdeutung des Goldes in negativem Sinn, dessen Schönheit und Glanz täuschend die hinter ihm stehende Torheit, Hohlheit und Lüge verbirgt, und somit eine Innen-Außen-Diskrepanz anzeigt�172 Mit dem Übermaß der Goldausstaffierung bei Genelun gehe eine monochrome Färbung einher, darauf weist Bruno Quast hin, eine Monochromie, die „zum Indikator einer wie auch immer gearteten Ordnungsstörung [wird]“ und hier in den Dienst der Täuschung gestellt wird�173 Dass übermäßiger Goldglanz nicht nur metaphorisch täuschen und blenden kann, wie es später Genelun attestiert wird, zeigt sich auch konkret im erzählten Geschehen, wenn Roland vom feindlichen Heer der Heiden geblendet wird�174 Aus der Vogelperspektive schaut Roland in das mit Heiden bedeckte Tal und erspäht Ähnliches, wie vormals die Heiden im Karlschen Lager� Viele weiße Fahnen flattern, kupferfarbene und goldbeschlagene Helme glänzen� Im Gegensatz zu den Christen steht hier in der Folge die goldene Ausstattung im Zentrum, welche die Ursache für Glanz und Blendung darstellt: goldes fuorten si genuoc. der widerschîm im [Roland, M. K.]daz entruoc,

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Ebd�, S� 65� „Im Putzbedürfnis für ‚falsche Götter‘“ offenbare sich die heidnische superbia, wie sie im Rl zu finden sei und die in diesem Sinne auch bei Hartmanns Rede vom glouven in der Schilderung eines Ritters in kostbarer Rüstung vorkomme� Ebd�, S� 72 f� Vgl� S� 35 dieses Kapitels� Dass Übermut an Goldbesitz gebunden wird als eine Warnung vor der Gier, ist als Motiv auch in anderen Vertretern der Heldenepik (z� B. Nibelungenlied, Eckenlied) zu finden: vgl� dazu Sahm, Gold im Nibelungenlied, S� 144, Anm� 64� Dazu zwei Beispiele: Die Verzierung von Götterbildern sei „[a]ußen schön vergoldet und innen hohl [und so] gleichen die Götterbilder den Lehrsätzen der Häretiker“, so Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen, Artikel „aureus, aurum – golden, goldgelb, Gold“, S� 228; wie bei einer schönen, doch sittenlosen Frau so täusche auch das glänzende Gold scheinbare Weisheit der ketzerischen Doktrin vor, hinter der sich in Wahrheit Torheit verberge� Quast, Monochrome Ritter, S� 171, zu Genelun ebd�, S� 181� Die Ordnungsstörung, die der monochrome Genelun indiziert, bezieht sich auf seine Vortäuschung der für das christliche Kollektiv eingeforderten, normativen Kongruenz von Innen und Außen� V� 3342 ff� Das Motiv des Blendens der Heiden wird noch deutlicher im Willehalm Wolframs von Eschenbach vorgeführt�

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daz er si mit nichte geachten ne machte. (V� 3349–3352) [Viel Goldzeug trugen sie� Der Glanz blendete ihn [Roland, M� K�] so, daß er ihre Zahl nicht schätzen konnte�]

Viel „Goldzeug“ führen die Heiden mit sich, es funkeln baidiu golt unt gestaine (V� 3353) an ihnen� Hier ist das Phänomen des Geblendet-Seins ganz anders erzählt als in der Hoflagerszene: Nicht die Qualität des Glanzes, eines splendor imperii, blendet einen unwürdigen Wahrnehmenden, sondern die Menge des Goldes, so der Erzähler, lässt den heidnischen Goldglanz dem Christen Roland, dessen Überlegenheit sich auch räumlich in seiner Schau vom Berg herab manifestiert, zur Ursache für die Trübung seiner Wahrnehmung werden� Dem Goldenen, dem durch viel Gold evozierten Glanz kommt hier eine für Roland blendende, eine einschränkende Funktion zu� Der Goldglanz nimmt ihm zwar die Sicht, vermag sich aber letztlich nicht nachteilig im Kampf für die Christen auszuwirken, denn die hoffärtigen Heiden, so deutet der Erzähler wenig später voraus, werden zu Schanden kommen, während die Demütigen, und damit sind die Christen gemeint, den Segen davon tragen werden�175 Interessant ist, dass hier über die Menge an Gold und dessen blendenden Glanz zwei Aspekte zusammengeschlossen werden: Einmal wird im Hinweis auf das Gold auf der Ebene des erzählten Geschehens die große Anzahl heidnischer Krieger visualisiert, die Berg und Tal bevölkern, also durch die glänzende Masse der Heiden auf deren Übermacht verwiesen�176 Und zugleich wird in der expliziten erzählerischen Deutung und Wertung des Goldputzes ihre Hochmütigkeit markiert, die sich eben in dieser, ihrer äußeren Pracht zeigt� Ihr Glanz, der über ihre goldene Ausstaffierung (goldes, V� 3349) ausgelöst wird, wird damit als ein nur äußerer bezeichnet, der zwar für die Christen potentiell schädigend zu wirken vermag, aber zugleich gerade über seinen Blendungseffekt auch als teuflisch entlarvt wird� Die Heiden werden als „Teufel unter glänzender Schale“177 konstruiert, indem immer wieder auf der Diskrepanz zwischen der Fülle ihrer (Gold-)Pracht und ihrem teuflischen Inneren, das sich in Unglauben, Hoffart, Übermut, Prahlerei und anderem mehr konkretisiert, insistiert wird, einer Diskrepanz, die um so deutlicher zu Tage tritt, je mehr die Äußerlichkeiten betont werden� Diese Verfahrensweise, mittels Imaginationen übermäßiger Gold- und Edelsteinpracht auf die Markierung einer Innen-Außen-Diskrepanz zu zielen, lässt sich auch für die Konturierung der Genelun-Figur beobachten�

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V� 3361–3368� Auch in der Figurenrede Rolands wird die heidnische hôchvart angesprochen, die sie noch reuen würde� Rl, V� 3392� In ausschließlich dieser Funktion ist sicher auch die entsprechende Szene in der französischen Vorlage zu deuten, vgl� ChdR V� 1020–1050, in der die Menge der Heiden betont wird� Zwar sehen Roland und Olivier auch die heidnischen schimmernden Helme, die von Gold leuchten mit goldgefassten Edelsteinen, doch werden sie nicht geblendet� Die heidnische Übermacht ist dem Helden Roland später Anlass zur Freude, ergibt sich ihm doch die Möglichkeit, viele Heiden töten zu können� Kiening, Reflexion – Narration, S� 134�

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Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother

2�2�2 Entlarvung des schönen Scheins Ausgelöst durch eine listige Provokation Blanscandiz, der den Hass Geneluns auf Roland auszunutzen versteht, schlägt sich Genelun auf die Seite der Heiden und schmiedet gemeinsam mit ihnen den aller wirsesten rât,/ der under disem himele ie gevrumt wart (V� 1922 f�), nämlich Roland, Oliver und deren Gefährten zu töten� Der Erzähler nennt Genelun das Abbild des Judas, der seinen Herrn für dreißig Silberlinge verraten und verkauft habe wie Genelun durch Treuebruch viele edle Christen den Heiden verkaufe�178 Der Analogie gemäß wird dann auch über den zu zahlenden Preis verhandelt, der ohne konkrete Mengenangabe die dreißig Silberlinge an Wert weit übersteigt: des goldes einen vil michelen last./ wie starke diu untriuwe ûz brast! (V� 1942 f�)� Es folgt einige Verse weiter eine längere Passage, in der der Erzähler Genelun und dessen verräterische Tat wie folgt kommentiert und damit, das sei als These vorweggenommen, an eine Tradition der (Hof-)Kritik am schönen Schein anschließt, wie sie in volkssprachigen, vor allem in predigt- und didaktischen Schriften zu finden ist� Es heißt über Genelun: wande in sîneme [Geneluns, M. K.] geiste was nehein triuwe. von ime kom michel riuwe. er ervolte daz altsprochene wort. jâ ist gescriben dort: ‚under scœnem schade liuzet, ez en ist nicht allez golt, daz dâ glîzet.‘ Genelûn was michel unde lussam, er muose sîne natûre begân. michels boumes schœne machet dicke hœne. er dunket ûzen grüene, sô ist er innen dürre. sô man in nider meizet, sô ist er wurmbeizec. er ist innen vûl unde üble getân. (V� 1953–1968) [Denn in dessen Geist war keine Spur von Treue� Er verursachte großes Leid� Er machte ein altes Wort wahr� Es steht nämlich geschrieben: ‚Der schöne Schein trügt! Es ist nicht alles Gold, das glänzt!‘ Genelun war stattlich und schön und mußte doch seiner inneren Anlage folgen� Die Schönheit eines mächtigen Baumes täuscht oft� Außen sieht er grün aus, innen aber ist er abgestorben� Wenn man ihn fällt, ist er wurmzerfressen, ist er innen faulig und morsch�]

Die Kritik am zuvor als zweiter Judas typisierten Genelun setzt an seiner inneren Gesinnung an, indem Geneluns geiste jegliche triuwe abgesprochen und sein Verhalten mit 178

den armen Judas er [Genelun, M. K.] gebildôt, V� 1925� Zu Recht ist über die politische Implikation des Treuebruchs gesprochen worden, denn über die Judas-Analogie geht es nicht nur um eine ethisch-moralische Verfehlung Geneluns, sondern um eine auch politische� Ob der Treuebruch indes primär seinem Herrn, also dem Kaiser, gelte oder den übrigen Fürsten und Vasallen, ist kontrovers diskutiert worden� In jedem Fall ist es ein Verrat an den Christen�

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dem Hinweis auf dessen natûre, der er folgen müsse, erklärt wird�179 Sein geiste, sein sin, sei Zentrum dieser Untreue, die – wie der Erzähler wenig später konstatiert – auf die Eingaben des Teufels zurückzuführen und darüber hinaus, oder als Folge, durch nît und gebe (V� 1980), Hass und Habgier,180 motiviert sei� Die treulose Gesinnung Geneluns nimmt der Erzähler zum Anlass, ihn als einen täuschenden, betrügerischen und durch sein Äußeres blendenden Menschen zu entlarven, bei dem sein Inneres und Äußeres weit auseinanderstreben� Dafür bemüht dieser ein altes Sprichwort (daz altsprochene wort), das sich auf Geneluns zuvor geschilderte äußere Erscheinung rückbezieht und diese nun endgültig negativ bewertet: ‚under scœnem schade liuzet,/ ez en ist nicht allez golt, daz dâ glîzet‘ („Unter dem Schönen leuchtet Böses hervor: es ist nicht alles Gold, das glänzt“)�181 In dieser Sentenz, nämlich im Bild des glänzenden Goldes, verdichten sich zwei Aspekte, die sich zum einen auf die Semantisierung des Goldes von Genelun und sich zum anderen auf die Entlarvung der Innen-Außen-Diskrepanz der Genelun-Figur beziehen� Hinsichtlich des Erzählverfahrens ist dieses Sprichwort insofern signifikant, als es sich hier um die Wendung des allegorischen Verfahrens in eine lehrhafte Sentenz handelt, die auch das Erzählen von Genelun bestimmt� Über das golt im zitierten Sprichwort weist der Erzähler auf die vorhergegangene Beschreibung Geneluns hin, auf seine tatsächliche goldene, prachtvolle und glänzende Erscheinung, die Kleidung, Ausstattung und Gestalt umfasst� Wenn nicht alles Gold ist, das glänzt, dann bedeutet dies keine Relativierung des Genelun eignenden Goldes hinsichtlich seiner Materialität: Sehr wohl, und das inszeniert und visualisiert seine Einkleidung deutlich, trägt Genelun prächtiges, wertvolles Gold� Durch den imaginierten Eindruck des Farb- und Glanzeffekts Gold allein lässt sich keine Differenzierung hinsichtlich seiner semantischen Qualität feststellen� In dieser Hinsicht ist Gold immer Gold� Es ist vielmehr sein positiver bzw� negativer Symbolgehalt, der in dem der Allegorese geschuldeten Sprichwort verhandelt wird und darin erst herausstellt, was Geneluns „Gold“ ist� Was bei der Genelun-Figur latent durch Indizien des Übermaßes an Gold und dem im Bild der Feuerflamme visualisierten roten Farbeindruck bereits an kritischem Potential eingespielt wurde, expliziert der Erzähler nun mittels der deutenden Sentenz� Was zunächst paradox erscheint – beim goldenen, glänzenden Genelun ist nicht alles Gold, das glänzt – gewinnt an Plausibilität, wenn man die Teilsätze der 179

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Stackmann, Karl und Genelun, S� 265, versteht unter der natûre seine natürlichen Bedürfnisse, deren Sklave er sei und daher auch offen für die Einflüsterungen des Teufels: „Genelun ein neuer Judas, seinen menschlichen Lüsten und damit dem Teufel preisgegeben, die Tendenz dieser deutschen Bearbeitung ist deutlich�“ Mit dem Aspekt der Zwangsläufigkeit werde die heilsgeschichtliche Dimension deutlich, so Stackmann weiter, die einen „Judas“ für die Erzählung notwendig mache� Das mhd� nît und gebe wird vom Übersetzer in diesem Kontext als „Hass und Habgier“ wiedergegeben� Gebe heißt zunächst einmal „Gabe“ (Lexer, Mittelhochdeutsches Handwörterbuch, Bd� I, Sp� 748: gabe, geschenk, belohnung; wohltat, gnade) und zielt so auf den Aspekt der Bestechlichkeit� Das Sprichwort ‚iz enist nicht allez golt daz da glizzet‘ sei, so Archer, ‚All is not Gold that glitters‘, S� 370, seiner Herkunft nach nicht eindeutig zu bestimmen und ein nicht nur in Frankreich geläufig gewesenes Wort, das sich wohl vor allem „on the proverb ‚Aes, quodcunque rubet, non credat protinus aurum,‘ used by Egbert of Liège in Fecunda ratis, I, 121“ beziehe�

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Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother

Sentenz einzeln betrachtet� Im ersten Teilsatz (under scœnem schade liuzet) wird die Einheit aus Materialität und Symbolwert des Goldes aufgespalten, indem diese visuell nicht wahrnehmbaren Komponenten auseinander gedacht werden, nämlich die materialisierte Goldfarbe einerseits und die dem Gold zugeschriebene Semantik andererseits� Beide werden im Bild visualisiert: Das schöne Gold ist wie eine Schale, eine bloß äußerliche Hülle, durch die ihr innerer Kern sichtbar wird, der als etwas Schlechtes, verderbt Böses hervorleuchtet und damit negativ besetzt ist� Dass dieses Bild implizit eine Kongruenz beider Komponenten voraussetzt, dass nämlich schönes, glänzendes, ‚gutes‘ Gold auch im Kern, gleichsam innerlich ‚gut‘ ist, ist die vorausgesetzte positive Annahme, die zur Folie für den zweiten Teilsatz wird� Materialität und Symbolwert, das metaphorisch und bildlich dargestellte Außen und Innen des Goldes, wird wieder als untrennbare bzw� nicht auflösbare Einheit verstanden; nur so wird deutlich, warum es heißt ez en ist nicht allez golt, daz dâ glîzet� Das Goldmaterial glänzt nach wie vor, nur – dadurch, dass das Gold mit ‚Bösem‘ gefüllt ist – ist es eben nicht mehr Gold im eigentlichen, und das heißt, im positiven Sinne� Bezogen auf Genelun ist spätestens an dieser Stelle ein Perspektivwechsel vollzogen, kippt das Goldene in seinen verschiedenen Verwendungen und Funktionen eindeutig ins Negative� Das Gold in seiner Kleidung und Ausstattung wird nun als täuschender Glanz, der etwas Böses bemäntelt, als Blendwerk entlarvt und ist in dieser Bewertung Konrads dem ‚heidnischen‘ Gold angeglichen� Damit zusammenhängend wird der Aspekt der Innen-Außen-Diskrepanz durch das Sprichwort befördert� Indem das scœne[…] und damit positiv semantisierte Gold als nur scheinhaft – da innen ohne positive Wertigkeit – ausgelegt wird, wird auch sein Träger als ein Scheinhafter, ein Blender entlarvt, in dem das Böse vorherrscht� In lehrhafter Manier kommt die Warnung zum Ausdruck, sich nicht von einem mit schönem Gold ausgestatteten Äußeren über den darunter leuchtenden schade[n] hinwegtäuschen zu lassen� Die angeprangerte Falschheit wird mit einem weiteren Bild ausgedrückt� Der mächtige schöne Baum sieht außen grün aus� Die grüne Farbe signifiziert hier seine Lebendigkeit, Frische und Schönheit� Innen jedoch ist er dürre und erweist sich beim Fällen als wurmbeizec, vûl unde üble getân�182 So sei es auch bei den Menschen, erklärt der Erzähler, die öffentlich Gutes sprächen, im Herzen aber Betrug hegten: er dunket ûzen vol,/ sîn muot ist innen hol (V� 1972 f�)� Die Problematisierung dieser Außen-Innen-Relation findet sich als „zentrale[r] Gegenstand“ auch in der mittelalterlichen Hofkritik, deren Topoi und Argumentations182

Das Bild von äußerer Schönheit und innerer Verderbtheit erinnert an die Kritik, die Jesus an den Pharisäern übt, die wie weiß getünchte Gräber schön aussehen, innen aber voll Knochen, Schmutz und Verwesung seien� Auch daraus folgt: „So erscheint auch ihr von außen den Menschen gerecht, innen aber seid ihr voll Heuchelei und Ungehorsam gegen Gottes Gesetz�“ Lk� 23, 27 f� Vgl� dazu auch Richter, Kommentar, S� 275� In der mittelalterlichen Bibelexegese wird in der Parallelstelle Mt 23,27 das außen schön weiß getünchte Grab „ […] über den Bibeltext hinausgehend mit [einem] Marmor, Gold und Farben verzierten Grab“ verglichen� So Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen, Artikel „aureus, aurum – golden, goldgelb, Gold“, S� 230�

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muster mit unterschiedlichen Funktionen in vielfältige literarische Gattungen eingeflossen sind�183 Bezogen auf Genelun wird das Äußere hinsichtlich seines Körpers und seiner Miene im Gegensatz zu seinem Inneren (seinem Herz, seiner Gesinnung und seinen Emotionen) thematisiert�184 Neben der Verstellung seines Gesichts, dessen Augen freundlich lachen und über seine intrigante, bösartige und teuflische Gesinnung hinwegtäuschen,185 steht auch sein goldgeschmückter Körper im Visier der Kritik, die an die Kritik an einem mächtigen, viele Reichtümer besitzenden Adeligen erinnert, wie sie etwa in der Rede vom Glouven (Gl) beim Armen Hartmann zu finden ist� Der Arme Hartmann mahnt, dass sich das Herz desjenigen, welcher viel weltlichen Ruhm und große Reichtümer (grôzen werltlîchen rûm,/ michelen rîchtûm) anhäufe, im Übermut über Gott erhebe (wider gote irhebit,/ in dem ubirmûte)186 und damit das Seelenheil verwirkte� Zu diesen Schätzen und Reichtümern gehören (auszugsweise): dî guldînen copfe, dî silberînen nepfe, daz edele gesteine, daz tûre gebeine, dî manige goltborten, wêhe geworhten, 183

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Vgl� Schnell, Curialitas und dissimulatio, S� 87� Schnell versteht „Hofkritik“ nicht als literarische Gattung, sondern als „inhaltliche Aussage[n]“, die „aber in ganz unterschiedlichen Texten mit ganz unterschiedlichen Funktionen, Adressaten, Kontexten und Traditionen auftreten“� Insofern sei „[d]as Textcorpus Hofkritik […] eine amorphe Masse, die mit literaturwissenschaftlichen Kategorien allein kaum zu systematisieren ist�“ Ebd�, S� 82� Daher geht Schnell bei der Erörterung hofkritischer Argumentationen, die er anhand der Laster Schmeichelei (adulatio) und Verstellung (dissimulatio) exemplifiziert, von der „soziokulturellen Kategorie“ des Höfischen aus� Seine These lautet, dass dem Höfischen „latent das Unhöfische inne[wohnt]“ und insofern Hofkritik geradezu provoziere� Ebd�, S� 83� Vgl� Schnell, Curialitas und dissimulatio, S� 104, der unter „Außen“ die Aspekte von „Körper, Geste, Miene, sogar Worte“ fasst, während das „Innen“ „Herz, intentio, affectus, Emotion“ umfasse (hervorgehoben im Original)� So werde im Rahmen der Hofkritik beklagt, dass am Gesicht nicht mehr abzulesen sei, ob es sich um Freund oder Feind handle, weil es sich freundlich verstelle und eine boshafte Gesinnung verdecke� Ebd�, S� 102� Die Kritik, die auf die Verstellung und Täuschung des höfischen Personals zielt, hat auch ein Zuviel höfischer Idealität im Blick� Da das höfische Ideal (etwa konkret die Tugenden wie die affabilitas) stets die Mitte zwischen zwei Extrempolen anstrebe und solcherart definiert werde (im Falle der affabilitas der „Mittelweg zwischen schmeichlerischem und mürrisch-unfreundlichem Verhalten“), „droht ihr ständig der Absturz zur einen oder anderen Seite hin“� Ebd�, S� 100� So gerät ein Zuviel der Freundlichkeit zur Schmeichelei und als solche in die Kritik� Was für das höfische Verhalten gilt, zeigt sich im Falle Geneluns an seiner äußerlichen Prachtgestaltung� Analog könnte man formulieren: Das Zuviel an Gold steht im Verdacht der Täuschung und Verstellung und so gerät seine Goldausstaffierung von positiv semantisierter, höfischer Repräsentation in die Kritik der negativen Blenderei� Die Rede vom Glouven� In: von der Leyen, Friedrich: Des armen Hartmann Rede vom Glouven� Nachdruck der Ausgabe Breslau 1897� Hildesheim/ New York 1977� Besonders ab V� 2370, hier V� 2394 f� und 2399 f�

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Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother daz edele gesmîde, pellil und sîde cindal und samit, dî scarlachen dâmit, dî mantele manicfalt in dîne gewalt. (Gl, V� 2410–2421) [Deine goldenen Trinkgefäße, deine silbernen Näpfe, die Edelsteine, das kostbare Bein, deine vielfältigen Goldborten, kunstvoll gewirkt, der edle Schmuck, kostbare Seidenstoffe, Zindel und Samt, Scharlachstoffe, dein vielgestaltiger Mantel, den du besitzt�]187

Auch die glänzende Rüstung des edlen Herrn wird beschrieben: Du hâst ouh begerwe daz tûre geserwe, […]di halsberge wîze dî helme dî dâ glîzen, beide satel und schilt […]mit golde betragen (Gl, V� 2430–2438) [Du hast auch die kostbare Rüstung begehrt, […] dein glänzender Brustharnisch, deine leuchtenden Helme, […] beide, Sattel und Schild, mit Gold versehen]

Der Gebrauch kostbarer Gegenstände sowie die sich darin äußernde Begierde und Prunksucht wird ebenfalls einer harschen Kritik unterzogen� Beim Armen Hartmann werde die Rüstung „zum Zeichen fehlender Demut, und wie bei der großen Hure verkörpert auch hier die äußere Ausstattung (kostbare Rüstung) die innere Verdorbenheit und die damit notwendig zu erwartende Strafe Gottes“�188 Das drohende Urteil besteht dann auch darin, dass der Edle nach seinem Tod nur „bôse wurme und maden!“ sei und ihm aufgrund seines Übermuts ein tiefer Fall bevorstehe: wî tiefe du sî alle vellest,/ ze den du dih gesellest;/ dîn lôn daz ist bôse! („wie tief stürzt du mit allen, zu denen du dich gesellt hast; deine Belohnung ist schlimm“ Gl, V� 2538 und 2558 ff�)� Mit dem Bild des gefällten Baumes bei Konrad, der sein wurmbeizec Inneres offenbart, wird eben dieser Zusammenhang von Offenbarung der inneren Schlechtigkeit (im Bild faulig, morsch, mit Würmern versehen) und dem dafür vorgesehenen Schicksal (gefällter Baum) angespielt und auf den Lohn Geneluns abgezielt, der – gemäß dem Bibelwort „Der Lohn der Sünde ist der Tod“189 – auf sein Ende hinweist� Im Zusammenhang mit der konstatierten Gier Geneluns, die sicher nicht zuletzt im Rahmen der Judas-Analogie verwendet wird,190 ist ebenfalls wie beim Armen Hartmann 187 188 189

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Die Übersetzungen der Gl sind, soweit nicht anders vermerkt, von der Autorin� Lehmann-Langholz, Kleiderkritik, S� 67� Die Bibel: Römer 6,23: „Denn der Lohn der Sünde ist der Tod, die Gabe Gottes aber ist das ewige Leben in Christus Jesus, unserm Herrn�“ Für Ott-Meimberg, Kreuzzugsepos oder Staatsroman?, S� 206, sind die Motive der Habgier wie der Freude an weltlichen Dingen „wohl offensichtlich mit einer Art Motivzwang zu erklären“, tauchen sie doch erst auf, als Genelun bereits als Verräter/Judas gebrandmarkt ist� Mir geht es hier nicht darum, zu klären, welche Motive Genelun erzähllogisch zum Verrat geleitet haben, sondern darum,

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der Topos der Weltzugewandtheit, des Strebens nach weltlichen Gütern aufgerufen, als dessen Ausdruck eben auch die äußere Gewandung (oder Rüstung) des Trägers fungieren kann�191 Die Gier und das Streben nach weltlichen Gütern werden bei Genelun auch über das Gold als wertvolles und kostbares Material plausibilisiert, wenn er für seinen Verrat viel Gold (des goldes einen vil michelen last V� 1942) und goldene, kostbare Geschenke und Gewänder von Seiten der Heiden bekommt� Aus der anfänglichen Prachtbeschreibung Geneluns, die bereits irritierende Spuren enthält, wird nun offene Kritik an derselben, um hervorzuheben, dass die innere Gesinnung nicht (mehr) im Dienste der Sache der Christen und damit der Sache Gottes steht� Die Kritik Konrads am schönen Schein und damit an der prachtvoll ausgestatteten Gestalt Geneluns zielt in ihrer Konsequenz indes nicht, wie es in Hartmanns Rede vom Glouven der Fall ist, auf Verzicht alles Prunkvollen oder Ablehnung höfischer Pracht und letztlich auf Weltabgewandtheit,192 sondern vielmehr scheint Konrad mit der Genelun-Figur ein Exempel statuieren zu wollen, an dem er zeigt, was passiert, wenn man sich auf den Teufel einlässt und sich damit über Gott erhebt� Und es impliziert die Warnung, sich nicht vom Gold – das auch im Kontext höfischer Repräsentation höfische Pracht und Herrschaft symbolisiert – blenden zu lassen, das allein noch keine Idealität zu verbürgen vermag, sondern der religiösen Legitimierung, die sich bezogen auf die Figuren in christlicher Gesinnung konkretisiert, bedarf� Ein kurzer Ausblick auf Geneluns Ende, auf das im Bild des gefällten Baumes vorausgedeutet wird: Der Kaiser, als er um den Verrat Geneluns weiß, lässt diesen in Ketten legen und anschließend heißt es: daz gewant si im ûz slouften (V� 6118)� Im Moment des Offenbarwerdens seines Verrats werden ihm seine golddurchwirkten Kleider abgenommen, was bedeute, darauf weist Sahm hin, dass ihm damit auch sein sozialer Status aberkannt werde�193 Im Rahmen eines Gerichtsprozesses, in dem Genelun des Verrats schuldig gesprochen wird, wird Geneluns Körper zerstört (an dem bûche unt an dem rücke/ brâchen si in ze stücke V� 9013 f�) und damit auch der Träger seiner äußeren Schönheit und Pracht� Weil er nicht mehr an der kaiserlichen Sphäre partizipieren könne aufgrund seines Treuebruchs, der ein Versagen seiner „ethischen Integrität“ darstelle, müsse auch seine Pracht zerstört werden, so Gerok-Reiter, was die Vernichtung eines „falschen Splendors als Index eines verräterischen heilsgeschichtlichen Bezugs“ demonstriere�194 In der Destruktion goldener Pracht kommt das archaische Moment heldenepischer Logik zum Tragen, das Goldbesitz an Herrschaft knüpft: Mit der Abnahme des Goldes geht die Aberkennung

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193 194

den Zusammenhang zwischen diesen auftretenden Motiven und der äußeren Gestaltung der Figur in den Blick zu nehmen� Vgl� dazu nochmals Lehmann-Langholz, Kleiderkritik, S� 65 ff� Der eindringliche Rat der Hofkritiker, den sie an die am Hof Lebenden richten, nämlich den Hof – den Ort aller Laster – zu verlassen, hat eine lange Tradition und reicht bis ins 17�/18� Jahrhundert hinein� Vgl� dazu Kiesel, ‚lang zu hofe, lang zu helle‘� Sahm, Goldfarbener Helm� Gerok-Reiter, Der Hof, S� 86, die Geneluns prachtvolle Gestalt als Fortsetzung des kaiserlichen splendors und damit als Fortsetzung einer Reflexion über die Legitimation höfischen Glanzes auffasst�

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des herrschaftlichen Status einher� Wird der einstmals hohe Rang Geneluns, wie er durch das Gold markiert worden ist, zunächst mittels der negativen Deutung seines Goldes in Frage gestellt, so wird er mit der Zerstörung seiner Golderscheinung vollends negiert� Ähnlich wird dies auch an anderer Stelle im Zusammenhang mit der Tötung von Heiden in der Schlacht von Ronceval erzählt: si [die Christen, M. K.] zesluogen manigen guoten jâchant, manigen schilt von der hant. Hillunc unt Vastmar zehiewen in die goltmâl. dâ vielen genuoge. si smideten ungefuoge. si sluogen jaspis unt smaragde alle von ainander. (V� 4927–4934) [Sie [die Christen, M� K�] zerschlugen viele kostbare Edelsteine und (rissen) viele Schilde aus den Händen� Hillunc und Vastmar zerstörten ihnen den Goldputz� Viele fanden den Tod� Sie waren grausame Schmiede� Sie trennten Jaspissteine und Smaragde alle voneinander�]

Es ist auffallend, dass die Vernichtung der Heiden entlang der kostbaren, farbig glänzenden Materialien plausibilisiert wird� Wenn die Christen viele kostbare Edelsteine zerschlagen, den Goldputz zerstören und Jaspissteine und Smaragde trennen, wird nicht lediglich die Tötung der Heiden beschrieben, sondern vor allem die Zerstörung ihrer prachtvollen, goldenen Rüstungen vorgeführt�195 Damit greift wiederum das archaische Schema, die Zersetzung des Machtanspruchs mittels der Vernichtung von Goldbesitz in Szene zu setzen, wobei diese heldenepische Traditionslinie zugleich christlich überformt wird, da Konrad sie mit geistlicher Bedeutung auflädt und seinem Bewertungsschema der Heiden anpasst: Denn Gold und Edelsteine signifizieren heidnische Hoffart und teuflischen Gesinnung, die an dieser Stelle assoziiert werden können und sollen, ohne vom Erzähler eigens genannt werden zu müssen� Kostbarer, farbiger und wertvoller Schmuck, so könnte man auch im Hinblick auf Geneluns Schicksal analog schließen, ist für Heiden letztlich nicht legitim und wird weder als Ausweis ihrer Herrschaft und Macht noch ihrer moralischen Integrität anerkannt�

195

Dass in durchaus topischer Verwendung die Destruktion von kostbarem auch farbigem Material in Kampfschilderungen vorkommen kann, zeigt die ChdR� (z� B� „Er [Roland, M� K�] greift Anseis an, schlägt ihm auf den Schild und zerschmettert ihm die roten und blauen Felder�“ Tut li trenchat le vermeill e l’azur V� 1600; V� 1619 f�; V� 1648; V� 1955 „Blumen und Kristalle schlägt er [Olivier, M� K�] vom Helm ab“ [Et] flurs e cristaus en acraventet jus)� Im Rl hingegen wird sie, soweit ich sehe, selten erzählt�

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2�3

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Roland und die Christen – idealisierte Kongruenz von Innen und Außen

Neben Genelun wird der Held Roland in seiner äußeren Erscheinung ähnlich detailliert beschrieben und legt somit einen Vergleich beider nahe�196 Wurden Goldimaginationen zur Signifizierung einer negativen Figur verwendet, stehen sie beim Helden Roland demgegenüber im Dienste einer positiven Konnotierung der Figur, wie nachfolgend gezeigt werden soll� Der Beschreibung geht ein Monolog des Erzählers voraus, in dem Roland samt seinen tapferen Recken als vorbildliche Gottesstreiter ausgewiesen werden, an denen nichts zu tadeln sei, sondern die im Gegenteil lobens- und rühmenswert seien, da sie für ihren Glauben sterben wollten und keinen anderen Lohn als die wâren gotes minne (V� 3258) begehrten� Die folgende descriptio Rolands ist somit in einen Kontext gebettet, der bereits die Deutungsrichtung klar vorgibt und ankündigt, dass in der Folge ein vorbildlicher miles Dei vorgestellt werden wird� Auch bei Roland beginnt die Beschreibung mit dem Anlegen seines Gewandes, einem liechten roc, über dessen materielle Beschaffenheit und Farbigkeit jedoch nichts weiter erwähnt wird, anders als bei Genelun, dessen Gewand vone guotem cyclâde,/ mit golde vile wæhe (V� 1570 f�) ist� Der Schwerpunkt bei Roland liegt, entsprechend der Situation im erzählten Geschehen, auf der Kriegsausrüstung; so werden Brustpanzer, Helm, Schwert, Beinkleider sowie Speer und Fahne beschrieben� Insgesamt scheint mir das Gold – das weniger häufig als bei Genelun verwendet wird – dabei im Dienst der Heroisierung eines spezifisch christlichen Helden zu stehen� Zunächst wird sein Brustpanzer geschildert: von sînen brüsten vorne scain ain trache von golde, sam ûz im varen scolde die funken fiures flammen, mit gesmelze bewallen, daz gestaine alsô edele, sôz wol gezam deme helede. (V� 3284–3290) [Auf seiner Brust glitzerte ein Drachen aus Gold, als ob aus ihm die lodernden Flammen des Feuers herausführen, umgeben mit Emailschmuck und so kostbaren Edelsteinen, wie diesem Helden zukam�]

196

V� 3279–3333� Am positiven Beispiel der Rüstungsbeschreibung Rolands konstatiert LehmannLangholz, Kleiderkritik, vor dem Hintergrund der eben angesprochenen Rüstungskritik beim Armen Hartmann, dass sich deren Rüstungen hinsichtlich der verwendeten, gerade der goldenen und glänzenden Attribute, kaum unterscheiden� Auf das Beispiel Geneluns geht sie nicht ein, wohl aber Richter, der bei der Beschreibung Geneluns erwähnt, dass sie an den Reichen aus der Rede vom Glouven erinnere� Vgl� dessen Kommentar zu V� 1548–53, S� 248 f�

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Der Einsatz der den Panzer zierenden Gold-, Emailapplikationen sowie der kostbaren Edelsteine, die dem Träger derselben in ihrem Wert entsprechen: sôz wol gezam deme helede (V� 3290), markiert seinen Status als Held� Roland, der laut Udo Friedrich „den heroischen und christlichen [Typus]“197 repräsentiert, werde als solcher auch mittels der Tiersymbolik inszeniert� Später wird zusätzlich zum hier erwähnten goldenen Drachen (trache von golde) von einem Löwen aus Gold berichtet, den Roland auf seinem Schild führt (ain lewen fuort er an sînem schilte/ ûzer golde ergraben, V� 3986 f�)� Hinsichtlich seiner Verwendung des Bildes vom Feuer schnaubenden Drachen als „wappenähnliches Zeichen“ – das eine Zutat gegenüber der ChdR darstellt – ist Konrad gedankliche Inkonsequenz vorgeworfen worden, bedeute der Drache „ganz überwiegend nur Negatives, z� B� ‚diabolus, daemones, malitia, Antichristus, gentiles‘“ und werde sonst bezogen auf die Heerzeichen der Heiden verwendet�198 Dagegen argumentiert Friedrich: Wenn neben die heroische Semantik die christlich-allegorische tritt, […] können verschiedene Zeichenfunktionen des Wappentiers (heroisch/allegorisch) sich überlagern, etwa in der spannungsgeladenen Bezugnahme auf christliche Bildhorizonte (Löwe – Roland – Drache): der Löwe als Symbol der Macht und als Zeichen des miles Christi, der negativ stigmatisierte Drache als Zeichen des christlichen Heros�199

Hier scheint weniger das Gold als vielmehr das sich darin manifestierende res (Drache/ Löwe) bezüglich seiner semantisch-allegorischen Implikationen fokussiert; die Goldattribute visualisieren die kriegerisch-christliche Identität Rolands, wie sie auch in den weiteren Beschreibungen zum Ausdruck gebracht wird� Bei der Aufzählung des Helms wie des Schwerts werden in erster Linie ihre Funktionalität und exorbitante Leistungsfähigkeit, weniger ihre materiale Kostbarkeit oder ihr Glanz akzentuiert, wobei sie Beschreibungstendenzen einer Personalisierung aufweisen� Der Helm Venerant ist mit Gold verziert, doch vor allem wird seine Unbezwingbarkeit und Stärke exponiert, indem der Helm zur drohenden Botschaft an die Heiden wird� Mit goldenen Buchstaben ist dem Helmbügel eingeschrieben: ‚elliu werlt wâfen, die müezen mich maget lâzen. wilt du mich gewinnen, du füerest scaden hinnen.‘ (V� 3297–3300) [„Alle Waffen dieser Welt können mir nichts anhaben� Wenn du mich erbeuten willst, trägst du den Schaden davon�“]

Der Helm bekommt einen Namen sowie durch seine eingravierte Botschaft gleichsam eine „Stimme“ – die womöglich durch die Goldfarbigkeit der Schrift als imperiale und 197 198

199

Friedrich, Menschentier und Tiermensch, S� 208� So Knappe, Repräsentation und Herrschaftszeichen, S� 159 f� Alternativ könne der Drache, das „traditionelle Heerzeichen der Angelsachsen“, auf die englischen Verbindungen des Auftraggebers hinweisen, so Kartschoke, Kommentar, S� 698� Friedrich, Menschentier und Tiermensch, S� 208�

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göttliche sinnfällig wird200 – und wird so als enger Verbündeter, als Mitstreiter Rolands imaginiert, den die Heiden harte vorchten� Dreimal ist von der Furcht der Heiden die Rede201 und zwar dezidiert vor den personalisierten Dingen Helm und Schwert� Das Schwert namens Durendart wird allein in seinen Fähigkeiten unter Aussparung des optischen Eindrucks geschildert,202 wobei neben der scharfen Schneide vor allem seine Härte, der auch das härteste Material nicht standzuhalten vermöge, herausgestrichen wird� Weiterhin legt Roland Beinkleider an, die mit den bekannten Attributen Gold und Perlen wie auch sternengleich funkelnden Edelsteinen verziert sind�203 Er nimmt einen Speer, der mit einer weißen Fahne bestückt ist, auf der wâren tiere unt vogele/ mit golde unterzogene./ vil manc wunter dar an was (V� 3327 ff�)� Die goldunterlegten Tierembleme mögen in derselben Weise wie die auf Geneluns Gewand als Reminiszenz an das höfische Ambiente gedeutet werden204 oder grundlegender auf die Figur Geneluns verweisen, um Gemeinsamkeiten hinsichtlich der Prachtgestaltung anzuzeigen� Die Beschreibung Rolands wird folgendermaßen abgeschlossen: daz criuze tet er für sich,/ ze rücke unt ze sîten (V� 3332 f�)� Roland vervollkommnet seine Einkleidung, indem er sich das Kreuz auf Brust, Rücken und Seite heftet, in zweifacher Hinsicht: Zum einen kennzeichnet er mit dem Kreuzessymbol offenkundig Auftrag, Sinn und Motivation seiner Mission, die dezidiert ein Glaubenskrieg und Gottesdienst ist, und zum anderen ist es genau dieser Zweck des Krieges, der ihn als miles Dei auch in seiner prachtvollen Rüstung legitimiert� Der materielle Wert der Rüstung, der durch Goldverzierungen, Edelsteine und Perlen vermittelt wird,205 ist eingebettet in ihren ideologischen Wert; die kostbaren, glänzenden und farbigen Attribute sind – ähnlich wie im Hoflager Karls – an eine religiöse Legitimation, hier den religiösen Kampfeinsatz, gebunden� Roland „steht im Dienste des himmlischen Vaters; für ihn kämpft er, und für ihn schmückt er sich�“206 Daher „besteht bei Roland kein Widerspruch zwischen erlesener Rüstung und 200

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Im Kontext der Kalligraphie im Mittelalter konstatiert Ulrich, Farbe und Schrift, für die Goldschrift – insbesondere bei Evangeliaren und Psaltaerien –, dass die Goldfarbigkeit sowohl im Zusammenhang mit der imperialen Symbolik stehe, als auch gemäß christlicher Sinnbezüge Signum für Sakralität sei� Ebd�, S� 355 u� 364� Vgl� V� 3294; 3311 u� 3313� Interessant ist indes die Bemerkung des Erzählers, ez vorchten alle, die wider im wâren/ unt die ez ouch nie gesâhen (V� 3311 f�)� Trotz fehlender Beschreibung des Äußeren muss das Schwert von allen als das Schwert erkannt werden, was einmal mehr seine herausragende Qualität unterstreicht� In der ChdR wird an einer Stelle, als Roland einen Heiden erschlägt, gesagt, dass das Schwert Durendal mehr wert sei als pures Gold: Tient Durendal qui plus valt que fin or, ChdR, V� 1582� Außerdem sind dort Reliquien im Schwertknauf eingeschlossen (ChdR, V� 2344–2348), was im Rl nicht vorkommt� Zwô hosen er an leite,/ die wâren gantraitet/ von golde unt von berlen./ die lûchten sam die sternen,/ daz edele gestaine. V� 3319–3223� So die Interpretation der Tiersymbolik bei Genelun von Gerok-Reiter, Der Hof, vgl� S� 62� Lehmann-Langholz, Kleiderkritik, S� 70 f�, vergleicht die prachtvolle Rüstung Rolands mit der „kostbare[n] Ausstattung der von Gott eingesetzten Priester im Altern Testament, die ihnen für ihren Dienst sogar vorgeschrieben wird�“ Lehmann-Langholz, Kleiderkritik, S� 70�

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Huld Gottes“�207 Die Imaginationen von Gold stehen dabei in mehrfachen symbolischen Bezügen: Das Goldene visualisiert (gemeinsam mit Edelsteinen und Perlen) Reichtum, Kostbarkeit, höfisch-herrscherliche Pracht und demonstriert (attribuiert zur Tiersymbolik sowie den Buchstaben) den göttlichen und weltlichen Macht- und Herrschaftsanspruch des christlich-heroischen Helden� Während sich die Außen-Innen-Relation im Falle Geneluns als inkongruent erweist, wird in der Rüstungsbeschreibung Rolands bereits dessen Kongruenz von Außen und Innen verdeutlicht, und zwar genau im Symbol des Kreuzes, ist das Kreuz doch äußeres und sichtbares Zeichen seiner gottgefälligen, inneren Gesinnung� Auch dem Kollektiv der Christen werden Gold und Edelsteine attribuiert, die indes positiv gewertet werden, da sie zur Bezeugung ihrer Außen-Innen-Kongruenz eingesetzt werden, wie an zwei kurzen Beispielen verdeutlicht werden soll� (1�) Wenn die Christen sich dem Kampf gegen die Heiden stellen, erzählt Konrad: si [die Christen, M. K.] fuorten guot gesmîde von golde unt von gimmen. si lûchten ûzen unt innen sam diu brinnenden ölevaz. (V� 7880–7883) [Sie [die Christen, M� K�] trugen kostbaren Waffenschmuck aus Gold und Edelsteinen� Sie leuchteten außen und innen wie die brennenden Lampen�]

Auch hier werden die zur Ausstattung gehörenden Elemente mittels einer Analogie positiv gewertet�208 Mit dem Vergleich der brennenden und lichtspendenden Öllampen macht Konrad deutlich, dass der äußere Glanz, der vom goldenen und edelsteinbesetzen Waffenschmuck ausgeht, ebenso leuchtet wie auch die Christen innerlich strahlen209 und damit der äußere Glanz Zeichen ihrer gottesfürchtigen, wahrhaftigen Haltung ist�210 An dieser Stelle sei auf eine in der Beschreibung analoge Passage über die leuchtende Pracht der Heiden hingewiesen, deren Perlen und Edelsteine ebenfalls wie lauter Öllämpchen glitzern (V� 4881 ff�), jedoch ohne den Zusatz von ûzen unt innen� Vielmehr, so der Erzähler erläuternd, könne ihnen ihre leuchtende Pracht wenig helfen, denn die Untreue (gegenüber Gott) könne nicht siegen und Hochmut müsse stets unterliegen (untriuwe nemac nicht gesigen,/ diu hôchmuot muoz ie unter geligen� V� 4885 f�)� Der heidnische Glanz bleibt somit ein rein äußerlicher, der keinerlei Entsprechung in ihrem Inneren findet� Ihre untriuwe, die als Untreue gegenüber Gott und so auch als Unglaube verstanden werden 207 208

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Ebd�, S� 71� Konrad verzichtet bei der Beschreibung der christlichen Heere auf Details, etwa mit Blumen bemalte Schilde oder mit Gold bestickte Banner, wie sie in der ChdR zu finden sind, z� B� V� 1810 f�: Et cil escuz ki ben sunt peinz a flurs,/ Et cil espiez(z), cil orét gunfanun� Mit dem Hinweis auf die Bibelexegese des Pseudo-Hraban etwa der Stelle Hohenlieds 8,6 („Ihre Glut ist feurig und eine Flamme“) könne unter den Lampen das Herz der Heiligen zu verstehen sein, „weil diejenigen, die als Gefäße der Wahrheit leben, innerlich voller frommer Sehnsucht sind und äußerlich gute Taten tun�“ So Kartschoke, Kommentar, S�737 f� So auch Sahm, Goldfarbener Helm: Wenn die Christen aufgrund ihrer Eigenschaft als Gotteskrieger von innen leuchten, dann dürfen sie auch außen glänzen und damit den inneren Glanz anzeigen�

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kann, führt zu einer Diskrepanz zwischen ihrem Inneren und Äußeren� Der äußere heidnische Glanz, der nicht mit einem inneren Glanz kongruent ist, ist nichts anderes als ein Indiz ihrer superbia (hôchmuot)� (2�) Wenn sich der Kaiser samt seiner Helden für die Racheschlacht wappnet, heißt es: dô schain in dem lande diu vil edelen gestaine, sam die sterren algemaine wæren rôt guldîn. (V� 7742–7745) [Da leuchtete überall das reiche Edelgestein, als wären alle Sterne aus rotem Gold gewesen�]

Hier werden konkret die Edelsteine, die als Teil der Rüstungen verstanden werden müssen, als Auslöser für einen rotgoldenen Glanz, der sich überall ausbreitet (in dem lande), herangezogen�211 Damit erinnert diese Passage an die ersten Anzeichen des splendors, wie er in Karls Lager geschildert wird� Die anschließend konstatierte fröude (ain fröude wart dô unter in,/ sam si aine brût scolten füeren, V� 7746 f�), die sich unter den Christen ausbreitet, spielt möglicherweise auf die im kaiserlichen Lager herrschende Freude an, gleichwohl diese hier in religiösem Kontext als Freude des Himmelreichs zu deuten ist�212 Nachdem die Krieger die Hostie von den Priestern sowie Gnade und Vergebung zugesprochen bekommen haben, wird nun ihr innerer Zustand erwähnt: sam durchsoten golt/ wurden si hie gelûteret unt gerainet./ got hât michel wunder durch si erzaiget („Wie geläutertes Gold wurden sie hier rein und sündenfrei� Gott hat große Wunder an ihnen getan�“ V� 7754 ff�)� Hier wird „Gold“ innerhalb der geläufigen, auf biblische Formulierungen zurückgehenden Wendung vom „geläuterten Gold“ als Vergleich bemüht, um die Reinheit und Sündlosigkeit der Christen zum Ausdruck zu bringen�213 In der Spezifizierung des rhetorisch gebrauchten Goldes als durchsoten wird die in der Allegorese übliche Deutung dieser Qualität codiert: Das im Feuer geläuterte Gold ist reines und damit positiv semantisiertes Gold�214 Das derart positiv gedeutet Gold in seiner Eigenschaft der Reinheit wird auf die Qualität der geläuterten Christen, nämlich deren Sündlosigkeit, übertragen, um sie positiv zu akzentuieren� Dass mittels dieses Vergleiches auch das Gold ihrer Rüstungen als rein und damit als Zeichen der Auszeichnung vor Gott assoziiert 211

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In der ChdR wird an einer Stelle vom Glanz der Heiden gesprochen, deren Schiffe mit Karfunkeln und Laternen (carbuncles e lanternes) geschmückt das ganze Land Spaniens vom Widerschein erglänzen lassen (Tut li païs en reluist et esclairet), als sie sich Spanien nähern� Vgl� ChdR V� 2632– 2637� Solche Passagen fehlen im Rl� Die fröude steht im Zusammenhang mit dem Vergleich sam si aine brût scolten füeren, der auf das Hochzeitsmahl anspielt, mit dem in der Bibel das Himmelreich öfter verglichen wird (Mt� 22,2 ff�; Lk� 14,16), vgl� Kartschoke, Kommentar, S� 699� Wie in Ijob 23,10; Weish� 3,6; 1� Petr�1,7, so Kartschoke, Kommentar, S� 662� Vgl� zum geläuterten Gold in der Bibelallegorese Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen, Artikel „aureus, aurum – golden, goldgelb, Gold“, S� 171 f�: Es bezeichne die „Läuterung oder ‚Prüfung‘ des Goldes vom Menschen, um dadurch die Prüfung und Bewährung des Guten oder die Androhung der Vernichtung des Bösen zum Ausdruck zu bringen […,] ein anderer Aspekt ist das Ergebnis der Läuterung, das reine Gold, Zeichen auch geistig-sittlicher Reinheit“�

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werden soll, liegt nahe� Die Metapher wird überdies für die Beschreibung Karls in der Figurenrede Olivers gewählt, der den Kaiser aufgrund seines vorbildlichen Diensts für Gott als Zierde der Christenheit bezeichnet, eine Zierde sam daz durchsotene golt (V� 943)� Die Assoziationen, die der Vergleich des geläuterten Goldes mit dem Kaiser auslösen, knüpfen an die Reinheit des Goldes an, eröffnen aber weitere positive Akzentuierungen, wie sie in der Allegorese entsprechender Bibelstellen von Garnerius von S� Viktor und Hraban zusammengefasst worden sind�215 So wie sich der Wert des Goldes durch seine Läuterung zeige, so offenbare sich auch Karl durch seine Bewährung im vorbildlichen Dienst für Gott in seiner Sündlosigkeit, Gottesliebe und Heiligkeit�216 Nicht zufällig scheint mir, dass Konrad auf sprachlich ‚goldene‘ Bilder zurückgreift, die so oder ähnlich in einem seiner Hauptreferenztexte, der Bibel, zu finden sind und die verschiedentlich allegorisch ausgelegt wurden� Denn auch hier wird „Gold“ jeweils hinsichtlich seiner unterschiedlichen Eigenschaften und den daraus zu gewinnenden negativen und positiven Semantiken verwendet: Die Scheinhaftigkeit im Falle „der schöne Schein trügt, es ist nicht alles Gold, das glänzt“ und die Reinheit, Bewährung, Sündlosigkeit und Heiligkeit im Falle des „geläuterten Goldes“� Das Goldene, das für die Körperkonzeptionen von Kollektiven, Christen und Heiden, und von einzelnen Figuren, Genelun und Roland, eine zentrale Rolle spielt, erweist sich als produktiv für die Verhandlung von Idealität� Neben dem konkret-dinglichen Gebrauch zeigt sich gerade der metaphorische Gebrauch von Gold in auch formelhaften Wendungen als literarische Strategie, den Symbolwert des Goldes zu verhandeln, sind darin doch allegorische Ausdeutungen impliziert� Der Erzähler, der als wertende Instanz auftritt, schreibt so über die jeweiligen Ausdeutungen der positiven und negativen Symbolgehalte des Goldes bezogen auf einzelne Figuren und Gruppen deren Idealität oder Nicht-Idealität fest�

2�4

Swarz unt übel getân – Farbe als Stigma der ‚Anderen‘

Konrad setzt zur Markierung der Heiden überdies eine eindeutige, nur ihnen zugeschriebene Farbe ein, die sie zusätzlich stigmatisiert: nämlich das Schwarz� Von den fünf im Text vorkommenden Farbtermini swarz beziehen sich vier direkt und einer indirekt auf die Heiden�217 Sie sind allesamt negativ konnotiert� Dieser Befund ist wenig verwunderlich, führt Konrad doch in dieser nicht nur metaphorisch zu verstehenden „Schwarzmalerei“ der Heidendarstellung seine Arbeit an einem extrem negativen

215

216 217

Zur biblischen Exegese dieser „mdh� Version einer aus dem AT� stammenden Wendung“ (daz durchsotene golt) vgl� Richter, Kommentar, S� 202 f� sowie Meier, Suntrup: Lexikon der Farbenbedeutungen, S� 138; 152 f�; 166; 170–175� Richter, Kommentar, S� 203� Vgl� V� 995; 2688; 3765; 5210; 6346� Diese Darstellung inkludiert weniger alle Heiden, sondern vielmehr einzelne Truppen�

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Heidenbild fort, das er konsequent von Beginn der Erzählung an konstruiert� Im Folgenden sollen einige Beispiele kurz erläutert werden�218 Zwei Stellen beziehen sich auf die Hautfarbe, einmal auf die des Königs Zernubele: er was swarz unt übel getân (V� 3765), das andere Mal in derselben Formelhaftigkeit auf zwei afrikanische Könige aus Kartagein und Etthiopoâ,219 die den Christen unbekannten gotlaiden geste: si wâren swarz unt übel getân (V� 6345)� Beiden Stellen kommt eine deskriptive wie normierende Funktion zu: Zum einen wird das schwarze Aussehen der Heiden beschrieben und zum anderen werden zugleich sowohl ihr Aussehen als auch ihr Wesen charakterisiert und bewertet� Dabei geht es nicht nur darum, die schwarze Hautfarbe und damit auch ihre Träger als „hässlich“220 in rein ästhetischem Sinne zu brandmarken, sondern es wird darüber hinaus vor allem ein moralisches Urteil gefällt�221 In biblischer Tradition und allegorischer Ausdeutung ist Schwarz „frequently considered bad�“222 Als Opposition zur Farbe Weiß und zum Licht, die als Manifestationen Gottes gelten, steht die Dunkelheit, und damit auch die schwarze Farbe, für den Gegenspieler Gottes: „black appears as the color of Satan, sin, and death�“223 Gemäß des „Entsprechungsbezugs zwischen äußerlich und innerlich Typischem“224 verweist das Schwarze in seiner Attribuierung zur Körperfarbe bereits in einer seiner konventionellen Bedeutungen des Bösen und Diabolischen auf ein negatives inneres Wesen� Die schwarze Hautfarbe galt dem Hohen Mittelalter als negatives Zeichen, „belonging to individuals located outside the social, moral, or religious order�“225 Zusätzlich zu diesen diskursiven Bezügen wird die Schwärze von Konrad als übel getân (böse, boshaft, schlecht)226 apostrophiert� In dem Zusatz des Erzählers unt übel getân zeigt sich erneut das poetologische Verfahren der allegorischen Deutung von Farben, wird doch diese in swarz bereits potentiell aufgehobene negative Bedeutung expliziert, man könnte fast sagen verifiziert und so in ihrer Expressivität noch verstärkt�227 Dieses Verfahren ist mit Blick auf seine französische 218

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Grundlegend dazu bereits Noyer-Weidner, Farbrealität und Farbsymbolik, auf den ich mich hauptsächlich beziehen werde� In christlicher und mittelalterlicher Tradition finde sich der Name der Äthiopier „schon bei den frühen Kirchenvätern und später immer wieder ‚zur Bezeichnung der Teufel und Dämonen, die man sich im allgemeinen schwarz vorstellte�‘“ Noyer-Weidner, Farbrealität und Farbsymbolik, S� 24�, zit� n� Brunmack� So übersetzt Kartschoke das übel getân� „Wenn mit ‚schwarz‘ ein ästhetisches oder ethisches Werturteil verbunden werden soll“, so Mielke, Nigra sum et formosa, S� 86, „machen es die Dichter [weltlicher Literatur, M� K�] zumeist deutlich�“ Pastoureau, Black, S� 30� Ebd� Noyer-Weidner, Farbrealität und Farbsymbolik, S� 23� Pastoureau, Black, S� 79� Das Adj� übel bezeichnet laut Lexer, Mittelhochdeutsches Handwörterbuch, Bd� II, Sp� 1603 f�: übel, böse, bösartig, boshaft, grimmig, schlecht, in Kombination mit -var: schlecht, hässlich aussehend (Sp� 1606); als Adverb auf böse, boshafte art oder auch schlecht (Sp� 1604 f�)� Gängiges Verfahren „to emphasize black’s negative connotations“ war der Vergleich mit anderen schwarzen Ausdrücken, etwa Schwarz „wie Kohle“ oder „wie Tinte“ o�ä�, Pastoureau, Black, S� 80�

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Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother

Vorlage, in der die schwarze Hautfarbe auch im negativen Kontext genannt, jedoch nicht mit diesem Zusatz versehen wird, eine Spezifik Konrads�228 Außerdem dient der Kontext dazu, diese negative Konnotation weiter auszudeuten bzw� festzuschreiben� So werden etwa die afrikanischen Könige wenig später zusätzlich durch ihre Benennung seitens Turpins als teuflische Scheusale (tiuveles kunter V� 6353) identifiziert� Bei Zernubele hingegen folgt ein Kommentar über sein Land: sîn lant, daz was fraissam, daz liut, daz ist grimme. der sunne, der ne gescain nie dar inne, die tiuvele bûwent dar in werde. ez ist diu verfluochet erde. die got selbe verfluochet hât, des liutes en wirt niemer rât. (V� 3766–3772) [Sein Land war greulich, die Menschen darin sind wild� Nie schien je darin die Sonne, die Teufel fühlen sich dort wohl� Es ist ein böses Land� Auf denen Gottes Fluch lastet, für die gibt es keine Rettung�]

Damit wiederholt der Erzähler mit ganz ähnlichen Worten eine Schilderung dieses Landes, die er bereits zuvor geliefert hat,229 ohne jedoch die Schwärze des dort lebenden Volkes bzw� Königs explizit zu benennen� Das Dunkle wird vielmehr auf die Topographie übertragen, wobei diese dunklen Elemente der Beschreibung (der nebel ist ir [erde, M. K.] gwunne./ daz korn ist übel vaile,/ swarz sint ir staine […] V�2686 ff�), das mit Finsternis bedeckte Land, seine karge Vegetation und schwarzes Gestein, auf die Verdammung der dort Lebenden verweisen� Das Schwarze und Finstere der Topographie deutet auf den wahren Herrn eines Landes, das schließlich als Heimat des Teufels selbst bezeichnet wird: der tiuvel wont dar inne (V� 2692)� Mit der Dämonisierung des Ortes werden implizit auch seine Bewohner in dessen Gesellschaft gestellt� Die Assoziation oder vielmehr der Schluss, dass es sich bei dem in diesem Land lebenden Volk nur um Teufel handeln könne, liegt nun nahe�

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Anders dagegen Mielke, Nigra sum et formosa, S� 87: „[…] die Schwärze allein genügt nicht, um die Negativität auszudrücken: ein ‚unt uebel getan‘ scheint vielmehr erforderlich, um die Negativität deutlich werden zu lassen�“ So wird in der ChdR bspw� der Sarazene Abisme als übler Schurke bezeichnet, was keinen Zweifel an seiner moralischen Verfehlung lässt, und wie folgt beschrieben: Issi est neirs cume peiz ki est demise;/ Plus aimet il traïsun et murdrie/ Que il ne fesist trestut l’or de Galice. („Er ist so schwarz wie geschmolzenes Pech, und mehr liebt er Verrat und Mord als alles Gold von Galizien�“ V� 1474 ff�)� Implizit mag das Schwarze negativ semantisiert sein (und der These Pastoureaus folgend kann der Vergleich mit dem Pech die Schwärze auch in ihrer negativen Semantik verstärken, vgl� Anm� 227), doch wird die negative Bewertung über seine Eigenschaften (intrigant, mordlustig) verdeutlicht� Ohne explizites negatives Werturteil auch folgende Passage über ein Heidenvolk: Ki plus sunt neirs que nen erst arrement,/ Ne n’unt de blanc ne mail que sur les denz („das schwärzer ist als Tinte und nichts Weißes an sich hat außer den Zähnen�“ V� 1933 f�)� Vgl� V� 2684 ff�, die im Folgenden besprochen werden�

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Der enge Konnex zwischen Heiden und Teufel in der Verwendung des Schwarzen wird auch in einem letzten Beispiel deutlich� Im Rahmen der Beratungsreden über das Angebot Marsilies warnt Bischof Turpin in seiner Rede vor der kaiserlichen Zustimmung, schwört die Christen auf den Kreuzzug ein und mahnt: volgen wir nicht deme swarzen raben, die müezen die sete haben. dâ mane ich iuch alle bî: nemet daz grüene ölezwî mit den turteltûben. (V� 995–999)230 [Folgen wir nicht dem schwarzen Raben� Die (Raben) suchen nur ihre Sättigung� Damit ermahne ich euch alle: Nehmt den grünen Ölzweig mit den Tauben�]

Der Rabe, gemäß seiner Bedeutung in kirchlicher Tradition der Kunst und der Dichtung, wird in diesem Beispiel mit dem Teufel assoziiert� Dabei sind es nach mittelalterlicher Auslegungstradition vornehmlich zwei seiner Eigenschaften, die ihn allegorisch als Teufel erkennbar werden lassen: seine Sättigung (mit Tierkadavern) und seine Farbe (schwarz)�231 Als Raben können aber auch die Verdammten bezeichnet werden, die „schwarz durch ihre Sünden sind�“232 Im Kontext der Rede Turpins sind die Heiden insgesamt gemeint, da sie unter anderem auch mit diesen beiden Eigenschaften verbunden werden� Mit den gegenübergestellten Farben Schwarz (swarzen raben) und Grün (grüene ölezwî) korrespondieren die semantischen Implikationen von Verdammung und ewigem Leben, wie sie anschließend explizit formuliert werden�233 Turpin hält die Christen an, die Geschenke Marsilies zu verschmähen (lât iu wesen unmære/ die gebe Marsilien V�1002 f�), er warnt vor der heidnischen Lust und der Übersättigung an weltlichen Gütern, weil sie das ewige Leben kategorisch ausschließen: ervülte er dizze gebirge von rôtem golde, ich ne weiz, waz ez mir solde vüre den êwigen lîb. (V� 1004–1007) [Wenn er [Marsilie, M� K�] auch dieses ganze Gebirge mit Gold bedeckte, ich weiß nicht, weshalb es mir lieber sein sollte als das ewige Leben�] 230

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In seiner allegorisch verschlüsselten Rede bezieht sich Turpin, so die Kommentare Richter (S� 222) und Kartschoke (S� 664), auf den Bericht über Noahs Entsendung eines Raben und einer Taube (Gen� 8,6 ff�)� Vgl� Richter, Kommentar, S� 222: Die Warnung vor dem Raben, der aufgrund seiner Sättigung mit Aas, so die mittelalterlichen Bibelexegeten, nicht zu Noah zurückgekehrt sei, bedeute für die Christen, „nicht Sättigung in den Schätzen zu suchen, die Marsilie anbietet“, was Turpin wenig später sagt, wenn der die Christen auffordert, die Geschenke des Heiden zu verschmähen: lât iu wesen unmære/ die gebe Marsilien. V� 1002 f� Wackernagel, Die Farben- und Blumensprache, S� 170� Vgl� Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen, Artikel „niger – schwarz“, S� 511–550, Schwarz als Farbe des ewigen Todes und der Verdammung (S� 545; 547 f�) sowie Artikel „viridis – grün“, S� 802–857 (Bedeutung von Ewigkeit, ewiges Leben: S� 823–826)�

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Bezüglich des Schicksals von Christen und Heiden wird im übertragenden Sinn deutlich, dass die Christen wie die Tauben mit dem grünen Ölzweig das ewige Leben erringen, während die schwarzen ‚rabengleichen‘ und teuflischen Heiden das rôt[e] golde besitzen, und das bedeutet im Kontext der Rabenmetapher die weltlichen Schätze, die Aas gleichkommen, und letztlich zum Tod führen� Konrads Verwendung der Farbe swarz geht über eine rein deskriptive Funktion hinaus, die sich im Übrigen nicht an der „visuellen Empirie“ orientiert,234 indem die dieser Farbe eignenden Semantiken des Teuflischen, Bösen und Verdammten in der Attribuierung des Schwarzen mit der Hautfarbe, der Topographie wie dem Rabenbild den Heiden zugeschrieben werden� Mit der Verwendung von „Schwarz“ in Verbindung mit dem explizierten Werturteil übel in seinen Beschreibungen wirkt die Darstellung der ohnehin schon bösen Heiden noch massiver und finsterer,235 wogegen sich die Christendarstellungen, allen voran die lichthafte Gestalt des Kaisers, deutlich abheben�

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Resümee

Phänomene des Glanzes und Goldes werden im Rl als Zeichen eingesetzt, um am Thema der Herrscher- und Herrschaftsidealität zu arbeiten, die sich in der Idealisierung der ‚Eigenen‘ und der Verdammung der ‚Anderen‘ entlang des asymmetrischen Oppositionspaares Christen – Heiden realisiert� Die gattungstypische Verwendungsweise von Gold in Zusammenhang mit Herrschaft gemäß der Regel, dass der Mächtigste und herrschaftlich Höchste das meiste Gold besitzt, wird dabei von christlichen Deutungsschemata überlagert, indem der Symbolwert von Goldglanz, dem im Rahmen allegorischer Auslegungspraxen prinzipiell eine ambivalente Semantik eignet, fokussiert wird� Bei der Semantisierung der Gold- und weiteren Farbimaginationen spielt neben dem Kontext die Instanz des Erzählers eine bedeutende Rolle, der die polyvalenten Zeichen häufig in allegorischer Weise auslegt und damit in ihrem jeweiligen Sinn festlegt� Über bildhafte Vergleiche und Sentenzen, die sich vor allem auf das Gold, aber auch auf farbige Edelsteine beziehen, wird das Verhältnis von Innen und Außen thematisiert, dessen Kongruenz bzw� Inkongruenz Idealität bzw� Nicht-Idealität verbürgt: Glänzendes Äußeres als Zeichen innerer Reinheit und Gottgefälligkeit bei den Christen, glänzendes Äußeres als 234

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Mielke, Nigra sum et formosa, S� 87, konstatiert: „Die Beschreibung der Afrikaner scheint jedenfalls unabhängig von der visuellen Empirie entstanden zu sein und kümmert sich im Prinzip zumeist nicht darum, ob es sich bei diesen Heiden um arabische Mohammedaner mit brauner Gesichtsfarbe oder um Schwarz-Afrikaner handelt�“ Entscheidend sei nur, dass sie Heiden seien� Auch wenn Marsilie von Karl sagt, er habe die al swarzen Ungeren (V� 5210) besiegt, dann wird deutlich, dass es hier nicht um eine realistische Beschreibung der faktisch hellhäutigen Ungarn geht, sondern dass sie als Heiden ausgewiesen werden sollen� Die schwarze Farbe könne auch einen positiven Aspekt für die Christen implizieren: „Es gehört zur Technik der Heldenverehrung bis heute, daß die Gegner des Helden als besonders gefährlich beschrieben werden�“ Ebd�

Allegorische Semantisierung im Rolandslied

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Zeichen von Stolz, superbia und Verdammnis bei den Heiden� Im Falle Geneluns und seines Gefolges werden Gold und Edelsteine als ambivalente Zeichen eingeführt� Ist der goldgeschmückte Körper Geneluns zunächst in heldenepischer Manier Ausweis des Kaisers und seines eigenen herrschaftlichen Ranges, werden bereits Indizien einer Deutung in negativem Sinn eingespeist, die später vom Erzähler als lediglich äußerlich schöner Schein über einer sich dem Bösen verschriebenen Seele, einem sündigen und teuflischen Inneren, entlarvt werden� Die ästhetisch-poetologische Strategie, ein Übermaß an Glanz, Gold und Edelsteinen zu inszenieren, wird bei der Darstellung Geneluns wie der Heiden angewendet und negativ gedeutet, denn das Übermaß gilt hier als Signum einer unzulänglichen Hoffart und eines luziferischen Stolzes� Ähnlich wird die durch bunte Farbigkeit und Herrscherinsignien vermittelte Pracht und Macht des Heidenherrschers Paligan als rein diesseitig und somit als defizitär markiert� Letztlich enden Hochmut und Stolz immer in Tod und Verdammung� Die Tötung Geneluns wie die der Heiden wird dabei auch als eine Zerstörung von Gold und Edelsteinen inszeniert, die als Destruktion sowohl ihres Macht- und Herrschaftsanspruchs als auch ihrer moralisch-geistlichen Gesinnung lesbar wird� Um die Heiden zusätzlich zu stigmatisieren, wird ihnen darüber hinaus mit der Farbe Schwarz deren negative Bedeutungsdimensionen des Teuflischen, Schlechten und Boshaften zugeschrieben� Demgegenüber ist die positive Demonstration von Herrschaft im Falle Kaiser Karls primär von lichtmetaphorischen und -theologischen Prämissen getragen: Seine lichthaft strahlende Erscheinung verbürgt seine göttlich legitimierte höchste geistliche wie weltliche Autorität und Herrscheridealität� Entgegen seiner Vorlage wählt Konrad mit den lichthaften Elementen eine offenbar eindeutigere Symbolik, als dies mit Gold- und Edelsteinglanz gegeben ist� Farbiger, durch kostbare Edelsteine und Gold ausgelöster Glanz als Signum höfischer Repräsentation ist bezogen auf die Christen legitimierungsbedüftig und bedarf einer im Transzendenten wurzelnden Beglaubigung� Gold weist in der Inszenierung der Roland-Figur seinen christlich-heroischen Heldenstatus aus und wird im Verbund mit weiteren Pracht und Reichtum visualisierenden Attributen eingebettet in seine durch das Kreuz symbolisierte Mission als Glaubenskämpfer und miles Dei�

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Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother

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Literarische Funktionalisierung von Farben: Herrscheridealität und Poetik der Visualität im König Rother

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Forschungsüberblick

Die Bildlichkeit mittelalterlicher Literatur ist im Zuge des cultural turns und nicht zuletzt auch des iconic turns236 in den Geistes- und Kulturwissenschaften zu einer „hoch aktuelle[n] Fragestellung“237 auch für die Philologie geworden� In den letzten Jahren hat sich die Forschung unter vielfältigen Perspektiven dem Phänomen der Visualität vormoderner und damit auch der mittelalterlichen Kultur gewidmet� Dabei erweisen sich literarische Texte auch für Fragestellungen im Kontext historisch-kulturanthropologischer Überlegungen als aufschlussreich, wie sie grundlegend von Gerd Althoff und Horst Wenzel bezüglich einer für das Mittelalter bezeichneten „Kultur der Sichtbarkeit“ angestellt worden sind�238 Für die Interaktion und Kommunikation des politischen, sozialen und religiösen Lebens in einer semi-oral organisierten Gesellschaft ist immer wieder deren sinnlich wahrnehmbare, vor allem visuelle, Verfasstheit betont worden, die sich insbesondere nonverbaler Kommunikationsmittel wie Gesten, Blicke, Rituale und Zeremonien bedient�239 Das visuelle Interesse der höfischen Epen des 12� und 13� Jahrhunderts resultiere, so Haiko Wandhoff, „aus dem Zusammentreffen einer rhetorisch informierten Schriftkultur mit den kommunikativen Zwängen und Gewohnheiten einer weitgehend schriftlos lebenden Adelsgesellschaft�“240 Der zentralen Bedeutung von Sehen und Sichtbarkeit241 wird darüber hinaus in ihrer spezifischen literarischen Aktualisierung auf verschiedenen Ebenen nachgegangen, wobei thematische, poetologische und materielle, mediale Aspekte berücksichtigt werden�242 236

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Vgl� Boehm, Die Wiederkehr der Bilder, sowie zum Iconic turn: Iconic turn� Hrsg� von Maar, Burda; Bachmann-Medick, Cultural Turns, darin: „Iconic Turn“, S� 329–380; zum pictorial turn: Mitchell, Bildtheorie, besonders S� 101–135, der den „turn“ zum Bild wie folgt beschreibt: „Er ist eher eine postlinguistische, postsemiotische Wiederentdeckung des Bildes als komplexes Wechselspiel von Visualität, Apparat, Institutionen, Diskurs, Körpern und Figurativität�“ Und weiter: „das Bedürfnis nach einer globalen Kritik der visuellen Kultur scheint zwingend�“ Ebd�, S� 108� Wandhoff, Zur Bildlichkeit mittelalterlicher Texte, hier S� 3� Diese Ausgabe widmet sich dem Thema der Bildlichkeit� Vgl� Althoff, Spielregeln der Politik; Wenzel, Hören und Sehen� Diesen Phänomenen wurde mit unterschiedlich starkem Einbezug fiktionaler Literatur nachgegangen� Bspw� zur „Politik der Blicke“: Müller, Spielregeln für den Untergang, S� 249–295; Höfische Repräsentation� Hrsg� von Ragotzky, Wenzel; Wandhoff, Der epische Blick; Visualisierungsstrategien� Hrsg� von Wenzel, Jeager� Wandhoff, velden und visieren, S� 587� So der Titel des XXI� Anglo-German Colloquium, London, 2�–6� September 2009, und des entsprechenden Tagungsbandes: Sehen und Sichtbarkeit� Hrsg� von Bauschke, Coxon, Jones� Bauschke, Coxon, Jones, Vorwort, S� 7–9, hier S� 9: Im Bereich der thematischen und poetologischen Aspekte gebe es gegenüber dem gut untersuchten medialen Aspekt noch „zahlreiche Lücken“, die es zu schließen gelte�

Poetik der Visualität im König Rother

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Visuelle Phänomene, Prozesse des Sichtbarmachens und Wahrnehmens werden gattungsübergreifend in höfischer Epik, etwa im Rahmen von Inszenierungen höfisch-repräsentativer Zeremonien als Zurschaustellung und Demonstration herrscherlicher Macht und sozialer Ordnungen, zum Gegenstand der Texte selbst, indem sie auf der Ebene des erzählten Geschehens thematisiert und verhandelt werden� Die höfische Interaktion, wie sie in den Texten beschrieben ist, erscheint als „grundlegend vom Gesichtssinn“ geprägt, wobei die „normsetzende höfische Öffentlichkeit als eine schauende Öffentlichkeit vorgestellt wird�“243 Über diese Perspektive hinaus ist in poetologischer Hinsicht nach Techniken, Verfahren und Strategien sprachlicher Visualisierung gefragt worden (z� B� Ekphrasen, descriptiones, Deixis von Gesprächsszenen, räumliche Inszenierung, ‚Poetik der Blicke‘ usw�), die für das textinterne und textexterne Publikum eine sinnliche Präsenz des Erzählten erzeugen, seine Wahrnehmung des ‚inneren Auges‘ lenken und so den Zuhörer gleichsam zum Zuschauer machen�244 Literarische Texte wollen beispielsweise Geschichten erzählen, die den Rezipienten so veranschaulicht werden sollen, dass diese sich ein ‚Bild‘ vom Gehörten oder Gelesenen machen können�245 In der Wahrnehmung des Hörers (und Lesers), genauer vor seinem inneren Auge, könne poetische Sprache „bilderreiche Vorstellungen stimulieren�“246 Diese Sprachbilder im umfassenden Sinn unterliegen im Mittelalter „Regularien einer rhetorisch-poetischen Dichtungslehre, denen jede Form der Textproduktion unterworfen ist�“247 Dabei sei die für das Mittelalter verbindliche antike Rhetorik in zweifacher Hinsicht für die Kategorie der Bildlichkeit relevant: Sie erschaffe zum einen das Modell einer für den Redner und Hörer relevanten Gedächtniskunst, „in der das wirkungsvolle Memorieren von Texten durch deren Umwandlung in mentale Bilder ermöglicht wird“;248 zum anderen stelle sie eine Fülle von Tropen und Figuren der Rede bereit, die dem Stilideal der Anschaulichkeit dienen und damit die Sprache als ein „besonders leistungsfähiges Bildmedium“ ausgestalten�249 Im mittelalterlichen Verständnis dieser Schmuckmittel der Rede als colores rhetorici kommt – begrifflich – die Orientierung an der Vorstellung des gemalten Bildes, genauer seiner „Farbe“ zum Ausdruck�250 Neben der veranschaulichenden Funktion von Visualisierung ist ergänzend nach ihren weiteren innerliterarischen Funktionen gefragt worden, etwa nach „Formen literarischer

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Wandhoff, velden und visieren, S� 591 (hervorgehoben im Original)� Vgl� dazu Wenzel, Visualität, S� 553: „Die Poetik der volkssprachlichen Literatur des Mittelalters impliziert also nicht lediglich einen ‚Zuhörer‘, sondern auch die kinästhetische Wahrnehmung eines ‚Zuschauers‘�“ Zur Wahrnehmungslenkung des Lesers/Hörers und literarischer Präsentationsleistung, die Präsenz stiften soll, hat Horst Wenzel auf die Rolle der Deixis hingewiesen� Ders�, Wahrnehmung und Deixis� Bauschke, Coxon, Jones, Vorwort, S� 8� Wenzel, Visualität, S� 553� Wandhoff, Zur Bildlichkeit mittelalterlicher Texte, S� 5� Ebd�, S� 10� Diese mentalen Bilder lassen sich dem Gedächtnis besser einprägen als Worte oder Schriftzeichen (mittels der sog� Loci-Methode)� Ebd�, S� 11� Asmuth, ‚Bild, Bildlichkeit‘, Sp� 13�

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Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother

Problembehandlung“251 oder Möglichkeiten der Reflexion „ästhetischer Darstellungspraxis“�252 Der Rolle des Augenzeugen, die Indiz für die Relevanz des Visuellen für die mittelalterliche Literatur ist, kommt besondere Bedeutung zu� Der Augenzeuge taucht sowohl als Figur im erzählten Geschehen als auch in der rhetorischen Selbstinszenierung des Erzählers zu Legitimationszwecken und der Verbürgung für die Wahrheit der Erzählung auf,253 oder er fungiert als Wahrnehmungs- und Identifizierungsinstanz für das Publikum, selbst zum Augenzeugen des erzählten/gehörten Geschehens zu werden� Insgesamt kann als Spezifikum mittelalterlicher Literatur von einer „Poetik der Sichtbarkeit“ die Rede sein, die, so Wenzel, „wir erst zu erschließen beginnen�“254 Das medienhistorische und medienanthropologische Interesse an mittelalterlicher Textkultur zeigt sich in einem breiten Spektrum von Arbeiten, die ihr Augenmerk auf die je unterschiedlich konkretisierte Materialität und (Inter-)Medialität von verschriftlichter Sprache, Text und Bild legen, die sowohl in synchroner als auch diachroner Perspektive etwa unter dem Stichwort der „Medienumbrüche“ diskutiert werden� Die Fragestellungen ragen auch in den Bereich der Kultur- und Technikgeschichte hinein, wenn etwa mittelalterliche Bilderzyklen und deren kinästhetische Rezeptionsformen, die einen dynamischen Betrachter voraussetzen, als verwandt mit Film und Kino bezeichnet werden�255 Die vielfältigen Relationen von „Text und Bild (Bilder in Texten und Texte in Bildern)“,256 performative Prozesse zwischen Text und Bild,257 visuelle Inszenierungen von Schrift in den Manuskripten258 sowie spezifisch mediale Modi der visuellen und darüber hinaus synästhetischen Wahrnehmung sind einige der zentralen Forschungsfelder� Exemplarisch für derartige Untersuchungen sei auf den von Horst Wenzel u� a� herausgegebenen Sammelband Audiovisualität vor und nach Gutenberg. Zur Kulturgeschichte der medialen Umbrüche verwiesen� Medienanthropologische Fragestellungen sind auch für diejenigen Untersuchungen leitend, die sich der Bildlichkeit mittelalterlicher Texte im Rahmen einer Bilddiskussion nähern, wie sie im Kontext aktueller Diskussionen um „Perspektiven einer übergreifenden Bildwissenschaft“259 aufgekommen ist� Ausgangspunkt der Überlegungen ist der zugrunde liegende weit gefasste Bildbegriff, der „dif251

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So z� B� Buhlang, Visualisierung als Strategie, hier S� 189, der zeigen will, „in welchem Maße Bildlichkeit immer schon literarisch funktionalisiert ist“� Beispiel dafür seien ekphrastische Darstellungen: Die Ekphrasis werde, so Wandhoff, Zur Bildlichkeit mittelalterlicher Texte, S� 14, zum „privilegierten Ort narrativer Texte, an dem sich poetologische und mediologische Diskurse kreuzen und über den epistemologischen Status von Bildern verhandeln�“ Wandhoff, velden und visieren, S� 588–592� Wenzel, Visualität, S� 552� Vgl� von dems� Kapitel VII „Vorüberlegungen zu einer Poetik der Visualität“, in: Wenzel, Hören und Sehen, S� 338–413� Wenzel, Visualiät, S� 549� Bauschke, Coxon, Jones, Vorwort, S� 8� Vgl� Keller, Das Medium und die Sinne� Bauschke, Coxon, Jones, Vorwort, S� 8� Wandhoff, Zur Bildlichkeit mittelalterlicher Texte, S� 4� Vgl� dort weitere Literaturangaben, Anm� 2; vgl� auch Boehm, Die Wiederkehr der Bilder�

Poetik der Visualität im König Rother

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ferenzlos für jedwede materielle und mediale Form der Bildlichkeit ein[stehe]�“260 Das Bild, so die leitende Vorstellung, sei eine Entität, die nicht an ein bestimmtes Medium gebunden sei, sondern „durch verschiedene Materialien, Künste und Speicher gleichsam ‚wandern‘ [könne], ohne dabei ihr Wesen – ihre Bildlichkeit – einzubüßen�“261 Das Interesse richtet sich dabei auf die spezifische Medialität und Materialität eines Bildes und auf die Art und Weise, auf die beide die Interaktion mit dem Betrachter basal steuern�262 Dem Zusammenspiel von Bild und Medium sei eine dritte Instanz zur Seite gestellt, nämlich der Betrachter und seine Wahrnehmung bzw� die Animation der Bilder�263 Von zentraler Bedeutung seien daher auch die inneren, mentalen Bilder, die der Betrachter „‚in sich selbst‘“ erzeuge, wie Hans Belting in seiner anthropologischen Bild-Theorie konstatiert� Demnach sei „der eigentlich Ort der Bilder […] der Mensch“�264 Wenn wir also, so ist geschlussfolgert worden, „medial verkörperte Bilder jedweder Art immer erst durch unseren Wahrnehmungsakt animieren müssen, um sie uns anzuverwandeln und mit ihnen interagieren zu können, dann haben Bilder, die Sprache und Literatur vermitteln, grundsätzlich keinen anderen Status als diejenigen, die die sogenannten visuellen oder bildenden Künste hervorbringen�“265 Sprache selbst, und damit auch die Literatur, ist Medium von Bildern� In diesem Zusammenhang stehen Untersuchungen, die sich grundsätzlich der Medialität von (präliteraler) Sprache und deren Audiovisualität, wie etwa Ludwig Jäger, und den vielfältigen Dimensionen des Zusammenhangs von Sagen und Zeigen in gesprochener wie geschriebener Sprache widmen, die der These folgen, dass Sprachlichkeit nicht ohne Bildlichkeit auskomme�266 Schließlich geraten unter diskurs- und mentalitätsgeschichtlicher Perspektive mittelalterliche Konzepte von Sehen (von den äußeren und inneren Sinnen),267 imaginatio,268 Wahrnehmen, Denken und Erkenntnis in den Blick, wie sie in philosophischen, theologischen, medizinisch-psychologischen Abhandlungen oder auch fiktionalen Zeugnissen vorkommen� Die Forschung hat sich bei aller Breite der Diskussion um die vielschichtige Kategorie der Visualität und Bildlichkeit mittelalterlicher Literatur jedoch auffallend wenig mit dem Phänomen der sprachlich inszenierten Farbigkeit beschäftigt� Dabei sind Farben in den fiktionalen Texten höfischer Epik, mit teilweise verschiedenen Schwerpunkten auf 260 261 262 263 264

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Wandhoff, Zur Bildlichkeit mittelalterlicher Texte, S� 3� Ebd�, S� 3 f� Ebd�, S� 4� Ebd�, S� 5� So Wandhoff, ebd�, über die Thesen Beltings� „Natürlich ist der Mensch der Ort der Bilder“, er ist „gleichsam ein lebendes Organ für Bilder�“ So Belting, Bild-Anthropologie, S� 57� Wandhoff, Zur Bildlichkeit mittelalterlicher Texte, S� 5� Jäger, Sprache als Medium; Krämer, Sagen und Zeigen� Wandhoff, Zur Bildlichkeit mittelalterlicher Texte, S� 7� Largier, Inner senses – Outer senses� „Mit dem lateinischen Terminus imaginatio wird eine mentale Potenz benannt, die nach antiker und mittelalterlicher Vorstellung nicht nur für die Erzeugung jeglicher Art von Vorstellungs-, Geistesoder Traumbildern zuständig ist, sondern auch die kohärente Wahrnehmung von äußeren Bildern steuert�“ So Wandhoff, Zur Bildlichkeit mittelalterlicher Texte, S� 6 (hervorgehoben im Original)�

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Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother

einzelnen Farbeffekten und unterschiedlicher Häufigkeit und Verteilung, omnipräsent� Sie sind, so die These, zentrale Elemente einer Poetik der Visualität, finden sie doch in zahlreichen rhetorisch-poetischen Verfahren und Stilmitteln, den durchaus wörtlich zu verstehenden „Farben“ der Rhetorik, reichhaltige Verwendung: in adjektivischer oder nominaler Form, als epitheton ornans, attributiv zu res jedweder Art oder seltener als Abstracta etwa in ekphrastischen Darstellungen, descriptiones, rhetorischen Vergleichen und Metaphern�

3�2

Sehen und Sichtbarkeit im König Rother

Der anonym überlieferte König Rother (KR) ist vermutlich von einem Kleriker in einem Zeitraum zwischen 1152 und 1180 verfasst worden�269 Unsicherheiten herrschen ebenfalls über den stofflichen Ursprung der großangelegten Erzählung�270 Inhaltlich geht es um den in Bari residierenden König Rother, der auf Drängen seiner Vasallen um die Hand der bisher vergeblich umworbenen Tochter Konstantins anhält� Zunächst schickt er seine Boten nach Konstantinopel, die jedoch eingekerkert werden� Daraufhin erscheint er selbst unter dem Decknamen Dietrich, trifft sich heimlich mit der Prinzessin, erringt ihre Gunst, entführt während eines Überfalls des Heidenkönigs Ymelot seine Braut und befreit seine Boten� Konstantin kann jedoch seine Tochter rückentführen lassen, was eine abermalige Ausfahrt Rothers motiviert� Als Pilger verkleidet gibt er sich seiner Frau durch einen Ring zu erkennen und wird, da er entdeckt wird, von seinen zuvor durch Freigebigkeit gewonnenen Freunden mit knapper Not vor dem Galgen gerettet� Zurück in der Heimat Bari wird der Thronerbe Pippin geboren, der vierundzwanzig Jahre später die Herrschaft übernimmt� Rother samt Gattin hingegen treten auf den Rat des alten Beraters Berchter in ein Kloster ein�271 Die Vielfalt an erzählten Themen und Motiven verhindert eine eindeutige Zuordnung der Dichtung zu einer bestimmten Gattung, da „diverse Handlungs- und Erzähllogiken permanent und signifikant interferieren�“272 Sinnvoll erschien es der Forschung, die Erzählung, die Züge der „sog� Spielmannsepik“ sowie der „Heldendichtung“ aufweise, „als ein Stück Reichsgeschichte“ zu betrachten, gehe es doch zentral um Fragen nach dem vorbildlichen christlichen Herrschertum, das sich etwa im Verhältnis zwischen König und Adel, der Herrschaftsstabilisierung durch Erbfolge, sowie der „intellektuelle[n] und 269 270

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Vgl� Szklenar, König Rother, Sp� 87 ff� Vorausgesetzt wird eine in Norddeutschland zu lokalisierende Brautwerbungssage, die sich auf die Osantrixsaga zurückführen lässt, mit der der KR einige Bezüge unterhält, wobei der KR durch „Anleihen bei anderen Sagen und Dichtungen“ (Wolfdietrichsage, Salomosage) „erweitert und so zu großepischer Gestalt ausgebaut“ ist� Ebd�, Sp� 86 f� Vgl� auch Urbanek, Kaiser, Grafen und Mäzene, S� 15–18� Vgl� zum Inhalt Szklenar, König Rother, Sp� 84 f� Fuchs-Jolie, Gewalt – Text – Ritual, S� 184� Vgl� zur Gattungsproblematik auch Abdel-Sattar, Die Form der Erzählung, S� 18–27�

Poetik der Visualität im König Rother

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moralische[n] Überlegenheit des Westens über das byzantinische Kaisertum“ näher realisiere�273 Damit konnte sie „nicht nur als Elemente ‚erzählter‘, sondern eigener Wirklichkeit“ auch auf das Interesse eines adeligen Publikums im 12� Jahrhundert stoßen�274 Da sich der strukturelle Aufbau des KR am ‚Brautwerbungsschema‘ orientiert, wird teilweise auch von der Dichtung als Brautwerbungsepos gesprochen, oder sie der mittelhochdeutschen Schemaliteratur zugeordnet�275 In jüngster Zeit löst sich die literaturwissenschaftliche Debatte zu KR vom „Paradigma […] spielmännisch-sorgloser Unterhaltung“276 und diskutiert die Textgestalt vielmehr als ein Phänomen, das sich zu einem regelrechten „mediävistische[n] Forschungsfaszinosum“ entwickelt habe, so Lorenz Deutsch kritisch: Die Rede ist von der Literarisierungsschwelle�277 Die leitende Perspektive richtet sich auf die Einführung der Schrift „nicht nur als technische Innovation, die durch ihre Speicherfähigkeit die Überlieferung von einzelnen Texten ermöglicht, sondern als unhintergehbarer Schritt poetologischer Innovation, der allererst die Schaffung von Literatur […] ermöglicht�“278 Die von Deutsch kritisierten zugrundeliegenden Prämissen über Konzepte der Mündlichkeit und Schriftlichkeit wie auch die „Innovationsemphase“, nach der der Einsatz schriftlicher Überlieferung mit dem Einsatz von Literatur identisch sei, ändere nichts an der Gültigkeit der beispielhaft von Walter Haug und Christian Kiening unternommenen strukturalistischen Erzählanalysen des KR, schränke jedoch den Anspruch der Indienstnahme des Textes als „Beispiel und Beleg für eine poetologische Konzeption der Literarisierungsschwelle“ ein�279 Im Folgenden soll eine Re-Lektüre des KR unter der Perspektive der multifunktionalen und polyvalenten Farben und ihrer Verknüpfung mit Visualität und Visualisierungsstrategien auf thematischer und poetologischer Ebene erfolgen� In diesem Werk tragen Farben in besonderem Maße im Rahmen einer Poetik der Sichtbarkeit zur Anschaulichkeit und Präsenzerzeugung des Geschilderten bei und das nicht nur bezogen auf die textexternen Zuhörer bzw� Zuschauer, sondern auch hinsichtlich des textinternen Publikums� 273 274 275

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Szklenar, König Rother, Sp� 91� Ebd� So Stock, Kombinationssinn, S� 232–243, hier S� 233, Anm� 15 u� S� 243� Vgl� dort den Forschungsüberblick zur Struktur des KR als Brautwerbungsschema sowie der Zweiteiligkeit des Werks� Fuchs-Jolie, Gewalt – Text – Ritual, S� 192� Kritisch dazu Deutsch, Die Einführung der Schrift als Literarisierungsschwelle� Zur Literarisierungsschwelle vgl� auch Kiening, Arbeit am Muster� In den zunächst als inkohärent erscheinenden Erzählstrategien zeige sich, so Fuch-Jolie, Rother, Roland und die Rituale, S� 180, Anm� 33, nicht lediglich ein bestimmter Moment der Literaturgeschichte, sondern eine „auch in späteren Texten sichtbar bleibende Aporie höfischer Sozialisation und ihr[e] narrativ[e] Darstellung“� Deutsch, Die Einführung der Schrift als Literarisierungsschwelle, S� 69� Ebd�, S� 90 u� 78, der die Arbeiten von Haug, Struktur, Gewalt und Begierde, sowie Kiening, Die Arbeit am Muster, kritisch untersucht� Zum Erzählen im KR auch vor dem Hintergrund der spezifischen Literarizität des Werkes vgl� Schmitz, war ume ich die rede han ir hauen, S� 175, die dem Dichter des KR statt eines „literarhistorisch bedingten mangelnden dichterischen Vermögens eine literarische Absicht [zuspricht]“, seinen Erzähler im Hintergrund der Dichtung zu halten; sowie zur Sinnkonstitution innerhalb des doppelten Schemas: Stock, Kombinationssinn�

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Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother

Hier gilt es, Farbigkeit in ihren spezifischen Relationen zu den auf der Ebene des erzählten Geschehens thematisch werdenden Verhandlungen von „Sehen“, „Nicht-Sehen und Hören“, „Augenzeugenschaft“ sowie im Hinblick auf das Verhältnis zwischen Betrachtenden und Wahrgenommenem zu untersuchen� Die Poetik der Visualität zielt im KR grundlegend auf die Repräsentation, die „Dokumentation“ und „Affirmation“ des Herrscherideals,280 eines der zentralen Themen des Werks� Insofern stehen auch Farb- und Glanzimaginationen als zentrale Elemente dieser Poetik programmatisch im Dienst der Inszenierung dieses positiven Herrscherbildes� Ergänzend zu Visualisierungsleistungen von Farben soll gemäß der leitenden Hypothese der Frage nach den über die Chromatik vermittelten Symbolwerten und Semantiken nachgegangen werden� Trotz der relativ begrenzten Farbpalette des KR sind bestimmte Farbzuschreibungen und -muster erkennbar, die recht einsinnige semantische Bezüge im Kontext der Inszenierung der idealen Herrschaft König Rothers im Kontrast zur defizitären Herrschaft des Königs Konstantin anschaulich machen� Goldimaginationen werden dabei – verglichen mit den übrigen hier untersuchten heldenepischen Texten – am deutlichsten und konsequentesten an die historisch wie literarisch lang verbürgte archaische Vorstellung, Herrschaft durch Goldbesitz zu beglaubigen, gebunden� In der Analyse werden die dem Rotherschen Kollektiv zugehörigen Figuren, seine Boten, sein Gefolge, seine beratenden Herzöge und Fürsten sowie die Gruppe der Riesen bezüglich der ihnen zugeschriebenen Farb- und Glanzeffekte in den Blick genommen� Die normativen, deutlich getrennten Sphären von Rother und Konstantin sind auch räumlich inszeniert, wobei sich mit Bari und Konstantinopel das römische bzw� byzantinische Reich gegenüberstehen�281 Mit Konstantinopel, dem zentralen Schauplatz des Geschehens, sei „ein an vielfältige Traditionen angelehntes, lebensvolles Bild von Byzanz“282 entworfen, ein Bild indes, das auffällig farb- und glanzlos bleibt�283 In diesem zweiteiligen „Raumentwurf wird der Gegensatz und der Legitimationskonflikt zwischen westlichem und östlichem Christentum angelegt�“284 Zusätzlich wird mit dem Angriff Ymelots die heidnische Welt eingespielt, gegenüber der sich Rother als Repräsentant des Wes280

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Als „Dokumentation des Herrscherideals“ verstehen Ortmann, Ragotzky, Brautwerbungsschema, hier S� 324, die KR-Erzählung� Sie konstatieren, dass das „Schema der Brautwerbung“, genauer deren Ausgangssituation („[e]inem idealen Herrscher fehlt zur Vollkommenheit die ebenbürtige Frau“) bereits das Thema vorgebe: „Ideale Herrschaft im Hinblick auf das Problem ihrer zeitlichen Stabilisierung durch Thronfolge�“ Ebd� Stock, Kombinationssinn, wählt den Begriff der „Affirmation“ (ebd�, S� 277), werde das Thema der Herrscheridealität doch nicht wie im HE (B) problematisiert, so gebe es etwa „keine fundamentale innere Krise des Herrschaftsverbandes (wie im ‚Herzog Ernst B‘)“, sondern die Idealität Rothers und seines intakten Herrscherverbands stehe von Anfang an fest, thematisch werde nur „die Sicherung ihrer Kontinuität“, ebd�, S� 254 u� S� 259� Stock, Kombinationssinn, S� 245� Vgl� zur anti-byzantinischen Tendenz des KR Gellinek, König Rother, S� 89 f� Szklenar, König Rother, Sp� 89� Anders als im Herzog Ernst (B), in dem das Bild eines – zumindest partiell – übermäßig farbigen Ostens und Orients gezeichnet wird� Vgl� Kapitel 4 dieser Arbeit� Stock, Kombinationssinn, S� 247�

Poetik der Visualität im König Rother

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tens und seines Machtanspruchs ebenso wie gegenüber dem östlich-christlichen Reich behauptet�285 Dass Farben darüber hinaus auch narrativ funktionalisiert werden, soll am Beispiel der Körperbeschreibungen der Figuren Dietrich/Rother sowie der Königstochter und späteren Ehefrau Rothers gezeigt werden� Gemäß dem zugrundeliegenden narrativen Muster „Der Beste und die Schönste gehören zusammen“286 wird die Zugehörigkeit der beiden zueinander sowie ihre Zuordnung aufeinander durch Analogien in der Farb- und Glanzinszenierung visualisiert� Mit meiner dargelegten Perspektive, die der „vielschichtige[n] ‚Dramaturgie der Sichtbarkeit‘“287 anhand der Farbimaginationen nachgehen soll, suche ich auch an die oben bereits angesprochene erzählanalytische Arbeit Kienings anzuschließen, die bei der Beschreibung narrativer Muster und Literarisierungsstrategien, die vor dem Hintergrund von Mündlichkeit und Schriftlichkeit als kommunikative Gegebenheiten der semi-oralen Kultur des Mittelalters zu sehen sind, auch das Phänomen der Visualisierung berührt: So thematisiert Kiening die Präsenz und Absenz der Körper sowie die im Text inszenierte Wahrnehmung derselben�288 Schließlich ist ein vergleichendes Fazit der poetologischen Strategien von je eigenen funktionalisierten und semantisierten Farb- und Glanzimaginationen im Rahmen der Inszenierungen von Herrscheridealität zwischen dem KR und dem Rl angestrebt� Die Nähe beider Werke ergibt sich einmal in stilistischer Hinsicht, da beide in der Tradition der frühmittelhochdeutschen Dichtung stehen,289 sowie in thematischer Hinsicht, da die zeitpolitisch aktuelle Kreuzzugsthematik aufgegriffen wird, wenngleich sie im KR, anders als im Rl, leidenschaftsloser und weniger auserzählt daher kommt� Während die Konfrontation der ‚Eigenen‘ mit den ‚Anderen‘ im Rl dem Dualismus christlich vs� heidnisch folgt, wird sie im KR als westlich-christlich vs� östlich-christlich perspektiviert, wobei dem negativ konnotierten, nicht-idealen Osten die nicht-christlichen Heiden zur Seite gestellt werden�290 Beide Werke zeigen, wie sich in den frühen Texten heldenepischer 285

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Ebd�, S� 245� Insgesamt zielen die Ausfahrten Rothers darauf, so Ortmann, Ragotzky, Brautwerbungsschema, S� 322, den „Ausgleich zwischen Ost und West [zu bewirken], und dieser Ausgleich manifestiert sich in einem neuen Reich, dem Karlsreich mit dem Zentrum Aachen�“ Kiening, Arbeit am Muster, S� 212� Diese Komponente gehört dem Schema der „gefährlichen Brautwerbung“ an, neben zwei weiteren Komponenten: „(2) ihre Verbindung gehorcht der Regel mehr oder weniger radikaler Exogamie und ist (3) nicht problemlos zu verwirklichen“� Ebd� Wandhoff, velden und visieren, S� 591, der diese „‚Dramaturgie der Sichtbarkeit‘“ im Rekurs auf Horst Wenzel verschiedenen Texten „quer zu allen Gattungsgrenzen“ zuschreibt� Kiening, Arbeit am Muster, S� 222 ff� Zur visuellen Wahrnehmung im KR vgl� auch Haiko Wandhoff in Kap� 4�5 „List und Täuschung in der Brautwerbung: Der skriptographische Blick auf die Grenzen von Interaktion und Gesellschaft�“ In: ders�, Der epische Blick, S� 223–229� Vgl� dazu auch jüngst Stock, Sich sehen lassen, S� 229, der „den Weg Rothers zur sichtbaren Präsenz gegenüber Constantin mit Hilfe einer komplexen Sichtregie im vorderen Abschnitt des zweiten Teils“ näher untersucht� Szklenar, König Rother, Sp� 90� Die Nicht-Idealität der ‚Anderen‘ im KR ist verglichen mit derjenigen im Rl insgesamt nicht so absolut gesetzt wie diejenige der Heiden, da am Ende der Erzählung die gelungene Ehe Rothers mit der

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Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother

Provenienz eine idealisierende Darstellung von Herrscher und Herrschaft der ‚Eigenen‘ im Kontrast zu den nicht-idealen ‚Anderen‘ auch über die Codierung von Farben etabliert� Dabei lässt sich der Komplexitätsgrad der Verhandlung der Herrschaftsthematik bereits an der spezifischen Art und Weise der Farben- und Glanzverwendungen ablesen: Der eindeutig affirmativen Inszenierung und Erzählweise im KR und Rl korrespondieren Farb- und Glanzallusionen, die bei teils divergierender diskursiver Besetzung letztlich eindeutige Bedeutungen transportieren und deren potentielle Ambiguität zwar angespielt, aber einsinnig aufgelöst wird; spannungsreich ambivalente Mehrdeutigkeiten oder gar Aporien, wie sie die Farb- und Glanzkonzeptionen demgegenüber im Willehalm und Herzog Ernst (B) generieren, finden sich nicht�

3�3

Multifunktionalität von Farben und Glanz

Was Umberto Eco für das Mittelalter konstatiert: „Reichtum der Farben und der Glanz der Edelsteine sind Zeichen von Macht und als solche Objekte der Begierde und des Staunens“,291 wird im KR ausführlich thematisiert: die Zurschaustellung von Farbigkeit und Glanz, ihre Wirkung und die Reaktion der Wahrnehmenden� Die Zeichenhaftigkeit der farbigen und glänzenden Attribute beschränkt sich hier jedoch nicht lediglich auf das Anzeigen von Macht, sondern sie veranschaulichen umfassender Topoi eines vorbildlichen Herrschers, konkretisiert in Reichtum, êre, Tugendhaftigkeit (milte/hulde, triuwe, list),292 sie dokumentieren seinen Herrschaftsanspruch und die kollektive Identität seines Gefolges� Die sprachlichen Imaginationen spezifisch farbiger Materialien und materialisierter Farbigkeit, z� B� des Goldenen, sowie von Glanzphänomenen können somit gemäß ihrer je unterschiedlichen Referenzen und Semantiken als multifunktional bezeichnet werden – von der „Multifunktionalität“ spricht Fuchs-Jolie bezüglich des Reichtums König Rothers�293 Den Funktionen farbiger und glänzender Attribute soll anhand mehrerer Bei-

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Tochter Konstantins steht, und Konstantin ebenfalls Christ ist� Durch die Auseinandersetzung nicht nur mit dem byzantinischen Reich, sondern auch mit dem Heiden werde, so Stock, Kombinationssinn, S� 273, König Rothers êre „weltweit“ bestätigt, werde durch seinen Sieg doch seine Reputation „auch in der Sphäre der Heiden [vergrößert]“� Dies im Rekurs auf V� 4289–4292 (Der besiegte Ymelot wird freigelassen, daz he dar heime mochte sagen,/ wer ime daz volc hette irsclagin)� Der Heidenkampf, der als Kreuzzug inszeniert ist, wird hier nicht berücksichtigt, da er keine relevanten Farbimaginationen aufweist� Eco, Die Geschichte der Schönheit, S� 106� Stock, Kombinationssinn, S� 257, begreift die List (list), die Freigebigkeit (milte) und die triuwe als die „Leittugenden“ Rothers� Ähnlich auch Ortmann, Ragotzky, Brautwerbungsschema, S� 327, die von „Basisqualitäten“ sprechen: hulde, triuwe, list, die sie begrifflich als „Gewogenheit, Loyalität und Handlungsfähigkeit in der konkreten Situation“ fassen� So konstatiert Fuchs-Jolie, Roland, Rother und die Rituale, S� 183: „Reichtum ist als zentrales Zeichen mit mehreren Referenzen und Bedeutungen zugleich gültig, als strategisches Werkzeug der Handlungslist, gültiges Wahr-Zeichen herrscherlicher Macht, Symbol diesseitig-weltlicher Unreinheit�“

Poetik der Visualität im König Rother

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spiele nachgegangen werden� Für die Verwendungen in unterschiedlichen Zusammenhängen von sprachlichen Imaginationen von Gold, Edelsteinen, Glanz und Farbigkeit zeigt sich, dass das Phänomen der Visualität und Visualisierung sich in thematischer und poetologischer Hinsicht verdichtet� Die im KR thematisch werdenden Elemente von Farbigkeit und Glanz finden hauptsächlich in Körperbeschreibungen der Männer Rothers Verwendung, in ihren Gewändern, Rüstungen und ihrem Schmuck� Im Anschluss an oder auch eingelassen in solche visualisierenden Beschreibungen oder „deskriptiven Visualisierungen“ finden sich hier, wie Wandhoff allgemein für die volkssprachlichen Erzählungen konstatiert, „oft szenische Darstellungen, in denen schon auf der Handlungsebene die Bedeutung der Sichtbarkeit zu beobachten ist�“294 Dass die Wahrnehmung der beschriebenen Sachverhalte seitens des textinternen Publikums thematisiert wird, ist insofern nicht allzu verwunderlich, als es in der Erzählung zentral um die Zurschaustellung von Körpern geht: „Die erzählte Welt des ‚König Rother‘ ist eine Welt der Präsenz der Körper�“295 Auf thematischer wie poetologischer Ebene soll Rothers Vollkommenheit evident werden� Zunächst erscheinen seine Boten, dann tritt er als vermeintlich von Rother Vertriebener unter dem Namen Dietrich auf sowie als Pilger, und schließlich offenbart er sich als Rother selbst� 3�3�1 Sehen im Kontext von visualisierenden Beschreibungen Von Anfang an arbeitet der Text an der Visualisierung der Idealität des Hauptakteurs, König Rothers, die sich zunächst stellvertretend über seine prächtig ausgestatteten Boten vollzieht� Die Boten, die mit dem Brautwerbungsantrag Rothers nach Konstantinopel reisen, kommen in einem solch prächtigen Aufzug am Hofe Konstantins an, wie niemals sonst Boten aufgetreten seien, so beteuert der Erzähler: mit den besten iachanden die ie dorften gewerden. die drachen van […] schiren golde – also siez haben wolden –, herze unde hinden, maneger slahte wunder truogen die helede gode uz van golde an ir gewede. mit samitte unde pfellele waren die sadilschellen gezirot: dat was michil lof. sie quamen schone uffe den hof. (V� 223–233)296

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Wandhoff, velden und visieren, S� 590� Diese Technik sei in der Praxis volkssprachlichen Erzählens weit verbreitet� Kiening, Arbeit am Muster, S� 222� Soweit nicht anders vermerkt, stammen alle mhd� Zitate aus: König Rother� Mittelhochdeutscher Text und neuhochdeutsche Übersetzung von Peter K� Stein� Hrsg� von Ingrid Bennewitz unter Mitarbeit von Beatrix Koll und Ruth Weichselbaumer� Stuttgart 2000 (=UBN 18047)�

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Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother [… mit den besten Hyazinthsteinen, die es jemals gegeben hat� Drachenzierrat aus purem Golde – ganz so, wie sie es nur wünschen konnten –, Hirsche und Hinden, vielerlei Staunenerregendes trugen die vortrefflichen Helden in Gold gearbeitet an ihrem Gewand� Mit Samt und feinem Seidenzeug waren ihre Sattelschellen verziert: da gab es viel zu rühmen� Sie zogen reich geschmückt zu Hof�]

Besonderen Wert legt der Erzähler auf die Nennung von Edelsteinen, iachanden, und Goldverzierungen aller Art, die als staunenerregend (maneger slahte wunder) bezeichnet werden� Wenn die Boten in den Hof einreiten, blitzen die Hyazinthsteine von ihren Gewändern um die Wette: luchte manic iachant/ von enander in daz gewant (V� 236 f�)� Wenig später wird die Reaktion der Anwesenden auf die Ankömmlinge geschildert: ir gewandes namen sie groze ware (V� 243)� Der Hinweis auf die Wahrnehmung des textinternen Publikums ist zum einen poetologische Strategie, um die Aufmerksamkeit und den Blick des Lesers auf das zuvor in der descriptio Vermittelte zu richten, da hier bereits erste Anzeichen des herrscherlichen Status‘ Rothers anschaulich werden� Zum anderen ist die Wahrnehmung der textinternen Betrachter auf der Ebene des erzählten Geschehens Anlass, die aus der Wahrnehmung resultierenden Reaktionen und Handlungen zu thematisieren� Die kaffere, die dem Spektakel schaulustig beiwohnen, befriedigen nicht nur ihre eigene Neugierde, sondern berichten außerdem dem König von der prächtig anzusehenden Schar wie auch den Damen, wilich gewant de geste haveten! (V� 249)�297 In der sich anschließenden Rede der Königin, die allein aufgrund der anschaulichen Berichte und nicht aufgrund ihres eigenen Sehens spricht,298 löst die seltsene Tracht der Boten Neugierde und Spekulationen über Herkunft, Ansinnen und den Herrn der Boten, der ein statehafter man sein müsse, aus und erregt ihr Wohlwollen, da sie einen erfreulichen Anblick böten�299 Als König und Königin sich zur Begrüßung der Gäste in den Hof begeben, berichtet der Erzähler von einem großen Gedränge, das aufgrund der außergewöhnlichen Gewänder der Boten aufkommt: sich hof ein groz gedrank,/ sie duchte seltsene daz gewant (V� 276 f�)� Ritter und Damen, so heißt es weiter, „konnten sich daran gar nicht sattsehen�“300 Die Vermutung der Königin über die Herkunft der Boten aus einem unbekannten, doch staunenerregenden Land wird nun von der Dame Herlind als Gewissheit formuliert, was sie explizit an den manigen iachant/ gezirot mit deme golde festmacht, die ihr Indiz für das wunderlichiz lant sind�301 Daraus resultiert der Wunsch, den König 297

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So ergibt sich auch beim erstmaligen Auftreten Rothers als Dietrich ein Menschenauflauf, denn: […] die burgere […] woldin ire zirheit gesen han (V� 829 ff�) Beim Fest Konstantins kommt den Berichten über die Kleidung zentrale Bedeutung zu, s� Kapitel 3�5�2 „Rother alias Dietrich – der Beste“� Das legt der Kontext der Erzählung nahe: Die Figurenrede der Königin schließt sich nämlich direkt an die Bemerkung des Erzählers von den Berichten an die Damen an und im Anschluss an die Rede wird erzählt, dass sich der von der Königin angesprochene König zur Begrüßung in den Hof begibt und auch die Königin selbst die Gäste willkommen heißt� Vgl� V� 270–275� Vgl� V� 251–269� von ritarin und von vrowen/ dar wart ein michil schowen� V� 278 f� „swannen dise herren kumen sint,/ daz ist ein wunderlichiz lant:/ sie tragen so manigen iachant/ gezirot mit deme golde […]“� V� 281 ff�

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dieser Boten selbst sehen zu können (daz wer den kuninc gesehen/ des dise boten weren! V� 286 f�)� Der Text betont die visuelle Wahrnehmbarkeit und die Wirkung der zahlreichen Goldverzierungen, der golddurchwirkten Stoffe und der Edelsteine� Glanz, Leuchten (luhten) und Farbigkeit (Gold sowie indirekt durch die konkreten Edelsteine assoziiert) ziehen die Blicke der Betrachtenden an� Die je anders sprachlich inszenierte aufsehenerregende Farbigkeit wird thematisch eingebunden, indem sie auf der Eben des erzählten Geschehens vielfältige Reaktionen auf das Wahrgenommene auslöst� Vor den Augen der Zuschauer wird ein Bild entworfen, das ein ästhetisches Gefallen, ein Sehen-Wollen sowie Faszination und Staunen erregt� Durch die Verknüpfung von Farbenprächtigkeit und Leuchtkraft mit kostbarer Materialität fungieren Gold und Edelsteine zugleich auch als wirkungsmächtige Dinge, die den Reichtum und die Macht dessen, der die Boten so auszustatten vermag, signifizieren� Die (ästhetische) Wirkung sowie die Symbolkraft der kostbaren und farbigen Materialien werden auf narrativer Ebene funktionalisiert, denn sie erweisen sich im weiteren Handlungsverlauf als strategisch nützlich für die Boten� So gestattet Konstantin dem Boten Lupold, und zwar dezidiert wegen seines glänzenden Auftretens,302 sein Anliegen vortragen zu können und verspricht, ihn überdies am Leben zu erhalten trotz dieses, wie sich für Konstantin herausstellen wird, inakzeptablen Gesuchs der Brautwerbung� Die durch Edelsteine und Gold glänzende Kleidung des Boten stellt die Pracht seines körperlich selbst abwesenden Herrschers aufs Beste zur Schau� Der abwesende Rother ist somit bereits in der Verkörperung seiner Boten präsent� Dass das von den Boten Rothers evozierte „Bild“ verschiedene medialen Formen ‚duchwandert‘, ohne den Status seiner Bildlichkeit zu verlieren, soll abschließend skizziert werden�303 Das zunächst mittels einer descriptio evozierte Bild wird von den Betrachtern aufgenommen und gespeichert, um verbal aktualisiert der Königin übermittelt zu werden� Die Königin evoziert das erzählte Bild mental und äußert sich über das akustisch ‚Gesehene‘ in der Art und Weise, als habe sie es mit ihren Augen wahrgenommen� Über die thematisierte visuelle Wahrnehmung seitens der körperlich nun selbst anwesenden Hofgesellschaft (großes Gedränge und intensive Betrachtung [michil schowen]) wird das Bild indirekt vermittelt� Schließlich werden in einem Augenzeugenbericht konkrete (Farb-)Attribute (iachant, golde) aus der anfänglichen descriptio genannt, die für die Rezipienten gleichsam als Anstoß dienen, sich das gesamte Bild noch einmal vor dem inneren Auge aufzurufen� Aufmerksamkeit erregen nicht nur die Gewänder der Boten, sondern auch ihre mitgebrachten Kostbarkeiten, die der Erzähler wiederholt als unbeschreiblich und gewaltig 302

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Lupold, der in seiner Botenfunktion seinen Herrn repräsentiert, wird die Bitte nicht allein wegen seiner Verweisfunktion auf die Herrlichkeit Rothers gewährt, sondern zugleich wird Lupold selbst als wetlich man von Konstantin bezeichnet und solle „(auch deswegen)“, so die Übersetzung Peter K� Steins, die Erlaubnis zu reden haben (du bist ein wetlicher man,/ du salt minen urlob han), V� 310 f� Lupold zeichne sich, so Zimmermann, Herrschaft und Ehe, S� 44, durch die „Kombination von herausragenden kämpferischen und höfischen Qualitäten aus�“ So die These der eingangs paraphrasierten Bildtheorie, S� 90 f�

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Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother

beschreibt�304 Hier werden Gold und Edelsteine weniger in ihrer Farb- und Glanzaustrahlung fokussiert, sondern in erster Linie als kostbare Materialien eingesetzt� Sie provozieren die Neugierde, die dezidiert als eine ‚Augenlust‘, als ein Wunsch zu sehen inszeniert wird (gesahen; schowen): Konstantin befiehlt seinen Leuten daz sie die zirheit gesahen/ die in den kielen lagen (388 f�)� Und auch die Damen dure[n] wunder schowen und zwar daz golt rot/– cleine gewierot,/ nuskele unde vingerin –, des Weiteren rossecleit unde vanen/ lac dar ein michil teil ane/ unde wehe gezelde,/ wole geworcht mit golde�305 Der Erzähler fasst zusammen: [N]u saget man uns von scazze unde van golde:/ sower daz sien wolde,/ des lac da ein vil michil magen (V� 414 ff�)� Die wiederholten Betonungen der großen Mengen an Gold und Edelsteinen, die teils mit spezifischen (vunf dusint bouge),306 teils mit unspezifischen Mengenangaben ausgedrückt werden, sind im Gegensatz zum Rl nun kein Indiz einer heidnischen superbia, sondern sind im Gegenteil gerade positiv konnotiert Ausweis der umfassenden Idealität des Herrschers, die Herrschaft, Macht und Reichtum, Pracht und Glanz König Rothers demonstrieren sowie im Dienste der Plausibilisierung seiner Tugenden (milte, list) stehen�307 Die Faszination, die von den exponierten Schätzen ausgeht, ist wohl kalkuliert� Dass das Sehen des Goldes, der kostbaren Stoffe und farbenkräftig funkelnden Edelsteine Begehrlichkeiten weckt, deren Befriedigung eine loyale Bindung an den Schenkenden zu garantieren vermag, macht der Erzähler zu Beginn des Textes deutlich, wenn er konstatiert: sie [Fürsten und Grafen Rothers, M. K.] waren deme kuninge alle holt./ daz machete silber und golt,/ daz er in kunincliche gap (V� 146 ff�)� Und so ist der Rat von Rothers Männern nur konsequent, wenn sie ihren König dazu anhalten, eine große Menge an Gold und Wertsachen mit ins Land Konstantins zu nehmen und damit folgendermaßen zu verfahren: nu tiel ene vrumeliche,/ min vil lieber herre!/ da mide stent din ere (V� 601 ff�)� Es ist Rothers Strategie, „sich die eigenen unermesslichen Reichtümer zunutze zu machen, diese mitzunehmen zur Brautwerbung und sich mit milte Gefolgschaft und ere zu verschaffen�“308 So werde die Freigebigkeit Rothers nicht nur als „Tugend und Herrschaftshandeln eines idealen Herrschers“ gezeigt, sondern diene „zugleich offensiv zur Manipulierung der öffentlichen Meinung und zum Erreichen des strategischen Zieles“, sie ist Ausweis seiner list�309 Die Rechnung geht auf, Rother/Dietrich vermag sich 304 305 306 307

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V� 394 f�: nu nekan u nichein man gesagen/ die wunder die in den kielen lagen. Vgl� V� 396–407� V� 401� Das Kriterium der Quantität von Gold und Edelsteinen wird im Rl nur bei den Heiden angeführt, eben als ein übermäßiges Zuviel� Fuchs-Jolie, Rother, Roland und die Rituale, S� 181� Zur Freigebigkeit (liberalitas, largitas, largesce, milte) als zentraler Herrschertugend, wie sie sich „in der Reflektion der auf sie [die Freigebigkeit, M� K�] angewiesenen Gruppen einer höfischen Feudalwelt des 12� und 13� Jahrhunderts“ artikuliere, vgl� Kleinschmidt, Herrscherdarstellung, S� 67� Ebd� Der Text kritisiert die Strategie Rothers indes an keiner Stelle, vielmehr erscheint sie als legitimes Handeln eines Herrschers, der sich das, was ihm aufgrund seiner Idealität immer schon zusteht, zu erringen versteht� Zur List Rothers als Dietrich vgl� auch Wandhoff, Der epische Blick, S� 223–229, der diese Eigenschaft ebenfalls als durchweg positiv konnotiert versteht; sowie Stock,

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die Loyalität vieler durch seine freigebigen Geschenke zu sichern�310 Für Konstantin und seine Leute ist indes „nur die Macht- und Prachtentfaltung der Fremden als solche wahrnehmbar, nicht ihre Funktion [der Manipulation, M� K�]�“311 3�3�2 Gold: Idealisierung der Sphäre Rothers durch Kontrastierung Der Kontrast zwischen Rother und Konstantin wird wiederholt im Text expliziert über entsprechende Kommentierungen des Erzählers oder einzelner Figuren, über ihre Handlungen sowie durch die Farb- und Glanzgestaltung� Zunächst das Beispiel des heimatvertriebenen und mittellosen Grafen Arnold: Hier zeigt sich eine weitere, über die Loyalitätssicherung hinausgehende Funktion der großzügigen Schenkungen Rothers/Dietrichs�312 Dem Grafen wird ein schaz zuteil, der mit dusint marc und mehr von Rothers/Dietrichs Schatz überaus großzügig bemessen ist, und damit die soziale Reputation des Grafen und Wiederherstellung seines Standes ermöglicht; als Adeliger kann er erneut einen Hof halten (V� 1449)� Interessant ist, dass an dieser Stelle nicht von „Gold“ die Rede ist, das als kostbares Material auch Zahlungsmittel sein kann, sondern von schaz� Das scheint mir bewusst gewählt, denn hier ist der Fokus auf die finanziellen Mittel gerichtet und weder auf die vor allen Dingen repräsentative Funktion von Gold als einer glänzenden Metallfarbe, wie sie sonst hauptsächlich in Kleiderbeschreibungen der Boten, des Gefolges und Dietrichs verwendet wird, noch auf die Symbolik von Gold als Herrschaftszeichen� Der Beschenkte präsentiert sich anschließend am Hofe Konstantins, wobei er Dietrich als den Schenkenden nennt� Die Schlussfolgerungen dieser Tatsache werden der Königin in den Mund gelegt: „weiz got, her mach wol edile sin! hir schinit Constantinis sin! […] dirre tod so vrumichliche: ich weiz wol, Rother der ist riche unde mac wol gewalt han“. (V� 1464–1471) [„Gott, wie vornehm er sein muß! Daran wird Konstantins Haltung erst richtig deutlich! […] Dieser (schon) handelt so vortrefflich: Ich ersehe daraus deutlich, daß Rother vermögend ist und wohl auch mächtig�“]

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Kombinationssinn, S� 249–267, der konstatiert, dass List und Gewalt als Reaktionsmöglichkeiten auf die „schemagemäß bei der Werbung auftretenden Probleme vorgestellt [werden]�“ Ebd�, S� 249� Do ne stund iz borlange,/ er Dietherich der manne/ ses dusint gewan,/ die ime waren underdan/ mit dieniste aller tagelich:/ sin ingesinde was herlich� V� 1387– 1392� Kiening, Arbeit am Muster, S� 225� Zu verschiedenen Formen der Freigebigkeit vgl� Kokott, Literatur und Herrschaftsbewußtsein, S� 111 f� Freigebigkeit habe die Funktion, „das Band zwischen Herr und Mann herzustellen und zu festigen�“ Auch werde sie als Schenkung für Bedürftige (wie den Grafen Arnold), inszeniert mit der Funktion, christliche Barmherzigkeit zu demonstrieren wie auch potentielle Gefolgsleute zu gewinnen�

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Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother

Dietrich, als dieser überaus großzügige Schenkende identifiziert, wird so in zweifacher Hinsicht zur Projektionsfläche der Idealität Rothers: Durch das vorbildliche Verhalten Dietrichs wird kontrastiv Konstantins Verhalten diskreditiert� Seine Art der Freigebigkeit erscheint umso zweifelhafter�313 Zum anderen lässt der vermeintlich von Rother Vertriebene Rückschlüsse auf Rother selbst zu, der umso vermögender und mächtiger erscheinen muss� In der Freigebigkeit Rothers/Dietrichs „[spiegeln sich] über Reichtum und dessen normgerechte Verwendung seine Herrscherqualitäten�“314 Die finanziellen Schenkungen wie auch die übrigen Geschenke sowie die höfisch prächtige Ausstattung des Gefolges Rothers/Dietrichs haben doppelte Funktion: „Sie be[treffen] die Profilierung sowohl des anwesenden Dietrich wie des abwesenden Rother�“315 In dem über Farbigkeit codierten Kontrast zwischen den Gegenspielern Rother/ Dietrich und Konstantin sind Imaginationen des Goldenen und des Weißen relevant� Während Rother/Dietrich und sein Gefolge wiederholt in ihren prunkvollen Gewändern vorgeführt werden, bleiben Konstantin und seine Leute in ihrer äußeren Gestaltung blass und farblos� Lediglich einmal, im Kontext des von Konstantin ausgerichteten Hoffestes, werden ihre goldverzierten Mäntel (ausnahmsweise) genannt� Der Erzähler bemerkt fast beiläufig über die sorgfältig ausgerüsteten Männer: dar ne hette nichen mantil namen, her newere mit golde besclagen, unde mochte daz so lichte sin getan, daz sin nieman niheine war ne nam. (V� 1581–1584) [Da galt kein Mantel etwas, der nicht mit Gold verziert war, auch wenn es so gewichtlos war, daß es niemand bemerkte�]

Diese Passage ist insofern bemerkenswert, als hier der materielle und damit zusammenhängend der symbolische Wert des Goldes thematisiert wird� Das Gold, mit dem die Mäntel verziert sind, wird als notwendiger Bestandteil und Ausweis eines den repräsentativen Vorgaben entsprechenden höfischen Adeligen gefordert� Äußerlich betrachtet er313

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So auch eine ähnliche Passage: Das prächtige Auftreten Witolds lässt die Gefolgsleute Konstantins erkennen, dass diese rekken sin alle riche! Und angesichts dessen wird ihr Zustand umso deutlicher: wer leven bosliche,/ daz wir dienin eime zagin,/ der ime vil seldene grozen schadin/ durch unsir siheinis willen tot,/ wande ene erbarmet zo harde daz got! V� 1122–1127� Zur Negativzeichnung Konstantins vgl� Gellinek, König Rother, S� 89 f�; sie folge der literarischen Darstellungstradition vom oströmischen Kaiser als Schwächling, so auch Stock, Kombinationssinn, S� 261, sowie Urbanek, Kaiser, Grafen und Mäzene, S� 130 f�, der W� J� Schröder zitiert: Konstantin repräsentiere „in naiver Typik […] die orientalische Despotie“; Neuendorff, Studie zur Entwicklung der Herrscherdarstellung, S� 191–198, die die „Negativierung Konstantins nicht über das System des rex tyrannus“ versteht, sondern in erster Linie sei sie der Darstellungsstrategie unterworfen, „den Herren von Byzanz als schlechten Lehnsherrn zu präsentieren�“ Ebd�, S� 191� Vgl� dagegen Zimmermann, Herrschaft und Ehe, S� 115, die vehement an einer Relativierung der von der Forschung betriebenen totalen Abwertung Konstantins arbeitet� Zimmermann, Herrschaft und Ehe, S� 105� Kiening, Arbeit am Muster, S� 225�

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füllt das Gold zwar seinen repräsentativen Zweck, es täuscht aber über den – verglichen mit dem Rotherschen lediglich relativen – ‚Reichtum‘ der Männer hinweg� An der Goldfarbe allein lässt sich nichts über die Qualität des Goldes zeigen� Obgleich das Gold der Mäntel also lichte ist, vermag es dennoch den schönen Schein mächtiger und vermögender Männer zu generieren� Mit dieser Beschreibung des Goldes wird vor dem inneren Auge des Lesers/Hörers ein anders bewertetes Bild stimuliert als vor den Augen des textinternen Publikums� Für die Anwesenden des Festes erscheinen die Mäntel in Gold, das eine positive und standesgemäße Bedeutung trägt� Doch ist das Gold hinsichtlich seiner materiellen Wertigkeit bloß „schöner Schein“, so weiß der Leser, und damit hat es letztlich nicht dieselbe symbolisch auszeichnende Kraft, die es bezogen auf Rother und seine Leute hat� Die Bewertung des goldenen Scheins funktioniert hier anders als im Rl� Wird die Bewertung des Goldenen im Rl symbolisch über die allegorische Ausdeutung göttlich vs� teuflisch vom Erzähler geliefert, so ist die Bewertung des Goldenen hier auf die Qualität seiner Materialität bezogen� Von der materiellen Qualität kann auf die symbolische Qualität geschlossen werden: Das ‚gewichtige‘ Gold, so ist zu schlussfolgern, steht lediglich Rothers Sphäre und damit den einzig legitimen Herrschenden zu� Die Erwähnung der goldglänzenden, nicht aber der Qualität der Rotherschen entsprechenden Mäntel dient ebenfalls dazu zu zeigen, dass „Constantin […] von Dietrich/Rother planmäßig niederrepräsentiert [wird]�“316 Der hier betrachtete Farb- und Glanzkontrast der Kontrahenten ist zugleich ästhetisches Mittel der Dichtung wie auch symbolisch wirksam, indem die positiven Konnotationen von Gold – insbesondere hinsichtlich seiner Symbolik, herrschaftlichen Anspruch zu beglaubigen –, Farbigkeit und Glanz in Beschreibungen allein den idealen Figuren übertragen und den nicht-idealen Figuren konsequent vorenthalten werden� Die Vorstellung, dass Gold(-glanz) Herrschaft indiziert, zieht sich konsequent durch die Dichtung und artikuliert sich im Schlussteil der Erzählung im Zusammenhang mit dem Thronerben Rothers� Pippin, der Sohn Rothers und Vorfahre Karls,317 erhält seine Schwertleite in Aachen und erscheint daher am Morgen, als die Sonne aufgeht, auf seinem Ross: Pippin der helt got,/ mit golde wole gezirot („Pippin, der vortreffliche Held, über und über mit Gold geschmückt�“ V� 5047 f�)� Gemäß der für den KR charakteristischen „Schaubildtechnik“, in deren Momentaufnahmen Handlungen körperbezogen bleiben und so „prägnante Gesten oder Haltungen ganze Handlungsfolgen ersetzen“318 können, wird hier kurz und formelhaft das Bild eines zukünftigen Herrschers gezeichnet� Seine Haltung, das Sitzen auf dem Pferd, und seine Körpergestaltung, die Gestalt mit Gold geschmückt, lassen Pippin bei Tagesanbruch mit dem Aufgang der Sonne als ideale Herrscherfigur lesbar werden� Ist der für den Herrscher typische splendor hier auch nicht mittels entsprechender Glanztermini erwähnt, so vermag die Darstellung ihn doch in all ihrer Kürze zu imaginieren und zu visualisieren: Durch die Kombination von Tages316 317 318

Fuchs-Jolie, Rother, Roland und die Rituale, S� 182� Zur Anknüpfung an die Karlsgenealogie vgl� etwa Meves, Studien zu König Rother, S� 58 ff� Kiening, Arbeit am Muster, S� 223�

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anbruch (morgenis tagete, V�5045), der metonymisch für den Sonnenaufgang steht, mit dem golde wird der splendor in einem glanzvollen, goldfarbigen Bild evoziert� 3�3�3 Weiß: Markierungen Rothers und seines Herrschaftsverbands Insgesamt ist für die Inszenierungen der Sphären Rothers und Konstantins festzustellen, dass die erstere durch Imaginationen des Farbigen, des (roten) Goldes, des Weißen und des daraus resultierenden Glanzes gegenüber der letzteren auffallend farb- und glanzlosen Welt ausgezeichnet ist� Angesichts der relativ reduzierten Farbpalette, die der KR aufweist, ist umso augenfälliger, dass Farbimaginationen von Gold und Weiß überproportional häufig vorkommen und gezielt eingesetzt sind�319 Der Verwendung und Bedeutung von Weiß soll im Folgenden nachgegangen werden, wobei folgende Passage als Ausgangspunkt der Überlegungen gilt� Sie steht im Kontext der groß angelegten Akquirierung der Rotherschen Gefolgschaft� Nach und nach wechseln unvermögende wie vornehme Grafen, die zum Hofe Konstantins gehören, zu Dietrichs Scharen über� Von diesen Männern heißt es: swaz der anderen vrome was, die zugin hin mit heres craft zo Dietheriche. her gab en tageliche mit golde deme rotin de pellele ungescrotin, dar zo mantele snevare: dar nach hoven sie sic dare. (V� 1505–1512) [Alle anderen aber, die etwas taugten, die wechselten in Scharen zu Dietrich über� Er schenkte ihnen täglich mit dem rötlich schimmernden Gold unzerschnittene Seidenstoffe und dazu noch schneeweiße Umhänge: Um dieser Dinge willen hatten sie sich zu ihm begeben�]

Mehrere der bereits angesprochenen Aspekte der thematischen und poetologischen Visualisierungsstrategien der Idealität Rothers/Dietrichs kommen hier verdichtet zum Ausdruck, die lediglich kurz angedeutet werden sollen� Da sind die besondere, strategisch eingesetzte Freigebigkeit und der enorme Reichtum Rothers/Dietrichs (her gab en tageliche …), die Anziehungskraft der wertvollen und farbenprächtigen Geschenke, aufgrund derer, so bemerkt der Erzähler, die Männer überwechseln (dar nach hoven sie sic dare)� Im Anschluss an die Szene gehen die Ritter heim mit den schonen gaven, und sogleich hebt ein Getuschel unter den Damen über den Herrn Dietrich an, der wohl vromicliche lebe� Die Damen berichten der Königstochter von den Männern mit dem rotglänzenden Gold, den Seidenstoffen und schneeweißen Mänteln, so dass diese Männer der Prinzessin zum Beweis der Vortrefflichkeit Rothers/Dietrichs werden� Das ist auf der Ebene des er319

Dies steht dem Befund der übrigen Farbausdrücke rot, gra, swarz und grunin gegenüber, die lediglich zwei Nennungen aufweisen� Die Farbe rot kommt überhaupt nur in Verbindung mit Gold vor, wobei sich die Anzahl der Nennungen durch die Attribuierung zu golt (golt rot) auf insgesamt neun erhöht�

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zählten Geschehens ein handlungmotivierendes Element, insofern aus den in Augenzeugenberichten vorgestellten Bildern eine mentale Vorstellung über Rother/Dietrich wird, aus der der Wunsch bei der Königstochter erwächst, diesen Helden doch einmal selbst zu treffen�320 Und schließlich resultiert aus diesem Wunsch das Zustandekommen des Festes bei Konstantin, das weitere Repräsentationsmöglichkeiten Rothers/Dietrichs ermöglicht� Wenn nun die neu angeheuerten, ehemals Konstantin unterstellten321 Männer, Grafen und Vasallen ebenso ausgestattet werden, wie es bei den übrigen Gefolgsleuten Rothers zu sehen ist, dann werden sie damit äußerlich der strahlenden Sphäre Rothers angeglichen� Insbesondere die Farbimagination Weiß dient dazu, so die These, die äußere Zusammengehörigkeit und damit zusammenhängend auch die innere Einmütigkeit des Rotherschen Kollektivs zu dokumentieren� Durch „übereinstimmende Farbe des Gewandes“ einmütige Zusammengehörigkeit markieren zu können, konstatiert bereits Wackernagel�322 Auffallend ist, dass im KR die übereinstimmende Farbe Weiß nicht auf Gewänder beschränkt ist, sondern dass sie in größerem Maße auf weitere, besonders im Zusammenhang mit kriegerischen Aktivitäten stehenden Dinge wie Feldzeichen, Rüstungsteile und Pferde bezogen ist� Während die oben genannten „unzerschnittenen Seidenstoffe“ (pellele ungescrotin) primär auf deren Kostbarkeit verweisen, werden die Umhänge zuerst einmal in ihrer Farbigkeit benannt: Sie sind snevare� Der weiße Farbeffekt wird hier nicht direkt mit dem entsprechenden Farbadjektiv wiz ausgedrückt, sondern mittels einer uneigentlichen Ausdrucksweise evoziert, deren Konstruktion aus dem Präfix sne- und dem produktiven Wortbildungslexem var/vare gebildet wird� Die Farbe, die als eine Proprietät von res gilt, wird in dem in snevare aufgehobenen Vergleich „farbig wie der Schnee“ als dieserart charakterisierende Eigenschaft von sne angeführt, so dass mit dem metonymisch gebrauchten snevare nur „Weiß“ verstanden werden kann� Im KR kommt der Farbausdruck wiz überhaupt nur in der Wortverbindung mit dem Präfix sne- vor (snewiz), sonst wird die weiße Farbe alternativ mit dem Ausdruck (sne-)blanc – und zwar ausschließlich bezogen auf Pferde323 – umschrieben� Weiterhin wird auch mit dem Begriff hermelin indirekt die Vorstellung eines weißfarbigen Pelzes imaginiert�324 Die Ausschließlichkeit der Verwendungen von snewiz/-vare gegenüber wiz mag mehrere Gründe haben� Einmal dienen diese Ausdrücke durch ihre Bildhaftigkeit und 320 321

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Zur Rolle der Augenzeugenberichte vgl� S� 125 f� dieser Arbeit� Von einem Übertritt, so Zimmermann, Herrschaft und Ehe, S� 108 f�, könne nicht gesprochen werden, erzähle der Text nichts von der Auflösung des Verhältnisses zu Konstantin, was aber Bedingung dafür sei� Eher werde eine personale Abhängigkeit angezeigt, wenn die Männer Dietherichs man (V� 1482) werden wollten� Wackernagel, Die Farben- und Blumensprache, S� 143 f� blanc wird zur farblichen Bezeichnung der Pferde verwendet (V� 158; 4931)� Der Begriff blanc beinhalte, im Unterschied zu wîz, in der Regel im Mittelhochdeutschen mehr und mehr „die reine Farbqualität weiß�“ So Schieder, Farbe und Licht, S� 31� Die Herren von Rother sind solcherart ausgestattet, als sie auf dem Fest Konstantins erscheinen, wobei die Farbvorstellungen Weiß und Gold (der Stoff cyclatin) kombiniert sind: die inville waren hermelin,/ dar over gezogen cyclatin� V� 1862 f�

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Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother

Wirkung wie ein Epithans ornans („weißer Schnee“) im Kontext der Poetik der Visualität der Steigerung der Intensität der Farbimagination�325 Dann legen sie darüber hinaus den Schwerpunkt dezidiert auf die Farbigkeit� Denn die sonst vornehmlich im Kontext von heldenepischen Rüstungsschilderungen üblichen Verwendungen von lediglich wiz und blanc haben einen breiteren Bedeutungsumfang und bezeichnen neben der Farbe weitere Eigenschaften wie „glänzend“, „blinkend“, „schön“�326 Insgesamt scheint mir die Verwendung des weißen Farbeindrucks für das Werk im Kontext der Herrschaftssymbolik zu stehen, genauer im Zusammenhang mit der Repräsentation von königlicher Stellung, Macht und Reichtum�327 In der Fülle der Nennungen des Schneefarbigen, das in umfassender Weise als Attribut von Stoffen, Kleidern, Fahnen, Pferden und Rüstungen Verwendung findet, – eine Auffälligkeit gegenüber einer lediglich topischen Verwendung – und in der Bezogenheit auf die Rotherschen Männer mag auch im strahlenden Weiß das Königtum Rothers seinen farbigen Ausdruck finden� Die Beobachtung, die Dietlind Schieder unter Rückgriff auf die Bedeutungen von Weiß bei Wackernagel für den Auftritt Gunthers und Siegfrieds auf Isentsein im Nibelungenlied macht, scheint mir auch für den KR Gültigkeit beanspruchen zu können: Das Weiß, indem es „herrscherliche Gewalt und Ansehen repräsentier[en]“ soll, resultiere aus einer Sichtweise, der das „strahlende und alles überstrahlende Weiß als der allem Herrschenden und Hohen gemäße Ausdruck erscheint�“328 Zudem codiert Weiß gerade in seinem Bezug zu Rüstungen und Feldzeichen das Kriegerische�329 Im Kontext kriegerischer Auseinandersetzungen wird Weißfarbigkeit – ähnlich wie Gold – auch dazu eingesetzt, einen Glanz, konkret den splendor armorum anzuzeigen, worauf zurückzukommen sein wird�

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Farbigkeit kriegerischer Tüchtigkeit und höfischer Repräsentation – Riesen und edle Herren

Einen nicht unwesentlichen Beitrag zum Gelingen der Mission Rothers/Dietrichs leisten eine Schar von Riesen, namentlich deren Anführer Asprian, sowie Witold und Grimme, die zur Unterstützung aus einem unkundigin lande (V� 631) fern des Hofes an der Residenz Rothers erscheinen� Die Riesen, die als „Element des Wunderbaren in das Geschehen ein[treten]“,330 seien abgesehen von ihrer übermäßigen körperlichen Stärke und 325

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Vgl� auch Schieder, Farbe und Licht, S� 29: „Durch den Vergleich mit dem Schnee […] erfährt das Weiß noch eine Intensivierung�“ Vgl� Lexer, Mittelhochdeutsches Taschenwörterbuch: wîz: weiss, glänzend (Bd� III, Sp� 957); blanc: blinkend, weiss, glänzend schön (Bd� I, Sp� 295)� In dieser Semantik von Weiß versteht Schieder, Farbe und Licht, S� 33, den Auftritt Gunthers und Siegfrieds auf Isenstein, denen es darum ginge, „seine [Gunthers, M� K�] königliche Stellung, seine Macht und seinen Reichtum voll zur Geltung zu bringen�“ Schieder, Farbe und Licht, S� 33 u� 34, sowie Wackernagel, Die Farben- und Blumensprache, S�193 f� Vgl� Wackernagel, Die Farben- und Blumensprache, S� 239, der Weiß auch mit Kriegern assoziiert� Abdel-Sattar, Die Form der Erzählung, S� 112 f� (hervorgehoben im Original)�

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Kraft all ihrer märchenhaften Züge beraubt und „ganz und gar in die höfische Welt integriert�“331 Die von Magda Abdel-Sattar konstatierte vollständige Integration mag eine Angleichung der Riesen an das höfische Normsystem suggerieren, die angesichts ihrer äußeren Gestalt sowie ihrer impulsiven Gewaltausbrüche etwa im Rahmen höfischer Feste zumindest fraglich erscheint� Die Integration der Riesen in das Rothersche Gefolge liest Markus Stock als „Integration des Fabulösen in den Machtverband des Protagonisten“, die das „hoh[e] Maß an Vollkommenheit“ Rothers signalisiere�332 Gegenüber der Rede vom Wunderbaren und Fabulösen, das die Riesen verkörpern, erscheint mir die Wendung von Fuchs-Jolie sinnvoller, der die Riesen als „‚liminale‘ Figuren“, die auf der Grenze zwischen Natur und Kultur agieren, bezeichnet oder, um eine Formulierung Kienings zu verwenden, von den Riesen als „Grenzphänomenen“ zu sprechen�333 Die Inszenierung der Riesen ist zugleich von unhöfisch-archaischen wie höfisierenden Tendenzen gekennzeichnet, wie folgend mit Schwerpunkt auf der Farb- und Glanzgestaltung gezeigt werden soll� Ihre grundlegende Hofferne macht sich bereits im Äußeren der Figuren bemerkbar, wird doch zunächst von ihren stangin vressam (V� 639) berichtet, die sie mit sich führen� Als Fußtruppe unterwegs fehlt ihnen mit dem Pferd das entscheidende Kennzeichen eines höfischen Ritters� Sie „repräsentieren das Moment des Unhöfischen“, indem sie „unhöfische Waffen“ tragen wie auch „archaische Verhaltensweisen“, nämlich die der physischen Gewalt, an den Tag legen�334 Jedoch oder vielleicht gerade deshalb – denn 331 332

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Ebd�, S� 114� So Stock, Kombinationssinn, S� 257 f�, anhand seiner im Herzog Ernst und Alexander exemplifizierten These, dass die „Wirkung des Fabulösen“, die der Protagonist während seiner Reise dorthin erfahre, sowie die Gaben, die er von dort mitbringe, zur „Verbesserung der ethischen und sozialen Disposition des Protagonisten“ beitrage und diese sichtbar mache: „Wenn nun Rother das Fabulöse schon mit seinem Lehnsbereich umfaßt und problemlos (ohne Weg und Gefahr) über fabulöse Gaben [sein Mantel, vgl� dazu S� 122 ff� dieses Kap�, M� K�] verfügt, kann dies […] bedeuten, daß Rother bereits ein hohes Maß an Vollkommenheit hat�“ Ebd� Ortmann, Ragotzky, Brautwerbungsschema, S� 329, bemerken für die ambivalent inszenierten Riesen, die gewalttätig aber zugleich auch richtig agieren: „Sie repräsentieren die der absoluten Idealität äquivalente Durchsetzungsfähigkeit der Rother-Herrschaft, jenseits von gut und böse, ‚riesig‘ und maßlos�“ Fuchs-Jolie, Gewalt – Text – Ritual, S� 195� Funktion dieser liminalen Figuren (zu denen neben den Riesen auch die Löwen zu zählen sind) sei es, „das Gewaltpotential vorab und stellvertretend aus[zu] agieren“, damit Zeremonielle nicht scheitern, sondern beendet werden können� Zur Funktion der Riesen als „Grenzphänomene“ vgl� Kiening, Arbeit am Muster, S� 231� Der Begriff bezieht sich zum einen auf die topographische Herkunft der Riesen aus dem Grenzbereich von Rothers Imperium, zum anderen sei in ihnen die „Grenze einer höfischen Gewaltreglementierung markiert, die ihrerseits die ‚archaische‘ Gewalt noch nicht völlig überwunden hat“� Gegen die These einer Entwicklung der Gewaltreglementierung in der höfischen Gesellschaft, in der die Riesen „wie archaische Relikte, lebendige Fossilien heroischer Vorzeit“ (ebd�, S� 231) erscheinen, wendet sich Fuchs-Jolie, der das Gewaltpotential als zweite Seite der höfischen Medaille sieht, die kaschiert, nicht aber abgelöst oder überwunden werden könne� Kiening, Arbeit am Muster, S� 230� Das wird auch darin deutlich, dass einer der Riesen, Witold, an Ketten geführt wird, um ihn bändigen zu können�

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(archaische) Gewalt ist immer auch notwendiger, wenngleich nicht unproblematischer Bestandteil der höfischen Welt335 – erscheinen sie Berchter auch wegen ihres massiven Körperbaus durchaus prächtig und hervorragend geeignet: uns kumit zo voze ein schone schare,/ die sin harte wicliche gare und als wichgaren man�336 Direkt im Anschluss an das positive Urteil Berchters wird ihre volle Rüstung beschrieben, welche liechte helme, brunien snewize sowie neben den Stangen und mit eisernen Ketten versehene Peitschen auch eine höfische Waffe, das swert, umfasst�337 Auffallend ist, dass die Riesen entgegen vielerorts üblichen Darstellungen weder als äußerlich hässlich imaginiert sind,338 noch eine Bedrohung für die zumindest eigene, das heißt Rothersche, höfische Welt darstellen� Sind die Riesen in ihrem Aussehen auch nicht als hässlich und damit zusammenhängend als dämonisch akzentuiert, so erscheinen sie doch in ihrem Gebaren furchterregend, was die Leute Konstantins dazu veranlasst, sie als Teufelsgesellen zu bezeichnen�339 Die Dämonisierung der Riesen erfolgt ausschließlich aus der Figurenperspektive der Leute Konstantins� Die sich immer wieder bahnbrechenden archaischen Gewaltakte stehen sowohl im Kontrast zu der diplomatischen List Rother/Dietrichs als zugleich auch im Dienst dieser Diplomatie,340 und laufen den Erwartungen an ein höfisches Verhalten zuwider, wie sie insgesamt durch die repräsentative Erscheinung der Leute Rothers – inklusive der Riesen – ausgelöst werden� Das Moment der Gewalt, wiewohl es von der Rother-Figur ausgelagert und den Riesen übertragen ist, wird nicht als das ganz ‚Andere‘ der höfischen Kultur, sondern als deren Voraussetzung imaginiert, garantieren doch die angedrohten oder tatsächlich ausgeführten physischen Gewaltakte der Riesen allererst die Stabilität eines Rahmens, innerhalb dessen höfisch, friedliche Zeremonien stattfinden können�341 Die Riesen sind bezüglich ihres Gewaltaspektes indes nicht als „homogenes Kollektiv“ konzipiert, sondern sie agieren funktional differenziert: Einerseits verbreiten sie durch

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Zur Relation höfischen, diplomatischen Verhaltens und archaischer Gewalt vgl� ebd� Grundlegend zur Rolle der Gewalt im KR vgl� Fuchs-Jolie, Gewalt – Text – Ritual� Zur Gewaltfähigkeit eines Feudaladligen vgl� Zimmermann, Herrschaft und Ehe� Zum Gewaltdiskurs in höfischer Epik vgl� Friedrich, Die Zähmung des Heros� Vgl� V� 664 ff� V� 685–697� Zum Motiv des hässlichen Riesen vgl� Wisbey, Die Darstellung des Hässlichen� So etwa Konstantin: die sine holden [Rothers Gefolge, M. K.]/ dunkint mich harte irbolgen,/ die habent so notlic gesite:/ Da stet ein unde tredet,/ der gezeme wole in der helle/ deme tuvile zo eime gesellen! V� 955– 960; tuvelis brut V� 1055; 1753; valant V� 1160, V� 4684� Die Riesen verschaffen Rother durch ihre Gewaltbereitschaft Respekt und dadurch Freiräume für diplomatische Aktionen wie bspw� den Kemenatenbesuch bei der Königstochter� Vgl� Fuchs-Jolie, Gewalt – Text – Ritual, S� 199, für den die Gewalt der Riesen die Notwendigkeit verdeutliche, dass „Rituale der höfischen Gesellschaft einen festen Rahmen brauchen, um Herrschaft und Kultur legitim zu setzen und gültig abzubilden�“ Dieser Rahmen aber sei nicht fraglos und a priori gegeben, sondern müsse – auch wenn Rituale genau das verschleiern wollten – notfalls mit physischer Gewalt hergestellt werden�

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Gewalt Angst und Schrecken im Land Konstantins, andererseits bekleiden sie höfische Ämter, etwa das des Kämmerers�342 Die wiederholt im Text beschriebenen Rüstungen der Riesen variieren bezüglich ihrer Farb- und Glanzattribuierungen und stehen hauptsächlich in zwei Funktionszusammenhängen, wie nun gezeigt werden soll� Lediglich einmal wird eine rötlichgolden schimmernde Rüstung erwähnt, die hinsichtlich ihrer Bedeutung vom Erzähler expliziert wird und bereits dadurch als Ausnahme kenntlich gemacht ist� Zu dem in Ketten geführten Witold, der der Gefährlichste der Truppe ist, heißt es: sin [Dietrichs, M. K.] holde der da gebunden lach, der hette sich gezirot, van ume schen daz golt rot. her troch eine brunien guldin: der bezeichnote den richetum under en. (V� 1105–1109) [Sein Gefolgsmann, der da an der Kette geführt wurde, der hatte sich geschmückt, von ihm leuchtete das rötliche Gold� Er trug einen goldenen Brustpanzer: er machte (damit) ihre Macht und ihren Reichtum offenbar�]

Der goldrote Schein, von einem goldenen Brustpanzer ausgelöst, trägt ausdrücklich zeichenhafte Bedeutung� Er bezeichnote nämlich, so legt der Erzähler seine Bedeutung aus, den Reichtum Rothers/Dietrichs und seiner Männer� Das Rotgold wird also in seiner Eigenschaft als Metallfarbe eines kostbaren Materials eingesetzt, um Reichtum und daraus resultierend auch Macht zu demonstrieren� Es ist auffallend, dass gerade der schrecklichste und brutalste und man könnte hinzufügen unhöfischste aller Riesen, Witold, diesen goldenen Brustpanzer trägt� Hier scheint mir, der These Fuchs-Jolies folgend, der Zusammenhang von (physischer) Gewalt und herrscherlicher Repräsentation markiert: Der rotgoldene Schein, dezidiert als Zeichen von richetum eingesetzt, visualisiert zugleich auch einen splendor armorum, eine Kampfestüchtigkeit, die angesichts der immer wieder erzählten unzivilisierten, gewalttätigen Aktionen des Riesen ein handfestes Gefahrenpotential für die höfische Gesellschaft Konstantins darstellt� Im rotgoldenen Rüstungsteil scheint gleichsam die Voraussetzung für Reichtum und Herrschaft auf, nämlich physische Gewalt� In der Folge wird die übrige Rüstung Witolds mit knappen Worten skizziert, die (Material-)Farbigkeit vermissen lässt und sich stattdessen auf die Art der Verarbeitung und die Aufzählung einzelner Dinge (Helmverzierung, Panzerhose, Waffenrock) beschränkt�343 Was die Gestaltung der descriptio anbelangt, so dient sie an dieser Stelle nicht dazu, dem 342

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Diese zunächst konträr wirkenden Aufgaben seien letztlich, so noch einmal Fuchs-Jolie, ebd�, S� 198, „tatsächlich nur verschiedene Aspekte der gleichen Funktion [höfische Zeremonien und friedliches Miteinander herzustellen, M� K�]“� Vgl� zum funktional differenzierten Herrschaftsverband Stock, Kombinationssinn, S� 259 f� V� 1110–1118: dar ober troch der helit got/ einin stalinen hot./ deme was die liste/ gewracht mit allen vlize,/ gewierit vile cleine./ do troch her an den beinen/ zwo hosen schonir ringe,/ die schowetin die iungelinge,/ einen goden wafenroch troch er an. („Auf dem Kopf trug der Held einen eisernen Helm, dessen Rand war sorgfältig gearbeitet und mit filigranen Verzierungen versehen� An seinen Beinen

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Rezipienten ein besonders anschauliches, farbenfrohes Bild zu liefern und die Prächtigkeit der Rüstung wie an anderen Stellen möglichst „höfisch“, und das bedeutet vor allem mit viel Gold, Edelsteinen, Glanz und Farben, vor ihren Augen zu entfalten� Die descriptio ist vielmehr auf der Ebene des erzählten Geschehens funktionalisiert, um den Zuschauern aus Konstantins Reihen einen Eindruck von der Großzügigkeit Rothers/Dietrich zu verschaffen� Der eher prachtlosen Schilderung ungeachtet lassen sich die Gefolgsleute Konstantins nämlich dazu hinreißen, diese Ausrüstung als die beste je gesehene zu preisen sowie den Wohlstand ihrer Träger und in der Folge damit verglichen ihre eigene Armseligkeit und den Geiz ihres Herren Konstantin zu bemerken�344 Abgesehen von der Reaktion der Betrachter, die der Auftritt der Riesen provoziert, dienen die Rüstungen der Riesen, mit Ausnahme des obigen Beispiels, nur sekundär Repräsentationszwecken� Vielmehr besteht die Funktion weiterer Rüstungsbeschreibungen, die vornehmlich mit dem Attribut liecht/luhten oder snewize versehen sind, darin, einen Glanz auszudrücken, der auf ihre Kampfeswut hindeutet� Im Folgenden seien einige Stellen aufgezählt, die diesen Zusammenhang plausibilisieren� Bei der ersten Ankunft der Riesen am Hof König Rothers werden bereits die glänzenden und blitzenden Helme sowie die schneeweißen Brustpanzer erwähnt und in diesem Zusammenhang wird erzählt: sie [die Riesen, M. K.] waffenden sich mit grimme/ in die liechtin ringe (V� 696 f�)� Zum Kampf gegen den Heidenkönig Ymelot gegen Ende der Geschichte bewaffnet sich Asprian und rüsten sich zwölf prächtige Ritter, die den Angriff kaum erwarten können: da schein ein halsperg liecht,/ die troch der helit Asprian, der keinen noch so kampfestüchtigen Krieger heil davonkommen lassen würde�345 Und auch Held Witold ist zugegen, der folgendermaßen eingeführt wird: do luchte ein brunie guldin an daz mark lossam. die trok der zurnigiste man der von Adame zo der werlde ie bequeme, unde eine stangin vreissam, da ne mochte nicht vor bestan. die troste Dietheriches volc: daz was der helit Widolt. (V� 2704–2712) [Da strahlte ein goldener Brustharnisch auf ein prächtiges Streitroß� Den trug der kampfeswütigste Mann, der aus dem Geschlechte Adams je in diese Welt geboren worden ist, samt seiner furchterregenden Stange, der nichts widerstehen konnte� Darauf vertraute Dietrichs Schar: Es war der Held Witold�]

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trug er eine Panzerhose aus festen Stahlringen, die bestaunten die jungen Leute [aus Konstantinopel], darüber hatte er einen wertvollen Waffenrock an�“) „hute gesie wer daz beste gewant/ daz ie quam in diz lant./ diese rekken sin alle riche!/ wer leven bosliche,/ daz wir dienin eime zagin […]“ V� 1120–1124 („Heute sehen wir die beste Ausrüstung, die jemals in dieses Land gelangt ist� Diese vertriebenen Helden sind alle wohlhabend! Wir aber leben armselig, [und es ist eine Schande,] daß wir einem feigen Geizhals dienen […]“)� Vgl� V� 2680–2690�

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Hier ist eine farbliche Variante auffällig, die an die Figur des Witold gebunden ist� Insgesamt wird an drei Stellen, und zwar allein ihm zugeordnet, sein goldener Panzer bzw� sein Schild erwähnt�346 Nicht eine liechte Rüstung, sondern der bereits zuvor erwähnte brunie guldin strahlt hier� Damit wird das Goldene in diesem Kontext nicht als Zeichen des Reichtums eingesetzt, sondern fungiert als Auslöser eines Glanzes, der offensichtlich in direkten Zusammenhang mit dem zurnigsiste man, der seine Kampfeswut unter Beweis stellt, gebracht wird�347 Goldimaginationen, die aufgrund der übrigen intratextuellen Verwendungsweisen vornehmlich der Bezeugung unglaublicher Höfischheit und großen Reichtums ihrer Träger dienen, bilden hier unmittelbar einen Kontrast zu der unhöfischen Waffe, der stangin vreissam, die das archaische Gewaltmoment repräsentiert� Höfisches und Unhöfisches werden in der Witold-Figur nebeneinander gestellt und erzeugen eine Irritation, die eine bruchlose Angleichung der Figur an die höfischen Männer Rothers verhindert� Der (goldene) Rüstungsglanz, der an dieser Stelle nun vor allem der Demonstration der übermäßigen Kampfeskraft der Riesen dient, wird somit als splendor armorum lesbar� Diese Semantik und Funktion der goldglänzenden Rüstung wird in folgendem, sich direkt anschließenden Ausspruch Lupolds evident, wie er zo den riesen al [sprach]:/ „ir en den halspergin liecht,/ nu ne kumit uz der dicke niet,/ daz sie icht zo verre schinin!“ (V� 2714–2717)348 Geht es hier auf der Handlungsebene um kriegsstrategische Instruktionen, so wird auf bildlicher Ebene Folgendes deutlich: Die Stärke und Reichweite des von den Riesen ausstrahlenden Glanzes, so könnte man assoziieren, korrespondieren mit der körperlichen Stärke und Reichweite ihrer Gewalt, mit der die Riesen im Kampf auftreten� Obgleich der von Witold ausgehende, zuvor beschriebene visuelle Eindruck als goldener Glanz imaginiert ist, wird in der Anweisung Lupolds die Goldfarbe durch den Begriff liecht ersetzt und das nicht ohne Grund, da Goldglanz hier irrelevant bezüglich seiner Zeichenhaftigkeit als auf kostbares Material Verweisendes ist� Somit wird der Akzent weniger auf die repräsentative Seite der Rüstungen, sondern im Gegenteil auf den kriegerische Potenz markierenden liecht-haften splendor gelegt� Die Weißfarbigkeit, wie sie von Anfang an den Riesen attribuiert wird – etwa deren Brustpanzer snewize349 –, signalisiert sowohl ihre kriegerischen Fähigkeiten als auch ihre gleichberechtigte Zugehörigkeit zu den übrigen Leuten Rothers,350 die über diese Farbe 346

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V� 1108, sowie auch in V� 4224–4229: „Da stürmten (nämlich) voller Kampfeswut zwei schreckliche Riesen herzu� Der eine war Asprian, der andere war Witold� Weithin sichtbar erglänzte das Gold von seinem Schild�“ (dar liefen do mit nide/ zwene riesen vreisam�/ der eine was Asprian,/ […] der ander was Widolt�/ verre luchte ime daz golt/ von des scildis rande�)� Zwei der drei Stellen vom Goldglanz werden im Kontext der Kampfeswut und -tüchtigkeit des Riesen erwähnt, leidglich eine markiert explizit durch den Erzählerkommentar die Symbolik des Reichtums� „[…] sprach zu allen Riesen: ‚Ihr in euren glänzenden Rüstungen, seht nur zu, daß ihr euch nicht aus der Menge entfernt, damit eure Rüstungen nicht so weithin sichtbar leuchten!‘“ V� 686, s� S� 110 dieses Kapitels� snewizen bronien/brunien: V� 3449; 4108�

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als ein Kollektiv identifiziert werden können� Darin mag man die andernorts konstatierte Integration in die höfische Sphäre im Sinne einer äußeren Angleichung verstehen, doch weisen die Riesen nicht in demselben Maße wie die übrigen gänzlich höfischen Figuren, wie etwa Lupold, der Herzog von Meran oder Rother/Dietrich selbst, höfische, kostbare und bunte Pracht auf� Dies bestätigt die Vermutung, dass der Hauptakzent bei der Konstruktion der Riesen im erzählten Geschehen hauptsächlich auf der Verkörperung der (archaischen) Gewalt liegt und weniger auf der bloßen Zurschaustellung höfischer Pracht�351 Im Gegensatz zu den Riesen wird in den visualisierenden Beschreibungen von Lupolds‘ Armee, deren Kriegern vom Herzog von Meran durchaus ebenfalls Kampfestüchtigkeit attestiert wird,352 die höfisch-repräsentative Aufmachung ins Zentrum gerückt� Die Prächtigkeit des loyalen Gefolgsmanns Lupold wird über das Zeichen der Fahne inszeniert: Luppolt der getrue […] man und vorde einin herlichen vanen: als in der wint hette verwandelot, so luhte dar ane daz golt rot, in allin den gebærin, als iz himelbliche werin. (V� 3538–3543) [Lupold, der loyale Gefolgsmann, […] und führte eine Fahne mit sich, die eines Herrschers würdig war: Wenn sie vom Winde hin und her geworfen wurde, glänzte an ihr das rötlich schimmernde Gold auf, ganz so, als ob Blitze vom Himmel niederführen�]

Diese rotgolden aufglänzende Fahne kann als „Pracht- und Repräsentationsmotiv[…]“353 verstanden werden, deren Zuordnung zu Lupold insofern passend ist, als dieser bereits zuvor als Bote bei der Ankunft an Konstantins Hof als ein herlich und lossam Held bezeichnet wurde� Das rote Gold korrespondiert sowohl konkret mit seiner anfänglich geschilderten goldenen Ausstattung als auch symbolisch mit seinen Tugenden, eignen ihm doch „herausragende Adelsqualitäten�“354 Indem diese Fahne einen personalen Bezug von Zeichen und Träger aufweist,355 sind ihre Attribute, genauer deren Symbolwert, Lupold selbst zugeschrieben� Die neuhochdeutsche Übersetzung der herlichen vanen mit „Fahne […], die eines Herrschers würdig war“ scheint gerade unter Berücksichtigung ihrer Farbigkeit durchaus sinnvoll, ist doch die Farbgebung golt rot als Herrscherfarbe zu identifizieren�356 Die rötlich schimmernde Goldfarbe ist hier Substitut der äußeren Erscheinung 351

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Auch wenn die Riesen, wie bereits erwähnt, durchaus unterschiedliche Positionen im Kontext des höfischen Raumes innehaben und immer als hybride Gestalten zu lesen sind� dar rident zwenzich dusint mide/ also getaner hereman,/ daz dar nuwet mach vore bestan (V� 3557 ff�)� Knappe, Repräsentation und Herrschaftszeichen, S� 164� Zimmermann, Herrschaft und Ehe, S� 45� So Knappe, Repräsentation und Herrschaftszeichen, S� 164, über die Lupoldfahne im Gegensatz zur Fahne als Heilszeichenmotiv, wenn etwa Reliquien an die Fahnenlanze gebunden werden, wie bei Arnold zu sehen� Vgl� S� 37 f� dieses Kapitels�

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der Lupold-Figur, die an dieser Stelle nicht eigens beschrieben wird� Dass die Chromatik darüber hinaus zugleich seine charakterliche Vortrefflichkeit codiert, die sich besonders in seiner Loyalität bekundet, konstatiert in dieser Passage der Herzog von Meran� Mit dieser Fahne ist über ihre Goldfarbigkeit hinaus auch in weiterer Hinsicht eine Analogie zur Botenszene zu Beginn der Erzählung hergestellt� Denn auch die Fahne hat auf die textinternen Betrachter gehörige Wirkung, indem sie die Neugierde der Leute von Bari, die mit Rother und dem Herzog von Meran auf Lupolds Heer warten, auslöst� Auf ihre Frage: wer mac geniz volc sin/ bi deme vanen wolgetan?, antwortet der Herzog von Meran: ieniz zeichen lossam/ vorit Luppolt der getrue man […] iz ist harde we undersniden! 357 Die goldrote Fahne wird bemerkenswerterweise in der Erklärung des Herzogs von Meran als harde we undersniden, „kunstvoll aus bunten Stoffen zusammengewirkt“ (V� 3556), bezeichnet� Möglicherweise soll der Eindruck einer intensiven Vielfarbigkeit generiert werden, die – das wurde bereits in anderen Zusammenhängen wie dem farbenfrohen Auftritt Dietrichs oder seiner Boten deutlich – als besonders wirksamer Auslöser für die Wahrnehmung und die daraus resultierende Wiss- und Schaubegierde der Umstehenden plausibilisiert wird und darüber hinaus als zentrales Repräsentationselement höfischer Kultur gilt� Die Truppen Wolfrats von Tengelingen, die Lupolds Armee unterstützen, führen den Glanz fort: [D]o luhten in strite over lant smaracten unde iachant neven der Luppoldis scare. deme einin vanen snevare deme volgedin iungelinge […] (V� 3562–3566) [Da erglänzten über das Land im Wettstreit Smaragde und Hyazinthsteine an der Seite von Lupolds Schar� Dort folgen einem schneeweißen Feldzeichen junge, starke Krieger […]]

Die für die Sphäre Rothers vorbehaltenden Imaginationen von buntfarbigem Glanz (durch Smaragde und Hyazinthsteine ausgelöst) und Weiß (die schneefarbige Fahne)358 gereichen den Männern zur Ehre, wenn es heißt, dass sie in allin eren state (V� 3571)� Die Repräsentation ihres gesellschaftlichen Status und ihrer Höfischheit wird in der Folge in weiteren Beschreibungen von seidenen Stoffen, kunstvollem Geschmeide und prächtigstem Schmuck wie dem Glanz der mit golde wol gezierot[e] […] helm guth359 verstärkt� Schneeweiß wird nicht nur der repräsentativen Prachtfahne, sondern auch den 357 358

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Vgl� V� 3538–3543; 3547–3556� Ebenso wie bei Lupold kann die weißfarbige Fahne Wolfrats in ihrer Art als Prachtfahne gelten� Vgl� Knappe, Repräsentation und Herrschaftszeichen, S� 164, Anm� 660� Diese Fahne sei nicht „im Übergang zu attributiver Heraldik“ zu sehen, da sie „allein durch ihre Farbe bestimmt“ werde� Die Kommentierung, dass iz ne beluchte niechein liht/ also manichen helm guth/ mit golde wol gezierot (V� 3579 ff�) soll wohl die Exzeptionalität der wertvollen Rüstung herausstreichen; mit der Verwendung des formelhaften Tageslichts, das noch nie auf derartige Helme geschienen habe, wird auf wirkungsästhetischer Seite ein goldener, heller Glanz imaginiert�

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Rüstungen der höfischen Männer zugeschrieben,360 was auf deren Kampfestüchtigkeit verweist, die auch Bestandteil edler Herren, nicht lediglich der Riesen ist; jedoch nehmen sich Beschreibungen von ganzen Armeen oder Einzelfiguren (Lupold, Herzog von Meran, Dietrich) insgesamt facettenreicher und buntfarbiger durch Edelsteine, Gold und weitere kostbare Materialien aus� Damit scheinen diese Beschreibungen besonders die diskursiven Implikationen von Höfischheit, Pracht und Vortrefflichkeit sichtbar machen zu wollen� Als Paradebeispiel eines mustergültigen höfischen Repräsentanten wird der Herzog von Meran bei seinem Abzug beschrieben�361

3�5

„Der Beste und die Schönste gehören zusammen“ – Visualisierung eines narrativen Musters

Die zentrale Voraussetzung für das Zustandekommen der von Rother angestrebten Ehe zwischen ihm und der Tochter Konstantins ist, so Rita Zimmermann, „der ebenbürtige Adel der Ehepartner, der sich […] in einer gleichwertig hohen Abstammung, in großer êre, tugend, zuht und schœne, Reichtum und Gewaltfähigkeit [manifestiert]�“362 Dabei sei diese Ebenbürtigkeit nicht „durch eine Abstraktionsleistung vermittelbar, sondern [müsse] konkret vorgeführt, sinnlich wahrnehmbar er- und bewiesen werden�“363 Sowohl für die Rezipienten als auch für das textinterne Publikum ist es nicht zuletzt der poetologische Einsatz von Farben und Glanz, der die Gleichrangigkeit Rothers und der Königstochter zu visualisieren vermag� Dabei zielen das Sichtbarmachen und die sinnliche Wahrnehmbarkeit paradigmatisch auf das beim Publikum vorausgesetzte und präsent gehaltene Wissen364 darum, dass Rother und die Prinzessin, nämlich der Beste und die

360 361 362 363

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snewizen bronien/brunien: V� 3449; 4108� Vgl� V� 4931–4966� Zimmermann, Herrschaft und Ehe, S� 232� Ebd�, S� 233� Während der Adel der Königstochter feststehe, müsse Rother seine Ebenbürtigkeit der Brautsippe im Verlauf der Brautwerbung allererst beweisen� Unter „Wissen“ verstehe ich an dieser Stelle das beim textexternen Publikum vorausgesetzte Wissen um das entsprechende narrative Muster, also im Sinne einer Vorkenntnis über dieses Muster� Der Wissensbegriff hat indes noch eine andere Dimension, die ebenfalls zum Tragen kommt� Wissen kann, bezogen auf das textinterne Publikum, in Foucaultschem Sinne als diskursives Wissen verstanden werden� Farben und Glanz der Rother-Figur stiften ein Wissen um den Herrschafts- und Machtanspruch der Figur� In den Reaktionen etwa der Königin kommt dieses Wissen zum Ausdruck, dass es sich bei den farbenprächtig und glänzenden Boten Rothers um Boten eines wohlhabenden und mächtigen Mannes (statehafter man) handeln müsse, auch wenn sie seine konkrete Identität noch nicht kennt� So erzeugen vordiskursive Phänomene der Wahrnehmung ein diskursives Wissen um Macht und Herrschaft� Farben und Glanz authentifizieren somit den Herrschaftsanspruch Rothers� Das Konzept des Wissens ist bei Michel Foucault eng mit dem Machtbegriff verbunden� Foucault „möchte Wissen immer unter dem Einfluss und mit der Produktion von Macht verbunden sehen“, so Kajetzke, Wissen im Diskurs, S� 35� Vgl� dies� zu weiteren Ausführungen: „Wissen bei Foucault“, S� 33–52�

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Schönste, zusammengehören� Diese „narratologisch[e] Funktion der Bildlichkeit“,365 die Tobias Bulang für die im Nibelungenlied statthafte Begegnung Siegfrieds und Kriemhilds im Hinblick auf das „Spiel der Farben“ sowie auf die verwendete Metaphorik herausgearbeitet hat, ist auch für die Auftritte Rothers und der Prinzessin zentral� Im Folgenden soll gezeigt werden, in welcher Art und Weise die Ebenbürtigkeit sowie die Zusammengehörigkeit beider Figuren sprachlich anschaulich gemacht werden� Es ist insbesondere das Motiv des alles und alle überstrahlenden Leuchtens, das metaphorisch und konkret dinglich in den Körperbeschreibungen die Exzeptionalität beider Figuren markiert und sie einander zuordnet� Zugleich wird in der Inszenierung ihrer Begegnung und ihrer entstehenden Minnebeziehung auf thematischer Ebene der Zusammenhang zwischen Sehen und Hören, Zeigen und Erzählen sowie die Wahrnehmung tatsächlicher und mentaler Bilder verhandelt� Auf welche Weise das geschieht, soll ebenfalls erörtert werden� 3�5�1 Die Tochter Konstantins – die Schönste Die Tochter Konstantins wird zu Beginn als die für Rother adäquate Ehefrau von Lupold vorgeschlagen, wobei ihre Schönheit und dann ihre durch die Schönheit bereits angezeigte adelige Abkunft als Gründe für diese Wahl geltend gemacht werden�366 Die schöne Prinzessin wird von Lupold wie folgt beschrieben: siu luchtit uz deme gedigene so daz gesterne tůt vun deme himele. siu luchtit vor anderen wiben so daz golt von der siden. (V� 71–74) [Sie leuchtet aus dem Gefolge hervor, wie es der Morgenstern vom Himmel herab tut� Sie leuchtet vor allen Frauen wie das Gold vom seidenen Gewand�]

Merkmal der Schönheit der Tochter ist ihr Leuchten (luchtit), das mithilfe zweier metaphorischer Vergleiche plausibilisiert wird: Die Gestirnmetapher367 macht sie zum strahlenden Fixpunkt inmitten ihres weiblichen Gefolges und hebt sie zugleich von ihm ab� Durch den Vergleich ihres Leuchtens mit dem Gold vom seidenen Gewand wird ihre Vorrangstellung mittels der stärkeren Leuchtkraft der kostbaren Materialien (golt vor siden) versinnbildlicht und zugleich ein goldfarbener Glanz imaginiert� In diesem Bild wird sie in Analogie zum Gold, das das seidene Gewand ziert, aufgewertet und als Zierde ihrer Gefolgschaft vorgestellt� Zweimal erfolgt eine descriptio der Königstochter, deren jeweiliger Kontext strukturell vergleichbar ist� Das erste Mal wird sie beim höfischen Pfingstfest nach einer Auseinandersetzung Konstantins mit der Königin, die ihn schwer anklagt, von ihm herein365

366 367

Bulang, Visualisierung als Strategie, S� 193� Für das Nl konstatiert Bulang eine gattungsgeschichtliche und narrative Funktionalisierung von Bildern� Vgl� V� 64–79� Zur Himmelskörper-Metaphorik und grundsätzlich der Rolle des Leuchten und Lichts als Elemente weiblicher Schönheitsbeschreibungen vgl� schon Weise, Die geistige Welt der Gotik, S� 112 ff�

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geholt, und beim zweiten Mal wird sie Rother, nach einer Hohnrede der Königin auf Konstantins Niederlage, als Frau zugeführt� In diese prekären Situationen hinein tritt die Tochter samt ihrem Gefolge quasi als Konstantins Rettungsgarantin aus misslicher Stimmung und Lage, wobei es nicht zuletzt ihre Schönheit ist, so macht der Zusammenhang klar, um derentwillen sie ihren Auftritt hat� Die Aufzüge der Königstochter inklusive Gefolge können damit zusammenhängend auch in ihrer Repräsentationsfunktion für Konstantin und seinen Hof gedeutet werden, ist er es doch, der auf der Handlungsebene die Damen und seine Tochter ausstatten lässt und, erzähllogisch gesehen, als Brautvater in seinem lädierten Ansehen aufgewertet werden muss� Diese Deutung erscheint insofern plausibel, als in beiden descriptiones weit mehr Raum für die Schilderung höfischer Pracht der begleitenden Damen sowie, in der zweiten Szene, ihrer Pferde als für die Tochter verwendet wird� Insgesamt liegt der Schwerpunkt in beiden Beschreibungsszenen eher auf der Inszenierung eines „repräsentativen Schaubild[s]“368 als auf einer womöglich individuierenden Schönheitsbeschreibung der Braut Rothers, die bezeichnenderweise namenlos bleibt�369 Die Frauenfigur ist stark im Rahmen des Brautwerbungsschemas konzipiert: Ihre Funktion geht darin auf, die Idealität Rothers zu spiegeln�370 Das wird auch hinsichtlich der Farb- und Glanzgestaltung der Figur deutlich: Einerseits wird sie als äußerlich äquivalentes Pendant zu Rother vorgeführt, andererseits fehlen ihr individuelle Merkmale, wie sich auch in der Farbgebung bekundenden können�371 Die Tochter wird beim ersten Auftritt entgegen der voraufgegangenen Konstatierung ihrer schönheitsbedingten und leuchtkräftigen Vorrangstellung nicht in dieser sich der Strahl- und Glanzbegriffe bedienenden Weise inszeniert� Hier wird sie lediglich durch ihr vore gan, also ihre erste Position im Zug der schönen Schar, wie durch eine goldene Krone (daz aller vordirste wif,/ die hette gezierit den lif/ mit einer cronen guldin:/ daz gebot ir vater Constantin, V� 1828–1831) von den anderen Damen als ihre Herrin abgesetzt� Die ihr folgenden hundert megede lossam sind alle valehere und entsprechen damit dem topischen Schönheitsideal der höfischen Dame� Ihre blonde Haarfarbe ist ebenso

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Dieser Begriff bei Kraß, Geschriebene Kleider, S� 176, im Kontext der Schönheitsbeschreibungen Kriemhilds im Nl, die in allen vestimentären Szenen inmitten einer Gruppe gezeigt werde� Die für das Nl konstatierte „Schaubildtechnik“ gilt auch für den KR wie am Bsp� des Auftritts Pippins gesehen (s� S� 103 dieses Kapitels)� Kiening, Arbeit am Muster, S� 222, konstatiert diese Technik für den KR im Zusammenhang mit Lachen, Weinen, prägnanten Gesten oder Haltungen, die komplexe Sachverhalte anzeigen können� Kiening, Arbeit am Muster, S� 216� Dass die Funktion der Frauenfigur innerhalb des Brautwerbungsschemas auch anders gestaltet sein kann, ist am Bsp� von Brünhild, auch in ihrer äußeren Körpergestaltung, im Nl zu sehen� Ihre Funktion erschöpft sich nicht darin, lediglich ein äußerlich äquivalentes Pendant zum männlichen Herrscher zu sein� Hier sei auf die Dissertation von Oster, Die Farben höfischer Körper, verwiesen, die an Beispielen aus höfischen Artus- und Tristanromanen zeigt, inwiefern Farb- und Glanzimaginationen zur Individualisierung von Frauenfiguren beitragen können�

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Zeichen ihres Adels wie ihrer Schönheit�372 Weiterhin sind sie mit manigin armbouc rot geschmückt und tragen Kleider nach ritterlicher Mode gemäß ihrer Feststimmung: cyclat der gote/ der was mit deme golde/ gestikit allenhalven,/ dar under zabil unde kelin (V� 1824; 1835–1838)� In der Beschreibung werden kostbare Materialien genannt wie der über und über mit Gold durchwirkte Seidenstoff cyclat und das Pelzwerk zabil unde kelin, das zugleich auch seine schwarze und rote Färbung impliziert� Diese poetische Technik der deskriptiven Visualisierung wird auf thematischer Ebene aufgegriffen, wenn die Wirkung dieses „Bildes“ geschildert wird� Es heißt, dass so mancher es nicht lassen konnte, sie zu betrachten (sie moste manigir anseen, V� 1839)� Die sorgfältige, prächtige Ausstaffierung – wie auch die dadurch ausgedrückte Schönheit der Damen – also vermag die Blicke auf sich zu ziehen� Dieser Zusammenhang, mittels glanz- und farbenprächtiger Ausstattung die Blicke der Zuschauer zu provozieren, wird bereits zuvor auf Seiten Rothers erzählt und ist zentral für die Demonstration seiner Vortrefflichkeit� So wie dort das Wahrgenommene Rother von den textinternen Zuschauern positive Bewertungen seiner Qualität als König einzutragen vermag, so streicht hier die positive Resonanz der Betrachter sowohl die Pracht und Schönheit der Damen heraus als auch implizit den Reichtum dessen, der diese Pracht ermöglicht hat� Textchronologisch folgt darauf der Auftritt Dietrichs, dessen genaue Beschreibung hier jedoch zugunsten einer übersichtlicheren Betrachtung zurückgestellt wird� Beim zweiten Aufzug,373 der die Königstochter Rother als Gattin zuführen soll, scheint zunächst der Fokus ebenfalls auf den geschmückten jungen Damen und Frauen zu liegen, die mit ihr (sie wird knapp als in einem gewande lossam gekleidet geschildert) ziehen� Explizit erwähnt der Erzähler, dass die Damen und Frauen sorgfältig geschmückt werden und zwar mit […] kurzebolde/ gelistet mit deme golde/ unde mit edelen gesteine/ gewiret vile cleine (V� 4577–4580)� Des Weiteren tragen die hier nur achtzig Damen goldinen cronen�374 Ebenfalls werden die zeldere inde die ros geschildert, wobei der visuelle Eindruck durch einen akustischen eingeführt wird: da clappende daz gesteine mit den isperlin cleine an den vorebougin. mit samitte grunin375

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V� 1821 ff� Was für die adeligen Damen gilt, steht natürlich auch für die Tochter fest: Ihre Schönheit dokumentiert ihren Adel� Vgl� Zimmermann, Herrschaft und Ehe, S� 233� V� 4573–4612� V� 4584� Knappe, Repräsentation und Herrschaftszeichen, S� 205, deutet diese Kronen im Sinne von „Kränze“ und will sie als attributiven Zierrat verstanden wissen, der „auf äußerliche Unterscheidungsmerkmale ohne inneren Bezug gerichtet ist“; zur karfunkelbesetzten Krone der Königin äußert er sich indes nicht� Ob mit dem grunin der samtbezogenen Sättel diese Farbe eine Verbindung und Parallelisierung zur Beschreibung Dietrich/Rothers signalisiert werden soll, der ebenfalls einen grünfarbigen Mantel trägt, ist möglich�

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waren die sadele bezogin, iz in haven die buche gelogin. (V� 4587–4592) [Da erklangen die Edelsteine zusammen mit zierlichen, glänzenden Perlen am Vorderzeug (der Pferde)� Mit grünem Samtstoff waren die Sättel überzogen, wenn uns die Bücher nichts Unwahres berichtet haben�]

Dieser prächtige visuell und akustisch wahrnehmbare Zug scheint einmal, und hier augenfälliger als in der ersten Szene, Ausweis von Konstantins hohem Rang zu sein� So reitet er ane sine man, nur mitten unter den vrowin lossam, was ebenso wie der Klang des Zaumzeugs der Pferde, wiederholt erwähnt wird�376 Auch wird Konstantin selbst als Ausstatter inszeniert und die Damen als Constantinis kint bezeichnet, wie sie uf ein sidin gewint sitzen (V� 4593 f�)� Damit zusammenhängend wird ebenfalls über diese auf Konstantins Höfischheit weisende Repräsentation der adelige Rang seiner Tochter verbürgt, der in diesem Kontext öffentlich zur Schau getragen werden muss, geht es doch um die endgültige Rückführung der adäquaten Braut zu ihrem Ehemann Rother�377 Das Sehen und in der Konsequenz das Erkennen der höfischen Öffentlichkeit wird durch die akustischen Signale noch verstärkt und erweitert die sinnliche Wahrnehmbarkeit der Szenerie� Diese Intensivierung des sinnlich wahrnehmbaren Eindrucks korrespondiert mit dem Spannungsbogen der Erzählung, die mit der endgültigen Zusammenführung Rothers mit der Prinzessin einen Höhepunkt erreicht� Neben dem Schwerpunkt auf den Damen und Pferden des Zugs im Allgemeinen wird die Tochter allerdings auch selbst in dieser Szene nun zwei Mal durch das Motiv des Leuchtens als die zentrale Figur unter den übrigen überaus prächtigen Damen ausgemacht� So heißt es, nachdem der Zug beschrieben wurde, von der „geliebten Tochter“: dar luchte ein carbunkil/ – dar newarit nimmir dunkir –/ ovene uz der cronin („Da erstrahlte ein Karfunkelstein – der ließ keine Finsternis aufkommen – oben aus ihrer Krone“, V� 4599 ff�)� Dem carbunkil, so ist zu vermuten, kommt die Funktion zu, die zuvor rhetorisch konstatierte strahlende Schönheit der Tochter im leuchtenden (roten) Edelstein zu materialisieren� Dabei wird die dem Karfunkel eignende rote Farbe nicht eigens erwähnt – gleichwohl sie implizit als typische Farbe dieses Steins assoziiert wird –, sondern stattdessen seine Eigenschaft der nach mittelalterlichem Verständnis die Dunkelheit vertreibenden endogenen Leuchtkraft378 ins Zentrum gerückt� Ohne im Einzelnen auf die Allegorese des Karfunkels eingehen zu wollen, deren Schwerpunkt traditionell 376

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ahzic vrowin scone/ vorde der koninc Constantin/ mit der lievin tochter sin/ Rothere deme helede/ uz der burc intgegene� V� 4602–4606� [W]ie die zoume clungin,/ do die vrowin drungin/ uz der burc in widerstrit! V� 4607 ff� Vgl� Zimmermann, Herrschaft und Ehe, S� 33� Vgl� Stock, Kombinationssinn, S� 269, der konstatiert, dass Rothers Brauterwerb der „öffentliche[n] Bestätigung durch den Brautvater“ bedürfe, „die deren Legitimation steigern würde�“ Das passiert, wenn dieser seine Tochter Rother zuführe� Ebd�, S� 275� Vgl� zur Brautübergabe durch Konstantin Ortmann, Ragotsky, Brautwerbungsschema, S� 330 f� Konstantin willige ein, weil Rother seine Herrschaft als universal gültige im Glaubenskrieg gegen die Heiden bestätigt habe� Zur endogenen Lichtwirkung vor allem des Karfunkels vgl� Meier, Gemma spiritalis, S� 246 ff�

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im „Heilsgeschichtlich-Christologischen“ lag,379 scheint mir die Bildlichkeit des heilbringenden Lichts für die Dunkelheit, wenn auch nicht im spirituell-theologischen Sinn, so doch in anderer Hinsicht angedeutet� Das strahlende Leuchten des Karfunkels mag neben dem Beweis ihrer Schönheit auch Hinweis auf die heilbringende Wirksamkeit der Königstochter für Rother sein, der schemagemäß zur Komplettierung seiner vollkommenen Herrschaft und Idealität einer durch Schönheit und Adel ausgezeichneten Ehefrau bedarf�380 Der Karfunkelstein ist nicht zuletzt aufgrund seiner die Nacht erhellenden Leuchtkraft ein besonderer Edelstein, der in mittelalterlichen Dichtungen zumeist ausgewählten Figuren zugeordnet ist sowie im Kontext von Herrschaft steht�381 So sitzt dieser Karfunkel hier in einer Krone, die im Gegensatz zu den goldinen cronen der Damen nicht lediglich in attributiver, sondern in ihrer staatssymbolischen Funktion382 zu sehen ist, insofern die Krone samt ihres Steines auf den Status der Prinzessin als Königin und Ehefrau Rothers hinweist� Über den strahlenden Karfunkelstein, der bezeichnenderweise lediglich zwei Mal genannt wird (anders als andere Steine wie iachant oder allgemein edele gesteine), wird visuell eine Verbindung zu Rother/Dietrich hergestellt� Denn neben der Königstochter ist er der einzige, der mit exakt einem solchen Edelstein ausgestattet ist, der allen übrigen Schmuck überglänze: ein karbunkul schone uffe Dietheriche stunt der virdructe […] manich gesmide got, daz wole gelovet ware, ob man dit dar inne nich ne sage. (V� 1853–1857) [Ein prächtiger Karfunkel erglänzte an Dietrich und ließ so manches wertvolle Schmuckstück nicht zur Geltung kommen, das man hoch gepriesen hätte, wenn man diesen daran nicht gesehen hätte�]

Der Karfunkel ist also mehr als ein lediglich schmückendes Element, dient er doch darüber hinaus als Zeichen, das sowohl die Exzeptionalität als auch die Zugehörigkeit beider Figuren zueinander ausdrückt und überdies beide als Herrscherpaar ausweist und ihre 379 380

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Vgl� ebd�, S� 250� Mit der Gewinnung der Braut Rothers werde in erster Linie ein Defizit Rothers behoben, nicht so sehr eine personale Dimensionen tragende Liebesgeschichte zum Abschluss gebracht� Kiening, Arbeit am Muster, S� 216� Ein Karfunkelstein wird etwa in Hs� B der Herzog-Ernst-Dichtung erwähnt, der von Herzog Ernst aus dem Orient mitgebracht nun die Kaiserkrone ziere� In den meisten Fassungen wird dieser Stein als weise („Waise“) bezeichnet� Dieser ist nach Albertus Magnus als weinfarbiger Stein bezeichnet worden� Dieser Waise ist auch durch Walther von der Vogelweide bekannt geworden: Philippe setze en weisen ûf, über König Philipp aus dem 2� Reichstonspruch� Paraphrasiert nach Sowinski, Anmerkungen, S� 390� Aufgrund der ähnlichen Farbigkeit wie auch der Leuchtkraft ist dieser Waise durch den Karfunkel ersetzt worden (HE B, V� 4458–4465)� Zur Differenzierung zwischen attributiver und staatssymbolischer Funktion der Kronen, wie auch anderer Herrschaftssymbolik, vgl� Knappe, Repräsentation und Herrschaftszeichen, S� 180 ff�

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Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother

Verbindung auratisiert� Die Zuordnung der Tochter zu Rother, die über den Karfunkelstein beginnt, wird wenige Verse später weiter fortgesetzt, wenn metaphorisch ihr strahlender Glanz, der ihre Schönheit verdeutlicht, wiederum im Bild eines Edelsteins ausgedrückt wird, und ihr sozialer wie politischer Status auch begrifflich bestätigt wird, indem von ihr nun als von der Gattin Rothers (Rothers wif) die Rede ist: dar luchte daz Rotheres wif/ vor an[…]dren wiven over lant/ als ein bernender iachant (V� 4610 ff�)� Nicht der ihre Krone zierende Karfunkel, sondern ein metaphorisch gebrauchter bernender iachant ist Vergleichspunkt des das Land und die anderen Frauen überstrahlenden Leuchtens und eben ihrer Schönheit vor allen anderen Frauen� Dass über die Farbe des Hyazinths, die als himmelblau oder luftfarben bestimmt wird,383 und deren Assoziationen auf die eingangs gewählte Himmelskörpermetaphorik im Kontext der Vorstellung der Schönheit der Königstochter angespielt werden soll, ist möglich� Dass der Vergleich des alles überstrahlenden iachant als Ausweis dafür dient, sie als „die Schönste“ und damit die für Rother Adäquate zu markieren, wird in der Reaktion des den Zug erspähenden Grafen Erwin aufgegriffen und expliziert� Er verkündet, dass Rothers „unseliger Schwiegervater“ komme, den Rother jedoch wohlwollend empfangen solle und um Gottes Willen auf Rache verzichten und ihm sein Leben schenken möge� Im Anschluss, wie als zusätzliche Begründung, proklamiert er: he bringit dir daz sconiste wif! (V� 4626)� Der Erzähler lässt die Erwin-Figur aussprechen, dass Rothers Frau die Allerschönste sei,384 und weiterhin wird der zuvor beschriebene funktionale Zusammenhang deutlich, den die schöne Tochter auch für die Reputation und Repräsentation ihres Vaters Konstantin wie für den Kontext des erzählten Geschehens hat: Ihre strahlende Schönheit vermag besänftigend zu wirken�385 Die Schönheit der Königstochter wird über die leuchtmetaphorischen Bilder und konkrete leuchtkräftige Edelsteine als eine alles überstrahlende Schönheit konzeptualisiert� Mit dem in der goldenen Krone sitzenden roten Karfunkel werden die Figuren Königstochter und Rother parallelisiert und als einander zugehörig ausgewiesen� Ihr prächtiges Gefolge, das Attribute edler schöner Damen aufweist, dient der Visualisierung und Repräsentation ihres höfischen Status wie des Status Konstantins, der als der Initiator und Ausstatter des prächtigen Zuges erscheint�386 383 384

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Vgl� Friess, Edelsteine im Mittelalter, S� 26� In eher formelhafter Wendung wird sie als daz sconeste wif/ die ie gewan den lib (V� 3780 f�) in dem Bericht eines edlen Mannes, der dem als Pilger verkleideten Rother dessen Heldentaten berichtet, bezeichnet� Berchter mahnt, das höfische und das heißt vor allem hier friedliche Agieren (hie sal die zucht vore gan,/ nu he under den vrowin ist komin! V� 4632 f�) zu bevorzugen, das hier an die Anwesenheit der Frauen gebunden wird� Eine Schädigung des Brautvaters, die dessen Ansehen herabsetzen würde, würde weiterhin auch „die êre der umworbenen Frau mindern“, so Zimmermann, Herrschaft und Ehe, S� 236� Bezogen auf Konstantin, der „kein einziges Mal als Stifter von Sichtbarkeit genannt wird“, konzediert Wandhoff, Der epische Blick, S� 225: „Allein der Auftritt seiner Damen entfaltet etwas optischen Glanz […], wobei seine Tochter deutlich herausragt und als Ebenbürtige Dietrich/Rother

Poetik der Visualität im König Rother

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3�5�2 Rother alias Dietrich – der Beste Bereits die Boten und das Gefolge Rothers/Dietrichs weisen auf ihren Herrscher in ihrer äußerlichen Prachtgestaltung hin, der zunächst als vermeintlich Vertriebener nicht selbst geschildert wird, sondern höchstens implizit im Umfeld seines Kollektivs prächtig erscheint� Im direkten Anschluss an den oben besprochenen ersten Auftritt der Königstochter auf dem von Konstantin ausgerichteten Pfingstfest wird die Figur Rother/Dietrich selbst samt Gefolgschaft beschrieben� Bezeichnenderweise leitet der Erzähler die Beschreibung der herrlichen Erscheinung mit deren Wirkung auf die Umstehenden bzw� deren Reaktion auf dieses Bild ein und stellt die folgende descriptio in einen schon zuvor beim Auftritt der Boten deutlich gewordenen funktionalen Zusammenhang von Gesehenem und Sehenden, der diesen Auftritt rahmt� So entsteht ein gedrenge/ von manigeme snellen manne/ mit deme herren Dietheriche (V� 1843 ff�), ein Gedränge aufgrund der aufsehenerregend ausgestatteten Männer (die waren wundirliche/ gevazzit, als er vore gieng, V� 1845 f�), das die Sicht der Königstochter auf Rother/Dietrich am Ende verhindert: von den kaffaren/ virlos die vrowe ir hochgizit,/ daz sie niene besach des ritaris lif�387 Diese Passage entbehrt nicht einer gewissen Ironie, denn die Tochter stiftet im Vorfeld ihren Vater zur Ausrichtung des Festes an, gerade weil sie Rother sehen will, und bekommt ihn nun eben nicht zu Gesicht� Und Rother, der um die Liebe der Tochter werben will, erreicht mit seiner, man könnte den Eindruck haben, übermäßigen Ausstattung nicht die Aufmerksamkeit der Tochter, sondern das Sehen-Wollen der anderen, die den Blick auf ihn für die Prinzessin verstellen� Vielmehr setzt der Text, darüber wird noch zu sprechen sein, einen Augenzeugenbericht von Rothers/Dietrichs Kleidung an die Stelle des eigenen Sehens der Prinzessin und thematisiert die Möglichkeit, durch Hören (der Augenzeugenberichte) zu ‚sehen‘� Das Nicht-Sehen-Können der Königstocher kann darüber hinaus als retardierendes und Spannung generierendes Moment verstanden werden, das auf der Ebene des erzählten Geschehens das heimliche Treffen beider in der Kemenate ermöglicht� Insofern ist diese Verzögerung als „Aufschub“ zu verstehen, einer „zentrale[n] Figur des Textes,“388 die den Fortgang der Erzählung motiviert� Es folgt in der Komposition der Beschreibung des Protagonisten die rhetorische Beteuerung des Erzählers, dass weder zuvor noch zukünftig von Kleidung gesprochen werde, die bezzerme gewete,/ dan die recken hetin (V� 1848 ff�)� Die Kleidung wird konkretisiert: ir himede waren sidin,/ sie trogin bonit guldin,/ da inne got gesteine (V� 1850 ff�)� Aus dieser Beschreibung wird nun Rothers/Dietrichs in der oben zitierten Passage karbunkul schone, der alles Übrige in den Schatten stellt, hervorgehoben, und so wird er analog

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erscheint�“ Dagegen erscheint mir der Glanz der Damen für die Rolle Konstantins wichtiger gemäß der Lesart Zimmermanns, Herrschaft und Ehe� „Weil sich so viele Gaffer um Dietrich drängten, wurde die Dame um ihr Fest gebracht: sie bekam den Ritter nicht zu Gesicht�“ V� 1877 ff� Vgl� zur Funktion des Aufschubs als „Prinzip der ‚Selbsterhaltung‘ der Erzählung“ wie als „Versuch, das Muster mittels der Aufschiebung […] zu einem transitorischen Sinnmuster zu machen“: Kiening, Arbeit am Muster, S� 243�

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Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother

zur Strahlkraft der Königstochter als ebenfalls herausragende Figur inszeniert� Wie bei der Königstochter ist es auch Rother/Dietrich, der die erste Position beim Einzug einnimmt�389 Die bis hierhin beschriebenen Elemente im Aufbau der Beschreibung von Rothers/Dietrichs Auftritt werden wiederholt� Der Verfasser leitet die Beschreibung der Mäntel wiederum rhetorisch mit Beteuerungen ein, dass es nichts geben könne, was „kostbarer und kunstvoller gefertigt wäre als das, was die Herren trugen“:390 die inville waren hermelin,/ dar over gezogen cyclatin (V� 1862 f�)� Mit der Nennung der kostbaren Materialien hermelin und cyclatin wird auch implizit ein farbiger Eindruck vermittelt, nämlich der des Weißen und des Goldenen, der beiden zentralen Farbimaginationen in der Gestaltung der Rotherschen Männer� Weiß und Gold als farbige Kennzeichen der Rotherschen Sphäre zeigen, darauf ist bereits hingewiesen worden, dessen Königtum und Herrschaft an� Aus diesem glänzenden Kollektiv wird nun Dietrich exponiert: der in na bi was den duchtiz schone also ein gras. alse die varwe virlasc, aller steine ubirglas luchte von der edelicheite sin. wie mochte turirs icht sin? dar zu smactiz suze. iz brachtin blatvuze Aspriane zo eren, her gaf iz sime herren. (V� 1864–1873) [Wenn man sich in der Nähe der Herren aufhielt, dann wirkte er [der Mantel, M� K�] wie saftig grünes Gras� War man aber weiter entfernt, so daß die Farbe an Deutlichkeit verlor, erstrahlte der glänzendste aller Steine aufgrund seiner edlen Reinheit� Was hätte es Besseres geben können? Auch strömte er einen angenehmen Duft aus� Ihn hatten Plattfüßler Asprian als Ehrengeschenk überbracht, und dieser hatte ihn seinem Herrn geschenkt�]

Hier wird ein Mantel mit wunderbaren Eigenschaften beschrieben, die sowohl visueller als auch olfaktorischer Natur sind� Die varwe des Mantels wirkt aus der Nähe schone also ein gras, also „wie saftig grünes Gras“,391 so ergänzt die Übersetzung bereits die im Vergleich genannte Eigenschaft des Grases, die eben in seiner grünen Farbe besteht� Ähnlich wie bei snevarwe wird der chromatische Effekt durch den Vergleich mit dem Gras wirkungsästhetisch in seiner Intensität verstärkt� Die intensive grasgrüne Farbe kann bereits als Indiz der vom Erzähler genannten fremden, wenn nicht gar exotischen Herkunft des Mantels verstanden werden� Denn mit dem Hinweis auf die blatvuze, die an die im Herzog Ernst (B) auftretenden Plattfüßler (plathüeve, platfuzz) erinnern,392 wird die Her389 390

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als er [Dietrich/Rother, M� K�] vore gieng� V� 1846� Wie mochtiz uffe der herden/ die mantele immer werdin/ bezzer mit gevoge,/ dan die herren trogen? V� 1858–1861� Hervorgehoben von der Autorin� Das schone in V� 1865 ist als grone, also „Grün“ in V“ „(so auch Roediger und Edzardi 1)“ belegt� Vgl� den kritischen Apparat� Vgl� Stein, Kommentar, S� 449�

Poetik der Visualität im König Rother

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kunft des Mantels als aus dem exotischen Orient stammend ausgewiesen� Dass die grasgrüne Farbe in diesem Kontext auch als ‚fremde‘ Farbe semantisiert ist, scheint mir aus zweierlei Gründen plausibel� Da sonst ausschließlich weißfarbige, goldene oder mit bunten Edelsteinen besetzte Kleidung der Rotherschen Leute genannt wird, ist dieses Grün singulär und insofern markant� Außerdem findet die grüne Farbe für die Kennzeichnung orientalisch-fremder Zusammenhänge Verwendung, etwa in Wolframs Willehalm, in dem beispielsweise der Heidenkönig Purrel in seiner Ausrüstung in Regenbogenfarbe und viel Grün (grüener denne daz gras) wie auch eine heidnische Schar von Gorhant, die fremdartig, wie Ungeheuer mit hürnerner Haut, grüene als ein gras, und mit grüenem schin beschrieben werden�393 Mit dem Hinweis auf die exotische Fremde werden zugleich auch die Riesen, genauer deren Anführer Asprian, der als Geber dieses Mantels genannt wird, als an dieser wunderbaren Sphäre Partizipierende markiert,394 was ihre Funktion als „Grenzphänomene“395 in topographischer Hinsicht verdeutlicht� Weiter heißt es in der Mantelschilderung: alse die varwe virlasc,/ aller steine ubirglas/ luchte von der edelicheite sin� Die Übersetzung an der Stelle: „War man aber weiter entfernt, so daß die Farbe an Deutlichkeit verlor, erstrahlte der glänzendste aller Steine […]“ scheint mir nicht ganz passend, da sie suggeriert, dass der Grund für das ‚Verlöschen‘ der Farbe in der Wahrnehmung der sich räumlich distanzierenden Betrachter liegt� Davon ist jedoch nichts im Text gesagt� Vielmehr, so mein Vorschlag, ist das einleitende alse396 im Sinne seiner temporären Bedeutung aufzufassen: „wann immer/so oft als die Farbe verlöscht, erstrahlt der glänzendste aller Steine […]“� In dieser Lesart liegt das virlasc in der Farbe selbst begründet, die als eine wundersam schillernde, irisierende Farbe, die ihre Intensität aufscheinen lassen und zurücknehmen kann, imaginiert wird� Die Eigenschaft der sich verändernde Farbe ist damit ein Hinweis auf ihre wundersame Herkunft� Darüber hinaus soll die verblassende Farbe in diesem Kontext die Strahlkraft des Karfunkelsteins umso mehr hervortreten lassen� Mit diesem aller steine ubirglas wird vermutlich der zuvor erwähnte karbunkul schone gemeint sein, dessen alles andere in den Schatten stellende Leuchtkraft hier sowohl implizit durch sein Überglänzen des leuchtenden Grüns als auch explizit durch seine edle, reine Beschaffenheit (luchte von der edelicheite sin) 393

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Vgl� S� 162, Anm� 147, Kapitel 3, sowie Kleppel, vremder bluomen underscheit, S� 119 f�, der die Farbigkeit als ein Merkmal neben weiteren Eigenschaften am Beispiel der orientalischen Figuren untersucht� Die Semantisierung des Grünen als „fremde“ Farbe taucht in weiteren heldenepischen Texten in solchen Zusammenhängen auf: neben dem Willehalm darüber hinaus im Nl: Das „Fremde“ betrifft zum einen die Herkunft (Zazamanc) der kleegrünen Kleiderstoffe von Gunther und Siegfried, zum anderen den fremden Raum Isenstein (Marmor [Str� 404], Steine in Brünhilds Ausstattung [Str� 436])� In Ulrichs von Türheim Rennewart ist von grasgrünen Riesen die Rede, V� 30836� Vgl� auch Kapitel 4: In der Orientstadt Grippia wird häufig die grüne Farbe eingesetzt� Entgegen der These von Abdel-Sattar, Die Form der Erzählung, S� 114, sind die Riesen somit nicht all ihrer märchenhaften Züge beraubt� Vgl� Kiening, Arbeit am Muster, S� 231� Vgl� Lexer, Mittelhochdeutsches Handwörterbuch, Bd� I, Sp� 42�: alse: zeitliche beziehungen ausdrückend: wann, so oft als, sobald, als�

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Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother

begründet wird� Die Wirkungsweise des kostbaren Steins korrespondiert mit ihrem Träger Rother/Dietrich� Rothers innere Tugendhaftigkeit und sein edel-Sein werden äußerlich in dem ihn zierenden, leuchtenden Karfunkelstein angezeigt� Sein edler Sinn wird im Anschluss an die Beschreibung noch explizit vom Erzähler erwähnt werden� Sowohl die Farbe und der Glanz des roten Edelsteins als auch der angenehme Duft, den der Mantel verströmt, tragen zu einer Faszination bei, die der Erzähler dieser Szenerie explizit zuschreibt: von du mostin sie al intsamt/ des herren Dieterichis gewant/ schowin de da waren (V�1874 ff�)� Rother/Dietrich generiert mit seinem Auftritt eine übermäßige Aufmerksamkeit, die, so könnte man sagen, zwangsläufig durch die intensive sinnliche Wahrnehmbarkeit seines farbigen, leuchtenden, duftenden und seiner Herkunft nach exotischen Mantels eingefordert wird oder anders formuliert: Zur überzeugenden Inszenierung einer von Kiening als „übermäßig“397 bezeichneten Präsenz Dietrichs dienen die die sinnliche Wahrnehmung intensivierenden Elemente, wie die Farbigkeit auf visueller und der Duft auf olfaktorischer Ebene� Der Duft, der als „Attribut von Herrschaft“ aufgefasst werden kann, gelte zusätzlich als „Statusindikator“ und werde „zu einer Manifestation im Raum, die nicht nur äußerlich bleibt, sondern in die Menschen eindringt und sie durchdringt�“398 Der grüne, wohlriechende Mantel und der darin eingearbeitete Karfunkel dienen nicht nur der visuellen und olfaktorischen Zurschaustellung höfischer Pracht und Reichtums eines vollkommenen Herrschers, sondern dieser Mantel wird im erzählten Geschehen als Mittel verwendet, Rothers/Dietrichs Reputation noch zu steigern, genauer seine vrummicheit, sein freigebiges Verhalten� Hat er schon zuvor seine außergewöhnliche Freigebigkeit demonstriert, wird sie nun, am dritten Festtag, mittels der Schenkung seines mantil gotin an einen bedürftigen Spielmann noch gesteigert, handelt es sich doch um eben jenen prächtigen, ungewöhnlichen, wertvollen und faszinierenden Mantel� Diese unvergleichliche Tugend wird vom Erzähler bestärkt, der einen Preis auf Dietrich anstimmt�399 Auf die enge Relation zwischen der farbig strahlenden Kleidung Dietrichs und der Demonstration unglaublicher Freigebigkeit, die sich im Verschenken seine Kleidung zeigt, wird verschiedentlich im Text insistiert� Dieser erzählte Zusammenhang wird nun, das soll abschließend am Beispiel der oben beschriebenen Passage verdeutlicht werden, solcherart verkürzt dargestellt, dass die Kleidung zum Symbol wird, in welchem sich die Implikationen all der Dietrich auszeichnenden Eigenschaften verdichten� Der Königstochter, der es aufgrund des Menschenauflaufs nicht möglich war, einen Blick auf Rother/Dietrich zu werfen, wird nun durch eine Fülle von Augenzeugen400 von seiner Kleidung berichtet: unde sagite von der gewete/ die der recke Diethereich/ hette 397 398

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Kiening, Arbeit am Muster, S� 225� Vgl� Wenzel, Hören und Sehen, S� 176 f� Der Duft geht hier nicht von diversen Spezereien aus, wie etwa im Parzival Wolframs von Eschenbach oder Alexander des Rudolf von Ems geschildert werde, sondern wird an den kostbaren Mantel gebunden� V� 1902–1908� Alle, Mann für Mann, eilen und berichten der Tochter: do lief man wider manne […] zur Kemenate der Tochter: also der eine inne was,/ der ander vor den turin was� V� 1910 f�; 1915 f�

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gevazzit ane sich (V� 1912 ff�)� Die sich reihenden Männer suggerieren eine entsprechend lange Berichterstattung dieser gewete, mit denen sich Dietrich ausgestattet hat� Die Berichte enden, wante die magit so vil virnam,/ daz sie den tuginthaftin man/ von aller slachte sinne/ in iren herzen begunde minnen�401 Dezidiert werden die (prächtigen) Gewänder Dietrichs zum Inhalt der Berichte gemacht, die der Tochter ein Bild von einem in jeder Hinsicht vorzüglichen Mann vor Augen zu stellen vermögen, der schließlich ihre Minne auszulösen beginnt� Indem die oralen Berichte der Augenzeugen anstelle des eigenen Sehen-Könnens der Tochter und des Publikums treten, verhandelt der Text auch das spezifische Verhältnis von Visualität und (mündlicher) Sprache� Bereits zuvor war von Augenzeugen die Rede, die das Gesehene in ein „mündliches maere“ umwandeln und als solches verbreiten, und die damit zentral für einen im KR beobachtbaren „audiovisuelle[n] Informationsmechanismus“ seien�402 Dabei sei, so Wandhoff, der „mündliche Aggregatzustand […] nur ein vorübergehender, denn bei den Zuhörern setzt er sogleich ein Verlangen nach sichtbarer Ratifizierung des bloß Erzählten frei�“403 Solcherart, daran sei erinnert, wurde im Vorfeld auch das Zustandekommen des Fests auf Bitten der Königstochter hin motiviert� Mögen die Augenzeugenberichte auch letztlich auf das ‚reale‘ Sehen zielen – und schließlich werden sich Rother und die Prinzessin auch sehen –, geht es mir nun um den visuellen Status des „bloß Erzählten“� Die durch Berichte vermittelten Sprachbilder vermögen im inneren Auge des Zuhörers, hier der Prinzessin, mentale Bilder zu stimulieren, die das visuell selbst wahrgenommene, ‚reale‘ Bild ersetzen und eine ebenso starke wirklichkeitsgetreue und plastische Wirkung erzielen� Das in der Erzählung aufgehobene tatsächlich Gesehene vermag eine Evidenz zu erzielen, die die Prinzessin (vorläufig) der Notwendigkeit des Sehens mit ihren äußeren Augen enthebt� Die hier auf der thematischen Ebene verdeutlichte Kraft der Sprache, vor dem inneren Auge der Hörenden Bilder erzeugen zu können, und ihre Stellvertreterfunktion für visuelle Wahrnehmung wird auch auf poetologischer Ebene reflektiert� Wenn der bloße Hinweis auf die nicht näher auserzählten Erzählungen über das Bild, also die Gewänder, (unde sagite von der gewete) an die Stelle einer poetisch entfalteten descriptio dieses Bildes tritt (wie es zuvor beim Auftritt Rothers/Dietrichs der Fall ist), dann wird deutlich, dass die Art und Weise der sprachlichen Vermittlung von Bildern zweitrangig bezogen auf den Status des Bildes und seiner wesensmäßigen Bildhaftigkeit ist� Im Rekurs auf die einleitend erwähnte Bilddiskussion, die die Entität eines Bildes unabhängig von dem es vermittelnden Mediums versteht, könnte man formulieren: Bilder bleiben Bilder, auch wenn die Übermittlung medial variiert� Die mediale Variation bezieht sich zum einen auf das im Text erzählte Verhältnis Hören – Sehen und zum anderen auf den Modus der skriptographischen Darstellung Erzählerbericht – descriptio�

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„[…] bis die junge Dame so viel erfahren hatte, daß sie den mit so vielen Vorzügen ausgestatteten Mann in jeder Hinsicht in ihrem Herzen zu lieben begann�“ V� 1917–1920� Wandhoff, Der epische Blick, S� 224� Ebd�, S� 224 f�

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Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother

‚Bilder bleiben Bilder‘ heißt bezogen auf diese Textpassage auch, dass es primär um die Bedeutung des übermittelten Bildes geht, konkret also um die Semantik und Symbolik der Kleidung Rothers/Dietrichs� Die auf sprachlicher Ebene explizierten gewete werden zum Zeichen, in dem all die nicht näher entfalteten Vorzüge (von aller slachte sinne) aufgehoben sind, die die Idealität Rothers/Dietrichs ausmachen und wegen derer die Tochter ihn zu lieben beginnt� Aufgrund der im Verlaufe des Textes und gerade in der voraufgegangenen Szene ausgestellten polyvalenten Funktion und Semantik der sich durch Farbigkeit, Glanz, Duft und kostbare Materialien auszeichnenden Kleidung können diese Kleider letztlich als Auslöser der Minne der Tochter inszeniert werden� Im Begriff „Kleider“ fließt farbenprächtige, kostbare und schmucke Ausstaffierung mit weiteren Vorzügen des Herrschers zusammen, so dass sie seinen umfassenden guten Ruf visualisieren und verbürgen können und all die Tugenden wie Freigebigkeit, List, Reichtum und Ehre implizieren� In der Darstellung der Rother/Dietrich-Figur, so sei abschließend im Rekurs auf die von Zimmermann postulierte Notwendigkeit zum sinnlich wahrnehmbaren Er- und Beweis der Ebenbürtigkeit der Partner konstatiert, konkretisiert sich im multisensorischen Repräsentationsraum seine Vorzüglichkeit, die der visualisierten Schönheit und Höfischheit der Königstochter entspricht� Visuell, olfaktorisch und akustisch wahrnehmbare Elemente in den descriptiones der Figuren steigern dabei die Evidenz sowie die Glaubhaftigkeit und damit zusammenhängend die Richtigkeit des Geschilderten�

3�6

Resümee

Für die Untersuchung der Funktionen und Bedeutungen von Farb- und Glanzvorkommen im Kontext der Inszenierung des idealen/nicht-idealen Herrschers und der idealen/nichtidealen Herrschaft im KR hat sich die Perspektive der Visualität in thematischer wie poetologischer Hinsicht als fruchtbar erwiesen� Sprachliche Farb- und Glanzimaginationen, verstanden als zentrale Elemente und integrative Bestandteile hauptsächlich von descriptiones, dienen der Ästhetisierung und können narrativ funktionalisiert werden� Zumeist in Beschreibungen von Gewandungen und weiteren Attributen höfischen Personals eingesetzt, dienen sie der Visualisierung der höfischen Pracht ihrer Träger für die textexternen Rezipienten ebenso wie für das textinterne Publikum� Auf thematischer Ebene wird der Zusammenhang von Farbigkeit und ihrer Aufmerksamkeit generierenden Wirkung anhand der Wechselwirkung zwischen visuell Wahrgenommenem und Wahrnehmenden inszeniert: Diese so glanzvoll beschriebene Kleidung sticht – metaphorisch gesprochen – ins Auge, fasziniert die Betrachter und vermag Neugierde, Bewunderung, Wohlwollen und Staunen zu erregen� Diese Reaktionen der Zuschauer werden explizit verhandelt, wenn sie auf der Ebene des erzählten Geschehens funktionalisiert werden, indem sie entweder dazu dienen, den Fortgang der Handlung zu motivieren, die Identität der Gesehenen zu identifizieren oder Lobreden aus Figurenperspektive oder Erzählerkommentaren auszulösen, die der Idealisierung Rothers/Dietrichs entweder direkt oder indirekt

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über entsprechende Diffamierungen Konstantins dienen� Der Farbenglanz, der von den Kleidern der Boten, des Gefolges und Rothers/Dietrichs selbst ausgeht, ist nicht nur als ‚schön‘ im Sinne eines ästhetischen Gefallens zu verstehen, sondern ist zugleich auch Zeichen von Reichtum und Macht� Glanz und Farbigkeit materialisieren sich in kostspieligen Materialien, die Vermögen demonstrieren� Dieser Reichtum wird nicht nur an den Körpern der Figuren zur Schau gestellt, sondern auch übermäßig großzügig an die Leute Konstantins verschenkt, was Rother als tugendhaften wie gleichermaßen listigen Herrscher konturiert, fußt doch seine milte nicht nur auf christlicher Barmherzigkeit, sondern auch auf strategischem Kalkül, sich eine loyale Gefolgschaft zu gewinnen� Die Inszenierung Rothers als vollkommener Herrscher erweist sich auf narrativer Ebene als gelungen, wenn er schließlich endgültig und unter Anerkennung des oströmischen Herrschers Konstantin dessen Tochter als Ehefrau erringt und mit dem gemeinsamen Sohn Pippin als Erben die Thronfolge sichern kann� Diese narrativ verbürgte und inhaltlich auserzählte Idealität ist eng an die optische Inszenierung der Figur gebunden� Stehen Farbigkeit und Glanz in ihren jeweiligen Bezügen im Dienste der Profilierung König Rothers, werden dessen Gegenspieler Konstantin und seine Sphäre von farbigen Beschreibungen ausgenommen� Allein aufgrund formaler Attribuierungen der Farb- und Glanzvorkommen, mit besonderem Schwerpunkt auf den chromatischen Effekten Gold und Weiß, zu den im Text ausgewiesenen vortrefflichen Figuren, nämlich Rother und seinen Männern, sind sie bereits positiv konnotiert� Gold und Weiß können semantisch im Bereich der Herrschaftssymbolik zur Kennzeichnung des Hohen und Herrschenden verortet werden� Bezogen auf die vielfältigen Goldimaginationen folgt der Text der für heldenepische Texte typischen ‚archaischen‘ Logik, Herrschaft durch Goldbesitz und -glanz zu beglaubigen� Mit der Farbe Weiß wird zudem auf die Kriegstüchtigkeit angespielt� Insbesondere die Farbimaginationen snevare, snewiz, (sne)blanc, hermelin dienen darüber hinaus der Markierung des Rotherschen Kollektivs, was sowohl in den weißen Rüstungen der Riesen als auch in den weißfarbigen Umhängen und Mänteln der neu gewonnenen Leute Rothers augenfällig wird� Neben der Funktion, die personale Zugehörigkeit zu König Rother anzuzeigen, dient die Farbe auch dazu, einen Glanz zu imaginieren� Zum einen wird durch einzelne Edelsteine, Gold, Einzelfarben (Weiß und Rot, Grün im Falle von Dietrichs Mantel) ein buntfarbiger Glanz imaginiert, der tendenziell der höfischen Repräsentation gilt, während ein farbloser sowie ein weißer Glanz zum anderen eher eingesetzt ist, um die Kampfeskraft – der Riesen – anzuzeigen� Schließlich finden sich Glanz- und Farbphänomene als poetologische Visualisierungsstrategien auch dort, wo die Exzeptionalität der Figuren Dietrich/Rother und der Tochter Konstantins wie auch deren Zuordnung zueinander ihre sinnlich wahrnehmbare Konkretion in den Figurenbeschreibungen bei ihren Auftritten auf dem Hoffest und der Rückführung der Ehefrau zu Rother erfährt� Hier kommt ihnen die Funktion zu, das narrative Muster, nach dem der Beste und die Schönste zusammengehören, für die Leser wie für das textinterne Publikum sichtbar zu machen und vor ihren Augen zu entfalten�

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4�

Farbimaginationen im Rolandslied und im König Rother

Zusammenfassender Vergleich von Rolandslied und König Rother

Wie am Beispiel der heldenepischen Vertreter Rl und KR gesehen, etablieren die frühhöfischen Texte literarische Darstellungen idealer Herrscher und Herrschaft, in denen auch die farbliche Imagination und Konturierung dieser Herrscheridealität von zentraler Bedeutung sind� Wesentliche Unterschiede beider Werke sollen abschließend genannt werden� 1� Die Semantiken des Goldes und seines Glanzes wie die durch Edelsteine oder metaphorische Vergleiche evozierten Farb- und Glanzeindrücke sind im Rl sowohl positiv wie negativ akzentuiert, wobei sie jeweils mittels allegorisch-poetologischer Strategien in ihrer Bedeutung eindeutig festgelegt werden� Demgegenüber befinden sich ihre Semantiken im KR allesamt im positiven Konnotationsraum, wobei die geistliche Bedeutungsdimension, wie sie im Rekurs auf den theologisch-allegorischen Farbdiskurses im Rl dominiert, hier keine Rolle spielt� 2� Im KR bleiben Attribuierungen von Gold, Glanz und Farbigkeit den idealen Figuren, nämlich Rother/Dietrich, seinen Männern wie auch der Königstochter und ihres weiblichen Gefolges vorbehalten, während der als Gegenspieler inszenierte Konstantin und seine Sphäre (ausgenommen seiner Tochter) eher farb- und glanzlos bleiben� Hier folgt die Verwendungsweise des Goldenen dem archaischen Muster, mittels Goldbesitz Herrschaftsanspruch zu beglaubigen� Im Rl eignen Imaginationen des Goldenen, Farbigen und Glänzenden beiden oppositionellen Gruppen, also den ‚Eigenen‘ und den ‚Anderen‘, den Idealen und den Nicht-Idealen, wobei hier die Differenzierung und Wertung über die durch Erzählerkommentare, kontextuelle Bezüge, Markierungen des Übermaßes und die diskutierte Innen-Außen-Relation ausgelegte, jeweils positive und negative Semantisierung läuft� 3� Sind Gold, Edelsteine, Kostbarkeiten, Farbigkeit und Glanz in großen Mengen im Rl Indizien einer verdammungswürdigen superbia, sind sie im Gegensatz dazu im KR geradezu Ausweis eines legitimen Herrschaftsanspruchs: Sie sind Teil einer Poetik der Visualität und dienen prunkvoller höfischer Repräsentation, zeigen Reichtum, Macht und Herrschaft an und fungieren als Ermöglichung und Demonstrationszeichen weiterer herrscherlicher Tugenden, vornehmlich der Freigebigkeit (milte) Rothers� 4� In der religiösen Konturierung ihrer Herrscher divergieren beide Werke hinsichtlich ihrer Codierung von Farben� Im Rl wird mittels eines komplexen Zusammenspiels von weltlichem und geistlichem Glanz die christliche Färbung im lichttheologisch inszenierten splendor Karls und seines Heerlagers visualisiert� Anders wird im KR die christliche Identität des Herrschers Rother nicht über Farben, sondern über mehr oder weniger auserzählte Motive wie die Kreuzzugsthematik, der moniage-Schluss oder die genealogische Anbindung an den christlichen Kaiser Karl realisiert�

III� Farb- und Glanzattribuierungen von Heiden und Christen: Zur Problematisierung herrscherlicher Idealität in Wolframs von Eschenbach Willehalm

1�

Ästhetik und Poetik der Heterogenität

Der Willehalm (Wh) Wolframs von Eschenbach ist vermutlich in der zweiten Hälfte des 13� Jahrhunderts als Auftragsdichtung des Landgrafen Hermanns I� von Thüringen (1190–1217) entstanden�1 Gegenüber seinem Vorgänger Parzival (Pz) als „das weniger attraktive Werk“2 eingeschätzt, fristete der Wh lange Zeit ein eher randständiges Dasein in der mediävistischen Forschung� Wiewohl er in den letzten Jahrzehnten in das Forschungsinteresse gerückt und in der Folge viel besprochen worden ist, scheint immer noch zu gelten, was John Greenfield 1995 konstatierte: Er ist „eine der […] rätselhaftesten Dichtungen des deutschen Hochmittelalters“�3 Mit der Wahl seines Stoffes aus der altfranzösischen chanson de geste, genauer des Heldenepos Bataille d’Aliscans aus dem Guillaume-Zyklus, bearbeitet Wolfram ein in der deutschen Literatur unübliches Sujet�4 Aliscans (Alc), vermutlich gegen Ende des 12� Jahrhunderts entstanden, erzählt die Schlacht der Sarazenen gegen den später heilig gesprochenen Grafen Willehalm von Toulouse, der unter Karl dem Großen und Ludwig dem Frommen gekämpft, im Jahre 793 in der Provence eine Niederlage erlebt, anschließend in Spanien gestritten hat und 812/13 im Kloster Gellone gestorben ist�5 Wolfram musste für seine Bearbeitung den Stoff aus dem Zyklus herauslösen, daher hat er die Handlungsteile, die Alc mit den vorgehenden und nachfolgenden Epen innerhalb des Zyklus verbinden, drastisch gekürzt� Stärker hat Wolfram dagegen die Rolle Willehalms und Gyburgs profiliert, indem er zwei Liebesszenen zwischen beiden eingefügt hat, sowie die Religionsgespräche und die große Rede Gyburgs vor dem Fürstenrat�6 Auf Änderungen der französischen Vorlage wird im Folgenden hauptsächlich in den Fußnoten hingewiesen�

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Vgl� Bumke, ‚Willehalm‘, Sp� 1397; sowie Heinzle, Kommentar, S�792� Außerdem Bumke, Wolframs Willehalm, S� 181 ff� Haug, Parzivals zwîvel und Willehalms zorn, S� 529� Greenfield, Wolframs ‚Willehalm’ als Transgression, S� 28� Bumke, Wolfram von Eschenbach, S� 375 ff� Bumke, ‚Willehalm‘, Sp� 1405 f� Ebd�, Sp� 1406�

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Problematisierung herrscherlicher Idealität im Willehalm

Ob das Werk damit vollendet sei im Sinne seiner Konzeption oder Wolfram ihm ein „Notdach“7 als provisorischen Schluss aufgesetzt habe, wurde von der Forschung ebenso kontrovers diskutiert wie mögliche interne oder externe Gründe für den Fragmentstatus� Nicht wenige Wissenschaftler erklären den Abbruch als notwendige Konsequenz Wolframs, da es ihm in seiner Zeit unmöglich gewesen sei, eine poetische Lösung des dargestellten Konflikts zu finden, eines Konfliktes, der weder bewältigt noch „oberflächlich beseitigt werden [könne]�“8 Das Ende des Wh mache damit die Fragwürdigkeit des Stoffes deutlich, welcher, so Christian Kiening, „wie kaum ein anderer einen Autor zur Auseinandersetzung provozierte und darin die Grenzen des Sagbaren erreichen ließ�“9 Das Fragment verweise mithin auf die Schwierigkeit des Romans, „nicht auf die Umstände […] dessen�“10 Dass der Wh bereits in seiner Zeit als unfertig angesehen wurde, belegen auch die zahlreich überlieferten Fortsetzungen, die sich zum einen mit der Fortführung der Geschehnisse befassen, wie sie Ulrich von Türheim um die Mitte des 13� Jahrhunderts mit seinem Rennewart dichtet, und zum anderen, mit der Arabel Ulrichs von dem Türlin, eine Vorgeschichte zu Wolframs Epos hinzufügen�11 Die Unentschiedenheit bezüglich des Wh-Schlusses resultiert sicher nicht zuletzt aus der ebenfalls viel diskutierten, nicht eindeutig zu beantwortenden Frage nach der Gattungszugehörigkeit des Werkes und damit zusammenhängend aus Fragen nach gattungstypischen oder -möglichen Schreibweisen und ihren sinnstiftenden Potentialen gerade auch im Hinblick auf mögliche Endszenarien� Wolfram habe den sich aus heldenepischen Stoffen speisenden Wh formal keineswegs der deutschen Heldenepik angeglichen – im Gegenteil verzichte er auf die „ihm zu Gebote stehende Nibelungenstrophik“ und wähle die für den höfischen Roman typische Form von Reimpaaren�12 Ist das Werk sowohl formal als auch stilistisch dem höfischen Roman angeglichen,13 vollzieht Wolfram jedoch 7

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Vom „Notdach“ spreche bereits 1900 Bernhardt, E�, Zum ‚Willehalm‘ Wolframs von Eschenbach, ebd� So z� B� Greenfield, Wolframs ‚Willehalm‘ als Transgression, S� 28 f� In diesem Sinne auch Haug, Wolframs Wende zur Geschichte, hier S� 196, der von der „Undenkbarkeit des uns vorenthaltenen Schlusses“ spricht� Kiening, Wolfram von Eschenbach: Willehalm, S� 228� Ebd�, S� 226� Vgl� ders�, Reflexion – Narration, S� 235–240� Dagegen argumentiert, meiner Ansicht nach plausibler, etwa Heinzle, Kommentar, S� 793, der eingedenk aller interpretatorischen und werkimmanenten Schwierigkeiten und Aporien die Unfertigkeit des Werks auf externe Faktoren (Tod des Dichters oder Entzug der Mittel wegen des Todes seines Gönners), nicht aber auf ein literarisches Unvermögen oder gar Scheitern Wolframs zurückführt� Vgl� auch Bumke, Wolfram von Eschenbach, S� 318� Kritisch gegen Kiening und Haug vgl� Young, Narrativische Perspektiven, S� 178–187� Bumke: Wolfram von Eschenbach, S� 397 f�, Bumke, ‚Willehalm‘, Sp� 1407� Greenfiled, Wolframs ‚Willehalm‘ als Transgression, S� 21� Ruh, Höfische Epik, S� 192, vgl� ebd� zur Gattungsfrage S� 190–195; Bumke, Wolfram von Eschenbach, S� 388 f� Anders Bertau, Das Recht des Anderen, S� 241, der postuliert, dass man den Wh „gewiß ein Heidenkampf-, aber durchaus auch ein Kreuzzugs-Epos nennen könnte�“ Die veränderte Metrik mache aus der „gesungenen Heldenepik […] gesprochene Hofdichtung�“ Außerdem zeichne sich der Wh durch einen „höfischen Beschreibungsstil“ aus, der sowohl die Beschreibung höfischer Sachkultur als auch den Ausbau der Gesellschaftsdarstellung bspw� mit der

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keinen einfachen Gattungswechsel, sondern schafft etwas Neues, das etwa als „historisch-legendarischer Roman“14 bezeichnet worden ist, klingen hier doch begrifflich die „Elemente aus Heldenepik, Legende und Roman“15 an, die in spannungsreichem, ambivalentem Verhältnis zueinander stehen�16 Dem Plädoyer, das Werk angesichts dieser komplexen Komposition in seinem spezifischen Sosein anzuerkennen, tragen Termini wie typus sui generis oder opus mixtum Rechnung�17 Zahlreiche Bilderhandschriften des Wh, der so häufig wie kein anderes höfisches Epos illustriert wurde, lassen Rückschlüsse auf das zeitgenössische Gattungsverständnis des Wh zu, der vermutlich „als eine historische Dichtung angesehen und im Rezeptionsprozeß in die Nähe gereimter Chroniken gerückt wurde“, die häufiger als Epen mit Bildern verziert wurden�18 Auch beschränkt sich die Wirkung des Wh, wie sie sich in zahlreichen Bezugnahmen späterer Texte auf die Dichtung bekundet, nicht auf Zeugnisse der höfischen Epik, sondern reiche weit darüber hinaus „in die Legendendichtung, die lehrhafte Dichtung und in die Geschichtsdichtung�“19 Der Umstand, einen heldenepischen Stoff in formaler Hinsicht nicht heldenepisch zu gestalten, ist womöglich bereits ein äußerer Hinweis auf eine Komplexitätssteigerung des Stoffes, denn der französischen Heldenepik ist es gerade nicht um Problematisierung, sondern programmatisch um „Verherrlichung von Heldengestalten und Heldentugenden“ zu tun, wie nicht nur in den französischen Quellen, sondern besonders auch vor dem Hintergrund der bereits überlieferten Chanson-de-geste-Bearbeitung von Wolframs Vorgänger deutlich zu sehen ist�20 Der Pfaffe Konrad legt mit seinem Rolandslied (Rl)

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Implementierung des Motivs des Minnedienstes umfasse� So Bumke, Wolfram von Eschenbach, S� 388� Wolfram hat den Stoff nicht der deutschen Heldenepik angeglichen, gleichwohl der Wh etwa zum Nl vielfältige intertextuelle Beziehungen unterhält� Haug, Wolframs Wende zur Geschichte, S� 180� So z� B� Greenfield: Wolframs ‚Willehalm’, S� 28� Die Legende wirke „über die christliche Heldenepik“ in den Wh herein, so Wehrli, Roman und Legende im deutschen Hochmittelalter, S� 192� Vgl� vor dem Hintergrund der Gattungsfrage den Aufsatz von Gerok-Reiter, Die Hölle auf Erden� Diese konzeptionellen Spannungen konturieren auch die Figuren, insbesondere die Heldenfigur Willehalm� Vgl� dazu S� 167 dieses Kapitels� Vgl� auch Fuchs, Hybride Helden, S� 237 ff� Typus sui generis etwa bei Haug, Parzivals zwîvel und Willehalms zorn, S� 540; von einem „Opus mixtum“ spricht Ruh, Höfische Epik, S� 190� Zu den realhistorischen Umständen, die eine komplexere Darstellung eines solchen Konflikts gefordert habe, vgl� Mertens, Religiöse Identität� Der Wh bezeuge im Zuge eines aufkommenden differenzierten religiösen Verständnisses den „Prozess der Subjektivierung und Individualisierung, wie er im klerikalen Bereichen [sic!] als für das 12� Jahrhundert als typisch beschrieben wird und in den verschiedensten kulturellen Bereichen […] seinen Niederschlag findet�“ Ebd�, S� 86� Bumke, Wolfram von Eschenbach, S� 392 f� Ebd�, S� 395 f� Das Interesse an der Dichtung bezeugt neben späteren textuellen Bezügen auch die große Zahl der überlieferten Handschriften, die die Anzahl der erhaltenden Handschriften, Fragmente und Exzerpte der Überlieferung des Parzival noch übertrifft� S� 390� Ebd�, S� 390� Die bedeutendste Veränderung betreffe nicht die Handlung, sondern die „Neugestaltung der Erzählerrolle“, die das erzählte Geschehen problematisiere und zunehmend fragwürdiger erscheinen lasse� Ebd�

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gut fünfzig Jahre zuvor erstmalig die Übertragung eines Chanson-de-geste-Stoffes ins Deutsche vor� Wolfram schließt stofflich an diese Gattungsbearbeitung an, jedoch in völlig anderer Art und Weise� Berühren sich die Wilhelms-geste und die Karls-geste auch nur punktuell, so nutzt Wolfram das Rl dennoch als „Möglichkeit, Ausgangspunkte zu bestimmen, Anschlüsse zu finden, aber auch den eigenen Entwurf abgrenzend zu definieren – in einer Reihe selbst punktueller, nur mittelbar das ‚Rolandslied‘ im ganzen betreffender Anspielungen�“21 Die intertextuellen Bezüge zum Rl werden kaum explizit thematisiert, sie scheinen in erster Linie stofflicher Art zu sein; so wird Kaiser Karl zum Bezugspunkt, der die Kontinuität von Handlung und Personen gewährleistet, und auch weitere Kämpfer aus dem Figurenarsenal des Rl treten im Wh in verwandtschaftlichen Bezügen in Erscheinung�22 Das Thema des Glaubenskriegs wird in beiden Werken bereits im Prolog grundständig anders perspektiviert: Während das Rl in heldenepischer Manier die Geschichte ankündigt, wie ein tugendhafter Kaiser das Gottesreich gewann,23 so wird der Wh demgegenüber eine Geschichte von minne und ander klage („Liebe und von Leid“, V� 4,26)24 erzählen� Zu den eklatanten Differenzen zwischen beiden Werken ist verschiedentlich gearbeitet worden, wobei sich die Wolframsche Version durch eine „Überwindung des alten Dualismus“, wie er sich im Rl als Kampf des Gottesreiches gegen das Teufelsreich realisiere, auszeichne�25 Das Verhältnis von Heiden und Christen gehe nicht mehr in der im Rl propagierten „Schwarzweiß-Ethik“26 des Kreuzzugsgedankens auf, vielmehr erscheine es zunehmend problematisch�27 Wolfram entfaltet – darin ist sich die Forschung einig – ein komplexes Heidenbild, wie es sich insgesamt in Erzählerkommentaren, Religionsgesprä21

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Kiening, Reflexion – Narration, hier S� 87� Zur Intertextualität von Wh und Rl vgl� auch GerokReiter, Figur und Figuration Kaiser Karls� Vehementer dagegen Margetts, ze beder sit, S� 158, nach dem das Rl für Wolfram die Zielscheibe darstelle, „gegen die sein Werk gerichtet ist�“ Kiening, Reflexion – Narration, S� 87 f�, Bumke, Wolfram von Eschenbach, S� 362� Vgl� GerokReiter, Figur und Figuration Kaiser Karls, die „Differenzierungen und Nuancierungen im mittelalterlichen Erzählen von Vergangenem“ nachgeht (S� 174), der Relativität des eigenen Standpunktes und der Thematisierung der eigenen Geschichtlichkeit (S� 191) und zwar anhand der Rolle Kaiser Karls im Wh, der nicht mehr als Vorbild schlechthin, sondern auch als „Kaiser der Verluste, als Vater eines fragwürdigen Nachfolgers […]“ König Loys akzentuiert wird� „Sein Erbe verbürgt nicht mehr selbstverständlich nur Gutes�“ Vielmehr werde es problematisiert, geradezu durch seinen „qualitative[n] Nachfolger Willehalm“ zurückgewiesen, ebd�, S� 189 f� Vgl� Rl, V� 9–11� Soweit nicht anders vermerkt, stammen alle mhd� Zitate aus: Wolfram von Eschenbach Willehalm� Nach der Handschrift 857 der Stiftsbibliothek St� Gallen� Mittelhochdeutscher Text, Übersetzung, Kommentar von Joachim Heinzle (Hg�)� Frankfurt a� M� 1991 (Bibliothek des Mittelalters, Bd� 9)� Bumke, Wolframs Willehalm, S� 136� Die Überwindung des Dualismus sieht Bumke im Rückgriff auf Zastrau und Ohly vor allem in der Verwendung und Bedeutung des Reichsbegriffs, der im Gegensatz zum Rl keine transzendente Facette im Sinne des Gottesreiches habe� Für Kiening, Reflexion – Narration, hier S� 93, erschließt sich die Differenz zum Rl aus der „Fragwürdigkeit, die in die Kontinuität der Schlachten einbricht, aus der Fragwürdigkeit des Krieges als solcher�“ Young, Narrativische Perspektiven, S� 1� Zur Problematisierung der religiösen Identität im Willehalm vgl� Mertens, Religiöse Identität�

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chen zwischen Gyburg und Terramer, dem in der Forschung viel diskutierten Gotteskindschaftsgedanken der Heiden28 sowie dem „Schonungsgebot“ der Gyburg gegenüber den andersgläubigen Geschöpfen (schônet der gotes hantgetât!, V� 306,28), in dem sich Wolfram als Verfechter von Toleranz und Humanität zeige,29 darstellt� In meinen Untersuchungen werde ich vornehmlich auf Differenzen zum Rl rekurrieren, um damit Wolframs neuartige Gestaltung zu verdeutlichen� Von zentraler Bedeutung im Zusammenhang der problematischen und problematisierenden Erzählung, wie sie sich durch thematische und narrative Verstrickungen des religiösen Aspekts mit den Perspektiven von Sippe, Minne, Politik und Wahrheit darstellt, scheint mir die Rolle des Erzählers zu sein, die abschließend kurz skizziert werden soll�30 Der Erzähler, der sich als Wolfram von Eschenbach und Dichter des Pz vorstellt, tritt immer wieder mit Zwischenbemerkungen aller Art derartig in den Vordergrund, dass der Fortgang der Geschichte unterbrochen und eine Konzentration der Rezipienten ausschließlich auf die Handlung verhindert wird�31 Das „reflektierende Sprechen des Erzählers“ diene dabei einer Distanzschaffung, die zu Reflexionen auf das Gehörte seitens der Leser-/Hörerschaft anregen solle�32 Es sind Brüche, Störungen im Erzählfluss, widersprüchliche Wertungen und verschiedene, sich widersprechende Perspektiven auf das Geschehen, die das Erzählen im Wh auszeichnen� Hauptmerkmal des Erzählens ist das perspektivische Erzählen, das etwa von Joachim Heinzle als „Darstellungsfigur der zwei Stimmen“33 bezeichnet worden ist, eine Zweistimmigkeit, die aufgrund konträrer Deutungen und Kommentierungen des (Kriegs-)Geschehens einen nicht aufzulösenden Widerspruch generiert, der sich durch die gesamte Dichtung zieht� Dabei beziehen sich die verschiedenen „Stimmen“ und Perspektiven sowohl auf die Erzählerinstanz als auch auf Figuren, vor allem auf die Protagonisten Willehalm und Gyburg� Ähnlich ist von der 28

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Vgl� dazu Heinzle, Die Heiden als Kinder Gottes; Knapp, Und noch einmal: Die Heiden als Kinder Gottes; Fasbender, ‚Willehalm‘ als Programmschrift� Zum Schonungsgebot vgl� Heinzles Stellenkommentar in: Wolfram von Eschenbach Willehalm� Nach der Handschrift 857 der Stiftsbibliothek St� Gallen, S� 1023, der es nicht als „Bekenntnis zu Pazifismus und Toleranz im modernen Sinn“ versteht, es verlange vielmehr, die „Heiden als Menschen – als ritterliche Gegner – zu achten und im und nach dem Kampf entsprechend zu behandeln, d� h� sie nicht nach traditioneller Kreuzzugsideologie niederzumachen wie ‚Vieh‘�“ Vgl� auch Bertau, Das Recht des Anderen, der als Grund für die im Wh formulierten Gedanken der Gotteskindschaft der Heiden sowie für das Schonungsgebot das Verständnis Wolframs von „Verwandtschaft“ sieht: Gott habe sich durch Jesus den Menschen verwandt gemacht, auch den Heiden, „ob diese das nun wollen oder nicht�“ Diese Verwandtschaft mit Gott, die die Christen erkennen, verpflichte sie zur Schonung der Heiden, ebd�, S� 253� Die „humanitäre Sorge um die Anderen ist wohl letztlich ein aus triuwe/ pietas erwachsendes Besorgtsein den menschen- und gottesverwandten Toten gegenüber�“ Ebd�, S� 256 (hervorgehoben im Original)� Vgl� zur Rolle des Erzählers narratologische Arbeiten von Kiening, Reflexion – Narration; Young, Narrativische Perspektiven, die immer auch auf Gesamtinterpretationen des Werks zielen� Bumke, Wolfram von Eschenbach, S� 358� Ebd� Heinzle, Die Heiden als Kinder Gottes, S� 306�

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„Zweischau“ des Erzählens gesprochen worden, die beide Parteien, Heiden wie Christen, gleichermaßen fokussiert� Im Gegensatz etwa zum Rl und den französischen Quellen, die das Geschehen affirmativ aus christlicher Sicht schildern,34 schenkt der Wh-Erzähler beiden Seiten seine Aufmerksamkeit wie auch sein Mitgefühl, was in der formelhaften Wendung ze bêder sît ihren rhetorischen Ausdruck findet�35 Im Unterschied zum Pz-Erzähler beansprucht der Erzähler hier eine dezidiert religiöse Autorität, die sich bereits im Prolog manifestiert: Im Eingangsgebet preist der Erzähler den dreieinigen Gott als Schöpfer und Vater (aller Menschen) und bittet ihn um Beistand bei seinem Vorhaben, die Geschichte Willehalms zu erzählen�36 Die sich durch den Text ziehenden religiösen Wertungen des Geschehens, die als heilig bezeichneten Figuren Willehalm, Vivianz und Gyburg sowie das gegenüber der französischen Vorlage neu erzählte Eingreifen Gottes auf dem Schlachtfeld scheinen die „Richtigkeit der religiösen Erzählerperspektive“ zu beweisen�37 Religiöse Kommunikationsformen werden indes immer wieder von literarischen Kommunikationsformen überlagert, so Tobias Bulang und Beate Kellner, mit dem Effekt, „die Vorstellung einer Dichotomie von Weltlichem und Geistlichem […] [zu] unterlaufen�“38 Aufgrund der jeweils ambivalenten und miteinander verwobenen Erzähler- und Figurenperspektive und eines Erzählers, der keinen Versuch unternimmt, konträre Positionen zu harmonisieren,39 „muss man wohl damit rechnen“, so Joachim Bumke, „daß die Wahrnehmung dieses Widerspruchs durch die Hörer und Leser in der Absicht des Erzählers lag�“40 An keiner Stelle des Werkes wird die Widersprüchlichkeit des Heidenkriegs aufgelöst, noch werden Auswege aus einem fragwürdig erscheinenden Krieg gezeigt�41 34

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Zwar wird auch im Rl die Perspektive der Heiden eingenommen, wenn etwa die Boten das Heerlager Karls erblicken, doch steht diese Perspektive letztlich im Sinne der christlich orientierten Perspektive, werden doch in diesem Bsp� der Kaiser verherrlicht und die Heiden als unwürdig Schauende inszeniert� Darauf hat Margetts, ze beder sit, aufmerksam gemacht� Die Wortgruppe ze bêder sît sei „Träger dieser Ansicht, daß sowohl Christen wie auch Sarazenen zu gleichem Maß Not, Trauer und manchmal schließlich den Tod ertragen müssen“, ebd�, S� 165� Das ist freilich eine Ansicht, die im Rl gänzlich fehlt� Damit schließt Wolfram auch literarisch an Legendenepik und andere geistliche Dichtungen an, sicher nicht zuletzt auch an das Rl, das mit einem Anruf des Schöpfergottes beginnt� Vgl� Bumke, Wolfram von Eschenbach, S� 276 f� Ebd�, S� 368� Bulang, Kellner, Wolframs Willehalm, S� 128 f� Vgl� dazu Kiening, Narration – Reflexion, S� 177–189, hier S� 184: „In den Kommentaren des Erzählers offenbart sich die Komplexität einer ambivalenten Situation, offenbaren sich Schwierigkeiten, Heilsgeschichte als kompensatorische Perspektive einzublenden, am christlichen Modell vom Sieg des Guten festzuhalten, ohne die ‚Feinde‘ restlos in die Dämonie der Widergöttlichkeit, in die Unwelt zu treiben�“ Bumke, Wolfram von Eschenbach, S� 373� Ebd� So auch Bulang, Kellner, Wolframs Willehalm� Vielfältige Möglichkeiten würden im Text erprobt, doch letztlich in ihrer Aporie vorgeführt, etwa die genealogische Perspektive� Auch die „Leitideen des Höfischen und das Ethos christlicher Barmherzigkeit scheinen zwar immer wieder im Text auf, können jedoch keine tragende Wirkung im Heidenkrieg entfalten�“ Ebd�, S� 159� Die eheliche

Ästhetik und Poetik der Heterogenität

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Der Wh, soviel sollte deutlich geworden sein, bleibt trotz aller in der Forschung unternommenen Erklärungsversuche ein in jedweder Hinsicht sperriger Text, der sich eindeutigen Rubrizierungen ebenso wie einsinnigen Interpretationen widersetzt� Die im vorangehenden Kapitel untersuchten Farbverwendungen im Rl und KR haben gezeigt, dass Farbimaginationen und die ihnen impliziten Bedeutungen auf je unterschiedliche Art und Weise Möglichkeiten zu einsinnigen Bewertungen bieten: Idealisierung des Herrschers und der Christen einerseits, Diffamierung oder Degradierung des nicht-idealen Herrschers und der Heiden andererseits� Im Gegensatz dazu soll nun entlang der Fragestellung nach Herrscher- und Herrschaftsidealität untersucht werden, inwiefern Farbevokationen Eindeutigkeit zu verwehren bzw� Uneindeutigkeiten zu generieren und damit das Geschilderte zu problematisieren vermögen� Für dieses Vorhaben scheint mir der Wh geradezu prädestiniert, entwickelt er doch auf mehreren Ebenen einen unaufgelösten und unlösbaren, einen ambivalenten, wenn nicht gar aporetischen Konflikt, in dessen Kern Fragen nach Identität und Idealität der feudaladeligen Herrschaft des Königs Loys und Willehalms ebenso wie nach einer eindeutigen Bewertung von Heiden und Christen und letztlich nach der Legitimation eines Glaubenskriegs virulent werden� Diese Fragen stehen dabei im Horizont von „kulturkonstitutiven Semantiken“, um an einen von Bulang und Kellner verwendeten Begriff anzuschließen, worunter sie „jene von Gewalt und Krieg, Ritterlichkeit und Heldentum, Heiligkeit und Martyrium, Liebe zu Gott und zu den Menschen“ subsumieren, die Wolfram als zentrale theologische, anthropologische und politische Themen seiner „Darstellung des Reichs- und Glaubenkrieges“ im Wh literarisch verhandle�42 Bulang und Kellner konstatieren die „Vielschichtigkeit und damit auch die Widersprüchlichkeit der Semantiken und Strukturen, welche die kulturellen Dichotomien des Textes konstituieren�“43 Daraus resultieren, so ihre These, gezielt verwendete poetische Verfahren, denen sie in ihrer Arbeit nachgehen�44 Aufgrund der Überlagerung verschiedener Semantiken und Strukturen, „verlieren die jeweiligen

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Minne, deren zentraler Stellenwert als mögliche Lösung des Konflikts aufscheine, konstituiere sich in der „Spannung zwischen Transzendenz und Immanenz�“ Ebd�, S� 160� Bulang, Kellner: Wolframs Willehalm, S� 124� Ebd�, S� 126� Auf der mikro- und makrostrukturellen Ebene untersuchen sie die paradigmatischen Relationen, „das dichte Geflecht von ana- und kataphorischen Verweisen, welches die Figuren und ihre Beziehungsgeflechte intratextuell, aber auch im Horizont weit gespannter intertextueller Netze immer wieder neu perspektiviert�“ Ebd�, S� 126� Diese Paradigmatik erzeuge eine Reflexion, „welche durch eine hohe Verdichtung von Semantiken und Strukturen und damit durch besondere Intensität gekennzeichnet ist�“ Ebd�, S� 126 f� Anhand von Einzelkämpfen wird das poetischen Verfahren der „paradigmatischen Analogiebildung“ (ebd�, S� 135) herausgearbeitet� Dabei werden die „kulturkonstitutiven Semantiken von Glaubenskampf, Martyrium, Heldentum, Ritterschaft und Minne durch paradigmatische Variation in ihrer Tragweite für den Heidenkrieg erprobt und relativiert“, Ebd�, S� 158� Es sei insbesondere die „literarischer Kommunikation eigen[e] Kompaktheit von Bildern“, die die unterschiedlichen Semantiken immer wieder neu verbinden� Auf der Makroebene zeige sich, inwiefern „kulturelle Formationen des Genealogischen, Höfischen und Religiösen im literarischen Text transformiert werden�“ Ebd�, S� 159� Dabei ergebe sich die Kompaktheit und Komplexität aus

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Aussagen auf der Ebene der Handlung wie auch auf der des Erzählers ihre Eindeutigkeit�“45 Bezogen auf meine Fragestellung sollen diese Semantiken begrifflich erweitert bzw� spezifiziert werden, so dass sie – als asymmetrische Begriffe und als Oppositionspaare formuliert – die Pole folgender Semantiken und Diskurse markieren, wie sie für die Frage nach Herrschaft und Herrscherhandeln im Wh bedeutsam sind: Heiden und Christen; Orient und Okzident; Höfisch und Anti-Höfisch; Krieg, Gewalt und Frieden sowie Heiligkeit� Sie können gleichsam als Koordinatensystem verstanden werden, innerhalb dessen sich Idealität und Identität formieren und reflektiert werden� Der Begriff des „Höfischen“ soll hier – wie in der Einleitung angesprochen – bewusst weit gefasst werden, indem grundsätzlich folgende Aspekte darunter subsumiert werden: Normen- und Wertesystem (z� B� Streben nach êre, Rittertum, Kriegsethos, Minne[dienst]), Verhaltenskodex (z� B� affabilitas, „‚das tun, was den anderen gefällt‘ bzw� ‚sich den anderen anpassen‘“)�46 Kommunikation (verbal, visuell [Gestik, Mimik usw�], literarisch, politisch), Macht- und Herrschaftsstrukturen, Zeremoniell und Repräsentation (Feste, Hoftage, herrscherliche Inszenierungen) sowie die Material-/Lebenskultur (z� B� Pracht- und Luxusartikel wie Gold und Edelsteine, Seidenstoffe, Kleidung und Pferde)�47 Je nach Fall wird der umfassende Begriff „höfisch“ differenziert verwendet, wenn jeweils einzelne Aspekte von Bedeutung sind� Entsprechend umfasst der Gegenbegriff des Anti-Höfischen je nach Kontext vielfältige Bedeutungen, die in den Verwendungen hier zumeist als das Archaische, Barbarische, Gewalttätige und Unzivilisierte verstanden werden� Die Semantiken von Krieg, Gewalt und Frieden sind bezogen auf ideales Herrscherhandeln und die Legitimation kriegerischer Auseinandersetzungen relevant� Zudem ist hier die Semantik der Heiligkeit insofern zu berücksichtigen, als in den Wh auch legendarische Schreibweisen Eingang finden, was bekanntlich seinen Niederschlag insbesondere in der Figurenkonzeption des Protagonisten Willehalm erfährt, der neben seinen Rollenzuschreibungen als heldenepischer Held und höfischer Ritter auch als Heiliger konturiert ist� In Ergänzung zu den von Bulang und Kellner herausgearbeiteten poetischen Verfahren zur Generierung von Uneindeutigkeiten soll hier das ästhetisch-poetische Verfahren der Farbverwendungen und die mittels der Farbigkeit codierten Semantisierungen und Diskursivierungen untersucht werden� Als Ausgangspunkt der Überlegungen dient mir das literarästhetische Programm des Gemischten, das Wolfram bereits in seinem Pz-Roman entwickelt, und das für den Wh als leitende Perspektive für die Untersuchungen der für meine Thematik relevanten Farbmuster gelten soll�

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der bereits „im Prolog programmatisch formulierten Engführung literarischer und religiöser Kommunikation�“ Ebd�, S� 160� Ebd�, S� 127� So Schnell, Curialitas und dissimulatio, hier S� 88� Vgl� zu curialitas und zum ‚Ritterlichen Tugendsystem‘: Paravicini, Die ritterlich-höfische Kultur, S� 7 f� Zu den höfischen Tugenden und dem Begriff der hövescheit siehe auch Bumke, Höfische Kultur, S� 416–430� Zu höfischen Festen, Sachkultur und Gesellschaftsstil vgl� grundlegend Bumke: Höfische Kultur�

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In der Spezifik Wolframschen Erzählens, in „des Dichters Vorliebe für das parrieren“, bekundet sich sein literarisches Interesse am Gemischten, am Heterogenen�48 Die „Mischung disparater Elemente als integraler Bestandteil von Wolframs Denkfiguren“49, hier in der Formulierung Elisabeth Schmids, ist in der Forschung wiederholt hervorgehoben worden�50 Dabei ziele der Terminus im Pz wie auch im Wh in je unterschiedlichen Verwendungszusammenhängen darauf, „etwas Gemischtes zu bezeichnen“, das sich unter anderem auch auf „den optischen Eindruck einer aus Farbkontrasten zusammengesetzten Fläche“ bezieht�51 Das in der höfischen Kleidersprache als terminus technicus verwendete parrieren („zusammensetzen“, „vermischen“ verschiedenartiger oder -farbiger Stoffe und Materialien52) avanciert in Wolframs Pz-Roman zu einem poetologischen Begriff, der auf eine literarische Technik deutet, die Gegensätzliches und scheinbar Unvereinbares zusammenführt, ohne jedoch zu harmonisieren, und die auf der Ebene der histoire wie auf der des discours zur Anwendung kommt�53 Exemplarisch für das Verfahren des parrieren sei auf die Blutstropfen-Episode des Pz verwiesen, die poetologisch als ein mære […] undersniten eingeleitet wird, das parriert sich mit snêwes siten (V� 281,21 f�)�54 Metaphorisch und konkret spielen Farbkontraste in dieser „in Schneemanier unterlegt[en]“ Geschichte eine bedeutsame Rolle�55 Programmatisch für eine mit dem Terminus parrieren eingeleitete, eine Paradoxie anzeigende Mischung56 – die auch für den Wh relevant wird – ist bekanntlich jener im Pz-Prolog57 vorgestellte Menschentypus, dem das besondere Interesse des Erzählers gilt, nämlich derjenige Mensch, der elsterngleich (agelstern varwe, Pz V� 1,6) sowohl schwarze als auch weiße (Haut-)Farbe aufweise� Schwarz und Weiß aber, so erläutert der Erzähler seinem Publikum, symbolisieren die Hölle und den Himmel sowie die Tugenden (stæten gedanken, Pz V� 1,14) bzw� Untugenden (unstæte, Pz V� 1,10) des Menschen� Der

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Schmid, Der maere wildenaere, S� 111 (hervorgehoben im Original)� Ebd�, S� 111� Exemplarisch sei auf die Arbeit von Trînca, Parrieren und undersnîden, verwiesen� Schmid, Schneidende Wörter, hier S� 352� Lexer, Mittelhochdeutsches Handwörterbuch, Bd� II, Sp� 208: mit abstechender farbe unterschieden, schmücken, verschiedenfarbig durcheinander mischen� Bumke, Wolfram von Eschenbach, S� 210� Trînca, Parrieren und undersnîden, S� 18 f� Soweit nicht anders vermerkt, stammen alle Pz-Zitate aus: Wolfram von Eschenbach Parzival� Studienausgabe� Mittelhochdeutscher Text nach der sechsten Ausgabe von Karl Lachmann� Übersetzung von Peter Knecht� Einführung zum Text von Bernd Schirok� Berlin/ New York 1998� So die Übersetzung von Peter Knecht� Zur Blutstrophen-Episode vgl� Schausten, Ein Held sieht Rot, die die „Bildungsgeschichte“ des Protagonisten als „Bildergeschichte“ deutet� Schausten, Suche nach Identität, S� 77� Vgl� zu den poetologischen Implikationen des Prologs und zum Elstern-Gleichnis: Haug, Das literarturtheoretische Konzept Wolframs von Eschenbach� Vgl� auch Cessari, Der Erwählte, S� 1 f�, die das Elsterngleichnis im Rahmen des Prologs, den sie als poetisch-philosophisches Programm verstanden wissen will, als Metapher liest: „als Symbol für Wolframs Auffassung von triuwe und ‚Auserwähltheit‘, auf der seine Neugestaltung des Parzival-Stoffes basiert�“

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Problematisierung herrscherlicher Idealität im Willehalm

schwarz-weiß-gescheckte Mensch deutet darauf hin, dass auch der Schwarze Anteil am Weißen haben kann�58 Das Bild der Elster, wie auch die Figuren eines Feirefiz oder Rennewart sind Hybridkonstruktionen, für die Schmid konstatiert, dass sie als Chiffren von Wolframs Ästhetik gelesen werden könnten, einer Ästhetik, die nicht zuletzt im Zusammenfügen von „Schwarz und Weiß, Schnee und Blut, Rost und Glanz“ „reizvoll[e] Effekt[e]“ zu erzielen vermöge, mitunter extravagant eingesetzt sei und „die Sprache der Schönheit“ spreche�59 Dass den Figuren und kontrastreichen metaphorischen Bildern eine ästhetische Seite im Sinne des Schönen eignet, sei unbenommen� Allerdings, so die Hypothese, geht die Ästhetik Wolframs nicht im Bereich des nur Schönen auf, vielmehr steht seine Ästhetik im Dienst seiner Poetik� Für die Farbimaginationen, die als zentraler Bestandteil der Wolframschen Ästhetik gelten können, hat Monika Schausten deren diskursive Grundierung exemplarisch an einigen Pz-Stellen herausgearbeitet�60 Unter der Perspektive der Farben zeigt sich, dass die mit ihnen erzeugten Mischungen, die zum Teil mehr ein Nebeneinander als eine Synthese darstellen, nicht lediglich ästhetische Effekte erzielen, sondern dass Farbkonstellationen aufgrund ihrer Semantisierungen poetologisch und diskursiv bedeutsam werden� Die spezifische Farbverwendung Wolframs, hier die Schwarz-Weiß-Metaphorik, erweist sich so auch über den Prolog des Pz hinaus als ein zentrales gestalterisches Mittel der Wolframschen Poetik des Gemischten, werden darin doch verschiedene, in Opposition zueinander stehende Farben und damit auch die ihnen inhärenten Bedeutungen und Diskurse nebeneinandergestellt und so miteinander konfrontiert� Das literarästhetische, poetologische Programm des Heterogenen, wie es exemplarisch im Elsternbild vorgestellt wird, entfaltet sich also auf unterschiedlichen Ebenen der Dichtung: Das Prinzip des Kontrastes, welches die Schwarz-Weiß-Metaphorik heraufbeschwört, scheint in Verbindung mit dem poetologischen Diskurs über das Hin- und Herspringen der Erzählung zu stehen, es signifiziert überdies […] die Möglichkeit eines gleichzeitigen Vorhandenseins des Hellen und Dunklen, des Himmels und der Hölle sowie bestimmter Tugenden im Menschen�61

Die Farbkontraste und die dadurch provozierten Konfrontationen zweier nicht in Einklang zu bringender semantischer Oppositionen korrespondieren mit einer Poetik des Hin- und Herspringens, wie sie auch für den Wh in gesteigerter Form charakteristisch ist� Das im Pz geschaffene ‚gemischte Menschenbild‘ trägt im Kern bereits problematische, oder besser problematisierende Implikationen� Das einfarbige, nur schwarze/dunkle oder nur weiße/helle, ist ein eindeutig bewertetes Menschenbild, wie es im Rl propagiert 58

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Die weiße Farbe bleibt letztlich normative Bezugsgröße, denn vor ihrem Hintergrund kann die schwarze Farbe erst eine „gewisse Signifikanz“ erlangen, so Schausten, Suche nach Identität, S� 86, im Kontext der Belakane-Episode und der Feirefiz-Figur� Schmid, Der maere wildenaere, S� 112 f� Für den ästhetischen Aspekt der kontrastiven Figurengestaltung am Bsp� Willehalms und Rennewarts vgl� auch Miklautsch, Glänzende Rüstung� Vgl� S� 13, Anm� 20� Schausten, Suche nach Identität, S� 78�

Ästhetik und Poetik der Heterogenität

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wird� Umgekehrt bedeutet ein mischfarbiges Menschenbild zugleich immer schon eine Problematisierung, ist das Zugleich von Schwarz und Weiß, von Hölle und Himmel doch eine paradoxe, uneindeutige und letztlich nicht entscheidbare Konzeption, ein „unentwirrbares Ineinander von Gut und Böse“�62 Von hier aus stellt sich die Frage, inwiefern Farben und ihre Bedeutungen sowie die an sie angelagerten Diskurse einen Beitrag zu einer Uneindeutigkeit, mithin einer Problematisierung einer noch im Rl als selbstverständlich kolportierten ‚Einfarbigkeit‘ der Christen und Heiden liefern, inwiefern damit zusammenhängend eine Idealisierung der christlich-feudaladeligen Herrschaft vielmehr verhindert, und der gesamte Glaubenskrieg kritisch perspektiviert wird� Im Wh, der in vielfältigen Bezügen an sein Vorgängerwerk Pz anschließt,63 wird die diesem gemischte Menschenbild zugrunde liegende Fragwürdigkeit einer eindeutigen Zuordnung der christlichen und heidnischen Figuren zu entweder Himmel oder Hölle, zu Weiß oder Schwarz, in der Erzählung des Glaubenskriegs beträchtlich erhöht� Damit gerät auch die Legitimation eines Kreuzzugs, der ein asymmetrisches, dichotomes Verhältnis von Heiden und Christen voraussetzt,64 ins Wanken� Wolfram, so die These, rekurriert in seiner Ästhetik und Poetik immer wieder auf gängige Farbschemata und Bedeutungszuweisungen der Farben, mit denen er jedoch unkonventionell verfährt, indem er sie modifiziert oder verkehrt, um sie somit in den Dienst der Problematisierung zu stellen� Obgleich im Wh keine programmatische Elsternmetapher zu finden ist, spielen dabei (1�) Farbkontraste des Schwarzen und Weißen, vornehmlich in der Spielart des Dunklen und Hellen oder Varianten des Schmutzigen und Glänzenden, eine wichtige Rolle� Darüber hinaus sind Effekte von (2�) Glanz, (3�) Polychromie sowie (4�) Monochromie weitere bedeutsame Glanz- und Farbmuster� Die visuellen Effekte von Farbigkeit und Glanz codieren dabei diejenigen Semantiken und Diskurse, welche als kultur- bzw� herrschaftskonstituierende Grundoppositionen Heiden – Christen, Orient – Okzident sowie Höfisches – Anti-Höfisches/Archaisches, Krieg/Gewalt – Frieden, Profanes – Heiliges begrifflich bestimmt worden sind� An die anhand des Elsternbilds exemplifizierte Konzeption des Gemischten, die für die Untersuchung des Wh als leitende Perspektive dienen soll, wird in zweifacher Weise

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So auch Haug, Das literaturtheoretische Konzept Wolframs von Eschenbach, hier S� 222 u� 227, der betont, dass es bei dem ‚gemischten Menschen‘ auch grundsätzlich um die Frage danach gehe, was genau das Gute und Böse sei, an dem er Anteil hat� Dieses Ineinander von „Positivem und Negativem […] [könne] nicht aufgelöst und auf eine Formel gebracht werden�“ Vgl� auch Cessari, Der Erwählte, S� 2: Im Bild der „janusköpfigen, heidnisch-mythologisch vorbelasteten Elster“ kommen „Licht und Finsternis, Himmel und Hölle, Verdammung und Auserwählung auf eine geheimnisvolle Weise zusammen, die – geht es mit rechten Dingen zu – unstatthaft ist�“ Wolfram stelle mit seinem Elsterngleichnis, so Cessari, S� 13, weiter, „die allegorische Zuordnung von Weiß und Schwarz zu Himmel und Hölle in Frage�“ Das würde ich einschränken wollen, denn es geht eher um die Frage, ob nicht der schwarze Mensch auch Anteil am Weißen haben könne� Vgl� zur Intertextualität Bumke, Wolfram von Eschenbach, S� 358–363, sowie Kiening, Reflexion – Narration, S� 94–102� Vgl� zur Asymmetrie der Begriffe S� 29, Anm� 105 dieser Arbeit�

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Problematisierung herrscherlicher Idealität im Willehalm

angeschlossen: Zum einen werden unter dem Terminus des Gemischten in engerem Sinne die sprachlich inszenierten Mischungen und Kontrastierungen einzelner Farben und die ihnen impliziten Semantiken untersucht� Wolfram, so lautet die erste Hypothese, bedient sich einer kontrastiven Farbsemantik, die sich aus Farbkontrasten von Schwarz und Weiß bzw� seinen Varianten Dunkel und Hell und anderen mehr ergibt, um diese Kontraste insbesondere in seinen Hauptfiguren bzw� im Zusammenspiel einander zugeordneter Figuren zusammenfließen zu lassen, ohne sie zu synthetisieren� Durch diese Konfrontation zweier kontrastierender Farben werden die ihnen implizierten facettenreichen, sich teilweise überlagernden Spannungen zwischen Heidnischem – Christlichem, Höfischem – Anti-Höfischem, Krieg – Frieden auf der Ebene der Figurenkonstellationen markiert� Die Verstrickung solcher auch über die Farbgebung als spiegelbildlich angelegter Figuren in persönliche, familiäre, politische und religiöse Konflikte verhindert eine einseitige Auflösung der unterschiedlichen Spannungen� Die Semantiken von Schwarz und Weiß sowie die diskursiven Grundierungen ihrer Mischungen erweisen sich als polyvalent, weshalb ihre Bedeutungen im jeweiligen Fall kontextuell, intra- und intertextuell bestimmt werden müssen� Die in der Farballegorese angelegte grundsätzliche Mehrdeutigkeit der Farben ist dabei als Strategie eingesetzt, um Irritationen und Uneindeutigkeiten hervorzurufen� Zum anderen wird das Heterogene umfassender als poetologische, das Werk durchziehende Konzeption begriffen, die Ambivalentes und Uneindeutiges generiert, indem tendenziell oder vollständig sichtbare und normative Grenzen verwischt und Differenzen aufgelöst werden, was neben Einzelfarben auch über Konkretionen von Glanz, Polychromie und Monochromie visualisiert wird und sich überdies auf der Ebene der räumlichen Gestaltung zeigen lässt, die nicht zuletzt aufgrund ihrer semantischen Grundierung in enger Relation zur Farbgestaltung steht�65 Die zweite Hypothese über die Farbverwendung Wolframs besagt, dass sie ein Oszillieren zwischen Homogenisieren und Differenzieren von Heiden und Christen sowie den mit diesen Parteien verbundenen weiteren Oppositionspaaren ermöglicht� Mithilfe von Glanzevokationen und ihren ambiguen Semantisierungen und Zuordnungen zu beiden verfeindeten Gruppen, Sarazenen und Christen, werden Homogenisierungseffekte erzielt, die die Differenzen zwischen den Parteien tendenziell zum Schwinden bringen können� Diese Homogenisierungstendenzen werden indes immer wieder durchkreuzt, so dass eine vollständige Auflösung von Differenzen verhindert wird� Auch monochrome Effekte, wie sie durch Imaginationen von Rot auf Alischanz zum Einsatz kommen, zielen darauf, Grenzen und damit Differenzen zum Verschwinden zu bringen� Imaginationen von Polychromie schließlich fungieren sowohl als Differenzen statuierendes als auch als Differenzen minderndes Phänomen� Dem strategischen Einsatz der oben genannten Farb- und Glanzschemata, ihrer Semantiken und Funktionen soll anhand dreier thematischer Schwerpunkte nachgegangen werden: 1� Die Farb- und Glanzgestaltung der Heiden (und Christen) bezogen auf ihre

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Zum Zusammenhang von Farbe und Raum vgl� S� 163–166 dieses Kapitels�

Leuchtende Schwärze und glänzende Heere

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Körper, Rüstungen und Waffen, 2� Gemischte Körperkonzeptionen und hybride Figuren: Willehalm, Gyburg, Rennewart und 3� Die Farben des Krieges: Das rote Schlachtfeld von Alischanz�

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Leuchtende Schwärze und glänzende Heere: Wie ‚finster‘ sind die Heiden?

Vor der kontrastiven Folie des Rl sowie im Anschluss an den bereits im Pz entworfenen gemischten Menschentypus soll im Folgenden der Konstruktion des Heiden, genauer der unkonventionellen Inszenierung seines äußeren Erscheinungsbildes und seinen semantischen Implikationen, nachgegangen werden� In der Analyse beschränke ich mich zunächst auf die Farben Schwarz und Weiß sowie, in einem weiteren Unterkapitel, auf Phänomene von (Licht-)Glanz in Körperbeschreibungen bezogen auf heidnische Kollektive sowie heidnische Einzelfiguren� Um die Spezifik der glänzenden Heidendarstellungen zu erläutern, werden dort Glanzattribuierungen der Christen miteinbezogen� Die Bunt- und Vielfarbigkeit heidnischer Krieger wird hier lediglich im Zusammenhang mit Phänomenen des Glanzes, des Lichthaften und Leuchtenden erwähnt – die im Wh imaginierten chromatischen Effekte sind sehr häufig als leuchtende, Licht und Glanz verströmende Effekte inszeniert, während umgekehrt in descriptiones oder Metaphern, die sich Glanz- und Lichtwörter bedienen, farbige Evokationen assoziiert werden können�66 Obschon Glanz und Farbe grundlegend zusammengehören, werden sie hier aus heuristischen Gründen, wo es möglich und sinnvoll erscheint, vorläufig getrennt voneinander analysiert� Überschneidungen und Wiederholungen sind so nicht auszuschließen, resultieren sie doch aus der engen Relation beider Phänomenbereiche�

2�1

Schwarz – doch lieht gevar

Wie bereits im Rl und in der französischen Vorlage Wolframs entstammen auch im Wh einige der Sarazenen, die von weither über viele Meere angereist sind, dunkelhäutigen Völkern; ihre schwarze Hautfarbe wird eigens hervorgehoben� Der Hautfarbe, deren Schwärze mittels des entsprechenden Farbworts swarz im gesamten Werk lediglich zwei Mal genannt wird, fehlt jedoch eine explizit negative Konnotierung,67 wie sie demgegen66 67

Ausführlicher wird Vielfarbigkeit in der Analyse des Schlachtfeldes Alischanz behandelt� Von schwarzer Hautfarbe sind auch die hin und wieder genannten Mohren (môr), bei denen ihre Schwärze indes nicht eigens bzw� explizit genannt wird� Die swarze diet sind in einen positiven Kontext gestellt, wenn sie beispielsweise in einer Figurenrede Terramers als kampfestüchtige Leute ausgewiesen werden, die in der Lage seien, Widerstand gegen feindliche Anstürme zu leisten: von Azagouc diu swarze diet/ sint poinders hurte geinbiet („das Mohrenvolk aus Azagauc hält jedem Ansturm stand“, V� 350,25 f�)� Aufgrund der Wolframschen Erzählweise im Stile des ze bêder sît stehen

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Problematisierung herrscherlicher Idealität im Willehalm

über im Rl sowie in Alc etwa im Vergleich „schwarz wie Satan“ zu finden ist�68 Wolfram setzt die traditionelle Negativbedeutung des Schwarzen lediglich voraus, um sie dann in Frage zu stellen oder auch ins Positive zu wenden, indem er das Schwarze mit dem Weißen kombiniert oder gar Schwarz durch Weiß ersetzt� Dieses Verfahren soll im Folgenden an einigen Beispielen verdeutlicht werden� Eine positive Bewertung der ‚Schwarzen‘ wird deutlich, wenn der Erzähler die weitgereisten Truppen Terramers aufzählt: manec swarzer môr, doch lieht gevar,/ die sich wol zimierten,/ ê daz si pungierten („viele Mohren, schwarz und doch hell leuchtend, die sich prächtig für den Kampf gerüstet hatten�“, V� 34,30–35,2)�69 In seinem Stellenkommentar erläutert Heinzle, dass sich das doch lieht gevar auf den blinkenden Waffenschmuck beziehe, also von dem äußeren Glanz ihrer Ausstattung herrührt�70 Zwar ist zu konzedieren, dass im direkten und weiteren Kontext dieser Stelle leuchtende, blinkende Rüstungsteile erwähnt werden (dâ kom der sunnen widerglast/ an mangem wâppenrocke, V� 33,22 f�), doch scheint mir diese Erklärung hinsichtlich der Bedeutsamkeit dieser Stelle nicht ausreichend zu sein� Ihr lieht gevar, ihre „lichte Färbung“, mag sie sich durchaus äußeren Attributen verdanken, bildet zugleich einen ästhetischen wie auch einen semantisch aufgeladenen Kontrast des Schwarzen mit dem hell Glänzenden, des Schwarzen und Weißen� Mit der Wendung swarzer môr, doch lieht gevar (V� 34,30) repliziert Wolfram vermutlich auf das Rl, ist diese Wendung doch eine deutliche Verkehrung der Formel swarz und übel getan�71 Der Stigmatisierung der schwarzen Farbe, die mittels der Zuschreibung übel im Rl als ästhetischer wie moralischer Makel erscheint, stellt diese Passage eine positive Wertung gegenüber: doch lieht gevar weist dabei analog eine ästhetische wie moralische Komponente auf, die die „Moren“ entgegen der traditionellen Kreuzzugsrhetorik als schön und gut apostrophiert� Darüber hinaus, so meine ich, spielt Wolfram auf das nigra sum sed pulchra der Hohelied-Exegese an�72 Bereits im Pz zeigt Wolfram bei der

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Äußerungen vor heidnischen Figuren weder, wie im Rl, von vornherein noch gar ausschließlich im Dienste ihrer Diffamierung� Insofern ist der Status der Aussage Terramers nicht grundsätzlich relativierungsbedürftig, zumal ein diesbezüglicher kritischer oder ironischer Erzählerkommentar ausbleibt� Es existiert nur eine englische Übersetzung des altfranzösischen Textes� Das Zitat aus der Übersetzung stammt aus: The Song of Aliscans� Translated by Michael A� Newth� New York/ London 1992 (Garland Library of Medieval Literature, Vol� 85, Series B): Part 1,6,116 black as Satan� Diese Übersetzung entspricht im Original V� 116 (Tot sont cornu et noir comme aversier�), zit� n� Aliscans� Kritischer Text von Erich Wienbeck, Wilhelm Hartnacke, Paul Rasch� Genf 1974 (Réimpression de l’édition de Halle 1903)� Schmähungen der Heiden als Hunde, die zur Hölle fahren, oder als Teufel sind gegenüber dem Wh vermehrt zu finden� In der Übersetzung von Dieter Kartschoke: „viele Schwarze, dennoch von strahlendem Aussehen, die sich prächtig geschmückt hatten, ehe sie zum Angriff übergingen�“ Zit� n�: Wolfram von Eschenbach Willehalm� Text der Ausgabe von Werner Schröder� Übersetzung, Vorwort und Register von Dieter Kartschoke� 3�, durchgesehene Aufl� Berlin/ New York 2003� Heinzle, Stellenkommentar, S� 858� Vgl� S� 83 dieser Arbeit� Die Bibel: Hohelied 1,5� Zur Problematik dieser Zeile für die Exegeten vgl� Mielke, Nigram sum et

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Konzeption seiner Belakane-Figur ein Interesse daran, das „Ich bin schwarz, aber schön“ in ein „schwarz und schön“ um- und festzuschreiben: „Zwischen Belakanes Schwärze und ihrer Schönheit besteht kein Widerspruch�“73 Bezogen auf den Glanz ihrer Hautfarbe konstatiert der Erzähler indes, dass ihr die Helle des Tages fehle�74 Wenn es weiter heißt: nâch swarzer varwe was ir schîn (Pz, V� 24,11) dann sei die „Rede vom Glanz des Schwarzen […] wohl ironisch zu verstehen“, so Schausten�75 Dass der schwarzen Farbe die Eigenschaft einer endogenen Licht- und Leuchtkraft fehlt, scheint auch in der Wh-Stelle vorausgesetzt: Das lieht gevar wird mit einem doch eingeleitet, das Heinzle im Sinne eines vielleicht nicht lediglich additiven sondern bekräftigenden „und doch“ übersetzt („schwarz und doch hell leuchtend“ Wh, V� 34,30)� Letztlich bedarf das Dunkle also des Lichts, des Glanzes, um zu leuchten�76 Wolfram zitiert damit die Vorstellung an, dass Schwarz an und für sich nicht leuchtend ist, generiert jedoch ein irritierendes Bild: Das Schwarze erscheint zugleich hell leuchtend� Wenn Schwärze und helle Leuchtkraft sich nicht ausschließen, dann stellt sich die Frage, ob das Schwarze im Augenblick seines hellen Leuchtens dann noch schwarz ist� Damit bleibt dieses Bild kalkuliert uneindeutig: Denn wie hat man sich das hell leuchtend Schwarze visuell vorzustellen, zumal Wolfram die Glanzquelle der „Moren“ (möglicherweise ihre Bewaffnung) nicht, so meine ich, explizit benennt? Auf semantischer Ebene wird die traditionell negativ konnotierte schwarze Farbe dank der Attribuierung lieht gevar metaphorisch gesprochen aufgehellt� Das helle, strahlende Aussehen der Heiden, das als eine glänzende Variante der weißen Farbe im Kontrast zur schwarzen Hautfarbe verstanden werden kann, dient also sowohl der Plausibilisierung ihrer Schönheit als auch ihrer untadeligen Gesinnung� Der in der Darstellung provozierte farbige Kontrast von dunkel und hell, der dem elsternfarbigen Prinzip eines Zugleichs von Schwarz und Weiß folgt, lässt insbesondere vor dem Hintergrund der üblicherweise negativ konnotierten Schwärze der Heiden durch den Konnex „schwarz“ und „teuflisch“ eine eindeutige Bewertung dieser Heiden als Schwarzfarbige nicht zu� Expliziter wird an anderer Stelle das Bild eines schwarz-weiß-gescheckten Menschentyps vom Schlage eines Feirefiz imaginiert: der gekrönte Heidenherrscher Josweiz� Die Farbigkeit des Josweiz wird über seine Fahne visualisiert, genauer über das Abbild eines

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formosa, S� 79 f� Aus dem nigra sum et formosa, wie es sich aus dem Griechischen eindeutig ergebe („melaina eimi [ego] kai kale“) sei in den lateinsichen Übersetzungen meist ein sed statt eines et gewählt worden� Spätere Exegeten hätten die Schwärze allegorisch als sündige Seele ausgelegt, die durch die Taufe indes gereinigt werden könne� Ebd�, S� 81� So Mielke, Nigram sum et formosa, S� 102� Zur Belakane-Figur vgl� weiter: Raucheisen, Orient und Abendland, S� 66–70 und S� 154–160� Pz, V� 24,6–11: ist iht liehters denne der tac,/ dem glîchet niht diu künegin�/ si hete wîplîchen sin,/ und was abr anders rîterlîch,/ der touwegen rôsen ungelîch� Schausten, Suche nach Identität, S� 83� Das liehte an Belakane, wenn man so will, ist keine Eigenschaft ihrer Hautfarbe, sondern wird äußerlich, mittels eines Rubins, der aus ihrer Krone scheint, evoziert: ir krône ein liehter rubîn:/ir houbet man derdurch wol sach (V� 24,12 f�)� So auch Schausten, Suche nach Identität, S� 86, für die schwarze Hautfarbe der Belakane, dass sie „durch einen Anteil am Weißen, am Licht des Gahmuret, wahrgenommen werden und damit eine gewisse Signifikanz erlangen kann�“

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Problematisierung herrscherlicher Idealität im Willehalm

sie zierenden Schwans�77 Der Körper des Tieres ist überall wîz, ausgenommen sein Schnabel und seine Füße, die rabenvar sind� Die Zweifarbigkeit des Wappentiers erklärt der Erzähler mit der Zweifarbigkeit des Elternpaars Josweiz‘, das aus seinem Vater Matussales, der vollständig weiß, an velle und an hâre blanc ist (V� 386,17), und einer Frau, die nicht explizit als Mutter, sondern lediglich als ein moerinne ûz Jetakranc bezeichnet wird (V� 386,18), besteht� Der Erzähler fasst zusammen: der swan ist zweier slahte gevar:/ alsô was ouch Josweizes art („Zwei Farben hatte der Schwan: so sah auch Josweiß aus�“ V� 386,20 f�)� Dem Schwan und der Elster ist ihr Schwarz-Weiß-Kontrast gemein, der im Falle von Josweiz und Feirefiz als charakteristisches Merkmal ihrer äußeren Erscheinung angeführt wird� Von einer einfachen Übertragung des Bildes „Schwan“ auf das der „Elster“ sowie der Figuren Josweiz auf Feirefiz oder vice versa, ist abzusehen, allerdings halte ich – bei aller gebotenen Vorsicht – zentrale, die Farbsemantik betreffende Analogien sowie variierende Modifizierungen für plausibel� So ist Vorsicht angesichts des Umstands angebracht, dass sich die Pz-Forschung uneinig ist über die Frage, ob überhaupt oder inwiefern sich in der elsterngescheckten Feirefiz-Figur der im Prolog propagierte gemischte Menschentypus konkretisiert�78 Dem in jeder Hinsicht vorbildlichen Ritter, der Parzival ebenbürtig ist, scheint keine sich mit der Symbolik des Schwarzen verbindende unstæte zu eignen: Er verkörpert vielmehr den „vorbildlichen Rittertypus“�79 Festzuhalten ist: „Es bleibt die Tatsache, daß Feirefîz schwarz-weiß gefleckt ist, wie das Bild der sündigen Seele mit der Elster verglichen wird�“80 Welche Bedeutung kommt in diesem Kontext Josweiz zu, der im erzählten Geschehen lediglich eine Nebenrolle spielt? Bekunden er und Feirefiz, das ist zumindest die Erklärung Helmut Famiras, lediglich das ethnologische Interesse Wolframs an ‚Mischlingen‘, die er sich als Menschen mit Albinismus partialis („teilweisem Albinismus“) vorstellte?81 77

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Wh, V� 386, 10–25� Hier sei eine besonders enge Verbindung von „Heraldik und Haut“ zu sehen, „das Wappen erscheint nicht nur als ‚Zweitkörper‘, sondern sogar als ‚zweite Haut‘�“ So Ernst, Differentielle Leiblichkeit, S� 211� Vgl� Famira, Feirefîz� Dass das Elsternbild des Prologs und die Elsternfarbigkeit Feirefiz „reiner Zufall“ (so Albert Leitzmann, zit� n� Famira) sei, scheint angesichts der literarischen Fähigkeiten und Raffinesse Wolframs wenig plausibel� Allerdings finden sich in der Beschreibung Feirefiz schwerlich Hinweise, die auf das „Schwarz der unstaete oder des zwîvels befleckten mannes muot hindeute[n]“� Ebd�, S� 270� Vgl� zu einer Übersicht zentraler Forschungspositionen Raucheisen, Orient und Abendland, S� 161–164� Vgl� Raucheisen: Orient und Abendland, S� 71–75 „Feirefîz – der ideale Ritter“� So Famira, Feirefîz; es bleibe überdies die offene Frage, „was Wolfram dazu bewog, einen so herrlichen Ritter mit einem Äußeren zu versehen, welches zumindest als überaus eigenartig […] und sicher nicht als anziehend empfunden wurde�“ Ebd�, S� 273� Famira, Feirefîz, S� 274 ff� Der teilweise Albinismus (Albinismus partialis [circumspectus, localis]) sei bereits in der außerliterarischen Realität zu Wolframs Zeit vorgekommen� Diese Art des Albinismus tritt bei dunkelhäutigen Menschen auf, die auf ihrer schwarzen Hautfarbe helle Stellen mit vollständigem Pigmentmangel aufweisen, und diese Menschen werden auch als „Elsterneger“ oder „Tigerneger“ bezeichnet, ebd�, S� 275�

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Mit Josweiz, so vermute ich, der Wolfram in erster Linie als (Farb-)Fläche dient, konzipiert er eine Feirefiz ähnliche Figur und ruft die Semantiken des Elsternfarbigen des Pz-Prologs auf, knüpft also an die bekannte Konzeption an, um sie aber, dies gilt es zu zeigen, letztlich auffällig zu stören� So werden Irritationen ausgelöst, die sich aus der Diskrepanz zwischen dem zweifelnden, unstæten Menschentypus des Pz-Prologs einerseits und der konkreten Darstellung einer äußerlich analog gestalteten Figur andererseits ergeben, der aber keinerlei Symbolgehalt zugeschrieben wird� Vielmehr wird nichts über die sich aus der Schwarz-Weiß-Symbolik ergebende Spannung zwischen einem Zugleich von Tugend und Untugend gesagt: Josweiz ist vorbildlich (het ich nû die sinne,/ daz ich sîner klârheit, sîner jugent,/ sîner milte und ander sîner tugent/ gespraeche ir reht […] V� 387,6–9), er wird ebenso wie sein literarisches Vorbild als ausgewiesener und zu rühmender Minneritter inszeniert�82 Was die Deutung von Schwarz und Weiß als Symbol für Hölle und Himmel angeht, ergibt sich für die religiöse Identität Josweiz eine besondere Brisanz, denn beide Elternteile, der Weiße sowie die Schwarze, sind Heiden� Das halte ich für ein nicht unwesentliches Detail� Ist damit der christliche Gedanke, der christliche Glaube, der sich ebenfalls mit dem Weißen potentiell verbindet, suspendiert? Oder deutet Wolfram mit der Genealogie der Josweiz-Figur an, dass auch ein Heide weiß sein kann und zwar durchaus im Sinne von „rein“, „dem Himmel zugehörig“? Tatsächlich taucht eine dezidiert weißfarbige Heidenfigur noch an anderer Stelle auf: Über Galafre, einen gekrönten Heidenherrscher, heißt es: der was noch wîzer denne ein swan (V� 27,1)� Die Weißfarbigkeit, die die Hautfarbe bezeichnet, wird durch den übertreffenden Vergleich mit dem Schwan noch gesteigert� Dadurch, so kann mit Heinzle geschlussfolgert werden, wird die Hautfarbe „als besonders schön gekennzeichnet�“83 Zwar ist es keine Ausnahme, 82

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diz maere giht, daz gein dem strît/ in twunge hôhiu minne („Die Geschichte sagt, daß ihn hohe Liebe trieb in diesen Kampf�“ V� 387,4 f�)� Der Gedanke des Minneritters ist schon in der Figur des Feirefiz angelegt� Vgl� Raucheisen: Orient und Abendland, S� 163� Die Inszenierung Josweiz’ als Minneritter ist sicherlich auch deshalb kein Zufall, da der Minnegedanke im Wh als eine Perspektive fungiert, die beide Parteien, Heiden wie Christen, eint� Beide Gruppen werden in ihrem Minnestreben einander angeglichen und in eine Nähe zueinander gerückt, eine Nähe, die jedoch letztlich keine Gleichheit im Sinne eines identisch-Seins hervorzubringen vermag� Zum Minnegedanken vgl� Bumke, Wolfram von Eschenbach, S� 337, sowie ders�, Wolframs Willehalm, S� 65 ff� und S� 169 ff� Bumke konstatiert, dass sowohl für Heiden wie auch für Christen der Kampf vom Doppelziel got und diu wîp motiviert sei, wobei die Vorstellung von Gott bzw� Glaube und Minne in ihrer Bedeutung für beide Seiten stark divergiert� So werden vordergründig beide Gruppen durch den Minnegedanken geeint, doch erweist sich der Minnegedanke bei näherem Hinsehen zugleich als Differenzkriterium� Anders Bertau, Das Recht des Anderen, S� 251: „In bezug auf Minnedienst sind Heiden wie Christen gleichgeachtet� Auch im Hinblick auf Adel und Ritterlichkeit�“ Weiter werden Freigebigkeit, Reichtum und Adel Josweiz’ genannt (V� 386,28 f�)� Auch an anderer Stelle wird er als hochgemuter Mann, als edler und feigebiger König geschildert, der im Kampf seinen Ruhm mehrt, obschon er zurückweichen muss, doch „ohne jede Schande“� Vgl� V� 436,22–30 (des hôch gemuoten, der den swanen/ truoc in vanen und ûf schilte�/ der werde künec milte/ muose ab‘ em vurte entwîchen,/ doch unlasterlîchen�/ werlîche er dicke kêrte,/ sînen prîs er hôch gemêrte:/ er beschutte manegen Sarrazîn,/ der dâ beliben müeste sîn�)� Heinzle, Stellenkommentar, S� 851�

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Problematisierung herrscherlicher Idealität im Willehalm

Heiden als nicht schwarzhäutige Menschen vorzustellen, doch scheint mir diese Passage in ihrer Intensität inversiv auf die stereotype Vorstellung vom schwarzen Heiden bezogen zu sein� Am chromatischen Effekt des Weißen scheint an dieser Stelle die Aufwertung der Heiden – so komplex und ambivalent sie auch angelegt ist – auf,84 denn „Weiß ist die Farbe des positiv bewerteten, höfischen Menschen auf beiden Seiten�“85 Über die der weißen Farbe zugeschriebenen Konnotationen werden die Heiden mehrfach in Szene gesetzt: So kann Weiß Hinweis auf die Schönheit, aber auch auf den Adel, und damit den sozialen Rang sein�86 Es kann zudem der Allegorese von Himmel und Tugend folgend, den Heiden als gut und erlösungswürdig und -fähig markieren� Obschon das asymmetrische Verhältnis von schwarzer und weißer Farbigkeit weiterhin gegeben scheint – Weiß hat den Vorrang vor Schwarz –,87 wird die übliche dichotome Zuordnung von Schwarz und Hölle bzw� Weiß und Himmel konterkariert: Der häufig der Hölle zugeordnete Heide ist nicht schwarz sondern weiß, während umgekehrt das den Himmel symbolisierende Weiße heidnisch besetzt ist� Damit drängt sich erneut die Frage auf, wie ‚schwarz‘ – metaphorisch gesprochen – die Heiden eigentlich sind� Wenn wiederholt das Weiße mit dem Heidnischen verbunden werde, dann werde „positiv besetzte Farbigkeit explizit auf einen Heiden bezogen�“88 „Sie sind nicht“, um mit Christoph A� Kleppel zu sprechen, „das Dunkle, das im Stile der traditionellen Metaphorik dem Hellen des richtigen Glaubens entgegengestellt werden könnte�“89

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Bezogen auf die Weißfarbigkeit Galafres fragt sich auch Heinzle, ebd�, ob es sich hier um eine „polemische Wendung gegen die Quelle im Zuge der Aufwertung der Heiden“ handle� Dass Wolfram die Heiden im Gegensatz zu seinen Vorlagetexten aufwertet, ist in der Forschung immer wieder konstatiert worden: vgl� etwa Raucheisen, Orient und Abendland, S� 60 f�, sowie bereits schon Naumann, Der wilde und der edle Heide, S� 98, der konstatiert, dass dieses positive Heidenbild weniger in religiösen Toleranzgedanken gründe als vielmehr in der „höfischen Humanität im abendländischen Rittertum zur Zeit seiner Blüte“ und der Wolfram in eine Tradition einreiht, die sich bereits vor ihm entwickelt habe� Die Aufwertung der Heiden ist im Wh indes immer wieder gebrochen, denn Schmähreden Willehalms (V� 58,15–20) und spöttische Bermerkungen des Erzählers stehen neben Lobreden und Mitleidsbekundungen für die Heiden� Die auch bei Wolfram formulierten Vorstellungen von der Bestimmung der Heiden für die Hölle sowie der Überlegenheit der Christen werden im Text artikuliert� So Kleppel, vremder bluomen underscheit, S� 125� Vgl� grundsätzlich zur positiven Semantisierungen der weißen Hautfarbe: Cardelle de Hartmann, Sinndimensionen der weißen Haut� Vgl� noch einmal Schausten, Suche nach Identität, S� 86, die im Kontext von Wahrnehmung und Erkennen in der Belakane-Episode betont, dass das Schwarze des Weißen bedürfe, um wahrgenommen und erkannt zu werden� Deutlich werde das etwa auch, wenn Belekane die weißen Stellen der gescheckten Haut des Feirefiz küsse, dessen äußere Erscheinung an anderer Stelle als „Schwärze auf weißem Grund“ beschrieben werde (ebd�, Anm� 92)� Kleppel, vremder bluomen underscheit, S� 125� Die weiße Haut wird auch genannt bei Arofels bloßem Oberschenkel, sowie bei der Ausstattung, wenn Tybalt weißfarbige Salamandergewerke trägt (V� 366,5)� Ebd�

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Die grundlegend den Wh dominierende Frage, ob die Heiden tatsächlich ausnahmslos der Hölle bestimmt oder nicht doch dem Himmel zugehörig seien, wird mit Blick auf die Farbgestaltung der Heidendarstellungen in uneindeutiger Weise beantwortet, indem ein Sowohl-als-auch inszeniert wird� Mittels der Farbkontraste von Schwarz und Weiß (schwarze und zugleich hell glänzenden Heidenheere sowie expliziter der zweifarbige Josweiz) wird also die Idee des gemischten Menschentypus in das Werk implementiert� Geht der zweifarbige Menschentypus des Pz-Prologs bereits einen Schritt über das dichotome Menschenbild des entweder schwarzen oder weißen Menschen hinaus, nämlich in der Insistenz der Möglichkeit eines Nebeneinanders, eines Zugleichs von beiden, so wird im Wh womöglich das grundlegend dichotom semantisierte Schwarze und Weiße auf seine eindeutige symbolische Implikation hin befragt: Dies geschieht nicht zuletzt dadurch, dass hier die normalerweise der Hölle zugeordneten schwarzen Heiden gerade dem ‚himmlischen‘ Weiß zugeordnet sowie als lichtglänzend imaginiert werden� Die als vorbildlich konnotierte Josweiz-Figur, die ebenso wie ihr Vater und Galafre als partiell oder vollständig Weiße imaginiert werden, ist eine Provokation, die der Norm der schwarzen Hautfarbe der Heiden im Rl oder seiner französischen Vorlage entgegengesetzt wird� Die Verwirrung um den nicht eindeutig zu bestimmenden Status eines schwarz-weiß-gescheckten Menschen, wie er exemplarisch mit Josweiz aufgerufen wird, wird im Laufe des Wh weiter aufrecht gehalten� Eine explizite literarisch-narrative Verhandlung des Konzepts eines an Himmel und Hölle anteiligen Menschen findet sich interessanterweise jedoch nicht am Beispiel der Josweiz-Figur, sondern erfolgt bei der Figur des in vielerlei Hinsicht gemischten Rennewarts�90

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Evokationen von (Licht-)Glanz: Inszenierung religiöser Differenz

Ähnlich „unorthodox“91 wie die oben genannten Beispiele bezüglich der Farbverwendungen Schwarz und Weiß ist auch die Wolframsche Glanz- und Leuchtattribuierung von Heidenheeren, einzelnen Heidenfiguren sowie christlichen Figuren� Während im Rl und im KR leuchtendes Gold sowie Goldglanz die Inszenierung von herrscherlicher Idealität bzw� Nicht-Idealität entscheidend grundieren, spielen sie im Wh lediglich eine marginale Rolle; Goldglanz taucht, soweit ich sehe, explizit nur an einer Stelle auf�92 Die sparsame 90 91

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Vgl� zu Rennewart ab S� 199 dieses Kapitels� Den „unorthodoxen“ Charakter der Wolframschen Lichtmetaphorik im Pz hat Cessari, Der Erwählte, bezogen auf die Parzival-Figur als Auserwähltem, herausgearbeitet, hier S� 16� Zu den goldenen Dingen auf christlicher Seite gehören: der goldene Stern (von golde V� 328,9; 433,14) auf der Reichsfahne, der zwei Mal erwähnt wird, wobei lediglich einmal dessen Glanz erwähnt wird, der interessanterweise nicht mit „Gold“ zusammensteht (der sterne mit sîme glaste, V� 369,13); der Griff von Willehalms Schwert (guldîn)� Der Schwertgriff (guldîn) von Rennewarts Rüstung stammt von der damals heidnischen Gyburg/Arabel� Bei den Heiden: Tafeln (golt, V� 464,21), Götzenbild (von golde V� 352,11) Banner (von golde V� 24,2), Seidenstoff (von golde V� 353,19), goldhaltiges Gebirge (guldîne V� 377,22), Goldfäden (gespunnenem golde V� 409,25)�

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Verwendung von Gold(glanz) mag nicht zuletzt ein Indiz dafür sein, dass Wolfram seinen heldenepischen Stoff nicht gattungstypisch bearbeitet�93 Trotz dieser weitestgehenden Aussparung des Goldglanzes verzichtet Wolfram in Beschreibungen der Kämpfenden keinesfalls auf Glanz, Leuchten und Farbe evozierende Termini, im Gegenteil kommen diese in Darstellungen der Heiden zahlreich vor und zwar wesentlich häufiger als in Schilderungen der Christen� Eine Durchsicht der glanz- und leuchtevozierenden Termini (lieht, glast, glesten, gliz, glanz, schîn, klâr, über-/durchliuhtet) zeigt, dass sie vielfältig, teilweise (auch mit weiteren Wörtern wie gevar oder andern) kombiniert eingesetzt werden, wobei ihre Zuordnungen zu kollektiven Heiden- bzw� Christenheeren sowie zu einzelnen Figuren durchaus variieren� Im Rahmen dieses Kapitels ist eine systematische Erfassung aller sprachlich evozierten Glanz- und Leuchtphänomene freilich nicht zu leisten, allerdings sollen im Folgenden einige dieser Phänomene exemplarisch analysiert werden, um Tendenzen des Wolframschen Gebrauchs der Glanz- und Lichtmetaphorik bezogen auf Heiden- (und Christen-)darstellungen aufzuzeigen� Für die folgende Analyse sind hier zunächst diejenigen Beispiele von Interesse, in denen es deutlich um einen leuchtenden, lichthaften und strahlenden Eindruck geht, wobei die damit an einzelnen Stellen verbundenen Imaginationen von Viel- und Buntfarbigkeit primär im Dienste eines leuchtenden und glänzenden Eindrucks stehen� Imaginationen von Glanz dienen Wolfram weder dazu, die Heiden gemäß der Kreuzzugsideologie als „Teufel unter glanzvoller Schale“94 zu inszenieren, noch dienen sie einsinnig dazu, die Vollkommenheit und Legitimität der ‚Eigenen‘ anzuzeigen� Einer dichotomisierenden, und damit eindeutigen Zuordnung von Glanz und Licht zu göttlichem splendor sowie einer strikten Differenzierung von biblisch-theologisch legitimiertem Glanz der Christen vs� teuflischem Glanz der Heiden,95 wie sie im Rl zu finden ist, erteilt Wolfram eine deutliche Absage� Wolfram erweist sich auch bezogen auf die Lichtmetaphorik als Kenner traditioneller Darstellungsweisen, rekurriert indes unkonventionell und modifizierend auf diese literarischen Konventionen� Seiner spezifischen narrativen Darstellung und Verhandlung von Glanz und Licht im Wh soll nun mit intertextuellen Hinweisen auf den Pz weiter nachgegangen werden� Für den Pz hat Claudia Brinker-von der Heyde Wolframs „extensiven Gebrauch von ‚Leuchtwörtern‘“ partiell und versuchsweise untersucht, wobei sie explizit, unter Vernachlässigung textexterner Bezüge, den „textintern semantischen Differenzierungen“ nachspürt�96 Die Wahl der dem Autor zur Verfügung stehenden Wörter (lieht, glast/glanz,

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Lediglich diese Goldfäden sind zusammen mit Edelsteinen, die in der Sonne blinken, als glänzend beschrieben� Vgl� Sahm: Goldfarbener Helm, die auf die große Rolle von Goldevokationen in der Heldenepik hinweist� Kiening, Narrtion – Reflexion, S� 134� Vgl� zur Auslegungspraxis der Lichthaftigkeit als Zeichen des Bösen gemäß der Luzifer-Allegorese: Cessari, Der Erwählte, S� 149–166� Brinker-von der Heyde, Lieht, schîn und glanz, S� 92: „Eine Analyse des gesamten Wortfelds zu Licht und Helligkeit […] steht bisher aus�“ Insofern sei ihr Beitrag als „sehr verkürzter und unvollständiger Versuch“ zu verstehen, der vier Begriffen aus dem Lichtbereich nachgeht� Ebd�

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shîn) sei, so ihr Ergebnis, keineswegs beliebig� Je nach Kontext bzw� Verbindung des (Licht-)Glanzes mit Objekten oder Personen seien die Leuchtwörter unterschiedlich semantisch aufgeladen� Die Verwendungsweise dieser Begriffe, so Brinker-von der Heydes These, verhindere letzten Endes jedoch ihr „eindimensionales Verstehen“: Scheint es nur so oder sind Licht, Glanz und Blendung ihm [Wolfram, M� K�] tatsächlich die Kategorien schlechthin, die gerade nicht höchste Anschaulichkeit erlauben, sondern unterschiedliche Assoziationen auslösen und ein eindimensionales Verstehen verhindern?97

Wolfram rekurriere, das haben vielfältige Arbeiten gezeigt, „zweifellos […] auf Lichttheorien der Theologie, Medizin, der Philosophie und der Naturwissenschaften�“98 Exemplarisch für die umfassende Forschung zum diskursgeschichtlichen Kontext der Lichtmetaphorik sei auf die Arbeit von Michaela Fabrizia Cessari hingewiesen, die die Wolframsche Lichtmetaphorik als Symbol für die besondere Erwähltheit und Schönheit des Protagonisten Parzival vor dem Hintergrund der christianisierten Lichtmetaphorik erarbeitet hat�99 Dabei zeigt sie auf, dass und auf welche Art und Weise Wolfram sich von der traditionellen, christianisierten Lichtallegorie zur Charakterisierung des Typus des Auserwählten abgrenzt, um ein völlig neues, gar anstößiges, Konzept von Auserwähltheit zu symbolisieren: Der „tumbe Sünder“ Pazival werde allen traditionellen literarischen, theologischen und ästhetischen Paradigmen zum Trotz mit der lichthaften Aura des ausschließlich in der Nachfolge Christi stehenden Heiligen ausgezeichnet�100 Dass es sich bei dem Licht keinesfalls um das traditionelle, sondern um ein „exzentrisches, ‚elsternfarbenes Licht‘“ handle – so der Begriff, mit dem Cessari dies neue Konzept fasst – werde dem aufmerksamen Leser bereits im Prolog klargemacht�101 Mit dem „elsternfarbenen Licht“ spielt sie auf das Elsternbild und seine poetisch-philosophische Programmatik aus dem Prolog an� Die allegorisch-dualistische Auffassung von Licht und Teufel – Gott und Dunkelheit liege auch jenem Schwarz-Weiß-Kontrast des Prologs zugrunde, von dem sich Wolfram „auf subtil ironische Weise abgrenz[e]�“102 Vor diesem lediglich kurz umrissenen Hintergrund sei zusammenfassend konstatiert, dass Wolfram auf die ihm bekannten traditionellen Semantisierungen von Licht und Glanz zugunsten problematisierender, ambivalenter Zuschreibungen verzichtet� Mit der folgenden Analyse schließe ich an die Arbeit Brinker-von der Heydes an, insofern ich ebenfalls den Schwerpunkt auf die textinternen semantisch differenzierten Verwendungsweisen von Licht und Glanz lege sowie auf einige aus dem Pz gewonnene 97

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Ebd�, S� 103� Die Lichtdarstellung des Protagonisten Parzival, einzelner Frauenfiguren oder einzelner Szenen sind in ihrer Arbeit nicht berücksichtigt� Vgl� zur Lichtschönheit Parzivals: Hahn, Parzivals Schönheit; Huber, Licht und Schönheit; Cessari, Der Erwählte� Brinker-von der Heyde, Lieht, schîn und glanz, S� 91� Cessari: Der Erwählte� Zu biblischen Quellen der Licht-Dunkel-Symbolik und ihre Verwendungsweise im Pz vgl� auch Wapnewski, Wolframs Parzival, S� 55–65� Cessari, Der Erwählte, S� 76� Ebd� Ebd�, S� 16�

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Erkenntnisse zurückgreife�103 Aufschlussreich erscheinen im Wh Imaginationen eines Lichtglanzes, wie er teilweise mit, teilweise ohne metaphorische oder vergleichende Kombinationen mit der Sonne vorkommt, und zum größten Teil mit den Begriffen glast, glesten, gliz, aber auch, seltener, mit durchliutec/überliuhtet sprachlich realisiert wird� Für die Verwendungsweisen von glast oder glesten lassen sich folgende Tendenzen konstatieren, wie sie bereits im Pz zu finden sind: Mit diesen Termini wird ein machtvoller Lichteindruck evoziert, ein überhelles Licht, das Außergewöhnliches signalisiert und entweder wie eine Waffe auf seine Betrachter wirkt, oder – ins Transzendente reichend – religiös konnotiert ist�104 Gehe glast, so noch einmal Brinker-von der Heyde, von Objekten aus, wirke er waffenähnlich; gehe er von Personen aus, dann bewirke er „Gefühle, die christlicher Religiosität nahekommen�“105 Ergänzend wird ein weiterer Begriff des Wortfeldes in die Betrachtungen mit einbezogen, den Brinker-von der Heyde zwar erwähnt, dem sie aber nicht weiter nachgeht: klâr/klâre� Das klâre, mit „strahlend“ oder „schön“ übersetzt, hat einen breiteren Bedeutungsumfang, der ebenfalls einen hellen, lichtvollen Eindruck impliziert (hell, lauter, rein, glänzend, schön, herrlich allgem�)�106 Wolfram, so Bumke im Rückgriff auf Steinmeyer, habe dieses Adjektiv als erster „als Epitheton ornans für weltliche Personen gebraucht�“107 Auffällig ist, dass das Epitheton fast ausschließlich die christlichen Figuren des Wh auszeichnet, die für das erzählte Geschehen von Bedeutung sind, wie Vivianz, Alyze, den religiös hybriden Rennewart (überwiegend in nominaler Verwendung klârheit) sowie die vom Heiden- zum Christentum konvertierte Gyburg�108 Die Semantik von klâr erhält über seine Attribuierung zu den Figuren im Hinblick auf das erzählte Geschehen deutlich eine religiöse Färbung im Sinne von „lauter“ und „rein“, die metaphorisch auf die Reinheit, moralische Integrität und Heiligkeit der Figuren zielt: klâre sind, allen voran, der heilige Märtyrer Vivianz,109 die heilige und schöne Gyburg, die heilbringende 103

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Dabei halte ich den bei Brinker-von der Heyde beachteten Terminus lieht hier für eine Untersuchung ungeeignet, da seine Semantik und Gebrauchsweise allgemeinerer Natur und unspezifischer ist, er in vielfältigen Attribuierungen auftaucht, und sich in je unterschiedlicher Bedeutung auf schöne, helle, leuchtende Gewänder, Waffen und Rüstungsteile wie den menschlichen Körper, speziell seine Augen oder sein Gesicht, bezieht� Vgl� zur Verwendung des lieht-Begriffs im Pz Brinker-von der Heyde, Lieht, schîn, glast und glanz, S� 93–97� Zu diesen Funktionen und Semantiken des glast/glesten ebd�, S� 98 f� Ebd� Als Beispiel im Pz für Objekte wird die Burg des Vergulaht genannt� Folgenden ausgewählten Personen kommt der glast zu: Parzival und Condwiramurs, Gawan und Orgelûse, Feirefîz und Anfortas� Lexer, Mittelhochdeutsches Handwörterbuch, Bd� I, Sp� 1606� Bumke, Wolframs Willehalm, S� 32 f�; so auch Haas, Wolfram von Eschenbach, S� 49 f� Interessanterweise wird Willehalm selbst nicht mit diesem Attribut versehen� Dafür weitere Christenfiguren wie Myle (Vetter von Vivianz) V� 381,4; Buov (Sohn des Heimrich) V� 6,24; und Josseranz (kämpft bei Vivianz) V� 14,25� Im Gegensatz zu Rennewart verstehe ich Gyburg nicht als religiös hybride Figur, da sie als getaufte Christin vollständig der christlichen Sphäre zugehörig ist� Gleichwohl ist sie über ihre familiären Beziehungen mit den Heiden verbunden� Die geistliche Bedeutung des Wortes sieht auch Bumke, Wolframs Willehalm, S� 32 f�, indes nur bezogen auf Vivianz� Auf die Heiligkeit Vivinaz‘ weist auch Ernst, Differentielle Leiblichkeit, S� 192,

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und strahlend schöne Alyze� Neben der christlichen Semantisierung zeigt der Terminus zugleich auch eine strahlend helle, äußere Schönheit an�110 Über die je in unterschiedlichen Kontexten auftretenden und semantisch unterschiedlich akzentuierten sprachlichen Imaginationen von Glanz, so die These, werden Ambivalenzen und Uneindeutigkeiten erzielt, indem Tendenzen sowohl zur Homogenisierung als auch zur Differenzierung der Heiden und Christen zu finden sind� Diese These soll nun in vier Schwerpunkten anhand einiger Passagen erläutert werden� 2�2�1 Gefährlicher glast eines zugleich klâre[n] süeze[n] Heiden Bevor wenige Verse vor dem Ende der ersten Schlacht von der Tötung eines edlen Heiden, König Poufameiz, durch Willehalm berichtet wird, wird dieser als überaus reich geschmückt inszeniert� Der Erzähler weiß zu berichten: swaz kost ûf man geleit ie wîp,/ diu moht ûf Poufameize sîn (âne Feirafîz Anschevîn …) („Was je an Kostbarkeiten eine Frau auf einen Mann gehäuft hat, das lag auf Paufameiß [ausgenommen Feirafiß d’Anjou …]“, V� 54,28–30)� Poufameiz sei von seiner Minnedame auf das Schlachtfeld Alischanz geschickt worden, des diu minne sol geprîset sîn, so das Urteil des Erzählers� Und weiter: getouft wîp noch heidenîn/ gebent nû selher koste niht,/ swie vil man wîben dienen siht (V� 55,12 ff�)�111 Der Preis der Minne sowie die rhetorische Beteuerung, dass weder Christen- noch Heidenfrauen heutzutage derartige Kostbarkeiten verschenken, lassen keinen Zweifel an der positiven Bewertung des Schmuckes seitens des Erzählers aufkommen� Der vorausgeschickte Hinweis, dass sein Schmuck ihm das Leben koste (dem nam sîn zimierde den lîp V� 54,27), relativiert bereits diese überaus positive Einschätzung� Der Schmuck des Heiden wird nun näher in seiner leuchtenden Gestalt und Wirkung auf Willehalm wie folgt beschrieben: der junge, klâre, süeze gast, sîn zimierde gap den glast, *daz dem marcgrâven diu ougen sneit, innen des er mit im streit,

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hin: „Den Typus des Heiligen repräsentiert im ‚Willehalm‘ vor allem Vivianz, dessen Tod mit grausigen Farben ausgemalt, präziser gesagt, mit martyrologischem Naturalismus geschildert wird�“ Dabei werde „der Körper des Vivianz nicht negativ bewertet […], sondern [erscheint] als Grundlage seiner Heiligkeit: sîn verh was wurzel sîner tugent (Wh� 48,24)“� Insofern, so stet zu vermuten, kann auch das seine körperliche Erscheinung beschreibende klâre im Kontext der Heiligkeit solcherart semantisiert sein� Wie eng für Wolfram Licht und Schönheit zusammenhängen, darauf hat etwa Huber, Licht und Schönheit, für den Pz hingewiesen� Huber differenziert die glänzende Schönheit anzeigenden Termini lieht und clâr, insofern „‚clâr‘ die Reinheit des Glanzes und der Farbe stärker betont, [während] der Akzent bei ‚lieht‘ auf der Intensität von Glanz und Farbe liegt�“ Ebd�, S� 63� Ausführlicher zum Schönheitsaspekt vgl� S� 183 f� dieses Kapitels� „Keine Christenfrau und keine Heidin schenkt heut noch solche Kostbarkeiten, wie sehr man auch den Frauen dient�“

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als ez diu sunne taete sîn wâpenlîch gewaete was gehêrt mit edelen steinen. (V� 55,15–21) [Der junge, schöne, wunderbare Fremde – sein Waffenschmuck gab solchen Glanz, daß dem Markgrafen im Kampf mit ihm, als wär’s die Sonne, seine Waffenkleider in den Augen stachen, prachtvoll besetzt mit Edelsteinen�]

Der glast, der – wie schon vorbereitend vom Erzähler konstatiert wurde –, von seinem Waffenschmuck und dem edelsteinbesetzten Waffenkleid ausgeht, zeigt sowohl die Außergewöhnlichkeit dieser kostbaren Ausrüstung an, die wie die Sonne selbst zu strahlen vermag, als auch eine Strahlkraft, die blendend wirkt, die ins Auge sticht bzw� sneit�112 Ergänzend zu seiner waffenähnlichen Wirkung, könne glast – so bereits im Pz bezogen auf Personen – eine derartig gewaltige Blendkraft entfalten, „dass schlechte Menschen ihm [dem glast, M� K�] nicht standhalten können�“113 Diese Vorstellung findet sich auch im Rl, wobei die Begrifflichkeiten, die das Glanzphänomen evozieren, differieren�114 Hier nun werden die traditionellen Rollen vertauscht, wenn man so will; so ist es nicht der christliche Herrscher, der die Unwürdigen, die Heiden, blendet, sondern es ist ein Heidenherrscher, der den heiligen Willehalm ‚in die Augen schneidet‘� Aufgrund der Herkunft des Glanzes, der geschliffenen, scharfen Edelsteine des wâpenlîch gewaete, erfahre, so Schmid „die Lichtsemantik von snîden jedoch […] eindeutig aggressive Qualität�“115 Der blendende Glanz werde „in eine metaphorische Stichwaffe […] transformier[t]�“116 Doch das „heidnische Geprunke“ ist, so meine ich, nicht gänzlich negativ semantisiert, wie es Schmid nahelegt�117 Ein nicht unwesentliches Detail bei der Beschreibung Poufameiz‘ spricht eher für die Annahme, dass Wolfram diese Heidenfigur mit Ambivalenzen belegt, indem er das – aus Sicht der christliche Kämpfer, hier Willehalm – negative, gefährliche Glänzen mit dem positiv semantisierten Glanzeindruck klâr kombiniert: So wird Poufameiz als der junge, klâre, süeze gast (V� 55,15) bezeichnet� Es ist sicher kein Zufall, dass auch der schwarz-weiß-gescheckte Josweiz im Rahmen eines Erzählerlobes 112

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Ob die Wendung sin zimierde im die ougen sneit eine „habituelle Redensart“ ist, sei nicht auszumachen� So Schmid, Schneidende Wörter, S� 356� Brinker-von der Heyde, Liht, schîn, glast und glanz, S� 99� Ebd� Die Autorin verweist an dieser Stelle auf den von Gott eingesetzten Kaiser Karl des Rl, dessen Glanz die Heiden nicht gewachsen seien� Das Phänomen mag dasselbe sein, der Begriff von Konrad ist allerdings nicht glast sondern diu liuchte (liehte, kritischer Apparat) gab in den widerslac/sam der sunne umbe mitten der tac� Rl, V� 695 f� Hier soll vermutlich begrifflich das Licht der Sonne akzentuiert werden, das eine offensichtlichere religiöse Konnotation bzw� Analogie zum göttlichen Licht signalisiert� Schmid, Schneidende Wörter, S� 356� Vgl� auch Trînca, Parrieren und undersnîden, S� 149: Wolfram mache den Glanz „der ritterlichen Ausrüstung zur Waffe“� Schmid, Schneidende Wörter, S� 356� Vor dem Hintergrund, dass Willehalm alle seine Leute verloren hat, schließt Schmid, Schneidende Wörter, S� 356, abschließendend, dass der „eingangs betriebene rhetorische Aufwand mit dem heidnischen Geprunke dazu dienen [sollte], das asketische Ressentiment des christlichen Schwerarbeiters [Willehalm, M� K�] anzuheizen�“

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ob seiner jugent, milte und ander sîner tugent ebenfalls mit klârheit ausgestattet wird (V� 387,7 f�)� Als Auszeichnung wird klâr darüber hinaus (in einer Rede Terramers) dem Heiden und ehemaligen Ehemann Arabels/Gyburs, Tybalt, zuteil (V� 354, 26), außerdem dem funkelnd ausgestatteten Cliboris – um dessen zimierde liehten glast getrauert werden solle – sowie dem in Analogie zu Vivianz konzipierten „Minne-Märtyrer“ Tesereiz�118 Irritieren muss diese Verwendung für die Heiden besonders vor dem Hintergrund, dass Wolfram das positiv konnotierte, Schönheit sowie christliche Reinheit und Heiligkeit bezeichnende Adjektiv größtenteils und in auffallender Häufung einzelnen, exzeptionellen Christenfiguren zuschreibt� Das klâr, das zur Auszeichnung innerhalb des christlichen Personals sowie damit einhergehend als Differenzmarkierung des Christlichen vom Heidnischen eingesetzt wird, dient damit zugleich auch – in der Zuschreibung zu ausgewählten Heidenfiguren – einer partiellen Egalisierung und Homogenisierung der religiös differenten Figuren� Erst aufgrund einer basalen Statuierung von Differenz, die vorausgesetzt wird, können solche Auflösungstendenzen dieser Differenz augenfällig werden� Das der Figurenzeichnung eigene Oszillieren zwischen Differenzmarkierung und Differenzauflösung erzeugt eine kalkulierte Irritation der Rezipierenden im Hinblick auf die Bewertung religiöser Unterschiede der Romanfiguren� Der glast des Poufameiz, so gefährlich blendend er auch für Willehalm sein mag, steht letztlich im Dienste seiner positiven, als außergewöhnlicher Minneritter perspektivierten Inszenierung, was nicht zuletzt über das Attribut klâr indiziert wird� Wird der Heide einerseits in seinem Glanz als gefährlicher Gegner profiliert, wird eine Eindeutigkeit hinsichtlich dieser Bewertung dennoch verwehrt: Er ist nicht ausschließlich der gefährlich strahlende Andere, sondern über die Zuschreibung des positiv und religiös konnotierten klâr scheint er zugleich der christlichen Sphäre angeglichen, was als Ergebnis einer bewussten Auflösung nur scheinbar normierter Differenzen über eine unkonventionelle Zuschreibung von Signalbegriffen wie klâr beschrieben werden kann� 2�2�2 Zwischen höfischem (Farb-)Glanz und aggressivem Gleißen An zwei weiteren Stellen über die heidnische, kriegerische Ausstattung wird das eher aggressive Moment eines Leuchtens in Verbindung mit der Sonne und im Vergleich mit dem Feuer geschildert: mangen pfelle lieht gemâl ir ors truogen ze kleiden. liuten und an orsen beiden kôs man pfelle tiure. dem vanken in dem viure sölher gelpfeit ie gebrast. 118

V� 411,6� wîbe lôns enpfâher solten klagen/ sîner zimierde liechten glast�/ der klâre, junge, starke gast/ underm orse tôt belac� („Wer Frauenlohn empfangen hat, der sollte um das Blinken seines Kampfschmuckes klagen� Der schöne, junge, starke Fremde lag tot unterm Pferd�“, V� 411,4–7)� Hier wird explizit der glast des Kampfschmucks beklagt� Zu Tesereiz: V� 88,4 ff� sowie S� 157, Anm� 130�

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dâ kom der sunnen widerglast an mangem wâppenrocke. (V� 33,16–23)119 [Viel leuchtend-bunte Seide bedeckte ihre Pferde� An Leuten und an Pferden sah man teure Seide� Kein Feuerfunke blitzte je so grell� Im Licht der Sonne gleißten viele Waffenröcke�]

Durch den hier evozierten Vergleich zwischen dem grell blitzenden Feuerfunken mit den blendenden Waffenröcken sowie durch das Kompositum widerglast wird das überhelle Leuchten der heidnischen Rüstungen in seiner Wirkung derjenigen von Waffen an die Seite gestellt� Dieses über die Imagination der besonderen Leuchtkraft imaginierte Gefahrenpotential ist interessanterweise eingebettet in eine eingehende Beschreibung der Schönheit und Kostbarkeit bekundenden Dinge; zuvor werden die buntfarbigen und kostbaren Seidenstoffe der Heiden, die Pferde wie Menschen schmücken (pfelle lieht gemâl, V� 33,16 und phelle tiure, V� 33,19) und deren Strahlen (lieht) betont wird, erwähnt� Es ist nicht recht auszumachen, ob sich der Satz dem vanken in dem viure/ sölher gelpfeit ie gebrast auf diese Seidenstoffe oder bereits auf die Waffenröcke bezieht� Vermutlich sollen sowohl die zierenden Seidendecken als auch die Waffenröcke als gleichermaßen leuchtkräftig und glänzend (gelpfeit)120 ausgewiesen werden� Der anschließende Erzählerkommentar apostrophiert das insgesamt Geschilderte als schön, wenn der Erzähler – in die Rolle eines Vaters schlüpfend – etwas lapidar bemerkt: „Die Puppe meiner Tochter ist bei weitem nicht so schön (womit ich sie nicht kränken will)�“121 Der Vergleich mit der Puppe (tocke) mildert die heidnische Gefährdung kaum ab, ist aber wohl ein Ironiesignal Wolframs�122 Der für die Christen bedrohliche Glanz der Heiden wird auch in folgender Passage herausgestellt: maneger slahte sunder glîz die kristen müete dicke: der heiden pfellen blicke gein sunnen kunde vlokzen. (V� 398,10–13) [Viel starkes Gleißen quälte immerzu die Christen: der Glanz der Heiden-Seide blitzte flackernd in der Sonne�]

Alternativ zu glast wird hier mithilfe des Begriffs gliz (der nur einmal, und zwar an dieser Stelle, verwendet wird) ebenfalls ein starker Licht- und Glanzeindruck beschrieben, der hier noch deutlicher in seiner unangenehmen Wirkung für die Christen charakterisiert wird; er ist als störend und schmerhaft bezeichnet� Dezidiert bindet Wolfram hier die Seidenstoffe der Heiden an diese Glanzwirkung, macht so die oben erwähnten bunt 119

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Weniger stark den Leuchteffekt betonend übersetzt Kartschoke: „Kein Funken im Feuer glühte je so hell� Die Sonne spiegelte sich in vielen Rüstungen�“ Das Adjektiv gëlf/ gëlpf/ gëlph bedeutet: glänzend, von heller Farbe (neben weiteren Semantiken)� Lexer, Mittelhochdeutsches Handwörterbuch, Bd� I, Sp� 812� mîner tohter tocke/ ist unnâch sô schoene/ (dâ mit ich si niht hoene)� V� 33,24 ff� Komik im Wh gehe häufig mit Gewalt einher, so Bumke, Wolfram von Eschenbach, S� 366 f�

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leuchtenden Stoffe für eine derartige Gefährdung der Christen verantwortlich� Das unstet in der Sonne Gleißende soll vermutlich des Weiteren auf die Dynamik des Kampfgeschehens hinweisen, da in direktem Anschluss vom Auf und Ab, von einem Wogen der Kampfbewegung gesprochen wird�123 Beiden Passagen ist gemein, dass hier die den Heiden zum Ruhm gereichenden Attribute höfischer Materialkultur, pfelle (lieht gemâl/tiure), in unmittelbaren Zusammenhang mit ihrer kriegerischen Gefährlichkeit gestellt werden: Weniger die scharfen Waffen, sondern vielmehr das höfisch Luxuriöse in Gestalt von Kleidung und Stoffen wird als Ausgangspunkt einer Bedrohung kenntlich gemacht� Was durch die Glanzevokationen visualisiert wird, wird auch begrifflich mit wâppenrocke (Waffen-Rock) markiert, nämlich der enge Konnex zwischen Kriegsgewalt und höfischem Kleiderluxus� Das Glänzen resultiert, so plausibilisiert es der Text, nicht zuletzt aus der Strahlkraft der Sonne, die die ohnehin bunt leuchtenden Stoffe und Waffenröcke in ihrem Glanz gar zu einem (feurigen) Gleißen steigert�124 In der äußeren Erscheinungsweise der heidnischen Kämpfer wird so eine Ambivalenz anschaulich gemacht, die auf die Verbindung zweier hier als konträr aufeinander bezogener Bedeutungen zurückzuführen ist�125 Die pfelle, die sich neben ihrer Kostbarkeit insbesondere durch ihre bunte Farbigkeit (lieht gemâl) auszeichnen, können als Bestandteil idealer höfischer Repräsentationskultur und als solche als Zeichen höchster (höfischer) Zivilisierung gelesen werden; Polychromie ist Chiffre des

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Die Bewegung des Kampfes korrespondiert mit der auch durch Farben angezeigten Dynamik im Kontext von Ordnung und Chaos, Differenz und Indifferenz der verfeindeten Parteien auf Alischanz� Vgl� zur Kampfbewegung meine Erste Staatsarbeit: Afflerbach, Heterotopien, S� 24–31� Als Bsp� farbiger Strahlkraft heidnischer Ausstattung sei auf den Mantel des Emereiß hingewiesen (V� 364,21–30): bî Ehmereizes kursît/ der heide glanz in des meien zît/ mit touwe behenket,/ an prîse waere verkrenket:/ sô klâr was er gemachet,/ daz die bluomen waeren verswachet./ der phellel der hiez pôfûz./ al sîniu eier het ein strûz/ der bî wol ûz gebrüetet,/ waeren’s anders wol behüetet� Mit Fokus auf dem Glanz der Heide, der durch den Tau plausibilisiert wird, erscheint die außergewöhnlich starke Leuchtkraft, die mittels des Straußenbildes noch unterstützt und darin als eine Art „HitzeGlanz“ imaginiert wird, als zentrales Merkmal des Mantels� Wolfram spielt auf die nicht unstrittige Erklärung über das Ausbrüten der Eier des Vogelstrauß an, der zufolge der Strauß seine Eier im Sand vergrabe und von der Sonne ausbrüten lasse� Bezogen auf die Pofuz-Seide meint das Bild somit, dass von ihr ein „Hitze-Glanz ausging, der dem der Sonne gleichkam�“ Der Schutz, den die Eier des Strauß‘ benötigen (der Sand), ist in diesem Falle auf dem Schlachtfeld nicht gegeben� So Heinzle, Stellenkommentar, S� 1049� Die auf Anschaulichkeit angelegten Vergleichsbilder liefern indes eine eher diffuse visuelle Vorstellung dieses Pofuz-Seidenmantels, der sich durch den chromatischen Effekt des Bunten, die Leuchtkraft und den Glanz sowie durch sonnengleiche Hitze auszeichnet� Es scheint Wolfram weniger um eine konkrete Darstellung als vielmehr um die Exorbitanz des Dargestellten zu gehen, die einmal mehr das Bild des glänzenden Heiden zeichnet, ohne eindeutige Interpretationen zu liefern� Ähnlich auch Raudszus, Die Zeichensprache der Kleidung, S� 141: Der Vergleich diene dazu, die „immense Leuchtkraft zu illustrieren“� Ähnlich werden auch in der Naturmetaphorik, speziell in den Blumenvergleichen, wie sie Wolfram zur Schilderung der Kämpfe einsetzt, Ambivalenzen und Spannungen artikuliert� Vgl� dazu S� 218 ff� dieses Kapitels�

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Höfischen�126 Die mittels des Gleißens (sunnen widerglast; glîz) visualisierte Gefährdung verweist dagegen auf das Kampfgeschehen auf Alischanz, das – vom Erzähler mehrfach als mort bezeichnet – in seiner Darstellung als zum Teil gnadenloses Töten und Gemetzel sowie als schuldhaftes Vergehen der Christen, in ein ausgesprochen kritisches Licht gerückt und insgesamt als sehr fragwürdige Gewaltdemonstration akzentuiert wird�127 Das durchaus positiv semantisierte (farbige) Glänzen von Seidenstoffen und kostbarer Ausstattung allgemein bekommt also in diesen Passagen einen negativen Anstrich, wenn es zu einem waffenähnlich wirkenden, aggressiven und gefährlichen Gleißen wird� Sonne und Feuer markieren dabei den Umschlag vom höfischen Leuchten ins kriegerische Gleißen� Die glänzenden Seidenstoffe als Zeichen höchster Kultiviertheit stehen somit im Dienste des Tötens auf Alischanz� Wolfram, so lässt sich abschließend konstatieren, vermag mittels der Glanzevokationen eine Spannung zu visualisieren, die sich aus dem Ineinander von semantischen Implikationen des Höfisch-Zivilisierten (polychromes Leuchten) und des Aggressiv-Kämpferischen (überhelles Gleißen), einem Zugleich von Zivilisation und Gewalt, ergibt, eine Spannung, die sich konzeptionell auf mehreren Ebenen durch den Wh zieht� 2�2�3 glast der Christen Der glast, dem nach Brinker-von der Heydes Untersuchungen zur Kennzeichnung ausgewählter Figuren auch eine ins Transzendente reichende Facette zukommt,128 wird so indes im Wh nur sehr sparsam verwendet� Stattdessen benutzt der Autor für den Hinweis auf die Transzendenz das Adjektiv klâr� Konkret wird lediglich eine Person, nämlich die Königstochter Alyze, solcherart beschrieben: Der von ihr ausgehende glast ist zumindest implizit christlich, in seiner Wirkungsweise als besänftigend und in gewisser Weise heil-

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Vgl� S� 216 dieses Kapitels� V� 10,18–20: dâ wart sölhiu rîterschaft getân,/ sol man ir geben rehtez wort,/ diu mac vür wâr wol heizen mort („Da gab es einen Kampf, den man nur als Schlächterei bezeichnen kann�“) V� 401,30 f�: ôwê nû des mordes,/ der dâ geschach ze bêder sît („Ach, die Schlächterei, die da beiderseits geschah …“) Vgl� dazu Schröder, mort und riterschaft, S� 398� Zu einem Kurzschluss, dass Ritterschaft Mord sei, hat sich Schröder kritisch geäußert� Er hat darauf hingewiesen, dass mit dem grozen mort „die Vernichtung des kleinen Christenheeres durch die sarazenische Übermacht gemeint [ist]“� Wenn Ritterschaft auch den Heiden zugebilligt würde, erlaube das „weder die Isolierung des ‚Urteilssatzes‘ noch seine Verallgemeinerung des ‚institutionalisierten Mord[es] in der ritterlichen Welt‘ durch den Dichter�“ Auf die pejorative Verwendung von ‚Gemetzel’ und ‚Schlächterei’ gerade im Gegensatz zum arthurischen Aventiurekampf verweist Gerok-Reiter, Die Hölle auf Erden, S� 178, Anm� 18� Heidentötung sei Christensünde, so Bertau, Das Recht des Anderen, S� 242, im Hinblick auf V� 450,15–20� Werden Kämpfer und ihr Kampfeseifer einerseits gelobt (gemäß des höfischritterlichen Verhaltenscodex als mutig, nach Ehre strebend, schön geschmückt usw�), so überwiegt im Wh die Tendenz, Krieg und Gewalt negativ zu perspektivieren, deutlich� Gewalt wird häufig als archaisch (man denke an Rennewarts Stange), brutal und unhöfisch (etwa Willehalms Mord an Arofel) inszeniert� Brinker-von der Heyde, Liht, schîn, glast und glanz, S� 98 f�

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bringend semantisiert�129 Damit steht dieser helle Lichteindruck in deutlichem Gegensatz zu demjenigen, der als Blendung markiert ist oder gar als Waffe fungiert� Auch Vivianz, der als der vorbildliche Märtyrer schlechthin beschrieben ist, habe ein Herz, so bekundet Willehalm, das, edel und auserkoren, rein gewesen sei, wie der Glanz der Sonne: dîn edel herze ûz erkorn/ was lûter als der sunnen glast (V� 62,8 f�)� Der glast, hier als Sonnenglanz metaphorisch auf Vivianz‘ Herz bezogen, bekundet seine Auszeichnung als ein gotterwählter Held (der junge helt vor got erkant V� 49,1), der – so der Erzähler – „sich für unser Heil und dessen Zeichen opferte“ (sich selben verkouft umb unseren segen V� 48,11)� Sein heiliges Märtyrertum wird überdies durch einen süßen Duft, den der Tote verströmt, sinnfällig�130 Zwei weitere Verwendungsweisen von glast tauchen in religiösen, und zwar christlichen, Kontexten auf, gleichwohl sie keine Figuren auszeichnen� So werden die gefallenen christlichen Krieger als Märtyrer inszeniert, die von Engeln in den Himmel geleitet werden� Dabei erscheine der Himmel niuwe sunderglast („ […] und unerhörter Glanz im Himmel ging auf […]“ V� 14,9)� Außerdem wird der goldene Stern auf der blauen Reichsfahne,131 wie Willehalm sie mit nach Alischanz bringt, als derartig Licht und Glanz ausstrahlend beschrieben: Sînagûn strebte allez dar, dâ der sterne mit sîme glaste sô rîlîchen vaste ûz’es marcgrâven vanen schein. dâ vür habe daz iuwer dehein, daz ez der sterne waere, von dem man sagt daz maere der die drî künege leite: dirre stern alhie bereite vil tjoste die Sarrazîne. (V� 369,12–21) [Synagun ritt immer nur dorthin, wo der Stern mit seinem Glanz so stark und prächtig aus des Markgrafen Fahne schien� Denkt nicht, es sei der Stern gewesen, von dem berichtet wird, daß er die drei Könige führte: der Stern hier brachte den Sarazenen viele Tjoste�]

Der übermäßige Lichtglanz des Sterns, so wird zumindest suggeriert, lockt den Heiden Synagun an, was ihm jedoch nicht zum Heil, sondern vielmehr zu seinem Schaden 129 130

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Vgl� S� 183 f� dieses Kapitels� V� 69,12–15� Diese Worte entstammen dem Bildbereich der Heiligenlegende, vgl� Bumke: Wolfram von Eschenbach, S� 284� Es ist bezeichnend, dass Wolfram auch den sterbenden heidnischen Ritter Tesereiz als wohlriechend inszeniert� Sein Tod werde, so Bumke, wie ein „Martyrium der Minne“ beschrieben� Ebd�, S� 286� Hier einige Auszüge: geêret sî velt unde gras,/ aldâ der minnaere lac erslagen�/ daz velt solde zuker tragen […] der klâre, kurteise/ möht al den bîen geben ir nar�/ sît si der süeze nement war („Ehre sei dem Feld und Ehre sei dem Gras, auf dem der große Liebende erschlagen lag� Mit Zucker hätt das Feld bedeckt sein müssen […] Der schöne Mann, der höfische, hätt dann allen Bienen ihre Nahrung geben können� Da sie Süße suchen“) V� 87,30–88,11� V� 328,9 ff�: ein tiuwer sterne von golde,/ als der markîs wolde,/ in eime samîte gar blâ� Dieses Sternenbanner ist in der frz� Vorlage nicht vorhanden�

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Problematisierung herrscherlicher Idealität im Willehalm

gereicht�132 In dieser Passage werden vermutlich beide dem Terminus glast eignenden Konnotationen aufgerufen: Der Sternenglanz bedeutet für die Heiden eine tödliche Gefahr� Letztlich wirkt der Stern wie eine Waffe, bringt er den Sarazenen doch viele Kämpfe, und damit den Tod� Zugleich symbolisiert das helle Leuchten ebenfalls die religiöse, auf Göttliches verweisende Dimension, da der glast des Sterns im Kontext der Kreuzzugsthematik steht, wenn der Erzähler den Vergleich mit dem Bethlehemstern evoziert� Beide Perspektiven werden zusammengefügt, woraus sich zwar nicht eine offen kritische, aber doch eine zum Nachdenken anregende Perspektive auf den Glaubenskrieg ergibt: Führt der Bethlehemsstern zu Christus, und damit zum Heil, schickt der Stern der Reichsfahne die Heiden ins Verderben�133 Die Beispiele zeigen, dass glast in seiner religiösen Semantisierung zur Kennzeichnung von auserwählten Figuren im Wh – anders als im Pz – sehr selten verwendet wird� Auf Dinge bezogen zeigen sich ins Transzendente verweisende Bezüge, die sich – im Falle des Sterns – mit der Semantik der waffenähnlichen Wirkungsweise mischen� Der so evozierte Kontrast löst eine Reflexion auf zwei potentielle Sichtweisen bezüglich des Schicksals der Heiden aus – die Möglichkeit zum Heil oder zum Verderben geführt zu werden� Insgesamt werden die heidnischen gegenüber den christlichen Heeren, wie bereits erwähnt, wesentlich häufiger mit Glanz- und Leuchtwörtern beschrieben� Die christlichen Heere werden als Kollektiv, soweit ich sehe, lediglich zwei Mal derart beschrieben, interessanterweise mit den glast verwandten Begriffen überglesten und glesten, wie zunächst nur an einem Beispiel gezeigt wird� Dabei unterscheidet sich die Inszenierung und Semantisierung der das Feld überstrahlenden Christen von denen der Heiden� Nachdem sich die Christen neu formiert haben, wollen sie von Orange aus gen Alischanz zur zweiten Schlacht ziehen� Gyburg eilt mit ihren Damen zum Fenster, um dem Spektakel des aufbrechenden Heeres beizuwohnen und der Erzähler bemerkt, dass es „selbst für die Engel ein Schauspiel gewesen wäre, verstünden sie sich auf Waffenschmuck“ (daz ez die engel möhten sehen,/ kunden si zimierde spehen V� 313,15 f�)�134 Die Helme sind verziert mit manec tiuwer zimierde klâr (V� 313,19)� Weiterhin heißt es: ouch sach man her und dar/ daz velt al überglesten/ mit phellen, den besten (V� 313,20 ff�)� Auch die Christen wissen sich also für den Kampf zu schmücken und besitzen die besten Seidenstoffe, deren Glanz die gesamte Ebene überstrahlt� Das Fazit des Erzählers lautet: ûf al kristenlîcher erden/ wart manlîcher zuokomen/ von wirtes vriunden nie vernomen 132

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Darauf spielt vermutlich der anschließende Kommentar des Erzählers an, der bemerkt, dass es sich bei dem Stern keinesfalls um denjenigen Stern handle, der die drei Könige geführt habe� Der Bethlehemstern, der die Sterndeuter aus dem Osten zum Christuskind, und damit zu ihrem Heil, geführt habe, dient als Kontrast zu dem Stern der Reichsfahne, die den Heiden den Tod bringt� Vgl� Heinzle, Stellenkommentar, S� 1051� Wolfram provoziert in seinen Kommentierungen und Darstellungen immer wieder harte Kontraste, die insgesamt zur Komplexität des Werkes wie zur Unsicherheit einer affirmativen Haltung zum Glaubenskrieg beitragen� Hier in der Übersetzung von Kartschoke�

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(„In der ganzen Christenwelt bekam niemals ein Herr von Freunden derart mannhaft Zuzug�“ V� 313,24 ff�)� Die religiöse Autorität des Erzählers kommt zum Ausdruck, wenn er den Aufbruch gegen die Heiden abschließend der Verantwortung Gottes anheim stellt: got wald’s, sît er’s alles pfliget:/ der weiz nû wol, wer dâ gesiget („Das walte Gott – in seinen Händen liegt ja alles: der weiß schon jetzt, wer da gewinnt“ V� 313,29 f�)� Mit dem Hinweis auf die zuschauenden Engel (die den Schmuck indes nicht sehen, weil sie ihn nicht kennen), dem mit klâr beschriebenen Schmuck, sowie dem Hinweis auf die al kristenlîch[e] erd[e] und die rhetorische Überlassung des Krieges an Gott,135 wird das alles überglestende Heer als ein offenkundig religiöses, christliches Heer in Szene gesetzt� Insofern scheint auch sein durchaus prächtiger Glanz nicht frei von der religiösen Konnotation, ist aber verglichen mit dem Rl nicht als dezidiert göttlich legitimierter Glanz, der eine Korrespondenz von äußerem und innerem Glänzen visualisiert, markiert� Das Phänomen des Überstrahlens des Feldes wird demgegenüber auf heidnischer Seite deutlich anders beschrieben: daz velt wol überliuhtet gar von manegem pfellel tiure: von sunnen noch ûz viure dorfte groezer *blicke niht gên. (V� 376,2–5) [… das Feld ganz überstrahlt von Mengen teurer Seide: nicht die Sonne, nicht ein Feuer hätten stärker leuchten können�]

Hier wird die Leuchtkraft, die statt (über)glest/glast mit überliuhtet versprachlicht wird, durch den bereits aus Heidendarstellungen bekannten Vergleich mit Sonne und Feuer intensiviert� Über etliche Verse ergeht sich der Erzähler anschließend in der Schilderung der Pracht heidnischen Schmucks, konkret des Schmuckes Poydjus‘, der mit Gold und Edelsteinen versehen so kostbar sei, dass andere Kostbarkeiten daneben verblassen (verlasch)�136 Sind die erzählten Phänomene – ein von der Ausstattung herrührender, das Feld überstrahlender Glanz – Christen und Heiden gleichermaßen zugedacht, so lassen sich auffällige Differenzen ausmachen, die die Unterschiedlichkeit beider Parteien betonen� Der christliche Glanz wird gegenüber dem heidnischen Glanz nicht in derselben Weise ausführlich akzentuiert, er betrifft nicht die Kostbarkeit von Kleidung und Dingen, er betrifft nicht die Materialkultur des Hofes, sondern er markiert im Falle der Christen die göttliche Transzendenz� 2�2�4 Glanz und Staub – Ästhetisierung und Heroisierung der Kampfhandlungen Evokationen von Glanz dienen neben einer bestimmten Semantisierung des Dargestellten auch dazu, das Kampfgeschehen selbst zu ästhetisieren und zu heroisieren� Diese Funktion soll an zwei letzen Beispielen vorgeführt werden, die sich zum einen auf die zweite 135

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Diese Stelle ist insofern als rhetorisch zu bezeichnen, als der Erzähler sehr wohl auch darum weiß, wem der Sieg beschieden ist, nämlich den Christen� Vgl� ab V� 376,9; hier V� 376,18�

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der beiden Nennungen des (über-)glesten[s] bezogen auf das christliche Heer sowie auf den Protagonisten Willehalm beziehen� Die erste Passage über das christliche Heer findet sich in der zweiten Schlacht, als Rennewart die desertierten Franzosen kraft seiner Eisenstange zur Rückkehr aufs Schlachtfeld zwingt� Das Heer wirbelt viele Staubwolken auf (Rennewartes her dem velde breit/ gap manegen stoup von storjen grôz V� 330,12 f�), zwischen denen gezückte Schwerter und geschmückte Helme blitzen: er [Willehalm, M. K.] sach vil swertes blicke blôz; und manegen *wol gezimierten helm sach er glesten durh den melm; *und manec wol gevarwet sper sach er gein im vüeren her, dâ bî manege scharfe lanze. (V� 330,14–19) [Viele blanke Schwerter sah er (Willehalm, M� K�) blitzen; und viele schön zimierte Helme sah er schimmern durch den Staub; und viele bunt bemalte Speere sah er – sie kamen auf ihn zu – und dabei viele scharfe Lanzen�]

Deutlich wird ein ästhetischer Kontrast zwischen dem Staub (melm), dessen Eigenschaft als schmutzig, dunkel und matt nicht eigens erwähnt, wohl aber assoziiert wird, und blanken, hell leuchtenden Waffen und Helmzierden sowie farbigen Speeren� Gerade in der als staubig beschriebenen Topographie erscheint die Kampfestruppe umso eindrücklicher in ihrem Glanz, der besonders durch die Waffen erzeugt wird: Denn es sind Waffen (swert, helm, sper, lanze), – nicht Seidenstoffe wie bei den Heiden –, die glänzend und farbig erstrahlen� Außerdem ist der Staub, der durch die Dynamik der heran preschenden Reitertruppe aufgewirbelt wird, womöglich auch Hinweis auf ihre Entschlossenheit, mit der sie sich erneut in den Kampf stürzen�137 Kampfeseifer und kriegerische Tauglichkeit werden im als splendor armorum inszenierten Glanz visualisiert, die buntfarbigen Speere codieren dabei spezifischer das Ritterlich-Höfische der Truppe� Hinsichtlich des Farbkontrastes von dunklen und hellen Effekten unterhält diese Passage Beziehungen zur Schilderung der leuchtenden Kampfkraft Willehalms, wie sie im Text zuvor dargestellt wurde: der marcgrâve Willalm, ob ich sô von dem sprechen mac: gesâht ir ie den nebeltac, wie den *der liehte sunne sneit? als durhliuhteclîch er streit […] (V� 40,8–12) [Markgraf Willehalm aber – wenn ich von ihm so sprechen darf: Habt ihr je einen Nebeltag gesehen, wie ihn das Sonnenlicht durchschnitt? So glänzend kämpfe er]� 137

Vgl� dazu V� 50,20 ff�, in denen sich Willehalm in einer Staubwolke verbirgt, um den Heiden vorerst zu entkommen, da seine Truppe am Ende der ersten Schlacht mit nur vierzehn Mann stark dezimiert ist� Der Staub wird somit zur schützenden Tarnung für den, metaphorisch gesprochen, glänzenden Helden, wie er in V� 40,12 inszeniert wird�

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Mittels der Lichtmetaphorik werden „die spektakulären Heldentaten des Einzelkämpfers Willehalm […] verklärt“, so Schmid�138 Die Kraft der Sonne, mit ihrem Licht den Nebel zu zerschneiden, wird auf Willehalm übertragen, der ebenfalls heidnische Truppen durchdringt und sich mit seinem Schwert Raum zu schaffen versteht�139 „Die Parallelität zwischen der Naturgewalt und dem gewaltigen Kämpfer wird zudem intensiviert durch die Semantik des Lichts: Ist die Sonne lieht, so kämpft Willehalm durchliuhteclîch�“140 Der sonnengleiche Glanz, der indes nur metaphorisch auf Willehalms strahlende Kampfestüchtigkeit übertragen wird – im Gegensatz zum Heer Rennewarts, das tatsächlich aufgrund seiner Ausstattung gleste[t] –, dient der Heroisierung des Helden�141 Mit der Verwendung des im Pz auch religiös konnotierten durchliuhteclîch sowie der liehte sunne zitiert Wolfram darüber hinaus womöglich die aus der Lichtphilosophie stammende Vorstellung vom göttlichen Licht an: Damit erlangt die Kampfeskraft des heiligen Willehalm eine ins Transzendente reichende Dimension, die letztlich auf den göttlich verbürgten Sieg der Christen hinweisen mag�142 Bedeutsam erscheint auch, dass das Bild des Sonnenlichts seine Strahlkraft nicht zuletzt aus dem Kontrast zum Nebel (nebeltac) erhält: Erst der Nebel macht den Sonnenstrahl sichtbar� Die Strahlkraft Willehalms bekommt zusätzlich Gewicht, wenn der metaphorisch verwendete Nebel in seiner Konkretion die Masse der Heiden bezeichnet, durch die sich Willehalm schneidet: Die alles andere als dunkel gezeichneten Heiden, die im Gegenteil mit zahlreichen Glanz- und Leuchttermini beschrieben werden, werden vom leuchtenden Willehalm deutlich in den Schatten gestellt�143 Die Beispiele bestätigen die bereits für den Pz getroffene Annahme, dass Wolfram seine Licht, Glanz und Leuchten bezeichnenden Begriffe nicht wahllos als Synonyme einsetzt, sondern durchaus kalkuliert verwendet� Die Verwendungsweisen und Strategien des Einsatzes von Glanzevokationen hinsichtlich der Semantisierungen von Heiden und Christen seien abschließend zusammengefasst� Grundsätzlich sind zwei gegenläufige, interferierende Tendenzen erkennbar, die Heiden und Christen mittels der Glanzgestaltung sowohl zu homogenisieren als auch zu differenzieren, was letztlich das asymmetrische Verhältnis beider relativiert und eine eindeutige Bewertung der Parteien verhindert� Die polyvalente Semantik, die einige der Glanzbegriffe auszeichnet, wird ebenfalls 138 139

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Schmid, Schneidende Wörter, S� 353� Weiter heißt es, dass Willehalm das Dickicht, das Dichte (dicke) lichtet und sich Gassen durch das Gedränge schlägt� V� 40,14–19� Schmid, Schneidende Wörter, S� 354� Schmid spricht vom „kosmischen Heros“, ebd� Vgl� dazu Huber, Licht und Schönheit, S� 120–123: Die religiöse Verwendung von durchliuhteclîch im Pz hänge mit der Formel „(got) ist ein durchliuhtec lieht“ zusammen� Der Terminus „umfasst strahlende Leuchtkraft und höchste Transparenz und signalisiert damit höchste Reinheit, Lauterkeit und Ungetrübtheit�“ Ebd�, S� 122� Ähnlich interpretiert auch Schmid, Schneidende Wörter, S� 354, die den Kontrast gegenüber den „durchgängig mit glänzenden Epitheta ausstaffierten Heidenrittern“ darin sieht, dass die Lichtmetaphorik bei Willehalm eine Qualität bezeichnet, nämlich seine heroische Vorbildlichkeit, die normalerweise nicht wahrnehmbar sei�

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bewusst eingesetzt, um problematische Spannungen des Glaubenskrieges auf Alischanz sichtbar zu machen� Zwei Verfahren sind dabei erkennbar� Zum einen finden sich ambivalente Figurendarstellungen, die durch die Kombination zweier eindeutig, aber gegensätzlich semantisierter Begriffe erzeugt werden: Etwa der Heidenkönig Poufameiz, dessen Gefahrenpotential für die Christen in dessen glast aufscheint und ihn als Gegner profiliert, der zugleich durch das Epitheton klâre jedoch aufgewertet und in die Nähe der Christen gerückt wird� Oder die Ambivalenz ergibt sich aus dem Umschlagen eines positiv semantisierten höfischen (Farben-)Glanzes in ein negativ konnotiertes Gleißen, wie es anhand der farbig glänzenden Seidenstoffe und Waffenröcke der Heiden geschildert wird� Damit problematisiert diese Passage auch den (Glaubens-)Kampf, indem offenkundig wird, dass das Höfische potentiell am Anti-Höfischen partizipiert, dass die mittels des farbigen Glanzes signifizierte höfische Kultiviertheit auf Alischanz im Dienste des Tötens steht�144 Zum anderen entstehen Uneindeutigkeiten, indem eindeutig semantisierte Passagen partiell neben weitere uneindeutig oder gegenteilig konnotierte Darstellungen gestellt werden und so eine konsistente Gesamtperspektive verhindern� So wird durch den Glanz (glesten) sowie weitere Kommentierungen des Erzählers das Christenheer als dezidiert christlich konnotiert� Jedoch finden sich auch Darstellungen der Christen (Rennewarts Heer), in denen ihre Kampfeskraft sowie die glänzende und farbige höfische Ritterlichkeit akzentuiert werden� Insgesamt ist bei Beschreibungen der Christenheere auffallend, dass ihr Glanz nicht so detailliert und farbenprächtig auserzählt wird, wie es demgegenüber bei den Heiden der Fall ist� Hinsichtlich des Höfischen der Christen, genauer dessen luxuriösen Attributen, werden Differenzen zu den Heiden deutlich, deren Glanz weitaus farbiger, intensiver und prächtiger, somit auch rühmenswerter ist, der aber zugleich auch gefährlicher ist� Mit der Glanz- und Farbattribuierung der Heiden, darauf sei abschließend lediglich hingewiesen, greift Wolfram überdies auf Stereotype des Exotismusdiskurses145 zurück: Die außergewöhnliche und reichhaltige, glänzende Farbenpracht der Heiden ist Indiz für eine Höfischheit, die über ideale und reale ‚eigene‘ Ansprüche der Christen hinausgeht und hineinragt in vielfältig tradierte Vorstellungen des „kulturellen Wissens im Abendland“146 vom farbenprächtigen, kostbaren und exotischen Orient� Dem Exotischen, wie es insbesondere bei einzelnen Heidenfiguren wie König Purrel, der Truppe Gorhants sowie Tybalt visualisiert wird,147 eignet zugleich eine Attraktion wie 144 145

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Diese Interpretation erhält weitere Evidenz, wenn die Farbgestaltung Alischanz‘ untersucht wird� Die Inszenierung vom exotischen Orient wird exemplarisch im HE-Kapitel besprochen, hier sei lediglich darauf verwiesen, dass auch Wolfram bereits im Pz sowie auch im Wh Vorstellungen vom Orient verhandelt� Vgl� dazu Kleppel, vremder bluomen underscheit, sowie Raucheisen, Orient und Abendland� Kleppel, vremder bluomen underscheit, S� 115� Farbigkeit, Material und Herkunft des Materials werden geschildert: König Purrel ist wunderlîche gewappnet (V� 425,25–426,30): Das Fell, mit dem sein Panzer und Schild bespannt ist, stammt von dem Untier Neitun und ist hart wie Diamant, es schein grüener dan daz gras (V� 425,28) und weiter: smareit und achmardî,/ der beider grüene was ein niht/ gein der grüene, als man dem schilde giht

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eine gefährliche Verführung� Das wird auch in den oben besprochenen Passagen über die Heidenheere deutlich: Die Heiden kämpfen, wenn man so will, mit grell bunten und strahlenden Seidenstoffen, die sowohl positiv als auch negativ konnotiert sind, indem sie als erstrebenswert und attraktiv sowie zugleich als verführerisch, blendend und gefährlich markiert werden�148

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Im Rahmen meiner Fragestellung danach, inwiefern mittels des literarischen Programms des Heterogenen die feudaladelige Herrschaft problematisiert wird, erweist sich die Verknüpfung von Farbperspektive und Raumperspektive als konstitutiv� Zunächst einmal weisen bestimmte literarische Räume eine spezifische Farbigkeit auf oder umgekehrt: Nicht zuletzt verdanken sich Farben ihrer räumlichen Herkunft (wie am Bsp� küchenvar am unmittelbarsten evident wird); Farben können schließlich Räume allererst sichtbar machen� Zudem sind beide Phänomene, Räume wie Farben, nicht lediglich Staffage für das erzählte Geschehen, sondern sie sind semantisch grundiert� So sind in der mittel-

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(V� 426,8 ff�)� Der Helm stammt vom wurm […] muntunzel, dessen Haar wie ein Regenbogen in vier Farben schillert (reht alsô die regenbogen/ in vier slahte blicke gevar V� 426,16 f�)� Tybalt ist von Kopf bis Fuß in ein von Salamandern gewirktes, schneeweißes (wîzers danne der snê, V� 366,5) Gewand gekleidet (V� 366,4–13)� Und schließlich werden die Truppen Gorhants geschildert, die als einzige Figuren der übrigen Heideninszenierung der vorbildlichen höfischen Ritter diametral gegenüberstehen, da sie monströs gezeichnet werden� Ihre grün leuchtende Haut ist hürnern (lûter grüene als ein gras/ ist im hürnîn gar sin vel V� 351,16 f�), sie haben keine menschlichen Stimmen, sondern stoßen tierische Laute aus wie Jagdhunde oder Kühe, kämpfen zu Fuß mit Eisenkeulen (V� 35,14–17�22 f�; 395,18–24)� Sie können mithin als Repräsentanten des „dämonischen Orient[s]“ verstanden werden� Vgl� zur Darstellung der exotischen Figuren ausführlich Kleppel, vremder bluomen underscheit, Zitat S� 129� Die Gefährdung der heidnischen Prachtausstattung bezieht sich interessanterweise nicht ausschließlich auf die Christen, sondern richtet sich auch gegen die Heiden selbst, wie bereits in der Puofameiz-Passage angedeutet wurde, wie auch folgendes Beispiel illustriert� Rennewart, so wird im Laufe der zweiten Schlacht erzählt, bemerkt auf den Heidenpferden viele teure Seidendecken (ûf der heiden rossen sach/ von pfellen manec tiuwer dach, V� 364,15 f�)� Es schließt sich eine eingehende Schilderung von Emereiß‘ Kursit an, dessen Strahlen die Blumen in den Schatten stellen würde (vgl� Anm� 124)� Wenig später heißt es über Rennewart: er sluoc beidiu ros und man,/ want er sich rehte niht versan,/ gein wem er’z solte wâgen:/ dô sô tiuwer pfellel lâgen/ ûf der heiden râvîten,/ er wânde solde strîten/ mit den rossen als mit den liuten (V� 365,23–29)� Ausgelöst durch das farbenfrohe Glänzen um ihn herum (neben den Seidendecken auch den in diesem Kontext beschriebene exotische Kursit Emereiß sowie das nachfolgend beschriebene schneeweiße Salamandergewebe Tybalts), das Pferde wie Menschen auszeichet, schlägt Rennewart kurzerhand alles nieder� Das entbehrt nicht einer gewissen Komik dieser Szenerie, die die Rennewart-Figur auch als tumben, noch nicht vollends höfisch erzogenen Ritter konturiert, und macht darüber hinaus deutlich, dass die heidnische Pracht faszinierend, verführerisch und irritationsauslösend ist, und in der Konsequenz dazu führt, dass den Heiden durch Rennewart großer Schaden zugefügt wird�

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alterlichen Literatur spezifische Räume mit bestimmten Bedeutungen verbunden, beispielsweise ist die Wildnis/der Wald mit dem Anti-Höfischen verknüpft: „Als Raum des Außerhöfischen – der archaischen Gewalt, des Animalischen und der Begegnung mit dem Fremden – gehört der Wald zum festen Motivinventar der mittelalterlichen Literatur�“149 Räume rufen, ebenso wie Farben, bestimmte Erwartungen der Rezipienten auf und präfigurieren aufgrund ihrer semantischen Codierungen jeweils die dort agierenden Figuren und die dort stattfindenden Vorgänge� Das ästhetisch-poetologische Gemischte, das sich aus dem Zusammenfügen von Kontrasten ergibt, lässt sich neben seiner chromatischen Konkretion auch auf der Ebene der Raumgestaltung des Wh nachweisen� Exemplarisch soll dies zunächst an der Bewegung einzelner Figuren innerhalb und zwischen den Räumen des Schlachtfeldes Alischanz und des Hofes Munleun sowie der Residenz Oransche, dann an der räumlichen Inszenierung des Schlachtfelds Alischanz und des Hofes Munleun gezeigt werden� Als theoretische Grundlagen für diese Analysen dienen mir dabei im ersten Fall die Konzeption von „beweglichen“ und „unbeweglichen“ Figuren, wie sie Jurij M� Lotman im Rahmen seiner Arbeit über die grundlegende Semantisierung von Räumen und die Rolle ihrer Grenzen begreift,150 und im zweiten Fall Michel Foucaults universelle Konzeption der Heterotopie�151 Als womöglich der heterogene Ort schlechthin lässt sich Alischanz bestimmen, so meine These� Gemäß Foucaults Konzeption kann das Schlachtfeld als solch eine Heterotopie konkretisiert werden�152 Heterotopien versteht Foucault vor der Folie der Utopien – quasi ortlose Orte der Fantasie- und Gedankenwelt – als demgegenüber „tatsächlich verwirklichte Utopien“, die lokalisierbar und material basiert sind�153 Dabei handelt es sich um relationale Räume, die zugleich in Verbindung und im Widerspruch zu allen anderen 149

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Schulz, in dem wilden wald, S� 515� Vgl� grundlegend zur Raumkonzeption höfischer Literatur, insbesondere höfischer Romane: Störmer-Caysa, Grundstrukturen mittelalterlicher Erzählungen� Lotman, Die Struktur literarischer Texte� Foucault, Die Heterotopien� Außerdem ders�, Von anderen Räumen� Da es sich bei dieser Konzeption um einen Impuls zur möglichen Etablierung einer Wissenschaft, der Heterotopologie, handelt, sind seine systematischen Beschreibungen und Fragen nach der Bedeutung dieser Gegenräume der Gesellschaft „allererste Umrisse“ und als solche skizzenhaft� Ders�, Die Heterotopien, S� 11� Hatte Foucault anfänglich die Etablierung einer Wissenschaft im Auge, distanziert er sich später vom Wissenschaftsbegriff, was weniger inhaltliche Gründe hat als vielmehr mit der Ablehnung des Begriffs der Wissenschaft zusammenhängt, „denn dieser Begriff ist heute allzu abgenutzt�“ Ders�, Von anderen Räumen, S� 321� Zur Interpretation Alischanz‘ als Heterotopie in Relation zum Hof Munleun als „Normraum“ verweise ich grundlegend auf meine Erste Staatsarbeit: Afflerbach, Heterotopien� Insgesamt werden fünf Grundsätze aufgestellt, die für Wesen und Funktion der Heterotopien konstitutiv sind: (1) Sie sind eine gesellschaftlich-anthropologische Konstante, (2) ihre Neuschaffung oder Auflösung unterliegt dem zeitlichen, gesellschaftlichen Wandel, (3) sie bringen „an ein und demselben Ort mehrere Räume zusammen, die eigentlich unvereinbar sind“, (4) sie stehen zumeist im Zusammenhang mit zeitlichen Brüchen, sind mit „Heterochronien“ verwandt, (5) sie besitzen „ein System der Öffnung und Abschließung, welches sie von der Umgebung isoliert�“ Foucault, Die Heterotopien, S� 11–21� Foucault, Von anderen Räumen, S� 320�

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gesellschaftlichen, kulturellen Orten stehen� Sie können verstanden werden als „En- bzw� Exklave, in der eine Gesellschaft ihr Anderes ein- bzw� ausschließt, wobei jedoch die Grenzziehungen immer relativ bleiben�“154 Diese „Gegenorte“ sind nach Foucault zugleich mythischer wie auch realer Natur und unterhalten zu den ‚eigentlichen’ Räumen vielfältige Beziehungen dergestalt, dass sie letztere zugleich repräsentieren, in Frage stellen und ins Gegenteil verkehren�155 Heterotopien existieren und funktionieren nur im Zusammenhang mit Normräumen, die allererst definieren, was als das normabweichende ‚Andere‘ gilt und was folglich aufgrund des Gefährdungspotentials für das ‚Eigene‘ ausgegrenzt werden muss�156 Bezogen auf den Wh heißt dies, dass Alischanz der vom Hof Munleun – der den Normraum darstellt – ausgegrenzte Raum ist, ein ambivalenter und heterogener Ort, in dem sich die konfligierenden Parteien, Heiden und Christen sowie Aspekte des Höfisch-Zivilisierten und Anti-Höfischen archaischer Gewalt treffen, und der sich für die normierende Instanz des Hofes als problematisch erweist� Im Zuge seiner strukturalistisch-semiotischen Arbeit Die Struktur literarischer Texte hat sich Jurij M� Lotman157 mit den „elementare[n] Semantisierungen des Raumes“ der erzählten Welt befasst,158 mit der Relevanz der diesen Raum „in zwei disjunkte Teilräume“ trennenden räumlichen und normativen Grenzen sowie deren Überschreitungen�159 Lotman geht davon aus, dass „der inneren Organisation der Textelemente in der Regel eine binäre semantische Opposition zugrundeliegt: die Welt wird dort eingeteilt sein in […] Eigene und Fremde, Rechtgläubige und Ketzer […], Menschen der Natur und Menschen der Gesellschaft, Feinde und Freunde�“160 Diese Welten erhalten „fast immer eine räumliche Realisierung“ und sind durch Grenzen abgesteckt�161 Die Grenzen, und das ist entscheidend, sind als unverletzliche Grenzen mit einem Verbot zur Überschreitung belegt, einem Verbot, dem jedoch nicht ausnahmslos alle Figuren des Textes unterworfen sind: Die „unbewegliche“ Figur bewegt sich ausschließlich in dem ihr 154 155 156

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Dünne, Forschungsüberblick ‚Raumtheorie‘, S� 6� Foucault, Von anderen Räumen, S� 320 f� Foucault, Die Heterotopien, S� 11 f�, bemerkt, dass die Gesellschaften hinsichtlich ihrer Arten der Heterotopien, die sie präferieren, eingeteilt werden könnten� In „sogenannten primitiven Gesellschaften“ seinen „privilegierte oder heilige oder verbotene Orte“ Menschen in „biologischen Krisensituationen“ (bspw� spezielle Häuser für Jugendliche in der Pubertät, für Frauen während ihrer Menstruation) vorbehalten� Diese Krisenheterotopien seien nach und nach verschwunden und durch „Abweichungsheterotopien ersetzt worden“, die für Menschen gedacht seien, „die sich im Hinblick auf den Durchschnitt oder die geforderte Norm abweichend verhalten�“ (Bsp� dafür: Sanatorien, psychiatrische Anstalten, Gefängnisse)� Bezogen auf Alischanz halte ich eine Differenzierung von „Krise“ vs� „Abweichung“ nicht für entscheidend, da sich beide Elemente wechselseitig bedingen� Lotman, Die Struktur literarischer Texte, hier vor allem das Kapitel „Das Problem des Sujets“, S� 329–340� Störmer-Caysa, Grundstrukturen mittelalterlicher Erzählungen, S� 39� Vgl� dies� zur mittelalterlichen Raumvorstellung und neueren Forschungsperspektiven der Untersuchung literarischer Räume� Lotman, Die Struktur literarischer Texte, S� 327� Ebd�, S� 337� Ebd�

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zugewiesenen Raum, während die „bewegliche“ Figur das Recht zur Grenzüberschreitung hat� Nach Lotman ist nun eine solche topographische Grenzüberschreitung immer auch eine normative Grenzüberschreitung, die ein Ereignis auslöst�162 Die Konzeption von raumüberschreitenden oder raumgebundenen Figuren ist im Wh aufs Engste mit ihrer Glanz- und Farbattribuierung verbunden, wie die nachfolgende Untersuchung zeigen soll� Anschließend soll die Farbigkeit Alischanz‘, wie sie sich in descriptiones der Kämpfenden sowie Darstellungen der Topographie zeigt, im Hinblick darauf untersucht werden, ob und in welcher Art und Weise mittels der Farbsemantiken dieser heterotope Ort gemäß seinen Funktionen die höfische Sphäre repräsentieren, in Frage stellen und ins Gegenteil verkehren kann�

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Gemischte Körper – hybride Figuren

Mit den Grenzüberschreitungen im Wh zwischen den beiden großen Räumen Alischanz und Hof, die von den beweglichen Figuren Willehalm und Rennewart vollzogen werden, kommt es zu Interferenzen zwischen den normativen Implikationen beider Räume, was insbesondere durch die Farbigkeit und Semantik der Figuren plausibilisiert wird� Die Figuren partizipieren sichtbar an beiden Welten, denn sie tragen deren jeweilige Farbigkeit� Mit dem Schritt von einer Sphäre in die andere wechseln somit auch die Farben die Seite, sie werden de-platziert, was auf der Ebene des erzählten Geschehens Konfliktpotential mit sich bringt� Am Beispiel der unbeweglichen Alyze-Figur wird sich zeigen, wie Farben raumadäquat eingesetzt sind� Gyburg hingegen entspricht keiner der beiden Figurentypen in Reinform und soll daher hinsichtlich ihrer räumlichen und damit auch normativen Beweglichkeit als eine „begrenzt-bewegliche“ Figur beschrieben werden, die im Raum des Hofes Oransche sowie seiner Grenzen (Stadtmauer) agiert� Der im Wh erzählte, ins Große reichende, letztlich auf Weltherrschaft zielende Konflikt zwischen der Christenheit und der Heidenschaft163 ist zugleich auch als ein Familien-, ein Sippenkonflikt konzipiert, der auf die personale Ebene, mithin auf einzelne Figuren herunter gebrochen ist� Die Spannungen und Ambivalenzen, die dieser Konflikt für die höfische Gesellschaft in Munleun und Oransche mit sich bringt, sind den im Zentrum der Auseinandersetzung stehenden komplexen Figuren Willehalm, Gyburg und Rennewart konzeptionell eingeschrieben und sie sind ihnen ebenso visuell wahrnehmbar auf den Leib geschrieben� Im Folgenden sollen die Farb- und Glanzkontraste, die sich sowohl 162

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Dazu Lotman, Die Struktur literarischer Texte, S� 338: „Die Bewegung des Sujets, das Ereignis ist die Überwindung jener Verbotsgrenze, die von der sujetlosen Welt festgelegt ist� Eine Verschiebung des Helden innerhalb des ihm zugewiesenen Raumes ist kein Ereignis�“ (Hervorgehoben im Original)� Insbesondere in der zweiten Schlacht von Alischanz, in der der Eindruck entstehe, dass die gesamte Macht des Orients und des Okzidents versammelt sei, „gewinnt der ‚Willehalm‘ eine weltgeschichtliche Dimension�“ So Bumke, Wolfram von Eschenbach, S� 328�

Die Farben des Raums und seiner Figuren

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innerhalb eines Figurenkörpers (Haut, Haar/Bart sowie Kleidung/Rüstung) als auch im Zusammenspiel mehrerer Figuren und ihrer Bezogenheit aufeinander manifestieren, analysiert werden�164 Zum größten Teil folgen die chromatischen Mischungen dem eingangs beschriebenen programmatischen Schema des Schwarz-Weiß-/Dunkel-Hell-Kontrastes, dessen chromatische Effekte mittels vielfältiger Termini oder Metaphern konkretisiert werden� Die Semantiken und Diskurse, die sich an diese grundlegende Farbigkeit heften, stehen in Relation zu den Räumen und ihren Semantiken des Höfischen und Nicht-Höfischen, in denen sich die Figuren jeweils bewegen und die gleichsam auf sie abfärben: Dabei erweisen sich ihre Farben als polyvalent, da sie die semantischen Implikationen von Reinheit und Schmutz, Schönheit, Adel, sozialer Identität, Höfischem und Höfischheit, sowie Krieg und Gewalt, Heidnischem, Christlichem und Heiligem haben� Zunächst wird der Verwendung der Farbevokationen harnaschavr/iser var nachgegangen, die sich in Körperbeschreibungen von Willehalm und Gyburg finden, und den entsprechenden chromatischen Kontrasten, wie sie sich in hell glänzender Rüstung, weißer, strahlender Haut sowie hell strahlender Kleidung innerhalb der Figuren Willehalm und Gyburg sowie den Figurenkonstellationen Willehalm – Alyze und Gyburg – Willehalm manifestieren� Anschließend wird der für Rennewart charakteristischen Farbe küchenvar sowie auch hier dunklen Rostspuren und den an ihm zu findenden weißen, hellen Kontrasten (Kleidung und Haut) nachgegangen� Es wird dabei zu fragen sein, inwiefern die Farbimaginationen dazu beitragen, Ambivalenzen und Uneindeutigkeiten innerhalb der Figuren und Figurenkonstellationen sichtbar zu machen, Grenzüberschreitungen in topographischer wie normativer Hinsicht anschaulich zu machen und Identität und Idealität des christlich-höfischen Adels zu problematisieren� 3�1�1 harnaschvar – Rüstungsschmutz und heller Glanz a) Willehalm Der Markgraf Willehalm wird bereits im Prolog als ein Held vorgestellt, der – so Stephan Fuchs – mit verschiedenen Kontexten und Rollenerwartungen versehen wird, die untrennbar miteinander verbunden sind, woraus die grundlegende Schwierigkeit resultiere, die Heldenfigur „als schlicht vorbildhaft zu präsentieren“�165 Vielmehr sei Willehalm von einer konzeptionell „hybriden Gemischtheit“, die daraus resultiere, dass Wolfram ihn als „Epenhelden mit legendarischen Zügen in einen Romanhelden überführt“, was wiederum der Gattungsgrenzen überschreitenden Poetik des Wh geschuldet sei, eines Textes mit der Tendenz, „in dichtester Fügung des Nicht-Zusammenfügbaren das Widersprüchliche zu verweben, als Widersprüchliches sichtbar zu lassen und nachgerade sichtbar zu machen�“166 Die Elemente dieser hybriden Konstruktion der Heldenfigur sollen im 164

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Eine umfassende Analyse der Figuren kann und soll an dieser Stelle nicht erfolgen, hierzu wird an entsprechender Stelle auf einschlägige Forschungsarbeiten verwiesen� Fuchs, Hybride Helden, hier S� 293� Ebd� S� 371 u� 372�

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Problematisierung herrscherlicher Idealität im Willehalm

Folgenden kurz angerissen werden, da sie mit der Willehalm auszeichnenden Farbigkeit korrespondiert, die sich ebenfalls durch Mischungen, durch die „Verfügbarkeit des Diversen“ bezogen auf die Farbsemantiken auszeichnet�167 Willehalm wird, indem er als Schutzpatron der Ritter und Fürsprecher vor Gott eingeführt wird, auch explizit im Anruf des Erzählers als Heiliger konturiert: dîn güete enpfâhe mîniu wort, herre sanct Willehalm, mînes sündehaften mundes galm dîn heilikeit an schriêt[…] (V� 4,12–15) [In Deiner Güte hör mich an, Herr Sankt Willehalm, die Stimme meines Sünden-Munds schreit zu Deiner Heiligkeit]

Die sich mit der Heiligenrolle verbindenden Ansprüche auf Vorbildlichkeit und Exemplarität geraten indes mit seinem Rittertum in eine Spannung, die im gesamten Werk fortgeführt wird� Wenige Verse zuvor wird der Heilige, der „unverzagte, hohe Bote“, der jegliche Nöte des Ritters kenne, zugleich selbst als Kämpfender vorgestellt: er was selbe dicke harnaschvar. den stric bekande wol sîn hant, der den helm ûf’ez houbet bant gein sîns verhes koste. er was ein zil der tjoste: bî vîenden man in dicke sach. (V� 3,18–23) [Er war oft selber rostbefleckt vom Harnisch� Den Knoten kannte seine Hand, der den Helm am Kopf festband, wenn es das Leben galt� Er war ein Ziel für Tjoste: man sah ihn oft am Feind�]

Im Anschluss folgen Hinweise zu seinem Geschlecht, seinem Reich und seiner Abstammung (V� 3,24–4,1)� Willehalm werde so nicht lediglich als (fiktionaler) höfischer Ritter, sondern darüber hinaus in der „Rolle der Karlsnachfolge und Karls-Ebenbürtigkeit“ als heldenepischer Held inszeniert, wobei sich seine mit Heiligkeit gepaarte höfische Ritterlichkeit als ebenso ambivalent erweise „wie das irritierende Nebeneinander verschiede167

Ebd�, S� 373� Die „gemischten, hybriden Helden“ Willehalm und Gwigalois differenziert Fuchs hinsichtlich ihrer Konzeption mit den Begriffen der „Hybridität“ und „Diversität“, die er als Strategien, als zwei Arten und Weisen im „Umgan[g] mit der Mischung und der Verfügbarkeit des Diversen“ versteht: „‚Hybridität‘ meint in bezug auf die Figur des Helden den Versuch der völligen Vermeidung von Negativität durch ein ‚Alles Zugleich‘ der Legitimationen, durch eine Zugleich-Geltung bis hin zur Gleichwertigkeit aller verfügbaren Modelle und Diskurse�“ Diesem Typus wird der Held Gwigalois aus dem Wigalois zugeordnet, während Willehalm mittels des Terminus der Diversität beschrieben wird: „‚Diversität‘ meint die totale Belastung des Helden mit Negativität, die dargestellte Unmöglichkeit einer letztgültigen Legitimation, die radikale Durchführung der Nicht-mehr-Geltung all dieser Modelle und Diskurse�“ Bezogen auf den gemischten, hybriden Helden stellt die Diversität eine Darstellungsstrategie dar� Begrifflich werde ich weiterhin der Übersichtlichkeit halber von der Hybridität Willehalms sprechen, auch wenn sich in der Farbgestaltung Tendenzen der Diversität zeigen lassen, insofern Brüche markiert und Widersprüchlichkeiten diverser Elemente sichtbar bleiben, die nicht zu einem neuen Ganzen verschmolzen werden� Ebd�

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ner Grade von Fiktionalität und historischem Bezug�“168 Es erscheint, so kann als Fazit der Prologvorstellung mit Fuchs resümiert werden, „unmöglich, ihn [Willehalm, M� K�] überhaupt einsinnig zu präsentieren, weder als Heiligen, noch als Ritter, noch als heldenepischen Heroen in der Karlsrolle�“169 Vor dem Hintergrund dieser Konzeption des „gemischten, hybriden Helden“ soll nun die Farb- und Glanzgestaltung seiner äußeren Erscheinung untersucht werden, die im Anschluss an die hybride Konstruktion der Figur als „gemischt“ bezeichnet werden soll� Zunächst ist bemerkenswert, dass der als heilig apostrophierte Willehalm jeglicher lichtmetaphorischer Beschreibungen entbehrt, mit der er als herausragender Auserwählter – wie etwa der Auserwählte Parzival oder der göttlich legitimierte Kaiser Karl – lichtmetaphorisch hätte inszeniert werden können� Eine Ausnahme bildet das – indes nur metaphorische – Bild des Sonnenstrahls, das seine heroischen Kampfleistungen visualisiert�170 Die Willehalm-Figur bleibt in ihrer körperlichen Ausgestaltung merkwürdig dunkel� Es ist sicher kein Zufall, dass der Markgraf darüber hinaus im Kontrast zu den übrigen, deutlich als heilig und herausragend inszenierten Figuren, Vivianz und Gyburg sowie indirekter Alyze, an keiner Stelle mit dem einen strahlendhellen, lichthaften Eindruck evozierenden Epitheton klâre versehen wird, das christlich akzentuiert auf Reinheit sowie (ästhetische) Schönheit zielt� Vielmehr wird er von Beginn an in seiner Harnischfarbigkeit (harnaschvar V� 3,18) exponiert, einem Attribut, das ihn wiederholt auszeichnet und charakterisiert�171 Das Kompositium harnaschvar drückt einen verkürzten Vergleich aus 168

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Diese verschiedenen Grade an Fiktionalität und historischem Bezug zeigten sich in dem „Hinweis auf den Auftraggeber ‚lantgrâve‘ Hermann von Thüringen (3,8–9) und den heldenepischen Chanson de geste-Topos der Karlsnachfolge [, die] bei gleichzeitiger Introduktion nach dem sprachlich-literarische[n] Muster des höfischen Ritters verunklart sind�“ Fuchs, Hybride Helden, S� 292� Ebd�, S� 293� Vgl� S� 161 f� dieses Kapitels� In dieser Passage, so Fuchs, Hybride Helden, S� 297, zeige sich, dass die „Rollenerwartung des schon in nuce Heiligen […] vorderhand noch problemlos verbunden ist mit der Rolle des kraftvollen, überragenden Kämpfers“, jedoch sei Willehalm „optisch reduziert […] auf die Bewegung seines Schwertes“ (hervorgehoben im Original)� Die sich als statisch erweisende Konstruktion Willehalms, die zu Beginn der Erzählung durchaus noch dem Heldentypus des Epos und der Legende gehorche, werde immer wieder irritiert und erweise sich letztlich als nicht haltbare Konzeption, da Willehalm nicht lediglich als „Objekt des Geschehens, als Repräsentant des Kollektivs christlicher Kämpfer“, auftrete, wie etwa der heilige Vivianz, sondern im Gegensatz dazu durch seine biographischen Bezüge und persönliche Geschichte als Subjekt in den Konflikt involviert sei, und damit Verantwortung für sein Handeln trage� Ebd�, S� 297 ff�, Zitat S� 299� Auf den Terminus harnaschvar als Erkennungszeichen Willehalms verweisen auch Haupt, Das Fest in der Dichtung, S� 219: „die Farbe des Harnischs macht ihn unverwechselbar“ sowie Miklautsch, Glänzende Rüstung� Der Terminus wie alternative Ausdrücke iser var, roste var/rame var kommen vor: V� 3,18; 116,4; 127,29; 140,18; 175,12; 175,24� Außerhalb des Wh taucht harnaschvar sonst nur einmal auf, nämlich im Nl� Interessant scheint mir, dass harnaschvar dort in direktem Zusammenhang mit gewalttätigem, blutrünstigem Töten im Kontext des „furchtbare[n] Morden[s]“, wie es in der 36� Aventiure, 2088, erzählt wird, steht: die bluotvarwen helde unde ouch harnaschvar/ trâten ûz dem hûse, die drîe künege hêr./ sine wéssen, wem ze klagene diu ír vil gróezlîchen sêr� („Die blutverschmierten und vom Harnischrost verschmutzten Helden, die drei erhabenen Könige, traten aus dem

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Problematisierung herrscherlicher Idealität im Willehalm

und bedeutet so viel wie „vom Harnisch geschwärzt“172 oder „farbig wie ein Harnasch“ bzw� auch „vom Harnasch beschmutzt“�173 Auch wenn eine genaue Farbvorstellung unklar bleibt, legt der Kontext nahe, dass hier ein dunkler, schwarzer, schmutziger Farbeindruck evoziert werden soll�174 Mittels dieser dunklen, schmutzigen Rüstungsfarbigkeit (harnaschvar sowie die alternativen Termini iser var, roste var/rame var), die im Verlauf der Erzählung jeweils mit kontrastierenden Farb- oder Glanzimaginationen gemischt wird,175 werden auch Spannungen in räumlicher Hinsicht visualisiert, die insbesondere in der nun zu besprechenden Episode der Begegnung des gemischten Helden mit dem Hof Munleun eklatant werden� Willehalms Ankunft am Hof, allein, Waffen tragend und abgehalftert, wie auch sein gesamtes Verhalten während seines Aufenthalts muss auf das mittelalterliche Publikum, so Walter Haug, wie ein „Schock gewirkt haben�“176 Die schockartigen Ereignisse im Sinne eines unerwarteten und geradezu skandalösen Handlungsverlaufs der Episode resultieren aus einer räumlichen und normativen Grenzüberschreitung des Helden, da Willehalm – gleichwohl er als bewegliche Figur prinzipiell sowohl an der Welt des Schlachtfeldes wie der der Hofes partizipiert – in dieser Szene deutlich als Repräsentant des heterotopen Alischanz markiert wird und solcherart weder in seiner grundsätzlichen Zugehörigkeit zum Hof Munleun erkennbar noch solcherart am Hofe erwünscht ist� Das sehr deutlich inszenierte verweigernde und ablehnende Verhalten des Hofes (niemand versorgt sein Pferd, niemand grüßt ihn, niemand möchte ihm Gesellschaft leisten)

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Haus heraus� Sie wußten nicht, wem sie ihr unermeßliches Leid klagen sollten�“)� Das Nibelungenlied� Mittelhochdeutsch/ Neuhochdeutsch� Nach dem Text von Karl Bartsch und Helmut de Boor ins Neuhochdeutsche übersetzt und kommentiert von Siegfried Grosse� Durchgesehene und verbesserte Ausgabe von 2002� Stuttgart 2006� Schieder, Farbe und Licht, S� 51� Herbers, Rheinwald, Und ihr rôsenvarwer rôter munt, S� 422� Sie weisen darauf hin, dass harnaschvar überdies auch bedeuten könne, „dass jemand mit Harnasch bekleidet ist“� Für diesen Fall führen sie das hier in Anm� 171 zitierte Nl-Bsp� an� In eine ähnliche Richtung weisen die alternativ verwendeten Termini, etwa râme var: râm kann staubiger schmutz, bes. von dem metall der rüstung […] russ bedeuten, so Lexer, Mittelhochdeutsches Handwörterbuch, Bd� II, Sp� 337� Im Zusammenhang mit der Bedeutung von Schmutz und Ruß ist hier – ähnlich wie bei harnaschvar – vermutlich ein schwärzlich-dunkler Farbeindruck evoziert� Die Kontraste von Haut und Kleidung hat auch Miklautsch, Glänzende Rüstung, hervorgehoben, die an einigen Beispielen gezeigt hat, dass „Haut und Gewand als Außenschichten des Körpers […] ein vieldeutiges Zeichensystem [bilden]“, ebd�, S� 74� An ihre sehr guten Beobachtungen schließe ich mich an, um noch deutlicher die brisanten semantischen Bezüge der Kontraste herauszuarbeiten� Haug, Parzivals zwîvel und Willehalms zorn, S� 534� Zur Ankunftsszene vgl� außerdem exemplarisch: Reichel, Willehalm und die höfische Welt; Haupt, Das Fest, S� 218–238; Starky, Die Androhung der Unordnung, die entgegen der überwiegenden Forschung Willehalms Verhalten nicht als unhöfisch betrachtet, sondern die Spannungen in Munleun als Resultat eines „Austausch[s] performativer Zeichen“ versteht, „wobei Willehalm der Initiator dieser Signale ist und Loys, ebenfalls mit Signalen darauf reagiert�“ Willehalm bediene sich dabei der „Konventionen eines Sprechaktes […], der am Ende doch nie ausgeführt wird�“ Ebd�, S� 341� Unter dem Aspekt der Begrüßungsrituale analysiert Dörrich, Poetik des Rituals, S� 79–109, die Munleun-Episode�

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wird an das äußere Erscheinungsbild Willehalms gebunden: Er zieht seinen Helm ab: dô was sîn vel nâch râme var,/ bart und hâr verworren gar („Rostverschmiert war seine Haut, wirr die Haare und der Bart�“ V� 127,29 f�)� Willehalms Körper sind die Zeichen des Kriegs, die sich in der schwarz-dunklen, sich dem râme verdankenden Farbigkeit (râme var) und der unordentlichen Haartracht manifestieren, deutlich aufgeprägt� Das wissen die Beobachter zu dechiffrieren (er vert ûz eime strîte her V� 182,18), doch zugleich können sie seine Identität als Ihresgleichen und seine Zugehörigkeit zum französischen Hof nicht erkennen� Dem König Loys wird von der Ankunft dieses befremdlichen und unbekannten Mannes wie folgt berichtet: rostic harnasch wont im bî, er siht ouch wiltlîche. tiuwer unde rîche ist, swaz er ob dem îser hât: sô liehte wâpenlîche wât wart ougen nie bekennet – die pfelle unbenennet sint al der kristenheite. ein heidenisch gereite lît ûf dem râvîte. […] ouch ist im ninder alsô glanz sîn bart, sîn vel noch sîn har, daz man in dürfte nennen klâr. er vert ûz eime strîte her. […] ein ebenhiuze der sunnen ist der wâpenroc unt ez kursît: ieweders blic en widerstrît hât sô kostebaeren glast. er ist der Franzoiser gast: (V� 128,8–129,4) [Einen rostbedeckten Harnisch hat er und wirft wilde Blicke� Kostbar und prächtig ist, was er über dem Panzer trägt: so glänzende Waffenkleider hat kein Auge je gesehen – wie die Seidenstoffe heißen, weiß keiner in der Christenwelt� Heidnisches Reitzeug liegt auf dem Roß� Auch sind sein Bart, die Haut, das Haar nicht so gepflegt, daß man ihn eine Schönheit nennen könnte� Er kommt aus einem Kampf� Mit der Sonne konkurrieren der Waffenrock und das Kursit: so kostbar strahlt der Glanz der beiden um die Wette� Er ist kein Franzose�]

Willehalms Erscheinung ist zugleich rostfarbig und strahlend wie die Sonne� Das helle Glänzen, so kann aus anderer Stelle geschlossen werden, wird dabei mittels durchsichtiger Edelsteine (steinen klâr) ausgelöst, mit denen der Waffenrock über und über bestückt ist, und die den Blick auf die vermutlich bunt gemusterte Seide freigeben�177 Mit 177

Der Waffenrock wird an anderer Stelle als mit durchsichtigen Edelsteinen versehen, und bunt gemusterter Seide geschildert: V� 125, 15 f� Heinzle übersetzt steinen klâr mit „Edelsteinen […] von solcher Klarheit“� Ob die Steine farblos oder farbig sind, ist nicht eindeutig auszumachen, ihre Beschaffenheit ist jedenfalls von der Art, dass man durch sie hindurch schauen kann, und eben die da-

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ganz ähnlichen Worten wurde dieser visuelle Kontrast in einer Passage zuvor bereits beschrieben: […] „er vuort einen schilt“, […] „sîn harnasch ist nâch roste var, doch wart an rîter nie bekant über al der Franzoiser lant wâppenroc sô kostlîch: des blic der sunnen ist gelîch; als ist der schilt unt ez kursît. (V� 116, 2–9)178 [Er führte einen Schild, mit Rost bedeckt ist seine Rüstung, doch hat man noch an keinem Ritter in ganz Frankreich einen Waffenrock gesehen, der so kostbar war: der leuchtet wie die Sonne, und ebenso das Kursit und der Schild�]

Die Rüstung weist dabei die Rostfarbigkeit auf, was auf den Zustand der Rüstung als bereits im Kampf verwendet, hindeutet� Waffenrock, Kursit und Schild hingegen seien von einer unglaublichen und in Frankreich gänzlich unbekannten Kostbarkeit, die sich in strahlendem Glanz wie die Sonne konkretisiert�179 In dieser auch ästhetischen Farbmischung von dunkel und hell scheint bereits etwas von der grundsätzlichen Ambivalenz der Ausrüstung eines höfischen Ritters auf:180 Sie ist – dafür steht der strahlende Glanz – Signatur des Höfisch-Zivilisierten, Ausdruck von prächtiger, luxuriöser Materialkultur und zugleich – das visualisiert die Rostfarbigkeit – Zeichen des harten Kampfes� Zum Glanzkontrast Willehalms konstatiert Miklautsch: „Das Glänzen der Rüstung macht sein ungepflegtes Äußeres nur um so deutlicher�“181 So sei nicht die Kleidung, sondern der Zustand seines Körpers (rostfarbige Haut, zerzauste Harre und Bart) „ein untrügliches Zeichen für Willehalms verzweifelte Lage�“182 Das erfasse die Königin, die in Willehalm ihren Bruder erkenne und mutmaße, dass er gekommen sei, weil er ein Heer brauche� Wenn die Königin daraufhin veranlasst, die Tore zu verriegeln und ihn nicht einzulassen, weist sie den unausgesprochenen Anspruch Willehalms zurück, distanziert sich von ihm

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runter liegenden Seidenmuster erkennen kann� Glanz besitzen auch Willehalms Waffen: In V� 137,4 ist Arofels Schwert, das sich in Willehalms Besitz befindet, lieht gevar, es hat einen goldenen Griff (V� 140,17)� Willehalm befindet sich nach der ersten Schlacht auf dem Weg von Oransche nach Munleun� Unterwegs passiert er Orleans, wo es zu Querelen aufgrund ungerechtfertigter Zollforderungen kommt� Dem Grafen Ernalt, Willehalms Bruder, wird der Fremde in seiner Rüstung so beschrieben� Später heißt es auch über seinen Waffenrock und Kursit, dass sie Spuren des Kampfes aufweisen, da sie durchlöchert und zerschnitten seien: sîn wâpenroc, sîn kursît,/ an den beiden kôs man strît:/ die wâren verhouwen, etswâ verhurt (V� 140,13 ff�); an dieser Stelle ist davon keine Rede, sondern lediglich von der Schönheit, dem Glanz und der Pracht� Auf einer lediglich ästhetischen Eben bleibt Trînca, Parrieren und undersnîden, S� 151, wenn sie konstatiert: Wolfram „problematisiert […] die ästhetischen Qualitäten der Rüstungen, die zum einen attraktiv leuchten und zum anderen die Ritter mit Rost beschmutzen�“ Miklautsch, Glänzende Rüstung, S� 65� Ebd�

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und macht deutlich, dass die höfische Gesellschaft kein Interesse an dessen Kriegstreiben hat� Die Grenzen zwischen beiden Räumen, Alischanz und Munelun, werden verschlossen, das Verbot zur Überschreitung explizit formuliert, und damit ist der Konflikt programmiert, da sich Willehalm dennoch Einlass zum Hof verschaffen wird� Es sei noch einmal deutlicher auf das Verfahren hingewiesen, mit dem Wolfram diesen zuvor genannten Rostschmutz inszeniert: ouch ist im ninder alsô glanz/ sîn bart, sîn vel noch sîn hâr,/ daz man in dürfte nennen klâr („Bart, Gesicht und Haar strahlen nicht gerade so, daß man ihn schön nennen könnte�“ V� 128,20 ff�)�183 Interessant ist, dass hier die dunkle Farbigkeit von Bart, Haut und Haaren sprachlich durch die Negation der Glanzmetaphorik ausgedrückt wird, die somit als komplementärer chromatischer Effekt fungiert und darin den dunklen Farbton implizit assoziiert� Wolfram verkehrt damit das Farbschema der dunklen râme var, die nicht schön glänze, da dieser Farbton normalerweise überhaupt nicht glänzt, weder strahlend noch leuchtkräftig ist� Mit diesem Verfahren, das Dunkle mittels der Negation des Hellen auszudrücken, wird sowohl das ästhetische Nicht-schön-Sein verstärkt, als auch – durch das Signalwort klâr – die Bedeutungen des Reinen, ethisch-christlichen Guten als Kontrastfolie für Willehalms Erscheinung aufgerufen und eben in der Verneinung zurückgewiesen� Das scheint bereits Hinweis darauf zu sein, dass die vermeintlich heldische Idealität und seine Makellosigkeit metaphorisch gesprochen beschmutzt sind� Diese Interpretation wird erhärtet, wenn man die tatsächlichen Glanzevokationen seiner Erscheinung weiter verfolgt�184 Denn der Glanz dient nicht ausschließlich dazu, die Rostfarbigkeit und im Zuge dessen den Kriegsdiskurs kontrastiv zu verdeutlichen – soweit die These Miklautschs –, sondern er signifiziert darüber hinaus die Semantik des Heidnischen: Der bereits zuvor konstatierte Glanz- und Farbkontrast bei Rüstung und Waffengewand wird zum einen explizit mit dem Hinweis auf die Fremdartigkeit für die Christenheit sowie das zur Ausstattung gehörende heidnische Reitzeug, zum anderen implizit über den aus Heidenbeschreibungen bekannten sonnengleichen Glanz der prächtigen Seidenmäntel, in weitere, problematische diskursive Zusammenhänge gebracht: Das, was an Willehalm glänzt, ist ein dezidiert heidnischer Glanz!185 Der Leser/Hörer weiß im Gegensatz zum textinternen Publikum, dass Willehalm die Rüstung des von ihm getöteten Heidenkönigs Arofel trägt� „Die bloße Tatsache, daß nun der Held in fremder Rüstung weiterreitet, signalisiert deutlich genug, daß die Figur des Helden

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Hier in der Übersetzung Kartschokes, die deutlicher den Glanzaspekt hervorhebt� Die Negativzeichnung bezieht sich nicht auf die dunkle Rostfarbigkeit, die an und für sich nicht von vornherein negativ semantisiert wird� Willehalm, so Ernst, Differentielle Leiblichkeit, S� 200, ecke zwar mit seiner deplazierten Rüstungsmontur und rostverschmierter Haut und Haar am Hofe an: „Aber ungepflegtes schmutziges Äußeres in Verbindung mit heldischem Tun, also mit kämpferischem Einsatz, wird vom Dichter prinzipiell positiv bewertet […]�“ Ähnlich deutbar hinsichtlich einer grundsätzlichen sowie spezifisch Willehalmschen Ambivalenz scheint mir der ästhetische Kontrast eines ungleichen Glanzes von goldenem Schwertgriff und rostiger Rüstung: dem was’z gehilze guldîn;/ sîn harnasch gap nâch roste schîn („hatte einen Griff aus Gold; sein Harnisch war mit Rost bedeckt�“ V� 140,17 f�)�

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zum Problem geworden ist�“186 Mit der Übernahme der dezidiert heidnischen Rüstung wird er äußerlich gleichsam selbst zum Heiden�187 Die Heiden aber sind, aus Sicht Willehalms wie aus Sicht des Hofes, die ‚Anderen‘, die im Krieg Bekämpften, die Feinde und die Fremden� Zusätzlich zu der heidnischen Komponente ist die Rüstung darüber hinaus für den Protagonisten insofern höchst prekär, als sie an die Art und Weise der Inbesitznahme gemahnt� Die Tötung Arofels setzt Willehalm in ein zweifelhaftes Licht, denn Arofel, vom Erzähler als „Vorbild an Schönheit, Reichtum und Ritterlichkeit“188 gepriesen, wird in einem maßlos grausamen Zweikampf von Willehalm „auf elende Weise, erfüllt von unbändiger Rache“ getötet�189 Obschon der Erzähler Willehalms Verhalten nicht als schuldhaft bewertet, wird doch die Fragwürdigkeit dieser Tat herausgestellt, wenn er in „Arofels Tod einen Verlust für Minne und Frauendienst“190 beklagt und so das grausame Geschehen durch „harte Konfrontation mit der höfischen Welt des Frauendienstes und der Minne“ implizit kritisiert�191 Bevor Willehalm den Ort verlässt, legt er Arofels Rüstung samt Schmuck an und nimmt dessen Pferd Volatin sowie Schwert und Schild an sich� Diese konkrete Rüstung ist insofern für die Konstruktion der Willehalm-Figur, genauer seines Heldenstatus als auch höfischer Ritter (und als Heiliger allemal), problematisch, als sie von seinem unbändigen, nicht-höfisch-christlichen Verhalten zeugt� In der Erschlagung Arofels begeht er den „signifikantesten Verstoß gegen höfische Kampfesnormen�“192 Aber auch als spezifisch heldenepischer Held, dessen Aufgabe als 186 187

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Fuchs, Hybride Helden, S� 302� Die Aneignung der Rüstung erscheint im Verlauf der Handlung als Kriegslist, „als überlebensnotwendig zum Durchbrechen der feindlichen Reihen�“ Ebd� Allerdings fliegt seine Tarnung auf, die Heiden erkennen sowohl das Reitzeug des verletzten Pferdes, das eigene Pferd Willehalms, Pussat, als auch einen weißen Zipfel (lieht hermîn V� 84,24), der unter der Rüstung hervor lugt und erkennen darin den Markgrafen� Später wird ihn seine Frau Gyburg nicht erkennen, da ihr diese Rüstung als zu kostbar erscheint und er überdies völlig allein auftaucht� Noch einmal Fuchs, Hybride Helden, S� 303: „Diese Problematik der Identitätsverunklärung entfaltet innerhalb des Textes eine signifikante Dialektik von Erkennen und Nicht-Erkennen und zeitigt ebenso ein bestimmtes Verhalten des Helden, das die Konsistenz seiner Figuren- und Rollenkonzeption abermals in Frage stellt�“ Hinsichtlich des Fremdheitsaspekts Willehalms durch seine Verkleidung vgl� Kleppel, vremder bluomen underscheit, S� 166–191� Bulang, Kellner, Wolframs Willehalm, sehen in der Anlegung der Rüstung Arofels „unter paradigmatischem Gesichtspunkt, […] dass die Leitdifferenz zwischen Christen und Heiden weiter destabilisiert wird�“ Bezogen auf die religiöse Zugehörigkeit der Figur werde Willehalm „zur ambivalenten Figur“, S� 134� Bumke, Wolfram, S� 285� Gerok-Reiter, Die Hölle auf Erden, S� 180� Willehalm schlägt Arofel den nackten Oberschenkel ab, dessen schützende Beinschiene sich gelöst hat, tötet den am Boden liegenden trotz dessen Tauschangeboten und Flehen um Gnade und enthauptet ihn schließlich� (V� 79,6–81,18)� Zu intertextuellen Bezügen des Arofel-Kampfes mit dem Zweikampf zwischen Eneas und Turnus des Eneas-Roman Heinrichs von Veldeke vgl� Kiening, Reflexion – Narration, S� 103–106� Kiening, Reflexion – Narration, S� 104� Fuchs, Hybride Helden, S� 275� Ebd�, S� 274� Vgl� auch Bulang, Kellner, Wolframs Willehalm, S� 133: „Mit dem Exzess der Vergeltung und der Suspension jedes höfischen und christlichen Ethos manifestiert sich Rache als nackte Gewalt, die, jeder sie legitimierenden Einkleidung enthoben, als bloßer Affekt dargestellt wird�“

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„Kulturheroe“ im Sich-Anverwandeln der archaischen Kräfte des Naturraums besteht, die er in kontrollierter Form in den Bereich der Kultur zurückführen soll,193 scheitert Willehalm� Er trägt zwar Rüstung und Waffen des besiegten Gegners als Zeichen der Bändigung und Beherrschung dieses ‚Anderen‘, da Arofel ein Heide ist und mithin einer, der als dem christlichen Hof Entgegenstehender überwunden werden muss� Doch zugleich zeichnet sich dieser Heide eben nicht durch archaische Kräfte aus, sondern wird im Gegenteil als der eigenen Kultur und Zivilisation nicht nur nahe stehend, sondern diese sogar überbietend, akzentuiert: Das findet seinen visuellen Niederschlag nicht nur in der kostbaren, strahlenden Rüstung, sondern auch im Blumenvergleich seines Schmuckes: Er glänzte, so der Erzähler, in seinem Schmuck schöner als die Blumen im taubenetzten Gras� Sein blumengleicher (geflôrieret) Glanz codiert mithin höchste Höfischheit�194 So ist es der christlich-höfische Willehalm, der in der unchristlich-unhöfischen Erschlagung das archaische Gewaltprinzip verkörpert� Willehalm trägt qua Rüstung die Problematik seiner Identität und Idealität sowie den Konflikt von Glaubenskampf und Gewalt in den Normraum hinein, eine Problematik und ein Konflikt, die auch dann noch virulent bleiben, nämlich sichtbar in der Farbigkeit, als er sich auf Drängen Alyzes hin schließlich seiner Rüstung entledigt: Um die Etikette beim festlichen Mahl nicht gänzlich zu verletzen, lässt er sich ein Hadramuter Seidengewand (pfelle von Adramahût V� 175,7) über seine allerdings ungewaschene Haut (ungestrichen hût V� 175,8) streifen: dô wâren’s ungelîche lieht. der marcrâve engerte niht, daz sîn bart, vel oder hâr iht waere wan nâch îser var. (V� 175,9–12) [Haut und Seide schimmerten verschieden� Der Markgraf wünschte nicht, daß ihm sein Bart, die Haut, das Haar vom Rost gereinigt würden�]

Der durch die hellglänzende Seide und die Haut nâch îser var evozierte Farbkontrast von hell-dunkel wird als ungleiches Leuchten (ungelîche lieht) beschrieben� Die Farbmischung der Rüstung (hell glänzend – harnischfarbig) wird innerhalb des Hofraumes zunächst zur Rüstungsfarbigkeit, mithin zur dunkeln Farbigkeit, aufgelöst: Bart, Haut und Haar sind von der Rüstung gefärbt (îser var)� Diese Chromatik wiederum wird erneut mit einem hellen, weißen Farbeffekt (dem Seidengewand) verbunden� Der deutlich sichtbare Kontrast, so Miklautsch, mache es „der Hofgesellschaft nicht möglich, zur gewohnten 193

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Vgl� Schulz, in dem wilden wald, S� 517� Ausgeprägt sei diese Funktion in Heldenepen, z� B� im Nl, schwächer dagegen seien Relikte archaischer Mächte, die sich der Held anverwandelt, im höfischen Roman ausgeprägt� V� 76,16–21: ist in dem meien touwec gras/ geblüemet durh den süezen luft – / diese zwêne [König Arofel und König Tenebruns, M. K.] durh prîs und durh ir guft/ wâren baz geflôrieret/ und alsô gezimieret,/ daz es diu minne hete prîs („Treibt im Mai die milde Luft Blumen aus dem taubenetzten Gras – um Ruhmes willen und aus hochgemutem Stolz glänzten diese zwei in schönerem Flor und waren so geschmückt, daß man die Minne dafür preisen musß�“) Vgl� S� 217 ff� dieses Kapitels�

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Ordnung überzugehen“ und so mache Willehalm „immer wieder auf seine Mission aufmerksam“�195 Bevor auf den Farbkontrast näher eingegangen werden soll, den Miklautsch ausschließlich auf die Harnischfarbigkeit hin interpretiert, sollen weitere sich mit der Rostfarbigkeit verbindende semantische Implikationen ausgeführt werden� Die Harnischfarbigkeit wird sowohl im Hinblick auf ihre Herkunft (Rüstung/ Alischanz) als auch hinsichtlich ihrer appellativen Zeichenhaftigkeit (Willehalm braucht Truppen) und Wirkung für Willehalms Sippe am Hof primär als Kriegsfarbe verständlich� Darüber hinaus signifiziert die Rostfabigkeit die treue Verbundenheit Willehalms und Gyburgs, die den Helden zugeschriebenen Emotionen bzw� Verhaltensdispositionen von Trauer und Zorn sowie seine angeschlagene Identität� Die anfängliche Weigerung Willehalms, die Rüstung innerhalb des Hofes abzulegen, wird aus seinem Treuegelübde Gyburg gegenüber motiviert: So lange er in Sorge sei und wehklagen müsse über Gyburg und alle, die er verloren habe, werde er auf Festgewand und Festfreuden verzichten, erklärt Willehalm�196 Damit ist die „rostfarbene Haut auch Zeichen der memoria für seinen inneren Zustand des Kummers und der Sorge um Gyburg, die die Burg alleine verteidigen muß�“197 Das Motiv der Trauer Willehalms wurde zuvor bei seiner Ankunft eingespeist, als er als trûrige man (V� 130,4) bezeichnet wurde�198 Ergänzend zu der dunklen Farbigkeit, die Trauer anzuzeigen vermag, sind es insbesondere die zerzausten Haare, die an die Gebärde bzw� das Ergebnis des Haare Raufens als Ausdruck der Trauer erinnern�199 Willehalm habe, so der Erzähler weiter, nâch sîner grôzen ungehabe (V� 130,14), keine freundliche Anteilnahme erhalten� Das ungehabe wird aufgrund seiner Bedeutungsmöglichkeiten als ungestümes Verhalten bzw� Jammer-/Trauergebärde bei Heinzle („so übel hatte er sich aufgeführt“) und Kartschoke („Trauer“) unterschiedlich wiedergegeben� Hier wird deutlich, dass das Verhalten Willehalms, das mit seiner Harnischfarbigkeit und 195 196

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Miklautsch, Glänzende Rüstung, S� 66� V� 174,20–29� Das Doppelmotiv seiner miserablen Lage, Liebe und Not – minne und ander klage (V� 4,26) werden bereits im Prolog als Inhalt der Erzählung eingeführt – wird im Umkreis dieser Szene verschiedentlich genannt (wan in minne und jâmer twanc� V� 162,12) und wird als Begründung seines zuchtlosen Verhaltens (hier zerrt er der Königin an den Haaren) angeführt: des twanc in minne und ander nôt, V� 163,9� Miklautsch, Glänzende Rüstung, S� 67� Gyburg trägt ebenfalls harnaschvar, vgl� dazu S� 186 dieses Kapitels� Zur Trauer Willehalms und einem kurzen Forschungsüberblick vgl� Koch, Trauer und Identität, S� 122–144� Sie fragt nach Darstellungsmustern von Trauer und „welche Funktionen sie für die Identitätskonstitution des Helden besitzen�“ Ebd�, S� 91� Diesen Zusammenhang untersucht sie weiterhin bei Gyburg� Das Haare Raufen gehört neben weiteren Klagegebärden wie Schreien, Mißhandlungen des eigenen Körpers, das Bemalen von Gesicht und Händen, Ohnmachten, Anfälle von Raserei und ausgiebiges Weinen zur „exzessive[n] Körpersprache der Trauer“, wie sie bereits die französische Heldenepik entfalte und die auch in der mittelhochdeutschen Dichtung belegt ist� So Küsters, Klagefiguren, S� 15� Zwar ist davon im Text keine Rede – die verworrenen Haare werden als Folge des Helmtragens inszeniert – doch drängt sich meiner Ansicht nach die Assoziation der Trauergebärde auf� Insgesamt sind die Zeichen und Diskurse Krieg/Kampf und Trauer im Wh eng miteinander verwoben�

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seinem insgesamt ramponierten Erscheinungsbild korrespondiert, sowohl als Ausdruck von trûren als auch von zorn gefasst ist: Verzicht auf Festfreude und Festkleidung auf der einen Seite, wilde Blicke, wüste Beschimpfungen, tätliche Übergriffe (der Königin die Krone vom Kopf schlagen, an ihren Zöpfen reißen) sowie demonstrative Verweigerung der Anerkennung Loys als Ranghöchsten und Bekundung seines Aggressionspotentials (durch das Sitzenbleiben mit Schwert auf seinen Knien beim höfischen Empfang) auf der anderen Seite�200 Das emotionsgeladene Verhalten ist ebenso wie sein äußeres Erscheinungsbild funktionalisiert im Hinblick auf eine – aus Willehalms Sicht – letztlich gelingende Kommunikation und Interaktion:201 Willehalm kann schließlich das erreichen, weshalb er gekommen ist, nämlich Mitleid und Loyalität seiner Verwandten sowie Versicherung seines sozialen Status und politische Unterstützung� Willehalms zunächst als private Angelegenheit eingeführter Konflikt wird vom König zur Reichssache erklärt� Für die Figurenkonzeption des Helden wie für den Verlauf der Munleun-Episode erscheint es notwendig, dass die dunkle Rostfarbigkeit des Markgrafen präsent bleibt� Was für das Nicht-abwaschen-Wollen der Rüstungsspuren motivierend und erklärend in der Figurenrede Willehalms ins Spiel gebracht wird (seine Treue zu Gyburg und seine Trauer), kann zugleich auch auf konzeptioneller Ebene als ein Nicht-abwaschen-Können verstanden werden� Die Willehalm-Figur ist und bleibt wegen ihrer biographischen Bindung persönlich in den Konflikt unauflösbar verstrickt, dessen Spuren ihr daher unauslöschbar im Äußeren eingeschrieben sind� Mit den Worten Peter Czerwinskis: Willehalm „vermöchte – subjektiv – die Schrift der Gewalt von seinem Körper nicht zu tilgen, weil sie der Inbegriff seiner – zerschlagenen – adeligen Identität ist: der zerschlagene Panzer ist 200

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Mit der provokativen Geste, das Schwert vor sich auf die Knie zu legen und beim Eintritt des Königspaares sitzen zu bleiben (V� 141,5–10), zitiert Wolfram die Hagen-Geste des Nl an� Darauf hat schon Haug, Parzivals zwîvel und Willehalms zorn, S� 538 hingewiesen� Vgl� auch Chinca, Willehalm at Laon, S� 86, der außerdem den intratextuellen Hinweis auf die Ermordung Arofels durch Willehalm sieht: „Arofel’s sword is a material reminder of the ugly way in which Willehalm killed him�“ Koch, Trauer und Identität, S� 130: Im Hinsetzen Willehalms in Gegenwart des Königs „usurpiert er [Willehalm, M� K�] dessen Statusprivileg und stört dadurch die Repräsentation der Rangordnung�“ Mit der Schwertgeste nehme Willehalm „die Pose des Richters an und erhebt so Anspruch auf die Rechtsautorität, die ebenfalls dem König zukommt�“ Koch, Trauer und Identität,S� 128, sieht trûren und zorn Willehalms in der Munleuner Episode als zwei verschiedene Elemente einer „emotionalen Kommunikation“ an� Welcher der beiden Affekte jeweils zur Geltung komme, werde durch „situative Bedingungen und durch die Handlungsentscheidung Willehalms“ bestimmt� Dabei sei insbesondere sein zorn nicht in erster Linie als impulsives Überschießen der Affekte inszeniert, sondern werde durchaus strategisch eingesetzt und als Folge von Reflexionen kenntlich gemacht� Ebd� Vgl� auch die Arbeiten von Miklautsch, Glänzende Rüstung; Starkey, Die Androhung der Unordnung, und Dörrich, Poetik des Rituals, die der These Althoffs folgend die Ritualisierung von Emotionalität in der „Situation der öffentlichen politischen Verhandlung“ ins Zentrum ihrer Überlegungen rücken und weniger auf die durch Trauer und Zorn ausgedrückte innere Verfasstheit des Helden eingehen (Zit� n� Koch: Trauer und Identität, S� 122)� Das Trauern (trûren) sei, so Koch, „auf die Stiftung von Gemeinschaft ausgelget“, indem Mitleid erzeugt werden solle und damit implizit zur Hilfe aufgefordert werde, während zorn „die Hierarchie ein[reißt], um sie neu zu konstituieren�“ Ebd�, S� 128�

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die unablösbare Identität des Heroen�“202 Analog zur Versehrtheit seiner Rüstung ist die Rüstungsfarbigkeit Inbegriff seiner Identität, die ihn aufgrund ihrer vielfältig perspektivierten Semantisierung und Funktionalisierung als von Leid und Sorge bedrückten treuen Ehemann und Verwandten, als vom Kampf gezeichneten, schmutzigen Ritter offenbart, der zugleich als Vasall des Königs seinen Machtanspruch demonstriert� Doch im Kontext des festlichen Zeremoniells in Munleun stellt nicht allein Willehalms harnaschvar als Farbe des heterotopen Alischanz‘ eine Provokation für die höfische Sphäre da, da sie als Zeichen des Krieges, der Gewaltbereitschaft sowie als Zeichen von Trauer und zorn die höfische Ordnung grundlegend stört und zugleich deutliches Signal der Forderungen Willehalms an die feudaladelige Gesellschaft ist� Denn es ist gerade die Farbmischung, die Evokation des ungelîche lieht, so die These, die das ganze Ausmaß der Provokation und Problematik für den Hof offenbart� Statt der hell glänzenden Attribute seiner Rüstung, deren Farbigkeit und Glanz als heidnisch-höfisch semantisiert wurden, werden mit dem Anlegen des weißen Seidenhemdes durch den Hof, konkret durch die vorbildlich höfsiche Alyze – deren Farbattribuierungen ebenfalls glänzend, hell und weißfarbig sind – diejenigen Bedeutungen des Hofraums aktualisiert, die denen der Rostfarbigkeit diametral gegenüber stehen: nämlich Sauberkeit, höfische Festfreude und luxuriöser Glanz� Willehalm visualisiert somit im gleichzeitigen Vorhandensein zweier Farbeffekte, die der höfischen Ordnung gemäß nicht zusammen passen, sich gar ausschließen – weißes, sauberes Festgewand und dunkle, schmutzige Haut, Bart und Haar –, dass er die Farben zweier Welten trägt, die vordergründig nichts miteinander gemein haben, da die in ihnen vorherrschenden Normen oppositär sind� So erscheint Willehalm farblich nicht ausschließlich als der dem Normraum Munleun entgegenstehende dunkle, schmutzige, kriegsversehrte ‚Andere‘ von Alischanz, sondern in seiner Partizipation am Hell-Glänzenden insistiert er auf die Zugehörigkeit zum Munleuner Hof� Das vom Hof übergebene weiße Gewand vermag die Spuren von Alischanz, die der Harnisch an Haut und Haaren hinterlässt, nicht zu übertünchen oder zu neutralisieren� Im Gegenteil wird im ästhetischen Kontrast deutlich, was sich auch narrativ bestätigen wird: Der Hof vermag sich den Krieg letztlich nicht äußerlich zu halten, sondern wird sich ebenfalls auf Alischanz einsetzen, da er – und das führt ihm Willehalm sinnfällig vor Augen – an dessen Problematiken grundlegend partizipiert� b) Willehalm und Alyze Der vor der Hofgesellschaft in zorn geratene Held wird einzig, und zwar mit sofortiger Wirkung, von Alyze, seiner Nichte und schönen Königstochter, besänftigt� Ihr unterwirft er sich, sie ist es, die als Vermittlerin der unversöhnlichen Parteiungen Willehalm – Königspaar zum Frieden und damit letztlich zum Gelingen der Mission Willehalms beiträgt�203 Im Zusammentreffen und der Bezogenheit aufeinander sind beide Figuren 202 203

Czerwinski, Der Glanz der Abstraktion, S� 30 (hervorgehoben im Original)� Ausführlicher dazu etwa Haupt, Das Fest in der Dichtung, S� 218–238� Vgl� auch Koch, Trauer und Identität, S� 139, die „die Interatktion von Willehalm und seiner Nichte als ersten[n] Schritt“ ver-

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hinsichtlich ihrer Farbkonzeption sowie damit zusammenhängend ihrer räumlichen Zugehörigkeit kontrastiv inszeniert� In dieser Mischung, so die These, werden Aspekte der heterogenen Konzeption Willehalms sowie Konfrontationen gegensätzlicher Semantiken deutlich, die zur Problematisierung des Helden und des Kampfes sowie auch des Hofes beitragen� Die Harnischfarbigkeit Willehalms weicht wiederholt von der strahlenden Helle Alyzes ab� Im direkten Anschluss an obige Passage über seinen „gemischten Glanz“ heißt es: Alîze was im ungelîch (V� 175,13)� Der Kontrast, der die Ungleichheit beider herausstreicht, wird weiter fortgesponnen, indem nachfolgend die sorgfältig inszenierte Sitzordnung der Anwesenden erläutert wird� Auf der einen Tischseite sitzen der König, seine Frau und Alyze, auf der anderen Heimrich und Irmschart, die zuvor ihren Sohn, der harnaschvarwen bart/ trouc, hinzu holt�204 In auffälliger Parallelität zur Kennzeichnung Willehalms wird Alyze mittels derselben Satzkonstruktion charakterisiert: diu *klâren lîp/ truoc (V� 175,20 f�)� Auf eine sprachlich knappe Formel gebracht sind es die diesen Figuren zugeschriebenen Farb- und Glanzimaginationen harnaschvarwe und klâre, die sie stellverstretend für eine ausführliche descriptio charakterisieren� Farben dienen hier der Verknappung, der Ökonomie des Erzählens, da sie gleichsam auf einen Blick all die Assoziationen und diskursiven Kontexte aufrufen, die sie grundieren�205 Die helle Strahlkraft und Schönheit der Alyze wird zuvor bei ihrem Auftritt am Königshof ausführlich geschildert�206 Die descriptio erfolgt dabei zunächst der schemakonformen Darstellung einer höfischen Dame gemäß von oben nach unten, doch wird dieses Schema stark verändert, indem der Erzählerblick von den Haaren zur gesamten Gestalt, zurück zu den Haaren, zur Taille und dann zur Brust schweift, und immer wieder die Darstellung mit zahlreichen Kommentaren, Lobpreisungen und Hinweisen zu

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steht, „in einem Integrationsprozess, durch den im weiteren erst die Königin und schließlich auch der König in die Kampfgemeinschaft gegen die Heiden eingebunden werden�“ Vgl� auch Dörrich, Poetik des Rituals, S� 104–107, zur Begrüßung und zum Fußfall Alyzes und der reziproken Unterwerfung Willehalms� V� 175,24 f� Das Prinzip der Erzählökonomie ist im Wh an mehreren Stellen auszumachen� Etwa im Kontext von Kampfbeschreibungen konstatiert Trînca, Parrieren und undersnîden, S� 153: „Die Metonymie ist ferner ein Mittel der Erzählökonomie�“ Sie formuliert indes nicht pointiert genug, dass es dezidiert die Farbigkeit ist, die das leisten kann: „In wenigen Worten kann sie [die Metonymie, M� K�] mehr suggerieren, als eine ausführliche Schilderung auszudrücken vermag�“ Als Bsp� nennt sie etwa die Spuren, wie sie an den Requisiten der amoenen Natur wahrzunehmen seien, wenn Gras und Sand nass vom Blut werden� Als farbiges Bsp� für dieses Verfahren kann die Beschreibung des schneeweißen Oberkleids Tybalts aus Salamandergewebe genannt werden� Über die Verbindung des schneegleichen Weiß werde die Verbindung zum Pz geschlagen, indem ausführlichere Informationen zur Beschaffenheit und Herstellungsweise dieses besonderen Stoffes gegeben werden� Dazu bemerkt Kleppel, vremder bluomen underscheit, S� 117: „Der erinnernde Hinweis des Willehalm-Erzählers, daß vorgängiges Wissen zu den Besonderheiten des Salamanderstoffes wenigstens bei den aufmerksamen Rezipienten vorhanden sein müsse, eröffnet die Möglichkeit, die Beschreibung kurz und knapp zu halten und so schnell als möglich zur Schlachtschilderung zurückzukehren�“ Vgl� V� 154,1–155,30�

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ihrer Wirkungsweise unterbricht� Ihre Beschreibung wird mit diu junge, reine, süeze, klâr („Die Junge, Reine, Süße, Schöne“, V� 154,9) eingeleitet, bevor ihre kunstvolle Frisur beschrieben wird, die von dem Hinweis auf ihre schlanke Gestalt (si was selbe swankel als ein rîs,/ geflôrieret in mangen wîs� V� 154,13 f�) unterbrochen wird,207 und die lockig, mit Edelsteinen besetzten Seidenbändchen umschlungen, einer Krone gleiche (V� 154,15– 19)� Daraufhin kommentiert der Erzähler: Alîse, diu saeldenbaere – man möht ûf eine wunden ir kiusche hân gebunden, dâ daz ungenante waere bî: belibe diu niht vor schaden vrî, si müese engelten wunders. (V� 154,20–25) [Segenbringende Alice – man hätte ihre Reinheit als Verband für eine Aussatzwunde nehmen können: es ginge nicht mit rechten Dingen zu, wenn die dann nicht heilte�]

Weiter ziere ihre Taille ein langer, schmaler Gürtel, dessen Schnalle mit einem rubîn tiure (V� 154,29) versehen sei� Sie sei noch schmucker zu denken, als er sagen könne und si gap sô minneclîchen schîn,/ des lîhte ein vreuden siecher man/ wider hôhen muot gewan („Sie war so wunderschön, [sie glänzte so lieblich]208 daß sie einen Mann, dessen Glück darniederlag, dazu bringen konnte, wieder hochgemut zu sein�“ V� 155,4 ff�)� Es folgen Beschreibungen zunächst ihrer Brüste, die weder zu flach noch zu üppig seien (V�155,7), dann ihrer Wirkungsweise auf das textinterne Publikum, die in dem Ausspruch gipfelt: „Wer ihren Gruß empfing, der war bis an sein Ende selig�“ (sewm ir munt ein grüezen bôt,/ der brâhte saelde unz an den tôt� V� 155,11 f�)� Die Beschreibung endet wie folgt: von der meide kom ein glast daz der heimlîche und der gast mit gelîcher volge jâhen, daz si nie gesâhen deheine magt sô wol gevar. (V� 155,13–17) [Von dem Mädchen ging ein Strahlen aus, daß alle – die hier zu Hause waren und die Fremden – aus einem Munde sagten, daß sie ein so schönes Mädchen nie gesehen hätten�]

Das Strahlen wird wenige Verse implizit fortgeführt, wenn vom Blick ihrer Augen gesagt wird, dass sich jeder glücklich preisen könne, den dieser Blick treffe: dem wart dar nâch sîn trûren kranc („dem verging sein Trauern�“ V� 155,26)� Weitere Informationen folgen

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Das Geblümt-Sein Alyzes interpretiert Fischer, Gyburg und Alyze, hier S� 39, als Grund ihres Blutserbes – in ihr fließe „das Blut der strips regia Karls des Großen mit dem des Narbonner Geschlechtes [zusammen]“� So erscheine Alyze „[i]m Glanze dieser Aszendenz […] noch vor jeder anderen Bestimmung als eine ‚Blüte‘ am Baum der Konsanguinität, um es mit dem Dichter zu sagen: geflorieret in mangen wis[…]“� Sie sei aufgrund ihrer Abkunft dafür prädestiniert, den Frieden am Hof wirken zu können� So mein Übersetzungsvorschlag� Kartschocke übersetzt: „Sie sah so lieblich aus“�

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wenig später: Sie war ohne Mantel, nur im Kleid (âne mantel in ir rocke gienc, V� 155,27) und hat ein weißes Gesicht (lieht antlütze)�209 Zur Beschreibung Alyzes konstatiert Ulrich Ernst zu Recht, dass sich der Autor zugunsten der materiellen Beschreibung ihrer Körperteile auf die Wirkung, die ihre Schönheit auslöse, konzentriere, „deren Auftritt sich als glanzvolle, mit Charme gepaarte Inszenierung von Weiblichkeit erweist�“210 Hier gilt es nun, genauer auf die Beschreibung einzugehen, die hinsichtich der Inszenierung ihrer Weiblichkeit ein facettenreiches Bild zeigt� Zunächst ist es auffallend, dass Wolfram die typischerweise zu Schönheitsbeschreibungen höfischer Damen gehörenden Farbimaginationen Rot (etwa der Lippen und Wangen), Gold/Blond (der Haare; Kleiderverzierungen), verschieden bunte Farben (der Kleidung) deutlich ausspart, während der lichthafte, glänzende Eindruck überdeutlich betont wird� Ihre modische Frisur „mit ‚Glitzerlook‘“211 mag implizit durch den Vergleich als ez ein krône waere (V� 154,19) auch als goldfarbig erscheinen� Zur Farbigkeit trägt implizit der Rubinstein der Gürtelschnalle bei, der zum einen die Strahlkraft ihrer gesamten Erscheinung unterstützt und zum anderen einen roten Farbeindruck evoziert, der – so meine ich – als erotisierendes Element, nämlich als Minnefarbe semantisiert ist, heißt es doch wenige Verse darauf, dass sie minneclîchen schîn ausstrahle� Insgesamt dominiert der helle Glanzeindruck, der im Falle des lieht antlütze als weißfarbig imaginiert ist� Ihre Schönheit und ihr Schmuck werden vom Erzähler konstatiert: Sie sei geflôrieret in mangen wîs oder noch baz denne ich’s gedenke,/ lât si getûbieret sîn, jedoch wird die farbige Konkretion dieser blühenden Schönheit der Fantasie des Publikums überlassen�212 Dem Glanz kommen drei zentrale ästhetische wie semantisch bedeutsame Funktionen zu: Er wirkt (1�) homogenisierend, dient (2�) der Konturierung als Minnedame und (3�) der geistlichen Akzentuierung der Figur� (1�) Dass vor dem inneren Auge des Betrachters ein rundes, ein ganzheitliches Bild entsteht – trotz der fragmentarischen, der topischen Ordnung zuwiderlaufenden Beschreibung, die durch diverse Erzählerkommentare zusätzlich gebrochen wird – liegt nicht zuletzt an der Fülle der glanzevozierenden Termini: Ihr Glanz umstrahlt die gesamte Erscheinung, das Leuchten verbindet alle beschriebenen (Körper)-Teile und Aspekte der Figur und erzeugt somit einen homogenen Charakter, dessen Äußeres vollständig und dessen Inneres vollkommen erscheint� (2�) Alyzes liebliche Gestalt, der Gruß ihres Mundes und der Blick ihrer Augen haben die Wirkung, so expliziert es der Erzähler, hôhen muot und Minne auslösen und Glück spenden zu können� Sie ist, darauf weist bereits Haupt hin, als höfische Minnedame in „Morungen-Manier“213 inszeniert, und erfülle „die Werte vermittelnde Rolle, die die 209

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V� 156,21� Willehalm bemerkt, dass er ihr Gesicht auch sogleich küssen würde, wäre ihm ein Kuss nicht versagt� Dieser Ausspruch verdeutlicht einmal mehr die große Attraktivität Alyzes und zeigt zugleich auch die triuwe Willehalms gegenüber Gyburg bzw� seinem geleisteten Treueschwur� Ernst, Differenzielle Leiblichkeit, S� 204� Ebd�, S� 203� V� 154,14; 155,2 f� Haupt, Das Fest in der Dichtung, S� 226�

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Minnesänger der frouwe zuerkennen“, wenn sie nach ihrem Fußfall in ihrer anschließenden Rede an Willehalm diesen an die Werte, die ihm heilig seien, nämlich „an werdekeit, prîs, kiuschelîche zuht und mannes güete (157,5 ff�) [erinnert]�“214 Auch Hubertus Fischer konstatiert, der Dichter habe ihr „die Aura des Hohen Sangs […] verliehen“�215 Ähnlich wie im Hohen Minnesang, in dem die Glanzmetaphorik (häufig konkretisiert in Vergleichen mit Sonne und Mond) die Idealität und unwiderstehliche Wirkung der Minnedame versinnbildlichen,216 weisen die Glanz- und Leuchtevokationen deutlich auf die idealisierende Figurenkonzeption als höfische Minnedame hin� Gepaart mit roten und weißen Effekten, wie sie aus dem Schönheitskatalog der höfischen Dame stammen, wird diese Inszenierung unterstüzt� (3�) Darüber hinaus ist die Inszenierung Alyzes höfischer, ästhetischer Schönheit und Weiblichkeit mittels der Inszenierung als Glanz- und Lichtschönheit dezidiert religiös imprägniert� Durch seine Kommentare (etwa über Alîse, diu saeldenbaere und ihre heilbringende Kraft) sowie die Semantiken der verwendeten Leuchttermini glast und klâre gibt Wolfram selbst Hinweise auf die Ausdeutung dieser lichthaften Helle, die der tra214

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Ebd�, S� 227� Auch Willehalms Reaktion, seine Antwort auf die Gebärde des Mädchens wie sein Dienstversprechen lassen „die Ausdrucksformen des hohen Minnesangs durchscheinen“� Das Ereignis der Begegnung werde zum Minnedienst stilisiert und „weist einen Weg der Hoffnung in der Politik, denn Alyzes Minnerede hat nicht nur Willehalms Zorn besänftigt, sie hat den Helden sensibilisiert für die Werte, denen er sich selbst verpflichtet fühlt, und befreit für eine sinnvolle Bewertung der politischen Problematik�“ Vgl� zur Minnedame bei Morung: Heller, vil süeziu senftiu toeterinne, S� 19, deren idealisierte Tugenden, äußerliche und innerliche Exzeptionalität, noch gesteigert sei „‚[…] zum absoluten Höchstwert transzendiert‘“ hier zit� n� Dagmar Hirschberg� Fischer, Gyburg und Alyze, S� 39� Fischer argumentiert, dass der Auftritt Alyzes ein Musterbeispiel dafür sei, „was Norbert Elias im Zusammenhang der ‚Soziogenese des Minnesangs und der courtoisen Umgangsformen‘ die ‚Pazifizierung der Seelen‘ genannt hat“� Ebd�, S� 39 f� Fischer sieht in der Konstellation Alyze – Willehalm, dass „das höfische Modell der friedlichen Interaktion die Gewaltförmigkeit der affektgelenkten Aggression [überwindet]“� Ebd�, S� 40� Um diesen Triumph evident zu machen, sei ihrer descriptio „so gut wie alles“ eingeschrieben, „was nach höfischem Muster vollkommene Weiblichkeit ausmachte […]“� Ebd�, S� 41� Zur Funktion Alyzes Schönheit zur Affektdämpfung vgl� auch Czerwinski, Der Glanz der Abstraktion, S� 42 f� Ihre Schönheit, die als „diaphan bezeichne[t]“ werden könne, sei „sinnlich unmittelbar gegebene Dinglichkeit, die dennoch auf einen hinter ihr liegenden Bedeutungsraum – hier den höfischer Friedlichkeit – hin durchscheinend gemacht wird, ohne daß solche significatio vollständig nurmehr eine abstrakt-symbolische wäre“ (hervorgehoben im Original)� Die Abstraktion, verstanden als „Anlagerung abstrakten Sinnes, der bezeichenunge“ sei der Präsenz der Dinge sowie der „sozialen Macht der Körper“ keineswegs abträglich, im Gegenteil werde sie „sogar zu höherer physischer Geltung gebracht�“ Ebd�, S� 43 (hervorgehoben im Original)� Als „anteilsmäßig größte[r] Bildbereich zur Darstellung der Minnewirkung“ könne das Licht, das Glänzen, Leuchten und Strahlen – insbesondere konkretisiert in den Bildern Sonne und Mond – gelten� Darin erscheine „zugleich die Idealität der Dame und ihre unwiderstehliche Wirkung“� So Heller, vil süeziu senftiu toeterinne, S� 35� Zwar werden in der Darstellung Alyzes diese Vergleichsobjekte Sonne und Mond nicht genannt, doch erscheint sie dennoch als strahlend, leuchtende Gestalt� Zur Lichtgestaltung der Minnedame und ihrer Wirkungsweise auf den Mann vgl� auch Fortmann, Studien zur Gestaltung der Lieder Heinrichs von Morungen, S� 144–160�

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ditionellen biblischen Allegorese dahingehend folgt, als sie christlich akzentuiert Heil, Heiligkeit, Reinheit (ir kiusche) und Vollkommenheit meint� Auf die Wahl der Epitheta (reine, süeze, klâre V� 154,9), „denen durchaus religiöse Konnotationen anhaften“, weist auch Haupt hin: Wolfram verdeutliche „nicht allein die erotische Ausstrahlung des Mädchens und die Reinheit ihrer Gesinnung, er verleiht der minneclîche[n] Erscheinung auch eine gewisse Aura von Heilsglanz�“217 Jedoch werde Alyze damit „nicht zur Heiligen stilisiert, vielmehr wird die heilmäßige Wirkung ihres Auftritts ästhetisch intensiviert�“218 Dem ästhetischen Aspekt im Falle von klâre kommt auch laut Bumke der Vorrang gegenüber seiner geistlichen Semantisierung zu: Im Gegensatz zur Gyburg als „Trägerin des Heiligenprädikats“ habe das klâr bezogen auf Alyze „[m]ehr Schmuckcharakter“�219 Der Einschätzung, dass der Glanz die Ästhetik ihrer Erscheinung verstärkt, ist grundsätzlich beizupflichten, indes ist diese Auslegung in ihrer Entscheidung lediglich für das Ästhetisch-Schöne und damit für die Markierung des Höfischen meiner Ansicht nach zu eindeutig und einsinnig, auch impliziert dies eine Trennung der Semantiken von Höfisch und Heilig/Christlich, die – insbesondere im Hinblick auf die Minnekonzeption im Wh, in der weltliche und geistliche Liebe verschränkt werden – so strikt nicht gegeben ist� Vielmehr halte ich die Stilisierung Alyzes als Heilige in ihrer Anspielung für intendiert� Wolfram setzt die Doppelsemantik der Glanzmetaphorik (glast, klâr) und weiterer beschreibender Termini (klâre, süeze, saelde) strategisch ein, um in der glänzenden Alyze vorzuführen, wie sehr die vielfältigen Aspekte beider Komponenten miteinander verwoben sein können�220 Auch für süeze (süß, milde, angenehm, lieblich; freundlich, gütig)221 hat Bumke dessen religiöse Grundbedeutung, insbesondere auf Gyburg bezogen, im Wh herausgestellt,222 einer Grundbedeutung, die den Aspekt von weltlicher Liebenswürdigkeit damit jedoch nicht restlos suspendiert� Das drei Mal verwendete saelde, das sowohl Güte und Wohlgeartetheit als auch Segen, himmlische Seligkeit, Heil und Glück (vor Gott) meint, macht den Doppelbezug zur höfisch-weltlichen sowie zur religiösen Vollkommenheit deutlich� Ebenso Alyzes Wirkung, nämlich Freude auslösend, Frieden und Segen/Gück bringend, reicht – semantisch gesehen – in beide Bedeutungsbereiche hinein� Im Verbund mit der Glanz- und Lichtgestaltung können auch die Farben Rot und Weiß

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Haupt, Das Fest in der Dichtung, S� 226 (hervorgehoben im Original)� Ebd� Bumke, Wolframs Willehalm, S� 33 und Anm� 60� Auf die Polyvalenz von klâre ist bereits eingegangen worden, dessen in der höfischen Dichtung sonst profane Bedeutung Wolfram im Wh „ins Geistliche umbiegt“, ebd�, S� 32� Ähnlich argumentiert auch Brinker-von der Heyde, Gyburg – medietas, hier S� 350, für den Gyburg auszeichnenden Begriff süeze, der „sowohl Ausdruck weltlicher Liebenswürdigkeit als auch ihrer Heiligmäßigkeit“ sei� In diesem mehrfach semantisierten Epitheton bilde sich die „unauflösbare Verschränkung von weltlicher und göttlicher Liebe ab�“ Lexer, Mittelhochdeutsches Handwörterbuch, Bd� II, Sp� 1287 f� Bumke, Wolframs Willehalm, S� 149 f�, während er auch wieder bezogen auf Alyze den bloßen Schmuckcharakter konstatiert, Anm� 14, S� 150�

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Problematisierung herrscherlicher Idealität im Willehalm

auf mariologische Darstellungen anspielen, was zur religiösen Akzentuierung Alyzes zusätzlich beiträgt�223 Insgesamt ist die Konzentration auf den lichthaften, strahlend hellen Aspekt Alyzes zugleich als ästhetisch wie poetologisch bedeutsame Darstellung zu verstehen, da sich im Effekt des Lichtglanzes all ihre Tugenden und Vorzüge bündeln lassen oder anders formuliert: Die vielfältig positiven diskursiven Bedeutungen des Weißen/Hellen manifestieren sich in der Figur Alyzes� Sie verkörpert bereits vermittels der Glanz- und Farbgestaltung das ideale Höfische: Frieden, Höflichkeit, Zucht, Maße, Freude� Als höfische Dame kommen ihr die weiblichen Tugenden wie Schönheit, Keuschheit und Minnefähigkeit, die auch durch den roten Farbeindruck des Rubins implizit visualisiert wird, zu�224 All das ist durchdrungen von christlicher Vollkommenheit, sie erscheint gleichsam als eine Heilige�225 Czerwinski konstatiert: „Alyze sei der Inbegriff irdischer Vollkommenheit bis zur Grenze des Metaphysischen“,226 es sei ergänzt: Die höfische Vollkommenheit an ihr ist auf das Transzendente hin überhöht� Im Zusammenspiel Alyzes, die als unbewegliche Figur einzig der Sphäre des Hofes angehört, mit dem „beweglichen“ Willehalm prallen in der farblichen Codierung beider Figuren deutlich sichtbar die sich mit den Räumen verbindenden Normen des ChristlichHöfischen und des Anti-Höfischen aufeinander� Die sich mit dem Farbeffekt des Hellen, Weißen und klâren verbindenden Werte von Höfischheit, Friede, Schönheit, Reinheit, Glück und Heil stehen in hartem Kontrast zu den Semantisierungen des Willehalm auszeichenden Dunklen, Schwarzen, seiner harnaschvarwe� Diese auf der Ebene der Figu223

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Vgl� zu Rot und Weiß im Hinblick auf die Farben Marias: Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen, Artikel „roseus, rosa – rosenfarben, rot“, S� 628–640; „ruber, rubeus – rot“, S� 640–691; „rutilus, rutilare – rötlich (schimmern)“, S� 727–737; „candidus – weiß“, S� 266–322� Das Rot wird insbesondere über die Rose als Blume Marias mit ihr in Verbindung gebracht und kann mit ihrem Martyrium (S� 640), ihrer Liebe (S� 638 Gottes- und Nächstenliebe; S� 677 Liebe und Sorge; S� 736) oder Sittlichkeit (S� 682) in Verbindung gebracht werden� Die Farbe Weiß wird häufig mit der Reinheit und Jungfräulichkeit Marias assoziiert (S� 287 f�, S� 296)� Für die Darstellung der Exzeptionalität der Minnedame, wie sie bei Morung vorkomme, ist auch auf deren Überhöhung bzw� metaphysische Entrückung von der menschlichen Sphäre auf diejenige Marias hingewiesen worden� Vgl� dazu Heller, vil süeziu senftiu toeterinne, S� 19, sowie Anm� 36� Vgl� grundlegend zum Bild der höfischen Dame: Bumke, Höfische Kultur, S� 451–454: „Die Harmonie von Schönheit und moralischer Vollkommenheit war ein wesentlicher Aspekt des höfischen Frauenbildes�“ Ebd�, S� 452� Vgl� Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen, Artikel „candidus – weiß“: Die Farbe Weiß kann neben der Farbe des Göttlichen und der Heiligen (S� 291) Tugenden wie Frieden und Barmherzigkeit (so die Auslegung bei Hildegard von Bingen, S� 314), moralische Reinheit und Unschuld (S� 292) symbolisieren� Sicher ist Alyze nicht in dem Maße eine Heilige, wie es von der explizit als heilic vrouwe inszenierten Gyburg gesagt werden kann� Dennoch halte ich das vollständige Zurückweisen ihrer Heiligkeit – wie Fischer argumentiert – nicht für restlos überzeugend� Der von ihm konstatierten „Bodenständigkeit“ Alyzes („Sie steht auf festerem Boden, dem Boden des Hofes“, Fischer, Gyburg und Alyze, S� 38) ist hinzuzufügen, dass sie, gleichwohl sie ganz der Sphäre des Höfischen verhaftet ist, dennoch geistlich akzentuiert ist� Czerwinski, Der Glanz der Abstraktion, S� 39�

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renkonstellation sichtbar werdenden Spannungen zwischen den Räumen und ihren Bedeutungen spiegeln auch die den Wh auszeichnenden Gattungsinterferenzen: Im Auftritt Willehalms in Munleun werde etwas vom „Konflikt zwischen dem Heroischen und dem Höfischen“ deutlich, wie es bereits im Nl tragisch gezeigt werde�227 Obschon Willehalm als komplex und ambivalent gestaltete, gemischte Figur im Ganzen nicht auf den Aspekt des Anti-Höfischen reduzierbar ist, wird er in der Gegenüberstellung zu Alyze dezidiert in seiner Harnischfarbigkeit fokussiert, um diese Facette des Helden auszuleuchten� Wolfram konfrontiert immer wieder im Einsatz der Farbkontraste je nach Kontext und Konnotierung des konstrastierenden Farbeffekts unterschiedliche semantische und diskursive Implikationen, die in ihrem Nebeneinander reflektiert und problematisiert werden� Die geistliche Akzentuierung von Alyzes heller ‚Klarheit‘ macht im Bezug auf die Konnotierung der konträren dunklen Harnischfarbigkeit Willehalms an dieser Stelle einmal mehr, wenn auch punktuell, die eingeschränkte Idealität des Helden besonders hinsichtlich seiner Konturierung als Heiliger deutlich: Seine schwarzen Spuren sollen sich wohl im übertragenden Sinn als Flecken der potentiellen Reinheit des heiligen (kiusche; helfaere V� 4,4) Mannes lesen lassen, die eben keineswegs makellos ist� Alyze ist zudem auch zum übrigen Hof als Konstrastfolie konzipiert, da sie – neben Gyburg in Oransche – die einzige überhaupt und in dieser Weise visuell beschriebene Figur ist� Ihre unangefochtene, an keiner Stelle relativierte oder kritisierte Idealität, wie sie im Hellen und Weißen aufscheint, steht somit auch visuell im Gegensatz zu den nicht ganz idealen Figuren des übrigen höfischen Personals, allen voran ihrer höchsten Repräsentanten König Loys228 und seiner nicht unproblematischen Gattin, der Schwester Willehalms� Der Friede, den Alyze in Munleun erwirken kann,229 ist indes nur ein temporärer, auf die Sphäre des Hofes und die Sippe Willehalms begrenzt� Letztlich kann sie die Gesamtproblematik nicht lösen, da der am Hof hergestellte Frieden dazu dient, dass sich die feudaladelige Gesellschaft geschlossen hinter die Sache Willehalms stellt und mit ihm nach Alischanz in den Kampf ziehen wird� Insofern scheint Alyze als utopische Möglichkeit auf, die an der harten ‚Realität‘ scheitert�230

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Vgl� insgesamt zu gattungstypischen Spannungen von Heldenepos und höfischem Roman insbesondere am Bsp� Willehalms Auftritt am Hof: Haug, Parzivals zwîvel und Willehalms zorn, hier S� 539� Das Nl zitiert Wolfram deutlich, wenn er Willehalm die Schwertgeste Hagens ausführen lässt, vgl� S� 177, Anm� 200 dieses Kapitels� Vgl� zur Gestalt des Königs Loys: Wutz, Der doppelte Loys, hier S� 146� Im Gegensatz zu Alc werte Wolfram die Königsgestalt auf� Dies erreiche er, indem er die Königin belaste� Gleichwohl sei Loys „nicht der vorbildliche Herrscher vom Format eines Karls des Großen“� Er sei „trotz seiner Verfehlungen […] ein würdiger Vertreter des rîches“ Ebd�, S� 155 f� (hervorgehoben im Original)� „Alyze also ist der Inbegriff der Behauptung einer Möglichkeit von Frieden“, so Czerwinski, Der Glanz der Abstraktion, S� 42� Dazu Haupt, Das Fest, S� 238� Ähnlich wie im Minnegedanken scheine auch in den Festschilderungen von Munleun und Oransche die Möglichkeit, die „Bedingungen eines Friedens in der geschichtlichen Welt auf“� Ebd�, S� 248�

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c) Gyburg Obschon Gyburg als eine komplexe Figur konzipiert ist, in deren Körper die Diskurse „Minne, Religion, Sippe […] zerstörerisch aufeinanderprallen“,231 so weist sie letztlich nicht in demselben Maße wie Willehalm problematisierende Aspekte auf, so die These� Dies soll anhand der Art und Weise ihrer spezifischen Farbgebung, die auch in Kombination mit derjenigen Willehalms untersucht wird, plausibilisiert werden� Ihre Farbgestaltung zeichnet sich dadurch aus, dass die Gyburg grundsätzlich attribuierten Phänomene sowohl von Helle und Weiß als auch von dunkler Rostfarbigkeit nicht als ein Zugleich auftreten, sondern separat, zeitlich versetzt und je nach Situation des erzählten Geschehens, gleichsam als ein Entweder – Oder eingesetzt werden� Ausgehend von den Farbzuschreibungen soll dabei die Figurenkonstruktion hinsichtlich der räumlichen Beweglichkeit in den Blick genommen werden� Diese wird als „begrenzt-beweglich“ gefasst, insofern Gyburgs Handlungs- und Erscheinungsraum auf ihre und Willehalms gemeinsame Residenz Oransche beschränkt ist, sie aber zugleich dennoch an beiden Sphären, Hof und Alischanz, partizipiert: Denn Oransche besteht nicht ausschließlich aus dem höfischen Raum, dem Palas Glorjet, sondern auch aus einer Stadtmauer, die eine Grenze zwischen den Räumen Hof und Schlachtfeld darstellt� Im Zusammenhang mit ihren Farbattribuierungen und ihrer räumlichen Beweglichkeit wird auch Gyburgs unkonventionelle Geschlechtsidentität berücksichtigt, die nicht im traditionellen Rollenkonzept einer höfischen Dame aufgeht, sondern sich durch unterschiedliche Rollenzuschreibungen auszeichnet�232 Ausgehend vom Verteidigungskampf Gyburgs werden zunächst ihre Harnischfarbigkeit, anschließend die Passagen über ihre Helle und Weißfarbigkeit untersucht, wobei jeweils Überlegungen zur räumlichen und zur gender-Konzeption einfließen� Dass ebenso wie Willehalm auch seiner Frau Gyburg das Signum harnaschvar zugeschrieben wird, demonstriert zum einen, so kann mit Miklautsch konstatiert werden „die Gleichheit des Paares, zeigt ihre Verbundenheit in Minne, Not und Sorge“, und ist für die höfische Welt „ein realistisches Zeichen für die massive Störung einer idealen höfischen Ordnung, die durch diesen Glaubenskrieg ausgelöst wurde�“233 Zum anderen verdeutlicht 231

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Young, Narrativische Perspektiven, S� 147� Vgl� zur Komplexität bzw� unterschiedlichen Bewertung und Deutungen Gyburgs: Gerok-Reiter, Individualität, S� 198 u� 200: Aufgrund „der disparaten Werthorizonte und der Sinnpolyphonie des Textes [des Willehalm, M� K�]“, fordere die „Gestalt der Gyburg […] offensichtlich unterschiedliche Deutungen heraus�“ An dieser Stelle sei noch einmal konstatiert, dass es hier nicht um eine Gesamtinterpretation der Figur gehen kann� Grundlegend zur Geschlechterkonstruktion Gyburgs sei auf Brinker-von der Heyde, Gyburg – medietas, S� 350, verwiesen: Gyburg bewege sich „in nahezu allen Rollen menschlicher Existenz“ und werde „zu einem Symbol, wie dies auch bei frühchristlichen weiblichen Heiligen zu beobachten ist�“ Weitere Arbeiten, die den Wh unter der gender-Perspektive lesen, vgl� die bei Young, Narrativische Perspektiven, S� 43, Anm� 63, aufgeführten Literaturhinweise: Grenzler, Erotisierte Politik – Politisiere Erotik; Kleber, Sölh süeze an dîme lîbe lac; Ukena-Best, Die Klugheit der Frauen; LiebertzGrün, Das trauernde Geschlecht; Schnyder, manlîch sprach daz wîp; Young, The Construction of Gender� Miklautsch, Glänzende Rüstung, S� 69�

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die Harnischfarbigkeit die Außergewöhnlichkeit Gyburgs sowie ihrer Situation, die einen Bruch mit den sozialen Rollenerwartungen einer höfischen Dame bedeutet, weisen doch die durch die Rüstung ausgelösten Rostspuren auf eine dezidiert männlich codierte Domäne, den Krieg, hin, von der Frauen gemeinhin ausgeschlossen sind: In diesem Sinne erwidert Willehalm seiner Mutter Irmschart, die sich für seinen Krieg anbietet, dass der Helm nicht, ebenso wenig wie Waffen und Schild, für sie (ihrer weiblichen Natur gemäß) bestimmt sei (der helm ist iu benennet niht/ noch ander wâpen noch der schilt� V� 161,20 f�)� Gyburg indes muss kämpfen, da sie – so wird es auf der Ebene des erzählten Geschehens motiviert – ihre gemeinsame Residenz Oransche allein, aufgrund der Abwesenheit ihres Gatten, gegen die bis vor die Stadtmauern gerückten Sarazenen verteidigen muss�234 Der Erzähler betont ihr männliches Verhalten, das durch das Rüstungsanlegen initiiert wird: harnasch muose wider an ir lîp�/ manlîch, ninder als ein wîp,/ diu künegîn gebârte („Sie mußte wieder in die Rüstung� Mannhaft, nicht wie eine Frau, handelte die Königin�“ V� 226,29 ff�)� Auch ihre mutige und tapfere Gesinnung, die sie bereits bei ihrem Plan, die Festung allein zu verteidigen, an den Tag lege, sei mannhaft, so kommentiert der Erzähler: manlîch sprach daz wîp,/ als ob si manlîchen lîp/ und mannes herze trüege� („Mannhaft redete die Frau, als ob sie einen Männerleib hätte und ein Männerherz�“, V� 95,3 ff�)� Der wenig später stattfindende Herzenstausch zwischen Gyburg und ihrem Ehemann Willehalm führt den Gedanken fort, dass sie durchaus körperlich verstanden ein Männerherz trägt�235 Gyburg ist damit symbolisch im Körper Willehalms auf dem Schlachtfeld präsent, wenngleich sie körperlich abwesend ist� Sie hat in dieser Weise Anteil an der Welt des Krieges, aber darüber hinaus auch ganz konkret, wenn sie selbst in das Kampfgeschehen involviert wird� Dabei ist ihr aktiv kriegerisches, männliches Verhalten zeitlich limitiert sowie topographisch begrenzt; es findet auf den Zinnen der Stadtmauer statt, die in räumlicher Hinsicht die Grenze zwischen Außen und Innen, Schlachtfeld und Hof darstellt und damit normativ die Grenze zwischen Krieg und Frieden markiert: nû stuont vrou Gîburc ze wer mit ûf geworfeme swerte, als ob si strîtes gerte, unt bî ir Steven, ir kapelân, unt ir juncvrouwen sô getân. daz si wâren harnaschvar. (V� 227,12–17) [Giburg stand kampfbereit mit hoch erhobenem Schwert, als ob sie kämpfen wollte, an ihrer Seite Stefan, ihr Kaplan, und ihre Damen, schmutzbedeckt vom Rost der Rüstung�]

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Dass sie Rostspuren tragen muss, zeigt darüber hinaus, wie tief sie auf noch tragischere Weise als Willehalm in diesen Krieg involviert ist, als dessen Kern sie inszeniert wird� Zur Herzenstauschszene vgl� V� 109,8–16� Dazu bemerkt Brinker-von der Heyde, Gyburg – medietas, S� 345 f�, dass der Herzenstauch nicht nur innige Verbundenheit der Liebenden ausdrücke, sondern bezogen auf Gyburg diese in geistlicher Hinsicht gleichsam zum Mann mache, was nichts anderes bedeute, als sie stark im Glauben sein zu lassen�

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Hier erscheinen Gyburg und ihre Mädchen harnaschvar� Gyburgs Rüstungsschmutz, so erklärt der Erzähler wenig später, resultiere aus ihrem Einsatz, die Burg mit Armbrust und geschleuderten Steinen sowie mit List (sie hat Gefallene in voller Rüstung auf die Zinnen gestellt und sie bewegt) zu verteidigen�236 Bezüglich der Herkunft ihrer Rostfarbigkeit wird das Kriegstreiben des Paares differenziert bewertet: Während Willehalms Schmutz nicht zuletzt über die heidnische Rüstung Arofels problematisch ist, muss Gyburgs Schmutz positiver erscheinen, denn er wird als Folge ihrer notgedrungenen, tapferen und klugen Verteidigung beschrieben, die auch als Verteidigung ihres christlichen Glaubens gelesen werden kann – muss sie sich neben der kriegerischen Bedrohung auch der Schmähreden ihres Vaters Terramer und seinen Bekehrungsversuchen zurück zum Heidentum erwehren�237 Auch der Kaplan, der sich auf der Zinne befindet, mag in diesem Zusammenhang von Bedeutung hinsichtlich eines religiös konnotierten Kampfes sein�238 Bezogen auf die Geschlechterkonzeption Gyburgs gerät ihre männliche Betätigung (Krieg) dann nicht in unauflösbaren Widerspruch zu ihren weiblichen Rollenzuschreibungen, wenn ihr Kampf als „aktiv[e] Glaubensverteidigung“ verstanden wird, wie Brinker-von der Heyde plausibel darlegt, wenn dieser Kampf mithin eine geistige Ebene aufweist, „auf der […] sich die Kategorien männlich und weiblich vermischen und vom biologischen Geschlecht lösen�“239 Sie kann als religiöse Streiterin verstanden werden�240 Ihr Männlichsein, das sich bereits durch den Herzenstausch in ihrem männlichen Herz „ganz materiell gedacht“ konkretisiert, verbürgt bezogen auf den geistigen 236

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V� 230,1–11� Das Moment der List interpretiert Brinker-von der Heyde, Gyburg – medietas, S� 346, als spezifisch weibliche Eigenschaft: „[…] mit den meist weiblich konnotierten Waffen der List“� Diese Lesart scheint angesichts zahlreicher literarischer Beispiele, in denen list durchaus auch männlichen Figuren zugeorndet wird, nicht überzeugend� Vgl� Schäufele, Normabweichendes Rollenverhalten, S� 51: „Gyburg verteidigt […] nicht nur Willehalms Burg Orange, sondern auch den christlichen Glauben�“ Anders Kleber, Sölh süeze an dîme lîbe lac, hier S� 153, die den Kampf und die Verteidigung Gyburgs als „Wiedergutmachung weiblicher Schuld“ deutet� Schäufele, Normabweichendes Rollenverhalten, S� 51, versteht den Kaplan als Symbol der Kirche und des Glaubens, der damit die Herkunft der Kraft Gyburgs verdeutliche� Dass der Kaplan die Herkunft der Kraft Gyburgs symbolisiere, erscheint fraglich� Die „Kraft“, wenn man sie so bezeichen will, eignet ihr selbt� In diesem Zusammenhang argumentiert plausibler Brinker-von der Heyde, Gyburg – medietas, S� 347, die Gyburgs Rüstung als „männliche Hülle“ versteht, die „Ausdruck ihrer inneren Verfaßtheit [ist]“, also Ausdruck ihrer Glaubenskraft� Brinker-von der Heyde, Gyburg – medietas, S� 348 f� Als religiöse Streiterin interpretiert Schäufele, Normabweichendes Rollenverhalten, S� 51, Gyburg� Vgl� auch Brinker-von der Heyde, Gyburg – medietas, S� 347 f�, die die Ausgestaltung der GyburgFigur mit derjenigen weiblicher Heiliger in frühchristlichen Viten vergleicht, die jenen in „verblüffende[r] Weise“ entspreche� Ebd�, S� 340� Dabei bezieht sie sich primär auf die von Hieronymus überlieferten Aussagen über die Heilige Paula sowie neben anderen auf Johannes Scotus Eriugenea De divisione naturae� Bumke, Wolframs Willehalm, S� 149, über den Kampfeinsatz Gyburgs: „Auch dies kriegerische Gebaren [V� 227,12–14 Geste mit hocherhobenem Schwert, M� K�] gehört zu ihrer Frömmigkeitspraxis, als ein aktives und ihre frauliche Schwäche überwindendes Eintreten für ihren Glauben�“

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Sinn „Stärke im Glauben“, die der Vorstellung geistlicher Autoren des Mittelalters nach eine als „männlich“ apostrophierte Stärke sei, die gläubige Männer wie Frauen anstreben sollten�241 Noch einmal Brinker-von der Heyde: „In der Androgynität der mulier virilis übersteigt Gyburg die Begrenztheit des Menschengeschlechts und wird dadurch selbst zur Personifikation des standhaften Glaubens�“242 Was auf einer geistlichen Ebene als Überschreitung von Geschlechtergrenzen verstanden werden kann, führt auf der gesellschaftlichen Ebene grundsätzlich zur Unordnung innerhalb der höfischen Geschlechterkonzeption, in der Frauen nicht kämpfen; führt also zu Spannungen, die im Falle Gyburgs von Wolfram offenbar abgemildert werden sollen, wie folgend gezeigt werden soll� Als sich das Paar nach Willehalms zweiter Rückkehr wiedersieht, heißt es: sine het ouch niht sô liehten schîn, als dô er von ir schiet, als im ir süezer munt geriet, der *vil geküsset wart. ouwê, daz ein sô rûher bart sich immer solt erbieten dar! doch was si selbe harnaschvar, (V� 229,20–26)243 [Sie sah nicht mehr so strahlend aus wie damals, als er sie verließ, wie es ihr süßer Mund ihm riet, dem jetzt Kuß um Kuß gegeben wurde� Ach, daß ein so rauher Bart sich daran reiben mußte! Doch war sie selber schmutzig von der Rüstung]

Mittels der Negation, dass Gyburg nicht mehr sô liehten schîn wie einst habe, wird zwar rhetorisch das Helle aufgerufen und folglich ein Hell-Dunkel-Kontrast des Figurenkörpers imaginiert, jedoch nicht selbst konkret visuell evoziert: Sie ist lediglich harnaschvar� Ein Zugleich, eine Mischung von in der höfischen Sphäre als männlich codierter dunkler Kriegsfarbe und dem – nicht ausschließlich, aber dennoch deutlich – auch mit der Semantik des Weiblichen besetzten Weiß244 wird verhindert, um die Konzeption Gyburgs als vollkommene höfische Dame nicht zu konterkarrieren bzw� zu verundeutlichen, so die These� Somit werden ebenfalls die sich mit dem Farbkontrast verbindenden problematischen Semantiken von höfisch – anti-höfisch sowie heidnisch – christlich ausgespart, wie sie demgegenüber spannungsreich in Willehalms ungleichem Glanz, in seiner vielfäl241

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Brinker-von der Heyde, Gyburg – medietas, S� 346 f�, die in Anm� 46 auf vielfältige Beispiele verweist� Ebd�, S� 347 f� Anschließend folgt ein Veldeke-Zitat, in dem der Erzähler sie mit der jungfräulichen Carpite und Camille von Volkan vergleicht, die es Gyburg nicht gleichgetan haben� Vgl� dazu Miklautsch, Glänzende Rüstung, S� 67 f� Das scheint mir hinischtlich der intratextuellen Verwendungsweise zuzutreffen: Alyze und Gyburg werden als einzige Frauenfiguren überhaupt beschrieben und beide werden jeweils im höfischen Raum mit der Farbimagination von Weiß und hellem Glanz imaginiert, während die männlichen Figuren Willehalm und Rennewart neben diesem weißfarbigen Effekt zugleich immer dunkle Farbigkeit aufweisen�

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tig perspektivierten brisanten Mischung, visualisiert wird� Der Hinweis auf ihren liehten schîn ruft dem Rezipienten in Erinnerung, wie es um Gyburgs äußeres Erscheinungsbild bestellt war, bevor sie sich durch die Rüstung den dunklen Schmutz zugezogen hat� Etwas vom strahlenden Eindruck Gyburgs wird im Text bereits zuvor bei ihrem ersten Auftritt bei Willehalms erster Ankunft in Oransche erwähnt: diu künegîn mit ir blanken hant (mit ihrer weißen Hand) versorgt die Wunden Willehalms�245 Weiterhin wird dort die Beschaffenheit ihrer Haut in der sich anschließenden Liebesszene mit Willehalm beschrieben: So weich wie die Kissen, auf denen sie sich betten, sei auch sie, so zart wie ein junges Gänslein (al senfte was ouch diu künegîn,/ reht als ein jungez genselîn/ an dem angriffe linde� V� 100,11 ff�)� Durch den Vergleich wird implizit ein weißfarbiger Eindruck ihrer Haut imaginiert, zugleich auch deren „Struktur und taktile Qualität […] betont“�246 In der oben zitierten Passage wird auf eben diese Beschreibung angespielt, „die, ‚genderphilologisch‘ betrachtet, mit Willehalms kratzigem Bart kontrastiert�“247 Dass sich dieser Kontrast auf die Beschaffenheit der Haut, nicht aber auf deren Farbigkeit bezieht, wird wenig später offenkundig, wenn das Paar am Fenster steht und Willehalm Gyburg immer wieder an seine Brust zieht: Gîburc was noch harnaschvar:/ er nam’s durh liebe kleine war� („Beschmiert mit Rost war Giburg noch: vor Liebe merkte er [Willehalm, M� K�] das nicht�“ V� 243,29 f�)� Farblich wird das normabweichende Rollenverhalten Gyburgs mittels harnaschvar herausgestrichen, zugleich wird in der Interaktion mit Willehalm dieser Bruch mit den Konventionen zurückgenommen, wenn er sie küsst und an sich zieht� „Willehalms Kuß“, so Young, „bestätigt die heterosexuelle Ökonomie der Beziehung und bringt die geschlechtsspezifische Rollenverteilung wieder ins Lot“�248 Bezogen auf die thematischen Perspektiven des Wh wird etwas vom kompensatorischen Gehalt der Minne deutlich, die – so wird es bereits in der Alyze-Begegnung eingesetzt – über Krieg und Leid zu triumphieren vermag; zumindest temporär und im höfischen Raum von Oransche�249 245

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V� 99,22� Gyburg hilft Willehalm aus seiner Rüstung, verbindet seine Wunden und schenkt ihm ihre Minne� Ernst, Differentielle Leiblichkeit, S� 204� Ebd� Young, Narrativische Perspektiven, S� 42� Zwar habe der Markgraf liep und leit durch das Zusammensein mit Gyburg erfahren, doch, so wird erzählt: dâ er und diu küneginne/ pflâgen sölher minne,/ daz vergolten wart ze bêder sît,/ daz in ûf Alischanz der strît/ hete getân an mâgen („wo [im Bett, M� K�] er und die Königin sich solche Liebe gaben, daß ihm und ihr vergolten wurde, was sie der Kampf auf Alischanz gekostet hatte an Verwandten�“) V� 279,7–11, vgl� auch V� 279,30–280,12� Ähnlich auch Kiening, Reflexion – Narration, S� 172, „im Moment verwirklichter Minne fällt alle Trauer und Sorge von den Liebenden ab, sind diese allem Leid entrückt� Doch ist ihnen keine Dauer gewährt, ist das fatale Kriegsgeschehen kaum zu verdrängen […]“� Habe Minne auch „kompensatorische Funktion“, lasse sie zugleich „den Charakter des Leidvollen noch stärker hervortreten“, der letztlich überwiege� Ebd�, S� 175� Der Minnegedanke ist immer mit dem Leidvollen, dem Krieg verbunden (wird doch auf Alischanz für den Doppellohn der Liebe zu Gott und zu den Frauen gestritten) und „erweist sich zudem sowohl metaphorisch wie begrifflich-explizit als doppelgesichtig, mit dem Thema des Glaubens und der

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Weiß wird in den textchronologisch folgenden Gyburg-Passagen der dominante und einzige ihr zugeschriebene Farbeindruck sein, dem nun nachgegangen werden soll� Was den weiteren Fortgang der Handlung betrifft, so lädt Willehalm mit Einwilligung Gyburgs seine Verwandten, die zur Unterstützung mit ihrer Heeresmacht nach Oransche gekommen sind, zu einem höfischen Empfang und Essen in den Palas Glorjet ein� Glücklich über die Unterstützung und das (vorläufige) Ende der heidnischen Bedrohung, bereiten sich Gyburg und ihre Frauen auf den festlichen Empfang vor, für den sie sich äußerlich sichtbar zur höfischen Dame herausputzt� Die Verwandlung von der Kämpferin zurück zur höfischen Dame wird zuerst über die Veränderung ihrer äußeren Gestalt sichtbar gemacht, die der Erzähler wie folgt einleitet: Gîburc moht ir wâpenroc nû mit êren von ir legen. si und ir juncvrouwen megen daz harnaschrâm tuon von dem vel. (V� 246,24–27) [Giburg konnte jetzt in Ehren ihren Waffenrock ablegen� Sie und ihre Damen dürfen sich vom Rost der Rüstung säubern�]

Gyburg ordnet ihren Damen an, ihre besten Kleider anzulegen, sich zu schmücken, zu schminken und zu frisieren, so dass sie einen lieblichen Anblick bieten (ir sult iuch feitieren,/ vel und hâr sô zieren,/ daz ir minneclîchen sît getân� V� 247,3 ff�)�250 Zur äußerlichen Umgestaltung in eine vollkommene höfische Dame muss ein adäquates Verhalten hinzukommen� Daher mahnt Gyburg ihr Gefolge konsequent, ihrer hövescheit eingedenk zu sein, ihr Ungemach nicht übergebührlich zu erzählen und sich liebenswürdig zwischen die Ritter zu platzieren�251 Ihre Instruktionen gipfeln in dem Ausspruch: bî vriundinne

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Glaubensdifferenz verbunden und diese zugleich in sich aufnehmend�“ Ebd�, S� 176 f� Zur ehelichen Minne zwischen Willehalm und Gyburg vgl� Bumke, Wolframs Willehalm, S� 175–180, der ihre „beseligende, erlösende Kraft“ betont, die darin begründet liege, dass in diesem Liebes- und Ehekonzept „irdische und himmlische Liebe zur vollkommenen Einheit verschmolzen [sind]�“ Hier S� 180� Ähnlich auch Brinker-von der Heyde, Gyburg – medietas, S� 344: „Ihre Ehe ist Gleichnis für das Verhältnis Gottes zum Menschen� Das Bekenntnis ihrer Liebe ist gleichzeitig Glaubensbekenntnis, weltliche und göttliche Minne erfahren eine chiastische Verschränkung, Eros und Agape stehen ununterscheidbar neben-, ja verfliessen ineinander�“ Vgl� Bulang, Kellner, Wolframs Willehalm, S� 157 f�, die darauf hinweisen, dass die Minne „nicht lediglich im Sinne eines utopischen Eskapismus verstanden werden kann�“ Nicht Minnereligion, sondern die Ehe, „in der sich alle positiven Aspekte des Höfischen bündeln“ sei narrative Fundierung des Sieges der Christen auf Alischanz� Die Minne werde „religiös transgrediert, ohne doch den Status einer Minnereligion zu gewinnen�“ Zur Parallelität der Minnethematik bei Alyze und Gyburg vgl� Haupt, Das Fest in der Dichtung, S� 242 f� Später heißt es: dâ sâzen vrouwen lieht gevar/ in minneclîcher ahte („Da saßen schöne Frauen, lieblich anzusehen�“) Kartschoke übersetzt „Damen saßen in hellen Kleidern da“� V� 265,14 f� Ihre Schönheit wird mit lieht ausgedrückt (V� 265,18)� Zum höfischen Verhalten gehören nach Schnell, Curialitas und dissimulatio, S� 89: Liebenswürdigkeit (affabilitas), Rücksichtnahme, Anpassung und Selbstdisziplin, Affektkontrolle� „Höfisch ist, das zu tun, was den Tischnachbarn, den Gesprächspartnern, dem Gast gefällt�“ Und weiter: „‚Höfisch sein‘ bedeutet, eigene Wünsche, Interesse und Stimmungen hinter das Wohlbefinden der Mitmen-

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vriunt ie ellen vant:/ diu wîplîche güete/ gît dem man hôchgemüete („Kühnheit flößt dem Freund die Freundin ein: edle Weiblichkeit macht Männer stolz und hochgemut�“ V� 247,30 ff�)� Das ist zusammengefasst die Rollenerwartung, der die vollkommene höfische Minnedame typischerweise entsprechen soll�252 In direktem Anschluss wird dezidiert der Gyburg-Figur noch einmal in den Mund gelegt: ich wil mich selben ouch machen klâr. truoc ich verworrenlîchez hâr unt verdrucket vel von ringen, die sulen mich niht mêre twingen: ich wil mich scheiden von dem râm, den ich von harnasch nam. (V� 248,3–8) [Ich richte mich auch her� War mein Haar verwirrt und meine Haut gequetscht von Panzerringen – die sollen mich jetzt nicht mehr drücken: ich will mich von dem Rost befreien, mit dem die Rüstung mich beschmierte�]

Auf den bereits an der Willehalm-Figur exemplifizierten Zusammenhang, dass sich Krieg und Frieden kategorisch ausschließen, wird am Beispiel Gyburgs durch das deutliche Abwaschen der Kriegsspuren insistiert� Gyburg, die die Farbspuren des Konflikts von ihrem Leib wäscht, trägt die Problematik somit nicht, zumindest nicht sichtbar an ihrem Körper, in den höfischen Festraum hinein; vielmehr kleidet und ‚färbt‘ sie sich raumadäquat ein, sie macht sich klâr (das bedeutet hier auch „sauber“),253 und garantiert dadurch einen störungsfreien Ablauf des Zeremoniells� Dass sie dennoch die Folgen des Kriegs der höfischen Gesellschaft deutlich vor Augen führt, wird sich später im Verlauf des Festes zeigen� Doch zunächst hat sie kurz darauf ihren strahlenden Auftritt, dessen Beschreibung mit dem Hinweis auf ihre liebliche, glanzvolle Erscheinung beginnt: ouch vunden si ir süezen lîp/ gein in klârlîch aldâ (V� 248,24 f�)� Gleichwohl die Termini süeze und klârlîch in ihrer auch religiösen Semantisierung Hinweise auf die Konturierung Gyburgs als heilic vrouwe geben,254 fokussiert ihre descriptio bemerkenswerterweise – anders als bei Alyze – mehr

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schen zurückzustellen�“ Ebd�, S� 105� Dass Gyburg diesen Anweisungen zuwider handelt, wenn sie ihrem Schwiegervater Heimrich unter Tränen ihre Not des Krieges erzählt, darauf weist Bumke, Höfische Kultur, S� 470, hin� Bumke, Höfische Kultur, S� 468 ff�, konstatiert, dass die Vorstellung, nach der höfische Damen „den Männern das Hochgefühl höfischer Freude vermitteln oder sie zum Minnedienst animieren [sollten]“ und die Frauenrolle der Passivität und Selbstverleugnug selten so deutlich ausgesprochen werde, wie in der Rede Gyburgs� So auch Bumke, Wolframs Willehalm, S� 33, Anm� 60, in dieser Passage, wie auch in V� 128,22 (Willehalm ist staubbedeckt in Munleun und man könne ihn nicht mehr nennen klâr) habe klâr die Bedeutung von sauber� V� 403,1–7: Ei Gîburc, heilic vrouwe,/ dîn saelde mir die schouwe/ noch vüege, daz ich dich gesehe,/ aldâ mîn sêle rouwe jehe�/ durh dînen prîs, den süezen,/ wil ich noch vürbaz grüezen/ dich selben […] („Heilige Giburg, Herrin, deine Seligkeit erwirke mir dereinst den Anblick: dich zu sehn, wo meine Seele Ruhe findet� Zum Ruhme deiner Heiligkeit will ich dich weiter preisen“)� Jenseits der Körper-descriptio, etwa in der ersten Liebesszene, in der Gyburg Willehalms Wunden versorgt und

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ihren höfischen, erotischen Körper, wenn ihre Kleidung und die Art und Weise, wie diese getragen wird, ins Zentrum gerückt werden� Sie trägt einen kostbaren Mantel mit pfelle von Alamansurâ, der durch eine intertextuelle Pz-Anspielung als weißfarbig vorgestellt werden muss�255 Ein edelsteinbesetzter Gürtel, der ihre Hüften und Taille schmückt, betont diese Körperpartie� Ihre Schönheit und erotische Ausstrahlung wird mit den Hinweisen verstärkt, dass sie die Schnüre des Mantels offen trägt,256 woraufhin der Erzähler konstatiert, dass niemand außer Gott selbst etwas derartig Schönes erdenken könne� Durch den Blick ihrer Augen könne sie alle Herzen für sich gewinnen (V� 249,6 f�)� Den Mantel schlägt sie von Zeit zu Zeit etwas zurück: swes ouge denne dar under dranc,/ der sach den blic von pardîs („wer dann einen Blick darunter werfen konnte, der fing einen Strahl des Paradieses auf�“ V� 249,14 f�)�257 In dieser ohnehin relativ knappen Beschreibung werden Farben vollständig ausgespart, bis auf die Farbimagination Weiß, die sowohl metonymisch durch die Alamansurâ-Seide evoziert wird als auch implizit in der Metapher blic von pardîs aufscheint, indem hier vermutlich auf ihre nackte, weiße Haut, die mittels des Glanzworts blic als hell strahlend erscheint, angespielt wird� Die Gyburg-Figur wird in dieser Szene überdeutlich durch den Eindruck des strahlend Hellen und des Weißen inszeniert, eines Farbund Glanzeindrucks, der mehrfach positiv semantisiert ist�258 Was bereits ex negativo durch die Tilgung der Rostfarbigkeit angespielt wurde, soll nun über die nachdrückliche

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ihm ihre Liebe schenkt, reiche die Minne Gyburgs (süeze minne) „auch in den religiösen Bereich, die Heilsgeschichte hinein�“ „Gyburg erhält Züge einer Heilsbringerin, ihre Liebesvereinigung mit Willehalm wird zur Oase des Heils inmitten von Unheil und Bedrohung“, so Kiening, Reflexion – Narration, S� 172� V� 248,26– 249,1: mit pfelle von Alamansurâ/ si beidiu roc und mandel truoc,/ spaehe und tiure alsô genuoc:/ het in Sekundille Feirefîz/ gegeben, niht kostenlîcher vlîz/ möhte an den bilden sîn gelegen� („Aus Seide von Alamansura trug sie Rock und Mantel so kunstvoll und kostbar: hätt Sekundille Feirefiß den Stoff geschenkt, mit größtem Aufwand hätten die Muster nicht gewirkt sein können�“) Diese Stelle unterhält intertextuelle Bezüge zur Gewandung Feirefiz‘, wie er in Pz, V� 756,26–757,1 geschildert wird, und hier in Auszügen wiedergegeben wird: dar unde ein wâpenroc erschein�/ Rûch gebildet, snêvar� („Darunter schimmerte ein Waffenrock hervor, samtiger, schneefarbener Flor mit Bildern drin�“)� Die offen hängen gelassenen Schnüre sind, so Heinzle, Stellenkommentar, S� 994 f�, „offenbar eine Geste vornehmer Repräsentation“� Übersetzung von Karschoke� Heinzle übersetzt: „wer dann darunter blickte, der sah ins Paradies�“ Ich beschränke mich auf die descriptio Gyburgs, gleichwohl es in Reden über sie ebenfalls Hinweise auf ihre strahlende Schönheit gibt, die – wie exemplarisch in der Rede Rennewarts, ihres Bruders, deutlich wird – sich der Lichtmetaphorik bedient: man gap eteswâ ze swester mir/ ob aller klârheit den lobes kranz,/ ein maget, diu nam der sunne ir glanz,/ sô man si bêde des morgens sach/ und diu sunne durh die wolken brach� („Ich hatte einst zur Schwester die Krone aller Schönheit, eine Jungfrau, deren Glanz die Sonne überstrahlte, wenn man sie beide morgens sah und die Sonne durch die Wolken brach�“) V� 292,10–14� Ihre epiphane Schönheit sowie ihre Jungfräulichkeit (maget) scheinen sie die Nähe mariologischer Vorstellungen zu rücken� Diese Darstellung scheint mir wiederum – wie bei Alyze – aus dem Hohen Sang eines Morungen inspiriert, für den konstatiert werden kann, dass seine Darstellungen der Minnedame möglicherweise „aus der allgemeinen Marienverehrung“ angeregt sind� So Heller, vil süeziu senftiu toeterinne, S� 19, Anm� 36, zit� n� Christel Wallbaum� Vgl�

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Weißfärbung weitere Evidenz erhalten: Gyburg ist äußerlich und innerlich, tatsächlich und symbolisch vollkommen sauber, rein, friedlich und vollkommen weiblich, höfisch und schön�259 Bezogen auf ihre weiße (nackte) Haut werden zum einen ihr sozialer Stand als Adelige und ihre Schönheit symbolisiert und zum andern wird ihr Glanz mit einer erotischen Konnotation verbunden; beides charakterisiert sie als vollkommene höfische Minnedame�260 Diese erotische Inszenierung versteht Ernst als eine „‚überkompensatorische‘ Imagekorrektur bei dem Rollenwechsel von der militarisierten Heroine zur verführerischen Hofdame�“261 Die in der Rede von der „Imagekorrektur“ mitschwingende Annahme, dass die Rolle der kriegerischen Gyburg korrekturbedürftig sei, ist sicherlich hinsichtlich des sozialen Kontextes des höfischen Empfangs, der allgemeinen Festfreude, der vorläufigen Eindämmung aller Kriegsgefahren und des Widersehens des Paares plausibel� Auch die Erzählerkommentare bleiben hinsichtlich ihrer Kampfestätigkeit ambivalent und uneindeutig: Einerseits lobt der Erzähler die tapfer Kämpfende, andererseits äußert er Unbehagen angesichts der Gerüsteten; „[empfindet] sie als Skandalon“�262 Jedoch scheint mir, wie bereits erwähnt, ihre kämpferisch-männliche Rollenzuschreibung in einem geistlichen Sinn verstanden nicht grundsätzlich bezogen auf die Gesamtheit ihrer Figurenkonzeption korrekturbedürftig� Das spiegelt sich in der Farbverwendung� Durch das farbige Entweder – Oder wird die im höfischen Raum problematisch erscheinende Farbmischung, also ein Zugleich von den konträr semantisierten Farbeindrücken dunkel – hell/Schwarz – Weiß, vermieden� Zwar ist im geistlich verstandenen Verteidiungskampf Gyburgs „männlich“, im Sinne von „glaubensstark“, konnotierte Rostfarbigkeit unproblematisch� Für den Hof würde diese Farbigkeit Gyburgs allerdings in zweifacher Hinsicht problematisch, da sie als Kriegsfabe und männliche Farbe die am Hof gültigen Normen von Frieden und Weiblichkeit konterkariert� Das Farbmuster des Entweder – Oder verhindert eine Relativierung und Verunklarung der mit den Farben verbundenen

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grundsätzlich zur den positiven Semantisierungen der weißen Haut: Cardelle de Hartmann, Sinndimensionen der weißen Haut� Gerok-Reiter, Individualität, S� 224, konstatiert im Kontext dieses Festes, der „ein Freiraum höfischer Idealität“ darstellen solle, „ein Reservoir höfischer Freude gleichsam, in dem Leid und Schmerz ausgegrenzt sind […]“ (ebd�, S� 233), dass sich diese intendierte Idealität in Gyburg selbst personifiziere� Haupt, Das Fest in der Dichtung, S� 242 f�, weist darauf hin, dass sich beim Auftritt Gyburgs der Auftritt Alyzes hinsichtlich der Minnethematik wiederhole� Werde in Munleun ein Minneverhältnis zwischen Alyze und Willehalm vorgeführt (Willehalm stellt sich ihren Dienst), so werde hier auf anderer Ebene dasjenige zwischen Gyburg und Heimrich gespiegelt� Gyburg sei „bezaubernde Repräsentantin höfischer Idealität, […] vollkommene Minneherrin“� So auch Gerok-Reiter, Individualität, S� 224� Ernst, Differenzielle Leiblichkeit, S� 205� Miklautsch, Glänzende Rüstung, S� 68� Wenn der Erzähler äußert, dass er sich fürchten würde, eine Frau in Harnisch zu sehen, gar anzufassen (V� 243,23–27), dann „setzt er einerseits einen humoristischen Kontrapunkt und macht andererseits wieder auf die besondere Verbundenheit des Paares aufmerksam“, da sich Willehalm nich abhalten lasse, seine rostschmutzige Frau zu küssen und in die Arme zu nehmen�

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Semantiken; es lässt vielmehr beide durch die Farben signalisierten Rollen (Glaubenskämpferin und Minnedame) gleichberechtigt nebeneinander stehen: Wenn Gyburg als harnaschvar markiert ist, bleibt ihr nichts von ihrem liehten schîn; wenn sie glänzend weiß auftritt, bleiben keine dunklen Spuren zurück� Ihre descriptio als ausnahmslos helle Gestalt zeigt sie ohne Einschränkung als höfische Minnedame, der über religiös konnotierte Attribuierungen (klâr, süeze) hinaus schließlich explizit das Prädikat der Heiligkeit attestiert wird: Ei Gîburc, heilic vrouwe („Heilige Giburg, Herrin“ V� 403,1)�263 Der Kriegseinsatz, so ließe sich schlussfolgern, trübt letztlich weder Gyburgs Heiligkeit noch ihre Weiblichkeit� Gyburg, die „hohen muot und Festfreude sowohl fördert als auch selbst ausstrahlt“,264 wird im weiteren Verlauf des Festes jedoch zu derjenigen, die der oben postulierten uneingeschränkten Festfreude, zu der sie ihre Mädchen anhält und zu deren Zweck sie sich derart höfisch in Szene setzt, Leid an die Seite stellt, wie ihre Tränen bezeugen� Wolfram lässt die Gyburg-Figur zwar ohne schwarze Farbspuren auftreten, doch zeigen sich die Auswirkungen des Krieges dennoch in ihrem Gesicht: Nachdem sie Heimrich begrüßt und dieser sich neben sie gesetzt hat, erhob sich neuer Jammer (sich huop ein niuwer jâmer sider, V� 251,6)� Ihren Jammer bekunden ihre Tränen, die ihr liebliches Angesicht begießen: dâ von ir ougen gâben saf�/ daz süeze minneclîch geschaf,/ ir antlütze begozzen wart (V� 251,7 ff�), und auch Heimrichs weißer Bart wird benetzt (Heimrîches blanker bart/ mit zeheren ouch berêret� V� 251,10 f�)�265 Gegen Ende des Festessens wird noch einmal von Gyburgs Tränen berichtet: sus saz diu klagende vrouwe, mit dem herzen touwe, daz ûz’er brust durh diu ougen vlôz, ir liehten blicke ein teil begôz. (V� 268,3–6) [So saß die klagende Frau, mit dem Herzens-Tau, der ihr aus der Brust durch die Augen drang, trübte sie den hellen Blick�]

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Diese Attribuierung ist auch bedeutsam hinsichtlich ihrer großen Rede vor dem Fürstenrat� Dazu Bumke, Wolfram von Eschenbach, S� 314: „Indem der Erzähler auch Gyburg mit dem Wort heilic ehrt, verleiht er ihrer Botschaft der Barmherzigkeit, die sie im 6� Buch verkündet hat, eine Bedeutung, die den ganzen Schlußteil der Dichtung überstrahlt�“ Zur Bestimmung der Heiligkeit Gyburgs vgl� dens�, Wolframs Willehalm, S� 146–152, hier S� 149: „Ohne der Welt zu entsagen, führt sie [Gyburg, M� K�] ein heiligenmäßiges Leben, lebt exemplarisch eine neue Frömmigkeit vor, in der Nächstenliebe und in der Leidensfestigkeit dem Vorbild Christi folgend und mit der freiwilligen Armut sich zu ihm bekennend�“ Raudszus, Die Zeichensprache der Kleidung, S� 145� Koch, Trauer und Identität, hier S� 151, versteht Gyburgs Tränen und Klagen als Strategie, „aufgrund der Verschärfung der Zugehörigkeitsproblematik [Gyburgs zur Heimrich-Sippe, M� K�] in der zweiten Festepisode die Trauer in besonderem Maß [zu] authentisier[en]“� Und weiter zu oben zitierten Versen: „Gyburg und Heimrich trauern gemeinsam, und bereits in dieser nonverbalen Emotionskommunikation wird eine Verbundenheit zwischen den beiden Figuren inszeniert, die für die gesamte Szene bedeutsam ist�“

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Gyburgs glänzende Gestalt, genauer, ihre hell strahlenden Augen (liehten blicke) werden kontrastiert mit ihren Tränen, die – metaphorisch als herzen touwe ausgedrückt – diesen Glanz teilweise trüben� Deutlicher als in der ersten Passage wird ein visueller Kontrast dargestellt, in dem höfischer Glanz partiell begossen wird, und der in diesem Bild die programmatische Verflechtung von Freude und Leid versinnbildlicht� Dass getrübter Glanz im Hinblick auf ihr Rollenverhalten als höfische Dame dem Anspruch auf die Wahrung höfischer Etikette zuwiderläuft, wird in den Reaktionen Heimrichs deutlich, der sie jeweils mahnt, ihr Weinen einzustellen, zu verbergen (daz si ir weinen lieze sîn verholen V� 268,9), und ihren Schmerz zu mäßigen� Damit appelliert er an den von ihr erwarteten weiblich-höfischen Verhaltenscodex, dem in der zweiten Rede Heimrichs eine Erklärung zugefügt wird: Die Männer sollen durch ihre Trauerbekundungen nicht entmutigt werden�266 In Heimrichs ersten Figurenrede wird durch den direkten Anschluss an die Schilderung von Gyburgs Weinen suggeriert, dass das Weinen womöglich auch als Ausweis oder Beweis ihrer triuwe und wîpheit verstanden werden kann, die wiederum Zeichen dafür sei, daz unser herzenleit/ mit vreuden wirt erwendet (V� 251,14 f�)� Die Trauerbekundung diene wesentlich dazu, darauf hat Elke Koch hingewiesen, Gyburgs Loyalität und triuwe gegenüber Willehalms Sippe zu authentisieren, die angesichts der „Konfliktkonstellation zwischen zwei Familien“ sowie vor dem Hintergrund des heidnischen Angebots, die einzig überlebenden Verwandten Willehalms gegen Gyburg einzutauschen, prekär geworden sei�267 Die Mischung von liehtem Schein auf ihrem Gesicht und der durch ein Darüberfließen implizierten Auslöschung dieses Glanzes ist sichtbares Zeichen für die tragische Situation Gyburgs, die zwischen der Welt des Friedens und des Krieges zweier verfeindeter Familien steht�268 Darüber hinaus wird womöglich ein kriti266

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„Trauert so, daß ihr kein Ärgernis erregt und niemand erschrickt […] Wir müssen die Leute fest und zuversichtlich machen: Zuspruch macht manchen Feigling mutig“, so die Worte Heimrichs an seine Schwiegertochter� Vgl� V� 268,17–30� Koch, Trauer und Identität, S� 150� Weiterhin vermag die öffentlich inszenierte Trauer eine Art Leidensgemeinschaft aller Anwesenden zu stiften, wenn von den Männern, die Gyburgs Klagerede hören, berichtet wird, dass sich ihre Augen mit wazzer füllen und sie in das Klagen einstimmen, und damit auch Gyburg in das Kollektiv einschließen: niemen dâ sô herte saz,/ ir neheines herze des vergaz,/ ez engaebe den ougen stiure/ mit wazzer. dâ was tiure/ der man, der niht enklagete,/ daz diu küneginne dâ sagete� („Da saß keiner, der so hartgesotten war, daß ihm sein Herz die Augen nicht mit Wasser füllte� Da war kein Mann, der nicht beklagte, was die Königin da sagte�“) V� 259,13–18� Damit werde Gyburg integriert, ebd�, S� 154� „Die Diskrepanz zwischen der obligaten Festfreude der Gesellschaft und ihrem persönlichen Schmerz tritt eklatant zutage, ja der Riss scheint duch Giburg selbst zu gehen�“ So Gerok-Reiter, Individualität, S� 224 f�, die im Zuge dieser Inszenierung konstatiert, dass aufgrund des Auseinanderklaffens von Außen und Innen die höfisch demonstrierte Idealität eine „Inszenierung von Uneigentlichkeit“ bedeute (ebd�, S� 255), während Gyburg beim Zusammentreffen mit Willehalm nicht mehr sô liehten schîn wie einst habe (V� 229,20 f�) und somit den „Spuren der eigenen Geschichte […] ausgesetzt ist�“ Ebd� Gyburgs Trauer bezieht sich sowohl auf den Verlust ihrer Verwandtschaft (insbesondere bekundet sie ihre Trauer um Vivianz) als auch auf die Feindschaft ihrer heidnischen Verwandten, einer Feindschaft, die als „Verstoß der Heiden gegen die Verwandtschaftsgebote“ ausgewiesen werden� So Koch, Identität und Trauer, S� 155�

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sches Licht auf die Konventionen höfischen Verhaltens geworfen, wenn Heimrich seine Schwiegertochter explizit zur Verstellung aufruft, zum Vorspielen höfischer Freude, die angesichts eines derartig leidvollen Konflikts nicht möglich erscheint� Gyburgs Verstoß gegen Aspekte der Rollenerwartungen einer höfischen Dame bekunde, so Bumke, „[w]ie brüchig der Boden dieser gesellschaftlichen Konvention für den ‚Willehalm‘-Dichter war“�269 Schließlich verspricht Gyburg, Heimrichs Bitte zu folgen und ihr Weinen einzustellen, sie „betont jedoch die fortgesetzte Trauer des Herzens“�270 Damit „postuliert Gyburcs Erwiderung die Möglichkeit einer gleichzeitigen Erfüllung beider Normen�“271 So könne „Festfreude […] durch das Verhalten manifestiert werden, die Verwandtentrauer muss das Herz involvieren�“272 Zurück zur Inszenierung Gyburgs� Der chromatische Effekt, frei von Rostspuren und strahlend weiß, scheint mir überdies in einer weiteren Hinsicht für die Konturierung der Gyburg-Figur signifikant, genauer für die Frage nach ihrer Schuld�273 Verschiedentlich macht der Erzähler darauf aufmerksam, dass Gyburg der Kern des Konflikts und damit Grund allen Leides sei: durch Gîburge al diu nôt geschach (V� 306,1), Not und Leid für beide Seiten: Gîburge süeze wart in sûr,/ den heiden und der kristenheit („Giburgs Süße wurde ihnen bitter, den Heiden und den Christen�“ V� 12,30 f�)� Im Entwurf der Gyburg sei, so Fischer, „alles auf Entzweiung angelegt, denn über ihr entzweit sich die Welt in Krieg und tödliche Feindschaft“�274 Auch für Willehalm sei sie Quelle von Herzeleid: durh minne eines wîbes/ er dicke herzenôt gewan („aus Liebe zu einer Frau kam er oft in Herzens-Leid�“ V� 3,6 f�)275 Diese Perspektive gipfelt in der Figurenrede Gyburgs, die als Schuldeingeständnis gewertet werden kann: si sprach: „der tôtlîche val, der hie ist geschehen ze bêder sît, dar umbe ich der getouften nît trag und ouch der heiden, daz bezzer got in beiden an mir, und sî ich schuldic dran […]“. (V� 306,12–17)

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Bumke, Höfische Kultur, S� 470� Vgl� V� 268,13–16� Koch, Trauer und Identität, S� 155� Heimrich „folgt dem Modell der sukzessiven Erfüllung widersprechender Anforderungen: Verwandtentrauer und situationsadäquater vreude kann so nacheinander Genüge getan werden�“ S� 156� Ebd� Ebd� Die Schuld-Thematik kann hier nicht in allen Einzelheiten erörtert werden, es soll hier lediglich um einige zentrale Aspekte und Tendenzen gehen� Wenn der Erzähler von Gyburgs schult spreche, dann mindere das „keineswegs ihre Vollkommenheit“, so Schäufele, Normabweichendes Rollenverhalten, S� 67� Weiterhin weist sie darauf hin, dass es weniger um Schuld im moralischen Sinne einer Verfehlung gehe als vielmehr darum, die Ursache oder den Anlass des Kampfes anzuzeigen, ebd�, S� 68� Vgl� zur Schuld im Kontext des Ehebruchs: Gerok-Reiter, Individualität, S� 207–213� Fischer, Gyburg und Alyze, S� 37� Gyburgs Minne kann indes Leid vergelten� Vgl� dazu S� 190, Anm� 249 dieses Kapitels�

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[(…) sagte sie: „Das große Sterben, das hier geschah auf beiden Seiten, das mir den Haß der Christen und der Heiden eingetragen hat, vergelte beiden Gott an mir, wenn ich dran schuldig bin […]“�]

Und wenige Verse darauf wird der Potentialis zum offenen Bekenntnis: ich trag al eine die schulde („ich trag allein die Schuld“ V� 310,17)� Die Aussagen Gyburgs werden indes durch den Erzähler relativiert, der sie frei von Schuld spricht: Arabele-Gîburc, ein wîp zwir genant, minne und dîn lîp sich nû mit jâmer vlihtet. dû hâst zem schaden gepflihtet: dîn minne den touf versnîdet; des toufes wer ouch niht mîdet, sine snîde die, von den dû bist erborn. […] mîn herze dir ungünste giht. war umbe? ich solte ê sprechen, waz ich wolde rechen – oder war tuon ich mînen sin? unschuldic was diu künegîn (V� 30,21–31,4) [Arabel-Giburg, Frau mit den zwei Namen, deine Liebe und dein Leben verflicht sich jetzt mit Leid� Du kannst nur verlieren: deine Liebe bringt den Christen Tod; und diese müssen deine Verwandten töten� Mein Herz entzieht dir seine Gunst� Wie das? Ich sollte erst erklären, was ich tadeln wollte – wo bleibt mein Verstand? Schuldlos war die Königin�]

Ob sich der Freispruch des Erzählers, der sich nach Kurt Ruh als eine „theoretisch-dogmatische Rechtfertigung“ auf Gyburgs Ehebruch bezieht, der „keine Sünde ist, schon weil eine Heidenehe im rechtlichen Sinne gar keine Ehe ist“, ist nicht eindeutig zu ermitteln�276 Deutlich wird, und das scheint mir zentral, dass Gyburg zwar eine zentrale Position in Leid und Tod der Beteiligten einnimmt – ihre Tränen sprechen eine deutliche Sprache –, aber eher in einem tragischen Sinne, der sie moralisch wie ursächlich unschuldig sein lässt�277 Die Schuld Gyburgs ist nicht konsistent dargestellt, sondern wird neben Reflexionen auf Erzählerebene auch auf der narrativen Ebene gebrochen, wenn direkt zu Beginn die etwas unmotiviert anmutende Enterbungsgeschichte Heimrichs erzählt wird, der alle seine Söhne enterbt habe und somit erst eigentlich die Ausfahrt Willehalms, Land und Frau zu gewinnen, zwingend nötig macht�278 Durch dieses Enterbungsmotiv wird die Frage nach 276

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Auf Ruh, Höfische Epik, S� 166, weist Heinzle in seinem Kommentar hin sowie darauf, dass dies juristisch nicht ohne weiteres auf Gyburg zutreffe� Heinzle, Kommentar, S� 855� Weiterhin konstatiert Ruh, Höfische Epik, S� 166 f�: „Wenn nicht Schuld, so lastet das Leid auf allen Beteiligten, Leid das kaum zu tragen ist�“ Vgl� Schäufele, Normabweichendes Rollenverhalten, S� 68� Vgl� zum Motiv der Enterbung Bumke, Wolfram von Eschenbach, S� 280, das eine Neuerung gegenüber der Vorlage sei, aber aus anderen französischen Überlieferungen stamme: „Warum Wolfram dies Motiv so prononciert an den Anfang gesetzt hat, ist nicht klar�“ Der Erzähler erwecke den Ein-

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der ersten Ursache oder nach dem Beginn und damit letztlich nach der Verantwortung für die Katastrophe allein durch Gyburg fraglich� Die Schuldfrage, die angesichts der ambivalenten Kommentierungen, vielschichtiger narrativer Motive und Motivierungen verunklart wird, bleibt letztlich offen� Wie viel Schuld und damit Verantwortung Gyburg an diesem Konflikt trägt, wird nicht befriedigend beantwortet� Umso bemerkenswerter ist es, dass Wolfram ihr bei ihrem zweiten und letzten Auftritt auf der Bühne des epischen Geschehens eine Farbgebung zuteil werden lässt, die – so meine Vermutung – auf der visuell-ästhetischen Ebene ihre Unschuld symbolisiert� Allen unklaren, widersprüchlichen und spannungsreichen, ja tragischen Verstrickungen zum Trotz ist sie vollkommen weiß und klâr, und das heißt womöglich neben all den anderen positiven diskursiven Zusammenhängen der vollkommenen ‚minne-höfischen Heiligen‘ auch, unschuldig� Die komplexe Gyburg-Figur, die zwischen den Welten der Heiden und Christen steht, die im Raum Oransche und seinen Grenzen agiert und zugleich an der Sphäre des Krieges partizipiert, ist trotz dieser Spannungen nicht als schwarz-weiß/dunkel-hell-gemischt im Sinne eines gleichzeitigen Nebeneinanders gestaltet, sondern die Farben sind ihr in einem Nacheinander zugeschrieben, das dem basalen chromatischen und damit semantischen Kontrast seine Schärfe nimmt und damit etwas von einer Problematisierung der Figur zurückdrängt� Deutlich wird jedoch durch den Kontrast ihrer hell glänzenden Haut mit den darüberfließenden Tränen markiert, dass ihre Höfischheit mit bedrückendem Leid durchsetzt ist� Trotz ihres dominierenden strahlend weißen Aspekts, der temporär und räumlich begrenzt der nicht eindeutig negativ semantisierten Harnischfarbigkeit weicht, ihrer saelde bringenden Minne, ihrer Apelle für ein friedliches Miteinander der verfeindeten Parteien vor dem Fürstenrat, eignet der Gyburg-Gestalt bis zum Schluss eine Tragik auch darum, weil sie faktisch keine Versöhnung und keinen Frieden auf Alischanz zu erwirken vermag� Somit mag die Farbgestaltung Gyburgs die Ansicht unterstützen, dass Gyburg eine positiv gezeichnete Figur ist, über die Brinker-von der Heyde zusammenfassend konstatiert: Sie ist „auf der Handlungsebene in der Verteidigung ihrer Burg Ritter und Kämpfer, in spirituellem Sinn aber Verteidigerin des christlichen Glaubens; sie ist weiblich, mütterlich, zärtlich, liebevoll und gleichzeitig auch stark, tapfer, mutig und kampfbereit, sie liebt und leidet, ist schuldbeladen und erlösungsfähig, kurz: sie ist officina omnium, ist Mensch im umfaßensten Sinn […]�“279 3�1�2 küchenvarwe schîn – zur Farbe Rennewarts Der zunächst verkannte heidnische Prinz – Sohn Terramers und Bruder Gyburgs – und Küchenjunge Rennewart ist eine in vielerlei Hinsicht heterogen und ambivalent konzipierte Figur, die womöglich noch stärker als die Gyburg-Figur zwischen den religiös und familiär entzweiten Welten beider Parteien steht� Von seinen heidnischen Verwandten

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druck, „daß alles, was dann folgt – die Entführung Gyburgs und der Angriff der Heiden – eine Folge er Enterbung ist�“ Brinker-von der Heyde, Gyburg – medietas, S� 350 f�

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vermeintlich im Stich gelassen, kündigt Rennewart seinerseits die triuwe gegenüber seiner Familie auf�280 Das Bewusstsein seiner art281 als Heide hindert ihn jedoch, zum Christentum zu konvertieren und die Taufe anzunehmen, weshalb ihm am Hof eine adäquate Stellung und eine höfische Erziehung verweigert sowie die Gesellschaft mit seiner Spielgefährtin Alyze verwehrt wird� Stattdessen führt er ein schmachvolles Leben als Küchengehilfe� So hegt er Hass gegen die Heiden wie die Christen, kämpft aber schließlich als Heide auf Seiten der Christen gegen seine Familie und gegen seine heidnische art, und führt letztlich mit Gottes Hilfe den Sieg für die Christen herbei�282 Sein Kampfeinsatz wird darüber hinaus durch sein Bestreben, höfische Ehre zu erlangen, motiviert, sowie durch seine aufkeimende Minne zu Alyze und „allenfalls die Erprobung des Christengottes“�283 Die Heterogenität Rennewarts ist von der Forschung hinsichtlich des ästhetischen Kontrasts bemerkt worden;284 die Mischung bezieht sich dabei auf die unkonventionelle Schönheitskonzeption, die durch vielfältige Metaphern insbesondere die Relation von Außen und Innen, Schein und Sein reflektiere, und die aufgrund expliziter intertextueller Anspielungen mit derjenigen Parzivals verglichen worden ist�285 Mit der Ästhetik der Körperinszenierung „im Spannungsfeld zwischen Schönheit und Hässlichkeit“286 korrespondieren weitere diskursive Spannungsfelder, die den prekären sozialen sowie 280 281

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V� 285,1–6� Vgl� Michel, Formosa deformitas, S� 69–104� „Rennewarts art besteht in seiner natürlichen Anlage, und diese Anlage ist Anlage seiner Familie, seines Geschlechts“, diese Anlagen seien weiterhin „unerworben“, mithin also „unverlierbar“ und äußern sich bei Rennewart in „Schönheit, Kraft, Mut�“ Ebd�, S� 73 (hervorgehoben im Original)� Da es ihm an höfischer Erziehung mangele, die sich durch Affektkontrolle, „reflektierend[e] Durchorganisiertheit“ auszeichne, sei er trotz seiner Anlagen „zuchtlos, unberechenbar“, konstatiert Czerwinski, Der Glanz der Abstraktion, darin: „‚Schein und Sein‘: Ein ‚verkannter‘ Kalifensohn?“, S� 58–71, hier S� 64 f� Der art-Begriff ist ebenfalls auf sein Heidentum zu beziehen, denn Rennewart lehnt die Taufe ab, da es seiner geslâht nicht entspreche (V� 193,19)� „Dem Heiden kommt ursprünglich wesensmäßig die heidnische Religion zu�“ So Knapp, Rennewart, S� 133 sowie S� 1–10� Grundlegend zum Begriff art sei auf Schwietering, Natur und ‚art‘, hingewiesen� Die religiöse Zwischenstellung, die Rennewart einnimmt, kommt in seiner Antwort auf Willehalms Frage, ob er Sarazene sei, deutlich zum Ausdruck, vgl� V� 193,1–19� Er zweifelt an der Macht seiner Götter, an der Hilfe Mahmeten, doch er ist auch nicht restlos vom Christengott überzeugt, gleichwohl er sich Christus zugewendet habe� Michel, Formosa deformitas, S� 72� Schmid, Der maere wildenaere, S� 111 f�, die die Beschreibung von Rennewarts Schönheit als Chiffre der Wolframschen Ästhetik gemäß des einleitend angesprochenen parrieren deutet� Trînca, Parrieren und undersnîden, S� 55–65, die am Beispiel der ‚tauigen Rose‘ Wolframs irritierenden und reflektierenden Umgang mit Schönheitstopoi aufzeigt� Vgl� außerdem Miklautsch, Glänzende Rüstung, S� 69–74; Czerwinski, Der Glanz der Abstraktion, S� 58–71; sowie Michel, Formosa deformitas, der die Bildlichkeit Rennewarts verdeckter Schönheit (Schale-Kern-Modell) vor dem Hintergrund der zeitgenössischen theologischen Anthropologie von innerem und äußerem Menschen untersucht, sowie einen guten Überblick über die thematischen Konfliktlinien Rennewarts liefert� Zum Vergleich Rennewart – Parzival vgl� darüber hinaus: Knapp, Rennewart, zusammenfassend S� 337–342� Ernst, Differenzielle Leiblichkeit, S� 215�

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religiösen Status Rennewarts und damit seine heterogene Identität betreffen� Sie ist im Hinblick auf Fragen nach Akzeptanz und Zurückweisung, sozialer Integration und Desintegration untersucht,287 sowie als Beispiel für Wolframs Interesse an „interethnische[n] und interkulturelle[n] Konzepte[n]“ verstanden worden�288 Im Zuge kontroverser Überlegungen zur inneren Entwicklung der Rennewart-Figur, deren äußerliche Entwicklung als sozialer Aufstieg vom Küchenjungen zum Truppenführer auf der Eben des erzählten Geschehens entfaltet wird, wurde über das mögliche Schicksal Rennewarts am Ende der Dichtung verschiedentlich spekuliert�289 Kritisch äußert sich Kleppel zu derlei Spekulationen, da sie eine „Integration der unverändert ambivalenten Figur“ anstrebten und versuchten, „die mit Rennewart verbundene mehrschichtige Problematik aufzulösen“�290 Vielmehr gehe es darum, den „Blick auf das Vorhandene zu richten und es auf seine Angebote zu befragen“, was Kleppel für die Widersprüchlichkeiten der Körperzeichen (Kleidung, Bewaffnung, Rüstung, Körperoberfläche) Rennewarts im Hinblick auf den Umgang des Hofes mit ambivalenten und fremden Zeichen untersucht�291 In Anlehnung an Kleppel sollen im Folgenden Rennewarts spannungsreiche metaphorisch und konkret inszenierte Farb- und Glanzgestaltung sowie die mit ihnen verbundenen diskursiven und räumlichen Implikationen untersucht werden� Dabei wird zu fragen sein, inwiefern die Farben Rennewarts zur Hybridität und „Beweglichkeit“ seiner Figur beitragen und darüber hinaus zur Problematisierung der christlich-höfischen Feudalgesellschaft von Munleun� Seine Entwicklung, wie sie vom degradierten Küchenknecht zur rechten Hand 287

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Kleppel, fremder bluomen underscheit, S� 200, der anhand der Rennewart-Figur der Frage nachgeht, wie mit dem Fremden sozial verfahren wird und „was aus der Ambivalenz, die am Beginn seines Auftretens aufscheint, wird�“ Wolfram schaffe Figuren – und dazu gehöre auch Rennewart –, deren Körperinszenierungen im „Spannungsfeld von Schönheit und Hässlichkeit, Akzeptanz und Zurückweisung, sozialer Integration und Desintegration situiert [sind] und nicht zuletzt auch durch Inkongruenzen zwischen Innen und Außen Assimilations- und Transfergestalten zwischen den Kulturen [sind]�“ So Ernst, Differenzielle Lieblichkeit, S� 215� Eine innere Entwicklung wurde dabei sowohl, und das markiert das eine Ende des Bewertungsspektrums, gänzlich in Abrede gestellt (So etwa Bumke, Wolframs Willehalm, S� 58 f�, der dem Held der chanson de geste „seelische Ungebrochenheit“ attestiert und der „im Dienst der Handlung, die er trägt“ stehe – im Gegensatz zum Roman-Helden�) als auch – am anderen Ende – auf einen Zielpunkt der Entwicklung Rennewarts hin ausgemacht, einer Entwicklung, die etwa als „Weg zu höfischer Idealität [zusammen] mit dem Weg zum christlichen Glauben“, der in der „Heirat mit Alyze und d[er] Taufe“ gipfel, beschrieben worden ist (Haug, Parzivals zwîvel und Willehalms zorn, S� 533)� Neben dieser auf soziale Integration zielenden Perspektive, sieht Kielpinski, Der Heide Rennewart, S� 117, das Ende Rennewarts in seiner Erlösung: Er werde „von Gott entrückt, endgültig gerettet und ohne Taufe erlöst�“ Dabei hängen die Bewertungen einer Entwicklung eng mit Spekulationen über das mögliche Schicksal Rennewarts am Ende der Dichtung sowie mit der Frage nach der literarischen Gattung des Wh zusammen� Zur Entwicklung Rennewarts im Kontext der Erörterung der Gattungsfrage vgl� Knapp, Rennewart� Zur Rennewart-Figur außerdem: Young, Narrativische Perspektiven, S� 64–81� Kleppel, vremder bluomen underscheit, S� 230� Ebd�, S� 231, insgesamt S� 194–235�

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Willehalms erzählt wird, findet dabei nur insoweit Berücksichtigung, wie sie unmittelbar für die Farb- und Glanzbedeutungen relevant ist� Zunächst wird die Rennewart auszeichnende Farbigkeit (küchenvar) analysiert, anschließend Farbkontraste von Hell und Dunkel, wie sie neben sprachlichen konkreten Farbimaginationen auch in drei „Metaphern des Diaphanen“292 ausgedrückt werden� Wie Willehalm harnaschvar, so kennzeichnet Rennewart seine küchenvar: ouch gap nâch küchenvarwe schîn/ sîn swach gewant und ouch sîn hâr („Küchenschmutz bedeckte sein schäbiges Gewand und seine Haare�“ V� 188,16 f�)� Solcher Art wird Rennewart bei seinem ersten Auftritt im epischen Geschehen am Hof von Munleun, der vom Markgrafen beobachtet wird, geschildert� Er ist stark wie sechs Männer (wol sehs manne sterke, V� 188,6) und wird von den übrigen Knappen verspottet� Das dominante Merkmal der Küchenfarbigkeit wird zur Kennzeichnung Rennewarts genutzt, so auch wenige Verse später, wenn Willehalm, der gemeinsam mit König Loys Zeuge des gewalttätigen Ausbruchs Rennewarts als Reaktion auf die Hänseleien wird, den König fragt: „sâhet ir, herre, waz geschach/ ûf dem hof an dem sarjant,/ der treit daz küchenvar gewant?“ („Habt ihr gesehen, Herr, was auf dem Hof mit dem Serjant im Küchenkleid geschah?“ V� 190,22 ff�)�293 Seine Küchenfarbigkeit294 bleibt bezogen auf ihren chromatischen Effekt unklar, doch soll der Terminus wohl einen dunklen – da schmutzigen – Farbeindruck beschreiben, dessen Herkunft expressis verbis angezeigt wird: die (königliche) Küche� Die facettenreiche Semantisierung dieser Farbe ergibt sich aus der Korrelation mit der Semantik des Raumes� Die Küche, wiewohl sie als wirtschaftlicher Bereich funktional und topographisch zum Hof dazugehört, kann grundlegend als ‚hofferner Ort‘ verstanden werden, insofern sie vom höfisch-kulturellen Leben separiert und ausgenommen ist� Deutlich wird das, wenn der Erzähler betont, dass Gyburgs Fuß noch niemals diesen Ort betreten habe, als sie zu Rennewart in die Küche geht: dô gienc si nâch dem jungen man,/ dar ir vuoz nie mêr getrat („Da ging sie zu dem jungen Mann an einen Ort, den sie sonst nie betrat�“ V� 289, 20 f�)� Der Ort der Küche sowie die farbigen Spuren dieses Raumes symbolisieren Rennewarts soziale Stellung, die er am Hof innehat, die ihm aber nicht

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Ernst, Differenzielle Leiblichkeit, S� 214� Dieser gewalttätige Ausbruch ist für Rennewart ungewöhnlich, wie aus der Reaktion König Loys geschlossen werden kann� Rennewarts adelige Abstammung, die der König ahnt, ohne seine Biographie zu kennen, „fand bislang ihre bestätigende Entsprechung im kiuschen Verhalten�“ Kleppel, vremder bluomen underscheit, S� 198 (hervorgehoben im Original)� Wenn Rennewart im Text auftaucht und Willehalm ihm seinen sozialen Aufstieg ermöglicht, zeige sich plötzlich sein unhöfisches Benehmen� Das Paradoxe daran sei, dass Rennewart immer den Aufstieg und die soziale Integration angestrebt habe, er nun aber bei dieser von Willehalm hergestellten Möglichkeit solch ein Verhalten an den Tag legt, das ihn vom Außenseiter zum „Allein-Gelassenen“ werden lässt, eine vollständige Integration also nicht greift� Kleppel versteht das unhöfische Verhalten Rennewarts als Signal seiner (religiösen) Fremdheit, die ihn in der Gemeinschaft isoliere� Ebd�, S� 199� küchenvar scheint ein Neologismus Wolframs zu sein, der sonst nicht vorkommt� Darauf weist auch Miklautsch, Glänzende Rüstung, S� 65, Anm� 12, hin�

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gerecht wird, da er – wie sukzessive entfaltet wird – adeliger Abkunft ist:295 man nam sîn niht ze rehte war/ nâch sîner geschickede und nâch sîner art („Man behandelte ihn nicht entsprechend seiner Schönheit, seiner Abkunft�“ V� 188,18 f�)� Und weiter: verdahter tugent in noete/ pflac Rennewart, der küchenvar („Verdeckten Adel hatte Rennewart in seiner Niedrigkeit, der Küchenschmutz-Befleckte�“ V� 188,30 f�)� Rennewart ist am Hof der stigmatisierte Küchenfarbige (der küchenvar), und das bedeutet der Schmutzige, der gesellschaftlich Niedrige, der von der höfischen Gemeinschaft räumlich und damit auch sozial ausgegrenzt ist� Der Grund für seine Situation – so wird in der Rede Loys deutlich – liegt in der Weigerung Rennewarts, die christliche Taufe, den christlichen Glauben anzunehmen, und stattdessen Heide zu bleiben� Wenn es neben der Verkennung des adeligen Status Rennewarts primär sein Heidentum ist, das ihn allererst in seine missliche Lage am Hof – nämlich in die Küche – bringt, dann signalisiert der Farbeindruck küchenvar Rennewarts auch diese fundamentale Problematik des Heidnischen für den Hof, mit der er sich nicht anders zu befassen vermag als durch Ausgrenzung in der Hoffnung, sich dieser Problematik entledigen zu können� Kleppel sieht dezidiert die Andersartigkeit Rennewarts und Willehalms am Hof als Grund für das abweisende Verhalten des Munleuner Hofs, der sich dadurch auszeichne, „daß er sich der Auseinandersetzung mit der Andersartigkeit verweigert und das Problem in seine Randbezirke abschiebt, wo es sich als Frage an den Bereich des Eigenen nicht mehr formulieren kann�“296 Wenn Willehalm Rennewart in seine Dienste nehmen wird, holt er damit „das ungelöste Problem ins Zentrum des Hofes zurück�“297 Die Diskrepanz zwischen Rennewarts „inferiore[r] gesellschaftliche[r] Stellung, die der Küchendienst bedeutet“,298 und seiner hohen Abkunft, wie sie der Erzähler bereits konstatiert hat (verdahter tugent in noete/ pflac Rennewart, der küchenvar), wird überdies farbmetaphorisch, mittels einer „perspektivenreiche[n] Ästhetik des Hervorscheinens und Hindurchblickens“,299 visualisiert� Der Erzähler kommentiert die unangemessene Behandlung Rennewarts mit folgenden Bildern: 295

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So auch Miklautsch, Glänzende Rüstung, S� 69, und Kleppel, vremder bluomen underscheit, S� 194 f� Der Schmutz Rennewarts sei nicht an sich negativ, „sondern seine Ursache, die zur Negativbewertung seines Trägers führt: Sie lässt sich qualitativ unterscheiden von anderen Formen der Verschmutzung, etwa der kampfesbedingten (harnaschvarwe), denen in anderen Kontexten gewissermaßen als Standesattribut Wertschätzung entgegengebracht wird�“ Ebd�, S� 195� Einschränkend sei angemerkt, dass auch harnaschvar sehr wohl negativ semantisiert sein kann, wie am Beispiel Willehalms am Hof Munleun deutlich wurde� Kleppel, fremder bluomen underscheit, S� 200� Im Falle Rennewarts sei die Andersartigkeit durch die „kategoriale Differenz – die Frage der Religionszugehörigkeit“ gegeben� Bei Willehalms harnaschvar sehe ich diese Problematik nicht nur im Kriegstreiben, das der höfischen Freude diametral gegenübersteht, sondern darüber hinaus auch dezidiert darin, dass es sich um einen religiösen, um einen Glaubenskrieg handelt, dessen heidnische Attribute (Arofels Rüstung, Glanz) Willehalm mit in die höfische Sphäre hineinträgt� Ebd� Ernst, Differenzielle Leiblichkeit, S� 214� Ebd�, S� 215�

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etswâ man des wol innen wart, unt viel daz golt in den pfuol, daz ez nie rost übermuol: der ez schouwen wolte dicke, ez erzeigete etswâ die blicke, daz man sîn edelkeit bevant. swer noch den grânât jâchant wirfet in den swarzen ruoz, als im des dâ nâch wirdet buoz, er zeiget aber sîne roete. verdahter tugent in noete pflac Rennewart, der küchenvar. (V� 188,20–189,1) [Das hat man öfter schon gesehen: fiel Gold in eine Pfütze, überzog es niemals Rost: so oft man es auch ansah, es blitzte hier und da, daß man seinen Adel wahrnahm� Wirft man den GranatJachant in den schwarzen Ruß, so zeigt er, wenn man ihn dann säubert, wieder seine Röte� Verdeckten Adel hatte Rennewart in seiner Niedrigkeit, der Küchenschmutz-Befleckte�]

In beiden Bildern geht es um kostbare, wertvolle Materialien, die glänzend und rein sind, auch wenn sie durch phoul300 und swarzen ruoz zeitweilig verschmutzt sind� Indizien ihrer Kostbarkeit und Edelkeit sind im Falle des Goldes sein Glanz, der selbst durch dunklen Schmutz hindurch zu scheinen vermag, sowie beim gesäuberten Edelstein seine rote Farbe� Glanz und Farbe sind in diesen Vergleichen Zeichen für das Sein, für den Kern dieser Dinge, während der dunkle Schmutz lediglich eine (im Falle des Goldes partielle) verdeckende Hülle bildet, die letztlich am Sein der Dinge nichts zu ändern vermag� Ebenso seien auch die Vorzüge (tugent) Rennewarts mit Küchenfarbigkeit verdeckt� Im Folgenden soll nun der Frage nachgegangen werden, wie Rennewarts Farbigkeit und Glanz, die in diesen Bildern anklingen, konkret imaginiert und konnotiert werden� Goldglanz und roete301 werden der Figur nicht als konkrete Farbtermini attribuiert, doch wird zu zeigen sein, dass auch Rennewart ein strahlender Glanz eignet, wie er versinnbildlicht Gold und Edelstein auszeichnet, und der seinen Kern darstellt� Bisher (und hier folge ich der Textchronologie) findet nur der metaphorisch benannte schwarze Farbeindruck von Rost und Ruß – gleichsam die Hülle – eine konkrete Entsprechung, nämlich in der dunklen küchenvar� Weitere schwarze, dunklen Farbattribuierungen seien nun untersucht, die jeweils im räumlichen und semantischen Kontext der hoffernen Küche sowie des heterotopen Schlachtfeldes stehen und somit das Anti-Höfische samt seinen verschiedenen Implikationen wie Schmutz, unklare soziale und religiöse Identität und physische Gewalt markiert� Im Verlauf der Rennewart-Handlung vom Küchenknecht zum Truppenführer wird er immer wieder den Ort der Küche aufsuchen und ihre Spuren tragen, auch wenn explizit 300

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Kartschoke übersetzt phoul mit „Schmutz“� Vermutlich ist eine dreckige Wasserpfütze gemeint, die das Goldstück zwar nicht mit Rost überziehen kann – aufgrund der Materialbeschaffenheit von Gold – aber dennoch teilweise verdunkelt, so dass der alte Glanz nur hier und da – bei genauer Betrachtung – zu sehen ist� Die Röte wird implizt im Bild der tauigen Rose wieder aufgegriffen�

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nicht mehr in jedem Fall von küchenvar die Rede sein wird, sondern stattdessen ein anderer Begriff für einen schwarzen Effekt verwendet wird�302 In Munleun sowie in Oransche übernachtet Rennewart in der Küche (mit küchenvarwem velle/ was er ûf einer hackebanc/ die naht […] gelegen� V 201,24–27),303 wo die Köche ihren Spott mit ihm treiben und ihm während seines Schlafs beim ersten Mal sein Haar und Gewand versengen (dem was sîn hâr unt sîn gewant/ in der küchen besenget, V� 198,20 f�), während beim zweiten Mal in Oransche sein Barthaar und seine Lippen verbrannt werden (der koch besanct im sîne gran/ und verbrant im’s mundes ouch ein teil V� 286,8 f�)�304 Rennewart reagiert darauf seinerseits mit gewalttätigen Aktionen, die als Zeichen seiner mangelnden höfischen Erziehung gelesen werden können und das affektgesteuerte, anti-höfische Element der archaischen Gewalt Rennewarts aufrechterhalten�305 Auf der Handlungsebene erfolgt nach diesen Versehrungen jeweils eine Neueinkleidung, ein Kleiderwechsel, der „hier sichtbarer Ausdruck seiner stufenweisen ‚Initiation‘ in ein art-gerechtes Leben“ sei�306 Bei seiner ersten Einkleidung wählt sich Rennewart statt einer Rüstung ein weites, weißes Gewand, das, so Miklautsch, „möglicherweise eine Reminiszenz an die Kleidergewohnheiten seiner arabischen Landsleute“ sei�307 Bezogen auf die Semantisierung des Weißen ist wiederum die Strategie Wolframs zu erkennen, „Weiß“ auch explizit mit dem Heidnischen zu verbinden� Aus dem Verbrennen (im ersten Fall) folgt implizit, dass an seinem Körper und seinem weißen Gewand (wît und blanc lînîn gewant V� 196,7) schwarze Rußspuren hinterlassen werden, Rußspuren, die auf das Vergleichsbild „rußiger Jachant“ anspielen und somit die metaphorische Farbimagination konkretisieren� Aufgrund des Ortes des Geschehens „Küche“ und im Kontext seines dortigen Aufenthalts „mit küchenfarbiger Haut“ (mit küchenvarwem velle, V� 201,24) wird die Rußschwärze 302

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Insgesamt kommt der Ausdruck küchenvar vier Mal vor: V� 188,16; 189,1; 190,24; 201,24� Dass Rennewart in der Küche übernachte, zeige auch, dass er seinen Platz in der höfischen Gesellschaft noch nicht gefunden habe, auch wenn er bereits unter Willehalms Obhut zum höfischen Knappen avanciert sei� So Kleppel, vremder bloumen underscheit, S� 206 f� Sowie V� 282,14 f� Rennewart sei dadurch „in seiner Liebe und Männlichkeit gekränkt“, so Ernst, Differenzielle Leiblichkeit, S� 215� Vgl� auch Kleppel, vremder bloumen underscheit, S� 216 f�, der auf die Parallelität beider Vorfälle eingeht: „Über den Ort des Geschehens (Küche) wie über den Ort, an dem die Versengung zugefügt wurde (Kopf), weist dieser Vorfall zurück auf das Anbrennen der Haare in Munleun�“ Ebd�, S� 217� Klagend betrauert Rennewart in einer anschließenden Rede den Verlust seines Bartes im Besonderen und sein Schicksal im Allgemeinen, vgl� V� 287,1–288,30� Beispielsweise bindet Rennewart einen Koch zusammen und wirft ihn in den Ofen� Diesen Szenen eignet auch eine gewisse Komik, insgesamt sind die burlesken Rennewart-Szenen gegenüber Alc jedoch zurückgenommen; „in der Hauptsache geht es um die Klärung seiner [Rennewarts, M� K�] Identität�“ So Bumke, Wolfram von Eschenbach, S� 301� Michel, Formosa deformitas, S� 74: Beim ersten Mal werden Rennewarts Haare frisiert und „dem französischen Geschmack angeglichen“� Außerdem erwähnt Willehalm knapp, er bekomme anderiu kleit (V� 199,1)� Der Hinweis bei Kleppel: vremder bloumen underscheit, S� 206� Äußerlich wird er seiner höfischen Identität weiter angeglichen� Beim zweiten Mal wird ihm eine Rüstung von Gyburg angeboten, die er teilweise annimmt� Miklautsch, Glänzende Rüstung, S� 70�

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der ‚Küchenfarbigkeit‘ Rennewarts an die Seite gestellt und löst sie im Laufe der Handlung ab�308 Denn angesengt wird darüber hinaus während der zweiten Schlacht Rennewarts schwere Eisenstange: Beim dritten und letzten Mal von ihm vergessen, wird sie auf Alischanz verbrannt, so dass sie „schwarz wie Kohle“ aussieht (si was swarz als ein ander brant V� 318,30)�309 Insofern diese Schwärze eine rußige Schwärze ist, die vom verzehrenden Feuer verursacht wurde, mag hier die schwarze Farbe die letzte Anspielung auf seine charakteristische Küchenfarbigkeit sein� Als Attribut der Stange, die an und für sich bereits ein Symbol der archaischen Gewalt ist und als unzivilisierte, unhöfische Waffe gilt, wird ihre Schwärze analog der Schwärze der Küche semantisiert� Die Küchenfarbe (sowohl in der Wendung küchenvar als auch in den Bildern von Ruß sowie in konkreten Rußspuren und Versengungen) signifiziert Rennewart nicht nur als den Anti-Höfischen, mithin jemanden mit brutalem Verhalten, Überschießen der Affekte und tumpheit, sondern der Herkunftsort der Farbe bringt diese Bedeutungen – aufgrund der Isolierung und Verweigerung höfischer Erziehung – allererst hervor� Somit gleichen sich die Orte der Küche sowie Alischanz in ihrer Semantik hinsichtlich der normativen Abweichung vom Höfischen; beide fungieren als gegenräumliche Orte für den Hof, beide sind für die Munleuner Gesellschaft problematisch und insofern bleibt die Schwärze Rennewarts kritisches Zeichen für den Hof� Diese Farbigkeit wird fortgesetzt, als Rennewart in Begleitung höfischer Damen in Oransche kurz vor dem Aufbruch zur zweiten Schlacht auftritt: dem was besenget sîn junger bart,/ des harnasch was tiuwer unde klâr,/ er selbe* was strac und wol gevar („Dem [Rennewart, M� K�] war sein junger Bart besengt, kostbar und glänzend seine Rüstung, er selber stark und schön�“ V� 311,16 ff�)� Im Gegensatz zu Willehalm, dessen harnasch Schwärze, Dreck und Rost verursacht, ist der harnasch Rennewarts hell glänzend, sauber (klâr), noch unversehrt� Die von der Küche herrührende Schwärze wird insbesondere durch den Kontrast zu wol gevar, zur ‚schön gefärbten‘ Haut, die später noch deutlicher als hellstrahlend inszeniert wird, überdies als Farbe des Hässlichen konnotiert� Helle Rüstung und helle Haut sind Zeichen, die ihn „‚ritterlicher‘, aber nicht ‚abendländischer‘ machen, da sie [die Ausstattung, M� K�] dem Orient entstammt�“310 Zuvor wird von Gyburg die Geschichte der Rüstung, die sie Rennewart zu seinem Schutz schenkt, 308

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Anders akzentuiert Kleppel, vremder bloumen underscheit, S� 203: Mit Rennewarts Wahl der Stange als Waffe, die seine Fremdartigkeit deutlich herausstreicht, sei ein neues Zeichen eingeführt, „das in der Folge die küchen varwe, die bislang zur primären Charakterisierung Rennewarts eingesetzt wurde, schrittweise ablöst; doch bleibt die Verschmutzung fortwährend an ihm haften�“ (Hervorgehoben im Original)� Auf die Parallele zwischen der Stange und Rennewart weist Michel, Formosa deformitas, S� 75 f�, hin: Die Stange werde im Brand hässlich, aber dadurch härter (vester und zaeher) und somit nützlicher (V� 319,1 f�)� „Auch Rennewart wird im Laufe der Erzählung verschiedentlich versengt, auch er ist (vordergründig) unschön und erweist sich doch im Kampf als nützlich, ja heilbringend�“ Ebd�, S� 76� Kleppel, vremder bloumen underscheit, S� 220 u� S� 233: „Mit der Rüstung, die auf ihre orientalische Herkunft verweist, wird Rennewart nun äußerlich sichtbar an seinen räumlichen und genealogischen Ursprung rückgebunden�“

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erläutert – sie stammt von dem gemeinsamen Vetter Sinagun311 – sowie deren Aussehen geschildert: Der Helm ist lieht und herte, schön geschmückt mit Edelsteinen und kostbaren Bändern, hosen und halsberc wâren blanc,/ daz swert lieht unde lanc mit goldenem Griff (gehilze guldîn) versehen (V� 295,6–15)� Dieser Glanz wird möglicherweise getrübt durch seinen Waffenrock, der nicht mehr von allzu guter Qualität sei (sîn surkôt was niht zu guot:/ daz wart iedoch sîn wâppenroc V� 296,6 f�)� Außerdem behält er zusätzlich seine archaische Eisenstange, die seine höfisch-ritterliche, heidnische Erscheinung bricht� Im Dunkel-Hell-Kontast, der hier die semantischen Oppositionen von Schmutz – Sauberkeit, Hässlichkeit – Schönheit, Versehrtheit – Unversehrtheit, Anti-Höfisch – Höfisch aktualisiert, fehlt die religiöse Spannung: Der höfische Glanz ist ausschließlich als heidnischer semantisiert� Außerdem codiert die Farb- und Glanzmischung im Zugleich von standesgemäßen (klâr, wol gevar) und niederständigen (besenget) Indikatoren die uneindeutige soziale Identiät Rennewarts� Mittels eines weiteren Bildes, das der tauigen Rose,312 wird die Relation von Innen und Außen, Schein und Sein, Kern und Hülle weiter fortgeführt, wie sie über die kontrastiven Farb- und Glanzeindrücke der Metaphern vom Goldstück und Jachant angespielt wurde� In einer auf Heidnisch und Arabisch (kaldeis und *heidensch V� 192,23) geführten Unterhaltung zwischen Willehalm und Rennewart wird der Wunsch des Heidenjungen deutlich, seinem schmählichen Leben am Hof zu entkommen und nach höfischer Ehre zu streben� Willehalm nimmt ihn in seinen Dienst und will ihn für den Kriegszug ausstatten lassen� Der Erzähler schiebt folgende Bemerkung über Rennewart ein: under râme der geflôrte,/ des vel ein touwic rôse was,/ ob ez im rosteshalp genas („Der Blütenschöne unterm Ruß – seine Haut war eine taubenetzte Rose, wenn man sie ihm vom Schmutz befreite“ V� 195,4 ff�)� Hier sei das Bild der tauigen Rose „für glitzernde, rotstrahlende Schönheit, gepaart mit der Rede vom Rost, der für das Verdeckte, Uneigentlich steht[, ganz konventionell eingesetzt]“, so Fuchs-Jolie, doch zeigten sich Irritationen auf der Ebene der konkreten Darstellung, da Rennewart realiter nicht rostig sei�313 Denn Rennewart trägt – im Gegensatz zu Willehalm – zu diesem Zeitpunkt keinen Harnisch, der ihm die Rostfarbe als Spur auf dem Gesicht hinterlassen könnte� „Der Rost ist wider 311

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Vgl� V� 293,21– 294,30� König Sigune hat diese Rüstung in dem Kampf getragen, in dem er den Markgrafen gefangennahm� Beide, Markgraf und Rüstung, hat Sigune Gyburg überlassen� Vgl� Fuchs-Jolie, al naz von roete: Die tauige Rose als Topos der höfischen Liebesliteratur sei ein Bild, das Wolfram „erfunden und eingeführt hat“� Zumindest habe er es in der „volksprachlichweltlichen Literatur populär gemacht“� Die Rose steht „als Inbegriff für größte Naturschönheit, der weibliche oder männliche Schönheit an die Seite gestellt wird�“ Ebd� S� 251, sowie Anm� 15� Der Tau sei im Rekurs auf die Mariensymbolik „Zeichen der Reinheit, der Jungfräulichkeit, der Sanftheit, der Frische und Jugend, denn der Tau ist ein Phänomen des Frühlings und des Morgens�“ Ebd�, S� 252� Darüber hinaus sei „noch ein spezifisch visueller Aspekt mit dem Tau verbunden, so etwas wie Glitzern, eine besondere Verstärkung des Licht- oder Farbeeffektes�“ Ebd�, S� 253� Fuchs-Jolie, als naz von roete, S� 262� Die Opposition zwischen den Elementen Hülle-Kern, wie sie zuvor in den beiden Bildern genannt wurde, – „Gold-Rost läßt sich durch Rubin-Ruß oder vel-râm substituieren“ – wird hier für ‚tauige Rose – Rost‘ vorgestellt; ein ‚falsches‘ Bild, da der Rost sonst dem Gold oder dem schmutzigen Ritterrüstungsgesicht zugeordnet sei, und Rosen nicht rosten� Ebd�

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alle prätendierte Visiblilität bloß Metapher für das, was er bedeuten soll, nicht Bebilderung dessen, was man sehen kann�“314 So wird mit dem dunklen Farbeffekt rosteshalp die Kriegssemantik aufgerufen� Für den Rüstungsschmutz, das beobachtet bereits FuchsJolie, würden in der Regel gar nicht der Terminus von Rost (rost), sondern die Alternativen îser var/râm oder harnaschvar verwendet mit den beiden Ausnahmen zur Bezeichnung für Rennewarts Schmutz (eine „eigentlich ‚falsche‘ Verwendung“) und für das Aussehen von Willehalms Rüstung in Munleun: „So, wie Willehalm mit dem Rost den Krieg in den höfischen Festsaal von Munleun hineinträgt, so trägt Rennewart mit dem als Attribut verliehenen, aber real gar nicht vorhandenen Rost den Krieg in den Festsaal von Oransche�“315 Darüber hinaus wird in der den Rosenvergleich einleitenden Wendung under râme der geflôrte mit der Imagination von schwarzem Rußschmutz (râme) das semantische Potential des Anti-Höfischen evoziert, so die These: Als Zeichen seiner prekären Identität relativiert es die Bedeutungen des Höfischen, Adeligen, Schönen, Sauberen, das sich mit der ‚blühenden‘ und rosigen Haut verbindet� Das Rosenbild wird an späterer Stelle erneut aufgegriffen, beim Essen in Glorjet: Rennewart kommt in den Palas, lehnt seine Stange gegen eine Marmorsäule und schaut grimmig drein (dô er sô wiltlîchen sach V� 270,7): dâ sîn vel was besweizet und der stoup was drûf gevallen, dô er vor den anderen allen kom, als im sîn manheit riet, etswâ ein sweizic zaher schiet den stoup von sînem klâren vel. Rennewartes, des knappen snel, sîn blic gelîchen schîn begêt, als touwic spitzic rôse stêt und sich ir rûher balc her dan klûbet: ein teil ist des noch dran. wirt er vor roste immer vrî, der heide glanz wont im ouch bî. der starke, niht der swache trouc ougen als ein trache vor’em houbte, grôz, lûter, lieht. (V� 270,12–27) [Wo seine Haut mit Schweiß beronnen und Staub darauf gefallen war, als er vor allen anderen herlief, wie sein Mut ihn trieb, hatte hier und da ein Tropfen Schweiß den Staub von seiner reinen Haut gewaschen� Rennewarts, des schnellen Knappen, Schönheit leuchtet wie eine taubenetzte Rosenknospe, deren rauher Balg sich grade löst� Wird er je vom Schmutz befreit, leuchtet er wie eine Blumenwiese� Der Starke, gar nicht Schwache, hatte Augen wie ein Drache in seinem Kopf: groß und klar und blitzend�]

Die strahlende Schönheit Rennewarts wird konkret an dessen klâren vel evident, einer leuchtend hellen Hautfarbe, die als ästhetisch schön, hinweisend auf seinen Adel, höfisch 314 315

Ebd�, S� 263� Ebd�

Die Farben des Raums und seiner Figuren

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und religiös-christlich konnotiert ist�316 Metaphorisch korrespondiert diesem Eindruck das Bild der tauigen Rose, die höfische Schönheit, Jugendlichkeit, Frische und Reinheit symbolisiert,317 einem Eindruck, der indes noch nicht zur vollen Blüte gekommen ist, da der balc die Rosenknospe noch teilweise bedeckt� Der balc hat seine konkrete Entsprechung in dem Staub, der Rennewarts Gesicht überzieht�318 Das Bild weist an dieser Stelle einen Bruch bezüglich der konkreten Entsprechung auf, da der dunkle Schmutz nicht mehr als stoup, sondern bezeichnenderweise als rost benannt wird und damit wiederum die Symbolik der Kriegsspur, der realen Bedrohung für den Hof, markiert�319 Wenn der verdeckende Schmutz, also die Hülle (balc), jedoch vollständig entfernt sei, so werde Rennewart – genauer sein Kern, sein Sein – sichtbar einer leuchtenden Blumenwiese gleichen� Der Vergleich seiner freigelegten Schönheit mit dem Glanz der Heide (der heide glanz wont im ouch bî) akzentuiert diese Schönheit hier chromatisch nicht als weißfarbig (wie das klâre zuvor), sondern als strahlend, blühend und im Bild der Blumenpracht buntfarbig� Damit, so die These, wird der Akzent auf die Semantik des Höfischen gelegt und die Semantik des Heidnischen, so steht angesichts der intratextuellen Verwendungen zu vermuten, aufgerufen�320 Beides, sein Adel wie auch seine heidnische art bilden den Kern Rennewarts, der durch râme und rost partiell verdeckt wird� Die Farbund Glanzkontraste von hell-dunkel/strahlend-bedeckt stehen im Zusammenhang mit der Opposition Höfisches – Anti-Höfisches, die in Rennewart trotz seiner partiellen Entwicklung zum höfischen Ritter hin spannungsreich bestehen bleibt� Das unzivilisierte Moment Rennewarts, das sein zuvor genanntes wildes (wiltlîchen) Aussehen, das Mitführen seiner schweren Eisenstange, wie auch sein unmäßiges Essen und Trinken demonstrieren, wird ebenfalls durch seine Drachenaugen visualisiert� Der Vergleich mit dem (heidnisch konnotierten!) Tier321 bringt einen archaischen, gewalttätigen Aspekt hinein, der seiner höfischen Schönheit diametral gegenüber steht�322 Dieser Widerspruch, so Trînca, mache „den jungen Helden zu einer heterogenen Figur“: 316

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Die christlich-religiöse Sinndimension wird in den Vergleichspassagen mit Parzivals und Antofortas Lichtschönheit deutlicher angespielt, vgl� S� 210 dieses Kapitels� Vgl� Anm� 312� Kleppel, vremder bloumen underscheit, S� 209, bemerkt, dass anstelle des ehemaligen Küchenschmutzes nun „der Staub der Straße und damit jene Art von Verschmutzung […], die an einem Krieger zu finden ist“, getreten sei; eine Verschmutzung, die „gesellschaftlich ‚anerkann[t]‘“ sei� Vgl� Fuchs-Jolie, al naz von roete, ausführlicher zu dieser Metapher, S� 257–261, die von Wolfram als „falsch“ im Sinne von nicht dem ordo naturalis folgend markiert werde, eben durch den rost und den Schweiß� Der Schweiß solle weniger die Realität veranschaulichen als vielmehr das unhöfische Verhalten Rennewarts (das sich auch in seinem Schmutz und seinem gefräßigen Essen zeigt) herausstellen� Vgl� S� 217 dieses Kapitels, wo die farbigen Blumen als Chiffre des Höfischen und als Merkmal primär der Heiden ausgewiesen werden� Knappe, Repräsentation und Herrschaftszeichen, S� 159 (vgl� auch zum Drachenbild bei Roland S� 78 dieser Arbeit)� So auch Kleppel, vremder bluomen underscheit, S� 212: Die Augen signalisieren „eine solche fremde Welt“, die zwei „Empfindungen zugleich auf[ruft]: Zum einen das Außerhöfische, Nicht-Domestizierte, damit eng verbunden zum anderen die Annahme von Gewaltbereitschaft�“

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Problematisierung herrscherlicher Idealität im Willehalm

Die suggerierte Stärke des Drachens kontrastiert mit der tauigen Rose, genauso wie Rennewarts liebliches (auch wenn zeitweise schmutziges) Aussehen im Gegensatz steht zu seinem aggressiven Verhalten am Hofe�323

Auffällig ist, dass Wolfram hier mit dem Prinzip der Verkehrung arbeitet, da das NichtHöfische (die tierischen Drachenaugen) mittels lichthafter Termini (lûter, lieht) ausgedrückt wird, die gemeinhin Attribute des höfischen Augenglanzes sind� Die Schönheit Rennewarts wird überdies durch intertextuelle Anspielungen auf den Pz-Roman konturiert, wodurch weitere Bedeutungsfacetten hinzugefügt werden� Wenige Verse darauf heißt es über Rennewart: sîn blic durh rost gap sölhiu mâl, als dô den jungen Parzivâl vant mit sîner varwe glanz der grâve Karnahkarnanz ane venje in dem walde. jeht Rennewart al balde als guoter schoene, als guoter kraft – und der tumpheit geselleschaft! ir neweder was nâch arde erzogen: des was ir edelkeit betrogen. (V� 271,17–26) [… daß seine Schönheit unterm Schmutz hervorblitzte wie beim jungen Parzival, als diesen im Schimmer seiner Schönheit der Graf Karnakarnanz knien sah im Wald� Ihr könnt gerne glauben, daß Rennewart genauso schön und stark – und kindlich war� Beide waren nicht nach Stand erzogen: ihr angeborener Adel war daran betrogen�]

Dem Vergleich Rennewarts mit der Schönheit Parzivals, die als Lichtschönheit imaginiert ist, wird an anderer Stelle derjenige mit dem Gralkönig Anfortas, den nach seiner Heilung ebenfalls eine leuchtkräftige Schönheit auszeichnet, an die Seite gestellt� sölh klârheit an dem kinde lac: man muos im des mit wâhrheit jehen, schoener antlütze wart nie gesehen sît des tages, daz Anfortas von der vrâge genesen was. (V� 283,26–30)

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Trînca, Parrieren und undersnîden, S� 63� Sie konstatiert für den Umgang Wolframs mit dem Topos der tauigen Rose, dass „[a]n jeder Stelle […] eine Spannung zwischen der Schönheit und einem Element, das ihr entgegensteht [existiert]�“ Wolfram problematisiere so „die Festigkeit der Konventionen: Drücken sie immer noch die Schönheit einer Figur aus, auch wenn sie in einem unpassenden Kontext auftreten bzw� auf ungewöhnliche Eigenschaften der Figur bezogen werden, oder verlieren sie ihren Wert als Verbildlichung von Anmut?“ Ebd�, S� 65� Diese Überlegungen scheinen mir insofern ergänzungswürdig zu sein, als mit der Frage nach Schönheit auch diejenige nach dem Höfischen gestellt wird, sowie die Kontraste auch im Hinblick auf die Semantisierung ihrer Farbigkeit über eine rein ästhetische Dimension hinaus berücksichtigt werden sollten� Zum Wolframschen Metapherngebrauch am Beispiel der tauigen Rose vgl� Fuchs-Jolie, al naz von roete, der die Sinnpotenzen der „immer neuen Konfigurationen“ berücksichtigt, hier S� 271�

Die Farben des Raums und seiner Figuren

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[Von solcher Schönheit war das Kind [Rennewart, M� K�]: man mußte es ihm lassen, daß man ein schöneres Antlitz nie gesehen hatte seit dem Tag, als Anfortas durch die Frage heil geworden war�]

Mit dem dezidierten Verweis auf Parzivals Erscheinung, deren Konstellation „Rostspuren (schwarz) vs� Gesichtsausstrahlung (weiß) […] bezeichnenderweise zu seinem unverwechselbaren Erkennungszeichen [wird]“, werde die Rennewart-Figur, so Cessari, ebenfalls mit diesem „elsternfarbenen Licht“, in dem tumpheit und Lichthaftigkeit verknüpft seien, ausgestattet�324 Beide seien „‚gleich schön‘, d� h� sie strahlen beide in höchstem Maße jenes substantielle Licht aus, welches sie zu herausragenden Persönlichkeiten, zu überdurchschnittlich Begabten, jedoch keineswegs zu orthodoxen christlichen Heiligen macht�“325 Die Lichtschönheit bedeute dabei entgegen der traditionellen Lichtmetaphorik „nicht nur die invisibilis, sondern auch die visibilis pulchritudo�“326 Das Licht symbolisiere sowohl das „göttliche Prinzip“ als auch „dessen Gegenwart im Auserwählten“ sowie „die physische Schönheit von Menschen und den Ruhm von ritterlichen Heldentaten�“327 Der vollständigen Kongruenz von Sein und Schein Parzivals, der zugleich der Schönste wie auch der Auserwählte sei, tun „seine ‚schwarzen Federn‘, seine tumpheit“ keinen Abbruch, erweisen sie sich doch „als Grund seiner Auserwähltheit, die nur deshalb als tumpheit mißdeutet wird, weil sie neue Maßstäbe setzt�“328 Diese für die Parzival-Figur herausgearbeitete unkonventionelle Lichtmetaphorik scheint eingeschränkt für die Konzeption der Rennewart-Figur plausibel� Dass sich der Glanz Rennewarts von demjenigen Parzivals „elementar“ unterscheide, wie demgegenüber Miklautsch konstatiert, vermag in dieser Radikalität nicht restlos zu überzeugen�329 Die vom Erzähler konstatierte Schönheit Rennewarts manifestiert sich in der ihn auszeichnenden hellen Hautfarbe, die vor der Folie Parzivals und Anfortas‘ als hell strahlend und lichthaft imaginiert werden soll, und die ebenfalls die christlich-religiösen Implikationen trägt, wie sie den Pz-Figuren

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Cessari, Der Erwählte, S�77 f� u� S� 82 f� Sie bezeichnet Rennewart als „dunkelhäutigen Königssohn aus Mekka“, ebd� S� 82� Aufgrund seiner topographischen bzw� ethnographischen Herkunft aus dem „Orient“ wäre eine dunkle Hautfarbe allenfalls implizit anzunehmen, textliche Hinweise sehe ich dafür nicht� Bezogen auf die Rennewart-Konzeption sowie die wenigen Nennungen von schwarzer Hautfarbe der Sarazenen scheint mir diese Annahme überdies verfehlt� Heinzle, Stellenkommentar, S� 1004, versteht die tumpheit Rennewarts nicht im Sinne einer moralischen Schuld, sondern bezogen auf seine Unerfahrenheit, die aus seiner kindlichen Einfalt resultiert� Ebd�, S� 83 (Hervorgehoben von M� K�)� Cessari, Der Erwählte, S� 82 (hervorgehoben im Original)� Zur Verwendung von Licht als Metapher konstatiert Fuchs-Jolie, al naz von roete, S� 275, man solle „Licht“ bei Wolfram in nur eingeschränktem Maße als Metapher begreifen, „da bei Wolfram schöne Menschen tatsächlich selbst essentiell strahlen und nicht nur einfach akzidentell glänzend aussehen�“ Cessari, Der Erwählte, S� 85� Ebd�, S� 87� Miklautsch, Glänzende Rüstung, S� 72 f�, mit dem Hinweis, dass Parzivals Haut gegenüber derjenigen Rennewarts nicht nur als leuchtend, sondern als „das Licht schlechtin“ erscheine, und ihn als Erwählten auszeichne�

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Problematisierung herrscherlicher Idealität im Willehalm

anhaften� Die traditionellen Semantisierungen des Hellen, Lichthaften, Weißen als dem Göttlichen zugehörig werden hier angespielt und das nicht ohne Grund: Mag er auch nicht in derselben Weise ein Auserwählter wie Parzival sein, so trägt Rennewart gleichwohl, so kann mit Kiening postuliert werden, „Züge des Heilsbringers“, spielt er doch für den Sieg der Christen auf Alischanz mit Gottes Hilfe die entscheidende Rolle�330 Die dunklen Rostspuren Rennewarts, die Cessari in Analogie zu Parzival als Signum der tumpheit auslegt, visualisieren die facettenreiche Semantisierung dieses dunklen, schwarzen Farbeffekts, wie sie bisher beschrieben wurde� Rennewart ist als eine hybride Figur lesbar, deren konkret wie metaphorisch imaginierten Schwarz-Weiß-Kontraste seine Konzeption basal auszeichnen� Als gemischte Figur ist Rennewart zugleich als bewegliche Figur gekennzeichnet, prägen sich doch die Farben der unterschiedlichen Räume, an denen er partizipiert, seiner Gestalt auf: die Küche, die höfische Sphäre und das Schlachtfeld� Die Spannungen, die sich aus der Zugehörigkeit zu oppositären Räumen für die Figur sowie den normativen Raum ergeben, sind bei Rennewart noch gesteigert, da nicht nur Alischanz als Heterotop des Hofes konzipiert ist,331 sondern auch die Küche als Gegenraum des Hofes fungiert� Obschon die Küche die Existenzgrundlage der höfischen Welt in elementarer Weise sichert, und insofern dem Hof topographisch und funktional eingegliedert ist, wird sie dennoch als hofferner, seperater Raum innerhalb der höfischen Sphäre bestimmt, in den die nicht-adeligen Figuren sowie die nicht-höfischen Aspekte ausgelagert werden� Daher trägt die Küche zur Stabilisierung der symbolischen Ordnung und Hierarchie des Hofes bei, der als normsetzender Raum definiert, wer und was als höfisch und nicht-höfisch gilt: Niederständigkeit, (Küchen-)Schmutz, Gewalttätigkeit, Unkultiviertheit stehen dem höfischen Ideal entgegen� Die grundlegenden Bewegungsrichtungen von Rennewart (vom Hof nach Alischanz) und Willehalm (von Alischanz zum Hof) sind gegenläufig� Was bereits Willehalm dem Munleuner Hof sichtbar vor Augen führt, wird durch Rennewart fortgesetzt: Beide transportieren Problematiken, die der Hof letztlich nicht ausgrenzen kann� Das ambivalente Zugleich beider chromatischer Effekte, die Rennewart attribuiert werden, visualisiert deutlich, was auch thematisch und narrativ herausgestellt wird: sein Hin- und Herschwanken zwischen Höfischem und Anti-Höfischem (archaisch und 330

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Kiening, Reflexion – Narration, S� 203, im Kontext einer möglichen Verbindung mit Alyze, und somit einer Zusammenführung der verfeindeten Sippen� Er verweist dazu des Weiteren auf die „signifikante theologische Metaphorik (Adler, Goldstück), die Parallele zu Parzival, sein – als verlängerter Arm Gottes – heilsgeschichtliches Wirken in der Rückholung der geflohenen Franzosen“ (ebd�, Anm� 127), auch ist er es, der letztlich den Sieg der Christen mit der Hilfe Gottes herbeiführt� Vgl� auch Kielpinski, Der Heide Rennewart, die Rennewart nicht nur als von Gott erwähltes Werkzeug sieht, das den Sieg der Christen herbeiführt, sondern als nachchristlichen Heiden, der erlöst wird auch ohne Taufe� Als Erwählten versteht ihn auch Knapp, Rennewart, S� 335: „Freilich ist Rennewart ein Erwählter; nur er kann den Sieg für die Christen erfechten�“ Indes sei seine Erwähltheit eine andere als die Parzivals, da sie bei Rennewart „ganz zufällig (im Sinne der Legende) erschein[t]“� Zur bestimmung Alischanz‘ als Heterotopie vgl� S� 164 ff� sowie S� 214 ff�

Die Farben des Raums und seiner Figuren

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höfisch modern),332 zwischen Heidnischem und Christlichem, seine Uneindeutigkeit bezüglich seiner religiösen und sozialen Identität� Ähnlich wie es für das Zugleich beider Farben und ihrer Implikationen des Elsternbildes konstatiert worden ist, wird zugleich die Frage danach heraufbeschworen, was jeweils das Schwarze und das Weiße von Rennewart eigentlich bedeuten, oder anders formuliert: Die traditionell eindeutige Semantik der Farben ist so eindeutig nicht� Bezogen auf Rennewarts Farben soll abschließend die Polyvalenz seines Schwarz’ und Weiß’, seines Dunkels und Hells zusammengefasst werden� Die dunkle, schwarze Farbe ist aus Sicht des normsetzenden Munleuner Hofes insgesamt negativ konnotiert, wenngleich die sich mit ihr verbindenden Semantiken und diskursiven Implikationen verschiedene Aspekte aufweisen� So konkretisiert sich die Schwärze in küchenvar, die Chiffre ist für Rennewarts niederen, unangemessenen sozialen und indirekt seinen heidnischen Status, für das Unzivilisierte, Nicht-Höfische (sein aggressives, brutales Verhalten, seine überschießenden Affekte verbinden sich mit dem Raum der Küche, in dem höfische Erziehung, die zur Ausbildung seiner art erforderlich wäre, fehlt)� Mit dem schwarzen Ruß verbindet sich die Semantik der Küche, des Kriegsschauplatzes, des Schmutzes, während der metaphorisch zugeschriebene Rost auf den Kriegsdiskurs anspielt� Facettenreichere Codierungen weist das Weiße, hell Glänzende auf: Es ist als das Heidnische markiert (weißes Gewand), das zugleich mit dem Höfischen verbunden ist (Rüstung); es steht für ästhetische, höfische Schönheit und Adel (Haut) und ist darüber hinaus christlich imprägniert (Lichtschönheit wie Parzival und Anfortas, klâr); es signifiziert ebenfalls das Archaische, Anti-Höfische, Heidnische (Augen wie ein Drache)� Die chromatische Mischung Rennewarts steht zentral im Dienste der Visualisierung der Relation von Innen und Außen, Kern und Hülle, Sein und Schein, die sich als kontrastiv und spannungsreich erweist� Doch mehr noch: Das Sein der Rennewart-Figur wird ebenfalls bereits als heterogen inszeniert und steht damit quer zur Identität, wie sie der Munleuner Hof fordert� Gemäß den in der feudaladeligen Gesellschaft des König Loys herrschenden Normen definieren diese das ‚Eigene‘ in eindeutiger Abgrenzung und in Opposition zum ‚Anderen‘: adelig vs� niederständig, höfisch vs� anti-höfisch (archaisch, gewalttätig, tumb), christlich vs� heidnisch, westlich vs� orientalisch� Zunächst nur als der Niederständige, Schmutzige und Heidnische wahrgenommen und somit für den Hof problematisch, wird er konsequent räumlich wie sozial ausgegrenzt� Doch diese vermeintliche Eindeutigkeit wird im Verlauf der Erzählung sukzessive verunklart, indem Rennewart nicht lediglich Aspekte des ‚Anderen‘ zugeschrieben, sondern ihm zugleich konstitutive Elemente des ‚Eigenen‘ attribuiert werden: Im Kern ist Rennewart heidnisch (das ist seine art und wird metaphorisch durch sein ‚geblümt-Sein‘ assoziiert) und zugleich, das indiziert der helle Glanz seiner Haut, wesensmäßig adelig, schön und partizipierend am göttlichen Licht� Solcherart gemischt wird er von Wolfram als Retter des 332

So fasst Czerwinski, Der Glanz der Abstraktion, S� 70, die Rennewart auszeichnende Spannung: „Parzival und Rennewart […] sind beide von einer extremen Spannung zwischen archaischen und modernen Elementen adeliger Herrschaft[…] bestimmt, von einer Widersprüchlichkeit, die nie aufgelöst wird, die immer in aggregativen Mischungen verharrt“�

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Problematisierung herrscherlicher Idealität im Willehalm

feudaladelig-christlichen Herrschaftsverbunds stilisiert und bis zu seinem Verschwinden aus dem epischen Geschehen in dieser Hybridität und Ambivalenz nicht aufgelöst�

3�2

Die Farben von Alischanz

Der Logik seiner Konzeption als Heterotopie folgend ist Alischanz von seinem normsetzenden Raum Munleun räumlich getrennt und abgegrenzt� Dennoch unterhalten Alischanz und die mit ihm verknüpften diskursiven Zusammenhänge, nämlich Heiden – Christen, Orient – Okzident sowie Höfisches – Anti-Höfisches/Archaisches, Krieg/Gewalt – Frieden, Profanes – Heiliges, Beziehungen zum höfischen Raum� Die christlich-feudaladelige Herrschaft kann ihre auf das Schlachtfeld ausgelagerten Konflikte letztlich nicht auf eine Topographie jenseits des Hofes auslagern, das führen ihr – wie oben dargestellt – bereits die beweglichen Figuren Willehalm und Rennewart eindrücklich vor Augen� Anhand der Farbigkeit Alischanz’ soll nun gezeigt werden, dass und inwiefern das Heterotop Anteil am Normraum hat, ihn gemäß der Foucaultschen Funktionen spiegelt, reflektiert und ins Gegenteil verkehrt�333 Dazu sei zunächst der Kontrast beider Orte hinsichtlich der sinnlichen Wahrnehmung, in der die Farbe als visuelle Komponente neben anderen sensorischen Elementen steht, herausgestellt� Anschließend wird die Farbigkeit der sich auf dem Schlachtfeld befindlichen Akteure sowie einiger topographischer Elemente untersucht� Anhand der von Wolfram eingesetzten Farbschemata wird abschließend zu zeigen sein, inwiefern diese zur Problematisierung christlich-adeliger Herrschaft sowie zur Problematisierung des erzählten Konflikts, der äußerst fragwürdig, gar aporetisch erscheinen muss, beitragen� 3�2�1 Die gegenräumliche Gestaltung von Alischanz und Munleun Anlässlich des großen Hoftags König Loys’ in Munleun wird der Palas „zu einer multisensorischen Welt der Repräsentation, in der Loys‘ Herrschaft und Macht auf allen Ebenen dargestellt wird“,334 und der wie folgt inszeniert ist: gein der hôchgezîte schalle vil teppich über al den palas lac, dar ûf geworfen was touwige rôsen hende dicke. dâ wurden ir liehte blicke zertreten: daz gap doch süezen wâz. (V� 143,30–144,5) [Um den Lärm des Festes zu dämpfen, hatte man den ganzen Palas mit Teppichen belegt und handhoch taubedeckte Rosen darauf gestreut� Zwar wurde deren Farbenpracht zertreten, doch gab das wunderbaren Duft�]

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Vgl� dazu S� 165, Anm� 155� Starkey, Die Androhung der Unordnung, S� 327�

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Während im Palas der Lärm der Festfreude durch „weiche, aus kostbarem Stoff gewebte Teppiche derart gemindert [wird], dass am Hof Stille einkehrt“,335 so zeichnet sich die Akustik Alischanz‘ durch ein Lärmen aus, wie es aus den verschieden klingenden Schlachtrufen in allerlei Sprachen sowie schmetternden Trompeten und kräftig geschlagenen Trommeln noch verstärkt zu hören ist�336 Durch das Zertreten der überreich gestreuten Rosenköpfe wird ein Wohlgeruch verströmt, der die Luft des Hofes erfüllt� Diese süeze soll zum einen an die Gefallenen auf Alischanz erinnern, die im Falle Vivianz und Tesreiz gleichfalls in ihrem Sterben, ihrem ‚Zerbruch‘, süßen Duft verströmen�337 Zum anderen kontrastiert der Rosenduft des Hofes mit dem überall herrschenden Gestank des gleichsam kollektiven Todes auf dem Schlachtfeld, den auch die Süße der als Märtyrer stilisierten Helden nicht zu überdecken vermag�338 Die touwige rôsen sind überdies „für alle Arten multisensorischer Wahrnehmung ein Genuß, sie sind Objekte verschwenderischer und hochkultivierter höfischer Repräsentation“�339 Durch den Tau wird der visuelle Eindruck der Blüten zu einem Glitzern und einer besonderen Verstärkung des Licht- oder Farbeffekts noch gesteigert�340 Blumen und Tau finden sich zudem als Metaphern für die strahlende Vielfarbigkeit in Schilderungen der Heidenheere auf Alischanz, deren Aspekte exemplarisch an drei Passagen gezeigt werden sollen� (1�) Bereits direkt zu Beginn der ersten Schlacht werden die Heidenscharen so beschrieben: man gesach den liehten sumer in sô maniger varwe nie, swie vil der meie uns brâhte ie vremder bluomen underscheit: manec storje dort geblüemet reit, gelich gevar der heide. (V� 20,4–9)

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Ebd� Der Schwerpunkt liege auf der visuellen Kommunikation, das Gesprochene sei indes nicht immer zu hören, was Starky aus zwei Textpassagen schließt� Vgl� ebd�, S� 328, Anm� 16� Vielfältige Sprachen werden gesprochen, die ein gegenseitiges Verstehen aller verhindern: „Da ritt mancher, der nur seine Sprache sprach und nicht wußte, was der andere sagte, Böses oder Gutes�“ (V� 399,28 ff�)� In V� 400,15–22 wird der krache der Tamburine und Trompeten beschrieben� Neben der Süße wird der Vergleich der Darstellung im Falle Vivianz auch dezidiert über das Zertreten augenfällig, auf diese Passage (V� 47,24 f�) weist Trînca, Parrieren und undersnîden, S� 212 hin: von treten niht ze guot gemach/ der klâre Vîvîans gewan („Vom Zertretenwerden gewann der glänzende Vîvîans keine große Bequemlichkeit�“ So die Übersetzung bei Trînca�)� V� 222,12 f�: der smac von tôten was dâ grôz/ unt sus von manegen âsen („Groß war dort der Gestank von Leichen und von anderen Kadavern�“), so unerträglich, dass Terramers Truppen sich einen kurzzeitigen Rückzug vom Schlachtfeld erbitten, bevor sie Oransche besetzen wollen, um frische Luft atmen zu dürfen� V� 222,27 f� Fuchs-Jolie, al naz von roete, S� 252 f� Dieser visuelle Aspekt stehe „[n]eben den allgemeinen Prädikationen von Schönheit, Reinheit und Frische“, ebd�, S�253�

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Problematisierung herrscherlicher Idealität im Willehalm

[Nie hat man den leuchtend-schönen Sommer in solcher Farbenpracht gesehen, was uns der Mai auch je an Vielfalt wunderbarer Blumen brachte: manche Schar ritt dort geblümt wie eine Wiese�]

Das Bild wird (2�) auf zwei heidnische Könige, Tenebruns von Leus Nugruns und Arofel von Persien, genauer auf deren Schmuck und Kampfesmotivation bezogen: ist in dem meien touwec gras geblüemet durh den süezen luft – diese zwêne durh prîs und durh ir guft wâren baz geflôrieret und also gezimieret, daz es diu minne hete prîs. (V� 76,16–21) [Treibt im Mai die milde Luft Blumen aus dem taubenetzten Gras – um Ruhmes willen und aus hochgemutem Stolz glänzten diese zwei in schönerem Flor und waren so geschmückt, daß man die Minne dafür preisen muß�]

In der zweiten Schlacht heißt es (3�): nû alrêste sach man’z velt erblüejen mit rîterschaft, der werden, als ob gâhes ûz der erden wüehs ein krefteclîcher walt, dar ûf touwec manecvalt sunder klâre blicke. (V� 393,20–25) [Jetzt sah man erst das Feld von edlen Rittern blühen, als schösse aus der Erde auf ein riesenhafter Wald, auf dessen Bäumen Tau in vielen Farben funkelte�]

Blumen und blumige Wiesen, die „weniger Ausdruck einer ungebrochenen ‚Natur‘, als vielmehr in ihrer Farbigkeit Zeichen des Höfischen“ seien und somit also von der „Vielfarbigkeit des Höfischen zeugen“, visualisieren die Buntfarbigkeit und markieren hier durch ihre metaphorische Verwendung die Zugehörigkeit der Heiden zum Höfischen�341 Diese so mittels des Homonyms heide inszenierte Farbigkeit (1� Bild) zeigt ein „Wechselspiel von Eigenem und Fremdem […]: die eigene, nämlich ‚unsere‘ Heide und der fremde Heide gleichen sich im Zustand des Geblümtseins�“342 Die heidnische Vielfarbigkeit weist sowohl Differenzen als auch Gemeinsamkeiten zu derjenigen der Christen auf: Denn (heimische) Farbenpracht per se, wie sie der Frühling bereits durchaus in seltener und verschiedener Art (vremder bluomen underscheit) mit sich bringt, ist vertraut; der Farbenreichtum der Heiden indes übersteigt alles je Dagewesene weit� Der Überbietungstopos profiliert die Höfischheit der Heiden, in deren dargebotener äußerer Erscheinung 341

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Vgl� Schausten, Vom Fall in die Farbe, S� 476 u� S� 478� Im Zusammenhang mit dem Leichnam der Ither-Figur spricht sie von den ihn bedeckenden farbigen Blumen, die von der „Vielfarbigkeit des Höfischen“ zeugen und über diese „strahlende Farbigkeit der höfischen Welt“ die Zugehörigkeit Ithers zur höfischen Sphäre deutlich zeigen� Ebd�, S� 477� Dass Blumen mit Rittern verbunden werden, konstatiert bereits Waldmann, Natur und Kultur, S� 147: „Usuell geworden ist der Vergleich des Ritters mit der Blume, fleur, flor“� Kleppel, vremder bluomen underscheit, S� 57�

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sich eine Orientierung „am höfischen Kultur- und Luxusideal der Zeit“ zeige, so Gabriele Raudszus�343 Damit aber genügen die Heiden „in dieser Hinsicht den ästhetischen Maximen der europäischen ritterlichen Feudalgesellschaft mindestens […], wenn sie diese nicht sogar übertreffen“ und erscheinen „nicht länger als unzivilisierte Barbaren�“344 Der in der Rede von der Aufwertung der Heiden impliziten Annahme, dass eine Angleichung an das eigene höfische Luxusideal und damit eine Angleichung an die europäischen Christen stattfindet, ist einschränkend hinzuzufügen, dass diese Aufwertung zugleich deutliche Differenzen markiert� Denn im Text selbst realisieren zum größten Teil die orientalischen Heiden, nicht die europäischen Christen, die idealen Vorstellungen einer Materialkultur, die sich durch leuchtende Farbigkeit und kostbare, exquisite Stoffe auszeichnet�345 Die außergewöhnliche und reichhaltige Farbenpracht der Heiden ist Indiz für eine Höfischheit, die über ideale und reale ‚eigene‘ Ansprüche der Christen hinausgeht und hineinragt in vielfältig tradierte Vorstellungen des „kulturellen Wissens im Abendland“ vom farbenprächtigen, kostbaren und exotischen Orient�346 Im 2� Beispiel wird deutlich, dass sich die Höfischheit der Heiden nicht lediglich auf die Materialität der Luxusausstattung beschränkt, sondern auch auf die Werte und Kriegsmotivationen von Ruhmstreben und Minnelohn bezieht: Aufgrund dessen sind sie solcherart geflôrieret� Und schließlich (3�) dient die Wendung des erblühenden Waldes dazu, neben der Verbildlichung des großen Wachstums, der Quantität der heidnischen Scharen, auch den Zusammenhang von den sich mit der Semantik von Kultur und Natur verbindenden Implikationen von Ritterschaft und Tod, von Höfischem und Anti-Höfischem zu visualisieren�347 Der Wald, der auf Alischanz imaginiert wird, besteht aus blühenden

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Raudszus, Die Zeichensprache der Kleidung, S� 141� Ebd�, S� 141 f� Vgl� Bumke, Wolfram von Eschenbach, S� 336, der die Fremdartigkeit der heidnischen Ausstattung im Ausmaß an Pracht und Kostbarkeit sieht, doch: „Es überwiegt die Übereinstimmung�“ Vgl� zum Bild des ‚edlen Heiden‘, wie er nicht nur bei Wolfram dargestellt wird, Naumann, Der wilde und der edle Heide, S� 99: Zentral sei die „moralisch-ritterliche Hochschätzung des Heidentums“� Das zeigt sich auch in der Darstellung der Heiden als höfisch, ritterliche, sich auf minne verstehende Ritter� Abgesehen davon kommen – realhistorisch gesehen – die kostbaren und exquisiten Materialien ursprünglich nicht aus Europa, sondern wurden aus fernöstlichen Ländern importiert� Darauf weist auch Raudszus, Die Zeichensprache der Kleidung, S� 141, hin� Kleppel, vremder bluomen underscheit, S� 115� Der Aspekt der Fremdartigkeit wird in mehreren Passagen über die Farbenprächtigkeit und kostbare Ausstattung der Heiden angesprochen, z� B� V� 16,4–14: Hier werden die grellbunten Seidenstoffe der sich lagernden Heiden beschrieben, deren schin, mit den tiuren vremdeclîchen sniten/ nâch der gamânje siten verglichen werden� Über die Edelsteine ist sowohl ein buntfarbiger Eindruck assoziierbar als auch die fremdartige (vremdeclîch) Art und Weise des Zuschnitts dieser farbigen Banner ausgedrückt� Die zimierde der Heiden ist verschiedenfarbig, sô und sus gevar/ maneger slahte kunder/ nâch al dem merwunder […], weisen also exotische und weitere Tiere, Vögel, Fische und Drachen auf� V� 400,26–401,5� Zur Orientdarstellung bei Wolfram vgl� darüber hinaus Raucheisen, Orient und Abendland, besonders S� 62–102� Auf (Viel-)Farbigkeit als Chiffre des Exotischen wird im Herzog Ernst-Kapitel eingegangen� Vgl� zur Natur-Kultur-Semantik ausführlicher S� 300 dieser Arbeit�

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Lanzenfähnchen (als ob ûf einen grôzen walt/ niht wan banier blüeten� V� 58,6 f�)�348 Mit den banier blüeten wird das Bild der positiv konnotierten „blühenden und glänzenden Natur“349 heraufbeschworen, die zugleich mit dem Höfischen assoziierbar ist, wobei die banier als Kulturzeichen verstanden werden können�350 Durch die metaphorische Verbindung mit walt, der als Naturraum in der höfischen Literatur negativ mit Aspekten des Gefahrvollen, Wilden und Anti-Höfischen konnotiert ist, werden die Zeichen höfischer Kultur bereits als Teil, mehr noch als Konstituens dieser negativ semantisierten Natur, und damit bereits als Bestandteil des Anti-Höfischen, markiert�351 Diese Relation wird weiter verbildlicht: Die blühenden Lanzen werden schließlich von den Rittern im Kampf verstochen, was einer „Holz- und Waldverschwendung“ gleicht�352 Die Drastik der Waldmetaphorik wird in der zweiten Schlacht noch gesteigert, wenn der Lanzenwald nun als Wald, bestehend aus blühenden Rittern (V� 393,20–25), inszeniert wird, ein Wald, der – trotzdem er erblüht – abgeholzt wird�353 Im Kampf bedeutet „Waldverschwendung im Sinne des Speereverstechens immer schon Tod und Verwundung“, so Kiening�354 Wenn der heidnische Ritter Tadalun als Förster inszeniert355 und die Kampfestätigkeit metaphorisch als Aushacken von Wurzelstöcken (ob si stocke solten riuten, V� 381,10) geschildert wird, dann bedeutet diese ‚kulturschaffende‘ Tätigkeit auf Alischanz nichts anderes als zu töten! Die farbenprächtige, blumige Ausstattung der Heiden ist auf Alischanz letztlich immer auf das Getötet-Werden bezogen, worauf auch die farbenprächtig funkelnden Tautropfen (touwec manevalt/ sunder klâre blicke) hinweisen�356 Das vielfach mit den Blumen verbundene touwec –„tauige Rose“ ist Zeichen für den höfischen Ritter – verweise bereits 348

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Interessant ist, dass die Topographie von Alischanz selbst nicht aus Wald und Wildnis besteht, sondern als plane (Wiesen-)Fläche inszeniert ist� Kiening, Reflexion – Narration, S� 140 f� Die banir gleichen „mit Stoff behängten Bäumen im Spessart oder seidenen Stauden�“ Vgl� dazu V� 96,15–17 sowie V� 225,20–22� Was Quast, Monochrome Ritter, am Beispiel des Erec Hartmanns von Aue herausarbeitet, nämlich dass mittels der Farbigkeit Natur und Kultur einander durchdringen, ineinander übergehen und einander gar ersetzten, kann auch für die Verwendungsweise der farbigen Banner und Kleider der Heiden konstatiert werden: Vielfarbigkeit dient der „Entdifferenzierung“ bezüglich der „Grenzziehung zwischen Kultur und Natur“� Ebd�, S� 174� Vgl� Schulz, in dem wilden wald, S� 515� Kiening, Reflexion – Narration, S� 141� Das Bild vom Wald, der aus Lanzen bzw� Speren besteht, setzt Wolfram bereits im Pz ein: V� 66,24 von speren einen ganzen walt� Auch hier wird das Bild weitergeführt zum abgeholzten bzw� verschwendeten Wald: Dâ wart verswendet der walt/ und manec ritter ab gevalt� V� 73, 7 f� Weiter Pz, V� 79, 21–24; 81,9� Kiening, Reflexion – Narration, S� 145� Hier weist Kiening darauf hin, dass in der Rede von der Waldverschwendung der „Aspekt des ritterlichen Streites, der Ehre und Ruhm einbringt“, spielerisch erfasst werde� Auch hier werden also die Semantiken von höfischem Turniertreiben und Gewalt aufs engste miteinander verknüpft� Vgl� V� 375,22–25� Das Blitzen der Tautropfen deutet die Wirkungsweise einer Waffe an, wie ähnlich bei weiteren Evokationen von Glanz gezeigt wurde (S� 149–161 dieses Kapitels)� Vgl� auch zur Blumenbildlichkeit,

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allein „assoziierend auf Ritterehre und hôchgemüete“�357 Doch diese höfische Ritterlichkeit signifizierende Metapher kehrt sich wenig später um, wenn der „Tau blutig geworden sein [wird]“358 und nun den Tod, das „bittere Ende der Ritterschaft“ markiert:359 dâ muose daz velt Alitschans/ mit bluote betouwen („Das Feld von Alischanz betaute Blut�“ V� 398,16 f�)� Was den chromatischen Effekt anbelangt, so wird hier der Boden von Alischanz als glänzend rot imaginiert, und weist so deutlich auf den Boden des Munleuner Hofs zurück: Das funkelnde Rosenrot wird auf Alischanz zum nass-glänzenden, roten Blut� Auch die Teppiche, die im Saal aus kostbar glänzenden Stoffen (pfellen, die geben liehten schîn)360 mit Rosen bedeckt bestehen, finden ihre Entsprechung auf Alischanz in der Weise, dass hier die edlen Heiden, die wenige Verse zuvor als geblümt gelîch gevar der heide (V� 20,9) vorgestellt werden, zum Teppich für die Pferde werden: […] manec heiden wert/ dâ der orse teppech wart (V� 20,20 ff�)� Wenn die Heiden zur Heide werden, dann sei diese „drastische ‚Renaturalisierung‘ der Heiden […] jeder Beschönigung abhold und lebt doch aus dem Kontrast von Schönheit und Untergang�“361 Menschliche Leichen, heidnische wie christliche, sowie Tierkadaver bedecken den Boden des Schlachtfelds (vgl� V� 393,6–15)�362 Die „Blumen- und Blühvorstellungen“ des Wh erweisen sich als aufeinander bezogen und „erzeugen dadurch Kontraste, die die Kampflage der mit ihnen verglichenen Parteien ausdrücken� Indem er den Blumenvergleich von den Entwicklungen der Handlung abhängig macht, steigert Wolfram dessen Expressivität über das Konventionelle hinaus�“363 Mehr noch: Die Polyvalenz der Metapher wird Wolfram zum Mittel, die Spannung zwischen höfischer Idealität und Gewalt zu erzählen� Sie allein indiziert Gewalt als Schattenseite dieser Idealität� Die im Zuge der Inszenierung des

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genauer der „Zerstörung von leuchtenden Blumen“, die für „Verwundung und Tod“ stehe, Trînca, Parrieren und undersnîden, S� 207–215� Waldmann, Natur und Kultur, S� 147, weist darauf hin, dass das touwec in diesen Versen in der Handschrift K als touwech rosen gesetzt sei, was die Bewegung des Vergleichs der tauigen Rose mit dem Ritter zu verselbständigten Metapher unterstreiche� Kiening, Reflexion – Narration, S� 145� Waldmann, Natur und Kultur, S� 147, der den vielfältigen Sinn der Metapher konstatiert� Zuvor ordnet der Markgraf an, den Palas an den Wänden und am Boden mit Kissen, Teppichen und Decken auszustatten, die kostbar und glänzend aus leuchtend bunter Seide sind: „[…]daz der palas an allen sîten/ mit semften pflûmîten/ sî beleit und teppiche vil dar vür,/ ûf diu pflûmît kultern von der kür,/ daz man in tiure müeze jehen,/ swer sie hie ûf ruoche sehen,/ von pfellen, die geben liehten schîn!“ („… den ganzen Palas mit weichen Sitzkissen auslegen, mit vielen Teppichen davor und Decken auf den Polstern dergestalt, daß jeder ihre Kostbarkeit erkennt, der sie hier oben sieht, Decken nämlich aus bunt leuchtender Seide�“) V� 244,11–17, Übersetzung von Kartschoke� Kiening, Reflexion – Narration, S� 136� Was den Umgang der Metaphorik angeht, so werden „Bildempfänger und Bildspender zur Einheit, die Metapher wird ein Spiel mit der Homonymie�“ waz hers ze bêder sît dâ lac,/ die von dem strîte teuten!/ wie si den rossen streuten/ mit manegem gezimiertem man! […] waz wunder orse dâ nider sigen!/ etslîchez wolde ûf vürsten ligen,/ etslîchez ûf dem amazûr� („Wie viele lagen beiderseits am Boden, tödlich verwundet im Kampf! Wie sie den Pferden Streu aus vielen schön geschmückten Männern gaben! […] Wieviele Pferde gingen da zu Boden! Manches wollte auf Fürsten liegen, manches auf einem Almansur�“)� Trînca, Parrieren und undersnîden, S� 214 f�

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Schlachtfeldes sowie des Kampfgeschehens eingesetzte Blumenmetaphorik und Polychromie codieren das Höfische und visualisieren die Relation zwischen Höfischem und Anti-Höfischem, die das Heterotop Alischanz aus Sicht des Normraums Munleun gerade nicht markieren soll, dass nämlich physische Gewalt konstitutiv für die höfische Gesellschaft ist�364 3�2�2 Interferenz von Monochromie und Polychromie Die bewusst gestaltete kontrastive Inszenierung von Alischanz und Munleun, die die semantischen Oppositionen beider Räume Stille – Lärm, Duft – Gestank, Ordnung – Chaos/ Durcheinander, Freude – Leid, Schönheit – Zerstörung anschaulich vor Augen stellt, soll noch einmal intensiver hinsichtlich der Farbgestaltung untersucht werden, wie sie verstärkt die zweite Schlacht auf Alischanz grundiert� Das Kampfgeschehen und die Darstellung von Tod werden mittels der Farbigkeit ästhetisiert und im Eindruck intensiviert�365 Als leitendes Farbmuster ist ein Kontrast von Polychromie und Monochromie erkennbar, mit dem eine Konfrontation ihrer je spezifischen Semantiken einhergeht� Das Farbschema der Polychromie ist aufgehoben in der Metaphorik der Blumen, der geschmückten und florierten Heidenscharen sowie den realen Blumen, und ist als das Höfische im umfassenden Sinne semantisiert�366 Dem gegenüber ist das Prinzip der Monochromie gestellt, hier konkretisiert in der Farbe Rot als einfarbige Fläche� Das Monochrome steht im Bezug auf das höfisch codierte Polychrome für das Anti-Höfische, so meine These� Bevor diese Farbrelationen an Beispielen näher erörtert werden, soll zunächst der Farbe Rot nachgegangen werden� Der rote Farbton wird drei Mal durch den Terminus bluotvar evoziert: Zweimal sind es blutverschmierte Schwerter (V� 385,29; 433,23),367 einmal ist von der bluotvarwen slâ, 364

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Vgl� dazu: Fuchs-Jolie, Gewalt – Text – Ritual, der am Bsp� des KR herausarbeitet, inwiefern physische Gewalt Voraussetzung für höfisches rituelles Handeln ist; Friedrich, Menschentier und Tiermensch, sowie Ders�, Die Zähmung des Heros, der hinsichtlich des Gewaltdiskurses in der Epik konstatiert: Dass sich einerseits das Bedürfnis nach Gewaltregulierung diskursiv artikuliere, andererseits sei entscheidend, „daß Gewalt trotz allem ein konstitutiver Faktor im politischen und ideologischen Haushalt des Feudaladels bleibt und allenfalls die Verortung dieses Potentials in Frage steht�“ Ebd�, S� 179; Quast, Das Höfische und das Wilde, der die Bedeutung des Wilden für das Höfische konstatiert� Im Falle Iweins gelingt die Integration des Wilden, im Wh dagegen kann sich die feudaladelige höfische Gesellschaft das Wilde, und das ist das naturhafte Moment der physischen Gewalt, nicht anverwandeln� Die Problematik der Gewalt wird am Bsp� des Herzog Ernst (B) (S� 294–302) ausführlicher besprochen� Zur Ästhetisierung von Tod und Trauer hinsichtlich der Farbigkeit bei Konrad von Würzburg vgl� Kraß, Die Farben der Trauer� Vgl� zum weit gefassten Begriff des Höfischen S� 136 dieses Kapitels� Im ersten Fall stehen die blutfarbigen Schwerter im Kontrast zu höfischem Turniertreiben, wenn der Erzähler den Kampf auf Alischanz kommentiert: „Ein Kitzinger Turnier hätt da nichts gegolten: ganz anders mußte man’s dort machen mit blutbeschmierten Schneiden�“ (von Kitzingen ein turnei/ het unhôhe aldâ gewegen:/ man muos es dort al ander pflegen/ mit den ecken bluotvar� V� 385,26–29)� Die Lebensbedrohlichkeit des Kampfes auf Alischanz wird durch diesen Kontrast sowie das Zeichen

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einer Blutspur die Rede (V� 466,3)�368 Zur Funktion der mit varwe gebildeten Komposita im Nl beschreibt Schieder eine Form, die zum Ausdruck bringe, „daß ein bestimmter Gegenstand mit etwas gefärbt ist, die also auf die wirkliche Beschaffenheit der Farbe hinweisen, ohne einen Vergleich zu enthalten, der dem Zwecke der Anschaulichkeit oder dem einer hyperbolischen Schilderung dienen soll�“369 So beziehe sich bluotvarwe „unmittelbar auf das vergossene Blut selbst“�370 Diese Überlegungen kennzeichnen auch die Verwendung von bluotvar im Wh, da das Blut als unmittelbare Quelle der Farbigkeit plausibilisiert wird, einer Farbigkeit, die so die Semantik ihrer Herkunft deutlich trägt� Mithilfe des res, bluot, wird die negative Konnotation der Farbe (-var) bereits gesetzt� Rot wird (ebenso wie im Falle von Willehalms harnaschvar das Schwarz) zur Farbe des Krieges und Todes; beide Farbeffekte erhalten durch diese Wortbildung eine ganz eigene Drastik, eine ‚realistische‘ Qualität�371 In den übrigen expliziten Verwendungsweisen von rôt auf dem Schlachtfeld ist diese Farbe ausschließlich als Blutfarbe signifiziert, wenngleich das Wort bluot interessanterweise in etlichen Passagen unerwähnt bleibt�372 Die Verwendungsweise von Rot dient

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des Blutes hervorgehoben� Im Kontext des zweiten Beispiels wird vom Auf- und Ab der Heiden- und Christenfahnen gesprochen, wohl als Symbol und Zeichen für Sieg bzw� Niederlage� Die Fahnen der Christen (inklusive der Reichsfahne mit dem goldenen Stern) schnellen in die Höhe, sie „triumphieren über Leid und Not, die sie gepeinigt hatten“, auch die Fahnen der Söhne Heimrichs, Bertram und Gilbert, so kann geschlossen werden� Den Fahnen dieser beiden, so heißt es weiter, folgten viele blutverschmierte Schwerter (der zweier vane manec swert/ volgete nâch bluotvar, V� 433,22 f�)� Die blutfarbigen Schwerter werden metonymisch für die Christenritter verwendet und signalisieren nicht zuletzt über diese Blutfarbigkeit, dass der (partielle) und schließlich endgültige Sieg nur mittels Gewalt und Tod, mit großen Verlusten erstritten werden kann� Das indes ist eine Perspektive, die ein kritisches Licht auf die Kampfhandlungen wirft� Auf Alischanz, entlang einer Blutspur, soll der Heidenkönig Matribleiß auf das Geheiß Willehalms hin die toten Heidenkönige auffinden und zur Bestattung ihrer Religion gemäß in ihre Heimat schicken� Schieder, Farbe und Licht, S� 51� Ebd� Das konstatiert sie analog für den Terminus harnaschvar� Dieser Terminus wird in derselben Strophe wie bluotvar (Nl, 36� Aventiure, Str� 2088) verwendet� Vgl� zu harnaschvar S� 169 dieses Kapitels� Statt bluotvarwe kann auch bluot gänzlich alleine stehen, etwa V� 24,28 f�, wenn die Tötung als Spur sichtbar wird: daz beidiu gras und der melm/ under im [König Noupatris, M. K.] wart von bluote naz („daß unter ihm Gras und Sand mit Blut begossen wurden�“)� Hier ist statt der Farbe die Eigenschaft der Flüssigkeit als charakterisierendes Merkmal verwendet� Trînca, Parrieren und undersnîden, S� 152 f�, sieht in dieser Verwendungsweise eine Bearbeitungstendenz Wolframs (gegenüber seiner frz� Vorlage), die Grausamkeit der Darstellung zu verringern: „Die Spuren funktionieren als Metonymien für das, was nicht ausdrücklich gesagt wird�“ Doch konzediert sie, dass andere Passagen in ihrer Grausamkeit belassen werden� Für das Nl konstatiert Schieder, Farbe und Licht, S� 9, dass „Blut selbst nur in Ausnahmen mit dem Epitheton ‚rôt‘ versehen wird (statt dessen erscheint vielmehr als häufiges Attribut ‚naz‘)�“ Als Erklärung führt sie den Umstand an, dass „Rot“ als solch ein selbstverständliches Attribut von Blut angesehen worden sei, dass es nicht eigens erwähnt worden sei� Es sei dennoch „merkwürdig, daß es (und dies im Gegensatz etwa zu ‚wîz‘ – ‚snêwîz‘) […] nicht zu der Bildung eines formelhaft ver-

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zum einen der Ästhetisierung der Darstellung, indem das Ausfließen, Begießen und Übergießen die Dynamik der Kampfeshandlung, den Tötungsvorgang, nämlich den Prozess des Blutvergießens allein durch die Farbgebung visualisiert� Unterstützt durch eine weitere Bluteigenschaft, die Flüssigkeit, wird das Rot als ein fließender, flüssiger, bewegter Farbeindruck evoziert und kann so metonymisch für das Blut eingesetzt werden� Rot wird verwendet im Sinne von Rot-Machen, Röten, von Einfärben: schiere kom gerunnen/ ûz munde *und ûz ôren und ûz nasen,/ daz machet al rôt den grüenen wasen („Auf der Stelle rann ihm [König Purrel, M� K�] aus dem Mund, den Ohren und der Nase, was die grüne Wiese rötete�“ V� 430,8 ff�)� Damit ist zum anderen zugleich auch der Fokus dezidiert auf die Farbigkeit gelegt, genauer auf den Farbkontrast, den das Rot in Beziehung zu anderen Farbeffekten – hier ein Grün – bildet� Mit der Betonung der Farbigkeit werden auch die ihr inhärenten Bedeutungen konfrontiert, so die These�373 Das Blutvergießen, das auf der Ebene des erzählten Geschehens als Folge des Kampfes erscheint, wird auf der ästhetisch-poetologischen Ebene als Prozess einer monochromen Einfärbung mit Rot veranschaulicht, was die allmähliche Auslöschung der höfischen Polychromie versinnbildlicht� Mit welchen Semantisierungen dies einhergeht, sei an einigen Beispielen gezeigt� Weiße Blumen und grünes Gras werden rot gefärbt: blanke bluomen und daz grüene gras/ wurden rôt von sîner [Aropatin, M� K�] slâ („Die weißen Blumen und das grüne Gras wurden rot von seiner Spur�“ V� 384,8 f�)� Neben den natürlichen Blumen werden auch die metaphorisch geblümten Heiden rot eingefärbt, der farbige Glanz ihrer Seidenstoffe verlischt: den getouften henden man des giht: von Uriende ab den gesten ir tiuweren pfellel glesten manec swertes ecke aldâ begôz,

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kürzten Vergleiches, also eines Kompositums ‚bluotrôt‘ gekommen ist�“ Vgl� insgesamt zur Farbe Rot als Eigenschaft von Blut im Nl ebd�, S� 8–14� Auch im Rl finden sich ästhetisierende Darstellungen der Kampfhandlungen� Vgl� dazu: Przybilski, Ein Leib wie ein Fels, der auf die Verwendung von Blut zu sprechen kommt, jedoch die sprachlichen Farbtermini nicht berücksichtigt� Sein Fazit zur „literarisch-ästhetische[n] Leistung“ des Rl: „Es sind vor allem die von Blut gesättigten, durchtränkten und beinahe darin versinkenden Bilder der Gewalt, die die spezifische Schönheit dieses Werks ausmachen�“ Ebd�, S� 272� Im Rl kommen insgesamt vier Belege von Rot vor (Rl V� 4567; 8197; 8205; 8593)� Gemeinsam ist allen Passagen im Rl, dass das Rot jeweils in Verbindung mit den getöteten Heiden vorkommt� Es ist zu vermuten, dass der Tod der Heiden in seiner Anschaulichkeit gesteigert werden soll; die Christen sterben zwar auch, aber nicht im roten Blut� Bei Wolfram verursachen auch die Heiden eine „rote Spur“ Wh, V� 384,1–9� Die Farben der Rl-Darstellungen scheinen mir nicht mit den diskursiven Implikationen wie im Wh versehen zu sein, sondern stehen primär im Dienst einer ästhetischen, gleichwohl realistischeren Darstellungen: wîze van wart rôt (V� 4567); machete wîzen stâl rôt (V� 8197); grüenen anger maht er rôt (V� 8205)� Implizit wird die Wirkung des Blutes, das Glanz verlöscht, einmal genannt: die cristen hêten dâ gefrumet/ manigen helm brûnen/ blaich unt verhouwen,/ manige sêle zuo der helle („Die Christen hatten dort viele schimmernde Helme trübe werden lassen und zerbeult, viele Seelen in die Hölle befördert�“ Rl, V� 4578–4581)�

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daz bluot über die blicke vlôz: si wurden almeistic rôt gevar. (V� 381,12–17) [Von den getauften Händen sagte man: den Fremden aus Uriende begossen ihren teuren Seidenglanz die Schneiden vieler Schwerter, daß Blut floß übers Gleißen: sie wurden überall ganz rot�]

Der vielfältige Farbenglanz der Seidenstoffe – im übertragenden Sinn die Blüten der Heiden – wird vom Blut getrübt und in einen einzigen roten Eindruck verwandelt� An dieser Stelle sei auf Kleppel hingewiesen, der in der Blumenwiesen-Metaphorik „wesentliche, programmatisch angewandte Textkonzepte organisiert“ sieht, da sich die Blumenwiese als „Locus der Mischung, wo sich das Eigene mit fremden Elementen durchsetzt [,] zeigt“ und anhand dieses Bildes die Begegnung mit den Heiden hinsichtlich der Verstehbarkeit von Fremdartigkeit reflektiert werde�374 Die Blumenwiese als metaphorischer Ort einer gegebenen Vermischung wird episch konkretisiert im Schlachtfeld Alischanz, wo sich Eigenes und Fremdes so weitgehend verflechten, daß die Trennungslinie unkenntlich wird�375

Die auf Alischanz stattfindende Mischung von Heiden und Christen, die sich auf vielfältigen Ebenen (etwa topographisch, hinsichtlich der Kampfbewegung, in der Erzählerperspektive376) nachweisen lässt, wird mithin auch durch die Farbigkeit visualisiert: Die Trennungslinie, die die Grenze zwischen beiden Gruppen markiert, wird aufgehoben, indem farbige Differenzen und die mit ihnen verbundenen Dinge durch das Rot überzogen und aufgelöst werden�377 Der Prozess des Rotfärbens wird unaufhaltsam fortgesetzt� Nicht nur die Blumen und die Ritter, auch die Farben der Natur scheinen in Rot aufzugehen: ê truogen vörhen rôtiu mâl: rôt wurden vische über al von dem strîte in Larkant. ouch wart der Provenzâlen lant von manger vlühteclîchen schar

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Kleppel, vremder bluomen underscheit, S� 237 f� Die V� 20,4–9 sind für ihn dabei zentral, vgl� S� 57 f�: „Die Frühlingswiese erschließt sich als ein Ort, an dem – obwohl in unmittelbarer Nähe – Unvertraut-Faszinierendes (vremde bluomen) zu finden ist�“ Ebd�, S� 241� Auf diese verflechtenden Elemente geht auch Kleppel, vremder bluomen underscheid, ein, der Alischanz auch hinsichtlich seiner topographischen Inszenierung als Ort von Überschneidungen von Ost und West versteht� Als weitere Elemente nennt er: die Erzählerperspektive ze beder sit, die sich beiden Parteien zuwende; die Bilder, mit denen das Schlachtgetümmel geschildert wird, etwa die „Presse, jenes aktionistische Druckmoment, durch das die bisher erreichte Verflechtung sich weiter verdichtet�“ (ebd�, S� 244); das Getümmel (temperie), in dem kein Auseinanderhalten von Heiden und Christen mehr möglich ist; die Kleiderwechsel (Willehalm in Arofels Rüstung u� a�)� Die „bunte Mannigfaltigkeit“ begründe die Attraktion der heidnischen Rüstungen, „gerade der Reichtum an Varianten ermöglicht die Unterscheidbarkeit und gestattet es, innerhalb des überwältigend bunten Gesamteindrucks einzelne Phänomene auszumachen�“ Kleppel, vremder bluomen underscheit, S� 58�

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ûf der slâ al rôt gevar alsô der berc Tahenmunt. (V� 439,1–7)378 [Rote Flecken hatten früher die Forellen: alle Fische wurden rot von dem Kampf im Larkant� Auch färbte sich das Land der Provenzalen auf der Fluchtspur vieler Scharen rot wie Tahenmunt, der Berg�]

Das zu verteidigende Territorium der Christen, der Provenzâlen lant, hat sich durch den Kampf in ein rotes, ein blutiges Land verwandelt� Damit, so kann vermutet werden, fällt auch auf das territorial-politische Reich der Christen und deren Legitimation der Schlacht wie auf die Bestrebungen Terramers, die (westliche) Weltmacht zu erlangen, ein Schatten�379 Dass das Blutgewordene auf Alischanz negativ zu bewerten ist, scheint angesichts der Wolframschen Darstellungstendenz, den Kampf als mort zu kommentieren und als teilweise drastisches Gemetzel zu schildern, plausibel�380 Die aufgeführten Passagen machen sehr deutlich, dass kein partielles, sondern allmählich ein vollständiges Rotfärben (al rôt) jeglicher Farben und Dinge – Blumen, Fische, Flüsse, Landstriche und höfische heidnische und christliche Ritter – vor sich geht, was einmal als Hinweis auf die Blutmengen381 und damit auf das unmäßige Töten auf Alischanz zu lesen ist, aber auch grundsätzlich darauf verweist, dass von der höfischen Vielfarbigkeit nichts geblieben ist�382 Die rote Monochromie steht der Polychromie diametral 378

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Bezüglich des Berges Tahenmunt konstatiert Heinzle, Stellenkommentar, S� 1082: „Welcher Berg gemeint ist, hat sich bis jetzt nicht ermitteln lassen�“ Ähnlich deutet auch Trînca, Parrieren und undersnîden, S� 153: Die „Requisiten des locus amoenus“ (hierunter fasst sie ausschließlich die Blumen und das Gras), die in die Erzählung eingesetzt seien, „um an ihnen die Spuren des Kampfes zu verbildlichen“, seien dem kritischen Blick Wolframs auf den Krieg geschuldet: „Die Zerstörung breite sich dadurch auch auf die unschuldige Natur aus�“ Die Natur als unschuldig zu bezeichnen halte ich indes für weniger geschickt, da sich insbesondere die Blumen, die einen Teil der Natur ausmachen, keiner naiven Naturdarstellung Wolframs verdanken, sondern als Chiffren des Höfischen semantische Implikationen tragen, die Ambivalenzen des Höfischen deutlich machen können� Interessant ist, dass der Glaubenskampf so inszeniert wird, dass der Heidenherrscher Terramer die Eroberung und den Aufbau des Weltreichs anstrebt und die Christen als Verteidiger, nicht als die expandierenden Kreuzzügler imaginiert werden� Vgl� S� 156 dieses Kapitels� Eine ähnliche Passage findet sich im Rl� Der Kontext ist das Ende der zweiten Schlacht, König Paligan wurde getötet, die Heiden fliehen und der Kaiser und seine Truppen preschen hinterher, um Roland zu rächen� Dann heißt es: Die Christen rächten ihre Verwandten, schlugen und stachen� sie ertrancten genuoge/ die scœnen wisebluomen�/ mit bluote befluzzen/ die wazzer harte erguzzen�/ rôt wart diu Saibere�/ vil lac ir dâ vaigere� („Sie ertränkten viele bunte Blumen auf der Wiese� Durch die Blutströme schwollen die Gewässer an, der Ebro färbte sich rot�“ Rl, V� 8589–8594)� Die rote Farbe ist hier nicht so massiv eingesetzt wie in der Wh-Passage� Dass es primär um die Darstellung der großen, kraftvollen Vernichtung der Heiden geht, scheint mir durch die sich anschließenden Verse weiter bestätigt: Marsilie ersach der haiden nôt,/ vor laide viel er tôt („Marsilie sah die Not der Heiden� Vor Schmerz brach er tot zusammen�“ V� 8595 f�)� Der Weg ist nun frei zur letzten Festung der Heiden, die ihnen bereitwillig überlassen wird, während sich die Bewohner taufen lassen� Bezogen auf das Blut in Relation zu den höfischen Elementen des Nl konstatiert Müller, Spielregeln für den Untergang, S� 434, dass Heldenepen zwar meist blutrünstig seien, doch dass sich im Nl die

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gegenüber und signalisiert eine Störung, wenn nicht eine Zer-Störung der höfischen sozialen, religiösen, politischen Ordnung�383 Diesen Zusammenhang der Farbschemata hat Schausten am Beispiel der Ither-Episode des Pz herausgearbeitet, die so endet, dass die tote, vollständig rote Ither-Figur mit farbigen Blumen überdeckt wird� Damit wird deutlich: „Die Vielfarbigkeit, die immer wieder für die höfische Welt steht, muss schließlich die Monochromie des nur Roten im wahrsten Sinne des Wortes überdecken�“384 Die Verkehrung dieses Farbschemas im Wh zeigt indes, dass ein Triumphieren des Höfischen über das problematische Anti-Höfische gerade nicht möglich ist� Wenn die die Ordnung konstituierenden Grenzen aufgehoben werden, entsteht ein indifferentes Durcheinander, das aus Sicht des Hofes problematisch scheinen muss� Die in der höfischen Welt nicht zu vereinbarenden Oppositionen von Heiden und Christen, verfeindeten Sippen, Orient und Okzident werden im heterogenen, heterotopen Alischanz in der Rotfärbung vereint� Dass diese Vereinung aller Gegensätze sich indes nur im roten Blut, also im Tod vollzieht, das ist die bittere Erkenntnis von Alischanz� Auf dem Schlachtfeld wird die höfische Welt mit dem von ihr ausgelagerten Gewaltpotential konfrontiert� Dabei wird über die Evokationen von Polychromie auf die basale Relation zwischen höfischer Idealität und physischer Gewalt insistiert� Mit dem alles überfließenden Rot wird diese höfische Idealität schließlich gewaltsam suspendiert und pervertiert� Die Monochromie auf Alischanz bestätigt eine bereits im Prolog angekündigte Geschichte, in der Leid und Tod höfische Freude überwiegt� Es wird deutlich, dass Alischanz als Heterotopie für seinen Normraum Munleun gescheitert ist – auch wenn die Christen siegreich aus der Schlacht hervorgehen –, ja, dass der Versuch, sich das Anti-Höfische äußerlich zu halten von vornherein scheitern muss, da das Ausgegrenzte immer schon Anteil am ‚Eigenen‘ hat: Das wird sinnfällig über die Farb- und Blumenmetaphorik�

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Blutspur durch eine Geschichte ziehe, „die zunächst ganz anders angelegt gewesen war�“ Und ebd� weiter: „Die höfische Ordnung geht nicht einfach zu Bruch, ihr Untergang wird als blutiges Gegenfest gefeiert�“ Sicher wird im Wh weder im Ausmaß noch in der Art und Weise solch ein blutiges Gegenfest inszeniert, doch ist beiden Werken gemein, dass das Höfische im Blut untergeht� Intertextuelle Bezüge finden sich auch hinsichtlich der Metaphorik von den blutübergossenen Blumen, wie sie im Nl im Kontext der Ermordung Siegfrieds eingesetzt ist� Zuerst in Kriemhilds Traum: mir troumte hînte leide, wie iuch zwei wildiu swîn/ jageten über heide, dâ wurden bluomen rôt („Ich habe heute nacht einen bösen Traum gehabt, wie Euch zwei wilde Eber über das freie Feld jagten und die Blumen davon rot wurden�“) 16� Aventiure, 921� Der sterbende Held fällt in die Blumen, Blut läuft ihm aus seinen Wunden: Dô viel in die bluomen der Kriemhilde man�/ daz bluot von sîner wunden sach man vil vaste gân (16� Aventiure, 988)� Und wenig später, kurz bevor er seinen Verwundungen endgültig erliegt: Die bluomen allenthalben von bluote wurden naz („Die Blumen wurden überall vom Blute Siegfrieds naß�“ 16� Aventiure, 998)� Auch hier visualisiert das rote Blut, das über die Blumen fließt, den Zusammenhang, dass die ‚Realität‘ das Ideal des Höfischen überdeckt� Vgl� Quast, Monochrome Ritter, S� 171: „Einfarbigkeit“, so seine These, die er anhand des Nl sowie Hartmanns von Aue Erec und dem megl� Roman Sir Gawain ant the Green Knight plausibilisiert, „scheint in den Texten, die eine höfische Welt entwerfen […] zum Indikator einer wie auch immer gearteten Ordnungsstörung zu werden�“ Demgegenüber sei die ideale höfische Welt vielfarbig gestaltet, sei „Vielfarbigkeit […] Signum höfischer Idealität“� Ebd�, S� 173� Schausten, Vom Fall in die Farbe, S� 478�

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Die Blumenwiese taucht am Ende der Erzählung noch zweimal auf� Willehalm und Herzog Bernart reiten nach der Schlacht zu den Lagerstätten, um sich die heidnischen Gefangenen ausliefern zu lassen� Sie bekamen: swaz ûz al der heiden schar der hôhen dâ gevangen was, daz man’s im brâhte ûf bluomen gras vür Heimrîches preimerûn. der behielt se sîme sun. (V� 460,28–461,2) [alle Großen, die aus den heidnischen Verbänden da gefangen waren: man sollte sie ihm [Willehalm, M� K�] auf die Blumenwiese vor Heimrichs Preimerun bringen� Der nahm sie in Gewahrsam für den Sohn�]

Die Heiden werden dem Machtbereich Heimrichs bzw� Willehalms unterstellt, doch scheint ihnen ihre Eigenständigkeit und ihr Wert dennoch nicht gänzlich genommen, da sie auf blumen gras vor Heimrichs Zelt gebracht werden, was deutlich ihre Zugehörigkeit zur Sphäre des Höfischen markiert� Eine Welt des Höfischen, die womöglich nicht deckungsgleich mit derjenigen des christlichen Kollektivs sein muss, da die auf die Blumenwiese gestellten ‚geblümten‘ Heiden von dieser Blumenwiese aus in ihre Heimat entlassen werden� Das wird wenige Verse vor Abbruch des Fragments noch einmal angesprochen im Kontext der Matribleiß-Szene, wenn Willehalm die gefallenen Heidenkönige zu einer ihrer Religion gemäßen, und damit würdigen, Bestattung einsammeln lässt (entlang der bluotvarwen slâ!) und die wenigen Überlebenden mit sicherem Geleit in ihre Heimat, in die Freiheit, entlässt: ûz dem her sîn kundewieren was/ ab dem blüemînem gras/ von manegem rîter sêre wunt („Aus dem Heer geleiteten ihn [Heidenkönig Matribleiß, M� K�] von der Blumenwiese viele schwerverletzte Ritter�“ V� 467,9 ff�)�385 Wenn mit den (blutigen) Toten und schwer Verwundeten gleichsam das Blut das Feld verlässt, kommen die Blumen wieder zum Vorschein� Die Vielfarbigkeit wird also mit dem blüemînen gras noch einmal evoziert, die – im Zusammenhang mit der „versöhnlichen Geste“ Willehalms – als Hoffnungsschimmer aufscheinen mag inmitten eines Ortes, der jedoch

385

Die Matribleiß-Szene reicht, so die Einteilung Bumkes, von V� 461,23 bis zu den Schlussversen 467,5–8, die insgesamt aus Willehalms erster Rede, Matribleiß‘ Reaktion und Antwort sowie Willehalms zweiter Rede und den Schlussversen besteht� Zur Interpretation der Szene vgl� dens�, Wolframs Willehalm, S� 49–55, der in der Handlungsführung eine Inkonsequenz sieht, die darin bestehe, dass Willehalm ursprünglich die Heiden sammeln wolle, um sie gegen Rennewart einzulösen, falls dieser in die Gefangenschaft Terramers geraten sei� Wenn Willehalm nun Matribleiß freigebe, entlasse er sein wertvollstes Pfand� Heinzle, Stellenkommentar, S� 1091 f�, bemerkt zu V� 467,9–23, dass diese „mitten im Satz abbrechende Passage […] nur in den Handschriften G und V überliefert [ist]; die anderen Handschriften enden mit Vers 467,8�“ Die Frage, ob diese Verse von Wolfram stammen oder nicht, sei nicht zu beantworten� Insofern sei aus ihr auch kein „zusätzliches Argument für die Beantwortung der umstrittenen Frage nach dem Schluß der Dichtung zu gewinnen�“ Ebd�, S� 1092�

Resümee

227

die bunten Blumen und das grüne Gras verändert hat, der aller Polychromie beraubt letztlich als monochrome rote Fläche bleibt�386

4�

Resümee

Unter der Farbenperspektive ließ sich auf ästhetisch-poetologischer Ebene zeigen, dass Wolfram sein literarästhetisches Programm des Heterogenen im Wh fortschreibt� Dabei dienen ihm Evokationen von Farbigkeit und Glanz neben einer ästhetisierenden und teilweise verknappenden Darstellung entschieden dazu, die in der Narration entfalteten kultur- und herrschaftskonstitutiven Semantiken, die in Opposition zueinander stehen, wie das Heidnische – Christliche, Ost – West, das Höfische – Anti-Höfische, Krieg – Frieden und Heiligkeit miteinander zu konfrontieren und zu problematisieren� Dabei werden diese semantischen und diskusiven Implikationen in mehrsinniger Weise den Farb- und Glanzimaginationen eingeschrieben� So werden Farbbedeutungen, etwa von Schwarz und Weiß/ dunkel und hell, deren traditionelle Bestimmungen Eindeutigkeiten festschreiben, sowie vielfältige Glanz- und Leuchteffekte von Wolfram umcodiert oder mehrfach dimensioniert, womit bereits prinzipiell Eindeutigkeiten verwehrt werden� Gesteigert wird dies durch die Verfahrensweisen der Farbverwendungen wie die Verkehrung, Modifizierung und Irritierung konventioneller Farbschemata, die ‚Mischung‘ von Farben sowie die Konfrontation der kontrastierenden Farbmuster von Polychromie und Monochromie� Mittels dieser Techniken werden die den Farben zugrundeliegenden Semantiken und Diskurse spannungsreich miteinander in Beziehung gesetzt, was zu Polyvalenzen, Ambivalenzen, Spannungen, Uneindeutigkeiten, mithin zur Problematisierung von Konzepten 386

Vgl� zur „versöhnlichen Geste“ Bumke, Wolfram von Eschenbach, S� 315 f�: Außerdem lässt Willehalm über Matribleiß Terramer eine Botschaft ausrichten, „in der Willehalm um die genâde und hulde des heidnischen Großkönigs wirbt (466,8), unter der Voraussetzung, daß Terramer den christlichen Glauben respektiere und nicht mehr verlange, daß Gyburg den Heiden ausgeliefert werde�“ Kiening, Reflexion – Narration, S� 239 f�, weist darauf hin, dass ein abschließender Kommentar des Werks fehle: „Die Matribleiz-Handlung ist schließlich ein deutliches szenisches Signal, die preimerun-Erzählung bewußte Subjektivität der Erfahrung anstelle des Erzählerberichts�“ Letztlich bleibt der Text auch angesichts dieser Szene offen „nicht nur in seinem Ende, sondern als kommunikatives Erzählwerk par excellence, das ein Bewußtsein kritischer Hörer und Leser intendiert, in dem es seine Problemdimension entfaltet�“ Ebd� Bumke, Wolframs Willehalms, S� 54, sieht in der Geste „eine in sich erfüllte, selbstgenügsame Handlung, […] ein[en] Schlußpunkt�“ Kleppel, vremder bluomen underscheit, S� 237, zu der abschließenden Erwähnung der Blumen (auch bereits in V� 460,30): „Die Blumenwiese spannt den Rahmen zwischen Ankunft und Verlassen [der Heiden, M� K�] auf�“ Bulang, Kellner, Wolframs Willehalm, S� 143, weisen darauf hin, dass die versöhnliche Botschaft dieser Szene nicht darüber hinwegtäuschen dürfe, dass Willehalm auf „seiner Position beharrt“, dass er Gyburg oder das Christentum niemals aufgeben würde, „stets wäre er zu neuen Kämpfen für seine Frau und zur Verteidigung des christlichen Glaubens bereit (466,4 – 467,4)“� Somit werde deutlich, „dass die grundsätzliche Konfrontation, welche die erste und die zweite Schlacht bedingte, sich nicht verändert hat�“

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Problematisierung herrscherlicher Idealität im Willehalm

einer idealen und nicht-idealen Herrschaft, der Idealisierung der ‚Eigenen‘ inklusive des Helden Willehalm und Diffamierung der ‚Anderen‘ sowie der Legitimation und Sinnhaftigkeit eines als aporetisch dargestellten Konflikts führt� Diese Bearbeitung wird über den Einsatz der Farbsemantik von Schwarz und Weiß sowie seiner Varianten dunkel und hell, schmutzig und glänzend, genauer in der spannungsreichen Mischung beider Effekte, visualisiert� So folgen Beschreibungen der Heiden der bereits im Pz-Roman programmatisch eingesetzten Elsternfarbigkeit, was die Frage provoziert, wie schwarz – tatsächlich und metahporisch – die Heiden eigentlich sind� Die traditionell eindeutigen Allegoresen von Weiß – Licht – Himmel – Gott und Schwarz – Dunkel – Hölle – Teufel, wie sie sich orthodoxen lichttheologischen Paradigmen verdanken, werden in einigen Beispielen anzitiert, jedoch durch ihre gemischte, konfrontative Verwendungsweise in ihrer Absolutheit zurückgewiesen� Mit der Imagination vollständig weißer Heiden (Matussales, der Vater des schwarz-weiß gescheckten Josweiß, und Galafre) wird der traditionelle Beschreibungstopos des schwarzen Heiden in sein Gegenteil verkehrt: Das positiv besetzte ‚himmlische‘, den adeligen Christen zugeschriebene Weiß wird auf Heidenfiguren übertragen� Die Verbindung der Farbenperspektive mit derjenigen des Raumes erwies sich für die Untersuchung der Figuren Willehalm, Alyze, Gyburg und Rennewart sowie für die Analyse des Schlachtfeldes und des Hofes Munleun hinsichtlich des literarästhetischen Programms des Gemischten als fruchtbar� Die Farben und Farbkontraste reflektieren über ihre Herkunft und Semantiken auch die Raumkonzeption des Wh, eine Konzeption, in der die höfischen Räume Munleun und Oransche hinsichtlich ihrer topographischen Gestaltung sowie den diesen Sphären zugrunde liegenden Normen in grundlegender Opposition zum anti-höfischen Raum Alischanz stehen� Da das Schlachtfeld als Heterotopie konzipiert ist, erscheint es so bereits selbst als heterogener Ort, auf dem sich Grundoppositionen von Heiden und Christen, Orient und Okzident, höfisch und anti-höfisch spannungsreich treffen und mischen� Alischanz und die dort ausgelagerten Problematiken bleiben der höfischen Gesellschaft und ihrem Herrscher indes nicht äußerlich, sondern dringen – verkörpert im Helden, visualisiert in der Farbigkeit – mit diesem in die friedliche Welt des Hofes ein� Die vielfältigen Realtionen zwischen höfischem Normraum und seinem kriegerischen Heterotop werden mittels der beweglichen Figuren Willehalm, Rennewart sowie der begrenzt-beweglichen Figur Gyburg in ihren Grenzüberschreitungen reflektiert� Die Figuren – als beweglich, unbeweglich oder begrenzt-beweglich konzipiert – tragen die Farben und damit zugleich die Semantiken und diskursiven Implikationen derjenigen Räume, an denen sie jeweils partizipieren, was im Falle einer Grenzüberschreitung von einem Raum in den anderen zu Konflikten führt� Die Farbattribuierungen der Figuren folgen dabei dem grundlegenden Schwarz-Weiß-Muster, dessen sprachliche und chromatische Konkretion indes vielfältige Varianten und Semantisierungen aufweist� Was bereits programmatisch im Prolog bezogen auf die interferierenden gattungsgebundenen Rollenzuschreibungen Willehalms eingeführt wird, lässt sich durch die Farb-

Resümee

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gestaltung Willehalms weiter plausibilisieren: Er weist zugleich dunkle (harnaschvar, iser var/ râme var) und helle, glänzende Farbeffekte auf, er ist mithin ein gemischer, ein hybrider Held und als solcher nicht eindeutig, und das heißt uneingeschränkt postitiv, semantisiert� Durch den Eintritt Willehalms in den Hof Munleun wird weiterhin deutlich, dass der Hof ein „äußerst vielschichtiges und kompliziertes Sozialgefüge, voller Spannungen und Konfliktpotential“ ist,387 grundsätzlich anfällig für Auseinandersetzungen, denen er nicht entkommen kann� Wenn König Loys und seine Truppen mit nach Alischanz gehen, dann wird deutlich, dass der Hof letztlich von seinem Heterotop eingeholt wird, da er immer schon an dessen Problematiken partizipiert� Rennewart hat als bewegliche Figur an den Räumen des Hofs, der Küche und des Schlachtfelds Anteil� Rennwart, dessen Gestaltung vielfältige intertextuelle Bezüge zu Parzival aufweist, wird als eine Figur im elsternfarbigen Licht inszeniert, deren polyvalente schwarze (küchenvar, rost, râme und ruoz) und weiße Effekte ihn zu einem in vielerleich Hinsicht ambivalenten und nicht eindeutig bewertbaren Menschentypus machen, der zwischen Heiden und Christen, Orient und Okzident, Adel und Niederständigkeit, Schönheit und verdeckter Schönheit/ Hässlichkeit, Höfischem und Anti-Höfischem, Ritterlichkeit und archaischer Gewalt oszilliert� Sein chromatisch hellstrahlender, rosengleicher, lichthafter und weißer ‚Kern‘, mithin sein ‚Sein‘, das von keiner noch so schmutzigen ‚Hülle‘ verdeckt werden kann, erweist sich als zugleich heidnisch, adelig, schön und partizipierend am Göttlichen� Aufgrund seines religiös-hybriden Status wird Rennewart einerseits vom Munleuner Hof ausgegrenzt und trotzdem oder gerade deswegen von Wolfram als Heilsbringer der Christen auf Alischanz stilisiert� Alyze dagegen gehört als unbewegliche Figur einzig der Sphäre des Hofes an, während Gyburgs Raum die Residenz Oransche inklusive ihre Stadtmauern ist, weshalb sie als begrenzt-bewegliche Figur gefasst werden kann� Alyze zeichnet sich durch eine klâre, hell glänzende, strahlende Schönheit aus, die immer wieder mit der Harnischfarbigkeit Willehalms kontrastiert wird� Sie ist als vorbildliche höfisch, quasi-heilige Minnedame inszeniert die Verkörperung von höfischer und religiöser (weiblicher) Idealität� Gyburg trägt dunkle Spuren des Harnischs, die jedoch weder ihre Weiblichkeit noch Heiligkeit relativieren, da ihr Kampf zum einen als Glaubenskampf plausibilisiert wird und somit ihr männliches Verhalten auf einer geistigen Ebene als stark im Glauben seiend interpretiert werden kann� Zum anderen wird sie in anderen Passagen, insbesondere bei ihrem letzten Auftritt im Palas Oransche beim festlichen Empfang der französischen Verwandten und vor dem Fürstenrat, positiv konnotiert mit weißer Haut und weißem Mantel vollständig hell und strahlend beschrieben ohne dunkle Spuren, wie sie demgegenüber bei Willehalm und Rennewart immer zugleich mit ihren weißen/hellen Farbeffekten zu sehen sind� Dies bedeutet, dass Gyburg eine durchweg positiv gestaltete Figur ist, die (ebenso wie Alyze) vielfältige positive, religiöse wie weltliche, Tugenden in sich vereint� Neben Farbkontrasten von Schwarz und Weiß und ihren Spielarten kommt sprachlichen Inszenierungen von Glanz und Polychromie eine bedeutende Rolle in der Zeichnung 387

Haupt, Das Fest, S� 237 f�

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Problematisierung herrscherlicher Idealität im Willehalm

des Heidenbildes zu� Der Einsatz von Glanzevokationen erweist sich als weitere Strategie Wolframs zur Generierung von Uneindeutigkeiten und Ambivalenzen� Mehrere Beispiele haben gezeigt, dass einige der Leuchttermini mehrfach semantisiert sind und sie je nach Kontext oder Kombination mit weiteren Lichtwörtern unterschiedliche und teilweise uneindeutige Bedeutung erlangen können� Insgesamt führt dieser strategische Einsatz von Glanz und Lichthaftem zu zwei gegenläufigen Tendenzen, so dass religiöse und die Höfischheit betreffende Differenzen zwischen Heiden und Christen sowohl statuiert als auch aufgelöst werden, was letztlich eine eindeutige Bewertung der Parteien hinsichtlich ihrer Idealität bzw� Nicht-Idealität verhindert� Bezogen auf den Glanz der Heiden ist auffällig, dass er quantitativ wesentlich häufiger und qualitativ meist farbiger, intensiver und prächtiger inszeniert wird� Der Glanz kann insbesondere in der Kombination mit Vielfarbigkeit als Chiffre höfischer Repräsentation und Ausweis luxuriöser Materialkultur gelesen werden und ist insofern Anlass zum Lob und Ruhm seitens des Erzählers; zugleich wird er aber auch als gefährlich gleißend, die Christen störend und im Dienste des Tötens stehend geschildert� Deutlicher als Glanz, der nicht selten in Kombination mit Farbigkeit steht, ist die vorrangig Heidendarstellungen auszeichnende Vielfarbigkeit Signum des Höfischen wie zugleich des Exotischen� Die Farbigkeit des Schlachtfeldes Alischanz zeichnet sich zum einen durch die sich darauf befindlichen farbigen und glänzenden Heiden- und Christenheere aus, zum anderen wird die Topographie bestehend aus grünem Gras und (farbigen) Blumen, Flüssen und Fischen geschildert� Die Polychromie, wie sie sich aus den tatsächlichen Blumen und den metaphorisch als Geblümte bezeichneten Heiden ergibt, ist Chiffre des Höfischen und wird mit dem Farbmuster roter Monochromie, das das Anti-Höfische codiert, konfrontiert� Im Gegensatz zum höfischen Ort Munleun, der mittels Attributen höfischer Repräsentationskultur (betaute Rosenköpfe, kostbare und farbige Seidenstoffe und Teppiche, Wohlgeruch und Stille) beschrieben wird, wird auf Alischanz das Höfische pervertiert: Alles Höfische, die gesamte Natur, jegliche Vielfarbigkeit und damit auch sichtbare Differenzen werden mit Rot ein- und überfärbt, lösen sich im Blut der getöteten Heiden und Christen auf� Durch die Verschränkung von metaphorisch und konkret imaginierten farbigen Blumen, als Zeichen der positiv konnotierten Natur und des Höfischen, mit dem zerstörerischen Naturaspekt (Bilder der Waldverschwendung, rotes Blut) wird (physische) Gewalt als konstitutiver Bestandteil des Höfischen visualisiert, ein für die höfische Welt problematischer Befund� Die Zerstörung höfischer Idealität auf Alischanz, wie sie in der monochromen roten Fläche visualisiert wird, legt die Schlussfolgerung nahe, dass solch ein Krieg zumindest keine Lösung darstellt, mit den herausfordernden Oppositionen von Heiden und Christen umzugehen� Das Phantasma der Idealität des feudaladeligen Herrschaftsverbands um den französischen König Loys, deren Ansprüche sich normativ als christlich, westlich und höfisch in Abgrenzung zum Heidnischen, Orientalischen und Unhöfischen formulieren, wird im Wh in zweifacher Weise problematisiert� Zum einen wird die Idealität der ‚Eigenen‘, insbesondere des Markgrafen Willehalm aufgrund der Einlassung unhöfischer Aspekte – was in der spannungsreichen Schwarz-Weiß-Mischung des Helden aufscheint – fraglich� Die

Resümee

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sich in der Farbigkeit manifestierenden Problematiken von Gewalt und Heidentum, die Willehalm vom Heterotop Alischanz in die Sphäre des Hofes hineingeträgt, gefährden die höfische Ordnung und Festfreude und zwingen den Hof zur Auseinandersetzung, an der er letztlich scheitert� Zum anderen werden die Sarazenen als die ‚Anderen‘ weder in moralischer noch in ästhetischer Hinsicht als die Nicht-Idealen diffamiert, sondern im Gegenteil aufgewertet, wie die Farb- und Glanzattribuierungen verdeutlichen� Schließlich avanciert der für den Munleuner Hof bezüglich seiner religiösen und sozialen Identität problematische Rennewart als hybride, ambivalente Figur zum Garanten des göttlich herbeigeführten Sieges der Christen� Wenn die traditionelle, asymmetrische Dichotomisierung der Parteien von Christen und Heiden in Frage gestellt und Idealität und NichtIdealität verunklart werden, dann geraten auch Legitimation und Sinnhaftigkeit eines Glaubenskriegs ins Wanken, werden gar als ungenügend ausgewiesen�

IV� Der Herrscher in der Fremde – die fremde Herrschaft: Farb- und Rauminszenierung des Orients und die Verhandlung von Herrscheridealität im Herzog Ernst (B)

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Der Orientdiskurs im Herzog Ernst (B)

Im Rahmen seiner viel beachteten und diskutierten Studie über den „Orientalismus“ (Orientalism, 1978) geht Edward Said von der grundlegenden These aus, dass „der Orient keine simple Naturgegebenheit ist – also genauso wenig einfach da wie der Okzident“, sondern dass Topographien und geographische Zonen wie „Orient“ und „Okzident“ als „gleichermaßen geographische wie kulturelle – um nicht zu sagen historische – Konstrukte“ vielmehr „bloßes Menschenwerk“ seien�1 Unter den Begriff des Orientalismus fasst Said drei eng miteinander verbundene Bereiche: (1�) die Orientalistik als wissenschaftliche Disziplin, (2�) allgemeiner eine Denkweise, „die sich auf eine ontologische und epistemologische Unterscheidung zwischen ‚dem Orient‘ und (in den meisten Fällen zumindest) ‚dem Okzident‘ stützt“2 sowie (3�) einen institutionellen und legitimierten Rahmen, innerhalb dessen Ansichten, Lehrmeinungen und Richtlinien für einen beherrschenden, gestaltenden und unterdrückenden Umgang des Westens mit dem Orient gesetzt seien�3 Said spürt dem als Diskursformation verstandenen Orientalismus anhand von Textanalysen eines heterogenen Korpus (wissenschaftliche Abhandlungen, literarische Werke, politische Traktate, Zeitungsartikel, Reisebücher, theologische und philosophische Studien) nach� Dabei konzentriert er sich vornehmlich auf Werke britischer und französischer, später US-amerikanischer Provenienz und deren Darstellungsweisen des auf den Islam und die Araber fokussierten Orients seit dem späten 18� Jahrhundert�4 Obgleich sich Saids Untersuchungen primär auf die Spielart des Orientalismus des späten 18� bis 21� Jahrhunderts beziehen, können etliche seiner Thesen und Beobachtungen auch für die Epoche des Mittelalters Gültigkeit beanspruchen und für die Analyse von Orient-

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Said, Orientalismus, S� 13 (hervorgehoben im Original)� Vgl� insbesondere zu Kritikpunkten an Said: Dubiel, Dialektik der postkolonialen Hybridität, S� 28–37, der in Saids Orientalism einen der „einflussreichsten und zugleich umstrittensten Beiträge des Postkolonialismus“ sieht, hier S� 28� Said, Orientalismus, S� 11� Ebd� Ebd� Zum Textkorpus sowie seiner Methodik vgl� ebd� S� 33 f�, sowie zur Eingrenzung des Materials und seines Untersuchungsgegenstands S� 27�

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Farb- und Rauminszenierung des Orients im Herzog Ernst (B)

darstellungen in literarischen Texten fruchtbar gemacht werden�5 Einige der auch für das Mittelalter zentralen Aspekte seien folgend aufgeführt� Wenn der Orient als ein Konstrukt des Westens begriffen wird, stellt sich die Frage nach den Interessen und Funktionen, die sich mit den spezifischen Darstellungen des Orients verbinden� Der Orient, so Said, werde für den Westen zu „eine[m] seiner ausgeprägtesten und meistvariierten Bilder ‚des Anderen‘“, er konturiere die westliche Identität, er trage mithin dazu bei, „Europa (oder den Westen) als sein Gegenbild, seine Gegenidee, Gegenpersönlichkeit und Gegenerfahrung zu definieren�“6 Die Konzepte von Orient und Okzident seien relational: Sie „stützen und […] spiegeln [einander]“�7 Als konstruierte Entität sei der Orient eine „Idee mit einer eigenen Geschichte und Denktradition, einer eigenen Symbolik und Terminologie, die seine Realität und Gegenwärtigkeit im und für den Westen begründet�“8 Insofern der Orientalismus als Diskursformation zu denken sei, deren „enorm systematisch[e] Disziplin“ es dem nachaufklärerischen Europa ermöglicht habe „den Orient gesellschaftlich, politisch, militärisch, ideologisch, wissenschaftlich und künstlerisch zu vereinnahmen – ja, sogar erst zu schaffen“, liege der Wert des Orientalimus in „seiner Funktion als Symbol der […] Macht über den Orient�“9 In schriftlich fixierten Darstellungen des Orients geht es somit weniger um eine ‚realistische‘ Entsprechung mit dem geographischen Orient als vielmehr um die Ideen und Vorstellungen davon� Der Anspruch der Texte, des Orientalismus überhaupt, bestehe darin, „den Orient selbst sprechen [zu] lassen und zur Schau stellen [zu] wollen, um dem Westen seine Geheimnisse zu enthüllen“, was nicht 5

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Für das Interesse der mediävistischen Forschung an Fragen der Wahrnehmung und Beschreibung des Fremden, das sich mit den Stichworten der Alterität und Interkulturalität verbindet, seien Theorien der Fremdwahrnehmung wie etwa die von Said bedeutend, so Münkler, Ältere deutsche Literatur, S� 323–344, hier S� 326 f� Vgl� dies� zu einem kurzen Forschungsüberblick sowie zu Beispielen für Alterität im Mittelalter in Reiseberichten und dem Brief des Priesterkönigs Johannes� Konkret bezieht Kleppel, vremder bluomen underscheit, zentrale Überlegungen Saids in seine Arbeit über die Wahrnehmung des Fremden in Wolframs Willehalm ein� Ebd�, S� 31–35� Akbari, From due East to true North: Orientaslism and Orientation, S� 19, konstatiert, dass mittelalterliche Texte als „early manifestation of modern efforts to colonize the Orient“ verstanden werden können� Sie weist darauf hin, dass die Gegenüberstellung von Orient und Okzident für das Mittelalter differenziert werden müsse, das von einer Dreiteilung der Welt ausging� Während der „Orient“ eine lange Tradition aufweise, sei das, was heute „Westen“ genannt werde, eine Erfindung des 14� Jahrhunderts� Ebd�, S� 31� Ich werde vereinfachend dennoch der Terminologie Saids von „Orient“ und „Okzident“ bzw� „Osten“ und „Westen“ folgen, zumal geographische Differenzierungen des „Westens“ für mein Textkorpus irrelevant sind: Das, was sich in „westlich“ und „östlich/orientalisch“ aufspaltet, kann dabei als Synonym für die ‚Eigenen‘ und die ‚Anderen‘ bzw� das ‚Eigene‘ und das ‚Andere‘ verstanden werden und ist vor diesem Hintergrund von Belang� Said, Orientalismus, S� 10� Ebd�, S� 13 Ebd�, vgl� auch S� 21 f� Die Ziele oder auch Interessen seitens Europas und Amerikas seien zunächst politischer Natur, erwüchsen aber aus der Kultur, „die zusammen mit handfesten ökonomischen und militärischen Erwägungen dazu beitrug, den Orient zu dem schillernden und komplizierten Feld zu machen, als das er sich in der Orientalistik augenscheinlich darstellte�“ Ebd�, S� 11 f� u� 15�

Der Orientdiskurs

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zuletzt bekunden solle, dass „der Orientalist im existentiellen wie moralischen Sinne über dem Orient steht“�10 Äußerungen über das Orientalische seien stets politisch wie kulturell interessengeleitet, sie dienten der Zementierung europäischer Hegemonie und folgten „einem ganzen Bündel von Bedürfnissen, Verdrängungen, Unterstellungen und Projektionen�“11 Dabei arbeite der Orientalismus mit „starken Stereotypisierungen […], deren Referenzpunkte nicht in der Wirklichkeit, sondern in anderen Texten liegen“�12 Denn Äußerungen über den Orient fänden, das ist für Said zentral, innerhalb eines intertextuellen Netzes statt�13 Demnach stütze sich jeder, der über den Orient schreibe, „stets auf gewissen Vorbilder und Vorkenntnisse�“14 Dazu Marina Münkler: „Wer über den Orient sprach, bewegte sich stets in einer Tradition von Texten, die definierten, was und wie der Orient war, und sich damit an seine Stelle setzten�“15 Da sprachliche Repräsentationen Wirklichkeit weder abbilden noch darstellen könnten, sondern sich Wirklichkeit überhaupt erst „durch Repräsentation und Mimesis, das heißt durch ihre Organisation innerhalb semiotischer Systeme und Diskurse [konstituierten]“,16 schlössen schriftsprachliche Aussagen die äußere Realität „Orient“ aus, verdrängten und erübrigten ihn schließlich� Der Orientalismus überhebe sich auch in dieser Hinsicht über den Orient, „sein Sinn liegt eher hier als dort begründet, da er direkt in verschiedenen westlichen Darstellungstechniken wurzelt, die den Orient im Diskurs über ihn als etwas klar Erkennbares ‚dorthin‘ projizieren�“17 Die Wirkungen solcher Darstellungen beruhten „auf Institutionen, Traditionen, Konventionen und vereinbarten Deutungsregeln und nicht auf einem fernen, amorphen Orient�“18

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Ebd�, S� 31� Ebd�, S� 17� Klaus von Beyme, Die Faszination des Exotischen, S� 7, attestiert dem Exotismus und Orientalismus hingegen zwei Seiten: „die positive Seite der Faszination durch das Fremde, die Verständnis und Sympathie weckte“ sowie „die negative Seite der Vorurteile, des Eurozentrismus, des Imperialismus, des Rassismus und des Sexismus�“ (Hervorgehoben im Original)� Von Beyme geht von vier historischen Phasen der Entwicklung des Exotismus aus, den er größtenteils auf die Kunst bezieht, und wendet sich damit gegen Said, dessen Thesen er für zu pauschal hält� Ebd�, S� 9� Münkler, Ältere deutsche Literatur, S� 326� Dieser Aspekt ist für Münkler, ebd�, S� 326, nicht zuletzt im Hinblick auf die mediävistische Forschung über Theorien der Intertextualität entscheidend: Said gehe „von der grundlegenden Intertextualität sämtlicher Äußerungen über den Orient aus […]“ Vgl� dazu Said, Orientalismus, S� 30 f� Der Orientalismus sei, so Said, „ein besonderer Niederschlag geopolitischen Bewusstseins in ästhetischen, philosophischen, ökonomischen, soziologischen, historischen und philologischen Texten�“ Ebd�, S� 21 (hervorgehoben im Original)� Zu Text und Kontext ebd�, S� 22 f� Said, Orientalismus, S� 31� Münkler, Ältere deutsche Literatur, S� 326� Während die ältere Forschung noch davon ausging, dass Texte Wirklichkeit abbilden und die Qualität der Beschreibungen an der Authentizität und Faktizität gemessen wurde, hat die jüngere Forschung diese Prämisse angegriffen: Äußere Wirklichkeit könne nicht a priori wahrgenommen werden, noch sei es möglich, sie adäquat in Sprache zu überführen� Ebd�, S� 327� Said, Orientalismus, S� 32� Ebd�

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Farb- und Rauminszenierung des Orients im Herzog Ernst (B)

Auch im Mittelalter gibt es einen lebhaften theologisch, naturkundlich, historiographisch und (fiktional-)literarisch dokumentierten Diskurs über den Orient, dem mein Interesse hinsichtlich seiner narrativen Inszenierung und Verhandlung unter der Farbenperspektive gilt, wie exemplarisch am Herzog Ernst (B) gezeigt werden soll� Zuvor seien – ohne dabei auf alle Verästelungen und Varianten eingehen zu können – einige zentrale mittelalterliche Annahmen über den Orient und seine Funktionen skizziert� Der Orient als ein Ort des Fremden, des Anderen, des Exotischen und des Fernen imaginiert, ist geographisch am östlichen Rand der Erde situiert� Wenngleich die Welt als eine von Gott geschaffene Einheit gesehen wird, was seinen ikonographischen Niederschlag in den mappae mundi, etwa in der Ebstorfer Weltkarte findet, wenn Haupt, Hände und Füße Christi das Erdenrund umschließen, gibt es dennoch deutliche Grenzen innerhalb dieser Welt�19 Nach drei angenommenen Kontinenten (Asien, Europa und Afrika) und vier Himmelsrichtungen, denen immer auch theologisch-symbolische Bedeutung zukommt, wird den Bewohnern der Erde ihr jeweiliger Platz im ordo zugewiesen�20 Zur östlichen Kommune gehören Indien als „der Inbegriff des ‚Endes der Erde‘“, sowie seine im östlichen Asien liegenden Nachbarländer wie beispielsweise Arabia, Persia oder Chaldaea und Babylonia�21 Der ferne Osten gilt als besonders bedeutsam: Dort geht die Sonne auf, dort 19

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Vgl� zur Gestaltung und Deutung der Ebstorfer Weltkarte einführend Dumrese, Einführung in die Betrachtung der Ebstorfer Weltkarte� Die Karte liefert ein anschauliches Bild über das umfangreiche Wissen über die Welt des Verfassers, das sich aus christlichen (primär die Bibel), antiken (Alexanderstoff und Troja-Sagenkreis) und volkstümlich-sagenhaften sowie legendären (Legende vom Heiligen Brandanus) Stoffkreisen speist� Auch zeitgenössisches topographisches (Städte, Flüsse, Klöster insbesondere des niederdeutschen Raums) und naturkundliches Wissen fließen ein; die Bebilderung und Bezeichnungen von Tieren aller Arten folgen den Etymologiae des Isidor von Sevilla sowie dem Physiologus� Darstellungen von menschenähnlichen, hybriden und fantastischen Völkern fußen auf antiken und spätantiken Ausführungen etwa eines Herodot und Solinus� Ebd�, S� 46–59� Bedeutsam ist, dass es sich bei der Karte nicht um eine streng wissenschaftliche, naturgetreue Abbildung der Erdoberfläche handelt, sondern dass vielmehr intendiert sei, „den historischen Werdegang der Welt zu erzählen und zu beschreiben�“ So Rosien, Die Ebstorfer Weltkarte, S� 44� „Mit Bildern und Worten erzählt also die mittelalterliche Karte die Geschichte der Welt von der Schöpfung bis auf die Entstehungszeit der Karte�“ Ebd� Gerade diese Karte ist ein schönes Beispiel für die Konstruktion nicht nur des Orients, sondern der Erde überhaupt� Auch hier ist die Intertextualität und Traditionsgebundenheit des Wissens über die Erde und ihre Teile anschaulich illustriert: Die dort abgebildeten wunderbaren und fabulösen Tiere und Mischwesen spielen, so Rosien, auf die Herzog Ernst-Dichtungen, die Alexander-Romane sowie das Gedicht vom Reinfried von Braunschweig an� Ebd�, S� 44 f� Vgl� auch Röcke, Die narrative Aneignung des Fremden, S� 347–378� Eine detaillierte kartographische Analyse bei: Englisch, Ordo orbis terrae, S� 468–495� Die Vorstellung der drei Kontinente gehe auf biblische Aussagen zurück, dass die Erde nach dem Tod Noahs unter seinen drei Söhnen Sem, Ham und Japhet aufgeteilt worden sei, wobei dem Ältesten, Sem, der größte Teil Asien zugeordnet wurde, den beiden jüngeren die kleineren Teile Europa (Japhet) und Afrika (Ham)� Auf diese Weise entsteht eine T-Form der Landteile, wie sie etwa nach Isidor von Sevilla in der „Noachidenkarte“ illustriert ist� So Rosien, Die Ebstorfer Weltkarte, S� 39 f� Vgl� zum geographischen Weltbild auch: Simek, Weltbild, Sp� 2163–2165� Von den Brincken, Fines Terrae, S� 162 f� Zu den Ländern gehören außerdem Media, Parthia, Assyia oder Serena�

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wird das irdische (jedoch nach dem Sündenfall den Menschen verschlossene) Paradies sowie die heilige Stadt Jerusalem verortet�22 Zugleich ist der am äußersten Rand der Erde gelegene Orient die Heimat allerlei fremdartiger und fabulöser Völker, der Heiden, sowie diverser, bereits aus der Antike bekannten monstra;23 er ist dem „abendländischen Mittelalter das breiteste Reservoir für […] ungewöhnliche Vegetationen und exotische Landstriche“,24 er ist ein Raum der wunder, des exorbitanten Reichtums und staunenswerter Pracht; ein Ort sexueller Ausschweifungen und despotischer Machthaber; ein „prickelnde[r], gefährliche[r] Hort farbenfroher Materialien und Lebenseinstellungen�“25 Indien war „seit der Antike […] der externe Spielraum europäischer Phantasmen, der in einer Mischung aus Neugierde, Faszination und Begehrlichkeit betrachtet wurde�“26 Die Motive und Vorstellungen dessen, was als orientalisch, als exotisch und fremdartig zu gelten habe, speisen sich aus breit tradierten antiken und biblischen Quellen, deren Autorität zur Kanonisierung des Wissens über den Orient beiträgt�27 Dabei ist bereits für das Mittelalter – in noch größerem Maße als für das von Said benannte späte 18� Jahrhundert – zu konstatieren, dass das Wissen um den Orient sowie die sich großer Beliebtheit erfreuenden Erzählungen über den Orient und das Exotische primär in literarischen Werken gründen, nicht jedoch im tatsächlichen, faktischen Orient�28 Daran ändern mögliche reale 22

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„The Orient, location of the rising sun (sol oriens), is the farthest east“, so Akbari, From due East to true North, S� 26 (hervorgehoben im Original)� Vgl� auch Rosien, Die Ebstorfer Weltkarte, S� 43 f� Von den Brincken, Fines Terrae, S� 158, weist darauf hin, dass die Bedeutsamkeit der östlichen Himmelsrichtung keineswegs genuin christlich sei, sondern auch in anderen Hochkulturen (die Türken Zentralasiens oder altamerikanische Hochkulturen) zu finden sei� „Der Osten ist dem Sonnenaufgang zugewandt, dem Tag, dem Licht, der Wärme, dem Leben�“ Vgl� zu den Himmelsrichtungen auch Münkler, Röcke, Der ordo-Gedanke, S� 742 f� Zur geographischen Verortung monströser Völker vgl� grundlegend: Münkler, Röcke, Der ordo-Gedanke� Vgl� auch Wittkower, Die Wunder des Ostens, S� 87–150� Vgl� zur antiken Tradition exotischer Völker, Motive und Topoi: Pochat, Der Exotismus, besonders S� 40–54� Kragl, Die Weisheit des Fremden, S� 108� So die Formulierung dieses Topos seit der Antike von Gage, Kulturgeschichte der Farbe, S� 10� Münker, Ältere deutsche Literatur, S� 336� So spricht etwa Kragl, Die Weisheit des Fremden, S� 152, vom kanonisierten Wissen� Vgl� zum antiken (literarischen) Exotismus Pochat, Der Exotismus, hier S� 40–54� Wittkower, Die Wunder des Ostens, konstatiert die Bedeutsamkeit der griechischen Überlieferung für die westlichen Vorstellungen vom Orient, besonders Indien� Eine Fachabhandlung über Indien von Ktesias aus Knidos, der als königlicher Leibarzt am Hofe von Artaxerxes Mnemon von Persien gelebt habe, zu Beginn des 4� Jahrhunderts v� Chr�, habe Indien „zum Land der Wunder abgestempelt“� Ebd�, S� 89� Er füge zu den bereits von Homer bekannten Geschichten über den Orient vielfältige hinzu etwa über „das Wetter, über Wunderberge, Diamanten, Gold“ sowie über diverse Wundervölker� Zu weiteren Orientabhandlungen in dieser Tradition vgl� ebd�, S� 90 ff� Ähnlich konstatiert auch Pochat, Der Exotismus, S� 73: „Denn weniger aus der wirklichen Welt, als aus der literarisch vorgeprägten Erwartung und den Kompilationen des Fremdartigen und Phantastischen der fernen Länder sowie den von dort eingeführten kunstgewerblichen Produkten dürfte man sich im Westen haben anregen lassen�“ Wittkower, Die Wunder des Ostens, S� 91 f�, konstatiert den fehlenden direkten Kontakt, der eine Erweiterung des geographischen und ethnographischen Wissens verhindert habe� Stattdessen seien die literarischen Werke Ktesias und Megasthenes

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Erfahrungen der Kreuzfahrer und Händler (im Spätmittelalter weitere Entdecker), denen es lediglich vereinzelt aufgrund der Mobilitätsbedingungen möglich war, östliche Gebiete tatsächlich zu bereisen, zunächst wenig� Die Reiseliteratur des Spätmittelalters, namentlich etwa das Reisebuch des Ritters Jean de Mandeville zeugt eindrücklich von der Wirksamkeit literarisch tradierter Stereotype über die staunenswerten Wunderlichkeiten des Orients�29 Gleichwohl insbesondere diejenigen fiktionalen Texte, die allerlei wunder

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(303 v� Chr�) für die Kenntnisse der hellenistischen und römischen Welt sowie in der Folge für das frühe Mittelalter von großer Bedeutung gewesen� Die Quellen ihrer Fabelberichte wurden indischen Epen entlehnt� Indes habe es auch kritische Stimmen zu den fabulösen Darstellungen gegeben; bereits einige der griechischen Autoren wendeten sich gegen derlei „abergläubisch[e] Vorstellungen“, ebd�, S� 93 f� Zur literarischen Überlieferung gehören auch bildliche Darstellungen und Illustrationen innerhalb der Abhandlungen sowie die Bebilderungen in Weltkarten, ebd�, S� 98–109� Bezogen auf fiktionalliterarische Texte sei der Alexander-Roman eine „der wichtigsten Inspirationsquellen im Mittelalter“ gewesen� S� 115 ff� Vgl� Kunitzsch, Der Orient bei Wolfram von Eschenbach, S� 121: Abgesehen von seinem etwas problematischen Verständnis eines „inneren Wesens“ des Orients, konstatiert er, dass „für die Menschen in Europa […] trotz zunehmender persönlicher Erfahrung auf Pilgerreisen, im Handel und die Kreuzzüge der Orient mit seinem ihm eigenen inneren Wesen verschlossen und völlig fremd blieb�“ Die Vorstellungen, die man von der islamischen Welt, von Afrika und Asien gehabt habe, seien „konventionell so festgefügt, daß offenbar kein Bedürfnis und keine wirkliche Aufnahmebereitschaft bestanden, das jahrhundertealte Klischee im Sinne realistischerer neuerer Erkenntnisse abzuändern�“ Ebd� Pochat, Der Exotismus, hier S� 44 f�, betont die Kraft herkömmlicher und tradierter Vorstellungen in Texten und Bildern, die die Wahrnehmung der Reisenden stark beeinflusst haben� Vgl� auch Mitsch, Körper als Zeichenträger, S� 73–109, der für die Orient- und Muslimvorstellungen des Westens im 13� Jahrhundert konstatiert, dass „die alten Stereotypen vielfach nur durch neue, häufig zweifellos positivere Heidenbilder abgelöst wurden�“ Vgl� Röcke, Narrative Aneignung, S� 360 f� Das Besondere am „Reisebuch“ Jean de Mandevilles sei, dass sich – wenn auch in wenigen Ansätzen – Emanzipationsbestrebungen „des Erzählens aus den Zwängen und Gesetzen der Bildtradition“ finden� Ebd�, S� 361� Vgl� auch Münkler, Ältere deutsche Literatur, S� 329–335� Vermutlich sei Jean de Mandeville nie selbst gereist, da „mehr oder minder der gesamte Bericht aus anderen Quellen kompiliert ist“, wie die Forschung Ende des 19� Jahrhunderts nachweisen konnte, so Reichlin, Zwischen heilsgeschichtlicher Indexikalität und Exotisierung, S� 631, die jüngst eine Untersuchung zu Farben im Reisebericht des Jean de Mandeville vorgelegt hat� Sie differenziert hinsichtlich der Funktion der Farben zwischen dem Pilger- und dem Ostasienreisebericht, wobei sie jeweils den intratextuellen Bezügen der Farbverwendungen nachspürt� Für den Pilgerbericht gelte: „Die […] christliche Farbsymbolik von rot und weiß wird nicht einfach vorausgesetzt, sondern sie gewinnt dank der intratextuellen Bezüge an Gehalt, weil erst diese eine heilsgeschichtliche Aufladung der einzelnen Stationen möglich machen, die den Text von ähnlichen Berichten unterscheidet�“ Ebd�, S� 638� Anders liege der Fall im zweiten Teil seines Reiseberichtes: Hier fehle das Referenzsystem der christlichen Farbsymbolik, vielmehr stünden Farben im Dienst einer Exotisierung, die sich in der „Präsentation des wunderlichen“ manifestiere� Nicht die Einzelfarbe, sondern die „Buntheit (v�a� bei Tieren, Stoffen), andererseits der Glanz (v�a� bei Gebäuden, Edelsteinen und Schmuck)“ stünden im Vordergrund� Ebd�, S� 639� Die „Emphase des Bunten“ unterstreiche die Hybridität des Beschriebenen und steigere deren Intensität� Am Beispiel eines roten Wandteppichs exemplifiziert Reichlin, dass hier fremde und eigene, bekannte Wertesysteme konfrontiert werden� Ebd�, S� 641 f� Diese Bezugnahme zu fremden oder bekannten Werthorizonten erfolge je nach Episode „kontrastiv, analogisierend oder assimilierend“� Aufgrund weiterer Episoden dieses Orientteils (Höllental, Ahnung

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und Exotisches des Orients zu erzählen und beschreiben wissen, keinesfalls an realistischen, aus heutiger Sicht wirklichkeitsannähernden Darstellungen interessiert sind, insistieren die Dichter auf deren Wahrhaftigkeit, indem sie vorgeben, die geschilderten Wunder mit eigenen Augen gesehen zu haben� Der Topos der Augenzeugenschaft dient der Beglaubigung und Authentifizierung dessen, was als möglicherweise allzu Fantastisches dem Vorwurf der Lüge ausgesetzt sein könnte�30 Die wunder, etwa die fantastisch anmutenden Völker wie Langohren oder Hundsköpfe, werden indes durchaus als real existent angesehen�31 Gemäß theologischer Deutungen etwa eines Augustinus kann „nicht nur die Möglichkeit, sondern auch die Wirklichkeit des Wunderbaren aus Gottes Allmacht und freiem Willen begründet [werden], sogar die Gesetze der Natur und d[ie] von ihm geschaffen[e] Ordnung zu durchbrechen�“32 Das literarische Korpus, innerhalb dessen sich der mittelalterliche Diskurs über den Orient manifestiert, ist eine Melange aus vormittelalterlich sowie zeitgenössisch rezipierten und produzierten Werken unterschiedlicher Gattungen, denen damit auch verschiedene Grade an historischem und fiktivem Status zukommen, die insgesamt zu einer relativ stabilen und konstanten Konstruktion dessen, was man gemeinhin als den Orient verstand, führte�33 Die nach Said für den Orientalismus typische Intertextualität erweist sich somit auch für mittelalterliche Aussagen über den Orient als basal� Da der topographisch entlegene Orient ein entfernter Raum ist, wird er damit zugleich auch zu einem fremden Raum, denn räumliche Distanz geht mit lebensweltlicher

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des irdischen Paradieses, Brahmanen und Gymnosophisten), die wiederum eine christliche Farbsymbolik aufweisen, könne den Palästen, den Farben und dem Schmuck – so Reichlin – auch eine heilsgeschichtliche Deutung zukommen, „nämlich die eines oberflächlichen und irdischen Prunkes�“ Ebd�, S� 642� Damit dient der Augenzeugentopos nicht zuletzt dazu, sich der Lügenvorwürfe gegen die Poesie zu erwehren� Röcke, Die narrative Aneignung des Fremden, S� 348, weist darauf hin, dass sich der Lügenvorwurf in besonderem Maße gegen diejenigen Gattungen richte, die von Wundern und Abenteuern (wie die höfischen und Abenteuerromane des 12� und 13� Jahrhunderts) sowie mehr noch von Reisen „in phantastische Welten der Fremde“ erzählen� Ebd�, S� 349� Vgl� auch Münckler, Röcke, Der ordo-Gedanke, S� 708, die konstatieren, dass die jeweilige diskursive Verarbeitung fremder Wesen durchaus zwischen „monströsen Menschen und hybriden Fabelwesen, fremden Völkern und Dämonen zu unterschieden“ erlaubte� Allen jedoch werde Realitätsgehalt zugeschrieben, da dieser sich „nicht auf der Ebene der Wirklichkeit, sondern auf der Ebene des Diskurses“ entscheide� „In dieser Hinsicht unterscheiden sich die Termini ‚Barbar‘ oder ‚Wilder‘ vom Terminus ‚Monster‘ in keiner Weise: Barbaren und Wilde gab und gibt es ebensowenig wie Monster� Was es gibt, sind vielmehr Zuschreibungen, in denen bestimmte Fremdkulturen und Völker als Barbaren, Wilde oder monstra begriffen werden�“ Röcke, Die narrative Aneignung des Fremden, S� 349� Pochat, Der Exotismus, S� 68� Bezogen auf die Faktizität konstatiert Pochat, dass hinsichtlich der Bewertung exotischer Völker durch die Kirchenväter indes nicht mehr zwischen Faktischem und Fiktivem differenziert wurde: „[W]irkliche oder erdichtete Völker, Monster und Tiere, alle wurden auf eine Stufe gestellt und den Gläubigen als abschreckendes Beispiel des Widernatürlichen und Teuflischen vor Augen gehalten�“ Ebd�, S� 51� Zu einschlägigen mittelalterlichen Abhandlungen vgl� Wittkower, Die Wunder des Ostens, S� 95–98�

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Fremdheit einher: „Aus der geographischen Distanz resultiert die kulturelle Fremdheit – von daher ist das Fremde der Ausdruck kultureller Unvertrautheit�“34 Auch Florian Kragl weist darauf hin, dass die Kategorie des Räumlichen für die Bestimmung von Fremdheit für das mittelalterliche Verständnis zentral ist� Zwar sei es nicht ausgemacht, „dass räumliche Ferne an sich Fremdheit markieren würde“, jedoch sei fast alles, was fremd ist „ – religiöse, weltanschauliche, ethnografische und sprachliche Fremdheit –, auch räumlich fern“�35 Das sich insbesondere mit dem Orient verbindende Fremde ist stets als relationale Kategorie zu fassen, da das Fremde immer nur in Beziehung zum ‚Eigenen‘ und zwar als „Abweichung vom Eigenen“ erfahrbar und darstellbar ist�36 Die Relationalität von ‚Eigenem‘ und dem ‚Anderen‘, ‚Fremden‘ weise eine „prinzipiell asymmetrische und hierarchische Struktur“ auf und bestimme grundlegend das „Denken in Differenzen für die Konstruktion westlicher Konzeptionen von Identität“, so Monika Schausten,37 deren Untersuchung spätmittelalterlicher und frühneuzeitlicher Romane textspezifische Codierungen des ‚Eigenen‘ und ‚Anderen‘ fokussiert, die ihrerseits eine symbolische Ordnung von Identität im Erzählen etablieren�38 Werner Röcke konstatiert, dass das ‚ganz Andere‘ des europäischen Mittelalters, nämlich „[d]ie Kulturen des fernen Ostens, vor allem Indiens und […] Chinas“ als „ein Gegenbild zur vertrauten Welt“ zu verstehen sei, wobei diese Fremde „‚als allgemeine Negation des ständig mitgedachten Horizonts des Eigenen‘“, gelte�39 Von diesem fremden und fernen Orient ist auch als von einem exotischen Raum zu sprechen: Das Exoti34 35 36

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Münckler, Röcke: Der ordo-Gedanke, S� 711 (hervorgehoben im Original)� Kragl, Die Weisheit des Fremden, S� 106� Zum Begriff des „Fremden“ und der „Fremdheit“ vgl�: Böhme, 15� Vorlesung: Das Fremde, hier S� 229; Schäffter, Das Fremde� Darin: Ders�, Modi des Fremderlebens, S� 11–42; Waldenfels, Topographie des Fremden; ders�, Grundmotive einer Phänomenologie des Fremden; Hellmann, Fremdheit als soziale Konstruktion, S� 401–459; Brall, Imagination des Fremden, S� 115–165, der Fremde und Fremdheit anhand einiger Beispiele höfischer Literatur im Hinblick auf die Konstruktion sowie Funktion des Fremden für die Identitätsfindung und das kulturelle Selbstbild untersucht� Er konstatiert, dass Gesellschaften „offenbar auch Gegenbilder benötig[en], um die Konturen eines Selbstbildes festzulegen�“ Ebd�, S� 120� Im Mittelalter manifestiere sich das Fremde im Kontakt, „weil Ränder, Grenzzonen, Übergangsbereiche ein Gegenüberstehen von Eigenem und Fremdem im Verhältnis zur Vergangenheit, zur Transzendenz, zur Natur und zur Zivilisation noch tolerieren“, während in der Neuzeit der „Homogenisierungszwang und die Vernunft alles äußerlich Fremde zu integrieren trachtet�“ Ebd�, S� 121� Schausten, Suche nach Identität, S� 5 f� Ebd�, S� 13� Im Kontext ihrer Untersuchung des Melusinentextes Thürings von Ringoltingen, die von der These Clifford Geertz, dass sich nämlich ‚Eigenes‘ und ‚Fremdes‘ erst im Blick des Beobachters konstituieren, ausgeht (ebd�, S� 25), bezieht Schausten den im Text verhandelten theologischen curiositas-Diskurs, in dem die Frage nach der Bewertung des Wahrgenommenen ‚Anderen‘ und des menschlichen Erkenntnisstrebens verhandelt wird, mit ein� Auf ihre Überlegungen werde ich im Rahmen meiner Untersuchung des ‚fremden‘, ‚anderen‘ Orients im Herzog Ernst (B) zurückkommen� Röcke, Die narrative Aneignung des Fremden, S� 352 f�, er zit� n� Schäffter, Modi des Fremderlebens, S� 19�

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sche, das eng mit dem „Phänomen des ‚Phantastischen‘“ verbunden ist, bezeichnet nach Götz Pochat „Länder, Menschen, Sitten und Gegenstände, die sich ausserhalb des eigenen Landes bzw� Kulturkreises befinden“ und ist insofern womöglich der treffendere Begriff zur Charakterisierung der Orientvorstellungen und -darstellungen als derjenige der Fremde oder Fremdheit�40 Die Rezeption des Exotischen in literarischen oder bildkünstlerischen Werken beschreibt Pochat als ein „paradoxale[s] Erlebnis des gleichzeitig Vorstellbaren und Unglaublichen, [als] die Verwirklichung des Irrealen in der Gegenwart�“41 Um als fantastisch bzw� exotisch erkannt zu werden, müsse eine „gewisse Ordnung“, die etwa aus „der religiösen Anschauung der geordneten Welt […], einer festgefügten literarischen Tradition oder dem Aufbau des Kunstwerks selbst erwachs[e]“, vorausgesetzt werden, von der sich das Exotische als das Außergewöhnliche oder Märchenhafte allererst abheben könne�42 Insgesamt ist zu konstatieren, dass der christliche Okzident seinen Orient als Ort der und des Fremden, des ‚Anderen‘ und Exotischen imaginiert, der – gleichermaßen faszinierend wie bedrohlich – ein ambivalentes Konstrukt darstellt�43 Gemäß Saids These von der Verzweckung des Orients als Symbol westlicher Überlegenheit, seiner Vereinnahmung sowie seiner Funktionalisierung zur Konturierung der eigenen Identität lassen sich auch für die literarischen Inszenierungen des Orients mittelalterlicher Provenienz diesbezügliche Strategien im Umgang mit dem Orient finden� So können literarische Darstellungen, genauer Verhandlungen des Orients vornehmlich als Projektionsfläche eigener Werte, Ideale, Sehnsüchte sowie Ängste und Verdrängungen dienen� Zum einen können diejenigen Aspekte, die gemäß den Normen, Werten und Ordnungen der eigenen Kultur als bedrohlich und inakzeptabel gelten (unkontrollierte Gewalt, triebhafte Sexualität, Hässlichkeit, Heidentum, u� a�), exkludiert werden, indem sie in den Orient gleichsam ausgelagert werden� Gernot Böhme spricht in diesem Zusammenhang unter Rückgriff auf Duala M’Bedy von einer Strategie der „Veräußerlichung

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Pochat, Der Exotismus, S� 16 u� S� 13� Ebd�, S� 16 und auch von Beyme, Die Faszination des Exotischen, S� 16� Pochat, Der Exotismus, S� 17� „Das speziell ‚Exotische‘ entsteht dann aus dem Vergleich gewisser vager Vorstellungen und Erwartungen mit dem Erscheinungsbild, d� h�: Was nicht aus dem Gewohnten heraussticht, kann nicht als fremdartig empfunden werden�“ Insgesamt geht Pochat in seiner Studie stark von der Wirkungsweise des Exotischen auf den Menschen aus und begründet die Langlebigkeit des Exotischen psychologisch� Das Exotische stellt demnach eine anthropologische Konstante dar: „Der Exotismus als Erscheinungsform in Kunst und Literatur lässt sich kaum räumlich und zeitlich abgrenzen – stellt er doch im Grunde die künstlerische Ausdrucksform einer allgemein menschlichen Eigenschaft dar, dem Alltag durch die Darstellung des Fremdartigen, Fernliegenden und Wunderbaren zu entrinnen, sich von den Produkten und Berichten der fremden Länder anregen und seiner Phantasie freien Lauf zu lassen�“ Ebd�, S� 15� Das ambivalente Potential des Orients ergibt sich aus der Ambivalenz des ihn auszeichnenden Fremden und Exotischen� Das ‚Fremde‘ habe eine „anziehend-abschreckende Doppelnatur“, so etwa Brall, Imagination des Fremden, S� 165, und stehe „im Zeichen der Polarität von Eigenem und Fremden oder [werde] mit den Attributen des Wunderbaren ausgestattet“� Das „Fremde kann sowohl positiv als auch negativ konnotiert sein“, so Krusche, Utopie und Allotopie, S� 131�

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des Bösen“�44 Auch umgekehrt könne von einer „Verbösung des Äußerlichen“ gesprochen werden, wenn das bedrohlich Fremde, vor dem man sich schützen müsse, verteufelt werde�45 Auf der anderen Seite lässt sich bereits in der Spätantike, verstärkt jedoch im Mittelalter, eine „Positivierung des Fremden“ ausmachen: „[D]er Ort des Bösen erscheint nun auch als Ort des Heils, die bedrohlichen Völker werden zu Vorbildern an Tugend und einer glücklichen Einheit von Mensch und Natur�“46 Nicht zuletzt aufgrund der theologisch begründeten Prämisse, dass Gott der Schöpfer jeglicher Kreatur, also auch der monstra, sei, kann das malum inkludiert, ja sogar zur Bedingung des Heils werden�47 Beides, die bedrohliche und die paradiesische Fremde, sind gleichermaßen wunderbar�48 Der Orient erscheint als Ort „des Glücks, des Genusses und des Friedens“�49 Darüber hinaus spielen bei der Stilisierung des Orients Farben und materiale Pracht offenbar von jeher eine tragende Rolle; so wird der Orient als faszinierender Gegenraum, gleichsam als der bessere eigene Raum stilisiert und vereinnahmt, dessen Fülle an Reichtum und Pracht, an bunten Farben und kostbarsten Materialien wie Bergen aus Gold, Edelsteinen, kostbaren Seidenstoffen, wunderbarer Architektur und Vegetation schier unglaubliche Ausmaße annimmt� An einem Orienttopos, nämlich farbintensiver und mit Edelsteinen sowie Stickereien verzierter Stoffe für Kleidung oder Gebäudebehänge, lässt sich exemplarisch zeigen, wie das Orientalische mit Idealen des ‚Eigenen‘ verquickt ist� Insbesondere im „Gefallen an Textilien“ drücke sich, so Gage, „das reine Interesse des mittelalterlichen Betrachters an der Farbe um ihrer selbst willen“ aus�50 Dabei sei „der Grund für diese Wertschätzung der reinen Farbe vermutlich vom Ursprung her morgenländisch“�51 Die in byzantinischen Kunstgegenständen dargestellten Kostüme der Figuren, deren üppig drapierte Stoffe mit Edelsteinen und Stickereien verziert sind, seien vielfach „ganz spezifisch orientalisch“ und auch die westliche Mode sei zwischen dem 6� bis 9� Jahrhundert vom Einfluss „orientalischer Mode“, luxuriöser, bunter, mit Edelsteinen, Perlen, Goldschmuck sowie mit Tier- oder Blumenornamentik verzierter Kleidung nachhaltig geprägt�52 Vieles, was dem Westen als orientalisch gilt, wird also der eigenen Kultur adaptiert; damit macht sich der europäische Feudaladel ein Stück Orient zu eigen�53 Bemerkenswert ist, darauf weist 44 45 46 47

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Böhme, 15� Vorlesung: Das Fremde, S� 227� Ebd� Röcke, Die narrative Aneignung des Fremden, S� 353 f� Ebd�, S� 354� Zur augustinischen Argumentation der sagenhaften Völker als Teile der Schöpfung vgl� auch Wittkower, Die Wunder des Ostens, S� 96� Röcke, Die narrative Aneignung des Fremden, S� 354� Ebd�, S� 355� Gage, Kulturgeschichte der Farbe, S� 63� Ebd� An dieser Stelle sei darauf hingewiesen, dass Gage den Terminus „orientalisch“ umfassend als eine Art Schlagwort verwendet, das – je nach Beispiel – eine arabische und asiatische, nach dem 8� Jahrhundert auch eine islamisch geprägte Herkunft anzeigt, die der frühmittelalterlichen abendländischen, christlich geprägten Kultur entgegengestellt ist� Ebd�, S� 61 u� 63� Vgl� auch Pochat, Der Exotismus, der verschiedene Beispiele für die westliche Assimilation exotischer Kultur aufführt, S� 21–39� Auch er weist auf den regen Kontakt zwischen Franken und Arabern

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Gage hin, dass es indes sowohl hinsichtlich der Farbgebung von Gebäuden sowie dem damit verbundenen Denken und bezüglich der Farbterminologie deutliche Gemeinsamkeiten zwischen der islamischen und hellenistisch-westlichen Kultur gebe�54 Für fiktionalliterarische Texte heißt dies, dass bunte Farbenpracht zum integrativen Bestandteil der Repräsentationsmittel westlich-christlicher höfischer Kultur und somit fester Bestandteil des ‚Eigenen‘ wird; zugleich steht sie jedoch auch als Zeichen für die Orientalen und das Orientalische, die als solche mittels verschiedener literarästhetischer Verfahren kenntlich gemacht werden�55 Leuchtende, kräftige und bunte Farben gehören als zentrale Bestandteile zum Inventar von Imaginationen des Orients und des Exotischen, eine Vorstellung, deren Wirksamkeit bis in die Gegenwart hineinreicht�56 Pochat weist im Rahmen seiner Studie Der Exotismus darauf hin, dass zwischen „assimilierten Formen und künstlerischen Produkten einerseits und dem Exotismus andererseits“ keine strikte Trennung vorgenommen werden könne�57 Was als exotisch, als fremdartig verstanden werde, läge vielmehr an der Art und Weise der Verwendung in einem Kunstwerk: So werde nicht jedes „Motiv aus dem Osten […] im Sinne des eigentlichen Exotismus angewandt“ und umgekehrt „können auch Motive, die der eigenen Kultursphäre des Künstlers entstammen, von ihm im ‚exotischen‘ Sinne angewandt und verstanden werden�“58 Der Umgang literarischer Texte mit dem fernen, fremden Orient kann also hinsichtlich seiner Konnotierung als extrem negativer oder positiver Raum variieren, je nachdem, ob das Fremde als exotisch, attraktiv, verführerisch oder bedrohlich hinsichtlich der eigenen Welt bewertet wird� Dabei wird das religiöse, kulturell-zivilisatorische, sprachliche, ästhetische sowie topographische Fremde mittels Strategien der Exklusion oder Inklusion

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zu Anfang des 9� Jahrhunderts hin� „Der byzantinisch-orientalische Einfluss an den Höfen der Karolingerzeit wirkte sich auch in dem Reichtum der Stoffe und der Kostümierung an den Höfen aus�“ Ebd�, S� 56� Gage, Kulturgeschichte der Farbe, S� 64: Als architektonische Beispiele führt er die Mosaike des Felsendoms in Jerusalem sowie die Große Moschee in Damaskus an: Beide „unterscheiden sich weder vom Stil noch von der Farbgebung her von ihren westlichen Pendants“� Als Beleg für das gemeinsame Denken zitiert Gage einen aus dem 9� Jahrhundert stammenden Text eines Hunain Ibn Ishāq, in dem dieser konstatiere, dass „Griechen, Juden und Christen […]ihre Tempel mit dem gleichen Ziel [schmückten]“, nämlich zur Erbauung der Seele� Die Farbenterminologie sei im Arabischen derjenigen der „europäischen Sprachen im Mittelalter sehr ähnlich“ gewesen� So etwa die Heiden im Wh, vgl� S� 162 dieser Arbeit� Vgl� als literarisches Beispiel Le Voyage d’Orient von Charles-Edouard Jeanneret als Architekt Le Corbusier (1965 erschienen) bei Batchelor, Chromophobie, S� 40 ff�: Der Orient werde hier zu einer „‚Explosion der Farben‘“� Ebd�, S� 41� Als aktuelles mediales Beispiel seien die exotischen Textilien und Kleider der seit einigen Jahren auch in Deutschland populären indischen Bollywood-Filme genannt� Vgl� zur Kleidersymbolik, die zu „binären Oppositionen Tradition-Moderne, Stadt-Land, und Orient-Okzident bei[tragen]“, Fuchs, Schaufenster Bollywood, S� 32, der auch vom „Reiz der Exotik“ indischer Kleidung sowie der „Faszination exotischer Kostüme oder Detailversessenheit“ spricht� Interessant ist, dass die Konstruktion von Orientalischem und Westlichem aus der indischen Perspektive erfolgt, sich aber dennoch stereotyper Muster in vielfältiger Art und Weise bedient� Pochat, Der Exotismus, S� 39� Ebd�

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handhabbar zu machen versucht�59 Auf verschiedene Arten und Weisen wird der Orient als Gegen- oder Anderraum in Relation zur eigenen Welt entworfen, anhand dessen die eigene Identität konturiert, gar konstruiert wird und in dem Normen und Werte, aber auch Sehnsüchte und Ängste verhandelt werden� Als besonders eindrucksvolles Beispiel mittelalterlicher Stilisierungen und Funktionalisierungen des Orients ist der Herzog Ernst B (HE [B]) anzusehen; so sind die dort imaginierten Orientdarstellungen nicht nur besonders detailliert inszeniert, sondern auch differenziert konzipiert und zudem in komplexer Art und Weise für das Gesamtgeschehen der Dichtung funktionalisiert� Der HE (B) eines unbekannten Verfassers, auf den Beginn des 13� Jahrhundert datiert, ist die erste vollständig überlieferte mittelhochdeutsche Fassung einer im Mittelalter weit verbreiteten Sage, die die Geschichte eines Herzogs Ernst von Bayern erzählt�60 Zunächst sei der Inhalt kurz paraphrasiert: Der baierische Herzog Ernst, der aufgrund der Eheschließung zwischen seiner verwitweten Mutter Adelheid mit Kaiser Otto zum Favoriten seines Stiefvaters avanciert, verliert jedoch wegen einer Verleumdung des neidischen rheinischen Pfalzgrafen Heinrich die Gunst Ottos� Während Ernst willens ist, den Konflikt mit dem Kaiser beizulegen, ist dieser nicht an klärenden Gesprächen interessiert� Daraufhin plant Ernst einen Mordanschlag gegen Otto und den Pfalzgrafen, dem nur der Kaiser mit knapper Not entkommt� Nachdem Ernst den Intriganten ermordet hat, wird über ihm die Reichsacht verhängt� Zunächst leistet er erbitterten Widerstand, doch schließlich können seine Truppen denen des Kaisers nichts mehr entgegensetzen, und so muss er nach sechs Jahren des Kriegs seine Heimat verlassen� 59

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Diese Aspekte des Fremden scheinen mir für das Mittelalter zentral zu sein� Vgl� auch Röcke, Die narrative Aneignung des Fremden, S� 353, der das Fremde in folgende Aspekte teilt: ästhetisch, moralisch-zivilisatorisch und sprachlich� Vgl� Szklenar, Behr, ‚Herzog Ernst‘, Sp� 1170–1191� Die Geschichte des Herzogs Ernst erfreute sich seit dem Mittelalter bis in die Neuzeit großer Beliebtheit� Es existieren außerdem die deutschen Fassungen A (die älteste, allerdings bruchstückhafte Version, zweite Hälfte des 12� Jh�), Kl (14� Jh?), D (mhd� Versdichtung, 13� Jh�), F (frühnhd� Prosafassung, 15� Jh), G (frühnhd� Liedfassung, 14� Jh�); sowie die lateinischen Bearbeitungen E (Hexameterdichtung, 13�Jh�), Erf� und C (Prosafassungen, 13� Jh�)� Vgl� dazu auch: Sowinski, Nachwort, hier S� 403–405� Für meine Arbeit wähle ich die B-Fassung: Herzog Ernst� Ein mittelalterliches Abenteuerbuch� In der mittelhochdeutschen Fassung B nach der Ausgabe von Karl Bartsch mit den Bruchstücken der Fassung A herausgegeben, übersetzt, mit Anmerkungen und einem Nachwort versehen von Sowinski, Bernhard� Stuttgart 1970� Durchgesehene und verbesserte Ausgabe 1979 (=UBN 8352 [6]), da sie mir für die Untersuchung der Farbigkeit im Orientdiskurs als besonders geeignet erscheint und sich als volkssprachige Verserzählung gut in das von mir untersuchte Textkorpus fügt� Um die die Farbgestaltung betreffenden Besonderheiten der B-Fassung der HE-Dichtung deutlich werden zu lassen, werden überdies entsprechende Passagen aus dem HE (D) des späten 13� Jahrhunderts in den Anmerkungen vergleichend aufgeführt� Bezogen auf den Wortlaut von D zeigen sich vielfach Übereinstimmung zu älteren Fragmenten (A, Saganer Fragment, Klagenfurter Bruchstück) und vor allem zum HE (B); insgesamt habe D „einen bereits in gewisser Hinsicht bearbeiteten Text von A als Quelle“, so Hans-Friedrich Rosenfeld� Alle Zitate aus HE (D) stammen aus: Herzog Ernst D (wahrscheinlich von Ulrich von Etzenbach)� Hrsg� von Rosenfeld, Hans-Friedrich� (Altdeutsche Textbibliothek, Nr� 104)� Tübingen 1991 (Zitat S� XXVIII)�

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Ernst will gemeinsam mit seinem Gefährten, dem Grafen Wetzel, sowie einiger Männer als Kreuzfahrer nach Jerusalem reisen, doch wird er auf der Reise von einem Seesturm vorerst „in einen fabulösen Orient verschlagen“,61 in dem er etliche Abenteuer besteht� Er begegnet fremdartigen, fantastischen Völkern, vermag sich dort als Herrscher zu etablieren, kommt schließlich in der Heiligen Stadt an und kämpft dort gegen die Heiden� Ernst kehrt mit einigen Exemplaren der kuriosen Völker im Gefolge wieder nach Bayern zurück, wo es Dank der Unterstützung seiner Mutter Adelheid zur Versöhnung zwischen Otto und Ernst kommt� Ernst schenkt Otto einen im Orient erstandenen Edelstein (weisen), der noch „heute“ die kaiserliche Krone ziere, und überlässt ihm eine Gestalt seiner Kuriositäten� Der Kaiser lässt Ernsts gesamte Geschichte aufschreiben� Für die Fassung B ist gegenüber der älteren, fragmentarisch erhaltenen Fassung A betont worden, dass sie dem höfischen Publikumsgeschmack stärker angeglichen sei, was sich sprachlich, metrisch und in der Konturierung des höfischen Ritterideals des Helden (milte und triuwe, sowie Ernst als guot kneht) zeige�62 Die Gattungszugehörigkeit der Erzählung ist nicht eindeutig auszumachen, ist doch die „Spielmannsepik“, zu der der HE (B) lange gezählt wurde, der Forschung als eigene Gattung fragwürdig geworden�63 Zum Teil ist der HE (B) als Bearbeitung eines deutschen Empörer-Epos vom Herzog Ernst, als Kurzepos – als Pendant zu französischen Empörer-Gesten oder gar als Alternativ-Dichtung oder Gegenentwurf zum Nl – verstanden,64 teilweise als „‚politische‘ Dichtung“ bzw� „heroisch-politischer Roman“65 bezeichnet sowie unter den „thematisch-gattungsübergreifenden Begriff der ‚Kreuzzugsdichtung‘“ eingeordnet worden�66 Strukturell ist die Zweigeteiltheit des Werkes immer wieder betont worden, die sich aus der Entstehungsgeschichte des Werkes, mithin einer genetischen Perspektive ergibt� Demnach ist die HE (B)-Dichtung in eine Rahmen- und eine Binnenerzählung unterteilt, die sich aus Stoffen unterschiedlichster Herkunft speisen� Die erstere geht dabei auf eine deutsche 61 62

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Szklenar, ‚Herzog Ernst‘, Sp� 1170� Sowinski, Nachwort, S� 424; Szklenar, ‚Herzog Ernst‘, Sp� 1179� Die Fassung D gelte als die „‚höfischste‘ Bearbeitung der alten Empörergeschichte�“ Ebd�, Sp� 1182� Die Fragwürdigkeit resultiere, so Röcke, Die narrative Aneignung des Fremden, S� 397, zum einen aus dem Begriff des spilman, der als Träger mündlicher Literatur, keinesfalls aber als Verfasser von schriftlich fixierter Literatur in Frage komme� Zum anderen reichten die veranschlagten Gattungskriterien (Einheitlichkeit im Stil, relevante Motive u�a) nicht aus, „eine eigene Erzählgattung zu begründen�“ Röcke fasst den HE (B), wie auch den KR, als „heroisch-politische Romane“ auf, ebd�, S� 396� Kühnel, Zur Struktur des Herzog Ernst, hier S� 249� Zu Parallelen von HE und Nl vgl� Neudeck, Erzählen von Kaiser Otto, S�139–142� Röcke, Die narrative Aneignung des Fremden; Meves, Studien zu König Rother, S� 145, der den Begriff „politische Dichtung“ in Anführungszeichen verstanden wissen will, insofern jegliche mittelalterliche Dichtung eingebunden sei in die soziale Lebenspraxis, die noch gänzlich gesellschaftlich funktional sei� Grundsätzlich dazu: Neudeck, Erzählen von Kaiser Otto, S� 126–148, der den HE (B) im „Spannungsfeld von (feudal-)epischem und romanhaftem Erzählen“ beschreibt� Je nach Fokus kann die Zuordnung der Dichtung zwischen Epos und Roman schwanken� So Goerlitz, ‚… Ob sye heiden synt ader cristen …‘, S� 68, die diesen Begriff beibehält�

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Empörer-Geste zurück, in der vermutlich zwei verschiedene historische Ereignisse bereits miteinander verwoben sind: einmal die Empörung Liudolfs von Schwaben gegen seinen Vater Otto I� (953) und zum andern der Aufstand Ernsts von Schwaben und seines Freundes Werner von Kyburg gegen seinen Stiefvater Konrad II� (1027)�67 Die Binnenerzählung schildert Ernsts Orientabenteuer, deren Quellen sowohl die aus der Antike adaptierte „ethnographisch-teratologisch[e] Tradition (Plinius, Solin, Isidor, Nonorius, Alexanderroman u� a�)“ bildet, als auch arabische, märchenhafte Erzählungen, wie etwa die prominenten „umfassenden, aber keineswegs textkonsistenten Sammlungen“ Tausendundeine Nacht�68 Eine Einheit der aus zwei verschiedenartigen Teilen bestehenden Dichtung wurde dennoch, wenn auch aus unterschiedlichen Gründen, postuliert; diese Einheit sah man „in erster Linie in der Einheit des Helden garantiert, den der Dichter als Idealbild eines adeligen Kriegers und ritterlichen Helden, als ein guot kneht (v� 3) gestaltet habe�“69 Demgegenüber plädierte insbesondere Jürgen Kühnel dafür, die Einheitlichkeit des heterogenen Werks in seiner Handlungsstruktur zu sehen, die als eine dreigliedrige, dialektische zu verstehen sei, und dem arturischen Roman ähnlich, aus Aufstieg, Sturz sowie Bewährung und erneutem Aufstieg bestehe�70 Dass die Dichtung als „integrative Einheit“ vor dem Hintergrund einer funktionalen Bezogenheit von Reichs- und Orientteil verstanden wird, hat sich in der Forschung durchgesetzt; über die Frage, worin der „‚Sinn der Kombination‘ der Textteile“ bestehe, ist indes noch kein Konsens erzielt�71 Bezogen auf die Orientreise im HE (B) hat sich die ältere Forschung vornehmlich mit möglichen Quellen der beschriebenen Stationen, insbesondere der wunderbaren Völker, beschäftigt, und ist der Frage nachgegangen – exemplarisch sei hier Hans Szklenar genannt – inwieweit der geschilderte Orient realistischen oder fantastischen Vorstellungen 67

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So fasst Röcke, Höfische und unhöfische Minne- und Abenteuerromane, S� 404, zusammen� Vgl� detaillierter zur literarischen Entwicklung der Sage Szklenear, ‚Herzog Ernst‘, Sp� 1172 ff� Schiewer, Herzog Ernst und Graf Wetzel, S� 281, betont demgegenüber, „dass es viel grundsätzlicher um das Thema der Sozial- und Machtdynamik am Hof geht� Die Empörergeste ist nur das geeignete Mittel, um die Dynamik vorzuführen, denn Ernsts Auflehnung gegen das rîche entwickelt sich aus einer Störung der Machtbalance am kaiserlichen Hof�“ Den HE zeichne eine „Polyvalenz und Qualität“ aus, deren Erfolg weniger in der Verbindung der frühesten Fassungen mit bestimmten historischen Ereignissen und Konstellationen“ erklärt werden könne� Szklenar, ‚Herzog Ernst‘, Sp� 1172� Kühnel, Zur Struktur des Herzog Ernst, S� 250� Ebd� S� 258� Als Vorstufe zum Artusroman hatte Wehrli, Formen mittelalterlicher Erzählung, S� 153, den HE (B) bereits begriffen� Zeitgleich zu Kühnel untersucht Blamires, Herzog Ernst and the otherworld voyage, den HE (B) in struktureller Hinsicht� Auch er sieht die Orientreise als „a process of purification and growth for Ernst“� Ebd�, S� 19� Sein Interesse richtet sich insgesamt darauf, strukturelle und motivliche Verbindungen zwischen der Orientreise Ernsts und „the theme of the Otherworld Voyage as it appears in a multitude of ancient tales from different cultures“ aufzuzeigen� Ebd�, S� 75� Nicht als frühe Form des Artusromans, sondern genauer als frühe Form des Entwicklungsromans will Carey, ‚Undr unkunder diet‘, S� 77, den HE (B) verstanden wissen: „as an early manifestation of the developmental romance“� So Stock, Kombinationssinn, S� 163, der einen entscheidenden Beitrag zur Debatte liefert� Vgl� dort den Forschungsüberblick der strukturalistisch orientierten Arbeiten, S� 160–166�

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entspricht�72 So weise der HE (B) in großen Teilen realistische Elemente auf (etwa im Gegensatz zum Alexander-Roman), die den geographischen und ethnographischen Vorstellungen der Zeit entsprechen� Zugleich wird dem Verfasser im Zuge dieses ‚Realismus‘ Fantasielosigkeit attestiert, verdanke er seine fantastischen Erscheinungen doch lediglich der antiken Tradition, er selbst sei „auf eben diesem Gebiete völlig einfallslos�“73 Insgesamt zeige sich ein eklektisches Orientbild, seine Teile seien „von überall hergenommen“ und könnten als Versuch des Dichters gelten, ein „eigenes Bild vom Orient zu entwerfen“�74 In seiner Arbeit, etwa in der Rede von der „Unkenntnis des tatsächlichen Orients“,75 spiegelt sich dabei die oben bereits angesprochene, und inzwischen von der Forschung revidierte Annahme, dass es eine realitätsabbildende literarische Darstellung eines tatsächlichen Orients geben könne� Arbeiten dieser vornehmlich auf Quellen fokussierten Art – in denen auch immer die Zweigeteiltheit des Werks mindestens mitgedacht, wenn nicht explizit konstatiert wird – stehen indes in der Gefahr, so der Einwand jüngerer Forschungsarbeiten, den Blick zu verstellen für die literarische Funktionalisierung und Semantisierung des Orients, die darüber hinausgeht, lediglich – als Binnenerzählung eingeschoben – das Interesse des Publikums an Fabulösem und Wundersamen zu befriedigen�76 In jüngeren Forschungsbeiträgen wird der Orient – insgesamt, hinsichtlich einzelner Stationen oder der dort ansässigen Wundervölker – vielmehr in seiner Funktion innerhalb des Gesamtwerks oder hinsichtlich der Reise und Entwicklung des Helden verschiedentlich in den Blick genommen� Einige Positionen seien hier vorgestellt�77 So betont etwa Ioana Crãciun-Fischer, dass der Orient als „permanente Kontrastfolie zur Welt des deutschen Kaiserreiches“ fungiere, dass er keine Welt für sich sei, „sondern stets 72 73 74

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Szklenar, Studien zum Bild des Orients, darin: IV� Herzog Ernst, S� 151–182� Ebd�, S� 169� Ebd�, S� 182� Da der Orient nicht mit „realistischem Geschehen historischen Charakters“ gefüllt werde, dafür mit fabulösen Völkern, verliere die Erzählung an Geschlossenheit: Die „historische und die fabulöse Welt wirken mechanisch zusammengesetzt�“ Ebd�, S� 170� Gleichwohl sind es wohl insbesondere die orientalischen Abenteuer, die fantastischen und exotischen Elemente, die zur großen Popularität der HE-Dichtung über das Mittelalter hinaus beigetragen haben� Vgl� zur Beliebtheit besonders der phantastischen Ungeheuer des Orients etwa Giloy-Hirtz, Begegnung mit dem Ungeheuer, hier S� 205–209� Nicht zuletzt aufgrund der Annahme der Bezogenheit beider Teile der Dichtung aufeinander, kommen auch Arbeiten, die sich nicht speziell mit dem Orient im HE (B) befassen bzw� die an anderen Themenstellungen interessiert sind, fast unweigerlich auf die Funktion des Orients zu sprechen, etwa Schiewer: Herzog Ernst und Graf Wetzel, S� 280, der das Herrschaftsmodell Ernst-Wetzel und das Thema des Hofs untersucht, weist in diesem Kontext dem Orientteil folgende Funkionen zu: Befriedigung des „kreuzzugsbedingten Orientinteresse[s]“, Aussetzen des „innenpolitischen Konflikt[s] im Reich“ sowie Ermöglichung eines „ehrenvollen Abgang[s]“ des Herzogs� Ihre Frage nach „der narrativen Konstruktion von Kreuzfahrt und Heidenkampf“ verbindet Goerlitz, ‚… Ob sye heiden synt ader cristen …‘, S� 70, „mit dem Problem der strukturellen Funktion des Orientteils“� An dieser Stelle können nicht alle Arbeiten berücksichtigt werden; für mein Vorhaben werde ich mich vornehmlich auf Arbeiten, die sich dezidiert mit dem Orient und speziell mit den Episoden Grippia und Arimaspi beschäftigen, beschränken�

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die Gegenwelt der vertrauten Heimat, stets das kulturelle, zivilisatorische und religiöse ‚Gegen-Zeichen‘�“78 Sie folgt insgesamt einer nicht unproblematischen, ausschließlich allegorischen Interpretation, die den Lebensweg Ernsts als „Lebensweg Adams, von seiner Erschaffung im Paradies bis zu seiner Erlösung“ liest, weshalb sie den Orient einzig als „Allegorie des Jammertales und des Todes“ versteht, und er daher „keinen ‚realen‘ geographischen Raum dar[stelle]�“79 Alexandra Stein sieht den Orient als eine „Anderwelt“ an, in der Ernst allererst den Wundervölkern begegnen könne, „denen er nach der Logik der Erzählung begegnen muß“, nämlich Wesen mit „dem Körper eingeschriebenen Defizite[n]�“80 In der Anderwelt, und zwar in Grippia, würden dabei die Elemente der Krisensituation im baierischen Reich, „gestörte Kommunikation und deren Folgen, nämlich Handlungslosigkeit und Tod“ ausdiskutiert,81 während Ernst bei den Arimaspi aufgrund deren „intakte[r] Kommunikationssituation“ sowie nicht zuletzt Dank der eigenen kommunikativen Kompetenzen seine Handlungsfähigkeit und soziale Stellung als Herzog wiedererlange�82 Ausgehend von den Wundervölkern argumentiert auch Stephen Mark Carey, für den die monströsen und fantastischen Kreaturen „the Other within“ symbolisieren: „[T]hey function symbolically to confront Ernst’s failure to overcome the initial crisis�“83 Durch den Einsatz der fantastischen Welt, HE (B) „provides a unique treatment of the very real historical problems associated with accusations of treason, on the one hand, and the abuse of power, on the other�“84 In der Auseinandersetzung mit dem Monströsen würden angemessene und unangemessene Verhaltensweisen verhandelt�85 Das Fremde eröffne mithin den Raum sowie das Material, in und mit dem der Held die Ordnung (des Reiches) wiederherstellen könne, um am Ende siegreich zu erscheinen�86 Als Gegenwelt zum rîche versteht auch Markus Stock den Orient, den er in seiner narratologischen Arbeit genauer als „Reflexionsraum“ bezeichnet� Er sei ein „Projektionsraum, in den ein zentrales Problem des rîches [nämlich „das Scheitern des Versuchs, ideale Herrschaft […] auf Dauer zu stellen“, M� K�] projiziert wird, um dort nachvollzogen und ‚ausspekuliert‘ zu werden�“87 Der strukturelle Aufbau des Orientteils, dem Stock anhand der einzelnen Orientstationen und deren spezifischer Topographie nachgeht, weise Äquivalenzen zum Reichsteil auf, deren besondere Leistung nun darin zu sehen sei, dass „in der invertierten ‚Wiederholung‘ im Orient die Situation des

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Crãciun-Fischer, Das Bild des Orients im Spielmannsepos Herzog Ernst, S� 236� Ebd�, S� 236 f� u� 249� Stein, Die Wundervölker des Herzog Ernst (B), S� 21–48� Ebd�, S� 37� Stein, Die Wundervölker, S� 22� Carey,‚Undr unkunder diet‘, S� 64� Ebd� Ebd� Ebd�, S� 65� Stock, Kombinationssinn, S� 214 f�

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rîches reflektiert wird�“88 „Der Weg in die Katastrophe im Reichsteil wird invertiert zum Weg aus der Katastrophe im Orientteil�“89 Gegen die Semantisierung des Orients als eine Anderwelt oder seiner Bestimmung als abstrakter Reflexionsraum wendet sich Barbara Haupt, die den Orientteil im HE (B) „in seinem historisch-faktischen Gehalt“ ernst genommen wissen will�90 Das vorrangie Interesse des Dichters gelte nicht dem exotischen oder phantastischen Äußeren des Fremden, sondern es gehe um eine „Verringerung der Distanz – nicht der Aufhebung von Distanz! – zwischen den Fremden und dem europäischen feudaladeligen Selbst�“91 Im Orient werde zunächst mit Grippia das „Bild einer ‚anderen‘ Kultur in Opposition zur eigenen entworfen […], um diesen Entwurf dann außer Kraft zu setzen durch die Darstellung von Fremden [den Arimaspi, M� K�], die als gleichrangig, gleichsam auf Augenhöhe, betrachtet werden sollen�“92 Das Fremde, dessen wechselseitige Fremdheit durch Spracherwerb überwunden werden könne, sei als gleichberechtigt mit eigenem Willen zu denken, was Haupt als Zeichen kulturellen Lernens und kultureller Toleranz sowie letztlich als ein Zeugnis für Integration fremder Völker in ein europäisches Welt- und Geschichtsbild gilt�93 Damit löse der Dichter „das Muster euround ethnozentrischer Wahrnehmung auf�“94 Um die Frage danach, wie sich unter der Farbenperspektive Herrschaft im HE (B) jenseits des ‚eigenen‘ Raums, nämlich im fremden Orient in der Konfrontation des Herzogs Ernst mit dem orientalischen Raum und seinem Herrscher darstellt, zu beantworten, sollen im Folgenden im Rückgriff auf die oben ausgeführten Thesen Saids die spezifisch literarästhetischen Darstellungsmodi des Konstrukts „Orient“ sowie seine Funktionen und Semantisierungen hinsichtlich seiner Relationen zum ‚Eigenen‘ untersucht werden� Insofern suche ich beide, in der Forschung häufig separiert betrachteten Aspekte, nämlich sowohl die Art und Weise der Inszenierung des topographischen Orientraums als 88

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Ebd�, S� 227� Die Bezeichnung des Reflexionsraums ergebe sich weniger aus der strukturellen Spiegelung als vielmehr daraus, „daß mit der Inversion des Prozesses, der in die Reichskrise führte, der Prozeß reflektiert wird�“ Bei seiner Strukturanalyse, die der Sinnkonstitution des HE dient, nimmt auch er eine topographische Perspektive ein, wobei sein Schwerpunkt auf der Bewegung liegt („Raum und Bewegung“, S� 167–170)� Ebd�, S� 215� Im Kontext seiner Abhandlung über die Struktur des HE (B) kommt Kühnel, Zur Struktur des Herzog Ernst, S� 263, ebenfalls auf die Funktion der Orientetappe zu sprechen: Sie bedeute eine „Verlagerung der Handlung von der realen auf eine allegorische Ebene, und damit die Ausweitung des Einzelfalls ins Allgemeine, Exemplarische�“ Die Bewährungsfahrt des Helden (gemäß des am arthurischen Schema orientierten Aufbaus notwendig) sei zugleich eine allegorische Reise: „[S]ie führt ihn aus dem Chaos der Geschichtslosigkeit, aus einer anarchischen ‚Gegenwelt‘, über den doch in mancher Hinsicht musterhaften Feudalstaat von Arimaspi nach Jerusalem, dem ideellen Zentrum der Christianitas�“ Ebd�, S� 265� Außerdem sei neben der realen und allegorischen eine mythische Ebene auszumachen: Der Held steige in die Unterwelt ab� Ebd�, S� 266 f� Haupt, Ein Herzog in Fernost, S� 161� Ebd�, S� 165� Ebd�, S� 168� Ebd�, S� 166 u� 168� Ebd�, S� 166� Diesen Einschätzungen stimme ich nicht zu, vgl� S� 295, Anm� 264 dieses Kapitels�

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auch die Funktionalität des Orients für die Erzählung, zu betrachten� Es wird zu fragen sein, in welcher Art und Weise der literarische Orient, seine Räume und Akteure, farblich inszeniert werden, mittels welcher Verfahren das Orientalische, Exotische und Fremde als orientalisch, exotisch und fremd markiert wird und welche Semantiken und Diskurse über die Farbigkeit codiert und verhandelt werden� Die Farbgestaltung korreliert dabei mit der spezifischen Raumgestaltung des Orients, die sich für die Stadt Grippia, die erste Station der Reise Ernsts, signifikant anders darstellt als für die übrigen geschilderten Stationen, namentlich die zweite vom Helden aufgesuchte Stadt Arimaspi�95 Die Darstellungen konzentrieren sich somit auf diese beiden Stationen, die aufgrund ihrer divergierenden Farb- und Raumgestaltung und den sich damit verbindenden unterschiedlichen Funktionalisierungen eine differenzierende Rede von „dem Orient“ im HE (B) notwendig macht� Der in der Forschung als Gegen- und Anderraum, als Reflexionsraum oder historisch-faktischer Raum bezeichnete Orient soll hier, und zwar ausschließlich für den Raum Grippia, als Heterotopie gefasst werden�96 Wo vom übrigen Teil des Orients gesprochen wird, verstehe ich ihn in Anlehnung an die Saidsche Terminologie als „Gegenraum“, der ebenfalls Relationen zum rîche unterhält, indes nicht in derselben heterotopen Weise wie Grippia�97 Münkler konstatiert, dass insbesondere die peripheren Gebiete der östlichen Ökumene Platz für zahlreiche Heterotopien böten: „In solchen Heterotopien fungiert die Fremde als ‚Gegenplazierung oder Widerlager‘ der eigenen Kultur, als perfektes Gegenbild, das

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Die Forschung hat bereits konstatiert, dass Grippia eine Sonderstellung im Orientteil inne hat und mit Arimaspi (sowie den übrigen Orientstationen) kontrastiert� Die postulierten Kontraste beziehen sich je nach Perspektive und These der Arbeiten sowohl auf die Bewohner beider Räume als auch auf den Herzog, etwa auf seinen „Lernprozess“ (z� B� Haupt, Ein Herzog in Fernost), auf seinen Weg in bzw� aus der Krise (Stock, Kombinationssinn) oder die Stationen werden jeweils im Hinblick auf strukturelle sowie inhaltliche Relationen zum Reichsteil untersucht (Stock, Kombinationssinn; Stein, Die Wundervölker, u� a�)� Die Differenzierung von Grippia und dem übrigen Orientteil treffe ich ausgehend von der Farb- und Raumkonzeption� Grippia wird von Lazda-Cazers, Hybridity and liminality, S� 80, als „third liminal space“ bezeichnet� Grippia stehe auf der Grenze von rîche und der fremden Welt, die sie im Rückgriff auf Homi K� Bhabha als „third space“ verstanden wissen will� In Grippia „Ernst has to fail […] first and confront his failure in order to move on and reach a new understanding of the self and Other by entering a liminal third space�“ Ebd�, S� 88� Die gesamte Grippia-Episode könne schließlich als „fata morgana or hallucination between two voyages“ angesehen werden (hervorgehoben im Original): „This dreamlike episode could very well be an expression of the greatest anxieties of Ernst or any knight for that matter, a true nightmare of the worst possible failure of a fallen hero […]“, ebd�, S� 96� Mag das Konzept des „third liminal space“ für Grippia im Hinblick auf die Hybridität plausibel erscheinen, halte ich die Einschätzung Grippias als fata morgana indes für weniger sinnvoll� Mir scheint das Heterotopiekonzept fruchtbarer, weil es sowohl den Aspekt der Hybridität aufgreift als auch anderseits als real imaginierter Raum verstanden werden kann� Insgesamt werde ich die übrigen Orientstationen in meiner Betrachtung ausklammern� Der Vergleich mit Arimaspi dient mir in erster Linie zur Konturierung Grippias�

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im Gegensatz zur Utopie keinen Nicht-Ort, sondern einen Anders-Ort bezeichnet�“98 Vordergründig mag die von Münkler formulierte Heterotopiedefinition nach Foucault, ähnlich wie die Rede vom Orient als Anderraum, zunächst suggerieren, dass es sich dabei ausschließlich um das ganz Andere, um das entweder positiv oder negativ konnotierte Gegenteilige und Konträre handelt� Bei genauerer Betrachtung der von Foucault entwickelten Heterotopiekonzeption – die er durchaus als Konzeption der ganz anderen Räume bezeichnet – sowie bei einer Konkretion am literarischen Beispiel wird sich indes eine Komplexität zeigen lassen, die das Heterotop keineswegs im ausschließlich Gegenbildlichen aufgehen lässt� Heterotopien stehen „in Verbindung und dennoch im Widerspruch zu allen anderen Orten“, sie können in dieser Relation Räume „suspendieren, neutralisieren oder in ihr Gegenteil verkehren“, aber auch repräsentieren und in Frage stellen�99 Wie bereits für das Heterotop Alischanz im Wh vorgeführt, erweist sich auch das in der fernsten Ferne verortete Heterotop Grippia als hybrider Raum, der von Ambivalenzen und Heterogenitäten geprägt ist, in dem sich Elemente des ‚Eigenen‘ und des ‚Fremden‘ überlappen und konfrontieren, und in dem nicht zuletzt mittels der Farbkonzeption vielfältige Diskurse angespielt werden� Heterotopien reflektieren also die für den Orientdiskurs zentrale Kategorie von ‚Eigenem‘ und ‚Fremden‘: ‚Eigenes‘ und ‚Fremdes‘ weisen demnach keineswegs eine solch strikte Trennung auf, wie der Orientalismus glauben machen will, sondern durchdringen sich gegenseitig� Ähnlich konstatiert Bernhard Waldenfels, dass interkulturelle Fremdheit – wie sie sich etwa in der Rede von den Europäern gegenüber den Orientalen manifestiert – mit intrakultureller Fremdheit einhergehe: Es gebe eine „‚wilde Region‘, die innerhalb der eigenen Kultur auftritt, aber nicht in sie eingeschlossen ist�“100 Das Eigene, so Waldenfels, trage immer auch Fremdheit in sich101 oder in der Formulierung Böhmes: „Wir haben das Andere, das uns so befremdet, in gewisser Weise auch immer in uns�“102 Im in der orientalischen Fremde situierten Heterotop Grippia wird deutlich, dass das ‚Eigene‘ Anteil am ‚Fremden‘, am exkludierten ‚Anderen‘ hat�103 Dass „[d]ieses Ineinandergreifen von Eigenem und Fremdem […] allerdings nicht ohne Konflikte vor sich [geht]“,104 wird zu zeigen sein� 98

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Münkler, Ältere deutsche Literatur, S� 336, im Kontext des Briefs des Priesterkönigs Johannes, in dem „Indien als das heterotope Modell einer Ordnung, in der weltliche und sakrale Herrschaft nicht getrennt waren“ erscheine und in dem es „keine inneren Konflikte gab“� Ebd�, S� 337� Ob sie die Heterotopien grundsätzlich als positiv konnotierte Konzepte begreift oder lediglich im konkreten Fall Indiens im Kontext des von ihr ausgeführten Briefs des Priesterkönigs Johannes, wird mir nicht hinreichend deutlich� Foucault, Von anderen Räumen, S� 320� Waldenfels, Topographie des Fremden, S� 120, zit� n� Merleau-Pontys Essay Von Mauss und LéviStrauss� Ebd�, S� 118 f� Böhme, 15� Vorlesung: Das Fremde, S� 234� Heterotopien können mit Dünne, Forschungsüberblick ‚Raumtheorie‘, S� 6, als „En- bzw� Exklave, in der eine Gesellschaft ihr Anderes ein- bzw� ausschließt, wobei jedoch die Grenzziehungen immer relativ bleiben“, verstanden werden� Waldenfels, Topographie des Fremden, S� 124�

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Indem dieser Orientort als Heterotopie verstanden wird, können die vielfältigen Relationen, die der Orient Saids Thesen zufolge zum Okzident unterhält, die Funktionen hinsichtlich der Konturierung der eigenen (westlichen) Identität sowie die Verzweckung und Anverwandlung des Orients zu Macht- und Herrschaftsdemonstrationen aufgezeigt und zugleich in ihrer kritischen Akzentuierung aufgedeckt werden� So wie der Orient als Projektionsfläche für den Okzident fungiert, um die ihm bedrohlich erscheinenden Aspekte, nicht statthaften Fantasien und Ängste gleichsam dorthin zu verbannen, so werden auch Heterotopien von der normsetzenden Kultur und Gesellschaft geschaffen, um die die eigene Ordnung gefährdenden innergesellschaftlichen Problemfelder auszulagern� Im heterotopen Grippia finden sich also, so meine These, diejenigen Problematiken, die den Westen bzw� konkret das baierische rîche und den Helden Ernst fundamental betreffen und gefährden: übermäßige Affektivität und physische Gewalt�105 Es wird angesichts dessen zu fragen sein, in welcher Weise die Funktion der Auslagerung von Grippia als Heterotopie hinsichtlich ihres Normraums, des heimischen Reiches, erfüllt wird� Schließlich soll anhand der Konfrontation des Protagonisten mit dem heterotopen Orient erörtert werden, welche Konsequenzen sich aus der Begegnung mit und in Grippia für die höfische Idealität des Herzogs in der Fremde sowie für den fremden Herrscher bzw� die Herrschaft der Grippianer ergeben� Abschließend wird die Farb- und Rauminszenierung Grippias mit derjenigen Arimaspis verglichen� Im Vergleich beider Räume zeigen sich sowohl divergierende okzidentale Vorstellungen über sowie Umgänge mit dem Orient als auch verschiedene Funktionen des Orients für das erzählte Geschehen und für die Frage nach der Idealität des Helden Ernst� Außerdem wird an denjenigen Stellen, an denen es um Strategien der Farbverwendung oder ähnliche von Farben codierte Diskurse geht, der Straßburger Alexander (SA), genauer die Orientreise Alexanders vergleichend mit einbezogen�106

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Dass Grippia ein Ort der Krise und Katastrophe für den Helden ist, darin herrscht in der Forschung Konsens� Worin genau das krisenhafte Moment besteht bzw� was als Katastrophe, als Versagen Ernsts zu gelten habe, darüber gehen die Ansichten in den oben besprochenen Arbeiten auseinander� Auf einige der Position werde ich mich im Laufe des Kapitels beziehen� Die grundlegende strukturelle Ähnlichkeit von HE (B) und SA hat Stock, Kombinationssinn, S� 149, herausgearbeitet: In beiden Werken diene der „[…] – topographisch und durch Segmentierungssignale deutlich abgetrennte – zweite Teil als eine Art Alternative oder Reaktion auf den ersten Teil�“ Die Ähnlichkeit beider Werke will er dabei nicht als Abhängigkeitsverhältnis begriffen wissen, sondern die strukturellen Ähnlichkeiten wiesen auf „etwas Typisches in der epischen Literatur dieser Epoche“� Ebd�, S� 150� Zu motivlichen wie strukturellen Parallelen äußerst sich auch Haupt, Ein Herzog in Fernost, die von einer Anlehnung des HE-Dichters an den Alexander-Roman ausgeht, hier S� 159–161� Alle Zitate aus dem SA stammen aus: Pfaffe Lambrecht Alexanderroman� Mittelhochdeutsch/ Neuhochdeutsch� Herausgegeben, übersetzt und kommentiert von Elisabeth Lienert� Stuttgart 2007 (=RUB 18508)�

Die Heterotopie Grippia als Phantasma des exotischen Orients

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Die Heterotopie Grippia als Phantasma des exotischen Orients

Mit der Stadt Grippia, die den Auftakt der Orientreise Ernsts bildet und als einzige Stadt ausführlich geschildert mithin „gewissermaßen die orientalische Stadt überhaupt“107 darstellt, ist ein bedeutsames Beispiel sowohl hinsichtlich der literarischen Imagination und Konstruktion des Orients im HE (B), als auch eine zentrale Episode innerhalb des erzählten Geschehens sowie für die Konturierung des Protagonisten gegeben� Unter der Farbenperspektive erweist sich die Grippia-Episode bereits rein quantitativ als markant, sind doch auf den dafür verwendeten 1636 Versen, die ihrerseits knapp ein Drittel der Erzählung ausmachen, ca� drei Viertel aller Farbbelege der Gesamtdichtung konzentriert, während Arimaspi keinerlei Farbattribuierung aufweist�108 Betrachtet man die in der Grippia-Episode verwendeten Farbimaginationen, so handelt es sich nicht um solcherart orientalisch, exotisch und fremdartig markierte Farben, wie sie demgegenüber etwa in Wolframs Darstellung der orientalischen Heiden auf Alischanz oder im KR realisiert werden, indem wundersames Material und Herkunft der Farbe sowie schillernde oder sich verändernde Farbeigenschaften das Orientalische, Exotisch-Wunderbare indizieren� So manifestieren sie sich beispielsweise in Rüstungsteilen aus regenbogenfarbig schimmerndem Drachenfell: reht alsô die regenbogen/ in vier slahte blicke gevar109 oder in grün wie Gras schillernder hürnerner Haut� Auch der von Plattfüßlern stammende Mantel Rothers ist von einer wundersamen, irisierenden grasgrünen Farbe, die in ihrer Intensität aufscheinen und verblassen kann�110 Wenn Grippia als Paradebeispiel einer Orientstadt gelesen werden kann, wird im Folgenden zu fragen sein, inwiefern und mittels welcher

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Zu Grippia als Prototyp einer orientalischen Stadt vgl� Szklenar, Studien zum Bild des Orients, S� 156 f� Die Grippia-Episode: V� 2205–3841� Bezogen auf den Orientteil konzentrieren sich die Farben hier� Vereinzelt kommen Farbverwendungen vor: golt, golde, lieht pheller (Geschenke an Nikolaus, V� 5793; 5805), wîz als der snê (Schiffsmasten, V� 3912), purpur (Schätze in den auf Grund gelaufenen Schiffen, V� 4066), vereinzelt werden die glänzenden Rüstungen von Ernst und seine Männern genannt (vgl� dazu S� 290 f� dieses Kapitels)� Außerdem taucht eine edelsteinbesetzte Höhle auf, aus der Ernst den weisen, einen Karfunkel, mitbringt (V� 4450–4455)� Hier werden einzelne Farben der Edelsteine nicht genannt, es wird nur allgemein von verschiedenen Steinen gesprochen, die waren schœne unde wol gevar� Diesen Raum werde ich aufgrund der unspezifischen Farbigkeit nicht berücksichtigen; diese Episode der Floßfahrt Ernsts durch diese Höhle ist indes von zentraler Bedeutung, darauf hat die Forschung hingewiesen� Sie wurde als „wichtigster Wendepunkt der gesamten Geschichte“ verstanden, als „Angelpunkt“ bezeichnet: „Das buchstäbliche Zu-Tal-GeschwemmtWerden dieser Szene ist der Punkt, an dem Gott den Herzog seinen Wiederaufstieg beginnen läßt, der Punkt, an dem deutlich wird, daß im Reflexionsraum die Reversion der eigentlich nicht revidierbaren Kriese möglich ist“, so z� B� Stock, Kombinationssinn, S� 228� Zur Interpretation der Szene ebd�, S� 196–200� Vgl� auch Stein, Die Wundervölker, S� 37� Wh, V� 426,16 f� KR, V� 1864–1873, vgl� S� 122 f� dieser Arbeit�

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Farb- und Rauminszenierung des Orients im Herzog Ernst (B)

Verfahren die in Grippia verwendeten chromatischen Effekte diese Stadt als Raum des Orients, des Exotischen oder Fremdartigen zu imaginieren vermögen� Zunächst soll die Topographie der Stadt, anschließend sollen ihre Akteure näher untersucht werden� Die Farbigkeit, so die grundlegende Hypothese, dient zum einen der Inszenierung Grippias als sowohl exotischer wie hochzivilisierter Raum zwischen vertrauten und fremden Aspekten� Zum anderen ist in der Polychromie zugleich ein farbkritischer Diskurs klerikaler Provenienz codiert, der nicht zuletzt durch die einsinnig negativ inszenierte curiositas des Helden plausibilisiert wird, und der insgesamt eine kritische Perspektive auf diese Orientstadt samt der Geschehnisse wirft�

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Die Topographie und ihre Farbigkeit

2�1�1 Grippia als Faszinosum – die literarästhetische Konstruktion eines heterotopen Orientraums Die ausführliche Beschreibung Grippias zielt darauf – folgt man den Thesen Saids –, ein Stück Orient zur Schau zu stellen, seine Wunder und Geheimnisse dem Okzident zu enthüllen, was nach Said bereits die existenzielle und moralische Überlegenheit des Westens über den Orient dokumentiere� Dabei bedient sich der Verfasser bestimmter Darstellungstechniken, die den Orient als solchen klar erkennbar werden lassen� Von Beginn an wird Grippia mittels der Farbgebung als orientalische Stadt entworfen, eine Stadt, die zugleich dezidiert als Anschauungsraum inszeniert wird, wie folgend gezeigt werden soll� Das erste, was Ernst und seine Männer von der herrlichen Stadt (burc; veste)111 erblicken – nachdem sie durch einen Seesturm ausgelöst drei Monate lang orientierungslos auf dem Meer treiben und plötzlich ein vil hêrlîchez lant mit Namen Grippia vorfinden112 – und was den Rezipienten vor Augen geführt wird, ist eine aus kostbaren Marmorsteinen gefertigte Mauer: die wâren algemeine gel grüene und weitîn, daz sie niht schœner mohte sîn, swarz rôt und wîze: dâ mite was sie ze flîze 111

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In der Forschung wird zumeist von „Stadt“, teilweise von „Burg“ oder „Schloss“ gesprochen� Vgl� dazu Knappe, Repräsentation und Herrschaftszeichen, S� 88: Eine Abgrenzung zwischen „Stadt“ und „Burg“ werde nicht deutlich, es handle sich wohl eher um „eine Burg mit Schloßcharakter“� Bezogen auf die Repräsentationsfunktion werde die Begrifflichkeit von Stadt und Schloss nicht differenziert: „Beide Begriffe bedeuten mittelalterlich und frühneuhochdeutsch noch gleiches�“ Ebd�, Anm� 33� Ich schließe mich begrifflich der Forschungsmehrheit an und spreche im Folgenden von „Stadt“� V� 2205 f� Der Himmel klart wieder auch; der Umschwung zu schönem Wetter kündigt eine positive Wendung ihrer Lage an (dô wart gestillet diu nôt V� 2193), und folglich sehen sie das Land Grippia vor sich� Der Seesturm ist ein Mittel, die Orientierungslosigkeit zu plausibilisieren und die Helden in eine fremde, nicht näher geographisch spezifizierte Umgebung zu versetzen�

Die Heterotopie Grippia als Phantasma des exotischen Orients

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geschâchzabelt und gefieret, manigen ende gezieret von maniger hande bilde, beide zam und wilde, die man kunde genennen oder ieman mohte erkennen, lûter lieht als ein glas. (V� 2218–2229)113 [die alle [die Marmorsteine, M� K�] gelb, grün und blau und schwarz und rot und weiß leuchteten und nicht schöner sein konnten� Damit war sie sorgfältig mosaikartig und regelmäßig und zugleich durch verschiedene Bilder von vertrauten und fremden Dingen geschmückt, die man nur zu nennen wußte oder erkennen konnte, klarer leuchtend als ein Glas�]

Außerdem sind die Zinnen außen und innen goldverziert und mit Edelsteinen kunstvoll ausgeschmückt� Der Erzähler liefert wenige Verse später einen ersten Hinweis auf die Bewohner Grippias: wunderlîche liute/… die veste/ der schîn vil verre gleste („Seltsame Menschen [bewohnten] diese Stadt, deren Pracht weithin leuchtete“, V� 2248 ff�)� Leuchtende, klare, in allen erdenklichen Buntwerten vorkommende, sorgfältig arrangierte Farben sowie Gold und Edelsteine, die den Glanz noch verstärken, generieren einen schîn, der schon von Weitem visuell wahrnehmbar ist� Dieser polychrome Glanz der Architektur gemeinsam mit dem Hinweis auf die fremdartige Bebilderung der Mauer, die vermutlich Tierornamentik darstellen soll, sowie die als wunderlîche liute apostrophierten Bewohner deuten bereits auf das Fremde, Exotische, mithin auf eine orientalische Szenerie�114 Auch Rasma Lazda-Cazers konstatiert unter Hinweis auf die Stadtmauer (genauer die V� 2222–2229): „The topography of the city displays perfect order and suggests recognition, but reveals simultaneously an unknown component�“115 Im Anschluss an die oben geschilderte Mauer erwähnt der Erzähler, dass die Stadt von einer Art Wassergraben umgeben sei: ein grabe dar umb geworfen was,/ dâ durch ein wazzer flôz/ daz die burc gar beslôz („Sie war von einem Graben umgeben, durch den ein Fluß geleitet war, so daß die Stadt ganz umschlossen war“, V� 2230 ff�)� Damit ist die Grenze des Heterotops Grippia 113

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In der Beschreibung der Mauer im HE (D) werden die Farben nicht einzeln aufgeführt, es wird vielmehr allgemein von von liehtem mermelsteine,/ von aller hande farwe (V� 2028 f�) gesprochen� Eine Zutat erfolgt bei den Türmen, die ebenfalls golden sind, aber auf blauer Lasur gemalte Sonne, Monde und viele Sterne darstellen (dâ wâren von golde überal/ ûf blâ lâsûr lieht gemâl/ sunne, mâne und vil sterne, V� 2037 ff�)� Im Rekurs auf die realhistorische Baukunst des Vorderen Orients konstatiert Szklenar, Studien zum Bild des Orients, S� 159 f�, dass die Verwendung von vielfarbigen Glasurziegeln erst in mongolischer Zeit voll ausgebildet sei, „während das letztlich aus Persien stammende Fayencemosaik […] weitgehend auf die Innenräume beschränkt blieb und nur vier Farben (Dunkel-, Hellblau, Braun, Schwarz) kannte�“ Zwar habe es Darstellungen von Tieren zu verschiedenen Zeiten gegeben, jedoch nicht im Übermaß und auch „relativ wenig als Dekor äußerer Fassaden auf farbigen Glasurziegeln oder verwandtem Material�“ Daher sei die Beschreibung der Stadt Grippia (vor allem ihrer Stadtmauer) nicht „allzu realistisch aufzufassen“: „Sie ist orientalisch gemeint, aber im Kern ist sie eher märchenhaft und nach der Seite der Pracht her idealisiert�“ Ebd�, S� 160� Lazda-Cazers, Hybridity and liminality, S� 88�

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durch Mauer, Graben und Fluss deutlich als etwaige Ankömmlinge ausschließende bzw� das Innere einschließende Begrenzung markiert, der mit den Hinweisen auf werchûs, berfrît und brustwer auch eine Schutz- und Verteidigungsfunktion zukommt�116 Heterotopien, die als offene oder geschlossene Räume vorkommen können, weisen stets ein bestimmtes „System der Öffnungen und Abschließung […], welches sie von der Umgebung isoliert“117 auf, da diese Orte in der Regel nicht einfach aufgesucht werden können� Im Falle Grippias erweist sich die Heterotopgrenze als potentiell für Fremde verschlossen, zugleich jedoch als geöffnet: Denn ein Eintreten ist nicht lediglich möglich, sondern wird geradezu provoziert, da die Tore weit offen stehen (Diu burctor wâren ûf getân, V� 2311), als sich Ernst und seine Truppe nähern� Ähnlich funktioniert die Darstellung auch im Straßburger Alexander (SA): Alexander betrachtet einen prächtig geschmückten Palast, sieht dabei einen Tempel, dessen Türen sich von selbst öffnen (di ture, di ginc selbe ûf, V� 4994) und den Blick auf grôz wunder, ein mit Gold und Edelsteinen reich geschmücktes Bett, freigeben�118 Mittels der einladend geöffneten Türen wird der Orientraum bereits als ein ausgestellter Raum, als ein Anschauungsraum präsentiert, der vom Okzident betrachtet und erkundet werden will und soll� Die Darstellungsweise der weit geöffneten Türen suggeriert überdies, dass der Orient selbst den Blick auf sein Inneres freigibt, wie es tatsächlich ist, mitsamt seinen faszinierenden wundern, was das Schauen mit eigenen Augen der Eindringlinge zudem zu verbürgen vermag�119 Wie gestaltet sich nun die Farbinszenierung im Innenraum Grippias? Was den textchronologischen Aufbau der Episode angeht, ist in der zweiten Stadtbesichtigung durch Ernst und Wetzel eine Häufung und Steigerung der beschriebenen Phänomene sowie der Bewertungen seitens des Erzählers und Ernsts zu konstatieren, was – das sei bereits angedeutet – angesichts der Motivierung dieser Rückkehr, nämlich ausschließlich durch die Augenlust, durch die curiositas des Helden, sicherlich kein Zufall ist�120 In den folgenden Betrachtungen tritt eine textchronologische Darstellung zugunsten einer phänomengelei116 117 118

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V� 2240–2243� Foucault, Die Heterotopien, S�18 SA, V� 4995–5019� Auf dem Bett liegt ein friedlich schlafender, alter und schöner Mann� „In höfischer Geste erweist Alexander dem wunder seine Reverenz und entfernt sich gezogenlîche�“ So Friedrich, Überwindung der Natur, S� 133 (Hervorgehoben im Original)� Eine „Störung der friedlichen Szene“ werde verhindert� Ebd�, S� 132� Im Gegensatz dazu wird es in Grippia zu einigem Unfrieden kommen� In seinem Aufsatz spürt Friedrich sehr überzeugend dem Verhältnis von Natur und Kultur im Orientteil des SA nach, untersucht die Auseinandersetzung und Aneignung des Fremden anhand des Duals Natur und Kultur als „privilegiertes Instrument kultureller Selbstverständigung“� Ebd�, S� 121� Damit erweist sich der Dichter gemäß der These Saids als Kundiger, der den Orient so darzustellen vermag, wie er (vermeintlich) ist� Damit ist bereits nur das Anschauen ein sich zu Eigen machen� Das wird auch hinsichtlich der Ernst-Figur deutlich: Sein Anschauen erweist sich als eine unzulässige Grenzüberschreitung, die als visuelle Aneignung bereits auch eine Form körperlicher Aneignung ist� Vgl� dazu S� 273 dieses Kapitels� Vgl� Baisch, Vorausdeutungen, hier S� 216 f�, der die Wahrnehmung Ernsts und Wetzels ebenfalls „als augustinische ‚Augenlust‘, als emanzipiertes, nicht mehr funktionsgebundenes Sehen“ versteht�

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teten Untersuchung weitgehend zurück, die die Stationen (1�) grüne Höfe, (2�) Badehaus, (3�) Straßen, (4�) Palast und (5�) Kemenate fokussiert� Es gilt jeweils die Farbinszenierung zu beschreiben und, wo möglich, die sich mit einzelnen Farben verbindenden Bedeutungen und Diskurse zu beleuchten� Gold (golde, guldîn) und Grün (grüene) stellen dabei die am häufigsten verwendeten Farbimaginationen dar (die Farbattribuierungen der Kranichschnäbler nicht einbezogen) und scheinen mir auch hinsichtlich ihrer Semantisierung von zentraler Bedeutung�121 Bereits Stock bemerkt die „Dominanz der Farbe Grün“, die er als „Farbe Ernsts im Krieg des Reichsteils“ sowie als „topisch[e] Farbe für die Beständigkeit und Dauer“ versteht�122 Darüber hinaus, so meine ich, ist der chromatische Effekt des Grünen, der in den ersten Beispielen (1� bis 4�) im Vordergrund steht, primär mit der Natursemantik verbunden und damit zusammenhängend als Farbe des Unvergänglichen besetzt und ist ebenfalls mit dem Exotisch-Orientalischen assoziierbar�123 Dass Grün in literarischen Darstellungen des Orientalischen und des Exotischen eine solch prominente Rolle spielt – wie bereits an Beispielen in Wolframs Epen sowie dem KR exemplarisch gesehen124 – mag sich der hohen Wertschätzung dieser Farbe in den arabischen, für das Mittelalter mithin „orientalischen“ Ländern verdanken� In der wüstenreichen arabisch-islamischen Welt, so Anne Varichon, sei Grün zweifellos positiv konnotiert: „Grün“, „Vegetation“, „Gras“ und „Paradies“ weisen im Altarabischen eine gemeinsame Wurzel auf�125 Doch vor allem avancierte Grün zur Farbe des Islams: „The color green is the oasis in the middle of the desert, but above all, it is the emblem of the Muslim religion�“126 Darüber hinaus war es europäischen Färbern bis zum Beginn des 16� Jahrhunderts nicht möglich, ein leuchtendes Grün, etwa für Stoffe, herzustellen�127

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Daher verwundere es nicht, „wenn das Erzählen während des Besuchs von Ernst und Wetzel von ausführlichen descriptiones (2562–2697) geprägt ist�“ Ebd�, S� 217 (hervorgehoben im Original)� golde/ guldîn (teilweise in Kombination mit rôt): 15 Nennungen, grüene (als ein gras)/ grône: 6 Nennungen sowie smâragde (ohne expliziten Zusatz von grüene): 1 Nennung� Stock, Kombinationssinn, S� 203, führt zwei Gründe für die Dominanz von Grün an: Aufgrund einer grünen Fahne, die der Herzog im Reichtsteil führt, sei „Grün […] die Farbe des Herzogs im Reichsteil“� Entscheidender scheint ihm, „daß die grüne Farbe der dauerhaften und glatten Marmorstraßen und -höfe und des Smaragdpalastes auf Beständigkeit und Dauer hinweist“� Ebd�, S� 203� Diese Konnotation der grünen Farbe mit dem Orientalisch-Exotischen scheint mir erwähnenswert, wenn auch verglichen mit der Natursemantik für die semantische Grundierung der Szene weniger relevant� Vgl� zur ambivalenten Semantik von Grün Pleij, Colors demonic and divine, S� 84–86� Vgl� zur grünen Farbe in der Bibelallegorese: Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen� Der Zusammenhang von Grün mit dem Orient wird teilweise explizit hergestellt: So erwähnt Wolfram etwa in seinem Pz grüne Seidenstoffe aus Arabien (daz was ein grüener samît/ sîn wâpenroc, sîn kursît/ was ouch ein grüenez achmardî:/ daz was geworht dâ zArâbî, Pz 36, 27–30)� achmardî bezeichnet nach Lexer: Mittelhochdeutsches Handwörterbuch, Bd� I, Sp� 18: grünes seidenzeug aus Arabien� Varichon, Colors, S� 203� Ebd�, S� 204� Ebd�, S� 199� Die Gründe liegen zum einen am Verbot, Farben zu mischen, was aber für die Herstellung von Grün – eben in der Mischung von Blau und Gelb – notwendig gewesen wäre� (Zum Verbot des Farbenmischens vgl� auch Pastoureau, Blue, S� 70 f�) Zum anderen waren die zur Grünherstellung

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Dieser realhistorische Umstand mag zusätzlich plausibilisieren, warum Grün – und besonders ein strahlendes Grün (wie ein gras) – eine hohe Faszination auf den europäischen Adel ausübte und häufig dem Orient zugeordnet wurde� Attribuierungen von Gold, die vielfältigsten Dingen zugeordnet sind, visualisieren demgegenüber vornehmlich Aspekte von Herrschaft, Reichtum und Zivilisation/Kultur�128 Um Grippia als dezidiert orientalisch darzustellen, kommen sowohl in descriptiones als auch in Erzählerkommentierungen und Figurenreden bestimmte literarästhetische Verfahren zum Tragen, die es ebenfalls zu untersuchen gilt und die stichwortartig genannt seien: Exorbitanz, Überbietung und Totalität� Während der Darstellungsmodus der Exorbitanz, ähnlich wie derjenige der Überbietung, auf ein räumliches wie zeitliches Übersteigen alles je Dagewesenes zielt, verstehe ich unter Totalität eine Tendenz, die integrativ alle Phänomene zu einem konsistenten, hier zu einem farbkräftigen und glänzenden Bild zu vereinen sucht�129 (1�) Neben der im Zentrum stehenden Architektur werden zwei Mal Naturorte bzw� -phä-nomene geschildert: einen hof grüenen,/ ze allen zîten küele,/ […] in einer würmelâge hêrlîch („In einem prächtigen Tiergarten entdeckten sie einen grünen Hof, der zu allen Zeiten kühl war“, V� 2370–2373)� Der Ort weist rudimentäre Merkmale eines locus amoenus auf, wenn die grüne Farbe des Hofes, der sich in einem würmelâge130 (wohl ursprünglich einer Art Schlangengehege, hier als Tiergarten übersetzt) befindet, Erwäh-

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verwendeten Pigmente („green earth pigments“) ungeeignet, da ihnen Beizmittel zugegeben werden mussten, was allerdings ein schnelles Verbleichen zur Folge hatte und außerdem die Stoffe durch die metallhaltigen Salze auflöste� Färber aus der Stadt „rejected these rather unappealing textiles, and dyeing material green was rarely pursued, except in the countryside, where it colored peasants‘ clothing�“ Varichon, Colors, S� 199� Von dieser Art grünlicher Kleidung der Bauern heben sich literarische Imaginationen eines strahlenden Grüns deutlich ab� Im mittelalterlichen Japan, Indien oder der arabisch-islamischen Welt stellte man grüne Textilien anders her: Verwendet wurde Indigo sowie verschiedene gelbfarbige Pigmente, um „deep green fabrics“ herzustellen, indem zweifach gefärbt wurde („double dyeing“), ebd�, S� 196� In Europa setzte sich das zweimalige Färben mit Blau und Gelb erst später durch� Weil es ein kostspieliges Verfahren war, wurden grüne Stoffe teurer verkauft� In den zwanziger Jahren des 18� Jahrhunderts „the demand for fashionable Saxon green was so great that many dyers attempted to make the color�“ Ebd�, S� 199� Zu Semantisierungen des Goldes und des Goldenen vgl� ausführlicher S� 34 f� dieser Arbeit� Während die semantischen Implikationen von Herrschaft und Reichtum allegorischen Deutungen von Gold entstammen, sind die Aspekte von Zivilisation und Kultur demgegenüber aus einer intratextuellen Perspektive bzw� intratextuellen Verwendungen von Gold auszumachen� Vgl� auch Reichlin, Zwischen heilsgeschichtlicher Indexikalität und Exotisierung, wie in Anm� 29, die für den Reisebericht des Jean de Mandeville, genauer den Teil seiner Ostasienreise, Buntheit und Glanz als die charakteristischen Elemente der Exotisierung versteht, die die einzelnen Gegenstände zurücktreten lasse hinter einer grundlegenden „Emphase des Bunten“� Mit dem Terminus würmelâge handle es sich um ein „wichtiges Zeugnis für eine deutsche Herkunft der Dichtung“, dessen Sinn indes nicht geklärt sei: „Es hat wohl ursprünglich ein Schlangengehege bezeichnet“, so Sowinski, Anmerkungen, S� 378� Tierparks entstammen, so Pochat, Der Exotismus, S� 67, einer persischen Tradition, die den Arabern im Rahmen ihres Eroberungszugs im 7� Jahrhundert bekannt wurde und von ihnen ihrerseits weitergetragen wurde�

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nung findet� Dass es in dieser Grünanlange ze allen zîten küele sei, rückt ihn darüber hinaus in die Nähe eines mythisch-märchenhaften Orts, der keinen tages- oder jahreszeitlich bedingten Temperaturwechseln unterliegt� Deutlicher als locus amoenus-analog konzipierter Raum erweist sich ein weiterer, draußen befindlicher Hof, der gut angelegt und groß, weit ausgedehnt und schön ist�131 Weiter heißt es: manigen zêder grône funden sie dar inne stân. si begunden dar nâher gân. sie sâhen zwêne brunnen die ûz dem hove runnen, der ein was warm, der ander kalt. mit listen sô was daz gestalt daz sie vil schône schuzzen und reineclîche duzzen mit ein ander an ein stat. (V� 2652–2661)132 [Viele grüne Zedernbäume sahen sie darin stehen� Sie eilten näher hinzu und erblickten zwei Quellen, die aus dem Hofe flossen; eine war warm, die andere kalt� Mit kluger Überlegung war es so eingerichtet, daß sie in schöner Weise beide an der gleichen Stelle nebeneinander flossen und lieblich plätscherten�]

Grüne Zedernbäume und schön plätschernde Quellen sind Topoi eines lieblichen, positiv konnotierten Naturorts, der hier bemerkenswerterweise als zugleich kultivierter Raum konturiert ist, sind diese warmen und kalten Wasserläufe doch allererst mit listen solcherart gestaltet, dass sie ein ästhetisch wie technisch raffiniertes Kunstwerk bilden� Die Semantik einer positiven Natur wird, so die Vermutung, im chromatischen Effekt des Grünen in die auch farbigen Schilderungen einer dezidiert kulturell und zivilisatorisch imaginierten Räumlichkeit integriert�133 Die mittels der Grünimaginationen codierte Natur, die sich gleichsam wie ein ‚grüner Faden‘ durch die Stadtbeschreibung zieht, indem sie im angrenzenden Badehaus sowie dem Straßensystem weiter fortgesponnen wird, steht hier im Zeichen einer Kultiviertheit, die zum Ausweis höchster Zivilisation aus131

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Lazda-Cazers, Hybridity and liminality, S� 82 u� 92, geht ebenfalls von einem locus amoenus für beide Orte aus� Vgl� Arbusow, Colores rhetorici, S� 116: Ein „baumreicher Schattenort“ oder selbst nur noch einen schattenspendender Baum sei als Abbreviatur eines locus amoenus zu verstehen, der „als Mittel epischer Markierung der idealtypischen Landschaft“ fungiere� Mit der Kühle des Tiergartens (V� 2370 ff�) können auch schattenspendende Bäume impliziert sein, Bäume, die im folgenden Naturort explizit benannt werden� Im HE (D) ist von einem garten die Rede, der indes keinerlei grüne Farbattribuierungen aufweist� Mittels des süßen Vogelgesangs (V� 2432 ff�) aber wird er dennoch als locus amoenus ausgewiesen� Im Kontext der Blumenmädchenepisode im SA konstatiert Friedrich, Überwindung der Natur, S� 130 f�, dass hier „die Natur als Kulturraum und umgekehrt“ imaginiert werde� Höfische Festkultur reklamiere „einen spezifischen Naturbezug, eine Art natürlich[e] Ursprünglichkeit“, was sich auch in den Farben der Blumen und der Kleider der Mädchen, in aus den Blumenkelchen wachsen, zeige� Es werde ein „natürlicher Kulturraum“ entworfen, „der festliche Elemente (Farben, Gesang) beider Sphären verbindet“ und es „einer höfischen Kultur erlaubt, zumindest vorübergehend ein positives Naturverhältnis programmatisch ins Bild zu setzen�“ Ebd�, S� 131�

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gestellt wird� Das hohe zivilisatorische Niveau der Grippianer wird deutlich herausgestrichen, wenn der Erzähler im Zuge dieser und weiterer descriptiones wiederholt darauf hinweist, dass die geschilderten Konstruktionen mit Bedacht (mit listen/sinnen) ausgeführt seien�134 (2�) Im direkten Anschluss an den Zedernhain fährt die Beschreibung mit dem anliegenden Badehaus fort: daz was algemeine/ von grüenem marmelsteine/ wol gewelbet und überzogen („das ganz mit grünen Marmorsteinen kunstvoll überwölbt und verkleidet […] war“, V� 2663 ff�)� In diesem Badehaus befinden sich: zwô bütten rôt guldîn die stuonden in liehtem schîne. zwô rôre silberîne, geworht mit grôzen fuogen, die daz wazzer dar în truogen. mit listen sô was daz getân. (V� 2668–2673) [Zwei rotgoldene Badewannen standen in glänzender Helle� Zwei silberne Rohre, kunstvoll gefertigt, leiteten das Wasser hinein� All das war sehr überlegt geschaffen worden�]

Die architektonische und technische Konstruktion dieses Gebäudes imitiert, so meine ich, einen unvergänglichen Naturraum, was insbesondere über die Farbigkeit evoziert wird: Das vollständig aus grünen Steinen bestehende und überwölbte Badehaus (V� 2664 ff�) erscheint wie ein grünes Blätterdach über Wasser führenden Brunnen oder Quellen, die sich hier rotgolden in hellem Glanz in den bütten manifestieren� Dabei sind das Rotgold der Wannen sowie das Silber der Rohre Zeichen für die Kostbarkeit und den Glanz der verwendeten Materialien sowie Hinweis auf den Reichtum und die Kultiviertheit der Erbauer� Die Bedeutung der Unvergänglichkeit ist dabei nicht nur über die Deutung von Grün im Kontext der Natursymbolik, sondern darüberhinaus ebenso durch die Attribuierung zum Material, dem grünen Marmorstein, gegeben�135 Bezogen auf die Inszenierung des Herzogs, der sich im Anschluss an die intensive Betrachtung des Badehauses eben dort gemeinsam mit Wetzel ein Bad genehmigt sowie im Bett der Palastkemenate ausruhen wird, weist Stock auf die Bedeutung von Grün hin, die die Möglichkeit einer Erneuerung des Helden anzeige, eine Möglichkeit, die indes im

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mit listen sô was daz gestalt („Mit kluger Überlegung war es so eingerichtet“, V� 2658) bezieht sich auf die Kalt- und Warmwasserquelle, mit listen sô was daz getân (V� 2673) auf kunstvoll gefertigte Wasserrohre; daz geschach mit sinne („Das geschah mit gutem Bedacht“, V� 2683) bezieht sich auf das Abwassersystem der Stadt� Neben der Erfindungsgabe („ingenuity“) der Erbauer verdeutlichten die detaillieren Beschreibungen des Wassersystems und des Badehauses auch deren Sinn für Ästhetik („sense for aesthetics“), so Spuler, The ‚Orientreise‘ of ‚Herzog Ernst‘, S� 413� Auf die Bedeutung von grünem Marmor als dauerhaft und beständig weist Stock, Kombinationssinn, hin, der im Rahmen seiner komparatistischen Studie des Tristan-Romans die Minnegrotte analysiert� Hier werde der Boden, der aus grasgrünem Marmor bestehe, von Gottfried selbst als Symbol der staete ausgelegt� Diese Auslegungstradition von Grün und Marmor werde gemeinhin „auf die perseverantio im Glauben“ bezogen und werde bei Gottfried säkularisiert� Ebd�, S� 204, Anm� 173�

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weiteren Verlauf der Episode zurückgewiesen werde�136 In der Badeszene sei symbolisch ausgedrückt, „daß aus dem sozial Desintegrierten in der Isolation einer menschenleeren wunder-Burg ein erneuerter, im klaren Wasser gereinigter, vom Grün der Dauerhaftigkeit und Stetigkeit ‚umhüllter’ Protagonist gemacht werde, der sich nach diesem rite de passage auf dem Weg zur Reintegration befinde�“137 Grün umschließe die Figuren, „während sie sich unbekleidet im durchsichtigen Wasser im grünen Marmorbad befinden und ebenso unbekleidet durch den durchluhtig grünen Smaragdpalast laufen�“138 Diese ‚Umhüllungs‘-These scheint mir nicht gänzlich plausibel� Denn genau besehen wird Ernst nicht mit Grün, sondern vielmehr mit Rotgold „umhüllt“, um die Begrifflichkeit Stocks beizubehalten� Zwar konzediert Stock, dass die Wannen, in denen Ernst und Wetzel liegen, rotgolden seien, weshalb die „Stilisierung […] nicht gänzlich durchgeführt“ sei�139 Doch er verkennt überdies, dass sowohl die Palastkemenate als auch das darin befindliche Bett, in das sich Ernst legt oder hüllt, keinerlei Grünattribuierungen aufweisen, sondern im Gegenteil durch Gold, Weiß und Rot gekennzeichnet sind�140 Stock vermutet aufgrund dieser aus seiner Sicht lediglich partiellen Äquivalenz von Farbimaginationen und Semantik, dass „von nur punktuellen symbolischen Belegungen, aber von keiner farbsymbolischen ‚Metaerzählung‘ in der Episode“ gesprochen werden könne�141 Das gilt es dahingehend zu relativieren, als es erstens durchaus eine farbsymbolische Grundierung der Szenerie gibt, die sich aber weniger auf den Herzog als vielmehr, so die These, auf die die Architektur und Topographie grundierende Natur-Kultur-Semantik bezieht� Zweitens scheint mir die Grippia-Episode insgesamt vom Diskurs über die Farbigkeit und Polychromie getragen, was als kritische Kommentierung der Episode gelesen werden kann� Zudem bedeutet eine farbsemantische Unterlegung der Szene nicht zwangsläufig, dass für jeden chromatischen Effekt eine fixe Semantisierung ausgemacht werden kann oder einer speziellen Farbe eine immer gleiche Bedeutung anhaften muss� Im Gegenteil ist die Produktivität der Farben gerade darin zu sehen, dass ihnen eine potentielle Polyvalenz eignet, die als solche durchaus bewusst eingesetzt wird� Durch Mehrfachcodierung und die daraus resultierende Eröffnung variierender, mitunter auch ambivalenter Bedeutungsfacetten kann der Sinngehalt der Szene erhöht werden� (3�) Weiter führt der Erzähler das Wassersystem detailliert aus, das sich – vom grünen Hof kommend in die Badewannen geleitet – als ausgeklügeltes Reinigungssystem durch ganz Grippia zieht� Um Sauberkeit zu schaffen, könne das Wasser in die Straßen der Stadt geleitet werden, so dass Schmutz und Unrat (hor; mist) weggespült würden� Diese Straßen der Stadt bestehen aus großen und kleinen grasgrünen Marmorsteinen: beide 136 137 138 139 140

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Ebd�, S� 205� Ebd�, S� 205 (hervorgehoben im Original)� Ebd� Ebd�, Anm� 177� Bezieht man die Farben, genauer ihre Symbolik auf den Herzog, so gilt es, die Farbattribuierungen von rotgold (Wanne), golden und weiß (Kemenate und Bett) sowie rot (Fahne) ernst zu nehmen� Die sich mit Ernst verbindende Farbigkeit wird auf S� 291 f� besprochen� Stock, Kombinationssinn, S� 205, Anm� 117�

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grôz und kleine/ wârn von marmelsteine,/ sumlîche grüene als ein gras (V� 2685 ff�)� Die schöne, ästhetische, mithin positiv konnotierte Natur wird hier zum Vorbild architektonischer Gestaltung: Wasserlauf und Straßen wirken quasi natürlich wie Flüsse und grünes Gras, doch sind sie hoch artifiziell� Mittels des Grünen als Farbe der Natur wird die hohe Zivilisation als natürliche (naturgegebenen, der Ordnung der Natur entsprechenden) stilisiert� Insgesamt werden Elemente der Natursphäre und der Kultursphäre ineinandergeschoben, was eine bruchlose Verbindung wie harmonische Symbiose beider suggeriert� Der Kulturraum Grippia-Stadt erscheint als paradiesischer Naturraum, ein Kulturraum, der sich dessen natürliche Gegebenheiten (grüne Bäume, Gras, Wasserquellen, grüne Edelsteine) architektonisch und technisch-künstlerisch anverwandelt� Die Naturorte in Grippia sind wiederum dezidiert als kulturell-zivilisatorisch imprägnierte Räume inszeniert� Im Gegensatz dazu wird diese Natur-Kultur-Relation im SA etwa im Palast der Candacis deutlich anders inszeniert: Ihr Palast ist übermäßig in Gold gehalten, weist goldene Automaten auf, die Tieren nachempfunden sind, und der sich dort hindurch schlängelnde Fluss wirkt ebenfalls golden� Wenn die Sonne durch die Fenster scheint, wird alles in ein goldenes Licht getaucht�142 Der Candacis-Palast erscheint nicht zuletzt durch den massiven Einsatz von Goldimaginationen hochgradig künstlich� Für die Candacis-Episode spricht Friedrich von einem „Überbietungsgestus gegenüber der Natur“, von der „Domestizierung und Kultivierung“ der Natur: „Die Natur – Stoffe, Licht, Tiere, selbst ein Fluß – ist hier in den höfischen Raum integriert und als Repräsentationsmoment funktionalisiert�“143 Präsentiert sich im Candacis-Palast eine höfische, hoch kultivierte Gesellschaft, die sich eine „allenthalben als Gefahr und Widrigkeit erfahrbar[e]“ Natur zu unterwerfen vermag,144 so erscheint Grippia zwar ebenfalls als hochzivilisierte Sphäre, in der die Überlegenheit der Kultur demonstriert wird, jedoch wird hier die Natur, über die Anspielung des (mythischen) locus amoenus positiv perspektiviert, zur Identifikationsgröße eines ästhetisch schönen, höfischen Kulturraums, der „eine Art natürlicher Ursprünglichkeit“ proklamiert�145 Im Heterotop Grippia wird die Natur indes in ihre schöne und ihre bedrohliche Seite dissoziiert, wobei beide miteinander konfrontiert werden: Weist die 142

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Vgl� SA, darin den Candacis-Palast ab V� 5435� Der Fluss „glich dem Auripigment, ähnlich wie Gold war er gefärbt“ (orpimento gelîch,/ nâh dem golde verweter sih, V� 5467 f�); Swenne sô di sunne/ obene an den palas schein,/ sô schein daz golt al ein/ und der wâch der under („Immer wenn die Sonne oben auf den Palas schien, da leuchtete das ganze Gold und der Fluss darunter gleichermaßen“, V� 5470–5473)� Zum Tier-Automat vgl� V� 5554–5581� Die eingehende Beschreibung des CandacisPalastes stehe „in der byzantinischen Tradition“, so Pochat, Der Exotismus, S� 61� Friedrich, Überwindung der Natur, S� 134 f� Der Begriff der „Kultivierung“ ist m� E� hier nicht ganz treffend, wird Natur hier doch künstlich eingedämmt und damit unterworfen (von Unterwerfung spricht Friedrich dann auch, ebd�, Anm� 149); während im HE (B) tatsächlich von einer Kultivierung im eigentlichen, nämlich positiven Sinne, ja schon von einer Vervollkommnung der Natur die Rede sein kann� Ebd� S� 134� Durch diese Unterwerfung demonstriere die Gesellschaft ihren Machtanspruch, den sie „in die Ästhetik des Raums [projiziere]“� Ebd�, S� 130, vgl� Anm� 137�

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Architektur durch Grünanlagen (grüne Höfe und Zedernbäume) sowie die in Edel- und Marmorsteinen materialisierte Grünfarbigkeit Elemente einer positiv konnotierten Natur auf, so spiegelt sich in ihren Bewohnern, den Kranichschnäblern, der bedrohliche, tierische, zerstörerische Aspekt von Natur, wie später gezeigt werden wird�146 Zurück zu den Straßen des HE (B)� Abschließend resümiert der Erzähler wenige Verse darauf: ich wæne burc deheine/ ûf erden ie sô rîch gestê:/ ir strâzen glizzen sô der snê („Ich glaube, daß es auf der ganzen Erde keine so prächtige Stadt gibt: Ihre Straßen glitzerten nämlich wie der Schnee“, V� 2696 ff�)� Das Grün der Straßen erscheint nun als schneeweißes Gleißen, wobei das Weiß als chromatischer Ausdruck an dieser Stelle die mittels des (Ab-)Wassersystems plausibilisierte Sauberkeit und Reinheit der prächtigen Stadt symbolisieren soll�147 (4�) Ein herrlicher Palast, den Ernst und Wetzel als erstes ausführlich geschildertes Gebäude auf ihrem Rundgang sehen, weist eine grüne und im Gegensatz zum Badehaus darüber hinaus auch eine goldene Färbung auf:148 daz mit golde wol bedecket was, von smâragde sîne wende, wol gemacht in allem ende, durchliuhtic grüene. (V� 2564–2567) [der ganz mit Gold gedeckt war� Die Wände waren kunstvoll an allen Seiten aus grünleuchtenden Smaragden�]

Entgegen der übrigen Beschreibungen sind hier keine Marmorsteine, sondern Smaragde die Träger der grünen Farbe, was vermutlich dazu dient, den Aspekt des Glanzes stärker hervorzuheben�149 Das realisiert sich auch sprachlich mittels durchliuhtic und wird durch die Kombination mit golde plausibilisiert und soll darüber hinaus auf die Kostbarkeit des Palastes hinweisen� Denn als Prachtbau repräsentiert der Palast die Herrschaft des Grippia-Königs�150 Die Kemenate, die Ernst und Wetzel darin betrachten, ist – so legt es 146

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Die Natursemantik wird im Kontext der Analyse der Grippianer noch einmal eingehender besprochen� Die Straßen in der HE D-Fassung weisen keinen Farbwechsel auf, sie werden alle lediglich als weißfarbig imaginiert: darinne wâren alle wege/ von wîzem mermel, alle stege (V� 2465 f�)� Zuvor (V� 2531–2556) werden eher in topischer Manier allerlei Kostbarkeiten und wunder aus Gold und Edelsteinen erwähnt� Rhetorische Beteuerungen der Herrlichkeit und Pracht überlagern im ersten Teil der Stadtbesichtigung detailliert auserzählte Ekphrasten� Auf die intensive und strahlende Farbigkeit des Smaragds weisen auch Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen, Artikel „smaragdinus – smaragdgrün“, S� 760–764, hier S� 760, hin� Gemäß allegorischer Bibelexegese werden dem Smaragdgrün folgende Bedeutungen zugewiesen: Göttlichkeit, göttliche Macht; Ewigkeit, ewiges Leben; Tugenden wie Glaube, Hoffnung, Liebe� Diese christlichen Bedeutungen scheinen hier nicht relevant zu sein, das Moment des Ewigen, im Sinne des Beständigen, kann gleichwohl assoziiert werden� Vgl� dazu Knappe, Repräsentation und Herrschaftszeichen, S� 89 f� Er versteht die Grippia-Schilderungen als „einfache Repräsentationsschilderung“, die zwar zur Herrscherrepräsentation gehöre, der aber keine Vorbildfunktion zukomme�

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der Kontext nahe – das für den König und seine Braut, die indische Prinzessin, vorgesehene Gemach�151 Die in 74 Versen geschilderte Kemenate ist nicht mit grün, sondern vornehmlich mit Gold, des weiteren weiß, rot und blau ausgestattet� Durch die Aussparung von Grün zugunsten vermehrter Goldimaginationen wird diese Kemenate, so steht zu vermuten, in erster Linie als herrschaftlich-königlicher Raum inszeniert, bei dem der Akzent auf die Repräsentation des Herrschers gelegt wird, während das Verhältnis von Natur und Kultur hier weniger relevant ist� Die Innenwände sind mit goldeingefassten Edelsteinen ausgekleidet, wobei über die Farbigkeit der edele[n] gesteine nichts erwähnt wird� Zum Interieur gehört ein Stuhl, der mit wîzem helfenbeine und mit goldenen Beschlägen überall verziert ist� Evokationen von Weiß und Gold bestimmen des Weiteren die Beschreibungen der beiden überaus kostbaren Bettdecken, nämlich die deckelachen hermîn mit einer aus Edelstein gefertigten Borte, darüber ein sîdîn blîalt,/ mit guotem golde wol durchslagen, während an der hellen Seide wiederum große und reichhaltige Borten angebracht sind�152 Außerdem befinden sich auf dem Zimmerboden ein blauer Samtteppich (ein samît vierecke unde blâ, V� 2630) sowie in Bettnähe zwei goldene, wertvolle Becher�153 Im Zentrum des Raumes steht ein Bett, das aus Gold, Perlen und Edelsteinen kunstvoll gefertigt ist, und dessen spezielle Machart detailliert beschrieben wird�154 Erwähnenswert sind die aus leuchtendem Gold getriebenen und an die Bettpfosten applizierten Tiere (lewen, trachen, nâtern, slangen), die ähnlich der Ornamentik auf der Stadtmauer gebildet sind und das Fremdartige sowie Bedrohliche betonen�155 Auf den vier Bettpfosten sind vier Edelsteine angebracht: die gelîchten wol der sunnen/ und lûhten sam sie brunnen�/ sie glasten als ein glüendiu gluot („Sie glichen der Sonne und leuchteten, als ob sie brannten� Sie glänzten wie glühende Glut“, V� 2595 ff�)� Wie die Vergleiche mit Sonne, Brennen und glühender Glut nahelegen, handelt es sich um rotfarbige Steine, wahrscheinlich Amethyste, wie sie sich analog dazu vierfach oben auf den Lehnen eines Sessels befinden: vier grôze âmetisten/ […] wît und rôt als ein bluot (V� 2622; 2625)�156 151

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Das Bett, die zwei Weinbecher sowie der abschließende Kommentar: sus schône was mit flîze/ der grôze dienest bereit („So schön und sorgfältig war ein großer Empfang vorbereitet worden�“) V� 2640 f� legen dies nahe� Später wird von einer Kemenate als Brautgemach die Rede sein, in die der König mit der Prinzessin gehen will und in der die Prinzessin ausgekleidet wird� V� 2604–2611� V� 2634–2639� V� 2578–2611� Dass das Bett von vil fremden sachen geziert sei, bezieht sich meiner Ansicht nicht auf die Edelsteinapplikationen, sondern auf die folgend aufgezählten Tiere� (ein spanbette […] daz was mit golde wol durchslagen […] und mit steinen wol gezieret/ von vil fremden sachen�/ lewen unde trachen,/ nâtern unde slangen,/ die lâgen an den spangen/ geworht von golde, daz was lieht V� 2578–2589)� Exotische Tiere aus fremden Ländern erfreuten sich im Mittelalter großer Beliebtheit, nicht nur in bildkünstlerischen und literarischen Darstellungen, sondern sie wurden auch als Geschenke und Importgüter an westlichen Höfen gehalten� Vgl� dazu Pochat: Der Exotismus, S� 65 ff� Neben diesen Edelsteinen werden im HE (D) weitere genannt: Auf der Bettdecke finden sich Zierborten mit roten, blauen und grünen Edelsteinen (vil steine rîch darîn geleit/ rôt, blâ, grüene als ein gras, V� 2400 f�) sowie zuvor im Palast tôpazîo (V� 2366)�

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An dieser Stelle seien einige Überlegungen zur Bedeutung von rôt innerhalb dieser Episode angestellt� Wird rôt als Attribut zu Gold und Goldenem (golde, guldîn) verwendet, verweist die Farbe auf Reichtum, Herrschaft, höchste Kultur und Zivilisation�157 Steht rôt allein – das ist viermal der Fall: bezogen auf die Fahne Ernsts, die in Rede stehenden Edelsteine sowie die geröteten Augen und das Blut der sterbenden Prinzessin –, werden andere semantische Vergleichsmomente angeboten, wie hier der Konnotationsraum von Sonne, brennen, glühender Glut und Blut� Abgesehen davon, dass so die Intensität der Farbigkeit versinnbildlicht wird, ist die Farbe rôt hier womöglich bereits ein Hinweis auf die Morde, die in eben dieser Kemenate stattfinden werden� Das legen sowohl die sprachlichen Vergleiche nahe: Blut (rôt als ein bluot) sowie der Bezug zum Bild des Feuers (sunnen, brunnen, glüendiu gluot) als einem gefährlichen, zerstörerischen Element,158 als auch die übrigen intratextuellen Verwendungsweisen von rôt�159 Insgesamt scheint mir rôt im Kontext der Gewaltthematik zu stehen, wie sie in der Heterotopie Grippia verhandelt wird� Die Farbattribuierungen innerhalb der Stadtmauern Grippias gehen in etlichen Fällen darüber hinaus, lediglich topischer, schlicht dekorativer oder zufälliger Art zu sein, wie oben zu zeigen versucht wurde� Die Orientstadt präsentiert sich als ein Anschauungsraum, in dem Aspekte der schönen Natur mit denjenigen höchster Kultiviertheit miteinander verquickt sind, was seinen chromatischen Niederschlag insbesondere in Imaginationen von Grün findet, das sich als verbindendes Element von Parkanlage, Badehaus, Straßen sowie Palast erweist und darüber hinaus mit Effekten von Rotgold und Gold, die Herrschaft und höfische Kultiviertheit anzeigen, kombiniert und kontrastiert wird� Im Kontext der Natursemantik, in der Grün auch für Unvergänglichkeit steht, dokumentieren die aus grünen Marmor- und Edelsteinen gefertigten Bauten und Straßen einen Anspruch der Stadt, die Zeit zu überdauern�160 Darüber hinaus mag die Farbe Grün als Farbe des Fremden und Exotischen zusätzlich zur Vielfarbigkeit das Orientalische markieren�161 Evokationen von Gold, das teilweise topisch allerlei Dingen (Schüsseln, Verzierungen usw�) attribuiert sowie teilweise als Rotgold spezifiziert ist, symbolisieren in der königlichen Kemenate, auch in Kombination mit Weiß, die Herrschaft und den Reichtum des Grippia-Königs� Die rotfarbigen Edelsteine stehen im Kontext der mittels 157

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Das liegt sowohl bezogen auf die Farbattribuierung der Architektur wie der Ausstattung der Grippianer nahe� Das Feuer ist nach positiver wie negativer Seite hin ausdeutbar, kann in der Allegorese sowohl auf das Brennen des Heiligen Geistes, als auch auf die Hölle hin ausgelegt werden� Vgl� S� 65 f� dieser Arbeit� Vgl� zum Tode der Prinzessin S� 289 und zur roten Fahne S� 290 f� dieses Kapitels� Elemente des Unvergänglichen finden sich, wie bereits erwähnt, in zeitlicher Ausprägung in mythisch-märchenhaften Elementen des immer kühlen grünen Hofes� Die Unvergänglichkeit der Dinge wird auch bei den Speisen, die Ernst und seine Männer zu sich nehmen, angespielt, da die Speisen nicht weniger zu werden scheinen� Das verweist sowohl auf deren Fülle als auch auf eine märchenhafte Vorstellung eines Tischlein-deck-dich, nach der Speisen tatsächlich nicht weniger werden� Vgl� S� 257 f� dieses Kapitels�

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Farb- und Rauminszenierung des Orients im Herzog Ernst (B)

der Farbe rôt visualisierten Gewaltsemantik� Neben den diskursiven Implikationen dieser Farben dient Farbigkeit insgesamt bzw� Vielfarbigkeit dazu, die Stadt als eindeutig orientalisch zu konstruieren� Das geschieht mittels spezifischer Verwendungsmodi von Farben- und Glanzevokationen� So ist eine Darstellungstendenz zu konstatieren, die auf Totalität zielt,162 wie die Varianten der Adverbiale „überall“ (algemeine; in allem ende) sowie „außen und innen“ (ûzen und innen) anzeigen: Das Badehaus ist algemeine mit grünem Stein überwölbt und verkleidet; über al die burc wird Wasser gegossen und das bedeutet implizit über all die grünen und wie Schnee gleißenden Straßen; das Gold des Palastes lässt ihn wol bedecket sein, die leuchtend grünen Wände sind wol gemacht in allem ende, er lûhte algemeine;163 die Kemenate ist innen mit goldgefassten Edelsteinen verkleidet, der Sessel algemeine von wîzem helfenbeine; manches Gewölbe leuchtet sternengleich und ist meisterhaft beide ûzen und innen gefertigt� Diese Darstellungsweise trägt dazu bei, das Geschilderte überbordend farbig und glänzend erscheinen zu lassen; ein Effekt des Übermaßes, der auch durch die Adverbien grôß, wît u�ä�, die das Ausmaß der wunderbaren Räume oder Schmückungen anzeigen, befördert wird�164 Glanzund Leuchtterminologie (liehtem schîne, lûhte, glizzen u�ä�) trägt des Weiteren dazu bei, einen raumfüllenden und -überspannenden Farbenschein zu evozieren� Somit wird vor den Augen Ernsts sowie den inneren Augen der Rezipienten ein Bild entworfen, das vollkommen farbig und glänzend ist, das einen umfassend leuchtenden, überbordend farbenprächtigen Raum evoziert, eine Evokation, die bereits durch die weithin leuchtende, polychrome Stadtmauer programmatisch eingeleitet wird� Auf die Exorbitanz des Geschilderten wird mehrfach vom Erzähler insistiert, wenn er formelhaft die Raum und Zeit übersteigende Pracht als niemals und nirgends sonst auf Erden dagewesene preist�165 In der Figurenrede Ernsts, kurz bevor er und Wetzel die Stadt nach ihrem zweiten Besuch zu verlassen gedenken, kulminiert die Aussage über die Exorbitanz Grippias, die mittels des Augenzeugentopos plausibilisiert wird, in folgenden Worten:

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Das ist auch in der Candacis-Episode im SA zu beobachten, da der Palast sich – wie bereits angesprochen – als ein umfassend goldener Raum darstellt� Dieser Hinweis folgt textchronologisch nach der eigentlichen descriptio auf dem Rückweg von Ernst und Wetzel, V� 2807� Auch Alexanders Orientreise kennt ein Übermaß in den Darstellungen, bspw� der bewaldete Berg, auf dem sich Candacis Palast befindet, dort gebe es hohe Bäume und Obst sô ummâzlîchen grôz,/ daz ihs nit ne tar sagen� So seien die Trauben so groß, dass sie nicht ein Mann tragen könne oder Nüsse in der Größe von Melonen� SA, V� 5365–5376� Außerdem manige grôze slange,/ grôze unde lange (SA, V� 5379 f�)� Etwa: dâ was diu grœstiu rîcheit/ diu in der werlde mohte sîn:/ daz was an manigen dingen schîn („Hier fand sich die größte Pracht, die es in der Welt geben mochte; das wurde an vielen Einzelheiten sichtbar“, V� 2642 ff�)� Ähnlich V� 2545 f� und V� 2696 ff� Auch von Details wie Speisen (V� 2390 f�) oder der sich in goldenen Bechern befindliche Wein wird rhetorisch beteuert, es sei der beste, den es in diesem Lande geben oder den man überhaupt je trinken möchte (dar inne was der beste wîn/ der in dem lande mohte sîn/ oder immer man enbîze, V� 2637 ff�); V� 2374 f�: daz nie keiser wart sô rîch,/ er möhte ze tische dar în gân (im grünen Hof)�

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daz wir noch nie gesâhen weder verre noch nâhen niht glîches dirre rîcheit […] ez wart nie burc sô mære geworht ûf dirre erden noch nimmer kunde werden erbûwen alsô schône. (V� 2779–2789) [daß wir noch niemals, weder fern noch nah, etwas dieser Pracht Gleiches gesehen haben� […] Nie wurde auf der Erde eine so prächtige Stadt erbaut, und niemals wird man eine ebenso schöne erbauen können�]

Das Übermaß des als schier unvorstellbar inszenierten Reichtums und der Farbenpracht, die in kostbaren und farbenkräftigen Materialien wie Gold, Amethysten und Smaragden, vielfarbigem Marmorstein, Elfenbein, Perlen, (blauem) Samt, Seide und Hermelin konkretisiert ist, gehört zum Repertoire der westlichen Darstellungskonventionen des Orients� Dabei changiert die Darstellungsweise des Orientraums zwischen ‚Eigenem‘ und ‚Fremden‘�166 Die repräsentativen Elemente höfischer Kultur, wie sie sich an den von mir untersuchten Beispielen insbesondere in der Kemenate finden lassen, sind hinsichtlich der ausgestellten Pracht, des Reichtums sowie der Farbigkeit durchaus europäischen eigenen Vorstellungen vertraut, und können insofern als Projektionen eigener Ideale in die orientalische Fremde gelesen werden�167 Doch finden sich durchaus Elemente des Fremdartigen; sie werden etwa über den Hinweis auf die wunderlîche Bewohner, der Stadtmauer sowie dem Bett applizierte Tierornamentik oder märchenhaft-mythische Akzentuierungen eingespielt� Außerdem ist gerade das auf verschiedenen Ebenen inszenierte Übermaß des Geschilderten als Differenzkriterium zum ‚Eigenen‘, und damit als Element des ‚Anderen‘, des Fremden zu verstehen: Mittels der auf Exorbitanz und Totalität zielenden literarästhetischen Strategien wird das Orientalische und Exotische allererst als orientalisch und exotisch und eben nicht als ‚Eigenes‘ markiert�168 Zudem werden die Residenzen Kaiser Ottos oder Ernsts in Bayern an keiner Stelle überhaupt 166

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Die Konfrontation ‚fremder‘ und ‚eigener‘ Elemente sieht Reichlin, Zwischen heilsgeschichtlicher Indexikalität und Exotisierung, als charakteristisch für die Orientreise Jean de Mandevilles an, die zugleich eine Konfrontation fremder und eigener Wertesysteme sei� Vgl� Anm� 29� Krusche, Utopie und Allotopie, S� 137, konstatiert, dass sich das Fremde nicht „an kulturellen Merkmalen“ erweise, da „der Zivilisationsstand von Hafen, Stadt und Palst […]europäischen Anforderungen entspr[eche]“ So absolut würde ich dem nicht zustimmen, da es auch in kultureller Hinsicht durchaus fremd anmutende Elemente gibt� Hier sei noch einmal auf Pochat, Der Exotismus, S� 17, hingewiesen: Notwendig zur Darstellung des Exotischen, verstanden als Außergewöhnliches, Märchenhaftes, sei seine kontrastive Wirkung zum Alltäglichen� In Grippia wird die Außergewöhnlichkeit und Märchenhaftigkeit sowohl durch einzelne Motive ausgestellt, als auch durch die Art und Weise der Farb- und Glanzinszenierung sowie Erzählerkommentare� Auf narrativer Ebene wird die Faszination dieses ambivalent inszenierten Raums anhand Ernsts neugierigem Gebaren entfaltet, was den Raum für Ernst zum exotischen, zum

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erwähnt, geschweige denn derartig ausgeschmückt�169 Der in Grippia ausgestellte Orient wird dahingehend funktionalisiert, dass er zur Projektionsfläche eigener Wünsche und Ideale in übersteigerter Form ausgestaltet wird� Doch ist das erst die halbe Wahrheit: Die Konstruktion des Orients als faszinierendes Wunschbild kippt spätestens mit der Schilderung des Mords der Kranichschnäbler und erweist sich, das dokumentiert schließlich die Flucht Ernsts, letztendlich als Schreckensbild� Eine kritische Perspektivierung nicht allein des Helden – wie sie in der erzählten Niederlage des Herzogs womöglich am offenkundigsten zu Tage tritt – sondern ebenso des heterotopen Orientraums wird indes schon von Beginn an konsequent entwickelt, wie nachfolgend gezeigt werden soll� 2�1�2 Farbambiguisierung im Kontext von curiositas-Diskurs, klerikaler Farbkritik und Orientalismus Die sich durch Exorbitanz, Totalität und Überbietung auszeichnenden Farbimaginationen Grippias haben nicht nur die Funktion, das Orientalisch-Exotische lediglich als solches zu visualisieren� Darüber hinaus, so die These, ist die Grippia auszeichnende überbordende Farbigkeit und Farbenfülle weiterhin als ein grundlegend ambivalentes Phänomen lesbar, dessen negatives Potential sowohl ein kritisches Licht auf Farben an sich als auch auf das von der Farbigkeit codierte Orientalisch-Exotische wirft sowie der Plausibilisierung einer nicht statthaften curiositas dient� Im Folgenden werden zunächst die zentralen Topoi des curiositas-Diskurses klerikaler Provenienz skizziert, um anhand ihrer Konkretionen in der Grippia-Episode zu zeigen, dass sie – als Reaktion Ernsts auf die dort entfaltete Farbigkeit inszeniert – auch den Auslöser sowie den Gegenstand derselben, nämlich Farbenfülle und Glanz sowie das durch sie signifizierte Orientalische, kritisieren� Im Anschluss daran wird die oben dargelegte Art und Weise der Farbinszenierung noch einmal aufgegriffen, um zu zeigen, inwiefern Argumente des mittelalterlichen farbkritischen Diskurses angespielt und in Verbindung mit dem curiositas-Diskurs sowie dem Orientdiskurs die kritische Lesart der Episode noch verstärken� Der adjektivische Terminus curiositas, dem bei den antiken Philosophen sowohl eine positiv konnotierte Seite im Sinne von „Fürsorge für andere, aber auch […] eine intellektuelle, gespannte Aufnahmebereitschaft des Studierenden“ als auch eine negative Bedeutung, nämlich eine „unzulässige Einmischung in die Dinge anderer“ eigne, werde bereits bei Seneca in eine Ethik des menschlichen Erkenntnis- und Wissensstrebens eingebunden�170 Dabei weise er auf die Gefahren eines übermäßigen Erkenntnisstrebens

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‚anderen‘ und fremden Raum macht: Denn das ‚Eigene‘ löst keine Neugierde aus� Die Neugierde wird im folgenden Unterkapitel besprochen� Knappe, Repräsentation und Herrschaftszeichen, weist auf die Besonderheit hin, dass weder für Kaiser Otto noch für den Herzog Schilderungen ihrer Sitze in Deutschland, sondern nur für den Grippia-König zu finden seien� So zusammenfassend Schausten, Suche nach Identität, S� 183, die sich in ihrem prägnanten Überblick über die Entwicklung des curiositas-Begriffs von Seneca, über Augustinus zu Thomas von Aquin auch auf die Arbeit von Bös, Curiositas, bezieht� Auf ihre Zusammenfassung werde ich mich

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hin, das seinen Niederschlag in „unstillbare[r] Gier nach Neuem“ sowie „eine[r] Neigung zu Sensationellem, Außergewöhnlichem und zum Nebensächlichen“ finde�171 Für die christlichen Autoren des Mittelalters zeige sich demgegenüber eine Aufspaltung der Verwendung dieses durchaus ambivalenten Begriffs zum einen in den positiv besetzten, ein angemessenes Erkenntnisstreben bezeichnenden Terminus der studiositas und zum anderen in curiositas zur Kennzeichnung des negativen Aspekts eines über- und unmäßigen Wissensstrebens�172 Unnützes Wissen sei der Erkenntnis Gottes abträglich und somit nichts anderes als Sünde, wie Augustinus, dessen Ansichten über die Neugierde auch das Denken der Scholastiker, etwa eines Thomas von Aquin, erheblich beeinflussen, proklamiert� Weiterhin sei das Streben über das dem Menschen mögliche Wissen und Erkennen hinaus, etwa zur Ergründung göttlicher Geheimnisse, Anmaßung, superbia� Außerdem ist der curiositas-Begriff bei Augustinus eng verbunden mit der fleischlichen Begierde�173 Beide, Neugierde und Fleischeslust, seien gekennzeichnet durch eine übermäßige Fixierung des Menschen auf die Dinge dieser Welt und seien durch diese Orientierung und Lust am Diesseitigen und eben nicht am Göttlichen, am Unsichtbaren, dem eigenen Heil schädlich� Das den Menschen zur schändlichen und gefährlichen Neugier verleitende Sinnesorgan sei, so Augustinus im Rückgriff auf den ersten Johannesbrief, das Auge; daher werde die Erkenntnissucht „in der göttlichen Offenbarung ‚Augenlust‘ genannt“�174 Folglich solle der Mensch, wolle er ein gottgefälliges Leben führen, genau darauf achten, worauf er sein Augenmerk richte� Die Ablenkung durch die Neugierde verhindere eine Selbstreflexion, die für die eigene Sündenerkenntnis unabdingbar sei� Dazu Schausten: „Das übersteigerte, durch die Augen geleitete Interesse am ‚Andern‘ verhindert die Ausbildung eines von den Dingen der Welt abgekehrten ‚Eigenen‘, das notwendig ist, um der Wahrheit Gottes teilhaftig zu werden�“175 Thomas von Aquin greift die augustinischen Ansichten in seiner Beschreibung der curiositas auf: Ihre Ursache gründe im Müßiggang, ihr Gegenstand seien die Angelegenheiten Fremder und die Folge dieses Lasters sei Rastlosigkeit�176

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im Folgenden häufig beziehen sowie auf Bös, Curiositas, darin: „Kurze Geschichte der ‚curiositas‘“, S� 12–39� Vgl� detaillierter und vertiefend dens� zu einzelnen antiken und mittelalterlichen Autoren� Schausten, Suche nach Identität, S� 183� Ebd�, S� 188 und Bös, Curiositas, S� 20: Augustinus bereite diese Trennung vor, wenn er der mit zahlreichen negativen Attributen belegten curiositas das studiosus gegenüberstelle� Gleichwohl kenne er noch positive Assoziationen wie „Sorgfalt, Experimentierfreudigkeit und einen Stimulus für nützliche Taten“� Schausten, Suche nach Identität, S� 184� Auch Bös, Curiositas, S� 100 f�, Augustinus zählt die Neugierde zu denjenigen Lastern (die schon bei Paulus eine Trias bilden), denen die Begehrlichkeit des Menschen zugrunde liege: die körperliche Lust (concupiscentia carnis, libido), der Ehrgeiz (superbia, ambitio saeculi) und das Schauen (concupiscentia oculorum, curiositas)� „Die drei Begehrlichkeiten richten sich auf die Dinge dieser Welt�“ Ebd�, S� 101� Schausten, Suche nach Identität, S� 184� Ebd�, S� 185 f� Ebd�, S� 189� Auch Bernhard von Clairveaux kritisiert den Müßiggang und deklariert ihn zum „Feind der Seele“� Vgl� Duby, Der heilige Bernhard, S� 39�

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Die Neugierde Ernsts ist als eines der zentralen Themen innerhalb der Grippia-Episode von der Forschung bereits ausgemacht, allerdings in nur wenigen Arbeiten unterschiedlich ausführlich im Hinblick auf den curiositas-Diskurs klerikaler Provenienz besprochen worden�177 Auf eine „Nähe zum klerikalen Diskurs“ weist etwa Baisch mit dem Argument der häufigen Thematisierung des Sehens und Schauens hin, doch geht er dem curiositas-Diskurs nicht weiter nach�178 Stärker auf diesen Diskurs bezieht sich LazdaCazers, die dem Zusammenhang zwischen „curiositas, landscape, and the exotic foreign“ nachspürt: Indem die Stadt als exotisch verführerische Frau imaginiert werde, stelle sie ein Objekt der Begierde für Ernst da, dessen Lust gegenüber der „city as a woman“ ihn als „lust of the eyes“ – einer Manifestation der curiositas – überkomme�179 Hier geht es im Folgenden darum, den Zusammenhang zwischen dem verhandelten Neugierde-Diskurs und der sprachlich imaginierten Farbigkeit der Episode aufzuzeigen� Die negative Konturierung der Neugier Ernsts dezidiert als eine Augenlust im augustinischen Sinne sei nun

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Zur zentralen Rolle der Neugierde in der Grippia-Episode: Baisch, Vorausdeutungen, hier S� 213– 220� Dazu auch Lazda-Cazers, Hybridity and Liminality, S� 82 ff� Stock, Kombinationssinn, S� 202, weist kurz auf die curiositas hin, ohne sie intensiver zu besprechen� Zur Thematik der Visualität und Visualisierung vgl� Morsch, Lektüre als teilnehmende Beobachtung, S� 128, der die Blicklenkung des Protagonisten wie diejenige des Lesers und Hörers in der Grippia-Episode untersucht: „Im visuellen Gesamtarrangement der Grippia-Episode kann über die Beobachter-Rolle Ernsts […] von einer Blicklenkung als Lese- und Imaginationssteuerung gesprochen werden�“ Die Poetologie des Textes ermögliche eine Teilhabe der Hörer und Leser „im Vollzug der Lektüre die Teilhabe am dargestellten Geschehen in einem gleichsam kinästhetischen Erleben“ und richte „zugleich den Blick auf das Problem der Wahrnehmung selbst�“ Ebd�, S� 115� Im Rahmen seiner Untersuchung kommt er auch auf den „Schautrieb“ Ernsts zu sprechen, ihn interessiert aber mehr die Poetologie der Visualisierung� Ebd�, S� 127� Baisch geht es indes weniger um diesen kritischen Diskurs als vielmehr um den Zusammenhang mit den im Text verhandelten kontrastierenden Modi der Wahrnehmung: Schauen als „pragmatisch gebundene, zielgerichtete Wahrnehmung“ einerseits und die sich mit der Neugier verbindende „nichtfunktional[e], allein auf das Außergewöhnliche gerichteten Wahrnehmung“ andererseits� Während die Neugier – „wohl an Positionen der klerikalen Tradition orientierte Konzeption“ – zunächst negativ erzählt werde, würde diese neugierkritische Sicht mit der Arimaspi-Episode „abgelöst von einer Aufwertung neugierigen Verhaltens“� Ebd�, S� 218 f� Lazda-Cazers, Hybridity and liminality, S� 83� Sie bindet die curiositas an die Landschaft und das Fremde/Exotische� „Ernst’s quest for the foreign in the Grippia episode is linked to curiositas, landscape, and the alien and exotic�“ Ebd�, S� 87� „Ernst’s lust for the city as a woman is heightened by the attraction of the Foreign and exotic Other�“ Und weiter: „Ernst’s burning desire paired with lust for the city are part of curiositas, which leads inevitably toward superbia�“ Ebd�, S� 83� Ihre Interpretation kommt zu dem Ergebnis, dass die Stadt Grippia als exotische Frau imaginiert wird, die nicht nur die curiositas, sondern auch ein sexuell konnotiertes Begehren Ernsts weckt� Daraus resultierend sieht sie die Problematik der Episode bzw� genauer das Versagen Ernsts darin, dass dieser „gefallene Held“ seiner Begierde nachgibt und in der Konsequenz die Regeln und Verantworlichkeiten eines Herrschers vernachlässigt: „[…] the worst possible failure of a fallen hero by giving in to desire as a result of curiositas and concuipscentia oculorum and as such neglecting the rules and responsibilities of a ruler�“ Ebd�, S� 96� (Hervorhebungen im Original)�

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noch einmal nachgezeichnet, indem einige der zentralen Topoi des curiositas-Diskurses angesprochen werden� Der Text inszeniert auf struktureller Ebene sehr deutlich, dass insbesondere der zweite Stadtbesuch Ernsts ohne jede Not erfolgt, denn der Hunger, der ihn und seine Männer erstmals in die Stadt getrieben hat, ist gestillt und Nahrungsvorräte sind beschafft worden� Im Gegenteil – und das wird in der Figurenrede des Herzogs explizit – ist es allein der Wunsch des Herzogs, die herrliche Stadt nochmals eingehend anschauen zu wollen, die dessen Rückkehr motiviert: „mich lustet vil sêre daz ich hin wider kêre und die burc baz besehe, swaz halt mir dar inne geschehe: sie ist sô rehte wol getân. […]“ (V� 2485–2489)180 [„Ich habe ja große Lust, noch einmal zurückzukehren und die Stadt genauer anzusehen, was mir auch dort geschehen möge: Sie ist so schön angelegt�[…]“]

Der Müßiggang, den Thomas von Aquin als Ursache der curiositas bestimmt, wird auch im HE (B) in enge Verbindung mit der neugierigen Regung Ernsts gebracht� So ruhen die Helden nach ihrem ersten Stadtbesuch aus und Ernsts Artikulation seines Schau-Wunsches wird folgendermaßen eingeleitet: Dô sie ein wîle also gelâgen/ und ir gemaches phlâgen,/ dô sprach der herzoge Ernest sân („Nachdem sie eine Weile so gelegen und sich ausgeruht hatten, sagte der Herzog Ernst plötzlich“, V� 2481 ff�)� Das Ausruhen, das später erneut thematisiert wird, wenn Ernst und Wetzel nach ihrem Bad in den wohlgeschmückten Betten des königlichen Gemachs liegen, erfährt dort eine negative Bewertung� Denn der Erzähler prophezeit, dass daraus noch Unglück erwachsen würde (des wart vil maniger sît unfrô, V� 2758)� Dass sie überhaupt ein Bad nehmen, verdankt sich – so lanciert es der Text – zum einen dem Wunsch nach Ruhe, die ihnen nach der stürmischen Seefahrt zustehe, wenn nicht gar von Gott selbst so gefügt worden sei�181 Zum 180

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So werde „auch die weitere Handlung motiviert, das weitere Erzählen in Gang gesetzt, die Neugier erweist sich als performativ�“ Baisch, Vorausdeutungen, S� 216� So schon Wehrli, Formen mittelalterlicher Erzählung, S� 149: „Und nun erst, in diesem Akt freier, furchtloser Neugier, entspinnt sich […] die breite Erzählung von den Kranichschnäblern […]“� Und Giloy-Hirtz, Ungeheuer, S� 199 f�: Zwar werde die Ausreise Ernst zunächst nicht aus Entdeckerfreude oder Neugier, sondern vielmehr aus der Notlage im rîche motiviert, doch würden die Helden „ – einmal unterwegs – von Neugier gepackt�“ Auch für den Alexander-Roman sei die Neugier Movens, bis „ans Ende der Welt vor[zu] stoßen“� V� 2714–2719: wir haben ûf dem wilden mer/ erliten sô grôz ungemach,/ daz uns lützel gnâde geschach�/ nu loben wir unsern trähtîn/ daz wir her komen sîn,/ dâ wir gemach mugen hân� („Wir haben ja auf dem wilden Meere so viele Stürme überstanden, wobei uns wenig Ruhe vergönnt war� Jetzt wollen wir den Herrgott preisen, daß wir hierhergelangt [sic!] sind, wo wir Ruhe finden können�“) Und in V� 3209–3211 berichtet der Erzähler noch einmal retrospektiv: Ungeladen haben Ernst und seine Männer die Speisen von den Grippianern genommen und angenehm gebadet, „wie es ihnen Gott im Himmel beschert hatte�“ (als ez got von himel gap, V� 3211)� Der Gottesbezug findet

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Farb- und Rauminszenierung des Orients im Herzog Ernst (B)

anderen wird die von Ernst vorgebrachte Lust, ein Bad zu nehmen (mich lustet vil sêre/ daz wir in daz bat gân� V� 2704 f�), strukturell direkt an die voraufgegangene Besichtigung der farbig glänzenden und viele wunder aufweisenden Stadt, mithin an die Beschreibung des Gegenstandes der curiositas, angeschlossen� Die Lust des Schauens (gesach) steigert sich zu einer stärker körper- bzw� handlungsbezogenen Lust� Dazu kommentiert Baisch: „Teilhabe an der Welt über den Sehsinn wird abgelöst von der Erfahrung der Welt mit dem Körper: ‚Curiositas als Überbietung der Lust am Schönen durch die Lust an der Erfahrung kommt hier zu ihrem Recht�‘“182 Zentral erscheint mir weniger der Kontrast zwischen „Sehen“ und „Erfahrung“, als vielmehr, dass diese Steigerung vom Sehen zum Baden und Ruhen, das als unglückbringend und gefährlich ausgewiesen wird, die curiositas selbst als dessen Voraussetzung und Movens und damit als nicht minder unheilvoll und gefährlich kennzeichnet� Erst das Anschauen des grünen Badehauses sowie der anderen Attraktionen, so soll man wohl den Kontext verstehen, löst weitere gefährliche Handlungen aus� Der Held antizipiert zunächst über seine Augen, was er später beim Baden mit seinem ganzen Körper realisieren wird� Die Augenlust ist kein neutrales Anschauen, sondern bereits ein lustvolles, sinnliches Erleben� Damit wird, so meine ich, die Nähe der Augenlust zur fleischlichen Begierde im augustinischen Sinne deutlich herausgestrichen�183 Die unmittelbaren Folgen dieser Augenlust, wie sie der Erzähler andeutet und wie sie die Narration weiter entfaltet, sind katastrophal: Ernst und Wetzel werden von den zurückkommenden Kranichschnäblern überrascht, sitzen gleichsam in einer selbst erst verursachten Falle, aus der sie mit knapper Not unter Verlust zahlreicher Mitstreiter sowie ihrer ritterlichen Ehre entkommen werden� Aufgrund ihrer übermäßigen Fixierung auf das Körperlich-Diesseitige, der unmäßigen Beschäftigung mit dem ‚Anderen‘ – so der Vorwurf des klerikalen Diskurses – vergessen Ernst und Wetzel, auf sich selbst zu achten und zwar in ganz existenziellem Sinn: Verblendet und abgelenkt von dem, was sie sehen, verkennen sie die reale Gefahr, die von der menschenleeren Stadt ausgeht, und in deren Gefahrenzone sie sich (wenn nicht wissentlich, so doch ahnend) aus freien Stücken bzw� genauer: getrieben von ihrer übermäßig affektiven curiositas begeben� „Ernst bleibt als Schaulustiger, der den Verlockungen dessen, was es in Gryppia zu sehen gibt, nicht widerstehen kann, hinter seiner eigenen Klugheit zurück�“184 Auch angesichts der

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sich auch im HE (D); zusätzlich wird das Bad explizit als Säuberung vom Rüstungsschmutz inszeniert (uns abeziehen sulen wir/ und den râm von uns baden, V� 2480 f�), das Moment der Lust wird zurückgenommen� Baisch, Vorausdeutungen, S� 218, der hier Hasebrink, Prudentiales Wissen, S� 238, zitiert, dessen Arbeit mir leider nicht zugänglich war� Den Aspekt der fleischlichen, speziell der sexuellen Lust, streicht auch Lazda-Cazers, Hybridity and liminality, heraus, auch wenn sie anders argumentiert, nämlich von der gegenderten Stadt, in die Ernst eindringe, was einer symbolischen Vergewaltigung gleichkomme� Bezogen auf das gemeinsame Bad von Ernst und Wetzel kommentiert sie: „The act of the two men bathing in the core of the city could be read as a compensation for the actual sexual act, with the city as woman and Wetzel acting through his presence as her alternate�“ Ebd�, S� 91� Bezogen auf die Aneignung des Orients lässt sich sagen, dass sich die visuelle als eine auch körperliche Aneignung erweist� Morsch, Lektüre als teilnehmende Beobachtung, S� 127�

Die Heterotopie Grippia als Phantasma des exotischen Orients

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Grippianer kennzeichnet das Paar Leichtsinnigkeit und superbia: Sie können sie nicht angemessen einschätzen (sie huoben sie vil unhô, „Sie schätzten sie gering ein“, V� 2935), vielmehr äußern sie sich angesichts ihrer dünnen Hälse abschätzig und überheblich (ich mac des wohl gelachen/ daz in die helse sint sô kleine, „Ich [Ernst, M� K�] kann darüber nur lachen, daß sie so zierliche Hälse haben, V� 2948 f�)�185 So wie die Folgen der curiositas einsinnig negativ erzählt werden, so werden auch ihr Gegenstand sowie ihre Voraussetzungen negativ gedeutet: Die Farbigkeit� Da die curiositas Ernsts und Wetzels als eine Augenlust inszeniert ist, die frei von Nützlichkeiten oder Funktionen eben nur um des Anschauens willen sieht und schaut, ist die Auserzählung der Stadtbesichtigungen konsequent getragen von vielfältigen, detailreichen und farbenkräftigen descriptiones� Dass die Farbigkeit selbt zur Diskussion steht, darauf deutet schon rein formal ihre Präsenz, die als Alleinstellungsmerkmal für den Grippia-Raum gelten kann; weiterhin wird dies in der Art und Weise ihrer Inszenierung – wie oben bereits beschrieben – deutlich: Der erste und daher signifikante Eindruck Grippias ist visueller Art und scheint den Helden wie den Rezipienten geradezu ins Auge: Polychromie und Glanz, die die Stadtmauer ausstrahlt und sowohl die orientalische Szenerie als auch die dort statthabenden Ereignisse programmatisch mit strahlender Farbigkeit versieht� Des Weiteren werden die Farben und der Glanz, in überbordendem Modus dargestellt, zu vorherrschenden Elementen in den descriptiones, die zudem die beschriebenen Objekte miteinander verbinden und einen kohärenten farbkräftigen und glänzenden Gesamteindruck herstellen� So rückt das Phänomen der (Viel-)Farbigkeit selbst ins Zentrum der Darstellung, so die These, und das nicht ohne Grund� Als polyvalentes Zeichen signifiziert die Polychromie das Orientalisch-Exotische, sie löst überdies die Augenlust aus und wird zum Objekt derselben� Der enge Konnex zwischen Farbe und Orient sowie Farbe und Neugierde stellt die Farbigkeit als eine basale Kategorie heraus, eine Farbigkeit, die vor dem Hintergrund des klerikalen farbkritischen Diskurses ihrerseits im Kern bereits als ambivalent und potentiell unheilvoll diskursiviert ist� Einige der zentralen Argumente der kritischen Position innerhalb des mittelalterlichen Farbendiskurses seien nachfolgend aufgeführt� Während sich die hohe Wertschätzung der Farben aus naturwissenschaftlicher sowie theologisch-philosophischer Perspektive insbesondere ihrer Teilhabe am göttlichen Licht verdanke, oder anders formuliert, Farben als „Materialisierungen des Lichts“ gelten,186 weisen kritische Stimmen – so prominent Bernhard von Clairveaux, Gründer des 185

186

Ähnlich auch der Graf, der sich entgegen seiner weisen Beraterfunktion ebenfalls durch Verkennung der Gefahr und Überheblichkeit auszeichnet: in sint die helse alsô smal,/ hie wirt ein vil michel val,/ ob sie uns an springen („Ihre Hälse sind ja so schmal, daß es ein großes Gemetzel geben wird, wenn sie uns anspringen sollten�“ V� 2987 ff�)� Er werde auch allein mit tausend und mehr von ihnen fertig (V� 2970 ff�)� Die Eigenschaft der superbia ist für die Alexander-Figur womöglich noch zentraler� Während Ernsts superbia bereits in seiner ersten Orientstation kritisch akzentuiert wird und auf seiner folgenden Reise keine Rolle mehr spielt, wird Alexander im SA erst vor den Mauern des irdischen Paradieses an seiner superbia scheitern� Schausten, Vom Fall in die Farbe, S� 468�

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Farb- und Rauminszenierung des Orients im Herzog Ernst (B)

Zisterzienser-Ordens – diese Argumentation zurück� Als Farbe des göttlichen Lichts könne allein das „durchscheinende strahlende Weiß“ gelten, alle übrigen Farben seien vielmehr „Substanzen eigenen Rechts“, mithin also als „materielle Bestandteile des rein Weltlichen“ zu sehen�187 Das Weltlich-Natürliche erfordere aber eine ambivalente Haltung, denn seit dem Sündenfall des Menschen sei die Natur „nicht mehr allein Ausdruck von Gottes Schöpfungsplan, sondern zugleich auch ein Feind des Menschen“�188 Farben als Teil des Weltlichen und der vergänglichen Natur lenken von den göttlichen Wahrheiten ab� Auch um der Liebe Christi willen, so Bernhard von Clairveaux im Rahmen seiner kritischen Apologia,189 solle glanzvoller Pracht und allem Prunk, wie sie sich etwa in farbigen Steinen, Bebilderungen und mosaikbesetzten Kirchenfenstern in Kirchenräumen zeigen, entsagt und verglichen mit Christus gar als Dreck erachtet werden�190 Die Ablehnung der Farbigkeit ist bei Bernhard eingebettet in seine Ablehnung alles Sinnlichen und mithin all derjenigen Dinge, die die Sinne fesseln können� Sie gelten ihm als prinzipiell gefährlich, da sie „das Fleisch entzück[en]“,191 Begehrlichkeiten wecken, gleichsam von außen als „Schmutz […] durch die ‚Fenster der Seele‘ ins Innere des Menschen dring[en]“ und mithin der Frömmigkeit abträglich seien�192 Das Streben nach äußerem Schmuck und äußerer Schönheit – etwa im Rahmen eines klösterlichen Festes – sei Ausweis einer übermäßigen Eitelkeit� Der Mensch werde zerstreut durch alles Anziehende, was seine „Augen, seine Ohren und seine anderen Sinne beschäftigt�“193 Darüber hinaus, so ein weiterer Kritikpunkt, würden Gold- und Farbenprunk zur eigenen Bereicherung des Klerus instrumentalisiert: „Mit Gold bedeckte Reliquien stechen in die Augen, und die Geldbeutel öffnen sich� Man zeigt die wunderschöne Gestalt eines Heiligen oder einer Heiligen, und der gilt um desto heiliger, je bunter er ist� Die Leute drängen sich, ihn zu küssen, werden zu Spenden aufgefordert, und mehr wird die Schönheit bewundert, als die Heiligkeit verehrt�“194 187 188 189

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Ebd�, S� 468 f� Vgl� auch Pastoureau, Black, S� 62� Schausten, Vom Fall in die Farbe, S� 469� Die Apologia (1124/25) ist eine wirkungsmächtige Schrift Bernhards, die aus zwei Teilen besteht, aus einer Entschuldigung und einem Angriff (excusatorius et invectorius)� Im zweiten Teil kritisiert er die überflüssigen materiellen Dinge bei den Cluniazensern, deren üppige Mahlzeiten ebenso wie die seidener Kleiderprunk sowie kostbar ausgestattete Kirchenräume� Dazu Dinzelbacher, Bernhard, S� 81–90� „‚[…] Um diesen Jesus Christus zu gewinnen, halten wir alles für Unrat, was durch seinen Glanz bezaubert, durch seine Harmonie verführt, mit seinem Duft berauscht, wegen seiner Süße gefällt, ja alles, was das Fleisch entzückt, denn wir wollen das Fleisch zur Frömmigkeit führen�‘“ Zit� n� Duby, Der heilige Bernhard, S� 138� Vgl� auch S� 99; und Pleij, Colors demonic and divine, S� 4� Diese Formulierung erinnert an die paulinischen Verse in Phil� 3,7 ff�: Alles, was ihm Gewinn gewesen sei, erachte er (Paulus, M� K�) nun angesichts der Erkenntnis Jesu Christi für Verlust, für Unrat an� Dass damit das Festhalten am Irdischen gemeint ist, wird in V� 19 deutlich� Duby, Der heilige Bernhard, S�138, und Dinzelbacher, Bernhard, S� 91� Ebd�, S� 91� Duby, Der heilige Bernhard, S� 139� So zitiert Dinzelbacher, Bernhard, S� 86 aus der Apologie Bernhards (aus: S� Bernardi Opera, hg� v� Leclercq, J� u� a�, Romae 1957/77; Bd� III, S� 105, Z� 14 ff�) Vgl� ebd� auch S� 90�

Die Heterotopie Grippia als Phantasma des exotischen Orients

275

Bezogen auf seine Augen sei derjenige Mensch glücklich zu preisen, der „‚die unsichtbare Gotteswelt nicht im Durchsuchen der sichtbaren Welt erfass[e], sondern in sich selbst‘“�195 Konsequent mahnt Bernhard, dass sich ein Zisterzienser „also nur für die innere Realität zu interessieren [habe], nicht für die Außenwelt�“196 Alles Überflüssige solle daher aus sakralen Räumen verbannt und aufs „Wesentliche der Struktur reduzier[t]“ werden, mithin „auf die bloße Form, denn ‚ich sage es für die Einfältigen, die die Farbe nicht von der Form unterscheiden können: Die Form ist dem Sein wesentlich�‘“197 Hier klingt die Vorstellung vom Primat der Form vor der Farbe an, wie sie im Kontext der Malerei in Debatten um den Rangstreit von Form und Farbe seit der Antike immer wieder postuliert wurde und ebenfalls zur Abwertung der Farbe beigetragen hat�198 Farben seien nicht nur unnötiges Dekorum, sondern aufgrund ihrer satanischen, nämlich verführenden und täuschenden Kraft geradezu gefährlich: „Everything man saw was colored and untrue, a temptation to indulge in instant pleasures that denied eternity�“199 Der Teufel selbst, so der Vorwurf, mache sich die Farben zunutze, um den Menschen zu verführen – wie er bereits Eva im Paradies mit einem Apfel verführt habe, der, so beschreibt es eine spezifische Exegese des Sündenfalls, verlockende Farben aufweise�200 Die Farbigkeit als bloße Tünche, die das eigentliche Wesen der Dinge überdecke, werde bevorzugt von Satan verwendet, um den Menschen in seine Fallen zu locken�201 Diese Interpretation speist sich nicht zuletzt aus der Etymologie des Terminus color, der vom Lateinischen celare oder occulere („verbergen“, „verhüllen“) stamme�202 Auch Augustinus konstatiert: „Das 195 196

197 198

199 200 201 202

Ebd�, S� 91� Dinzelbacher, Bernhard, S� 91� Bernhard von Clairveaux sieht als einen Grund für den Sündenfall Adams und Evas das „neugierige Ausprobieren“, die curiositas an� Zur curiositas bei Bernhard vgl� Bös, Curiositas, S� 150–167� Mit der Neugierde betrete der Christ die erste von insgesamt zwölf Stufen des Hochmuts, wie sie Bernhard in einer Schrift über den Abstieg des Menschen auf dem Weg des Hochmuts (De gradibus humilitatis et superbiae) entwirft, S� 154� Auch er bezieht sich bei der Beschreibung der curiositas besonders auf das Umherschweifenlassen der Augen und die Ausrichtung auf die Dinge, die einen nichts angehen� Zur besonderen Bedeutung der Augen vgl� S� 164 f� Duby, Der heilige Bernhard, S� 125� Das Zitat stammt ebenfalls aus der Apologia� Vgl� dazu wie einleitend auch Lersch, Farbenlehre, hier Sp� 167 ff� Für die Gelehrten der Antike hatte die Farbe in der Malerei „durchweg einen zutiefst zweideutigen Status: Auf der einen Seite stand sie für das Nebensächliche, das rein Dekorative, das Illusorische, andererseits aber war es die Farbe, die der Malerei Leben und Wahrheit verlieh�“ So Gage, Kulturgeschichte der Farbe, S� 15� „Als das Wesenhafte der hellenistischen Kunst sei, so lautet eine verbreitete These, nicht so sehr der Gebrauch der Farbe angesehen worden, sondern vielmehr die Meisterschaft der Konturzeichnung�“ Ebd� Zum Streit zwischen disegno – colore im Venedig des 16� Jahrhunderts vgl� auch ebd�, S� 117–138� Vgl� Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen, Artikel „color – Farbe“, S� 352–364, hier S� 358� Vgl� zu dieser Tradition Beispiele (etwa Charles Blancs, 19� Jahrhundert) bei Batchelor, Chromophobie, S� 22–29� Pleij, Colors demonic and divine, S� 3� Ebd�, S� 4� Ebd�, S� 11� Ebd� Zur Metaphorik von color, colorare und deren negativer Semantisierung vgl� Meier, Suntrup: Lexikon der Farbenbedeutungen, Artikel „color – Farbe“, S� 352 f�

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Farb- und Rauminszenierung des Orients im Herzog Ernst (B)

Auge liebt glänzende und anmutige Farben, doch haben wir uns vor deren Verlockung zu hüten�“203 Wenngleich Platon kein Kritiker der Farben sei, so bekunde er dennoch ein „Mißtrauen gegen die Verführungskraft der Farbe“, wenn er zum Verhältnis von Sinnlichem zu Geistigem feststelle: Sinnliche Lust verhalte sich zur geistigen Lust wie „die bunte Mischung zur reinen Farbe, wie ‚unreines, vermischtes‘ Weiß zu reinem Weiß�“204 Bedenken speziell gegen die Vielfarbigkeit finden sich auch bei Autoren wie Beatus und Hildegard von Bingen sowie im apokryphen Evangelium nach Philippus� In letzterem etwa werde eine Episode erzählt, in der Jesus in einem Färbeprozess aus 72 verschiedenen Farben eine einzige Farbe, nämlich Weiß, herstellt�205 Der Argwohn gegenüber der Farbigkeit entzündet sich an ihrer die Sinnlichkeit ansprechenden Schönheit und Attraktivität, die (explizit oder implizit vom Teufel instrumentalisiert) das Auge (und in der Konsequenz die Seele) fesseln, ablenken, täuschen, verführen und blenden könne� Vor dem Hintergrund des farbkritischen Diskurses muss bereits die Grenze zum Orient, nämlich die Stadtmauer Grippias, als gefahrvoll erscheinen, was ihre Vielfarbigkeit, die klare Leuchtkraft206 ihrer Farben sowie gemeinsam mit dem üppigen Gold ihr weithin sichtbarer schîn zu Ernst und seinen Männern indizieren� Die Farbigkeit wird also in ihrer grundlegenden Ambivalenz inszeniert, deren negative, gefährliche Seite sukzessiv entfaltet wird� Irritationen angesichts dieser vom Erzähler und Ernst befundenen farbigglänzenden wünneclîchen Stadt werden gemeinsam mit dem Hinweis auf ihre offenen Tore, die Verlassenheit der Stadt sowie der Mutmaßung einer Falle hervorgerufen� Im Laufe der Episode wird die mit der Farbigkeit verbundene Ambiguität ins Negative gewendet: Die Farbe und ihr Glanz verführen Ernst tatsächlich, sie wecken seine curiositas, befeuern diese Lust am Schauen noch und werden ihm zu einer – durch seine affektive Begierde letztlich selbst verschuldeten – Falle� Polychromie und Glanz ‚malen‘ schließlich einen Orient, der höchst attraktiv und gerade deshalb hochgradig gefahrvoll ist� Mittels der die Episode grundierenden überbordenden Chromatik werden also, so mein Fazit, die kritisch akzentuierten Diskurse über die Farbigkeit, den Orient sowie die Neugierde 203 204

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206

Zit� n� Lersch, Farbenlehre, Sp� 166: Confessiones X, 34 51; De ordine II,11 33� Zit� n� Lersch, Farbenlehre, Sp� 160: Politeia IX, 585 B–586 B/C; Philebos 53 A/B� Daher müsse der Farbe in Bildern, wenn sie den Betrachtenden nicht zur Täuschung seiner sinnlichen Wahrnehmung führen solle, „Maßzahlen und unveränderliche Normen zugrundeliegen�“ So Gage, Kulturgeschichte der Farbe, S� 64� Zur negativen Deutung der Vielfarbigkeit bei Hildegard von Bingen vgl� Meier, Die Bedeutung der Farben im Werk Hildegards von Bingen, S� 292: Im Rahmen ihrer Visionsschriften gelte die Buntheit (varietas, varius color, diversus color, plurimus color) etwa als „Vielzahl der Laster“� Der Mensch werde bunt, verschiedenfarbig, wenn er den teuflischen Verführungen nicht widerstehe, mit denen der Teufel ihn wie mit farbigem Gift vergifte� Ebd, S� 296� Die Laster, die zu den Versuchungen und Kräften des Teufels gehören, werden an anderer Stelle jedoch mit den Farben Schwarz und Dunkel, teilweise beigemischt mit Fahl und Weiß, in Verbindung gebracht� Ebd�, S� 303� Stock, Kombinationssinn, S� 202, spricht vom „Moment der selbsterzeugten ‚Leuchtkraft‘ der Burg“, was eine Auffälligkeit in den Beschreibungen, etwa auch des ersten Eindrucks, sei� Leuchtkraft werde auch erzeugt durch etwa „lichterzeugende Edelsteine, Gold und leuchtende Farben“�

Die Akteure und ihre Farbigkeit

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angespielt und miteinander verbunden, deren gemeinsames Argument, nämlich dasjenige einer als höchst problematisch akzentuierten körpergebundenen Sinnlichkeit – eines ambivalenten Phänomens zwischen Faszination und Bedrohung – ins Visier der Kritik gerät� Dieser Kernpunkt der Kritik wird darüber hinaus unter der Perspektive der heterotopen Funktionsweise Grippias evident, wie noch zu zeigen sein wird�

3�

Die Akteure und ihre Farbigkeit

Heterotopien, daran sei noch einmal erinnert, sind per definitionem hybride Orte, da dort verschiedene Räume und die mit ihnen verknüpften Semantiken aufeinandertreffen, die in den normsetzenden kulturellen Räumen nicht zusammengehören, sich gar ausschließen� Die aufgrund dieser Konfrontation entstehenden Ambivalenzen und Heterogenitäten sollen im Folgenden anhand der chromatischen Inszenierung der Akteure der Episode: der Kranichschnäbler, der indischen Prinzessin sowie Ernsts und Wetzels herausgearbeitet werden� Zu den Semantiken und diskursiven Grundierungen der in Rede stehenden Farben, die zum Teil auch in den Farbattribuierungen der Topographie zu finden sind, gehören: Höfisches – Anti-Höfisches, Natur – Kultur, ‚Eigenes‘ – ‚Fremdes‘, die jeweils hinsichtlich spezifischer Aspekte konkretisiert werden sollen� Die Funktionen dieser heterotopen Inszenierung des Orientraums bezüglich des Protagonisten Ernsts und des Normraums des rîche sowie hinsichtlich der weiteren Orientkonstruktion ab Arimaspi werden nachfolgend im Unterkapitel vier besprochen�

3�1

Zwischen Kultur- und Natursphäre: die Kranichschnäbler

Die Grippia bewohnenden Kranichschnäbler nehmen in mehrfacher Hinsicht eine Sonderstellung zwischen all denjenigen monstra, denen Ernst während seiner weiteren Orientreise begegnen wird, ein�207 Während die Arimaspi, Plathüeve, Ôren, Riesen und Pygmäen auf ethnographischen Quellen antiker Tradition zurückgehen – die relativ deutlich umrissenen geographischen Räumen zugewiesen werden können208 –, weisen die 207

208

So auch Stock, Kombinationssinn, S� 206: „Die Kranichmenschen stehen […] funktional isoliert�“ Sie führten das „Fremde“ ein� In der griechischen Historiographie werden monströse Völker bestimmten Räumen zugeordnet� Plinius erweitert die Vielzahl der Völker und dehnt deren geographischen Radius weiter aus� Griechischer Tradition entsprechend werden sie am „Rand der Ökumene, im Norden, und Nordosten, vor allem aber in Indien und Äthiopien“ verortet� So Münckler, Röcke, Der ordo-Gedanke, S� 706� Nicht nur die Randlage sei dabei entscheidend, sondern – wie es für die mittelalterlichen mappae mundi zutreffe – ebenfalls sei die „Himmelsrichtung der Ränder“ bedeutsam� Der äußerste Nordosten etwa beherberge menschenfressende Endzeitvölker (der Norden war meist durchweg negativ konnotiert), während in der „Nähe des irdischen Paradieses […] dagegen die friedfertigen indischen Brahmanen […]“ und ähnliche Völker eingeordnet wurden� Ebd�, S� 746�

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Farb- und Rauminszenierung des Orients im Herzog Ernst (B)

Kranichschnäbler Parallelen zu orientalischen Märchen auf�209 In Zusammenhang mit der durch den Seesturm ausgelösten diffusen Ortsangabe im HE (B) irgendwo in der Nähe von Indien werden die Kranichschnäbler in einem eher märchenhaft-fantastischen als einem geographisch klar umrissenen Raum angesiedelt�210 Im Gegensatz zu den übri209

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Lecouteux, Die Kranichschnäbler, konstatiert lediglich Parallelen zu orientalischen Märchen, in denen vogelköpfige Menschen auftauchen, während Szklenar, Studien zum Bild des Orients, S� 165 ff�, orientalische Märchen als Quelle postuliert� Die Frage nach möglichen Quellen der Kranichschnäbler ist insofern schwierig zu beantworten, als diese Wesen nicht wie die anderen Exemplare in „pseudo-wissenschaftlichen Schriften zu finden sind“, mithin nicht zum üblichen Katalog der monstra gehören� So Lecouteux, Die Kranichschnäbler, S� 101� Bezüglich der Herkunft der Kranichschnäbler stellt er eine Hypothese auf, nach der der Dichter des HE sie geschaffen habe nach der Anregung einer mündlich vorgetragenen Sage von der „Mißgeburt eines ganshälsigen und -köpfigen Kindes“� Sie entstand im Zuge historischer Ereignisse „wahrscheinlich in klerikalen Kreisen zur Unterstützung von Gregors V� Kampagne gegen Robert I“, dessen Heirat er nicht billigte� Sie findet sich in einer Briefpassage von Petrus Damiani (ca� 1007–1072)� Bedeutsam erscheint Lecouteux dabei „die erste Erwähnung eines Menschen, anserinum collum et caput habentum,[…] in unmittelbarem Zusammenhang mit Otto dem Großen und Adelheid“, die eine bedeutende Rolle in der Dichtung des HE spiele� Ebd�, S� 102 (hervorgehoben im Original)� Vgl� zu weiteren möglichen literarischen Quellen sowie Interpretationen der Kranichschnäbler Blamires, Herzog Ernst, S� 32–40; Carey, ‚Undr unkunder diet‘, besonders S� 66–72; Brunner, Der König der Kranichschnäbler, S� 34–37, der als Vorlage für die Kranichschnäbler am ehesten die orientalische Erzählung im Umfeld der Erzählungen von Tausendundeiner Nacht vom Prinzen von Karisme und der Prinzessin von Georgien präferiert� Dieser Umstand sagt indes nichts über den Realitätsgehalt der Grippianer aus, vielmehr mag die Art der ihnen zugewiesenen Räumlichkeit auf ihre Funktion zielen� Grundsätzlich postulieren Münckler, Röcke, Der ordo-Gedanke, S� 709, dass zwischen monströsen Völkern, polymorphen Wesen und Dämonen unterschieden werden müsse, was sich in der mittelalterlichen Literatur auch zeige: So seien „halbmenschliche, hybride Wesen als zu überwindende Gegner in den aventiuren der Helden“ in Epen und Romanen zugegen, die „metonymisch, nicht aber geographisch einer ‚anderen Welt‘ zugerechnet werden konnten“, da sie „eben nicht im Sinne einer räumlichen Ordnung lokalisierbar“ waren, sondern „eher topische Orte [hatten] in finsteren Wäldern, dunklen Tälern, geheimnisvollen Gebirgen, die sich überall befinden konnten […]“� „Das Übertragen dieser ‚anderen Welt‘ auf eine lokalisierbare geographische Ferne, in der dann auch die monströsen Völker auftauchen, findet sich dagegen erst im spätmittelalterlichen Roman, aber auch hier gelangt der Held meist durch Schiffbruch in die fremde Welt, die dann zum Raum seiner heroischen Bewährung wird�“ Ebd� Für den HE (B) konstatieren sie ebd�, S� 709 f�: Tauchen „wie im Herzog Ernst oder im Reinfried von Braunschweig […] eindeutig monströse Völker auf[…], werden diese gemäß den Beschreibungen der Enzyklopädien in einem relativ deutlich umrissenen geographischen Raum verortet, mit den bekannten Völkernamen bezeichnet und haben keine übernatürlichen Kräfte�“ Sie differenzieren für den HE (B) indes nicht zwischen diesen monströsen Völkern antiker Tradition und den hybriden Grippianern� Das scheint mir jedoch nicht zuletzt vor dem Hintergrund ihrer topographischen Situierung durchaus angebracht� So eindeutig und nachdrücklich Grippia im fernen Orient platziert ist, so unbestimmt bleibt die Bestimmung einer geographisch exakten Angabe: Grippia – und mit ihr ihre hybriden Bewohner – interessieren nicht in erster Linie als geographisches, sondern als diskursiv-funktionales Phänomen, nämlich als exotische Heterotopie� Der Orient, als topographische Bezugsgröße, wird somit in seinen diskursiven Implikationen gemäß dem Orientalismus als ambivalentes Konstrukt, als funktionale Entität des Okzidents bedeutsam�

Die Akteure und ihre Farbigkeit

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gen Wundervölkern, die sich durch Deformationen spezifischer, auch dem menschlichen Körper eignender Merkmale wie Augen (einäugige Zyklopen), Füße (groß- und plattfüßige Skiopoden), Ohren (langohrige Panotii) sowie die Körpergröße (riesenhafte Giganten und kleinwüchsige Pygmäen) auszeichnen, weisen die Grippianer, schöne, wohlgebildete Menschengestalten mit ihren Kranichköpfen und -hälsen bzw� dem den König auszeichnenden Schwanenkopf und -hals dezidiert tierische Attribute auf� Damit aber, so konstatiert Francis G� Gentry im Rekurs auf Augustinus, der von allen monstrum-Arten einzig den Hundsköpfigen einen menschlichen Rang abspricht, bestehe keine fundamentale Beziehung zwischen den Kranichschnäblern und menschlichen Wesen�211 Denn ob es sich bei den monstra um Nachfahren Adams, mithin menschliche Wesen handle, sei an deren Kopf – tierischer oder menschlicher Gestalt – ablesbar: „For it was the head that was the seat of that one activity that distinguished man from animals: rational thought�“212 Ihrer anatomischen Tier-Mensch-Hybridität entspricht eine grundlegend ambivalente Semantisierung, die im Folgenden anhand ihrer Farbattribuierungen – sie sind im Übrigen die einzigen mit Farbattributen versehenen Figuren – näher erläutert werden soll� Zunächst werden Ernst und den Rezipienten die seltsamen Leute (selsæne; wunderlîche) in einem kurzen Überblick213 vor Augen geführt, wobei die zentralen Merkmale in kontrastiver Weise hervorgehoben werden: Während ihre Körper schön, stattlich und ohne jede Gebrechen seien, hätten sie dagegen Kranichköpfe und allzu lange Kranichhälse�214 Ihre Waffen bestünden aus Schild, Bogen sowie kunstvoll gefertigtem Köcher, in dem gefährliche Pfeile steckten� Außerdem trügen sie prächtige Kleider von Samt und Seide, kostbare Gewebe, golden und silbern geschmückt�215 Hier kontrastieren unhöfische Waffen mit überaus höfischer Gewandung� Später folgen drei sehr detaillierte Gewandbeschreibungen – die einzigen in der gesamten Dichtung –, die sich im Kontext des Einzugs der Grippianer in die Stadt auf zwei Männerpaare sowie den König beziehen�216 Bezeichnend für die descriptiones sind die bereits aus den Stadtschilderungen bekannten literarästhetischen Strategien, den exotisch-orientalischen Charakter der Kleidung herauszustellen durch rhetorische Beteuerungen des schier Unbeschreiblichen (V� 3050 f�), des Exorbitanten (V� 3037) und durch die Fülle der kostbaren und glänzenden Materialien 211

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Gentry, Herzog Ernst, S� 115: „In short, there is no fundamental bond between the crane-beaks and human beings�“ Die übrigen Wundervölker können also durchaus als menschliche Wesen eingestuft werden� Das wird insofern evident, als sie – trotz ihrer partiellen Deformationen – menschlicher Sprache und Kommunikation fähig sind� Gentry, Herzog Ernst, S� 113� Ernst und Wetzel befinden sich in erhöhter Position und überblicken die ganze Stadt (übr al die burc sie wohl sâhen,/ beide verre unde nâhen,/ swaz dar inne und vor geschach,/ und daz sie doch nieman sach� V� 2837–2840) und sehen aus der Vogelperspektive die herannahenden Wesen� an ir lîbe nieman vant/ zer werlt deheiner slahte kranc,/ wan daz in die helse wâren lanc,/ ritterlîch übr al den lîp� (V� 2872–2875)� V� 2862–2871� Neben den phelle und samît wird timît genannt, „ein mit doppeltem Faden gewebter Seidenstoff, meist schwarzer und grüner Farbe�“ Sowinski, Anmerkungen, S� 381� Raudszus, Die Zeichensprache der Kleider, S� 43 ff�, hat diese Kleiderbeschreibungen bereits analysiert� Ich werde ergänzend dazu auf Farbdetails näher eingehen�

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Farb- und Rauminszenierung des Orients im Herzog Ernst (B)

und Farben� Ein polychromer Eindruck wird implizit erzeugt, wenn etwa von zwêne rocke tribelât (V� 3002), „Röcke[n] aus dreifarbigem Stoff“ der beiden ersten Herren oder den zahlreichen Edelsteinen gesprochen wird, die einen strahlenden (farbigen) Glanz erzeugen (dâ von vil hêrlîchen schein/ manic edel stein vür unbetrogen, V� 3044 f�)� Zu der Ausstattung der sehr höfisch einschreitenden Gestalten gehören guldîne sporn, weiterhin Köcher aus weißem Elfenbein, verziert mit goldeingefassten Edelsteinen und ausgeschlagen mit kostbaren pheller; Bogen aus Horn und Seide sowie Schilde aus Gold mit einem unglaublich leuchtenden, großen Almandin (grôzer almâtîn,/ der niht liehter mohte sîn, V� 3031 f�), einem roten Granatstein, als Schildbuckel�217 Der goldene und weiße Farbeffekt findet sich auch an Hosen und Untergewand: Ihre Hosen sind höfisch geschnitten und geschlitzt, darüber hängen Goldschnüre und dazwischen schein diu lînwât/ wîzer danne kein snê („leuchtete das Leinengewand weißer als der Schnee�“ V� 3008 f�)�218 Die Orientalen bzw� das Orientalische ist als zugleich fremdartig wie vertraut dargestellt, denn Elemente des eher Exotisch-Fremden und Elemente, die eher dem ‚Eigenen‘ zugerechnet werden können, sind miteinander verquickt� Als offenkundig fremd erscheinen etwa die unhöfische Bewaffnung,219 die explizit als fremdartig apostrophierten Stoffe (sîden vil fremde, V� 3000) sowie der unglaubliche Reichtum, der explizit vom Erzähler erwähnt und implizit durch die Fülle der kostbaren Materialkultur und dem leuchtenden Farbenglanz zum Ausdruck gebracht wird� Das Vorbild für diese prachtvollen Gewänder der höfischen Männer wie auch des Königs sei, so Sowinski, die byzantinische Mode, die seit dem 10� Jahrhundert auch in Deutschland bekannt wurde und die heimische Mode inspiriert habe�220 Insofern gehören die Kleiderdarstellungen als adaptierte orientalische Variante auch zum Bestandteil europäischer Vorstellungen und daher zum ‚Eigenen‘�221 Das dokumentiere insbesondere die Erwähnung der höfisch geschnittenen und geschlitzten Hosen, so Raudszus: „Hier werden europäische Vorstellungen in die Dichtung projiziert, die durch ihre fehlende geographische Fixierung besondere poetologische Freiheiten gestattet�“222 Kulminationspunkt des Einzugs ist schließlich der Herrscher Grippias, der zunächst als schœne man vorgestellt wird, bevor er gegen Ende der descriptio expressis verbis als Herrscher und König des Landes bezeichnet wird� Dass es sich um den ranghöchsten Mann handelt, wird schon optisch inszeniert, da sein Erscheinen dasjenige seiner Vorgän217

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Diesem roten Granatstein komme aufgrund der ihm zugeschriebenen magische Kraft und Härte Schutzfunktion zu, so Sowinski, Anmerkungen, S� 381 f� Die Kleider der als zweites eintretenden Männer sind seiden, mit glänzenden Goldfäden genäht und bis hinunter zum Bein mit Perlen bestickt sowie – so legt es der Kontext nahe – mit zahlreichen Edelsteinen (V� 3038– 3045)� Die waffenbedingte Kampfweise der Grippianer, die mittels Pfeil und Bogen größere Distanz zum Gegner im Gegensatz zu den mit Schwertern kämpfenden Rittern wahren können, macht Ernst und seinen Männern daher auch im Kampf zu schaffen, in dem er unterliegen wird� Sowinski, Anmerkungen, S� 381� Darauf wurde bereits auf S� 244 f� dieses Kapitels hingewiesen� Zur Adaptation des Exotischen vgl� nochmals S� 245 dieses Kapitels� Raudszus, Die Zeichensprache der Kleidung, S� 44�

Die Akteure und ihre Farbigkeit

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ger noch übertrifft�223 Deutlich wird das bereits am weiten Radius der Strahlkraft seiner Gewänder: den selben sach man tragen an/ wât diu vil verre schein („Er trug Gewänder, die weithin leuchteten�“ V� 3062 f�)�224 Ähnlichkeiten zu den Kleidern seiner adeligen Herren weisen seine Hosen auf: Viele Edelsteine, große und kleine Perlen in Gold eingefasst zieren sie bis hinunter zu den Füßen (V� 3065–3071)� Seine zwei Sporen sind nicht nur golden sondern rôt guldîn, was ebenfalls als Steigerung aufgefasst werden kann�225 Farblich entsprechend seinen adeligen Abgesandten ist sein Hemd aus weißer Seide gefertigt, sein Obergewand golddurchwirkt� Zusätzlich ist es mit lîsten und borten vom Hals bis zu den Händen und von der Achsel bis zum Rand verziert�226 Weitere Attribute sind sein goldverzierter Gürtel sowie seine edelsteinbesetzte Krone, welche ihn als Herrscher des Landes ausweise�227 Schließlich endet die Beschreibung, deren Richtung von unten nach oben verläuft: als ein swan was im gestalt der hals und ouch daz houbet. daz wizzet und geloubet, ez was der künic von Grippîâ. (V� 3086–3089)228 [Sein Hals und sein Haupt hatten aber die Gestalt eines Schwanes� Das sollt ihr wissen und glauben: Es war der König von Grippia�]

Die adeligen Männer wie der König werden über die ihnen gemeinsame Farbigkeit als Kollektiv und als herrschende, höfische Elite sichtbar gemacht, was die zentralen chromatischen Effekte von Gold, Rot(-gold) und Weiß (neben verschiedenen, nicht näher spezifizierten Farben der Edelsteine und Stoffverzierungen) als Herrschaftsfarben visualisieren� Der König wird mittels der Farbgebung einem bestimmten Raum, nämlich seiner zuvor beschriebenen königlichen Kemenate, zugeordnet� Neben der Herrschaftssemantik signifizieren diese Farben überdies das hohe zivilisatorische Niveau, das bereits in Elementen der Stadtbeschreibung anschaulich geworden ist� Der König, dessen Hals und Kopf schwanengleich und damit implizit als weißfarbig imaginiert werden, trägt die Schönheit und Adel codierende und dementsprechend durchweg positive Farbe 223

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Raudszus, ebd�, S� 43, konstatiert ebenfalls, dass die „prunkvolle Garderobe ihn auch optisch als Herrscher ausweist“� Ähnlich wie die polychrome Stadtmauer vil verre leuchtet, so verströmt auch der Herrscher einen weithin sichtbaren Glanz� Rotgold als die kostbarste Form des Goldes steht hier nur dem Herrscher zu� Welche Farbe diese Verzierungen aufweisen, wird nicht erwähnt� Erst bei der Beschreibung seiner Krone wird explizit deutlich, dass es sich um den König Grippias handelt: „Sie sahen auch, daß er eine Krone trug, die reich an Edelsteinen war� Dadurch wurde ausgedrückt, daß er der Herrscher des Landes war�“ (einen zirkel sâhens in ûf tragen,/ der was vil wol gesteinet�/ hie mite was daz gemeinet/ daz er des landes hete gewalt, V� 3082–3085) Und wenige Verse darauf: „Ihr sollt es wissen und glauben: Es war der König von Grippia�“ (daz wizzet und geloubet,/ ez was der künic von Grippîâ, V� 3088 f�)� Der Grippia-König im HE (D) wird nicht als Schwan imaginiert; es ist nur die Rede von seinem Hals, der weiß wie Schnee sei (sîn hals was wîz alsam der snê, V� 2639)�

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Farb- und Rauminszenierung des Orients im Herzog Ernst (B)

Weiß� Dass dieses Weiß seiner Schwanengestalt attribuiert ist, visualisiert die Hybridität und Ambivalenz der Gestalt, die zwischen kultureller und naturtierhafter ebenso wie zwischen höfischer und anti-höfischer, orientalisch-fremder und vertrauter Konturierung oszilliert� Dass sich an keiner Stelle die Farbe Grün findet, was in Kleiderbeschreibungen grundsätzlich keine Seltenheit ist und gerade angesichts seiner häufigen Nennungen in den architektonischen Schilderungen hier zu erwarten wäre, ist kein Zufall: Die sich mit dem Grün in dieser Episode verbindende Semantik der positiv konnotierten Natur, die als konstitutiver Bestandteil Grippias inszeniert wurde, wird hier zurückgenommen� Der Naturaspekt wird indes nicht gänzlich suspendiert, im Gegenteil wird er bei den Bewohnern vielmehr über ihre tierischen Attribute, die langen Hälse und Kranichköpfe, eingespielt, und als negativ konnotierte Natur, als bedrohlich, anti-höfisch, barbarisch und letztlich als mörderisch perspektiviert�229 Es sind ihre Schnäbel, die menschliche Kommunikation verhindern: Statt höfischer Konversation erfüllen Kranichschreie und großes Lärmen den Raum�230 Die Schnäbel pervertieren das höfische Minnehandeln: Der Kuss des Königs führt der indischen Prinzessin Schmerzen zu, und sie werden schließlich zu Mordinstrumenten, wenn sie die Prinzessin zu Tode hacken�231 Die Erzählung vom Mord an der Prinzessin sowie von seiner durch Ernst herbeigeführten Ermordung lässt eine ausschließlich negative Bewertung des Königs und mit ihm der durch ihn repräsentierten Grippianer und deren Stadt zu�232 Somit gerät auch seine den äußerlichen höfischen Repräsentationszwecken geschuldete Farbigkeit in die Kritik: Übermäßige Farbenpracht ist hier attraktiver Schein einer vertierten Gesellschaft, die letztlich zugrunde geht� Die Farbattribuierungen der Grippianer, welche herrschaftlichen, hochadelig-kulturellen Anspruch sowie märchenhaften Reichtum und orientalischen Luxus verbürgen, erweisen sich insgesamt als lediglich schöner Schein bezogen auf ihre Höfischheit, die idealiter 229

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Vor dem Hintergrund, dass tierische oder hybride Mensch-Tier-Wesen, deren tierische Aspekte auch auf das Dämonische, zumindest aber auf das Abschreckende und Bedrohliche weisen, in höfischer Literatur häufig als dezidiert hässliche Gestalten inszeniert werden (vgl� Brall, Imagination des Fremden, S� 133), ist es auffällig, dass die Grippianer insgesamt als äußerlich schöne, höfische Gestalten imaginiert werden� Als weiteres Bsp� seien die exotischen hürnernen Truppen Gorhants aus dem Wh genannt, bei denen tierische, hässliche und bedrohliche Aspekte zusammenfallen� Vgl� zur Korrelation von animalischen Attributen und Hässlichkeit im Hinblick auf die Farbinszenierung die Dissertation von Oster, Die Farben höfischer Körper� Das erste, was Ernst und Wetzel wahrnehmen, sind die lauten Kranichschreie der Grippianer, deren Lärmen wiederholt konstatiert wird: dô hôrten sie in allen gâhen/ ein wunderlîche stimme,/ starc unde grimme,/ […] ob ez kraniche wilde/ bevangen hæten über al,/ alsô ungefüegen schal/ alse ie man vernam�/ vil lût unde freissam/ was dâ ir gebrehte� („… hörten sie ganz plötzlich […] eine seltsame Stimme, gewaltig und schrecklich, als ob überall wilde Kraniche schrien� Es war ein ungewöhnlicher Lärm, wie man ihn hier vernahm� Sehr laut und furchterregend war ihr Geschrei� V� 2818–2827)� Außerdem: V� 2925; 3130 f�; 3134 f�; 3155 (schrîen nâch der kraniche site); 3371; 3374 ff�; 3460� ‚Kuss‘ des Königs: V� 3244 f�; mit den snebelen sie sie stâchen/ allenthalben durch den lîp (V� 3426 f�)� Ähnlich auch Spuler, The ‚Orientreise‘, S� 415: „[…] [A]lthough the entire city and manner of the people breathes richness and refinement, their shocking and grotesque murder of the princess negates these positive qualities and places Grippia in a very critical light“�

Die Akteure und ihre Farbigkeit

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nicht nur repräsentative Prachtentfaltung fordert, sondern ebenso adeligen und christlichen Normen entsprechendes Verhalten inkludiert�233 Das höfische Ideal der Kongruenz von Außen und Innen, wie sie zahlreiche literarische Beispiele propagieren, wird auch im HE (B) diskutiert� Eine Dissoziation von Schein und Sein, von Außen und Innen sieht auch die Forschung, etwa schon Wehrli, wenn er konstatiert, dass die ganze höfische Herrlichkeit leeres Versprechen bleibe: „Der Held ist auf eine scheinhöfische und das heißt: unhöfische Gegenwelt gestoßen�“234 Allen Orientierungen an höfischer Zivilisation, an unglaublich kostbaren und farbenkräftigen Einkleidungen und allem höfischen Gebaren zum Trotz, zeichnet die Grippianer wesensmäßig Wildheit und Unzivilisiertheit aus� „Gewalttätigkeit und mangelnde Affektkontrolle kennzeichnen den wahren Charakter der fremden Wesen�“235 Die Diskrepanz zwischen Innen und Außen, wie sie in der Rede vom „wahren Charakter“ oder der Scheinhaftigkeit des Äußeren anklingt und im Text anhand des Prinzessinnenmordes deutlich inszeniert wird, ist wie bereits angesprochen allein in ihrem Äußeren sichtbar, in ihrer hybriden Mensch-Tier-Gestalt� Der Vogelkopf bricht die äußere höfische und hochkultivierte Gestalt der Grippianer und ist deutliches Zeichen ihrer partiell äußerlichen wie inneren, ihrer formalen wie moralischen Vertierung� Erscheint die exorbitante Ausstattung der Grippianer, ihre Farbenpracht und ihr Glanz vor dem Hintergrund des farb- und orientkritischen Diskurses allein schon suspekt, nämlich als Indiz eines trügerischen, gefährlichen schönen Scheins, so wird dies in der Kombination mit dem tierischen Attribut noch augenfälliger� Mittelalterliche feudaladelige Gesellschaften und ihre Herrscher identifizieren sich durchaus über Tiere wie Löwen, Adler und Falken, die ebenso Wappen zieren wie tatsächlich am Hof gehalten werden und die in der Herrschaftsmetaphorik eingesetzt werden; doch handelt es sich dabei um wilde, starke und gefährliche, zumeist edle Arten, die domestiziert und dem Menschen unterworfen sind�236 Der Kranichanteil der Grippianer 233

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Raudszus, Die Zeichensprache der Kleidung, S� 45: „Indes entsprechen die Kranichschnäbler nur im Formal-Ästhetischen den höfischen Kriterien, ihre ethischen Maßstäbe kontrastieren aufs schärfste mit ritterlichen Tugenden� Die Diskrepanz zwischen äußerer Prachtentfaltung und höfischem Benehmen zeigt sich krass in der Szene, in der sie die Königstochter mit ihren spitzen Schnäbeln zu Tode stechen�“ Wehrli, Formen mittelalterlicher Erzählung, S� 149� Mitsch, Körper als Zeichenträger, S� 92� Demonstration sowie Fundierung feudaladeliger Herrschaft wird vielfach über die Gewaltdemonstration animalischer Provenienz inszeniert, das arbeitet Friedrich, Menschentier und Tiermensch, heraus (hier S� 170–190) im Kontext politischer Repräsentation� Vgl� Außerdem: Tiere als „Medium feudaler Identitätsstiftung“ (S� 191–229)� Während sich theologische Stellungnahmen durch eine Distanzierung zum Tier auszeichnen, „produziert die feudaladelige Rede des 12�/13� Jahrhunderts einen Diskurszusammenhang der Nähe“, ebd�, S� 191� Animalische Identifikationen stünden „gegenüber den dominanten sozialen Ordnungsmustern der höfischen Kultur (mâze; triuwe) eher am Rande, d� h� sie werden nur ausschnitthaft sichtbar – etwa in Metaphorik, Genealogie, Kampf und Krise –, doch umschreiben die verschiedenartigen Formen der Annäherung an das Tier […] ein eigenständiges semantisches Feld: eine Fluchtlinie gerade gegen alle Regulierungsversuche, weni-

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Farb- und Rauminszenierung des Orients im Herzog Ernst (B)

ist – abgesehen davon, dass er den Figuren körperlich eingelassen ist – indes weder den edlen Tieren zuzuordnen, noch unter die Gewalt des höfischen Menschen gestellt: Das Tierische erweist sich als ungehemmt und unkontrollierbar und ist „Signatur misslingender Zähmung der Naturgewalt“�237 Das grundlegend tierische Wesen der Grippianer begründet das sich mit ihnen verbindende Gewaltmoment, das sich sowohl auf ihr eignes Gebaren, als auch reflektierend auf das verbale wie tätliche Verhalten Ernsts ihnen gegenüber bezieht�238 „Tiere und Wilde“, so konstatiert Friedrich für die Begegnung Alexanders mit je unterschiedlichen Figuren im Orient, unterlägen gemäß des „variablen Repertoir[s] feudalen Herrschaftshandelns“ dem „Machthandeln“; es werde kein Dialog gesucht, es erfolge keine Kommunikation, sondern im Gegenteil münde die Begegnung „in einer exemplarischen Bestrafung�“239 Im Unterschied zur Alexander-Passage werden nicht ausschließlich die Grippianer „abgestraft“, sondern Ernst und seine Leute werden von der Gewalttätigkeit der kämpfenden Grippianer ebenfalls empfindlich getroffen�

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ger der anarchische Gegenpol der Ordnung als ihr dunkles, animalisches Fundament�“ Ebd� S� 192 f� Tiere können je unterschiedlich Herrschern attribuiert und funktionalisiert sein� Aus den vielfältigen literarischen Beispielen seien einige aus den von mir untersuchten exemplarisch genannt� Im Rl: Im Hoflager, das der Idealisierung und Plausibilisierung der Macht und des Reichtums Kaiser Karls dient, finden sich u� a� lewen und beren, die grimme miteinander kämpfen (V� 646 f�), außerdem Schatten spendende Adler (adelarn, V� 658) Falken und andere Greifvögel, die durch die Luft jagen (valken; vederspil, V� 664 f�)� Das jeweilige Verhalten der Tiere spiegle, so Friedrich, Menschentier und Tiermensch, S� 176, dasjenige der feudalen Kultur� Auf der Rüstung Rolands findet sich ein feuerspeiender Drache (trache von golde, V� 3285 ff�)� Im KR wird am Hofe Konstantins ein Löwe gehalten (lewen vreissam, V� 1147), der von Rothers Riesen an die Wand geschleudert wird und dort zerschellt� Fuchs-Jolie, Gewalt – Text – Ritual, S� 195, konstatiert eine mehrfache Bedeutung des Löwen: Er sei „[…] topisches Repräsentationssymbol königlicher Macht; Machtprovokation eines sich ansonsten betont zivilisiert gerierenden Despoten; und Signatur misslingender Zähmung der Naturgewalt, defiziente Kultivierungsleistung sozusagen�“ So eine Formulierung von Fuchs-Jolie, Gewalt – Text – Ritual, S� 195, bezogen auf die Bedeutung des zerschellten Löwen im KR� Auch im HE (B) wird das Tierische gemäß des theologischen wie christlich-höfischen Diskurses als das zu Disziplinierende konturiert� Vgl� dazu Friedrich, Menschentier und Tiermensch, S� 228 f�, sowie darin Kapitel II „Anthropologischer Rahmen – Grenzziehungsdiskurs“� Seine überheblichen Reden über die aus seiner Sicht garantierte Unterlegenheit der Kranichschnäbler sind mit Äußerungen brutaler Gewalt durchsetzt� Auch der Mord am Grippia-König ist ein Akt der Gewalt� Auf beide Aspekte wird auf S� 296–299 dieses Kapitels näher eingegangen� So Friedrich, Überwindung der Natur, S� 133, der am Beispiel der Begegnung Alexanders mit dem Wilden (V� 4914–4960) konstatiert: Der Wilde diene als „Fokus menschlicher Instinkte und Begierden“ (ebd�, S� 131 f�) und unterliege ebenso wie die Tiere dem Machthandeln� Ebd�, S� 133� Hingegen setze die Begegnung mit Herrschern oder Minnedamen, „mit dem Eigenen sogleich die Regeln der höfischen Etikette in Gang“� Ebd�, S� 133� Dies ist auch für die Begegnung zwischen Ernst und der indischen Prinzessin zu beobachten, die höfische Konversation auszeichnet� Auch Gentry, Herzog Ernst, S� 115, bemerkt vor dem Hintergrund der tierhaften Kranichschnäbler: „Thus, there is no need to treat them with any human consideration“� Und er weist auf die brutalen Implikationen der Reden Ernsts hin (ebd�, Anm� 19)�

Die Akteure und ihre Farbigkeit

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In der äußeren Gestaltung der Grippianer als Repräsentanten des orientalischen Heterotops treffen sichtbar die in der normsetzenden christlich-höfischen Welt idealiter nicht zusammengehörenden Elemente von höfischem Mensch und triebhaftem Tier, von positiver Kultur und negativer Natur, von Höfischem und Barbarischen zusammen� Ihre Hybridität muss somit für die ‚eigene‘ ideale, höfische Gesellschaft, hier verkörpert durch Ernst und Wetzel, eine Provokation bedeuten�

3�2

Zwischen Fremdheit und Vertrautheit: die indische Prinzessin

Die Farbigkeit der von den Grippianern entführten indischen Prinzessin, die sich sowohl auf ihre äußere Gestalt als auch auf ihre emotionale Befindlichkeit bezieht, soll im Kontext der Relation zwischen ‚Eigenem‘ und ‚Fremden‘, wie sie in der Episode verhandelt wird, analysiert werden� Bei ihrem Eintritt in die Stadt wird die Figur wie folgt beschrieben: ir hût was wîzer dan der snê. nie schœner kint dorfte werden. ir hâr unz ûf die erden mohte wol gelangen. mit golde bevangen was der juncfrouwen lîp� (V� 3098–3103)240 [Ihre Haut war weißer als der Schnee� Ihre Schönheit war unübertreffbar� Ihr Haar reichte wohl bis zur Erde hinab� Der Leib des Mädchens war mit Gold umhüllt�]

Das Weiß ihrer Hautfarbe, die langen Haare und das Gold ihres Gewandes weisen sie als schöne höfische Dame sowie, bezogen auf ihren sozialen Stand, als adelige Königstochter aus� Die prinzipielle Fremdartigkeit, die ihr aufgrund ihrer geographischen Heimat, dem fernen Indien, zukommt und die sich ethnographischen Vorstellungen zufolge in einer dunkleren Hautfarbe zeigen könnte,241 wird hier nivelliert: Sie wird als vollkommene 240

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Die descriptio der Prinzessin fällt im HE (D) ausführlicher aus� Sie trägt eine Krone, hat ein strahlend helles Gesicht; Wangen und Mund gleichen der tauigen Rose, Augenbrauen und Haare sind braun und ihre Augen hell und klar, doch vom Weinen gerötet: ein maget darnâch wîsten/ under einer tiuren krône,/ die was gebildet schône,/ ir antlitz daz gap liehten schîn�/ betrüebet was daz fröuwelîn�/ […] geschicket minniclîche,/ der touwigen rôsen glîche/ wâren ir wengel und ir munt,/ ir kinnel minniclîchen stunt,/ ir brâ brûn, alsam ir hâr,/ ir ougen lieht unde klâr/ wârn vor weinen worden rôt (HE [D], V� 2650–2663)� Sie wird insgesamt stärker als Minnedame akzentuiert, das zeigt sich farblich etwa auch in der Betonung des roten Mundes: Wenn der Kranichschnäbler sie ‚küsst‘, sticht sein Schnabel in den roten Mund (mündel rôt, V� 2694; rôtez mündel zart V� 2784) der minniclîche[n]� Selbst in ihrem großen Leid, das sich auch an ihrem Körper manifestiert, wird sie von Ernst als schœnen maget klâr bezeichnet� (V� 2822)� Auch an anderen Stellen (etwa wenn Ernst zurück zu Ottos Hof kommt) werden höfische Damen genannt, die weiße Hände und rote Münder aufweisen (V� 5503; 5519)� Auch Sowinski, Anmerkungen, S� 382, konstatiert, dass die besonders weiße Hautfarbe zum weiblichen Schönheitsideal mittelalterlicher Dichtung gehöre und deshalb auch der „(wahrscheinlich dunkelhäutigen) indischen Prinzessin zugesprochen wird�“

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Farb- und Rauminszenierung des Orients im Herzog Ernst (B)

höfische Dame gemäß europäischen Wertvorstellungen imaginiert; insbesondere die weiße Farbe stilisiert die ‚Fremde‘ als ‚Eigene‘� Die kulturelle Nähe der Prinzessin zum ‚Eigenen‘ zeigt sich auch in ihrem Verhältnis zu Ernst: „Zwischen dem europäischen Ritter und der ‚indischen‘ Prinzessin gibt es keine Fremde� Keine Sprachbarriere, keine Unterschiede im höfischen Verhalten trennt sie�“242 Und es gibt keine religiösen Unterschiede, denn sie wünscht in ihrem Sterben dem Herzog Gottes Segen, ein Indiz dafür, so Uta Goerlitz, dass die indische Prinzessin auch Christin sei�243 Die Farbimaginationen Weiß und Golden visualisieren in Analogie zur Farbinszenierung des Grippia-König und seines Raumes zudem eine formale Zuordnung der Prinzessin zum König: Sie ist die von ihm auserwählte Braut� Diese in der Chromatik visualisierte Zusammengehörigkeit der beiden Figuren ist indes deutlich gebrochen, da die Prinzessin sich trotz ihrer königlichen Farbigkeit wesensmäßig von allen Kranichschnäblern unterscheidet, nämlich durch ihr menschliches Gesicht (rehten liuten gelîch/ was ir antlütze gar, V� 3108 f�) und damit zusammenhängend durch ihre menschliche Kommunikationsfähigkeit�244 Somit wird die ‚Fremdheit‘ der indischen Prinzessin, die sich in ethnographischen, kulturellen oder religiösen Differenzen manifestieren könnte, nicht in Relation zum ‚Eigenen‘, zu Ernst, konzipiert, sondern vielmehr erscheint sie hinsichtlich der Grippianer als ‚Fremde‘ bezogen auf ihren menschlichen Status – dadurch aber wird umgekehrt die ‚Fremdheit‘ der Grippianer, die in ihrer Inhumanität besteht, einmal mehr ausgestellt� Diese kategoriale Fremdheit zwischen menschlicher Prinzessin und tierischen Grippianern ist im Heterotop letztlich nicht überbrückbar, eine Integration der Prinzessin in die heterotope Sphäre mithin nicht möglich, denn das von den Kranichschnäblern initiierte Unterfangen einer Zusammenführung der indischen Prinzessin mit ihrem Herrscher scheitert; sie wird von den Kranichschnäblern selbst getötet� Der Untergang der Prinzessin kann als Prozess einer Destruktion eines idealen, schönen, höfischen Menschen im Heterotop beschrieben werden, der mit großen Leiden der Prinzessin beginnt und mit ihrem Tod endet� Mag die schöne Königstochter aufgrund ihrer adäquaten Farbigkeit optisch der festlichen Szenerie des Einzugs und dem geplanten Hochzeitsfest entsprechen, so wird diese Stimmigkeit sofort irritierend gebrochen, wenn der Erzähler von eben dieser schönen Frau berichtet: die sâhen sie trûric gân:/ ir weinen was unmæzlîch („Diese sahen sie traurig schreiten� Ihre Weinen war maßlos�“ V� 3106 f�)�245 Die Notlage der Prinzessin, in der

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Krusche, Utopie und Allotopie, S� 137� Goerlitz, ‚… Ob sye heiden synt ader cristen …‘, S� 79� So unterscheide sich die Prinzessin von den Grippianern, die als Heiden bezeichnet werden� Der Text betont, dass das Leid der Prinzessin auch daraus resultiert, dass sie die Sprache der Kranichschnäbler nicht verstehe und sich an niemanden wenden könne, dem sie ihr Leid klagen könne: V� 3142 f�, 3153, 3254 f� Morsch, Lektüre als teilnehmende Beobachtung, S� 123, bemerkt im Zuge seiner Analyse der Blicklenkung, dass in diesem Kontrast von der ausnehmenden, in Gold gekleideten Schönheit und ihrem traurigen Schreiten und maßlosen Weinen „die Irritation des Blickes vorgeführt“ werde� Der Blick

Die Akteure und ihre Farbigkeit

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sie sich angesichts des penetranten Grippiakönigs ohne Aussicht auf Hilfe befindet, wird über visuelle und akustische Reize für das Publikum sowie für Ernst wahrnehmbar� Es sind Farbkontraste, die die Verfasstheiten von höfischer Freude und jâmer indizieren� So heißt es über die Prinzessin beim Festmahl: ir wât was sal die sie truoc�/ sie hâte jâmers genuoc („Ihre Kleidung, die sie trug, war dunkel� Sie war zu sehr in Trauer�“ V� 3149 f�)� Die strahlend goldenen Gewänder sind sal, dunkelfarbig und trüb,246 geworden, und das nicht, weil sie einen Kleiderwechsel vollzogen hätte, sondern – so plausibilisiert es der folgende Satz – weil sie jâmers genuoc hat� Die emotionale Verfasstheit der Prinzessin ist ihr hier am Kleid ablesbar, ebenso wie wenige Verse darauf an ihrer „Jammerfarbe“ jâmervar:247 diu was alsô jâmervar/ daz sie freuden niht gezam („Sie sah so jammervoll aus, daß sie gar nicht zur Freude passte�“ V� 3174 f�)� Schließlich zeigt ein Farbwechsel ihrer Augen das große Leid der Prinzessin an: Man muost der edelen frouwen/ ir liehten ougen schouwen/ von weinen trüebe unde rôt (V� 3251 ff�)� Die vormals klaren und strahlenden Augen, die topisch zum Attribut schöner Damen gehören, haben ihren Glanz eingebüßt, sind trüb und rot geworden� Was auf der chromatischen Ebene visualisiert wurde, wird nun als Auslöser einer zunächst akustischen Wahrnehmung des Herzogs inszeniert: do vernam ir weinen und ir klagen/ Ernst der fürste hêre („Jetzt bemerkte der edle Herzog Ernst ihr Weinen und Klagen�“ V� 3256 f�)�248 Das Sehen (sach) des Jammers leitet den Plan zu Rettung der Prinzessin ein: „Als der Herzog diesen Jammer erblickte, sagte er zum Grafen […]“ (dô der herzoge ir jâmer sach,/ wider den grâven der dô sprach, V� 3265 f�)� Das Leiden der Prinzessin, das konsequent über die Verkehrung ihrer höfischen Farbigkeit (golde in sal, wîz in jâmervar, lieht in trüebe und rôt) angezeigt wird, gipfelt in ihrem Mord� Ihre goldenen Kleider und ihre weiße Hautfarbe, die ihre Schönheit und

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bleibe auch in den folgenden Darstellungen von einer Spannung geprägt: „[D]as höfische Publikum sieht sich in einer repräsentativen Festlichkeit, die scheitert�“ Ebd� Wiederholt würden Irritationen auffällig, „vor allem in dem absolut nicht zur höfischen Hochgestimmtheit passenden, für alle sichtbare Anblick der Prinzessin�“ Ebd�, S� 124� Lexer, Mittelhochdeutsches Handwörterbuch, Bd� II, Sp� 576, weitere Bedeutungen von sal sind: welk, trübe, schmutzig� Werden Emotionen wie minne, zorn, riuwe in Verbindung mit -var verwendet, so Herbers, Rheinwald, Und ihr rôsenvarwer rôter munt, diene dies vor dem Hintergrund mittelalterlicher Konzepte der Wahrnehmung und Erinnerung dazu, innere Emotionen nach außen sichtbar werden zu lassen� Ebd�, S� 423; 430 f� Mit -var werde in diesem Zusammenhang keine konkrete Farbe gemeint, allerdings könne je nach Kontext ein solcher Begriff als rotfarbig oder bleich/farblos imaginiert werden� Ebd�, S� 422 f� Im Falle der indischen Prinzessin meint jâmervar wohl am ehesten „glanzlos“ und in chromatischer Hinsicht „fahl“; auf den fehlenden Glanz wird auch bei ihren Augen hingewiesen� Das Jammern der Königstochter wird im HE (D) deutlicher ausgestellt: Sie rauft sich die Haare, zerkratzt sich ihr Gesicht, von dem blutiger Schweiß herabrinnt (ir leit sie an ir selber rach,/ ir hâr sie von ir houbte brach,/ ir liehtez antlitz sie zerreiz,/ daz von ir ran des bluotes sweiz, V� 2747–2750)� Als sie stirbt, umfassen ihre weißen Hände ihr Haupt (V� 3006), von Blut oder einem rotfarbigen Eindruck wird nichts erwähnt� Insgesamt wird die Körperlichkeit stärker betont, was sich sowohl auf das Leiden als auch auf ihre Schönheit bezieht�

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Farb- und Rauminszenierung des Orients im Herzog Ernst (B)

ihren hohen Adel signifizierten, werden vom roten Blut ausgelöscht: Sie liegt im Sterben in heizen bluote rôt, wird mit Blut überströmt gleichsam von Rot überdeckt (V� 3494)� In Verbindung mit ihrem Blut und Tod wird rôt einmal mehr zum Signum der physischen Gewalt, die sich zentral mit der Rotfarbigkeit verbindet� Der letzte Farbeindruck ist indes ein goldener: Ernst und Wetzel erweisen ihr die letzte Ehre, sie bahren die schöne Jungfrau auf und breiten über sie eine goldene Decke: einen pheller von golde rîch/ leitens über daz megetîn (V� 3584 f�)� Damit wird chromatisch ein Bogen zum Auftritt der goldumhüllten indischen Prinzessin geschlagen; sie wird symbolisch wieder derjenigen königlichen Sphäre zugeordnet, der sie entstammt�

3�3

Zwischen Idealität und Nicht-Idealität: Herzog Ernst und Graf Wetzel

Die dem Protagonisten Ernst sowie seinem Begleiter Wetzel attribuierten Farb- und Glanzimaginationen, die sowohl in dieser Episode als auch in der Gesamtdichtung sehr spärlich ausfallen, beschränken sich auf Evokationen von (1�) rôt und (2�) Glanz und sollen bezüglich der Herrscheridealität Ernsts auf ihre Semantisierungen hin untersucht werden� (1�) Die einzigen Buntfarben, nämlich Grün und Rot, beziehen sich ausschließlich auf die Fahnen, unter denen Ernst und seine Männer einmal im Reichsteil kämpfen und zum anderen im Orientteil in Grippia einmarschieren� Am Ufer des Grippia-Landes gestrandet, hisst der Herzog einen vanen, der was rôt (V� 2299), eine rote Fahne, die Graf Wetzel vor ihnen her bis zum Stadttor tragen soll� Das ist zunächst einmal vor dem Hintergrund auffällig, als Ernst und seine Leute zuvor in ihrer Heimat unter einer grünen Fahne kämpfen (des herzogen man hâten an gebunden/ einen vanen grüenen, V� 1464 f�)� Stock interpretiert diese Auffälligkeit mit der gegenbildlichen Funktion des Orients: „Auch in dieser Komplementärfarbe [Rot im Gegensatz zu Grün, M� K�] könnte ausgedrückt sein, daß der Orient vom rîche her betrachtet ‚das Andere‘ einer Zwei-Seiten-Form ist�“249 Das ist eine interessante Vermutung; mir scheint indes ein weiterer Aspekt im Hinblick auf die Farbsemantik bedeutsam� Wenn Ernst im Orient nun nicht mit seiner grünen, sondern mit einer roten Fahne auf den Plan tritt, dann scheint dieser Farbwechsel ein grundlegender Hinweis auf seine neue Mission zu sein, die als Kreuzzug oder als „bewaffnete Pilgerfahrt“ bezeichnet werden kann�250 Mit der Farbe Rot sollen, so meine Vermutung, ihre polyvalenten Bedeutungen aufgerufen werden, die hier bewusst nicht semantisch eingegrenzt werden, wie etwa mittels Vergleich durchaus möglich wäre (z� B� fiwerrôt, rôt alsam ein bluot oder ähnlich)� Rot kann insbesondere vor dem Hintergrund der Kreuzzugsmission – die wenige Verse vor dem Hissen der roten Fahne von Ernst und seinen Männern sowie in weiteren Passagen aktualisiert wird –251 Symbol des Blutes und damit 249 250 251

Stock, Kombinationssinn, S� 203, Anm� 171 (hervorgehoben im Original)� Dieser Terminus bei Haupt, Ein Herzog in Fernost, S� 157� Im Zuge seiner Überlegungen, ob es sich bei den Bewohnern Grippias um Christen oder um Heiden

Die Akteure und ihre Farbigkeit

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religiös im Hinblick auf das Blut Christi sowie das Blut der Märtyrer konnotiert sein sowie als Herrschaftsfarbe auf den Herrschaftsanspruch Ernsts deuten�252 In Gebundenheit an das res „Fahne“ (vanen) kann rôt als „Kriegsfarbe“253 verstanden werden und ist weiterhin assoziierbar mit den Bedeutungen von Tod, Zorn, Affektivität und Aggressivität�254 Die rote Fahne dem Assoziationsbereich der „Gewalt“ im weitesten Sinne zuzuweisen, scheint auch hinsichtlich der intratextuellen Verwendungen von rôt innerhalb dieser Episode, die durch Feuer- und Blutvergleiche sowie zu verweinten Augen und bluot attribuiert als Farbe der (physischen) Gewalt gedeutet werden konnten, plausibel� Rot mag hier

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handeln werde, stellt Ernst seine Männer darauf ein, den Märtyrertod zu sterben für den Glauben, sollte es sich um Heiden handeln� Die Männer versichern ihm darauf hin, für Gott ausgezogen zu sein, und zwar nur in dieser Absicht (vgl� V� 2272–2291)� Daraufhin legen sie ihre Rüstungen an und hissen die rote Fahne� Ernst bezeichnet später die Grippianer als heiden (z� B� V� 3800) oder ungetoufte liute (V� 3752) und der Kampf ums Überleben Ernsts und seiner Leute wird zum Kreuzzug stilisiert� Vgl� dazu ausführlicher Goerlitz, ‚… Ob sye heiden synt ader cristen …‘, S� 84, die darauf hinweist, dass nur beim Hin- und Rückweg Ernsts in bzw� aus dem Orient explizit von heiden gesprochen werde� Während in Grippia die Kreuzzugsthematik aktualisiert werde in einer radikalen Position, die Andersgläubigen zu töten, so spiele diese Ideologie in der folgenden Begegnung mit den Arimaspi keine Rolle mehr, die religiöse Alterität werde nicht mehr thematisch� Ebd� S� 80� Die Kreuzzugsthematik verbindet sich auch später mit der Fahne, die ohne Nennung der Farbe später noch drei Mal im Zuge des Heidenkampfes auftaucht: Ernst appelliert an seine Leute, sich um die Fahne zu sammeln, sich mannhaft zu wehren und das Himmelreich mit dem Leben zu erkaufen (nu sult ir zuo dem vanen stân/ unde wert iuch manlîche�/ hie sul wir daz himelrîche/ koufen mit dem lebene� V� 3742–3745)� Nach der Kampfesrede ergreift Ernst selbst die Fahne und führt seine Gefährten an (3782 f�)� Schließlich droht Ernst zu unterliegen, denn er merkt, dass seine Verteidigung gegen die mit Pfeilen Kämpfenden wirkungslos ist und bricht daher mit der Fahne (V� 3816) durch das starke Heer Richtung Meer zu seinem Schiff, um zu fliehen und sein und seiner Leute Leben zu retten� Vgl� zu Rot als Herrscherfarbe, S� 37 dieser Arbeit, sowie zur christlichen Bedeutungsdimension exemplarisch die Spezifizierung von Rot als Blutrot: Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen, Artikel „sanguineus – blutrot“, S� 739–748� Meist als Blut Christi oder Blut der Märtyrer ausgelegt wird es teilweise in negativem Sinn ausgedeutet und bezeichne die Sünde sowie Habgier, Begehrlichkeit, Genussstreben� Ebd�, S� 741� Im Kontext des Nl konstatiert Schieder, Farbe und Licht, S� 16–19, zu der roten Fahnen von Volker (Nl, Str� 1595,3: er bant ouch z’einem schafte ein zeichen, daz was rôt�) (sowie weiterer literarischer Beispiele zu roten Fahnen in der Heldenepik), dass Rot als Farbe und Symbol des Krieges verstanden werden könne („Symbolik der roten Farbe als Kriegsfarbe“, ebd�, S� 19), wie sie sich bereits in der Antike als Farbe des Kriegerischen herausgebildet habe� Vgl� auch Wackernagel, Die Farbenund Blumensprache, S� 196 f� Im HE (D) ist die Fahne nicht vollständig rot, sondern es befindet sich ein rotes Kreuz auf der Fahne ([…]vanen;/ darinne was ein kriuze rôt, V� 2114 f�); mit dem roten Kreuzsymbol wird deutlicher als in der B-Fassung auf die Kreuzzugsmission verwiesen� Bezogen auf die Kämpfe, die Ernst im Orient bestreitet, werden sowohl die Kampfhandlungen als auch die gegnerischen Heiden mit Farben versehen, z� B� ist von Stangen die Rede, die rot von Blut sind; das Heer von Babylonien erglänzt in rotgoldenem Glanz: Ernst sieht daz velt erschînen,/ von rôtem golde erglesten (V� 4682 ff�), die Krieger sind geschmückt, der Glanz ihrer Waffenkleider ist so stark, dass er denjenigen der (farbigen) Blumenwiese auslöscht: der glast ir wâfenkleide/ benam ir schîn der heide (V� 4715 f�)� All diese farbigen Beschreibungen fehlen im HE (B)�

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Farb- und Rauminszenierung des Orients im Herzog Ernst (B)

kalkuliert als womöglich die facettenreichste und ambivalenteste Farbe auf die kommenden Ereignisse in Grippia hindeuten, die zu Beginn ungewiss, immer aber ambivalent und schließlich deutlich negativ akzentuiert sind�255 (2�) Die Kleidung bzw� Rüstung Ernsts wird in topischer Manier als leuchtend, glänzend und strahlend hauptsächlich mit den Termini lieht und wîze256 beschrieben� Im Rahmen der Grippia-Episode wird sie selten, und zwar in folgenden Passagen, erwähnt: Bevor sie in die Stadt einziehen, legen die Männer Ernsts ihre halsberge wîze an (V� 2294)�257 Dann wird von den glänzenden Schneiden berichtet, die Ernst und Wetzel aufblitzen lassen, als sie die königliche Kemenate stürmen, um den König zu ermorden: dâ liezen sie vil drâte/ die liehten ekkel schînen („dort ließen sie sogleich die glänzenden Schneiden blitzen“ V� 3442 f�)� Im anschließenden Kampf mit den Grippianern innerhalb und sich außerhalb der Stadtmauern fortsetzend ist davon keine Rede mehr� An anderer Stelle lobt der Erzähler – wohl um die Müßiggänger Ernst und Wetzel wieder in stattliche Streiter zu verwandeln – eher rhetorisch ihre Rüstungen, die verglichen mit den Schilderungen der die Ritter umgebenden Pracht sowie im Vergleich zu den Grippianern keinerlei Glanzund Farbattribuierungen aufweisen: ir wâfen daz was hêrlîch unde lobelich genuoc. nie keiser sô rîche krône truoc, sie zæmen wol an sîner schar. sie wârn sô ritterlîch gevar. ir schilde sie geviengen: zehant sie dannen giengen […] durch den palas drâte: der lûhte algemeine� (V� 2798–2807)258 [Ihre Rüstungen waren prächtig und großen Lobes wert� Kein Kaiser war je so mächtig, daß sie nicht in seine Schar gepaßt hätten: so kriegerisch waren sie anzusehen� Nun ergriffen sie ihre Schilde und gingen dann sogleich […]durch den Palast, in dem es überall glitzerte�]

Die Adjektive, die in der Rüstungsbeschreibung verwendet werden: vornehm (hêrlîch), löblich (lobelich), ‚kaiserwürdig‘ (zæmen wol an sîner [keiser, M. K.] schar) und ritter255

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Bezüglich der christlichen Allegorese zeigt sich das weite Bedeutungsspektrum von Rot, das sich auf Gott oder den Teufel beziehen kann� Vgl� dazu Meier, Suntrup, Lexikon der Farbenbedeutungen, Artikel „ruber, rubeus – rot“, S� 640–691, hier zu einem Überblick der verschiedenen Bedeutungen S� 640 f� V� 1474; 1551; 1868; 2294 u� a� Später spricht Ernst von seiner guten Ausrüstung (veste liehte ringe, V� 2339)� Nachdem Ernst und Wetzel sich ausgiebig ausgeruht haben und sich anschicken, die Stadt nach ihrem zweiten Besuch zu verlassen, legen sie eilig ihre Rüstungen an� Anders im HE (D): Hier nehmen die Helden zwei neben dem Bett hängende fremdartige seidene Hemden und Jacken (hemde […] sîdîn; jopel phellîn) sowie vier senftenier an sich (senftenier: ein teil der rüstung für die beine, Lexer, Mittelhochdeutsches Handwörterbuch, Bd� II, Sp� 882) und trinken Wein, bevor sie sich ihre Rüstungen anlegen und gehen (V� 2532–2541)�

Die Akteure und ihre Farbigkeit

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lich (ritterlîch gevar), fokussieren weniger das Material der Rüstung als vielmehr das soziale Ansehen und die Ritterlichkeit ihrer Träger� Der einzige in Verbindung zu var stehende Terminus (ritterlîch gevar) ist chromatisch unkonkret und bezeichnet, ähnlich wie die anderen Begriffe, in allgemeiner Weise ein umfassend ritterliches, und das bedeutet hier in erster Linie vorbildliches, Erscheinungsbild� Dient das Glänzen der Rüstungen und Waffen häufig dazu, die besondere kriegerische oder herrscherliche Potenz und Stärke des Kämpfenden zu bezeugen, so ist es nicht verwunderlich, dass Rüstungs- und Waffenglanz des Herzogs angesichts seiner deutlichen Niederlage im Kampfgeschehen mit den Grippianern völlig ausgespart werden�259 Auch hinsichtlich einer leuchtenden Farbigkeit ist als Ergebnis festzuhalten, dass Ernst gegenüber der Farbenpracht der Grippianer in seiner äußeren Darstellung auffällig farblos bleibt� Das unterstützt einmal mehr die These, dass die Polychromie in der ambivalenten Grippia-Episode der Codierung sowohl des (Schein-)Höfischen und Kulturellen als auch des Exotisch-Orientalischen vorbehalten ist und zwar in einer dezidiert negativen Perspektivierung� Zwar wird der Herzog gerade im Hinblick auf seine curiositas, seine superbia und sein unhöfisches, unmäßig affektives Gebaren, das schließlich in einem erneuten Mord gipfelt, in ein kritisches Licht gerückt und erscheint in der kriegerischen Auseinandersetzung als ‚glanzloser‘ Herrscher, doch ändert all das nichts an seiner schon von Beginn an verbürgten und vom Erzähler in geradezu penetranter Weise postulierten feudaladeligen, höfischen Idealität, die bei seiner Rückkehr ins baierische rîche vollständig restituiert und endgültig bestätigt wird�260 Hier funktioniert die Farbverwendung umgekehrt zu derjenigen im KR: Während die umfassende Idealität des westlichen Herrschers Rother gerade durch Glanz und Farbigkeit (die dezidiert durch seinen grasgrünen, orientalischen Mantel auch exotische Farbigkeit aufweist) visualisiert wird, ist sein orientalischer Kontrahent Konstantin farblos� Aufgrund des ambivalenten Charakters der Farbe kann sie so produktiv sowohl zur Visualisierung und Markierung von Herrscheridealität (Rother) als auch von Nicht-Idealität (Grippianer) eingesetzt werden�

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In Arimaspi wird beim Auftritt Ernst und seiner Leute vor dem König geschildert, dass sie halsberge wîze und hosen îserîn (4574 f�) tragen, die hell aufleuchten (daz gap allez liehten schîn, V� 4576)� Sie waren sehr prächtig, so der Erzähler, und der König bewunderte sie sehr (V� 4577 ff�) Hier steht der Rüstungsglanz deutlich im Zusammenhang mit der positiven Konturierung der Ernst-Figur, die sich in Arimaspi als außerordentlich höfisch und ritterlich in Szene zu setzen vermag und einen erneuten gesellschaftlichen Aufstieg erlebt� Dass Rüstungsglanz zur positiven Inszenierung eines Herrschers dient, wurde insbesondere im KR deutlich, der einige Ähnlichkeiten zum HE (B) aufweist� Ernst bewähre sich in der Arimaspi-Episode und in der weiteren Orientfahrt, jedoch nicht „im Sinne einer Bußfahrt: Ernst bewährt sich als der, der er immer schon war�“ So etwa Haupt, Ein Herzog in Fernost, S� 167� Diese ‚Entwicklung‘ des Helden ist derjenigen der arthurischen Ritters, etwa eines Iwein, vergleichbar� Auf die Gemeinsamkeiten von Artusroman und dem HE (B) ist bereits auf S� 247 f� dieses Kapitels hingewiesen worden�

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Farb- und Rauminszenierung des Orients im Herzog Ernst (B)

Grippia als Spiegelepisode: Reflexion feudaladeliger Verhaltensideale – ein Resümee

Im Rekurs auf grundlegende Thesen Saids von der Konstruiertheit des Orients, seinen Funktionen für den Okzident zur Konturierung der eigenen Identität und seinem Status als variables Gegenbild soll die literarische Inszenierung des Orients sowie seine funktionale Relation zum ‚Eigenen‘ im HE (B) abschließend gebündelt werden� Ausgehend vom Vergleich zu Arimaspi sollen die spezifische Konstruktion und die Funktionsweisen Grippias als orientalische Heterotopie für den Protagonisten und das rîche noch einmal unter der Perspektive der sprachlichen Farbimaginationen zugespitzt werden� Arimaspi, die nächste bevölkerte Orientstation nach Grippia, wird als ein vil schœne lant vorgestellt, das trotz manch herrlicher Stadt (vil hêrlîche/ manige bürge V� 4500 ff�) keinerlei Farb- und Glanzevokationen, weder an Architektur, an Landschaft noch an Figuren, aufweist� Mit dieser auffälligen optischen Diskrepanz in der Konstruktion des Orientbildes zwischen dem farbenkräftigen Grippia und dem farblosen Arimaspi geht eine semantische wie funktionale Umcodierung des Orients für den Protagonisten sowie für den durch ihn repräsentierten Okzident einher� Bezogen auf die These Saids von der westlichen Vereinnahmung des Orients lassen sich die Episoden Grippia und Arimaspi als gescheiterte bzw� als geglückte Versuche einer Anverwandlung des Orients durch den Okzident lesen� In Arimaspi wird Ernst zum Experten des Orients, gleichsam zu einem Orientalisten: Er erlernt die Sprache des fremden Volkes, etabliert sich dort als langjähriger, äußerst fähiger Herrscher261 und nimmt zwei Exemplare all der Wundervölker, denen er im Laufe seiner weiteren Reise begegnet, in sein Gefolge auf, um schließlich mit diesem Kuriositätenkabinett in seine Heimat zurückzukehren� Mit seinen mitgeführten wundern stellt Ernst in seiner Heimat den Orient zur Schau, was mit großem Interesse quittiert wird�262 Die fremdartigen Wesen verbürgen für alle sichtbar die Wahrheit des von Ernst Erlebten, außerdem dienen sie zugleich als Ausweis seiner Bewährung, sie be261

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Die Forschung hat die Episode in Arimaspi häufig in Analogie zum Reichsteil gesehen, etwa durch die Zeitangabe der Herrschaft von jeweils sechs Jahren� So z� B� Haupt, Ein Herzog in Fernost, S� 167� Auch Kaiser Otto hört von Ernsts Abenteuern und seinem seltsamen Gefolge (V� 5712–5726), was schließlich dazu führt – so motiviert es die Narration – dass er ihm seine Schuld zu vergeben gedenkt� Der Kaiser rede nicht nur gnädig von Ernst, er bitte Gott, dass Ernst heimkomme „auf daß er von ihm die vielen seltsamen Erlebnisse vernähme�“ (V� 5765–5771)� „Es sind die wunder, denen Ernst begegnet ist, welche die Aufmerksamkeit Ottos erregen und über die er näheres zu erfahren wünscht�“ So Stein, Die Wundervölker, S� 42 (hervorgehoben im Original)� So auch Giloy-Hirtz, Begegnung mit dem Ungeheuer, S� 194� Otto wird sich später Exemplare aus Ernsts Gefolge erbeten sowie die ganze Geschichte Ernsts – seine Vertreibung, sein Aufenthalt im Orient, seine Rückkehr – aufschreiben lassen (V� 6004–6007)� Darin, so Stock, Kombinationssinn, S� 221 f�, werde die immense Bedeutung der Orientreise für das rîche deutlich� Durch die Verschriftlichung werde die Bedeutung der Reise Ernsts noch gesteigert� Ebd�, S� 223� Die orientalischen Völker dienen nicht nur als Faszinosum für die Daheimgebliebenen oder als Ausweis der eigenen Bewährung, sondern der

Reflexion feudaladeliger Verhaltensideale – ein Resümee

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stätigen damit die Idoneität eines Helden,263 der sich das ‚Andere‘, den Orient, zu eigen gemacht, der sich das Gegenbild des ‚Eigenen‘ anverwandelt hat�264 Wenn der Herzog Otto ein exotisches Wesen sowie den aus dem Orient mitgebrachten Edelstein, der fortan die Kaiserkrone ziert, übergibt und Otto Ernsts Erlebnisse schriftlich fixieren lässt, kann dies als Ausweis einer Integration des Ostens in das rîche verstanden werden� Dass in Ernsts exotischer Sammlung indes die Kranichschnäbler fehlen, ist ein Indiz dafür, dass der orientalische Raum Grippia nicht integriert ist, mithin nicht anverwandelt werden konnte�265 Denn einzig Grippia – so die (1�) These – ist eine in der fernen Welt situierte Heterotopie aus Sicht des normsetzenden (baierischen) Reiches, in dem das nicht Integrierbare, das gefährliche ‚Eigene‘ dieser höfischen Welt exkludiert und gespiegelt ist: unmäßige, unkontrollierbare Affektivität und Mord� In der Farbgestaltung findet die Komplexität und Hybridität Grippias ihren sichtbaren Niederschlag, die dem Land aufgrund der heterotopen Funktionsweise – nämlich all jene kulturellen normativen Räume, zu denen

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Herzog delektiert sich an ihnen zum Zeitvertreib: disiu seltsæniu kunder/ vertriben im vil dicke sît/ mit kurzwîle die lange zît (V� 5330)� So treffend auch Morsch, Lektüre als teilnehmende Beobachtung, S� 128: „Die einzelnen Stationen, entlang derer sowohl die Idoneität des Herzogs bestätigt als auch die Elemente einer idealen Ordnung vorgeführt werden, sind in der Sammlung von Belegexemplaren, die Ernst als Schausteller seines eigenen Bewährungsweges mitführt, aufgehoben�“ Ähnlich Carey, ‚Undr unkunder diet‘, S� 73: „Ernst’s encounter with, and reaction to, a collection of fantastic creatures with symbolic values serves to indicate the hero’s personal development and acquisition of new traits�“ Vgl� auch Stock, Kombinationssinn, S� 216 f�: „Die Wunderwesen wären also dazu da, die Idealität des Herzogs noch zu steigern, und zwar durch Unvorstellbares�“ Weiterhin sieht er die Funktion der Wundervölker darin, eine triuwe-Bindung zu symbolisieren und diese auch für den Reichsteil zu bestätigen� S� 217� Vgl� auch Stein, Die Wundervölker, die die Bedeutung der Wundervölker nicht nur für die Idoneität Ernsts, sondern auch für „die Restituierung des Kaisers“ im Kontext der grundlegenden Kommunikationsproblematik herausstellt, S� 44–46: „[D]as Faktum, daß der singende Langohr jetzt dem Gefolgskörper des Kaisers attribuiert wird, [legt] den Schluß nahe, daß auch der Bewährungsweg des Kaisers hier zu Ende ist, denn Gesang ist die sublimste Form höfischer Kommunikation�“ Ebd�, S� 46� Anders Haupt, Ein Herzog in Fernost, S� 168, die von einer Integration des Fremden spricht� Es werden Fremde dargestellt, „die als gleichrangig, gleichsam auf Augenhöhe, betrachtet werden sollen� Es wird ein sehr differenziertes Menschenbild gezeichnet, und es wird die Integration fremder Völker in ein europäisches Welt- und Geschichtsbild geleistet�“ Es gehe nicht darum, „das Exotische dienstbar zu machen“, sondern der Fremde werde als gleichberechtigt gedacht, was ein „Akt von kulturellem Lernen und von Toleranz“ sei� Ebd�, S� 166� Giloy-Hirtz, Begegnung mit dem Ungeheuer, S� 201 f�, konstatiert, dass sowohl die Darstellung fremder Völker (wie der Grippianer oder Arimaspen) entsprechend vertrauten, ‚eigenen‘ höfischen Gesellschaftsbildern als auch die in die höfische Welt integrierten monstra Zeichen der Beherrschbarkeit des Fremden seien sowie darüber hinaus die „Allgemeinverbindlichkeit der eigenen Lebensformen“ signalisiere� Auch Stock, Kombinationssinn, S� 215, konstatiert, dass Ernst aus Grippia nichts mitnehmen könne� Dazu seine Interpretation: „Diese Station dient dem symbolischen Nachvollzug der Krise, ist eine Bestandsaufnahme des Problems des rîches in der Verfremdung der exotischen Gegenwelt�“ Die Fremdheit solle anzeigen, dass dieser Raum das ‚Andere‘ gegenüber dem rîche sei�

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Farb- und Rauminszenierung des Orients im Herzog Ernst (B)

es in Relation steht, zugleich zu repräsentieren, zu spiegeln, in Frage zu stellen und ins Gegenteil zu verkehren – zukommt� Mit der Konzentration der Farbigkeit geht eine Vielschichtigkeit der von ihr codierten Diskurse und semantischen Implikationen einher; damit spiegelt die für die Episode signifikante Chromatik eine Hybridität und Ambivalenz wider, wie sie sowohl für Heterotopien als auch für die mittelalterlichen Vorstellungen vom Orient charakteristisch sind� Die ausschließlich Grippia zugedachte glanzvolle Farbigkeit, so die (2�) These, ist als ein grundlegend ambivalent semantisiertes Phänomen lesbar, das zum visuell wahrnehmbaren Signum des orientalischen Heterotops wird, das seinerseits von Ambivalenzen geprägt ist� (1�) Die Kranichschnäbler verkörpern die Ambivalenz und Hybridität des orientalischen Heterotops Grippia aufs Deutlichste� Das, was dem Herzog und den Rezipienten angesichts der kranichköpfigen Wesen so fremd erscheint,266 ist so fremd und anders nicht: Im Gegenteil werden die Tierköpfigen neben ihrer exotisch-hochkulturellen Höfischheit eben zugleich auch als der depravierte, anti-höfische, mithin hochproblematische Teil des ‚Eigenen‘ imaginiert� Die Grippianer seien, so Stephen Mark Carey, monstra, und ein Monster sei „a ‚human being‘ that defines and defies boundaries of the norm, provides the perfect symbol for all threats of the social order�“267 Insgesamt, so Carey, bestünde die Funktion der monströsen Völker des Orients darin, Ernst mit seinem Versagen im rîche zu konfrontieren und diese anfängliche Krise zu überwinden�268 Die Konfrontation des westlichen Herzogs mit den Grippianern im Heterotop demaskiert eine Gesellschaft, die sich zivilisatorischen, höfischen, und das heißt auch höchsten moralischen und ideellen Ansprüchen verpflichtet, und deren Bedrohung in ihrem Gewaltpotential liegt� Diese Problematik wird in doppelter Weise im Heterotop gespiegelt, wie nachfolgend zu zeigen ist, wobei der Fokus auf das Fehlverhalten Ernsts sowohl innerhalb dieser Episode als auch retrospektiv auf sein Fehlverhalten im Reich gerichtet wird� Zugleich geraten die Grippianer in die Kritik, eine Kritik, die wiederum auf Ernst sowie auch auf die oben angesprochenen grundsätzlich der höfischen Welt eignenden Problematiken zielt� Bezogen auf die Konzeption des Orients nach Said ist seine Spiegelfunktion zentral, denn sie zeigt, dass der Orient relational auf den Okzident bezogen ist und umgekehrt�269 Der Tod der Prinzessin wird zum einen als Folge von Ernsts „augenlustigem“ Verhalten inszeniert, denn sein Verharren in der Beobachtung – er hat sich mit Wetzel im Torbogen versteckt, um die wunderlichen Grippianer weiter anschauen zu können – er266

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Stock, Kombinationssinn, S� 206, konstatiert, dass die Kranichmenschen „fremd und störend“ sind und bleiben� Carey, ‚Undr unkunder diet‘, S� 63� Ähnlich auch Kiening, Kultur und Natur, S� 69: „Monster und Randvölker, in der Regel durch Deformationen des Körpers und der sozialen Praktiken gekennzeichnet, lassen immer auch die gesellschaftlichen Normen erkennen, die Abweichung erst zur Abweichung machen�“ Und weiter: Ihre Funktion sei vielfältig (Verkörperung des anderen Selbst des Helden; Artikulation gesellschaftlicher Ängste) gemäß je neuer „Mischungsverhältnisse von Identität und Differenz, von Eigenem und Fremden�“ Carey, ‚Undr unkunder diet‘, S� 64� Vgl� S� 236 dieses Kapitels�

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weist sich als unklug, gefährlich und setzt die fatalen Ereignisse allererst in Gang�270 Sein neugieriges Schauen ist nicht nur gepaart mit der bereits angesprochenen, dem neugierigen Menschen eignenden Überheblichkeit und Leichtfertigkeit, sondern er zeichnet sich durch eine Aggressivität und Unbeherrschtheit seiner Affekte aus, wie es bereits sein Reden über die Kranichschnäbler zum Ausdruck bringt: wir slahens als daz vihe nider. dâ sint sie ungewarnet wider. wir trenkens mit ir bluotes flôz. sie habent niht wan ir geschôz: […] wir slahen den künic tôt (V� 3295–3303) [Wir werden sie wie die Tiere niederschlagen� Sie sind dagegen nicht gerüstet� Wir tränken sie mit ihrem Blute� Sie haben ja nur ihre Pfeile� […] Wir werden den König totschlagen]

Ernsts Einschätzung der Sachlage, die Kranichschnäbler wie Vieh niederzuschlagen, erweist sich indes als großer Irrtum:271 Sie werden entdeckt, die Grippianer halten sie fälschlicherweise für feindlich gesinnte Inder, woraufhin sie tödliche Rache an der Prinzessin nehmen� Aber auch die Grippianer, die Ernst und Wetzel nicht adäquat identifizieren, vermögen die Situation nicht richtig einzuschätzen� Sie reagieren überhastet, meucheln die Prinzessin und erweisen sich als affektgesteuerte, tierische, durch und durch unhöfische Wesen� Die Prinzessin stirbt, so wird es zum anderen inszeniert, an den Folgen des aggressiven, barbarischen Gebarens der hybriden Kranichschnäbler� In dieser impulsiven gewalttätigen Aktion – die im Wesen der Tier-Mensch-Gestalten begründet liegt – wird die gleiche Verhaltensdisposition in der Ernst-Figur gespiegelt�272 Ernst erweist sich als der über seine Sinnlichkeit verführte und verfallene Held, dessen „augenlustige“ Begierde als Einfallstor seiner Affektivität plausibilisiert wird, die sich ungehemmt entlädt und in Gewalttätigkeit mündet: Er stürzt begleitet von Wetzel in die königliche Kemenate und ermordet 270

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Die beim Wahrnehmen des Schreis der Prinzessin aufkommende Reue der beiden (dô wart in harte leide, V� 3432) darüber, dass sie zu lange an ihrem Ort verharrt haben (wir hân ze lange gestân, V� 3434), kommt indes zu spät� Sie können die Prinzessin nicht mehr retten� Bezogen auf die Sichtbarkeit und Unsichtbarkeit dieser Passage schreibt Morsch, Lektüre als teilnehmende Beobachtung, S� 127: „Die mehrfach geäußerte Ansicht, er könnte die Konsequenzen seines Agierens außerhalb der Regeln der Sichtbarkeit überschauen, erweist sich nach seiner Entdeckung als Irrtum, der für viele seiner Gefährten und die Prinzessin tödliche Folgen hat�“ Im Reichsteil zeichne sich Ernst als jemand aus, der seinen Leidenschaften folge, ohne die Konsequenzen seines Handelns zu überdenken: „Ernst reacts according to his heart‘ s desire without considering the consequences�“ So Carey, ‚Undr unkunder diet‘, S� 60� Darin liege auch seine Schuld: „Ernst incurs guilt through his hasty and rash response to injustice�“ Auch der Mord am Grippia-König offenbare dies: „This explosion of rage and destruction bringst he hero’s uncontrolled aggression to the forefront, resulting in the abbreviated process of deliberation�“ Ebd�, S� 73� Der Mord an der Prinzessin spiegle die eigene Grenzüberschreitung Ernsts wider, der die unbewachte Stadt in seine Gewalt nimmt, anstatt sie zu beschützen, so die Lesart von Ladzda-Cazer, Hybridity and Liminality, S� 93: „Ernst must experience her [der Prinzessin, M� K�] symbolic rape and subsequent death to become aware, finally, of his own transgression in penetraiting the unguarded city�“

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seinerseits den Herrscher Grippias� „This explosion of rage and destruction brings the hero’s uncontrolled aggression to the forefront, resulting in the abbreviated process of deliberation�“273 Dieser Herrschermord verweist ebenfalls auf das missglückte Attentat Ernsts auf Kaiser Otto und den Mord am Pfalzgrafen vom Rhein zurück� „Ernst und Wetzel begehen wirklich eine ins Groteske gesteigerte Wiederholung derjenigen Tat, die letztlich zu ihrer Desintegration im rîche führte: Sie begehen einen Königsmord durch Enthauptung in der gedrängten Enge der königlichen Kemenate�“274 Die Morde in Grippia sowie die sich im Reden, Schauen und Agieren der Protagonisten und der Kranichschnäbler manifestierende, übermäßig affektive, bis zur Aggressivität und Gewalt gesteigerte Verhaltensdisposition sind also diejenigen Problematiken, die bereits anhand des zentralen Konflikts zwischen Ernst und Kaiser Otto im Normraum des baierischen Reiches exemplifiziert wurden, und die als das in die Heterotopie exkludierte Bedrohliche der eigenen höfischen Kultur zu identifizieren sind�275 Topographisch werden die in der Dichtung erzählten Morde am rheinischen Pfalzgrafen, der indischen Prinzessin sowie des Grippia-Königs in Relation zueinander gesetzt: Sie finden jeweils in einer königlichen Kemenate, mitten im Herrschaft und Macht repräsentierenden Zentrum des höfischen Raums, statt� Das ist bereits Zeichen dafür, dass diese Morde höchst prekär und nicht statthaft sind, denn tödliche Gewaltakte, die zumeist außerhöfischen Räumen (bevorzugt der Wildnis oder anderen Naturräumen) zugeordnet werden, haben im höfischen Raum normalerweise – und „normal“ verstanden im Sinne von „der Norm entsprechend“ – keinen Platz�276 Die Morde in der Heterotopie offenbaren, so ließe sich dieser Befund weiter ausdeuten, dass im räumlichen wie ideellen Kern höfischer Macht, Herrschaft und Re273 274 275

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Carey, ‚Undr unkunder diet‘, S� 73� Stock, Kombinationssinn, S� 207 f� Dieser Lesart kommt – bezogen auf die an den Morden exemplifizierte Problematik – diejenige von Carey, ‚Undr unkunder diet‘, am nächsten� Auch er sieht das Grundproblem Ernsts in seinen überhasteten, unreflektierten und affektiven Reaktionen auf erlittenes Unrecht (ebd�, S� 72)� Dass hier nicht auch andere Problematiken einfließen, etwa die von Stein, Die Wundervölker, postulierte Problematik von Kommunikation oder das Problem feudaladeliger Herrschaft, genauer deren personale triuwe-Bindung, wie Stock, Kombinationssinn, es bestimmt, sei unbenommen� Meine Fokussierung und Spezifizierung der Problematik erfolgt aufgrund der Farbenperspektive und der damit einhergehenden Codierung von Semantiken und Diskursen in der Verknüpfung mit der Raumperspektive� Physische Gewalt ist im Mittelalter nicht zwingend problematisch, entscheidend ist vielmehr ihre Regulierung, Normierung und Legitimierung, wie sie in verschiedenen Strategien von „Kirche, Reich und Adel“ diskursiv verhandelt wird, damit „feudale Gewaltpotentiale eingegrenzt, kanalisiert, normiert und zugleich legitimiert werden�“ So Friedrich, Die Zähmung des Heros, S� 177� In der Epik wird Gewalt im Spannungsfeld von Gewaltdemonstration und Gewaltregulierung immer wieder verhandelt� Dass Morde oder generell physische Gewaltakte innerhalb des höfischen Raums einen Regelbruch, mithin ein Skandalon und eine fundamentale Störung der höfischen Ordnung und des höfischen Friedens darstellen, wird in vielen literarischen Beispielen reflektiert� Erinnert sei an dieser Stelle an den zornigen Willehalm, der sich am Hofe des französischen Königs zu Handgreiflichkeiten hinreißen lässt oder an die Gewalttätigkeiten der Leute Rothers am Hof von Konstantin� Eindrücklichstes Beispiel für eine vollständige Destruktion der höfischen Gesellschaft und Ordnung sind sicherlich die im Nl geschilderten Morde am bzw� im Etzelhof�

Reflexion feudaladeliger Verhaltensideale – ein Resümee

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präsentation ein physisches Gewaltmoment aufgehoben ist, das konstitutiver Bestandteil des ‚Eigenen‘ ist, dessen sich der Herzog folglich auch nicht entledigen kann und das sich letztlich weder ausgrenzen noch vollständig überwinden lässt� Die Krise im Heterotop, nämlich die misslungene Rettung und der Tod der indischen Prinzessin, die von den ‚fremden‘ Kranichschnäblern ebenso wie von Ernst herbeigeführt wird, offenbart sowohl für das erzählte Grippia-Geschehen als auch retrospektiv für die Krise im rîche zweierlei: Ungezügelte Affektivität und physische Gewalt eignen weder ausschließlich hybriden Tier-Mensch-Wesen im fernen Orient, noch stellen sie lediglich einen Fauxpas eines noch nicht zur vollständigen Idealität gelangten baierischen Herzogs dar; sondern ungezügelte Affektivität und physische Gewalt grundieren die feudalhöfische Gesellschaft – sowohl diejenige im vermeintlich ‚fremden‘ Orient als auch die ‚eigene‘� Damit verhandelt die Episode auch die Fragen nach dem Status von Gewalt im Spannungsfeld von feudaladeliger Gewaltdemonstration (fortitudo) und Gewaltregulierung (disciplina)�277 Das insbesondere von der Kirche favorisierte Modell der disciplina, das „Unterwerfung der Natur unter die zentrale Kategorie der ratio verlangt“,278 das Disziplinierung des Körpers und der Affekte sowie Regulierung physischer Gewalt fordert, wird deutlich akzentuiert gegenüber der sich in der Ernst-Figur artikulierenden fortitudo, die als defizitär ausgewiesen wird: Ernst kann als Herzog und Ritter weder Ehre noch Kampfesruhm erwerben, noch den Tod der indischen Prinzessin verhindern oder sich die Herrschaft über Grippia sichern� Die Kritik am Mord gründet also ebenso wie diejenige an der curiositas in der von klerikaler Seite vorgebrachten Überzeugung, den menschlichen Körper mit seiner Sinnlichkeit, Affektivität und Gewalt zu disziplinieren, gilt der Körper doch aufgrund seines Sündenfalls als der erste zu bekämpfende Feind, „von dem letztlich alle Störungen der sozialen Ordnung ihren Ausgang nehmen�“279 (2�) Evokationen von Glanz und Farbigkeit in der Grippia-Episode können als multifunktional und polyvalent bezeichnet werden� Farben erweisen sich hier als ein grundlegendes gestalterisches Mittel sowohl zur Inszenierung als auch zur Codierung und Semantisierung eines heterotopen Orientraums, der als ein ambivalenter und hybrider Raum imaginiert wird und zentrale, die feudaladelige höfische Gesellschaft betreffende Problematiken offenlegt� Um Grippia als spezifisch orientalisch-exotische Stadt 277

278 279

Für das Mittelalter lasse sich eine spezifische „Gewaltstruktur“ zwischen Gewaltdemonstration und Gewaltregulierung und Ordnung fassen� So Friedrich, Die Zähmung des Heros, hier S� 177 f� Friedrich weist dabei auf zwei Modelle der Gewaltregulierung hin, die eine Praxis der Unterwerfung impliziert und die „zentrale Bereiche des Daseins“ erfasse (etwa Unterwerfung des Tiers unter den Menschen, des Körpers unter die Seele, des Heiden unter das Christentum u� a�)� In der Epik würden zwei alternative Modelle dieser Unterwerfung je eigens realisiert: Das Modell der, vor allem von der Kirche propagierten, disciplina, „das Unterwerfung der Natur unter die zentrale Kategorie der ratio verlangt�“ Auf der anderen Seite das Modell der fortitudo für die feudale Herrschaft als „zentrale[s] Instrument politischer Unterwerfung“, in der „das heroische Gewaltethos begründet [liegt], das in Eigenmächtigkeit und Kampfeifer des Feudaladels ebenso durchscheint wie in der gewaltgeschützten Ordnungspolitik des Herrschers�“ Ebd�, S� 177 f� Ebd�, S� 177� Friedrich, Die Zähmung des Heros, S� 161�

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Farb- und Rauminszenierung des Orients im Herzog Ernst (B)

den Protagonisten wie dem textexternen Publikum als Anschauungsraum vorzustellen, bedient sich der Verfasser im Rückgriff auf literarisch tradiertes und kanonisiertes Wissen bestimmter literarästhetischer Strategien, die das Exotisch-Orientalische als solches im Spannungsfeld zwischen vertrauten und fremden Elementen markieren� Leuchtkräftige Polychromie und Glanz, die zum Inventar mittelalterlicher Vorstellungen vom Orient gehören, werden in vielfältiger und überbordender Manier Grippias Architektur sowie ihren Bewohnern in detaillierten descriptiones attribuiert� Es zeigt sich eine Darstellungstendenz, die auf Totalität und Exorbitanz des Beschriebenen zielt, wie sie etwa auch für Orientdarstellungen im SA beobachtet werden können� Neben der quantitativen Fülle der verwendeten Farb- und Glanzimaginationen wird mittels adverbialer Bestimmungen, die sich auf Ort und Ausmaß der Farb- und Glanzevokationen beziehen – wie ûzen und innen, algemeine oder wît, vil – ein umfassender, überbordend farbiger und glänzender Raum imaginiert (Darstellungstendenz der Totalität)� Die so ebenfalls implizierte Exorbitanz der Farb- und Prachtfülle wird vorwiegend durch Erzählerkommentare expliziert, die das Geschilderte als in räumlicher wie zeitlicher Hinsicht einmalig ausweisen� Der insgesamt farbige Eindruck Grippias und seiner Akteure ist nicht ausschließlich als polychromer Eindruck visualisiert, sondern segmentiert sich darüber hinaus ebenso in Einzelfarben, deren spezifischer Einsatz zur kritischen Perspektivierung und Visualisierung der Grippia betreffenden Problematiken beiträgt und deren semantische Implikationen sich entlang der Natur-Kultur-Semantik strukturieren lassen, die als grundlegende Matrix der Grippia-Episode verstanden werden kann� „Natur“ und „Kultur“, die gemäß dem mittelalterlichem Verständnis keine homogenen Begriffe, sondern vielmehr offen für wechselnde „Besetzungen und Anlagerungen“ sind, werden hier aufgrund vielfältiger Anspielungen und Verquickungen mit Semantiken von Herrschaft, von Höfischem und Tierischem, von ‚Eigenem‘ und ‚Fremdem‘, Orientalischem und Westlichem als jeweils ambivalente Phänomene lesbar, deren Verhältnis von Interferenzen geprägt ist�280 Die im Text verhandelten Relationen zwischen „Kulturanspruch und Naturverhältnis“281 gehen aufgrund der mehrsinnig konnotierten Implikationen von Natur und Kultur nicht in einem 280

281

Vgl� Friedrich, Menschentier und Tiermensch, S� 14–17, zur „Alterität mittelalterlicher Natur- und Kulturkonzepte“� Das Verhältnis von Natur und Kultur könne in je unterschiedlichen Begriffsoppositionen verhandelt werden, denn es gebe keinen homogenen Kultur- bzw� Naturbegriff� Ebd�, S� 15 f� Das basale Begriffspaar von Natur und Kultur sei „offen für wechselnde Besetzungen und Anlagerungen“, so Kiening, Kultur und Natur, S� 57, und werde in der Literatur je neu bestimmt� Solche Anlagerungen können verschiedene Oppositionen darstellen, wie etwa im Bsp� des Iwein Mensch – Tier, Hof – Wald, Gemeinschaft – Einzelner, Normalität – Wahnsinn, die sich überkreuzen� Ebd�, S� 61� Vgl� auch Friedrich, Die Ordnung der Natur, S� 74, der konstatiert, dass das Mittelalter „ganz spezifische Formen der Interferenz natürlicher und kultureller Einschreibungen“ kenne, die „noch nicht unter dem Signum Natur–Kultur gefaßt werden“, sich demgegenüber in weiteren Begriffsoppositionen konkretisieren, wie etwa disciplina – affectus, homo – bestia, anima – corpus� So Friedrich, Überwindung der Natur, S� 120, für die Orientreise im SA; dieser Dialog zwischen Kulturanspruch und Naturverhältnis werde „in seinen verschiedensten, mitunter nicht kompatiblen Facetten entfaltet“� Vgl� zu verschiedenen Facetten und Verwendungsweisen sowie den Relationen von Natur und Kultur in höfischer Literatur die Untersuchung von Waldmann, Natur und Kultur�

Reflexion feudaladeliger Verhaltensideale – ein Resümee

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einfachen oppositionellen oder asymmetrischen Verhältnis auf, sondern erweisen sich als ebenso komplex wie ambivalent�282 Die sich mit dem Naturbegriff verbindenden positiven Facetten von paradiesischer Schönheit, (mythischer) Ursprünglichkeit und Beständigkeit werden in der Farbe Grün codiert und solcherart in die Stadtbeschreibung Grippias integriert: Verbunden mit den Farbeffekten von Gold, Rotgold und Silber, die jeweils ein oder mehrere Sinndimensionen wie Reichtum, Herrschaft und Zivilisiertheit sowie höfische Kultur symbolisieren, werden die Bereiche von (positiver) Natur und Kultur grundständig miteinander verwoben; „Natur“ wird als konstitutiver Bestandteil einer hochzivilisierten höfischen Kultur sowie ihres Herrschafts- und Machtanspruchs imaginiert� Darüber hinaus ist Grün mit dem Exotisch-Orientalischen assoziierbar� Bei der Farbattribuierung der Bewohner dieses Raums fehlt das Grün; es wird hier ersetzt durch die Tierattribute von Kranich bzw� Schwan, die den Grippianern die negativ konnotierten Aspekte der Natur, die der kulturellen Norm entgegenstehend als das „Nicht-Menschliche“, das „Nicht-Zivilisierte“ und das „Nicht-Höfische“ konkretisiert werden, in ihre Körper einschreiben�283 Das Tierische wird zum Signum einer – von klerikaler Warte aus grundsätzlich mit negativer Bedeutung versehenen – animalischen Natur,284 es symbolisiert nicht nur die äußere, sondern zugleich auch die innere bedrohliche, da affektgesteuerte und gewalttätige Seite der Natur, die die orientalisch-höfische Kultur (höfische Tischsitten, Zeremonielle, Materialien, Luxus) zugleich konterkariert wie ihr gleichwohl unauslöschlich eignet� Imaginationen von Gold und Weiß, die dominierend der königlichen Kemenate, den adeligen Grippianern und ihrem König sowie der indischen Prinzessin attribuiert werden, scheinen primär als Herrschaftsfarben semantisiert� Im Fall der indischen Prinzessin dient die Farbigkeit (insbesondere die weiße Hautfarbe) auch dazu, die ihr aufgrund ihrer geographischen und ethnischen Herkunft eignende Fremdheit zu nivellieren und sie als vortreffliche ‚Eigene’ zu inszenieren� Farben dienen der Kennzeichnung von Ähnlichkeiten, Gleichheiten und Differenzen� Die Analogie der weißen Hautfarbe zu derjenigen des Grippia-Königs wird bezüglich ihrer Bedeutung konterkariert und als differenzierendes Element eingesetzt, da das mehrfach positiv besetzte Weiß als Farbe des schönen, höfischen und adeligen Menschen dem tierischen – und das ist im Kontext der Episode das Barbarische, Depravierte und Ungehemmt-Affektive, Naturhaft-Gewalttätige – Attribut zugeschrieben wird� Der Terminus rôt ist im jeweils spezifischen Verwendungskontext innerhalb der Grippia-Episode, primär durch Vergleiche mit Feuer und Blut, attribuiert zu Ernsts Fahne, zu Edelsteinen sowie zur leidenden und sterbenden Prinzessin (rotgeweinte Augen, Blut), mit physischer Gewalt assoziierbar; die 282 283

284

Zum asymmetrischen Verhältnis von Natur und Kultur vgl� Kiening, Kultur und Natur, S� 56–63� Ebd�, S� 60; das „der kulturellen Norm Entgegenstehende variiert […] in seiner Globalität“ und könne als das „Nicht-Menschliche, ein andermal das Nicht-Zivilisierte, ein drittes Mal das NichtHöfische“ verstanden werden� Vgl� Friedrich, Die Ordnung der Natur, S� 79–83� Durch den Sündenfall sei die Naturordnung gestört, die böse, „verdorbene Natur (Lüge, Trieb, Gewalt)“ pflanze sich im Menschengeschlecht weiter fort� Die gestörte Natur schlage sich auch in physiognomischen Deformationen nieder, wie sie etwa die Monster und Wundervölker am Rande der Erde aufweisen� Ebd�, S� 81�

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Farb- und Rauminszenierung des Orients im Herzog Ernst (B)

Rotfarbigkeit signalisiert das dem Höfischen und seiner Herrschaft immanente physische Gewaltpotential� Die (Viel-)Farbigkeit, die programmatisch über die buntfarbige Stadtmauer als Grenze zum Orient und des Orientraums ins Bild gerückt wird und die sich als zentrales Element innerhalb der vielfältigen descriptiones zur Visualisierung der orientalischen Stadt und ihrer Bewohner erweist, wird aufgrund ihres massiven Einsatzes selbst als ambivalentes Phänomen kenntlich� Das negative Potential der Farbigkeit, wie es im klerikalen farbkritischen Diskurs zur Sprache kommt, ergibt sich aus ihrer Kraft zu verführen, zu verblenden, abzulenken und zu übertünchen� Diese farbkritischen Argumente fließen ebenso in den in der Grippia-Episode angespielten Diskurs über die Neugierde wie über den Orient mit ein, denn für beide Diskurse erweist sich die Farbe als basales Mittel der Inszenierung und Plausibilisierung� Farbigkeit als kritisiertes Phänomen wird über die Verknüpfung mit dem negativ erzählten curiositas-Diskurs plausibilisiert� Es sind die übermäßig eingesetzten Farben und ihr Glanz, die derart attraktiv scheinen, dass sie Ernst gleichsam dazu animieren, sich dieses sinnliche Schaupiel eingehender anzuschauen� Die Augenlust des Herzogs entzündet sich an der Farbigkeit und seine Begierde wird davon weiter angeheizt� Als Folge seiner Hingabe an das sinnliche Erleben erweist er sich in seinem Leichtsinn und seiner Überheblichkeit als blind für die Gefahr der Grippianer� Die Fixierung auf die dezidiert farbigen Dinge der orientalisch-exotischen Welt, die mit der nicht statthaften curiositas einhergeht, wird als ein Verhaftet-Sein am Körperlich-Sinnlichen inszeniert, das aus klerikaler Sicht höchst problematisch ist, erweist es sich doch am Beispiel Ernsts und seines Gefährten als das Einfallstor übermäßiger und ungezügelter Affektivität, verbaler und in letzter Konsequenz physischer Gewaltakte� Die farbkritische Perspektivierung wird ebenfalls mit dem Orientalismus verquickt: Die gefährliche Verlockung, die vom Orient ausgeht, wird mit Farbigkeit und körpergebundener Sinnlichkeit assoziiert� Glanz- und Farbenpracht indizieren aufgrund ihres ambivalenten Status eine ebenfalls dem Orient grundlegend eignende Ambivalenz, die sich aus dem Zugleich von Faszination und Bedrohung ergibt� Faszination und Bedrohung des Orients werden neben der Chromatik über vielfältige topische Vorstellungen generiert: märchenhafter Reichtum und Luxus, architektonische Meisterleistungen, Ermöglichung sinnlichen Erlebens mittels opulenter Speisen und Bäder auf der einen Seite sowie andererseits offene Stadttore, Menschenleere, Kranichschreie und gefährliche Tier-Mensch-Wesen� Der farbenprächtige Glanz, der sich als lediglich schöner Schein entpuppt, wird indes nicht ausschließlich als Signatur des Orientalischen, sondern allgemeiner des Kulturellen, und das heißt zugleich auch dezidiert des Höfischen ausgewiesen� Somit erscheint höfische „Kultur“ in Grippia sehr eingeschränkt positiv� Das Bedrohliche und Gefährdende, das höfischen Gesellschaften latent oder offensichtlich innewohnt, ist also zum einen, so plausibilisiert es der Text, das lediglich vermeintlich durch Kultur, Zivilisation und Herrschaft überwundene oder gebannte Naturhafte ungezügelter, übermäßiger Affektivität und physischer Gewalt� Zum anderen aber liegt das Gefährliche potentiell bereits in der ästhetisch repräsentativen Seite höfischer Kultur selbst, nämlich in deren die Sinne und die Sinnlichkeit

Reflexion feudaladeliger Verhaltensideale – ein Resümee

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ansprechenden Glanz- und Farbenfülle�285 Die miteinander verschränkten Argumente der klerikalen Farbkritik, des curiositas- und des Orientdiskurses zielen also auf eine fundamental kritische Perspektivierung des Sinnlichen und der mit der Verhaftung am Sinnlichen einhergehenden Folgen unmäßigen, ungezügelten affektgeleiteten Gebarens, das narrativ entfaltet im Mord an der Prinzessin wie am Grippia-König gipfelnd zu einer zeitweiligen Destabilisierung der höfischen Ordnung und zur punktuellen Dekonstruktion höfischer Ideale und Idealität führt� Ohne das Phantasma der idealen feudaladeligen Gesellschaft und Herrschaft westlicher Provenienz gänzlich zu destruieren, artikuliert sich im HE (B) – so lässt sich unter der Farbenperspektive zeigen – dennoch in Grippia eine kritische Sicht auf das naturgewalthafte Moment feudaladeliger Herrschaft sowie auf die körpergebundene Sinnlichkeit affizierende höfische Prachtentfaltung� Der Herrscher in der Fremde, so ließe sich abschließend festhalten, wird in ein orientalisches Setting in fernster Ferne versetzt, das als ambivalenter und hybrider Raum im Spannungsfeld zwischen Faszination und Bedrohung, ‚Eigenem‘ und ‚Fremden‘, Natur- und Kultursphäre oszilliert und das als Heterotopie zum Spiegel seiner problematischen Disposition zu sinnlicher (Augen-)Lust und affektgesteuertem und gewalttätigem Handeln wird� Die Idealität des insgesamt als tadellos konturierten und narrativ verbürgten westlichen, christlichen Herzogs erscheint einzig im Orientraum Grippia – und von dort aus rückblickend in der Krise des heimischen Reichs – zumindest fraglich� Der fremde Grippia-Herrscher fungiert dabei bezogen auf die Frage nach der Herrscheridealität der Ernst-Figur sowohl als Spiegel als zugleich auch als Kontrastfolie: Der orientalische Herrscher spiegelt in seiner impulsiven Gewaltreaktion das ebenfalls den westlichen Herrscher auszeichnende problematische Gewaltmoment als den ‚fremden‘, bedrohlichen und wilden Teil innerhalb der Idealität Ernsts, die ansonsten außer Frage steht� Die Differenzen zwischen beiden werden gleichwohl deutlich herausgestrichen: Dem Grippia-König wird sein menschlicher Status – der mittels der zivilisatorischen Leistungen sowie der höfischen Ausstaffierung zwar propagiert wird – aufgrund der Tierköpfigkeit in Abrede gestellt, sein äußerlicher Farbenglanz erweist sich als lediglich schöner Schein, der nicht über sein tierisches Wesen hinwegtäuschen kann, und er wird schließlich umgebracht� Die solcherart verdeutlichte Nicht-Idealität des Grippianers wird zur Kontrastfolie, vor der die (relative) Idealität des Herzogs konturiert wird� Aus Sicht des westlichen Herrschers und seines rîches kann und darf ein Exemplar der Kranichschnäbler nicht ins ‚Eigene‘ integriert werden, weil es sich nicht nur als normativ inkompatibel erweist, sondern weil es eben auch deutlich sichtbar auf das vertierte, mithin negative Potential des ‚Eigenen‘ hinweist�

285

Grundsätzlich können alle Sinne angesprochen werden; hier steht der Sehsinn und damit die Farbigkeit im Fokus� Zum multisensorischen Erlebnis höfischer Repräsentation vgl� etwa im Wh den Hof Munleun in Kontrast zum Heterotop Alischanz, wo die Sinneseindrücke pervertiert werden: Lärm, Gestank, rotes Blut statt Stille, Rosenduft und Farbenglanz (vgl� S� 217 dieser Arbeit)�

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Farb- und Rauminszenierung des Orients im Herzog Ernst (B)

Der Orient im HE (B) stellt sich als ein heterogenes Gegenbild des ‚Eigenen‘ dar, in das positive wie negative ‚eigene‘ Vorstellungen und Projektionen einfließen, und das den Umgang des Westens mit dem Orient reflektiert sowie in vielfältiger Weise die Identität des Okzidents konstituiert, spiegelt und problematisiert�

V� Schlussbemerkung

Dem in der Forschung seit längerem konstatierten Befund, dass Farbigkeit, Licht und Glanz in der mittelalterlichen Kultur und Ästhetik hochgeschätzt werden und dass Farben im (bild-) künstlerischen Bereich ebenso wie in literarischen Zeugnissen grundlegend auch Symbolgehalt zukommt, steht ein Desiderat der Erforschung konkreter Farbverwendungen und Farbsemantisierungen in volkssprachlicher Epik gegenüber, die bislang sporadisch erfolgt ist und der sich jüngst im Rahmen zweier interdisziplinär ausgelegter Tagungen verstärkt gewidmet wurde� Ausgehend von der Annahme, dass Farben und Glanz keineswegs lediglich zierenden oder rein ästhetischen Zwecken dienen, sondern vielmehr kulturell imprägniert sind und somit gesellschaftlich relevante Diskurse codieren, ist mit dieser Arbeit der Versuch unternommen worden, die Relevanz und Produktivität sprachlich imaginierter Farb- und Glanzeffekte exemplarisch anhand ausgewählter heldenepischer Texte des 12� und 13� Jahrhunderts hinsichtlich der dort prominent verhandelten Herrschaftsthematik aufzuzeigen� Verstanden als ästhetisch-poetologische Mittel wurden Farben hinsichtlich ihrer Terminologie, ihrer literarästhetischen Verwendungsweisen sowie ihrer semantischen und diskursiven Implikationen untersucht� Die Zeichenhaftigkeit und das potentiell ambivalente Bedeutungsspektrum der Farben erweisen sich als Voraussetzungen für den bewusst eingesetzten Gebrauch sprachlich imaginierter Farbigkeit� Dabei ist deutlich geworden, dass die Autoren zwar auf die Hauptbedeutungen allgemein bekannter Bedeutungen der Farben, wie sie besonders im Rahmen der christlichen Farballegorese generiert werden, und auf literarische Darstellungskonventionen zurückgreifen, diese jedoch nicht einfach übernehmen, sondern je spezifisch anverwandeln� Der konventionelle bzw� unkonventionelle Gebrauch der Attribuierung und Semantisierung von Farben und Glanz differiert in den untersuchten Texten ebenso wie die literarästhetischen Verfahrensweisen und Strategien ihrer Evokationen� Die charakteristischen Farb- und Glanzverwendungen erfolgen im Kontext der jeweiligen poetologischen oder strukturellen Gestaltung der Texte� Vor diesem Hintergrund hat es sich methodisch als sinnvoll erwiesen, jeweils unterschiedliche Perspektiven für die Untersuchungen der Farbigkeit einzunehmen gemäß der fiktionalliterarischen Adaptation des allegorischen Verfahrens (Rl), der Poetik der Visualität (KR), dem literarischen Programm des Gemischten (Wh) sowie der topographischen Inszenierung des Orientraums (HE [B])�

304

Schlussbemerkung

Farben und Glanz, die zumeist Figuren ebenso wie literarischen Räumen attribuiert sind, visualisieren semantische und diskursive Implikationen, die als Oppositionspaare aufgefasst das Spannungsfeld bilden, innerhalb dessen Fragen nach der Idealität von Herrscher und Herrschaft thematisiert werden: christlich – heidnisch, westlich – östlich/ orientalisch, höfisch – antihöfisch sowie von Natur – Kultur, Frieden – Gewalt� In diesem Koordinatensystem erfolgt die idealtypische Verortung der ‚Eigenen‘ entlang der grundsätzlich positiv konnotierten Kombination dieser Dimensionen (christlich, westlich, höfisch), während die ‚Anderen‘ prinzipiell durch den negativen Bedeutungsgehalt (heidnisch, östlich/orientalisch, antihöfisch) markiert werden� Diese Darstellung ist als eine schematische zu verstehen, die jeweils textspezifisch modifiziert, unterschiedlich akzentuiert und nicht zuletzt relativiert sowie problematisiert wird� Die Idealität der ‚Eigenen‘ wird in den früheren heldenepischen Texten Rl und KR affirmativ inszeniert, während sie in den späteren Werken Wh und HE (B) demgegenüber in kritischer Art und Weise verhandelt wird� Je differenzierter und kritischer die Frage nach feudaladeliger Herrschaft und ihren Folgen insgesamt verhandelt wird, umso komplexer erweisen sich die Farbund Glanzkonzeptionen, so ein grundlegender Befund der Analyse� Der Fokus der Untersuchung richtete sich zum einen auf die ‚Eigenen‘, sowohl hinsichtlich (1�) der Konturierung von idealen Herrscherfiguren und zentralen Protagonisten als auch (2�) bezüglich der Reflexion nicht-idealer Figuren innerhalb des ‚eigenen‘ Herrschaftskollektivs� Zum anderen wurden (3�) die ‚Anderen‘ in Relation zu den ‚Eigenen‘ in den Blick genommen� (1�) Bezogen auf die Konturierung von Herrschaft der ‚Eigenen‘ anhand der Herrscherfiguren und zentralen Protagonisten zeigen sich textspezifische Unterschiede� In der Inszenierung Kaiser Karls und seiner Sphäre (Rl) werden christliche und höfische Elemente farblich grundiert, wobei äußerlicher und somit weltlicher Glanz der Legitimation bedarf� Der Karl auszeichnende Lichtglanz ist gemäß lichttheologischen Auffassungen als ein transzendenter aufzufassen, der ihn als gottgemäßen und von Gott eingesetzten, mithin idealen Herrscher ausweist� Der descriptio seiner körperlichen Gestalt ausgelagert sind darüber hinaus Evokationen von Einzelfarben, Gold und rotem Goldglanz (im Hoflager), die weltliche Pracht, Reichtum, Höfischheit sowie den herrscherlichen Anspruch Karls und der Christen versinnbildlichen� In Kollektivdarstellungen der christlichen Heere wird die christlich legitimierte Ausstaffierung mit Gold und Edelsteinattributen über die Kongruenz ihres äußerlichen und ihres metaphorischen innerlichen Scheins plausibilisiert� Konrad greift auch in der Beschreibung des Helden Roland auf das Schema der AußenInnen-Kongruenz zurück, wobei das ‚Innen‘ nicht farblich, sondern symbolisch über das Kreuz visualisiert wird� Bei der Idealisierung Rothers (KR) werden keine explizit die christliche Dimension betreffenden Farb- und Glanzevokationen verwendet� Die Vollkommenheit des Königs wird in erster Linie als eine überaus höfische inszeniert, indem Evokationen von Gold, Weiß, farbigen Edelsteinen Macht, Reichtum und êre visualisieren und zudem seine (auch christlichen) Tugenden (milte, list) plausibilisieren� Die Rothersche Sphäre mit seinen Boten und Gefolgsleuten ist auffallend durch die Chromatik von Gold und Weiß bestimmt, deren Bedeutungen traditionell das Herrschaftliche, Kriegerische sowie das

Schlussbemerkung

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Höfische implizieren� Die Exzeptionalität Rothers wird überdies an seinen Gewändern mittels der Farbe Grün, hellem Glanz und einem Karfunkelstein kenntlich gemacht� Während der französische König Loys (Wh) keinerlei Farbattribuierungen aufweist, charakterisiert den Markgrafen Willehalm seine Färbung an Haut, Haar und Kleidung/ Rüstung, die als eine Mischung von zugleich schwarzen (harnaschvar) und weiß-glänzenden Effekten in Erscheinung tritt� Aufgrund der mit den Farben zugleich auch interferierenden vielfältigen semantischen und diskursiven Implikationen wird eine uneingeschränkte Idealisierung des Helden gemäß christlicher, westlicher und höfischer Ansprüche vermieden� Vielmehr gerät der als heilig apostrophierte Willehalm in konkretem wie metaphorischen Sinn ins Zwielicht� Ist das Kollektiv der Christen auch dezidiert als solches mittels religiös-christlicher Semantisierungen von Glanzevokationen inszeniert, wird deren Akzentuierung des Höfischen – verglichen mit den Heidendarstellungen – farblich kaum umgesetzt, was die Frage nach der sich mit dem Höfischen verbindenden Idealität der ‚Eigenen‘ provoziert� Obwohl Herzog Ernst (HE [B]) im Rahmen der Grippia-Episode kritisch perspektiviert ist, wird seine ihn grundsätzlich auszeichnende Vortrefflichkeit, die der Erzähler nicht müde wird zu konstatieren, im Vergleich mit den Grippianern und ihrer Sphäre dennoch markiert� Die Ernst-Figur wird nämlich dezidiert nicht mit Attributen von Vielfarbigkeit versehen, was im Kontext der Episode, in der Farbigkeit grundlegend als ein ambivalentes Phänomen erscheint, dessen negatives Potential betont wird, als Hinweis auf seine potentielle Idealität gelten kann� Verglichen mit dem KR wird ‚viel Farbigkeit‘ und Vielfarbigkeit in gegenteiliger Weise eingesetzt: Sind vielfache und vielfältige Farben im KR Auszeichnung von höchster Idealität der ‚Eigenen‘, die den östlichen Kontrahenten verweigert werden, gilt Polychromie im HE (B) als Signum der orientalischen Sphäre mit kritischer Wertung, von der der feudaladelige Herzog westlich-christlicher Provenienz ausgenommen wird� (2�) Mittels unterschiedlicher Farb- und Glanzverwendungen können Spannungen der Sinndimensionen „christlich“, „westlich“, „höfisch“ innerhalb der ‚eigenen‘ Herrscher- und Herrschaftssphäre erzeugt und visualisiert werden� So werden Diskrepanzen von Innen und Außen farblich inszeniert: Der Verräter Genelun (Rl), der somit nicht dem Kongruenzideal der ‚Eigenen‘ entspricht, wird aus dem kaiserlichen Herrschaftsbereich ausgegrenzt und destruiert� Monochrome Effekte indizieren Störungen der höfischen, religiösen und politischen Ordnung (Genelun im Rl; das Schlachtfeld Alischanz im Wh)� Einzelfarben mit negativer Sinnkonnotation werden ‚eigenen‘ Figuren zugeschrieben, so etwa Gold als verblendende, täuschende und ‚teuflische‘ Farbe im Falle Geneluns (Rl) oder Rot als Farbe von Gewalt und Aggression im HE (B) (die Fahne von Ernst)� Im Wh werden Kontraste und Mischungen von konträr semantisierten Farb- oder Glanzeffekten einer Figur oder Figurenkonstellationen zugeschrieben, die Uneindeutigkeiten generieren und die Idealität der ‚Eigenen‘ problematisieren� Schließlich dient im HE (B) die Inszenierung von Polychromie, und der ihr inhärenten problematischen Implikationen als Fallstrick zur Verhandlung der Idealität der ‚Eigenen‘, konkret des baierischen Herzogs�

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Schlussbemerkung

(3�) Herrschaftskonstitutive Semantiken werden in Relation zu den ‚Anderen‘ reflektiert, indem in je eigener Art und Weise den Figuren und Räumen der ‚anderen‘ Herrschaftsverbünde Farb- und Glanzschemata zugeordnet werden� Dabei verfahren die Autoren gemäß einer affirmativen oder problematisierenden Inszenierung der ‚Eigenen‘ unterschiedlich: Werden im ersten Fall die ‚Anderen‘ als die vollständig (Rl) oder überwiegend (KR, Konstantin ist immerhin Christ) Nicht-Idealen markiert, so werden sie im anderen Fall zumindest ambivalent (Wh, HE (B)), wenn nicht teilweise gar positiv akzentuiert (Wh)� Der Farb- und Glanzeffekt des Goldenen kommt dabei auf zweierlei Weise zum Einsatz: Das negative Bedeutungspotential des Goldenen, wie es in allegorischen Bibelexegesen gedeutet wird und als Zeichen von Stolz, superbia, Täuschung und Weltverfallenheit gilt, schreibt der Pfaffe Konrad im Rl den Heiden mittels des der Allegorese geschuldeten Verfahrens zu, es als quantitativ übermäßig zu inszenieren und als solches vom Erzähler kommentieren zu lassen� Im Zuge dessen wird die Diskrepanz von goldenem Außen und verderbtem Innen verdeutlicht, die vor dem christlichen Maßstab einer Außen-Innen-Kongruenz verurteilungswürdig ist� Analog funktioniert dieses Verfahren mit der Zuschreibung von buntfarbigen, glänzenden Edelsteinen� Das archaische und für heldenepische Texte typische Moment der Zerstörung ihres Goldschmucks visualisiert überdies die Aberkennung des heidnischen Herrschaftsanspruchs� Zusätzlich werden die Heiden hier durch die negativ semantisierte Farbe Schwarz stigmatisiert� Demgegenüber folgen die Goldimaginationen im KR konsequent heldenepischer Darstellungskonvention, durch Goldbesitz und -glanz Herrschaft zu indizieren, wobei das Goldene ausschließlich in seiner positiven Konnotation eingesetzt wird: Nicht-Idealität wird dementsprechend durch die Aussparung von Goldattribuierungen zu Konstantin und seiner Sphäre markiert� Die Ausnahme der goldenen Mäntel der Leute Konstantins wird als solche sichtbar gemacht, indem dem sinnlich wahrnehmbaren Goldeffekt ein lediglich relativer, das heißt minderwertiger Materialwert zugesprochen wird� Die Verwendung von Goldimaginationen bei der Inszenierung der Tochter Konstantins und ihres Gefolges dient der Plausibilisierung ihrer Idealität, die ihr gemäß dem zugrundeliegenden narrativen Muster als Rothers Ehefrau zukommt� In Wolframs Wh spielt Gold indes eine marginale Rolle – das scheint mir Hinweis auf die Gattungshybridität der Dichtung zu sein, da heldenepische Texte in der Regel zahlreichere Goldimaginationen aufweisen als höfische Romane� Die Ambivalenz sowie positive Zeichnung der ‚Anderen‘, der Sarazenen, wird hier hauptsächlich durch den unkonventionellen Einsatz der Farben Schwarz und Weiß sowie alternative Spielarten eines Dunkel-Hell-Kontrastes generiert� Der Autor irritiert, modifiziert und verkehrt Farb- und Glanzschemata, was zu Uneindeutigkeiten in der Bewertung der Heiden führt� So wird etwa das mit positiven Sinndimensionen versehene Weiß entgegen traditionellen Darstellungen dezidiert heidnischen Figuren übertragen� Auch christlich-religiös konnotierte Glanzeffekte, die überwiegend christlichen Figuren eignen, werden ausgewählten Heidenfiguren zugeschrieben� Darüber hinaus wird Polychromie als Chiffre eines positiv perspektivierten Höfischen metaphorisch und konkret in Darstellungen der Heidenheere

Schlussbemerkung

307

verwendet, was zur Aufwertung beiträgt, da die Heiden somit weder als unhöfisch oder barbarisch noch als hoffärtig degradiert werden� Schließlich zeichnen sich die Grippianer im HE (B) als hybride Tier-Mensch-Wesen, mithin als ambivalente Figuren aus, die zwischen Natur- und Kultursphäre angesiedelt werden, deren Implikationen sowohl positive wie negative Aspekte von Höfischem und Unhöfisch-Barbarischem umfassen� Farblich wird die Interferenz dieser Semantiken und Diskurse durch den Einsatz von Grün (Naturbereich), Rot(-Gold), Gold und Weiß (Kultur- und Herrschaftsbereich) visualisiert� Die die Figuren wie ihren Raum charakterisierende überbordende Vielfarbigkeit wird als Chiffre des Exotisch-Orientalischen lesbar, wobei die Diskurse von Orient und Farbigkeit hier in ihrer negativ-kritischen Ausprägung die Episode grundieren und die Kranichschnäbler letztlich deutlich negativ akzentuieren� Die Inszenierung eines ‚Zu viel‘ erweist sich hier – ebenso wie im Rl – als Strategie, die mit der Farbigkeit verbundenen ambivalenten bzw� negativen Bedeutungen zu visualisieren� Allen Werken gemeinsam sind die konfliktuösen Auseinandersetzungen mit den ‚Anderen‘, in denen die Verhandlung des Gewaltdiskurses – Gewaltdemonstration (fortitudo) und Gewaltregulation (disciplina) – auch von der Farbigkeit getragen wird� Im Rl wird physische Gewalt legitimiert, insofern die Heiden als verdammungswürdig imaginiert werden und die kriegerische Auseinandersetzung als Glaubenskrieg religiös überformt wird� Innerhalb der Kampfszenen dienen Farben der ästhetisierenden Darstellung� Im Wh gerät Gewalt indes ins Visier der Kritik, was die farbliche Gestaltung des Schlachtfelds Alischanz reflektiert: In den sprachlichen Varianten bluotvar (metonymisch)/ rôt (konkret) wird ein roter Farbeindruck evoziert, der als Farbe des Bluts, des Todes und der Gewalt Natur, Land und Menschen ein- und überfärbt und alle farblich sichtbaren Differenzen zwischen Heiden und Christen auflöst� (Rote) Monochromie, die eine Störung der höfischen Ordnung anzeigt, zerstört und löscht die Polychromie, die das Höfische signifiziert, aus� Zudem werden die Protagonisten Willehalm und Rennewart partiell als unhöfisch und archaisch Kämpfende inszeniert, wovon die Färbung ihrer Ausrüstung (zugleich glänzende und rostfarbige Rüstung Willehalms; rußschwarze Stange Rennewarts) und Körper (schwarze Spuren) zeugt und die ihnen bis zum Ende der Erzählung anhaftet� Physische Gewalt gehört im KR zum Repertoire des idealen Herrschers, auch wenn der Herrscher selbst als Mittel zur Durchsetzung seiner Interessen stattdessen zur list greift� Körperliche Gewalt wird somit der Rother-Figur selbst ausgelagert und insbesondere auf die Riesen seines Gefolges übertragen, deren Kampfeseifer und -wut durch den ihnen eignenden splendor visualisiert wird� Physische Gewalt als affektiv gesteuert und impulsiv wird als Grundproblem feudaler Herrscher und Herrschaft im HE (B) reflektiert� Diese aus Sicht des Textes problematische Disposition der Ernst-Figur wird über viel Farbigkeit und Vielfarbigkeit visualisiert, die als Auslöser des einsinnig negativ erzählten curiositas-Diskurses fungiert sowie Argumente des farbkritischen Diskurses aktualisiert, in denen physische Gewalt als Folge von Sinnlichkeit plausibilisiert wird� Zusätzlich wird der Fahne Ernsts, und somit dem Träger der Fahne selbst, die Farbe Rot attribuiert, die im Kontext der Episode als Farbe der Gewalt konnotiert ist�

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Schlussbemerkung

Farben und Glanz haben – reduziert oder vielfältig, konstant oder variantenreich – in bereits auch frühen heldenepischen Werken ihren festen Platz und sind keineswegs Gestaltungsmittel, die den ‚farbenfrohen‘ klassischen oder nachklassisch höfischen Romanen vorbehalten sind� Sie sind, so konnte gezeigt werden, in den poetisch-ästhetischen Konzeptionen der Texte und den in ihnen prominent verhandelten Fragen nach idealer und legitimer Herrschaft verankert� Dass ihr Potential, mehrsinnige Bedeutungen und diskursive Implikationen zu codieren, in den Werken je unterschiedlich ausgeschöpft wird, macht die Differenzierungsleistung einer Gattung sichtbar, Idealität der ‚eigenen‘ Herrscher nicht nur etablieren und propagieren, sondern feudaladelige Herrschaft und ihre Folgen auch kritisch perspektivieren zu können� Im Anschluss an diese Arbeit wäre es wünschenswert, dem poetologischen Einsatz von Farb- und Glanzevokationen und ihrer Semantisierung in den hier lediglich rudimentär oder gar nicht berücksichtigten Werken aus dem zugrundeliegenden Textkorpus sowie in weiteren Epen aus dem Bereich der Heldenepik und Antikenromane des 12� und 13� Jahrhunderts nachzugehen� Die hier gewonnenen Ergebnisse könnten so auf eine breitere Basis gestellt werden, indem im Vergleich mit weiteren Untersuchungen Erkenntnisse über mögliche gattungsspezifische Farb- und Glanzverwendungen und -semantisierungen ausgeweitet werden können� Inwieweit eine solche Unternehmung auf eine typologische Konzeptualisierung der Farb- und Glanzimaginationen hinsichtlich deren terminologischer, poetologischer und semantischer Dimension zielen könnte, ließe sich erst auf der Grundlage weiterer exemplarischer Analysen zeigen�

VI� Literaturverzeichnis

1�

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2�

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