Die Bronzen des Massimiliano Soldani Benzi (1656–1740): Repräsentationsstrategien des europäischen Adels um 1700 9783110786972, 9783110693652

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Die Bronzen des Massimiliano Soldani Benzi (1656–1740)

SAMMLER, SAMMLUNGEN, SAMMLUNGSKULTUREN IN WIEN UND MITTELEUROPA FORSCHUNGEN AUS DEM VIENNA CENTER FOR THE HISTORY OF COLLECTING

Herausgegeben von Sebastian Schütze

Band 3

Carina A. E. Weißmann

Die Bronzen des Massimiliano Soldani Benzi (1656–1740) Repräsentationsstrategien des europäischen Adels um 1700

DE GRUYTER

Die Drucklegung dieser Publikation wurde durch die Unterstützung von LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz–Vienna ermöglicht.

ISBN 978-3-11-069365-2 e-ISBN (PDF) 978-3-11-078697-2 ISSN 2701-9810 Library of Congress Control Number: 2022936239 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.dnb.de abrufbar. © 2022 Walter de Gruyter GmbH, Berlin/Boston Einbandabbildung: Massimiliano Soldani Benzi, Venus Medici, LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Inv. SK 537 Satz: LVD GmbH, Berlin Druck und Bindung: Beltz Grafische Betriebe GmbH, Bad Langensalza www.degruyter.com

Inhaltsverzeichnis EINLEITUNG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XI

Forschungsstand . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XIII

Methodik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

XVI

MASSIMILIANO SOLDANI BENZI . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

1

Vita und Werk . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Römische Studienjahre . . . . . . . . . . . . . . . . . . Am Hof Ludwigs XIV. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Florentiner Münze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Bronzen für die Kirchen und Paläste der Magnaten .

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3 4 6 7 8

Prima bozzare poi finire – Die Werkstattpraxis Modell/Bozzetto . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Bronzeguss . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Kaltarbeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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11 12 16 17

Soldanis Antikenkopien im Spiegel der Florentiner Bronzetradition . . . . . . . . . . Das antike Erbe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Antikenkopie im Spannungsfeld von Invenzione und archäologischer Treue La più bella antichità che sappiate desiderare – Der gelehrte Antikendiskurs . . . Sammler vs. Händler – Soldani und der europäische Kunstmarkt um 1700 . . .

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19 20 25 30 33

GROßHERZOG COSIMO III. DE’ MEDICI – PROTETTORE E PADRE . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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L’olimpo degli dei – Die Antikensammlung in Florenz . . . . . . . . . . Die Planetensäle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Antikensammlung im Kontext dynastischen Andenkens . . . . . Qual nuovo Ulisse – Die Galleria delle Statue als Herrschaftssymbol L’immortal genio de’ Medici Eroi – Cosimos alte und neue Antiken

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60 62 64 67 74

Herkunft und Ausbildung . . . . . . . . Stabilität und Frieden . . . . . . . . . . . Die Großherzogliche Akademie in Rom Palazzo Pitti – Königliche Residenz . . .

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VI

Inhaltsverzeichnis

L’olimpo dei santi – Cosimo und die sakrale Kunst . . . . . . . . . . . . . . . . Cosimo und die Sakralisierung der Macht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cosimos Heiligenglorien und Heiligentheater . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Cappella delle Reliquie im Palazzo Pitti – Reale Cappella di Palazzo Das szenische Reliquiar – Soldanis Arbeiten für den Tesoro Sacro . . . . .

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75 77 78 81 86

Il secolo delle medaglie – Cosimo und sein Münzmeister Soldani . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Cosimos Leidenschaft für Münzen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Soldani als Cosimos Münzmeister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

94 97 101

FÜRST JOHANN ADAM ANDREAS I. VON LIECHTENSTEIN – AUFTRAGGEBER PAR EXCELLENCE

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Der reiche Hans Adam . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Der Aufstieg des Hauses Liechtenstein im 17. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . Herkunft und Ausbildung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Johann Adam Andreas’ Kunstpatronage im Spiegel kaiserlicher Kunststrategien

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Zue ebiger und unsterblicher Gedechtnuss – Das Stadtpalais Liechtenstein in Wien . Repräsentation in Abgrenzung zum Wiener Adel und in Nähe des Kaiserhauses . Die vornehmsten Zimmer der Herrschaft – Raumfolge des Wiener Stadtpalais . . Die Majoratsgalerie – Programmatische Programmlosigkeit auf höchstem Niveau

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Die Liechtensteinische Kunstsammlung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Kontaktaufnahme zu Soldani und Umfang der Aufträge . . . . . . Putti, ò dell’Algardi, o del Flammingo – Soldanis Bronzeputten . . Belli nudi e belle idee – Soldanis und Mazzas Vorlagen für Statuen Giovanni Giulianis Marmorarbeiten nach italienischen Vorlagen .

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Die Liechtensteinische Antikensammlung im Wiener Kontext . . . . . . . . . . . . . . . . Johann Adam Andreas’ Antikensammlung – Ästhetische Perfektion statt Originalkult Der Ausbau der kaiserlichen Kunstsammlung um 1700 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Antikensammlung der Habsburger . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die aristokratischen Antikensammlungen Wiens . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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JOHN CHURCHILL, ERSTER HERZOG VON MARLBOROUGH – ANTIKEN FÜR EINEN IMPERATOR A pair of colours – Herkunft und Ausbildung . . . . . . . . . . . This once was a man – Vom Kammerjunker zum Kriegshelden The Cockpit-Circle – Geschicke des Höflings Marlborough . . Ein Vermögen für die Ewigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Blenheim Palace – Residenz, Palast, öffentliches Monument . . . . . . . . . . . . . Some alteracõns and addicõns – Modelle und Vorbilder . . . . . . . . . . . . . . A very noble and masculine show – Von Blenheim Castle zu Blenheim Palace Zwischen dwelling und feasts and triumph – Die Raumfolge . . . . . . . . . . Nothing to equal this – Blenheim als öffentliche Sammlung . . . . . . . . . . .

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Inhaltsverzeichnis

Eine Kunstsammlung ex novo für einen Kriegshelden . . . . . . . . . . . . The war continues – Marlboroughs Tapisserieserien als genre militaire Privilegien, diplomatische Geschenke und Agentennetzwerke . . . . . Ye sport of a day – Auktionen und Kunsthandel . . . . . . . . . . . . . . Fit for a king – Auswahl und Zusammenstellung der Kunstsammlung

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206 206 208 212 213

Die Antikensammlung Marlboroughs im englischen Kontext . . . . . . . . . If it’s Tuesday, this must be Florence – Grand Tourists in der Toskana . . A peso d’oro – Souvenirs für die englischen Reisenden . . . . . . . . . . . A very ingenious workman – Der Auftrag an Soldani . . . . . . . . . . . . Placed with propriety – Die Aufstellung und Rezeption antiker Statuen .

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220 222 225 228 232

SCHLUSSBETRACHTUNGEN . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

254

AUSWAHLKATALOG . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1 Reliquiare . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1 Der Heilige Alexius . . . . . . . . . . . 1.2 Der Heilige Ludwig von Toulouse . . 1.3 Der Heilige Paschalis Baylón . . . . . 1.4 Der Heilige Raimund von Penyafort

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263 267 271 273 275

2 Allegorische Reliefs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1 Der Friede umarmt die Gerechtigkeit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2 Die Zeit enthüllt die Wahrheit . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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3 Mythologische Reliefs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1 Bacchanal . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2 Die Vier Jahreszeiten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

285 285 289

4 Sakrale Reliefs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.1 Der Schutzengel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4.2 Der Tod des Heiligen Joseph . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

303 303 307

5 Mythologische Gruppen . . . . . . . . . . . . . . . 5.1 Leda und der Schwan . . . . . . . . . . . . . 5.2 Ganymed und der Adler . . . . . . . . . . . . 5.3 Bacchusknabe, der Amor die Flügel stutzt .

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313 313 317 321

6 Vasen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1 Neptun- und Galatheavase . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

325 325

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VII

VIII

Inhaltsverzeichnis

7 Sakrale Gruppen . . . . . . . . . . . . 7.1 Große Pietà . . . . . . . . . . . . 7.2 Kleine Pietà . . . . . . . . . . . . 7.3 Opferung der Tochter Jephtas

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8 Reproduktionen nach antiken Vorbildern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.1 Die Serie von Antikenstatuetten / Athlet mit Vase . . . . . . . . . . . . . . 8.2 Die Antikenreproduktionen für den Fürsten von und zu Liechtenstein 8.3 Büsten für den Fürsten von und zu Liechtenstein . . . . . . . . . . . . . . 8.4 Die Antikenreproduktionen für den Herzog von Marlborough . . . . . 8.5 Die Ringergruppe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.6 Die Antikenreproduktionen für Marchese Stefano da Passano . . . . . .

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9 Reproduktionen nach modernen Vorbildern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.1 Caritas, nach Alessandro Algardi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9.2 Anima Beata und Anima Dannata, nach Gian Lorenzo Bernini . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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10 Büsten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 10.1 Die Büste des Generals Enea Caprara . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

387 387

Abkürzungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

402

Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

403

Ortsregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Abbildungsverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

437

Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Abb. 1 Antonio Francesco Selvi, Medaille auf Massimiliano Soldani Benzi, Avers, 1715, Bronze, Durchmesser 87 mm, Staatliche Museen zu Berlin, Münzkabinett, Inv. 18245562

“Si consuma tanto denaro e si sparge tanto sangue nella guerra, che si può assai più volentieri sacrificar qualche spesa, in opere di questa sorte, le quali servono per l’eternità.” M. Soldani Benzi an Fürst J. A. A. von Liechtenstein am 17. November 1703

Einleitung Bellizität und Bellezza, also Kriegsführung und Schönheit, waren zwei der effektivsten Konkurrenzinstrumente der europäischen Höfe, denen Massimiliano Soldani Benzi mit seinen Bronzewerken diente (Abb. 1). Deutlich spiegelt seine Vita dieses Kontrastpaar wider: 1656 in eine Offiziersfamilie geboren, kam Soldani als vielversprechender junger Künstler an den Hof der Medici, wo Großherzog Cosimo III. nach Vorlage einiger Zeichnungen und Terrakottaentwürfe entschied, ihn zu seinem Münzmeister ausbilden zu lassen. Für Cosimo, der sich in seiner langen Regierungszeit (1670–1723) um Frieden in der Toskana bemühte, schuf Soldani Kunstwerke, welche die Bellezza vor die Bellizität stellten: Nicht zu Zwecken der Kriegspropaganda, sondern als Geschenke und kostbare Botschafter der anciennité und kulturellen Überlegenheit der Medici förderte Cosimo die Präsenz von Soldanis Werken an den europäischen Höfen. Zeit seines Lebens arbeitete der Künstler nicht nur für seinen Patron, sondern für zahlreiche Mitglieder des in- und ausländischen Hochadels. Einen dieser illustren Auftraggeber, den Fürsten Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein, suchte er im eingangs zitierten Brief zum Kauf seiner Bronzen zu animieren. So viel Geld werde für Kriege verschwendet, so viel Blut vergossen, warum, so Soldani, wolle der Fürst nicht in Werke investieren, die für die Ewigkeit geschaffen seien? Warum also nicht der Bellezza den Vorzug geben und in ein fragiles Ideal investieren, als das die Ewigkeit in jenen Kriegsjahren erscheinen musste? Die Erbfolge war aufgrund fehlender Nachkommen bedroht, die Ländereien von Hungersnöten und Kriegen ausgezehrt – ein Schicksal, das alle drei hier vorgestellten Auftraggeber Soldanis teilten: Großherzog Cosimo III., Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein und John Churchill, First Duke of Marlborough. Und doch stand ihnen die Ewigkeit in ihren Palästen stets bild-

haft vor Augen: Im Palazzo Pitti in Florenz, im Stadtpalais der von und zu Liechtenstein in Wien und in Blenheim Palace in Oxfordshire sprach ihnen die Personifikation der Ewigkeit aus den dortigen Herrschergloriolen von jenem Ideal, das ihre Kunstpatronage leiten sollte. In der Geschichte dieser drei Residenzen spiegeln sich die militärischen Auseinandersetzungen, die um die Wende des 17. zum 18. Jahrhundert Europa erschütterten und weitreichende territoriale Veränderungen sowie vielfältige politische und wirtschaftliche Verschiebungen mit sich bringen sollten. Während Wien nach dem siegreichen Ausgang des Großen Türkenkrieges (1683–1699) und der Zurückdrängung der Türken einen enormen Bauboom erlebte, dem sich auch zwei Wiener Palais der Liechtensteins verdankten, errichtete Königin Anne von England ihrem größten Kriegshelden, dem Herzog von Marlborough, Blenheim Palace als Monument für dessen Siege im Spanischen Erbfolgekrieg (1701–1714).1 Nachdem die Toskana Kriegskontributionen für eben diesen Krieg in die notorisch klammen Kriegskassen des Kaisers gespült hatte,2 dazu Naturalleistungen, Quartierlasten und Kredite, sollte sie in Folge des Polnischen Thronfolgekriegs (1733–1735) an das Haus Lothringen fallen. Nach den erbitterten, aber hoffnungslosen Verhandlungen hieß Cosimos Sohn, Großherzog Giangastone de’ Medici, seinen Thronfolger Franz II. Stephan von Lothringen im Palazzo Pitti in der schmerzlichen Gewissheit willkommen, dass dies der „letzte Sohn der Medici“ sein würde, erkoren von den Mächtigen Europas.3 Eben jener Palast und die nahe Galleria delle Statue beherbergten nicht nur eine der bedeutendsten Kunstsammlungen seiner Zeit, sondern auch die neben der päpstlichen Kollektion berühmteste Antikensammlung Europas. Ihr identitätsstiftender Wert als Insignien der Macht erhob antike Statuen zu begehrten Sammel- und Repräsentationsob-

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jekten der europäischen Fürsten. Da diese opera nobilia der Großherzöge von Toskana jedoch nicht zum Verkauf standen, bemühten sich zahlreiche Adelige und Fürsten aus dem In- und Ausland um Reproduktionen, um sie zu herrschaftspolitischen Zwecken zu instrumentalisieren. Die Anfertigung von Antikenreproduktionen und deren Integration in fürstliche Sammlungen war jedoch um 1700 keine Neuheit. Bereits König Franz I. von Frankreich hatte im Jahr 1541 durch Francesco Primaticcio Formen der Belvedere-Antiken nehmen lassen, von denen er Bronzekopien für Fontainebleau herstellen ließ. 1631 wiederum schickte König Karl I. von England seinen Hofbildhauer Hubert Le Sueur mit dem gleichen Anliegen nach Rom. Ludwig XIV. installierte 1666 mit der Französischen Akademie in Rom gar eine Institution zum generalstabsmäßigen Anfertigen von Kopien der besten Antiken der Ewigen Stadt. Dies befeuerte die Antikenreproduktion und eine Vielzahl italienischer Künstler spezialisierte sich mithin auf die Fertigung dieser profanen Devotionalien. Um 1700 war insbesondere ein Künstler weithin bekannt und begehrt für seine preziösen Antikenkopien: Massimiliano Soldani Benzi. Als Münzmeister schuf er nicht nur Münzen und Medaillen, sondern entfaltete eine reiche Tätigkeit als Bronzebildner, zu der sakrale und mythologische Kleinbronzen ebenso zählten wie Reliquiare und Kapellenausstattungen. Seine originalgroßen und verkleinerten Antikenreproduktionen gelangten von Florenz an die Höfe Frankreichs, Spaniens, Englands und des Heiligen Römischen Reiches, wo sie ein dezidiertes Bedürfnis nach romanitas und magnificenza befriedigten. Der Künstler verfügte über einen privilegierten Zugang zu den mediceischen Originalen und deren Formen, nach denen er originaltreue Kopien herstellen konnte. Die bronzenen Abgüsse wurden dann vom Meister „con tutto l’amore“ überarbeitet und ziseliert, um jene „tenerezza, e grazia dei contorni“ zu erzielen, derer sich Soldani rühmte.4 Diese barocken Re-Interpretationen antiker Prototypen galten nicht als Surrogate, sondern als adäquate Ergänzung einer repräsentativen Antikensammlung. Und mehr noch, die Reproduktionen wurden als zweite Originale mit autonomem Kunstanspruch geschätzt, die – ausgeführt von einem Meister – gegenüber dem tatsächlichen Original nicht als defizitär, sondern als überlegen betrachtet werden konnten.5 Schließlich konnte den Reproduktionen eine neue Bedeutungs- und Rezeptionsebene hinzugefügt werden, die sich von ihrem Besitzer nach Belieben zu dynastischen oder politischen Zwecken nutzen ließ.

Auch die Werke bedeutender Meister der Renaissance und des Barock, von Michelangelo und Cellini über Sansovino, Giambologna und Susini bis zu Algardi und Duquesnoy, wurden von Soldani reproduziert oder als Inspiration für eigene Bronzegruppen und -reliefs genutzt. Gefragt waren die künstlerische Aneignung wie subtile Umdeutung der großen Vorbilder sowie die Fähigkeit, dabei den Geist der Antike kunstvoll mit der Sensualität der eigenen Epoche zu verbinden. Massimiliano Soldani Benzi wurde bisher nicht in einer monographischen Studie gewürdigt, denn die große Zahl der Mehrfachgüsse seiner Bronzen und deren weltweite Zerstreuung wiedersetzen sich jeder Arbeits- und Darstellungsökonomie. Jennifer Montagu wies auf ein weiteres Handicap der monographischen Erschließung eines Künstlers hin, nicht ohne dabei zugleich einen Lösungsansatz zu formulieren: I believe that monographs are fundamental, but one must also take into account the framework of the patrons and the question of the society in which the artists worked […]. In the archives, one has to know the names of the patrons, not those of the artists, in order to find the documents on their works.6

Das Ziel dieser Untersuchung soll es dementsprechend nicht sein, sämtliche Bronzen Soldanis in eine chronologische Reihenfolge zu bringen oder nach Werkgruppen zu analysieren. Der Zugang zum Künstler soll stattdessen über seine Auftraggeber erfolgen, wodurch gleichzeitig – dem Ansatz der Patronage- und Rezeptionsforschung folgend – die Breite der künstlerischen Produktion Soldanis und seine Rezeption im Kontext der europäischen Hofkultur anschaulich wird. Dabei wurde bewusst eine interhöfische statt einer internationalen Perspektive gewählt, um den für die Zeit um 1700 kritischen Begriff der Nation zu vermeiden. Die vorliegende Arbeit konzentriert sich auf die folgenden drei Themenschwerpunkte: Zunächst stellt sie die Frage nach dem Kosmos fürstlicher Repräsentation, in dem die Antikensammlung und mit ihr die bronzenen Reproduktionen Soldanis einen wichtigen Platz einnahmen. Die unterschiedliche Gewichtung der Antiken als Sammlungsschwerpunkt stellt die Frage nach einer spezifischen politischen Konnotation, dem Bezug auf eine familiäre bzw. dynastische Sammeltradition, in der diese als Herrschaftszeichen einen festen Rang hatten. Darüber hinaus wirft sich die Frage auf, ob anhand der Antikenreproduktionen Soldanis, insbesondere in Verbindung zur Architektur, eine

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dezidierte Botschaft transportiert werden sollte, beispielsweise in Form der Bezugnahme auf den originalen Präsentationskontext in der Florentiner Tribuna, die als Kompensation einer fehlenden anciennité des Auftraggebers fungieren konnte. Dies leitet zur letzten Fragestellung über: der Präsentation der Antiken. Das Herrschaftsappartement, die Galerie und die Eingangshalle der Residenz hatten sich Ende des 17. Jahrhunderts als Aufstellungsorte von Antiken gegenüber der Wunderkammer durchgesetzt. Sie wurden jedoch in den verschiedenen Machtzentren als Orte politischer Kommunikation innerhalb eines durch das Zeremoniell geprägten Zeichensystems unterschiedlich konnotiert. Erläuterungen zur Raumfolge, Ikonographie und Ausstattung der Präsentationsräume in Referenz auf konkrete historische und soziale Kontexte schließen diese Studie ab und sind insofern von Belang, als sie den Umgang mit Zeremoniell und zeitgenössischer Theorie konkretisieren.

Forschungsstand Die wissenschaftlichen Eckkoordinaten dieser Studie markiert die Adels- und Dynastieforschung, wie sie die Geschichtswissenschaft mit all ihren sozialen, politischen und wirtschaftlichen Implikationen untersucht, sowie die Hofforschung, sowohl auf kulturgeschichtlicher als auch auf räumlicher Ebene mit ihren Wechselbezügen zur Zeremonialwissenschaft und Architekturgeschichte. Der Fokus der Untersuchung liegt auf der aristokratischen Sammlungsgeschichte, die ihrerseits nur ein Teilaspekt fürstlicher Repräsentation war, zu der, um nur einige wenige zu nennen, alles vom Residenzbau bis zur Fest- und Sepulkralkultur zählte. Sie alle dienten dem Adel als Instrumente, um „oben zu bleiben“7 oder nach oben zu gelangen, waren Teil einer aufwendigen Erinnerungsmaschinerie, die legitimierte, glorifizierte und memorierte. Auf diesen Forschungsansätzen basiert die vorliegende Untersuchung der drei vorgestellten Auftraggeber. Als Bindeglied ihrer vergleichenden Analyse fungiert der Bronzebildner Soldani. Der jeweilige Forschungsstand zu den vier Protagonisten ist den entsprechenden Kapiteln vorangestellt. Wichtige Impulse zur Bereicherung der Kunstgeschichte um eine sozial- und kulturgeschichtliche Dimension gehen zurück auf die Schriften Norbert Elias’.8 Seine Studien regten an, die subjektive Spontaneität des Künstlers oder die Bedeutung eines kollektiven Imaginären bei

Abb. 2 Johann Zoffany, Charles Townleys Bibliothek in Parkstreet, 7, Westminster, 1781–1783, 1270 × 990 cm, Towneley Hall Art Gallery, Burnley

der Entstehung von Kunstwerken hinter die Analyse der semantischen Tiefenstrukturen der sozialen Konstellationen von Kunstwerken zurückzustellen. Die frühneuzeitliche Adelsforschung widmet sich heute der „distinctiveness“, dem adeligen „Anderssein“, den Selbstdarstellungsstrategien und „Identitätspolitiken“ sowohl des Adels als sozialer Gruppe als auch einzelner Vertreter.9 Doch vergleichende Studien, insbesondere zu Nord- und Südeuropa, sind noch immer die Ausnahme.10 Dabei erwies sich die europaweite Vernetzung des Hochadels, bedingt durch Heiratspolitik oder politische und wirtschaftliche Bündnisse, als Grundlage der Herausbildung eines gemeinsamen Wertekanons. Dieser war wiederum konstitutiv für die Kunstpatronage und Machtrepräsentation, und spiegelte sich beispielsweise im Kunsttransfer in Form von Geschenken und der Zirkulation bevorzugter Künstler wider. Auch die Grand Tour war eine wichtige Komponente dieses Phänomens, die ihrerseits dem Auf- und Ausbau einer Antikensammlung Vorschub leistete (Abb. 2).11

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Die Kunstsammlungen des frühneuzeitlichen Adels sind seit den methodischen Vorarbeiten von Jacob Burckhardt12 in den letzten sechzig Jahren Gegenstand zahlreicher Untersuchungen geworden. Die Popularität der Patronageforschung ist seit Francis Haskells Patrons and Painters13 stetig gewachsen, wenngleich die in der vorliegenden Arbeit in den Blick genommene Epoche (1650– 1750) in diesem Forschungsfeld weiterhin unterrepräsentiert ist.14 Zuletzt standen vor allem die Relevanz der politischen Ikonographie und historischen Bildkunde im Zentrum, um damit eine Wiederbelebung des Stilbegriffs in Abgrenzung zu Fragestellungen der Bildwissenschaft zu betreiben, in der die Kunstgeschichte auch eine disziplinäre Selbstständigkeit demonstriert hat.15 Auf sammlungsgeschichtlicher Ebene wurde bevorzugt die Einmündung der fürstlichen Kunstsammlungen in Museen in den Blick genommen, wie beispielsweise im Band Museen und fürstliche Sammlungen16 sowie dem Überblickswerk Tempel der Kunst, in dem Benedicte Savoy das Themengebiet Sammlungen und Kunstkammern an der Schwelle zur Entstehung des Museums aufgriff.17 Vicky Coltman schrieb, Architekturgeschichte sei die aus Backsteinen und Mörtel materialisierte „cultural geography“, die wie eine Hülle das häusliche Interieur umschließe und mit ihr das räumliche Arrangement von Kunstwerken bedinge.18 Die Architekturgeschichte hat die Dichotomie zwischen Zeremoniell und decorumsgerechter Raumfolge der Paläste zwar mehrfach thematisiert, jedoch erst in jüngerer Zeit systematisch zu untersuchen begonnen.19 Erste Studien zum barocken Schlossbau, die nicht mehr nur ikonographisch orientiert waren, sondern Funktion, Zeremoniell und soziale Strukturen berücksichtigten, entstanden bereits vor Norbert Elias’ Werk Die höfische Gesellschaft.20 Das Interesse für Ausstattung, Aufbau und Gestalt des frühneuzeitlichen Palast- und Schlossbaus hat sich seitdem weiter differenziert21 und sich der Polyvalenz der Lösungen in den unterschiedlichen Residenzen gestellt, wo man den vermeintlich verbindlichen Vorschriften der Zeremonialbücher und Hofordnungen mit erstaunlicher Offenheit gegenüberstand.22 Diese Arbeit versteht sich folglich auch als Einblick in die Sammlungspräsentation in Florenz, Wien und den englischen Landhäusern im Hinblick auf die spezifische Raumdisposition und zeremoniellen Besonderheiten. Die Antikensammlung nimmt innerhalb der Kunstsammlung eine herausragende Rolle ein. In der durch Äs-

thetisierung geprägten Politik der Frühen Neuzeit war sie ein präferiertes Instrument zur Ausübung von Macht. Sie bot den politischen Eliten, ob nun geistlicher oder weltlicher Natur, ein Mittel der visuellen Kommunikation und symbolischen Politik, der Selbstdarstellung und des kalkulierten Wettbewerbs.23 „Sie [die Antiken] führen“, wie Henning Wrede schrieb, „die Kontinuität der jeweiligen barocken Herrschaft, deren Legitimation und Segensversprechen auf das Imperium Romanum als das Beispiel für die weitest denkbare Machtausdehnung und daher auch für die beste Regierungsweise zurück“.24 Dabei handelt es sich jedoch nicht um ein Novum der Frühen Neuzeit. Bereits im Mittelalter wurden antike Gemmen und Sarkophage von kirchlichen und weltlichen Würdenträgern als instrumentum regni eingesetzt.25 Die damit einhergehende Statusdemonstration oder auch -erhöhung blieb bis in die Frühe Neuzeit – und darüber hinaus – eine Konstante. Neu war der fließende Übergang von punktueller Adaption zu systematischer Veneration – den Antikensammlungen, wie wir sie heute kennen. Anschaulich wird dieser Übergang, vergleicht man beispielsweise die Spolien, die Kardinal Prospero Colonna als Würde- und Distinktionsszeichen an seinem römischen Palast anbringen ließ, mit der päpstlichen Antikensammlung im Belvedere-Hof und den in der Folgezeit zahlreich entstehenden Skulpturenhöfen der römischen Palazzi.26 Ein weiteres Phänomen, das die zunehmende Verehrung zeigte, waren Antikengärten27 wie beispielsweise der Giardino di San Marco in Florenz oder die Villa Medici in Rom (Abb. 3). Die vermutlich aus den fürstlichen und kirchlichen Schatzkammern entstandenen Kunst- und Wunderkammern hingegen, die neben Naturalien und Kuriosa auch einige anticaglie, also antike Kunstwerke, enthalten konnten, wie das Musaeum des Athanasius Kircher und das Museo della Curiosità des Flavio Chigi, wurden zunehmend verdrängt von neuen Präsentations- und vor allem Repräsentationskonzepten. Anfang des 16. Jahrhunderts wanderten die antiken und antikisierenden Marmor- und Bronzestatuen sukzessive ins Innere der Paläste. Ein erster Schritt waren hierbei die Portiken und Loggien, wie Raffaels Loggia von Amor und Psyche in der Villa Farnesina und Baldassare Peruzzis Fassadenportiko des Palazzo Massimo alle Colonne, die sich laut Ingo Herklotz als Prototypen der römischen Skulpturengalerie ausmachen lassen.28 Die sich im 17. Jahrhundert durchsetzenden Skulpturengalerien präsentierten sich dabei mitunter als direkte Adaptionen der Antikenhöfe, wie die Galleria

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Abb. 3 Maarten van Heemskerck, Gartenhalle im Palazzo MediciMadama mit antiken Skulpturen, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv. 79 D 2 a, fol. 48r

Farnese (1605) belegt. Dort wurden ähnlich dem Della Valle-Hof in strenger Symmetrie Statuen in Muschelnischen und Büsten in halbkreisförmigen Wandöffnungen präsentiert, jedoch, wie es sich für einen Innenraum ziemte, nicht in Kombination mit Reliefs, sondern Fresken.29 Dies trifft nicht nur auf großformatige, sondern insbesondere auch auf kleinformatige Antikenkopien aus Bronze zu, welche auf Gesimsen und Konsolen eine zunehmend dekorativere Aufstellung fanden.30 Auch die sich gut hundert Jahre später etablierenden Prunkappartements füllten sich mit Büsten, kleine Gruppen bevölkerten Tische und Piedestale und vergoldete Statuetten zierten kostbare Kabinettschränke.31 Dass sich die Antikensammlung nicht von der Skulpturensammlung trennen lässt, weder in Bezug auf die Aufstellung der Werke noch in Bezug auf die Kunstpatronage ihrer Besitzer, haben zuletzt Nicholas Penny und Eike D. Schmidt in ihrem Sammelband Collecting Sculpture dargelegt.32 Wie schon Maarten van Heemskerck in seinem Stich des Galli-Gartens zeigte (Abb. 4), war die gemischte Aufstellung moderner Antikenreproduktionen, -restaurierungen und antikisierender Neuschöpfungen in der Frühen Neuzeit gang und gäbe. Fragmentierte oder beschädigte Antiken wurden bereits von Thomas von Aquin in seiner Summa

Theologica als „hässlich“ beschrieben („quae deminuta sunt, hoc ipso turpia sunt“) und Perfektion und Vollkommenheit als Inbegriff von Schönheit postuliert („integritas sive perfectio“).33 Antikensammlungen, die ihre politische Botschaft nicht mehr anhand von Originalen, sondern überwiegend, wenn nicht gar ausschließlich, durch ästhetisch anspruchsvolle zeitgenössische Reproduktionen geltend machten, setzten sich jedoch erst ab 1700 durch und fanden in den Residenzen der Fürsten von Liechtenstein und des Herzogs von Marlborough markante Beispiele. Stichwerke geben einen Überblick über die archäologische und früharchäologische Wissenschaft. Sie waren es, die die Antikenkunde im Laufe der Frühen Neuzeit immer schärfer konturierten und so am Entstehen eines Kanons von nobilia opera mitwirkten.34 Neben Stichen leistete die Verbreitung von Gemälden, Zeichnungen, Guiden, Itineraren und anderer Reiseliteratur der Wertschätzung von antiken Statuen Vorschub, was den Kauf von Originalen und Kopien beflügelte und so die Residenzausstattungen in Italien und jenseits der Alpen maßgeblich prägte. Auch die Serien verkleinerter Antikenkopien, wie sie in der Werkstatt Soldanis entstanden, wirkten konstitutiv für die Ausbildung eines solchen Kanons. Inwieweit die Großherzöge von Toskana wie auch der Pontifex auf die Präsenz der

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Abb. 4 Maarten van Heemskerck, Antiken im Garten der Galli, Stich, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv. 79 D 2, fol. 72r

eigenen Antiken in diesen ausgesuchten Kreis der meistverehrten Statuen Einfluss nahmen und so gleichsam zur Nobilitierung der eigenen Sammlungen beitrugen, bietet Material für zahlreiche weitere Studien. Für die Auseinandersetzung mit antiker Skulptur bilden die Datenbanken des Census of Antique Works und Arachne eine solide Grundlage.35 Überblickswerke, die über die Sammler, den Aufstellungsort, das heißt in der Regel den Familienpalast, dessen Ausstattung sowie die konkrete Aufstellung und nicht zuletzt die Geschichte der Sammlung Auskunft geben, sind bis auf wenige Ausnahmen ein deutliches Desiderat.36 Systematische Analysen wurden von kunsthistorischer Seite vor allem für Rom unternommen.37 Die Untersuchung der drei in dieser Arbeit relevanten Auftraggeber von Soldanis Antikenreproduktionen soll diesen Fokus erweitern.

Methodik Die vorliegende Arbeit sieht sich in der Tradition vergleichender Studien,38 wie sie Marcello Fantoni anhand der Medici oder Eva-Bettina Krems anhand der Wittelsbacher auf diatopischer39 sowie Dietrich Erben am Beispiel Paris– Rom und Jeroen Duindam an Versailles–Wien auf diachroner Ebene vorgelegt haben.40 Da der komparatistische Ansatz zwangsläufig einen gesteigerten Rekonstruktionsaufwand

voraussetzt, wurde von einem Überblick, der alle Aspekte fürstlicher Repräsentation bündelt und analysiert, abgesehen. Ziel der Studie ist nicht die lückenlose Aufarbeitung der Sammlungs- und Kunstpolitik der drei Auftraggeber, sondern ein systematisierender und synthetisierender Überblick, ein zibaldone, dessen ausgewählte Sammlungsaspekte als exemplarisch gelten können und der weniger deren chronologische Abfolge als ihre Strukturen aufzeigen soll. Der Fokus der Arbeit liegt auf den eingangs genannten drei fürstlichen Auftraggebern Soldanis mit gelegentlichen Seitenblicken auf konkurrierende Sammlungen, insbesondere auf diejenigen der jeweiligen herrschenden respektive rivalisierenden Dynastien. Alle drei sind Auftraggeber von europäischem Rang, die um 1700 vor dem Hintergrund einer Standeserhöhung eine forcierte Kunstpatronage betrieben. Es handelt sich ergo um eine Analyse ausgewählter Aspekte der Repräsentationskultur in drei europäischen Metropolen: Florenz, Wien und London. Im Vordergrund stehen dabei Fragen der Modellrezeption und des Kulturtransfers innerhalb eines „konkurrenzgeprägten multilateralen, eines europäischen dynastischen Netzes“.41 Der Begriff Modell weist eine vielschichtige Verwendungsweise auf42 und bezieht sich hier auf die in der Kunstgeschichte ubiquitäre Vorstellung eines Paradigmenwechsels der höfischen Repräsentationskultur um 1700, weg von Rom und hin zu Versailles, wie er von Dietrich

Methodik

Erben und Eva-Bettina Krems untersucht und entschieden in Frage gestellt wurde.43 Die Antikensammlung, die ganz offensichtlich Bezug auf die Autoritätskultur Rom nimmt, scheint per definitionem Widerstand gegen das Modell Versailles zu leisten.44 Diese Wirkmacht der Antiken erforderte von den Höfen Europas eine Auseinandersetzung mit dem überzeitlichen Bezugspunkt der romanitas in Abwägung mit einem neuen Faktor des Repräsentierens: der Mode. In der Adaptierung und Amalgamierung dieses bedeutenden Herrschaftsinsigniums in Form von Reproduktionen und Kopien traten die europäischen Höfe mit ihren Antikensammlungen zugleich in direkte Konkurrenz mit dem Versailler Hof, wo Ludwig XIV. anhand von Antiken, marmornen und bronzenen Kopien französischer Künstler und Stipendiaten seiner Akademie in Rom, einen universalistischen Geltungsanspruch erhob. Darüber hinaus traten im 18. Jahrhundert neue Anforderungen an eine Antikensammlung, die materialspezifischer oder technisch-innovativer Art sein konnten, ob nun die Ornamentik, die Form oder die Ausarbeitung betreffend  – entscheidend war, dass sie dem „bon goût“ einer „internationalen aristokratischen Geschmackselite“ entsprachen.45 In Anbetracht dieses von den Hofgesellschaften allgemein geteilten Stilideals ist es nötig zu klären, inwiefern es sich bei dem Ankauf von Ausstattungsstücken, der Adaption von Stilen und Moden, um einen reinen Warenverkehr oder einen tatächlichen Kulturtransfer handelte, denn nicht „jede in Paris gefertigte Kutsche, die über ein bayerisches Kopfsteinpflaster gerollt ist, liefert einen Beleg für […] ‚mentale Assimilierung’“.46 Zumal die zeitgenössischen Quellen, wie hier Julius Bernhard von Rohr anhand der höfischen Verhaltensregeln schildert, erkennen lassen, dass durchaus eine gewisse Abneigung und Furcht vor Überfremdung gegenüber den aus Frankreich importierten Moden existierte: wenn man […] ihre Regeln auf die Probe stellt, so findet man, daß sie sich nicht in allen Stücken auf unsre teutsche Verfassung wollen appliciren lassen. So wenig als die ausländische Gesetze ohn Unterscheid auf Teutschland passen, so wenig schicken sich auch alle Maximen und Regeln der fremden Völcker […] auf unsere teutschen Gebräuche und Verfassung.47

Die Untersuchung des Kulturtransfers basiert ihrerseits auf den Ansätzen der historischen (Kultur-)Anthropologie und der neuen Kultur- und Gesellschaftsgeschichte, wie sie

schon Dietrich Erben in Paris–Rom zu Rate gezogen hat.48 Diese fußt auf der Verquickung von Kunst- und Ideengeschichte, politischer und Sozialgeschichte, die all jene Phänomene bündeln, die konstitutiv sind für die originäre Physiognomie der aristokratischen Repräsentationskultur: vom Hof, über Heiratspolitik und Verwandschaftsbeziehungen, Klientelverbindungen, Patronage und Zeremoniell bis zu Architektur und Ausstattung. Diese erweiterte Forschungsperspektive, wie sie in der Dynastienforschung problematisiert wurde,49 rückt die Kunstpatronage aus der privaten Sphäre des Patrons in einen breiten gesellschaftlichen und politischen Kontext und rekurriert dabei nicht auf einen einfachen Vergleich, sondern auf wechselseitige Beziehungen: auf Konkurrenz und Resistenz ebenso wie kreative Rezeption. Hiermit soll veranschaulicht werden, dass es sich beim Erwerb einer Bronze des großherzoglichen Münzmeisters der Medici, insbesondere eines Abgusses einer hoch gerühmten Statue der großherzoglichen Sammlung, nicht um ein einfaches Käufer-Verkäufer-Verhältnis handelte. Um die Übersichtlichkeit beziehungsweise Verständlichkeit der vorliegenden Arbeit, in der eine Künstlermonographie und eine Patronage- und Sammlungsstudie miteinander verflochten sind, zu gewährleisten, ist sie in drei Sektionen gegliedert: in ein Überblickskapitel zum Schaffen des Künstlers, drei Auftraggeberkapitel sowie einen anschließenden Werkkatalog. So sollen kleinteilige Betrachtungen der Sammlungsgegenstände des jeweiligen Auftraggebers ebenso vermieden werden wie die Orientierung an der Biographie des Künstlers als sturer Leitfaden der Beschäftigung mit einem Auftraggeber. Der anschließende Katalog erhebt aus den zu Beginn genannten Gründen keinen Anspruch darauf, ein vollständiger Œuvrekatalog zu sein, sondern vereinigt die im Textteil besprochenen Werke des Künstlers. Dieser Auswahlkatalog, der sich den Bronzen Soldanis unter stilkritischen und ikonographischen Gesichtspunkten nähert, ergänzt den Textteil um die Programmatik und die ästhetische Form der Bronzen, wodurch sie ihrerseits in den historisch-sozialen Gesamtzusammenhang eingeordnet werden. Er verdeutlicht die große Breite seines Schaffens und die zunehmende Orientierung an den Schöpfungen der französischen Hofkünstler. Die verschiedenen Sujets seiner Kleinbronzen, sakraler wie profaner Werke, werden zusammengetragen, wenngleich nicht mit all ihren Güssen aufgeführt.

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Burkhardt 1997; Smid 2001; Schnettger 2014. Allein Cosimos Kontributionen nach dem Sieg der kaiserlichen Truppen in Turin 1707 beliefen sich auf 463.000 Scudi zuzüglich jährlich 100.000 bis 200.000 Scudi bis zum Frieden von Baden 1714, siehe: Waquet 1990, S. 89. „Se quello era proprio l’ultimo figlio che l’Europa gli aveva fatto nascere!“, zit. nach: Ermini 2003, S. 13. Zur amore siehe: Soldani an Liechtenstein am 21. Februar 1702, HAL, FA 69, zit. nach: Haupt 2012, S. 345–346, Dok. 2314. Zur tenerezza siehe: Soldani an Liechtenstein am 5. Juli 1695, HAL, FA 68, zit. nach: ebd., S. 282, Dok. 2203. Tauber 2009, S. 299. Interview von 2011, siehe: Miner 2015, S. 17–18. Rudolph Braun eröffnete der geschichtswissenschaftlichen Adelsforschung diese Perspektive weg von der permanenten Krise, in der sich der Adel seit dem späten Mittelalter bis zum 19. Jahrhundert zuvor befand, siehe: Braun 1990. Zur Kontextualisierung von Adels-, Dynastie- und Erinnerungsgeschichte siehe: Wrede 2012, S. 28–35. Elias 1983. Ein Resumée zu Elias’ Einfluss auf die Kunstgeschichte bei: Asch 2005; Held 2005. Kampmann/Krause/Krems et al. 2008. Vgl. Rohlmann 2000. Coltman 2009. Zur Grand Tour siehe Kapitel 4.4. Burckhardt 1898. Vgl. Boch 2004. Haskell 1980a. Trevor-Roper 1976; Mousnier/Mesnard 1985; Warnke 1985; Becker 1988; Roeck 1999; Oevermann/Süssmann/ Tauber 2007; Strobel/Wolf 2015. Erben/Tauber 2016. Mit weiterführender Literatur. Vetter/Luckhardt 2007. Savoy 2006. Coltman 2009, S. 191. Vgl. der Literaturüberblick von Georg Satzinger: Satzinger/ Jumpers 2014, S. 7–8.  – Grundlegend zur Zeremoniellforschung: Stollberg-Rilinger 2000. Baillie 1967; Bulst 1969/1970; Hansmann 1972; Frommel 1973; Elias 1983, S. 69–101, 120–177. Ehalt 1980; Hahn/Schütte 2006; Dillon 2010. Lorenz 2014. Zur Ästhetisierung der Politik vgl. Erben/Tauber 2016a.  – Zur Antikensammlung als Privileg des Adels siehe: Walther 1998; Furlotti 2015. Wrede 2000, S. 7. Die aus den Ruinen geborgenen antiken Kunstwerke zeigten den Triumph des Christentums über die paganen Götter sowie die Potenz des neuen Besitzers als würdiger Nachfolger der rö-

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mischen Imperatoren, deren Aura auf ihren Inhaber übergehen sollte, siehe: Settis 2008. Feigenbaum 2014; Waddy 2014. Zu den Antikengärten siehe: Hülsen 1917. Herklotz 2014, S. 238. Ebd. – Zu den zahlreichen Ausprägungen, die die Galerie in Folge aufweisen konnte, siehe: Strunck/Kieven 2012. Ein Überblick über die Aufstellung von Kleinbronzen, insbesondere Antikenkopien, siehe: Krahn 1996, S. 10–15. Hoppe 2006. Penny/Schmidt 2008. Eco 1988, S. 98. Luchterhandt/Roemer/Bergemann et al. 2013. Census of Antique Works of Art and Architecture Known in the Renaissance, http://www.census.de [06. 05. 2017] und das Forschungsarchiv für Antike Plastik der Universität Köln/ Arachne, http://arachne.uni-koeln.de/drupal/ [06. 05. 2017]. Der Census wird seit 2021 unter dem Titel Antiquitatum Thesaurus fortgeführt. Beck/Bol/Prinz et al. 1981; Fano Santi 1999; Boschung/ Hesberg 2000. Zu den römischen Antikensammlungen siehe zuletzt: Kalveram 2001; Christian 2003; Kuhn-Forte 2013; Seidel 2016. In Vorbereitung ist der Band „Italienische Antikensammlungen des 16. bis 18. Jahrhunderts. Ihre Entstehung, Transformation und Auflösung“ von Brigitte Kuhn-Forte. Haupt/Kocka 1996; Middell 2000; Kaelble/Schriewer 2003. Fantoni 1994; Krems 2012. Duindam 2003; Erben 2004. Kampmann/Krause/Krems et al. 2008, S. 6. Prägnant formuliert von Goodman: „Nur wenige Ausdrücke werden […] vieldeutiger gebraucht als das Wort ‚Modell’. Ein Modell ist etwas, das man bewundert, oder dem man nacheifert, ein Muster, ein Beispiel für etwas, ein Typ, ein Prototyp, ein Exemplar von etwas, eine Attrappe, eine mathematische Beschreibung – beinahe alles von einer nackten Blondine bis zu einer quadratischen Gleichung.“, Goodman 1973, S. 177. Zum Modellbegriff siehe: Erben 2008b; Krems 2012, S. 34– 35, 77–89. In Adaption der „Autoritätskultur Versailles“, vgl. Krems 2012. Krems 2014, S. 29. Vgl. Haskell 1980b. Pečar 2015, S. 10. Rohr [1728] 1990, S. 15. Vgl. Krems 2014, S. 21. Vgl. Hardtwig/Wehler 1996; Reinhard 2001; Mergel 2002; Reinhard 2004. Kampmann/Krause/Krems et al. 2008, S. 1–12.

Abb. 5 Anton Domenico Gabbiani (Maler), Cosimo Colombini (Stecher), Bildnis des Massimiliano Soldani Benzi, um 1770, Acquaforte, 165 × 125 mm, aus: Serie degli Uomini i più illustri nella pittura, scultura […], Florenz 1776, S. 76

Massimiliano Soldani Benzi Der Florentiner Spätbarock, der noch zu Zeiten der bahnbrechenden Ausstellung The Twilight of the Medici im Jahr 1974 als eine Kunstperiode des Niedergangs gehandelt wurde, ist spätestens seit der Rehabilitierung Großherzog Cosimos III. de’ Medici als florierende Kunstepoche anerkannt.1 Doch weit mehr noch, darf sich deren Bronzekunst einer europaweiten, ja weltweiten Ausstrahlung rühmen, die jener der Renaissance gleichgesetzt werden kann.2 So kam Eike Schmidt zu der Einschätzung, dass Florentiner Bronzeplastik in der Frühen Neuzeit nur ein einziges Mal von einer ausländischen Produktion Konkurrenz erhielt: von den Pariser Werkstätten unter Ludwig XIV. Aufbauend auf einer Tradition, die bis zu Donatello (1386– 1466) zurückreicht und die in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts mit Giambologna (1529–1608) einen europaweit geschätzten Meister hervorbrachte, waren Florentiner Bronzen an allen großen europäischen Höfen begehrte Kunstwerke. Einer der Protagonisten dieser späten Florentiner Blütezeit war Massimiliano Soldani Benzi (Abb. 5). Die wichtigsten Quellen zum Leben und Werk Soldanis stellen seine Autobiographie aus dem Jahr 1718 für das Abecedario des Pellegrino Antonio Orlandi sowie der Elogio di Massimiliano Soldani unbekannter Autorschaft in der Serie degli uomini i più illustri aus dem Jahr 1775 dar, der vermutlich auf einer kurz vor dem Tod Soldanis entstandenen Autobiographie beruhte, die heute als verschollen gelten muss. Diese wurde später von dem Lokalhistoriker Prospero Maria Conti um das Leben und Wirken des Künstlers in Montevarchi erweitert.3 Auch die unpublizierte Vitensammlung von Francesco Maria Niccolò Gabburri verzeichnet eine knappe Lebensbeschreibung Soldanis.4 Am 11. März 1740 verfasste Giovanni Lami in seinem Journal Novelle Letterarie zudem einen umfangreichen

Nachruf auf den Künstler.5 Hinzu kommen Soldanis Korrespondenzen mit seinen Auftraggebern, dem Großherzog Cosimo III. de’ Medici, ausgefertigt durch die amtierenden Staatssekretäre, mit dem Fürsten Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein (1694–1709) sowie die am 15. Oktober 1716 beginnende und bis zum Tod des Künstlers währende Korrespondenz mit dem in London ansässigen Kunsthändler Giovan Giacomo Zamboni (1683–1753).6 Von besonderer Bedeutung ist das anlässlich Soldanis Todes angefertigte Inventar der in dessen Wohnhaus im Borgo Santa Croce in Florenz vorgefundenen Modelle.7 Dass Soldani auch in seinem Elternhaus in Montevarchi und seiner Villa in Petrolo Formen seiner Bronzen aufbewahrte, berichtete sein Biograph Prospero Conti: Un gran quantità di modelli e Gruppi di terra cotta lasciò il Soldani dopo la sua morte, de’ quali per la maggior parte fece acquisto il Senatore Carlo Ginori giusto stimatore d’ogni opera bella, e si veggono al presente in alcune stanze della sua celebre Fabbrica delle Porcellane alla Villa di Doccia. Altri poi esistenti già nella Casa di Montevarchi e nella villa di Petrolo con danno irreparabile si sono dispersi o malmenati per la trascuratezza somma di chi gli doveva gelosamente custodire.8

Soldanis Modelle wurden in Folge von Carlo Ginori aufgekauft und in dessen Porzellanmanufaktur von Doccia in Sesto Fiorentino weiterverwendet, wo sie im ‚weißen Gold’ eine zweite Blüte erlebten (Abb. 6).9 Dass die in Montevarchi und Petrolo bewahrten Modelle möglicherweise ebenfalls in den Besitz Ginoris gelangten, darauf deuten zwei Quittungen hin, die Soldanis Sohn Ferdinando 1744 ausgestellt wurden, der neben einer Pietà über 100 nicht näher spezifizierte Gipsformen von Reliefs, Gruppen und anderen Arbeiten im Wert von 100 Dukaten an die Porzellanmanufaktur verkaufte.10 Das von Klaus Lankheit edierte Inventar der Porzellanmanufaktur bildet einen unschätz-

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Massimiliano Soldani Benzi

Abb. 6 Blick in die Modellsammlung der Manufaktur Doccia, Ende des 19. Jahrhunderts, Florenz, Archivio di Stato di Firenze, Archivio del Museo Richard-Ginori della Manifattura di Doccia

baren Grundstein für die Erforschung der Bronzen des Florentiner Spätbarock.11 Einen Überblick über die Skulptur dieser sehr produktiven Epoche bot ebenfalls Klaus Lankheit mit seinem Band Florentinische Barockplastik und zuletzt das Repertorio von Giovanni Pratesi.12 Darüber hinaus existieren verschiedene Einzelstudien sowie Beiträge in Ausstellungs- und Sammlungskatalogen. Die Gründe für das Fehlen einer Künstlermonographie zu Soldani sind zahlreich. Ein erster Grund ist die bereits angesprochene Geringschätzung der Florentiner Kunstproduktion der Epoche. Charles Avery wies 1988 darauf hin, dass die italienische Barockplastik in der Forschung lange Zeit als römisches Phänomen betrachtet wurde und Florentiner Bildhauer nach Giambologna kaum Beachtung fanden.13 Der politische und wirtschaftliche Niedergang der Stadt Florenz Anfang des 18. Jahrhunderts wurde vorschnell auf die Künste projiziert – zu Unrecht, wie die Forschungen der vergangenen Jahrzehnte zu Kunst und Kunstpatronage der letzten Medici gezeigt haben. Damit einher ging eine generelle Verurteilung der dort tätigen Künstler. Soldanis Bronzen wurde noch vor einhundert Jahren jeglicher Kunstwert aberkannt; sie galten als rein dekorativ. So äußerte Erica Tietze-Conrat 1921 zu Soldanis mythologischen Bronzegruppen abschätzig, sein

Werk gleiche dem „Weihnachtskatalog eines längst überwundenen Galanteriewarenhändlers“.14 Das Resultat dieses zähen Desinteresses war eine Einengung des Blickes auf einige wenige Künstlerpersönlichkeiten der Epoche. Ältere Studien zum Florentiner Barock widmeten sich überwiegend dem Primo Scultore ed architetto della Casa serenissima, Giovan Battista Foggini (1652– 1725). Lankheit diagnostizierte 1956 eine Befreiung von diesem einseitigen Fokus: Der heutige Stand der Forschung über die Plastik des Spätbarocks in Florenz erlaubt es, den persönlichen Stil der Künstler hinter dem Verbindenden viel differenzierter zu sehen, als es etwas Erica Tietze-Conrat möglich war, die immer wieder feststellen mußte, wie ähnlich Soldani mit Foggini war. Das statuarische Ideal der beiden Meister ist durchaus verschieden. Foggini – in Rom bei Ferrata als Bildhauer ausgebildet – sieht die Statuette gleichsam als verkleinerte Großplastik. […] Daß Soldanis Figurentypen graziler, höfischer, ja eleganter sind, mag ebenso mit ihrer Herkunft aus der Medaillenkunst zusammenhängen.15

Soldani und Foggini waren, wie hundert Jahre zuvor Giambologna, als Label für nicht näher spezifizierbare Künstler verwendet worden, doch in den letzten Jahrzehnten ist es der Forschung gelungen, das Œuvre der beiden Protagonis-

Vita und Werk

ten zu klären und jenes der bislang vernachlässigten Künstler des Florentiner Spätbarock zu rekonstruieren. Impulse hierfür gaben die Monographien zu einzelnen Künstlerpersönlichkeiten am Hof der Medici, zu Giovan Battista Foggini selbst, als auch zu bisher weniger beachteten Meistern wie Carlo Marcellini, Giuseppe Piamontini, Giovacchino Fortini oder Giovanni Baratta.16 Ein weiterer Grund für die bislang fehlende systematische Aufarbeitung von Soldanis Schaffen liegt zweifellos in der hohen Quantität seiner Arbeiten in Kombination mit ihrer großen Mobilität. Während seine Kapellenausstattungen und Grabmäler verhältnismäßig gut erforscht sind, finden sich weit verstreut in zahllosen öffentlichen und privaten Sammlungen in Europa und Nordamerika hunderte Bildwerke,17 die dem Künstler zugeschrieben werden. Und jährlich tauchen neue Bronzen auf den großen Auktionen in London und New York auf. Das bekannte Œuvre des Florentiners umfasst bisher etwa einhundert Kleinbronzen, die ihrerseits in bis zu zwölf Güssen verbreitet sind und denen sich wiederum zahlreiche Wachs- und Terrakottamodelle hinzugesellen. Daneben schuf Soldani in seiner Funktion als großherzoglicher Münzmeister eine beträchtliche Zahl an Medaillen und Reliquiaren sowie liturgisches Gerät und Gebrauchsplastik wie Tür- und Schwertgriffe oder Möbelapplikationen, von denen bisher wenig bekannt und vermutlich ebenso wenig erhalten ist. Kurz: Das Œuvre Soldanis ist schwer einzugrenzen. Neben den Forschungen von Klaus Lankheit und Jennifer Montagu in den 1960er bis 1980er Jahren sind unter den wichtigsten neueren Beiträgen zum Werk Soldanis vor allem Studien von Charles Avery und Dimitrios Zikos zu nennen. Avery konzentrierte sich auf die englische Klientel Soldanis, die archivalische Auswertung ihrer Korrespondenzen sowie konservatorische Forschungen. Im Zentrum stehen dabei meist kennerschaftliche Fragen, die frühe Sammlungsgeschichte der Bronzen und Medaillen sowie ihre Präsentation.18 Dimitrios Zikos, der wie Avery seinen Einstieg in das Thema über die Antikenkopien des Künstlers fand,19 war der Erste, der sich seit Lankheits Opus Magnum von 1962 dem Sammlungskontext des Hauses Liechtenstein widmete, das mit Johann Adam Andreas I. den größten Mäzen des Künstlers stellte.20 Es folgten Aufsätze zu Mitarbeitern, zum Nachleben der Formen und zu Florentiner Sammlern Soldanis.21 Anlass für Mikroforschungen zum Florentiner Spätbarock sind nicht nur die allenthalben stattfindenden Versteigerungen des Kunsthan-

dels, sondern auch die Ausstellungen zeitgenössischer Sammler, angefangen mit Margaret und Ian Ross über Peter Marino und Robert H. Smith bis hin zu Janine und James Tomilson Hill.22 Die mit internationalen Leihgaben bestückten Schauen Il fasto e la ragione (2009) und Plasmato dal fuoco (2019/20) in den Uffizien und dem Palazzo Pitti präsentierten eine hochkarätige Auswahl der Werke Soldanis und machten zugleich den aktuellen Stand der Forschung und das Fehlen einer monographischen Studie zu Soldani deutlich.23 Letzterer Ausstellung gebührt zudem das Verdienst, nicht nur erstmals ein größeres Zeichnungskonvolut des Künstlers, sondern auch ein verloren geglaubtes Set originalgroßer Antikenkopien auszustellen, die einst Soldani zugeschrieben und noch im 18. Jahrhundert in den Uffizien bewahrt wurden.

Vita und Werk Massimiliano Soldani Benzi wurde am 15. Juli 1656 in Montevarchi, nahe Florenz, als Sohn eines Offiziers der großherzoglichen Leibwache Cosimos  III. de’ Medici, Gioacchino d’Agnolo Soldani, und der Giulia di Giulio Catani geboren. Die Familie war adeliger Abstammung und verfügte über Grundbesitz in Florenz und dessen Umland.24 Am 20. November 1693 ließ sich Soldani vom Magistrato Supremo ein Adelspatent ausstellen, das nicht nur seine Herkunft von den Benzi da Figline sondern auch seine Verwandtschaft mit Senator Iacopo Soldani, dem berühmten Mathematiker, Poeten, Hauslehrer Leopoldo de’ Medicis und Kammerherrn von Ferdinando II. attestierte.25 Über die frühe Ausbildung Soldanis schweigen sowohl Gabburri als auch der Künstler selbst, doch Conti berichtet von einer Tragödie in früher Jugend, die eine militärische Laufbahn zunichte machte. Angeblich hatte der Knabe im Spiel einen Kameraden erschossen und harrte im Kloster der Pieve di Galatrona aus, bis sich die Wogen geglättet hatten. In der Zwischenzeit widmete er sich hingebungsvoll dem Modellieren kleiner Figurinen, wofür er bereits seit seinem zehnten Lebensjahr eine große Begeisterung und Begabung gezeigt hatte.26 Im Alter von neunzehn Jahren nahm ihn der Vater deshalb mit nach Florenz, wo er dem ersten Maler der Stadt, Baldassare Franceschini, Volterrano genannt, vorgestellt wurde.27 Dieser, von den Fähigkeiten des jungen Mannes im Modellieren überzeugt,28 vermittelte Soldani an seinen Schüler Giuseppe Arrighi, bei dem er laut eigener Angabe ab 1678, vermutlich jedoch eher 1675–1677 Zei-

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chenunterricht in der Real Galleria erhielt.29 In diesen zwei Jahren entstanden nicht nur Zeichnungen, sondern auch Studien in Terrakotta, die er auf Vermittlung von Marchese Cerbone Bourbon del Monte (1618–1688), Guardaroba Generale, und Conte Lodovico Caprara (†1695), Generale di Battaglia, Großherzog Cosimo de’ Medici vorlegen durfte.30 Dieser ließ ihn fast ein Jahr lang, vom 28. April 1677 bis März 1678, in der Florentiner Münze unter Marcantonio Merlini die Grundlagen der Medaillenkunst erlernen und ihn probeweise einige Medaillen und Porträts von Persönlichkeiten des Hofes entwerfen.31 Von seinem Talent überzeugt, schickte er den jungen Künstler nach Rom, an die von ihm im Palazzo Madama eingerichtete Großherzogliche Akademie, eine Art Kaderschmiede für Hofkünstler.

Römische Studienjahre Die von Cosimo III. per Dekret am 11. April 1673 gegründete Akademie sollte ausgesuchten Talenten die Gelegenheit geben, die in der Papststadt so zahlreich vorhandenen Antiken im Original zu studieren.32 Denn wie bereits Giovanni Pietro Bellori kam auch Cosimo III. zu dem Schluss, dass nur die Antiken fähig seien, im jungen Künstler einen Sinn für das „bello ideale“ reifen zu lassen.33 Gezeichnet wurde unter anderem auf dem Kapitol, vor der Trajanssäule und dem Marc-Aurel-Bogen.34 Am 26. Februar 1678 informierte Staatssekretär Apollonio Bassetti den in Rom ansässigen Agenten Cosimos, Marchese Torquato Montauti, über die baldige Ankunft Soldanis. Die Fähigkeiten des zukünftigen Studenten lägen auf dem Gebiet der Medaillen, von denen er bereits „molti ritratti dal naturale assai spiritosi“35 in Ton geschaffen habe. Das Ausbildungsziel stand fest: „L’intenzione di S. A. è di fare un huomo valente per il servizio della Zecca.“36 Zur Vorbereitung auf diese Stellung sollte der junge Soldani bei Ciro Ferri Kenntnisse im disegno, also in der Entwurfspraxis, erwerben, was ihn befähigen sollte, eigenständig Medaillenrevers zu entwerfen. Um dies zu erreichen, war auch er angehalten, zahlreiche antike Reliefs zu kopieren, „per acquistare il buon gusto e far pratica negli Abiti et abigliamenti del Costume Antico“.37 Daneben sollte er sich unter der Obhut von Ercole Ferrata weiter im Modellieren schulen und, dies sei zu unterstreichen, einmal pro Woche bei einem ausgewählten Münzmeister in die Lehre begeben, „per imparare ad intagliare i conii e praticarsi nel scolpire il fer[r]o“.38

Filippo Baldinucci berichtete in seinen Notizie dei professori del disegno, dass neben antiken Monumenten und Statuen auch Meister des Cinque- und Seicento wie Raffael, Michelangelo, Polidoro da Caravaggio oder Annibale Carracci sowie zeitgenössische Meister wie Pietro da Cortona studiert wurden.39 Die Studien seines Kommilitonen Giovan Battista Foggini belegen, dass neben den genannten Künstlern auch nach Antonio da Correggio, Paolo Veronese und Antonio Testa gezeichnet wurde.40 Selbst Gian Lorenzo Bernini,41 der in seinem Vortrag an der Académie Royale de Peinture et Sculpture in Paris 1665 die Wichtigkeit des Antikenstudiums bekräftigte und dieses als erstes Prinzip und als Repräsentant der „idée sur le beau“ hervorgehoben hatte, unterstrich genüber dem 1668 zum Studium von Cosimo zu ihm nach Rom gesandten Pier Maria Baldi – einer Art Testlauf für die Akademiegründung – die nicht zu vernachlässigende Bedeutung der Modernen: „con il vedere le cose buone degli antichi e moderni si formava il buon gusto e che quando si sanno le proporzioni non si puole insegnare altro e chi ha più ingegno, più si approfitta.“42 So sollten es auch Ferri und Ferrata an der Großherzoglichen Akademie im Palazzo Madama handhaben. Wie schon gängige Werkstattpraxis bei Giambologna,43 ließ Ciro Ferri Soldani Terrakotten nach zweidimensionalen Vorlagen fertigen – eine Übung, die ihm Sicherheit und das nötige Figurenrepertoire für das Entwerfen der Medaillenrevers vermitteln sollte.44 Der Schutzengel nach Pietro da Cortonas gleichnamigen Gemälde ist eines der wenigen Reliefs, die sich aus Soldanis Studienjahren erhalten haben (Abb. 7 und Kat. 4.1).45 Interessanterweise ließ der Vatikan 1706 eine Mezza Piastra exakt mit diesem Revers prägen (Abb. 8). In einem Brief drückte Apollonio Bassetti den Unwillen Cosimos über den hohen Stellenwert aus, den Ferri dem Modellieren beimaß. Ferri solle doch die Bildhauer lieber im Bearbeiten von Marmor schulen, denn Modellieren tauge nur für „galanterie“ und “bagatelle“.46 Doch Ferri entgegnete mit Verweis auf Alessandro Algardi, “che i buoni modellatori in un anno divengano perfetti scultori“.47 Auch der junge Medailleur wurde nach diesem Grundprinzip ausgebildet und erhielt zudem Impulse aus dem Schaffen Ferris, der während Soldanis Romaufenthalt zahlreiche kleinplastische Werke schuf.48 Hinsichtlich Ferratas Einfluss auf Soldani haben sich keinerlei konkrete Quellen erhalten. Jedoch verfügte der Bildhauer in seiner Werkstatt in der Via del Gonfalone über eine beachtenswerte Modellsammlung, die in ihrem

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Abb. 7 Massimiliano Soldani Benzi, Der Schutzengel, Bronze, hellbraune Lackpatina, 41,2 × 28 cm, Toronto, Art Gallery of Ontario, Sammlung Ross, Inv. 82/68

Umfang sogar jene der Accademia di San Luca in den Schatten stellte.49 Als Mitarbeiter und Schüler sowohl von Bernini als auch von Algardi konnte er den Studenten die römische Barockplastik in allen Facetten vermitteln. Nachdem Soldani die ersten Monate ausschließlich bei Ferri und Ferrata unterrichtet worden war, berichtete Cosimos Agent Montauti am 8. Juli 1678 nach Florenz über die Schwierigkeiten mit dem für die Ausbildung vorgesehenen „Monsù Almerani“.50 Bei diesem handelte es sich um Giovanni Hamerani (1649–1705), den führenden Medail-

leur Roms, der 1679 von Papst Innozenz XI. zum Deputato al Governo et Amministrazione dell’Offizio e Cariche d’Incisore delle Stampe ernannt wurde. Da dieser die nicht unerhebliche Summe von 100  Spanischen Doublonen für seine Lehrtätigkeit veranschlagte, schlug Ferri stattdessen den Münzschneider Giovanni Pietro Travani (1640–um 1707) als Ausbilder vor, der zwar „di molt’ inferiore Intelligenza“ und nicht geeignet zur Schulung im disegno oder dem Modellieren sei, aber ausreichend für das Erlernen des Stahlschneidens.51 Cosimo schien über diese Wendung

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len der Kardinäle Flavio Chigi und Jacopo Rospigliosi und sogar Papst Innozenz XI. niederschlugen.58 Cosimo zeigte sich zufrieden über die Entwicklung seines Schützlings, der in der Lage sei, eine Persönlichkeit von so hohem Ansehen, „una principessa sì grande“, befriedigen zu können. Doch er verhehlte nicht die Besorgnis, dass Soldani darüber seine Verpflichtungen für die großherzogliche Münze aus den Augen verlieren könnte.59

Am Hof Ludwigs XIV. Abb. 8 Clemens XI., Mezza Piastra, Revers: Pietro da Cortonas Schutzengel, 1706, Silber, Durchmesser 38 mm, Staatliche Museen zu Berlin, Münzkabinett, Inv. 18277810

wenig erfreut gewesen zu sein, so schrieb Bassetti am 12. August, Hamerani „mostra nel suo tratto incivile di saper poco trattar con Principi“ und zog bereits eine Weiterführung der Studien Soldanis in London und Paris in Betracht, „dove ne tiene delli altri [Maestri di valore]“. 52 Obwohl Cosimo die Travani bisher nicht uneingeschränkt als fähige Künstler kennengelernt hatte,53 gab er der Ausbildung seine Zustimmung. In seinem letzten römischen Jahr widmete sich Soldani, neben den Aufträgen für die heimische Münze, unermüdlich dem Anfertigen von Medaillenbildnissen. Im April  1681 sandte er dem Florentiner Hof ein Porträt des Großherzogs, im Juni eines von Giovanni Battista Mancini, dem Nachfolger Montautis, im August Stempel für Piastre, im November einen Stempel für Livornini.54 Er scheint in seiner Ausbildung bemerkenswerte Fortschritte gemacht zu haben, denn bereits am 19. Februar berichtete Mancini aufgebracht nach Florenz, dass der junge Soldani von dem berühmten Maler Giovanni Battista Gaulli aufgesucht worden sei, der ihn im Namen der Königin Christina von Schweden um ein Bildnis derselben und auch des Kardinals Decio Azzolino gebeten habe.55 Der Brief lässt keinen Zweifel daran, dass man um die Vernachlässigung des Studiums fürchtete. Dieser Auftrag verschaffte Soldani nicht nur umfassende Protektion, sondern auch Zugang zur reichen Kunst- und Antiquitätensammlung56 sowie zum illustren Kreis an Künstlern und Intellektuellen, den die Königin um sich versammelte, darunter etwa Giovanni Pietro Bellori, Athanasius Kircher und Johann Bernhard Fischer von Erlach.57 Weiter erhielt Soldani Kontakte zur römischen Kurie, die sich in Aufträgen für Bildnismedail-

Das vom Florentiner Großherzog väterlich kontrollierte, aber ebenso eifersüchtig überwachte Ausbildungsprogramm wurde aufgrund der Begehrlichkeiten der Königin von Schweden im November 1681 beendet und ab Dezember des gleichen Jahres am Hof Ludwigs XIV. fortgeführt.60 In der Werkstatt des Münzstechers Joseph Roettiers, späterer Primier graveur de l’Histoire en Medailles des Königs, sollte Soldani seine Fähigkeiten im Münzschneiden verfeinern. Auch in Paris verbreitete sich bald sein Ruf als ausgezeichneter Medailleur. Der Hofmaler Charles Le Brun führte ihn durch seine Sammlung und lobte die „buona grazia“ und den „gusto romano“ seiner Medaillen.61 Auf Anraten des „Commendatore di Gand“,62 dessen Identität bis heute nicht zweifelsfrei geklärt ist,63 fertigte Soldani eine Porträtmedaille seiner Majestät, für deren Avers ihm der König in Versailles mehrmals Porträt saß und den Minister Jean-Baptiste Colbert zu folgendem Kommentar hinriss: „Sire, noi non abbiamo in Francia alcuno che lavori come questo Italiano.“64 Der Stolz des jungen Künstlers wird in Soldanis Autobiographie deutlich, in der er die Medaille detailliert beschrieb: Prima di partire di Parigi, ebbe l’onore di fare il ritratto del Re Lodovico XIIII in medaglia di straordinaria grandezza, avendo lavorato nella corazza una battaglina di bassorilievo, e nel rovescio rappresentò Ercole, che si riposava, dopo avere abbattuto i mostri, con il motto: Mundo sic otia fecit, allusivo alla Pace, che fece S. M., e per lo spazio di tre volte stette al naturale quel Gran Monarca per darli tempo di sodisfarsi per la somiglianza.65

Aus Loyalität zu seinem Florentiner Protektor brach Soldani seine Arbeit für den französischen Königshof jedoch ab und kehrte schweren Herzens im September 1682 nach Florenz zurück.66 Ein Aufenthalt in London, der geplanten dritten Station seiner Ausbildung, fiel aufgrund der protektionistischen Haltung der dortigen Münze aus.

Vita und Werk

Die Florentiner Münze Als Soldani von seinen Studienaufenthalten in Rom und Paris Anfang der 1680er Jahre nach Florenz zurückkehrte, waren dort neben jener der Münze zwei weitere Bronzegießereien in Betrieb. Ferdinando Tacca (1619–1686), Sohn und Schüler von Pietro Tacca, fertigte weiterhin Bronzen nach den alten Modellen Giambolognas im Atelier des ersten Hofbildhauers im Borgo Pinti. Aveva già il Gian Bologna ottenuto dal granduca la bella casa di [Borgo] Pinti, ricca non solamente di nobili stanze per abitare, ma eziandio di luoghi atti a contenere agiatamente, e marmi, e statue, e modelli, ed ogni cosa necessaria, ed opportuna alla maestranza del fondere, e condurre di getto ogni gran cosa di metallo, oltre al potere dar luogo alla gran copia di giovani scolari di diverse nazioni […].67

Auch Damiano Cappelli goss figürliche Bronzen, darunter auch Repliken, in der Gießerei der Sapienza.68 Soldani wurden nach seiner Rückkehr aus Rom 1681 zunächst Arbeitsräume im Komplex von San Marco zugeteilt, die er aufgrund der großen Entfernung zu seinem Dienstherren bei Hof jedoch bald gegen Räume in der Galleria dei Lavori eintauschen konnte.69 Bei der Übernahme des Amtes des Maestro de’ Conii und Custode della Zecca Vecchia von seinem Vorgänger, Marcantonio Merlini, wurden ihm 1688 dessen Räumlichkeiten in der Zecca Vecchia zugewiesen70 und 1697 sogar erweitert.71 Die Münze war der Guardaroba Medicea unterstellt und so waren hier neben Soldani auch andere

Künstler wie der Steinschneider Antonio Cappelli, der Uhrmacher Ignazio Hughford sowie später der Bildhauer Giovanni Baratta untergebracht.72 Bei der Zecca Vecchia handelte es sich um die bereits seit dem 10. oder 12. Jahrhundert existierende Münze im Westflügel der Galleria dei Lavori, also der Uffizien. Jedoch trug auch eine Außenstelle am Lungarno diese Bezeichnung, wo die Wasserkraft des Arno sowohl zum Betreiben von Blasebalgen für Brennöfen als auch zur Prägung von Münzen genutzt wurde, wie ein Plan aus der Zeit Großherzog Peter Leopolds von Lothringen (reg. 1665–1690) zeigt (Abb. 9).73 Diese Ausweichräumlichkeiten nahe den Sandbänken von San Niccolò waren während des Baues der Loggia dei Lanzi (1376–1382) bezogen und nach dem Ende der Bauarbeiten und dem Rückumzug der Hauptgeschäftsräume beibehalten worden.74 Nachdem Ferdinando Tacca 1686 gestorben war und zwei Jahre darauf auch Cappelli, zogen in die zwei vom Großherzog kontrollierten Gießereien Giovan Battista Foggini, in den Borgo Pinti, und Giuseppe Piamontini, in die Arbeitsräume der Sapienza, ein. Soldani hingegen stand in der Zeccha vecchia ein eigenes Studio zur Verfügung, das regelmäßig von interessierten Reisenden besucht wurde.75 Ob dies auch der Ort war, an dem Soldani seine Großbronzen goss, ist allerdings fraglich, boten sich doch die Schmelzöfen der Außenstelle am Arno schon aus Lärmund Feuerschutzgründen deutlich besser an als die Galleria dei Lavori mit ihren kostbaren Kunstschätzen und wichtigen Administrationsräumen.

Abb. 9 Pianta del Piano Terreno della Real Fabbrica della Zecca Vecchia di S.A.R., [1770–1780], Nàrodni Archiv Praha, Rodinný Archiv Toskánsckých Habsburku, aus: Palazzi, ufizi e tribunali ed altre fabbriche pubbliche di appartenenza di S.A.R. [a Firenze], Cabreo B. A. 49, fol. 63

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Abb. 10 Florenz, Cosimo III. de’ Medici, Piastra, Avers mit Johannes dem Täufer, 1684, Massimiliano Soldani Benzi, Silber, Durchmesser 39,5 mm, Staatliche Münzsammlungen München, Inv. Pos. Nr. 4/5 II 2

Zurück am mediceischen Hof begann Soldani umgehend mit der Modernisierung der großherzoglichen Münze, wo er 1683 die ersten Prägestempel herstellte.76 Im darauffolgenden Jahr entstand die erste autographe Piastra Soldanis, auf deren Revers er selbstbewusst mit seinen Initialen firmierte. Sie war nicht nur die erste maschinengeprägte Währung der Toskana, sondern zeigte auf dem Revers in überraschend moderner Manier Johannes den Täufer: ohne Heiligenschein, begleitet von einem Lamm, inmitten einer bukolischen Landschaft sitzend (Abb. 10). Soldanis neuer Status manifestierte sich im selben Jahr auch in einer geschichtsträchtigen Institution der Stadt Florenz: 1684 wurde der neue Münzmeister unter die ordentlichen Professoren der Accademia delle Arti del Disegno aufgenommen.77 Der Uffizienplan von Giuseppe Ruggieri aus dem Jahr 1742 zeigt deutlich die zur Zecca gehörigen Räumlichkeiten im Erdgeschoss des westlichen Flügels zwischen dem Quartier der Schweizer Garde und jenem der Kutscher (Abb. 11).78 Die Münze verfügte über einen Haupteingang zum Uffizienhof und zwei rückwärtige Nebeneingänge. Die Arbeitsräume waren laut Francesco Freddolini jene zum Uffizienhof hinausgehenden, weiträumigen und lichtdurchfluteten „Stanze“.79 Dass die Beleuchtung der hinteren Räumlichkeiten durch schmale Innenhöfe als Problem betrachtet und die Werkstätten deshalb zwischen den 1740er und 1760er Jahren umgebaut wurden, belegt ein Plan aus der erwähnten Prager Mappe (Abb. 12).80 Die Räumlichkeiten für die Pferde und den Fuhrpark wurden abgebrochen, so dass die nun im hinteren Teil untergebrachten Schmelzöfen für Gold und Münzen durch den

Cortile delle Carrozze Licht und Belüftung erhielten (Nr. 10–12). Im Unterschied zu Ruggieris Plan werden die einzelnen Räumlichkeiten hier genau benannt, unter ihnen auch eine große „Stanzone de Fornelli del Cimento a Fiamma“, der auf eine umfangreiche Medaillenproduktion hindeutet (Nr. 14). Waren im Erdgeschoss die Werkstätten untergebracht, befanden sich unter Großherzog Peter Leopold im ersten Obergeschoss und Mezzanin die Unterkünfte der zwei Direktoren der Münze:81 Antonio Fabbrini82 und Ranieri Traversagnoli.83 Es ist wahrscheinlich, dass auch Soldani hier Quartier bezogen hatte, denn aufgrund der hohen Lärmbelastung durch Schmelzöfen, Münzmaschinen und Webstühle sowie dem dementsprechend mangelnden decorum scheint die Außenstelle der Zecca Vecchia zu diesem Zweck wenig geeignet gewesen zu sein. Nachdem Soldani die drängendsten Aufgaben der Münze erledigt hatte, die Modernisierung der Maschinen und die Fertigung neuer Münzstempel, konnte er sich wieder den Bildnismedaillen widmen. In den folgenden Jahrzehnten entstanden die Medaillen auf Cosimo III., dessen Mutter Vittoria della Rovere, der Prinzen sowie verschiedener einflussreicher Florentiner Adeliger und Literaten sowie bedeutender Herrscher wie Karl V. von Lothringen, Karl Ludwig Ferdinand von Bourbon-Parma, späterer König Karl II., Kaiser Karl VI. sowie Papst Clemens XII. Corsini. All diese Medaillen zeichnen sich aus durch ihren markanten Rand, der angelehnt ist an die Kontorniaten der Spätantike, münzähnliche Medaillen, welche auf ihrer Rückseite historische Persönlichkeiten sowie Szenen der Mythologie und Circusspiele zeigten und als glücksverheißende Amulette zu privaten und öffentlichen Anlässen verschenkt wurden.84 Dieser erhöhte Rand in Verbindung mit einer umlaufenden Einfurchung war ein klares Distinktionsmerkmal unter den Medaillen der Frühen Neuzeit, die die Reliefdarstellungen zudem vor lagerungsbedingter Abflachung bewahrte und ihnen den Charakter eines gerahmten Gemäldes verlieh.85

Bronzen für die Kirchen und Paläste der Magnaten Die Medaillen und Münzen, die Soldani schuf, bilden nur einen kleinen Teil seines Œuvres, zu dem sich ein breites Spektrum an Bronzearbeiten gesellte. Bereits in den letzten Monaten seines Romaufenthalts hatte Soldani das Terra-

Vita und Werk

Abb. 11 Giuseppe Ruggieri, Pianta del Piano Terreno degli Uffizi, 1742, Feder und braune Tinte, aquarelliert, aus: Piante di palazzi, giardini, ville e altre fabbriche dell'Altezza Reale del Seren. Gran Duca di Toscana, fol. 8r, Florenz, Biblioteca Nazionale Centrale, Palatino 3.B.1.5

Abb. 12 Pianta del Piano Terreno della Real Fabbrica degl’ Ufizzi corti e della Zecca di S.A.R., Nàrodni Archiv Praha, Rodinný Archiv Toskánsckých Habsburku, Palazzi, ufizi e tribunali ed altre fabbriche pubbliche di appartenenza di S.A.R. [a Firenze], Cabreo B. A. 49, fol. 97

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kottarelief eines Heiligen Benedikt gefertigt,86 welchem, dem Elogio zufolge, nach seiner Rückkehr nach Florenz zahlreiche devotionale Reliefs für den Großherzog folgen sollten.87 Ab spätestens 1689 zog ihn Cosimo verstärkt als Goldschmied für den großherzoglichen Tesoro Sacro heran. So fertigte er in Zusammenarbeit mit den großherzoglichen Werkstätten eine Reihe von Kruzifixen und Reliquiaren, darunter vierundzwanzig goldene Heiligenstatuetten, reich verziert mit Diamanten und Edelsteinen auf Marmorsockeln mit goldenen Kartuschen.88 Neben dem Souverän selbst zählten auch weitere Mitglieder der großherzoglichen Familie zu seinen Auftraggebern. Kardinal Francesco Maria, Anna Maria Luisa und der mit dem Künstler freundschaftlich verbundene Erbprinz Ferdinando de’ Medici89 beauftragten den Münzmeister mit Statuetten, Gruppen und Reliefs. Diese waren zumeist mythologischen oder allegorischen Charakters, wie Diana und Kallisto oder die Vier Jahreszeiten (Kat. 3.2), umfassen aber auch sakrale Sujets wie Die Opferung der Tochter Jephtas (Kat. 7.3). Bronzegruppen und -reliefs eigener Invention schuf Soldani neben dem großherzoglichen Hof auch „per le Chiese e per le Case dei Magnati della Città di Firenze“.90 Die zahlreichen Aufräge, die Soldani von florentinischen Adelsfamilien wie den Corsini, Feroni, Sansedoni, Cantucci, Beringucci und Guicciardini erhielt und die unter anderem auch zu solch außergewöhnlichen Ergebnissen führten wie der großen Pietà (Kat. 7.1) für Anton Maria Salviati, Herzog von Giuliano (1659–1723), vervollständigen das Bild eines Künstlers, dessen Werke aufgrund seiner Stellung bei Hof als offizielle Hofkunst anerkannt waren.91 Parallel zu den kleinformatigen Bronzen wurde Soldani zunehmend für die Konzeption und Ausführung von Kapellen- und Kirchenausstattungen in Anspruch genommen. Den Anfang markierten die großformatigen Bronzemedaillons in der Florentiner Kirche Santissima Annunziata in den Jahren 1691 bis 1693, einer Kapellenstiftung von Cosimos einflussreichem Finanzminister Francesco Feroni. Es folgten die Reliefs der Kapelle des Heiligen Ambrogio Sansedoni im Palazzo Sansedoni in Siena für den Malteserritter Fra Rutilio Sansedoni, Coppiere des Gouverneurs und Kardinals Francesco Maria de’ Medici (1692–1700), und der Schausarg der heiligen Maria Maddalena de’ Pazzi (1717–1719) in der gleichnamigen Florentiner Kirche, an deren Stiftung sich die Medici großzügig beteiligten. Weitere sakrale Ausstattungen in Livorno, Prato, Montevarchi

und der Republik Genua bezeugen nicht nur die bildhauerischen, sondern auch die architektonischen Qualifikationen Soldanis.92 Soldanis Ruhm verbreitete sich bald weit über Italien hinaus. Unter den „Principi Oltramontani“93 ist neben dem Fürsten von Liechtenstein Kurfürst Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg hervorzuheben, der die genannte Relieffolge der Vier Jahreszeiten sowie Antikenreduktionen als diplomatische Geschenke von seinem Schwiegervater Cosimo und seinem Schwager Erbprinz Ferdinando de’ Medici erhielt. Darüber hinaus arbeitete Soldani auch nach seiner römischen Zeit für kirchliche Würdenträger wie im Falle des 1724 entstandenen Passionszyklus’ für Kardinal Cornelio Bentivoglio von Aragon, Nuntius am französischen Königshof und später Repräsentant der spanischen Krone am Heiligen Stuhl.94 Auch hochrangige Militärs wie der in kaiserlichen Diensten stehende Bologneser Feldmarschall Enea Caprara, für den er unter anderem eine Bildnisbüste (Kat. 10.1) schuf, zählten zu seinen Auftraggebern. Nach der Übergabe seiner Sopravvivenza als großherzoglicher Münzmeister an seinen Nachfolger Lorenzo Maria Weber im Jahr 1722 widmete sich Soldani den zwei Bronzegrabmälern der Großmeister in La Valletta auf Malta (1725–1729). Weitere prestigeträchtige Aufträge Soldanis zu monumentalen Bronzearbeiten scheiterten jedoch immer wieder an politischen Umwälzungen. Eine Initiative des Fürsten von Liechtenstein für eine Heiligenstatue auf der Karlsbrücke in Prag (1709) kam ebenso wenig zustande wie ein Standbild Kaiser Leopolds I.95 oder ein Reiterstandbild für den englischen König.96 Soldanis Ruhm als Bildhauer hatte sich in den 1720ern soweit etabliert, dass man ihn für bedeutsame Aufträge wie die bronzenen Kolosse von St. Peter in Rom97 und für monumentale Heiligenfiguren in der Kathedrale von Mafra in Erwägung zog.98 Ein weiteres Tätigkeitsfeld Soldanis und seiner Werkstatt, das er im Laufe seiner Karriere weiter ausbaute und das entscheidend zu seinem Nachruhm beigetragen hat, ist der Verkauf von Kleinbronzen an hochstehende Persönlichkeiten, die beispielsweise im Rahmen ihrer Grand Tour die Sehenswürdigkeiten und Kunstschätze der Arnostadt besichtigten. Ein Beispiel ist der Erzbischof von Köln, Kurfürst Clemens August von Bayern (reg. 1723–1761), der 1727 auf der Durchreise nach Rom zu seiner Priesterweihe ein Set von zwölf Antikenreduktionen in der Werkstatt des Künstlers erwarb.99 Diese Spontanverkäufe waren ein luk-

Prima bozzare poi finire – Die Werkstattpraxis

rativer Zuverdienst, bei denen es sich meist um Folgegüsse der in Florenz abgesetzten Bronzen handelte. Soldani erkannte schnell, dass auch außerhalb von Florenz ein Markt für seine Kleinbronzen existierte. Um die kaufkräftigste Gruppe der Reisenden, die Engländer, auch in ihrem Heimatland erreichen zu können, unterhielt Soldani ab 1716 einen steten Handel mit einem entfernten Verwandten, Giovan Giacomo Zamboni (1683–1753), der in London für ihn als Agent tätig wurde.100 Das Spektrum der von Zamboni erworbenen Werke reichte von Medaillen über Bronzegruppen und verkleinerte Antikenkopien sowie Kopien nach berühmten Meistern wie Giambologna bis zu bronzenen Applikationen für Möbel und Uhren. Bereits vor Beginn der Handelsbeziehungen mit Zamboni hatte Soldani Aufträge hochrangiger Engländer angenommen. Allerdings handelte es sich dabei entweder um konkrete Bestellungen einzelner Fürsten, wie bei den vier originalgroßen Antikenabgüssen für den 1. Herzog von Marlborough, der über diplomatische Kanäle zu ihm Kontakt aufgenommen hatte, oder um englische Reisende wie Lord Burlington, der auf seiner Grand Tour Station in der Werkstatt des Künstlers machte und dort unter anderem einen Zweitguss der Vier Jahreszeiten erwarb.

Prima bozzare poi finire – Die Werkstattpraxis Als Besonderheit der Bronzen Soldanis gilt die aufwendige Glättung der Oberfläche des ausgeführten Werkes, die sogenannte Kaltarbeit (rinettatura). In der Vita Luca della Robbias widmete Giorgio Vasari ihr eine ausführliche kunsttheoretische Betrachtung: Alla quale cosa deono molto avere avvertenza gl’artefici, perciò che la sperienza fa conoscere che tutte le cose che vanno lontane – o siano pitture o siano sculture o qualsivoglia altra somigliante cosa hanno più fierezza e maggior forza se sono una bella bozza che se sono finite; et oltre che la lontananza fa questo effetto, pare anco che nelle bozze molte volte, nascendo in un sùbito dal furore dell’arte, si sprima il suo concetto in pochi colpi, e che per contrario lo stento e la troppa diligenza alcuna fiata toglia la forza et il sapere a coloro che non sanno mai levare le mani dall’opera che fanno.101

Die diligenza, die säuberliche Ausarbeitung des Entwurfes (disegno), wurde von Vasari im Gegensatz zum furore, dem Inspirationsmoment, laut Federico Zuccari gar göttlichen

Inspirationsmoment,102 deutlich abgewertet, wie mühsam man diese auch betrieb. Dies träfe nicht nur auf jene Werke zu, die beispielsweise auf einer Orgelempore aufgrund ihrer Distanz zum Betrachter statt einer detaillierten Ausführung vielmehr „giudizio e pratica“ bedurften, sondern auf alle großen Kunstwerke, die als großer Wurf und nicht durch mühevolle, langwierige Arbeit entstanden waren.103 Wie an den Bronzen Soldanis und seiner Werkstatt festgestellt werden kann, hatte der Begriff der diligenza, und ihr gleichbedeutend der tenerezza, in seinem Verhältnis zum disegno im 17. Jahrhundert eine Wandlung vollzogen: Das non finito, das in seiner Spontaneität und Unvollständigkeit dem Entwurf des Künstlers, dem disegno, noch am nähesten steht, galt im Florentiner Spätbarock nicht mehr als Ausdruck göttlicher Inspiration, sondern als Zwischenschritt eines langwierigen Fertigungsprozesses, den es zu überwinden galt, um ihm etwas folgen zu lassen, das für die Qualität der fertigen Bronze als maßgeblich erachtet wurde – die minutiöse Kaltarbeit. Wie die Bronzebildner der Renaissance arbeiteten auch die Meister des Spätbarock als Leiter eines funktionierenden Werkstattbetriebs, in dem eine große Zahl hochqualifizierter Mitarbeiter in präzise synchronisierten Arbeitsabläufen beschäftigt waren. Dieser Werkstattbetrieb wurde bereits von Vasari als weit kosten- und zeitintensiver dargestellt, als es jener der Malers jemals sein konnte; und zwar aufgrund der hohen Material- und Personalkosten.104 Denn anders als Vannoccio Biringuccio in seinem 1540 gedruckten Traktat De la Pirotechnia gefordert hatte, waren die Bildhauer seiner Zeit zunehmend nicht mehr am Guss ihrer Bronzebildwerke eigenhändig beteiligt.105 Im Gegensatz zu Lorenzo Ghiberti waren Luca della Robbia, Donatello oder Bertoldo di Giovanni beim Guss auf fähige Bronzegießer angewiesen, was ihren Ruf keinesfalls schmälerte.106 Laut Baccio Bandinelli beschäftigte Donatello achtzehn bis zwanzig Mitarbeiter, Cellini für den Guss des Perseus zehn und mehr und selbst der als Individualist bekannte Michelangelo benötigte einen eigenen Gießer zur Fertigung des kolossalen Standbildes Julius  II.107 Massimiliano Soldani Benzi seinerseits unterhielt in seiner Werkstatt bis zu zehn Mitarbeiter.108 Vergleicht man Soldanis Werkstattpraxis mit jener Giambolognas (1529–1608) ein Jahrhundert zuvor, ist festzustellen, dass sich vom Ende des Cinque- bis zum Anfang des Settecento die grundlegenden Arbeitsschritte zur Herstellung einer Kleinbronze kaum verändert hatten.

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Ausgangspunkt des Werkprozesses war ein vom Meister gefertigtes Modell. Dieses konnte in Ton oder Wachs gearbeitet werden und war nicht nur Studienobjekt, an dem der Künstler einen Gedanken entwickelte, sondern auch Vorlage für das von den Gehilfen gefertigte Tonmodell, aus dem die späteren Gussformen entstanden.109 Diese wurden wiederum von Gehilfen abgenommen, gegossen und gereinigt. Der letzte Arbeitsschritt, die Kaltarbeit, wurde je nach Auftraggeber vom Meister selbst ausgeführt oder an einen von ihm angeleiteten Goldschmied delegiert. Wobei die aufwendige Politur naturgemäß noch eher einem Gehilfen übertragen wurde als die abschließende Ziselierung der Bronze. Die Herstellung von Bronzen war folgerichtig ein werkteiliger Arbeitsprozess, der zwar vom Leiter der Werkstatt in allen Arbeitsschritten überwacht, jedoch nicht in allen Phasen von ihm persönlich ausgeführt wurde. Diese „production line“, wie Charles Avery sie nannte,110 erschwert zwar die spätere Händescheidung, die künstlerische Invention bleibt in ihrer Originalität davon jedoch unberührt. Simone Fortuna, Agent Francesco Maria  II., des Herzogs von Urbino am Florentiner Hof, beschrieb den Arbeitsprozess in der Werkstatt Giambolognas wie folgt: […] fatti i modelli di cera o di terra, che si fan presto, di sua mano, darà nel medesimo tempo a far le forme, il getto et a ripulirle poi agli orefici che tiene apposta per Sua Altezza, […]. Egli [Giambologna] ha tre o 4 gioveni, uno fra gli altri che di già è in grado di molta eccellenza e chi può aver delle cose di costui (fatte però col disegno di Giovanni Bologna), si tien contento et aventurato e di tal mano sono la maggior parte delle statue ch’hanno li particulari della città.111

In einem Brief an Belisario Vinto vom August 1605 äußerte sich auch der Künstler selbst über die Vorteile dieser Arbeitsteilung: „poichè apunto un mio allievo, chiamato Antonio Susini, ha gitato nelle mie forme di molte statuette per mandare in Allamagna; quali sono delle più belle cose che si possino havere dalle mie mani“.112 Für Giambologna war es demnach selbstverständlich, dass eine nach seinem Entwurf gefertigte Bronze immer eine Bronze aus seiner Hand blieb und dass die Produktion des genannten Assistenten zum Besten gehöre, was seine Werkstatt hervorzubringen vermochte. Wenngleich für den Kunsthistoriker und besonders den Kunsthändler von entscheidender Bedeutung, geht die Frage, ob ein Werk allein vom Meister ausgeführt wurde, wann also ein Giambologna ein Giambologna oder ein Soldani ein Soldani sei, an den histori-

schen Produktionsbedingungen vorbei. Charles Avery brachte es auf den Punkt: Was die Auftraggeber interessierte, war das endgültige Aussehen einer Skulptur, nicht die Aufteilung der Arbeit: Dass jede bildhauerische Arbeit, noch viel mehr als eine der Malerei, wegen ihrer technischen Anforderungen umfangreiche Zusammenarbeit erforderte, war schließlich kein Geheimnis.113

Die gleichbleibende Qualität der Güsse verdankte sich also nicht der Allgegenwart des Meisters, sondern seinen hervorragenden Mitarbeitern, die seine Modelle virtuos in Bronze umzusetzen vermochten. Im Falle Soldanis sind diese Mitarbeiter in Bezug auf bestimmte Werke nie explizit genannt, auch wenn mit Lorenzo Maria und Anton Filippo Maria Weber, Antonio Selvi, Antonio Montauti, Pietro Cipriani, Cosimo Merlini dem Jüngeren, Pietro Motti oder Bartolomeo Vaggelli einige namentlich bekannt sind.

Modell/Bozzetto Dass der Entwurfsprozess eines Bildhauers nicht allein über vorbereitende Zeichnungen, sondern auch über dreidimensionale Entwürfe erfolgte, führt das Gemälde Künstler zeichnen im Cesi Garten (1584) von Hendrick  III. van Cleve anschaulich vor Augen.114 Es zeigt einen zwischen römischen Ruinen sitzenden Bildhauer, der ein Stück Terrakotta oder Wachs formt. Das Modellieren von Entwürfen erfolgte demnach nicht erst in der Werkstatt auf Grundlage von Zeichnungen, die der Bildhauer von den antiken Monumenten angefertigt hatte, sondern konnte bereits en plain air vor den Originalen praktiziert werden. Über Giambologna, der in vielfacher Hinsicht für Soldani vorbildlich war, berichtete Raffaello Borghini, dass dieser zwei Jahre zu Studienzwecken in Rom verbrachte und dort alle berühmten Skulpturen in Wachs und Ton nachbildete.115 Sowohl für Giambologna als auch für Soldani legte die römische Studienzeit den Grundstein der späteren Karriere. Studien nach den berühmten Antiken waren für Maler wie Bildhauer vorbildlich, ihre Abformung in dreidimensionaler Form förderte zudem das Verständnis der antiken Darstellungspraxis. Von Giambolognas frühen Studien hat sich fast nichts erhalten.116 Eine Zeichnung Federico Zuccaris gibt einen Hinweis auf Giambolognas Entwurfspraxis. Sie zeigt den Abguss des im 16. Jahrhundert von Künstlern hochgeschätzten Modells Michelangelos für seine nicht ausgeführte Samson-Philistergruppe (Abb. 13).117

Prima bozzare poi finire – Die Werkstattpraxis

Abb. 13 Federico Zuccari, Bildnis des Giambologna, schwarze Kreide und Rötel, 261 × 188 mm, Edinburgh, National Galleries of Scotland, Inv. D 1851

Michelangelos bewegte Figurengruppe, die einst für die Piazza della Signoria geplant war und später von seinem Umkreis und seinen Nachfolgern variiert wurde, gilt als Vorbild für Giambolognas Gruppenkompositionen. Für eine Zusammenkunft der beiden Künstler, von der Filippo Baldinucci berichtete, hatte Giambologna ein Modell eigener Erfindung („di propria invenzione“) vorbereitet, das er mit größter Sorgfalt („coll’alito“) ausgearbeitet hatte und Michelangelo als Demonstration seines Könnens vorlegen wollte. Dieser habe es jedoch vor seinen Augen auseinandergebrochen und nach seinen eigenen Vorstellungen („secondo però quello che parve a lui“), die denen des Jüngeren gerade entgegengesetzt schienen („tutto al contrario di quello, che il giovanetto aveva fatto“), wieder zusammengefügt. Anschließend gab er ihm den Rat: „Geh und lerne zuerst das Entwerfen, dann sorge dich ums Vollenden!“

(„or va prima ad imparare a bozzare e poi a finire“).118 Ob Giambologna diese Geschichte selbst verbreitete oder sie ihm nach seinem Tode in den Mund gelegt wurde, sei dahingestellt. Offensichtlich ist, dass die beiden Meister dem Modell und dessen Gebrauch im Schaffensprozess eine diametral entgegengesetzte Bedeutung zusprachen. Während der eine den disegno in den Mittelpunkt stellte, war für den anderen die Vollendung der Oberfläche von ebenso großer Bedeutung. Diese Szene ist paradigmatisch für das neue Künstlerselbstverständnis, deren bekanntester Exzipient und Verfechter Il Divino war. Die Loslösung des kreativen Schaffensprozesses von der handwerklichen Tätigkeit ging einher mit einer deutlichen Aufwertung der schöpferischen Figurenfindung und einer Geringschätzung der technischen Ausführung. Indem Michelangelo das Entwurfsmodell Giambolognas auseinanderbrach, nach seinen Vorstellungen neu zusammensetzte und dabei die bereits ausgearbeitete Oberfläche ruinierte, gab er diesem neuem Anspruch Ausdruck, der ähnlich jenem des Architekten nur den Entwurf, nicht aber die Ausführung als seine Aufgabe und Ursache seines Ruhmes erachtete.119 Diese Manifestation eines neuen Selbstverständnisses kann jedoch nicht darüber hinwegtäuschen, dass die Praxis der Bildhauer bei der Herstellung einer Bronze schlicht anders aussah. Auch Michelangelo, wie noch zu zeigen sein wird, widmete sich hingebungsvoll der Kaltarbeit seines Bronzestandbildes für Papst Julius II. Und auch Giambologna folgte in seiner Werkpraxis dem Vorbild Donatellos oder Riccios und überließ den Guss und andere Arbeitsschritte zwischen Modell und Kaltarbeit Gehilfen. Welchen Stellenwert Entwurf und Ausführung bei Soldani hatten, verdeutlichen seine Entwurfszeichnungen. 2017 tauchte auf dem Pariser Kunstmarkt ein Teil des reichen Konvolutes eigenhändiger „disegni, schizzi e bozzetti“ wieder auf, das im Nachlass Soldanis erwähnt wird.120 Zuvor ging man aufgrund der verschwindend geringen Anzahl erhaltener Zeichnungen des Florentiners – noch geringer als im Falle von Giambologna – davon aus, dass Soldani zu jenen Bildhauern gehörte, die ihre künstlerischen Vorstellungen primär in der dreidimensionalen Form entwickelten.121 Diese Entwürfe fungierten zu Studienzwecken sowie zur Übermittlung des concetto an ausländische Auftraggeber, beispielsweise den Fürsten von Liechtenstein oder seinen Londoner Kunstagenten Zamboni,122 sowie zur Kooperation mit anderen Künstlern der Galleria dei Lavori wie den Ebenisten und Steinschneidern. Eine solche

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Arbeitspraxis war keineswegs ungewöhnlich, wie der Blick auf Giambologna zeigt.123 Schon Vasari erwähnte, dass es einige Bildhauer gebe, die auch ohne zu zeichnen sehr gute Ergebnisse erzielten: E perché alcuni scultori talvolta non hanno molta pratica nelle linee e ne’ dintorni, onde non possono disegnare in carta, eglino in quel cambio con bella proporzione e misura facendo con terra o cera uomini, animali et altre cose di rilievo, fanno il medesimo che fa colui il quale perfettamente disegna in carta o in su altri piani.124

Zur Vorbereitung der Bronzen verwendete Soldani sowohl Ton- als auch Wachsmodelle. Wie die Ausführungen Giorgio Vasaris belegen, handelte es sich dabei um eine bereits in der Renaissance gängige Praxis: „bastando a quelli condurre i modelli buoni di cera, di terra o d’altro, come a questi i loro disegni in simili materie pure o ne’ cartoni”.125 Die Vorzüge von Wachs, das Soldani zur Herstellung kleiner Modelle bevorzugte, waren dessen leichte Formbarkeit und die Möglichkeit zur detaillierten Durcharbeitung sowie farblichen Differenzierung, wenngleich sich aufgrund der Fragilität des Materials kaum Modelle erhalten haben. Sie bestanden laut Vasari stets aus einer Mischung aus Tierfett, Terpentin und schwarzem Teer, die dem Wachs seine Geschmeidigkeit gab und die später durch die Zugabe verschiedener Pigmente gefärbt werden konnten. Im Inneren wurden die Modelle durch ein Holz- oder Eisengerüst stabilisiert. Soldani verwendete hingegen Bambusstäbe, wie Bruchstellen belegen.126 Der nach und nach entstehende bozzetto wurde mit Werkzeugen aus Knochen, Holz und Eisen bearbeitet und erfuhr durch die Finger des Meisters sein „ultimo pulimento“. Wie eine Bestellung all dieser Materialien belegt, kam auch in der Werkstatt Giambolognas diese Herstellungsmethode zur Anwendung.127 Tonmodelle wurden wie Wachsmodelle durch Hinzufügen und Wegnehmen des weichen, formbaren Materials gebildet, durch ihre langen Trocknungsphasen jedoch mit Vorliebe in der warmen Jahreszeit verwendet. Vergleichbar den Zeichnungen unterscheidet man zwischen Modellen, die vorrangig der Vorbereitung sowohl kleinformatiger als auch großformatiger Werke dienten, groben Vorarbeiten, die nicht selten noch die Fingerabdrücke des Meisters zeigen, und den Präsentationsmodellen mit ihrer vollendeten Detail- und Oberflächenbehandlung.128 Es handelt sich bei den überlieferten Modellen Soldanis so gut wie nie um bozzetti, also früh im Entstehungsprozess angefertigte, skizzen-

haft ausgeführte Modelle, sondern meist um detaillierte Ausarbeitungen, die durchaus im Repräsentationszimmer eines Mediciprinzen ausgestellt werden konnten, wie Soldanis Reliefs der Vier Jahreszeiten belegen (Kat. 3.2). In den Inventaren werden Entwürfe, Abformungen oder Nachformungen gänzlich undifferenziert unter dem Begriff „modelli“ geführt.129 Ob und welche Funktion das jeweilige Modell im Entstehensprozess einer Bronze oder eines Marmors übernahm, ist somit nur noch schwer nachvollziehbar.130 Dass Soldani zahlreiche Modelle aufbewahrte, berichtete sein Biograph Prospero Conti.131 Das anlässlich des Todes des Künstlers angefertigte Inventar verzeichnet allein im Wohnhaus im Borgo Santa Croce in Florenz 44 Modelle.132 Weitere 100 Gipsformen aus Soldanis Besitzungen in Montevarchi und Petrolo wurden von seinem Sohn Ferdinando 1744 an Carlo Ginori verkauft.133 Sie befinden sich noch heute in Sesto Fiorentino in der Fondazione Museo e Archivio della Manifattura Richard Ginori di Doccia.134 Trotz des unedlen Materials, in dem sie gefertigt wurden, betrachteten bereits zu Zeiten Giambolognas sowohl die Käufer der Bronzen als auch andere Interessenten die Modelle als sammelwürdige Objekte und bestätigten damit ihrerseits die kunsttheoretische Überhöhung der invenzione, die unmittelbare Manifestation des disegno.135 Noch Soldanis Agent Zamboni erkundigte sich über Jahre hinweg kontinuierlich nach Terrakotten für seine englischen Klienten. Soldanis Antwort belegt, dass den Terrakottamodellen auch im Spätbarock ein beträchtlicher Sammelwert beigemessen wurde, insbesondere da nicht alle dieser Entwürfe des Künstlers später auch in Bronze gegossen wurden: In casa del Sig.e Michel Benozzi vi erano alcuni Gruppi fatti da me molti anni sono, ma mai questi sono stati fatti di bronzo, e gli teneva il Sig.e Benozzi assai cari ma si diede l’accidente che il tutto si dovesse vendere, e tutte queste terrecotte le comprò il Sig.re Duca Salviati, che gli conserva appresso di se. I quattro Bassirilievi che il Sig. Principe Ferdinando, di felice memoria, regalò a S. A. perche ora è in cielo, che V. S. vuole aver veduto in Dusseldorf e i modelli di terra cotta di questi sono dentro un superbo adornamento con il cristallo d’avanti nella camera dell’Audienza attaccati, dove allora gli fece collocare l’ A. S. fra le più belle cose, che avesse, e io hò rossore, che abino si degno luogo, perche non lo meritano e molti altri lavori di terracotta da me fatti sono in diverse mani di cavalieri miei amici che mi fanno l’onore di conservarli, e doverci mandare a Napoli un Gruppetto ma

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non mi arrisico perche è facilissimo à rompersi, ancorche andasse sempre per Acqua, onde io non consiglio V. S. à fare spese in questa sorte materia, perche specialmente in Gruppi arriverebbano in pezzi. Si potrebbe però provare qualche bassorilievo, e come mi troverò cosa approposito resterà V. S. avvisata e circa il prezzo sarà contentà.136

Mit ostentativem Bescheidenheitsgestus vertröstet Soldani seinen Agenten und weist ihn auf die Schwierigkeiten des Transports dieser fragilen Artefakte und auf seinen Zeitmangel aufgrund wichtigerer Aufträge hin.137 Neun Jahre später hatte Soldani offensichtlich das Potential seiner Entwürfe erkannt, weshalb er Zamboni die Terrakottamodelle zweier Bronzegruppen, das Opfer der Jephta und Maria Magdalena, die die Füße Christi küsst, zusandte. In einem begleitenden Schreiben erklärte er seinem Agenten ausführlich die von ihm getroffenen Sicherheitsvorkehrungen wie die Verwendung einer sicheren Hülle aus Cartapesta, die den Transport der zerbrechlichen Terrakotten ermöglichte: Composti di tre figure per Gruppo, che uno rappresenta il Sacrificio di Jefta l’alto S.ta M.a Maddalena che bacia il Piede à Christo alla presenza del Fariseo e dell’altre cose ancora, avendo pensato à un modo che possino arrivar costi saldissimie, ci vorrei far così, pigliare della carta straccia molte e fasciare dette figure, e doppo chè rasciutta mettervi sopra alla carta molle, e farvi quattro o sei coperte e poi lasciarla asciugare tanto che si secchi e vadia via l’umidor, e così sarà tanto forte che si possono sbattere quanto si vuole, avendo detta carta fatta come una carta pesta […].138

Wieder in Wasser gelegt, ließ sich die Schutzhülle ablösen und die Oberfläche konnte mit einem ölgetränkten Pinsel verfeinert werden. Dieses Prozedere lohne sich schon deshalb, schrieb nun der Künstler, da „questi modelli piaceranno assai costi“.139 Dass es sich bei diesen Vorkehrungen um notwendige Maßnahmen handelte, hatte Soldani erfahren müssen, als sein nach Wien gesandtes Modell des Bacchanal-Reliefs „rotto in mille pezzi“ dort angelangte.140 Dabei handelte es sich beileibe um keinen Einzelfall. Giovan Giacomo Zamboni musste dieselbe Erfahrung machen, als die 1726 über Francesco Maria Gabburri erworbenen Terrakottamodelle von Michelangelos Sakristeifiguren ebenfalls „in pezzi“ bei ihm in London eintrafen.141 Das Konkurrenzverhältnis, in dem sich die Hofkünstler der Medici befanden, beförderte Ende des 17. Jahrhunderts technische und ästhetische Innovationen des Bronzegusses. Bei der Restaurierung des im Victoria and Albert Museum

Abb. 14 Massimiliano Soldani Benzi, Apotheose des Großmeisters Manoel de Vilhena, 1729, Terrakotta, 65,4 × 42,5 cm, London, Victoria and Albert Museum, Inv. A.13:1-1967

befindlichen Terrakottareliefs Apotheose des Großmeisters Manoel de Vilhena wurde eine bisher unbekannte Eigenart der Modellproduktion Soldanis deutlich (Abb. 14). Die durch den Transport entstandenen Bruchstellen verliefen nicht willkürlich, sondern entlang von Fugen, die darauf hindeuten, dass Soldani nicht nur die für den Guss notwendigen Intermodelle aus Einzelteilen zusammensetzte, sondern auch die Entwurfsmodelle selbst in einzelnen Kompartimenten, einzelnen Figuren oder komplexen Körperteilen konzipierte.142 Auch das posthume Werkstattinventar verzeichnet mehrere, von einander unabhängige Stückformen,143 möglicherweise von Engelsköpfen oder anderen häufig benötigten Details, auf die Soldani und

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seine Werkstattmitarbeiter zur Schöpfung neuer Kreationen zurückgreifen konnten. In diese Formen musste der Ton lediglich hineingedrückt werden, um, wie im Falle der Reliefs, anschließend auf einem Untergrund aus Gips zusammengefügt zu werden. Dies beschleunigte nicht nur die Herstellung von Bronzen, sondern begünstigte auch einen schwunghaften Handel mit Terrakotten.

Der Bronzeguss Grundlage für die Überlieferung der Entwurfsmodelle ist das indirekte Gussverfahren, auf das Soldani wie bereits Giambologna bei seinen Bronzen zurückgriff: sowohl bei den Bronzen eigener Invention, bei den Reduktionen, also verkleinerten Kopien nach antiken oder modernen Statuen, als auch bei den originalgroßen Abgüssen. Während die Studienmodelle, bozze oder bozzetti genannt, zu Bronzen eigener Erfindung der Meister selbst entwarf, wurden die Modelle, auch modelli, modellini oder modelletti genannt, meist von einem Gehilfen modelliert. Handelte es sich bei den Bronzen jedoch um Kopien, war kein Studienmodell von Nöten und der Gehilfe konnte direkt ans Werk gehen, wie Soldani seinem Auftraggeber, dem Fürsten von Liechtenstein, schilderte: Per avere i gruppi, e le figure in piccolo, che sono in questa Galleria, rappresento all’A.V. S., che mi si renderà dificile [sic] il modellarle di mia mano, perché richiedono del tempo, e sarà di mio grande scomodo l’abbandonare le mie stanze, et andare a modellare in Galleria, […] le dico bene che un mio Giovane le modellò non è gran tempo, al quale io assistii, e si portò assai bene, e se l’A.V. le volesse di cera, le farei gettare al medesimo che si ritrova le forme, e più presto ella le avrebbe in mano, e tanto servirebbono per far fare costì statue di Pietra tenera.144

Bei der Abformung handelte es sich um Gehilfenarbeit und der Künstler ließ den Umfang seines Anteils daran mit „io assistii“ im Vagen. Auch als 1707 Bronzeabgüsse nach existierenden Formen hergestellt werden sollten, bemerkte Soldani lediglich, diese seien im Vergleich zu den Tonmodellen „megliorate e ben ridotte“, ließ aber offen von wem.145 Auch hinsichtlich der Arbeitsteilung bei der Herstellung seiner originalgroßen Kopien der mediceischen Antikensammlung ist der Anteil des Meisters an der Abnahme der Formen ungewiss. Während es durchaus auch frei modellierte Kopien in Originalgröße gab, wurden bei den als surmoulés bezeichneten Abgüssen die Formen direkt vom Ori-

ginal abgenommen.146 Diese aus mehreren Teilstücken bestehenden Formen dienten der Herstellung des Gussmodells für den Bronze- oder auch Gipsabguss. Für die Herstellung der Kopien für Marlborough wurde beispielsweise auf bereits von Fogginis Werkstatt abgenommene Formen zurückgegriffen.147 Wie stilistische Vergleiche der Abgüsse offenbaren, zeigen sich sowohl in diesem Fall als auch in den von der Soldaniwerkstatt abgenommenen Formen für die Kopien für den Fürsten von Liechtenstein Unterschiede in den Details. Grundlage des indirekten Gussverfahrens ist jedoch zunächst die Herstellung eines Intermodells, einer Wachskopie des Entwurfsmodells, die über Gipsformen, sogenannte tasselli, erfolgte. Diese einzelnen Stückformen, die mit Rücksicht auf die komplexen Hinterschneidungen der Figur angefertigt wurden, hielt wiederum eine madreforma oder forma reale zusammen. Francesco Carradori beschrieb den Vorgang wie folgt: La forma reale, così chiamata, perchè conserva non solo l’oggetto che si tratta da gettare in gesso, ma dà anche luogo a moltiplicare i getti più, o meno a misura della maggiore, o minore difficoltà della forma medesima, è composta di molte minute parti, o così detti tasselli, che si fanno con gesso uno alla volta, cominciando dal riempire, e pianizzare tutti gli scavi, o sottosquadri della figura. […] Coperto l’originale di quanti tasselli siano necessarj, più spianatamente che sia possibile, vengano questi contrassegnati tutti con piccolo traforo in tondo, detto chiave, e poi si ungano con olio e lardo misto andantemente; come anche prima si avrà avuta l’avvertenza di fare di mano in mano separatamente. Allora vi si faccia sopra una madreforma in più porzioni e misura della mole dell’ogetto, e capace di contenere in se tutti i fatti tasselli, e ciò a fine di potere non solo con facilità fare il getto; ma anche maneggiare, e voltare l’intiera forma.148

Der indirekte Guss ist ein komplexer Prozess, in dessen Verlauf scheinbar immer wieder Bestehendes zerstört werden muss, um Neues zu schaffen.149 Die Technik wurde bereits von Pier Jacopo Alari Bonacolsi (um 1455–1528), genannt Antico, in die Bronzekunst eingeführt150 und von Giambologna weiter verfeinert, so dass aus dem unversehrten Modell zahlreiche Repliken ohne die Beteiligung des Meisters hergestellt werden konnten. Dennoch zeigt das Beispiel Benvenuto Cellinis (1500–1571), dass Künstler immer wieder auch zum direkten Gussverfahren zurückkehrten, da ihnen die Herstellung der Stückformen zu langwierig und zeitraubend erschien.151

Prima bozzare poi finire – Die Werkstattpraxis

Soldanis Korrespondenz mit Zamboni gibt Auskunft darüber, dass die Stückformen in Folge auch einzeln gegossen und später, nach dem Ziselieren, mit flüssiger Bronze derselben Qualität zusammengefügt wurden. Der Vorteil lag nicht nur in der größeren Gestaltungsmöglichkeit für komplexe Kompositionen mit zahlreichen Hinterschneidungen und dem ungleich gefahrloseren, günstigeren und leichteren Guss, sondern vor allem in der für Soldani typischen Perfektion der Kaltarbeit, die so ungehindert von allen Seiten erfolgen konnte. Soldani beschrieb das Prozedere wie folgt: Nel lavorare i bronzi mai si praticano saldature, e per che bisogna lavorargli a pezzi per poter meglio condurre l’opere dove non si puole arrivare con i ferri, si attaccano detti pezzi assieme con bronzo caldo della medesima qualità, acciò che il colore sia l’istesso, e ciò si fa con mirabile artifizio, che non si può facilmente descrivere.152

Diese hochspezialisierte Methode wurde in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Rom entwickelt, wo sie bereits François Duquesnoy anwandte.153 Dass diese Technik, die später auch außerhalb Italiens praktiziert wurde, jedoch auch Nachteile mit sich bringen konnte, schilderte Alain Cunningham am Beispiel des englischen Bronzebildners John Bacon dem Älteren (1740–1799): His practice was to cast the figure in many pieces, and then unite them into an entire whole by burning or fusing the parts together. This plan had its advantages; it required small moulds, which were easily dried and readily handled – small meltings too of metal – nor was failure attended with the destruction of the entire mould of the figure. But it had this disadvantage – by the fusing together of many small pieces the just proportions of the whole were apt to be injured and the figure liable to display an imperfect symmetry compared to a statue cast in one or two parts.154

Cunningham, der sich hier auf ein bronzenes Standbild König Georgs III. im Hof von Somerset House, London, bezog, das Bacon zwischen 1700 und 1789 geschaffen hatte, nannte Disproportionen und den unharmonischen Gesamteindruck als Gefahren der Herstellung von Teilgüssen.155 Schon Edward Wright hatte über die auf diese Weise entstandenen Mutanten der bekannten Antiken, insbesondere der Venus Medici, geklagt.156 Doch hier bewährte sich Soldanis Nähe zu den Originalen und seine profunde Ausbildung in Florenz und Rom; disegno und Proportionen bereiteten ihm keinerlei Schwierigkeiten.

Die Kaltarbeit Glaubt man, im näheren Betrachten der Bronzen Soldanis den Prozess ihrer Herstellung ablesen zu können, wird man enttäuscht. Das Metall hat eine stark geglättete, fest polierte Oberfläche, auf der mit bloßem Auge keinerlei Spuren des Gussverfahrens oder der Herstellung des Modells zu erkennen sind: keine Spuren von Fingern, die sich im weichen Tonmodell eingegraben haben, keine Spuren von Modellierwerkzeugen wie Feile, Stichel, Meißel, Punze oder Treibhammer. Die Ansätze von Luft- und Gusskanälen sowie Grate an den Ansätzen der einzelnen Teilformen wurden akribisch geglättet. Von der ursprünglichen Gusshaut mit etwaigen kleinen Perlen oder Verunreinigungen, die sich während des Gusses gebildet haben mögen, oder die durch die Fixierung des Gusskerns entstandenen Löcher sind mit bloßem Auge nicht mehr zu erkennen. All dies wurde von Schabeisen geglättet, stufenweise mit immer feineren Flintpapieren geschliffen und schließlich mit Polierpaste und Polierbürsten zum Glänzen gebracht. Durch das Bestreichen mit unterschiedlichen natürlichen oder chemischen Liquiden erhielten die Bronzen dann eine künstliche Patina, die die natürliche Oxidierung vorwegnahm und je nach Zusammensetzung eine bräunliche, gelbliche oder rötliche Färbung hinterließ.157 In einem Brief an seinen Agenten Zamboni beschrieb Soldani detailliert, wie sich diese Patina aus einer Mischung von Nussoder Leinöl und roten Pigmenten herstellen lässt: Se i gruppi che anno patito, e son doventati neri nel farli saldare bisogna adesso pigliare dell’acqua maestra, e bagnarli e perfetti con un pennello di setola stroffinando tanto che gli si levi la vernice d’addesso. Di poi si asciughi perfetto il gruppo e si bagni con un pennello di setola similmente perfetta con agro di limone per levar via detto il sudiciume, entrando perfetti i fondi. Di poi si pigli nerabianca e stacciata che qui si chiama rena da bichieri e con certi stecchi d’albero si procuri, fregando il detto gruppo perfetto, tanto che doventi pulito, e lustro, e di poi lavato bene con acqua chiara e levatoli detta la rena dadosso, e ne fondi specialmente avvertendo, che non vadia molta acqua perdi dentro. Di poi asciugandolo bene con panni, e con poca di stufa, tanto che non rimanga nel Gruppo punto di umido, perche restandovene getterebbe delle macchie di verderame. Asciutto che sia si deve con un pennello pure di setola toccarlo perfetto con olio chiaro di noce, o di lino tanti che resto leggiermente unto perfetto. Di poi con l’istesso penello, pigliare un poco di lapis rosso finissimo, che con il coltello si raschia facilmente, e toc-

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cando con il pennello il gruppo con detto lapis in più parte di detto gruppo, procurare di distenderlo per tutto il lavoro egualmente mettando sopra i fogli sempre il pennello a fine che il lapis si distenda egualmente, e quanto meno lapis si metterà, al vernice sarà più gentile, avvertendo che nei capelli e nelle parti, che non son lisce si mettà poco, e quasi punto di lapis perchè in questi luoghi resta sempre più scuro che nelle parte lisce. Quest’olio con questa velatura di lapis, fa una bellissima vernice al bronzo, e lo mantiene lungo tempo di questo colore, avvertire di non toccare questo lavoro fin tanto non è bene asciutto. L’acqua maestra si cava da saponai la quale pulisce e non rode.158

Die Behandlung der Bronzen mit Ölen war, wie Plinius in seiner Naturgeschichte berichtete, schon im Alten Griechenland verbreitet.159 Das Auftragen von pflanzlichem Bitumen und von Ölen schützte die Oberfläche vor Korrosion und gab ihr eine natürliche, dunkle Patina. Das Vergolden der Bronzen zu ihrem Schutz kam erst im antiken Rom in Mode.160 In der Renaissance und im Barock lebte diese Tradition wieder auf. Schon Vasari gab in seinem Trattato sulla scultura Hinweise zur Patinierung von Bronzen: Questo bronzo piglia col tempo per se medesimo un colore che trae in nero e non in rosso come quando si lavora. Alcuni con olio lo fanno venire nero, altri con l’aceto lo fanno verde, et altri con la vernice li dànno il colore di nero, tale che ognuno lo conduce come più gli piace.161

Die dicken schwarzen Lackschichten hingegen, die in moderner Zeit – auch auf die Bronzen Soldanis – aufgetragen wurden, sind eine zeitgenössische (Fehl-)Interpretation dieser antiken Tradition.162 Der größte Unterschied in der Kaltarbeit von Bronzen der Renaissance, beispielsweise bei Donatello oder Giambologna, und denen des Barock, wie jenen Soldanis oder Ciprianis, besteht jedoch nicht in ihrer Patina, sondern in ihrer mechanischen Nachbearbeitung, der rinettatura. Ein weiterer Blick in Vasaris Ausführungen zum Bronzeguss belegt, wie hoch in der Renaissance jene Bronzen geschätzt wurden, die eine Oberflächenveredlung gar nicht nötig hatten: Ma quello che veramente è cosa maravigliosa, è venuto a’ tempi nostri questo modo di gettar le figure così grandi come piccole in tanta eccellenza, che molti maestri le fanno venire nel getto in modo pulite che non si hanno a rinettare con ferri, e tanto sottili quanto è una costola di coltello.163

So schrieb Vasari die wahre Kunstfertigkeit der Modellierung und späteren Ausführung des Gusses zu, deren Beleg eine makellose Gusshaut war. Dieser hohe Stellenwert des Gusses, der das Modell perfekt umzusetzen vermochte, beruhte vor allem auf den technischen Neuerungen des indirekten Gusses. Dass der Künstlerbiograph auch der rinettatura neben der Herstellung eines perfekten Modells und dem Gelingen des Gusses eine Bedeutung beimaß, belegen seine Äußerungen in der Vita Lorenzo Ghibertis, in der er die Kaltarbeit des Konkurrenzreliefs für das Florentiner Baptisterium lobte.164 Und wenngleich Michelangelo den Guss seiner Papststatue vom Gießer Bernardino hatte ausführen lassen, so widmete er sich doch gut ein halbes Jahr deren Kaltarbeit.165 Auch Simone Fortuna bekräftigte, wie erwähnt, den Aufwand und die entsprechenden Kosten einer gründlichen Kaltarbeit gegenüber Fürst Francesco Maria II.166 Diesen Anspruch verfolgten die Bronzebildner auch im Sei- und Settecento. Hier galt der Rohguss als Zwischenprodukt, als Material, dem man sich mit diligenza und artificio widmete. Die Vollendung eines Werkes wurde wie die vorangehenden Arbeitsphasen sowohl bei Giambologna als auch bei Soldani, wenn nicht in allen Schritten vom Meister persönlich ausgeführt, so doch genauestens von ihm überwacht, um zu verhindern, dass durch ungeübte Ziseleure die „contorni“ verlorengingen oder verunklärt wurden. Der folgende Brief Giambolognas an Ottavio Farnese wird in der Forschung gemeinhin zum Anlass genommen, dem Künstler jegliche Kaltarbeit abzusprechen. Doch es ist viel wahrscheinlicher, dass der Flame mit seinem etwas ungelenken Italienisch genau das Gegenteil ausdrücken wollte, nämlich dass er für besonders wichtige Auftraggeber die Politur und Ziselierung selbst übernahm: Le due predette Figure […] se non saranno di quella perfetzione che merita la grandezza, et cortesia dell’ Ecc. mo Animo suo, saranno non di meno, quali ha saputo dondurli il debile saper mio, condito certo di maggiore studio nel farle et di piu diligenza che ho saputo (massime nel rinettarle) accio che (come spesso adviene) se nulla di buono vi fosse stato, il rinettatore non l’havesse poi, o stravolto, o con la lima portato via.167

Giambologna arbeitete eng mit einer Reihe von Goldschmieden zusammen, die bis zu seinem Umzug in den Borgo Pinti ebenfalls im Palazzo Vecchio ihre Werkstätten hatten, allen voran Antonio Susini oder dessen Lehrmeister Felice Traballesi. Hinzu kamen die Mitarbeiter seiner Werkstatt, der “maestro Adriano orefice fiammingo“, Ad-

Soldanis Antikenkopien im Spiegel der Florentiner Bronzetradition

rian de Vries,168 und Hans Reichle.169 Unter den Giambologna-Schülern wurde die Bedeutung der Kaltarbeit sehr unterschiedlich bewertet. Während Adrian de Vries großen Wert auf eine perfekte Glättung und Patinierung seiner Bronzen legte, die „wie Gold scheine“ und mit Lichtreflexen spiele,170 arbeitete er die Textur von Haut und Haaren zwar im Modell genau aus, betrachtete sie jedoch mit dem Guss als abgeschlossen. Die Arbeiten Antonio Susinis hingegen, die zumeist auf den Modellen des Meisters beruhten, zeichneten sich durch eine geradezu „kalligraphische Ziselierung“ aus.171 Soldani war durch seine Ausbildung zum Münzmeister ähnlich wie Goldschmiede in der Arbeit im kleinen Maßstab geschult und wollte, wie auch Benvenuto Cellini, am gesamten Herstellungprozess beteiligt sein, was sich in der charakteristischen Detailverliebtheit seiner Bronzen niederschlug. Das Resultat dieser aufwendigen Kaltarbeit wurde sowohl vom Künstler selbst als auch vom Auftraggeber expressis verbis vermerkt. So gratulierte Soldani am 5. Juli 1695 seinem Mäzen Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein zu der Entscheidung, Bronzekopien der berühmtesten Antiken der Tribuna von ihm anfertigen zu lassen mit folgenden Worten: „V. A. veramente ha benissimo considerato, che a far le copie di marmo di queste statue, non sia bene, perchè non si può mai arrivare a copiarle con quella tenerezza, e grazia di contorni“.172 Dieser hatte ihn zuvor darauf hingewiesen, dass er ausschließlich an Bronzen interessiert sei, die aus der Hand des Meisters stammten: „V. S. deverebbe stesso pigliarsi questa faticha, perchè i Giovini non sono Capaci di pulire in modo che le cose restino morbide, a che non si guasti qualche contorno.“173 Am 20. April 1703 schließlich kündigte Soldani die Fertigstellung der bestellten Venus Medici an und versicherte dem Fürsten gegenüber erneut, dass er eine exzellente Ausarbeitung der Oberfläche erwarten könne: „Spero dunque che quando vedrà la Venere abbi da restare l’A. V. contenta, per esser delicata, e morbida come se fusse carne“.174 Soldani rühmte sich seiner Fähigkeiten und wertete zugleich die seiner Konkurrenten gnadenlos ab. Als sein Agent Zamboni Bronzen aus dem Nachlass Giovan Battista Fogginis erwerben wollte, riet er ihm entschieden davon ab: Ho sentito che Lei sia per fare una compra di tutti i lavori di bronzo lasciati del Foggini, e può essere che goda qualche vantaggio ma non so già se vi troverà tutto il suo piacere perche il travaglio non è fatto di gusto come riconoscerà se

ferma il partito. […] La roba del Foggini non è ben condotta, perchè costi vogliono cose finite e di gusto poiche così e dovere però se scusa come le piace.175

Soldani wurde nicht müde zu betonen, wie wichtig eine gute Kaltarbeit für den Wert einer Bronze sei. Dies galt ihm als klares Distinktionsmerkmal, denn nur mit Hingabe und Aufmerksamkeit ließen sich gute Bronzen herstellen: Spero prontamente di metter mano al gran lavoro per Malta, onde allora non averò più tempo d’applicare à cose piccole, e così crederej che dovessero crescere di prezzo, non perchè […] elle sien buone, ma perchè son finite, e condotte con amore.176 […] e siccome le cose di bronzo sono eterne, così ci bisogna un lungo tempo à perfezzionarle.177

Diese detailverliebte Kaltarbeit war Soldani zufolge einem Medium wie der Bronze angemessen, deren Materialeigenschaften sie für die Ewigkeit prädestinierten. Daran gemessen war eine mit „gusto“ und „amore“ ausgeführte Kaltarbeit nur ein geringer Mehraufwand, der sich bezahlt machen sollte und Soldani einen bedeutenden Platz in der Tradition der Florentiner Bronzekunst sicherte.

Soldanis Antikenkopien im Spiegel der Florentiner Bronzetradition In der von seinem Schüler Antonio Selvi geschaffenen Medaille auf Soldani, ist im Hintergrund ein antiker Torso, vermutlich der Laokoon-Gruppe, zu erkennen, der das Antikenstudium des gerade an einer Büste arbeitenden Bildhauers deutlich macht (Abb. 15). Doch die antiken Originale dienten dem Bildhauer nicht nur als Studienobjekte, sondern wurden von ihm auch auf besonders kunstfertige Weise kopiert. Auf diesen Antikenkopien, die den Anspruch hatten, das Original noch zu übertreffen, begründet sich Soldanis fama.178 Grundlage für jeden Handel von Antikennachbildungen war die Tatsache, dass die berühmten, das Werturteil bestimmenden Statuen im Cortile del Belvedere des Vatikan und der Tribuna der Florentiner Uffizien unverkäuflich waren. Da sie jedoch zum verbindlichen Kanon zählten, musste ein Antikensammler auf Repliken, in Originalgröße oder als verkleinerte Versionen, zurückgreifen.179 Der „ideelle Stellenwert der Stücke und die geistige Aussagekraft des Ensembles“ galten dabei gegenüber dem Originalitätsbe-

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Massimiliano Soldani Benzi

zur immerwährenden Perpetuierung eines Herrschaftsund Repräsentationsanspruches.182 Zudem formulieren Bronzekopien stets einen Überbietungsanspruch im Rahmen des Materialparagone: Durch ihre Härte und Dauerhaftigkeit und die dadurch versinnbildlichte Tugendhaftigkeit einerseits und durch ihre Fügsamkeit, dank der sie in unterschiedlichste Formen gebracht werden kann, und Kostbarkeit andererseits galt sie dem Marmor als überlegen.183 Abb. 15 Antonio Francesco Selvi, Medaille auf Massimiliano Soldani Benzi, Revers, 1715, Bronze, Durchmesser 87 mm, Staatliche Museen zu Berlin, Münzkabinett, Inv. 18245562

dürfnis als vorrangig.180 Die kleinformatigen Kopien wurden nicht allein aus pekuniären Gründen gekauft, sondern auch, weil sie sich gut in die enzyklopädisch eingerichteten Studioli oder Raritätenkammern einfügen und als Ensemble nach harmonisch-symmetrischen Gesichtspunkten in Galerien und Repräsentationsräumen arrangieren ließen. Kopien und Originale standen nicht in Konkurrenz zueinander, sondern sie ergänzten sich. Auch wurden die verkleinerten Nachbildungen antiker Plastik nicht als Surrogate verstanden, sondern als Maßstab  – auch für die Qualität dessen, was man selbst im Original hatte erwerben können.181 Das kontinuierliche Anwachsen des antiquarischen Wissens und der Antikensammlungen seit der Renaissance ging Hand in Hand mit einem verstärkten Handel von Antikenkopien. Der Besitz von antiken Kleinbronzen war Beweis für die antiquarischen Ambitionen eines Sammlers. Diese waren jedoch im Gegensatz zu Gemmen oder antiken Münzen weniger geeignet zur fürstlichen Prachtentfaltung. Die Vorzüge der Reproduktionen lagen in der Vollständigkeit der Figuren und in ihrer preziösen, nicht durch Korrosion oder Gewalteinwirkung deformierten Oberfläche. Für den Kauf von Bronzekopien sprachen noch weitere praktische Beweggründe. Ihr Transport, zumal über die Alpen und in Kriegszeiten, war wesentlich sicherer als der von empfindlichen Materialien wie Gips, Terrakotta oder fein gearbeitetem Marmor. Hinzu kam die materialikonographische Bedeutung der Bronze als klassisch-antikes Material im Mittelalter bzw. als imperial-römisches Material in der Renaissance. Bronze war damit besonders geeignet

Das antike Erbe Kleinformatige Antikenkopien erfreuten sich in Oberitalien bereits seit dem späten Cinquecento großer Beliebtheit, wobei das Spektrum von getreuen Kopien bis hin zu individuellen Neuinterpretationen und Umdeutungen variierte und die Interessenten vom höfischen Auftraggeber bis zum Maler oder Bildhauer reichten.184 Die technischen und künstlerischen Fähigkeiten eines Bronzebildners sollten die Qualitäten des Werkstoffes noch übertreffen, schrieb Plinius in seiner Naturalis historia und war darin bereits dem Renaissancekünstler Autorität: „Einst mischte man das geschmolzene Kupfer mit Gold und Silber zusammen, und dennoch war die Kunst wertvoller.“185 Die Anerkennung von Bronzereduktionen antiker Skulptur als eigenständige und individuelle Kunstwerke wird jedoch als Errungenschaft der Renaissance gefeiert. Als ihr erster Vertreter wird Antonio Avellino (um 1400–um 1469), genannt Filarete, gesehen und seine Kopie des Marc Aurel aus den 1450er Jahren gilt als erste Antikenreduktion der Frühen Neuzeit.186 Möglicherweise war diese Bronzestatuette, die er 1465 auf der Bodenplatte mit einer Widmungsinschrift an Piero de’ Medici versah, lediglich ein Nebenprodukt der unter Papst Eugen IV. geplanten, jedoch nie ausgeführten Restaurierung des antiken Standbildes.187 Der enge Zusammenhang zwischen der Entstehung von bronzenen Antikenreduktionen und der Tätigkeit ihrer Schöpfer als Restauratoren antiker Statuen offenbart sich auch bei Bertoldo di Giovanni (um 1435–1491), der im Garten von San Marco die Antiken für Lorenzo de’ Medici in Stand setzte und dessen Bellerophon und Pegasus (Abb. 16) ohne die Kenntnis der Dioskuren auf dem römischen Quirinal nicht denkbar wäre.188 Es ist jedoch bislang ungeklärt, ob die Bronzestatuetten des Quattrocento bereits eine etablierte Kunstform darstellten und ob sie nicht vielmehr ein Beiprodukt großformatiger Arbeiten waren, sei es die Res-

Soldanis Antikenkopien im Spiegel der Florentiner Bronzetradition

Abb. 16 Bertoldo di Giovanni (Modell), Adriano Fiorentino (Guss), Bellerophon und Pegasus, um 1481/1482, Bronze, 32,5 × 40,5 × 18,5 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, Inv. 5596

taurierung antiker Statuen, die Vorarbeit zu Bronzestatuen oder die Bewerbung um ebensolche Aufträge.189 Darüber hinaus waren diese frühen Kleinbronzen zwar von der Antike inspiriert, aber keine Kopien im eigentlichen Sinne. Vielmehr bot sich dem Renaissancebildhauer bei diesen Schöpfungen ein fruchtbares Experimentierfeld. Die Anzahl der überlieferten Exemplare ist klein. Sie alle sind Vollgüsse und folglich Unikate.190 Dies änderte sich mit Antico, der die Neuerung des indirekten Gusses aus der Goldschmiedekunst in die Herstellung von Bronzestatuetten einführte. Antico, der in Rom unter anderem die Dioskuren restauriert hatte, betrachtete es als seine Aufgabe, die aufgefundenen Antiken in seinen Bronzerepliken zu perfektionieren und ihre ideale Schönheit und ihren heroischen Ausdruck wiederzubeleben, indem er sie nach den Vorstellungen seiner Epoche all’antico aufwertete.191 Charakteristisch für sein Œuvre sind partielle Vergoldungen, wie beispielsweise an seinem Apoll vom Belvedere (Abb. 17).192 Das indirekte Gussverfahren diente Antico dabei nicht vorrangig zur Produktionssteigerung, sondern der Herstellung von besonders dünnwandigen Güssen mit einer makellosen Oberfläche ohne Risse und poröse Stellen. Es versprach zu-

dem leichtere und damit leichter hantierbare Bronzen sowie insbesondere niedrigere Materialkosten.193 In seinem Bemühen, in kleinformatigen Antikenkopien sowohl die Monumentalität der Vorbilder getreu wiederzugeben als auch mit Finesse einzelne Details herauszuarbeiten, zeigte sich Antico konform mit Plinius, der in dem Bronzebildner Lysippos ebenjene Fähigkeit lobte: Für die Bildhauerkunst soll er [Lysippos] am meisten dadurch beigetragen haben, daß er das Haar naturgetreu darstellte, die Köpfe kleiner machte, als es die Alten taten, die Körper zierlicher und schlanker, wodurch die Höhe der Bildwerke größer erschien. Es gibt im Lateinischen kein Wort für Symmetrie; diese beachtete er sehr sorgfältig, indem er durch ein neues und noch nicht versuchtes Verfahren die untersetzten Gestalten der Alten veränderte und gewöhnlich sagte, die von jenen geschaffenen Bildwerke zeigten die Menschen wie sie sind, die von ihm geschaffenen, wie sie zu sein erscheinen. Das besonders Ausdrucksvolle in den Werken dieses ,Künstlers‘ scheint darin zu bestehen, daß er auch die kleinsten Dinge beachtete.194

Die Grundlage für diese Neuschöpfungen war für Plinius die Verwegenheit: „Durch glücklichen Erfolg, dann aber

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Massimiliano Soldani Benzi

Abb. 17 Antico, Apoll vom Belvedere, Detail, 1497/98, Bronze, teilvergoldet, Höhe 41,3 cm, Frankfurt am Main, Liebieghaus Skulpturensammlung, Inv. LH1286

auch durch Kühnheit schwang sich die Kunst über menschliche Vorstellung empor.“195 Mit diesen Zeilen legitimierte Plinius die Interpretation der antiken Vorbilder, die jeder Künstler auf seine Art und Weise zu leisten vermochte. Nicht immer handelte es sich bei den Bronzen um originalgetreue Nachbildungen, sondern um neue Werke, die im Zuge der individuellen Aneignung charakterisiert waren durch stilistische Abwandlungen, Neuinterpretationen und Amalgamierungen, die das neu entstehende Genre der unabhängigen Kleinbronze befruchteten. Nach Antico ist beispielweise Pietro da Barga zu nennen, der an die Originalität der Interpretation und die technischen Fähigkeiten Anticos anzuknüpfen versuchte, aber bei Weitem nicht dessen Popularität erlangte.196 Hervorragend in seiner Inventionskraft und seinem spielerischen Umgang mit den antiken Originalen war erst wieder Giambologna (1529–1608). Wie in seiner Knienden Badenden nahm er einen klassischen Typus auf und wandelte ihn virtuos in etwas Neues um (Abb. 18 und 19).197

Im Falle des Römers im Raub der Sabinerin (Abb. 20 und 21) löste er eine einzelne Figur aus einem komplexen Zusammenhang, hier aus der antiken Gruppe des Farnesischen Stiers, und modifizierte sie entsprechend ihrer neuen Komposition.198 Noch sein Mitarbeiter Antonio Susini (1585– 1653) profitierte von der Popularität dieser Kompositionen. So bestand Susinis Bronzenproduktion, wie der Gesandte Simone Fortuna überliefert, nach dem Tod des Meisters maßgeblich darin, Folgegüsse von Giambolognas Kleinbronzen herzustellen.199 Erste Sets von Antikenreproduktionen entstanden in Florenz unter ebenjenem Antonio Susini, und zwar der Marc Aurel, Laokoon und der Farnesische Stier.200 Auch in den lange Zeit als genuine Neuschöpfung gefeierten Arbeiten Giovan Francesco Susinis lassen sich antike Vorbilder finden, wie in seiner Venus straft den Amorknaben von 1638, die Anleihen bei der Capua-Venus, einer nicht kanonischen Venus, heute im Museo Archeologico Nazionale in Neapel, nahm.201 Giambologna hatte eine Vielzahl kleinformatiger Bronzestatuetten im Sortiment, die auch Soldani fertigte. Unabhängige Reliefs, das heißt Reliefs, die nicht für einen konkreten architektonischen Rahmen geschaffen wurden, gab es jedoch zu Giambolognas Zeiten noch nicht.202 Einer der markantesten Unterschiede zwischen Giambologna und Soldani betrifft die Haltung zu Kleinbronzen. Während Soldani seine mythologischen Kompositionen ausschließlich in diesem Medium ausführte, galt Giambologna die Anfertigung von Kleinbronzen, wie er seinem Mäzen Großherzog Francesco de’ Medici deutlich machte, der ihn um Modelle für sein Studiolo bat, als Arbeit für Goldschmiede.203 Das Bedürfnis der Auftraggeber nach archäologischer Treue, der Hochwertigkeit des Materials, der Farbe, der würdigen Präsentation und einer makellosen Oberfläche drängten die Bildhauer hin zu originalgroßen Kopien, unter denen Antonello Gaginis Spinario (Abb. 22) von 1500 als früheste gilt. Die ersten Abgüsse wiederum entstanden vierzig Jahre später durch die Hand der wenig bekannten Florentiner Bildhauer Giovanni und Jacopo, ebenfalls vom Spinario.204 Diese Abgüsse sollten, handelte es sich wie beim Spinario um eine Bronze, die Illusion des Originals erwecken, oder, im Falle von Marmororiginalen, durch ihre Formgleichheit bestechen. Giovanni Battista Cappelli hatte im Jahr 1688 wie sein Onkel Damiano Cappelli205 Bronzen im Angebot, ausge-

Soldanis Antikenkopien im Spiegel der Florentiner Bronzetradition

Abb. 18 Kauernde Venus, römische Kopie nach einer griechischen Statue von Diodalsa, 1. Jh. v. Chr., Marmor, 78 × 52 cm, Florenz, Gallerie degli Uffizi, Inv. 1914, n. 188

Abb. 19 Giambologna, Kniende Venus nach dem Bade, 1584, Bronze, Höhe 25,5 cm, Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv. 62 B

stellt oder magaziniert, in jedem Falle aber bereit zum Verkauf.206 Gabburri führte in seiner Vitensammlung unter den in Florenz in der Antikenkopie tätigen Bronzebildnern zudem Giovan Battista Foggini, dessen Werkstattmitarbeiter Jacopo Filippini, den ebenfalls in Rom ausgebildeten Giuseppe Piamontini sowie Soldanis Werkstattmitarbeiter Pietro Cipriani, Antonio Selvi, Lorenzo Maria und Anton Filippo Maria Weber an.207 Auch Antonio Montauti und Piamontinis Schüler Francesco Formigli waren mit Aufträgen für Antikenreduktionen betraut.208 Ein Blick in Soldanis Autobiographie zeigt, dass der Künstler klar zwischen den originalgroßen Abgüssen und den häufig in Serien verkauften Antikenreduktionen unterschied. Während er über erstere stolz Kunde gab, schwieg er sich über die Fertigung letzterer lieber aus.209 Die geringe Exklusivität, sowohl in Bezug auf die Beteiligung des Meisters an der Herstellung der Reduktionen, ihr geringerer Materialwert und eben die Tatsache, dass diese, wenn auch in unterschiedlicher Qualität, in zahlreichen Florentiner Werkstätten im Angebot waren, mögen zu dieser Zurückhaltung beigetragen haben.

Die Produktion von kleinformatigen Antikenkopien war um 1700 in Florenz ein solch lukratives Geschäft, dass dieser Teil von Soldanis Produktion kaum, wenn überhaupt, vom Großherzog kontrolliert wurde. Hier begann bereits eine Öffnung des Käuferkreises, die ab Mitte des 18. Jahrhunderts zu einer geradezu industriellen Produktion von Antikenreduktionen führen sollte. Mi trovo fatto dodici figurette, tutte di una grandezza, lo quali vengono dall’Antico, e mi pare d’avergliele mandate un’altra volta ma queste son facili ad esitarsi perche io me le trovo fatte farrò ogni sorte di piacere […].210

Diese von Soldani im Set angebotenen Antikenreduktionen waren besonders bei den Grand Tourists beliebt. Der ab Mitte des 18. Jahrhunderts mit dem Ende des Spanischen Erbfolgekrieges (1701–1714) und des Siebenjährigen Krieges (1756–1763) nochmals stark zunehmende Strom von Reisenden veränderte die Qualität und Quantität der angebotenen Antikenkopien. Während in Rom im Atelier von Luigi Valadier (1726–1785) noch erstklassige

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Massimiliano Soldani Benzi

Abb. 20 Farnesischer Stier, frühes 3. Jh. n. Chr., Marmor, Höhe 310 cm, Neapel, Museo Archeologico Nazionale, Inv. 6002

Abb. 21 Antonio oder Giovanni Francesco Susini, Raub einer Sabinerin nach Giambologna, um 1610/1625, Bronze, Höhe 59 cm, München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv. 52/118

Großbronzen entstanden, produzierte dessen Schüler Francesco Righetti (1738–1819) vornehmlich preisgünstige Bleiabgüsse.211 Noch günstigere Exemplare konnten bei Giacomo (1730–1780) und Giovanni Zoffoli (1745–1805) oder Giuseppe Boschi (um 1760–nach 1821) erworben werden. Zum Standardprogramm, sowohl der Florentiner wie der römischen Sammlungen, gehörte eine obligatorische Serie von zwölf Philosophen- oder Feldherrenbüsten. Sie wurde als „angemessener Raumschmuck“ angepriesen und war in ihrer umfangreichen Produktion ein wichtiger Handelsfaktor.212 Der Kunstwert dieser Werke wurde jedoch im Laufe des Settecento zunehmend angezweifelt, so dass 1803 Philipp Joseph Rehfues, Bibliothekar seiner Königlichen Hoheit des Kronprinzen von Württemberg, lakonisch zu den in Rom angebotenen Repliken feststellte: „Der ganze Gewerbefleiß der Stadt beschränkt sich auf einige Luxusartikel, welche hauptsächlich in den untergeordneten Erzeugnissen der schönen Künste, wie Mosaik, Gips-

arbeiten und dergleichen bestehen. Die sich so damit abgeben, nennen sich Künstler“.213 Arbeiteten um 1800 die Bildhauer als Modelleure sowohl für Bronze, Blei oder Gipsabgüsse noch in mehreren Werkstätten oder kollaborierten bei Großaufträgen ad hoc, war der Betrieb hundert Jahre zuvor noch weitaus statischer. Man arbeitete als eingespieltes Team und produzierte eine nicht kleine, jedoch auch nicht auf Masse ausgerichtete Zahl von Repliken, die den hohen Qualitätsstandards der adeligen Käufer gerecht zu werden vermochte. Dass es sich bei Soldanis Werkstatt eben nicht um eine florierende Bedienwerkstatt handelte, vergleichbar einem heutigen Souvenirladen, belegt die moderate Anzahl der überlieferten Bronzestatuetten. Soldanis Herstellungspraxis war also weit von der systematischen Serienproduktion der römischen Zoffoli-Werkstatt entfernt.214 Auf dem noch wenig strukturierten Kunstmarkt zu Beginn des 18. Jahrhunderts waren zudem elitäre Netzwerke und Kontakte unabdingbar, um Bronzen

Soldanis Antikenkopien im Spiegel der Florentiner Bronzetradition

Soldanis zu erwerben.215 Gegenüber englischen Reisenden übernahmen diese Vermittlerrolle häufig Sir Henry Newton, britischer Repräsentant am Großherzoglichen Hof, und Lorenzo Magnolfi, oberster Kammermeister des Großherzogs, bzw. direkt in London Soldanis Agent Giovanni Giacomo Zamboni. Auch bei den kleinformatigen Abgüssen handelte es sich um preziöse und exklusive Kopien, die zunächst nicht einem größeren Publikum zugänglich waren. In seinen Gedanken über die Nachahmung der griechischen Werke (1776) forderte Johann Joachim Winckelmann die Künstler auf, die Antike nachzuahmen, um selbst unnachahmlich zu werden. Er verstand unter Nachahmung jedoch nicht die identische Wiederholung des Kunstwerkes, sondern erkannte darin einen Akt des Verstehens als Grundlage jeder Neuschöpfung.216 Ähnlich argumentierte auch Johann Georg Sulzer in seiner Allgemeine[n] Theorie der schönen Künste (1792–1794), in der er drei Arten der

Abb. 22 Antonello Gagini, Spinario, um 1507/1509, Bronze, 87 × 50,8 × 55,2 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Inv. 32.121

Nachahmung unterschied: die reine „Nachäffung“, die über die Nachahmung keine Rechenschaft gibt, die sklavische Nachahmung, die die innere Beschaffenheit des Originals nicht reflektiert und zuletzt die Nachahmung, die den Grundgedanken des Originals erfasst und einer neuen Situation anzupassen vermag.217 Für Winckelmann wie für Sulzer war die reine Kopie etwas Defizitäres, da sie weder die Essenz, den Geist des Originals erfasse, noch in sich etwas Originales berge, das von einer Autonomie des Künstlers zeuge. Und hier schließt sich der Bogen zu dem eingangs zitierten Plinius und seinem Anspruch an den Bronzebildner, sich mit Kühnheit über die menschliche Vorstellungskraft emporzuschwingen und durch Kunstfertigkeit die Materialqualitäten zu übertreffen, um durch neue, noch nie versuchte Verfahren dem Bewährten etwas Neues hinzuzufügen.

Die Antikenkopie im Spannungsfeld von Invenzione und archäologischer Treue Die Vorstellungen von Imitation und Perfektion, die fundamental waren für das Schaffen der Renaissancekünstler und ihre Auftraggeber, hatten auch Ende des 17., Anfang des 18. Jahrhunderts, als Massimiliano Soldani Benzi seine Antikenkopien schuf, nichts von ihrer Gültigkeit verloren. Die Fähigkeiten, die für ihn im Entwerfen und Modellieren der Medaillen- und Münzrevers unabdingbar waren, prägten, wie gezeigt werden soll, auf charakteristische Weise seine Reproduktionen von antiken Statuen. Der Künstler selbst sprach in den Briefen an seinen Mäzen Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein von einer „morbidezza“ und „tenerezza“, die zu erzeugen er sich rühmte. Am 20. April 1703 kündigte Soldani dem Fürsten die Fertigstellung der bestellten Venus Medici an (Kat. 8.2) und versicherte genau jene exzellente Ausarbeitung der Oberfläche: „Ich hoffe, dass Eure Hoheit zufrieden ist, wenn Sie nun die Venus sieht, denn sie ist zart und weich als sei sie aus Fleisch.“.218 Die Rede ist von einer besonders glatten, weich erscheinenden, Fleisch evozierenden Oberfläche, die in Kontrast zu den fein ziselierten Haar- und Gewandpartien trete und ihrer brillanten Farbigkeit, die in besonderem Maße mit Lichtreflexen spiele (Abb. 23 und 24).219 Bei vergleichender Betrachtung von Original und Kopie ist festzustellen, dass sich Soldani gerade in den Details größere künstlerische Freiheiten erlaubte. Zum einem kommen hier die unter-

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Massimiliano Soldani Benzi

Abb. 23 Massimiliano Soldani Benzi, Venus Medici, Detail, LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Inv. SK 537

Abb. 24 Venus Medici, Detail, Florenz, Gallerie degli Uffizi, Tribuna, Inv. 1914 n. 224

schiedlichen Materialeigenschaften zum Tragen, zum anderen seine Tätigkeit als Münzmeister, die millimetergenaue Perfektion in den Details verlangte. Haare und Hautfältchen, beispielsweise in den Mund- und Augenwinkeln, sind fein in all ihren Linien nachgezogen. Lippen, Nase und Augenlider erscheinen zierlicher und feiner als am Original, die Ohrläppchen sogar gänzlich idealisiert. Der weich-träumerische Ausdruck der Venus Medici ist einem interessierten Blick gewichen. Trotz aller Virtuosität in der Detailgestaltung war die archäologische Treue ein entscheidendes Charakteristikum der Antikenkopien Soldanis.220 Bei der Haltung der Figur sowie dem Verhältnis der einzelnen Glieder hielt er sich streng an das Original. Lediglich die Sockel reduzierte Soldani auf eine einfache, rechteckige Plinthe und verzichtete, wie beim Tanzenden Faun, auf die statisch obsolete Stütze. In der Gesamtansicht der Statue (Abb. 25 und 26) wird deutlich, wie Soldani die Muskulatur, besonders prägnant an Brust und Bauch, in kleinteilige Flächen auflöste und durch die minutiöse Ziselierung detailreicher Partien, wie Händen und Füßen, diesen eine neue Dominanz verlieh. Der direkte Vergleich zu bronzenen Antikenkopien, die Adrian de Vries zu Beginn des 17. Jahrhunderts in Prag schuf, lässt diese Besonderheit der Kopien Soldanis deut-

lich hervortreten. Die am Hof Kaiser Rudolfs II. und nach dessen Tod für den in Prag ansässigen und auswärtigen Adel entstandenen Reproduktionen waren eher freie, von den Originalen inspirierte Variationen als tatsächliche Kopien, wodurch sie den römischen Originalen jedoch, wie der Künstler ausdrücklich betonte, in nichts nachstünden.221 Wie bereits erwähnt, widmete sich de Vries aufmerksam der Textur von Haut und Haaren, jedoch im Wachsmodell und nicht in der Kaltarbeit. Fein ausgearbeitete Details der Gewandung und Physiognomie kontrastieren hierbei mit lediglich skizzenhaft durchgearbeiteten Partien an Händen und Füßen. Neben diesen formalen Charakteristika seiner im direkten Guss entstandenen Antikenkopien handelt es sich viel deutlicher als im Falle von Soldanis Kopien um Neuschöpfungen, in denen er die Komposition, die Haltung und Bewegung der antiken Originale, ihren emotionalen Ausdruck oder anatomische Details abwandelte. Die heute im J. Paul Getty Museum, Los Angeles befindliche Bronze des Jongleurs (Abb. 27), die den Tanzenden Faun der Tribuna zum Vorbild hat, offenbart deutlich de Vries’ Arbeitsprinzipien. Die Fußklapper wurde aus der originalen Komposition der Statue übernommen, doch lassen die Zimbeln eine Halteschlaufe vermissen, weshalb diese in Folge als kleine Teller interpretiert wurden, die

Soldanis Antikenkopien im Spiegel der Florentiner Bronzetradition

Abb. 25 Tanzender Faun, 300 n. Chr., Marmor, Höhe 143 cm, Florenz, Gallerie degli Uffizi, Tribuna, Inv. 220

Abb. 26 Massimiliano Soldani Benzi, Der tanzende Faun, 1695/1697, Bronze, Höhe 139 cm, LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Inv. SK 541

der Figur ihren Namen gaben und ihre Deutung als alchemistische Allegorie ermöglichten.222 Wenngleich das antike Original als Ganzes und in den einzelnen Teilen deutlich erkennbar bleibt, belebte de Vries die statische Komposition durch einen prononcierten Kontrapost. Der nur mit dem Fußballen auf der Klapper abgestellte rechte Fuß gibt der Figur eine instabile, balancierende Haltung. Korrespondierend dazu wurden die an Schneckengehäuse erinnernden Locken des Fauns, die Soldani seinerseits akribisch wiedergab, von de Vries in unregelmäßige, wirre Haarsträhnen aufgelöst. Ein feiner Bartflaum ergänzt den jugendlichen Eindruck von de Vries’ Jongleur. Wo Soldani um Symmetrie und Idealisierung bemüht war, bei den Haaren und Muskeln, betonte der Flame die Natürlichkeit und Spontaneität des Moments und der Figur. Wie die diesbezüglichen Äußerungen Massimiliano Soldanis offenlegen, wurde dieser Mangel an Originalität jedoch nicht als Defizit betrachtet, sondern als Qualitäts-

Abb. 27 Adrian de Vries, Der Jongleur, 1610/1615, Bronze, Höhe 77 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, Inv. 90. SB.44

merkmal. Soldani zufolge beruhte die Innovativität seiner Antikenkopien auf ganz anderen Charakteristika: Mi trovo fatto dodici figurette, […] queste son fatte con tutta deligenza, e quando Lei averà occasione, come senti di paragonare i miei lavori di bronzo con altri, che sento di contrattano per V. Ill.issima credò che vedrà la diferenza del travaglio, e della finitezza, e grazia, perche il paragone è quello che chiarisce tutti, e costi particolarmente sono bene osservate, e le arie di testa ed il gusto nel ridurle finite, io non pretendo conciarle far comparire quello che non è, ma mi pervado, che paragonando, si debba vedere la differenza.223

Das genaue Studium der Originale, vor allem die treffende Wiedergabe des Gesichtsausdrucks und die sorgfältige Kaltarbeit, „ridurle finite“, trugen zu jenen Unterscheidungsmerkmalen bei, die Soldani mit den Worten „diligenza“, „finitezza“ und „grazia“ klar hervorhob. Was Soldani mit „arie delle teste“ meinte, wird deutlich im Vergleich seines Schleifers mit einer etwa zeitgleich in

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Abb. 28 Französisch, Schleifer, Detail, erste Hälfte 18. Jh., Bronze, dunkelbraune Lackpatina, Höhe 29,2 cm, London, Christie’s, 13. Juni 2002, lot 186

Frankreich entstandenen Bronzereduktion, die 2002 bei Christie’s versteigert wurde (Abb. 28).224 Da unter den Soldani zugeschriebenen Reduktionen des Schleifers keine als belegt gelten kann,225 soll sein originalgroßer Guss für den Herzog von Marlborough zum Vergleich herangezogen werden (Abb. 29). Während die hockende Haltung der antiken Statue sowie Details in Draperie und Haaren zweifellos von dem unbekannten französischen Bronzebildner übernommen wurden (Abb. 30), unterscheidet sich die französische Kopie in wesentlichen Details des Kopfes vom Original und Soldanis Kopie. Auf die markant hochgezogenen Augenbrauen wurde ebenso verzichtet wie auf die Wendung des Kopfes nach oben, wo der Schleifer den an einem Ast aufgehängten Marsias mit scheinbar anteilnehmendem Blick erfasst. Dagegen wirken die Augen der französischen Kopie, und damit auch ihr Gesichtsausdruck, stumpf und leer. Auch die warme braune Lackpatina, die der Florentiner Oberflächenveredelung verwandt ist, kann diesen qualitativen Abfall im Ausdruck der Figur gegenüber Soldanis Kopie nicht ausgleichen. Anders als der Florentiner Hofkünstler konnte der Franzose nicht auf die Originale, sondern musste auf Stiche oder Abgüsse zurückgreifen, möglicherweise auf jenen, der kurz zuvor von Nicolas Fremery hergestellt worden war.226 Es lässt sich zusammenfassend feststellen, dass Soldani innovative Lösungen auf dem Gebiet der Kaltarbeit leistete und den antiken Vorbildern in Bezug auf ihre Proportio-

Abb. 29 Massimiliano Soldani Benzi, Schleifer, Detail, Privatbesitz, vormals Blenheim Palace

Abb. 30 Schleifer, 2. Jh. n. Chr., Marmor, Höhe 105 cm, Florenz, Gallerie degli Uffizi, Tribuna, Inv. 1914 no. 230

Soldanis Antikenkopien im Spiegel der Florentiner Bronzetradition

Abb. 31 François Girardon (Modell), Balthasar Keller

Abb. 32 Venus Medici, römische Kopie des 2. Jh. n. Chr.,

(Guss), Venus Medici, 1687, Bronze, Höhe 161 cm, Paris,

Marmor, Höhe 153 cm, Florenz, Gallerie degli Uffizi,

Musée du Louvre, Skulpturenabteilung, Inv. M R 3292

Tribuna, Inv. 1914 n. 224

nen, Physiognomie und Haltung treu blieb. Dennoch erweckt seine Venus Medici in der Gegenüberstellung mit anderen Kopien seiner Zeit einen grazilen und leichtfüßigen Eindruck. Die nach den Formen und unter Mitarbeit von François Girardon entstandene und 1687 von Jean-Balthasar Keller gegossene Venus Medici wirkt im direkten Vergleich steif und statisch (Abb. 31)  – und dies, obwohl sie durch größere archäologische Treue besticht.227 Girardon hat im Gegensatz zu Soldani sowohl die originale Stütze als auch die originale Bodenplatte samt griechischer Künstlerinschrift abgeformt. Auch hielt er sich wesentlich getreuer an die Wiedergabe der einzelnen Glieder (Abb. 32). Es bestätigt sich hier der Konformismus der Akademieschüler: Die französischen Antikenkopien waren

Die grazile Wirkung von Soldanis Kopie rührt nicht allein von der technischen Meisterschaft der fein gearbeiteten Details her, denen auch Girardon große Aufmerksamkeit schenkte, sondern auch von subtilen Modifikationen. Soldani verstärkte die Schwingung des Spielbeins der Venus und kippte den Oberkörper leicht zur Seite. Aus dem klassischen, eleganten Kontrapost wurde dadurch eine leicht tänzelnde Bewegung. Das Abspreizen des linken Armes, dessen Hand eigentlich die intimen Bereiche der Venus verdecken sollte, verleiht der Liebesgöttin, trotz des abgewandten Blickes, eine größere Direktheit und dadurch unmittelbare Sinnlichkeit. Bei dieser Betrachtung darf freilich nicht vernachlässigt werden, dass ein wesentliches Kriterium, das zu diesem Urteil und zur Weichheit der Oberflächen von Soldanis Kopien beiträgt, die rotgoldene bis goldbraune Patina aller seiner Bronzen ist, die Kellers Venus aufgrund der Aufstellung in den Gärten von Marly, Versailles und Meudon eingebüßt hat.229 Anders als das Sammeln von Kleinbronzen, das von Ludwig XIV. bekanntermaßen vernachlässigt und Sammlern wie Louis Hesselin, André Le Nôtre, Louis de France,

inhaltlich dem Vorbild französischer Schulordnungen verpflichtet, deren pädagogisches Programm ganz auf die Einübung von Traditions- und Konventionswissen zielte. Curiosité galt in diesem akademischen Milieu künstlerischer Erziehung und Praxiseinübung als Fehlverhalten, das den kreativen Forschergeist moralisch als ähnlich bedenklich erscheinen ließ wie konfessionelle oder politische Devianz.228

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dem Grand Dauphin, oder François Girardon überlassen wurde, deren Sammlungen dann per Nachlass in königlichen Besitz kamen,230 investierte der Sonnenkönig, vor allem unter dem Superintendenten François-Michel le Tellier, Marquis de Louvois (1683–1690), massiv in die Ausstattung seiner Schlösser mit erstklassigen Antiken beziehungsweise Antikenkopien. In den von den Schülern der Académie de France à Rome gefertigten Kopien wurde das antike Original gezielt verbessert, einzelne Gliedmaßen justiert oder vernachlässigte Rückenansichten ausgearbeitet, nicht mit dem Ziel, eine exakte Kopie nach archäologischen Ansprüchen zu fertigen, sondern wahrer zu sein als das Original.231 Im erfolgten Vergleich der französischen und der florentinischen Kopie der Venus Medici lässt sich jedoch genau das Gegenteil konstatieren: Während Girardon eine sklavische Kopie der Venus fertigte, die an Sinnlichkeit merklich eingebüßt hat, modifizierte Soldani, dem das Original der Venus in der Florentiner Tribuna unmittelbar vor Augen stand, die berühmte Statue bewusst, um ihr so eine größere prontezza, grazia und tenerezza zu verleihen.

La più bella antichità che sappiate desiderare – Der gelehrte Antikendiskurs Der gelehrte Antikendiskurs wird in Florenz erst mit der Publikation des Museum Florentinum deutlich greifbar, deren erste sechs Bände mit Gemmen, Statuen, Gold- und Silbermünzen zwischen 1731 und 1743 von Anton Francesco Gori bearbeitet wurden. Gori, der gelehrte Prior von San Giovanni und Gründer der Accademia Colombaria, zählte Anfang des 18. Jahrhunderts neben Angelo Maria Bandini, Giovanni Gaetano Bottari, Giovanni Lami und Giovanni Targioni Tozzetti zu den sogenannten Florentiner antiquari, humanistischen Gelehrten und Antikenkennern. Ziel dieser monumentalen Prachtbände war es, parallel zu Bottaris Museo Capitolino (1741–1755), das sich der päpstlichen Sammlung auf dem Kapitol widmete, die Dokumentation der größten Antikensammlungen in Italien, um sie so vor der Zerstreuung durch die neuen Herrscher und den immer aggressiver agierenden Kunstmarkt zu bewahren.232 Hinter dem Projekt standen weitere Florentiner Gelehrte, zuvorderst Antikenkenner wie Filippo Buonarroti, der die Herausgabe besorgte, und der im engen Kontakt mit den Florentiner Künstlern tätige Francesco Maria Niccolò Gabburri, geistiger Vater des Unternehmens. Buonarroti hatte sich durch die Publikation der Medaillen Kardinal Carpeg-

nas in Rom als Antiquar sowie als Sammler diverser anticaglie einen Namen gemacht und Gabburri als Sammler von Zeichnungen und Stichen, als Luogotenente der Accademia del Disegno sowie als Autor der Vite dei Pittori.233 Im Vorwort des Museum Florentinum werden Antikenkopien nicht erwähnt. Das Anfertigen von Kopien wurde von ihren Mitgliedern jedoch, ebenso wie der Verkauf von Originalen, gefördert.234 Aus der Feder zeitgenössischer Florentiner Gelehrter ist ebenso wenig eine Äußerung zu Soldanis Antikenkopien oder jenen seiner Zeitgenossen bekannt geworden. Eine Annäherung an die Debatte soll hier anhand der in jener Zeit getroffenen Bewertung der Antikenrestaurierung und der Antikenreproduktion in Stichwerken unternommen werden. Die Debatte der französischen Gelehrten im Rahmen der Querelle führt zu weiteren Aufschlüssen, standen sie mit den Florentiner Kollegen doch in regem Austausch. Deutlich wird dies im Briefverkehr zwischen Jean Pierre Mariette und Francesco Maria Niccolò Gabburri, dem „Mariette florentin“,235 sowie im Besuch von Bernard de Montfaucon bei Filippo Buonarroti.236 Grundlegend für das Verständnis der Debatte ist zunächst die Feststellung, dass sich die Ansprüche an die Antikenkopie um 1700 in einem Spannungsfeld zwischen den Polen invenzione und verità bewegten: Einerseits wurde vom Künstler schöpferische Kraft gefordert, andererseits archäologische Treue gegenüber dem antiken Original erwartet, wie im vorangegangenen Kapitel bereits an einigen Beispielen dargelegt wurde. Während Antikenrestaurierung zumeist als Fingerübung und Œuvre de presentation sich etablierender Künstler betrachtet wurde, gab es seit der Renaissance immer wieder einzelne Antikenrestaurierungen, die in ihrer künstlerischen Qualität weit aus der Masse hervorstachen. Guido Mansuelli unterschied drei Arten von Restaurierungsarbeiten: die Ergänzung fehlender Teile einer ansonsten intakten Skulptur, die Rekonstruktion einer Skulptur und zuletzt die freie Wiederverwendung von Torsi oder Fragmenten in modernen Skulpturen.237 Antonio Caccinis Ringergruppe ist ein Beispiel für eine exzeptionelle Restaurierung der ersten Kategorie, Jacopo Sansovinos Ganymed oder Benvenuto Cellinis Ganymed sind zwei Vertreter der letzteren, der vollständigen Neukomposition. Cellini äußerte sich in seiner Autobiographie noch ambivalent zu dieser Tätigkeit: „Obwohl ich es nicht als eine mir angemessene Arbeit betrachte, Statuen zu flicken – weil das zum Handwerk gewisser Stüm-

Soldanis Antikenkopien im Spiegel der Florentiner Bronzetradition

per gehört, die es erst noch recht schlecht ausführen –, fordert mich doch das hervorragende Können jenes großen Meisters auf, ihm zu dienen!“238 Mit den Antikenrestaurierungen von Alessandro Algardi und Gian Lorenzo Bernini gewannen Restaurierungen, nicht nur unter den Künstlern, sondern auch unter den Sammlern, an Wertschätzung – sowohl in Hinsicht auf ihre Qualität, als auch ihren decoro, denn sie galten nunmehr als eigenständige Kunstwerke.239 Über die Restaurierung der Antiken unter Cosimo III. hatte bereits Filippo Baldinucci in seiner Vita Ercole Ferratas berichtet, Giuseppe Pelli Bencivenni ging in seinem Saggio 1779 darauf ein und Eduard Goldberg fügte dem Bild schließlich eine reiche Archivaliensammlung hinzu.240 Die Restaurierungskampagnen unter Ferdinando  II. (1610– 1670) und unter Cosimo III. sind seitdem ausführlich untersucht worden.241 Ercole Ferrata, der 1677 gemeinsam mit Ciro Ferri die Überführung der Antiken aus der Villa Medici in Rom überwacht hatte, war bereits seit 1671 im Dienst Kardinal Leopoldo de’ Medicis als Restaurator tätig und hatte sowohl als Antikenkenner als auch ihr Restaurator einen hervorragenden Ruf.242 Ab Ende September 1677 sollte Ferrata fünf Monate lang nicht nur etwaige Schäden an den aus Rom überführten Antiken beseitigen, sondern auch eine Restaurierungskampagne innerhalb der großherzoglichen Sammlung übernehmen.243 Cosimo verfolgte den Fortgang der Arbeiten genau. Wie Baldinucci berichtete, kam er über den Corridorio Vasariano regelmäßig „per vedere operare quei maestri“.244 Nach Ferratas Rückkehr in die Papststadt führte Giovan Battista Foggini die Restaurierungsarbeiten fort, und dies, wie eine Abrechnung von 1716 belegt, über mehrere Jahrzehnte hinweg.245 Die Arbeiten reichten vom Ausbessern einiger Falten an den Draperien über die Erneuerung von Kopf und Gliedmaßen bis zum Zusammensetzen und Ergänzen ganzer Figuren.246 Der gleichfalls in Rom ausgebildete Piamontini und der jüngere Fortini arbeiteten ebenso als Restauratoren, und zwar für Francesco Maria Niccolò Gabburri, wie die Nota der Skulpturen im Anhang seines Zeichnungsinventars von 1722 vermerkt.247 Restaurierung gehörte also zum Repertoire der Florentiner Bildhauer um 1700. Soldani zählte jedoch nicht zu ihnen, da er zeit seines Lebens nie in Marmor arbeitete. Anders als bei der Restaurierung von Antiken verhielt es sich mit der Anfertigung von Kopien nach Antiken. Filippo Baldinucci sprach der Kopie in seinem 1681 erschienenen Vocabolario toscano dell’arte del disegno jegliche schöpferische Kraft ab: „Fra nostri Artefici, dicesi quella opera [co-

pia] che non si fa di propria invenzione, ma si ricava per l’appunto da un’altra“, hingegen vermerkte er im Eintrag zur „invenzione“, sie sei jene Fähigkeit „nell’ottimo Maestro, di rappresentare con chiarezza e proprietà, quella inventiva, o storia, o poetica, o mista“.248 Zu einem ähnlich negativen Urteil über das Kopistenwesen wie Baldinucci kam auch die französische Kunstliteratur Anfang des 18. Jahrhunderts.249 Sowohl Bernard de Montfaucon als auch Anne-Claude Philippe Caylus werteten die Kopie ab – und zwar nicht wegen eines Mangels an Aura, wie sie nur dem Original eigen sein konnte, sondern aufgrund des hohen Stellenwertes, den sie der Neuerfindung, der invenzione, beimaßen. So bemerkte Montfaucon 1719 in seinem Antikenkompendium über die verschiedenen Versionen des Bacchus: On laisse au lecteur à observer les differences des Bacchus suivans. Le mêmes symboles reviennent toûjours, quelques diversitez dans le dessein & dans la situation, ne sont ordinairement que des caprices de graveurs ou de sculpteurs, qui se sont fait un point d’honneur de donner quelque chose de nouveau, & de ne pas copier ceux qui les avoient précedez.250

Die ästhetischen und strukturellen Aspekte der Serialität in der Antikenreproduktion wurden von ihm gänzlich marginalisiert und Abweichungen in den einzelnen Varianten als „caprice“ abgetan, mit denen der Graveur oder Bildhauer zu Ruhm gelangen wolle. Auch Caylus, der sich dabei auf Pausanias bezog, tat die Kopie als etwas Defizitäres ab, der sich die fruchtbare Phantasie eines Genies niemals befleißigen müsse: „Mais ce qui mérite, à mon avis, plus de considération,  & qui annonce la plus grande fecondité de génie, c’est que parmi tant d’Ouvrages, il ne se rencontre qu’une seule Copie.“251 Das Resultat dieser Abwertung der Kopie war eine eindimensionale Betrachtung einzelner Typen, denen die Kopien untergeordnet wurden. Laut Senechal war es Philipp Baron von Stosch, der 1724 in seinen Gemmae antiquae caelatae erstmals eine Gegenüberstellung der antiken Statuen mit den Sujets der Gemmen wagte und darin Vorreiter war hinsichtlich der gleichwertigen Betrachtung verschiedener Versionen, insbesondere unterschiedlicher Reproduktionsmedien. Durch den Vergleich von Antiken, deren Originale verschollen waren, mit deren Reproduktionen, die auf geschnittenen Steinen oder Münzen identifiziert werden konnten, öffnete er ein vollkommen neues Forschungsfeld  – und thematisierte erstmals, dass die überlieferten Antiken möglicherweise keine Originale waren:

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Massimiliano Soldani Benzi

Pour revenir aux Pierres qui servoient de Cachet ou d’ornement, elles representoient des figures de Dieux ou de Heros, des Têtes de Philosophes, ou d’autres Sujets […]. Comme parmi ces Pierres, j’en ai remarqué plusieurs qui representent des Statuës de Marbre des plus excellens Ouvriers, qu’on y a gravées en petit, avec autant hardiesse que de correction dans le dessein.252

klare Polemik mit anti-barockem Unterton.255 Francesco Maria Niccolò Gabburri beschwerte sich in seinen zwischen 1721 und 1726 entstandenen Appunti sullo stato dell’arte fiorentina bitterlich über die miserable Ausbildung der Bildhauer seiner Zeit, die dem Antikenstudium nicht genügend Aufmerksamkeit schenkte:

Die Vielfalt der Reproduktionsmedien wurde von den ihm folgenden Antiquaren aufgegriffen, so auch von Joseph Addison in seinen Dialogues upon the usefulness of Ancient Medals, veröffentlicht 1728, von Gori in seinem Museum Florentinum, dessen erster Band  1731 erschien, und auch Winckelmann griff diese Erkenntnis wieder auf, und zwar just in seiner 1760 erschienenen Description des pierres gravées du feu Baron de Stosch. Pierre-Jean Mariette war wiederum der Erste, der sich mit dem industriellen Charakter der Kopie auseinandersetzte und auch Faktoren wie Preis und Technik in die Betrachtungen seines 1750 publizierten Traité des Pierres Gravées einfließen ließ. In seinen Überlegungen versuchte er den Brückenschlag zwischen den antiken Originalen und den antiken Reproduktionen und befreite so die antiken Künstler von ihrer quasi sakralen Aura. In der Einleitung des ersten Bandes schrieb er:

Imparansi indubitamente le arti principalmente mediante la ragione e la regola, che si ha del farle e coloro che pretendono di diventare eccellenti scultori per pura pratica, per aver solamente modellato con qualche sorta di felicità derivante dal talento e brio naturale, e per aver ben disegnato all’accademia e nulla più senza aver appreso i necessari fondamenti delle matematiche, dell’anatomia, della prospettiva, e senza aver fatto diligentissime e studiosissime osservazioni e, per modo di dire, infinite dalle statue greche, non solo non saranno mai per arrivare ad essere scultori eccellenti ma non si potranno chiamare neppure mediocri scultori, ma saranno più tosto mostruosi aborti dell’ignoranza e del caso, come pure troppo vedesi nei tempi nostri.256

Combien ne voit-on pas de copies antiques de la Vénus de Médicis, de l’Hercule de Farnèse, de l’Hermaphrodite, de l’Antinoüs, du Centaure dompté par l’amour,  & de tant d’autres? […] Rien en effet de si naturel, que de chercher à se procurer la copie d’un bel original qu’on ne peut posséder, ou que l’éloignement empêche d’aller admirer sur les lieux. […] Quand ces originaux étoient gravés en creux, ils affectoient quelquefois, pour varier,  & peut-être pour paroître euxmêmes originaux, d’en faire des copies en relief, & de là vient que les Camées sont assez ordinairement des répétitions des Pierres gravées en creux. Le plus souvent ils se conformoient à leur modéle, tel qu’ils l’avoient sous les yeux, & voilà encore pourquoi l’on trouve tant de copies antiques de gravûres dont on croit connoître les originaux.253

Mariette stellte die Vervielfältigung als einen Akt der Verehrung des Kopisten gegenüber dem Schöpfer des Originals dar, der dessen Schönheit und perfekte Formen an Orten verbreitet, an denen das Original nicht sein kann. Dass sich der Künstler einer Entscheidung zwischen verità und invenzione stellen und sich hinsichtlich der antiken Vorbilder positionieren musste, um seinen eigenen Stil zu prägen, hatte schon Bellori als einzig gangbaren Weg der Künstlerausbildung betrachtet.254 Das Resultat war eine

Bei jenen „mostruosi aborti dell’ignoranza e del caso“ hatte der unter dem Spottnamen „Cavaliere di Buon Gusto“ bekannte Gabburri neben dem Florentiner Bildhauer Giovacchino Fortini257 vor allem die Stipendiaten der französischen Akademie im Auge, die ihre römischen Antikenstudien nach ihrer Rückkehr im Heimatland umgehend vergaßen und damit ihre Fähigkeit „di esprimere al vivo la verità, gli affetti, le passioni dell’animo“. Die manirierten Bizzarerien, die dies zur Folge hätte, ließen sich, laut Gabburri, zu Hauf in Versailles und Paris finden.258 In dieser Haltung war er einig mit Mariette, der die Gefahr der Trivialisierung betonte, die dem Künstler, in diesem Fall dem Stecher, drohte, der die antike Statue in ihrer Reproduktion lebendiger zu gestalten suchte.259 Der Duktus der Antiken habe absoluten Vorrang vor dem Duktus des Künstlers. Genau so sah es auch 1723 Anton Maria Zanetti, der später mit Gori eine Abhandlung über die Antiken der Bibliothek von San Marco veröffentlichen sollte: È verissima cosa, che a chi copia, e particolarmente dall’antico, conviene trasformarsi ed imitare quella purità di contorno, e quel carattere sacro che vi si vede, e non cercar di accrescegli grazia con ammanierati risalti e grandiosi contorni; mentre contaminata che sia quella eleganza di beato stile che adoprò l’artefice famoso nel formare che fece la statua o muro, od altra cosa, il disegno o sia stampa non vale più cosa alcuna, e non la stimo un quattrino.260

Soldanis Antikenkopien im Spiegel der Florentiner Bronzetradition

Inwiefern Soldani, der sich, wie sein Biograph Prospero Maria Conti berichtete, 1736 auf seine Besitzungen in Montevarchi und Petrolo zurückzog, in Kontakt mit den Gelehrten des Museum Florentinum stand, ist nicht bekannt.261 Zumindest gegenüber seinem Auftraggeber Johann Adam Andreas von Liechtenstein betonte Soldani die Wichtigkeit der von Zanetti genannten Charakteristika seiner Antikenkopien: Sie seien „di vera maniera greca“262 und „con quella tenerezza, e grazia di contorni.“263 Wenn auch ungewiss ist, ob Verbindungen zu den Antiquaren selbst existierten, so gibt es doch einen Beleg für einen Kontakt mit einem der für sie tätigen Zeichner, Giovan Domenico Campiglia, den Soldani auf Bitten seines Agenten Zamboni kontaktierte.264 Diese Episode ist schon deshalb hochinteressant, weil sie vor Augen führt, dass die zur Bewahrung der Kunstgüter aufgelegten Prachtbände reges Interesse bei den Kunsthändlern weckten, gegen deren aggressives Geschäftsgebaren sie eigentlich einen Schutzwall darstellen sollten. Auch der Kontakt mit Gabburri ging auf den Londoner Kunsthändler zurück, der diverse Gemälde, Statuen und andere Kunstwerke des Florentiner Sammlers erwerben wollte und Soldani als Mittelsmann und Gutachter zu Rate zog. Soldanis Abneigung gegenüber dem Cavaliere, die womöglich auf Gegenseitigkeit beruhte, kommt sehr deutlich in folgendem Brief zum Ausdruck: […] non ho voglia di andare a trovarlo a casa, perche à dirla con tutta confidenza fra di noi, non hò seco grandissima amicizia essendo egli particolare in tutte le sue cose, e gli avvisera il seguito / Cercherò di intendere se si posino trovare, ò busti, ò statue antiche, e trovando cosa buona la ragguagllierò immediatamente di tutto, ma è dificile abbattersi in cose di buon gusto.265

Soldani war von den von Gabburri angebotenen Antiken nicht überzeugt, da sie ihm stark restauriert erschienen. Er kam abschließend zu folgendem niederschmetternden Urteil: Finora non ho avuto riscontro di trovare qualche statua ò qualcosa di buono per prouvedere per lei esendo molto dificile il trovare qualcosa ragionevole perche chi ha robe di stima, per ordinario, ò non le vende ò le vuole grossa somma.266

Über die Schwierigkeiten, verkäufliche Kunstwerke von Rang in Italien ausfindig zu machen, klagen auch andere Agenten, insbesondere, da in Italien so viele Engländer un-

terwegs seien, die jedes „Loch“ absuchten, so dass man nichts mehr finden könne.267 Dass Soldani sich hinsichtlich der Auswahl seiner zwölf Antikenreduktionen sowie seiner originalgroßen Kopien am Kanon besonders begehrter Antiken orientierte, ist nicht zu leugnen. Gleichzeitig trug er mit seinen Bronzen neben den bekannten Stichwerken auch zur Verbreitung dieses Kanons bei. Dass die Auswahl seiner zwölf Antikenreduktionen kanonisch war, belegt der Auftrag des englischen Sammlers Richard Topham, der in Florenz über die Vermittlung von John Talman und William Kent, von Francesco Imperiali und dem genannten Giovan Domenico Campiglia 1800 Zeichnungen und 400 Aquarelle anfertigen ließ, mit besonderem Schwerpunkt auf den berühmtesten Antiken der Florentiner Sammlungen, unter ihnen auch die Vorbilder von Soldanis Antikenreproduktionen.268

Sammler vs. Händler – Soldani und der europäische Kunstmarkt um 1700 Wie der Künstlerbiograph Filippo Baldinucci berichtete, setzte nach dem Tod Giambolognas, wie bereits erwähnt, dessen Assistent Antonio Susini die Produktion fort: Fece ancora gran quantità di modelli di graziosissime figurine, e crocefissi, che poi formati, e gettati di bronzo, rinetti da lui, e da’ suoi giovanni diligentissimamente, andarno attorno con grandissimo guadagno de’ medesimi suo creati, a comodo de’ quali egli si metteva a quelle fatiche.269

In Susinis Werkstatt ist, wenn nicht von einer Massen-, so doch bereits von einer Serienproduktion auszugehen. Kruzifixe und kleinformatige Reproduktionen von Antiken sowie originäre Schöpfungen seines einstigen Meisters wurden von ihm in großer Zahl produziert, wie eine von Baldinucci überlieferte Anekdote illustriert: Aveva nella sua stanza due gran cassoni da bicchieri, ne’ quali solea depositare tutte l’opere sue finite, e quando si portavano da lui religiosi, o secolari d’ogni paese, stato, o qualità (de’ quali aveva sempre molti attorno) e domandavangli un Crocifisso di tale, o tale grandezza, o altra figura, il Susini cheto cheto lasciava il lavoro, andava al cassone, pigliava la figura, e mostravala loro, dicendogliene il valore; allora il religioso, o altri che si fusse, faceva la sua profferta, e se quella non era d’intero suo gusto, avrestilo veduto pigliare la sua figura, involgerla nella sua coperta, posarla nel cassone, e rimettersi a sedere a sua faccenda senz’altro dire.270

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Massimiliano Soldani Benzi

Eine lukrative Produktion von Kleinbronzen, für die sich stets Abnehmer fanden, konnte auch Soldani verzeichnen. In einem Brief an seinen Londoner Agenten Giacomo Zamboni berichtete der Künstler von seinen zahlreichen, vor allem englischen Klienten: Continuamente vengono al mio studio cavalieri inglesi e altri“271 und “il medesimo [Signor Diram/Sir Thomas Dereham] condusse alle mie stanze quel milord, che è l’erede di Marborugh [1. Herzog von Marlborough] e mi rincrebbe che in quell’ora non vi fusse se non il custode, ma non avendo la chiave, non potette vedere i lavori che vi erano.272

Grundlage eines florierenden Handels war die Tatsache, dass Susini und später auch Soldani kleinformatige Bronzen nicht nur in mehreren Auflagen anboten, sondern, wie im Falle der Antikenreproduktionen, auch in verschiedenen Formaten. War ein gewünschtes Format nicht verfügbar, zögerte Soldani nicht, auf fremde Formen zurückzugreifen, wie dies beispielsweise 1718 auf Nachfrage Zambonis der Fall war: Circa a far di Bronzo le Copie delle Statue più famose antiche d’altezza di un braccia io non posso ne meno dirle il tempo, che ci volesse per condurle, poiche non v’ essendo i modelli di questa proporzione ma bisognerebbe farli di nuovo, e questi ricercherebbero gran tempo per dovere imitare gli originali; onde io non posso facilmente impegnarmi ad una fatica si grande per aver altre occupazioni; tuttavia farò ricerca se si trovassero parte in Roma modellata dal celebre fiammingo ò da altri bravi Professori, e trovandosi le forme allora accennerei a VS il tempo e il prezzo, ed il nome delle Statue, che si potessero avere […].273

Soldani scheute den beträchtlichen Zeitaufwand für das Modellieren von Antikenkopien und griff lieber auf Formen von François Duquesnoy oder anderen römischen Meistern zurück. Ähnlich zeitökonomisch verfuhr er bei den Bronzen eigener Invention. Betrachtete er ein Detail oder eine Komposition als gelungen, bewahrte er sie als Vorlage und verwendete sie wieder. Dies trifft sowohl auf einzelne Engelsköpfe zu wie auf die zentrale Gruppe der Pietà Christi, die sowohl als Kernstück eines umfangreichen Figurenensembles als auch als Einzelgruppe gegossen wurde (Kat. 7.1 und 7.2).274 Einen vergleichbaren Pragmatismus zeigte der Künstler im Vertrieb von Mehrfachgüssen. Die Aufträge für den Florentiner Hof und Adel standen in einem produktiven Wechselverhältnis mit jenen für Soldanis bedeutenden Mäzen in Wien, den Fürsten von Liechten-

stein, und jenen, die sein Kunsthändler Zamboni in London abwickelte. Wie aus der Korrespondenz mit Zamboni deutlich wird, dauerte die Fertigung eines Sets acht bis neun Monate und kostete 100 Louisdor: Mi trovò bensi le forme di 12 statuette copiate estattamente dalle più celebri statue antiche alte circa mezzo braccio l’una, che io altre volte ho fatto, e mi sono state pagate cento luigi d’oro da dodici, e quando queste fusero aproposito, lei sente il prezzo ed il tempo sarebbe di otto, o nove mesi a ridurle perfezionate.275

Soldani bemühte sich, die aufwendig hergestellten Formen mehrfach zu verwenden, wobei ihm die Tatsache der räumlichen Distanz dieser Märkte zugutekam, half es ihm doch, die Exklusivität seiner Bronzen zu wahren. Dies bedeutet jedoch nicht, dass Soldani sich seinen Patronen nicht anzupassen vermochte. So belegt die Bestellung Lord Burlingtons, der in der Relieffolge der Vier Jahreszeiten sein eigenes Wappen an der Stelle des ursprünglichen kurpfälzischen Wappens verewigt sehen wollte, dass Soldani durchaus individuelle, personalisierte Schöpfungen anfertigte. Von einer Bedienwerkstatt unterschied sich die Werkstatt Soldanis darin, dass man nur durch einen Mittelsmann, im Falle Soldanis beispielsweise der Kammerherren Sir Thomas Dereham oder Lorenzo Magnolfi, Zutritt erhielt,276 denn von einer Massenproduktion war man weit entfernt und die Selektion der Käufer erfolgte über den großherzoglichen Hof. Von den Bronzegruppen oder -reliefs sind heute pro Modell zwei bis drei, von einzelnen Antikenkopien bis zu einem Dutzend Abgüsse bekannt. Dass deren Anzahl nicht zu weit anstieg, verboten schon die Herstellungskosten, sowohl der hohe Materialwert der Bronze als auch die hohen Personalkosten für den aufwendigen Fertigungsprozess. Soldani verlangte von Zamboni für zwölf Antikenreduktionen mit einer Höhe von einem halben Braccio, also etwa 29 cm, wie erwähnt, 100 Louisdor, für kleinere Gruppen wie Leda oder Ganymed (Kat. 5.1 und 5.2) je 70 Louisdor und für die beeindruckende, über 60 cm hohe Apoll und Daphne-Gruppe samt verzierter Marmorbasis gar 200  Louisdor.277 Der Käuferkreis blieb entsprechend auf den Adel und Hochadel beschränkt. So verwundert es nicht, dass die Medici nicht nur die Kleinbronzen Giambolognas bzw. Susinis, sondern auch jene ihres aktuellen Münzmeisters als Geschenke im diplomatischen Verkehr verwendeten. Wie exklusiv diese Aufmerk-

Soldanis Antikenkopien im Spiegel der Florentiner Bronzetradition

samkeiten zu Zeiten Giambolognas waren, verdeutlicht ein  Brief Cosimos  II. an den beschenkten Vincenzo  I. Gonzaga: spero che, per la pietosa devotione dell’immagine et per essere fabbricato da mano così rara, ella habbia ad averlo caro […]. Prego strettissimamente vostra altezza per il gran pregio […] a non lasciare anche cavare copia da nessuno.278

Der Großherzog insistierte hier auf seine Verbreitungshoheit, gewissermaßen sein Copyright, über die Giambologna-Bronzen, indem er sich nachdrücklich Abgüsse des Originals durch fremde Künstler verbat. Auch Soldanis Bronzen gelangten als Geschenke an ausländische Höfe, entweder als Geschenke der Medici, wie im Fall der bereits angesprochenen Vier Jahreszeiten für Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg, Gemahl der Mediciprinzessin Anna Maria Luisa, die Erbprinz Ferdinando anlässlich der Verleihung der Kurfürstenwürde und der Ernennung Johann Wilhelms zum Reichsvikar des Kaisers nach Düsseldorf sandte,279 oder aber als Geschenke des Künstlers selbst: So legte Soldani seinen wichtigen Auftraggebern Medaillen und Bronzestatuetten als Give-aways bei, in der Hoffnung auf ein üppiges Geldgeschenk oder lukrative Folgeaufträge.280 Wie die Korrespondenz mit dem Fürsten von Liechtenstein und dem Londoner Kunsthändler Zamboni belegt, war Soldani um 1700 gut im Geschäft. Neben seiner Tätigkeit als Münzmeister arbeitete er für mehrere Florentiner Sammler und den römischen Klerus sowie lange Jahre für Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein. Er bekam regelmäßig Besuch in seiner Werkstatt von kaufinteressierten Grand Tourists aus ganz Europa und bediente zusätzlich den kaufkräftigsten Teil von ihnen, nämlich den englischen Markt, über seinen Londoner Agenten. Den enormen Wert seiner Kleinbronzen verdeutlicht am Besten eine Episode aus der Korrespondenz mit Zamboni. Seit 1716, also mit Beginn der Korrespondenz, versuchte Soldani die erwähnte für Lord Burlington angefertigte, jedoch nicht abgeholte Bronzegruppe von Apoll und Daphne über seinen Londoner Agenten abzusetzen. Der geforderte Preis von 200  Louisdor entsprach exakt der Summe, die Senator Giovan Antonio Tornaquinci 1718 für ein zum Verkauf angebotenes Altmeistergemälde aufrief – Raffaels Bildnis eines jungen Mannes.281 Wie Soldani betonte, handelte es sich dabei sogar um einen Sonderpreis und er bat Zamboni, ihn geheim zu halten, da er hoffte, die

Bronze in Florenz an Durchreisende zu einem höheren Preis verkaufen zu können.282 Erst 1725 sah sich Zamboni in der Lage, den enormen Betrag aufzubringen.283 Da der überwiegende Teil der Antikenreproduktionen Soldanis an ausländische Fürsten und Grand Tourists verkauft wurde, stellt sich die Frage, welcher Wert diesen Bronzen von Seiten des Florentiner Adels und in der gelehrten Diskussion der Florentiner Antiquare beigemessen wurde. Die Kunstausstellungen in der Florentiner Kirche Santissima Annunziata, die unter der Schirmherrschaft Erbprinz Ferdinando de’ Medicis 1706 neu auflebten, spiegelten die Sammlungen des Florentiner Adels in all ihrer Bandbreite und können als Indikator der Konjuktur bronzener Antikenkopien fruchtbar gemacht werden. Waren Skulpturen in den Kreuzgängen der Annunziata im ersten Jahr nur spärlich vertreten, nahmen sie ab 1715 sukkzessive an Präsenz zu, zuvorderst jene von Giovan Battista Foggini und Massimiliano Soldani Benzi.284 Als Besitzer der ausgestellten Kleinbronzen Soldanis werden in den frühen Ausstellungskatalogen eine Handvoll Florentiner genannt, darunter die Senatoren Leonardo Tempi, Francesco Buondelmonte und Carlo Gerini, und damit einige der einflussreichsten Höflinge im Großherzogtum Toskana.285 Antikenreduktionen Soldanis wurden von ihnen jedoch nicht zur Ausstellung eingereicht. 1737 vermerkte der Ausstellungskatalog hingegen bronzene Antikenreduktionen der Gebrüder Weber, ehemalige Mitarbeiter Soldanis, die demgemäß die Produktion nach dem Ausscheiden ihreseinstigen Meisters aus dem Dienst bei Hof fortführten.286 Leihgeber war Giovan Battista Martelli, dessen Familie sich noch heute im Besitz einiger einst Soldani zugeschriebener Antikenkopien befindet.287 Ein weiterer Florentiner, der Kleinbronzen Soldanis ausstellte und wahrscheinlich auch dessen Antikenreduktionen besaß, war Giovan Battista Borri. Das vor 1770 erstellte Inventar seiner umfangreichen Sammlung barocker Kleinplastik verzeichnet mehrere Antikenreduktionen, die traditionell Soldani zugeschrieben werden.288 Es deutet also alles darauf hin, dass die Antikenreduktionen ihr Publikum sehr vermindert und ebenso verspätet unter dem Florentiner Adel fanden und es sich zunächst überwiegend um ein Exportprodukt handelte, dass erst nach seinem durchschlagenden Erfolg bei den Grand Tourists, auch beim einheimischem Adel Anklang fand, der zuvor eher mythologische und religiöse Kleinbronzen des Münzmeisters der Medici gesammelt hatte.

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Chiarini/Rossen/Bonsanti 1974. – Zur Rehabilitierung Cosimos III. siehe S. 50–51. Schmidt 2014, S. 12. Soldani an Anton Francesco Marmi am 18. September 1718, BNCF, ms. II,II, 110, fol. 434r–439v, zit. nach: Lankheit 1962, S. 232–233, Dok. 47. Erweiterte Druckfassung: Orlandi 1719, S. 314–315; Raù/Rastrelli 1769–1775, Bd. 12, 1775, S. 95–102. – ACM, Notizie e riflessioni per servire all’istoria naturale del Valdarno di sopra e alla civile ed ecclesiastica della terra di Montevarchi opera postuma del proposto Prospero Maria Conti raccolta, riordinata, ed illustrata da un ammiratore delle di lui virtù. […] Uomini illustri del secolo XVII, Kap. 5, S. 339–360, zit. nach: Lankheit 1962, S. 240–243, Dok. 51. Sie entstand frühestens 1719, vermutlich jedoch in seiner Zeit als Professor der Florentiner Accademia del Disegno (1739/1740) oder wurde zumindest in dieser Zeit überarbeitet, BNCF, ms. E. B. 9. 5, IV, S. 1809–1810, zit. nach: Lankheit 1962, S. 230, Dok. 36. Lami 1740, S. 173–176. Die Korrespondenz der Staatssekretäre befindet sich im Archivio di Stato di Firenze, die fünfzehn Jahre währende Korrespondenz mit dem Fürsten von Liechtenstein im Hausarchiv der Fürsten von Liechtenstein in Wien und ist vollständig ediert, siehe: Haupt 2012. Siehe auch: Lankheit 1962, S. 326–338. Dort auch die Edition der Korrespondenzen der Staatssekretäre. – Die Zamboni-Korrespondenz befindet sich in der Bodleian Library in Oxford und ist ebenfalls nicht ediert und nur in Auszügen publiziert, siehe u. a. Lindgren 2006. Zitiert wird sie hier jeweils nach der neuen Nummerierung, die nicht eingekringelt ist. – Die Foggini-Korrespondenz in der Biblioteca– Archivio del Seminario Arcivescovile di Firenze beinhaltet keine von Soldani ausgefertigten Briefe, vermutlich da die Absprache der beiden Meister mündlich erfolgte. Eine Edition wird von Cinzia Sicca und Francesco Freddolini vorbereitet. Nota di tutte le Forme, che sono restate nella Casa in Borgo S. Croce, AGL, 137. I,2, zit. nach: Lankheit 1962, S. 284, Dok. 351. Zit. nach: Lankheit 1962, S. 243, Dok. 51. – AGL, 137, 1,2, zit. nach: ebd., S. 284, Dok. 351. Zur Porzellanproduktion in Doccia nach Modellen Florentiner Bildhauer des Spätbarock siehe: Winter 2005; Zikos 2011; Balleri 2014a; Balleri 2014b. Die Fondazione Museo e Archivio della Manifattura Richard Ginori di Doccia in Sesto Fiorentino betreut heute das wertvolle Erbe der Originalformen. Ricevuta N.ro 583 vom 25. September 1744: „Ferdinando Soldani Benzi [riceve] ruspi 20 per prezzo di una forma di un gruppo rappresentante una Pietà.“, Ricevuta N.ro 637 vom 27. Dezember 1744: „Ferdinando Soldani Benzi [riceve] ducati 100 per prezzo di più forme di gesso rappresentanti bassorilievi, gruppi e altri lavori del fu Massimiliano suo padre.“, AGL,

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Conti e ricevute, 1741–1746, zit. nach: Lankheit 1962, S. 284, Dok. 352, 353. Das neunzigseitige Inventario dei Modelli wurde von Lankheit auf etwa 1780 datiert und vollständig ediert: Lankheit 1982. Rita Balleri hat es, gemeinsam mit einem Inventario delle Forme auf 1791, nach den Tod Lorenzo Ginoris, datiert, siehe: Balleri 2019a, S. 120. Lankheit 1962; Pratesi 1993. Avery 1988, S. 2–5. Tietze-Conrat 1921, S. 114. Tatsächlich urteilt sie über Soldani anhand von Bronzen des Corneille van Clève. Lankheit 1956, S. 192–194. Visonà 1990; Spinelli 2003; Bellesi 2008; Bellesi/Visonà 2008; Freddolini 2013. Zum Ausverkauf der europäischen Kleinbronzen an amerikanische Sammler Anfang des 20. Jahrhunderts siehe: Bode 1909; Bode 1916. – Zum Sammelkanon von bronzener Kleinplastik siehe auch: Weihrauch 1967, S. 459–475. Avery 1993; Avery 1995b; Avery 2003; Avery 2005. Avery 1976; Zikos 1996. Zikos 2005b. Zikos 2005a; Zikos 2011; Zikos 2014b. Avery/Keeble 1975; Avery 1988; Radcliffe/Penny/Camberari 2004; Motture/Jones/Zikos 2013; Warren/Avery 2013; Wengraf/Allen/Kryza-Gersch et al. 2014. Sisi/Spinelli 2009; Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019. „[…] signori Potenti e Magnati dalla Città di Firenze, e del Contado, dove possederono più Castella e Signorie“, Vitensammlung des F. M. N. Gabburri, BNCF, ms. E. B. 9.5, II, S. 858, zit. nach: Lankheit 1962, S. 230, Dok. 36. – Für eine Zusammenfassung der Diskussion über die adelige und deutsche Abstammung Soldanis siehe: ebd., S. 110. Ausführliche Prüfung zur Herkunft von den Soldanieri und die Zurückweisung einer direkten Abstammung von den deutschen und italienischen Soldani: Sommer 1927. Laut Zikos handelt es sich um einen Offizier der Guardia degli Alabardieri. Kommandant war Pierfrancesco Vitelli, Marchese von Bucine, unweit von Montevarchi. Dessen Sohn Alessandro diente im kaiserlichen Heer im Krieg gegen die Türken und sollte Soldani später dem Fürsten von Liechtenstein empfehlen, siehe: Zikos 2005b, S. 164. – Über den hohen Stellenwert der Deutschen in den „corpi di Palazzo“, der Palastwache, insbesondere seit Don Matias de’ Medici siehe: Mugnai 2010, S. 46, 49–50. Sommer 1927, S. 230, 243. „Quivi pertanto il nostro giovane Massimiliano trovava tutto il suo Pascolo e tutta l’occupazione in disegnare e ricavare i modelli di dette Figurine [della Scuola del celebre Luca della Robbia], e formarne ancora di propria invenzione, con ottimo Gusto.“, Conti, Uomini Illustri, zit. nach: Lankheit 1962, S. 240, Dok. 51.

Anmerkungen

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Vermutlich handelte es sich um eine Zeichenklasse des seit 1654 in der Accademia del Disegno lehrenden Malers, doch auch die jüngste Monographie zu Volterrano beinhaltet keine Details zu seiner „Scuola“, siehe: Gregori 2013, S. 22. „Colà giunto copiò una figura in terra cotta rappresentante l’Assunzione della Vergine, la quale essendo veduta da Baldessare Franceschini […] ne restò sorpreso; e conosciuto che in breve tempo sarebbe divenuto un eccellente Professore […].“, Conti, Uomini Illustri, zit. nach: Lankheit 1962, S. 241, Dok. 51. „Mosso dal genio si risolvette l’anno 1678 cominciare a disegnare in Firenze nella Scuola di Baldessar Franceschini […].“, Soldani an Marmi am 18. September 1718, zit. nach: ebd., S. 232, Dok. 47. Wahrscheinlicher ist Contis Datierung, um 1675, da Soldani 1678 nach zweijährigem Studium bereits nach Rom aufbrach, siehe: Conti, Uomini Illustri, zit. nach: ebd., S. 241, Dok. 51. – Betrachtet man Soldanis Goldschmiedearbeiten, scheint der Einfluss eines Goldschmiedes wie Antonio Arrighi naheliegend. Belege dafür liegen jedoch nicht vor. Zur typologisch ähnlichen Kleinplastik von Antonio Arrighi siehe zuletzt: Guido/Mantella 2015. Fabbri vermutet einen direkten Einfluss Volterranos, der dekorative Entwürfe für Vasen und Rahmungen schuf, siehe: Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 603–607, hier S. 604 (Soldanibiographie von Maria Cecilia Fabbri). Del Monte war von 1654 bis 1688 Guardaroba Generale und Conte Lodovico Caprara bereits zu Lebzeiten Ferdinandos II. Generale di Battaglia. Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 603–607, hier S. 604 (Soldanibiographie von Maria Cecilia Fabbri). Zu Soldanis Medaillen siehe Kapitel 2.1. Zu den politischen Implikationen dieser Akademiegründung und Details der Ausbildung siehe S. 57–58. „Ci resterebbe il dire che gli antichi scultori avendo usato l’idea meravigliosa, come abbiamo accenato, sia però necessario lo studio dell’antiche sculture le più perfette, perché ci guidino alle bellezze emendate della natura […].”, L’Idea del pittore, dello scultore e dell’architetto scelta dalle bellezze naturali superiore alla natura, Vortrag gehalten 1664 an der Accademia di San Lucca, zit. nach: Montanari 2013, S. 99–101, Nr. 15. Vgl. dagegen: Elisabeth Cropper hat versucht zu zeigen, dass Bellori mehr an Perfektion, „eternally valid perfections“, interessiert war als am Primat der Antike vor den barocken, also zeitgenössischen Meistern, siehe: Cropper 1991. – „Vostra signoria illustrissima ricordi talora la necessità di disegnare le cose antiche di codesta città, ne che non si sa che abbino fin adesso molto premuto; e pur questo suol essere il vantaggio e lo scopo di chi studia a Roma.”, Bassetti an Montauti am 18. Dezember 1674, ASFi, Mediceo del Principato 3941, o. A., minuta, zit. nach: Barocchi/Gaeta Bertelà 2011, Bd. 1, S. 264. „I giovani studenti sono stati mandati subito, passate le feste, dal Signor Ciro in Campidoglio a disegnare quelle belle anti-

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quità et ieri fu lui per la prima volta in questo palazzo a farli, rivedendoli quello che già hanno disegnato.”, Montauti an Bassetti am 27. Mai 1673, ASFi, Mediceo del Principato  3940, fol. 471, zit. nach: Barocchi/Gaeta Bertelà 2011, Bd. 1, S. 242. – „Anche Pietro da Cortona, e Massimiliano Soldani, ed altri illustri Pittori ritrassero i bassi rilievi di questa gran Mole [la colonna Trajana] adoprando a ciò fare ora le scale ora i Telescopj.“, Articolo XV. 1753, S. 207. – „Bassorilievo rappresentante Marco Aurelio che sacrifica il vitello di Giove”, Bassetti an Montauti am 26. Februar 1677/78, ASFi, Mediceo del Principato 3944, zit. nach: Lankheit 1962, S. 255, Dok. 128. Lankheit 1962, S. 255, Dok. 128. Ebd. Ebd. Ebd. Baldinucci [1767–1774] 1974, Bd. 2, S. 374. D’Alburquerque 2013, S. 93–94. Für einen Überblick über die Zeichnung im Schaffen der Florentiner Künstler unter Cosimo III. siehe: D’Alburquerque 2015a. Nicht belegt ist die Behauptung, der greise Bernini sei zunächst als Leiter der großherzoglichen Akademie im Gespräch gewesen. Zuletzt: Spinelli 2003, S. 41–42. Brief Baldis vom 7. Juli 1668, ASFi, Mediceo del Principato 3939, fol. 1126–1127, zit. nach: Barocchi/Gaeta Bertelà 2011, Bd. 1, S. 78–79, Anm. 167. Zur Verquickung von Malerei und Bildhauerei im kreativen Prozess siehe: Pizzorusso 1986, Bd. 1. “Il qual Basso rilievo è copiato da un mio quadro, et ho stimato bene farglelo fare per la diversità delli abiti tanto di donne, come de’ soldati, acciò ne prenda pratica per potersene servire alle occasioni, stimando necessario simile studio, acciò oprando poi in piccolo, li riesca con più facilità e spirito […].”, Ferri an Cosimo III. am 23. Dezember 1679, ASFi, Mediceo del Principato 3946, Diversi a S. A., zit. nach: Lankheit 1962, S. 258, Dok. 149. Nur aus den Briefen der Staatssekretäre bekannt sind Soldanis Reliefs Bittgang der Frauen zu Coriolan nach einem Gemälde Ferris und eine Enthauptung Johannes des Täufers. Auch die im Victoria and Albert Museum, London, bewahrten Bronzereliefs Besuch der Königin von Saba bei Salomon (Inv. A.31–1959) und Auffindung des Moses (Inv. A32-1959) nach Szenen aus Raffaels Loggien und die Terrakottareliefs der Kreuzigung Christi nach Poussin im Wadsworth Atheneum und der Kreuzabnahme in den Sammlungen Liechtenstein wurden in Soldanis römische Studienjahre datiert. Brief vom 1. August 1673, vom 22. Mai und vom 9. Oktober 1674, ASFi, Mediceo del Principato 3940 und 3941, zit. nach: Monaci Moran 1977, S. 62 und Anm. 35. Montauti an Bassatti am 6. Oktober 1674, ASFi, Mediceo del Principato 3841, zit. nach: Lankheit 1962, S. 251, Dok. 92. Es handelte sich um das Tabernakel für Santa Maria in Vallicella, die Abdeckung des Taufbeckens in San Giovanni in

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Fonte sowie Entwürfe für den Sarkophag und Altaraufbau der Gavotti-Kapelle in San Nicola da Tolentino. Ferrata hinterließ einen Großteil seiner Modellsammlung der Accademia di San Luca, siehe: Visonà 1990, S. 44, Anm. 2. Montauti an Bassetti am 8. Juli 1678, ASFi, Mediceo del Principato 3944, zit. nach: Lankheit 1962, S. 256, Dok. 133. Ebd. Bassetti an Montauti am 12. Juli 1678, ASFi, Mediceo del Principato 3944, zit. nach: ebd., S. 256, Dok. 134. Anlässlich der Hochzeit Cosimos 1666 hatte Großherzog Ferdinando II. Medaillen von sich und dem Erbprinzen bei Gioacchino Francesco Travani (tätig von 1634–†1675), dem Vater Giovanni Pietros, in Auftrag gegeben. Als Vorlage waren Porträts von Justus Sustermans gesendet worden, doch die mangelnde Ähnlichkeit der Medaillenporträts mit den Dargestellten hatte Anlass zur Beschwerde gegeben. Ciro Ferri, Pietro da Cortona und Gian Lorenzo Bernini wurden als Sachverständige involviert. Erst nach mehrmaligem Nachbessern akzeptierte Ferdinando die Medaillen, siehe: Langedijk 1981, Bd. 1, S. 639–640, Kat. 118; Barocchi/Gaeta Bertelà 2005, Bd. 2, S. 1048–1057. ASFi, Mediceo del Principato 4846, zit. nach: Lankheit 1962, S. 258–259, Dok. 152, 154–157, 159. Im Laufe der drei Jahre porträtierte Soldani nicht nur seine Lehrer Ciro Ferri und Ercole Ferrata, sondern auch Paolo Falconieri, Marchese Torquato Montauti, den Sovrintendente der Akademie, dessen Nachfolger Abate Giovan Battista Mancini sowie den Advokaten Giovan Domenico Ansaldi und seinen Malerkollegen Anton Domenico Gabbiani, siehe: Vannel/Toderi 1987, S. 67– 82, Kat. 10, 13, 15, 16, 33. Die Medaillen von Montauti und Ansaldi wurden bisher nicht nachgewiesen. In der Vaggelli-Liste aufgeführt und in diese Zeit datiert sind die Medaillen von Lodovico Caprara und Jacopo Rospigliosi, siehe: ebd., S. 68–69, Kat. 11, 12. Mancini an Bassetti am 19. Februar 1681, ASFi, Mediceo del Principato 3947, zit. nach: Lankheit 1962, S. 259, Dok. 167. Die 1658 von Francesco Gottifredi erworbene und bis zu dessen Tod von demselben, später von Francesco Camelli und Bellori betreute Münzsammlung wurde unter anderem 1687 von Nicodemus Tessin bewundert: Laine/Magnusson 2002, Bd. 2, S. 321, 322. Vgl. Biermann 2012, S. 112–113, 124– 125. – Zur Antikensammlung siehe: Bulst 1967. – Nicht zu verwechseln mit der 1686 von Bellori gegründeten Akademie für Bildhauer, an der die Studenten unter Leitung von Pietro Balestra anhand von Gipskopien antiker Statuen studierten, siehe: Montanari 2002, S. 108. Auch Soldanis Teilnahme an der von der Königin 1674 gegründeten Accademia Reale, die sich im Palazzo Riario versammelte, ist nicht auszuschließen. Die Medaille auf Innozenz XI. wird von Soldani in seiner 1718 an Anton Francesco Marmi gesendeten Autobiographie, von

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Gabburri sowie von Conti erwähnt, siehe: Lankheit 1962, S. 230, Dok. 36, S. 232, Dok. 47 und S. 240, Dok. 51. Von dieser Medaille ist kein Exemplar überliefert, noch findet sie sich in den Listen von Bartolomeo Vaggelli oder derjenigen der Gebrüder Weber, vgl. Vannel/Toderi 1987, S. 62–63. Bassetti an Mancini am 8. Juni 1681, ASFi, Mediceo del Principato 4847, zit. nach: Lankheit 1962, S. 260, Dok. 172. – „Io debbo avere in sommo pregio che V. M. si sia degnata di volger l’occhio suo benignissimo verso il Soldani, mio suddito, […] che il bisogno della mia Zecca avendomi necessitato di mandar a Roma, […] pensavo appunto di richiamarlo adesso, […] non potrebbe differirsi di vantaggio il di lui ritorno.”, Cosimo III. an Christina von Schweden am 10. April 1681, ASFi, Mediceo del Principato 4847, zit. nach: ebd., S. 260, Dok. 176. „[…] ma quella permissione che ebbe il Soldani da Cosimo III. per far la prima medaglia [della Regina Cristina di Svezia], non l’ebbe per far le altre [che desiderava], onde fu tosto richiamato a Firenze con suo grave disgusto, e dipoi mandato a Parigi.“, siehe: Lami 1740, S. 174. Eine ausführliche Schilderung seiner Pariser Ausbildung siehe S. 103–105 in diesem Buch. Lami 1740, S. 174. Brief von Domenico Zipoli in Paris an Apollonio Bassetti in Florenz am 14. August 1682, ASFi, Mediceo 4822, zit. nach: Ballico 2002, S. 118, Anm. 27. Carlo Antonio Gondi und Vittorio Siri stellten Soldani dem „Commendatore di Gand“ vor. Liest man „Gand“ als „Gent“, könnte es sich um Louis Marie Victor d’Aumont (1632–1704) handeln, Marquis de Chappes, später de Villequier, 2. Herzog von Aumont, Pair von Frankreich, Marquis von Isles und Nolay sowie Baron von Estrabonne, Oberst der königlichen Garde im Krieg gegen Flandern, Premier gentilhomme de la Chambre Ludwigs  XIV., zudem passionierter Numismatiker und Mitglied der Académie des Inscriptions. Siehe auch: Josèphe 1969. Wahrscheinlicher ist jedoch die Transkription als „Gault“, „Gaux“ oder „Gaut“, denn Soldani schreibt italianisierend „Go“, siehe Soldani an Bassetti am 13. August und 25. September 1682, zit. nach: Lankheit 1962, S. 277, Dok. 305, 306. Diese Spur führt ebenfalls zu einem Medaillensammler, zu Pierre du Pont, Chevalier de Gault, Herr von Toulouse, 1646– 1651 Oberst eines italienischen Regiments, seit 1652 Feldmarschall, ab 1660 Befehlshaber von Oranien, siehe: Pinard 1760–1778, Bd. 6, S. 376. Vgl. dagegen: Zikos vermutet einen nicht näher spezifizierten „commandeur de Gost“, siehe: Zikos 2014a, S. 277, Anm. 50. Lami 1740, S. 175. Gabburri übernahm diesen Ausspruch in der Vita des Künstlers, zit. nach: Lankheit 1962, S. 230, Dok. 36. Soldani an Marmi am 18. September 1718, zit. nach: Lankheit 1962, S. 232, Dok. 47. Zur Medaille siehe: Schmidt/ Bellesi/Gennaioli 2019, S. 338–339, Kat. 81 (Beitrag von Riccardo Gennaioli).

Anmerkungen

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„Delle dimostrazioni di quel Gran Re, poteva il Soldani stabilire una gran fortuna, e se non fusse stato obbligato al Sere.mo Granduca suo Sig.re, che senza riguardo a spesa ne ha sempre tenuta la protezione; onde ritornò a servire l’A. S. a Firenze […].“, Soldani an Marmi am 18. September 1718, zit. nach: Lankheit 1962, S. 232, Dok. 47. Baldinucci [1767–1774] 1974, Bd. 4, S. 79. Die Schmiede in der Sapienza war seit 1498 in Betrieb, siehe: Freddolini 2013, S. 45; Fabbri 2019. „[…] il Granduca gli assegnò un Quartiere nel Casino di S. Marco, che gli riescendogli scomodo per Servizio della Corte, gliene diede un altro nella Zecca vecchia, ove abitò per molti anni.“, Conti, Uomini Illustri, zit. nach: Lankheit 1962, S. 241, Dok. 51. Soldani an Cosimo III. im Jahr 1688, ASFi, Zecca 2688, zit. nach: ebd., S. 280, Dok. 232. „Ricordo come il S.mo S.re Principe Ferdinando comandò di sua propria voce al’Ill.mo S.re March.e Attilio Incontri, Guardaroba Maggiore, che desse e co[n]cedesse a Massimiliano Soldani, che fa i Coni per la Zeccha, una stanza contigua alle stanze, e quartiere, che già li fu concesso da S. A. S. per uso di sua abitazione, e similmente adesso à auto la detta stanza, la quale serviva e fino adesso à servito per bottega et uso di archibusiere“, 1. August 1697, ASFi, Guardaroba Medicea  957, fol. 33v–34r, zit. nach: ebd., S. 281, Dok. 333. Freddolini 2013, S. 43–45. In der Zecca Vecchia am Lungarno waren verschiedene wasserbetriebene Maschinen untergebracht. Die Legende der Karte nennt „Stanze sotterranee ove sono le Macchine che tirano i Metalli“ sowie „Stanze ove sono i fornelli per fondere i Metalli“, Pianta del Piano Terreno della Real Fabbrica della Zecca Vecchia di S. A. R., [1770–1780]. NAP, Rodinný Archiv Toskánsckých Habsburku, Palazzi, ufizi e tribunali ed altre fabbriche pubbliche di appartenenza di S. A. R. [a Firenze], Cabreo B. A. 49, fol. 63. Paradoxerweise wurde sie später Zeccha vecchia benannt, obwohl sie wesentlich jünger war als die mittelalterlichen Werkstätten in den Uffizien, siehe: Fantozzi 1843, S. 65–66, Dok. 128:17 und S. 217, Dok. 533. „Continuamente vengono al mio studio cavalieri inglesi e altri“, Soldani an Zamboni am 5. November 1718, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 108v. Vgl. S. 225–226. Bassetti an Zipoli am 6. November 1682, ASFi, Mediceo del Principato 1822. Vgl. Ballico 2002, S. 120, Anm. 33. Nota di Accademici Professori dell’Accademia del Disegno, l’anno 1684, ASFi, Accademia del Disegno 152, zit. nach: Lankheit 1962, S. 278, Dok. 314. Giuseppe Ruggieri, Pianta del Piano Terreno degli Uffizi, Feder und braune Tinte, aquarelliert, 1742. Piante di palazzi, giardini, ville e altre fabbriche dell’Altezza Reale del Seren. Gran Duca di Toscana, fol. 8r, BNCF, Palatino 3.B.1.5.

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Freddolini 2013, S. 43. Pianta del Piano Terreno della Real Fabbrica degl’Ufizzi corti e della Zecca di S. A. R. NAP, Rodinný Archiv Toskánsckých Habsburku, Palazzi, ufizi e tribunali ed altre fabbriche pubbliche di appartenenza di S. A. R. [a Firenze], Cabreo B. A. 49, fol. 97. – Zur wechselvollen Geschichte des Archivs siehe: Gori/Toccafondi 2013. Die Münze wurde seit den Zeiten der Republik von zwei Direktoren geführt, callismalae und cambi, siehe: Pucci 2013, S. 9, Anm. 30. „N.o 2 Quartiere abitato da Antonio Fabbini [sic] Dirett.e della Zecca“, „N.o 4 Mezzanino sopra alla Lett.a B che abita Ant.o Fabbini Dirett.e della Zecca“, Pianta del Piano Nobile Sopr. gl’Ufizzi corti e sopra alla Zecca di S. A. R., [1770–1780]. NAP, Rodinný Archiv Toskánsckých Habsburku, Palazzi, ufizi e tribunali ed altre fabbriche pubbliche di appartenenza di S. A. R. [a Firenze], Cabreo B. A. 49, fol. 102. Antonio Fabbrini war Direktor der Münze von 1762 bis 1789, siehe: ebd., S. 10. – Giovanni Zanobio Weber (um 1737–um 1806) schuf eine Medaille auf Antonio Fabbrini, auf deren Avers er als „ANTONIO • FABRINI • PATR • FLOR • DIRETTORE • VIGILAN • DELA • ZECCA • DI • FIR •“ bezeichnet wird, siehe: http:// numismatica-italiana.lamoneta.it/riepilogo/SW-ME4?page=7 [07. 03. 2017]. Sie wird bei Vannel und Toderi nicht erwähnt. Vgl. Toderi/Vannel 2006. „N.o 2 Stanze 10 che compongono il Quartiere di Ranieri Traversagnoli direttore de’ lavori della Zecca“, Pianta del Piano dei Mezzanini, che restano trà il Piano Terreno ed Piano Nobile della Real Fabbrica della Zecca, NAP, Rodinný Archiv Toskánsckých Habsburku, Palazzi, ufizi e tribunali ed altre fabbriche pubbliche di appartenenza di S. A. R. [a Firenze], Cabreo B. A. 49, fol. 100. Aufgrund ihrer vermeintlich antichristlichen Bildsprache vermutete Alföldi die anlässlich des Neujahrsfests von der stadtrömischen Aristokratie verteilten Kontorniaten als Propagandamittel der heidnischen Opposition gegen das christliche Kaisertum, siehe: Alföldi 1943. Zu ihrer allgemeinen Bedeutung im Geschenkverkehr siehe: Mittag 1999. Allein der Mailänder Medailleur Giuseppe Vismara (1633– 1703) soll ähnlich hohe Ränder gefertigt haben. Zu Vismara zuletzt: Landolfi 1991. „modello del S. Benedetto“, Bassetti an Mancini am 30. September 1681, ASFi, Mediceo del Principato  4847, zit. nach: Lankheit 1962, S. 261, Dok. 183. „Appena giunto alla Patria fece per il suo Principe alcuni bassi rilievi, tra i quali bellissimo riescì quello rappresentante la Decollazione di S. Giovambatista […].“, Orlandi 1719, S. 98. Das Relief gilt als verschollen. Soldani an Marmi am 18. September 1718, zit. nach: Lankheit 1962, S. 232, Dok. 47. „Condusse eziando per il mentovato Regnante ventiquattro figure di getto tutte d’oro espri-

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Massimiliano Soldani Benzi

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menti diversi Santi con le basi di pietre nobilissime ornate di cartellami d’oro, diamanti, e altre gioie, oltre un Crocifisso d’oro con altro di argento con torcieri simili, e molti Reliquiari parimente d’oro e d’argento lavorati con tutta la finitezza.“, Orlandi 1719, S. 99. Vgl. S. 150–154 und Kat. 1. „Per i Suoi Principi fece altresì opere varie d’oro, e di Bronzo ma specialmente pel Gran Principe Ferdinando, che lo amò teneramente, barzellettando seco familiarmente, e frequentò il di Lui bellissimo studio sino a ch’ei visse.“, Gabburri, Viten, zit. nach: Lankheit 1962, S. S. 230, Dok. 36. Gabburri, Viten, zit. nach: ebd. Der Baron von Montesquieu bemerkte nach seiner Reise 1728/1729 über den Florentiner Adel, dass ein Dutzend der großen Familien in ihrem Reichtum dem Adel Frankreichs in nichts nachstünden und dass deren Oberhäupter gleichzeitig die wichtigsten Ämter der Stadt ausfüllten, unter ihnen die Riccardi, Rinuccini, Corsini, Salviati, Strozzi, Incontri, Gerini, Feroni und Capponi, siehe: Montesquieu 1949, S. 649. Bei der Sanierung der Collegiata von Montevarchi übernahm Soldani die Bauleitung unter Beratung des Architekten Giovanni Battista Bettini und der Mitarbeit der Bildhauer Giovanni Baratta und Matteo Bonechi, mit dem Soldani bereits im Palazzo Guicciardini zusammengearbeitet hatte. Propst (preposto) war Soldanis Bruder Angiolo Domenico Soldani (1723– 1745), siehe: Freddolini 2013, S. 182, Kat. 29. Zur Collegiata von Montevarchi siehe: Pesci 2009. Gabburri, Viten, zit. nach: Lankheit 1962, S. S. 230, Dok. 36. Soldani an Zamboni am 22. März 1724 ab incarnatione Domini, also 1725, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 244r–v. Soldani an Liechtenstein am 13. März 1706, HAL, FA 469, zit. nach: Haupt 2012, S. 371, Dok. 2356. Ein Angebot für ein Reiterstandbild des englischen Königs, siehe: Brief Soldanis an Zamboni vom 19. September 1726, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 272r–v. – Angebot für eine Statue des Hl. Filippo Benizzi auf der Karlsbrücke, siehe: Soldani an Liechtenstein am 28. Februar 1709, HAL, FA 68, zit. nach: ebd., S. 401, Dok. 2402. – Darüber hinaus hoffte Soldani durch Fürst Johann Adam Andreas auf eine Empfehlung an den Kaiser, die jedoch nicht zustande kam, Soldani an Liechtenstein am 9. Juli und 17. September 1695, HAL, FA 68, zit nach: ebd., S. 284, Dok. 2206 und S. 287, Dok. 2211. „Da una parte ho caro che non si pensi a fare li due colossi di bronzo, perché sarebbe difficile che toccassero a Masimiliano [Soldani]. Ogn’uno vuol portare i suoi, benché del tutto inesperti, e facilmente l’opera sarebbe caduta in mano di qualche scarpinello.“, Ludovico Sergardi an Alessandro Marsili am 8. Februar 1721, ASS, Sergardi Biringucci 144 (einst F3), zit. nach: Simonato 2005/2006, S. 43, vgl. S. 45, Anm. 166. „O Padre Tambini mandou aqui encular hum Escultor, que chamão Massimiliano Soldani Benzi; V. Rma. se informe da sua

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Capacidade, e achando ser Professor capas de dar boa satisfação de si, se servirà delle.“, José Correa de Abreu an Fr. José Maria da Fonseca, portugiesischer Botschafter am Hl. Stuhl, am 10. Mai 1730, Lissabon, Biblioteca Nacional, Secção de Reservados, Fundo Geral, Mss. 41, Nr. 7, Dok. 21, zit. nach: Vale 2002, S. 127–132, Dok. 2, hier S. 132. Da Soldani jedoch nicht in Marmor arbeitete, wurde von einem Auftrag an ihn abgesehen, siehe: Montagu 1993, S. 83. „Volontieri avrei accordato il partito di pigliare gl’orologi, per conguaglio delle dodici statuette di bronzo, ma sono sotto di 3 del corrente le diedi a Sua Altezza Elettorale di Colonia che passò di qui per andare a Roma, onde non potei far di meno perchè restai alt’impegno.“, Soldani an Zamboni am 28. November 1727, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 286r–v. Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 130 und 132. Vasari 1568, Bd. 1, S. 263. Federico Zuccari leitete in seinem 1607 erschienenen kunsttheoretischen Traktat L’idea de’ scultori, pittori e architetti die Herkunft eines Disegno esterno von einem Disegno interno ab, das durch göttliche Inspiration entstehe. Letzteres führte er wiederum etymologisch auf „segno di dio“ (Zeichen Gottes) zurück. „[…] così l’opere degli uomini eccellenti nell’arti del disegno sono migliori quando sono fatte a un tratto dalla forza di quel furore che quando si vanno ghiribizzando a poco a poco con istento e con fatica“, Vasari 1568, Bd. 1, S. 263. „Quando a’ maggiori pregi delle sculture, [i scultori] rispondono [ai pittori] che quando i loro fussino bene migliori, non hanno a compartirli, contentandosi di un putto che macini loro i colori e porga i penelli o le predelle di poca spesa; dove gli scultori, oltre alla valuta grande della materia, vogliono di molti aiuti e mettono più tempo in una sola figura che non fanno essi in molte e molte […].“, zit. nach: Vasari [1568] 1878–1885, Bd. 1, S. 97. „Hor per concludere vedute le fadighe, le grandi spese, li pericoli & glinciampi & tante concordantie, che a tale arte bisognano, e forzo chi non ha per mezzo di tale esercitio bisogno di esaltarsia, llassarlo fare agente naturata nele fadighe & ne disagi, & tanto piu quanto io cognoscho esser di necessita che quanto piu puo facci di sua mano, overo intervenga con la vista in tutto per non haversi affidare alle mani ne agli occhi di ministri, quali spesso o per non sapere, o per fuggir fadiga come la stia, o faccino la cosa pocho curano.“, siehe: Biringuccio [1540] 1977, S. 76. Accursio Baldi an Scipione Cibo am 6. April 1585: „Nè Donatello, nè quei della Robbia, tanto famosi scultori, sono men chiari per non saper cuocere senza i fornaciai l’opere loro.“, zit. nach: Lein 2004, S. 144. Bandinelli schreibt in einem Brief an Cosimo I. vom 7. Dezember 1547, dass ihm von Bekannten Donatellos berichtet wor-

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den sei, dass dieser achtzehn oder zwanzig Gehilfen gehabt habe, vermutlich, um eine bessere Entlohnung auszuhandeln, siehe: Bottari/Ticcozzi 1822, S. 70–71. Cellini nennt unter den Mitarbeitern neben Bronzegießern auch Handlanger und Bauern, siehe: Cellini [1728] 1996, S. 668 und S. 591. Zur Herstellung seines bedeutendsten Bronzebildwerkes beschäftigte Michelangelo Lodovico di Guglielmo del Buono, genannt Lotti, sowie den Florentiner Bronzegießer Lapo d’Antonio und zum Guss zudem den Geschützgießer Bernardo d’Antonio del Porte aus Mailand und einen unbekannten Franzosen, siehe: Tolnay 1947, S. 38 und S. 219. Vgl. Lein 2004, S. 144–146 und 216–217. In einem Brief an Zamboni weist Soldani auf seine hohen Personalkosten hin: „[…] siccome io devo mantenere di continouo dieci persone“, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 120r. So fertigten beispielsweise Antonio Susini, Francesco della Bella und Giuliano di Raffaello das Tonmodell von Giambolognas Reitermonument für Cosimo  I., ASFi, Scrittoio delle fortezze e fabbriche 23, fol. 105–106, Nr. 87, 13. Februar 1588: „A Spese per conto del cavallo di metallo lire dugientocinquanto a mo Gio. Bolognia scultore per tanti spesi di suo daddì primo di novembre 87 a questo dì nell’appie cose e robe e opere fatte per servitio di detto cavallo tutto d’ordine di msr Bernardo Vecchietti, deputato di S. A. S. a chura di questa opera, chome per conto […] lire 136 a Antonio Susini scultore per giornate 39 […].“ ASFi, Scrittoio delle fortezze e fabbriche 24, fol. 81: „a Spese per il cavallo di metallo […] Gio. Bologna […] per servitio di fare la forma e modello di detto cavallo […] Antonio Susini […] à lavorato la terra per sudetto cavallo […] Francesco della Bella […] Giuliano di Raffaello […].“, zit. nach: Rudigier 2016a, S. 331, Anm. 217. Avery 1987a, S. 134. Brief vom 27. Oktober 1580, ASFi, Carteggio d’Artisti I, fol. 257–260, zit. nach: Barocchi/Gaeta Bertelà 1993, S. 181–182, Dok. 196. Desjardins 1883, S. 185. Avery 2006, S. 26, 28. Národní galerie Praha, Inv. O 1748, siehe: Cole 2011, S. 31–32. „[…] dove stette due anni, e quivi fece grandissimo studio, ritraendo di terra, e di cera tutte le figure lodate, che vi sono“, Borghini [1584] 1807, S. 566. Zur Entwurfspraxis bei Giambologna siehe: Krahn 2006a; Krahn 2006b. Im Bayerischen Nationalmuseum in München (Inv. L2007/193) befindet sich ein Julius Cäsar aus Lindenholz, der in Giambolognas römische Studienjahre datiert wird. Krahn 2006a, S. 73. Baldinucci [1767–1774] 1974, Bd. 2, S. 556. Vgl. die Beschwerde des Bildhauers Accursio Baldi bei Scipione Cibo am 6. April 1585 über die mangelne Entlohnung seiner Entwürfe und Modelle, siehe: Lein 2004, S. 146.

120 „N° 3 cartelle grandi e 5 involti, con n° 610 disegni, schizzi e bozzetti originali di figure, vasi et architetture di più grandezza, in carte di più sorte e colori e lapis nero, rosso, acquerellati e col gesso.“, ASFi, Notarile moderno, 25619 (ser Giuseppe Maria Giunti, 1724–1741), fol. 155r–166v, zit. nach: Corti 1976a, S. 181. – Zu Soldanis Zeichnungen, siehe: Avery 2017; Balleri 2019b. 121 Lankheit schrieb Soldani vier Foggini gegebene Zeichnungen für ein Reliquiar, einen Kandelaber, ein Ostensorium und eine Monstranz zu (Uffizien 6896 Arch, Uffizien 95662, BMF, F, 70), Ciardi den Entwurf für die Medaille auf Giovanni Battista Mancini (Accademia dell’Accademia Etrusca, Cortona) und Middeldorf eine Vision des Heiligen Ignatius von Loyola (Istituto Centrale per la Grafica, Roma), siehe: Lankheit 1962, S. 124, 125 und 214, Anm. 42; Middeldorf 1976; Ciardi Dupré Dal Poggetto 1981. Nicolas Schwed weist im Angesicht des jüngst aufgetauchten Zeichnungskonvoluts die Zuschreibungen Lankheits und Middeldorfs zurück, siehe: Avery 2017, S. 10. 122 Soldani erwähnt in seinem ersten Brief an den Fürsten von Liechtenstein vom 11. Dezember 1694 Entwürfe für Vasen „L’Urne di marmo si faranno dell’istessa grandezza […] e nobili assai più del disegno che S. A. ha veduto.“, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 271, Dok. 2188. 123 Krahn 2006a, S. 77. 124 Vasari 1568, Bd. 1, S. 43. 125 Ebd., S. 6. 126 Beispielsweise offenbaren Soldanis Wachsreliefs des Heiligen Sansedoni im Victoria and Albert Museum in London (Inv. A.1– 1963 und A.2–1963) diese Technik. 127 Giambologna an Giovanni Caccini, ASFi, Guardaroba Medicea 114, fol. 208v, zit. nach: Krahn 2006a, S. 79 und Anm. 31. 128 Für einen Überblick über die Materialeigenschaften und Verarbeitungsmethoden von Ton bzw. Terrakotta siehe: Hubbard/ Motture 2001. 129 Vgl. das Inventar der Porzellanmanufaktur von Doccia, das die Formen Soldanis nach dessen Tod aufkaufte, ediert von: Lankheit 1982. 130 Aus Giambolognas Nachlassinventar geht hervor, dass sich diverse „modelli di stucco“ in seinem „studio“ im Borgo Pinti erhalten haben. Die Tatsache, dass diese Modelle sechszehn Regale in Anspruch nahmen und dazu zwei weitere Regale mit Wachsmodellen vorhanden waren, gibt Anlass zur Annahme, ihre Zahl als nicht gering zu veranschlagen. Ebenso im Schreibzimmer („scrittoio“) umgab sich Giambologna auf einem langen Bord mit kleinformatigen Modellen („suoi modellini“), siehe: Corti 1976b, S. 632. 131 Zit. nach: Lankheit 1962, S. 243, Dok. 51. – AGL, 137, 1,2, zit. nach: ebd., S. 284, Dok. 351. 132 Nota di tutte le Forme, che sono restate nella Casa in Borgo S. Croce, AGL, 137. I,2, zit. nach: Lankheit 1962, S. 284, Dok. 351.

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Massimiliano Soldani Benzi

133 Ricevuta N.ro 583 vom 25. September 1744: „Ferdinando Soldani Benzi [riceve] ruspi 20 per prezzo di una forma di un gruppo rappresentante una Pietà.“, Ricevuta N.ro 637 vom 27. Dezember 1744: „Ferdinando Soldani Benzi [riceve] ducati 100 per prezzo di più forme di gesso rappresentanti bassorilievi, gruppi e altri lavori del fu Massimiliano suo padre.“, AGL, Conti e ricevute, 1741–1746, zit. nach: Lankheit 1962, S. 284, Dok. 352, 353. 134 Siehe das Inventar der Porzellanfabrik Ginori von etwa 1780, ediert von: Lankheit 1982. 135 Borghini nannte zahlreiche Figuren Giambolognas aus Wachs, Ton und Bronze im Besitz seines Florentiner Mäzens, des kunstverständigen Florentiner Bankiers Bernardo Vecchietti, „di Giambologna molte figure di cera, di terra e di bronzo, in diverse attitudini, rappresentanti varie persone, come prigioni, donne, dee, fiumi e uomini famosi“, siehe: Borghini [1584] 1807, S. 15. – Mit wachsendem Wert dieser vermeintlich unmittelbar die Idee des Künstlers ausdrückenden Ton- und Wachsmodelle stieg die Zahl der Kopien, wie etwa das gegossene bzw. abgeformte Wachsmodell des Herkules mit der Hydra von Giambologna zeigt, ehemals in der Sammlung Bernardo Vecchiettis, heute im Palazzo Vecchio in Florenz, siehe: Krahn 2006a, S. 95–96. 136 Soldani an Zamboni am 7. Januar 1716 ab incarnatione Domini, also 1717, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 11r–v. – Zu jenen „amici“ zählte beispielsweise die Familie Vitelli, siehe: Balleri 2007. 137 Zum Vorrang der Arbeiten für den Sarg der Heiligen Maria Maddalena dei Pazzi siehe: Soldani an Zamboni am 14. April 1718, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 78r. 138 Soldani an Zamboni am 22. März 1724 ab incarnatione Domini, also 1725, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 244r. – Den hohen Wert seiner Terrakotten belegt die Sendung eines Terrakottareliefs an Kardinal Bentivoglio als Dank für die Empfehlung Soldanis Sohnes an Sig. Nunez, den Auditore der Sacra Rota Romana, Soldani an Zamboni am 2. Juli 1728, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 300r. 139 Ebd. 140 Liechtenstein an Soldani am 30. März 1695, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 275, Dok. 2193. 141 Zamboni an Gabburri am 18./29. Juli 1726, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 130, fol. 405v–406r. 142 Der im Archiv des Londoner Victoria and Albert Museums bewahrte Restaurierungsbericht des Terrakottareliefs anlässlich dessen beschädigten Eintreffens gibt darüber genau Auskunft. Vgl. Zikos 2005b, S. 164. 143 „più e diverse forme sciolte“, Nota di tutte le Forme, che sono restate nella Casa in Borgo S. Croce, AGL, 137. I,2, zit. nach: Lankheit 1962, S. 284, Dok. 351. 144 Soldani an Liechtenstein am 16. August 1701, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 338, Dok. 2300.

145 Soldani an Liechtenstein am 5. Februar 1707, HAL, FA 68, zit. nach: ebd., S. 387, Dok. 2381. 146 Jestaz 2000. 147 Vgl. Kat. 8. 4. 148 Carradori 1802, S. IX–X. 149 Zur Technik des indirekten Gussverfahrens siehe: Bewer 1995; Dillon 2002; Lein 2004, S. 19–27; Motture 2019, S. 41–42. 150 Antico führte das indirekte Gussverfahren aus der Goldschmiedekunst in die Produktion von figürlichen Bronzen ein, siehe: Stone 1981. 151 Zu Cellinis Bronzegusstechnik siehe: Cellini [1857] 2005; Bewer/McNamara 2012; Lein 2015.  – Inwiefern Soldani Teile bzw. Details seiner Kleinbronzen ad hoc für den Guss in Wachs formte, ist bisher nicht geklärt, sollte jedoch in Betracht gezogen werden. 152 Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 250v. Undatiert, vermutlich Fortsetzung von fol. 35v, Mai–Juli 1717. 153 Beispielsweise für seinen Merkur, der sich heute in der Sammlung Liechtensein Vaduz/Wien befindet, vgl. Boudon-Machuel 2005, S. 264–265, Kat. In.53 ex.2. 154 Cunningham 1829–1833, Bd. 3, S. 240–241. 155 Chastel-Rousseau 2008, S. 146–147. 156 Wright 1730, Bd. 2, S. 412. 157 Kowalski 1984, S. 24–27. 158 Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 250v. 159 Plinius Secundus d. Ä. [77 n. Chr.] 2011, Buch 34, 9.16 und Buch 35, 52.182. Vgl. Craddock 1992, S. 66–67. 160 Plinius Secundus d. Ä. [77 n. Chr] 2011, Buch 34, 9.16. 161 Vasari 1568, Bd. 1, S. 40. 162 So ließ der britische Sammler Richard Payne Knight hunderte Bronzen in seinem Besitz, die sich heute im British Museum, London, befinden, schwarz patinieren, siehe: Craddock 1992, S. 67.  – Jennifer Montagu weist auf die Neupatinierung der Vier Jahreszeiten Soldanis unter König Georg IV. im Jahr 1814 hin, siehe: Shawe-Taylor 2014, S. 196, Anm. 85, Kat. 106 (Beitrag von Jennifer Montagu). 163 Vasari 1568, Bd. 1, S. 40. 164 „[…] condusse un modello molto ben lavorato e senza nessun difetto. E così fatte le forme e gittatolo di bronzo, venne benissimo; onde egli con Bartoluccio suo padre lo rinettò con amore e pazienza tale che non si poteva condurre né finire meglio.“, ebd., S. 276. Das Lob Vasaris, der Donatello und Brunelleschi als Ghiberti weit überlegene Künstler betrachtete, kann auch als subtile Herabsetzung gedeutet werden, vgl. Weissmann 2022, S. 78. 165 Michelangelo schrieb an seinen Bruder zwischen dem 12. und 26. Juli 1507: „Buonarroto, la chosa mia poteva venire molto meglio e anchora molto peggio: tant’è ch’ella è venuta tucta, per quello che io posso comprendere, ché ancora non l’ò scoperta tucta. Stimo ci sarà qualche mese di tempo a rinectarla, perché è venuta mal necta; o pure bisognia ringratiare

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Idio, perché, come dico, poteva venire peggio.“ Sowie sein Klagen an denselben am 10. November 1507: „[…] perché sto qua chon grandissimo disagio e chon fatiche istreme e non actendo a altro che a.llavorare el dì e.lla nocte, e ò durata tanta faticha e duro, che, se io n’avessi a.rrifare un’altra, non chrederrei che.lla vita mi bastassi, perché è stato una grandissima opera, e.sse ella fussi stata alle mani d’un altro, ci sarebe chapitato male dentro.“, zit. nach: Barocchi/Ristori 1965, Bd. 1, S. 48, 55. Brief vom 27. Oktober 1580, ASFi, Carteggio d’Artisti I, fol. 257–260, zit. nach: Barocchi/Gaeta Bertelà 1993, S. 181–182, Dok. 196. Giambologna an Ottavio Farnese, Herzog von Parma, am 13. Juni 1579 über die von ihm gelieferten Gruppen Raub der Sabinerin und Raub der Proserpina, zit. nach: Dhanens 1956, S. 344. Vgl. Zikos 2005b, S. 157. 3. März 1580/81, ASFi, Guardaroba Medicea 91, fol. 159r, zit. nach: Larsson 1967, S. 11. Zur Arbeitsteilung unter Giambologna vgl. zuletzt: Zikos 2006, S. 60. „Adrian Vrieß Antwortet vff meine Jungste brieffe, erstlich daß die beyden letzten Guardiani vnd 3 Toro nicht rein gegossen, daß er die Gilles Sadeler vnd andre virtuosi zuvor hab besehen laßen, die alle gesagt, sie wehren so polit vnnd rein gemachet, alß wen sie von Golte wehren.“, de Vries an Fürst Ernst zu Schaumburg am 15. Mai 1620, zit. nach: Bruck 1917, S. 81. – Zu den Antikenkopien von de Vries, insbesondere deren Oberflächenbehandlung, siehe: Larsson 1998, S. 56. – Die heute im Schlossmuseum von Gotha befindliche Bronze zeigt noch Spuren der goldfarbenen Patinierung. Laut Rudigier war Giambologna neben Donatello und Michelangelo der Florentiner Meister des non finito, siehe: Rudigier 2016b, S. 367; Rudigier 2019, S. 81–95, 254–256. Das Zitat geht zurück auf eine mündliche Äußerung von Eike Schmidt. Soldani an Liechtenstein am 5. Juli 1695, HAL, FA  68, zit. nach: Haupt 2012, S. 282, Dok. 2203. Liechtenstein an Soldani am 18. Juni 1695, HAL, FA  68, fol. 22, zit. nach: Lankheit 1962, S. 328, Dok. 643. Haupt transkribiert hier leider unvollständig, vgl.: Haupt 2012, S. 281, Dok. 2202. Soldani an Liechtenstein am 20. April 1703, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 353, Dok. 2326. Soldani an Zamboni am 24. April und 18. November 1727, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 281r–287v. Soldani an Zamboni am 20. September 1720, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 144r. Soldani an Zamboni am 23. Dezember 1717, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 55v. Lankheit unterschied noch relativ undifferenziert zwischen Abgüssen und Kopien, siehe: Lankheit 1958a; Avery 1976; Zikos 1996.

179 Zur Konstitution eines verbindlichen Kanons siehe: Haskell/ Penny 1981. Weiterführend siehe auch: Senechal 1986; Beck/Schulze 1989. 180 Vgl. Kocks 1981, S. 326. 181 Zur Antikensammlung im Allgemeinen siehe: Senechal 1986; Wrede 2007; Settis 2008.  – Zur dortigen Aufstellung: Krahn 1995; Baker 1996. 182 Zur materialikonologischen Untersuchung der Bronze siehe: Gramaccini 1987/1988; Dalucas 1995; Lein 1996. 183 Tauber 2009, S. 307. 184 Krahn 2003. – Zu Florenz im Besonderen siehe: Götz-Mohr 1987b. 185 Im lateinischen Text heißt es: „quondam aes confusum auro argentoque miscebatur, et tamen ars pretiosior erat“, zit. nach: Plinius Secundus d. Ä. [77 n. Chr] 2011, Buch 34,5. 186 Antonio Averlino, genannt Filarete, Reiterstatuette des Marc Aurel, um 1440/1445, Bronze, schwarzbraune Patina, 38,2 × 20 × 38,4 cm, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Skulpturensammlung, Inv. H4 155 / 037, siehe: Krahn 1995, S. 132– 133, Kat. 2 (Beitrag von Martin Raumschüssel). 187 Gramaccini 1985, S. 76. 188 Krahn 1995, S. 142–145, Kat. 7 (Beitrag von Manfred LeitheJasper). 189 Kryza-Gersch 2014, S. 25, 26–27. Während Ghiberti, Donatello und Verrocchio damit ausgelastet waren, Aufträge für Großbronzen auszuführen und offenbar keine Kleinbronzen fertigten, taten dies Bertoldo, Adriano Fiorentino und teilweise auch Pollaiuolo in Aussicht auf Aufträge sehr wohl. 190 Ebd., S. 29. 191 Allen 2011. – Zu Antico im Allgemeinen: Allison 1993/1994, S. 37–311; Luciano/Allen/Kryza-Gersch 2011.  – Zum Apoll im Liebieghaus siehe: Brinkmann/Bückling/Roller 2008, S. 118. 192 Dass er damit eine antike Tradition aufnahm, belegt eine Beschreibung der Venus Medici vom Anfang des 18. Jahrhundert, die am Haaransatz Reste einer Vergoldung zeigte, siehe: Richardson/Richardson 1722, S. 55–56. 193 Aus eben diesem Grund war das Verfahren bereits von Goldschmieden in Gebrauch, siehe: Smith/Sturman 2011, S. 164. 194 Im lateinischen Text heiß es: „statuariae arti plurimum traditur contulisse capillum exprimendo, capita minora faciendo quam antiqui, corpora graciliora siccioraque, per quae proceritas signorum maior videretur. non habet Latinum nomen symmetria, quam diligentissime custodiit nova intactaque ratione quadratas veterum staturas permutando, vulgoque dicebat ab illis factos, quales essent homines, a se, quales viderentur esse. propriae huius videntur esse argutiae operum custoditae in minimis quoque rebus.“, zit. nach: Plinius Secundus d. Ä. [77 n. Chr] 2011, Buch 34,65. 195 „Evecta supra humanam fidem ars est successu, mox et audacia.“, zit. nach: ebd.

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196 Hildburgh 1920. 197 Zum klassischen Prototyp der knienden Venus siehe zuletzt: Gasparotto 2005, S. 52–55, Kat. 2. Vgl. Seipel 2006; Zikos 2006. 198 Haskell/Penny 1981, S. 165–167, Kat. 15; Gasparotto 2005, S. 138–139, Kat. 22. 199 „Questo [Antonio Susini] è certo che non ha mai fatto nulla di suo cervello, lavorando sempre i modelli di Gio. Bologna“, Fortuna an den Herzog von Urbino am 10. Februar 1582, zit. nach: Dhanens 1956, S. 350. 200 Beck/Bol 1986, S. 198–201, Kat. 32 (Beitrag von James David Draper). – Die Herstellung von Serien begann bereits um 1500 in Padua mit Severo da Ravenna, jedoch handelte es sich dabei nicht um Antikenreduktionen, siehe: Warren 2001; Stone 2006; Smith 2013. 201 Ekserdjian 2014, S. 112. 202 Giambologna fertigte vor 1611 eine Reihe von Passionsreliefs für das Grabmonument von Markus Zäch in Augsburg, die sich heute im Bayerischen Nationalmuseum in München befinden. Sechs dieser Reliefs wurden für das Grab Giambolognas in der Santissima Annunziata wiederverwendet, siehe: Diemer 2006, S. 117–119. 203 Gerade die an den Dresdner Hof gesandten Geschenke der Medici weisen eine intensive Nachbearbeitung auf, siehe: Seipel 2006, S. 205, Kat. 7, S. 257–259, Kat. 25 und S. 267–268, Kat. 29 (Beiträge von Antje Scherner). 204 Jestaz 2000, S. 24. 205 Baldinucci [1767–1774] 1974, Bd. 4, S. 106–107. 206 Freddolini 2013, S. 72 und Anm. 18. 207 Lankheit 1962, S. 223–231. 208 Siehe das Montauti zugeschriebene Set im Palazzo Corsini in Rom: Montagu 1996, S. 3; Borsellino 2013, S. 114–115. Siehe die Statuetten von Formigli für Domenico Martelli: Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 314–319, Kat. 72–73 (Beiträge von Lisa Goldenbaum-Stoppato). 209 Soldani an Marmi am 18. September 1718, zit. nach: Lankheit 1962, S. 232–233, Dok. 47. 210 Soldani an Zamboni am 28. August 1727, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 283v–284r. Erst die Korrespondenz mit Zamboni, die ab dem 15. Oktober 1716 bis zu seinem Tod 1740 überliefert ist, zeigt Hinweise auf eine Produktion von Kleinbronzen für den Lagerbestand, die sowohl in Soldanis Werkstatt als auch über den Londoner Kunsthändler verkauft wurden. Die Klientel blieb jedoch erstklassig: Im November 1728 verkaufte er eine Folge von zwölf Antikenreduktionen an den durchreisenden Erzbischof von Köln, siehe: Avery 2005, S. 24. Vgl. S. 10 und S. 40, Anm. 99 in diesem Buch. 211 Zu Valadier siehe: González-Palacios 2018.  – Anders als Valadier kauften die Brüder Zoffoli ihre Modelle von anderen Künstlern, siehe: González-Palacios 2008, S. 32. 212 Kockel 2000, S. 42–43.

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Rehfues 1810, Bd. 2, S. 97. Vgl. Kockel 2000, S. 43. Teolato 2010, S. 234. Lankheit 1962, S. 142; Sicca/Yarrington 2000, S. 5. Winckelmann 1756, S. 3, zit. nach: Papst 2012, S. 136; Tauber 2009. Sulzer 1792–1794, Bd. 3, S. 486. Soldani an Liechtenstein am 20. April 1703, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 353, Dok. 2326. Kowalski 1984, S. 24–27. – Zur positiven Konnotation von Fleisch bzw. carnosità in der Skulptur siehe: Körner 2001; Körner 2003; Bohde 2007; Körner 2011. Zuletzt: Weissmann 2022. Lange glaubte man, dass Ende des 17., Anfang des 18. Jahrhunderts, den Künstlern und Sammlern noch nicht bewusst war, dass es sich bei dem größten Teil der Marmorantiken um römische Kopien nach griechischen Bronzeoriginalen handelte, siehe: Kockel 2000, S. 41–42. Soldani, der hehauptete, seine Kopien seien „di vera maniera greca“, lässt jedoch Zeifel an dieser These aufkommen, siehe: Soldani an Liechtenstein am 11. Dezember 1694, HAL, FA  68, zit. nach: Haupt 2012, S. 271, Dok. 2188. „Der Toro [Farnesische Stier] sey aber geschetzet vff 3000 Rthlr spezie vnd daß er eben so vihl wert sey, alß der Zu Roma von Marmor stehe, Jedoch wen er I. F. G. nicht gefalle, kunne er Ihm mitt dem ersten karren […] wieder zurück gesandt werden […].“, de Vries an Fürst Ernst zu Schaumburg am 15. Mai 1620, zit. nach: Bruck 1917, S. 81. Zu den Antikenkopien von de Vries siehe: Larsson 1998. Scholten 1998, S. 201–203, Kat. 32. Soldani an Zamboni am 28. August 1727, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 283v–284r. Christie’s 2002, S. 280–283, lot 186. Neben einer Bronzereduktion des Grafen von Brühl, die sich heute in Dresden in den Staatlichen Kunstsammlungen (Skulpturensammung, Inv. ZV 3611) befindet, und die Martin Raumschüssel Soldani zugeschrieben hat, exisitiert in der Antikensammlung der Museumslandschaft Hessen Kassel auf Schloss Wilhelmshöhe ein weiterer originalgroßer Guss, der Soldani zugeschrieben wurde, vgl. Kat. 8.1 und Brockhaus/ Lenz 1994, S. 76–77, Kat. 12 (Beitrag von Martin Raumschüssel). Fischer 1968, Kat. 27 A und B. – Zu Fremery, der von 1680– 1684 an der Académie de France à Rome war, und seinen Antikenkopien siehe: Souchal 1993, Bd. 4, S. 86–88. Keller fertigte die Kopien nach antiken und scheinbar antiken Statuen, die sich im Cabinet du Roi befanden, wie Stiche von Claude Mellan belegen, siehe: Maral/Amarger/Bourgarit 2014, S. 83–84. Als Vorlage der Venus Medici könnte Girardon, der sie 1668–1669 noch in Rom hatte bewundern können, auch die 1685/1686 von Giovan Battista Foggini gefertigte Marmorkopie gedient haben.

Anmerkungen

228 Erben 2014, S. 420. 229 Bresc-Bautier/Scherf 2008, S. 252–255, Kat. 66 (Beitrag von Alexandre Maral). 230 Castelluccio 1999. 231 Bresc-Bautier 2000, S. 68. – Zu Girardons Restaurierungen, Antikenkopien und eigenen Inventionen nach antikem Vorbild siehe: Maral 2015, S. 153–195. 232 Ein Repertorium versammelte die Highlights einer Stadt, wie im Falle Paolo Alessandro Matteis Raccolta di statue antiche e moderne von 1704, der als Führer während einer Grand Tour dienen konnte. Oder er war nach thematischen Kriterien sortiert wie L’Antiquité expliquée e representée en figures von Bernard de Montfaucon von 1722. Die Neuheit des Museum Florentinum bestand in seiner Sortierung der Werke hinsichtlich ihrer Typologie, Thematik und Chronologie. Vorläufer im Sinne einer chronologischen Aufarbeitung war Filippo Buonarroti il Giovane 1698 mit seinem Katalog antiker Medaillons. Buonarroti, der Präsident der Accademia Etrusca di Cortona war, reflektierte darin die Neuerungen des Musaeum Chartaceum von Cassiano dal Pozzo, siehe: Balleri 2005/2007, S. 129. 233 Buonarroti, der den 500  Seiten starken Carpegna-Band Cosimo III. widmete, wurde von diesem nach Florenz zurückgerufen und im darauffolgenden Jahr zum Senator ernannt. Er stand weiterhin in engem Briefkontakt mit den römischen Antiquaren und arbeitete als Agent für Cosimo, siehe: Gallo 1986, S. 14–16. – Louis Marcheso charakterisierte die Arbeitsmethode der frühen Antiquare, Buonarroti und Bellori, als „cornucopian knowledge“ im Gegensatz zu der von Winckelmann propagierten systematischen Aufarbeitung und Synthese der Fakten, siehe: Marchesano 2002. – Zu Gabburri siehe: Nastasi 2013. 234 So arbeitete Gian Domenico Campiglia, der zwischen 1731 und 1762 einen Großteil der Stiche der antiken Statuen ausführte, gleichzeitig als Ratgeber und Assistent für Marchese Carlo Ginori. Die Stiche, die Bottari dem Florentiner Kaufmann und Gründer der gleichnamigen Porzellanmanufaktur regelmäßig aus Rom zukommen ließ, dienten Ginori als Auswahlkriterium hinsichtlich des Abgusses antiker Statuen, die wiederum von ihm als Porzellanrepliken vertrieben wurden. Auch beim Abnehmen der Formen war ihm Campiglia in Zusammenarbeit mit dem Florentiner Bildhauer Filippo della Valle, Neffe und Schüler Fogginis, behilflich, siehe: Balleri 2005/2007, S. 110, 118–119. 235 Zit. nach: Borroni Salvadori 1974, S. 20. 236 Brief Montfaucons an Magliabecchi vom 19. Juli 1689, siehe: Valery 1847, Bd. 3, S. 23–24, Nr. CCCXI. 237 Mansuelli 1958, Bd. 1, S. 10–11. 238 Cellini [1728] 2001, S. 574. 239 Zu Restaurierung antiker Standbilder in der Frühen Neuzeit siehe: Rossi Pinelli 1986, Bd. 3, S. 221–226; Conti 2007, S. 114–120. Vgl. Neusser 1929.

240 Pelli Bencivenni 1779, Bd. 1; Baldinucci [1767–1774] 1974, Bd. 5, S. 383–387; Goldberg 1983. 241 Bocci Pacini 1989; Bocci Pacini/Verona 1999/2001; Marinetti 2006; Roani Villani 2009. 242 Fileti Mazza 1998, S. 19–20. Vermittler waren hier, wie auch bei der späteren Kampagne für Cosimo III., die Falconieri, erst Ottavio, später Paolo. 243 Facchin 2019, S. 60–61. 244 Baldinucci [1767–1774] 1974, Bd. 5, S. 385–386. Die Restaurierungskampagne wurde jäh unterbrochen, als Ferrata sich entschloss, nach Rom zurückzukehren, um die „figure per la Fontana di Portogallo“ fertigzustellen, einen Brunnen für den Lissaboner Palast Dom Luis de Meneses, Graf von Ericeira, Militär und großer Kunstmäzen. Wie Baldinucci berichtete, wurde Ferrata nach dessen Fertigstellung in Florenz nicht wieder in Dienst genommen. Möglicherweise hatten die neuen Festungsanlagen in Livorno, die 200.000 Piastre verschlungen hatten, den Etat sichtlich geschmälert. Nicht ausgeschlossen ist auch, dass Cosimo sich ob der plötzlichen Abreise des Künstlers gekränkt fühlte, schrieb doch Baldinucci: „fu ordinato al Foggini lo scrivergli, che quà non si voleva esser d’impedimento alle sue deliberazioni; che però seguitasse pure suo viaggio di Loreto, o altro, che gli fosse più aggrado: e qui ebbe fine il negozio della restaurazione.“, ebd., S. 387. 245 ASFi, Guardaroba Medicea 1123, fol. 42r–43r, zit. nach: Lankheit 1962, S. 273, Dok. 283. 246 „Per la restaurazione di una statua di un Baccante alla quale à rifatto molti pezzi di pieghe fra grandi e piccole […].“, „Per havere rassetto una statua di una musa rappresentante Urania, alla quale si è rifatto un braccio due volte, rifatto la testa, ritocco l’alto braccio etc.“, „Per la restaurazione di una statua di un Gladiatore, quale si è rimessa tutta insieme e rifattovi più pezzi“, zit. nach: ebd. Vgl. Roani Villani 2009. 247 BNCF, Catalogo dei disegni e delle stampe del 1722, ms. Pal. 558 sowie Paris, Fondation Custodia, ms. 2005-A.687.B, zit. nach: http://grandtour.bncf.firenze.sbn.it/Gabburri/home_ext. html [03. 06. 2016]. 248 Baldinucci 1681, S. 39, 78. 249 Senechal 1986. 250 Montfaucon 1719, Bd. 1, S. 235 (Teil 2), Taf. CX;VII, Abb. 2 und 3. 251 Caylus 1752–1757, Bd. 2, S. 107. 252 Stosch/Picart 1724, S. XIX. Vgl. Senechal 1986, S. 174. 253 Mariette 1750, Bd. 1, S. 39–40. 254 Siehe S. 37, Anm. 33. 255 Vgl. Parisi 2020. 256 Francesco Maria Niccolò Gabburri, Appunti sullo stato dell’arte fiorentina, Sammlung Frits Lugt, Fondation Custodia-Institut Néerlandais, Paris, Inv. 2005-A678B.2, P. II, fol. 78–78v, zit. nach: Nastasi 2013, S. 185. Der Text ist Bestandteil eines undatierten und unbenannten dreibändigen Manuskripts.

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257 Den Spitznamen erhielt er von Giovanni Camillo Sagrestani und dessen Zirkel, siehe: ebd., S. 186–187. Gabburri verachtete an Sagrestani einen „gusto di operare totalmente barbaro“, siehe: Vite di pittori, Bd. 3, fol. 213r, auf: http://grandtour. bncf.firenze.sbn.it/Gabburri/consultazione.html [27. 05. 2020]. Vgl. D’Alburquerque 2015b, S. 124. 258 Nastasi 2013, S. 186. 259 Jean Pierre Mariette an Gabburri in Bezug auf die Stiche des Museum Florentinum, Paris 1731, Carteggio Gabburri, zit. nach: ebd., S. 205. 260 Anton Maria Zanetti an Gabburri im September  1723, Carteggio Gabburri, zit. nach: ebd., S. 206. Vgl. Bottari/ Ticozzi 1822, S. 137–138, Nr. LVIII. 261 Prospero Maria Conti, Vita des Soldani, ACM, Notizie e Riflessioni, zit. nach: Lankheit 1962, S. 242. – Am 9. April 1738 teilte Soldani seinem Agenten Zamboni mit, dass er sich bereits seit einem Jahr in seiner Villa in Petrolo befinde, siehe: Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 360r. 262 Soldani an Liechtenstein am 11. Dezember 1694, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 271, Dok. 2188. 263 Soldani an Liechtenstein am 5. Juli 1695, HAL, FA  68, zit. nach: ebd., S. 282, Dok. 2203. 264 Soldani an Zamboni am 17. September 1722, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 194. – Am 30. Juli / 10. August 1722 teilte Zamboni Soldani mit, dass er Zeichnungen aller Malerselbstporträts der Real Galleria, die ein Sohn Fogginis und Campiglia anfertigten, in seinen Besitz bringen möchte, und bat um Soldanis Vermittlung: „Io bramo d’avere i disegni di tutto i Ritratti dei Pittori che si trovano in codesta Real Galleria […].“, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 130, fol. 16r. Zamboni schrieb am 8./19. Juli 1723 an Dereham und bat ihn, die Kurfürstin Anna Maria Luisa de’ Medici um eine Erlaubnis zum Kopieren von Künstlerporträts durch Tomaso Redi, Gio. Domenico Campiglia und Gio. Battista Foggini zu ersuchen, da Gio. Francesco Maria Bianchi dies unterbunden habe, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 135, fol. 39–40v. 265 Soldani an Zamboni am 19. Januar 1724/25, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 231v–232r. 266 Soldani an Zamboni am 31. Januar 1724/25, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 233v.  – Zamboni führte seine Geschäftsbeziehungen mit Gabburri ungemindert weiter. 267 „If I could serve you by bartering for books and pictures in Italy, Id do so. But there are too many Englishmen searching through all the closets (buchi) in Italy, so one finds nothing.“, so Zambonis Mittelsmann, der Sänger Gaetano Berenstadt, am 28. Juni 1719 an denselben, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 130, fol. 79–80v, zit. nach: Lindgren 2006, S. 27. 268 Das Zeichnungskonvolut befindet sich seit 1736 in Eton College, siehe: Betti 2012. 269 Baldinucci [1767–1774] 1974, Bd. 2, S. 567. 270 Ebd., Bd. 4, S. 112–113.

271 5. November 1718, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 108v. 272 23. Oktober 1723, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 196v. 273 5. November 1718, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 110r–v. 274 Der Bronzeabguss der großen Pietà befindet sich heute im Art Museum in Seattle, die kleinere Variante im Walters Art Museum in Baltimore, siehe Kat. 7.1 und 7.2. 275 Soldani an Zamboni am 5. November 1718, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 110v. 276 Vgl. Kapitel 4.3. 277 5. November 1718, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 110v. 278 ASM, Archivio Gonzaga, busta 1093, fascicolo II, S. 165, zit. nach: Piccinelli 2000, S. 245–246, Dok. 563. 279 Zu den Vier Jahreszeiten für Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg siehe Kat. 3. 2. 280 Der Fürst von Liechtenstein und der Herzog von Marlborough erhielten je zwei Bronzestatuetten und der Malteserritter Fra Marcantonio Zondadari eine auf ihn gefertigte Medaille. 281 Soldani an Zamboni am 25. Mai 1718, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 86v–101r (Preisliste). Möglicherweise handelt es sich um Raffaels Porträt eines jungen Mannes, auch bekannt als Porträt des Pietro Bembo, das sich heute im Szépművészeti Múzeum in Budapest befindet. 282 Soldani an Zamboni am 3. Mai 1717, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 24v. 283 Brief und Rechnung Soldanis an Zamboni vom 4. Mai 1725, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 251v–252r. 284 Borroni Salvadori 1974, S. 18, 22. 285 Die 1767 von Gerini ausgestellten Bronzen Soldanis werden in der Nota e stima dei Bronzi esistenti nella Galleria del Signore Marchese Giovanni Gerini anlässlich der Versteigerung der Sammlung von 1825 aufgeführt, laut Ingendaay gehen sie zu einem Gutteil auf Erwerbungen aus dem Nachlass Francesco Maria de’ Medicis zurück: „Enea porta Achille, Leda con il cigno, Apollo e Dafne, Angelica e Medoro, Ganimede, Romolo che rapisce Ersilia“, siehe: Maffioli 2005; Ingendaay 2013, Bd. 1, S. 273 und Bd. 2, S. 98, Dok. 133, 134. – Ausführlich zur einflussreichen Stellung des Florentiner Adels in der Toskana, der sich viele seiner republikanischen Privilegien bewahrt hatte und unter dem die Senatoren nochmals eine hervorgehobene Position einnahmen, siehe: Donati 1995, S. 319–329. 286 1737 wurden keine autographen Antikenreduktionen Soldanis, sondern vermutlich nach dessen Formen gefertigte Kopien seiner Schüler, Anton Filippo und Lorenzo Weber sowie Pietro Cipriani, ausgestellt, darunter ein Faun, ein Antinous und ein Schleifer aus dem Besitz Giovan Battista Martellis, siehe: Nota de’ quadri e opere di scultura 1737, S. 58, 59.

Anmerkungen

287 Der Laokoon, der Meleager, der Bacchus nach Sansovino und der Tanzende Faun, siehe: Civai 1990. Sie werden heute Giovacchino Fortini, Francesco Formigli und Giuseppe Piamontini zugeschrieben, siehe: Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 310–325, Kat. 71–74 (Beiträge von Lisa Goldenbaum-Stoppato). 288 Das Inventar schweigt sich über deren Schöpfer aus. Dies erstaunt, waren doch zahlreiche andere Einträge mit Künstler-

und Größenangaben versehen. Eine definitive Zuschreibung an Soldani ist deshalb nicht möglich, vgl. Zikos 2014b, S. 57 (Ringer: 96Br; Apoll mit Lyra: 99Br), 58 (Faun und Bacchus nach Sansovino: 109Br; Schleifer nach Michelangelo: 114Br; Laokoon: 117Br), 61 (Flora und Vestalin: 11T), 62 (Bacchus und Ganymed: 39T).

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Abb. 33 Samuel Cooper, Porträt Erbprinz Cosimo de’ Medici, 1669–1670, Aquarell auf Pergament, 210 × 168 mm, Florenz, Gallerie degli Uffizi, Galleria delle Statue e delle Pitture, Inv. Imperiale rosso 837

Großherzog Cosimo III. de’ Medici – Protettore e Padre Cosimo III. de’ Medici (1642–1723) war die zentrale Figur im künstlerischen Schaffen Soldanis (Abb. 33). Ihm verdankte der Künstler seine Ausbildung an der Großherzoglichen Akademie im Palazzo Madama sowie in den Werkstätten führender Spezialisten der Münz- und Medaillenkunst in Rom und Paris. Er war es auch, der Soldani am 15. November 1688 ins Amt des großherzoglichen Münzmeisters berief, das der Künstler über den Tod seines Mäzens hinaus bis 1730 ausfüllte. Die großherzoglichen Werkstätten, womit nicht nur die Galleria dei Lavori, sondern auch die Zecca Vecchia gemeint ist, waren der Ort, an dem Soldanis Kleinbronzen entworfen, gefertigt und vertrieben wurden und somit Anlaufstelle für den kaufinteressierten italienischen und ausländischen Adel.1 Cosimo förderte Soldanis Fähigkeiten im eigenständigen Entwerfen, indem er ihn nicht nur im Guss und der Prägung von Münzen und Medaillen unterrichten, sondern auch im Studium antiker und moderner Bildwerke alle nötigen Kenntnisse des disegno vermitteln ließ. Später unterstützte er die externen Aufträge seines Hofkünstlers, indem er in ausgewählten Fällen das Anfertigen von Kopien nach Meisterwerken der mediceischen Sammlungen bewilligte. Nur ein Bruchteil der für Cosimo geschaffenen Bronzen Soldanis hat in den Florentiner Museen die Zeiten überdauert. Dafür ist maßgeblich das Aussterben der männlichen Hauptlinie der Medici mit dem Tod von Cosimos Sohn, Giangastone de’ Medici, im Jahr 1737 und die darauffolgende Machtübernahme durch Franz Stephan von Lothringen verantwortlich. Damit gingen alle im Privatbesitz der Medici befindlichen Kunstwerke in den Besitz der Lothringer über. Anna Maria Luisa de’ Medici hatte 1737, nachdem offensichtlich war, dass der Kaiser ihre Thronfolge nicht anzuerkennen gedachte,2 hellsichtigerweise „gallerie, quadri, statue, biblioteche, gioie ed altre

cose preziose, siccome le sante reliquie“ aus den mediceischen Sammlungen in den Besitz des toskanischen Volkes überführt, um sie so vor ihrer Zerstreuung zu bewahren.3 Nicht nur der Unwille des neuen Herrschers, sich mit den geliebten Kunstwerken seines Vorgängers zu umgeben, sondern auch finanzielle Repressalien waren Ursache für die Zerstörung einer Vielzahl von Kunstwerken. Im Jahr 1798, im Zuge der französischen Invasion, ließ Großherzog Ferdinand  III. von Lothringen mehr als 400  Kilogramm Silber aus dem mediceischen Besitz, überwiegend aus dem Kirchenschatz, einschmelzen, um Tributforderungen Napoleons zu begleichen. Dem Einmarsch der französischen Truppen in Florenz am 25. März 1799 folgte eine zweite Welle von Konfiszierungen der als überflüssig erachteten Ausstattungsstücke. Die zu diesem Anlass angefertigten summarischen Listen dokumentieren das Ausmaß der Verwüstung. Unter den eingeschmolzenen Werken befand sich mindestens ein Meisterstück Massimiliano Soldani Benzis, ein mit Diamanten, Saphiren, Rubinen und Perlen verziertes Reliquiar, das eine den Medici von Papst Leo X. verehrte, von Engeln getragene Reliquie bewahrte.4 Hinzu kommt, dass unter der französischen Besatzung eine nicht unbeträchtliche Anzahl an Kunstwerken gestohlen, von Militärs nach Frankreich gebracht und dort später versteigert wurde.5 Zusätzlich erschwert wird die Rekonstruktion des Künstler-Auftraggeber-Verhältnisses neben der geringen Anzahl der erhaltenen Werke durch die komplexe Quellenlage. Werkstattbücher Soldanis sind nicht überliefert. Die Rechnungsbücher der Galleria Granducale sowie der Zecca listen die Materiallieferungen auf, die den Künstlern zur Verfügung gestellt wurden, ohne dass diese Einträge jedoch spezifischen Aufträgen zugeordnet wurden. Soldani bezog ab 1682, nach seiner Rückkehr aus Paris, ein monatliches

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Salär in Höhe von 10 Scudi, das in Folge der Übertragung des Amtes des Münzmeisters auf 18  Dukaten erhöht wurde.6 Daraus ließe sich schließen, dass es sich demzufolge erübrigte, Aufträge einzeln abzurechnen, weshalb sich keine archivalischen Belege in Form von Endabrechnungen finden lassen, ein durchaus verbreitetes Phänomen bei Hofkünstlern.7 Die Guardaroba Medicea verzeichnete in ihren Entrate und Uscite zahlreiche Aufträge für Kunstwerke, jedoch nicht an Soldani, der scheinbar als regelmäßiger Lohnempfänger nicht in diesen Zuständigkeitsbereich fiel. Und tatsächlich, für den großherzoglichen Münzmeister existierte ein eigenes Registro dei Conti di Massimiliano Soldani, in dem sich auch die Abrechnungen der Reliquiare finden lassen.8 Die Briefe, die sich zwischen Großherzog und Künstler nachweisen lassen, wurden vom jeweils amtierenden ersten Sekretär ausgefertigt, vorrangig von Apollonio Bassetti (1670–1699), später von Carlo Antonio Gondi (1699–1720) und Coriolano Montemagni (1720–1731).9 Sie dokumentieren die während seiner Ausbildungszeit sowie die für den Hof entstandenen Arbeiten und sind ebenfalls ein wichtiger Anhaltspunkt zur Identifikation der in der Galleria gefertigten Werke. Soldani erwähnte in seiner Autobiographie von 1718 einige Goldschmiedearbeiten, Heiligenstatuetten und Reliquiare, von denen unter anderem vier Reliquiare, heute in den Cappelle Medicee in Florenz, dem Künstler zugeordnet werden können (Kat. 1.1–1.4).10 Neben den Goldschmiedearbeiten fertigte Soldani für Cosimo mehrere devotionale Reliefs. Für zwei von ihnen haben sich archivalische Belege erhalten: ein Ende 1681 entstandenes, heute verschollenes Relief der Enthauptung Johannes des Täufers, das Orlandi in der Vita Soldanis als besonders gelungen hervorhob, und eine Beweinung Christi, die Cosimo seinem Schwager Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg verehrte und die sich heute im Bayerischen Nationalmuseum in München befindet (Abb. 249).11 Das posthume Inventar der in Soldanis Wohnhaus im Borgo Santa Croce verbliebenen Modelle verzeichnet neben den vier Tribunaantiken vierzig Reliefs, Gruppen und Vasen, darunter allein dreizehn verschiedene Reliefs mit Passions- oder Heiligenszenen. Es lässt vermuten, dass die großherzogliche Familie, die vermutlich die Erstgüsse von Soldanis Bronzen erhielt, sich im Besitz einer weit größeren Anzahl von Kleinbronzen des Hofkünstlers befand.12 Falls dies zutrifft, muss zudem von einer mündlichen Auftragserteilung ausgegangen werden. Und tatsächlich gibt die Korrespondenz mit dem Großherzog Hinweise

auf ein derartiges Prozedere. So schrieb Soldani in einem Brief vom 14. Februar 1687 ab incarnatione Domini, also 1688, an Bassetti: Io sarò a ricevere i comandi di vostra Illustrissima, e goderò al maggior segno quanto averò fortuna di trovarmi con lei essendo troppo vantaggiosa la sua dolcissima affabilità e conversazione (se mi sia lecito il dirlo), fra tanto la supplico dei suoi comandi e lo ricordo che le sono e sarò sempre vero servitore dell altri [sic] particolari li dico qualche cosa a bocca.13

Erst das jüngst aufgetauchte Konvolut von Soldanis Zeichnungen offenbart die Breite der für Cosimo projektierten Arbeiten, die sogar Entwürfe für den skulpturalen Schmuck von Galeeren beinhaltete (Abb. 246).14 Aber wer war dieser Fürst, dem Soldani seine glanzvolle Karriere verdankte? Glaubt man der älteren Geschichtsschreibung, so fiel das Geschlecht der Medici ab Cosimo I. (1519–1574) kontinuierlich der Degeneration in Folge der Instrumentalisierung durch den erstarkenden Florentiner Adel anheim. Diese Lähmung habe das ganze Großherzogtum Toskana, die Staatsgeschäfte, die Wirtschaft, die Gesellschaft und letztlich die Kunst erfasst. Cosimo III. galt als Höhepunkt dieses Verfalls. Angefangen mit dem frühen Historiographen der Lothringer Großherzöge, Riguccio Galluzzi, bis zu den Historikern des frühen 20. Jahrhunderts, von Antonio Anzilotti, Gaetano Pieraccini, Harold Acton bis Furio Diaz, blieb der Grundtenor der Berichte die Bigotterie und Verschwendungssucht eines in dumpfer Resignation gefangenen Großherzogs.15 Vielfach beschworen wurden seine politische Schwäche gegenüber den europäischen Großmächten, das fehlende diplomatische Geschick und Durchsetzungsvermögen seiner Diplomaten bei der Klärung der dynastischen Krise der Toskana, ausgelöst durch den fehlenden Thronfolger, die Unterwerfung unter eine rigide klerikale Gerichtsbarkeit und eine zunehmende Amalgamierung und Dominanz des höfischen Lebens durch Beichtväter, Kaplane und Almoseniere und damit verbunden ein Klima der Isolation und des Stillstands. Eine Revision dieses Urteils erfolgte erst Ende des 20. Jahrhunderts mit der von Klaus Lankheit und Jennifer Montagu kuratierten Schau Gli ultimi Medici bzw. The Twilight of the Medici, die 1974 in Florenz und Detroit gezeigt wurde. Parallel dazu fanden sich im Kunsthistorischen Institut in Florenz Wissenschaftler der toskanischen Barockforschung aus aller Welt zu einem wissenschaftlichen Kolloquium zusammen, um die Resultate der Ausstel-

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lung und neue Forschungsansätze zu diskutieren.16 Zwischen den vielen Leerstellen wurden ausgewählte Künstler und ihre Werke präsentiert, einzelne Interessen und Projekte des Großherzogs vorgestellt, die in diesen oft als so düster erachteten Zeiten der untergehenden Medici wie seltene Perlen hervorleuchteten. Einen Überblick über die Epoche verschaffte der im Dizionario biografico degli italiani erschienene Artikel von Elena Fasano Guarini, in dem die Vielfältigkeit und der Reichtum der Kunstpatronage Cosimos  III. umrissen wurden und womit dieses bisher weithin geschmähte Kapitel der italienischen Kunstgeschichte viel von seiner angeblichen Bizzarerie und abschreckenden Endzeitstimmung verlor.17 Grundlegend für eine Neubewertung der Kunstpatronage unter Cosimo III. waren die profunden Studien zur wirtschaftlichen Situation der Toskana. Mit den Untersuchungen von Jean-Claude Waquet18 und Marcello Verga19 stieg das Verständnis, dass die Finanzpolitik im Ancien Régime nicht auf einen einzelnen Protagonisten, in diesem Falle Großherzog Cosimo III., zurückzuführen, sondern als ein komplexes System privater und öffentlicher Strategien, kollektiver und individueller Bemühungen zu verstehen sei. Damit war die These entkräftet, Cosimo trüge die Alleinschuld am finanziellen Ruin der Toskana und dem Ende der Mediciherrschaft, was erheblich zur Attraktivität des Forschungsthemas beitrug. Auch persönliche Inklinationen, sein angebliches Phlegma und die Flucht in eine fanatische Religiösität, wurden als politische Propaganda der neuen Herrscher, als Diffamierung eines vom toskanischen Volk noch immer geliebten und vereehrten Landesfürsten enttarnt. Denn wie schrieb bereits Charles de Brosses 1739/1740 in seinem Reisejournal, die Florentiner „darebbero un terzo dei propri beni [per vedere i Medici] ritornare in vita, e un altro terzo per non avere i Lorena; credo che nulla possa eguagliare il disprezzo che nutrono verso costoro.“20 Cosimo widmete sich ab 1670 zahlreichen Reformbemühungen, dem Versuch, das rigide Steuersystem und die kostenintensive, aber ineffektive Verwaltung zu verschlanken, Initiativen, die unter der lähmenden politischen Situation der Toskana ab den 1690ern zunichte gemacht wurden.21 Federführend bei der Aufdeckung dieser Zusammenhänge war eine Gruppe italienischer Forscher, die 1990 auf der Tagung Toscana nell’età di Cosimo III zusammenkamen und nachfolgend zahlreiche Studien zu seiner Persönlichkeit, Wirtschaftspolitik, Instrumentalisierung der Religion und zur Kunstpatronage veröffentlichte.22 Sie waren

die Grundlage für neue Studien zur globalen Vernetzung des Großherzogtums, seinen poltitischen, ökonomischen und kulturellen Verflechtungen bis nach Asien und ins Ottomanische Reich.23 Es folgten weitere Einzelstudien in den von Mina Gregori herausgegebenen Serien Storia delle Arti in Toscana und Fasto di Corte, die zahlreiche neue Erkenntnisse zur Kunst und Kunstpatronage zusammentrugen.24 Nicht zu vergessen sind die Sammelbände zum Mäzenatentum Cosimos von Paola Barocchi und Giovanna Gaeta Bertelà sowie Riccardo Spinelli.25 Neue methodische Ansätze und Interpretationen sowie eine Weitung des Blicks auf die bisher im Dunkel gebliebenen Nachkommen Cosimos waren die Folge: allen voran die Kurfürstin Anna Maria Luisa de’ Medici, der Erbprinz Ferdinando de’ Medici sowie sein Onkel Leopoldo de’ Medici.26 Am radikalsten formulierte die Neubewertung des Themas 2014 Eike Schmidt, der die Blüte der Kunst im Florentiner Spätbarock mit jener der Renaissance verglich.27 Ein Problem der Forschung zu dieser Epoche bleibt jedoch weiterhin die fragmentarische Aufarbeitung der Quellen, sowohl im Florentiner Staatsarchiv als auch in der Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze. Quellensammlungen wie jene von Furio Diaz, Klaus Lankheit oder jüngst Paola Barocchi sind lediglich ein Anfang.28 Eine umfassende Aufarbeitung der späten Medicipatronage, und demzufolge derjenigen Cosimos III., wie sie vom Medici Archive Project und der von Paola Barocchi an der Pisaner Unversität angesiedelten Datenbank Memofonte begonnen wurde, steht noch aus.29

Herkunft und Ausbildung Eine Allegorie auf die Herrschaft Cosimos  III. von Ciro Ferri, die gegen 1664 von François Spierre gestochen wurde,30 zeigt den Großherzog in antikischem Gewand, umringt von den Personifikationen der Kardinaltugenden, links Justitia mit Schwert, die einen Hermelinmantel von herabschwebenden Putten entgegennimmt, rechts Prudentia mit Spiegel, Fortitudo mit Lanze, Olivenzweig und Schild sowie Temperantia mit Zaumzeug (Abb. 34).31 Über Cosimo in den Wolken thront Jupiter, erkennbar an einem Blitzbündel, der sich zu ihm hinabbeugt, um ihm Krone und Zepter zu reichen. Der Göttervater befindet sich in der Gesellschaft der ersten vier Medicigroßherzöge, die ebenfalls die Attribute der Kardinaltugenden tragen. Rechts im

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Abb. 34 Ciro Ferri (Zeichner), François Spierre (Stecher), Allegorie auf die Herrschaft Cosimos III., Stich, Museum Kunstpalast, Sammlung der Kunstakademie Düsseldorf (NRW), Inv. Nr. KA (FP) 16641 D

Hintergrund sind Kuppel und Campanile des Florentiner Doms zu erkennen, während links ein Schiff des Stephansordens im Kampf gegen die Türken durch die stürmische See gepeitscht wird. Die Kartusche am unteren Bildrand gibt genaue Auskunft über das Szenario des Stiches, jene am oberen über die Umstände seiner Entstehung. Wie auch Filippo Baldinucci in seiner Vita Spierres berichtete, hatte Ferri das Bildsujet nicht im Auftrag des Großherzogs, sondern auf Grundlage eines Concettos von Giovanni Rimbaldesi geschaffen, der anlässlich der Defensio seiner Dissertation eine Panegyrik auf Cosimo III. publizieren ließ, auf die dieser Stich referiert. Wie Baldinucci erläuterte, repräsentieren die vier Großherzöge die vier von Galileo entdeckten Planeten, eigentlich Jupitermonde, währenddessen Galileos großer Förderer selbst, Ferdinando  II., als Jupiter höchstpersönlich erscheint.32 Die Sterne über den fünf Medicifürsten verdeutlichen hier einerseits das Motto Cosimos III., Certa fulgent sidera, wie es auch auf der 1661 von

Gioacchino Francesco Travani herausgegebenen Medaille erschien. Andererseits repräsentieren sie, wie Rimbaldesi ausführt, die Mentoren des jungen Medicifürsten, der unter seinen Lehrern und Vorbildern, wie bereits im alten Persien üblich, Vertreter aller vier Kardinaltugenden findet – eine Funktion, die hier seine Ahnen idealiter einnehmen.33 Die Zukunft des jungen Erbprinzen schien klar und leuchtend, seine Inszenierung als würdiger Erbe der Medicifürsten begann bereits weit vor seiner Thronübernahme. Cosimo wurde am 14. August 1642 als Sohn von Großherzog Ferdinando II. und Vittoria della Rovere, Tochter Federico Ubaldos, dem letzten Herzog von Urbino, geboren. Bereits in jungen Jahren wurde ihm eine melancholische Ader unterstellt, die vermutlich auf die außergewöhnliche Familiensituation zurückzuführen ist.34 Der junge Prinz erhielt eine humanistisch geprägte Ausbildung. Diese beinhaltete Unterricht in verschiedenen Sprachen und Naturwissenschaften bei dem Mathematiker und Gali-

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leo-Schüler Carlo Dati und bei Lorenzo Magalotti, dem Sekretär der Accademia del Cimento, einer Akademie für experimentelle Physik, an deren Gründung Cosimo im Alter von siebzehn Jahren beteiligt war.35 Ab 1674 stand ihm zudem der dänische Anatom, Geologe und Geistliche Nicolaus Steno als Lehrer zur Seite.36 Hinzu kamen die standesgemäße Förderung cavaleresker Tugenden wie Jagen, Reiten und der Umgang mit Waffen sowie die Schulung musischer Fähigkeiten wie Gesang, Tanz oder Zeichnen. Zudem erfuhr er eine profunde Unterweisung in den religiösen Praktiken und Schriften durch den Sieneser Theologen Volumnio Bandinello und den durch seine „singolare pietà Christiana“ bekannten großherzoglichen Bibliothekar Francesco Rondinelli.37 Ein wichtiger Bestandteil der fürstlichen Ausbildung war das Reisen.38 Magalotti begleitete den jungen Fürsten als Mentor auf seiner Grand Tour, die Cosimo zwischen 1664 und 1669 in die Lombardei, nach Frankreich und Holland führte, desweiteren nach Deutschland, Spanien, Portugal und Großbritannien, wo das Porträt Samuel Coopers entstand.39 In seiner Chronik berichtete der unter seinen Zeitgenossen als „postiglione d’Europa“ bekannte Magalotti von Cosimos Referenzbesuchen an den europäischen Höfen sowie von zahlreichen geistreichen und gewandten Diskussionen mit Wissenschaftlern, Literaten und Künstlern, beispielsweise anlässlich seines Besuches der Royal Academy in London.40 Auf diesen Reisen galt es, den Prinzen auf seine spätere Position als Souverän vorzubereiten, ihn in die Staatsführung, Belange des Militärs, der Wirtschaft und Landwirtschaft sowie in das höfische Zeremoniell in all seinen Facetten einzuführen. Dass diese Kavalierstour auch Studienzwecken diente und die Neugier Cosimos befriedigen sollte, bezeugen Berichte über seine Teilnahme an Vorlesungen in Oxford, wo er Geometrie, Anatomie und experimentelle Philosophie hörte.41 Dass es auf diesen Reisen trotz der vermeintlich bigott-melancholischen Natur Cosimos auch sehr vergnügt zugegangen sein muss, lässt sich an Magalottis genauen Schilderungen der englischen Bordellsitten und Hahnenkämpfe erahnen.42 Zurück in Florenz ließ der junge Prinz all jene Dinge bestellen, die ihn unterwegs fasziniert hatten: Bücher und Karten bei dem berühmten Kartografen Joan Blaeu in Amsterdam, darunter Reiseliteratur, Seekarten, Pilgerberichte und ethnologische Bildbände, sowie wissenschaftliche Instrumente wie Mikroskope, Uhren und nautisches Gerät.43 Cosimos Leidenschaft für Bücher fand unmittelbaren Niederschlag in der Bibliothek,

die er sich 1667 im zweiten Obergeschoss des Palazzo Pitti einrichten ließ und wo er die Nachlässe der Medicikardinäle Giovan Carlo und Carlo de’ Medici sowie später jene Kardinal Leopoldo de’ Medicis und seines Sohnes Ferdinando vereinigte, die allesamt umfangreiche Privatbibliotheken angesammelt hatten (Abb. 35).44 Dass er auch für die weiblichen Schönheiten der bereisten Länder nicht unempfänglich war, belegt die in England und den Niederlanden in Auftrag gegebene Serie von Damenbildnissen, für die Cosimo sich bei den Porträtierten mit erlesenen Bologneser Hundezüchtungen erkenntlich zeigte.45 Hierbei handelte es sich zwar einerseits um persönliche Reiseerinnerungen Cosimos, andererseits schrieb er sich mit ihnen in eine bereits vorhandene Sammeltradition der Medici ein.46 Ähnlich verhält es sich mit vielen anderen Bestellungen, mit denen er die Medicisammlungen bereicherte: englische Möbel und Uhren,47 niederländische Gemälde,48 Porzellane,49 Elfenbeine,50 Münzen und die berühmten Medaillen der Roettiers-Brüder, die später noch näher thematisiert werden sollen.51 Auch Cosimos Passion für die Botanik, die in seiner Familie bereits seit hundertfünfzig Jahren kultiviert wurde – schließlich waren unter den Medici die ersten botanischen Gärten der Welt angelegt worden, 1543 der Giardino dei Semplici in Pisa und zwei Jahre später der Giardino delle Stalle in Florenz – profitierte von den auf der Reise geknüpften Kontakten. Samen, Pflanzen und Gewürze, die Cosimo aus aller Herren Länder einführen ließ, konnten im Giardino dei Semplici oder im Viridarium der Villa Castello nicht nur bewundert, sondern auch studiert werden: „non già per un vano, e curioso diletto, ma per lo benefizio di coloro, che investigano, e scrivono le diverse nature, e proprietà delle piante“, wie Francesco Redi 1671 in seinen Esperienze schrieb.52 Die minutiösen Früchtestillleben Bartolomeo Bimbis spiegeln die Ambivalenz dieser frühen Studien, halb geprägt von wissenschaftlich-enzyklopädischem Ehrgeiz, halb vom Charakter eines Kuriositätenkabinetts. Bimbis Blumengemälde schmückten die Villa Castello, seine Frucht- und Gemüsestillleben zierten die Topaia, währenddessen all jene Gemälde von zoologischem Interesse  – Cosimo hatte eine enorme Menagerie exotischer Tiere in den Boboli-Gärten einrichten lassen – in der Ambrogiana ausgestellt wurden.53 Bimbis enzyklopädisch angelegte Naturalienkabinette waren für Cosimo nicht nur ein ästhetischer Augenschmaus, sondern in ihnen feierte er auch die überwältigende Fruchtbarkeit des mediceischen Großherzogtums und seine agrar-

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Abb. 35 Diacinto Maria Marmi, Disegno della Libbreria del Serenissimo Principe Cosimo di Toscana, Feder, Aquarell, 435 × 450 mm, Florenz, Biblioteca Nazionale Centrale, Fondo Nazionale. II.I.284, fol. 229v–230r

politischen Bemühungen gegen die Hungersnöte, die Italien aufgrund von Kriegen und Naturkatastrophen wiederkehrend heimsuchten (Abb. 36).54

Stabilität und Frieden Als Cosimo 1670 die Nachfolge Ferdinandos II. als Großherzog der Toskana antrat, führte er die Stabilitäts- und Friedenspolitik seines Vaters konsequent fort. Mit dem Pyrenäenfrieden von 1659 war der Französisch-Spanische Krieg zwar beendet, doch sollte Italien in den folgenden Jahrzehnten wiederholt zum Schauplatz der Machtkämpfe zwischen Frankreich und dem Kaiser werden, die die durch die offene Thronfolge geschwächte spanische Krone aus

Italien zu vertreiben trachteten. Die zunehmend aggressiver werdende Territorialpolitik Ludwigs XIV. und das Beharren des Kaisers auf seinen kaiserlichen Pfründen kulminierten in den Sukzessionskriegen, die Italien bis 1713 zum Ort blutiger Auseinandersetzungen machten. Cosimo entschied sich für eine strikte Neutralitätspolitik im Sinne einer vollständigen militärischen Enthaltung, um seine wirtschaftlichen Interessen zu wahren, seine territoriale Unabhängigkeit zu sichern und die Toskana aus kriegerischen Auseinandersetzungen herauszuhalten.55 Die Flotte und das Heer wurden weiter verringert, so dass 1737, am Ende der Dynastie, letzteres kaum mehr als 2.500 Mann zählte.56 Cosimo setzte auf diplomatisches Geschick, eine ausgeklügelte Heiratspolitik57 und die Entrichtung von

Großherzog Cosimo III. de’ Medici – Protettore e Padre

Abb. 36 Bartolomeo Bimbi, Pere, 1699, Öl auf Leinwand, 171 × 228 cm, Villa Medicea, Poggio a Caiano, Inv. Castello 1910 n. 611

Kriegstributen – zwischen 1692 und 1720 zahlte er dem Kaiser die gewaltige Summe von 1.600.000 Scudi zusätzlich zu einer weiteren Million für Befestigungsanlagen – und ertrug die in der Toskana stationierten kaiserlichen Truppen.58 Dies wiegt umso schwerer, zieht man zum Vergleich die jährlichen Einnahmen der Toskana heran, die etwa 1.700.000  Scudi betrugen.59 Cosimos Neutralitätspolitik wurde in einer Medaille propagiert, die Massimiliano Soldani Benzi im Jahr 1684 schuf (Abb. 37). Sie zeigt auf dem Revers den Großherzog vor einem Friedenstempel in antiker Rüstung als Verweis auf seine etruskische Ahnenlinie.60 Als Zeichen seiner Unparteilichkeit weist er auf einen gut austarierten Bleifaden, den die Personifikation der Toskana in Händen hält. Zu seinen Füßen liegen diverse Waffen mit den Wappen der Städte Florenz, Siena und Pisa sowie ein schläfrig eingerollter Löwe, der den schreckenbringenden Kriegsfuror symbolisiert.61 Cosimo lässt ihn schlafen und mit ihm „le strida disperate de i moribondi, e i gemiti, e i singhiozzi, e le lagrime de i generi pargoletti, e delle madri, e delle spose, [che] ferirono più d’una volta le nostre orecchie“.62 Wie auf Soldanis Medaille inszenierte sich der Großherzog als Friedensbringer, “non Sovrano, ma

Protettore, e Padre”, wie Marchese Andrea Alamanni in den panegyrischen Schriften anlässlich Cosimos Beisetzung in San Lorenzo betonen sollte.63 Durch die Ruhe, die dieser Großherzog der Toskana schenkte, konnte er sich der Pflege und Förderung der natürlichen und künstlerischen Ressourcen widmen, sprich der Förderung des Handels, der Landwirtschaft und vor allem der Wissenschaften und

Abb. 37 Massimiliano Soldani Benzi, Medaille auf Cosimo III. de’ Medici, 1684, Bronze, Lackpatina, Durchmesser 91 mm, Staatliche Münzsammlung München, Inv. 11/2327

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Künste: dem Ausbau Livornos zum Freihandelshafen, der Vervielfachung landwirtschaftlicher Ertragsflächen und der Einführung neuer Nutzpflanzen, der Einladung bedeutender Professoren an die toskanischen Universitäten und der Einrichtung einer Akademie in Rom, um den Künstlernachwuchs zu fördern. Desweiteren widmete sich der Großherzog der Verschönerung und Befestigung der Städte, der Vergrößerung der Paläste und öffentlichen Gebäude, vorranging jener sakraler Art, und dem Kampf gegen die Türken, gegen die er an der Seite Venedigs Galeeren entsandte.64 Dies sind „alcuni di quei magnifici gesti del Gran Duca“, die schließlich auch der Katafalk bei Cosimos Beisetzung in San Lorenzo abbilden sollte.65 Cosimo als „protettore“ meint jedoch nicht nur Beschützer, sondern auch Bewahrer. Die mediceischen Sammlungen erfuhren unter ihm eine grundlegende Neuordnung. Cosimo ließ die umfangreichen Privatsammlungen seiner verstorbenen Familienangehörigen, Kardinal Carlo (†1666), Leopoldo (†1675) und Francesco Maria de’ Medici (†1711) sowie die Sammlung seines Sohnes Ferdinando de’ Medici (†1714) in die großherzoglichen Sammlungen integrieren. Die Uffizien und der Palazzo Pitti wurden damit zum Herzstück großherzoglicher Machtrepräsentation.66 Während Antonio Magliabecchi mit der Neuorganisation der im Palazzo Pitti befindlichen Biblioteca Palatina betraut wurde, Lorenzo Magalotti das Amt des Sopraintendente des Museo delle Cose Naturali und Francesco Redi die Fonderia, ein alchimistisch-pharmazeutisches Labor, übernahm, begleitete Paolo Falconieri als wichtigster großherzoglicher Agent die Erweiterung und Neuorganisiation der mediceischen Kunstsammlungen: die Einrichtung eines Kabinettes der Künstlerselbstbildnisse, der Medaillen und Porzellane sowie die Koordination der Überführung der berühmtesten Antiken der Villa Medici in Rom nach Florenz.67 Er war es auch, der Cosimo eine Künstlerakademie für vielversprechende Toskaner Talente in der Papststadt vorschlug. Cosimo III. war nach allem, was bekannt ist, ein breit gebildeter und weit gereister Fürst, er modernisierte die Toskana und systematisierte das künstlerische Erbe seiner Dynastie und setzte es auf das Prächtigste in Szene. Doch trotz all dieser Meriten gibt es in Florenz kein öffentliches Reiterstandbild und keine Ehrenstatue Cosimos, die auf seine Verdienste aufmerksam machen würde. Privatinitiativen gab es freilich, Flavio Chigi und Clemente Vitelli errichteten ihm Ehrenstatuen in ihren Palazzi (Abb. 38).68

Abb. 38 Giuseppe Mazzuoli, Cosimo III., 1688, Marmor, Höhe 3 m, S. Quirico d’Orcia, Orti Leonini

Auch verfügte der Großherzog über fähige Hofbildhauer – doch Giovan Battista Foggini und Carlo Marcellini waren 1676 mit dem Entwurf für ein Reiterstandbild für Karl II. von Spanien im Auftrag von Marianna von Österreich, der Witwe Philipps IV., beschäftigt.69 Wenige Jahre darauf arbeitete Foggini erneut an einem Standbild, nun für Königin Anne von England.70 Programmatisch im Zusammenhang mit einer bewussten Vermeidung öffentlicher Prachtentfaltung ist auch die

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städtebauliche Entwicklung der Toskana. Unter der Herrschaft Cosimos III. scheint es in den großen Städten keine erwähnenswerten Interventionen im Stadtbild gegeben zu haben. Es fanden weder Erweiterungen von Plätzen und Straßen statt noch ein Neubau von Stadtteilen oder entsprechende Erweiterungen der Stadtmauern und Festungsanlagen.71 In starkem Kontrast dazu stand die seit den 1680er Jahren, mit Beginn der Herrschaft Cosimos III., exponentiell ansteigende Bautätigkeit des Florentiner Adels – im profanen wie im sakralen Bereich. Neben den Vertretern des neuen Adels, wie den Riccardi und Feroni, waren es vor allem die Salviati und Corsini, die in prächtigen Bau- und Ausstattungskampagnen mit dem Hof Cosimos III. konkurrierten.72 Die Bedürfnisse der adeligen Familien orientierten sich dabei klar an den Standards und der Prachtentfaltung des Hofes.73 Durch die architektonische Aufwertung ihrer Stadtpaläste, durch glorifizierende Freskenprogramme und den ambitionierten Aufbau von Kunstsammlungen, durch den Bau von Villen und die Stiftung prächtiger Kapellen in prestigeträchtigen Kirchen der Stadt schlossen die Vertreter des neuen Adels zu den alten Eliten auf.74 Fehlte es Cosimo an Profil für eine offensive Machtdemonstation dieser Art? Wie erklärt sich seine Enthaltung von öffentlicher Prachtdemonstration? Wie im Folgenden zu zeigen sein wird, lag der Schwerpunkt großherzoglicher Repräsentation ganz bewusst auf anderen Aspekten. Neben den bereits genannten Modernisierungsmaßnahmen auf legislativer, wirtschaftlicher und administrativer Ebene sowie der Konservierung und repräsentativen Zurschaustellung des mediceischen Erbes, erfolgte unter Cosimo  III. der Anschluss an die Kunstentwicklung Roms.

Die Großherzogliche Akademie in Rom Bereits Ferdinando II. hatte 1628 nach einer Romreise die Notwendigkeit einer permanenten Delegation Florentiner Künstler in Rom erkannt, um über die künstlerischen Innovationen am Papsthof informiert zu sein und seinen Hofkünstlern ein intensives Antikenstudium zu ermöglichen.75 Eine solche Institution sollte unabhängig sein von der Accademia del Disegno, deren Innovationspotential durch die dort zunehmende Präsenz von aristokratischen Dilettanten begrenzt war.76 Auch Cosimo war sich des Stagnierens der künstlerischen Entwicklung in Florenz  – in der ganzen Toskana – voll und ganz bewusst,77 so schrieb

am 11. April 1673 sein persönlicher Sekretär an den römischen Kollegen Torquato Montauti: Il Serenissimo Padrone sempre fermo nella mira di nutrire a pro’ de’suoi sudditi tutte le arti migliori, fra gli altri studi ch’egli è intento a promuovere, son ora quelli del buon disegno nelle professioni più nobili della pittura e scultura, che tanto una volta fiorivano in questa città, dove hanno negli ultimi tempi assai declinato.78

Per Dekret wurde am 11. April 1673 die Gründung einer Großherzoglichen Akademie in Rom beschlossen.79 Es waren vornehmlich zwei Personen, die Cosimo zu einer Akademiegründung ermuntert hatten: Zum einen der bereits genannte Paolo Falconieri,80 der Cosimo 1669 auf einer längeren Europareise begleitet hatte und für ihn als Kunstagent in Rom tätig war, zum anderen Ciro Ferri, der die Fresken seines Lehrers Pietro da Cortona im Palazzo Pitti vollendet hatte und im Auftrag Cosimos III. in Folge in Florenz als Maler und Architekt tätig war.81 Es handelte sich dabei nicht um eine Bankrotterklärung des Großherzogs hinsichtlich der Florentiner Künste. Cosimos Akademie trat so vielmehr in direkte Konkurrenz zur sieben Jahre zuvor gegründeten französischen Akademie, die Ludwig XIV. 1666 als europaweit erste Akademie jenseits des eigenen Territoriums eröffnet hatte.82 Das Gründen von Akademien und anderer öffentlicher Institutionen galt als ein Akt der Macht- und Prachtdemonstration eines absolutistischen Fürsten.83 Mit einer solchen Akademiegründung in Rom, das um 1700 als politische Bühne der europäischen Großmächte fungierte, 84 war ein weitreichender Machtanspruch verbunden. Cosimo stellte sich hier bewusst auf eine Ebene mit dem französischen König, in einer Zeit, in der römische Akademiegründungen anderer Staaten noch in ferner Zukunft lagen. 85 Diesbezüglich äußerte sich auch Apollonio Bassetti, der Conte Montauti am 3. Oktober 1673 erklärte, warum die kostengünstigere Variante, nämlich die Schüler an die öffentliche Akademie zu schicken, keine Alternative darstelle: Non è dubbio che i giovani andranno più volentieri all’Accademia pubblica, perché servirebbe loro di badalucco e forse di cagione da sviarsi e sarebbe a Sua Altezza prezzo molto minore ma come Vostra Signoria illustrissima pondera nell’ultima sua il formarsi accademie in codesto Palazzo, risulta anche di credito non piccolo alla magnificenza e dignità del Padrone.86

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Die politische Dimension einer solchen Institution wird umso deutlicher, hält man sich vor Augen, dass neben der Villa Medici und dem nahe gelegenen Palazzo Firenze, seit 1587 Sitz der toskanischen Botschaft, mit dem Palazzo Madama eine weitere Repräsentanz der Florentiner in Rom geschaffen wurde. Im Palazzo Madama sollten nun ausgewählte junge Künstler, Maler wie Bildhauer, gemeinsam untergebracht werden, wo sie sich gegenseitig befruchten und keine Gelegenheit haben sollten, sich zu zerstreuen.87 Dass Cosimo, ganz im Sinne eines Landesvaters, die moralische Bildung seiner jungen Künstler am Herzen lag, belegen die zahlreichen Berichte Mancinis, in denen er dem Großherzog von der Gottesfürchtigkeit, dem Fleiß und der Bescheidenheit berichtete, mit der diese das Stipendium zu würdigen wüssten: […] acciò non abbiano altro pensiero che di studiare a che Vostra Signoria Illustrissima ne tenga la soprintendenza perché passi, come conviene, in buona forma il governo loro economico e morale, ond’il danaro del Principe sia speso con profitto e con misura.88

Neben Ferri, der sein Wissen als Maler, Architekt und Inventor von Goldschmiedearbeiten zur Verfügung stellte,89 stand den Stipendiaten der Bildhauer Ercole Ferrata als Lehrmeister zur Seite. Ferrata war bereits ab 1672 als Lehrer des Florentiner Nachwuchses tätig, doch entschied der Großherzog bereits ein Jahr darauf, dass eine größere Gruppe Studenten nötig sei, um den Fleiß derselben anzuspornen.90 Jeder Schüler erhielt eine einfach eingerichtete Kammer, tägliche Mahlzeiten, nach Bedarf Kleidung und medizinische Betreuung und gerade so viel Taschengeld ausgehändigt, um sich mit Stift und Papier versorgen zu können.91 Zum Vergleich: Die Eleven der französischen Akademie erhielten monatlich sechs Scudi vom König, waren jedoch im Gegenzug verpflichtet, ihm alle geschaffenen Werke zu überlassen.92 So wurden den Florentinern zwar einerseits alle möglichen Hürden in den Weg gelegt, auf Kosten des Großherzogs in Rom Schindluder zu treiben, doch konnten sie frei über ihre Werke verfügen. Dieser Unterschied erklärt sich durch den merkantilen Charakter der Academie de France à Rome, die ihre Aufgabe vornehmlich darin sah, nach den Prinzipien der Wirtschaftsspionage den römischen Antikenbestand zu erfassen, mittels Abgüssen oder Marmorkopien aufzuarbeiten und nach Frankreich abzutransportierten.93 Dies hinderte die Schüler der Academie de France jedoch nicht, auch für einflussreiche Kardi-

näle zu arbeiten, zumal wenn sie ihnen den Zugang zu den Antikensammlungen des Adels öffneten.94 Dass dieser künstlerische Freiraum von Soldani ausgiebig genutzt wurde, um prestigeträchtige Aufträge des römischen Adels und Klerus anzunehmen, belegt eine Verordnung aus dem Jahr 1683. Um zu verhindern, dass die Schüler der Großherzoglichen Akademie in Zukunft von ihrer primären Aufgabe, der Ausbildung für den Dienst am mediceischen Hof, abgelenkt würden oder sich gar durch lukrative Einkünfte unabhängig machten, wurde eine strikte Genehmigungspflicht für auswärtige Aufträge eingeführt: Per buon servitio del Padron Ser.mo diedi un ordine rigoroso che questi Giovani Studenti dell’Accademia del Padrone Ser. mo non si mettessero a far lavori di sorte alcuna per qualsivoglia persona, senza ordine espresso e licenza di S. A. S.95

Über die eifersüchtig überwachte Ausbildung Soldanis wurde bereits im ersten Kapitel ausführlich berichtet.96 Sie bildete die Grundlage seiner späteren Karriere, die weit über Cosimos Hof hinausreichen sollte. Als im Jahr 1686 Kardinal Francesco Maria de’ Medici den Palazzo Madama als seine Residenz beanspruchte, bedeutete dies das Ende der Großherzoglichen Künstlerakademie. Als letzten Akt entwarf Ciro Ferri die ephemere Festdekoration für dessen triumphalen Einzug.97

Palazzo Pitti – Königliche Residenz Der Palazzo Pitti, einst villa suburbana Cosimos I. und seit Ferdinando  I. Herrschaftssitz der Medici, war in der 53 Jahre währenden Regierungszeit Cosimos III. absolutistischer Hof und Schaltzentrale seiner Macht (Abb. 39).98 Waren seine favorisierten Landsitze, die Villa Ambrogiana,99 Artimino, Castello und La Petraia, dem privaten Vergnügen und der Jagd vorbehalten,100 so war der Palazzo Pitti der offizielle Ort großherzoglicher Repräsentation. Der Zugang zu Cosimos Appartements im Piano Nobile, dem Winterappartement, erfolgte über die bereits von Bartolomeo Ammanati geschaffene große Treppe im Südflügel (Abb. 40). Von hier gelangte man über ein Vestibül in die Sala degli Staffieri, eine Flucht aus drei Räumen, die die ehemalige Loggia und die beiderseits anschließenden Räume umfasste. Von der damals offenen Loggia bog der Besucher nach links in die Sala delle Nicchie ab, den zentralen Saal im Zentrum des Geschosses mit Blick auf die

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Abb. 39 Giuseppe Zocchi, Veduta di Palazzo Pitti, Feder über Kreide, 466 × 670 mm, New York, The Pierpont Morgan Library, Inv. 1952.30:4

Piazza. Von hier erstreckte sich in nördlicher Richtung eine Zimmerflucht von sechs Prunkräumen, die dem burgundischen Zeremoniell folgend im Thronsaal des Großherzogs endete: La pax hispanica, instaurata dopo le vittorie di Carlo V e il lungo regno di Filippo II, aveva imposto ovunque, nelle corti italiane come a Praga, il ceremoniale borgognone. Un sistema di relazioni interpersonali assai rigido, basato sul riconoscimento delle strutture gerarchiche in ogni momento della giornata. Il sistema dei saloni en filade consentiva di scaglionare i diversi livelli gerarchici del personale di corte, basandosi sulle regole della prossemica, rapportando cioè il diverso grado gerarchico sulla base della distanza/vicinanza alla persona del principe. Via via che l’ospite incedeva verso la sala del trono, era accolto da personaggi di rango sempre più elevato, che lo scortavano. Nella Sala delle Nicchie sostavano i palafrenieri; la Sala di Venere era destinata all’attesa „di ogni qualità di persone“. Qui, alla sinistra entrando, un orecchio

di Dionisio (exploratoria fenestra), celato da pesanti stucchi della volta, consentiva ad un servitore-spia di raccogliere tutti i discorsi che vi si facevano e di riportarli al principe, secondo i dettami di Paolo Cortesi [De Cardinalatu von 1511]. Seguiva la Sala di Apollo, destinata a seconda anticamera e riservata alla „nobiltà ordinaria“; di qui si entrava nella Sala di Marte, dove attendevano gli ambasciatori e dove i maggiordomi accoglievano gli ospiti più illustri; la quarta sala, infine di Giove, era quella del trono. Gli affreschi che abbellivano i saloni servivano a glorificare la dinastia, erano un messaggio didascalico per chi vi fosse ammesso […].101

Hinter der Sala di Giove befanden sich die Privatgemächer Cosimos, die Sala del Saturno für private Audienzen des Großherzogs, daran anschließend die Sala del Trucco, ein Billardraum, den Cosimo III. 1690–1694 umgestalten ließ in die sogenannte Sala dei Novissimi, einen kurialen Versammlungssaal. Von diesem gelangte man zum großherzog-

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Abb. 40 Diacinto Maria Marmi, Pianta del piano della seconda Habitatione, doue habita l’Inverno Il Serenissimo Gran Duca, um 1662/1663, Florenz, Biblioteca Nazionale Centrale, Fondo Nazionale II.I.284, fol. 76v–77r

lichen Sekretariat, der Sala della Stufa, die als großherzogliches Badezimmer genutzt wurde, zum Schlafgemach und zur privaten Kapelle. Diese Räume waren offenbar derart reich mit Kunstwerken bestückt, dass Cosimo es ablehnte, weitere aus dem Nachlass Königin Christinas von Schweden zu erwerben, wie ein Brief von Mancini an Bassetti vom 8. Januar 1692 belegt.102 Der Palazzo Pitti, der über Generationen etablierte Herrschaftssitz der Medici, zählte zwar nicht in architektonischer Hinsicht, jedoch in Bezug auf die Ausstattung, Erweiterung und Systematisierung der dort vorhandenen Kunstsammlungen zu den Schwerpunkten Cosimos kunstpolitischer Repräsentation und Machtdemonstration. Drei Sammlungsaspekte aus der reichen und breiten Kunstpatronage, denen sich der Großherzog in be-

sonderem Maße widmete, waren die Antiken, die Reliquien und die Münzen.

L’olimpo degli dei – Die Antikensammlung in Florenz Vor einer kolossalen antiken Vase sitzt der junge Mediciprinz, in seinen Umhang gehüllt (Abb. 41). Das Zeichenbrett auf den Knien und den Griffel in der Hand, studiert er deren mannshohes Relief mit Kriegern und der Jagdgöttin Diana. Im Hintergrund stechen ein Obelisk und eine Herme aus dem Grün eines Gartens hervor.103 So porträtierte Stefano della Bella den Mediciprinzen beim Antikenstudium in der Villa Medici in Rom und inszenierte die

L’olimpo degli dei – Die Antikensammlung in Florenz

Antike gleichsam als Leitstern der Fürstenerziehung.104 Wie am Beispiel König Ludwigs  XIV. deutlich wird, war die Antikensammlung und ihr Studium essentieller Bestandteil des herauszubildenden monarchischen Selbstbewusstseins, denn die antiken Bildwerke galten als Bürge der Vorbildlichkeit königlicher Regierungskunst.105 Doch nicht nur dies. Der Besitz von Antiken galt seit dem 15. Jahrhundert neben demjenigen von Edelmetallen als Ausdruck von Reichtum, mit dem der Florentiner Hof in direkte Konkurrenz zu anderen europäischen Höfen trat. Sowohl die Thesaurierung der Antiken selbst, als auch die Förderung antiquarischer Wissenschaftten waren seit Großherzog Cosimo I. ein unerlässlicher Bestandteil der Repräsentation der Medici. Die von ihm auf der Piazza Santa Trinità aufgestellte Säule aus den Thermen Caracallas und die monumentalen Antikenstatuen für den Palazzo Pitti versinnbildlichten seine Vision von Florenz als neues Rom.106 Die ihm nachfolgenden Medicifürsten protegierten mit unablässigem Eifer jene Galleria delle Statue, das Juwel der mediceischen Antikensammlung im Herzen der Stadt, die trotz ihrer vielfältigen Kunstsammlungen erst viel später den generalisierenden Namen Galleria degli Uffizi erhalten sollte. Kein Florentiner Adelspalast, der dieser Sammlung nicht nachzueifern suchte. Wenige von ihnen, wie die Sammlung der Riccardi, haben sich erhalten, einzig die Bände Francesco Bocchis, Giovanni Cinellis und Anton Francesco Goris zeugen von ihrem einstigen Glanz.107 Der mediceischen Sammlung blieb das Schicksal ihrer Zerstörung und Verstreuung durch das beherzte Eingreifen der letzten Mediciprinzessin und Kurfürstin, Anna Maria Luisa de’ Medici, und ihrem Übergabevertrag sämtlicher Kunstwerke in mediceischem Eigentum an die Stadt Florenz erspart. So blieb die Sammlung in toto erhalten. Cosimo III. war einer der bedeutendsten Förderer der Uffizien, wie ihr Chronist Giuseppe Pelli Bencivenni 1779 festhielt: La fama ha fatto un processo un poco rigido a questo sovrano, e mi duole di non poterla convincere affatto di menzogniera. Nonostante per le cose che a me appartiene il dire, mi sarà facile il dipingerlo, come uno dei principi medicei che più applicarono ad ornare questo luogo.108

Die Überführung antiker Statuen aus Rom im Jahr 1677 war das Kernprojekt der Systematisierung der mediceischen Sammlung und stellte einen Akt höchster politischer Brisanz dar, dessen ganzes Gewicht erst 1686 offenbar wurde, als Papst Innozenz XI. per Interdikt Ludwig XIV.

Abb. 41 Stefano della Bella, Der junge Cosimo III. zeichnet die Medici-Vase, 1656, Radierung, 302 × 270 mm, Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv. 70.540

untersagte, antike Überreste, von Statuen über Architekturspolien und Münzen bis zu Bruchstücken antiker Marmorsorten, aus dem Kirchenstaat auszuführen.109 Das antike Erbe, das durch Cosimos systematische Restaurierungskampagnen110 und Neuorganisation sichtbar und erfahrbar gemacht wurde, verlieh den Florentiner Kunstsammlungen eine unwiderstehliche Anziehungskraft auf Reisende und Grand Tourists, die bis heute, wenngleich unter dem geänderten Vorzeichen der Prävalenz der Gemälde vor den Antiken, nichts von ihrer Magnetwirkung eingebüßt haben. Den Antikenrestaurierungen, die in die Epoche Cosimos III. fallen, kommt eine besondere Bedeutung zu, wurden sie doch von Lehrern und Schülern der Großherzoglichen Akademie des Palazzo Madama ausgeführt und sind damit stark geprägt durch römische Einflüsse. Dies ist nicht unerheblich, limitierten den Künstler erst im 18. Jahrhundert die strengen Regeln Winckelmanns in der freien Ergänzung und Restaurierung antiker Fragmente und Statuen. So zeigen noch Antiken wie der Ganymed Benvenuto Cellinis (Abb. 42), mit welcher inventiven Kraft moderne

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Abb. 42 Benvenuto Cellini, Ganymed, 1550, parischer Marmor, Höhe 105,5 cm, Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv. 403 Sculture

und antike Kunst verflochten wurde. Die Resultate dieser seit der Renaissance entstehenden Schöpfungen wurden von den Florentinern selbst in den Kanon aufgenommen und erschienen ohne Widerspruch in den Serien von Antikenreproduktionen von Soldani und anderen. Der Wettstreit Florenz’ mit anderen Höfen fand nicht nur anhand antiker Artefakte und Anleihen, sondern auch auf dem Schlachtfeld komplexer Freskenprogramme in der Residenz der Medici statt, die bereits unter Ferdinando II. begonnen und von Cosimo III. fertiggestellt wurden.

Die Planetensäle Die Hochzeit Ferdinandos II. mit Vittoria della Rovere im Jahr 1637 hatte den Ausschlag für eine neue Ausstattungsepoche im Palazzo Pitti mit dezidiert römischer Prägung

gegeben. Für die Ausmalung der Planetensäle gewann man keinen Geringeren als Pietro da Cortona, der im Gefolge Kardinal Giulio Sacchettis, dem päpstlichen Legaten, anlässlich der Feierlichkeiten in die Arnostadt gekommen war. Cortona war zu diesem Zeitpunkt als Hofkünstler der Familie des Pontifex arriviert und arbeitete seit 1633 an seinem Hauptwerk, den Fresken des Salone im Palazzo Barberini. Dass Urban VIII. ihn nach Florenz schickte, kann nur als Friedensangebot nach der aggressiven Inbesitznahme der Güter Vittorias gedeutet werden.111 Der Überzeugungsarbeit Kardinal Leopoldos und Kardinal Giovan Carlos verdankte sich die exponentielle Erweiterung des Auftrags, der über die Ausmalung des großherzoglichen Bades des Palazzo Pitti, der Sala della Stufa, hinaus nun auch die Repräsentationsräume des Großherzogs in den Blick nahm, die zur Piazza hin und anschließend an die Sala delle Nicchie fünf Deckengemälde umfassen sollte. Wie die vom großherzoglichen Bibliothekar Francesco Rondinelli entworfenen Inschriften verraten, handelt es sich bei den bildlichen Darstellungen um die verschiedenen Lebensstufen des Herrschers, die mit den dazugehörigen Planetenallegorien ins Bild gesetzt wurden. Sie zeigen den noch jungen Fürsten in Pallas, die die Jugend aus den Armen der Venus reißt (1631–1642), in der chronologisch folgenden Unterweisung des Herrschers durch Apoll (1645–1647), außerdem begleitet von Herkules und Fama in der Krönung durch Jupiter (1642–1643), unterstützt von Mars (1644– 1646) und den bereits greisen Herrscher in seiner Apotheose geführt von Saturn (1663–1665).112 Nach dem Vorbild von Maffeo Barberinis Ode Exhortatio ad virtutem an dessen Neffen Francesco, in der Apoll, begleitet von den Musen, als Meister der Tugendhaftigkeit dargestellt wird, richteten sich die Planetensäle an den jungen Prinzen Cosimo, der nach einem Leben in Tugendhaftigkeit zur Apotheose gelangen sollte.113 Der 1642 geborene Erbprinz erscheint gemeinsam mit seinem Vater Ferdinando in einem Medaillon im Venussaal, wo er die Reihe von Mediciporträts abschließt, die die vier Großherzöge und die zwei Päpste der Familie zeigen (Abb. 43). Die Darstellung des Souveräns als deus in terris war seit dem Mittelalter ein verbreitetes Konzept,114 dessen sich auch Vasari in seiner Formulierung „Dei terrestri della illustrissima casa dei Medici“ in seinen Ragionamenti bedient hatte.115 Erst mit der Ausstattung der Planetensäle und der hier inszenierten Erhebung der Großherzöge in den Olymp der Götter war der Palazzo Pitti einer königlichen

L’olimpo degli dei – Die Antikensammlung in Florenz

Abb. 43 Cosimo Salvestrini, Oval mit Ferdinando II. mit dem Erbprinzen Cosimo, 1646/48, Stuck, Florenz, Palazzo Pitti, Sala della Venere

Residenz entsprechend ausgestattet.116 Der Übergang vom Priorenpalast zum Palazzo Pitti bezeichnete einen Kulminationspunkt nicht nur höfischer Etikette und Organistion, sondern auch im Zeichensystem ideologischer Referenzobjekte. Stellte Vasari Cosimo I. im Salone del Cinquecento noch als antiken Imperator umgeben von den Wappen der einundzwanzig Gilden dar, setzte Pietro da Cortona den Fürsten als vollkommenen Souverän inmitten des Olymps in Szene.117 Indem er jeden Raum einer Planetengottheit widmete, erhob sich Ferdinando zum Herrscher der kosmischen Ordnung und schuf damit eine Metapher des Absolutismus, die in den 1680ern auch von Ludwig XIV. in Versailles verwendet wurde. 118 Ludwigs erster Hofmaler, Charles Le Brun, schuf in der Grande Galerie, auch Galerie des Glaces genannt, die in der ab 1682 zum Regierungssitz ausgebauten Residenz eine zentrale Position zwischen den

Prunkappartements des Königs und der Königin einnahm, einen Zyklus von Deckengemälden, in denen sich der König als deutlich identifizierbare Realallegorie, umgeben von mythologischem und allegorischem Personal, darstellen ließ (Abb. 44). Ludwig XIV. erscheint hier als „souveräner und gerechter Herrscher seines Volkes, der gegen seinen Willen zum Krieg gezwungen wurde und dennoch siegreich blieb gegenüber den unbotmäßigen Niederländern, aber auch den ihm feindlich gesinnten österreichischen und spanischen Habsburgern“.119 Zeitgenössische Besucher wie der Architekt Leonhard Christoph Sturm thematisierten in ihren Reisebeschreibungen die „gar zu enorme Vergötterung und Flatterie“, mit der „der König in den Wolken als ein Jupiter vorgestellet wird“ sowie die aggressive und demütigende Darstellung seiner Kriegsgegner, die in ihrem politischen Gegenwartsbezug aus dem ansonsten antik-imperial geprägten Ausstattungsprogramm der Galerie herausfiel.120 Cortona glorifizierte den Mediciherrscher ebenfalls weit über den Köpfen der Betrachter, doch die allgemeingültigen Sentenzen der Mythologie und antiken Geschichte unterstreichen den formalen und universellen Charakter der Fresken. Neben dem Mediciwappen im Thronsaal gibt es nur einen deutlichen Bezug auf das Zeitgeschehen. Im Marssaal wird das von der großherzoglichen Krone gezierte Wappen von einer Girlande aus Trophäen umgeben und somit der Auftraggeber, dessen Name [FERDI]NANDUS II im Inneren seiner Herrschaftsinsignien prangt, in einen direkten Bezug zu der darunter dargestellten Seeschlacht gesetzt, die deutlich auf die toskanischen Galeeren abhebt, die unter dem Stephanskreuz gegen die Ungläubigen kämpften.121 Auch eine porträthafte Ähnlichkeit des Fürsten-Heroen vermied Cortona. Cosimo mochte als Adressat der Allegorien gemeint sein, individueller Protagonist war er nicht. Den Fürsten inmitten mythologischen Personals zu glorifizieren, war eine Strategie großherzoglicher Repräsentation. Eine andere war es, sich mit steinernen und bronzenen Abbildern der Antike zu umgeben, um so an deren virtù zu partizipieren. Wie ein Blick auf Cosimos Antikensammlung belegt, waren die Orte, an denen der Großherzog mit Vorliebe seine antiken Statuen ausstellte, die gleichen geblieben wie unter seinem Vater Ferdinando II.: der Boboli-Garten, der Palazzo Pitti und die Galleria delle Statue.122 Doch erfuhren auch die Antiken, wie so viele Teile der mediceischen Sammlung, unter Cosimo eine tiefgreifende Neuorganisation.

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Abb. 44 Charles Le Brun, Le Roi gouverne par lui-même, Detail, 1661, 1680–1684, Öl auf Leinwand, auf das Deckengewölbe appliziert, Versailles, Musée national des châteaux de Versailles et de Trianon, Grande Galerie, Zustand nach der Restaurierung von 2004–2007

Die Antikensammlung im Kontext dynastischen Andenkens Die Antikensammlung der Medici, die sich heute in den Uffizien, dem Museo Nazionale del Bargello und dem Archäologischen Museum von Florenz befindet, ist die vielleicht kohärenteste Familiensammlung Italiens. Die einzelnen Objekte befanden sich seit Beginn – als Startpunkt muss die Überführung der etruskischen Bronzen der Chimäre (1551) und der Minerva (1553) von Arezzo nach Florenz gelten123 – und noch bis in jüngste Zeit in Bewegung zwischen den Uffizien, dem Palazzo Pitti, dem Boboli-Garten

und den verschiedenen Villen und Palazzi der Medici. In ihrem Kern blieb die Sammlung jedoch stets erhalten, auch nach dem Erlöschen der Dynastie, der Machtübernahme durch die Lothringer und später durch den bourbonischen König. Im Piano Nobile des Palazzo Pitti befindet sich die Sala delle Nicchie, die, wie ihr Name verrät, eine Reihe von Nischen beherbergt, in denen antike Statuen präsentiert werden.124 Bereits Luca Pitti hatte im Zentrum seines Quattrocentopalastes einen Saal vorgesehen, der zur Piazza hinausging und auf der gegenüberliegenden Seite über eine Loggia in die Campagna blickte. Zwischen 1561 und 1562 wurden unter

L’olimpo degli dei – Die Antikensammlung in Florenz

der Leitung von Bartolomeo Ammanati zehn Nischen in die Wände dieses Saales gehauen, die mit schwarzem Marmor ausgekleidet wurden. In Anlehnung an die zwischen 1568 und 1589 von Giacomo della Porta im Palazzo Farnese eingerichtete Statuengalerie befanden sich sechs Nischen auf der Längsseite, zwei an der Fensterseite und je eine zu den Schmalseiten (Abb. 45).125 Die heute erhaltenen sechs Nischen vermitteln kaum den einst prächtigen Charakter dieses Raumes, der von Beginn an als Zentrum der Palastes vorgesehen war. Wie ein Bericht des venezianischen Botschafters, Alessandro Pezzano, von 1576 widergibt, waren die Wände mit kostbaren Paramenten aus rotem Damast verkleidet, unterbrochen von einer friesartig gesetzten türkisen Satinbahn mit Goldstickerei („raso turchino con ricamo d’oro“) und einem goldenen Stoff mit friesartigem oberen Abschluss („tela d’oro con fregio da capo“). Nicht nur in den Statuennischen, sondern auch auf dem Boden und über den Türen waren Statuen verteilt, darunter jüngst überarbeitete Stücke wie der von Benvenuto Cellini restaurierte Ganymed.126 Die Inventare von Vasari (1568) sowie von Pezzano und Aldrovandi (1577) verzeichneten unter den ausgestellten Antiken einige der wertvollsten der mediceischen Sammlung.127 Der Brand im Obergeschoss des Palazzo Pitti 1638, der die Stabilisierung der Sala delle Nicchie 1640 mit schweren Ketten durch den Architekten Alfonso Parigi erforderte, markiert eine Zäsur in der Nutzung und Bedeutung dieses Raumes. In seinem Diario fiorentino berichtete Francesco Settimani von der Feuersbrunst, „che cominciò a un hora e mezzo di notte a scoprirsi e pareva che abbruciasse tutto il palazzo. […] Tutta la soffitta del salone diventò cenere.“128 Im Zuge der Schadensinventarisierung schlug Parisi dem Großherzog einen Ausbau der an die Sala delle Nicchie anschließenden Räume, die heutige Sala di Venere und Sala verde, vor und gab damit den Anstoß zur Neugestaltung der Prunkappartements, die die angrenzende Sala delle Nicchie zu einer gewöhnlichen Anticamera degradierte.129 Nachdem Bemühungen, auch diesen Raum von Cortona gestalten zu lassen, aufgrund dessen Abreise gescheitert waren,130 wurden die wertvollen Paramente aus rotem Damast abgenommen131 und der Saal zu einem Aufenthaltsraum der Guardia tedesca umfunktioniert und zu einem reinen Verbindungsraum zwischen den großherzoglichen Prunkräumen und dem Winterappartement von Kardinal Carlo und später des Erbprinzen Ferdinando. Das Antiquarium der Sala delle Nicchie, die als erste Antikengalerie von Florenz unter Cosimo I. gegründet wor-

Abb. 45 Pietro Aquila (Stecher), Annibale Carracci (Maler), Giovanni Giacomo de Rossi (Verleger), Wandabschnitt der Eingangsseite der Galleria Farnese, 1674, aus: Galeriæ Farnesianæ icones [...], Tafel 17, Radierung und Grabstichel, 627 × 405 mm (Platte), 561 × 782 mm (Blatt), Hamburger Kunsthalle, Bibliothek, Inv. kb-1972-85-14

den war, bekam bereits unter dessen Sohn Francesco  I. Konkurrenz. Wie der Brief Francescos vom 29. März 1581 an seinen Bruder Ferdinando in Rom belegt, war nun von einem neuen Aufstellungsort die Rede: „Io mi sono messo ad accomodare quella prima parte del Corridore sopra i Magistrati a uso di Galleria e disegno mettervi molte statue grandi e piccole […].“132 Gemeint sind hierbei die Uffizien, wie ein anlässlich des Todes Francescos 1587 angelegtes Inventar belegt. Neben zahlreichen Gemälden verzeichnete es bereits 50 Büsten und 29 Statuen, von denen einige, wie „un porco cignale di marmo“ und „due cani di marmo“, aus der Sala delle Nicchie abgezogen worden waren.133 Diese

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Lücken wurden, wie ein Inventar von 1597 belegt, mit Neuerwerbungen wie dem Pasquino oder Herkules und Antaeus sowie modernen Skulpturen wie Jacopo Sansovinos Bacchus und Michelangelos Apoll/David aufgefüllt.134 Während die Anzahl der Antiken der Uffizien kontinuierlich anstieg, reduzierte sich jene der Sala delle Nicchie. Ferdinando I., der während seiner Jahre in der römischen Kurie die Antikensammlung der Villa Medici systematisch ausgebaut hatte, bereicherte die mediceische Sammlung um zahlreiche bedeutende Antiken.135 Doch bereits die Pitti-Inventare von 1637 und 1638 verzeichneten nur noch zehn der einst 26 von Vasari genannten Statuen.136 Ferdinando II. trieb die Musealisierung des Uffizienkorridors auch mit Blick auf den stetig wachsenden Hofstaat im Palazzo Pitti zügig voran,137 wie das Inventar von 1638 mit Verweis auf den Guardarobiere generale Gian Lorenzo Malaspina dokumentiert: „Ricordo come il signor marchese Gian Lorenzo Malaspina a levato tutte le statue di questi ricetti e la mandate in Galleria e rimesso di altre“.138 Die Galleria war nun der Ort, an dem die Antiken aufgestellt wurden. Eine genaue Schilderung der Räumlichkeiten notierte der Biologe Philip Skippon auf seiner Grand Tour im Jahr 1664, die auch die Kombination von Galerie, den Unterkünften der Künstler und Beamten sowie den Stallungen deutlicht macht: The grand duke’s gallery is a stately building, consisting of three sides, and is of a parallellogram figure; it is between the old palace and the river Arnus; underneath are the duke’s stables, and over most part of it a neat cloister or portico, where are many rooms for officers belonging to the gabels, etc. In the second story are fair rooms where the best artists live, who work for the great duke; and in the third and highest story, is that which is properly the gallery, and goes the three sides of the building; it is of a handsome breadth; the floor is pav’d with brick, but the roof painted with the famous men of Florence, noted for learning or arts. On each side are placed on pedestals, many antient and modern heads and statues in marble, and some in brass.139

Heinrich von Huyssen berichtete etwa 35 Jahre später etwas detaillierter über die gemischte Aufstellung, die die Glorifizierung der Medicidynastie im Zusammenspiel mit der Huldigung der Heroen der antiken und modernen Bildhauerei zeigte, Marmor und Bronze, Krieger- und Gelehrtenbildnisse dicht beisammen:

Von hier [San Lorenzo] verfügten wir uns zu der berühmten Galerie, worüber sich alle Fremde verwundern. Vor derselbigen ist ein grosses Zimmer in Gestalt des Buchstabens L. An der lincken Seithen der Galerie siehet man nichts, als Fenster, und an der rechten die Bildnüsse der gantzen Hertzoglichen familie von Medicis in Lebens = Grösse. Unter den Fenstern und unter den Bildnüssen stehen sehr alte Bilder von Marmor, so von den vornehmsten Meistern gemacht worden. […] Man siehet alhier wohl hundert Statuen von berühmten Leuthen, und unter andern das Bildnuß der Leda, Diana, Bacchus und Hercules, einen Kampfffechter, welcher Schildwacht stehet, und den Scipio Africanus in seiner Römischen Kleidung, von Kupffer; das Haupt des Cicero von Marmor, des Seneca, des Michaël Angelo, so er selbsten gemacht, des Brutus, welcher einer von den Mördern des Julii Caesaris; dieses hatte Michaël Angelo zwar angefangen, aber nicht zu Ende gebracht […].140

Dass es sich bei der Zentralisierung der bedeutendsten Antiken nicht um eine singuläre Ausnahmeerscheinung in der Herrschaftsrepräsentation der Großherzöge handelte, belegt beispielsweise die Instrumentalisierung des Geburtstages von Kaiser Augustus, der mit jenem Cosimos I. zusammenfiel (14. August) und in Florenz mit besonderer Emphase gefeiert wurde. Die klassische Antike, insbesondere die Augusteische Regierungszeit, wurde von den Medicigroßherzögen, die ihre Regierungszeit ebenfalls als goldenes Zeitalter inszenierten, politisch instrumentalisiert.141 In diesem Kontext sind auch die Familienporträts zu sehen, die Cosimo I. vom Palazzo Vecchio in die Sala delle Nicchie verbringen ließ und die dort im Zusammenspiel mit den Antiken der Verherrlichung der Dynastie dienten.142 Die spätere Präsentation in den Uffizien war also nur eine logische Fortsetzung der einstigen Glorifizierung im Palazzo Pitti. Die Sala delle Nicchie war zudem dezidierter Ort für repräsentative Ereignisse, Theaterstücke oder feierliche Zeremonien.143 Die Verbindung von antiken Statuen mit festlichen Inszenierungen und Aufführungen wird auch am Innenhof des Palazzo Pitti evident. Seit der Hinzufügung der zentralen Serliana sowie quadratischen Sockelungen mit Brunnen und Grotten im Jahr 1595 wurden in Ammanatis Innenhof antike Herkulesstatuen ausgestellt. Zunächst nur der Ercole in risposo und Ercole e Anteo, die 1565 und 1570 von Rom nach Florenz verbracht wurden, dann der Ercole con cerbero um 1680, und schließlich der Ercole con i pomi delle Esperidi 1788.144 Die im Reigen dieser Statuen stattfindenden Divertissements standen also unwillkürlich in Bezug zu den Herkules-

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tugenden, mit denen sich das Großherzogtum identifizierte. Die Aufspaltung der Antikensammlung entstand nicht erst mit der Gründung der Galleria delle Statue in den Uffizien durch Francesco I., sondern bereits durch die Ankäufe seines Bruders Kardinal Ferdinando, dem späteren Großherzog. Ferdinando hatte in der Villa Medici in Rom parallel zur Familiensammlung in Florenz eine zweite Antikensammlung aufgebaut, die sich aus den reichen Antikenminen der Tiberstadt, den zahlreichen Grabungen und dem daraus resultierenden Antikenmarkt speiste. Die Villa Medici war nicht nur ein Depot für Antiken, die in der Folge nach Florenz weitertransportiert wurden, sondern Ort einer eigenen Sammlung von hohem Prestige, die mit den anderen römischen Adelssammlungen und jener des Papstes in direkter Konkurrenz stand. So war es geboten, die Konsistenz und Pracht der Sammlung im Palazzo Medici in Rom zu wahren, solange den Medici daran gelegen war, politischen Einfluss in der römischen Kurie geltend zu machen.145 Erst Ende des 18. Jahrhunderts, 1770–1789, wurde die römische Sammlung durch Großherzog Peter Leopold, einem erklärten Aufklärer und Antiklerikalen, aufgelöst und vollständig in die Florentiner Sammlung inkorporiert. Der Palazzo Pitti, der Boboli-Garten, die Loggia dei Lanzi und vor allem die Galleria delle Statue verzeichneten in jenen Jahren einen enormen Zustrom antiker Bildwerke. Auch die Antiken der dem Verfall überlassenen und später abgerissenen Villa Pratolino waren darunter.146 Sie alle standen unter dem Schutz des Patto di famiglia, der den Lothringern gesetzlich vorschrieb, was unter den Medici zum Familienkodex gehört hatte: jede einzelne antike Statue, jede Büste, jedes Fragment und jeden Sarkophag zu bewahren und nichts davon zu verschenken oder zu verkaufen.147 Begründet lag die mediceische Antikenveneration auch in der gesteigerten Wertschätzung des etruskischen Erbes, die am 24. August 1569 in der Verleihung des Titels Magnus Ethruriae Dux durch Papst Pius V. an den ersten Medicigroßherzog evident wurde.148 Die forcierten Studien von Florentiner Gelehrten, die eine direkte Abstammung der Medici von den Etruskern nachzuweisen strebten, belegen, wie Cosimo I. versuchte, seinen Machtanspruch über das antike Erbe zu legitimieren. Einen ersten Niederschlag fand dies bereits in seiner Patronage der Accademia Fiorentina (1541) und der Accademia del Disegno (1562), welche das antike Erbe und mit ihm die Medici in Text und Bild feiern sollten.

Auf dieses Erbe stützte sich schließlich auch Cosimo III., als die Macht der Medici Anfang des 18. Jahrhunderts zu schwinden begann. 1726 ging das schon 1616–1619 verfasste Werk Thomas Dempsters De Etruria Regali in den Druck, das eine direkte Erbfolge von den Etruskern bis ins Settecento konstruierte, unter anderem indem Dempster das etruskische „medixx“ als „suprema autorità“ übersetzte und es damit in unmittelbare Beziehung zur Herrscherfamilie der Medici setzte.149

Qual nuovo Ulisse – Die Galleria delle Statue als Herrschaftssymbol Von den Besuchen an den europäischen Höfen während seiner ausgiebigen Reisen von 1664 bis 1669 angeregt, begann Cosimo unmittelbar nach seiner Thronbesteigung mit der Neuorganisation der Galleria delle Statue, um sie zum glänzenden Aushängeschild des mediceischen Mäzenatentums zu machen.150 Die Uffizien waren jedoch, wie bereits erwähnt, keineswegs nur eine Familiengalerie. Sie waren auch programmatisch für eine Stadt, die seit Lorenzo de’ Medici als Förderin der schönen Künste und Wissenschaften einen bedeutenden Ruf hatte, und als deren Mäzen Cosimo III. in der Forschung bislang nur unzureichend wahrgenommen wurde. Tief geprägt durch die Kunstpolitik und Sammelleidenschaft seines Vaters Ferdinando II. und seines Onkels, Kardinal Leopoldo, ließ Cosimo die Uffizien umfassend modernisieren und erweitern. Insbesondere der Präsentation der Antiken gebührte seine Aufmerksamkeit. Neben den Ankäufen, die er auf seinen Reisen getätigt hatte und den Nachlässen seiner Verwandten führte auch der nach dessen Tod in Medicieigentum übergegangene Kunstbesitz seines Staatssekretärs Apollonio Bassetti zu einem nicht unbeträchtlichen Anwachsen der Sammlung.151 Zu den Zuwächsen seiner frühen Herrschaftsjahre zählten zunächst die antiken Statuen, die Cosimo unter der Obhut von Giovan Battista Foggini und Sebastiano Bianchi (1662–1738) aus dem Boboli-Garten und dem Palazzo Pitti in die Galleria überführen ließ, um mit ihnen den neuen Westkorridor zu schmücken.152 Es folgten 1678 die Antiken Kardinal Leopoldos, die Cosimo aus dessen Gemächern im Palazzo Pitti abtransportieren ließ, um sie den Reisenden bekannt zu machen.153 Hinzu kamen Ankäufe aus diversen italienischen Privatsammlungen, Bronzegruppen aus dem Nachlass von Marchese Tarsi, die Cosimo auf Vermittlung von Ottaviano

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Falconieri in Rom erwarb, 1675 eine Sammlung geschnittener Steine, 1679 mehrere tausend Medaillen aus der Sammlung Megliori sowie 1681 die antiken Münzen von Kardinal Camillo Massimo.154 Zunächst jedoch gelangten die von Ferdinando II. erworbenen und 1670 in Florenz eingetroffenen 29 Statuen und 13 Büsten der Sammlung Ludovisi in die Galerie – inklusive des berühmten Schlafenden Hermaphroditen –, die umgehend aufgestellt wurden.155 Der Marquis de Seignelay, der Sohn Colberts, notierte 1671 bei seinem Rundgang durch die Galleria neben dem Hermaphroditen auch den Laokoon Baccio Bandinellis und das Moschino-Relief, das Cosimo aus dem Nachlass seines Onkels Carlo vom Casino di San Marco in die Uffizien hatte verbringen lassen.156 Bereits 1677 machte der Florenzführer von Giovanni Cinelli auf das ständige Anwachsen der Sammlung aufmerksam: „Le statue sono di numero molto maggiore essendosi in oggi notabilmente accresciuto e essendosi ripiena di statue anche l’altra parte della Galleria, e si vada tuttavia aumentando.“157 Worauf Cinelli jedoch eigentlich anhob, war die spektakuläre Überführung der drei Glanzstücke der Villa Medici in Rom, die Venus Medici, die Ringer und der Schleifer im selben Jahr.158 Kardinal Ferdinando hatte sie nicht zusammen mit dem überwiegenden Teil seiner Antikensammlung in der einen eigenen Flügel der Villa einnehmenden Galleria, sondern im Appartamento verso il Popolo präsentiert. Dabei handelte es sich um ein besonders prächtig ausgestattetes Gästeappartement mit drei aufeinanderfolgenden Gemächern mit Wandbespannungen, Stuckierungen und kostbaren Möbeln. Insbesondere die Venus Medici wurde in einem kleinen Schlafgemach (stanzino) mit roter Wandbespannung effektvoll in Szene gesetzt.159 Noch John Evelyn bestaunte sie dort bei seinem Besuch am 29. November 1644.160 Ciro Ferri und Ercole Ferrata koordinierten die Überführung der bereits von Ferdinando besonders geschätzten Antiken, die am 16. August mit Hilfe von Feluken vom Porto di Ripetta auf dem Wasserweg nach Florenz erfolgte.161 Die Bemühungen von Cosimo III. und Kardinal Leopoldo, Antiken nach Florenz zu überführen, stießen in Rom auf den heftigen Protest des Commissario alle Antiquità Giovan Pietro Bellori. Dieser vereitelte 1671 gemeinsam mit Kardinal Massimo den Ankauf der Medaillensammlung der Ludovisi.162 Auch der Protest der in der Tiberstadt lebenden Königin Christina von Schweden, die als energische Protektorin der Antiken Roms auftrat, ging

auf die Überzeugungsarbeit ihres Antiquars Bellori zurück. So verlangte die Königin, nachdem der Export nicht mehr aufzuhalten war, den genauen Termin zu erfahren, um den Antiken in der Villa Medici einen letzten Besuch abstatten zu können. Desweiteren erwarb sie ostentativ die Castor und Pollux-Gruppe aus der Sammlung des verstorbenen Kardinals Massimo und veranlasste damit Paolo Falconieri zu dem spöttischen Kommentar: „La Regina di Svezia […] dopo la venuta costà delle statue del Serenissimo Padrone, s’è messa in capo di comprare tutto l’insigne che viene in piazza, perché non esca da Roma“.163 Doch Cosimo ließ sich davon keinesfalls beirren. Über den Umfang seiner Modernisierungen geben ein Inventar aus dem Jahr 1704, angefertigt anlässlich der Amtsübergabe des Kustoden Sebastiano Bianchi an seinen Bruder Giovan Francesco Bianchi (1670–1752), sowie der erste gedruckte Führer durch die Uffizien aus der Hand Sebastianos Sohnes Giuseppe von 1759 Aufschluss, der auf den nicht erhaltenen Aufzeichnungen seines Vaters basiert.164 Darüber hinaus existieren mehrere Beschreibungen, wie beispielsweise die unpublizierte Descrizione della Galleria des Florentiner Arztes Giovanni Cinelli oder die Guiden zahlreicher Reisender, die Florenz besuchten und ein lebendiges Bild der Stadt zeichneten.165 Giuseppe Bianchi kritisierte jene frühen Guiden für ihre Ungenauigkeit, „che nelle Opere loro hanno favellato di questa Galleria, quali sono Misson, Addisson, Reit, il Gesuità Galleran, Monfaucon, ed altri si sono molte volte ingannati, e avanzando delle cose non vere, e prendendo moltissimi abbagli“166 – eine Polemik, die nicht darüber hinwegtäuschen kann, dass viele Jahrzehnte bis zum Erscheinen seines offiziellen Führers vergehen mussten. Zusätzlich veröffentlichte er 1768 den Catalogo dimostrativo,167 der neben den Fragmenten des unpublizierten Inventario disegnato des Domenikaners Benedetto Vincenzo de Greyss (1714–1759) einen visuellen Eindruck der Sammlungsräume anhand genauer Wandabfolgen vermittelt (Abb. 46).168 Beide Projekte gehen auf die Initiative von Großherzog Franz I. Stephan von Lothringen (1737–1756) zurück und dokumentieren auch jene Veränderungen, die unter Giangastone de’ Medici stattfanden. Die genaue Zuordnung der Kunstwerke zu den einzelnen Kabinetten, wie sie Detlef Heikamp versucht hat, wird jedoch durch die äußerst summarisch gehaltenen Beschreibungen, Abweichungen und widersprüchliche Angaben erschwert.169 Die Kustoden ahnten vermutlich, dass sie sich mit einer detail-

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Abb. 46 fol. 2r

Benedetto Vincenzo de Greyss, Pianta della Galleria degli Uffizi, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Inv. Cod. Min 32/1,

lierten Niederschrift als Führer der Besucher obsolet machen würden, die sie zu den Kabinetten begleiteten, die anders als die Korridore verschlossen und nur in Begleitung zu besichtigen waren.170 Hilfreich sind auch die Aufzeichnungen des jungen Reisenden, Sir Roger Newdigate (1719–1806), der die Uffizien 1738, also ein Jahr nach dem Tod Giangastones, besuchte und mit großer Akribie Pläne der Aufstellung der Statuen und Wandaufrisse anfertigte und die Ausstattung und einzelne Kunstwerke in Aquarellen einfing.171 Aus seinem während diesem Besuch entstandenen Grundriss wird unter anderem ersichtlich, dass für die Kustoden ein Raum direkt neben der Tribuna reserviert war.172 Zu Cosimos Regierungsantritt im Jahr 1670 waren die Uffizien bereits ein touristischer Anziehungspunkt. Der englische Reisende Richard Lassels, dessen um 1660 ent-

standene Beschreibung den ersten englischsprachigen Führer durch die Kunstsammlung darstellte,173 berichtete: „This is that Gallery so famous, and so frequently visited by all Strangers.“174 Möglicherweise war seine Intention bekannt, denn er erhielt Zugang zu den Prunkappartements im Palazzo Pitti und betrat die Galleria über den Corridoio Vasariano, nicht wie für gewöhnliche Besucher üblich, vom Palazzo Vecchio und der Guardaroba kommend. Die Benutzung des Korridors war ein Privileg, das üblicherweise nur dem Großherzog gebührte. Die damals noch L-förmige Galerie, von der fünf Kabinette und die Tribuna abgingen, war mit antiken wie modernen Statuen sowie der mediceischen Ahnengalerie und darüber den Gelehrten- und Kriegerporträts gesäumt. Die Tribuna, deren rote Decke, verkleidet mit hunderten von Muscheln, eingepasst zwischen Steinrippen, an die

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Abb. 47 Johann Zoffany, Tribuna Uffizien, Öl auf Leinwand, 121 × 151 cm, 1772/1777, Windsor Castle, Royal Collection Trust, Inv. RCIN 406983

Kuppel des Florentiner Doms erinnert, war seit jeher das Herz der Uffizien. Johann Zoffanys berühmtes Gemälde (Abb. 47) zeigt sie als einen tempelähnlichen Raum, in dem die berühmtesten Antiken und vorzüglichsten Gemälde der Medicisammlung präsentiert wurden.175 Der deutsche Diplomat Heinrich von Huyssen besuchte die Uffizien 1698 und kam, wie auch Lassels, auf den wunderkammerartigen Charakter einiger Ausstellungsstücke zu sprechen, von dem Zoffanys Gemälde nichts mehr erahnen lässt:

zwey Muscheln, darinnen die Perlen, welche sehr schön und rund seynd, noch liegen, wobey man sehen kan, wie selbige gezeuget werden. Zwey Smaragd, welche nur halb und noch keine Farbe haben, auch zwey andere, in welchen die grüne Farbe beginnt hervorzuscheinen, nebst allerhand Gattung von Cöppergen, Schalen und anderm Geschirr von Agatstein, Crystall, Lapis und dergleichen Materie, welche in gewissen hiezu gemachten Schräncken in der Mauer auffbehalten werden, und endlich ein Einhorn samt einer Alabasternen Säule.176

Ich sahe auch in diesem Cabinet den Nagel, welcher halb Gold und halb Eisen ist, von dem berühmten Alchimisten Thurnhauser gemacht; Einen grossen Klumpen ungeläutert Gold;

Der Ruhm einzelner Objekte, die geradezu wie mirabilia verehrt und bestaunt wurden, Legenden wie Thurneissers Nagel, hielten sich über Generationen hinweg und wurden

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Abb. 48 Sebastiano Bianchi (?), Grundriss der Galleria delle Statue, 1677/1704, Bologna, Biblioteca Centrale del Archiginnasio, ms. B 107, fol. 253v–254r

klischeehaft von Führer zu Führer weitergetragen. Der Rundgang der Besucher folgte dem Parcours der Kustoden, die neben sensationenellen Geschichten auch mit dem hohen Wert und dem enormen Arbeitsaufwand bei der Herstellung der Kunstwerke aufwarteten: Endlich liessen sie uns eine grosse runde Taffel sehen, welche auß vielen köstlichen und wohlgeschliffenen Steinen, als Perlen, Rubinen, Saphyren, Smaragden, Jaspis und andern, dergestalten künstlich zusammen gesetzt ist, dass man lauter Vögel und Blumen darauf siehet; Sie wird hundert tausend Reichsthaler geschätzet, und haben dreyssig Personen fünffzehen Jahre ohne Auffhören daran gearbeitet; In der Mitten dieser Taffel stehet das Wappen des Gross  = Hertzogs von Toscana, welches gleichfals von Edelgesteinen gemacht ist.177

Der wunderkammerartige Charakter beschränkte sich jedoch nicht nur auf die Tribuna, wie die Schilderungen der Armeria, die eine der größten Waffensammlungen Europas

war, deutlich machen. Mit ihrer Mischung aus Exotika, Waffen und mediceischer Hofkunst weckte sie Huyssens ganze Bewunderung: indianische Kleider aus Papageienfedern neben einer goldenen, fünfläufigen Pistole mit dem eindrücklichen Namen Buona Notte und der Bronzereduktion von Giambolognas Reiterdenkmal für Philip IV. Es folgten fünf weitere Kabinette mit Juwelen, Gemälden und anderen Raritäten aus geschliffenen Edelsteinen und Mosaiken sowie „viele kleine Abgötter von Eisen und Metall, eine Zeichnung vom Raphaël und andere schöne Sachen“178 sowie gigantische Globen, von denen er glaubte, „sie seyen in dem Zimmer gemacht worden, angesehen sie sonsten durch die Thür nicht hätten können gebracht werden“. Bevor er in die Schatzkammer im Palazzo Vecchio mit ihren deckenhohen Tresoren voller Silber- und Goldgeschirr gebracht wurde, warf er noch einen Blick auf den seiner Überführung harrenden Tabernakel für die Familienkapelle in San Lorenzo.

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Abb. 49 Giuseppe Ruggieri, Pianta della Galleria e Fonderia, 1742, Feder und braune Tinte, aquarelliert, aus: Piante di palazzi, giardini, ville e altre fabbriche dell’Altezza Reale del Seren. Gran Duca di Toscana, fol. 9r. Florenz, Biblioteca Nazionale Centrale, Palatino 3.B.1.5

Erst Joseph Addison vermerkte in seiner Anfang des 18. Jahrhunderts verfassten Beschreibung jene U-förmige Gestalt der Uffizien, wie sie auch heute noch existiert und wie sie der Mediziner Edward Wright samt der ausgestellten Antiken in den 1720ern in einem Grundriss festhielt.179 Grundlage dieser Karte war ein Plan, den mutmaßlich Sebastiano Bianchi in der frühen Regierungszeit Cosimos in den Jahren zwischen 1677 und 1704 erstellt hat, der sich auf die unter Cosimo projektierten und von Foggini angelegten Räume konzentriert (Abb. 48).180 Auf der neuen, dritten Achse gen Westen vermerkte Bianchi eine „Camera di Medaglie e Camei“, ein „Vestibulo con antichità“, eine „Camera de Ritratti de Pittori“, eine „Camera di molte porcelane, e Vasi Americani“ und eine „Camera di molte pitture disordinate“.181 Es handelte sich dabei um das erst

1733 fertig gestellte, auch von Giuseppe Ruggieri verzeichnete Münzkabinett (Abb. 49), das in mehreren Ebenholzschränken die in Cosimos Herrschaft stark angewachsene und von Sebastiano Bianchi systematisierte Medaillen- und Gemmensammlung der Medici beherbergte. Das Vestibül zu dem neu angelegten Haupteingang erhielt nun den Namen „Sala delle Iscrizioni“ und wurde tableauartig mit antiken Inschriften, Reliefs, Statuetten, Sarkophagen und Urnen ausgestattet. Giuseppe Bianchi beschrieb es als eine dicht gedrängte Ansammlung von antiken Fragmenten, separiert von den übrigen Antiken der Sammlung, „per non interrompere l’ordine o meccanico, o erudito, con cui gli altri disposti sono“.182 Die für das Inventario disegnato De Greyss entstandenen Zeichnungen von Filidauro Rossi und Tommaso Arrighetti geben ein Bild vom ornamentalen

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Abb. 50 Filidauro Rossi, Pannello mit dem Relief Tello dell’Ara Pacis e la statua del Centauro, einst im Corridorio di Ponente, Stich, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Min. 32/3, fol. 10

Charakter dieser 1704 fertig gestellten und später sukzessive aufgelösten „pannelli“ (Abb. 50).183 Auf das Vestibül folgte ein Kabinett mit der von Leopoldo de’ Medici zusammengetragenen Sammlung von Künstlerselbstbilnissen, die als Kontrapunkt zur gegenüber liegenden Tribuna als ein kostbar ausgestatteter Raum mit einer Nische konzipiert war. Cosimo hatte sie seit Beginn seiner Reisen kontinuierlich erweitert und Foggini mit einer Büste des Kardinals beauftragt.184 Die nun folgende Sammlung der Porzellane und exotischen Vasen war durch den Nachlass Erbprinz Ferdinandos um zahlreiche Stücke angewachsen.185 Das letzte von Sebastiano Bianchi dokumentierte Kabinett gen Arno bewahrte in den 1720ern noch all jene Künstlerselbstbildnisse, die keinen Platz gefunden hatten.

Was Bianchi auf dem Westkorridor nicht erwähnt, jedoch zwanzig Jahre später von De Greyss und Newdigate dort verzeichnet wurde, sind das großes Zeichnungskabinett, ein Bronzenkabinett, ein Raum zum Kopieren von Gemälden, der bereits begonnene Niobidensaal186 sowie die Fonderia mit ihrer pharmazeutischen und botanischen Sammlung, die Cosimo um zahlreiche Muscheln und Molusken bereichert hatte. Im Ostkorridor verzeichnete Bianchi die etwas abseits gelegene „Camera dell’Ermafrodito“, gewidmet jenem Hermaphroditen, der 1670 aus der Ludovisisammlung in mediceischen Besitz gekommen war. Um diesen versammelte sich eine Vielzahl moderner und antiker Bronzen, die im Zuge der Lothringischen Museumsreform auf verschiedene Kabinette aufgeteilt werden sollten. Als nächster Raum folgte die Tribuna, der Höhepunkt der großherzoglichen Sammlung, deutlich erkennbar an ihrem oktagonalen Grundriss. Ihr Charakter hatte sich durch die Entfernung eines überwiegenden Teils der artficialia und naturalia von Francesco  I. und die Aufstellung der aus Rom überführten Antiken grundlegend geändert.187 Neben der Venus Medici, dem Tanzenden Faun und dem Schleifer befanden sich hier auch die Ringer und zwei weitere Venus’statuen, die Venus Urania und die Venus Victrix, die konzentrisch um einen Pietre dure-Tisch arrangiert wurden.188 Cosimo erwarb in jenen Jahren nicht nur italienische Altmeistergemälde wie Domenichinos Susanna beim Bade,189 sondern erstand während seiner Reisen mit besonderer Leidenschaft nordalpine Gemälde. Zuwachs erhielt dementsprechend die bereits bestehende Niederländersammlung, die Bianchi in zwei Kabinetten vor der bereits bestehenden „Camera del Globo e aparati matematiche“ verzeichnet. Die Armeria oder Buontalentis Theater werden von Bianchi nicht erwähnt. Und ein Blick in Newdigates und De Greyss Grundrisse zeigt, dass eines der Niederländerkabinette der Altmeistersammlung den Wachsen und Kabinettschränken gewidmet werden sollte. Cosimos Gestaltungswille manifestierte sich in der Galleria delle Statue also nicht nur in der Neuorganisation der drei Korridore, sondern auch in der Einrichtung neuer Kabinette, in denen die Artefakte in einzelnen Werkgruppen nach ornamentalen und symmetrischen Gesichtspunkten arrangiert und in ihrer Gesamtheit unter einem deutlich universalistischen Anspruch zusammengeführt wurden. Die Wirkung einzelner Objekte wurde dabei der grandiosen Gesamtwirkung untergeordnet. Der Wunderkam-

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mercharakter der Kabinette blieb vorerst unberührt, wenngleich das Triumphale und Prunkvolle stärker dominierte, insbesondere in der Inszenierung der Antiken, die durch ihre schiere Fülle, aber auch die Seltenheit und Kostbarkeit einzelner Stücke die Sammlung in eine Liga mit jener des Papstes rückten.

L’immortal genio de’ Medici Eroi – Cosimos alte und neue Antiken Die Instrumentalisierung antiker Skulpturen und anderer Relikte für die herrscherliche Repräsentation Cosimos III. beschränkte sich jedoch nicht nur auf das Sammeln und Zurschaustellen von Antiken. Auch das Anfertigen von Kopien und deren gezielte Schenkung beziehungsweise die Vergabe von Reproduktionsgenehmigungen an auswärtige Fürsten kann als Demonstration herrscherlicher largesse und als Überlegenheitsbeweis Cosimos verstanden werden. Die Voraussetzung dafür, Kunst zu reproduzieren, ist, über Kunst zu verfügen, die eine Reproduktion aus ästhetischer oder machtpolitischer Perspektive rechtfertigt.190 Mit der mediceischen Antikensammlung, allen voran den Tribunaantiken, verfügte Cosimo nach derjenigen des Papstes über die zweitwichtigste Sammlung Italiens, wenn nicht gar Europas. Die Reproduktionshoheit über originalgroße Güsse lag bei Cosimo und wurde von ihm im diplomatischen Verkehr ausgespielt. Auf diesem Wege wurde der Repräsentationsraum der Tribuna durch Vervielfältigung in seiner politischen Ausstrahlung über die mündlichen und schriftlichen Reiseberichte hinaus potenziert. Anders als im Falle der Antikenreduktionen setzte Cosimo III. hier auf Exklusivität und nicht auf massenwirksame Verbreitung (Kat. 8). Anders als nordalpine Monarchen wie jene aus den französischen oder englischen Königshäusern, die vergleichsweise kleine Antikensammlungen besaßen und umfangreiche und kostspielige Abgusskampagnen lancieren mussten, um sich mit einer standesgemäßen Antikensammlung schmücken zu können, konnte sich Cosimo III. auf die Musealisierung und Konservierung des reichen mediceischen Erbes konzentrieren. Es bot ihm, auch dank der Fähigkeiten seiner Hofkünstler, eine kostbare Ressource, die nicht vermehrt werden musste, aber gepflegt und genutzt werden konnte. Sammelaktivitäten lassen sich für Cosimo III. im Vergleich zu seinen Vorfahren weder für Originale noch für Reproduktionen nachweisen. Hatte Papst Clemens  VII.

Medici Baccio Bandinellis Laokoonkopie noch dem französischen König vorenthalten, um den Statuenhof im Florentiner Familienpalazzo damit zu schmücken,191 genehmigte Cosimo III. König Ludwig XIV. ein Set marmorner Kopien verschiedener Glanzstücke seiner Sammlung, um sich der Loyalität des Monarchen zu versichern.192 Ebenso verhielt es sich mit den Bronzekopien für Lord Strafford und andere englische Minister, die in den Verhandlungen im Spanischen Erbfolgekrieg Partei für das Großherzogtum ergreifen sollten. Soldanis Bronzekopien für den Fürsten von Liechtenstein, der eine wichtige Funktion im Finanzministerium des Kaisers inne hatte sowie jene für den Herzog von Marlborough, dem Generalissimus und engsten Vertrauten Königin Annes, sollten gleichsam die Verbundenheit mit der englischen Krone demonstrieren (Kat. 8.1–8.3). In einem Sonderfall überließ der Großherzog sogar die Formen seiner Glanzstücke alliierten Fürsten, und zwar seinem einflussreichen Schwiegersohn, Kurfürst Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg, dessen Vermittlung zum Kaiserhaus er dringend bedurfte.193 Im Jahr 1707 ließ Johann Wilhelm eine großangelegte Abgusskampagne von Gennaro Manelli in Rom durchführen, die neben den Formen selbst auch den Erwerb großer Mengen Marmorstucks beinhaltete, aus denen ab dem Sommer 1710 Kopien in Düsseldorf gefertigt wurden.194 Eine Rechnung für Gips belegt, dass Cosimos Hofbildhauer Giovan Battista Foggini im Jahr 1708 ebenfalls Gipsabgüsse fertigte, die er nach Deutschland schicken sollte.195 Die Gipse waren lange unterwegs, erst im Sommer 1710 bekundete Cosimo III. gegenüber dem Schwiegersohn seine Freude über deren Eintreffen in Amsterdam.196 Wie ein Inventar der Düsseldorfer Sammlung von 1731 belegt, trug Johann Wihelm eine umfangreiche Sammlung von Gipsabgüssen zusammen, die neben den 21 Antiken der mediceischen Sammlung auch Abformungen von Antiken der Sammlung Christinas von Schweden und den Sammlungen der Farnese, Borghese, Giustiniani, Ludovisi und des Papstes beinhaltete.197 Dass insbesondere der Tanzende Faun, eine der von Cosimo 1688 in der Tribuna aufgestellten Antiken, Reflexe im Schaffen des Düsseldorfer Hofmalers Adrian van der Werff hinterließ, belegt dessen Schäferszene von 1689, in deren Hintergrund der Tanzende Faun aus dem Blattwerk hervorschaut (Abb. 51).198 Da die originalgroßen Antikenabgüsse also erst nach dem Gemälde van der Werffs entstanden, muss dem Künstler eine andere Vorlage für seine Darstellung des Fauns zur Verfügung gestanden haben. Eine mög-

L’olimpo dei santi – Cosimo und die sakrale Kunst

eines Soldani-Sets existiert für die Galleria nicht.201 Doch das Galleria-Inventar von 1704–1714 verzeichnet im vierten Saal der Uffizien folgenden interessanten Eintrag: Dodici figurette di bronzo antiche, alte braccia ½ incirca, che rappresentano due Venere, una Leda, una Salute con il serpe, un console, due Giovi, che uno con patera et altro col disco in mano, un Pugile, una Pomona con colomba e frutte in mano, un Ercole, un Bacco et un Apollo con patera in mano e ciascheduna di esse posa sopra d’un monte di legno miniato d’oro a tre ordini, con nicchie che ne la parte davanti vi sono in ciascheduno quattro figurette di bronzo piccoline e due vasetti d’agata, di diaspri di diversi colori, con manichetti, piedi e bocchette d’argento dorato [...].202

Abb. 51 Adrian van der Werff, Schäferszene, 1689, Öl auf Holz, 58,5 × 47,5 cm, Gemäldegalerie Alte Meister, Staatliche Kunstsammlungen Dresden, Inv. 1812

liche Alternative könnte ein Set von Antikenreduktionen sein, das sich, womöglich als Geschenk Cosimos, am Düsseldorfer Hof befand und von Hans Weihrauch aus stilistischen Gründen Soldani zugeschrieben wurde.199 Aus einem Brief aus dem Jahr 1701, in dem Soldani den Fürsten von Liechtenstein ein Set von Antikenreduktionen anbot, wird ersichtlich, dass Soldani diese Modelle bereits besaß  – stimmt die Datierung der Schäferszene, möglicherweise bereits seit mindestens dreizehn Jahren.200 Doch müsste nicht auch der mediceische Hof, wenn nicht Soldanis Patron Cosimo selbst, im Besitz eines Sets von Antikenreduktionen seines in dieser Kunst so berühmten Münzmeisters gewesen sein? Weder im Nachlassinventar Erbprinz Ferdinandos noch in jenem Kardinal Leopoldos finden sich darauf Hinweise. Eine explizite Nennung

Könnte es sich bei den etwa 30 cm hohen Statuetten um ein heute verschollenes Soldani-Set handeln, das fälschlicherweise vom Kustos Bianchi unter den antiken Bronzen verzeichnet wurde? Allein die elaborierten Sockel deuten auf eine zeitgenössische Arbeit aus den großherzoglichen Werkstätten hin (Kat. 8.1). Die heute im Museo Nazionale del Bargello in Florenz befindlichen, einst Soldani zugeschriebenen Statuetten stimmen thematisch nicht mit den von Giuseppe Bianchi geschilderten zwölf Bronzen überein, anders als die im Düsseldorfer Inventar von 1730 beschriebenen Apoll-, Merkur- und Florastatuetten, ein Mars, eine „Läda mit einem schwan in der Handt“, ein „tanzender Satir mit castenetten in Händten“ und eine „Statua mit einem Krug in der Handt“ (Kat. 8.1).203 Hatte Cosimo also seinem Schwager ein Antikenset verehrt, das er selbst besaß, aber heute als verschollen gelten muss? Es lässt sich abschließend konstatieren, dass bronzenen Reproduktionen auch am mediceischen Hof ein eigener Kunstwert zukam. Cosimo trug mit der Pflege der mediceischen Antikensammlung sowie der Ausbildung von Hofkünstlern an der Großherzoglichen Akademie in Rom endscheidenend zur Wertschöpfung dieser im interfhöfischen Verkehr wichtigen Ressource bei. Er profilierte sich dabei dezidiert nicht als Antikensammler, sondern als Besitzer einer der zwei größten Antikensammlungen der Alten Welt.

L’olimpo dei santi – Cosimo und die sakrale Kunst Im Deckenfresko des letzten der Planetensäle des Palazzo Pitti erscheint die Allegorie des greisen Großherzogs mit zum Himmel erhobenen Augen, währenddessen sein Füh-

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Großherzog Cosimo III. de’ Medici – Protettore e Padre

rer und Vorbild, Herkules, in den Flammen eines Scheiterhaufens verbrennt. Die Inschrift „Sic itvr ad astra“ zeigt die Richtung von Cosimos Bemühen: die Ewigkeit der Sterne, abgewandt von den verzehrenden Flammen der Gegenwart. Nur zu deutlich spiegelt dieses Bild die Kunstpatronage Cosimos III., in der trotz aller Antikenpflege weniger die paganen Helden als die himmlischen Heerscharen in den Mittelpunkt rückten. Für diese Geisteshaltung des Großherzogs gibt es einige eindrückliche Beispiele. Am 25. März 1690 stellte der junge Foggini für Cosimo nach nur drei Monaten den Umbau der einstigen Sala del Trucco fertig, von der sich die Vorzeichnung eines Kragsteins mit der Aufschrift „Et in Aeternum“ erhalten hat.204 Die Inschrift ist bezeichnend für die Sala dei Novissimi, die ihren Namen durch den von Giuseppe Nicola und Tommaso Nasini in den darauffolgenden vier Jahren geschaffenen monumentalen Gemäldezyklus der Vier letzten Dinge erhielt. Weder das Ensemble noch die Gemälde des sich in nördliche Richtung an die Planetensäle anschließenden Saales sind erhalten geblieben, doch schildern zeitgenössische Diarien die überwältigende Endzeitstimmung der Darstellungen vom Tod, dem Partikulargericht, der Hölle und dem Paradies. Guglielmo Della Valle beschrieb in seinen Lettere senesi ein Meer von furchteinflößenden Geistern, ineinander verschlungenen Seelen, ihr Toben und ihre Verzweiflung, darunter eine Frau, schön, als sei sie eben aus einem Rosenbad gestiegen, deren Brust von einer wilden Schlange zerfleischt wird.205 Bei der Ausschmückung der Sala dei Novissimi sollte es sich um den einzigen größeren achitektonischen und dekorativen Eingriff handeln, den Cosimo in seiner Residenz vornahm. Nicht weniger eindrücklich waren die religiösen Praktiken der Alcantariner, eines spanischen Ordens, den Cosimo 1678 in der Toskana eingeführt hatte und für die er von Pier Maria Baldi einen Konvent angrenzend an eine seiner favorisierten Villen, La Ambrogiana, errichten ließ. Über einen Gang konnte der Großherzog in einer privaten Suite an den von Zeitgenossen als obszön und pervers beschriebenen religiösen Praktiken teilhaben, die neben weitgehendem Verzicht auf Schlaf und Nahrung auch martialische Selbstkasteiungen vorsahen.206 Ähnlich rigoros in ihrer strengen Klausur waren die von Cosimo aus Frankreich eingeladenen Trappisten, für die Foggini (1705–1709) die Badia di San Bartolomeo in Buonsollazzo herrichtete.207 Die päpstliche Genehmigung zur Ansiedelung der Trappisten in der Toskana wurde begleitet von einer durch Anton Maria

Fede, den Florentiner Legaten am Papsthof, überbrachten Bitte, „[di] moderare in qualche parte un sì rigido istituto, che abbrevia la vita di tutti quelli che la professano a due anni o poco più“.208 Cosimos Korrespondenz mit Jacques de la Cour, dem Nachfolger des Ordensgründers, belegt jedoch sein brennendes Interesse an eben jenen strengen religiösen Praktiken.209 Weniger exzentrisch ist das wohl bedeutendste Beispiel für Cosimos Bemühungen auf dem Gebiet sakraler Kunstpolitik, die mediceische Familienkapelle in San Lorenzo, von deren Pracht der bereits erwähnte Heinrich von Huyssen im Jahr 1698 vollkommen fasziniert berichtete: Das erste, so ich alhier besahe, war die Capelle Sti Laurentii, welche so schön ist, als sie wohl mag gefunden werden, massen sie nicht allein von Marmor gebauet, sondern die Mauren seynd auch mit Jaspis und andern Edelgesteinen gezieret, welche so nett gepoliert, und einen solchen Glantz von sich geben, daß man sagen kan, die Kunst daran seye mehr werth, als die Materie selbst. Gedachte Capelle ist rund, und an der Wand seynd die Begräbnüsse der Groß = Hertzogen von Florentz, welche so hoch auffgebauet, als ein Mann reichen kan. Auf einem jeden dieser Gräber liegt ein aus einem köstlichen Stein gehauenes Küssen, und des Hertzogs Crone oben drauff. Der Hertzogen Bildnüsse seynd mit ihrer gewöhnlichen Kleidung prächtig gezieret, und von vergüldetem Kupffer, und stehen rund um die Capelle in ihren dazu verfertigten Niches oder Löchern. Das Gewölbe ist mit Lapis bekleidet, welches ein von ihnen also genannter kostbarer Stein, so blau und mit Gold  = Adern untermenget, dahero er dem Himmel gantz ähnlich scheinet. Endlich ist diese Capelle von ihrer prächtigen wie ein heller Spiegel gläntzenden Mauer welche von lauter kleinen Stücken auffgeführet, so wohl gezieret, dass sie alle Schildereyen, Vergüldung und Tapeten übertrifft. Ob man nun schon bereits mehr als sechzig Jahr an Außzierung dieser Capelle gearbeitet hat, und noch täglich mehr als sechzig Menschen daran arbeiten, so ist doch noch nichts zur perfection gebracht, als das Grab Ferdinandi II. und solle allein das Küssen, welches auf dem Grab liegt, sechzig tausend Reichsthaler zu stehen kommen, dahero man von den übrigen Kosten urtheilen kan, welche zu Vollendung des gantzen Werkes erfordert werden.210

Huyssens Behauptung, allein das Edelsteinkissen, auf dem die Krone von Großherzog Ferdinando II. zu liegen kommt, habe sechzigtausend Reichstaler, etwa 49.000 Scudi, gekostet, mutet geradezu fantastisch an, entspräche diese Summe doch fast 3,5 Prozent des jährlichen Einkommens der Toskana.211 Wie ein Blick in den Reisebericht Lassels zeigt, der die Kapelle knapp 50 Jahre früher besucht hatte, handelte

L’olimpo dei santi – Cosimo und die sakrale Kunst

es sich um einen geläufigen Topos. So bezifferte dieser die Kosten für das Kissen ebenfalls mit 60.000, allerdings englischen Kronen.212 Gewiss ist jedoch, dass die Kosten der Fürstenkapelle so immens waren, dass sie einen Löwenanteil von Cosimos repräsentativen Ausgaben in Anspruch nahmen. Diese drei schlaglichtartig beleuchteten Aspekte der Kunstpatronage Cosimos im sakralen Bereich geben einen Eindruck von seiner tiefen Religiösität und gleichzeitig deren Instrumentalisierung zur dynastischen Prachtentfaltung. Frömmler und Verschwender war denn auch lange Zeit das Label, das man Cosimo III. de’ Medici in der Geschichtsschreibung anheftete. Gleichzeitig werden jedoch die politischen Funktionen der sakralen Kunstpatronage deutlich und der hohe Anspruch des Großherzogs an die Qualität seiner Stiftungen, für die sowohl römische Meister als auch deren beste Schüler herangezogen wurden. Wie also sind diese Bemühungen in die Kunstpatronage Cosimos einzuordnen?

Cosimo und die Sakralisierung der Macht Cosimo III. ist in die Geschichte eingegangen als ein Medicifürst, der sich mehr als alle seine Vorgänger durch tiefe Gottesgläubigkeit auszeichnete. Diesem Urteil liegen zunächst drei Fakten zugrunde: die Herrschaftsübernahme der Lothringer und die entsprechend gefärbte Geschichtsschreibung der sich andienenden Historiker, sodann die sich im 18. Jahrhundert ausbreitenden Ideale der Aufklärung einerseits und die daraus hervorgehenden Einigungsbestrebungen Italiens, das Risorgimento, andererseits – allesamt standen sie dem gegenreformatorischen Absolutismus ablehnend gegenüber.213 Die Religiösität Cosimos  III. wurde in Folge weitgehend als Klischee von der Geschichtsschreibung instrumentalisiert, um das Großherzogtum als rückständig zu charakterisieren. Fraglos war Cosimo ein gläubiger Katholik, aber ob seine Gottesfürchtigkeit über diejenige zahlreicher anderer absolutistischer Herrscher posttridentinischer Zeit hinausging, bleibt fraglich. Jener „focoso disio, che sempre gli ardeva in seno d’innalzare la gloria di Dio, e de i Santi“, wie Leonardo Riccio anlässlich der Exequien schrieb,214 war jedoch nicht allein private Tugend, sondern vielmehr auch Staatsraison.215 Die „Sakralisierung der Macht“ unter Cosimo III. wurde in den vergangenen Jahrzehnten ausgiebig untersucht und als veritables Instrument des absolutistischen Herrschaftsanspruches

herausgestellt. Die Verschmelzung von Macht und Glaube ist de facto bereits seit Kaiser Konstantin Bestandteil der Realpolitik und Repräsentation christlicher Herrscher. Eine stark religiös geprägte Erziehung der Fürsten und sakrale Feste sind nur zwei, beliebig herausgegriffene Symptome eines komplexen Machtgefüges, das ab dem Trienter Konzil bis zum Ende des Ancien Régime kontinuierlich an Kraft gewann. Auch im Palazzo Pitti stieg bis zum Ende der Medicidynastie kontinuierlich die Zahl und Macht des Klerus, darunter Beichtväter, Kaplane und diverse geistliche Ratgeber, wodurch ein Zeremoniell befördert wurde, das konventualen Charakter annahm und den alltäglichen Ablauf fest unter Kontrolle hielt. Der Großherzog nahm darin die Protagonistenrolle ein. Er zeigte Präsenz in den Hauptkirchen der Stadt, bei öffentlichen Prozessionen und Feierlichkeiten, beispielsweise anlässlich der Wahl eines neuen Pontifex oder zu Heiligsprechungen.216 Seine Teilnahme an religiösen Riten diente der Demonstration eines symbolischen Gleichgewichts, in dem nicht nur der Großherzog, sondern auch der Bischof, der Hochadel und das Volk, das den Feierlichkeiten entlang der Straßen oder vor der Kathedrale beiwohnte, einen festen Platz hatte.217 Und es war der Großherzog, der bei der Berufung dieser sich mehrenden Ämter treue Gefolgsleute in einflussreiche Positionen empfehlen konnte.218 So nutzte er seine damit einhergehende Funktion als exemplum um, im Gewand des religiösen Botschafters seine ganz persönliche, politisch, wirtschaftlich oder sozial relevante Botschaft zu kommunizieren. Diese mit einer unleugbaren Selbsthuldigung verbundenen Auftritte waren durch ihren sakralen Charakter legitimiert und spiegeln sich beispielsweise in der steigenden Vereinnahmung der Ikone der Santissima Annunziata oder der Umwandlung von San Lorenzo in ein prunkvolles dynastisches Mausoleum. Diese Verschmelzung von Religion und Macht fand einen deutlichen Ausdruck in zahlreichen Porträts, in denen Cosimo sich als Fürsprecher seiner Untertanen in Gestalt eines Heiligen darstellen ließ. Carlo Sacconi porträtierte den Großherzog als heiligen Joseph219 und Justus Sustermans gar als Christuskind, während er Maria und Joseph die Züge seiner Mutter und seines Maggiorduomo verlieh, wodurch er Ferdinando II. geschickt in göttlichen Gefilden verortete (Abb. 52).220 Cosimo instrumentalisierte als „sapiente regista“ den Heiligenkult, um seinen Herrschaftsanspruch zu legitimieren und auszuweiten, indem er Heilige, Heiligenbilder, Or-

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Großherzog Cosimo III. de’ Medici – Protettore e Padre

Cosimos Heiligenglorien und Heiligentheater

Abb. 52 Justus Sustermans, Die heilige Familie mit den Porträts von Vittoria della Rovere, Cosimo III. de’ Medici und dem Maggiordomo maggiore Giovanni Cosimo Geraldini, um 1647/1649, Öl auf Leinwand, 109 × 86 cm, Florenz, Palazzo Pitti, Galleria Palatina, Inv. 1912.232

den und Kultstätten oder -riten monopolisierte und damit weit über seine Residenzen hinaus das Stadtbild und die Toskana in Besitz nahm.221 So unterstützte er während seiner Herrschaft die Ausstattung zahlreicher Kirchen, neben Santi Michele e Gaetano222 unter anderem die Chorkapelle von Santa Maria Maddalena de’ Pazzi in Florenz, Santo Stefano dei Cavalieri in Pisa223 und San Ferdinando in Livorno. Dass sich mit der Sakralisierung der Macht auch eine deutliche dynastische Komponente verband, zeigte sich im besonderen Eifer, mit dem sich Cosimo der Urspungsregion seiner Familie, dem Mugello, widmete, wo er neben zahlreichen anderen Bauprojekten die mittelalterliche Pfarrei San Cresci in Valcava instand setzen ließ und die dort seit dem Martyrium des Heiligen im Jahr 250 n. Chr. bewahrten Gebeine erneut dem Kult durch die Bevölkerung zugänglich machte  – und damit eng mit seiner eigenen Person verknüpfte.224

Cosimo umgab sich an vielen Orten mit einem von Heiligen bevölkerten Olymp225 – in seinem Privatbereich wie der Sala dei Novissimi oder im Schlafgemach der Villa La Petraia in Castello, der späteren Cappella Ognissanti, im öffentlichen Bereich wie den Fresken des Corridoio di Mezzogiorno der Uffizien und in seinen sakralen Stiftungen, in den Kuppelfresken von Santi Michele e Gaetano,226 Santa Maria Maddalena de’ Pazzi und der Santissima Annunziata. Auch für die Kuppel der Familiengrablege in San Lorenzo war eine Heiligenglorie vorgesehen. Der Florentiner Adel tat es ihm nach, wie die Kuppel der Corsini-Kapelle von Santa Maria del Carmine mit ihrem Reigen heiliger Frauen und Männer belegt. Fraglos handelte es sich bei Heiligenglorien, insbesondere in Kuppeln, um ein in der Gegenreformation ubiquitäres Motiv. Dennoch frappiert die Häufigkeit, mit der es in der Kunstpatronage des vorletzten Medicigroßherzogs auftaucht, zumal es sich schlüssig in seine Inszenierung als Priester-Fürst einfügen lässt. Das heißt jedoch nicht, dass alle seine Ausstattungsprogramme heiliges Personal versammelten. Die Ausmalung der Villa Topaia beispielsweise, die Cosimo als sein „casino di delizie“ auserkoren hatte, setzte in den Früchtestillleben Bartolomeo Bimbis und den in Quadraturamalerei eingefassten Fresken von Rinaldo Botti und Andrea Landini (1697) die Fruchtbarkeit der Toskana in Szene, die eng verbunden war mit der Schutz- und Mittlerfunktion Cosimos, der als Fürsprecher im Dienste der Toskana zwischen weltlicher und himmlicher Sphäre vermittelte.227 Diese Argumentation spiegelt sich in der Fruchtsymbolik an Reliquiaren im Sinne des fruchtbringenden Heiligen, wie beispielsweise an Fogginis Reliquiar des Heiligen Sigismund und dem Reliquiar der Heiligen Beschützer der Toskana, die sich beide durch reiche Fruchtgirlanden aus Pietre dure auszeichnen.228 Die ersten Ausstattungsprojekte Cosimos III., der Corridoio di Ponente in den Uffizien (1673–1676) von Jacopo Chiavistelli und das dortige Kabinett von Künstlerselbstbildnissen mit dem heute verlorenen Deckenfresko Trionfo della Toscana nelle arti von Pier Dandini (1681), standen noch ganz in der Tradition des unter Ferdinando II. ausgeführten Programms, der Darstellung der Städte der Toskana und ihrer berühmten Söhne, die zum ewigen Andenken und zu Ehren der Toskana zusammengerufen wurden. Der

L’olimpo dei santi – Cosimo und die sakrale Kunst

Abb. 53 Giuseppe Nicola und Tommaso Nasini, Santità, Corridoio di Mezzogiorno, Fresko, Gallerie degli Uffizi, Florenz

1669 bis 1699 fertiggestellte Corridoio di Mezzogiorno, das Kopfende der Galerie, widmete sich nun insbesondere der Verherrlichung der Tugenden der Medicifürsten und dem heiligen Personal der Toskana anhand seiner zahlreichen Heiligen und Seligen sowie einiger signifikanter Episoden der Geschichtsschreibung. Nach Ferdinando Del Maestro war hier Alessandro Segni verantwortlich für das ikonographische Programm, für dessen Umsetzung Giuseppe Nicola und Tommaso Nasini für die Figuren,229 Giuseppe Tonelli für die Quadraturamalerei und Bartolomeo Bimbi für den Blumenschmuck verpflichtet wurden.230 Unter den Darstellungen findet sich ein fiktives Zusammentreffen zwischen dem Heiligen Dominikus und dem Heiligen Franziskus, deren Orden in der Toskana mit den meisten Konventen und Kirchen vertreten waren, sowie das Florentiner Konzil von 1439, das unter Papst Eugen IV., zumindest theoretisch, zur Aussöhnung der griechischen und lateinischen Kirche geführt hatte. Im zentralen Deckenfeld des Korridors treffen verschiedene Allegorien aufeinander, die pietà dei fiorentini in den Himmel aufsteigend und die Toscana innalzata al cielo, von der gloria mit einem Sternenkranz

gekrönt, sowie mittig die santità, umgeben von unzähligen auf Wolken thronenden Heiligen der Toskana, Bischöfen und Diakonen, Kardinälen, Ordensgründern und heiligen Jungfrauen, die alle angezogen werden vom Licht des Heiligen Geistes im Zentrum des Freskos (Abb. 53).231 Als Pendant zum Konzil erscheint im nächsten Bildfeld die Gründung des Stephansordens im Jahr 1561 durch Cosimo I., der von Cosimo III. im neuerlichen Kampf gegen die Ungläubigen vehement unterstützt wurde.232 Und spiegelverkehrt zu Dominikus und Franziskus sind im letzten schmalen Bildfeld die Heiligen Filippo Neri und Carlo Borromeo dargestellt, die von den Medici als glühende Verfechter der Gegenreformation besonders verehrt wurden. Zwei weitere solcher Heiligentheater sind hingegen Werke des Pier Dandini: Die Kuppel der Chorkapelle von Santa Maria Maddalena de’ Pazzi mit der Himmelfahrt der Heiligen Maria Maddalena de’ Pazzi umgeben von den Florentiner Heiligen von 1701 und die heutige Kapelle, einst Schlafgemach Cosimos III. in der Villa La Petraia (1696– 1701), bei der es sich laut Filippo Baldinucci um das Meisterwerk des Malers handelte:

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Abb. 54 Pier Dandini, Santa Maria Maddalena dei Pazzi wird im Himmel von Jesus empfangen, um 1685, Fresko, Florenz, Santa Maria Maddalena dei Pazzi

non passò poi molto tempo che la stessa Altezza Reale molto contenta di questa opera si valse del medisimo in molte altre, a olio, e a fresco fra le quali una se ne vede nella Villa della Petraia assai vaga, e devota colla quale in una gran volta d’una stanza terrena figurò il Paradiso con molti Santi e Sante che mentre stanno davanti alla Santa Trinità corteggiata dagli angeli cori pare veramente che godono la bramata loro gloria.233

Nicht nur die Decke, sondern auch die Wände wurden von Dandini, möglicherweise unter der Mitarbeit von Giuseppe Nasini, ausgemalt und öffnen den kleinen Raum durch fingierte Loggienausblicke, die in halbverfallenen Nischen und auf Piedestalen Tugendenstatuen zeigen, die üblicherweise den Gottheiten des Parnass gebühren.234 Die Fürstenkapelle in San Lorenzo war, wie bereits erwähnt, das sakrale Prestigeprojekt der Medicigroßherzöge, das aufgrund der ungesicherten Erbfolge und des dadurch drohenden Untergangs der Dynastie oberste Priorität hatte.235 Wie Huyssen und andere Reisende um die Jahr-

hundertwende feststellen konnten, konzentrierten sich die Arbeiten auf die Fertigstellung der 1605 gebauten Familiengrablege der Fürstenkapelle. Für die Mosaizierung der Kuppel favorisierte Cosimo Ciro Ferri, den der Großherzog 1680 um einen Entwurf bat. Nach dem Vorbild der „Cuppelette di S. Pietro“ sollte der Maler eine Heiligenglorie entwerfen, „per rallegrare un poco l’aspetto di quella fabbrica che tira tanto al Malinconico ne colori de Marmi fini“.236 Der Auftrag, der bereits bis zur Übermittlung der genauen Maße der Kuppel gediehen war, wurde jedoch aufgrund einer anderen dringlichen Aufgabe zurückgestellt und später nie wieder aufgenommen – und zwar aufgrund der Ausstattung der Cappella della Santa Maria Maddalena de’ Pazzi (1674–1685). Die 1566 in Florenz geborene Patriziertochter war 1669 von Papst Clemens  IX. heilig gesprochen worden. Die Kanonisation intensivierte die große Verehrung durch das Volk, die der Großherzog durch eine Stiftung mit seiner Person und seinem Haus zu verbinden

L’olimpo dei santi – Cosimo und die sakrale Kunst

Abb. 55

Cappella delle Reliquie, Palazzo Pitti, Florenz

suchte. Die im Chorraum in der gleichnamigen Kirche im Borgo Pinti unter Cosimos Schirmherrschaft entstehende Kapelle wurde nach Plänen Ferris und Pier Francesco Silvanis errichtet.237 An der Ausstattung, die teils durch Nachlässe und Stiftungen des Florentiner Adels238 und weitere Mitglieder der großherzoglichen Familie, Vittoria della Rovere und Anna Maria Luisa de’ Medici, unterstützt wurde, waren vornehmlich Schüler der großherzoglichen Akademie in Rom beteiligt: Carlo Marcellini für bronzene Reliefs,239 Giovan Battista Foggini für den Schausarg und Massimiliano Soldani Benzi für den Fuß desselben, bestehend aus vier stützenden Engeln, vier Medaillons, Grotesken und Blumen. Nachdem die Nonnen das Altargemälde Ferris als zu kostspielig abgelehnt hatten, übernahm auch hier Cosimo III. die Finanzierung, und zwischen 1700 und 1701 freskierte Pier Dandini auf Geheiß und Kosten des Großherzogs die Kuppel mit genannter Heiligenglorie (Abb. 54).

Abb. 56 Giulio Parigi, Pianta della Cappella delle Reliquie, 1613, Feder und schwarze Tinte, ca. 284 × 212 mm, ASF, Mediceo del Principato 3506, fol. n.n.

Die Cappella delle Reliquie im Palazzo Pitti – Reale Cappella di Palazzo Eine Schlüsselfunktion in der großherzoglichen Machtrepräsentation kam der Cappella delle Reliquie im Palazzo Pitti zu (Abb. 55). Neben den zahlreichen privaten Kapellen des Palastes, darunter auch der Cappella dei forestieri im Gästeappartement,240 war sie der offizielle Ort höfischer Liturgie, vergleichbar einer cappella regis und damit am reichsten mit liturgischem Gerät und Reliquien ausgestattet.241 Die oktagonale Kapelle, die Giulio Parigi in einem Grundriss überliefert (Abb. 56), befindet sich in den Appartements der Großherzogin im ersten Obergeschoss des Palazzo und ist über eine Wendeltreppe und die vorgelagerte Sakristei auch aus den darunterliegenden Sommerappartements erreichbar. 1616 wurde sie als privates Oratorium von Maria Magdalena von Österreich konsekriert und

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Großherzog Cosimo III. de’ Medici – Protettore e Padre

Abb. 57 Diacinto Maria Marmi, Prospetto della Cappella segreta del Granduca („fa Bussola nel Salone de’ Novissimi“), Feder, Aquarell, 275 × 415 mm, Florenz, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Inv. 5267Ar

war unter Vittoria della Rovere bereits zur Real Cappella di Palazzo avanciert.242 1712 ließ Cosimo  III. seine persönliche Reliquiensammlung in die Palastkapelle überführen, die sich zuvor an einem privaten Andachtsort in seinem Schlafgemach befunden haben muss, für den ausschließlich er die Schlüssel besaß. Eine Zeichnung von Diacinto Maria Marmi mit dem Titel Capella segreta di Cosimo III. im Gabinetto Disegni e Stampe degli Uffizi (Abb. 57) dokumentiert dessen Zustand. Das Inventario della Guardaroba di Pitti vom 17. Februar 1688 verzeichnet in seinem Schlafgemach eine „bussola“, also einen kleinen, vermutlich mit Türen verschlossenen Nebenraum, der mit Marmis Zeichnung iden-

tifiziert werden kann.243 Anlässlich der Überführung ließ Cosimo III. die Reliquienschränke der zukünftigen Hofkapelle aufarbeiten, die Frontispize in Weiß und Gold dekorieren und das Innere mit reich geschnitzten und ebenfalls vergoldeten Fächern versehen.244 Um Platz zu schaffen, wurden gleichzeitig fast sämtliche zuvor in der Kapelle bewahrten Bernsteingefäße in die Galleria überführt.245 Einen Eindruck von der Pracht der Cappella delle Reliquie gibt ein Inventar aus dem Jahr 1753, das sogenannte Inventario delle sacre reliquie, das alle dort bewahrten sakralen Objekte verzeichnet. Nach Schränken sortiert werden hier in 349 Einträgen Objekte mit apotropäischem, protektivem und heiligem Wert aufgeführt, vom „Agnus dei d’Innocenzio XI porto tra due cristalli” über das „Manna miracolosa che piove nel deserto“ bis hin zu „San Vitale Martire, una vertebre in Reliquiario di filograna d’argento apesa con tra lei e grappoli d’uva e l’appio d’argento e smaltato di verde all’attanatura e in fondo due cristalli di monte una davati una dietro alto quattro soldi“.246 Um ein Vielfaches reicher müssen diese Schränke gewesen sein als jene, die sich bis in die 1980er Jahre in der Cappella dei Santi Cosma e Damiano in San Lorenzo erhalten haben (Abb. 58). Die darin aufbewahrten hochgradig preziösen Behältnisse wurden, insofern sie nicht ein Geschenk darstellten, in den großherzoglichen Werkstätten gefertigt. Sie sind ohne Angabe der Künstler aufgelistet, doch die Beteiligung von Foggini und Soldani an diesen Reliquiaren ist belegt.247 Das Ensemble ist, wie bereits erwähnt, nicht erhalten geblieben. Die Cappella delle Reliquie sollte nach dem Bau einer größeren Palastkapelle in den ehemaligen Sommerappartements, der Cappella Palatina (Abb. 59), durch den Lothringer Großherzog ihrer Funktion beraubt und die Reliquiare ab 1785 auf San Lorenzo und verschiedene andere Kirchen in Florenz und im Umland verteilt werden. Anfang des 19. Jahrhunderts wurde schließlich auch der Altar abgetragen und das Altarbild entfernt. Eine Zeichnung des Guardaroba Diacinto Maria Marmi, die vor 1698 enstanden sein muss, überliefert das Aussehen dieses marmornen Kastenaltars, über dem eine Madonna mit Kind hing (Abb. 60).248 Sie ist eingefasst in einen reichen Rahmen aus Ebenholz mit Silberapplikationen. Vor ihr auf einer Abstufung des Altars stehen zahlreiche Leuchter und ein imposantes Gefäß, bei dem es sich um das Reliquiar des Heiligen Cesonio handelt. Das Inventar, das kurz nach dem Tod Anna Maria Luisa de’ Medicis im Jahr 1753 angefertigt wurde, verdeutlicht, dass die Anzahl der

L’olimpo dei santi – Cosimo und die sakrale Kunst

Abb. 58 Cappella dei Santi Cosma e Damiano, Florenz, San Lorenzo, Zustand circa 1980

vorhandenen Reliquiare während der Herrschaft Cosimos stark angestiegen sein muss. Allein auf diesem Altar war sie auf fünfundzwanzig angewachsen, darunter befand sich auch jenes von Massimiliano Soldani Benzi, das die heiligen Überreste des Heiligen Alexius bewahrt (Kat. 1.1).249 Dass nicht für alle Reliquien neue Gefäße gefertigt werden mussten, belegt ein Hinweis in der Biblioteca degli Uffizi. Zwischen 1685 und 1696 begab sich der junge Großherzog mehrmals in die Tribuna, wo die Sammlung von Pietre dure-Arbeiten aufbewahrt wurde, die bereits Francesco I., Ferdinando I. und Cosimo II. gehört hatte, und wählte unter dem Bergkristallgeschirr jene Vasen, Schalen und Becher aus, die ihm zur Aufbewahrung von Reliquien geeignet schienen.250 Eines dieser Gefäße schenkte er beispielsweise dem Kapitel von San Lorenzo als Dank für den Austausch von Reliquien.251 Neben den Arbeiten, die vollständig in der Galleria dei Lavori entstanden, wurden auch Reliquiare hergestellt, bei denen einzelne Teile von externen Goldschmieden, wie Giovanni Comparini und Giuseppe Vanni, die bereits für den Brautschmuck für Violante von Bayern verantwortlich gezeichnet hatten, zugeliefert wurden.252 Die aufwendigen Inventarisierungs-

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Cappella Palatina, Palazzo Pitti, Florenz

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Abb. 60 Diacinto Maria Marmi, Pianta, Studio per la decorazione del portale d’ingresso e prospetto dell’altare della Cappella delle Reliquie, Detail, Feder, Rötel, Florenz, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Inv. 5071Av

arbeiten des Kaplans Francesco Ferdinando de’ Bardi di Vernios aus dem Jahr 1738 listen 740 Reliquiare auf – fast dreimal so viele wie das Inventar des Jahres 1616, das unter Maria Magdalena von Österreich aufgestellt wurde.253 Die europäischen Souveräne der Frühen Neuzeit verfügten in der Regel über eine Hauptreliquie, meist eine Passionsreliquie, da diese von königlichem Prestige war. Die Valois besaßen die Dornenkrone, die Habsburger einen Kreuznagel Jesu, die Gonzaga das Heilige Blut, die Savoyer

das Grabtuch Christi und der Papst unter anderem das Schweißtuch der Heiligen Veronika.254 Was andere Dynastien also durch das Prestige einzelner Passionsreliquien ausstrahlten, machten die Medici durch die schiere Fülle der heiligen Gebeine in ihrem Besitz wett. Die Relikte von 958 Heiligen und Seligen, Aposteln, Päpsten und Märtyrern vergangener Zeiten und zahlreicher Länder waren im Hause der Medici unter Cosimo III. mit ihren Gebeinen versammelt.255 Das göttliche Versprechen, das mit der Akku-

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Abb. 61 Giovanni Francesco Barocelus, Tempel der Tugenden, Festapparat, Piazza Castello, Turin, 1678, Stich

mulation und Zurschaustellung sakraler und taumaturgischer Objekte assoziiert wurde, korrelierte mit weltlichen Werten wie politischer Stabilität und interhöfischer Anerkennung. Ein Beispiel, das zum Vergleich herangezogen werden kann, ist das Haus Savoyen, zu dem sich Cosimo in direkter Konkurrenz sah und dessen Bemühungen um die Königskrone er mit größtem Argwohn verfolgte. Mit dem Aufstieg der Savoyer unter die gekrönten Häupter Europas 1697 veränderte sich auch die Präsentation ihrer Hauptreliquie, dem Turiner Grabtuch, das weniger zu liturgischen als zu dynastischen Anlässen wie etwa Heiraten oder Geburten innerhalb der Fürstenfamilie ausgestellt und damit der Öffentlichkeit nur noch eingeschränkt präsentiert wurde. Begleitete der Herzog die Reliquie zuvor in einer Prozession durch die Stadt bis zur Piazza Castello, wo sie in einer Festarchitektur ausgestellt wurde (Abb. 61 und 62), verlagerte sich die Prozession nun ins Innere der königlichen Residenz, von wo sie durch die Staatsappartements durch einen neu geschaffenen Gang zur Piazza Reale eskortiert wurde.256 Nachdem die Königswürde erlangt

war, verlor das Schweißtuch nicht an Bedeutung, ganz im Gegenteil, die Ostensionen zwischen 1698 und 1813 zählen zu den prächtigsten und elaboriertesten in der Geschichte der Reliquie, jedoch waren sie von einem unübersehbar säkularen Charakter. 257 Die weithin sichtbare Kuppel der von Guarino Guarini (1667–1694) zwischen Kathedrale und Fürstenpalast errichteten Grabtuchkapelle (Abb. 63) macht dem auf der Piazza stehenden Besucher die Bedeutung der Reliquie unmissverständlich klar. 258 Schon im Settecento mutete sie weniger wie ein Kirchenanbau als ein selbstständiger, sogar der Kathedrale überlegener Baukörper an.259 Anders als in Turin,260 waren die Reliquien in Florenz der Öffentlichkeit nicht frei zugänglich. Die Cappella delle Reliquie befand sich im Herzen der Residenz und öffnete ihre Türen nur der Herrscherfamilie. Abgesehen von den Reliquien in den toskanischen Kirchen besaßen Cosimo und die Seinen ebenfalls ein Monopol auf deren heilige Kräfte. Doch auch hier trat Cosimo in eine Mittlerposition. Dank des göttlichen Beistandes erfuhr seine Herrschaft Legitimation und Stärkung.

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Abb. 62 Pieter Bolckmann, Ostension des Turiner Grabtuches auf der Piazza Castello (1684), Öl auf Leinwand, 160 × 212 cm, Castello di Racconigi

Und mit jedem weiteren Reliquiar wuchs die Stärke des Großherzogtums weiter an.

Das szenische Reliquar – Soldanis Arbeiten für den Tesoro Sacro Aus der Autobiographie Soldanis erfahren wir von vierundzwanzig goldenen Heiligenstatuetten mit Basen aus kostbarem Stein, deren Namen mit ebenfalls goldenen Applikationen verewigt und die mit Diamanten und Edelsteinen verziert waren.261 Es handelt sich dabei nicht um autonome Statuetten, sondern um Reliquiare, für deren Entwurf und deren zentrale Heiligenfigur Soldani ebenso verantwortlich war wie für die Koordination der zuarbeitenden Künstler

der Galleria dei Lavori.262 Nur vier der Reliquiare haben sich erhalten und befinden sich heute in den Cappelle Medicee von San Lorenzo: Die Reliquiare des Heiligen Alexius, des Heiligen Raimund von Penyafort, des Heiligen Paschalis Baylón und des Heiligen Ludwig von Toulouse (Abb. 64–67, Kat. 1). Alle vier entstanden 1691 für Großherzog Cosimo III.263 Das Exzeptionelle der Gefäße liegt darin, dass es sich eben nicht allein um edle Behältnisse der heiligen Gebeine handelt, wie beispielsweise im Falle von Soldanis Reliquiar des Heilige Kasimir oder der einst Soldani, mittlerweile Ferdinando Ruggieri zugeschriebenen Urne des Heiligen Grabes (Abb. 68 und 69),264 sondern dass sie Szenen der jeweiligen Heiligenvita wiedergeben, die den Gläubigen zur Kontem-

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Abb. 63 Kathedrale San Giovanni und Kapelle des Turiner Grabtuches, Turin

plation einladen.265 Die Reliquiare sind in ihrer Art einzigartig und eine Weiterentwicklung verschiedener Gattungen. In ihrer Narrativität und der dreidimensionalen Komposition der Figuren gleichen sie den etwa zeitgleich entstandenen Wachstheatern des Gaetano Zumbo (Abb. 70).266 Hinsichtlich der Preziosität, der Polychromie und des Materialreichtums zeigen sie hingegen Verwandtschaft zu elaborierten Florentiner Goldschmiedearbeiten vom Beginn des 17. Jahrhunderts, ewa dem Oval mit perspektivischer Ansicht der Piazza Granducale von Bernardino Gaffurri und Jacques Bylivelt (Abb. 71), die ihrerseits durch die Pietre dure-Produktion der Arnostadt, vor allem durch die prächtige Ausstattung der mediceischen Familiengrablege in San Lorenzo, kontinuierlich neue Impulse erhielt.267 Ein Blick auf weitere zeitgenössische Reliquiare führt die große Innovationskraft Soldanis vor Augen.268 Auch Marcantonio Merlinis nach dem Entwurf von Pier Maria

Baldi gut zehn Jahre zuvor gefertigtes Reliquiar des Heiligen Antonius von Padua zeigt einen Heiligen in einem Gehäuse.269 Jedoch verzichtete Merlini gänzlich auf das narrative Element. Der Heilige steht auf einem Podest in einer goldenen Ädikula, die von zwei überdimensionalen Putten getragen wird. Die architektonische Herangehensweise, die eher an einen Altar erinnert, beschränkt sich auf den Materialkontrast von Gold und Silber. Materiell um Pietre dure bereichert ist das 1683 entworfene und 1699–1700 entstandene Reliquiar des Heiligen Francesco di Paola von Giovan Battista Foggini.270 Dieser griff Soldanis narrative Präsentation der Reliquie auf und zeigte den Heiligen auf einer Wolke stehend, begleitet vom Erzengel Michael, der auf ein Schild mit der Aufschrift „Caritas“ weist. Die Reliquie ist durch ein Bergkristallfenster unterhalb des Heiligen zwischen Sockel und Wolke eingepasst und wird von zwei Putten flankiert. Foggini verfeinerte den Typus des narrativen Reliquiars weiter. 1719 entstand sein Reliquiar des Heiligen Sigismund, das in einer Ebenholzädikula den glorifizierten Burgunderkönig zeigt (Abb. 72).271 In der darunterliegenden Szene beugt sich der weinende König über seinen toten Sohn, den er selbst, nachdem er ihn in flagranti mit der Königin ertappt hatte, im Furor erschlug. Die Allegorien der penitenza und mortificazione mit ihren Marterwerkzeugen auf dem Segmentgiebel verweisen auf das bußvolle, monastische Leben, das er sich dafür auferlegt hatte. Die Reliquie des Heiligen bewahrt hier eine Kartusche, die den Segmentgiebel bekrönt. Wie auch Soldani in seinen szenischen Reliquiaren arbeitete Foggini, der seit 1694 Leiter der Galleria dei Lavori war, mit zahlreichen weiteren dort tätigen Meistern zusammen.272 Ebenisten, Steinschneider und Juweliere trugen zur Umsetzung dieses „apparato teatrale“ bei, dessen reiche Chromatizität, hoher materieller Wert und Seltenheit der verwendeten Materialien sowie deren vollendete Bearbeitung meraviglia und stupore im Betrachter erwecken sollten. Im Falle von Soldani waren dies namentlich der Goldschmied Pietro Motti, der Juwelier Giovanni Comparini und der Ebenist und Kunsttischler Leonard van der Vinne. Wie Foggini ließ sich Soldani bei seinen figürlichen Kleinbronzen von narrativen Szenen der Malerei inspirieren. Kompositionell verwandt ist dem Heiligen Alexius Soldanis Relief Marter des Heiligen Laurentius, in dem er sich Pietro da Cortonas gleichnamiges Gemälde für Santi Michele e Gaetano zum Vorbild genommen hatte (Abb. 73 und 74).273 Der lagernde Heilige ist jeweils diagonal ins Bild gesetzt,

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Abb. 64 Massimiliano Soldani Benzi, Pietro Motti, Giovanni Comparini, Leonard van der Vinne, Reliquiar des Heiligen Alexius, 1690–1691, Florenz, Museo delle Cappelle Medicee, Inv. 110

Abb. 65 Massimiliano Soldani Benzi, Pietro Motti, Giovanni Comparini, Leonard van der Vinne, Reliquiar des Heiligen Raimund von Penyafort, 1691, Florenz, Museo delle Cappelle Medicee, Inv. 109

Abb. 66 Massimiliano Soldani Benzi, Pietro Motti, Giovanni Comparini, Leonard van der Vinne, Reliquiar des Heiligen Paschalis Baylón, 1691, Florenz, Museo delle Cappelle Medicee, Inv. 41

Abb. 67 Massimiliano Soldani Benzi, Pietro Motti, Giovanni Comparini, Leonard van der Vinne, Reliquiar des Heiligen Ludwig von Toulouse, 1691, Florenz, Museo delle Cappelle Medicee, Inv. 40

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Abb. 68 Massimiliano Soldani Benzi, Reliquiar des Heiligen Kasimir, 1687–1688, Silber, teilvergoldet, 83 × 59 cm, Florenz, Museo delle Cappelle Medicee, Inv. 52

Abb. 70 Gaetano Zumbo, Der Triumph der Zeit, 1691–1695, Wachs, 54,5 × 69 × 45,5 cm, Florenz, Museo della Specola

Abb. 69 Cosimo Merlini il Giovane, Massimiliano Gaigher, Niccolò Vanni nach Entwurf von Ferdinando Ruggieri (zugeschr.), Urne des Hl. Grabes, 1731–1735, Silber, teilweise vergoldet, Lapislazuli, Smaragde, Karniole, Jaspis, Perlen, 43 × 64 × 31 cm, Florenz, Tesoro dei Granduchi, Inv. A.s.e. 1911, 78

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Abb. 71 Bernardino Gaffurri, Jaques Bylivelt, Oval mit perspektivischer Ansicht der Piazza Granducale, 1599, Pietre dure, Gold, geprägtes Goldrelief, vergoldeter Rahme n aus dem 18. Jh., 18 × 25,5 cm, Florenz, Tesoro dei Granduchi, Inv. Gemme 1921, Nr. 823

Abb. 72 Giovan Battista Foggini, Großherzogliche Werkstätten, Reliquiar des Heiligen Sigismund, 1719, Silber, Bronze, Kupfer, Halbedelsteine, Ebenholz, 58,5 × 30 cm, Florenz, Museo delle Cappelle Medicee, Inv. 84

jedoch wird im Reliquiar die dynamische Diagonale noch durch die unregelmäßige Bodenplatte verstärkt. Teil dieser 24 Heilige umfassenden Serie sind vermutlich die 1688 für Cosimo gefertigten Statuetten des Heiligen Pietro von Alcantara und des Heiligen Franz Xaver, von denen sich ein archivalischer Beleg erhalten hat274 sowie die drei Heiligenstatuetten, die Soldani vermutlich in Cosimos Auftrag für die Bibliothek von San Lorenzo gefertigt hatte, darunter der gekreuzigte Andreas, ein heiliger Papst, der Heilige Augustinus und der Heilige Miniato (Kat.1, Abb. 75 und 76).275 Dass es sich bei den Heiligenstatuetten für Altäre um ein verbreitetes Devotionsobjekt handelte, sowohl nördlich wie südlich der Alpen,276 belegt eine Serie von acht vergoldeten Heiligenstatuetten, die Ciro Ferri, Soldanis Lehrer an der Großherzoglichen Akademie in Rom, kurz vor seinem Tod zwischen Dezember 1687 und September 1689 für die Mutterkirche der Jesuiten in Rom, Il Gesù, geschaffenen hatte (Abb. 77).277 Die auf reich verzierten Basen stehenden Heiligen zeigen eine meisterhafte Durcharbeitung der Gesichter, Hände und Gewänder, die Ferri laut Inschrift „invenit et operi praefvit“, an denen er also als Inventor und Urheber der Modelle in Erscheinung trat. Diese Statuetten weisen sich durch typische Charakteristika römischer Kunst

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Abb. 73 Pietro da Cortona, Die Marter des Heiligen Laurentius, 1636–1665/1666, Öl auf Leinwand, Florenz, Santi Michele e Gaetano, Cappella Franceschi

Abb. 74 Massimiliano Soldani Benzi, Marter des Heiligen Laurentius (nach Cortona), Wachsrelief, 57 × 39 cm, Sesto Fiorentino, Fondazione Museo e Archivio della Manifattura Richard Ginori di Doccia, Inv. G 421

aus, die Ende des Seicento, vor allem durch die Vermittlung Ferris und Ferratas, vermehrt Einfluss auf die Florentiner Künstler ausübte: Engel mit weit ausgebreiteten Flügeln, vom Wind bewegte Gewänder, weiche Gesichter mit himmelndem Blick, schneckenförmige Wolken, eine konzentrische und parallele Linienführung, die einen Eindruck von Weichheit und Leichtigkeit vermittelt und komplexe Szenographien.278 Die als Schmuck für die Altäre der Heiligen Ignatius von Loyola und Franz Xaver von Cesare Massei gestifteten Bronzen haben die Jahrhunderte verborgen im Sakristeischrank überdauert und sind ein seltenes Beispiel für einen einst weit verbreiteten Typus kostbaren Altarschmucks, der in späterer Zeit häufig durch relativ grobgearbeitete Holzfiguren ersetzt wurde.

Ein typischer Präsentationskontext von Heiligenstatuetten war das Tempietto-Tabernakel, das bereits ab den 1530er Jahren als Symbol der triumphierenden gegenreformatorischen Kirche in Nord- und Mittelitalien Verbreitung fand.279 Greifbar wird dies in Florenz mit dem 1598 fertiggestellten Tabernakel von San Lorenzo, dessen Heiligenstatuetten von Antonio Susini in Pietre dure ausgeführt wurden.280 Nach diesem Vorbild schuf Susini unter Leitung Giambolognas die Statuetten des Auferstandenen Christus, der vier Evangelisten und von sechs Engeln im Tabernakel der Kartause von Galluzzo, einem reichen Marmortabernakel, das 1594 von Jacopo Riccardi (Abb. 78) aus verschiedenfarbigen Pietre dure gefertigt worden war.281 Es handelte sich demnach um ein Gehäuse, das in seiner Form,

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Abb. 75 Massimiliano Soldani Benzi, Heiliger Papst, Bronze, Privatbesitz

Abb. 76 Massimiliano Soldani Benzi, Heiliger Augustinus, Bronze, Privatbesitz

einem überkuppelten Tempietto mit Rundnischen und vorgeblendeten Säulen, Foggini als Vorbild gedient haben könnte.282 Dieser hatte just in diesen Jahren das Reliquiar der Heiligen Beschützer der Toscana entworfen, das diesen Typus wieder aufnahm. Insgesamt zweiundzwanzig Schutzheilige der Toskana, eine Madonnenstatuette und sechs Putten sind sitzend in den Nischen einer oktagonalen Ebenholzstruktur und dem sich darüber erhebenden Wolkengebilde dargestellt, von dem heute nur mehr Einzelteile erhalten sind (Abb. 79 und 80).283 Das szenographische Moment der etwa 96 cm hohen Architektur lag in seiner Mechanik, dank derer sich die tempelähnliche Konstruktion um ihre eigene Achse zu drehen vermochte.284 Dieses 1718 vollendete Reliquiar war derart berühmt, dass auch der englische Reisende Edward Wright, der Florenz zwei Jahre später besuchte, davon berichtete:

Abb. 77 Ciro Ferri, Statuette des Heiligen Franz Xaver, 1687–1689, Bronze, vergoldet, Höhe 85 cm, Rom, Il Gesù

I was told he [Cosimo III.] had a Machine in his own Appartment, whereon were fix’d little Images in Silver, of every Saint in the Kalendar. The Machine was made to turn so as still to present in front the Saint of the Day; before which he continually perform’d his Offices.285

Der Eintrag verdeutlicht, dass die Frömmigkeit und Opulenz des Großherzogs schon zu Lebzeiten Cosimos, der nach Angaben Wrights bei seinem Besuch etwa achtzig Jahre zählte, ein Mythos waren und ideologisch überhöht und ausgeschmückt wurden. Aus dreiundzwanzig wurden plötzlich mehr als dreihundert Heiligenstatuetten, vor denen der fromme Fürst nun ununterbrochen Andacht halten konnte. Foggini konstruierte das Reliquiar dergestalt, dass die einzelnen Heiligenstatuetten aus ihren Nischen herausgenommen und bewundert werden konnten. Dass bronzene Heiligenfiguren oder -büsten ein beliebtes Sammelobjekt

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Abb. 78 Jacopo Piccardi, Tabernakel, 1594, weißer Marmor und Buntmarmor, Bronze, Höhe 342 cm, Florenz, Certosa San Lorenzo di Galluzzo, Hochaltar der Konversen

Abb. 79 Giovan Battista Foggini, Studi per il reliquiario dei santi protettori della Toscana, 1716–1717, Feder, braune Tinte, schwarzer Stift, 271 × 203 mm, Florenz, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Inv. 8027A, fol. 155r

waren, belegt eine Serie von circa 32 cm hohen Heiligenbüsten eines unbekannten Künstlers, die aus etwa derselben Zeit stammen und möglicherweise von einem der Florentiner Stipendiaten gefertigt worden waren (Abb. 81). Diese zehn, als „Art des Algardi“ 2010 versteigerten Kleinbronzen, die sich ehemals in der Galleria Corsini in Florenz befanden, könnten ebenfalls zur privaten Andacht in einem vergleichbaren Miniaturmöbel oder auf einem Hausaltar arrangiert gewesen sein.286 Anhand dieser Beispiele wird noch einmal die Innovationskraft der narrativen Reliquiare Soldanis deutlich. Cosimos Münzmeister schuf in jenen Jahren einen völlig neuen Typus von Andachtsobjekt, der sich durch die Verbindung von minutiös gearbeiteten Heiligenfiguren, ihrer bühnenhaften Inszenierung und der dabei zum Einsatz kommenden preziösen Materialvielfalt auszeichnete. Soldani war in der Tat nicht der erste Münzmeister im Großherzogtum Toskana, der über die technischen und kompositionellen Fähigkeiten verfügte, exquisite Werke der Goldschmiedekunst zu fertigen. Bereits Gaspare Mo-

Abb. 80 Giovan Battista Foggini, Der Heilige Cerbone, Reliquiar der Heiligen Beschützer der Toskana, 1718, Silber, Höhe 13,7 cm, Florenz, Palazzo Pitti, Tesoro dei Granduchi, Inv. A.s.e. 1911, Nr. 203

las Kruzifixe nach Giambologna oder dessen Relief Christus im Tempel für die Bronzetüren des Westportals des Pisaner Doms bestätigen einen Maestro dei Coni als fähigen Modelleur und Goldschmied (Abb. 82 und 83). 287 Es handelte sich dabei um eine glückliche Verbindung von Fähigkeiten, von der Cosimo  II. und gut siebzig Jahre später Cosimo III. profitieren sollten. Sakrale Stiftungen, die den regierenden Fürsten im Stadtbild und im religiösen Leben der Untertanen präsent machten sowie das Sammeln und Präsentieren von Reliquien waren ein wirksames Attribut der Macht an den absolutistischen Höfen des Ancien Régime, mit dem man, nicht unähnlich einer Antikensammlung, miteinander in Wettkampf trat. Gottes Gnadentum war zur Legitimation der eigenen Herrschaft unerlässlich; dass man durch gute Taten und zahlreiche Fürsprecher noch ein wenig näher an seine Rechte rückte, war ganz im Sinne des guten und klugen Herrschers. Auch Cosimos Passion für Münzen und Medaillen sollte als ein solches Insignium der Macht wirksam werden.

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Abb. 81 Unbekannt, Rom, 18. Jh. (Art des Algardi), Büsten von Christus, dem Hl. Joseph, der Hl. Anna und von sieben Aposteln, Bronze, 29,5–33 cm, Privatbesitz

Il secolo delle medaglie – Cosimo und sein Münzmeister Soldani Im Jahr 1693 schrieb der Antiquar Bernardo Benvenuti an Filippo Buonarroti, „questo è il secolo delle medaglie“.288 Dies bezog sich nicht nur auf die wachsende Anzahl antiquarischer Schriften zu diesem Fachbereich oder Fachliteratur anderer Thematiken, die anhand von antiken Münzen illustriert und argumentiert wurde, sondern referierte vor allem auf ein lebendiges Medaillensammeln. Auch Cosimo  III. war ein begeisterter Sammler, der die mediceischen Sammlungen inventarisieren und systematisieren ließ, um unzählige Medaillen und Münzen erweiterte und Medaillen bei seinem Münzmeister Soldani in Auftrag gab. Florenz gilt neben Mailand und Rom als Zentrum der barocken Medaillenkunst in Italien und dennoch hat die

Forschung in den letzten Jahrzehnten wenig Neues zur Florentiner Medaillenproduktion beigetragen, sondern weitestgehend die Erkenntnisse Klaus Lankheits wiederholt, der bereits 1962 festgestellt hat, dass es „keine Epoche und keinen Bereich der abendländischen Kunstgeschichte [gibt], in denen die Medaille eine so allgemeine Verbreitung gefunden hätte wie unter den letzten Medici in Florenz.“289 Wie Lankheit ausführte, wurde die Schaumünze als vornehmstes Repräsentationsinstrument von Ludwig XIV. eingeführt und stand in enger Verbindung mit dessen Gründung der Académie des Inscriptions et des Medailles im Jahr 1701. Tatsächlich war die gegossene Porträtmedaille eine Erfindung der Renaissance und eng verknüpft mit Namen wie Galeotti, Leoni und Abondio. Mit dem technischen Fortschritt in der Münzprägung wurde die Gussmedaille im Verlauf des Seicento verdrängt, da sie

Il secolo delle medaglie – Cosimo und sein Münzmeister Soldani

in der Präzision der Reliefdarstellungen und Lettern nicht mit jener der Prägemedaille mithalten konnte und vor allem weitaus zeit- und kostenintensiver in der Herstellung war. Die Künstler, die für die Fertigung dieser geprägten Medaillen verantwortlich zeichneten, waren – insbesondere im Papststaat – eben jene, die auch die Porträts der Münzen entwarfen und somit dem zunehmenden Verschwimmen der Grenzen zwischen Medaille und Münze, zumindest auf künstlerischer Ebene, Vorschub leisteten. 290 Medailleure, die ihre Schöpfungen modellierten und dann selbst gossen, waren die Ausnahme. Massimiliano Soldani Benzi war es, der diese Technik zum Ende des 17. Jahrhunderts wiederbelebte, denn sie gab ihm die Möglichkeit, besonders große und im Detail virtuos gearbeitete Medaillen herzustellen, die den propagandistischen Bedürfnissen absolutistischer Monarchen, so auch Großherzogs Cosi-

mos III. de’ Medici und seines Hofes, äußerst entgegenkamen.291 Soldani entwarf zwischen 1677 und 1736 gut fünfzig Medaillen, in denen er die bedeutendsten Persönlichkeiten des Florentiner Hofes verewigte.292 Darüber hinaus hatte er in jungen Jahren, wie eingangs erwähnt, für Christina von Schweden und Ludwig XIV. gearbeitet (Abb. 84 und 85), die ihn gern für ihre jeweilige histoire metallique, eine umfassende propagandistische Medaillenserie ihres Lebenswerks, in Dienst genommen hätten.293 Doch 1688 übernahm Soldani als Nachfolger von Marcantonio Merlini die technische und künstlerische Leitung der großherzoglichen Münze von Florenz. Unter seinen Mitarbeitern ist zuvorderst Lorenzo Maria Weber (1697– nach 1765) zu nennen, der ihm 1723 im Amt nachfolgen sollte, und dessen Bruder Anton Filippo Maria Weber, desweiteren Antonio Selvi

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Abb. 82 Gaspare Mola, Kruzifix (nach Giambologna), Bronze, vergoldet, Höhe 20,2 cm, Mailand, Museo Poldi Pezzoli

(1679–1753) und Bartolomeo Vaggelli (†1741), Letzterer als Gehilfe und Mitarbeiter sowohl von Soldani als auch von Selvi.294 Zur gleichen Zeit waren in Florenz noch weitere Künstler als Medailleure tätig, meist Bildhauer, wenngleich in weit geringerem Umfang und lediglich zu Beginn ihrer Laufbahn. So werden etwa dem Primo Scultore und Architetto Primario, Giovan Battista Foggini, zwei Medaillen zugeschrieben.295 Antonio Selvi führte die von Soldani in Florenz etablierte Tradition der Gussmedaille fort, in der er eine überaus umfangreiche Produktion von mehr als 200 Exemplaren vorzuweisen hatte, darunter die Serie Medicea, eine Serie dynastischer Porträts sämtlicher Medicifürsten, die er 1740 herausgab.296 Selvi markierte damit den Übergang vom Patronatsverhältnis zu einer merkantil ausgerichteten Medaillenproduktion, die des fürstlichen Impulses nicht mehr bedurfte.297 Die Medicea ist charakteristisch für eine Entwicklung, die bereits unter Soldani einsetzte, nämlich die zunehmende Öffnung des Auftraggeberkreises vom Adel, Klerus und hochstehenden Militärs zu Funktionären des Regierungsapparates, Literaten, Poeten,

Künstlern, Wissenschaftlern und Professoren. Die Vorteile der Medaille lagen im Vergleich zu Skulpturen oder Gemälden in ihrer Erschwinglichkeit und ermöglichten durch eine größere Stückzahl eine weite Verbreitung.298 Das Fehlen einer Signatur auf einer Reihe dieser Medaillen veranlasste bisher zu der Annahme, dass Soldani eine Vielzahl seiner Medaillen für weniger bedeutende Persönlichkeiten den Händen Selvis überließ und sich derweil um wichtigere Aufträge kümmerte.299 Die Tatsache, dass diese Medaillen einerseits aus seiner Werkstatt kamen, die Revers von ihm entworfen wurden und er auch bei den Porträts direkt eingriff, andererseits die Ausführung aber nicht in Gänze übernahm, könnte zu einer solchen Zurückhaltung Soldanis beigetragen haben. Mit dieser Produktionssteigerung ging eine typologische Veränderung der Reversdarstellung einher, die eine Abkehr vom konkreten Antikenzitat, von Münzen, Gemmen und Reliefs verzeichnete und stattdessen direkten Bezug auf den Dargestellten nahm. Antike Tempel- und Götterdarstellungen waren vielmehr in einen allgemeingültigen Formenschatz übergegangen, der nur die Folie für elaborierte allegorische Darstellungen und narrative Szenen malerischer Qualität bildete, die durch ihre lateinischen Motti von der humanistischen Bildung der Dargestellten Kenntnis gaben.300 Von einer zeitgenössischen Diskussion über die Medaillen Soldanis ist bisher nichts bekannt geworden, dafür jedoch von einer lebhaften Auseinandersetzung der Antiquare mit antiken Münzen und Medaillen. Zu den bekanntesten Publikationen zählen Charles Patins Introduzione alla storia della pratica delle medaglie von 1673, Pietro Belloris Del pregio e nobiltà de’ medaglioni von 1679, Claude du Molinets Praefatio, ebenfalls von 1679 und Filippo Buonannis Lectori von 1699.301 Neben diesen Schriften der zeitgenössischen Numismatikforschung entwirft Soldanis Korrespondenz mit Zamboni ein lebendiges Bild der Medaillenproduktion um 1700. Hier berichtete der Künstler beispielsweise über die hohe Fehlerquote beim Guss der Medaillen, die mehr als 50 Prozent betrug, und gab über den Vertrieb derselben Auskunft, der nicht nur seine eigene Produktion umfasste, sondern auch die Medaillen Selvis, Montautis, Ticciatis oder Fortinis, die er im Set von 50 oder gar 160 Exemplaren anbot.302 Auch Soldanis Interesse an englischen Erden für die Medaillenproduktion, die sich letztendlich als ungeeignet erwiesen, oder die Arbeitszeit für das Porträt eines Medaillenavers, etwa acht bis zehn Tage, und dessen Voraussetzungen, ein Porträtgemälde, gibt die Korrespondenz preis.303

Il secolo delle medaglie – Cosimo und sein Münzmeister Soldani

Abb. 83 Gaspare Mola, Christus im Tempel, 1569/1603, Bronze, Bronzetüren des Westportals des Pisaner Doms

Cosimos Leidenschaft für Münzen Die Bedürfnisse der großherzoglichen Münze waren Cosimo  III. gleichsam ein persönliches Anliegen. Er hatte, durch seine Reisen und die Sammelambitionen seines Onkels, Kardinal Leopoldos, animiert, bereits als Erbprinz ein besonderes Vergnügen an der Numismatik entwickelt. Am

Abb. 84 Massimiliano Soldani Benzi, Medaille auf Christina von Schweden, Bronze, Durchmesser 70 mm, London, British Museum, Inv. G3,SwedM.7

12. Februar 1667 schrieb Ottavio Falconieri dem jungen Erbprinzen: Il rovescio del sopraddetto medaglione è a mio parere uno de’ più singolari che abbiano le medaglie, rappresentando una sì illustre memoria dell’Historia Sagra, figurata nelle favole della profana; onde Vostra Altezza Serenissima che dalla cognizione dell’una e dell’altra fà la miglior parte de’suoi nobilissimi di-

Abb. 85 Massimiliano Soldani Benzi, Medaille auf Ludwig XIV., 1682, Wachs auf Schiefer, 10,2 × 20,3 × 2,5 cm, Toronto, Art Gallery of Ontario, The Thomson Collection, Inv. AGOID.29252

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Großherzog Cosimo III. de’ Medici – Protettore e Padre

vertimenti, avrà occasione di trovar diletto applicando all’illustrazione della medaglia le notizie acquistate dalla lettura de’ più bravi scrittori et acquistando per se nuovi lumi d’erudizione da ciò che in essa si contiene.304

Diese Anregungen des römischen Agenten, zum tieferen Verständnis der Stücke spezielle Fachliteratur zu konsultieren, fiel auf fruchtbaren Boden. Der Erbprinz begann alsbald mit umfassenden Studien zu den Medaillen, erwarb seltene Lexika, ließ Recherchen in den großen Bibliotheken Roms anstellen, der Vaticana, der Bibliothek Christinas von Schweden wie auch jener Kardinal Francesco Barberinis, und nahm Kontakt zu einschlägigen Fachleuten auf dem Gebiet der Numismatik auf, darunter Athanasius Kircher, Carlo Dati und Leonardo Agostini.305 Die mediceische Medaillensammlung war zu diesem Zeitpunkt auf verschiedene Standorte verstreut und bedurfte einer Inventarisierung und Systematisierung, ganz zu schweigen von einer neuen repräsentativen Präsentation. 1671 hatte der Großherzog sich dafür der Hilfe Francesco Camellis versichert, dem Kustoden der Medaillensammlung der Königin Christina von Schweden, der nicht nur ein Inventar der modernen und antiken Medaillen erstellen, sondern auch als Agent für Medaillen und andere anticaglie in Rom tätig werden sollte.306 Einen genauen Verlauf der Genese des neuen Münzkabinetts in den Uffizien gibt die Korrespondenz von Enrico Noris mit Francesco Mezzabarba Birago, zwei Antiquaren und Kennern der antiken und modernen Medaille. Der Augustinermönch Noris war 1673 von Cosimo auf Empfehlung Antonio Magliabecchis an den Florentiner Hof gerufen worden, zunächst als Theologielehrer Giangastones und als Dozent an der Universität zu Pisa. Sein Interesse an der Numismatik teilte er mit dem Großherzog, der ihm jedoch zunächst nicht gestatten wollte, die ständig anwachsende Sammlung zu studieren, wie der spätere Galeriedirektor Giuseppe Pelli Bencivenni berichtete: Nel 1679 Cosimo aveva aumentata la collezione delle medaglie medicee con la compra di una serie di sopra 13000 per il prezzo di 400 pezze da otto dagli eredi di un dottore Spagnuolo stato giudice in Napoli, e in detto numero ve n’erano da sopra 1700 di argento. Nel 1681 acquistò ancora dallo studio del cardinal Cammillo dei Massimi per 375 piastre un’altra partita di medaglie, essendo stato autore di questa compra Francesco Cammelli ed un buon numero ne aspettava dal Cairo se la disgrazia non avesse portato che fossero rubate.307

Am 10. Juli 1680 schrieb Noris an Mezzabarba: Io sono il Tantalo vicino a quasi trentamilla medaglie di S. A. senza poterne vedere pur una. Il sig. Cardinale morto Leopoldo a tutti mostrava i suoi scrigni, e godeva farli vedere. Ora stanno tutti chiusi, perché S. A. dice che sono studi inutili, e bisogna attendere alla Sacra Scrittura, e Santi Padri.308

Diese Textpassage, die häufig in der Sekundärliteratur als Beleg für Cosimos Bigotterie herangezogen wurde, findet Bestätigung in einem weiteren Brief von Noris vom 28. Mai 1680: Il Serenissimo Gran Duca fece nell’anno passato acquisto di duemilla e più medaglie nella Spagna, le quali sono qui tutte in confuso. Voglio tentare la grazia di vederle. Ma non la spero, perchè è troppo geloso di tali cose; e quattro volte mi bisognò pregarlo per vedere il solo indice, e mi disse quattro, o cinque volte che non lo copiassi. Il Camelli però in Roma ne ha una copia, da me veduto, ma i diritti sono per lo più lasciati, e poco lo stimo.309

Doch im Laufe der Korrespondenz wird deutlich, dass Cosimo keineswegs eifersüchtig seine Medaillen hütete, sondern Noris’ Fähigkeiten zur Systematisierung der verschiedenen „Museen“ erkannte. Bereits am 6. Mai 1681, nachdem der Hof aus dem Winterquartier nach Florenz zurückgekehrt war, konnte Noris seinem Freund mitteilen, dass ihm die Augen von tausenden von Münzen übergingen, denn der Großherzog hatte ihn zunächst mit dem Ordnen und Indexieren einer neapolitanischen Sammlung, womit vermutlich die kürzlich angekaufte Megliori-Sammlung gemeint war, betraut.310 Auch die Integration der Medaillen aus dem kurz zuvor in Rom erworbenen Nachlass Massimo wurde ihm anvertraut, wie ein Brief von Noris am 16. November 1681 belegt: Non solo s’è compiaciuta S. A. S. farmi vedere le medaglie de fu Cardinale Massimi, ma m’ha ordinato che le ponga nella serie dell’antico studio Mediceo, che fu aggiustato sotto Ferdinando II. onde con tale occasione ho veduto il Museo, che mai alcuno con qual si voglia mezzo ha potuto vedere sotto il presente G. Duca, perchè n’è troppo geloso. O’che medaglie bellissime! Sono circa 4600. di metallo imperatorie, ma tutte intiere, senza difetti, o corrosione, pajono jeri l’altro coniate, tanto la patina è ben conservata. Sono tutte scielte per la conservazione, mentre le altre stanno riposte in una cassa, che in tutto sono 28. mila con alcune centinaja, comprese le 5. casse delle venute dalla Spagna; onde a queste di metallo aggionte quelle d’oro ed argento fanno il numero di 37. mila, oltre le quali ve ne sono 4. mila nelli due scrigni del fu Car-

Il secolo delle medaglie – Cosimo und sein Münzmeister Soldani

dinale Leopoldo, che non sono nella Galleria, ma nelle camere di S. A. S. Quindi il Museo Mediceo è il maggiore dell’Europa, perchè supera il numero di 41. mila medaglie.311

Die mediceische Münzsammlung sei die größte Europas, schrieb Noris. Dass es sich dabei um keine Übertreibung handelte, belegt der vergleichsweise geringe Umfang der kaiserlichen Münzsammlung. Kaiser Karl VI. befand sich 1715 im Besitz von 32.700 größtenteils antiken Münzen und Medaillen, für die er eigens ein Kabinett einrichten ließ.312 Noris bedauerte jedoch, nicht genügend Zeit zu finden, diese kostbare und umfangreiche Sammlung ausgiebig studieren zu können, da die Vorbereitung der Vorlesungen, die er im Auftrag Cosimos in Kirchengeschichte und der Lehre der Heiligen Schrift in Pisa hielt, ihn viel Zeit koste. Auch wagte er nicht, die Inschriften der Medaillen zu kopieren, was ihm der Großherzog untersagt hatte. Dennoch teilte Noris seinem Patron kurz darauf mit, dass er im Rahmen seiner Mitarbeit an einem Kompendium antiker Medaillen, Adolfo Occos Imperatorum Romanorum Numismata, dem sogenannten Occone, einige Informationen weitergegeben habe. Der erzürnte Großherzog ließ ihn wissen, dass es besser sei, nachdem er entgegen seiner Wünsche Informationen über die mediceische Münzsammlung verbreitet habe, nun zu deren Ruhm beitragen solle: „ch’era meglio notare ove sono, e sempre saranno“.313 Wie Noris seinem Freund Mezzabarba mitteilte, war Cosimo schlussendlich erfreut über die Danksagung im Occone.314 Trotz dieser eigenmächtigen Studien stand Noris weiterhin in der Gunst des Großherzogs, der ihm 1682 die Systematisierung der modernen Stücke von 1350 bis zu den zeitgenössischen Objekten übertrug, jenen also, die der Großherzog in seinen Gemächern bewahrte, darunter Medaillen auf König Karl II. von England und Ludwig XIV.315 Am 30. Juni 1682 schrieb Noris erschöpft an Mezzabarba: „Sono tanto sazio, e stuffo di medaglie, che quasi le abborrisco, per la gran fatica di due mesi di assettare, & quod gravius est, fare l’indice di due quinterni di carta di questa Galeria moderna di S. A. S. ch’era in sua camera tutta confusa.“316 Doch die Unzugänglichkeit weiter Teile der Medaillensammlung blieb ein schweres Los für die Gelehrten. Erst am 18. März 1688 klärte Noris die Umstände auf: Sei giorni sono nella guarderobba di S. A. fra le cantinette da rinfrescare il vino, si trovò una cassetta alta un braccio. Era ripiena di medaglie, Latine, e Greche, ed erano del Cardinale Leopoldo. Io ne ho ivi trovate tre a mio proposito, e più di

200. mancavano al museo di S. A. che sono fra quelle; se bene le Greche sono molto logore. Ora s’è ormai finita la gran serie composta delli tre Musei, antico Mediceo, del Cardinale Leopoldo, e delle comprate nella Spagna. Li medaglioni sono pochi, perchè non sono che 296. Quelle d’oro in tutto 1400. Le Imperatorie d’argento 1200, ove erano 600. sole nell’antico famoso Museo, e tutte di rovescio diverso; perchè le doppie sono in grandissimo numero. L’Indice è ancora finito; e vi lavora un giovane che parla Greco bene e Latino, che S. A. mandò a studiare la prattica in Bologna e poi in Roma, e presto anderà a Parigi a spese sempre di S. A. Si lavorano in ebano sei scrigni da riporvi le medaglie, che fino ad ora sono state in tavolette accatastate l’una sopra l’altra, ch’era gran fatica quando si voleva vedere una medaglia, e per tal ragione a niuno si mostravano.317

Wie das Gemälde Giulio Pignattas von 1715 zeigt (Abb. 86), war zu diesem Zeitpunkt die Münzsammlung in der Tribuna den Grand Tourists geöffnet, wo unübersehbar Captain William Price ein Tablett mit einigen Exemplaren heranbringt.318 Sie befanden sich in dem im Hintergrund sichtbaren Kabinettschrank Ferdinandos  I., einem sehr kostbaren Möbel, das sich nicht erhalten hat, jedoch in einer Zeichnung überliefert ist (Abb. 87). Auch existierten Verzeichnisse der antiken Sammlung, das früheste erstellt 1656 von Peter Fitton bzw. Pietro Fittone und jenes von Francesco Camelli aus dem Jahr 1671.319 Ungeachtet dessen befanden sich bis 1688 in den Privatgemächern des Großherzogs und auch in unterirdischen Lagerräumen des Palazzo Pitti Medaillen wie jene aus der Megliori-Sammlung und die Medaillen Kardinal Leopoldos, die aufgrund ihrer wenig repräsentativen Aufbewahrung in den ersten Jahren von Cosimos Herrschaft niemandem zugänglich waren.320 Auch behinderte vermutlich das Zeremoniell den Zutritt von Besuchern in diesen Teil der großherzoglichen Appartements.321 Erst mit der Anfertigung sechs neuer Ebenholzkabinette konnte die erweiterte Sammlung decorumsgemäß präsentiert werden. Die dafür notwendige Indexierung und Systematisierung wurde einem „giovane“ übertragen, dem bereits erwähnten Sebastiano Bianchi und späteren Soprintendente der Galleria delle Statue. Auf Empfehlung von Noris schickte Cosimo den jungen Bianchi zunächst nach Bologna, um dort bei dem Medaillenkenner Giuseppe Magnavacca in die Lehre zu gehen.322 Nach fünf Monaten sandte er ihn nach Rom323 und im Anschluss acht Monate nach Paris, „e nel suo viaggio comprerà e baratterà medaglie, come ne terrà bisogno il nuovo Museo di S. A.“324 Es folgten Studienaufenthalte bei wichtigen Numismatikern

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Abb. 86 Giulio Pignatta, Sir Andrew Fountaine und seine Freunde in der Tribuna, 1715, Öl auf Leinwand, 145 × 118 cm, Privatsammlung, Leihgabe an das Norwich Castle Museum and Art Gallery, Inv. NWHCM : 2008.249

wie Francesco Mezzabarba in Mailand und Charles Patin in Padua,325 und zur Vervollständigung dieser Ausbildung ließ ihm Cosimo eine Spezialbibliothek für Medaillen anlegen: „S. A. mi ha ordinato la nota di tutti i libri, che trattano di medaglie, perchè ne vuole formare una scanzia da tenersi poco lontano dalli scrigni.“326 Die Resultate dieser Sammlung erwähnte Giuseppe Bianchi 1759 im Sammlungskatalog der Uffizien. Den neunten Raum, die Camera delle medaglie, beurteilte er in „grandezza, e in magnificenza […] del tutto simile a quella dove i Ritratti de’ Pittori si conservano“, nicht zuletzt, da sich in ihm bis zu 12.000 Medaillen und 3.000 Gemmen befanden.327 Nach seinem Herrschaftsantritt konnte sich Cosimo III. sukzessive der standesgemäßen Präsentation der bereits

1669 angekauften Megliori-Sammlung widmen. Die erhöhten Staatsausgaben zwangen ihn jedoch bereits ab 1682, seine Sammelleidenschaft einzudämmen. 200.000 Piastre zur Befestigung von Livorno, die Kosten der Vermählung des Erbprinzen sowie die Galeeren, die Cosimo zur Unterstützung der Venezianer gegen die Türken und den Franzosen zur Befreiung von Marseille sandte, mögen Grund genug für knappe Kassen gewesen sein.328 Nicht zuletzt die Tatsache, dass bereits eine sehr umfassende Sammlung mit zahlreichen doppelten Exemplaren vorhanden war, führte dazu, dass er beispielsweise den Ankauf der illustren Sammlung Christinas von Schweden 1690 ablehnte und sich in der Folge mehr aufs Tauschen verlegte.329 Dieser Sparzwang betraf im Übrigen jeden Aspekt der Kunstpatronage Cosi-

Il secolo delle medaglie – Cosimo und sein Münzmeister Soldani

Abb. 87 Unbekannt, Die Nische der Tribuna mit dem Stipo von Ferdinando I., 17. Jh., Bleistift, Florenz, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Inv. 4580F

mos. Als die Gemälde der Barberini 1696 zum Verkauf standen, lehnte Cosimo ebenso ab wie bei dem Kaufangebot eines Gemäldes von Raffael, den die Nonnen von Foligno 1682 für exorbitante 12.000 Scudi veräußern wollten, „perchè i tempi che corrono rendono più necessario il denaro che le pitture.“330

Soldani als Cosimos Münzmeister Neben dem Ausbau und der Systematisierung der umfangreichen Münz- und Medaillensammlung der Medici lag Cosimos Augenmerk vor allem auf der künstlerischen und technischen Erneuerung der mediceischen Münzstätte, denn dort wurden jene Münzen hergestellt, die mit dem

Konterfei des Großherzogs in Umlauf gelangen sollten, und zwar weit über die Toskana hinaus. Wie zu zeigen sein wird, spielte Massimiliano Soldani Benzi bei der Modernisierung dieser kunstpolitisch wichtigen Institution eine entscheidende Rolle. Das Amt des Münzmeisters war bereits im 16. Jahrhundert so begehrt, dass Benvenuto Cellini seinem Konkurrenten Pompeo de’ Capitaneis 1534 kurzerhand zwei Dolchstöße in den Kopf versetzte, um die ersehnte Stellung am Hof des Papstes für sich zu erlangen.331 Auch die Fürsten hatten in dieser Hinsicht einen nicht zu unterschätzenden Bedarf und dementsprechenden Ehrgeiz, einen fähigen Münzmeister zu beschäftigen. Jeder souveräne Fürst besaß das Recht, seine eigene Währung zu prägen, die über den rein merkantilen Wert hinaus eine hohe propagandistische Bedeutung besaß. Sie repräsentierte den Fürsten in jedem noch so kleinen Handel, sei es vor seinen Untertanen, sei es vor anderen Monarchen. In einer Stadt mit republikanischen Wurzeln wie Florenz war das Abbild des Fürsten auf den zirkulierenden Münzen zudem ein adäquater Ersatz für öffentliche Monumente und auch in absolutistischer Zeit ein bedeutender Aspekt der Machtdemonstration im öffentlichen Raum. Voraussetzung für eine standesgemäße Repräsentation war die Beschäftigung der besten Künstler. Eine hohe Qualität der Münzen hatte den nicht zu unterschätzenden Nebeneffekt, dass deren Münzstempel nicht ohne Weiteres von Fälschern nachgeahmt werden konnten.332 Doch fähige Münzmeister waren rar. So rar, dass Cosimo III. sich entschied, einen vielversprechenden jungen Künstler zu seinen Zwecken ausbilden zu lassen und, entgegen der Renaissancetradition, diesen fest an sich zu binden. Für die Ausbildung kamen nur drei Höfe in Frage, die über geeignete Meister in dieser Kunst verfügten: Rom, Paris und London – wobei der Pariser Hof auf nicht ganz lautere Weise einen der englischen Münzmeister abgeworben hatte. 1674 hatte bereits der König von Dänemark erfolglos dasselbe versucht. Ein weiteres Handicap bei der Wahl eines Lehrers war die Tatsache, dass nicht alle Medailleure in der Lage waren, ihre Entwürfe selbstständig umzusetzen. Francois Chéron (1635–1698), neben Gioacchino Francesco Travani einer der Exponenten der barocken Medaillenkunst in Rom, lieferte, wie der toskanische Gesandte berichtete, nur die Entwürfe und überließ die technische Ausführung Gehilfen – und war für die Ausbildung eines künftigen Münzmeisters damit weitgehend uninteressant.333 Dass er überhaupt in Betracht gezogen wurde, hatte

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jedoch triftige Gründe. Im Jahr 1667 hatte sich Chéron in Florenz aufgehalten und diverse Porträts der großherzoglichen Familie angefertigt, von denen sich heute noch drei Bleiplaketten im Bargello nachweisen lassen: jene auf Cosimo  III., dessen Frau Marguerite Louise d’Orleans und den Erbprinzen Ferdinando.334 Der Florentiner Münze fehlte es bereits seit 1677 an einem Münzmeister und schon fünfzig Jahre länger an einem Münzmeister von Rang. Auswärtige Spezialisten waren äußerst schwer abzuwerben und verursachten, war dies einmal gelungen, immense Kosten, gerade um das erneute Abwerben durch andere Fürsten zu verhindern.335 Das Beispiel Gaspare Molas zeigt, wie schwer es die Medicigroßherzöge mit der dauerhaften Besetzung dieses für das Großherzogtum bedeutenden Postens hatten. Mola arbeitete erstmals zwischen 1595 und 1600 am Hof Ferdinandos I. de’ Medici, zunächst als Goldschmied, unter anderem in der Werkstatt Giambolognas, und wurde ab 1597 als „intagliatore per la Zecha“ geführt. Er verließ Florenz aufgrund finanzieller Streitigkeiten und kam erst 1609, als angesehener Münzmeister, in die Arnostadt zurück. Als alleiniger Verantwortlicher der Münz- und Medaillenproduktion unter Cosimo II. (Abb. 88) unterhielt er einen florierenden Werkstattbetrieb in der Galleria granducale, wo unter anderen Stefano della Bella ausgebildet wurde. Die Stempel, die Mola in dieser Zeit schnitt, waren noch hundert Jahre später in Gebrauch. Noch Soldani verwendete sie 1683 als Revers für seine ersten Entwürfe. Auch die Goldschmiedearbeiten und Waffen, die Mola in dieser Zeit produzierte, sind exzeptionell.336 Cosimo  II. gewährte ihm die Freiheit, parallel auch Arbeiten für andere Fürstenhäuser wie die Gonzaga auszuführen. Doch dieses Entgegenkommen konnte Mola nicht in Florenz halten. 1625 nahm er das Angebot Papst Urbans VIII. an, als „maestro de’ ferri“ in den Dienst der päpstlichen Münze zu treten. Der Pontifex hielt den Künstler in Folge nicht zuletzt, indem er ihm ein unanfechtbares Monopol auf die Medaillen- und Münzproduktion am päpstlichen Hof einräumte. Einen Wechsel Molas an den Hof von Vittorio Amedeo I. di Savoia konnte Urban nur durch noch größere Machtbefugnisse und höhere Einkünfte abwenden.337 Nach Florenz sollte Mola nie zurückkehren. Die Suche nach einem fähigen Münzmeister begann für Cosimo  III. spätestens im Jahr 1674. Am 25. September 1674 erkundigte sich der Großherzog bei seinem Londoner Diplomaten Francesco Terriesi (1635–1715) nach einem fähigen Künstler für seine Münze:

Abb. 88 Gaspare Mola, Medaille auf Cosimo II. und Maria Magdalena de’ Medici, 1618, Silber, Durchmesser 40,5 mm, Staatliche Münzsammlung München, Pos. Nr. 4/4 III 5

Vorrei ch’ella vedesse un poco se in codesta Torre della Zecca si trovasse per avventura un Giovane bene avanzato nella professione dell’Intaglio, che ad oneste condizioni gustasse di venir qua, dove non li mancherebbe da lavorare sopra i conij delle monete, et in genere di medaglie, et mi persuado che essendo costà una squola si fiorita in tal Ministerio non haverebbero a mancarvi soggetti buoni che abbracciassero l’occasione di andar fuora a far figura di Maestri. In ogni caso ch’ella trovi nessun a proposito, mi mandi qualche saggio de suoi lavori.338

Terriesi machte ihm allerdings wenig Hoffnungen: Die in London tätigen Meister seien gezählt und sie teilten ihre Geheimnisse nicht. Von seiner Grand Tour kannte Cosimo die drei Flamen, die im Dienst der königlichen Münze standen, die Brüder John (1631–1703), Joseph (1635– 1703) und Philip II. (1640–1718) Roettiers, deren Arbeiten er so sehr schätzte, dass er sich bereits 1640 hundert goldene Sterling und goldene wie silberne Medaillen nach Florenz hatte senden lassen.339 Doch Terriesi bremste die Euphorie des Großherzogs: Die Brüder verließen weder das Königreich noch hätten sie Schüler oder Kinder, die sie in die Toskana schicken könnten. Einige Jahre darauf unternahm Cosimo einen zweiten Versuch. Er ließ über Terriesi anfragen, ob er einen Schüler zur Ausbildung nach London schicken könne, Massimiliano Soldani Benzi. Die Brüder Roettiers fühlten sich geehrt, doch sie reagierten auf diesen Annäherungsversuch erst erstaunt und dann sehr verhalten. Man wunderte sich, dass man in Italien nach einem ausländischen Münzmeister verlangte, seien doch dort die fähigsten Leute vorhanden. Überhaupt sei es nicht nötig, einen Schüler zu ihnen zu schicken, denn Lernen könne man nur durch langjähriges Selbststudium. Terriesi notierte:

Il secolo delle medaglie – Cosimo und sein Münzmeister Soldani

et in seguito m’han dimostrato, che di tutte le parti che s’aspettano ad una Zecca, non professan essi che la fattura de conij, e la scultura delle medaglie, e m’hanno rappresentato esser questo un affare, che appresi che se n’hanno li principij, non si possono li progressi, né la perfettione insegnare, per che è cosa affatto derivante dal inclinazione, e dal aprehensiva di quelli che vi si danno; li quali se arrivan’a possedere le predette due parti, pervengon poi alla terza, che è quella della perfetione predetta con l’esercitio continuo, e con lo studio incessante.340

Cosimo war ob dieser Antwort zu Recht verärgert, bemühte sich jedoch weiter: dicono essi molto, che a chi si trovi già introdotto in quella d’Intaglio, e di Modellatura altro non ci vuole che l’assiduità dell’Esercizio per acquistare su l’imitazione dell’opere altrui la finezza del taglio, e la perfezione del gusto, ma è altra cosa il travagliare da per se all’oscuro, et il farlo con la direzione di un Maestro, il quale nel suo modo di operare dimostra la via da tenersi, e bene spesso con una regola data al bisogno, con un lume suggerito, aiuta a sormontar facilmente i passi più difficili, che tengono indietro anche i più invogliati di giungere a certe squisitezze.341

Es folgte eine ausführliche Beschreibung dessen, was der Großherzog von seinem Münzmeister zu beherrschen verlangte: nelle quali consiste l’Eccellenza dell’Arte, come sarebbe per il caso nostro, il Morvido, e ‘l pastoso de dintorni, la tenuità del Rilievo bene espressiva, e sopra tutto quella lucentezza del piano, che dà tanto nell’occhio, e fa campeggiare assaissimo l’opere dell’Intaglio, al che può essere che contribuiscano assai l’impastamento del ferro da incidersi, la tempera da darsegli doppo intaglio, la forma degli scalpelli, con che si lavora, e mille altre cose, che non possono immaginarsi senza vederle mettere in pratica.

Die Entscheidung, Soldani zum Münzmeister ausbilden zu lassen, traf Cosimo sehr früh, nachdem dieser erste Arbeitsproben eingereicht hatte, vermutlich im Jahr 1677. Er ließ ihn zur Prüfung Medaillenrevers entwerfen, um bald darauf seinen Anfangseindruck bestätigt zu finden.342 So entstanden Medaillen von verschiedenen Vertretern des Hofes, des Mathematikers, Dichters und Arztes Francesco Redi, des Referendars Valentino Farinola, von Senator Ferrante Capponi und dem Vorsteher der Fonderia Giacinto Talducci della Casa, sowie aller Wahrscheinlichkeit nach vom jungen Erbprinzen Ferdinando. Soldani hatte in der Münze unter Marcantonio Merlini elf Monate lang bereits eine grundle-

gende Ausbildung genossen und erhielt nun ein Stipendium in Rom, um diese Fähigkeiten zu verfeinern und durch eine Spezialausbildung gezielt zu erweitern. Neben dem Erlernen technischer Fähigkeiten des Münzschneidens sowie der mathematisch-kaufmännischen Grundlagen bei einem maestro d’abaco trug man dem jungen Künstler vor allem auf, zahlreiche Bildnisse anzufertigen, um seine Auffassungsgabe zu schärfen und Sicherheit in der Porträtwiedergabe zu erlangen. Ende Februar, Anfang März  1678 brach Soldani nach Rom auf. Nachdem sich der junge Schüler in der Tiberstadt im disegno, im Entwerfen und Modellieren, hatte schulen können, mangelte es nun an einem fähigen Meister, der ihm das Münzschneiden hätte vermitteln können, so dass man sich an fähigere Professoren aus dem Ausland wenden musste. Darüber hinaus sollte er auch Qualitäten erlernen, die für einen Münzmeister unerlässlich seien: „come il compor delle Paste, il saggiare, e partire i Metalli, il far le calcolazioni, e tutto quel più che porta seco una tal professione.“343 Doch die Bemühungen hatten wenig Erfolg. Am 16./26. Januar 1680 teilte Terriesi Cosimos Sekretär Bassetti mit, Henry Slingsby, der Vorsteher der königlichen Münze, habe die Angelegenheit abschlägig behandelt. Sein Entgegenkommen beruhe darin, „di farli fare li ponzoni, e dadi del impronta sua; sopra li quali poi, non solo potria studiare chi volesse imparare, ma potria S. A. fare stampare la sua moneta, et ingravare le sua medaglie“.344 So sei es immer gehandhabt worden. Nie habe man einen der Meister dieser Münze entsandt, um anderswo Dienste zu leisten, noch sei je ein Neugieriger in die Münze gelassen worden, um die Geheimnisse der Münzkunst zu erfahren, denn die Meister dieser Zunft hätten es sich untereinander geschworen, ihre Kenntnisse nie einem Fremden preiszugeben: E che non pratica di far altrimenti la Maestà del Re ne Regni sua, come appunto ne cade in acconcio l’esempio presente, che dovendosi battere monete nel regno di Scotia, non hanno colà mandato per farlo li artefici di questo luogo, né servitosi di quelli, per l’inventione, e per la maestria; ma hanno da quelli che qui sono fatto fabricar li ponzoni, dadi, e quel di più, che faccia di mestiere, e mandatoli colà; dove asserisce se ne serviranno, come se li artefici di essi strumenti vi fussero presenti, et che l’istesso si può far da per tutto dove si mandassero. Ma che in ordin’al dar l’adito ad un forestiero di venir’a praticar nel mestiere, che li artifici delle medaglie l’hanno denegat’ad ogn’altro, et esso non lo soffriria; E tanto più ch’entrasse nella Zecca per apprehendere la compositione delle paste, saggiare, e partir l’oro, e l’argento, calcolare, e far

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quel di più ch’attiene al mestiero; assendo di tal’arte non haver ch’un uomo, che veramente è raro, quale n’è così geloso che non ammette d’esser vedut’operare da quelli né meno che per curiosità vanno a visitar la Zecca […].345

Cosimo verwarf daraufhin alle Pläne, Soldani zur Ausbildung nach London zu schicken. Doch es bestand noch Hoffnung. Terriesi berichtete, dass sich einer der Roettiers-Brüder, Joseph, unter Vorspiegelung eines Verwandtenbesuches in Flandern auf Einladung Colberts an den Hof Ludwigs  XIV. abgesetzt habe. Bassetti teilte Terriesi daraufhin am 12./23. Februar 1680 mit, dass „se fusse più facile tentar l’espugnatione di quello di essi tre fiamminghi, che scrissi già a V. S. I. essersi fuggito in Francia, per che sendosi già dimostrato più delli altri venale con la detta fuga, forse che non scupolerà, come fan questi, a prendere, et accettare quel lucro, che ad essi si offerisse.”346 Tatsächlich wurde Joseph Roettiers, der 1674 an den französischen Königshof geflüchtet und seit 1682 Direktor der französischen Münze war, auch von Cosimos Pariser Agenten, Carlo Antonio Gondi, in Anschlag gebracht. Auf die Bitte, sich in Paris nach einem geeigneten Lehrer für Soldani umzusehen, antwortete Gondi am 23. Januar 1682 Bassetti: In proposito poi del Sig.r Soldani devo dire a V. S. in continuazione di quanto le accennai con le ultime mie, che essendosi prese tutte le informazioni che bisognavano si è trovato che Mons. Chéron non ha il modo buono all’intaglio, anzi che in esso si fa aiutare, et il suo forte è solamente nel fare i ritratti, et che di più egli è il più debole che abbia il Re al suo servizio. Il più abile dunque di tutti, et le cui opere vanno a mettersi nel rango del defunto Vasino, è Mons. Rostier quale di più è quello che lavora anche le monete; onde non dubitano che l’intento del Gran Duca Sere.mo sia che esso Soldani si perfezioni in tutto con l’aggiunta in particolare delle monete, non ho punto esitato di prendere la risoluzione di non pensarci più a Chéron, […] ma vadi a Rostier, perché per tal verso se li dava apertamente la maniera del ben incavare et del coniare anche le monete, et se li faciliteranno anche i mezzi da vedere, strumenti machinette ed edifizi da zecca […].347

Am 9. Dezember 1681 war Soldani bereits gen Paris abgereist und begann seine Ausbildung bei Roettiers.348 Giovanni Lami berichtete in seinen Novelle Letterarie von einer amüsanten Episode, die sich zwischen Lehrer und Schüler zugetragen hatte.349 In Paris angekommen, ließ ihn Roettiers ein Medaillenrevers auf Charles Le Brun, den ersten Maler des Königs, fertigen. Das Resultat war so überzeu-

gend, dass Roettiers ihn bat, den Entwurf behalten zu dürfen, worin Soldani einwilligte. Als Soldani darauf von Charles Le Brun eingeladen wurde, dessen Medaillensammlung zu begutachten, wurde ihm zuletzt auch eben jene an seinen Pariser Meister übereignete Medaille vorgeführt, und zwar als genuine Schöpfung Roettiers. Umso größer war das Erstaunen Le Bruns, vom tatsächlichen Inventor zu erfahren. Der Betrug wurde aufgedeckt – welche Folgen dies für das Lehrer-Schüler-Verhältnis haben sollte, lässt sich nur erahnen. Gondis Brief vom 2. Februar 1682 deutet darauf hin, dass sich Roettiers durchaus als hilfreich bei der Ausbildung des jungen Soldani erwies: Formo queste due righe per dire a V. S. che Mons. Rostier, essendo stamane andato col Soldani a Mon. Le Brun questo li ha detto che egli li faccia vedere non solo tutti i suoi lavori sì di medaglie come di monete, ma che li mostri tutto il metodo che tiene nel lavorare, et lo ha raccomandato con tale caldezza et cortesia eccellente che merita bene si li ne abbia la dovuta riconoscenza, perché esso Mons. Le Brun non poteva parlare con maggior finezza e cordialità. Domattina dunque comincia il Soldani a andare da lui, che essendo il più eccellente di tutti avrà occasione di approfittarsi assai […].350

Am Ende des Sommers klagte der Künstler jedoch über jene wohlbekannte Reserviertheit der Roettiers, die auch Cosimos Pariser Agent Domenico Zipoli ansprach: Mons. Rostier li ha sempre tenuto in speranza, che gli farebbe vedere non solo gettare de’punzoni, son due giorni che andai a vederlo, con il medesimo Sig.re Soldani, et discorrendogli gli fece comprendere, che il Sig.re Soldani sarebbe presto richiamato, ha però ridetta haver la bontà di fargli vedere non solo de’punzoni, ma di fargli vedere il suo modo di lavorare sì facile; questo mi rispose che per fargli vedere gettare i punzoni lo vada a trovare la ventura settimana che lo farà vedere, ma che per il resto non poteva per essersi dato il giuramento con il suo fratello, e che presto haverà de’ lavori per il Re che non mancherà di farlo lavorare.351

Soldani mussten demnach auch in Paris einige Geheimnisse verschlossen bleiben. Doch seine Ausbildung nahm eine unerwartete Wendung. Auf Bestreben Gondis wurde Soldani dem „Commendatore Gand“ vorgestellt, der mit Le Brun und dessen „creatura“ Roettiers verfeindet war und den jungen Künstler ermunterte, eine Medaille auf den König zu fertigen. Als die Angelegenheit bekannt wurde, erklärte Roettiers Soldanis Studium umgehend für beendet:

Il secolo delle medaglie – Cosimo und sein Münzmeister Soldani

Questo Sig.re [Commendatore Gand] lo raccolse con ogni cortesia, et fattogli vedere, le sue medaglie, discorse più e diverse volte seco, visi i lavori del Sig.re Soldani, trovategli di buon gusto e veramente qua non ci è chi lavori in cera alla metà del medesimo Sig.re Soldani, né meno Mons. Rostier, e perché il detto Mon. De Gand è nemico de Mons. Le Brun e di Mons. Rostier, ha insinuato e consigliato il Sig. Soldani di fare un ritratto del Re a che lui commendatore gli troverebbe una bellisima divisa, et lo presenterebbe a Sua Maestà, e che gli prometteva di farglilo valere. Il Sig.re Soldani, portato credo io a fare pubblica la sua virtù, et anco forse dalla speranza di poterne tirare qualche buon regalo, si messe a fare il ritratto, et ornato con la divisa di più figure. Questo per finir presto il detto lavoro, et acciò se venisse richiamato fusse in tempo di poterlo far presentare, ha lasciato di andare da Rostier, il quale faceva fare il rovescio della medaglia di Mons. Le Brun al medesimo Sig.re Soldani, et ritornatici pochi giorni orsono, Rostier che aveva saputo ch’andava al Commendatore di Gand, gli disse alla bella prima, che non occoreva, che andasse più da lui, perché non haveva più cosa da fargli vedere, poi che gli haveva mostrato tutto, quello che poteva mostrargli, e che era vero che haveva qualche facilità, et qualche segreto per lavorare l’acciaio, ma che il suo fratello che è a Londra, et lui si sono dati il giuramento di non lo insegnare a chi si sia, e che il commendatore di Gand gli poteva insegnare quello, ch egli insegnava lui e che però lavorava da sé medesimo in maniera che non haveva bisogno di maestro e così con bella maniera lo licenziò.352

Der Preis für diese Medaille, die Aufkündigung des Ausbildungsverhältnisses, scheint hoch, doch der Einsatz sollte sich bezahlt machen. Lami berichtete ausführlich vom Fortgang des Geschehens: Poco dopo si messe a compire una Medaglia di Luigi XIV di straordinaria grandezza. Avendo preso due tondi di Eliotropio, in uno fece il ritratto del Re armato e vestito alla Romana con la clamide, in forma che scopriva il petto, figurando l’armatura di bassorilievo, dove rappresentò una battaglia, fatta con tutta diligenza ed amore, che esattamente si distingueva, e nel finimento delle spalle le imprese di Sua Maestà con l’iscrizione Ludovicus M. Rex Invictissimus. Il rovescio aveva un Ercole, che riposava dopo aver abbattuto Gerione, Anteo, e l’Idra, e messo in fuga i Centauri, di figurine di gran proporzione, rilevate, e studiate con tutta la proprietà, col Motto Mundo sic otia fecit. Per dar compimento a quella sua util fatica egli amava di vedere attentamente quel Monarca, per ritrarne l’effige nella maggior somiglianza possibile e ottenne un tal onore: onde terminata la Medaglia ricevè l’applauso universale di tutta la Corte, e del Re medesimo, che se ne compiacque. Degno di qualche osservazione è cio che il gran Colbert disse su tal proposito al Re: Sire, noi non abbiamo in

Francia alcuno che lavori come questo Italiano; […]. Aveva di più meditato il Soldani di fare il ritratto della Regina Consorte per unirgli insieme come nel cammeo di Tiberio e Livia nel Museo Mediceo, ma l’ordine che ebbe il Marchese Castiglione, Inviato straordinario del Gran Duca di ricondurlo a Firenze, lo impedì di perfezionare quest’altra impresa, e gli cagionò un dispiacere magiore di quello che soffrì nella partenza da Roma.353

In seinem Brief vom 13. August 1682 fasste Soldani die spärlichen Resultate seiner Ausbildung bei Roettiers zusammen und berichtete von neuen Möglichkeiten, seine Ausbildung umso ertragreicher fortsetzen zu können, so ihm denn der Großherzog eine entsprechende Verlängerung seines Stipendiums bewillige: Rottier non ha fatto altro che lavori per le monete e per le medaglie, volendo assortire una muta di punzioni sì per le dette monete, come ancora per sei medaglie di S. M. Christ. ma, e così non è stato possibile che fin hora io abbi possuto vedere tutte le cose concernenti alla Zecca. […] Mi fu fatto acquistare servitù con il Sig.r Commendatore di Go’ dal Sig. re Abbate Siri, quale continovamente mi fa cortesie e mi ha promesso di farmi vedere quanto mi possa bisogniare, et ancora farmi conoscere il Sig.re Abbate Bisò, che è quello che ha ottenuto da Mons.r Colbert il luogo dove si fabbrica le medaglie et i gettoni, per essere egli dotto et per il favore che li ha prestato il prefato Sig.re Commendatore. Quando in questo luogo si lavorerà, potrò vedere et esercitarmi e far quello desidero per satisfarmi, e stamperò da me di ogni sorte di cose, e sarà questa una buona occasione per me […].354

Cosimo ging nicht auf diese Bitte ein und entzog Soldani dem Einfluss des Commendatore de Gault und des Numismatikers Pierre Bizot, auch wenn dies weitere Studien ermöglicht hätte. Am 29. September reiste der Künstler „con gran coraggio”, wie er kurz vor seiner Abreise schrieb,355 samt seiner kostbaren „ferri“, den Münzstempeln, und dem Wachsmodell der Medaille für Ludwig XIV. aus Paris ab und verblieb in der Hoffnung, dem König aus Florenz dienstbar sein zu können.356 Vom Guss jener Medaille gibt es keine Berichte, stattdessen war der nach Florenz zurückgekehrte Soldani wohl bis tief in die Nacht mit dem Fertigen von Münzstempeln357 und der Modernisierung der großherzoglichen Münze beschäftigt. Bereits im Januar berichtete er von ersten Prägedurchläufen in der Florentiner Münze.358 Den Umfang seiner Münzproduktion dokumentiert der 1756 erschienene Katalog von Ignazio Orsini. Er verzeichnet vierzig verschiedene unter Cosimo geprägte

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Münzen, darunter viele, die den Handel mit anderen Ländern erleichterten, vom Zecchino Gigliato im Wert von drei üblichen Zecchini bzw. Fiorentini über den Unghero, die Lira und den Tollero bis zur Neuauflage des Fiorino D’Oro mit seinem Revers der Taufe Christi.359 Die silberne Piastra Soldanis (Abb. 10), war die erste Währung des Großherzogtums, die maschinell, nämlich durch mit Wasserkraft betriebene Münzpressen, hergestellt wurde.360 Großherzog Cosimo III. hatte nicht die Absicht, eine histoire metallique von sich anfertigen zu lassen, wie dies Christina von Schweden und Ludwig XIV. getan hatten.361 Eine derartig direkte Verherrlichung seiner Person war ihm fremd. Neben der bereits angesprochenen, 1684 auf ihn entstandenen Medaille, die die Friedens- und Stabilitätspolitik des Großherzogs propagierte und deren Porträt zudem im gleichen Jahr von Soldani für die Florentiner Piastra verwendet wurde, fertigte der Künstler keine weitere Medaille auf Cosimo an. Jedoch wurden zahlreiche Mitglieder

seiner Familie und seines Hofes von Soldani in Medaillen verewigt und ebenso das reiche kulturelle Milieu von Gelehrten und Künstlern, das unter seiner Herrschaft florierte, sowie die fähigsten Senatoren und Militärs memoriert. Dass Massimiliano Soldani Benzi für diese Aufgabe prädestiniert war, lag auf der Hand. Die von Cosimo finanzierte Ausbildung des Künstlers zum Münzmeister befähigte Soldani nicht nur zum Anfertigen von Münzen, sondern auch zu den ebenso minutiös gearbeiteten Medaillenporträts und -revers. Durch sein Stipendium an den Hof gebunden, war ein Medaillenauftrag durch Auswärtige gleichsam eine Ehrbekundung an den mediceischen Hof, der sich der Dienste eines solch fähigen Medailleurs als seines Hofkünstlers hatte versichern können. Soldanis Medaillen waren demnach ein Aushängeschild der Medici und Medicitreuen, die weit über Florenz hinaus durch ihre technische und künstlerische Perfektion den Herrschafts- und Repräsentationsanspruch des Großherzogtums verbreiteten.

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Auch nach der offiziellen Amtsübergabe an Lorenzo Maria Weber nutzte Soldani seine Werkstatt in der Zecca Vecchia, wie die 1740 von seinen Erben dort inventarisierten Werkzeuge, Gipsformen, Terrakotta- und Wachsmodelle belegen, siehe: Corti 1976a, S. 181. Kaiser Karl VI. hatte eine Erbfolge Anna Maria Luisas, der letzten Medici, erfolgreich verhindert, auch um keinen Präzedenzfall für weibliche Erblinien zu schaffen, und zwar im Hinblick auf die Herzöge von Parma-Piacenza, die Nachkommen Margarethe de’ Medicis, einer Tochter Cosimos  II., waren, und insbesondere im Hinblick auf die Nachkommen Maria de’ Medicis und ihres Mannes König Heinrichs IV., denn den Bourbonen wollte der Kaiser unter keinen Umständen die Hand reichen, siehe: Schnettger 2000. Zum sogenannten Patto di famiglia, einem mit Franz Stephan von Lothringen geschlossenen Übergabevertrag der Toskana und der Besitzungen der Medici, siehe: Acidini Luchinat 2006; Conticelli 2006; Menicucci 2014. Nardinocchi 1995, S. 22. Richa beschreibt das aufwendig gearbeitete Stück: Richa 1754–1762, S. 80. Auf den 16. April 1803 datiert ein Pariser Verkaufskatalog mit dem Titel Notices de Beaux Bronzes, Médailles et Cabinets précieux provenant du Palais Pitti, darin Möbel, Uhren und 30 Bronzen, siehe: González-Palacios 1997, Bd. 1, S. 23, Anm. 16. Brief Bassettis an Zipoli vom 6. November 1682, ASFi, Mediceo del Principato 1822, zit. nach: Ballico 2002, S. 120, Anm. 33. Die Zahlungen wurden von 1688 bis 1693 jeweils für drei Jahre, dann jährlich vertraglich festgeschrieben, ASFi, Zecca 263, 264, 267, zit. nach: Lankheit 1962, S. 280, Dok. 323. Zu den Modalitäten der Auftragsvergabe im frühneuzeitlichen Italien vgl. Ghelfi 2014. Registro dei conti di Massimiliano Soldani dal dì 10 giugno 1689 al dì 8 luglio 1691, ASFi, Guardaroba Medicea 990, II, fol. 468–491, zit. nach: Bietti/Gennaioli/Nardinocchi 2015, S. 134. Im Falle von Giambologna unterstand der Hofbildhauer dem Primo Soprintendente della Guardaroba. Gleiches konnte für Soldani bisher nicht nachgewiesen werden. „Fece per il Sere.mo Granduca 24 figurette di getto, tutte d’oro di diversi Santi, con la base di pietre nobilissime, ornate con cartellami d’oro, Diamanti, et altre gioie, oltre a molti reliquiari d’oro, e d’Argento, a sodisfazione dell’A. S.“, Soldani an Marmi am 18. September 1718, BNCF, ms. II.II 110, fol. 434r–439v, zit. nach: Lankheit 1962, S. 232, Dok. 47. Raù/Rastrelli 1769–1775, Bd. 12, 1775, S. 98. Das Beweinungrelief wird sowohl im Düsseldorfer Inventar von 1730 wie im Mannheimer Inventar von 1746 geführt, jedoch ohne Zuschreibung an Soldani, siehe: Tietze-Conrat 1917, S. 78. Vgl. Lankheit 1962, S. 129–130, 136, 137, Abb. 89. Nota di tutte le Forme, che sono restate nella Casa in Borgo S. Croce, AGL, 137.I,2, ediert von: Lankheit 1962, S. 284, Dok.

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351. Zum Verbleib der Formen in der Fondazione Museo e Archivio della Manifattura Richard Ginori di Doccia in Sesto Fiorentino siehe S. 1–2, 14. ASFi, Mediceo del Principato 1531, Diversi. Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 461–463, Kat. 142– 146 (Beitrag von Rita Balleri). Galluzzi 1781; Anzillotti 1912; Pieraccini 1924/1925; Acton 1958; Diaz 1976. Chiarini/Rossen/Bonsanti 1974; Kunst des Barock in der Toskana 1976. – Eine 1986 von Mina Gregori und Piero Bigongiari kuratierte Ausstellung widmete sich den Künstlern zwischen Giambologna und Foggini. Sie zeigte keinen der ab 1673 in der großherzoglichen Akademie in Rom ausgebildeten Künstler, siehe: Guidi/Marcucci 1986. Fasano Guarini 1984.  – Später vertieft in verschiedenen Kompendien: Fasano Guarini 2003; Fasano Guarini 2004. Waquet 1990, S. 74–83. Später vertieft in: Waquet 2004. Siehe auch: Boutier 2004. Aktualisierte, italienische Ausgabe: Boutier/Landi/Rouchon 2010. Verga 1991; Verga 2003; Verga 2007. De Brosses 1992, S. 236. Dazu zählt die Abschaffung der konsumabhängigen Tassa della farina und die Ernennung Livornos zum Freihandelshafen, die Einrichtung einer Kommission zur Ertragssteigerung der Wollindustrie, die Gründung der Ruota criminale, eines Strafgerichts, und die Neustrukturierung und Stärkung des Magistrato dei Nove, einer Art Finanzministerium, das später zu Gunsten des Ufficio della Decima revidiert wurde, und die Generalinventur Sienas, siehe: Verga 2007, S. 63–64. Angiolini 1993. Unter seinen zahlreichen Publikationen zur Geschichte des Großherzogtums als präzise Zusammenfassung hervorzuheben: Angiolini 2013. Freddolini/Musillo 2020. Gregori/Acanfora 2001, Bd. 5; Gregori/Ciardi 2006; Gregori 2007. – Im Zuge dessen auch die Ausstellung: Sisi/ Spinelli 2009. Spinelli 2002, Bd. 5; Barocchi/Gaeta Bertelà 2011. Sisi/Spinelli 2009. Zu Anna Maria Luisa siehe: Casciu 2006; Windisch 2019. Zu Ferdinando siehe: Spinelli 2013. Zu Leopoldo siehe: Conticelli/Gennaioli/Sframeli 2017. Schmidt 2014, S. 12. Barocchi/Gaeta Bertelà 2011. Medici Archive Project, auf: http://www.medici.org/, [19. 07. 2014]. Düsseldorf, Museum Kunstpalast, Graphische Sammlung, Inv. FP 16641 D. Siehe: Le Blanc III, 573, 36; Nagler XIX, 215, 33. Der Olivenzweig ist ein Attribut der Pax. Baldinucci 1686, S. 105. Karla Langedijk sah in dem vermutlich 1664 gemeinsam mit der Panegyrik publizierten Stich das ikonographische Vorbild für Luca Giordanos Fresken im Palazzo Medici-Riccardi, siehe:

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Langedijk 1981, Bd. 1, S. 215–216, 617, Kat. 80. Vgl. dagegen: Sparti 2003, S. 175, 212. Er wuchs anders als sein Vater, der sieben, und sein Großvater, der acht Geschwister hatte, quasi als Einzelkind auf, denn sein einziger Bruder, Francesco Maria, kam erst zur Welt, als Cosimo bereits achtzehn Jahre alt war. Vgl. „naturellement mélancolique et sombre“, Kommentar des französischen Sondergesandten Toussaint de Forbin-Janson im März 1773, zit. nach: Coester 2004, S. 43. Diese Gruppe von circa zehn Gelehrten und Wissenschaftlern war nur der Nukleus eines wesentlich größeren Zirkels von Literaten und Gelehrten am Hof von Ferdinando  II. und Leopoldo de’ Medici, siehe: Boutier/Marin/Romano 2005, S. 374–377. Latinisiert für Niels Stensen, siehe: De Rosa 2002. Rondinelli 1714, S. V. – Francesco Rondinelli war neben Antonio Vitale de’ Medici Mitbegründer eines Seminars für die Schulung des jungen Florentiner Adeligen, siehe: Richa 1757, Bd. 5, S. 159–160. Reiserouten und Dauer waren weitestgehend kanonisiert. Gesucht wurden neben dem Fremden und Exotischen vor allem politische Informationen, letztere durch den Kontakt mit einflussreichen Personen bei Hof, mit Botschaftern, Ratgebern der Fürsten oder, falls Audienzen zu erlangen waren, den Fürsten selbst, siehe: Boutier 1994; Boutier 2005. Zur gut dokumentierten Reisefreudigkeit Cosimos siehe zuletzt: García Iglesias/Neira Cruz/Acidini Luchinat 2004; Villani 2004; Marx/Popova/Lacroix 2005; Taín Guzmán 2018. Magalotti [1669] 1968, S. 59–62; de’ Medici di Toscana di Ottajano 2001, S. 161; Bastogi 2007a. Eine Übersicht über das wissenschaftliche, literarische und kulturelle Werk Magalottis bei: Miniati 2010. Magalotti [1669] 1968, S. 101; Barocchi/Gaeta Bertelà 2011, Bd. 1, S. 73. Magalotti [1669] 1968, S. 133–134; Magalotti [1668/1674] 1968, S. 109–113. Barocchi/Gaeta Bertelà 2011, Bd. 1, S. 69–70. Ausgangspunkt für die Einrichtung waren die Inkunabeln und Stiche Carlos, die Cosimo in diesen Räumen zu sortieren gedachte, siehe: Facchinetti 2000. – Iacopo Del Badia zitierte aus dem Zibaldone di diverse notizie letterarie von Anton Francesco Marmi, dem Sohn Diacinto Maria Marmis und ab 1736 Bibliothekar, von 1704 ab incarnatione Domini, also 1705 (BNF, Magl., VIII.16, fol. 53), Cosimo III. hätte den Bestand dieser Bibliothek um jene Werke dezimiert, die „disoneste und distruttive per la pietà christiana“ seien, wie „Clavicolo di Salomone, Peccatrix e Libri magici“. Cosimo, der eine Universallizenz aus Rom besaß, bewahrte auch Bücher protestantischer Autoren, allerdings ab aliis und sub clave, getrennt von anderen Bänden und in einem verschlossenen Schrank, siehe: Del Badia

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1902a. – Eine Beschreibung der Bibliothek im Codice Magl. X 61, publiziert von: Mirto 1989–1994, Bd. 1, S. 125–133. Barocchi/Gaeta Bertelà 2011, Bd. 1, S. 68 und 66, Anm. 144–146. Berühmtheit erlangte vor allem die von August dem Starken auf Schloss Pillnitz angelegte „Galerie der Schönheiten“, die 250 vom König in Auftrag gegebene Damenbildnisse umfasste, siehe: Marx 2009, S. 43–44. Vgl. die Serie von Damenbildnissen der Zeit um 1670 von Kurfürst Max Emanuel von Bayern als Vorläufer der 1710 bei Pierre Gobert bestellten Folge Die schönsten Damen des französischen Hofes zu den Zeiten Ludwigs XIV., siehe: Börsch-Supan 1966, S. 30 und Kat. 21. Bereits in den Jahren 1599 und 1606 hatte Ferdinando I. eine Schönheitengalerie in seiner Villa in Artimino, die so genannten Bellezze di Artimino eingerichtet, von der sich heute noch 57  Gemälde in den Uffizien befinden, siehe: Wenzel 2001, S. 230–237. Zur Sammlung Cosimos, die später in die Sammlung seiner Mutter Vittoria della Rovere in Poggio a Caiano eingegliedert wurde: ebd., S. 370–374. Bohr 2009. Zuletzt: Chiarini 2006. Morena 2005. Schmidt/Sframeli/Piacenti Aschengreen 2013. Eine Bestellung von hundert goldenen Sterling und goldenen wie silbernen Münzen und Medaillen erfolgte 1640, siehe: Crinò 1957, S. 365, Anm. 1. Redi 1671. Vgl. Tosi 1993, S. 377–378. Tongiorgi Tomasi/Hirschauer 2002, S. 90–91. Das beeindruckende Gemälde Pere von Bartolomeo Bimbi zeigt nicht weniger als 115 verschiedene Birnensorten, die ihrer jeweiligen Erntesaison entsprechend in sechs verschiedenen Körben, Tellern, Metallschalen oder direkt auf der Marmorplatte im Vordergrund in dekorativen Pyramiden präsentiert werden. Im Hintergrund sind ein antikes Relief und zwei antike Säulen eines Tempels zu erkennen, in dem die reiche Ernte zusammengetragen ist. Die Legende am unteren Rand gibt minutiös die einzelnen Namen der dargestellten Früchte wieder, von der cipolletta di Francia, giugnolona, bugiarda, becco d’oca bis zur brutta-buona, die zum Teil durch komplizierte Kreuzungen in jenen Jahrzehnten kreiert wurden, siehe: ebd., S. 91. Zu Bimbis Früchtestilleben siehe: Chiarini/Casciu 1997, S. 206–237; Casciu/Nepi/Della Monica 2008; Hubert 2008. Zuletzt beschäftigte sich Irina Schmiedel mit dem Thema, jedoch ohne die umfangreichen kunst- und kulturpolitischen Strategien Cosimos III. in ihrem Umfang zu ermessen: Schmiedel 2016. Angiolini 2003, Bd. 3, S. 42–44. Der starken Handelstätigkeit der Toskana ging eine kriegerische Periode unter Führung des Stephansordens voraus, in der die Toskana im großen Stil in Freibeuterei und Korsarentum auf dem Mittelmeer involviert war, siehe: ebd., S. 51. Cosimo wurde mit Marguerite Louise d’Orleans verheiratet, Erbprinz Ferdinando mit Violante von Bayern, Schwester des

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reichen und höchstambitionierten Kurfürsten Maximilian Emanuel  II. von Bayern, einem Verbündeten Ludwigs  XIV., weiterhin Anna Maria Luisa de’ Medici mit Kurfürst Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg, Bruder der Kaiserin und der Königinnen von Spanien und Portugal, sowie Giangastone de’ Medici mit Anna Maria Franziska von Sachsen-Lauenburg, reiche Witwe des Pfalzgrafen Philipp Wilhelm von Neuburg, Francesco Maria de’ Medici mit Eleonora Gonzaga, vgl. Angiolini 2013, S. 28. Ebd., S. 27. Leti/de Turrecremata/Durantus 1685, Bd. 5, S. 162. – Cosimo bekämpfte das Defizit mit dem Verkauf neuer Staatsanleihen, sogenannter monti, siehe: Waquet 1990, S. 321–373. Zur Konstruktion einer direkten Erblinie der Medici bis zurück zu den Etruskern siehe S. 67. Cosimo wurde mit zwei dieser Goldmedaillen begraben. Das Porträt wurde im selben Jahr von Soldani für die Florentiner Piastra verwendet, siehe: Langedijk 1981, Bd. 1, S. 638, Kat. 29, 116; Vannel/Toderi 1987, S. 84–85, Kat. 35; Langedijk 1991, S. 27, Kat. 13. Alamanni 1725, S. 18. Die Lothringer veröffentlichten nach dem Tod Giangastones verschiedene Prammatiche, die exzessiven Luxus unter Strafe stellten. Der Effekt war gering. Großherzog Francesco beschloss per Gesetz am 10. Oktober 1748 „una regola generale per le pompe de’Funerali e Bruni che bene spesso sono occasione d’inutile dispendio a’sudditi“, siehe: Del Badia 1902b. Riccio 1725, S. 13; Malanima 1993. Riccio 1725, S. 11. So kamen beispielsweise Gemälde und Antiken aus dem Casino di San Marco, der Guardaroba Granducale, dem Palazzo Madama und der Villa Medici in Rom in die Uffizien, siehe: Chiarini 1982. Siehe auch: Barocchi/Gaeta Bertelà 2011, Bd. 1, S. 217–218. – Die Zentralisierung des mediceischen Besitzes wurde von den Lothringern weiter vorangetrieben, siehe: Maugeri 2000/2001. Tosi 1993, S. 381. Innerhalb der cinquecentesken Horti Leonini von S. Quirico d’Orcia errichtete der Kardinalnepot 1679–1684 den Palazzo Chigi Zondadari, in dessen Inneren er ein Standbild Cosimos in Anerkennung seiner Lehnsübertragung errichten ließ, siehe: Rotundo 2003, Bd. 2, S. 398–401. Zu Giuseppe Mazzuolis Statue in der Villa Rondanini siehe: Ciampolini/Rotundo 1992, S. 78–79; Angelini 1998, S. 241–242. – Marchese Clemente Vitelli war Kavallerieführer im kaiserlichen Heer, ab 1677 Seneschall Cosimos, ab 1686 außerordentlicher Gesandter und ab 1699 Botschafter am Papsthof, siehe: Tettoni 1843, Bd. 3, o. S. – Vitelli war zudem ein Sammler der Bronzen Soldanis, siehe: Balleri 2007. – Für einen Überblick über die Standbilder und Büsten Cosimos siehe: Langedijk 1981, Bd. 1, S. 618–630.

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Der Auftrag scheiterte, stattdessen beauftragte der nach Madrid berufene Florentiner Nuntius Giuseppe Archinto Foggini 1698 erneut. Das Reiterstandbild befindet sich heute im Prado, siehe: Chiarini/Rossen/Bonsanti 1974, S. 76, Kat. 39. – Die Gesichtszüge und Draperie Karls gleichen laut Montanari jenen Ludwigs XIV., siehe: Montanari 2003, S. 410. Es kam jedoch ebenso wenig zur Ausführung wie jenes für Karl II., siehe: Friedman 1976. Ausnahmen sind Stadtneugründungen wie Grosseto und Livorno, die im 17. und 18. Jahrhundert mit ihrem ökonomischen Aufstieg auch ihre maximale Ausdehnung und den höchsten städtebaulichen Zuwachs erreichten. Ein Überblick zur städtebaulichen Entwicklung der Toskana im Sei- und Settecento, hier und im Folgenden: Romby 2003. In Siena und Pistoia hingegen manifestiert sich in der klaren Abkehr von Florentiner Architekturmodellen der Einfluss der Papstfamilien der Chigi und der Rospigliosi. Unter Alexander  VII. Chigi (1666–1667) und Clemens  IX. Rospigliosi (1667–1669) fand hier auch auf künstlerischer Ebene der Anschluss an das kuriale Rom statt, das als Vorbild und als Reservoir von Künstlern und Moden diente, vgl. ebd. Ebd., S. 316. Als Ausdruck von magnificenza zählten Räumlichkeiten wie die Galerie und die Bibliothek, die im Umfang der Kunst- und Antikensammlungen den sozialen Aufstieg der Familie augenfällig machten. Der Prunk dieser modernen Häuser fand seinen Ausdruck in kostbaren Wand- und Deckengemälden, Stuckierungen, echtem und fingiertem Marmor, luxuriösen Möbeln und Ausstattungsstücken sowie einer stets unsichtbaren Dienerschaft, die sich der strengen Etikette folgend in separaten Räumlichkeiten bewegte, um jederzeit dort zu sein, wo sie gebraucht wurde. Architekturelemente des Hofes etablierten sich zunehmend als Statussymbole des hofnahen Adels und aufstrebender Höflinge: der Salon, der Alkoven oder die Öffnung der Rückseite der Stadtresidenz in einen Garten oder eine Grünanlage, bestenfalls mit dazugehöriger Grotte. Nocentini 1990/1991, S. 83. Barzman 2000, S. 110–112, 117–120. Zu den Florentiner Bildhauern des Seicento, die überwiegend aus den Innovationen Giambolognas schöpften, siehe: Pizzorusso 1986. ASFi, Mediceo del Principato 3940, zit. nach: Della Monica 1997, S. 207–208. ASFi, Mediceo del Principato 3940, zit. nach: Lankheit 1962, S. 246, Dok. 55. – Zur großherzoglichen Akademie in Rom siehe: Pevsner 1973, S. 110; Cresti 1984, Bd. 2; Barzman 2000, S. 109–123; Visonà 2001a, Bd. 5; D’Alburquerque 2013; Facchin 2019. Der seit 1670 als Primo Gentiluomo di Camera im Dienst des Großherzogs tätige Paolo Falconieri war ein Gelehrter mit sowohl technisch-wissenschaftlichen wie humanistischen Am-

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bitionen und als Mathematiker, Architekt und Literat hervorgetreten, siehe: Frascarelli 2012, S. 36. Hervorzuheben sind Falconieris Entwürfe zur Neugestaltung der Piazza Pitti, siehe: Bevilacqua/Romby 2007, S. 374. Zu seiner Tätigkeit als Agent zunächst für Leopoldo de’ Medici und später für Cosimo III. siehe: Frascarelli 2012, S. 40–47, hier S. 41. Noch vor seinem Tod hatte Cortona Ferri als Nachfolger bestimmt, um die Fresken der Sala del Apollo in den Planetensälen im Piano Nobile des Palazzo Pitti fertigzustellen (1659– 1661 und 1663–1665). Laut Lione Pascoli war Ferri jener Schüler Cortonas, der besser als alle anderen die Schönheit des Stils und die Originalität der Erfindungen seines Meisters verstanden hatte, siehe: Pascoli 1730–1736, Bd. 1, S. 175–176. – Zu Ferris Florentiner Aufträgen zählte, mit Lieven Mehus und Baldassare Franceschini, das Deckenfresko der Santissima Annunziata, siehe: De Angelis 2003, Bd. 39, S. 111. Sowie die architektonische und dekorative Gestaltung des Chores von Santa Maria Maddalena de’ Pazzi (1674–1675), siehe: Giannatiempo 1997, S. 233. Sowie San Lorenzo: Martellacci 1989. Lankheit 1962, S. 246, Dok. 56 und S. 245–267. Als Beispiel sei hier König Friedrich I. von Preußen genannt. Um seine Rangerhöhung zu propagieren, baute er nicht nur eine prunkvolle Residenz und ein prächtiges Zeughaus, sondern gründete auch eine Universität in Halle sowie eine Akademie der Künste und eine Akademie der Wissenschaften, beide die ersten ihrer Art im Römischen Reich, siehe: Hagemann 2014, S. 11. Zu Rom als politischer Bühne der Großmächte siehe: Weissmann 2021c. Windholz 2008. ASFi, Mediceo del Principato 3940, fol. 582, minuta, zit. nach: Barocchi/Gaeta Bertelà 2011, Bd. 1, S. 416. „[…] a ciò nel commerciare tra loro et aver comuni li studi, che sono d’un’istessa sfera, profittino maggiormente et abbiano minore occasione di svagarsi, con ricever anche dalla emulazione maggiore stimolo alla virtù.“, ASFi, Mediceo del Principato 3940, fol. 437–438, zit. nach: Lankheit 1962, S. 246, Dok. 56. ASFi, Mediceo del Principato 3940, zit. nach: ebd. Vgl. ASFi, Mediceo del Principato 3946, zit. nach: ebd., S. 258, Dok. 151. Das Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi bewahrt ein Konvolut von Zeichnungen Ciro Ferris, darunter Architekturzeichnungen des barocken Rom und Studien von Altären und Kapellen, die möglicherweise zur Illustration Gian Giacomo De Rossis Insignium Romae Templorum Prospectus dienen sollten, jedoch zuvorderst den Schülern der Akademie in Rom zu Studienzwecken dienten, siehe: Morolli 1987. Konkret handelte es sich um den jungen Bildhauer Carlo Marcellini, der mit Konkurrenzdruck angetrieben werden sollte, siehe: Barocchi/Gaeta Bertelà 2011, Bd. 1, S. 236, 244–246.

91 Brief Bassettis an Montauti vom 9. Mai 1673, ASFi, Mediceo del Principato 3940, fol. 460, minuta. 92 „Ho cercato d’intendere come siano trattati que’ dodici virtuosi che mantiene in Roma il Christianissimo e ritrovo che saranno conforme il trattamento di questi quattro, a quelli però fa dare il Re scudi sei il mese per ciascuno, ma all’incontro tutto quello che operano resta per servizio di Sua Maestà […].”, Montauti an Bassetti am 22. April 1673, ASFi, Mediceo del Principato 3940, fol. 445, zit. nach: Goldberg 1983, S. 145, 323, Anm. 28. 93 Erben 2014, S. 420. 94 Dostert 2009, S. 27. 95 ASFi, Mediceo del Principato 4849, zit. nach: Lankheit 1962, S. 262, Dok. 199. 96 Zur eifersüchtig bewachten Ausbildung Soldanis durch Cosimo III. siehe S. 6. 97 De Angelis 2003, Bd. 39, S. 112. 98 Zum Palazzo Pitti siehe zuletzt: Chiarini 2000; Bertelli 2003; Capecchi/Fara/Heikamp 2003; Romby 2003. 99 Griffo 2006. 100 Zu dem weit über die Toskana gespannten Netz von Medicivillen siehe: Fara/Conforti 1978; Colle 1997, Bd. 3, S. 52– 60; Bevilacqua/Romby 2007, S. 365–378. – Hinzu kamen der alte Palast in der Via Larga, der Palazzo Vecchio, das Casino di San Marco, die Unterkunft Kardinal Carlos in der Via della Scala, der Palazzo di Bianca Cappello, das Belvedere del Buontalenti, daneben die Palazzina del Cavaliere, sowie die Paläste in Pisa, Siena und Livorno sowie der Palazzo Firenze, die Villa Madama und Villa Medici in Rom. 101 Bertelli 2003, S. XX–XXI. Siehe auch die Beiträge von Hélène Chauvineau und Silvia Tofani im selben Band. 102 „Per ora non si sente d’aver simile volontà essendo così piene le sue Guardarobe, e Palazzi di sì fatti arredi che torna meglio impiegare il denaro in altro“, ASFi, Mediceo del Principato 3958, zit. nach: Middeldorf/Procacci/Prinz 1971, Bd. 1, S. 42, Anm. 175. – Vgl. die Beschreibungen Richard Lassels (1603– 1668), ein katholischer Priester, der Florenz zwischen 1637 bis 1668 mehrmals besuchte, siehe: Lassels 1670, Bd. 1, S. 181–183. 103 Der Knabe Cosimo zeichnet auf Geheiß seines Zeichenlehrers Stefano della Bella Il Sacrificio di Ifigenia im Garten der Villa Medici in Rom. Weitere Exemplare sind im Victoria and Albert Museum, London und im Gabinetto dei Disegni e delle Stampe degli Uffizi, Florenz vorhanden. Vgl. Guidi/Marcucci 1986, Bd. 2, S. 418–419, Kat. 3.39 (Beitrag von Lucia Monaci Moran). 104 Auch dem Dauphin von Frankreich wurden 1664 von seinem Geschichtslehrer Paul Hay du Châtelet ausdrücklich Lektionen vor antiken Statuen verordnet, siehe: Erben 2004, S. 321–322. 105 Ebd., S. 322. 106 Zum Antikenbesitz der Medici siehe die Aufsätze von Detlef Heikamp, zuletzt: Heikamp 2003.

Anmerkungen

107 Bocchi 1591; Bocchi [1591] 1677; Gori 1731–1762. Vgl. Duetschke 1875. 108 Pelli Bencivenni 1779, Bd. 1, S. 276. 109 Erben 2004, S. 322–325. Frankreich war zwischen 1640 und 1700 Hauptexporteur antiker Kunstwerke aus Italien und provozierte 1685 mit der geplanten Ausfuhr des Germanicus und des Cincinnatus eine nachdrückliche Machtdemonstration des Papstes hinsichtlich der Hoheitsrechte über das antike Erbe: die Proibitione sopra l’estrattione di Statue di marmo, ò metallo, Figure, Antichità, e simili vom 5. Februar 1686. 110 Zu den Antikenrestaurierungen durch die Lehrer und Schüler der großherzoglichen Akademie in Rom siehe S. 31. 111 Zur Okkupation des Kleinstaates nach dem Tod Francesco Maria II. della Roveres siehe: Contini/Solinas 2010, S. 16. 112 Campbell 1977, S. 63–156; Bulst 2003, S. 250–260; Frosinini 2020. 113 Zu dem 1675–1678 entstandenen Freskenproramm, das Andrea Camassei auf Grundlage dieser Ode für den Palazzo Barberini entwarf, siehe: Montagu 1971. Zu Maffeo Barberini als Poeten siehe: Schütze 2007, S. 27–30. 114 „Henceforth a papal Christus in terris was sided by an imperial deus in terris. As a pater subjectorum, „father of his people“, the Prince, it is true, was granted a faint resemblance with the invisible Father in Heaven; but the vicar of the visible incarnate God, of the God-man, was the priest, the supreme hierarch.“, siehe: Kantorowicz 1957, S. 92–93. 115 Vasari 1588, S. 65. 116 Zur Ausmalung der Planetensäle durch Pietro da Cortona und Ciro Ferri siehe: Bulst 2003, S. 250–265; Gregori/Acanfora 2006, Bd. 2, S. 91–137; Roettgen 2007, S. 166–171. 117 Fantoni 1994, S. 26. 118 Zum ikonographischen Programm der Fresken siehe: Sabatier 1999, S. 266–429; Milovanovic 2005, S. 301–303; Beauvais 2007; Bar 2000. – Die Planungen begannen bereits 1678. Einen prägnanten Überblick über Bau- und Funktionsgeschichte sowie zu weiterführender Literatur gibt: Ziegler 2010, S. 146–148. 119 Ebd., S. 146. Gemeint ist der Holländische Krieg 1672 bis 1678/1679. 120 Ebd., S. 172–173. 121 Bulst 2003, S. 259. 122 Saladino 2008. 123 Welche der Antiken aus der frühen Periode der Medici, vor der Vertreibung Piero de’ Medicis und der Ermordung Alessandro de’ Medicis, überdauert haben, lässt sich nicht mit Gewissheit sagen. Vgl. Mansuelli 1958, Bd. 1, S. 7–13. 124 Farneti 2003; Saladino 2003. 125 Die Verteilung der Nischen vor den Umbauten Ende des 18. Jahrhunderts belegt ein Plan aus dem Settecento und eine Anfang des 21. Jahrhunderts vorgenommene thermische Untersuchung der Wände, siehe: Farneti 2003, S. 111. – In der sogenannten Carracci-Galerie des Palazzo Farnese befinden

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sich vier Nischen zwischen den Fenstern und sechs auf der gegenüberliegenden Seite, die Schmalseiten wurden ausgespart. Entgegen der ursprünglichen Konzeption sind sie heute geweißt. – Diese Präsentation von Antiken kann zurückgeführt werden auf Bramantes Nischen im Cortile des Belvedere Anfang des Cinquecento, siehe: Herklotz 2014, S. 236. Schwarzenberg 2003. Müntz 1895; Mosco 1980; Vasari [1568] 2002, Bd. 1.1, S. 230–231. – Vasaris Autorschaft der Anticaglie-Liste wird angezweifelt, weshalb sie nicht in allen Auflagen abgedruckt ist. ASFi, Manoscritti 135, IV, zit. nach: Bocci Pacini 2000, S. 42. Farneti 2003, S. 115. Cortonas Zeichnung eines antiken Soldaten in einer Nische könnte ein Entwurf für eine Neuordnung der Sala delle Nicchie sein. Neben der Fassade, dem Hof und einem Amphitheater muss dies zu den unvollendeten Projekten von Cortona gezählt werden, siehe: GDSU, Inv. 5132 A, zit. nach: ebd. ASFi, Guardaroba Medicea 716, inserto 2, fol. 124, zit. nach: Bocci Pacini 2000, S. 40. ASFi, Mediceo del Principato 5108, fol. 178, zit. nach: Barocchi/Gaeta Bertelà 1993, S. 190, Dok. 205. ASFi, Guardaroba Medicea 127, fol. 101v, 128–129v, zit. nach: ebd., S. 308–309, Dok. 343. ASFi, Guardaroba Medicea 422, fol. 4r–v. Vgl. Curti 1988. So erwarb er die gesamten Antikensammlungen der Este und Della Valle, siehe: Gasparri 1999. Bocci Pacini 2000, S. 42. – Von den 26 Statuen waren zehn in den Nischen, vier Büsten über den drei Türen und der Rest auf niedrigen Holzpiedestalen ausgestellt, ASFi, Guardaroba Medicea 525, fol. 31v, zit. nach: Saladino 2003, S. 134. – Ammanatis Ausstattungskonzept war inzwischen traskuriert, laut Saladino wurde die Sala delle Nicchie dennoch nicht zur Abstellkammer, sondern blieb bis zum Ende des Settecento repräsentative Statuengalerie, bevor die dahinterliegende Loggia zur solchen ausgebaut wurde. Der Hofstaat hatte sich von circa sieben Bediensteten unter Cosimo  I. auf 719 im Jahr der Thronübernahme durch Cosimo III. verhundertfacht, siehe: Fantoni 1994, S. 30–32. ASFi, Guardaroba Medicea  535, zit. nach: Bocci Pacini/ Verona 1999/2001, S. 267. Skippon 1746, Bd. 6, S. 649. Huyssen 1701, S. 79–80. Fantoni 1994, S. 40. Farneti 2003, S. 112. 1574 wurde die Sala grande zur Aufbahrung Cosimos I. und 1589 anlässlich der Huldigung Christinas von Lothringen durch den Florentiner Senat genutzt, siehe: ASFi, Manoscritti 128, Francesco Settimanni, Diario fiorentino, fol. 623v und 130, 161v. Vgl. ebd., S. 112, 114. – Die Lünette über dem Eingang der Loggia der Sala delle Nicchie verdeutlichte die politische Konstante des Raumes: Sustermans Gemälde von 1626

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mit dem nur wenige Jahre zuvor in der Sala del Cinquecento abgelegten Schwur des Florentiner Senats vor Ferdinando II. Wie Baldinucci schrieb, richtete Cosimo III. drei Jahre vor dem Tod des Malers († 1681) im ehemaligen Audienzsaal seines verstorbenen Onkels Leopoldo ein Museum mit Gemälden des Künstlers ein und ließ die Lünette mit Jacopo Ligozzis Personifikationen der Toskana, Sienas und Pisas ausfüllen, siehe: Baldinucci [1767–1774] 1974, Bd. 4, S. 508–509. Zur Ahnengalerie von Sustermans siehe: Goldenberg Stoppato 2006. Capecchi/Fara/Heikamp 2003, S. 480–484, Kat. 1, 3, 4, 6 (Beiträge von Vincenzo Saladino). Mansuelli 1958, Bd. 1, S. 8. Zangheri 1987, S. 143–144, 150–152, 154–156, 159, 162– 163. Mansuelli 1958, Bd. 1, S. 8. – Erst Napoleon riss die Sammlung auseinander, indem er einige Stücke nach Neapel und später nach Paris abtransportieren ließ, darunter auch die Venus Medici. Zu den Konfiskationen in Florenz siehe das posthum veröffentlichte Manuskript Ernst Steinmanns: Steinmann 2007, S. 184–203. Zur politischen Instrumentalisierung der Etrusker durch die Medici siehe: Cipriani 1980, S. 107; Bartoloni/Bocci Pacini 2003; Bocci Pacini/Verona 2012. De Etruria Regali war Anstoß für zahlreiche weitere antiquarische Studien z. B. von Filippo Buonarroti, erstem Präsidenten der Anfang des 18. Jahrhunderts gegründeten Accademia Etrusca in Cortona, sowie von Scipione Maffei, Anton Francesco Gori, Anton Maria Salvini, Giovanni Battista Passeri und Giovanni Bottari, siehe: Ermini 2003, S. 24–29. Und nicht zuletzt Johann Joachim Winckelmann: Arbeid/Bruni/Iozzo et al. 2016. Rudolph 1973, S. 214. Die wichtigste Quelle zu den Umgestaltungen der Uffizien unter Cosimo III. ist der Saggio istorico della Real Galleria, siehe: Pelli Bencivenni 1779, Bd. 1, S. 276–300. Bassetti, Sohn eines Kutschers, dem von Giovan Carlo de’ Medici eine Ausbildung finanziert wurde, begleitete Cosimo auf seinen Reisen und hinterließ ihm nach seinem Tod im Jahre 1699 seine Sammlung, siehe: Rudolph 1973, S. 226, Anm. 11. Vgl. dagegen: Pelli Bencivenni 1779, Bd. 1, S. 284–285. Pelli übernahm diese Angabe aus Goris Museum Florentinum, wenn er schrieb: „per guarnire verosimilmente il nuovo corridore a levante“. Tatsächlich handelte es sich um den Corridoio di Ponente, den Cosimo III. neu anlegen ließ. Ebd., S. 280–281. 1678 wurden die Skulpturen, ab 1681 die Künstlerselbstbildnisse und später auch die Medaillen überführt. Ebenso verfuhr Cosimo mit den Pietre dure-Arbeiten, Skulpturen und anderen Galanterien seines Vaters. Ebd., S. 286–287. Zur Ankaufspolitik Cosimos III. siehe: Rudolph 1973; Chiarini 1983; Bocci Pacini 1989. – Zu den Medaillen siehe Kapitel 2.3.

155 Cristofani 1980, S. 1087–1090. 156 Zur Schilderung der Uffizien durch Jean Baptiste Colbert (1651–1691), Marineoffizier und späterer Staatsminister, siehe: Colbert 1867, S. 204–207. 157 Bocchi [1591] 1677, S. 101. 158 Goldberg 1983, S. 227–251. 159 Hochmann 1999, S. 19–20. Zur Rekonstruktion der Aufstellung der Kunstsammlung in der Villa Medici auf Grundlage des Inventars von 1588, dem Jahr des Umzugs nach Florenz, ASFi, Guardaroba Medicea  79, fol. 186r–191r, ediert und kommentiert von: Chastel 1989–2010, hier insbesondere Bd. 3, S. 64–75. 160 „We were now led into those roomes above we could not see before, full of incomparable statues and antiquities; above all, and happily preferable to any in the world, are the Two Wrestlers, for the inextricable mixture with each others armes and legges is stupendious. In the greate chamber is the Gladiator whetting a knife; but the Venus is without parallel, being the masterpiece of whose name you see graven under it in old Greeke characters; nothing in sculpture ever approached this miracle of art.“, zit. nach: De Beer 1955, Bd. 2, S. 232. 161 Zum Transport der Antiken siehe die jüngst edierte Korrespondenz zwischen Torquato Montauti und den Florentiner Sekretären Panciatichi und Marucelli: Giometti 2002. 162 Montanari 2000, Bd. 1, S. 44. 163 Goldberg 1983, S. 408. 164 BdU, ms. 82, Inventario di tutto quanto fu consegnato a Gio. Fran.co Bianchi Custode della Galleria di S. A. R. dopo la morte del di lui genitore, dal 1704 al 1714, ediert von: Fondazione Memofonte onlus, siehe: Progetto Euploos, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe delle Gallerie degli Uffizi auf: http:// www.memofonte.it/home/files/pdf/INVENTARIO_UFFIZI_ 1704.pdf [26.10.2021]; Bianchi 1759. – Sebastiano war anders als sein Vorgänger und Nachfolger von Cosimo umfangreich ausgebildet worden. Pelli Bencivenni bezeichnet ihn gar als „primo antiquario d’Italia“, siehe: Pelli Bencivenni 1779, Bd. 1, S. 317–321, hier insb. S. 321. 165 Zu einem Überblick über die Reisebeschreibungen der Uffizien siehe: Heikamp 1983; Whitehead 1983; Borroni Salvadori 1985; Floridia 2007. Heikamp publizierte erstmals die unvollendet gebliebene Beschreibung des Florentiner Arztes Giovani Cinelli (1625–1706), der zuvor Bochis Bellezze della città di Fiorenza (1591) neuediert hatte und 1677–1681 die Uffizien, den Palazzo Pitti, der Boboli-Garten, den Palazzo Vecchio und die Medicivillen in den Blick nahm. 166 Bianchi 1759, S. XI–XII. 167 Giuseppe Bianchi, Catalogo dimostrativo della Reale Galleria Austromedicea di Firenze nell’aprile dell’anno MDCCLXVIII, BdU, ms. 67. 168 Kopien der Veduten befindet sich sowohl in der Österreichischen Nationalbibliothek in Wien, darunter der Grundriss und

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die Stanza dei pittori, als auch in den Uffizien, hier die Ansicht der Tribuna. Großherzog Franz II. Stephan hatte die Zeichnungen 1750 beauftragt, die nach dem kaiserlichen Vorbild des Prodromus die Ausstattung der Ausstellungsräume wiedergeben sollten, siehe: Heikamp 1969; Heikamp 1983, Bd. 2, S. 478– 479; Barocchi/Gaeta Bertelà 1986. Zum Prodromus vgl. S. 169–170. Barocchi weist auf die wenig rühmliche Entstehung des Katalogs hin. Giuseppe Bianchi war zum Zeitpunkt der Redaktion wegen fahrlässiger Brandstiftung in den Uffizien und mehrfachen Diebstahls von Ausstellungsstücken inhaftiert, zum Tode verurteilt und später begnadigt worden, siehe: Barocchi/Gaeta Bertelà 1990. Heikamp 1983, Bd. 2, Abb. 40. Ebd., S. 483. Sir Roger Newdigate fertigte während seiner Italienreisen 1739 und 1774 neun Tagebücher und drei Aquarellbände an, die sich im Warwick County Record Office, Newdigate Collection, 136 B 3519, befinden. Die neben englischen auch in Steno verfassten Notizen wurden bisher nicht entschlüsselt. Zu den Grundrissen und Zeichnungen der Uffizien siehe: Conticelli 2015. Der Grundriss befindet sich in Privatbesitz, siehe: ebd., S. 97. Whitehead 1983, Bd. 1, S. 209. Lassels 1670, Bd. 1, S. 160. Scarpa Sonino 1992, S. 138–141; Postle 2011, S. 230–232, Kat. 53. – Zur Gattungsgeschichte des Galeriebilds siehe: Schütze 2016. Huyssen 1701, S. 83. Huyssen übernahm seine Beschreibung fast wortgleich von Lassels, dessen Reisebeschreibungen 1673 auch auf Deutsch veröffentlicht worden waren. Huyssen 1701, S. 83–84. Ebd., S. 82. Zur Beschreibung der Uffizien des von Charles Montagu geförderten Schriftstellers, der sich in Florenz in der Gesellschaft Thomas Derehams, George Dashwoods und des Herzogs von Shrewsburys befand, siehe: Addison 1705, S. 410–422. Vgl. Ingamells 1997, S. 9–10. – Wright 1730, Bd. 2, S. 396 und folgende Tafel. Die Stiche entstanden nach Zeichnungen Wrights von Gerard van der Gucht. BAB, ms. B  107, fol. 251v–252r (Schema) und 255v–256r (Vorzeichnung), zit. nach: Bocci Pacini/Verona 1999/2001, S. 233–234 und Abb. 1–2. BAB, ms. B 107, fol. 253v–254r (Schema) und 255r (Vorzeichnung), zit. nach: ebd., S. 233–234 und Abb. 3–4. – Zum Neuarrangement der Medaillen siehe Kapitel 2.3. Bianchi 1759, S. 11. Bereits Luigi Lanzi (1732–1810) hatte einige der Inkrustationen vermauern lassen, um die einzelnen Werke nach Klassen und Inhalt zu ordnen, siehe: Lanzi [1782] 1982, S. 80–90. Die übrigen wurden 1919 endgültig aufgelöst und die zahlreichen Antikenfragmente zerstreut, u. a. in das Depot des Museo Archeologico, den Palazzo Pitti oder die Accademia delle Arti del

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Disegno, siehe: Heikamp 2003, S. 34, Anm. 9. Mit weiterführender Literatur. Zum Ausbau der mediceischen Sammlung von Künstlerselbstbildnissen durch Cosimo III. siehe: Middeldorf/Procacci/ Prinz 1971. Zuletzt: Piccinelli 2016. Zu den 1714–1717 überführten Kunstwerken des verstorbenen Erbprinzen zählten „molte pitture, disegni, stampe, bronzi, armi, gemme, medaglie, ed altre galanterie“, darunter auch Ferdinandos Porzellansammlung, siehe: Pelli Bencivenni 1779, Bd. 1, S. 253–254; Morena 2005. Pelli Bencivenni 1779, Bd. 1, S. 288. Die aus dem Studiolo Francesco I. im Palazzo Vecchio stammenden Objekte sind in der Tribuna seit Großherzog Ferdinando  I. dokumentiert, siehe: Gaeta Bertelà 1997.  – Zur Geschichte der Tribuna zuletzt: Natali/Nova/Rossi 2014. Bocci Pacini 1989; Bocci Pacini/Verona 1999/2001. Zu den Umgestaltungen der Tribuna siehe auch: Heikamp 1997. Cosimo hatte auf Empfehlung Falconieris 2000 Scudi in das Gemälde investiert, siehe: Pelli Bencivenni 1779, Bd. 1, S. 298. Franz I. spielte das königliche Copyright beispielsweise gegenüber dem englischen Königshaus aus, siehe: Tauber 2009, S. 314–315. Nicht zuletzt, da sie sich durch die Ergänzung des Armes vom römischen Original unterschied, siehe: ebd., S. 293–294. Vgl. Satzinger 1996; Liebenwein 2003. In der Vita Giovan Battista Fogginis in der Serie degli uomini i piu illustri werden neben den Marmorkopien auch originalgroße Bronzekopien für Ludwig XIV. erwähnt, bei denen es sich jedoch um ein geheim produziertes, nie ausgeliefertes Set für Lord Strafford gehandelt hatte (Kat. 8). Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg aus dem Hause Wittelsbach herrschte seit 1679 als Regent, seit 1690 als Kurfürst in Düsseldorf. Am 29. April 1691 hatte er in zweiter Ehe die einzige Tochter Cosimos III., Anna Maria Luisa de’ Medici geheiratet. Johann Wilhelm galt seiner Stellung nach als der vornehmste Reichsfürst. Seine Schwester Eleonore Magdalena war die Gemahlin des Kaisers Leopold I. Als „Schwiegersohn oder Schwager Europas“ war er verwandschaftlich zudem mit König Peter von Portugal, König Karl II. von Spanien und den Herzögen von Parma verbunden. 1708 erhielt er den Kurfürstenhut von Bayern verliehen und wurde zum Erztruchsess des Reiches ernannt. Nach dem Tod Joseph I. im Jahr 1711 war er als Reichsvikarius auf der Höhe seiner Macht, siehe: Baumgärtel 2008. Die Korrespondenz zwischen Johann Wilhelm und dem kurpfälzischen Geschäftsträger am Heiligen Stuhl, Conte Antonio Maria Fede, heute im Bayerischen Hauptstaatsarchiv, ist vollständig ediert: Levin 1906. Vgl. Haskell/Penny 1981, S. 79; Socha 2006, S. 246–247. Rechnung an Foggini vom 5. September 1708, ASFi, Guardaroba Medicea 1123, fol. 19v, zit. nach: Lankheit 1962,

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S. 272, Dok. 279. Vgl. Richardson/Richardson 1722, S. 351; De Montaiglon 1893, Bd. 4, S. 235. „[…] godo di sentire che sia arrivata la nave a Amsterdam, che porta li gessi delle mie statue et altre cose et cere per altre sale“, Cosimo  III. an Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg am 14. Juli 1710, München, Bayerisches Geheimes Staatsarchiv, Kasten blau 49/11, fol. 235r–236r, zit. nach: Lankheit 1962, S. 272, Dok. 280. Das Inventar verzeichnet 60 Gipse sowie 52 Bruchstücke, die nicht einzeln aufgeführt werden. Aus Florenz stammten davon: „4. Ganimede di villa medici, 9. Apollino di villa medici, 10. Venere di villa medici, 11. venere 6 Fueß hoch [Urania?], 12. Lotta di Firenze, 13. Fauno che suona le Gniaccare, 14. Mercurio di villa medici, 15. Arrotino di villa medici, 16. Idolo egizio di villa medici [Idolino], 17. Mercurio di Firenze, 22. Lione di villa medici, 24. niobe piangente di villa medici [Trophos?], 25. Niobe orante di villa Medici [Muse?], 26. Corpo fulminato di villa medici [getroffener, liegender Niobide?], 27. Bacchetto di villa medici [Satyr?], 28 Venerina nata dalla spuma del mare a villa medici [Kauernde Aphrodite], 32. Satiro di villa medici, 33. dio pan et olimpio a villa medici [Pan und Daphne?], 44. marte di villa medici, 47. urna Antica et historiata di Villa medici [Krater], 53. Busto e testa di una delle figlie della Niobe a villa medici“, siehe: Braun 1984, S. 23–28. – Nach dem Tod Johann Wilhelms (1716) und begründet durch das Desinteresse seines Nachfolgers Kurfürst Carl Philip wurde die Abgusssammlung nach Mannheim verbracht, wo 1731 ein italienisches Inventar von Johann W. Steinbuchel angefertigt wurde. Dieser könnte sich auf das 1716 in Düsseldorf vermutlich von Gennaro Manelli angefertigte Inventar bezogen haben. Zur Antikensammlung Johann Wilhelms: Socha 2006; Franz/Günther/Stupperich 2014. Gaehtgens 1987, S. 224, Kat. 20. Bezeichnenderweise gelangte dieses Gemälde 1710, vermutlich als Geschenk, an den sächsischen Hof. – 1715 schuf van der Werff ein weiteres Gemälde, das auf die Statuen aus Florenz Bezug nimmt, die Zeichenstunde, mit der Venus Medici als Studienobjekt, Amsterdam, Rijksmuseum, Inv. SK-A-472. Weihrauch 1956, Bd. 5, S. 178–179, 222–223, Kat. 217, 218, 280, 280a. Soldani an Liechtenstein am 5. Juli 1695, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 282, Dok. 2203. Laut Bianchi befanden sich im Jahr 1759 antike wie moderne Bronzen in vier der elf Kabinette der Uffizien: 300 Bronzen in der „Camera degl’ Idoli“, auch „Camera Madama“ genannt, in der Tribuna, 110 Bronzen und Marmorskulpturen, überwiegend moderne, in der „Camera del Ermafrodita“ und im Arsenal. Ob darunter auch Werke Soldanis waren, verrät er nicht. Inventario Generale di tutto quanto fu consegnato a Giovanni Francesco Bianchi Custode della Galleria di S. A. R. prima la

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morte del di lui genitore dal 1704 al 1714, Nr. 756, zit. nach: Fondazione memofonte online, Collezionismo Mediceo, https://www.memofonte.it/ricerche/collezionismo-mediceo/#inventari [27. 05. 2020] Das 1731 anlässlich der Überführung der Pfalz-Neuburgischen Kunstsammlung nach Mannheim angefertigte Inventar befindet sich heute im Badischen Generallandesarchiv Karlsruhe, Pfalz-Generalia, 3894, siehe: Braun 1984. – Die Zuschreibung der Statuetten an Soldani erfolgte durch: Weihrauch 1956, Bd. 5, S. 178–179, 222–223, Kat. 217, 218, 280, 280a. Zuletzt: Zikos 1996. Lucia Monaci Moran hat das Ensemble anhand erhaltener Vorstudien rekonstruiert, siehe: Monaci Moran 2003; Monaci Moran 2004. „L’atto del Giudice, che fulmina i rei, e de SS. che gli fanno eco, non è senza espressione.”, Della Valle 1782–1786, Bd. 3, S. 453–454.; „Il pittore per diminuirsi a quanto sembra, il raccapriccio, ne ha con molta brevità, ma stessamente con molta eccelleneza, trattate le tenebrose caverne, ed i spaventevoli spettri. Atterisce assai la figura di vaga femmina rovesciata, con serpe al petto, che furiosamente la sbrana”, ebd., S. 452.; „[…] è un vero casa del Diavolo, un orrore, e una confusione: contorcimenti, rabbie, disperazioni; toltane una Donna morsicata da un serpe, la quale pare esca allora da un bagno di rose, tanto è intatta, e fresca.”, siehe: Nasini 1872, S. 46.  – Dies mag Großherzog Ferdinando III. bewogen haben, die Tafeln 1795 zu entfernen und an die Kommune von Siena zu verschenken, wo sie Anfang des 20. Jahrhunderts verloren gingen, siehe: Di Salvo 2001. Arcidiacono/Spinelli 1994, S. 22–32. Spinelli 1993; Spinelli 2003, S. 231–249. Bini 1996, S. 78. Spinelli 2003, S. 233, Anm. 108. Huyssen 1701, S. 78–79. Ausgehend davon, dass ein Reichstaler einen gesetzlichen Feingehalt von 25,77 g und ein Scudo einen Feingehalt von 31,788 g Silber hatte und das BIP bei 1.700.000 Scudi lag. Vgl. Metrà 1793–1797, Bd. 3, S. 229; Weschke 1971. Lassels 1670, Bd. 1, S. 158. „The very Cushion which lieth upon his Tomb cost Threescore thousand Crowns […].“ 60.000 englische Kronen entsprachen 15.000 Pfund Sterling (£) und einem Feingehalt von 1.665 g Silber, also bei einem Feingehalt von 31,788 g Silber/Scudo 52.378 Scudi. Zum Vorwurf der obsessiven Bigotterie siehe das von Luigi Gualtieri, einem lothringischen Spion am Hofe Anna Maria Luisa de’ Medicis, verfasste Manuskript im ASFi, Miscellanea Medicea 34, ins. 45, publiziert von: Galluzzi 1781, S. 253– 261. Sowie: Acton 1958, S. 223–233; Cochrane 1973, S. 298–300; Diaz 1976, S. 493–496. Municchi 1906.

Anmerkungen

215 Der Reichtum der Toskana beruhte nach diesem Narrativ auf der Fürbitte Cosimos und seiner gerechten Regierung, die die Liebe zu Gott mit der Liebe für sein Volk vereinte. Cosimo wird so als Mittler Gottes auf Erden und Verteiler dessen Gaben inszeniert, siehe: Riccio 1725, S. 13. Siehe auch den Panegyrikus von Andrea Alamanni: Alamanni 1725, S. 11–18. 216 Kein Mitglied der großherzoglichen Familie, das nicht im Kirchendienst stand, war im Besitz so vieler kirchlicher Privilegien, auch „partecipazione del bene“ genannt, wie Cosimo III., siehe: Sframeli 2014, S. 80 und Anm. 22. 217 Fantoni 1993, S. 397. 218 Verga 2007. 219 Carlo Ventura Sacconi, Cosimo III de’ Medici come San Giuseppe, 1724, Öl auf Leinwand, 130 × 100 cm, Florenz, Villa della Quiete, Conservatorio delle Montalve. 220 Ein frühes Beispiel ist die 1575 von Giovanni Maria Butteri geschaffene Sacra Conversazione, in der Eleonora di Toledo im Gewand der Madonna, umgeben vom Johannesknaben, der Heiligen Anna und Ehemann Cosimo  I. sowie den Söhnen Francesco I. in Rüstung und Ferdinando I. im Kardinalsgewand dargestellt ist, siehe: Fantoni 1993, S. 401. – Cosimo hatte den Heiligen Joseph 1719 zum Schutzheiligen der Toskana ernannt, siehe: Richa 1754, Bd. 1, S. 187–188. Vgl. Kat. 4. 2. 221 Fantoni 1993, S. 397. Grundlegend zum Sammeln und Ausstellen von Reliquien: Lugli 1983, S. 11–36. 222 Chini/Gregori 1984. 223 Vgl. Bertsch 1992. 224 So gab Cosimo nicht ohne Grund die Publikation der Vita des Heiligen in Auftrag, in der ausgiebig die Meriten des Souveräns bei der Wiederbelebung dessen Kultes gewürdigt wurden, siehe: De’ Mozzi 1710. Zu den Bemühungen Cosimos III. im Mugello, die sich allein bei S. Cresci auf 15.000 Scudi beliefen, siehe: Spinelli 2003, S. 209–249. 225 „Un Olimpo di santi e di virtù care al granduca salda cielo e terra, fede e impegno terreno basato su valori morali cattolici a cui conformare la propria esistenza e il governo dello stato in un inestricabile connubio di sacro e profano tipico dell’etica e del gusto di Cosimo III […].“, siehe: Bastogi 2007c, S. 116. 226 ASFi, Compagnie Religiose Soppresse 1960, ins. 1, fol. 10, zit. nach: Chini/Gregori 1984, S. 17 und Dok. 14B. Cosimo führte die von Christiane von Lothringen und Carlo de’ Medici begonnene Subventionierung von Santi Michele e Gaetano bis zu seinem Tod fort, für die insgesamt mehr als 22.000  Scudi fällig wurden; Fassade und skulpturale Ausstattung wurden unter seiner Herrschaft fertiggestellt. Möglicherweise arbeiteten die Hofkünstler der Medici, Architekten, Bildhauer und Maler, zu vergünstigten Konditionen für die Theatiner. Zum Dekorationsprogramm unter Cosimo III. siehe: ebd., S. 207–239. 227 Arcanfora 2007. 228 Zu Fogginis Reliquiar des Heiligen Sigismund und seinem Reliquiar der Heiligen Beschützer der Toskana siehe S. 87, S. 90, Abb. 72, S. 92, S. 93, Abb. 79–80.

229 Giuseppe Nasini, der unter Ciro Ferri in Rom ausgebildet wurde, hatte Anfang der 1680er Jahre Altargemälde für die Kapellen der Villa Ambrogiana und Artimino gemalt und nach der Rückkehr von seiner von Cosimo finanzierten Studienreise nach Venedig (1686–1689) die berühmten Novissimi im Palazzo Pitti geschaffen. Zu Giuseppe Nicola Nasini existiert keine aktuelle Monographie, siehe: Nasini 1872. – Neben der Ambrogiana und Artimino war Nasini auch an der Ausmalung der Kapelle der Villa La Petraia beteiligt, neben dem Quadraturisten und Chiavistelli-Schüler Carlo Antonio Molinari, siehe: Bastogi 2007b, S. 113. 230 Bastogi 2007b, S. 98–106. 231 Zur Identifikation dieser Heiligen, siehe: Orsini/Manni 1745, S. XXXXIX. 232 Keiner der Medici-Herzöge, seit der Gründung des Ordens unter Cosimo I., hatte der Bekämpfung der Ungläubigen und der Propaganda im Namen der Ecclesia Triumphans so viel Aufmerksamkeit geschenkt wie Cosimo III., siehe: Paliaga 1989; Fantoni 1994, S. 42. 233 BNF, Manoscritti, Palatino 565, Bd. 2, fol. 87, zit. nach: Rudolph 1973, S. 216. Zu Dandini siehe: Bellesi 2014. 234 Rudolph 1973, S. 216. 235 Maria Luisa de’ Medici war von 1738 bis 1743 in das Ausstattungsprogramm von San Lorenzo involviert, das unter Giangastone zum Stillstand gekommenen war. Sie investierte 40.000 der 200.000 Scudi, die ihr der neue Großherzog Franz Stephan im Patto di famiglia jährlich zugesprochen hatte, in dringliche Restaurierungsarbeiten von den Fundamenten bis zur Kuppel und in die Errichtung eines neuen Campanile. Desweiteren setzte sie sich dafür ein, dass der letzte Wille Cosimos III. respektiert wurde und die von Erbprinz Ferdinando aus verschiedenen Kirchen erworbenen Tafelbilder nach San Lorenzo überführt wurden, wo sie dem Kult und der Zierde der Kirche dienen sollten, siehe Ciletti 1986, S. 56. 236 Bassetti an Paolo Falconieri am 10. Dezember 1680, ASFi, Mediceo del Principato 3946, Falconieri, zit. nach: Martellacci 1989, S. 65. 237 Zur Architektur der Kapelle siehe: Pacini 2003/2004. 238 Nachdem Cosimo sich 1684 allein für die Fertigstellung der Kapelle und nicht für die Übernahme weiterer Ausstattung ausgesprochen hatte, übernahm Filippo Nerli die Finanzierung des Paliotto und Francesco Riccardi die Kosten für die vergoldeten Seitentüren, AMC, Ricordi del Giornale segnato S, fol. 165r, zit. nach: Pacini 2005, S. 202, Dok. 16. Der Nachlass des Sienesen Giuseppe Cantucci wurde zur Modernisierung des von Giovanni Battista Foggini (1703–1705) geschaffenen Sarkophags durch Soldani (1715–1719) verwendet, siehe: ebd. – Die Korrespondenz Soldanis enthüllt, dass Anna Maria Luisa 300 Louisdor zur Vergoldung des Schausargs stiftete, die von Soldani ausgeführt wurde, Soldani an Zamboni am 4. Mai 1719, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 124v. – Vitto-

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ria della Rovere stiftete hingegen den Bronzesarkophag und die edelsteinbesetzte Krone der Heiligen, siehe: Pacini 2010. Vgl. dagegen: Lankheit 1962, S. 45–46. Lankheit schrieb die Bronzemedaillons Ferri und Foggini zu. Chappell 2004. Gennaioli/Sframeli 2014. Diacinto Maria Marmi zeigte die oktagonale Kapelle mit ihrer Sakristei 1662 auf dem BNCF, ii. i.284, einst Magliab. XIII,14. Auf dem Prager Plan der Lothringer erscheint sie als Cappella delle Reliquie, SÚAP, RAT 52 – anno 1775, zit. nach: Baldini 2014. Conti 1985. – Gennaioli identifiziert die später der Erzherzogin überlassene Kapelle mit dem Aufbewahrungsort der Reliquiare Cosimos, ohne diese jedoch in der Residenz zu verorten, siehe: Gennaioli 2014, S. 60. ASFi, Guardaroba Medicea 928, fol. 51, 55, zit. nach: Gennaioli 2014, S. 54. Vgl. Chiarini 2000, S. 55. BdU, ms. 82, fol. 36–43, zit. nach: Gennaioli 2014, S. 60 und Anm. 61. Das Galleria-Inventar von 1704–1714 verzeichnet fast alle der Bernsteinarbeiten. ASFi, Guardaroba Medicea Appendice  86–87. Das Inventar wurde von Gennaioli anlässlich der Ausstellung transkribiert, siehe: Gennaioli/Sframeli 2014, S. 341–373. Unter manchen Nummern sind zwei bis drei Reliquiare zusammengefasst, auch Kruzifixe, Kelche, Leuchter und anderes liturgisches Gerät sind darin erfasst. Vgl. Kat. 1. – Zu dem von Soldani entworfenen bzw. gefertigten Kirchengerät zählen eine Sonnenmonstranz in Fagna, eine Engelpietà im Palazo Pitti, ein Ostensorium, Silberleuchter und ein Kruzifix in San Lorenzo, ein Ostensorium im Dom von Livorno und ein Kruzifix in Santa Maria degli Angeli in Pistoia. GDSU, Inv. 5071 A v. ASFi, Guardaroba Medicea 87, fol. 11r–14r, zit. nach: Gennaioli 2014, S. 54. BdU, ms. 75, fol. 53, Nr. 67; fol. 55, Nr. 69, 78; fol. 58, Nr. 57; fol. 60, Nr. 2799; fol. 61, Nr. 69; fol. 62, Nr. 119; fol. 64, Nr. 47, zit. nach: ebd., S. 59. Cosimo ließ auch einige der Gefäße direkt nach San Lorenzo und in den Dom überführen. 1686 waren in San Lorenzo Reliquien des Titelheiligen gefunden worden, von denen ein Zahn an Cosimo geschenkt wurde, der zum Dank das Gefäß dem Kapitel zueignete, siehe: Nardinocchi 2014, S. 85. – 1681 wurden bereits Reliquien des Hl. Cosmas und Hl. Stephanus in die Palastkapelle überführt. Cosimo II. übernahm zum Dank die Renovierung der Tribuna delle Reliquie in San Lorenzo, siehe: ebd., S. 84–85. Bei diesen entstanden beispielsweise die Goldfassungen der Diamanten für ein Fußreliquiar von Marcantonio Merlini, ein goldenes Agnus Dei und Goldverschlüsse für Bergkristallgefäße, siehe: Spinelli 2012. – Unter anderem gab Erbprinz Ferdinando bei Comparini und Vanni 1687 ein „gioiello“ zur Verherrlichung der Ikone der Santissima Annunziata in Auftrag.

253 ASFi, Guardaroba Medicea  348, fol. 3r–60r, Reliquie, zit. nach: Gennaioli 2014, S. 54–56. 254 Scott 2003a, S. 5. 255 Der Berechnung zugrunde liegt der Index des Ausstellungskataloges von 2014, der das Inventar der Cappella delle Reliquie von 1753 und das Inventar der 1785 aus dem Palazzo Pitti nach San Lorenzo überführten Reliquien zur Grundlage hat, siehe: Gennaioli/Sframeli 2014, S. 383–389. 256 Zur rituellen Zurschaustellung des Turiner Grabtuches durch die Savoyer Herrscher siehe: Scott 2003a, S. 18–19, 219–264. 257 Zum Ausbau Turins zur Hauptstadt und im Zuge dessen auch zur Residenzstadt der Savoyer im 17. und 18. Jahrhundert siehe: Castelnuovo 2007; Cornaglia 2009; Roggero Bardelli 2009. 258 Die würdige Aufbewahrung des Turiner Grabtuchs nahm bereits innerhalb der 1633 von Vittorio Amedeo I. begonnenen Planungen einer zweiten Residenz der Savoyer, dem Palazzo Grande, eine zentrale Stellung ein. Das Bauprojekt kam schnell zum Stillstand und wurde erst 1645 mit der Rückkehr Madama Christinas und Carlo Emanueles II. fortgeführt. 259 Scott 2003a, S. 87–216. 260 Der Zugang erfolgte über zwei Treppenaufgänge durch das Kirchengebäude, jedoch nur für den gewöhnlichen Gläubigen, denn es existierte ein Hintereingang auf Höhe des Piano Nobile, direkt von der Residenz ausgehend. Von dort hatten der Fürst, seine Familie und sein Hof direkten Zugang zur täglichen Devotion im Rahmen des Hofzeremoniells, das eng mit dem Tuch verwoben war. 261 „Fece per il Sere.mo Granduca 24 figurette di getto, tutte d’oro di diversi Santi, con la base di pietre nobilissime, ornate con cartellami d’oro, Diamanti, et altre gioie, oltre a molti reliquiari d’oro, e d’Argento, a sodisfazione dell’A. S.“, BNCF, ms. II.II. 110, fol. 434r–439v, zit. nach: Lankheit 1962, S. 232, Dok. 47. 262 Die hier erstmals stattfindende Identifikation der Reliquiare mit den „24 figurette“ erlaubt das Registro dei conti di Massimiliano Soldani dal dì 10 giugno 1689 al dì 8 luglio 1691, ASFi, Guardaroba Medicea  990, II, fol. 468–491, zit. nach: Bietti/Gennaioli/Nardinocchi 2015, S. 134. 263 Registro dei conti di Massimiliano Soldani dal dì 10 giugno 1689 al dì 8 luglio 1691, ASFi, Guardaroba Medicea 990, II, fol. 468–491, zit. nach: ebd. 264 Gennaioli/Sframeli 2014, S. 268, Kat. 75 und S. 336–338, Kat. 106 (Beiträge von Elisabetta Nardinocchi). 265 Ebd., S. 282, Kat. 82 (Beitrag von Elisabetta Nardinocchi). 266 Azzaroli Puccetti 1988, S. 18–19. 267 Sframeli/Acidini Luchinat/Gregori 1997, S. 78–79, Kat. 40 (Beitrag von Silvia Blasio). 268 Zur Goldschmiedekunst des Seicento in Florenz, siehe: Nardinocchi 1993, Bd. 1; Liscia Bemporad 2007; Nardinocchi 2007; Nardinocchi 2014, S. 99–339 (Katalogbeiträge).

Anmerkungen

269 Marcantonio Merlini nach Entwurf von Pier Maria Baldi, Reliquiar des Heiligen Antonius von Padua, 1681–1684, Silber und vergoldetes Silber, 90 × 51 cm, Florenz, Museo del Tesoro della Basilica di San Lorenzo, siehe: Gennaioli/Sframeli 2014, S. 262, Kat. 72 (Beitrag von Elisabetta Nardinocchi). 270 Cosimo Merlini der Jüngere, Pietro Motti, Giusepe Bizzeri, Giovanni Giuseppe Vanni nach Entwurf von Giovan Battista Foggini, Reliquiar des Heiligen Francesco di Paola, 1699/1700, Silber, Gold, Kupfer, Bronze, Pietre dure, 40 × 12 × 9,5 cm, Florenz, Museo del Tesoro della Basilica di San Lorenzo, siehe: ebd., S. 288, Kat. 84 (Beitrag von Elisabetta Nardinocchi). 271 Ebd., S. 326, Kat. 101 (Beitrag von Elisabetta Nardinocchi). 272 Schon Kardinal Mazarin zeigte sich neidisch auf ein so gut funktionierendes System, und sein Schüler Jean-Baptiste Colbert installierte es später in Paris als sogenannte Manifatture de Gobelins. – Für einen Überblick über die Organisation und die Produktion der Galleria dei Lavori siehe: González-Palacios 1997, Bd. 1, S. 27. 273 Bisher ist lediglich ein Wachsrelief diesen Sujets im Museo di Doccia bekannt, siehe: Lankheit 1982, S. 133, Kat. 33:66; Montagu 1983, S. 759. Cortonas Gemälde wurde 1637 in Auftrag gegeben, fand aber erst 1653 seinen Platz in der Cappella Franceschi. 274 ASFi, Guardaroba Medicea 933, fol. 54, zit. nach: Gennaioli/ Sframeli 2014, S. 282. Die Figuren sind verschollen. 275 Anton Maria Biscioni, Kustode der Laurenziana (1708–1739 sowie 1742–1756), verzeichnete in einem Bestandskatalog von 1683 „4 Statuettine alte circa un quarto di Braccio […] tutte di buon lavoro e in buono stato“, BRF, Cod. 2777, Int. 35, fol. 302v, zit. nach: Lankheit 1962, S. 284, Dok. 354. 276 Ein Beispiel der nordalpinen Kunst sind die zwölf Heiligenstatuetten Jakob Anthonis für den Altar der Reichen Kapelle der Wittelsbacher in der Münchner Residenz, die laut Paul von Stetten nach Stichvorlagen Franziskus Asprucks 1601 in Augsburg entstanden sind, siehe: Stetten 1779, Bd. 1, S. 418. Vgl. Seling 1980, Bd. 1, S. 55; Heym 1994, S. 94 und Abb. 34. 277 Zu Ciro Ferris Skulpturen und Goldschmiedearbeiten siehe: Montagu 1989, S. 84–90; Lo Bianco/Barroero 1997, S. 444–449, Kat. 99–101 (Beiträge von Jennifer Montagu). – Zu den im Auftrag Cesare Masseis entstandenen Heiligenstatuetten siehe: Montagu 1973; Lo Bianco/Barroero 1997, S. 446–449, Kat. 100–101 (Beiträge von Jennifer Montagu); Bertelli/Bonsanti 2018, S. 596–606, Kat. 64 (Beitrag von Emanuela Settimi); Di Macco/Dardanello/Gauna 2020, S. 255–256, Kat. 31 (Beitrag von Vittoria Brunetti). Formen der Heiligenstatuetten befinden sich im Museo di Doccia, siehe: Lankheit 1982, S. 154, Dok. 79:2. 278 Liscia Bemporad 2007, S. 263. 279 Guinomet 2017.

280 1644 publizierte John Evelyn in seinem Reisetagebuch über seinen Besuch in den Uffizien: „In another room, is kept the Tabernacle appointed for the chapel of St. Laurence, about which are placed small statues of Saints, of precious materials; a piece of such art and cost, that, having been these forty years in perfecting, it is one of the most curious things in the world.“, De Beer 1955, Bd. 2, S. 190. 281 Gennaioli 2019, S. 79–80. 282 Die in den Rechnungsbüchern der Kartause mal Giambologna, mal Antonio Susini zugeschriebenen Statuetten sind nicht mehr in situ. Der Auferstandene Christus (Inv. 63.39), Johannes Ev. (Inv. 57.163.1) und der Hl. Matthäus (Inv. 57135.2) befinden sich heute im Metropolitan Museum of Art in New York, der Hl. Markus/Lukas im Spencer Museum of Arts in Lawrence, Kansas (Inv. 5572) der Hl. Lukas/Markus im Herzog Anton Ulrich-Museum in Braunschweig (Inv. Bro. 102), ein Engel in der Australian National Gallery in Canberra und ein weiterer ist unlängst im Kunsthandel wieder aufgetaucht, siehe: Avery 1987a, S. 198 und S. 265, Kat. 101–106; Avery 2012. Zuletzt ausführlich: Guinomet 2017, S. 111–112, Kat. 15. – Die gleichen Statuetten fertigte Giambologna später zur Zierde eines Prunkbettes für Maria de’ Medici. 283 Balleri 2020, S. 79–83; Gennaioli/Sframeli 2014, S. 314– 323, Kat. 97–99 (Beiträge von Riccardo Gennaioli). 284 ASFi, Guardaroba Medicea 1255, fol. 739v, zit. nach: ebd., S. 316. 285 Wright 1730, Bd. 2, S. 429. 286 Montagu 1985, Bd. 2, S. 385, Kat. 78–89; Sotheby’s 2010, S. 46–47, lot 438. 287 Di Lorenzo 2011; Orlandi Balzari 2014. – Er schuf unter anderem ein goldenes Reiterstandbild des Königs von Frankreich, „Uno cavallo di piastra d’oro di tutto rilievo […] sopravi il Re di Francia […] di braccia 1/8 d’altezza e largo 7/8 pesa libbre 23 oncie 1013 senza le fortezze di ferro […] sopra una base di pietre finissime“, das Mola 1623 und 1637 erneut anfertigte, ASFi, Guardaroba Medicea 373, fol. 139d, zit. nach: Barocchi/Gaeta Bertelà 2005, Bd. 1, S. 263–264. Vgl. Fock 1972, S. 16. 288 Benvenuti an Buonarroti am 12. Dezember 1693, BMF, A 38, fol. 224, zit. nach: Gallo 1986, S. 14, Anm. 75. Siehe auch die Antwort Buonarrotis vom 16. Juli 1695, BMF, B Mor F, Autografi Frulani 218. – Buonarroti sollte 1698 die Osservazioni Istoriche sopra Alcuni Medaglioni Antichi, einen illustrierten Sammlungskatalog der Medaillen Kardinal Carpegnas herausgeben, in dessen Vorwort er das Bedürfnis der Literaten nach „libri nuovi di medaglie, inscrizioni e antichità“ hervorhob. – Benvenuti war Prior von Santa Felicità, Kustode des Geheimarchivs Erbprinz Ferdinandos und Antiquar und verfasste als solcher den Zibaldone o selva di varie notizie di monete, pesi e misure antiche e moderne di varj Paesi, siehe: Libri a stampa non comuni 1837, S. 4.

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289 Lankheit 1962, S. 114–123 (Soldani) und S. 191–197 (Florentiner Schule), hier S. 191. – Die Forschung konzentriert sich auf Rom, Nordeuropa bzw. Einzelstudien zur historischen, sozialen und intermedialen Kontextualisierung der Medaille, siehe: Satzinger 2004; Simonato 2008; Simonato 2014. 290 Als Beispiel seien hier die Papstmedaillen und Testoni d’argento genannt, die unter Jacopo Antonio Moro (?–1625), Gaspare Mola (um 1580–1640) und Gaspare Morone (1603–1669) entstanden.  – Eine ausführlichere Untersuchung wert wäre der Einfluss Gian Lorenzo Berninis auf das Wiederaufleben der Medaille im barocken Rom. Wie auch Chéron war Bernini, nach derzeitigem Wissensstand, nur in die Entwurfspraxis, nicht in die technische Umsetzung involviert, die durch Gioacchino Travani erfolgte. 291 Für einen Überblick zur barocken Medaille in Italien siehe: Pollard 1973; Panvini Rosati 1981; Vannel/Toderi 1987, S. 15–30. 292 Für einen Überblick zu den Medaillen Soldanis siehe: Vannel/ Toderi 1987, S. 31–45 und 53–108; Vannel/Toderi 2005, Bd. 2, S. 30–33, Kat. 124–253. Als wichtigste zeitgenössische Dokumente gelten die sogenannte Vaggelli-Liste von 1743, Nota di medaglie fatte da Massimiliano Soldani conferita al Tarpato (= Ludovico da Verrazzano) dall’Ab. Bartolomeo Vaggelli già scolare del medesimo Soldani, bestehend aus 31 Medaillen mit der Bezeichnung Grandi und 22 Mezzane, sowie die sogenannte Weber-Liste von 1742–1743, Nota di Medaglie fatte da Massimiliano Soldani, data al Tarpato da Lorenzo e da Filippo Veber, 32  Medaillen verzeichnend. Zu Soldanis Medaille auf Cosimo III. siehe: Langedijk 1981, Bd. 1, S. 638–639, Kat. 116. – Für einen Überblick über Soldanis Schüler siehe: Vannel/ Toderi 2006. 293 Zur Medaillenserie Ludwigs XIV. siehe zuletzt: Wellington 2015; Loskoutoff 2016. 294 Lami 1740. 295 Fogginis Schüler Giuseppe Broccetti (1684–1733) werden ebenfalls zwei Medaillen, dem ab 1733 in Rom tätigen Antonio Montauti († nach 1740), einem Schüler Giuseppe Piamontinis, zwölf und Giovacchino Fortini (1672–1736) etwa zehn Exemplare zugeschrieben, die allesamt entstanden, bevor er 1720 das Amt des Architetto della Real Galleria übernahm. Zu einem Überblick über die in Italien tätigen Medailleure siehe: Lorioli/Conti 2004. 296 Zu Antonio Selvi siehe: Ballico 1984; Avery 1993; Avery 1995a. 297 Dieses Phänomen ist bereits in der Renaissance zu beobachten, siehe: Pfisterer 2008. 298 Panvini Rosati 1981, S. 26. Panvini fasst die Unterschiede der Medaillenkunst in der Renaissance und im Barock konzise zusammen, wenngleich seine These, die Medailleure der Renaissance seien vorwiegend Maler und Goldschmiede, die des Barock hingegen Bildhauer gewesen, schon im Hinblick auf

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Bertoldo di Giovanni und Niccolò Fiorentino abgelehnt werden muss. Johnson 1981, S. 146. Panvini Rosati 1981, S. 26. Patin 1673; Bellori 1679; Molinet 1679; Buonanni 1699. – Memofonte hat diese Werke in einer eigenen Sektion von Lucia Simonato online zugänglich gemacht, siehe: http:// www.memofonte.it/ricerche/medaglieri.html [26. 7. 2016]. Avery 1995a, S. 35, 39. Ebd., S. 34–35, 37. ASFi, Mediceo del Principato 3938, n. n., zit. nach: Barocchi/ Gaeta Bertelà 2011, Bd. 1, S. 81–82. Ebd., S. 82–83. Ebd., S. 218–224. – Zu Francesco Camelli, auch Cameli, siehe: Parise 1974 und S. 38, Anm. 56 in diesem Band. Noris 1741, Bd. 5, S. 120, 125, 142, 219; Pelli Bencivenni 1779, Bd. 1, S. 286–287. – Noris stand nach der Publikation des im selben Jahr erschienenen Werkes Historia Pelagiana unter dem Verdacht des Jansenismus und war gehalten, Rom zu verlassen. Die Anstellung in Florenz gestaltete sich also zu beiderseitigem Nutzen. Noris 1741, Bd. 5, S. 66; Pelli Bencivenni 1779, Bd. 1, S. 288 und Bd. 2, S. 204, Anm. CXXXI. – Zu dem Mailänder Gelehrten Mezzabarba siehe: Missere Fontana 2000. Noris 1741, Bd. 5, S. 56. Ebd., S. 91. Giovanni Battista Megliori (†1626), Jurist und Ratgeber des spanischen Königs, dessen Sammlung 1679 durch Leopoldo und Cosimo III. de’ Medici angekauft wurde. Vgl. Weissmann 2021a.  – Die Begriffe „Museo“ und „Galeria“ werden in der Korrespondenz synonym zu Sammlung verwendet. Noris 1741, Bd. 5, S. 141–142. – Noris widmete den auf Vermittlung Camellis 1681 erworbenen Medaillen Kardinal Massimos eingehende Studien, ASFi, Guardaroba Medicea  799, ins. 8, fol. 896, ebenso den Goldmedaillen der Kaiser Diokletian und Massimiano, ASFi, Carteggio degli Artisti XXI, ins. 1, fol. 160, 563, zit. nach: Fileti Mazza 1996, S. 371, Anm. 37. Dies geht aus der Übergabe der Münzen und Medaillen von Galerieinspektor Fabrizius Cerrini an den Antiquitäten-Inspektor Carl Gustav Heraeus in den Jahren 1703 bis 1715 hervor, die den Grundstock des unter Karl VI. gegründeten Münzkabinetts bildeten, siehe: Hassmann/Winter 2016, S. 22–23. Noris 1741, Bd. 5, S. 148, 153. „Cum Magnus Dux COSMUS ne preciosa illa Cimelia ad Aiuti tantum Musaei ornamentum, sed ad usum, atq; elegantiam studiorum comparasse videretur, quae mihi usui forent, pari alacritate, ac beneficentia exscribenda permisit.“ Occo 1683, S. 8; Noris 1741, Bd. 5, S. 213. Noris 1741, Bd. 5, S. 167, 207. Ebd., S. 212. Ein Quinterno entspricht 25 halben Seiten. Noris spezifiziert später: „60. fogli di quattro facciate“ (S. 217).

Anmerkungen

317 Ebd., S. 288. 318 Moore 1985, S. 95–96, Kat. 21. Andrew Fountaine lehnt links am Sockel der Venus Victrix, hinter Price steht Anthony Lowther, der zur Venus Medici zeigt, Mr. Arundell im blauen Samt sitzt rechts, hinter ihm steht laut Beschreibung des 18. Jahrhunderts der bisher unidentifizierte Franzose „Mons de Centville“, in einem Inventar von Price als „Marquis de Senville“ bezeichnet, vermutlich Marquis Charles-David Godefroy. 319 Noris 1741, Bd. 5, S. 253; Barocchi/Gaeta Bertelà 2011, Bd. 1, S. 375–376. – Zu Peter Biddulph, alias Fitton (1602– 1657), siehe: Pelli Bencivenni 1779, Bd. 1, S. 253, 262–266. 320 Einzige Ausnahme war Jean Foy-Vaillant, der Kustode der Medaillensammlung Ludwigs  XIV., wie Noris am 27. November 1685 an Mezzabarba schrieb: „S. A. s’è mossa a mostrare al sodetto [Jean Foy-Vaillant] le medaglie come a uno a cui il Re Cristianissimo ha fidate le sue, e perchè il defonto Gran Duca Ferdinando altra volte glie le aveva fatto vedere ec.“, siehe: Noris 1741, Bd. 5, S. 265. – Zu Vaillant siehe: Wellington 2015, S. 30 und Anm. 50. 321 So wird beispielsweise die Unzulänglichkeit der Münzsammlung von Kaiser Leopold I. erklärt, die sich auch in seinen Privatappartements befand, siehe: Lhotsky 1941, Bd. 2,1, S. 391. 322 Noris 1741, Bd. 5, S. 269. Zu Magnavacca siehe: Missere Fontana 2000/2001, S. 246–276. 323 In seinen Briefen berichtete Bianchi dem großherzoglichen Sekretär Apollonio Bassetti von seinen Studien, darunter auch jene in der Sammlung der Königin Christina von Schweden unter Anleitung von Gottifredi, Francesco Camelli, Bellori und vor allem dem auf der Durchreise befindlichen Jean Foy Vaillant, zit. nach: Fileti Mazza 1996, S. 363–364. 324 Noris 1741, Bd. 5, S. 287. In Paris studierte er das Königliche Münzkabinett und erhielt auf Vermittlung Vaillants Zugang zu anderen Sammlungen wie dem Kabinett des Herzogs von Maine, siehe: Fileti Mazza 1996, S. 365–366. 325 Noris 1741, Bd. 5, S. 292. 326 Dass Cosimo keine Ausgaben zur Ausbildung seines zukünftigen Medaillenkustos scheute, belegt die kurz darauf folgende Nachricht Noris’: „E’ quà gionto il libro delle Colonie di Monsù Vaillant; ma S. A. non vuole s’apri le casse, se non all’arrivo del sudetto Bianchi, perchè in essa vi sono più di 50. doppie di libri di medaglie che S. A. gli ha pagato in Parigi, acciò si possa via più approfittare.“, siehe: ebd., S. 287, 292. 327 Bianchi 1759, S. 228. 328 Zu den Ausgaben für Livorno siehe: Noris 1741, Bd. 5, S. 207.  – Zur militärischen Unterstützung der Venezianer durch 800 Infanteristen und 80 Malteserritter und zur Befreiung von Marseille siehe: ebd., S. 255, 276, 279, 305. 329 Zum Medaillentausch mit Mezzabarba und dem Angebot der Sammlung der Königin siehe: ebd., S. 295, 300. – Die Sammlung Braccese wurde aus eben jenem Grund nicht angekauft,

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da man von den 2000 Exemplaren bereits 1800 besaß, siehe: ebd., S. 258, 269. Brief vom 1. Dezember 1682, ASFi, Mediceo del Principato 2661, ins. VI, zit. nach: Middeldorf/Procacci/Prinz 1971, Bd. 1, S. 42. Wenn überhaupt, könne nur der französische König eine solche Summe dafür entrichten. Cellini [1728] 1996, S. 262; Cellini [1728] 2001, S. 219. Vgl. Bredekamp 2008, S. 11–13. Cole 2004, S. 207. Unabhängig davon war Chéron 1675, noch vor dem Eintreffen Soldanis in der Ewigen Stadt, von Ludwig XIV. nach Paris zurückgerufen worden. Brief Cosimos III. de’ Medici an Torquato Montauti in Rom am 18. Oktober 1667, ASFi, Mediceo del Principato  3938, c. s. n., minuta, zit. nach: Barocchi/Gaeta Bertelà 2011, Bd. 1, S. 77, Anm. 165. Zu Chérons Aktivität zwischen Rom und Paris siehe: Jouvet 2020. – Zu den genannten Plaketten im Bargello siehe: Vannel/Toderi 2005, Bd. 2, S. 67. Bassetti an Montauti am 26. Februar 1678: „un huomo valente per il servizio della Zecca […] ci manca, e non si trova a condurne senza grossi stipendii e senza riscio d’essere poi tiranneggiati da loro e cavarne poco costrutto […].”, ASFi, Mediceo del Principato 3944, zit. nach: Visonà 2001a, Bd. 5, S. 170. Fock 1972, S. 15–17. Zu den vom Papst verliehenen Privilegien siehe das Editto a favore di Gaspare Mola von 1639, publiziert von Memofonte: http://www.memofonte.it/ricerche/artisti.html [26. 07. 2016]. ASFi, Mediceo del Principato 4241, fol. 266, zit. nach: Crinò 1957, S. 366. – Francesco Terriesi war 1702 Provveditore delle Dogane in Livorno, siehe: Spinelli 2003, S. 162, Anm. 62. Crinò 1957, S. 365, Anm. 1. 19./29. Dezember 1678, ASFi, Mediceo del Principato 4243, fol. 233, zit. nach: ebd., S. 367–368. 28. Januar 1679, ASFi, Mediceo del Principato 4243, fol. 234, zit. nach: ebd., S. 368–369. In seiner Autobiographie für Orlandis Abcdario berichtet Soldani, 1678 von Marchese Cerbone del Monte, dem Guardaroba Maggiore und Soprintendente Generale della Galleria, und Conte Lodovico Caprara dem Großherzog vorgestellt worden zu sein. Auf ihr Bemühen hin durfte er einige Zeichnungen, Basreliefs und einen Putto aus Terrakotta zur Bewerbung vorlegen, siehe: Raù/Rastrelli 1769–1775, Bd. 12, 1775, S. 96–97. 28. Januar 1680, ASFi, Mediceo del Principato 4243, fol. 234, zit. nach: Crinò 1957, S. 368–369. ASFi, Mediceo del Principato 4243, fol. 241, zit. nach: ebd., S. 369. ASFi, Mediceo del Principato 4243, fol. 241, zit. nach: ebd., S. 268–269.

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346 ASFi, Mediceo del Principato  4243, fol. 250. Vgl. fol. 233, worin die Flucht Roettiers’ aus England erstmals erwähnt wird, zit. nach: ebd., S. 369–370. 347 ASFi, Mediceo del Principato 4822, zit. nach: Ballico 2002, S. 113, Anm. 19. 348 Zu Soldanis Lehrzeit in Paris zuletzt: Zikos 2014a. 349 Ballico 2002, S. 116–117, Anm. 19. Hier wird fälschlicherweise Francesco Roettiers angegeben, der allerdings der Sohn von Philip II. Roettiers war und erst 1685 geboren wurde. 350 ASFi, Mediceo del Principato 4842. Siehe auch: Lami 1740. 351 Brief Zipolis an Bassetti, ASFi, Mediceo del Principato 4842, zit. nach: Ballico 2002, S. 117, Anm. 21. 352 Ebd., S. 118, Anm. 27. 353 Ebd. 354 ASFi, Mediceo del Principato 4822 Diversi. Siehe auch: Lami 1740. – Der Historiker und Chronist Vittorio Siri (1608–1685) war Autor des Mercurio Italiano und der Memorie recondite.  – Pierre Bizot († 1696), der als „Balancier” in die königliche Medaillenproduktion involviert war und als eifriger Medaillensammler und Agent Neuankäufe für Ludwig XIV. betreute, hatte sich 1687–1690 mit seiner Histoire Metallique de la Republique de Hollande als Numismatiker profiliert, siehe: Neveu 1966, S. 475. 355 Brief Soldanis vom 25. September 1682, ASFi, Mediceo del Principato  4822  Diversi, zit. nach: Lankheit 1962, S. 277,

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Dok. 305. Ein Wachsmodell der Medaille auf Ludwig  XIV. befindet sich in Toronto, Art Gallery of Ontario, The Thomson Collection, Inv. AGOID.29252. Vgl. ebd., S. 277, Dok. 306. Güsse sind keine bekannt. Vgl. Avery 1987b, S. 19. Zipoli an Bassetti am 28. September 1682, ASFi, Mediceo del Principato 4822. Vgl. Tait 1961. Laut der Autobiografie Anton Filippo Maria Webers fertigte Soldani im Laufe seiner Tätigkeit als Münzmeister fünfzehn Münzstempel, siehe: Ballico 2002, S. 117–120. Soldani an Bassetti am 21. Januar 1683, ASFi, Mediceo del Principato 4822 Diversi, zit. nach: ebd., S. 120, Anm. 33. Zu den Arbeitsräumen der Münze siehe Kapitel 1.2. Orsini 1756, S. 107–128. Erweitert und korrigiert von: Galeotti 1930. Vgl. auch: Pucci 2008. Als Hinweis auf diese neue Herstellung wiesen die Münzen folgende Randschrift auf: „*IPSA*SVI*CVSTOS*FORMA*DECORIS ERIT*”, siehe: Bernocchi/Montagano 2011. Zumindest geben die Verzeichnisse der im Bargello befindlichen Medaillen der Medici keinen Hinweis darauf, vgl. Vannel/Toderi 2005; Vannel/Toderi 2006. Es befinden sich dort jedoch zwei Medaillen auf Cosimo  III. von François Chéron und Philipp Heinrich Müller, vgl.: Vannel/Toderi 2005, Bd. 2, S. 67, Kat. 553 (Chéron von 1670) und S. 33, Kat. 254–256 (Müller von 1691).

Abb. 89 Anton Peter von Roy, Porträt des Fürsten Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein, um 1706, Öl auf Leinwand, 88,5 × 71 cm, LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Inv. GE 1463

Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein – Auftraggeber par excellence Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein (1657–1712) war einer der wohlhabendsten und schillerndsten Figuren der in Wien ansässigen Aristokratie und der wohl ambitionierteste Sammler der Bronzen Massimiliano Soldani Benzis (Abb. 89). Mindestens einundzwanzig Statuen, Büsten, Reliefs und kleinformatige Bronzegruppen, sowohl Reproduktionen antiker und moderner Meisterwerke wie eigene Inventionen Soldanis, erwarb der Fürst zwischen 1695 und 1707. Doch Johann Adam Andreas war nicht nur ein zahlungskräftiger Kunstmäzen, er hatte auch Einfluss in jenen Gremien, die die Außenpolitik des Heiligen Römischen Reiches lenkten. Als kaiserliches Lehen war das Großherzogtum Toskana zur Versorgung von kaiserlichen Truppenkontingenten und zur Zahlung von Kriegstributen an den Kaiser verpflichtet. Nur so erklärt sich, warum Cosimo III. seinen Münzmeister über fünfzehn Jahre hinweg umfangreiche Aufträge für diesen beim Kaiser in so hoher Gunst stehenden Fürsten ausführen ließ und ihm Lizenz zum Kopieren der besten antiken Statuen der Tribuna und zahlreicher Imperatoren- und Philosophenbüsten der Uffizien ausstellte – eine einmalige Begebenheit. Grundlage für die Auseinandersetzung mit Johann Adam als Auftraggeber Soldanis ist die Korrespondenz des Fürsten mit seinem Florentiner Bildhauer, die heute im Hausarchiv der regierenden Fürsten von und zu Liechtenstein in Wien aufbewahrt wird.1 Die noch heute in Familienbesitz befindlichen Bronzen waren, wie auch andere Meisterwerke der Sammlung, im Laufe der letzten Jahrzehnte weltweit in zahlreichen Ausstellungen zu bewundern.2 Insbesondere in den Jahren 2004 bis 2011, in denen die Sammlung im LIECHTENSTEIN MUSEUM im Gartenpalais des Fürsten in Wien permanent der Öffentlichkeit zugänglich war, wurden Schwer-

punkte der fürstlichen Sammlung zum Gegenstand weiterführender Studien.3 Die Sammlungstätigkeit des Hauses Liechtenstein ist gut erforscht. Neben jener Johann Adam Andreas’ sind die in Familienbesitz befindlichen Korrespondenzen dessen Großvaters Karl I. (1569–1627) sowie dessen Vaters Karl Eusebius von Liechtenstein (1611–1684) ediert und biographisch aufgearbeitet.4 Insbesondere die Barockpaläste der Fürsten standen im Interesse der Forschung.5 Auch wurde die Mäzenatentätigkeit der von und zu Liechtenstein in einen breiten historischen, kulturellen, ökonomischen und politischen Kontext gestellt sowie zahlreiche Aspekte der Sammlungsaktivität der Fürsten, von der weltberühmten Pferdezucht bis zu den italienischen Altmeistergemälden, zusammengetragen.6 Eine ausführliche Auseinandersetzung mit den Bronzen der fürstlichen Sammlung erfolgte 1917, der lange nichts folgen sollte.7 Vor allem Soldanis exzeptionelle Antikenkopien rückten zuletzt in den Vordergrund.8 Der Frage, in welchem Kontext die Antikenkopien im neu errichteten Wiener Stadtpalais des Fürsten aufgestellt wurden, schenkte man jedoch bisher kaum Aufmerksamkeit. Auch der Vergleich der Liechtensteinischen Sammlungen in Beziehung zu den Wiener Antikensammlungen und zur Kunstpolitik des Kaiserhauses um 1700 steht bisher aus und soll im folgenden Kapitel zur Sprache gebracht werden.

Der reiche Hans Adam Nach dem Tod seines Vaters Karl Eusebius hatte Johann Adam Andreas die von Niederösterreich über Böhmen und Schlesien bis Mähren sich ausdehnenden Familiengüter durch kluge Reorganisation und begünstigt durch den

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Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein – Auftraggeber par excellence

wirtschaftlichen Aufschwung der kaiserlichen Erblande von ihren Schulden befreit.9 „Bald war der Fürst instand gesetzt“, konstatierte Gustav Wilhelm, „sich eine prächtige Hofhaltung einzurichten, die in ganz Europa bekannt und nachgeahmt wurde. Sein Reichtum wurde sprichwörtlich und man glaubte den reichen Hans Adam im Besitz der Kunst des Goldmachens.“10 Mit großzügigen Darlehen, die sich in den Jahren 1687 bis 1710 auf insgesamt 905.000 Rheinische Gulden summierten, war Liechtenstein bald ein wichtiger Financier des Kaiserhauses.11 Aufgrund dieser Zahlungen und in Anerkennung seines ökonomischen Geschicks ernannte Leopold I. den erst Dreißigjährigen 1687 zum Geheimen Rat, zu einem Ratgeber in politischen und wirtschaftlichen Fragen. Seine Heirat mit Erdmunda Maria Theresia von Dietrichstein-Nikolsburg (1662–1737) im Jahr 1681 mag das Seine zu Johann Adam Andreas’ raschen Aufstieg beigetragen haben, denn sein Schwiegervater, Fürst Ferdinand Joseph von Dietrichstein, hatte das Amt des Obersthofmeisters inne und führte den Vorsitz im Geheimen Rat sowie der Geheimen Konferenz, zwei für die Außenpolitik maßgeblichen Gremien.12 Im Jahr 1694 wurde Johann Adam Andreas auf Leopolds Empfehlung in den Orden des Goldenen Vlieses aufgenommen und 1698 mit der Reorganisation des kaiserlichen Kameralwesens betraut. Als Koryphäe in Finanzfragen wurde er 1703 vom Kaiser zum Leiter der neugegründeten Banco del Giro ernannt, deren Hauptaufgabe es war, den drohenden Staatsbankrott abzuwenden und die Finanzierung der steigenden kaiserlichen Militärausgaben zu gewährleisten.13 Johann Adam Andreas’ Reichtum und das kaiserliche Vertrauen spiegeln sich in seiner Berufung zum kaiserlichen Prinzipalkommissär am ungarischen Reichstag in den Jahren 1708 bis 1709. Die Aufgabe erforderte in Anbetracht der ungarischen Unabhängigkeitsbestrebungen nicht nur diplomatisches Geschick, sondern verursachte auch immense Kosten, war Johann Adam Andreas doch als Repräsentant des Kaiserhauses zur Veranstaltung stattlicher Feste und der Bewirtung und Unterhaltung der ungarischen Deputierten angehalten.14 Charakteristisch für die Kunstpatronage und für das gesamte Auftreten Johann Adam Andreas’ als Auftraggeber war die scheinbar paradoxe Gleichzeitigkeit von Prachtentfaltung und Rationalität. Einer standesgemäßen fürstlichen Hofhaltung angemessen erachtete er, hier nur willkürlich herausgegriffen, eine eigene Seidenproduktion, einen Tiergarten, Brüssler Tapisserien für 15.000 Gulden, italienische Orangenbäumchen für 2000 Gulden, drei Rubensgemälde

für 7500  Gulden sowie die Ausmalung des Gartenpalais von Johann Michael Rottmayer für eine ebenso hohe Summe. Dennoch bestand der Fürst auf absolute Kostenkontrolle, verhandelte alle Preise grundsätzlich nach und holte zu Vergleichszwecken mehrere Kostenvoranschläge ein. Für alle bei Soldani in Auftrag gegebenen Bronzen erwirkte der Fürst Preisnachlässe, was zur Folge hatte, dass der Künstler unter einer gesandten Verkaufsliste ausdrücklich auf Festpreise hinwies.15 Dass es sich beim Feilschen mit Künstlern um eine habituelle Herangehensweise des Fürsten handelte, belegt auch das Angebot, das Santino Bussi für die Stuckierung der Feldsberger Franziskanerkirche sandte. Der Fürst schickte den Kostenvoranschlag ohne Zögern mit nach unten korrigierten Preisen an den Künstler zurück.16 Der reiche Hans Adam verdankte seinen Ruf nicht zu Unrecht seinem finanziellen Geschick. Largesse war im Umgang mit Künstlern eher nicht vorgesehen.

Der Aufstieg des Hauses Liechtenstein im 17. Jahrhundert Das Interesse, das Soldani beziehungsweise der Großherzog am Fürsten von Liechtenstein hatte, war keinesfalls einseitig. Mit den ihm verliehenen Ämtern und Würden stieg der Anspruch Johann Adam Andreas’ an standesgemäße Repräsentation und eine zeremoniell angemessene Lebensführung. Mit der Ernennung zum Geheimen Rat fiel der Kauf von Grund und Boden in der Rossau in Wien zusammen, wo er ab 1690 sein Gartenpalais und eine Mustersiedlung, später Lichtental genannt, errichten ließ. Mit der Aufnahme in den Orden vom Goldenen Vlies und der damit verbundenen engeren Einbindung in den Wiener Hofadel stieg sein Repräsentationsbedürfnis weiter an. Der Kauf des Kaunitzschen Palaisrohbaus in der damaligen Vorderen Schenkenstraße, heute Bankgasse, fiel in eben jene Zeit.17 Der Aufstieg des Hauses Liechtenstein begann bereits mit Karl I. Er war 1599 zum katholischen Glauben übergetreten, 1608 in den erblichen Fürstenstand erhoben worden und in Folge rasch an die Spitze der im Zuge der Gegenreformation nobilitierten Neufürsten aufgestiegen. Grund dafür waren neben den umfangreichen Grundgewinnen aus den enteigneten Herrschaften protestantischer Adeliger, vor allem in Mähren nach der Schlacht am Weißen Berg, die Berufung Karls zum kaiserlichen Obersthofmeister am Hof Kaiser Rudolfs II. in Prag und die Ernennung zum Vizekönig von Böhmen. Doch Karl hinterließ

Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein – Auftraggeber par excellence

seinem Sohn Karl Eusebius nicht nur Ansehen und umfangreiche Ländereien, sondern auch eine Klage seitens der Hofkammer wegen angeblich unrechtmäßiger Bereicherung in seiner Funktion als Mitglied eines Münzkonsortiums, die ihm den Ankauf seiner umfangreichen Güter ermöglicht hätte.18 Die Folge waren erdrückende Kredit- und Entschädigungszahlungen an den Fiskus. Neben der Türkenhilfe, die der Kaiser vom gesamten landständischen Adel einforderte, ließ sich der Fürst eine Generalabsolution 275.000  Gulden kosten.19 Unter Johann Adam Andreas stieg das Haus Liechtenstein nun erneut zu einer der wohlhabendsten und politisch einflussreichsten Familien des Wiener Hochadels auf. Allein es fehlte ihnen an Sitz und Stimme im Reichsfürstenrat, an die Macht, Privilegien und Einfluss geknüpft waren und die sich in der unterschiedlichen Titulierung von „principes mere titulare“ für die erbländischen Lehensträger im Gegensatz zu den „principes imperii“, den Reichsfürsten, niederschlug.20 Doch es ermangelte den Liechtenstein am hierfür notwendigen reichsunmittelbaren Territorium, das also keiner anderen Herrschaft, sondern direkt dem Kaiser untergeben war, und das sie aufgrund des akuten Finanzmangels der Familie unter Karl Eusebius trotz vieler Versuche weder durch Heirat noch Ankäufe in ihren Besitz zu bringen vermochten. Eine Reihe kaisertreuer Adelshäuser hatte den Liechtenstein diesen Schritt vorgetan, die Lobkowitz 1653, die Dietrichstein, Piccolomini und Auersperg 1654, die Portia 1664, die Fürstenberg 1667 und die Schwarzenberg 1674. Dank seiner glücklichen Hand in Finanzfragen konnte Johann Adam Andreas nun 1699 die Reichsherrschaften Schellenberg und 1712 Vaduz erwerben.21 1707 wurden den Liechtenstein zunächst Sitz und Stimme im Schwäbischen Reichskreis verliehen, allerdings nur auf der Grafenbank. Die Aufnahme in den Reichstag zu Regensburg und die Erhebung der neu erworbenen Ländereien in ein Reichsfürstentum sollte jedoch erst nach dem Tod des Fürsten erfolgen.22 Die Aufträge für repräsentative Antikenabgüsse an Soldani fielen demnach nicht nur mit der Ordensverleihung an Johann Adam Andreas zusammen, sondern spiegeln auch seine Ambitionen, zum Reichsfürsten ernannt zu werden.

Herkunft und Ausbildung Johann (Hans) Adam Andreas I. von Liechtenstein wurde am 30. November 1657 als einziger Sohn von Karl Eusebius von Liechtenstein und Johanna Beatrix von Dietrich-

stein-Nikolsburg geboren.23 Er erhielt mit sieben Jahren den ersten Unterricht in Lesen, Schreiben und Geometrie bei Dr. Johann Adalbert Fabiani und dem Dominikanermönch Reymundus Kmilling.24 Hinzu kamen adelige Exerzitien bei einem französischen Fechtmeister25 und Kunstunterricht anhand von „Bielder[n] voll kuepffer“26 sowie ein nicht näher spezifiziertes Studium, zu deren Gebrauch Bücher aus Wien bestellt wurden.27 Auf die Unterweisung in höfischer Etikette verweist die Bestellung einer „ziemdnen Perücke“.28 Der Umgang bei Hof war dem jungen Fürsten jedoch ebenso erschwert wie die Unternehmung einer Kavaliersreise.29 Aufgrund einer Lähmung des linken Armes war es ihm unmöglich, die kaiserliche Hoheit „gehorsambist zu bedienen“, wie sein Vater schrieb.30 Schon früh trat deshalb ein Wissensgebiet ungewöhnlich weit in den Vordergrund: die Alchemie, „essendo quello l’unico e il maggiore delle cosse [sic] humane“, von der man sich neben der Sanierung der Finanzen die Heilung des Prinzen erhoffte.31 Die erste, im Frühjahr 1677 nach Venedig unternommene Studienreise scheint sich ganz auf dieses Studiengebiet konzentriert zu haben, denn sie umfasste vor allem Besuche bei Alchemisten, die Johann Adam Andreas auf Geheiß seines Vaters aufsuchen sollte. Ebenso verhielt es sich während seines kurzen Romaufenthalts zu den Osterfeierlichkeiten im Jahr 1677 sowie während seines zwei Jahre späteren, längeren Venedigaufenthalts und einer kurzen Reise nach Leipzig.32 Hinweise auf Kunstkäufe oder die Besichtigung von Kunstsammlungen und Künstlerwerkstätten sind in der Korrespondenz nicht zu finden. Karl Eusebius trieb seinen Sohn nicht nur zu alchemistischen Experimenten an, sondern hinterließ ihm seinen väterlichen Rat in vielerlei Belangen in Form von umfänglichen Schriften. Thema war auch das unter seinem Namen in ganz Europa berühmt gewordene Gestüt, das es zu pflegen und zu vermehren galt.33 Neben Abhandlungen zur Pferdezucht und zur Fürstenerziehung hinterließ der dilettierende Architekt seinem Sohn ein Traktat mit dem Titel Werk von der Architektur, in dem er angelehnt an Giacomo Vignolas Regola delli cinque ordini di architettura die Grundsätze fürstlicher Sammelleidenschaft, Repräsentation und Lebensführung deutlich und generalisierend niederlegte.34 Johann Adam Andreas, der diese Ratschläge verinnerlicht hatte, konnte mit der Verlegung seines Wohnsitzes nach Wien und dem Bau prächtiger Paläste neue Maßstäbe in adeliger Repräsentation setzten.

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Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein – Auftraggeber par excellence

Johann Adam Andreas’ Kunstpatronage im Spiegel kaiserlicher Kunststrategien Die kaiserlichen Strategien im Bereich der Kunstpolitik lagen um 1700 in den Händen von drei Habsburgern: Leopold I. (reg. 1658–1705), Joseph I. (reg. 1705–1711) und Karl VI. (reg. 1711–1740), und sie wurden im Wesentlichen durch drei Faktoren geprägt: Erstens die habsburgisch-bourbonische Erzfeindschaft um die Vorherrschaft in Europa und um das spanische Erbe, die auch kunstpolitisch eine starke Orientierung nach Spanien und Italien zur Folge hatte (italianità). Zweitens das Konzept einer imperial-universalen majestas, die sich ikonographisch auf das antike Rom bezog. Und drittens die Rückwendung auf die bis ins Mittelalter zurückreichende Tradition der Habsburger mit ihrer ostentativen Betonung moralischer Werte wie Frömmigkeit, Gerechtigkeit und Bescheidenheit, gepaart mit einer Ablehnung des auf Luxus und Selbstverherrlichung fokussierenden Repräsentationsstils Frankreichs (pietas austriaca).35 Auf die pietas austriaca oder die romanitas konnte Liechtenstein, der weder auf eine lange Ahnenlinie noch auf wundertätige Ereignisse in seiner eigenen Vita oder derjenigen seiner Ahnen zurückblicken konnte, nur sehr begrenzt Bezug nehmen.36 Die italianità und die majestas bzw. romanitas standen jedoch unbestritten im Mittelpunkt seiner Kunstpatronage, was sich in der Bevorzugung italienischer Künstler und der Passion für Antiken widerspiegelte. Zur Ausstattung von Schloss Plumenau, Johann Adam Andreas’ erstem eigenen Wohnsitz, wurden 1681 die fürstlichen Hofmaler Christoph Krobath und Johann Peter Dach nach Prag geschickt, wo sie Kopien der Gemälde der Rudolfinischen Galerie anfertigen sollten. In dieser Entscheidung folgte er, wie so oft, dem Rat seines Vaters, der Kopien berühmter Gemälde zumindest für weniger repräsentative Besitzungen befürwortet hatte, solange sie nicht mit Originalen gemischt ausgestellt oder als solche irrtümlich teuer erkauft wurden.37 Die Prager Galerie war angefüllt mit „vornehmen Stuken“, wie 1688 der schwedische Hofarchitekt Nicodemus Tessin schrieb; so prächtig, dass sie „keinem Cabinet in Italien wass nachgeben und dheme in Wien weit übertreffen“ würde.38 Nachdem die Galerie im Zuge des Dreißigjährigen Krieges von den Schweden geplündert worden war, wuchs sie bereits ab 1650 wieder an, unter anderem um hundert hochkarätige Gemälde der Sammlung Buckingham.39 Vermutlich handelte es sich da-

bei um eine Initiative des späteren Kaisers Leopolds I., worauf die Monogrammierung einiger dieser Gemälde und die Neuhängung im Jahr 1661 schließen lassen.40 Eine Liste mit vierundzwanzig aus der Prager Sammlung zu kopierenden Werken lässt vor allem eine Vorliebe Johann Adam Andreas’ deutlich erkennen: jene für italienische Meister.41 Und in der Tat stammen von den zur Ausstattung des Schlosses in Plumenau zu kopierenden Malern lediglich zwei nicht aus Italien: Peter Paul Rubens und Nicolas Poussin. Bereits Karl Eusebius hatte die Vorzüge der „walschen“ Maler gelobt: Das Weislichste ist, jeder Nation nachzutun, was jede zum besten hat […]. Dem Italiener oder Walschen folget er in der Curiositet der Gemahl, Statuen und rariteten, im Gebeu, Rossen und dergleichen, in was Walschlandt excellieren kann.42

Diese Präferenz sollte programmatisch werden für die gesamte Sammel- und Mäzenatentätigkeit Johann Adam Andreas’. Neben den väterlichen Vorlieben orientierte er sich zweifellos an der Sammlung des Kaisers, der um 1700 ebenfalls Italiener und Flamen vor Franzosen und Spaniern schätzte und sammelte.43 Neben machtpolitischen Motiven spielten auch stilistische Merkmale eine entscheidende Rolle. In einem Brief an den für ihn tätigen Bologneser Maler und Agenten Marcantonio Franceschini (1648– 1729) betonte der Fürst den „bon gusto Italiano, con una morbidezza”44 und eine „vaghezza e forza“45, die ihm beim Kauf von Gemälden ein entscheidendes Kriterium sei. Diese Haltung des Fürsten sollte sich, wie sich zeigen wird, auch in Bezug auf seine Skulpturenkäufe als maßgeblich erweisen. Waren Kopien für das Plumenau’sche Schloss recht und billig, engagierte Johann Adam Andreas für die Wiener Paläste, die in der Nähe des Kaiserhofes besondere repräsentative Aufgaben zu erfüllen hatten, mit Vorliebe italienische Künstler: neben Soldani und Franceschini vor allem den lombardischen Maler Andrea Pozzo (1642–1709), den bolognesischen Bildhauer Giuseppe Maria Mazza (1653– 1741), den venezianischen Bildhauer Giovanni Giuliani (1664–1744) und den Bologneser Architekten Domenico Martinelli (1650–1719). Insbesondere das Engagement Martinellis, der unter Bernini in Rom tätig und von Reichsvizekanzler Kaunitz „im Dienst der kaiserlichen Diplomatie“ von Rom nach Wien geholt worden war, ist charakteristisch für die Kunst-

Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein – Auftraggeber par excellence

patronage Liechtensteins.46 Dass nun auch Johann Adam Andreas auf diesen Architekten mit seinem klassisch-römischen Formenrepertoire bei seinen neuen Wiener Palästen zurückgriff, darf also nicht nur als bewusste ästhetische Entscheidung, sondern muss auch als politisches Statement betrachtet werden. Andererseits fiel bei der Gestaltung des Liechtensteinischen Gartens die Wahl auf einen Franzosen, Jean Trehet, der 1712 auch Kaiser Karl VI. als „allseits bekannter und gesuchter Gartenarchitekt“ vorgeschlagen wurde, mit dem sich in dieser Profession in Wien zu jener Zeit niemand habe vergleichen können.47 Diese Inkonsequenz erklärt sich durch einen raschen Wechsel von Designvorlieben: Die ästhetische Alternative für einen österreichischen Auftraggeber zwischen 1690 und 1720 lautete daher nicht notwendigerweise französische Klassik versus römischer Barock, sondern je nach Zeitpunkt und Aufgabe Rom versus Venedig, Paris versus Bologna, klassische Architektur versus dekoratives Interieur oder römische Klassik versus französisches Rokoko.48

Andererseits ging die antifranzösische Haltung der Habsburger im Laufe des 18. Jahrhunderts zunehmend in eine profranzösische über, die darin gipfelte, dass 1726 der Franzose Jacob van Schuppen zum Akademiedirektor berufen wurde.49 Während romanitas ein durchgängiges Motiv in der kaiserlichen Kunstpolitik darstellte, war die Vorliebe für italienische Kunst und Künstler um 1700 besonders stark ausgeprägt und fand mit Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein einen ihrer passioniertesten Befürworter. Das Selbstverständnis der Habsburger, die ihre Herrschaft auf griechisch-römische Wurzeln zurückführten, leitet über zur dritten kunstpolitischen Strategie, die auch Einfluss auf Johann Adam Andreas zeigte: die romanitas. Die Antikenrezeption war um 1700 ein ubiquitäres Phänomen an den europäischen Höfen, auch Monarchen wie Ludwig XIV. und Friedrich I. beriefen sich auf die antike Herrschergewalt. Im Falle des Kaisers kam jedoch eine klare historische Legitimation hinzu, jene Vorstellung der fila imperatorum, der ungebrochenen historischen Kontinuität von den römischen bis zu den habsburgischen Kaisern. Sie ließ es beispielsweise legitim erscheinen, Kaiser Leopold I. in einem Thesenblatt mit Aeneas, dem Gründer Roms, gleichzusetzen.50 Das Interesse Kaiser Leopolds I. und seines Sohnes Karls VI. an antiken Genealogien, die anhand von Kaiserporträts auf antiken Münzen erstellt wurden, sowie an antiken Fundstücken im Herrschaftsge-

biet der Habsburger beruhte auf eben jenem Anspruch. Ein intensives Antikenstudium wirkte sowohl an der jüngst gegründeten kaiserlichen Akademie als auch bei den favorisierten Hofkünstlern stilbildend, insbesondere bei den Architekten Fischer von Erlach, dem Bildhauer Georg Raphael Donner und dem Hofantiquar Carl Gustav Heraeus, der sowohl beim Entwerfen von Medaillenrevers als auch beim Entwerfen von Festdekorationen explizit auf ein antikisierendes mythologisch-allegorisches Figurenund Textrepertoire sowie römische Bau- und Detailformen zurückgriff. Als Beispiel sei hier nur die vom sächsisch-polnischen Kronprinzen Friedrich August II. bei Heraeus und Ferdinando Galli-Bibiena zu Ehren des Kaisers in Auftrag gegebene Festdekoration des Ehrenhofes des Palais Liechtenstein in der Rossau in Gestalt eines Circus Maximus erwähnt (Abb. 90).51 Heraeus wurde demnach neben dem Kaiser selbst auch vom Hofadel wie den Liechtenstein konsultiert. Bewusste Antikenrezeption fand folglich nicht nur durch den Kaiser, beispielsweise in der Karlskirche, sondern auch durch den Hofadel statt. Die erläuterte „Durchdringung mit imperialer Ideologie, antikisierender Kunstproduktion und wissenschaftlicher Archäologie“ verkörperte den Anspruch des Kaisers auf eine translatio imperii, die Vorstellung von Wien als einem neuen Rom, ihrerseits verbunden mit dem Anspruch der renovatio artis durch die in Wien tätigen Künstler.52 Daraus resultierte das Bedürfnis nach „realienkundlicher und formal am römischen Altertum orientierte[r] Kunst“,53 und zwar „in Inhalt und Form“54 zur Verdeutlichung politischer Ansprüche, wie Karls Vorliebe für Münzen und Triumphbögen belegt. Diese Wechselwirkung von wissenschaftlicher Antikenrekonstruktion und moderner Kunstproduktion, die sich auf die archäologische Treue von Kunstwerken auswirkte,55 wird auch für die Kunstpatronage des Hofadels von Bedeutung gewesen sein. Was Johann Adam Andreas von diesem Konzept übernahm, lässt sich in der Korrespondenz mit Massimiliano Soldani Benzi nachlesen: neun bronzene Imperatorenbüsten der mediceischen Sammlung, zwei der berühmten TribunaAntiken in Originalgröße sowie die als antikisch geltende Bacchusstatue Michelangelos. Abgesehen von einer Reihe von Imperatorenmedaillen kam also ausschließlich Soldani für die Befriedigung von Johann Adam Andreas’ Bedürfnis nach Antiken auf, und zwar nicht in Form von Originalen – und dies ist die Besonderheit – sondern in Form von ästhetisch anspruchsvollen Bronzereproduktionen.

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Abb. 90 Carl Gustav Heraeus und Ferdinando Galli-Bibiena, Festdekoration des Ehrenhofes des Palais Liechtenstein in der Rossau als Circus Maximus, 1718, Kupferstich, 1721, Privatbesitz

Zue ebiger und unsterblicher Gedechtnuss – Das Stadtpalais Liechtenstein in Wien Im November 1680 bat Johann Adam Andreas seinen Vater um eine großzügige Beihilfe, um sich anlässlich seiner Hochzeit mit Prinzessin Erdmunda Theresia von Dietrichstein standesgemäß einrichten zu können. Er wählte Schloss Plumenau / Plumlov in Mähren zu seiner Residenz, deren Ausbau er 1683 auf Grundlage der väterlichen Baupläne begann.56 Nach dem Tod Karl Eusebius’ und der Übernahme der Familiengeschäfte im Jahr 1684 zog er zurück nach Schloss Feldsberg / Valtice, den Stammsitz der Familie, der trotz aller repräsentativen Neu- und Umbauten sein Hauptsitz bleiben sollte. Dennoch ließ Johann Adam Andreas aus Gründen der Repräsentation und ganz im Sinne seines Vaters weitere Schlösser und Palais ausbauen. Denn Karl Eusebius hatte in seinem Traktat Werk von der Architektur gefordert, all seine Mühen auf die Errichtung prächtiger Bauten zu verwenden: Verbleibet also hierbei unwidersprechlich und unfehlbar, daß die vornehmen Gebeu alle Sachen der Weldt ibertrefen undt ein ebige Gedechtnus hinter sich lassen, mehreres als alle Thaten […]. Was die Bracht der Kleider, was die Menge der Diener [,] und was Tractieren im Essen, was die Mobilien? alles gehet hin und vertierbet und verwehset, allein das vornehme Gebeu nicht, so sein gehabte Spesa immerdar weiset ohne Un-

terlassen allen. Seint also die besten Spesa dieser Weldt, deren Gedechtnus verbleibet mit eusersten Lobruhm und Preiss.57

Nicht die Ruhmestaten des Fürsten, nicht sein prächtiger Hofstaat oder die Ausstattung seiner Schlösser, allein die Repräsentationsbauten überdauerten Karl Eusebius zufolge die Zeiten und seien deshalb die vornehmste Aufgabe des Fürsten. Karl Eusebius unterstrich, dass sie die bedeutendste Form der Gedächnispolitik und für den Nachruhm des Bauherren und seiner Familie unerlässlich seien. Es handele sich um eine noble Art, die finanziellen Ressourcen zu investieren, denn Geld allein habe keine nobilitierende Eigenschaft und schließlich sei es dem adeligen Mäzen angemessen, in ihnen die Dignität und ästhetische Kompetenz des Bauherren zu demonstrieren. Prächtige Bauten galten also als gesellschaftlicher Kredit oder wie es Leonhard Christoph Sturm 1702 formulierte, als „ein vornehmer Theil politischer Klugheit“.58 Zur Steigerung und Sicherung des symbolischen Kapitals einer Familie galt es, das finanzielle Kapital nicht nur in Hofämter, sondern auch in dauerhafte Zeichen der Exklusivität der Familie, wie die Errichtung eines repräsentativen Palais in der Nähe der Residenz des Kaisers, zu investieren.59 Denn kaiserliche Ämter und eine Karriere am Kaiserhof hoben zwar den sozialen Status, waren jedoch von kurzzeitiger Natur, insbesondere wenn es sich um einen exponierten Posten handelte, der zahlreichen Anfeindungen ausgesetzt war und

Zue ebiger und unsterblicher Gedechtnuss – Das Stadtpalais Liechtenstein in Wien

stets von der Gunst des Kaisers abhing. Die soziale Dignität, also die „natürliche Zugehörigkeit“ zur obersten Führungsschicht und damit Unabhängigkeit vom Kaiser, war hingegen durch die ästhetische Qualität der Residenz und dessen Ausstattung gesichert.60 Roberto Fregna bezeichnete diesen Vorgang passend als „pietrificazione della bellezza“.61 Für den Neubau des monumentalen Marstalls im nahe gelegenen Eisgrub / Lednice, auch als „Schloss der Rösser“ bekannt,62 konnte Johann Adam Andreas den gerade von seinem Italienaufenthalt zurückgekehrten Johann Bernhard Fischer von Erlach gewinnen, der 1689 von Kaiser Leopold als Lehrer des Thronfolgers engagiert wurde. Dieser lieferte auch einen Entwurf für das Wiener Gartenpalais in der Rossau, ein Gebiet, das der Fürst 1687 für 15.000 Gulden Ferdinand Franz Fürst Auersperg abgekauft hatte.63 Mehr Gefallen fand diesbezüglich jedoch der Entwurf des Bologneser Architekten Domenico Martinelli, der 1690 die Bauleitung sowohl für das Gartenpalais als auch für die zahlreichen anderen Bauprojekte des Fürsten übernahm: die zentrale Treppenanlage im Feldsberger Schloss (ab 1691),64 die Stallungen in Eisgrub und den Ausbau des dortigen

Schlosses (ebenfalls ab 1691),65 die Modernisierung des Schlosses in Aussee / Úsov (ab 1692)66 sowie eines Neubauprojektes für Schloss Sternberg / Sternberk na Morave (ab 1696), das jedoch fallen gelassen wurde, um das alte Schloss zu modernisieren.67 Desweiteren unternahm der Fürst Bauarbeiten am Stadtpalais Liechtenstein am Kleinseitner Ring in Prag (spätestens seit 1700),68 den Bau des Schlosses von Landskron / Lanškroun nach einem Entwurf von Carlo Fontana von 1696 (1698–1712)69 und des Schlosses von Kolodej / Koloděje,70 einst nahe, heute im Osten von Prag (ab 1706), sowie die Errichtung neuer Wirtschaftsgebäude für Schloss Butschowitz / Bucovice.71 All diesen Projekten an finanziellem und planerischem Aufwand überlegen war jedoch der Bau des Wiener Stadtpalais, das die reiche und ständig anwachsende Kunstsammlung des Fürsten aufnehmen sollte.72

Repräsentation in Abgrenzung zum Wiener Adel und in Nähe des Kaiserhauses Nur fünfhundert Meter von der kaiserlichen Hofburg entfernt, in der damaligen Vorderen Schenkenstraße, heute

Abb. 91 Wien, Stadtpalais Liechtenstein, Frontalansicht von der Bankgasse

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Abb. 92 Wien, Gartenpalais Liechtenstein, Straßenfront

Bankgasse, kaufte Johann Adam Andreas von Liechtenstein im Jahr 1694 ein vom kurbayerischen Hofbaumeister Enrico Zuccalli (1642–1724) für Dominik Andreas Graf Kaunitz entworfenes Palais (Abb. 91). Graf Kaunitz musste den unvollendeten Bau aufgrund seiner Berufung zum Botschafter in den Niederlanden zurücklassen und verkaufte ihn seinem Cousin und Kameraden aus Kindertagen Johann Adam Andreas.73 Liechtenstein, inzwischen ein geachteter Mann am Hof Leopolds I., besaß nur unweit, in der Herrengasse, sein Majoratshaus. Doch der dem Ideal eines freistehenden Palazzo sehr nahe kommende Palast mit seinen enormen Deckenhöhen muss den Fürsten von Beginn an fasziniert haben. Schließlich suchte Johann Adam Andreas nach einem repräsentativen Ort für seine rasch anwachsende Kunstsammlung, die mit dem kolossalen Decius Mus-Zyklus von Peter Paul Rubens Galerieräume von wenigstens fünf Meter Höhe erforderte.74 Am 23. April 1694 entrichtete der Fürst den stolzen Kaufpreis von 115.000 Gulden.75 Er war gezwungen, die Arbeiten an seinem Brauhaus und seinem Gartenpalais pausieren zu lassen, da in Wien für alle drei Projekte nicht genügend Arbeiter vorhanden waren (Abb. 92). Mit Martinelli hatte der Fürst in seinem Gartenpalais in der Rossau bereits gute Erfahrungen ge-

macht. Nach einem vierjährigen Intermezzo des Architekten Johann Bernhard Fischer von Erlach, den er scheinbar zur Probe das Belvedere hatte bauen lassen, und des Domenico Egidio Rossi, dessen Plänen für das Areal er bereits zugestimmt hatte, erhielt schlussendlich Domenico Martinelli 1692 den Auftrag – nicht zuletzt, da der Fürst einen palazzo in villa einem reinen Lustgebäude vorzog.76 Graf Kaunitz gab seinen Wiener Stadtpalast wohl nicht ohne Wehmut auf, der in seiner Größe, Modernität und Pracht „nissuna casa così franca“ in Wien kenne, wie Kaunitz im Kaufvertrag an Liechtenstein konstatierte.77 Dies wurde auch von seinen Zeitgenossen so wahrgenommen, wie die lobende Äußerung Casimir Freschots während seines Wienbesuchs 1705 verdeutlicht: Wenn der gantze hof noch diejenige modestie zeiget/ welcher sich die alten Ertz = Hertzoge von Oesterreich bedienet/ ob er schon vor langen zeiten die besitzung des Römischen Reiches/ und so vieler anderer länder und städte an sich gebracht/ so ist hingegen die stadt voll von prächtigen palästen und häusern/ welche alle schönheit und delicatesse der politesten an den tag legen. Denn es ist fast kein Fürst/ Minister oder grosser Herr/ welcher nicht eines bewohne. Aber unter allen leuchtet derjenige palast vor/ welchen der Fürst Adam

Zue ebiger und unsterblicher Gedechtnuss – Das Stadtpalais Liechtenstein in Wien

von Lichtenstein bauen läßt/ von dem man ohne heucheley sagen kan/ daß er nichts ersparet/ was ihn kann vortrefflich machen. Das gebäude an und vor sich selbst ist prächtig und erhaben; der marmor ist allda im überfluß. Der saal und die gemächer sind groß und wohl angeleget. Und ausser den wohlgestalten belegungen von runder arbeit/ so die frantzosen demi relief nennen/ welches inwendig einen grossen theil der mauren/ und insonderheit die decken bekleidet; so sind diese noch mit den schönsten und wohlersonnensten mahlereyen gezieret/ zu welchen andere die besten meister aus Italien verschreiben lassen. Weil dieser palast noch in den ringmauren ist/ so muß er den verdruß ausstehen einen nachbar zu haben/ welcher ihm das licht auf der seite der länge nach benimmt. Uber das so mangelt ihm auch aus eben der ursache der platz zu einem garten/ indem er keinen andern platz darzu hat/ als den innern hof/ und einen kleinen raum zwischen seinem palast und der stadt = mauer/ über welche er übrigens das schönste aussehen der welt geniesset.78

Während Freschot die prächtige Ausstattung des Liechtensteinischen Palais mit Marmorverkleidungen, Skulpturen, Stuckarbeiten und Fresken lobte, erkannte er doch die beengte Lage innerhalb der Stadtmauern als Problem. Die unmittelbare Nachbarschaft zu anderen Palästen, eine 173 Fuß lange Hauptfassade zur Bankgasse, eine 131 Fuß lange Fassade zur damaligen Löwelbastei, dem heutigen Volkspark, und weitere 131 Fuß zur Minoritengasse und der gleichnamigen Kirche79 beraubte ihn einer ausgiebigen Beleuchtung sowie der Möglichkeit eines Gartens. Beides stellte sowohl in Hinblick auf die Präsentation der Kunstsammlung als auch hinsichtlich der repräsentativen Bedürfnisse des Fürsten ein klares Manko dar, das erst im 19. Jahrhundert weitestgehend gelöst wurde.80 Im Jahr 1711 wurde das Palais nach siebzehnjähriger Bauzeit und unter dem nunmehr dritten Architekten, Johann Lucas von Hildebrandt, fertiggestellt, der der neu hinzugekommenen Fassade zum Minoritenplatz ihr Portal gab.81 Wie sich zeigen sollte, setzte Johann Adam Andreas seine anspruchsvollen Vorgaben an die Architektur auch bei der Ausstattung der Innenräume fort, für die er ebenso hohe Ambitionen hegte wie im Falle seiner Residenz. Möchte man Pecars Konzept der Verstetigung des sozialen Status durch den Bau einer prunkvollen Residenz übernehmen, so ist es nur schlüssig, dieses auch auf die Kunstsammlung auszuweiten. Denn wenngleich ihre einzelnen Objekte als soziales Kapital82 weitaus flüchtiger waren, so hatte doch Johann Adam Andreas Sorge getragen, einer Zerstreuung durch die Einrichtung einer Fideikommissgalerie Einhalt zu gebieten und auch den von Karl

Eusebius nicht unter den „verderblichen“ Dingen erwähnten Kunstwerken ein dauerhaftes Heim unter dem Schutz der von und zu Liechtenstein zu gewähren.

Die vornehmsten Zimmer der Herrschaft – Raumfolge des Wiener Stadtpalais Wie im Falle der meisten barocken Adelspalais’ Wiens hat sich auch im Stadtpalais der Liechtenstein die originale Ausstattung nicht erhalten und es fehlen zeitgenössische Bildquellen, anhand derer die Innenräume zur Zeit Johann Adam Andreas’ rekonstruiert werden können.83 Ein solches Unterfangen wird zudem erschwert durch die Umbauten der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts und die Adaption als Bürogebäude in den 1970er Jahren sowie das Fehlen gesicherter Grundrisse der Bau- und Ausstattungsphase.84 Solche haben sich erst aus der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts erhalten, die zur Planung von Um- und Neubauten angefertigt wurden (Abb. 93). Sie sind neben Rechnungen und Kontrakten der ausstattenden Künstler der wichtigste Ausgangspunkt, um sich ein Bild des ursprünglichen Zustands des Liechtensteinischen Stadtpalais zu machen.

Abb. 93 Stadtpalais Liechtenstein, Grundriss des Secondo Piano Nobile, Zustand des 18. Jahrhunderts (Rekonstruktion nach einem Umbauplan des 19. Jhs.)

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Abb. 94 Wien, Stadtpalais Liechtenstein, Portal

Wie in den Wiener Stadtpalästen des Hofadels üblich, waren auch im Liechtensteinischen Stadtpalais in der Bankgasse Portal, Vestibül, Treppenhaus und Saal „das repräsentative Rückgrat der Raumfolge“.85 Durch ein großes Eingangsportal, das wie die Attika mit monumentalen Sandsteinfiguren (Abb. 94 und 95) des venezianischen Bildhauers Giovanni Giuliani geschmückt ist und über dem das fürstliche Wappen mit dem Goldenen Vlies und Jupiter und Juno über den hohen Stand des Besitzers Auskunft gab, betrat, oder besser, fuhr der Besucher mit seiner Kutsche von der Vorderen Schenkenstraße kommend in das Liechtensteinische Palais und passierte das von Santino Bussi stuckierte Vestibül, eine große, fünfschiffige Halle, die sich zum Innenhof des Palastes öffnete. Hier entstieg er seinem Wagen und nahm die Prunkstiege, die hinauf in die oberen Stockwerke führte (Abb. 96). Ein Schnitt Georg Niemanns von 1882 gibt einen Eindruck von der im zweiten Weltkrieg zerstörten Treppenanlage (Abb. 97), die reich mit Deckengemälden, Skulpturen und Stuck dekoriert und neben dem Festsaal der größte Raum des Palastes war.86 Nach seinem Aufstieg erreichte der Besucher das Piano Nobile, das Franz Philipp Florin zufolge in der Regel die „vornehmsten Zimmer der Herrschaft [beher-

bergte], welche sowohl zu dero ordentlichen Gebrauch als zu solennen Handlungen dienen“.87 Diese herrschaftlichen Wohn- und Paradezimmer sind in drei Enfiladen angeordnet, die jeweils durch ein Eckzimmer miteinander verbunden sind: zwei an der Fassadenseite zur Löwelstraße und zur Vorderen Schenkenstraße sowie, vermutlich aufgrund der schwachen Beleuchtung von der Abraham-a-SanctaClara-Stiege, zum Innenhof hin angelegt. Hierbei sei betont, dass der hofseitige Verbindungsgang im ersten wie im zweiten Obergeschoss erst 1837 angefügt wurde.88 Da das Liechtensteinische Palais rückwärtig an das Palais Dietrichstein angrenzte, befinden sich dort lediglich einzelne Zimmer, die vermutlich Teil eines nachgeordneten Appartements waren. Im Vergleich zum zeitgleich entstehenden Stadtpalais des Prinzen Eugen in der Himmelpfortgasse (Abb. 98) fällt im Stadtpalais Liechtenstein die stark symmetrische Raumfolge anhand von Achsen auf, die bisher in der Architekturforschung nur unzureichend gewürdigt wurde.89 Für den außergewöhnlich gut dokumentierten Palast Prinz Eugens sind prächtige barocke Wandbespannungen und Täfelungen, Türrahmen, Kamine und venezianische Spiegel überliefert,90 von denen auch im Liechtensteinischen Palais ausgegangen werden kann.91

Zue ebiger und unsterblicher Gedechtnuss – Das Stadtpalais Liechtenstein in Wien

Abb. 95 Wien, Stadtpalais Liechtenstein, Detail des Mittelrisalites in der Bankgasse mit dem fürstlichen Wappen mit dem Goldenen Vlies und Jupiter und Juno von Giovanni Giuliani

Abb. 96 Wien, Stadtpalais Liechtenstein, Treppenaufgang

Wie bereits die uniformen Geschosshöhen an der Fassade erkennen lassen, waren das erste und zweite Obergeschoss in ihrer Hierarchie gleichrangig. Im sogenannten Secondo Piano Nobile, das über die Prunkstiege mit dem Piano Nobile kommunizierte, wurden die fürstlichen Paradezimmer fortgesetzt. Ihnen vorangestellt war ein großer Festsaal, der als Ort von Bällen und Banketten das zeremonielle Zentrum des Palais bildete. Dies war eine Besonderheit im Wiener Palastbau; befand sich der Festsaal doch für gewöhnlich im ersten Obergeschoss. Im Liechtensteinischen Stadtpalais hingegen schlossen sich zu dessen Seiten die Galerieräume an. Der auf diese Weise fest in die fürstliche Repräsentation eingebundenen Sammlung ordnete sich die Ausstattung der Galerieräume dezent unter. Sie konzentrierte sich auf die Decken, Kamine und Türen, die von Santino Bussi mit weiß gefasstem Stuck verziert wurden. Laubwerk, Blumen- und Blattgirlanden mit Putten und Satyrn schmückten die Lünetten und vermittelten zwischen dem wandabschließenden Gesims und dem geometrischen Rahmenprofil, das den Deckenspiegel umfing. In diesen waren Plafondgemälde des aus dem Veneto stammenden Malers Antonio Bellucci (1654–1726) eingepasst, zumeist ein zentrales Deckenbild, das in den wichtigsten

Abb. 97 Georg Niemann, Schnitt durch das Treppenhaus des Stadtpalais Liechtenstein in der Bankgasse, 1882

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Abb. 98 Stadtpalais des Prinzen Eugen, Rekonstruktion des Piano Nobile-Grundrisses von 1708, Ulrike Seeger

Sälen von vier bis sechs Trabantengemälden begleitet wurde.92 Einen Eindruck der barocken Gestalt der Räume gibt heute noch die Decke des westlichen Ecksaals des Piano Nobile, an der sich die ursprüngliche Gestalt der Stuckierungen bewahrt hat und die seit den 2013 beendeten Renovierungsmaßnahmen in neuem Glanz erstrahlt (Abb. 99).

Die Majoratsgalerie – Programmatische Programmlosigkeit auf höchstem Niveau Zur Rekonstruktion des zweiten Obergeschosses, in dem der Fürst seine Kunstsammlung präsentierte, gibt der 1767 von Vincenzio Fanti, dem ersten Galeriedirektor, publizierte Katalog unverzichtbare Hinweise. Da die Sammlung in den 55  Jahren nach dem Tod Johann Adam Andreas’ nicht signifikant erweitert wurde, kann davon ausgegangen werden, dass er ein authentisches Bild von der fürstlichen Kunstsammlung und ihrer Aufstellung gibt.93 Die Einrichtung der Galerie folgte zeitgenössischen Usancen, wie sie etwa Franz Philipp Florin 1719 in seiner Abhandlung des vorbildlichen herrschaftlichen Residierens anhand einer Beschreibung des Galerietraktes des Schlosses

von Salzdahlum erläuterte, das Herzog Anton Ulrich von Braunschweig-Wolfenbüttel in den Jahren 1688 bis 1694 hatte errichten lassen: Ihr vornehmster Gebrauch ist / allerley schöne Gemählde / Statuen / Busten / oder Brust = Bilder / nebst andern kostbaren Kunst = Werckern / in zierlicher Ordnung daselbst aufzustellen und zu verwahren / welche sich dann in einem so schönen langen Saal bey dem Auf = und Abgehen sehr wohl praesentiren und betrachten lassen. […] Die Gemählde / so sich darinnen befinden / belauffen sich über tausend Stück / von den berühmtesten Künstler verfertigt / auch stehen längst der Galerie zwei Reyhen / theils antique, theils moderne Statuen / welche gleichsam eine Allée formiren ; andere Kost = barkeiten zu geschweigen. Aus dieser grossen kommt man in die kleine Galerie welche in dem mittlern Vorgebäu des innern Hofs lieget […]. Die rechte Seite dieser Galerie, so keine Fenster hat / ist eben = falls mit vortrefflichen Schildereyen durchaus behangen : Untenher stehen auf Piedestaux einige antique und moderne Brust  = Bilder von Marmor und Bronze. Die linke Seite ist zwischen den Fenstern mit Marmorn Tischen besetzt / auf welchen die rare = sten zur Architectur gehörigen Kupffer = Bücher liegen / und eben darüber sind schöne Portraits von Französischen Dames aufgestellet.94

Zue ebiger und unsterblicher Gedechtnuss – Das Stadtpalais Liechtenstein in Wien

Abb. 99 Stadtpalais Liechtenstein, 1. Piano Nobile, Stuckierungen Santino Bussis, nach 1695

Eine gemischte Aufstellung von Malerei und Skulptur in mehreren langen Sälen erschien Florin als besonders vorbildlich, wobei in einer Galerie zunächst die antiken und modernen Skulpturen gleich einer Allee aufgestellt sein sollten, in einer anderen sodann unterhalb der Gemälde Büsten auf Piedestalen sowie an der Fensterfront Tische mit Architekturbüchern und zwischen den Fenstern eine Schönheitengalerie. Die Aufstellung der von Fanti verzeichneten 501  Gemälde und 186  Plastiken im Stadtpalais Liechtenstein folgte ganz ähnlichen Kriterien. In einer Enfilade von Räumen hingen in dichter Reihung die Gemälde, darunter standen Büsten und Kleinplastik auf Piedestalen und barocken Prunktischen. Zeremonieller Höhepunkt des Palastes und Ausgangspunkt eines Rundgangs durch die Galerieräume war, wie erwähnt, der Festsaal. Der Plafond zeigte Belluccis Allegorie auf die Ewigkeit, die als Leitmotiv fürstlicher Repräsentation und Kunstpatronage identifiziert werden kann (Abb. 100). Die als unbekleidete, schöne Frau dargestellte Personifikation der Ewigkeit sitzt auf einem Wolkenthron, begleitet von einem Engel und dem Verdienst. Sie hebt ihren Blick hinauf zu einer lorbeerbekränzten Frauengestalt, der Wahrheit, zu deren Seite ein alter Mann, vielleicht die Geschichte, Buch führt. Darüber tänzeln zahlreiche Putten, die die Gaben des Verdienstes emportragen. Das rechte Bein der Ewigkeit liegt lässig auf den Schultern eines geflügelten Alten, der Zeit, der von einem Putto, dem Vergessen,

in Ketten gelegt und gerupft wird. Von unten trägt Merkur die Wahrheit hinauf, die er Neid und Missgunst entrissen hat, die hartnäckig an seinem Gewandsaum festhalten. Auf diese beiden letzteren muskulösen Gestalten schlägt der zentral ins Bild gesetzte Herkules ein, der bereits zwei weitere Laster, den Verrat und die Raserei, mit seiner Keule niedergestreckt hat. Im unteren Teil des Plafonds schmiegt sich die Wollust an einen Amorknaben, während ein weiterer sie von hinten liebkost und ein dritter Putto das Liebesspiel auf einer Harfe begleitet. Diese wird von einem Affen gehalten und soll an die Unzuverlässigkeit der Sinne erinnern. Das Deckenbild wird umgeben von sechs Medaillons mit den Allegorien der Künste und Wissenschaften: Skulptur, Kriegskunst, Musik, Malerei, Philosophie und Astronomie. Sie alle stehen im Dienste eines idealen Princeps Philosophus et Musagetes, der mit der Weisheit eines Merkur und der Stärke eines Herkules den Lastern widersteht und so zu unendlichem Ruhm und der Erhebung über das Diesseits gelangt.95 Wandte sich der Besucher Richtung Minoritentrakt, also in nordöstliche Richtung, betrat er zunächst die Antecamera, den heutigen Barocksaal, mit dem Deckengemälde der Allegorie der Erlangung der Weisheit, flankiert von vier Tondi mit allegorischen Darstellungen der Malerei und Bildhauerei, der Mathematik und Astronomie, der Scholastik und der Kriegskunst. Auch in der Antecamera wurde somit das Thema des tugendreichen Herrschers aufgegriffen, indem ein Jüngling vorgeführt wurde, der sich zwischen Licht und Finsternis, Minerva und Venus, Wissenschaft und Sinnenfreude entscheiden muss.96 Von diesem Vorraum gelangte der Besucher in drei kleinere Galerieräume, deren Deckengemälde die Allegorie der günstigen Gelegenheit und den Schutz der Vernunft zeigten sowie eine Friedensallegorie, die von allegorischen Darstellungen des Sommers, Herbstes, der Freiheit und der Fruchtbarkeit begleitet wurde. Nachdem der Besucher unter anderem durch Soldanis originalgroßen Abguss von Michelangelos Trunkenem Bacchus (Kat. 8.2)97 an seine Tugendhaftigkeit erinnert war, wurden ihm nun auch die Beständigkeit, die Aufmerksamkeit und die Gaben des Friedens, Wohlstand und Reichtum vor Augen geführt. An diese Kabinette schlossen sich ein Raum für physikalische und alchemistische Experimente98 sowie ein weiterer für die Waffensammlung des Fürsten an. Auch Florin betonte die Notwendigkeit solcher Räumlichkeiten im fürstlichen Repräsentationskanon:

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Nicht weniger [ist] eine eigentlich so genannte Kunst = Kammer von Arithmetischen sinnreichen Erfindungen / Geometrischen / Astronomischen / Geographischen / Optischen / Mechanischen / auch zu der Experimental-Physic dienlichen Instrumenten / von Modelen aus der Civil- und Kriegs  = Bau = Kunst / Artillerie, Waffen = Kunst / u. d. g. von allerley Uhr = Wercken / und anderen curiosen Meister = Stücken / die etwas Mechanisches in sich haben.99

Die Waffenkammer und das Laboratorium nahe der Kunstsammlung einzurichten, war eine gängige Kombination, die so auch in der Stallburg praktiziert wurde.100 Die Ausmalung der Säle im Löwelstraßentrakt begann mit einer Allegorie des irdischen Glücks, gefolgt vom Triumph des Ruhmes, Die Zeit enthüllt die Wahrheit, Die Ewigkeit, die den Verdienst aufzeichnen lässt, der Strafung des Lasters und zuletzt der Belohnung des militärischen Verdienstes. Auch hier wurde dem Besucher die Ewigkeit des Ruhmes vor Augen geführt, der durch eine gottgefällige und verdienstreiche Lebensführung erlangt werden kann. Der bedeutendste Raum dieser zweiten Raumfolge und aufgrund seiner Größe und Ausrichtung zur Hauptfassade besonders ausgezeichnet war gleich der erste: die von Fanti beschriebene Camera Quinta mit Belluccis Deckengemälde der Darstellung des irdischen Glücks. In einen goldenen Mantel gehüllt verteilt es aus einem Füllhorn Geld, Zepter, Kronen und Juwelen. Zu seinen Füßen lagern Laster wie Hochmut, Eigenliebe sowie Tugenden wie Demut und Nächstenliebe, mit deren Hilfe der Fürst zu Reichtum und Macht gelangen kann. In diesem Saal präsentierte Johann Adam Andreas seinen monumentalen Decius MusZyklus von Peter Paul Rubens (Abb. 101), den größten Stolz seiner Sammlung.101 Davor arrangierte er auf Tischen seine italienischen Bronzestatuetten, auf Piedestalen zeitgenössische Marmorbüsten und mitten im Raum Giambolognas Reiterbild Cosimos I. de’ Medici.102 Lässt man das von Fanti beschriebene Ensemble von Plafondgemälden vor seinem geistigen Auge wieder auferstehen, fällt auf, wie generisch anhand mythologischen Personals Herrscherlob und Glorifizierung des Fürsten in Szene gesetzt werden: der Fürst, der durch seine idealen und heroischen Tugenden den Frieden und so ein durch Reichtum und Überfluss gekennzeichnetes Goldenes Zeitalter bringt. Und in der Tat sucht man in dieser kosmologisch eingebundenen Herrscherpanegyrik vergebens direkte Verweise auf das Haus von und zu Liechtenstein, also etwa Wappen, Inschriften oder gar Porträts der Fürsten.

Abb. 100 Antonio Bellucci, Der Sitz der Ewigkeit, vor 1697, Öl auf Leinwand, 1253 × 618 cm, ehemals Sala des Stadtpalais, Wien, Gartenpalais Liechtenstein, LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Inv. GE 1045

Tugenden, Wissenschaften und Künste sowie Jahreszeiten werden zu einem bunten Reigen verflochten, der sich vor allem durch zwei Charakteristika auszeichnet: die Qualität der lebendigen venezianischen Malerei Belluccis und die

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Abb. 101 Peter Paul Rubens, Der Tod des Decius Mus in der Schlacht, 1616/1617, Öl auf Leinwand, 289 × 518 cm, LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Inv. GE 51

„programmatische Programmlosigkeit“ der figuralen und dekorativen Künste.103 Dieses Fehlen eines geschlossenen concetto, in dessen Zentrum die Glorifizierung der Fürstenfamilie steht, wurde von der Forschung bereits festgestellt.104 Wie die Korrespondenz Johann Adam Andreas’ mit dem Bologneser Maler Franceschini belegt, hielt sich der Fürst bei der Bestellung der Gemälde mit konkreten Vorgaben zurück und beschränkte sich auf vage Eingrenzungen wie beispielsweise die Fabeln des Ovid.105 Auch im Falle der zeitgleich entstehenden Plafonds des Gartenpalais (1704–1708), in denen sich Franceschinis mythologische Gemälde des Piano Nobile als „Konglomerat hochrangiger Einzelwerke“106 den Fresken von Andrea Pozzo und Michael Rottmayr, die das „repräsentative Herzstück des Palais“ bilden,107 nur lose anschließen, findet sich diese Eigenheit wieder. Das dominierende Bildthema, Pozzos HerkulesApotheose und Szenen der Heldenvita des Deckenfreskos des Großen Saals (Abb. 102 und 103) und Rottmayrs Szenen der Herkulesvita der beiden Treppenhäuser lassen sich nur vage mit der Laufbahn des Fürsten in Verbindung bringen, der nicht als Kriegsheld, sondern als Finanzgenie in der Gunst des Kaisers stand.108

Die Ursache dieser wenn nicht programmlosen, so doch sehr generischen malerischen Ausstattung, die sich so nicht nur in den Palais der Liechtenstein, sondern auch bei anderen großen Wiener Kunstmäzenen fand, mag dem Fehlen verbindlicher Vorbilder geschuldet sein. Traktate und Stichwerke zur Ausstattung von Adelspalästen waren um 1700 – zumindest im deutschsprachigen Raum  – inexistent und erschienen, wie der eingangs erwähnte Florin, erst nach der Fertigstellung wichtiger Adelspalais. Desweiteren gingen vom kaiserlichen Hof zu diesem Zeitpunkt keine nennenswerten Impulse aus.109 So verwundert es kaum, dass Johann Adam Andreas als gebildeter und erfahrener Kunstkenner selbst die Wahl der Künstler übernahm und sich weniger auf Inhalte als auf die Form konzentrierte. Wie auch im zeitgleich entstandenen Stadtpalais des Prinzen Eugen sprechen die Qualität und Modernität der einzelnen Ausstattungsstücke für sich.110 Dass Johann Adam Andreas dennoch auf eine profunde humanistische Bildung bei der Begutachtung der Bildthemen zurückgreifen konnte, davon zeugt seine umfangreiche Bibliothek, die der Fürst, wie auch die Kunstsammlung, fideikommissarisch an die Familie band.111

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Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein – Auftraggeber par excellence

Abb. 102 Wien, Gartenpalais Liechtenstein, Herkulessaal

Die Liechtensteinische Kunstsammlung Als Johann Adam Andreas 1684, nach dem Tod seines Vaters Karl Eusebius, die Familiengeschäfte des Hauses Liechtenstein übernahm, fand er bereits eine stattliche Kunstsammlung vor. In den kommenden Jahrzehnten sollte er diese nach Wien überführen und in den neu eingerichteten Galerieräumen des Stadtpalais gemeinsam mit zahlreichen Neuerwerbungen aufstellen lassen. Wie zu sehen sein wird, nahmen die Bronzen, die der Fürst bei Soldani in Auftrag gab, innerhalb der Liechtensteinischen Sammlung eine zentrale Rolle ein, die ihr auch im Wiener Kontext ein besonderes Profil verliehen. Denn wie sich herausstellen sollte, war Liechtenstein, trotz intensiver Bemühungen des Künstlers, Soldanis alleiniger Wiener Auftraggeber. Es stellt sich folglich die Frage, warum Johann Adam Andreas auf diesen Florentiner Künstler verfiel und weshalb er ihn über mehr als fünfzehn Jahre kontinuierlich beschäftigte. Die Liechtensteinische Kunstsammlung verzeichnete mit dessen Großvater Karl I. und Vater Karl Eusebius von Liechtenstein bereits zwei bedeutende Kunstmäzene. Karl I. war

als Obersthofmeister im Dienst Rudolfs II. in Prag und beauftragte und kaufte, angespornt durch die Sammeltätigkeit des Kaisers und angeregt durch den Verkehr mit dem internationalen Künstlerkreis in Prag, eine bedeutende Sammlung an Gemälden und Kunstkammerstücken, mit denen er bald das Interesse seines Dienstherren weckte.112 1597 schlug dieser Karl sogar einen Kunsttausch vor, denn er habe vernommen, „dasz du mit fürtrefflichen selzamen Kunstucken und Gemälden versehen sein solltest.“113 Der genaue Umfang seiner Sammlung ist nicht bekannt. Nach seinem Tod wurde sie in die Guardaroba des Feldsberger Schlosses, den Familienstammsitz der von und zu Liechtenstein überführt, wo nach dem Tod seines Sohnes Karl Eusebius 105 Gemälde verzeichnet wurden.114 Karl Eusebius, der eine umfangreiche Kavalierstour an die Höfe Europas unternommen hatte, reiste im Jahr 1636 auch durch Italien, wo er neben Gemälden, Pietre dure-Arbeiten, edlen Rössern und Hölzern vermutlich auch Kleinbronzen im Atelier Susinis und Duquesnoys erwarb,115 die das Inventar Statua von Metall aus dem Jahr 1658 unter den insgesamt 29 Einträgen auflistet.116 In einem Brief vom 25. Juni 1681 an seinen Sohn Johann

Die Liechtensteinische Kunstsammlung

Abb. 103 Andrea Pozzo, Apotheose des Herkules, Deckenfresko im Herkulessaal des Gartenpalais Liechtenstein, 1704/1708

Adam Andreas äußerte Karl Eusebius die Überzeugung, dass „curiose“, in der Ableitung von „cura“ also nicht nur besorgt und bedacht, sondern allseitig und insbesondere an Kunst und Kultur interessierte Fürsten, „durch die lust angetrieben“ würden und dass es die Pflicht eines Fürsten „adelichen Gemiets“ sei, „curios zu sein, was Schenes, Statliches, Rares und Künstliches zu schatzen und zu lieben“.117 Diesem Anspruch wurde Johann Adam Andreas ohne Frage gerecht, dessen Kunstpatronage den umfangreichen Einkäufen seines Vaters in Italien in nichts nachstand, vor allem da er, anders als dieser, umfangreiche finanzielle Mittel zur Verfügung

hatte, um sich als Kunstmäzen frei zu entfalten. Wie sich zeigen sollte, waren seine ökonomischen Fähigkeiten in der Verbindung mit dem von seinem Vater verfassten Manuale, dem Werk von der Architektur, eine ideale Voraussetzung für eigene mäzenatische Unternehmungen.

Kontaktaufnahme zu Soldani und Umfang der Aufträge Da der Fürst aus gesundheitlichen Gründen keine ausgedehnte, auf Sehenswürdigkeiten und Kunstwerke ausge-

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richtete Kavalierstour unternommen hatte und so, laut vorhandener Korrespondenz, nie in Florenz gewesen war, ermangelte es ihm zwangsläufig an direkten Kontakten, sogenannter „Favoriten“ wie sie Karl Eusebius auf seiner Kavalierstour für sich gewinnen konnte und die später für ihn als Agenten tätig werden konnten.118 Johann Adam Andreas musste sich ein solches Netzwerk unter den Künstlern, die in seinem Dienst standen, erst sukzessive aufbauen.119 Falls er also nicht auf der Durchreise von Rom zurück nach Venedig einen Abstecher nach Florenz gemacht und dies in der Korrespondenz verheimlicht hatte, wie also hatte der Fürst Kontakt zu seinen italienischen Künstlern aufgenommen? Verschiedene Szenarien lassen sich vorstellen: Eine erste Möglichkeit sind die in Wien ansässigen Bologneser Adelsfamilien. Für Leopold Friedrich Fürst Montecúccoli (†1698), Sohn des Bologneser Feldmarschalls Raimund Montecúccoli, ist nachgewiesen, dass er dem Fürsten mehrmals als Ratgeber, nicht nur in Bezug auf den Ausbau seiner Kunstsammlung, zur Seite stand.120 Ebenfalls in Frage käme der mit den Montecúccoli verwandte Bologneser Feldmarschall Enea Silvio Caprara (1631–1701), der 1687 Grund für sein neues Wiener Stadtpalais erwarb, in dem er ab der zweiten Hälfte der 1690er Jahre, etwa zur gleichen Zeit wie der Fürst von Liechtenstein, vermutlich aus landmannschaftlicher Bindung zahlreiche Bologneser Künstler beschäftigen sollte.121 Dass Massimiliano Soldani Benzi seinerseits den Caprara eng verbunden war, darauf deutet sowohl die Büste hin, die der Künstler 1697 für den Feldmarschall fertigte (Kat. 10.1),122 als auch die Tatsache, dass einst Eneas Bruder, Lodovico Caprara (†1695), Generale di Battaglia Großherzog Cosimos de’ Medici, den jungen Soldani am Florentiner Hof eingeführt hatte.123 Nicht auszuschließen ist, dass Johann Adam Andreas’ Vettern, Hartmann und Philipp Erasmus von Liechtenstein, die auf ihrer Grand Tour (1684/1685) freundlich von Großherzog Cosimo  III. und dessen Bruder Francesco Maria de’ Medici in Siena und Florenz aufgenommen worden waren,124 in die Kontaktaufnahme zu jenem Marchese Vitelli involviert waren, der wiederum als Kunstagent für den Wiener Auftraggeber in der Arnostadt in Erscheinung trat. Entgegen anderslautender Vermutungen handelte es sich bei dem im Briefwechsel mit Massimiliano Soldani Benzi häufig genannten Marchese um Alessandro Vitelli.125 Der Künstler nannte ihn in einem Brief explizit beim Na-

men, und zwar in seiner Todesnachricht: „E stante la morte del signor marchese Alessandro Vitelli non hò chi operi per me appresso l’A. V.“126 Der Graf war, wie in seiner Familie üblich, in kaiserlichem Dienst tätig gewesen, in seinem Fall seit 1684 als Obristlieutenant im Dragoner-Regiment des Grafen Herbeville.127 Die Vitelli waren zudem eine einflussreiche Familie am Florentiner Hof. Sein Vater Pierfrancesco, Marchese von Bucine, war Kommandeur der Guardia degli Alabardieri, der Leibwache des Großherzogs, in der auch Soldanis Vater als Offizier gedient hatte. Und Alessandros Onkel, Clemente Vitelli, der bis 1677 als Kavallerieführer im kaiserlichen Heer tätig gewesen war, stand als Kapitän derselben Leibgarde vor und war späterer Sondergesandter Cosimos III. in Rom. Es ist nicht auszuschließen und sogar sehr wahrscheinlich, dass auch die am Florentiner Hof tätigen Vitelli bei der Kontaktaufnahme zu Künstlern der Arnostadt behilflich waren. Dass Johann Adam Andreas sich in diesem Fall nach Florenz wandte, war kein Zufall, sondern gründete auf einer Familientradition. Sein Großvater, Karl I., war am Hof Kaiser Rudolfs II. von einer besonderen Wertschätzung Florentiner Bronzekunst umgeben. Rudolf II. bemühte sich, den von ihm hoch geschätzten Giambologna für den Prager Hof anzuwerben und beschäftigte, nachdem dies nicht gelang, 1601 mit Adrian de Vries (1556– 1626) einen Giambologna-Schüler als Kammerbildhauer. De Vries’ heute in der Liechtensteinischen Sammlung befindliche Statuen Christus im Elend und ein Heiliger Sebastian wurden in dieser Zeit von Karl  I. in Auftrag gegeben.128 1614 begann de Vries mit der Fertigung von großformatigen Antikenkopien wie dem Farnesischen Stier und dem Laokoon. Keine dieser Bronzen gelangte nachweislich in Karls Sammlung, 129 doch können diesem neuen Betätigungsfeld des Bronzebildners auch Auswirkungen auf die Sammelambitionen Karls von Liechtenstein zugesprochen werden, der nach der Abdankung und dem Tod des Kaisers weiterhin, und ab 1620 sogar in der Funktion des Statthalters, in Prag weilte. 130 Sein Sohn, Karl Eusebius, führte die Sammeltradition von Florentiner Bronzekunst in Form von Bestellungen bei Giambolognas Schüler Antonio Susini fort. So konnte es sich um keinen Zufall handeln, dass sich Johann Adam Andreas in dritter Generation gerade in Florenz um den Erwerb repräsentativer Bronzen bemühte. Die erste Anfrage des Fürsten von Liechtenstein an Soldani richtete sich neben bronzenen Antikenabgüssen auf

Die Liechtensteinische Kunstsammlung

dekorative Ausstattungsstücke wie bronzene und marmorne Vasen sowie „qualche scherzo Baccanale“.131 Vermutlich waren Johann Adam Andreas die Aufträge des mediceischen Erbprinzen Ferdinando zu Ohren gekommen, der in den Jahren 1689–1698 Vasen bei Soldani bestellte (Kat. 6.1). Wenngleich auf die Anfrage des Fürsten nach Vasen kein Ankauf folgen sollte, so hatte er doch zumindest Zeichnungen antiker Vasen der mediceischen Galerie als Vorlagen für seine einheimischen Künstler erhalten. Welche Früchte trug nun dieser Agentenkontakt? Ein Blick in die Korrespondenz zwischen Künstler und Auftraggeber bestätigt, was Fanti in seinem Galeriekatalog festgehalten hat, dass neben den originalgroßen Abgüssen von neun antiken Büsten und drei Statuen der mediceischen Sammlung mindestens acht weitere Bronzen Soldanis von Johann Adam Andreas erworben wurden. Abgesehen von zwei vom Künstler verehrten Bronzestatuetten, der Venus Medici und dem Tanzenen Faun sind alle anderen Bronzen Soldanis, die sich heute in der Sammlung derer von Liechtenstein befinden, Erwerbungen Hans Adams  II. von Liechtenstein (*1945), der nach der Konsolidierung der Familienfinanzen die fürstliche Sammlung 2004 bis 2011 im Gartenpalais Liechtenstein in Wien in Form eines Museums der Öffentlichkeit zugänglich machte und dies zum Anlass nahm, Sammlungslücken zu schließen und bestehende Schwerpunkte weiter auszubauen.132 Doch die Korrespondenz zwischen Künstler und Mäzen nennt eine Vielzahl weiterer Bronzen, deren Erwerb Johann Adam Andreas nicht weiter verfolgte bzw. deren Ankauf im Unklaren liegt. Darunter ist die 1695 vom Fürsten bestellte Bronzegruppe der Caritas nach Alessandro Algardi zu nennen (Kat. 9.1), für die sich weder eine Schlussabrechnung noch eine Eingangsbestätigung des Fürsten erhalten hat.133 Ebenfalls nebulös ist der Ausgang von Soldanis Präsentation eines Medaillenporträts, das der Künstler als Empfehlung für die Anfertigung einer Porträtmedaille gesandt hatte und das von Johann Adam Andreas ausdrücklich gelobt worden war.134 Geradezu kurios hingegen erscheint die mehrmalige Weigerung des Künstlers, Büsten nach Michelangelos Tageszeiten anzufertigen, da sich ein solches Unterfangen aufgrund der Haltung dieser in San Lorenzo befindlichen Figuren verbieten würde, „perchè piegano verso una spalla, o l’altra“. 135 Der Fürst versuchte den Künstler wiederholt zu dieser Arbeit zu überreden, zuletzt im Jahr 1707:

„Noi sempre habbiamo in mente quelli quatro statue del Michael Angelo, che si trovano sul deposito in Fiorenza, non per far tutte quelle machine, mà solo le teste. V.S. dunque guardi, se fusse possibile di formare queste teste con un poco di collo, acciòche si possino collocare sopra un piedestallo. Se non potesse essere tutti quatro, almeno quelli, che hanno un attitudine di formare le teste, e scriva che spesa sarà butargli in bronzo“.136

Doch Soldani war lediglich Willens, originalgroße Abgüsse der gesamten Figuren anzufertigen, ein Vorschlag, auf den Johann Adam Andreas aufgrund des exorbitanten Kostenvoranschlags in Höhe von 4500 Piaster offensichtlich nicht einging. Immerhin hätte er für diesen Preis auch Abgüsse von 90 Büsten oder sieben weitere Statuen aus der mediceischen Galerie von Soldani fertigen lassen können. Auf das Interesse des Fürsten an Werken Michelangelos nahm der Künstler mit dem Angebot bezug, eine Bronze nach einem originalen Tonmodell des David anzufertigen, das eine Florentiner Elle maß, also etwa 58,5 cm hoch war, und sich in einer Florentiner Privatsammlung befand.137 Doch hieran war seinem Wiener Auftraggeber nicht gelegen. Eine Reihe weiterer Angebote schlug der Fürst aus, die in ihrer Vielfältigkeit ein lebendiges Bild von Soldanis Produktion in diesen Jahren geben, denn expressis verbis war sein Wiener Auftraggeber jener, dem er seine Bronzen zuerst anbot.138 Zwischenzeitlich hatte er dem Fürsten eine Liste der in seiner Werkstatt befindlichen Modelle zukommen lassen, die zahlreiche mythologische Bronzegruppen und -statuetten sowie Abgüsse verschiedener Meister wie etwa Michelangelo, Baccio Bandinelli, François Duquesnoy und Alessandro Algardi enthielt.139 Neben den von Soldani im ersten Brief angebotenen Vasen offerierte er im selben Schreiben eine Folge von drei Bronzereliefs zur Komplementierung des Bacchanals mit Darstellungen von Triumphzügen der Ceres, der Venus und einem Raub der Proserpina.140 Diese Folge wurde später für Erbprinz Ferdinando ausgeführt, der sie seinem Schwager Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg verehren sollte (Kat. 3.2). Sodann folgte das Angebot für ein nicht näher spezifiziertes Devotionsrelief, das sich laut Angabe des Künstlers gut in der Nähe eines Bettes ausnehmen würde.141 Möglicherweise handelte es sich um jenes Relief, das Soldani laut seinem Biographen Prospero Maria Conti nach seiner Rückkehr aus Paris für Cosimo III. gefertigt hatte und das die Enthauptung Johannes des Täufers zeigte.142 Im Anschluss an die Bestellung der acht Büsten von Imperatoren, Philosophen und berühmten Frauen folgte ein

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Angebot für zwei weitere weibliche Köpfe, der eine nach antiker Vorlage, der andere nach Bernini.143 Auch die Serie der originalgroßen Abgüsse hätte erweitert werden können, um einen Hermaphroditen in der gleichen Größe und vom gleichen „gusto“ wie die Venus Medici144 sowie um einen Abguss der damals noch Michelangelo zugeschriebenen Ringergruppe der Tribuna.145 Auch fühlte der Künstler sich berufen, eine Statue des Kaisers auszuführen, „qualche opera per la maestà dell’imperatore da collocarsi al pubblico“, die der Fürst gerne bei ihm in Auftrag geben könne.146 Auch dazu kam es nicht. Im letzten erhaltenen Schreiben Johann Adam Andreas’ vom 28. Februar 1709, bevor die Korrespondenz mit dem Florentiner Künstler abreißt, erkundigte er sich nach einer Bronzestatue des Heiligen Filippo Benizzi, dem Gründer des Servitenordens. Sie sollte auf der Prager Karlsbrücke, die in den Jahren 1683 bis 1714 mit Heiligenstatuen geschmückt wurde, aufgestellt werden: Replico subito alla benignissima carta di V. A. S. in data del 5. del passato, dove sento quanto l’A. V. si degna ordinarmi, onde io sarò prontissimo à ubbidire à suoi comandamenti, e farò i pensieri per far la statua di metallo di s. Filippo Benizi, da collocarsi al ponte di Praga, e con lo schizzo della medesima aviserò l’A.V. della spesa che importerebbe e la statua et il basso rilievo da collocarsi davanti nel piedestallo, avendo inteso bellissimo l’idea dell’ A.V., e secondo l’istoria del santo e l’ abito che usano i padri Serviti nel monte Senario, vedrò d’adattarmi.147

Diese Anfrage fällt in jene Zeit, in der Johann Adam Andreas als kaiserlicher Prinzipalkommissär in Pressburg (1708–1709) in besonderem Maße zu prunkvoller fürstlicher Repräsentation angehalten war. Eine solche Statue hätte das Bild, das seine glanzvoll neu eingerichteten Wiener Paläste vermittelten, gebührend widergespiegelt. Doch es war an Soldani, dem sogenannten reichen Hans Adam mit ganz anderen Werken Ruhm zu verschaffen.

Putti, ò dell’Algardi, o del Flammingo – Soldanis Bronzeputten Ein wesentlicher Bestandteil der ersten Anfrage des Fürsten an Soldani war der Wunsch nach „Putti, ò dell’Algardi, o del Flammingo [Duquesnoy]“.148 Der Florentiner Bildhauer, der in der großherzoglichen Galerie nichts Passendes hatte finden können, bot dem Fürsten daraufhin den Abguss einer Caritas mit drei Putten von Alessandro Algardi

(Kat. 9.1) sowie eine an François Duquesnoy angelehnte Bronzegruppe eigener Invention an, ein „Amore che dorme et un Bacchetto che gli taglia le ali, à i piedi del quale vi è la tigre, e questi tornerebbono bene sopra d’una tavola, perché questo gruppo è assai ricco“ (Kat. 9.1).149 Johann Adam Andreas bestellte beide, wenngleich sie offenbar nicht dem entsprachen, was er sich erhofft hatte, wie seine geringe Bezahlung der Bronzen deutlich macht.150 Der Fürst hatte eine klare Vorstellung davon, wonach er begehrte. Schließlich hatte bereits sein Vater Karl Eusebius ein Silberrelief mit einer Puttenszene erworben, François Duquesnoys Drei Putten, die eine Weintraube verspeisen.151 Die hohe Wertschätzung, die Karl Eusebius dieser Arbeit entgegenbrachte, drückt ihr zeitgenössischer Ebenholzrahmen mit Lapislazuliornamenten aus, der im Inventar von 1633 ausdrücklich genannt wird. Wie berühmt das heute verschollene Relief war, belegen eine Vielzahl von Kopien in wichtigen europäischen Sammlungen.152 Fantis Sammlungskatalog beschreibt noch zahlreiche weitere Puttendarstellungen in der fürstlichen Galerie. Neben mehreren Elfenbeinreliefs, darunter „Due Amorini, che lottano“ und „Due quadri d’Amorini, che scherzano“ 153, existierten zudem eine Reihe von Puttengruppen des Parodi-Schülers Francesco Bonanni154 sowie des Bologneser Bildhauers Giuseppe Mazza.155 Nicht zu vergessen sind zwei Gemälde des Antwerpener Malers Marten Jozef Geeraerts, der, wie Fanti schrieb, die Putten Duquesnoys zum Vorbild für seine gemalten Reliefs nahm,156 ganz zu schweigen von den zahlreichen weiteren Gemälden von Künstlern wie Peter Paul Rubens, Carlo Cignani und Tizian, die Putten prominent ins Bild setzten.157 Puttenfiguren von der Hand Algardis sind hingegen erst seit jüngster Zeit im Besitz der von und zu Liechtenstein nachweisbar, wenngleich Johann Adam Andreas diese fraglos gekannt haben muss.158 Neben der Caritas bestellte er bei Soldani zumindest eine weitere Reproduktion nach den Putten des Bolognesen. Nachdem der Fürst das Angebot Soldanis, für ihn eine zweite Kopie von Algardis Christus- und Johannesknabe anzufertigen (Abb. 104),159 ausgeschlagen hatte  – die erste hatte er auf Wunsch des Erbprinzen Ferdinando vom Original abgenommen, das der Pariser Nuntius, Monsignore Niccolini, dem König von Frankreich zum Geschenk machen wollte –, unternahm Soldani mehr als ein Jahrzehnt später einen zweiten Versuch. 1706 erinnerte Soldani sich an die Vorliebe des Fürsten für Putten von Algardi und Duquesnoy und bot ihm drei verschiedene Exemplare an,

Die Liechtensteinische Kunstsammlung

Abb. 104 Massimiliano Soldani Benzi, Christus- und Johannesknabe, Bronze, Höhe 96 cm, Florenz, Gallerie degli Uffizi, Tesoro dei Granduchi, Inv. O.d.a. 1911 n. 164

Abb. 105 Corneille van Clève, Amor mit Bogen, Bronze, Höhe 43,5 cm, LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Inv. SK 3

davon einer sitzend, einer fliegend und einer mit Pfeil und Bogen, sowie eine Porträtbüste Algardis aus Terrakotta.160 Der Fürst erwarb zwei der angebotenen Putti, die auch in Fantis Inventar, wenngleich ohne Nennung des Künstlers, aufgenommenen werden sollten.161 Einer der Putten konnte anhand der aufgemalten Inventarnummer mit dem 2002 auf einer Londoner Auktion versteigerten Putto mit Bogen identifiziert und für die Liechtensteinischen Sammlungen zurückerworben werden (Abb. 105), jedoch wurde er inzwischen Corneille van Clève zugeschrieben.162 Bei dem zweiten könnte es sich hingegen um jenen „Putto volante dell’Algardi“ handeln, den Soldani bereits 1702 gegenüber dem Fürsten in einer Liste der in seiner Werkstatt befindlichen Modelle aufführte.163 Laut Baldinucci erhielt Ciro Ferri aus dem Nachlass Ercole Ferratas „un putto di marmo [sic für

mano] dello stesso Algardi, pure di terra cotta, in atto di volare, di proporzione assai grande“, von dem Soldani Formen genommen haben könnte.164 Dass die Beschäftigung Soldanis mit Entwürfen Duquesnoys umfangreicher war, enthüllen die zeichnerischen Entwürfe des Florentiners.165 Eine im Museo di Doccia bewahrte Wachsgruppe eines Bacchanals mit Putten und Silen, das Duquesnoys Schlafenden Silen aufnimmt, wird ebenfalls Soldani zugeschrieben.166 Doch warum interessierte sich ein Fürst im fernen Wien für römische Puttendarstellungen Duquesnoys und Algardis? Ein Charakteristikum, das die Arbeiten beider Bildhauer verbindet, ist ihre berühmte morbidezza oder tenerezza, an der nicht nur Johann Adam Andreas Gefallen fand, sondern die diese Putten zu einem begehrten Sammelund Studienobjekt weit über Italien hinaus werden ließ.167

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Abb. 106 Massimiliano Soldani Benzi, Satyretten und Putten mit einem Ziegenbock, Graphit auf Papier, 206 × 271 cm, Florenz, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, fol. 186, Inv. 124390

Waren Duquesnoys Kleinplastiken aufgrund der eingeschränkten Zugänglichkeit von Privatsammlungen eher schwer zu besichtigen, so übten besonders seine Grabmäler in Santa Maria dell’Anima und Santa Maria della Pietà auf dem Campo Santo Teutonico sowie die Putten am Baldachin in St. Peter eine besondere Anziehungskraft auf Bildhauer aus, in deren Ateliers die Putten als Studienmodelle häufig zu finden waren. Angeblich hatte sich sogar Rubens Modelle der Putten in Santa Maria dell’Anima von Duquesnoys schicken lassen: Io non sò come spiegare […] li gessi delli due putti della iscrizione del Vanden {Eynden] nella Chiesa dell’Anima, e molto meno sò spiegare le lodi della loro bellezza: se li abbia scolpiti più tosto la natura, che l’arte e’l marmo si sia intenerito in vita.168

Wenngleich die Authentizität des Briefes angezweifelt wird, so sind doch die Putten Duquesnoys mit den Ruben’schen in ihrer Art der Behandlung, ihrer Fleischigkeit und Weichheit und infolgedessen in der ihnen entgegengebrachten Begeisterung verwandt.169 Noch Anton Raphael Mengs fertigte Modelle nach diesen berühmten Vorlagen an.170 Wie Studienblätter belegen, hatte sich auch Soldani intensiv mit Duquesnoys Putten auseinandergesetzt (Abb. 106).

Die Anziehungskraft von Putten wurde zudem in der Kunstliteratur des 17. Jahrhunderts thematisiert. Orfeo Boselli hatte 1650 in seinen Osservazioni die tenerezza als Charakteristikum des „putto moderno“ gegenüber dem „putto antico“ herausgestellt.171 Joachim von Sandrart hob in seiner Teutschen Academie die besondere Natürlichkeit der Putten Duquesnoys gegenüber jenen der Antike hervor, die sie so attraktiv für „jederman“ mache: Nächst diesen hat er auch sehr viele Basso rilieven mit Kindern gemacht/ darunter sonderlich ein schlaffender Silenus, den/ nach Anleitung des Virgilii, etliche junge Knaben mit Wein-Reben gebunden halten/ bis er ihnen ein Liedlein singt/ sehr gelobet wird. In diesem Stuck hat er seinen schönen Geist stark verspüren laßen/ auch seine große Wißenschaft der nackenden Leiber/ besonderlich an Kindern und Knaben/ die er ganz anmutig und artig/ als ob es natürliches Fleisch wäre/ gemacht/ sehen laßen/ dann er dem Fleisch gleichsam ein bewegliches Leben gegeben/ und den Kindern pratschete feißt- und dick-backete Milch-Mäuler/ mit Grüblein auf den Knien/ Elenbogen und Fingern/ gestaltet/ der Natur so ähnlich/ daß niemals auch keiner von den Antichen diese Natürlichkeit erreichet. Daher dann jederman dergleichen posierte Kinder verlangt hatte/ die er vielfältig gar hurtig und geschwind gemacht.172

Die Liechtensteinische Kunstsammlung

Auch auf Alessandro Algardis Puttenproduktion kam Sandrart zu sprechen und betonte, dass dieser nach der Abreise Duquesnoys aus Rom in die Fußstapfen des Flamen getreten sei:

Per necessità d’occasione si andava trattenendo in modelletti, li quali rendeva ad una perfezione meravigliosa, et in particolare li putti li faceva d’un gusto che non aveva pari.177

Er folgte des Francesco du Quesnoy Manier in den Bildern/ Kindern und andern nach/ weil er selbige über alle andere aestimirt/ und wurde auch nach abreisen ermeldten Francesco für den Kunstreichesten und berühmtesten geachtet/ weiln er universal und sehr inventiv wäre […].173

Dass Soldani in seinen Kleinbronzen eigener Invention antikische, weniger weich gearbeitete Putten bevorzugte, kommt sehr deutlich in einem Brief an seinen Londoner Agenten zum Ausdruck, in dem der Künstler sogar Raffael und Michelangelo als Verfechter eines weniger naturalistischen Puttentypus anführte:

Im Unterschied zu denjenigen von Duquesnoy waren die Putten des Bolognesen in ihrem Alter leicht fortgeschritten, quasi Kleinkinder und keine Babys mehr, und so in einem größeren Kanon von Motiven verfügbar.174 Giovan Pietro Bellori griff eben jene altersgemäße Unzulänglichkeit der Putten in seinen Vite de’ Pittori auf: Di qui Francesco prese lo stile bello de’ putti che gli ha fatto tanto onore ne la scoltura, e che egli eseguì meglio di ogn’altro con lo scarpello, come anderemo ora descrivendo alcune invenzioni di sua mano […]. Concepì Francesco una Idea intorno le forme de’ putti, per lo studio fatto da Tiziano e dal naturale; se bene egli andò ricercando li più teneri sino nelle fascie, tanto che venne ad ammollire la durezza del marmo, sembrando essi più tosto di latte che di macigno. Ma con tutto ciò che sieno di esattissima imitazione, quella tenerezza non si contiene nella proprietà del costume […].175

Bellori erkannte also durchaus an, dass Duquesnoys Putten die Natur auf das Genaueste imitierten, jedoch betrachtete er den Naturalismus dieser pausbäckigen, fleischigen Putten zugleich als etwas Defizitäres und nicht vereinbar mit der „proprietà del costume“. In Anbetracht dieser Kritikpunkte hätte Bellori die heute in der Liechtensteinischen Sammlung befindliche Algardigruppe Eros und Anteros, die ihm offensichtlich nicht bekannt war, sicherlich gelobt, waren ihre Protagonisten doch im Alter um einiges fortgeschritten und somit schon eher konform mit seinem Bedürfnis nach „proporzione e lineamenti“: Quanto li putti, de’ quali trovansi numerosi modelli di sua [Algardi] mano, egli merita commendazione, per aver loro conferito proporzione e lineamenti proprii, non imitando quei primi abbozzi di natura di cui altri tanto si dilettano, affettando la tenerezza con improprietà.176

Auch Giovanni Battista Passeri lobte die Putten Algardis für deren „gusto“ und „perfezione“:

Ho caro che questi virtuosi dilettanti abbino avuto la bontà di compatire le mie debolezze e nei due consaputi gruppi della Leda e del Ganimede, e reflettendo à quanto dicono in ordine alle finosomie [sic] delle teste della Leda e del Amore, V. S. resti servita, che la testa della Leda l’ho studiata, e preso l’idea da una testa antica di marmo bellissima, siccome quella dell’amore per darli maggiore aria, poiche, quando ancora si studiassero dalla più bella donna, e dal più bel fanciullo, che si potesse trovare, non si farebbe mai un aria che avesse della maniera antica, e V. S. refletta all’opere di Raffaello, e di Michelangiolo, che troverà le teste, che anno fatto del grande, e non sono molli, e tenere, come si vedono nei naturali […].178

Johann Adam Andreas’ Wunsch nach Putten von der Hand Algardis oder Duquesnoys beruhte also einerseits auf den Vorlieben seines Vaters Karl Eusebius für diesen Bildhauer, der neben dem erwähnten Puttenrelief noch zwei weitere Statuetten Duquesnoys erworben hatte.179 Andererseits rekurrierte sein Wunsch auf eine lange Tradition des Fertigens und Sammelns von Putten, die ausgehend von Tizians Venusfest (1520) und Annibale Carraccis Schlafender Venus (1602) nicht nur die Maler, sondern auch die Bildhauer des Cinque- und Seicento kontinuierlich beschäftigte.180 Ungeachtet der zunehmenden Autonomisierung des Puttos als Bildsujet seit der Frührenaissance181 galten Putten bei Michelangelo über Bernini bis zu Duquesnoy und Algardi als genere minore, das sich nur einem jungen, noch nicht etablierten Bildhauer ziemte. Andererseits jedoch waren sie ein unverzichtbares Attribut öffentlicher Aufträge höchster Priorität, allen voran von Grabmonumenten, und nicht zuletzt avancierten sie zu einem beliebten Sammelobjekt privater Auftraggeber, die die kleinen Statuetten, Gruppen und Reliefs gern großen und damit kostspieligen Statuen vorzogen, auch da sie leichter aufzustellen waren.182 Parallel zu seiner Anfrage in Florenz wandte sich Johann Adam Andreas nach Augsburg, wo er mit seinem Anliegen

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Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein – Auftraggeber par excellence

Abb. 107 Johann Andreas Thelott, Allegorie auf Kaiser Leopold I. mit Majestas und Amor, 1687, Silber, 28 × 21 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, Inv. KK 1091

aufgrund der Prominenz derartiger Sujets ebenfalls fündig zu werden glaubte. Die freie Reichsstadt war im 17. und 18. Jahrhundert ein europaweites Zentrum der Gold- und Silberschmiedekunst, sowohl im sakralen wie im profanen Bereich, wo neben Tafelgeschirr und Kirchengerät, Uhren und Prunkwaffen auch figürliche Kleinplastik hergestellt wurde,183 darunter vor allem mythologische und Reiterstatuetten, Büsten und Reduktionen nach dem Vorbild berühmter Vorbilder sowie insbesondere profane Reliefs aus gehämmertem Silber.184 Bei ihnen handelte es sich jedoch selten um autonome Kleinplastik, sondern um figürliche Elemente für Lüster und Prunkvasen oder, wie im Falle von Büsten, Statuetten und Reliefs, um Kleinplastik, die in Möbel und Tafelaufsätze integriert werden konnte. Nichtsdestotrotz waren diese Stücke von hoher bildhauerischer Quali-

tät, wie der Augsburger Bildhauer Johann Andreas Thelott in seiner 1687 in Rom entstandenen Allegorie auf Kaiser Leopold I. mit Majestas und Amor (Abb. 107) deutlich vor Augen führt. Es ist den allegorischen Reliefs, die Soldani für den Fürsten von Liechtenstein fertigte, in ihren cortonesken Figurentypen und dem Rückgriff auf antikische Architekturelemente durchaus verwandt.185 Augsburg schien also in Bezug auf Putten nach Algardi und Duquesnoy vielversprechend. Auch der von Johann Adam Andreas bevorzugte Goldschmied Christoph I. Rad oder Radt (1628–1710) bot derartige Werke an. Er hatte 1649 bis 1650 eine Italienreise unternommen und darüber hinaus Frankreich, Holland, Flandern, Brabant, Seeland und England bereist sowie dreizehn Jahre in Paris gearbeitet, bevor er 1664 nach Augsburg zurückkehrte. 1690 gründete er dort gemeinsam mit seinem Schwiegersohn Bartholomäus Balthasar Hößlin das erfolgreiche Handelshaus Rad & Hößlin, das die großen Fürstenhäuser des Heiligen Römischen Reiches mit Silber- und Goldschmiedearbeiten belieferte. Der sächsische, der württembergische und der pfälzische Hof gehörten ebenso zu seinen Kunden wie das Kaiserhaus.186 Bereits 1687 hatte Johann Adam Andreas Christoph Radt nach „capivoci von Longarti, so ein vornehmer Bildhauer“ angefragt.187 Der Preis in Höhe von 900  Rheinischen Gulden für zwei Feuerhunde, also Feuerböcke, war ihm jedoch leidlich hoch, umso ärgerlicher, als sich der Preis, entgegen seiner üblichen Vorgehensweise, nicht drücken ließ.188 Nach der Absage von Soldani fragte er nun erneut bei Radt nach Gipsen und Wachsen nach Werken Algardis und Duquesnoys an. Diesmal sollte sich der Goldschmied jedoch im Namen des Fürsten bei dem Kunsthändler Philipp Mayer nach Verfügbarem erkundigen.189 Die Anfrage war erfolgreich. Kurz darauf erhielt Johann Adam Andreas die gewünschte Liste, von der er einige nicht näher spezifizierte Gipsmodelle erwarb.190 Unter den angepriesenen Werken Algardis und Duquesnoys waren auch zahlreiche Puttendarstellungen, die sich Mayer aufgrund ihrer Vielzahl völlig außer Stande sah, detailliert aufzulisten.191 Die Liste der in seiner Werkstatt vorhandenen Wachsabgüsse, die Soldani dem Fürsten 1702 sandte, verzeichnet lediglich einen Algardi-Putto. Doch die Korrespondenzen mit anderen italienischen Künstlern geben Auskunft darüber, wie der Fürst seinen Wunsch nach Putten anderweitig befriedigte, und zwar im Zuge einer anderen, ebenso dringlichen Anfrage: der nach Statuen für die Ausstattung seiner Paläste und Gärten.

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Belli nudi e belle idee – Soldanis und Mazzas Vorlagen für Statuen Wie Soldani bei der Übersendung der Liste der in seiner Werkstatt befindlichen Modelle erwähnte, sollten die angebotenen Wachse den Wiener Bildhauern des Fürsten als Vorlage für Steinskulpturen dienen, um mit diesen die Paläste und Besitzungen seines Mäzens prächtig auszustatten.192 Ungeachtet des breiten Angebots an Gipsen zahlreicher antiker und moderner Skulpturen, die der Augsburger Kunsthändler Philipp Mayer im Angebot hatte, wandte sich der Fürst 1701 auch hier nach Italien: an den Bologneser Bildhauer Giuseppe Maria Mazza und den Florentiner Massimiliano Soldani Benzi. Man möchte meinen, Johann Adam Andreas hätte in diesen Beiden durchaus fähige Künstler für die Ausstattung seiner Wiener Paläste und Gärten gefunden, doch bevorzugte er italienische Künstler, die sich in Wien aufhielten. Soldani war als Hofkünstler Großherzog Cosimos III. nicht abkömmlich und Mazza nicht willig, Bologna zu verlassen. Zumal riefen beide Bildhauer exorbitante Preise auf, wenn es um die Verfertigung von Statuen ging, weshalb Johann Adam Andreas vor allem an Entwürfen interessiert war. Seine Nachfrage galt Soldani gegenüber deshalb sowohl Zeichnungen nach antiken Vasen und Urnen als auch kleinformatigen Wachs- und Tonmodellen von Antiken sowie mythologischen Gruppen eigener Invention. Eine erste Erkundigung des Fürsten nach Reduktionen antiker Statuen der großherzoglichen Sammlung erfolgte im Sommer 1701193 – das Angebot Soldanis erreichte ihn prompt: Tonmodelle könne er ihm leider nicht liefern, da diese unter großem Zeitaufwand hergestellt werden müssten, jedoch hätte ein Schüler solche unter seiner Anleitung vor einiger Zeit angefertigt, von denen Johann Adam Andreas in Kürze Wachsmodelle haben könne.194 Der Fürst sagte zu. Am 24. Dezember 1701 hoffte Soldani, dass die Zeichnungen bereits in Wien eingetroffen seien, bestätigte den Erhalt von 60  Piaster für die Wachsmodelle und kündigte dem Fürsten deren baldige Versendung an.195 Diese verzögerte sich jedoch noch bis ins neue Jahr. Mit der Absendebestätigung erreichte den Fürsten auch das Angebot des Künstlers, Bronzeabgüsse nach den gesendeten Modellen anzufertigen.196 Diese seien um einiges feiner ausgearbeitet als jene Wachse, die er ihm nun für seine Bildhauer schicke, „con tutto l’amore, e per un gabinetto sarebbono molto à proposito“,197 wie der Künstler schrieb. Darauf ging der Fürst jedoch nicht ein, auch nicht fünf Jahre später, als der

Abb. 108 Massimiliano Soldani Benzi, Tanzender Faun, 1695/1697, Bronze, Reste rotgoldener Lackpatina, Höhe 29,3 cm, LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Inv. SK 137

Künstler sie seinem Wiener Mäzen erneut anbot.198 Auf den 21. Februar 1702 datiert wiederum jener Brief, in dem Soldani genaue Anweisungen zum Auspacken der Wachsstatuetten gab, die in Wasser einzuweichen seien, bis sich das Packpapier leicht ablösen lasse. In Folge seien dann die Kleberrückstände mit einem Pinsel und Seifenlauge vorsichtig abzuwaschen. Bisher ist ungeklärt, ob Johann Adam Andreas diese Vorlagen später in Wien in Stein umsetzen ließ. Ihre Spur verliert sich hier. Auch drängt sich die Vermutung auf, dass der Fürst 1702 nicht mehr an neuen Vorbildern zur Fertigung weiterer Statuen interessiert war, denn wie im vorhergehenden Kapitel erwähnt, ging er nicht auf die von Soldani übermittelte Liste von zu diesem Zwecke in der Florentiner Werkstatt bereitstehenden Modellen ein, die den zwölf Wachsmodellen beigelegt wurde.

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Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein – Auftraggeber par excellence

Abb. 109 Giuseppe Maria Mazza, Büste der Venus, 1692, Marmor, Höhe 67 cm, LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Inv. SK 1365

Abb. 110 Giuseppe Maria Mazza, Büste des Adonis, 1692, Marmor, Höhe 77 cm, LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Inv. SK 1366

Tatsache ist, dass der Fürst wenig Gefallen an den zwölf Wachsmodellen fand, wie er Jahre später zugab: „Quello che propone toccante le 12 statuette, crediamo che forse saranno quelle, delle quali una volta V. S. hà mandato le cere e per dir il vero, questi modeletti non sono stati dell nostro gusto.“199 Diese Antwort des langjährigen Mäzens muss Soldani fraglos getroffen haben, befanden sich doch seine Antikenreduktionen in bedeutenden Sammlungen (Kat. 8.1). Trotz des vernichtenden Urteils gelangten zwei Bronzen aus diesem Set nach Wien, eine Venus Medici und ein Tanzender Faun (Abb. 108).200 Der Ausfall Soldanis als Lieferant valider Vorlagen war jedoch für Johann Adam Andreas kein Grund zur Sorge, denn er war inzwischen anderweitig fündig geworden. Marcantonio Franceschini, verantwortlicher Maler für das Gartenpalais und Kunstagent des Fürsten, hatte den Kontakt zu Giuseppe Maria Mazza hergestellt.201 Einige wenige Briefe

Johann Adam Andreas’ an den Bologneser Bildhauer, die sich in der Biblioteca dell’Archiginnasio in Bologna erhalten haben,202 geben Aufschluss darüber, in welch hoher Gunst der Bildhauer bei ihm stand: „Noi ch’ habbiamo havuto tanti busti di marmo di diversissimi scultori per tutta l’ Italia, non habbiam’ trovato nissun meglio che il Parodi e Mazza. Tutti altri non meritano il nome di virtuosi.“203 Mazza hatte im Jahr 1692 zwei Büsten nach Wien gesandt, die vermutlich als Präsentationsstücke dienten, die noch heute in der Sammlung befindlichen Venus- und Adonisbüsten (Abb. 109 und 110).204 Es folgten Aufträge für Statuen, Putten, mythologische Gruppen und Vasen, die aufgrund der hohen Preise und des schlechten Gesundheitszustandes des Künstlers nur teilweise zu Stande kamen. Der Fürst beauftragte Mazza mit der Fertigung zweier Putten, bei denen es sich um den von Fanti beschriebenen und heute verschollenen Herkulesknaben, der eine Schlange würgt und einen Bacchusknaben mit

Die Liechtensteinische Kunstsammlung

Trinkbecher handelte.205 Als ein Jahr später noch immer kein Fortschritt der Marmorarbeiten zu erkennen war, wandte sich der Fürst mit einer neuen Anfrage an Mazza: E mentre và assai alla longa con l’opere di marmo, e Noi siamo desiderosi di vedere anche qualche Statue, e groppi della mano di V. S., habbiamo volsuto di nuotificare, se voglesse far alcune Statuine di trè, ò quatro palmi alte, di terra cotta, e puotrebbero essere e Representare ratti di Sabini o le forze dell’Hercole, anche Venerine ò quello che sarebbe il suo gusto purchè si procuri fare di belli nudi e belle idee, quelle poi ben’incassate con Bombacio puotrann arrivare sane, pure che siano cotte, e Sene puotremo servire per Galleria, mentre noi non faciamo la Riflessione sù la materia, della quale sono fatte, ma’ su l’arte.206

Statuengruppen wie den Raub der Sabinerinnen, die Taten des Herkules, Venusdarstellungen oder was dem Geschmack des Künstlers entspräche wünschte er, solange sie nur schöne, nackte Körper hätten und von künstlerischer Originalität und Erfindungsgabe seien. Das Material spiele dabei keine Rolle, solange sie kunstvoll gearbeitet seien, um so, wie er in den folgenden Briefen regelmäßig wiederholte, würdig zu sein, in seiner Galerie Aufstellung zu finden. Auch mit den beauftragten Terrakotten ließ sich Giuseppe Maria Mazza Zeit. So wandte sich der Fürst in der Zwischenzeit mit einer dritten Anfrage an den Bologneser Künstler: E mentre Noi habbiamo il pensier di lasciar certi Vasi, alla maniera anticha, di far d’Argento, ma in queste parti non si trova gente, che habbi buon gusto, d’invenzione, e dar garbo à cose simile; Habbiamo volsuto richieder V. S. di far anche alcuni modelletti per vasi simili, con bassi rilievi sopra, della grandezza di due palmi incirca, delli quali speriamo ch’ in Augusta sapranno imitare, e farlo d’Argento, benchè è vero, che dell piccolo ridurlo in assai grande, è difficile, mà facendo i vasi grandi di terra, e condurli in quà, per queste pessime strade è periculosissimo, che non si spezzino, così già bisogna restar’ appress’ una misura piccola, e poi nell’ mandarli, incassar ogni vasetto in una cassetta ben con bombacce intorno, accioche non si possa muovere.207

Silberne Vasen waren also bereits Ende 1693 vom Fürsten gewünscht, jedoch in Augsburg nach seinen Wünschen nicht zu haben. Mazza erkundigte sich in einer undatierten Minuta nochmals nach der genauen Verwendung der Vasen, auf die er die Modelle anpassen würde.208 Die Antwort des Fürsten ist nicht überliefert, auch der Ausgang der Anfrage liegt im Dunkeln.

Diese Episode ist aufschlussreich für das spätere Verhältnis Johann Adam Andreas’ zu Soldani, der in seinem ersten Brief Ende 1694 kunstvolle Marmor- und Bronzevasen anbot. Bereits 1689 hatte der Augsburger Goldschmied Christoph Radt den Fürsten darauf aufmerksam gemacht, dass er zwei Wachsmodelle von Vasen mitgebracht habe, vermutlich von Augsburg in seine Wiener Filiale.209 An den Vasen wurde in Augsburg im August 1694 „fleisig gearbeitet“.210 Soldanis Angebot erreichte den Fürsten jedoch erst im Dezember desselben Jahres und kam damit offensichtlich zu spät. Im September erhielt der Fürst die zwei Marmorputten aus Bologna.211 Im darauffolgenden Januar informierte Mazza den Fürsten über die Fertigstellung von zwei Terrakottagruppen und drei Terrakottavasen.212 1701 bestellte der Fürst acht weitere Figurengruppen für den Rossauer Garten – nahezu gleichzeitig mit der diesbezüglichen Kontaktaufnahme zu Soldani.213 Anfang 1702 vermeldete Franceschini die Fertigstellung der ersten vier „modelli […] che invero sono bellissimi, e di diligentissimo finimento; questi rappresentano Adone e Venere, Endimione e Diana, Pluto e Proserpina, e Zefiro e Flora“.214 Johann Adam Andreas waren sie 32 Doppien wert, was in etwa 192 Rheinischen Gulden entsprach.215 Nur zwei Monate später waren auch die übrigen vier Figurengruppen modelliert.216 Die Tonmodelle Mazzas wurden sowohl von Fanti als auch zuletzt in einer Schätzungsaufstellung nach dem Tod des Fürsten Alois I. von Liechtenstein im Jahr 1807 beschrieben, wo sie in „der Stadt, in den Zimmern, wo der Tod des Fürsten Alois war“ genannt werden.217 Danach verließen sie die Sammlung und gelten heute als verschollen.

Giovanni Giulianis Marmorarbeiten nach italienischen Vorlagen Die Umsetzung von acht Terrakottamodellen in Steinskulpturen für den fürstlichen Garten in der Rossau in Wien erfolgte durch den Venezianer Giovanni Giuliani, der in der Folge auch Arbeiten für das Stadtpalais und Schloss Eisgrub schuf.218 Nachdem Giuseppe Mazza eine wiederholte Einladung, nach Wien zu kommen, ausgeschlagen hatte und Johann Adam Andreas von den Preisen seiner Statuen durchaus verärgert zurückblieb, hatte der Fürst sich erneut an Marcantonio Franceschini gewandt und um Empfehlungen für fähige und reisewillige Bildhauer gebeten.219 Kaum einen Monat später, am 6. August 1693, wurde der Arbeitsvertrag mit dem venezianischen Bildhauer Giovanni

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Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein – Auftraggeber par excellence

Abb. 111 Giovanni Francesco Susini, Venus straft den Amorknaben, 1638, Bronze, goldbraune Lackpatina, Reste dunkelbraunen Lacks, Höhe 58,2 cm, LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Inv. SK 542

Abb. 112 Venus straft den Amorknaben, Detail aus Bernardo Bellotto, Das Gartenpalais Liechtenstein vom Belvedere, 1759/1760, LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Inv. GE 889

Giuliani ausgefertigt, in dem dieser sich zur Fertigung von acht Figurenpaaren „nach ihr fürst. gnd. hergegebenen modellen“ bereit erklärte.220 Der überwiegende Teil wurde im selben und darauffolgenden Jahr gehauen.221 Nach einer dreijährigen Pause, in der der Venezianer vermutlich im Stadtpalais tätig war, wurde er für die letzten drei Statuen und einige weitere für den fürstlichen Garten in der Rossau entlohnt.222 Der Bildhauer hatte die kleinformatigen Modelle in „7 Schuh“, also etwa zwei Meter, hohe Steinskulpturen übersetzt. Neben den acht Modellen Mazzas hatte Giuliani auch zwei „Venere bey welchen Jede Statua ein Kindel“ reproduziert, deren Vorbild die seit Karl Eusebius’ Italienreise in der Liechtensteinischen Sammlung befindlichen Kleinbronzen Giovanni Francesco Susinis waren, Venus verbrennt die Pfeile des Amor und Venus straft den Amorknaben (Abb. 111 und 112).223

Das Skulpturenensemble, das Giuliani für den Rossauer Garten schuf, hat sich bis auf zwei Vestibülfiguren, einen Tanzenden Faun und eine Kleopatra nicht erhalten. Was bei der Umwandlung des formalen Gartens in einen englischen Landschaftsgarten im 18. Jahrhundert im Besitz der Familie blieb, wurde Ende des 19. Jahrhunderts verkauft.224 Zwei zeitgenössische Stiche Salomon Kleiners geben Auskunft über die ursprüngliche Aufstellung der Statuen. Neben dem Grundriss ermöglicht ein Stich den Blick auf den rückwärtigen Teil gen Westen zur Kirche Maria de Mercede und das Spanische Spital (Abb. 113 und 114).225 Er zeigt fünf der insgesamt acht Parterres, die symmetrisch zu beiden Seiten einer Längsachse zwischen Gartenpalais und Belvedere angelegt waren. Die Ecken der Parterres wurden jeweils im Wechsel durch eine Statue oder eine große Vase abgeschlossen, die mit einer Doppel-

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Abb. 113 Salomon Kleiner (Zeichner), J. B. Hattinger (Stecher), Grund-Riss des Hoch-Fürstl. Liechtensteinischen Gebäudes und Garten in der Rossau am Lichtental, gezeichnet 1731/32, Stich erstmals publiziert 1735/37, Kupferstich, 24,2 × 37,8 cm (Platte), LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Inv. DW J-4-11.162

Abb. 114 Salomon Kleiner (Zeichner), Georg Heumann (Stecher), Prospect des obigen Hochfürstl. Lichtensteinischen Gartens, nahe bey dem HauptGebäude, gezeichnet 1731/32, Stich erstmals publiziert 1735/37, Kupferstich, 24,6 × 35,7 cm (Platte), LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Inv. DW J-4-11.164

gruppe auf dem jeweils äußeren Grünstreifen korrespondierte. Die mittleren Grünstreifen waren hingegen durch kleine antikisierende Vasen akzentuiert. Das Zentrum der Anlage bildete ein Springbrunnen, der vier Kontrapunkte in den runden Rasenflächen zwischen je zwei Parterres fand, die auf den zwei Nebenquerachsen lagen. Diese wurden jeweils auf den äußeren „Spazier-Gängen“, wie sie

Kleiner in seiner Legende nannte, von zwei halbrunden „Grünnischen“ mit einer weiteren Doppelgruppe abgeschlossen.226 Daraus ergab sich allein im rückwärtigen Garten ein Bedarf von 20 Doppelgruppen, 16 Statuen, 16 großen Vasen und 40 kleinen Vasen. Die Ausführung der Vasen wie auch sämtlicher Sockel oblag dem „Fürstlichen Hofsteinmetzmeister“ Martin Mitschke, der möglicher-

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Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein – Auftraggeber par excellence

Abb. 115 Bernardo Bellotto, Das Gartenpalais Liechtenstein in Wien von Osten, 1759/1760, Öl auf Leinwand, 99,7 × 159,6 cm, LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Inv. GE 887

Abb. 116 Bernardo Bellotto, Das Gartenpalais Liechtenstein in Wien vom Belvedere, 1759/1760, Öl auf Leinwand, 100 × 159 cm, LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Inv. GE 889

weise nach den Vorlagen Domenico Martinellis arbeitete, die Mitschkes verstorbenem Vorgänger, Adam Kracker, vorgelegen hatten.227 Wie Giuliani arbeitete also auch Mitschke nach italienischen Vorbildern. Die Gemälde Bernardo Bellottos von 1759/1760 (Abb. 115 und 116) erlauben einen genaueren Blick auf die ausgeführten Statuen des Gartenpalais, bei denen es sich um Marmorkopien nach Glanzstücken der Liechtensteinischen Sammlung handelte, darunter Kopien nach den beiden Venusstatuetten Susinis, dessen Herkules und

Antaeus, Raub der Sabinerinnen und Meleager, zwei Statuetten Duquesnoys, Apoll und Cupido und Merkur, sowie dem von Johann Adam Andreas in Rom erworbenen Tonmodell der Berninigruppe Apoll und Daphne.228 Giuliani kopierte nicht sklavisch die vorgelegten Vorbilder, sondern orientierte sich frei und nachschöpfend an ihnen. Stellt man beispielsweise Susinis Herkules und Antaeus Giulianis Tonmodell gegenüber (Abb. 117 und 118), wird deutlich, wie stark der Venezianer die Komposition der Gruppe vereinfachte: Die luftige und agile Komposition

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Abb. 117 Giovanni Giuliani, Herkules im Kampf mit Antaeus, um 1735, Entwurf einer Skulpturengruppe für den Leeb’schen Garten in Wien, Terrakotta, 32,3 × 20 cm, Zisterzienserabtei Stift Heiligenkreuz, Kunstsammlung, Inv. 124

Abb. 118 Giovanni Francesco Susini, Herkules und Antaeus, 1625/1650, Bronze, goldbraune Lackpatina, Höhe 40 cm, LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Inv. SK 559

gab er zugunsten einer stärkeren Verschränkung der Kämpfenden auf, die zudem durch einen stützenden Baumstamm stärker miteinander verbunden werden. Die Drehung der Körper löste er hingegen zugunsten einer stärkeren Frontalität auf und bekleidete Herkules mit einem Löwenfell, was den antikischen Unterton der Gruppe beträchtlich dämpft. Auch die Venus Medici und den Tanzenden Faun von Soldani setzte Giuliani in Steinfiguren um. Erstere ist auf dem Gemälde Bellottos halb verdeckt durch die Brüstung des Belvederes auf der rechten Seite zu erkennen (Abb. 119). Letzterer hingegen ist eine der zwei Steinskulpturen Giulianis, die in der Liechtensteinischen Sammlung bis heute überdauert haben. Bisher ging man davon aus, dass Giuliani nach den kleinformatigen Tonvorlagen Soldanis arbeitete. So ist der Muskeltonus der danach entstandenen bronzenen Statuette im Vergleich zur originalgroßen Statue etwas kompakter und weist eine weniger detaillierte Formulierung der Locken auf. Auch die Kopfneigung ist bei der Statuette um Nuancen tiefer und damit Giulianis Tonmodell ähnlicher.229 Für seine Arbeit nach dem origi-

Abb. 119 Venus Medici, Detail aus Bernardo Bellotto, Das Gartenpalais Liechtenstein in Wien vom Belvedere, 1759/1760, LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Inv. GE 889

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Abb. 120 Giovanni Giuliani, Tanzender Faun, nach 1707, Terrakotta, schwarz gefasst, 38,2 × 11 × 11,7 cm, Zisterzienserabtei Stift Heiligenkreuz, Kunstsammlung, Inv. 132

Abb. 121 Giovanni Giuliani, Tanzender Faun, nach 1707, Sandstein, Höhe 195 cm, LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Inv. SK 923

nalgroßen Abguss könnte noch am ehesten die rechteckige Bodenplatte sprechen, auf der auch Giulianis steinerner Faun steht, wenngleich der Venezianer ihn deutlich in die Frontale gerückt hat. Am weißen, weichen Sandstein kehrt sich hingegen das um, was bereits Erica Tietze-Conrat an den Bronzekopien Soldanis als charakteristisch gegenüber den Marmororiginalen herausgestellt hatte.230 Weiche, fließende Formen und Giulianis Verzicht auf Detailreichtum erwecken einen fast teigigen Eindruck und stehen in starkem Kontrast zu der muskulösen Spannfestigkeit von Soldanis Bronzen (Abb. 120 und 121). Giuliani ergänzte die statisch unverzichtbare Stütze, die bei der Bronze im Gegensatz zum Marmororiginal nicht notwendig war. Und mehr noch, eine Weinrebe, von der ein Blatt die Blöße des Fauns bedeckt, stützt die untere Zimbel. Giuliani wandelte auch die Kopfhaltung der Figur ab: Aus dem ins Spiel freudig-versunkenen Faun wurde ein den Betrachter keck

entgegeblickender, spitzlippiger Musiker, dessen Krupezon nur für Kenner nicht als reine Fußstütze zu erkennen ist. Dass noch weitere Künstler im Dienst des Fürsten nach Kleinbronzen der fürstlichen Sammlung arbeiteten, legt Santino Bussis Relief Herkules im Kampf mit dem Kentaur Nessus im Treppenhaus des Wiener Stadtpalais Liechtensteins nahe (Abb. 122). Der im Tessin geborene Stuckateur war ab 1692 für Johann Adam Andreas in der neu errichteten Franziskanerkirche in Feldsberg tätig und seinem Auftraggeber nach Wien gefolgt, wo er 1695 die ersten Stuckarbeiten im Stadtpalais ausführte. Neben der Stuckierung des Festsaales im zweiten Piano Nobile, die er 1701 abschließen konnte, schuf Santino Bussi auch die Dekoration weiterer Säle der zweiten Etage, der Prunktreppe sowie die Maskerons der Fassade, ein Auftrag, der ihn bis 1704 vereinnahmen und ihm die Türen zu zahl-

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Abb. 122 Santino Bussi, Herkules im Kampf mit dem Kentaur Nessus, 1696/1704, Stuck, Wien, Stadtpalais Liechtenstein

Abb. 123 Giovanni Francesco Susini, nach Giambologna, Herkules im Kampf mit dem Kentaur Nessus (nach Giambologna), 1625/1650, Bronze mit rotgoldener Lackpatina, Höhe 36,1 cm, LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Inv. SK 509

reichen weiteren Ausstattungsprojekten des Wiener Hochadels öffnen sollte.231 Das Vorbild zu Santino Bussis nahezu vollplastischem Relief auf der Prunktreppe des Stadtpalais Liechtenstein findet sich in einer Kleinbronze der Liechtensteinischen Sammlung, Giovanni Francesco Susinis Herkules im Kampf mit dem Kentaur Nessus (Abb. 123). Wenngleich der Stuckateur die Kopfhaltung des zu Boden gerungenen Kentauren leicht aufrichtete und Herkules’ Standmotiv durch einen Felsen leicht erhöhte, sind doch die Figurentypen und die Verschränkung der zwei Kämpfenden unverwechselbar. Auch die Anfrage bei Soldani nach Putten Algardis und Duquesnoys erscheint vor diesem Hintergrund in einem anderen Licht. Giovanni Giuliani hatte in den neu errichteten Wiener Palästen Johann Adam Andreas’ für diverse Dekorationskontexte Putten zu verfertigen. Das Belvedere in der Rossau

bedurfte für die geschwungene Treppenanlage insgesamt sechs Zweiergruppen und vier Einzelstatuen. Der Vertrag mit dem Bildhauer ist nicht erhalten, jedoch dokumentiert eine Abrechnung dessen Arbeit.232 Im Stadtpalais wurden Giulianis Dienste als Puttenmacher ebenfalls benötigt. Dort schuf er für die Balustrade des Treppenhauses vier einzelne Putten mit Tieren sowie vier Doppelgruppen (Abb. 124). Hinzu kamen zwei Putten über dem Portal in der Minoritengasse und vier Gruppen über dem Hauptportal in der Bankgasse, die die vier Jahreszeiten darstellen.233 Giuliani studierte für seine Schöpfungen vermutlich Sandrart und orientierte sich auch an den in der fürstlichen Sammlung befindlichen Kleinbronzen, die er in gewohnter Manier abwandelte. Für einen Satyr, der ein Nymphenmädchen bedrängt, könnte Soldanis BacchusSatyr-Gruppe vorbildlich gewesen sein.234 Das liegende Nymphenmädchen ähnelt in ihrer Physiognomie, Haltung

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Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein – Auftraggeber par excellence

Abb. 124 Wien, Stadtpalais Liechtenstein, Prunktreppe mit Puttengruppen Giovanni Giulianis, 1705/1706, Sandstein

nicht allein zu Ausstellungs- und Repräsentationszwecken, sondern zugleich als umfangreiches Vorlagenreservoir der in Wien für Johann Adam Andreas tätigen Bildhauer. Deren variierende Kopien in Form großformatiger Statuen und Reliefs sollten den Ruhm und das Ansehen nicht nur der Kunstsammler, sondern auch der Bauherren von und zu Liechtenstein mehren.

Die Liechtensteinische Antikensammlung im Wiener Kontext

Abb. 125 Giovanni Giuliani, Ein Satyrknabe bedrängt ein Nymphenmädchen, Entwurf für Skulpturengruppe im Stadtpalais, 1705, Terrakotta, 22×36 cm, Zisterzienserabtei Stift Heiligenkreuz, Kunstsammlung, Inv. 119

der Beine und ihrer Frisur verblüffend dem schlafenden Bacchusknaben, wenngleich sie von Giuliani belebt wurde und sich von dem aufdringlichen Satyr protestierend abwendet (Abb. 125 und Kat. 5.3). Hier bewahrheitete sich demnach das, was Johann Adam Andreas seinem Bologneser Bildhauer Giuseppe Mazza oft genug mitgeteilt hatte: Die in der Kunstsammlung befindlichen Werke dienten

Antike Skulpturen wurden vor Ende des 18. Jahrhunderts unter den österreichischen Habsburgern weder systematisch gesammelt noch autonom präsentiert. Erst Kaiser Franz II. sollte die in kaiserlichem Besitz befindlichen Antiken 1798 im k. k. Münz- und Antiken-Cabinet, im sogenannten Augustinergang, vereinigen, jenem langgestreckten Gebäude am Äußeren Burgplatz vor der Hofbibliothek, das sich von der Südecke der Altburg bis zum Palais des Herzogs Albrecht erstreckte (Abb. 126).235 Dennoch taten sich bereits früher einige Mitglieder des Hauses Habsburg als Sammler antiker Statuen, Münzen und Medaillen hervor. Unter ihnen ist Erzherzog Ferdinand von Tirol (1529–1595) zu nennen, der auf Schloss Ambras in Konkurrenz zum berühmten Antiquarium Herzog Albrechts V. von Bayern eine beein-

Die Liechtensteinische Antikensammlung im Wiener Kontext

Abb. 126 H. Benedikt, Antikenkabinett, Sammlungsgebäude am Augustinergang, Kupferstich, Wien, Historisches Museum, Inv. 105651

druckende Sammlung zusammentrug. Hervorzuheben sind die Bemühungen Kaiser Maximilians II. (1564–1576), der in Italien Statuen für seine Brunnen- und Gartenanlagen sowie die Dekoration des sogenannten Neugebäudes erwarb, sowie Kaiser Rudolf II. (1576–1612), der am Prager Hof neben antiken vor allem zahlreiche moderne Statuen sammelte.236 Erzherzog Leopold Wilhelm konnte während seiner Statthalterschaft der Niederlande (1647–1656) und den in dieser Zeit durch den englischen Bürgerkrieg auf den Markt geworfenen englischen Antikensammlungen, insbesondere jener Buckinghams und Hamiltons, eine nicht unerhebliche Kollektion zusammentragen, die er nach seiner Rückkehr nach Wien in der Stallburg aufstellen ließ. Leopold I., der vor allem als Münzsammler in Erscheinung trat, bemühte sich um eine erste Dokumentation der Sammlung seines Onkels, wenngleich erst sein Sohn, Karl VI., eine umfangreiche Neuorganisation und Dokumentation der kaiserlichen Kunstsammlungen umsetzen konnte. Die systematische Untersuchung der Wiener Antikensammlungen stellt nach wie vor ein Forschungsdesiderat dar, nicht nur in Bezug auf das Kaiserhaus, sondern auch in Bezug auf die aristokratischen Sammlungen.237 Neben jenen

Johann Adam Andreas’ standen bisher vornehmlich die Antikenambitionen von Prinz Eugen von Savoyen im Fokus der Forschung. Prinz Eugen, der 1714 mit dem Bau des Unteren Belvedere begonnen hatte, richtete dort eigene Räumlichkeiten für seine Antikensammlung ein, die sogenannte Marmorgalerie, die nicht nur Antiken, sondern auch von ihm in Auftrag gegebene moderne Statuen aufnehmen sollte. Johann Adam Andreas hatte mit der Verlegung seines Wohnsitzes nach Wien in das 1711 fertig gestellte Stadtpalais nahe der Hofburg einen entscheidenden Schritt zur standesgemäßen Präsentation der Liechtensteinischen Kunstsammlungen getan. Zahlreiche Neuankäufe spiegeln das Bedürfnis des Fürsten wider, sich als potenter Kunstmäzen unter den kaiserlichen Höflingen zu positionieren. Der Besitz einer Antikensammlung zählte ebenso dazu. Da aber, wie bereits sein Vater Karl Eusebius festgestellt hatte, antike Originale „hechst schwehr und schier unmiglich zu haben“238 waren, erwarb Johann Adam Andreas ausschließlich Antikenkopien, die exklusiv von Massimiliano Soldani Benzi für ihn hergestellt wurden. Die Bedürfnisse, die der Fürst an diese neuen Antiken stellte, erweisen sich im Kontext der kaiserlichen Sammlungen als singulär.

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Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein – Auftraggeber par excellence

Johann Adam Andreas’ Antikensammlung – Ästhetische Perfektion statt Originalkult 1694 war ein bedeutendes Jahr, sowohl für Johann Adam Andreas  I. von Liechtenstein als auch für Massimiliano Soldani Benzi. Der Fürst erhielt in jenem Jahr den Orden vom Goldenen Vlies, der ihm besondere Privilegien bei Hofe und damit eine Statuserhöhung auch innerhalb des Wiener Hochadels verleihen sollte. Zudem war 1694 das Jahr, in dem er durch glückliche Fügung das Kaunitz’sche Palais in der Bankgasse erwerben konnte und so den durch die Ordensverleihung gesteigerten Repäsentationsbedürfnissen Genüge tun konnte.239 Für Soldani bot sich hingegen drei Jahre nach seiner Ernennung zum Maestro de’ Conii und Custode della Zecca Vecchia erstmals die Gelegenheit, für einen bedeutenden ausländischen Sammler zu arbeiten. Bisher hatte sich der großherzogliche Münzmeister vor allem durch Medaillen und kleinformatige Bronzen hervorgetan sowie durch Arbeiten der Goldschmiedekunst wie dem Schausarg in Santa Maria Maddalena de’ Pazzi in Florenz. Hier ergab sich für den jungen Künstler nun erstmals die Möglichkeit, die in Rom geschulten Fähigkeiten im Modellieren und der Kaltarbeit auch auf einem neuen Gebiet anzuwenden: der Antikenreproduktion. Doch Johann Adam Andreas’ Weg zu Reproduktionen führte auch in diesem Fall nicht direkt zu Soldani. Bereits 1687 hatte der Fürst den Augsburger Goldschmied Christoph Radt veranlasst, sich nach Abgüssen der schönsten Statuen Roms und insbesondere der Venus Medici umzusehen. Dieser musste ihm jedoch mitteilen, dass in Augsburg nur verkleinerte Modelle zu haben seien.240 Daraufhin wandte sich Johann Adam Andreas direkt nach Rom, wo er hoffte, auf Vermittlung seines Vetters, dem außerordentlichen Gesandten Kaiser Leopolds I., Anton Florian von Liechtenstein, Gipsabgüsse der Statuen von einem gewissen Carlo Luna zu erhalten.241 Fürst Anton Florian, inzwischen Botschafter am Heiligen Stuhl, teilte ihm am 2. Februar 1692 jedoch mit, dass auch in Rom nichts zu erwarten sei, da „deren vill und die vornembste in Frankhreich verkhaufft und iberführt worden“ und die Venus Medici heimlich bei Nacht nach Florenz abtransportiert worden sei.242 Die Korrespondenz des Wiener Auftraggebers mit Soldani wirft Licht auf den Fortgang der Suche nach geeigneten Antikenreproduktionen. In einem Brief vom 18. Juni 1695 schrieb der Fürst erstmals an den Florentiner Künstler:

Il S.r Marchese Vitelli ha proposto alchune cose di marmo, ma fin ora non habbiamo visto niente di quell Maestro, per questo non potiamo risolvere, perchè la Condotta è anche molto pericolosa, e stimiamo meglio di far fare cose buttate di Bronzo dietro di quelle cose bellissime che se ne trovano nela Galeria dell S.r gran Duca.243

Unter dem von Marchese Vitelli in Anschlag gebrachten Bildhauer lässt sich Giovan Battista Foggini vermuten, der 1685/1686 für Ludwig XIV. Marmorkopien des Schleifers, des Fauns, des Porcellino und des Bacchus von Michelangelo angefertigt hatte und der damit für den Auftrag prädestiniert schien.244 Dafür spricht auch die Weigerung Soldanis, den Arbeitsfortgang zu überwachen. 245 Doch Foggini war in Florenz als Primo Scultore des Großherzogs viel beschäftigt.246 Auch bevorzugte der Fürst, wie noch zu zeigen sein wird, nicht Marmorstatuen, sondern Bronzen, da ihr Transport weitaus weniger risikoreich war. Offensichtlich hatte sich Foggini auf die Bedürfnisse des reichen Auftraggebers eingestellt und inzwischen Bronzestatuetten als Arbeitsproben nach Wien gesandt, die der Fürst jedoch zurücksenden ließ. Im Hausarchiv der Liechtenstein findet sich ein Auftrag Johann Adam Andreas’ an seinen Wiener Hausmeister, „zwey figuren […] wie auch die zwey rössell“ vom Schreiner fachgerecht zu verpacken, nach Florenz zurückzuschicken und deren Erhalt von Giovan Battista Foggini quittieren zu lassen.247 Mit bronzenen Statuen hatte der Fürst ganz dem Wunsch seines Vaters Karl Eusebius entsprochen, demzufolge weißer Marmor „mehr einem Bleichdodten als Lebendigen representieret“.248 Auch hinsichtlich der Anzahl der Statuen im Verhältnis zu den Bildern konnte Johann Adam Andreas auf den Rat seines Vaters zurückgreifen: „Und disergestalt kan man auch genuegsamme Statuen haben und seine Gallerien anfillen, dehren man auch nicht so vil brauchet als der Bilder.“249 Es galt also eine kleine, aber feine Anzahl an bronzenen Antikenreproduktionen zu erwerben. Am 11. Dezember 1694 hatte Massimiliano Soldani Benzi angeboten, eine Reihe von Imperatoren- und Philosophenbüsten sowie Köpfe berühmter Frauen der großherzoglichen Galerie abzugießen, „di vera maniera greca […] sarebbero cose nobilissime, e da galleria; e rinettate di buona maniera“.250 Der Fürst ging bereitwillig auf dieses Angebot ein und so waren bereits im November 1695 acht Büsten samt Sockeln aus farbigem Marmor und Inschriftenkartuschen auf dem Weg nach Wien. Darunter befanden sich neben den zu Beginn vorgeschlagenen Köpfen

Die Liechtensteinische Antikensammlung im Wiener Kontext

von Seneca, Cicero und Faustina senior wie junior die Abgüsse des Vitellius, Hadrian, Agrippa und Augustus (Kat. 8.1) – die neunte, der jugendliche Marc Aurel, muss zu einem späteren Zeitpunkt hinzugekommen sein.251 Der Fürst zeigte sich sehr zufrieden und vergab am 18. Juni 1695 einen weiteren Großauftrag. Soldani sollte von drei berühmten Statuen der Medicisammlung originalgroße Abgüsse herstellen. Zu der von Johann Adam Andreas gewünschten Venus Medici empfahl er ihm den Tanzenden Faun und ein modernes Werk, Michelangelos Trunkenen Bacchus. Wenngleich er die Auswahl der abzugießenden Meisterwerke dem Künstler überließ,252 hatte er doch präzise Vorstellungen bezüglich deren Herstellung: Die Modelle sollten vor Ort von den Statuen der großherzoglichen Galerie abgeformt und aus Bronze gegossen werden, denn nur so würden die Kopien „giusto come l’Originale“.253 Von größter Wichtigkeit sei zudem die Kaltarbeit, die ausschließlich vom Meister auszuführen sei, „perchè i Giovini non sono Capaci di pulire in un modo, che le cose restino morbide, a che non si guasti qualche contorno“.254 In diesen Äußerungen Johann Adam Andreas’ spiegeln sich die bereits angesprochenen Vorstellung seines Vaters Karl Eusebius. Im Werk von der Architektur über den Kanon fürstlicher Sammelleidenschaft heißt es, dass: von rechtswegen jeder curioser Fürst und Herr ein besondere Galleria haben sol auf die Statuen, dass also in einer die Gemähl, in der andern die Statuen sein. Dises aber ist hechst schwehr und schier unmiglich zu haben und zu erlangen, besonders in Deutschlandt, indehme zu dergleichen Werk von Rechts wegen nur lauter Antiquiteten sein sollen, das ist uhralte Stuk von dehnen gewesten vornembsten alten Meistern, als dehnen Kriechen, so in der Sculptur alle ibertrofen haben und hechst geschatzet werden und noch geachtet sein und werden. Dergleichen aber wo in Deütschland zu bekommen?255

Da nun aber die Marmorstatuen schwer und die Transportwege weit waren, sei die Gefahr, dass die Stücke zerbrechen oder beschädigt werden, zu groß. Auch sei es nicht einfach, einen Meister zu finden, der in seiner Kunst wie auch seiner Arbeit vortrefflich wäre. Die Lösung dieses Problems lieferte er sogleich: Dieweilen aber wier die Antiquen, wie gemeldet, nicht haben konnen […] so kan man nehmen Abgus von dehnen Antiquiteten und uhralten von Rohm und anderst woher, solche stukweis im Gibs abwerfen so gantz natierlich und so guet wiert als das Original selbsten in allem aufs ahnlichste bis

auch aufs geringste Harl, so netto fallet. Disen Abgussen mues und sol man nacharbeiten und metallene giessen lassen, so das Allervornembste wehre […].256

In seiner Antwort vom 5. Juli 1695 bestärkte der Künstler Johann Adam Andreas in dieser Ansicht: „V. A. veramente ha benissimo considerato, che a far le copie di marmo di queste statue, non sia bene, perchè non si può mai arrivare a copiarle con quella tenerezza, e grazia di contorni […].“257 Soldanis Kopien der Venus und des Faun entsprachen ganz dem Geschmack des Fürsten doch die Enttäuschung über Michelangelos so berühmte Statue des Trunkenen Bacchus, als diese 1703 in Wien anlangte, war groß.258 Empört schrieb er Soldani, sie sei una cosa mal dissegnata […] che abbia un’ attitudine cativa, idea pessima e seccha, che non potiamo maravigliarsi à bastanza, che V. S. che hà così buon gusto, scielto di fare questa cosa tanto ordinaria, dove nella galleria sene trovano altre superbissime. Per dir il giusto, habbiamo un dispiacere, che lei non hà impiegato in una cosa meliore la sua virtù.259

Wenngleich Johann Adam Andreas die Statue Michelangelos niemals persönlich hatte in Augenschein nehmen können, so kannte er doch das Bildmotiv. In seiner Wiener Galerie befanden sich sowohl ein Gemälde von Guido Reni als auch eines von Carlo Cignani mit einem trunkenen Bacchus.260 Anders als die putzigen Putten dieser Maler hatte Michelangelo den alkoholisierten Weingott jedoch mit seinem schwankenden Gang und dem lüsternen Blick als entgleisten Trinker dargestellt, der den Vorlieben seines Mäzens ganz und gar nicht entsprach – auch wenn er von Michelangelo stammte und Ludwig XIV. eine Kopie davon besaß. Wie die Korrespondenz des Fürsten mit dem Bologneser Maler Marcantonio Franceschini deutlich zeigt, war neben der eingangs erläuterten morbidezza noch ein weiteres Charakteristikum maßgeblich für das ästhetische Urteil Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein: die vaghezza. Während man unter der morbidezza seit dem 15. Jahrhundert eine besonders weiche und Fleisch assoziierende Oberfläche verstand,261 mögen die Äußerungen des französischen Sammlers Louis-Henri de Lomenie de Brienne der Präzisierung des kunsttheoretischen Begriffes der vaghezza im 18. Jahrhundert dienen: J’entends par le terme de vague, une certaine entendue d’ombre et de lumière répandue sur le coloris des figures et qui va se perdant dans les contours, de sorte que le sujet n’est ni plus, ni moins éclairé qu’il le doit estre pour paroistre vray

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et conforme à la nature. Titien et Wandeick encore plus qui lui [Correge] ont eu cette ‚vaghezza’ dont je parle au souverain degré. Le Correge en approche de fort pres et a tout prendre je suis fort embarrassé à decider qui mieux peint de luy ou Titien.262

Eine weiche, nuancierte Modellierung, Sanftheit und Süße des Ausdrucks, feine Gesichtszüge, Grazie der Pose und vollendete Ausführung – all dies sind Charakteristika, die kaum auf Michelangelos Bacchus zutrafen und die auch Soldanis hochpolierte Bronzekopie kaum wettmachen konnte. Die vaghezza, von der Franceschini und der Fürst von Liechtenstein in ihrem Briefwechsel sprachen, ging als ästhetisches Konzept bis auf die Schriften Leon Battista Albertis zurück.263 In Bezug auf die delikate Schönheit der barocken Bologneser Malerei griff sie Carlo Cesare Malvasias 1678 in der Vita Guercinos seiner Vitensammlung Felsina Pittrice auf.264 In dessen Neuauflage formulierte Gian Pietro Zanotti 1703 das ästhetische Konzept der grazia und vaghezza als eine direkte Folge des suadere-Konzeptes des Seicento, als eine gemäßigte Verwendung vom motio affectum. Ziel sei die Abkehr von exaltierten Affekten zum Selbstzweck der Kunst („mostrar l’arte“) und stattdessen die Orientierung an einer Natürlichkeit, die aus einer gewissen Spontaneität geboren werde und nicht der aristotelischen „philanthropia“ verpflichtet sei, sondern im besten Sinne der „rerum simulacra ad animi desideria accomodando“.265 Dies bedeutete eine gewisse Zurückhaltung in der Involvierung des Betrachters, Symmetrie und Proportionalität einerseits und Feinheit und Wohlgeformtheit des Dargestellten und der Oberfläche andererseits: L’adesione del [Giuseppe Maria] Mazza a questo ideale della ,grazia’ è esemplare, e perfettamente riscontrabile nelle opere che, come quelle dei pittori a lui congeniali (oltre al Pasinelli, sopratutto Giovan Gioseffo Dal Sole; ed anche Marcantonio Franceschini, seppure in diversa misura) sollecitano, ma in maniera discreta (,naturale‘) la partecipazione dello spettatore: un arte fondata tutta sulla simmetria e la proporzione delle parti da un lato; e dall’ altro sulla finitezza, sulla piacevolezza della superficie, della materia, sulla somma gradevolezza delle ,arie di teste’; e per maggior conforto tutta sempre protetta dall’autorità della tradizione, di cui costituisce un culmine di perfettibilità; scansando così anche il sia pur minimo disagio psicologico dello spettatore, in modo da non porlo mai nella situazione di dover cercare le ragioni d’un inatteso scarto dalle proprie abitudini visive.266

Diese auf Lieblichkeit, Harmonie und die Bewahrung von Sehgewohnheiten bedachte Kunsttheorie fand ein breites Echo im Literaturdiskurs Anfang des 18. Jahrhunderts, den Polemiken eines Marchese Giovan Giuseppe Orsi, eines Fernando Antonio Ghedini oder Eustachio Manfredi. Wie auch die 1687 einsetzende Querelle wandte sie sich gegen den französischen Rationalismus und Kartesianismus, wie ihn der Jesuit Domenico Bouhours in seinem Manière de bien penser dans les ouvrages d’esprit vertrat. Auf das Konzept des buon gusto, äquivalent mit jenem der grazia, berief sich auch der Gelehrte Ludovico Antonio Muratori (1672– 1750) in seinem Elogio auf den Mailänder Poeten Carlo Maria Maggi und später in seinen Riflessioni sopra il buon gusto nelle scienze e nelle arti, veröffentlicht zwischen 1708 und 1713.267 Er betonte darin die Notwendigkeit, sei es der Literatur oder der Bildenden Künste, den Bezug zum weltlichen und religiösen Leben sowie auch dessen Alltäglichkeiten nicht zu verlieren und dieses authentisch wiederzugeben, zugleich jedoch das antike Erbe zu pflegen, ihm aber nicht sklavisch zu folgen.268 Der buon gusto, von dem Muratori sprach und der von den Bologneser Gelehrten so vehement verteidigt wurde, entsprach auch Liechtensteins Kunstauffassung, der seinen Kunstagenten Franceschini mehrfach daran gemahnte und letztendlich mit ihm und Mazza die zwei Exponenten der Bologneser vaghezza beauftragte.269 Diese Ansprüche stellte er auch an die Bronzen Soldanis, mit denen er sich eine Antikensammlung aufzubauen gedachte. Denn so paradox es auf den heutigen Betrachter wirken muss, wies die berühmte Antikensammlung Johann Adam Andreas’ keine einzige antike Statue auf. Erst Fürst Johann II. (1840–1929) legte eine solche Sammlung an.270 Bei den vermeintlichen Antiken handelte es sich um Seicentoskulpturen wie jene François Duquesnoys und eben jene originalgroßen Bronzekopien Soldanis. Selbst die von Fanti in den Galerieräumen des Wiener Stadtpalais verzeichneten Imperatorenmedaillen sind nicht explizit als antike Stücke gekennzeichnet und vermutlich moderner Herkunft.271 Möglicherweise verzichtete Johann Adam Andreas aus diesem Grund auf den Einsatz seiner Antiken zu dynastischen Zwecken. Indem er sie nicht mit Ahnenporträts, wie in der mediceischen Antikensammlung, sondern mit Gemälden und Skulpturen zeitgenössischer Meister wie Giuseppe Mazza, Matthias Rauchmiller, Francesco Albani und Carlo Cignani, Guido Reni, Luca Giordano oder Marcantonio Franceschini präsentierte,

Die Liechtensteinische Antikensammlung im Wiener Kontext

wies er ihnen einen Platz unter den hochgeschätzten Modernen zu. Um diesen Aspekt zu vertiefen, sei zuletzt ein Blick auf die Präsentation der Bronzen im Stadtpalais geworfen. In der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts waren auf Prunktischen und Piedistalen unter den Rubensgemälden der Camera Quinta laut Fantis Führer ausgewählte Kleinplastiken und Vasen präsentiert. Unter ihnen die Kleinbronzen Susinis, die bereits Karl Eusebius hatte erwerben können, desweiteren die zwei bereits erwähnten, als Antiken verzeichneten Bronzen François Duquesnoys sowie mythologische Marmorbüsten und -gruppen des Giuseppe Mazza und der Parodi-Schüler Francesco Bonanni und Jacopo Antonio Ponzanelli, nach deren Vorbild Johann Adam Andreas großformatige Steinskulpturen hatte anfertigen lassen.272 Bronzen Soldanis waren hier nicht zu finden. Diese befanden sich vor allem in den zwei darauffolgenden Sälen. So verzeichnete Fanti in der Camera Sesta, die dem Triumph des Ruhmes gewidmet war, Soldanis Bronzekopien der Bernini-Büsten der Anima Dannata und Anima Beata (Kat. 9.2) sowie die zwei Putten, die der Florentiner nach Modellen Algardis und Duquesnoys angefertigt hatte.273 In der Camera Settima hingegen, die unter der Allegorie Die Zeit enthüllt die Wahrheit stand, wurden alle neun Büsten antiker Philosophen, Imperatoren und bedeutender Frauen sowie Soldanis originalgroße Bronzekopien der Venus Medici und des Tanzenden Faun als auch die 1695 gesandte, an François Duquesnoy angelehnte Bronzegruppe des Bacchusknaben, der Amor die Flügel stutzt (Kat 5.3) aufgeführt. Zwischen den Gemälden hingen die drei vom Künstler gefertigten Bronzereliefs.274 Neben dem Präsentationsstück Soldanis, dem allegorischen Relief Der Friede umarmt die Gerechtigkeit (Kat. 2.1) von 1694, und dem vier Jahre später folgenden Pendant Die Zeit enthüllt die Wahrheit (Kat. 2.2) handelte es sich um das ebenfalls im ersten Brief vorgeschlagene und 1697 ausgeführte Bacchanalsrelief (Kat. 3.1). Im neunten Zimmer folgten Soldanis Antikenreduktionen der Venus und des Fauns, die, vermutlich um eine Doppelung zu vermeiden, nicht gemeinsam mit den Antiken des siebten Zimmers aufgestellt worden waren.275 Bis auf diese zwei Statuetten, die Statue des Trunkenen Bacchus und vier Kopien Soldanis nach barocken Meistern befanden sich demnach alle bei dem Florentiner bestellten Bronzen in einem Raum. Wie erwähnt, sind das Ensemble oder eine visuelle Quelle dieser Aufstellung nicht erhalten geblieben, denn

die per Testament Johann Adam Andreas’ zur Fideikommissgalerie zusammengefasste Sammlung 276 wurde zwischen 1807 und 1810, in einer Zeit, in der die Gründung öffentlicher Museen die Kulturpolitik aller europäischer Herrscherhäuser prägte, von Fürst Johann I. Josef (1760– 1836) gemeinsam mit zahlreichen Werken der Liechtensteinischen Schlösser in das Gartenpalais überführt. Auskunft über die dortige Präsentation gibt ein Verzeichnis aus dem Jahr 1815. Der damalige Galeriedirektor Joseph Anton Bauer (1756–1831) ließ in einem gezeichneten Mappenwerk die Wandabfolgen der einzelnen Galerieräume festhalten.277 Dort ist unter den zwei Ansichten des Kleinen Saals (Abb. 127) Folgendes vermerkt: Unter den Historienbildern, Landschaften, Stilleben und Portraits stehen auf reich verzierten Konsoltischen die Klein-Bronzen, zuweilen im Wechsel mit Arbeiten aus Elfenbein. Um ein zentrales Einzelstück ordnen sich paarweise jeweils als Pendants die Bronzestatuetten und -gruppen. Zwischen den Konsolen rhythmisieren auf erhöhten Piedestalen placierte Büsten diese Reihung, die an den Ecken und an den Flügeltüren monumentale Bronzebildwerke begrenzen. Christus im Elend und der Heilige Sebastian stehen hier gemeinsam mit der Venus Medici, dem Tanzenden Faun und dem Bacchus von Soldani […].278

Diese Aufstellung, von der das 1902 entstandene Gemälde Raimund Stillfrieds einen visuellen Eindruck gibt (Abb. 128), blieb bis heute größtenteils unverändert.279 Sie ähnelt der von Vincentio Fanti beschriebenen Situation im Stadtpalais. Tische und Piedestale stehen in wirkungsvollem Kontrast zu den großformatigen Gemälden, jedoch mit einem entscheidenden Unterschied. Im Gegensatz zur ursprünglichen Aufstellung befanden sich nun nahezu alle Bronzen Soldanis im zentralen Rubenssaal. Während Mazza und die Parodi-Schüler hundert Jahre später nahezu in Vergessenheit geraten und auf die übrigen Kabinette verteilt worden waren, flankierten Soldanis Bronzen nun den Höhepunkt der Sammlung. Diese Aufstellung trug weder einer Statuenallee Rechnung, wie Sturm sie als vorbildlich propagiert, noch einer kennerschaftlichen Aufstellung, wie sie beispielsweise Adrian de Vries 1620 für seine Antikenkopien gefordert hatte,280 und ebenso wenig ihrem originalen Aufstellungskontext in der Tribuna. Auch rekurrierte sie nicht auf eine typisch Wienerische Aufstellungspraxis für Antiken, die um 1700 weder in den adeligen noch der kaiserlichen Sammlung existierte.

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Abb. 127 Joseph Anton Bauer, Wandhängung im Gartenpalais Liechtenstein in Wien, Viertens, Kleiner Saal, Grosse Wand der Fensterseite gegenüber, 1815, Feder über Bleistift, laviert, 64,5 × 101 cm, LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Inv. GR 1915

Der Ausbau der kaiserlichen Kunstsammlung um 1700 Für das Kaiserhaus begann mit Kaiser Leopold I. eine Zeit der systematischen Neuaufstellung und Dokumentation der Kunstsammlungen, die, wie erwähnt, unter seinen Nachfolgern im Verlauf des 18. Jahrhunderts fortgesetzt wurde.281 Die Initialzündung gab die Kunstpatronage von Erzherzog Leopold Wilhelm, der mit seiner Rückkehr nach Wien seine umfangreiche Brüssler Sammlung in der Stallburg aufstellen ließ und darin auch die Bestände verschiedener Schlösser und Teile der Schatzkammer zusammenführte (Abb. 129).282 Ein 1659 erstelltes Inventar verzeichnet 1397 Gemälde und 343  Zeichnungen, 542 antike und moderne Bildwerke aus Marmor, Bronze, Wachs und Holz sowie einige wenige Exotica und Kuriositäten.283 Charles Patin, der Pariser Arzt und berühmte Numismatiker, der im Auftrag Leopolds I. die Münzsammlung Leopold Wil-

helms ordnete und inventarisierte, vermerkte 300 antike Statuen aus Bronze und Marmor sowie 800 seltene Goldmünzen.284 Ein Kupferstich aus der zweiten Auflage des Theatrum pictorium (1673), dessen Erstausgabe dreizehn Jahre zuvor das erste bekannte Bildinventar überhaupt darstellt, zeigt einen Blick in den Portikus der Stallburg (Abb. 130). Die zu diesem Zweck geschlossenen und mit Fenstern versehenen Arkaden des zweiten Obergeschosses boten Platz für die Gemälde und antiken Büsten des Erzherzogs.285 Dieser Akt ostentativer Prachtentfaltung konnte nicht ohne Folgen bleiben. Leopold I. wurde erst jüngst von seinem Image als frömmelnder Musikliebhaber rehabilitiert, der die Kunstpatronage allein einem dominanten Hofadel überließ.286 Mit dem Ausbau der Hofburg, dem neuen Leopoldinischen Trakt, unter dem Architekten Filiberto Lucchese (1606–1666) und der Umgestaltung der kaiserlichen Sommerresidenz, Schloss Schönbrunn, durch Bernhard Fi-

Die Liechtensteinische Antikensammlung im Wiener Kontext

Abb. 128 Raimund Stillfried von Rathenitz, Der Rubenssaal der Galerie Liechtenstein, 1902, Aquarell, 44 × 51 cm, Vaduz, Privatbesitz

Abb. 129 David Teniers d. J., Erzherzog Leopold Wilhelm in seiner Galerie in Brüssel, um 1650, Öl auf Leinwand, 124 × 165 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Inv. 739

scher von Erlach (1690/1691–1695) gab er den entscheidenden Impuls für die bald frenetische Bautätigkeit des Adels und das Entstehen einer barocken Residenzstadt, in die sich auch weitere kaiserliche Bauprojekte wie die Hofbibliothek, die Hofstallungen und die Karlskirche einreih-

ten. Zudem war der Kaiser vielfältig an den Altertumswissenschaften interessiert, wie seine Ausleihen in der Hofbibliothek, seine Besuche bei archäologischen Ausgrabungen und seine Bemühungen um die Systematisierung der kaiserlichen Münzsammlung belegen.287 Sammelinteres-

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Abb. 130 Porticuum prospectus, Einblick in die Stallburg-Galerie von Erzherzog Leopold Wilhelm, In: David Teniers d. J., Teatrum pictorium, Brüssel 1660, fol. 215, Kupferstich, Wien, Kunsthistorisches Museum, Bibliothek, Inv. 14523

sen pflegte er vor allem auf dem Gebiet der flämischen Malerei, der Elfenbeinkunst und anderer Kunstkammerobjekte, insbesondere der Juwelen.288 Dem Vorbild seines Onkels, Erzherzog Leopold Wilhelm, folgend, beauftragte er den Galerieinspektor Johann Christoph Lauch und den Hofkupferstecher Jacob Männl, die Hauptwerke der reichen Wiener Kunstsammlungen in Stichen zu verewigen.289 Die von dem Hofprediger Ignaz Reiffenstuell und dem Sprachlehrer der Prinzen, Antonio Bormastino, verfassten Führer vermitteln einen anschaulichen Eindruck von der

weltlichen und geistlichen Schatzkammer in der Hofburg sowie der Gemäldegalerie in der Stallburg.290

Die Antikensammlung der Habsburger Eine separate Antikensammlung existierte, wie bereits erwähnt, zu Zeiten Kaiser Leopolds  I. noch nicht. In der Schatzkammer verzeichnen die Führer jedoch sehr wohl Darstellungen antiker Imperatoren, beispielsweise in Form von „zwölf silbernen Bildern der ersten Römischen Kaiser“

Die Liechtensteinische Antikensammlung im Wiener Kontext

Abb. 131 Achatmedaillons der römisch-deutschen Kaiser, um 1600, Wien, Kunsthistorisches Museum, Kunstkammer, Inv. XII 53

Abb. 132 Grundriss der Stallburg, Kupferstich, aus: Frans van Stampart, Anton Joseph von Prenner, Prodromus, Wien 1735, fol. 11, Wien, Kunsthistorisches Museum, Bibliothek, Inv. 14.522

und „außgeschnittenen / und gemahlten Bilder von Römischen Käysern / so aus halben Hirschgeweid gemacht“, desweiteren des „Käysers Justiniani Bildnuß in Perl = Muttert / so 5000 Rthl. geschätzet wird“, und ein großer, weißer Achat, „in welchem 3 Römis. Käyser = Köpffe geschniden / wird 3000 Rthl. geschätzet“ sowie ein „Römisches Brust = Bild / in Gold eingefasset / aestimieret auf 30.000 Rthl.“, bei dem es sich um den Onyx-Cameo von Claudius und Germanicus mit ihren Gattinnen handelt.291 In eine Ahnenlinie mit diesen stellte sich Leopold I. mit einer „guldene / lange und breite Kette / darinnen allerhand Ertz = Hertzogen von Osterreich Bildnussen / biß auf gegenwärtigen Römis. Käyser Leopold / in Agath geschniden“ (Abb. 131).292 Während der Herrschaft Leopolds wurden bereits einzelne Handschriften, Druckwerke und Münzen aus Schloss Ambras nach Wien in die Hofbibliothek verbracht, auch ließ er einige Gemälde aus Prag überführen, doch war es

sein Sohn Karl VI., der als Bauherr und Kunstmäzen die Stallburg-Galerie zur zentralen Kunstsammlung der Habsburger ausbaute.293 Er ließ den erweiterten Galerietrakt ausgiebig mit Werken aus den kaiserlichen Galerien von Schloss Ambras, Graz und Prag füllen. Unter Karl VI. begann der Antiken- und Münz-Inspektor Carl Gustav Heraeus294 mit der Einrichtung eines Münzkabinetts, das 1713 bereits 32.700 Münzen und Medaillen umfasste und neben den 16.000 von Leopold I. aus der Hofbibliothek übernommenen Exemplaren auch die reiche Ambraser Numismatiksammlung enthielt.295 1728 wurde die kaiserliche Gemäldesammlung in die Stallburg überführt und mit jener Leopold Wilhelms vereinigt.296 Zu diesem Zwecke wurden die Galerieräume erweitert und aufwendig neu dekoriert. Ein nach der Modernisierung angefertigter Grundriss des zweiten Obergeschosses der Stallburg (Abb. 132) zeigt den rechteckigen

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Abb. 133 Schwarzes Kabinett, aus: Ferdinand Storffer, Neu eingerichtes Inventarium der Kayl. Bilder Gallerie in der Stallburg […], Bd. 2, Wien 1730, fol. 2–11, Gouache, Wien, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Rekonstruktion in Swoboda 2010, Taf. II

Arkadenhof mit drei umlaufenden Gängen, die eigentliche Galerie, von der die straßenseitig gelegenen Säle mit je zwei flankierenden Kabinetten abgingen. 1727 müssen die Arbeiten im Wesentlichen abgeschlossen gewesen sein, denn aus diesem Jahr datiert ein Eintrag aus dem Diarium Karls VI., in dem es heißt: „Galerie, Bibliothekbau sehr schön, zufridten; alles wohl“.297 Die offizielle Eröffnung folgte am 15. April 1728. Ein von dem Maler Ferdinand

Storffer für den Kaiser erstelltes Bildinventar (1728–1733) dokumentiert das Erscheinungsbild und die Programmatik der neuen Ausstellungsräume.298 Die unterschiedlich großen Kabinette waren in kontrastreichen Farben koloriert und unter klar symmetrisch-ästhetischen Gesichtspunkten eingerichtet. Zwei Räume, die durch ihr gemischtes Arrangement von Gemälden, antiken wie modernen Skulpturen, Gold-

Die Liechtensteinische Antikensammlung im Wiener Kontext

Abb. 134 Eckkabinett, aus: Ferdinand Storffer, Neu eingerichtes Inventarium der Kayl. Bilder Gallerie in der Stallburg […], Bd. 2, Wien 1730, fol. 48–57, Gouache, Wien Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Rekonstruktion in Swoboda 2010, Taf. VI

schmiedearbeiten, Naturalia, Münzen und Medaillen sowie Kuriositäten einen wunderkammerartigen Charakter entfalteten, waren das Eckzimmer und das Schwarze Kabinett. Letzteres erhielt seinen Namen von den monumentalen, schwarzen Schränken (Abb. 133), die innwändig mit rotem Tuch ausgeschlagen waren. Im Inneren, durch die Glasscheiben deutlich zu erkennen, standen antike Statuetten, Köpfe, Plaketten, Schmuck und Elfenbeinkruzifixe sowie im So-

ckelregister Essgeschirr und Handschriften. Auf den Schränken thronten die größeren Marmorfiguren und Büsten und darüber wiederum war eine Reihe von Porträtgemälden in einheitlichem Format in die schwarze Vertäfelung eingepasst. Dominiert wurde das Kabinett von einem zentral in einer Rundnische positionierten antiken Marmorkrater mit Darstellungen des Dionysos, Saturn und der Mänaden, der noch heute ein Hauptstück der Antikensammlung des

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Abb. 135 Ansicht der Kabinette und Säle der kaiserlichen Kunstkammer und Gemäldesammlung in der Stallburg, Kupferstich, aus: Frans van Stampart, Anton Joseph von Brenner, Prodromus, Wien 1735, fol. 3, Wien, Kunsthistorisches Museum, Bibliothek, Inv. 14.522

Kunsthistorischen Museums ist.299 Der Deckenspiegel zeigt die Apotheose Kaiser Leopolds I. des Venezianers Pietro Liberi. Das nördliche Eckkabinett hingegen, das sogenannte Medaillenzimmer, war wie das Schwarze Kabinett in dunklem, teils goldverziertem Holz gehalten (Abb. 134). Münzen und Medaillen wurden in kartuschenähnlichen Tableaus in den Wandvertäfelungen arrangiert, die im unteren Wandbereich von eingelassenen Marmor- und Elfenbeinreliefs, im oberen von Historiengemälden flankiert wurden.

Münzschränke, wie man sie beispielsweise aus der Kunstund Wunderkammer des Abtes Gottfried Bessel im Kloster Göttweig kennt, sucht man in der Stallburg vergebens.300 Den Raum dominieren religiöse Sujets und Porträts. Auf Konsolen im oberen Register und auf Piedestalen vor der Reliefzone sind paarweise Büsten arrangiert. Der Plafond zeigt im zentralen Bildfeld Veroneses Marcus Curtius, um den vier kleinere Tondi mit sich auf den Wolken tummelnden Putten von Hofmaler Peter Strudel gruppiert sind.

Die Liechtensteinische Antikensammlung im Wiener Kontext

Abb. 136 Antike Statuen der kaiserl. Sammlung, Kupferstich, aus: Frans van Stampart, Anton Joseph von Prenner, Prodromus, Wien 1735, fol. 30, Wien, Kunsthistorisches Museum, Bibliothek, Inv. 14.522

Bereits während der Herstellung des Storffer’schen Bildinventars arbeitete man an einem monumentalen Stichwerk, das die kaiserliche Galerie an den Höfen Europas bekannt machen sollte, dem Theatrum artis pictoriae. Bis 1733 erschienen vier Foliobände mit halb- und ganzseitigen Radierungen der prächtig gerahmten Gemälde, bevor man parallel dazu aus Zeitgründen mit dem Prodromus, wörtlich „Vorläufer“, begann. Der fünfte Band des Theatrum wurde aus Kostengründen nie fertiggestellt, doch der

Prodromus vereint in seinen komprimierten Darstellungen der Bilder, den Ansichten der Galerieräume und seinen Erläuterungen in Form von Lobgedichten einen validen Rundgang durch die Sammlung (Abb. 135). Die Blätter 27 bis 30 des Prodromus zeigen insgesamt 228 Statuen, Reliefs, Gemmen und Medaillen,301 die sich zu Zeiten Karls VI. in der Stallburg befunden haben sollen (Abb. 136). Doch wo waren jene antiken Statuen präsentiert? Einige, wie der seine Kinder fressende Chronos, finden

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sich in den zwei Skulpturenkabinetten, insbesondere im Schwarzen Kabinett, der Stallburg wieder. Andere, wie die Venus Medici, der Tanzende Faun, der Schleifer oder der Herkules Farnese tauchen dort jedoch nicht auf. Befanden sie sich, wie von Erzherzog Leopold Wilhelm einst praktiziert und wie es in der mediceischen Galerie der Fall war, auf den Gängen? Oder waren sie gar in den Prunkappartements des Kaisers aufgestellt und wurden in diesem Subskriptionsstichwerk, das der Prodromus nun einmal war, aus propagandistischen Gründen hinzugefügt?302 Die Stiche geben dazu keine Auskunft und auch ihre Legenden schweigen darüber. Auch in der recht knapp gehaltenen Einleitung, in der Stampart auf die ausführliche Beschreibung des Peter Lambecius verwies, gab er lediglich einige Hinweise auf die Auswahl der dargestellten Kunstwerke. Ausgespart seien Kunstkammerstücke, die ihren Wert allein aus dem verarbeiteten Material, ihrer Herkunft oder ihrem Alter bezögen wie beispielsweise ein Ring, der aus dem Gold der Heiligen Drei Könige gefertigt worden sei. Als vorbildlich betrachtete er hingegen die Antiken, die unbegreifliche Schönheit der Venere de’ Medici, des Ercole Farnese, des Lacoonte, und mehr anderen Statuen / und Kunst = über = bleibseln / so sich zu Rom / und auch wol zum Theil alhier in dem Kaiserlichen Kunst = Schatz verwahret befinden / welche letztere dann auch alle gegenwärtiger Wetz = Kunst auf das sorgfältigste beygesetzet / und ein = verleibet worden.303

Der Übergang von der Kunstkammer zur Galerie scheint hier vollzogen und die separat und nicht als Raumensemble gestochene Skulpturensammlung suggeriert dies ebenfalls. Auch der Titel „Schau- und Wunder-Prachtes“ demonstriert den Anspruch repräsentativer Zurschaustellung. Ungeachtet dessen gab es sehr wohl eine gemischte Aufstellung, insbesondere in den Eckkabinetten, die auf Kuriositäten wie einen Stein mit Einschlüssen in der Form eines kleinen schwarzen Teufelchens nicht verzichten konnten. Die zu den Antiken von dem Leipziger Professor Johann Christoph Gottsched verfasste Legende auf Blatt 27 gibt jedoch ebenfalls die hohe Wertschätzung wieder, die der Antikensammlung entgegengebracht wurde: Belobtes Alterthum, dein ungemeiner Witz / Ehre selbst zu deiner Zeit ein Wunderwerk gewesen. / Das kleine Griechenland war aller Künste Sitz / Und was Athen geschmückt war alles auserlesen / Denn was Praxiteles, Apelles, Phidias / Was Zeuxes, Calamis und andre mehr ersonnen, / Das hat dem Orient den Vorzug abgewonnen; / Das rühmt und ehret man

noch itzt ohn Unterlas / Das wird, so lange nur noch Erd und Himmel stehen. / Sind bey der Nachwelt nicht in später Zeit vergehen / Was Griechenland ersann hat Rom empor gebracht, / Denn des besigten Witz bezwang den wilden Sieger: / Das Klügste Volk der Welt wich zwar der Römer Macht, / Doch war der stolze Herr durch seine Sclaven klüger. / Der Welsche sah erstaunt Corinthus und Athen, / Die Römer huben an ein Meisterstück zu lieben. / Und bald begann ihr Fleis die Künste selbst zu üben, / Und seiner Meister Pfad recht glücklich nach zugehn. / So hat die Kunst bey uns zu blühen angefangen, / Seit wir der sichern Spur der Alten nachgegangen.

Dieses, in leicht abgewandelter Form auch in Italienisch, Französisch und Latein auf den drei folgenden Statuenblättern abgedruckte Gedicht legte dem Besucher das Studium der Antiken nahe, deren Nachahmung das Aufblühen der Kunst zur Folge habe. Doch blieben die Bemühungen des Kaiserhauses, aktive Politik anhand seiner Antiken zu betreiben, auf konservatorische und rudimentäre dokumentarische Maßnahmen beschränkt. Leopold I. betrieb keine Symbolpolitik, wie dies in Frankreich der Fall war. Kaiser Karl VI. ließ um 1735 einige auf Grabungen in den habsburgischen Erblanden gefundene Antiken in der Antecamera der Hofbibliothek aufstellen (Abb. 137), doch antike Statuen waren keine darunter.304 Leopold Joseph Graf Lamberg, der sich von 1699 bis 1705 als kaiserlicher Botschafter in Rom aufhielt, wie auch seine Nachfolger Marquis Hercule Joseph Louis de Prié und Johann Wenzel Graf Gallas waren als Agenten des Kaisers in Rom tätig, ohne dass jedoch konkrete Aktivitäten oder gar öffentlichkeitswirksame Ankäufe für den Kaiser bekannt sind.305 Rom als Fundgrube für Antiken wäre in dieser Hinsicht fruchtbarer Boden für Zuwächse der kaiserlichen Sammlung gewesen. Eine einzige Maßnahme lässt sich konstatieren, die mit der von Gottsched geforderten Antikenverehrung konform ging. 1691, parallel zu der Entscheidung des Kaisers, die 1688 von Peter Strudel gegründete Privatakademie in eine kaiserliche umzuwandeln, unterstützte Leopold I. den Maler unter hohem finanziellem Aufwand bei der Beschaffung von Antikenkopien. Strudel selbst begab sich im Sommer 1692 nach Rom, wo er bei dem Händler Ottaviano Tallioni Gipsabgüsse mehrerer Reliefs der Trajanssäule, der Venus Medici, des Antinous, des Laokoon, des Apoll von Belvedere, Michelangelos Anatomia, Berninis Apoll und Daphne, eines Puttos Algardis sowie fünfzehn weitere nicht näher spezifi-

Die Liechtensteinische Antikensammlung im Wiener Kontext

Abb. 137 Salomon Kleiner, Blick in die Antecamera der kaiserlichen Hofbibliothek mit dem Amazonensarkophag und römischen Spolien aus Siebenbürgen und Cilli, um 1735, Bleistift, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Slg. von Handschriften und alten Drucken, Cod. Min. 71, fol. 59r

zierte Putten sowie Büsten der Flora, des Apoll und der Vestalin erwarb, die für drei Monate im großen Saal der Kaiserresidenz Favorita öffentlich aufgestellt wurden.306 In welchem Verhältnis die Gipsabgüsse zu den Bestellungen des Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein bei Soldani stehen, ist ungeklärt. Tatsache ist, dass Peter Strudel bereits seit 1688 und insbesondere auch im Jahr seiner Italienreise im Dienst des Fürsten stand und Gemälde und Skulpturen für ihn fertigte.307 Peter Strudel zählte auch Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg zu seinen Auftraggebern, der ihn und seinen Bruder Paul am Düsseldorfer Hof verpflichten wollte.308 Dies ist nicht unerheblich, da Johann Wilhelm wiederum der Schwiegersohn Großherzog Cosimos war, dem Patron Soldanis, bei dem der Fürst von Liechtenstein 1695 ebenfalls eine Kopie der Venus Medici und diverse Putten in Auftrag gab. Dieses enge Beziehungsgeflecht gibt Anlass für Vermutungen. Waren die von Strudel beschafften Gipskopien, die in keinem der Inventare des Münzund Antikenkabinetts verzeichnet sind, jene im Prodromus abgebildeten Antiken der kaiserlichen Sammlung? War Peter Strudel auch im Auftrag Johann Adam Andreas’ in Rom und hatte ihm Formen mitgebracht? Oder hatte der Fürst Zugang zu den vom Kaiser bezahlten Gipsen, an denen Leopold nach der kurzen Ausstellungszeit in der Favorita kein weiteres Interesse zeigte?309 Hatte Johann Adam

Andreas’ Bildhauer Giuliani Möglichkeit des Studiums der unterdessen in den Strudelhof überführten Gipse erhalten,310 um danach die Puttengruppen des Belvedere in der Rossau und des Stadtpalais zu hauen? Gewiss ist, dass die berühmten Akademiestatuen einen Wiederhall in der zeitgenössischen Bauplastik anderer Fürsten fanden. Die Venus, der Apoll und der Antinous finden sich auf den Attiken der Belvedereschlösser Prinz Eugens ebenso wie an anderen Bauten Fischer von Erlachs, dem die Gipse wohlbekannt waren, da er sie im Auftrag des Kaisers begutachtet hatte. Berninis Apoll und Daphne taucht hingegen in den Fassadenplastiken für das Palais Mansfeld-Fondi und Neupauer-Breuner sowie im Unteren Belvedere wieder auf.311

Die aristokratischen Antikensammlungen Wiens Am 15. Mai 1705 schrieb der kaiserliche Botschafter Leopold Joseph Graf von Lamberg erleichtert an seinen Sohn, dass seine aus Rom mitgebrachten anticaglie „Gottlob nun in Ottenstein liegen“.312 Das anlässlich seiner Abreise aus Rom angefertigte Inventar seines „Studium Statuarum“ verzeichnet zahlreiche antike Münzen, Kameen sowie Statuetten aus Bronze, Gold und Elfenbein.313 Wenngleich die Sammlung überwiegend aus modernen Kopien bestand, wird sie doch als erstes Münz- und Antikenkabinett in

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Abb. 138 Samuel Blesendorf, Kurfürstliches Antikenkabinett in Berlin, Radierung, aus: Laurenz Beger, Thesaurus Brandenburgicus, Heidelberg 1696, Bd. 1, Wien, Universitätsbibliothek

Abb. 139 Jacob van Schuppen, Prinz Eugen von Savoyen, 1718, Öl auf Leinwand, 146 × 119 cm, Amsterdam, Rijksmuseum, Inv. SK-A-373, Dauerleihgabe Wien, Belvedere

Österreich betrachtet. Von der Tradition der Kunst- und Wunderkammer eines Athanasius Kircher bereits weit entfernt und auch nicht aus rein ästhetischen Aspekten angelegt, repräsentierte sie den Typus des Sammlergelehrten, des Antiquars. Auch standespolitische Bezüge wie bei den römischen Familien Borghese und Pamphilj sind auszuschließen. Vorbild war die Sammlung der Königin Christina von Schweden, das spätere Musaeum Odescalcum des Fürsten Livio Odescalchi im Palazzo Chigi, das erste autonome Münz- und Kameenkabinett Roms.314 Graf Lamberg war diese Sammlung durch die antiquarischen Publikationen Giovanni Pietro Belloris vertraut und zu Fürst Odescalchi hegte er freundschaftliche Beziehungen. Odescalchis unter der Betreuung der königlichen Antiquare Bellori und Camelli angewachsene Sammlung wurde im Auftrag des Fürsten von Pietro Santo Bartoli 1702 erstmals dokumentiert. Das Antikenkabinett Belloris hingegen wurde nach dessen Tod 1696 an den Berliner Hof verkauft, wo es nach den Themen Funeralia, Theologica und Historica in drei Räumen des neuen Berliner Stadtschlosses ausgestellt wurde (Abb. 138). Friedrich I. verfügte somit nicht nur über die neben dem Antiquarium in München größte Antikensammlung des Heiligen Römischen Reiches, sondern auch über eine repräsentative Aufstellung nach den modernsten wissenschaftlichen Kriterien.315

Die Liechtensteinische Antikensammlung im Wiener Kontext

Abb. 140 Salomon Kleiner, Ansicht des Stadtpalais des Prinzen Eugen in der Himmelpfortgasse, aus: Warhafften und genauen Abbildung der Stadt Wien, Nr. 18, 1724–1740, Wien, Österreichische Nationalbibliothek, Cod. Min. 9/1, fol. 50

Abb. 141 Wien, Unteres Belvedere, Sommerresidenz des Prinzen Eugen, sog. Marmorgalerie, Kupferstich, aus: Salomon Kleiner, Wunderwürdiges Kriegs- und Siegeslager des Prinzen Eugen, Wien 1734–1740, Part X/7

Freundschaftliche Beziehungen pflegten auch Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein und Prinz Eugen von Savoyen-Carignan (Abb. 139), der neben ihm die bekannteste Antikensammlung in Wien unterhielt.316 Während die Sammlung Johann Adam Andreas’ durch das Galerieinventar Fantis gut dokumentiert ist, ging dasjenige Eugens verloren. Nur die Stiche Salomon Kleiners geben einen Eindruck von seinem prächtigen Garten- und Stadtpalais, für

deren Ausstattung er wie Johann Adam Andreas mit Vorliebe italienische Künstler engagierte (Abb. 140).317 So waren neben Santino Bussi und Giovanni Giuliani318 für beide Fürsten Bologneser Maler tätig: Marcantonio Franceschini bei Johann Adam Andreas, Giuseppe Maria Crespi, Giovan Gioseffo dal Sole und Benedetto Gennari bei Eugen.319 Wie eine genaue Analyse der Ausstattungselemente der Paradezimmer von Prinz Eugens Stadtpalais gezeigt hat, orientierte

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sich dieser an Frankreich, wohingegen sich Johann Adam Andreas auch hier nach Italien wandte.320 Daneben griffen beide auch auf Hofkünstler Leopolds I. zurück; den Architekten Claude Le Fort Du Plessy beispielsweise, der später die Stallburg-Galerie für Kaiser Karl VI. ausstatten sollte.321 In welchem Umfang Prinz Eugen neben der im Goldkabinett des Stadtpalais von Salomon Kleiner dokumentierten Reproduktion des Marc Aurel über antikisierende Kleinbronzen verfügte, ist nicht bekannt. Vermutlich ließ er die 1717 im Pariser Kunsthandel erworbene antike Bronze des Betenden Knaben in der dortigen Galerie aufstellen.322 Das Untere Belvedere war hingegen der Ort, an dem er die ihm 1713 aus Neapel verehrten antiken Statuen der drei Herkulanerinnen präsentierte (Abb. 141).323 In den Stuckreliefs des Plafonds und den zahlreichen Trophäen der Nischenrahmungen und Pilasterspiegel ließ sich Prinz Eugen in der eigens für diese drei antiken Statuen konziperten Marmorgalerie, ganz ähnlich wie der Fürst von Liechtenstein, als siegreicher Feldherr, Friedensbringer und Tugendheld verherrlichen. Johann Lukas von Hildebrandt wählte für die Aufstellung der ganzfigurigen Antiken eine Fusion des Raumtypus der Sala Terrena mit Rundbogennischen nach dem Vorbild der Galleria Farnese. Anders als in Rom wurden die Marmorstatuen jedoch nicht vor einem dunklen Hintergrund in Szene gesetzt, sondern in Bussis kleinteilige, Wand und Decke verbindende Stuckdekoration eingepasst. Auf Gemälde und Fresken wurde

bewusst verzichtet und stattdessen die Marmorgalerie durch zwei monumentale Spiegel an den Schmalseiten optisch verlängert. Ihr Ensemble vervollständigten vier weitere Götterstatuen des – auch von Liechtenstein sehr geschätzten  – Bildhauers Domenico Parodi (1672–1742) Ariadne und Diana sowie Adonis und Apoll.324 Interessanterweise ließ Johann Adam Andreas zeitgleich von Giuseppe Mazza Büsten mit ähnlichen Sujets für sein Stadtpalais ausführen. Eine eigene Skulpturengalerie, wie sie bereits sein Vater Karl Eusebius gefordert hatte, konnte er jedoch, im Gegensatz zu seinem Freund Prinz Eugen, nicht in die Tat umsetzen. Die adeligen Kunstsammlungen Wiens standen bisher nicht im besonderen Fokus der Forschung und so kommt es, dass neben der Sammlung des Fürsten von Liechtenstein nur jene von Prinz Eugen besondere Aufmerksamkeit fand. Die Antikensamlung Lambergs, die sich außerhalb der Residenzstadt in Schloss Ottenstein in Niederösterreich befand, wird sich vermutlich kaum als prägend auf die Sammlungen der Residenzstadt ausgewirkt haben, zumal es sich, wie sich Ende des 18. Jahrhunderts herausstellen sollte, vornehmlich um Renaissancebronzen handelte. Insofern stellte das Set von Antikenkopien, das Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein Ende des 17. Jahrhunderts bei Soldani bestellte, tatsächlich ein Novum im barocken Wien dar, dem selbst der Kaiser mit seiner nur zögerlichen Symbolpolitik nichts entgegenhalten konnte.

Anmerkungen

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Wilhelm 1911, S. 102–104; Wilhelm 1914; Lankheit 1962, S. 139–142, 145–146, 326–338, Dok. 635–687; Haupt 2012, S. 270–388, Dok. 2187–2381. Eine kleine Auswahl: Baumstark 1985; Wieczorek/Herrmann 1994; Wieczorek 1998; Galli Michero/Baumstark 2006. – Allein seit 2012 und der Schließung des Museums waren Meisterwerke der Sammlung auf Schauen in Japan, Singapur, China, Russland, Taiwan, Frankreich und Salzburg zu sehen. Kräftner 2004; Kräftner 2008; Kräftner 2013. Haupt 1983; Haupt 1998; Haupt/Kräftner 2007; Haupt/ Kräftner 2016. Insbesondere: Lorenz 1980; Lorenz 1990; Polleross 1993b; Lorenz 1995; Polleross 1995b; Kräftner 2015. Oberhammer 1990. Sowie dessen Besprechung: Polleross 1993a. Tietze-Conrat 1917; Schulze 1986a; Schulze 1986b; Götz-Mohr/Schulze 1987. Leithe-Jasper 1995; Zikos 2005b. Früheste Quelle zur Geschichte des Hauses Liechtenstein: Zedler 1735, Bd. 56, Sp. 301. Grundlegend zur Geschichte des Hauses Liechtenstein, insbesondere zu Johann Adam Andreas: Falke 1877, Bd. 2, S. 231–355; Wilhelm 1954, S. 12– 19; Wilhelm 1976, S. 59–96. Wilhelm 1976, S. 62.  – Nach der Verurteilung von Graf Ludwig von Sinzendorf 1680 wegen Meineides, Fälschung, Unterschlagung und Erpressung übernahm die Position des Hofkammerpräsidenten, eine dem heutigen Finanzminister entsprechende Position am Kaiserhaus, Graf Christoph Ignaz Abele von und zu Lilienberg, unter dem sich die kaiserliche Finanzverwaltung jedoch nur wenig konsolidierte. 1697 war das Amt wieder vakant und Johann Adam Andreas federführend in der von Leopold I. einberufenen Kommission zur Untersuchung der Defizite des Kameralwesens und der Neubesetzung der Stelle, siehe: Haupt/Kräftner 2016, S. 123–126. Falke 1877, Bd. 2, S. 329–330. Haupt/Kräftner 2016, S. 114. Hintergrund war die vom Kaiser Konkurs erklärte Oppenheimer Bank, deren Hauptschuldner der Kaiser war. Der Hofjude Samuel Oppenheimer hatte das Kaiserhaus vor dem Staatsbankrott bewahrt, indem er vermutlich bis zu 6.000.000 Gulden zur Finanzierung des Spanischen Erbfolgekrieges bei Dritten eingeworben hatte. Die Gründung der Wiener Girobank war ein Ablenkungsmanöver des Kaisers gegenüber den zahlreichen europaweiten Gläubigern, die jedoch keine Regressansprüche geltend machen konnten, da die nötigen Fonds nicht zu beschaffen waren, siehe: Mayer 1918, S. 92–93. Haupt/Kräftner 2016, S. 134–139. „Delle sopradette cose questi sono gl’ ultimi prezzi.“, Soldani an Liechtenstein am 10. April 1702, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 347, Dok. 2315.

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Siehe: ebd., S. 554–555, Dok. 2649, 2650. Press 1990. Die Rede ist von der Prägung der sogenannten „langen Münze“, einer Münze mit wesentlich niedrigerem Feingehalt. „Die sogenannte ‚MünzCalada’ beendete 1623 die als ‚Kipper- und Wipperzeit’ in die Geschichte eingegangene grosse Inflation.“, siehe: Haupt/Kräftner 2007, S. 140–145, hier S. 142. Ebd., S. 126–129, 141–145. Zu den Bemühungen zur Aufnahme in den Reichfürstenrat siehe: Schlip 1988; Press 1990; Stögmann 2019. Seger 1961. Zedler 1738, Bd. 17, Sp. 899–900. Auf Bitten von Johann Adam Andreas’ Nachfolger, Anton Florian von Liechtenstein (1656–1721), erhob Kaiser Karl VI. Vaduz und Schellenberg am 23. Januar 1719 zum Reichsfürstentum Liechtenstein, dessen erster regierender Fürst er bis zu seinem Tode war. Allerdings dauerte es bis 1723, bis der Sohn Anton Florians, Fürst Joseph I. Johann Adam (1690–1732), nicht nur für sich und seine direkten Nachkommen, sondern für alle männlichen Verwandten des Hauses endgültige Aufnahme in den Reichsfürstenrat fand. Damit war das Haus Liechtenstein endgültig in die Spitzengruppe der Reichsaristokratie aufgestiegen. Zu Karl Eusebius von Liechtenstein: Fleischer 1910; Haupt/ Kräftner 2007. Haupt/Kräftner 2007, S. 196. Über die beiden Lehrer ist sehr wenig bekannt. Der Schlesier Fabiani promovierte 1655 in Padua, siehe: Zonta 2000, S. 190. Sicherlich erhielt er neben dem Fechten auch Unterricht im Reiten, Schießen, Tanzen, in Musik, Strategie, Architektur, Staatslehere (Geographie und Geschichte) und Recht, siehe: Heiss 1990. – Vgl. zur Ausbildung Karl Eusebius’ von Liechtenstein: Haupt/Kräftner 2007, S. 20. Zur Ausbildung Johann Adam Andreas’ siehe: Haupt/Kräftner 2016, S. 15–23, hier S. 19. Vermutlich handelte es sich um die sogenannten Studia Humanoria wie Grammatik, Rhetorik und Poetik, wie sie bereits Karl Eusebius genossen hatte. Bestellt wurde bei den Erben des Amsterdamer Buchdruckers Johann Blaeu und Alexander Hartung in Wien, siehe: Haupt/Kräftner 2007, S. 196. Dass Johann Adam Andreas auch später noch in der Malerei dilettierte, belegt ein Brief vom 10. Februar 1680 an seinen Vater, in dem ein von ihm gemaltes Bild erwähnt wird, HAL, FA 362, zit. nach: Haupt 2012, S. 408–409, Dok. 2411. Haupt/Kräftner 2007, S. 196. Bestellt wurde bei den französischen Perückenmachern in Wien, bspw. Peter Le Grand und Louis Beaugrand, HAL, H 89, fol. 33v und H 89/90, fol. 34v, zit. nach: Haupt 2012, S. 57, Dok. 458 und S. 51, Dok. 403. Falke wusste dagegen noch von einer angeblich ausgiebigen Kavalierstour, vgl. Falke 1877, Bd. 2, S. 321. Karl Eusebius an Albrecht von Sinzendorf am 1. März 1680, HAL, FA 356, zit. nach: Haupt/Kräftner 2007, S. 199.

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Karl Eusebius an Johann Adam Andreas am 14. Mai. 1683, HAL, FA 362, zit. nach: Haupt 1998, S. 313, Dok. 1766. Haupt/Kräftner 2007, S. 198. Auch später führte Johann Adam Andreas die Experimente fort, siehe Briefe vom 10. Februar 1680 und 4. Juli 1682, HAL, FA 362, zit. nach: Haupt 1998, S. 271, Dok. 1717 und S. 303, Dok. 1759. Karl Eusebius war als bedeutendster Pferdekenner und -liebhaber seiner Zeit bekannt. So wurde der königliche Brautwagen Ludwigs XIV. von den ihm verehrten Liechtensteinischen Rossen gezogen, siehe: Haupt/Kräftner 2016, S. 54–60. Er verfasste eine spezielle Beschell- und Gestütsordnung und eine Instruction wegen erhaltung des gestiets. Vgl. auch die Briefe an Johann Adam Andreas, 3. September 1680 und 21. Mai 1683, HAL, FA 70, zit. nach: Haupt 1998, S. 275–276, Dok. 1726 und S. 314–318, Dok. 1767. – Auch ein Tierpark auf Schloss Eisgrub ist unter die repräsentativen Besitzungen des Fürsten zu zählen, HAL, FA  2320, zit. nach: Haupt 2012, S. 441, Dok. 2444. Karl Eusebius beliebte in den Gehegen zu jagen, siehe: Haupt/Kräftner 2007, S. 260–261. – Zur Bedeutung der Pferdezucht im Kanon fürstlicher Magnificenza siehe: Fratarcangeli 2014. Es hat sich eine Datierung des Architekturtraktates auf um 1675 durchgesetzt, siehe: Lorenz 1990, S. 142; Haupt 1998, S. 494, Dok. 1793. Vgl. Langer 1999, S. 13. Zum Überblick über die eigenhändig geschriebenen und korrigierten Manuskripte Karl Eusebius’ von Liechtenstein bei Haupt, siehe: ebd. Coreth 1959; Matsche 1981; Lorenz 1993a; Telesko 2014. Zu sakralen Stiftungen wie der Franziskanerkirche in Feldsberg oder der Fürsorge für die Familiengruft in der Paulaner Klosterkirche in Wranau siehe: Haupt/Kräftner 2016, S. 75–83. – Zur religiösen Devise auf dem Revers der einzigen überlieferten Medaille auf Johann Adam Andreas von Philipp Heinrich Müller aus dem Jahr 1694, mit einem Felsriff in bewegter See, darüber ein heller Stern als Symbol der Liechtenstein mit der Umschrift „Dominus iluminatio mea“, siehe: Divo 2000, S. 52–54. „Was nun ein Discipl machet, das wiert keines Meisters Werk selbst gleich sein, und danenhero die Copien zu erkennen und minder zu achten, welche, da sie so ausbindig wehren und dem Original schier fellig gleich an der Giete [= Güte] des Erhobenen, besonders, da sie von solchen vornehmen Stuken, alwo Originalia gantz nicht zu bekommen, konten dergleichen Copien auch erkaufet werden, aber in minderen Wehrt und klahren Nahmen, dass sie Copien sein, und auf die mindere Erdter [= Standorte] zu thun, solche auch zu ziehren; unter die Originalia sollen sie aber nie gethan werden, dan es wurde vor ein Unerkandtnus und Igniorantz von dehnen hierauf Verstendigen ausgedeutet werden, so nur die besten Originalia und kein Copia sehen und haben wollen.“, Karl Eusebius von Liechtenstein, Werk von der Architektur, zit. nach: Fleischer 1910, S. 198.

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Laine/Magnusson 2002, Bd. 2, S. 412–413. Garas 1987. Polleross 2004, S. 253. – Vgl. Fučíková 1996, S. 14–15. Wien, 1682, HAL, FA 321, zit. nach: Haupt 2012, S. 430– 432, Dok. 2437, vgl. auch Dok. 2422–2435. Karl Eusebius von Liechtenstein, Werk von der Architektur, in: Fleischer 1910, S. 194. Eine diesbezüglich vielzitierte Äußerung findet sich bei Casimir Freschot: „Der hoff redet durchgehends Italiänisch / und der Kaiser hat öfters bezeuget / daß ihm ein Gefallen geschehe / wenn man sich dieser Sprache bedienet / welche auff einige Art mitten in Teutschland sein Königreich über Rom und Italien zu verstehen giebt. Gleichfalls ist auch die Französische Sprache von allen Stands:personen im gebrauche / wiewohl man sie nicht gerne so frey bey hoffe redet / weil sich einsmals der Kaiser in seiner anti-camera vernehmen ließ / es wäre ihm eben nicht gefällig / daß diejenigen Leute / so in seinem dienste stünden / seiner feinde sprache im munde führten. […] Und wollte Gott er hätte auch zugleich die Französische neigungen in den herzen ausgerottet / welches ihm noch viel vortheilhafftiger seyn würde.“, Freschot 1705, S. 53–54. Liechtenstein an Franceschini am 1. Oktober 1706, HAL, FA  67, zit. nach: Miller 2001, S. 265, Dok. 128; Haupt 2012, S. 376, Dok. 2365. Franceschini an Liechtenstein am 3. März 1694, HAL, FA 67, zit. nach: Miller 2001, S. 222–223, Dok. 48; Haupt 2012, S. 260, Dok. 2172. Martinelli begleitete Kaunitz in die Niederlande und borgte ihn unterwegs an kaisertreue Reichsfürsten wie die Kurfürsten von Pfalz-Neuburg und Schönborn aus, siehe: Lorenz 1987, S. 43. Haupt 1990, S. 126–129. Polleross 1995b, S. 72. Polleross 2006. Polleross 2009. Die Parallelen zum Tod von Leopolds ersten beiden Ehefrauen, dem Ungarnaufstand und den kriegerischen Auseinandersetzungen mit Frankreich und dem Osmanischen Reich sind augenscheinlich. Die ephemere Dekoration wurde offenbar nicht ausgeführt, siehe: Salge 2006/2007, S. 411–414. Zu Heraeus als Inventor von Festdekorationen vgl. Polleross 2009, S. 118–120. Polleross 2009. Ebd., S. 111. Polleross 2005, S. 14. Ebd., S. 18. Haupt/Kräftner 2007, S. 223; Lorenz 1995. Karl Eusebius überwachte die Bauentwicklung genau und sparte nicht mit Ratschlägen und Warnungen, siehe Briefe an Johann Adam Andreas vom 14. Mai, 27. Mai und 26. Juni 1683, HAL, FA  362, zit. nach: Haupt 1998, S. 313, Dok. 1766, S. 319, Dok. 1768 und S. 323, Dok. 1771.

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Karl Eusebius von Liechtenstein, Werk von der Architektur, zit. nach: Fleischer 1910, S. 93. Sturm 1702, S. 881. Pečar 2007, S. 198–199. Ebd. Fregna 1990. Sedlmayr 1956, S. 88. Über das Auftragsverhältnis zwischen Johann Bernhard Fischer von Erlach und Johann Adam Andreas ist wenig bekannt. Fischer war bereits im März 1688 im Dienst des Fürsten: Haupt 2012, S. 492, Dok. 2541–2542. Überliefert hat sich ein Zahlungsbeleg für Säulen für einen der monumentalen Ställe in Eisgrub, vgl. ebd., S. 495–496, Dok. 2548. Zur Bautätigkeit Johann Bernhard Fischer von Erlachs für das Haus Liechtenstein siehe: Lorenz 1985; Polleross 1995, S. 5–10; Seger 1996. Siehe auch: „Kategorien des ‚Ungemeinen’. Studien zur Architektur des Johann Bernhard Fischer von Erlach“ von Jens Niebaum (in Vorbereitung). Johann Adam Andreas informierte Graf Philipp von Dietrichstein am 4. Juni 1687 über den Kauf, HAL, FA 1194, zit. nach: Haupt 2012, S. 480, Dok. 2519. Lorenz 1991, S. 177–179, M-Kat. 18. Ebd., S. 176, 275, M-Kat. 17. Ebd., S. 148, M-Kat. 3. Ebd., S. 289, Kat. 66. Ebd., S. 283–284, Kat. 50. Ebd., S. 186–189, M-Kat. 20. Ebd., S. 277, M-Kat. 23. Ebd., S. 276, Kat. 15. Zum Wiener Stadtpalais der Liechtenstein siehe: Lorenz 1985; Lorenz 1989; Lorenz 1991, S. 34–49; Seger 1996. Johann Adam Andreas verbrachte seine Kindheit bei seiner Tante mütterlicherseits, Prinzessin Maria Eleonore, aus deren Ehe mit Leopold Wilhelm Graf Kaunitz der nur zwei Jahre ältere Dominik Andreas hervorging, siehe: Haupt/Kräftner 2016, S. 15–19. Auf diesen Aspekt hat bereits Johann Kräftner aufmerksam gemacht, siehe: Kräftner 2015, S. 55. – Über den Amsterdamer Kunsthändler Marcus Forchoudt hatte Johann Adam Andreas sechs der Kartons in den Niederlanden und zwei aus dem Besitz Kaiser Leopolds I. für die Gesamtsumme von 11.000 Gulden erworben, siehe das Angebot Forchoudts an Liechtenstein vom 7. Juli 1692, HAL, FA 69, zit. nach: Haupt 2012, S. 549– 550, Dok. 2641. Lorenz 1991, S. 231. Der Kaufvertrag enthält ausführliche Notizen etwa über ein „Projetto“ und über finanzielle Probleme des Grafen Kaunitz. Lorenz 1990, S. 152–153. Kaunitz im Kaufvertrag an Liechtenstein vom 23. April 1694, Wien, HAL, H 1195, zit. nach: Lorenz 1991, S. 231–235, hier S. 231. Freschot 1705, S. 6–7.

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Die Maße entstammen der Beschreibung der Sammlung, siehe: Fanti 1767, S. 14. 1700 konnten von Graf von Sinzendorf Teile des rückwärtigen Grundstücks erworben und somit die Verbindung der offenen Seitentrakte und der Zugang zum Minoritenplatz ermöglicht werden. Mit dem Abbruch des Windisch-Graetz’schen Palais in den 1890er Jahren wurde die Abraham-Sancta-Clara Gasse geöffnet, mit dem Abbruch der Basteien der Blick auf den nun entstehenden Ring freigegeben, siehe: Kräftner 2015, S. 46, 59. Fanti 1767, S. 14. Der Außenbau war bereits 1700 fertiggestellt, siehe: Lorenz 1985, S. 11–19, hier S. 15. Grundlage dieser Argumentation ist Bourdieus Habitusanalyse, siehe: Bourdieu 1983, S. 205–258; Bourdieu 1993.  – Der Familienpalast war neben der Familienkapelle der wichtigste Ort öffentlicher Selbstdarstellung in der Frühen Neuzeit, vgl. Schütze 2007, S. 107–109. Lorenz konstatierte 1993, dass sich nur für 6 der 50 barocken Adelspalais Quellen zur originalen Ausstattung erhalten haben, siehe: Lorenz 1993a, S. 295.  – Zu Zeremoniell und Raumfolge im Wiener Kontext siehe: Ehalt 1980; Bauer 1997; Pečar 2003, S. 141–252. Nach abgeschlossener Modernisierung des Herrengassenpalais im Jahr 1793 verlor das Palais in der Bankgasse an Bedeutung. Die Gemäldesammlung und zahlreiche Deckengemälde wurden unter Johann I. von Liechtenstein (1760–1838) zwischen 1807 und 1810 in das Gartenpalais transferiert. Sein Sohn, Fürst Alois Josef II. (1796–1858) ließ den Majoratspalast ab 1837 aufwendig umbauen. Das barocke Innere wurde von Peter Hubert Desvignes im Stil des Neorokoko vollständig überformt. Bussis Stuckaturen wurden vergoldet, Belluccis Gemälde ins Gartenpalais überführt und die leeren Deckenfelder mit rasterförmigen Stuckierungen gefüllt, die den Decken ihren prächtigen, aber auch schweren Eindruck geben. Eingriffe in die Baustruktur fanden zudem durch die Umnutzung des Gebäudes und seine Anpassung an moderne Verwaltungsaufgaben in den 1970ern statt, im Zuge derer Decken abgehängt, Wände verkleidet und Raumdispositionen verändert wurden. Eine Zusammenfassung der Umbauten bei: Reuss 1998, S. 93–96. Lorenz 1993a, S. 296. Die Waffentrophäen der Pfeiler, die Trophäen der Treppenhausspindel und die Girlanden wurden erst bei der Modernisierung in den 1760er Jahren hinzugefügt, siehe: Kräftner 2015, S. 106. Florin 1719, S. 864. Durch ihn erhält der Innenhof einen quadratischen Grundriss, was sich nicht nur auf die Obergeschosse, sondern auch auf das Vestibül auswirkt, siehe: Reuss 1998, S. 175. Zu Prinz Eugens Prunkappartements siehe: Seeger 2004, S. 42–157.

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Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein – Auftraggeber par excellence

90 Siehe bspw. die Bestellung von Silberrahmen in Augsburg: „Es seint albereith die zwey spigel glößer von Venedig ankommen, daß man also an der verfertigung der ramen desto fleißiger wirt sein können.“, Liechtenstein an Radt am 18. August 1687, HAL, FA 67, zit. nach: Haupt 2012, S. 483, Dok. 2524. 91 Vgl. Seeger 2004, S. 58–158. 92 Reuss 1998, S. 132–291. 93 Fanti 1767. Fanti informiert im Anschluss an die Auflistung der Gemälde, dass alle Ankäufe von Joseph Wenzel  I. von Liechtenstein im Katalog mit einem Stern markiert seien. Die Sammlung wurde demnach auch durch den auf Johann Adam Andreas folgenden Fürst Anton Florian I. kaum erweitert. 94 Florin 1719, S. 867. 95 Zur Interpretation des Herkulesmotivs: Reuss 1998, S. 135– 143. 96 Ebd., S. 145. 97 Fanti 1767, S. 48, Kat. 23. 98 Johann Adam Andreas gab 1698 über die Augsburger Juweliere Christoph Radt und Bartholomaeus Hößlin mehrere Mikroskope, ein Perspektiv und Brennspiegel bei dem Optiker Cosmas Conrad Cuno in Auftrag, siehe: Haupt 2012, S. 666, Dok. 2823 und S. 668, Dok. 2827. 99 Florin 1719, S. 870. 100 Im Erdgeschoss befanden sich die Stallungen, im ersten Obergeschoss die Rüstkammer und im zweiten Obergeschoss, wie aus dem Inventar hervorgeht, das nach dem Tod Erzherzog Leopold Wilhelms 1662 angefertigt wurde, hatte sich dieser nicht nur eine Kunstkammer, sondern auch zwei alchemistische Laboratorien eingerichtet. Seine Schatzkammer hingegen befand sich in der Neuen Burg, siehe: Lhotsky 1941, Bd. 2,1, S. 371. Vgl. die vergleichbare Belegung der Uffizien, S. 66. 101 Rubens’ Gemälde waren ein unerlässliches Requisit herrscherlicher Machtdemonstration und als solche an allen europäischen Höfen der Frühen Neuzeit begehrt. Umso glücklicher konnte sich Johann Adam Andreas schätzen, diesen frühen Zyklus des Malers, der als Vorlage für eine im 17. Jahrhundert äußerst populäre Teppichserie entstanden war, 1693 vollständig erwerben zu können. Mit Kurfürst Johann Wilhelm von der Pfalz und Max Emanuel von Bayern hatte er sich gegen zwei mächtige Rubens-Sammler durchgesetzt. Vgl. Baumstark 1988; Tauss 2000. 102 Fanti 1767, S. 67–71. 103 Ein ähnliches Phänomen konstatiert auch der am Dresdner Hof tätige Architekt Matthäus Daniel Pöppelmann, dem zufolge das Zusammenspiel der Künste am Dresdner Zwinger mit dem Zwecke der „theils auf die gehabte Absicht der Erfindung und die Umstände der Erbauung, theils auf die Leibes- und Gemüths-Eigenschafften des Hohen Erbauers abzielen“, siehe: Pöppelmann [1729] 1980. Vgl. Lorenz 1993a, S. 293. 104 Hubala 1981, S. 157; Lorenz 1993a, S. 293.

105 „V. S. facci sopra l’ uno, e l’ altro le sue proportionate misure, e facci sapere cosa dimanda di queste opere, e sarà da far’ in ogni stanza una altra historia, ò favola dell’ Ovidio, mentre in quell’ luogho starà meglio far cose profane.“, Liechtenstein an Franceschini am 4. September 1692, HAL, FA 67, zit. nach: Haupt 2012, S. 224, Dok. 2129. 106 Lorenz 1989, S. 142. 107 Karner 2007, S. 588. Zu Pozzos Fresken siehe: Telesko 2012. 108 Vgl. Lorenz 1993a, S. 298–299, 302–303. 109 Vgl. ebd., S. 302. 110 Ebd., S. 298. 111 Telesko 2012, S. 79. Zur Liechtensteinischen Bibliothek siehe: Bohatta 1931. 112 Zur Kunstpatronage Rudolfs  II. siehe: Kräftner/Fučíková 2009; Bukovinská 2015; Fučíková 2015; Reitz 2015. 113 Wilhelm 1976, S. 62. 114 Siehe das Nachlassinventar bei: Götz-Mohr 1987a, S. 72–73. Dass Schloss Feldsberg über eine Kunstkammer verfügte, in der Gemälde aufbewahrt wurden, belegt ein Brief von 1654, in dem Brandschutzmaßnahmen beschrieben werden, siehe: Fleischer 1910, S. 29; Haupt 1998, S. 173, Dok. 1515. 115 1629 reiste er in Begleitung seines Vetters Hartmann über Nürnberg, Würzburg und Frankfurt am Main nach Brüssel, 1630 über Mecheln, Antwerpen, Paris und Straßburg nach Luxemburg, aufgrund der Pest nicht weiter nach Süden und deshalb zurück nach Paris sowie 1631 über Nürnberg und München zurück nach Feldsberg. 1636 wurde die Italienreise nachgeholt, die ihn zum Karneval 1636 nach Venedig führte und im Laufe des Jahres nach Rom, Neapel, Florenz, Genua, Mailand und Bologna, siehe: Tietze-Conrat 1917, S. 73; Haupt/Kräftner 2007, S. 29–47, 64–67. Vgl. Hojda 1993. 116 Garderobeinventar des Fürsten Karl Eusebius vom 14. Oktober 1658, HAL, HA 657, zit. nach: Haupt 1998, S. 378–379, Dok. 1788 und S. 445–473. – Aus Mangel an Belegen ist es nicht auszuschließen, dass er die Susini-Bronzen erst später über einen Agenten erwarb. 117 Fleischer 1910, S. 94. 118 Es lag im Familieninteresse, dass sich die Prinzen Karl Eusebius und Hartmann „bei allen vornehmben höfen guete favoriten“ machten, mit denen sie „könfftiger zeit […] correspondiren“ konnten, siehe: Haupt/Kräftner 2007, S. 39. 119 Am 13. November 1705 bat Johann Adam Andreas auch Soldani darum, ein Gemälde von Poussin für ihn in Florenz in Augenschein zu nehmen, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 367–368, Dok. 2349. Aus dem Brief wird ersichtlich, dass der Florentiner Maler Pier Dandini das Angebot an den Fürsten herangetragen hatte. Ob Dandini für Liechtenstein darüber hinaus als Agent tätig war, ist nicht belegt. 120 „Sentiamo quì dell’ signor marchese Montecucoli, che molti cavaglieri son là che tengono belli quadri, e son alcuni che le venderebbero. V. S. farà un gran piacere à noi di vedere li quadri

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là, e dove vede un quadro bello, e in un prezzo raggionevole, di avisare […].“, Liechtenstein an Franceschini am 16. Januar 1694, HAL, FA 67, zit. nach: ebd., S. 249, Dok. 2162. Vgl. Miller 1991, S. 213–214, Dok. 39. – Austausch fand auch in Bezug auf Orangenbäumchen und Silbergeschirr statt, siehe: Haupt 2012, S. 552, Dok. 2646 und S. 744, Dok. 2942. Der spätere Vizepräsident des kaiserlichen Hofkriegsrates ließ ab 1698 ebenfalls ein Stadtpalais in der unweit entfernten Wallnerstraße errichten, für das er unter anderem den Bologneser Architekten Domenico Egidio Rossi und den Maler Giuseppe Maria Crespi beschäftigte, siehe: Burkharth 1990, S. 206– 207. – Prinz Eugen beschäftigte ab 1697 für sein Stadtpalais in der Himmelpfortgasse ebenfalls zahlreiche Bologneser Künstler, siehe: Wagner 2009, S. 35–36. „I bassi rilievi di bronzo ordinatemi da V. A. si vanno perfezionando e sarebbono quasi condotti se non m’ avesse impedito la statua di bronzo che fò del ritratto del signore marescial Caprara per la sua galleria di Bologna, per ciò abbi la bontà V. A. di farmi rimettere conforme le accennai del danaro à buon conto […].“, Soldani an Liechtenstein am 21. Januar 1696, HAL, FA 67, zit. nach: Haupt 2012, S. 289, Dok. 2217. Vgl. Montagu 1974b. Orlandi 1719, S. 96–97. Hofmeister Johannes Le Veneur in seiner Korrespondenz an deren Vater, Hartmann senior, siehe: Heiss 1990, S. 170–171. Zikos vermutete, die militärischen Kontakte Soldanis Vaters, Koch Domenico Martinelli und Balleri Clemente Vitelli, seien die Vermittler, siehe: Zikos 2005b, S. 164; Koch 2006, S. 95– 96; Balleri 2007; Balleri 2019a, S. 120. Ein Brief des Fürsten an Soldani vom 9. August 1701 nennt Martinelli als Überbringer von Informationen über einige Vasen Soldanis, lange nachdem Soldani bereits für Johann Adam Andreas Aufträge ausgeführt hatte, siehe: Lankheit 1962, S. 333, Dok. 665. Soldani an Liechtenstein am 28. März 1699, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 311, Dok. 2253. Bereits sein gleichnamiger Vorfahre Alessandro Vitelli (1500– 1554) war Feldherr im Dienst von Erzherzog Ferdinand  II. gewesen und hatte im kaiserlichen Heer gegen die Türken gekämpft. Adrian de Vries, Christus im Elend, 1607, Bronze mit brauner Naturpatina, Höhe 149 cm, Inv. SK 515, und Der heilige Sebastian, um 1615, Bronze, olivbraune Naturpatina, Höhe 199,5 cm, Inv. SK 562, entstanden vermutlich für die Kapelle von Schloss Feldsberg und sind seit 1807 im Gartenpalais Liechtenstein in der Rossau aufgestellt, siehe: Scholten 1998, S. 162–165, Kat. 19 und S. 210–212, Kat. 34. – Auf den 18. Juli 1607 datiert ein Brief von de Vries an Liechtenstein über nicht ausbezahlten Lohn, Hofkammerarchiv, Hoffinanzakten, rote Nr. 126, 30/VIII 1607, fol. 9, zit. nach: Larsson 1967, S. 114. Angeblich gab es jedoch eine Bestellung Karls I. von Antikenreproduktionen, siehe: Fučíková 2014, S. 54.

130 In dieser Funktion wandte sich de Vries mehrmals an ihn, um die Begleichung ausstehender Zahlungen der böhmischen Krone zu erwirken, siehe: Larsson 1967, S. 114. 131 Soldani an Liechtenstein am 11. Dezember 1694, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 271, Dok. 2187. 132 Abgesehen von Franz Joseph II., der 1978 den zwischenzeitlich veräußerten Bacchusknaben, der Amor die Flügel stutzt zurückkaufte sowie die Antikenreduktion Triumph der Tugend erstand, erwarb Hans Adam II.: 1993 den zwischenzeitlich versteigerten Kopf der Anima Dannata, 2002 die Bronzegruppen Diana und Kallisto sowie Das Urteil des Paris, 2003 das Bronzerelief Christus in Gethsemane, 2005 das Terrakottarelief der Kreuzabnahme und 2007 die Bronzegruppe Venus straft den Amorknaben und einen Christus am Kreuz, siehe: Kräftner 2010. 133 3. Mai 1695, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 277–278, Dok. 2198. Die Antwort des Fürsten vom 11. Juni 1696, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 280, Dok. 2201. 134 Soldani an Liechtenstein am 19. Januar 1695, HAL, FA 68, zit. nach: ebd., S. 273, Dok. 2189. – Das Münzrecht der Liechtenstein lag seit 1629 bei der Gundakerschen Linie, weshalb Soldani als Münzmeister für Johann Adam Andreas von geringem Interesse war, siehe: Krejčík 2014, S. 361, 366. 135 Soldani an Liechtenstein am 11. Dezember 1694, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 271, Dok. 2188. Erneutes Angebot am 24. November 1699, HAL, FA 68, zit. nach: ebd., S. 320, Dok. 2269. Sowie am 5. Oktober 1700: „E dunque gli schizzi […] che rappresentano i Crepuscoli […]. A far dunque di bronzo tutte a quattro le sopradetta Statue […]. Il farne busti non pare che possino tornar bene […].“, HAL, FA 68, zit. nach: ebd., S. 330, Dok. 2287. – Nicht die Köpfe, jedoch verkleinerte Porzellanrepliken des Morgen und des Abend, deren nicht mehr vorhandene Modelle Lankheit Soldani zuschrieb, befinden sich heute im Museo di Doccia, siehe: Lankheit 1982, S. 155, Dok. 79:5. 136 Liechtenstein an Soldani am 4. Januar 1707, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 385, Dok. 2378. 137 Soldani an Liechtenstein am 18. Februar 1697, HAL, FA 68, zit. nach: ebd., S. 297, Dok. 2233. Vgl. dagegen: Schulze 1986b, S. 119. Schulze las aus der Quelle einen Hinweis auf einen Abguss der Originalstatue, für die der Großherzog die Lizenz verweigerte. Darauf gibt es keinerlei Hinweis. 138 „[…] prima che io le proponga ad altri“, Soldani an Liechtenstein am 4. Dezember 1706, HAL, FA  68, zit. nach: Haupt 2012, S. 382, Dok. 2374. 139 Soldani an Liechtenstein am 10. April 1702, HAL, FA 68, zit. nach ebd., S. 346–347, Dok. 2315. 140 Soldani an Liechtenstein am 11. Dezember 1694, HAL, FA 68, zit. nach: ebd., S. 271–272, Dok. 2188. 141 Soldani an Liechtenstein am 31. Mai 1695, HAL, FA 68, zit. nach: ebd., S. 279, Dok. 2200. 142 Conti, Uomini Illustri, zit. nach: Lankheit 1962, S. 241, Dok. 51.

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Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein – Auftraggeber par excellence

143 Soldani an Liechtenstein am 13. März 1696, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 291, Dok. 2220. 144 Soldani an Liechtenstein am 14. Oktober 1702, HAL, FA 68, zit. nach: ebd., S. 351, Dok. 2323. 145 Soldani an Liechtenstein am 19. Januar 1703, HAL, FA 68, zit. nach: ebd., S. 352, Dok. 2324. Vgl. Kat. 8. 3. 146 Soldani an Liechtenstein am 13. März 1706, HAL, FA 469, zit. nach: ebd., S. 371, Dok. 2356. 147 Soldani an Liechtenstein am 28. Februar 1709, HAL, FA 68, zit. nach: ebd., S. 401, Dok. 2402. 148 Soldani an Liechtenstein am 22. März 1695, HAL, FA 68, zit. nach: ebd., S. 274, Dok. 2192. 149 Ebd. 150 Dass Johann Adam Andreas die Bacchusgruppe zum Verdruss Soldanis nur mit 50 Piaster, zwanzig weniger als für die Caritas nach Algardi, entlohnte, könnte, wie auch Soldani vermutete, ein Hinweis für sein Missfallen sein: „non sono d’intera sodisfazione sua“, siehe: Soldani an Liechtenstein am 17. September 1695, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 287, Dok. 2211. 151 „Un Basso rilievo d’argento, dimostrante tre fanciuletti sotto una vite“, siehe: Fanti 1767, S. 48, Kat. 280. 152 Inventar des Gold-, Silber-, Glas- und Porzellangeschirrs in der Silberkammer vom 28. Juni 1633, HAL, HA 350, zit. nach: Haupt 1998, S. 347, Dok. 1785: 253. Zu dem Relief und seinen Marmorkopien in Rom, Chatsworth, der Rothschild-Sammlung in Waddesdon Manor, Krakau, München und Orléans siehe: Boudon-Machuel 2005, S. 288–289. – Wann es die Liechtensteinischen Sammlungen verlassen hat und wo es sich heute befindet, ist nicht bekannt, aber eine zweite autographe Version im Musée Granet in Aix-en Provence gibt einen Eindruck von seinem Aussehen: François Duquesnoy, Drei Putten, die eine Weintraube verspeisen, Bronze, 12,2 × 17 cm, Aix-en-Provence, Musée Granet, Inv. 860.1.166.S. 153 Fanti 1767, S. 42–43, Kat. 196, 200, 201. 154 Ebd., S. 57, Kat. 329 („Un amorino, che dorme“), S. 78, Kat. 69–70 („Due Fanciulli di marmo di Carrara, uno dei quali ha un pesce nelle mani, e l’altro un’anitra“), S. 80, Kat. 88–89 („Due Fanciulletti di marmo di Carrara, uno de’ quali è in atto di mangiare una mela, e l’altro che mangia dell’uva“). 155 Ebd., S. 68, Kat. 45 („Ercole Fanciullo, che schiaccia la testa a due serpenti“) und S. 69, Kat. 46 („Un Giovanne Bacco“). 156 Ebd., S. 46, Kat. 257 und S. 43, Kat. 210 („Bambini festeggianti“ und „fanciulli festeggianti“) und S. 47 in den Künstlerbiographien („ha imitati, che qualche volta nè suoi Bassi rilievi i modelli de’ Bamboli del Quenoy, cambiandone gli atteggiamenti“). 157 Ebd., S. 57, Kat. 329 („L’Assunzione della Beata Vergine sulle nuvole corteggiata da una moltitudine d’Angioletti […] Rubens“), S. 84–85, Kat. 410 („Amorini […] caduti nelle mani di tre Satiretti […] Cignani“), S. 90, Kat. 439 („Un Amorino a sedere, di Tizziano Veccelli“).

158 Alessandro Algardi, Eros und Anteros, Marmor, Höhe 82,5 cm, LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz – Vienna, Inv. SK 1481. Die Gruppe befand sich zwischen 1670 und 1811 im Palazzo Sampieri in Bologna und wurde von Fürst HansAdam  II. 2006 im Kunsthandel erworben. Giuseppe Mazza fertigte im Auftrag der Sampieri ein Pendant, wie der Künstlerbiograph Zanotti vermerkte. Vgl. Montagu 1985, Bd. 2, S. 397, Kat. L. 112. 159 Soldani an Liechtenstein am 5. Juli 1695, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 280, Dok. 2203. Vgl. Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 200–201, Kat. 28 (Beitrag von Maria Sframeli). 160 Soldani an Liechtenstein am 5. Februar 1707, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 388, Dok. 2381. 161 Fanti 1767, S. 80, Kat. 86–87 („Due Fanciulli di Bronzo; alti piedi 1, e once 9“). 162 Laing 1966. Die Vorlage Duquesnoys ist unbekannt, jedoch existiert ein weiterer Guss in der Art Gallery of Ontario, Toronto (Inv. 82/96); ein weiterer, von Corneille van Clève signierter wurde am 9. Juli 2009 bei Christie's, London (lot 49) versteigert. 163 Soldani an Liechtenstein am 10. April 1702, HAL, FA 68, zit. nach Haupt 2012, S. 346–347, Dok. 2315. 164 Während seiner Studienjahre in Rom oder in Florenz, wohin das Modell vor oder nach Ferris Tod 1689 gelangt sein könnte, siehe: Baldinucci [1767–1774] 1974, Bd. 5, S. 389. Vgl. Montagu 1985, Bd. 2, S. 396–397, Kat. L107 und L.114L. C.1. 165 Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 493 (Beitrag von Rita Balleri). 166 Balleri 2020, S. 87. 167 Zu den Putten Duquesnoys siehe: Boudon-Machuel 2005, S. 45–83; Lingo 2007, S. 42–48, 78–82. 168 Rubens an Duquesnoy am 17. April 1640, zit. nach: Bellori [1672] 1976, S. 302. 169 Wiedmann 1990. 170 Zu Mengs Kopien dieser und einigen in Privatsammlungen befindlichen Putten Duquesnoys siehe: Protzmann/Kiderlen 2000. 171 Boselli [1650] 1994, S. 172–174. 172 Sandrart [1675–1680] 2008–2012, S. TA 1675, II, Buch 3 (niederl. u. dt. Künstler), S. 348. 173 Ebd., S. TA 1675, II, Buch 3 (niederl. u. dt. Künstler), S. 350. 174 Boudon-Machuel 2005, S. 74, Anm. 307. Außerdem waren sie nicht in einer vergleichbaren Serienproduktion verfügbar wie jene Duquesnoys. 175 Bellori [1672] 1976, S. 289, 299. 176 Ebd., S. 418. 177 Passeri [1772] 1934, S. 197. 178 Soldani an Zamboni am 29. Oktober 1717, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 48v–49r. Vgl. Avery/Dillon 2002, S. 101. 179 Boudon-Machuel 2005, S. 264–265, Kat. In.53 ex.2 (Merkur) und Kat. In.55 ex.2 (Apoll und Cupido). Beide werden im

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Inventar Fantis als Antiken geführt, siehe: Fanti 1767, S. 67, Kat. 36 („Una Statua antica di Bronzo, rappresentante un Giovane appoggiato ad un tronco“), S. 68, Kat. 37 („Apollo appoggiato ad un tronco con Cupido, statua antica di bronzo“). Colantuono 1989. Zu Fleisch und Tastsinn in der römischen Barockskulptur siehe: Körner 2000; Johnson 2002; Gastel 2013, S. 135–212. Erben 2008a. Pierguidi 2012. Zur Geschichte der Augsburger Goldschmiedekunst und ihrer Funktion innerhalb der höfischen Repräsentation siehe: Rathke-Köhl 1964; Seling 1980; Baumstark/Seling/Seelig 1994. Seling 1980, Bd. 1, S. 130–133. Dem Relief liegt ein Entwurf des Grazer Malers Hans Adam Weißenkircher zugrunde, siehe: Haag/Wieczorek 2012, S. 210–211, Kat. IV.18 (Beitrag von Katja Schmitz-von Ledebur). Die teils vollplastischen Details wurde durch Lötungen erreicht, wie Seling erklärte, siehe: Seling 1980, Bd. 1, S. 133. Rad  & Hößlin waren an den Messeschauplätzen Leipzig, Frankfurt und Naumburg vertreten, im Fernhandel sowie im Bankwesen tätig, königlich polnischer und kurpfälzischer sowie kaiserlicher Hofjuwelier und Goldschmied und wurden 1697 von Kaiser Leopold  I. geadelt, siehe: Rathke-Köhl 1964, S. 160–161. Liechtenstein an Christoph Radt am 18. August 1687, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 483, Dok. 2524. 8. September 1687 und 12. Februar 1688, HAL, FA  68, zit. nach: ebd., S. 486, Dok. 2528 und S. 491, Dok. 2538. – Zu Algardis Feuerböcken siehe: Montagu 1985, Bd. 2, S. 409– 414, Kat. 129, 130. 8. September 1694, HAL, FA  68, zit. nach: Haupt 2012, S. 590, Dok. 2715. Die umfangreiche Liste vom 16. September 1694, aus der für 74 Rheinische Gulden und 30 Kreuzer Gipse von Preisen zwischen 6 und 60  Kreuzer ausgewählt wurden, siehe: HAL, FA 68, zit. nach: ebd., S. 591–599, Dok. 2717–2719. „[…] die Kinder kann ich nit alle beschreiben, was sie machen, dan es noch iber 60 stuck sind, von den besten meistern, als F. Fiamingo, Algardi, Bernini und andern mehr“, siehe: ebd. „per fare travagliare costì gli Statuari per abbellire le Ville, e Signorie di V. A. S. già che questi possono dar gran lume a chi operasse“, Soldani an Liechtenstein am 10. April 1702, HAL, FA 68, zit. nach ebd., S. 346, Dok. 2315. Liechtenstein an Soldani am 9. Juli 1701, HAL, FA  69, zit. nach: ebd., S. 337, Dok. 2297. Soldani an Liechtenstein am 16. August 1701, HAL, FA 69, zit. nach: ebd., S. 338, Dok. 2300. Wortlaut siehe S. 16. Soldani an Liechtenstein am 24. Dezember 1701, HAL, FA 69, zit. nach: ebd., S. 342, Dok. 2309.

196 Soldani an Liechtenstein am 21. Februar 1702, HAL, FA 69, zit. nach: ebd., S. 345–346, Dok. 2314. Vierzig Piaster für die bekleideten, dreißig für die unbekleideten Statuetten. 197 Ebd., S. 345, Dok. 2314. 198 Soldani an Liechtenstein am 8. Dezember 1706, HAL, FA 68, zit. nach: ebd., S. 382, Dok. 2374. 199 Liechtenstein an Soldani am 4. Januar 1707, HAL, FA 68, zit. nach: ebd., S. 385, Dok. 2378. 200 Ronzoni/Kräftner 2005, Bd. 2, S. 418–419, Kat. 226. Entweder es handelte sich um ein Geschenk oder den Fürsten überzeugte der angebotene Preisnachlass, Soldani an Liechtenstein am 5. Februar 1707, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 387, Dok. 2381. 201 Zu Mazza als Bildhauer, siehe: Riccòmini/Monti 1972, S. 34– 41, 90–115, 131–133; Sinagra 2008, Bd. 72. 202 Arfelli 1934. 203 Liechtenstein an Mazza am 27. Januar 1694, HAL, FA 69, zit. nach: Haupt 2012, S. 252, Dok. 2165. 204 Kräftner 2004, S. 95, Kat. 9–12. In die Jahre 1695/1700 fällt der Erwerb zweier weiterer von Mazza signierter Büsten, die der Ariadne (SK1368) und des Bacchus (SK1367). Sie sind nicht datiert und heute im Treppenhaus des Gartenpalais gemeinsam mit der erwähnten Venus- und Adonisbüste ausgestellt. Vermutlich sind es jene vier Marmorbüsten in der Camera Decima, Apoll und Diana und Apoll und die Muse Erato, die Fanti Benzi zuschrieb, siehe: Fanti 1767, S. [107], Kat. 144–147. Die Sammlung verzeichnet noch zwei weitere Marmorbüsten Mazzas, die unter Johann Adam Andreas hinzugekommen sein sollen: die Büste eines Apoll mit Leier (SK13) und eines Meleager (SK14). 205 Fanti 1767, S. 68, Kat. 45–46. 206 Liechtenstein an Mazza am 31. Juni 1693, BAB, ms. B 153, fol. 158, zit. nach: Arfelli 1934, S. 427. 207 Liechtenstein an Mazza am 26. Dezember 1693, BAB, ms. B 153, fol. 152, zit. nach: ebd., S. 427–428. 208 Mazza an Liechtenstein, vor „Carnevale“ 1694, BAB, ms. B 153, fol. 153, zit. nach: ebd., S. 428. 209 Christoph Radt an Liechtenstein am 19. Juni 1689, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 505, Dok. 2566. 210 Rad  & Hößlin an Liechtenstein am 14. August 1694, HAL, FA 68, zit. nach: ebd., S. 600, Dok. 2721. 211 Liechtenstein an Mazza am 1. September 1694, BAB, ms. B 153, fol. 148, zit. nach: Arfelli 1934, S. 429. 212 Siehe die Quittung Mazzas vom 24. Januar 1697 für drei Wachs- und zwei Tonmodelle, HAL, FA 69, zit. nach: Haupt 2012, S. 637–638, Dok. 2780. 213 Liechtenstein an Franceschini am 20. Juli 1701, HAL, FA 67, zit. nach: ebd., S. 337, Dok. 2298. 214 Franceschini an Liechtenstein am 17. Januar 1702, HAL, FA 67, zit. nach: Miller 2001, S. 254–255, Dok. 108; Haupt 2012, S. 344, Dok. 2311; Ronzoni/Kräftner 2005, Bd. 2,

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S. 378, Kat. 207. Vgl. die einzige erhaltene Terrakottagruppe: ebd. Liechtenstein an Franceschini am 20. Juli 1701, HAL, FA 67, zit. nach: Haupt 2012, S. 337, Dok. 2298. Liechtenstein an Franceschini am 7. März 1702, HAL, FA 67, zit. nach: ebd., S. 348, Dok. 2316. Fanti 1767, S. 78, 79, 99, 102, 128. HAL, Hofkanzleiregistratur 1793–1814, H 7, 28/1807, Nr. 98–115, zit. nach: Ronzoni/Kräftner 2005, Bd. 1, S. 76. Vgl. Riccòmini 2001. Zu Giulianis Arbeiten für den Fürst von Liechtenstein siehe: Baum 1964; Schemper-Sparholz 1996; Ronzoni/Kräftner 2005, Bd. 1, S. 53–117. Liechtenstein an Franceschini am 1. Juli 1693, HAL, FA 67, zit. nach: Haupt 2012, S. 240, Dok. 2150. Arbeitsvereinbarung mit Giuliani (Zullianni) vom 6. August 1693, HAL, FA 1196, zit. nach: ebd., S. 577, Dok. 2694. – Zu den zwölf Statuen und Statuengruppen, die Giuliani 1699 abrechnete, zählte beispielsweise ein David mit dem Haupt des Goliath, Abrechnung mit Giovanni Giuliani vom 25. Juni 1699, HAL, H 98/99, fol. 50v, zit. nach: ebd., S. 159, Dok. 1559. Übersicht der Abrechnung gegenüber Giuliani vom 10. September 1693–18. Dezember  1697, HAL, FA H 1196, zit. nach: Ronzoni/Kräftner 2005, Bd. 1, S. 181, Dok. 3. Vgl. Quittung gegenüber Giuliani vom 18. Dezember 1697, HAL, H 97, fol. 33v, Nr. 151, zit. nach: Haupt 2012, S. 138, Dok. 1328. Quittung gegenüber Giuliani vom 4. November 1699, HAL, H 99, zit. nach: Ronzoni/Kräftner 2005, Bd. 1, S. 192, Dok. 16. Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 156–157, Kat. 9 (Beitrag von Sandro Bellesi). Zum Verkauf der Gartenskulpturen siehe: Ronzoni/Kräftner 2005, Bd. 1, S. 80. Zum Garten in der Rossau siehe: ebd., S. 56–60. Vgl. der Gartenplan der Rossau, vor 1773, ebd., S. 58. Arbeitsvertrag mit Adam Kracker für zwölf Paar Vasen für den Garten des Sommerpalais vom 25. Februar 1693, rückseitig Zurücktreten Krackers vom Vertrag vermerkt, HAL, FA 1211, zit. nach: Haupt 2012, S. 571–572, Dok. 2681. – Zu der Auftragsvergabe an Mitschke siehe: Ronzoni/Kräftner 2005, Bd. 1, S. 59–60. Quittung vom 21. Mai 1695, HAL, FA 70, zit. nach: Haupt 2012, S. 606, Dok. 2734. Vgl. Ronzoni/Kräftner 2005, Bd. 1, S. 60–62 sowie die entsprechenden Katalogeinträge in Bd. 2. Ronzoni/Kräftner 2005, Bd. 2, S. 236. Vgl. visuelle Gegenüberstellung: ebd., Bd. 1, S. 78–79. „[…] die Flächen werden belebter, die Kanten schärfer. Die Haarbehandlung […] zeigt flaches ornamentales Gelock, das kantige Linien farbig beleben.“, Tietze-Conrat 1917, S. 58– 59.

231 Zu Bussi siehe: Werner 1992; Kräftner 2015, S. 87–90. 232 Abrechnung Giulianis vom 22. November 1706, HAL, FA H 1196, zit. nach: Ronzoni/Kräftner 2005, Bd. 1, S. 209, Dok. 35. 233 Verträge und Abrechnungen Giulianis vom 21. März 1705– 1722. November  1706, HAL, FA H 1196, zit. nach: ebd., S. 202–203, Dok. 29. 234 Ebd., Bd. 2, S. 207–209. 235 Zu den Antikensammlungen unter den Habsburgern siehe: Lhotsky 1941, Bd. 2,1; Noll 1981; Gschwantler 2000; Haag/Swoboda 2010. 236 Laubenberger/Zhuber-Okrog 2014. 237 Nur wenige adelige Sammlungen sind aufgrund der historischpolitischen Entwicklungen des 19. und 20. Jahrhunderts erhalten bzw. der Öffentlichkeit zugänglich. Im Zentrum der Untersuchung stand zudem vorrangig die jeweilige Gemäldesammlung, siehe: Polleross 2014, S. 15–24. 238 Karl Eusebius von Liechtenstein, Werk von der Architektur, zit. nach: Fleischer 1910, S. 44. 239 In diese Zeit fällt auch die Wiederbelebung der Seidenproduktion am Hof des Fürsten, die entgegen seiner Usancen nicht aus pragmatischen, sondern aus demonstrativ repräsentativen Gründen am Leben erhalten wurde, siehe: Haupt/Kräftner 2016, S. 184–192. 240 Haupt 2012, S. 483–484, Dok. 2524 und S. 485–486, Dok. 2527. 241 Über Carlo Luna ist wenig bekannt. Überliefert ist seine Mitarbeit an Pietro da Cortonas Trinitätsrelief für Santa Maria della Pace in Rom, für das er die Gipsmodelle herstellte. Jennifer Montagu hält ihn für einen unbedeutenden Künstler, siehe: Montagu 1989, S. 7. 242 HAL, FA 362, zit. nach: Haupt 2012, S. 533, Dok. 2620. – Zur Überführung der Venus Medici nach Florenz siehe S. 61, 68. 243 Liechtenstein an Soldani am 18. Juni 1695, HAL, FA 68, zit. nach: ebd., S. 281, Dok. 2202. 244 Foggini sandte auf Vermittlung des französischen Botschafters Luigi Strozzi Marmorkopien, die später in den Gärten und Schlössern von Marly und Trianon aufgestellt wurden. Strozzi vertrat Frankreich am Florentiner Hof von 1654 bis 1689 und war in dieser Zeit Haupteinkäufer der „Galanterien“ für Ludwig XIV. in der Toskana, siehe: Alazard 1924, S. 130–151. Vgl. Foggini an Bassetti am 8. Februar 1684, ASFi, Mediceo del Principato 1529, Diversi, zit. nach: Lankheit 1962, S. 268, Dok. 254. Vgl. Fogginis Autobiografie im Abcdario des P. A. Orlandi, BNCF, ms. II, II, 110, fol. 432r–433r, zit. nach: ebd., S. 232, Dok. 45. 245 „Le figure di marmo proposta à V. A. non posso inpegnarmi della loro perfezione, gia che V. A. saprà molto bene conoscerle per se.“, Soldani auf einem beigefügten Zettel an Liechtenstein am 5. Juli 1695, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 282, Dok. 2203.

Anmerkungen

246 Foggini war in dieser Zeit mit der Umgestaltung des Stadtzentrums von Prato (1689–1695) und der Ausstattung der Cappella Feroni in der Santissima Annunziata (1691–1693) beschäftigt sowie ab 1694 gemeinsam mit Soldani für die Ausstattung der Cappella Sansedoni im gleichnamigen Palazzo in Siena sowie für Arbeiten am Palazzo Guadagni verantwortlich, siehe: Spinelli 2003, S. 329–330; Bellesi 2004, Bd. XLI. 247 Wiener Hausmeister an Liechtenstein am 23. Juni 1696, HAL, FA 362, zit. nach: Haupt 2012, S. 628, Dok. 2762. 248 Karl Eusebius von Liechtenstein, Buch von der Architektur, zit. nach: Fleischer 1910, S. 200. 249 Karl Eusebius von Liechtenstein, Buch von der Architektur, zit. nach: ebd. 250 Soldani an Liechtenstein am 11. Dezember 1694, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 271, Dok. 2188. Vgl. Kockel 2000, S. 46 und Anm. 120. 251 Ein 18 cm hohes Terrakottamodell des Marc Aurel Knaben befindet sich im Bode Museum, Berlin, Inv. 8/64, siehe: Schlegel 1965; Metz 1966, S. 154. 252 „Toccante le 4  Teste proposte, mentre V. S. le trova di gran gusto, le può fare.“, Liechtenstein an Soldani am 18. Juni 1695, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 281, Dok. 2202. Und zum Pendantrelief: „Per tale causa V. S. può […] fare quell che gli parerà“, am 30. März 1695, zit. nach: ebd., S. 275, Dok. 2193. Vgl. Bestellung bei Marcantonio Franceschini: „Toccante il soggetto, che si farà, mi rimetto al suo buon gusto”, zit. nach: Miller 1991, S. 263, Brief 123 vom 28. August 1706. 253 Liechtenstein an Soldani am 18. Juni 1695, HAL, FA 68, fol. 22, zit. nach: Lankheit 1962, S. 328, Dok. 643. Haupt transkribiert hier leider unvollständig, vgl. Haupt 2012, S. 281, Dok. 2202. 254 Lankheit 1962, S. 328, Dok. 643. 255 Karl Eusebius von Liechtenstein, Buch von der Architektur, zit. nach: Fleischer 1910, S. 199. 256 Karl Eusebius von Liechtenstein, Buch von der Architektur, zit. nach: ebd., S. 200. 257 Soldani an Liechtenstein am 5. Juli 1695, HAL, FA  68, zit. nach: Götz-Mohr/Schulze 1987, S. 38. 258 „Il Bacco famoso e perfettissimo di Michelangiolo“, Soldani an Liechtenstein am 9. Juli 1695, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 284, Dok. 2206. 259 Liechtenstein an Soldani am 4. April 1703, HAL, FA 68, zit. nach: ebd., S. 352–353, Dok. 2325. 260 Fanti 1767, S. 55, Kat. 323 („Un Bacco, che si spreme delle uve in bocca, del sudetto Reni“), S. 84, Kat. 408 („Bacco in terra ubriaco, sopra del quale un Satiretto, che sta premendogli in bocca delle uve; due genj per terra, che fanno alla Lotta, e due Baccanti, una con vaso in mano, e l’altra che suona un cembalo, di Carlo Cignani“). 261 Möseneder 2007. Vgl. Weissmann 2022, mit weiterführender Literartur.

262 BNP, ms. 16986, zit. nach: Miller 1991, S. 35. Vgl. Grassi 1978. 263 „E di tutte le parti li [il pittore| piacerà non solo renderne similtudine, ma più aggiugnervi bellezza, però che nella pittura la vaghezza non meno è grata che richiesta. A Demetrio, antiquo pittore, mancò ad acquistare l’ultima lode che fu curioso di fare cose assimigliate al naturale molto più che vaghe. Per questo gioverà pigliare da tutti i belli corpi ciascuna lodata parte. E sempre ad imperare molta vaghezza si contenda con istudio e con industria. Qual cosa bene che sia difficile, perché non ne in uno corpo solo si truova compiute bellezze, ma sono disperse e rare in più corpi, pure si debba ad investigarla e impararla porvi ogni fatica.“, Della Pittura (1436), S. 96, Nr. 55. 264 „Ebbe egli [Guercino] un fare a quello di Guido [Reni] contrario ed opposto, che dove questi della vaghezza troppo forse fu vago, della fierezza mostrossi egli seguace, e riigliando del Caravaggio sudetto il colorire forte, e la naturalezza, l’abbelli con molta correzione, v’aggiunse più grazia.“, Felsina Pittrice (1678), Bd. 2, S. 256. 265 Malvasia 1706. 266 Riccòmini/Monti 1972, S. 35. 267 Zur Bologneser Kunstliteratur siehe: Castellano 1963; Perini 1990. 268 Riccòmini 1977, S. 2–6. 269 „Il quadro proposto di Luca d’Olanda non intendiamo bene, che maestro voliono dire, uno si chiama Luca Cranich: se fusse questo è secco, e duro; ne ho belissimi quadri di questi maestri Fiamenghi, cioà di Wandik, Rubens, Holbein e Purbus, gli altri stimiamo poco, perchè non hanno depinto sul bon gusto Italiano, con una morbidezza.“, Liechtenstein an Franceschini am 24. September 1706, HAL, FA  67, zit. nach: Haupt 2012, S. 376, Dok. 2365. Vgl. Miller 1991, S. 265, Dok. 128. 270 Sie wurde am 30. April 2008 bei Christie’s South Kensington verkauft, siehe: Marock 2013. 271 Ottone, Vespasiano, Domiziano, Tito Vespasiano, Vitellio, Adriano, Giulio Cesare, Cesare Augusto, Tertulliano, Trajano, Marcantonio Triumviro, siehe: Fanti 1767, S. 40, Kat. 167– 171 und S. 43, Kat. 206–209 und S. 46, Kat. 255–256. – Ihre Präsentation nimmt diejenige der Stallburg-Galerie Karls VI. vorweg, wo die Medaillen im sogenannten Eckkabinett tableauartig zwischen Gemälden präsentiert und nicht in Münzschränken verwahrt wurden. 272 Ebd., S. 65–71. Anders als in der älteren Literatur behauptet, präsentierte Johann Adam Andreas die Antikenkopien Soldanis nicht gemeinsam mit dem Rubens-Zyklus. Vgl. dagegen: Leithe-Jasper 1995, S. 50. 273 Fanti 1767, S. 78, Kat. 71 und S. 79, Kat. 72, 86, 87. 274 Ebd., S. 82, Kat. 404–406 und S. 84–88, Kat. 90, 91, 95, 96, 97, 98, 99, 105, 106, 108, 114, 115. 275 Ebd., S. 98, Kat. 119, 120.

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Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein – Auftraggeber par excellence

276 Erst 1938 hoben die Nationalsozialisten diesen Fideikommiss auf und ersetzten ihn durch die Unterschutzstellung im Sinne des Denkmalschutzgesetztes – durch die ständige Rotation der Kunstgüter auf diversen Besitzungen in verschiedenen Staaten keine juristisch unproblematische Regelung, siehe Johann Kräftner in: Wieczorek/Herrmann 1994, S. 9. 277 Bauer trat 1788 als Diener und Kammermaler in den Dienst von Fürst Alois  I. von und zu Liechtenstein und wurde von dessen Nachfolger Johann I. Joseph 1806 zum Direktor der fürstlichen Galerie berufen, siehe: Österreichisches Biographisches Lexikon und biographische Dokumentation Online-Edition, Lfg. 5 [25. 11. 2016].  – Das Mappenwerk wurde von Bauer stetig überklebt und der aktuellen Hängung angepasst. 278 Fleischer 1910, S. 83. 279 Die Reiseberichte sprechen immer wieder von einer sehr dunklen Galerie, was seine Ursache in den dunkelgrünen Wänden, der großen Tiefe der Räume und der dichten, wandfüllenden Hängung und der dafür nötigen Teilabmauerung der Fenster hatte, siehe: Wilhelm 1911, S. 91. 280 „[Der Farnesische Stier] Sey gemachet in einen Saal oder Stanza zusetzen worinnen keine Tapezzeria ist, vff einem postament, worauf die cornisa kann vmgedrehet werden.“, de Vries an Fürst Ernst zu Schaumburg am 15. Mai 1620, zit. nach: Bruck 1917, S. 81. 281 Ein Überblick über die Kunstsammlungen der Habsburger bei: Kirchweger 2014. 282 Zur Sammlung Leopold Wilhelms: Garas 1967; Garas 1968; Swoboda 2008, S. 40–87. 283 Ediert von: Berger 1883. Darunter befindet sich auf fol. 458, Nr. 233 auch eine Bronzereduktion des Schleifers aus der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts, die sich noch heute in der Schatzkammer befindet (Inv. 5760). 284 Patin 1773, S. 345. 285 Teniers d. J. 1660. – Nach Lhotsky handelt es sich um einen Stich nicht von Teniers, sondern um eine Zeichnung von Niclas van Hoy, gestochen von F. van de Steen, was schlüssig erscheint, wenn man Lhotsky glauben mag, dass Teniers seinem Patron nicht nach Wien folgte, siehe: Lhotsky 1941, Bd. 2,1, S. 359. – Zu Leopold Wilhelm siehe: Garas 1967; Haag 2014. 286 Zur Kunstpolitik Leopolds I. siehe: Goloubeva 2000; Pons 2001; Schumann 2003. Eine Aktualisierung überkommener Klischees siehe: Polleross 2004. 287 Polleross 2009, S. 104–105. 288 Distelberger 1985. 289 Unter dem Titel Piéces gravées d’après les tableaux de la gallerie impériale royale de Vienne par Jacques Männl, graveur de sa majesté impériale entstanden zwischen 1699 und 1712 aufgrund der aufwendigen Technik lediglich 32 Schabkunst-Blätter. Vgl. Ilg 1895. 290 Reiffenstuell 1702; Bormastino 1715. Vgl. Polleross 2004, S. 236–254. Grundlage war ein vermutlich in Zusam-

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menarbeit mit den kaiserlichen Galerie-Inspektoren, ab 1677 Johann Christoph Lauch, ab 1705 Jakob Männl, verfasstes Kurtzen Verzeichnus der vornehmbsten Stuck, so in Ihro Kayserlichen Majestät weltlich- und geistlichen Schatz Cammer zu Wien denkwürdig zu sehen. Kunsthistorisches Museum Wien, Antikensammlung, Inv. IX A 63, zit. nach: Polleross 2004, S. 240. Reiffenstuell 1702, S. 52; Bormastino 1715, S. 208, 221 und S. 206. Zur Kunstpolitik Karls  VI. siehe: Matsche 1981; Lorenz 1993b; Matsche 1996; Polleross 2000. Der schwedische Gelehrte Heraeus wurde bereits 1710 von Joseph I. angestellt, siehe: Hassmann/Winter 2016, S. 17. Zur Entwicklung der Münzsammlung unter Karl VI. (1711– 1740) siehe: ebd., S. 21–40.  – Die Auskunft über Leopolds Münzsammlung verdankt sich den Reisebeschreibungen Edward Browns von 1665: „Of ancient Greek, Roman, and Gothick Medals and Coyns, in Gold, Silver and Copper, to the number of sixteen thousand. Among the Copper Coyns they pretend to have two of the Emperor Marcus Otho.“, zit. nach: Brown 1685, S. 146. Lhotsky 1941, Bd. 2,1, S. 359. Eintrag vom 22. April 1727, zit. nach: Redlich 1938. Aufbewahrt im Kunsthistorischen Museum, Wien: Storffer 1720–1733. Vgl. Lhotsky 1941, Bd. 2,1, S. 393–396 und Bd. 2,2, Abb. 52–57 (Prodromus), 58–61 (Storffer). Wien, Kunsthistorisches Museum, Antikensammlung, Inv. I 161. Bessel, Diplomat, Historiker, Rektor der Wiener Universität und Kunstmäzen, legte neben einer Münz- auch eine beachtliche Stichsammlung an, die gemeinsam mit Naturalia, religiösem Gerät, Waffen, Kleinplastik und Gefäßen, letztere eventuell antiken Ursprungs, in einem Turmzimmer des Klosters ausgestellt wurde, siehe: Reichert 1972; Lechner/Grünwald 1999. Matzner 2016, S. 112. Zwischen der Stallburg, der Schatzkammer und der Hofbibliothek herrschte ein reger Austausch von Kunstwerken, siehe: Worel 2006, S. 78–79. Über den Aufstellungsort der antiken Skulpturen gibt er keine Auskunft und verweist darauf, dass weder Ferdinand Storffers Inventar der kaiserlichen Kunstsammlungen von 1720 noch Joseph Rosas Inventar von 1772 plastische Werke verzeichnete. Stampart/Brenner 1735, S. XIII. Polleross 2009, S. 109. Polleross 2010, S. 520. Quittung an Strudel von 1692, Wien Hofkammerarchiv, Hoffinanzakten Österreich, rote Nummer  617, abgelegt unter 3. Juni 1700, zit. nach: Koller 1993, S. 218, Dok. QU50. Vgl. Gschwantler 2000, S. 164 und Anm. 70. Zahlungsvermerke an Strudel von 1687 bis 1697, HAL, H 87– 97, zit. nach: Haupt 2012, S. 35, Dok. 233, S. 43, Dok. 324,

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S. 52, Dok. 410, S. 64, Dok. 535, S. 75, Dok. 645, S. 81, Dok. 719134, Dok. 1289. Die Strudel blieben jedoch dem Wiener Hof verbunden, so dass sich Johann Wilhelm 1695 für Gabriel Grupello als Hofbildhauer und für Domenico Zannetti als Hofmaler entschied, siehe: Koller 1993, S. 21. Erst 1695 wurde Strudels Bitte um ein Hofquartier, das Haus des verstorbenen Andrea Pozzo, zur Lagerung der Gipse positiv bewilligt, siehe: Mansfeld am 12. August 1695, Wien, Hofkammerarchiv, Hofquartierprotokolle  85, fol. 64, zit. nach: ebd., S. 220, Dok. QU 68. Ebd., S. 99. Ebd., S. 102. St. Pölten, Niederösterreichisches Landesarchiv, Lamberg-Archiv Ottenstein, Kart. 35, Fasz. 509, zit. nach: Polleross 2010, S. 518. St. Pölten, Niederösterreichisches Landesarchiv, Lamberg-Archiv Ottenstein, Handschriften  51, fol. 696–698, zit. nach: ebd. Zur Kunstpatronage Livio Odescalchis siehe zuletzt: Costa 2009. Die Sammlung umfasste etwa 40 Öllampen, 30 Metallgefäße, 80 Kleinskulpturen und 40 Gemmen, siehe: Polleross 2010, S. 520. Zur gemeinsamen Heiratspolitik der beiden Fürsten siehe: Haupt/Kräftner 2016, S. 102–105.  – Zu Prinz Eugen als Mäzen siehe: Braubach 1955; Gutkas 1986; Wagner 2009;

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Husslein-Arco/Plessen 2010; Spantigati 2012; Trost 2013. Prohaska 1995. Schemper-Sparholz 1985. Zur Verbreitung der Bologneser Quadraturamalerei als internationaler Hofstil siehe: Lademann 1997. Die überwiegend italienischen Künstler waren tätig im Sinne eines Pariser Ausstattungsideals, inbegriffen u. a. die Symmetrisierung der Wände des Paradeappartements anhand von Kaminen und Spiegeln, die goldgrundigen Grotesken und vergoldeten Türstöcke, siehe: Seeger 2004, S. 75–115; Seeger 2012. Lhotsky 1941, Bd. 2,1, S. 393. Die Bronze ging nach dem Tod Eugens an Joseph Wenzel von und zu Liechtenstein (1696–1772), der Gesandter am preußischen Hof war und sie Friedrich dem Großen überließ. Sie befindet sich heute in der Antikensammlung der Berliner Museen, vgl. Zimmer/Hackländer 1997. Emanuel Moritz von Lothringen, Prinz von Elboeuf, General der kaiserlichen Truppen in Neapel, hatte sie 1711 auf seinem Landgut bei Portici gefunden, was zum Beginn der Grabungen in Herculaneum führte, siehe: Noll 1963; Seeger 2004, S. 318–321. Zu Johann Adam Andreas’ Begeisterung für Parodi siehe S. 148, 160–161. Zu den insgesamt sieben mythologischen und zwei sakralen Statuen, die Parodi in den 1720ern für das Belvedere schuf, ist wenig bekannt, da sich keinerlei Quellen erhalten haben, siehe: Ebenstein 1963; Milano 1996/1998.

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Abb. 142

John Riley, John Churchill, 1st Duke of Marlborough, 1685/1690, Öl auf Leinwand, Woodstock, Blenheim Palace

John Churchill, erster Herzog von Marlborough – Antiken für einen Imperator John Churchill, der 1. Herzog von Marlborough (1650– 1722), war ein großer Kriegsheld, ein geschickter Taktierer in diplomatischer Mission und ein kühler Stratege auf dem Schlachtfeld (Abb. 142). Angesichts der geradezu hagiographischen Geschichtsschreibung zu Marlborough öffnet sich erst in jüngerer Zeit ein Blick auf den Herzog, der über seine militärischen Erfolge hinausgeht und auch seine Ambitionen als Kunstpatron würdigt. Blenheim Palace, sein megalomaner Landsitz in Oxfordshire, dessen Grund, Woodstock Manor, ihm in Anerkennung seines Sieges von 1704 gegen König Ludwig XIV. im bayerischen Höchstädt/Blindheim von der englischen Krone zum Geschenk gemacht und dessen Bau durch öffentliche Gelder finanziert wurde, stand lange vor allem als Indiz der überwältigenden Repräsentation eines Aufsteigers im Fokus der Forschung, jedoch nicht als Präsentationsort einer ebenso beeindruckenden Kunstsammlung.1 Neben materiellen Zuwendungen waren es die ihm verliehenen Titel und der ihm übereignete Grund und Boden, der Marlborough in den Stand setzte, eine reiche Kunstpatronage zu entfalten. Wichtige Etappen an die Spitze des englischen Adels und der höfischen Gesellschaft waren die Verleihung des Hosenbandordens 1702, des höchsten Ordens des englischen Königreiches, und die Erhebung zum Herzog durch Königin Anne im gleichen Jahr sowie 1704 die Ernennung zum Reichsfürsten durch Kaiser Leopold I. Bei letzterer handelte es sich nicht allein um eine nominelle Titelverleihung, sondern sie war – als Dank für die Vermittlung eines großzügigen englischen Darlehens2 – verbunden mit der Belehnung mit einem reichsunmittelbaren Fürstentum, der ehemals bayerischen Herrschaft Mindelheim, und verhalf Marlborough zu Sitz und Stimme im Reichstag und Schwäbischen Reichskreis.3 Da sich der Herzog nicht auf die anciennité seiner Vorfahren stützen konnte, waren all diese Faktoren unerlässlich,

um seine Position im Heer und in diplomatischen Verhandlungen und insbesondere seine gesellschaftliche Stellung bei Hof zu stärken. Durch die Rangerhöhung und die im Bau befindliche Residenz zu standesgemäßem Kunstankauf verpflichtet, nutzte Marlborough ein europaweites Netz aus Kontakten zu Militärs, Botschaftern und anderen Würdenträgern, um Kunstkäufe zu teils sehr moderaten Konditionen zu tätigen, die ihm den Aufbau einer bedeutenden Kunstsammlung ex novo in erstaunlich kurzer Zeit ermöglichten – und zwar in jenen zehn Jahren, in denen er als Oberbefehlshaber der konföderierten Truppen seine spektakulären Siege im Spanischen Erbfolgekrieg (1701–1711) errang. Die zunächst als Geschenk von Königin Anne vorgesehenen Bronzen Massimiliano Soldani Benzis zählten zu den wenigen plastischen Ausstattungsstücken Blenheims, die der Herzog ankaufte. Es handelte sich um originalgroße Abgüsse vier berühmter Antiken der Uffizien, der Venus Medici, des Tanzenden Fauns, des Schleifers und der Ringer, ein Privileg, für das der Florentiner Großherzog seine Genehmigung gegeben hatte. Jacopo Giraldi, der Florentiner Gesandte in London, dankte Cosimo III. de’ Medici dafür am 27. Februar 1711 und versicherte ihm, dass die Antikenkopien in eine prächtige Sammlung gelangen würden: Avendo a giorni scorsi fra l’altre bagatelle parlato col duca di Malborough [sic] delle statue che per lui lavora codesto Soldani m’impose di replicare all’Altezza Vostra I suoi ringraziamenti della Modellatura su le famose statue di codesta Galleria, e di assicurla [sic] de suoi rispetti. In Fiandra ha esso fatto una numerosa e bella raccolta di Quadri fra quelli ho visto il ritratto di Rubens con la moglie et un bambino in figure intere che certo è si ammirabile e perfetto che vale un tesoro et a lui son questo et gli altri caduti tutti nelle mani a buon mercato nè sono immaginabili le ricchezze che ha questo generale nella guerra accumulata.4

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Vom einstigen Umfang dieser Gemäldesammlung zeugt heute nur noch der Versteigerungskatalog von Christie, Manson  & Woods aus dem Jahr 1886, der in acht Tagen 341 Gemälde zum Verkauf anbot, darunter allein achtzehn Peter Paul Rubens zugeschriebene Meisterwerke.5 Auch andere Kunstwerke wurden im Laufe der Jahrhunderte verkauft und die Ausstattung von Blenheim Palace wieder und wieder den Bedürfnissen der jeweiligen Herzöge angepasst. Doch die verbliebenen Ausstattungsstücke lassen die einstige Größe und den Glanz der Sammlung Marlboroughs erahnen. Grundlage der Erforschung des Herzogs sind die Korrespondenzen und Dokumente John Churchills, die Anfang des 19. Jahrhunderts von Erzdiakon William Coxe systematisiert wurden und ihm zur Erarbeitung der ersten ausführlichen Biographie des Feldherrn dienten. Weite Teile des Familienarchivs wurden vom 10. Herzog von Marlborough 1973 als Teil einer Schuldtilgung dem Staat überlassen, die sogenannten Blenheim Papers, die heute in der British Library öffentlich zugänglich sind.6 Hinzu kommen Marlboroughs Korrespondenzen mit seiner Frau Sarah, seinem Architekten Sir John Vanbrugh und verschiedenen Diplomaten, Militärs und Politikern, die in diversen Kompendien publiziert wurden.7 Der steile Aufstieg Marlboroughs und der damit einhergehende Bau seiner Residenz Blenheim Palace setzten den Maßstab für seine Gemälde- und Tapisseriesammlung, die geradezu königliche Ausmaße annehmen sollte. Dass die Skulpturensammlung von ihm im Vergleich dazu stark vernachlässigt wurde, wiegt umso schwerer, als sich das Anlegen einer Antikensammlung in England ab etwa 1720 als Ausdruck der im Bürgerkrieg erkämpften freiheitlichen Ideale und begünstigt durch die größere Reisefreiheit nach dem Ende des Spanischen Erbfolgekriegs erstaunlicher Beliebtheit erfreute. Marlboroughs Florentiner Antikenkopien und einige wenige originale Stücke stehen damit an der Schwelle zwischen den großen Antikensammlungen König Karls I. und seiner engsten Höflinge und jener neuen englischen aristokratischen Oberschicht des 18. Jahrhunderts, die ihrer klassischen Bildung einerseits und ihrer Macht und ihrem Reichtum andererseits in Antikensammlungen Ausdruck verleihen wollten. Jedoch waren auch im 18. Jahrhundert Sammlungen mit dekorativem Zweck gegenüber solchen, die nach archäologisch-kennerschaftlichen Kriterien zusammengetragen wurden, in der Überzahl. Und so kommt es, dass Antikenkopien, aber auch mythologische Bronzen wie jene

Soldanis, unter den italophilen Grand Tourists wie Lord Burlington (1694–1753) oder William Cavendish, dem 2. Duke of Devonshire (1672–1729), großen Anklang fanden. Wo und wie die antiken Stücke und ihre Reproduktionen auf den englischen Besitzungen aufgestellt wurden, offenbart die hohe Wertschätzung, die ihnen entgegengebracht wurde.

A pair of colours – Herkunft und Ausbildung John Churchill wurde am 26. Mai 1650 im südwestenglischen Dorset als Sohn von Winston Churchill (1620–1688) und Elizabeth Drake geboren. Sein Vater, ein eiserner Royalist, hatte in den Bürgerkriegen harte Repressalien hinnehmen müssen, darunter die Enthebung von all seinen Ämtern, empfindliche Bußgelder und die Beschlagnahmung seiner Güter.8 Johns Mutter kam aus einer parlamentstreuen Roundhead-Familie, bei der das junge Paar Unterschlupf fand, der Knabe geboren wurde und seine frühe Kindheit verbrachte. Nach der Restauration Karls  II. Stuart (reg. 1660–1685) erhielt die Familie ihren Besitz zurück und der König belohnte Winston Churchill für seine Treue und Kampfbereitschaft mit dem Ritterschlag und einem Sitz im Parlament. Churchill arbeitete zunächst als Kommissar in Irland und ab 1664 auf Empfehlung Jakob Stuarts (1633– 1701), des Herzogs von York und Bruders des Königs, als Junior Clerk Controller im Board of Green Cloth, der Finanzverwaltung des Hofes. Verbunden mit dem vergleichsweise niedrigen Posten war die Unterkunft in Whitehall Palace, der weiträumigen Hauptresidenz des Monarchen in London, wo Churchills vierzehnjähriger Sohn John bald die Aufmerksamkeit des Hofes auf sich zog.9 Neben seiner Tätigkeit als Finanzberater des Königs war Winston Churchill auch Literat. Er zählte zu den frühen Mitgliedern der Royal Society und war Autor der Divi Britannici, einer akribisch recherchierten Abhandlung über britische Kriegs- und Politikheroen. Er war maßgeblich an der Erziehung seines Sohnes beteiligt, der zudem Unterweisungen bei einem benachbarten Pfarrer erhielt, dem dieser seine tiefe Treue zur Church of England verdankte.10 John Churchill besuchte, wenn auch nur kurz, die St Paul’s School in London, wo er das Lesen und Schreiben erlernte und rudimentäre Lateinkenntnisse erwarb.11 Bereits mit sechzehn Jahren trat er als Kammerjunker in den Dienst des Herzogs von York, der nicht nur der Förderer seines Vaters war, sondern auch Gönner des Sohnes werden sollte.12 Am Hof Karls  II. (1660–1685)

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lernte der junge Churchill Französisch, versuchte sich in Astronomie, sah Stücke Shakespeares und erwarb ganz allgemein die Umgangsformen des höfischen Lebens, in denen er eine außergewöhnliche Gewandheit erlangen sollte: He knew the arts of living in a Court beyond any man in it. He caressed all people with a soft and obliging deportment, and was always ready to do good offices. He had no fortune to set up on: this put him on all the methods of acquiring one. And that went so far into him, that he did not shake it off when he was in a much higher elevation: nor was his expense suited enough to his posts […].13

Ein erhöhtes Interesse an Studien, abgesehen von der intensiven Beschäftigung mit militärischen Traktaten,14 hat der Sohn wohl nicht vom Vater geerbt. Johann Zedler schrieb dazu lakonisch: „Er sollte studiren, hatte aber dazu keine Lust, gieng also zeitlich in Krieg.“15 Überliefert ist eine Episode, derzufolge der junge John Churchill mit dem Herzog von York die Militärparade beobachtete und auf dessen Frage, in welche Richtung er denn die Karriere seines Schützlings protegieren solle, sich der junge Churchill auf die Knie geworfen und Jakob voll Inbrunst um „A pair of colours, in one of those fine regiments whose discipline he had admired“ gebeten haben soll.16

This once was a man – Vom Kammerjunker zum Kriegshelden Schon bald wurde John Churchill als Hauptmann der Infanterie nach Frankreich in den Niederländisch-Französischen Krieg (1672–1678) geschickt, wo er, wie auch sein Gönner Jakob Stuart, das Kriegshandwerk unter Marschall Henri de Turenne erlernte. Dieser bemerkte nicht nur den Charme des „handsome Englishman“, 17 sondern lobte auch dessen Mut und Schlagkraft, für die Churchill nicht nur den persönlichen Dank Ludwigs XIV. und einen Posten als Oberst englischer Regimenter in Frankreich erhielt, sondern auch mit den wärmsten Empfehlungen an den englischen Hof zurückkehrte. Dort honorierte der Herzog von York seine militärischen Taten mit der Ernennung zum Gentleman of the Bedchamber und Master of the Robes. Dem jungen Churchill sollte es in den folgenden Jahren dank seines geschickten Lavierens und guten Gespürs für die opportune Seite gelingen, bis in die höchsten Kreise bei Hofe aufzusteigen und sich in den Wirren der Glorious Revolution durch seine diplomatischen und militärischen

Abb. 143 Martin Schmeltzing, Medaille auf die Schlacht bei Blenheim, 1704, Silber, Durchmesser 570 mm, Kopenhagen, Rijksmuseum, Inv. NG-VG-1-1907

Fähigkeiten unabkömmlich für das Königshaus zu machen. Seine militärischen Fähigkeiten diente Marlborough nicht ohne den nötigen Pragmatismus wechselnden Monarchen an, auf Jakob II. folgte Wilhelm III. von Oranien-Nassau und schließlich Königin Anne Stuart. Doch erst unter Letzterer, in den Schlachten des Spanischen Erbfolgekrieges, als Generalissimus der holländischen und englischen Streitkräfte gemeinsam mit den kaiserlichen Truppen und weiteren, kleineren Kontingenten deutscher Fürsten, feierte er im Kampf gegen Frankreich seine legendären Erfolge, von denen zahlreiche Panegyriken, Stiche und Medaillen wortund bildmächtig Kunde geben. Martin Schmeltzing zeigte Marlborough gemeinsam mit seinem Kampfgenossen Prinz Eugen, während er auf dem Revers die Fama bereits über das Schlachtfeld Kunde vom Sieg der Alliierten geben ließ (Abb. 143).18

The Cockpit-Circle – Geschicke des Höflings Marlborough Ein wichtiger Garant der politischen und militärischen Karriere John Churchills in den kommenden Jahren war die Ehe mit Sarah Jennings. Die Hochzeit erfolgte im Jahr 1678.19 Sarah kam als Tochter des Parlamentsabgeordneten Richard Jennings of Sandridge nicht nur aus einer wohlhabenden Familie, sondern sie war auch seit Kindertagen engste Vertraute und seit 1683 erste Hofdame der einstigen Prinzessin, nun Königin Anne. Sarah, die durchaus eigene politische Ziele verfolgte,20 wusste ihrem Mann innerhalb rivalisierender Parteiinteressen und Hofintrigen Rückhalt bei der Königin zu geben und war neben Marlboroughs

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engem Freund und späteren Schwiegersohn Sidney Godolphin, dem Schatzkanzler und ersten Minister der Königin, seine wichtigste Verbündete. Der Historiker Winston Churchill brachte die Strategie des so genannten „Cockpit Circle”21 auf den Punkt: „Sarah managed the Queen, Marlborough managed the war, and Godolphin managed the Parliament.”22 Dieses Dreiergespann, das die neuralgischen Punkte der Macht am Hof, im Parlament und im Militär besetzte und Gelder und politische Entscheidungen zu ihren Gunsten lenkte, war die Grundlage für die außergewöhnliche Karriere Marlboroughs. Das Talent des Herzogs im Taktieren erwies sich auch bei den auf seine Siege folgenden Ehrungen als hilfreich. Mit Entschlossenheit und zugleich Subtilität wusste John Churchill die Legitimation und staatliche Finanzierung seines Bedürfnisses nach magnificenza durchzusetzen.23 Flossen königliche Gelder zum Bau eines Schlosses auf dem verliehenen Grundbesitz bisher sehr diskret, so folgte mit den Siegen gegen Ludwig  XIV. in der Winterkampagne 1706/1707 die öffentliche Konzession: „Your Majesty is at your Expence graciously pleased to erect the House of Blenheim as a Monument of his glorious actions“.24 Mit dem Sieg von Oudenaarde 1708 stiegen die autorisierten Zahlungen für das später als Blenheim Palace bekannte Anwesen weiter an, von £ 30.000 im Jahr 1706 bis zu £ 42.000 im Jahr 1709. Mit dem Abgang Godolphins als erster Minister 1710 sanken auch die Zahlungen wieder auf ein moderates Level und endeten zeitgleich mit der Entlassung Marlboroughs aus seinem Amt des Generalissimus im Dezember 1711.25 Bis zu diesem Zeitpunkt waren öffentliche Gelder von insgesamt £ 220.000 in den Bau seines Palastes geflossen.

Ein Vermögen für die Ewigkeit Marlborough gelang es, die Anerkennung für seine militärischen Siege in eine dauerhafte Entlohnung zu verwandeln. Die Königin genehmigte ihm die Sicherung seines Herzogtitels, seiner Güter und einer jährlichen Pension von £ 5000 aus dem Postfond über seinen Tod hinaus, vererbbar auch in weiblicher Linie. Gerade dieser letzte Aspekt war von enormer Bedeutung, nachdem John, Marquess von Blandford, Marlboroughs letzter noch lebender Sohn und Erbe, 1703 an Pocken verstorben war.26 Diese Pension wird auch in einer Aufzählung der jährlichen Einkünfte des Herzogs erwähnt, die der Antiquar Thomas

Hearne 1706 in seine Tagebuchaufzeichnungen integrierte. 27 Die gemeinsamen Einkünfte des Ehepaares Churchill beliefen sich per annum in den Jahren 1702 bis 1711 auf gigantische £ 62.325. Zum Vergleich: Königin Anne hatte laut der Civil List, ihrem vom Parlament gewährten Budget, £ 600.000 zur jährlichen Hofhaltung zur Verfügung.28 Damit hatten die Churchills mit gut einem Zehntel des königlichen Einkommens ein großes Stück vom Kuchen abbekommen. Mit jedem Sieg Marlboroughs stiegen nicht nur die Gewinne für Krone und Vaterland, sondern auch die Ausgaben für die Entlohnung des großen Kriegshelden  – und gleichzeitig wuchs der Neid derer, die davon nicht profitierten. Die Unterstützung für Marlboroughs teure Kriege sank. Der konservative Flügel der englischen Regierung warf Marlborough vor, insbesondere nach dem Blutbad von Malplaquet, den Krieg künstlich in die Länge zu ziehen und Friedensverhandlungen aus Eigeninteresse zu sabotieren. Der Verdacht auf eine Veruntreuung von Staatsgeldern lastete schwer auf dem Herzog. Der Widerstand und die Intrigen, ausgehend von der neuen Favoritin der Königin, Abigail Marsham, und dem neuen Schatzkanzler, Robert Harley, nahmen zu, und so endete die langjährige Freundschaft zwischen Sarah und Königin Anne im Januar  1711 mit Sarahs Entlassung. Am 17. Juli 1711 erfolgte die letzte Zahlung für Blenheim Palace und am 31. Dezember 1711 enthob die Königin Marlborough aufgrund einer angeblichen Korruptionsaffäre all seiner Würden.29 Marlborough kehrte erst am Tag von Annes Tod, am 1. August 1714, aus seinem selbstgewählten Exil auf dem Kontinent zurück, von wo aus er vehement gegen seine Widersacher vorgegangen war.30 Er wurde von Annes Nachfolger, König Georg I. von Hannover, vollständig rehabilitiert und in das Amt des Captain Generals eingesetzt, das er jedoch 1716 nach einem Schlaganfall niederlegen musste. Am 16. Juni 1722 verstarb der große Kriegsheld. Sein Leichnam wurde nach London überführt und dort in Marlborough House aufgebahrt. In einem Trauerzug wurde der große Kriegsheld am 9. August 1722 von Marlborough House nach Westminster Abbey begleitet, wo der Herzog in der Kapelle des Herzogs von Ormond beigesetzt wurde.31 Seinem letzten Willen folgend, wurde sein Leichnam anlässlich der Beisetzung seiner Frau Sarah 1744 in die nun fertiggestellte Privatkapelle von Blenheim Palace überführt.

Blenheim Palace – Residenz, Palast, öffentliches Monument

Abb. 144

Blenheim Palace, Oxfordshire

Blenheim Palace – Residenz, Palast, öffentliches Monument Das Herzstück von Marlboroughs Kunstpatronage war Blenheim Palace, die 1705 begonnene Residenz der Familie in Oxfordshire. Ungleich prächtiger als das Londoner Stadthaus der Marlboroughs, waren hier Denkmal und Repräsentation zu einem alle Maßstäbe sprengenden Monument geworden, das noch heute als einziges country house Großbritanniens den Titel „Palace“ tragen darf und noch immer das größte Schloss Englands ist, das nicht für die königliche Familie oder die Kirche errichtet wurde (Abb. 144). Da Marlborough kein Monarch war, fiel seine Residenz theoretisch in die Kategorie der country houses. Dieses war als solches nicht nur ein Landsitz, der seinen Besitzern Erholung und ein Einkommen aus Land- und Forstwirtschaft bot, sondern auch in hohem Maße Ausdruck von Macht und Prestige. Von großen Ländereien umgeben, war es in Ergänzung zum town house ein hoch kodifiziertes Statussymbol, das nicht nur die Meriten, sondern auch die Ambitionen seines Besitzers deutlich machte.32 Auf dem Land, in

der Peripherie Londons und den sie umgebenden Grafschaften fanden nicht nur die peers, der Hochadel, sondern auch die landed gentry, der landbesitzende Kleinadel und das gehobene Bürgertum, einen Ort für informelle Treffen jeder Art, sei es wirtschaftlicher, politischer oder privater Natur. Waren diese Landsitze seit ihrem Aufkommen im 15. Jahrhundert zunächst kleine, meist bewehrte Gebäude, nahmen sie unter König Heinrich VIII., auch durch die Enteignungen im Zuge der Suprematsakte, an Größe und Umfang zu und entwickelten sich zu den eigentlichen Stammsitzen der großen Familien. Die soziale Mobilität dieser Gesellschaftsschicht erforderte nun dringend nach dem Ausbau und der Erweiterung der repräsentativen Landsitze, die in zunehmendem Maße renommierten Architekten überlassen wurden. Einen Höhepunkt erreichte diese Entwicklung im 18. Jahrhundert, das bereits in der ersten Hälfte 150 neue Bauprojekte zählte, die in ihrem Ehrgeiz den fürstlichen und königlichen Palästen des Festlandes in nichts nachstanden und deshalb auch die Bezeichnung stately homes erhielten.33 Die finanziellen Ressourcen des Adels und die Möglichkeit zur räumlichen Expansion, anders als in London,

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Abb. 145

Castle Howard, North Yorkshire

begünstigten architektonische Neuerungen wie Bauten im Stil des Neopalladianismus oder Neoklassizismus, die wiederum als geeignete Bühnen für die Präsentation der Kunst- und insbesondere Antikensammlungen ihrer Besitzer dienten. Die Dimensionen, die Blenheim Palace einnehmen sollte, sprengen jedoch jegliche Definition eines Landsitzes. Marlborough beauftragte 1704 John Vanbrugh (1664– 1726) mit dem Entwurf und der Ausführung von Blenheim Palace, dessen Vollendung, oder besser, vorzeitigen Abschluss Anfang der 1730er Jahre durch Nicholas Hawksmoor (1661?–1736) der Herzog jedoch nicht mehr erleben sollte.34 Vanbrugh beschränkte sich bei seinen Bauaufträgen auf die Entwürfe und Kundenkontakte und überließ die Umsetzung dem Architekten Hawksmoor. Dieser brachte als Mitarbeiter Sir Christopher Wrens (1632–1723) die Kreativität und technischen Fähigkeiten mit, verfügte jedoch nicht über jene „large acquaintance with the Nobility“,35 wie es die Herzogin später nannte, jene nötigen Kontakte, um aus dem Schatten seines Vorgesetzen treten zu können. Vanbrugh erhoffte sich von dem Auftrag den Posten des königlichen Baumeisters im Office of Works, den bisher Wren innehatte, Marlborough hingegen eine Resi-

denz, die in Grandeur und Magnifizenz den herrschaftlichen Palästen auf dem Kontinent in nichts nachstand.

Some alteracõns and addicõns – Modelle und Vorbilder Ausgangspunkt des Entwurfes für Blenheim Palace war Castle Howard, das Vanbrugh vier Jahre zuvor für Charles Howard (1669–1738), den 3. Earl of Carlisle, entworfen hatte (Abb. 145).36 Castle Howard, Vanbrughs erstes Bauprojekt überhaupt, schien als Modell ideal zu sein: Gelegen auf einem erhöhten Plateau 40 km nördlich von York, ausgerichtet an einer Nord-Süd-Achse, gruppieren sich um einen zentralen Block auf der Südseite zwei lange Seitenflügel, die zur Gartenseite die Staatsappartements beherbergen und auf der Nordseite in zwei Quadranten übergehen, die jeweils niedriger sind als der zentrale Block. Die Nordenden dieser Quadranten leiten durch eingeschobene Blöcke zu den Serviceflügeln über, die den Ehrenhof von der Ost- und Westseite umschließen. Lediglich ein paar kleinere Veränderungen, „some alteracõns and addicõns“ des Entwurfes für Castle Howard seien laut Marlborough nötig, um den Grundriss seinen Bedürfnissen anzupassen.37

Blenheim Palace – Residenz, Palast, öffentliches Monument

Abb. 146

Blenheim Palace, Nordfront, Stich, London, British Museum, Inv. 1895,1015.123

Die Nordfront von Blenheim Palace zeigt in einer Planungsskizze von 1705 aber auch große Ähnlichkeit zu den barocken Entwürfen für die Nordfassade von Hampton Court Palace.38 Wie schon früher vermutet, war Nicholas Hawksmoor Urheber dieser Komposition. Hawksmoor spielte als Assistent Wrens eine wichtige Rolle in der Entwicklung der frühen, nie umgesetzten Pläne für die königliche Residenz Hampton Court.39 In Blenheim Palace bot sich ihm nun die Gelegenheit, diese Entwürfe umzusetzen.

A very noble and masculine show – Von Blenheim Castle zu Blenheim Palace Als Marlborough nach der sehr erfolgreichen Kriegssaison von 1705 sicher sein konnte, dass die Krone der Vererbbarkeit seiner Ansprüche in Form von Titeln, Pensionen und Privilegien zustimmen und die Kosten für seine neue Residenz übernehmen würde, änderte sich die Funktion seines Landsitzes, was sich sowohl in dessen Größe und Ausstattung als auch im ikonographischen Programm niederschlug. War es Marlborough zunächst darum gegangen, seine Per-

son hinter seine Erfolge zurücktreten zu lassen, setzte er nun auf offensive Repräsentationsarchitektur, die keinen Zweifel am Rang des Auftraggebers lassen sollte. Diese Veränderungen betrafen ein neues architektonisches Vokabular, das einerseits den martialischen Charakter der Architektur betonte, andererseits Elemente von einer ästhetischen Eindringlichkeit zum Einsatz brachte, die dazu geeignet wären, den Betrachter zu überwältigen, „that it may Stair in his face, And knock him downe at Once“, um Vanbrughs Worte zu verwenden.40 Dieser betonte immer wieder, dass die Überwältigung des Betrachters ein wesentliches Movens seiner Entwürfe sei und dass das Resultat opulent sein dürfe, aber nicht lächerlich oder übertrieben: „Nothing at all in it Ridiculous or Foppish as many people have Represented“.41 Neue Maßstäbe setzten die konsequente Erhöhung der Decken in allen zeremoniell wichtigen Räumen sowie die Modifikation der Eingangssituation durch die Hinzufügung einer gigantischen, freistehenden Portikus nach dem Vorbild Palladios, wie sie für die Residenz eines weder dem Königshaus, noch dem Klerus angehörenden Individuums einmalig war (Abb. 146 und 147).

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Abb. 147

Blenheim Palace, Nordfront

Die Vergrößerung der Halle, nicht nur nach oben, wo sie nun drei Geschosshöhen einnahm und über einen Obergaden Beleuchtung erhielt, sondern vor allem nach vorn war ein markantes neues Element des Schlosses. Eine weitere Modifikation gegenüber Castle Howard betraf die Pavillons beziehungsweise Türme des Hauptblocks, die seit dem Mittelalter ein wichtiges Element der machtpolitischen Demonstration des Fürsten darstellten.42 Handelte es sich in Castle Howard bei den Türmen um zwei architektonische Elemente von moderaten Dimensionen, die im Piano Nobile die Kunstsammlung aufnehmen sollten, dominieren in Blenheim Palace vier massive Blöcke die Ecken der Nord- und Südfassade und geben dem Schloss einen deutlich akzentuierten Festungscharakter, der an White Tower in London und Rochester Castle erinnert.43 Parallel dazu sah Vanbrughs Entwurf markante Bastionen an den Mauern vor, die den Park von Blenheim Palace umschließen sollten, ein Novum in der englischen Gartenarchitektur.44 Mittelalterlich anmutende Architekturelemente kamen in Vanbrughs Bauten häufig zum Einsatz.45 Es liegt zunächst auf der Hand, die militärischen Erfolge des Herzogs mit der Wehrhaftigkeit seiner Residenz in Verbindung zu bringen. Symbolische Wehrhaftigkeit kann nicht nur als mittelalterliche Reminiszenz und kulturelles Überbleibsel interpretiert werden, sondern als Beleg für die Kontinuität kavalaresker Ideale in der aristokratischen Gesellschaft des 18. Jahrhunderts.46 Vanbrugh äußerte sich dazu wie folgt:

As to the outside, I thought it absolutely best, to give it something of the castle air, tho’ at the same time to make it regular […]. I’m sure this will make a very noble and masculine show; and is of as Warrantable a kind of building as any.47

Neben der noblen Regelmäßigkeit, also der Symmetrie der Fassade, sollten seine Bauten vor allem den Eindruck von Männlichkeit und Stärke vermitteln: I shall be much deceived if people don’t see a manly beauty in it when tis up, that they did not conceive could be produced out of such rough materials; but tis certainly the Figure and Proportions that makes the most pleasing Fabrick, and not the delicacy of the ornaments.48

Vanbrugh setzte demnach für die gewünschte Überwältigung des Betrachters auf schiere Masse und Symmetrie und nicht auf feine Ornamentik und vertraute damit eher der großen Botschaft als Subtilitäten. Hinzu kommt der Eindruck von Schwere und Last in vielen Details: die flachen Fensterrahmungen, die breit gebänderten Säulen an den Eingängen zu den Seitenhöfen, die dickwandigen, fast blanken Uhrentürme, der Kitchen Court mit seinen Zinnen und nicht zuletzt das Ostportal, der Besuchereingang, mit seinen auf Kanonenkugeln ruhenden Obelisken, die an Pariser Triumphbögen wie die Portes Saint-Denis und Saint-Antoine oder die Porte de Paris in Lille erinnern.49 Eine weitere starke Erweiterung erfuhr der Bauplan im Jahr 1707. Bedingt durch die anhaltenden militärischen

Blenheim Palace – Residenz, Palast, öffentliches Monument

Abb. 148 Blenheim Palace, Grundriss Erdgeschoss, 1717, Stich, aus: Colen Campbell, Vitruvius Britannicus, 3 Bde., London, 1715–25, Bd. 1, Taf. 56, Windsor Castle, Royal Collection Trust, Besitz von König George III.

Erfolge seines Bauherren und dessen Ernennung zum Reichsfürsten erhielt Blenheim Palace in nur sechs Monaten eine Herrschaftlichkeit, die es auf das Niveau der repräsentativsten Herrschaftssitze Europas katapultierte.50 Die Stiche, die Colen Campbell 1717 in seinem Vitruvius Britannicus veröffentlichte (Abb. 148–150),51 dokumentieren die Monumentalität dieser Erweiterungen: die Aufstockung der Pavillons und des zentralen Baukörpers, die Hinzufügung von Schornsteinen und Laternen und die elaborierte Gestaltung der Türme des Kitchen Courts.52 Der majestätische Charakter wurde noch gesteigert durch die Krönung der Pavillons durch reiche Gesimse und durch das Ersetzen der ionischen durch eine korinthische Säulenordnung am Hauptblock. John Macky, ein schottischer Spion, kritisierte an Blenheim eben jenes letztgenannte Bauelement.53 Der herrschaftliche Garten und die enormen Serviceflügel von Blenheim nötigten ihm jedoch Respekt ab und brachten

ihn zu dem Urteil, dass dem englischen Palast im Vergleich zum Palazzo Pitti in Florenz ein „more magnificent Gusto“ zugestanden werden müsse.54 Maßgeblich war der von Königin Anne beauftragte Gartenarchitekt Henry Wise, der nach den Plänen Vanbrughs einen hektagonalen Barockgarten zur Südseite des Palasts angelegt hatte, das sogenannte Woodwork, nach dem Vorbild von André Le Nôtres Werk in Versailles. Macky beschrieb Blenheims Garten wie folgt: There is one Great Gravel walk fronting the House on the Garden Side, by which a Coach may come up from the Park through the Garden. About the Middle of this Walk, on each Side, are to be large bassins of Water, with Water-Works; and the Fine Statues which the Duke brought from abroad, are to be set up at proper Distances, particularly that of the French King brought from Tournay.55

Die hier erwähnte Statue aus Tournai war kein geringeres Werk als die Kolossalbüste Ludwigs XIV., die Marlborough

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Abb. 149 Blenheim Palace, Nordfassade, 1717, Stich, aus: Colen Campbell, Vitruvius Britannicus, 3 Bde., London, 1715–25, Bd. 1, Taf. 57–58, Windsor Castle, Royal Collection Trust, Besitz von König George III.

Abb. 150 Blenheim Palace, Südfassade, 1717, Stich, aus: Colen Campbell, Vitruvius Britannicus, 3 Bde., London, 1715–25, Bd. 1, Taf. 59–60, Windsor Castle, Royal Collection Trust, Besitz von König George III.

1709 bei der Einnahme der Stadt von der Port Royale hatte abnehmen lassen. In ihrer Darstellung des Königs in römischer Feldherrentracht mit Apollonkopf auf dem Brustpanzer und wallendem lockigen Haar ist sie der von Jean Varin geschaffenen Büste für Versailles verwandt. Marlboroughs monumentale Trophäe wurde, entgegen der ursprünglichen Pläne Vanbrughs, die eine Reiterstatue des Herzogs vorsa-

hen, auf Anweisung Marlboroughs zu Ehren Großbritanniens 1714 auf die Südfassade des Schlosses gesetzt, wo sie zwischen verschiedenen Kriegstrophäen arrangiert wurde (Abb. 151).56 Auf der Nordseite des Palastes diente zunächst die Ruine des Schlosses Heinrichs  II. als Gliederungselement der Ebene, die nun einen weiteren Blickpunkt durch die enorme

Blenheim Palace – Residenz, Palast, öffentliches Monument

Abb. 151 Monumentalbüste Ludwigs XIV., Blenheim Palace, Südfassade

Abb. 152 William Turner (Maler), Joseph Mallord (Stecher), Blenheim, Oxfordshire, aus: From Picturesque Views in England and Wales, 1833, Stich, 152 × 242 mm, London, Tate Britain, Inv. T04600

Brücke erhielt. Diese und der Ausbau der Wege, Kanäle und Sichtachsen zum Schloss spiegelten die gestiegenen Ambitionen des Herzogs wider (Abb. 152).57 Für den inneren Aufbau entschied man sich, die Mezzaningeschosse über den Appartements des Herzogs und der Herzogin zu eliminieren, um auch diese Räume höher und damit herrschaftli-

cher zu machen.58 Die Aufteilung der Privaträume wurde zugunsten des Herzogs verändert, der nun über zwei Suiten an Staatsappartements verfügte, zu den Paraderäumen auf der Südseite wurde im Ostflügel die Disposition der Räume so verändert, dass vom Vestibül kommend Vorzimmer, Schlafzimmer und Großes Kabinett aufeinanderfolgten.59

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Abb. 153

Blenheim Palace, Tympanon

Durch das reiche und komplexe ikonographische Programm wurden sowohl im Inneren als auch am Außenbau die herkulischen Taten des Bauherren ins Bild gesetzt.60 Verantwortlich für die Bauskulptur zeichnete der im Dienst der englischen Könige stehende und zuletzt in der St.-PaulsKathedrale tätige Bildhauer Grinling Gibbons (1648– 1721).61 Seine Bildwerke für Blenheim umfassen den überwiegenden Teil der Bauplastik, die er in einer im westlichen Servicehof eingerichteten Werkstatt fertigte. Dazu zählen die teils vergoldeten, auf den Kopf gestellten Fleur-de-lys, auf denen die herzogliche Krone thront, und das Wappen des Herzogs mit dem Hosenbandorden im Giebelfeld des massiven Sprenggiebels. Die Darstellung der darüber thronenden weiblichen Personifikation wird zumeist als Pallas Athene interpretiert, wenngleich ihre Attribute, Dreizack und Schild, sie deutlich als Britannia identifizieren.62 Sie wird flankiert von zwei gefangenen Sklaven (Abb. 153), ein Motiv, das maßgeblich auf Medaillenrevers’ John Crokers zurückgeht, die unter der Herrschaft Annes gegossen wurden. Vorbild für die Britannia/Pallas muss jene Pallas Athene gewesen sein, die zuerst 1702 auf der aufsehenerregenden Krönungsmedaille der Königin erschien, in der sie laut Inschrift als Vizeregentin des „Donnerers“ in Rüstung und mit einem Bündel Blitze bewaffnet gegen ein zweiköpfiges Monster mit vier Armen und acht Schlangen antritt, die aus dessen Rumpf züngeln (Abb. 154).63 Anlässlich der Vereinigung von England und Schottland wurde 1707 eine weitere Medaille geprägt, die Anne als Kriegsgöttin zeigte (Abb. 155),

und auf der infolge der Schlacht von Oudenaarde gegossenen Medaille tauchen schließlich auch jene zwei lagernden Sklaven auf, die auf Blenheims Tympanon wiederkehren (Abb. 156). Aufgrund seiner hochrangigen Stellung bei Hofe kann davon ausgegangen werden, dass Marlborough Exemplare der Erstgüsse als Geschenk erhielt und mit dem bauplastischen Zitat seiner Dankbarkeit gegenüber der Monarchin Ausdruck verlieh. Hinzu kamen insgesamt achtzehn Statuen von Grazien und Tugenden, die auf die Balustraden des Mitteltraktes gesetzt werden sollten.64 Drastischer in ihrer Botschaft sind Grinlings Relief am östlichen Uhrenturm, in dem der englische Löwe den gallischen Hahn in den Pranken hält, und die zahlreichen Kriegstrophäen auf den nördlichen Kolonnaden und dem Treppenaufgang. Vorbild für die

Abb. 154 John Croker, Krönungsmedaille auf Königin Anne, Revers mit Pallas Athene, die ein doppelköpfiges, vierarmiges Ungeheuer erschlägt, 1702, Gold, Durchmesser 35 mm, London, British Museum, Inv. G3,EM.39

Abb. 155 John Croker, Medaille Königin Annes zum Union Act von Schottland und England, 1707, Silber, Durchmesser 69 mm, London, British Museum, Inv. G3,EM.93

Abb. 156 John Croker, Medaille Königin Annes anlässlich des Sieges in Oudenaarde, 1708, Silber, Durchmesser 43,5 mm, London, British Museum, Inv. G3,EM.254

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Abb. 157 Antoine Coysevox, Jacques Prou, Jean Baptiste Tuby, Charles Le Brun (Entwurf ), La France Triomphante, 1683, Bosquet de l’Arc de Triomphe, Versailles

skulpturale Dekoration von Blenheim Palace dürfte die Versailler Residenz von Ludwig XIV. gewesen sein, insbesondere der mit Kriegstrophäen verzierte Dachfirst, der Apollonbrunnen mit den Wappen der besiegten Nationen und der 1683 von Charles Le Brun entworfene Triumphbrunnen in dem von André Le Notre geschaffenen Bosquet de l’Arc de Triomphe, der die triumphierende Personifikation Frankreichs auf einem Wagen zeigt, umgeben von Gefangenen, dem Adler des Heiligen Römischen Reiches und dem spanischen Löwen (Abb. 157).65 Es scheint, als hätte Marlborough seinen Sieg über den französischen König, den großen Eroberer Europas, auch visuell zum point fort von Blenheim Palace erkoren, das damit weit über die übliche Konnotation eines country house hinaus, wie von Vanbrugh vorgesehen, zum Monument für Englands Triumph wurde: This Building, tho’ ordered to be a Dwelling house for the Duke of Marlborough, and his posterity, is at the Same time by all the World esteemed, and looked on as a Publick Edifice, raised for a Monument of the Queen’s Glory through his great Services. Which (I desire leave by the way to observe) is a most ample justification of the great Expence, which has been made for the beauty, Magnificence an Duration of the shell.66

Mit der Entlehnung der Kolonnade aus dem Tempelbau und dem Mittelrisaliten als Motiv des antiken Triumphbo-

gens sowie den Eckrisaliten war das Architekturzitat perfekt. Angespielt wurde hier auf nichts Geringeres als die 1668 vollendete Ostfassade des Louvre, die ebenfalls die höchsten sakralen und profanen Bauaufgaben in sich vereint.67

Zwischen dwelling und feasts and triumph – Die Raumfolge Bei dem Eintritt ins Schloss wird die Überwältigung des Besuchers konsequent fortgesetzt. Durch die zentrale Portikus betritt er die Great Hall, die mit ihrer Höhe von zwanzig Metern und ihrer Kolossalgliederung dem Eingangsbereich von Blenheim Palace eine tempelähnliche Wirkung verleiht (Abb. 158). Die Ausmalung übernahm 1716 James Thornhill (1675–1734), der Marlborough und dessen Sieg in Blindheim/Höchstädt im Deckenplafond glorifizierte (Abb. 159).68 Ergänzt wird die Allegorie von zahlreichen Trophäenbündeln zwischen den Fensteröffnungen des Obergadens. Nach Süden öffnet sich die Halle zum Salon in Form eines Triumphbogens, auf den auch Thornhill in seinem Deckenfresko Bezug nimmt. Auf dessen rundbogigem Abschluss prangt das von Grinling Gibbons geschaffene Familienwappen der Marlboroughs, das von fanfarenblasenden Genien gehalten wird. Über der Türöffnung wird eine Galerie von mächtigen Konsolsteinen getragen, die als Musikertribüne genutzt werden

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Abb. 158

Blenheim Palace, Great Hall

konnte.69 Zentral über dem Durchgang ist die Büste des Feldherrn, umrahmt von Repliken der eroberten Standarten, in Szene gesetzt, dem dieser Triumphbogen gilt. Die Inschrift feiert Marlboroughs Sieg gegen die Gallier, ergo Ludwig XIV., und proklamiert den Bauherren ganz unverholen als neuen Cäsaren, gleichermaßen Friedensbringer und Kriegsheld: Ecce virum stabiles cui gens Augusta penates / cui fractas tandem Gallia debet opes. / Hic veterem angliacae virtuti instaurat honorem / seu res consilio, seu sit agenda manu. / Non animo augustus melior non Julius armis / seu mulcet gentes, ille vel ille domat.70

Dem Salon widmete Marlborough seine besondere Aufmerksamkeit. Schließlich hatte dieser die Halle, die traditionell als Ort für Bankette nicht nur das architektonische

Zentrum, sondern auch den gesellschaftlichen Mittelpunkt des englischen Landhauses gebildet hatte, im Verlauf des 17. Jahrhunderts durch die Einflüsse des französischen Schlossbaus in ihrer zentralen Bedeutung und Funktion abgelöst.71 Im Salon von Blenheim Palace waren in einer frühen Planungsphase Statuen von Grinling Gibbons vorgesehen gewesen, arrangiert in den Nischen einer Marmorinkrustation.72 Marlborough hatte sich in einem Moment des Zögerns den Rat von Pierre Silvestre eingeholt, Leibarzt König Williams von Oranien, Virtuoso und Mitglied der Royal Society. Dieser hatte ihm nach Ansicht des Entwurfes jedoch versichert, dass es der neue Anspruch sein müsse, „rendre ce Sallon aussi magnifique qu’il y en ait en Europe“.73 Silvestre bezog sich wohl auf die ihm übermittelte Aquarellzeichnung, die sich in der Bodleian Library erhalten hat (Abb. 160).74 Sie zeigt eine doppelte Reihe von fünf Rundbogennischen, die durch eine Kolossalordnung aus Marmorpilastern mit korinthischen Kapitellen gegliedert sind und von einem Gebälk ohne Fries abgeschlossen werden. Die kolorierte Zeichnung lässt die Verwendung von Buntmarmor und Vergoldungen an den Kapitellen und Architraven vermuten. Silvestre brachte jedoch sein Missfallen gegenüber der Tatsache zum Ausdruck, dass sich der Entwurf offensichtlich an der Galleria Farnese in Rom orientiere, aber nicht berücksichtige, dass die dortige Architektur eine in Fresken fingierte sei.75 Bei einer neuerlichen Überarbeitung durch Vanbrugh und Hawksmoor im September 1707 wurde Gibbons der Auftrag entzogen. Diesen erhielt stattdessen Louis Laguerre (1663–1721), der hier im Plafond eine allegorische Darstellung Marlboroughs ins Bild setzte, dem der Frieden Einhalt gebietet (Abb. 161), während die Zeit ihn an die Endlichkeit seines Daseins erinnert, und auf den Wandflächen die Repräsentanten aller vier Kontinente in einer freskierten Scheinarchitektur in Szene setzte.76 Wie ein Blick auf die Appartements von Blenheim Palace zeigt, entsprach die Aufteilung der Räumlichkeiten den bereits von Francis Bacon in seinem 1625 publizierten Essay Of Building formulierten Prinzipien (Abb. 162).77 Die Staatsappartements an der Südseite zählten zu den zeremoniell genutzten Räumen und diese Enfilade war vom informellen Bereich, den Privatappartements im Ostflügel, separiert. Somit war klar zwischen dem Wohnbereich, „dwelling“, und dem Bereich für offizielle Anlässe, „feasts and triumphs“, wie Bacon es definierte, unterschieden – wobei Letzterem ein deutlich höherer Stellenwert in

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Abb. 159

James Thornhill, Allegorie auf den Sieg bei Blenheim, 1716, Fresko, Blenheim Palace, Great Hall

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Abb. 160 Grinling Gibbons und Nicolas Hawksmoor, Entwurf für eine Wandgestaltung des Salons von Blenheim Palace, 1707, Feder und braune Tinte, Unterzeichnung mit Bleistift, laviert, The Bodleian Library, University of Oxford, MS., Top. Oxon., a37*, fol. 32

Blenheim Palace zukam. Als Verbindungsraum zwischen beiden Bereichen diente das Grand Cabinet, das private Arbeitszimmer Marlboroughs an der südöstlichen Ecke, in dem er engere Vertraute empfing. Das Kabinett war zugleich der intimste der Prunkräume, deren Exklusivität vom Salon kommend über den Withdrawing Room bzw. das Antechamber, den Dressing Room bzw. Drawing Room und das State bzw. Great Bedchamber kontinuierlich zunahm. Diese aus dem französischen Palastbau übernommene „axis of honour“ (Abb. 163 und 164) war ein präzises Instrument zum Ausdruck von Hierarchien. So war von Bedeutung, wie weit der Gast vordringen durfte beziehungsweise der Gastgeber ihm entgegenkam.78 Als Schlusspunkt dieser Achse entsprach dem Grand Cabinet der erste Raum der Great Gallery, die spiegelverkehrt am westlichen Ende die Prunkräume abschloss. Beide sind sowohl an der Südfassade als auch auf dem Grundriss deutlich hervorgehoben und, anders als üblich, nicht vom Format eines Studiolo, wie etwa in Chatsworth, sondern weiträumig und mit großen Fenstern versehen. Beide Räume nahmen Marlboroughs Gemäldesammlung auf, wobei dem Kabi-

nett die kleineren und der Galerie die kapitalen Gemälde zugedacht waren, „the finest pictures I can get“, wie Marlborough an seine Frau schrieb.79 Um die kostbaren Gemälde ideal präsentieren zu können, beauftragte Marlborough Vanbrugh, hohe „glass piers“ zwischen den Fenstern zu installieren, die eine optimale Beleuchtung garantierten, sowie die untere Zone des Raumes zu täfeln, über der die Gemälde gehängt werden sollten. Das Gewölbe sollte „Flatt, with plain pannells and no Fretwork, after the kind of that in the Colonade“ sein und mit Gemälden geschmückt werden.80 Zur Ausstattung der Prunkräume vermerkte John Macky „the Door-Cases all of different Marble, and the Furniture rich“.81 Hier hingen die kostbaren Tapisserieserien, die der Herzog in den Niederlanden in Auftrag gegeben hatte und hier wurden auch die preziösen Stoffe verwendet, die die Herzogin aus Venedig hatte kommen lassen.82 Die Paradezimmer auf der westlichen Seite der großen Süd-Enfilade leiteten ihrerseits über in die erwähnte Long Gallery, die Große Galerie, die noch heute als repräsentativer Raum für Festlichkeiten genutzt wird (Abb. 165). Waren in den Tudor-Landhäusern des 17. Jahrhunderts diese langgezogenen Galerien auch im ersten Stock des Hauses üblich, wo sie privaten Bedürfnissen dienten, verlagerten sie sich im 18. Jahrhundert in den öffentlich-repräsentativen Bereich, ins Erdgeschoss, wo sie einen gesamten Flügel einnehmen konnten, in diesem Falle den gesamten Westflügel, und zwar über die Höhe von zwei Etagen.83 Auf 55 Metern sollte die Galerie zum Flanieren einladen und während informeller Treffen und privater Audienzen einen Blick in den Garten erlauben. Urahnen dieser „closed recreational gallery“ auf englischem Boden waren Kardinal Thomas Wolseys „gallories“ in Hampton Court und Whitehall, „fayer, both large and long, to walk in them when that it lyked [him] best“.84 Ähnliche Galerien wurden Anfang des 18. Jahrhunderts auch von Colen Campbell in Mereworth Castle (1720–1723) und Lord Burlington und William Kent in Chiswick House (1726– 1729) errichtet.85 Als die Marlboroughs 1719 endlich in Blenheim Palace einzogen, stand ihnen nur der östliche Teil des Haupttraktes als Wohnraum zur Verfügung. Von hier konnten sie den Steinmetzen bei der Arbeit zusehen, denn die drei Staatsappartements westlich des Salons sowie der Westflügel samt Kapelle und Galerie harrten noch ihrer Fertigstellung.86 Die reichen Stuckierungen der Galerie führte später Hawks-

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Abb. 161

Louis Laguerre, Allegorie auf John Churchill, 1719–1720, Fresko, Blenheim Palace, Salon, Plafond

moor aus, die Bildfelder in der Decke blieben jedoch unvollendet. Ähnlich erging es auch dem als Galerie geplanten Wintergarten im nur rudimentär ausgeführten Stable Court, der einer Kunst- und vor allem einer Antikensammlung Platz geboten hätte.87 Der überwiegende Teil des Außenbaus des zentralen Blocks und des Küchenhofs war jedoch abgeschlossen, ebenso des Inneren des Ostflügels und der östlichen Staatsappartements. 70  Räume im Hauptblock waren bereits ausgestattet, inklusive der Quadranten und die Mehrzahl der Zimmer des Obergeschosses. Immerhin sorgte das 1707 von Henry Wise errichtete Ice House dafür, dass es an Eis für Champagner und Sorbet während der langen Wartezeit nicht mangeln sollte.88

Nothing to equal this – Blenheim als öffentliche Sammlung Die von Marlborough gewünschten „alteracõns and addicõns“, die zur Hochzeit der Bautätigkeit eine Armee von bis zu 1000 Arbeitern beschäftigten,89 führten nahezu zu einer Vervierfachung der Baukosten im Vergleich zum Vorbild Castle Howard90 und immerhin zu einer Verdreifachung im Vergleich zu der Schätzung des vom Schatzamt hinzugezogenen Gutachters Christopher Wren.91 Die Ausgaben sind nicht kontinuierlich dokumentiert, ebensowenig der Umfang der unbezahlten Rechnungen, aber die Gesamtkosten müssen mit mindestens £  325.000 veranschlagt werden.92

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Abb. 162

Blenheim Palace, Zimmerplan nach A. P. Baggs

Abb. 163 Axis of Honour, nach Girouard

Nicht verwunderlich war deshalb die ständig steigende Zahl an Gegnern dieses Bauprojektes. Heftig kritisierte Anthony Ashley-Cooper, 3. Lord of Shaftesbury, in seinem öffentlichen Letter Concerning the Art, or Science of Design (1712) die gegenwärtigen Auswüchse privater Bauprojekte, die „at a vast expence, such a false and counterfeit Piece of Magnificence” geschaffen hätten, „justly arraign’d for its Deformity by so many knowing Men in Art.“93 In dem

Alexander Pope zugeschriebenen Gedicht Upon the Duke of Marlborough’s House at Woodstock stellte der Dichter lakonisch die monströsen Dimensionen Blenheims fest, dem jeder Charme einer menschlichen Behausung abgehe und schloss mit den Worten: „That ‘t is a house, but not a dwelling“.94 Und Jonathan Swift, der keine Gelegenheit ausließ, über die Marlboroughs herzuziehen, giftete im Examiner:

Blenheim Palace – Residenz, Palast, öffentliches Monument

Abb. 164 Vaux le Vicomte, Grundrissplan nach Girouard

I have computed, that Fifty Churches may be built by a Medium [Queen Anne], at Six Thousand Pound for a Church; which is somewhat under the Price of a Subject’s Palace: Yet perhaps the Care of above Two Hundred Thousand Souls, with the Benefit of their Prayers for the Prosperity of their Queen and Country, may be almost put in the Balance with the Domestick Convenience, or even Magnificence of any Subject whatsoever.95

„We have nothing to equal this”, war hingegen der überwältigte Kommentar König Georgs III., als er mit Königin Charlotte 1786 dem von vielen als barockes Monstrum betrachteten Anwesen mit seinen 187 Zimmern inmitten von 809  Hektar Land seinen ersten Besuch abstattete.96 Blenheim Palace zählt heute zu den Stätten des Weltkulturerbes und im Durchschnitt täglich 1753 Besucher.97 Trotz aller Kritik an dem Palast war bereits die Großbaustelle ein Touristenmagnet. 1712 beauftragte der Herzog seinen Vorarbeiter Henry Joynes, Besuchern unentgeltlich das Gelände zu zeigen.98 Die ersten Reiseführer zu Blenheim Palace erschienen um die Mitte des 18. Jahrhunderts; zunächst noch als Unterkapitel in Oxfordführern wie dem New pocket companion for Oxford,99 The new Oxford guide100 oder dem Oxford university and city guide.101 Den ersten selbständigen Führer, der ausführlich die Architektur, die Kunstsammlung und den Park beschrieb, veröffentlichte Reverend William Fordyce Mavor 1787 und erweiterte ihn sukzessive in den darauffolgenden Jahren.102

Abb. 165

Blenheim Palace, Long Gallery

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Eine Kunstsammlung ex novo für einen Kriegshelden Durch seine Rangerhöhung und seine Tätigkeit als Oberbefehlshaber der konföderierten Truppen in den Stand gesetzt, entwickelte Marlborough in den letzten zwanzig Jahren seines Lebens eine rege Sammel- und Mäzenatentätigkeit, über die seine Korrespondenz sowie einige Inventare, die sich in der British Library erhalten haben, Zeugnis geben. Das erste Inventar stammt aus dem Jahr 1718 und listet die Gemälde und Schmuckstücke kurz vor dem Einzug in Blenheim Palace auf,103 während die übrigen zum Teil erst nach Marlboroughs Tod angefertigt wurden. Anlässlich ihres Auszugs ließ die Herzogin im Jahr 1740 alle Kunstwerke und die Ausstattung der einzelnen Räume auflisten und dabei aus Erbrechtsgründen genau zwischen eigenen Erwerbungen und denen ihres Mannes unterscheiden.104 Daneben hat sich ein Konvolut aus Inventaren der Jahre 1690 bis 1749 erhalten, die den gesamten Besitz der Churchills in ihren verschieden Wohnsitzen, Holywell House, Ranger’s Lodge in Windsor Great Park, Marlborough House und Blenheim Palace, aufführen. Die Dokumente umfassen sämtliche Gemälde und Stiche, Bücher, Schmuck, Tafelgeschirr, Porzellan, Textilien und anderen Hausrat.105 Sarah erwähnte im 1740er Inventar, „In the long Closet“, bei der Beschreibung der großen Bildergalerie von Blenheim Palace zudem ein gedrucktes Buch, „a printed Book which tells who are the Masters that peinted all these [126] pictures“, das jedoch als verschollen gelten muss.106

The war continues – Marlboroughs Tapisserieserien als genre militaire Auf dem Rundgang durch Blenheim Palace begegnet der Besucher, heute wie zu Mavors Zeiten, einer Tapisserie, die auf paradigmatische Weise Ursprung und Motivation der Kunstsammlung des 1. Herzogs von Marlborough vor Augen führt.107 Es handelt sich um die Schlacht von Höchstädt, einen enormen Wandteppich, der 4,35 × 8,70 Meter misst (Abb. 166). Die Bordüre zeigt inmitten üppig drapierter Kriegstrophäen jene Städte, die zu Kriegsschauplätzen des folgenreichsten Feldzuges Marlboroughs wurden: Villingen, Nördlingen, Memmingen, Passau, Ingolstadt, Ulm und zentral am oberen Rand Höchstädt. Im Zentrum der Tapisserie erscheint der siegreiche Herzog auf seinem weißen Ross, wie er auf einer Anhöhe inmitten seiner Offiziere

den französischen Marschall Tallard in Empfang nimmt. Marlborough deutet mit dem Kommandostab auf den ehrerbietig den Hut ziehenden Gefangenen. Im Hintergrund ist bis ins kleinste Detail das Schlachtfeld wiedergegeben, auf dem Marlborough siebzehn Stunden ununterbrochen im Sattel gesessen und zum Teil an der Spitze seiner Truppen gegen die kurbayerischen und französischen Truppen gekämpft hatte. Neben dem geschlagenen französischen General erinnern eine eroberte Standarte, wie sie die Herzöge von Marlborough noch heute jedes Jahr an den englischen König beziehungsweise die Königin überbringen, und Trommeln an den glorreichen Ausgang der Schlacht.108 Die Tapisserieserie, zu der dieser Teppich gehört, war und ist ein Hauptbestandteil der Repräsentation der Herzöge von Marlborough. Anders als die Gemäldesammlung wurde sie im 19. Jahrhundert nicht verkauft und jüngst restauriert.109 Sie dokumentiert in monumentalem Format die Siege des Feldherrn, die ihn in den Stand gesetzt hatten, eine rege Kunstpatronage zu entfalten. Marlborough griff bei der Verewigung seiner militärischen Heldentaten auf keinen Geringeren als auf Lambert de Hondt (1642–1708/09) zurück, der gemeinsam mit seinem Sohn Philippe die 1712 bis 1715 von Judocus de Vos gewebte, sehr detaillierte Dokumentation der größten Schlachten des Herzogs im Spanischen Erbfolgekrieg entwarf, deren Kartons nahelegen, dass den Künstlern Karten, Schlachtpläne und Porträts der Hauptakteure vorgelegt worden waren. Mit ihren acht kleinen und zwei großen Tapisserien mit einer Gesamtgröße von etwa 540 Quadratmetern sind die sogenannten Victories of the Duke of Marlborough mit 27.625 Holländischen Gulden, etwa 800 Pfund, die teuerste und größte Tapisserieserie des Herzogs, deren Wert er sich offenbar vollständig bewusst war.110 So schrieb er am 24. Juni 1709 an Sarah: the 2 suttes of hangings which were made at Bruxelles by Vanbroukes measures cost me about 800 pounds, so that if possible they should serve for the rooms they were intended for [ihrer beider Appartements in Blenheim], beeing sure in England there can bee none so good & fine.111

Das sogenannte genre militaire war im 17. Jahrhundert generell eine beliebte Kunstgattung und umfasste vor allem kabinettgroße Gemälde und Stiche, die fiktive und reale Kampfszenen sowie das alltägliche Leben der Soldaten wiedergaben. Zu den bedeutendsten Vertretern zählten Philip Wouwerman (1632–1668) und Adam Frans van der Meulen (1632–1690). Letzterer war mit einigen Gemälden in

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Abb. 166

Lambert de Hondt, Schlacht von Höchstädt, 1712–1715, Wandteppich, 4,35 × 8,70 m, Blenheim Palace, Oxfordshire

der Sammlung Marlboroughs vertreten112 und hatte gemeinsam mit Charles Le Brun die Kartons der zwischen 1665 und 1681 entstandenenTapisserieserie Histoire du Roi entworfen, in der Ludwig XIV. seine glorreichen Feldzüge und politischen Erfolge feierte – und zwar in einer nie dagewesenen Drastik und Eindeutigkeit seines unumschränkten Machtanspruches.113 Diese Wandteppiche können als vorbildlich für das Genre der Schlachtentapisserie gelten. Der Erfolg von Übertragungen der Gemälde David Teniers des Jüngeren in das Medium der Tapisserie führte um 1695 zu den Exercitieën van den oorloghe (Kunst des Krieges I) mit Schlachtenszenen von Lambert de Hondt, die sich in kürzester Zeit zu einer der beliebtesten Tapisserieserien des frühen 18. Jahrhunderts entwickelte. Sie fand sich an den Höfen Maximilian Emanuels von Wittelsbach (reg. 1679–1726), Ludwig Wilhelms von Baden-Baden (reg. 1677–1707), Wilhelms III. von Oranien-Nassau (ab 1672 Statthalter der Niederlande, 1689–1702 König von England, Schottland und Irland) und eine golddurchwirkte – so wie jene Ludwigs XIV. – auch im Besitz des 1. Herzogs

von Marlborough.114 Sechs weitere Folgen konnten an Marlboroughs Generäle verkauft werden.115 Allein aus quantitativer Sicht nahmen Tapisserien eine hervorgehobene Stellung in der Kunstsammlung Marlboroughs ein. Neben der Serie Alexander der Große, die er wie die Kunst des Krieges bei Naulaerts kaufte, beauftragte er in den Jahren 1708/1709 zudem eine Serie Allegorischer Wappen (Allegorical Armorials of the Duke of Marlborough), die Marlboroughs Ernennung zum Fürsten des Heiligen Römischen Reiches feierte,116 sowie die Freuden der Götter (Pleasures of the Gods), die auch zur Ausstattung von Marlborough House vorgesehen war. Die Auftragsvergabe der Victories of the Duke of Marlborough erfolgte 1709 über einen Mittelsmann, Philipp Ludwig Wenzel von Sinzendorf (1671–1742), generalbevollmächtigter Botschafter des Kaiserhauses in Den Haag. Dieser war von 1702 bis 1713 Kanzler am Kaiserhof und ab 1705 zudem Protektor der kaiserlichen Kunstakademie und damit prädestiniert, den Herzog bei seinen Kunstankäufen zu beraten. Möglicherweise hatte der Maler Jan van

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Huchtenburgh, der zeitgleich für Marlboroughs Kampfgenossen und engen Freund Prinz Eugen von Savoyen tätig war, Anteil am Entwurfsprozess.117 Dass Marlborough in der Bestellung von Schlachtentapisserien Ludwig XIV. nacheiferte, erscheint zunächst befremdlich, handelte es sich doch um seinen militärischen Widersacher. Doch ein Blick auf Marlboroughs militärisch-diplomatische Anfänge klärt das Bild. Als der junge Diplomat Churchill 1685 in die Prunkgemächer von Versailles vorgelassen wurde, um die Nachricht vom Tod König Karls II. zu überbringen, konnte er bereits Tapisserien bewundern, die jenen Sieg des Sonnenkönigs feierten, an dem er selbst im alliierten Heer unter Marschall Turenne teilgenommen hatte.

Privilegien, diplomatische Geschenke und Agentennetzwerke Wie das Beispiel der Tapisserien demonstriert, war Marlboroughs Sammlungsaktivität untrennbar verknüpft mit seiner diplomatischen und militärischen Tätigkeit im Dienst der englischen Krone. Im Unterschied zu anderen englischen Sammlern Anfang des 18. Jahrhunderts wie Richard Boyle, 3. Earl of Burlington, oder James Brydges (1694– 1744), 1. Duke of Chandos, beruhten Marlboroughs Erwerbungen nicht auf einer Grand Tour.118 Der Herzog von Marlborough war per se, kraft seines Amtes, fortwährend auf Reisen. An der Seite der Monarchen, denen er diente, als ihr Diplomat und Feldherr, aber auch während seines Exils (1712–1714), lernte er die europäischen Höfe und zahlreiche Facetten standesgemäßer Repräsentation kennen und schätzen. Anregung zu fürstlicher Prachtentfaltung mag Marlborough beispielsweise am Berliner Hof erhalten haben. 1704, unmittelbar nach seinem Sieg über Bayern, besuchte der Herzog die junge Residenzstadt und den kurz zuvor zum König von Preußen gekrönten Friedrich I. (reg. 1701– 1713).119 Er wurde im jüngst fertig gestellten Rittersaal des Berliner Stadtschlosses empfangen. Gegenüber dem silbernen Thron türmte sich das zu einer monumentalen Pyramide arrangierte Tafelgeschirr, das 1694 in Augsburg in Auftrag gegebene große Silberbuffet, dessen Ausgangspunkt zwei enorme Silberbassins von Friedrichs Cousin Wilhelm III. von Oranien gebildet hatten. Bei diesen handelte es sich mit ihrem Wert von 10,203 Unzen, also 5363 Pfund und 17 Schilling, um das kostspieligste Geschenk, das je

den Tower verlassen hatte.120 Marlboroughs Besuche der europäischen Höfe hatten nicht nur Einfluss auf die Bildung und Verfeinerung seiner Ansprüche an eine repräsentative Hofhaltung, sondern auch ganz konkrete Auswirkungen auf den Ausbau seiner Kunstsammlung. Die Rede ist von Privilegien, diplomatischen Geschenken und einem Netzwerk von Ratgebern und Agenten, die ihn bei der Auswahl von Künstlern und der Verhandlung über Sujets und Preise unterstützten. Diese Verbindungen beruhten immer auch auf Loyalität, sowohl an der Heimatfront als auch auf dem internationalen Parkett. So erklärt sich, dass beispielsweise der Earl of Strafford, englischer Botschafter in Preußen, nie für Marlborough als Kunstagent am florierenden Berliner Hof tätig wurde; Konkurrenten um Einfluss unterstützte man nicht.121 Zu den Marlborough gewährten Privilegien zählten etwa Erleichterungen beim Transport und der Ausfuhr von Kunstwerken und Baumaterialien. So brachten die Schiffe, mit denen er nach Ende der Kriegssaison nach England zurückkehrte, auch seine auf dem Festland erworbenen Kunstwerke auf die Insel.122 Unter König Jakob  II. war Marlborough in diplomatischer Mission am französischen Hof, von wo er im Oktober 1675 zwei Reisetruhen mit silbernem Tafelgeschirr, darunter zwei silberne Champagnerkühler, zollfrei nach England ausführen durfte.123 Samuel Pepys berichtete 1662 in seinem Tagebuch von dem großen Bedarf an neuem Mobiliar nach dem Bürgerkrieg, insbesondere an Tischgeschirr. In einer Zeit, in der Porzellan und Glas rar waren und man Tafelgeschirr gewöhnlich aus Metall herstellte, gab der Erwerb von Silbergeschirr seinem Besitzer eine „tiefe Befriedigung” und „das Gefühl eines großen Privilegs”, insbesondere da Silberwaren im Geschenkverkehr eine wichtige Rolle spielten.124 Ein weiterer Faktor beim raschen Aufbau seiner Kunstsammlung waren diplomatische Geschenke. Als Generalissimus Königin Annes und als Oberkommandant der alliierten Truppen im Spanischen Erbfolgekrieg reiste Marlborough an die Höfe in Wien, Berlin, Hannover und Den Haag, um den Kontakt mit den Bündnispartnern zu pflegen und Truppenkontingente einzuwerben. Von diesen Besuchen zeugen diplomatische Geschenke, wie der 1705 von Kaiser Leopold I. anlässlich des Sieges von Hochstädt verehrte Diamantring,125 das mit Juwelen besetzte Prunkschwert aus der Hand des preußischen Königs126 sowie die 1707 von König August II. von Polen, Kurfürst von Sachsen, gesandten falbfarbenen Rösser.127

Eine Kunstsammlung ex novo für einen Kriegshelden

Ein bedeutendes Geschenk machte ihm auch Prinz Eugen von Savoyen.128 Wie Marlborough war der als ‚Türkenbezwinger’ bekannte Feldherr Anfang des 18. Jahrhunderts im Begriff, seine Siege in großartigen Bauprojekten zu verewigen, ein Stadtpalais sowie eine villa suburbana in Wien, das Belvedere, waren im Entstehen begriffen. 129 Es ist zu vermuten, dass Marlborough mit ihm am Rande der gemeinsamen Schlachten in Höchstädt, Oudenaarde und Malplaquet den Fortgang der Bauarbeiten besprach und sich über Kunstankäufe austauschte. Winston Churchill überlieferte eine Notiz aus dem Archiv des französischen Außenministeriums, derzufolge Eugen und Marlborough ähnliche politische und ästhetische Interessen verfolgten: People exaggerate with lively pleasure the offer which Prince Eugene has made to the Duke of Marlborough, of whom he has asked for 8000 horse to go to Versailles, when he promised to bring back the King’s five best pictures, and give Marlborough three of them.130

Auf Prinz Eugen, der selbst eine große Gemäldesammlung besaß, geht laut Guillaume de Lamberty die Schenkung jener Gemälde auf Leder zurück,131 die Marlborough nach dem Ende der Kampfsaison 1707 mit nach England brachte: Il consistoit en une tenture de sept ou huit pieces d’un cuir doré fort usé, mais qui étoit rehaussé à un très haut prix. Ce-lui-ci venoit des Peintures, qui étoient au milieu de chaque piece de la main du fameux Titien. C’étoit des nuditez en diverses postures lubriques & lascives, mais dont les parties, qui pouvoient blesser la pudeur, étoient couvertes. Ce qui en haussoit la valeur venoit de ce que c’étoit un Original, dont on n’avoit jamais tiré de copie. Le Roi de France en avoit inutilement offert cent utile écus pour garnir son lieu de plaisir appellé Trianon. Le Duc de Marlborough les fit étendre dans la maison de l’Envoié d’Angleterre Stenei, qui mourut en ce tems-là à Londres, regretté par son habileté. Le Duc les emporta avec lui en passant la Mer.132

Es handelte sich um die Liebesgeschichten der Götter, eine nicht erhaltene Gemäldeserie, die bereits im 18. Jahrhundert dem Tizian-Umkreis zugeschrieben wurde und von der heute noch eine neunteilige Mezzotintoserie von John Smith aus dem Jahr 1708–1709 einen Eindruck vermittelt (Abb. 167).133 Tizian hatte zwischen 1553 und 1562 den achtteiligen Poesie-Zyklus für König Philipp II. von Spanien geschaffen, in dem er ebenfalls mythologische und allegorische Szenen mit stark erotischem Unterton ins Bild

Abb. 167 John Smith (Zeichner), Peter van den Gunst (Stecher), Vulkan und Ceres, aus dem Zyklus Liebesgeschichten der Götter, 1708/1709, Mezzotinto, London, National Portrait Gallery, Inv. D11715

setzte.134 Eine bisher unbeachtet gebliebene Quelle zu den ebenso wenig beachteten Gemälden hat sich in den Blenheim Papers der British Library erhalten, in der alle neun Liebesszenen genau beschrieben werden.135 In die Kategorie Geschenk fallen auch die Marlborough übereigneten Gemälde aus der Sammlung des besiegten Kurfürsten Max Emanuel II. von Bayern. 1703 erbat sich Marlborough als Geschenk von Kaiser Joseph I. einige Gemälde aus der berühmten Münchner Kunstkammer, neben Anthonis van Dycks Reiterbildnis Karls I. und Tintorettos Jüngstem Gericht die besten Rubensgemälde des Kurfürsten, darunter Mars und Venus, Loth und seine Töchter und Venus und Adonis (Abb. 168).136 Nicht ohne Stolz berichtete Marl-

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Abb. 168 Peter Paul Rubens, Venus und Adonis, Mitte 1630er Jahre, Öl auf Leinwand, 197,5 × 242,9 cm, New York, The Metropolitan Museum of Art, Inv. 37.162

borough am 8. November 1706 in einem Brief an seine Frau von diesen Kostbarkeiten und bat sie, einen geeigneten Platz für sie zu finden, bis die Galerie in Blenheim Palace fertiggestellt sei: I am so fond of some pictures I shall bring with me, that I could wish you had a place for them till the Gallery at Woodstock be finished; for it is certain there are not in England so fine pictures as some of these; particularly King Charles on horseback, by Vandyke. It was the Elector of Bavaria’s, and given to the Emperor, and I hope it is by this time in Holland.137

Eine ähnlich höfliche Form des Kriegstributes wurde Marlborough in Folge des Sieges gegen die Franzosen in Ramillies am 23. Mai 1706 (nach englischer Datierung am 12. Mai) entrichtet, mit dem die Spanischen Niederlande und Brabant endgültig in die Gewalt der Alliierten fielen. Bereits am 15. Mai hatte der Herzog feierlichen Einzug in Brüssel gehalten, wo man ihm die Schlüssel der Stadt übergab und im Wissen um die Sammelambitionen des Eroberers Gemälde aus der Sammlung des Statthalters zum Geschenk machen wollte.138 Wie Louis-Prosper Gachard Ende

des 19. Jahrhunderts herausfand, hatte der Staatsrat am 11. Mai dekretiert, dass 36  Gemälde aus der Tervurener Galerie nach Brüssel gebracht werden sollten, wo Marlborough einen Tag nach seiner Ankunft fünf von ihnen auswählte. Der Verwalter der königlichen Sammlungen, ein gewisser M. Anthonine, dokumentierte die Vorkommnisse folgendermaßen: Messieurs, en conséquence de l’ordre du conseil donné au feu chatelain de la Vure, en date 11 mai 1708 [sic], il m’a delivré le 15 du même mois, trente-six tableaux, lesquels, au même instant, on a placés dans la cour. Or il est que, le 16 mai 1708 [sic], S. A. le duc et prince de Marlborough et S. E. de Cadogan sont venus voir alors les dits tableaux, en presence du conseiller et commis Servati, et on désigné cinq pieces lesquelles ils m’ont ordonné de faire porter au logement du dit seigneur Cadogan […].139

Was Marlborough nach der Saison 1706 nach England überführte, waren zwei Altargemälde, die Rubens um 1615/20 für den Statthalter Erzherzog Albrecht VII. von Habsburg (1596–1621) geschaffen hatte, Die Heilige Familie mit der Heiligen Anna und dem Johannesknaben sowie Die

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Rückkehr aus Ägypten, dazu drei Gemälde von van Dyck, die Porträts König Karls I. und Königin Henrietta Marias und Der Rat der Götter.140 Für das Jahr 1701 sind die Rubensgemälde noch im Besitz des Statthalters, seit 1692 Max Emanuel  II., nachgewiesen, und zwar im Schloss Tervuren.141 Max Emanuel II. geriet demnach gleich zweimal in den Genuss, Marlborough mit Glanzstücken aus seiner Sammlung beschenken zu dürfen.142 Dass der Feldherr darüber hinaus noch Gemälde aus Flandern mitbrachte, lässt ein Inventar mit dem Titel Catalogue des Tableaux a Rotterdam von 1705 vermuten, das 28 überwiegend italienische Altmeistergemälde auflistet, die Marlborough bei einer Madame Schepers, möglicherweise der Ehefrau von Bastiaen Schepers, dem Regenten von Rotterdam, gesehen hatte.143 Sarahs Inventar von 1740 lässt keine Zuordnung zu, da sie außer van Dyck und Rubens kaum Künstlernamen nannte und, falls doch, in der Beschreibung des Sujets unspezifisch blieb. Da in Schepers’ Catalogue neben den Künstlernamen und Sujets auch die jeweiligen Maße und Preise angegeben werden, könnte es sich bei diesem Dokument um eine Kaufliste handeln. Auf der Liste tauchen neben Gemälden von Rubens, Perugino und Poussin auch eine Reiterschlacht von Jacques Courtois, genannt Il Borgognone und Landschaften von Paul Bril und Francesco Mola auf, die im Auktionskatalog der Marlborough’schen Gemäldesammlung von 1886 wiederzufinden sind.144 Rubens’ Selbstporträt mit seiner Ehefrau Helena Fourment und deren Sohn Peter Paul, das heute im Metropolitan Museum of Art in New York aufbewahrt wird, befand sich ebenfalls im Schloss von Tervuren und wird in den Reiseführern als ein Geschenk der Stadt Brüssel für die Sammlung des ersten Herzogs von Marlborough genannt, bis es 1883 oder 1884 Baron Mayer Alphonse de Rothschild den Nachkommen abkaufte.145 Ein weiteres Gemälde, das als Geschenk der Stadt Genf ausgewiesen wird, ist eine Heilige Familie, die Raffael zugeschrieben ist.146 Die fehlende Dokumentation der in den Kriegsgebieten, insbesondere den Niederlanden, erworbenen Gemälde lässt auch diese Provenienz im Ungewissen. 1706 begann Marlborough, Gemälde für die Long Gallery zu erwerben. Hierbei zeigte der Herzog Interesse an einigen Stücken der Sammlung des Marquis de Carpio, eines hochrangigen Politikers und Militärs. Doch am 30. Dezember 1706 antwortete ihm Sir Paul Methuen, der britische Botschafter in Portugal, abschlägig:

As to what your Grace mentions about the Almirante’s Pictures, here is a noble collection of them of about three hundred most of them originalls of the best Masters. When I went to England they were to be sold, and I carried and left with My Lord Treasurer a catalogue of them, but they are since disposed of the King of Spaine having bought them for about twelve thousand pounds, tho’ they are not yet paid for, and being obliged to pay four per cent Interest till he does. I have discoursed with the man that has the keeping of them, and finde that he has positive orders from his Majesty not to part with one of them upon any account whatsoever.147

Die Sammlung, die allein dreißig Werke von Tizian enthalten haben soll, wurde vom spanischen König Karl III. und späteren Kaiser Karl VI. erworben und ging mit ihm nach Wien.148 Von der iberischen Halbinsel erreichte Marlborough 1710 hingegen ein überaus kostbarer Brunnen aus Porphyr, weißem Mamor, sizilianischem Jaspis, Alabastro cotognino und vergoldeter Bronze (Abb. 169).149 Dieser war um das Jahr 1680 im Auftrag von Don Gaspar de Haro y Guzmán (1629–1687), dem Botschafter Spaniens am Heiligen Stuhl, als Geschenk König Karls II. von Spanien für Papst Innozenz XI. in Rom geschaffen worden. Glaubt man der Sockelinschrift, soll es sich bei dem Künstler um keinen Geringeren als um den Schöpfer des berühmten Vier-Ströme-Brunnens handeln, Gian Lorenzo Bernini. Aufgrund seines hohen Alters von 79 Jahren dürfte der Brunnen wohl eher unter dessen Leitung entstanden sein.150 Nach Berninis Tod, am 18. November 1680, hatte schließlich Philipp Schorr (1646–1700) die Fertigung fortgeführt.151 Mit seiner Ernennung zum Vizekönig von Neapel verließ Don Gaspar 1682 Rom samt seiner Kunstsammlung und dem Brunnen, der 1683 in zahlreichen Einzelteilen von Neapel nach Madrid verschifft werden sollte.152 Gerüchte verbreiteten sich, dass die in mindestens vier Schiffen gesendeten Brunnenteile in die Hände der Franzosen gefallen seien: Venerdi 4 di marzo [1684] si vociferava che li francesi havessero fatto acquisto per mare della preziosa supellettili di quadri, statue, ed altro che il Vicerè di Napoli mandava di cola in Spagna; benche da altri non si creda parendo che l’accortezza di quel signori non havessi arrischiato in mare così tanto da esso rimasto in tempo che serve la guerra tra il suo Re, e quello di Francia, tanto più che non vi era fretta di mandarli hora.153

Doch scheint es, als sei die Beute zurückgegeben worden, denn eine sehr detaillierte Beschreibung des Brunnens findet sich in einem Inventar Carpios aus dem Jahr 1682 und

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stattung bat Marlborough 1710 August Christoph von Wackerbarth, den stellvertretenden Kommandanten der sächsischen Truppenkontingente in Flandern. Dieser empfahl ihm Peter Strudel, den Oberhofmaler Kaiser Josephs I., der dem Herzog eine Entwurfszeichnung für ein Deckenfresko mit dem Sujet Die Zeit enthüllt die Wahrheit und vereitelt die Betrügerei zukommen ließ, die sich als zusammengefalteter Bogen in einem Brief Wackerbarths an Marlborough erhalten hat.157 Das Sujet spielte auf die zu diesem Zeitpunkt einsetzende Hetzkampagne gegen den in manchen Augen zu mächtig gewordenen Kriegshelden an, gegen den ein Verfahren wegen Veruntreuung eingeleitet worden war. Die Ermittlungen verliefen im Sande, ebenso die Verhandlungen mit Strudel, da die Bauarbeiten in Blenheim Palace aufgrund fehlender Finanzierung ins Stocken geraten waren.158

Ye sport of a day – Auktionen und Kunsthandel

Abb. 169 Gian Lorenzo Bernini, Philipp Schorr, Vier-StrömeBrunnen, 1680, Porphyr, Marmor, sizilianischer Jaspis, Alabaster, Blenheim Palace, Oxfordshire

so war er möglicherweise unter den Werken, die Catalina Méndez de Haro y Henriquez, die Tochter des Marquis, ab 1689 verkaufte.154 Vanbrugh berichtete von vier Figuren, die bei ihrer Ankunft in London von Grinling Gibbons und „the best connoisseurs“ gefeiert wurden.155 Bis ein geeigneter Aufstellungsort gefunden war, wurden die Skulpturen in einem Depot des Schlosses zwischengelagert, aus dem sie erst der 4. Herzog von William Chambers befreien, restaurieren und in der Nähe von Capability Browns Wasserkaskaden aufstellen ließ.156 Seinen heutigen Standort im nördlichen Wasserbassin von Blenheim erhielt der Brunnen 1927 durch Achille Duchêne. Als Beispiel für die fruchtbaren Netzwerke Marlboroughs soll abschließend die Ausmalung des Grand Cabinets aufgeführt werden. Um Rat für dessen malerische Aus-

Jürgen Habermas vertrat die These, dass im 17. Jahrhundert mit dem Entstehen einer öffentlichen Sphäre und damit einer neuen Konsumkultur auch der Bedarf an Kunst gestiegen sei und mit ihm der Bedarf an entsprechendem Raum, diese auszustellen. Damit einhergehend etablierte sich auch eine breite Diskussionskultur, in der diese neuen Phänomene verhandelt wurden.159 Ein eminenter Bestandteil dieser neuen Konsumkultur war der Kunstmarkt, insbesondere das Londoner Auktionswesen, das im europäischen Vergleich überdurchschnittlich rege war und deren Besuch zum „Sport des Tages“ avancierte. Bevor die Royal Academy ab 1768 Ausstellungen organisierte, waren diese Auktionen der Ort, an dem man Alte Meister bewundern, studieren und natürlich auch kaufen konnte. Die entscheidende Öffnung des englischen Kunstmarktes erfolgte im Jahr 1695 mit der gesetzlichen Abschaffung von Importrestriktionen, die auch die restriktiven Normen der Malergilde (Painter-Stainers Company) hinwegfegte.160 Eine rasante Entwicklung des Kunstmarkts der Insel war die Folge. Erstmals wurden Gemälde auf Auktionen versteigert, eine Praxis, die zuvor nur für Schiffe, Waren der East India Company, Haushaltswaren und Bücher gegolten hatte. Es folgte ein regelrechter Boom spektakulärer Verkäufe wie Ankäufe. Doch sollte es noch bis in die 1720er– 30er Jahre dauern, bis sich einzelne Kunsthändler, unter ihnen auch Soldanis Londoner Agent Giovan Giacomo Zamboni,161 und Auktionshäuser etablieren konnten. Frei

Eine Kunstsammlung ex novo für einen Kriegshelden

von staatlicher Intervention bildete der englische Handel schon früh einzelne Schwerpunkte heraus. Bestimmend dafür war die Passion vieler Engländer für die Porträtmalerei sowie ihre Abneigung gegen idolatrische, also gegenreformatorische Historienmalerei, die als „popish images“ verrufen war. Der Anspruch, den man an Kunst stellte, war ein ästhetischer, der technischen und qualitativen Kriterien folgte, und kein moralischer.162 Die steigenden Kriegskosten hatten auch Auswirkungen auf die Besteuerung der florierenden Kunstimporte, die bis 1704 auf ganze 60 Prozent des Verkaufswertes anstieg. Fantasiepreise von wenigen Schilling waren die Folge und erst ab 1722/1724, mit der neuen Legislaturperiode, änderten sich die Steuersätze von einer Taxierung ad valorem zugunsten einer an der Größe der Gemälde orientierten Besteuerung. Großimporteure wie der Herzog von Chandos, der Anfang des 18. Jahrhunderts in kürzester Zeit eine beeindruckende Kunstsammlung in Cannons am St. James’s Square zusammentrug,163 griffen auf Kontakte zu den Steuerbehörden zurück, beispielsweise Charles Davenant, den Generalinspektor, um ihre Amsterdamer Einkäufe günstiger einzuführen. Zuvor hatte Chandos über seinen Amsterdamer Bankier John Drummond, der auch als Agent für ihn tätig war, für eine niedrige Schätzung gesorgt. Auch der Transport im Gepäck des holländischen Botschafters, Baron van Borselen, der Kunstwerke steuerfrei mit seinem Hausrat in England einführen konnte, war eine geeignete Maßnahme, um die enormen Steuern zu vermeiden.164 Während der französischen Invasion von 1672 hatte König Jakob II. den Künstlern der Vereinigten Niederlande Asyl in England angeboten, was viele von ihnen einschließlich ihrer Sammlungen nach England zog und den Binnenmarkt nachhaltig ankurbelte. Sämtliche Bemühungen der Malerzunft hingegen, den steigenden Zuzug ausländischer Künstler, von den Hofkünstlern ganz zu schweigen, zu stoppen, waren zum Scheitern verurteilt. Von diesen hervorragenden Bedingungen zum Auf- und Ausbau einer Kunstsammlung profitierten nachweislich mindestens zwanzig Mitglieder des Hofstaates von König Jakob sowie mehr als hundert bürgerliche Sammlungen.165 Marlborough war einer der ambitioniertesten englischen Sammler und neben der Inanspruchnahme seines hochkarätigen Agentennetzwerks gab er sich bisweilen auch persönlich dem sportlichen Bieterwettstreit hin. 1692 wurde er beispielsweise von dem niederländischen Maler

Constantijn Huygens auf einer Kunstauktion in London gesichtet: In the evening I was at the auction of the deceased painter Riley’s art collection. The auction house was very full. Those present included Lords Devonshire, Dorset, Marlborough, Godolphin and the Duke of Somerset. The prints and drawings fetched high prices and on this day and the following Saturday I spent £ 13.3 s.6d.166

Wie die London Gazette vermerkte, handelte es sich um eine „Extraordinary Collection of Italian Pictures, and also a great Collection of rare Drawings and Prints belonging to Mr. John Riley, Principal Painter to Their Majesties, lately deceas’d”.167 Ob auch Marlborough Gemälde aus dem Nachlass des Hofmalers erwarb, ist nicht bekannt. Eine außergewöhnliche Gelegenheit, wichtige Altmeistergemälde zu erwerben, bot der Verkauf der Sammlung im Paleis Het Loo des niederländischen Statthalters und späteren Königs Wilhelm III. von Oranien-Nassau. Marlborough ließ hier seine Beziehungen zu James Brydges spielen, der für ihn einige Gemälde ersteigern ließ.168 Das moderne Auktionswesen, wie es heute existiert, entstand also just in der Zeit, in der Marlborough begann, eine Gemäldesammlung für seine Residenz aufzubauen. Neben der Nutzbarmachung von Agenten aus Diplomatenzirkeln oder vermittelnden Künstlern wie Vanbrugh oder Thornhill169 war es für den Herzog durchaus statthaft, wenn nicht gar Teil seines öffentlichen Auftretens, sich auf Auktionen zu zeigen und mit dem Erwerb von hochkarätigen Kunstwerken seine Liquidität und Kennerschaft unter Beweis zu stellen.

Fit for a king – Auswahl und Zusammenstellung der Kunstsammlung Im Jahr 1709 war Marlborough guter Hoffnung, im Frühjahr 1711 in sein neues Domizil einziehen zu können.170 Zu diesem Zeitpunkt hatte er bereits zahlreiche Gemälde in den Niederlanden erworben, Tapisserien bei de Vos in Amsterdam bestellt, Aufträge an James Thornhill, Louis Laguerre und Grinling Gibbons vergeben und Verhandlungen um Werke von Bernini und Soldani in Italien aufgenommen. Damit hatte sich der Herzog als einer der ambitioniertesten Kunstpatrone innerhalb des englischen Adels und der teilweise ebenso engagiert sammelnden nouveaux riches positioniert. Vergleicht man die Kunstsammlungen

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John Churchill, erster Herzog von Marlborough – Antiken für einen Imperator

Abb. 170 Daniel Mytens, Thomas Howard, 14. Graf Arundel, um 1618, Öl auf Leinwand, 207 × 127 cm, London, National Portrait Gallery, Inv. NPG 5292

Abb. 171 Daniel Mytens, Alathea Howard, Gräfin Arundel, um 1618, Öl auf Leinwand, 207 × 127 cm, London, National Portrait Gallery, Inv. NPG 5293

des Herzogs von Marlborough mit denjenigen anderer englischer Sammler zu Beginn des 18. Jahrhunderts, fällt zweierlei auf: die Vehemenz seiner Selbstinszenierung als Kriegsheld sowie der scheinbar wahllose Ankauf von Kunstwerken höchsten repräsentativen Grades, darunter originalgroße Bronzekopien nach den Antiken der Tribuna der Uffizien, golddurchwirkte Tapisserien seiner Schlachten sowie die fürstliche Anzahl von zwölf Rubensgemälden.171 Marlborough konkurrierte nicht nur mit dem englischen Adel, sondern mit den Herrscherhäusern Europas.172 Dieser Sammel- und Repräsentationsgestus war typisch für die englische Hofkultur, die sich Anfang des 17. Jahrhunderts unter König Karl I. (1625–1649) und mit seinem spektakulären Ankauf der Mantuaner Kunstsammlung im Jahr 1627 etabliert hatte.173 Bereits ab den 1610ern begann am Stuarthof eine kleine Gruppe, in ambitiöser Form italienische Kunst zu sammeln, allen voran Karls jüngerer Bruder Henry Frederick Stuart, Prince of Wales (1594– 1612), der den Hofbaumeister Jakobs I. und Karls I., Inigo Jones (1573–1652), als seinen Kunstberater engagierte.

Mit dessen Hilfe gelang es dem Prinzen, eine beachtliche Sammlung venezianischer Malerei und antiker Medaillen zusammenzutragen sowie ausländische Künstler an den Hof zu holen, darunter den dänischen Maler Michiel van Mierevelt, den Florentiner Baumeister Constantinio de’ Servi und den französischen Architekten Salomon de Caus.174 Nach seinem frühen Tod führten einige seiner Höflinge seine Kunstpatronage fort, darunter vor allem der 3. Earl of Pembroke. Unübertroffen in seiner Sammelleidenschaft war jedoch Thomas Howard (1585–1646), 21. Earl of Arundel, of Surrey und Norfolk, der Kontakt zu Anthonis van Dyck, Peter Paul Rubens und Gerrit van Honthorst aufnahm, lange bevor diese in den 1630ern zu englischen Hofkünstlern berufen werden sollten. Unter der Anleitung von Inigo Jones beteiligte sich Arundel an Ausgrabungen in Rom, sandte Agenten in das osmanische Reich, um griechische Antiken zu erwerben, und trug Englands erste Antikensammlung sowie bis 1620 eine Sammlung von 799  Gemälden zusammen, darunter 40  Werke von Hans Holbein, 13 von Jan Brueghel, 16 von Albrecht

Eine Kunstsammlung ex novo für einen Kriegshelden

Abb. 172 James Thornhill, Königin Anne als Förderin der Künste, Entwurf für das Deckenfresko des Queens Theatre, Feder, laviert, 21 × 25,1 cm, Oxford CA, The Huntington Library, Art Museum, and Botanical Gardens, Sir Bruce Ingram Collection, Inv. 63.52.256

Dürer und mindestens ein Dutzend Gemälde von Tintoretto, Veronese, Giorgione, Raffael und Correggio. Diese Sammlung konnte durchaus mit den großen Sammlungen auf dem Kontinent wetteifern und wie Daniel Mythens in Arundels Bildnis offenbart, war dieser auch im Besitz einer Kopie der Venus Medici, auf die der Porträtierte stolz mit seinem Stock deutet (Abb. 170 und 171). Ähnlich erfolgreich war nur George Villiers, 1. Herzog von Buckingham (1592–1628), der unter der Anleitung seines Beraters Balthazar Gerbier ebenfalls ab 1610 begann, eine beachtliche Gemäldesammlung zusammenzutragen.175 Wenngleich Kunstsammlungen bereits Anfang des 17. Jahrhunderts als Statussymbol an Bedeutung gewannen, waren es doch erst einige wenige Protagonisten, die sich dieser Leidenschaft im großen Rahmen widmeten. Eine Etablierung auf breiter Basis erfolgte erst ab 1642 während der Bürgerkriege, die der Verbreitung der Ideale des Humanismus und der Renaissance Vorschub leisteten, aber in ihrer Konsequenz, der Hinrichtung Karls I. und der vorübergehenden Abschaffung der Monarchie, auch die königlichen Kunstsammlungen zerstreuten, zu denen 1387  Gemälde und 399 bildhauerische Arbeiten gezählt hatten sowie 443 vorrangig zeitgenössische Medaillen.176

Der 1679, erst nach dem Ende der republikanischen Periode unter König Karl II. (1660–1685) veröffentlichte Katalog von Vanderdoort, dem königlichen Sammlungsdirektor, verzeichnete 497  Gemälde in den Wohnräumen des Königs und der königlichen Galerie sowie 79 Skulpturen, vorrangig Büsten und kleinformatige Kopien, darunter auch erstrangige Arbeiten von Giambologna und Bernini. Die überwiegende Zahl der Skulpturen befand sich mit 230 Werken in Greenwich und mit 120 Werken in Somerset House. Genaue Informationen zu ihnen haben sich nicht erhalten, doch handelte es sich um eine Sammlung von beträchtlichem Wert, die auf £ 17.989 geschätzt wurde.177 George Vertue verzeichnete in der Sammlung seines Nachfolgers König Jakob II. (1685–1689) in Whitehall bereits wieder 1247 Gemälde und 635 Statuen.178 Eine Erklärung für diesen erneuten Zuwachs nach dem Ausverkauf durch Oliver Cromwell, Lordprotektor in den Jahren 1653–1659, ließ er in der Einleitung seines Führers anklingen, in der er erwähnte, dass Teile der Mantuaner Sammlung, die König Karl I. gehört hatten, als Geschenke von Gönnern wie Lord Montagu oder aus den Niederlanden wieder in die königliche Sammlung zurückgekehrt waren.179 Und auch John Evelyn, der im April 1696 Kensing-

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John Churchill, erster Herzog von Marlborough – Antiken für einen Imperator

Abb. 173 James Thornhill, Allegorie auf die Protestantische Thronfolge, 1607–1712, Greenwich, Old Royal Naval College, untere Halle, Plafond

ton Palace, die neue Residenz des Königs, besuchte, äußerte sich voller Bewunderung über die dort untergebrachte Gemäldesammlung König Wilhelms III. (1689–1702): „the Gallerys furnished with all the best Pictures of all the [royal] Houses, of Titian, Raphael, Corregio, Holben, Julio Romano, Bassan, V[an] Dyke, Tintoret, & others“.180 Über die Kunstpatronage Königin Annes ist wenig bekannt, doch sprechen die wenigen überlieferten Fakten für sich. Die Medaillen, die während ihrer Regentschaft von John Croker geschaffen wurden, insbesondere ihre Krönungsmedaille, rekurrieren immer wieder auf den Krieg gegen Frankreich, der, wie bereits erwähnt, den Löwenanteil ihrer finanziellen Ressourcen band. Als kriegerische Regentin in Gestalt der Pallas Athene stellte sie auch James Thornhill im Deckenspiegel des von Vanbrugh erbauten Queen Theatre dar (Abb. 172). Ein Entwurf des nicht er-

haltenen Freskos zeigt die Königin umgeben von den Attributen ihrer Herrschaft kombiniert mit Symbolen der Malerei und Musik. Über ihr in den Wolken thront Apoll, der von den neun Musen umgeben wird, ergänzt um die Allegorien der Malkunst, aber auch einer den Globus vermessenden Geographie und einer den Kurs auf hoher See messenden Navigation. Zu beiden Seiten vervollständigen die ihren Ruhm verbreitende Fama und Chronos die Allegorie, die die Königin gleichermaßen an die Endlichkeit des Lebens und die Dauerhaftigkeit ihrer Herrschaft und Kunstpatronage erinnern.181 Angesichts der drückenden Kriegslasten verzichtete die Königin bei ihrem Amtsantritt freiwillig auf £ 100.000 der £ 700.000, die das Parlament als Budget genehmigt hatte, um nach eigener Angabe mit gutem Beispiel ihrem Volk voranzugehen, das unter der hohen Steuerlast litt.182 Dies musste unwillkürlich Auswirkungen auf ihre Kunstpatronage haben. Doch das Versprechen, das sie dem Parlament geleistet hatte, „Honour and Dignity of the Crown“ einzulösen, machte Ausgaben wie jene £ 26.000 für die Beschäftigung von Henry Wise für die Pflege des Gartens von Kensington Palace dennoch unabdingbar.183 Die bereits erwähnte Orangerie, die sie dort von Hawksmoor bauen ließ, zählte zu ihren bevorzugten Plätzen für sommerliche Diners. Überliefert haben sich auch Nachrichten über Bemühungen der Königin, den 1698 fast vollständig ausgebrannten Whitehall Palace wieder aufzubauen. Zu diesem Zwecke entsandte sie 1709 den Architekten und Antiquar John Talman nach Italien, um dort Ausstattungsstücke einzukaufen und Ideen für Bauentwürfe zu sammeln.184 Auch ein gewisses Interesse der Königin für die Porträtmalerei, insbesondere in den zehn Jahren vor ihrem Regierungsantritt, hat sich überliefert.185 Tatsache ist jedoch, dass Anne wie kaum ein anderer Monarch Englands enorme Kriegskosten zu tragen hatte, die folglich wenig Spielraum für eine umfangreiche Kunstpatronage ließen. Neben dem Wiederaufbau von Londoner Kirchen im Rahmen der bereits erwähnten Commission of Building Fifty New Churches war Blenheim Palace das ehrgeizigste Kunstprojekt der Königin. Der Profiteur dieses gewaltigen Bauvorhabens, der Herzog von Marlborough, orientierte sich wiederum, nicht nur als Sammler sondern auch als Mäzen, insbesondere bei der Wahl der Künstler für den Bau und die Ausstattung seiner Residenz an der Kunstpolitik des englischen Königshauses und engagierte konsequent dessen Hofkünstler. James Thornhill etwa, der 1716 mit der Ausmalung der Eingangs-

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Abb. 174

James Thornhill, Allegorie auf die Protestantische Thronfolge, Greenwich, Old Royal Naval College, untere Halle

halle von Blenheim Palace begann, hatte vier Jahre zuvor das Deckenfresko der unteren Halle des Royal Naval Hospital in Greenwich fertiggestellt (Abb. 173 und 174) und sollte 1717 mit der oberen Halle beginnen. Die als „Sixtinische Kapelle Englands“ bekannte Speisehalle des auf königliche Initiative erbauten Marinekrankenhauses war seit Karl II. bis zu Georg  II. ein Prestigeprojekt der englischen Krone.186 Wie Thornhill in seiner 1716 in Englisch und Französisch verfassten Beschreibung ausführlich darlegt, hatte er im Auftrag von Königin Mary und König Wilhelm im Plafond der unteren Halle eine Verherrlichung des Königspaares geschaffen, das sie als Patrone des Marinekrankenhauses feierte.187 In Blenheim Palace griff Thornhill einige Bildelemente dieses Deckengemäldes wieder auf (Abb. 159). So zeigt der Plafond der Great Hall den vor Pallas niederknienden Feldherrn, hinter dem Fama den Schlachtplan von Blenheim präsentiert, der sogar Herkules und Mars erstaunt. Hinter Pallas erscheinen die vier Kardinaltugenden, zu ihren Fü-

ßen der Überfluss (abundantia) mit Füllhorn und die Nächstenliebe (caritas) mit Lamm und Kind. Im Zentrum des Bildes lagert eine weibliche Tugend mit Fackel, womöglich die Ewigkeit (aeternitas), die auf einen alten Mann unter ihr zeigt, auf den auch Marlboroughs Blick gerichtet ist. Es ist Vulkan, der ihm wie einst dem Aeneas jene Waffen geschmiedet hat, dank derer er als siegreicher Held triumphierte. Marlborough selbst wird all’antica glorifiziert, in Sandalen und kurzer Rüstung, über die ein rotes Paludamentum fällt. Im oberen Teil des Bildfeldes schwebt eine weitere Fama mit Posaune und vier Ehrenkränzen zu den Personifikationen der vier Kontinente herab. Am unteren Bildrand sind die bezwungenen Widersacher zwischen einigen Trophäen zu erkennen, darunter auch die Standarte des französischen Königs mit der Sonnendevise. In Greenwich wie in Blenheim verortete Thornhill die Protagonisten inmitten mythologischen Personals auf den Wolkenbänken des Olymp. Im Plafond der Großen Halle von

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John Churchill, erster Herzog von Marlborough – Antiken für einen Imperator

Abb. 175

Louis Laguerre, Schlacht von Blenheim, 1713, Fresko, London, Marlborough House

Blenheim fügte Thornhill jedoch einen monumentalen antiken Triumphbogen ein, zu dem der siegreiche Feldherr auf steinernen, also weltlichen Stufen hinaufsteigen musste, um für seinen Erfolg geehrt zu werden. Thornhill vermied mit diesem klaren Platzverweis jede Form der Anmaßung, rückte den Feldherren jedoch unmissverständlich in die Nähe der antiken Heroen.188 Der Salon wurde erst nach Marlboroughs Tod von Louis Laguerre ausgemalt.189 Thornhill war inzwischen zum ersten Maler des Königreiches aufgestiegen. Nach diversen ephemeren Festdekorationen für Königin Anne übernahm er die Freskierung ihres State Bedroom in Hampton Court und hatte sich bei der Ausmalung der Kuppel von St Paul’s, die er 1715 begann, gegen Louis Laguerre und Giovanni Antonio Pellegrini durchgesetzt.190 Louis Laguerre hingegen, 191 in Versailles geboren, Taufkind Ludwigs XIV. und Schüler Charles Le Bruns, hatte 1713 für den Treppenaufgang von Marlborough House zahlreiche Schlachtenszenen ausgeführt (Abb. 175), die laut Edward Croft-Murray nach dem Vorbild von Adam Frans van der Meulens Tapisserieserie der Victories Ludwigs  XIV. entstanden, aber vermutlich eher Marlboroughs eigener Tapisserieserie, den Blenheim Victories, folgten.192

1720 versammelte Laguerre Repräsentanten aller vier Kontinente im Salon von Blenheim Palace, die von gemalten Kolonnaden herab, umgeben von Kriegstrophäen und wehenden Fahnen, den Besucher des Salons, über eine Brüstung gebeugt, empfingen (Abb. 176). Die verschiedenen Völker waren nicht nur aus Freude an der varietas so figurenreich inszeniert, sondern auch in der politischen Absicht, Botschaftern diverser Länder vor Augen zu führen, dass Blenheim Palace der Ruhmestempel der siegreichen Schlachten des Königreiches England war.193 Vorbild stand Charles Le Bruns Freskenprogramm der Gesandtentreppe, das er 1671 im Auftrag Ludwigs XIV. in Versailles realisiert hatte und das bereits 1700–1702 von Antonio Verrio im Auftrag König Wilhelms  III. für die Prunktreppe von Hampton Court adaptiert worden war (Abb. 177).194 Die bis 1707 für Wilhelm ausgeführte Dekoration der Staatsappartements war der letzte Auftrag Verrios, der 1672 nach England übergesiedelt war195 und dort zahlreiche Aufträge für das Königshaus196 und einflussreiche Höflinge ausgeführt hatte.197 Doch bei den in Blenheim dargestellten Völkern handelt es sich nicht nur um Kriegsgegner und Alliierte der englischen Krone, sondern auch um deren Handelspartner und -konkurrenten. Im Anbetracht der Tatsache, dass Marlborough durch seine Siege im Spani-

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Abb. 176

Louis Laguerre, Die Vier Völker, 1718, Fresko, Blenheim Palace, Salon

schen Erbfolgekrieg zur Herstellung eines Kräftegleichgewichts beitrug, inszeniert er sich hier als Förderer von Wohlstand und globalem Handel.198 Indem er Thornhill und Laguerre für die Ausmalung seines monumentalen Landsitzes wählte, gab sich Marlborough dezidiert als erster Höfling zu erkennen, der sich mit dem vorherrschenden Hofgeschmack assoziierte. Blenheims Freskenprogramme reihen sich ein in die kurze, wenngleich nicht unbedeutende Folge barocker Deckenmalerei in England, von Rubens’ Deckengemälde für Karl I. im Banqueting House von Whitehall Palace (1630– 1634), Antonio Verrios Decke von St George’s Hall für Karl II. (1675–um 1684) bis zu James Thornhills Fresken der Halle des Naval Hospital von Greenwich (1707–1727),

die allesamt auf dem gleichsam göttlichen Recht des Königs insistieren.199 Hatte Rubens die Glorifizierung der Stuartdynastie in quadri riportati verfolgt, berief sich Thornhill fast achtzig Jahre später auf die Charakteristika des römischen Hochbarock, quadratura und sotto in su-Malerei, und rekurrierte damit auf die aristokratischen und fürstlichen Dekorationen auf dem Kontinent.200 In Blenheims Freskenprogrammen kristallisiert sich darüber hinaus die Kenntnis und Wertschätzung der Arbeiten Le Bruns in Versailles heraus, die Marlborough während seiner Besuche in den 1670ern und 1680ern vor Ort gesehen haben muss201 und die für ihn und die englischen Monarchen, auch als Ludwig XIV. zum Feindbild par excellance geworden war, weiterhin vorbildlich waren.

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John Churchill, erster Herzog von Marlborough – Antiken für einen Imperator

Abb. 177 Richard Cattermole, The Great Staircase, um 1814, Hampton Court Palace, Acquarell, 20 × 25,8 cm, Windsor Castle, Royal Collection Trust, Inv. RCIN 922128

Die Antikensammlung Marlboroughs im englischen Kontext Im Jahr 1631 hatte der englische König Karl I. den Bildhauer Hubert Le Sueur nach Rom geschickt, um „moulds and patterns of certain figures and antiques there“ anfertigen zu lassen.202 Wie Francesco Primaticcio für König Franz  I. von Frankreich knapp hundert Jahre vor ihm nahm Le Sueur Abgüsse der besten Antiken im Statuenhof des Belvedere, in den Kapitolinischen Museen und den wichtigen Kardinals- und Adelssammlungen, etwa der Villa Medici. Drei Jahre später hatte Le Sueur bereits ein halbes Dutzend dieser Formen in Bronze gegossen, darunter Antinous, Kommodus als Herkules, Diana auf der Jagd, den Spinario, Kleopatra/Ariadne und den ersten bekannten Abguss der Venus Medici.203 Im Jahr 1709 schließlich, Karls Abguss war inzwischen in den Unbilden der Glourious Revolution verloren gegangen, sollte auch der Herzog von

Marlborough einen Abguss der bekannten Venus-Statue in Auftrag geben: bei dem Florentiner Bildhauer Massimiliano Soldani Benzi. Neben eben jener Liebesgöttin schuf Soldani Bronzeabgüsse dreier weiterer Antiken von europaweitem Rang: den Tanzenden Faun, die Ringer (Abb. 178 und Kat. 8.2) und den Schleifer – allesamt aus der berühmten großherzoglichen Sammlung in Florenz. Mit diesen Bronzen schrieb sich Marlborough in eine lange Tradition des Antikensammelns an den europäischen Höfen ein, an denen, nota bene, nicht ausschließlich Originale, sondern auch Reproduktionen und Antikenergänzungen ihren Platz hatten. Zwischen den ersten Antikensammlungen der frühen Stuart-Könige und ihrer Favoriten und dem Höhepunkt der englischen Antikenbegeisterung kurz nach Mitte des 18. Jahrhunderts bestand keine Kontinuität, sondern, wie bereits angedeutet, ein radikaler Bruch, verursacht durch die englischen Bürgerkriege, die mit der Hinrichtung Kö-

Die Antikensammlung Marlboroughs im englischen Kontext

Abb. 178 Massimiliano Soldani Benzi, Ringer, 1711, Bronze, 96 × 118 × 59,5 cm, Blenheim Palace, Oxfordshire, um 1973

nig Karls I. und seiner engsten Anhänger Zwangsversteigerungen und die Emigration ganzer Kunstsammlungen zur Folge hatten.204 Galten Antiken im 17. Jahrhundert als Distinktionsmerkmal und Elitenphänomen, das auf den Monarchen und seinen engsten Vertrautenkreis begrenzt war, setzten sich mit der Revolution freiheitliche Ideale durch, die dem Sammeln von Antiken einen neuen ideologischen Anspruch und Wirkungsgrad gaben.205 Antiken wurden nun zum Aushängeschild einer schnell zu Reichtum gekommenen neuen Oberschicht und zu einem politischen Statement  – der Manifestation von Freiheit, wie sie einst die Griechen und Römer in ihren Republiken genossen hatten. Jonathan Richardson schrieb in der zweiten Ausgabe seines Essay on the theory of painting 1725 über die Antikenbegeisterung seiner Landsleute: No Nation under Heaven so nearly resembles the Ancient Greeks and Romans as We. There is a Haughty Courage, an Elevation of Thought, a Greatness of Taste, a Love of Liberty, a Simplicity, and Honesty among us, which we inherit from our Ancestors, and which belong to us as Englishman […].206

Seit Henry Peachhams 1634 erschienener zweiter Auflage des Compleat Gentleman, in dem er antiken Statuen und Medaillen ein eigenes Kapitel gewidmet hatte,207 galten Antikensammlungen als Ausdruck von Connaisseurship und Bildung. Nun, nach der Wiedereinführung der Monarchie, wurden sie darüber hinaus als gesellschaftlich relevanter „correct taste“ goutiert.208 Marlboroughs Interesse an Antiken bzw. Antikenreproduktionen wurde von der Forschung bislang kaum beachtet. Bei seinen Feldzügen hatten sich ihm immer wieder Gelegenheiten geboten, in den Besitz von Kunstwerken zu gelangen, nicht zuletzt aus den Sammlungen der unter seiner Führung eroberten Gebiete, insbesondere Flandern. Jedoch berichten die Quellen lediglich von der Leidenschaft des Feldherrn für Gemälde. Als engster Vertrauter der Stuart-Königin hatte Marlborough zudem Motive und Mittel, die Tradition der royalen Antikensammlung wieder aufleben zu lassen. Mavor und die anderen Führer verzeichnen jedoch nur eine Handvoll antiker Stücke in Blenheim Palace, darunter Marmortermini, aufgesockelte antike Figuren, die als Meilensteine Verwendung fanden, die in der Eingangshalle erwähnt werden.209 Ihre Provenienz ist nicht

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bekannt. Lediglich die Herkunft eines römischen Sarkophags aus der Severischen Periode mit einem Bacchuszug, der heute auf der Westterrasse als Blumenkübel genutzt wird, ist gesichert. Er stammt, wie auch der Bernini-Brunnen, der 1710 nach Blenheim gelangte, aus der Sammlung des spanischen Vizekönigs in Neapel, Gaspar de Haro y Guzmán.210 Es war wohl der Mangel an qualitativ hochwertigen oder gar berühmten Antiken, die Marlborough wie auch andere Fürsten dazu bewegte, an ihrer Stelle edle Bronzeabgüsse der meistgefeierten Antiken zu erwerben: Kopien der großherzoglichen Sammlung in Florenz, die Massimiliano Soldani Benzi im Auftrag Marlboroughs angefertigt hatte. Sein Architekt und Kunstberater John Vanbrugh, der britische Botschafter Henry Newton und der britische Konsul in Livorno Christopher Crowe übernahmen die Kontaktaufnahme, Verhandlung und Bezahlung. Dass Marlborough jemals zuvor eine Bronze Soldanis gesehen hatte, ist unwahrscheinlich, doch waren dessen Künste in der Bronzebearbeitung in England dank seiner Medaillen bekannt und die zu kopierenden Antiken der Uffizien in ganz Europa berühmt und unlängst von Ludwig  XIV., Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg und Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein in Florenz als Kopie erworben worden. Marlboroughs Besitz von originalgroßen Antikenkopien aus Florenz sollte für seine Landsleute vorbildlich und dennoch unerreicht bleiben.

If it’s Tuesday, this must be Florence – Grand Tourists in der Toskana Bevor das Reisen im 18. Jahrhundert auf breiter Basis in Mode kam, griff man auf diplomatische und merkantile Netzwerke zurück, um Antiken nach England zu importieren. So hatte Karl I. Sir Kenelm Digby, einen Admiral der Mittelmeerflotte, als Kunstagenten engagiert.211 Zu Arundels Kontakten zählten Sir Thomas Roe, englischer Botschafter in Konstantinopel, William Petter, der für Arundel in Kleinasien tätig war, sowie der römische Kunstsammler Marchese Vincenzo Giustiniani.212 Karls größter Erfolg war der Erwerb der Sammlung der Gonzaga in Mantua, die er nach dem Aussterben der Dynastie über einen “honorato mercante”, den Flamen Daniele Nys, für angeblich £ 80.000 erwerben konnte.213 Hundert Jahre später bediente sich Königin Anne des Architekten und Antiquars John Talman, der im Winter 1709 in ihrem Auftrag nach Italien aufbrach.

Abb. 179 Antonio Selvi, Medaille auf Thomas Dereham, 1715 oder 1719, Bronze, Durchmesser 85,5 mm, Privatsammlung

In einem Brief aus Florenz vom 18. November 1709 teilte Talman Folgendes mit: I am now in a Citty yt. abounds w: Arts in all it’s branches here may be seen Antiquitys in all kinds, as medals, gems, statues, bassi-relievi, busti &c; bronzo’s in great variety. […] I do not mention wht. fine marbles, shaftes of pillars & Statues &c might from time to time be bought for Blenheim, or y above mention’d Lords [die Dukes of Devonshire und Marlborough sowie der Earl of Halifax]; & more especially for y adorning of a noble Palace, Suitable, if Such a one can be built, to ye Greatness of a Qn. who has a soul to do as glorious things in Arts at home as she has done in Arms abroad.214

Talmans Aufgabe, der zwischen 1698 und 1719 wiederholt in Italien weilte, war es, Entwürfe zu fertigen und Ausstattungsstücke für den neuen Königspalast zu erwerben, denn der Palastkomplex in Whitehall war 1698 bei einem Brand fast vollständig zerstört worden. Wie der Herzog von Marlborough und andere englische Aristokraten war Talman auf der Suche nach wertvollem Marmor, nach Säulen und Statuen, die durchaus zu finden waren, aber aufgrund der vielen Mitbewerber ein beherztes Vorgehen erforderten.215 Wie sich zeigte, war Talman bestens vernetzt in Florenz und Rom. Wichtige Kontakte am Florentiner Hof waren Lorenzo Magnolfi, der oberste Kammermeister des Großherzogs, und Sir Thomas, 4. Baron Dereham (1678–1738), der als passionierter Kunstsammler und Mitglied der Accademia del Disegno mit den Künstlern der Stadt wohlbekannt war und offiziell als Guide der reisenden Engländer auftrat (Abb. 179).216 Besonders fruchtbar war jedoch der Kontakt zu Botschafter Henry Newton, der den Kontakt zu Carlo Antonio Gondi, dem ersten Sekretär des Großherzogs herstellte, der Talman wiederum ein Empfehlungsschreiben für

Die Antikensammlung Marlboroughs im englischen Kontext

Anton Maria Fede, den Florentiner Botschafter am Heiligen Stuhl, ausstellte. Dieses Netzwerk ermöglichte dem Engländer den Zugang zu den wichtigen Kunstsammlungen in Florenz und Rom und das Anfertigen graphischer Studien einzelner Kunstwerke oder vollständiger Interieurs.217 Es gibt keine schriftlichen Belege dafür, doch als Agent ihrer Majestät könnte John Talman vermutlich Einfluss auf den Auftrag an Massimiliano Soldani Benzi genommen haben, dessen Antikenreproduktionen für den Herzog von Marlborough ursprünglich als Geschenk der Königin an ihren bedeutendsten Höfling geplant waren.218 Bisher wurde nicht berücksichtigt, dass Kontakte zwischen den Churchills und den Talmans bereits seit Längerem bestanden. So war es William Talman, Johns Vater, der Holywell House, den Landsitz, den die jungen Churchills 1684 erworben hatten, ausbaute.219 Ob Talmans Sohn auch bei der Ausstattung von Blenheim Palace behilflich war, ist nicht bekannt; dass dieser Einfluss auf den Bau und die Einrichtung anderer, wenig später entstandener country houses ausübte, ist jedoch sehr wahrscheinlich.220 1717 wurde Talman zum ersten Direktor der Society of Antiquaries berufen, eine Position, die seinen Ideen und Kenntnissen in England eine große Strahlkraft verlieh und auch Marlborough bekannt gewesen sein müssen. Wenn dem so war, dann beruhte die Empfehlung des Florentiner Künstlers Soldani wohl nicht allein, wie bisher angenommen, auf der Initiative Vanbrughs und Giraldis, sondern auch auf jener Talmans. Mit seinen Idealen traf Talman ins Herz einer Generation junger Gentlemen, in der Connaisseurship neben Reichtum, Macht und Wissen zu einem zentralen sozialen Faktor avancierte und künstlerischer Geschmack nicht mehr Einzelnen, wie dem Grafen von Arundel oder dem Herzog von Buckingham, vorbehalten war. Der Porträtist Jonathan Richardson veröffentliche 1719 seinen Discourse on the dignity, certainty, pleasure, and advantage of the science of a connoisseur und stand damit an der Schwelle zu einer neuen Ära.221 „Die Grand Tour, die Europareise, deren Höhepunkt ein Aufenthalt in Rom und Neapel war, galt lange als wichtiger, wenn nicht gar wesentlicher Bestandteil der Erziehung eines Gentleman“, konstatierte bereits Christopher Hibbert und zitierte Dr. Samuel Johnson: „A man who has not been in Italy is always conscious of an inferiority, from his not having seen what it is expected a man should see“.222 Antonio Brilli fügte hinzu: „Zwischen dem Ende des 16. und dem 19. Jahrhundert gibt es keinen europäischen Intellektuellen – vor allem keinen angelsächsi-

schen – der nicht auf die eine oder andere Weise seine Pilgerfahrt nach Italien unternommen hätte.“223 Neben sinnlichen Eindrücken, die nicht immer ästhetischer Art sein mussten, erwartete man, dass der Reisende mit erweitertem Wissen, guten Fremdsprachenkenntnissen, einem festen Charakter, aber besonders mit „hochentwickeltem Geschmack und feiner Lebensart zurückkehrte“ – dem sogenannten „classical polish“.224 Wenngleich Rom und Neapel die Kulminationspunkte einer solchen Reise darstellten, so war es doch eine andere Stadt, die den Engländern eine ideale Infrastruktur für eine solche Bildungsreise bot, auf der man auch Antiken und moderne Kunstwerke sehen und kaufen wollte – Florenz. Die Gastfreundschaft Großherzog Ferdinandos II. gegenüber den englischen Reisenden war wohlbekannt, wie Richard Lassels, der um 1660 Florenz besucht hatte, notierte: His [Ferdinando II.] extraordinary Civility to strangers made us think our selves at home there. […] He admits willingly of the Visits of Strangers, if they be man of condition; and he receives them in the midst of his Audience Chamber standing; and will not discourse with them, till they be covered too. Its impossible to depart from him disgusted because he pays your Visit with as much wit as civility: and having entertained you in his Chamber with wise discourse, he will entertain you in your own Chamber too with a Regalo of dainty Meats and Wines, which he will be sure to send you.225

Präsentkörbe mit Schinken und Wein waren Ausdruck toskanischer Gastfreundschaft, die Cosimo von seinem Vater erbte. Dass eine solche Verbundenheit der Florentiner Großherzöge zu England auf Gegenseitigkeit beruhte, belegt ein Geschenk, das König Karl  II. Cosimo  III. nach seinem Besuch in London im Jahr 1682 zukommen ließ. Es handelte sich um das Relief Princely Friendship and the Arts des Hofbildhauers Grinling Gibbons, das sich heute im Tesoro dei Granduchi befindet (Abb. 180). Das großformatige Holzrelief zeigt inmitten eines reichen Blumen- und Fruchtbouquets die Kronen der beiden Herrscherhäuser umgeben von den Attributen der Künste, insbesondere der Musik, und zwei Medaillons mit den Porträts von Gibbons und Cortona. Den Frieden und die freundschaftlichen Beziehungen zwischen beiden Nationen verdeutlichen zwei schnäbelnde Tauben, die Pfeile, die in ihrem Köcher ruhen und die Getreideähren. Das Geschenk veranlasste Cosimo zu einem euphorischen Dankschreiben an den englischen

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Auf ein Geschenk des Großherzogs an einen englischen Favoriten, den englischen Botschafter Sir Andrew Fountaine, machte hingegen Massimiliano Soldani aufmerksam: […] con la sua bella maniera ha operato [Sig. Fonten], che S. A. R. li doni tre Gruppi tra i quali non vi è altro che il mio che è di quattro figure, e un altro di due, e l’altra di una figura sola, e perchè io ne avevo fatti due per la felice memoria del S.e Principe Ferdinando, che doppo la sua morte furno portati in questa Real Galleria et adesso mi vien detto, che S. A. R. abbi mandato quest’altro compagno al mede.mo Cavaliere Fonten, il quale più tempo fa scrisse al Magnolfi, che nello scassare a codesta Dogana, il gruppo fatto da me glie l’avevano rovinato, onde S. A. lo deve aver consolato con mandarli il compagno, tutto però lo scrivo a VS. in confidenza.228

Abb. 180 Grinling Gibbons, Pannello di Cosimo/Princely Friendship and the Arts, Holz, 139 × 106 cm, Florenz, Gallerie degli Uffizi, Tesoro dei Granduchi, Inv. 9 / Intagli

Gesandten Thomas Dereham, in dem er ihm schrieb, er finde es „una cosa ammirabile et certo supera l’immaginazione che si possa arrivare ad una tale finezza, delicatezza e perfezione di lavoro“.226 Dass Cosimo auch mit dessen Tochter, Königin Anne, Geschenke austauschte, belegt eine Passage in Edward Wrights Florenzführer. Stets bemüht, die engen Bande zwischen beiden Ländern zu betonen, beschrieb Wright die Verzückung des Großherzoges ob eines Porträtgemäldes Godfrey Knellers, das ihm die Königin gesandt hatte: In one of these Apartments is kept the Picture of my Lord Somers, painted by Sir Godfrey Kneller. Sir Godfrey told me once, that upon the Arrival of this Picture at Florence, the Great Duke said, ,The Queen of England promis’d to send me the Pitture of the President of her Council, but she has sent me the President of her Council Himself ’.227

Cosimo hatte Fountaine wahrscheinlich über den Earl of Pembroke kennengelernt, dessen Sitz Wilton House der Erbprinz während seiner Englandreise besucht hatte.229 Fountaine und seine Landsleute genossen unter der Herrschaft Cosimos einige Begünstigungen, insbesondere die Katholiken.230 Sie waren Mitglieder seiner Entourage, Gäste seines Hofes und erfreuten sich eines privilegierten Umgangs mit seinen Höflingen. Der enge Kreis der gentiluomini di camera diente den milordi als Türöffner, um das rigide Protokoll zu umgehen und direkten Zugang zum Palast und den großherzoglichen Kunstsammlungen zu erhalten.231 Auch Unterkunft in großherzoglichen Palästen oder die Ausstattung mit Möbeln aus der großherzoglichen Guardaroba waren Gefallen, die man den milordi gemäß der höfischen Etikette gerne erwies.232 Neben dieser Gastfreundschaft der Einheimischen war es vor allem die von ihren Landsleuten installierte Infrastruktur, die einen Aufenthalt am Arno für die Engländer so bequem machte. Unterkünfte, Restaurants und die Kontakte des britischen Botschafters sicherten das leibliche Wohl, einen gewissen Komfort und den privilegierten Zugang zu privaten Kunstsammlungen und Künstlerwerkstätten.233 Von der engen Zusammenarbeit zwischen toskanischen und englischen Gelehrten zeugt die von Filippo Buonarroti in den Jahren 1720 bis 1726 besorgte Publikation des bereits hundert Jahre zuvor von Thomas Dempster verfassten Manuskripts De Etruria Regali, ein Vorhaben, das von Thomas Coke (1697–1759), dem späteren 1. Earl of Leicester, finanziert wurde. Wie der Archäologe Adolf Michaelis sarkastisch bemerkte, wurde Coke damit „the innocent cause of that foolish Etruscomania which prevailed for many years in Italy“.234 Einen weiteren Gewinn für die Intellek-

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tuellenkreise der Arnostadt markierte die Ankunft Henry Newtons, der 1704 als Sonderbotschafter am Florentiner Hof eintraf.235 Ein reger Austausch zwischen der Accademia della Crusca und der Royal Society und eine Auseinandersetzung mit den Werken Isaac Newtons waren die Folge, mit denen Italiener und Engländer Front gegen die ästhetisch-literarischen Theorien des französischen Kartesianismus machten.236 Das intellektuelle Klima der englischen Kolonie in Florenz beförderte 1731 die Gründung einer Freimaurerloge, der ersten in Italien. Ihr ambitioniertes Ziel war die Erlangung universellen Wissens, vorangetrieben durch kulturellen Austausch. Florentiner Gelehrte, darunter auch Giovanni Lami und Anton Francesco Gori, widmeten sich hier der Wiederentdeckung antiken Wissens und antiker Kultur, beispielsweise anhand von Exkursionen „[per esaminare] gli edifici, i colonati e le altre nobili vestigia della nostra Arte edificati nell’antichità dai nostri Fratelli, gli antichi romani“.237 Die gemeinsame Passion für die antiken Wurzeln einte die beiden Nationen und zog immer mehr englische Reisende an. Sir John Percival of Burton (1683–1748), späterer Earl of Egmont, vermerkte in seinen Reisenotizen, dass er von Cosimo III. mit allen Ehren empfangen wurde und schenkte dem Großherzog zum Dank „two volumes finely bound & gilt all the Mezzatintos engraved by Mr Smith the greatest artist that has been in that way, & which were much esteemed in Italy“.238 Neben einer Porträtbüste von Vincenzo Felici in Rom bestellte Percival auch Medaillen bei Massimiliano Soldani Benzi, auf die sich George Berkeley bezog, als er seinem Freund Percival am 20. Juli 1720 schrieb: „I have been with Soldani to know what the busts were which he did for you, but having at different times done things for English gentlemen, he remembers nothing in particular which he did for you […].”239 Es waren jedoch nicht die von Berkeley angesprochenen Imperatorenbüsten, mit denen Massimiliano Soldani erste Aufmerksamkeit unter den englischen Grand Tourists erwecken sollte, sondern seine Porträtmedaillen.

A peso d’oro – Souvenirs für die englischen Reisenden Im Jahr 1703, als Soldani mit rund fünfzig geschaffenen Medaillen ein erfahrener Medailleur war, nahm er erstmals den Auftrag eines englischen Sammlers für eine Porträtme-

Abb. 181 Massimiliano Soldani Benzi, Medaille auf Henry Newton, 1709, Bronze, vergoldet, Privatsammlung

daille an, William Villiers, 2. Earl of Jersey. Noch im selben Jahr erhielt Soldani den Auftrag, eine Medaille für Dr. John Inglis zu gießen, den Leibarzt von König Wilhelm III. und Königin Anne. Soldanis Medaillen waren perfekt auf den Bedarf der englischen Reisenden zugeschnitten. Ein Profil des Auftraggebers in Kombination mit einer Allegorie im klassischen Stil befriedigten das Bedürfnis nach einem personalisierten Souvenir, das den Adeligen in die Tradition römisch-antiker Herrscherbildnisse stellte und zudem die antike Kunst en miniature reproduzierte.240 Vier Jahre darauf, 1707, schuf Soldani eine Porträtmedaille, die ihm einen bedeutenden Folgeauftrag bescheren sollte, jene des britischen Botschafters Dr. Henry Newton (Abb. 181).241 Er war es, der für Soldani schließlich als Kontaktperson des Herzogs von Marlborough vor Ort in Aktion treten sollte. Mit dem Ende des Spanischen Erbfolgekrieges und den nun vereinfachten Reisebedingungen kam Massimiliano Soldani Benzi auch mit seinen mythologischen Kleinbronzen und Antikenreduktionen gut ins Geschäft.242 So gut, dass Chrisopher Crowe, der britische Konsul in Livorno, auf die Erkundigungen des Earl of Strafford nach einer Lieferung von Statuen antwortete: “Your Lordship does not mention in whose possession the Brazen statues are at Florence, but I suppose its Sigre. Massimiliano Soldani Benzi that cast them.”243 Tatsächlich war in diesem Falle nicht Soldani Urheber des Antikensets, doch befand sich unter Straffords Bronzen Soldanis Venus und Adonis, die heute im Getty Museum in Los Angeles bewahrt wird. Auch Lord Burlington erwarb mythologische Bronzen eigener Invention Soldanis, die Relieffolge der Vier Jahreszeiten, die er später König Georg II. verehrte.244 Seinem Beispiel folgte Sir Sampson Gideon, der für Belvedere

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House in Erith, Kent, Sommer und Herbst dieser Folge nachbestellte.245 Lord Burlington befand sich zudem im Besitz einer Reihe kleiner Antikenabgüsse „nach den besten Statuen der Galerie“, wie ein Brief an Henry Grey, den 1. Duke of Kent vom 31. Juli 1716 von Dr. Gerrard, dem Tutor dessen Sohnes Anthony, erklärt: „If your Grace likes the copyes Mylord Burlington bought of him [Soldani] of the best statues in the Gallery here, he will make them with great diligence; he had £ 100 St. for 12 but I believe he would take 100 pistols“.246 Die Statuetten verließen Burlington nach der Heirat seiner Tochter mit William Cavendish, dem 4. Duke of Devonshire, im Jahr 1748 und befinden sich heute in Derbyshire in zwei sich teilweise überlappenden Serien, denn der 2. Duke of Devonshire, ebenfalls William Cavendish benannt, hatte bereits bei Soldani ein eigenes Set erworben.247 Auf seiner Grand Tour im Juli 1716 bemühte sich schließlich auch erwähnter Anthony Grey (1696–1723), 3. Baron Lucas und Earl of Harrold, um Bronzen bei Soldani: eine Variation der Vier Jahreszeiten, die in sechs Reliefs Szenen der englischen Geschichte abbilden sollte. Diese Reliefs wurden jedoch nie in Auftrag gegeben, da sein Vater ihren auf £ 250 bezifferten Preis als exorbitant ablehnte. Auch der Ankauf der Gruppe Urteil des Paris wurde in Betracht gezogen. Möglicherweise erstand der Earl of Harrold schlussendlich die Kleine Pietà, die sich heute gemeinsam mit der Gruppe Venus und Adonis im Walters Art Museum in Baltimore befindet. Eine weitere Venus und Adonis-Gruppe wurde unlängst in einem englischen Landhaus wiederentdeckt, bei der es sich ebenso um jenes Exemplar handeln könnte, das der Earl of Harrold in der Werkstatt Soldanis für Albert, den 4. Earl of Grey, erwarb.248 Nicht immer wurden die Antikenreduktionen im Set verkauft. Lord Anthony Methuen erwarb lediglich Soldanis Reduktionen der Venus Medici und des Bacchus nach Jacopo Sansovino.249 Er wird nicht der einzige gewesen sein, denn ebenso wie Soldani den Überblick über seine englischen Klienten verlor, kann auch die Forschung bisher keinen Anspruch auf vollständige Kenntnis der englischen Ankäufe erheben. Sicher ist jedoch, dass Soldani nur ein einziges Mal ein Set an originalgroßen Bronzekopien der mediceischen Antiken für einen englischen Auftraggeber angefertigt hatte: für den 1. Duke of Marlborough. Als Lord Parker 1722 originalgroße Kopien der Venus Medici und des Tanzenden Fauns bei ihm bestellen wollte, lehnte der Künstler, angeblich aus Zeitgründen, kurzerhand ab.250

Diese Feststellung mag erstaunen, waren die Briten unter den Grand Tourists doch die mit Abstand reichste und damit kaufkräftigste Gruppe, mit einem großen Interesse für Skulpturen.251 So verfügte der Earl of Leicester, als er 1702 im zarten Alter von vierzehn Jahren in Italien eintraf, über die erstaunliche Summe von £ 10.000 Taschengeld – ein stolzer Betrag in Anbetracht der Kalkulation Hibberts, derzufolge man bereits für £ 100 ein Jahr lang in Italien ein durchaus angenehmes Leben führen konnte. Leicesters Agent Francesco Ficoroni (1644–1747) half ihm, das Geld in einer Antikensammlung anzulegen, die später in Holkham Hall aufgestellt werden sollte, doch über mögliche Bemühungen um Florentiner Antikenkopien ist bisher nichts bekannt geworden.252 Wie bereits angesprochen, waren es bevorzugt Bronzen, insbesondere Kleinbronzen, die gehandelt wurden, schon allein aufgrund der besseren Transporteigenschaften. Aber auch kleinformatige Marmorstatuen, wie sie Antonio Montauti und Giuseppe Piamontini herstellten, waren für den Export bestimmt.253 Die Bildhauer stellten Modelle und Bronzen in ihren Werkstätten aus, die nach Bedarf vervielfältigt werden konnten.254 Diese Praxis war nicht neu. Bereits Antonio Susini hatte in Florenz eine Serienproduktion, wohlgemerkt keine Massenproduktion, etabliert, die auf Touristen zugeschnitten war, „per soddisfarne gli oltramontani, da quali gli erano pagate, per così dire, a peso d’oro“.255 Dass diese Objekte auch um 1700 begehrt waren, belegen ihre nach wie vor erstaunlich hohen Preise: „Sr Soldani’s work […] still is valued pretty high, the virtuosi in that Country seem to think they can never ask too high a price for what is to be sent to England“.256 Für ein Set von zwölf Antikenkopien bezahlte Lord Burlington £ 100, also etwa die von Hibbert veranschlagte Summe für ein Jahr Italienaufenthalt. Und für die originalgroßen Abgüsse der Venus Medici und des Tanzenden Fauns zahlte Lord Parker £ 200 an Pietro Cipriani, dessen Meister Soldani mehr als das Doppelte veranschlagte.257 Trotz der hohen Preise mussten die Engländer gewisse Nachlässigkeiten bei den Florentiner Künstlern feststellen: „[…] you know how tedious it is to deal with Italians. I never knew people so ready to promise and so slow to perform.“258 Die Werkstätten waren veritable Showrooms, in denen sich die Bildhauer präsentierten,259 aber die Ateliers waren nicht nur eine Bühne für die Künstler, sondern auch für die Grand Tourists, die sich hier als Connaisseurs inszenieren konnten. Es wurde vermutetet, dass die Engländer Florenz Rom vorzogen, da ihnen in der Papststadt die Erwerbsbedingun-

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gen deutlich erschwert waren. Dort gab es keinen Souverän, der ihnen freundlich gesonnen war, und die dortigen, überwiegend französischen Bildhauer wären aufgrund der politischen Spannungen zwischen England und Frankreich bis auf wenige Ausnahmen selten engagiert worden.260 Doch Cosimo III. sorgte auch in Rom für die Unterkunft seiner Engländer.261 Des Weiteren konnten über Florentiner Empfehlungsschreiben auch in der Papststadt Türen geöffnet werden, wie das Beispiel Talmans gezeigt hat. Bildhauern wie Pierre Étienne Monnot, Camillo Rusconi, dessen Schüler Giovanni Battista Maini, Filippo della Valle oder Bartolomeo Cavaceppi waren durchaus für englische Reisende tätig, und zwar nicht nur wie Hugh Honour glaubte, in der Restaurierung von Antiken, sondern auch in der Herstellung von Antikenkopien.262 Auch die Präsenz des Thronprätendenten James Francis Edward Stuart, der seit 1717 in den Papststaaten exiliert war, konnte den Strom der Touristen nicht zum Versiegen bringen, wenngleich dieser nach dem sogenannten Atterbury plot im Jahr 1723 merklich abnahm und die Stadt Rom, und mit ihr der Papst, in jenem Jahr ein Defizit von circa 400.000 Scudi, umgerechnet £  100.000, verzeichnete.263 Die Ablehnung und gleichzeitige Faszination der Engländer für ihren exilierten König beschreibt Charles de Brosses in seinem Viaggio in Italia wie folgt: Gli ingesi, dei quali Roma è sempre piena, si danno un gran daffare per aver l’occasione di vederli [die Stuarts]. La legge d’Inghilterra vieta loro, sotto pena capitale, di mettere piede nel palazzo degli Stuart e di avere alcun rapporto con loro; ma siccome noi viviamo molto con tutt’e due i partiti, gli inglesi si informano volentieri da noi dei luoghi pubblici dove potranno vedere i giovani principi [König Jakobs III.] e ci chiedono di accompagnarveli.264

Der Ankauf von Antiken erfolgte um 1700 in Rom über die Vermittlung durch einheimische Antiquare, Ciceroni und Restauratoren, wie beispielsweise den erwähnten Francesco Ficoroni, ein Antikenkenner und selbst Verfasser wissenschaftlicher Abhandlungen, der als Stadtführer in Erscheinung trat. Ein anderer Ansprechpartner war der Kunsthändler Belisario Amidei († 1770), dessen exklusiver Showroom an der Piazza Navona vor allem in den 1730er und 1740er Jahren britische Reisende anlockte.265 Ab Mitte des 18. Jahrhunderts übernahmen englische Kaufleute wie Matthew Brettingham d. J. diese Aufgabe, der als Agent mehrerer Sammler in Rom tätig war. Hinzu kamen in der Tiberstadt ansässige und dort geborene englische Künstler,

wie Gavin Hamilton, und Geschäftsleute, wie der Bankier Thomas Jenkins, die selbst Ausgrabungen betrieben und im Zweifelsfall geschickt genug waren, ihre Ware ohne Genehmigung über die Landesgrenze zu bringen. Denn für die Ausfuhr bedurfte es seit dem Pontifikat Leos  X. (1513– 1521) einer Lizenz vom päpstlichen Antiquar oder seinem Vertreter, womit verhindert werden sollte, dass zu viele wertvolle Stücke in ausländische Sammlungen abwanderten.266 Eine Verschärfung der Denkmalschutzmaßnahmen fällt in das Pontifikat Pius  VII. (1800–1823), dessen in Folge des Napoleonischen Kunstraubs am 2. Oktober 1802 in Kraft getretenes Edikt, die sogenannte Lex Doria Pamfili, die in Vergessenheit geratene und vernachlässigte Normen zur Regelung des Ausgrabungswesens und zur Ausfuhr wertvoller Antiken aktualisieren sollte, um eine fortschreitende kulturelle Verarmung Roms zu stoppen.267 Vergleichbares galt bereits ab 1754 für Florenz. Mit großherzoglichem Erlass war es jedem, gleich welcher Nation oder welchen Standes, untersagt, antike Manuskripte, Medaillen, Statuen, Vasen, Reliefs, Büsten, Köpfe, Fragmente, Basen, Gemälde, moderne wie antike, und andere Kunstwerke aus dem Großherzogtum ohne die Genehmigung des Hofes auszuführen.268 Marlborough hingegen war, wie bereits erwähnt, nie in Italien gewesen, sondern kannte Antikensammlungen vornehmlich von den europäischen Höfen nördlich der Alpen. William Godolphin hingegen, der Ehemann von Henrietta Churchill (1681–1733), Marlboroughs erster Tochter, scheint – was bisher unbekannt war – sehr wohl eine Kavalierstour unternommen zu haben, die ihn auch in jene Werkstatt führte, in der die Bronzen für seinen Schwiegervater entstanden waren. Am 23. Oktober 1723 schrieb Soldani an seinen Londoner Agenten Zamboni: „[…] il medesimo [Thomas Dereham] condusse alle mie stanze quel milord che è l’erede di Marborugh e mi rincrebbe che in quell’ora non vi fusse se non il custode, ma non avendo la chiave, non potesse vedere i lavori che vi erano.”269 Aus diesen Zeilen liest man ganz deutlich das Missfallen Soldanis heraus, die Erben jenes Patrons verpasst zu haben, der ihm den größten englischen Auftrag seiner Karriere eingebracht hatte  – und zwar in Höhe von 1125  Spanischen Duplonen, also etwa £ 1000. Zum Vergleich: Der kunstsinnige Lord Burlington bezahlte für die Vier Jahreszeiten lediglich £ 500.270 Doch dieser Auftrag an Soldani war vor dem Hintergrund starker Verwerfungen am englischen Hof keineswegs gewiss.

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A very ingenious workman – Der Auftrag an Soldani Am 5. Mai 1709 schrieb Sir John Vanbrugh einen Brief nach Florenz, in dem er die Ankunft eines Schreibens von Lord Sunderland (1675–1722), dem Secretary of State for the South und zudem Schwiegersohn Marlboroughs, an den britischen Konsul in Livorno, Christopher Crowe (1682– 1749), ankündigte.271 Vanbrugh bat darum, Crowe möge einige Statuen begutachten, die Marlborough von Jacopo Giraldi, dem außerordentlichen Gesandten Cosimos III. in London, empfohlen worden waren. Er bat Crowe zudem, Kontakt zu Tommaso del Bene (1652–1739) aufzunehmen, der einige Jahre zuvor Gesandter in London gewesen war und als enger Berater Cosimos nun die notwendige Ausfuhrgenehmigung organisieren und einige nützliche Ratschläge zum Ankauf liefern sollte. Neben Crowe und del Bene sollte zunächst „Cav:re Gaburri“ als Berater in dieser Unternehmung tätig werden, dessen Platz jedoch von Henry Newton eingenommen wurde. Vanbrugh beschrieb die gewünschten Statuen folgendermaßen: „[…] there are twelfe of ‘em. And they are in the garden of Monsignor Bracci about three miles from Florence“.272 Wie Crowe in Erfahrung brachte, handelte es sich dabei um Filippo Braccis Statuen des Giambologna-Schülers Pietro Francavilla, die Crowe als „very perfect and certainly a very curious Collection“ lobte. Der Preis von 14.000  Dollar, also etwa 12.000  Scudi,273 sei allerdings „super extravagantly over rated“ und hatte, was Crowe nicht ahnen konnte, bereits etliche Kaufinteressenten abgeschreckt, darunter Königin Maria de’ Medici, Kardinal Mazarin und Ludwig  XIV.274 Auch Marlborough lehnte dankend ab. Giraldi hatte jedoch im gleichen Atemzug, in dem er Marlborough die Renaissancestatuen ans Herz gelegt hatte, die Empfehlung für einen weiteren Bildhauer der Arnostadt ausgesprochen, Giovanni Baratta (1670–1747). Der Künstler hatte, wie Vanbrugh in seinem Brief an Hopkins erwähnte, dem Londoner Gesandten Zeichnungen zukommen lassen, die zwei Statuen zeigten, mit denen er sich möglichen englischen Auftraggebern empfahl. 275 Noch während Marlborough über die Bracci-Statuen beratschlagte, kam ihm König Frederik IV. von Dänemark zuvor. Dieser erwarb die zwei angebotenen Statuen des Orpheus und der Eurydike umgehend, als er ihrer in der Werkstatt Barattas ansichtig wurde.276 Der Florentiner Höfling Luigi Gualtieri dokumentierte in seinem Diarium

Abb. 182 Giovanni Baratta, Gloria dei Principi, um 1715, Marmor, Höhe 2,17 m, 3,36 m mit Sockel, Cambridge, Fitzwilliam Museum, Inv. M.3-1885

detailliert den zweimonatigen Besuch des Souveräns, der ihn auch in die Werkstatt Soldanis führen sollte. Am 16. April 1709 notierte Gualtieri: „[…] il Re, si portò alla Zecca Vecchia, alle Stanze del Baratta Scultore che vuol condur seco, e a qelle [sic] di Massimiliano Soldani, osseruò molte opere di essi, si di marmo, che di Bronzo […].”277 Baratta bot Marlborough an, für ihn neue Statuen zu fertigen, was den Anstoß zu einem weit ambitionierteren Projekt gab. Ab 1710 arbeitete der Bildhauer an Allegorien der Gloria dei Principi (Abb. 182) und des Valore, welche die Gesichtszüge von Queen Anne und ihrem Generalissimus Marlborough tragen.278 Die Ikonographie dieser Statuen lehnte sich an das Siegesdenkmal Ludwigs XIV. von Martin Desjardin auf der Place des Victoires in Paris an, wo die Viktoria den Sonnenkönig mit einem Lorbeerkranz zum Sieger krönt.279 Marlboroughs Siegesdenkmal steht am Anfang einer Folge von sehr ähnlichen Monumenten: Ihm folgten die in den 1720er Jahren von Balthasar Permoser gefertigte Apotheose für Prinz Eugen von Savoyen, heute im Belvedere in Wien, und das von Antonio Corradini um

Die Antikensammlung Marlboroughs im englischen Kontext

1720 entstandene Siegesmonument für Feldmarschall Johann Matthias von der Schulenburg auf Korfu. Alle drei Auftraggeber waren bezeichnenderweise in der Zeit, in der Marlborough mit Baratta verhandelte, 1708 und 1709, Kampfgefährten auf den Schlachtfeldern Europas.280 Das Sujet des Ehren empfangenden Siegers tritt just in den Jahren der Entstehung der Baratta-Statuen in zwei weiteren Kontexten auf, die Marlborough betreffen. Zum Einen in einer Medaille, die im Umkreis Kaiser Karls  VI. entstand (Abb. 183).281 Sie zeigt auf dem Avers das Standbild Ludwigs auf der Place des Victoires, das von der Viktoria gekrönt wird. Die ironische Sockelinschrift lautet: AVERT NON DAT (Sie gibt nicht, sondern sie nimmt). Das Revers zeigt den Herzog von Marlborough und Prinz Eugen in antiker Tracht, die einen Grenzposten umstoßen und die Personifikation Frankreichs in Angst und Schrecken versetzen, denn mit der Eroberung Lilles eröffnete sich den alliierten Truppen der Weg nach Paris. Diesem spöttischen Kommentar des Bekrönungsmotivs entgegen steht der gekrönte Sieger in einem Entwurf Sir Godfrey Knellers, den dieser im Auftrag Königin Annes schuf und das als Geschenk an Marlborough vorgesehen war (Abb. 184).282 Die Allegorie zeigt eine Herrscherin, die einem knienden jungen Mann, in Rüstung und mit einem Hermelinmantel bekleidet, den Plan von Blenheim Palace überreicht, während Putten ein Füllhorn mit Münzen zu seinen Füßen ausschütten. Die Krönung mit einem Lorbeerkranz erfolgt hier durch einen heranfliegenden Adler. Laut Knellers Aussage hatte der Herzog ausdrücklich ein allegorisches Gemälde gewünscht, wenngleich die dargestellten Personen zweifelsfrei zugeordnet werden können. Ähnlich verhielt es

Abb. 183 Caspar Theophil Lauffer (?), Medaille auf die Einnahme der Stadt und Zitadelle von Lille am 23. Oktober bzw. 9. Dezember 1708, Bronze, Durchmesser 43 cm, London, British Museum, Münzkabinett, Inv. 1924,0401.5

Abb. 184 Sir Godfrey Kneller, Königin Anne übergibt den Plan für Blenheim an die Personifikation der militärischen Würden, um 1708–1710, Öl auf Leinwand, 127 × 101,6 cm, Blenheim Palace, Oxfordshire

sich auch mit den bei Baratta in Auftrag gegebenen Statuen. Als diese 1715 fertig gestellt waren, hatte sich die Fortuna Marlboroughs gewendet, Königin Anne hatte ihn all seiner Ämter enthoben, was das Aus für beide Aufträge, das Gemälde wie die Marmorstatuen, bedeutete. Erst der Duke of Chandos löste die Statuen 1721 aus, möglicherweise aus Dankbarkeit für den Herzog, dem er seinen Posten als Paymaster of the Forces Abroad und damit all seine Reichtümer verdankte.283 Marlboroughs Bemühungen um italienische Statuen sollten jedoch nicht ohne Lohn bleiben. Am 1. Juli 1709 berichtete Christopher Crowe über die Aussicht, einen neuen Bildhauer, mittlerweile der dritte Versuch, für die Ausstattung von Blenheim Palace gefunden zu haben: I was desired to send to your Lordship the inclosed Memorandum by one Sigr Maximiliano Soldani of Florence a very ingenious workman & who offers – as Your Lordship will observe – to make in brass some of the Most Famous Statues

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Abb. 185 Sir Roger Newdigate, Ansicht der Tribuna, 1739, Aquarell, Warwick, Warwick County Record Office, Newdigate Papers 136/b 3017

that are in the Great Dukes Gallery, at the Price mentioned in said Memorandum of 225 Pistolls the single figure, & ye double ones 450. He’s a very ingenious man and a Person of Great integrity, as Mr. Newton the Envoy can also informe Your Lordship, and in the service of the great Prince, these I believe will come out cheaper yn [= than] Sigr Bracci’s, but they’ll be some tyme making and he desires the Copper before hand to make ym of.284

Soldani hatte also selbst die Initiative ergriffen, nachdem sein Werkstattkollege Baratta einen so lukrativen Aufrag erhalten hatte.285 Sowohl der Erbprinz Ferdinando de’ Medici als auch der englische Botschafter Henry Newton sprachen sich für ihn aus. In besagtem Memorandum unterbreitete Soldani dem Herzog von Marlborough das Angebot,

die berühmtesten Statuen der großherzoglichen Gallerie in Originalgröße in Bronze zu kopieren, drei Venusstatuen, den Tanzenden Faun, den Schleifer und die Ringer (Kat. 8.4).286 Alle sechs Statuen befanden sich zum damaligen Zeitpunkt in der Tribuna, wo sie der junge Sir Roger Newdigate im Jahr 1739 auf einem Aquarell (Abb. 185) und einem Plan festhielt.287 Johann Zoffany hingegen verschwieg in seinem berühmten Tribuna-Gemälde die Venus Urania und die Venus Victrix,288 vermutlich, da sie ihm der Venus Medici gegenüber nicht ebenbürtig erschienen und tatsächlich wurden diese beiden von Marlborough nicht bestellt. 1677 hatte Cosimo III. die Venus Medici, den Schleifer und die Ringer aus der Villa Medici in Rom nach Florenz abtransportieren lassen, wo sie von Ercole Ferrata und Giovan Battista Foggini restauriert wurden.289 Anschließend ließ sie der Großherzog in einem von Francesco I. einst als Studiolo angelegten oktagonalen Raum, der Tribuna, aufstellen, wo sie gemeinsam mit den besten Gemälden der großherzoglichen Sammlung, darunter Meisterwerke von Raffael, Rubens, Holbein, Rembrandt und Michelangelo, ausgestellt wurden. Diese Schatzkammer wurde so berühmt, dass sie sogar den römischen Sammlungen Konkurrenz machte. Laut Francis Haskell sollte sie gar zum „most famous room in the world“ avancieren und die neuen Referenzobjekte eines florierenden Handels mit Antikenkopien in der Arnostadt bilden.290 Dabei handelte es sich jedoch in der Regel um Antikenreduktionen, kleinformatige Bronzen mit einer Höhe von ein bis zwei braccio, die auch Soldani herstellte und von denen er Marlborough zum Dank für den erteilten Auftrag zwei Exemplare als Geschenk beilegte, einen Ganymed nach Cellini und einen Bacchus nach Michelangelo (Kat. 8.1). Originalgroße Abgüsse waren schon aufgrund der enormen Materialkosten nur unter hohem finanziellem Aufwand zu erlangen. Zudem bedurfte es der Abnahme von Formen, einer Notwendigkeit, die von Besitzern antiker Originale nicht gern gesehen wurde, da sie die Oberfläche beschädigten und verfärbten.291 Am 28. April 1710 konnte John Vanbrugh dem Herzog erleichtert mitteilen, dass Cosimo die Erlaubnis zur Anfertigung von Kopien gegeben hatte, da auf bereits existierende Formen zurückgegriffen werden konnte.292 Die Venus Medici, der Tanzende Faun, die Ringer und der Schleifer befanden sich unter den Formen, die Foggini für den Pfalzgrafen angefertigt hatte.293 Doch darüber hinaus besaß Soldani auch Abgüsse der Venus und des Tanzenden Faun von seinem Auftrag für Johann Adam Andreas I. von Liechten-

Die Antikensammlung Marlboroughs im englischen Kontext

stein.294 Und in der Tat befanden sich in der Werkstatt Soldanis nach dessen Tod Formen der vier von Marlborough erworbenen Statuen.295 Ob diese jedoch nach Fogginis Formen entstanden und nicht bereits früher abgenommen worden waren, ist fraglich. Soldani erwähnte in der Korrespondenz mit Liechtenstein mit keinem Wort, dass er selbst Formen abgenommen hätte.296 Cosimo III. hatte seinerseits vermutlich ein politisches Interesse am Wohlwollen Marlboroughs, wie seine autographen Anmerkungen in den Briefen an den Herzog vermuten lassen.297 Die Auftragsvergabe wurde umgehend an Soldani übermittelt und bereits am 29. März 1711 konnte der neue britische Gesandte John Molesworth (1711– 1714) dem Herzog berichten, dass Venus und Faun vollendet seien und Ringer und Schleifer nur wenige Handgriffe des Meisters benötigten, bevor sie bereit seien für den Versand.298 Dank der bereits existierenden Formen war es zwar möglich, die Statuen in kurzer Zeit zu gießen. Bis auch die Kaltarbeit an den beiden letzten Figuren beendet war, vergingen nichtsdestotrotz fünf weitere Monate, so dass der großherzogliche Sekretär, Coriolano Montemagni, am 8. September 1711 John Molesworth, der mittlerweile Newtons Posten als Botschafter übernommen hatte, mitteilen konnte:

Die Verschickung ging durch die Inanspruchnahme von Marlboroughs Netzwerken zügig vonstatten. Molesworth informierte Marlborough binnen eines Monats:

Die Kisten wurden demnach aus Sicherheitsgründen und vermutlich auch aufgrund ihres Gewichts auf zwei Schiffe verteilt, die über den englischen Hafen in Barcelona gingen, wo Molesworths Bruder, Oberst Richard Molesworth, stationiert war und die Verladung kontrollieren konnte. Zu Beginn des Jahres 1712 trafen die Statuen wohlbehalten in London ein. Interessant ist das Detail, dass Marlborough bei dieser Sendung in den Genuss von Steuerprivilegien kam, denn auf die vier Statuen waren weder eine Zollgebühr noch eine Versicherungspolice zu entrichten.301 Doch sollte die extrem kurze Lieferzeit, gerade im Vergleich mit der Zustellung von Liechtensteins Antikenkopien, nicht über einige Störungen hinwegtäuschen, die bei dieser keineswegs reibungslos verlaufenden Bestellung auftraten. Am 30. Juni 1710 schrieb Sarah Churchill an Sir John Vanbrugh: „I spoke to my Lord Treasurer when I was in town about returning money for the statues & Mr Travers took his directions about that matter, I hope he has told you before now what they were […].“302 Samuel Travers, ein Kollege von Schatzmeister Godolphin und verantwortlich für die Buchhaltung von Blenheim Palace, gab Marlborough unverzüglich Antwort. Am 22. September 1710 teilte er ihm mit, dass er keinen Zweifel daran habe, dass Soldani inzwischen seine £ 300 erhalten habe, die an den Botschafter Newton gesendet worden seien.303 Marlboroughs Sekretär Adam Cardonnel wiederum bestätigte den Zahlungsausgang in einem Brief an Vanbrugh am 19. Oktober 1710, warnte jedoch eindringlich, dass dies nur ein Teilbetrag der vereinbarten Summe sei und Marlboroughs Name auf dem Spiel stünde, würde nicht unverzüglich die nächste Anweisung vorgenommen.304 Am 30. November desselben Jahres antwortete Vanbrugh Travers besorgt auf die mögliche Blamage Marlboroughs in Florenz:

My Lord, The Statues made here by Sign.r Soldani according to your Grace’s Order beeing quite finish’d, and an opportunity offering by Commodore Mighells Arrival at Leghorne, of conveying them safe as far as Barcelona, I apply’d to the Great Duke for leave to carry them out of town, which his Highness readily granted, And having Order’d them to be carefully pack’d up in Cases, they were sent to Livorne, where Mr Consul Crowe saw them embark’d on board the Hampton Court & Sterling Castle. I write by this post Sr John Jennings to forward them to England by the first Ships of force which he shall have Occasion to send thither, and I hope your Grace will have Satisfaction of seing them in good condition at London, by the time you arrive there.300

I find there is so cruel a Reflection lys upon my Ld Duke at Florence upon the Agreement not being in any measure perform’d, which by his Graces Directions Dr Newton made with Seigs: Soldani and Barrata, that any one who has a concern for his Honr can’t bear to hear it. I have repeated Letters upon it from Dr Newton and Mr Cardonell, and am daily Spoak to by the Envoy here. For Gods sake Speak to my Ld Ryalton of it, that a Remittance of £ 300 more may instantly be made out of the money now lying in Mr Taylors hands, with assurances that the third Payment shall soon follow. The giving leave from the Great Duke to make these statues, was a very great Compliment meant to him and obtain’d by application from the Envoy here, so that you

Domattina si manderà in dogana l’ordine opportune perché siano lasiiati estrarre di questa città le Quattro statue di bronzo qui fabricate di commissione del sig. Duca di Malboruch, e che devono andare a Livorno per essere imbarcate sopra una delle navi che ivi si trovano.299

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may judg how it must sound in the Court at Florence, to hear the statuarys who are employ’d can’t get their money Pray get directions about this Remittance without waiting my Ld Dukes arrival, which is not at all necessary. For my Part, til ‘tis done, I resolve never to Answer any Letter I receive from Dr Newton One thing I shou’d farther observe to you, that Dr Newton being upon coming away, must make the thing appear ten times poorer, his having made the Agreement. I leave this matter to your care and am Sr etc Jvanbrugh.305

Die Befürchtung, dass die ausbleibende Zahlung zu diplomatischen Verstimmungen führen und der Ruf des Herzogs am Florentiner Hof Schaden nehmen könnte, sorgte zunehmend für Beunruhigung bei Vanbrugh, der sich insbesondere die missliche Situation der beteiligten Diplomaten in London und Florenz selbst anlastete. Am 18. August 1711 schließlich schrieb Travers an Marlborough, dass vor kurzem ein Brief von Newton mit einer Bitte um Zahlungsanweisung für die bestellten Statuen von Soldani und Baratta über einen Betrag in Höhe von £  600 und £ 700 gekommen sei, der innerhalb von sechs Tagen beglichen werden möge und dass die Summe so gut wie möglich in den Abrechnungen gerechtfertigt werden müsse: „There came two days since a Bill of Exchange drawn at Florence by Dr Newtons Order for between 6&700 ll payable at 6 days sight for the statues which must be paid for fear of Reflections there  & we must justify it as well as we can in the Account.“306 Dieser Passus belegt die Richtigkeit der lang bestehenden Annahme, dass die Finanzierung der Statuen nicht Marlborough oblag, sondern der Königin – wodurch sich die erlassenen Zölle und Gebühren erklären. Charles Avery hatte bei seinen Recherchen bereits Hinweise auf ein solches Geschenk gefunden. So zitierte er unter anderem aus dem Journal des englischen Reisenden John Arundell Bellings (ca. 1690–ca. 1729), der 1710/1711 Florenz besuchte: „We walkt before supper with the Envoy to see Signor Massimiliano Soldani work in brasse and copper for the duke of Marlborough, and cast and coppied for his Grace 4 of the choise statues of the Great Duke’s Tribune which the Queen was to present to my Lord Marlborough for his house at Blenheim.“307 Waren die Zahlungen an Soldani doch nicht gut genug gerechtfertigt, wie das Schatzamt gefordert hatte? War der Auftrag deshalb um zwei Figuren, von ursprünglich sechs auf die gelieferten vier, reduziert worden? Gewissheit darüber gibt es bisher keine – ebenso

wenig darüber, was mit den Statuen nach ihrer Ankunft in Blenheim geschah.

Placed with propriety – Die Aufstellung und Rezeption antiker Statuen Während der drei Jahre, in denen Marlborough in Blenheim Palace residierte (1719–1722), stand ihm nur ein Teil der von Vanbrugh projektierten Räume zur Präsentation seiner Kunstsammlung zur Verfügung: die Eingangshalle, der Salon, die östlichen Prunkräume und die privaten Appartements im Ostflügel. Bereits 1709 war mit der Überführung der ersten Gemälde begonnen worden.308 Da die Galerie im Westflügel noch ihrer Vollendung harrte, wurden diese zunächst auf die privaten Appartements und das Große Kabinett verteilt, wo sie Sarah in ihrem Inventar von 1740 erwähnte.309 Die Tapisserien wurden in den fertiggestellten Prunkappartements gehängt. Eine zeitgenössische Beschreibung oder ein Inventar, das über die Aufstellung der vier Soldani-Bronzen zu Lebzeiten Marlboroughs Kenntnis gäbe, haben sich nicht erhalten. Nicht auszuschließen ist, dass der einst vorgesehene Aufstellungskontext, wie im Falle der Gemäldegalerie und mit italienischen Statuen geschmückte Brunnenanlagen, nie hergestellt wurde.310 In den Beschreibungen von Martyns The English Connoisseur von 1766 wurden alle vier Statuen in den Nischen zwischen den Säulen der Great Hall verortet.311 Im Ensemble mit James Thornhills Deckenfresko, den Marmortermini und Marlboroughs all’antica Bildnisbüste samt lateinischer Inschrift eines bisher unbekannten Bildhauers (vgl. Abb. 186) forcierten sie den imperialen Herrschaftsanspruch des Herzogs.312 Er war als Kriegsheld des Spanischen Erbfolgekrieges prädestiniert für eine Inszenierung in antiker römischer Uniform, wie sie unter Cosimo I. de’ Medici in der Herrscherikonographie aufgekommen313 und auch unter den englischen Königen seit Karl I. gang und gäbe war.314 Die Darstellung in Porträts all’antica und der Besitz von Antiken sind demnach zwei Aspekte desselben Bedürfnisses: einer ausgeprägten romanitas und Selbstrepräsentation mit Verweis auf die römische Antike. Der Blick auf eine etwa zeitgleich entstehende Sammlung, deren Präsentation detailliert dokumentiert ist und die zudem eine der wichtigsten und größten englischen Antikensammlungen ihrer Zeit war, soll die möglichen Präsentationskontexte von Soldanis Bronzen in Blenheim Pa-

Die Antikensammlung Marlboroughs im englischen Kontext

Floor of this were heavy Statues (only cast of Metal). Under this floor were the Supports as they are still. The Rooms lye in Visto as a great Gallery; and in them  – exept the Bed Chamber and Drawing Rooms (not to cumber these) – the Marbles are set. Thus there is this Advantage of what there would be in a Gallery, that the different classes [gemeint sind die Unterschiede zwischen Statuen, Büsten und Reliefs, Anm. d. Autors] are separated in a different place to each. Besides that were this Collection to be set with Harmony together (tho on both sides) with the common Distance between, it would require the length of a 1000 feet. Such a Gallery is only fit for a Royal Building. The Vatican has an old side to the Garden, as long as this: the Pope took away some Partitions to make it a Gallery, and put in it (tho’ not many of ) his Antiquities; but they found it looked not well, beeing to narrow and low for the Lenght and therefore many of those Partitions are put up again. Justiniani removed many from his gallery. He found it not proper to set any Line of them from the Wall; for the Joists not being so strong at a Distance, some Parts of the Middle of ye Floor broke in with the Weight. The Room under the Great Apartments of this House are made for common Use, that these might be sufficient Partition-walls to support these great Rooms in which over the Partitions next ye Wall, are placed those yt are heavy. & also some of ye heaviest in ye very Wall, Many of the ye Statues are placed in Niches, but such as have fine Sculpture also behind, are so placed, as to walk round them.318 Abb. 186 Michael Rysbrack, John Churchill, Anfang bis Mitte 1730er Jahre, Höhe 93 cm, Marmor, New York, The Metropolitan Museum of Art, Inv. 2015.35

lace veranschaulichen – die Sammlung Thomas Herberts, des 8. Earls of Pembroke (1656/57–1733), in Wilton House.315 Sie kann insbesondere deshalb als Vorbild für englische Antikensammlungen des 18. Jahrhunderts gelten, da sie die einzige war, die die Bürgerkriege, wenngleich mit teils erneuertem Bestand, überdauert hatte.316 Ein zu Beginn des 18. Jahrhunderts von George Vertue erstellter Plan und ein Sir Andrew Fountaine, dem Kunstberater der Pembrokes, zugeschriebenes Manuskript317 geben einen genauen Eindruck von der Aufstellung antiker Skulptur um 1700 und ihrer zeitgenössischen Wahrnehmung: These Antiquities are plac’d, as ye House seems at first design’d; for these are proper Projections made at ye first finishing (on which there were Heads bevor tho’ only Plaister) on which ye 63 marble Bustos now stand. Some of these were as little Galleries, around the Hunting Room. On ye

Wilton House war Mitte des 17. Jahrhunderts im Auftrag des 8. Earl von Isaac de Caus unter Leitung von Inigo Jones umgebaut worden, mit der Absicht, eines Tages wieder seine Antikensammlung aufzunehmen. Die als Platzhalter verwendeten Gipsplastiken sollten all jene Stücke ersetzen, die nach den Plünderungen und Zwangsverkäufen im Zuge des Bürgerkriegs verloren gegangen waren. Ab 1690 begann Pembroke, die Sammlung sukzessive wieder aufzubauen, unter anderem durch Ankäufe aus den Sammlungen Arundels, Kardinal Mazarins, der Giustiniani und der Valetta.319 Wie Andrew Fountaine in dem zitierten Manuskript berichtete, befanden sich die antiken Statuen über sämtliche Räume von Wilton House verteilt, mit Ausnahme der Schlafgemächer und des Drawing Rooms. Über ein Vestibül gelangte der Besucher in die Halle, die in Anlehnung an die elisabethanische Halle aus zwei Etagen und einer oberen Galerie bestand. Hier wurde der überwiegende Teil der großformatigen Statuen, Büsten und Sarkophage gezeigt. Fountaine benannte ihn als Hunting Room, was als Verweis auf eine hier ausgestellte Waffensammlung gedeu-

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tet werden kann. Über eine Prunktreppe gelangte der Besucher in jene acht Räume des Piano Nobile, die 1707 nach einem Feuer komplett umgestaltet wurden und die den überwiegenden Teil der übrigen Skulpturensammlung beherbergten. Er passierte zunächst eine Reihe von kleineren Räumen, die vereinzelt mit Gemälden und Büsten ausgestattet waren, bevor er in die von Inigo Jones entworfenen Staatsappartements auf der Südfront gelangte. In dieser ungleich prächtiger ausgestatteteten Umgebung wurden nicht nur antike Büsten, sondern auch Renaissance- und Barockskulpturen ausgestellt, die vorrangig auf grazilen Piedestalen jeweils paarweise zu Seiten von Fensteröffnungen, Türen, Kaminen und Gemälden arrangiert waren. Fountaine betonte, dass die Antiken nicht in einer langen Galerie, sondern in kleineren, aufeinander folgenden Räumen präsentiert wurden. Dies entspreche dem Rang des Sammlers, denn nur ein königlicher Palast biete Raum für eine Enfilade an Statuen. Dieser Verweis auf das decorum lässt sich als Bescheidenheitsgestus infolge der Bürgerkriege verstehen. Zudem nannte Fountaine in seiner Beschreibung gleich zwei Gründe, die gegen eine Reihung der Antiken in uniformen Galerien sprachen: die optische Einengung des Raumes und die statischen Schwierigkeiten aufgrund des hohen Gewichtes der Statuen. In Wilton House war man mit einer gemischten Aufstellung von Gemälden und Skulptur in allen Teilen des country houses sowie dem Einsatz von Skulpturennischen derartigen Problemen zuvorgekommen. Ein Vorbild, auf das sich Pembroke hier bezogen haben könnte, sowohl in Bezug auf deren Diversität als auch auf die Präsentation der Kunstwerke, war die Sammlung der Villa Borghese, die noch ein halbes Jahrhundert später von David Hamilton gegenüber dem Sammler Charles Townley als gültiges Vorbild gepriesen wurde: [I am] now in your way of thinking with regard of disposing of your marbles, & that placing them in different rooms is more entertaining than if you was to exhibit them in one point of view. It is the same in every elegant feast all the nice morsels must not be served up at once, some will like the roast beef & others prefer the macharone pie & so unlike one another as not to bear a comparison […]. If all the fine things of the Villa Borghese were to be arranged in one great room exclusive of the rest the whole would not be so entertaining. When I have gazed to my hearts content on the Gladiator I with pleasure repose my mind on a few inferior tho different objects near it till I am left in upon the Lucius Verus which great head is enough for any great room.320

Abb. 187 George Vertue, Double Cube Room at Wilton, Feder, braun laviert, um 1731, Yale University, Lewis Walpole Library

Wenig unterhaltsam und auf Dauer auch ermüdend sei es demnach, alle Highlights in einem Raum zu versammeln, als sie stattdessen in Gesellschaft weniger berühmter Exemplare auf verschiedene Räume zu verteilen. Der prächtigste und repräsentativste Raum in Wilton war der Double Cube Room, in dem neben Herrscher- und Familienporträts sechsundzwanzig Kaiser-, Konsul- und Götterbüsten ausgestellt wurden (Abb. 187 und 188).321 Waren die großen Statuen in der Halle und die Büsten in den Staatsappartements präsentiert, so schloss sich an Letztere ein Raum an, in dem Pembroke seine Sammlung von Reliefs, auch hier Antiken und moderne Werke kombinierend, ausstellte. Eine Passage des Wiltonführers von Kennedy aus dem Jahr 1769 belegt, wie wenig Pembroke an einer Aufstellung seiner antiken Statuen im Garten gelegen war, gegen die triftige Gründe sprachen:

Die Antikensammlung Marlboroughs im englischen Kontext

Abb. 188 Wilton, Double Cube Room

Abb. 189 Castle Howard, Bogengang, Windsor Castle, Royal Collection Trust

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Abb. 190 Blenheim Palace, Grundriss Erdgeschoss, 1717, Stich, aus: Colen Campbell, Vitruvius Britannicus, 3 Bde., London, 1715–1725, Bd. 1, Taf. 62, Windsor Castle, Royal Collection Trust, Besitz König George III.

It is an observation deserving the attention of Connoisseurs, though Lord Pembroke was the first who made it, that valuable Marbles ought, in this Climate, to be as little exposed as possible to the external air and the uncertainty of the Seasons. Because the Atmosphere of this Island being extremely humid an replete with saline particles, pervades the pores of marble, and destroys their polish as well as substance.322

Statuen wurden demnach, um sie vor Witterungseinflüssen zu schützen, im Inneren von Wilton House aufgestellt. So verhielt es sich zunächst auch in Blenheim Palace. Signifikante Parallelen bei der Ausstattung in Wilton House und Blenheim Palace lassen sich hinsichtlich der gemischten Aufstellung von Malerei und Skulptur und ihrer Verteilung auf mehrere Räume in repräsentativer Staffelung sowie dem Rückgriff auf Wandnischen zur Präsentation von Statuen feststellen. Die Eingangshalle als weiter,

transeptähnlicher Raum von doppelter Geschosshöhe ist in beiden Bauten als Ort zur Präsentation von Antiken belegt. Im Gegensatz zu Wilton House erlaubte das um ein Vielfaches größere Blenheim Palace, eine dreifache Enfilade an Privat- und Staatsappartements im Erdgeschoss unterzubringen. Räume, die ausschließlich für Skulptur konzipiert waren, so wie dies später in Woburn oder Newby der Fall war,323 gab es jedoch auch in Blenheim Palace nicht  – wenngleich die zwei Korridore, die am südlichen und nördlichen Ende der Großen Halle entlanglaufen oder die Kolonnadengänge auf der Hofseite von Blenheim durchaus Raum für eine solche Präsentation geboten hätten. Wirft man einen Blick auf Castle Howard, das Vanbrugh, wie bereits erwähnt, als Ausgangspunkt für den Entwurf von Blenheim Palace gedient hatte, so kann man sich ein Bild davon machen, was in dieser steinernen Galerie möglich gewesen wäre (Abb. 189).324

Die Antikensammlung Marlboroughs im englischen Kontext

Abb. 191

John Vanbrugh und Nicholas Hawksmoor, Orangerie, Kensington Palace, 1704–1705

Abb. 192 Jean-Baptiste Martin, der Ältere (zugeschr.), Blick auf die Orangerie, um 1695, Öl auf Leinwand, 115,5 × 165 cm, Musée des Châteaux de Versailles et de Trianon, Inv. MV6812

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Abb. 193 Jean-Baptiste Martin, Versailles, Île des Antiques, 1688, Öl auf Leinwand, 200 × 140 cm, Musée des Châteaux de Versailles et de Trianon, Inv. MV758

Anders als in Wilton verfügte man in Blenheim über Räumlichkeiten, die sich dezidiert am französischen Schlossbau orientieren, allen voran der Salon als Zentrum des öffentlichen Lebens und damit als hervorgehobener Ort fürstlicher Repräsentation. Die späteren Führer verzeichnen in Blenheims Salon, vergleichbar dem Double Cube Room von Wilton, eine Verflechtung von dynastischem Gedenken und der Glorifizierung des Auftraggebers, eine Kombination aus Familienporträts und antikisierenden Büsten auf den Kaminen.325 Wie bereits erwähnt, waren hier zunächst Skulpturennischen vorgesehen, die jedoch in einem späteren Dekorationsentwurf verworfen wurden. Ein wichtiger Bestandteil der Kunstpräsentation in Blenheim Palace, der sich ebenfalls am französischen Pa-

lastbau orientierte, hätten nach den Plänen Vanbrughs die zwei großen Orangerien sein sollen, die den Kitchen Court und den Stable Court nach Süden abgeschlossen hätten. Colen Campbells Stiche im Vitruvius Brittanicus geben Zeugnis von den erstaunlichen Entwürfen (Abb. 190). Vanbrugh betonte, dass diese nicht für „foolish plants“, sondern als Ort der Unterhaltung und Muße, für Bücher, Statuen und Gemälde vorgesehen waren.326 Marlborough war hingegen der Überzeugung, dass eine Orangerie am Kitchen Court ausreiche und eine zweite lediglich den Blick nach Westen verstellen würde. Da der westliche Hof nie gebaut wurde, blieb dieses Projekt allein auf dem Papier bestehen.327 Königin Annes Orangerie in Kensington Palace, die 1704 von Hawksmoor mit Modifikationen von Vanbrugh ausgeführt wurde, zeigt, was Letzterer möglicherweise auch für Blenheim Palace intendiert hatte (Abb. 191).328 Es sollte jedoch noch bis zum Ende des 18. Jahrhunderts dauern, bis sich die Orangerie als besonders prestigeträchtiger Aufstellungsort von Antiken in England durchsetzte; bedeutende Vertreter sind diejenigen in Margam Park (ab 1786) und in Woburn Abbey (1789– 1820).329 Gemeinsam mit den aus dem Süden importierten Orangenbäumen repräsentierten sie, wie Frederik Poulsen konstatierte, den „nordischen Traum vom Süden“.330 Als Vorbild könnte auch hier Versailles gedient haben, das Marlborough als einer der ersten Besucher 1674, damals noch als Sieger an der Seite Frankreichs, betrat. 331 Anders als der sich von Holland aus verbreitende halbrunde Teatro-Typus332 verfügte Versailles über ausgedehnte Orangerien mit rechteckigem Grundriss, die nicht allein zur Überwinterung der Zitrusfrüchte, sondern während des Leerstands im Sommer für Feste genutzt wurden und entsprechend dekoriert waren (Abb. 192). Ihren Skulpturenschmuck hat Nicodemus Tessin der Jüngere bei seinem Besuch 1687, im Jahr der Ausstattung des Parterres, detailliert festgehalten.333 Seine Beschreibungen decken sich mit einem Inventar von 1694, das hier neben modernen Liebespaaren in Bronze und Marmor, darunter Adrian de Vries’ Merkur und Psyche, Bronzeabgüsse berühmter Antiken wie der Diana und des Herkules verzeichnet.334 Die Orangerie war die Verlängerung der neu gestalteten Petite Galerie, in der die Kleinbronzen aufbewahrt wurden. Nicodemus Tessin berichtete wie folgt: Sur touttes ces estages l’on voit posèes et bien rangèes diverses statues antiqves et modernes d’argent de bronze et d’autres,

Die Antikensammlung Marlboroughs im englischen Kontext

Abb. 194

Blenheim Palace, Italian Garden mit zeitgenössischen Reproduktionen von Soldanis Bronzestatuen

tout en haut l’on voit par tout l’Enlevement des Sabines en argent, plus en bas il y a dans chacque niche une des qvattre Parties du Monde que le Cav: Bernin a reppresentè sur sa fontaine â la place Navone.335

Anders als bei der von 1680 bis 1683 errichteten Île des Antiques, eine dem antiken Garten nachempfundene Freiluftgalerie, in der ausschließlich Antiken der königlichen Sammlung gezeigt wurden (Abb. 193), präsentierte der Sonnenkönig in seiner Versailler Orangerie moderne und antike Statuen in einer gemischten Aufstellung. Unter ihnen war auch eine von François Girardon gefertigte Reproduktion jener Liebesgöttin, die auch Marlborough bei Soldani in Auftrag geben sollte, der Venus Medici.336 Vom 4. Herzog von Marlborough sollten Soldanis Abgüsse des Schleifers und der Ringer in den neu angelegten Landschaftsgarten von Blenheim Park überführt werden.

Die formalen Gärten Ludwigs  XIV. galten Ende des 18. Jahrhunderts bereits als überholt, allerdings leben ihre Gestaltungsprinzipien im sogenannten Italian Garden, einem noch heute privaten Teil des Gartens der herzoglichen Familie an der Ostfassade des Palastes, fort, wo die Statuen Soldanis in den 1970er Jahren wiederentdeckt wurden (Abb. 194).337 Dass auch nach den ursprünglichen Plänen unter dem 1. Herzog eine Aufstellung der Tribuna-Antiken in Blenheims Garten geplant war, darüber geben Vanbrughs und Hawksmoors Folgeprojekte Anlass zu Spekulationen, insbesondere Vanbrughs Rotunde für eine Venus Medici im Garten von Stowe (1726) oder Hawksmoores Venustempel ebenfalls für eine Venus Medici im Garten von Castle Howard (1735).338 Ob nun Garten, Salon, Prunkappartments, Orangerie oder Eingangshalle – für welche Räume und in welcher Aufstellung die Präsentation von Soldanis Bronzen auch

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geplant war und zu Lebzeiten des Herzogs umgesetzt wurde: Die vier originalgroßen Antikenkopien werden ihre Wirkung nicht verfehlt haben. Wenngleich John Churchill, der 1. Herzog von Marlborough, in seiner Kunstpatronage Gemälde und Tapisserien klar bevorzugte, so fand doch die Ausstattung seiner Residenz Blenheim Palace in der Kürze der ihm zur Verfügung stehenden Zeit mit Antiken und zeitgenössischer Skulptur auf höchstem künstlerischem Niveau statt. Indem er sich an der Antikensammlung der europäischen und insbesondere der englischen Monarchen orientierte und die Hofkünstler und diplomatischen Allianzen des englischen Herrscherhauses nutzte, profilierte er sich als loyaler Höfling und ambitionierter

Kunstsammler, der sich im herrscherlichen Repräsentationsanspruch auch anhand der Kopien der Tribuna-Antiken des Münzmeisters der Medici durchaus mit den großen europäischen Höfen messen konnte. Dass Marlborough trotz der zurückgezogenen Finanzierung durch Königin Anne und dem Missfallen seiner Frau, Sarah Churchill, diese selbst zu tragen, dennoch an seinem Plan festhielt, Antikenkopien der Tribuna aus der Hand des großherzoglichen Münzmeisters zu erstehen und dass auch der Großherzog seine Genehmigung ohne die Schirmherrschaft der Stuarts nicht zurückzog, ist zweifelsohne dem glänzenden diplomatischen Geschick des ersten Herzogs von Marlborough zu verdanken.

Anmerkungen

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Die umfassendste Lebensbeschreibung ist noch immer die des Erzdiakons Coxe 1818–1819 sowie die vierbändige Biographie von Marlboroughs berühmtem Nachfahren Churchill 1933– 1938. Dessen Assistent veröffentlichte kurz darauf seine eigene Interpretation des Quellenmaterials mit stärkerer Betonung der Mechanismen der höfischen Gesellschaft: Ashley 1939. Es erschienen seitdem zahlreiche Lebensbeschreibungen, die Marlboroughs Leben vorrangig unter politisch-militärhistorischen Gesichtspunkten verhandelten, zuletzt: Chandler/Scott/Falkner 2004; Holmes 2008. Zur Kunstpatronage Marlboroughs siehe: Johns 2012; Hargraves 2016; Wellington 2016. Mithilfe von £ 250.000 konnte Leopold I. den von Prinz Eugen geführten Italienfeldzug unternehmen, um die Franzosen aus Italien zu vertreiben, siehe: Barber 1982, S. 57. Ebd. ASFi, Mediceo del Principato 4234, fol. 206, 300, zit. nach: Ciechanowiecki/Seagrim 1973, S. 183, Anm. 5. Vgl. Avery 2003, S. 448, Anm. 35. Christie, Manson & Woods 1886. Die British Library bewahrt unter den Blenheim Papers 610  Bände, die online indexiert sind: London, BL, Western Manuscripts, Add. MS  61101–61701, Add. CH  76069– 17142, Seal CCV.8. Der Rest befindet sich in Familienbesitz, im Archiv von Blenheim Palace. Thomson 1838; Murray 1845; Vreede 1850; Feldzüge des Prinzen Eugen 1876–1892; Webb/Dobrée 1928; Snyder 1975. Coxe 1818, Bd. 1, S. XLII; Rowse 1956, S. 58–59. Winston Churchill hinterließ seinem Sohn kein Vermögen, auf das er seine Karriere hätte stützen können, siehe: Coxe 1818, Bd. 1, S. XLIII; Churchill 1933, Bd. 1, S. 45. Coxe 1818, Bd. 1, S. 1–2. Churchill 1933, Bd. 1, S. 45 und Anm. 5; Ashley 1939, S. 18. Vermutlich protegierte Arabella Churchill ihren zwei Jahre jüngeren Bruder. Diese war zunächst Hofdame von Königin Henrietta Maria Stuart und trat 1665 in den Dienst von Anne Hyde, Duchess of York, wo sie die Aufmerksamkeit des Dukes of York, des späteren Königs Jakob II. erregte, dessen Mätresse sie wurde. Aus dieser Verbindung gingen vier illegitime Nachkommen hervor, siehe: Ashley 1939, S. 89. Ebd. William Coxe zweifelte bereits an der Wahrheit der von einem Zeitgenossen kolportierten Anekdote, derzufolge der junge Churchill intensiv Vegetius’ lateinisches Traktat De Re Militari studiert haben soll, und gab zu bedenken, dass die Lateinkenntnisse des Jungen zu diesem Zeitpunkt recht beschränkt gewesen sein müssen, dass jenes Traktat der Kriegskunst aber mit zahlreichen Stichen illustriert sei, siehe: Coxe 1818, Bd. 1, S. 2. Winston Churchill schloss sich ihm an, druckte jedoch eine schriftliche Notiz des Rektors von Colyton, Reverend

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George North, von 1724/1725 ab, der die Echtheit dieser Erzählung bestätigte, siehe: Churchill 1933, Bd. 1, S. 46. Zedler 1739, Bd. 19, Sp. 1593. Coxe 1818, Bd. 1, S. 3. Diese Episode wird bereits in der frühesten Vita John Churchills von 1713 erwähnt: The Lives Of The two Illustrious Generals 1713, S. 8–9. Dieser Spitzname geht angeblich zurück auf Marschall Turenne, siehe: The Lives Of The two Illustrious Generals 1713, S. 10. Beispielsweise ein 1707 anonym publizierter Kurtzer Bericht, Von Der Ankunfft Ihrer Hochfürstlichen Durchlauchtigkeit Von Marlborough, In Sachsen-Lande und Leipzig. Nebst zweyen Gedichten, in welchen Die Freude der Stadt Leipzig an Tag geleget wird. Am 26. April 1699 besuchte der Herzog von Marlborough anlässlich der Michaelismesse die Stadt Leipzig, wo er im schwedischen Hauptquartier den schwedischen König sowie Friedrich August I. von Sachsen traf, um mit ihnen die anstehende Kampagne zu besprechen.  – Zur Schlacht von Blenheim, der ersten Niederlage der französischen Armee nach einem halben Jahrhundert, Churchills größten Erfolg siehe: Churchill 1933, Bd. 1, S. 845–867; Junckelmann 2004. Das Paar hatte 1678 heimlich geheiratet, da die Familie der Braut auf einen vermögenderen Schwiegersohn gehofft hatte, siehe: Coxe 1818, Bd. 1, S. 11; Stephen 1963/1964, Bd. 4, S. 316. Sarah Churchill war, anders als der den Tories verpflichtete Marlborough, eine überzeugte Whig-Anhängerin. Zu ihren politischen Ambitionen zuletzt: Pointon 2009. Dort auch eine Übersicht über die Literatur. Sarah Churchill trug umfangreiches Material für eine Publikation der Memoiren ihres Gatten zusammen, die jedoch, anders als ihre eigenen, nie veröffentlicht wurden: Marlborough 1742. Cockpit steht symbolisch für den Königspalast Whitehall Palace. Namensgeber war das Cockpit Theatre, ein oktogonaler Bau in Whitehall, in dem sich neben einem Theater auch Räumlichkeiten zur Unterbringung von Hofmitgliedern befanden. Die Churchills wohnten dort während der Regierungszeit Königin Annes. Churchill 1957, S. 32. P. W. J. Riley behauptete sogar, Sarah sei der treibende Part aller Unternehmungen gewesen und Marlborough und Sidney Godolphin lediglich ihre Marionetten, siehe: Riley 1977, S. 99. Der First Lord of the Treasury war das Oberhaupt der königlichen Schatzkammer, entsprechend etwa dem heutigen Premierminister. Zu den Zahlungen des Schatzamtes von 1705 bis 1711 siehe: Oxford, Bodleian, MS Top. Oxon. a 79, fol. 121v, zit. nach: Green 1951a, S. 271; Legard 2013, S. 247–248. The Sense of the nation 1702, S. 17; House of Commons Journal, Bd. 15, S. 221, 230, zit. nach: Legard 2013, S. 77. Zu Marlboroughs umstrittener Amtsenthebung siehe: Roeder 2018.

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Legard 2013, S. 204. Hearne/Doble 1885, Bd. 1, S. 162. Winn 2014, S. 285. – Nach einer Hochrechnung standen ihr im Laufe ihrer circa zwölfjährigen Regierungszeit insgesamt £ 122.373.530 Einnahmen aus Steuern, Zöllen etc. zur Verfügung, die sich in etwa mit ihren Ausgaben deckten, beispielsweise für den kostspieligen Krieg gegen Frankreich, £ 58.560.582 für Land- und Seestreitkräfte sowie Waffen oder £ 482.500 für den Neubau von Kirchen nach dem Großen Brand im Rahmen der Commission for Building Fifty New Churches, siehe: Colquhoun 1814, S. 179, 182. Das Kit-Cat-Klub-Mitglied Robert Walpole ließ im Dezember 1711 verlauten, es werde keinen Frieden geben, solange der spanische Thron in Bourbonenhand sei. Unterstützung erfuhr er in dieser Meinung von Kit-Cat-Kaufleuten wie Sir Henry Furnese, der den Krieg gegen Frankreich, mit Blick auf Großbritanniens zukünftige Handelsbeziehungen mit Spanien, subventioniert hatte. Die Whigs gerieten zunehmend in den Ruf, Friedensbemühungen aus Profitgründen zu boykottieren, siehe: Field 2008, S. 276. Laut Downes erfolgte die letzte Zahlung erst im Mai 1712, siehe: Downes 1977, S. 70. Marlborough wandte sich dabei sowohl an die Alliierten und den Hannoveraner Hof, als auch an den Old Pretender, den exilierten Jakob Stuart, um seine Ehre wieder herzustellen, Blenheim zu sichern und seine Feinde zu zerstören, siehe: Gregg 1972. Francis Clifton in the Old Bailey, The order observed in the procession made on the day of interment of his late Grace John Duke of Marlborough, and Prince of Mindelheim with the manner of his lying in state in Marlborough-House near St. James’s, 1722, Stich, siehe: Montgomery-Massingberd 1985, S. 56. Für Erläuterungen über das kodifizierte Zusammenspiel von Raum und Funktion im englischen Landhaus ist noch immer grundlegend: Girouard 1979. Zu den veränderten domestischen Bedürfnissen nach den Bürgerkriegen siehe: Platt 1994; Arnold 1998; Christie 2000; Wilson/Mackley 2000. Zur Entwicklung und Funktion der country houses: Christie 2000; Musetti 2012, S. 465–466; Stobart/Hann 2016; Vout 2018, S. 151–185. Die erste Monographie zur Architektur von Blenheim Palace veröffentlichte Blenheims Archivar David Bronté Green: Green 1951a. Zuletzt: Legard 2013, S. 26–48. Zu Vanbrughs architektonischem Werk: Whistler [1938] 1971; Downes 1987; McCormick 1991. Zuletzt: Hart 2008. Dass Vanbrughs Unkonventionalität auf heftigen Widerstand stieß, zeigte bereits: Cast 1984. London, BL, Add. MS 61464, fol. 95r, zit. nach: Legard 2013, S. 86. Howard war ein enthusiastischer Whig und Kit-Cat-Klub-Mitglied und hatte es unter Wilhelm III. bis zum Gentleman of the

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Bedchamber gebracht. Zum Bau seines neuen repräsentativen Familiensitzes siehe: Dalton 2012, S. 88–103. Siehe die Aussage Vanbrughs im Streitfall Edward Strong Senior und Junior um ausstehende Löhne, 1718, London, BL, Add. MS 38056, fol. 70, zit. nach: Downes 1977, S. 254. Legard 2013, S. 114–115. Ebd., S. 116. Ähnlich verfuhren etwa zeitgleich Lord Raby und der 1. Herzog von Devonshire, die in ihren Landhäusern die Architektur der Souveräne adaptierten, an deren Höfen sie als Diplomaten amtierten. So gleichen Chatsworth Schloss Marly und Wentworth Castle dem Charlottenburger Schloss in Berlin, siehe: Hirst 2012; Charlesworth 2014. Webb/Dobrée 1928, Bd. 4, S. 126. Ebd; Legard 2013, S. 127. Zu Türmen als Ort fürstlicher Herrlichkeit, Gerechtigkeit und als Sinnbild fürstlicher Tugendhaftigkeit siehe: Müller 2004, S. 151–187, 259–262. Legard 2013, S. 119–120. Zit. nach: Mowl 2000, S. 71–92, insb. S. 86; Worsley 2002, S. 97–132; Hart 2008, S. 74. Vgl. Williams 2000. Legard 2013, S. 121. Vgl. das Reiterschauspiel Le Grand Carrousel, das Ludwig XIV. 1662 anlässlich der Geburt des Dauphins veranstaltete und das in Stichen von Israel Silvestre europaweite Verbreitung fand, siehe: ebd., S. 125. Vanbrugh an Charles Montagu, den 4. Earl of Manchester anlässlich des Umbaus von Kimbolton Castle, am 18. Juli 1707, zit. nach: Webb/Dobrée 1928, Bd. 4, S. 14–15. Ebd., S. 15. Whinney/Millar 1957, S. 339, Anm. 1. Lille war im Spanischen Erbfolgekrieg von den alliierten Truppen unter Prinz Eugen und Marlborough eingenommen worden. Der dortige Obelisk ruht im Gegensatz zu Blenheim nicht auf Kanonenkugeln. Legard 2013, S. 194–232. Campbell 1715. Ein von Vanbrugh und Hawksmoor initiierter Folioband großformatiger Pläne und Aufrisse von Blenheim Palace, die bis zu 1,5 m groß werden sollten, wurde 1711 von Jacob Tonson im Spectator angekündigt, jedoch nie fertig gestellt. Die Pläne wurden um einen Gartenplan erweitert und stark verkleinert für Colen Campbells Vitruvius Britannicus kopiert, siehe: Legard 2013, S. 205–214. Zum Vitruvius Britannicus, siehe: Arnold 1998a, S. 34–42. Zur ikonographischen Umsetzung von Marlboroughs neuem Status als Reichsprinz siehe: Legard 2013, S. 224–226. Landgraf Carl von Hessen-Kassel (1654–1730) ließ von 1703 bis 1711 Schloss Orangerie als seine Kasseler Sommerresidenz errichten. – Es ist wahrscheinlicher, dass Macky Blenheim aus Campbells 1715 erschienenen Vitruvius Brittanicus kannte, als von einem Besuch vor Ort, denn er beschreibt nie realisierte Planentwürfe wie den Stable Court und das Reitermonument

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Marlboroughs auf der Gartenfront, siehe: Macky 1722, Bd. 2, S. 105, 106. Ebd., S. 109. Ebd., S. 107–108. Green 1951a, S. 57, 108, 249. Für April 1712 ist eine Zahlung für die Anfertigung eines Sockels in den Rechnungsbüchern Blenheims vermerkt. Die Inschrift lautet: „EUROPA HAEC VINDEX GENIO DECORA ALTA BRITANNO“. Im November 1714 ist die enorme Summe von £ 1000 für „The Trophys on the South Front“ in den Büchern verzeichnet, die vermutlich für die Installation der Büste, die durch ihr Gewicht fast die Fähre von London hatte sinken lassen, auf dem Dachfirst vorgesehen war. Eine Reiterstandbild Marlboroughs sowie Darstellungen von Adlern und Drachen, den Wappentieren der Familie, für die Südfassade waren in Planung, zählten jedoch zu jenen Arbeiten, die er nicht mehr ausführte. Ein Stich im Vitruvius Britannicus zeigt die nie realisierten Figurengruppen der Südfassade: Campbell 1715, Bd. 1, S. 59–60. Siehe Abb. 150. Zu Vanbrughs Aktivität als Gartenarchitekt siehe zuletzt: Dalton 2009. Dies belegt ein Brief von Hawksmoor an Henry Joynes vom 22. Juni 1706, London, BL, Add. MS 19607, fol. 18, zit. nach: Legard 2013, S. 205, Anm. 492. Ebd., S. 205–206. Ebd., S. 194–232. Einen Überblick zu den Arbeiten des Bildhauers, der seine Karriere als Schnitzer begann, liefern: Green 1964; Beard 1989; Esterly 1998. Zu seiner Bedeutung für die Verbreitung der all’antica-Mode in England, siehe: Gibson 1999. Es handelt sich dabei nicht um eine Darstellung von Pallas Athene, die üblicherweise mit einem Speer dargestellt wird. Der Dreizack ist Attribut Neptuns oder eben Britannias, die mit Schild und Löwe, wie in Blenheim, dargestellt wird. Vgl. dagegen: Baggs/Blair/Chance et al. 1990, Bd. 12, S. 452. Zur Vorbildhaftigkeit von John Crokers Medaille von 1707, die Großbritannien als „novae palladium Troiae“ feierte, für die Gestaltung von Blenheims Portikus siehe: Legard 2013, S. 227. Die Verbindung zu Annes Krönungsmedaille von 1702 und der Medaille anlässlich der siegreichen Schlacht von Oudenaarde von 1708 ist jedoch bisher nicht erkannt worden. – Joseph Hone hat jüngst belegen können, dass Isaac Newton, ab 1699 Münzmeister Königin Annes, für deren Konzeption verantwortlich war und in dem zweiköpfigen Monster sowohl Ludwig XIV., dem Anne kurz darauf den Krieg erklären sollte, als auch The Old Pretender, der exilierte Stuartkönig, zu erkennen sind, siehe: Hone 2016. Vgl. Craig 1946; Barber 1985; Pollard 2002, S. 20–21. Als Gibbons Blenheim 1712 verließ, hatte er nur 13 der geplanten 18 Statuen vollendet. Die existierenden wurden vom 4. Herzog abgenommen. Nur zwei von ihnen haben sich im Ostportal erhalten, siehe: Green 1951a, S. 239. Laut Baggs

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handelte es sich bei den Übrigen um Importe aus Italien: „Imported Italian statues lined the balustrade flanking the portico“, siehe: Baggs/Blair/Chance et al. 1990, Bd. 12, S. 452. Archivalische Belege dafür fehlen jedoch. Zur Beschreibung der Brunnen siehe Tessins Reisejournal: Laine/Magnusson 2002, Bd. 2, S. 194–196. Vanbrugh an Sarah Churchill am 27. Mai 1710, London, BL, Add. MS 61353, Nr. 91, zit. nach: Hart 2008, S. 137. Vgl. Erben 2014, S. 425–430. Zum Inhalt des Freskos siehe S. 217, S. 247, Anm. 188. So vermutete es Macky, siehe: Macky 1722, Bd. 2, S. 106. – Der Künstler der Büste wird in den Führern nicht erwähnt. Sie stimmt allerdings nicht mit Michael Rysbracks all’antica Porträtbüste des Herzogs überein, die sich heute im Metropolitan Museum in New York befindet. Von Mavor frei übersetzt: „Behold the man to distant nations known, who shook the Gallic, fix’d the Austrian throne. New lustre to Brittania’s glory gave; in councils prudent, as in action brave. Not Julius more in arms distinguish’d shin’d, nor could Augustus better calm mankind.” Siehe: Mavor 1789, S. 26. Zur Halle als einstigem Ort des gemeinsamen Mahls von Herr und Bediensteten siehe: Platt 1994, S. 36–37. – Zum Salon als gesellschaftlichem Zentrum in der Residenz des absolutistischen Herrschers siehe: Girouard 1979, S. 144. – Der Ort für informelle Treffen, das Abhalten eines Salons, war im 18. Jahrhundert in England jedoch nicht der Salon, sondern der anschließende Drawing Room, siehe: Thurley 2014. Siehe dazu Kapitel 4.4. London, BL, Add. MS 61353, fol. 27r, 20. September 1707, zit. nach: Legard 2013, S. 206, Anm. 496. Zu Pierre Silvestre siehe: Lane Furdell 2001, S. 204. Der um 1707 entstandene Entwurf von Vanbrugh und Hawksmoor zur Wandgestaltung des Salons: Oxford, Bodleian, MS Top. Oxon., a37*, fol. 32. Vgl. Guilding 2001, S. 32–33, Kat. 46. „Mais ceux qui ont copié ce Dessein doivent savoir premierement que l’Ordre D’Architecture de la Galerie Farnese est un Ordre feint: il est peint simplement à fresque.”, London, BL, Add MS 61353 fol. 29–35: Pierre Silvestre, “Memorandum”, 1707, zit. nach: Peterson 2018, S. 179. Offensichtlich hatte Gibbons und Hawksmoor, die beide nie in Italien waren, die Stichserie Galeriae Farnesianae Icones von Pietro Aquila (um 1674) als Vorbild gedient. Auch Silvestre scheint die Galleria Farnese nicht allzu gut gekannt zu haben, denn bei den Nischen handelte es sich mitnichten um eine Scheinarchitektur. Zum Inhalt von Laguerres Fresko siehe S. 218–219. Bacon [1629] 1859–1879, Bd. 6, S. 482, 484. Zur klaren Unterscheidung zwischen Banquet Side und Household Side vgl. Heal 1990, S. 154–169, insb. S. 162–163. Girouard 1979, S. 145. Für einen Überblick über die Raumverteilung in Blenheim siehe: ebd., S. 154–158.

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Brief Marlboroughs an Sarah vom 14. Mai 1708, zit. nach: Green 1951a, S. 248. London, BL, Add. MS  61354, fol. 9–10, zit. nach: Barber 1984, S. 124, Anm. 24. Siehe die Entwürfe von Peter Strudel S. 305. Macky 1722, Bd. 2, S. 106. 1708 dankte die Herzogin dem Earl of Manchester für Ratschläge zur Einrichtung von Blenheim und die gesendeten Stoffmuster. Der Graf kaufte in den folgenden Jahren sukzessive 4700  Yards, also fast 4300  Meter Damast und Samt in Venedig für sie, siehe: Historic Manuscripts Commission, Manchester, Duchess of Marlborough an Charles Montagu, Graf, später 1. Herzog von Manchester, und 1707/1708 Botschafter in Venedig, August  1708, zit. nach: Dalton 2012, S. 116. Zur Galerie im England des 17. Jahrhunderts siehe: JacksonStops 1985, S. 124. Diese Umverlagerung wurde von dem Architekten Roger North in seinem Treatise on Building (1695/1696) bestätigt. Siehe den Reprint: North 1981, S. 135–137. Eine Zusammenfassung der Forschung zur Galerie in englischen Landhäusern bei: Küster 2007, S. 88–91. Zur Entwicklung der „corridor gallery“, einem Verbindungsbau, zur „recreative gallery“ siehe: Platt 1994, S. 100. White 2001, S. 8; Küster 2007, S. 89. Blenheim Municipal Office, Treasury box, XXII/74/5, zit. nach: Baggs/Blair/Chance et al. 1990, Bd. 12, S. 452, Anm. 97. Zu den verschiedenen Aufstellungsdispositionen für Antiken im englischen country house siehe S. 232–240. Baggs/Blair/Chance et  al. 1990, Bd. 12, S. 465. Das Ice House war bis 1950 in Gebrauch und musste dann geschlossen werden, da angeblich eine Kuh hineingefallen war. Es wurde jüngst restauriert. Downes 1977, S. 60. Die Kosten für Castle Howard beliefen sich auf £ 78.000, siehe: Wilson/Mackley 1999, S. 440. Vanbrugh teilte der Herzogin in einem Brief vom 11. Juni 1705 mit, dass Wren die Kosten mit £  90.000–100.000 beziffere, siehe: Webb/Dobrée 1928, Bd. 4, S. 31. Die Gesamtsumme setzt sich zusammen aus £ 220.000 öffentlichen Geldern, zusätzlich £ 13.000 für Räumungsarbeiten auf dem Gelände, siehe: Calendar of Treasury Books, Bde. 22–25; Soane Museum Library 106; Oxford, Bod MS Top. Oxon. c 265, fol. 89 ff.; London, BL, Add. MS 19609, fol. 73 ff.; London, BL, Add. MS 19605, fol. 116, zit. nach: Legard 2013, S. 247–248. Zu den Räumungsarbeiten siehe: Green 1951a, S. 271. Hinzu kamen mindestens £ 45.000 Schulden bei den Arbeitern und Künstlern sowie weitere £ 77.000, die von den Marlboroughs nach Ende der Subventionen selbst getragen worden, um den Bau teilweise fertig zu stellen, siehe: Oxford, Bodleian, MS North b 22, fol. 303r–v, zit. nach: Baggs/Blair/ Chance et al. 1990, Bd. 12, S. 449, Anm. 64a–67a.

93 A Letter Concerning the Art, or Science of Design, Neapel, 6. März 1712, in: Shaftesbury 1737, Bd. 3, S. 402. Shaftesburys Letter concerning Design wurde aufgrund seiner Bezüge zu Marlborough, der ihm einst Geld geliehen hatte, erst 1732 veröffentlicht, siehe: Chaney 1998, S. 352, Anm. 13. 94 Pope 1903, S. 672. Laut Henrietta Spencer-Churchill stammt das Gedicht nicht, wie immer behauptet wird, von Pope, sondern von dem Poeten und Kleriker Abel Evans (1665–1737), der sich der Unterstützung der Herzogin erfreute, siehe: Spencer-Churchill/Parsons 2005, S. 87. 95 Examiner 43 (24. Mai 1711), zit. nach: Winn 2014, S. 555. – Die Zahlen (£ 325.000 für Blenheim, £ 482.500 für die Kirchen Londons) belegen, dass Swift maßlos übertrieb. Das ehrgeizige Kirchenprojekt wurde ebenfalls nicht zuende geführt, siehe: Colquhoun 1814, S. 182. Vgl. Hornak 2016. 96 Green 1950. – Der Ausspruch ist gern gesehener Eycatcher in der Hochglanzpresse, siehe: James Reginato, Magnificent Obsession. In: Vanity Fair, 6 (2011), auf: http://www.vanityfair. com/news/ 2011/06/blenheim-palace-201106 [28. 10. 2015]. 97 Berechnet anhand der Besucherzahlen des Jahres 2014, Sonnund Feiertage eingerechnet, vgl. http://alva.org.uk/details.cfm?p=423 [28. 10. 2015]. 98 Baubericht von 1716, London, BL, Blenheim Municipal Office, Regal G 1, Misc. Box 10, zit. nach: Baggs/Blair/Chance et al. 1990, Bd. 12, S. 459, Anm. 36. 99 A new pocket companion 1759. 100 The new Oxford guide [1764?]. 101 The Oxford University and city guide 1827. 102 Mavor 1787; Mavor 1789; Mavor 1793. Bis zu Mavors Tod 1837 kamen vierzehn Auflagen der New descriptions heraus. Zur zunehmenden Spezialisierung der Reiseführer auf Kunstgegenstände siehe: Küster 2007, S. 85–87. 103 Catalogue of Jewels and Paintings in the possession of the Marlborough Family, London, BL, Add. MS 9125. 104 London, BL, Add. MS 61473, fol. 1–10 (Blenheim Palace) und fol. 11–14 (Marlborough House), publiziert von: Murdoch 2006, S. 273–287. 105 London, BL, Add. MS 75402. 106 Murdoch 2006, S. 275. 107 Wace 1968; Bapasola 2005; Campbell/Bertrand 2007, S. 474–477, Kat. 56. 108 Einige der Figurengruppen tauchen auch auf Tapisserien in Schloss Schleißheim auf. Es scheint, dass Marlborough es versäumt hatte, die Exklusivrechte an den Vorlagen zu erwerben, die deshalb von der Brüssler Manufaktur 1719 für eine erweiterte Serie des inzwischen in seine Lande und Würden zurückgekehrten Kurfürsten Max Emanuel wiederverwendet wurden, siehe: Junckelmann 2004, S. 77. 109 Paul Donnelley, Priceless tapestry which depicts victory over French by Winston Churchill’s ancestor the first Duke of Marlborough is restored for first time in 300 years, 3. April 2013,

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auf: http://www.dailymail.co.uk/news/article-2596029/Priceless-tapestry-depicts-victory-French-Winston-Churchill-ancestor-Duke-Marlborough-restored-time-300-years.html [15. 10. 2015].  – Laut Henrietta Spencer-Churchill ist einer der Teppiche, Ramillies, verschollen, siehe: SpencerChurchill/Parsons 2005, S. 78. Campbell/Bertrand 2007, S. 469–470. Blenheim Archives E 4, zit. nach: Wace 1968, S. 131. „[…] a Battle Piece, by Wovermans“, siehe: Mavor 1789, S. 54. Die Demütigung anderer Herrscher thematisiert er in den Teppichen Ludwig  XIV. nimmt im Louvre die Entschuldigung Philipps IV. entgegen, der Audienz der Legaten und die Wiedergutmachung des Dogen von Genua, siehe: Brassat 1992, S. 106 und S. 181–183, Kat. 22. Campbell/Bertrand 2007, S. 448. Vorbild war Charles Le Bruns Portières de renommées (um 1660). Brassat 1992, S. 106. Brassat problematisiert, dass die extensive Nutzung der Entwürfe die mäzenatische Initiative der ursprünglichen Auftraggeber entwertete und die Reproduzierbarkeit des Mediums eine popularisierende Tendenz entfaltete, die den Repräsentationsbedürfnissen der Höfe zuwiderlief. Die Verwendung von Goldfäden und enormen Dimensionen, Ludwigs Serie aus insgesamt 14 Tapisserien maß 5 × 103,5 m, sind in diesem Zusammenhang als Distinktionsmerkmale zu sehen, ebenso wie die Personalisierung der häufig allgemeineren, unspezifischen Motive. Diese vermutlich von Jan van Orley (1665–1735) entworfenen und in der Werkstatt des Jodocus de Vos (1661–1734) in Brüssel gewebten Tapisserien der Kardinaltugenden zeigen Marlboroughs neues, um den Kaiseradler ergänztes Wappen in jedem der vier Teppiche, siehe: Campbell/Bertrand 2007, S. 466– 467, Kat. 55. Campbell vermutet, dass Graf von Sinzendorf den Künstler bei diesem so wichtigen Auftrag hinzugerufen hatte, aber auch eine direkte Empfehlung durch Prinz Eugen ist nicht auszuschließen, siehe: ebd., S. 474. Zur Grand Tour als essentieller Bestandteil der Bildung von englischen Adeligen siehe Kapitel 4.4. Churchill 1934, Bd. 2, S. 506–509. Keisch 1997; Hagemann/Winterbottom 2007. Zuletzt: Hagemann 2014, S. 14–16. Thomas Wentworth, Lord Raby, Earl of Strafford (1672–1739) stand Marlborough als Konkurrent um Einfluss in der Außenpolitik Englands gegenüber. Dies wird augenscheinlich darin, dass Lord Raby die Siege Prinz Eugens von Jan van Huchtenburgh in seiner Residenz, Wentworth Castle, ausstellte und nicht die Victories seines Landsmannes, siehe: Naujokat 2002, S. 74–75; Hagemann 2014, S. 19. Vgl. Lamberty 1733, Bd. 4, S. 598–599. Vgl. Transport der Soldani-Statuen per Schiff, S. 338. Churchill 1933, Bd. 1, S. 114 und Anm. 1.

124 Whinney/Millar 1957, S. 229 und Anm. 1. Pepys [1660– 1669] 1902, S. 140, 27. April 1662. 125 Zu den Geschenken, die der Zeremonienmeister Johann von Besser in seinen Aufzeichnungen vermerkte, zählen: „une Bague de Diamants de grand prix, ainsi que de la Seigneurie de Mindelheim en Swabe de 10000. Florins de rente, laquelle va être erigée en Principanté; De sorte que ce Duc aura à l’avenir le titre de Prince de Mindelheim”, siehe: Cassidy-Geiger/ Vötsch 2007–2008, S. 142, Nr. 36, fol. 117v. Grundlegend zum Geschenk als probates Instrument der Politik: Mauss 1966; Stollberg-Rilinger 2010; Häberlein/Jeggle 2013. 126 “[…] un magnifique present qui lui a été fait de la part de S. M. Prussienne; sçavoir d’une Epée garnie de Diamants de la valeur de 12000. ecus”, siehe: Cassidy-Geiger/Vötsch 2007–2008, S. 142, Nr. 37, fol. 118r. Vgl. dagegen: Pointon 2009, S. 499. Sie schreibt das Schwert fälschlicherweise Kaiser Karl VI. zu, möglicherweise basierend auf einer Information aus der Biographie von Philo-Strategos aus dem Jahr 1714: „In 1703 […] he met King Charles  III. the present Emperor […] at Dusseldorp [sic], who gave him a Sword set with Diamonds.“, siehe: Philo Strategos 1714, S. 7, 10. 127 „Il est arrivée à Alfen 8. Cheveaux de couleur Isabelle, qui sont des plus beaux qu’on eut veu dans ce Païs depuis fort long temps, et que le Roi Auguste envoye comm’un Present au Prince et Duc de Marlborough“, siehe: Cassidy-Geiger/ Vötsch 2007–2008, S. 143, Nr. 38, fol. 118v. 128 Zur Rolle Prinz Eugens im Spanischen Erbfolgekrieg siehe: Braubach 1955; Paoletti 2006. 129 Zu Prinz Eugens Wiener Palästen und Sammlungen siehe S. 132, 173–174 130 20. August 1708, Correspondance Politique, Angleterre, Bd. 225, fol. 115, zit. nach: Churchill 1935, Bd. 3, S. 455. 131 „Le Duc de Marlborough n’étoit pas pour affoiblir Son Altesse Roiale de Savoie. C’étoit parce qu’il étoit convaincu de la sage conduite de ce Prince-là, qui lui envoia un riche present.“, siehe: Lamberty 1733, Bd. 4, S. 598. Der New Oxford Guide nennt 1764 den König von Sardinien als Urheber dieser Schenkung, siehe: Scharf 1861, S. 83–92; Green 1951a, S. 182, 281; The new Oxford guide, S. 96. 132 Lamberty 1733, Bd. 4, S. 598–599. Vgl. Churchill 1938, Bd. 4, S. 289. 133 Der Stecher Peter van Gunst legte die Serie erneut auf. 134 In welchem Verhältnis die in Blenheim Palace befindliche Serie zu diesen Gemälden und den später von Gian Giacomo Caraglio herausgegebenen Stichen nach Rosso Fiorentino und Pierino del Vaga steht, ist nicht geklärt. Möglicherweise lieferte Tizian Rosso und Pierino Vorlagen und verschwieg seine Autorschaft aus Angst vor der Zensur. Die Inschrift „Iustinianus F“ auf dem Stich Amori di Giano könnte ein Anagramm für „TISIANUS INV“ sein, siehe: Dunand/Lemarchand 1989, Bd. 2, S. 495, 533, 729.

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John Churchill, erster Herzog von Marlborough – Antiken für einen Imperator

135 London, BL, Add. MS 61359, fol. 78r–v, benannt Memoire des Tableaux de la Tapisserie de Titian, undatiert, in einem Konvolut, das Inventare aus den Jahren 1705 und 1713 enthält. 136 Gräff 1922, S. 144. 137 Thomson 1838, Bd. 1, S. 78–79. 138 Die These, dass es sich bei den Gemälden um Geschenke der Stadt Antwerpen handeln sollte, erschien zuerst in der 1780er Ausgabe von A new pocket companion for Oxford: „Lot’s departure out of Sodom, by Rubens, Given to John Duke of Marlborough by the Town of Antwerp.”, A new pocket companion, S. 100. Diese Fehlinformation wurde in späteren Auflagen und Reiseführern weiter verbreitet. 139 Brief M. Anthonines an die Finanzverwaltung in Brüssel vom 9. Juli 1721, zit. nach: Gachard 1885, S. 281. 140 Zur Überführung der Gemälde in Marlborough’schen Besitz siehe: ebd. Die Identifizierung und Rekonstruktion einer lückenlosen Provenienz eines der Gemälde bis ins Atelier des Künstlers gelang Justus Müller-Hofstede anlässlich dessen Versteigerung am 9. April 2014 im Dorotheum, Wien, siehe: Müller-Hofstede 2014, S. 69–70. 141 Sie hingen gemeinsam im dritten Salon der Kurfürstin: „112: notre dame avec le petit Jesus dans le Berceau sur lequel Ste Anne s’appuye; au chasteau de la vuren en la 3e chambre de SA“ [Die Heilige Familie] und „103:en la 3chambre de mad. l’elect. sur la cheminée“ [Die Rückkehr], Brüssel, Archives Générales du Royaume, Chambres des comptes, Nr. 84/2, 1701, zit. nach: Müller-Hofstede 2014, S. 69. 142 Zur Kunstpatronage Max Emanuels II. in Brüssel siehe: Huys 2013. 143 London, BL, Add. MS 61359, fol. 76–77b. 144 Christie, Manson & Woods 1886, S. 5, lot 8, S. 100, lot 635 und S. 108, lot 658. 145 Der früheste Beleg findet sich im Inventar von 1718: Catalogue of Jewels and Paintings in the possession of the Marlborough Family, London, BL, Add. MS 9125, fol. 7v. Siehe auch: Mavor 1789, S. 58. 146 A new pocket companion 1780, S. 100; Mavor 1789, S. 58. 147 Delaforce 2007, S. 250. 148 Zu ihrer Präsentation in der Stallburg-Galerie siehe: Storffer 1720–1733. Vgl. Kapitel 3.3. 149 Green 1951b; Avery 2003, S. 451–458. Zur frühen Provenienz und Fama: Frutos Sastre 2009, S. 393–401. 150 Zeugnis davon gab ein Selbstporträt Berninis, ein Bronzerelief: „et a finche a posteri testi l’autentico dell’artefice, si è scolpito a basso rilievo il retratto del Cavaliereo Gio. Lorenzo Bernini, che prevenito della morte, non Hebe la fortuna di vederla finita.“ London, Society of Antiquaries, ms. 879, Carpio-Album, fol. 1, zit. nach: Frutos Sastre 2009, S. 395 und Anm. 1429. 151 ACS, Korrespondenz von Lorenzo Onofrio Colonna, 23. November 1680: „Adesso si termina questa di Navona con la gug-

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lia, e vasca di porfido, e statue di marmo, devonno tutto essere otto; e la spesa ascenderà a m/30 d.ti. il figlio di Gio Pauolo tedesco è il direttore.“, zit. nach: ebd., S. 395, Anm. 1430. Trotz der Inschrift und den Wappen Guzmans zweifelte Wittkower damit zu Recht an der Urheberschaft Berninis, siehe: Wittkower 1955, S. 210. Sein politisches Engagement und insbesondere die zahlreichen Festlichkeiten der Spanischen Botschaft sorgten für heftige Auseinandersetzungen mit Papst Innozenz XI., die zum Weggang des Marquis del Carpio aus Rom beitrugen. Eine ausführliche Beleuchtung seines umfangreichen Mäzenatentums bei: Frutos Sastre 2009. Zu den Transportmodalitäten des Brunnens von Neapel nach Spanien siehe: Escorial, Ap. Doc. 80, fol. 5r–6v, zit. nach: ebd., S. 399. ASR, Cartari, vol. 90, fol. 93v, zit. nach: ebd., S. 401, Anm. 1454. Madrid, Archivio della Fondazione della Casa d’Alba, Caja 302, Nr. 4, fol. 167v–170r, zit. nach: Cacciotti 1994, S. 191– 192. – Einen der Flussgötter, die Figur des Rio, will Margarita Estella Marcos in den königlichen Parkanlagen von Aranjurez identifiziert haben. Ihr zufolge wurde er von der Herzogin von Alba, der Erbin del Carpios, an König Philipp  V. verkauft, siehe: Estella Marcos 2002. Von der vergoldeten Fama-Bronze und dem bronzenen Selbstporträt Berninis fehlen jede Spur. Brief Vanbrughs an Marlborough, zit. nach: Webb/Dobrée 1928, Bd. 4, S. 40. Ludwig XIV. besaß eine kleinformatige Silberkopie des Vier-Ströme-Brunnens, „Les Parties du monde du Bernin“, die Berninis Schüler Nicodemus Tessin d. J. 1687 in Versailles gesehen hatte. Vgl. Schnapper 1994, S. 333. Magalotti hatte die Replik bereits 1668 in seinem Reisetagebuch verzeichnet, siehe: Magalotti [1668] 1991, S. 102. Avery 2003, S. 457–458. London, BL, Add. MS  61244, fol. 150, zit. nach: Barber 1984, S. 119, Anm. 2. Ebd., S. 123–134. Habermas 1962. – Der Titel des Kapitels ist angelehnt an ein Zitat des Bankiers und Kunstagenten Thomas Jenkins, siehe: Coltman 2009, S. 191. Ormrod 2002a; Ormrod 2002b. Zu Zamboni siehe S. 11, 256. Ormrod 2002a, S. 306. – Zur Ablehnung von bildgewaltigen Ausstattungen in Kirchen siehe: Haynes 2005; Haynes 2006, S. 102–135. Zum Mäzenatentum Brydges’ siehe jüngst: Jenkins 2007. James Brydge verlor fast sein gesamtes Vermögen in der Südseeblase von 1720, der größten Spekulationsblase der Frühen Neuzeit. Nach seinem Tod wurde seine Sammlung versteigert, Cannons bis auf die Grundmauern abgetragen und in Einzelteilen verkauft. Gleichsam unsterblich machte ihn das Werk Chandos Anthems seines Hauskomponisten Georg Friedrich

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Händel, siehe: Stourton/Sebag-Montefiore 2012, S. 110– 112. Ormrod 2002a, S. 309. Ebd., S. 312–313. Diaries of Constantijn Huygens, 1688–96, National Library of the Netherlands, trans. von Sanne van der Schee, Journaal van 21 October 1688 tot 2 Sept. 1696, 2 Bde., Utrecht 1876/1877 (Online Edition 2009), hier 25. Februar 1692, entspricht dem 6. März 1692 nach neuerer Zeitrechnung, auf: „The art world in Britain 1660 to 1735“, http://artworld.york.ac.uk [02. 10. 2015]. London Gazette, 15 Februar 1692, auf: “The art world in Britain 1660 to 1735”, http://artworld.york.ac.uk [02. 10. 2015]. Marlborough war zu diesem Zeitpunkt von König Wilhelm III. aufgrund angeblicher Intrigen und dessen Nähe zu den Stuarts all seiner Ämter enthoben worden und stand nicht mehr im königlichen Dienst, siehe: Coxe 1818, Bd. 1, S. 46–47. Jonckheere 2004/2005, S. 178–179. Het Loo war ein im Auftrag von Wilhelm III. von Oranien-Nassau 1685–1692 erbautes Lustschloss. Die Gebote wurden abgegeben durch Markus Bavelaer, Amsterdamer Broker und Cousin von Matthew Decker, Bankier und Direktor der English East India Company, der als Kunstberater des Herzogs von Chandos tätig war. Über ihn kam Marlborough in den Besitz von Antonis van Dycks Chronos schneidet Amor die Flügel, heute im Musée Jacquemart-André in Paris. Eine Dissertation zur Agententätigkeit von James Thornhill auf dem Pariser Kunstmarkt bereitet Tamsin Foulkes an der Universität von Nottingham vor. 12./23. September 1709, siehe: Green 1951a, S. 105–329; Snyder 1975, Bd. 2, S. 1375. Einige der Rubensgemälde wurden durch die Herzogin erworben, die das 1740er Inventar deutlich ausweist, London, BL, Add. MS 75402. Vgl. Kapitel 4.3. Zu den Kunstambitionen unter den frühen Stuarts siehe: Waagen 1854–1857; Smuts 1987; Herrmann 1999; Chaney 2003; Asch 2010; Stourton/Sebag-Montefiore 2012. Strong 1986; Howarth 1997, S. 226–260. Smuts 1987, S. 119–121. Waagen 1854–1857, Bd. 1, S. 9, 11. Karl I. hatte 77 kleinere Gemälde in St. James’ Palace besessen, doch der überwiegende Teil hatte sich in Whitehall, seiner Londoner Residenz, befunden. Ediert von: ebd., S. 281–313 (Appendix A). Chiffinch/Vertue 1758. Ebd., S. III. Das undatierte Inventar befand sich im Besitz des Earl of Oxford und war vermutlich zum persönlichen Gebrauch des Königs bestimmt. Es besteht aus kurzen Objektbeschreibungen ohne Angaben von Maßen oder Preisen. De Beer 1955, Bd. 5, S. 237.

181 Winn 2014, S. 393–394. 182 Bucholz 1993, S. 57; Winn 2014, S. 285–286. 183 Winn 2014, S. 297. Ähnliche Ausgaben erwarteten sie auch für Windsor und Hampton Court. – John Evelyn berichtete über seinen Besuch bei Wise in Kensington Palace, siehe: De Beer 1955, Bd. 5, S. 606. 184 Zu Talmans Studien in Italien siehe S. 222–223. 185 Toynbee 1970; Winn 2014, S. 184–185. 186 Zum Freskenprogramm des Royal Naval Hospital, heute Old Royal Naval College von Greenwich, das seit 1997 Unesco-Weltkulturerbe ist, siehe: Stewart Balakier/Balakier 1995, S. 59–90; Johns 2004; Lucas/Johns/Stewart et  al. 2019. 187 Thornhill 1726. Ediert (Appendix B) von: Johns 2004. 188 Zum ikonographischen Programm siehe Thornhills Explanation of ye Painting in ye Oval of the Great Hall at Blenheim Palace, BL, MS, Add. 61354, fol. 38–39, zit. nach: Peterson 2018, S. 171–172. Siehe auch: Mavor 1797, S. 37–38. Es gibt Hinweise darauf, dass nicht der Herzog, sondern die Herzogin federführend für das concetto des Freskenprogramms war, siehe: Szpilla 1997a; Szpilla 1997b. 189 Entwürfe haben sich im Ashmolean Museum und im Blenheim-Archiv erhalten, siehe: Green 1951a, S. 123–124, Abb. 58–59.  – Die Long Gallery, für die Thornhill ebenfalls Entwürfe vorlegte, wurde nie ausgemalt. 190 Johns 2009. 191 Zu Laguerres Fresken für Blenheim siehe: Hamlett 2016; Peterson 2018, S. 167–216. 192 Croft-Murray 1962, Bd. 1, S. 64. Eine Serie von acht Schlachtengemälden nach den Blenheim Victories wird ebenfalls Louis Laguerres zugeschrieben, sie befindet sich als Leihgabe des National Trust in Plas Newydd, Llanfairpwll, Isle of Anglesey, in Wales. 193 Ähnliches hatte 1674 Claude Perrault Colbert vorgeschlagen, als er eine Raumfolge der Tuilerien à la maniere der wichtigsten Nationen der Welt einrichten wollte, siehe: Petzet 2000, S. 269–270, 576–578. Vgl. Lorenz 2014, S. 14. 194 Zu Verrio siehe: De Giorgi 2009, S. 137–143; Dolman 2010; Johns 2016. Gemein haben alle drei Freskenprogramme den Blick in eine Säulenhalle bzw. einen Säulengang, Le Brun hingegen arrangierte die Figuren, wie auch Laguerre, hinter einer Brüstung. Verrio gestaltete die untere Wandzone durch Bildfelder mit Grisaille-Trophäen, die in der Halle von Thornhill als Füllelemente eingesetzt wurden. 195 Verrio war auf Einladung von Staatssekretär Henry Bennett, 1. Earl of Arlington, übersiedelt, dessen Landsitz Euston Hall in Suffolk und später dessen Stadthaus Goring House er ausmalte, siehe Evelyns Eintrag vom 16. Oktober (OS) 1671, zit. nach: Jacobsen 2012, S. 72. 196 Karl  II., hatte ihm, nach seinem Exil in Frankreich von der französischen Freskenmalerei fasziniert, 1675 bis 1682 die

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Neuausstattung von Windsor Castle überlassen. Zu Verrio und dem französisch-italienisch geprägten Hofstil Ende des 17. Jahrhunderts in England siehe auch: Platt 1994, S. 123– 126. In der Kapelle von Chatsworth finden sich neben dem Altarbild von Verrio auch Trompe l’oeil-Fresken von dessen Schüler Louis Laguerre, die als Vorläufer für seinen Blenheim-Auftrag gelten können. Diese zwischen 1689 und 1697 für William Cavendish, 4. Earl und später 1. Duke of Devonshire, geschaffenen Wandfresken zeigen eine Säulenportikus sehr ähnlich der, die Laguerre später im Salon von Blenheim ausführen sollte. In Chatsworth ist sie erhöht durch eine hölzerne Balustrade, die Szenen aus dem Leben Jesu zeigt. Auch die Kombination mit dem sotto in su des Deckengemäldes ähnelt, wie bisher nicht beachtet wurde, der Ausstattung des Salons von Blenheim. Peterson 2018, S. 198–207. Gibson 1998. Lydia Hamlett hat darauf hingewiesen, dass 1707 der erste Band von Pozzos Malereitraktat unter dem Titel Rules and Examples of Perspective Proper for Painters and Architects ins Englische übersetzt wurde. Er war Königin Anne gewidmet und die Subskribenten waren Christopher Wren, John Vanbrugh and Nicholas Hawksmoor. In seiner Widmung hebt der Übersetzer John Sturt nicht nur Annes Patronage von Antonio Verrio, sondern auch ihre Unterstützung bei den Bauprojekten von Whitehall, St Paul’s, Greenwich Hospital und Blenheim hervor, siehe: Hamlett 2013. Winston Churchill erwähnte insgesamt vier Besuche John Churchills in Versailles: 1673 auf dem Weg zur Maastricht-Kampagne, im März 1674, als er von Ludwig XIV. zum Oberst der englischen Truppen in Frankreich ernannt wurde, von August bis Oktober 1674 vermutlich im Auftrag des Herzogs von York, um den König um Subsidien zu bitten und erneut 1679 mit dem gleichen Anliegen, siehe: Churchill 1933, Bd. 1, S. 107– 108, 124. – Weitere Hinweise darauf, dass John Churchill von Ludwig XIV. empfangen wurde, liefert die Gazette de France: im Juli 1680 in Dunkirk und im März 1685 in Versailles, vermutlich als diplomatischer Gesandter zur Überbringung der Todesnachricht von König Karl II., siehe: Gazette de France, Juli 1680, S. 387–388 und März 1685, S. 119–120. Peacham 1634, S. 107–108. Haskell/Penny 1981, S. 81; Howarth 1989. Für einen Überblick über die englischen Antikensammlungen des 17. Jahrhunderts siehe: Asch 2002; Guilding 2014. – Zu deren Entwicklung im 18. Jahrhundert siehe: Ayres 1997; Coltman 2009; Goldhill 2011; Coutu 2015. Grundlegend zum Verständnis der Entstehung der Republik: Pocock 1975. Richardson 1725, S. 222–223. Peacham 1634.

208 Ayres 1997, S. 132. 209 Mavor 1789, S. 50. – Adolf Michaelis verzeichnete bei seinem Besuch 1877 lediglich eine Büste Alexanders des Großen in der Eingangshalle, einen dionysischen Sarkophag als Brunnenbecken im Park und eine Satyrbüste in der Bibliothek, deren Authentizität er jedoch bezweifelte, siehe: Michaelis/Fennell 1882, S. 213–216. Cornelius Vermeule und Dietrich von Bothmer erwähnen drei weitere antike Skulpturen: eine Hadriansbüste, eine Artemis und eine Statuette einer römischen Dame, siehe: Vermeule/Bothmer Okt. 1956, S. 323. 210 Avery 2003, S. 459. Avery nannte keine Quellen. Die von Cacciotti publizierten Carpio-Inventare verzeichnen insgesamt vier Sarkophage, vgl. Cacciotti 1994, S. 190 („Un Deposito di marmo antico lavorato con iscrittione che dice: Dys Manibus immunitati Plancina L. Policyti longo palmi 6. et largo palmi 3”), S. 194 („Tres Sepulcros de Marmol blanco”). 211 Waagen 1854–1857, Bd. 1, S. 11. 212 Howarth 1980; Howarth 1985; Chaney 2008. 213 Waagen 1854–1857, Bd. 1, S. 7–8; Favaretto 1990, S. 131– 132, 155. 214 John Talman’s Letter Book, 1708–1712, Oxford, Bodleian, MS Eng. Letters, 34, fol. 67–71, zit. nach: Friedman 1974, S. 842. Talman beschäftigte Foggini und Agostino Cornacchini für zahlreiche Entwürfe. Er wirkte auch als Agent der 1714 von Foggini begonnenen Bronzestatue von Königin Anne, siehe: Friedman 1976. Zuletzt: Freddolini 2008, S. 143–148. 215 Während seiner Reisen durch Italien ließ er Zeichnungen von zahlreichen Kunstwerken und Raumausstattungen anfertigen, darunter ein Prunkraum und ein Kabinett sowie einzelne Möbel und Tischgeschirr, siehe: Friedman 1974, S. 846. 216 Dereham, Cousin des gleichnamigen Thomas Dereham, der Gesandter am Hof war, wurde bereits in seiner Kindheit am Hof Cosimos III. ausgebildet und pflegte enge Kontakte nach Rom. Er war enger Vertrauter und Ratgeber Kardinal Corsinis sowie Favorit Papst Clemens’ XII. und zudem informeller Gesandter Jakobs III., bekannt als „the Old Pretender“, an dessen Hof er nach dem Tod Cosimos ging, siehe: Burke/Burke 1838, S. 159; Freddolini 2008, S. 132; Corp 2011, S. 218. 217 Freddolini 2008, S. 130–131. 218 Avery 2003, S. 449–450. Zur Rolle von Königin Anne im Auftrag an Soldani siehe S. 231–232. 219 Am 30. September 1686 erfolgte die Zahlung von £  500 an William Talman vom Konto der Churchills, siehe: Harris 1985, S. 33. 220 Talman war freundschaftlich verbunden mit William Kent, mit dem er 1709 gemeinsam zu seiner zweiten Italienreise aufbrach. Talmans Florentiner Studien, insbesondere von Künstlern der Großherzoglichen Werkstätten und von Foggini, hatten vermutlich einen starken Einfluss auf Kents Entwürfe als Architekt und Designer für Thomas Coke, Earl of Leicester, für den Kent 1734 Holkham Hall entwarf, sowie auf die um 1727

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entstehende Inneneinrichtung für Chiswick, den Landsitz Lord Burlingtons, siehe: Friedman 1974, S. 847. Richardson 1719. Vgl. Carré 1994, Bd. 2, S. 552–572. Hibbert 1969, S. 10. Die Grand Tour galt spätestens seit dem 17. Jahrhundert nicht mehr nur als Weg, die jugendliche Abenteuerlust zu befriedigen, sondern als idealer Abschluss der Ausbildung eines gutsituierten jungen Mannes, der Erziehung und Formung des Charakters junger Adeliger und als Vorbereitung für Soldaten, Diplomaten und andere Staatsbeamte. Zudem war sie eine Möglichkeit, politischen Kontroversen in der Heimat aus dem Weg zu gehen. Siehe auch: Hornsby 2000; Spinelli/Sisi 2009. Brilli 1997, S. 17. Hibbert 1969, S. 10. Dass sich daneben noch ganz anderes abspielte, fasste Robert Walpole 1743 folgendermaßen zusammen: „the nominal qualification is having been in Italy, and the real one being drunk“, zit. nach: Blanning 2005, S. 546. Auf ihn geht auch die Überschrift dieses Kapitels zurück, die Blanning in einer freien Variation von dem 1969 erschienen US-amerikanischen Film If It’s Tuesday, This Must Be Belgium über die im Schnelldurchlauf absolvierte Europareise ableitete. Lassels 1670, Bd. 1, S. 217. London, Public Record Office, SP 101/80, zit. nach: Webster/ Lightbown 1971, S. 197, Anm. 7. – Eine Rechnung anlässlich der Reparatur der Transportschäden von Vittorio Crosten vom 22. Dezember 1682 befindet sich im ASFi, Guardaroba Medicea 907, fol. 874r, ediert von: Giometti 2002, S. 92. Wright 1730, Bd. 2, S. 421. Soldani an Zamboni am 8. Juli 1717, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 29r–v. Dimitrios Zikos vermutet, dass es sich um Soldanis Bronzegruppen Diana und Kallisto sowie das Urteil des Paris handelte, siehe: Winter 2005, S. 450, Kat. 300, 301. Moore 1985, S. 97, Kat. 22. Dass Cosimo nicht bereit war, hinsichtlich der Religion Konzessionen zu machen, belegt unter anderem sein Widerstand gegen einen anglikanischen Priester in der britischen Kolonie in Livorno, siehe: Sirota 2015. Freddolini 2008, S. 127–133. Zur Unterbringung und Unterhaltung von Gästen in den Besitzungen des Hofadels siehe: Follmann 2019, S. 456–457. – Nach dem Tod Giangastone de’ Medicis im Juli 1737 wurden vermehrt Häuser und Palazzi durch Engländer angemietet, siehe: Sicca 2014, S. 356. Die exklusiven Herbergen der Engländer befanden sich in unmittelbarer Nähe der Residenzen der englischen Botschafter, siehe: Sicca 2014, S. 353–357. Vgl. Borroni Salvadori 1983. – Auch die Zentralisierung zahlreicher Künstlerateliers durch die Medici in der Galleria dei Lavori trugen zum kommoden Kunstgenuss und -kauf bei, vgl. Freddolini 2013, S. 44. Michaelis/Fennell 1882, S. 60.

235 Dr. Henry Newton war 1704 bis 1707 britischer Botschafter am großherzoglichen Hof in Florenz, lebte dort bis 1711, verfügte über ausgezeichnete Sprachkenntnisse in Latein und Italienisch, war bekannt als Kunstliebhaber, Poet und Mitglied zahlreicher gelehrter Gesellschaften, siehe: Haskell 1980a, S. 192–202; Gallo 1986, S. 17. 236 In Kongruenz mit den Naturwissenschaften wurden auch in den Geisteswissenschaften nun vermehrt Quellen gesammelt, analysiert und katalogisiert. Vgl. Bertelli 1955, S. 453–454. 237 Logenmitglied Antonio Cocchi in seinem Tagebuch am 30. September 1732, zit. nach: Betti 2012, S. 22–23 und Anm. 26. 238 London, BL, Add. MS  47072, fol. 22r, zit. nach: Chaney 1998, S. 354, Anm. 32. 239 Ebd. 240 Brilli 1997, S. 14–15. 241 Ebd., S. 93. Newton publizierte die Medaille 1710 als Frontispiz seiner Composizioni latine. 242 Charles Avery hat sich ausführlich mit Soldanis englischen Klienten beschäftigt, siehe: Avery 1993; Avery 1998a; Avery 1998b; Avery 2005. 243 Die Korrespondenz zwischen Crowe und Lord Strafford sowie die Antwort von Soldani, London, BL, Add. MS 22221, fol. 259, 261, 263, 265 sowie MS 22223, fol. 11, zit. nach: Honour 1958b, S. 223. Der Auftrag von vier bronzenen Antikenkopien ging an Foggini. Honour scheibt ihm auch die vier Marmorkopien in Wentworth Castle zu, Antinous, Apollo, Ceres und eine Vestalin, die 1948 verkauft und zerstreut wurden, siehe: ebd. Terry Friedman, der offenbar nicht wusste, dass Soldani nie in Marmor gearbeitet hatte, war dagegen überzeugt, dass die vier Marmorstatuen von Wentworth Castle von Soldani stammen, siehe: Friedman 1984, S. 123. – Joseph Wilton, der 1751–1753 in Florenz war, schuf unter anderem eine Gipskopie der Venus Medici für den rivalisierenden Zweig der Familie in Wentworth Woodhouse, siehe: Coffin 2000, S. 176. Am 1. September 1749 berichtete Lord Malton seinem Vater, dem 1. Marquess of Rockingham, aus Florenz, dass einige Kopien, darunter eine Venus, ein Faun, ein Merkur und ein Idol von ihm bestellt worden waren, siehe: Penny 1991, S. 6. 244 Möglicherweise hatte er die Modelle im Audienzzimmer Erbprinz Ferdinando de’ Medicis bewundert, vielleicht waren ihm auch die Originalgüsse in der kurfürstlichen Sammlung in Düsseldorf bekannt, siehe: Clark 1995, S. 257; Darr/Barnett/Boström 2002, S. 94. 245 Sie lassen sich ab 1761 in Kent nachweisen und befinden sich heute im Spencer Museum of Arts in Lawrence, Kansas, siehe: Avery 2005, S. 13–14. 246 Bedfordshire Record Office, Lucas Papers, L30/8/28/24, zit. nach: Avery 1993, S. 94. Von dem ihm empfohlenen Antikenset ist im Besitz des 1. Dukes of Kent hingegen nichts bekannt geworden.

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John Churchill, erster Herzog von Marlborough – Antiken für einen Imperator

247 Für einen Überblick über die zahlreichen Antikenreduktionen und ihre Käufer siehe: Avery 1988, S. 124–127, Appendix A. 248 Avery 1993, S. 94; Avery 2005, S. 14. Eine Verbindung zwischen beiden Gruppen könnte sich durch adlige Verwandtschaftsverhältnisse ergeben. Anthony Grey, Earl of Harrold, war der Sohn von Henry Grey, dem 1. Duke of Kent (1671– 1740) in West Park, Bedfordshire mit dem Albert, 4. Earl of Grey, entfernt verwandt war. Der Baltimore-Adonis kam womöglich aus der Familie Lidell von Ravensworth Castle, das im 19. Jahrhundert mit Wrest verbunden war. 249 Avery 1993, S. 94. Marlborough befand sich im Besitz einer Ariadne mit Panther, deren Modell Avery aus stilistischen und technischen Gründen Soldani zuschreibt. Ein Exemplar erschien 1998 auf dem Kunstmarkt und wurde als Teil der zwölf Statuetten interpretiert, die Soldani dem Fürsten von Liechtenstein anbot, siehe: Christie, Manson & Woods 1998, lot 52. Sie basiert auf einer antiken Nymphe und Panther der Uffizien und fand ein reiches Nachleben in Doccia-Porzellan. Ein Exemplar befindet sich im Victoria and Albert Museum, Inv. C150.1926. Vgl. Frescobaldi Malenchini 2014, S. 68–70. 250 Auf Vermittlung von Alessandro Galilei fertigte der ehemalige Soldani-Schüler Pietro Cipriani die Bronzekopien, siehe: Connor 1998; Zikos 2005a; Ekserdjian 2014. 251 Honour 1958b; Friedman 1988, S. 843; Connor 1998, S. 25; Sicca/Yarrington 2000; Avery 2005, S. 5; Sicca 2010. 252 Blanning 2005, S. 545. Das Leben in London war um ein Fünffaches teurer, siehe: Hibbert 1969, S. 24. 253 Freddolini 2013, S. 72. 254 Soldani an Liechtenstein am 10. April 1702, HAL, FA 68, zit. nach Haupt 2012, S. 346–347, Dok. 2315. Mit einer Liste der in der Werkstatt verfügbaren Tonmodelle. 255 Baldinucci [1767–1774] 1974, Bd. 4, S. 112–113. Zu Susinis Produktion von Bronzestatuetten siehe S. 12, 22, 33 in dieser Arbeit. 256 Dr. Gerrard, Tutor von Anthony, Earl of Harrold, am 26. September 1716 an dessen Vater, den 1. Herzog von Kent, zit. nach: Avery 1993, S. 93. 257 Zikos 2005a; Ekserdjian 2014. Zu Soldanis Preisen vgl. dessen Memorandum, siehe S. 229–230 in dieser Arbeit. 258 George Berkeley an Lord Percival am 20. Juli 1720, zit. nach: Chaney 1998, S. 354, Anm. 32. Zu den zahlreichen Enttäuschungen, die die Grand Tourists erlebten, siehe: Imorde/Wegerhoff 2012. 259 Freddolini 2013, S. 72. 260 Ebd., S. 89. 261 Im Palazzo di Firenze, in der Villa Medici oder in den Palazzi befreundeter Familien wie den Ottoboni di Fiano konnte untergebracht werden, wer von hohem Adel, Mitglied des englischen Hofes, katholisch oder durch ein entsprechendes Empfehlungsschreiben solcher ausgestattet war, siehe: Sicca 2014, S. 355 und Anm. 24.

262 „The demand for ancient marbles – and the prices British connoisseurs were prepared to pay for them – had risen to such a height that many of the ablest Roman sculptors were devoting their talents exclusively to restoration.“, siehe: Honour 1958b, S. 225. – Zu den Antikenkopien Filippo della Valles siehe: Parisi 2019. 263 Gregg 2003, S. 70. 264 De Brosses 1992, S. 411–414. 265 Zu den Möglichkeiten der englischen Grand Tourists in Rom siehe: Scholl/Braun 1995, S. 33–35; Coen 2010. Die Literatur zu diesem Thema ist sehr ergiebig. Einen guten Überblick über das Phänomen bieten die Kongressakten folgenden Kolloquiums: Babel/Paravicini 2005. Für einen Überblick zu den englischen Reisenden siehe: Chaney 1998; Stourton/Sebag-Montefiore 2012. 266 Matthew Bettingham d. J., der wegen einer beschlagnahmten Sendung in Schwierigkeiten geriet, schilderte in einem Brief an seinen Vater vom 24. September 1749 ausführlich das Geflecht von Beziehungen und Bestechungen in Rom, zit. nach: Kenworthy-Browne 1983, S. 108–112. Siehe auch: Scholl/ Braun 1995, S. 34, Anm. 11. 267 Der Kardinal-Camerlengo Bartolomeo Pacca erarbeitete das Edikt, das als Lex Pacca am 7. April 1820 sanktioniert wurde, siehe: Leisching 1979, S. 437–438.  – Am 10. August 1802 berief Papst Pius VII. Antonio Canova zum „ispettore generale delle Antichità e Belle Arti“, de facto zum obersten Denkmalschützer der Antiken Roms. 268 Bei Zuwiderhandlung wurde der doppelte Wert des Objektes veranschlagt, siehe: Lazzari 2000, S. 72–73. 269 Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 196v. William Godolphin (1700–1731) gab mit seinem frühen Tod das Anrecht auf den Herzogstitel an seinen Cousin Charles Spencer, Earl of Sunderland, ab, der 3. Herzog von Marlborough wurde. Ob William eine zweite Gelegenheit bekam, die Werkstatt Soldanis zu besichtigen, ist nicht bekannt. 270 Avery 1998b, S. 4; Avery 2003, S. 447. 271 Der Brief ist adressiert an einen nicht genauer bekannten Mr. Hopkins, vermutlich ein Mitarbeiter Crowes, London, BL, Add. MS  61523, fol. 244. Charles Avery hat weite Teile des Briefwechsels zwischen den Beteiligten in London und Florenz ediert und anhanddessen die Auftragsvergabe nachgezeichnet: Avery 2003, S. 430–451. 272 Vanbrugh an Thomas Hopkins, ein Mitglied des Kit-CatKlubs, zit. nach: Dalton 2012, S. 115. 273 Soldani gab den Umrechnungskurs 13 Jahre später wie folgt an: 191 dollari  = 164 scudi, Soldani an Zamboni, 3. September 1722, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 167r. 274 Scott-Elliot 1956. Briefe Crowes an Lord Sunderland vom 25. Juni und 1. Juli 1709, London, BL, Add. MS 61523, fol. 246, siehe: Avery 2003, S. 432–433. Sir Horace Mann erläuterte die zahlreichen fehlgeschlagenen Verkaufsversuche der

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Statuen Sir Robert Walpole in einem Brief vom 17. Februar 1761, siehe: Lewis/Smith/Lam 1954, Bd. 17, S. 479–481. Die Statuen wurden 1750 von Friedrich, Prinz von Wales, gekauft, siehe: Avery 2003, S. 436–437. „There are likewise two figures more, which he is desir’d to buy, by my Ld Duke’s direction: they are cutt by One Baratta in Florence; who has sent the Designs of ’em to Sigr: Giraldi; that if my Ld Duke thought fitt, he might have’em as a sample of his Performance, & employ him further if he pleas’d.“ London, BL, Blenheim Papers, Add. MS  61523, fol. 244, zit. nach: Avery 2003, S. 431. Ebd., S. 437–443. ASFi, Mediceo Miscellanea, 446, Ins. 1, fol. 32r, zit. nach: Freddolini 2013, S. 80. „At the same time that Soldani was making the Casts for the Duke of Marlborough, Signor Baratti, a Sculptor in good esteem there, made two Statues for his Grace. An English Man of Quality [Newton oder Talman?], to bespeak the two Statues, and to appoint what they should be, and in what Manner and Attitude: He order’d one of them to be a Mars, with the Duke of Marlboroughs Face; and a Picture of the Duke was got from England to do it by; the other was a Glory with a Garland in her Hand, &c. On the former was made a Distich, by an English Gentleman: Non alio vultu fremuit Mars acer in armis; Non alio, Cypriam perculit ille Deam […].“, siehe: Wright 1730, Bd. 2, S. 412–413. Die Porträthaftigkeit der Gloria dei Principi neben jener des Valore belegt ein neu aufgefundenes Dokument im Archiv von Blenheim Palace, Blenheim Papers, fol.11, siehe Kat. 8.4 und Abb. 292. Zur Auftragsvergabe und Ikonographie der Baratta-Statuen siehe: Freddolini 2013, S. 72–75 und Kat. 41, 96. Vgl. Avery 2003, S. 437–443.  – Zu Desjardins Monument für Ludwig XIV. siehe: Ziegler 2010, S. 76–132. Freddolini 2013, S. 75. Prinz Eugen und von der Schulenburg kämpften an der Seite Marlboroughs in Oudenaarde und Malplaquet gegen die französischen Truppen. Ziegler 2010, S. 115–116. Stewart 1971, S. 28–31. Das nie ausgeführte Fresko hätte die Große Galerie des Fürsten, die heutige Bibliothek, geschmückt. Eine Beschreibung siehe: London, BL, Add MS  61355, fol. 1–2: Explanation of allegorical painting by Sir G. Kneller, nach 1708, zit. nach: Peterson 2018, S. 185. Chandos erhielt die Zustimmung der Herzogin von Marlborough, nachdem er ihr versichert hatte, dass keine der Statuen Ähnlichkeit mit ihrem verstorbenen Gatten hätten, siehe: Honour 1958a, S. 171, 174–175. Die weibliche Allegorie befindet sich heute im Fitzwilliam Museum in Cambridge, Inv. M.3–1885. Die männliche Allegorie gilt als verschollen. London, BL, Add. MS 61523, fol. 248–259, zit. nach: Ingamells 1997, S. 757–758. Giovanni Baratta arbeitete unter der Leitung von Soldani um 1708 an den Stuckarbeiten der Collegiata di San Lorenzo von

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Montevarchi, siehe: Freddolini 2013, S. 182, Kat. 29. Baratta war nicht nur ein Nachbar, sondern seit 1697 auch Schüler bzw. Mitarbeiter Soldanis, siehe: Visonà 2001b, Bd. 5, S. 213. London, BL, Add. MS 61523, fol. 251, zit. nach: Avery 2005, S. 10–11. Es handelt sich hierbei um eine Kopie Soldanis Brief vom 28. April 1710, die er erneut versandte, als Sarah das Projekt einstellen lassen wollte. Waywell 2000, S. 88. Vgl. Conticelli 2015. Zu Zoffanys Tribuna vgl. S. 70 und Abb. 47. Zu Fogginis und Ferratas Restaurierungen vgl. S. 31 Haskell/Penny 1981, S. 58. Ebd., S. 83–84. Vgl. Richardson/Richardson 1722, S. 57. Vanbrugh an Marlborough am 28. April 1710, Blenheim Palace, Archives B 2.5, zit. nach: Lankheit 1962, S. 281, Dok. 339. – Johann Wilhelm hatte 1707 erste Bemühungen um Antikenabgüsse nicht nur in Florenz, sondern auch in Rom unternommen, deren Formen 1710 in der kurfürstlichen Residenz in Düsseldorf eintrafen, siehe S. 74 in dieser Arbeit. Ebd., S. 145. Zu Liechtensteins Tribuna-Antiken siehe S. 158–161 und Kat. 8.2. – Ein Angebot Soldanis, auch die Ringer für Liechtenstein abzugießen, bezog sich hingegen auf eine verkleinerte Version, worauf der geringere Preis schließen lässt. Soldani an Liechtenstein am 19. Januar 1703, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 352, Dok. 2324. AGL, 137.1,2, ediert von: Lankheit 1962, S. 284, Dok. 351. Soldani spricht lediglich von „allestire le forme“ oder von „aver più avanti le forme“, Soldani an Liechtenstein am 29. September 1696 und 23. Juni 1699, HAL, FA  68, fol. 56, 74, zit. nach: Haupt 2012, S. 296, Dok. 2231 und S. 361, Dok. 2261. London, BL, Add. MS  61256, fol. 83–96 der Jahre 1703– 1714, zit. nach: Barber 1984, S. 125, Anm. 30. London, BL, Add. MS 61153, fol. 204–205, zit. nach: Avery 2005, S. 13. ASFi, Mediceo del Principato, filza 4238, Lettere al Segretario del Granduca, Montemagni da Giovanni Moles Worth 1711– 1714, zit. nach: ebd., S. 13, Anm. 19. London, BL, Add. MS 61523, fol. 206–207, zit. nach: ebd., S. 13–14. Lazzari 2000, S. 72. London, BL, Add. MS 61353, fol. 99. Ich danke James Legard, der die Publikation seiner PhD zu Blenheim Palace vorbereitet, für den Hinweis auf dieses Konvolut und die Transkription der im Folgenden zitierten Briefe. London, BL, Add. MS 61353, fol. 107. London, BL, Add. MS 61353, fol. 123r. London, BL, Add. MS 61353, fol. 133–134. London, BL, Add. MS 61353, fol. 147. Ingamells 1997, S. 75–76; Avery 2003, S. 449–450. Arbeitsplan für Blenheim 1709 (London, BL, Add. MS 61353, fol. 74) und Quittungen für die Reinigung von Gemälden für

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Blenheim 16. Juni 1709 (London, BL, Add. MS 61355, fol 3), zit. nach: Barber 1984, S. 123, Anm. 18. Zu Sarahs Inventar von 1740, London, BL, Add. MS 75402, in dem ein Inventar der Gemälde der Long Gallery erwähnt wird, siehe S. 206. Darauf deutet beispielsweise ein Kommentar John Mackys hin, der von geplanten Brunnenanlagen mit italienischen Statuen entlang der zentralen Gartenachse gehört haben wollte: „There is one great Gravel Walk fronting the House on the Garden Side […]. About the Middle of this Walk, on each Side, are to be large Bassins of Water, with Water-Works; and the fine Statues which the Duke brought from abroad are to be set up at proper distances […].“, siehe: Macky 1722, Bd. 2, S. 107. „In the recesses between the pillars, are placed some admirable casts from the antique statues, of the Roman Slave, the Venus of Medicis, the Athletæ, and Saltator.”, siehe: Martyn 1766, Bd. 1, S. 15–16. Laut Ayres handelt es sich nicht um Rysbrack, wenngleich die Büsten einander in ihrem antikisierenden Unterton verwandt sind. Ayres 1997, S. 63. Cosimo war mehrfach all’antica porträtiert worden, 1555 und 1562 von Giorgio Vasari und 1546–1547 von Benvenuto Cellini. Karl I. ließ sich von Hubert Le Sueur als Augustus darstellen, heute in der Bodleian Library in Oxford, und Karl  II. von Grinling Gibbons gleich drei Mal als römischer Feldherr wiedergeben, als Marmorstatue im Hof des Royal Hospital in Chelsea (um 1676), als bronzenes Standbild für den Privy Garden von Whitehall (1686), heute auf dem Trafalgar Square, sowie im Hof des Royal Exchange (1684), letzteres ist zerstört, siehe: Ayres 1997, S. 64. Für Aufbau und Präsentation der Pembroke’schen Sammlung siehe: Dickmann 2000; Scott 2003b, S. 39–49; Baker 2008; Guilding 2014, S. 50–65. Oehler 1981, S. 305. Laut Vertue war Sir Andrew Fountaine der wahre Urheber des ersten Führers durch Wiltons Skulpturensammlung, den von Richard Cowdry veröffentlichten Description of the Pictures, Statues, Busto’s, Basso Rilievo’s and other Curiosities. Ihm vorangegangen war die Publikation ausgewählter Stücke in Stichen von Cary Creed im Jahr 1731. Zu der ungewöhnlich reichen Quellenlage zu Wiltons Sammlung siehe insb. Baker 2008, S. 389–392. London, BL, Stowe MS 1018, fol. 4–5, zit. nach: ebd., S. 385. Ein Hauptteil der Erwerbungen fällt in die Jahre 1690–1721. Allein acht Statuen und 128 Büsten vom Besten und Ersten aus der Arundel-Sammlung sollen darunter gewesen sein, eine lancierte Behauptung, die zurückgeht auf einen Katalog verschiedener Autoren, A Copy of ye Book of Antiquities at Wilton, der Vorlage für alle größeren späteren Kataloge wurde, siehe: Guilding 2014, S. 50–51.

320 Hamilton an Townley am 5. Dezember 1777, London, BL, Townley Archive, 7/625, zit. nach: Coltman 2009, S. 206. Die Gegenüberstellung von Makkaroni und Roastbeef ist dabei kein Zufall, sondern Metapher für italienische und englische Kunst und Kultur. 321 Pembroke wiederholt hier eine Aufstellungspraxis, wie sie bereits Lumley und Arundel praktiziert hatten, siehe: George Vertue (?), Plan of the Great Floor of Wilton House, um 1725– 1735, Oxford, Bodleian, Gough Drawings, aI. fol. 14, zit. nach: Guilding 2014, S. 59. 322 Kennedy 1769, S. XIV. 323 Middleton 1986; Boschung/Hesberg 2007. 324 Henry Howard, der 4. Earl of Carlisle, war unmittelbar nach dem Tod seines Vaters nach Italien aufgebrochen, um dort im großen Stil Statuen einzukaufen, um damit Castle Howard zu schmücken, siehe: Guilding 2014, S. 78–81. 325 Genannt werden auf dem Kaminsimsen Caracalla und ein weiterer römischer Konsul und auf Marmortischplatten eine schlafende Venus und Kleopatra mit der Viper, siehe: Mavor 1789, S. 69. Zu den Porträts siehe: Bapasola 2006. 326 Zur Bedeutung der Orangerie im europäischen Kontext siehe: Balsam 2007; Arbeitskreis Orangerien in Deutschland 2010. 327 Dalton 2012, S. 115. Zu letzten Modifikationen durch Vanbrugh siehe: Legard 2013, S. 191–193. 328 Downes 1987, S. 291–295. 329 Die Orangerie von Margam Park in Südwales, entworfen von Anthony Kecks für Thomas Mansel Talbot mit einer Länge von 100 Metern, neun Metern Breite und 27 Fenstern für mindestens 100 Orangenbäumchen, wird zu beiden Seiten von einem Pavillon abgeschlossen: Im westlichen sollten die Bibliothek, Architekturmodelle und Marmorvasen untergebracht werden, im östlichen die antiken Statuen, siehe: Coltman 2009, S. 222. – Die 42 m lange Orangerie in Woburn Abbey von Henry Holland für Francis Russel, 5. Duke of Bedford, wurde hingegen von einem Pantheon, dem Temple of Liberty, und einem zweiten Tempelchen zur Aufnahme von Canovas Drei Grazien abgeschlossen, siehe: ebd., S. 226–227. Vgl. Oehler 1981, S. 302. 330 Poulsen 1923, S. 10. 331 Zu den Gärten von Versailles siehe zuletzt: Hedin 1997; Maroteaux 2000; Hedin 2003. 332 Die Orangerie von Zorgvliet bei Den Haag (1675) gilt als frühes Beispiel der halbrund angelegten Orangerie, die ihre Nachfolge beispielsweise in den Orangeriebauten im Berliner Lustgarten (1685), im Dresdner Zwinger (ab 1709), im Neuen Schloss der Eremitage von Bayreuth (ab 1715) sowie der Lustheimer Orangerieanlage von Schleißheim (ab 1696) fand, siehe: Heym 2010. 333 Reisejournal der Europareise, 1687–1688, Teil 1, fol. 135–137, zit. nach: Laine/Magnusson 2002, Bd. 2, S. 190. 334 Ediert bei: Rosacco 2008, S. 314. 335 Laine/Magnusson 2002, Bd. 2, S. 203.

Anmerkungen

336 1695 wurde diese nach den Formen und unter Mitarbeit von Girardon entstandene und von Jean-Balthasar Keller gegossene Venus, mit Hinweis auf ihre frühere Aufstellung im Parterre der Orangerie von Versailles, im Schloss von Marly inventarisiert, siehe: Bresc-Bautier/Scherf 2008, S. 252–255, Kat. 66 (Beitrag von Alexandre Maral). Die Statue befindet sich heute im Depot des Musée National des Châteaux de Ver-

sailles et de Trianon, Inv. 8428. – Mehr als fünfzehn Gießer waren unter Ludwig XIV. mit dem Gießen von Bronzestatuen für Versailles beschäftigt, siehe: Maral/Amarger/Bourgarit 2014. 337 Zur Wiederauffindung der Statuen in den 1970er Jahren siehe: Ciechanowiecki/Seagrim 1973. 338 Coffin 2000, S. 177–178, 180–181.

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Schlussbetrachtungen Sechzig Jahre sind vergangen, seit Klaus Lankheit die Bildhauer des Florentiner Spätbarock erstmals systematisch untersuchte. Eine Vielzahl unbekannter Künstler dieser Epoche, deren Werke zuvor unter Foggini und Soldani subsumiert worden waren, bekamen dank ihm erstmals ein eigenes Profil, wodurch auch das Œuvre der beiden Protagonisten an Kontur gewann. Lankheit interessierten neben dem breiten Panorama der Künstler und Aufgaben vor allem formale Aspekte: die Schwere und Pracht der Ausstattungsprogramme, die Entstehung des plastischen Gemäldes in Bronze und Marmor, die minutiöse Ausführung von Modellen und Bildwerken bei gleichzeitiger Ablehnung des non-finito und nicht zuletzt die angebliche Entwicklungslosigkeit der Plastik des Florentiner Spätbarock, die nichtsdestotrotz die Malerei und Architektur unter Großherzog Cosimo III. de’ Medici in ihrer europaweiten Ausstrahlung zur Bedeutungslosigkeit verdammte. Der Bildhauer Massimiliano Soldani Benzi war der Florentiner Bronzetradition verpflichtet, was sich in seiner Werkstattpraxis deutlich niederschlug, die sich kaum von jener Giambolognas oder der Susini unterschied. Soldanis Schaffensjahre am mediceischen Hof waren wie die einer ganzen Künstlergeneration stark geprägt durch seine Ausbildung an der durch Cosimo III. gegründeten Großherzoglichen Akademie in Rom, wo die Werke der Antike und des römischen Hochbarock, allen voran jene von Cortona, Bernini und Algardi, ihn für sein weiteres künstlerisches Schaffen formen sollten. In Rom kam er auch erstmals mit jenen Künstlern in Kontakt, die für Ludwig XIV. Antikenkopien für Versailles und andere französische Schlösser anfertigten. Während seines anschließenden Studienaufenthaltes in Paris konnte er die Resultate der durch die antiken Vorbilder geprägten französischen Hofkunst genau studieren. Wenngleich Soldanis Ausbildungsziel das des

zukünftigen Florentiner Münzmeisters war, nahm er hier doch Impulse auf, die für seine spätere Laufbahn entscheidend sein sollten. Denn worin Soldani neben seinen Medaillen Berühmtheit erlangte, waren vor allem die Kopien der begehrtesten Büsten und Statuen der mediceischen Antikensammlung. Eine weitere folgenreiche Maßnahme innerhalb des umfangreichen kulturpolitischen Programms Cosimos III. war neben der Gründung der Großherzoglichen Akademie die Neuinszenierung seiner Kunst- und Naturaliensammlungen in den Uffizien. Im Rahmen dessen wanderten die hochgeschätzten antiken Statuen und Büsten aus dem privaten Bereich der verschiedenen Wohnappartements der Medici in die repräsentative Sphäre der Galerie. Durch die Neuaufstellung der antiken Bildwerke in den Uffizienkorridoren und der Tribuna rückten neben den Highlights der Sammlung auch weniger bekannte Antiken in den Fokus, die nun in Stichwerken wie dem Museum Florentinum kanonisiert wurden. Die Reiseberichte der von den Kustoden durch die prächtigen Sammlungskabinette begleiteten Besucher trugen ebenfalls zu ihrer Etablierung bei. Auch die in Rom in der Villa Medici von dem späteren Großherzog Ferdinando II. in einem mit rotem Damast ausgeschlagenen Schlafgemach bewahrte Venus Medici konnte nun in Florenz, in der Tribuna, zur Ikone kultureller Überlegenheit werden. Doch die Neuordnung der Uffizien war dabei keine enzyklopädische, so erschien der Trunkene Bacchus Michelangelos zwischen den antiken Statuen der drei Korridore, die Wachstheater Gaetano Zumbos im Kabinett der Altmeister zwischen Beato Angelico, Andrea Mantegna und Albrecht Dürer und Antikenkopien aus der Werkstatt Soldanis neben antiken Bronzestatuetten, ägyptischen Relikten und dem berühmten Hermaphroditen der LudovisiSammlung.1 In diesem Unterfangen spielte die in der Ge-

Schlussbetrachtungen

schichtsschreibung immer wieder hervorgehobene Religiösität Cosimos III., die unbestritten Teil der corporate identity des absolutistischen Herrschers war, keine Rolle. Wenngleich Cosimo III. Soldani vorrangig für Arbeiten des Tesoro Sacro, insbesondere die Herstellung kostbarer und künstlerisch innovativer Reliquiare heranzog, die mit ihren bühnenhaft inszenierten Heiligenszenen zur Kontemplation einluden, schätzte er die außerordentlichen Fähigkeit seines Hofkünstlers im interhöfischen Geschenkverkehr. Die Auswirkungen dieser Akkumulation bedeutender Antiken auf die Laufbahn Soldanis waren enorm. Der französische und der englische Königshof hatten sich dereinst für die eingangs erwähnten Abgusskampagnen nach Rom gewandt, nun musste man in Florenz vorstellig werden, um einen Abguss der frisch restaurierten Venus Medici, der Ringer oder des Schleifers zu erhalten. Die Lizenz zum Kopieren dieser berühmten Statuen vergab nun nicht mehr der Papst, sondern Großherzog Cosimo III. de’ Medici. Nur wenigen Fürsten gewährte er dieses Privileg: König Ludwig XIV., Kurfürst Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg, Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein und Königin Annes Favorit John Churchill, dem ersten Herzog von Marlborough, der als zukünftiger Statthalter der Spanischen Niederlande gehandelt wurde. Darüber hinaus wurden als einzigem Italiener Cosimos Finanzberater Marchese Stefano da Passano sowie zwei weiteren englischen Ministern, deren Fürsprache man sich in der Toskana versichern wollte, diese Ehre zuteil. Zwei dieser exklusiven Aufträge gingen an Soldani, der originalgroße Bronzekopien der berühmten Tribuna-Antiken schuf. Doch seine Bronzereproduktionen sind keine getreuen Kopien, sondern zeittypische Idealisierungen der antiken Statuen, die der Künstler selbst für ihre grazia, morbidezza und tenerezza lobte. Markante Kennzeichen seiner Bronzen sind die besonders glatte, weiche und Fleisch evozierende Oberfläche, welche in Kontrast zu den fein ziselierten Haar- und Gewandpartien tritt, eine brillante rötliche Färbung, die in besonderem Maße mit Lichtreflexen spielt, und die subtile Modifizierung der Haltung und Form einzelner Gliedmaßen und Details der antiken Originale, die seinen Antiken Eleganz und Sinnlichkeit verlieh – „di vera maniera greca“, wie Soldani gegenüber dem Fürsten von Liechtenstein betonte und damit eindeutig zum Ausdruck brachte, dass er den Unterschied zwischen den griechischen Originalen und ihren römischen Kopien kannte.2

Der Kunstwert von Originalen ist in den letzten Jahren vermehrt Gegenstand eines kontrovers geführten wissenschaftlichen Diskurses geworden.3 Schon in der Antike schmückten die Römer ihre Paläste, Villen und Gärten mit den Kopien der Statuen von griechischen Plätzen und Tempeln. Seit etwa 100 v. Chr. kopierte man im großen Stil die Originale der Griechen. Ihren Höhepunkt erlebte diese Kunst unter den Kaisern Augustus und vor allem Hadrian. Die Vorliebe der Römer für Marmorkopien ließ die Statuen im Vergleich zu den Bronzeoriginalen fülliger werden, denn neben eingearbeiten Stützen fertigte man die Beine massiver, wodurch auch Arme und Körper in ihrem Volumen angepasst werden mussten.4 Dieser Praxis haftete nichts Verwerfliches oder Niederes an, ganz im Gegenteil, die römischen Bildhauer wurden dafür gefeiert. Mit der über die Jahrhunderte angesetzten Patina des Altehrwürdigen stieg wiederum ihr Wert und auch ihre Anerkennung als römische Originale. Den Kopien der griechischen und römischen Antiken konnte in der Frühen Neuzeit ebenfalls ein eigener Kunstwert beigemessen werden, wie das Beispiel von Bacio Bandinellis Laokoon-Kopie zeigt, die ursprünglich als Geschenk für den französischen König vorgesehen war, jedoch von ihrem Auftraggeber, Papst Clemens VII. Medici, aus großer Bewunderung für die Familiensammlung einbehalten wurde. An den Anforderungen, die die Kunstliteratur des 17. und 18. Jahrhunderts an die Schöpfer von Kopien stellte, konnten die zeitgenössischen Bildhauer jedoch nur scheitern. Die Antiquari, von Filippo Baldinucci bis zu Bernard de Montfaucon und Anne-Claude Philippe Caylus, verurteilten die zeittypischen Charakteristika der kopierten Antiken und forderten dennoch, dass den Kopien etwas Originäres zu eigen sein sollte, das der Überzeitlichkeit der Antiken Rechnung trug. Erst Pierre-Jean Mariette stellte die Vervielfältigung als einen Akt der Verehrung des Kopisten gegenüber dem Schöpfer des Originals dar, der dessen Schönheit und perfekte Formen an Orten verbreitete, an denen das Original nicht sein konnte.5 Mariette würdigte in seinem Traité des Pierres Gravées von 1750 bereits, dass die Kopie in anerkennende Opposition geht und das Potenzial des Originals anerkennt, in Erinnerung ruft und aktualisiert – ohne zwangsläufig etwas Neues oder Anderes zu schaffen. Folglich wird die Kopie damit zugleich zum Artefakt und Medium eines anderen Werkes. Die treue Kopie als eigene Kategorie zu betrachten, heißt zudem, sie aus rein formalen Untersuchungen

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Schlussbetrachtungen

nach den Kriterien frei oder exakt herauszulösen und ihr zuzuerkennen, dass sie vorrangig die Potenziale des Originals unterstreichen will. Sie setzt keine Maßstabstreue, Mediengleichheit oder haargenaue Übereinstimmung voraus und ist oft zeittypisch und kontextgebunden, geknüpft an Fragen von Macht, Kontrolle, Zugang und Garantie, wie die vorliegende Studie der Auftraggeber Soldanis darlegt. Kopien dürfen demnach nicht als bloße Derivate von Originalen verstanden werden, sondern sie machen deutlich, welche Charakteristika von berühmten Kunstwerken früherer Epochen zu einem bestimmten späteren Zeitpunkt als nachahmenswert erachtet wurden, salopp formuliert handelt es sich um einen „never-ending feedback loop“.6 Die Weitung des Blicks auf die Auftraggeber sowie auf die sozialen, politischen und wirtschaftlichen Rahmenbedingungen der Entstehung und des Sammelns von Soldanis Bronzen, insbesondere der Antikenkopien, offenbart die Vielschichtigkeit und weitreichende Vernetzung der einzelnen Akteure. Die alleinige Abhängigkeit der Kunstproduktion vom Willen eines absoluten Herrschers muss somit zugunsten der Bedürfnisse und Möglichkeiten internationaler Netzwerke, sowohl des Künstlers als auch der Kunstpatrone, in Frage gestellt werden. Die Untersuchung der neuen Ansprüche an die Schwerpunkte, Intentionen und Präsentation der Sammlungen haben die Bedeutung eines Phänomens klar aufgezeigt: die des sich im Laufe des 18. Jahrhunderts rasant professionalisierenden Kunstmarkts. Die Kunstproduktion im Großherzogtum Toskana, allen voran der Kunst- und Repräsentationskosmos der Medicigroßherzöge, war stets ein Garant für Tradition und Innovation. Dies war nicht nur für konkurrierende Höfe von Bedeutung, sondern auch für aufstrebende adelige Sammler, die am Prestige der mediceischen Kunstsammlungen mittels der in den großherzoglichen Werkstätten hergestellten Kunstwerke zu partizipieren suchten. Für die Florentiner Künstler um die Wende vom 17. zum 18. Jahrhundert bedeutete dies, dass sie auf die Förderung durch die regierenden Großherzöge bauen konnten und ihnen aufgrund ihrer Reputation neben den Aufträgen des Hofes und der hoftreuen Familien Einkünfte durch ausländische Fürsten und kaufinteressierte Reisende gewiss waren. Dies betrifft neben den Antikenkopien vor allem die Kleinbronzen Soldanis. Ihr antikisches Figurenideal, die unverkennbare Erotik seiner mythologischen Szenen und die Eindringlichkeit seiner sakralen Sujets sowie die technische

Brillanz dieser Bronzen ließen sie zu begehrten Austattungsstücken werden. Jüngst aufgefundene Archivalien und Zeichnungen Soldanis werfen ein neues Licht auf die Breite seiner Aufträge am mediceischen Hof, die auch Schiffsdekorationen, Waffen und architektonische Zierelemente wie Kartuschen, Voluten und Piedestale umfassten. Die in der Bodleian Library in Oxford verwahrte Korrespondenz mit dem in London als Kunsthändler tätigen Bankier Giovan Giacomo Zamboni macht darüber hinaus den Wandel des traditionellen Künstler-Auftraggeber-Verhältnisses zu Beginn des 18. Jahrhunderts deutlich. Scheint noch zu Giambolognas Zeiten ein outgesourceter Vertrieb der Schöpfungen eines mediceischen Hofkünstlers undenkbar, war der ab 1716 in London für Soldani tätige Kunstagent Mittler zur kaufkräftigsten Kundengruppe, den englischen Grand Tourists, die nicht umsonst für die klassische Kavalierstour einen neuen Namen prägen sollten. Das Geschäftsverhältnis zwischen Künstler und Kunsthändler war zwar noch nicht in dem Maße professionalisiert, wie dies heute der Fall ist – Soldani wurde von seinem Agenten Zamboni, mit dem er zudem weitläufig verwandt war, häufig in Naturalien wie englischen Uhren oder Stoffen bezahlt – und auch seine Geschäftsbeziehung zu Zamboni waren weitaus weniger tragfähig als sein Patronageverhältnis zu Cosimo  III. oder seinem langjährigen Auftraggeber Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein. Jedoch begann hier eine Öffnung des elitären Hofkreises zum lukrativen, vor allem englischen Markt, dessen Bedarf bis zur Jahrhundertmitte beständig anwachsen sollte, wie die Versteigerung italienischer Bronzesammlungen auf der Insel belegen.7 Und obwohl der Künstler auf dem freien Markt weniger geschützt agierte, selbstständig die Kreditwürdigkeit seiner Auftraggeber einzuschätzen lernen musste und mit einer mangelnden Infrastruktur, insbesondere in Bezug auf Briefverkehr und Transportwege, rang, eröffneten sich ihm auf dem englischen Markt neue Verdienstmöglichkeiten, die der umtriebige Florentiner eifrig nutzte. Die Anpassung an diese rapide steigende Nachfrage erforderte effiziente Produktionsbedingungen. Bereits Giambologna und seine Werkstatt hatten sich des indirekten Gussverfahrens bedient, um die Tonmodelle für Zweitgüsse wiederverwenden zu können. Soldani adaptierte zudem die von François Duquesnoy perfektionierte Technik multipler Gussformen, mit denen sich auch leicht modifizierte oder

Schlussbetrachtungen

personalisierte Zweit- und Drittgüsse von seiner Werkstatt zügig herstellen ließen. Die Anzahl der produzierten Bronzen blieb jedoch im Vergleich zur Produktivität der ein halbes Jahrhundert später in Rom tätigen Werkstätten der Zoffoli oder Righetti relativ begrenzt. Dennoch schuf er für Zamboni Bronzen auf Kommission, die dieser dann in London und in Ausnahmefällen auch in Paris verkaufte. Um das Angebot zu steigern, bot Soldani bis zu fünfzig Medaillen im Set an und vertrieb damit auch die Arbeiten seiner Mitarbeiter – und zwar unter seinem Namen. Bis heute sind die Werkstattmitarbeiter des Florentiner Münzmeisters nicht alle namentlich bekannt, ihre Œuvres liegen teilweise noch im Dunkeln. Immer wieder tauchen neue Namen auf, die wie im Falle von Francesco Formigli oder Giovacchino Fortini Soldanis Beteiligung an ganzen Produktionszweigen, in dem Falle der Antikenreproduktionen im verkleinerten Maßstab, in Frage stellen. Die von Lankheit noch allein Foggini als Leiter der großherzoglichen Werkstätten zugeschriebene Koordination von Aufträgen des Hofes kann in Anbetracht der aufgefundenen Abrechnungen von Reliquiaren revidiert werden. Soldani trat nicht nur als Manager seines eigenen Werkstattbetriebs in Erscheinung, sondern war gleich einem Projektleiter auch für die nahtlose Zusammenarbeit unterschiedlicher Meister, Steinschneider, Juweliere und Ebenisten, zuständig. Diese dem heutigen Unternehmer nicht unähnliche Arbeitsweise entzaubert die Vorstellung eines behäbigen oder welt- und marktfernen Hofkünstlers, der in seiner vom Fürsten regelmäßig besuchten Werkstatt exklusiv die Wünsche seines Herrn befriedigte. Nicht nur Soldani musste sich als Unternehmer auf einem Markt bewähren, auch Großherzog Cosimo III. de’ Medici sah sich angesichts maroder Staatsfinanzen und ineffizienter Bürokratie seines Großherzogtums gegenüber der Prachtentfaltung des französischen Königs im Zugzwang. Ob seine Frau, Marguerite Louise d’Orléans, eine Cousine Ludwigs XIV., einen Anteil an der Gründung einer eigenen Kunstakademie in Rom hatte, ist unbekannt, aber diese Maßnahme der Kulturpolitik des Großherzogs sollte eine folgenreiche sein. Die Florentiner Kunstproduktion schloss rasch zu den Neuerungen der Papststadt auf und Cosimo verstand es zugleich, seine vielversprechendsten Florentiner Talente durch die Auszeichnung mit dem begehrten Romstipendium fest an den Medicihof zu binden. Insbesondere mit Blick auf Soldani darf diese Strategie als Erfolg betrachtet werden, da fähige Münzmeister über-

aus selten und entsprechend begehrt waren, wie die Medici mit der Abwerbung Gaspare Molas durch Papst Urban VIII. schmerzlich hatten erfahren müssen. In Rom und Paris erhielt der bereits zuvor in Florenz geschulte Soldani bei Ciro Ferri und Ercole Ferrata Unterricht im Zeichnen und Modellieren, um anschließend in den Werkstätten von Giovanni Pietro Travani und Joseph Roettiers in die Kunst des Münzschneidens eingeweiht zu werden. Bereits 1684, nur kurz nach Soldanis Rückkehr in seine Heimatstadt, schuf er für Florenz eine neue Piastra, geprägt auf der ersten wasserbetriebenen Münzprägemaschine nicht nur der Toskana, sondern ganz Italiens. Die im selben Jahr von Soldani gegossene Porträtmedaille Cosimos mit ihren antiken Kontorniaten verwandten, rahmenartigen Medaillenrändern war ein prominentes Aushängeschild des Medailleurs, der dieser Kunst in den kommenden Jahrzehnten zu einer einzigartigen Blüte verhelfen sollte. Diese Fähigkeiten wusste der Münzmeister auch für die zwei außergewöhnlichen Aufträge für originalgroße Bronzekopien von Cosimos Tribunaantiken einzusetzen. Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein und John Churchill, erster Herzog von Marlborough, setzten auf ostentative Zurschaustellung ihres Machtanspruches. Ersterer war durch wirtschaftliches Geschick, letzterer durch diplomatisches und militärisches Können in die höchsten Kreise am Kaiser- bzw. am englischen Königshof aufgerückt. Dieser Statusgewinn verpflichtete beide zu standesgemäßer Repräsentation und decorumsgerechter Prachtentfaltung. Beide spielten die ganze Klaviatur fürstlicher magnificenza und virtù sociale8 auf virtuose Weise. Prächtige Palastneubauten sind bei beiden Ausgangspunkt für den Auf- und Ausbau einer glänzenden Kunstsammlung in der Soldanis Antikenkopien eine exponierte Stellung einnahmen. Die Blüte der Liechtensteinischen Kunstsammlung unter Johann Adam Andreas war geprägt durch die Vorstellungen fürstlichen Residierens und Hofhaltens, die sein Vater Karl Eusebius ihm in Traktaten ausführlich niedergelegt hatte. Von ihm übernahm er gleichsam die Vorliebe für italienische Künstler, allen voran für die Florentiner Bronzeschule, die bereits Karl I. von Liechtenstein am Hof Kaiser Rudolphs II. in Prag kennen und schätzen gelernt hatte. Präsentationsort der Sammlung war unter Johann Adam Andreas das zweite Obergeschoss des neu erbauten Liechtensteinischen Stadtpalais, das mit den gleichen Geschosshöhen wie das Piano Nobile ausgezeichnet war und zugleich den Großen Ballsaal beherbergte. Die Entscheidung,

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Schlussbetrachtungen

Antikenreproduktionen und mythologische Kleinbronzen bei Soldani zu erwerben, war vornehmlich motiviert durch das Bedürfnis nach repräsentativen Ausstattungsstücken, die sich einfügen sollten in eine gemischte Aufstellung von Malerei und Skulptur, ein Ensemble aus bereits existerenden antikischen Kleinbronzen, unter anderem Giovanni Francesco Susinis und François Duquesnoys, sowie mythologische Marmorbüsten und -gruppen von Giuseppe Mazza und der Parodi-Schüler Francesco Bonanni und Jacopo Antonio Ponzanelli, die der Fürst zur Ausstattung seiner neuen Residenz in eben jenen Jahren erwarb. Zudem bat Johann Adam Andreas Soldani um Entwürfe für Vasen, Puttendarstellungen und Antikenstatuetten, die den in Wien ansässigen Künstlern für die Bauplastik und die Austattung seines Gartens in der Rossau als Vorlage dienen konnten und den in Augsburg angebotenen Modellen in ihrem „buon gusto“ überlegen waren. Der Erwerb der Antikenkopien Soldanis in den Jahren 1695 bis 1702 erfolgte nur kurze Zeit nachdem Kaiser Leopold I. die Akademie seines Hofmalers Peter Strudel in eine kaiserliche Akademie umgewandelt (1691) und diesen zum Erwerb von Gipskopien der bedeutendsten Antiken nach Rom gesandt hatte. Strudel kehrte zurück mit Abgüssen der Venus Medici, des Antinous, des Laokoon, des Apoll von Belvedere und anderer Antiken sowie mit Kopien nach Michelangelo, Algardi und Bernini, welche für drei Monate im kaiserlichen Residenzschloss Favorita ausgestellt wurden. Neben dieser Abgusskampagne sind für das Kaiserhaus um 1700 keine spektakulären Antikenkäufe belegt und es erstaunt, dass der Prodromus, der parallel zu einem Bildinventar (1728–1733) entstand, eine Venus Medici und einen Tanzenden Faun in den kaiserlichen Sammlungen verzeichnet, die in den Inventaren des Münz- und Antiquitätenkabinetts nirgends aufscheinen. In diesen Bemühungen um eine kaiserliche Abgussamlung wichtiger Antiken zu Studienzwecken und der Betonung ihrer Vorbildwirkung in repräsentativen Druckwerken demonstrierte das Kaiserhaus eine Reaktion auf die Ambitionen der europäischen Höfe hinsichtlich ihrer Antikensammlungen – und zwar lange bevor Kaiser Franz II. den kaiserlichen Antiken eine singuläre Präsentation zuteil werden ließ. Eine Wechselwirkung mit den Antikenabgüssen Soldanis Wiener Mäzens scheint nicht ausgeschlossen. Wie Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein wurde John Churchill, der erste Herzog von Marlborough, bei dem Bestreben, seine Kunstsammlung um Werke der An-

tike und italienische Skulpturen zu bereichern, bei Soldani fündig. So führte die Suche seiner Agenten, vorrangig Diplomaten und Militärs, auch nach Florenz, wo unter anderem in der Werkstatt Giovanni Barattas an einem Auftrag für zwei allegorische Statuen mit den Gesichtszügen des Herzogs und seiner großen Förderin, Queen Anne, gearbeitet wurde. Soldani wiederum, Barattas Werkstattnachbar, brachte sich selbst mit dem Vorschlag ins Spiel, die Meisterwerke der mediceischen Tribuna abzugießen. Marlborough war dem Vorhaben sogleich zugeneigt, setzte er sich damit doch in die Tradition Karls I. Stuart, der 1631 von Hubert Le Sueur Antikenabgüsse, darunter auch einen der Venus Medici, hatte anfertigen lassen, welche Whitehall bis zur Glorious Revolution schmücken sollten. Großherzog Cosimo III. genehmigte das Ansinnen aufgrund der engen Verbundenheit mit den Stuarts, schließlich sollten die Statuen ein Geschenk der englischen Königin an ihren gefeierten Generalissimus werden. Jedoch geriet der Auftrag ins Stocken, als Marlborough aufgrund einer Intrige seiner Ämter enthoben und die königliche Finanzierung seiner im Bau befindlichen Residenz Blenheim Palace, die als Monument seiner Triumphe zu Ehren der Krone erstrahlen sollte, eingestellt wurde. Somit waren zum Einzug des Herzogs weder der Galerietrakt im Westflügel noch die Orangerie am Ostflügel fertiggestellt. Die vorgesehene Aufstellung der vier Antikenkopien Soldanis in Blenheim Palace ist nicht bekannt. Die ursprünglichen Pläne, wie sie die Stiche in Colen Campbells Vitruvius Britannicus wiedergeben, wurden nie umgesetzt. Ab spätestens der Mitte des 18. Jahrhunderts waren die Skulpturen in der großen Eingangshalle ausgestellt, ein Vierteljahrhundert später teilweise auch im Garten, was dem Erhaltungszustand der Bronzen nicht zuträglich sein sollte. Neben anderen italienischen Kunstwerken in und um Blenheim Palace, wie ein Brunnen aus der Werkstatt Gianlorenzo Berninis, dienten die vier Tribunaantikenkopien Soldanis der adäquaten Standesrepräsentation Marlboroughs als englischer Herzog und Fürst des Heiligen Römischen Reiches. Rubensgemälde, flämische Schlachtentapisserien, Politiker- und Herrscherporträts und nicht zuletzt die martialisch-prächtige Architektur von Blenheim Palace bezeugen die Vehemenz, mit welcher der Kriegsheld Marlborough ex nihil in das englische Machtzentrum vorgerückt war und sich neben seinen legendären Schlachten auch mittels seiner abundanten Kunstpatronage zu verewigen suchte, wobei er sich eng an die der Stuartkönige anlehnte. So wie Cosimo III. Besu-

Schlussbetrachtungen

chern beim Abschreiten des von Antiken gesäumten Uffizienkorridors seine lange Erblinie anhand der Ahnengalerie vor Augen führen konnte, gaben Marlborough die in Brüssel angefertigten Tapisserien der Victories eine perfekte Folie für Ausführungen zu seinen Siegen, die durch ihren Realismus und biographischen Charakter fern jeder Allegorie waren und den Ursprung all seines Besitzes nur allzu deutlich machten. Weniger die martialischen Taten als die moralische Überlegenheit als idealer Princeps Philosophus et Musagetes führte Johann Adam Andreas in den von Antonio Bellucci gefertigten Deckengemälden seines Wiener

Stadtpalais vor Augen. Seine umfangreiche und kennerschaftlich geprägte Kunstpatronage der dort präsentierten Kunstsammlung konzentrierte sich auf jene Künstler, die mit ihrer tenerezza die formalen Voraussetzungen für eine Verewigung seines Herrschaftsanspruches erfüllten. Während Marlborough zweifellos seine Bellizität in den von ihm beauftragten Kunstwerken memoriert sehen wollte und Liechtenstein seine ökonomische Überlegenheit in einer kennerschaftlichen Kunstpatronage demonstrierte, galt doch beiden Cosimos Antikensammlung als Referenz. Ihr Botschafter war in beiden Fällen Massimiliano Soldani Benzi.

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1 Bianchi 1759, S. 186; Conticelli 2015, S. 109–110. 2 Soldani an Liechtenstein am 11. Dezember 1694, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 271, Dok. 2188. 3 Bartsch/Becker/Bredekamp et al. 2010; Putzger/Heisterberg/Müller-Bechtel 2018; Vout 2018. 4 Hees-Landwehr 1982, S. 12–13, 41.

5 Mariette 1750, Bd. 1, S. 39–40. Siehe Kapitel 1.3. 6 Kinney 2018, S. 75. 7 21.–23. März 1764 Auktion bei Langford & Sons, London, mit insgesamt 878 Bronzen der Gaddi, Marucelli und des Baron Stosch, vgl. Baker 1996, S. 117. 8 Ago 2014.

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Abb. 195 Massimiliano Soldani Benzi, Heiliger Wilhelm von Aquitanien, Wachs, Sesto Fiorentino, Fondazione Museo e Archivio della Manifattura Richard Ginori di Doccia, Inv. Cere 90

Abb. 196 Massimiliano Soldani Benzi, Der Heilige Bonaventura, Wachs, Sesto Fiorentino, Fondazione Museo e Archivio della Manifattura Richard Ginori di Doccia, Inv. Cere 52

Abb. 197 Massimiliano Soldani Benzi, Der Heilige Ludwig Beltrán, Wachs, Sesto Fiorentino, Fondazione Museo e Archivio della Manifattura Richard Ginori di Doccia, Inv. Cere 53

Abb. 198 Massimiliano Soldani Benzi, Der Heilige Benedikt stürzt sich in den Rosenbusch, Wachs, Sesto Fiorentino, Fondazione Museo e Archivio della Manifattura Richard Ginori di Doccia, Inv. Cere 65

1 Reliquiare

1 Reliquiare Zu den wenigen Arbeiten Soldanis für Cosimo III., die sich heute noch in Florenz befinden, gehören vier Exemplare einer einst vierundzwanzig Reliquiare umfassenden Serie, die der Künstler detailliert in seiner Autobiographie beschrieb.1 Dies sind die Reliquiare des Heiligen Alexius, des Heiligen Raimund von Penyafort, des Heiligen Paschalis Baylón und des Heiligen Ludwig von Toulouse (Abb. 195–199). Klaus Lankheit hat sie erstmals Soldani zugeschrieben und ihre Entstehungszeit auf etwa 1690 eingegrenzt.2 Sie entstanden für die Privatkapelle des Großherzogs im Palazzo Pitti und wurden zu einem unbekannten Zeitpunkt in die neu gestaltete Cappella delle Reliquie ebendort überführt.3 Wie die unlängst aufgefundene Abrechnung Soldanis von 1689 belegt, war die Serie bereits zu diesem Zeitpunkt in Arbeit.4 Soldani oblagen nicht nur Entwurf und Ausführung der goldenen Heiligenstatuetten, sondern auch die Koordination der an den Reliquiaren beteiligten Kunsthandwerker, des Goldschmiedes Pietro Motti, des Juweliers Giovanni Comparini und des Ebenisten und Kunsttischlers Leonard van der Vinne. 1785 gelangten unter Großherzog Peter Leopold von Lothringen die verbliebenen vier Reliquiare im Tausch gegen die Pietre dure-Vasen Lorenzo de’ Medicis in die Cappelle Medicee von San Lorenzo, wo sie sich noch heute befinden. Das Exzeptionelle dieser Gefäße liegt darin, dass sie nicht allein als edle Behältnisse der heiligen Gebeine fungieren, sondern Szenen der jeweiligen Heiligenvita wiedergeben, die den Gläubigen zur Kontemplation einladen.5 In einer Ebenholzädikula, ausgeschlagen mit rotem Samt und verziert mit einem vergoldeten Profilrahmen, steht jeweils eine vollplastische goldene Heiligenstatuette auf einer Bühne aus kostbaren Steinen. Die etwa einen halben Meter hohe Szene gleicht einem preziösen Miniaturtheater, in dem die Reliquie durch die Kostbarkeit der Materialien und die Virtuosität ihrer Bearbeitung effektvoll inszeniert wird. Die Reliquiare sind in ihrer Gestalt einzigartig; ihr Typus ist eine Weiterentwicklung verschiedener Gattungen. Sucht man Vorbilder für ihren Narrationsgehalt, erscheint es naheliegend, die etwa zeitgleich für den Großherzog entstandenen Wachstheater des Gaetano Zumbo (Abb. 71) heranzuziehen. Der sizilianische Bildhauer arrangierte ebenfalls vollplastische Figuren in thematischen Tableaus. In Der Triumph der Zeit beispielsweise inszenierte Zumbo eine dem Vanitas-Motiv verpflichtete Darstellung, die verschiedene Verfallsstadien des menschlichen Körpers vorführt, die Soldanis Reliquiaren in Hinblick auf die Dreidimensionalität und damit auch auf die Komposition der Figur im Raum verwandt ist.6 Hinsichtlich der Preziosität, der Polychromie und des Materialreichtums stehen Soldanis Reliquiare in der Tradition elaborierter Goldschmiedearbeiten, wie sie zu Beginn des 17. Jahrhunderts etwa Bernardino Gaffurri und Jacques Bylivelt mit dem Oval mit perspektivischer Ansicht der Piazza Granducale geschaffen haben (Abb. 72).7 Charakteristisch ist die Kombination aus kostbaren Metallen und Steinen, die, hier in der Zweidimensionalen, zu einer Vedute der Piazza della Signoria arrangiert wurden. Die Architekturen wurden in Silber und die verschiedenen Monumente der Piazza in gehämmertem Gold ausgeführt und mit Goldfarbe durch Personal belebt, das durch hauchdünne Bergkristallblätt-

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Abb. 199 Massimiliano Soldani Benzi, Der Heilige Rochus, Wachs, Sesto Fiorentino, Fondazione Museo e Archivio della Manifattura Richard Ginori di Doccia, Inv. Cere 61

1 Reliquiare

Abb. 200

Florenz, Santi Michele e Gaetano, Hauptaltar

chen geschützt ist. Überträgt man das Ensemble gedanklich ins Dreidimensionale, ist der Schritt zu Soldanis Reliquiengefäßen nicht mehr weit. Die Passion für farbige Steine und ihr kontrastreicher Einsatz war bereits um 1600 verbreitet und erhielt durch den voranschreitenden Ausbau der Fürstenkapelle von San Lorenzo und deren preziöse Inkrustationen aus vielfarbigem Marmor und Pietre dure stets neue Anregungen. Ähnlich reich gestaltet wurde auch der Innenraum von Santi Michele e Gaetano, der zur gleichen Zeit unter der Patronage Cosimos III. fertig gestellt wurde und mit den Stufen des Hauptaltars eine Treppe aus gelb-braunfarbigem Marmor aufweist, die jener des Alexius-Reliquiars gleicht (Abb. 200).8 Das Opificio delle Pietre Dure mit seinen Tischplatten und gleichsam in Stein gemalten Gemälden stand in fruchtbarem Wechselverhältnis mit den Goldschmiedearbeiten der Jahrhundertwende.9

Ein anderes Element der vier Reliquiare fand erst mit dem Import von Augsburger Prunkmöbeln am Arno Verbreitung: die Vorliebe für Ebenholz und gefärbte Hölzer. Die reiche Chromatizität der dunklen Hölzer in Verbindung mit intarsierten Pietre dure und Perlmutt, mit Elfenbeinund Bergkristallfiguren, mit Silber- und vergoldeten Silberapplikationen setzte sich schnell auch bei der Herstellung kleinerer Objekte durch, die ihrerseits zunehmend einen architektonischen Aufbau annahmen.10 In engem Zusammenhang mit den vier Reliquiaren stehen Soldanis 1688 für Cosimo gefertigte Statuetten des Heiligen Petrus von Alcantara und des Heiligen Franz Xaver, die möglicherweise ebenfalls Teil der Serie waren.11 Das gleiche trifft auf vier Heiligenstatuetten zu, die Soldani vermutlich in Cosimos Auftrag für die Bibliothek von San Lorenzo gefertigt hatte. Anton Maria Biscioni, Kustode der Laurenziana (1708–1739 sowie 1742–1756), verzeichnete in einem Bestandskatalog von 1683 „4 Statuettine alte circa un quarto di Braccio […] tutte di buon lavoro e in buono stato“,12 darunter der Heilige Andreas mit dem Kreuz, ein Heiliger Papst, der Heilige Augustinus und der Heilige Miniato. Über die Auftragsvergabe und die damalige Aufstellung ist bisher nichts bekannt geworden, doch sind seitdem drei Statuetten auf Auktionen und in Privatbesitz aufgetaucht.13 Alle drei haben eine schlichte, rechteckige Bodenplatte, so dass man sich das ursprüngliche Arrangement dieser Figuren auf einem verloren gegangenen Sockel, aus Holz oder Marmor, oder in einer architektonischen Struktur oder einem Möbel vorstellen muss. Die Fondazione Museo e Archivio della Manifattura Richard Ginori di Doccia in Sesto Fiorentino bewahrt zudem fünf Wachsstatuetten, den Heiligen Wilhelm von Aquitanien, den Heiligen Bonaventura, den Heiligen Rochus, den Heiligen Benedikt und den Heiligen Ludwig Beltrán (Abb. 203– 206).14 Bereits Lankheit hatte eine Rechnung Soldanis für einen Heiligen Rochus und einen Heiligen Bonaventura sowie eine Notiz zu einer Heiligen Anna und einer Madonna ediert, ohne diese jedoch mit der umfangreichen Reliquiarserie in Verbindung zu bringen.15 Diese und die ebenfalls in Soldanis Registro dei Conti aufgezählten Heiligen, darunter Stefanus, Bonifazius, Johannes Gualbertus und Dominikus, müssen bis auf Weiteres als verloren gelten. Das Inventar der Porzellanmanufaktur von Doccia listet zehn Heilige auf, von denen vier als Wachs- und zwei als Porzellanfiguren nachgewiesen werden können.16

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Abb. 201

1 Reliquiare

1.1 Der Heilige Alexius

Abb. 201 Florenz, Museo delle Cappelle Medicee, Inv. 1945, Nr. 110 1691 getriebenes Silber, ziseliert und vergoldet, gegossenes und ziseliertes Gold, vergoldetes Kupfer, Pietre dure, Ebenholz, Samt 57,5 × 36 × 25 cm Provenienz: 1691 im Auftrag Cosimos III. entstanden; Cappella Palatina, Palazzo Pitti; 1785 auf Wunsch von Großherzog Peter Leopold von Lothringen im Tausch gegen die Pietre dure-Vasen von Lorenzo de’ Medici nach San Lorenzo überführt Literatur: Lankheit 1962, S. 126; Nardinocchi 1995, S. 62; Chiarini/Rossen/Bonsanti 1974, S. 364, Kat. 206 (Beitrag von Kirsten Aschengreen Piacenti und Alvar Gonzáles-Palacios); Baldini/Giusti/Pampaloni Martelli 1979, S. 296–297, Kat. 114 (Beitrag von Annamaria Giusti); Siponta de Salvia 1984, S. 332; Massinelli/Tuena 1992, S. 190–195 (Beitrag von Filippo Tuena); Nardinocchi 2002, S. 165; Nardinocchi 2007, S. 44; Gennaioli/ Sframeli 2014, S. 282–283, Kat. 82 (Beitrag von Elisabetta Nardinocchi); Bietti/Gennaioli/Nardinocchi 2015, S. 136–137, Kat. 30 (Beitrag von Elisabetta Nardinocchi)

Der Heilige Alexius liegt ausgestreckt unter einem von zwei Säulen flankierten Portal. Seine Glieder sind erschlafft, sein Kopf auf die Schulter gesunken, sein Gesicht zum Himmel und dem dortigen mächtigen Gewölk gewandt, aus dem Lichtstrahlen aus vergoldetem Silber auf ihn fallen und Engelköpfe zu ihm hinabschweben. In der rechten Hand hält er ein zusammengerolltes Papier. Die Legende besagt, dass sich der Heilige am Tag seiner Hochzeit zu einem Leben in Enthaltsamkeit und Armut entschloss und zum Hause seiner Eltern erst im Angesicht seines Todes zurückkehrte, um dort vor der Tür einsam und unerkannt zu sterben. Erst als man ihn am folgenden Morgen unter der Treppe fand, wurde er durch einen Zettel, den er bei sich trug und auf dem sein Name notiert war, als der verschollene Sohn identifiziert. Die Reliquie befindet sich in der mit kleinen Fenstern versehenen Lapislazulitruhe, auf der die Figur zusammengesunken ist.17 Eine Kartusche darüber identifiziert ihn als „S. Alexius“. Das Reliquiar zeichnet sich durch eine reiche Materialvielfalt aus. Die Säulen des Eingangstors sind aus Amethyst gefertigt, die Treppe aus Jaspis, die Treppenpfeiler aus Verde Antico, die Bodenplatte aus sizilianischem Jaspis, die Figur des Heiligen in massivem Gold und die Wolken und Engelköpfe sowie architektonische Details aus vergoldetem Silber und Kupfer.18 Die Dramaturgie wird bestimmt von einer starken Diagonalen, bedingt durch die schräg auf den Betrachter vorstoßende Bodenplatte. Sie führt den Blick zunächst die Treppe hinauf, von wo er den Engeln und den Strahlen göttlichen Lichts zu der liegenden Figur hinabfolgt. Der Auftrag ist gut dokumentiert. Am 14. September 1690 erhielt Soldani auf Anweisung des Großherzogs zwei Amethystsäulchen, „accio le accomodi per

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il lavoro che deve fare di San Alessio“.19 Im gleichen Jahr wurde dem Künstler das nötige Gold zur Verfügung gestellt.20 Eine Quittung vom 10. Mai 1691 informiert über die Arbeitsteilung: Pietro Motti hatte das Samtfutter, den goldenen Rahmen sowie vergoldete Details und unbenannte Künstler der Galleria dei Lavori die Treppe gefertigt.21 Eine Quittung vom 7. Mai 1691 belegt den Auftrag an den Ebenisten Leonard van der Vinne zur Herstellung des Gehäuses.22 Kompositionell verwandt ist dem Heiligen Alexius Soldanis Relief Marter des Heiligen Laurentius, in dem er sich Pietro da Cortonas gleichnamiges Gemälde für die Florentiner Kirche Santi Michele e Gaetano zum Vorbild genommen hatte (Abb. 74 und 75).23 Der lagernde Heilige ist jeweils diagonal ins Bild gesetzt, jedoch wird im Reliquiar die Dynamik noch durch die unregelmäßige Bodenplatte verstärkt. Die Ausstattung der Kirche erfolgte zeitgleich zur Entstehung der Reliquiare und stand ebenfalls unter der Patronage des Großherzogs.

1 Reliquiare

Detail aus Abb. 201

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Abb. 202

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1.2 Der Heilige Ludwig von Toulouse

Abb. 202 Florenz, Museo delle Cappelle Medicee, Inv. 1945, Nr. 40 1691 getriebenes Silber, ziseliert und vergoldet, gegossenes und ziseliertes Gold, vergoldetes Kupfer, Diamanten, Lapislazuli, Ebenholz, Samt 40 × 22 cm Provenienz: 1691 im Auftrag Cosimos III. entstanden; Cappella Palatina, Palazzo Pitti; 1785 auf Wunsch von Großherzog Peter Leopold von Lothringen im Tausch gegen die Pietre dure-Vasen von Lorenzo de’ Medici nach San Lorenzo überführt Literatur: Lankheit 1962, S. 126; Siponta de Salvia 1984, S. 332; Massinelli/Tuena 1992, S. 190–195 (Beitrag von Filippo Tuena); Cantelli 1996, S. 242; Nardinocchi 2007, S. 265; Bietti/Gennaioli/Nardinocchi 2015, S. 140–141, Kat. 32 (Beitrag von Elisabetta Nardinocchi)

Der Heilige Ludwig, der durch sein Gewand und den Stab als Bischof gekennzeichnet ist, erhebt die linke Hand zu einem Engel, der ihm aus den Wolken die Rechte reicht, während er mit der Linken ein Spruchband mit folgender Aufschrift trägt: „SIC FIT SERVIENTI DEO IN MUNDITIA E PURITATE“. Zu seinen Füßen liegen auf einem Kissen Krone und Zepter, die daran erinnern, dass Ludwig zugunsten seines Bruders, Robert von Anjou, auf die Krone von Neapel verzichtet hatte, um dem Franziskanerorden beizutreten. Die Statuette steht auf einem altarähnlichen Gehäuse, in dessen Inneren sich die Reliquie des Heiligen verbirgt. Die Platte ist aus Lapislazuli gefertigt. Über der Öffnung ist ein zweites Schriftband angebracht, das die Figur als „SANCTUS LUDOVICUS EPISCOPUS TOLOSAE“ identifiziert. Die Abrechnung der Heiligenfigur durch Soldani ist in der Rechnung vom 8. Juli 1691 genau spezifiziert: Scudi 45 sono per fattura d’una statuetta d’oro di san Ludovico vescovo di Tolosa in abito episcopale con stola rabescata, con suo pastorale, collocato sopra un piano di lapislazzuli fatto in Galleria e la custodia per detto santo dal predetto Lionardo […].24

Bei dem Ebenisten handelte es sich erneut um Leonard van der Vinne, der für die Fertigung des Ebenholzgehäuses („di granatiglia“) direkt von Soldani bezahlt worden war.25 Das „guanciale di rame con corona e scettro, due gruppi di nuvole con angiolino di rilievo di argento che piglia per la mano il sopradetto S. Ludovico e con l’altra tiene una fascia“ übernahm Pietro Motti.26

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Abb. 203

1 Reliquiare

1.3 Der Heilige Paschalis Baylón

Abb. 203 Florenz, Museo delle Cappelle Medicee, Inv. 1945, Nr. 41 1691 getriebenes Silber, ziseliert und vergoldet, gegossenes und ziseliertes Gold, vergoldetes Kupfer, Diamanten, Lapislazuli, Ebenholz, Samt 41 × 23 cm Provenienz: 1691 im Auftrag Cosimos III. entstanden; Cappella Palatina, Palazzo Pitti; 1785 auf Wunsch von Großherzog Peter Leopold von Lothringen im Tausch gegen die Pietre dure-Vasen von Lorenzo de’ Medici nach San Lorenzo überführt Literatur: Lankheit 1962, S. 126; Siponta de Salvia 1984, S. 332; Massinelli/Tuena 1992, S. 192 (Beitrag von Filippo Tuena); Cantelli 1996, S. 242; Nardinocchi 1995, S. 62–63; Nardinocchi 2007, S. 265; Bietti/Gennaioli/Nardinocchi 2015, S. 133–135, Kat. 29 (Beitrag von Elisabetta Nardinocchi)

Der Heilige kniet vor einer silbernen Wolke, die säulengleich vor ihm aufsteigt. Sie trägt einen vergoldeten Putto, der im Begriff ist, dem Knienden einen Kelch zu reichen. Aus den silbernen Wolken blicken zahlreiche goldene Cherubimköpfe zu ihnen herab. Die Basis der Szene bildet eine Truhe aus Lapislazuli, durch deren mit einem Lorbeerkranz und einem Diamantring umfangene ovale Öffnung die Reliquie des Heiligen zu erkennen ist. Ein Spruchband bezeichnet diesen als „S. PASQUALIS BAYLON“. Der auch als „Seraph der Eucharistie“ bekannte spanische Franziskanermönch verfasste zahlreiche kurze Traktate, in denen er seine Verehrung der Realpräsenz Christi in Brot und Wein zum Ausdruck brachte. Anfang 1691 wurde Soldani das Gold zur Fertigung der Heiligenstatuette zur Verfügung gestellt und bereits am 1. April 1691 konnte er 45 Scudi abrechnen: per fattura di una statuetta d’oro di san Pasquale inginocchioni, che adora il Santissimo, con sua cartella e fascia dove è intagliato il nome del Santo e cerchietto entrovi 56 diamanti con fondo e sopra una base fatta in galleria e la custodia dal predetto Lionardo […|.27

Eine Quittung vom April 1691 bestätigt die Zuarbeit von Pietro Motti, der neben dem vergoldeten Kupferrahmen auch die Wolkenbänke samt Cherubim und Engel beitrug.28 Im Mai 1705 wurde das Gehäuse von Cosimo Merlini dem Jüngeren geöffnet, um einen Teil der Reliquie für ein neues Reliquiar zu entnehmen.29

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Abb. 204

1 Reliquiare

1.4 Der Heilige Raimund von Penyafort

Abb. 204 Florenz, Museo delle Cappelle Medicee, Inv. 1945, Nr. 109 1691 getriebenes Silber, ziseliert und vergoldet, gegossenes und ziseliertes Gold, vergoldetes Kupfer, Diamanten, Pietre dure, Ebenholz, Samt 52 × 29 cm Provenienz: 1691 im Auftrag Cosimos III. entstanden; Cappella Palatina, Palazzo Pitti; 1785 auf Wunsch von Großherzog Peter Leopold von Lothringen im Tausch gegen die Pietre dure-Vasen von Lorenzo de’ Medici nach San Lorenzo überführt Literatur: Lankheit 1962, S. 126; Massinelli/Tuena 1992, S. 190–191 (Beitrag von Filippo Tuena); Nardinocchi 1995, S. 74; Cantelli 1996, S. 242; Nardinocchi 2007, S. 265; Bietti/ Gennaioli/Nardinocchi 2015, S. 138–139, Kat. 31 (Beitrag von Elisabetta Nardinocchi)

Der jugendliche Heilige steht, wie es die Legende will, auf einen Stab gestützt auf einem Floß, dessen Korpus und Segel aus seinem eigenen Mantel bestehen, der ihn über das Meer aus grünen Pietre dure trägt. Umgeben ist der Ozean von einer schroffen Felslandschaft, in die im Vordergrund die Reliquie eingebettet ist. Eine ovale, von einem vergoldeten Lorbeerkranz und einem Diamantring umschlossene Öffnung gibt den Blick darauf frei. Ein am Kranz angeknüpftes Schriftband trägt die Inschrift „SANTUS RAIMUNDUS“. Göttliche Lichtstrahlen und Cherubimköpfe aus vergoldetem Silber schweben aus silbernen Wolken zu ihm herab. In seiner Abrechnung vom Juli 1691 vermerkte Soldani zu diesem Reliquiar: Scudi 45 sono per la fattura d’una statuetta d’oro di san Raimondo, in atto di passare il mare con sua cartella, fascia dove è intagliato il nome del santo, e cerchietto con 54 diamanti con fondo, collocato sopra d’un masso fatto in Galleria, e la custodia dal sopradetto Lionardo […].30

Wie auch bei den vorhergehenden Reliquiaren handelt es sich um eine Gemeinschaftsarbeit von Soldani und dem Steinschneider Pietro Motti, dem Juwelier Giovanni Comparini und dem Ebenisten Leonard van der Vinne.

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Abb. 205

2 Allegorische Reliefs

2 Allegorische Reliefs 2.1 Der Friede umarmt die Gerechtigkeit Abb. 205 LIECHTENSTEIN. The Princely Collections, Vaduz-Vienna, Inv. SK 540 1694 Bronze, gelbgoldene Lackpatina 62 × 44,5 cm Provenienz: 1694 Auftrag von Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein Literatur: Fanti 1767, S. 82, Kat. 405; Dallinger 1780, S. 137, Kat. 507; Wilhelm 1911, Sp. 103–104; Tietze-Conrat 1917, S. 82–83, 108 (fälschlich bezeichnet als „Tugend, die der Ruhm krönt“); Lankheit 1962, S. 128–129, Dok. 47, 51 (241 re), 635–636, 638–641, 643–644, 656; Montagu 1981a, S. 38; Baumstark 1985, S. 84, Kat. 52 (Beitrag von Olga Raggio); Beck/Bol 1986, S. 202–204, Kat. 33 (Beitrag von Olga Raggio); Schulze 1986b, S. 120; Pratesi 1993, Bd. 3; Leithe-Jasper 1995, S. 49; Wieczorek 1996, S. 64–67, Kat. 17 (Beitrag von Maraike Bückling); Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 208–209, Kat. 31 (Beitrag von Carina A. E. Weißmann) Sesto Fiorentino, Fondazione Museo della Manufattura Richard Ginori di Doccia Wachs Literatur: Lankheit 1982, S. 133, Kat. 33:68 („Un bassorilievo rappresentante la Pace“) Edinburgh, National Galleries of Scotland, Inv. NG 2521 um 1693/1694 Terrakotta 52 × 40 cm Provenienz: Florenz, Sammlung Giovan Battista Borri, Inventar der Terrakotten, Kat. 2: „Due Detti [Bassirilievi] del Soldani, La Giustizia, e La Pace, Alti b.a 1 [58, 36 cm]“; 1990 Auktion bei Daniel Katz Ltd., London Literatur: Laverack 1993, S. 34; Zikos 2014b, S. 60

Diagonal ins Bild gesetzt ist die in entspannter Haltung sitzende Gerechtigkeit, die ihre Rechte auf einem Rutenbündel abgelegt hat. Von hinten schwebt auf einer Wolke die Allegorie des Friedens heran und legt ihr zärtlich den rechten Arm um den Hals. Zwei Putten aus dem Gefolge der Letzteren bringen auf ihre Weisung einen Lorbeerkranz sowie einen Ölzweig herbei. Im Hintergrund ist ein Janustempel zu erkennen.31 An zwei gekreuzten Palmen sind trophäengleich Waffen aufgehängt und zu Füßen der Gerechtigkeit liegen zahlreiche weitere, darunter eine martialisch wirkende Axt und ein fischähnliches Horn. Der Friede umarmt die Gerechtigkeit ist dem Briefwechsel zwischen Künstler und Auftraggeber zufolge die erste Arbeit Soldanis, die Eingang in die Sammlungen von Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein fand. In seinem ersten

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Abb. 206 Anton Domenico Gabbiani (Maler)/Giovanni Battista Cipriani (Stecher), Der Friede umarmt die Gerechtigkeit, aus: Vita di Anton Domenico Gabbiani pittor fiorentino descritta da Ignazio Enrico Hugford, suo discepolo, Florenz 1762, Blatt LIV

Brief an Johann Adam Andreas berichtete der Künstler, er habe das Relief unlängst nach Wien gesandt.32 Der passende Rahmen solle vor Ort gearbeitet werden, da die Transportkosten den Wert des gewünschten Birnbaumholzes überstiegen. Der Künstler kündigte jedoch die Fertigung einer passenden Kartusche an. Das in der Korrespondenz nicht thematisierte Sujet geht zurück auf die Begegnung von Güte und Treue und den Kuss zwischen Gerechtigkeit und Friede aus Psalm 85,11.33 Die stilistischen Ähnlichkeiten zu Alessandro Algardis Relief der Begegnung Papst Leos I. mit Attila, aus der die zwei Putten am rechten oberen Reliefrand übernommen sind, und Algardis Stuckrelief Wunder der Heiligen Agnes mit seiner malerischen Durchgestaltung, der üppigen Wolkenbildung und der Betonung der Diagonalen lassen den Einfluss der römischen Studienjahre Soldanis erkennen.34

Nicht berücksichtigt wurde im stilistischen Vergleich bisher das gleichnamige Gemälde von Ciro Ferri, das vermutlich als Vorbild für die Komposition diente und das heute als verschollen gilt. Es wurde 1669 von Lambert van Haven, dem Inspektor der königlichen Kunstsammlungen Christians V. von Dänemark, in Rom erworben und ist noch 1897 im Katalog der königlichen Sammlungen in Kopenhagen nachgewiesen.35 Eine Zeichnung Anton Domenico Gabbianis, der ebenfalls an der Großherzoglichen Akademie bei Ferri studiert und vermutlich nach derselben Vorlage gearbeitet hatte, zeigt die gleiche Komposition wie Soldanis Relief (Abb. 206). Einander verwandt in der Bühnenhaftigkeit der Szene, verzichtete Gabbiani auf eine spannungsreiche diagonale Komposition sowie die verspielten Putten und zeigte nichts von der für Soldani so typischen Körperbetontheit der Figuren. Die Figurengruppe des Malers bleibt in sich geschlossen, von gedämpftem emotionalem Ausdruck und solider Standfestigkeit. Auch die zahlreichen Trophäen tauchen bei Gabbiani nicht auf und könnten als Personalisierung der Allegorie für den Fürsten von Liechtenstein verstanden werden, als Symbole für den siegreichen Ausgang der Großen Türkenkriege (1683–1699) unter der Führung von Leopold I. und der Heiligen Liga.36 Darüber hinaus weist das Relief motivische Parallelen zu einigen Medaillen Soldanis auf. Wie bereits die Medaille auf Papst Alexander VII. von Gaspare Morone aus dem Jahr 1665 zeigt, war das Sujet der sich umarmenden Allegorien des Friedens und der Gerechtigkeit im Revers nicht ungewöhnlich, wenngleich hier auf eine zentrale, frontal ausgerichtete Figurengruppe beschränkt.37 In seiner eigenen Medaillenproduktion griff Soldani auf die Kombination zweier weiblicher Allegorien mehrfach zurück. Zunächst 1681 im Revers der Medaille auf Pietro Matteo Maggi (Abb. 207),38 auf dem er Friede und Gerechtigkeit auf Wolkenbänken sitzend in inniger Umarmung zeigt, sowie 1684 im Revers der Medaille auf Giovanni Battista Mancini, das Treue und Wachsamkeit miteinander vereint und dabei das Sitzmotiv in vereinfachter Version vorwegnimmt (Abb. 208).39 Eine Modell des Reliefs ist im Haus des Künstlers im Borgo Santa Croce sowie ein Wachsabguss im Inventario dei Modelli der Porzellanmanufaktur Ginori nachgewiesen.40 Eine Terrakotta befand sich im Besitz des Florentiner Sammlers Giovan Battista Borri und ist heute in den National Galleries of Scotland in Edinburgh.41

2 Allegorische Reliefs

Abb. 207 Massimiliano Soldani Benzi, Medaille auf Pietro Matteo Maggi, Revers mit den Allegorien der Gerechtigkeit und Friede, die einander umarmen, vor 1681, Bronze, Durchmesser 87 mm, Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv. 7739

Abb. 208 Massimiliano Soldani Benzi, Medaille auf Giovanni Battista Mancini, Revers mit den Allegorien der Treue und Wachsamkeit, 1680, Bronze, Durchmesser 59 mm, Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv. 7750

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Abb. 209

2 Allegorische Reliefs

2.2 Die Zeit enthüllt die Wahrheit

Abb. 209 LIECHTENSTEIN. The Princely Collections, Vaduz-Vienna, Inv. SK 536 1695/1697 Bronze, gelbgoldene Lackpatina 64 × 45 cm Provenienz: 1695 Auftrag durch Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein und 1697 erworben Literatur: Fanti 1767, S. 82, Kat. 406; Dallinger 1780, S. 137, Kat. 505; Wilhelm 1911, Sp. 103–104; Tietze-Conrat 1917, S. 82–83, 108; Lankheit 1962, S. 128–129, Dok. 47, 51 (241 re), 638–641, 649–650, 652, 656, 658; Sandner 1967, S. 74, Kat. 127; Montagu 1981a, S. 38; Baumstark 1985, S. 86, Kat. 53 (Beitrag von Olga Raggio); Beck/Bol 1986, S. 204–206, Kat. 34 (Beitrag von Olga Raggio); Beck/Bol 1986, S. 120–121 (Beitrag von Sabine Schulze); Pratesi 1993, Bd. 3, Abb. 545 (fälschlicherweise benannt als „Die Zeit raubt die Schönheit“); Leithe-Jasper 1995, S. 48–49; Wieczorek 1996, S. 64–67, Kat. 18 (Beitrag von Maraike Bückling); Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 210–211, Kat. 32 (Beitrag von Carina A. E. Weißmann) Verbleib unbekannt Terrakotta Provenienz: Florenz, Sammlung Giovan Battista Borri, Inventar der Terrakotten, Kat. 2: „Due Detti [Bassirilievi] del Soldani, La Giustizia, e La Pace, Alti b.a 1 [58,36 cm]“ Literatur: Zikos 2014b, S. 60 Sesto Fiorentino, Fondazione Museo della Manufattura Richard Ginori di Doccia Wachs Literatur: Lankheit 1982, S. 137, Kat. 37:98 („Un bassorilievo rappresentante il Tempo che scopre la Bellezza“) Florenz, Marchese Roberto Venturi Ginori Porzellan Literatur: Lane 1954, S. 38; Beck/Bol 1986, S. 206

Eine nackte, junge Frau versucht, sich mit erhobener Hand vor den Blicken eines Alten zu verbergen, der von hinten auf einer Wolke heranschwebt, um ihr mit beiden Händen eine lange Stoffbahn vom Leib zu reißen. Auch er ist nackt und trotz verhärmter Züge und langem Bart von idealisierter athletischer Gestalt. Zwei ihn begleitende Putten mit Sense und Sanduhr charakterisieren ihn als Chronos. Die schöne Frau wird durch die Weltkugel, auf die sie ihr Bein stützt, und das Sonnensymbol als Wahrheit (veritas) gekennzeichnet. Im Hintergrund sind eine antikische Architektur und ein an einer Säule aufgehängtes Trophäenbündel zu erkennen.

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Die maritimen Symbole könnten wie im Pendant Der Friede umarmt die Gerechtigkeit auf die Erfolge der christlichen Flotte gegen die Türken verweisen, der auch Cosimo III., als Verbündeter des Kaisers und der Heiligen Liga, einige Galeeren gesandt hatte. Der mit wenigen vegetabilen Details versehene Boden gleicht einer wogenden Wasserfläche, auf der ein Gebälkfragment und zu Füßen der Wahrheit ein Globus treiben. Ein Kontinuum zwischen Vorder- und Hintergrund wird in diesem Relief durch die Bühnenhaftigkeit der Szene verhindert, in der Soldani mit dem Kontrast zwischen idealer weiblicher Jugend und idealem männlichem Alter spielte. Johann Adam Andreas bestellte das Relief als Gegenstück zu Der Friede umarmt die Gerechtigkeit im März 1695.42 Die Themenwahl blieb offenbar auch hier dem Künstler überlassen, der dem Fürsten eine invenzione „tutto di mio genio“ und „di miglior maniera“ versprach,43 für die er im August 1696 die Summe von 300 Deutschen Gulden beziehungsweise 117 Piastre und 10 Denari erhielt.44 Am 26. November 1697 scheint das Relief noch immer nicht angekommen zu sein, weshalb er es dem Fürsten ausführlich beschrieb: Nella predetta cassa vi troverà il basso rilievo compagno à quel primo che mandai à V. A., il quale è stato fatto da me con tutta l’ attenzione e rappresenta il Tempo, che scuopre la Verità, e quei rostri di nave, che sono appesi à quella colonna con quel tempietto in lontano, sono simboli che alludano alla Verità […].45

Abb. 210 Gian Lorenzo Bernini, Verità, 1647–1652, Marmor, Höhe 280 cm, Rom, Galleria Borghese, Inv. CCLXXVIII

Vorbilder für dieses Motiv lassen sich weder im Werk von Ciro Ferri noch in demjenigen von Ercole Ferrata finden. Der Vergleich mit Berninis Verità aus dem Jahr

Abb. 213 Gaetano Zumbo, Der Triumph der Zeit, Detail Abb. 211 Detail

Gian Lorenzo Bernini, Verità,

Abb. 212 Massimiliano Soldani Benzi, Die Zeit enthüllt die Wahrheit, Detail

2 Allegorische Reliefs

Abb. 214 Massimiliano Soldani Benzi, Medaille auf Francesco Redi, Revers mit der Allegorie der Natur und Minerva, 1684, Bronze, Durchmesser 89 mm, Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv. 7838

Abb. 215 Massimiliano Soldani Benzi, Medaille auf Francesco Redi, Revers mit der Allegorie der Ewigkeit und Minerva, 1685, Bronze, Durchmesser 86 mm, Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv. 7841

1652 zeigt Parallelen in der Darstellung der jungen Frau, die mit dem Attribut der Weltkugel ebenfalls der traditionellen Darstellung Cesare Ripas folgt (Abb. 210). Die Haargestaltung bei Berninis Verità, insbesondere die über die nackte Schulter fallende Locke, wird von Soldani übernommen. Doch bei näherer Betrachtung der Attribute und der Gesichtszüge werden entscheidende Unterschiede deutlich (Abb. 211 und 212). Während Bernini der jungen Frau einen verzückt, erwartungsfroh nach oben gerichteten Blick gibt, zeigt sich die Wahrheit in Soldanis Relief erschrocken über das ruppige Verhalten des Chronos. Auch wirkt ihr Gesicht weniger teigig als im Marmororiginal, es zeigt stattdessen die für Soldanis Frauenköpfe typische zierliche Physiognomie. Die dazugehörige Chronosfigur hat Bernini nie ausgeführt.46 Als mögliche Inspirationsquelle könnte das im Auftrag von Erbprinz Ferdinando de’ Medici entstandene Wachstheater Gaetano Zumbos, Der Triumph der Zeit, gedient haben. Es zeigt eine Chronosdarstellung, die Soldanis Relief in den Gesichtzügen und der Körpergestaltung verwandt ist (Abb. 213). Zumbo war seit 1691 am Hof Cosimos III. beschäftigt und reiste erst 1695 nach Genua weiter, so dass sein Chronos in etwa zur gleichen Zeit entstand wie jener in Soldanis Relief.47 Soldani variierte das Sujet zeitgleich in der auf 1696 datierten Medaille auf den Literaten Francesco Redi. Das in drei Ausführungen bekannte Revers zeigt in der Version von 1684 die diagonal ins Bild gesetzte Natur, die sich mit der Rechten auf einem Altar aufstützt und die Linke schützend vor die Brust hält, während Minerva ihr den Schleier lüftet (Abb. 214).48 Eine zweite Variante von 1685 zeigt die verschleierte Ewigkeit, die, einen Fuß auf einen Globus stützend, Minerva einen Ehrenkranz überreicht, die ihrerseits die Zeit mit ihrem Speer zu Boden gezwungen hat (Abb. 215).49 Eine letzte Koinzidenz für die Figurengruppe sind die zeitgleich entstehenden Chronosfresken Antonio Belluccis, der zwischen 1695 und 1700 die Deckenfelder des Stadtpalais Liechtenstein mit dem Triumph des Herkules und allegorischen Szenen ausmalte.50 Womöglich war Soldani über Marchese Vitelli über die Ausstattung des fürstlichen Palastes informiert. Wahrscheinlicher ist jedoch, dass es sich bei dem Bildthema um ein zeittypisches Sujet handelte. Ein Modell des Reliefs wurde im Haus des Künstlers im Borgo Santa Croce sowie ein Wachsabguss im Inventario dei Modelli der Porzellanmanufaktur Ginori aufgeführt, jedoch fälschlich als „Chronos raubt die Schönheit“ bezeichnet.51

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Abb. 216

3 Mythologische Reliefs

3 Mythologische Reliefs 3.1 Bacchanal Abb. 216 LIECHTENSTEIN. The Princely Collections, Vaduz-Vienna, Inv. SK 827 1695/1697 Bronze, rotgoldene Lackpatina 56 × 78 cm Provenienz: 1695 Auftrag durch Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein Literatur: Fanti 1767, S. 82, Kat. 404; Dallinger 1780, S. 137, Kat. 506; Wilhelm 1911, Sp. 103–104; Tietze-Conrat 1917, S. 82–84, 108; Lankheit 1962, S. 106, 128–129, 132, Dok. 47, 51 (241 re), 634–636, 638–641, 648–650, 652–658; Sandner 1967, S. 75, Kat. 128 (Beitrag von Olga Raggio); Chiarini/Rossen/Bonsanti 1974, S. 23, 28; Montagu 1981b, S. 33–36; Baumstark 1985, S. 88–90, Kat. 54 (Beitrag von Olga Raggio); Beck/Bol 1986, S. 206–209, Kat. 35 (Beitrag von Olga Raggio); Pratesi 1993; Wieczorek/ Herrmann 1994, S. 136–137, Kat. 61 (Beitrag von Volker Krahn) Sesto Fiorentino, Fondazione Museo della Manufattura Richard Ginori di Doccia Wachs und Gips Literatur: Lankheit 1982, S. 134, Kat. 34:73 („Un piccolo bassorilievo rappresentante Arianna e Bacco, con sue forme di cera“) sowie S. 132, Kat. 31:53 („Un bassorilievo rappresentante Arianna e Bacco senza forma, è di gesso“) Verbleib unbekannt Terrakotta Provenienz: Florenz, Sammlung Giovan Battista Borri, Inventar der Terrakotten, Kat. 53: „Vno Detto [bassorilievo] del Soldani, un’Baccanale, Alto y 4 [11,64 cm]“ Literatur: Zikos 2014b, S. 64

Bacchus, der Gott des Weines und der Vegetation, und seine Gemahlin Ariadne sind von ihrem Triumphwagen mit dem Panthergespann herabgestiegen und rasten im Schatten von Stoffbahnen inmitten einer anmutigen Landschaft, einem locus amoenus, der im Hintergrund einige antikisierende Bauten erkennen lässt. Soldani zeigt die beiden als Liebespaar, sich dem Genuss des Weines hingebend, inmitten ihres ausgelassen feiernden Gefolges. Rechts auf dem Boden liegt der Silen, dem die Erziehung des Bacchus anvertraut worden war, nun betrunken von seinem Esel gestürzt. Links davon sitzt ein Bacchant, der sein Flötenspiel unterbrochen hat, um zwei balgende Putten zu trennen. Im Mittelpunkt des Reliefs hebt eine Mänade ihr Sistrum in die Höhe, das Instrument der Isis, der Göttin der Natur, als wolle sie den Triumph der Naturkräfte als wahre Bedeutung der festlichen Szene verkünden, während hinter ihr weitere Satyrn und Bacchanten musizieren und das Standbild des Priapus umtanzen. Am linken Bildrand bewundert

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Dichter anspielten. Eine dieser Rückseiten zeigt eine bacchantische Szene mit Bacchus, Ariadne und dem trunkenen Silen, die sich fraglos auf Redis Versepos bezog (Abb. 217).55 Bereits im ersten Brief vom 11. Dezember 1694 ging Soldani auf einen Wunsch des Fürsten von Liechtenstein nach bacchantischen Darstellungen ein: Sentendo il genio che S. A. averebbe di qualche Scherzo baccanale, si manda con l’istessa occasione un modello di cera, il quale non è rinettato nè finito; rappresentando il Trionfo di Bacco, quale si riposa con Arianna, et altre figure, e Geroglifici attenenti alle feste baccanalaesche. Quando S. A. S. avesse gusto d’averne uno di bronzo, si potrebbe fare […].56

Abb. 217 Massimiliano Soldani Benzi, Medaille auf Francesco Redi, Revers mit Bacchus und Ariadne, 1684, Bronze, Durchmesser 88 mm, Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv. 7839

ein älterer, mit Weinlaub bekränzter Satyr den anmutigen Zimbeltanz einer Mänade. Daneben wiederum liebkosen Putten einen Ziegenbock. Ein vor ihnen auf einem Panther balancierender Satyrknabe mit einer übergroßen Amphore scheint dem Liebespaar gerade nachgeschenkt zu haben. Von einem Balkon im Hintergrund schwenken Putten triumphierend ein Tierfell in der Luft. Im Bacchanal verarbeitete Soldani neben bacchantischen Motiven auch Szenen der Liebessymbolik aus der zeitgenössischen und antiken Literatur, wie Catulls Carmina (64.258).52 Der Satyr am linken Bildrand ähnelt dem Satyr des Martelli-Spiegels, der sich zu Soldanis Zeit in Florenz befand und als Werk Donatellos galt.53 Das cortonesk-dichte Relief nimmt Bezug auf Francesco Redis Gedicht Bacco in Toscana von 1685, in dem der Dichter Bacchus und Ariadne auf einer Wiese nahe Poggio a Caiano singen und trinken lässt, während die feiernden Bacchanten und Satyrn an ihnen vorüberziehen.54 Im Sinne der klassischen ut pictura poesis setzte Soldani die wohltuende Wirkung des Weins plastisch um. Bereits ein Jahrzehnt zuvor hatte der Künstler eine Medaille auf den humanistischen Gelehrten Francesco Redi mit drei Rückseiten entworfen, die auf dessen Fähigkeiten als Arzt, Philosoph und

Am 30. März vermeldete der Fürst das Eintreffen des Wachsreliefs, das auch im beschädigten Zustand seine Wirkung nicht verfehlte: „Ma con gran dispiacere habbiamo trovato, che il basso rilievo di Cera, si ha rotto in mille pezzi, che deveva [sic] essere una cosa molto bella. Per tal causa V.S. può farglo per Noi di bronzo […].“57 Am 19. April 1695 bestätigte Soldani den Auftrag: „In ordine al Basso rilievo di cera, farò, conforme l’A.V. mi ordina, e sarà mia cura sodisfarla nell’esser da me travagliato con tutta diligenza.“58 Im September  1695 gab Soldani bekannt, das Relief sei „venuto benissimo gettato“. Nach ausführlicher Kaltarbeit wurde das Bacchanal Ende März 1697 abgeschickt.59 In den darauffolgenden Monaten versuchte der Fürst wiederholt den Preis der Bronze zu drücken. Soldani wies auf die handwerkliche Meisterschaft, die „grandissima fattura“, „pieno di lavori minuti, e di figure, che tutto è con infinita diligenza condotto“,60 und die Innovativität seiner Schöpfung hin, „benchè questo basso rilievo non si possa in alcun conto paragonare alle cose antiche (per mancanza di spirito), spero che fra le moderne non abbi da essere delle più inferiori opere, che eschino da questa città“.61 Zu guter Letzt legte er dem Fürsten sogar eine Abschrift der damaligen Auftragsbestätigung bei.62 Da der Fürst dennoch darauf beharrte, dass der Preis von 350 Piastre „esorbitante“ und die Patina mangelhaft sei, rang sich Soldani weitere Zugeständisse ab: „non mi maraviglio già che V.A. non trovi le cose moderne di tutto suo gusto, perchè ha bene assuefatto l’occhio alle cose antiche“.63 Am 18. Februar 1698 erfolgte – nach einem Hinweis des Künstlers auf seine bevorstehende Hochzeit – endlich die Auszahlung an Soldani, jedoch nur in Höhe von 260 Piaster.64 In seinem ersten Brief hatte Soldani das Relief als Stück einer vierteiligen Serie angepriesen, das auch Triumphzüge der Ceres, der Venus und einen Raub der Pro-

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serpina umfasste, die später von Erbprinz Ferdinando de’ Medici in Auftrag gegeben wurde (Kat. 3.2). Am 15. Oktober 1717 bot Soldani seinem Londoner Agenten erneut das Relief eines Bacchanal mit einem Parisurteil als Pendant für

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je 100 Sterling samt Ebenholzrahmen und Bronzeapplikationen zum Kauf an, über deren Ankauf jedoch nichts bekannt ist.65

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Detail aus Abb. 222

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3.2 Die Vier Jahreszeiten

München, Bayerisches Nationalmuseum, Gemäldegalerie, Inv. 3924–3927 1708 und 1711 Bronze, mattgoldene Patina, Ebenholzrahmen mit bronzenen Zier- und Inschriftenkartuschen Provenienz: 1708 Auftrag durch Erbprinz Ferdinando de’ Medici als Geschenk für Kurfürst Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg; 1805 mit der Düsseldorfer Galerie nach München verbracht; ab 1844 im ehemaligen Galeriegebäude der Vereinigten Sammlungen im Münchner Hofgarten; nach der Auflösung der Sammlung 1866 in das neugegründete Bayerische Nationalmuseum überführt Literatur: Gool 1751, Bd. 2, S. 542; Raù/Modesto 1775, S. 100; Pigage 1778, S. 50–52, Kat. 179–182; Catalog der vereinigten Sammlungen München 1846, Bd. 5, Kat. 152, 155, 158, 160; Levin 1906, S. 177; Tietze-Conrat 1917, S. 77–78; Lankheit 1956, S. 194– 197, Anhang V, VI; Weihrauch 1956, S. 172–176, Kat. 211–214; Lankheit 1957, S. 5–8, Kat. 9; Rapparini [1709] 1958, S. 29–30, Kat. 102–105; Italian bronze statuettes 1961, [o. S.], Kat. 193–196; Lankheit 1962, S. 106–107, 113, 131–132, 136, 200, Dok. 36, 47, 51 (241 re), 337–338; Weihrauch 1967, S. 424; Chiarini/Rossen/Bonsanti 1974, S. 120, Kat. 81a-d (Beitrag von Klaus Lankheit); Avery 1995b, S. 12–17; Krahn 1995, S. 596– 599; Kräftner 2005, S. 427, Kat. 278–279 (Beitrag von Dimitrios Zikos); Balleri 2006, S. 46–51; Casciu 2006, S. 196, Kat. 48 (Beitrag von Dimitrios Zikos); Sisi/Spinelli 2009, S. 120, 122, Kat. 29 (Beitrag von Roberto Spinelli) Windsor Castle, Royal Collection 1715 Bronze, goldene Patina, seit 1814 dunkelbraune Patina (unter König George IV.) Provenienz: Sommer und Herbst 1715 von Soldani in Florenz erworben durch Richard Boyle, 3. Earl of Burlington, Frühling und Winter zur gleichen Zeit in Auftrag gegeben; Geschenk an König Georg II. Literatur: Fortnum 1876, S. CXXXV; Weihrauch 1956, S. 176; Lankheit 1962, S. 133, Dok. 36, 47, 51; Friedman 1988, S. 844; Avery 1995b, S. 12; Clark 1995, S. 257–258; Avery 1998a, S. 27–50; Avery 1998b; Shawe-Taylor 2014, S. 196–197, Kat. 106 (Beitrag von Jennifer Montagu) Lawrence, University of Kansas, Spencer Museum of Art um 1715 Bronze Provenienz: vermutlich Ankauf durch Sampson Gideon, vermittelt durch Giovan Giacomo Zamboni Literatur: Avery 1998b Florenz, Palazzo Pitti, Tesoro dei Granduchi, Inv. Ogg. D’Arte, Castello, 814, 435, 425, 439 1708

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Terrakotta 47,5 × 63,5 cm Provenienz: 1708 Auftrag durch Erbprinz Ferdinando de’ Medici Literatur: Lettere serie 1735, S. 16; Raù/Modesto 1775, S. 100, Anm. 1; Il Settecento Italiano 1929, S. 147 (A. Poppini zugeschrieben); Lankheit 1957, S. 5–6; Lankheit 1962, S. 133, 200, Dok. 47; Lankheit 1965, S. 197; Chiarini/Rossen/Bonsanti 1974, S. 124, 82a-d (Beitrag von Klaus Lankheit); Mosco/Casazza 2004; Kräftner 2005, S. 426–427, Kat. 276, 277 (Beitrag von Dimitrios Zikos) Verbleib unbekannt Terrakotta Provenienz: Florenz, Sammlung Giovan Battista Borri, Inventar der Terrakotten, Kat. 3: „Due Bassirilievi del Soldani, due Stagioni, Alti 1/4 [14,59 cm]“ Literatur: Zikos 2014b, S. 61 Florenz, Sammlung Pratesi Porzellan Rom, Museo Nazionale di Palazzo Venezia, Inv. PV 8043–8046 Porzellan

In seiner Autobiographie für das Abcedario des Orlandi erwähnte Soldani „le 4 stagioni […] donati dall’A. S. al Sere. mo Elettore di Baviera Suo cognato“.66 Es handelte sich dabei um die von Erbprinz Ferdinando de’ Medici (1663– 1713) als Geschenk für seinen Schwager, Kurfürst Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg (1658–1716), in Auftrag gegebene Folge der Vier Jahreszeiten. Ein Dankschreiben Johann Wilhelms aus dem Jahr 1708 bestätigt die Schenkung: „Saranno sempre il più bel ornamento de’ miei gabinetti, i superbi bassi rilievi, di cui la generosità di V:A:R: si è compiaciuta arrichirli.“67 Nach dem Tod des Kurfürsten verblieben die Bronzen zunächst in Düsseldorf. 1777 fiel die Düsseldorfer Gemäldegalerie durch Erbschaft an Bayern und wurde 1805 unter Kurfürst Maximilian IV. Joseph nach München verbracht, wo die Vier Jahreszeiten heute im Bayerischen Nationalmuseum gezeigt werden.68 Die vier golden patinierten und in reich reliefierte Ebenholzrahmen gefassten Reliefs sind signiert und datiert. Die Bronzen entstanden in zwei Abschnitten, Sommer und Herbst 1708 und Frühling und Winter 1711.69 Der Düsseldorfer Galeriedirektor Nicolas de Pigage machte bereits im Sammlungskatalog von 1778 deutlich, dass die Diptychen der Inschriftenkartusche die mythologischen Darstellungen zu einer Allegorie auf die Erzeugnisse und den Reichtum der Pfalz verbinden. 70

Die Vier Jahreszeiten Soldanis sind ein typisches Beispiel für die plastischen Gemälde des Künstlers, in denen er literarische Vorlagen und antikes Personal frei kombinierte, um ein konzeptionell dichtes Werk mit panegyrischen Bezügen zu schaffen. Diese assoziative Methode fand auf drei Ebenen statt: auf der allegorischen, der kosmischen und der historisch-individuellen. Auf der allegorischen Ebene setzte er Frühling, Sommer, Herbst und Winter mit ihren stellvertretenden Gottheiten ins Bild und kombinierte sie auf der oberen Kartusche mit den korrespondierenden Opfergaben und landwirtschaftlichen Erzeugnissen, saisonalen Früchten, Blumen oder Gerätschaften, die in Verbindung mit dem zentralen Tierschädel die Dichotomie der Jahreszeiten, Vergänglichkeit und Wandel, in Erinnerung rufen. Die kosmische Ebene hingegen ist präsent durch die vier Elemente (Frühling-Luft, Sommer-Erde, Herbst-Wasser / Wein, Winter-Feuer), vier symbolische Tiere, die sowohl im Bild als auch auf der unteren Kartusche erscheinen (Frühling-Löwe, Sommer-Drache, Herbst-Ziege, Winter-Bluthund) sowie die vier Zeitalter, wie sie Ovid in den Metamorphosen schilderte (1, 89–150). Vom goldenen über das silberne und eherne bis zum eisernen spiegeln sich die Zeitalter in den Vier Jahreszeiten wider: „ewiger Lenz, und gelind mit lauem Gesäusel küsste die Blumen der West“ im Frühling, „Jetzo wurde zuerst in gezogenen Furchen der Ce-

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res Samen verscharrt, und vom Joche gedrückt aufseufzten die Rinder“ im Sommer, „wilder im Sinn und derb“ im dionysischen Herbst und ausgezeichnet durch „heillos Eisen“ und „klirrende Waffen“ im Winter.71 In einer historisch-individuellen Ebene hingegen verband Soldani diese Allegorien anhand von Emblemen und Heraldik mit der Herrlichkeit und virtù des Hauses PfalzNeuburg und instrumentalisierte damit die Jahreszeiten als Herrscherallegorie, als Konstante der Macht im Wandel der Zeit. Vor dem Hintergrund des Spanischen Erbfolgekrieges geben die Reliefs der Hoffnung auf Frieden Ausdruck, der elementaren Grundlage für das Gedeihen der landwirtschaftlichen und künstlerischen Ressourcen der Pfalz. Einen direkten Bezug zum Haus Pfalz-Neuburg stellte Soldani im Winterrelief her, in dessen oberer rechter Ecke er das Wappen mit Kurhut, Goldenem Vlies, Hubertusorden und Reichsapfel ins Bild setzte. Die Devise des Kurfürsten wird von Vulkan in ein Schild ziseliert, ein Schiff mit der Umschrift „DOMINUS NOBISCUM“.72 Die Jahre 1708 und 1711 waren die bedeutsamsten der politischen Tätigkeit des Kurfürsten. 1708 erhielt er für seine treuen Dienste den Kurfürstenhut von Bayern verliehen und wurde zum Erztruchsess des Reiches ernannt. Nach dem Tod von Joseph I. im Jahr 1711 war er als Reichsvikarius, der als solcher während eines Interregnums ab dem Tod des Kaisers bis zur Neuwahl bestimmte kaiserliche Rechte und Funktionen auszuüben hatte, auf der Höhe seiner Macht.73 Soldani griff darüber hinaus auf motivische Zitate aus seinem eigenen Œuvre sowie auf antike Vorbilder zurück. So kann der muskulöse Jüngling im Sommerrelief als Antikenzitat des Schleifers identifiziert werden. Soldani hatte die antike Statue seit deren Überführung im Jahr 1677 von Rom nach Florenz in der Galleria delle Statue studieren können und fertigte 1711 davon eine originalgroße Kopie für den Herzog von Marlborough an.74 Dass er auch eigene Inventionen adaptierte, belegt die dargestellte Flora im Relief des Frühlings, die in ihrem Thronmotiv starke stilistische Parallelen zu der in Berlin befindlichen Bronzegruppe von Amor und Psyche aufweist (Abb. 218).75 Soldani schenkte die Terrakottamodelle dem Erbprinzen, der sie unter Glas rahmen ließ und in seinem Audienzzimmer im Palazzo Pitti ausstellte, wie der Künstler in seiner Vita vermerkte.76 In einem Brief an seinen Londoner Kunsthändler Giovan Giacomo Zamboni vom 7. Januar 1717 berichtete Soldani gemäß der höfischen Etikette sehr bescheiden:

„I quattro bassirilievi, che il Sig.r Principe Ferdinando, di felice memoria, regalò a Sua Altezza Elettorale, che ora è in cielo, di bronzo, che Vostra Signoria puole aver veduto a Dusseldorff, i modelli di terracotta di questi, sono dentro ad un superbo adornamento con il cristallo d’avanti nella camera dell’Audienza attaccati, dove allora gli fece collocare l’Altezza Serenissima fra le più belle cose, che avesse, et io hò rossore, che abino si degno luogo, perché non lo meritano.“.77

Die leicht geweißten Terrakottamodelle sind keine bozzetti im üblichen Sinne, sondern sehr detailliert durchgearbeitete Vorarbeiten der ausgeführten Bronzen.78 Wie Lankheit feststellte, sind die Jahreszeiten, wie viele andere Reliefs Soldanis, in kostbare Rahmen gefasst, wie sie zuvor nur Gemälden zukamen. Diese bildmäßige Funktion plastischer Werke enspricht einer Florentiner Tradition, wie sie an Giambolognas Passionszyklus, ebenfalls in der Düsseldorfer Galerie,

Abb. 218 Massimiliano Soldani Benzi, Amor und Psyche, 1708–1718, Bronze, Höhe 31 cm, Berlin, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst – Staatliche Museen zu Berlin, Inv. 8/64

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verfolgt werden kann. Doch waren die Erst- und Zweitgüsse von Giambolognas Reliefs nicht als mobiler Wandschmuck, sondern innerhalb des geschlossenen Konzepts einer Marmordekoration geschaffen worden. Die Hängung der Vier Jahreszeiten jenseits eines architektonischen Zusammenhangs ist laut Lankheit der erste Fall einer derartigen Verwendung, in dem plastische Gemälde vermehrt Aufgaben der Tafelmalerei übernahmen.79 Schon 1694 hatte Soldani Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein eine frühe Version der Folge angeboten. Anlass war der Wunsch des Fürsten nach „qualche Scherzo baccanale“, für den Soldani eine Ergänzung zu einer Folge der Vier Jahreszeiten vorschlug. Zu dem gewünschten „Trionfo di Bacco, quale si riposa con Arianna“ entwarf er einen „Trionfo di Cerere, con adornarlo di put[t]i, e femmine, Leoni, et altre cose“, einen „Trionfo di Venere che scherzi con Adone, le grazie, e gl’Amori“ und „il Ratto di Proserpina con le sorelle, e Plutone“.80 Ausgeführt wurde letztlich nur das erste Relief, sei es aufgrund der Präferenz des Fürsten für Antikenkopien, sei es aufgrund ihres stolzen Preises.81 Der Vergleich des 1695 entworfenen Bacchanals und der 1708 gegossenen Reliefs Sommer und Herbst zeigt eine Entwicklung des Künstlers hin zu einem reduzierten und klar strukturierten Bildaufbau. Soldani verringerte das Personal deutlich und arrangierte es in klar definierten Gruppen, die er in Reliefgrad und Größe abstufte und über verschiedene Bilddiagonalen in Beziehung setzte. Das disegno orientierte er in seiner Leichtigkeit an cortonesken Bildkonzepten, beispielsweise dem Triumph des Bacchus im Palazzo Barberini bzw. dem Gemälde in der Pinacoteca Capitolina in Rom. Seine starke Bezugname auf Pietro da Cortona gründet in seiner Ausbildung bei dessen Schüler Ciro Ferri sowie auf den klaren Präferenzen der Medici, die Cortona und nach dessen Tod Ferri mit einem umfangreichen Freskenprogramm im Palazzo Pitti beauftragten.82

Als konkreter Studiengegenstand an der Großherzoglichen Akademie in Rom fassbar wird Cortonas Bacchus und Ariadne, wie ein Wachs-, ein Terrakotta- und ein Gipsrelief im Museo di Doccia belegen.83 Ferri hatte 1675 bis 1677, also in der Zeit, in der Soldani bei ihm in Rom studierte, zudem für Francesco Falconieri in der Villa Falconieri in Frascati den Freskenzyklus der Vier Jahreszeiten geschaffen. Wenngleich Ferri hier keine Triumphzüge, sondern Tondi mit belebten Figurengruppen vor antikischer Architektur schuf, mögen Soldani dessen Entwürfe als Studienmaterial gedient haben.84 1715 bestellte Lord Burlington ein personalisiertes Set der Vier Jahreszeiten und 1716 bemühte sich Lord Harrold um eine Abwandlung in Form von sechs glorreichen Episoden der britischen Geschichte, wovon letzteres am finanziellen Umfang des Unterfangens scheiterte.85 Einen Hinweis auf eine dritte Version gibt die Korrespondenz Soldanis mit Zamboni. Am 4. Mai 1725 sandte der Künstler neben der Apoll und Daphne-Gruppe zwei Reliefs über Livorno nach London, ein Bacchanal und eine Ceres, deren Preis er mit je 100 Sterline, umgerechnet 740 Piastre, angab, sowie zusätzlich weitere 8 Piastre für Ebenholzrahmen.86 Vermutlich handelte es sich hier um das Sommer- und Herbst-Relief, die Thomas Martyn 1766 im Besitz Sir Sampson Gideons in Belvedere House in Kent dokumentierte und die sich heute im Spencer Museum of Art in Lawrence befinden.87 Die von Carlo Ginori 1744 erworbenen Modelle wurden zur Herstellung von Wachsreliefs und entsprechenden Porzellanversionen sowie als Grundlage für einzelne Figurengruppen weiterverwendet.88 So schuf Gaspero Bruschi um 1750 vollplastische Gruppen der Jahreszeiten, die als dekorative Kerzenhalter verkauft wurden.89 Von der Beliebtheit des Themas zeugen die Jahreszeiten-Zyklen von Girolamo Ticciati, Balthasar Permoser und Giuseppe Piamontini, deren Formen sich ebenfalls im Besitz des Museo di Doccia nachweisen lassen.90

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Abb. 219

Der Frühling Abb. 219 München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv. R 3924 1711 Bronze, mattgoldene Patina 47,5 × 63,5 cm (ohne Rahmen), 68,8 × 85,5 cm (mit Originalrahmen) Signatur auf dem Band der linken unteren Ecke: „MAXIMILI.SOLDANI.BENZI.NOB.FL…“. Bandrest abgebrochen, zur Zeit Pigages noch vorhanden: „…OR.FACIEBAT.FLORENT.1711.“ Windsor, Royal Collection, Inv. 233 1715 Bronze, dunkelbraune Patina 48,3 × 66,2 cm Sesto Fiorentino, Fondazione Museo della Manufattura Richard Ginori di Doccia Wachs The Cleveland Museum of Art, Inv. 1999.213 Porzellan 40,6 × 55,9 cm

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Rechts im Bild thront die Blumengöttin Flora, die Mutter der Blumen, erkennbar an ihrem floralen Haargebinde, aus dem es laut den Fasti von Ovid Blumen regnet (5,357– 358), sobald sie ihr Haar schüttelt. Aus jeder Richtung werden Blumen an sie herangetragen. Während ein Putto ihr eine Rose reicht, hat sie die Gartenbaugottheit Pomona mit ihrem Blumenkorb an sich gezogen und legt ihr sanft einen Arm um die Taille. Hinter dem Thron steht Vertumnus, der mit dem Pflug als Gott des Ackerbaus gekennzeichnet ist. Flora lenkt mit dem Blumenstrauß in ihrer Rechten den Blick auf die linke Bildseite, wo drei Nymphen selbstvergessen eine Panherme mit Kränzen schmücken, die mit ihrem lebhaften Gesichtsausdruck am Geschehen teilzuhaben scheint. Zu deren Füßen haben sich drei studierende Amoretten zusammengefunden, ein Singender mit Notenbuch, ein Musizierender und ein Lesender, auf dessen Spruchband folgende Inschrift zu lesen ist: „SOLVITUR.ACRIS. HYEMS.GRATA.VICE.VERIS.ET.FAVONI“.91 Es handelt sich um den Beginn der 1. Ode, 4. Abschnitt, des Horaz: „Schmelzend weichet der scharfe Winter dem holden Lenz und Zephyr“. Dort findet sich auch die literarische Quelle für die gekränzten Nymphen und den Opferritus, denn dort heißt es in Zeile 9–12:

und einen Faun beim Opfertanz sowie rechts hinter Floras Thron bereits drei Figuren mit Ackergerät. Wie der Kartuschentext offenbart, stehen Fruchtbarkeit und Zeugung im Zentrum des Geschehens: „VERE.NOVO.OMNIGENIS.SOLA.FETIBVS.IMPLEAT.AETER. DETQVE.NOVVM.COELI.VIS.GENITIVA.IVBAR.“ In der Übersetzung: „Zu Frühlingsbeginn soll die Luft die Böden mit allerlei Trieben füllen und die zeugende Kraft des Himmels neuen Glanz geben“.93 Die „zeugende Kraft des Himmels“ ist in Form intensiver gegenseitiger Zuwendung ein wesentliches Handlungsmotiv, das sich überall im Frühlingsrelief findet.94 So umarmt auf den Wolken Jupiter seine Gattin Juno, die Göttin der Geburt und Ehe, und über einem Regenbogen umfängt die Götterbotin Iris den sanften Südwestwind Zephyr – sie sind die Eltern von Eros, dem Gott des Sichverliebens, und Pothos, dem Gott des Liebesverlangens. Mit zahlreichen allegorischen Tierpaaren unterstreicht Soldani den amourösen Charakter des Reliefs, darunter sich paarende Pfauen, schnäbelnde Tauben und sich liebkosende Löwen. Vom Frühling als Zeit des Wachstums und der Zeugung spricht auch Vergil in der Georgica, dort heißt es im 2. Gesang, Zeile 323–331:

Jetzo ziemt es mit grüner Myrthe das blanke Haupt zu kränzen, Mit Blumen, die der lockern Erd’ entsprießen; Jetzo ziemt es auch in den Schatten des Hains dem Faun zu opfern, Er heisch’ ein Lämmchen, oder fordr’ ein Böckchen.92

Jetzo erschallt entlegnes Gebüsch von melodischen Vögeln, Und es begehen die Herden das jährige Fest der Vermählung. Nährender Acker gebiert, und der Zephire mildem Gesäusel Öffnen die Felder den Schoß; es berauscht sich alles in Wachstum.

Kein Lämmchen oder Böckchen, aber ein Blumenopfer bringt einer der heranfliegenden Putti. Seine Gefährten heben halb dekorativ, halb symbolträchtig eine große Stoffbahn – ist es doch Flora, die den Schleier des Winters lüftet. Denn ihr Reich sind nicht nur die zarten Blumenkränze, wie Ovid schreibt: Nur wenn die Saaten, die Reben, die Öl- und Obstbäume üppig blühen, wird es eine reiche Ernte geben. Auch im flacher gehaltenen Hintergrund, in dem Soldani perspektivischen Einblick in eine bukolische Landschaft mit angedeutetem Tempel gibt, sieht man Nymphen

Die Blumengöttin Flora und die zahlreichen Opfer, die man ihr im Frühlingsrelief darbringt, versinnbildlichen die Potenz des Kurfürsten. Schließlich war Johann Wilhelm von der Pfalz zum Reichsvikarius ernannt worden und hatte nun umfängliche Machtbefugnisse, die er für sein Land einsetzen konnte und sollte – eine fruchtbare Tätigkeit, die ihm nicht allein eine Pflicht, sondern, wie ihm das Frühlingsrelief vermittelte, ein Vergnügen sein sollte.

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Abb. 220

Der Sommer Abb. 220 München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv. R 3925 1708 Bronze, mattgoldene Patina 46,3 × 64 cm (ohne Rahmen), 66,8 × 85,5 cm (mit Originalrahmen) Signatur auf dem Band in der unteren rechten Ecke: „Maximilianus Soldani Benzi nob. Flor. Fac. florentiae 1708“ Windsor, Royal Collection, Inv. 234 1715 Bronze, dunkelbraune Patina 47,7 × 66,1 cm Lawrence, Kansas University, Spencer Museum of Art, Inv. 1955.0092 1725? Bronze 46 × 63,5 cm Literatur: Lankheit 1962, S. 133

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Den Sommer verbildlicht Soldani in einer Allegorie des Ackerbaus, auch Triumph der Ceres genannt. Die Komposition wird erneut durch zwei kontrastierende Gruppen bestimmt: Links sitzt Ceres, die Göttin, die die Menschen die Landwirtschaft lehrte, auf einem mit Drachen bespannten, thronartigen Wagen. Gelenkt wird er vom jugendlichen Triptolemäus, dem einst kränklichen Jungen, den die Göttin heilte und fortan als Getreidegott in ebendiesem Gespann über die Welt fahren lässt, um Getreidesamen auszustreuen. Die vorgespannten hundeartigen Ungeheuer ähneln dem Zerberus der Unterwelt und deuten auf die Entführung von Proserpina durch Pluto hin. Durch den Kummer über den Verlust ihrer Tochter vernachlässigte Ceres die Felder, die in einen winterlichen Schlaf fallen. Dank göttlichem Schiedsspruch durfte Proserpina jedoch einen Teil des Jahres die Unterwelt verlassen, um bei ihrer Mutter auf Erden zu weilen, wo es nun wieder grünte und gedieh. In ostentativ lässig-eleganter Pose beugt sich Ceres in Soldanis Darstellung hinab zu einer Nymphe, nach Pigage die Personifikation der Vegetation, der ein Putto frech in die Samenschale greift. Das weit ausschwingende Manteltuch der Ceres nehmen drei tollende Putten auf, die schwebend mit den Stoffbahnen spielen. Die Linie der aus dem linken Hintergrund herannahenden Prozession wird durch den diagonal in den Vordergrund ragenden Pflug aufgenommen und leitet durch einen muskulösen Jüngling auf die rechte Figurengruppe über,

die durch Ochsengespann und Hacke die Verrichtung des Ackerbaus symbolisiert. Um die Aufbruchsstimmung zu unterstreichen, unterbricht Soldani die Bewegung des rechten Zuges durch die antagonistischen Körperwendungen der Bauern und Mägde. Während rechts drei Bauern, zwei jüngere und ein Greis, ein lebhaft diskutierendes Trio bilden, wenden sich im Hintergrund weibliche Anhänger der Ceres zu, dabei eine Sichel und ein Tamburin schwenkend. Ganz rechts hingegen schreitet ein älterer Landmann mit geschultertem Dreschflegel bedächtig voran, von dem Durcheinander der Umgebung keine Notiz nehmend. Er bezeichnet die Richtung, in die sich der Zug der Ceres und damit die ganze Bildhandlung bewegt. „FLAVA.CERES.FRONTEM.SPICIS.REDIMITA. SERENAM.IVNCTA.PALATINVM.PAX.BEET.ALMA. SOLVM.“/„Goldgelbe Ceres, die helle Stirn mit Ähren bekränzt, nährender Frieden soll den kaiserlichen Boden beschenken.“, lautet die Inschrift der Kartusche. Die sanfte Ceres, die sich, wie die Metamorphosen schildern, von den anderen Göttern entfremdete, nachdem Zeus ihre gemeinsame Tochter in die Unterwelt hatte entführen lassen, beteiligte sich nicht am Trojanischen Krieg. Auch in den Jahreszeitenreliefs für Kurfürst Johann Wilhelm nimmt sie diese pazifistische Stellung ein, indem sie einen baldigen Frieden fordert, der wieder reiche Ernten bringen werde. Tatsächlich sollte sich die friedliebende Ceres noch bis 1714 dem Spanischen Erbfolgekrieg beugen müssen, in dem das Haus PfalzNeuburg auf Seiten der Habsburger kämpfte.

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Abb. 221

Der Herbst Abb. 221 München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv. R 3926 1708 Bronze, mattgoldene Patina 46,3 × 64 cm (ohne Rahmen), 66,8 × 85,5 cm (mit Originalrahmen) Signatur auf dem Band in der rechten unteren Ecke: „Maximilianus Soldani Benzi nob. Flor. Faciebat florentiae 1708“ Windsor, Royal Collection, Inv. 235 1715 Bronze, dunkelbraune Patina 47,6 × 66,5 cm Lawrence, Kansas University, Spencer Museum of Art, Inv. 1955.0093 1725? Bronze 46,4 × 63,5 cm Literatur: Lankheit 1962, S. 133

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Von links wird der trunkene Silen auf einem unter seinem Gewicht ächzenden Esel herangeführt. Ein kleiner Satyr treibt das sture Reittier an, während lebhaft gestikulierende Bacchanten versuchen, den Reiter zu stützten. Aus dem Hintergrund drängen spielende und tanzende Satyrn, Mänaden und Bacchanten auf die Lichtung und selbst ein trunkener Ziegenbock mit einem Krug darf in diesem heiter-ausschweifenden Treiben nicht fehlen. In viel ruhigerer Haltung präsentiert Soldani hingegen die rechte Gruppe. Der jugendlich schöne Bacchus lehnt zu Seiten Ariadnes an seinem Wagen. Das mythologische Paar bildet zusammen mit einem der abgeschirrten Panther eine inhaltlich wie kompositorisch geschlossene Gruppe von gegenseitiger zärtlicher Zuneigung. Ovid berichtet in den Fasti von Bacchus, der die verlassene Ariadne auf Naxos in seine Arme schließt, ihre Tränen trocknet und ihr den Himmel und Unsterblickeit verspricht, woran sie die Krone, die einst Vulkan der Venus übergab, stets erinnern solle, denn Bacchus verwandelt ihre neun Juwelen in Sterne. Auf dem Gefährt hinter ihnen necken Putten mit Masken und Thyrsosstäben, den Stängeln des Riesenfenchels, den zweiten Panther. Auch im Herbstrelief wird durch die Inschrift an den Frieden appelliert: „EXUNDENT.VVIS.AVGVSTA. PAL ATIA.RHENI.PACIFERA.BACCHI.MESSE. TRIVMPHET.AGER.“ / „An Trauben soll die friedenstiftende Rheinpfalz Überfluss haben und der Acker soll durch die Ernte des Bacchus triumphieren.“ Im Hintergrund lässt sich ein Kastell toskanischer Bauart erahnen – ein Verweis darauf, dass auch die Toskana unter dem Spanischen Erbfolgekrieg litt. Diese als Triumph des Bacchus wiedergegebene Allegorie des Herbstes erlaubt zahlreiche Bezüge zu genrehafter Bukolik und zum dionysischen Milieu. Konktetes Vorbild ist Bac-

co in Toscana, ein Gedicht von Francesco Redi. Dort lässt der Florentiner Dichter Bacchus und Ariadne auf einer Wiese nahe Poggio a Caiano singen und trinken, während die feiernden und sich der Völlerei hingebenden Bacchanten und Satyrn an ihnen vorüberziehen.95 Bereits 1685 hatte Soldani eine Medaille für den humanistischen Gelehrten Francesco Redi geschaffen, die eine bacchantische Szene zeigt, die sich auf Redis Versepos bezieht.96 Das wilde Treiben auf dieser Münze breitete Soldani zehn Jahre später in einem Relief aus, das er für Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein schuf. Der Fürst, ein Liebhaber antiker Abgüsse, lehnte eine Erweiterung zu einem Jahreszeitenzyklus jedoch ab.97 Dies zeigt zumindest, dass ein solches concetto bereits zehn Jahre vor der tatsächlichen Umsetzung existierte. Obschon thematisch identisch, unterscheidet sich dieses Bacchanal in der Figurenzahl von dem späteren Triumph des Bacchus, 23 Figuren in der Liechtensteiner, 15 in der späteren Version für den Mediciprinzen. In der ersten Fassung bezog Soldani stärker bacchantische Symbolik ein: der Alkohol als Aphrodisiakum, Rauschmittel und Aggressionsförderer, die geschwenkten Tierfelle, die an den siegreichen Zug des aus Indien zurückkehrenden Gottes erinnern, das Sistrum, die Zimbeln und der Tanz. Das bacchantische Fest findet von seiner ehemals cortonesken Fülle zu einer strengeren, akzentuierteren Verteilung der Figurengruppen und der wilden Ausschweifung wird innige Zweisamkeit gegenüberstellt.98 Das Herbstrelief mit dem Triumph des Bacchus ist zugleich eine Allegorie auf den Triumph Johann Wilhelms, der in diesem Jahr zum Reichstruchsess ernannt wurde und nun mit seiner Gattin Anna Maria Luisa de’ Medici die Früchte langjähriger diplomatischer Arbeit ernten und genießen konnte.

3 Mythologische Reliefs

Abb. 222

Der Winter Abb. 222 München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv. R 3927 1711 Bronze, mattgoldene Patina 46,3 × 64 cm (ohne Rahmen), 66,8 × 85,5 cm (mit Originalrahmen) Signatur auf dem Band in der linken unteren Ecke: „1711 MAXIMILI.SOLDANI.BENZI.NOB.FL…“ (Ergänzung durch Pigage:) „…OR.FACIEBAT.FLORENTIAE“ Windsor, Royal Collection, Inv. 236 1715 Bronze, dunkelbraune Patina 48,4 × 65,9 cm

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Der Darstellung des Winters widmete Soldani eine Allegorie der Kunst, auch Mars und Venus besuchen die Vulkanschmiede genannt. Wie der Titel vorwegnimmt, sind die Protagonisten des Winter-Reliefs der Kriegsgott Mars, der Venus von ihrem Muschelwagen hinabhilft, die gekommen ist, um die Waffen für ihren Sohn Aeneas abzuholen. Während links zwei Putten mit großer Mühe die Tauben und Schwäne des Gefährts, auf dem die drei Grazien zu erkennen sind, an den Zügeln halten, lenkt das Götterpaar den Blick nach rechts. Dort, in der von Rauchschwaden erfüllte Schmiede Vulkans, verrichten drei Zyklopen hammerschwingend ihre schweißtreibende Arbeit (Abb. 223). Der greise Gatte der Venus schaut verdrossen über die Störung von seiner Arbeit auf, einem Schild, in das er die Devise Johann Wilhelms eingraviert: ein Schiff mit der Umschrift „DOMINUS NOBISCUM“ / „Gott mit uns“.99 In der Version für Lord Burlington wählt er die Worte „VNVM OMNIA CONTRA TELA“ / „Allen allein zu trotzen bestimmt“, ein Zitat aus Vergils Aeneis (8, 416–425), wo die Schmiede Vulkans ausführlich geschildert wird:

Abb. 223 Massimiliano Soldani Benzi, Winter, Detail, 1708, Terrakotta, Florenz, Palazzo Pitti, Tesoro dei Granduchi, Inv. Ogg. D’Arte, Castello, 435

Neben Sikaniens Strand beim aiolischen Lipara hebt sich / Jäh aus dem Meer ein Holm, hochragend mit dampfenden Felsen. / Hohl ist unten der Grund; von zyklopischen Essen zerklüftet, / Donnert die Schlucht gleich Aitnas Schlund. Man hört, wie vom Amboss / Wuchtiger Taktschlag dröhnt; es zischen der Chalyber Tiegel / Rings aus den Höhlen; es ächzt und saust in den Öfen die Lohe. / Dies ist Vulcanus’ Haus, Vulcania nennt man das Eiland. / Dorthin stieg von den Höhn des Olympos der Feuergewalt’ge. / Eisen verschmiedeten hier in der mächtigen Kluft die Zyklopen / Brontes, Steropes und mit nackenden Gliedern Pyrakmon.

Vulkan hockt auf einem nach Art von Trophäen angehäuften Berg von Waffen und dreht sich mit unverhohlener Missgunst nach seinem Nebenbuhler Mars um. Ein angeketteter Hund begegnet den unerwarteten Besuchern ebenfalls feindselig. Die sich dazwischen balgenden Putti nehmen die Eifersuchtsszene spielerisch auf. Soldani verbindet in der Darstellung Vulkans seine Tätigkeit als Schmied, der dem Feuer gebietet und damit dem Winter trotzt – in den Wolken am oberen linken Rand kündet Äolus mit den rauhen, kalten Winden des Nordens von winterlichen Temperaturen – mit seiner Aufgabe als kreativer Schöpfer und Stellvertreter der Künste, worin er von Kriegsgott Mars zumeist gestört wird. Der Bezug zum Mäzenatentum des Hauses Pfalz-Neuburg erfolgt über das am Schmiedeeingang aufgehängte Wappen der Kurpfalz, auf dem die Orden von St. Hubertus und dem Goldenen Vlies sowie an prominenter Stelle im Herzschild der Reichsapfel zu sehen sind.100 Die Kartusche besagt, dass Vulkan zur Winterzeit in langen Nächten seine Kunst vervollkommnen solle, während der Kriegsgott Mars zu schweigen und Venus heimzukehren habe: „PERPOLIAT.LONGIS.VVLCANVS.NOCTIBVS. ARTES.MARS.NVDVS.TACEAT.REDEAT.ALMA.VENUS.“ Darin liegt auch eine Mahnung an den fürstlichen Mäzen, als Reichsvikarius eine besonnene Friedenspolitik zu verfolgen, die der Wohlfahrt der Menschen und nicht zuletzt dem Gedeih der Künste dienen solle. Zu stark stand dem Barock die Devise vor Augen: „inter armis silent musae“ – in Kriegszeiten schweigen die Musen.101 Vorbild für Soldanis Winter-Relief war vermutlich Algardis heute verschollene Schmiede des Vulkan, von der sich eine Rötelzeichnung, einst in den Sammlungen Resta und Richardson, im Hessischen Landesmuseum in Darmstadt erhalten hat (Abb. 224). Die Komposition wurde bereits von den Zeitgenossen gern rezipiert, wie das gleichnamige, 1611 in Prag geschaffene Relief von Adrian de Vries (Abb. 225)102

3 Mythologische Reliefs

Abb. 224 Alessandro Algardi, Venus in der Schmiede Vulkans, 1620, Rötel, 202 × 267 mm, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, Inv. AE 1620

Abb. 225 Adrian de Vries, Die Schmiede Vulkans, 1611, Bronze, 47 × 56 cm, München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv. 69/57

oder ein Messingrelief im Virginia Museum of Fine Arts in Richmond belegen.103 Ercole Ferrata war im Besitz eines „Basso rilievo di gesso del Langardi che rappresenta la fucina di Vulgano“, das Soldani in seinen römischen Studienjahren kopiert haben könnte und daraus die Gruppe der häm-

mernden Zyklopen und den Wagen der Venus für die Vier Jahreszeiten entlehnte.104 Carlo Ginori legte in seiner Manufaktur in Sesto Fiorentino das Motiv neu auf, was ein Indiz dafür ist, dass es auch unter den Sammlern des Florentiner Spätbarock nichts von seiner Beliebtheit eingebüßt hatte.105

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Abb. 226

4 Sakrale Reliefs

4 Sakrale Reliefs 4.1 Der Schutzengel Abb. 226 Toronto, Art Gallery of Ontario, Inv. 82/68 1678–1681? Bronze, hellbraune Patina und Spuren von dunklem Lack 41,2 × 28 cm Provenienz: entstanden während Soldanis Ausbildung in Rom; 1966 Auktion in London, Heim Gallery; Toronto, Margaret & Ian Ross Collection Literatur: Heim Gallery 1966, lot 67; Avery/Keeble 1975, S. 60; Montagu 1974a, S. 22; Chiarini/Rossen/Bonsanti 1974, S. 106, Kat. 68, Abb. 68 (Beitrag von Jennifer Montagu); McTavish/Keeble 1981, S. 156 Ancona, Canonica del Duomo Terrakotta Privatbesitz Bronze Provenienz: M. le Comm. Literatur: M. Guggenheim, Venedig, 30. September  – 4. Oktober 1913; Avery/Keeble 1975, S. 33

Abb. 227 Pietro da Cortona, Der Schutzengel, 1656, Öl auf Leinwand, 225 × 153 cm, Rom, Galleria Nazionale d‘Arte Antica, Inv. 1753

Pietro da Cortonas Gemälde Der Schutzengel (Abb. 227), das Cortona 1656 für Papst Alexander VII. Chigi (1655–1667) schuf und das sich heute im Museo Nazionale dell’Arte Antica in Rom befindet, war die Vorlage für Soldanis Relief, das sich damit als Studie seiner römischen Jahre zu erkennen gibt.106 Ciro Ferri, bei dem sich Soldani im disegno schulen sollte, ließ die Stipendiaten der Großherzoglichen Akademie mit Vorliebe nach den Vorbildern seines Meisters Cortona studieren.107 Soldanis Schutzengel ist vermutlich sein erstes bekanntes „rilievo a uso di quadro“, wie der Künstler seine devotionalen oder mythologischen Reliefs bezeichnete.108 Soldani ging die Aufgabe aus der Sicht eines Medailleurs an. So übernahm er aus Cortonas Gemälde die zentrale Gruppe des von einem schwebenden Engel geführten Knaben, die Diagonale aus dem zum Licht hinaufdeutenden Engel und den im Gehen den Blick hebenden Jungen. Auch die von der Bewegung aufgeblähte Kleidung der Figuren unterscheidet sich kaum vom malerischen Vorbild. Soldanis Modifikationen betreffen die in kleinteilige Kringel und Bögen aufgelösten Wolkenformationen, die streng ziselierten göttlichen Lichtstrahlen und den auf einen Baumstamm reduzierten Bildhintergrund. All diese Veränderungen verraten den zukünftigen Münzmeister: Die Handlung wird

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Abb. 228 Pietro Baratta, Tobias und der Engel, 1698, Marmor, Florenz, Santo Spirito

auf eine zentrale Szene beschränkt, Ablenkungen des Hintergrunds oder lokale Bestimmungen beseitigt und Details fein ausgearbeitet. Die wenig harmonischen Wendun-

gen der Köpfe hingegen verraten den Schüler: Der Kopf des Knaben ist nach hinten überdehnt und derjenige des Engels in ein strenges Halbprofil gedreht. Der pausbäckige Putto und der elegante, zarte Frauenkopf sind Typen, die Soldanis in seinen späteren Kleinbronzen häufig wiederverwenden wird. Betrachtet man die zentrale Figurengruppe genauer, fällt auf, wie der junge Künstler die duftigen Partien an Gewand und Federn in streng ziselierte, scharfe Linien auflöste und dem Relief damit eine gewisse Sprödigkeit und Härte verlieh. Bemerkenswert sind die bereits ausdifferenzierten Oberflächenwerte, fest polierte Hautpartien und leicht punzierte, schraffenhafte Gewandpartien. Der Guss des Schutzengels erfolgte vermutlich nicht in Soldanis römischer Zeit, sondern wurde später in Florenz ausgeführt.109 Die Ähnlichkeit des Reliefs mit dem Revers der unter Papst Clemens XI. (1700–1721) ausgegebenen Münze von 1/2 Piastre aus dem Jahr 1706 (Abb. 8), die ebenfalls Cortonas Schutzengel zeigt, lässt die Vermutung zu, dass Soldani in die päpstliche Münzproduktion involviert wurde. 110 Die Komposition findet sich, wenngleich in den Details ungleich elaborierter, im Relief Tobias und der Engel von Soldanis Schüler Giovanni Baratta wieder (Abb. 228). In diesem für Santo Spirito in Florenz entstandenen Marmorrelief (1696–1698) ersetzte Baratta den luftigen Wolkenhintergrund seines Meisters durch eine dichte vegetabile Gestaltung, die sich an Soldanis Pietà-Relief (1690–1691), heute im Bayerischen Nationalmuseum in München, orientierte, dessen Palmzweige die gleiche Pastosität und Kompaktheit aufweisen (Abb. 249).111

4 Sakrale Reliefs

Detail aus Abb. 249

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Abb. 229

4 Sakrale Reliefs

4.2 Der Tod des Heiligen Joseph

Abb. 229 Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv. 129b vor 1729 Bronze 65 × 43,5 cm Provenienz: Kommission durch Orazio Sansedoni (1680–1751) im Auftrag von Baillif Fra Joachim Fernandez de Portocarrero, Marquess of Armenera (1681–1761) Literatur: Lanzi [1782] 1982, S. 53; Supino 1898, S. 399, Kat. 64; Lankheit 1962, S. 134, 136; Heim Gallery 1978, Kat. 35; Lankheit 1982, S. 133, Kat. 62; Pratesi 1993, Bd. 3, Kat. 504; Sisi/Spinelli 2009, S. 208, Kat. 69 (Beitrag von Federico Berti); Zikos/Montanari 2017, S. 140–141, Kat. 13 (Beitrag von Daniele Lauri und Dimitrios Zikos); Lauri 2019 London, Trinity Fine Art Gallery um 1729 ungebrannter Ton 58,3 × 40,7 cm (ohne Rahmen) Literatur: Sisi/Spinelli 2009, S. 208, Kat. 69 (Beitrag von Federico Berti); Zikos/Montanari 2017, S. 138–139 (Beitrag von Daniele Lauri) Abb. 230 Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv. Cere 467 nach 1744 Wachs 66 × 43 cm Provenienz: Sesto Fiorentino, Fondazione Museo della Manufattura Richard Ginori di Doccia (33:64) Giovanni Battista Vannetti nach Soldanis Originalformen; London, Heim Gallery 1978; erworben vom Kunstmarkt 1999 Literatur: Lankheit 1962, S. 134–135, Abb. 93; Ginori Lisci 1963, S. 229, Dok. 7; Lankheit 1982, S. 133, Kat. 33:64; Pratesi 1993, Bd. 1, S. 102; D’Agostino/Donelli 2002, S. 120 (Beitrag von G. Gaeta); Paolozzi Strozzi/Vacari/Spalanzani 2003, S. 40, 63, Kat. 48; Sisi/ Spinelli 2009, S. 208, Kat. 69 (Beitrag von Federico Berti); Zikos/Montanari 2017, S. 142–143, Kat. 14 (Beitrag von Daniele Lauri)

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erworbenen Originalformen Soldanis113 und ein Brief des Künstlers an seinen Londoner Agenten Zamboni vom 5. Februar 1728 ab incarnatione Domini, also 1729. Dort heißt es: Mi ritrouo un bassorilieuo alto un braccio, dentro al suo adornamento nero, tutto scorniciato, il quale rappresenta il Transito di S. Giuseppe con Giesu, e la Madonna, et un angiolo, il tutto di piu di mezzo rilieuo, con una gloria d’angioli rileuati, e quasi staccatio dal Piano con teste di Serafini, / e riccamente composto; e condotto quanto puo farsi nell’arte, e se questo non fusse cosa sacra, si porebbe proporre a qualche sig.re, essendo cosa forse delle migliori, che io abbi fatto, e lo rilascerei per scudi 260 poiché l’auerò fatto per il vice re di Palermo, commessomi dal sig.r commendator Sansedoni, e perché ho riconosciuto, che ui doueua essere una mangeria, non l’ho uoluto dare.114

Abb. 230

Das Relief zeigt das diagonal ins Bild gesetzte Totenbett des Heiligen Joseph. Am linken Kopfende sitzt Maria und stützt seinen Oberkörper. Zu seiner Rechten steht Jesus, der mit der rechten Hand gen Himmel weist, von wo zahlreiche Putten mit einem Weihrauchgefäß und Lilien heranschweben. Zwei weitere Engel trauern am Fußende des Bettes, einer kniet andächtig, der Zweite erhebt triumphierend den blühenden Stab. Drei Quellen erlauben die Zuschreibung des Reliefs Tod des Heiligen Joseph an Soldani: ein Eintrag im posthum erstellten Werkstattinventar des Bronzebildners, das einen „Bozzettino di terra Cotta rappresentante il Transito di S: Giuseppe“ nennt,112 eine in der Porzellanmanufaktur von Carlo Ginori aufgestellte Liste der 1744 aus dem Nachlass

Vermittler des Auftrages war Orazio Sansedoni, für dessen Familie Soldani bereits zuvor tätig geworden war: Für den Malteserritter Fra Rutilio Sansedoni hatte er bereits zwischen 1692 und 1700 einen Reliefzyklus in der Familienkapelle des Palazzo Sansedoni in Siena ausgeführt115 sowie eine Porträtmedaille auf Caterina Sansedoni entworfen.116 Im Besitz des Vizekönigs von Neapel, des Bailiff Frá Joaquín Fernández de Portocarrero (1681–1760), sind jedoch keine Bronzen Soldanis bekannt, denn, wie Soldani schrieb, scheint sich der Auftrag zerschlagen zu haben.117 Ein Wachsabguss gelangte in den Bargello (Abb. 230). Die historischen Hintergründe sprechen dafür, dass dieser von Sansedoni bestellte Tod des Heiligen Joseph nicht der Erstguss war. Der Kult um den bis dahin eher vernachlässigten Heiligen ist in Florenz eng verbunden mit dem Haus der Medici. Sie waren es, die 1622 Filippo Tarchiani beauftragten, die Familienkapelle im Casino Mediceo in der Via Larga mit Szenen der Josephsvita zu freskieren und damit eine der frühsten Darstellungen des Themas im Italien der Frühen Neuzeit überhaupt initiierten.118 Im Jahr 1691 schuf Carl Loth auf Empfehlung von Erbprinz Ferdinando de’ Medici das Altarbild Tod des Heiligen Joseph in der FeroniKapelle der Santissima Annunziata, das in der Florentiner Malerei Anfang des 18. Jahrhunderts ein reiches Nachleben entfaltete, wie Francesco Baldinucci in seinen Künstlerviten bestätigte.119 Großherzog Cosimo fühlte sich diesem Heiligen eng verbunden. Am 23. Januar 1686 wurde ihm von Papst Innozenz  XI. ein neuer Feiertag zu Ehren des heiligen Gemahls Mariens gewährt  – „Festa e Ufizio dello Sposalizio del Glorioso S. Giuseppe“.120 Joseph vertraute er zudem die

4 Sakrale Reliefs

Abb. 231 Carlo Maratta, Der Tod des Heiligen Joseph, 1679, Öl auf Leinwand, 172 × 169 cm, Wien, Kunsthistorisches Museum, Gemäldegalerie, Inv. 161

Heilung seines Sohnes an121 und erhob ihn am 18. Dezember 1719 offiziell unter die Stadtpatrone von Florenz.122 Im darauffolgenden Jahr intensivierte Cosimo III. seine Bemühungen um die Patronatskirche des Heiligen,123 dessen Stockreliquie in Santa Maria degli Angeli bewahrt wurde und die sich unter den Florentinern großer Beliebtheit erfreute. Carlo Sacconi verewigte den Großherzog in einem Porträt mit eben jenem Attribut, dem Blüten tragenden Stock, als Heiligen Joseph.124 Ein Beleg dafür, dass Cosimo im Besitz von Soldanis heute im Bargello befindlichen Bronzerelief war und es sich in seinem Appartement im Palazzo Pitti befand, ist ein Eintrag in einem Inventar vom 30. Mai 1761,125 angefertigt anlässlich der Amtsübergabe an den neuen Guardaroba Carlo Gilles sowie ein Inventar vom 20. Mai 1774, in dem sämtliche Kunstwerke aufgeführt sind, die aus dem Palazzo Pitti in die Galleria transferiert wurden, wo das Relief 1777 erstmals von Luigi Lanzi, dem Galeriedirektor, verzeichnet wurde.126 Ein weiteres Galleriainventar von 1784 nennt „Uno d.° esprimente il Transito di S. Giuseppe alto b. 1. 2. Largo s. 15. con Cornice di Pero Nera“.127 Ob sich das Relief zwischenzeitlich im Besitz der Familie Martelli befand oder ob diese einen weiteren Guss be-

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Abb. 232 Massimiliano Soldani Benzi, Die Heilige Katherina von Siena erhält die Wundmale, 1717, Bronze, Pietre dure und vergoldete Bronze, 47,5 × 32 cm, Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv. 124 B

Abb. 233 Massimiliano Soldani Benzi, Der Tod des Heiligen Franz Xaver, 1717, Bronze, Pietre dure und vergoldete Bronze, 48 × 31,5 cm, Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv. 136 B

saß, ist unklar, jedoch gibt eine Liste der 1744 von Carlo Ginori erworbenen Originalformen Hinweis auf ein dort vorhandenes Josephsrelief.128 Als stilistisches und kompositorisches Vorbild kann Der Tod des Heiligen Joseph von Carlo Maratta aus dem Jahr 1676 gelten, das er im Auftrag Kaiser Leopolds I. für die Privatkapelle von dessen Mutter in der Hofburg fertigte und das sich heute im Kunsthistorischen Museum in Wien befindet (Abb. 231).129 Insbesondere die Komposition des Bettes, des knienden Engels und der Engelsglorie finden sich hier wieder. Das Motiv erfreute sich Anfang des 18. Jahrhunderts insbesondere in Florenz und Bologna großer Beliebtheit, so dass es auch für Marcantonio Franceschinis gleichnamiges Gemälde in der Corpus Domini Kirche in Bologna in Bezug auf die Pose des Heiligen und Intimität der Figuren, entstanden zwischen 1689 und 1696, als vorbildlich gelten kann.130

Der Tod des Heiligen Joseph ist nur eines der neunzehn Devotionsreliefs, die Carlo Ginori aus dem Nachlass des Künstlers erwarb. Neben dem bereits genannten fünfteiligen Sansedoni-Zyklus gelangten vier Reliefs des Passionszyklus (Dornenkrönung, Christus an der Geißelsäule, Kalvarienberg/Kreuztragung und Pietà) in seinen Besitz, die Soldani 1726 Kardinal Bentivoglio anlässlich dessen Berufung zum Minister des spanischen Königs nach Rom gesandt hatte,131 und die der Künstler möglicherweise zur Ausstattung der Kirche der Confraternità di S. Croce in Montevarchi wiederverwendete.132 Hinzu kamen verschiedene Heiligenreliefs, neben jenem Josephs das des Franz Xaver, des Benedikt, der Katharina von Siena133 und der Caterina de’ Ricci134 (Abb. 232–234). Darüber hinaus erwähnte Soldanis Biograph Conti mehrere weitere Reliefs religiösen Sujets, angefangen bei jener Enthauptung Johannes des Täufers, die der Künstler kurz nach seiner Rückkehr aus Rom für den Groß-

4 Sakrale Reliefs

Abb. 234 Massimiliano Soldani Benzi, Die Drei Kreuze/ Die Heilige Caterina de’ Ricci, um 1732, Bronze, Pietre dure und vergoldete Bronze, 48,5 × 32 cm, Florenz, Sammlung der Cassa di Risparmio

herzog fertigte und von der die Salviati neben einem Relief des Letzten Abendmahls einen Zweitguss besaßen,135 über vier Bronzereliefs der Cappella di Santa Maria Maddalena de’ Pazzi mit Szenen der Heiligenvita und diverse, nicht näher spezifizierte Basreliefs in den Häusern des Florentiner Adels und weit über Italien hinaus.136 In seiner Autobiographie hatte Soldani einige dieser Reliefs bereits präziser dargestellt, so nannte er neben dem Heiligen Benedikt für den Bologneser Grafen Caprara ein nicht näher beschriebenes Basrelief für den päpstlichen Nuntius am Spanischen Hof, Alessandro Aldobrandini,137 zudem die zwei genannten Reliefs für Pietro Biringucci, den Maestro di Camera von Giangastone de’ Medici, Die Heilige Katharina von Siena erhält die Stigmata und Der Tod des Heiligen Franz Xaver.138 In der Korrespondenz mit Zamboni erwähnte Soldani flüchtig eine Reliefserie für einen Genueser Auftraggeber, möglicherweise ein Familienmitglied der Sauli oder Da Passignano.139 Eventuell lassen sich diesem Auftrag weitere im Doccia-Inventar Soldani zugeschriebene Heiligenreliefs zuordnen: ein Heiliger Stefanus und eine Heilige Ursula.140 Die dort ebenfalls aufgelisteten Reliefs des Heiligen Laurentius und einer Maria mit Kind können mit dem bereits von Conti erwähnten Reliquiar der Heiligen Milch in Verbindung gebracht werden, das Soldani 1706–1709 für Anton Maria Salviati erneuert hatte und das sich noch heute in der Collegiata di San Lorenzo in Montevarchi befindet.141 Unklarer Provenienz ist das im Inventar des Schneiders und Kunsthändlers Giovan Battista Borri geführte Relief Christus und die Samaritanerin.142

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Abb. 235

5 Mythologische Gruppen

5 Mythologische Gruppen 5.1 Leda und der Schwan Verbleib unbekannt vor 1711 Bronze Provenienz: Aufrag durch Francesco Maria de’ Medici; erworben aus dem Nachlass durch Carlo Gerini; 1767 von ihm ausgestellt in der Kirche Santissima Annunziata, Florenz; bis 1825 im Besitz der Gerini nachgewiesen; 1825 versteigert Literatur: Raù/Modesto 1765, Bd. 12, S. 99; Bonsi 1767; Gerini 1825; Bellesi 1993; S. 29, Anm. 21; Avery/Dillon 2002, S. 98–99, Anm. 37; Maffioli 2005; Ingendaay 2013, Bd. 1, S. 273 und Bd. 2, S. 98, Dok. 133, 134 Abb. 235 Cambridge, Fitzwilliam Museum, Inv. M.60–1984 1717 Bronze, rotgoldene Lackpatina 34,5 × 31,5 × 14,4 cm Provenienz: 1717 Auftrag durch Giovan Gualberto Guiccardini, aufbewahrt in der „Camera ov’è l’Alcova“ im Piano Nobile des Palazzo Valori Guiccardini Altoviti (Palazzo de’ Visacci) in Florenz; 1729 per Nachlass an Carlo Rinuccini, Florenz; im 19. Jahrhundert per Nachlass an Ludovico Trivulzio, Mailand; Sammlung Luccardi, Mailand (als Etienne Maurice Falconet); Kunsthandel Zürich; John Winter; Geschenk an das Fitzwilliam Museum, Cambridge Literatur: Morazzoni 1935, Abb. 38a; Morazzoni/Levy 1960, Abb. 253b; Recent Aquisitions 1985; Treasures 1989, S. 68–69; Luccardi/Minghetti [o. J.], o. S. und Abb. 38; Bellesi 1993, S. 27–29; Pratesi 1993, Bd. 3, Abb. 535–536; Avery 1995b, S. 11; Avery 1998a, S. 33–38; Avery/Dillon 2002, S. 90–101, Kat. 8; Winter/Bellesi 2003, S. 11, Anm. 7; Avery 2005, S. 16, 18; Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 228–231, Kat. 40 (Beitrag von Sandro Bellesi) Verbleib unbekannt Bronze Provenienz: 15. Oktober 1716 Auftrag durch Lord Burlington in Florenz; aufgrund ausbleibender Zahlung von Soldani zurückbehalten; möglicherweise Verkauf an Giovan Giacomo Zamboni Literatur: Avery/Dillon 2002, S. 98–99 Verbleib unbekannt 1718 Bronze

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Provenienz: 1718 Kauf durch Sir Andrew Fountaine Literatur: Avery/Dillon 2002, S. 98–99 Kansas City/Missouri, The Nelson-Atkins Museum of Art, Inv. F83-36 Bronze 34,29 × 38,1 × 27,94 cm Provenienz: 1930er Privatsammlung Wien; Privatsammlung San Francisco; 4. November 1981 Auktion bei Sotheby’s Los Angeles, lot 752 Literatur: Avery/Dillon 2002, S. 99, Anm. 38 Sotheby’s New York Bronze Werkstatt? Literatur: Sotheby’s New York 2005, lot 80 Privatbesitz Terrakotta Provenienz: 1988 Versteigerung Casa d’Aste Pitti, Florenz Literatur: Casa d’Asta Pitti 1988, S. 152–153, lot 688 (Beitrag von Francesca Baldassari); Bellesi 1993, S. 31 Sesto Fiorentino, Fondazione Museo della Manufattura Richard Ginori di Doccia Wachs Literatur: Lankheit 1982, S. 11, Kat. 21:3; Gregori 1965a, S. 68, Kat. 65; Gregori 1965b, S. 35; Winter/Bellesi 2003, S. 11, Anm. 11 Florenz, Sammlung Leonardo Lapiccirella Porzellan Provenienz: Mailand, Emanuele Subert; Sotheby‘s Mailand um 1900 Literatur: Morazzoni/Levy 1960, Abb. 253; Gregori 1965b, S. 68; Sotheby’s Mailand 2006, S. 222–223, lot 444

Leda, die Königin von Sparta, liegt ausgestreckt an einem felsigen Flussufer. Der Liebesgott Amor lüftet das Laken, in das sie gehüllt ist, so dass sich Zeus ihr in Gestalt eines Schwans nähern kann. Während die nackte Schönheit mit der Rechten das Tuch schützend nach oben zieht, umarmt sie mit der Linken bereits den Schwan. Dieser hat seinen Kopf auf ihre Brust gelegt und erwidert ihren verzückten Blick.

Die Szene ist wie ihr Pendant, Ganymed und der Adler, in einem spannungsvollen Dreieck inszeniert, dessen höchsten Punkt jeweils der Kopf des Protagonisten und dessen Vertikale Zeus in seiner jeweiligen Gestalt einnimmt; beide sind durch eine fließende Stoffbahn miteinander verbunden.143 Soldani differenzierte virtuos zwischen der Stofflichkeit der verschiedenen Texturen, nackter Haut, Federn, Draperie und Felsen, die er zu einem harmonischen Gesamteindruck verband. Die Gruppe ist, wie alle seine mythologischen Gruppen, auf die Frontalansicht hin konzipiert. Die Rückseiten gewähren lediglich Blicke auf Felsformationen und Draperie. Einzelne Details, wie Amors Pfeil und Bogen, wurden separat gegossen und nachträglich an der Bronzegruppe befestigt.144 Bisher lassen sich vier Sets von Leda und der Schwan und Ganymed und der Adler nachweisen. Das erste Set schuf Soldani zu einem unbekannten Zeitpunkt für Francesco Maria de’ Medici. Da die Gruppen nicht in der Liste der in der Werkstatt verfügbaren Modelle erwähnt werden,145 müssen sie nach dem 21. Februar 1702 und vor dem Tod des ehemaligen Kardinals am 3. Februar 1711 entstanden sein. Aus dessen Nachlass erwarb sie Marchese Carlo Gerini,146 der sie 1767 in der Florentiner Kirche Santissima Annunziata mit anderen, zum Teil verschollenen Gruppen Soldanis ausstellte.147 Leda und Ganymed sind bis 1825 im Besitz der Familie nachweisbar.148 Zudem wurde ein Set, angeblich aus großherzoglichem Besitz und dem Palazzo Pitti, 1803 in Paris versteigert.149 Giovan Gualberto Guiccardini erwarb am 25. Juni 1717 für 150 scudi ebenfalls beide Bronzegruppen.150 Wie die Korrespondenz Soldanis mit seinem Londoner Kunsthändler Giovan Giacomo Zamboni beweist, schuf Soldani noch ein drittes Set. Als Lord Burlington während seines fünftägigen Florenzaufenthalts Ende 1714 die Terrakottamodelle in der Werkstatt des Künstlers sah, gab er begeistert ihren Guss in Auftrag.151 Dieser war am 15. Oktober 1716 abgeschlossen, doch aufgrund der schlechten Zahlungsmoral des Briten verblieben die Werke zunächst bei Soldani und wurden vermutlich durch Zamboni zu einem unbekannten späteren Zeitpunkt erworben. Ein viertes Set, ebenfalls identifizierbar anhand der Zamboni-Korrespondenz, wurde von Soldani zu Beginn des Jahres 1718 gefertigt und kurz nach seiner Fertigstellung von Sir Andrew Fountaine erworben. Bisher ist nur das zweite Set der Guiccardini aufgetaucht, das sich heute im Besitz des Fitzwilliam Museums in Cambridge befindet. Ob die Version im Nelson-Atkins Museum in Kansas City einem

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der oben beschriebenen Sets zugeordnet werden kann oder auf einen weiteren Guss Soldanis zurückgeht, ist ungewiss. Das posthume Inventar der in Soldanis Haus in Florenz verbliebenen Modelle verzeichnet „Due Gruppi di Leda, e Venere che Spenna Amore – fior. 1“.152 Ein Brief an Zamboni belegt, dass der Künstler die Gruppe Venus straft den Amorknaben als zweites Pendant für die Ledagruppe entworfen hatte.153 Der geringe Preis ist ein Hinweis darauf, dass es  sich um die erstere Fassung und nicht um die spätere, wesentlich elaboriertere Version der Leda mit dem Schwan handelt, die heute gemeinsam mit ihrem Pendant Andromeda und das Ungeheuer im Getty Museum in Los Angeles ausgestellt wird.154 Ein Wachsmodell befindet sich im Museo di Doccia in Sesto Fiorentino.155 „Les bronzes servent beaucoup à l’embellissement des cabinets; il en faudrait avoir quelques Antiques bien conservés, et de beaux Modernes bien réparez“, schrieb 1727 Dezallier d’Argenville im Mercure de France156 und beschrieb damit die Vorliebe der Sammler für Kabinettstücke. Galante oder dramatische Szenen, die der klassischen Mythologie entlehnt waren, nehmen im Œuvre von Massimiliano Soldani Benzi eine prominente Rolle ein. Diese Kleinbronzen wurden von ihm zumeist als Pendants entworfen, wenngleich die Zusammenstellung variabel war. Sie zeichnen sich aus durch ihre meisterhafte Kaltarbeit und Patinierung und die preziöse Kombination mit Pietre dure-Sockeln mit bronzenen Applikationen, die ideal waren für eine Präsentation auf Kabinettschränken, Prunktischen und Konsolen, vor Spiegeln oder auf Kaminsimsen. Dokumentarisch gesichert sind bisher sechzehn verschiedene mythologische Gruppen Soldanis. Neben den hier vorgestellten Gruppen des Bacchusknaben, der Amor die Flügel stutzt sowie Leda und der Schwan und Ganymed und der Adler bot Soldani seinem Londoner Agenten 1716 zwei weitere Gruppen an, die bzw.

deren Modelle Lord Burlington 1714 in der Werkstatt des Künstlers bewundert hatte, Venus und Adonis und Apoll und Daphne.157 Darüber hinaus fertigte Soldani die bereits erwähnte zweite Fassung der Leda, die eine Andromeda zum Pendant hatte. 1717 bot Soldani Zamboni ein alternatives Pendant zu Andromeda an, einen Tityos auf dem Felsen samt einer Basis mit Zerberusdarstellungen und Hieroglyphen.158 Zwei weitere Pendants zu Leda und Ganymed offerierte Soldani seinem Londoner Agenten 1718, Amor und Psyche sowie die genannte Venus straft den Amorknaben.159 Schon früher muss ein weiteres Pendant zu Apoll und Daphne existiert haben, Angelica und Medoro, das zusammen mit Aeneas und Anchises und Romulus raubt Ersilia für Francesco Maria de’ Medici entstanden war und nach dessen Tod in den Besitz von Carlo Gerini überging.160 Neben Herkules und Anthäus tauchen noch drei weitere Bronzengruppen in jener Nota de’ modelli auf, in der Soldani 1702 dem Fürsten von Liechtenstein die in seiner Werkstatt befindlichen Modelle mitteilte: Diana und Kallisto, Das Parisurteil und Tankred und Clorinda.161 Die ersten beiden Bronzen befanden sich laut dem Nachlassinventar des Erbprinzen Ferdinando de’ Medici von 1713 in dessen Appartement im Palazzo Pitti, wurden dann in die Uffizien überführt und 1717 von Cosimo III. an Andrew Fountaine verschenkt.162 Nicht in den Quellen erwähnt, jedoch aufgrund ihrer stilistischen Nähe zur Diana- und Parisgruppe Soldani zugeschrieben, sind zwei Terrakotten in Norfolk: Pygmalion mit der Venusstatue und Die Parzen.163 Bis archivalische Belege die Zuschreibung untermauern, sollte jedoch die Autorschaft französischer Bronzebildner wie Corneille van Clève, Philippe Bertrand, Robert Le Lorrain und bisher anonyme Pariser Künstler um 1700 in Betracht gezogen werden, deren mythologische Bronzegruppen starke Parallelen in den Sujets und der Ausführung aufweisen.164

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Abb. 236

5 Mythologische Gruppen

5.2 Ganymed und der Adler

Verbleib unbekannt vor 1711 Bronze Provenienz: Aufrag durch Francesco Maria de’ Medici; erworben aus dem Nachlass durch Carlo Gerini; 1767 von ihm ausgestellt in der Kirche Santissima Annunziata, Florenz; bis 1825 im Besitz der Gerini nachgewiesen; 1825 versteigert Literatur: Bonsi 1767; Gerini 1825; Bellesi 1993; S. 29, Anm. 21; Avery/Dillon 2002, S. 98– 99, Anm. 37; Maffioli 2005; Ingendaay 2013, Bd. 1, S. 273 und Bd. 2, S. 98, Dok. 133, 134 Abb. 236 Cambridge, Fitzwilliam Museum, Inv. M.60–1984 1717 Bronze, rotgoldene Lackpatina 31,5 × 37,5 × 19,5 cm Provenienz: 1717 Auftrag durch Giovan Gualberto Guiccardini, aufbewahrt in der Hochzeitskammer im Piano Nobile des Palazzo Valori Guiccardini Altoviti in Florenz (oder Palazzo de’ Visacci); 1729 per Nachlass an Carlo Rinuccini, Florenz; im 19. Jahrhundert per Nachlass an Prinz Ludovico Trivulzio, Mailand; Sammlung Luccardi, Mailand; Kunsthandel Zürich; John Winter; Geschenk an das Fitzwilliam Museum, Cambridge Literatur: Woudhysen 1982, S. 153; Luccardi/Minghetti [o. J.], o. S., Abb. 38; Recent Acquisitions 1985; Bellesi 1993, S. 26–32; Pratesi 1992, Bd. 3, Abb. 535–536; Treasure 1989, S. 68–69; Avery 1998, S. 33–38; Avery/Dillon 2002, S. 90–101, Kat. 8; Winter/Bellesi 2003, S. 11; Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 228–231, Kat. 39 (Beitrag von Sandro Bellesi) Verbleib unbekannt Bronze Provenienz: 15. Oktober 1716 Auftrag durch Lord Burlington in Florenz; aufgrund ausbleibender Zahlung von Soldani zurückbehalten; möglicherweise Verkauf an Giovan Giacomo Zamboni Literatur: Avery/Dillon 2002, S. 98–99 Verbleib unbekannt 1718 Bronze Provenienz: 1718 Kauf durch Sir Andrew Fountaine; 1884 Versteigerung der Familiensammlung in Narford Hall Literatur: Avery/Dillon 2002, S. 98–99 Abb. 237 Privatbesitz 1716?

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Bronze, dunkelbraune Lackpatina 31,5 × 38,5 cm Provenienz: nach 1715 Ankauf von Theophilus Butler, 1. Baron Newton-Butler (oder von seinen Nachfahren, dem 2. oder 5. Earl of Lanesborough in Italien) bei Giovan Giacomo Zamboni; George John Danvers-Butler, 1. Earl of Lanesborough; Privatsammlung Lanesborough, Swithland Hall, Leicestershire; 22. April 2015 Auktion bei Lyon & Turnbull, lot 460 Literatur: Avery 2015; Tomasso Brothers Fine Arts 2017, S. 110–125, Kat. 16 (Beitrag von Charles Avery) Privatbesitz Terrakotta Provenienz: 1988 Versteigerung Casa d’Aste Pitti, Florenz Literatur: Casa d’Asta Pitti 1988, S. 153, lot 688 (Beitrag von Francesca Baldassari); Bellesi 1993, S. 32 Rom, Palazzo Venezia, Inv. 8624 1750–1755 Porzellan Höhe 27 cm Provenienz: modelliert durch Gasparo Bruschi; bis 1933 Sammlung Tower Wurts Literatur: Morazzoni 1935, Abb. 38a; Morazzoni/Levy 1960; Barberini/Sconci 2009, S. 46, Kat. 41 (Beitrag von Maria Letizia Casanova)

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Abb. 237

Bei Ganymed und der Adler handelt es sich um das Pendant zu der Gruppe Leda und der Schwan, das ebenfalls mit der Inszenierung idealer Schönheit spielt. Auch in dieser amourösen Episode nähert sich Zeus in Form einer Tiergestalt einem menschlichen Wesen, hier dem schönen trojanischen Prinzen Ganymed, der gerade Schafe hütet und den er mit sich in den Olymp nehmen und zu seinem Mundschenk ernennen wird. Soldani zeigt den Adler in inniger Umarmung mit dem lasziv ausgestreckten Jüngling, der ihn mit leicht geöffnetem Mund schmachtend anblickt. Wie Leda liegt

auch Ganymed diagonal auf einem felsigen Grund, nur rein dekorativ mit einer Stoffbahn bedeckt, die von Amor vorwitzig gelüftet wird. Im Vordergrund hat sich der Hütehund halb erhoben und verfolgt das erstaunliche Schauspiel. Neben den im Eintrag zu Leda und der Schwan erwähnten Versionen für Francesco Maria de’ Medici, Marchese Guiccardini und Sir Andrew Fountaine wurde 2015 ein Ganymed aus der Sammlung Lanesborough bekannt, der als das an Zamboni nach London versandte Exemplar identifiziert wurde (Abb. 237).165

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Abb. 238

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5.3 Bacchusknabe, der Amor die Flügel stutzt

Abb. 238 LIECHTENSTEIN. The Princely Collections, Vaduz-Vienna, Inv. SK 123 1695 Bronze, braunschwarze Lackpatina 31 × 35 cm Provenienz: 1695 vom Künstler erworben durch Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein; Ende des 19. Jahrhunderts veräußert; bis 1966 Sammlung Amelia Madel in Wien; 1966 Auktion in der Heim Gallery in London; 1969–1973 als Teil einer englischen Privatsammlung als Leihgabe an die Birmingham City Art Gallery in London; 1976 Auktion in der Heim Gallery in London; 1978 erworben durch Fürst Franz Josef II. von und zu Liechtenstein Literatur: Fanti 1767, S. 86, Kat. 108; Dallinger 1780, S. 265, Kat. 101; Wilhelm 1911, Sp. 104, Tietze-Conrat 1917, S. 65, 104; Lankheit 1962, S. 347–648, Dok. 637–641, 643–645, 647–648; Laing 1966, S. 160–161; Heim Gallery 1966, S. 21, Kat. 68; Weihrauch 1967, S. 427, 513, Kat. 423; Chiarini/Rossen/Bonsanti 1974, S. 106, Kat. 69 (Beitrag von Klaus Lankheit); Heim Gallery 1976, Kat. 33; Montagu 1981a, S. 36; Beck/Bol 1986, S. 210– 211, Kat. 36 (Beitrag von Olga Raggio); Schulze 1986b, S. 121; Pratesi 1993, Bd. 3, Abb. 533; Wieczorek 1996, S. 68–69, Kat. 19 (Beitrag von Maraike Bückling); Bellesi 2003, S. 11–12; Kräftner 2004, S. 298, Kat.VII. 25; Zikos 2005, S. 451–455; Ronzoni/ Kräftner 2005, Bd. 2, S. 414–415, Kat. 224

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Abb. 239 Nach François Duquesnoy, Der schlafende Silen wird gefesselt, um 1650–1670, Elfenbein, 11 × 15,8 cm, London, Victoria and Albert Museum, Inv. 1059-1853

Auf einem Tuch, das über felsiges Terrain gebreitet ist, liegt nackt der Amorknabe in tiefem Schlaf. Der Köcher ist ihm von der Schulter gerutscht und der Bogen liegt schlaff in seiner Hand. Sein Kopf ruht schwer auf seiner linke Schulter, der Mund ist geöffnet, seine Arme hängen entspannt herab. Ein weinbekränzter und mit einem Raubtierfell und Efeuranken bekleideter Bacchusknabe hat derweil seinen rechten Flügel ergriffen, um in aller Seelenruhe mit einer Schere Federn herauszuschneiden. Verfolgt wird das Schauspiel von einem neugierigen Tiger. Litererische Vorlagen für die Szene sind nicht bekannt, doch die Botschaft ist eindeutig: Der Wein bricht die Macht der Liebe. Entstanden zeitgleich mit dem Bacchanal, teilt es dessen spielerische Thematik und malerischen Detailreichtum. Vorbilder sind bacchantische Darstellungen in Anlehnung an die 6. Ekloge des Vergil wie François Duquesnoys Relief des Schlafenden Silens (Abb. 239), der von Putten geneckt wird166 sowie Alessandro Algardis Marmorfigur Il Sonno, die die Allegorie des Schlafes als kindlichen, auf felsigem Grund ausgestreckten Putto wiedergibt (Abb. 240).167 In seinem Empfehlungsschreiben vom 22. März 1695 offerierte Soldani dem Fürsten von Liechtenstein auf dessen Gesuch um Kopien nach Algardi oder Duquesnoy eine Gruppe eigener Invention: „Amore che dorme, et un Bacchetto che gli taglia le Ali, a i piedi del quale vi è la Tigre, e questi tornerebbono bene sopra d’una tavola. Perchè detto gruppo è assai ricco“.168 Er wiederholte sein Angebot am 19. April desselben Jahres und vermeldete bereits am 3. Mai deren Fertigstellung: „In ordine a i Putti di Bronzo che rappresentano Amore, e Bacco, spero che alla fine di quest’altra settimana potrò inviarli a V.A, e circa al prezzo mi

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rimetterò al buon gusto di V. A. che sa ben conoscere le fatiche.“169 Am 31. Mai schrieb er erneut, dass er nach Belieben des Fürsten entlohnt werden wolle, betonte jedoch, dass auch andere Käufer Interesse an dem Werk gezeigt hätten: Inviai ieri a V. A. il Gruppo di due puttini di bronzo, e per esser rinettato di mio genio, ho stimato a proposito che V. A. abbi questa mia opera, benchè mi sia stato chiesto da diferenti Sig.ri, la supplico per tanto di gradire queste mie debole fatiche, rimettendo al buon gusto, et alla generosità di V. A., le mie pretensioni toccante il prezzo.170

Der Fürst forderte den Künstler daraufhin auf, wie üblich selbst den Preis anzugeben.171 Soldani beharrte jedoch darauf, nach „buon gusto di V. A.“ entlohnt zu werden.172 Aus Felsberg schrieb der Fürst am 30. Juli: „I 2 puttini di modelli di Cera, sono avanti 2 settimane arrivate in Vienna, così speriamo presto vedergli, e non tralasciaremo poi d’ordinare il paghamento per i detti putti quello che parerà giusto“.173 Soldani appellierte sogleich an seine Güte, nach „benigno aggradimento“ entlohnt zu werden.174 Der Fürst ließ dem Künstler über Marchese Vitelli eine Summe von 50 Piaster übermitteln, die Soldani am 17. September, offensichtlich enttäuscht, annahm, nicht ohne eine Überarbeitung der Gruppe anzubieten, denn er habe kein anderes Bedürfnis, als den Fürsten zufrieden zu stellen.175 Sowohl Vincenzo Fanti als auch Johann Dallinger verzeichnen die Bronze im 18. Jahrhundert als Bestandteil der Liechtensteinischen Sammlung.176 Tietze-Conrat kann sie 1917 hingegen nicht mehr in der Liechtensteinischen Sammlung auffinden, identifizierte sie jedoch als die von

Abb. 240 Alessandro Algardi, Il Sonno, um 1635–1836, Nero Antico, 48 × 90 cm, Rom, Galleria Borghese, Inv. CLX

Wilhelm 1911 genannte Algardi- oder Duquesnoy-Imitation von 1695.177 Lankheit listete sie schließlich unter Soldanis verlorenen Werken.178 Im Jahr 1966 tauchte die Bronze auf dem österreichischen Kunstmarkt aus der Sammlung Amelia Madel auf und wurde als einziger Guss identifiziert, da kein Modell in Soldanis Nachlassinventar verzeichnet wurde.179 Die Bronze gelangte auf den englischen Kunstmarkt und wurde 1978 durch Fürst Franz Josef II. für die Liechtensteinische Sammlung zurückerworben.

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Abb. 241

6 Vasen

6 Vasen 6.1 Neptun- und Galatheavase Neptunvase Abb. 241 London, Victoria and Albert Museum, Inv. A. 18–1959 1721 Bronze, bräunliche Lackpatina 79,7 × 39,4 × 29,2 cm Provenienz: Giovanni Battista Scarlatti; Sammlung Scarlatti; 1759 Ankauf durch George Bubb Dodington; Kunsthandel New York Literatur: Lankheit 1958b, S. 159–163; Italian bronze statuettes 1961, Kat. 197–198; Bronzetti Italiani del Rinascimento 1962, Kat. 189–190; Lankheit 1962, S. 146–148; PopeHennessy/Lightbown 1964, Kat. 626–627; Honour 1965, S. 85; Pope-Hennessy 1967, S. 140; Chiarini/Rossen/Bonsanti 1974, S. 128, Kat. 84a (Beitrag von Jennifer Montagu); Kräftner 2005, S. 168, 417–421, Kat. 272 (Beitrag von Dimitrios Zikos); Schmidt/ Bellesi/Gennaioli 2019, S. 432–435, Kat. 125 (Beitrag von Rita Balleri) Privatbesitz Wachs Literatur: Lankheit 1962, S. 147 (dort als Terrakotta geführt); Lankheit 1982, S. 126, Kat. 27:5 und S. 127, Kat. 28:17; Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 517–518, Kat. 174 (Beitrag von Rita Balleri) Turin, Palazzo Madama, Museo Civico d’Arte Antica, Inv. 3432/C 1750 Porzellan, polychrom 40 × 69 × 35 cm Provenienz: 1874 Schenkung Emanuele Tapparelli d’Azeglio; Sammlung David Falcke Literatur: Borbonese 1899; Mallé 1970, Bd. 2, S. 292–293; Pettenati/Romano 1996, S. 166–117 (Beitrag von Maria Paola Soffiantino); Maritano 2008; Maritano 2011, S. 42 und Anm. 25 Galatheavase Abb. 242 London, Victoria and Albert Museum, Inv. A. 19–1959 1721 Bronze, bräunliche Lackpatina 80,5 × 39 × 28 cm

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Abb. 242

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Provenienz: Giovanni Battista Scarlatti; Sammlung Scarlatti; 1759 Ankauf durch Bubb Dodington; Kunsthandel New York Literatur: Lankheit 1958b, S. 159–163; Italian bronze statuettes 1961, Kat. 197–198; Meesters van het brons 1961–1962, Kat. 191–192; Bronzetti Italiani del Rinascimento 1962, Kat. 189–190; Lankheit 1962, S. 146–148; Pope-Hennessy/Lightbown 1964, Kat. 626– 627; Honour 1965, S. 85; Pope-Hennessy 1967, S. 140; Chiarini/Rossen/Bonsanti 1974, S. 128, Kat. 84b (Beitrag von Jennifer Montagu); Kräftner 2005, S. 419–420, Kat. 272 (Beitrag von Dimitrios Zikos) Cleveland, The Cleveland Museum of Art, Inv. 1975.112 Bronze, Reste rotgoldener Lackpatina 81,5 × 35,5 × 26,5 cm Provenienz: Cyril Humphris, London, 1975 Verkauf an das Cleveland Museum of Art Literatur: Kräftner 2005, S. 420 (Beitrag von Dimitrios Zikos) Sesto Fiorentino, Fondazione Museo della Manufattura Richard Ginori di Doccia Wachs Literatur: Lankheit 1982, S. 125, Kat. 27:1 Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 517–518, Kat. 174 (Beitrag von Rita Balleri) Los Angeles, Los Angeles County Museum of Art, Council Found, Inv. M.78.27 1695 Terrakotta, vergoldet 71,1 × 35,6 × 30,5 cm Provenienz: 1701 im Nachlassinventar Clemente Vitellis, 1752 von einem zweiten Clemente Vitelli samt ihrem Gegenstück an Carlo Ginori verkauft; Turin, Kunsthandel; 1978 London, Heim Gallery Literatur: Bonsi 1767, S. 15, Chiarini/Rossen/Bonsanti 1974, S. 128, Kat. 84b (Beitrag von Jennifer Montagu); Los Angeles County Museum of Art, Member’s Calendar, 16, Mai 1978; Lankheit 1982, Abb. 27:1; Schaefer/Fusco 1987, S. 166; Levkoff 2002, S. 12– 20; Kräftner 2005, S. 417–419, Kat. 271 (Beitrag von Dimitrios Zikos) Turin, Palazzo Madama, Museo Civico d’Arte Antica, Inv. 3431/C 1750 Porzellan, polychrom 40 × 69 × 35 cm Provenienz: 1874 Schenkung Emanuele Tapparelli d’Azeglio; Sammlung Joseph Marryat, London Literatur: Borbonese 1899; Mallé 1970, Bd. 2, S. 292–293; Pettenati/Romano 1996, S. 166– 117 (Beitrag von Maria Paola Soffiantino); Maritano 2008; Maritano 2011, S. 42 und Anm. 25

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Abb. 243

Massimiliano Soldani Benzi, Neptunvase, Detail

Die Neptunvase zeigt den Meeresgott umgeben von musizierenden und kämpfenden Tritonen, die Rückseite ziert eines der bärtigen Mischwesen aus Mensch und Fisch, der in Begleitung seiner jüngeren Artgenossen auf einem Seepferd reitet (Abb. 243). Eine große Stoffbahn hinterfängt ihn. Eine barbusige, geflügelte alte Frau formt den Griff der Vase und ein jugendlicher Triton mit einer Muschel den Ausguss. Die Galatheavase hingegen präsentiert die Gemahlin Polyphems, die auf einem von Delphinen gezogenen Muschelgespann reitet (Abb. 244). Eine breite Stoffbahn umfängt ihr Haupt. Die linke Hand der Schönen ruht auf einem Füllhorn, das von einem jungen Triton gehalten wird. Zwei weitere zu ihren Seiten künden auf einer Muschel und einem Horn blasend ihr Kommen an. Darunter ist eine weitere Meeresgottheit zu erkennen. Auf der Rückseite der Galatheavase reitet eine Nereide auf einem Seemonster. Um den Ausguss und den Griff sind ebenfalls Seewesen arrangiert, ein junger Triton mit einem doppelten Fischschwanz sowie ein Alter mit gebundenen Händen. Der Fuß der beiden Vasen wird jeweils von vier ineinander verschlungenen Delphinen gebildet, ihr Deckel aus Muschelelementen, die von einer schlichten Kugel, gleich einer großen Perle, bekrönt werden. Eine mögliche Entstehung der Vasen für den mediceischen Hof konnte bisher nicht belegt werden. Soldani nahm in seinem ersten Schreiben im Dezember 1694 an den Fürsten von Liechtenstein auf angefragte Vasen Bezug, indem er ausführlich Auskunft zu Größe, Herstellung und Preis von „due Urne di Bronzo“ und „l’urne di marmo“ gab. Zu deren Visualisierung muss ein zeichnerischer Entwurf vorgelegen haben, denn der Künstler schrieb: „[…] e riusciranno ricche,

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esprime i trionfi di nettuno, e di Galatea e questi due pezzi sono veramente da Signori e mi sono impegnato con un cavaliere di farle per lui, perché non ho possuto far di meno, e ne ho ricevuto la caparra.“183 Am 1. Januar 1732 erkundigte sich Soldani, ob Zamboni an Zeichnungen nach diesen Vasen interessiert sei.184 Die Antwort des Agenten ist nicht überliefert, doch muss er Interesse bekundet haben, denn Soldani schrieb am 24. Juli 1732: Circa ai uasi di bronzo io di presente non mi ritrouo cosa approposito; ne feci bensì un tempo fa due di bronzo tutti storiati, e ricchissimi per il Sig.re Sen.re Scarlattj, et ora sento che forse i nipotj li rivendessero, e gli pagò allora scudi 800. Questi sono ciascheduno alti circa un braccio, o poco piu, ma sono due lauori, che piacquero infinitamente. Quando VS Jll.ma uolesse, che si gettassero per lei con qualche uariazione, si serua, come piu le piace.185

Abb. 244

Massimiliano Soldani Benzi, Galatheavase, Detail

nobili assa più del disegno che S. A. ha veduto, e rimandato qui.“180 Bei dieser Zeichnung handelte es sich um die Schülerkopie des Originalentwurfs: „Vi saranno ancora due disegni d’Urne ricchissime, le quali ha disegnato un mio Giovinetto, per non aver tempo io di far simile cose, supplico per tanta V. A. a compatire i difetti, che vi sono, assicurandola, che i miei modelli originali sono travagliati di buon gusto. Et i disegni li mando solo perchè veda il pensiero.“181

Einige dieser Entwürfe sind unlängst auf dem Kunstmarkt wieder aufgetaucht und wurden von den Uffizien angekauft (Abb. 245).182 Auskunft über den Auftraggeber der Neptun- und Galatheavase gibt die Korrespondenz mit dem Londoner Kunsthändler Zamboni. Am 23. Mai 1721 berichtete Soldani ihm von zwei Vasen, an denen er arbeite: „Lavoro presentemente due urne storiate alte un braccio, e mezzo, e vi si

Soldani hatte demnach ausgehend von früheren Modellen für Senator Scarlatti neue, leicht abweichende Terrakotten gefertigt. Diese wurden 1767 in Florenz in der Santissima Annunziata ausgestellt. Der Katalog verzeichnete sie als Besitz des „Giovanni Battista Rondinelli, già Scarlatti“.186 Dass die Terrakotten nicht auch im Besitz des Auftraggebers der Bronzen Senator Piero di Neri Scarlatti (1658–1723) waren, ist ungewöhnlich. Einen Hinweis auf ihren Verbleib gibt das Nachlassinventar des Provveditore Giuseppe Landini von 1742, das „Un’urna di terracotta. Di Massimiliano“ verzeichnet.187 Der Versuch, die Vasen des Senators zu veräußern, scheint nicht gelungen zu sein, denn noch in den 1740er Jahren befanden sie sich im Besitz der Familie. Ihr Besitzer Giovanni Battista Scarlatti stellte bereits 1741/1742 „due vasi di bronzo di Massimiliano Soldani con bassorilievi rappresentante Nettuno e altre deità marine“ in der Accademia Colombaria in Florenz aus.188 1759 bemühte sich Horace Mann, britischer Konsul ebenda, die Vasen für George Bubb Dodington zu erwerben, dem er berichtete, dass sie der Familie Scarlatti gehörten und zwar mehreren Brüdern gemeinsam, dass sie als Geschenke für den Großherzog Cosimo III. gedacht gewesen waren und dass Soldani jene Vasen nach dem Entwurf Giambolognas ausgeführt hatte  – letzteres eine vage Behauptung, die vermutlich mit der großen Verehrung der Engländer für den flämischen Künstler zu erklären ist.189 Neben der Neptun- und Galatheavase schuf wSoldani Prunkvasen mit Henkeln aus Putten und Schwänen sowie

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Abb. 245 Massimiliano Soldani Benzi, Studien für Vasen, um 1689. Graphit und Tinte auf Papier, 300 × 439 mm, Florenz, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, fol. 162r, Inv. 124369

mit Henkeln aus Schlangen für Erbprinz Ferdinando de’ Medici.190 Die Neptun- und Galatheavase tauchen im posthumen Werkstattinventar Soldanis191 sowie im Inventar der Porzellanmanufaktur von Doccia auf, als „un Urna con pesci sulla base, Tritoni, Arpie e bassorilievo alla pancia davanti, e dietro“ und eine weitere „in tutto simile“192 sowie die Galatheavase als „Un urna ovata con tritoni e pesci posati sulla base e bassorilievo nella pancia, di terra cotta. Del Soldani“.193 Die sogenannte Galatheavase aus Wachs stimmt motivisch mit der Terrakotta in Los Angeles überein, weshalb Zikos davon ausgeht, dass auch die heute verschollene Terrakotta der Neptunvase auf das Doccia-Modell zurückgeht. Beide Terrakotten wurden durch Carlo Ginori am 16. April 1752 von Marchese Clemente Vitelli erworben, wie ein Eintrag in den Verwaltungsbüchern Carlo Ginoris belegt: „il 16 detto [aprile 1752]; pagati al signor Marchese Clemente Vitelli per valuta

di due urne, e un gruppo di terra cotta […] scudi 20“.194 Es könnte sich um dieselben narrativen Vasen handeln, die 1701 im Nachlassinventar eines gleichnamigen Familienangehörigen auftauchten: „Due vasi storiati di terra cotta fatura del Soldani“.195 Da sich im selben Inventar das Relief eines Bacchanals findet, könnte es sich bei allen drei Arbeiten um Geschenke handeln, mit denen Soldani seinen Dank für die Vermittlung des Bacchanal-Auftrags 1695 gegenüber Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein ausdrückte. Porzellanund Wachsrepliken finden sich in Doccia sowie bemalte Porzellanversionen im Museo Civico in Turin.196 Späte Güsse, vermutlich nach den Doccia-Formen, gelangten auf den Londoner Kunstmarkt sowie ins Detroit Institut of Arts.197 Lankheit vermutete als Inspirationsquelle Antoine Le Pautres populäre Stichserie mit Vasenentwürfen, die Soldani während seiner Ausbildungszeit am Hof Ludwigs XIV. ken-

6 Vasen

Abb. 246 Massimiliano Soldani Benzi, Studien für den Bug einer Galeere, Graphit und Tinte auf Papier, 258 × 432 mm, Florenz, Gallerie degli Uffizi, Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, fol. 143r, Inv. 124361

nengelernt haben dürfte und die auch Gabburri sammelte.198 Die Aufstellung von Prunkvasen ist bereits in der 1686 fertiggestellten Spiegelgalerie von Versailles dokumentiert.199 Für den Außenbereich, im Nordparterre und im Parterre du Midi, wurden bereits 1665 Bronzevasen von Ambroise Duval sowie François Picard und Denis Prévost nach Entwürfen von Claude Ballin gegossen.200 Wenngleich in der Form abweichend und weniger reich mit Figuren bevölkert, sind Soldanis Galathea- und Neptunvase doch François Girardons Thethis- und Galatheavase verwandt. Auch Girardon griff auf ein aufgeblähtes Velum zurück, um die Protagonisten einzurahmen und unter den locker zusammengefügten Figurengruppen hervorzuheben. Girardons heute verschol-

lene Vasen wurden 1699 und 1704 im Salon der Grande Galerie des Louvre ausgestellt und sind nur durch Kopien in der Londoner Wallace Collection bekannt.201 Das Thema der spielenden Fabelwesen behandelte Soldani auch in seinen Entwürfen für die skulpturale Ausstattung von Galeeren für Erbprinz Ferdinando de’ Medici, für die er sich bei François Duquesnoy inspirierte (Abb. 246).202 Figürliche Vasen finden sich jedoch auch in der Florentiner Tradition bei Bernardo Buontalenti, Stefano della Bella und Polidoro da Caravaggio.203 Ein weiteres Vasenpaar Soldanis mit Reliefs von Herkules und Iole sowie Leander, die vermutlich nicht ausgeführt wurden, sind als Terrakottamodelle im Museo di Doccia überliefert.204

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Abb. 247

Sakrale Gruppen

7 Sakrale Gruppen

7 Sakrale Gruppen 7.1 Große Pietà

Abb. 247 Seattle, Art Museum, Samuel H. Kress Collection, Inv. 61.178 1713/1714 Bronze, goldbraun patiniert, moderne Marmorbasis 74,9 × 75 × 50,9 cm (ohne Basis), 86,4 × 83,2 × 57,2 cm (mit Basis) Provenienz: 1714–1723 Auftrag durch Anton Maria Salviati, Florenz; 1723–1749 Kardinal Alamanno Salviati, Florenz; Mailand, Sammlung Baslini; 1888 Verkauf bei Sambon Mailand; bis 1954 Conte Trivulzio, Mailand; 1954–1961 Blumka Gallery, New York (als Alessandro Algardi); am 1. Januar 1961 erworben durch die Samuel H. Kress Foundation, New York Literatur: Vendita della Collezione Baslini 1888, lot 448; Suida 1954, S. 82; Lankheit 1956, S. 9–15; Lankheit 1962, S. 126, 137–138, Abb. 128–129; Pope-Hennessy 1965, S. 134– 135, Kat. 494; Chiarini/Rossen/Bonsanti 1974, S. 102, Kat. 65 (Beitrag von Klaus Lankheit); Keutner 1976, S. 149–152, 162–163, Kat. 20–24; Paolucci 1978, S. 68; Capecchi/ Fara/Heikamp 2003, S. 64 (Beitrag von John Winter); Kräftner 2005, S. 465–466, Kat. 315 (Beitrag von Dimitrios Zikos); Sisi/Spinelli 2009, S. 198, Kat. 64 (Beitrag von Riccardo Spinelli); Montanari/Zikos 2016, S. 124–125, Kat. 7 (Beitrag von Daniele Lauri) Abb. 248 Florenz, Galleria Corsini 1744 Porzellan 71,5 × 92,5 × 73 cm Literatur: Wilson Frothingham 1957, S. 197–202; Morazzoni/Levy 1960, Bd. 1, S. 72–74; Lankheit 1962, S. 138; Ginori Lisci 1963, S. 62, 141; Chiarini/Rossen/Bonsanti 1974, S. 420, Kat. 246 (Beitrag von Leonardo Ginori Lisci); Keutner 1976, S. 150; Paolucci 1978, S. 68; Chiarini/Rossen/Bonsanti 2003, S. 64, Kat. 11 (Beitrag von John Winter); Kräftner 2005, S. 466, Kat. 316 (Beitrag von Dimitrios Zikos); Gonzales Palacios 2006, S. 29; Balleri 2006, S. 50–51; Kräftner 2005, S. 466–468, Kat. 316 (Beitrag von John Winter); Sisi/Spinelli 2009, S. 202, Kat. 66 (Beitrag von Riccardo Spinelli); Montanari/Zikos 2016, S. 126–127, Kat. 8 (Beitrag von Maria Persona) Los Angeles, County Museum of Art, Inv. M.2001.78a-b Porzellan, polychrom Literatur: Wilson Frothingham 1968, S. 210–211 Stockholm, Nationalmuseum, Inv. NMK/33/1920 Porzellan, polychrom

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Literatur: Kräftner 2005, S. 468–470, Kat. 317 (Beitrag von John Winter) Florenz, Privatsammlung Maiolika Literatur: Kräftner 2005, S. 468 (Beitrag von John Winter) Florenz/Castello, Villa La Quiete (Università degli Studi di Firenze), zwischenzeitlich im Depot der Gallerie degli Uffizi, Tesoro dei Granduchi, Inv. 25769 nach 1713/1714 Wachs 59  ×  70  ×  46 cm (ohne Schaukasten), 110  ×  115  ×  78 cm (mit Schaukasten) Provenienz: 1750 Nachlassinventar Giovan Battista Gondi; Schenkung von Elisabeth Gondi an die Signore Montalve inklusive Schaukasten; 1808 Villa La Quiete Literatur: Lankheit 1962, S. 284, 215, Anm. 74, Dok. 351–352; Ginori Lisci 1963, S. 141; Keutner 1976, S. 159; Paolucci 1978, S. 68–69; Lankheit 1982, S. 17–18, 100, Kat. 2:3; De Benedictis 1997, S. 119–120, Kat. 38 (Beitrag von Roberta Roani Villani); Kräftner 2005, S. 466, Kat. 315 (Beitrag von Dimitrios Zikos); Sisi/Spinelli 2009, S. 200, Kat. 65 (Beitrag von Riccardo Spinelli); Montanari/Zikos 2017, 128–133, Kat. 9 (Beitrag von Dimitrios Zikos); Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 242–243, Kat. 46 (Beitrag von Rita Balleri) Sesto Fiorentino, Fondazione Museo della Manufattura Richard Ginori di Doccia Wachs Literatur: Lankheit 1962, S. 215, Anm. 74, Dok. 352

Die Beweinung, auch Pietà Christi genannte Gruppe zeigt den toten Gottessohn vor dem geöffneten Grab liegen. Seine Mutter Maria beugt sich zu ihm herab, um ihn mit einem Tuch vorsichtig abzutupfen und ihm die Dornenkrone abzunehmen, die sie einem hinter ihr knienden Engel reicht. Er bildet das Pendant zu dem am linken Bildrand stehenden Engel, der sich mit einem Tuch die Tränen trocknet. Aus dem geöffneten Grab, dessen mächtige Grabplatte die Gruppe nach hinten abschließt, steigen zwei geflügelte Putten mit dem Grabtuch auf. Im Februar 1714 erwarb Anton Maria Salviati für sein Audienzzimmer eine Bronzegruppe „rappresentante un Cristo morto con la Sant.ma Vergine, et alcuni Angeli“,205 die bis 1749 in Familienbesitz dokumentiert ist.206 Herbert

Abb. 248

Keutner machte darauf aufmerksam, dass der ungewöhnliche Erwerb in Form einer einzigen hohen Zahlung darauf hindeuten könnte, dass die Bronze für einen anderen Auftraggeber gefertigt worden war.207 Er vermutete entweder den 1713 verstorbenen Erbprinzen Ferdinando oder den 1711 verstorbenen Kardinal Francesco Maria de’ Medici, aus dessen Nachlass Anton Maria Salviati auch Uhren und Bestecke erworben hatte. Dies liefert eine Erklärung für die auf den originalen Gipsformen vorhandene Inschrift des Künstlers („M Soldani Benzi . fece l’anno 1708 per sua devozione“ und „1708/p.o 7bre“), derzufolge Soldani die Pietà bereits im Jahr 1708 schuf.208 Ein Jahr nach dem Erwerb der Pietà durch Salviati wurde das originale Terrakottamodell der Gruppe anlässlich des Lukasfestes in der Santissima Annunziata ausgestellt.209 Bei dem nicht näher spezifizierten Einlieferer könnte es sich um Salviati selbst oder um ein Mitglied der Familie Bardi handeln, in deren Besitz das Terrakottamodell der Pietà ab 1749 dokumentiert ist210 und auf die sich möglicherweise der Eintrag im Inventario dei Modelli der Porzellanmanufaktur Carlo Ginoris bezog.211 Da-

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Abb. 249 Massimiliano Soldani Benzi, Die Beweinung Christi, 1691–1695, Bronze, 57 × 37 cm, München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv. R 3935

Abb. 250 Massimiliano Soldani Benzi, Pietà, 1708/1740, Wachs, 59 × 70 × 46 cm, Florenz, Villa La Quiete alle Montalve, momentan im Depot des Palazzo Pitti

nach gelangte eben jene Terrakotta möglicherweise in den Besitz Giovan Battista Borris, dessen Sammlung zwischen 1765 und 1770 Großherzog Peter Leopold von Lothringen zum Kauf angeboten wurde.212 Ginori hatte 1744 die originalen Gipsformen von Soldanis Sohn Ferdinando erworben, um daraus in seiner Manufaktur in Doccia Porzellanversionen herzustellen, unter anderem jene Porzellangruppe mit reicher Basis, die Ginori 1745 Neri Corsini verehrte (Abb. 248).213 Die heute in Seattle befindliche Große Pietà wurde von Leo Planiscig zunächst als Werk Alessandro Algardis betrachtet, die Zuschreibung an Soldani erfolgte dann durch Ulrich Middeldorf.214 Sie zeichnet sich, wie alle Bronzegruppen Soldanis, durch ihren auf Frontalansicht konzipierten Aufbau und die fließenden Bewegungen und expressive Mimik und Gestik der Figuren sowie eine minutiöse Kaltarbeit aus, ist jedoch in ihrer Größe und der gro-

ßen Figurenzahl einzigartig im Œuvre des Künstlers. Klaus Lankheit hatte versucht nachzuweisen, dass die zentrale Gruppe eine Weiterentwicklung von drei weiteren Bronzen darstellte: dem Pietà-Relief in München (Abb. 249), der Kleinen Pietà des Walters Art Museum in Baltimore215 sowie einer nur in Wachs- und zwei Porzellanausfertigungen bekannten Beweinung mit drei Putten (Kat. 7.2).216 Herbert Keutner zeigte hingegen, dass es sich, wie bereits Suida vorgeschlagen hatte, bei der um den zweiten Engel, die Putten und das Grab reduzierten sowie bei der allein auf drei Putten reduzierten Variante um spätere Versionen der großen Bronze handeln muss.217 Die Gipsformen der Großen Pietà wurden von Soldani auch für eine Wachsversion unklarer Provenienz in der Villa La Quiete alle Montalve verwendet (Abb. 250).218 Im Museo die Doccia befindet sich noch heute eine spätere Wachsversion der Gruppe, die aus diesen Formen entstanden ist.219

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Abb. 251

7 Sakrale Gruppen

7.2 Kleine Pietà

Baltimore, The Walters Art Museum, Inv. 54.1066 um 1715 Bronze, Reste rotgoldener Lackpatina, Sockel Ebenholz mit Bronzefüßen Höhe 50,5 cm (ohne Sockel) Provenienz: Henry Walters, Baltimore; 1931 per Nachlass; Ravensworth Castle, England Literatur: Lankheit 1962, S. 137–138; Friedman 1988, S. 845 Chicago, Art Institute, Inv. 1961.1118 Terrakotta Werkstatt 41,9 × 58,4 × 34,3 cm Provenienz: Stiftung Richard T. Crane Jr. Literatur: Wilson Frothingham 1957, S. 197–202; Lankheit 1962, S. 215, Anm. 74 (als Werkstatt); Berges 1966, S. 26 Abb. 251 New York, Frick Collection Terrakotta 20,5 × 47 × 20,5 cm (ohne Sockel) Provenienz: Florenz, Privatsammlung; Alex Wengraf Ltd; Geschenk durch die Quentin Foundation Literatur: Leithe-Jasper/Wengraf 2004, S. 278–283, Kat. 32; Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 244–245, Kat. 47 (Beitrag von Carina A. E. Weißmann) Sesto Fiorentino, Fondazione Museo della Manufattura Richard Ginori di Doccia, Inv. D 371 (38) Wachs Literatur: Keutner 1976, S. 152, Abb. 15; Lankheit 1982, S. 120, Dok. 21:9 London, British Museum, Inv. 1913,1220.141 um 1750/60 Porzellan Höhe 28 cm Literatur: Winter 2003, S. 64 Arezzo, Privatsammlung Porzellan

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Abb. 252 Giuseppe und Bartolomeo Mazzuoli, Pietà, nach 1691, Terrakotta, 137,2 × 131 × 23,2 cm, Privatbesitz

Im Vergleich zur Großen Pietà verzichtete Soldani in der verkleinerten Version auf die Darstellung des zweiten Engels, des Grabes und der das Grabtuch haltenden Putten und konzentrierte sich allein auf die Darstellung des toten Christus, der Maria und eines ihr die Dornenkrone abnehmenden Engels. Womöglich handelt es sich hier um jenes Exemplar, das Soldani in seiner Korrespondenz vom 24. April 1727 mit seinem Londoner Agenten Zamboni erwähnte.220 Die Version ist neben der Bronze als Porzellan- (London, British Museum und Privatsammlung, Arezzo) und Wachsgruppe (Sesto Fiorentino, Museo di Doccia) überliefert. Kürzlich tauchte in der New Yorker Privatsammlung Quentin eine Terrakottaversion auf, in der Christus lediglich von zwei Putten beweint wird (Abb. 251).221 Unbeachtet als Vorbild für den lagernden Christus blieb bisher Ercole Ferratas Komposition des Themas.222 An diesem orientierte sich Ferratas Mitarbeiter Giuseppe Mazzuoli (1644–1725) mit seinem 1670–1671 in Rom geschaffenen Antependium für den Hauptaltar von Santa Maria della Scala in Siena, das in Folge von ihm und dessen Neffen Bartolomeo (1674–1749) mehrfach in devotionalen Kleinplastiken wiederholt wurde.223 Ein Beispiel dafür ist auch das zuletzt 2021 bei Sotheby’s New York versteigerte Terrakottarelief, das beiden Bildhauern zugeschrieben wird (Abb. 252). Die Mazzuoli variierten das Thema mit

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Abb. 253 Simon Hurtrelle, Pietà mit Engeln, 1690, Bronze, 44 ×61,5 × 37,5 cm, Paris, Musée du Louvre, Inv. MR 3248

größerem Personal und schufen ein Werk, das Soldanis Pietà in der Komposition und der starken Emotionalität der Figuren als verwandt gelten kann.224 Soldani und Giuseppe Mazzuoli waren einander sicherlich bekannt. Während der Sienese für Flavio Chigi ein Standbild Cosimos III. für dessen Palast San Quirico d’Orcia (1680–1688) schuf, brachte der Kardinal Mazzuoli 1686 als Nachfolger Ferratas an der Florentiner Akademie in Rom ins Gespräch, was sich jedoch aufgrund der Schließung derselben durch den Großherzog erübrigte.225 Soldani und Mazzuoli arbeiteten darüber hinaus zweimal für die gleichen Auftraggeber: zum einen in der Sansedoni-Kapelle in Siena (1692–1694, 1700) und desweiteren an den beiden Grabmonumenten für den Großmeister des Malteserordens, Marcantonio Zondadari, von denen eines Mazzuoli im Dom von Siena errichtete (1722– 1725) und ein Zweites Soldani in La Valletta auf Malta. Auch unter den französischen Stipendiaten in Rom blieb die Komposition nicht unbemerkt. Die Bronzegruppe der Beweinung des toten Christus von Simon Hurtrelle, der zwischen 1673 und 1682 Stipendiat der Académie de France à Rome war, trägt deutlich die Züge von Ferratas Totem Christus bzw. der Komposition Mazzuolis (Abb. 253).226 Mit Ferrata verband Hurtrelle die Mitgliedschaft in der Accademia di San Luca, insbesondere in den Jahren 1678–1681, in denen Soldani in Rom studierte.227 Bereits Lankheit hat einen Einfluss der Mitglieder der Accademia vermutet, an deren unregelmäßig stattfindenden Concorsi auch die Eleven der Großherzoglichen Akademie teilnahmen.228

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Abb. 254

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7.3 Opferung der Tochter Jephtas

Abb. 254 New York, Metropolitan Museum, Inv. 1985.238 1725–1730 Bronze 46 × 43,8 × 27,6 cm Provenienz: 1730 vom Künstler Giovan Giacomo Zamboni, London, zum Kauf angeboten; 1735 noch in der Werkstatt Soldanis; Anfrage eines englischen Ministers; Kunstmarkt Paris 1920er; bis 1985 George Bayntun; 26. März 1985 Verkauf Aldridges of Bath; Alex Wengraf Ltd Literatur: Montagu 1976; Wardropper 2011, S. 159–161, Kat. 45; Zikos 2005c, S. 4–36 Verbleib unbekannt 1722–1725 Bronze Provenienz: Auftrag durch Anna Maria Luisa de’ Medici, per Nachlass an Neri Guadagni Verbleib unbekannt Terrakotta Provenienz: Florenz, Sammlung Giovan Battista Borri, Inventar der Terrakotten, Kat. 42: „Due Bozzetti del Soldani, due Sacrifizi, Alti 1/3 [19,45 cm]“ Literatur: Zikos 2014b, S. 62 Abb. 256 Sesto Fiorentino, Fondazione Museo della Manufattura Richard Ginori di Doccia, Inv. Gessi 1132 Gips mit Spuren von Bemalung 47,5 × 42 × 23 cm Literatur: Casciu 2006, S. 298–299, Kat. 164 (Beitrag von Dimitrios Zikos)

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Abb. 255 Massimiliano Soldani Benzi, Maria Magdalena wäscht die Füße Jesu mit ihren Tränen, 1723, Bronze, 49 × 42 × 25 cm, Madrid, Patrimonio Nacional, Palacio Real de El Pardo, Inv. 10073558

Auf einem Opferstock liegt eine junge Frau, die ihren Blick angstvoll zu dem Dolch in der Hand eines bärtigen Soldaten erhebt, hinter dem trophäengleich Helm, Schild und Schwert aufgetürmt sind. Es ist der im alttestamentlichen Buch der Richter (Ri 10,6–12,7) beschriebene jüdische Kriegsführer Jephta. Er hatte Gott für den Fall eines glücklichen Ausgangs der Schlacht gegen die Ammoniter geschworen, das Erste zu opfern, was ihm bei seiner Heimkehr begegnete. Verhängnisvollerweise handelte es sich dabei um seine ihm freudig entgegenkommende einzige Tochter. Die Szene wird ergänzt durch eine Frau, möglicherweise die Mutter selbst, die die Schultern der Jüngeren hält, deren Gewand zurückstreift und so den Hals der Tochter freilegt. Die Opferung der Tochter Jephtas ist neben der Heiligen Maria Magdalena wäscht die Füße Jesu mit ihren Tränen (Abb. 255) eine von zwei Bronzegruppen, die Soldani zu einer zwölfteiligen Serien von biblischen Bronzegruppen beitrug, die Anna Maria Luisa de’ Medici zwischen 1722 und 1725 bei führenden Florentiner Bildhauern in Auftrag gab.229 Laut Auskunft des Künstlers zählte Die Opferung der

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Tochter Jephtas zu jenen ersten vier Bronzegruppen,230 die im Dezember 1722 entlohnt wurden und zu der auch Agostino Cornacchinis Judith und Holofernes, Giovan Battista Fogginis David und Goliath und Giuseppe Piamontinis Opfer Isaaks zählten.231 Das von Cristina Piacenti gefundene und von Jennifer Montagu publizierte Nachlassinventar der Kurfürstin belegt, dass Anna Maria Luisa de’ Medici die Bronzegruppen in ihrem Winterappartement im Palazzo Pitti aufstellen ließ.232 Die vier genannten Bronzen wurden in ihrem Audienzsaal auf versilberten Tischen präsentiert, wo kostbare Spiegel sie von allen Seiten ansichtig machten.233 Die Kurfürstin hinterließ die Bronzegruppe des Opfers der Tochter Jephtas nach ihrem Tod Marchese Neri Guadagni,234 weshalb sie anders als andere Gruppen der Serie nicht im Inventar des Palazzo Pitti von 1761 aufgeführt wird.235 Tatsächlich gelangte jedoch nicht der Marchese Guadagni, sondern der Marchese Rinuccini in den Besitz der Gruppe, der nach dem Willen der Kurfürstin Cornacchinis Judith und Holofernes hätte erhalten sollen. Dies belegt ein im 18. Jahrhundert erstellter Katalog des Carlo Rinuccini, der Soldanis Opfer der Tochter Jephtas im vierzehnten Saal seiner Galerie verzeichnet, wo es ausdrücklich als direkter Nachlass aus dem Erbe der Kurfürstin aufgeführt ist.236 Diese Aussage deckt sich mit der zeitweiligen Verbringung der zwei Bronzegruppen am 12. Oktober 1744 aus dem Palazzo Guadagni und dem Palazzo Rinuccini in den Palazzo Ginori, wo Formen für die später von Gaspero Bruschi ausgeführten Porzellangruppen abgenommen wurden. Dort befindet sich heute noch ein Gips der Gruppe (Abb. 256); der Wachsabguss ist verschollen.237 Da das Opfer der Tochter Jephtas nicht wie alle übrigen Gruppen der Serie die von Giovan Battista Foggini gefertigte Kartusche mit dem Namen des Künstlers und dem Sujet zeigt, könnte es sich bei der einzigen erhaltenen Bronze im Metropolitan Museum um einen Folgeguss der hier beschriebenen, einst von Anna Maria Luisa beauftragten Originalversion handeln, der für Soldanis Londoner Agenten gefertigt und auf der Insel verkauft wurde. Anfang des Jahres 1725 bot der Künstler Zamboni einen Wachsabguss der Gruppe an238 und fünf Jahre später empfahl er ihm einen Bronzeabguss derselben,239 auf den er ihn zwei Jahre später erneut hinwies und bei entsprechender Nachfrage zu sen-

Abb. 256

den bereit war.240 Soldani erwähnte die Gruppe zum letzten Mal Ende des Jahres 1735 mit der Bitte um eine rasche Entscheidung, da er in Florenz Nachfrage von einem englischen Minister habe.241 Möglicherweise handelte es sich dabei um Thomas Parker, den 1. Earl of Macclesfield (1666– 1732), dessen Sohn George 1720–1721 in Florenz auf seiner Grand Tour Station machte und, da Soldani mit dem Zondadari-Grabmal für Malta und den Bronzen für die Kurfürstin beschäftigt war, Antikenkopien bei Soldanis Schüler bestellte.242 Vermutlich gelangte so der Zweitguss der Opferung der Tochter Jephtas nach England und später über den Pariser Kunstmarkt an George Bayntun, von dem sie in den Besitz von Alex Wengraf gelangte, der sie dem Metropolitan Museum verkaufte. Der Erstguss der Kurfürstin muss demnach als vermisst gelten.

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Abb. 257 Giovan Battista Foggini, Schleifer, 1714–1715, Bronze, Höhe 90 cm, Rom, Ministero dell’Economia e delle Finanze (im Depot der Gallerie degli Uffizi)

Abb. 258 Giovan Battista Foggini, Ringer, 1714–1715, Bronze, Höhe 89 cm, Rom, Ministero dell’Economia e delle Finanze (im Depot der Gallerie degli Uffizi)

Abb. 259 Giovan Battista Foggini, Tanzender Faun, 1714–1715, Bronze, Höhe 134 cm, Rom, Ministero dell’Economia e delle Finanze (im Depot der Gallerie degli Uffizi)

Abb. 260 Giovan Battista Foggini, Venus Medici, 1714–1715, Bronze, Höhe 146 cm, Rom, Ministero dell’Economia e delle Finanze (im Depot der Gallerie degli Uffizi)

8 Reproduktionen nach antiken Vorbildern

8 Reproduktionen nach antiken Vorbildern

Originalgroße Kopien der berühmten Florentiner Antikengalerie und insbesondere solche aus der Tribuna zu besitzen, war ein Privileg, über das der Großherzog von Toskana persönlich entschied.243 Eine Genehmigung erteilte Cosimo III. lediglich wenigen ausgesuchten Persönlichkeiten, darunter König Ludwig  XIV., Kurfürst Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg, Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein, Marchese Stefano da Passano sowie einflussreiche englische Diplomaten und Militärs wie der Duke of Marlborough, Lord Strafford und der Earl of Macclesfield. Wie Francesco Saverio Baldinucci mitteilte, war Cosimos Hofbildhauer Giovan Battista Foggini der erste, der nach der Überführung der Venus Medici, des Schleifers und der Ringer aus der Villa Medici in Rom im Jahr 1677 und der anschließenden Restaurierung in Florenz vom Großherzog mit der Anfertigung einer Kopie der Venus beauftragt wurde, gemeinsam mit Marmorkopien des Tanzenden Faun, des Porcellino und Michelangelos Bacchus für König Ludwig XIV.244 Zweiundzwanzig Jahre später, 1708, ließ Cosimo III. im Rahmen einer umfangreichen, auch römische Sammlungen umfassenden Abgusskampagne für seinen Schwiegersohn Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg Formen durch Foggini in der mediceischen Sammlung abnehmen, von denen in Düsseldorf Gipsstatuen gegossen werden sollten.245 Kopien der angefertigten Formen blieben in Florenz und wurden für Bronzereproduktionen von den mediceischen Hofkünstlern wiederverwendet – sowohl von Foggini als auch von Massimiliano Soldani Benzi, Pietro Cipriani und Jacopo Filippini. Dies beschleunigte den Herstellungsvorgang der Bronzekopien und schonte die antiken Statuen. Während Soldani für die Bronzegüsse für den Fürsten von Liechtenstein (Kat. 8.2 und 8.3) und für den Herzog von Marlborough (Kat. 8.4) verantwortlich zeichnete, übernahm Pietro Cipriani, der Soldani 1711 bereits bei der Herstellung der Antikenkopien für Marlborough unterstützt hatte, 1722–1724 die Venus Medici und den Tanzenden Faun für den Earl of Macclesfield.246 Laut Francesco Gabburri assistierte Cipriani zusammen mit Jacopo Filippini dem Primo Scultore Giovan Battista Foggini auch bei einem Set der kanonischen vier TribunaAntiken, das die Venus, den Faun, die Ringer und den Schleifer beinhaltete, das jedoch, anders als Gabburri angab, nicht für den französischen König bestimmt war, sondern für Lord Strafford (Abb. 257–260).247 Die Fertigung dieses exklusiven Geschenks erfolgte unter äußerster Geheimhaltung, deren Umstände erst jüngst aufgedeckt werden konnten.248 Mit Foggini stellte Jacopo Filippini laut Gabburri ein weiteres, bisher nicht identifiziertes Set originalgroßer Reproduktionen her, bei dem es sich jedoch nicht um jene Bronzen für Stefano da Passano handeln konnte, die später an den Kasseler Hof gelangten, da dieses letztgenannte Set neben den kanonischen vier Bildwerken auch den Merkur und den Idolino umfasste (Kat. 8.6).

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Aufträge zu originalgroßen Abgüssen blieben aufgrund der notwendigen Genehmigung durch den Großherzog und der hohen Materialkosten selten. Wesentlich häufiger fertigten Soldani und seine Werkstatt Reduktionen von einem halben braccio, ca. 32 cm Höhe, die nicht nur Reproduktionen berühmter Antiken umfassten, sondern auch solche von als besonders klassisch erachteten Meistern der Renaissance und des Barock wie etwa Michelangelo, Benvenuto Cellini, Jacopo Sansovino, Giambologna und François Duquesnoy, die zu Zeiten Soldanis neben den antiken Vorbildern in den Uffizien aufgestellt waren, wie der dritte Band des Museum Florentinum von Anton Francesco Gori belegt.249 Diese Reduktionen nach antiken und modernen Vorbildern bewegten sich nicht nur im Spannungsfeld der Antikenrezeption, sondern sind zudem eng verknüpft mit dem Prozess der Entwicklung der autonomen Kleinbronze (Kat. 8.1).250 Die Dokumentation dieser Statuetten ist lückenhaft. Zum einen wurden sie von Soldani in seinem autobiogra-

phischen Bericht für das Abcedario des Orlandi verschwiegen, ebenso von Soldanis Biographen Prospero Conti und von Francesco Maria Gabburri; zum anderen fehlen Werkstatt- bzw. Rechnungsbücher, die über Sujet, Zahl und Auftraggeber informieren könnten. Eine Reihe von Inventaren geben einen summarischen Überblick über die verschiedenen Repliken, darunter das Nachlassinventar Johann Wilhelms von Pfalz-Neuburg251 sowie das Inventar der Porzellanmanufaktur Ginori in Sesto Fiorentino, die im 18. Jahrhundert im großen Stil die Formen der Florentiner Bronzebildner zur Herstellung von Porzellanabgüssen aufkaufte.252 Doch weder sind die Bronzen Soldanis signiert noch alle Einträge der Inventare mit den Namen der ausführenden Künstler versehen, so dass fast alle bisherigen Zuschreibungen allein aufgrund stilistischer Vergleiche erfolgten, die regelmäßig durch neue Archivfunde validiert werden müssen. Als Beispiel sei im Folgenden der Athlet mit Vase herausgegriffen.

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8.1 Die Serie von Antikenstatuetten / Athlet mit Vase

Abb. 261 Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv. 561 Bronze, vergoldet Höhe 31 cm Literatur: Lankheit 1958a, Taf. 62.2; Arbeid 2016, S. 116–118, Kat. 27 (Beitrag von Rita Balleri) Abb. 262 München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv. 69/33 Bronze Höhe 31,5 cm Provenienz: Sammlung Kurfürst Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg, Düsseldorf; 1875– 1969 Landesgewerbeanstalt Nürnberg, Inv. 3526 Literatur: Weihrauch 1956, S. 178–179; Volk/Hubel 1974, S. 73–73, Kat. 49; Acidini Luchinat/Scalini 1998, S. 246–247, Kat. A 23–26 (Beitrag von Peter Volk) Abb. 263 Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Inv. Bro 27 Bronze, braune Patina, schwarzer dünner Lack Höhe 31,3 cm Provenienz: Herzog Anton Ulrich von Braunschweig Literatur: Superville 1753; Ahrens nach 1787, Kat. 141: „Eine nackende männliche Figur, welche mit beiden Händen ein Gefäß hält. 13 ½ Zoll“; Berger/Krahn 1994, S. 153–154, Kat. 114 Abb. 264 Toronto, Art Gallery of Ontario, Inv. 82/57 Bronze Höhe 33,5 cm Provenienz: Toronto, Margaret & Ian Ross Collection; 1971 erworben in der Heim Gallery Literatur: Heim Gallery 1971, S. 23, lot 70; Avery 1988, S. 54–55, Kat. 14; Pratesi 1993, Bd. 2, Abb. 576 Abb. 265 New York, Quentin Collection Bronze Höhe 31,7 cm Provenienz: englische Privatsammlung; 2001 Ankauf durch Patricia Wengraf Ltd; Sotheby’s London, 14. Dezember 2001 Literatur: Sotheby’s 2001, lot 70; Leithe-Jasper/Wengraf 2004, S. 262–267, Kat. 29

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New York, Sammlung Peter Marino Bronze, rotgoldene Lackpatina Höhe 31,8 cm Provenienz: 1957 The Old Clock House Beaconsfield; 1957 erworben von Peter CannonBrooks; 1968 verkauft an die Heim Gallery, London; 1978 Rosenberg & Stiebel; 1986 Ankauf durch Peter Marino Literatur: Warren/Avery 2013, S. 216–225, Kat. 20 Abb. 266 Derbyshire, Chatsworth House, Devonshire Collection Bronze Höhe: 30,5 cm Bronze Höhe: 31,1 cm Provenienz: ein Exemplar als Teil eines 12er Sets erworben vor dem 31. Juli 1716 durch Lord Burlington, Chiswick House, London; per Nachlass von dessen Tochter Charlotte Elizabeth Boyle, verheiratet mit William Cavendish, dem 4. Duke of Devonshire; ein zweites Exemplar ebenfalls als Teil eines 12er Sets 1719 erworben durch William Cavendish, 2. Duke of Devonshire bei Giovan Giacomo Zamboni in London Literatur: Avery 1988; Avery 1993, S. 94; Avery 1998, S. 27–49; Avery 2005 New York, Privatsammlung Höhe 33,5 cm Provenienz: Christie’s London, 2. Juli 1996, lot 196; Alex Wengraf Ltd Privatbesitz Bronze Höhe 30,5 cm Provenienz: Sotheby’s London, 2. April 1985, lot 129 Privatbesitz Bronze Höhe: 30 cm Provenienz: Lord Astor of Hever, Hever Castle; Sotheby’s London, 5. Dezember 2012, lot 118; Sotheby’s Paris, 23. Juli 2020, lot 34 St Osyth’s Priory, Essex, Privatbesitz Lady Juliet Tadgell, geborene Wentworth-Fitzwilliam (zuletzt) Bronze Höhe 31,2 cm Provenienz: Sammlung Earls of Fitzwilliam; Sammlung Somerset de Chair; Kunsthandel Literatur: Avery 1988, S. 54 Leipzig, ehemals Stadtbibliothek, Verbleib unbekannt Bronze Literatur: Weihrauch 1967, S. 422, Abb. 504 und S. 426

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Abb. 267 Sesto Fiorentino, Fondazione Museo della Manufattura Richard Ginori di Doccia, Inv.T829 Terrakotta Höhe 29,2 cm Literatur: Lankheit 1982, S. 157, Kat. 81:18; Arbeid/Bruni/Iozzo 2016, S. 355–358 Sesto Fiorentino, Fondazione Museo della Manufattura Richard Ginori di Doccia, Inv. 372 Porzellan 1680er Höhe 27 cm Literatur: Arbeid/Bruni/Iozzo 2016, S. 355 (Beitrag von Rita Balleri); Balleri 2019b, S. 356 Detroit, Institute of Arts, Inv. 1990.258 Porzellan 1740er Höhe 25,7 cm Provenienz: Florenz, Sammlung Leonardo Lapiccirella Literatur: Lankheit 1982, S. 157, Kat. 81:18; Darr 2000, S. 102; Darr/Barnet/Boström 2002, Bd. 2, S. 89, Kat. 165; Darr 2015, S. 35, 60–61, Kat. 12

Die Statuette Athlet mit Vase oder Apoxyomenos, vom Künstler auch Soldat mit Vase genannt,253 ist Teil einer Serie von Bronzereduktionen nach antiken und modernen Vorbildern, die von Klaus Lankheit Massimiliano Soldani Benzi zugeschrieben, von Charles Avery um vier Exemplare und von Manfred Leithe-Jasper und Patricia Wengraf um ein weiteres auf insgesamt zwanzig Statuetten erweitert wurde.254 Neben dem Athlet mit Vase handelt es sich dabei um die Venus Medici, den Tanzenden Faun, den Apollino, Apoll mit Lyra, Idolino, Merkur, Flora, Pomona, eine Vestalin, einen Mars, den Sieg der Tugend über das Laster nach Giambologna, den Bacchus nach Sansovino, eine Leda, den Herkules, Minerva, Ganymed mit dem Adler, Bacchus nach Michelangelo, Marsyas mit der Doppelflöte und die Cesarini Venus. Alle Statuetten sind auf Vorderansicht ausgelegt, ihre Rückseiten nur kursorisch bearbeitet. Wie bei den originalgroßen Abgüssen wurde auf die statische Stütze der marmornen Vorbilder verzichtet, den Baumstamm, beim Athleten und Faun, oder den Delphin bei der Venus Medici, und ein einfacher, flacher oder Terrainsockel gewählt. Figur und Sockel sind separat gegossen und anhand eines eisernen Stifts verzapft, der nachträglich oft mit Metall vergossen wurde.255 Grundlage der Zuschreibung an Soldani ist die Korrespondenz des Künstlers mit Johann Adam Andreas I. von

Liechtenstein, in der Soldani den Versand von zwölf Wachsmodellen nach den berühmtesten Statuen der mediceischen Sammlung ankündigte.256 In Folge bot der Florentiner dem Fürsten Bronzereduktionen nach diesen Modellen an, worauf Liechtenstein jedoch im Rückblick auf die bereits 1701 gesandten Wachsmodelle nicht einging.257 Dennoch gelangten später zwei Exemplare der Serie, die Statuetten des Fauns und der Venus Medici, nach Wien, bei denen es sich um Geschenke des Künstlers gehandelt haben mag, um sich für die umfangreichen Aufträge zu bedanken.258 So verfuhr Soldani auch bei einem späteren Auftraggeber, dem Herzog von Marlborough, der Statuetten von Michelangelos Bacchus und Benvenuto Cellinis Ganymed erhielt.259 Lankheit vermutete, dass es sich bei dem Johann Adam Andreas angebotenen Set nicht um die Erstgüsse der Serie handelte, die vermutlich für den mediceischen Hof, für seinen Patron Cosimo, den Erbprinzen Ferdinando oder Kardinal Francesco Maria de’ Medici, entstanden waren.260 Avery identifizierte die neun im Museo Nazionale del Bargello bewahrten Exemplare als Überreste einer solchen mediceischen Serie.261 Der schlechte Erhaltungszustand der Bronzen und die unterschiedlichen Basen lassen jedoch Zweifel an einem homogenen Set aus der Hand des Meisters aufkommen und vielmehr vermuten, dass es sich um

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eine Werkstattarbeit beziehungsweise Kollaboration mit anderen Meistern handelte. Weihrauch rechtfertigte die hohe Anzahl der verschiedenen Statuetten damit, dass Soldani für den Fürsten aus einem größeren Repertoire ausgewählt habe. Sandro Bellesi geht inzwischen davon aus, dass mindestens zwei Statuetten, der Herkules und die Minerva von Giovacchino Fortini stammen.262 Beides schließt einander jedoch nicht aus. Ein solches Prozedere war nicht unüblich, denn auch „seine“ Medaillen verkaufte Soldani in umfangreichen Sets, ohne die Urheber der einzelnen Stücke zu nennen.263 Eine explizite Nennung eines SoldaniSets findet sich weder in den Inventaren des Palazzo Pitti noch in jenen der Galleria delle Statue.264 Die dortigen Inventare geben jedoch Hinweise auf einzelne vergoldete, auf steinerne Basen montierte Statuetten, die in Folge Patinierung und Originalsockel einbüßten.265 Eine Beschreibung ihres originalen Aufstellungskontextes könnte ein GalleriaInventar von 1704–1714 liefern, das für den vierten Saal der Uffizien folgenden bisher nicht beachteten Eintrag verzeichnet: Dodici figurette di bronzo antiche, alte braccia ó incirca, che rappresentano due Venere, una Leda, una Salute con il serpe, un console, due Giovi, che uno con patera et altro col disco in mano, un Pugile, una Pomona con colomba e frutte in mano, un Ercole, un Bacco et un Apollo con patera in mano e ciascheduna di esse posa sopra d’un monte di legno miniato d’oro a tre ordini, con nicchie che ne la parte davanti vi sono in ciascheduno quattro figurette di bronzo piccoline e due vasetti d’agata, di diaspri di diversi colori, con manichetti, piedi e bocchette d’argento dorato […].266

Dieses von Kustos Giuseppe Bianchi unter den antiken Bronzen verzeichnete Set von zwölf Statuetten lässt sich anhand der Sujets zwar nicht mit den im Bargello erhaltenen Statuetten identifizieren, beschreibt jedoch zahlreiche Exemplare, die unter den Soldani zugeschriebenen Statuetten verzeichnet sind. Wie Bianchi mitteilte, waren die Bronzen einst auf hölzernen Sockeln montiert, deren vergoldete Nischen mit teilweise vergoldeten Achat- und Jaspisvasen und bronzenen Miniaturfiguren geschmückt waren. Diese preziöse Präsentation, zweifellos eine zeitgenössische Arbeit der großherzoglichen Werkstätten, ist nicht erhalten und fiel möglicherweise den kriminellen Machenschaften Giuseppe Bianchis zum Opfer, der nicht nur für einen Brand in den Ausstellungsräumen verantwortlich zeichnete, sondern später auch für den Diebstahl von Ausstellungsstücken bzw. deren wertvoller Bestandteile, vorrangig Edelmetalle, arrestiert

wurde.267 Dies könnte nicht nur die Unvollständigkeit der Serie erklären, sondern auch die eine Felslandschaft evozierende Oberfläche einiger der Statuetten. Ursel Berger und Volker Krahn haben vermutet, dass die auf einfachen Plinthen montierten Bronzen einem späteren Set angehören, das mit dem 1706 dem Fürst von Liechtenstein angebotenen Set übereinstimmt und sich durch eine detailliertere Kaltarbeit auszeichnet.268 Gerade diese Statuetten wurden aufgrund archivalischer Belege jüngst Francesco Formigli, einem Werkstattmitarbeiter Soldanis, zugeschrieben.269 Alan Darr zählt jedoch gerade die Statuetten mit Terrainsockel zu den hochwertigeren Güssen unter den zahlreich existierenden Soldani zugeschriebenen Antikenreduktionen (Abb. 269–272).270 Vergleicht man die verschiedenen existierenden Güsse des Athlet mit Vase, fällt auf, wie unterschiedlich ihr Guss und ihre Kaltarbeit ausfällt. Modelliert nach dem antiken Vorbild, zeigen sie eine mehr oder weniger große Treue zu ihm und sind jeder ein Original. Offensichtlich wird dies beispielsweise in der Haargestaltung. Während das Original wellenförmig über der Stirn verlaufende Haarsträhnen aufweist, die am Hinterkopf in stark ondulierte Locken übergehen, zeigt die Terrakotta und alle hier gezeigten Güsse bis auf das Braunschweiger Exemplar ebenmäßig sichelförmig modellierte Haarsträhnen, die in den Güssen mehr oder weniger stark nachziseliert sind.271 Die Braunschweiger Form wurde offensichtlich vor dem Guss stärker überarbeitet, denn die Haare sind im Vergleich zu allen anderen hier gezeigten Exemplaren nicht in strähnigen Locken zusammengefasst, sondern einzeln ausgearbeitet und geben dem Haar einen fransigen Eindruck.272 Die unterschiedliche Patinierung, mal rötlich-braun, mal gelbgold, teilweise sicherlich restauratorischen Bemühungen geschuldet, verstärkt den dissonanten Eindruck. Während die Güsse aus den Sammlungen in München und Braunschweig detailliert und präzise ziseliert und punziert wurden, sind jene der Sammlungen Quentin, Marino und der Art Gallery of Ontario eher glatt und unbelassen (Abb. 273–280). Das Vorhandensein eines Soldani-Sets in Medicibesitz erscheint umso einleuchtender, berücksichtigt man, dass Cosimo III. seinem einflussreichen Schwiegersohn Kurfürst Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg ein ebensolches verehrte. Das von Lankheit aufgefundene Düsseldorfer Inventar aus dem Jahr 1730, das anlässlich der Überführung des Nachlasses nach Mannheim angefertigt wurde, verzeichnet ein Zwölferset, darunter all jene Statuetten, die auch im Bargello bewahrt werden.273 Die kurfürstliche Sammlung ge-

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Abb. 269 Massimiliano Soldani Benzi, Merkur, Bronze, Höhe 32,5 cm, Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv. 700

Abb. 270 Massimiliano Soldani Benzi, Bacchus (nach Sansovino), Bronze, Höhe 31,3 cm, Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv. Bronzi 84

Abb. 271 Massimiliano Soldani Benzi, Apollino. Bronze, Höhe 32,5 cm, Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv. 699

Abb. 272 Massimiliano Soldani Benzi, Soldat/Mars, Bronze, Höhe 29 cm, Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv. 394

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langte 1805 nach München und Nürnberg, wo Hans Weihrauch noch neun Exemplare der Düsseldorfer Serie identifizierte.274 Heute befinden sich vier von ihnen im Bayerischen Nationalmuseum275 und drei, teilweise mit schweren Kriegsschäden, in der Münchner Residenz.276 Neben dem Düsseldorfer Hof befanden sich auch der Erzbischof von Köln, Kurfürst Clemens August von Bayern (1700–1761)277 und Heinrich, Graf von Brühl (1700– 1763),278 im Besitz von Exemplaren oder gar dem ganzen Set. Auch in der kaiserlichen Sammlung lässt sich ein vergoldetes Exemplar nachweisen.279 Darüber hinaus erfreuten sich die von Soldani vertriebenen Antikenreduktionen unter den durch Florenz reisenden Grand Tourists großer Beliebtheit. Antiquarische Ambitionen und der Wunsch nach einem meisterhaft verarbeiteten, in einem hochwertigen Material gearbeiteten und gut transportablen Souvenir motivierten neben Lord Burlington auch William Cavendish, 2. Herzog von Devonshire, sowie Lord Methuen zum Kauf.280 Auf eine diesbezügliche Anfrage seines Londoner Agenten Zamboni erklärte der Künstler 1718: Circa a far di bronzo le copie delle statue più famose antiche d’altezza di un braccio io non posso nemeno dirle il tempo, che si volesse per condurle, poiche non ci essendo i modelli di questa proporzione, ma bisognerebbe farli di nuovo e questi ricercherebbero gran tempo per dovere imitare gli originali; onde io non posso facilmente impegnarmi ad una carica si grande per aver altre occupazioni; tuttavia farò ricerca se si trovassero parte in Roma modellata dal celebre Fiammingo, ò da altri bravi professori, e trovandosi le forme, allora accennerò à Vosta Illustrissima il tempo, ed il pugno, ed il nome delle statue che si potessero avere, onde mi lasci fare le mie diligenze: mi ritrovò bensi le forme di 12. statuette copiate esattamente dalle più celebri statue antiche alte circa mezzo braccio l’una, che io altre volte lo fatto, e mi sono state pagate cento luigi d’oro da dodici, e quan-

do queste fussero aproposito, lei sente il prezzo ed il tempo, sarebbe di otto, o nove mesi a ridurle e perfezzionarle.281

Ob Zamboni ein Set, sei es nach Soldanis oder fremden römischen Formen, erwarb und an wen er es eventuell weiterverkaufte, ist nicht belegt. Einzelne Statuetten von einem halben braccio, nach der Venus Medici und dem Tanzenden Faun, erwarb Zamboni 1722,282 woraufhin ihm der Künstler im folgenden Jahr vier weitere Statuetten der gleichen Größe offerierte.283 Ein Angebot für zwei bereits versandfertige Statuetten, ebenfalls die Venus und der Faun, mit einer Höhe von einem braccio sowie passende steinerne Sockel für je 20 Spanische Doppien unterbreitete der Florentiner seinem Londoner Agenten im darauffolgenden Jahr, die möglicherweise, wie angekündigt, auf römische Formen zurückgingen.284 Ein beachtlicher Teil der Bronzestatuetten gelangte seit Beginn des 20. Jahrhunderts in amerikanische Sammlungen, darunter die Sammlungen Getty, Frick, Kress, Ross, Marino, Quentin, Hill und Smith (Abb. 268–270). Die originalen Gipsformen erwarb Carlo Ginori 1743– 1744 von Soldanis Sohn Ferdinando und ließ in Folge davon Porzellanstatuetten in seiner Manufaktur in Doccia produzieren, wo sich Porzellan- als auch Terrakottaversionen erhalten haben.285 Ein Inventario dei Modelli und ein Inventario delle Forme, beide erstellt um 1791, geben Auskunft über den dortigen Bestand an Formen von kleinformatigen Antikenreproduktionen der Galleria delle Statue, deren Einträge sich jedoch nicht vollständig mit den eingangs aufgeführten Exemplaren decken (Abb. 267).286 Es fehlen die Tugend bestraft das Laster, der Bacchus nach Michelangelo, der Herkules und die Cesarini Venus; zusätzlich erwähnt werden eine Venus mit Putto bzw. Eros, ein Faun mit Panther und ein Merkur mit Putto. Der tatsächliche Umfang der von Soldani produzierten Antikenstatuetten ist unklar.

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Abb. 273 Massimiliano Soldani Benzi, Athlet mit Vase, Detail, Bronze, vergoldet, Höhe 31 cm, Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv. 561

Abb. 274 Massimiliano Soldani Benzi, Athlet mit Vase, Detail, Bronze, goldbraune Patina, Höhe 31 cm, München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv. 69/33

Abb. 275 Massimiliano Soldani Benzi, Athlet mit Vase, Detail, Bronze, braune Patina, schwarzer Lack, Höhe 31,3 cm, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen, Inv. Bro 27

Abb. 276 Massimiliano Soldani Benzi, Athlet mit Vase, Detail, Bronze, Höhe 33,5 cm, Toronto, Art Gallery of Ontario, Inv. 33/5

Abb. 277 Massimiliano Soldani Benzi, Athlet mit Vase, Detail, Bronze, Höhe 31,7 cm, New York, The Quentin Foundation

Abb. 278 Massimiliano Soldani Benzi, Athlet mit Vase, Detail, Chatsworth, Devonshire Collection

Abb. 279 Massimiliano Soldani Benzi, Athlet mit Vase, Detail, Terrakotta, Höhe 29,2 cm, Fondazione Museo e Archivio della Manifattura Richard Ginori di Doccia, Inv.T829

Abb. 280 Athlet mit Vase, Detail, Marmor, Höhe 193 cm, Florenz, Gallerie degli Uffizi, Inv. 1914 no. 100

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8.2 Die Antikenreproduktionen für den Fürsten von und zu Liechtenstein

Abb. 281 Venus Medici LIECHTENSTEIN. The Princely Collections, Vaduz-Vienna, Inv. SK 537 um 1699/1702 Bronze, rotbraune Lackpatina Höhe 158 cm Abb. 282 Tanzender Faun LIECHTENSTEIN. The Princely Collections, Vaduz-Vienna, Inv. SK 541 1695/1697 Bronze, rotbraune Lackpatina Höhe 139 cm Abb. 283 Bacchus (nach Michelangelo) LIECHTENSTEIN. The Princely Collections, Vaduz-Vienna, Inv. SK 573 1699/1701 Bronze, rotbraune Lackpatina Höhe 198 cm Provenienz: 1695 Auftrag durch Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein; 1699 Fertigstellung des Tanzenden Fauns, 1701 des Bacchus, 1702 der Venus Medici; 1699– 1707 Ankunft in Wien Literatur: Fanti 1767, S. 85, Kat. 98; Dallinger 1780, S. 265, Kat. 99; Tietze-Conrat 1917, S. 65, 101; Hallo 1927, S. 213–216; Lankheit 1958a, S. 190; Lankheit 1962, S. 23, 143– 145, 215, Anm. 93, Dok. 47, 51 (241 re), 643–647, 651, 654, 658–659, 661–662, 666, 668, 670–686; Sandner 1967, S. 76, Kat. 131; Weihrauch 1967, S. 426; Ciechanowiecki/ Seagrim 1973, S. 180; Wilhelm 1976, S. 67; Montagu 1981a, S. 37; Jackson-Stops 1985, S. 292–293 (Beitrag von Anthony Radcliff ); Beck/Bol 1986, S. 230–231, Kat. 48 (Beitrag von Olga Raggio); Schulze 1986b, S. 128–129; Pratesi 1993, Bd. 3, Abb. 565–566; Wieczorek/Herrmann 1994, S. 134 (Beitrag von Volker Krahn); Krahn 1995, S. 590–591, Kat. 230 (Beitrag von Volker Krahn); Leithe-Jasper 1995, S. 49; Wieczorek 1996, S. 70– 71, Kat. 20 (Beitrag von Maraike Bückling); Zikos 1996, S. 13–134; Kräftner 2005, S. 392–393, Kat. 249 (Beitrag Dimitrios Zikos); Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 292– 293, Kat. 63 (Beitrag von Riccardo Gennaioli) und S. 328–329, Kat. 76 (Beitrag von Carina A. E. Weißmann)

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Auf Vermittlung Marchese Vitellis beschloss Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein 1695, sich von Massimiliano Soldani Benzi originalgroße Bronzekopien gießen zu lassen, die in der Galerie seines neuen Wiener Stadtpalais Aufstellung finden sollten.287 Am 18. Juni 1695 schrieb der Fürst an Soldani, dass er im Gegensatz zu dem Mittelsmann Marchese Vitelli Bronzekopien bevorzuge, da sie den Originalen näher kämen („vengono giusto come l’Originale“) als Marmorkopien. Auch vertraue er lieber auf Soldani als einem unbekannten Marmorkünstler, verlange jedoch eine eigenhändige Kaltarbeit des Meisters, da eine gute Oberflächenbehandlung von Gehilfen nicht zu leisten sei („e V. S. deverebbe stesso pigliarsi questa faticha, perchè i Giovini non sono Capaci di pulire in un modo, che le cose restino morbide, a che non si guasti qualche contorno“).288 Soldani versprach, dass die Formen mit aller Sorgfalt von den Originalen abgenommen und meisterlich gegossen sein („formate con ogni diligenza sopra li medesimi originali, e gettate di bronzo con somma maestria“) sowie von seiner eigenen Hand überarbeitet würden („rinettate con le mie mani“).289 Der Fürst war bereits seit 1687 auf der Suche nach einem Abguss der Venus Medici.290 Als Pendants wählte er den Tanzenden Faun und auf Vorschlag Soldanis Michelangelos Bacchus. Am 9. Juli sandte Soldani eine genaue Beschreibung aller drei Statuen.291 Am 30. August meldete der Künstler, dass Großherzog Cosimo III. seine Zustimmung zum Abguss seiner Meisterwerke gegeben habe.292 Wenige Wochen später, am 17. September, äußerte er den Wunsch, die Venus zusammen mit einer weiteren Statue zu gießen, da dies die Qualität des Gusses verbessere.293 Die Auftragsbestätigung ließ allerdings auf sich warten, weshalb Soldani das Projekt am 13. Mai 1696 erneut in Erinnerung brachte. Möglicherweise hatte der Fürst derweil andere Angebote eingeholt, denn Soldani kam auf seine Leistung im Vergleich zu anderen Meistern („diferenza de i Professori“) zu sprechen, die der Fürst offenbar abwägen solle.294 Doch die Arbeiten verzögerten sich weiter. Am 24. September quittierte Soldani zunächst eine Anzahlung für den Faun, den der Fürst als Ersten gegossen sehen wollte.295 Bis zur Fertigstellung der ersten Statue scheint der Fürst die Fertigung der Venus zurückgestellt zu haben, wie er Soldani über Marchese Vitelli mitteilen ließ („il Sig.re Marchese Vitelli […] mi dice ch’io non continovi a lavorare a torno alla Venere“).296 Aus demselben Schreiben vom 18. Februar 1698 wird ersichtlich, dass die Venus bereits abgeformt war. Gegossen wurde diese zusammen mit dem Bacchus im Jahr 1699. Soldani bearbeitete diese beiden Werke laut Brief

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vom 16. August 1701 abwechselnd, um ihrer nicht überdrüssig zu werden („per non m’annoiare sopra del medesimo“).297 Wie beim Tanzenden Faun verzichtete Soldani bei der Venus auf die Baumstütze, verkleinerte deren eher ovale Basis auf eine rechteckige Plinthe und entfernte im Zuge dessen die ursprüngliche Künstlerinschrift. Am 24. Dezember 1701 war die Venus bereits weit fortgeschritten („è ridotta a buon termine“).298 Obwohl der Guss 1702 in aller Kunstfertigkeit überarbeitet und ziseliert wurde („condotta con tutto l’artifizio“) und Soldani einen Freipass für ihren Transport anfordern konnte, gelangte die Bronze – vermutlich aufgrund von Kriegswirren – erst 1707 nach Wien. Am 4. Januar desselben Jahres äußerte der Fürst von Feldsberg

8 Reproduktionen nach antiken Vorbildern

Abb. 284 Michelangelo Buonarroti, Bacchus, 1495/1597, Marmor, Florenz, Museo Nazionale del Bargello, Inv. 10 Sculture

aus sein Wohlgefallen über die Arbeit, obwohl aufgrund der hochpolierten Patina wenig von der Weichheit der Oberfläche zur Geltung käme, doch dies würde vergehen, wie sich an der Statue des Fauns gezeigt habe.299 Wenngleich ein Werk Michelangelos, das einst im Garten der Galli aufgestellt war (Abb. 4 und 284) und von dem auch der französische König eine Kopie hatte anfertigen lassen, erfüllte der bereits 1703 in Wien eintreffende Trunkene Bacchus nicht die Erwartungen des Fürsten, der sie als „una cosa mal dissegnata […] che abbia un’ attitudine cativa, idea pessima e seccha“ bezeichnete und getrennt von den beiden anderen Bronzestatuen in einem anderen Raum des Wiener Stadtpalais aufstellen lassen sollte.300

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8.3 Büsten für den Fürsten von und zu Liechtenstein

Faustina d. Ä. LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz-Vienna, Inv. SK 548 1695 Bronze, rotgoldene Lackpatina, Marmorsockel Höhe 59 cm (mit Sockel) Faustina d. J. LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz-Vienna, Inv. SK 529 1695 Bronze, rotgoldene Lackpatina, Marmorsockel Höhe 58 cm (mit Sockel) Cicero LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz-Vienna, Inv. SK 554 1695 Bronze, rotgoldene Lackpatina, Marmorsockel Höhe 60 cm (mit Sockel) Seneca LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz-Vienna, Inv. SK 560 1695 Bronze, rotgoldene Lackpatina, Marmorsockel Höhe 60 cm (mit Sockel) Abb. 285 Augustus LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz-Vienna, Inv. SK 513 1695 Bronze, rotgoldene Lackpatina, Marmorsockel Höhe 62 cm (ohne Sockel) Agrippa LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz-Vienna, Inv. SK 504 1695 Bronze, rotgoldene Lackpatina, Marmorsockel Höhe 63 cm (ohne Sockel) Abb. 286 Hadrian

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LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz-Vienna, Inv. SK 571 1695 Bronze, rotgoldene Lackpatina, Marmorsockel Höhe 68 cm (ohne Sockel) Vitellius LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz-Vienna, Inv. SK 563 1695 Bronze, rotgoldene Lackpatina, Marmorsockel Höhe 59 cm (ohne Sockel) Provenienz: 1694/1695 Auftrag durch Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein Literatur: Fanti 1767, S. 85, Kat. 105; Dallinger 1780, S. 267, Kat. 121; Tietze-Conrat 1917, S. 65, 68–70, 102; Lankheit 1962, S. 139–141, Dok. 47, 51 (241 re), 635– 644, 647–651, 682; Feuchtmüller 1976, S. 68–69 (Beitrag von Manfred LeitheJasper); Baumstark 1985, S. 93, Kat. 61 (Beitrag von Olga Raggio); Beck/Bol 1986, S. 222–223, Kat. 44 (Beitrag von Olga Raggio); Kräftner 2005, S. 403, Kat. 257 (Beitrag von Dimitrios Zikos) Abb. 287 Marc Aurel als Knabe LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz-Vienna, Inv. SK 523 1707–1711 Bronze, rotgoldene Lackpatina, Marmorsockel Höhe 36 cm (ohne Sockel) Provenienz: erworben durch Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein Literatur: Fanti 1767, S. 84, Kat. 95; Dallinger 1780, S. 267, Kat. 127; Tietze-Conrat 1917, S. 65, 71–72, 101; Lankheit 1962, S. 139–141, Dok. 47, 51 (241 re), 635– 644, 647–651, 682; Schlegel 1965, S. 19–20; Sandner 1967, S. 77, Kat. 132; Beck/Bol 1986, S. 224–225, Kat. 45 (Beitrag von Olga Raggio); Zikos 1996, S. 129–130

Bereits in einem Brief vom 13. Januar 1692 an seinen Vetter, den späteren Fürsten Anton Florian, äußerte Johann Adam Andreas den Wunsch, dieser möge veranlassen, dass ein gewisser Carlo Luna in Rom die Köpfe der „vornembsten Statuen“ in Gips abgieße.301 Anton Florian antwortete am 2. Februar: Wögen der verlangten statuen mueß ich ewer ld. melden, daß deren vill und die vornembste in Frankhreich verkhaufft und iberführt worden, und wirdt hart seyn die ienigen, so hier bey verschidnen für antiquitet auffbehalten werden, den abgus zu procuriren und mihr zweifelt, daß die rechte modell bey dem meister Carlo Luna zu finden seyn solten.302

Soldani wird dem Fürsten diesen lang gehegten Wunsch nach Kopien antiker Büsten erfüllen. Das erste Schreiben Soldanis setzt eine Anfrage des

Abb. 287

8 Reproduktionen nach antiken Vorbildern

Fürsten nach Abgüssen der Köpfe der Tageszeiten Michelangelos in der Medici-Kapelle in San Lorenzo voraus.303 Da sich eine Herstellung von Büsten aufgrund der Haltung dieser Figuren jedoch verbiete, „perchè piegano verso una spalla, o l’altra“, schlug Soldani die „meravigliosi Originali delle teste che sono in questa Galleria [Uffizien]“ vor, darunter „Seneca, Cicero, Julius Cäsar, Hadrian, Antinoos, Alexander der Große, et simili“ sowie „Faustina, et altre femmine“.304 Der Fürst ging bereitwillig auf dieses Angebot ein, so dass im November 1695 acht Büsten samt Sockeln aus farbigem Marmor und Inschriftenkartuschen auf dem Weg nach Wien waren. Darunter befanden sich neben den eingangs vorgeschlagenen Köpfen Senecas, Ciceros und der Faustina, senior wie junior, die Abgüsse des Vitellius, Hadrian, Agrippa und Augustus. Zu den übrigen „busti“ ist nur von dreien Nachricht in Fantis Inventar erhalten.305 Er verzeichnete die Büste des Marc Aurel als Knabe (Abb. 287) und im weiteren „certe due teste“. Bei letzteren handelte es sich um Abgüsse nach Bernini,306 und zwar um die von Baldinucci als Anima Beata und Anima Dannata bezeichneten Köpfe, die sich damals in San Giacomo degli Spagnoli in Rom befanden und in den Besitz von deren Abgüssen der junge Soldani während seiner Ausbildungszeit gekommen sein könnte (Kat. 9.2).307 Da jene zwölfte Büste, von der Soldani in seiner Autobiographie sprach, nicht von Fanti erfasst wurde, lassen sich dazu lediglich Mutmaßungen anstellen. Erica Tietze-Conrat schrieb den in Fantis Katalog aufgelisteten Faunskopf Soldani zu, der jedoch aus stilistischer Hinsicht in Bezug auf eine eher naturwüchsige Gestaltung und das Fehlen der für Soldani typischen tenerezza und Detailverliebtheit von Frits Scholten für ein Werk Luigi Valadiers gehalten wurde.308 Der Briefwechsel nannte an zwei weiteren Stellen eine Büste: Am 13. März 1696 bot Soldani „due Teste di femmine che una è antica di maniera bellissima, e l’altra è del Bernino delle più belle cose che abbi fatto“ und am 5. Februar 1707 „una testa di terra dell’Algardi“ an.309 Bei ersterer könnte es sich um einen Abguss der Marmorbüste der Costanza Bonarelli von Bernini gehandelt haben, die sich einst in der Galleria delle Statue befand und von der sich eine Soldani zugeschriebene Bronzeversion im Museum für angewandte Kunst im Castello Sforzesco in Mailand erhalten hat.310 Soldani legte neben der archäologischen Treue besonderen Wert auf den dekorativen Gesamteindruck seiner Bronzebüsten und glich jegliche Fehlstellen des Marmors aus. Der Büstenausschnitt wurde jeweils einheitlich gewählt, der

der Kaiserinnen verkleinert, und der der Imperatoren so abgewandelt, dass er paarweise symmetrisch korrespondierte. Die Draperien rahmen die Ausschnitte in dekorativer Weise. Details wie Haar- und Bartpartien wurden vom Bronzebildner scharf und präzise konturiert, den Locken durch Hammerschlagziselierung Lebendigkeit verliehen und damit in spannungsvollen Kontrast zu den hochpolierten und rotgolden patinierten Hautflächen gesetzt. Einzeln ziselierte Härchen am Haaransatz vermitteln dazwischen.311 In der Gestaltung der Sockel legte Soldani besonderes Augenmerk auf die harmonische Einbettung der Skulpturen in ein höfisches Raumensemble.312 Dass eine Galerie von antiken Büsten zum Standardrepertoire höfischer Ausstattung gehörte, belegt beispielsweise Schloss Salzdahlum, in dem laut Beschreibung des Kammerschreibers Christian Flemmer von 1697 vier Philosophenbüsten aufgestellt waren.313 Die Beschaffung von originalen Imperatorenbüsten oder deren Kopien gestaltete sich ähnlich schwierig wie die von antiken Statuen, unterlagen sie doch der Genehmigungspflicht des Souveräns, in dessen Sammlung sie sich befanden. Eine Passage in Edward Wrights 1730 publiziertem Florenzführer, in der er über Abgüsse von antiken Büsten der großherzoglichen Sammlung für Lord Parker berichtet, bringt dies unmissverständlich zum Ausdruck: My Lord likewise had Casts made in Copper of the Busts of Plautilla and Geta, which are in the great Gallery there, and they are performed admirably well; and of the Plautilla, my Lord has not only the Copper Cast, but the very Mould, which was made on purpose for him, with the Leave of his Royal Highness; who insisted that the Mould should not be left at Florence, for the Cast to become common there, but should either be broken to pieces, or carried away by my Lord; his Lordship was not long determining about the later, and accordingly brought it into England.314

Schon Soldani bezeichnete die Abformung eines derart großen Sets von Imperatoren- und Philosophenbüsten für Johann Adam Andreas  I. von Liechtenstein als eine außerordentliche Begebenheit, die keine Vorläufer hatte und scheinbar auch keine Nachfolge fand. Offensichtlich war Großherzog Cosimo  III. de’ Medici nicht gewillt, zur Verbreitung seiner antiken Büsten beizutragen. Als Carlo Ginori nach Soldanis Tod die in der Werkstatt verbliebenen Formen aufkaufte, war nicht einer der antiken Köpfe dort vorhanden, weshalb sich Ginori an die zweite große Antikensammlung Italiens wenden musste, die Kapitolinischen Museen. 315

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8.4 Die Antikenreproduktionen für den Herzog von Marlborough

Abb. 288 Venus Medici Höhe 162,5 cm Abb. 289 Tanzender Faun (Kroupeziontreter) Höhe 142 cm Abb. 290 Ringer Höhe etwa 90 cm Abb. 291 Schleifer Höhe etwa 90 cm 1711 Bronze Provenienz: 1710 von John Churchill, 1. Duke of Marlborough, in Auftrag gegeben; 1711 fertig gestellt; 1712 Blenheim Palace, Oxfordshire, Sammlung der Dukes of Marlborough; 2014 Verkauf des Schleifers und der Ringer; Galerie Kugel, Paris; Privatbesitz Literatur: New Oxford Guide 1764, S. 96; Dallaway 1800, S. 393; Eccles 1860, S. 21; Scharf 1861, S. 20; Champeaux 1886, S. 102; Emmott 1903, S. 39; Latham/Tipping 1909, S. 292; Green 1950, S. 29; Lankheit 1962, S. 23, 145, Dok. 47, 339–341; Ciechanowiecki/ Seagrim 1973, S. 180–184; Chiarini/Rossen/Bonsanti 1974, S. 118, Kat. 80 (Beitrag von Jennifer Montagu); Jackson-Stops 1985, S. 216 (Beitrag von Anthony Radcliffe); Avery 1988, S. 41–68; Avery 2003, S. 443–451; Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 294–297, Kat. 64–65 (Beiträge von Riccardo Gennaioli)

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Abb. 292

Doctor Newtons Agreement about Statues, Blenheim Palace, Blenheim Papers, fol. 11

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Abb. 293

Massimiliano Soldani Benzi, Tanzender Faun, Detail, Blenheim Palace

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Die vier Statuen sind Kopien von antiken Statuen, die Großherzog Cosimo III. im Herzstück der Uffizien, der Tribuna, aufstellen ließ. Die Venus Medici, der Schleifer und die Ringer wurden zu diesem Zweck 1677 aus der Villa Medici in Rom überführt und anschließend durch Ercole Ferrata und Schüler der großherzoglichen Akademie restauriert.316 Im Jahr 1709 war John Churchill, 1. Duke of Marlborough, guter Hoffnung, im Frühjahr 1711 in seine neue Residenz, Blenheim Palace, einziehen zu können.317 Sein Architekt John Vanbrugh war auch in dessen Ausstattung involviert und hatte über Charles Spencer, Earl of Sunderland und Schwiegersohn Marlboroughs, Kontakt zum britischen Konsul in Livorno, Christopher Crowe, aufgenommen, der ihn am 1. Juli 1709 über die Aussicht, einen Bildhauer für die Ausstattung von Blenheim Palace gefunden zu haben, in Kenntnis setzte: I was desired to send to your Lordship the inclosed Memorandum by one Sigr Maximiliano Soldani of Florence a very ingenious workman & who offers – as Your Lordship will observe – to make in brass some of the Most Famous Statues that are in the Great Dukes Gallery, at the Price mentioned in said Memorandum of 225 Pistolls the single figure, & ye double ones 450. He’s a very ingenious man and a Person of Great integrity, as Mr. Newton the Envoy can also informe Your Lordship, and in the service of the great Prince, these I believe will come out cheaper yn [= than] Sigr Bracci’s, but they’ll be some tyme making and he desires the Copper before hand to make ym of.318

Soldani hatte demnach die Initiative ergriffen, nachdem der Ankauf von Statuen Pietro Francavillas und Giovanni Barattas missglückt war.319 In besagtem Memorandum unterbreitete Soldani dem Herzog von Marlborough das Angebot, sämtliche Statuen der Tribuna abzugießen, und zwar die Venus Medici, die Venus Urania, die Venus Victrix, den Tanzenden Faun, die Ringer, den Schleifer.320 Am 24. Januar 1710 erbat Jacopo Giraldi, der mediceische Gesandte in London, von Großherzog Cosimo  III. die Genehmigung und so konnte John Vanbrugh am 28. April 1710 dem Herzog von Marlborough erleichtert mitteilen, dass Cosimo die Erlaubnis zur Anfertigung von Kopien gegeben hatte, da auf bereits existierende Formen zurückgegriffen werden konnte.321 Die Wahl fiel auf die Venus Medici, den Tanzenden Faun, die Ringer und die Schleifer, die sich unter den Formen befanden, die Giovan Battista Foggini 1708 für Cosimos Schwager, Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg, abgenommen hatte. Die Formen der Venus Medici und des Tanzenden Fauns, die Soldani bereits zwischen 1696 und 1702 für den Fürsten

von Liechtenstein verwendet hatte, kamen scheinbar nicht zum Einsatz.322 Die Auftragsvergabe wurde umgehend an Soldani übermittelt und bereits am 29. März 1711 konnte der neue britische Gesandte John Molesworth (1711–1714) dem Herzog von der Fertigstellung der Venus und des Fauns sowie der nahen Beendigung der Kaltarbeit der Ringer und des Schleifers berichten.323 Dank der bereits existierenden Formen konnten die Statuen in kurzer Zeit gegossen werden. Bis Soldani auch die Kaltarbeit an den beiden letzten Figuren beendet hatte, vergingen fünf weitere Monate, so dass der großherzogliche Sekretär, Coriolano Montemagni, am 8. September 1711 John Molesworth den Versand für den darauffolgenden Tag ankündigen konnte.324 Der Transport verlief reibungslos, da hier auf Marlboroughs militärische und diplomatische Netzwerke zurückgegriffen werden konnte. Molesworth informierte Marlborough binnen eines Monats, dass die Kisten, die von Livorno über den englischen Hafen in Barcelona gingen, aus Sicherheitsgründen von Admiral James Mighells eskortiert wurden, wo Molesworths Bruder, Oberst Richard Molesworth, stationiert war, der die Verladung kontrollieren konnte.325 Nach vier Monaten sollten die Statuen in London eintreffen. Am 18. August 1711 schließlich schrieb Samuel Travers an Marlborough, dass vor kurzem ein Brief von Newton mit einer Bitte um Zahlungsanweisung für die bestellten Statuen von Soldani und Baratta in Höhe von £ 600 bis £ 700 gekommen sei, die innerhalb von sechs Tagen beglichen werden möge und dass die Summe so gut als möglich in den Abrechnungen gerechtfertigt werden müsse: „There came two days since a Bill of Exchange drawn at Florence by Dr Newtons Order for between 6&700 ll payable at 6 days sight for the statues which must be paid for fear of Reflections there & we must justify it as well as we can in the Account.“326 Demnach übernahm die Bezahlung der Statuen nicht der Herzog, sondern Königin Anne, weshalb weder eine Zollgebühr noch eine Versicherungspolice zu entrichten war.327 Ein Eintrag im Journal des englischen Reisenden John Arundell Bellings (ca. 1690–ca. 1729), der 1710/1711 Florenz besuchte, belegt, dass es sich bei diesem Geschenk um kein Geheimnis handelte: We walkt before supper with the Envoy to see Signor Massimiliano Soldani work in brasse and copper for the duke of Marlborough, and cast and coppied for his Grace  4 of the choise statues of the Great Duke’s Tribune which the Queen was to present to my Lord Marlborough for his house at Blenheim.328

8 Reproduktionen nach antiken Vorbildern

Abb. 294

Blenheim Palace, Great Hall, 1886

Die Blenheim-Statuen sind allesamt signiert und datiert „MAXIMILIANUS SOLDANI BENZI FLORENTIAE 1711“. Über die genaue Aufstellung der vier Bronzen zu Lebzeiten Marlboroughs hat sich keine zeitgenössische Beschreibung erhalten. Wahrscheinlich wurde der von Vanbrugh vorgesehene Aufstellungskontext, die Gemäldegalerie, die Orangerie oder die Kolonnadengänge, nicht rechtzeitig fertig gestellt, auch der Herzog zog 1719 in ein unvollendetes Schloss ein. Zwei der vier Bronzen, die Venus und der Faun, wurden 1766 in einem Reiseführer in der Great Hall erwähnt.329 Der 4. Herzog trennte den Faun und die Venus endgültig,330 die seitdem in der Großen Halle verblieben (Abb. 294), von den übrigen zwei Bronzen, die der

Abb. 295

Blenheim Palace, Italian Garden,1909

Tradition der Villa Adriana folgend im Park nahe eines Dianatempels aufgestellt wurden.331 Der 9. Herzog ließ 1908– 1910 den Italian Garden an der Ostfassade von Blenheim Palace von Achille Duchêne neu entwerfen und vermutlich auch Soldanis Bronzen der Ringer und des Schleifers dort aufstellen (Abb. 295), wo sie 1973 Andrew Ciechanowicki zusammen mit der Venus und dem Faun wiederentdeckte.332 Sie wurden zu einem unbekannten Zeitpunkt durch Repliken ersetzt. Die Originale der Venus und des Fauns befinden sich heute in der Great Hall von Blenheim Palace. Die Ringer und der Schleifer wurden vom 12. Herzog 2014 an die Galerie Kugel in Paris verkauft und verließen England.

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Abb. 298

8 Reproduktionen nach antiken Vorbildern

8.5 Die Ringergruppe

Abb. 296 München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv. 11/106 1705–1716 Bronze, Reste goldbrauner Lackpatina 40,6 × 54,2 × 30,5 cm Provenienz: Geschenk Cosimos  III. de’ Medici an Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg; Düsseldorfer Sammlung der Kurfürsten von Pfalz-Neuburg; 1800 Überführung nach München; 1911 Überweisung ans Bayerische Nationalmuseum; 1939 Überweisung ans Bayerische Innenministerium zur Ausstattung des Prinz Carl-Palais; während des 2. Weltkrieges Verbringung nach Schloss Hirschberg bei Weilheim; Königliches Antiquarium in der Neuen Pinakothek; 2016 Rücküberstellung an das Bayerische Nationalmuseum Literatur: Weihrauch 1956, S. 222; Keutner 1976, S. 141–143; Zikos 1996, S. 125, 132–138; Burk 2019 Abb. 297 Saint Louis/Missouri, Saint Louis Art Museum, Inv. 273:1955 Bronze 41,9 × 33,7 × 25,7 cm Provenienz: 1955 erworben von G. Cramer, Den Haag Literatur: Burlington Magazine 1955, Bd. 97; Weihrauch 1956, S. 222; Gercke/Naumann 1979 Abb. 298 Toronto, Royal Ontario Museum, Inv. 978.180.1 Bronze, goldbraune Lackpatina 41,3 × 53,7 cm Provenienz: London, Privatbesitz; Heim Gallery; Toronto, Sammlung Margaret and Ian Ross; als Geschenk an das Royal Ontario Museum Literatur: Avery/Keeble 1975, S. 28 (als Foggini); Keutner 1976, S. 143 und S. 158, Anm. 90; McTavish/Keeble 1981, S. 152–153 Sesto Fiorentino, Fondazione Museo della Manufattura Richard Ginori di Doccia Wachs Literatur: Lankheit 1982, S. 143, Kat. 48:12 („Un gruppo di 2 figure dette la Lotta. L’originale è in Galleria di Firenze. Con la forma.“)

Die römische Marmorkopie nach einer Bronze der pergamenischen Schule aus dem 3. Jahrhundert v. Chr. wurde 1583 in Rom ausgegraben. Der Kampfszene zweier nackter Jünglinge fehlten nicht nur der rechte Arm des oberen Ringers, sondern auch beide Köpfe, Teile der Beine und sogar die Bodenplatte. Die Ergän-

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zungen wurden um 1600 von einem unbekannten Bildhauer vorgenommen.333 Bei der Ende des 17. Jahrhunderts auf Bestreben Cosimos III. de’ Medici in der Tribuna der Uffizien aufgestellten Gruppe handelte es sich laut Joachim von Sandrart um eine Skulptur Michelangelos334  – ein Urteil, dem sich auch Jacob Burckhardt anschloss, der sie wegen ihrer Vielansichtigkeit und der kompliziert ineinander verschränkten, kräftig und spannungsvoll durchmodellierten Körper schätzte.335 Herbert Keutner wies jedoch darauf hingewiesen, dass Michelangelo bereits zwanzig Jahre vor der Auffindung der Ringergruppe, im Jahr 1583, verstorben war und vermutet als Urheber Giovanni Caccini, der zwei Jahre später, anlässlich der Restaurierung, einen Wachsentwurf modellierte.336 Auf Soldanis mittelgroße Reduktion mit einer Höhe von einem braccio gibt es zahlreiche archivalische Hinweise, die auf verschiedene Versionen für Sammlungen in Paris, Florenz, London und Düsseldorf hindeuten. Auf den 6. Januar 1709 datiert eine Lieferung „d’un gruppo di due Figure di bronzo che rappresentano due Lottatori, serve per mandare a Parigi al nostro Monsignore Alamanno disse per regalare […].“337 Kardinal Alamanno Salviati, großherzoglicher Botschafter in Paris, hatte die Bronze als diplomatisches Geschenk für einen unbekannten Empfänger, möglicherweise den französischen König, bestellt und beauftragte Soldani in Folge mit einer zweiten Version für seine eigene Sammlung in Florenz. Sein Nachlassinventar verzeichnet sie dort im Palazzo Salviati auf einem kostbaren, mit Schildpatt- und Messingintarsien geschmückten Holzpiedestal auf einem gelben Marmortisch.338 Bereits 1703 hatte der Künstler dem Fürsten Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein eine Bronzereduktion der Ringer in der Höhe von einem braccio für 200  Piaster zum Kauf angeboten, wieder mit dem notorischen Verweis darauf, dass deren Formen bereits von Michelangelo angefertigt worden seien. Der Fürst ging weder auf dieses339 noch auf ein zweites340 und ein drittes, nun um 20 Piaster reduziertes, Angebot ein.341 Möglicherweise handelte es sich bei dem nach Paris versandten Exemplar Salviatis um eben jene dem Fürsten von Liechtenstein fruchtlos angebotene Bronze.342 Als Ausgangpunkt für die Anfertigung der Reduktion muss jedoch eine Bronzegruppe der Ringer gelten, die heute neben dem aus Kassel stammenden größeren Exemplar der Gruppe im Bayerischen Nationalmuseum in München

ausgestellt wird. Sie zählt zu jenen Kunstwerken, die als Geschenke des Florentiner Hofes nach Düsseldorf gelangten und aufgrund der kinderlosen Ehe von Johann Wilhelm von Pfalz-Neuburg mit Anna Maria Luisa de’ Medici später nach München kamen. Sie weist die typischen Charakteristika von Soldanis Bronzen auf: die feste Modellierung der Oberfläche sowie die minutiöse Ziselierung der Augen und Haare, Finger und Zehen. Hinweis auf eine dritte Bronzeversion, die auf den englischen Markt gelangte, gibt die Korrespondenz des Künstlers mit seinem Londoner Agenten Giovan Giacomo Zamboni. Am 24. November 1720 bot Soldani ihm eine Ringergruppe in der Höhe von einem braccio samt Marmorplatte an, die innerhalb von sechs Wochen fertig sei.343 Am 16. Oktober 1721 kündigte er deren Versand an,344 wobei auf Bitten Soldanis der Großherzog die Zölle übernommen hatte,345 zum einen, um die Verdienste seines Münzmeisters zu erhöhen, zum anderen womöglich, da als potentieller Käufer der Bronze ein Minister des Zaren im Gespräch war.346 Wer die Gruppe tatsächlich erstand, ist bisher ungeklärt, jedoch befinden sich heute Bronzeversionen im City Art Museum von St. Louis/Missouri und in der Royal Art Gallery von Toronto.347 Sie unterscheiden sich hinsichtlich der Gestaltung der Bodenplatte. Während die Reduktion in Saint Louis wie die originalgroßen Versionen aus Blenheim und Kassel auf kleinen Erdhügeln aufsitzt, weist die Ringergruppe der Ross Collection in Toronto einen ebenmäßigen, streifigen Terrainsockel auf, der auch in der Wachsversion von Doccia angelegt und in einigen Statuetten sowie in mythologischen Bronzegruppen Soldanis, wie Leda und der Schwan oder Ganymed und der Adler, anzutreffen ist (Kat. 5.1 und 5.2).348 Das Inventar der im Haus Soldanis im Borgo Santa Croce zurückgebliebenen Formen des Künstlers verzeichnet keine Ringergruppe, jedoch erhielt Soldanis Nachfolger Anton Filippo Maria Weber 1744 eine Zahlung „per fattura delle forme de’ Lottatori“,349 was dafür spricht, dass sich in der Werkstatt Soldanis die Formen oder ein Modell erhalten hatten. Infolgedessen erwähnt sie auch das Doccia-Inventar, in dem sich zudem eine Wachsgruppe der Ringer befindet.350 Eine Bronzeversion, die bisher nicht zugeordnet werden kann, wurde 1767 von Giuseppe Borri in der Santissima Annunziata ausgestellt, jedoch mit der Zuschreibung an Giovan Battista Foggini.351

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Detail aus Abb. 296

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8.6 Die Antikenreproduktionen für Marchese Stefano da Passano

Abb. 299 Tanzender Faun Museumslandschaft Hessen Kassel, Schloss Wilhelmshöhe, Antikensammlung, Inv. N  4 (Br. 632, Ant.-Inv. II. S. 201, Kat. 4) Bronze, grünbraune Patina Höhe 134 cm (ohne Sockel) Abb. 300 Schleifer Museumslandschaft Hessen Kassel, Schloss Wilhelmshöhe, Antikensammlung, Inv. N  7 (Br. 627, Ant.-Inv. II, S. 202, Kat. 7) Bronze, mattgrüne Patina, keine mitgegossene Basis Höhe 89,5 cm (ohne Sockel) 115 × 129 × 74 cm mit zeitgenössischem Sockel Abb. 301 Idolino Museumslandschaft Hessen Kassel, Schloss Wilhelmshöhe, Antikensammlung, Inv. N  8 (Br. 629, Ant.-Inv. II, S. 202, Kat. 8) Bronze, grüne Patina, Originalsockel fehlt Höhe 150,5 cm (ohne Sockel) Ringer München, Bayerisches Nationalmuseum, Inv. 59/10 Bronze, dünne schwärzliche Lackpatina 96 × 118 × 59,5 cm Venus Medici und Merkur Verbleib unbekannt Provenienz: Auftrag durch Stefano da Passano, Genua; 1756 durch Johann August Nahl im Auftrag des Landgrafen Wilhelm VIII. von Hessen-Kassel erworben; Aufstellung in der Orangerie in der Kasseler Karlsaue; ab 1779 Kassel, Museum Fridericianum; 1807/1815 Venus über St. Cloud nach Berlin; 1807/1815 Merkur über St. Cloud an General von Sacken; 1929 Ringer gelangen in den Kunsthandel; 2000 Tanzender Faun, Idolino und Schleifer nach Schloss Wilhelmshöhe überführt Literatur: Hallo 1927, S. 193–220; Lankheit 1958a, S. 195; Lankheit 1962, S. 215, Anm. 93; Ciechanowiecki/Seagrim 1973, S. 183–184; Gercke/Naumann 1979, S. 267–268,

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Kat. 519–521 (Beitrag von Gunther Schweikhardt); Beck/Bol 1985, S. 583–586, Kat. 335–337 (Beitrag von Herbert Beck); Krahn 1995, S. 592–593 (Beitrag von Volker Krahn); Zikos 1996, S. 133–134; Santamaria 2013, S. 703–705

Am 20. Juli 1756 schloss Marchesa Lucrezia de Signori da Passano, geborene Franzone, einen Vertrag mit dem Bildhauer Johann August Nahl ab, in dem sie ihm sechs originalgroße Antikenreproduktionen ihres verstorbenen Schwagers Stefano da Passano verkaufte.352 Nahl agierte als Kunstagent im Namen von Landgraf Wilhelm  VIII. von Hessen-Kassel (1751–1760), der die Bronzen, zu denen die Venus Medici, der Tanzende Faun, der Idolino, die Ringer, der Schleifer und ein Abguss nach Giambolognas Merkur gehörten, samt der heute verlorenen Marmorsockel und Holzuntersätze für 20.000 Lire erwarb und in den Anlagen der Kasseler Orangerie präsentierte.353 Sie fanden 1779 im neu eröffneten Museum Fridericianum Aufstellung und blieben bis zur Eroberung durch Napoleon 1807/1815 in den Kasseler Sammlungen als originales Set erhalten. Die Venus Medici und der Merkur wurden von Napoleon zunächst in das Schloss Saint-Cloud südwestlich von Paris verbracht. Erstere kam später in den Berliner Kunsthandel und letztere in den Besitz Generals von Sacken, bevor sich ihre Spur verliert.354 Die Ringer gelangten 1929 über Umwege in das Bayerische Nationalmuseum, wo sie von Peter Volk in Unkenntnis ihrer Provenienz 1974 unter den Neuerwerbungen aufgeführt wurden.355 Auftraggeber des Antikensets war Marchese Stefano da Passano (1683–1750), Senator der Stadt Genua und Gouverneur von Korsika. Er war ständiger Gesandter am Hof Cosimos III. in Florenz und für diesen von wirtschaftlichem Interesse, da er, was bisher nicht berücksichtigt wurde, Bemühungen um eine Handelskooperation und um neue Einkommensquellen im Indopazifik unternahm, die die Vorherrschaft der Engländer und Holländer brechen sollte.356 Wie der Chronist Carlo Giuseppe Ratti in seiner Vitensammlung festhielt, erlangte da Passano die persönliche Genehmigung des Großherzogs, die sechs nobelsten Statuen der mediceischen Galerie abgießen zu lassen und somit, neben dem Großherzog selbst, das einzige Set von Bronzeabgüssen der Tribuna-Antiken für einen italienischen Fürsten zu erlangen: Stefano Passano, Cavalier grandemente affezionato alle nostre Arti, e Padrone d’un insignie raccolta, nella quale avea speso notabile somme. Egli fece in Firenze gettare, con permissione di

quel Gran Duca, le sei nobilissime Statue, che colà si conservano in una stanza di quella singolare galleria; e fra queste comprendevasi la famosa lotta de’ due Gladiatori […].357

Das 1750 erstellte Nachlassinventar da Passanos verzeichnet sie im dritten Saal „verso la strada“ seines Palazzo in San Domenico nahe Genua.358 Ratti nennt den ausführenden Künstler nicht, obwohl er Soldani unter den in Genua tätigen Bildhauern aufführt.359 Weder ein Auftragsdatum noch ein Vertrag mit Soldani sind überliefert, weshalb die Bronzen von Rudolf Hallo Ercole Ferrata und von Klaus Lankheit zunächst Foggini und erst später Soldani zugeschrieben wurden.360 1714–1715 hatte Foggini unter Mitarbeit von Pietro Cipriani und Jacopo Filippini ein Set von vier Antikenkopien für Lord Strafford gegossen, das ihn auch für den Passano-Auftrag prädestinierte.361 Und tatsächlich hatte sich Raimondo Cocchi, damaliger Direktor der Uffizien, für einen etwaigen Verkauf dieses nie ausgelieferten und in den Uffizien verbliebenen Sets im Falle einer Käuferanfrage Nahl als Kontakt notiert, um über den aktuellen Marktwert der Bronzekopien im Bilde zu sein.362 Als möglicher Vermittler zwischen Soldani und den Signori da Passano käme die Familie Sauli in Frage, die 1711–1713 Soldani mit der Ausschmückung des Hauptaltars der Santa Maria Assunta di Carignano beauftragt hatte und mit denen die da Passano verwandschaftlich verbunden waren.363 An Lankheits Zuschreibung an Soldani müssen jedoch Zweifel geäußert werden. Die Kasseler Bronzen haben, wie jene für den 1. Duke of Marlborough, ihre originale Patina durch die Aufstellung im Freien eingebüßt und lassen einen unverhüllten Blick auf die Ausführung des Gusses zu. Sie offenbaren, dass ihnen ihr Schöpfer nicht die sorgfältige Glättung und Ausbesserung von Gussfehlern hat angedeihen lassen wie Soldani bei den Güssen für den Herzog oder auch Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein.364 Die weniger straffe Muskulatur des Kasseler Schleifers oder Fauns, die Details des Kroupezions und der Zimbeln im Vergleich zu den Exemplaren aus Blenheim und Wien lassen vermuten, dass dem Gießer weniger gute, möglicherweise abgenutzte Formen zur Verfügung gestanden haben (Abb. 302–305). Auch die Behandlung der Locken des Fauns, die im Original wie kleine, deutlich von einander getrennte Schneckengehäuse auf dem Kopf arrangiert sind, wirken in Kassel weniger klar definiert und übergangslos. Die für Soldani charakteristische detailverliebte Ziselierung, wie die kleinen Härchen rund um die Hörner oder die punzierten Haarsträhnen,

8 Reproduktionen nach antiken Vorbildern

Abb. 302 Massimiliano Soldani Benzi (Werkstatt), Tanzender Faun, Detail, Kassel

Abb. 303 Massimiliano Soldani Benzi, Tanzender Faun, Detail, Vaduz–Vienna

Abb. 304 Giovan Battista Foggini, Tanzender Faun, Detail, Rom

Abb. 305 Tanzender Faun, 300. n. Chr., Detail, Florenz

wie er sie in seinem Exemplar für den Fürsten von Liechtenstein demonstrierte, zeigt in Ansätzen auch der Kasseler Faun. Die Kaltarbeit des Faun der Foggini-Werkstatt für Lord Strafford wurde dagegen eher nach ornamentalen Kriterien ausgeführt, anstatt sie ins Erscheinungsbild der Figur zu integrieren. Foggini und seine Werkstatt gaben dem Tanzenden Faun sehr markante Züge, die Augenbrauen wirken geradezu kantig und die Hörner wurden in Abwandlung des Originals mit Ringen akzentuiert. Der Faun in Blenheim Palace zeigt, dass Soldani diese Ringe in seinem zweiten, für den Duke of Marlborough entstandenen Guss dieser Figur ebenfalls ausführte, jedoch weit weniger dominant

(Abb. 293). Fogginis Exemplar hat nichts von jener Weichheit und Eleganz, wie sie für Soldanis Antikenkopien charakteristisch ist, obwohl auch er die Knollnase des antiken Originals den barocken Idealvorstellungen anpasste. Eine Zuschreibung des Kasseler Fauns an einen in der Werkstatt Soldanis tätigen Künstler ist deshalb wahrscheinlich. Der Idolino, der möglicherweise nach dem Gipsabguss Giuseppe Piamontinis entstand, welcher laut Anton Francesco Gori den schönsten Gips besaß,365 ist der einzige, der die originale Marmorbasis behalten hat, alle übrigen hölzernen Basen, die im Kaufvertrag erwähnt wurden, sind inzwischen durch Steinplinthen ersetzt worden.

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Abb. 306

9 Reproduktionen nach modernen Vorbildern

9 Reproduktionen nach modernen Vorbildern 9.1 Caritas, nach Alessandro Algardi Abb. 306 Privatsammlung um 1695 Bronze, rotgoldene Lackpatina Höhe 47 cm Provenienz: 1695 Auftrag durch Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein; zu unbekanntem Zeitpunkt aus der Sammlung ausgeschieden; 1961 bei Leo Spick in Berlin versteigert; Sammlung Professor Michael Jaffé (1923–1997); Leihgabe an das Fitzwilliam Museum, Cambridge; 3. Dezember 2014 Auktion Sotheby’s London; 21.–30. Januar 2016 Auktion Tomasso Brothers, New York Literatur: Tietze-Conrat 1917, S. 65; Lankheit 1962, S. 327, Dok. 637, 640 und S. 328, Dok. 642, 644; Montagu 1999, S. 100, Kat. 3, vgl. auch S. 98, Kat. 2; Haupt 2012, S. 274– 293, Dok. 2192, 2198, 2201, 2208, 2222, 2225

Laut Jennifer Montagu handelt es sich bei dieser weiblichen Allegorie um einen Guss nach einem kleinformatigen Tonmodell von Alessandro Algardi, das neben drei anderen 1630 für den Katafalk von Carlo Barberini in Santa Maria in Aracoeli in Rom entstand, entworfen von Gian Lorenzo Bernini.366 Am 22. März 1695 bot Soldani Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein einen Abguss der Caritas an: „Si trova quì una figura dell’ Algardi, che rappresenta una Carità con i tre putti, che uno e al petto e gl’ altri due à i piedi adattati, con bella maniera, e questa figura è tutto rilievo, e alta due palmi e mezzo […].“367 Auf Nachfrage des Fürsten konkretisierte er Maße und Preis am 3. Mai auf 5/6 braccio, also etwa 48 cm, und 80 Piastre.368 Der Fürst bot am 11. Juni 70 Piastre dafür an und wies, da Soldani bisher offensichtlich nicht darauf eingegangen war,369 am 19. Juni 1695 die Summe als Anreiz für den zögernden Künstler an.370 Im darauffolgenden Monat bestätigte Soldani den Auftrag, beschwerte sich jedoch, dass ihm der Lohn durch die Wechselherren erst bei Übergabe der fertigen Bronze ausgezahlt werden solle.371 Die Caritas wird von Fanti nicht im Galerieinventar genannt und wird auch in den späteren Sammlungskatalogen nicht aufgeführt. 1961 tauchte sie auf dem Berliner Kunstmarkt wieder auf und wechselte seitdem mehrmals den Besitzer.

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Abb. 307

Abb. 308

9 Reproduktionen nach modernen Vorbildern

9.2 Anima Beata und Anima Dannata, nach Gian Lorenzo Bernini

Abb. 307 Anima Beata LIECHTENSTEIN. The Princely Collections, Vaduz-Vienna, Inv. SK 516 1705–1707 Bronze, rotgoldene Lackpatina Höhe 39 cm (mit Sockel) Provenienz: 1705 Auftrag durch Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein; vermutlich 1707 fertiggestellt Literatur: Fanti 1767, S. 78, Kat. 71; Dallinger 1780, S. 266, Kat. 109; Tietze-Conrat 1917, S. 65, 72–73, 100; Maclagan 1920, S. 245; Wittkower 1955, S. 177; Lankheit 1962, S. 47, 51, 140–141, 151, Dok. 681–686; Sandner 1967, S. 78, Kat. 135; Montagu 1981a, S. 41; Montagu 1981b, S. 37; Baumstark 1985, S. 96, Kat. 64 (Beitrag von Olga Raggio); Beck/ Bol 1986, S. 236–237, Kat. 51 (Beitrag von Olga Raggio); Schulze 1986b, S. 121; Wieczorek/Herrmann 1994, S. 138–140, Kat. 62 (Beitrag von Volker Krahn); Wieczorek 1998, S. 74–77, Kat. 21 (Beitrag von Maraike Bückling); Rodríguez Ruiz 2014, S. 76–81, Kat. 1–2; Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 204–205, Kat. 30 (Beitrag von Sandro Bellesi) Abb. 308 Anima Dannata LIECHTENSTEIN. The Princely Collections, Vaduz-Vienna, Inv. SK 517 1705–1707 Bronze, rotgoldene Patina Höhe 40 cm Provenienz: 1705 Auftrag durch Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein; vermutlich 1707 fertiggestellt; 1920 veräußert an die Wiener Antiquitätenhandlung J. Glückselig & Sohn; 3. Dezember 1929 Auktion bei Rudolph Lepke’s Kunst-AuctionsHaus, Berlin; Prager Galerie U. Keplera; 1993 zurückerworben durch Fürst Hans Adam II. von und zu Liechtenstein Literatur: Fanti 1767, S. 78, Kat. 72; Dallinger 1780, S. 265, Kat. 103; Tietze-Conrat 1917, S. 65, 100; Lepke 1929, S. 26, Kat. 37; Lankheit 1962, S. 140–141, 151, 215, Anm. 81, Dok. 681–686; Wittkower 1955, S. 177; Montagu 1981a, S. 41; Baumstark 1985, S. 96, Kat. 64 (Beitrag von Olga Raggio); Beck/Bol 1986, S. 236–237, Kat. 51 (Beitrag von Olga Raggio); Schulze 1986b, S. 121; Wieczorek/Herrmann 1994, S. 138–141, Kat. 63 (Beitrag von Volker Krahn); Wieczorek 1998, S. 74–77, Kat. 22 (Beitrag von Maraike Bückling), Haupt 2012, S. 368, Dok. 2350; Bacchi/Coliva 2017, S. 44–47, Kat. 207 (Beitrag von Andrea Bacchi); Weißmann 2021b

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Abb. 309 Gian Lorenzo Bernini, Anima Beata, um 1619, Marmor, 41,5 × 29 × 24 cm, Rom, Palazzo di Spagna, Spanische Botschaft am Heiligen Stuhl

Abb. 310 Gian Lorenzo Bernini, Anima Dannata, um 1619, Marmor, 40 × 29 × 25 cm, Rom, Palazzo di Spagna, Spanische Botschaft am Heiligen Stuhl

Die zwei Büsten nach Marmororiginalen von Gian Lorenzo Bernini beschreiben zwei kontrastierende Seelenzustände: die erlöste und die verdammte Seele. Die erlöste Seele wird versinnbildlicht durch eine junge, zierliche Frau mit blumengeschmücktem Haupt, die ihren Blick zum Himmel emporhebt. Ihre großen Augen und die geöffneten Lippen geben ihr den Ausdruck schwärmerischer Unschuld. Die verdammte Seele hingegen, versinnbildlicht durch einen vom Grauen gezeichneten Mann, hat den Kopf mit schmerzverzerrtem Ausdruck zur Seite gewandt. Der Mund ist zum Schrei weit geöffnet, die Augen scheinen aus den Höhlen zu treten und die wilden Locken erinnern an lodernde Flammen. Wie Soldani berichtete, erteilte ihm der Fürst von Liechtenstein im November  1705 den Auftrag „di gettare le due teste con il busto del Bernino“.372 Ihren Preis in Höhe von je 70 Piastre, also fünf mehr als für die zuvor gefer-

tigten antiken Büsten, rechtfertigte der Künstler durch ihre „bellissima maniera“, „perchè in queste è molta fattura, et in specie in una, la quale à in capo molti fiori“.373 Der Guss war zu diesem Zeitpunkt bereits erfolgt. In einem Schreiben vom 7. Februar 1707 berichtete Soldani vom Beginn der Kaltarbeit an den beiden Köpfen.374 In der nun folgenden Korrespondenz zwischen Künstler und Auftraggeber werden die Bernini-Reproduktionen nicht wieder erwähnt. Als terminus ante quem ihrer Fertigstellung kann Soldanis Autobiographie für das Abcedario des Orlandi von 1718 gelten, das „12 busti“ für den Fürsten erwähnte, zu denen diese zwei aller Wahrscheinlichkeit nach gezählt haben.375 Vermutlich stellte der Florentiner Bronzegießer sie just in diesem Jahr fertig. Es handelt sich bei den noch heute in der Liechtensteinischen Sammlung befindlichen Bronzen um Abgüs-

9 Reproduktionen nach modernen Vorbildern

Abb. 311

Gian Lorenzo Bernini, Anima Dannata, Detail

se der 1619 entstandenen, von Baldinucci als Anima Beata und Anima Dannata benannten Marmorköpfe Gian Lorenzo Berninis (Abb. 309 und 310).376 Ihre Identifizierung als Anime geht zurück auf eine spätere Uminterpretation der von Bernini als mythologische Köpfe gefertigten Büsten.377 Weder im Nachlassinventar ihres Besitzers und möglicherweise auch Auftraggebers, Fernando de Botinete y Acevedo, noch in den Romguiden des 17. Jahrhunderts wurden die nach dessen Tod der Arciconfraternità della SS. Resurrezione vermachten und in San Giacomo degli Spagnoli bewahrten Anime erwähnt.378 Weder Soldani verwendete diese Bezeichnung noch die Galeriedirektoren der Liechtensteinischen Sammlung, Vincenzo Fanti und Johann Dallinger, die in ihren Galerieinventaren recht generische Bezeichnungen der zwei Kopien Soldanis wählten: „La Testa di una Donna di bronzo, coronata di fiori“379 bzw. „La téte d’une femme ornée de fleurs“380 für die Anima Beata und „Una Testa di bronzo di un uomo apparentemente preso dallo spavento“381 bzw. „La tête d’un homme qui paroit faisi de frâyeur“382 für die Anima Dannata. Während das Gegensatzpaar der verdammten und der in den Himmel erhobenen Seele traditionell in einen größeren Zusammenhang, zum Beispiel ein Jüngstes Gericht oder die Vier letzten Dinge,383 integriert wurde, hatte sich Bernini zur innovativen Isolation der zwei Seelenzustände ent-

Abb. 312 Detail

Massimiliano Soldani Benzi, Anima Dannata,

schlossen. Die Überführung in die bereits seit der Antike gebräuchliche Repräsentationsform der Büste machte aus den Allegorien physiognomische Ausdrucksstudien, verlieh ihnen eine intensivere Wirkung und machte sie so zu Vorläufern der französischen têtes d’expression. Soldani lieferte eine eigenständige Umsetzung des Vorbildes. Die von Bernini ornamental angelegten Falten auf der Stirn und um die Augen wurden durch Soldanis präzise Ziselierung noch verstärkt (Abb. 311 und 312). Der weich modellierten Oberfläche des Marmors mit ihren sanften Übergängen und einer organisch wirkenden Stofflichkeit verlieh Soldani nun scharf gezeichnete, idealisierte Plastizität. So werden einzelne modellierte Haarsträhnen bei Soldani zu einem flirrenden Wellenmeer und einer minutiös aufgelösten Lockenpracht, die Tietze-Conrat abfällig als „dekorative Pose“ und „süßschwärmerischer Kanon“ bezeichnete.384 Krahn betonte den höfischen Charakter der Kaltarbeit und Bückling unterstrich den dezidiert beruhigteren, antikischen Charakter der Bronzereproduktionen.385 Lankheit vermutete, dass Soldani während seiner Ausbildung in der Großherzoglichen Akademie im Palazzo Madama in Rom (1678–1681) in den Besitz der Formen der Büsten gekommen war.386 Ob es dem jungen Künstler gelang, selbst Formen von den damals noch in der Sakristei von San Giacomo befindlichen Marmor-

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originalen zu nehmen, die nur einen Steinwurf von der Großherzoglichen Akademie im Palazzo Madama entfernt waren, ist unbekannt. Wahrscheinlicher ist, dass Soldani nach Modellen von Camillo Rusconi arbeitete, der auf Anregung von Ercole Ferrata Büsten nach Statuen Algardis und Berninis modellierte, die Ferrata zu eigenen Studien dienten. Ihre außergewöhnliche Qualität führte dazu, dass sie als Vorlage für Gipsabgüsse verwendet wurden, die bei Malern und Bildhauern großes Interesse fanden.387 Ob die zwei Bernini-Büsten darunter waren, ist nicht bekannt. Lankheit vermutete, dass Soldani seine Formen zuerst 1696 für die Bronzedekoration des Hochaltars von Santa

Maria di Carignano in Genua verwendet hatte.388 Mit dem archivalisch belegten Arbeitsbeginn 1713 wird jedoch klar, dass die Bronzen für den Fürsten von Liechtenstein zuvor entstanden sein müssen.389 Der blumengeschmückte Frauenkopf wurde für die Altardekoration frontal ausgerichtet, der zum Himmel erhobene Blick und die leichte Kopfwendung aufgehoben und so in die seitlichen Altarkartuschen eingepasst. Während die Anima dannata unter Fürst Johann II. von Liechtenstein (1840–1929) 1920 an J. Glückselig & Sohn in Wien veräußert und durch Hans Adam II. 1993 zurückgekauft wurde, verblieb die Anima beata in der Liechtensteinischen Sammlung.390

9 Reproduktionen nach modernen Vorbildern

Detail aus Abb. 307

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Abb. 313

10 Büsten

10 Büsten 10.1 Die Büste des Generals Enea Caprara

Abb. 313 Windsor Castle, Royal Collection, Her Majesty Queen Elisabeth II., Inv. RCIN 1146 1696 Bronze, schwarze Lackpatina, teils vergoldet, Stab moderne Replik 94 × 64,8 × 80 cm Provenienz: 1696 Auftrag durch Enea Antonio Caprara; 1726 Niccolò Caprara, Palazzo Caprara, Bologna; nach 1806 vermutlich im Besitz von Karl Alexander von Württemberg; 1826 von König Georg IV. von England über Thomas Hamlet erworben Literatur: Raù/Modesto 1775, S. 100, Anm. 2; Lankheit 1962, S. 148, Dok. 47, 355, 650; Montagu 1974b; Chiarini/Rossen/Bonsanti 1974, S. 126, Kat. 83 (Beitrag von Jennifer Montagu)

Der General ist in Halbfigur in seiner Rüstung dargestellt, die von einer voluminösen Draperie umfangen wird. Teile seines Harnischs sind vergoldet, darunter der Medusenkopf auf dem Brustpanzer. Auf seiner Brust prangt die Ehrenkette mit dem Orden vom Goldenen Vlies. Sein Kopf ist nach rechts gewandt. Die in dichte Locken auf seine Schultern fallende Perücke und ein um seinen Hals geknotetes Tuch weisen die Büste als repräsentative Darstellung aus. Der Kommandostab und die Plinthe mit der Inschrift „Charles Alexander Duke of Würtemberg. B 1684. D 1734.“ sind spätere Hinzufügungen. Die Büste tauchte erstmals 1870 in einem englischen Inventar auf und trug dort die Bezeichnung „Karl Alexander, Fürst von Württemberg“.391 Weder wurde der Künstler genannt, noch war die Identifizierung der Büste korrekt, wie Vergleiche mit dem Bildnis des Fürsten belegen. Vielmehr handelt es sich, wie Jennifer Montagu gezeigt hat, um das Bildnis des Bolognesen Conte Enea Silvio Antonio Caprara (1631–1701), wie ein Stich Jacques Blondeaus und ein Porträt in der Universitätsbibliothek von Bologna belegen. Caprara hatte sich an der Seite Kaiser Leopolds I. im Krieg gegen die Franzosen, die Türken und die ungarischen Rebellen verdient gemacht und war 1694 mit der Aufnahme in den Ritterorden vom Goldenen Vlies belohnt worden. Die Büste ist vermutlich in direktem Zusammenhang mit dieser bedeutenden Ehrung entstanden. In einem Brief an Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein schrieb Soldani im Januar 1696, er arbeite an einer „statua di bronzo […] del ritratto del Sig.re Marescial Caprara per la sua Galleria di Bologna“.392 Auch in seiner Autobiographie von 1718 führte er die Büste auf: „il ritratto tutto rilievo di bronzo al naturale del Marescial Caprara, che si ritrova nella di lui Galleria a Bologna“.393 Das Werk wurde von dem Bologneser Stadtchronisten Marcello Oretti, als „mezza statua al naturale“, „opera egregia“ und „eccellente“ hervorgehoben.394 Der erste inventarische Nachweis findet sich

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im Inventar Niccolò Capraras aus dem Jahr 1726, in dessen Familiensammlung das Werk sich bis zum Verkauf des Familienpalastes im Jahr 1806 befand.395 Abgesehen von seinen zahlreichen Medaillenporträts schuf Soldani nur sehr wenige lebensgroße Bildnisse. Neben der Büste Enea Capraras sind dies die Bildnisse an den Grabmälern in Malta396 sowie die großformatigen Stiftermedaillons in der Cappella Feroni in der Santissima Annunziata in Florenz und von Ridolfo de’ Bardi im Oratorium von San Niccolò in Vernio.397

Anmerkungen

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„Condusse eziando per il mentovato Regnante ventiquattro figure di getto tutte d’oro esprimenti diversi Santi con le basi di pietre nobilissime ornate di cartellami d’oro, diamanti, e altre gioie, oltre un Crocifisso d’oro con altro di argento con torcieri simili, e molti Reliquiari parimente d’oro e d’argento lavorati con tutta la finitezza.“, Orlandi 1719, S. 99. – Zu den Reliquiaren, die Soldani zugeschrieben werden konnten, zählen die Mitra des Heiligen Antonius in der Kathedrale in Benevent, ein Kastenreliquiar mit Passionsreliefs und Putten mit Passionswerkzeugen im Palazzo Pitti, die Reliquiare der Heiligen Elisabeth und des Heiligen Kasimir in San Lorenzo, ein Kreuzreliquiar in Santa Maria del Fiore in Florenz, das Reliquiar der Heiligen Lidwina von Schiedam in der Pieve di San Vincenzo a Torri in Scandicci, ein Kreuzreliquiar im Dom von Livorno, das Reliquiar der Heiligen Milch der Jungfrau mit Reliefs der Madonna und dem Heiligen Laurentius in der Collegiata San Lorenzo in Montevarchi und ein Reliquiar im ehem. Ospizio del Melani (Via San Gallo) in Florenz, siehe: Nardinocchi 1995; Nardinocchi 2007; Liscia Bemporad 2007; Gennaioli/Sframeli 2014; Bietti/Gennaioli/Nardinocchi 2015. Lankheit 1962, S. 126. Conti 1977, S. 198. Registro dei conti di Massimiliano Soldani dal dì 10 giugno 1689 al dì 8 luglio 1691, ASFi, Guardaroba Medicea 990, II, fol. 468–491, zit. nach: Bietti/Gennaioli/Nardinocchi 2015, S. 134. Gennaioli/Sframeli 2014, S. 282, Kat. 82 (Beitrag von Elisabetta Nardinocchi). Zumbo wurde 1691 von Cosimo III. in Dienst genommen, so dass dieses Werk vor seiner Weiterreise nach Genua 1695 in etwa zur gleichen Zeit wie Soldanis bühnenhafte Reliquiare entstanden sein muss, siehe: Azzaroli Puccetti 1988, S. 18–19. Sframeli/Acidini Luchinat/Gregori 1997, S. 78–79, Kat. 40 (Beitrag von Silvia Blasio). Das 1599 für die zentrale Nische der Tribuna von Ferdinando I. beauftragte Oval fand für zweihundert Jahre Platz in dessen Studiolo und wird heute im Tesoro dei Granduchi bewahrt (Inv. Gemme 1921, Nr. 823). Was bisher in der Soldani-Forschung nicht berücksichtigt wurde, ist, dass Santi Michele e Gaetano einen wichtigen Stellenwert innerhalb Cosimos Kirchenpatronage einnahm und dass die von Kardinal Domenico Maria Corsi und Marchese Giovanni Corsi in Auftrag gegebenen Arbeiten am Hauptaltar genau in die Entstehungszeit des Reliquiars fallen, nämlich 1691–1693, siehe: Chini/Gregori 1984, S. 170, Anm. 205. Zur florierenden Produktion von Pietre dure-Arbeiten im Florenz des Seicento siehe zuletzt: Giusti 2015. Liscia Bemporad 2007, S. 258, 261. ASFi, Guardaroba Medicea 933, fol. 54, zit. nach: Gennaioli/ Sframeli 2014, S. 282. Die Figuren sind verschollen. BRF, Cod. 2777, Int. 35, fol. 302v, zit. nach: Lankheit 1962, S. 284, Dok. 354. Lankheit selbst äußert sich nicht zu dem Dokument.

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Der Heilige Andreas wurde am 12. Dezember 1985 bei Sotheby’s London (lot 147) und am 9./10. Januar 1990 bei Sotheby’s New York (lot 85) versteigert. Der Heilige Papst wurde auf einer unbekannten Auktion versteigert, siehe: Sotheby’s 1985; Sotheby’s 1989. – Montagu schreibt Soldani einen vierten Heiligen zu, einen Heiligen Soldaten, bittend, der sich heute im Ashmolean Museum, Oxford, befindet und der von Lankheit einst Vincenzo Foggini zugeschrieben wurde, siehe: Lankheit 1982, S. 154–155, Kat. 79:2, Abb. 227; Penny 1992, Bd. 1, S. 133–134, Kat. 89 (Beitrag von Jennifer Montagu). „Guglielmo di Acquitania con elmo in testa, ornato con fogliami, et il corpo vestito di giaco, con braccia e piede nude“, „San Bonaventura Cardinale in abito da frate con la mozzetta“, „S. Rocco in abito da pellegrino con il cane ai piedi“, „S. Benedetto nudo che si getta nelle spine“, „S. Lodovico Beltrando Domenicano che tiene in mano una pistola, dalla quale n’esce un Crocifisso“, zit. nach: Bietti/Gennaioli/Nardinocchi 2015, S. 134. – Vgl. Zikos 2017, S. 51. „Ricevei con la lettera di V.S. Ill.ma le misure, o modelli delle reliquie di S. Rocco e S. Bonaventura, dove che adesso averò campo di far tirare avanti le figure e l’incassatura per le sopradette reliquie […].“, Soldani an Bassetti am 21. März 1689/90, zit. nach: Lankheit 1962, S. 280, Dok. 325. – „Credo che a quest’ora VS. Ill.ma averà consegnato il gruppetto delle due statuette d’oro di S. Anna, e delle B.ma Vergine, al Sere.mo Padrone“, Soldani an Bassetti am 19. Januar 1691 ab Incarnatione domini, also 1792, zit. nach: ebd., S. 280, Dok. 327. – Lankheit ediert zudem eine Quelle, derzufolge Soldani Heiligenstatuetten für das Konvent von Vallombrosa schuf, siehe: Lankheit 1962, S. 123, Dok. 326. „Sotto questo numero vi sono 10 Santi che sono S. Agostino. Il secondo S. Lodovico Vescovo di Tolosa. Il terzo S. Stefano Papa. Il quarto S. Buonaventura Cardinale. Il quinto S. Francesco Xaverio. Il sesto S. Rocco. Il settimo S. Giorgio Martire. L’ottavo S. Lorenzo. Il nono S. Zanobi Vescovo fiorentino e il decimo un immagine di Maria e il Bambino Gesù. Con sue forme.“ Lankheit 1982, S. 154, Dok. 73:2. – Im Palazzo Venezia, Rom befindet sich eine Soldani zugeschriebene Terrakottastatuette des Hl. Sebastian. Nardinocchi vermutet die Reliquie hinter dem Rundfenster über dem Portal, siehe: Bietti/Gennaioli/Nardinocchi 2015, S. 136. Ebenso aus massivem Gold waren Soldanis Statuetten des Petrus von Alcantara und Franz Xaver, die er 1688 für den Großherzog fertigte, ASFi, Guardaroba Medicea 933, fol. 54, zit. nach: ebd. ASFi, Guardaroba Medicea 512, fol. 166r, zit. nach: Bertani/ Nardinocchi 1995, S. 60–61; Bietti/Gennaioli/Nardinocchi 2015, S. 136. ASFi, Guardaroba Medicea 974, fol. 26r–v, zit. nach: ebd. ASFi, Guardaroba Medicea 963 ter, fol. 162r, zit. nach: ebd. ASFi, Guardaroba Medicea 990, I, Ins. 2, fol. 112r, zit. nach: ebd.

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Bisher ist lediglich ein Wachs im Museo di Doccia bekannt, siehe: Lankheit 1982, S. 133, Kat. 33:66; Montagu 1983, S. 759. Cortonas Gemälde wurde 1637 in Auftrag gegeben, fand aber erst 1653 seinen Platz in der Cappella Franceschi in Santi Michele e Gaetano. ASFi, Guardaroba Medicea 990, II, fol. 473, zit. nach: Bietti/ Gennaioli/Nardinocchi 2015, S. 140. Ebd. ASFi, Guardaroba Medicea 990, II, ins. 4, fol. 270, 8. Juli 1691, zit. nach: ebd. ASFi, Guardaroba Medicea 994, fol. 26r–v, zit. nach: ebd., S. 134. ASFi, Guardaroba Medicea 965 ter, fol. 161v, zit. nach: ebd. ASFi, Guardaroba Medicea 1144 bis, fol. 289v, zit. nach: ebd. ASFi, Guardaroba Medicea 990, II, fol 473, zit. nach: ebd., S. 138. Olga Raggio führt den Janustempel auf einen Stich in den Discours de la Religion von Guillaume du Choul zurück: Du Choul 1556, S. 21. Vgl. Beck/Bol 1986, S. 202–204, Kat. 33, hier S. 202 (Beitrag von Olga Raggio). Soldani an Liechtenstein am 11. Dezember, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 271, Dok. 2188. Vgl. Lankheit 1962, S. 326, Dok. 635. Lankheit nannte das Relief noch Allegorie auf den Kriegsruhm bzw. Der Ruhm krönt die Tugend, siehe: Lankheit 1962, S. 375. Beck/Bol 1986, S. 202, Kat. 33 (Beitrag von Olga Raggio). Liisberg 1897, S. 137. Vgl. Baumstark 1974, S. 132–133. Vgl. Beck/Bol 1986, S. 202, Kat. 33 (Beitrag von Olga Raggio). Vannel/Toderi 2005, Bd. 2, S. 52–53, Kat. 434. Ebd., S. 28, Kat. 208. Ebd., S. 21, Kat. 139. Lankheit 1962, S. 284, Dok. 351; Lankheit 1982, S. 133, Kat. 33:68 („Un bassorilievo rappresentante la Pace“). Laverack 1993, S. 34; Zikos 2014b, S. 60. Liechtenstein an Soldani am 30. März 1695, zit. nach: Haupt 2012, S. 275, Dok. 2193. Vgl. Lankheit 1962, S. 327, Dok. 638. Soldani an Liechtenstein am 19. April 1695, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 276, Dok. 2196. Vgl. Lankheit 1962, S. 327, Dok. 639. Quittung Soldanis vom 28. August 1696, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 294, Dok. 2228. Soldani an Liechtenstein am 26. November 1697, HAL, FA 68, zit. nach: ebd., S. 300, Dok. 2238. Vgl. Lankheit 1962, S. 331, Dok. 656. Vorzeichnung für eine Marmorgruppe Gian Lorenzo Berninis (zugeschr.), Die Zeit enthüllt die Wahrheit, Bleistift, Feder, 317 × 341 mm, Museum der bildenden Künste Leipzig, Inv. NI. 7914. Möglicherweise beziehen sich existierende Zeichnungen auf einen frühen Entwurf für eine Veritas-Chronos-Gruppe, siehe: Coliva/Schütze/Campitelli 1998, S. 290–309,

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Kat. 31 (Beitrag von Matthias Winner), hier S. 298. – Ein Terrakottamodell existiert im Staatlichen Museum Schwerin, um 1647, 48 × 38 cm, angeblich ein bozzetto für die Marmorstatue im Palazzo Giocondi in Rom. Winner erwähnt das Terrakottamodell in Schwerin nicht. Azzaroli Puccetti 1988, S. 18–19. Vannel/Toderi 2005, Bd. 2, S. 25, Kat. 179. Ebd., S. 25–26, Kat. 183. Vgl. Avery 1988, S. 94, Kat. 32. Die Bilder wurden 1819 in das Gartenpalais transferiert und in die dortigen Deckenspiegel eingepasst, siehe: Reuss 1998, S. 132–291. Lankheit 1962, S. 284, Dok. 351; Lankheit 1982, S. 137, Kat. 37:98 („Un bassorilievo rappresentante il Tempo che scopre la Bellezza“). Beck/Bol 1986, S. 206, Kat. 35 (Beitrag von Olga Raggio). Montagu 1981b, S. 35. Beck/Bol 1986, S. 206–207, Kat. 35 (Beitrag von Olga Raggio). Wieczorek/Herrmann 1994, S. 136–137, Kat. 61 (Beitrag von Volker Krahn). Soldani an Liechtenstein am 11. Dezember, HAL, FA 68, fol. 1, 3, 4, zit. nach: Haupt 2012, S. 271, Dok. 2188. Vgl. Lankheit 1962, S. 326, Dok. 635. Liechtenstein an Soldani am 30. März 1695, HAL, FA 68, fol. 11, zit. nach: Haupt 2012, S. 275, Dok. 2193. Vgl. Lankheit 1962, S. 327, Dok. 638. Soldani an Liechtenstein am 19. April 1695, HAL, FA 68, fol. 13, zit. nach: Haupt 2012, S. 276, Dok. 2196. Vgl. Lankheit 1962, S. 327, Dok. 639. Soldani an Liechtenstein am 17. September 1695 und 18. Juni 1697, HAL, FA 68, fol. 35–36, 64, zit. nach: Haupt 2012, S. 287, Dok. 2211 und S. 298, Dok. 2235. Vgl. Lankheit 1962, S. 330, Dok. 648 und S. 331, Dok. 654. Soldani an den Sekretär des Fürsten von Liechtenstein am 29. August 1696, HAL, FA 68, fol. 53, zit. nach: Haupt 2012, S. 294–295, Dok. 2229. Vgl. Lankheit 1962, S. 330–331, Dok. 652. Soldani an Liechtenstein am 29. September 1696, HAL, FA 68, fol. 56, zit. nach: Haupt 2012, S. 296, Dok. 2231. Vgl. Lankheit 1962, S. 331, Dok. 653. Soldani an Liechtenstein am 18. Juni 1697, HAL, FA 68, fol. 64, zit. nach: Haupt 2012, S. 298, Dok. 2235. Vgl. Lankheit 1962, S. 331, Dok. 654. Soldani an Liechtenstein am 25. August 1697, HAL, FA 68, fol. 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 299, Dok. 2237. Vgl. Lankheit 1962, S. 331, Dok. 655. Quittung Soldanis vom 18. Februar 1698, HAL, FA 68, fol. 60, zit. nach: Haupt 2012, S. 297–298, Dok. 2234. Vgl. Lankheit 1962, S. 332, Dok. 657. Soldani an Zamboni am 5. November 1718, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 46v sowie 128v (ohne Jahr). Zitiert wird jeweils nach der neuen Nummerierung, die nicht eingekringelt ist. – Ein Terrakottarelief des Parisurteils befindet

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sich im Museo di Doccia, siehe: Lankheit 1980, Kat. 40:121; Kräftner 2005, S. 450. Soldani sandte die von ihm verfasste Vita nach Aufforderung Orlandis am 18. September 1718 an Anton Francesco Marmi, BNCF, Mss. Magliabecchiano, Classe XVII, Cod. II, Inserto 53, zit. nach: Lankheit 1962, S. 232–233, Dok. 47. ASFi, Mediceo 5897, Ser.mo Principe di Toscana, 1708, Lettere e minute, tomo I, fol. 17, zit. nach: Lankheit 1956, S. 208, Anhang V. Koch 2006, S. 95–96. Wie Anton Maria Salvini in einem Brief an Antonio Montauti berichtete, war auch das Tonmodell des Winters schon 1708 begonnen, siehe: Kräftner 2005, S. 426, Kat. 276–279 (Beiträge von Dimitrios Zikos). Pigage 1778. Übersetzung nach: http://www.gottwein.de/Lat/ov/met01de. php#Prooemium [20.10.2010]. – Die Tatsache, dass Johann Wilhelm einen Gemäldezyklus der Vier Elemente von Johann Rudolf Bys (1660–1738) besaß, belegt sein Interesse an solch enzyklopädischen Folgen mit figurenreichen Szenen von teils laszivem Charakter, siehe: Baumstark 2009, Bd. 2, S. 28–29. Pigage 1778, S. 50–52, Kat. 179–182, Pl. XIV. Lankheit 1956, S. 186. Ein weiteres Beispiel für ein Antikenzitat des Schleifers sind Pietro Ciprianis Güsse nach Giovanni Casinis Entwürfen der sechs Reliefs zu dem Bronzezyklus Die Stunden des Tages und der Nacht, heute im Minneapolis Institute of Arts. Der Protagonist im Relief Endymion und Diana (Früher Abend) zeigt ebenfalls deutlich die Gesichtszüge der Antike, siehe: Schmidt 2014, S. 66. Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 232–233, Kat. 41 (Beitrag von Carina A. E. Weißmann). – Die dazugehörige Terrakotta befand sich in der Sammlung Borri in Florenz, siehe: ZIKOS 2014b, S. 60. „[…] i modelli de quali di terra cotta si ritrovano ancora dentro a’suoi Cristalli, nella Camera dell’Audienza del medesimo Sig.r Principe, essendosi adatto al di lui finissimo gusto.“, BNCF, Mss. Magliabecchiano, Classe XVII, Cod. II, Inserto 53, zit. nach: Lankheit 1962, S. 233, Dok. 47. Oxford, Bodleian, Rawlinson, 132, fol. 11v, zit. nach: Kräftner 2005, S. 427, Kat. 276–279 (Beiträge von Dimitrios Zikos). Es fehlen jedoch die Inschriftenbänder mit der Signatur des Künstlers und kleine Details wie die Noten der Partitur oder Riemen und Schild. Lankheit 1956, S. 197. Soldani an Liechtenstein am 11. Dezember, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 271, Dok. 2188. Vgl. Lankheit 1962, S. 326, Dok. 635. Für das Bacchanal verlangte der Künstler zunächst 350 Piastre, Soldani an Liechtenstein am 25. August 1697, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 299, Dok. 2237. Vgl. Lankheit

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1962, S. 331, Dok. 655. Der Fürst konnte ihn jedoch auf 260 Piastre herunterhandeln, siehe Quittung Soldanis vom 18. Februar 1697/98, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 297– 298, Dok. 2234. Zum Einfluss von Cortona vgl. Tietze-Conrat 1917, S. 77; Lankheit 1956, S. 65–66. Gips und Terrakotta zeigen Unterschiede in Gesichtszügen, Armhaltungen und den Abständen zwischen den Figuren und werden Giambattista Foggini und Carlo Marcellini zugeschrieben, das Wachs soll ein Guss von Giovan Battista Vannetti, einem Schüler Soldanis, nach der Vorlage des Meisters sein, siehe: Balleri 2020, S. 87–89, Abb. auf S. 63 (Terrakotta) und 30 (Wachs). Davis 1986, S. 120–121; De Angelis 2003, Bd. 39, S. 112. Zu den Reliefs für Lord Burlington, heute in Windsor Castle, Royal Collections, siehe: Avery 1998a; Avery 1998b. – Zum Auftrag Lord Harrolds siehe: Friedman 1988, S. 843–844. „Si mandano à Livorno al Signore Cozzini i due bassirilievi del Trionfo di Bacco, e quello di Cerere con il gruppo dell’ Apollo, e Dafne acciò le consegnasse à Livorno à Signori Winder, et Aikman acciò che le consegnasse à Londra à Signori Corno, et Beau.“, Soldani an Zamboni am 4. Mai 1725, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 251v, 252r. „[…] fine bas relievos [of ] Bacchus and Ariadne [and] Ceres teaching Triptolemus the use of the Plough“, siehe: Martyn 1766, Bd. 1, S. 9. Vgl. Friedman 1988, S. 844. Lankheit 1962, S. 284, Dok. 351; Lankheit 1982, S. 130– 132, Kat. 30:41 (Frühling), 30:43 (Sommer), 31:49 (Herbst), 31:51 (Winter). Kräftner 2005, S. 428–430, Kat. 280–282 (Beitrag von Luca Melegati). Lankheit 1982, S. 130, Kat. 30:39, S. 154, Kat. 76:2 (Ticciati) und S. 152, Kat. 74:23 (Permoser), S. 154, Kat. 76:3 (Piamontini). In Burlingtons Relief: „BVRLINGTONVS ERIS MANIBVS DATE LILIA PLENIS PVRPVREOS SPARGANS FLORES“, (übersetzt: „Lord Burlington, gebt den Damen und Herren mit vollen Händen die Lilien und streut die purpurnen Blumen aus“). „[…] nunc decet aut viridi nitidum caput impedire myrto / aut flore, terrae quem ferunt solutae. / nunc et in umbrosis Fauno decet immolare lucis, / seu poscat agna sive malit haedo.” Die Worte werden getrennt durch kleine, dreieckige Punkte, die bei den frühen Reliefs mittig, bei den späten auf Höhe der Bodenlinie sitzen, siehe: Lankheit 1956, S. 194, Anm. 29. Hier auch die lateinische Abschrift. Die Figurenregie steht unter dem Leitmotiv von universaler Harmonie und Eintracht, siehe: Krahn 1995, S. 596 (Beitrag von Ulrich Becker). Beck/Bol 1986, S. 207 (Beitrag von Olga Raggio). Wieczorek/Herrmann 1994, S. 136 (Beitrag von Volker Krahn).

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Krahn 1995, S. 597 (Beitrag von Ulrich Becker). Lankheit 1962, S. 132. Pigage 1778, S. 50–52, Kat. 179–182, Pl. XIV. Lankheit 1956, S. 186. Krahn 1995, S. 599 (Beitrag von Ulrich Becker). Scholten 1998, S. 187–189, Kat. 27. Alessandro Algardi, Schmiede des Vulkan, 1620, rote Kreide, 202 × 267 mm, Darmstadt, Hessisches Landesmuseum, siehe: Montagu 1985, Bd. 2, S. 415–416, Kat. 133. Nach Alessandro Algardi, Venus in der Schmiede des Vulkan, späte 1630er Jahre, Messing, versilbert, 21,6 × 28,6 cm, Virginia Museum of Fine Arts, Inv. 96.19. Golzio 1935, S. 70. Quittung von Anton Filippo Weber vom 2. Dezember 1744 für „un basso rilievo di Vulcano“, zit. nach: Biancalana 2009, S. 68. Avery 1988, S. 33–34; Lo Bianco/Barroero 1997, S. 372– 373, Kat. 56. Filippo Baldinucci berichtete in seinen Notizie dei professori del disegno, dass neben antiken Monumenten und Statuen Meister des Cinque- und Seicento wie Raffael, Michelangelo, Polidoro da Caravaggio oder Annibale Carracci sowie zeitgenössische Meister wie Pietro da Cortona studiert wurden, siehe: Baldinucci [1767–1774] 1974, Bd. 2, S. 374. Soldani an Zamboni am 15. Oktober 1717, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 46r. Vgl. Chiarini/Rossen/Bonsanti 1974, S. 106, Kat. 68 (Beitrag von Jennifer Montagu). D’Andrea/Andreani/Novelli 2013, S. 155, Kat. 372. Ein möglicher Ansatzpunkt für den Zusammenhang zwischen dem Relief Soldanis und der Mezza Piastra ist dessen Revers, das in exergum das Wappen des Giuseppe D’Aste (†1718), Commissario dell’armi und Presidente delle Strade e delle Zecche, zeigt. Zu D’Aste, siehe: Marchesi 1751, S. 462. Freddolini 2013, S. 138. AGL, 137.1,2, ediert von: Lankheit 1962, S. 284, Dok. 351. AGL, Documenti vari, filza 137, fol. 7, zit. nach: Biancalana 2009, S. 70. Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 278r. Zu den Bronzereliefs mit der Vita des Heiligen Ambrogio Sansedoni siehe: Lankheit 1962, S. 89–91; Petrioli 2004. Simonato 2005/2006, S. 45, Anm. 168. – Ein Porträt Caterinas, Pastell, 1721, 55 × 42 cm, von Lavinia Fontana befindet sich heute im Depot der Uffizien und könnte Soldani als Vorlage gedient haben. Dauber 2003. Berti 2003, S. 165. Ebd., S. 166. – „il fortunato Transito di San Giuseppe“, siehe: Baldinucci [1725–1730] 1975, S. 393. – Soldani schuf für die Cappella Feroni zeitgleich zwei Bronzemedaillons, ein silbernes Kruzifix und sechs Kandelaber, siehe: Pratesi 1993, S. 78–81; Lankheit 1962, S. 87, 115; Avery/Schwed 2017, S. 71. Berti 2003, S. 167.

121 Am 9. September 1709 wurde in San Giuseppe eine Messe für den Erbprinzen gelesen, siehe: Langedijk 1991, S. 11. 122 Richa 1754, Bd. 1, S. 187–188. Biadi übermittelt die Legende, dass Cosimo vor der Pest oder den Pocken in einem Haus nahe den Gerbereien bei S. Giuseppe Schutz suchte und dort an eben jenem Tag dem Heiligen Joseph ein Gelöbnis ablegte, siehe: Biadi 1824, S. 104. 123 Stifter für Neubau von Kirche und Konvent war Anton Francesco Bocchi, dessen Andenken Ticciati in einer Büste ebendort bewahrte, siehe: Biadi 1824, S. 104–105. 124 Fantoni 1993, S. 401. 125 ASFi, Guardaroba Medicea Appendice, Inventario Generale dei Mobili, e di tutt’altro, che si ritrova nel Imperial Palazzo de Pitti di Firenze, 30. Mai 1761, 94, fol. 469v, 471v–472 (Appendix 10), zit. nach: Lauri 2019, S. 234. – AGF, filza VII, 1774, ins. 22, Kat. 171–173, zit. nach: Montanari/Zikos 2017, S. 140, Kat. 13 (Beitrag von Daniele Lauri und Dimitrios Zikos). 126 Ein Sbozzo del catalogo dei bronzi moderni von Lanzi verzeichnet es im Corridoio di Mezzogiorno. Die Hl. Katherina von Siena und Tod des Hl. Saverius werden im Corridoio di Tramontana gennant, BGU, ms. 106, S. 950, 961–962, zit. nach: Lauri 2019, S. 233. Erneut erwähnt 1782, nach der Neuordnung der Galleria durch Peter Leopold im Kabinett der Bronzi Moderni, siehe: Lanzi [1782] 1982, S. 53. Vgl. Casciu 2006, S. 198–199, Kat. 49 (Beitrag von Dimitrios Zikos). 127 Zit. nach: Montanari/Zikos 2017, S. 140, Kat. 13. 128 „Un basso.vo al transito di S. Giuseppe; ha di bronzo l’Ill.mo Sig. Martelli“, AGL, Documenti vari, Filza 137, fol. 7, zit. nach: Biancalana 2009, S. 70. Die Martelli befanden sich laut dieser Liste auch im Besitz von Soldanis Bronzerelief Christus in Gethsemane. Vgl. dagegen: Laut Daniele Lauri erwarb Giangastone 1729 den Erstguss, siehe: Lauri 2019, S. 236. 129 Neben diesem auch eine heute verlorene zweite Version für die Joseph-Kapelle von San Isidoro in Rom bzw. ein Stich danach von Nicolas Dorigny oder Cesare Fantetti. 130 Vgl. Berti 2003. 131 „Per dirla con tutta sincerità avevo qualche modello di terra cotta, e mi è convenuto regalarli all’ Eminentissimo Signor Cardinale Bentivogli Ministro in Roma al Re di Spagna […], e per l’avanti gli avevo fatto un Crocifisso di Bronzo con figure, e quattro bassirilievi della Passione di Nostro Signore […].“, Soldani an Zamboni am 2. Juli 1728, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 300r. – Sie sind verzeichnet im 1733 im Palazzo an der Piazza di Spagna aufgestellten Nachlassinventar Kardinal Bentivoglios, ASFe, Archivio Bentivoglio, 1733, Inv. Patrimoniale, Miscellaneo III, 5J I3, zit. nach: Getty Provenance Index, I-4924, Items 23a-d. 132 „[…] nella Chiesa della Confraternità di S. Croce, cioè dieci grandi ovati disposto intorno a’ peducci della Volta, ed un quadro più grande sopra la Porta, ne’ quali a basso rilievo di gesso tinto a bronzo espressa si vede la Storia della Passione di Gesù Cristo“, ACM, Prospero Maria Conti, Uomini illustri del seco-

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lo XVII, Kap. 5, S. 339–360, zit. nach: Lankheit 1962, S. 242, Dok. 51. Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 214–215, Kat. 34 (Beitrag von Riccardo Gennaioli). – Lankheit hatte die Heilige fälschlich als Selige Veronica Giuliani identifiziert, siehe: Lankheit 1962, S. 130 und Abb. 92. Casciu 2006, S. 200, Kat. 50 (Beitrag von Dimitrios Zikos); Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 212–213, Kat. 33 (Beitrag von Riccardo Gennaioli). Keutner 1976, S. 147–148. Conti, Uomini Illustri, zit. nach: Lankheit 1962, S. 241–242, Dok. 51. Siehe hierzu die Korrespondenz des Künstlers: „Mi dispiace però, che non ho ancora terminato un bassorilivo, che devo mandare in Spagna per Monsignore Aldobrandini Nunzio a quella Corona“, Soldani an Zamboni am 2. April 1722 ab incarnatione Domini, also 1723, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 187r. Vgl. Galluzzi 1781, Bd. 5, S. 59. Casciu 2006, S. 198–199, Kat. 49 (Beitrag von Dimitrios Zikos). „[…] e devo fare altri bassirilievi per un Signore Genuese“, Soldani an Zamboni am 22. März 1724 ab incarnatione Domini, also 1725, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 244v. Vgl. Roseo 1996. – Soldani schuf 1713–1714 im Auftrag von Domenico Sauli den Hauptaltar der Basilica di Santa Maria Assunta di Carignano in Genua, siehe: Leonardi 2013, S. 91–95. Zu Stefano da Passanos Abgüssen der Tribunaantiken siehe: Santamaria 2013, S. 703–705. Vgl. Kat. 8.6. Lankheit 1982, Kat. 40:114 (Hl. Stefanus), 37:94 (Hl. Ursula). Keutner 1976, S. 143–146; Lankheit 1982, Kat. 33:66 (Hl. Laurentius), 33:65 (Maria mit Kind); Sisi/Spinelli 2009, S. 95. Giovan Battista Borri, Inventar der Terrakotten, Kat. 35: „Vno Detto [bassorilievo] del Soldani, La Samaritana, Alto y 16 [46,56 cm]“, siehe: Zikos 2014b, S. 62. – Das Wachsmodell ist im Doccia-Inventar als Ticciati gelistet, wurde jedoch aus stilistischen Gründen Soldani zugeschrieben, siehe: Kräftner 2005, S. 475, Kat. 322 (Beitrag von John Winter). Avery 1998b, S. 34. Avery/Dillon 2002, S. 93. Soldani an Liechtenstein am 21. Februar 1702, HAL, FA 69, zit. nach: Haupt 2012, S. 345–346, Dok. 2314. Vgl. Lankheit 1962, S. 334–335, Dok. 671. Maffioli 2005; Ingendaay 2013, Bd. 1, S. 273 und Bd. 2, S. 98, Dok. 133, 134. Bonsi 1767, S. 15 („Una Leda col Cigno, di Bronzo, di Massimiliano Soldani, dell’Illustriss. Sig. March. Carlo Gerini.“) und S. 18 („Un Gruppo di Bronzo rappresentante Ganimede, di Massimiliano Soldani, dell’Illustriss. Sig. March. Carlo Gerini.“). Neben den genannten stellte er Apoll und Daphne, Angelica und Medoro, Aeneas und Anchises und Romulus raubt Er-

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silia aus. Vgl. Chiarini/Rossen/Bonsanti 1974, S. 108 (Beitrag von Jennifer Montagu). Siehe der anlässlich der Versteigerung erstellte Katalog: Catalogo e Stima Dei Quadri e Bronzi 1825. Vgl. Bellesi 1993, S. 29, Anm. 21. Arquié-Bruley 1987, S. 41. ASFi, Panciatichi 109, fol. 106, siehe: Bellesi 1993, S. 27. Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, vgl. Avery/Dillon 2002, S. 95–101, Kat. 8. AGL, 137, 1–2, zit. nach: Lankheit 1962, S. 284, Dok. 351. Soldani an Zamboni am 12. Mai 1718, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 84r–v, siehe: Avery/Dillon 2002, S. 99, 101. – Venus straft den Amorknaben, 1718/1719, Bronze, 41,5 × 29,5 × 22 cm, LIECHTENSTEIN. The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Inv. SK 1501, siehe: Montagu 1974a. – Die dazugehörige Terrakotta befand sich in der Sammlung Borri, siehe: Zikos 2014b, S. 60. Leda und der Schwan, 1717/1725, Bronze, rotgoldene Lackpatina, graugrüner Marmorsockel mit weißer Äderung, Füße aus Bronzedrachen, Höhe 49,5 cm, inkl. Sockel 62,5 cm, Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, Inv. 97.SB.61.2. Andromeda und das Ungeheuer, Bronze, rotgoldene Lackpatina, graugrüner Marmorsockel mit weißer Äderung, Füße in Form von Bronzedrachen, Höhe 50 cm, 64 cm (mit Sockel), Los Angeles, The J. Paul Getty Museum, Inv. 97.SB.61.2. Siehe: Fogelman/Fusco/Cambareri 2002, S. 277–285. Zuletzt: Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 234–237, Kat. 42, 43 (Beitrag von Sandro Bellesi). Gregori 1965a, S. 68, Kat. 65. D’Argenville 1727, S. 177. Vgl. Scherf 2008. „Adone ferito in braccio à Venere“, „Apollo che abbraccia Dafne“, Soldani an Zamboni am 15. Oktober 1716, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 4r. – Bronzen von Venus und Adonis befinden sich heute im Walters Art Museum in Baltimore, Inv. 54.677, und im J. Paul Getty Museum in Los Angeles, Inv. 93.SB.4. Eine Bronze der Apoll und Daphne-Gruppe wurde zuletzt in römischem Privatbesitz geführt und gilt heute als verschollen, eine Terrakotta derselben befindet sich im Cleveland Museum of Art, Inv. 1992.230, vgl. Zikos 2005c, S. 174 und 170–171, Abb. 9–10. Zikos vermutet, dass die Bronze 1919 in New York versteigert wurde, siehe: The Tolentino Galleries Collection 1919, lot 62. „[…] avevo cominciato il modello d’un Tizio, quando l’Avvoltoio li rode il cuore, essendo legato à certi tronchi, dove posando ancora sopra de massi, fra i quali esce qualche fiamma, e questo gruppo dovrebbe servire per compagno dell’Andromeda […].“, Soldani an Zamboni am 23. Dezember 1717, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 55r. Der Verbleib der Bronze ist unbekannt. Soldani an Zamboni am 12. Mai 1718, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 84r–v. Eine Bronzeversion der

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Amor und Psyche befindet sich heute im Bode Museum, Berlin, Inv. 8/64. Vgl. Ausstellung der Gruppen in der Santissima Annunziata, Florenz, 1767, siehe: Bonsi 1767, S. 17, 18. Von keiner dieser drei Gruppen sind bisher Güsse bekannt. „Un Gruppo di 4 figure tonde, cioè Diana, Calisto, e due Ninfe, con cani […] Altro gruppo compagno, cioè Paride con le tre Dee […] Un Gruppo cioè Tancredi, e Clorinda ferita“, Soldani an Liechtenstein am 21. Februar 1702, HAL, FA 69, zit. nach: Haupt 2012, S. 345–346, Dok. 2314. Vgl. Lankheit 1962, S. 334–335, Dok. 671. Diana und Kallisto sowie das Parisurteil wurden 2002 für LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz–Vienna, erworben, Inv. SK 910 und SK 911, siehe: Kräftner 2005, S. 450, Kat. 301 (Beitrag von Dimitrios Zikos). Tankred und Clorinda wurde (fälschlich bezeichnet als Tankred und Erminia) im Besitz Francesco Maria de’ Medicis erwähnt und ist seitdem verschollen, siehe: Palagi 1876, S. 19. Soldani an Zamboni am 8. Juli 1717, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 29r–v. Dimitrios Zikos vermutet, dass es sich um Soldanis Bronzegruppen Diana und Kallisto sowie das Urteil des Paris handelte, siehe: Kräftner 2005, S. 450, Kat. 301 (Beitrag von Dimitrios Zikos). Pratesi 1993, o. S., Abb. 542, 551; Kräftner 2005, S. 450, Kat. 301 (Beitrag von Dimitrios Zikos). Das Chrysler Museum of Art in Norfolk, Virginia, führt momentan drei Terrakottagruppen als Werke Soldanis: Pygmalion (71.2628B), die Parzen (Inv. 71.2628A) und eine weitere von einem Kind, möglicherweise Amor, das wütend an der Kleidung eines Mannes zerrt (Inv. 0.5688). Vgl. Bresc-Bautier/Scherf 2008, S. 392–429, Kat. 104–119. Avery 2015. Beck/Bol 1986, S. 210. Wieczorek 1996, S. 68 (Beitrag von Maraike Bückling). Soldani an Liechtenstein am 22. März 1694/95, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 274, Dok. 2192. Vgl. Lankheit 1962, S. 327, Dok. 637. Brief des Fürsten nicht erhalten. Soldani an Liechtenstein am 19. April und 3. Mai 1695, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 276, Dok. 2196 und S. 277– 278, Dok. 2198. Vgl. Lankheit 1962, S. 327, Dok. 639 und S. 327–328, Dok. 640. Soldani an Liechtenstein am 31. Mai. 1695, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 279, Dok. 2200. Vgl. Lankheit 1962, S. 328, Dok. 641. Liechtenstein an Soldani am 18. Juni 1695, HAL, FA 68, fol. 22, zit. nach: Haupt 2012, S. 281, Dok. 2202. Vgl. Lankheit 1962, S. 328, Dok. 643. Soldani an Liechtenstein am 5. Juli 1695, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 282, Dok. 2203. Vgl. Lankheit 1962, S. 329, Dok. 644. Liechtenstein an Soldani am 30. Juli 1695, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 285, Dok. 2208. Vgl. Lankheit 1962, S. 329, Dok. 646.

174 Soldani an Liechtenstein am 30. August 1695, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 285, Dok. 2208. Vgl. Lankheit 1962, S. 329, Dok. 647. 175 „d’incontrare suo genio“, Soldani an Liechtenstein am 17. September 1695, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 287, Dok. 2211. Vgl. Lankheit 1962, S. 330, Dok. 648. 176 Fanti 1767, S. 86, Kat. 108; Dallinger 1780, S. 265, Kat. 101. 177 Wilhelm 1911, S. 104; Tietze-Conrat 1917, S. 88, Kat. 86, 87. 178 Lankheit 1962, S. 368. Kenntlich gemacht durch ein Sternchen. 179 Laing 1966, S. 160. 180 Soldani an Liechtenstein am 11. Dezember, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 271, Dok. 2188. Vgl. Lankheit 1962, S. 326, Dok. 635. 181 Soldani an Liechtenstein am 31. Mai. 1695, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 279, Dok. 2200. Vgl. Lankheit 1962, S. 328, Dok. 641. 182 Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 479–491, Kat. 158– 166, hier 162 (Beiträge von Rita Balleri). 183 Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 162r, vgl. Kräftner 2005, S. 419. 184 Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 180r, vgl. ebd. 185 Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 331v, vgl. ebd., S. 419–420. 186 Bonsi 1767, S. 15. 187 ASFi, Pupilli, Principato, 2754, filza d’esami, inventari et altro, 1713–1744, 11. April 1742, zit. nach: Getty Provenance Index, I-309, item 49. Vgl. Terrakotten der Auktion im Hôtel Drouot, Paris am 17. April 2014 (lot 106). 188 Dorini 1936, S. 168 (Beitrag von Jennifer Montagu). Vgl. Chiarini/Rossen/Bonsanti 1974, S. 128. 189 „[…] quasi venti figure […] furono fatti come regalo per il defunto granduca, ma non ebbe luogo“, siehe: Honour 1965, S. 89, Anm. 5. 190 Erstere befinden sich heute in der Galleria Palatina im Palazzo Pitti in Florenz, zweitere gelten als verschollen, siehe: Aschengreen Piacenti 1977, S. 205, 207; Bellesi 1991. 191 Nota di tutte le Forme, che sono restate nella Casa in Borgo S. Croce, AGL, 137. I,2, zit. nach: Lankheit 1962, S. 284, Dok. 351. 192 Lankheit 1982, S. 126, Kat. 27:5 und S. 127, Kat. 28:17. 193 Lankheit 1982, S. 125, Kat. 27:1. 194 AGL, 216, fol. 206r, zit. nach: Kräftner 2005, S. 417–418. 195 ASFi, Rondinelli Vitelli, 75, inserto 5, Kat. IV, fol. 12r, zit. nach: ebd., S. 418. Vgl. Balleri 2007. 196 Abb. in: Laing 1966, S. 162–163, Abb. 6a–b. Zuletzt: Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 512–515, Kat. 174 und 175 (Beiträge von Rita Balleri). 197 Gaspero Bruschi aus Fragmenten Soldanis und Giovanni Casinis, Porzellan mit leicht gräulich-grünlicher Glasur, 60 × 34,3 × 21 cm, The Detroit Institut of Arts, Founders Society Purchase, Robert H. Tannahill Foundation Found, Inv. 1990.245.A, siehe: Kräft-

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ner 2005, S. 422–423, Kat. 273 (Beitrag von John Winter). – Zikos problematisiert die Zuschreibung der Galatheavase im Cleveland Museum of Art an Soldani, siehe: Ebd., S. 420. Bandera 1978, S. 33, Anm. 136. Préaud 1980, Bd. 9: Sebastien Leclerc, Teil 2, Nr. 3061. Die von Duval gegossene Serie zeigt ebenfalls Henkel aus maritimen Mischwesen, die von Picard und Prévost einen Apollzyklus, siehe: Maral/Amarger/Bourgarit 2014, S. 76–78. Triumph der Galathea und Triumph der Thetis, Mitte 18. Jahrhundert, Bronze, 44,4 × 35,3 cm, London, Wallace Collection, Inv. S167. Siehe: Chiarini/Rossen/Bonsanti 1974, S. 128, Kat. 84 (Beitrag von Jennifer Montagu); Wenley 2002, S. 58. Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 461–463, Kat. 143– 144, S. 479, Kat. 158 und S. 492–493, Kat. 167–168 (Beiträge von Rita Balleri). Ebd., S. 432, Kat. 123 (Beitrag von Rita Balleri). Inv. 1105 und 1142, siehe: Balleri 2007; Balleri 2014c. ASP, L., serie II, 447, fol. 167, siehe: Keutner 1976, S. 150, 162, Dok. 20; Pinchera 2002, S. 646 und Anm. 56. Im Testament Anton Marias 1719 erwähnt, ging sie nach dessen Tod an den Bruder Alamanno Salviati über, in dessen Palazzo in der Via del Palagio (heute Via Ghibellina) sie 1723 auf einer „base di pero nero con quattro palline di bronzo sotto, con due Custodie, che una di velo nero e l’altra di seta tinta di verde“) und 1749 („tutta dorata“) dokumentiert ist, siehe: Keutner 1976, S. 162–163, Dok. 23–24. Balleri 2009, S. 9, Anm. 7; Zikos 2011, S. 23. Keutner 1976, S. 150. – Laut Ulrich Middeldorf trug das Wachsmodell einen Anhänger mit der Inschrift „All’età di 82 anni in espiazione dei miei peccati“, siehe: Suida 1954, S. 82. Laut Giuseppe Morazzoni jedoch „in espirazione de’ miei peccati 1742”, siehe: Morazzoni 1935, S. 44, Taf. 31. Möglicherweise hatte Soldani im Nahen seines Todes mit der gleichen Intention wie sein ehemaliger Auftraggeber eine Wachsversion für sich selbst angefertigt. Borroni Salvadori 1974, S. 124. Die Salviati zählten mit acht Gemälden zu den Hauptausstellern. Inventar der Salviati von 1723 (ASP, filza 121, ins. 5), siehe: Keutner 1976, S. 163, Kat. 23–24. Und Nachlassinventar Pier Maria Bardis von 1749 (AG, Bardi, H n. 6, ins. 34) siehe: Zikos 2017, S. 65, Anm. 10. Vgl. Montanari/Zikos 2017, S. 128–133, Kat. 9 (Beitrag von Dimitrios Zikos). „N. 3 un gruppo rappresentante la Pietà in cera. Di Massimiliano Soldani. L’originale si trova in casa Conti Bardi. Con la forma“, zit. nach: Lankheit 1982, S. 100, Kat. 2:3. – Ein weiteres existiert in der Sammlung Bardi di Vernio, siehe: Marchini 1982; Zikos 2017, S. 64–65. – Soldani hatte 1705 für Ridolfo de’ Bardi im Oratorium von San Niccolò in Vernio nahe Prato ein Stiftermedaillon und ein allegorisches Medaillon mit Putten, die Parfum destillieren, sowie zwei Weihwasserbecken mit Puttenköpfen geschaffen, siehe: Bellesi 2019, S. 53–54. Vgl. die Weihwasserbecken in der Sammlung Borri und im Palazzo

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Rosso in Genua: Zikos 2014b, S. 64; Keutner 1976, S. 153; Mosco 1996. „Vn’gruppo, Opera di Massimiliano Soldani, rappresentante La Pieta, Alto b.° 1 ½ [87,54 cm]“, ASFi, Miscellanea di Finanze A, filza 326 (Kaufangebot inkl. Inventar), siehe: Zikos 2014b, S. 64, Kat. 57T. Capecchi/Fara/Heikamp 2003, S. 64, Kat. 11 (Beitrag von John Winter). Suida 1954, S. 82. Lankheit 1956/1957; Chiarini/Rossen/Bonsanti 1974, S. 102, Kat. 65. Die Wachsgruppe befindet sich im Museo di Doccia (Inv. D 371), die Porzellane im British Museum (Inv. 1913,1220.141) und in Privatbesitz in Arezzo. Siehe Kat. 7.2. Keutner 1976, S. 150–152. Er argumentierte anhand der stilistischen Ähnlichkeit der Pietà mit drei Putten mit dem Relief Tod des Heiligen Joseph von etwa 1720 und dem Abendmahl im Hause des Simon, auch bekannt als Heilige Maria Magdalena, wäscht die Füße Jesu mit ihren Tränen von 1723/1724. De Benedictis 1997, S. 119–120, Kat. 38 (Beitrag von Roberta Roani Villani). Dass Soldani Zweitgüsse von Wachsgruppen herstellte, belegt ein Brief des Künstlers an seinen Agenten, „[…] se avesse gusto, se io li mandassi qualche gruppo, e bassirilievi, gettati nelle mie forme, la servirei, e mi basta che mi paghi la cera, et il tempo che vi metterà un giovane a gettarli e rinettarli […] avrà delle cose formate sopra de’ miei originali fatti con qualche studio“ Soldani an Zamboni am 22. März 1724 ab incarnatione Domini, also 1725, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 243v–244r. – Zur Zuschreibung an Anna Maria Luisa de’ Medici siehe: Paolucci 1978. Sowie Carlo Antonio Gondi bzw. dessen Mutter Ottavia di Federigo Gondi, siehe: Zikos 2017, S. 48. Lankheit 1962, S. 215, Anm. 74 und Dok. 352. Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 281v, vgl. Kräftner 2005, S. 466, Kat. 315 (Beitrag von Dimitrios Zikos). Leithe-Jasper/Wengraf 2004, S. 278–283; Schmidt/Bellesi/ Gennaioli 2019, S. 244–245, Kat. 47 (Beitrag von Carina A. E. Weißmann). Terrakotta, 26  ×  30 cm, Stockholm, Privatsammlung, siehe: Brinckmann 1923, Bd. 1, S. 122–123. Eine Umsetzung in Marmor o. a. ist bisher nicht bekannt. Vgl. Gentilini/Sisi 1989, S. 263–271, Kat. 73 und S. 347– 354, Kat. 100, 101. Sotheby’s 2010, lot 476; Sotheby’s 2021, lot 147. Pascoli 1730–1736, Bd. 2, S. 485. Bresc-Bautier/Scherf 2008, S. 288–289, Kat. 78 (Beitrag von Françoise de La Moureyre). Ventra 2019, S. 282–294. Weitere Kollegen an der Lukasakademie in diesem Zeitraum waren Jean-Baptiste Théodon und die Ferrataschüler Michelle Maille und Filippo Carcani sowie Antonio Raggi, Paolo Naldini, Alessandro Sbringa und Cosimo Fancelli.

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228 Lankheit 1962, S. 33–34. 1672, in der Ausbildungszeit Soldanis (Februar 1678–November 1681), nahm sein Kommilitone Carlo Marcellini mit einem Terrakottarelief an einem Concorso teil. 229 Heilige Magdalena wäscht die Füße Jesu mit ihren Tränen, 1723, Bronze, rotbraune Lackpatina, 49 × 42 × 25 cm, Madrid, Patrimonio Nacional, Palacio Real de El Pardo, Inv. 10073558, siehe: Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 270–271, Kat. 55 (Beitrag von Stefano Casciu) sowie S. 247–249. 230 „Ho dato principio al gran lavoro per Malta […] et ho fra mano un gruppo per la Serenissima Elettrice.“, Soldani an Zamboni am 12. Februar 1722, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 158r. Vgl. Zikos 2005c, S. 14, Anm. 19. 231 Casciu 1986, S. 97, Dok. 5; Zikos 2005c, S. 15, Anm. 22. 232 Florenz, ASFi, Misc. Medicea 991, fol. 70r: „Nella Camera dell’Udienza […] Al Marc:e Neri Guadagni / Un Gruppo simile di bronzo di diverse figure di rilievo, che rappresentano il Sacrificio di Jeft [sic], Opera di Massimiliano Soldani, posa sopra base del tutto simile alla sud[ett]a. [di lapislazzuli, con ornato, e piede di bronzo dorato], siehe: Montagu 1976, S. 135, Dok. 1. 233 Zikos 2005c, S. 23. 234 Testament vom 5. April 1739, Florenz, ASFi, Misc. Medicea 594, inserto Kat. 18, Kat. 1, ediert von: Casciu 2006, S. 302– 303, Kat. 166 (Beitrag von Stefano Casciu). – Präzisiert im posthumen Inventar von 1743, siehe: Montagu 1976, S. 135– 136, Dok. 1. 235 Inventario generale dei Mobili […], 30. Mai 1761, ASFi, Guardaroba App. 94, fol. 285r, siehe: Montagu 1976, S. 136, Dok. 2. 236 Zikos 2005c, S. 25, Anm. 56. 237 Ebd., S. 177, Anm. 9; Lankheit 1982, S. 120, Kat. 21:11. 238 „[…] se avesse gusto, che io li mandassi qualche Gruppo, e bassirilievi di cera gettati nelle mie forme, la servirei e mi basta che mi paghi la cera, et il tempo che vi metterà un giovane a gettarli, e rinettarli, et li potrei mandare due ultimi Gruppi fatti da me per la Sere.ma Elettrice, che sono composti di tre figure per gruppo, che uno rappresenta il Sacrifizio di Jeft, l’altro la Sta. M.a Maddalena, che bacia il Piede a Cristo alla presenza del Fariseo“, Soldani an Zamboni am 22. März 1724 ab incarnatione Domini, also 1725, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 243v–244r. Vgl. Zikos 2005c, S. 25, Anm. 56. 239 „Ho fra mano un gruppo di tre figure che sono Sa. Ma. Maddalena che bacia i piedi a Christo alla presenza del Fariseo […] et ho similmente il Sacrifizio di Jeft, pure di tre figure questo è più auanzato, e quando sarà condotto le dirò il prezzo preciso.“, Soldani an Zamboni am 19. Juni 1730, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 307r–v. 240 „Mi parve di accennarli, che averei un Gruppo di tre figure, che rappresenta il Sacrifizio d’Jeft, quando vi fussi riscontro, lo manderei costi.“, Soldani an Zamboni am 25. Juli 1730, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 332r.

241 „Passando ad altri particolari, Ella deve sapere, che questo Signore Ministro d’Ingilterra aplicherebbe a pigliare questo mio Gruppo di bronzo, accennatoli nell’ultima mia, che rappresenta il Sacrificio d’Jeft’, composto di tre figure di mezzo braccio d’altezza, e più, con altri adornamenti, che concertano ed arricchiscono il detto Gruppo, e questo in parola d’onore, mi pare delle migliori opere da me fatte, onde bisogna che si degni avisarmi se lo deva dare al detto signore, o pure ci vuole applicare VS Ill.ma. Il suo prezzo per ultimo sarrebbe cento doppie di Spagna, ò sua valuta, perciò si degni replicarmi qualche cosa“, Soldani an Zamboni am 23. Dezember 1735, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 335r–v. 242 Zur Bestellung von Antikenkopien bei Pietro Cipriani siehe: Connor 2005; Zikos 2005a. 243 Zu den Antiken der Venus Medici, der Ringer und des Schleifers siehe: Chastel 1989–2010, Bd. 4, S. 62–63, 68, 74–75. Zum Tanzenden Faun siehe: Haskell/Penny 1981, S. 205– 208, Kat. 34. 244 „Arrivata poi la fama di lui all’orecchie del Re Christianissimo Lodovico XIV, volle Sua Maestà che facesse in marmo le copie, della stessa grandezza, delle bellissime e famose statue della Venerina, del Fauno, dell’antico Cignale e del celebre Bacco di Michelagnolo Buonarruoti, riposte nella Real Galleria de’ Serenissimi Granduchi di Toscana. Le quali esattamente copiate, furono da Sua Maestà, con grande sua sodisfazione, impiegate per ornamento del Regio Castello di Versaglia.“, siehe: Baldinucci [1725–1730] 1975, S. 375. 245 Rechnung an Foggini vom 5. September 1708, ASFi, Guardaroba Medicea 1123, fol. 19v, zit. nach: Lankheit 1962, S. 272, Dok. 279. 246 Zikos 2005a; Ekserdjian 2014; Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 306–309, Kat. 70 (Beitrag von Massimo Boschi). Die Bronzen befinden sich heute im Getty Museum in Los Angeles, Inv. 2008.41.1 (Venus Medici) und Inv. 2008.41.2 (Tanzender Faun). 247 „Fece parimente in Bronzo le Copie grandi quanto l’Originale di alcune Statue della Suddetta Real Galleria di Toscana colla direzione del sopracitato Foggini, e sono le appresso, cioè la Famosa Venere, il Fauno, l’Arrotino, e i Lottatori, le quali Statue fece pure in altra congiuntura, insieme con Pietro Cipriani altro bravo Bronzista fiorentino, e da Cosimo 3° Gran Duca di Toscana furono mandate in dono a Luigi XIV Re di Francia, che le collocò a Versaglies.“, BNF, ms. E. B. 9. 5., III, P. 1628, zit. nach: Lankheit 1962, S. 225, Dok. 14. 248 Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 298–305, Kat. 66– 69 (Beiträge von Riccardo Gennaioli). 249 Gori 1734. 250 Bode [1907] 1922; Radcliffe 1966; Weihrauch 1967. Zuletzt: Kryza-Gersch 2014; Kryza-Gersch 2015. – Eine profunde Einführung in das Thema geben die zwei Ausstellungskataloge: Beck/Bol 1985; Krahn 1995.

Anmerkungen

251 Das 1731 anlässlich der Überführung der Pfalz-Neuburgischen Kunstsammlung nach Mannheim angefertigte Inventar befindet sich heute im Badischen Generallandesarchiv Karlsruhe, Pfalz-Generalia, 3894, siehe: Braun 1984. Die Zuschreibung an Soldani erfolgte durch: Weihrauch 1956, Bd. 5, S. 178– 179, 222–223, Kat. 217, 218, 280, 280a. Zuletzt: Zikos 1996. 252 Das um 1780 angefertigte Inventar erfasst die einst in sechs Zimmern der Manufaktur in Doccia, Sesto Fiorentino, aufbewahrten Gipse, Terrakotten und Wachse, AGL, Inventario de’ Modelli, fol. 80–82, publiziert von: Lankheit 1982, S. 99– 162, hier: S. 155–158 und Abb. 13–20. 253 „soldato con un vaso in mano“, Soldani an Zamboni am 29. Juli 1723, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 208r. – Volker Krahn wies darauf hin, dass die Vase eine Hinzufügung des Seicento sei und die antike Statue zuvor ein löffelartiges Instrument (strigilis) zum Abschaben des zuvor aufgebrachten Körperöls hielt, siehe Berger/Krahn 1994, S. 153. 254 Lankheit 1958a; Avery 1976; Avery 1988, S. 41–68, Kat. 10– 20 und S. 124–127 (Appendix A); Leithe-Jasper/Wengraf 2004, S. 262–267, Kat. 29. 255 Zikos 1996, S. 138. 256 „[…] modelli delle più belle statue che si ritrovino in questa galleria, io gli l’ averei inviate di cera in numero di dieci ò dodici, e sono d’ altezza di circa due palmi l’ una, e benissimo imitate“, Soldani an Liechtenstein am 29. Oktober 1701, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 340, Dok. 2304. Vgl. Lankheit 1962, S. 333, Dok. 668. 257 „Mi ritrovo fatto dodici figurette di bronzo per un gabinetto, alte mezzo braccio, le quali sono parte nude e parte vestite, e sono copiate esattamente dalle statue più celebri, che sieno in questa città, e fra queste vi è un gruppo copiato da quello fatto da Giovanni Bologna, il quale è bellissimo. Onde parendomi che possino esser cose per l’A. V. gli le propongo, per veder se vole applicare, prima che io le proponga ad altri. Il prezzo sarà per l’ultimo trenta piastre l’una per l’altra“, Soldani an Liechtenstein am 4. Dezember 1706, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 382, Dok. 2374. Vgl. Lankheit 1962, S. 337, Dok. 684 (hier 8. Dezember 1706). 258 Fanti 1767, S. 89, Nr. 119 (Venus) und 120 (Tanzender Faun). 259 Avery 1976, S. 168–169. 260 Lankheit 1958a, S. 195–196. 261 Avery 1976, S. 166. 262 Bellesi 2019, S. 56–57 und Anm. 122. 263 Avery 1995a, S. 35, 39; Zikos 1996, S. 137; Zikos 2005b, S. 174. 264 Laut Bianchi befanden sich im Jahr 1759 antike wie moderne Bronzen in vier der elf Kabinette der Uffizien, darunter 300 Bronzen in der „Camera degl’ Idoli“, auch „Camera Madama“ genannt, in der Tribuna sowie 110 Bronzen und Marmorskulpturen, überwiegend moderne, in der „Camera del Ermafrodita“ und im Arsenal. Ob darunter auch Werke Soldanis waren, verrät er nicht.

265 Zum Faun: „plinto irregolare e scorniciato in marmo africano“, BdU, ms. 177, Catalogo della Galleria (Classe III), 1825, III, Inv. 2531.103, zit. nach: Arbeid/Bruni/Iozzo 2016, S. 113– 118, Kat. 25–27 (Beiträge von Rita Balleri), hier S. 116. Zum Idolino: „Mercurio in atto di correre con la destra elevata. Vi permangono vestigi di doratura“, BdU, ms. 106, Inventario del Catalogo dei Bronzi Moderni fatto dal Sig. Luigi Lanzi prima della nuova riordinazione (abbozzo) 1780, S. 796, Inv. 796.110, zit. nach: ebd., S. 114. 266 BdU, ms. 82, Inventario Generale di tutto quanto fu consegnato a Giovanni Francesco Bianchi Custode della Galleria di S.A.R. prima la morte del di lui genitore dal 1704 al 1714, Kat. 756, zit. nach: http://www.memofonte.it/home/files/pdf/ INVENTARIO_UFFIZI_1704.pdf. 267 Barocchi/Bertelà Gaeta 1990. 268 „Quanto poi alle 12 figurette […] sono megliorate e ben ridotte, e per un gabinetto sono assai proprie.“, Soldani an Liechtenstein am 5. Februar 1707, zit. nach: Haupt 2012, S. 387, Dok. 2381. Vgl. Lankheit 1962, S. 337, Dok. 686; Berger/ Krahn 1994, S. 153–154, Kat. 114. 269 Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 314–319, Kat. 72– 73 (Beiträge von Lisa Goldenberg-Stoppato). 270 Dies sind der Bacchus nach Sansovino, ein Mars, ein Apollino und ein Merkur. – Die Statuetten in Detroit, die Terrakotta der Bernhard Black Gallery und das Wachsmodell in Sesto Fiorentino zeichnen sich ebenfalls durch eine Landschaft andeutende Basis aus, siehe: Darr/Barnett/Boström 2002, S. 66–67. Die zwei Sets in Chatsworth House besitzen entgegen anderer Meinung jedoch eine rechteckige Plinthe. 271 Rita Balleri betonte hingegen die ähnliche Behandlung von Locken in der Terrakotta und im Original, siehe: Arbeid/Bruni/ Iozzo 2016, S. 356. 272 Patricia Wengraf wies zudem darauf hin, dass die Braunschweiger Variante dem antiken Vorbild am nächsten komme, schlanker und frontaler ausgerichtet sei. Sie ist der einzige Guss mit einem glatten Vasenhals, anders als die antike Version und alle anderen bekannten Güsse, siehe: Leithe-Jasper/Wengraf 2006, S. 266. 273 Lankheit 1958a, S. 193–194; Avery 1976, S. 167. 274 Badisches Generallandesarchiv Karlsruhe, Pfalz-Generalia 3894, zit. nach: Braun 1984. Vgl. Weihrauch 1956, Bd. 5, S. 178–179. 275 Apoll, Minerva, Pomona und Athlet mit Vase, siehe: Acidini Luchinat/Scalini 1998, S. 246–248, Kat. A 23–26 (Beitrag von Peter Volk). Die letzten beiden befanden sich 1875–1969 als Dauerleihgabe in der Landesgewerbeanstalt Nürnberg, siehe: Volk/Hubel 1974, S. 72–73, Kat. 49. 276 Im Depot der Residenz befinden sich zwei Flora- und eine Minervastatuette, siehe: Weihrauch 1956, Bd. 5, S. 178–178, 222–223, Kat. 217, 218, 280, 280a. 277 Er erwarb 1727 auf der Durchreise zu seiner Priesterweihe nach Rom ein heute verschollenes Set von zwölf Antikenreduktio-

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nen in der Werkstatt des Künstlers, das Soldani zuvor Zamboni angeboten hatte: „Volontieri avrei accordato il partito di pigliare gl’orologi, per conguaglio delle dodici statuette di bronzo, ma sono sotto di 3 del corrente le diedi a Sua Altezza Elettorale di Colonia che passò di qui per andare a Roma, onde non potei far di meno perchè restai alt’impegno.“, Soldani an Zamboni am 28. November 1727, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 286r–v. Brühl besaß einen Arrotino von 44 cm Höhe, der 1765 für die königlichen Sammlungen in Dresden erworben wurde. Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammung, Inv. ZV 3611, siehe: Baumstark/Volk 1995, S. 150, Kat. 4 (Beitrag von Peter Volk). Lankheit vermutete, dass es sich bei der vergoldeten Herkulesstatuette um ein Geschenk Cosimos III. an Kaiser Joseph. I handelte, siehe: Lankheit 1958a, S. 196. Brief an den Duke of Kent vom 31. Juli 1716 von Dr. Gerrard, dem Tutor von dessen Sohn Anthony, Earl of Harrold: „If your Grace likes the copyes Mylord Burlington bought of him [Soldani] of the best statues in the Gallery here, he will make them with great diligence; he had £100 St. for 12 but I believe he would take 100 pistols“, zit. nach: Avery 1993, S. 94. Vgl. Avery 2005. Soldani an Zamboni am 5. November 1718, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 110r–v. Zamboni an Soldani am 18./29. Dezember 1722, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 130, fol. 26. Die Tugend besiegt das Laster nach Giambologna („Gioventù che calca il vizio“), Bacchus nach Jacopo Sansovino („Bacchetto in atto di camminare“), Soldat mit Vase („soldato con un vaso in mano“) und der Tanzende Faun („faunetto che suona i crotali“) für je 9 Doppien, Soldani an Zamboni am 29. Juli 1723, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 208r. Soldani an Zamboni am 23. Oktober 1723, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 197r–v. Ginori Lisci 1963, S. 58; Zikos 2011, S. 21; Balleri 2014a, S. 7–13. Lankheit 1982, S. 155–58, Kat. 80:7–81:28: „un Fauno che suona la zampogna“, „Fauno con uva in ambi le mani e pantera sulla base“, „carnefice con testa nella mano sinistra“, „Venere con putto a destra“, „Pallade in camicia con scudo nella mano sinistra e putto sedente sulla base“, „Mercurio con putto sedente“, „Mercurio di Villa Medici“, „Idolo di Galleria di Firenze“, „Vestale con fuoco sacro“, „Dea Pomona“, „Bacco del Sansovino“, „Leda con cigno tenuto con la mano“, „Fauno che suona le catube, o sieno altri strumenti“, „Venere de Medici“, „Atleta con un vaso in ambi le mani“, „Ganimede con l‘aquila“, „Apollo con la mano sinistra appoggiata alla lira“, „Flora vestita dal mezzo in giù e fiori“, „Mercurio appoggiato col braccio destro al tronco“ und „Apollo appoggiato alla lira“.

287 Liechtenstein an Soldani am 18.  Juni  1695, HAL, FA 68, fol. 22, zit. nach: Haupt 2012, S. 281, Dok. 2202. Vgl. Lankheit 1962, S. 328, Dok. 643. 288 Ebd. 289 Soldani an Liechtenstein am 5.  Juli  1695, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 282, Dok. 2203. Vgl. Lankheit 1962, S. 329, Dok. 644. 290 Nachfrage bei dem Nürnberger Goldschmied Christoph Radt: Haupt 2012, S. 483–484, Dok. 2524 und S. 485–486, Dok. 2527. Und bei seinem Vetter Anton Florian, kaiserlicher Botschafter in Rom: ebd., S. 533, Dok. 2620. 291 Soldani an Liechtenstein am 9.  Juli  1695, HAL, FA 68, zit. nach: ebd., S. 284, Dok. 2206. 292 Soldani an Liechtenstein am 30.  August  1695, HAL, FA 68, zit. nach: ebd., S. 286, Dok. 2210. Vgl. Lankheit 1962, S. 329, Dok. 647. 293 Soldani an Liechtenstein am 17. September 1695, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 287, Dok. 2211. Vgl. Lankheit 1962, S. 330, Dok. 648. 294 Soldani an Liechtenstein am 13. März 1696, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 291, Dok. 2220. Vgl. Lankheit 1962, S. 330, Dok. 651. 295 Soldani an Liechtenstein am 29. September 1696, HAL, FA 68, fol. 56, 74, zit. nach: Haupt 2012, S. 296, Dok. 2231. Vgl. Lankheit 1962, S. 331, Dok. 653. 296 Soldani an Liechtenstein am 18. Februar 1697, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 297, Dok. 2233. Vgl. Lankheit 1962, S. 332, Dok. 658. 297 Soldani an Liechtenstein am 24. November 1699 und 29. Oktober 1701, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 320, Dok. 2269 und S. 340, Dok. 2304. Vgl. Lankheit 1962, S. 332, Dok. 662 und S. 333, Dok. 668. 298 „Ma questo passerà, come sà visto nella Statua del Fauno.“, Soldani an Liechtenstein am 24. Dezember 1701, HAL, FA 69, zit. nach: Haupt 2012, S. 342, Dok. 2309. Vgl. Lankheit 1962, S. 334, Dok. 670. 299 Liechtenstein an Soldani am 4. Januar 1707, HAL, FA 69, zit. nach: Haupt 2012, S. 385, Dok. 2378. Vgl. Lankheit 1962, S. 337, Dok. 685. 300 Liechtenstein an Soldani am 4. April 1703, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 352–353, Dok. 2325. 301 HAL, FA 362, zit. nach: ebd., S. 533, Dok. 2620. 302 HAL, FA 362, zit. nach: ebd., S. 534, Dok. 2621. 303 Soldani an Liechtenstein am 11. Dezember 1694, HAL, FA 68, zit. nach: ebd., S. 271, Dok. 2188. Erneutes Angebot am 24.  November  1699, HAL, FA 68, zit. nach: ebd., S. 320, Dok. 2269. Vgl. Lankheit 1962, S. 332, Dok. 662. Sowie am 5. Oktober 1700: „E dunque gli schizzi […] che rappresentano i Crepuscoli […]. A far dunque di bronzo tutte a quattro le sopradette Statue […]. Il farne busti non pare che possino tornar bene […].“, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 330, Dok. 2287. Vgl. Lankheit 1962, S. 326, Dok. 635, S. 332–

Anmerkungen

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333, Dok. 662 und S. 333, Dok. 663. Vgl. dagegen zuletzt: Schulze 1986b, S. 121. Schulze vermutete, dass es sich bei der ersten Anfrage Johann Adam Andreas’ um die Köpfe der Medicifürsten handelte. Vgl. Tietze-Conrat 1917, S. 65. – Nicht die Köpfe, jedoch verkleinerte Porzellanrepliken des Morgen und des Abend, deren nicht mehr vorhandene Modelle Lankheit Soldani zuschrieb, befinden sich heute in Doccia, siehe: Lankheit 1982, S. 155, Dok. 79:5. Soldani an Liechtenstein am 11. Dezember, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 271, Dok. 2188. Vgl. Lankheit 1962, S. 326, Dok. 635. Fanti 1767, S. 71, 72, 95. Liechtenstein an Soldani am 14.  November  1705, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 367, Dok. 2349. Vgl. Lankheit 1962, S. 336, Dok. 681. Vgl. Lankheit 1962, S. 140. Tietze-Conrat 1917, Abb. 86; Scholten/Verber 2005, S. 94. Das Inventario dei Modelli der Porzellanmanufaktur in Doccia verzeichnet: „Un busto di Fauno. L’originale è in Villa Albani, con sua forma“, zit. nach: Lankheit 1982, S. 114, Dok. 13:7. Soldani an Liechtenstein am 13.  März  1696 und 5.  Februar 1707, HAL, FA 469, zit. nach: Haupt 2012, S. 371, Dok. 2356 und S. 387, Dok. 2381. Vgl. Lankheit 1962, S. 330, Dok. 651 und S. 337, Dok. 686. Schlegel 1994; Bellesi 1999; Zikos/Zanuso 1999. Zuletzt: Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 202–203, Kat. 29 (Beitrag von Sandro Bellesi). Zikos 1996, S. 129–130. Wieczorek/Herrmann 1994, S. 132 (Beitrag von Volker Krahn). „Nach der Seite nach dem Fenster sind piedistallen, worauf von Bronce die Brustbilder stehen, Platonis, Senecae, Homeri, Ciceronis“, Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Inv. Bro 257–260, zit. nach: Berger/Krahn 1994, S. 120– 123, Kat. 75–78, hier S. 122. Es handelt sich angeblich um römische Güsse, deren Nähte und Flickstellen offen und deren Oberflächen ungeglättet sind, wodurch eine antike Provenienz vorgetäuscht wird. Die Originale, einst Teil der Farnesesammlung, befinden sich heute im Museo Nazionale in Neapel. Wright 1730, Bd. 2, S. 412. AGL, 137. 1,2, zit. nach: Lankheit 1962, S. 284, Dok. 351. Siehe auch: Kräftner 2005, S. 401–407 (Beiträge von Luca Melegati und Dimitrios Zikos), insb. S. 408. Vgl. Kapitel Qual nuovo Ulisse – Die Galleria delle Statue als Herrschaftssymbol. 12./23. September 1709, siehe: Green 1951a, S. 105, 329; Snyder 1975, Bd. 2, S. 1375. London, BL, Blenheim Papers, Add. MS 61523, fol. 248–259, zit. nach: Scott-Elliot 1956. Zu den zum Verkauf stehenden Statuen Francavillas: Ingamells 1997, S. 757–758. Zu den Statuen Barattas: Freddo-

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lini 2013, S. 72–75 und Kat. 41, 96. Vgl. das Kapitel A very ingenious workman. „Le sei statue di marmo famose e singolari, che si ritrovano nella Tribuna della Galleria dell’A.R. del Granduca di Toscana, le quali sono tutte alte al naturale, e volendole far di bronzo dell’istessa grandezza, bisogna formare le med:me, perche venghino giuste, e compreso il bronzo, e tutte le spese, che occorrono nel fabbricare quest’opera, con consegnar:Le incassate importerebbono come appresso. La Venere famosa, è tutta nuda, con delfino, e due puttini sopra al delfino mede:mo doppie di Spagnia 225. Altra Venere mezza vestita di panni fini, in atto di uscire dal bagno, doppie di spagnia 225. Fauno, che suona I crotali, con il suo piano dove posa. doppie di Spagnia 225. I due Gladiatori, o Lottatori, tutti nudi aggruppati assieme, sopra del piano dove posano. doppie di Spagna 450. La Venere Maggiore di proporzione dell’altra, et e quell’istessa, che era anticamente nel Giardino di Belvedere in Roma, la quale è davanti tutta nuda, e di dietro con drappo. doppie di Spagna 250. Villano, o Arrotino il quale scoperse La congiura di Catelina, posato sopra il suo piano. doppie di Spagna 225. Si potrebbe fare ancora altre statue, che sono nella med:ma Galleria, e scerre le migliore, secondo che fusse ordinato. [Mit einem Vermerk von Crown:] Sig. Massimiliano’s Memorandum to make the Brass Statues.“, London, BL, Add. MS 61523, fol. 251, zit. nach: Avery 2005, S. 10–11. Es handelt sich hierbei um eine Kopie Soldanis vom 28. April 1710, die er erneut versendete, als Sarah das Projekt einstellen lassen wollte. Giraldi an Cosimo III. am 24. Januar 1710, ASFi, Mediceo del Principato, filza 4234, fol. 206, zit. nach: Ciechanowiecki/ Seagrim 1973, S. 183, Anm. 5. Vanbrugh an Marlborough am 28. April 1710, Blenheim Palace, Archives B 2.5, zit. nach: Lankheit 1962, S. 281–282, Dok. 339. Wortlaut siehe S. 187. Vgl. das Kapitel Johann Adam Andreas’ „Antikensammlung“ – Ästhetische Perfektion statt Originalkult. „My Lord Duke, In Obedience to your Grace’s commands I have been to view the Statues that are Copy’d here, by your Orders, from the four famous Ones in the Great Gallery. And it is with great Satisfaction that I make my report concerning them, because I can assure your Grace that they are little inferior to the Originals, even in the Opinion of Criticks. The Venus and the Faunus are finish’d, the Wrestlers and the Peasent whetting his knife will require but little more of the Masters work before they are ready to be sent Away, according to the directions I shall receive from your Grace, which I will Observe with the greatest care and diligence I am capable of. These Statues I have mention’d are in brass by Soldani.“, London, BL, Blenheim Papers, Add. MS 61153, fol. 204–205, zit. nach: Avery 2005, S. 13. „Domattina si manderà in dogana l’ordine opportune perché siano lasiiati estrarre di questa città le Quattro statue di bronzo qui fabricate di commissione del sig. Duca di Malboruch, e che devono andare a Livorno per essere imbarcate sopra una delle navi che ivi si trovano.“, ASFi, Mediceo del Principato, filza

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4238, Lettere al Segretario del Granduca, Montemagni da Giovanni Moles Worth 1711–1714. Zit. nach: ebd., S. 12, Anm. 14. London, BL, Blenheim Papers, Add. MS 61523, fol. 206–207, zit. nach: ebd., S. 13–14. London, BL, Blenheim Papers, Add. MS 61353, fol. 147. Lazzari 2000, S. 72. Ingamells 1997, S. 75–76; Avery 2003, S. 449–450. Martyn 1766, Bd. 1, S. 15–16. „Below, in the niches near the angles, are the Medicean Venus, and the Dancing Fawn, in bronze, from the originals in the Grand Duke of Tuscany’s collection, and executed with inimitable skill by Maximilian Soldani Benzi, at Florence, in 1711.“, siehe: Mavor 1789, S. 49–50. „On the right, as we turn down towards the iron-bridge, stands l’Arrotino, or, as it is usually called, the Listening Slave, a fine cast in bronze from the antique, by Benzi.“, siehe: ebd., S. 106; Mavor 1797, S. 90. – „Hurried on by the splendor of more capital objects, we forget to notice another cast in bronze of the Roman Wrestlers, by Benzi. It stands on the right a little before we approach the temple, and well deserves attention as a just representation of the antique.“, siehe: Mavor 1789, S. 112; Mavor 1797, S. 94–95. Baggs/Blair/Chance 1990, S. 470. Haskell/Penny 1981, S. 337–339, Kat. 94. Sandrart 1680, S. 41. Burckhardt 1861, S. 491–492. Keutner 1976, S. 158, Anm. 25. ASP, Bd. 320, Quaderno di Cassa, seg.to B, 1708–1718, fol. 8r, zit. nach: ebd., S. 162, Dok. 7. „Due Tavolini di giallo di Siena […] Sopra l’altro de soprad.i Tavolini un Gruppo di Metallo rappresentante due che lottano, con suo Piedestallo di legno intarsiato d’ottone, e tartaruga.“, ASP, filza 50, inserto 34. Inventario del Cardinale Alamanno Salviati, 1733, fol. 3r–v, zit. nach: ebd., S. 162, Dok. 8. Soldani an Liechtenstein am 19. Januar 1703, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 352, Dok. 2324. Vgl. Lankheit 1962, S. 336, Dok. 678 (hier 19. Januar 1703/04). „Michelangiolo Buonarroti copiò questo gruppo di una proporzione che ciascheduna figura è alta un braccio, e sono copiate à quel segno, che può arrivar l’ arte. à me è toccato la sorte di poter formare il detto gruppo fatto da Michelangiolo, ed io propongo di farlo di bronzo per V. A. Onde se hà questo gusto io l’ assicuro che sarà di tutta sua sodisfazione e la spesa ascenderà à dugento piastre. Si degni per sua bontà l’ A. V. d’ accennarmi i suoi sensi, acciò che non applicando, io possa proporlo in Inghilterra, dove averò come credo riscontro.“, Soldani an Liechtenstein am 29. September 1703, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 356, Dok. 2331. Vgl. Lankheit 1962, S. 335– 336, Dok. 678. Soldani an Liechtenstein am 31. Januar 1704, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 359, Dok. 2336. Vgl. Lankheit 1962, S. 336, Dok. 680 (hier 19. Januar 1704/05).

342 Keutner 1976, S. 142. 343 Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 136 (alte Nummerierung). 344 Soldani am 16. Oktober 1721, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 170v. 345 Soldani an Zamboni am 23. Oktober 1721, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 174r. 346 Soldani an Zamboni am 2. April 1722, Oxford, Bodleian, Rawlinson, Letters, 132, fol. 186r. 347 Möglicherweise ist eine dieser Bronzen identisch mit jener, die Keutner in Londoner Privatbesitz verzeichnete, siehe: Keutner 1976, S. 143. 348 Das Courtauld Institute of Art, London, bewahrt Fotografien von zwei weiteren, auf das 18. Jahrhundert datierten Bronzereduktionen, die sich durch ihre Terraingestaltung nochmals unterscheiden (Neg. B97/3707 und B94/245). 349 AGL, CXXXX, Kat. 10, fol. 204v, zit. nach: Lankheit 1982, S. 143. 350 Ebd., S. 143, Kat. 48:12 und Abb. 135. 351 „Un gruppo di Bronzo rappresentante la Lotta, di Gio. Bat. Foggini, del Sig. Giuseppe Borri.“, siehe: Bonsi 1767, S. 6 (Lunetta 6). Vgl. Zikos 2014b, S. 57, Kat. 96. 352 Der Vertrag befindet sich im Archiv der Museumslandschaft Hessen Kassel und wurde erstmals von Santamaria ediert, siehe: Hallo 1927, S. 88–91; Santamaria 2013, S. 702–703. 353 „Unter den hin und wieder befindlichen Statuen sind die beyden Kämpfer, der Schleifer (Rotatore), der Mercurius, der tanzende Faunus, ingleichen die mediceische Venus, eine Gruppe von kleinen Kindern und der in sich verliebte Narcissus sehenswürdig.“, siehe: Schmincke 1767, S. 119–120. 354 Fabian Gottlieb von der Osten-Sacken (1752–1837) wurde nach der Einnahme von Paris Generalgouverneur der Stadt. 355 Volk/Hubel 1974. Das Bayerische Nationalmuseum ist zudem im Besitz einer Reduktion der Ringergruppe aus dem ehemaligen Besitz von Kurfürst Johann Wilhem von Pfalz-Neuburg, Inv. 11/106. Siehe Kat. 8.5. 356 Alessandrini/Viola 2013. 357 Ratti 1769, Bd. 2, S. 290. Ratti schreibt, sie wurden nach dessen Tod an „certi Signori Inglesi“ verkauft. 358 ASG, Notai antichi, 10281, Gio. Stefano Migliorini, Dok. 250 (12. Sept. 1750), Inventario, zit. nach: Santamaria 2013, S. 697–698. 359 Ratti 1769, Bd. 2, S. 328. 360 Hallo 1927, S. 193–220; Lankheit 1958a, S. 195; Lankheit 1962, S. 215, Anm. 93. 361 Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 298–303, Kat. 66–69 (Beiträge von Riccardo Gennaioli). Zur Mitarbeit Ciprianis und Filippinis: BNF, ms. E. B. 9. 5., III, P. 1628, zit. nach: Lankheit 1962, S. 225, Dok. 14. 362 Nahls Adresse notierte Cocchi in einem Memoriale vom 3. Dezember 1773, ASGF, filza VI, n. 85, o. S., siehe: Schmidt/Bellesi/Gennaioli 2019, S. 303.

Anmerkungen

363 Santamaria 2013, S. 705. Zu Soldanis Arbeiten für die Sauli siehe: Leonardi 2013, S. 91–95. Die Mutter Stefano da Passanos, Ottavia, war eine Sauli, siehe: Santamaria 2013, S. 696. 364 Zikos 1996, S. 133–134. 365 Ebd., S. 133. 366 Montagu 1999, S. 100, Kat. 3. Güsse der Algardi-Bronze befinden sich im Victoria and Albert Museum in London (Inv. A.41961) und in den National Galleries of Scotland in Edinburgh (Inv. A.1867.44.1). 367 Soldani an Liechtenstein am 22. März 1695, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 274, Dok. 2192. Vgl. Lankheit 1962, S. 327, Dok. 637. Haupt gibt fälschlich den 20. März 1695 an. 368 „Circa la figura del’Algardi che rappresenta una Carità con i 3 putti, è alta cinque sesti del nostro braccio, et è bella e per farla di bronzo sarà la spesa ottanta di queste piastre Fiorentine.“, Soldani an Liechtenstein am 3. Mai 1695, HAL, FA 68, zit. nach: Lankheit 1962, S. 327, Dok. 637. Vgl. Haupt 2012, S. 277–278, Dok. 2198. 369 „Circa la figura dell Algardi, che representa una Carità con 3 putti V. S. la può principiare e li faremo paghare 70 piastre di quella moneta, ò 70 scudi, perche crediamo che una piastra e scudo sia il medesimo.“, Liechtenstein an Soldani am 11. Juni 1695, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 280, Dok. 2201. Und am 30. Juli 1695, HAL, FA 68, zit. nach: ebd., S. 285, Dok. 2208. Vgl. Lankheit 1962, S. 328, Dok. 642 u. S. 329, Dok. 646. 370 Liechtenstein an Soldani am 19. Juni 1696, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 292, Dok. 2222. Nicht von Lankheit ediert. 371 „[…] io non mancherò di servir V. A. della Carità sopradetta.“, Soldani an Liechtenstein am 10. Juli 1696, HAL, FA 68, zit. nach: ebd., S. 293, Dok. 2225. Nicht von Lankheit ediert. 372 Brief nicht erhalten. Siehe Bezugnahme in: Soldani an Liechtenstein am 5. Februar 1706, HAL, FA 69, zit. nach: ebd., S. 387, Dok. 2381. Vgl. Lankheit 1962, S. 337, Dok. 686. 373 Soldani an Liechtenstein am 5. Dezember 1705, HAL, FA 69, zit. nach: Haupt 2012, S. 368, Dok. 2350. Vgl. Lankheit 1962, S. 337, Dok. 682. 374 Soldani an Liechtenstein am 5. Februar 1707, HAL, FA 69, zit. nach: Haupt 2012, S. 387, Dok. 2381. Vgl. Lankheit 1962, S. 337, Dok. 686. 375 BNCF, Mss. Magliabecchiano, Classe XVII, Cod. II, Inserto 53. Zit. nach: Lankheit 1962, S. 233, Dok. 47. Vgl. Kapitel Johann Adam Andreas’ ‚Antikensammlung’ – Ästhetische Perfektion statt Originalkult. 376 Baldinucci 1682, S. 105; Coliva/Schütze/Campitelli 1998, S. 148–169, Kat. 13; Rodríguez Ruiz 2014, S. 76–81, Kat. 1–2. 377 Das Nachlassinventar von Ferdinando de Botinete (1632) verzeichnete sie noch als „Nymphe“ und „Faun“, siehe: Cueto 2015, S. 43. 378 Vermutlich handelte es sich um eine Umbenennung zur Legitimierung ihrer Präsenz in der Sakristei der Kirche (ab 1637).

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Vgl. Inventar von S. Giacomo von 1637: „dos testas que representan una el anima en gloria y la otra anima en pena“, zit. nach: Fernández Alonso 1979/1980, S. 668. Fanti 1767, S. 78, Kat. 71. Dallinger 1780, S. 266, Kat. 109. Fanti 1767, S. 79, Kat. 72. Dallinger 1780, S. 265, Kat. 103. Vgl. Göttler 2010. Tietze-Conrat 1917, S. 73. Wieczorek/Herrmann 1994, S. 138 (Beitrag von Volker Krahn); Wieczorek 1998, S. 76 (Beitrag von Maraike Bückling). Lankheit 1962, S. 140. Bottari/Ticozzi 1822, S. 312, Nr. XCVI. Lankheit 1962, S. 151. Vgl. Beck/Bol 1986, S. 236. Leonardi 2013 – Neben der Büste erwarb Caprara die Bronzegruppe Kaiser Maximilian auf der Jagd, das Bronzerelief Tod des Heiligen Benedikt sowie Gladiatoren und andere Bronzegruppen, welche von Marcello Oretti erwähnt wurden, heute jedoch, bis auf das Relief, nicht mehr in situ nachgewiesen werden können, BAB, Aggiunta di molti professori di pittura, scultura e architettura e di valorosi artefici del disegno, non nominati dall’Orlandi nel suo Abcedario Pittorico, e più sicure notizie di quelli. Opera inedita del Signor Marcello Oretti, accademico clementino d’onore nella città di Bologna raccolte da vari autori, B 136–147, hier B 146, no. 1098, zit. nach: Lankheit 1962, S. 284, Dok. 355. Weissmann 2021b. Chiarini/Rossen/Bonsanti 1974, S. 126; Montagu 1974b. Soldani an Liechtenstein am 21. Januar 1696, HAL, FA 68, zit. nach: Haupt 2012, S. 289, Dok. 2217. Vgl. Lankheit 1962, S. 330, Dok. 650. BNCF, Mss. Magliabecchiano, Classe XVII, Cod. II, Inserto 53. Zit. nach: Lankheit 1962, S. 233, Dok. 47. Chiarini/Rossen/Bonsanti 1974, S. 126. ASB, Archivio Notarile, 5-4-5 Bonesi, 8. Januar 1726, fol. 5r; BAB, ms. B. 104, S. 136–137 (eingefügt zwischen 138 und 139), B. 109, S. 36, B 136, S. 146–147, Kat. 1098, zit. nach: ebd. Zu den Grabmälern für die Großmeister des Malteserordens Fra Marcantonio Zondadari und Manoel de Vilhena in La Valletta auf Malta, siehe: Lankheit 1962, S. 155–160. Vgl. Sciberras 2012. Zur Cappella Feroni siehe Lankheit 1962, S. 86–89. Zu San Niccolò in Vernio siehe: Bellesi 2019, S. 52–54.1 – Im Walters Art Museum in Baltimore befindet sich ein Mwarmormedaillon mit einem Bronzerelief, das Cosimo III. de’ Medici zeigt, Maße: 55,3 × 30,5 cm, Inv. 54.1744. Das um 1720 datierte Porträt wird Soldani zugeschrieben, archivalische Belege fehlen jedoch. Insbesondere Hände und Gesicht zeigen nicht die meisterhafte Umsetzung der Caprara-Büste.

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Abkürzungsverzeichnis ACM AMC ACS ASBo ASFe ASFi MdP GM ASG ASM ASP ASS ASR AGL AMD

BAB

Archivio Collegiata di Montevarchi Archivio del Monastero Carmelitano di Careggi Archivio Colonna di Subiaco Archivio di Stato di Bologna Archivio di Stato di Ferrara Archivio di Stato di Firenze Medicea del Principato Guardaroba Medicea Archivio di Stato di Genova Archivio di Stato di Mantova Archivio Salviati, Scuola Normale Superiore di Pisa Archivio di Stato di Siena Archivio di Stato di Roma Archivio Ginori Lisci di Firenze Archivio Museo Richard-Ginori della Manufattura di Doccia, Sesto Fiorentino (momentan im Archivio di Stato di Firenze) Biblioteca Centrale del Archiginnasio di Bologna

BdU Bodleian BL BMF BNCF BNP BRF GDSU HAL

FA H HA BSAF NAP

Biblioteca degli Uffizi di Firenze Bodleian Library, Oxford British Library, London Biblioteca Marucelliana di Firenze Biblioteca Nazionale Centrale di Firenze Bibliothèque Nationale, Paris Biblioteca Riccardiana di Firenze Gabinetto dei Disegni e delle Stampe, Gallerie degli Uffizi, Firenze LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz–Vienna, Hausarchiv der regierenden Fürsten von und zu Liechtenstein Familienarchiv Hofzahlamtsrechnungsbücher Handschriften Biblioteca-Archivio del Seminario Arcivescovile di Firenze Nàrodni Archiv Praha

Personenregister Abondio, Antonio 94 Abreu, José Correa de 40 Anm. 98 Addison, Joseph 32, 72, 113 Anm. 179 Aeneas 127, 217, 300, 315, 393 Anm. 147 Agostini, Leonardo 98 Agrippa (Kaiser) 159, 361, 363 Alamanni, Andrea 55, 109 Anm. 62, 115 Anm. 215 Alari Bonacolsi, Pier Giacomo 16, 21–22, 42 Anm. 150, 43 Anm. 191, Abb. 17 Albani, Francesco 160 Alberti, Leon Battista 160 Albrecht VII. (Erzherzog, Regent der Spanischen Niederlande) 210 Aldobrandini, Alessandro (Nuntius) 311, 393 Anm. 137 Alexander VII. Chigi (Papst) 109 Anm. 72, 278, 303 Alexius (Heiliger) 83, 86, 87, 201, 263, 265, 268–269, Kat. 1.1, Abb. 64 Algardi, Alessandro XII, 4, 5, 31, 93, 141–146, 155, 161, 170, 180 Anm. 150, 180 Anm. 158, 180 Anm. 162, 181 Anm. 188, 181 Anm. 191, 254, 258, 278, 300, 322–323, 333, 335, 363, 379, 384, 392 Anm. 103, 401 Anm. 366, 401 Anm. 368–369, Abb. 81, 224, 240 Amidei, Belisario 227 Ammanati, Bartolomeo 58, 65, 66, 111 Anm. 136 Andreas (Heiliger) 90 Anna (Heilige) 115 Anm. 220, 210, 246 Anm. 141, 265, 389 Anm. 15, Abb. 81 Anne (Königin von Großbritannien) XI, 56, 74, 187, 189–190, 195, 198, 205, 208, 216, 218, 222, 224–225, 228–229, 238, 240, 241 Anm. 21, 243 Anm. 63, 248 Anm. 200, 248 Anm. 214, 248 Anm. 218, 255, 258, 368, Abb. 154–156, 172, 184, 255, 258 Anna Maria Franziska von Sachsen-Lauenburg (Großherzogin der Toskana) 109 Anm. 57 Ansaldi, Giovan Domenico 38 Anm. 54 Anthonine, M. 210, 246 Anm. 139 Antico = Alari Bonacolsi, Pier Giacomo Antonio da Correggio 4, 160, 215–216

Archinto, Giuseppe 109 Anm. 69 Arrighetti, Tommaso 72–73 Arrighi, Antonio 37 Anm. 29 Arrighi, Giuseppe 3 Arundel, Lord = Howard, Thomas Arundell Bellings, John 119 Anm. 318, 232, 368 Ashley-Cooper, Anthony (3. Lord Shaftesbury) 204, 244 Anm. 93 Aspruck, Franziskus 117 Anm. 276 Astor, John (3. Baron Astor of Hever) 350 Auersperg, Ferdinand Franz 129 Auersperg (Haus) 125 August der Starke (als Friedrich August I. Kurfürst von Sachsen, als August II. König von Polen) 108 Anm. 45, 127, 208, 241 Anm. 18, 245 Anm. 127 Augustinus (Heiliger) 90, 265, Abb. 76 Augustus (Kaiser) 66, 159, 183 Anm. 271, 200, 243 Anm. 70, 252 Anm. 314, 255, 363, Kat. 8.3, Abb. 285 Aumont, Louis Marie Victor d’ 38 Anm. 63 Avellino, Antonio 20 Azzolino, Decio (Kardinal) 6 Bacon, Francis 200, 243 Anm. 77 Bacon, John d. Ä. 17 Baden-Baden, Ludwig Wilhelm von (Markgraf ) 207 Baldi, Accursio 40 Anm. 106, 41 Anm. 119 Baldi, Pier Maria 4, 76, 87, 117 Anm. 269 Baldinucci, Filippo 4, 13, 31, 33, 37 Anm. 39, 39 Anm. 67, 41 Anm. 118, 44 Anm. 205, 45 Anm. 240, 45 Anm. 244, 45 Anm. 248, 46 Anm. 269, 52, 79, 107 Anm. 32, 112 Anm. 143, 143, 180 Anm. 164, 250 Anm. 255, 255, 363, 383, 392 Anm. 107, 401 Anm. 376 Baldinucci, Francesco Saverio 308, 346, 392 Anm. 119, 396 Anm. 244 Balestra, Pietro 38 Anm. 56 Ballin, Claude 331 Bandinelli, Baccio 11, 40 Anm. 107, 68, 74, 141, 255 Bandinello, Volumnio 53 Bandini, Angelo Maria 30

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Personenregister

Baratta, Giovanni 3, 7, 40 Anm. 92, 228–230, 232, 251 Anm. 275, 251 Anm. 279, 251 Anm. 285, 258, 304, 368, 399 Anm. 319, Abb. 182, 228 Barberini, Carlo 379 Barberini, Francesco (Kardinal) 98 Bardi, Ridolfo de’ 388, 395 Anm. 210, 395 Anm. 211 Bardi di Vernio, Francesco Ferdinando de’ 84 Bartoli, Pietro Santo 172 Baslini (Sammlung) 333 Bassano, Jacopo 216 Bassetti, Apollonio 4, 6, 37 Anm. 33, 37 Anm. 34, 38 Anm. 50, 38 Anm. 52, 38 Anm. 55, 38 Anm. 59, 38 Anm. 62, 38 Anm. 63, 39 Anm. 76, 39 Anm. 86, 50, 57, 60, 67, 103–104, 107 Anm. 6, 110 Anm. 91, 110 Anm. 92, 112 Anm. 151, 115 Anm. 236, 119 Anm. 323, 119 Anm. 335, 120 Anm. 351, 120 Anm. 356, 120 Anm. 358, 182 Anm. 244, 389 Anm. 15 Bauer, Joseph Anton 161, 184 Anm. 277, Abb. 127 Bavelaer, Markus 247 Anm. 168 Bayern, Albrecht V. von (Herzog von Bayern) 156 Bayern, Clemens August I. von (Kurfürst von Bayern, Erzbischof von Köln) 10, 354 Bayern, Maximilian IV. Joseph von (Kurfürst von Bayern) 290 Bayern, Max(imilian) Emanuel II. von (Kurfürst, später König von Bayern) 108 Anm. 45, 108–109 Anm. 57, 178 Anm. 101, 207, 209, 211, 244 Anm. 108, 246 Anm. 142 Bayern, Violante Beatrix von (Gouverneurin von Siena, Prinzessin von Toskana) 83, 108–109 Anm. 57 Baylón, Paschalis (Heiliger) 86, 263, 273, Kat. 1.3, Abb. 66, 203 Bayntun, George 341, 343 Beaugrand, Louis 175 Anm. 28 Bella, Francesco della 41 Anm. 109 Bella, Stefano della 60, 102, 110 Anm. 103, 331, Abb. 41 Bellori, Giovanni Pietro 4, 6, 32, 37 Anm. 33, 38 Anm. 56, 45 Anm. 233, 68, 96, 118 Anm. 301, 119 Anm. 323, 145, 172, 180 Anm. 168, 180 Anm. 175 Bellotto, Bernardo 152–153, Abb. 112, 115–116, 119 Bellucci, Antonio 133, 135–136, 177 Anm. 84, 259, 283, Abb. 100 Bene, Tommaso del 228 Benedikt (Heiliger) 10, 265, 310–311, Abb. 198 Benizzi, Filippo (Heiliger) 142, 40 Anm. 96 Bennett, Henry (1. Earl of Arlington) 247 Anm. 195 Benozzi, Michel 14 Bentivoglio d’Aragona, Marco Cornelio (Kardinal) 10, 42 Anm. 138, 310, 392 Anm. 131 Benvenuti, Bernardo 94, 117 Anm. 288 Berenstadt, Gaetano 46 Anm. 267 Beringucci (Familie) 10 Berkeley, George 225, 250 Anm. 258

Bernardino (Gießer) 18 Bernini, Gian Lorenzo 4–5, 31, 37 Anm. 41, 38 Anm. 53, 118 Anm. 290, 126, 142, 145, 152, 161, 170–171, 181 Anm. 191, 211, 213, 215, 222, 246 Anm. 150, 246 Anm. 151, 246 Anm. 154, 246 Anm. 155, 254, 258, 282–283, 363, 379, 381–384, 390 Anm. 46, Kat. 9.2, Abb. 169, 210–211, 309–311 Berretini, Pietro 4, 37 Anm. 34, 38 Anm. 53, 45 Anm. 323, 57, 62–63, 65, 87, 110 Anm. 81, 11 Anm. 116, 111 Anm. 130, 117 Anm. 273, 182 Anm. 241, 223, 254, 268, 292, 303–304, 390 Anm. 23, 391 Anm. 82, 392 Anm. 107, Kat. 4.1, Abb. 8, 73–74 Bertoldo di Giovanni 11, 20, 43 Anm. 189, 118 Anm. 298, Abb. 16 Bertrand, Phillippe 315 Bessel, Gottfried 168, 184 Anm. 300 Besser, Johann von 245 Anm. 125 Bettingham, Matthew d. J. 250 Anm. 266 Bettini, Giovanni Battista 40 Anm. 92 Bianchi, Giovanni Francesco Maria (Bruder des Sebastiano) 46 Anm. 264, 68, 112 Anm. 164, 397 Anm. 266 Bianchi, Giuseppe (Sohn des Sebastiano) 68, 72, 75, 100, 112 Anm. 164, 112 Anm. 166, 112 Anm. 167, 113 Anm. 168, 113 Anm. 182, 114 Anm. 201, 114 Anm. 202, 119 Anm. 327, 260 Anm. 1, 352, 397 Anm. 264 Bianchi, Sebastiano 67–68, 72–73, 75, 99, 112 Anm. 164, Abb. 48, 119 Anm. 323, 119 Anm. 326 Biddulph, Peter = Fitton, Peter Bimbi, Bartolomeo 53, 78–79, Abb. 36 Biringucci, Pietro 311 Biringuccio, Vannoccio 11, 40 Anm. 105 Biscioni, Anton Maria 117 Anm. 275, 265 Bisò = Bizot, Pierre Bizot, Pierre 105, 120 Anm. 354 Blaeu, Joan oder Johann 53, 175 Anm. 27 Blondeau, Jacques 387 Bocchi, Anton Francesco 392 Bocchi, Francesco 61, 111 Anm. 107, 112 Anm. 157 Bonanni, Francesco 142, 161, 258 Bonaparte, Napoleon 49, 112 Anm. 147, 227, 376 Bonarelli, Costanza 363 Bonaventura (Heiliger) 265, 389 Anm. 15, 389 Anm. 15, Abb. 196 Bonifazius (Heiliger) 265 Borghese (Familie) 74, 172 Borghini, Raffaello 12, 41 Anm. 115, 42 Anm. 135 Bormastino, Antonio 164, 184 Anm. 290, 184 Anm. 292 Borri, Giovan Battista 35, 277–278, 280, 285, 290, 311, 334–335, 341, 393 Anm. 142 Borri, Giuseppe 372, 400 Anm. 351 Borromeo, Carlo (Heiliger) 79

Personenregister

Borselen, van (Botschafter) 213 Boschi, Giuseppe 24 Boselli, Orfeo 144, 180 Anm. 171 Botinete y Acevedo, Fernando de 383, 401 Anm. 377 Bottari, Giovanni 30, 40–41 Anm. 107, 45 Anm. 234, 46 Anm. 260, 112 Anm. 149, 401 Anm. 387 Botti, Rinaldo 78 Bouhours, Domenico 160 Bourbon del Monte = Monte, Bourbon del Boyle, Richard (3. Earl of Burlington) 11, 34–35, 188, 202, 208, 225–227, 248–249 Anm. 220, 289, 292, 300, 313–315, 317, 350, 354, 391 Anm. 85, 391 Anm. 91, 398 Anm. 280 Braccese (Sammlung) 329 Bracci, Filippo 228 Braunschweig-Wolfenbüttel, Anton Ulrich von (Herzog) 134, 347 Brettingham, Matthew d. J. 227 Bril, Paul 211 Broccetti, Giuseppe 118 Anm. 295 Brosses, Charles de 51, 107 Anm. 20, 227, 250 Anm. 264, Brown, Edward 184 Anm. 295 Brown, Lancelot (gen. Capability Brown) 212 Brueghel, Jan 214 Brühl, Heinrich von (Graf, Premierminister von Sachsen) 44 Anm. 225, 354, 398 Anm. 278 Bruschi, Gaspero 292, 318, 343, 394–395 Anm. 197 Brydges, James (1. Duke of Chandos) 208, 213, 229, 246 Anm. 163, 247 Anm. 168, 251 Anm. 283 Buckingham (Duke of ) = Villiers, George Buonanni, Filippo 96, 118 Anm. 301 Buonarroti, Filippo d. J. 30, 45 Anm. 232, 45 Anm. 233, 94, 112, Anm. 149, 117 Anm. 288, 224 Buonarroti, Michelangelo XII, 4, 11, 13, 18, 40–41 Anm. 107, 42 Anm. 165, 43 Anm. 171, 141–142, 145, 158 159, 230, 258, 340, 346, 351, 354, 357, 372, 392 Anm. 107, 399 Anm. 284, Kat. 8.2 Buono, Lodovico di Guglielmo del 40–41 Anm. 107 Buontalenti, Bernardo 110 Anm. 100, 331 Burlington (Lord) = Boyle, Richard Bussi, Santino 124, 132–133, 154–155, 173–174, 177 Anm. 84, 182 Anm. 231, Abb. 99, 122 Butteri, Giovanni Maria 115 Anm. 220 Bylivelt, Jacques 87, 263, Abb. 71 Bys, Johann Rudolf 391 Anm. 71 Caccini, Antonio 30 Caccini, Giovanni 41, 372 Camassei, Andrea 111 Camelli, Francesco 38 Anm. 56, 98–99, 118 Anm. 306, 118 Anm. 311, 119 Anm. 323 Campbell, Colen 195, 202, 238, 242 Anm. 51, 242 Anm. 53, 243 Anm. 56, 258, Abb. 148–150, 190

Campiglia, Giovan Domenico 33, 45 Anm. 234, 46 Anm. 264 Cannon-Brooks, Peter 350 Canova, Antonio 250 Anm. 267, 252 Anm. 329 Cantucci (Familie) 10 Cantucci, Giuseppe 115 Anm. 238 Cappelli, Antonio 7 Cappelli, Damiano 22–23 Cappelli, Giovanni Battista 22–23 Capponi (Familie) 40 Anm. 91 Capponi, Ferrante 103 Caprara, Enea Silvio 10, 140, 179 Anm. 122, 311 Caprara, Lodovico 4, 37 Anm. 30, 38 Anm. 54, 119 Anm. 342, 140, 387–388, 401 Anm. 397, Kat. 10 Caprara, Niccolò 387 Caprera, Juan Tomás de 211 Caraglio, Gian Giacomo 245 Caravaggio, Michelangelo 183 Anm. 264 Caravaggio, Polidoro da 4, 331, 392 Anm. 107 Carcani, Filippo 395 Anm. 227 Cardonnel, Adam 231 Carl von Hessen-Kassel (Landgraf von Hessen-Kassel) 242 Anm. 53 Carpegna, Gasparo (Kardinal) 30, 117 Anm. 288 Carracci, Annibale 4, Abb. 45, 392 Anm. 107 Carradori, Francesco 16, 42 Anm. 148 Castiglione (Marquese) 105 Catani, Giulia di Giulio (Mutter des Soldani) 3 Caterina de’ Ricci (Heilige) 310, Abb. 234 Catull 286 Caus, Isaac de 233 Caus, Salomon de 214 Cavaceppi, Bartolomeo 227 Cavendish, William (1. Duke of Devonshire) 248 Anm. 197 Cavendish, William (2. Duke of Devonshire) 188, 226, 350, 354 Cavendish, William (4. Duke of Devonshire) 226, 350 Cellini, Benvenuto XII, 11, 16, 19, 30, 41 Anm. 107, 42 Anm. 151, 45 Anm. 238, 61, 65, 101, 119 Anm. 331, 230, 252 Anm. 313, 346, 352, Abb. 42 Cerbone (Heiliger) Abb. 80 Cerrini, Fabrizius 118 Cesonio (Heiliger) 82 Chambers, William 212 Chandos, Duke = Brydges, James Chéron, François 101–102, 104, 118 Anm. 290, 119 Anm. 333, 120 Anm. 361 Chiavistelli, Jacopo 78, 115 Anm. 229 Chigi, Flavio (Kardinal) XIV, 6, 56, 339 Choul, Guillaume du 390 Anm. 31 Christian V. (König von Schweden) 278 Christina (Königin von Schweden) 6, 38 Anm. 59, 68, 95, 106, 172, Abb. 84

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Personenregister

Churchill, Arabella (Schwester des 1. Duke of Marlborough) 241 Anm. 12 Churchill, Henrietta (Tochter des 1. Duke of Marlborough) 227 Churchill, John (1. Duke of Marlborough) XI, XV, 11, 16, 28, 34, 46 Anm. 280, 74, 187–253, 255, 257–259, 291, 345, 352, 365–369, 376–377, 399 Anm. 321, Kat. 8.4, Abb. 142– 143 Churchill, John (Marquess of Blandford, Sohn des 1. Duke) 190 Churchill, Winston (Vater des 1. Duke of Marlborough) 188, 241 Anm. 9 Cibo, Scipione 40 Anm. 106, 41 Anm. 119 Cicero 66, 159, 361- 363, Kat. 8.3 Cignani, Carlo 142, 159–160, 180 Anm. 157, 183 Anm. 260 Cinelli, Giovanni 61, 68, 112 Anm. 165 Cipriani, Giovani Battista Abb. 206 Cipriani, Pietro 12, 18, 23, 46 Anm. 286, 226, 250 Anm. 250, 245, 276, 391 Anm. 74, 396 Anm. 242, 396 Anm. 247, 400 Anm. 361 Clemens VII. Medici (Papst) 75, 255 Clemens IX. Rospigliosi (Papst) 80, 109 Anm. 72 Clemens XI. Albani (Papst) 304, Abb. 8 Clemens XII. Corsini (Papst) 8, 248 Anm. 216 Clève, Corneille van 36 Anm. 14, 143, 315, Abb. 105 Cleve, Hendrick III. van 12 Cocchi, Antonio 249 Anm. 237 Cocchi, Raimondo 376, 400 Anm. 362 Coke, Thomas (1. Earl of Leicester) 224, 226, 248 Anm. 220 Colbert, Jean-Baptiste 6, 104–105, 156, 117 Anm. 272, 247 Anm. 193 Colbert, Jean-Baptiste (Marquis de Seignelay, Sohn von Jean-Baptiste Colbert) 68, 112 Anm. 156 Colonna, Lorenzo Onofrio 246 Anm. 151 Colonna, Prospero (Kardinal) XIV Commendatore di Gand = Pont, Pierre du Comparini, Giovanni 83, 87, 116 Anm. 252, 263, 275, Abb. 64– 67 Conti, Prospero Maria 1, 3, 14, 33, 36 Anm. 3, 36 Anm. 26, 37 Anm. 28, 37 Anm. 29, 38 Anm. 58, 39 Anm. 69, 46 Anm. 261, 141, 179 Anm. 142, 310, 311, 346, 392– 393 Anm. 132, 393 Anm. 136 Cooper, Samuel 53, Abb. 33 Cornacchini, Agostino 248 Anm. 214 Corradini, Antonio 228 Correggio 4, 160, 215–216 Corsi, Domenico Maria (Kardinal) 389 Anm. 8 Corsi, Giovanni 389 Anm. 8 Corsini (Familie) 10, 40 Anm. 91, 57 Corsini, Neri (Kardinal) 248 Anm. 216, 335 Cortona, Pietro da = Berretini, Pietro Cosmas (Heiliger) 116 Anm. 251 Cour, Jacques de la 76

Courtois, Jacques (gen. Il Borgognone) 211 Cowdry, Richard 252 Anm. 317 Cozzini (Signore) 391 Anm. 86 Cranach, Lukas 183 Anm. 269 Creed, Cary 252 Anm. 317 Crespi, Giuseppe Maria 173, 179 Anm. 121 Croker, John 198, 216, 243 Anm. 63, Abb. 154–156 Cromwell, Oliver 215 Crosten, Vittorio 249 Anm. 226 Crowe, Christopher (Konsul in Livorno) 222, 225, 228–229, 231, 249 Anm. 243, 250 Anm. 271, 250 Anm. 274, 368 Cunningham, Alain 17, 42 Anm. 154 Cuno, Cosmas Conrad 178 Anm. 98 Dach, Johann Peter 126 Dallinger, Johann 277, 281, 285, 321, 323, 357, 362, 381, 383, 394 Anm. 176, 401 Anm. 380, 401 Anm. 382 Dal Sole, Giovan Gioseffo 160, 173 Dandini, Pietro (Pier) 78–81, 115 Anm. 233, 178 Anm. 119, Abb. 54 Da Passignano (Familie) 311 Dashwood, George 113 Anm. 179 D’Aste, Giuseppe 392 Anm. 110 Dati, Carlo 53, 98 Davenant, Charles 213 Decius Mus, Publius (Konsul) 130, 136, Abb. 101 Decker, Matthew 247 Anm. 168 Della Valle, Filippo 45 Anm. 234, 227, 250 Anm. 262 Della Valle, Guglielmo 76, 114 Anm. 205 Della Valle (Sammlung) 111 Anm. 135 Del Maestro, Ferdinando 79 Dempster, Thomas 67, 224 Dereham, Thomas (Baron, Kammerherr Cosimos III.) 34, 46 Anm. 264, 113 Anm. 179, 222, 224, 227, 248 Anm. 216, Abb. 179 De Rossi, Gian Giacomo 110 Anm. 89, Abb. 45 Desjardin, Martin 228, 251 Anm. 279, Desvignes, Peter Hubert 177 Anm. 84 Digby, Kenelm 222 Dietrichstein, Ferdinand Joseph von 124 Dietrichstein (Haus) 125 Dietrichstein, Maria Eleonore (Gräfin) Dietrichstein, Philipp von (Graf ) 177 Anm. 63 Dietrichstein-Nikolsburg, Erdmunda Maria Theresia von 124, 128 Dietrichstein-Nikolsburg, Johanna Beatrix von 125 Diokletian (Kaiser) 118 Anm. 311 Dodington, George Bubb (1. Baron Melcombe) 325, 329 Dominikus (Heiliger) 79, 265 Donatello 1, 11, 13, 18, 40 Anm. 106, 40–41 Anm. 107, 42 Anm. 164, 43 Anm. 171, 43 Anm. 189, 286 Donner, Georg Raphael 127

Personenregister

Dorigny, Nicolas 392 Anm. 129 Drake, Elizabeth 188 Drummond, John 213 Duchêne, Achille 212, 369 Duquesnoy, François XII, 17, 34, 138, 141–146, 152, 155, 160–161, 180 Anm. 152, 180 Anm. 162, 180 Anm. 167, 180 Anm. 168, 180 Anm. 170, 180 Anm. 174, 256, 258, 322–323, 331, 346, Abb. 239 Dürer, Albrecht 214, 254 Duval, Ambroise 331, 395 Anm. 200 Dyck, Anthonis van 209, 211, 214, 216, 247 Anm. 168 Eleonora di Toledo (Großherzogin der Toskana) 109 Anm. 57, 115 Anm. 220 Este (Sammlung) 111 Anm. 135 Eugen IV. Condulmer (Papst) 20, 79 Evans, Abel 244 Anm. 94 Evelyn, John 68, 117 Anm. 280, 215, 247 Anm. 183, 247 Anm. 195 Fabbrini, Antonio 8, 39 Anm. 82 Fabiani, Johann Adalbert 125, 175 Anm. 24 Falcke, David 326 Falconet, Etienne Maurice 313 Falconieri, Francesco 293 Falconieri, Ottavio 45 Anm. 242, 67–68, 97 Falconieri, Paolo 38 Anm. 54, 45 Anm. 242, 56–57, 68, 109–110 Anm. 80, 113 Anm. 189, 115 Anm. 236 Fancelli, Cosimo 395 Anm. 227 Fantetti, Cesare 392 Anm. 129 Fanti, Vincenzo 134–136, 141–143, 148–149, 160–161, 173, 177 Anm. 79, 177 Anm. 81, 178 Anm. 93, 178 Anm. 97, 178 Anm. 102, 180 Anm. 151, 180 Anm. 153, 180 Anm. 161, 181 Anm. 179, 181 Anm. 204, 181 Anm. 205, 182 Anm. 217, 183 Anm. 260, 183 Anm. 271, 183 Anm. 273, 277, 282, 285, 321, 323, 357, 362–363, 379, 381, 383, 394 Anm. 176, 397 Anm. 258, 399 Anm. 305, 401 Anm. 379, 401 Anm. 381 Farinola, Valentino 103 Farnese (Haus) 74 Farnese, Ottavio 18, 43 Anm. 167 Faustina d. J. 159, 361–363, Kat. 83 Faustina d. Ä. 159, 361–363, Kat. 83 Fede, Anton Maria 76, 113 Anm. 194, 222 Federico Ubaldo della Rovere (Herzog von Urbino) 52 Ferdinand II. von Tirol (Erzherzog von Österreich) 156 Feroni (Familie) 10, 40 Anm. 91, 57 Feroni, Francesco 10 Ferrata, Ercole 2, 4–5, 31, 38 Anm. 49, 38 Anm. 54, 45 Anm. 244, 58, 68, 91, 143, 230, 251 Anm. 289, 257, 282, 301, 338–339, 368, 376, 384, 395 Anm. 227 Ferri, Ciro 4–5, 31, 37 Anm. 44, 37 Anm. 45, 38 Anm. 53, 38 Anm. 54, 51–52, 57–58, 68, 80–81, 90–91, 110 Anm. 81, 110 Anm. 89, 111 Anm. 116, 115 Anm. 229, 116 Anm. 239,

117 Anm. 277, 143, 180 Anm. 164, 257, 278, 282, 292, 303, Abb. 34, 77 Ficoroni, Francesco 226–227 Filarete = Avellino, Antonio Filippini, Jacopo 23, 345, 376, 400 Anm. 361 Fiorentino, Adriano 43 Anm. 189, Abb. 16 Fiorentino, Niccolò 118 Anm. 298 Fischer von Erlach, Johann Bernhard 6, 127, 129–130, 171, 177 Anm. 62 Fitton, Peter / Fittone, Pietro 99, 119 Anm. 319 Flemmer, Christian 363 Florin, Franz Philipp 132, 134–135, 137, 177 Anm. 87, 178 Anm. 94, 178 Anm. 99 Foggini, Giovan Battista 2–4, 7, 16, 19, 23, 31, 35, 36 Anm. 6, 41 Anm. 121, 44 Anm. 227, 45 Anm. 234, 45 Anm. 244, 46 Anm. 264, 56, 67, 72–74, 76, 78, 81–82, 87, 92, 96, 107 Anm. 16, 109 Anm. 69, 113 Anm. 192, 113 Anm. 195, 115 Anm. 238, 116 Anm. 239, 116 Anm. 247, 117 Anm. 270, 118 Anm. 295, 158, 182 Anm. 244, 183 Anm. 246, 230–231, 248 Anm. 214, 248 Anm. 220, 249 Anm. 243, 251 Anm. 289, 254, 257, 243, 345, 368, 371–372, 376–377, 389 Anm. 13, 391 Anm. 83, 396 Anm. 245, 396 Anm. 247, 400 Anm. 351, Abb. 72, 79–80, 257–260, 304 Fonseca, Fra José Maria da 40 Anm. 98 Fontana, Carlo 129 Fontana, Lavinia 392 Anm. 116 Forbin-Janson, Toussaint de 108 Anm. 34 Forchoudt, Marcus 177 Anm. 74 Formigli, Francesco 23, 44 Anm. 208, 47 Anm. 287, 257, 352 Fortini, Giovacchino 3, 31–32, 47 Anm. 287, 96, 118 Anm. 295, 257, 352 Fortuna, Simone 12, 18, 22, 44 Anm. 199 Fountaine, Sir Andrew 119 Anm. 318, 224, 233–234, 252 Anm. 317, 314–315, 317, 319, Abb. 86 Foy-Vaillant, Jean 119 Anm. 320, 119 Anm. 323, 119 Anm. 324, 119 Anm. 326 Francavilla, Pietro 228 Franceschini, Baldassare 3, 37 Anm. 28, 110 Anm. 81 Franceschini, Marcantonio 126, 137, 148–149, 159–160, 173, 176 Anm. 44, 176 Anm. 45, 178 Anm. 105, 178– 179 Anm. 120, 181 Anm. 213, 181 Anm. 214, 182 Anm. 215, 182 Anm. 216, 182 Anm. 219, 183 Anm. 252, 183 Anm. 269, 310 Francesco Maria II. della Rovere (Herzog von Urbino) 12, 18, 111 Anm. 111 Franz I. (König von Frankreich) XII, 113 Anm. 190, 220 Franz I. (Kaiser, als Franz I. Stephan Herzog von Lothringen, als Franz II. Stephan Großherzog von Toskana) XI, 49, 68, 107 Anm. 3, 113 Anm. 168 Franz I. Stephan (Herzog von Lothringen) = Franz I. (Kaiser) Franz II. (Kaiser) XI, 156, 258

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Personenregister

Franziskus (Heiliger) 79 Franz Xaver (Heiliger) 90–91, 265, 310–311, 389 Anm. 18, Abb. 77, 233 Frederik IV. (König von Dänemark) 101, 228 Freschot, Casimir 131, 176 Anm. 43, 177 Anm. 78 Frick (Sammlung) 337, 354 Friedrich I. (König von Preußen) 110 Anm. 83, 127, 172, 208 Friedrich August II. = August der Starke Furnese, Henry 242 Anm. 29 Fürstenberg (Haus) 125 Gabbiani, Anton Domenico 278, 38 Anm. 54, Abb. 5, 206 Gabburri, Francesco Maria Niccolò 1, 3, 15, 23, 30–33, 36 Anm. 24, 38 Anm. 58, 38 Anm. 64, 40 Anm. 89, 40 Anm. 93, 42 Anm. 141, 45 Anm. 247, 45 Anm. 256, 46 Anm. 257, 46 Anm. 259, 46 Anm. 260, 46 Anm. 266, 331, 345–346 Gaffurri (Gaffuri), Bernardino 87, 263, Abb. 71 Gagini (Gaggini), Antonello 22, Abb. 22 Galeotti, Pier Paolo 94 Galilei, Alessandro 250 Anm. 250 Galilei, Galileo 52 Gallas, Johann Wenzel 170 Galli (Familie) XV, 359, Abb. 4 Galli-Bibiena, Ferdinando 127, Abb. 90 Galluzzi, Riguccio 50, 107 Anm. 15, 114 Anm. 213, 393 Anm. 137 Gand/Gault/Gaut/Gaux/Go, Commendatore di = Pont, Pierre du Gaulli, Giovanni Battista 6 Geeraerts, Marten Jozef 142 Gennari, Benedetto 173 Georg I. (Kurfürst von Braunschweig-Lüneburg/Hannover, König von Großbritannien) 190 Georg II. (Kurfürst von Braunschweig-Lüneburg, König von Großbritannien und Irland) 217, 225, 289 Georg IV. (König des Vereinigten Königreichs Großbritannien und Irland) 42 Anm. 162, 287 Geraldini, Giovanni Cosimo Abb. 52 Gerbier, Balthazar 215 Gerini, Carlo 35, 313–315, 317, 393 Anm. 147 Gerini (Familie) 40 Anm. 91 Gerini, Giovanni 46 Anm. 285 Gerrard, Dr. 226, 250 Anm. 256, 298 Anm. 280 Getty (Sammlung) 354 Ghedini, Fernando Antonio 160 Ghiberti, Lorenzo 11, 18, 42 Anm. 164, 43 Anm. 189 Giambologna XII, 1–2, 4, 7, 11–14, 16, 18–19, 22, 33–35, 41 Anm. 109, 41 Anm. 116, 41 Anm. 127, 41 Anm. 130, 41 Anm. 135, 43 Anm. 167, 43 Anm. 169, 43 Anm. 171, 44 Anm. 202, 71, 91, 93, 102, 107 Anm. 9, 107 Anm. 16, 109 Anm. 77, 117 Anm. 282, 136, 140, 215, 228, 254,

256, 291–292, 329, 346, 376, 398 Anm. 283, Abb. 13, 19, 82, 123 Gibbons, Grinling 198–200, 212–213, 223, 243 Anm. 64, 243 Anm. 75, 252 Anm. 314, Abb. 160, 180 Gideon, Sampson 225, 289, 292 Ginori, Carlo (Senator) 1, 14, 45 Anm. 234, 292, 301, 308, 310, 327, 330, 334–335, 354, 363 Ginori, Lorenzo 36 Anm. 11 Giordano, Luca 107–108 Anm. 33, 160 Giorgione 215 Giraldi, Jacopo (mediceischer Gesandter in London) 187, 223, 228, 251 Anm. 275, 368, 399 Anm. 321 Girardon, François 29–30, 44 Anm. 227, 239, 253 Anm. 336, 331, Abb. 31 Giuliani, Giovanni 126, 132, 149–150, 152–156, 171, 173, 182 Anm. 218, 182 Anm. 220, 182 Anm. 221, 182 Anm. 222, 182 Anm. 232, 182 Anm. 233, Abb. 95, 120–121, 124–125 Giuliano di Raffaello 41 Anm. 109 Giustiniani (Familie) 74, 233 Giustiniani, Vincenzo (Marchese) 222 Gobert, Pierre 108 Anm. 45 Godolphin, Sidney 190, 213, 231, 241 Anm. 22 Godolphin, William 227, 250 Anm. 269 Gondi, Carlo Antonio 38 Anm. 63, 50, 104, 222, 395 Anm. 218 Gondi, Elisabeth 334 Gondi, Giovan Battista 334 Gondi, Ottavia di Federico 395 Anm. 218 Gonzaga (Haus) 84, 102, 222 Gonzaga, Eleonora (Prinzessin der Toskana) 109 Anm. 57 Gonzaga, Vincenzo 35 Gori, Anton Francesco 30, 32, 111 Anm. 107, 112 Anm. 149, 225 Gottifredi, Francesco 38 Anm. 56, 119 Anm. 323 Gottsched, Johann Christoph 170 Grupello, Gabriel 185 Anm. 308 Grey, Albert (4. Earl of Grey) 226, 250 Anm. 248 Grey, Anthony (Earl of Harrold, 3. Baron Lucas) 226 Grey, Henry (1. Duke of Kent) 226, 249 Anm. 246, 250 Anm. 248, 250 Anm. 256, 398 Anm. 280 Greyss, Benedetto Vincenzo de 68, 72–73, Abb. 46 Guadagni, Neri 341, 343, 396 Anm. 232 Gualtieri, Luigi 114 Anm. 213, 228 Guarini, Guarino 85 Guercino 160, 183 Anm. 264 Gucht, Gerard van der 113 Anm. 179 Guicciardini (Familie) 10 Guicciardini, Giovan Gualberto (Marchese) 313–314, 318–319 Gunst, Peter van 245 Anm. 133 Habsburg (Haus) 63, 84, 126–127, 156, 164–165, 182 Anm. 235, 184 Anm. 281, 296

Personenregister

Hadrian (Kaiser) 159, 248 Anm. 209, 255, 361–363, Kat. 8.3, Abb. 286 Hamerani, Giovanni 5–6 Hamilton, David 234, 252 Anm. 320 Hamilton, Gavin 227 Hamilton, William 157 Händel, Georg Friedrich 246–247 Anm. 163 Harley, Robert 190 Haro y Guzman, Gaspar de (7. Marquis von Carpio, 3. Marquis von Heliche) 211, 222 Hartung, Alexander 175 Anm. 27 Haven, Lambert van 278 Hawksmoor, Nicholas 192–193, 200, 216, 238, 242 Anm. 51, 243 Anm. 58, 243 Anm. 74, 243 Anm. 75, 248 Anm. 200, Abb. 160, 191 Hay du Châtelet, Paul 110 Anm. 104 Hildebrandt, Johann Lucas von 131, 174 Hearne, Thomas 190, 242 Anm. 27 Heemskerck, Maarten van XV, Abb. 3–4 Heinrich II. (König von England) 196 Heinrich IV. (König von Frankreich) 107 Anm. 2 Heinrich VIII. (König von England und Irland) 191 Heraeus, Carl Gustav 118 Anm. 312, 127, 165, 176 Anm. 51, 184 Anm. 294, Abb. 90 Herbert, Thomas (8. Earl of Pembroke) 224, 233–234, 236, 252 Anm. 315, 252 Anm. 321 Herbert, William (3. Earl of Pembroke) 214 Herbeville, Ludwig von (Feldmarschall) 140 Hesselin, Louis 29 Hill (Sammlung) 3, 354 Holbein, Hans 183 Anm. 269, 214, 216, 230 Holland, Henry 252 Anm. 329 Homer 399 Anm. 313 Hondt, Lambert de 206–207, Abb. 166 Hondt, Philippe de 206 Honthorst, Gerrit van 214 Hopkins, Mr. 228, 250 Anm. 271, 250 Anm. 272 Horaz 294 Hößlin, Bartholomaeus Balthasar 146, 178 Anm. 98, 181 Anm. 186, 181 Anm. 210 Hostun de la Baume, Camille d’ (Duc de Tallard, Marschall) 206 Howard, Alathea (Countess of Arundel) Abb. 171 Howard, Henry (4. Earl of Carlisle) 192, 242 Anm. 36, 252 Anm. 324 Howard, Thomas (21. Earl of Arundel, Surrey and Norfolk) 214–215, 222–223, 233, 252 Anm. 319, 252 Anm. 321, Abb. 170 Hoy, Niclas van 184 Anm. 285 Huchtenburgh, Jan van 207–208, 245 Anm. 121 Hughford, Ignazio 7 Humphris, Cyril 327

Hurtrelle, Simon 339, Abb. 253 Huygens, Constantijn 213, 247 Anm. 166 Huyssen, Heinrich von 66, 70–71, 76, 80, 111. Anm. 140, 113 Anm. 176, 113 Anm. 177, 114 Anm. 210 Hyde, Anne (Duchess of York) 241 Anm. 12 Ignatius von Loyola (Heiliger) 41 Anm. 121, 91 Incontri, Atillio 39 Anm. 71 Incontri (Familie) 40 Inglis, John 225 Innozenz XI. Odescalchi (Papst) 5–6, 38 Anm. 58, 61, 211, 246 Anm. 152, 308 Jaffé, Michael 379 Jakob I. (König von England) 214 Jakob II. (König von England) 189, 208, 213, 215, 241 Anm. 12 Jakob III. (the Old Pretender, Thronprätendent von England und Schottland) 227, 242 Anm. 30, 243 Anm. 63, 248 Anm. 216 Jenkins, Thomas 227, 246 Anm. 159 Jennings, John 231 Jennings, Sarah (1. Duchess of Marlborough) 188–190, 206, 211, 231–232, 240, 241 Anm. 20, 241 Anm. 22, 243 Anm. 66, 244 Anm. 79, 251 Anm. 286, 252 Anm. 309, 399 Anm. 320 Jennings of Sandridge, Richard 189 Jephta, Tochter 10, 15, 341-243, Kat. 7.3, Abb. 254, 256 Johannes Gualbertus (Heiliger) 265 Johnson, Samuel 223 Jones, Inigo 214, 233–234 Joseph (Heiliger) 115 Anm. 220, 307–311, 392 Anm. 122, 395 Anm. 217, Kat. 4.2, Abb. 81, 229–231 Joseph I. (Kaiser) 113, 126, 184 Anm. 294, 209, 212, 291, 398 Anm. 279 Joynes, Henry 205, 243 Anm. 58 Julius Cäsar 41 Anm. 116, 363 Julius II. della Rovere (Papst) 11, 13 Karl I. (König von England, Schottland und Irland) XII, 188, 209, 211, 214–215, 219–222, 232, 247 Anm. 176, 252 Anm. 314, 258 Karl II. (König von England, Schottland und Irland) 99, 188, 208, 215, 217, 223, 247–248 Anm. 196, 248 Anm. 201, 252 Anm. 314 Karl II. (König von Spanien) 8, 56, 109 Anm. 69, 109 Anm. 70, 113 Anm. 193, 211 Karl III. (König von Spanien) = Karl VI. (Kaiser) Karl VI. (als Karl III. König von Spanien, später Kaiser) 8, 99, 107, 118 Anm. 312, 126–127, 157, 165–166, 169–170, 174, 175 Anm. 22, 183 Anm. 271, 184 Anm. 293, 184 Anm. 295, 211, 229, 245 Anm. 126 Kasimir (Heiliger) 86, Abb. 68 Kaunitz, Dominik Andreas (Graf ) 126, 129–130, 176 Anm. 46, 177 Anm. 75, 177 Anm. 77 Kaunitz, Leopold Wilhelm (Graf ) 177 Anm. 73

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Kecks, Anthony 252 Anm. 329 Keller, Jean-Balthasar 29, 44 Anm. 227, 253 Anm. 336, Abb. 31 Kent, William 33, 202, 248 Anm. 220, 249 Anm. 245 Kircher, Athanasius XIV, 6, 98, 172 Kleiner, Salomon 151, 174, Abb. 113–114, 137, 140–141 Kmilling, Reymundus 125 Kneller, Sir Godfrey 224, 229, 251 Anm. 282, Abb. 184 Konstantin der Große (Kaiser) 77 Kracker, Adam 152, 182 Anm. 227 Kress (Sammlung) 333, 354 Krobath, Christoph 126 Laguerre, Louis 200, 213, 218–219, 243 Anm. 76, 247 Anm. 191, 247 Anm. 192, 247 Anm. 194, 248 Anm. 197, Abb. 161, 175–176 Lambecius, Peter 170 Lamberg, Leopold Joseph 170–172, 174, 185 Anm. 312, 185 Anm. 313 Lamberty, Guillaume de 209, 245 Anm. 122, 245 Anm. 131, 245 Anm. 132 Lami, Giovanni 1, 30, 36 Anm. 5, 38 Anm. 60, 38 Anm. 61, 38 Anm. 64, 104–105, 118 Anm. 294, 120 Anm. 350, 120 Anm. 354, 225 Landini, Andrea 78 Landini, Giuseppe 329 Lanzi, Luigi 113 Anm. 183, 307, 309, 392 Anm. 126, 397 Anm. 265 Lapo d’Antonio 41 Anm. 107 Lassels, Richard 69–70, 76, 110 Anm. 102, 113 Anm. 174, 113 Anm. 176, 114 Anm. 212, 223, 249 Anm. 225 Lauch, Johann Christoph 164, 184 Anm. 290 Laurentius (Heiliger) 87, 268, 311, Abb. 73–74 Le Brun, Charles 6, 63, 104–105, 199, 207, 218–219, 245 Anm. 114, 247 Anm. 194, Abb. 44, 157 Le Fort Du Plessy, Claude 174 Le Grand, Peter 175 Anm. 28 Le Lorrain, Robert 315 Le Nôtre, André 29, 195, 199 Leo X. Medici (Papst) 49 Leoni, Leone 94 Leopold I. (Kaiser) 67, 113 Anm. 193, 119 Anm. 321, 124, 126–127, 146, 157, 162, 165, 170, 175 Anm. 10, 181 Anm. 186, 187, 208, 241 Anm. 2, 258, 278, Abb. 107 Leopold II. (Kaiser, zuvor als Peter Leopold, auch Leopold I., Großherzog von Toskana) 7–8, 67, 263, 267, 271, 273, 275, 334–335, 392 Anm. 126 Leopold Wilhelm von Österreich (Erzherzog von Österreich, Statthalter der Spanischen Niederlande) 157, 162, 164–165, 170, 177 Anm. 73, 178 Anm. 100, 184 Anm. 282, 184 Anm. 285, Abb. 129–130 Le Pautres, Antoine 330 Le Sueur, Hubert XII

Le Tellier, François-Michel (Marquis de Louvois) 30 Le Veneur, Johannes 179 Leyden, Lucas van (gen. Luca d’Olanda) 183 Liechtenstein, Alois Josef II. von (Fürst von Liechtenstein) 177 Anm. 84 Liechtenstein, Anton Florian von (Botschafter am heiligen Stuhl, Fürst von Liechtenstein) 158, 175 Anm. 22, 178 Anm. 93, 362, 398 Anm. 290 Liechtenstein, Franz Joseph II. von (Fürst von Liechtenstein) 179 Anm. 132 Liechtenstein, Hans Adam II. (Fürst von Liechtenstein) 141, 179 Anm. 132, 180 Anm. 158, 381, 384 Liechtenstein, Hartmann von 140, 178 Anm. 115, 178 Anm. 118, 179 Anm. 124 Liechtenstein, Johann I. Josef von (Fürst von Liechtenstein) 161 Liechtenstein, Johann II. von (Fürst von Liechtenstein) 160, 384 Liechtenstein, Johann Adam Andreas I. von (Fürst von Liechtenstein) XI, 1, 3, 19, 25, 33, 35, 40 Anm. 96, 123–185, 222, 230, 255–259, 277–278, 281–282, 285, 292, 298, 321, 330, 345, 351–352, 357–358, 362–363, 372, 376, 379, 381, 387, 398–399 Anm. 303, Kat. 2.1, 2.2, 3.1, 5.3, 8.2, 8.3, 9.1, 9.2, Abb. 89 (Anm. zu Briefverkehr nicht erfasst) Liechtenstein, Joseph I. Johann Adam von (Fürst von Liechtenstein) 175 Anm. 22 Liechtenstein, Joseph Wenzel I. von (Fürst von Liechtenstein) 178 Anm. 93, 185 Anm. 322 Liechtenstein, Karl I. von (Fürst von Liechtenstein) 123–124, 138, 140, 179 Anm. 129, 257 Liechtenstein, Karl Eusebius von (Fürst von Liechtenstein) 123, 125–126, 128, 131, 138–140, 142, 145, 150, 157–159, 161, 174, 175 Anm. 23, 175 Anm. 25, 175 Anm. 27, 175 Anm. 30, 176 Anm. 31, 176 Anm. 33, 176 Anm. 34, 176 Anm. 37, 176 Anm. 42, 176 Anm. 56, 176 Anm. 57, 178 Anm. 116, 178 Anm. 118, 182 Anm. 238, 183 Anm. 248, 183 Anm. 249, 183 Anm. 255, 183 Anm. 256, 257 Liechtenstein, Philipp Erasmus von 140 Ligozzi, Jacopo 112 Anm. 143 Lilienberg, Christoph Ignaz Abele von und zu 175 Anm. 10 Lobkowitz (Haus) 125 Lomenie de Brienne, Louis-Henri de 159 Loth, Carl 308 Lothringen, Christina/Christiane von (Großherzogin von Toskana) 111 Anm. 143, 115 Anm. 226 Lothringen, Emanuel Moritz von (Fürst von Lothringen, Prinz von Elbeuf ) 185 Anm. 323 Lothringen, Ferdinand III. von (Großherzog von Toskana) 49 Lothringen, Franz II. von (Großherzog von Toskana) = Franz I. (Kaiser) Lothringen (Haus) XI Lothringen, Karl V. von (Herzog von Lothringen) 8

Personenregister

Lothringen, Peter Leopold auch Leopold 1. (Großherzog von Toskana) = Leopold I. (Kaiser) Louis de France, Le Grand Dauphin (Dauphin von Frankreich) 30, 110 Anm. 104, 242 Anm. 46 Louvois, Marquis de = Le Tellier, François-Michel Lowther, Anthony 119 Anm. 318 Lucchese, Filiberto 162 Ludovisi (Sammlung) 68, 73–74, 254 Ludwig XIV. (König von Frankreich) XII, XVII, 1, 29, 57, 61, 63, 74, 94–95, 99, 105–106, 113 Anm. 192, 119 Anm. 333, 120 Anm. 354, 120 Anm. 355, 127, 158–159, 182 Anm. 244, 188, 190, 199–200, 207–208, 219, 222, 228, 242 Anm. 46, 243 Anm. 63, 245 Anm. 113, 246 Anm. 155, 248 Anm. 201, 251 Anm. 279, 253 Anm. 336, 254–255, 345, Abb. 44, 85, 151, 183 Ludwig Beltrán (Heiliger) 265, 389 Anm. 14, Abb. 197 Ludwig von Toulouse (Heiliger) 86, 263, 271, Kat. 1.2, Abb. 67, 202 Lumley, John (1. Baron Lumley) 252 Anm. 321 Luna, Carlo 158, 182 Anm. 241, 362 Lysippos 21 Macky, John 195, 202, 242–243 Anm. 53, 243 Anm. 69, 244 Anm. 81, 252 Anm. 310 Madel, Amelia 321, 323 Maffei, Scipione 112 Anm. 149 Magalotti, Lorenzo 53, 56, 108 Anm. 40, 108 Anm. 41, 108 Anm. 42, 246 Anm. 155 Maggi, Carlo Maria 160 Maggi, Pietro Matteo 278, Abb. 207 Magliabecchi, Antonio 45 Anm. 236, 56, 98, 391 Anm. 66, 391 Anm. 76, 400 Anm. 375, 401 Anm. 393 Magnavacca, Giuseppe 99, 119 Anm. 322 Magnolfi, Lorenzo 25, 34, 222, 224 Maille, Michelle 395 Anm. 227 Maini, Giovanni Battista 227 Malaspina, Gian Lorenzo 66 Malton (Lord) = Watson-Wentworth, Thomas Malvasia, Carlo Cesare 160, 183 Anm. 265 Mancini, Giovanni Battista 6, 38 Anm. 54, 38 Anm. 55, 38 Anm. 59, 39 Anm. 86, 41 Anm. 121, 58, 60, 278, Abb. 208 Manelli, Gennaro 74, 114 Anm. 197 Manfredi, Eustachio 160 Mann, Horace 250 Anm. 274, 329 Männl, Jacob 164, 184 Anm. 289, 184 Anm. 290 Mansel Talbot, Thomas 252 Anm. 329 Maratta, Carlo 310, Abb. 231 Marc Aurel (Kaiser) 20, 22, 43 Anm. 186, 159, 174, 183 Anm. 251, 362–363, Kat. 8.3, Abb. 287 Marcellini, Carlo 3, 56, 81, 110 Anm. 90, 391 Anm. 83, 396 Anm. 228 Marcus Coriolanus 37 Anm. 45

Marguerite Louise d’Orleans (Großherzogin der Toskana) 102, 108 Anm. 57, 257 Maria Anna auch Marianna von Habsburg (Königin, später Regentin von Spanien) 56 Mariette, Pier Jean 30, 32, 45 Anm. 253, 46 Anm. 259, 255, 260 Anm. 5 Marino, Peter 3, 350, 354 Marlborough = Jennings/Churchill/Spencer Marmi, Anton Francesco 36 Anm. 3, 37 Anm. 29, 38 Anm. 58, 38 Anm. 65, 39 Anm. 66, 39 Anm. 88, 44 Anm. 209, 107 Anm. 10, 108 Anm. 44, 389 Anm. 1, 391 Anm. 66 Marmi, Diacinto Maria 82, 108 Anm. 44, 116 Anm. 242, Abb. 35, 40, 57, 60 Marquis de Carpio = Haro y Guzman, Gaspar de Marryat, Joseph 327 Marsham, Abigail 190 Marsili, Alessandro 40 Anm. 97 Martelli, Domenico 44 Anm. 208 Martelli (Familie) 309, 392 Anm. 128 Martelli, Giovan Battista 35, 46 Anm. 286, Martinelli, Domenico 126, 129–130, 176 Anm. 46, 179 Anm. 125 Martyn, Thomas 232, 252 Anm. 311, 292, 391 Anm. 87, 400 Anm. 329 Marucelli (Sekretär) 112 Anm. 161, 260 Anm. 7 Mary II. (Königin von England, Schottland und Irland) 217, Abb. 174 Massei, Cesare 91, 117 Anm. 277 Massimiano (Kaiser) 118 Anm. 311 Massimo, Camillo (Kardinal) 68–69, 98 Mattei, Paolo Alessandro 45 Anm. 232 Mavor, William Fordyce 205–206, 221, 243 Anm. 70, 244 Anm. 102, 245 Anm. 112, 246 Anm.145, 246 Anm. 146, 247 Anm. 188, 252 Anm. 325, 400 Anm. 330, 400 Anm. 331 Mayer, Philipp 146–147 Maximilian II. (Kaiser) 157 Mazarin, Jules (Kardinal) 117 Anm. 272, 228, 233 Mazza, Giuseppe Maria 126, 142, 147–150, 156, 160–161, 174, 180 Anm. 158, 181 Anm. 201, 181 Anm. 203, 181 Anm. 204, 181 Anm. 206, 181 Anm. 207, 181 Anm. 208, 181 Anm. 211, 181 Anm. 212, 258, Abb. 109–110 Mazzuoli, Bartolomeo Abb. 252 Mazzuoli, Giuseppe 109 Anm. 68, 338–339, Abb. 38, 252 Mecklenburg-Strelitz, Sophie Charlotte zu (Königin von Großbritannien und Irland) 205 Medici (Haus) XI, 2, 10, 15, 34–35, 44 Anm. 203, 49–51, 53, 64, 66–67, 72, 79, 84, 94, 96, 101, 106, 107 Anm. 3, 109 Anm. 60, 110 Anm. 100, 110 Anm. 106, 111 Anm. 123, 112 Anm. 148, 120 Anm. 361, 249 Anm. 233, 308 Medici, Alessandro de’ (Herzog von Toskana) 111 Anm. 123, 292

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Personenregister

Medici, Anna Maria Luisa de’ (Kurfürstin von der Pfalz) 10, 35, 46 Anm. 264, 49, 51, 61, 81–82, 107 Anm. 2, 107 Anm. 26, 109 Anm. 57, 113 Anm. 193, 114 Anm. 213, 115 Anm. 235, 115 Anm. 238, 298, 341–343, 372, 395 Anm. 218 Medici, Antonio Vitale de’ 108 Anm. 37 Medici, Carlo de’ (Kardinal) 53, 56, 115 Anm. 226 Medici, Cosimo I. de’ (Großherzog von Toskana) 40 Anm. 107, 41 Anm. 109, 50, 58, 61, 63, 65–67, 79, 111 Anm. 137, 111 Anm. 143, 115 Anm. 220, 115 Anm. 232, 136, 232 Medici, Cosimo II. de’ (Großherzog von Toskana) 35, 83, 93, 102, 107 Anm. 2, 116 Anm. 251, Abb. 88 Medici, Cosimo III. de’ (Großherzog von Toskana) XI, 1, 3–4, 8, 31, 36 Anm. 1, 37 Anm. 40, 37 Anm. 44, 37 Anm. 45, 38 Anm. 59, 38 Anm. 60, 39 Anm. 70, 45 Anm. 233, 45 Anm. 242, 49–120, 123, 140–141, 147, 187, 223–225, 227–228, 230–231, 248 Anm. 216, 254–258, 265, 267, 271, 273, 275, 282–283, 309, 315, 329, 339, 345, 351–352, 358, 363, 368, 371–372, 376, 389 Anm. 6, 398 Anm. 279, 399 Anm. 321, 401 Anm. 397, Abb. 10, 33–34, 37–38, 41, 43, 52 Medici, Ferdinando I. de’ (Großherzog von Toskana) 58, 66, 83, 99, 102, 108 Anm. 46, 113 Anm. 187, 115 Anm. 220, 389 Anm. 7, Abb. 87 Medici, Ferdinando II. de’ (Großherzog von Toskana) 3, 31, 37 Anm. 30, 38 Anm. 53, 52, 54, 57, 62–63, 66–68, 76–78, 98, 108 Anm. 35, 112 Anm. 143, 223, 254, Abb. 43 Medici, Ferdinando de’ (Erbprinz von Toskana) 10, 14, 35, 38 Anm. 53, 51–52, 56, 65, 73, 75, 100, 102–103, 108 Anm. 57, 113 Anm. 185, 115 Anm. 235, 116 Anm. 252, 117 Anm. 288, 141–142, 230, 249 Anm. 244, 283, 287, 289–291, 298, 308, 315, 329–331, 334, 351, 392 Anm. 121 Medici, Francesco I. de’ (Großherzog von Toskana) 22, 65, 67, 73, 83, 113 Anm. 187, 115 Anm. 220, 230 Medici, Francesco Maria de’ (Kardinal) 10, 46 Anm. 285, 56, 58, 108 Anm. 34, 109 Anm. 57, 140, 313–315, 317, 319, 334, 351, 394 Anm. 161 Medici, Giangastone de’ (Großherzog vo Toskana) XI, XVI, 49, 68–69, 98, 109 Anm. 57, 109 Anm. 63, 115 Anm. 235, 249 Anm. 232, 311, 392 Anm. 128 Medici, Giovan Carlo de’ (Kardinal) 53, 62, 112 Anm. 151 Medici, Leopoldo de’ (Kardinal) 3, 31, 51, 53, 56, 62, 67–68, 73, 75, 97–99, 107 Anm. 26, 108 Anm. 35, 110 Anm. 80, 112 Anm. 143, 118 Anm. 310 Medici, Lorenzo de’ (Il Magnifico) 20, 67, 263, 267, 271, 273, 275 Medici, Margarethe Aloysia de’ (Großherzogin von Toskana) 107 Anm. 2 Medici, Maria de’ 107 Anm. 2, 117 Anm. 282, 228 Medici, Maria Magdalena de’ Abb. 88 Medici, Mathias de’ 20, 36 Anm. 24 Medici, Piero de’ 20, 111 Anm. 123

Megliori, Giovanni Battista 68, 98–100, 118 Anm. 310 Mehus, Lieven 110 Anm. 81 Mellan, Claude 44 Anm. 227 Méndez de Haro y Henriquez, Catalina 212 Mengs, Anton Raphael 144, 180 Anm. 170 Meneses, Luis de 45 Anm. 244 Merlini, Cosimo d. J. 12, 117 Anm. 270, 273, Abb. 69 Merlini, Marcantonio 4, 7, 87, 95, 103, 116 Anm. 252, 117 Anm. 269 Methuen, Anthony (Lord) 226, 354 Methuen, Paul 211 Meulen, Adam Frans van der 206, 218 Mezzabarba Birago, Francesco 98–100, 118 Anm. 308, 119 Anm. 320, 119 Anm. 329 Mierevelt, Michiel van 214 Mighell, James 231, 368 Migliorini, Giovanni Stefano 400 Anm. 358 Miniato (Heiliger) 90, 265 Mitschke, Martin 151–152, 182 Anm. 227 Mola, Francesco 211 Mola, Gaspare 93, 102, 117 Anm. 287, 118 Anm. 290, 119 Anm. 337, 257, Abb. 82, 83, 88 Molesworth, John (britischer Gesandter in Florenz) 231, 368 Molesworth, Richard (Oberst) 231, 368 Molinari, Carlo Antonio 115 Anm. 229 Molinet, Claude du 96, 118 Anm. 301 Monnot, Pierre Étienne 227 Montagu, Charles (1. Earl of Halifax) 222 Montagu, Charles (4. Earl of Manchester, später 1. Duke of Manchester) 113 Anm. 179, 215, 242 Anm. 47, 244 Anm. 82 Montauti, Antonio 12, 23, 44 Anm. 208, 96, 118 Anm. 295, 226, 391 Anm. 69 Montauti, Torquato 4–6, 37 Anm. 33, 37 Anm. 34, 37 Anm. 47, 38 Anm. 50, 38 Anm. 52, 38 Anm. 54, 57, 110 Anm. 91, 110 Anm. 92, 112 Anm. 161, 119 Anm. 334, 119 Anm. 335 Monte, Cerbone Bourbon del 4, 37 Anm. 30, 119 Anm. 342 Montecúccoli, Leopold Friedrich 140 Montecúccoli, Raimund 140 Montemagni, Coriolano 50, 231, 251 Anm. 299, 368, 399– 400 Anm. 324 Montesquieu, Charles Louis de Secondat de 40 Anm. 91 Montfaucon, Bernard de 30–31, 45 Anm. 232, 45 Anm. 236, 45 Anm. 250, 255 Moro, Jacopo Antonio 118 Morone, Gaspare 118 Anm. 290, 278 Motti, Pietro 12, 87, Abb. 64–67, 117 Anm. 270, 263, 268, 271, 273, 275 Müller, Philipp Heinrich 120, 176 Anm. 36 Muratori, Ludovico Antonio 160 Mythens, Daniel 215 Nahl, Johann August 375–376, 400 Anm. 362

Personenregister

Naldini, Paolo 395 Anm. 227 Nasini, Giuseppe Nicola 76, 79–80, 115 Anm. 229, Abb. 53 Nasini, Tommaso 76, 79, Abb. 53 Naulaerts, Nicolaes 207 Neri, Filippo (Heiliger) 79 Nerli, Filippo (Kardinal) 115 Anm. 238 Neuburg, Philipp Wilhelm von (Pfalzgraf ) 109 Anm. 57 Newdigate, Sir Roger 69, 73, 113 Anm. 171, 230, Abb. 185 Newton, Isaac 243 Anm. 63 Newton, Sir Henry 25, 222, 225, 228, 230–232, 249 Anm. 235, 249 Anm. 241, 251 Anm. 278, 368, Abb. 181 Niccolini, Francesco (Nuntius) 142 Noris, Enrico 98–99, 118 Anm. 307, 118 Anm. 308, 118 Anm. 309, 118 Anm. 311, 118 Anm. 313, 118 Anm. 314, 118 Anm. 315, 118 Anm. 316, 119 Anm. 319, 119 Anm. 320, 119 Anm. 322, 119 Anm. 324, 119 Anm. 325, 119 Anm. 326, 119 Anm. 328 North, George 241 Anm. 14 North, Roger 244 Anm. 83 Nunez, Signor 42 Anm. 138 Nys, Daniele 222 Occo, Adolf 99, 118 Anm. 314 Odescalchi, Livio 172 Old Pretender = Stuart, Jakob Oppenheimer, Samuel 175 Anm. 13 Oretti, Marcello 387 Orlandi, Pellegrino Antonio 1, 36 Anm. 3, 39 Anm. 87, 39– 40 Anm. 88, 50, 119 Anm. 342, 179 Anm. 123, 182 Anm. 244, 290, 346, 382, 391 Anm. 66 Orley, Jan van. 245 Anm. 116 Orsi, Giovan Giuseppe 160 Orsini, Ignazio 105, 115 Anm. 231, 120 Anm. 359 Osten-Sacken, Fabian Gottlieb von der 400 Anm. 354 Ottoboni di Fiano (Familie) 250 Anm. 261 Ovid 137, 178 Anm. 105, 290, 294, 298 Pacca, Bartolomeo 250 Anm. 267 Palladio 193 Pamphilj (Familie) 172 Panciatichi (Sekretär) 112 Anm. 161, 393 Anm. 150 Parker, George (2. Earl of Macclesfield) 343 Parker (Lord) = Parker, Thomas Parker, Thomas (1. Earl of Macclesfield) 226, 343, 345, 363 Parigi, Alfonso 65 Parigi, Giulio 81, Abb. 56 Parodi, Domenico 142, 148, 161, 174, 185 Anm. 324, 258 Pascoli, Lione 110 Anm. 81, 395 Anm. 225 Passano, Lucrezia da 376 Passano, Stefano da (Marchese) 255, 345, 375–376, 393 Anm. 139, Kat. 8.6 Passeri, Giovanni Battista 112 Anm. 149, 145, 180 Anm. 177 Patin, Charles 96, 100, 118 Anm. 301, 162, 184 Anm. 284

Payne Knight, Richard 42 Anm. 162 Pazzi, Maria Maddalena de’ (Heilige) 10, 42 Anm. 137, 78–80, Abb. 54 Peachham, Henry 248 Anm. 202, 248 Anm. 207 Pellegrini, Giovanni Antonio 218 Pelli Bencivenni, Giuseppe 31, 45 Anm. 240, 61, 98, 111 Anm. 108, 112 Anm. 150, 112 Anm. 152, 112 Anm. 164, 113 Anm. 185, 113 Anm. 186, 113 Anm. 189, 118 Anm. 307, 118 Anm. 308, 119 Anm. 319 Pepys, Samuel 208, 245 Anm. 124 Percival of Burton, John (Earl of Egmont) 225 Permoser, Balthasar 228, 292, 391 Anm. 90 Perrault, Claude 247 Anm. 193 Perugino, Pietro 211 Peruzzi, Baldassare XIV Peter (König von Portugal) 113 Anm. 193 Petter, William 222 Pfalz-Neuburg, Johann Wilhelm von (Kurfürst) 10, 35, 50, 74, 109 Anm. 57, 113 Anm. 193, 113 Anm. 194, 114 Anm. 196, 114 Anm. 197, 141, 171, 178 Anm. 101, 185 Anm. 308, 222, 251 Anm. 292, 255, 289–290, 294, 296, 298, 300, 345–347, 352, 368, 371–372, 391 Anm. 71, Kat. 3.2, 8.5 Philipp II. (König von Spanien) 209 Philipp IV. (König von Spanien) 56 Philipp V. (König von Spanien) 154 Philo-Strategos 245 Anm. 126 Piamontini, Giuseppe 3, 7, 23, 31, 37 Anm. 45, 46 Anm. 287, 118 Anm. 295, 226, 292, 343, 377, 391 Anm. 90 Picard, François 331, 395 Anm. 200 Piccolomini (Haus) 125 Pierino del Vaga 245 Anm. 134 Pietro da Barga 22 Pietro da Cortona = Berretini, Pietro Pietro von Alcantara (Heiliger) 90, 265, 389 Anm. 18 Pigage, Nicolas de 289–290, 293, 296, 299, 391 Anm. 70, 391 Anm. 72, 392 Anm. 99 Pignatta, Giulio 99, Abb. 86 Pitti, Luca 64 Pius V. Ghislieri (Papst) 67 Pius VII. Chiaramonti (Papst) 227, 250 Anm. 267 Plinius d. Ä. 18, 20–22, 25, 42 Anm. 159, 42 Anm. 160, 43 Anm. 185, 43 Anm. 194 Pöppelmann, Daniel 178 Anm. 103 Pollaiuolo, Antonio 43 Anm. 189 Pont, Pierre du (Chevalier de Gault, Herr von Toulouse, Befehlshaber von Oranien) 38 Anm. 63 Ponzanelli, Antonio 161, 258 Pope, Alexander 204, 244 Anm. 94 Porta, Giacomo della 65 Porte, Bernardo d’Antonio del 41 Anm. 107 Portia (Haus) 125

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Personenregister

Portocarrero, Frá Joaquín Fernández de 307–308 Poussin, Nicolas 126, 178 Anm. 119, 211 Pozzo, Andrea 126, 137, 178 Anm. 107, 185 Anm. 309, 248 Anm. 200, Abb. 103 Pozzo, Cassiano dal 45 Anm. 232 Prenner, Anton Joseph von Abb. 132, 135–136 Prévost, Denis 331, 395 Anm. 200 Price, William 99, 119 Anm. 318 Prié, Hercule Joseph Louis de 170 Primaticcio, Francesco XII, 220 Quentin (Sammlung) 337–338, 347, 354, Abb. 277 Rad/Radt, Christoph I. 146, 149, 158, 178 Anm. 90, 178 Anm. 98, 181 Anm. 187, 181 Anm. 209, 398 Anm. 290 Raffael, Raphael = Santi, Raffaello Raggi, Antonio 395 Anm. 227 Raimund von Penyafort (Heiliger) 86, 263, 275, Kat. 1.4, Abb. 65, 204 Ratti, Carlo Giuseppe 376, 400 Anm. 357, 400 Anm. 359 Rauchmiller, Matthias 160 Redi, Francesco 46 Anm. 264, 53, 56, 103, 108 Anm. 52, 283, 286, 298, Abb. 214–215, 217 Rehfues, Philipp Joseph 24, 44 Anm. 213 Reichle, Hans 19 Reiffenstuell, Ignaz 164, 184 Anm. 290, 184 Anm. 292 Rembrandt van Rijn 230 Reni, Guido 159–160, 183 Anm. 260, 183 Anm. 264 Resta, Sebastiano 300 Riccardi (Familie) 40, 57, 61 Riccardi, Francesco 115 Anm. 238 Riccardi, Jacopo 91 Riccio, Leonardo 13, 77, 109 Anm. 64, 109 Anm. 65, 115 Anm. 215 Richardson, Jonathan 43 Anm. 192, 114 Anm. 195, 221, 223, 248 Anm. 206, 249 Anm. 221, 251 Anm. 291, 300 Righetti, Francesco 24, 257 Riley, John 213, 241 Anm. 22, Abb. 142 Rimbaldesi, Giovanni 52 Rinuccini, Carlo 313, 317, 343 Rinuccini (Familie) 40 Anm. 91 Ripa, Cesare 283 Robbia, Luca della 11, 36 Anm. 26, 40 Anm. 106, Rochus (Heiliger) Abb. 197 Roe, Thomas 222 Roettiers, Francesco 120 Anm. 349 Roettiers, John 53, 102 Roettiers, Joseph 6, 53, 102, 104–105, 119 Anm. 346, 257 Roettiers, Philip II. 53, 102, 120 Anm. 349 Rohr, Julius Bernhard von XVII, XVIII Anm. 47, Romano, Giulio 216 Rondinelli, Francesco 53, 62, 108 Anm. 37 Rondinelli, Givanni Battista 329

Rosa, Joseph 184 Anm. 302 Rospigliosi (Familie) 109 Anm. 72 Rospigliosi, Jacopo (Kardinal) 6, 38 Anm. 54, 109 Anm. 72 Ross, Ian 3, Abb. 7 Ross, Margaret 3, 303, 345, 371, Kat. 4.1, 8.1, 8.5 Rossi, Domenico Egidio 130, 179 Anm. 121 Rossi, Filidauro 72–73, Abb. 50 Rosso Fiorentino 245 Anm. 134 Rottmayer, Johann Michael 124 Rubens, Peter Paul 124, 126, 130, 136, 142, 144, 161, 178 Anm. 101, 180 Anm. 157, 180 Anm. 168, 183 Anm. 169, 183 Anm. 272, 187–188, 209–211, 214, 219, 230, 246 Anm. 138, 247 Anm. 171, 258, Abb. 101, 128, 210 Rudolf II. (Kaiser) 26, 124, 126, 138, 140, 157, 178 Anm. 112 Ruggieri, Ferdinando 86, Abb. 69 Ruggieri, Giuseppe 8, 39 Anm. 78, 72, Abb. 11, 49 Rusconi, Camillo 227, 384 Russel, Francis (5. Duke of Bedford) 252 Anm. 329 Rysbrack, Michael 243 Anm. 69, Abb. 186 Sacchetti, Giulio (Kardinal) 62 Sacconi, Carlo Ventura 77, 115 Anm. 219, 309 Sagrestani, Giovanni Camillo 46 Anm. 257 Salvestrini, Cosimo Abb. 43 Salviati, Alamanno (Kardinal) 333, 372, 395 Anm. 206, 400 Anm. 338, Kat. 7.1 Salviati, Anton Maria 10, 14, 311, 333–334, 395 Anm. 206, Kat. 7.1 Salviati (Familie) 40 Anm. 91, 57, 395 Anm. 209, 395 Anm. 210 Salvini, Anton Maria 112 Anm. 149, 391 Anm. 69 Sandrart, Joachim von 144–145, 155, 180 Anm. 172, 372, 400 Anm. 334 Sansedoni, Ambrogio (Heiliger) 10, 41 Anm. 126, 392 Anm. 115 Sansedoni, Caterina 308 Sansedoni (Familie) 10 Sansedoni, Fra Rutilio 10, 308 Sansedoni, Orazio 307–308 Sansovino, Jacopo XII, 30, 47 Anm. 287, 47 Anm. 287, 66, 226, 346, 351, 397 Anm. 270, 398 Anm. 283, 398 Anm. 286, Abb. 270 Santi, Raffaello XIV, 4, 35, 37, 46 Anm. 281, 71, 101, 145, 211, 214, 216, 230, 392 Anm. 107 Sauli, Domenico 393 Anm. 139 Sauli (Familie) 311, 376, 401 Anm. 363 Sauli, Ottavia 401 Anm. 363 Savoyen (Haus) 85 Savoyen, Carlo Emanuele II. von (Herzog von Savoyen) 116 Anm. 258 Savoyen, Madama Christina (Herzogin, später Regentin von Savoyen) 116 Anm. 258 Savoyen, Vittorio Amedeo I. von (Herzog von Savoyen) 102, 116 Anm. 258

Personenregister

Savoyen-Carignan, Eugen von (Prinz von Savoyen-Carignan) 132, 157, 171, 173–174, 177 Anm. 89, 179 Anm. 121, 185 Anm. 316, 189, 208–209, 228–229, 241 Anm. 2, 242 Anm. 49, 245 Anm. 117, 245 Anm. 121, 245 Anm. 128, 245 Anm. 129, 251 Anm. 280, Abb. 139, 143 Sbringa, Alessandro 395 Anm. 227 Scarlatti, Giovanni Battista 325, 329 Scarlatti, Piero di Neri 329 Schaumburg, Ernst zu (Fürst) 43 Anm. 170, 44 Anm. 221, 184 Anm. 280 Schepers, Bastiaen 211 Schmeltzing, Martin 189, Abb. 143 Schönborn, Lothar Franz von (Fürstbischof von Bamberg, Kurfürst und Erzbischof von Mainz) 176 Anm. 46 Schorr, Phillip 211, Abb. 169 Schulenburg, Johann Matthias von der 229, 251 Anm. 280 Schuppen, Jacob van 127, Abb. 139 Segni, Alessandro 79 Selvi, Antonio 12, 19, 23, 95–96, 118 Anm. 296, Abb. 1, 15, 179 Seneca 66, 159, 361–363, 399 Anm. 313, Kat. 83 Senneville (Marquis) = Godefroy, Charles-David Sergardi, Ludovico 40 Anm. 97 Servi, Constantinio de’ 214 Settimani, Francesco 65 Severo da Ravenna 44 Anm. 200 Shakespeare 189 Shrewsbury (Duke) = Talbot, Charles Sigismund (Heiliger) 78, 87, Abb. 72 Silvani, Pier Francesco 81 Silvestre, Israel 242 Anm. 46 Silvestre, Pierre 200, 243 Anm. 73, 243 Anm. 75 Sinzendorf, Albrecht von 175 Anm. 30 Sinzendorf, Ludwig von 175 Anm. 10, 177 Anm. 80 Sinzendorf, Philipp Ludwig Wenzel von 207, 245 Anm. 117 Siri, Vittorio 38 Anm. 63, 105, 120 Anm. 354 Skippon, Philip 66, 111 Anm. 139 Slingsby, Henry 103 Smith, John 225, Abb. 167 Smith (Sammlung) 3, 354 Soldani (Familie) 36 Anm. 24 Soldani, Angiolo Domenico (Bruder des Soldani) 40 Anm. 92 Soldani, Ferdinando (Sohn des Soldani) 1, 36 Anm. 10, 42 Anm. 133, 42 Anm. 138, 335, 354 Soldani, Gioacchino d’Agnolo (Vater des Soldani) 3 Soldani, Iacopo (Senator) 3 Spencer, Charles (Earl of Sunderland, 3. Duke of Marlborough) 250 Anm. 269, 368 Spencer, George (4. Duke of Marlborough) 212, 239, 243 Anm. 64, 369 Spencer-Churchill, Charles (9. Duke of Marlborough) 369 Spencer-Churchill, Henrietta 244 Anm. 94, 245 Anm. 109

Spierre, François 51–52, Abb. 34 Stampart, Frans van Abb. 132, 135–136 Stefanus (Heiliger) 265, 311 Steinbuchel. Johann W. 114 Anm. 197 Steno, Nicolaus / Stensen, Niels / Stenone, Niccolò 53, 108 Anm. 36 Stillfried, Raimund 161, Abb. 128 Storffer, Ferdinand 166, 169, 184 Anm. 298, 184 Anm. 302, 246 Anm. 148, Abb. 133–134 Stosch, Philipp Baron von 31–32, 45 Anm. 252, 260 Anm. 7 Strafford (Earl/Lord) = Wentworth, Thomas Strozzi (Familie) 40 Anm. 91 Strozzi, Luigi 182 Anm. 244 Strudel, Peter 168, 170–171, 184 Anm. 306, 184–185 Anm. 307, 185 Anm. 308, 185 Anm. 309, 212, 244 Anm. 80, 258 Stuart (Haus) 247 Anm. 167, 247 Anm. 173, 258 Stuart, Henrietta Maria (Princess Royal, Mutter von König Wilhelm III.) 241 Anm. 12 Stuart, Henry Frederick (Prince of Whales, Bruder Karls I.) 214 Stuart, Jakob (engl. Thronprätendent, Herzog von York und Bruder Karls II.) 188–189 Sturm, Leonhard Christoph 63, 128, 161, 177 Anm. 58 Sturt, John 248 Anm. 200 Sulzer, Johann Georg 25, 44 Anm. 217 Susini, Antonio XII, 12, 18–19, 22, 33–34, 41 Anm. 109, 44 Anm. 199, 91, 138, 140, 226, 254, Abb. 21 Susini, Giovanni Francesco XII, 22, 150, 152, 155, 161, 178 Anm. 116, 254, 258, Abb. 21, 111, 118, 123 Sustermans, Justus 38 Anm. 53, 77, 111–112 Anm. 143, Abb. 52 Swift, Jonathan 204, 244 Anm. 95 Tacca, Ferdinando 77 Tadgell, Juliet (geb. Wentworth-Fitzwilliam) 350 Talbot, Charles (1. Duke of Shrewsbury) 113 Anm. 179 Talbot, Mansel 252 Anm. 329 Talducci della Casa, Giacinto 103 Tallioni, Ottaviano 170 Talman, John 33, 216, 222–223, 227, 247 Anm. 184, 248 Anm. 214, 248 Anm. 220, 251 Anm. 278 Talman, William 223, 248 Anm. 219 Tapparelli d’Azeglio, Emanuele 325, 327 Tarchiani, Filippo 308 Targioni Tozzetti, Giovanni 30 Tarsi (Marchese) 67 Teniers d. J., David 184 Anm. 285, 207, Abb. 129, 130 Terriesi, Francesco 102–104, 119 Anm. 338 Tessin, Nicodemus d. J. 38 Anm. 56, 126, 238–239, 243 Anm. 65, 246 Anm. 155 Testa, Antonio 4 Thelott, Johann Andreas 146, Abb. 107 Théodon, Jean-Bapiste 395 Thomas von Aquin (Heiliger) XV

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Personenregister

Thornhill, James 199, 213, 216–219, 232, 247 Anm. 169, 247 Anm. 187, 247 Anm. 188, 247 Anm. 189, 247 Anm. 194, Abb. 159, 172–174 Ticciati, Girolamo 96, 292, 391 Anm. 90, 392 Anm. 123, 393 Anm. 142 Tintoretto 209, 215–216 Tizian 142, 145, 209, 211, 216, 245 Anm. 134 Tonelli, Giuseppe 79 Tonson, Jacob 242 Tornaquinci, Giovan Antonio (Senator) 35 Townley, Charles 234, 252 Anm. 320, Abb. 2 Traballesi, Felice 18 Travani, Gioacchino Francesco 6, 38 Anm. 53, 52, 101, 118 Anm. 290 Travani, Giovanni Pietro 5–6, 38 Anm. 53, 257 Travers, Samuel 231–232, 368 Traversagnoli, Ranieri 8, 39 Anm. 83 Trehet, Jean 127 Trivulzio, Ludovico 313, 317, 333 Turenne, Henri de (Marschall) 189, 208, 241 Anm. 17 Urban VIII. Barberini (Papst) 62, 102, 257 Vaga, Pierino del 245 Anm. 134 Vaggelli, Bartolomeo 12, 38 Anm. 54, 38 Anm. 58, 96, 118 Anm. 292 Valadier, Luigi 23, 44 Anm. 211, 363 Valle, Filippo della 45 Anm. 234, 227, 250 Anm. 262 Valle, Guglielmo della 76, 114 Anm. 205 Valetta (Familie) 233 Valois (Haus) 84 Vanbrugh, John 188, 192–196, 199–200, 202, 212–213, 215, 222–223, 228, 230–232, 236, 238–239, 242 Anm. 34, 242 Anm. 37, 242 Anm. 47, 242 Anm. 51, 243 Anm. 57, 243 Anm. 66, 243 Anm. 74, 244 Anm. 91, 246 Anm. 155, 248 Anm. 200, 250 Anm. 272, 251 Anm. 292, 252 Anm. 327, 368–369, 399 Anm. 321, Abb. 144–150, 153, 158, 162, 165, 189–191, 194 Vanderdoort oder Vanderwordt, Michel? 215 Vannetti, Giovanni Battista 307, 391 Anm. 83, Abb. 230 Vanni, Giuseppe 83, 117 Varin, Jean 196 Vasari, Giorgio 11, 14, 18, 40 Anm. 101, 40 Anm. 103, 40 Anm. 104, 41 Anm. 124, 42 Anm. 161, 42 Anm. 163, 42 Anm. 164, 62–63, 65–66, 111 Anm. 115, 111 Anm. 127, 252 Anm. 313 Vecchietti, Bernardo 41 Anm. 109, 42 Anm. 135 Vegetius 241 Vere, Aubrey de (20. Earl of Oxford) 247 Anm. 179 Vergil 294, 300, 322 Verrio, Antonio 218–219, 247 Anm. 194, 247 Anm. 195, 247–248 Anm. 196, 248 Anm. 197, 248 Anm. 200, Abb. 177 Verrocchio, Andrea del 43 Anm. 189

Veronese, Paolo 4, 168, 215 Veronika (Heilige) 84 Vertue, George 215, 233, 247 Anm. 178, 252 Anm. 317, 252 Anm. 317, Abb. 187 Vespasian 183 Anm. 271 Vilhena, Fra Antonio Manoel de 15, 401 Anm. 396, Abb. 14 Villiers, George (1. Duke of Buckingham) 215 Villiers, William (2. Earl of Jersey) 225 Vinne, Leonard van der 87, Abb. 64–67, 263, 268, 271, 275 Vinto, Belisario 12 Vismara, Giuseppe 39 Anm. 85 Vitelli, Alessandro (Vermittler Soldanis in Wien) 140, 158, 283, 323, 358 Vitelli, Alessandro 179 Anm. 127 Vitelli, Clemente 56, 109 Anm. 68, 140, 179 Anm. 125, 327, 330 Vitelli (Familie) 42 Anm. 136, 140, 394 Anm. 195 Vitelli, Pierfrancesco 36 Anm. 24 Vitellius 159, 183 Anm. 271, 362–363, Kat. 8.3 Vittoria della Rovere (Großherzogin von Toskana) 8, 52, 62, 81–82, 108 Anm. 46, Abb. 52 Volterrano, Il = Franceschini, Baldassare Vos, Judocus de 213, 245 Anm. 116 Vries, Adrian de 18–19, 26–27, 43 Anm. 170, 44 Anm. 221, 140, 161, 179 Anm. 128, 179 Anm. 130, 184 Anm. 280, 238, 300, Abb. 27, 225 Wackerbarth, August Christoph von 212 Walpole, Robert (1. Earl of Orford) 242 Anm. 29, 249 Anm. 224, 250–251 Anm. 274 Watson-Wentworth, Thomas (1. Earl of Malton, 6. Baron Rockingham, Marquess) 249 Anm. 243 Weber, Anton Filippo Maria (Bruder der Lorenzo Maria) 12, 23, 35, 38 Anm. 58, 46 Anm. 286, 95, 118 Anm. 292, 120 Anm. 357, 372, 392 Anm. 105 Weber, Giovanni Zanobio (Neffe des Lorenzo Maria) 39 Anm. 82 Weber, Lorenzo Maria 10, 23, 35, 38 Anm. 58, 46 Anm. 286, 95, 107 Anm. 1, 118 Anm. 292 Weißenkircher, Hans Adam 181 Anm. 185 Wengraf, Alex 337, 341, 343, 350 Wengraf, Patricia 347, 351, 397 Anm. 272 Wentworth, Thomas (1. Earl of Strafford, 3. Baron Raby) 74, 113 Anm. 192, 208, 225, 242, 245 Anm. 121, 249 Anm. 243, 345, 376–377 Werff, Adrian van der 74, 114 Anm. 198, Abb. 51 Wilhelm III. (König von England, Schottland und Irland, Statthalter der Niederlande) 189, 208, 213, 225, 242 Anm. 36, 247 Anm. 167, 247 Anm. 168, Abb. 174 Wilhelm VIII. (Landgraf von Hessen-Kassel) 375–376 Wilhelm von Aquitanien (Heiliger) 265, Abb. 195 Wilton, Joseph 249 Anm. 243 Winckelmann, Johann Joachim 25, 32, 44 Anm. 216, 45 Anm. 233, 61, 112 Anm. 149

Personenregister

Wise, Henry 195, 203, 216, 247 Anm. 183 Wolsey, Thomas (Kardinal) 202 Wouwerman, Philip 206 Wren, Christopher 192–193, 203, 244 Anm. 91, 248 Anm. 200 Wright, Edward 17, 42 Anm. 156, 72, 92, 113 Anm. 179, 117 Anm. 285, 224, 249 Anm. 227, 251 Anm. 278, 263, 399 Anm. 314 Württemberg, Karl Alexander von (Herzog) 387 Zäch, Markus 44 Anm. 202 Zamboni, Giovanni Giacomo 1, 11–12, 14–15, 17, 19, 25, 33–35, 36 Anm. 6, 39 Anm. 75, 40 Anm. 94, 40 Anm. 96, 40 Anm. 99, 41 Anm. 108, 42 Anm. 136, 42 Anm. 137, 42 Anm. 138, 42 Anm. 141, 43 Anm. 175, 43 Anm. 176, 43 Anm. 177, 44 Anm. 210, 44 Anm. 223, 44 Anm. 261, 44 Anm. 264, 44 Anm. 265, 44 Anm. 266, 44 Anm. 267, 44 Anm. 275, 44 Anm. 281, 44 Anm. 282, 44 Anm. 283, 96, 115 Anm. 238, 180 Anm. 178, 212, 227, 249 Anm. 228, 250 Anm. 273, 256–257, 289–290, 292, 308, 311, 313–315, 317–319, 329, 338, 341, 343, 351, 354, 372, 391 Anm. 65, 391 Anm. 86, 392 Anm. 108, 392 Anm. 131, 393 Anm. 137,

393 Anm. 139, 393 Anm. 157, 393 Anm. 158, 393– 394 Anm. 159, 394 Anm. 162, 395 Anm. 218, 396 Anm. 230, 396 Anm. 238, 396 Anm. 239, 396 Anm. 240, 396 Anm. 241, 397 Anm. 253, 397–398 Anm. 277, 398 Anm. 281, 398 Anm. 282, 398 Anm. 283, 398 Anm. 284, 400 Anm. 345, 400 Anm. 346 Zanetti, Antonio Maria 32–33, 46 Anm. 260 Zanotti, Gian Pietro 160, 180 Anm. 158 Zedler, Johann 175 Anm. 9, 175 Anm. 22, 189, 241 Anm. 15 Zipoli, Domenico 38 Anm. 62, 39 Anm. 76, 104, 107 Anm. 6, 120 Anm. 351, 120 Anm. 356 Zoffany, Johann 70, 230, 251 Anm. 288, Abb. 2, 47 Zoffoli, Giacomo 24, 44 Anm. 211, 257 Zoffoli, Giovanni 24, 44 Anm. 211, 257 Zondadari, Fra Marcantonio 46 Anm. 280, 339, 343, 401 Anm. 396 Zuccalli, Enrico 129–130 Zuccari, Federico 11–12, 40 Anm. 102, Abb. 13 Zumbo, Gaetano 87, 254, 263, 283, 389 Anm. 6, Abb. 70, Abb. 213

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Ortsregister Die mit einem * versehenen Kunstwerke sind nicht mehr in situ bzw. gelten als verschollen. Die einzelnen Provenienzetappen wurden abgesehen von der Sammlungsrekonstruktion in den drei Auftraggeberkapiteln nicht aufgenommen, lediglich der letzte bekannte Aufbewahrungsort der Kunstwerke. Aix-en-Provence Musée Granet Drei Putten, die eine Weintraube verspeisen Bronzerelief (François Duquesnoy) 142, 180 Anm. 152 Amsterdam 53, 74, 114 Anm. 196, 175 Anm. 27, 177 Anm. 74, 213, 247 Anm. 168 Rijksmuseum Medaille auf die Schlacht bei Blenheim Silber (Martin Schmeltzing) 189, Abb. 143 Prinz Eugen von Savoyen Gemälde (Jacob van Schuppen) Abb. 139 Zeichenstunde Gemälde (Adrian van der Werff) 114 Anm. 198 Ancona Canonica del Duomo Der Schutzengel Terrakottarelief (Massimiliano Soldani Benzi) 303–304, Kat. 4.1 Antwerpen 142, 178 Anm. 115, 246 Anm. 138 Apeldoorn Paleis Het Loo 213, 247 Anm. 168 Arezzo Privatsammlung Kleine Pietà Porzellangruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 337–339, 395 Anm. 216, Kat. 7.2 Augsburg 44 Anm. 202, 117 Anm. 276, 145–147, 149, 158, 178 Anm. 90, 178 Anm. 98, 181 Anm. 183, 208, 258, 265 Baltimore The Walters Art Museum Kleine Pietà Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 226, 335, 337–339, 393 Anm. 157, Kat. 7.2, Abb. 226 Porträt Cosimos III. de’ Medici Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi?) 401 Anm. 397 Venus und Adonis Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 226, 250 Anm. 248, 393 Anm. 157 Barcelona 231, 368

Bayreuth Neues Schloss der Eremitage, Orangerie 252 Anm. 332 Benevent Kathedrale Mitra des Heiligen Antoninus Reliquiar (Massimiliano Soldani Benzi) 389 Anm. 1 Berlin Antikensammlung Abb. 138 Betender Knabe Bronzestatue (Boidas) 174, 185 Anm. 322 Kupferstichkabinett Antiken im Garten der Galli Zeichnung (Maarten van Heemskerck) 359, Abb. 4 Gartenhalle im Palazzo Medici-Madama Zeichnung (Maarten van Heemskerck) XV, Abb. 3 Der junge Cosimo III. zeichnet die Medici-Vase Radierung (Stefano della Bella) 60–61, Abb. 41 Münzsammlung Medaille auf Massimiliano Soldani Benzi Bronze (Antonio Francesco Selvi) 19, Abb. 1, 15 Clemens XI., Mezza Piastra/ Avers: Pietro da Cortonas Schutzengel Silber 4, 304, 392 Anm. 110, Abb. 8 Orangerie-Haus im Lustgarten 252 Anm. 332 Privatsammlung Venus* 375–376 Schloss Charlottenburg 242 Anm. 39 Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst/ Bode-Museum Amor und Psyche Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 291, 315, 391 Anm. 75, 393Anm. 159, Abb. 218 Marc Aurel als Knabe Terrakottabüste (Massimiliano Soldani Benzi) 159, 183 Anm. 251, 362–363, Kat. 8.3, Abb. 287 Stadtschloss 172, 208

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Birmingham Birmingham Museum and Art Gallery Judith und Holofernes Bronzegruppe (Agostino Cornacchini) 343 Blenheim Palace 191–205, 146–150, 152–153, 158, 162, 165, 190, 292, 294–295, Abb. 144 Bacchus nach Michelangelo Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi)* 230, 351, 397 Anm. 259 Ganymed nach Cellini Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi) 230, 351, 397 Anm. 259 Ringer Bronzestatue (Massimiliano Soldani Benzi)* 220–222, 229–232, 239, 345–346, 365-369, Kat. 8.4, Abb. 178, 290 Schleifer Bronzestatue (Massimiliano Soldani Benzi)* 220–222, 229–232, 239, 345–346, 365-369, Kat. 8.4, Abb. 291 Tanzender Faun Bronzestatue (Massimiliano Soldani Benzi) 220–222, 229–232, 239, 345–346, 365–369, Kat. 8.4, Abb. 289, 293–294 Venus Medici Bronzestatue (Massimiliano Soldani Benzi) 220–222, 229–232, 239, 345–346, 365–369, Kat. 8.4, Abb. 288, 294 Alexander der Große Marmorbüste 248 Anm. 209 Alexander der Große Tapisserieserie 207 Allegorie auf den Sieg bei Blenheim Fresko (James Thornhill) 217–218, 247 Anm. 188, Abb. 159 Allegorie auf John Churchill Fresko (Louis Laguerre) 200, Abb. 161 Artemis Marmorstatue 248 Anm. 209 Caracalla Marmorbüste 252 Anm. 325 John Churchill, 1st Duke of Marlborough Gemälde (John Riley) Abb. 142 Königin Anne übergibt den Plan für Blenheim an die Personifikation der militärischen Würden Gemälde (Sir Godfrey Kneller) Abb. 184 Hadrian Marmorbüste 248 Anm. 209 Heilige Familie Gemälde (Raffael)* 211, 246 Anm. 142 Heilige Familie mit der Heiligen Anna und dem Johannesknaben Gemälde (Peter Paul Rubens)* 210–211 Jüngstes Gericht Gemälde (Tintoretto)* 209, 246 Anm. 136 Kleopatra mit der Viper Statuette 252 Anm. 325 König Karl I. Gemälde (Anthonis van Dyck)* 211, 246 Anm. 136 Königin Henrietta Maria Gemälde (Anthonis van Dyck)* 211 Konsul Marmorbüste 252 Anm. 325 Liebesgeschichten der Götter Ledertapete (Tizian?)* 209, 245 Anm. 131, 245 Anm. 132, 245 Anm. 133, 245 Anm. 134, 246 Anm. 135 Loth und seine Töchter Gemälde (Peter Paul Rubens)* 209, 246 Anm. 136

Mars und Venus Gemälde (Peter Paul Rubens)* 209, 246 Anm. 136 Monumentalbüste Ludwigs XIV. Stein (17. Jh.) Abb. 151 Rat der Götter Gemälde (Anthonis van Dyck)* 211 Reiterbildnis Karls I. Gemälde (Anthonis van Dyck)* 209, 246 Anm. 136 Römerin Statuette 248 Anm. 209 Rückkehr aus Ägypten Gemälde (Peter Paul Rubens)* 210–211, 246 Anm. 142 Sarkophag Marmor (Severinisch) 222, 248 Anm. 210 Satyr Bronzebüste 248 Anm. 209 Schlacht von Höchstädt Wandteppich (Lambert de Hondt) Abb. 166 Schlafende Venus Marmorstatuette 252 Anm. 325 Selbstporträt mit seiner Ehefrau Helena Fourment und deren Sohn Peter Paul Gemälde (Peter Paul Rubens)* 211 Termini Marmor 221, 232, 248 Anm. 209 Venus und Adonis (Peter Paul Rubens) 209, 246 Anm. 136, Abb. 168 Vier-Ströme-Brunnen Marmor, Pietre Dure (Gian Lorenzo Bernini, Philipp Schorr) 211–212, 246 Anm. 149, 246 Anm. 150, 246 Anm. 151, 246 Anm. 152, 246 Anm. 153, 246 Anm. 154, 246 Anm. 155, 256 Anm. 156, Abb. 169 Die Vier Völker Fresko (Louis Laguerre) 218–219, 247 Anm. 193, 248 Anm. 198, Abb. 176 Italian Garden 239, 369, Abb. 194, 293 Bologna Biblioteca Centrale del Archiginnasio Grundriss der Galleria delle Statue Zeichnung (Sebastiano Bianchi?) 72, Abb. 48 Corpus Domini Kirche Der Tod des Heiligen Joseph Gemälde (Marcantonio Franceschini) 292 Anm. 130, 310 Palazzo Caprara Gladiatoren und andere Bronzegruppen (Massimiliano Soldani Benzi?)* 401 Anm. 389 Kaiser Maximilian auf der Jagd Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi?)* 401 Anm. 389 Tod des Heiligen Benedikt Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi) 401 Anm. 389 Plazzo Sampieri 180 Anm. 158 Braunschweig Herzog Anton Ulrich-Museum Athlet mit Vase Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi) 348–355, Kat. 8.1, Abb. 263, 275 Heiliger Lukas/Markus Bronzestatuette (Giambologna oder Antonio Susini) 91–92, 117 Anm. 282 Brüssel 178 Anm. 115, 210–211, 245 Anm. 116, 246 Anm. 139, 246 Anm. 141, 246 Anm. 142, 259, Abb. 129

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Budapest Szépművészeti Múzeum Porträt des Pietro Bembo Gemälde (Raffaello Santi) 46 Anm. 281 Burnley Towneley Hall Art Gallery Charles Townleys Bibliothek Gemälde (Johann Zoffany) Abb. 2 Cambridge Fitzwilliam Museum Leda und der Schwan Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 34, 46 Anm. 285, 145, 313–315, 372, Kat. 5.1, Abb. 235 Ganymed und der Adler Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 34, 46 Anm. 285, 145, 313–315, 317– 319, 372, Kat. 5.2, Abb. 236–237 Gloria dei Principi Marmorstatue (Giovanni Baratta) 228, 251 Anm. 278, Abb. 182, 292 Canberra Australian National Gallery Engel Bronzestatuette (Giambologna oder Antonio Susini) 91–92, 117 Anm. 282 Careggi Suore Carmelitane Prunksarkophag der Heiligen Maria Maddalena de’ Pazzi (Giovan Battista Foggini, Massimiliano Soldani Benzi) 10, 42 Anm. 137, 81, 115 Anm. 238 Castle Howard, North Yorkshire 192, 194, 203, 236, 239, 244 Anm. 90, 252 Anm. 324, Abb. 145, 189 Chantilly Musée Condé Schlafende Venus Gemälde (Annibale Carracci) 145 Chatsworth Devonshire Collection Athlet mit Vase Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi) 348–355, Kat. 8.1, Abb. 266, 278 Kapelle Szenen aus dem Leben Jesu Fresko (Louis Laguerre) 248 Anm. 197 Chicago Art Institute Kleine Pietà Terrakottagruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 226, 335, 337–339, 393 Anm. 157, Kat. 7.2 Cleveland The Cleveland Museum of Art Apoll und Daphne Terrakottagruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 34–35, 292, 315, 393 Anm. 147, 393 Anm. 157 Frühling Porzellanrelief (Gaspero Bruschi nach Massimiliano Soldani Benzi) 289–294, Kat. 3.2

Galatheavase Bronze (Massimiliano Soldani Benzi) 325–331, Kat. 6.1 Cortona Biblioteca dell’Accademia Etrusca Entwurf für die Medaille auf Giovanni Battista Mancini Zeichnung (Massimiliano Soldani Benzi?) 38 Anm. 54, 41 Anm. 121 Darmstadt Hessisches Landesmuseum Venus in der Schmiede Vulkans Zeichnung (Alessandro Algardi) 301, Abb. 224 Detroit Institute of Arts Athlet mit Vase Porzellanstatuette (Massimiliano Soldani Benzi) 348–355, 397 Anm. 270, Kat. 8.1 Vase Porzellan (Gaspero Bruschi nach Massimiliano Soldani und Giovanni Casini) 330, 394 Anm. 197 Dresden Staatliche Kunstsammlungen, Skulpturensammlung Schleifer Bronzestatue (Massimiliano Soldani Benzi) 44 Anm. 225, 398 Anm. 278 Herkulanerinnen Marmorstatuen (Mitte 1. Jh. n. Chr.) 174, 185 Anm. 323 Marc Aurel Bronzestatuette (Filarete) 20, 43 Anm. 186 Staatliche Kunstsammlungen, Gemäldegalerie Alte Meister Schäferszene Gemälde (Adrian van der Werff) 74–75, Abb. 51 Schloss Pillnitz 108 Anm. 45 Zwinger 178 Anm. 103 Orangerie 252 Anm. 332 Dunkirk 248 Anm. 201 Düsseldorf Staatliche Kunstakademie Allegorie auf die Herrschaft Cosimos III. Radierung (Ciro Ferri, François Spierre) 51–52, 107 Anm. 30, 107 Anm. 31, 107 Anm. 32, 107–108 Anm. 33, Abb. 34 Edinburgh National Galleries of Scotland Der Friede umarmt die Gerechtigkeit Terrakottarelief (Massimiliano Soldani Benzi) 277–279, Kat. 2.1 Bildnis des Giambologna Zeichnung (Federico Zuccari) 12, Abb. 13 Caritas Bronzestatuette (Alessandro Algardi) 379, 401 Anm. 366 Erith/Kent Belvedere House 225–226 Euston Hall, Suffolk 247 Anm. 195 Fagna (nahe Scarperia) Pfarrkirche Sonnenmonstranz (Massimiliano Soldani Benzi) 107 Anm. 10, 116 Anm. 247

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Feldsberg Franziskanerkirche 124, 154, 176 Anm. 36 Florenz Accademia delle Arti del Disegno 8, 30, 36 Anm. 4, 37 Anm. 27, 39 Anm. 77, 57, 67, 113 Anm. 183, 222 Archivio di Stato Pianta della Cappella delle Reliquie Zeichnung (Giulio Parigi) 81, Abb. 56 Belvedere 110 Anm. 100 Biblioteca Laurenziana = San Lorenzo Biblioteca Nazionale Centrale Disegno della Libbreria del Serenissimo Principe Cosimo di Toscana Zeichnung (Diacinto Maria Marmi) 53, Abb. 35 Pianta del piano della seconda Habitatione, doue habita l’Inverno Il Serenissimo Gran Duca Zeichnung (Diacinto Maria Marmi) 58–60, Abb. 40 Pianta della Galleria e Fonderia Zeichnung (Giuseppe Ruggieri) 72, Abb. 49 Pianta del Piano Terreno degli Uffizi Zeichnung (Giuseppe Ruggieri) 8, Abb. 11 Biblioteca Marucelliana Entwurf für eine Monstranz Zeichnung (Massimiliano Soldani Benzi?) 41 Anm. 121 Boboli-Garten 53, 63–64, 67, 112 Anm. 165 Borgo Pinti 7, 18, 41 Anm. 130, 81 Borgo Santa Croce 1, 14, 50, 278, 283, 372 Casa d’Aste Pitti Ganymed und der Adler Terrakottagruppe (Massimiliano Soldani Benzi)* 318 Leda und der Schwan Terrakottagruppe (Massimiliano Soldani Benzi)* 314 Casino di San Marco 39 Anm. 69, 68, 109 Anm. 66, 110 Anm. 100 Casino Mediceo di Via Larga 110 Anm. 100 Vita des Heiligen Joseph Fresken (Filippo Tarchiani) 308, 392 Anm. 118 Fondazione Cassa di Risparmio Die Drei Kreuze/Die Heilige Caterina de’ Ricci Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi) 310, 393 Anm. 134, Abb. 234 Galleria Corsini Große Pietà Porzellangruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 333–335, Kat. 7.1, Abb. 248 Gabinetto dei Disegni e delle Stampe Prospetto della Cappella segreta del Granduca Zeichnung (Diacinto Maria Marmi) 82, 116 Anm. 243, Abb. 57 Pianta, studio per la decorazione del portale d’ingresso e prospetto dell’altare della Cappella delle Reliquie Zeichnung (Diacinto Maria Marmi) 82, 116 Anm. 248, Abb. 60 Studi per il reliquiario dei santi protettori della Toscana Zeichnung (Giovan Battista Foggini) 92, 117 Anm. 283, Abb. 79

Die Nische der Tribuna mit dem Stipo von Ferdinando I. Zeichnung (17. Jh.) 99, Abb. 87 Satyretten und Putten mit einem Ziegenbock Zeichnung (Massimiliano Soldani Benzi) 144, Abb. 106 Studien für Vasen Zeichnung (Massimiliano Soldani Benzi) 329, Abb. 245 Studien für den Bug einer Galeere Zeichnung (Massimiliano Soldani Benzi) 331, Abb. 246 Pianta, studio per la decorazione del portale d’ingresso e prospetto dell’altare della Cappella delle Reliquie Zeichnung (Diacinto Maria Marmi) 82, Abb. 60 Entwurf für einen Kandelaber Zeichnung (Massimiliano Soldani Benzi?) 41 Anm. 121 Entwurf für ein Ostensorium Zeichnung (Massimiliano Soldani Benzi?) 41 Anm. 121 Galleria degli Uffizi 3, 7, 56, 61, 64–75, Abb. 11–12, 46–49, 87, 185 Venus Medici Marmorstatue (römische Kopie des 2. Jh. n. Chr.) 17, 19, 26, 29–30, 43 Anm. 192, 68, 73, 112 Anm. 147, 114 Anm. 198, 119 Anm. 318, 158, 170, 187, 215, 220, 226, 230, 239, 249, 254–255, 258, 345, 351–352, 354, Abb. 24, 32 Schleifer Marmorstatue (2. Jh. n. Chr.) 27–28, 46 Anm. 286, 47 Anm. 288, 68, 73, 158, 170, 184 Anm. 283, 187, 220, 230, 255, 291, 345, 368, 376, 391 Anm. 74, 396 Anm. 243, Abb. 30 Tanzender Faun Marmorstatue (um 300 n. Chr.) 26–27, 376–377, Abb. 25, 305 Ringer Marmorgruppe (1. Jh. n. Chr.) 30, 47 Anm. 288, 68, 73, 142, 187, 220, 230, 251 Anm. 294, 255, 345, 368, 371–372, 376, 396 Anm. 243, 400 Anm. 355, Kat. 8.5 Kauernde Venus Marmorstatue (1. Jh. v. Chr.) 22, 114 Anm. 197, Abb. 18 Athlet mit Vase Marmorstatue (1. Hälfte 2. Jh. n. Chr.) 347- 355, Kat. 8.1, Abb. 268, 280 Porträt Erbprinz Cosimo de’ Medici Gemälde (Samuel Cooper) 53, Abb. 33 Santità Fresko (Giuseppe Nicola, Tommaso Nasini) 79, 115 Anm. 231, Abb. 53 Schlafender Hermaphrodit Marmorstatue (2. Jh. n. Chr.) 32, 68, 73, 112 Anm. 155, 142, 254 Laokoon Marmorgruppe (Baccio Bandinelli) 68, 74, 255 Venus Urania Marmorstatue (Hellenistisch, Kopf älter) 45 Anm. 246, 73, 114 Anm. 197, 230, 368 Venus Victrix Marmorstatue (4. Jh. v. Chr.) 73, 119 Anm. 318, 230, 368 Susanna im Bade Gemälde (Domenichino) 73 Porträt der Caterina Sansedoni Gemälde (Lavinia Fontana) 392 Anm. 116

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Galleria dei Lavori 7, 49, 86–87, 116 Anm. 247, 117 Anm. 272, 249 Anm. 233, 268 Giardino delle Stalle 53 Loggia dei Lanzi 7, 67 Museo Archeologico 113 Anm. 183 Chimäre Bronzestatue (Etruskisch) 64 Minerva Bronzestatue (Etruskisch) 64 Museo Nazionale del Bargello Trunkener Bacchus Marmorstatue (Michelangelo Buonarroti) 135, 159, 161, 254, 359, Abb. 284 Bacchus Marmorstatue (Jacopo Sansovino) Ganymed mit dem Adler Marmorstatue (Benvenuto Cellini) 30, 47 Anm. 387, 47 Anm. 288, 66, 226, 351, 397 Anm. 270, 398 Anm. 283, 398 Anm. 286, Abb. 42 Tod des Heiligen Joseph Wachsrelief (Giovan Battista Vannetti nach Massimiliano Soldani Benzi) 307–311, Kat. 4.2, Abb. 230 Tod des Heiligen Joseph Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi) 307–311, Kat. 4.2, Abb. 229 Die Heilige Katherina von Siena erhält die Wundmale Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi) 310–311, 393 Anm. 133, 392 Anm. 126, Abb. 232 Tod des Heiligen Franz Xaver Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi) 310–311, 392 Anm. 126, Abb. 233 Athlet mit Vase Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi) 347- 355, Kat. 8.1, Abb. 261, 273 Merkur Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi) 249 Anm. 243, 351, 397 Anm. 270, Abb. 269 Bacchus nach Sansovino Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi) 47 Anm. 287, 47 Anm. 288, 351, 397 Anm. 270, Abb. 270 Apollino Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi) 351, 397 Anm. 270, Abb. 271 Soldat/Mars Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi) 75, 351–352, Abb. 272 Kniende Venus nach dem Bade Bronzestatuette (Giambologna) 22, Abb. 19 Medaille auf Pietro Matteo Maggi/Allegorien der Gerechtigkeit und des Friedens Bronze (Massimiliano Soldani Benzi) 278, Abb. 207 Medaille auf Giovanni Battista Mancini/Allegorien der Treue und Wachsamkeit Bronze (Massimiliano Soldani Benzi) 278, Abb. 208 Medaille auf Francesco Redi/Allegorie der Natur und Minerva Bronze (Massimiliano Soldani Benzi) 283, Abb. 214 Medaille auf Francesco Redi/Allegorie der Ewigkeit und Minerva Bronze (Massimiliano Soldani Benzi) 283, Abb. 215 Medaille auf Francesco Redi/Bacchus und Ariadne Bronze (Massimiliano Soldani Benzi) Abb. 217

Costanza Bonarelli Marmorbüste (Gian Lorenzo Bernini) 363, 399 Anm. 310 Sieg der Tugend über das Laster/Die Tugend bestraft das Laster/Triumph der Tugend Marmorgruppe (Giambologna) 179 Anm. 132, 351, 398 Anm. 283, 354 Diana und Aktäon Aktäon Marmorrelief (Francesco Mosca, gen. Il Moschino) 68 Museo della Specola Der Triumph der Zeit Wachstheater (Gaetano Zumbo) 87, 264, 283, 389 Anm. 6, Abb. 70, 213 Museo Stibbert Andromeda und das Ungeheuer Porzellangruppe (nach Massimiliano Soldani Benzi) 315 Diana und Kallisto Porzellangruppe (nach Massimiliano Soldani Benzi) 315, 393 Anm. 161 Ehem. Ospizio del Melani (Via San Gallo) Reliquiar (Massimiliano Soldani Benzi) 389 Anm. 1 Palazzo di Bianca-Cappello 110 Anm. 100 Palazzo Ginori Die Passion Christi fünf Wachsreliefs (Massimiliano Soldani Benzi) 311 Christus in Gethsemane Wachsrelief (Massimiliano Soldani Benzi) 311 Der Tod des Heiligen Benedikt Wachsrelief (Massimiliano Soldani Benzi) 311 Apotheose des Großmeisters Manoel de Vilhena Wachsrelief (Massimiliano Soldani Benzi) 311 Palazzo Guadagni 183 Anm. 246, 343 Palazzo Guicciardini 40 Anm. 92 Palazzo Martelli Tanzender Faun Bronzestatuette (Francesco Formigli) 23, 44 Anm. 208, 47 Anm. 287, 257, 352 Ganymed nach Sansovino Bronzestatuette (Francesco Formigli) 23, 44 Anm. 208, 47 Anm. 287, 257, 352 Palazzo Medici-Riccardi 107–108 Anm. 33 Palazzo Pitti XI, 3, 53, 56–67, 69, 75, 77, 81, 99, 110 Anm. 81, 110 Anm. 98, 112 Anm. 165, 113 Anm. 183, 115 Anm. 229, 116 Anm. 255, 195, 263, 291–292, 309, 314–315, 343, 352, Abb. 39–40 Oval mit Ferdinando II. und Erbprinz Cosimo Fresko (Cosimo Salvestrini) 62, Abb. 43 Bittgang der Frauen zu Coriolan nach Ciro Ferri Terrakottarelief (Massimiliano Soldani Benzi)* 37 Anm. 45 Enthauptung Johannes des Täufers Terrakottarelief (Massimiliano Soldani Benzi)* 37 Anm. 45, 50, 141, 310 Tod des Heiligen Benedikt Terrakottarelief (Massimiliano Soldani Benzi)* 310–311 Reliquiarserie mit 24 Heiligen (Massimiliano Soldani Benzi)* 86–90, 263–275, Kat. 1-1.4 Tankred und Clorinda Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi)* 315, 393–394 Anm. 161

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Prunkvasen mit Henkeln und Girlanden aus Schlangen Marmor/Bronze (Massimiliano Soldani Benzi)* 329–330, 394 Anm. 190 Prunkvasen mit Henkeln aus Putten und Schwänen Marmor/Bronze (Massimiliano Soldani Benzi) 329–330, 394 Anm. 190 Cappella Palatina 81, Abb. 59 Cappella delle Reliquie 81–84, Abb. 55–56, 60 Galleria Palatina Die heilige Familie mit den Porträts von Vittoria della Rovere, Cosimo III. de’ Medici und dem Maggiordomo maggiore Giovanni Cosimo Geraldini Gemälde (Justus Sustermans) Abb. 52 Tesoro dei Granduchi (zuvor Museo degli Argenti) Christus- und Johannesknabe nach Algardi Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 77, 142, Abb. 104 Kastenreliquiar mit Passionsreliefs und Putten mit Passionswerkzeugen (Massimiliano Soldani Benzi, J. A. Gaap?) 389 Anm. 1 Engelpietà Silberrelief (Massimiliano Soldani Benzi, J. A. Gaap?) 116 Anm. 247 Vier Jahreszeiten Terrakottareliefs (Massimiliano Soldani Benzi) 249 Anm. 244, 289–301, Kat. 3.2, Abb. 223 Opfer des Isaak Bronzegruppe (Giuseppe Piamontini) 343 Urne des Heiligen Grabes Reliquiar (Cosimo Merlini il Giovane, Massimiliano Gaigher, Niccolò Vanni, Ferdinando Ruggieri) 86, Abb. 69 Oval mit perspektivischer Ansicht der Piazza Granducale Mosaik (Bernardino Gaffurri, Jaques Bylivelt) 87, 263, Abb. 71 Heiliger Antonius von Padua Reliquiar (Marcantonio Merlini, Pier Maria Baldi) 87, 117 Anm. 269 Heiliger Francesco di Paola Reliquiar (Cosimo Merlini der Jüngere, Pietro Motti, Giusepe Bizzeri, Giovanni Giuseppe Vanni, Giovan Battista Foggini) 87, 117 Anm. 270 Der Heilige Cerbone Silberstatuette (Giovan Francesco Foggini) 92, Abb. 80 Pannello di Cosimo/Princely Friendship and the Arts Holzrelief (Grinling Gibbons) 223–224, Abb. 180 Planetensäle 62–63 Sala delle Nicchie 64–67, 111 Anm. 130, 111 Anm. 136, 111–112 Anm. 143 Sala dei Novissimi 59, 76, 78 Die vier letzten Dinge/Novissimi Gemäldezyklus (Giuseppe Nicola, Tommaso Nasini)* 76, 115 Anm. 229 Palazzo Vecchio 18, 42 Anm. 135, 66, 69, 71, 110 Anm. 100, 112 Anm. 165, 113 Anm. 187 Piazza della Signoria 13, 263 Piazza Pitti 110 Anm. 80, Abb. 39 Sammlung Borri 35, 334–335

Amor und Psyche Terrakottagruppe (Massimiliano Soldani Benzi)* 291, 315, 391 Anm. 75 Bacchanal mit Ariadne und Bacchus Terrakottarelief (Massimiliano Soldani Benzi)* 285 Christus und die Samaritanerin Terrakottarelief (Massimiliano Soldani Benzi?)* 393 Anm. 142 Der Friede umarmt die Gerechtigkeit Terrakottarelief (Massimiliano Soldani Benzi)* 277–278 Große Pietà Terrakottagruppe (Massimiliano Soldani Benzi)* 334 Opferung der Tochter Jephtas Terrakottagruppe (Massimiliano Soldani Benzi)* 341 Ringer Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi)* 372, 400 Anm. 351 Venus straft den Amorknaben Terrakottagruppe (Massimiliano Soldani Benzi)* 393 Anm. 153 Zwei Jahreszeiten Terrakottareliefs (Massimiliano Soldani Benzi)* 290 Weihwasserbecken mit fünf Putten Terrakotta (Massimiliano Soldani Benzi)* 395 Anm. 211 Die Zeit enthüllt die Wahrheit Terrakottarelief (Massimiliano Soldani Benzi)* 281 Sammlung Gerini Ganymed und der Adler Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi)* 46 Anm. 285, 317, 393 Anm. 147 Leda und der Schwan Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi)* 46 Anm. 285, 313–314, 393 Anm. 147 Apoll und Daphne Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi)* 46 Anm. 285, 315, 393 Anm. 147 Angelica und Medoro Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi)* 46 Anm. 285, 315, 393 Anm. 147 Aeneas und Anchises Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi)* 46 Anm. 285, 315, 393 Anm. 147 Romulus raubt Ersilia Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi)* 46 Anm. 285, 315, 393 Anm. 147 Sammlung Guadagni Opferung der Tochter Jephtas Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi)* 341, 343, 396 Anm. 232 Sammlung Landini Urne Terrakotta (Massimiliano Soldani Benzi)* 329, 394 Anm. 187 Sammlung Pratesi Vier Jahreszeiten Porzellanreliefs (Massimiliano Soldani Benzi) 290, Kat. 3.2 Sammlung Salviati Enthauptung Johannes des Täufers Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi)* 37 Anm. 45, 50, 141, 179 Anm. 142, 310, 393 Anm. 135 Das letzte Abendmahl Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi)* 311, 393 Anm. 135

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Sammlung Venturi Ginori Die Zeit enthüllt die Wahrheit Porzellanrelief (Massimiliano Soldani Benzi, Gaspero Bruschi) 281, Kat. 2.2 San Giuseppe 309, 392 Anm. 121, 392 Anm. 123 San Niccolò (Stadtviertel) 7 San Lorenzo Ostensorium (Massimiliano Soldani Benzi) 107 Anm. 10, 116 Anm. 247 Silberleuchter des Hochaltars (Massimiliano Soldani Benzi) 107 Anm. 10, 116 Anm. 247 Heiliger Sigismund Reliquiar (Giovan Battista Foggini) 78, 87, 90, Abb. 72 Heiliger Alexius Reliquiar (Massimiliano Soldani Benzi, Pietro Motti, Giovanni Comparini, Leonard van der Vinne) 83, 86–87, 107 Anm. 10, 264–265, 267–268, Kat. 1.1, Abb. 64, 201 Heilige Elisabeth Reliquiar (Massimiliano Soldani Benzi) 107 Anm. 10 Heiliger Kasimir Reliquiar (Massimiliano Soldani Benzi) 86, 107 Anm. 10, Abb. 68 Heiliger Ludwig von Toulouse Reliquiar (Massimiliano Soldani Benzi, Pietro Motti, Giovanni Comparini, Leonard van der Vinne) 86, 107 Anm. 10, Kat. 1.2, Abb. 67, 202, 263, 271 Heiliger Paschalis Baylón Reliquiar (Massimiliano Soldani Benzi, Pietro Motti, Giovanni Comparini, Leonard van der Vinne) 86, 107 Anm. 10, Kat. 1.3, Abb. 66, 203, 263, 273 Heiliger Raimund von Penyafort Reliquiar (Massimiliano Soldani Benzi, Pietro Motti, Giovanni Comparini, Leonard van der Vinne) 86, 107 Anm. 10, Kat. 1.4, Abb. 65, 204, 263, 275 Reliquiar aus Bergkristall aus dem Besitz Leos X. mit Fuß (Massimiliano Soldani Benzi)* 49, 107 Anm. 4, 107 Anm. 10 Cappella dei Santi Cosma e Damiano 82, Abb. 58 Neue Sakristei Allegorien der Medici-Grabmäler/Tageszeiten Marmor (Michelangelo Buonarroti) 141, 179 Anm. 135, 179 Anm. 136 Biblioteca Laurenziana Heiliger Andreas mit dem Kreuz Statuette (Massimiliano Soldani Benzi)* 90, 116 Anm. 275, 265, 389 Anm. 13 Heiliger Augustinus Statuette (Massimiliano Soldani Benzi)* 90, 116 Anm. 275, 265, 389 Anm. 13, Abb. 76 Heiliger Miniato Statuette (Massimiliano Soldani Benzi)* 90, 116 Anm. 275, 265, 389 Anm. 13 Heiliger Papst Statuette (Massimiliano Soldani Benzi) 90, 116 Anm. 275, 265, 389 Anm. 13, Abb. 75 Cappelle Medicee Silbernes Kruzifix der Sakramentskapelle (Massimiliano Soldani Benzi) 107 Anm. 10, 116 Anm. 247

San Marco XIV, 7, 20, 32, 68, 109 Anm. 66, 110 Anm. 100 Santa Maria degli Angeli 309 Santa Maria del Carmine 78 Santa Maria del Fiore Kreuzreliquiar (Massimiliano Soldani Benzi) 107 Anm. 10 Santa Maria Maddalena de’ Pazzi Fuß des Schausargs der Heiligen Maria Maddalena de’ Pazzi (Massimiliano Soldani Benzi)* 10, 42 Anm. 137, 81, 115 Anm. 238 Die Heilige Maria Maddalena de’ Pazzi wird im Himmel von Jesus empfangen Fresko (Pietro Dandini) 79, 81, Abb. 54 Santi Michele e Gaetano 78, 115 Anm. 222, 115 Anm. 226, 265 Hauptaltar 265, Abb. 200 Die Marter des Heiligen Laurentius Gemälde (Pietro da Cortona) 87–88, 268, Anm. 389 Abb. 73 Santissima Annunziata 35, 44 Anm. 202, 77–78, 110 Anm. 81, 116 Anm. 252, 314, 329, 334, 372, 388, 394 Anm. 160 Cappella Feroni 183 Anm. 246 Francesco Feroni Bronzemedaillon (Massimiliano Soldani Benzi) 10 Schiff Bronzemedaillon (Massimiliano Soldani Benzi) 10 Sechs Kandelaber (Massimiliano Soldani Benzi)* 392 Anm. 119 Kruzifix (Massimiliano Soldani Benzi)* 392 Anm. 119 Tod des Heiligen Joseph Gemälde (Carl Loth) 308, 392 Anm. 119 Santo Spirito Tobias und der Engel Marmorrelief (Giovanni Baratta) 304, Abb. 228 Sapienza 7, 39 Anm. 68 Via della Scala 110 Anm. 100 Via Ghibellina (einst Via del Palagio) 393 Anm. 135, 395 Anm. 206 Via Larga 110 Anm. 100, 308 Zecca Vecchia 7–8, 39 Anm. 69, 39 Anm. 73, 49, 107 Anm. 1, 158, 228, Abb. 9 Florenz, Umland Badia di San Bartolomeo, Buonsollazzo 76 Certosa San Lorenzo di Galluzzo Tabernakel (Jacopo Piccardi) 91–92, 117 Anm. 281, 117 Anm. 282, Abb. 78 Fiesole, Villa Rondinelli Cosimo III. Marmorstatue (Lorenzo Merlini) 56, 109 Anm. 68 Poggio a Caiano, Villa Medicea 108 Anm. 46, 286, 298 Pere Gemälde (Bartolomeo Bimbi) 53, 108 Anm. 54, Abb. 36 San Quirico, Horti Leonini, Palazzo Chigi Zondadri

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Cosimo III. Marmorstatue (Giuseppe Mazzuoli) 56, 109 Anm. 68, Abb. 38 Scandicci, Pieve di San Vincenzo a Torri Reliquiar der Heiligen Lidwina von Schiedam Silber (Massimiliano Soldani Benzi) 389 Anm. 1 Villa L’Ambrogiana 53, 58, 76, 110 Anm. 99, 115 Anm. 229 Villa Artimino 58, 108 Anm. 46, 115 Anm. 229 Villa Castello 53, 58 Villa Lappeggi Tancred und Clorinda Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi)* 394 Anm. 161 Villa La Petraia, Castello Trinità e Santi Fresko (Pier Dandini) 79–80, 115 Anm. 233, 115 Anm. 234 Villa la Quiete alle Montalve (zwischenzeitlich im Depot der Gallerie degli Uffizi) Große Pietà Wachsgruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 333–335, Kat. 7.1, Abb. 250 Cosimo III de’ Medici come san Giuseppe Gemälde (Carlo Ventura Sacconi) 77, 115 Anm. 219, 309, 392 Anm. 124 Villa Topaia 53, 78 Frankfurt am Main Liebieghaus Apoll vom Belvedere Bronzestatuette (Antico) 21, 43 Anm. 191, 43 Anm. 192, Abb. 17 Frascati Villa Falconieri Vier Jahreszeiten Fresken (Ciro Ferri) 292, 391 Anm. 84 Galatrona 3 Genua Santa Maria Assunta di Carignano Hochaltar Bronzedekoration (Massimiliano Soldani Benzi) 376, 384, 401 Anm. 363, 401 Anm. 388 Ostensorium (Massimiliano Soldani Benzi) 376, 401 Anm. 363 Palazzo Rosso Helena vor dem Kreuz Weihwasserbehälter (Massimiliano Soldani Benzi) 395 Anm. 211 Grosseto 109 Anm. 71 Hamburg Kunsthalle Wandabschnitt der Eingangsseite der Galleria Farnese Radierung (Pietro Aquila, Annibale Carracci, Giovanni Giacomo de Rossi) 65, Abb. 45 Heiligenkreuz Zisterzienserabtei Stift Heiligenkreuz – Kunstsammlung Herkules im Kampf mit Antaeus Terrakottagruppe (Giovanni Giuliani) 152–153, Abb. 117 Tanzender Faun Terrakottastatuette (Giovanni Giuliani) 154, Abb. 120

Ein Satyrknabe bedrängt ein Nymphenmädchen Terrakottagruppe (Giovanni Giuliani) 155–156, Abb. 125 Hever Castle, Kent Athlet mit Vase Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi)* 350 Höchstädt/Blindheim 187, 199, 206, 208–209, Abb. 166 Holkham Hall 226, 248–249 Anm. 220 Ingolstadt 206 Innsbruck Schloss Ambras 156, 165 Kansas City, Missouri The Nelson-Atkinson Museum of Art Leda und der Schwan Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 313–315, Kat. 5.1 Kassel Museumslandschaft Hessen Kassel, Schloss Wilhelmshöhe, Antikensammlung Idolino Bronzestatue (Massimiliano Soldani Benzi, Werkstatt) 345, 375–377, Kat. 8.6, Abb. 301 Merkur Bronzestatue (Massimiliano Soldani Benzi, Werkstatt)* 345, 375–377, Kat. 8.6 Schleifer Bronzestatue (Massimiliano Soldani Benzi, Werkstatt) 345, 375–377, Kat. 8.6, Abb. 300 Tanzender Faun Bronzestatue (Massimiliano Soldani Benzi, Werkstatt) 345, 375–377, Kat. 8.6, Abb. 299, 302 Venus Medici Bronzestatue (Massimiliano Soldani Benzi, Werkstatt)* 345, 375–377, Kat. 8.6 Orangerie 242 Anm. 53 Kopenhagen 278 Korfu 228–229 Lawrence, Kansas Spencer Museum of Art (The University of Kansas) Sommer Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi) 225–226, 249 Anm. 245, 289–292, 295–296, Kat. 3.2 Winter Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi) 225–226, 249 Anm. 245, 289–292, 299–301, Kat. 3.2 Hl. Markus/Lukas Bronzestatuette (Giambologna oder Antonio Susini) 117 Anm. 282 Leipzig 125, 170, 181 Anm. 186, 241 Anm. 18 Museum der bildenden Künste Die Zeit enthüllt die Wahrheit Zeichnung (Gian Lorenzo Bernini) 390 Anm. 46 Stadtbibliothek Athlet mit Vase Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi)* 350 Lille 229, Abb. 183 Porte de Paris 194, 242 Anm. 49 Livorno 45, 56, 100, 107 Anm. 21, 109 Anm. 71, 110 Anm. 100, 119 Anm. 328, 119 Anm. 338, 222, 225, 228, 231, 249 Anm. 230, 292, 268, 391 Anm. 86

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Dom Ostensorium (Massimiliano Soldani Benzi) 10, 107 Anm. 10, 116 Anm. 247 Kreuzreliquiar (Massimiliano Soldani Benzi) 10, 389 Anm. 1 San Ferdinando 78 London British Museum Kleine Pietà Porzellangruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 337–339, Kat. 7.2 Medaille auf Christina von Schweden Bronze (Massimiliano Soldani Benzi) 6, 95, Abb. 84 Blenheim Palace, Nordfront Radierung (18. Jh.) 193, Abb. 146 Krönungsmedaille auf Königin Anne/Pallas Athene, die ein doppelköpfiges, vierarmiges Ungeheuer erschlägt Gold (John Croker) 198, 243 Anm. 62, 243 Anm. 63, Abb. 154 Medaille auf die Einnahme der Stadt und Zitadelle von Lille Bronze (Caspar Theophil Lauffer?) 229, 251 Anm. 281, Abb. 183 Medaille auf Königin Anne zum Union Act von Schottland und England Silber (John Croker) 198, Abb. 155 Medaille auf Königin Anne anlässlich des Sieges in Oudenaarde Silber (John Croker) 198, Abb. 156 Cannons 213, 246 Anm. 163 Chiswick House 202, 351 Christie’s Schleifer Bronzestatuette (Französisch, 1. Hälfte 18. Jh.) 27–28, Abb. 28 Hampton Court Palace 193, 202, 218, 231, 247 Anm. 183, Abb. 177 Huntington Library Königin Anne als Förderin der Künste/Entwurf für das Deckenfresko des Queen’s Theatre Zeichnung (James Thornhill) 216, 247 Anm. 181, Abb. 172 Kensington Palace 216, 247 Anm. 183 Orangerie 238, 252 Anm. 328, Abb. 191 Marlborough House 190, 206–207, 242 Anm. 31, 244 Anm. 104 Schlacht von Blenheim Fresko (Louis Laguerre) 218, 247 Anm. 192, Abb. 175 National Portrait Gallery Liebesgeschichten der Götter Radierungszyklus (John Smith, Peter van den Gunst) 209, Abb. 167 Porträt Thomas Howard, 14. Graf Arundel Gemälde (Daniel Mytens) 214–215, Abb. 170 Alathea, Gräfin Arundel Gemälde (Daniel Mytens) 215, Abb. 171 Old Royal Naval Hospital, Greenwich Allegorie auf die Protestantische Thronfolge Fresko (James Thornhill) 217, 247 Anm. 186, 247 Anm. 187, Abb. 173–174

Queen’s Theatre 216 Royal Academy 53, 212 Royal Collections Lodovico Caprara Bronzebüste (Massimiliano Soldani Benzi) 140, 387–388, 179 Anm. 122, Kat. 10.1, Abb. 313 Vier Jahreszeiten Bronzereliefs (Massimiliano Soldani Benzi) 225, 227, 249 Anm. 244, 290, 292, 300, Kat. 3.2 Great Staircase, Hampton Court Palace Gemälde (Richard Cattermole) 218, Abb. 177 Tribuna der Uffizien Gemälde (Johann Zoffany) 70, 230, Abb. 47 Vitruvius Britannicus Druckwerk (Colen Campbell) 195, 238, 242 Anm. 51, 242–243 Anm. 53, 243 Anm. 56, Abb. 148–150, 190 Royal Exchange Karl II. Bronzestandbild (Grinling Gibbons)* 252 Anm. 314 Royal Hospital, Chelsea Karl II. Marmorbüste (Grinling Gibbons) 252 Anm. 314 Sammlung Brinsley Ford Amor und Psyche Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi)* 315, 391 Anm. 75 Sammlung Charles Drury Edward Fortnum Heiliger Soldat Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi)* 389 Anm. 13 Somerset House 17, 215 St Paul’s School 188 Tate Britain Blenheim, Oxfordshire Radierung (William Turner, Joseph Mallord) 197, Abb. 152 Tomasso Brothers Bacchus nach Jacopo Sansovino Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi) 351 Venus Medici Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi) 351 Ganymed und der Adler Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 141–142, 179 Anm. 133, 318–319, Kat. 5.2, Abb. 237 Caritas nach Alessandro Algardi Bronzestatue (Massimiliano Soldani Benzi)* 379, Kat. 9.1, Abb. 306 Trinity Fine Art Gallery Tod des Heiligen Joseph Tonrelief (Massimiliano Soldani Benzi) 307, Kat. 4.2 Victoria and Albert Museum Apotheose des Großmeisters Manoel de Vilhena Terrakottarelief (Massimiliano Soldani Benzi) 15, Abb. 14 Galatheavase Bronze (Massimiliano Soldani Benzi) 41 Anm. 122, 141, 149, 325–331, Kat. 6.1, Abb. 242, 244 Neptunvase Bronze (Massimiliano Soldani Benzi) 41 Anm. 122, 141, 149, 325–331, Kat. 6.1, Abb. 241, 243

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Seliger Ambrogio Sansedoni vom Teufel versucht Wachsrelief (Massimiliano Soldani Benzi) 10, 392 Anm. 115 Speisung der Pilger durch den Knaben Ambrogio Sansedoni Wachsrelief (Massimiliano Soldani Benzi) 10, 392 Anm. 115 Auffindung des Moses Bronzerelief (Giuseppe Piamontini) 37 Anm. 45 Besuch der Königin von Saba bei Salomon Bronzerelief (Giuseppe Piamontini) 37 Anm. 45 Caritas Bronzestatuette (Alessandro Algardi) 141–142, 179 Anm. 133, 379, Kat. 9.1 Nymphe mit Panther Porzellangruppe (nach der Antike) 250 Anm. 249 Schlafender Silen wird gefesselt nach François Duquesnoy Elfenbeinrelief (unbekannt, um 1650–1670) 143–144, 180 Anm. 166, 322, Abb. 239 Wallace Collection Triumph der Galathea Bronzevase (Mitte 18. Jh., nach Girardon) 331, 394–395 Anm. 201 Triumph der Thetis Bronzevase (Mitte 18. Jh., nach Girardon) 331, 394–395 Anm. 201 Westminster Abbey 190 Whitehall Palace 188, 202, 215–216, 222, 247 Anm. 176, 248 Anm. 200, 258 Banqueting House 219 Cockpit Theatre 241 Anm. 21 Privy Garden 252 Anm. 314 Karl II. Bronzestandbild (Grinling Gibbons) 252 Anm. 314 White Tower 194, 242 Anm. 43 Los Angeles Los Angeles County Museum of Art Apotheose des Großmeisters Manoel de Vilhena Wachsrelief (Massimiliano Soldani Benzi) 15 Galatheavase Terrakotta (Massimiliano Soldani Benzi) 41 Anm. 122, 141, 149, 325–331, Kat. 6.1, Abb. 242, 244 Große Pietà Porzellangruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 333–335, Kat. 7.1 The J. Paul Getty Museum Andromeda und das Ungeheuer Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 315, 393 Anm. 154 Leda und der Schwan Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 315, 393 Anm. 154 Venus und Adonis Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 225 Der Jongleur Marmorstatue (Adrian de Vries) 26–27, 44 Anm. 222, Abb. 27 Venus Medici Bronzestatue (Pietro Cipriani) 226, 250 Anm. 250, 250 Anm. 257, 396 Anm. 246 Tanzender Faun Bronzestatue (Pietro Cipriani) 226, 250 Anm. 250, 250 Anm. 257, 396 Anm. 246

Luxemburg 178 Madrid El Pardo Heilige Maria Magdalena wäscht die Füße Jesu mit ihren Tränen/ Maria Magdalena küsst die Füße Christi Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 342, 396 Anm. 229, Abb. 255 Prado Castor und Pollux Marmorgruppe (1. Jh. n. Chr.) 68, 113 Anm. 163 Venusfest Gemälde (Tizian) 145, 181 Anm. 180 Mafra Kathedrale 10, 40 Anm. 98 Mailand Castello Sforzesco, Raccolte d’Arte Applicata Costanza Bonarelli nach Bernini Bronzebüste (Massimiliano Soldani Benzi) 363, 399 Anm. 310 Diana und Kallisto Porzellangruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 315, 393 Anm. 161 Heilige Maria Magdalena wäscht die Füße Jesu mit ihren Tränen Porzellangruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 342, 396 Anm. 229 Museo Poldi Pezzoli Kruzifix nach Giambologna (Gaspare Mola) 93, 117 Anm. 287, Abb. 82 Sammlung Etro Andromeda und das Ungeheuer Terrakottagruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 315, 393 Anm. 154 Sammlung Lapiccirella Leda und der Schwan Porzellangruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 34, 46 Anm. 285, 145, 313–315, 372, Kat. 5.1, Abb. 235 Sammlung Subert Amor und Psyche Porzellangruppe (Massimiliano Soldani Benzi)* 291, 315, 391 Anm. 75, 393 Anm. 159 Malplaquet 190, 209, 251 Anm. 280 Mannheim 107 Anm. 11, 114 Anm. 197, 114 Anm. 203, 354, 397 Anm. 251 Margam Park, Südwales 238, 252 Anm. 329 Marly 242 Anm. 39 Schlossgarten 29 Bacchus nach Michelangelo Marmorstatue (Giovan Battista Foggini) 182 Anm. 244 Tanzender Faun Marmorstatue (Giovan Battista Foggini) 182 Anm. 244 Mecheln 178 Anm. 115 Memmingen 206 Mereworth Castle 202 Mindelheim 187, 241 Anm. 3

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Minneapolis Minneapolis Institute of Art Stunden des Tages und der Nacht Bronzereliefs (Pietro Cipriani, Giovanni Casini) 391 Anm. 74 Montevarchi Collegiata San Lorenzo Reliquiar der Heiligen Milch der Jungfrau mit Reliefs der Madonna und des Heiligen Laurentius Bronzereliefs (Massimiliano Soldani Benzi) 311, 389 Anm. 1, 393 Anm. 141 Passionszyklus elf Gipsreliefs (Massimiliano Soldani Benzi)* 310, 392–393 Anm. 132 München Antiquarium 156–157, 172 Bayerisches Nationalmuseum Athlet mit Vase Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi) 347–355, Kat. 8.1, Abb. 262, 274 Beweinung Christi Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi) 50, 107 Anm. 11, 335, Kat. 7.1, Abb. 249 Ringer Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 371–373, Kat. 8.5, Abb. 296 Ringer Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 44 Anm. 225, 345, 375–77, Kat. 8.6 Vier Jahreszeiten Bronzereliefs (Massimiliano Soldani Benzi) 10, 14, 35, Anm. 279, 289–301, Kat. 3.2, Abb. 219–222 Passion Christi Bronzereliefs (Giambologna) 44 Anm. 202, 291–292 Raub einer Sabinerin Bronzestatue (Antonio oder Giovanni Susini) 22, 43 Anm. 167, Abb. 21 Schmiede Vulkans Bronzerelief (Adrian de Vries) 300–301, Abb. 225 Prinz Carl-Palais 371 Staatliche Münzsammlungen Medaille auf Cosimo III. Bronze (Massimiliano Soldani Benzi) 55, Abb. 37 Piastra di Cosimo III. de’ Medici/Johannes der Täufer Silber (Massimiliano Soldani Benzi) 8, 106, 109 Anm. 61, 257, Abb. 10 Medaille auf Cosimo II. Silber (Gaspare Mola) 102, Abb. 88 Narford Hall, Narford Sammlung Fountaine Ganymed und der Adler Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi)* 317–319 Leda und der Schwan Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi)* 313–315 Naumburg 181 Anm. 186 Neapel Museo Archeologico Nazionale Capua-Venus Marmorstatue (letztes Viertel 4. Jh. v. Chr.) 22

Farnesischer Stier Marmorstatue (frühes 3. Jh. n. Chr.) 22, 44 Anm. 221, 184 Anm. 280, Abb. 20 Newby, Penrith 236 New Haven Yale University, Lewis Walpole Library Double Cube Room at Wilton Zeichnung (George Vertue) 234, 252 Anm. 321, Abb. 187 New York Frick Collection Pietà Terrakottagruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 337- 339, Kat. 7.2, Abb. 251 Marino Collection Athlet mit Vase Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi) 347–355, Kat. 8.1 The Metropolitan Museum of Art Christus in Gethsemane Terrakottarelief (Massimiliano Soldani Benzi) 392 Anm. 128, 179 Anm. 132 Opferung der Tochter Jephtas Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 341- 343, Kat. 7.3, Abb. 254 Auferstandener Christus, Evangelist Johannes, Heiliger Matthäus Bronzestatuetten (Giambologna oder Antonio Susini) 91–92, 117 Anm. 282 John Churchill Marmorbüste (Michael Rysbrack) 232, 252 Anm. 312, Abb. 186 Selbstporträt mit seiner Ehefrau Helena Fourment und deren Sohn Peter Paul Gemälde (Peter Paul Rubens) 211 Spinario Bronzestatue (Antonello Gagini) 22, 220, Abb. 22 Venus und Adonis Gemälde (Peter Paul Rubens) 209, 246 Anm. 136, Abb. 168 Pierpont Morgan Library Veduta di Palazzo Pitti Zeichnung (Giuseppe Zocchi) 58, Abb. 39 Privatsammlung Athlet mit Vase Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi) 347–355, Kat. 8.1 Peter Marino Collection Athlet mit Vase Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi) 347–355, Kat. 8.1 Quentin Collection Athlet mit Vase Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi) 347–355, Kat. 8.1, Abb. 265, 277 Sotheby’s Leda und der Schwan Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi, Werkstatt) 314, Kat. 5.1 Nördlingen 206 Norfolk, Virginia The Chrysler Museum of Art Parzen Terrakottagruppe (Massimiliano Soldani Benzi?) 315, 394 Anm. 163 Pygmalion mit der Venusstatue Terrakottagruppe (Massimiliano Soldani Benzi?) 315, 394 Anm. 163

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Norwich Castle Museum and Art Gallery Sir Andrew Fountaine und seine Freunde in der Tribuna Gemälde (Giulio Pignatta) 99 Anm. 318, 119, Abb. 86 Nürnberg 178 Anm. 115, 354, 397 Anm. 275, 398 Anm. 290 Oudenaarde 190, 198, 209, 243 Anm. 63, 251 Anm. 280, Abb. 156 Oxford Ashmolean Museum Heiliger Soldat Statuette (Massimiliano Soldani Benzi?) 389 Anm. 13 Bodleian Library Entwurf für eine Wandgestaltung des Salons von Blenheim Palace Zeichnung (Grinling Gibbons, Nicolas Hawksmoor) 200, Abb. 160 Karl I. Bronzebüste (Hubert Le Sueur) 252 Anm. 314 Paris Galerie Kugel Schleifer Bronzestatue (Massimiliano Soldani Benzi) 365, 369 Ringer Bronzestatue (Massimiliano Soldani Benzi) 365, 369 Hôtel Drouot Neptunvase Terrakotta (Massimiliano Soldani Benzi?) 394 Anm. 187 Galatheavase Terrakotta (Massimiliano Soldani Benzi?) 394 Anm. 187 Musée du Louvre Cincinnatus Marmorstatue (4. Jh. v. Chr.) 111 Anm. 109 Diana Marmorstatue (1. Hälfte 2. Jh.) 238 Germanicus Marmorstatue (5. Jh. v. Chr.) 111 Anm. 109 Herkules Farnese Bronzestatuette (3. Jh. v. Chr.) 238 Merkur und Psyche Bronzestatue (Adrian de Vries) 238 Pietà mit Engeln Bronzegruppe (Simon Hurtrelle) 339, Abb. 253 Porcellino Marmor (Giovan Battista Foggini) 345, 396 Anm. 244 Schleifer Marmor (Giovan Battista Foggini) 345, 396 Anm. 244 Venus Medici Bronzestatue (François Girardon, Balthasar Keller) 29–30, 44 Anm. 227, Abb. 31 Musée Jacquemart-André Chronos schneidet Amor die Flügel Gemälde (Anthonis van Dyck) 247 Anm. 168 Place des Victoires 228–229 Porte Saint-Denis 194, 242 Anm. 49 Porte Saint-Antoine 194, 242 Anm. 49 Tuilerien 247 Anm. 193 Passau 206

Petrolo Villa Soldani Bauliche Erweiterung und Dekoration (Massimiliano Soldani Benzi) 1, 14, 46 Anm. 261 Pisa Dom Christus im Tempel Bronzerelief (Gaspare Mola) 93, Anm. 287, 117 Abb. 83 Giardino dei Semplici 53 Santo Stefano dei Cavalieri 78, 115 Anm. 223 Pistoia 109 Anm. 72 San Bartolomeo in Pantano Sacra Conversazione Gemälde (Giovanni Maria Butteri) 115 Anm. 220 Santa Maria degli Angeli Heilige Maria Magdalena und ein Engel am Fuß des Kreuzes Kruzifix (Massimiliano Soldani Benzi) 107 Anm. 10, 116 Anm. 247 Spedale del Ceppo Kruzifix Bronze (Massimiliano Soldani Benzi) 107 Anm. 10, 116 Anm. 247 Plas Newydd, Llanfairpwll, Isle of Anglesey, Wales 247 Anm. 192 Prag Karlsbrücke 10, 40 Anm. 96, 142, 180 Anm. 147 Nàrodni Archiv Praha Pianta del Piano Terreno della Real Fabbrica degl’Ufizzi corti e della Zecca di S. A. R. 39 Anm. 80 Pianta del Piano Terreno della Real Fabbrica della Zecca Vecchia di S. A. R. 7, 39 Anm. 73, Abb. 9 Prato San Vincenzo Tabernakel (Massimiliano Soldani Benzi?) 10 Pressburg 142 Privatbesitz Heiliger Andreas mit dem Kreuz Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi) 90, 117 Anm. 275, 265, 389 Anm. 13 Heiliger Augustinus Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi) 90, 117 Anm. 275, 265, 389 Anm. 13, Abb. 76 Heiliger Papst Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi) 90, 117 Anm. 275, 265, 389 Anm. 13, Abb. 75 Medaille auf Henry Newton Bronze (Massimiliano Soldani Benzi) 225, 249, Anm. 241, Abb. 181 Ringer Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 220–222, 229–232, 239, 345–346, 365–369, Kat. 8.4, Abb. 178, 290 Schleifer Bronzestatue (Massimiliano Soldani Benzi) 220–222, 229–232, 239, 345–346, 365–369, Kat. 8.4, Abb. 291

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Schutzengel Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi) 303, Kat. 4.1 Büsten von Christus, dem Heiligen Joseph, der Heiligen Anna und von sieben Aposteln Bronzestatuetten (Rom, 18. Jh.) 92–93, 117 Anm. 286, Abb. 81 Diana betrachtet den schlafenden Endymion Terrakottagruppe (Giuseppe Maria Mazza) 149, 181 Anm. 214 Festdekoration des Ehrenhofes des Palais Liechtenstein in der Rossau als Circus Maximus Kupferstich (Carl Gustav Heraeus) 127, 176 Anm. 51, Abb. 90 Medaille auf Thomas Dereham Bronze (Antonio Selvi) 222, 248 Anm. 216, Abb. 179 Neptunvase Wachs (Anton Filippo Maria Weber oder Giovan Battista Vannetti nach Massimiliano Soldani Benzi) 325, Kat. 6.1 Pietà Terrakottarelief (Giuseppe Mazzuoli, Bartolomeo Mazzuoli) 338–339, 395 Anm. 224, Abb. 252 Ramillies 210, 245 Anm. 109 Ravensworth Castle, Tyne and Wear 250 Anm. 248, 337 Richmond Virginia Museum of Fine Arts Venus in der Schmiede des Vulkan Messingrelief (späte 1630er Jahre, nach Algardi) 301, 391–392 Anm. 103 Rochester Castle 194 Rom Académie de France à Rome 30, 57–58 Accademia di San Luca 5, 38 Anm. 49, 339, 395 Anm. 227 Belvedere XII, XIV, 19, 111 Anm. 125, 220 Galleria Borghese Sonno Marmorstatue (Alessandro Algardi) 322, 394 Anm. 167, Abb. 240 Verità Marmorstatue (Gian Lorenzo Bernini) 282–283, 390 Anm. 46, Abb. 210–211 Galleria Farnese 174, 200, 243 Anm. 75, Abb. 45 Galleria Nazionale d’Arte Antica Schutzengel Gemälde (Pietro da Cortona) 4, 303–304, Kat. 4.1, Abb. 7, 227 Il Gesù Heiliger Franz Xaver, Heilige Theresa von Avila, Heiliger Filippo Neri, Heiliger Isidor von Madrid, Heiliger Franz von Assisi, Heiliger Franz von Sales, Heiliger Franziskus Borjia, Heiliger Franz von Paola Bronzestatuetten (Ciro Ferri) 90–91, 117 Anm. 277, 117 Anm. 278, Abb. 77 Istituto Centrale per la Grafica Vision des Heiligen Ignatius von Loyola Zeichnung (Massimiliano Soldani Benzi?) 41 Anm. 121 Kapitol 4, 30 Marc-Aurel-Triumphbogen 4

Ministero dell’Economia e delle Finanze Ringer Bronzegruppe (Giovan Battista Foggini) 74, 113 Anm. 192, 225, 249 Anm. 243, 345, 376, 396 Anm. 247, 396 Anm. 248, Abb. 258 Schleifer Bronzestatue (Giovan Battista Foggini) 74, 113 Anm. 192, 225, 249 Anm. 243, 345, 376, 396 Anm. 247, 396 Anm. 248, Abb. 257 Tanzender Faun Bronzestatue (Giovan Battista Foggini) 74, 113 Anm. 192, 225, 249 Anm. 243, 345, 376, 396 Anm. 247, 396 Anm. 248, Abb. 259, 304 Venus Medici Bronzestatue (Giovan Battista Foggini) 74, 113 Anm. 192, 225, 249 Anm. 243, 345, 376, 396 Anm. 247, 396 Anm. 248, Abb. 260 Palazzo Barberini Triumph des Bacchus Gemälde (Pietro da Cortona) 292 Palazzo Chigi 172 Palazzo Corsini Antikenkopien Bronzestatuetten (Antonio Montauti) 23, 44 Anm. 208 Palazzo Firenze 58, 110 Anm. 100 Palazzo Madama 4, 49, 58, 61, 109 Anm. 66, 325, 327, 383–384 Palazzo Massimo alle Colonne XIV Palazzo Medici XIV, 67–68, Abb. 3 Palazzo di Spagna, Spanische Botschaft am Heiligen Stuhl Anima Beata Marmorbüste (Gian Lorenzo Bernini) 382–383, 401 Anm. 376, 401 Anm. 377, 401 Anm. 378, Abb. 309 Anima Dannata Marmorbüste (Gian Lorenzo Bernini) 382–383, 401 Anm. 376, 401 Anm. 377, 401 Anm. 378, Abb. 310–311 Palazzo Riario 38 Anm. 57 Palazzo Venezia Ganymed und der Adler Porzellangruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 318, Kat. 5.2 Heiliger Sebastian Terrakottastatuette (Massimiliano Soldani Benzi) 389, Anm. 16 Vier Jahreszeiten Porzellanreliefs (Massimiliano Soldani Benzi) 290, Kat. 3.2 Palazzo Della Valle XV Pinacoteca Capitolina Triumph des Bacchus Gemälde (Pietro da Cortona) 292 Porto di Ripetta 68 Quirinal Dioskuren 20–21 Sammlung Bentivoglio Christus an der Geißelsäule Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi)* 10, 40 Anm. 94, 310, 392 Anm. 131 Dornenkrönung Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi)* 10, 40 Anm. 94, 310, 392 Anm. 131

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Kalvarienberg/Kreuztragung Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi)* 10, 40 Anm. 94, 310, 392 Anm. 131 Kruzifix mit zwei Figuren (Massimiliano Soldani Benzi)* 392 Anm. 131 Pietà Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi)* 10, 40 Anm. 94, 310, 392 Anm. 131 Terrakottarelief (Massimiliano Soldani Benzi)* 42 Anm. 138 Sammlung Munoz? Apoll und Daphne Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi)* 34–35, 46 Anm. 281, 292, 315, 391 Anm. 86, 393 Anm. 147, 393 Anm. 157 Sant’Agnese in Agone Steinigung der Heiligen Emerenziana Marmorrelief (Ercole Ferrata) 278 San Giacomo degli Spagnoli 363 San Giovanni in Fonte Abdeckung des Taufbeckens (Ciro Ferri) 37–38 Anm. 48 San Isidoro 392 Anm. 129 Sankt Peter Baldachin (Gian Lorenzo Bernini) 144 Vertreibung des Attila Marmorrelief (Alessandro Algardi) 278 San Nicola da Tolentino, Gavotti-Kapelle Altar und Sarkophag (Ciro Ferri) 37–38 Anm. 48 Santa Maria dell’Anima Grabmonument des Ferdinand van den Eynde (François Duquesnoy) 144 Santa Maria della Pace Trinità Marmorrelief (Pietro da Cortona) 182 Anm. 241 Santa Maria in Aracoeli 379 Santa Maria in Vallicella Tabernakel (Ciro Ferri) 37–38 Anm. 48 Santa Maria della Pietà, Campo Santo Teutonico 144 Trajanssäule 4, 170 Via del Gonfalone 4 Villa Borghese 234 Villa Farnesina XIV Saint Louis Art Museum Ringer Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi, Werkstatt) 371–372, Kat. 8.5, Abb. 297 Sankt Petersburg Eremitage David und Goliath Bronzegruppe (Giovan Battista Foggini) 343 Schleißheim Orangerie 252 Anm. 332 Schloss 244 Anm. 108 Schloss Aussee 129, 177 Anm. 66 Schloss Butschowitz 129, 177 Anm. 71

Schloss Eisgrub 129, 149, 176 Anm. 33, 177 Anm. 62, 182 Anm. 218 Schloss Hirschberg, Weilheim 371 Schloss Kolodej 129, 177 Anm. 70 Schloss Landskron 129, 177 Anm. 69 Schloss Ottenstein 171, 174, 185 Anm. 312, 185 Anm. 313 Schloss Plumenau 126, 128 Schloss Salzdahlum 134, 363 Schloss Sternberg 129, 177 Anm. 67 Schwerin Staatliches Museum Schwerin Die Zeit enthüllt die Wahrheit Terrakottagruppe (Gian Lorenzo Bernini?) 390 Anm. 46 Seattle Art Museum Große Pietà Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 333–335, Kat. 7.1, Abb. 247 Sesto Fiorentino Fondazione Museo e Archivio della Manifattura Richard Ginori di Doccia Abb. 6 Amor und Psyche Wachsgruppe (Giovan Battista Vannetti nach Massimiliano Soldani Benzi) 291, 315, 391 Anm. 75, 393 Anm. 159 Amor und Psyche Terrakottagruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 291, 315, 391 Anm. 75, 393 Anm. 159 Andromeda und das Ungeheuer Wachsgruppe (nach Massimiliano Soldani Benzi) 315, 393 Anm. 154 Apoll und Daphne Wachsgruppe (nach Massimiliano Soldani Benzi) 34–35, 292, 315, 393 Anm. 147, 393 Anm. 157 Athlet mit Vase Porzellan und Terrakotta (nach Massimiliano Soldani Benzi) 347–355, Kat. 8.1 Bacchanal mit Bacchus und Ariadne Wachsrelief (Giovanni Battista Vannetti nach Massimiliano Soldani Benzi) 286–287, Kat. 3.1 Bacchanal mit Bacchus und Ariadne Gipsrelief (Giovan Battista Foggini) 286–287, 391 Anm. 83 Bacchanal mit Bacchus und Ariadne Terrakottarelief (Carlo Marcellini) 286–287, 391 Anm. 83 Bacchanal mit Putten und Silen Wachsgruppe (nach Massimiliano Soldani Benzi?) 143, 180 Anm. 166 Die Beweinung Christi Wachsrelief (nach Massimiliano Soldani Benzi) 50, 107 Anm. 11, 310 Costanza Bonarelli nach Bernini Gipsbüste (nach Massimiliano Soldani Benzi) 363, 399 Anm. 310 Diana und Kallisto Wachsgruppe (nach Massimiliano Soldani Benzi) 315, 393 Anm. 161 Drei Kreuze/Heilige Caterina de’ Ricci Wachsrelief (nach Massimiliano Soldani Benzi) 310, 393 Anm. 134, Abb. 234

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Der Friede umarmt die Gerechtigkeit Wachsrelief (nach Massimiliano Soldani Benzi) 277–279, Kat. 2.1 Galatheavase Wachs (Anton Filippo Maria Weber oder Giovan Battista Vannetti nach Massimiliano Soldani Benzi) 325–331, Kat. 6.1 Große Pietà Wachsgruppe (Giovan Battista Vannetti nach Massimiliano Soldani Benzi) 334–335, 395 Anm. 219, Kat. 7.1 Heiliger Benedikt stürzt sich in den Rosenbusch/Heiliger Benedikt in der Grotte Wachsstatuett (nach Massimiliano Soldani Benzi) 265, 389 Anm. 14, Abb. 198 Heiliger Bonaventura Wachsstatuette (nach Massimiliano Soldani Benzi) 265, 389 Anm. 14, Abb. 196 Heilige Katharina von Siena erhält die Wundmale Wachsrelief (nach Massimiliano Soldani Benzi) 311 Heiliger Ludwig Beltrán Wachsstatuette (nach Massimiliano Soldani Benzi) 265, 389 Anm. 14, Abb. 199 Heilige Maria Magdalena wäscht die Füße Jesu mit ihren Tränen Wachsgruppe (nach Massimiliano Soldani Benzi) 342, 396 Anm. 229 Heilige Maria Magdalena wäscht die Füße Jesu mit ihren Tränen Wachsgruppe (spätes 18. Jh., nach Massimiliano Soldani Benzi) 342, 396 Anm. 229 Heiliger Rochus Wachsstatuette (nach Massimiliano Soldani Benzi) 265, 389 Anm. 14, Abb. 197 Heiliger Wilhelm von Aquitanien Wachsstatuette (nach Massimiliano Soldani Benzi) 265, 389 Anm. 14, Abb. 195 Helena vor dem Kreuz Wachsrelief (Massimiliano Soldani Benzi) 395 Anm. 211 Herkules und Iole-Vase Terrakotta (Massimiliano Soldani Benzi) 331, 395 Anm. 204 Herkules und Leander-Vase Terrakotta (Massimiliano Soldani Benzi) 331, 395 Anm. 204 Kreuzabnahme nach Poussin Wachsrelief (nach Massimiliano Soldani Benzi) 37 Anm. 45 Kreuzigung Christi nach Poussin Wachsrelief (nach Massimiliano Soldani Benzi) 37 Anm. 45 Kruzifix Wachs (nach Massimiliano Soldani Benzi) 107 Anm. 10, 116 Anm. 247 Leda und der Schwan Wachsgruppe (Giovan Battista Vannetti nach Massimiliano Soldani Benzi) 314, 315, 393 Anm. 155, Kat. 5.1 Maria mit dem Kind Wachsrelief (nach Massimiliano Soldani Benzi) 311, 392 Anm. 141 Marter des Heiligen Laurentius nach Cortona Wachsrelief (nach Massimiliano Soldani Benzi) 87, 311, 392 Anm. 141, Abb. 74 Martyrium der Heiligen Ursula Wachsrelief (nach Massimiliano Soldani Benzi) 311, 117 Anm. 273, 392 Anm. 140

Merkur, Tanzender Faun, Leda, Vestalin, Athlet mit Vase, Apoll, Ganymed nach Cellini, Bacchus nach Sansovino Terrakottastatuetten (Massimiliano Soldani Benzi?) 351, Kat. 8.1, Abb. 267, 279 Opferung der Tochter Jephtas Gipsgruppe (nach Massimiliano Soldani Benzi) 341, Kat. 7.3, Abb. 256 Opferung der Tochter Jephtas Wachsgruppe (nach Massimiliano Soldani Benzi)* 343, 396 Anm. 237 Predigt des Seligen Ambrogio Sansedoni Wachsrelief (nach Massimiliano Soldani Benzi) 10, 183 Anm. 246, 308, 392 Anm. 115 Ringer Wachsgruppe (Anton Filippo Maria Weber nach Massimiliano Soldani Benzi) 371–372, Kat. 8.5 Seliger Ambrogio Sansedoni vom Teufel versucht Wachsrelief (nach Massimiliano Soldani Benzi) 10, 183 Anm. 246, 308, 392 Anm. 115 Seliger Ambrogio Sansedoni mit dem Modell der Stadt Siena vor dem Papst Wachsrelief (nach Massimiliano Soldani Benzi) 10, 183 Anm. 246, 308, 392 Anm. 115 Speisung der Pilger durch den Knaben Ambrogio Sansedoni Wachsrelief (nach Massimiliano Soldani Benzi) 10, 183 Anm. 246, 308, 392 Anm. 115 Steinigung des Heiligen Stephanus Wachsrelief (nach Massimiliano Soldani Benzi) 311, 392 Anm. 140 Tityos und der Adler Wachsgruppe (nach Massimiliano Soldani Benzi) 315, 393 Anm. 158 Tod des Heiligen Benedikt Wachsrelief (nach Massimiliano Soldani Benzi) 401 Anm. 389 Tod des Heiligen Franz Xaver Wachsrelief (Giovan Battista Vannetti nach Massimiliano Soldani Benzi) 311, 393 Anm. 138 Tod des Seligen Ambrogio Sansedoni Wachsrelief (nach Massimiliano Soldani Benzi) 10, 183 Anm. 246, 308, 392 Anm. 115 Urteil des Paris Terrakottarelief (Massimiliano Soldani Benzi) 287, 390–391 Anm. 65 Urteil des Paris Wachsgruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 315, 394 Anm. 161, 394 Anm. 162, 249 Anm. 228 Venus straft den Amorknaben Wachsgruppe (nach Massimiliano Soldani Benzi) 315, 393 Anm. 152, 393 Anm. 153 Venus und Adonis Wachsgruppe (nach Massimiliano Soldani Benzi) 225 Vier Jahreszeiten Porzellangruppen (Gaspero Bruschi) 292, 391 Anm. 89 Die Zeit enthüllt die Wahrheit Wachsrelief (nach Massimiliano Soldani Benzi) 281, Kat. 2.2 Villa di Doccia = Villa Ginori

Ortsregister

Siena Conte Biringucci Heilige Katharina von Siena erhält die Wundmale Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi) 311, 393 Anm. 138 Tod des Heiligen Franz Xaver Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi) 311, 393 Anm. 138 Palazzo Sansedoni Kapelle Predigt des Seligen Ambrogio Sansedoni Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi) 10, 183 Anm. 246, 308, 392 Anm. 115 Seliger Ambrogio Sansedoni vom Teufel versucht Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi) 10, 183 Anm. 246, 308, 392 Anm. 115 Seliger Ambrogio Sansedoni mit dem Modell der Stadt Siena vor dem Papst Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi) 10, 183 Anm. 246, 308, 392 Anm. 115 Speisung der Pilger durch den Knaben Ambrogio Sansedoni Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi) 10, 183 Anm. 246, 308, 392 Anm. 115 Tod des Seligen Ambrogio Sansedoni Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi) 10, 183 Anm. 246, 308, 392 Anm. 115 St Albans, Hertfordshire Holywell House 206, 223 Stift Göttweig 168, 184 Anm. 300 Stockholm Nationalmuseum Große Pietà Porzellangruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 333, Kat. 7.1 Privatsammlung Der tote Christus Terrakottarelief (Ercole Ferrata)* 395 Anm. 222 St Osyth’s Priory, Essex Sammlung Tadgell Athlet mit Vase Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi)* 347–355, Kat. 8.1 Stowe 239, 253 Anm. 338 Straßburg 178 Anm. 115 Tervuren 210–211 Toronto Art Gallery of Ontario Amor mit Bogen Bronzestatuette (Corneille van Clève) 143, 180 Anm. 162, Abb. 105 Athlet mit Vase Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi) 347–355, Kat. 8.1, Abb. 264, 276 Medaille auf König Ludwig XIV. Wachs (Massimiliano Soldani Benzi) 6, 95, 105, 120 Anm. 355, Abb. 85 Schutzengel Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi) 303, Kat. 4.1, Abb. 7, 226

Royal Ontario Museum Kreuzigung Christi nach Poussin Terrakottarelief (Massimiliano Soldani Benzi) 37 Anm. 45 Ringer Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 371–372, Kat. 8.5, Abb. 298 Tournai Port Royale 196 Turin Palazzo Madama, Museo Civico Galatheavase Porzellan (Massimiliano Soldani Benzi) 325–331, Kat. 6.1 Neptunvase Porzellan (Massimiliano Soldani Benzi) 325–331, Kat. 6.1 Tanzender Faun Porzellanstatue (Massimiliano Soldani Benzi) 354 San Giovanni, Kapelle des Turiner Grabtuchs 85, Abb. 63 Piazza Castello 85, Abb. 61–62 Piazza Reale 85 Castello di Racconigi Ostension des Turiner Grabtuches auf der Piazza Castello Gemälde (Pieter Bolckmann) 85, Abb. 62 Ulm 206 Vaduz/Wien LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz–Vienna Agrippa Bronzebüste (Massimiliano Soldani Benzi) 159, 361–363, Kat. 8.1 Anima Beata Bronzebüste (Massimiliano Soldani Benzi) 161, 363, 381–385, Kat. 9.2, Abb. 307 Anima Dannata Bronzebüste (Massimiliano Soldani Benzi) 161, 363, 381–385, Kat. 9.2, Abb. 308, 312 Antikenreduktionen zwölf Wachsstatuetten (Massimiliano Soldani Benzi)* 147–148, 351 Augustus Bronzebüste (Massimiliano Soldani Benzi) 159, 361–363, Kat. 8.1, Abb. 285 Bacchanal mit Ariadne und Bacchus Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi) 15, 141, 161, 285–287, Kat. 3.1, Abb. 216 Bacchusknabe, der Amor die Flügel stutzt Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 156, 161, 179 Anm. 132, 321–323, Kat. 5.3, Abb. 238 Caritas Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi)* 141–142, 379, Kat. 9.1, Abb. 306 Christus am Kreuz Bronze (Massimiliano Soldani Benzi) 179 Anm. 132 Christus in Gethsemane Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi) 179 Anm. 132 Cicero Bronzebüste (Massimiliano Soldani Benzi) 159, 361–363, Kat. 8.1 Diana und Kallisto Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 179 Anm. 132, 249 Anm. 228, 315, 393 Anm. 161, 394 Anm. 162

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Faustina d. Ä. Bronzebüste (Massimiliano Soldani Benzi) 159, 361–363, Kat. 8.1 Faustina d. J. Bronzebüste (Massimiliano Soldani Benzi) 159, 361–363, Kat. 8.1 Der Friede umarmt die Gerechtigkeit Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi) 161, 277–279, Kat. 2.1, Abb. 205 Hadrian Bronzebüste (Massimiliano Soldani Benzi) 159, 361–363, Kat. 8.1, Abb. 286 Der Knabe Marc Aurel Bronzebüste (Massimiliano Soldani Benzi) 159, 361–363, Kat. 8.1, Abb. 287 Kreuzabnahme nach Poussin Terrakottarelief (Massimiliano Soldani Benzi) 179 Anm. 132 Seneca Bronzebüste (Massimiliano Soldani Benzi) 159, 361–363, Kat. 8.1 Tanzender Faun Bronzestatue (Massimiliano Soldani Benzi) 26, 357–359, 376–377, Kat. 8.2, Abb. 26, 282, 303 Tanzender Faun Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi) 141, 148, 161, 181 Anm. 200, 351, Abb. 108 Triumph der Tugend über das Laster nach Giambologna Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi) 179 Anm. 132 Trunkener Bacchus nach Michelangelo Bronzestatue (Massimiliano Soldani Benzi) 127, 135, 159–161, 357–359, Kat. 8.2, Abb. 283 Urteil des Paris Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 179 Anm. 132, 226, 249 Anm. 228, 315, 394 Anm. 161, 394 Anm. 162 Venus Medici Bronzestatue (Massimiliano Soldani Benzi) 19, 25, 29–30, 153, 159, 161, 171, 357–359, Kat. 8.2, Abb. 23, 281 Venus Medici Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi)* 141, 148, 161, 181 Anm. 200, 351, Abb. 108 Vitellius Bronzebüste (Massimiliano Soldani Benzi) 159, 361–363, Kat. 8.1 Venus straft den Amorknaben Bronzegruppe (Massimiliano Soldani Benzi) 179 Anm. 132, 315, 393 Anm. 153, 393–394 Anm. 159 Die Zeit enthüllt die Wahrheit Bronzerelief (Massimiliano Soldani Benzi) 161, 282–283, Kat. 2.2, Abb. 209, 212 Allegorie der Erlangung der Weisheit Ölgemälde (Antonio Bellucci) 135, 178 Anm. 96 Allegorie der günstigen Gelegenheit Ölgemälde (Antonio Bellucci) 135, 178 Anm. 97 Allegorie des irdischen Glücks Ölgemälde (Antonio Bellucci) 136 Apoll und Cupido Bronzestatuette (François Duquesnoy) 152, 180–181 Anm. 179, 182 Anm. 228 Apoll und Daphne Terrakottamodell (Gian Lorenzo Bernini)* 152, 170–171, 182 Anm. 228

Bacchusknabe mit Trinkbecher Marmorgruppe (Giuseppe Mazza)* 148–149, 181 Anm. 205 Belohnung des militärischen Verdienstes Ölgemälde (Antonio Bellucci) 136 Büste der Venus Marmor (Giuseppe Maria Mazza) 148, 181 Anm. 204, Abb. 109 Büste des Adonis Marmor (Giuseppe Maria Mazza) 148, 181 Anm. 204, Abb. 110 Büste der Ariadne Marmor (Giuseppe Maria Mazza) 181 Anm. 204 Büste des Bacchus Marmor (Giuseppe Maria Mazza) 181 Anm. 204 Büste des Apoll Marmor (Giuseppe Maria Mazza) 181 Anm. 204 Büste des Meleager Marmor (Giuseppe Maria Mazza) 181 Anm. 204 Büste der Diana Marmor (Giuseppe Maria Mazza?) 181 Anm. 204 Büste der Muse Erato Marmor (Giuseppe Maria Mazza?) 181 Anm. 204 Christus im Elend Bronzestatue (Adrian de Vries) 140, 160, 179 Anm. 128, 184 Anm. 278 Eros und Anteros Marmorgruppe (Alessandro Algardi) 145, 180 Anm. 158 Ewigkeit, die den Verdienst aufzeichnen lässt Ölgemälde (Antonio Bellucci) 136 Friedensallegorie Ölgemälde (Antonio Bellucci) 135 Garten des Palais Liechtenstein in der Rossau Radierung (Salomon Kleiner, Georg Heumann) 150–151, Abb. 114 Gartenpalais Liechtenstein, Wien von Osten Gemälde (Bernardo Bellotto) 152, Abb. 115 Gartenpalais Liechtenstein in Wien vom Belvedere gesehen Gemälde (Bernardo Bellotto) 152–153, Abb. 112, 116, 119 Grund-Riss des Hoch-Fürstl. Liechtensteinischen Gebäudes und Garten in der Rossau am Lichtental Kupferstich (Salomon Kleiner, J. B. Hattinger) 150–151, Abb. 113 Heiliger Sebastian Bronzestatue (Adrian de Vries) 140, 160, 179 Anm. 128, 184 Anm. 278 Herkules im Kampf mit dem Kentauer Nessus Bronzestatuette (Giovanni Francesco Susini) 155, Abb. 123 Herkulesknabe, der eine Schlange würgt Marmorgruppe (Giuseppe Mazza)* 148–149, 181 Anm. 205 Herkules und Antaeus Bronzestatuette (Giovanni Francesco Susini) 152–153, Abb. 118 Kleopatra Sandsteinstatue (Giovanni Giuliani) 150, 182 Anm. 224 Merkur Bronzestatuette (François Duquesnoy) 152, 180 Anm. 179 Porträt des Fürsten Johann Adam I. Andreas von Liechtenstein Gemälde (Anton Peter von Roy) Abb. 89

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Reiterstandbild Cosimos I. de’ Medici Bronzestatuette (Giambologna) 136, 178 Anm. 102 Rubenssaal der Galerie Liechtenstein Gemälde (Raimund Stillfried von Rathenitz) 161, Abb. 128 Schnitt durch das Treppenhaus des Stadtpalais Liechtenstein in der Bankgasse Radierung (Georg Niemann) 132, 177 Anm. 86, Abb. 97 Schutz der Vernunft Ölgemälde (Antonio Bellucci) 135 Sitz der Ewigkeit Ölgemälde (Antonio Bellucci) 135, Abb. 100 Bestrafung des Lasters Ölgemälde (Antonio Bellucci) 136 Tanzender Faun Sandsteinstatue (Giovanni Giuliani) 153–154, Abb. 121 Terrakottagruppen (Giuseppe Mazza)* 149, 181 Anm. 206, 182 Anm. 212–213, 181–182 Anm. 214, 182 Anm. 216 Tod des Decius Mus in der Schlacht Ölgemälde (Peter Paul Rubens) 130, 136, 177 Anm. 74, 178 Anm. 101, Abb. 101 Triumph des Ruhmes Ölgemälde (Antonio Bellucci) 136 Vasen Terrakottamodelle (Giuseppe Mazza)* 149, 181 Anm. 207 Venus Medici (Giovanni Giuliani) Marmorstatue 153, Abb. 119 Venus straft den Amorknaben Bronzestatuette (Giovanni Francesco Susini) 22, 150, Abb. 111 Venus und Adonis, Diana und Endymion, Pluto und Proserpina, Zephir und Flora, Die Zeit enthüllt die Wahrheit Ölgemälde (Antonio Bellucci) 161 Wandhängung im Gartenpalais Liechtenstein in Wien Zeichnungsfolge (Joseph Anton Bauer) 161, 184 Anm. 277, Abb. 127 Valcava (Mugello) San Cresci 78, 115 Anm. 2254 Valletta (auch La Valletta) San Giovanni Grabmal des Fra Manoel de Vilhena Bronzemonument (Massimiliano Soldani Benzi) 10, 401 Anm. 396 Grabmal des Fra Marcantonio Zondadari Bronzemonument (Massimiliano Soldani Benzi) 10, 339, 401 Anm. 396 Vallombrosa Heilige Bronzestatuetten (Massimiliano Soldani Benzi)* 117 Anm. 275, 265, 389 Anm. 15 Vaux le Vicomte 202 Abb. 164 Vernio, nahe Prato Oratorium Allegorie Bronzemedaillon (Massimiliano Soldani Benzi) 395 Anm. 211 Ridolfo de’ Bardi Bronzemedaillon (Massimiliano Soldani Benzi) 388, 395 Anm. 211, 401 Anm. 397 Versailles Grand Trianon 182 Anm. 244, 209, 253 Anm. 336

Schloss Versailles Blick auf die Orangerie Gemälde (Jean-Baptiste Martin, d. Ä. zugeschr.) 238, Abb. 192 Porcellino Marmorstatue (Giovan Battista Foggini) 74, 158, 346, 396 Anm. 244 La France Triomphante Brunnen (Antoine Coysevox, Jacques Prou, Jean-Baptiste Tuby, Entwurf Charles Le Brun) Abb. 157 Le Roi gouverne par lui-même Gemälde (Charles Le Brun) Abb. 44 Schleifer Marmorstatue (Giovann Battista Foggini) 74, 158, 346, 396 Anm. 244 Tanzender Faun Marmorstatue (Giovan Battista Foggini) 74, 158, 346, 396 Anm. 244 Trunkener Bacchus nach Michelangelo Marmorstatue (Giovan Battista Foggini)* 74, 158, 346, 359, 396 Anm. 244 Venus Medici Bronzestatue (François Girardon, Jean-Balthasar Keller) 29, 44 Anm. 227, Abb. 31 Versailles, Île des Antiques Gemälde (Jean-Baptiste Martin) 239, Abb. 193 Villingen 206 Warwick Warwick County Record Office Ansicht der Tribuna Zeichnung (Sir Roger Newdigate) 230, 251 Anm. 287, Abb. 185 Wien Abraham-a-Sancta-Clara-Stiege 132 Belvedere Unteres Belvedere, Sommerresidenz des Prinzen Eugen, sog. Marmorgalerie Kupferstich (Salomon Kleiner) 174, Abb. 141 Favorita 171, 258 Gartenpalais Liechtenstein 123–124, 129–130, 137, 141, 148, 150, 152, 161, 177 Anm. 84, 179 Anm. 128, 390 Anm. 50, Abb. 92, 102–103, 115–116, 127 Herkulessaal Fresko (Andrea Pozzo) 137, Abb. 102–103 Herrengasse, Majoratshaus der von und zu Liechtenstein 130, 177 Anm. 84 Himmelpfortgasse, Stadtpalais des Prinzen Eugen 132, 137, 178 Anm. 90, 179 Anm. 121, Abb. 98, 140 Historisches Museum Antikenkabinett, Sammlungsgebäude am Augustinergang Kupferstich (H. Benedikt) 156, Abb. 126 Hofburg Altburg 156 Augustinergang 156 Hofbibliothek 156, 163, 165, 170, 184 Anm. 302, Abb. 137 Palais des Herzogs Albrecht 156 Karlskirche

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Kunsthistorisches Museum Achatmedaillons der römisch-deutschen Kaiser (um 1600) 165, 184 Anm. 292, Abb. 131 Allegorie auf Kaiser Leopold I. mit Majestas und Amor Silberrelief (Johann Andreas Thelott) 146, 181 Anm. 185, Abb. 107 Apotheose Kaiser Leopolds I. Gemälde (Pietro Liberi) 168 Bellerophon und Pegasus Bronzestatuette (Bertoldo di Giovanni, Adriano Fiorentino) 20, 43 Anm. 188, Abb. 16 Erzherzog Leopold Wilhelm in seiner Galerie in Brüssel Gemälde (David Teniers d. J.) 162, 182 Anm. 282, Abb. 129 Herkules Bronzestatuette (Massimiliano Soldani Benzi) 354, 398 Anm. 279 Neu eingerichtes Inventarium der Kayl. Bilder Gallerie in der Stallburg Druckwerk (Ferdinand Storffer) 166–169, Abb. 133, 134 Opfertod des Marcus Curtius Gemälde (Veronese) 168 Porticuum prospectus. Einblick in die Stallburg-Galerie von Erzherzog Leopold Wilhelm Kupferstich (David Teniers d. J.) 162, 184 Anm. 285, Abb. 130 Prodromus Druckwerk (Frans van Stampart, Anton Joseph von Prenner) 113 Anm. 168, 169–171, 184 Anm. 298, Abb. 132, 135–136 Tod des Heiligen Joseph Gemälde (Carlo Maratta) 310, 392 Anm. 129, Abb. 231 Löwelbastei 131 Maria de Mercede 150 Minoritengasse 131, 155 Palais Dietrichstein 132 Palais Mansfeld-Fondi 171 Palais Neupauer-Breuner 171 Palais Windisch-Graetz 177 Anm. 80 Schloss Schönbrunn 162 Spanisches Spital 150 Stadtpalais Liechtenstein XI, 123, 128–138, 149–150, 154–155, 157, 160–161, 171, 173–174, Abb. 91, 93–97 Herkules im Kampf mit dem Kentauer Nessus Stuckrelief (Santino Bussi) 154 Abb. 122 Prunktreppe mit Puttengruppen (Giovanni Giuliani) 155, Abb. 124 Stuckierungen (Santino Bussi) 132–133, 154, 174, Abb. 99

Stadtpalais des Prinzen Eugen = Himmelpfortgasse Stallburg 136, 157, 162, 164–170, 174, 183 Anm. 271, 184 Anm 302, 246 Anm. 148, Abb. 130, 132–135 Strudelhof Reliefs der Trajanssäule, Venus Medici, Antinous, Laokoon, Apoll von Belvedere, Anatomia (Michelangelo Buonarroti), Apoll und Daphne (Gian Lorenzo Bernini), Putto (Alessandro Algardi), 15 Putten, Florabüste, Apollbüste, Vestalinbüste Gipsabgüsse 170–171, 184 Anm. 306, 184– 185 Anm. 307, 195 Anm. 309, 258* Österreichische Nationalbibliothek Ansicht des Stadtpalais des Prinzen Eugen in der Himmelpfortgasse Radierung (Salomon Kleiner) 132, Abb. 98 Blick in die Antecamera der kaiserlichen Hofbibliothek Radierung (Salomon Kleiner) 170, 184 Anm. 304, Abb. 137 Pannello mit dem Relief Tello dell’Ara Pacis e la statua del Centauro Radierung (Filidauro Rossi) 72–73, 113 Anm. 183, Abb. 50 Pianta della Galleria degli Uffizi Radierung (Benedetto Vincenzo de Greyss) 68, 73, 112–113 Anm. 168, Abb. 46 Universitätsbibliothek Kurfürstliches Antikenkabinett in Berlin Radierung (Samuel Blesendorf ) 172, Abb. 138 Vordere Schenkenstraße (heute Bankgasse) 124, 129–130, 132 Wentworth Castle, South Yorkshire 242 Anm. 39, 245 Anm. 121, 249 Anm. 243 Wentworth Woodhouse, South Yorkshire 249 Anm. 243 West Park, Bedfordshire 250 Anm. 248 Wilton House 224, 233–236, 238, 252 Anm. 317, 252 Anm. 319, 252 Anm. 321, Abb. 187–188 Windsor Windsor Castle 247–248 Anm. 196, 289, 293, 295, 297, 299, 387 Windsor Great Park, Ranger’s Lodge 206 Woburn, Bedfordshire Woburn Abbey 238, 252 Anm. 329 Wranau Paulaner Klosterkirche 176 Anm. 36 Zorgvliet Orangerie 252 Anm. 332

Abbildungsverzeichnis

Abb. 1, 8, 15: Staatliche Museen zu Berlin – Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Münzkabinett Abb. 2, 187: Guilding 2014, S. 185, 58 Abb. 3: Staatliche Museen zu Berlin – Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett / Foto Jörg P. Anders Abb. 4: © bpk / Staatliche Museen zu Berlin – Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Kupferstichkabinett / Foto Jörg P. Anders Abb. 5, 206: Bibliotheca Hertziana – Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte, Fotothek Abb. 6: Archivio di Stato di Firenze / Foto Donato Pineider Abb. 7, 85, 226, 264, 276: © Art Gallery of Ontario Abb. 9, 12: Nàrodni Archiv Praha Abb. 10, 37, 88: München, Staatliche Münzsammlung Abb. 11, 35, 40, 49: su concessione del Ministero per i beni e le attività culturali e per il turismo / Biblioteca Nazionale Centrale, Firenze Abb. 13: National Galleries of Scotland, Lady Murray of Henderland Gift 1860 as a memorial of her husband, Lord Murray of Henderland Abb. 14, 239, 241–244: © Victoria and Albert Museum, London Abb. 16, 107, 129–132, 135–137, 231: KHM-Museumsverband Abb. 17: © Liebieghaus Skulpturensammlung, Frankfurt am Main Abb. 18: su concessione del Ministero della Cultura / Foto Carole Raddato Abb. 19, 25, 30, 42–43, 52–53, 57, 68–69, 71, 79, 104, 106, 180, 232–233, 245–246, 268, 272, 280, 305: Gabinetto Fotografico delle Gallerie degli Uffizi Abb. 20: © Foto Stefano Baldini / Bridgeman Images Abb. 21, 219–222, 225, 249, 296: © Bayerisches Nationalmuseum München Abb. 22: The Metropolitan Museum of Art, New York / Gift of George and Florence Blumenthal, 1932 Abb. 23, 26, 89, 91–97, 99–103, 108–116, 118–119, 121–124, 127–128, 205, 209, 212, 216, 238, 281–283, 285–287, 303, 307–308, 312: LIECHTENSTEIN, The Princely Collections, Vaduz–Vienna

Abb. 24, 55, 59–60, 64, 72, 80, 201, 269, 272: Gabinetto Fotografico delle Gallerie degli Uffizi / Foto Antonio Quattrone Abb. 27: Digital image courtesy of the Getty’s Open Content Program Abb. 28: Christie’s 2002, S. 283 Abb. 29, 290, 291: Foto Hughes Dubois Abb. 31: Musée du Louvre, Dist. RMN-Grand Palais / Foto Pierre Philibert Abb. 32, 33: su concessione del Ministero della Cultura / © 2021 Photo Scala Abb. 34: Kunstpalast, Sammlung der Kunstakademie Düsseldorf (NRW) Abb. 36: Tongiorgi Tomasi/Hirschauer 2002, S. 92 Abb. 38: © Michael Lavecchia Abb. 39: Capecchi/Fara/Heikamp 2003, S. 20 Abb. 41: Kupferstichkabinett, SMB / Foto Volker H. Schneider Abb. 44: RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Foto RenéGabriel Ojeda / Franck Raux / montage Dominique Couto Abb. 45: Hamburger Kunsthalle / bpk / Foto Christoph Irrgang Abb. 46, 50, 138, 140: ÖNB Wien Cod. Min 32/1, Cod. Min. 32/3, Cod. Min. 71, Cod. Min. 9/1 Abb. 47, 148–150, 175, 177, 190, 313: Royal Collection Trust / © Her Majesty Queen Elizabeth II 2021 Abb. 48: Bologna, Biblioteca Centrale del Archiginnasio Abb. 51: Staatliche Kunstsammlungen Dresden / Foto Elke Estel, Hans-Peter Klut Abb. 54: Foto Heidemarie Niemann Abb. 56, 58: Gennaioli/Sframeli 2014, S. 153, 87 Abb. 61–63: Scott 2003a, S. 88, 230, Taf. 10 Abb. 65–67, 202–204, 231: su concessione del Ministero della Cultura / Museo Nazionale del Bargello / Foto Antonio Quattrone Abb. 70, 213: Sistema Museale dell’Università degli Studi di Firenze Abb. 73, 200: Chini/Gregori 1984, Abb. 237, S. 239 Abb. 74, 195–199: su concessione del Ministero della Cultura / Direzione regionale Musei della Toscana – Firenze Abb. 75, 76: Foto Autorin

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Abb. 77: su concessione della Direzione Regionale Musei Lazio / Roma, Archivio Abb. 78: © Dr. Georg Steinmetzer, München Abb. 81, 252: Photo Courtesy of Sotheby’s, New York Abb. 82: Mailand, Museo Poldi Pezzoli Abb. 83: Peroni 1995, Bd. 3, S. 73 Abb. 84, 146, 154–156, 183: © The Trustees of the British Museum Abb. 86: Norfolk Museum Service (Norwich Castle Museum & Art Gallery) Abb. 87: Heikamp 1997, S. 342 Abb. 90: Polleroß 2009, S. 120 Abb. 98: Seeger 2004, S. 48 Abb. 105: © Christie’s Images / Bridgeman Images Abb. 117, 120, 125: © Zisterzienserabtei Stift Heiligenkreuz, Foto: Fritz Simak Abb. 126: © Wien Museum Abb. 133–134: Swoboda 2010, Taf. II, VI Abb. 138: Polleroß 2010, S. 518 Abb. 139, 143: Rijksmuseum, Amsterdam Abb. 141: Belvedere, Wien Abb. 142, 158–159, 166, 176, 184, 292: Courtesy of Blenheim Palace Heritage Foundation Abb. 143: Flickr Open Content / southwest_photographer Abb. 145: © Justin F Cameron Abb. 146: © rvkphotography Abb. 151, 153, 161: © Simon Wilkinson Abb. 157: Château de Versailles, Dist. RMN-Grand Palais / JeanMarc Manaï Abb. 159: Green 1951a, S. 76, Taf. 30 Abb. 160: Bodleian Library, Oxford Abb. 162: Baggs/Blair/Chance 1990, S. 458 Abb. 163–164: Girouard 1979, S. 144, 126 Abb. 165, 173: © Bridgeman Images Abb. 167, 170–171: London, National Portrait Gallery Abb. 168: The Metropolitan Museum, New York / Gift of Harry Payne Bingham, 1937 Abb. 169: Flickr / suzigun Abb. 172: © Courtesy of the Huntington Art Museum, San Marino, California Abb. 174: © Nick Bramhall, 2010 Abb. 178: Foto Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-PlanckInstitut, Dono Ciechanowiecki Abb. 179: Morton & Eden 2016, Auction 80, lot 72 Abb. 181: Vannel & Toderi 2006, S. 224–225 Abb. 182, 235–236: © The Fitzwilliam Museum, Cambridge Abb. 185: Conticelli 2015, S. 106 Abb. 186: The Metropolitan Museum, New York / Purchase, Director’s Fund, Wrightsman Fund, in honor of Olga Raggio, and Mr.

and Mrs. J. Tomilson Hill, Hester Diamond, and Mr. and Mrs. Richard L. Chilton Jr. Gifts, 2015 Abb. 188, 294–295: Historic England Archive Abb. 189: Castle Howard / Heritage Photographic Abb. 191: Foto Pierre Angot Abb. 192: RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Foto Franck Raux Abb. 193: RMN-Grand Palais (Château de Versailles) / Foto Daniel Arnaudet Abb. 194: Foto Paul Williams Abb. 206–207, 214–215, 217: Gabinetto Fotografico delle Gallerie degli Uffizi / Foto Arrigo Coppitz Abb. 210–211, 240: Ministero per i Beni e le Attività Culturali e per il Turismo Galleria Borghese Abb. 218: Staatliche Museen zu Berlin – Stiftung Preußischer Kulturbesitz, Skulpturensammlung und Museum für Byzantinische Kunst Abb. 223, 229, 248, 256: Montanari/Zikos 2017, S. 44, 141, 127, 34 Abb. 224: Montagu 1985, Abb. 221 Abb. 227: per gentile concessione delle Gallerie Nazionali di Arte Antica, Roma (MIBACT) – Biblioteca Hertziana, Max-Planck-Institut für Kunstgeschichte / Foto Enrico Fontolan Abb. 228: Flickr / Walwyn Abb. 234: Collezione d’arte Fondazione CR Firenze Abb. 237, 306: London, Tomasso Brothers Abb. 247: Samuel H. Kress Collection Abb. 250: Sistema Museale dell’Università degli Studi di Firenze / Gabinetto Fotografico delle Gallerie degli Uffizi Abb. 251: © The Frick Collection Abb. 253: RMN-Grand Palais (musée du Louvre) / Foto Christian Jean Abb. 254: The Metropolitan Museum of Art, New York / Wrightsman Fund, 1985 Abb. 255: Patrimonio Nacional, Palacio Real de El Pardo, Madrid Abb. 257–260, 304: Gabinetto Fotografico delle Gallerie degli Uffizi / Foto Valerio Colantoni Abb. 261, 273: Arbeid/Bruni/Iozzo 2016, S. 117 / su concessione del Ministero della Cultura / Museo Nazionale del Bargello Abb. 263, 275: Braunschweig, Herzog Anton Ulrich-Museum, Kunstmuseum des Landes Niedersachsen Abb. 262, 274: © Bayerisches Nationalmuseum München / Foto Bastian Krack Abb. 265, 277: The Quentin Foundation / Foto Maggie Nimkin, New York Abb. 266, 278: © The Devonshire Collections, Chatsworth. Reproduced by permission of Chatsworth Settlement Trustees Abb. 267, 279: Foto Kunsthistorisches Institut in Florenz – MaxPlanck-Institut

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Abb. 270: Gabinetto Fotografico delle Gallerie degli Uffizi / Foto Arrigo Coppitz Abb. 284: Foto Kunsthistorisches Institut in Florenz – Max-PlanckInstitut / su concessione del Ministero della Cultura / Museo Nazionale del Bargello Abb. 288–289, 293: Foto Anna Kim

Abb. 297: Saint Louis Art Museum Abb. 298: With permission of the Royal Ontario Museum © ROM Abb. 299–301: Museumslandschaft Hessen Kassel, Schloss Wilhelmshöhe, Antikensammlung Abb. 302: Foto Justus Lange Abb. 309–310, 311: Galleria Borghese, Rom / Foto Luciano Romano

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Wrede 2000 Wrede, Henning: Cunctorum splendor ab uno. Archäologie, Antikensammlungen und antikisierende Ausstattungen in Nepotismus und Absolutismus, Stendal 2000

Windisch 2019 Windisch, Laura: Kunst, Macht, Image. Anna Maria Luisa de’ Medici (1667–1743) im Spiegel ihrer Bildnisse und Herrschaftsräume, Wien [u. a.] 2019

Wrede 2007 Wrede, Henning: Wissensmehrung und Stilwandel. Die antiken Wurzeln des Barock. In: Helas, Philine/Maren Polte (Hg.): Bild-Geschichte. Festschrift für Horst Bredekamp, Berlin 2007, S. 263–274

Winkelbauer 1990 Winkelbauer, Thomas: Haklich und der Korruption unterworfen. Die Verwaltung der liechtensteinischen Herrschaften und Güter im 17. und 18. Jahrhundert. In: Oberhammer, Evelin (Hg.): Der ganzen Welt ein Lob und Spiegel. Das Fürstenhaus Liechtenstein in der frühen Neuzeit, Wien 1990, S. 86–114

Wrede 2012 Wrede, Martin: Ohne Furcht und Tadel – Für König und Vaterland. Frühneuzeitlicher Hochadel zwischen Familienehre, Ritterideal und Fürstendienst, Ostfildern 2012

Winn 2014 Winn, James Anderson: Queen Anne. Patroness of the Arts, New York, NY 2014 Winter 2003 Winter, John: Le statue del marchese Ginori. Sculture in porcellana bianca di Doccia (Kat. Ausst., Biennale Mostra Mercato Internazionale dell’Antiquariato, Florenz 2003), Florenz 2003 Winter 2005 Winter, John: Die Skulpturen der Porzellanmanufaktur Doccia. In: Kräftner, Johann (Hg.): Barocker Luxus Porzellan. Die Manufakturen Du Paquier in Wien und Carlo Ginori in Florenz. Bearb. von Claudia Lehner-Jobst und Andreina D’Agliano (Kat. Ausst., Liechtenstein Museum, Wien 2005), München 2005, S. 179–190

Wright 1730 Wright, Edward: Some Observations made in Travelling through France, Italy & c. in the years 1720, 1721 and 1722, 2 Bde., London 1730 Zangheri 1987 Zangheri, Luigi: Pratolino. Il giardino delle meraviglie, 2 Bde., Florenz 1987 (Documenti inediti di cultura toscana, 10) Zedler 1731–1754 Zedler, Johann Heinrich: Grosses vollständiges Universallexikon, 38 Bde., Leipzig/Halle 1731–1754 Ziegler 2010 Ziegler, Hendrik: Der Sonnenkönig und seine Feinde. Die Bildpropaganda Ludwigs XIV. in der Kritik, Petersberg 2010

Literaturverzeichnis

Zikos 1996 Zikos, Dimitrios: Antikenkopien in Bronze des Massimiliano Soldani Benzi. In: Krahn, Volker (Hg.): Von allen Seiten schön. Rückblicke auf Ausstellung und Kolloquium, Köln 1996 (LETTERSchriften, 7), S. 125–138

Zikos 2014a Zikos, Dimitrios: Soldani in Paris (1682). In: Simonato, Lucia (Hg.): Le arti a dialogo. Medaglie e medaglisti tra Quattro e Settecento (Tagungsband, Scuola Normale Superiore, Pisa 2011), Pisa 2014, S. 269–282

Zikos 2005a Zikos, Dimitrios: From the workshop of Cipriani’s bronzes and plasters for the 1st Earl of Macclesfield. In: The Macclesfield sculpture. The fruits of Lord Parker’s Grand Tour 1720–22 (Aukt. Kat., Christie, Manson & Woods, London 1. Dezember 2005), London 2005, S. 27–31

Zikos 2014b Zikos, Dimitrios: A Kleinplastik collection in Regency Florence. Giovan Battista Borri’s bronzes and terracottas. In: Wengraf, Patricia/Denise Allen/Claudia Kryza-Gersch (Hg.): Renaissance & baroque bronzes from the Hill Collection (Kat. Ausst., The Frick Collection, New York 2014), London 2014, S. 37–67

Zikos 2005b Zikos, Dimitrios: Fürst Johann Adam Andreas I. von Liechtenstein und Massimiliano Soldani Benzi. Die florentinische Bronzeplastik des Spätbarock. In: Kräftner, Johann (Hg.): Barocker Luxus Porzellan. Die Manufakturen Du Paquier in Wien und Carlo Ginori in Florenz. Bearb. von Claudia Lehner-Jobst und Andreina D’Agliano (Kat. Ausst., Liechtenstein Museum, Wien 2005), München [u. a.] 2005, S. 157–177

Zikos 2017 Zikos, Dimitrios: „Il decoro della nostra Italia in ragione di scultura”. L’importanza dei „modelli” della fabbrica Ginori per lo studio della Kleinplastik fiorentina. In: La fabbrica della bellezza. La manifattura Ginori e il suo popolo di statue, Florenz 2017, S. 45–67

Zikos 2005c Zikos, Dimitrios: Giuseppe Piamontini. Il Sacrificio di Isacco di Anna Maria Luisa de’ Medici, Elettrice Palatina, Mailand 2005 Zikos 2006 Zikos, Dimitrios: Die edlen Formen der Maniera. Praxis und Ideal im bildhauerischen Schaffen Giambolognas. In: Seipel, Wilfried (Hg.): Giambologna. Triumph des Körpers, Mailand 2006, S. 34–69 Zikos 2011 Zikos, Dimitrios: Sulla natura delle „forme” acquistate e commissionate da Carlo Ginori = On the nature of the moulds purchased and commissioned by Carlo Ginori. In: Quaderni / Amici di Doccia, 4.2010 (2011), S. 18–39

Zikos/Zanuso 1999 Zikos, Dimitrios/Susanna Zanuso: Tre busti in bronzo dal legato De Cristoforis al Castello Sforzesco. In: Rassegna di studi e di notizie, 23 (1999), S. 319–351 Zimmer/Hackländer 1997 Zimmer, Gerhard/Nele Hackländer: „Der Betende Knabe“ – Original und Experiment – Ausstellung der Stiftung Preußischer Kulturbesitz aus der Antikensammlung der Staatlichen Museen zu Berlin, Berlin [u. a.] 1997 Zonta 2000 Zonta, Claudia: Schlesier an italienischen Universitäten der Frühen Neuzeit 1526–1740, ms. (Diss.), Stuttgart 2000

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Dank Der vorliegende Band ist die gekürzte und überarbeitete Fassung meiner Dissertationsschrift, die ich 2017 am Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien eingereicht habe. Ihr Entstehen wurde durch eine Vielzahl an Personen und Institutionen ermöglicht, denen ich an dieser Stelle danken möchte. Mein Dank gebührt vor allen meinem Doktorvater Sebastian Schütze, der das Projekt über mehr als ein Dezennium mit seinem Wissen, mit Ratschlägen, aber auch fruchtbarer Kritik begleitet hat und der mir in seinem Enthusiasmus und seiner Weitsicht all die Jahre ein wertvoller Mentor war. Es ist mir eine große Freude, dass dieses Buch in seiner Reihe Sammler, Sammlungen und Sammlungskulturen in Wien und Mitteleuropa erscheint. Ich danke auch meinen beiden Gutachtern Bettina Krems und Dietrich Erben für die sorgfältige Lektüre und die wertvollen Anregungen. Meine Forschung wurde großzügig unterstützt durch die beiden kunsthistorischen Max-Planck-Institute in Italien. Mein Dank gilt zunächst Alessandro Nova, der mir an seiner Direktionsabteilung am Kunsthistorischen Institut in Florenz als Mitarbeiterin die Gelegenheit gegeben hat, erste Recherchen zum Florentiner Spätbarock zu unternehmen und die Ausstellung Il fasto e la ragione in den Uffizien zu sehen, die mein Interesse für Massimiliano Soldani Benzi geweckt hat. Dank dem von ihm gewährten Abschlussstipendium konnte ich meine Recherchen schließlich dort zu Ende bringen, wo sie begonnen hatten. Den Löwenanteil meiner Forschungen verdanke ich der Förderung durch die Bibliotheca Hertziana – Max-PlanckInstitut für Kunstgeschichte, die mir einige lehrreiche und unvergessliche Jahre in Rom geschenkt hat. Danken möchte ich in erster Linie den Direktorinnen Tanja Michalski, Elisabeth Kieven und vor allem Sybille Ebert-Schifferer, die

es mir ermöglichte, mein Dissertationsvorhaben als Stipendiatin und später als ihre persönliche Assistentin unter optimalen Bedingungen zu verwirklichen. Als Mitarbeiterin der Fotothek ermunterte mich deren Leiter Johannes Röll durch wertvolle Impulse, meine Studien voranzubringen. Die Zusammenarbeit mit Andreas Thielemann (†), dem Leiter der Bibliothek, anlässlich der Ausstellung zum 100- jährigen Bestehen der Bibliotheca Hertziana in der Sächsische Landesbibliothek – Staats- und Universitätsbibliothek in Dresden hat mich als Kunsthistorikerin nachhaltig geprägt. Er gab mir den Mut, wissenschaftliches Neuland zu betreten und methodisch unkonventionell zu denken. Herzlich danken möchte ich dem bunten Reigen aus Wissenschaftlerinnen und Wissenschaftlern, die mich in meinen römischen Jahren an ihren Forschungen haben teilhaben lassen, in den Kaffeepausen, auf Abendvorträgen und Exkursionen, und nicht zuletzt durch ihre Freundschaft dazu beigetragen haben, dass mir die Hertziana zu einem zweiten Zuhause wurde. Einen besonderen Dank schulde ich Alexandra Mütel, Jens Niebaum und Hanno Tiesbrummel für ihren unbezahlbaren Einsatz als erste kritische Leser. Die Rückkehr aus Italien erleichterte mir die Direktorin des Leibniz-Instituts für Europäische Geschichte in Mainz, Irene Dingel, an deren Haus ich als Gastwissenschaftlerin die Publikation meiner Dissertation in Angriff nehmen konnte. Hierfür und für ihre guten Ratschläge sei ihr herzlich gedankt. Die Vielzahl wissenschaftlicher Veranstaltungen an den genannten Instituten haben mir wertvolle Einblicke in die unterschiedlichsten Forschungsfelder gegeben und auch die Sicht auf mein eigenes Thema in mannigfaltiger Weise bereichert. Für die Möglichkeit, erste Ergebnisse meiner Arbeit im Rahmen der fulminanten Schau Plasmato dal fuoco zu ver-

Dank

öffentlichen, danke ich dem Direktor der Uffizien Eike Schmidt vielmals. Von meinem wissenschaftlichen Volontariat in der Gemäldegalerie Alte Meister im Schloss Wilhelmshöhe in Kassel profitierte ich in hohem Maße. Ihrem Leiter Justus Lange, der mich herzlich in sein Team aufgenommen, mich gefördert und meiner Kreativität freie Bahn gelassen hat, sei aufrichtig gedankt. Antje Scherner, die Leiterin der Sammlung für Angewandte Kunst der Museumslandschaft Hessen-Kassel, war mir in dieser Zeit eine inspirierende Gesprächspartnerin, die mich freigiebig an ihrem Wissen zur Skulptur und Ausstellungspraxis hat teilhaben lassen. Nicht vergessen möchte ich, all jenen Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern an Archiven und Museen zu danken, die mir Zugang zu Originalen gewährten: Arthur Stögmann (Princely Collections LIECHTENSTEIN, Vaduz-Vienna), Riccardo Gennaioli (Gallerie degli Uffizi, Florenz), Oliva Rucellai und Rita Balleri (Museo Richard-Ginori der Porzellanmanufaktur Doccia), Elena Gurrieri (Biblioteca del Seminario Arcivescovile di Firenze), Fabio d’Angelo (Archivio di Stato di Firenze), Carmen Alvarez, Kate Ballenger und Alexa Frost (Blenheim Palace), Peta Motture und Joanna Whalley (Victoria and Albert Museum, London), Victoria Avery (Fitzwilliam Museum, Cambridge), Gillian Humphreys und Rebecca Wall (Bodleian Library, Oxford), Zoe Stansell (British Library, London), Alice Camus und Sandrine Jauneau (Centre de Recherche du Château de Versailles) und Christian Quaeitzsch (Residenz München). Zahlreiche Fotografen und Institutionen stellten für diesen Band unentgeldlich Abbildungen zur Verfügung, allen voran die Princely Collections LIECHTENSTEIN, denen mein großer Dank gebührt. Danken möchte ich auch dem Heer an Mitarbeiterinnen und Mitarbeitern all jener Institutionen, an denen ich geforscht habe. Ohne sie bliebe auch die größte Idee nur eine eben solche. Für die Begleitung auf dem langen Entstehungsweg dieses Buches und für Unterstützung vielfältigster Art danke ich Kira d’Alburquerque, Maria Aresin, Laura Belforte, Eva Bracchi, Valentina Conticelli, Jens Burk, Elisa Camboni, Karsten Dahmen, Regina Deckers, Joris van Gastel, Claudia Kryza-Gersch, Martin Hirsch, Anna Kim, James Legarde, Ludovic Jouvet, Manuela Laubenberger, Philippe Lefeuvre, Charles Noble, Valentina Oodrah, Francesca Par-

rilla, Laurel Peterson, Alexander Rudigier, Anne Scheinhardt, Else Schlegel, Konrad Schlegel, Michael Schweller, Lothar Sickel, Lucia Simonato, Rüdiger Splitter, Claudia Steinhardt-Hirsch, Gudrun Swoboda, Michael Thimann, Julia Triolo, Sophie Wistawel, Giulia Zaccariotto und schließlich Frank Zöllner, dessen Leidenschaft für die Kunstgeschichte Italiens meine Forschungen nachhaltig geprägt hat. Charles Avery, Volker Krahn und Jennifer Montagu haben mir Zugang zu ihrem großem Skulpturenwissen gegeben, wofür ich ihnen sehr dankbar bin. Mögen sie es mir verzeihen, dass ich hiermit nicht den erhofften endgültigen Oeuvrekatalog zu Soldani vorlege, sondern eine Sammlungsstudie mit einem Auswahlkatalog, der sich auf die im Textteil besprochenen Werke des Künstlers konzentriert. Alois, regierender Fürst von und zu Liechtenstein, hat die Drucklegung mit mäzenatischer Großzügigkeit in vollem Umfang gefördert und damit die opulente Ausstattung des Buches ermöglicht. Ihm spreche ich meinen außerordentlichen Dank aus. Dem Leiter der Princely Collections LIECHTENSTEIN, Johann Kräftner, sei für seine Fürsprache und die wertvollen Ratschläge herzlich gedankt. Dem De Gruyter Verlag danke ich vielmals, dass aus dem Manuskript ein solch schönes Buch geworden ist. Katja Richter, Susanne Drexler und Arielle Thürmel haben mit der redaktionellen Betreuung und Petra Harenbrock mit ihrem sorgfältigen Lektorat die letzten Schritte zur Vollendung vollbracht, wofür ich ihnen sehr dankbar bin. Ich danke meinen Eltern, die mich von klein auf für Kunst und Kultur und vor allem die Schönheiten Italiens begeistert haben. Für ihren uneingeschränkten Glauben an mich und meine Ziele bin ich ihnen für immer dankbar. Großen Dank schulde ich meiner Familie für ihre Teilhabe, für ihre tatkräftige Unterstützung und ihre unermüdliche Geduld. Mein Mann Tobias hat das Projekt durch all seine Wendungen begleitet und mit seinem untrüglichen Sinn für Struktur und Strategie geprägt, an ihn geht mein ewiger Dank. Mein letzter Dank gilt meiner Tochter Emilie Ernestine, ohne die alles weniger wäre. Meinen Eltern, meinem Mann und meiner Tochter sei dieser Band gewidmet.

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