Frauen um Mahler: Die Wegbegleiterinnen des Komponisten 3795726298, 9783795726294

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Fr a n z Will n a u er

Fr a u e n u m M a hl er

S D P 178

Franz Willnauer FRAUEN UM MAHLER

Franz Willnauer

FRAUEN UM MAHLER Die Wegbegleiterinnen des Komponisten porträtiert nach Briefen, Tagebüchern und zeitgenössischen Dokumenten Mit einem Nachwort von Eleonore Büning

Bestellnummer der PDF-Ausgabe: SDP 178 ISBN: 978-3-79-573018-5 Als Printausgabe erschienen unter der Bestellnummer ED 23554, ISBN 978-3-7957-2629-4 Lektorat: Daniel Lettgen, Köln Satz: Fotosatz Amann GmbH & Co. KG, Memmingen Umschlaggestaltung: Nele Engler © 2022 Schott Music GmbH & Co. KG, Mainz www.schott-music.com

Inhalt Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9 1 »Lache nur nicht über meine Besorgniße« . . . . . . . . . . . . . . . . 15 Marie Mahler, die Mutter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15 »Putzi« und »Gucki«, die Töchter . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 20 2 Die Schwestern . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 31 Leopoldine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32 Emma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 35 Justine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 40 3 Klavierschülerinnen und Jugendlieben . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Pauline . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 51 Marie Freund . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 52 Josephine Poisl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 53 Jenny Feld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 56 Hermine Weiss . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58 4 Freundschaften . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 62 Albine Adler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 63 Camilla von Ottenfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 68 Nina Hoffmann-Matscheko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 75 Nina Spiegler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 Henriette Mankiewicz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89 5 »Kameradschaft« mit Liebesnöten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 99 Natalie Bauer-Lechner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100 6 »Aus einer Dummheit in die andere« . . . . . . . . . . . . . . . . . . 118 Virginia Naumann-Gungl und Johanna Richter . . . . . . . . . . . . . . . . 119 Betty Frank . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125 Marion von Weber . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 131

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7 Interessen und Gefühle . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 139 Arabella Szilágyi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141 Bianca Bianchi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 143 Lilli Lehmann (I) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 146 Laura Hilgermann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 148 8 Hamburger Salonnièren und eine »veritable Liaison«? . . . . . . . . . . 153 Der Dreimaster . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 154 Toni Petersen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 158 Adele Marcus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 160 9 Grande Passion . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 166 Anna von Mildenburg . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 167 10 Das Hamburger Damenquartett . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 Ernestine Schumann-Heink . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 178 Bertha Foerster-Lauterer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 180 Ida Krzyzanowski-Doxat . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 182 Katharina Fleischer-Edel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 184 11 Die »Hohe Frau« . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 Cosima Wagner . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 186 12 Fixsterne und Kometen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 201 Marie Renard . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 204 Francès Saville . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 209 Paula Doenges . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 215 Lilli Lehmann (II) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 223 13 »Mit allen hat er ein Verhältnis gehabt – mit allen« . . . . . . . . . . . . 229 Sophie Sedlmair . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 230 Rita Michalek . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 235 Hedwig Schacko . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 238 Selma Kurz . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 249 Marie Gutheil-Schoder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 260 Lucie Weidt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 270

Inhalt

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14 Plagegeist und gute Geister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 Gisela Tolnay-Witt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 275 Annie Sommerfeld-Mincieux . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 281 Rosa Papier . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 286 Elsa Bienenfeld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 296 15 Die Damen der Gesellschaft . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 300 Berta Zuckerkandl . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 302 Fürstin Pauline Metternich . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 307 Misa Gräfin Wydenbruck . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311 16 Damenkomitee mit Schutzengel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 319 Mary R. Seney Sheldon . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 320 Minnie Untermyer . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 326 Anna Moll . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 328 17 »Ein eigenthümliches Rivalitätsverhältnis« . . . . . . . . . . . . . . . 335 Mathilde Kralik von Meyrswalden . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336 Ethel Smyth . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341 Alma Maria Schindler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348 18 Die Frau fürs Leben? . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 357 Alma Mahler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358 Mahler und #MeToo. Von Eleonore Büning . . . . . . . . . . . . . . . . . . 367 Siglenverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375 Anmerkungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 377 Personenregister . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 397

Vorwort Dieses Buch hat eine lange Geschichte; richtiger: Seine Entstehung ist ein langer Weg mit vielen Stationen gewesen. Die erste Frau um Mahler, die meinen Weg kreuzte, war Anna von Mildenburg; ihr »begegnete« ich – acht Jahre nach ihrem Tod – zum ersten Mal in der Wiener Hofburg. Das Institut für Theaterwissenschaft der Universität Wien, dessen Student ich von 1952 bis 1957 war, lag damals nämlich in der Hofburg, erreichbar über den Zugang vom Michaelerplatz und über die BatthyanyStiege. Im ersten Stock angekommen, ging es nach rechts zur »Theaterwissenschaft«, nach links in die Theatersammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, aus der 1975 das Österreichische Theatermuseum erwuchs, das heute im Palais Lobkowitz, dem Uraufführungsort von Beethovens »Eroica«, residiert. Der Weg zu den schrift­ lichen Quellen der Theatergeschichte, die wir Studenten für unsere Arbeiten nutzen mussten, war also gerade einmal zehn Meter lang, und er wurde unendlich oft beschritten; wir waren sozusagen »Stammkunden« der Theatersammlung, über die eine ebenso strenge wie kompetente Bibliothekarin wachte, Jarmila Weißenböck, die sich durch die Pflege von Richard Teschners legendärem »Figurenspiegel« bleibende Verdienste erworben hat. Jarmila Weißenböck war es, die mich eines Tages – es muss 1955 gewesen sein – fragte, ob ich mich für die Briefe interessieren würde, die Gustav Mahler (im Musikleben damals kaum wieder präsent) an die Sängerin Anna von Mildenburg gerichtet hat; »da hinten im Archiv« lägen mehr als 200 Briefe von ihm, die die Frau Kammersängerin Bahr-Mildenburg der Theatersammlung vermacht hätte. Auf mein erfreutes »Ja« hin erhielt ich Kopien dieser in großen Briefumschlägen verwahrten MahlerBriefe und die allerhöchste Genehmigung, sie gegebenenfalls auch einmal zu verwerten oder zu veröffentlichen. Es dauerte dann noch einmal dreißig Jahre, ehe ich von diesem Privileg Gebrauch machte. Als mich Kurt Masur einlud, bei seinem Leipziger Mahler-Symposium 1985 ein Referat zu halten, erinnerte ich mich der MildenburgBriefe, ordnete die mir vorliegenden Briefkopien erstmals chronologisch und hielt mit zahlreichen Zitaten aus den damals nahezu unbekannten Briefen – lediglich Alma Mahler hatte in ihrem 1924 erschienenen Briefband einige davon veröffentlicht – meinen Vortrag. Inzwischen war freilich die 1960, mit seinem 100. Geburtstag, ausgebrochene »Mahler-Renaissance« in vollem Gang und mein Interesse am Briefschreiber Gustav Mahler längst geweckt. Penibel und regelmäßig studierte ich damals (von der allmäh-

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lich wachsenden Mahler-Literatur ganz abgesehen) die mir zugänglichen Auktionskataloge im Hinblick auf die dort angebotenen Mahler-Briefe – allerdings keineswegs in der Absicht, sie anzukaufen –, bald fokussiert auf seine Briefe an Frauen, die seinen Lebensweg auf welche Weise auch immer begleitet hatten. Schon 1979 hatte ich selbst ein erstes Mahler-Buch veröffentlicht, Gustav Mahler und die Wiener Oper, das zwar unter der fehlenden Kenntnis des damals noch unveröffentlichten Briefwechsels zwischen Mahler und Strauss litt, immerhin aber erstmals die Sängerinnen seiner Wiener Hofopernzeit ins Auge fasste. Zudem war 1983 auch Dési Halbans Buch über ihre Mutter Selma Kurz mit den Briefen Mahlers an die Sängerin und kurz­ zeitige Geliebte erschienen, ein Jahr später Herbert Killians Neuausgabe der Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner an den von ihr heimlich-unheimlich geliebten Gustav Mahler – Anlass genug, um nun systematisch Archive, Bibliotheken und die ältere Mahler-Literatur insgesamt nach Korrespondenzen Mahlers mit Frauen zu durch­suchen und Kopien seiner Briefe zu erwerben. Von beruflichen Herausforderungen abgelenkt und eingebremst, brauchte ich nach dem Mildenburg-Vortrag in Leipzig wiederum fast zwanzig Jahre, ehe ich zum ersten Mal den Gedanken an eine Veröffentlichung der inzwischen ansehnlich angewachsenen Briefsammlung fasste. Herta Blaukopf, Mahler-Forscherin der ersten Stunde und Zentralgestalt der Wiener Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft, hatte mich mit dem von ihr herausgegebenen Band Gustav Mahler, Unbekannte Briefe (Zsolnay-Verlag 1983) einerseits herausgefordert, es ihr gleichzutun, mich aber andererseits durch die dort erfolgte Veröffentlichung von Mahler-Briefen an seine Schwester Justine, an Lilli Lehmann, Annie Mincieux und Cosima Wagner in meinen Absichten reichlich verunsichert. Im Sommer 2004, ein halbes Jahr vor ihrem Tod, fasste ich Mut, das Thema mit ihr zu diskutieren. Auf meine Bedenken hin – »Ich weiß viel zu wenig ›Faktisches‹ über all die Damen, und ob mein uraltes Psychologiestudium mich befähigt, in Mahlers Seelenleben auch nur ein paar Millimeter einzudringen, daran habe ich auch so meine Zweifel« – antwortete Herta Blaukopf mit der Ermutigung: »Ich möchte Ihnen zu dem neuen Projekt ›Frauen um Gustav Mahler‹ gratulieren. Ich halte es für eine notwendige Arbeit, weil man den armen Gustav doch einmal von dem Ruf des Asketen befreien muss, den Alma geschaffen hat.« Sie schrieb mir: »Natürlich wissen Sie nicht alles, auch nicht alles ›Faktische‹, aber – das bin ich sicher – Sie werden nach Vollendung des Buches mehr über GM und die Frauen wissen als heute.« Wenigstens damit hat Herta Blaukopf recht behalten. Nachdem 2006 der Band mit Mahlers von mir geordneten und kommentierten Briefen an Anna von Mildenburg unter dem Titel Mein lieber Trotzkopf, meine süße Mohnblume bei Zsolnay er-

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schienen war, nahm das Projekt eines Buches »Frauen um Mahler« durch systema­ tische Recherchen endlich Fahrt auf und führte zunächst zur Veröffentlichung von Briefen Mahlers unter anderem an Josephine Poisl, Hermine Weiss, Betty Frank, Nina Spiegler und Misa von Wydenbruck in dem 2016 ebenfalls bei Zsolnay erschienenen Band »In Eile, wie immer!« – Gustav Mahler, Neue unbekannte Briefe. Mit diesem umfangreichen Material, das natürlich – wenn auch in veränderter Form – in das geplante Buch einbezogen werden musste, erweiterte sich dessen Umfang während der Arbeit daran von den ursprünglich vorgesehenen zwölf auf nunmehr 18 Kapitel, und die Zahl der darin verewigten »Frauen um Mahler« stieg auf nahezu sechzig. Gewiss verbindet sich im Bild der Nachwelt mit dem Namen Gustav Mahler gemeinhin ein einziger Frauenname: Alma. Die Frau des Komponisten und Wiener Hofoperndirektors, die nach dessen frühem Tod 1911 die Geliebte Oskar Kokoschkas, später die Ehefrau von Walter Gropius und zuletzt die Ehefrau und Witwe von Franz Werfel wurde und so zur skandalumwitterten »Muse der vier Künste« avancierte, Alma Maria Schindler mit Mädchennamen, war zwar die auffälligste, aber keineswegs die einzige Frau von Bedeutung im Leben Gustav Mahlers. Es gab Jugendlieben und lebenslange Freundschaften, Frauen, denen er »ewige Liebe« schwor, ­andere, mit denen er ein Verhältnis hatte, es gab Verehrerinnen und Konkurrentinnen, Quälgeister und gute Geister, es gab drei Schwestern und etliche berufliche Partnerinnen, die allesamt im Leben des Musikers eine wichtige Rolle spielten. Auf der Grundlage von rund 350 Briefen und Briefentwürfen, Postkarten, Telegrammen und amtlichen Schreiben, die Mahler in über dreißig Lebensjahren an all diese Frauen gerichtet hat, ergänzt von deren eigenen überlieferten Briefzeugnissen, Tage­bucheinträgen und Erinnerungen, habe ich versucht, ein wenn auch ferngerücktes, so doch faszinierendes Panorama von Frauenschicksalen an der Schwelle zum 20. Jahrhundert zu entwerfen. Herkunft und Beruf, Lebensverhältnisse und Netzwerke außerhalb der Verbindung zu Mahler waren dabei ebenso zu berücksichtigen wie die je eigenen, höchst unterschiedlichen Umstände der Entstehung und des Verlaufs ihrer Beziehung zum Komponisten. Zugleich sollte daraus ein Bild des »Mannes« Mahler in seinen vielfachen Facetten entstehen: als Sohn und als liebender Vater, als Bruder, als schüchterner Jüngling und besorgter Ehemann, als leidenschaftlicher Liebhaber und ratsuchender Freund, als faszinierender Künstler mit starker Ausstrahlung auf sein weibliches Publikum, als immer neu für seine Sängerinnen entflammter Dirigent und Regisseur. So geriet die Porträtsammlung »Frauen um Mahler« geradezu zwangsläufig zu einer – wenn auch recht einseitigen und unvollständigen – Künstlerbiographie in 18 Kapiteln, deren jedes freilich für sich gelesen werden kann (was manche Wiederholung von Ereignissen und biographischen Zusammenhängen unumgänglich

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machte). Die Beibehaltung von Orthographie und Schreibgewohnheiten Mahlers war oberstes Gebot bei der Transkription seiner Briefe. Dank Alma Mahler-Werfel und der exzessiven Verwirklichung ihrer Lebensentwürfe ist auch Gustav Mahler in den Blick der Frauenforschung geraten, die sich seit einem halben Jahrhundert im Zug der allgemeinen Feminismus-Debatte mit dem Phänomen der Unterdrückung und Abwertung weiblicher Individualität und Kreativität durch männliche Dominanz beschäftigt. In ihrem Nachwort zu diesem Buch widmet sich die Berliner Musikpublizistin Eleonore Büning so ausführlich wie scharfsinnig der Frage von Mahlers schier »patriarchalisch fundiertem Verhältnis zum anderen Geschlecht« und schärft so den Blick auf dessen problematischen, von seinem Künstlertum überdeckten, heute jedoch höchst anstößigen Chauvinismus. Doch es bedurfte nicht erst des Ausbruchs der #MeToo-Kampagne, um manche Formulierung in Mahlers Briefen, manche seiner Handlungsweisen aus heutiger Sicht für ­ungebührlich, ja empörend – und manche Reaktion der betroffenen Frauen für zumindest bedauerlich zu halten. »Mit allen hat er ein Verhältnis gehabt, mit allen«, notierte die 19-jährige Alma Maria Schindler voll Entrüstung noch vor ihrer Heirat mit Mahler in ihrem Tagebuch. Auch wenn diese Behauptung von der Mahler-­Forschung längst widerlegt ist, umgibt doch ein Gespinst aus Gerüchten und Ver­mutungen über sein Verhältnis zum weiblichen G ­ eschlecht das Bild Mahlers in der Öffentlichkeit bis zum heutigen Tag. Meine Hoffnung ist, dass dieses Buch dazu beiträgt, in diesem Punkt etwas mehr Klarheit und vielleicht sogar Wahrheit zu schaffen und Mahlers Verhalten nicht nur mit den Maßstäben aktueller Moralkodizes zu messen. MahlerVerständnis und Mahler-Verehrung im 21. Jahrhundert kommen ohne kritischen Blick nicht aus. Das verlangt aber auch, Gustav Mahlers Umgang mit den Frauen seiner Lebenswelt in den zeitbedingten Kontext einzuordnen und aus der unauflösbaren Verbindung individuellen Handelns und Empfindens mit den gesellschaftlichen Normen und Verhaltensregeln des ausgehenden 19. Jahrhunderts zu erklären. Ohne Herta Blaukopfs Ermutigung wäre dieses Buch nicht entstanden; ihr auch an dieser Stelle für diese Ermutigung und insgesamt für ihr vielfältiges verdienstvolles Wirken zur Wiedergewinnung des Komponisten Gustav Mahler Dankbarkeit zu erweisen, ist eine Ehrenpflicht. Doch es gilt, noch vielen weiteren Personen und Institutionen für Beratung, Unterstützung und Hilfe unterschiedlichster Art Dank zu ­sagen. Zunächst sind zwei Errungenschaften als hilfreich zu nennen, die das Internet heute dem Nutzer bietet: der vom ­deutschen Bundesministerium für Bildung und Forschung eingeführte Dokumentenlieferdienst »subito e. V.«, der es auch dem nicht in einer Universitätsstadt lebenden Forscher ermöglicht, sich auf schnellstem Weg Fachliteratur zu beschaffen, und der »virtuelle Zeitungslesesaal« der Österreichischen

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Nationalbibliothek »ANNO«, der in zahlreichen historischen Zeitungen und Zeitschriften dank ihrer Digitalisierung die Recherche möglich macht und deren Lektüre auf dem Bildschirm erlaubt. Ohne diese beiden Hilfsmittel hätte dieses Buch nicht geschrieben werden können. Zu danken habe ich einer Reihe von Archiven, Bibliotheken, Instituten und Sammlungen, die mir Zugang zu den autographen Mahler-Briefen aus ihrem Besitz gewährt, und deren Leitern und Mitarbeitern, die die Veröffentlichung genehmigt und mir Kopien zur Verfügung gestellt, aber auch mit Auskünften, eigenen Recherchen und Beratungen geholfen haben. Allein in Wien sind zu nennen: Österreichische Nationalbibliothek (Literaturarchiv), Mag. Christina Seidl; Österreichische ­Nationalbibliothek (Tiefspeicher), Mag. Wilma Buchinger; Österreichisches Staatsarchiv (Haus-, Hof- und Staatsarchiv), Mag. Thomas Just; Österreichisches Staatsarchiv (Kriegsarchiv), RegRätin Renate Domnanich; Gesellschaft der Musikfreunde Wien (Archiv), Dr. Otto Biba; Internationale Gustav Mahler Gesellschaft (Archiv), Dr. Renate Stark-Voit und Clara M. Bauer; Dorotheum (Abt. Autographen, Handschriften und Urkunden), Mag. Andreas Löbbecke. Freundschaftliche Hilfe und Auskünfte erhielt ich zudem von folgenden Institutionen: in Iglau (Jihlava) von Státní okresní archiv Jihlava, Petr Dvořák, von Josef Poukar und Ladislav Vilímek; in Prag vom Národní divadlo Praha, PhDr. Tomáš Vrbka; in Salzburg vom Literaturarchiv Salzburg, Dr. Manfred Mittermayer und Dr. Bernhard Judex; in Bayreuth vom ­Richard Wagner Museum mit Nationalmuseum, Dr. Sven Friedrich; in New York von The Morgan Library & Museum (The Mary Flagler Cary Collection), Robinson McClellan, in Kanada von der University of Western Ontario (The Gustav Mahler – Alfred Rosé Collection), Brian McMillan und Anna Quirk. Schließlich möchte ich einer Reihe von Persönlichkeiten danken, die mir groß­ zügig ihr Wissen zur Verfügung gestellt, Auskünfte erteilt oder Unterlagen besorgt haben, ohne die die Einführungen und Kommentare zu den einzelnen Kapitel lücken­haft geblieben wären. Ich nenne in alphabetischer Reihenfolge: Attila Csampai, Adolf Hampel, Dietmar und Traude Heck, Prof. Clemens Höslinger, Pavel Petrus, Dr. Michael Pohl, Prof. Zoltan Roman (†), Johannes Schindlbeck. Zu danken habe ich nicht zuletzt dem Verlag Schott Music in Mainz, der dieses Buch zur Veröffentlichung angenommen hat; speziell dem Verlagsleiter Dr. Peter Hanser-Strecker, dem Leiter Zeitschriften und Musikpädagogik Christian Müller und dem Lektor Dr. Daniel Lettgen sei herzlichst gedankt. Verlag und Autor wiederum sind dem Mahler-Enthusiasten und Autographensammler Prof. Dr. Dr. Torsten Haferlach zu größtem Dank für einen Druckkostenzuschuss verpflichtet, der erst Ausstattung und Bildteil des Buches ermöglicht hat.

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Wie immer gilt mein inniger Dank schließlich meiner Frau Margret, ohne deren Großmut, Geduld und Zuspruch, ihre klugen Anregungen und ihre kritische Lektüre auch dieses Buch nicht entstanden wäre. In gewissem Sinn gehört auch sie zu den »Frauen um Mahler«. Ihr ist dieses Buch daher gewidmet. F. W.

1  »Lache nur nicht über meine Besorgniße« In den Augen der Nachwelt erzeugt der Name Gustav Mahler, mehr als hundert Jahre nach seinem Tod, ein durch Bewunderung verklärtes Bild. Er gilt uns heute als der erste Stardirigent des 20. Jahrhunderts, als der heldenhafte Kämpfer für sein kompositorisches Werk, als einer der Gründungsväter der Moderne, als »Zeitgenosse der ­Zukunft«.1 Dass er auch ein Privatmensch war, ein geliebter Sohn, ein liebender ­Vater, ein problematischer Ehemann – das alles ist im Bewusstsein selbst der MahlerGemeinde unserer Tage zurückgetreten vor einer unfassbaren Welle der Begeisterung, die sein Werk – begünstigt durch die rasante Entwicklung des Konzertlebens wie der Musikreproduktion auf Tonträgern – nach dem Zweiten Weltkrieg ausgelöst hat. Auch wenn uns Mahler aus den Zeugnissen seiner Freunde (und Freundinnen) als Privatmann mit allen Zügen seines komplizierten Charakters sehr plastisch und einprägsam entgegentritt, bleibt sein Bild jenseits der beruflichen Sphäre des Musikers doch erstaunlich blass, wenn es in den Studien der Musikwissenschaftler oder den Interpretationen der Programmheft-Kommentatoren gezeichnet wird. Die »Frauen um Mahler« werden so zu einem hilfreichen Korrektiv dieser recht ein­ seitigen Betrachtungsweise einer der großen Gestalten der neueren Musikgeschichte. Und jene Mädchen und Frauen, die ihm als Mitglieder der eigenen Familie besonders eng verbunden waren, verdienen als Erste unsere Aufmerksamkeit: die Mutter, die Schwestern, die Töchter.

Marie Mahler, die Mutter »Sie paßten so wenig zu einander wie Feuer und Wasser. Er war der Starrsinn, sie die Sanftmut selbst«,2 urteilte der 36-jährige Gustav Mahler über seine Eltern und beschreibt, den Aufzeichnungen seiner Freundin Natalie Bauer-Lechner zufolge, eine für junge Leute im 18. und 19. Jahrhundert völlig »normale« Lebenssituation: »Mein Vater hatte bereits alle möglichen Erwerbsphasen hinter sich und hatte sich mit seiner ungewöhnlichen Energie immer weiter empor gearbeitet. Erst war er Fuhrmann gewesen und hatte, während er sein Rössel und Fahrzeug trieb, allerhand ­Bücher studiert und gelesen – sogar das Französische hat er etwas erlernt, was ihm bei den Leuten den Spottnamen des ›Kutschbockgelehrten‹ eintrug. Später war er in verschiedenen Fabriken angestellt und dann wurde er Hauslehrer. Endlich heiratete

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1  »Lache nur nicht über meine Besorgniße«

er auf das Gütchen in Kalischt hin meine Mutter – die Tochter eines Seifensieders aus Ledetsch –, die ihn nicht liebte, vor der Hochzeit ihn kaum kannte und lieber einen andern, dem ihre Neigung gehörte, geheiratet hätte. Aber ihre Eltern und mein Vater wußten ihren Willen zu beugen und den seinen durchzusetzen.«3 Aus einem Bericht des Iglauer Heimatforschers Adolf Hampel erfahren wir ­Genaueres über die Familienverhältnisse: »Der Großvater von Gustav Mahler, Simon Mahler, war Pächter und später Besitzer einer Weinbrennerei in Kaliště. Sein Sohn Bernard, 1827 in Lipnice geboren, heiratete am 18. Februar 1857 in Ledeč Marie Herrmann, die zweite von sieben Töchtern des reichen Kaufmanns und Seifenfabrikanten Abraham Herrmann. Ihre beträchtliche Mitgift von 3500 Gulden ermöglichte es Bernard Mahler, das Haus Nummer 9 in Kaliště schon im gleichen Jahr 1857 zu erwerben. Er eröffnete einen Gasthof und machte sich selbständig. In diesem Haus wurde am 22. März 1858 der älteste Sohn Isidor des Ehepaars Bernard und ­Marie Mahler geboren, der allerdings schon einige Wochen nach seiner Geburt, angeblich nach einem Unfall, starb. Bereits 1860 verkauften Mahlers Eltern ihren Gasthof und das Geschäft in Kaliště und zogen mit dem noch nicht vier Monate alten Sohn Gustav – er kam am 7. Juli auf die Welt – nach Iglau. Bernard Mahler mietete im ersten Stock des Hauses Nr. 4 in der Pirnitzergasse (später Wiener- bzw. Znaimergasse) eine Wohnung. Dort lebte die Familie Mahler vom 22. Oktober 1860 bis 5. November 1872. In diesem Haus kamen neun Geschwister von Gustav Mahler zur Welt. Im November 1872 erwarb Bernard Mahler das Nachbarhaus Pirnitzergasse Nr. 6, das er für die Bedürfnisse seiner Familie (Wohnung im 1. Stock) und seines Geschäftes (Branntweinbrennerei mit Ausschank im Erdgeschoss) grundlegend umbauen ließ. Hier wurden drei weitere Geschwister geboren.«4 Ob Gustav sich wirklich aus eigener Anschauung an die Zeit in Kaliště erinnern konnte, darf bezweifelt werden. Dem Eintrag in Bauer-Lechners Aufzeichnungen – »In einem armseligen Häusel bin ich geboren; nicht einmal Scheiben waren in den Fenstern. Vor dem Hause breitete sich ein Wassertümpel aus. Das kleine Dorf Kalischt und einige zerstreute Hütten waren alles, was in der Nähe lag«5 – muss entgegengehalten werden, dass sich seine Erinnerungen vermutlich nur aus den (wohl nicht sehr korrekten) Erzählungen der Eltern gespeist haben können. Unbestritten ist jedoch, dass das »armselige Häusel« in Kaliště eine Schnapsdestillerie beherbergte, in der Bernard Mahler von seinem Vater das Schnapsbrennen von der Pike auf gelernt hat. »Fuhrmann«, wie Mahler meinte, war sein Vater gewesen, weil er die Ware des Großvaters übers Land ausgeliefert – und dabei sicher auch seine zukünftige Frau kennengelernt hat. Die rechtliche Gleichstellung der Juden in der Habsburgermonarchie, die sich rasch zwischen der »Verfassungsurkunde« von 1848, die ihnen Glaubens- und Gewis-



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sensfreiheit garantierte, und dem »Staatsgrundgesetz über die allgemeinen Rechte der Staatsbürger für die im Reichsrathe vertretenen Königreiche und Länder« von 1867 vollzog, hatte unmittelbare Auswirkungen auch auf den Aufstieg Bernard Mahlers und der Seinen in das emanzipierte Bürgertum. Dank der Aufhebung des Niederlassungsverbots und der Erteilung der Gewerbefreiheit bot sich ihnen die Chance zu wirtschaftlichem Wohlstand in der industriell aufstrebenden, in einer deutschen Sprachinsel gelegenen Kreishauptstadt Iglau. Hier in der Pirnitzergasse wurde Gustav Mahler groß und lebte bis zu seinem 15. Lebensjahr. Sichtbarer Ausdruck der in ­wenigen Jahrzehnten vollzogenen Emanzipation der jüdischen Bevölkerung war die ihr damit eröffnete Teilhabe am Bildungsstandard des Bürgertums. Es war selbstverständlich, dass Gustav Mahler das Gymnasium und seine Schwestern die höhere Töchterschule besuchten. Marie Mahler hat zwischen ihrem 20. und ihrem 38. Lebensjahr – sie starb 1889 mit 52 Jahren – 14 Kindern das Leben geschenkt, von denen sechs, alles Knaben, das erste Lebensjahr nicht überlebt haben. Sechs Geschwister – die Brüder Ernst, Alois und Otto und die Schwestern Leopoldine, Justine und die 1875 zuletzt geborene Emma – wuchsen mit und neben Gustav auf; sein Lieblingsbruder Ernst, zwei Jahre jünger als er, starb 13-jährig, die Schwester Leopoldine, Poldi genannt, mit 26 Jahren an einem Hirntumor. Eigentlich hat Mahler seine Mutter stets schwanger erlebt, ­solange er selbst noch in Iglau wohnte. Dass Mutter und Sohn ein inniges Verhältnis zueinander hatten, wissen wir aus Mahlers Erzählungen, die seine Freundin Natalie und seine Frau Alma überliefert haben; leider fehlen schriftliche Zeugnisse, die das mit konkreten Inhalten füllen könnten. Auch gibt es keine Briefe aus Wien, wo der erst 15-Jährige schon 1875 sein Studium am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde aufnahm; seine Schwester Justine fing erst Mitte der 1880er-Jahre an, seine an die Familienmitglieder gerichteten (rund 500) Briefe sorgfältig aufzubewahren (sie liegen heute in der Mahler-­Rosé-Collection der Musikbibliothek der University of Western Ontario in Kanada). So können wir nur aus den wenigen erhalten gebliebenen Briefen Marie Mahlers an ihren Sohn aus späterer Zeit auf ihre große Vertrautheit mit den Eigenheiten ihres geliebten Jungen und auf ihre noch größere Besorgtheit um sein Wohlergehen schließen. Gleich ihr erstes bekanntes Schreiben an ihn, eine Korrespondenzkarte vom 14. November 1882 – da lebte Mahler nach seinen ersten Kapellmeisterjahren in Bad Hall und Laibach für kurze Zeit in Wien und arbeitete an einer nie fertiggestellten Rübezahl-Oper – verrät uns die enge Verbindung: »Meinen Brief mußt Du heute schon bekommen [haben], lache nur nicht über meine Besorgniße, und befolge mei-

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nen Rath. […] Lebe recht wohl nach dem Wunsche Deiner treuen Mutter Marie.«6 Vier Wochen später, Weihnachten steht vor der Tür, schreibt sie: »Du thätst besser, wenn Du mit dem Vergnügungszuge nach Hause kommen würdest, als in Wien zu bleiben, denn 4 Tage dauern heuer die Weihnachten, und da kannst Du ja keine Stunden geben und mußt vom Baren leben, und das kostet Dich gewiß mehr als die Reise nach Iglau. Du brauchst ja kein Gepäck mitzunehmen, ich werde Dir im Nothfall mit Wäsche aushelfen, bloß wenn Du zerrissene Socken oder Hemden hast, kannst es ja in die Reisetasche in den Waggon mitnehmen.«7 Dann kommt sie jedoch gleich auf ihr eigentliches Anliegen: »Ich werde mich überdieß mit Dir recht auszanken, was ich brieflich doch nicht thun kann. Wozu die ewigen Herumziehereien? Ich glaube nicht, daß es außer Dir noch einen Menschen geben könnte, der jede 14 Tage seine Wohnung wechselt, am Ende wirst Du Deine Wohnung zugleich mit der Wäsche wechseln? Und schließlich wirst Du schon gar nichts [mehr] von Deiner Wäsche und Kleider haben? Denn so wie ich Dich kenne, wirst Du in jeder Wohnung etwas vergessen – und so lange herumziehn, bis Du gar nichts mehr hast? Habe ich nicht Recht?«8 In der Tat hatte Mahler in den Monaten zwischen den Engagements in Laibach und Olmütz, wie er seinem Freund Anton Krisper schreibt, »ein munteres Wanderleben begonnen: Ich zog jede 14 Tage in ein neues Quartier. Ich bin nun schon 3 Monate in Wien und habe, abgesehen von diversen Hotels, schon die 5. Wohnung.«9 Die Gardinenpredigt seiner Mutter hätte sich freilich erübrigt, denn schon drei Wochen später, am 12. Januar 1883, übernahm Mahler die musikalische Leitung des Opernhauses in Olmütz, der sechstgrößten Stadt Tschechiens, nachdem dessen Direktor »in Folge gehäufter Conflicte, die durch Herrn Capellmeister Kaiser hervorgerufen wurden, den Letzteren aus dem Verbande unserer Bühnen entlassen und die Leitung der Oper während des Restes der Saison den Händen eines telegrafisch aus Wien hieherberufenen jungen Capellmeisters Hrn. Gustav Mahler anvertraut«10 hatte. Zwischen der Rückkehr aus Olmütz Mitte März und dem Antritt seines Engage­ ments in Kassel Ende Mai 1883 wohnte Mahler dann tatsächlich nur an einer einzigen Wiener Adresse: Technikerstraße 9, 3. Stiege, 1. Stock, Tür 24. Da wurde wohl nicht viel mit Iglau korrespondiert. Auch aus den zwei Kasseler Jahren (eigentlich ­waren es nur 21 Monate) haben sich nur zwei Briefe Mahlers an die Schwester Justine erhalten. Erst vom einjährigen Engagement an Angelo Neumanns Deutschem Theater in Prag von Juli 1885 bis Juli 1886 kennen wir ein knappes Dutzend Briefe, die zwischen Prag und Iglau gewechselt wurden. Vom Befinden der Eltern, die beide mit Krankheiten zu kämpfen hatten, erfährt Mahler vor allem durch die Schwester Justine; der Vater meldet sich bei ihm aus



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Karlsbad, wo er ein Nierenleiden mit einer Kur bekämpft, während die Mutter, die Asthma hatte und zweifellos durch ihre vielen Geburten geschwächt war, seinen Rat über die Notwendigkeit eines Arztbesuches in Wien erbittet. Mahler seinerseits berichtet sporadisch, aber nicht ohne Stolz über die künstlerischen Aufgaben, die ihm Angelo Neumann stellt, und über die Erfolge, die er dabei erzielt. Und immer wieder lädt er die Eltern ein, persönlich Zeuge seiner Karriere zu werden: »Übrigens ist jetzt die Zeit, wo Ihr, wenn Ihr mich hier besuchen werdet, auch Freude mit mir haben könnt. Ich erwarte Euch baldigst hier! Du, liebe Mutter, mußt jetzt herkommen und einige Tage bei Toni sein. Abends geht Ihr zusammen in’s Theater.«11 Und: »Wann wird mich denn Einer von Euch besuchen? Kannst Du nicht kommen, liebe Mutter? Es wäre vielleicht die beste Erholung für Dich, wenn Du eine Woche hier wärst.«12 Für Juni 1886 wird dann konkret eine Reise von Marie Mahler zu ihrem Sohn ins 130 Kilometer entfernte Prag geplant, doch dann muss ihm die Mutter schreiben: »Es stand wahrscheinlich in den Sternen geschrieben, daß ich Dich in Prag nicht ­dirigiren sehn soll – denn wenn ich es auch für mein Leben gern gesehen hätte, es geht absolut nicht, ich wage die Fahrt nicht, nachdem ich erst Freitag wieder einen heftigen Asthmaanfall gehabt.«13 Was für eine für Mutter und Sohn gleichermaßen traurige Absage! Standen Fragen nach ihren Arztbesuchen und Diskussionen über die von den Ärzten empfohlenen Behandlungsmethoden bisher im Mittelpunkt seiner Briefe an die Eltern, so ändert sich der Inhalt in den folgenden drei Jahren – den letzten ­Lebensjahren von Bernard und Marie Mahler – auffällig zu ausführlicheren Berichten über Mahlers eigenes Leben. 30 Briefe schreibt er in den knapp zwei Jahren seiner Tätigkeit am Leipziger Stadttheater an die Eltern, darunter einen ausschließlich an die Mutter gerichteten zu ihrem 51. Geburtstag am 2. März 1888. Aber auch dieser Brief enthält, abgesehen von zwei Glückwunschfloskeln, fast nur Mitteilungen über seine »Arbeit« und seine Erfolge: »Heute Abend sind die Pintos zum 10. Mal. Zu dieser Vorstellung hat sich der Herzog von Coburg-Gotha angesagt. Zunächst wird die Oper« – Mahlers Bearbeitung der unvollendet gebliebenen komischen Oper Die drei Pintos von Carl Maria von Weber – »noch im März in Hamburg aufgeführt, dann folgt 5. April München – und dann noch im selben Monat Dresden. Die anderen Theater werden es wol erst im Herbst bringen, weil das die Hauptsaison ist.«14 Ganz am Rande wird die Familie Weber erwähnt, freilich ohne auch nur mit einem Wort die Liebesbeziehung anzudeuten, die ihn damals mit Marion von Weber verband. Voller Stolz berichtet Mahler Ende September 1888 den »lieben Eltern« über die Konditionen, die ihm für das neue Amt des Direktors der Budapester Königlichen Oper in Aussicht gestellt worden sind: »Die Stellung, die mir hier geboten wird, ist

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eine überraschend großartige – so großartig, daß ich Angst habe, sie anzunehmen, und es mir ernstlich überlegen muß. Ich wäre Direktor der kgl. Oper mit unumschränkter Machtvollkommenheit! Herr über ein so großes Institut wie die Wiener Hofoper. – Zugleich I. Kapellmeister! Ich unterstehe blos dem Ministerium und bin absoluter Herr. – Jahresgehalt 10 000 [Gulden] fix und eine Menge Nebeneinkommen und 4 Monate Ferien! – Es ist geradezu unglaublich!«15 Wie rasch Mahlers Euphorie über die »großartige Stellung« in Budapest vergehen sollte, haben seine Eltern nicht mehr erlebt. Am 18. Februar 1889 starb sein Vater, der leber- und nierenkrank gewesen war, an einem Herzversagen. Wenige Monate später, am 11. Oktober, starb auch seine Mutter, die neben ihrem Asthma auch noch ein Hüftleiden hatte, offenbar ebenfalls an einer Herzschwäche. Nur 14 Tage zuvor war seine Schwester Leopoldine, erst 26-jährig, an einem nicht diagnostizierten Hirntumor in Wien gestorben. Mit dem Tod des Vaters war Gustav Haushaltsvorstand ­geworden und musste sich von nun an um vier jüngere Geschwister kümmern. Gleichzeitig musste der Wohnsitz der Familie in Iglau aufgelöst und verkauft werden. Von da an sind Mahlers Briefe an die acht Jahre jüngere Schwester Justine voll von Verhaltensmaßregeln, Anordnungen und besorgten Rückfragen. Die von ihm aufrichtig geliebte Mutter kommt darin nicht mehr vor.

»Putzi« und »Gucki«, die Töchter Es ist erstaunlich, wie wenig wir von Mahlers Zuwendung zu seiner erstgeborenen Tochter Maria Anna erfahren, die offensichtlich die Vornamen ihrer beiden Großmütter erhalten hat. »Am 3. [November 1902] ist mein Kind zur Welt gekommen. Mit ungeheuren Schmerzen mußte ich es mir erkaufen. Ich habe noch nicht die rechte Liebe dafür«,16 vertraut Alma Mahler drei Wochen nach der Geburt ihrem Tagebuch an, und echte Zuneigung wollte sich wohl auch das ganze kurze Leben des Kindes hindurch bei der Mutter nicht einstellen; sie ließ emotional ihrem Mann den Vortritt: »Es war ganz sein Kind. Wunderschön und trotzig, unzugänglich zugleich, versprach es gefährlich zu werden. Schwarze Locken, große blaue Augen! War es ihr nicht vergönnt, lange zu leben, so war sie doch ausersehen, ein paar Jahre seine Freude gewesen zu sein, und das ist Ewigkeitswert an sich. In ihrem Grabe wollte er mit­ begraben sein, und so ist es geschehen«17 (Alma in ihren Erinnerungen). Ob Gustav von Anfang an Vatergefühle entwickelt und die »rechte Liebe« für sein Kind empfunden hat, wissen wir nicht. Die Geburt der Tochter blieb, soweit feststellbar, ohne größere Reaktion. Davon, dass seine beiden Schwestern, die er damit zu



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Tanten gemacht hatte, und die wenigen Wiener Freunde, die ihm geblieben waren, die Spieglers und die Zuckerkandls, Emil Freund, Fritz Löhr und seine Familie, die Nachricht von der Geburt seiner Tochter von ihm persönlich erfahren haben, dürfen wir ausgehen. Aber eine Nachricht an seine Freunde in der Ferne, an Hermann Behn, Adele Marcus oder Arnold Berliner in Hamburg und Berlin etwa, sucht man in Mahlers Briefen vergeblich. Selbst in den Briefen, die er über das Jahr 1903 hinweg während der Reisen zu den Aufführungen seiner Werke in Wiesbaden und Frankfurt, Lemberg und Amsterdam (in Basel war Alma dabei) an seine Frau richtet, kommt »Putzi« oder »Putzerl«, wie Maria Anna gleich genannt wurde, wenn überhaupt, dann meist nur in der Nachschrift mit der stereotypen Frage nach dem Befinden des Kindes vor. Erst als am 15. Juni 1904 die zweite Tochter, vier Monate später auf die Namen Anna Justine katholisch getauft, zur Welt gekommen war, nahmen die Kinder in Mahlers schriftlichen Äußerungen allmählich einen festen, größer werdenden Platz ein. Seine Briefe gelten jedoch zunächst gar nicht der Neugeborenen. Während der Arzt Alma nach der erneut schweren Geburt drei Wochen Bettruhe verordnete, machte sich Mahler auf nach Maiernigg, um sich in seinem drei Jahre zuvor bezogenen neuen Haus am Wörthersee von den Strapazen der Spielzeit 1903/04 zu erholen, in der er, die Konzerte eingerechnet, 47 Mal am Pult gestanden war. An Komponieren war fürs Erste nicht zu denken – Mahler plante, wie er an Alma nach Wien schreibt, einen Kinderspielplatz für Maria auf der Wiese hinter dem Haus einzurichten. In die Absprache mit Alma über die Details legt er die ganze Planungssorgfalt des gelernten Managers. »Der Platz, den wir aus dem Gedächtniß gewählt haben, ist ja viel zu klein, da könnte sich die Putzi ja kaum umdrehen. Dagegen wäre unten ein Platz, wie geschaffen dazu. Ich habe mir Alles genau angeschaut und mit [dem Baumeister] Theuer berathen. Ich laße ihn vollständig eingittern, und um 10 fl. feinen Sand aufstreuen – da haben die Kinder für Jahre hinaus ein Platzl, wo sie sich ein wenig unter Aufsicht tummeln können. Ich laße das machen, wenn Du einverstanden bist. Es ist der Platz, wo die Bank, der Tisch und die beiden Sesseln (Alles aus Holz) stehen. Schlangen können oben ebensogut hin wie hier unten, und ohne Aufsicht dürfen die Kinder ja ohnehin nie sein. (Abgesehen davon, daß alle Wasserschlangen nicht giftig sind, und giftige Thiere nur an besonders heißen und trockenen Stellen vorkommen. Frage ­jeden Arzt!)«18 Der Spielplatz für die Tochter beschäftigt Mahler auch in den kommenden ­Wochen noch mehrfach: »Dienstag (heute über eine Woche) längstens wird er [der Handwerker mit dem Errichten des Zauns] fertig sein, und Sand in Hülle und Fülle –

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aufgeschüttet und extra ein Häufchen zum Spielen. Ich werde, damit Ihr Euch nicht schleppen müßt mit so unnützen Dingen, eine Schaufel etc. für die Putzi in Klagenfurt kaufen.«19 Oder: »Ich führe den Sand für die Putzi von der Straße, wo er abgeladen ist, per Schubkarren auf den Platz vor dem See und streue ihn dort und glätte ihn. Die Schweißtropfen rinnen Einem dabei nur so herunter«,20 schreibt er an Alma, die wegen Komplikationen nach der Entbindung ihre vom Arzt verordnete Bettruhe verlängern muss, und wenige Tage später: »Heute ist Alles hier fertig geworden! Du wirst paff sein, was für ein schönes Spielplatzel wir da für unser Putzel hergerichtet haben. Es ist wie das Ei des Columbus.«21 Gleichzeitig aber denkt er schon über einen Verkauf seines gerade bezogenen ­Domizils nach, da ihm das feucht-schwüle Klima auf der Südseite des Wörthersees nicht zuträglich ist. »So sordinirt war ich schon lange nicht. Vorderhand ist nur mein einziger Trost, daß das Klima für die Kleinen famos ist, und so wenigstens denen zugute kommt. Aber das möchte ich schon, diese Villa an den Mann bringen.«22 Zwar findet er: »Es ist bei alledem herrlich hier, und wird für die nächste Zeit wegen der Kinder sehr passen. Aber auf die Dauer – sehe ich schon – ist diese weiche Luft nichts für uns, und Pollak muß schauen, daß wir die Villa anbringen.«23 Aber dann flieht er doch in die geliebten Berge: »Jetzt halt ich diese niederdrückende Schwüle nicht mehr aus und raffe mich zu einem der (von mir so beliebten) Blitzausflüge in die Dolomiten auf«,24 um nach Toblach zu reisen, wo er wenige Jahre später das dritte und letzte Ferienquartier seines Lebens beziehen wird. In den Wochen nach seiner Rückkehr aus Südtirol und der Ankunft Almas mit den Kindern aus Wien findet Mahler zur gewohnten sommerlichen Kreativität zurück: Er vollendet die Sechste Symphonie, entwirft die beiden »Nachtmusiken« der späteren Siebenten und komponiert die letzten zwei der fünf Kindertotenlieder auf Gedichte Friedrich Rückerts. Dass den Musiker diese todtraurigen Texte beschäftigen konnten, während sich der Vater am Kinderglück erfreuen durfte, ist für Mahlers Biographen von jeher ein Rätsel gewesen. Denn drei Jahre später starb die noch nicht fünfjährige Anna Maria an den Folgen einer Scharlach- und Diphtherie-Erkrankung, und Alma notiert in ihren Erinnerungen: »Ich kann es nicht verstehen, daß man den Tod von Kindern besingen kann, wenn man sie eine halbe Stunde vorher, heiter und gesund, geherzt und geküßt hat. Ich habe damals sofort gesagt: ›Um Gottes willen, Du malst den Teufel an die Wand.‹«25 Da Alma in den Tagebüchern ihrer Ehejahre mit Mahler kaum Eintragungen über die beiden Kinder gemacht hat, finden sich nur in Mahlers Briefen an Alma während der kurzzeitigen Trennungen des Ehepaares sporadische Erwähnungen, meist in Form von Nachfragen nach dem Befinden von »Putzi« und »Gucki«. »Von



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den Kindern schreibst Du auch gar nichts. Putzi hat mich wol ganz vergessen, und Guckerl wird mich gar nicht mehr kennen«,26 schreibt er im Oktober 1904 aus ­Amsterdam, und im Juni 1905 – die Familie ist schon in Maiernigg, er sitzt noch am Schreibtisch in der Hofoper –: »Die Kleinen müssen jetzt sehr lieb sein! Schade, daß ich das jetzt nicht miterleben kann, wie sich die Putzi über alles wundert und erkundigt. Erkennt sie denn das wieder?«27 Doch auch wenn sie mit Gustav Mahler zusammen waren, hatten die Kinder wohl wenig von ihrem Vater. Das morgendliche Ritual jedenfalls verheißt ihnen nicht viel mehr als eine Umarmung im Vorübergehen: »Übermorgen 8 Uhr früh – Bussi, Putzi, Gucki, Bad, Frühstück und danach eiligst ›rin in’s jeschäft‹.«28 Während der Theatersaison von September bis Juni verbrachte Mahler den ganzen Tag und die halbe Nacht im Opernhaus – unterbrochen nur von einem hastigen Mittagessen, bei dem, wie sich Tochter Anna noch Jahrzehnte später erinnerte, nicht gesprochen werden durfte –, und in den Sommermonaten galt ein strenger Tagesplan, der die Vormittage als Klausur im Komponierhäuschen und die Nachmittage mit Spaziergängen und Radwanderungen zum Ausgleich »für die furchtbaren Geburtswehen, die der Schöpfer eines solchen Werkes erleidet«,29 regelte. »Unsere Sommerferien waren ausschließlich seiner Arbeit und seinem Wohl gewidmet«, schreibt Alma Mahler in ihren Erinnerungen an Mahler, »die armen Kinder durften weder laut lachen, noch schreien.«30 So gibt es auch nur wenige Fotografien, die Mahler in seiner »Freizeit« mit den Kindern zeigen. »Lieber Emil! Auf Deine beiden Briefe konnte ich noch nicht antworten. Denke Dir, unsere Putzi ist hier, nachdem sie frisch und gesund angekommen ist, an Scharlach erkrankt. Leider war auch Diphtherie dabei. Noch immer ist ihr Zustand schwer genug, und es läßt sich jetzt nichts weiter thun als furchtbar achtsam sein.«31 Und: »Wir haben furchtbares Pech! Jetzt hat meine Ältere Scharlach-Diphtherie!«32 Mahlers Briefe an die Freunde Emil Freund und Arnold Berliner wurden in den ­ersten ­Tagen des Juli 1907 geschrieben, wenige Wochen nachdem Mahler seinen Rücktritt vom Amt des Hofoperndirektors erbeten hatte. Noch ist Mahler nicht bewusst, wie lebensbedrohend die Kombination der beiden Infektionskrankheiten sein konnte und im Fall seiner Tochter Maria auch wurde. Am hochansteckenden Scharlach erkrankten vor der Entwicklung der Antibiotika zehntausende Kinder, und über den »Würgeengel der Kinder« befindet das nach 1900 weitverbreitete Buch Die Aerztin im Hause: »Es gibt wohl kaum einen gefährlicheren Feind der Kinderwelt und ihres blühenden Lebens als die Diphtherie. Scharen von Kindern sind durch sie hinweggerafft worden und in zahllosen Familien hat sie Kummer und Elend gebracht.«33

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Der Hergang der zu ihrem Tod führenden Erkrankung der älteren Tochter Gustav Mahlers ist nicht restlos aufzuklären, da die verfügbaren Quellen widersprüchlich sind. Vom Mahler-Biographen Jens Malte Fischer wird der Beginn der Erkrankung Annas, des jüngeren Kindes, mit Anfang Mai 1907 angegeben. Almas Eintrag in ihren Erinnerungen suggeriert dagegen einen Zeitpunkt sogar noch vier Wochen früher. Die dort erwähnte gemeinsam mit Alma unternommene Konzertreise Mahlers nach Rom (und Triest) endete am 4. April 1907. »Krank und leidend«, schreibt Alma, »kam ich aus Rom zurück. Die Engländerin« – die für die Kinder eingestellte Gouvernante Lizzie Turner – »hatte in meiner Abwesenheit dem kleineren Kind drei Finger an der Hand verbrüht. Das Kind sah schlecht aus, sein Ausdruck gefiel mir nicht, es konnte nicht die Verbrühung allein sein; es fieberte, erbrach sich endlich – Scharlach. Ich wartete die Krise und Genesung ab und begab mich dann ins Sanatorium, um eine notwendige Operation an mir vornehmen zu lassen, mein Herz blieb bei meinem rekonvaleszenten Kinde. Die ältere war zu meiner Mutter gebracht worden. Als ich geheilt und das Kind wieder gesund war, trafen wir uns alle am Bahnhof und fuhren nach Maiernigg, wie alljährlich aufs Land. Zuvor hatte Mahler seine ­Demission erbeten und sofort erhalten.«34 Auch wenn Annas Rekonvaleszenz, wie Almas Bericht nahelegt, mehrere Wochen andauerte, darf man annehmen, dass sie danach, in den letzten Junitagen, ebenso »frisch und gesund« gewesen ist wie Maria, die diese Zeit bei ihrer Großmutter verbracht hatte und offenbar mit ihrer Schwester erst auf dem Wiener Südbahnhof zusammengetroffen ist, um nach Maiernigg zu reisen. Dass Anna dennoch die Scharlach-Bakterien noch im Körper getragen und an ihre Schwester weitergegeben hat, muss vermutet werden, denn das neuerliche Auftreten nach einer symptomfreien Zeit gehört zu den Kennzeichen dieser heimtückischen Krankheit. Wodurch auch noch Diphtherie dazukam, wie Mahler an Emil Freund schreibt, der eigentlich todbringende Bazillus, ist ungeklärt. Unerklärlich ist daher auch, warum Anna später – wie Henry-Louis de La Grange in seiner großen Mahler-Biographie notiert – ihre »vorzeitige Rückkehr nach der Scharlach-Erkrankung« – die Rückkehrerin in die Familie war doch Maria! – »als das Ergebnis von Spannungen in der Familie« angesehen und, vor allem, warum sie sich daher »immer die Schuld für Putzis Krankheit und Tod«35 gegeben hat. Marias Erkrankung brach am 2. Juli aus, ihr Zustand verschlechterte sich von Tag zu Tag. Als die Erstickungsgefahr nicht mehr abzuwenden war, wurde vom örtlichen Arzt ein Luftröhrenschnitt gemacht. Alma schreibt: »Diese furchtbare Nacht, in der meine Engländerin und ich einen Operationstisch richteten und das arme, arme Kind einschläferten. Ich rannte während der Operation am Strand entlang, laut



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schreiend, von niemandem gehört. Es war fünf Uhr früh (der Arzt hatte mir das Zimmer verboten), da kam meine Engländerin und sagte: ›Es ist vorbei.‹ Und ich sah dieses herrliche Kind mit großen Augen liegen und röcheln, und so litten wir alle noch einen Tag – bis es aus war.«36 Maria Anna Mahler starb, vier Jahre und acht Monate alt, am frühen Morgen des 12. Juli 1907. Für Gustav Mahler war der Tod seiner Lieblingstochter ein tiefgehender Schicksalsschlag, von dem er sich laut Alma nie wieder völlig erholt hat. Zwei Monate später berichtet Bruno Walter seinen Eltern über das Ehepaar Mahler: »Er ist ganz gebrochen davon; äußerlich kann ihm niemand etwas anmerken, aber wer ihn kennt, weiß, daß er innerlich ganz fertig ist. Sie scheint es leichter zu tragen, mit Tränen und Philosophieren. Ich weiß überhaupt nicht, wie man so etwas tragen kann.«37 »Gucki« wiederum, damals gerade drei Jahre alt, hatte an das Sterben ihrer Schwester nach eigenem Bekunden keine bleibende Erinnerung, und auch die kurze gemeinsame Lebenszeit hinterließ keine tieferen Spuren: »Sie war sehr wild und hat mich offenbar sehr schlecht behandelt. Ich habe nur einen Schimmer von Erinnerung«,38 bekennt sie in einem 1985 geführten Interview. Dagegen sprach sie voller Wärme und Bewunderung von ihrem Vater, auch wenn sie nur wenige konkrete Erinnerungen an ihn bewahrt hatte. Offensichtlich hat sich Mahler nach Marias Tod stärker seiner zweiten Tochter zugewandt: »Er entdeckte mich«, wie sie sagte. »Dieses kleine Lächeln. Er hatte das reizendste Lächeln. Sein maskenartiges Gesicht, und dann ­dieser Ausbruch [von Lächeln], das ist vielleicht meine Haupterinnerung.«39 Nur die Jahre ihrer frühen Kindheit durfte Anna Justine Mahler an der Seite ihres Vaters erleben; als er am 18. Mai 1911 starb, war sie noch keine sieben Jahre alt. Schon der Tod Marias und das Ende der Wiener Tätigkeit ihres Vaters hatten viele und große Veränderungen in das Leben der Mahlers gebracht, die für Anna überwiegend mit Abschieden verbunden waren: Abschied von der Villa in Maiernigg, die die Eltern nie wieder betreten mochten und bald verkauften; Abschied von den Eltern, die im Dezember 1907 erstmals die Reise nach New York antraten und ihre Tochter für fünf lange Monate bei der Großmutter in Wien zurückließen, und damit auch Abschied von der schönen Wohnung im Otto-Wagner-Haus in der Auenbruggergasse, in der sie groß geworden war. Erst von der zweiten Amerika-Reise im Herbst 1908 an wurde sie mitgenommen, und von ihrem dritten und letzten New Yorker Winter 1910/11 lassen sich denn auch die ersten konkreten Erinnerungen an den ­Vater finden: »Ich war von Natur aus sehr ruhig, und ich durfte ihm zusehen, wenn er an seinen Partituren arbeitete. Nicht beim Komponieren natürlich, aber beim Bearbeiten der Entwürfe im Winter. Ich erinnere mich daran in New York. Ich erinnere mich an sein Zimmer und an seinen Schreibtisch. Ich stand wohl links und beobach-

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tete ihn. Ich erinnere mich an seine Hände, ihre Form und die Flachheit seiner Finger vom vielen Spielen. Ich kann die Seite sehen, an der er arbeitete, die Form des Messers, das er gebrauchte, um Noten wegzuschaben.«40 Diese Erinnerungen bewahrte sie lebenslang, ohne jedoch – anders als ihre Mutter – eine die Nachwelt beeindruckende und vermarktbare »Story« daraus zu machen. Die endgültige Rückkehr nach Wien fiel dem Kind Anna Mahler zunächst nicht leicht. New York, nicht Wien, war der Ort, an dem sie einen Kindergarten besucht hatte, an dem sie Englischunterricht bekam und Klavierspielen lernte. Mit Mahlers Tod wurde nun Alma Mahler, ihre »Tigermami«, zur dominierenden Person in ihrem Leben. Alma, mit 32 Jahren Witwe geworden, zog mit ihrer Tochter in eine vornehme Wohnung im Wiener Stadtzentrum, nahe der Hofoper gelegen, in der sie rasch einen von Künstlern vielbesuchten Salon etablierte. »In den folgenden Jahren«, schreibt Barbara Weidle, »musste Anna ihre Mutter mit wechselnden Liebhabern und Ehemännern teilen«,41 und Anna selbst erinnerte sich im persönlichen Gespräch der Stunden, die sie mit den wartenden Herren im Wohnzimmer verbrachte, bis sich die Schlafzimmertür öffnete und der nächste »Gast« eingelassen wurde. Von Natur aus begabt, zeichnete sie die Köpfe ihrer Besucher in ihr Malheft – und bekam umgekehrt von einem der Besucher ein eigens für sie gemaltes »Bilderbuch für Gucki«, das heute die Handschriftensammlung der Österreichischen Nationalbibliothek ziert; es stammt von Oskar Kokoschka. Der damals erst 26-jährige »junge Wilde« wurde mehr von Alma »erobert« als umgekehrt und unterhielt eine leidenschaftlich-stürmische Beziehung mit ihr, die schon zwei Jahre später durch ­Almas Rückkehr zu ihrem Liebhaber Walter Gropius abrupt beendet wurde. Von ihr provoziert, meldete sich Kokoschka schon Ende 1914 freiwillig zum Kriegsdienst, während Alma ein knappes Jahr später, im Mai 1915, Gropius heiratete. Kokoschka hatte – vergeblich – gegen Almas Abwendung revoltiert und »übertrug seine Liebe auf alles, das zu Alma gehörte, also auch auf ihre Tochter.«42 Wir können nur ahnen, wie die Zehnjährige die exzessive Liebesbeziehung ihrer Mutter zu Kokoschka erlebt hat, da sie nicht nur zur Zeugin der dramatischen Eifersuchtsszenen zwischen den beiden wurde, sondern auch ihre Mutter in sein Atelier begleiten durfte und so die Entstehung des wohl berühmtesten Kokoschka-Gemäldes, des Alma-Porträts Die Windsbraut, miterlebte. Möglicherweise, meint Barbara Weidle, »hat seine künstlerische Arbeit einen der ersten Impulse für die junge Anna gesetzt, ernsthafter zu zeichnen und zu malen. Doch darüber lässt sich nur spekulieren.«43 Denn ihr Weg zur Bildhauerin war noch weit. Anna Mahler war hochmusikalisch und wurde schon in jungen Jahren eine vorzügliche Pianistin. Ein regelrechter Schulunterricht allerdings und später eine professionelle Ausbildung zur Musikerin blieben



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ihr versagt. Im Herbst 1911 kam sie, ein Jahr älter als ihre Mitschülerinnen, auf die Volksschule, doch während der Jahre des Ersten Weltkriegs 1914 bis 1918 ließ Alma ihre Tochter nicht auf eine öffentliche Schule gehen, und der zu ihrer Weiterbildung engagierte Hauslehrer kam bald zu Alma mit dem Geständnis, Anna brauche seinen Unterricht nicht mehr. »Sie hat dann, wie alle begabten Menschen, das Wichtige aus der Luft eingesogen«, so Albrecht Joseph, Annas fünfter Ehemann, in einer Biographischen Skizze: »Englisch und Deutsch sprach sie ja bereits, Französisch und Italienisch und auch etwas Latein eignete sie sich ohne Mühe an. Eine Plage waren Violinlehrer, besonders ein Freund Arnold Rosés, des Konzertmeisters der Oper und Schwagers Mahlers, den Anna mit offenbar gutem Recht verabscheute. Trotzdem lernte sie die Geige spielen, und etwas später auch das Cello. Aber als Beruf dachte sie nie an ­Musik.«44 Dennoch war es die Musik, die ihr das Tor zu ihrem weiteren Lebensweg öffnete. Ihre Hinwendung zu Johann Sebastian Bach entfremdete sie ihrer Mutter, deren ­musikalischer Gott Richard Wagner hieß, in einem Maße, dass Anna von nun an ihren eigenen Weg gehen musste. In Annas eigenen Worten: »Die Mami hat sehr gut Klavier gespielt, war wirklich großartig. Ich habe Wagner im Orchester nie so gut gehört, wie sie’s gespielt hat. Und da war ich immer dabei, und die Kindheit mit ihr war größtenteils Musik. Und besonders Wagner. Und dann kam der schreckliche Tag. Mir war etwas übel, ich hatte zuviel Wagner. Jeden Tag mindestens einen Akt oder zwei, jeden Tag. Und da hab’ ich Bach entdeckt. Und das war eine Katastrophe. Denn ich bin gar nicht kriegerisch veranlagt, aber ich bin sehr eigensinnig … Also war ich eigensinnig und hab’ Bach angefangen zu spielen, und das hat wirklich furchtbare Situationen zu Hause mit der Mami gegeben, die einfach ins Bett gegangen ist und geheult hat – weil sie das als Verrat empfunden hat. Und ich hab’ plötzlich gegen sie revoltiert. Ich hab’ aber nicht nachgegeben. Da war ich zwölf.«45 Mit 16 Jahren verließ Anna das Haus, um den acht Jahre älteren Opernkorrepetitor Rupert Koller – Sohn einer bekannten Wiener Malerin, die ihr näherstand als er selbst – zu heiraten. Schon nach wenigen Monaten trennte sie sich wieder von ihm (die Ehe wurde erst 1923 geschieden), um nach Berlin zu ziehen, wo sie eine Kunstschule besuchte und sich in Malerei, Illustration und Holzschnitt auszubilden begann. Dort lernte sie 1922 den vier Jahre älteren Ernst Křenek kennen, der seinem Kompositionslehrer Franz Schreker von Wien nach Berlin gefolgt war, als dieser Direktor der Akademischen Hochschule für Musik wurde. Křenek hatte mit der Uraufführung seiner Zweiten Symphonie – laut eigenem Bekenntnis komponiert in dem »Bestreben, auf dem Gebiete der Symphonie der Nachfolger Gustav Mahlers zu werden«46 – gerade einen veritablen Skandal in Kassel ausgelöst; er widmete ihr das

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Werk und heiratete Anna 1924, doch auch diese Ehe scheiterte nach zehn Monaten und wurde wieder geschieden. Zwischen der Trennung von Ernst Křenek und der Heirat mit Paul Zsolnay liegen fünf unstete Jahre im Leben Anna Mahlers, die durch häufige Ortswechsel und viele Reisen gekennzeichnet waren. »Anna ging nach Rom«, heißt es in der Biographischen Skizze, »als Malerin. Ihr Lehrer war Giorgio di Chirico, der es gut meinte, aber offenbar kein Talent zum Pädagogen hatte. Wenn seine Schülerin etwas gemacht hatte, das ihr gut schien, versteckte sie es vor ihm, damit er es nicht ›korrigieren‹ könne.«47 Danach verbrachte sie auf Betreiben von Carl Moll, ihrem Stiefvater, »zwei miserable Winter«48 in Paris, um sich im Malen und Zeichnen zu vervollkommnen. Im Frühjahr 1929 kehrte sie krank – vermutlich mit Gelbsucht – nach Wien zurück. Ihre Mutter schickte sie zur Erholung in ein Sanatorium auf dem Semmering und gab ihr als Begleitung einen eingefleischten Junggesellen mit: den neun Jahre älteren erfolgreichen Verleger Paul Zsolnay, mit dem Alma Mahler und Franz Werfel, seit 1918 der Geliebte Almas, ab 1929 auch ihr Ehemann, befreundet waren. Schon 1924 hatte Alma in Zsolnays gerade gegründetem Verlag den Band mit Mahlers Briefen 1879– 1911 herausgebracht und Werfel seinen Verdi-Roman veröffentlicht. In der Folge wurde »Zsolnay« nicht nur zum bedeutendsten österreichischen Verlag der Zwischenkriegszeit, sondern auch zum Mahler-Verlag par excellence. Doch »es funkte« auf dem Semmering zwischen Anna Mahler und Paul (von) Zsolnay. Da sie schwanger war, wurde schon im November 1929 geheiratet. Am 5. August 1930 kam Anna Mahlers erstes Kind, das den Vornamen der Großmutter bekam, auf die Welt. Für Anna begann eine – wenn auch nur kurze – behütete, auch begüterte und ein wenig bürgerliche Zeit. Paul Zsolnay stammte aus einem ver­ mögenden Haus. 1895 in Budapest geboren, studierte der Sohn eines steinreichen ­Tabakgroßhändlers (und Antikensammlers) zunächst an der Hochschule für Bodenkultur in Wien, um später das Familiengut mit einem riesigen Gärtnereibetrieb in der Nähe von Pressburg übernehmen zu können. Dass er von einem Tag auf den anderen Verleger wurde, verdankte er seiner Mutter Klara Amanda von Zsolnay-Wallerstein, die im »Kaunitzschlößl« in der Hietzinger Maxingstraße residierte, sechs Hausnummern vom früheren Wohnhaus des Fledermaus-Komponisten Johann Strauß entfernt. »Tante Andy«, wie sie allgemein genannt wurde, öffnete ihr Haus regelmäßig für Künstler und Schriftsteller, zu denen die später weltberühmten Autoren ihres Sohnes – John Galsworthy, Arthur Schnitzler, Franz Werfel – ebenso gehörten wie Richard Strauss, Gerhart Hauptmann, Richard Coudenhove-Kalergi und Alma Mahler. In diese Villa zogen Paul Zsolnay und Anna Mahler ein, und in einem im großen Garten des »Schlößls« gelegenen Glaspavillon bekam Anna Mahler ein eigenes Atelier



»Putzi« und »Gucki«, die Töchter

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für ihr endgültiges künstlerisches Metier, die Bildhauerei. »Eines Tages begann ich zu modellieren, Köpfe und Figuren aus Ton. Und da Carl Moll, der große Anreger und Entdecker, mich für begabt hielt, brachte er mir den jungen Bildhauer Fritz Wotruba ins Haus. Wotruba schaute meine Arbeiten an und fragte: ›Warum nimmst du nicht Stein?‹ Ich dachte zuerst, daß eine Frau meiner Statur nicht in Stein arbeiten könne. Aber dann versuchte ich es, und es ging, und es war ein großes Vergnügen. Von da an verwendete ich Ton nur mehr für Porträts und Skizzen.«49 Aber Anna hielt es auch im »Gefängnis« ihrer Ehe mit Paul Zsolnay, ihrer dritten Ehe, nicht lange aus. Ein Seitensprung mit dem Zsolnay-Autor René Fülöp-Miller wurde vor der Öffentlichkeit noch sorgsam geheim gehalten, doch als Anna aus dem schönen »Schlößl« auszog und in der Operngasse 4, direkt unter dem Fenster des Hofopernbüros ihres Vaters, eine winzige Wohnung bezog, in der sie auch ihr Atelier errichtete, war die Trennung offenkundig. 1934 wurde die Scheidung vollzogen, das Sorgerecht für die vierjährige Tochter Alma erhielt der Vater Paul Zsolnay. Indessen wurde Anna zu einer festen Größe im Wiener Kunstbetrieb und zu einer begehrten jungen Frau; aus den Memoirenbänden von Elias Canetti, der sie im Augenspiel verherrlichte und zugleich ein Horrorbild ihrer Mutter zeichnete, und Albrecht Joseph, der sie viele Jahre später dann auch »eroberte«, gewinnt man ein Bild von der Faszination, die von ihr ausging. Künstlerischer Höhepunkt dieser Jahre war ihre Teilnahme an der Internationalen Weltausstellung (»Exposition Internationale des Arts et Techniques dans la Vie Moderne«) in Paris 1937, wo ihre Großplastik Stehende mit dem »Diplôme de Grand Prix« ausgezeichnet wurde. Der »Anschluss« Österreichs ans Deutsche Reich und der Einmarsch Hitlers in Wien machten dieser Periode ihres Lebens, in der sie auch heftige politische Aktivitäten bis hin zur Agitation für die kommunistische Partei entfaltete, ein jähes Ende. Während Alma Mahler-Werfel mit ihrem Mann zunächst nach Prag, dann nach Paris und schließlich über Sanary-sur-Mer, das zur Zuflucht unzähliger Emigranten wurde, nach Amerika emigrierte, floh Anna nach London, wo sie – trotz großzügiger finanzieller Unterstützung durch ihre Mutter – in bescheidensten Verhältnissen den Zweiten Weltkrieg überlebte, sich im »Austrian Center« engagierte, in dem sich rund 3500 emigrierte Österreicher zusammenfanden, und 1942 den aus der Ukraine stammenden Dirigenten Anatole Fistoulari heiratete. Neben vielen alten Freunden war auch Paul Zsolnay mit Tochter nach London emigriert, sodass Anna ihr erstes Kind regel­ mäßig sehen konnte. 1943 kam dort auch ihre zweite Tochter Marina auf die Welt. Wie in Wien, wo die einzige Bombe, die gegen Kriegsende auf den Stadtbezirk Hietzing fiel, ihr einstiges Atelier im »Kaunitzschlößl« und damit alle bis 1938 geschaffenen Werke, auch die preisgekrönte Stehende, zerstörte, verlor Anna Mahler auch

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ihre Londoner Arbeiten durch eine Bombe: »Eine der letzten hat nur noch schnell mein Studio zerschlagen, aber nicht ganz! Das Komische ist, man traut sich nicht sich zu freuen.«50 Erst ab 1949 stellte sie in London ihre wenigen neu entstandenen Werke erstmals aus, und erst 1950 folgte sie dem Ruf ihrer Mutter nach Amerika und zog mit ihrer Tochter Marina in das Haus in Los Angeles ein, das ihre inzwischen verwitwete Mutter – Werfel war 55-jährig schon 1945 gestorben – mit einer Wohnung in New York vertauscht hatte. Die Scheidung von Fistoulari, der eine erfolgreiche Dirigentenkarriere in London erlebte, erfolgte 1951. Danach war sie wieder Anna Mahler – und noch keine 50 Jahre alt. Die folgenden dreieinhalb Jahrzehnte verbrachte Anna im häufigen Wechsel zwischen Los Angeles, London und – auf Anraten von Gian Carlo Menotti – Spoleto im italienischen Umbrien, wo sie eine veritable Burg und in der Via degli Eremiti ein bescheidenes Haus mit einem Atelierhof erwarb, vergeblich hoffend, durch Menottis Künstlerfreunde beim Festival dei Due Mondi wieder Anschluss an das europäische Kunstleben zu finden. Drei ihrer Skulpturen hat sie der Stadt Spoleto zum Geschenk gemacht, eine davon ist von Vandalen zerstört worden – eine Tat, die Anna nie mehr verwunden hat. Die Salzburger Festspiele stellten ihr im »Bedenkjahr 1988«, 50 Jahre nach 1938, die Foyers des Festspielhauses für ihr Werk zur Verfügung, doch Anna Mahler sollte die erste Ausstellung ihrer Großplastiken auf europäischem Boden nach dem Zweiten Weltkrieg nicht mehr erleben: Sie starb auf dem Weg nach Salzburg in der Nacht vom 2. auf den 3. Juni 1988, gut zehn Tage vor ihrem 84. Geburtstag, in London. Anna Mahler ist als singuläre Bildhauerin, die sich von keiner Kunstströmung beeinflussen ließ und keiner Mode nacheiferte, in die Kunstgeschichte des 20. Jahrhunderts eingegangen. Lange und vielfach hat sie unter dem Trauma gelitten, nur als das berühmte Kind eines noch berühmteren Vaters wahrgenommen zu werden, und mancher Charakterzug ihres Werks, das immer den menschlichen Körper zum Gegenstand hatte, die abweisende Strenge, aber auch die auftrumpfende Massivität mancher Figuren, mag sich aus diesem gelebten Widerspruch gegen die ihr gedankenlos zugewiesene Rolle erklären. Auf eine geheime Weise ist Anna Mahler in ihren Skulpturen aber dann doch ganz und unabweisbar das Kind ihres Vaters: in der bewegenden Ausdrucksdichte ihres Menschenbildes nämlich, die so sehr dem Doppelsinn des Wortes »Pathos« – Leid und Leidenschaft – entspricht; in der Kraft, mit der die wuchernde Form gebändigt wird; in dem eigenartigen Verhältnis zur »Natur«, das sich zwischen den Polen Überwältigtsein und Bewältigung entfaltet; kurz: in der Musikalität, ja Polyphonie der Linien und Formeln, die ihre Hand in den Stein wie auf eine Partiturseite gezeichnet hat.

2  Die Schwestern Gustav Mahler hatte drei Schwestern: Leopoldine, geboren am 18. Mai 1863 und somit drei Jahre jünger als er, die acht Jahre jüngere Justine, geboren am 15. Dezember 1868, und die nochmals sieben Jahre jüngere Emma, geboren am 19. Oktober 1875. Die großen Altersunterschiede bestimmten auch maßgeblich die höchst unterschiedliche Beziehung des großen Bruders zu ihnen: von einer eher losen familiären Kameradschaft mit Leopoldine bis zu einer fast väterlichen Fürsorge für das Nesthäkchen Emma, mit der innigen brüderlichen Zuneigung zur Lieblingsschwester Justine als emotionalem Zentrum. Alle drei Frauen standen zeitlebens im Schatten ihres berühmten Bruders; am ehesten hat noch Justine als Ehefrau des prominenten Geigers und Konzertmeisters der Wiener Philharmoniker Arnold Rosé einen Platz im Bewusstsein der Öffentlichkeit eingenommen. Es nimmt daher nicht Wunder, dass sich außerhalb der Familie keine Dokumente zu ihrem Leben finden lassen und dass es keine der drei zum Objekt eines Biographen gebracht hat. Die von Stephen McClatchie herausgegebenen »Familienbriefe« Mahlers stellen deshalb für dieses Kapitel den nahezu ausschließ­ lichen Quellenfundus dar. Höchst unterschiedlich ist jedoch auch hier der Umfang des dokumentarischen Materials, das der Mahler-Forschung für die Darstellung der Rolle der drei Schwestern in Mahlers Leben zur Verfügung steht. Während ihr früher Tod mit 26 Jahren den bescheidenen geschwisterlichen Briefwechsel Leopoldines mit ihrem Bruder auf ein knappes Jahrzehnt beschränkt, beendete die Heirat der erst 21-jährigen Emma und die Übersiedlung des jungen Ehepaars nach Amerika (sie hatte Arnold Rosés Bruder Eduard geheiratet) deren Verbindung zur Familie ebenfalls nahezu vollständig – ohne dass sich die Beziehung nach der Rückkehr nach Deutschland 1900 nochmals intensiviert hätte. Allein die Verbindung zwischen Gustav Mahler und seiner »liebsten Justi« hatte lebenslang Bestand und fand ihren Niederschlag – wir dürfen dankbar sein, dass das nach 1880 in Gebrauch gekommene (und von Mahlers Freund Arnold Berliner »mit-erfundene«) Telefon bei den Mahlers nicht beliebt war – in mehr als 400 Briefen Gustavs an Justine, die heute von der University of Western Ontario in Kanada verwahrt werden.

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Leopoldine Alma Mahler: »Mahlers älteste Schwester Leopoldine wurde an einen ungeliebten Ehemann verkuppelt und starb sehr jung an Gehirntumor. Mahler machte sich späterhin Vorwürfe, als sei er mitschuldig an ihrem Unglück, weil er damals zu jung und unerfahren war, um zu wissen, was im Hause vorging.«1 Leopoldine Quittner: »Ich fühle mich jetzt recht glücklich und zufrieden. Du frägst mich in Deinem letzten Briefe, was für Aussichten wir für die nächste Zukunft haben. Ich muß Dir aufrichtig gestehen, daß ich diese Frage nicht recht verstehe. Glaubst Du vielleicht damit, ob nicht der Ludwig seine Stellung zu ändern wünscht? Da kann ich Dir nur sagen, daß ihm nichts so ferne liegt als eine Veränderung seiner Stellung. Wie ich Dir vorhin sagte, ist er bei seinem Chef sehr beliebt und hat erst kürzlich einen Beweis seines Wohlwollens und seiner Zufriedenheit bekommen, indem er ihm nämlich 100 fl. auf eine Tramway-Jahreskarte schenkte. Und Ludwig selbst ist von seinem Chef so entzückt und begeistert, wie selten ein Mensch von ­einem Menschen.«2 Dass Leopoldine Mahler »an einen ungeliebten Ehemann verkuppelt« wurde, ist vermutlich ebenso Alma Mahlers Phantasie entsprungen wie viele andere Details aus Mahlers Leben, die sie ihren Erinnerungen anvertraut hat. Wir besitzen jedenfalls keinen Beleg für eine unglückliche Ehe von Mahlers Schwester, die den 1858 in Palgocz in Ungarn geborenen Ludwig Elias Quittner am 4. Mai 1884 – 14 Tage vor ihrem 21. Geburtstag, an dem sie erst volljährig wurde – geheiratet hat. Es hat eher den Anschein, dass die Verbindung Leopoldines mit Ludwig Quittner von der Familie zunächst nicht gutgeheißen wurde, denn im Juli 1886 berichtet Justine ihrem Bruder: »Mit Ludwig und Poldi ist der liebe Vater ganz ausgesöhnt, sie ist sehr zufrieden, es kränkt sie aber so wie ihn, daß Du ihr auf alle Briefe keine Antwort schreibst.«3 ­Gustav Mahler wurde von dem jungen Paar wohl von Anfang an nicht einbezogen: »Ich bin wie aus den Wolken gefallen«, schreibt er im Frühjahr 1884 an die Eltern, »Poldi ist verlobt? Mit wem? Wann? Wie? Möchtet Ihr mir nicht diese paar Kleinigkeiten bei Gelegenheit mittheilen?«4 Wann und wo sich Leopoldine Mahler und Ludwig Elias Quittner kennengelernt haben, wissen wir nicht. Es liegt nahe, dass einer von ihnen zunächst in Fünfhaus gewohnt hat, denn auch die Heirat fand im sogenannten »Turnertempel« in Fünfhaus statt, dem Zentrum des jüdischen Lebens in der von einer armen, überwiegend jüdischen Bevölkerung bewohnten Wiener Vorstadt (die im Volksmund »Auf der Schmelz« genannte Gemeinde wurde erst 1892 als XV. Wiener Gemeindebezirk ein-

Leopoldine

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gemeindet). Auch wenn in Mahlers Korrespondenz mit seiner Familie »Poldi« nur selten Gegenstand (oder gar Empfängerin) eines Briefes war, so erfahren wir doch mehrfach, dass ihre wenigen Ehejahre keineswegs unglücklich waren. So berichtet Justine ihrem Bruder am 16. Juni 1886 aus Iglau: »Diese Woche war die Babi Tausig aus Wien hier und hat uns sehr viel Schönes von der Poldi erzählt, sie fühlt sich sehr glücklich, und es geht ihnen jetzt ganz gut.«5 Gustav war nämlich Onkel geworden: Leopoldines Tochter Anna war im November 1885 geboren worden, der Sohn Heinrich sollte 1887 folgen. Mahler selbst schreibt im April 1888 an die Eltern: »Von Poldi hatte ich einen Brief. Ich freue mich sehr darüber, daß sie sich so zufrieden fühlt.«6 Es war sicherlich hilfreich, dass der junge Ehemann, damals Mitarbeiter eines »Kragen- und Manschettenfabrikanten«, von seinem Chef das Geld für eine Jahreskarte für die Straßenbahn bekam, da er täglich pendeln musste zwischen der in der Schottenfeldgasse gelegenen »Fabrik«, die wohl eher eine Werkstätte war, und der Wohnung in Unter-Meidling. Das war damals, wie Fünfhaus, eine eigene vor den Toren Wiens liegende Gemeinde, wo die kleine Familie in einem erst 1884 errichteten, nach dem deutschen Sozialhygieniker Christoph Wilhelm Hufeland benannten Straßenzug eine Bleibe gefunden hatte. Auch Mahlers jüngster Bruder Otto wohnte bis zu Leopoldines Tod bei den Quittners, als er, musikalisch hochbegabt, mit 15 Jahren zum Studium am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde nach Wien kam. Mahlers Schwager Ludwig war im kaufmännischen Gewerbe tätig und übte, ­offensichtlich mit wechselndem Erfolg, mehrere Berufe aus, bis er es zu Beginn des neuen Jahrhunderts zum angesehenen Kaufmann brachte. Seine beruflichen Anfänge waren wohl nicht allzu erfolgreich, denn in einem Brief an die Eltern vom September 1885 bedauert Mahler, dass er dem Wunsch Ludwigs nach einem Empfehlungsbrief an den Vater seiner Klavierschülerin Jenny Feld nicht nachkommen könne, und schreibt: »Ich bin mit bestem Willen ja jetzt außer Stande, ihm mit der That zu helfen. Aber sei versichert, liebe Poldi, ich denke daran, und sowie sich nur eine Gelegenheit bietet, werde ich Alles thun, was in meinen Kräften steht.«7 Doch Mahler konnte wohl nichts für seinen Schwager tun, und auch seine Beziehung zu Leopoldine blieb, wenn man den höchst einseitigen Briefwechsel bedenkt, recht distanziert: »Sie beklagt sich sehr«, schreibt seine Schwester Justine im Mai 1886 an Gustav, »daß Du ihr trotz einiger Briefe, die sie Dir geschrieben, noch immer nicht geantwortet hast. Du könntest ihr, wenn Du Lust hättest, zu ihrem Geburtstag am 18. dieses ­Monats gratulieren, da sie es Dir vis-a-vis noch nie versäumt hat und Du Dir gar nicht denken kannst, wie sehr es sie freuen würde.«8

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»Adolph Lehmann’s allgemeiner Wohnungs-Anzeiger« für Wien weist Ludwig Quittner für die Jahre von 1886 bis 1889 als »Handlungs-Agenten« aus. Man erfährt zwar nicht, womit er gehandelt hat, doch Leopoldine erläutert in einem Brief vom Juni 1886 an ihren Bruder nach Prag wenigstens, wohin der Handlungsreisende zu reisen hatte: »Ludwig geht Mitte August nach Ungarn und Siebenbürgen, bleibt 3–4 Wochen fort, möglicherweise würde ich diese Zeit zu einer Sommerreise benützen. Nach Prag kommt Ludwig nie auf seinen Touren, da er nur Ungarn, Siebenbürgen und Mähren bereist.«9 Unzweifelhaft gab es in Mahlers Familie eine Disposition zu neurologischen Erkrankungen. Mahlers Mutter litt zeitlebens an Kopfschmerzen, die »nervösen Zustände« seiner Schwester Justine nötigten sie mehrfach zu längeren Kuraufenthalten, Gustav Mahler selbst berichtete immer wieder von Migräne-Attacken, und seinem Bruder Otto wurde sogar, als sich der 21-Jährige das Leben nahm, eine Geisteskrankheit unterstellt. Als Leopoldine im Sommer 1889 über Kopfschmerzen zu klagen begann, wurde das zunächst nicht als Alarmzeichen verstanden. Eine fatale ärztliche Fehldiagnose führte jedoch rasch zu Leopoldines Tod am 27. September 1889. Noch am 26. August hatte Gustav Mahler an seine Mutter aus Budapest geschrieben: »In Wien habe ich mit der Poldi Alles durchgesprochen; sie ist auch sofort zu einem tüchtigen Arzt gegangen, der sie jetzt behandelt. – Das Leiden ist nervöser Natur, und durchaus ungefährlich. Ende September komme ich nach Iglau und stelle mich bei dieser Gelegenheit in Wien. Sollte es sich bei der Poldi bis dahin nicht gebessert ­haben, so gehe ich dann mit ihr zu einem Professor. Jetzt war das noch nicht möglich, weil sie alle noch nicht in Wien sind.«10 Nicht ein Gehirntumor jedoch, wie Alma Mahler schreibt, sondern vermutlich, wie auch in den Matrikeln der Israelitischen Kultusgemeinde Wiens verzeichnet, eine Hirnhautentzündung war die Ursache der tödlichen Erkrankung der erst 26-Jährigen. Ihre letzte Ruhe fand Leopoldine Quittner im alten jüdischen Teil des Wiener Zentralfriedhofs in einem Einzelgrab. Was Ludwig Quittner nach dem Tod Leopoldines mit den beiden zwei und vier Jahre alten Kindern unternommen hat, wo er gewohnt und was er beruflich gemacht hat, ist nicht zu eruieren. Offensichtlich hat er zwischen 1891 und 1895 nicht in Wien gelebt; da ihn der »Lehmann« erst von 1896 an, nun als »Geschäfts-Reisenden«, mit Wohnsitz in Wien II., Körnergasse 2 verzeichnet. Seit 1895 war Ludwig Quittner, nunmehr mit den Vornamen Elias Lajos, auch wieder verheiratet – mit der 1867 geborenen Pianistin und Klavierlehrerin Marie Füchsl, die ihm die drei Söhne Paul (1896), Reinhold (1904) und Rudolph (Geburtsdatum unbekannt) schenkte. 1897 kehrte auch Gustav Mahler wieder nach Wien zurück, um das Amt des Hofoperndirektors zu übernehmen. Doch für eine Kontaktaufnahme Mahlers mit sei-

Emma

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nem Schwager in all den zehn Jahren, in denen sie von nun an in derselben Stadt lebten und arbeiteten, findet sich nicht der geringste Hinweis. Dass Ludwig Quittner heute noch bekannt ist, verdankt er seinem Sohn aus der Ehe mit Leopoldine Mahler, dem 1887 geborenen Heinrich, der Ingenieur wurde und in die Niederlande auswanderte, wo er als Fabrikant von Gummiwaren in ­Amsterdam erfolgreich tätig war und 1961 starb. Er war ein Schulkollege von Oskar ­Kokoschka, der in Heinrichs Vater ein in jeder Hinsicht lohnendes Objekt für seine Malkunst sah: Ludwig Quittner war inzwischen ein wohlhabender Geschäftsmann, der einen »Gemischtwaren-Verschleiß« betrieb und mit Frau und fünf Kindern in der Theresiengasse im vornehmen XVIII. Wiener Gemeindebezirk wohnte. Der damals 20-jährige Kokoschka schuf im Sommer 1906 ein eindrucksvolles Porträt von Ludwig Quittner, das von seinem Sohn Paul aus Wien nach London geschmuggelt wurde, als die jüdische Familie 1938, nach dem »Anschluss« Österreichs ans Deutsche Reich, zu fliehen gezwungen war. Das Bild blieb über Generationen hinweg in Familienbesitz und kam erst 2014 bei Sotheby’s in London »unter den Hammer«.

Emma Als Emma Mahler am 19. Oktober 1875 geboren wurde, lebte Gustav Mahler als Student des »Conservatoriums der Gesellschaft der Musikfreunde« schon seit sechs Wochen in Wien. Emma hat ihren 15 Jahre älteren Bruder in den ersten 14 Jahren ihres Lebens, bis zum Tod der Eltern 1889, also nur kennengelernt, wenn er in den Ferien – zunächst denen am Konservatorium, danach den Theaterferien – für ein paar Wochen nach Iglau zurückkehrte. So ist es nur verständlich, dass sie eine viel stärkere Beziehung zu den vier Geschwistern entwickelte, die zusammen mit ihr die Kindheit im Elternhaus verbrachten: zur »großen Schwester« Leopoldine, die das Haus allerdings schon verließ, als sie neun war, zu Justine, die sieben Jahre älter war als sie, und zu den beiden Brüdern Alois und Otto, acht und zwei Jahre älter als Emma, der die Eltern übrigens auch noch die Vornamen Marie Eleanor gegeben hatten. Den Letztgeborenen der Mahler-Familie, Konrad, der nur elf Monate alt wurde, erlebte sie als Vierjährige. Es kann also kein sehr enges Verhältnis zwischen Gustav und Emma bestanden haben, als der 29-Jährige, nachdem beide Eltern und die Schwester Leopoldine binnen weniger Monate gestorben waren, ganz unverhofft die Verantwortung für seine vier Geschwister übernehmen musste. Er war zu diesem Zeitpunkt schon ein Jahr lang Direktor des Budapester Opernhauses und hatte zunächst für Unterbringung

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und Ausbildung der Geschwister zu sorgen. Der Unterhalt der vier unmündigen ­Kinder (Justine wurde erst am 15. Dezember 1889 21 Jahre alt) war keineswegs gesichert, nachdem Gustav den Iglauer Haushalt aufgelöst und das Haus in der Pirnitzergasse 6 verkauft hatte. Wie wir aus einer Untersuchung von Renata Pisková über die »Abhandlungsakten von Bernhard Mahler«11 wissen, betrug das daraus erwachsene Erbe – nach Abzug aller Verbindlichkeiten – rund 26 500 Gulden, die zu gleichen Teilen unter die fünf Geschwister zu verteilen waren. Da sich die Erbabwicklung über zehn Jahre hinzog, legte Mahler die Anteile seiner Geschwister zunächst aus seinen eigenen Einkünften »mündelsicher« an und musste daher für deren Unterhalt durch monatliche Zahlungen aus seinen Theatergagen an den Opernhäusern in Budapest und Hamburg sorgen. Finanzielle Themen, Klagen über unbedachte Ausgaben, Ermahnungen zur Sparsamkeit und die Ankündigungen kurzfristiger zusätzlicher Überweisungen stellen daher ein immer wiederkehrendes Thema in den Briefen an seine Geschwister, vor allem an Justine, die ­Älteste, dar. An Emma persönlich hat Mahler, soweit feststellbar, in all den Jahren kaum öfter als ein Dutzend Mal geschrieben, manchmal auch nur einen kurzen Gruß auf einer Postkarte. Umso öfter jedoch erscheint ihr Name in seinen Briefen an ­Justine, die mit ihr in den Jahren bis 1902 ständig zusammenlebte. Doch zunächst erfuhr Gustav Mahler auf seinen Karrierestationen in Laibach, Kassel und Prag nur aus den Briefen seiner Mutter und Justines vom Heranwachsen der kleinen Schwester. »Otto und die Emma freuen sich sehr mit Deinen Briefen, die Emma schreibt Dir täglich mehrmal, sie befasst sich factisch, wenn sie aus der Schule zuhause ist, immer nur mit Dir«,12 berichtet ihm Marie Mahler über die Siebenjährige zu Weihnachten 1882, und als Emma elf ist, schreibt ihm Justine: »Der Otto spielt jetzt die Sonate von Beethoven, welche Du mit der Camilla Ott beim Conzert [1883] gespielt hast. Er macht große Fortschritte. Auch die Emma beginnt diese ­Woche Clavier zu lernen.«13 In einem Brief an die Eltern aus Leipzig schreibt Mahler im Februar 1888: »Die Emma schreibt ja wunderschön? Die ist wol schon ein großes Mädel! Ich werde ihr, wenn ich mal Zeit finde, antworten.«14 Leider hat er dann nur ganz selten Zeit gefunden, Emma auf die vielen Briefe an den Bruder zu antworten, denn im Januar 1893 schreibt er ihr: »Deine Briefe habe ich alle empfangen. Da ich, wie Du Dir denken kannst, sehr beschäftigt bin, und der Justi jetzt, wo sie in der Ferne ist, umso häufiger schreiben muß – so brauchst Du Dir nicht viel dabei zu denken, wenn Du oft keine Antwort bekommst.«15 Und noch im November 1893 wiederholt er: »Justi ist gestern abgefahren, und nunmehr bitte ich Dich, mir jede Woche, wie früher, zu schreiben. Natürlich kannst Du nicht auf regelmäßige Erwiderung zählen, da ich, wie Du Dir leicht denken kannst, zu sehr in Anspruch genommen bin.«16

Emma

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Emma Mahler scheint ein schwieriges Kind gewesen zu sein, eigenwillig und ­ nausgeglichen, faul und egozentrisch. Die Pubertät hat dann sicherlich das Ihre u dazu beigetragen, sie für ihre Umwelt zum Problem werden zu lassen. »Die Emma ist ein ganz gemeines nichtsnutziges Geschöpf, dessen Niederträchtigkeit zu beschreiben beinahe unmöglich ist, welches die Mutter ärgert und dem ganzen Hause nur eine Plage ist, etc.«17, stöhnt ihr Bruder Otto über die 14-Jährige in einem Brief an einen unbekannten Freund. Ganz im Widerspruch dazu steht Gustavs Aussage zwei Jahre später, als seine Geschwister bei der Familie seines Freundes Fritz Löhr eine zweite Heimat gefunden haben: »Die Emma ist recht bescheiden, und ich kann es nicht anders sagen, als daß sie einen guten Eindruck auf mich macht. Allerdings behauptet Uda, daß sie sich vor mir sehr zusammennimmt. Also warten wir es ab.«18 Wenig später befürchtet er allerdings eine bedenkliche Entwicklung; Anfang Juli schreibt er an Justine, die sich zur Kur in Franzensbad befindet: »Gegen Emma ist die Uda, aufrichtig gesagt, doch etwas zu hart; sie wird bei uns wie eine Kindsmagd gehalten! Das kann mir nach keiner Richtung hin recht sein. Erstens ist es für die Emma nicht das Rechte – denn sie wird dadurch einestheils ganz scheu und verschüchtert – anderen­ theils muß sie dadurch immer heuchlerischer und falscher werden.«19 Das nicht ganz problemfreie Familienidyll des Sommers 1890, den Gustav ­Mahler mit seinen Geschwistern bei Uda und Fritz Löhr und dessen vier Schwestern, den »Mädeln«, in der Hinterbrühl im südlichen Wienerwald verbracht hatte, endete Mitte September, als die Familie Löhr eine einjährige Italienreise antrat. Für ihre Wiener Stadtwohnung fand sie unschwer Mietnachfolger: Justine zog mit Emma und Otto – Alois war schon im Herbst 1889 zum Militär eingezogen worden – in die Breitegasse 4 ein, wo sie vorübergehend schon nach dem Tod der Eltern Unterkunft gefunden hatten und nun bleiben konnten, bis Justine, zunächst probeweise im September 1893, zu ihrem Bruder zog, um ihm den Haushalt zu führen. Gustav musste nun also vom fernen Hamburg aus Leben und Fortbildung seiner Geschwister regeln – und nahm sich, da sich seine Brüder der Bevormundung zunehmend entzogen, des Nesthäkchens Emma an. Dabei entwickelte er eine strenge, bisweilen schulmeisterliche Aufsehermentalität, die in mehreren ellenlangen Briefen dokumentiert ist und Emma wohl eher darin bestärkt hat, so bald wie möglich ihre eigenen Wege zu gehen. Freilich gibt die inzwischen 16-Jährige ihrem Bruder auch reichlich Gelegenheit zu Sorgen über ihr Verhalten: »Daß die Emma sich eine Puppe gewünscht hat, ist wirklich schon geradezu befremdlich. Ich hätte an Deiner Stelle ihr eine solche trotz heftigsten Drängens nicht gekauft. – Ein beinahe erwachsenes Mädchen, welches nach einer Richtung so überreif, nach der anderen so kindisch ist, bleibt für mich ein Räthsel«20 (an Justine, Juli

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1891). In dem oben zitierten Brief vom Januar 1893 schreibt Mahler, nachdem er seiner Schwester die Illusion geraubt hat, dass sie auf alle ihre Briefe eine Antwort ­bekommen würde, weiter: »Laß Dich aber dadurch ja nicht abhalten, mir fleißig und ausführlich zu schreiben. Und vorallem gewöhne Dich daran, gegen mich rückhaltslos wahr zu sein – also auch alles Unangenehme zu berichten, so wie es die Justi tut. Daß Du die Tanzschule besuchst, findet meine volle Billigung. – Dagegen halte ich es für unpassend, daß Du mit einem Fremden einen Ball besuchst. Erstens hast du auf einem Ball überhaupt noch nichts zu suchen. – Da mußt Du noch ein wenig Geduld haben; das wird alles noch kommen. 2. Wenn Deine Schwester – oder eine von mir gekannte Dame – nicht mir Dir gehen kann, so ist dieß von vornherein bereits als unschicklich von mir zurückgewiesen. Sei so freundlich, und interessiere Dich eine Weile noch für Deine wissenschaftlichen Studien, die Du doch mit so vielem Erfolg begonnen. – Wenn die Zeit zu Vergnügungen gekommen sein wird, so werde ich selbst Dich auf Bälle führen und mit Dir in Gesellschaft gehen. – Hoffentlich beträgst Du Dich auch so, daß die Freundschaft zwischen uns noch nicht aufgehoben, sondern im Gegentheil durch Offenheit und Wahrhaftigkeit von Deiner Seite gestärkt und gefestigt sein wird.«21 Als Mahler im Februar 1894 mit Bernhard Pollini einen neuen fünfjährigen Vertrag ausgehandelt hat, der ihn weiter an Hamburg bindet, muss er endlich eine Lösung für die Zukunft seiner beiden Schwestern und für den Bruder Otto finden. Er beschließt, Justine zu sich nach Hamburg zu nehmen, möchte Emma aber in Wien belassen, wo auch Otto im Hinblick auf seinen Militärdienst verbleiben muss: »Nach Wien schreibe nichts vom Vertrag! Sonst, Du weißt ja, muß ich wieder herhalten. Auch Emma würde dann völlig nachlassen im Lernen, und sich darauf vorbereiten, zu mir herzukommen, woran ich aber nicht mehr denke! Sie soll ruhig einen Posten in Wien vorderhand annehmen, bei Nina wohnen bleiben, und was nothwendig ist, sende ich ihr einfach.«22 Bis zum September hat sich seine Meinung jedoch geändert: Justine und Emma Mahler übersiedeln gemeinsam nach Hamburg, um ihrem Bruder den Haushalt zu führen, und teilen fortan sein Leben in der Hansestadt; auch den Schritt, aus dem Judentum aus- und zum katholischen Glauben überzutreten, unternehmen die drei gemeinsam. »Nachdem sie mit Justine im Herbst 1894 nach Hamburg gezogen war, verliebte sich Emma in Bruno Walter, der für die Saison 1894/95 an das Stadttheater verpflichtet worden war.«23 Justine meldet die Neuigkeit im September 1895 an ihre Freundin Ernestine Löhr: »Gustav sagt, daß er ein höchst bedeutender Dirigent wird. Emma

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schwärmt für ihn, und während er für mich sehr viel ›Achtung‹ und ›Respekt‹ hat, scheint er für Emma mehr übrig zu haben.«24 Doch nicht ein Dirigent, sondern ein Cellist eroberte ihr Herz endgültig. Als Mahler 1897 mit seinen Schwestern nach Wien zurückgekehrt war, fand er am ersten Pult des Hofopernorchesters den berühmten Geiger Arnold Rosé vor, dessen Bruder, den Cellisten Eduard Rosé, er schon in seinen Studienjahren als Kommilitonen am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde kennengelernt und als Solocellisten des Budapester Opernorchesters wiedergetroffen hatte. Eduard war seit 1891 Erster Cellist des Boston Symphony ­Orchestra, verbrachte die Ferien aber bei seinem Bruder in Wien. Die Brüder Rosé ­waren bald zu Gast im Haus des neuen Hofoperndirektors – und verliebten sich in seine Schwestern: Arnold in Justine, Eduard in Emma. Während Justine bei ihrem Bruder ausharrte, bis Alma Maria Schindler in sein Leben eingetreten war, und ihre Beziehung zu Arnold lange vor ihm verheimlichte, ergriff Emma rasch die Chance, sich aus Gustavs Einflusssphäre zu lösen, und heiratete 23-jährig am 25. August 1898 (der Mahler-Forscher Knud Martner nennt das Datum 2. Juni) den 16 Jahre älteren Eduard Rosé. Unmittelbar danach verließen die beiden Europa Richtung Boston und kehrten erst im Sommer 1900 nach Deutschland zurück, nachdem Gustav Mahler für seinen Schwager ein Engagement als Solocellist an der Weimarer Hofkapelle »arrangiert« hatte. Aus den Jahren nach der räumlichen Trennung von Bruder und Schwester haben sich lediglich einige Grußkarten erhalten, die Gustav, manchmal auch gemeinsam mit Alma, an Emma und Eduard Rosé richtete. Ein paar Mal trafen sich die Geschwister sogar wieder: zuerst im Dezember 1901 – Gustav an Alma aus Berlin: »Eben bin ich von einem Ausflug nach Weimar, wo ich meine verheirathete jüngere Schwester für einige Stunden überrascht, zurückgekehrt. – Es war für mich eine entsetzliche Strapaze, diese lange Bahnfahrt«25 –, dann im November 1904, als er in Leipzig seine Dritte Symphonie einstudierte und dirigierte – »Heute früh kamen Emma und Eduard – sehr bescheiden, wohnten der Probe bei, giengen mit mir dann zu Tisch, waren aber nicht zu bewegen, sich die Zeche von mir bezahlen zu laßen«26 – und wahrscheinlich bei der Uraufführung seiner Achten Symphonie in München 1910, wovon wir aber keine gesicherte Kenntnis haben. Emma Rosé überlebte ihren Bruder um 22 Jahre; sie ist auf dem Alten Friedhof in Weimar be­graben.

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Justine Max Staegemann, dem »lieben verehrten Herrn Direktor«, seinem ehemaligen Leipziger Intendanten, berichtet Gustav Mahler Ende 1889 aus Budapest über seine familiäre Situation nach dem Tod der Eltern: »Eine jüngere Schwester und einen Bruder lasse ich in Wien erziehen, und noch ein anderer (etwas älter) ist jetzt beim Militär. Meine Schwester ist sehr leidend, da sie durch die entsetzlichen physischen Anstrengungen an dem Krankenbette meiner Eltern und allen damit zusammenhängenden Erschütterungen in ihrem Nervensystem buchstäblich zerrüttet ist.«27 In der Tat hatten auf den Schultern der knapp 20-jährigen Justine gleich mehrfache Lasten und Pflichten gelegen, zumal sich der Gesundheitszustand der ständig kränkelnden Eltern von 1886 an ständig verschlechtert hatte. Justine, selbst gesundheitlich nicht sehr ­stabil, opferte sich auf in der Betreuung und Pflege des zuckerkranken und herzleidenden, zuletzt auch an einem Nierenleiden laborierenden Vaters und der an Asthma erkrankten und durch 14 Geburten geschwächten Mutter; dazu oblag ihr die Aufsicht über ihre jüngeren Geschwister und schließlich die Besorgung des Haushalts mit all den tagtäglichen Aufgaben und Herausforderungen. Noch keine 18 Jahre alt – nach damaligen Vorstellungen also: im heiratsfähigen Alter – sollte sie schon verkuppelt werden, was zu einem Bekenntnisbrief an Gustav führt: »Es fangen jetzt an die Heirathsvermittler und allerhand alte Weiber ins Haus zu gehen, und mich kränkt es sehr, daß meine Zukunft von derlei Leuten entschieden werden soll, ich fühle bei mir, daß es mich eine riesige Überwindung kosten würde, einen solchen Mann zu heirathen, und es wird das doch nur mein Loos sein, denn Ideale verwirklichen sich nie, und das, was sich der Mensch am meisten wünscht, geht nicht in Erfüllung, deshalb kann ich mich auf meine Zukunft gar nicht vertrösten.«28 Die Ehe war dann viele Jahre lang kein Thema für Justine; ihr aufkeimendes Interesse für den jungen Hamburger Kapellmeister Bruno Walter wurde wohl von ihm nicht ernsthaft erwidert, und die zwei Anträge, die sie von Zufallsbekanntschaften bei ihrem Aufenthalt in Rom bekommen und an Gustav nach Hamburg gemeldet hatte, kommentierte dieser ironisch: »Gratulire zum Heirathsantrag! Von wem? Das ist, glaube ich, bei einem Frauenzimmer dasselbe, was bei mir eine gelungene Aufführung.«29 Justine hat wohl sehr unter ihrem Vater gelitten, der, nach allen Zeugnissen von Verwandten und Bekannten, eigensinnig und reizbar, herrschsüchtig und brutal war. Mahler rät ihr daher: »Ertrage Alles, was auch kommt, und denke, daß Du noch eine lange Zukunft vor Dir hast, welche Dich lehren wird, Glück und Leid zu erdul-

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den. Nehme Rücksicht auf den Vater, der eben wunderlich ist, wie alle kranken Menschen, und in Folge dessen sich oft zu Handlungen hinreißen läßt, welche er nachher bereut.«30 Alma dagegen charakterisiert Justine – vermutlich nach Mahlers Erzählungen, sicher aber nicht fair – als ein Opfer ihres Vaters: »Justine, ein entschieden phantasiebegabtes Geschöpf, wurde durch die einsichtslose Strenge des Vaters systematisch zum Lügen erzogen. Vollkommen verprügelt erwachte sie erst spät, wie aus einem bösen Traum.«31 Der Tod des Vaters im Februar 1889 mochte für sie eine Befreiung sein, die aufopferungsvolle Pflege der sterbenskranken Mutter und ihr Tod acht ­Monate später müssen ihre Nerven dann in der Tat »buchstäblich zerrüttet« haben. »Seine Schwester Justine war den Anstrengungen der Pflege, all dem Herzenskummer nicht gewachsen, der Kollaps drohte und es fragte sich, ob es zuzulassen war, daß sie den Tod der Mutter miterlebte. Da eilte Mahler nach Iglau, sah nach der Mutter, versorgte sie und entführte die Schwester für einige Tage aufrichtenden Beisammenseins nach Wien, wo er auch die Meinung eines Arztes über ihren Zustand einholte. Von diesem hierin beraten und beruhigt, konnte er sie nach Iglau zurückkehren lassen. Dort trat noch für kurze Zeit eine Besserung im Zustande der Mutter ein«32 (Fritz Löhr), doch schon am 11. Oktober 1889 starb Marie Mahler, knapp 52 Jahre alt. Justines psychische Verfassung nach dem Tod der Mutter zwang Mahler dazu, die Schwester zu sich nach Budapest zu nehmen und die jüngeren Geschwister zunächst den Freunden Friedrich und Uda Löhr in Wien anzuvertrauen. Schon am 21. Oktober stellte Gustav, zugleich im Namen seiner Schwester, beim »Hochlöblichen k. k. Kreisgericht« in Iglau den Antrag, Justine vorzeitig, zwei Monate vor ihrem 21. Geburtstag, im Hinblick auf ihren bevorstehenden Umzug nach Budapest für »großjährig« zu erklären, mit der Begründung, dass »die Verwaltung und eventuelle Realisirung ihres ihr nach unserem Vater zugefallenen kleinen Ver­ mögens mit unverhältnißmäßig großen Kosten verbunden wäre, wenn dieselbe unter Ingerenz der Vormundschaftsbehörde geschehen müßte.«33 In Budapest wurde Justine Zeuge der (wenig erfolgreichen) Uraufführung von Mahlers Erster Symphonie in dem auch als Konzertsaal dienenden Tanzpalast Vigadó, sie erhielt aber auch Kenntnis von Mahlers Leipziger Liebesaffäre mit Marion von Weber, da sie »heimlich die Briefe Marions an Gustav las (denn Discretion & Verläßlichkeit in solchen Dingen war nicht ihre Sache).«34 Doch die – offensichtlich nicht ganz harmonische – Zweisamkeit mit dem Bruder endete schon zu Weihnachten. Justine war, »da sie es beide noch nicht verstanden, mit einander zu leben, so gerne sie auch einander hatten, nach dem Scheitern dieses Versuches nach Wien zu den zwei jüngeren Geschwistern gezogen. Ihnen richtete

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Gustav jetzt einen Haushalt zu dritt ein – mit Köchin und Gouvernante und weiß Gott was für Lehrern: alles möglichst unpraktisch und kostspielig«35 (Natalie BauerLechner). Bei all den auf Justine lastenden Verpflichtungen war nie Platz und auch nie Zeit für einen regelrechten Bildungsweg gewesen. Justine hatte, wie ihre Schwestern auch, die Grund- und Sekundarstufe der Iglauer Mädchenschule absolviert und ihre Schulbildung mit 13 Jahren abgeschlossen. Weiteres Wissen eignete sie sich im Privatunterricht an, den ihr Fritz und Uda Löhr erteilten. Erst drei Jahre später, Gustav war längst Erster Kapellmeister am Hamburger Stadttheater, sollte sie sich zu einer Berufsausbildung aufraffen. Inzwischen bildete sie sich im Selbststudium weiter; so erwähnt Gustav einmal ihr Englisch- und Französisch-Studium, und angesichts ihrer großen Italienreise im Frühjahr 1894 hat sie wohl so intensiv Italienisch gelernt, dass ihr selbst Gustav Respekt bezeugen musste: »Im Italienischen hast Du allerdings einen argen Vorsprung. – Da werde ich Dir die Hegemonie abtreten müssen.«36 Aber wir dürfen uns Justine nicht als ungebildete Provinzlerin vorstellen. Ohne Zweifel hat auch sie, wie Gustav, die häusliche Bibliothek – ganzer Stolz des Vaters – häufig benutzt; auch hat Gustav ihr immer wieder Lektürehinweise gegeben, und in ihrem Nachlass in der University of Western Ontario in Kanada hat sich sogar eine Abschrift von Justines Hand von dem Kommentar zum zweiten Teil von Goethes Faust gefunden, den Mahlers Freund Siegfried Lipiner verfasst hatte. Zunächst aber ist sie, mit Argusaugen vom großen Bruder von Budapest und, später, von Hamburg aus überwacht, vollauf damit beschäftigt, für die 15-jährige Emma und den am Konservatorium sich zum Musiker ausbildenden Otto die Mutterrolle zu spielen. Dass es dabei auch zu Differenzen zwischen ihnen gekommen sein muss, kann man andeutungsweise einem Brief entnehmen, den Gustav Mahler Anfang April 1891 an seine Schwester schrieb: »Ich möchte Dich vor Allem darüber beruhigen, daß ich ohne den geringsten Hintergedanken und in vollkommenster Freundschaft von Dir geschieden bin. – Ich kenne Dich doch – und Du mußt doch schon wissen, daß ich, wenn ich mich einmal ausgesprochen habe, ganz fertig mit ­einer Sache bin. Nicht einmal im Schlaf hätte ich noch an die letzten Vorkommnisse gedacht … Also: Alles ist wieder in Ordnung.«37 Manchmal versucht sich Mahler auch als Psychologe, wenn er über Justines labiles Wesen besorgt ist oder das Gefühl hat, sie aus ihren »Selbstquälereien« befreien zu müssen: »Liebste Justi! Vor Allem muß ich Dich auszanken über Deinen heutigen Brief! Was sind das für Thorheiten! Warum kommst Du Dir ›dumm‹ vor? Weil Du nicht Alles hinausschwatzt oder, weil Du vielleicht nicht Alles gleich im Fluge ver-

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stehn kannst? – Warum kommst Du Dir ›überflüßig‹ vor? Für wen also bist Du ›überflüßig‹? Ganz im Gegentheil hatte ich dießmal von Dir eine große Freude, welche auch nicht durch Nebensächlichkeiten getrübt war. – Du hast Dich seit einem Jahr in jeder Beziehung sehr zu Deinem Vortheil entwickelt, und ich hatte diese 8 Tage in bester Stimmung verlebt, wie schon lange nicht mehr! Also, mache Dir keine solchen Gedanken! Das ist die einzige ›Dummheit‹, die ich nur nachträglich an Dir ent­ decke!«38 Und: »Am besten ist: setze Dich hin und schütte mir simplement Dein Herz aus, wie – einer Freundin! Das ist wirklich das Beste. – Soviel zur Hauptsache! Was sonst anbelangt Deine Selbstquälereien, ob Du so oder so bist – so tröste Dich endlich! Du bist wie Du bist – niemand kann Dich ändern! Gut oder schlecht existirt nicht! Vor allem merke Dir: meide jede Versuchung. Jede Kraft muß ihr unterliegen; der Mensch kann Gefahren nur aus dem Wege gehen! Übrigens strebe nur weiter – Du bist ja, wie ich seit langem bemerke, auf dem rechten Wege!«39 Erst im April 1892 fasst sich Justine ein Herz und eröffnet ihrem Bruder in einem langen Brief ihre beruflichen Absichten; gleichzeitig schüttet sie ihr Herz aus über ihr unbefriedigendes Dasein als »Ersatz-Erzieherin« ihrer jüngeren Geschwister. Ihr inniger Wunsch, »selbständig« zu werden, hatte in ihren Augen eine Berufsausbildung zur Voraussetzung – ein sehr moderner Gedanke angesichts der festzementierten Rollenklischees des 19. Jahrhunderts, die der Frau allein die Aufgaben häuslicher Arbeit, der privaten Unterstützung des öffentlich wirkenden Mannes und der Aufzucht von Kindern zuwiesen. Die relativ junge Einrichtung von Kindergärten nach 1860 hätte einem Mädchen wie Justine Mahler in der Tat die Chance eines eigenen Berufes ermöglicht, die Aufnahmeprüfung zur Qualifizierung für die einjährige Ausbildung hätte sie sicherlich bestanden: »Ich war bereits vorige Woche beim Direktor des Kindergarten Kurses, habe alle Schritte eingeleitet und mache am 11. Sept. die Aufnahmeprüfung, bin dann in einem Jahr fertig und werde später einmal die Sprachprüfung für englische Sprache machen. Anderseits habe ich schon mit der Ernestine [Löhr] gesprochen, die sich auch für mich eventuell in Meran für einen dem ihren ähnlichen Posten umsehen wird. Ich schreibe das Alles ganz ohne Aufregung in der größten Ruhe, nicht von ­einem momentanen Entschluß beeinflußt. Du selbst mußt es am besten verstehen, daß ich ­absolut nicht mehr lange meinen Lebenszweck im Wirtschaftsführen meiner Geschwister finden kann. […] Ich muß selbständig werden, dieser Gedanke beschäftigt mich unaufhörlich, verläßt mich nicht einen Moment, ich habe ja ähnliches Blut in meinen Adern wie Du, Du wirst also wissen, wie tief dieser Entschluß in mir wurzelt, daß ich so nicht leben kann. Ich will ganz unabhängig werden.«40

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Allein: Justine Mahler ist keine Kindergärtnerin geworden. Gustav Mahler r­ eagiert – leider – völlig verständnislos auf den Wunsch seiner Schwester nach Selbstständigkeit. Er schickt ihr ihren Brief zurück, versehen mit unzähligen Ruf- und Fragezeichen und ernüchternden Kommentaren wie »Empfindlichkeit unreifer Sorte!«, »Gänzliches Misverstehen meiner Ansichten und Absichten!« und »Keine Standpunkte einnehmen und kein Schäfchen sein!!!«41 An Ernestine Löhr, Friedrichs Schwester, mit der Justine eine enge Freundschaft verband, schreibt er gleichzeitig: »Ich bitte Sie, gehen Sie nun zu ihr, und sehen Sie sich meine Antwort an, und ­waschen Sie ihr den kindischen Kopf, und lesen Sie mit ihr meinen Brief noch einmal durch. – Ich bin hier mitten in der Arbeit, ich führe Freitag das Mozartische ­Requiem und hierauf das Brucknerische Tedeum auf – und brauche wirklich meine ganze Ruhe dazu.«42 Schon im nächsten Brief lenkt Gustav Mahler wieder ein: »Wenn ich so etwas ausgesprochen habe, ist es für mich abgethan, und ich denke gar nicht mehr daran! Daß Du eine Prüfung machen willst, macht mir den großen Spaß! Das ist sehr klug – d. h. – nur wenn die Gesundheit darunter nicht leidet, sonst wäre es wieder sehr dumm!«43 Es waren aber nicht in erster Linie gesundheitliche Gründe, die Justine vom Ergreifen eines Berufs abgehalten haben – auch wenn sie wegen ihrer angegriffenen Gesundheit mehrfach längere Kuren in Anspruch nehmen musste –, sondern Gustavs Bedürfnis nach einer Vertrauensperson, die dem Junggesellen den Haushalt führen sollte. So verbringt Justine die Zeit von Ende April bis Ende Juni 1893 bei ­ihrem Bruder in Hamburg, kehrt nach dem gemeinsam in Steinbach am Attersee verbrachten Sommer schon im September wieder dorthin zurück, um bis Mitte November zu bleiben, und übersiedelt dann, zusammen mit ihrer Schwester Emma, Mitte September 1894 ganz nach Hamburg. Erst im Sommer 1897 kehren die Schwestern nach Wien zurück und leben mit dem frisch bestallten Hofoperndirektor bis zu seiner Verheiratung mit Alma Maria Schindler im März 1902 zusammen. Briefliche Zeugnisse des geschwisterlichen Verhältnisses gibt es von 1893 an bis zur Übersiedlung nach Wien im Sommer 1897 daher nur aus der Zeit der großen Italienreise, die Justine gemeinsam mit der Hamburger Freundin Adele Marcus und deren Tochter Toni von Mitte November 1893 bis Mitte Mai 1894 unternommen hat, und von den kurzen Reisen Mahlers zur Aufführung seiner Werke nach Weimar, Dresden, Leipzig und Berlin sowie von seinem Bayreuth-Aufenthalt 1894 und seiner großen Gastspielreise nach Moskau, München und Budapest im März 1897. Weit ­ergiebiger sind Mahlers Briefe aus der Zeit nach der Kontroverse vom April 1892; es scheint, dass er durch eine besonders liebevolle Hinwendung zu seiner Schwester seine harsche Reaktion auf ihren »Ausbruchsversuch« wiedergutmachen wollte. Gut

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50 Briefe schreibt er ihr in der zweiten Jahreshälfte 1892, und kaum einer lässt die Anrede »Liebste Justi!« und die Unterschrift »Herzlichst Dein Gustav« vermissen. Er berichtet ihr von den großen und kleinen Ereignissen am Stadttheater, bespricht ausführlich und voller Sorge die Angelegenheiten seiner Brüder und erkundigt sich immer wieder nach ihrem Befinden. Auch das leidige Thema Geld spielt in der Korrespondenz eine große Rolle, wie sein Brief von Ende Oktober 1892 zeigt: »Liebste Justi! Heute gehen 50 fl. an Dich ab, damit Du am I. schon etwas Geld hast, und am I. schicke ich die anderen [fünfzig]. Du verlangst von mir 150 fl. zuerst und 290 fl. mehr Sind [sic] bei den 290 fl. auch die Zinsquote dabei? Und könnte ich in diesem Falle nicht wenigstens Dir diese 50 fl. erst im nächsten Monat schicken? Ich bin dießmal wirklich so knapp, wie noch nie! Bitte, schreibe mir sofort darüber. – Ich schicke Dir also heute 50 fl. Am I. weiter 340 – Sowie Du mir anzeigst, daß Du die restlichen 50 fl. doch schon jetzt brauchst, so werde ich Dir sie auch in den nächsten Tagen einsenden.«44 Doch es überwiegen bei Weitem die Bekundungen der Anteilnahme und der Ermunterung Mahlers für die Schwester, die der Probleme ihrer beiden Brüder – bei Alois wird wenig später der Ausbruch einer Tuberkulose diagnostiziert – kaum Herr wird: »Laße Du die Dinge laufen, kümmere Dich um gar nichts als Deine Gesundheit – habe die Ruhe und Bequemlichkeit – Laße mich bald wissen, wie es Dir geht!«45 Und der Glückwunsch, den er ihr zu ihrem 24. Geburtstag am 15. Dezember 1892 schickt, klingt gar wie eine heimliche Liebeserklärung: »Das Telegramm eines gütigen Heinzelmännchens, welches sich, wie alle solche Haus- und Küchengeister, anonym in der Welt bei wichtigen Ereignißen herumtreiben, hat mir gemeldet, daß Dein Geburtstag sei (oder vielmehr nunmehr mehr oder weniger vorüber sei). Nun wirst Du doch wissen, meine liebe Justi, daß ich Dir alle Tage das Beste gönne und wünsche, was es auf der Welt giebt. – Wie viel mehr an Deinem Geburtstag, wo Du unbedingt eines der wichtigsten Wesen bist, und sogar hoffentlich Chokolade bekommen hast. – Ich will es aber doch nicht versäumen, Dir nachträglich dieß ausdrücklich zu versichern, sonst wüßtest Du es vielleicht nicht.«46 Zehn Jahre später – Justine ist schon lange mit Arnold Rosé liiert, Gustav hat gerade ein paar Wochen vorher Alma Maria Schindler kennengelernt und sich unsterb-

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lich verliebt – gibt Justine Mahler ihrem Bruder in einem anrührenden Schreiben all das an Zuneigung zurück, was sie von ihm empfangen hat. In Erwartung des »Antrittsbesuches« von Alma schreibt sie ihm: »Ich bin schon sehr neugierig auf Morgen, wenn Alma allein bei mir sein wird. Es kommt mir auf Einiges an, das kann ich ­immer nur wiederholen, daß sie gut ist und Dich liebt, denn dann kannst Du Dir sie erziehen, wie Du mich ja erzogen hast. Wenn sie Dich liebt, wird sie Dich glücklich machen. […] Ich bin ganz glücklich über Dein Verhalten zu mir und meiner Sache. Daß Du es auch fühlst, daß wir uns nie verloren gehen können und daß wir immer einander die treuesten Freunde bleiben werden.«47 Mit dem Eintritt der knapp 22-jährigen Alma Maria Schindler in Gustav ­Mahlers Leben im Spätherbst 1901 veränderte sich auch sein Verhältnis zu seiner damals 33 Jahre alten Lieblingsschwester. Der Herausgeber der Briefe Gustav Mahlers an Alma schreibt: »Almas Darstellungen zufolge hat Mahler damals auch die leidenschaftliche Liebesaffäre zwischen seiner Schwester Justine und seinem Konzertmeister Arnold Rosé entdeckt. Mehrmals behauptet Alma, Mahler hätte sich betrogen gefühlt und sei vom Verhalten seiner Schwester enttäuscht gewesen. Eine fragwürdige Darstellung, weil Arnold Rosé zum engeren Freundeskreis Mahlers zählte und sie die Sommermonate oft gemeinsam verbrachten. Auch fällt es schwer zu glauben, daß Mahler, keineswegs der ›Moralist‹, wie Alma ihn oft beschrieben hat, nicht schon früher die wahren Gefühle seiner Schwester für Arnold Rosé entdeckt haben sollte. Jedenfalls läßt sich in keinem von Mahlers vielen Briefen, die er seiner Schwester vor und nach ihrer Hochzeit mit Arnold Rosé schrieb, eine Spur seiner angeblichen Verärgerung entdecken«.48 Dennoch wird mit dem Dazukommen Almas ein neues Kapitel im Verhältnis Mahlers zu seiner Schwester Justine aufgeschlagen, eine Veränderung der Gefühlslage und des Umgangstons, was sich auch in ihrer Korrespondenz niederschlägt. Zunächst bestimmen ausschließlich Alma betreffende, heftig vorgetragene und oft kontrovers diskutierte Themen den Inhalt ihrer Briefe. Justine an Gustav am 12. Dezember 1901: »Also gestern bei Zuckerkandl habe ich auch die Mutter kennengelernt, bin aber von der Tochter so bezaubert, daß ich für die Mutter keine Augen und Ohren mehr hatte … Wir haben besprochen, daß sie Samstag Nachmittag allein zu mir kommt. Ich bin leider nicht mehr unbefangen, weil ich zu sehr entzückt von ihr bin.«49 Gustav an Justine am gleichen Tag: »Daß Du so aufgewirbelt bist und schon Wohnung suchst etc., ist, was mich betrifft, doch noch sehr verfrüht! Bitte Dich, Liebste, übereile nichts und sei noch guten Muthes! Ich muß noch sehr prüfen! […] Sie müßte noch sehr heranreifen, wie ich neuerdings wieder deutlich sehe, bevor meinerseits ein so folgenreicher Schritt ins Auge gefaßt werden könnte.«50

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Und drei Tage später: »Von ihr hatte ich gestern einen sehr lieben Brief, der mich aller Zweifel über ihre Herzenswärme und geistige Gradheit enthebt. Ich glaube, daß da Alles in Ordnung ist. – Nur, ob ein Mensch, der im Begriffe steht, alt zu werden, das Recht hat, so viel Jugend und Lebensfrische an seine Überreife – den Frühling an den Herbst zu ketten, ihn zu zwingen, den Sommer zu überspringen – das macht mir bang.« Weiter im gleichen Brief: »Eine große Freude hatte ich über das, was und wie sie über Dich schrieb! Sie nennt Dich Schwester, ist so entzückt von Dir, wie Du von ihr … Du kannst Dir denken, wie das verbindet. Das hätte ja nicht glücklicher treffen können, denn es giebt uns Allen die Gewähr einer gesicherten Zukunft.«51 Doch es war trügerisch, an die »Gewähr einer« – gemeinschaftlichen – »gesicherten Zukunft« zu glauben. Alma ist viel zu impulsiv, zu unreif, um die ihr entgegengebrachten Gefühle richtig einzuschätzen und mit eigenen Gefühlen beantworten zu können. Auf einen Brief Mahlers hin schreibt sie am 18. Dezember in ihr Tagebuch: »Ich muß sagen, der Brief hat mich gefuchst. Ich gebe mir die redliche Mühe – der Justine näher zu kommen – u. sie beobachtet mit Argusaugen meine Worte und Bewegungen und Empfindungen – theilt dem Gustav sofort ihre Ängste mit. […] Es ärgert mich – Wenn sie fortfährt, mich mit solchem Spürsinn zu beobachten – für mich gefährlich werden könnte – – – Wenn sie z. B. drauf käme, daß ich kein Herz und keine Liebe habe – Dinge, die ich auch dem Buch leise nur ins Ohr sage – Daß ich keiner warmen Empfindung fähig bin – daß alles nur Berechnung ist – kalte, klare Berechnung – – nein [nachträglich eingefügt]: Alles unwahr, denn er ist ein kranker Mann – hat eine Stellung – von heute – auf morgen – ist – Jude – nicht jung – und als Componist tief – verschuldet. Also wo ist die Berechnung? So ists Dummheit? nein, es ist etwas da, was mich zu ihm hinzieht – – – zweifelsohne! […] Wenn aber die Justi gegen mich intrigiert – er erkaltet – so werde ich [nachträglich ausgestrichen:] nicht sterben; [nachträglich eingefügt:] ich liebe ihn und bleibe bei ihm!«52 Einen Tag nach Mahler, der Alma Maria Schindler in der Karlskirche nach katholischem Ritus geheiratet hatte, heirateten Justine Mahler und Arnold Rosé am 10. März 1902 in der Evangelischen Kirche in der Dorotheergasse. Unmittelbar danach verließ Justine den gemeinsamen Haushalt mit Gustav in der Wohnung am Rennweg, um mit ihrem Mann eine eigene Wohnung in der nahegelegenen Metternichgasse zu beziehen. Sicherlich begünstigte neben der räumlichen Nachbarschaft auch das berufliche Zusammenwirken des Hofoperndirektors mit dem Konzertmeister seines Hofopernorchesters das Fortbestehen der engen Verbindung Mahlers zu seiner Schwester – ungeachtet der zunehmend kritischen Einstellung Almas zu Justine. Wenigstens in der Opernloge aber saßen sie friedlich nebeneinander, um Bruder und Gemahl gebührend zu bewundern.

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Die Beziehung zwischen Alma und Justine war nach Meinung der Herausgeber von Mahlers Briefen an Alma »im allgemeinen freundschaftlich und gelegentlich sogar liebevoll. Trotzdem empfanden sie sich auch als Rivalinnen. […] Reibereien und Streitigkeiten zwischen beiden Ehepaaren gab es von Anbeginn.«53 Das meiste davon ist zum Glück, da nicht schriftlich überliefert, im »Orkus der Geschichte« verschwunden; doch tauchen in der (begreiflicherweise spürbar spärlicher werdenden) Korrespondenz, in die nun auch Alma eingeschaltet ist, immer wieder Hinweise auf Zerwürfnisse auf, die Mahlers Verhältnis zu seiner Schwester belasten. So heißt es in seinem Brief an Justi vom Januar 1903: »Ich sehe seit geraumer Zeit, daß Du ›was hast‹ – ob eine Empfindlichkeit gegen Alma, oder auch gegen mich, weiß ich nicht – Dasselbe glaube ich bei Arnold herauszufühlen – und wahrscheinlich hetzt Ihr Euch gegenseitig in solche Stimmungen. Erstens, sage ich Euch, daß es dumm, zweitens, daß es schlecht ist! Das Empfindlichsein könnt Ihr doch wahrhaftig den ›jüdischen Gemüthern‹ überlassen – und wenn wirklich berechtigte Gründe vorhanden wären, so denkt doch daran, daß jeder sein Päckchen zu tragen hat, und daß man es weder sich noch Anderen erschweren muß.«54 Alma selbst spart nicht mit abfälligen und verletzenden Bemerkungen über Justine in ihren Aufzeichnungen, die erst 1940 in Buchform erschienen sind und vielfach Zweifel an der Richtigkeit ihrer Erinnerungen bzw. der Aufrichtigkeit ihrer Darstellung ausgelöst haben. Nicht nur beschreibt sie genüsslich die prekäre Situation, in der sich Mahlers Finanzen über ein Jahrzehnt hinweg wegen der Unterstützung seiner Geschwister befanden, um ihn dann mit den Worten zu zitieren: »Meine Schwester hat das Wirtschaften leider nie verstanden, ich war schon überzeugt, niemals aus meinen Schulden herauszukommen. Aber nun versuche du es.«55 Sie schildert auch eine (kaum glaubwürdige) Szene mit Justine aus der Premiere der legendär gewordenen Tristan-Neuinszenierung im Februar 1903: »Die Aufführung war wunderbar. Die großen gelben Zeltvorhänge täuschten ein Sonnenlicht vor, wie man es eben nur in der Wüste oder auf dem Meer erleben kann. Aber Mahler war müde. – Der Blutsturz, ein Jahr bevor er mich kennenlernte, hatte seine Natur erschöpft. Mit weißem Gesicht lag er nach dem zweiten Akt auf dem Sofa, er konnte sich kaum aufraffen, um den dritten Akt zu dirigieren. ›Wenn mir nur das jemand jetzt abnehmen könnte!‹ Damals hat Justine den letzten Rest meiner Liebe verloren. Sie sagte leise, während wir den halbschlummernden Mahler beobachteten: ›Eines freut mich, ich habe ihn jung gehabt, und du hast ihn alt!‹« Alma fügt an: »Die Eifersucht der Schwester scheint gefährlicher zu sein als die der Geliebten oder der Frau, weil sie hoffnungslos ist … Aus Petersburg [von der Hochzeitsreise also] hatte er ihr geschrieben, er sei restlos glücklich und verlange nichts anderes auf

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dieser Welt, als er nun habe. Sie bekam diesen Brief in der Oper und wurde beim Bühnenportier ohnmächtig, und Mahler, der große Psychologe, das naive Kind, hatte gedacht, ihr damit eine Freude zu machen.«56 Aus den vier letzten Lebensjahren Mahlers, die er jeweils etwa zur Hälfte als ­gefeierter Dirigent in New York verbrachte, gibt es, von einigen Postkartengrüßen ­abgesehen, kaum Briefnachrichten an Justine; ob sie ihm aus Wien berichtet hat, lässt sich nicht feststellen. Anrührend ist die Postkarte, die er an Schwester und Schwager vor der ersten Reise in die Neue Welt im Dezember 1907 bei der Abfahrt aus Paris abschickt: »Heute steigen wir aufs Schiff. Betet Rosenkränze und Ähnliches! Ich grüße Euch herzlichst Euer Gustav Mahler.«57 Die Sommermonate verbrachte Mahler in diesen Jahren in seinem neuen Feriendomizil in der Südtiroler Gemeinde ­Toblach, ohne von Justine dort noch einmal besucht zu werden. Seine Demission vom Amt des Hofoperndirektors, seine im gleichen Jahr 1907 diagnostizierte Herz­ erkrankung und der Tod der älteren Tochter hatten Mahler resignieren lassen. Entsprechend wehmütig klingt sein Schreiben an die Lieblingsschwester vom Juni 1909, in dem auch ganz leise Erinnerungen an alte gemeinsame Zeiten anklingen: »Da Du, liebste Justi, bei unserem Abschied einige Winke bezüglich eines Briefwechsels fallen ließest, so könntest Du mir auch mal ein paar Zeilen loslassen, in ­denen Du mir von Eurem (innern und äußern) Leben etwas beschreibst. – Ganz besonders jetzt, da ich mutterseelenallein [Alma war zur Kur in Levico] bin und für Mittheilungen empfänglicher wie sonst, würde es mir zu Gute kommen. – Ich habe mir in vielen Jahren das Briefschreiben ganz abgewöhnt, da ich seit jeher einen Correspondenten im Hause hatte. Zuerst Du, liebe Justi, und nun ist es Alma, die das in der Hand hat. Da gewöhnt man sich wirklich daran, in Gedanken Briefe zu sprechen. Dieß ist hauptsächlich der Grund, daß Du selten was Geschriebenes von mir bekommst. Also: bessern wir uns alle.«58 Das Schicksal gönnte Gustav Mahler nur noch kurze Zeit, sich »zu bessern«: Todkrank aus New York nach Europa zurückgekehrt, starb er am 18. Mai 1911 im Sanatorium Loew in Wien. Es hat den Anschein, als habe Justine Rosé danach ihre Gefühle für den geliebten Bruder anstandslos auf dessen Gattin Alma übertragen. Liest man die drei Briefe, die Justine nach Mahlers Tod an Alma geschrieben hat – sie sind erst 2007 veröffentlicht worden59 –, so überrascht eine ungewöhnliche Zuneigung zu ihrer Schwägerin, der sie doch so lange Zeit mit Argwohn und Eifersucht begegnet war. »Mich reißt es furchtbar zu Dir hin« und »Es umarmt und küßt Dich leidenschaftlich Deine J.«,60 heißt es am Ende des ersten Briefes vom 3. Juni 1911, drei Wochen nach Mahlers Tod. Fünf Tage später schreibt sie: »Du fehlst mir hier an allen Ecken und Enden, wie ich irgend etwas tun will, denke ich nur immer, was Du dazu

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sagen würdest, es ist mir plötzlich, als ob es zwischen uns immer so gewesen wäre.«61 Und selbst noch 20 Jahre später, in einem Brief aus dem Herbst 1933, gesteht sie Alma: »Du bist irgendwie mein Ankerplatz, und hast doch bis jetzt alles Wichtige in meinem Leben mitgelebt. Ich freue mich sehr auf das Wiedersehn mit Dir, denn in Gedanken lebe ich sehr mit Dir.«62 Justine Rosé überlebte ihren Bruder um 27 Jahre, sie starb am 22. August 1938, fünf Monate nach dem Einmarsch Hitlers in Österreich, in ihrer Wohnung in der Pyrkergasse im XIX. Wiener Gemeindebezirk. Sie ist wie ihr Bruder auf dem Grinzinger Friedhof »An den langen Lüssen« beerdigt. Als Jude musste ihr Gatte Arnold Rosé nach dem »Anschluss« Österreichs nach London fliehen, wo er am 25. August 1946 starb. Arnold und Justine Rosé hatten zwei Kinder, den Sohn Alfred (1902– 1975), der Pianist und Dirigent war und nach Kanada auswanderte, und die Tochter Alma (1906–1944), die wie ihr Vater Geigerin war und im KZ Auschwitz-Birkenau ums Leben kam.

3  Klavierschülerinnen und Jugendlieben Gustav Mahlers erotische Biographie beginnt mit einem Schlüsselerlebnis: Er wird geliebt und empfindet keine Gegenliebe, und kurze Zeit danach verliebt er sich selbst und wird nicht wiedergeliebt. Die Gefühlsverwirrungen des 18-Jährigen verraten uns – wie kann es anders sein – einen unreifen Charakter, jäh entflammt und rasch enttäuscht, im Wechselbad der Gefühle zwischen »himmelhoch jauchzend« und »zu Tode betrübt«. Ohne dass wir den Jugendlieben des Studenten am »Conservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde« in Wien zu tiefe Bedeutung zumessen dürfen, wird doch schon an den Schwärmereien für seine Jugendfreundinnen und Klavierschülerinnen in den Jahren 1875 bis 1880 Mahlers starke Empfänglichkeit für weibliche Reize erkennbar, die ihn lebenslang ausgezeichnet hat. Der erste Gegenstand seiner Neigungen war, wie der 19-Jährige vier Jahre später seinem einstigen Mitschüler am Gymnasium Josef Steiner gestand, ein junges Mädchen, von dem wir nur den Vornamen kennen: Pauline.

Pauline »Lieber Steiner! Sie wollen wissen, was ich die ganze Zeit her getrieben? Nur einige wenige Worte genügen. – Ich habe gegessen und getrunken, gewacht und geschlafen, geweint und gelacht, ich bin auf Bergen gestanden, wo der Odem Gottes weht, ich bin auf der Heide gewesen, und das Geläute der Herdeglocken hat mich in Träume gesungen. Doch meinem Geschick bin ich nicht entflohen; der Zweifel folgt mir auf allen Wegen; ich kann mich über nichts ganz freuen, und mein seligstes Lächeln begleiten Tränen. […] Da ziehen die blassen Gestalten meines Lebens wie ein Schatten längst vergangenen Glückes an mir vorüber, und in meinen Ohren erklingt das Lied der Sehnsucht wieder.«1 Aus der bedrückenden Schilderung seiner Wachträume, die in der Imagination seines »armen Bruders« Ernst, des mit 13 Jahren verstorbenen Erstgeborenen, kulminiert, tauchen endlich »zwei freundliche Namen auf: Morawan, Ronow! Und ich sehe Gärten und viele freundliche Menschen darin, und einen Baum, da steht ein Name eingegraben: Pauline. Und ein blauäugiges Mädchen beugt sich zur Seite – sie bricht mir lachend eine Traube vom Stock – meine Wangen werden bei der Erinnerung zum zweiten Male rot – ich sehe die zwei Augen, die mich einst zum Diebe gemacht hatten – und wieder sinkt alles zurück. – Nichts!«2

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Auch wenn die Mahler-Forschung intensive Recherchen angestellt hat: Die Person, die hinter dem Namen Pauline steckt, ist nicht zum Vorschein gekommen. Ihr bleibt der Ruhm, »die Erste« gewesen zu sein, die Mahlers Wangen zum Glühen gebracht hat.

Marie Freund Die erste große Liebe des knapp 19-Jährigen, darin sind sich die Mahler-Biographen einig, ist die gleichaltrige Josephine Poisl gewesen; sie hat aber eine Vorgängerin: die Cousine seines Schulkollegen und Jugendfreundes Emil Freund, die ebenfalls 1860 geborene Marie Freund, die Mahler kennenlernte, als er, nach Abschluss des Studiums am Wiener Konservatorium, die Sommerferien 1878 bei seinem Freund in Seelau verbrachte. Im Kommentar zu einem an ihn gerichteten, von Alma Mahler veröffentlichten Mahler-Brief schreibt Freund: »Von 1878 bis 1883 pflegte Mahler einen Teil seiner Ferien in meinem Elternhause in Seelau (von seinem Heimatorte Iglau mit Wagen in drei Stunden zu er­ reichen) mit mir zuzubringen. Für die Freuden des Landlebens empfänglich und dankbar, damals auch noch gerne bereit, sich am Klaviere hören zu lassen, dabei starken Geistes und voll Humor, riß er seine zumeist jugendliche Umgebung mit sich fort. Darunter auch – 1878 – ein mir verwandtes junges Mädchen, das von seiner Persönlichkeit enthusiasmiert wurde. Sie mißfiel ihm nicht, und die naive Regung ihrer Mädchenseele machte Eindruck auf ihn. Allein der erst Achtzehnjährige hatte so viel sittlichen Ernst, daß er sich von der Gelegenheit zu einer leichtfertigen Liebelei nicht verlocken ließ. Er begegnete ihr warm und freundlich, gab ihr aber die freundschaftliche Mahnung, sich vor Leidenschaft in acht zu nehmen, es könnte ihr sonst einmal ein großes Leid widerfahren. Darauf schieden sie in warmer Freundschaft. Leider ist das von ihm Vorausgesehene tatsächlich eingetreten. Sie hat ein großes Leid erfahren, welches die kaum Zwanzigjährige nicht zu überleben vermochte, und ich mußte Mahler (es war Ende Oktober 1880) die Mitteilung machen, daß sie Hand an sich gelegt habe.«3 Das große Leid, von dem Emil Freund Mahler berichtet, war offensichtlich eine Depression, in die die knapp 20-Jährige – damals schon verheiratet – gefallen war; sie warf sich in die durch Seelau (heute: Želiv) fließende Želivka. Mahlers Reaktion vom 1. November zeichnet ein Stimmungsbild, das sicherlich nicht nur von seiner beruflichen Situation bestimmt war (er war seit Beendigung des Bad Haller Sommerengagements stellungslos), sondern auch von der seelischen Not, in die ihn der von ihrem



Josephine Poisl

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Vater ausgelöste Abbruch seiner Beziehung zu Josephine Poisl gestürzt hatte: »Ich habe in letzter Zeit so viel Erschütterungen erlebt, daß ich mich nicht recht darein finden kann, mit jemandem zu sprechen, der mich in meinen glücklicheren Zeiten gekannt hat. Deiner Nachricht habe ich leider eine ebenso erschütternde entgegen zu setzen: Mein Freund Hans Rott ist wahnsinnig geworden! – Und ähnliches muß ich mit Krisper befürchten. […] Kennst Du einen glücklichen Menschen auf dieser Erde, so nenne mir ihn schleunigst, bevor mir noch das bißchen Lebensmut entwischt ist.«4

Josephine Poisl Der Verzicht auf eine »leichtfertige Liebelei« mit Marie Freund war Gustav Mahler wohl umso leichter gefallen, als er sich, vermutlich im Hochsommer 1879, in eine der Töchter des Vorstands des Iglauer Telegraphenamts Joseph Poisl verliebte, denen er Klavierunterricht erteilte, um sich ein wenig Geld zu verdienen, ehe er zum Studium an die Universität nach Wien zurückkehrte. Mahler, der ein ungewöhnlich ­guter Pianist war, hatte diesen Unterricht schon früh als Nebenerwerbsquelle nutzen müssen, um das Schulgeld am Konservatorium der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde – 30 Gulden pro Studienjahr – bezahlen zu können, obwohl er während seiner drei Studienjahre vom Herbst 1875 an von dieser Gebühr »halbbefreit« war. »Die ständige Sorge um Lektionen, der tägliche Kampf ums Überleben«, urteilt die Mahler-Forscherin Herta Blaukopf, »unterscheidet ihn von vielen anderen Talenten, die zur selben Zeit in Wien heranwuchsen.«5 Seine Musikerausbildung in den Fächern Klavier und Komposition hatte Mahler schon im Frühsommer 1878 erfolgreich abgeschlossen. Doch er hatte sich ab Oktober 1877 auch an der philosophischen Fakultät der Wiener Universität – mit einer ungewöhnlichen, auch mehrfach wechselnden Fächerwahl – eingeschrieben; dort studierte er, nach einem Jahr Unterbrechung, ab Herbst 1879 weiter, nunmehr im dritten Semester. In den Sommermonaten Juni und Juli hatte er auf dem ungarischen Landgut einer begüterten Wiener Familie den Töchtern Klavierunterricht gegeben und war erst Mitte August ins Elternhaus nach Iglau zurückgekommen. Hier ereignete sich das »Sommermärchen« seiner ersten großen Liebe, das sich bis zum Sommer 1880 fortsetzte und in (soweit feststellbar) wenigen Briefen dokumentiert ist. Josephine war eines der sechs Kinder des Ehepaares Poisl; ihre Schwester Anna war wohl ein oder zwei Jahre jünger, ihr älterer Bruder Otto studierte ebenfalls in Wien und hielt mit Mahler freundschaftlichen Kontakt. Die Poisls waren offensichtlich eine gutbürgerliche, jedenfalls nichtjüdische Familie – anders als Mahlers eigene

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Familie und seine Iglauer Freunde. Diese Tatsache, so mutmaßt der Mahler-Forscher Henry-Louis de La Grange, dürfte, neben Mahlers ungewisser beruflicher Zukunft, ein zusätzliches Hindernis für eine Liebschaft Josephines mit Mahler gewesen sein, die Vater Poisl schließlich mit einem Machtwort beendete. Ihre Mutter Fanni Poisl muss nicht nur eine gute Köchin gewesen sein – Mahler bedankt sich in einem Brief vom Ostersonntag 1880 überschwänglich für ihren »Osterkuchen« –, sondern auch eine gebildete Frau, wie der Stil der Briefe verrät, die sie an Mahler gerichtet hat. In dem einzig erhalten gebliebenen Brief vom November 1879 heißt es: »Geehrter Herr! Wenn Ihr Schreiben nicht das Datum Wien trüge, käme ich zu dem Glauben, das Schicksal habe Sie in einen finsteren Erdenwinkel verschlagen, und nicht in die lustige Kaiserstadt. Wie stellen Sie es denn nur an, dass Sie, ein lieber junger Herr, mit solchen Gaben von Kälte und Förmlichkeit umgeben sind? Und die Einsamkeit suchen? Lassen Sie diese Stimmung dem Alter, und freuen Sie sich mit der Jugend.«6 Schon aus diesen Zeilen kann man die seelische Verfassung herauslesen, in der sich Mahler nach der Rückkehr nach Wien befand. Seinen Unterhalt verdiente er mehr schlecht als recht mit Klavierunterricht und als gelegentlicher Klavierbegleiter von Liederabenden. Mit Josephine Poisl erlebte er zum ersten Mal Seligkeit und Verzweiflung des Verliebtseins. »Ich bin der unglücklichste Glückliche, der sich je unter Rosen gewunden. Nun steht ein neuer Name in meinem Herzen neben dem Eurigen, zwar flüsternd und errötend aber nicht weniger mächtig«,7 schreibt er an seinen Freund Anton Krisper im September 1879, und knapp vor Weihnachten heißt es in einem weiteren Brief an ihn: »Lieber Freund, ich habe mich in den süßen Ketten des Götterlieblings gar arg verstrickt – der Held, nun ›seufzt er, ringt die Hände, stöhnt und fleht‹ etc. etc. Ich habe wirklich die Zeit meistens damit verbracht, daß ich auf die verschiedenste Weise in den süßen Schmerzen gewühlt, bin mit ›ach‹ aufgestanden und mit ›o‹ schlafen gegangen; im Traume habe ich gelebt und im Wachen geträumt, und so sind nun die 2 Monate vergangen und das Christkindlein ist hier – und soll mir etwas recht Schönes bringen. In einer Woche bin ich in Iglau und werde aus meinen rosigen Träumen zu einem noch rosigeren Tage erwachen.«8 Es war wohl kein rosiger Tag, zu dem Mahler in Iglau aus seinen rosigen Träumen erwacht ist. Wie sich die Beziehung in den Weihnachtsferien 1879/80 entwickelt hat, wissen wir nicht. Dafür, dass Mahlers Liebeswerben unerhört geblieben ist, sprechen jedoch mehrere Indizien, nicht zuletzt die Tatsache, dass sich Josephine und ihr Verehrer (wieder?) mit »Sie« ansprechen, als er ihr zehn Tage vor Ostern 1880 zum Namenstag gratuliert: »Mein verehrtes Fräulein! Zwar schweigen Sie ohne Erbarmen, und ich muß wol annehmen, daß Sie sehr ungnädig gegen mich gesinnt sind. Doch auf die Gefahr, daß dieses Blatt in alle 4 Winde fliegt, habe ich es unternommen, Sie



Josephine Poisl

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aus Anlaß des morgigen Tages aus vollstem Herzen zu begrüßen. Am liebsten würde ich wol selbst mitkommen – und ich staune noch jetzt, welche Überwindungskraft ich besessen, als ich der gewaltigen Verlockung widerstand, in den Ostern trotz meines Vorsatzes nach Iglau zu kommen.«9 Angefügt an diesen Brief sind »einige Frühlingsboten, die ihren Herrn, den Lenz, Ihnen ankündigen sollen«:10 drei Lieder mit den Titeln Im Lenz, Winterlied und Maitanz im Grünen, die er in den Wochen zuvor komponiert und ihr gewidmet hatte – das Titelblatt hat sich erhalten und zeigt an, dass es ursprünglich sogar fünf Lieder sein sollten. Die Korrespondenz lässt den Schluss zu, dass Mahler seiner Geliebten in Aussicht gestellt haben könnte, sein Studium aufzugeben und ihr zuliebe in Iglau einen Brotberuf zu ergreifen. Josephines Eltern sahen jedoch in Mahler keinen passenden Bewerber um die Hand ihrer Tochter, und ihr Vater bereitete der ganzen Angelegenheit im Juni 1880, als Mahler schon als Kapellmeister der Kurkapelle in Bad Hall weilte, ein rasches Ende. Joseph Poisl teilt ihm in mühsam freundlichem Ton mit, dass seine Beziehung zu ihrer Tochter nicht zu der Eltern Zufriedenheit sei, dass sie keinerlei weitere Kommunikation zwischen ihnen gestatten könnten und dass es das Beste für ihn sei, ihre Tochter zu vergessen, jetzt und in alle Zukunft. Mahlers Reaktion auf diesen Hinauswurf ist ein glühender Liebesbrief an Josephine, wie wir ihn in diesem leidenschaftlich-verzweifelten Ton nur noch, 15 Jahre später, aus einer Krise in Mahlers Beziehung zu Anna von Mildenburg kennen. Nicht nur die Fülle an Ausrufezeichen, Gedankenstrichen und abgebrochenen Sätzen, auch fast hysterisch klingende Formulierungen signalisieren den exaltierten Gemüts­ zustand Mahlers: »Meine Ewiggeliebte! Die Verzweiflung dictirt mir diese Zeilen. – Kann es denn sein? Hast Du schon vergessen, was wir uns beide gelobten?! Ach, ich weiß nicht, was ich zu Dir reden soll? Das Wort, das meiner Seele entfließt, ist kalt, wie Eis – im Vergleich zu dem, wie es in meinem Herzen siedet! Ach, gerade in einer Zeit, wo ich dem Ziele meiner Wünsche näher bin als je – wo es sich so bald erfüllen könnte, was wir (o, daß ich es sagen könnte – Beide) so sehnlich wünschen. Ich habe mich nie vor einem Menschen gedemüthigt. Sieh’! Ich knie vor Dir! O, bei allem was Dir lieb ist – wenn Du nur je den geringsten Funken Liebe zu mir gefühlt hast – Ich beschwöre Dich – gieb mir ein Zeichen, daß ich nicht verzweifeln muß – Und, wenn es nur eine leere Correspondenzkarte ist, auf der meine Adresse steht – ich will es als ein Zeichen nehmen, daß Du mich noch nicht vergessen hast. – O, verzeihe mir, wenn ich so verwirrt zu Dir spreche – aber ich bin meiner kaum mächtig – das Blut stockt in meinen Adern – und ich wandle umher wie eine Leiche! –

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So nah sah ich schon mein Ziel – so bald wäre schon der Tag gekommen, an dem ich Dich hätte von Deinen Eltern erbitten können – und nun sollte mich mein Schicksal vor der Thüre des Himmels in den tiefsten Abgrund zurückstoßen. – Erbarme Dich meiner! Und laß mich durch ein einziges Wort wißen, daß Du mich noch liebst – dass ich weiß, ob ich Sonntag den Tag meiner Auferstehung feiern soll – oder – – – O wenn Du die Thränen sehen könntest, die mir jetzt entströmen – gewiß! Du würdest Dich erbarmen!«11 Mit dieser explosiven Entladung der emotionalen Über-Spannung aber hat sich Mahlers Gefühlshaushalt offensichtlich wieder normalisiert. Ihr ist kein weiteres Schreiben aus seiner Feder gefolgt. Josephine Poisl heiratete wenig später den 20 Jahre älteren Direktor des Iglauer Gymnasiums Julius Wallner.

Jenny Feld Unter den Klavierschülerinnen Gustav Mahlers, von denen wir wissen, gab es eine, die es – offensichtlich fern von allen erotischen Implikationen – zu einer fast lebenslangen Freundschaft mit Mahler gebracht hat: Jenny Feld, die sich nach ihrer Heirat mit dem Amerikaner Alexis Victor Perrin Jenny Feld-Perrin nannte. Mahler hat sie und wohl auch ihre Geschwister zwischen 1878 und 1880 unterrichtet und dabei Familienanschluss erhalten – eine Verbindung, die er, zusammen mit seiner Schwester Justine, auch in seinen späteren beruflichen Positionen aufrechterhielt. Jennys Sohn erinnert sich: »Meine Mutter, Jenny Feld, geborene Ungarin«, schreibt John C. Perrin 1968 an Mahlers Neffen Alfred Rosé, »lebte als junges Mädchen mit ihrer Schwester und Bruder erziehungshalber gegen 1880 in Wien und die musikalischen Anlagen der Geschwister waren unter der Aufsicht eines jungen Konservatoriumsschülers namens Gustav Mahler, der als Mitglied der Familie aufgenommen wurde, wie es schon damals war. Die gute Freundschaft hielt an, trotz seiner wechselnden Laufbahn. Die Familie zog nach Budapest um und sieh da, nun kam Mahler nach Budapest und die alte Freundschaft fing wieder an. Um so mehr, als er seine Schwester Justi, Deine Mutter, mitbrachte. Eine innige Freundschaft verband die Beiden, bis meine Mutter 1892 meinen Vater, der Amerikaner war, heiratete. Aber die Freundschaft blieb durch Korrespondenz verbunden, erst in Italien und schließlich 1894 in Belgien. Ich glaube zu wissen, dass Deine Mutter ihren Bruder nach Hamburg begleitete, jedenfalls kam er mehrere Male nach Brüssel und verbrachte sogar einige Tage bei uns. 1901 siedelten wir nach Wien um und die alte Freundschaft mit Deiner Mutter fand sich wieder.«12



Jenny Feld

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Jenny Feld, 1866 in Budapest als Tochter eines Versicherungskaufmanns geboren, ist zusammen mit ihren beiden Schwestern schon 1878 nach Wien gekommen und hat den »Maschinenhändler« Alexis Perrin – da irrt sich ihr Sohn nach so vielen Jahrzehnten – schon am 1. September 1891 geheiratet, wie wir aus einem Brief Mahlers von Ende August aus Hamburg an seine damals in Wien lebende Schwester wissen: »Beiliegend ein Brief an die Jenny, den Du hoffentlich noch rechtzeitig genug erhältst, ihn ihr noch Sonntag vor der Hochzeit zu übergeben. Falls nicht, so bitte ich Dich, ihr ihn gewiß sofort, wohin immer, zu übermitteln.– Ich hätte wirklich – nicht gerade an ihrer Hochzeit – aber doch, ihr zu schreiben, vergessen.«13 Und als sie bis Mitte November noch nicht geantwortet hat, beklagt er sich bei Justine: »Hast Du von der Jenny noch kein Lebenszeichen bekommen? Ich nicht!«14 Da Mahlers Briefe an Jenny Feld-Perrin bisher nicht aufgetaucht sind und wohl als verloren gelten müssen und da Mahler die an ihn gerichtete Privatpost wohl spätestens vor der Heirat mit Alma vernichtet hat, sind wir auf die wenigen Zeugnisse ihrer Verbindung angewiesen, die sich in Mahlers Familienbriefen finden lassen. Aus ihnen geht hervor, dass sich Gustav und Justine während der Budapester Jahre Mahlers mit den »Felds«, wie er zu schreiben pflegt, wohl öfter beim Spaziergang auf der Donauinsel oder in geselliger Runde getroffen haben. Noch in Budapest wurde 1892 die Tochter Vera Elisabeth Perrin geboren, der Sohn John Constantin kam 1894 schon in Brüssel auf die Welt, wohin die Familie übersiedelt war, nachdem Alexis Perrin von seinem Arbeitgeber, einer Versicherungsgesellschaft, dorthin versetzt worden war. Erst als Mahler im Januar 1899 nach Lüttich reiste, um dort seine Zweite Symphonie zu dirigieren, kam es zur Wiederbegegnung. Dass sich Mahler bei den Felds in Brüssel aufgehalten hat, wissen wir von ihrem Sohn; Tatsache ist jedenfalls, dass Jenny Feld-Perrin an der Aufführung in Lüttich teilgenommen hat. Auch bis zum nächsten verbürgten Zusammensein mit Mahler sollten wieder Jahre vergehen: Mit 13. August 1907 ist eine Postkarte datiert, die Gustav und Jenny aus Innichen in Südtirol gemeinsam an die inzwischen verheiratete Justine Rosé richten. Ob Gustav Mahler für Jenny Feld jemals mehr als freundschaftliche Gefühle empfunden hat, bleibt im Dunkeln. Ein Passus in einem Brief Mahlers an seine Schwester vom November 1891 lässt jedenfalls die Vermutung einer engeren Beziehung zu: »Denke Dir, was ich jetzt erfahren habe: Seit meinem Abgang aus Pest ist dort in ganz bestimmter Form verbreitet worden, daß ich um die Hand der Jenny angehalten und einen ›Korb‹ bekommen hätte. Daher meine ›Melancolie‹. – Dieß erzählen sie sich nun auch in Hamburg!«15 Da Mahler dieser Unterstellung nicht wirklich widerspricht oder sie wenigstens kommentiert, sondern sich bei ihrer Weitergabe mit einem leicht ironischen Unterton begnügt, muss es erlaubt sein, zumindest einen

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Funken Wahrheit dahinter zu vermuten. Wie auch immer: Die Verbindung wurde aufrechterhalten. »Die Nachricht von der Feld hat mich riesig gefreut«, schreibt Mahler an Justine Ende November 1892, »ich bin ihr wirklich sehr anhänglich, und hat es mir zu leid gethan, gar nicht zu wissen, wie es ihr geht.«16 Und zwei Monate später: »Den Brief von der Jenny habe ich bekommen und war wirklich herzlich erfreut.«17 Wie viel ihm Jenny Feld wirklich bedeutet hat, macht das Geschenk deutlich, das Mahler seiner Freundin – der Zeitpunkt ist unklar – gemacht hat: das 224 Seiten starke Autograph seiner Ersten Symphonie in der sogenannten »Hamburger Fassung« von 1893, die noch den »Blumine« überschriebenen ursprünglichen zweiten Satz und die später von Mahler getilgten Titel über den einzelnen Sätzen enthält – ein Zeichen ungewöhnlicher Auszeichnung der Empfängerin, wenn man Mahlers übliche Zurückhaltung in Sachen Weitergabe seiner Manuskripte bedenkt. Jenny Feld-Perrins Sohn ließ die Kostbarkeit 1959 in London versteigern; heute liegt sie wohlverwahrt in der Beinecke Rare Book and Manuscript Library an der Yale Universität in New Haven (Connecticut).

Hermine Weiss Wir wissen wenig, so gut wie nichts über Hermine Weiss, die junge Wienerin, an die Mahler 1883/84 als 23-Jähriger vier Briefe und eine »Correspondenz-Karte« geschrieben hat. Was wir wissen, stammt aus dem Versteigerungskatalog des damals in Stuttgart beheimateten Auktionshauses Stargardt, das im Juni 1986 vier der fünf Poststücke versteigert hat, die Zeugnis geben von der Verbindung Mahlers zu einem »lieben Fräulein«, das »in Wien I. Schottenring, Eck des Franz-Josef-Quai, auf der linken Seite, 5. Stock rechts« gewohnt hat. Den Anmerkungen zum Los 722 der StargardtAuktion ist zu entnehmen, dass Hermine Weiss 1865 geboren wurde, also fünf Jahre jünger als Mahler war, dessen Klavierschülerin – und wohl auch Verehrerin – sie im März 1883 wurde. 1928 ist sie diesen Angaben zufolge, die wohl vom Einlieferer der Briefe stammen, 63-jährig gestorben. Wovon wir freilich Kenntnis haben, das sind die Lebensumstände, unter denen Mahler die Briefe geschrieben hat. Am 17. März 1883 endete seine Tätigkeit als Aushilfsdirigent am Königlich Städtischen Theater von Olmütz, zehn Wochen, die er – voll Enttäuschung über das künstlerische Niveau von Ensemble und Orchester – als »des Himmels Strafgericht«18 empfunden hatte: »Nur das Gefühl, daß ich für meine Meister leide, und doch vielleicht einmal einen Funken ihres Feuers in die Seele dieser armen Menschen werfen kann, stählt meinen Mut«, schreibt er damals seinem



Hermine Weiss

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Freund Fritz Löhr, und rühmt sich als seiner erfolgreichsten Leistung, »Wagner u. Mozart standhaft aus dem Repertoir hinausintrigirt«19 zu haben. Nach Wien zurückgekehrt, musste Mahler jede erdenkliche Anstrengung unternehmen, um seine materielle Existenz zu sichern – und besann sich dabei auf seine pianistischen Fähigkeiten, die er schon 1879 und 1880 genutzt hatte, um während der Sommerferien durch Klavierunterricht seinen Lebensunterhalt zu verdienen. Ob er sich über öffentliche Bekanntmachungen, zum Beispiel in seiner früheren Ausbildungsstätte, dem Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde, als Klavierlehrer angeboten hat oder ob ihm Hermine Weiss durch Zufall als Schülerin vermittelt wurde, wissen wir nicht. Tatsache ist, dass sich Gustav Lewy, der Theateragent, dem er 1880 vertraglich die Obsorge für sein berufliches Weiterkommen in den nächsten fünf Jahren übertragen hatte, außerstande sah, ihm mitten in der laufenden Saison ein neues Engagement zu verschaffen. Da gelang es Mahler – wohl auch durch Vermittlung Lewys –, wenigstens für die nächsten sechs Wochen eine einigermaßen sinnvolle Beschäftigung zu finden, wenn auch wieder nur als »Einspringer«. Er übernahm die Einstudierung der Chöre, die bei dem Gastspiel der berühmten reisenden Operntruppe des italienischen Impresario Eugenio Merelli im Wiener Carl-Theater mitwirkten. Zu den prominentesten Sängern, die in Merellis »italienischer Stagione« auftraten, gehörten die berühmte Adelina Patti und der damals kaum weniger bekannte Luigi Agnesi; die Comprimari waren jeweils mit jungen, frisch von den Konservatorien weg engagierten italienischen Nachwuchssängern besetzt. Die Chöre aber mussten von den lokalen Theatern gestellt werden, in denen Merellis Kompanie gastierte; sie setzten sich aus beschäftigungslosen oder pensionierten Berufssängern und, wohl überwiegend, aus sangesfreudigen Laien der örtlichen Chorvereinigungen zusammen, denen die Opernchorpartien in italienischer Sprache eingepaukt werden mussten. Diese Aufgabe übernahm aus dem Stand heraus Gustav Mahler – und erwarb sich damit wertvolle Kenntnisse für sein künftiges Berufsfeld, auch wenn seine Tätigkeit schon am 4. Mai 1883 wieder beendet war. So konnte er auch Bellinis Sonnambula, Donizettis Lucia di Lammermoor und Verdis La traviata seinem Repertoire hinzufügen. Wie schwierig es gewesen sein muss, damit die »Nebentätigkeit« des Klavier­lehrers zu verbinden, lässt sich den fortlaufenden Entschuldigungen Mahlers entnehmen, die Anlass und Inhalt seiner Briefe an Hermine sind: »Wir müssen unglückseligerweise noch einen kleinen Aufschub erdulden, da ich für den krank gewordenen Kapellmeister Berendt den [sic] italienischen Stagione einspringen mußte. Übrigens werde ich mir, sobald ich nur kann, selbst das Vergnügen machen.«20 Und: »Ich habe dieser Tage so viel zu thun gehabt, daß ich eben nicht dazu kam, Sie persönlich aufzusuchen.«21

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Aber auch nach dem Ende der »Stagione« fand Mahler keine Zeit, sich um das »liebe Fräulein« zu kümmern. Schon 14 Tage später reiste er nach Kassel, um sich dem Intendanten der »Königlichen Schauspiele« Adolph Freiherr von und zu Gilsa vorzustellen, nachdem ihn Gustav Lewy für die überraschend frei gewordene Stelle des Zweiten Kapellmeisters vorgeschlagen hatte. Vom 21. bis 30. Mai unterzog er sich, wie es in einer Aktennotiz von Gilsas heißt, »verschiedener Probe-Dienstleistungen« (da­ runter war immerhin die Leitung der Generalprobe zu Heinrich Marschners Oper Hans Heiling, die Mahler nie zuvor dirigiert hatte), die »sämtlich zur Zufriedenheit des Herrn Intendanten«22 ausfielen. Mahler wurde mit einem Dreijahresvertrag ab 1. Oktober 1883 nach Kassel verpflichtet, trat sein Amt aber schon am 21. August an. In den Wochen zuvor hatte Mahler Ferien im heimatlichen Iglau gemacht, eine schon Jahre vorher geplante Wanderung durch das Fichtelgebirge unternommen und zweimal – Anfang und Ende Juli – die Bayreuther Festspiele besucht, um das neueste Werk Richard Wagners, den erst im Jahr zuvor uraufgeführten Parsifal, zu hören. Erst nach Rückkehr vom zweiten Bayreuth-Aufenthalt nimmt er sich Zeit, seiner Schülerin wieder einmal zu schreiben und ihr weit mehr als nur Empfehlungen für den Klavierunterricht zu geben. Auch wenn der etwas gönnerhafte Ton des Briefes nicht zu überhören ist, so erkennt man aus ihm doch den fürsorglichen Berater, ja Präzeptor, der einem nur wenig jüngeren Menschen gleich die Ratschläge fürs ganze Leben ­erteilen will: »Spielen Sie nur recht fleißig und denken Sie nicht an den nächsten Tag! Dieß ist das einzige Mittel, die Anfängerschaft zu überstehen. – Und was den Stoff anbetrifft, so rathe ich Ihnen, sich zu abonniren, und fleißig in allen möglichen Noten herumzuwühlen, zu spielen, was immer Ihnen unterkommt – und sich weder durch Schwierigkeiten abschrecken noch von trockenen Compositionen sich langweilen zu lassen – mit einem Wort sich durch den ganzen Brei muthig durchzufressen; denn nur so kommt man in das Schlaraffenland. Daß Sie griechische Geschichte lesen wollen[,] ist ganz ersprießlich – was Sie aber mit Hume anfangen wollen[,] ist mir nicht ganz so klar. Was aber um allen Teufel willen, wollen Sie noch dazu schnell noch das Testament – Titan etc. in kleinen Portion[en] verschlingen, – vielleicht gar sozusagen methodisch (wie die jungen Katzen und Hunde) die (Gras)spitzen der Cultur abzunagen; wissen [Sie] auch, was bei diesen jungen Schäkern darauf folgt? – Sie! Sie!! – – Sehr anzurathen ist Ihnen, (wie überhaupt jedem ehrlichen Menschen) immer nur die erste Fassung eines Briefes abzusenden – nichts daran zu verschönern – auch nicht viel zu stylisiren etc. etc. Wenn ich einen Brief zu schreiben anfange, weiß ich nie, was auf der nächsten Seite stehen [wird]. – Eine gewisse logische Aufeinander-



Hermine Weiss

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folge der Gedanken kommt mit der Zeit von selbst. – Und wenn nicht – was schadet’s? –«23 Und da sich Hermine Weiss offensichtlich nach der Bedeutung des ihm in Kassel zustehenden Titels »Musik- und Chordirektor« erkundigt hat, schreibt er weiter: »Was meinen Titul betrifft, so können Sie denselben ruhig abdanken – er hat seine Schuldigkeit gethan. – Nun noch eines – Lassen Sie sich es nicht verdrießen, falls ich Ihnen nicht immer so regelmäßig antworte – mein Leben ist keine so schön geordnete Kommode wie das Ihre! Da liegt viel unter einander – manchmal das oberste zu unterst – oft muß man lange suchen, manchmal findet man gleich – oft gar nicht. – Mit einem Worte! Immer freue ich mich über Ihre Mittheilungen, und oft werde ich Ihnen recht offen antworten und nehmen Sie mir dann manches nicht übel! Es ist gut gemeint!«24 Knapp neun Monate später ist Hermine Weiss schon verlobt, und Mahler ringt sich einen knappen Glückwunsch ab. Fast hat man den Eindruck, als würde ein wenig Wehmut mitschwingen, dass seine »liebe kleine Schülerin« einen anderen erwählt hat: »Liebes Fräulein Hermine! Ich fühle mich tief schuldig, und weiß nicht, wie ich es anfangen soll, mich zu entschuldigen. Denken Sie ja nicht, daß ich so geringen Antheil an Ihrem Geschicke nehme, daß selbst das letzte Ereigniß mich nicht aus meinem Schweigen aufrütteln sollte. – Warum sind Sie aber auch so lakonisch, und machen mir nach einer so langen Pause die Anknüpfung so schwer? Wie oft habe ich mich an meine liebe kleine Schülerin erinnert und mich auf die Zeit gefreut, da ich ihr wieder eine von den berühmten Predigten werde halten können, bei denen sie immer so aufmerksam und demüthig zuhört, daß man den Stiel ordentlich gegen sich umkehren möchte. – Für heute will ich Ihnen nur von ganzem Herzen Glück zu Ihrem neuen Stand wünschen und bitte Sie, mir ja recht bald und ausführlich zu schreiben – selbst auszanken können Sie mich ordentlich. Sie sollen auch recht bald Antwort bekommen von Ihrem Gustav Mahler«25

4 Freundschaften Aus seinem umfangreichen Briefwechsel mit Musiker-»Kollegen« im weitesten Sinn – Komponisten, Dirigenten, Musikkritikern (alle männlichen Geschlechts) – wissen wir, wie schnell sich bei Gustav Mahler freundschaftliche Gefühle einstellten, sobald er sich als Musiker verstanden glaubte. Richard Strauss ist dafür das bekannteste Beispiel, aber auch in seinen Briefen an Emil Nikolaus von Reznicek und Wilhelm Kienzl, an Felix Weingartner, Willem Mengelberg und Bruno Walter, an Max Marschalk und Ferdinand Pfohl wechselt die Anrede ganz rasch von »Verehrter Herr C ­ ollege« zu »Lieber Freund«, wenn Mahler erst einmal das Gefühl hatte, einen aufgeschlossenen, gutwilligen, verständnisvollen, vielleicht sogar seelenverwandten Partner ge­ funden zu haben. Mit den Sängerinnen war das anders. Während er zu Sängern, mit denen er auf den verschiedenen Stationen seiner Dirigentenlaufbahn zu tun hatte, grundsätzlich die gebotene »professionelle Distanz« einhielt und über all die Jahre hinweg nur zu Johannes Elmblad in Prag, Willi Birrenkoven in Hamburg und ­Wilhelm Hesch in Wien eine engere freundschaftliche Beziehung unterhielt, ging es bei seiner beruflichen Zusammenarbeit mit den weiblichen Ensemblemitgliedern an den Opernhäusern in Kassel, Budapest, Hamburg und Wien fast nie ohne ein unterschwellig erotisches Spannungsverhältnis ab. »Mahlers Freunde«,1 ein Beitrag von Paul Stefan im April-Heft 1920 der Zeitschrift Anbruch, das postum zum 60. Geburtstag Mahlers erschienen ist, listet darum ausschließlich die männlichen Freunde auf, die Mahler vorwiegend in seinen Jugendund Studienjahren gefunden hat und die ihn durch das ganze Leben begleitet haben; Gerhart Hauptmann, den Mahler erst 1904 kennen und schätzen lernte, ist die späte Ausnahme. »Echte« Freundschaften zu Frauen ohne jegliche erotische Implikation sind bei Mahler selten – und sie sind auch selten ohne den Hintergedanken an einen Nutzen für seine künstlerische Tätigkeit zustande gekommen; die Damen der höheren Hamburger Gesellschaft, denen ein eigenes Kapitel dieses Buches gewidmet ist, gehören ebenso dazu wie die der Wiener Hautevolee oder der New Yorker High Society. Drei »Freundinnen« jedoch verdienen eine genauere Betrachtung, da sie in Mahlers Leben – ungeachtet ihrer gesellschaftlichen Stellung – eine wichtige, wenn auch unterschiedliche Rolle spielten: Albine Adler, Nina Hoffmann-Matscheko und Nina Spiegler. Eine vierte »verehrte Freundin« darf nicht unterschlagen werden, auch wenn wir wenig über Mahlers Beziehung zu ihr wissen: Camilla von Stefanovic-Vilovská,



Albine Adler

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die als Geigerin den Künstlernamen Mila von Ott führte und 1883 in Iglau ein denkwürdiges Konzert mit Gustav Mahler am Klavier bestritt. Und einer fünften, der »liebsten Freundin« Henriette von Mankiewicz, die als »Kunststickerin« ein wenig verächtlich durch die Mahler-Literatur geistert, soll endlich die Aufmerksamkeit zuteilwerden, die ihr selbst und ihrer ungewöhnlichen Beziehung zu Mahler gebührt.

Albine Adler Albine Adler, am 15. September 1870 in Iglau geboren, eine Freundin des zehn Jahre älteren Gustav Mahler zu nennen, ist nicht ganz korrekt: Sie war eher die Freundin seiner acht Jahre jüngeren Schwester Justine. Und sie war, nochmals zwei Jahre jünger als diese, wohl auch die engste Jugendfreundin von Justine, denn die beiden wuchsen als Nachbarskinder auf. Wie die Archive der in einer deutschen Sprachinsel in Mähren gelegenen, damals 20 000 Einwohner zählenden Stadt Iglau verraten, waren Gustavs Eltern im Oktober 1860 – nur wenige Monate, nachdem den Juden mit kaiserlichem Dekret die Ausübung des Schank- und Brauereigewerbes gestattet worden war – aus dem knapp 25 Kilometer entfernten Kaliště nach Iglau umgezogen, wo die Familie in der Pirnitzergasse 4 eine Mietwohnung fand und Bernard Mahler, der Vater, eine kleine »Rum-, Punsch-, Rosoglio-, Liqueur- & Essenzen-Fabrik« nebst ­einem Ausschank für seine selbstgebrauten Getränke eröffnen konnte. Von den großen geschichtlichen Umwälzungen war auch die Pirnitzergasse betroffen: 1878 wurde sie in Wienergasse umbenannt, 1918 in Znaimerstraße, seit 1945 heißt sie Znojemská. Auch die Adlers waren wohl erst durch das »Oktoberdiplom« von 1860 in die Lage versetzt worden, vom Land in das dank seiner Tuchfabrikation wohlhabende ­Iglau zu übersiedeln. Sohn Gottlieb, der auf dem Gymnasium Mahlers Schulkollege war, wurde noch in dem Flecken Štěkeň bei Strakonice geboren. Den Iglauer Archiven zufolge wohnte die Familie Adler – Vater Josef, Mutter Francizka, der mit Mahler gleich alte Sohn Gottlieb und die 1864 geborene Tochter Sophie – von 1861 bis 1870 im Haus Pirnitzergasse 4 zur Miete, neun Jahre lang also wohl Tür an Tür, besser: Stockwerk über Stockwerk mit den Mahlers. Mit der Geburt der Tochter Albine wurde die Wohnung offensichtlich zu klein; man zog um in die Spitalgasse (heute Komenského) Nr. 17, zwei Jahre später in die Steingasse (heute Palackého) Nr. 28, beide Adressen ganz in der Nähe der Pirnitzergasse gelegen. Auch die Mahlers zogen um, allerdings nur ein Haus weiter: Ende 1872 hatte Bernard Mahler das Nebenhaus Pirnitzergasse 6 gekauft, schon 1873 ließ er es umbauen und wohnte dort mit seiner

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zehn Jahre jüngeren Frau Marie und, bis sie das Haus verließen, den Kindern Gustav, Leopoldine, Alois, Justine, Otto und Emma bis zu seinem Tod im Jahre 1889. Die enge Beziehung zu den Adlers überstand offenbar all diese Veränderungen. »Albine Adler, die intimste Jugendfreundin Justi Mahlers, war dem Mahler’schen Hause treuest anhänglich. Doch stand sie völlig im Bann Justinens, mit der sie, ohne Wahl, durch dick & dünn ging. Erst nach Mahlers Tod schwang sich Albi zu einiger Selbständigkeit auf«,2 notiert die aufmerksame Beobachterin Natalie Bauer-Lechner. Es gab sogar eine verwandtschaftliche Beziehung zwischen den Adlers und den Mahlers: Albines Schwester Sophie heiratete einen Cousin Gustav Mahlers, den 1857 geborenen Albert Mahler, Sohn des Bruders von Gustavs Vater Bernard Mahler. Manches an der Biographie Albine Adlers liegt im Dunkeln. Wir wissen zwar, dass sie an der achtklassigen Mädchen-Bürgerschule von 1876 an eine gute Schülerin war, Ende Dezember 1883 jedoch ausgetreten ist – »genießt Privatunterricht«, steht im »Katalog über den Fortgang und Schulbesuch der Schülerinnen« –, doch wann sie von Iglau nach Wien übersiedelt ist, lässt sich nicht feststellen. Dass sie eigentlich eine geborene Albine Münzer sei, Tochter der Eheleute Juda und Ludmila Münzer, und 1890 mit einem Dr. Theodor Pollak, 1898 mit einem Max Adler verheiratet gewesen sei, ist wohl das Ergebnis einer Verwechslung und wird ausschließlich in dem einschlägigen Internet-Eintrag der Mahler Foundation behauptet. Falsch ist auch die in der Literatur immer wieder auftauchende Angabe, sie sei erst 1916 nach Wien übersiedelt, was allein durch die zahlreichen Erwähnungen in Mahlers ab 1897 aus Wien an seine Schwestern gerichteten Briefen widerlegt ist. In den »Lehmann’schen Adressbüchern«, in denen jeder Wohnungsinhaber Wiens zwischen 1859 und 1942 registriert ist, wird Albine Adler ab 1898 mit der Adresse IX. Bezirk, Seegasse 8 aufgeführt, ab 1912 mit dem Zusatz »Disponentin« in Wien XIX., Pyrkergasse 23. Ab 1928 fehlt dieser Eintrag im »Lehmann« – Albine Adler war am 16. Oktober 1927 als pensionierte ledige »Disponentin« gestorben.3 Damit beruht auch die von der Mahler Foundation präsentierte Todesanzeige vom 19. Juni 1928, die das »Hinscheiden unserer unvergesslichen Schwester, Schwägerin und Tante Albine Adler« bekanntgibt und von den Geschwistern Heinrich Münzer und Anna Münz unterzeichnet ist, auf der Verwechslung mit einer namensgleichen Toten. Für Gustav Mahler gehörte »Albi« so wie seine Schwester »Justi« zum FamilienInventar. Sie war einfach da, wenn man sie brauchte, und die Schwestern Gustav Mahlers, Justine und Emma, brauchten sie oft. Gustav selbst war anfänglich wohl gegen eine zu enge Beziehung zwischen den dreien, denn in seinen Briefen aus Budapest 1890 und Hamburg 1892 heißt es unmissverständlich: »Ich bemerke hier nur, daß ich wünsche, daß Du Deinen Umgang mit Albi sowol, wie sonstigen Iglauern auf



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das Nothwendigste einschränkst. – Jedenfalls verbiete ich es absolut, daß die Emma mit irgend jemand von dort in die leichteste Berührung kommt.«4 Und: »Natürlich habe ich gar nichts gegen Deinen Plan noch einmal fortzugehen, wohin und mit wem Du willst, falls es nur für Deine Gesundheit zuträglich. Letzteres aber bedenk wol, und ob Du Dich in Gesellschaft Albis gerade in Iglau oder dort irgendwo wol fühlen wirst, bezweifle ich. […] Meran wäre doch schon das Beste.«5 Albines Bruder Gottlieb Adler, wie Mahler 1860 geboren, studierte zur gleichen Zeit wie er an der Wiener Universität bei den damals prominenten Physikern Josef Stefan und Viktor von Lang. 1882 promovierte er mit einer Dissertation »Zur Theorie der Wärmeleitung« und habilitierte sich drei Jahre später mit Arbeiten zur theoretischen Physik. 1893 wurde er zum ersten Extraordinarius für mathematische Physik der Wiener Universität ernannt, doch starb er bereits im gleichen Jahr, erst 33-jährig – vier Jahre bevor Mahler, nach 17 Wanderjahren, nach Wien zurückkehrte. »Mich hat die Sache sehr erschüttert«,6 schreibt Mahler an seine Schwester, als er in Hamburg vom Tod Gottlieb Adlers erfahren hatte. Albine Adler war hilfreich zur Stelle, als Mahler seinen Posten als Kapellmeister an der Wiener Hofoper antrat. Schon am 2. Mai 1897, zehn Tage vor seinem um­ jubelten Debüt mit dem Lohengrin, schreibt er aus dem Hotel Bristol an seine noch in Hamburg wohnende Schwester: »Ich werde sehen, daß ich für uns Beide etwas ausfindig machen kann. Eventuell kannst ja Du zu Schlesinger u. Emma zu Albi. Wartet nur noch einige Tage ab!«7 So geschah es wohl auch. Als Mahler dann zusammen mit Justine im August 1897 die renovierte Wohnung Bartensteingasse 3 und im November 1898 die (bis 1909 behaltene) Wohnung Auenbruggergasse Ecke Rennweg bezog, intensivierte sich der Umgang mit Albine Adler wieder wie in den alten Iglauer Zeiten. Da man in der gleichen Stadt wohnte und sich inzwischen des Telefons bediente, gibt es jedoch keine Zeugnisse über Verabredungen zwischen den Mahlers und A ­ lbine Adler aus diesen Jahren. Allerdings war Albine Adler zweifellos ein gern gesehener Gast auch nach Mahlers Heirat mit Alma, zumindest während ihrer sommerlichen Aufenthalte in der Villa am Wörthersee. So verwahrt das Mahler-Archiv in Iglau einen Brief aus dem Sommer 1904, in dem Mahler – anders als seine Schwestern – Albi zwar siezt, sie gleichwohl aber in alter Herzlichkeit zu einem längeren Aufenthalt einlädt: »Liebe Albi! Wieder alles verändert! Sie kennen schon die Mahlerische Manier! Also nicht Toblach! Sondern Kaltwassercur, und wir Alle gehen mit. Wo, schreiben wir Ihnen noch. Überstürzen Sie also nichts, sondern betrachten Sie sich frei und womöglich selbst als Patient, denn Sie, armer Kerl, sollten was für sich thun. Herzlichst Ihr Gustav.«8

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Auch in den Familienbriefen, die zwischen Gustav, Justine und Emma Mahler g­ ewechselt wurden, ist »Albi« häufig erwähnt. Von einer Reise nach Hamburg zurückgekehrt, schreibt Justine an ihre Schwester, die inzwischen den Cellisten und Konzertmeister Eduard Rosé – Bruder ihres künftigen Ehemannes Arnold Rosé – geheiratet hatte und nach Boston ausgewandert war, im November 1899: »Ich habe seit ich von Hamburg zurück bin noch niemand gesehen außer Albi, die gestern bei uns gegessen hat. Sie ist sehr gekränkt darüber, daß Du ihr noch gar nicht geschrieben hast.«9 Und ein halbes Jahr später erfährt Emma: »Albi ist in Tirol, hat es sehr nöthig, sie hat entsetzlich schlecht ausgesehen.«10 Schon 1895, als Gustav Mahler mit seinen Schwestern und Natalie Bauer-Lechner die Theaterferien am Attersee verbrachte und an seiner Dritten Symphonie arbeitete, war Albine Adler zu Besuch nach Steinbach gekommen, wie wir aus einem Brief wissen, den Mahler von einem kurzen Abstecher nach Bad Ischl schrieb, wohin seine Entourage nachkommen sollte: »Ich habe im Wirtshaus, wo ich voriges Jahr gewohnt habe, 2 billige Zimmer für Euch Beide u. Natalie aufgenommen; ich wohne bei Kössler. […] Am Besten, besonders wenn das Wetter schlecht, kommt per Post – oder wie Ihr wollt. Albi kann dabei ihren Besuch absolviren.«11 Justine bezieht ihre Jugendfreundin auch ein, als sie schon – wir schreiben das Jahr 1901 – mit Arnold Rosé liiert ist und sich gemeinsam mit ihm und dem mit Mahler befreundeten Wiener Theaterarzt Dr. Ludwig Boër zur Erholung von einer im Vorjahr überstandenen Operation in Heiligenblut am Großglockner aufhält: »Sonntag – spätestens Montag komme ich in Rupertsheim an. Arnold finde ich wol nicht mehr? Aber hoffentlich noch Dr. Boër und Albi«,12 fragt Mahler Anfang August 1901 an, und er beschwert sich, als die erhofften Nachrichten über mögliche »nervöse Herzzustände« Justines ausbleiben: »Ihr seid doch 4 Stück Menschen dort. Da kann doch wirklich Einer von Allen täglich eine Correspondenzkarte schreiben! Also auf, Albi! Arnold! Unterbrecht Euer mühvolles Tagewerk, um schließlich eine Zeile an mich hervorzuzaubern.«13 Durch den Eintritt Almas in Mahlers Leben veränderte sich die Beziehung zu seinen Freunden grundsätzlich; Alma versuchte sogar, seine Lieblingsschwester Justine von ihrem angestammten Platz zu verdrängen. Unberührt von allen Veränderungen blieb jedoch offensichtlich Mahlers freundschaftliches Verhältnis zu Albine Adler. An Justine, die – wie Alma – im Sommer 1902 schwanger ist, schreibt Gustav aus Maier­ nigg: »Albi und (eventuell auch Ernestine?) [eine Schwester seines Freundes Fritz Löhr] werden sich hoffentlich Deiner jetzt annehmen und Dir vor allem ein wenig Gesellschaft leisten«, und fügt wie zum Trost hinzu: »Auch Alma verträgt gar nichts, und ich gehe meistens allein.«14 Rätselhaft ist eine kurze Nachricht an Alma, geschrieben auf dem Bahnhof vor seiner Abreise nach Maiernigg im Sommer 1904, den



Albine Adler

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Mahler zunächst allein verbringen musste, da seine Frau nach der schweren Geburt der zweiten Tochter auf ärztliches Anraten noch wochenlang das Bett hüten musste: »Sage Justi doch nichts von der Albi – wozu beim Abschied Bitterkeit erwecken! Wir werden’s nach den Ferien schon ordnen.«15 Am 31. August 1907 – Mahler war zur Vorbereitung seiner letzten Spielzeit an der Hofoper mit den damit verbundenen ­nötigen Regelungen für seinen Nachfolger schon nach Wien zurückgekehrt, Alma weilte noch in Maiernigg – schreibt er: »Vorgestern rief mich Albi an und wir machten einen Spaziergang, und aßen dann zusammen. Sonst bin ich aber so ziemlich ein einsamer Spatz.«16 Dass Justine auch nach ihrer Verheiratung die enge Verbindung zu ihrer Jugendfreundin aufrechterhalten hat, wissen wir aus einer Postkarte, die heute von der Mahler-Rosé-Collection der University of Western Ontario in Kanada verwahrt wird; im Juli 1907, wenige Tage vor dem Tod von Mahlers älterer Tochter, schreibt sie ihr aus Mahlers Ferienvilla in Maiernigg am Wörthersee: »Wir freuen uns schon alle sehr auf Dein Kommen, können es gar nicht erwarten.«17 Auch an den Schlussproben und der Uraufführung von Mahlers Siebenter Symphonie in Prag im September 1907 nahm Albine an Justis Seite teil. Die letzten Bekundungen von Mahlers Freundschaft zu Albine Adler stammen aus den Jahren 1908 und 1909. Aus New York schreibt er Mitte Februar 1908 an Justine und Arnold Rosé: »Laßt mal einen ordentlichen Tratschbrief los. Auch Albi grüße ich herzlichst.«18 Und am Ankunftstag in Cuxhaven nach der Rückreise vom ersten Gastspiel an der New Yorker Met erhält sie selbst eine von Gustav und Alma unterschriebene Postkarte mit dem Wunsch eines »baldigen« (Gustav) bzw. »baldigsten« (Alma) Wiedersehens.19 Im Juni 1909 bedarf Mahler, wie in alten Zeiten, ihrer Hilfe, als ihm sein Freund und Rechtsanwalt Dr. Emil Freund ein Medikament in sein F ­ eriendomizil nach Südtirol mitbringen soll: »Bitte, bringe mir ein Mittel namens new skin (Albi wird es Dir angeben, eine Art flüssiges Heftpflaster) mit.«20 Und sie wird auch nicht vergessen, als Mahler im Oktober 1909 in Amsterdam seine Siebente Symphonie aufführt: »Seid Beide recht herzlichst von mir gegrüßt und grüße auch Albi / Dein alter Gustav.«21 Ob Mahler sie in den Wiener Aufenthalten während seiner Amerika-Jahre 1908 bis 1910 tatsächlich noch einmal getroffen hat, lässt sich ebenso wenig klären wie die Frage, ob Albi an seinem Begräbnis auf dem Grinzinger Friedhof am 22. Mai 1911 teilgenommen hat.

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Camilla von Ottenfeld Unter ihrem Mädchennamen Camilla von Ottenfeld sucht man sie vergebens in den Musiklexika, auch die Umstände ihrer Bekanntschaft mit dem zwei Jahre jüngeren Mahler lassen sich nicht mehr ermitteln. Die in der Mahler-Literatur kursierende Angabe, dass Camilla zur gleichen Zeit wie Gustav am Wiener Konservatorium studiert habe, ist jedenfalls nicht richtig. Die Verwirrung hat Alma Mahler gestiftet, die in der ersten Ausgabe von Mahler-Briefen, die sie 1924 bei Zsolnay herausbrachte, einen Brief Mahlers an Camilla von Stefanovic-Vilovská veröffentlichte, dem sie folgende Anmerkung anfügte: »Die Adressatin ist die in den Achtzigerjahren unter dem Künstlernamen Mila v. Ott wohlbekannte Geigerin, die mit Mahler von Iglau und durch die Jahre des Studiums am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien befreundet war.«22 Während Mahler das Studium dort erst im September 1875 aufgenommen hat; verließ sie nach dreijährigem Geigenstudium die Anstalt schon im Juni 1875. Ein anschließendes Privatstudium bei den Lehrern des Konservatoriums war nach den Statuten der Anstalt untersagt, es kann also eigentlich keine Begegnung im Konservatorium gegeben haben; man kannte sich »von Iglau«. Dass Camilla adeliger Herkunft war, ist offensichtlich, doch machen der Verzicht auf den Namenszusatz »Otto [von Ottenfeld]« und die Vielzahl der von ihr verwendeten Namen – Camilla von Ottenfeld, Camilla Ott von Ottenfeld, Mila oder Milla von Ott – eine exakte Einordnung in das böhmische Adelsgeschlecht derer Otto von Ottenfeld schwierig. Möglicherweise ist Maximilian Ritter Otto von Ottenfeld (1777–1858), »der Reformator des österreichischen Postwesens«, ein Vorfahre gewesen. Camillas Vater jedenfalls war »der im Feldzuge von 1866 bei Königgrätz heldenmüthig gefallene k. und k. Major Otto v. Ottenfeld«,23 ihr zwei Jahre älterer Bruder, der sich als »Schlachtenmaler« einen Namen machte, durfte sich Rudolf Ritter Otto von Ottenfeld nennen, ihre Mutter stand zuletzt sogar als Ludovica Edle von Ottenfeld im Wiener Adressbuch. Auch wenn Camillas Name in der 1912 erschienenen, sonst akribisch genauen Geschichte der k. k. Gesellschaft der Musikfreunde in Wien24 nicht verzeichnet ist, so ­geben doch die Matrikel und jährlichen Konservatoriumsberichte, die das Archiv der Gesellschaft verwahrt, ausreichend Aufschluss über die Lebensumstände und Studienerfolge des jungen Mädchens. Demnach muss die bei ihrem Eintritt ins Konservatorium erst 14-Jährige schon vorher eine gute Ausbildung erhalten haben, kam sie doch sofort in die Ausbildungsklasse und in keine der üblichen Vorbereitungs- oder Vorbildungsklassen. Da sie schon mit acht Jahren Halbwaise geworden war, steht in



Camilla von Ottenfeld

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der beim Eintritt ausgefüllten Matrikel unter »Name und Stand des Vaters (Obsorgers)« der Name ihrer Mutter, und gleich danach wird sie als »Stiftling« bezeichnet; dies bedeutet, dass ihr das Konservatorium dank der Zuwendung eines Stifters einen »Freiplatz« bieten, das heißt: kostenlosen Unterricht erteilen konnte. Auch der Name des Mäzens ist in den Dokumenten vermerkt: Erzherzog Leopold, ein unverheirateter, kinderloser und nach einem Schlaganfall an den Rollstuhl gefesselter kaiserlicher General – der Freiplatz war zweifellos eine Geste der Anerkennung für den bei Königgrätz »heldenmüthig gefallenen« Vater. Laut den Dokumenten des Konservatoriums ist Camilla von Ottenfeld 1858 in Ragusa, dem heutigen Dubrovnik, im damaligen Kronland Dalmatien auf die Welt gekommen. Wann und warum die Familie von Ragusa nach Iglau gekommen ist, wo sie offensichtlich länger gelebt hat, bleibt im Dunkeln; da ihr Vater Offizier der k. und k. Armee war, liegt eine Versetzung, wie beim Militär üblich, als Grund dafür nahe. Dagegen lässt sich der Zeitpunkt des Umzugs nach Wien einigermaßen genau bestimmen: Der »Lehmann« verzeichnet ab 1872 unter der Adresse Wien VIII., Florianigasse 8 die »Major-Witwe v. Ottenfeld Ludw. «. Anlass für den Wechsel von Iglau in die Großstadt war Camillas Ausbildung: Sie hat vom Schuljahr 1872/73 an am Wiener Konservatorium im Hauptfach Violine – bei Carl Heissler, der auch Alfred Rosé, Hans Richter und Franz Schalk unterrichtet hat – und in den Nebenfächern Klavierbegleitung und Harmonielehre, zuletzt auch: mündlicher Vortrag studiert. Bei den abschließenden Prüfungen erlangte sie im ersten und zweiten Schuljahr jeweils einen zweiten, im dritten und letzten Jahr den ersten Preis. Am 26. Juni 1875 verließ Camilla von Ottenfeld, noch nicht 17-jährig, die Anstalt mit dem Diplom und der silbernen Gesellschafts-Medaille, der höchsten Auszeichnung, die das Konservatorium zu vergeben hatte. Damit waren eigentlich alle Voraussetzungen für eine erfolgreiche Karriere als Geigerin gegeben. Doch die wenigen heute noch verfügbaren Dokumente weisen auf eine eher mühsam erkämpfte und bescheidene Position im Wiener Musikleben hin. In den »Theater- und Kunstnachrichten« der Wiener Presse erfahren ihre ohnedies seltenen Auftritte keinerlei Erwähnung, denn »Der Concerte waren so viele in den letzten Wochen, daß eine Zeitung, um sie sämmtlich zu besprechen, alle ihre Mitarbeiter zur Musik-Kritik verhalten müßte. Glücklicherweise verlangen unsere Leser nicht, daß wir uns in eine Musikzeitung verwandeln. Insbesondere die vielen kleinen Concerte einheimischer Pianisten, Clavierlehrer, Singmeister u. s. w. können auf vollständige Aufzählung oder Besprechung unmöglich Anspruch machen.«25 Frauen, die solistisch als Geigerin im Musikleben des 19. Jahrhunderts öffentlich auftraten, waren eine Seltenheit – und fanden allein deshalb schon hohe Aufmerk-

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samkeit. In der »Welthauptstadt der Musik« Wien waren Marie Soldat-Roeger mit ihrem Damen-Streichquartett und Natalie Bauer-Lechner, die Mitglied dieses Quartetts war, die bekanntesten Beispiele für eine erfolgreiche Geigerinnen-Karriere. Was war der Grund, dass Camilla von Ottenfeld nicht ebenso erfolgreich war? Waren es gesellschaftliche Zwänge oder familiäre Belastungen? War es das doch nicht ganz große künstlerische Vermögen? Als Solistin in den Abonnementkonzerten der Gesellschaft der Musikfreunde ist Mila von Ott jedenfalls kein einziges Mal eingeladen worden, weder von Hans Richter noch von Gustav Mahler – nur einmal, im März 1881, durfte sie unter Joseph Hellmesberger das zwölfte Violinkonzert von Louis Spohr spielen –, und auch eigene Soloabende sind in den Archiven nicht registriert. Wann immer sie in Wien auftrat, geschah dies im Konzert eines anderen Künstlers, der sich der »gefälligen Mitwirkung des Frl. Milla Ott« (so ihr Künstlername in den ersten Jahren, später nennt sie sich Mila von Ott) bediente; selbst die berühmte Louise Dustmann gab ihr in einem ihrer Liederabende eine Chance. Doch sind es in der Regel ein, höchstens zwei Musikstücke, die sie solistisch zum Programm beisteuern darf, Salonstücke, die eine Menge Virtuosität verlangen, aber kein echtes Künstlertum benötigen, wie Vieuxtemps’ Ballade et Polonaise und Tarantella, Romanze und Scherzo aus der zweiten Violinsuite von Franz Ries oder Wieniawskis Faust-Fantasie, die sie im August 1883 auch in Iglau spielte, wo sie, wie die Wiener allgemeine Zeitschrift für die literarische und musikalische Welt vom 1. Juni 1883 zu berichten weiß, bereits ein Vierteljahr zuvor bei einem Konzert des Iglauer Männergesangsvereins mit Sarasates Zigeunerweisen großen Erfolg gehabt hatte. Dem bescheidenen Repertoire entsprechen die ungewöhnlichen Auftrittsorte: die Säle der k. k. Gartenbaugesellschaft, das Militärcasino, der Sophiensaal, die Veranstaltungssäle des Gasthofs »Zum grünen Thor« oder die »italienische National­ kirche«, die Minoritenkirche. Gleich dreimal darf Mila von Ott 1879, dann jeweils einmal 1881 und 1883 im Bösendorfer-Saal, dem Konzertsaal der »Klaviermanufaktur« Bösendorfer mit der berühmten Akustik, auftreten, doch der große Musikvereinssaal bleibt ihr als Geigerin ebenso verwehrt – beim »Costüm-Fest der Gesellschaft der Musikfreunde« am 4. Februar 1882 finden wir sie dort freilich, wie die Neue Freie Presse berichtet, »beim ›indischen‹ Schlangentanz […] unter den Tänzerinnen«26 – wie auch Gastspiele in den großen Städten der Monarchie, in Prag oder Budapest. Dem Mahler-Forscher Norman Lebrecht zufolge27 beendete Mila von Ott ihre ­öffentlichen Auftritte mit ihrer Verheiratung 1897 und wurde eine erfolgreiche Geigenlehrerin unter ihrem Ehenamen Camilla von Stefanovic-Vilovská. Doch hat Camilla von Ottenfeld zweifelsfrei schon wesentlich früher geheiratet. Denn die Wiener Allgemeine Zeitung nennt sie schon in ihrer Ausgabe vom 23. Mai



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1889 in einem Bericht über ein »Wohltätigkeits-Concert« in Belgrad mit ihrem Ehenamen. Dort erfahren wir, dass »die österreichische Künstlerin, die Violin-Virtuosin Mila Stefanovic-Vilovsky, die auch in Wien unter dem Namen Mila Ott bekannt ist, einen großen Erfolg erzielte. […] Dem Concerte wohnten König Alexander, sämmtliche Regenten, die Minister, die angesehensten Staatswürdenträger und das gesammte diplomatische Corps bei. Frau Mila Stefanovic-Vilovsky spielte die ›Zigeunerweisen‹ von Sarasate, Phantasie aus ›Faust‹ von Gounod, Berceuse von Neschwera sowie einige Piècen, welche sie, durch die lebhaften Ovationen genöthigt, einfügen mußte. Frau Stefanovic wurde mit Blumen förmlich überschüttet.«28 Die Teilnahme des serbischen Königs und »sämmtlicher Regenten« verdankte Camilla zweifellos der politischen Stellung ihres Mannes, Theodor Ritter von Stefanovic-Vilovsky. Leider geben weder der »Wurzbach«, das 60-bändige Biographische Lexikon des Kaiserthums Oesterreich, noch andere einschlägige Nachschlagewerke Auskunft über die exakten Lebensdaten eines Mannes, der überall als »hoher serbischer Beamter« geführt wird. Zweifellos war er wesentlich älter als Camilla, denn schon 1890 steht hinter seinem Berufseintrag »königlich serbischer Ministerial-Secretär« der Zusatz »a. D.«. Und im Dezember 1906 bringen mehrere Wiener Blätter die Nachricht vom 30-jährigen Schriftstellerjubiläum des Ritters, der sich in seiner Freizeit höchst produktiv als Autor und Journalist betätigt hatte. Theodor Ritter von Stefanovic-Vilovsky hatte seine Karriere am serbischen Königshof als Sekretär im Außenministerium begonnen und beendete sie mit der Pensionierung als »königlich serbischer Sectionschef am Handelsministerium und General-Post- und Telegraphen-Director«, wie sich anhand der »Gmundner Curlisten«, in denen sich sein Name zwischen 1894 und 1914 regelmäßig findet, problemlos nachverfolgen lässt. Dann nämlich wurden seine Dienste wieder benötigt, als die Regierung Österreich-Ungarns nach dem Attentat von Sarajewo Serbien den Krieg erklärte. Er avancierte zum »Preßleiter«, das heißt: Pressesprecher des serbischen ­Außenministeriums und versuchte in dieser Funktion vergeblich, zwischen den zum Krieg bereiten Mächten zu vermitteln. Die Wiener Reichspost vom 25. August 1914 behauptet in einem Hetzartikel, »daß dieser Mann durch sein Preßbureau eine Armee beschimpfen läßt, der sein eigener Vater in Ehren angehörte«.29 Erst nach dem Tod ihres Mannes während oder kurz nach dem Ersten Weltkrieg – das genaue Datum ist nicht feststellbar – kehrt wieder Ruhe in das Leben von »Kamilla von Stefanovic« (so nun der Eintrag im »Lehmann«) ein, die von 1921 an als »Beamtenwitwe« in der Hietzinger Hauptstraße im XIII. Wiener Gemeindebezirk wohnt. Von da an ist sie, mit zweimal wechselndem Wohnsitz und Rückkehr in die Hietzinger Hauptstraße, bis 1942 im »Lehmann« registriert; danach gibt es keinen

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»Lehmann« mehr. Damit muss hinter das von Herta Blaukopf genannte Todesjahr 1938 zumindest ein Fragezeichen gesetzt werden. Auch von der von Norman Lebrecht behaupteten Unterrichtstätigkeit lassen sich keinerlei Belege finden. Fast 60 Jahre liegen zwischen dem letzten nachweisbaren Lebenszeichen von ­Camilla von Stefanovic-Vilovská und dem Auftreten der 25-jährigen Mila von Ott gemeinsam mit Gustav Mahler im Iglauer Stadttheater – 60 Jahre, in denen es, außer einem Brief, keinen Hinweis auf eine wie immer geartete Verbindung zwischen den beiden Musikern gibt. Der von Alma veröffentlichte, an die »verehrte Freundin« ­gerichtete Brief Gustav Mahlers vom 25. April 1897 ist jedoch nicht das einzige Zeugnis, das wir als Dokument für das gemeinsame Auftreten besitzen. Hans Bruckmüller, ein Iglauer Jugendfreund Mahlers, zwei Jahre jünger als dieser, aber gleichfalls Schüler Anton Bruckners in Wien, hat uns in seinem Erinnerungsaufsatz Aus Gustav Mahlers Jugendzeit30 die genauen Einzelheiten jenes denkwürdigen Konzerts überliefert, das Mahler und Camilla von Ottenfeld im Sommer 1883 auf der Bühne des heimatlichen Stadttheaters vereint hatte. Das Iglauer Rote Kreuz veranstaltete dort am 11. August ein Wohltätigkeitskonzert zugunsten der Opfer des Erdbebens auf der Insel Ischia, das am 28. Juli die Stadt Casamicciola zerstört und 2000 Todesopfer gefordert hatte. Der Anlass bot einigen Honoratioren der Iglauer »Society« Gelegenheit, sich in einem bunten Programm – etwas hochtrabend »musikalisch-deklamatorische Akademie« genannt – künstlerisch zu produzieren, und selbstverständlich durften die beiden prominenten jungen Iglauer Künstler dabei nicht fehlen: die »Violin-Virtuosin Frl. Mila Ott« und der »Herr Kapellmeister G. Mahler«, wie es auf dem Programmzettel heißt. Gemeinsam musizierten sie Beethovens Kreutzersonate, solistisch steuerte sie Wieniawskis Fantaisie brillant über Faust, Oper von Charles Gounod op. 20 bei, Mahler ein Impromptu und eine Polonaise grande von Chopin. Aber Mahler musste auch als Pianist und Dirigent herhalten für die Aufführung des einaktigen Singspiels Das Kaffeekränzchen von Carl Kuntze, und die Amateurhaftigkeit dieser »Produktion« führte dazu, dass Mahler nie wieder öffentlich in seiner Heimatstadt auftrat. Bruckmüller schildert die Vorgänge ebenso ausführlich wie amüsant: »Schon bei den Proben ging es schief. Die wirklich ganz unbedeutende Musik, für deren bißchen Humor Mahler wohl keinen Sinn hatte, interessierte ihn gar nicht, er war beim Spiel zerstreut, machte über Musik und über den Gesang der mitwirkenden Damen ironische Bemerkungen, hielt den Takt nicht ein, so daß bei den Proben bald gegen ihn eine arge Mißstimmung herrschte. Das Klavier stand mitten im Orchesterraum auf einem Podium. Bei der öffentl. Generalprobe saß Mahler vor dem Flügel, ich neben ihm, denn ich hatte das ›Um-



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blättern‹ zu besorgen. Mahler spielte mißgelaunt. Kaum war man in der Mitte des Singspieles, als Mahler mit seiner angeborenen Heftigkeit aufsprang, den Sessel hinter sich umwarf, den Klavierdeckel zuschlug, den wohl recht dilettantenhaft singenden und spielenden Damen auf der Bühne einen wütenden Blick zuwarf und sodann zu mir gewendet so laut, daß es zum mindesten die Zuhörer in den ersten Sitzreihen hörten, sagte: ›Sie, Bruckmüller, begleiten Sie den Unsinn selber, mir ist er zu schwer.‹ Sprach’s und verließ dröhnenden Schrittes den Orchesterraum. Ich rettete die Situation dadurch, daß ich schleunigst die Begleitung des Singspiels dort, wo Mahler aufgehört hatte, aufnahm und zu Ende führte. Am eigentlichen Konzertabend spielte G. Mahler mit der Violinvirtuosin Frl. Ott von Ottenfeld die Beethovensche Kreutzersonate; auch hierbei besorgte ich an seiner Seite das Umblättern. In seiner Ungeduld wartete er niemals ab, bis der Moment des Umblätterns kam, sondern versetzte mir schon immer viel früher einen oder mehrere Fußtritte, offenbar um mich auf meine Pflicht aufmerksam zu machen. Ich ließ mir das ein oder zweimal gefallen, dann aber kam ich ihm jedesmal zuvor und versetzte ihm den Fußtritt. Dabei spielte er mit herrlicher Bravour, ich blätterte tadellos um und das Publikum hatte von dem lieblichen Fußmatch unterm Klavier keine Ahnung. Als nun die Sonate zu Ende war, rief mir Mahler, umtost von rauschendem Beifall, zu: ›Sie Sch.......nd!‹ Fräulein v. Ott bezog diesen Kosenamen auf sich und fragte, während sie vor dem Publikum ihre Dankesverbeugungen machte, unter dem Beifallsklatschen des Publikums: ›Wer?‹ Mahler zeigte lachend auf mich. ›Na, der!‹«31 Diese kuriose Episode aus Jugendtagen kann aber, allem Anschein nach, nicht die Ursache dafür gewesen sein, dass Mahler 14 Jahre später am Tag seiner Abreise nach Wien einen für seine Verhältnisse langen und aufschlussreichen Brief an Camilla von Stefanovic-Vilovská verfasst hat, nachdem er sich am Vorabend mit einem »Abschieds-Benefiz« vom Hamburger Publikum verabschiedet hatte. Der Ton des Briefes lässt vielmehr auf eine nie abgebrochene freundschaftliche Verbindung schließen. Unzweifelhaft hatte ihm Camilla zuvor ihre Glückwünsche zur Berufung an die Wiener Hofoper geschickt. Mahlers Brief, dessen Umschlag auf dem Poststempel das ­Datum »25.  IV. 1897« trägt, lautet: »Verehrte Freundin! Ihre lieben Zeilen finden mich eben vor der Abreise – ich könnte beinahe sagen – vor dem ›Einsteigen‹! Herzlich habe ich mich über dieselben gefreut; ich hänge an meinen Jugendjahren u. deren Eindrücken so wie Sie! Es ist mein höchstes Glück – nicht eine äußerlich glänzende Stellung errungen zu haben, sondern mir

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nunmehr eine Heimat, meine Heimat gewonnen zu haben; das heißt, wenn mich die Götter führen werden. Denn auf einen erbitterten Kampf muß ich mich gefaßt machen. Versäumen Sie es ja nicht, wenn Sie nach Wien kommen, mich aufzusuchen! Sie werden dadurch Ihrem alten Freunde und ›Kollegen‹ eine große Freude bereiten. Vielleicht musizieren wir mal zusammen, wie in alter Zeit, und ich verspreche Ihnen, sie ebenso wie damals zu ›piesacken‹. Einverstanden? Ihrem Herrn Gemahl bitte ich meine herzlichsten Grüße und Empfehlungen auszurichten. Hoffentlich werde ich auch einmal die Auszeichnung genießen, seine persönliche Bekanntschaft zu machen. Mit den herzlichsten Grüßen Ihr aufrichtig ergebener Gustav Mahler 32 Von morgen ab in Wien!« Von einem Wiedersehen in Mahlers Wiener Jahren ist jedoch nichts bekannt; auch Alma erwähnt die Geigerin weder in ihren Erinnerungen an Mahler noch in ihrer Biographie Mein Leben. Und dennoch gibt es einen Beleg, der zum einen eine Wiederbegegnung sehr wahrscheinlich macht, zum anderen jedoch neue Rätsel schafft. Auf unergründliche Weise hat sich das Titelblatt des vom Verlag Josef Weinberger gedruckten Klavierauszugs der Chorkantate Das klagende Lied erhalten, auf das Mahler eine Widmung an Camilla »in alter treuer Anhänglichkeit« geschrieben hat. Sie ist mit dem Zusatz »Wien 1880! – 1900!« versehen und verweist das Geschenk damit in den Zeitraum zwischen 1898, da die von Mahler revidierte Fassung des Klagenden Lieds im Druck erschienen ist, und 1901, als Mahlers Jugendwerk in dieser Fassung am 17. Februar im Wiener Musikverein vom Komponisten uraufgeführt wurde. Doch ob sich die Jahreszahl 1880 auf das Entstehungsjahr der Erstfassung seiner Chorkantate bezieht oder auf ein Ereignis aus ihrer gemeinsamen Vergangenheit, bleibt ebenso im Dunkeln wie der zusammen mit seiner »lieben Freundin« Camilla als Widmungsempfänger genannte »Carl«. Camilla von Ottenfelds Ehemann hieß bekanntlich Theodor.



Nina Hoffmann-Matscheko

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Nina Hoffmann-Matscheko »Kein ruhevoll harmonisches Dahinleben hat ihr das Schicksal und ihre Eigenart beschieden, des Kampfes gab es viel, mit der Materie und dem eigenen Ich. Aber einen Kompromiß auf Unkosten der ernsten Gebote ihrer Individualität schloß sie nie, auch wenn es schmerzvollen Verzicht auf teuere Lebensgüter galt. Unendlich reich an Gaben und Interessen, in lebendiger Entwicklung Welt und Menschen erfassend, Ideen aufgreifend, Pläne schmiedend und ausführend, war sie einfach und einheitlich in ihrem Sein und Wollen. […] Schulung zur Hilfe, wo immer es Hilfsbedürftige gab, Mitleben und Mittragen jedes Schicksals, das ihr begegnete, das war ihr Weg und ihr Ziel.«33 Nina Hoffmann-Matscheko, die von der Tochter des Mahler-Freundes Fritz Löhr ­solcherart in ihrem Nachruf eindrucksvoll Gefeierte, wurde am 3. Februar 1844 »als Tochter eines höheren Beamten der damaligen ›Staatskanzlei‹, Joseph Matscheko, und seiner Gattin Anna, dem polnischen Landadel aus Galizien entstammend, zu Wien in der Stallburg geboren. Als das zweitjüngste von acht Geschwistern wuchs sie im Milieu des besten Wiener Bürgertums heran.«34 Schon früh für fremde Literaturen und Sprachen begeistert, beherrschte sie neben den Sprachen ihrer Eltern – Deutsch und Polnisch – auch Latein, Englisch und Französisch; später erlernte sie, zur Vorbereitung einer Reise nach Russland, auch die russische Sprache. Zur Schule ging sie in eine private achtklassige Lehr- und Erziehungsanstalt »für höhere Töchter«, bildete sich jedoch auch selbstständig weiter durch die Teilnahme an privaten Vorlesungen in Kunstgeschichte und Philosophie. Dabei lernte sie wohl Mahlers Jugendfreund Friedrich Löhr kennen, der sich als studierter Kunsthistoriker und Altertumswissenschaftler seinen und seiner kinderreichen Familie Lebensunterhalt viele Jahre lang durch Privatunterricht in Kunstgeschichte und Literatur ver­ dienen musste. Wer damals in Wien Fritz Löhr kannte, lernte auch Gustav Mahler kennen – und so entstand eine ungewöhnliche und doch »stimmige« Freundschaft zwischen der 16 Jahre älteren Anna Marcellina Matscheko, die alle Welt nur »Nina« nannte, und dem Noch-Studenten Gustav Mahler, eine Freundschaft, die über alle Fährnisse der beiden Lebensläufe hinweg (und trotz einer ernsthaften Krise im Herbst 1892) »hielt« und nahezu lebenslang dauerte. Ninas literarische Begabung und ihre Sprachkenntnisse wurden zur Grundlage einer reichen schriftstellerischen Arbeit und Übersetzungstätigkeit. »Früh schon trieb sie ein ›von Empfindung volles Herz‹ gepaart mit einem schönen Formtalent zu eigener poetischer Gestaltung, die ihre Themen in Natur, Freundschaft, Liebe, später

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auch in den Fragen nach den letzten Dingen«35 (Maja Loehr) fand. Neben Über­ setzungen aus dem Polnischen – unter anderem der Schriftstellerin Maria Konopnicka – für Die österreichisch-ungarische Monarchie in Wort und Bild, die 24-bändige landeskundliche Enzyklopädie der Kronländer, galten ihre Übertragungen aus dem Russischen und Französischen vor allem Autoren religiöser Werke. So übersetzte sie 1907 das Werk Die religiösen Grundlagen des Lebens des russischen Religionsphilosophen und Dichters Wladimir Solowieff (Solowjow), 1911 die Zwölf geistlichen Gesänge der Madame Guyon, einer bedeutenden katholischen Mystikerin im Frankreich des 17. Jahrhunderts. Ihr bedeutendstes Werk, veröffentlicht unter dem Pseudonym Norbert Hoffmann, ist die erste deutschsprachige Monographie über den russischen Dichter Fjodor Dostojewski, die 1899 in Berlin erschien. Gustav Mahlers »Begeisterung für Dostojewski, den ›Dichter des Mitleids‹, wurde durch Nina Hoffmanns Einfluß gestärkt, wenn nicht gar initiiert«,36 meint der Mahler-Forscher Kurt Blaukopf. Mit 29 Jahren heiratete Nina Matscheko 1873 den 13 Jahre älteren Wiener Maler Josef Hoffmann, »eine der originellsten und interessantesten Persönlichkeiten aus dem Kreise österreichischer bildender Künstler,37 wie die Neue Freie Presse in ihrem Nachruf auf den am 31. Januar 1904 »an einem Herzschlag« verstorbenen Maler schreibt. Hoffmann brachte einen dreijährigen Adoptivsohn in die Ehe mit, »ein ­damals kränkliches und schwer zu behandelndes Kind«, das Nina »mit warmer, aufopfernder, mütterlicher Liebe, die sie nie eigenen Kindern schenken sollte,38 umfing. Schon zwölf Jahre später war die Ehe wieder geschieden, und Nina verlebte die nächsten zehn Jahre, von einem körperlichen Leiden beeinträchtigt, unstet in Salzburg, München und auf Reisen. Von 1895 an lebte sie in einer großzügigen Wohnung in der Theresianumgasse 6 im IV. Wiener Gemeindebezirk, direkt neben dem prächtigen »Rothschildpalais« mit der Hausnummer 4. Josef Hoffmann dagegen zog noch im Jahr der Trennung in die Orangerie des Palais Liechtenstein im IX. Gemeinde­ bezirk, wo ihm »dank der Munificenz des regierenden Fürsten Liechtenstein«, wie es im Nachruf heißt, »zusammen mit anderen bildenden Künstlern in dem fürstlichen Verwaltungsgebäude ein großes Atelier«39 zur Verfügung stand. Josef Hoffmann (nicht zu verwechseln mit dem Architekten und Jugendstilkünstler gleichen Namens, dem 1870 geborenen Mitbegründer der Wiener Werkstätte) war ein prominenter Vertreter des heroisch-historischen Stils in der Landschaftsmalerei des 19. Jahrhunderts, bekannt für seine idealen griechischen Landschaften ebenso wie für zahllose graphische Blätter, auf denen er die Eindrücke aus seinen nach Südeuropa und Vorderasien, aber auch bis Indien, China und Japan führenden Reisen festhielt; »er hat mehr als 10 000 Bilder und Skizzen gemalt«,40 heißt es in seinem Nachruf. Dank seiner enormen Produktivität, einer guten Portion Glück und seiner



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staunenswerten Begabung, die »höheren Kreise« für seine Kunst zu interessieren, erhielt er zahlreiche Aufträge sowohl von der öffentlichen Hand wie aus dem begüterten Adel. Hoffmanns bis heute bekannteste Leistung sind die von Richard Wagner in Auftrag gegebenen Bühnenbilder zur Tetralogie Der Ring des Nibelungen, mit der das Bayreuther Festspielhaus 1876 eröffnet wurde. Hoffmann hatte schon zehn Jahre vorher, für die Eröffnung des neuerbauten Wiener Opernhauses am Ring 1869, die Dekorationsentwürfe für die Zauberflöte, den Freischütz und Gounods Romeo und ­Julia geschaffen und damit Wagners Aufmerksamkeit geweckt. So kamen Nina Hoffmann und ihr Mann auch dazu, als Ehrengäste die Bayreuther Ring-Premieren miterleben zu dürfen. »Durch ihren Gatten«, schreibt Maja Loehr, »kam Nina« (die sich auch nach der Scheidung nur Hoffmann nennt und auf der Todesanzeige von dem »sie auf das schmerzlichste treffenden plötzlichen Hinscheiden ihres Gatten« Kenntnis gibt,) »mit Wiener Künstlerkreisen, so mit Griepenkerl, Hansen, Tilgner in Berührung. […] Sie verkehrte damals viel in der Wiener geistig bewegten Gesellschaft, überall als strahlend schöne und eigenartig bedeutende Persönlichkeit gefeiert.« Und weiter: »Das war überhaupt eine ihrer glänzendsten Fähigkeiten, unter vielen Begabungen ihr großes Talent: Menschen anzuziehen, Beziehungen anzuknüpfen und im wahren Sinne durch ihre Persönlichkeit zu wirken. Enthusiastisch-überschwänglich im Freundschaftskultus ihrer jungen Jahre, bewahrte sie den von ihr Erwählten treuestes Festhalten bis ins Alter.«41 Gustav Mahler, der ihre Bekanntschaft schon als Student gemacht hatte, gehörte, ebenso wie Siegfried Lipiner und Natalie Bauer-Lechner, zu diesem treuesten Freundeskreis, den sie freilich nur mit größeren Unterbrechungen pflegen konnte. Die Jahre 1897 und 1898 verbrachte sie, zur Vorbereitung ihrer Dostojewski-Biographie, in Moskau, 1909 übersiedelte sie zu Quellenstudium und schriftstellerischer Arbeit nach Paris. Ihre angegriffene Gesundheit und das rapid abnehmende Augenlicht zwangen sie schon 1911 zur Rückkehr nach Wien, wo sie kurz nach Ausbruch des Ersten Weltkriegs, am 10. Oktober 1914, in der Frauenpension des Klosters »Zum Göttlichen Heiland« starb. Die in den Familienbriefen Mahlers häufig erwähnte Korrespondenz zwischen Nina und Gustav hat sich leider nicht erhalten. Das erste schriftliche Dokument ihrer freundschaftlichen Beziehung findet sich in einem Brief Mahlers an seine Schwester Justine aus den Theaterferien im Juli 1890, die er zusammen mit der Familie Löhr in der Hinterbrühl bei Wien verbringt, während seine Schwester eine Kur in Franzensbad absolviert; ihr schreibt er: »Die Nina Hoffmann kommt auf einige Tage zu uns heraus. Sie ist sehr leidend, und wir möchten daher, daß sie ein bischen von der Hinterbrühler guten Luft profitirt.«42 Im November 1891, nun schon ein halbes Jahr am

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Hamburger Stadttheater verpflichtet, schickt er Justine sogar einen langen, etwas rätselhaften Brief über sein Verhältnis zu Nina: »Die Nina soll es für nichts weniger als Zurücksetzung halten, daß ich ihr noch nicht geantwortet habe, und der Natalie so schnell. Dieß erklärt sich leicht aus ihren Naturellen. – Die Natalie ist ein so einfaches Menschenkind. Die Nina ist ein 2faches Geschöpf; ich habe ihr das schon auseinandergesetzt, und sie weiß es auch. – Ihr zu schreiben, und gar, wenn man sich so lange nicht mehr eigentlich gesprochen hat wie wir Beide (denn die letzten Perchtoldsdorfer Augenblicke haben mir höchstens gezeigt, daß sie mich jetzt nicht recht begreift), ihr also da zu schreiben, ist entschieden nicht einladend, und für mich einfach beunruhigend. – Deshalb aber denk ich sehr oft an sie, und in aufrichtiger Freundschaft. Denn ich verstehe sie wol, und mache mir weiter nichts daraus, daß sie jetzt in mich so wenig Einblick hat.«43 Mahlers Fürsorge für seine Freundin Nina erhält einen konkreten Anlass, als die ohnehin ständig Kränkelnde (und wohl auch nicht Begüterte) an der Jahreswende 1891/92 ernsthaft erkrankt – die Influenza-Pandemie, damals »Russische Grippe« genannt, hielt zwischen 1889 und 1895 halb Europa in Atem. Schreibt er am 1. Januar 1892 an Justine noch: »Die arme Nina macht mir auch Sorgen«,44 so heißt es drei Tage später schon: »Erstens, was fühlt die Nina, was sagt der Arzt? 2. was fühlst denn Du? Hast Du vielleicht mit der Influenza zu thun? Dann sei nur ja vorsichtig, eventuell halte Dich zu Hause! Der Nina nimm Dich jedenfalls auch materiell ein wenig an! Versorge sie mit Erquickungen, und schicke mir am I. dann die Rechnung davon; daß sie ein ordentliches Stück Fleisch und auch Gemüse – und Compot [bekommt]. Vielleicht auch, wenn es der Arzt erlaubt, eine Flasche ordentlichen Wein! Falls sie sich weigert, es anzunehmen, so sage nur, daß es mein Wille ist, und Du mußt es thun!«45 Erfreut über ihre Rekonvaleszenz, wünscht er sich schon sechs Wochen später, als Justine Mahler und Natalie Bauer-Lechner auf Wohnungssuche für den Sommerurlaub gehen, Ninas Gesellschaft: »Die verflixten Bäder Franzensbad! Sind alle keinen Schuß Pulver werth. Nina soll mit uns sich an einen schönen gesunden Fleck Erde hinsetzen, und Nina geht doch hoffentlich mit!«46 Ehe sie dann als Gast der Mahlers, zusammen mit seinen Schwestern, Natalie Bauer-Lechner, der Hamburger Freundin Adele Marcus samt Tochter und dem – Wochen später – vom Londoner Operngastspiel angereisten Gustav Mahler die Juli- und Augustwochen in Berchtesgaden verbringen kann, musste sie sich Mitte Mai 1892 einer Operation unterziehen, die Mahler einen »schönen Schrecken« einjagte: »War die Operation gefährlich und wie befindet sich Nina? Bitte um häufige Bulletins!«47 Die gemeinsamen Tage in der Villa Hechler waren wohl sehr harmonisch verlaufen – »nichts destoweniger war aber die



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Zeit von Berchtesgaden prachtvoll«,48 versichert Mahler seiner Schwester später –, doch irgendwann muss es zu einem ernsten Zerwürfnis gekommen sein, dessen Anlass und Inhalt im Dunkeln bleibt. »Nicht immer war Mahler darauf gestimmt, ihr [Ninas] empfindsames Wesen echt zu erfassen«, erinnert sich Fritz Löhr und fügt entschuldigend hinzu: »Das Geschehen des Lebens sorgte für Irrung und Wirrung im Verstehen.«49 Ob es Ninas »empfindsames Wesen« gewesen ist, das Mahler zu einer heftigen Reaktion veranlasst hat? Ende September 1892 richtet er jedenfalls ein Schreiben an seine beiden Schwestern, in dem er sich ausführlich und recht despektierlich über die Freundin äußert: »Ich lege Euch eine Carte der Nina vor, welche diese mir schon nach meiner ersten Abreise nach Hamburg nachgesendet! Also schon damals war schon ihr sinniges Gemüth durch mich aus der Harmonie gebracht! Was sagt Ihr dazu!? Sollte diesem sinnigen Gemüth nicht ehemals durch eine unsinnige Tracht Prügel geholfen worden sein? Ich fange an, die Prügelstrafe für ein unumgängliches Mittel zur Erziehung der Menschheit zu halten. Die Karte ist am 25. Aug. in Berchtesgaden aufgegeben – also einen Tag nach meiner ersten Abreise! – Bitte sagt doch dieser Gans auf Euerer Durchreise nach Wien ein wenig meine Meinung.«50 Worüber wohl? Auch der nächste Brief an Justine behält den ironisch-unfreundlichen Ton bei: »Eben bekomme ich Nina’s Brief, der mich über Deinen Zustand ziemlich beun­ ruhigt! Das ist doch wirklich sehr arg, daß Du ›erholungsbedürftig‹ vom Sommer nach Hause zurückkehrst. Dafür können wir uns doch auch größtentheils bei der zart empfindenden, völlig nur für das Wol anderer lebenden Nina bedanken.«51 Erst Anfang Februar 1893 glätten sich die Wogen wieder: »Von Nina bekam ich vor 2 Wochen ungefähr einen Brief – behufs ›Auseinandersetzung‹ – ich beantworte [sic] ihr in etwas humoristischer aber concilianter Manier – so daß der Topf wieder seinen ­Deckel hat. Ihre Antwort darauf bekam ich auch schon wieder – etwas geschwollen und jedenfalls ohne Verständniß für den Grund unseres Zwiespaltes.«52 Fritz Löhr, der für »Irrung und Wirrung im Verstehen« zwischen Gustav Mahler und Nina Hoffmann so viel Verständnis aufbrachte, wusste auch Bescheid über das gute Ende, das die Kontroverse nahm: »War er es [gemeint ist Mahler, sollte er den Anlass geliefert haben], so fanden sie einander ganz, und Mahler hat ihr viel von sich gesagt und vertraut; so erinnerte sie sich bewegtest des Besuches Mahlers bei ihr zur Sommerszeit einmal in den 90er Jahren in Marienbad.«53 Das Versöhnungsgespräch fand, wie wir aus zwei Postkarten Mahlers an seine Schwester wissen, am 1. August 1894 statt; er war am Vortag von Bayreuth angereist und übernachtete in ­Marienbad. Etwa zur gleichen Zeit wie dieses Zerwürfnis, das für kurze Zeit zu einer echten Belastung ihrer Freundschaft geworden sein dürfte, bahnte sich ein Familiendrama

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an, in dem Nina Hoffmann eine wichtige, zuletzt tragische Rolle übernahm. Mahlers jüngster Bruder Otto, 1873 geboren und somit nur zwei Jahre älter als das Nesthäkchen Emma, war (neben dem Tunichtgut Alois, dessen unsteten Lebenslauf Gustav Mahler trotz mehrfach versuchter Einflussnahme ohnmächtig verfolgen musste) das größte Sorgenkind der seit 1889 elternlosen Familie. »Otto, musikalisch als einziges Kind neben Gustav erheblich begabt, war dennoch nicht in der Lage, kontinuierliche Studien zu betreiben«,54 schreibt Jens Malte Fischer und umschreibt damit dessen ­gescheiterten Versuch eines Studiums am Wiener Konservatorium. Ohne in Iglau das Gymnasium geschafft zu haben, schrieb sich Otto, wie sein berühmter Bruder, 15-jährig im Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien ein. Obwohl hochtalentiert und zunächst erfolgreich Klavier und, bei Anton Bruckner, Harmonielehre und Kontrapunkt studierend, brach er nach vier Jahren das Studium ab und verließ das Konservatorium im April 1892 ohne Diplom – zum höchsten Missfallen seines Bruders, dem man diese Entwicklung zunächst verschwiegen hatte: »Nun, das Eine sehe ich – die Dinge müssen eben ihren Verlauf haben. – Wenn Otto auch uns dadurch vielen Kummer und Sorgen bereitet – das Schlimmste fügt er doch sich selbst zu, und kommen wird der Tag, an welchem er mit bitterster Reue daran denken wird.«55 Neben seiner musikalischen Ausbildung sollte Otto Mahler auch das EinjährigFreiwilligen-Jahr beim Militär absolvieren, das die österreichisch-ungarische Monarchie 1868 von den Preußen übernommen hatte. Otto besuchte zu diesem Zweck eine private »Militär-Vorbereitungsschule«, um die als Voraussetzung unumgängliche Eignungsprüfung erfolgreich bestehen zu können. Doch auch hier versteht es Otto, sich zu drücken, bis der Bruder kommandiert. »Ich bestehe nunmehr [darauf ], daß er die Schule bis zur Prüfung besucht, und sich dieser unterzieht. Ob er durchkommt, oder durchfällt – ist einerlei (oder vielmehr leider nicht einerlei)«,56 heißt es in Gustavs Brief an Justine vom November 1892. Doch Mahlers Hoffnung, dass ihm beim Militär »Zucht und Ordnung« beigebracht würden, erfüllte sich nicht, da Otto zunächst die Eignungsprüfung nicht bestand und, als er trotzdem zur Musterung antrat, für den Militärdienst als physisch untauglich erklärt wurde. Verständlich ist, dass Gustavs Sorgen kein Ende nehmen; eher ungewöhnlich ­jedoch, dass die Freundinnen Nina Hoffmann und Natalie Bauer-Lechner für das Scheitern Ottos mit verantwortlich gemacht werden. Aber auch sein Freund Fritz Löhr, der Otto jahrelang Privatunterricht erteilt hatte, und dessen Schwestern sind in Mahlers Augen nicht unschuldig: »Es läßt sich auch nicht läugnen, daß seine Erziehung in Wien von Anfang an verdorben war. Fritz einerseits, die Mädeln anderseits, dazu die Nina haben ihn vollständlich [sic] verdreht.«57 Selbst Justine bleibt von sei-



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nen Vorwürfen nicht verschont: »Von Otto höre ich unausgesetzt die ärgerlichsten Dinge. – Auch habe ich neulich einen Brief von ihm bekommen, der an jugendlicher Unverfrorenheit alles übersteigt, was er bis jetzt darin geleistet! – Na – den habt Ihr zusammen schön erzogen! Der wird eine bittere Schule des Lebens durchmachen!«58 Ungeachtet aller vorausgegangenen Differenzen bleibt Nina Hoffmann jedoch die verlässliche hilfreiche Freundin, als Justine im April 1893 nach Hamburg reist, um dort ihrem Bruder – vorerst bis zu den sommerlichen Theaterferien – den Haushalt zu führen. Sie nimmt Gustavs knapp 18-jährige Schwester Emma, zeitweise sogar zusammen mit ihrem Bruder Otto, bei sich auf, bis Emma und Justine im Herbst 1894 gemeinsam zu ihrem Bruder nach Hamburg ziehen. Erst Mitte August 1897 konnte Mahler, inzwischen an der Wiener Hofoper verpflichtet, seine Schwestern nach Wien zurückholen, wo er eine Wohnung in der Bartensteingasse gefunden hatte, in der alle drei Platz fanden. Otto hingegen war inzwischen, und das ohne Gustavs Erlaubnis und zu dessen höchstem Missvergnügen, mit seinem Bruder Alois zusammengezogen: »Die werden jetzt was Schönes über uns zusammen schimpfen«,59 und über Otto: »Laut Berichten Nataliens soll er einfach gar nichts thun.«60 Antriebslosigkeit und Eigenmächtig­keiten, vor allem aber die ständigen Geldforderungen Ottos erregten Gustav Mahler im fernen Hamburg sehr, auch wenn jener in Nina Hoffmann immer noch eine Fürsprecherin hatte, die Mahler – allerdings vergeblich – im Dezember 1893 sogar vorschlug, Otto zu sich nach Hamburg zu nehmen. Ungeachtet seiner »Verzweiflung«61 über ihn obsiegte bei Mahler letztlich doch die Fürsorge für seinen Bruder. Anfang März 1894 schreibt er an seine Schwester Emma nach Wien: »Suche sofort Otto auf, und sage ihm, daß ich seinetwegen mit dem Stadttheater in Bremen in Unterhandlungen stehe, wo ich ihm die Stellung eines Chordirektors und 2. Capellmeisters verschaffen möchte. […] Bremen wäre für ihn sehr vorteilhaft, auch schon wegen der großen Nähe Hamburgs, von wo aus es in 1½ Stunden zu erreichen ist.«62 Es kommt sogar noch besser für Otto. Am 10. März 1894 erreicht die »liebste Justi« »die freudige Botschaft, daß Otto frei geworden ist, und bereits in den nächsten Tagen in Leipzig im Stadttheater als Volontair eintritt – Sein Vertrag in Bremen ist auch perfect.«63 Dank der Protektion seines Bruders fanden sich nach dem ruhm- und diplom­ losen Abgang Ottos vom Konservatorium also sogar zwei Bühnen im Deutschen Reich bereit, ihm die Chance einer musikalischen Betätigung zu geben: das Leipziger Stadttheater, dessen Intendant Staegemann ihn, in Erinnerung an Gustavs glorreiche Tätigkeit an diesem Haus, für die Monate bis zum Saisonende beschäftigte – Mahler erfährt von Staegemann, »daß Otto in Leipzig sehr beliebt ist, wegen seines gescheuten, ruhigen und bescheidenen Wesens«64 –, und das Stadttheater der Hansestadt

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Bremen, das ihn für die neue Spielzeit 1894/95 als Zweiten Kapellmeister verpflichtete, ein Engagement, das jedoch allem Anschein nach nicht glücklich verlaufen ist und von Otto schon nach wenigen Monaten abgebrochen wurde. Gustav Mahlers Stoßseufzer aus den ersten Januarwochen 1895 »Wenn nur Otto aushielte! Es wäre wahrlich ein Glück!«65 blieb unerhört. Nach Wien zurückgekehrt, fand Otto Unterkunft in der Nähe der Wohnung Nina Hoffmanns, die sich des o­ ffensichtlich verzweifelten und wohl auch seelisch zerrütteten jungen Mannes erneut annahm, so gut sie konnte – und nach Hamburg »unerquickliche« Neuigkeiten über ihn melden musste: »daß er erschreckend dick wird, ich muß dabei immer an Hans Rott denken« – den Jugendfreund Mahlers, der durch Selbstmord geendet hatte –, »und dabei kann man nichts machen.«66 Obwohl an ihrer chronischen Bronchitis leidend, verbrachte sie wieder viele Stunden damit, mit ihm über den Sinn des Lebens, die Degeneration der menschlichen Rasse und andere pessimistische, der Gedankenwelt Dostojewskis entliehene Themen zu diskutieren. Am 7. Februar 1895 erschien in der Neuen Freien Presse unter der Überschrift »Lebensmüde« folgende Notiz: »Gestern Nachmittags um ½5 Uhr hat sich in der Wohnung einer ihm befreundeten Familie auf der Wieden der 21jährige Musiker Otto M. , Margarethenstraße Nr. 39 wohnhaft, mit einem Revolverschuß entleibt. M. hatte sich nach einem längeren Besuche von der Familie verabschiedet und sich scheinbar aus der Wohnung entfernt; er begab sich aber in ein Nebenzimmer, legte sich auf einen Divan und feuerte sich aus einem Revolver von neun Millimetern Kaliber eine Kugel ins Herz. Als die Hausleute über die Detonation erschreckt herbeieilten, fanden sie den jungen Mann bereits todt. Aerzte der Freiwilligen Rettungsgesellschaft, die rasch zur Stelle waren, konnten nicht mehr helfend eingreifen. Der junge Mann soll Symptome von Geistesstörung gezeigt haben.«67 Fritz Löhr, der auf Wunsch Gustav Mahlers so etwas wie ein Ersatzvater für seinen Bruder Otto geworden war, setzte ihm in dem von Alma Mahler 1924 herausgegebenen Briefband ein kleines Denkmal: »Diese kranke Seele, diese gewiß reine hochgestimmte Innerlichkeit, ganz in sich verschlossen, war immer weltfremder geworden, und selbst was der Bruder bei ihm an musikalischer Begabung so hoch eingeschätzt, versagte, wenn es Ausdruck finden sollte, ganz.«68 Gustav Mahlers Reaktion auf den Selbstmord seines Bruders ist nirgendwo dokumentiert; allein in einem Brief Justines an Ernestine Löhr heißt es: »Was Gustav geschehn, wirst Du ermessen, und wie gut, daß er so beschäftigt ist«.69 In der Tat erlaubten es Mahler die täglichen Opernpflichten nicht, Hamburg zu verlassen und seinem Bruder das letzte Geleit zu geben. Auch Nina Hoffmanns Erschütterung über Ottos Selbstmord in ihrer Wohnung muss groß und bleibend



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g­ ewesen sein, obwohl uns auch darüber keine schriftlichen Zeugnisse vorliegen. Ist es nicht naheliegend, ihre Hinwendung zu karitativer und sozial-fürsorgerischer Tätigkeit gegen Ende der 1890er-Jahre als späte, vielleicht unbewusste Folge des schrecklichen Ereignisses anzusehen? Und kann es nicht als ein Zeichen von Mahlers Dankbarkeit für ihre Fürsorge gedeutet werden, dass er – den Angaben der Mahler Foundation zufolge – das 1898 entstandene Lied des Verfolgten im Turm, die Nummer 8 seiner Zwölf Lieder aus »Des Knaben Wunderhorn«, Nina Hoffmann gewidmet hat? Sie begann, wie Maja Loehr in ihren Erinnerungen an Nina schreibt, »sich für die Ziele der österreichischen Frauenbewegung zu interessieren; vor allem nahm sie an den Bestrebungen des ›Vereins für erweiterte Frauenbildung‹ teil. […] Mit warmer Sympathie verfolgte sie den Entwicklungsgang der ersten Studentinnen, die der jungen ›gymnasialen Mädchenschule‹ des Vereines entwuchsen. Aber nie erstarrte ihr ­Interesse an der Frauenbewegung in tendenziöser Enge; über dem Recht der Frau stand ihr das Recht des Menschen. So wendete sich ihr Wirken bald einer breiteren sozialen Basis zu. An der Gründung des Vereines ›Soziale Hilfe‹ (1897) […] war sie hervorragend beteiligt; dessen Gruppe ›baby-baskets‹ ist ihre persönliche Schöpfung.«70 Von ihrer Russland-Reise im Herbst 1898 »nach Wien zurückgekehrt, schrieb sie zunächst ihre Dostojewski-Biographie und nahm ihre alten Betätigungen wieder auf. Aber ihr Geist arbeitete in der Richtung der in Rußland empfangenen religiösen Anregungen weiter. Sie knüpfte Beziehungen zur Wiener theosophischen Gesellschaft an und versenkte sich in die Evangelien und die Schriften der Mystiker«71 (Maja Löhr). Wie intensiv die freundschaftliche Beziehung zwischen Nina Hoffmann und Gustav Mahler, der nun schon seit 1897 an der Wiener Hofoper wirkte und in ihrer nächsten Nachbarschaft lebte, nach ihrer Rückkehr fortbestanden hat, darüber haben wir keine ­gesicherten Kenntnisse. In einem Brief Justinens vom 5. November 1899 an ihre inzwischen verheiratete und in Boston lebende Schwester Emma, in dem sie über Gustavs Konzerttätigkeit berichtet – Mahler hatte 1898 die Leitung der Philharmonischen Konzerte seines Hofopernorchesters übernommen –, wird Nina wenigstens noch einmal erwähnt: »Heute ist also das erste Concert, abends sind wir alle bei Nina.«72 Zwei Jahre später berichtet Gustav Mahler dann seiner Schwester, »daß die Nina Hofmann [sic] bei mir war und geradeso kindisch naiv confus geplappert hat, wie immer. Ich war aber sehr ›lieb‹, und sie ganz befriedigt. Für Tannhäuser habe ich ihr eine Loge gegeben.«73 Nach seiner Heirat mit Alma Maria Schindler, die sehr rasch für den Abbruch aller ›alten‹ Freundschaften Mahlers gesorgt hat, verschwindet dann auch Nina Hoffmann-Matscheko endgültig aus seinem Gesichtskreis.

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Nina Spiegler »Frau Nina Spiegler war allezeit Mahlers liebste Freundin.«74 So lapidar beschrieb Fritz Löhr die enge Beziehung seiner beiden Jugendfreunde zueinander. Wir müssen ergänzen: Die Freundschaft zu der Frau, die im Abstand von zehn Jahren zwei von Mahlers engsten und ältesten Studienfreunden geheiratet hat, war auch die geheimnisvollste Beziehung in Gustav Mahlers an Beziehungen reichem Leben. Die Rede ist von Anna Marcellina, auch: Nina Hoffmann (1855–1937) – nicht zu verwechseln (was in der Mahler-Literatur dennoch schon geschah) mit der zuvor porträtierten Nina Hoffmann, geborene Anna Matscheko (1844–1914), die den Maler Josef Hoffmann geheiratet hat, sich von ihm wieder scheiden ließ und doch lebenslang den ­Namen Hoffmann behielt. Geheimnisvoll ist vieles an dieser Freundschaft. Schon die Tatsache, dass über die jüdische Wiener Familie Hoffmann, der Anna entstammt, so gut wie nichts bekannt ist, ist verwunderlich; auch gibt es von ihr, die spätestens an der Seite ihres Mannes Albert Spiegler eine Bekanntheit war, soweit feststellbar, keine Fotografie. Erstaunlich ist auch, wie viel Unaufklärbares die nicht sehr umfangreiche Korrespondenz (von der sich nur 16 Briefe und Karten Mahlers erhalten haben) enthält; selbst an der Aufklärung der »Clavier-Angelegenheit«, die Gegenstand von Mahlers erstem Brief an Nina Spiegler ist, ist die Mahler-Forschung bisher gescheitert. Vollends geheimnisvoll ist schließlich der wahre Charakter, zumindest die Intensität ihrer Beziehung. Dass Nina seine »liebste Freundin« gewesen ist, wie Fritz Löhr behauptet, lässt sich jedenfalls ­weder aus dem Ton noch aus den Inhalten seiner Briefe herauslesen; sie vermitteln zumeist eher den Eindruck einer saloppen, subtil erotisch flirtenden Kameraderie. Anna Hoffmann war zuerst von 1881 bis 1890 mit Siegfried Lipiner verheiratet, dem vielseitigen Schriftsteller, Dramatiker und Übersetzer, der sein Geld als Bibliothekar des Österreichischen Reichsrats verdiente. Sie ließ sich, offensichtlich im Hinblick auf ihre neue Beziehung, im Dezember 1890 evangelisch taufen und heiratete im August 1891 den Arzt Dr. Albert Spiegler. Ihre Gatten waren beide vier Jahre älter als Mahler, beide waren in ihrer Jugend aktiv in den studentischen Zirkeln, in denen damals die brennenden Themen der Zeit verhandelt wurden, von der »sozialen Frage« über den Vegetarismus bis zum revolutionären ­Musiktheater Richard Wagners. Und beide nahmen sich des aus Iglau gekommenen 17-jährigen Mahler an. Spiegler öffnete dem Konservatoriumsschüler die Tür zum »Wiener Akademischen Wagner-­ Verein«, Lipiner führte den Studenten der Universität dem »Pernerstorfer-Zirkel« zu, in dem deutschnationale Politik und Engagement für die Arbeiterbewegung auf der Tagesordnung standen.



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Für den jungen Mahler änderte sich also nichts, als Anna Hoffmann, die allgemein »Nina« und von Mahler am liebsten »Nanna« genannt wurde, zunächst Nina Lipiner und zehn Jahre später Nina Spiegler wurde. Er war in beiden Ehen Ninas ein gern (und oft) gesehener Gast und wurde in der großen Spiegler-Familie wohl überhaupt »wie ein Kind im Haus« behandelt. »Mahler hat, bevor er von Wien aus in die Fremde zog, viel im Familienkreise Spieglers verkehrt, später dann in Sommerferien und schon dauernd in Wien ansässig, bevor er den eigenen ehelichen Hausstand gründete, von der wenigen freien Zeit, die ihm eine unvergleichliche künstlerische Arbeitsleistung ließ, einen großen Teil in den Heimen Lipiners und Spieglers verlebt«75 (Fritz Löhr). Da ist es eigentlich verwunderlich, dass er in all diesen Jahren nur einige wenige Briefe an seinen Freund Albert gerichtet hat – und lange Zeit keinen einzigen an seine »liebste Freundin« Nina. Albert Spiegler, Sohn eines vermögenden Textilfabrikanten mit einer Fabrik nahe der polnischen Grenze und einer »Niederlage« im I. Wiener Gemeindebezirk, hatte den Doktortitel der Medizin erworben, praktizierte aber nie als Arzt, sondern war als »Privatgelehrter« im Laboratorium der Ludwig-Spiegler-Stiftung seines Bruders auf dem Gebiet der Ernährungschemie beschäftigt. Albert hatte acht Geschwister, fünf Brüder und drei Schwestern. Eine von ihnen, Clementine, heiratete Siegfried Lipiner im gleichen Jahr 1891, da dessen Ex-Frau Nina sich mit Albert Spiegler vermählte. Eine zweite Schwester, Josephine, hatte schon 1883 den in Budapest geborenen Heinrich Braun – einen Schulkollegen und engen Freund Sigmund Freuds – geheiratet, der im gleichen Jahr zusammen mit Karl Kautsky und Wilhelm Liebknecht die Neue Zeit, das »wissenschaftliche Zentralorgan der sozialdemokratischen Partei Deutschlands«, gründete und zu einem einflussreichen Publizisten wurde. Braun war für den Kreis um Spiegler, Lipiner, Viktor Adler und Engelbert Pernerstorfer, die allesamt Mitglieder des 1871 gegründeten »Lesevereins der deutschen Studenten« waren, eine Art Zentralgestirn; hatte er doch 1874 Friedrich Nietzsche und sein Frühwerk Die Geburt der Tragödie aus dem Geiste der Musik für Wien »entdeckt« und damit die Nietzsche-Begeisterung der gebildeten Kreise Wiens ausgelöst. Heinrich Braun ist auch der Anlass für den (soweit bekannt) ersten Brief, den Gustav Mahler an Nina Spiegler richtete. Denn gerade als er von Budapest nach Hamburg wechselte und dabei kurz in Wien Station machte, wurde er von Nina zu Hilfe gerufen, da die Ehe ihrer neuen Schwägerin Josephine mit Heinrich Braun in die Brüche zu gehen drohte. Mahler versuchte sich vom fernen Hamburg aus als Schlichter. »Bieten Sie Alle Ihren Einfluß auf, daß sich diese Menschen gewaltsam zurückhalten«, schreibt er an die »verehrte Freundin (und gewiss nicht Quälgeist)«,76 die er siezt (es ist nicht mit letzter Sicherheit festzustellen, ob wirklich Spieglers Frau

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Nina die Adressatin des Briefes ist), und bietet sich, mit einem etwas verrutschten sprachlichen Bild, als Vermittler an: »Ich selbst muß mit Braun offen und rückhaltlos sprechen. Von mir, von dem er bisher die meiste Achtung für sich voraussetzt, nimmt er gewiß Manches an, und vielleicht kann ich ihm ein Pilot sein, um sein leckes Schiff ein wenig flott zu machen«.77 Mahlers Hoffnung war vergeblich: Die Ehe von Heinrich und Josephine Braun wurde noch 1891 geschieden. Auf dieses ausführliche Schreiben folgten – sieben Jahre Schweigen, in denen Mahler seine erfolgreiche Laufbahn am Hamburger Stadttheater mit der »Berufung zum Gott der südlichen Zonen«, mit der Bestellung zum Wiener Hofoperndirektor, krönte. Sieben lange Jahre ohne ein einziges Zeichen der Verbundenheit – auch das ist höchst ungewöhnlich. Wir dürfen aber sicher sein, dass Mahler jeden Aufenthalt in Wien nutzte, um seine alten Freunde wiederzusehen. Wie man aus seinen Briefen schließen kann, entwickelte sich die Beziehung zu Nina unzweifelhaft aus der Jugendfreundschaft zu ihrem Ehemann; sie sind zunächst an ihn, erst Jahre später an sie gerichtet – und manchmal auch an beide. Dass er die Bekundungen seiner Zuneigung zu ihr offen ausspricht und den Brief an ihn adressiert, dass er sie in der Anrede »Liebste« nennt, aber mit »Euer Gustav« unterschreibt, dass er den lang versprochenen »Ferienbrief« so randvoll schreibt, dass ihm »nur so viel Platz« bleibt, »um Dich ordentlich zu knutschen und Albert und den Kleinen«, Gottfried, den zehnjährigen Sohn der Spieglers, »herzlichst zu grüßen«78 – diese Ungereimtheiten, so rätselhaft und befremdlich sie auch sein mögen, sind wohl eher Ausdruck einer ungewöhn­ lichen Vertrautheit dreier Menschen als Beweis für eine »Ménage-à-trois«. Erst am 1. August 1898 meldete sich Mahler aus Vahrn in Südtirol, wo er die ­Ferien nach seiner ersten vollen Wiener Opernsaison verbracht hatte, wieder bei Nina, nicht nur um ihr »wenigstens ein Lebens- und Liebeszeichen von mir gegeben zu haben«,79 sondern auch um ihrem Ehemann ein ärztliches Bulletin über den Fortschritt seiner Genesung nach einer (erneuten) Hämorrhoiden-Operation zu geben: »Es geht mir noch nicht ganz gut, – jeder Vormittag bringt Schmerzen (die ich natürlich mit unerhörtem Heldenmuthe ertrage).«80 Vier Wochen später folgt der nächste Bericht: »Mein Zustand ist andauernd der Gleiche: Allgemeinbefinden vorzüglich – Schmerzen stationär, natürlich nur mit moralischem Ernst und Ärger über die Mächte der Unterwelt.«81 Nina war ohne Zweifel außergewöhnlich musikalisch; ob sie auch ein Instrument gespielt hat, geht aus den verfügbaren zeitgenössischen Quellen nicht hervor. Sicherlich aber hat sie an Mahlers Wirken an der Wiener Hofoper innigen Anteil ge­ nommen, seine Premieren besucht (wenn sie nicht schon zu den Generalproben eingeladen war), seine organisatorischen Maßnahmen mit ihm diskutiert und seine



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künstlerischen Erfolge mit ihm gefeiert – und seinen »Favoritkünstlern«, wenn notwendig, Beistand geleistet. So hat sich aus dem Jahr 1901 ein langes Schreiben Anna von Mildenburgs, der »Hochdramatischen« der Wiener Hofoper, an Nina Spiegler erhalten, in dem ihr die Sängerin so ausführlich und offenherzig wie niemandem sonst ihre Sorgen und Nöte wegen der enormen Beanspruchung durch die ihr ständig auferlegten Wagner-Partien schildert. Es sei hier in Auszügen zitiert: »Ich holte mir in der letzten Woche meines Aufenthaltes in Berchtesgaden einen tüchtigen Katarrh, der mich dort durch mehrere Tage theilweise an’s Bett aber vollständig an’s Zimmer fesselte und nun auch in Wien hartnäckig fest hält; erst in den letzten zwei Tagen fühle ich eine kleine Erleichterung. Sie können sich denken, liebste Frau Nina, wie sehr ich gerade jetzt im Anfange der Saison unter den Folgen dieses Katarrhs leide; ich bereite Director Mahler dadurch die grössten Unannehmlichkeiten, denn es wird eben der ganze Wagnercyclus aufgeführt, in dem mir doch die grössten Aufgaben zugetheilt sind; allerdings wäre die Anstrengung für mich gleich am Anfange der Saison eine übergrosse gewesen; am 1. [September] Irene [in Rienzi], 5. Venus, 7. Ortrud, 11. Walküre, 15. Götterdämmerung und 19. Isolde! Muss ich es nicht fast ein Glück nennen, dass ich es nicht leisten konnte? Dieses beständige Arbeiten in Wagnerpartien muss einen Künstler zu Grunde richten; ich fühle es klar, dass ich meine Kräfte nicht noch einmal so wie vorige Saison überanstrengen darf. Ich kann Ihnen nicht sagen, wie schrecklich es mir zu Muthe ist bei dem Gedanken, so fortarbeiten zu sollen. Das ausschliessliche Arbeiten in Wagner-Partien lässt eine Pflege des einzig die Stimme conservierenden Kunstgesanges nicht zu; die Stimm­ organe sind lange Zeit nach Aufgaben wie Isolde, Brünnhilde, Ortrud u. s. w. in einer Verfassung, die ein Studium der Feinheiten der Gesangstechnik nicht zulässt. Darin liegt das Geheimnis der geradezu erschreckenden stimmlichen Degeneration. So erfreulich es einerseits ist, dass sich auf dem Gebiete der Oper die Geschmacksrichtung vertieft und verfeinert hat, so traurig sind anderseits die Consequenzen dieser neuen Richtung. Meiner Meinung nach ist es der Ruin der Gesangskunst und somit der Stimmen. Und mit diesem Bewusstsein bin ich die Vertreterin der grössten bedeutungsvollsten dieser verhängnisvollen Partien. […] Was bleibt mir also bei meiner Sehnsucht, in geistig höherstehenden Werken zu arbeiten, für eine Wahl? Entweder auf Risiko meiner Stimme in der bisherigen Weise fortzuarbeiten oder einen neuen Weg einzuschlagen, der der Entfaltung meiner Fähigkeiten und meines Strebens weniger enge Grenzen zieht? Gerade mit Ihnen freue ich mich über diese Dinge sprechen zu können; ich habe nur Siegfried [Lipiner] diese meine Befürchtungen und deren Folge-Ideen mitgetheilt.«82

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Auch des jungen Bruno Walter nimmt sich Nina Spiegler mütterlich an, als er 1901, erst 25-jährig, von Mahler als Kapellmeister an die Wiener Hofoper geholt wird. Noch 40 Jahre später singt Walter in seiner Autobiographie Thema und Variationen ein eindrucksvolles Loblied auf diese ungewöhnliche Frau: »Trotz Alberts tätiger Güte und universaler Menschlichkeit, trotz Lipiners verschwenderischem Genie war Nina der Mittelpunkt unseres Kreises, um den sich alles in Liebe und Verehrung scharte. Ich finde für die Wirkung Ninas auf ihre Umgebung kein anderes Wort als zu sagen, daß ein sanftes Leuchten von ihrem Wesen ausging, ja man hatte in ihrer Gegenwart das Gefühl von einer etwas höheren Existenz. Zu ihr brachte jeder aus ihrem engeren und weiteren Kreise seine Sorgen und seine Pro­ bleme und nicht nur wegen ihrer teilnehmenden Güte, ihres eindringenden Verständnisses, sondern im wesentlichen wegen ihrer segensvollen Atmosphäre, in der sich alle gehoben und die Gequälten beruhigt fühlten. Körperlich leidend und ätherisch zart, erinnerte sie mich auch durch die an Ehrfurcht grenzende Verehrung derer, die mit ihr in Berührung kamen, an eine der erhabensten Frauen der Goetheschen Dichtung, an Makarie aus ›Wilhelm Meisters Wanderjahren‹. […] Die Vielfalt ihres Geistes war ganz eingebettet in ihre Musikerfülltheit, aus der einzig man zum Verständnis dieser Natur gelangen konnte. Sie war völlig durchtränkt von Musik, ein Wesen des musikalischen Universums wie Goethes Makarie des Sonnensystems. Auf ihre Musiknatur gründete sich ihre Freundschaft mit Mahler und die unsere, die durch vierzig Jahre lebendig geblieben ist. In meinem Leben habe ich mich als Musiker von niemandem tiefer verstanden gefühlt als von Nina Spiegler.«83 Ähnlich dürfte Gustav Mahler empfunden haben. Nina Spiegler gehörte zu den wenigen Menschen, mit denen er seine Erleichterung über die Vollendung eines großen Werks teilte: Sie erfährt – wenn auch in leicht humorvollem Understatement – von der Fertigstellung der Vierten (»zeige ich Euer Liebden an, daß ich über Hals und Kopf in der IV. gesteckt habe, und nicht vor- und nicht rückwärts gesehen habe«84) und der Fünften Symphonie (»Endlich bin ich fertig! V. ist also auch da!«85), ihr berichtet er von der »reichen Fechsung«86 des Sommers 1901, in dem drei der Kindertotenlieder und fünf Wunderhorn-Lieder entstanden. Aber auch seine schöpferischen Krisen und Ängste verrät er ihr (»Mittendrin sind alle meine Fäden gerissen, und ich kann sie nicht mehr wieder aufnehmen. Ich fühle mich ganz elend darüber, als ob ich etwas Schweres am Gewissen hätte«87), und natürlich erfährt sie auch deren Behebung durch neu erwachte Kreativität (»Ich konnte mir gar nicht denken, daß man im Stande ist, an so zarte Fäden wieder anzuknüpfen«88). Auch wenn man Mahlers enorme berufliche Inanspruchnahme in Rechnung stellt, die ihm wenig Zeit für Privates ließ, sowie seine räumliche Nachbarschaft zu



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den »Spieglers«, die – außer in den Sommermonaten – schriftliche Kontakte unnötig machte, so bleibt es doch außerordentlich bedauerlich, dass er sich Nina, der großen »Musikversteherin« gegenüber nicht so intensiv über musikalische Fragen, vor allem über sein eigenes Schaffen, geäußert hat wie etwa gegenüber den Berliner Musikkritikern Max Marschalk oder Friedrich Gernsheim. Lediglich in einem Brief gibt er die Hintergründe des schöpferischen Prozesses preis, den er bei der Komposition seiner Vierten Symphonie erlebt hat: »So halb und halb lebe ich immer noch in der Welt meiner IV. – Sie ist so grundverschieden von meinen anderen Symphonien. Aber das muß sein; es wäre mir unmöglich einen Zustand zu wiederholen – und wie das Leben weiter treibt, so durchmesse ich in jedem neuen Werk neue Bahnen. Darum wird es im Anfang immer so schwer, ins Arbeiten hineinzukommen. Alle Routine, die man sich erworben, nützt Einem nichts. Man muß von neuem erst wieder lernen für das Neue. So bleibt man ewig Anfänger! Früher hat mich es geängstigt und mit Zweifeln an mir selbst erfüllt. Aber seitdem ich es so verstehe, ist es mir eine Gewähr für die Echtheit und Dauerhaftigkeit meiner Werke.«89 In einem weiteren ausführlichen Brief berichtet er seiner »liebsten Nanna« von seinem Ekel über den Rummel bei der Pariser Weltausstellung 1900: »Das ganze wüste Treiben um mich herum – unerhört deplacirt ist es, den Franzosen um diese Zeit der Weltausstellung Musik vorzumachen – ist so widerwärtig, daß ich nicht einmal dieses schöne Paris genießen kann.«90 Eine Ansichtskarte des Museums Rudolfinum in Klagenfurt vom 22. August 1902, geschrieben fünf Monate nach seiner Heirat mit Alma Maria Schindler und unmittelbar vor der Rückkehr aus den Ferien ans Opernhaus – »Jetzt geht es wieder in’s Joch!«91 –, ist das letzte Dokument dieser sehr eigenartigen, geheimnisvollen Beziehung Gustav Mahlers zu seiner »liebsten Freundin«. Wie traurig, dass Alma, kaum dass sie seine Ehefrau geworden war, Mahler genötigt hat, zusammen mit seinen anderen jüdischen Freundschaften aus der Jugendzeit auch die Verbindung zu Nina Spiegler abrupt zu beenden.

Henriette Mankiewicz »Frau Generalkonsul Henriette Mankiewicz, eine der kunstsinnigsten, edelsten Damen Wiens, ist in der Nacht von Samstag auf Sonntag in Vöslau gestorben. Frau Mankiewicz, die im 54. Lebensjahre stand, war von ungewöhnlicher künstlerischer Begabung. Sie war die Erfinderin der Nadelmalerei und entwarf Panneaus, bei denen sie durch künstlerische Verwertung des Materials und Verquickung der Stickerei mit der Malerei prächtige dekorative Effekte erzielte. In Wien hatte man in mehreren

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Spezialausstellungen Gelegenheit, die Kunstwerke der Nadel, die sie auch selbst ausführte, zu bewundern, und auf der im heurigen Frühjahr in Paris veranstalteten Ausstellung ›Les arts de la femme‹ erhielt sie für ihre dekorativen Panneaus den ersten Preis. Durch ihre Verwandtschaft mit dem Sektionschef Freiherrn v. Wieser stand sie dem Kunstleben Wiens sehr nahe und hatte einen großen Einfluß auf die Kunstereignisse unserer Stadt. Sie war eine bewährte Ratgeberin der Fürstin Pauline Metternich-Sándor bei deren festlichen Veranstaltungen, und das prächtig-schöne Regenbogen-Pergolafest im Belvederegarten sowie das Kirschblütenfest in der Rotunde entstammten ihrer Phantasie. Lange Jahre hindurch war Frau Mankiewicz ständiger Kurgast in Gmunden. Sie besaß dort in der Kuferzeile eine Villa, und dort waren Prinzessin Friederike von Hannover und die verstorbene Prinzessin Mary, Fürstin Wrede und andere notable Persönlichkeiten ständige Gäste. In bleibender Erinnerung der Kurgäste sind die reizenden, künstlerisch ausgestatteten Schiffe, mit welchen sich Frau Mankiewicz an den Blumenkorsos auf dem Traunsee beteiligt hatte. Beim letzten derartigen Korso wurde ihr Schiff als das künstlerisch vollendetste erklärt. Frau Mankiewicz hinterläßt eine Tochter Margarete, welche mit Herrn Oberleutnant Ernst Edler v. Schuch des 5. Divisions-Artillerieregiments, einem Sohn des Geheimrates Hofrates Ernst Edlen v. Schuch, Musikdirektors in Dresden, vermählt ist. Das Leichenbegängnis der durch große Herzensgüte ausgezeichneten, in der Gesellschaft hochangesehenen Dame fand Dienstag von ihrem hiesigen Palais aus statt. Der Sarg war mit prachtvollen Kränzen bedeckt, unter denen sich auch einer von der Fürstin Metternich-Sándor befand.« Was im Nachruf auf Henriette Mankiewicz vom 7. Juli 1906 in Sport & Salon, dem wöchentlich erscheinenden Gesellschaftsblatt »für die vornehme Welt«, nicht erwähnt wurde, ist die tiefe Freundschaft, die den Hofoperndirektor Gustav Mahler vor allem in den Jahren 1900 und 1901 mit der »Kunststickerin« verband, ehe seine junge Ehefrau Alma, von Anfang an eifersüchtig auf alle »alten« Freunde Mahlers, auch ihr ein Ende setzte. Erstaunlich auch, dass die Freundin Henriette kaum einen der Mahler-Biographen bisher näher interessiert hat, obwohl Verlauf und Charakter gerade dieser Beziehung für Mahlers Umgang mit Frauen höchst ungewöhnlich ­waren. Henriette Mankiewicz war acht Jahre älter als Mahler, sie wurde am 20. Juli 1852 als Henriette Tauber in Wien geboren, als das mittlere von fünf Kindern des »k. k. Börsensensals« (Maklers) und Gelegenheitsschriftstellers Josef Salomon Tauber und seiner Frau Louise, geborene Edle von Hönigsberg, die der ältesten geadelten jüdischen Familie Wiens entstammte. Die Taubers führten ein großbürgerliches, gastfreundliches und kunstsinniges Haus, in dem Henriette früh künstlerische Anregun-



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gen empfing. »Nicht bloß sein [Salomon Taubers] freundliches Entgegenkommen, sondern auch der Geist und die Liebenswürdigkeit seiner Gemahlin, ja noch mehr die stadtbekannte Schönheit seiner Töchter bildeten den Magnet dieser Gesellschaften«,92 heißt es 1879 im Nachruf auf Henriettes Vater in der Wiener Morgen-Post. Und ihre Tochter Margarethe schreibt 1915 in einem großen Zeitungsbeitrag Aus den Erinnerungen einer Wiener Familie: »Schon früh hatte meine Mutter große Zeichen- und Malbegabung verraten. Ihr erster Lehrer in der bildenden Kunst hieß Marzak und ließ sie mit Vorliebe Früchte nach der Natur zeichnen. […] Bald aber genügte ihr seine einfache Kunst nicht mehr. Da sah sie die Zauberwerke Makarts – ihr edles Römerprofil tat es dem Maler selbst an. Er malte sie als ›Perle‹ in ›sub Rosa‹ mit ihren Schwestern, warf ihre Züge in unzähligen Studienköpfen aufs Papier, um sie zu seinen Kolossalgemälden zu verwenden. Und sie lauschte ihm während der Arbeit als stummes Modell Technik und Weise des Handwerks ab.«93 Noch keine 20 Jahre alt, heiratete Henriette 1872 im Wiener Stadttempel den 18 Jahre älteren Witwer Carl Mankiewicz, der aus dem in der preußischen Provinz Posen gelegenen Lissa stammte und vom Vater seiner ersten Frau das Bankhaus Phi­ lipp Elimeyer in Dresden geerbt hatte. Sie folgte ihrem Mann nach Dresden und kehrte erst nach seinem Tod 1897 mit ihrer damals 16-jährigen Tochter nach Wien zurück. »Sie wohnten zunächst in der Jacquingasse 23 zur Miete (in der Nähe der Fürstin Pauline Metternich). Dank des ererbten Vermögens konnte Henriette 1899 ein repräsentatives Mehrfamilienhaus im III. Bezirk, Strohgasse 35, erwerben, wo sie bis zu ihrem Tod 1906 lebte.«94 Schon 1892 hatte ihr Carl Mankiewicz das Eigentumsrecht an einer Villa in Gmunden am Traunsee übertragen, die er 1885, als er zum königlich-serbischen Generalkonsul ernannt wurde, erworben hatte. So kam Henriette Mankiewicz im Nachruf von Sport & Salon (und wohl nicht nur dort) zu ihrem Titel »Frau Generalkonsul«. »In ihrer eigenen bildnerischen Arbeit war Henriette von Mankiewicz ziemlich singulär. Sie spezialisierte sich – äußerst erfolgreich – auf gestickte Bildwerke«,95 die sie auf bemalte Seidenstoffe auftrug. Die Vielfalt ihrer Arbeiten reichte von fili­ granen »Blumenstücken« bis zu mehrere Quadratmeter großen Wandbildern, die sie für ihre Villa in Gmunden schuf. Schon 1891 stellte sie in den Räumen des Berliner Architektenvereins aus, bei der Pariser Weltausstellung zum 100-jährigen Jubiläum der Französischen Revolution 1889 erhielt sie die »große Medaille« und wurde zum »Officier de l’Académie« ernannt, auch an der Pariser Weltausstellung elf Jahre später nahm eine ihrer Arbeiten teil – und wurde von Gustav Mahler in Augenschein genommen. Auch die Fachwelt war voller Bewunderung für ihre Kunstfertigkeit; so

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verglich der Kunsthistoriker Reinhold von Lichtenberg ihre Arbeiten sogar mit den Wiesenstücken von Albrecht Dürer und befand, »daß wir es hier durchaus nicht mit Werken des Kunsthandwerkes zu tun haben, wenn auch die Technik des Stickens bis jetzt immer dahin gerechnet wurde. Nein, wir haben hier wirkliche und echte Kunstwerke einer großen Künstlerin vor uns.«96 Ihre Bekanntschaft mit Gustav Mahler stiftete wohl die Fürstin Pauline Metternich-Sándor, die sich offensichtlich bald der Künste ihrer neuen Nachbarin bediente und ihr sicherlich auch neue gesellschaftliche Kontakte eröffnete. Gut möglich, dass sie ihr den Operndirektor bei einem Treffen vorgestellt hat, das der Vorbereitung des Gastspiels der Wiener Philharmoniker und des Wiener Männergesangsvereins bei der Pariser Weltausstellung diente; immerhin war die Fürstin die Schirmherrin der drei Konzerte, die das Orchester unter Mahlers Leitung am 18. Juni 1900 im Théâtre du Châtelet und am 20. und 21. Juni in der 4500 Plätze fassenden Grande Salle des Trocadéro gab. Aus der Bekanntschaft muss jedoch, höchst ungewöhnlich für Mahler, sehr rasch eine echte Freundschaft entstanden sein. Mahlers Korrespondenz mit Henriette Mankiewicz, die sich heute – in Teilen noch unveröffentlicht – in der Library of Congress in Washington befindet, beginnt im März 1900 mit einem Brief (von dem sich nur der Briefumschlag erhalten hat) nach Karlsbad, wo Henriette zur Kur weilte. Zwei Monate später schreibt er ihr, offensichtlich nochmals in die Kur, schon unter der ­Anrede »Meine liebe und gute Freundin«. Der bisher unveröffentlichte Brief vom 17. Mai 1900, dessen intimer Ton, der kaum mehr zwischen Freundschaft und Liebe unterscheidet, den Leser irritiert, lautet: »Zu meinen ›Principien‹ gehört es nicht, auf so liebe Briefe nicht zu antworten. Es macht sich das eben bei mir nur von selbst, daß ich mit Niemandem correspondire. Mitten im Getriebe komme ich zu gar Nichts Persönlichem, und wenn ich mich dann im Sommer so weit sammeln kann, daß ich ›mir‹ selbst angehöre, dann muß ich erst recht mit mir sparen, um ganz intensiv, und durch Nichts abgelenkt, meiner ­Arbeit leben zu können. Daher also bereite ich meine Freunde bei Zeiten immer auf das Schlimmste vor. – Heute werden Sie gewiß auch mit meinem guten Willen vorlieb nehmen! Denn ich bin noch mitten drin! Ein Stück Italien haben wir jetzt in Wien [vermutlich spielt Mahler auf Umberto Giordanos Oper Fedora an, die tags zuvor ihre Wiener Erstaufführung erlebt hatte und in italienischer Sprache gegeben wurde]; da hätte ich Sie gerne dabei gehabt! Sie hätten mir mit genießen helfen [sic], und oft haben wir an Sie gedacht und von Ihnen gesprochen. – Ich merke es Ihren Briefen an mich, wie in den Andern an, daß Sie Sorgen um mich haben; immer wie-



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der staune ich darüber, wie Sie das Richtige bei mir treffen. Sie haben sehr Recht! Ich gehe mit Zittern und Zagen an meinen heurigen Sommer. Kennen Sie den Schwindel vor der Tiefe? Wehe mir, wenn der mich heuer packt! Einen kleinen Vorgeschmack habe ich im letzten Sommer durchgemacht und fühle, daß das das Einzige [ist], was ich nicht ertragen könnte. – Ich fühle auch, daß Sie sich darnach sehnen, ein Wort der Freundschaft und der Liebe von mir zu hören, und so sei es Ihnen schnell gesagt, daß ich Sie von Herzen lieb ­gewonnen habe, und als einen Besitz empfinde, in jenem Sinn des Wortes: daß man dem angehört, was man zu eigen hat. Ich möchte mir Sie nicht mehr wegdenken aus dem Kreise derjenigen, die zu meinem Leben gehören. Wenn Sie doch recht gesund würden! Es steckt mehr Egoismus in diesem Wunsche drin, als Sie glauben. Über die Costüme hat Ihnen Natalie geschrieben. (Letztere scheinen Sie noch nicht so zu kennen, wie mich; Sie werden bald noch darauf kommen, wie viel mehr in ihr steckt als auf den ersten Moment ersichtlich wird, und werden sie mit sympathisch nicht erschöpfend zu bezeichnen glauben). – Sie waren eben nicht dabei, und so kann man eben nichts sagen. Aber eins steht fest: Die Mildenburg hat von Ihnen sehr viel gelernt. Sie schaut jetzt immer famos aus, daß sie sogar den Leuten gefällt, die sich nie von der Sehnsucht nach Kellnerinnenschönheit losmachen können. Das scheint mir ja doch das wichtigste, was sie ihr geben konnten: Selbst sehen und selbst finden. Nun liebste Freundin, sein Sie mir herzlichst gegrüßt, und thun Sie, was Sie nur können für Ihre Gesundung. Herzlichst der Ihre Gustav Mahler 97 Ihr Töchterlein grüße ich vielmals!« Ein erstaunlicher Bekenntnisbrief Mahlers, der Einblick in die gewaltigen seelischen Spannungen gewährt, die offensichtlich dem schöpferischen Prozess vorauszugehen pflegten; er spricht vom »Schwindel vor der Tiefe« und umschreibt mit diesem Bild das Gefühl der Ohnmacht vor dem Augenblick des Sich-Auslieferns an den dem ­Willen nicht mehr gehorchenden Schöpfungsakt; an anderer Stelle hatte er bekannt: »Man komponiert nicht, man wird komponiert.« Den »kleinen Vorgeschmack« da­ rauf hatte ihm im vergangenen Sommer 1899 sein unglücklicher Zustand in Aussee geliefert, wo er in einem Brief an Selma Kurz geklagt hatte: »Es regnet und ich friere so, daß ich die Feder nicht halten kann.«98 Aus dem Brief vom Mai 1900 wird auch ersichtlich, dass Mahler seine Freundin Natalie Bauer-Lechner (die mit ihrem Quartett auf einer großen Frankreich-Tournee

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war, als Mahler Henriette kennenlernte) und die Sängerin Anna von Mildenburg inzwischen schon bei Henriette Mankiewicz eingeführt hatte, um deren Rat für das Aussehen seiner Künstlerinnen »in Kostüm und Maske« auf der Bühne einzuholen; seine Schwester Justine hatte bekanntlich den Auftrag, deren Bühnenauftritte bei den Schlussproben seiner Neuinszenierungen an der Hofoper zu kontrollieren. Dazu passt auch der Brief, den Mahler vor der Premiere von Tschaikowskys Jolanthe schon im März 1900 an seinen Jungstar Selma Kurz gerichtet hatte: »Liebes Fräulein! Ich war heute bei Frau Mankiewicz. Sie erwartet sie morgen gegen ½5 Uhr in ihrer Wohnung III. Strohgasse 35/I. Es ist gerade das, was Sie brauchen. Sie wird Ihnen das Costum für Jolanthe (welches ich Ihnen hinkommen laße) arrangiren und Ihnen ein für allemal zeigen, wie Sie sich zu schminken haben! Es ist überhaupt eine famose Person, die ich froh bin, für Sie gefunden zu haben. Also: finden Sie sich rechtzeitig dort ein. Ich komme auch dazu! Herzlichst grüßend Ihr Mahler«99 Den nächsten überlangen Brief Mahlers, in dem er sich ungewöhnlich heftig über sein Gastspiel bei der Pariser Weltausstellung auslässt, erhält Henriette, wie die gedruckte Adressenangabe auf dem Briefkopf verrät, schon aus Maiernigg am Wörthersee, wo Mahler nach seiner Rückkehr aus Paris sein Sommerquartier in der Villa Antonia bezogen hatte, um den Fortschritt am Bau seiner nahe gelegenen eigenen Villa kontrollieren zu können (wie sehr er unter dem Baulärm gelitten hat, steht in einem anderen seiner Briefe an Nina Spiegler): »Meine liebe Freundin Henriette läßt mich alle ›Principien‹ vergessen! Erstens habe ich mir vorgenommen, keinen Fuß in die mir verhaßte Weltausstellung zu setzen. Und siehe da, kaum angekommen wallfahrtete ich unter mannigfachen Beschwernißen zu Nro. 1222 und schwelgte in Farben und Stimmung, staunte als Laie, wie man mit Nadel und Zwirn eine solche blühende Welt auf die Leinwand malen kann. – Kaum bin ich in meinem Wald angekommen, breche ich die schönsten Vorsätze, das Briefpapier nicht anzurühren. Von der großen goldenen Medaille habe ich eben gelesen und mich herzlichst daran gefreut. Zuerst habe ich gehofft – einer Andeutung Ihres letzten Briefes zufolge –, Sie noch in Wien im Fluge zu sehen. – Paris war, wie ich es erwartet, ein[e] große Oede für mich. Über die Concerte, welche einen fürchterlichen Katzenjam-



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mer in mir zurückgelassen, erzähle ich Ihnen noch mündlich. Jedes Musiciren, welches doch im tiefsten Grund zur Einkehr auffordert, muß deplacirt sein, in diesem Trubel. Daß wir armen Musikanten dort umherirrten, wie Singvögel, welche unter die Spatzen gerathen, können Sie sich selbst ausmalen. Und selbst die grobsaitigsten ­unter den Philharmonikern konnten über diesen unausgleichbaren Widerspruch nicht hinaus. Alles wurde schließlich mit dem Pinsel der Reclame überstrichen und in alle Weltrichtungen von dienstfertigen Zeitungsschmöcken als Pionirfahrt ›deutscher‹ oder gar ›Wiener[‹] Kunst ausgekleckst. Wir schämten uns und fuhren kleinlaut ab. Daß diese Tragödie nicht ohne Satyrspiele abgieng, dafür sorgte der Sylen [sic] unseres Bac[c]huszuges: der ›Männergesangsverein‹, der seine Liedertafelchöre in schwarzem Frack und weißer Binde mit vollem Halse und – Magen in alle Windrichtungen von Paris hinausschrie. – Über Allen thronte die Fürstin Pauline – die Großmäuligste von Allen – die Gloire troff ihr mit sehr rother Farbe im Schweiße ihres Angesichtes von den Lippen herunter. Es war ein erhabener Moment, sie im Kreise der Reporter des Figaro, Tempi, und anderer Journale über die Feinheiten der Beethovenauffassung der Wiener Philharmoniker dociren zu hören; wild rauschte der Redequell, und die Pariser Société hielt ihre Schalen sorgsam darunter, damit nicht ein Tropfen des kostbaren Trankes danebenfiele. Jetzt bin ich also wieder bei mir, und vor Allem – wasche mich fleißig im See! Mit den herzlichsten Grüßen, der sehr oft an Sie, liebe Freundin, gedacht Gustav Mahler Eben sehe ich, daß ich 2 Bögen statt eines erwischt! Sie müssen nun zwar nicht ­zwischen den Zeilen, aber doch zwischen den Bögen lesen. Meine Schwester kommt eben in’s Zimmer herein, und bitte[t] mich, auch ihre Glückwünsche und Grüße beizufügen.«100 Nach sechs Wochen völligen Schweigens, die auf diese Philippika folgten, ist Hen­ riette unter den Ersten, die von der Vollendung der Vierten Symphonie erfahren: »Ich bin sicher, Sie werden mir mein Schweigen vergeben – ich steckte bis zum Hals in der Arbeit, mein neues Werk zu beenden, und konnte mir nicht erlauben, nach rechts oder links zu schauen. Jetzt ist es fertig und ich bin ganz allein und genieße eine höchst erfreuliche Erholung.«101 Wieder vier Wochen später schreibt er ihr: »Sein Sie mit mir froh – alles Halbe ist hinter mir … In meiner neuen Symphonie sind alle Ihre Blumen drin! Wie ich Ihren [Brief ] bekam, war es mir, als wären sie aus meinem Werk hinausgewachsen.«102

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Das bevorstehende Weihnachtsfest benutzt Mahler, um ihr – nach vergeblichen Versuchen, den Text seiner Jugendkomposition Das klagende Lied für sie abzuschreiben – das Titelblatt der Partitur seines Werks zu schenken: »Zweimal habe ich es bis zur 2. Strophe gebracht und nur wieder verpatzt, da ich meine Gedanken bei einer solchen Arbeit nicht zusammenhalten kann. Ich half mir also ganz naiv und schenke Ihnen das Titelblatt meiner Partitur. – So fehlt nun mir das Titelblatt und Ihnen die Partitur, und wir gehören nun in diesem Stück auf ganz besondere Weise zusammen: das ist doch auch hübsch!?«103 Den Anlass lieferte zweifellos die Uraufführung seiner Chorkantate Das klagende Lied in einem Konzert der Wiener Singakademie am 17. Februar 1901 (mehr als 20 Jahre nach der Entstehung), die Mahler endlich einen einhelligen Erfolg beim Wiener Publikum brachte. Aus dem ersten Halbjahr 1901 sind keine schriftlichen Zeugnisse für einen Kontakt zwischen Henriette Mankiewicz und dem Hofoperndirektor überliefert – mit Ausnahme eines kurzen »Grußes vom Reconvalescenten«,104 den ihr Mahler aus dem im heutigen Kroatien gelegenen Kurort Abbazia am 4. April, zwei Tage vor seiner Heimkehr nach Wien, geschickt hat; er hatte dort nach dem schweren Blutsturz, den er im Februar erlitten hatte, zusammen mit seiner Schwester und Natalie BauerLechner mehrere Wochen der Erholung verbracht. Erst nach dem 20. August, am Ende des ersten in der eigenen Villa verbrachten, ungemein produktiven Sommers, nimmt er sich wieder Zeit für einen langen Brief an seine »liebe Henriette« – den einzigen, den Alma Mahler schon 1924 in ihrer Briefausgabe veröffentlicht hat. Mahler beginnt den Brief mit einem Dank für die »Japaner«, offenbar Stickereien, die ihm Henriette zum Einzug geschenkt hatte, mit denen er zunächst aber nichts anzufangen weiß: »Da müßte ich Ihre Phantasie dazu haben«; doch er ver­ sichert ihr sogleich, dass sie ihm »lieb und schön – da sie von Ihnen zugedacht sind und von Ihnen blühen werden. So! Sehen Sie, das ist ein Liebesbrief! Wenn vielleicht auch nicht ›optima forma‹ – die habe ich bereits verlernt.«105 Dann gesteht er ihr: »Heute gehe ich fort von hier, mit einem schweren Herzen! Zu wissen, daß man ein Jahr warten muß, ist traurig. Auch schon deshalb, weil ich mein Werk mitten drin stehen lassen muß – wie gewöhnlich.«106 Diesmal waren es die Skizzen zur Fünften Symphonie, die er zurücklassen musste, ehe er das Werk im nächsten Sommer, nunmehr das Haus zusammen mit Ehefrau Alma bewohnend, vollenden konnte. Mahler konnte aber auch auf eine Fülle von Liedern zurückblicken, die im ersten Maiernigger Sommer entstanden waren, darunter Ich atmet’ einen linden Duft, Um Mitternacht, Ich bin der Welt abhanden gekommen und drei seiner Kindertotenlieder. »Es ist manches darunter«, schreibt er ihr weiter, »mancher Schößling, den Sie in liebendem und verstehendem Herzen aufnehmen und pflegen werden. Bei meinen Lie-



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dern denke ich immer ganz persönlich an einen Lieben, dem ich es vorsingen möchte; und diesmal sind Sie auch aufgenommen. Ich wüßte mir keinen Liebern. So! Mit ­einer Liebeserklärung habe ich meinen Brief begonnen und mit einer solchen höre ich auf. Nur schnell dann, denn das Briefschreiben ist und bleibt einmal meine Qual!«107 Kaum in Wien zurück, wird Mahler überrascht vom Besuch – besser müsste man sagen: Überfall – Natalie Bauer-Lechners, die er glaubte zusammen mit seiner Schwester Justine für längere Zeit in seinem Haus am Wörthersee zurückgelassen zu haben; sie hatte sich jedoch ein Telegramm schicken lassen, um vor Justine die Reise nach Wien zu rechtfertigen. In ihrem weit über alle Freundschaft hinausgehenden Anspruch, ein Monopol auf den Gefühlshaushalt Mahlers zu haben, wollte sie, wie schon zehn Jahre zuvor in Budapest, die »Zweisamkeit« nutzen, um Mahlers Liebe zu erzwingen – mit desaströsem Ergebnis: Mahler erklärt ihr unumwunden, dass er sie nicht liebe und niemals würde lieben können (siehe Kapitel 5, S. 113 f.). Man geht wohl nicht fehl, den Inhalt eines undatierten Briefes von Mahler an Henriette Mankiewicz auf Natalie Bauer-Lechner und jenes irreversible Zerwürfnis zu beziehen, wenn er seiner »lieben Freundin« schreibt: »Leider kann ich Ihre großmüthige Spende nicht ihrer Bestimmung zuführen, da ich seit langem nicht mehr in Verbindung mit der Dame stehe. Meine Schwester dürfte Näheres darüber wissen.«108 Henriette Mankiewicz war, allen verfügbaren Quellen nach, »behindert«; über Art und Schwere ihrer Behinderung geben diese jedoch keine Auskunft. Offensichtlich ist sie Mitte der 1890er-Jahre, noch vor ihrer Rückkehr aus Dresden nach Wien, an Diabetes erkrankt; zu den Spätfolgen dieser Krankheit gehören Durchblutungsstörungen, die zu krampfartigen Beschwerden und Schmerzen führen und sogar Beinamputationen erforderlich machen können. Ob Henriette im Rollstuhl saß, wissen wir nicht. Tatsache ist, dass sie an den Aufführungen von Mahlers Werken regen Anteil nahm. So besuchte sie Ende November 1901 die Aufführung seiner Vierten Symphonie in Frankfurt und im Februar 1902 die Wiederholungsaufführung des Klagenden Lieds im Wiener Musikvereinssaal. Dass sie in ihrer Begeisterung Mahler im Anschluss daran im Künstlerzimmer aufsuchen wollte und zusammen mit anderen Enthusiasten von ihm des Raums verwiesen wurde, führte zu einem der kuriosesten Briefe, die Mahler je an eine seiner Freundinnen geschrieben hat: »Aber, liebste Henriette! ›Auch Du‹? Unfreundlich war ich sicher nicht! Wenigstens nicht mit Bewußtsein. Aber unendlich fatigirt, von den bereits unzählig über mich hereingebrochenen Anstrudelungen. Freunde wie Sie kommen doch nicht in ein Künstlerzimmer, wo 300 Gratulanten stehen und sich die Füße abtreten!?

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Ich, genöthigt auszuharren, um meine Schwester u. Alma zu erwarten, war schon kribbelig und zornig. Und das haben Sie mir offenbar angemerkt! Also! Nie mehr in ein Künstlerzimmer! Lieber nachher in die Wohnung oder auch zu Ihnen citirt! Tausend Grüße und einige Schopfbeutler! Ihr Gustav«109 Alma Mahler hat sicherlich nachhaltig dafür gesorgt, dass die »kitschige Malerin« (wie sie Henriette in ihren Erinnerungen abschätzig tituliert) aus dem Gesichtskreis Gustav Mahlers verschwunden ist. Denn nach diesem »Schopfbeutler« ist nur noch ein einziges Schreiben dokumentiert, das auf den Mozart-Zyklus verweist, den Mahler zum 150. Geburtstag des Komponisten 1906 veranstaltet hat, und das wohl in den Juni 1905 und somit mitten in die Zeit seiner Ehe fällt. Immerhin spricht aus dem Brief die alte Herzlichkeit und Anteilnahme an Henriettes Schicksal: »Hurrah! Meine liebe Henriette, ich höre, es geht Ihnen gut und besser als voriges Jahr! Das ist ja ein vielverheißendes Zeichen! Dafür müssen Sie nun von mir belobt werden. Ich habe unterdessen meinen ›Don Juan‹ gefunden, und kann nun meinem Bau ­einen schönen Stock aufsetzen. Nächstes Jahr geht es an den Mozart-Cyclus. Ein Wörtchen höre ich doch auch von Ihnen einmal, wie es Ihnen geht? Addresse: [sic] Maiernigg am Wörthersee via Klagenfurt. Viele, viele Grüße! Ihr alter Gustav Mahler«110 Ein Jahr später war Henriette Mankiewicz, erst 54 Jahre alt, tot.

5  »Kameradschaft« mit Liebesnöten »Meinen Werdegang in der Musik (nach den bescheidenen Konservatoriums-Lehrjahren) habe ich andern Orts im Tintenabglanz festgehalten und getreulich Schritt um Schritt nochmals durchlebt. (Seine Mitteilung aber wird erst erfolgen, wenn wir alle schon tot sind.) Hier sei nur im allgemeinsten Umriß bemerkt, daß sich meine musikalische Entwicklung, dem Hauptinhalt nach, nur als bescheidenster Anhang und Widerklang einer urgewaltigsten Künstler-Individualität herausgestaltete, die mir Gott, der mit seinen Gnaden und Wundern nicht kargt, als zweite Offenbarung des Genius ins Mitleben eingehen ließ. In Ihm gewann nicht nur die gesamte Musik das höchste Leben, sondern das Leben der Musik selbst, die inkarniert war in ihm, flog über sich in seinen Schöpfungen ins Unendliche hinaus. Geöffneten Geistes und Ohres ihm folgen, hieß schon zum Musiker werden. – Am Stamme, im ewig gött­ lichen Rauschen dieser Weltesche der Musik – um ein kühnes Gleichnis zu gebrauchen – war’s meiner Mistelranke lange beschieden, emporzugrünen und aus ihren Himmels-Kräften und -Säften bescheidne Nahrung einzusaugen. Und diese Weise meiner geistigen und seelischen Entwicklung hat sich immer und überall wieder ähnlich vollzogen, daß es in der Tat – nicht nur im Bilde – scheint, ich gehöre – ins Geistige übertragen – der Art jener Schling- und Schmarotzerpflanzen an, die mit tausend Würzelchen einem andern anhängen (– da freilich gleich ­einem allerhöchst organisierten Wesen ihrer Gattung –) und aus ihm sich Leben und Wachstum ziehen. Doch habe ich mir zum Troste von einem naturwissenschaftlich tiefst unterrichteten Freund sagen lassen: Man sei dahinter gekommen, daß jene Schlinggewächse dem Baume nicht, wie man früher angenommen, als Parasiten nur Luft und Nahrung rauben, sondern, wie sie durch ihn allein ihrer Existenz sich erfreuen, er auch ohne sie verkümmern müßte und nicht leben könnte. Oder, es in Hölderlins höheres Bild und Wort zu übersetzen: ›Es brauchen aber die Götter das Herz der fühlenden Menschen‹. Zu Gunst und Eigen aber ist es allen jenen weiblich bedürftigen, innerst sich anlehnenden und tiefst-aufnehmenden Naturen, daß sie die Kraft, die ihnen not tut, den ersehnten Führer und Widerpart magnetisch an sich heranziehen. (Und sind nicht auch männlichst-produktive Geister von einer wahrhaft genialen Rezeptivität: hohen Vorbildern und Lehrern und mächtigen, wahlverwandten Seelen aller Orte und Zeiten gegenüber?) – Mein Leben aber könnte wiederholt vom Glück und Wunder solcher Zuneigung und – halb bewußten, halb unbewußten – Anziehung eines

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Wertvollsten und Höchsten, frohes Zeugnis geben.« (Natalie Bauer-Lechner, »Selbstbiographisches« (Ausschnitt), in: Fragmente. Gelerntes und Gelebtes, Wien 1907)

Natalie Bauer-Lechner Sie sind einander schon 1876 im Konzertsaal des Konservatoriums der Gesellschaft der Musikfreunde auf den Tuchlauben begegnet: der 16-jährige Gustav, Sohn des Kaufmanns und Spirituosenhändlers Bernard Mahler aus Iglau, und die 18-jährige Natalie, Tochter des Verlegers und Inhabers der berühmten Universitätsbuchhandlung auf dem Graben im I. Wiener Gemeindebezirk Rudolf Lechner. Natalie, musikalisch hochbegabt, hatte schon als Achtjährige mit dem Geigenstudium begonnen und die reguläre Ausbildung 1872, mit 14 Jahren, beendet, nahm aber weiterhin an den Orchesterübungen des damaligen Leiters des Konservatoriums Joseph Hellmesberger teil. Für den Kompositions-»Concours« des Jahres 1878 hatte Gustav eine Symphonie komponiert, die von Hellmesberger und seinen Studenten – unter ihnen Natalie Lechner und ihre jüngere Schwester Ellen – aufgeführt werden sollte; da das vom jungen Komponisten selbst geschriebene Stimmenmaterial aber voller Fehler war, weigerte sich Hellmesberger – und Mahler musste, wie sich Natalie erinnert, »im letzten Augenblick eine ›Klavier-Suite‹ komponieren«,1 die, laut Mahler, »weil sie eine flüchtigere und viel schwächere Arbeit war, prämiiert wurde, während meine guten Sachen vor den Herren Preisrichtern durchfielen«.2 Diese Demütigung Mahlers, ­deren Zeuge sie wurde, prägte sich tief in Natalies künstlerische Seele ein und wurde wohl zum Auslöser für ihre enge Anteilnahme an Mahlers Schicksal. Doch zunächst hatte sie in ihrem eigenen Leben zurechtzukommen. Am 27. Dezember 1875 fand im Wiener Stephansdom die von ihren Eltern ­arrangierte Hochzeit Natalies mit dem 22 Jahre älteren Dr. Alexander Emil Bauer, Professor für chemische Technologie an der Technischen Hochschule Wien, statt. Der verwitwete Hofrat brachte drei minderjährige Töchter von elf, acht und einem Jahr mit in die Ehe; die neue Stiefmutter war also gerade ein paar Jahre älter. Zeugnisse über den Verlauf ihrer Ehejahre gibt es nicht mehr; der Großteil der dreißig (!) von Natalie geführten Tagebücher ging nach dem Zweiten Weltkrieg verloren. Wir dürfen sicher sein, dass die junge Ehefrau, die sich schon als Kind, nur von Privatlehrern unterrichtet, ihre enorme Bildung durch Selbststudium angeeignet hatte, auch ihr Geigenspiel weiterhin ehrgeizig und konsequent perfektioniert hat, sodass sie ­später dem damals berühmten Damen-Streichquartett von Marie Soldat-Roeger als Bratschistin angehören konnte. Schon nach zehn Jahren, am 19. Juni 1885, wurde



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die Ehe von Natalie Bauer-Lechner (die diesen Ehenamen lebenslang beibehielt) »in beiderseitigem Einverständnis« geschieden; da war Natalie 27 Jahre alt – und frei. Man trifft sich wieder, unter Kollegen. »Bei Pichlers, der Familie eines Konservatoriums-Kollegen, wo wir alle freundlich aufgenommen waren und frohe, sorglose Stunden verlebten, wie sie nur die frühe Jugend kennt, traf ich Mahler später flüchtig wieder. […] Als wir beim Souper nebeneinander zu sitzen kamen, taute er ganz auf, und wir vertieften uns in ein fesselndes Gespräch über Wilhelm Meister.«3 Weiter heißt es in Natalies »Vorgeschichte meiner Freundschaft mit Gustav Mahler«: »Als ich nach Jahren wieder mit Mahler zusammenkam, hatte er den Leipziger Aufenthalt – und sein schönstes, zugleich schwerstes Erlebnis, eine tiefe Neigung zu Frau Weber [siehe Kapitel 6, S. 131–138], die zum bitter-schmerzlichen Bruch mit der ihm befreundeten Familie führte –, hinter sich. Er sah elend aus, war körperlich sehr angegriffen und wie immer, wenn er gerade keine Stellung hatte, von den schwärzesten Befürchtungen bedrückt, als ob er nie mehr eine erhalten werde.«4 Da Natalie nie in Iglau gewesen ist, kann diese Begegnung nur Mitte September 1888 in Wien stattgefunden haben, wo sich Mahler kurzzeitig für Verhandlungen über seine Berufung nach Budapest aufhielt. »Und wieder liefen ein paar Jahre ins Land und Mahler war, in ­einem Alter von achtundzwanzig Jahren, Direktor der Oper in Budapest geworden. Da kam er eines Tages nach Wien zum Besuch seiner Geschwister. […] Er lud jeden von uns ein, ihn in Pest zu besuchen und malte es sich und uns aufs schönste aus, wo er uns überall herumführen und was alles er uns sehen und hören lassen wolle.«5 Sicherlich erinnerte ihn Natalie schon bald brieflich an seine Einladung – und setzte damit die Geschichte einer zwölf Jahre währenden ungewöhnlichen Freundschaft in Gang, die als eher unglückliche und einseitige Liebesgeschichte in die Biographie Gustav Mahlers eingegangen ist. »Budapest, 19. Oktober 1890 Verehrte Freundin! Sie eröffnen mir da eine reizende Aussicht und ich werde die nächsten Tage in heiterster Erwartung verleben. Kommen Sie doch nur gewiß […]; mir ist es gar nicht, als hätten wir erst anzuknüpfen. Es ist uns so viel in unseren Freunden gemeinsam, und unser Lebenspfad hätte uns schon lange zusammen führen sollen, wenn ich nicht ein solcher Pechvogel wäre. […] Daß Sie mit meiner Schwester zusammen waren, freut mich für sie; das muß ein recht freundlicher Sonnenstrahl in ihr umwölktes Dasein gewesen sein. Daß Sie an dem einfachen, gewiß recht unbehülflichen Wesen Gefallen finden, ist lieb von Ihnen und ich wollt’ ich könnt es Ihnen danken. […]

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Alles was ich noch sagen möchte, ist ja doch nur: kommen Sie! Aber gewiß! ­ ekannt sind wir ja schon recht gut mit einander – jetzt bin ich nur neugierig, ob wir B einander viel schweigen, oder viel sprechen werden! Sind Sie schön gegrüßt von Ihrem herzlich ergebenen Gustav Mahler«6 Es wurde wohl nicht viel geschwiegen bei Natalies Besuch in Budapest Anfang ­November 1890. »Wir sprachen einander und redeten in den wenigen Tagen so viel, so aus der tiefsten Gelegenheit heraus«, schreibt sie etwas unklar in der Einleitung zu ihrem großen Erinnerungsbuch über Gustav Mahler, in dem sie »Erlebtes und Erschautes« aus ihren peniblen Tagebuch-Eintragungen der Öffentlichkeit preisgibt. Sie hält in ihrem poetisch empfundenen, durch ständige Übertreibungen jedoch schwer erträglichen Stil auch fest, worüber geredet wurde: »Über alles und jedes – und zum erstenmal durch reiche und schwere Erfahrung als vollgereifte Menschen einander gegenübertretend.«7 So begründet sie, dass zwischen Gustav Mahler und ihr »damals eigentlich der Grund unserer Freundschaft gelegt wurde. Diese ›Kameradschaft‹, wie Mahler selbst sie am liebsten nannte, war tief begründet in der Verwandtschaft beider Naturen und der herzlichsten gegenseitigen Sympathie – durch so viel Ähnliches in unserem Wesen, als nötig ist, um miteinander Schritt zu halten, und wieder so viel Unähnliches, als es zum dauernden Interesse und Ergänzen zweier Menschenseelen bedarf.«8 Am Ende ihres Berichts über den »Besuch in Budapest« schreibt Natalie etwas ­bedauernd: »So verflogen uns die Tage, in denen wir einander lieb und gewohnt wurden, als hätten wir uns von jeher gekannt und wie Geschwister zusammen gelebt. Und dieses Gefühl war vielleicht um so sicherer, als es nicht erleuchtet, aber auch nicht überglüht und geblendet von Leidenschaft war.«9 Gustav dagegen teilt seiner Schwester Justine lakonisch mit: »Die Bauer ist heute schon wieder fort. Sie wird Dir schon Alles erzählt haben.«10 Gustav Mahler, für weibliche Zuneigung keineswegs unempfindlich, dürfte ­Natalie Bauer-Lechners emphatisches Besitzergreifen zunächst sicherlich nicht als un­ angenehm empfunden haben. Sie war in der Tat eine gebildete, vielleicht sogar »intellektuelle« Frau, die mit Mahler – und mehr noch mit seinem (und ihrem) Freund Siegfried Lipiner – auch philosophische Gespräche führen konnte, jedoch auch im praktischen Leben bestens zurechtkam und daher für die junge Mahler-Familie – Mahler hatte ständig für seine jüngeren, meist fern von ihm lebenden Geschwister Sorge zu tragen – äußerst hilfreich sein konnte. So schrieb er seinen Schwestern Justine und Emma, die sich schon seit einigen Wochen zur Kur in Meran aufhielten, auf



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Natalies Rat hin Ende Januar 1893: »Die Natalie hat mir in einem Briefe, den ich gestern erhielt, einen Wink gegeben, ob es sich nicht machen läßt, daß Ihr Eueren Aufenthalt in Meran etwas billiger herstellen könntet. – Vorausgesetzt, daß für Euch Beide Meran wirklich gut ist, und Ihr demnach noch längere Zeit dort bleiben solltet, würde ich aus sehr vielen Gründen es befürworten, daß Ihr Euch demgemäß dort umsehen sollt. […] Ich schreibe eben an Natalie, sie soll Euch dieß vorschlagen und zugleich – als erfahrene Praktikerin in solchen Dingen – mit Rath und That an die Hand gehen.«11 Vor allem aber war Natalie eine Musikerin, die für Mahlers Denken und Schaffen tiefstes Verständnis aufbrachte und ihm »in musicis« eine echte Partnerin sein konnte – übrigens auch als Geigerin, mit der er hin und wieder musizierte. Die Musik zu ihrem Beruf zu machen, gelang ihr erst, als die damals prominente, von Joseph Joachim ausgebildete Geigerin Marie Soldat-Roeger 1895 in Wien (wie schon 1887 in Berlin) ein »Damen-Streichquartett« gründete und Natalie Bauer-Lechner als Bratschistin verpflichtete. Ein ausschließlich aus Frauen gebildetes Streichquartett war ­damals – und blieb es bis weit in das 20. Jahrhundert hinein – eine Besonderheit, die, neben großer Aufmerksamkeit beim Publikum, auch viel Skepsis bei der Fachkritik fand und rasch auch (nicht ganz zu Unrecht) mit der damals aufkommenden »Frauen­ bewegung« in Verbindung gebracht wurde. Fast 20 Jahre lang, bis 1913, existierte das Quartett, das mit regelmäßig drei Kammermusikabenden pro Saison ein fester Bestandteil des Wiener Musiklebens war und auch auf zahlreichen Auslandsreisen große Erfolge erzielte. Während Marie Soldat-Roeger als Geigerin eine respektable internationale Solokarriere machte, blieb das Quartettspiel an der Bratsche (mit ganz wenigen Ausnahmen) die einzige, bescheidene Einnahmequelle von Natalie BauerLechner, bis sie zusätzlich mit Privatstunden ihren Lebensunterhalt absichern konnte. Zweifellos überwogen bei Gustav Mahler zunächst freundschaftliche Gefühle ­gegenüber Natalie, die durch ihre bald und eng vollzogene Annäherung an Mahlers Schwester Justine ständig neue Nahrung fanden. Natalie wiederum machte sich rasch unentbehrlich, vor allem bei der Planung und Vorbereitung der sommerlichen Ferien­ aufenthalte, an denen sie wie selbstverständlich, beinahe als Familienmitglied, teilnahm. Zunächst treffen Gustav und Natalie – sicherlich nicht zufällig – in der zweiten Julihälfte 1891 einander wieder in Wildbad Gastein, wo sie schon im Dachgeschoss einer einfachen Pension Quartier bezogen hatte, als er »eines schönen Tages wie der Blitz angeschossen kam, um Pollini und mir seine Aufwartung zu machen«.12 Welch ein Glück für Natalie, dass Mahler seinem Hamburger Intendanten im Urlaub einen Pflichtbesuch abstatten musste und sich so ein paar Tage lang seiner Seelenfreundin

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widmen konnte: »Jeden Morgen holte er mich, von seinem Zimmer im Souterrain zu meinem Stübel unter dem Dache des Hauses emporkletternd […], zu einem göttlichen Morgenspaziergang ab, der eines der Frühstücksplatzeln zum Ziele hatte, die Gastein in solcher Menge und abwechslungsreichster Schönheit der Lage umgeben.«13 Wieder scheint Mahler das Zusammentreffen seiner Schwester gegenüber heruntergespielt zu haben, denn auf einer »Correspondenz-Karte« von seinem nächsten Ferienort Marienbad heißt es lediglich: »Ich wohne ›Königsvilla‹ und bleibe bis 1. Aug. Natalie traf ich in Gastein.«14 Offensichtlich war Mahler um ein gutes, von Eifersucht freies Verhältnis zwischen seiner Schwester und Natalie Bauer-Lechner bemüht. So schreibt er im September 1891 an Justine: »Daß die Natalie in Wien leben will, freut mich für Dich und sie. – Du wirst sehen, daß Du Dich mit ihr recht wol befinden wirst«,15 und ein Jahr später, im Oktober 1892: »Sehr schön ist es, daß Du und Natalie Euch so gut miteinander fühlt.«16 Das hatte gute Gründe, denn da lag der gemeinsame Sommerurlaub in Berchtesgaden schon hinter ihnen, den Justine und Natalie gemeinsam ausgesucht hatten und für den ihnen Mahler schon Mitte Februar »plein pouvoir« gegeben hatte: »Fahre Du mit Natalie in Gottes Namen wohin ihr wollt, und sucht wirklich was hübsches aus, damit ich endlich mal einen ordentlichen Sommer verbringe. Ihr geht dann Anfang Juli schon voraus, macht alles hübsch behaglich, und ich komme dann schnurrstracks [sic] von London aus ungefähr Mitte Juli dorthin.«17 Als Mahler nach dem achtwöchigen Londoner Gastspiel des Hamburger Stadttheaters in Berchtesgaden eintraf, hatten sich in der angemieteten Villa Hechler – neben seinen Geschwistern – auch noch die Freundinnen Nina Hoffmann-Matscheko aus Wien und, samt ihrer Tochter Toni, Adele Marcus aus Hamburg eingefunden. Natalie dagegen machte mit ihrer liebsten Freundin gleichzeitig Urlaub in Südtirol. Doch als Mahler, auf der Rückreise nach Hamburg schon in Berlin angekommen, von der dort ausgebrochenen Cholera-Epidemie und der dadurch erzwungenen längeren Schließung der Theater erfuhr, kehrte er nach Berchtesgaden zurück, was Natalie veranlasste, »voll Sorgen für den Freund«18 umgehend ebenfalls dorthin zu reisen. Die sich daraus entwickelnde »Love Story« hat sie in einem selbst für ihre Verhältnisse ungewöhnlich euphorischen Ton einem langen »Brief über Mahlers Lieben« anvertraut, den sie 1917 ihrem engen Freund Hans Riehl schickte, 59 handgeschriebene, schwer leserliche und mit Anmerkungen überhäufte Seiten, die, von der Österreichischen Nationalbibliothek vor Jahren erworben, lange Zeit unbeachtet blieben, obwohl der Brief als einzigartiges und authentisches Dokument über Mahlers »Verhältnisse« zu und mit Frauen gelten darf. Über ihre eigene Liebesbeziehung zu Mahler heißt es dort:



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»Die Freude, den diesmal der Gefahr Entronnenen wiederzusehen und zugleich die Furcht vor den Gefahren der Zukunft, welche über seinem Haupte schwebten, vereinigten sich zum gesteigertsten Empfinden und Genießen der Gegenwart; und auch urplötzlich, mächtig, unwiderstehlich hielt die Liebe Einzug in unsren Herzen. Wenn die Freuden des Tages mit wonnigen Spaziergängen, fröhlichen Mählern, Musicieren und Lesen verklungen waren, brach für Gustav und mich unsre Zeit erst an. Nachdem wir – was nicht leicht war – Justi, das eifersüchtige Schwesterlein, ausgedauert, zog mich Gustav in sein oberstes Dachgelaß, ein schrägwandiges, winziges Kämmerlein mit der weitumfaßendsten, herzerhebendsten Aussicht auf den wundervollen Berchtesgadenerkeßel, bis zu den höchsten Eisgebirgen der Ferne. Wie wir da, eingeschlossen und von aller Welt abgeschlossen, im engsten Raum bis zum grauenden Morgen im innig-bewegtesten, Scheherazaden-artigen Erzählen, unser ganzes Leben voreinander entrollten; wie in Mahler, durch meinen Glauben an seinen Genius und begeisterten Ansporn, die 10 Jahre lang versiegte Schaffenskraft mächtiger als je zuvor auf ’s Neue entsprang …; da wo sich in uns Alles suchte und – in seltener Wahlverwandtschaft – seelisch und geistig, wechselseitig gebend und empfangend, sich fand; – wo aus der Gelegenheit der Gelegenheiten heraus der Himmel selbst uns zusammengeführt zu haben schien: Wär’s da nicht Wunder – ja Sünde gewesen, wenn solcher Lebens-Verklärung und Voll­ endung nicht auch der höchste Liebesausdruck nachgefolgt wäre? Und so erfüllte sich’s … Ohne Erklärung, Frage und Schwur verschmolzen unsre Psyche & Physis ineinander.«19 Gustav Mahler ist sein Leben lang auf das Berchtesgadener Liebeserlebnis – wenn es denn nicht der Phantasie von Natalie Bauer-Lechner entsprungen ist – mit keinem Wort zu sprechen gekommen. Verständlich aber wäre es, dass er, obwohl von der Berchtesgadener Berglandschaft begeistert – in seinen Briefen nennt er »die Zeit von Berchtesgaden prachtvoll«20 und schreibt: »Na – schließlich schön war es doch in Berchtesgaden«21 –, nach dieser »Gelegenheit der Gelegenheiten« eine Rückkehr an diesen Ort vermeiden wollte und seine Schwester (und nur sie) bereits im nächsten Frühjahr beauftragte, erneut auf Quartiersuche für die diesmal Mitte Juni beginnenden Hamburger Theaterferien zu gehen. Ende Januar 1893, als sich abzeichnet, dass es keine neuerliche »deutsche Saison« in London geben würde, schreibt er ihr: »Nimm jedenfalls bei der Wahl darauf Bedacht, dass es billig und ruhig ist … Je abgelegener und ruhiger der Ort, desto lieber ist es mir. Auf Gesellschaft à la Berchtesgaden verzichte ich dießmal.«22 Und: »Du mußt nur sehen, daß wir einen solchen Sommerort wählen, wo wir ein anständiges, nicht zu theueres Gasthaus in der Nähe haben, damit Dir die Sorge um das Mittagsmahl abgenommen ist.«23

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Wann genau und wie Justine Mahler – vermutlich doch wieder zusammen mit Natalie – das Ferienquartier für 1893 gefunden hat, lässt sich nicht mehr feststellen. »Am Ostufer des Attersees, in Steinbach, fand sich das Richtige: der Gasthof ›Zum Höllengebirge‹, in dem fünf Räume (mit eigener Küche, eigenem Speisezimmer und großen Terrassen) zu mieten waren, in denen sich die Gäste wie in einem Privathaus fühlen konnten.«24 Anfang April schreibt Gustav an seine Schwester: »Die Wohnung am Attersee scheint famos gewählt zu sein. Wenn die Götter nicht einen Strich durchmachen, so wird das für uns ein angenehmer Sommer werden. Ich freue mich schon auf ’s Baden und Rudern. – Die Dampfschiffverbindung ist auch famos – besonders für schlechtes Wetter; in Unterach habe ich eine Menge Bekannte, mit denen sich eventuell etwas unternehmen läßt.«25 Auch der nächste Brief an Justine befasst sich mit der »Attersee Wohnung«: »Macht, wie Ihr glaubt – ich werde mit Allem zufrieden sein.«26 Zugleich wächst jedoch seine Besorgnis über eine allzu große und intime Nähe zu Natalie. Schon ein früherer Brief vom 11. Februar 1893 ließ die Distanzierung erkennen, die in Mahlers Beziehung zu ihr eingetreten war: »Was hat sie schließlich für Segen durch ihre ›Freiheit‹ erworben? Das sind sehr gefährliche Lebensmaximen, nach denen sie ihr Dasein aufgebaut hat! Ich glaube, da wackelt es in allen Ecken (und wird noch schlimmer kommen.)«27 Um das von ihm gewünschte »freundschaftlich-kameradschaftliche Zusammenleben« nicht (erneut?) zu gefährden, wehrt er sich auch erfolgreich gegen Natalies Ankündigung, ihn in den Osterferien in Hamburg zu besuchen. So heißt es in einem Brief vom 23. Februar 1893 an Justine: »Denke Dir, Natalie hat den mir fatalen Plan, Ostern herzukommen! Nun ist mir aber, wie Du weißt, nichts zuwiderer, als das Gerede, das aus solchen Ursachen entsteht, und nun ganz besonders, da Du vielleicht den nächsten Winter hier bei mir zubringen wirst, möchte ich einem Tratsch aus dem Wege gehen! Es ist mir fatal, sie bitten zu müssen, ihren Besuch hier zu unterlassen.«28 Doch Ignorieren hilft nicht: »Natalie hat sich sehr gekränkt ausgesprochen in ­ihrem letzten Briefe, daß ich ihre Osterbesuchspläne noch immer ignorire. Heute habe ich ihr endlich reinen Wein eingeschenkt! Es ist merkwürdig, daß sie, die sonst so einen gesunden Mutterwitz besitzt, gar kein Zartgefühl hat und nicht herumkommen kann um die gefährliche Klippe im Verkehr, welche für die Frauen so gefährlich ist«,29 schreibt Mahler am 2. März 1893 an Justine. Drei Wochen später heißt es sogar: »Natalie wird doch nicht am Ende auf die ganzen Ferien zu uns kommen?«30 Natalie aber kam – und blieb sogar über die Ferienwochen Mahlers hinaus in Steinbach, um den Bau seines »Komponierhäuschens« vorzubereiten und in Auftrag zu geben.



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Mahlers Verhältnis zu Natalie Bauer-Lechner war, daran lassen seine Äußerungen keinen Zweifel, so ambivalent und wechselhaft, dass sich – ungeachtet der sicherlich beiderseits bestehenden erotischen Anziehungskraft – sein durchaus vorhandenes Bedürfnis nach geistigem Austausch und freundschaftlicher Nähe kaum von seiner Sorge vor Vereinnahmung und von der manchmal geradezu beleidigenden Betonung kritischer Distanz trennen lässt. So klagt er in jenen kritischen Tagen im Februar 1893: Dass Natalie »noch immer nicht ›vernünftig‹ geworden ist, steht im Zusammenhange mit der ganz einseitigen Ausbildung ihres Wesens, in dem ein unglück­ seliges Übergewicht ihrer Triebe über ihre Vernunft aus jeder ihrer Handlungen zu erkennen ist. – Ich habe ihr schon im Sommer ganz klar gemacht, in welchem Sinne allein ein freundschaftlich-kameradschaftliches Zusammenleben zwischen uns zu denken wäre. – Leider hat sie also damals noch nicht die rechte Lehre daraus gezogen; ihr fehlt die Feinfühligkeit; und wie sich dieß bei allen Schritten bisher bitter gerächt hat, so scheint es nun wieder zu einer ›Katastrophe‹ geführt zu haben, denn seit einer Woche hat sie aufgehört zu schreiben. – Einem Weibe hätte ich mehr Zartgefühl zugetraut.«31 Die Mahler-Forschung hat die »Berchtesgaden-Episode« aus Mahlers Liebesleben bisher außerordentlich diskret behandelt und in den zahlreichen biographisch oder psychologisch grundierten Darstellungen seiner Persönlichkeit kaum berücksichtigt. Ist es nicht trotzdem naheliegend, Mahlers Besorgnis über die »drohende« körper­ liche Nähe seiner Freundin in engster räumlicher Nachbarschaft, in Hamburg wie in Steinbach, auf eine noch tiefer liegende Besorgnis, auf die pure Angst Mahlers zurückzuführen, dass Natalie aus der Liebesnacht den Anspruch auf eine dauerhafte Verbindung als seine Ehefrau erheben könnte? Andeutungen, dass sie von ihm geheiratet werden möchte, gibt es genug, nicht erst seit einem (von Alma überlieferten) Auftritt im Spätsommer 1901. Und der Hymnus, den sie – ohne seinen Namen zu nennen – in ihrer als Einleitung zu diesem Kapitel zitierten »Selbstbiographie« auf Mahler anstimmt, ist, wenn man die verschwommenen superlativischen Seelen­ ergüsse richtig deutet, nur als – Heiratsantrag zu lesen. In Steinbach war Natalie zweifelsfrei in drei der von Mahler dort verbrachten vier Sommer – 1893, 1895 und 1896 – dabei; auch im Jahr 1894 ist ihre Anwesenheit so gut wie sicher, obwohl dieser Sommer in ihrem Erinnerungsbuch fehlt. Trotz Mahlers deutlicher Reserviertheit müssen wir Natalie Bauer-Lechner für ihre Hartnäckigkeit dankbar sein. Sie führte gewissenhaft Tagebuch über jedes Zusammensein mit Mahler in diesen Sommerwochen, fügte später die ihn betreffenden Passagen zu »Mahleriana« zusammen und veröffentlichte wesentliche Teile daraus in einem Buch, das zwölf Jahre nach Mahlers Tod (und zwei Jahre nach ihrem

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eigenen) erschien. So verdanken wir ihr viele genaue und für die Mahler-Forschung außerordentlich wichtige Berichte über Mahlers Ansichten über Musik und, besonders ausführlich, über seine Aufenthalte und seine kompositorische Arbeit in Steinbach, deren Ertrag sich in zwei »Attersee-Symphonien«, der Zweiten und Dritten, niedergeschlagen hat. Besuche in Hamburg waren für Natalie begreiflicherweise zunächst Tabu, nachdem Mahler im September 1893 sein »eifersüchtiges Schwesterlein« Justine für zwei Monate nach Hamburg eingeladen hatte und die Schwestern Justine und Emma im September 1894 sogar ganz nach Hamburg übersiedelt waren, um ihm den Haushalt zu führen. Aber auch vor einem gemeinsamen Aufenthalt in Steinbach im Sommer 1894 schreckte Mahler wieder zurück, wie aus gleich mehreren Briefen hervorgeht: »Von Natalie laufen wieder etwas gedrückt-sentimentale Nachrichten ein. Es ist doch ein armer Mensch. Ich fürchte mich übrigens vor dem heurigen Sommer, da ich das im Umgang mit ihr nicht vertrage«32 (14. Januar 1894); »Auf Steinbach freue ich mich unendlich – nur fürchte ich Natalie!«33 (13. Februar 1894); »Auf Steinbach freue ich mich auch schon sehr – habe nur große Angst wegen Natalie«34 (um den 16. Februar 1894); »Du – ich sag Dir gleich: ich habe dießmal eine wahre Angst vor Natalie. Alle freundschaftlichen Bevormundungen von ihr sind mir zuwider. Sieh zu, dass sie nicht vor Juli kommt!«35 (um den 19. April 1894); und schließlich am 6. Mai 1894: »Allerdings aber gestehe ich Dir, daß mir das Kommen der Natalie überhaupt höchst zuwider. Abgesehen von der bewußten Sache (oder vielleicht eben deshalb)« – was meint er wohl? – »ist mir das ewige Bemuttern, Bevormunden, Inspiziren, Spioniren sehr zuwider. Und ich werde heuer sehr rabiat werden. Schiebe ihr Kommen auf so lange als möglich hinaus – rede mit ihr nichts über ihr Verhalten zu mir – aber schärfe ihr ein, bei nichts zu mucken, was ich auch thue oder laße. Am liebsten wäre es mir, sie käme gar nicht.«36 Wahrscheinlich hat sich dieser Wunsch doch nicht erfüllt; denn ebenfalls im Mai schreibt Mahler an Justine: »Natalie soll mir Hölderlin von Fritz mitbringen – dann alles von Brentano und Arnim, was sie auftreiben kann.« Mahlers Interesse galt in diesem Sommer ausschließlich der Vollendung seiner Zweiten Symphonie, deren Finale am 29. Juni 1894 in der Skizze, am 25. Juli in der Instrumentierung fertig vorlag. Erst im Sommer 1895 begleitet Natalie Leben und Arbeiten Mahlers nachweislich wieder aus nächster Nähe. In ungeheurer Produktivität entstehen in den elf Wochen zwischen dem 5. Juni und dem 20. August fünf der sechs Sätze seiner Dritten Symphonie, und Natalie wird so Zeugin einer Äußerung Mahlers, die zu einem immer wieder zitierten Schlagwort für sein Schaffen werden sollte: »Symphonie heißt mir eben: mit allen Mitteln der vorhandenen Technik eine Welt aufbauen.«37



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Alles war anders, als Mahler am Ende der Theaterferien 1895 nach Hamburg zurückkam. Sein Intendant Bernhard Pollini hatte die 23-jährige Sängerin Anna von Mildenburg ans Stadttheater verpflichtet, und die leidenschaftliche Liebe zu ihr bricht wie ein Elementarereignis in Mahlers Leben ein. Damit war Mahler sozusagen immun geworden gegen das besitzergreifende Wesen seiner Freundin Natalie, und – geschützt von seinen beiden Schwestern, gefangen in den durchaus wechselnden Gefühlen zu Anna – hat er auch keine Scheu mehr, sie nach Hamburg und für den Sommer 1896 nach Steinbach einzuladen. Gleich viermal besuchte Natalie Bauer-Lechner in diesem Jahr den Komponisten in seinem »lieblichen Tusculum«38 in der Bismarckstraße im Stadtteil Hoheluft, zunächst Mitte Januar im Rahmen einer Konzerttournee des Soldat-Roeger-Quartetts. Schon auf diesen Besuch reagiert die Mildenburg empfindlich, sodass Mahler seiner »liebsten Anna« schreiben muss: »Daß ich mich auf meine gute Freundin Natalie freue, kann dich doch nicht eifersüchtig machen, mein Kindskopf? Und auch nicht, daß ich gegen sie rücksichtsvoll und zartfühlend vorgehen möchte! – Möchtest Du mich denn anders in diesen Dingen?«39 Den nächsten Aufenthalt in Hamburg, schon vier Wochen später, nutzte Natalie offensichtlich vor allem dazu, Mahlers Gedanken von seiner Geliebten ab- und auf ihre eigene Beziehung zu ihm hinzulenken: »Auf unserer Wanderung ließen wir – wie so oft – am Faden der Erinnerung die bewegten, brennenden Zeiten eines halben Lebens an uns vorüberziehen; und dazwischen schlang die Gegenwart ihr leise webendes Netz mit neuer Lust und neuer Pein und nimmer erlöschendem Leben über das Entschwundene – uns Armen, Ruhelosen!«40 Bei dieser Gelegenheit lernte sie nun auch den Operndirigenten Mahler kennen; als stärkster Eindruck brannte sich jedoch in ihre Musikerseele sein Kompositionskonzert in der Berliner Alten Philharmonie am 13. März 1896 ein, in dem neben der revidierten Ersten Symphonie auch erstmals die Orchesterfassung seiner Lieder eines fahrenden Gesellen und der damals noch »Todtenfeier« genannte erste Satz der Zweiten Symphonie zur Aufführung kamen. Schon zu Ostern 1896 war Natalie wieder in Hamburg und erlebte Mahler als Konzertdirigenten im üblichen »Charfreitagskonzert« des Stadttheaters am 3. April. In einem Brief an Albert Spiegler schreibt sie nach Wien: »Ich werde hier allerhand Herrliches hören: Das Mozart’sche Requiem & ein Stück Matthäus-­Passion, Siegfried & Fidelio nächste Woche. Riesig viel gehen wir spazieren & das Wetter ist ziemlich gut.«41 Das sommerliche Zusammensein in Steinbach von Mitte Juni bis Ende August 1896, unterbrochen nur durch einen mehrtägigen Besuch Mahlers bei Johannes Brahms in Bad Ischl und seine Bayreuth-Reise zum Ring des Nibelungen Mitte A ­ ugust, war dann sicherlich keine einfache Situation für Natalie, da Mahler, außer mit der

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Komposition des noch fehlenden ersten Satzes seiner Dritten, vorwiegend mit der Korrespondenz mit Anna von Mildenburg beschäftigt war (in der die Anwesenheit Natalies mit keinem Wort erwähnt wird). Umso erfreulicher für die Nachwelt, dass Natalie ihre Gespräche mit Mahler Tag für Tag getreulich in ihrem Tagebuch festgehalten hat. Sie betreffen seine Jugendkompositionen, vor allem aber die unmittelbar vor der Vollendung stehende Dritte Symphonie. Mahlers leidenschaftliche Beziehung zu der jungen Sängerin, die ihren Urlaub mit ihrer Familie in der beliebten, zwischen Dolomiten, Karnischen und Julischen Alpen gelegenen »Sommerfrische« Malborghet verbrachte, war offensichtlich kein Gesprächsthema. Umso heftiger drehten sich Briefe, Besuche und Gespräche um Anna von Mildenburg, als Mahlers Wechsel vom Hamburger Stadttheater an die Wiener Hofoper spruchreif wurde; ihren Höhepunkt erreichten diese Aktivitäten ausgerechnet in den Theaterferien 1897, die Mahler wieder mit seinen beiden Schwestern und Natalie, diesmal aber in Tirol und zuletzt in Südtirol verbrachte. Mahler hatte seine »Berufung zum Gott der südlichen Zonen«42 geradezu generalstabsmäßig vorbereitet und zur Erreichung dieses Ziels alle erdenklichen Freunde und Förderer eingespannt; unter diesen spielte die Lehrerin der Mildenburg, die frühzeitig von der Opernbühne abgetretene Hofopernsängerin Rosa Papier, eine besondere Rolle, da sie mit dem einflussreichen Kanzleidirektor der Hoftheater-Intendanz Eduard Wlassack eng befreundet war (siehe Kapitel 14, S. 286–295). Dem Theater gegenüber hatte Mahler keinen Zweifel gelassen, dass er seine Hamburger Favoritin ins Wiener Engagement mitbringen würde, seiner Wiener Freundin Natalie gegenüber hatte er diese Tatsache jedoch zunächst verheimlicht. Als sie dieses »ärgste Unglück«43 endlich erfuhr, rief sie in ihrer Not Rosa Papier zu Hilfe, die in ausführlichen Briefen Mahler wie Anna die Bedenklichkeit dieses Vorhabens vor ­Augen zu führen versuchte und schließlich Mahler zu überzeugen schien: »Ein für alle Mal«, schreibt er ihr Ende Juni 1897, »einem intimeren Verkehr mit Mitgliedern der Hofoper muß ich der Sache wegen entsagen; selbst wenn mich persönliche Sympathien noch so sehr in Versuchung führen würden.«44 Schon vier Wochen vorher hatte er seine Schwester Justine mit drastischen Worten zu beruhigen versucht: »Die Natalie ist ein Schaf und Du bist ein Schaf! Fällt mir ja gar nicht im Traum ein! […] Her kommt sie keinesfalls.«45 Auf die Sängerin Anna von Mildenburg wollte Mahler jedoch nicht verzichten, und so stellte er der Geliebten die einer Erpressung gleichkommende Frage: »Fühlst Du die Kraft in Dir, mit mir in Wien engagirt zu sein, und – wenigstens im ersten Jahre – einem persönlichen Verkehre und jeder Begünstigung von meiner Seite zu entsagen?«46 Anna, das ersehnte Engagement an der bedeutendsten europäischen



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Opernbühne vor Augen, fügte sich in das Unvermeidliche – und folgte Mahler nach Wien (siehe Kapitel 9, S. 171–174). Die glanzvolle Karriere der Mildenburg, die sie als Vertreterin des hochdramatischen Fachs bis weit über Mahlers Abgang von der Hofoper hinaus zu einzigartigen Erfolgen führte und zur größten Tragödin der Wiener Oper in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts werden ließ, hat Mahlers Angebot und ihre Entscheidung nachträglich vollauf gerechtfertigt. Natalie Bauer-Lechner hatte Mahlers Beziehung zu Anna von Mildenburg (und damit zugleich sein Verhältnis zu ihr selbst) wohl richtig eingeschätzt, als sie am 24. Juni 1897, noch vor Annas Entscheidung, an Rosa Papier schrieb: »Darin liegt und lag ja von jeher die Gefahr, daß er klar sehend und wissend, in ihrer Gegenwart sich doch immer von dem Netz rettungslos umgarnen ließ, so zwar, daß kein Mensch (wie nah’ er ihm auch steht und wie gern er ihn sonst hat) – und vor allem er selbst – mit der Anwendung aller Kraft nicht dagegen aufkommt. Und weil er das fühlte […], gab’s und gibt’s für ihn und für alle, die mit ihr verbunden sind, eine Rettung nur in der Trennung von ihr. So ist es das ärgste Unglück, das G. betreffen kann, wenn die M. wirklich nach Wien kommt (– und glauben Sie, Teure, nicht, daß ich mich da übertrieben ausdrücke: Sie müßten nur einen Tag in Hamburg miterlebt haben« – Natalie hatte im Frühherbst bei ihrem vierten Besuch 1896 sogar mehr als einen Monat bei den Mahlers in Hamburg verbracht –, »um unsere schlimmsten Befürchtungen zu begreifen, und mehr als das, […] auf ’s heftigste beunruhigt zu teilen.) Darum, wenn sich noch etwas machen läßt, seien Sie beschworen, dieses Unheil, das uns allen droht, gütig abzuwenden!«47 Die Enttäuschung und Verbitterung darüber, dass all ihre Interventionen fruchtlos blieben und dass das herannahende Engagement Annas in Wien zu einer völligen Veränderung ihrer eigenen Beziehung zu Mahler führen müsse, konnten freilich nicht ihr Glücksgefühl schmälern, als klar war, dass der geliebte Mann nun endlich dauerhaft in ihrer Nähe leben würde. Zwei Tage nachdem Kaiser Franz Joseph das Ernennungsdekret Mahlers zum »artistischen Director« der Wiener Hofoper un­ terzeichnet hatte, schreibt Natalie an Rosa Papier: »Sie müssen es mir erlauben, Sie an mein Herz zu drücken im Jubel meines Glückes und tausendfachen Dank in diese Umarmung zusammenzupressen: für Alles, Alles, was wir Ihnen, der letzten Urheberin dieses königlichen Zieles all unserer Hoffnungen und Wünsche, zu danken haben!« Und in ihrer praktischen Veranlagung fügt sie an den tausendfachen Dank gleich die Bitte an, Rosa Papier, »die Gütige«, möge doch bei ihrem Freund Wlassack dafür sorgen, »daß Gustav der unglücklicherweise für die Ernennung verlorene Monat Oktober noch rückwirkend in der Direktors-Besoldung berechnet und ausbezahlt«48 werde.

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Wie sich das Verhältnis der beiden Frauen gestaltet hat, nachdem Anna von ­Mildenburg zunächst im Dezember 1897 ihr Vorsingen »auf Engagement« erfolgreich bestanden hatte und im Juni 1898 dann endgültig in Wien angekommen war, darüber gibt es keine Zeugnisse. Dass sich die in Hamburg erfolgte Bekanntschaft in Wien fortgesetzt hat, steht außer Frage, war Natalie doch bei allen wichtigen Opernvorstellungen zugegen, wenn Mahler dirigierte, und erlebte die von ihm umgehend in vielen Rollen, vor allem des Wagner-Repertoires, eingesetzte Sängerin immer wieder. Und Natalie war Künstlerin genug, um deren außerordentliche Begabung zu erkennen und von der enormen Wirkung, die von ihrem Gesang und wohl mehr noch von ihrer Bühnenpräsenz ausging, beeindruckt zu sein. Es scheint zu einem »friedlichen Nebeneinander« gekommen zu sein, das auch zu mehrfachen Begegnungen und – zu einem viel späteren Zeitpunkt, nach Mahlers Tod – sogar zur Bekräftigung einer Freundschaft geführt hat. Natalie jedenfalls war weiterhin an Mahlers Seite, wenn man sich im Freundeskreis traf, und sie durfte weiterhin, wie zu Hamburger Zeiten, die Sommerurlaube Mahlers und seiner Schwestern vorbereiten und begleiten: erstmals schon 1898, wo man, wie bereits im Vorjahr, in dem wegen seiner günstigen Lage »Tor zum Süden« genannten Südtiroler Ort Vahrn Quartier nahm, 1899 dann im steirischen Salzkammergut, in Alt-Aussee, wo Mahler erstmals wieder ans Komponieren ging, das Lied Revelge schrieb und mit den Skizzen für seine Vierte Symphonie begann. Sein Aufenthalt dort fand jedoch schon in den letzten Julitagen ein Ende, da er zum Beginn der neuen Saison (das war an der Wiener Hofoper damals schon der 1. August) wieder im Opernhaus präsent sein musste. Mitte August machten sich Justine und Natalie von Alt-Aussee aus auf den Weg nach Kärnten an den Wörthersee, den Mahler für klimatisch günstiger als das Salzkammergut hielt, um für den nächsten Sommer ein Urlaubsquartier zu suchen. Dort stießen sie zufällig auf Anna von Mildenburg, die nahe ihrer Heimatstadt Klagenfurt Urlaub machte und die beiden auf ein ideal an der Südseite des Sees in dem Flecken Maiernigg gelegenes Grundstück hinwies, das zum Verkauf stand. Der Herr Hofoperndirektor selbst kam erst Mitte September aus Wien angereist, fand Gefallen an der Lage des Seegrundstücks und beschloss dessen Ankauf, zumal sich zugleich in gut erreichbarer Nähe, aber auf einem abgelegenen Hügel liegend, ein Platz erwerben ließ, auf dem – nach Steinbacher Vorbild – ein »Komponierhäuschen« errichtet werden konnte. Mahler beauftragte mit der Errichtung des Hauses, seines ersten eigenen Besitztums, das als »Mahler-Villa« in die Musikgeschichte eingegangen ist, einen örtlichen Baumeister, und fortan hatte Natalie eine neue Lebensaufgabe: Sie beaufsichtigte die Bauarbeiten, überwachte den Baufortschritt und nahm zusammen mit Mahler und



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Justine die erforderlichen Inspektionen vor, im Sommer 1900 dann auch bei einem siebenwöchigen Aufenthalt in Maiernigg, wo das Trio Gustav, Justine, Natalie in der nahegelegenen Villa Antonia Quartier nahm. Da das Komponierhäuschen schon ­fertiggestellt war, konnte sich Mahler endlich wieder ungestört der Komposition ­widmen: schon am 5. August vollendete er die Vierte Symphonie. Die Theaterferien des darauffolgenden Jahres sollten für Natalie zum »Sommer der Entscheidung« werden – noch bevor, ein halbes Jahr später, Alma Maria Schindler in Mahlers Leben eintrat. Mahler verbringt zweieinhalb Monate, vom 5. Juni bis zum 25. August 1901, in seiner neu erbauten, von seinen Damen liebevoll, aber ein wenig altmodisch eingerichteten Villa und ist, offensichtlich inspiriert von der neuen Umgebung, ungewöhnlich kreativ. In diesen Wochen entstehen fünf Lieder auf einzelne Gedichte von Friedrich Rückert; auch vertont Mahler drei der über 400 Kindertotenlieder, die Rückert unter dem Eindruck des Todes seiner beiden Kinder verfasst hatte. Nicht genug damit, beginnt Mahler mit der Komposition der Fünften Symphonie. In dieser Situation sieht sich Natalie wohl endlich am Ziel ihrer Wünsche. Mahler ist als Hofoperndirektor einer der bedeutendsten Köpfe der Monarchie, als Komponist eine wenn auch umstrittene Berühmtheit, als Mann in den besten Jahren, er hat sein Haus gebaut, kann Weib und Kinder ernähren – und sollte ihrer festen Überzeugung nach endlich aus dem Klammergriff seiner Schwester befreit werden. Auch der Zeitpunkt, Anfang August, schien günstig, denn Justine, damals bereits mit dem Konzertmeister des Hofopernorchesters Arnold Rosé fest liiert, war mit ihm zur Erholung nach Heiligenblut abgereist, sodass sich Mahler und Natalie allein in Maiernigg befanden. So ging Natalie Bauer-Lechner zum Generalangriff über. Dazu schreiben die Herausgeber der Briefe Gustav Mahlers an Alma in ihrem Vorwort: »Im Typoskript von Almas ›Ein Leben mit Gustav Mahler‹ findet sich zwischen zwei später zusammengeklebten Seiten die Geschichte des Bruchs zwischen Mahler und Natalie, so wie sie Mahler vielleicht erzählt hat.«49 Laut Almas Erinnerungen hat sich der Vorfall etwas später und in Wien abgespielt, wohin Mahler vorzeitig gereist war, um seine Amtsgeschäfte aufzunehmen. Sie schreibt: »Frau BauerLechner aber ertrug das Fernsein nicht, sie ließ sich ein Telegramm kommen, in dem sie ihre Mutter sterben ließ, um vor Justine begründeten Anlaß zu haben, nach Wien zu fahren. – Frau Bauer hatte unterdessen in Wien alle Minen springen lassen, um Mahler zu verführen. Sie war Mahler um den Hals gefallen – versuchte ihn zu umarmen, aber er wehrte sie ab, sie wurde immer zudringlicher, und endlich kam ein Gespräch, das geflügelt im Hause Mahler war:

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Bauer: ›Heirate mich, um Gotteswillen!‹ Mahler: ›Nein!‹ Bauer: ›Warum nicht?‹ Mahler: ›Weil ich dich nicht liebe! Niemals lieben kann! Ich kann nur eine schöne Frau lieben!‹ Bauer: ›Ich bin aber schön. Ich bin schön. Frage doch die Mankiewitsch!‹ (Dies war eine kitschige Malerin und alte Freundin Mahlers).«50 Noch beim Lesen dieser Zeilen spürt man die diabolische Lust, mit der die ewig eifersüchtige Alma gleich zwei mit Mahler verbundene und vertraute Frauen »erledigen« wollte. Die beiden Herausgeber jedenfalls konstatieren: »Natalies Bekenntnis ihrer wahren Gefühle« – und nicht erst die Bekanntgabe der Verlobung Mahlers mit Alma – »führte zu dem sofortigen und endgültigen Abbruch aller Beziehungen zwischen den beiden.«51 Natalie selbst hat, bei aller sonstigen Beredsamkeit, über dieses Ereignis lebenslang geschwiegen (vermutlich liefert die geplante Publikation der bislang unveröffentlichten Teile ihrer Erinnerungen der Mahler-Forschung auch hierzu neues Material). Umso besorgter um ihre Rolle bei dem geliebten Bruder äußerte sich Justine aus ihrem Urlaubsort, wie man aus Mahlers Briefen an sie herauslesen kann: »Daß Du gar meinst, daß sie es ist, die Dich von mir entfernt, darüber habe ich wirklich lächeln müssen. Denke nur darüber nach! Glaubst Du wirklich, daß sie im Stande ist, Dich bei mir zu verdrängen?«52 Und zwei Tage später: »Nochmals: am allerwenigsten wäre Natalie danach angethan, ›Dich bei mir zu verdrängen‹ – und schließlich weißt Du, daß dies noch Keiner gelungen ist, und auch Keiner gelingen wird.«53 Mit der Behauptung, dass Natalies Bekenntnis ihrer wahren Gefühle »zu dem sofortigen und endgültigen Abbruch aller Beziehungen zwischen den beiden« geführt hätte, haben die Herausgeber der Briefe Gustav Mahlers an Alma nicht Recht. Natalie muss kurz nach dem Maiernigger (oder Wiener?) Eklat erneut versucht haben, Mahler für sich zu gewinnen. Ihre Absicht, zu Justine und Arnold Rosé an den Wörthersee zurückzukehren, wusste Mahler zu verhindern, aber dann muss er Justine mitteilen: »Mit Natalie geht es wieder los. Sie thut mir schrecklich leid, aber ich müßte ihr jetzt ungeschminkte Wahrheit sagen, die sie freilich niederschmettert. Aber hoffentlich wird sie sich doch wieder auf die Beine helfen.«54 In einem weiteren Brief an Justine erörtert Mahler schließlich seine schwierige Beziehung in sonst vermiedener Ausführlichkeit, die einen Blick auf sein psychologisches Einfühlungsvermögen, aber auch auf sein Selbstbewusstsein erlaubt: »Natalie habe ich noch, ehe Dein Brief kam, schon abgewinkt, in richtiger Taxirung Deiner momentanen Verfassung. Ich bitte Dich nur, liebste Justi, laß nur nicht eine solche



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Stimmung in Dir jetzt anwachsen; denn abgesehen von Allem Anderen, mußt Du doch Dich auch in sie hineinversetzen können. Glücklicherweise weiß sie, wie kein Anderer, über Alles hinauszukommen, und ist heute wieder ganz normal. – (Ich habe ihr total Alles gesagt, was ich auf dem Herzen habe – auch daß ich kein ›Unmensch‹ bin, sondern einfach sie mir nicht gefällt – und jetzt glaube ich, wird sie mir endlich Ruhe geben). Vergiß nur bei alledem nicht, welch werthvoller Mensch sie ist; und schließlich, daß sie mich über alles liebt und sich lieber von mir schlagen als von ­einem Anderen streicheln läßt, ist doch nicht gerade ein Verbrechen.«55 Auch wenn die Nachwelt wenig Sympathie für die ungeliebte Freundin Natalie Bauer-Lechner aufgebracht hat – in seinem eigenen Verständnis war Gustav Mahler kein »Unmensch«, als er die Frau verschmähte, die ihn »über alles« liebte. Er war sich wohl über den seelischen Zwang, der sein Handeln bestimmte, auch schon im Klaren, als er, in den ersten Tagen seiner aufflammenden Leidenschaft für Anna von Mildenburg, noch um ihre Gegenliebe kämpfend, ihr gesteht: »Man kann sich ja nicht zwingen, einen Menschen zu lieben. Ich weiß es ja aus eigener Erfahrung – ich erleide eine gerechte Vergeltung!«56 Seiner Freundin zu sagen, dass sie ihm einfach nicht gefällt, ist hoffentlich auch Mahler nicht leichtgefallen. Denn sicherlich war Natalie keine hässliche Frau, die wenigen existierenden Fotografien zeigen ein ebenmäßiges Gesicht mit ausdrucksvollen Augen und etwas großer Nase, das Haar zu dem damals üblichen Schopf im Nacken gebunden. Sie war wohl größer als Mahler und hatte, auch dank ihrer sportlichen Aktivitäten, einen gut trainierten Körper. Mag sein, dass ihr Aussehen gerade darum dem Schönheitsideal Mahlers nicht entsprochen hat; viel wahrscheinlicher ist, dass ihr aufdringlich-besitzergreifendes Wesen seinen generellen »Anforderungen« widersprach, wie er sie in einem Gespräch mit seinem Hamburger Freund Josef ­Bohuslav Foerster formuliert hatte: »Sie müssen vor allem bedenken, daß ich den Anblick einer ungepflegten, ungekämmten, in nachlässiger Kleidung sich zeigenden Frau nicht vertrage. Sodann: Die Einsamkeit geht mir über alles, als schaffender Künstler bin ich unbedingt auf sie angewiesen. Meine Frau müßte also einverstanden sein, daß ich fern von ihr wohne, etwa sie im ersten, ich im sechsten Raum mit besonderem Eingang. Sie müßte darauf eingehen, daß sie bei mir nur zu einer bestimmten Zeit, stets geschmackvoll gekleidet und schön, erscheint. Endlich dürfte sie mir nicht verübeln und dürfte darin keine Abkehr oder Kühle und Herabsetzung erblicken, wenn ich manchmal keine Lust ­haben sollte, ihr zu begegnen. Kurz und gut, sie müßte Eigenschaften haben, die auch die beste und opferfähigste Frau vermissen läßt.«57 Wie recht Foerster mit seiner ­weisen Antwort hatte, dass Mahler seine starren Prinzipien sofort vergessen würde,

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sobald er sich verlieben würde, können sowohl Anna von Mildenburg als auch Alma Maria Schindler bezeugen. Am 7. November 1901 lernte Mahler bei einem Essen im Hause des berühmten Wiener Anatomen Emil Zuckerkandl und dessen Frau Berta die 19-jährige Alma Maria Schindler kennen und verliebte sich in sie. Alma galt als »das schönste Mädchen Wiens«, um das sich sehr viel ältere und berühmte Männer bemühten, unter ­ihnen Gustav Klimt und Max Burckhard, Direktor des Hofburgtheaters. Sie nahm damals Kompositionsunterricht bei Alexander von Zemlinsky, der ihr gleichfalls den Hof machte. Mahlers leidenschaftliche Eroberung Almas führte schon nach wenigen Wochen der Bekanntschaft zu ihrer Schwangerschaft, und bereits am 27. Dezember verkündete die Presse die Verlobung des Hofoperndirektors Gustav Mahler mit Fräulein Alma Maria Schindler. Mahlers Freunde waren entsetzt über seine Verbindung mit einer Frau, die kaum halb so alt war wie er, und fürchteten – zu Recht – um ihre eigene künftige Rolle in dieser Beziehung; das galt vor allem für Natalie. Nachdem seine Verlobung mit Alma öffentlich geworden war, verbot ihr allein schon ihre Selbstachtung, ihren Gefühlen für den über alles geliebten Mann weiterhin Ausdruck zu verleihen und Mahlers Leben weiterhin in ihren Tagebüchern festzuhalten. Demgemäß endet ihr Erinnerungsbuch mit einem recht pathetischen »Schlußwort«: »Mahler hat sich vor sechs Wochen mit Alma Schindler verlobt. Ich befände mich hier, wollte ich darüber reden, in der Lage des Arztes, der sein Nächstes und Liebstes auf Tod und Leben behandeln soll. Drum sei, dies zu Ende zu führen, in die Hände des höchsten, ewigen Meisters gelegt!«58 Dass Gustav Mahler dennoch, selbst nach seinem frühen Tod 1911, der Mittelpunkt ihres Lebens blieb, wird nicht allein aus der Tatsache deutlich, dass Natalie Bauer-Lechner bis zu ihrem Tod nicht mehr geheiratet hat – auch wenn sich Mahler angeblich später einmal gegenüber Alma beschwert hat, dass sie sich »zu früh mit ­einem Liebhaber getröstet hätte und daß sie doch wohl etwas länger hätte warten können«.59 Schon 1907 hatte sie, im väterlichen Verlag, ein Buch mit dem Titel Fragmente. Gelerntes und Gelebtes veröffentlicht, das ausschließlich Aphorismen und kurze Essays über alle möglichen politischen, philosophischen und künstlerischen Themen enthielt, dessen heimlicher Gegenstand jedoch das von ihr bewunderte Genie Mahler war. Auch in zwei bedeutenden Wiener Musikzeitschriften, dem Merker und den Musikblättern des Anbruch, veröffentlichte sie später, zuerst anonym, dann unter ­ihrem eigenen Namen, Ausschnitte aus den – aus ihren Tagebüchern zusammengestellten – »Mahleriana«. Diese wiederum wurden zur Grundlage der Erinnerungen an Gustav Mahler, die erst 1923 von ihrem Großneffen Johann Killian herausgegeben (und 60 Jahre später



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von dessen Sohn Herbert Killian erneut veröffentlicht) wurden. Denn eine Publikation unmittelbar nach Mahlers Tod wussten seine Schwester und seine »alten« Freunde durch eine massive Intervention zu verhindern. So schreibt Justine am 8. Juni 1911 an Alma: »Heute muß ich an Natalie Bauer schreiben, es herrscht eine große Erregung in der ›Assemblée‹, sie könnte ihre Erinnerungen veröffentlichen, das wäre eine Katastrophe. Fritz Löhr hat mir gesagt, er wäre im Stande, ein Verbrechen zu begehen, um das zu verhindern. Nun will ich ihr den Vorschlag machen, daß ich mit ihr die Sachen durchgehe, und bei dieser Gelegenheit ihr Gustavs Standpunkt, was die Veröffentlichung solcher Sachen betrifft, klar lege. Wir haben uns alle vereinigt, sie mit Briefen zu bombardiren, damit das nicht zu Stande kommt.«60 Justines Aktion hatte einen »Erfolg«, der bis zwei Jahre nach Natalies Tod anhielt. Doch es gibt auch, jenseits der Mahler-Bewunderin, eine andere Natalie BauerLechner. Schon in ihren Fragmenten zieht sich das Thema der Gleichberechtigung der Frau in der modernen Gesellschaft, die sogenannte »Frauenfrage«, wie ein roter Faden durch das ganze Buch. In Kapiteln wie »Beruf und Liebe«, »Die Frauen – Sexuelle Fragen« oder »Sozialismus und Frauenfrage« entwickelt Bauer-Lechner ein für die damalige Zeit geradezu kämpferisches Programm für die Anerkennung der Frau als ein dem Mann in allen Lebensbereichen gleichberechtigter Partner. So lautet einer ihrer Gedankensplitter: »Nur die pekuniäre Unabhängigkeit, welche darin besteht, daß die Frau [Geld] verdienen und sich selbst erhalten kann wie jeder Mann, vermag sie aus der gesellschaftlichen und persönlichen Sklaverei zu befreien. Und aus ihr werden alle politischen Freiheiten und anderen Rechte dem weiblichen Geschlechte von selbst zufallen.«61 Mit Bertha von Suttner, Clara Zetkin und Marianne Hainisch zählt ­Natalie Bauer-Lechner zu den Pionierinnen der österreichischen Frauenbewegung. Noch vor dem Ausbruch des Ersten Weltkriegs endeten die Auftritte des SoldatRoeger-Quartetts, sodass die Musikerin Natalie sich, neben ihrer Unterrichtstätigkeit, vornehmlich ihren Aktivitäten als Frauenrechtlerin widmen konnte. Sie war in Frauen­ vereinen und Wohlfahrtsorganisationen tätig und veröffentlichte feministische und pazifistische Artikel, darunter 1918 den Aufsatz Über den Krieg, der ihr angeblich eine Haftstrafe eintrug. An ihrem Lebensende war Natalie Bauer-Lechner bitterarm, schon in ­ihren Fragmenten hat sie sich als »ärmste Kirchenmaus«62 bezeichnet. Ihr Vermögen bestand wohl vor allem in ihrer wertvollen Geige, doch nach Tilgung aller Verbindlichkeiten wurde ihr Nachlass, inklusive der Geige, mit 77 000 Kronen bewertet – angesichts der damals galoppierenden Inflation ein so gut wie wertloser Betrag. In ihrem Testament hatte sie ihre Nichte Friederike Killian als Haupterbin eingesetzt. Doch zu erben war wohl nur die Erinnerung an eine Tante, die eine vorzügliche Musikerin, eine einzigartige Mahler-Freundin und eine tapfere Frauenrechtlerin, kurz: eine ungewöhnliche Frau war.

6  »Aus einer Dummheit in die andere« Kassel – Prag – Leipzig: Die drei Städtenamen markieren die drei wichtigen Schritte, die Gustav Mahler in die erste Spitzenposition seiner Musikerkarriere führten, zum Direktor des Budapester Opernhauses. Vom großspurig »Musik- und Chordirektor« genannten Zweiten Kapellmeister am Königlich preußischen Theater in Kassel, wo er unter dem Ersten Kapellmeister Wilhelm Treiber nur das »leichtere« Repertoire dirigieren durfte – »die Klassiker hat der Herr Hofkapellmeister gepachtet«,1 schreibt er an seinen Freund Fritz Löhr –, über die Chance, am Königlichen Deutschen Landestheater in Prag »aushilfsweise« zum ersten Mal Don Juan, Rheingold, Walküre, die Meistersinger und Beethovens Neunte Symphonie dirigieren zu dürfen, bis zum Zweiten Kapellmeister am hochrenommierten Leipziger Stadttheater, wo er »neben dem eifersüchtigen und vielvermögenden Rivalen«2 Arthur Nikisch sich profilieren und das komplette klassisch-romantische Opernrepertoire erarbeiten konnte: Es war ein steiler Aufstieg in die Gipfelregionen des damaligen Musiklebens und zudem die unerlässliche Voraussetzung für die Bewältigung der direktorialen Führungsaufgaben, die ihn erwarteten. Zudem ein rascher Aufstieg, der sich in nur fünf Jahren – zwei Spielzeiten Kassel (Herbst 1883 bis Sommer 1885), ein Jahr Prag (Herbst 1885 bis Sommer 1886), knapp zwei Jahre Leipzig (Herbst 1886 bis Frühsommer 1888) – vollzog. Kassel – Prag – Leipzig: Das sind gleichzeitig die Orte, in denen sich Mahlers schöpferische Begabung bis zur Reife entfalten konnte. In Kassel lieferte er nicht nur als Auftragsarbeit für das Theater die Musiknummern zu einer mit »lebenden Bildern« arbeitenden Bühnenfassung von Joseph Victor von Scheffels Versroman Der Trompeter von Säkkingen, sondern schuf auch seine erste vollgültige Komposition, die Lieder eines fahrenden Gesellen. In den elf Monaten seines Prager Engagements arbeitete er an Entwürfen für das große Werk, das er dann in Leipzig vollenden sollte: seine Erste Symphonie, die schließlich »wie ein Bergstrom aus mir herausfuhr«,3 während er gleichzeitig aus den Skizzen zu der von Carl Maria von Weber unvollendet hinterlassenen komischen Oper Die drei Pintos, unter Hinzufügung eigener Kompositionen, ein aufführungsreifes (und erfolgreiches) Bühnenwerk machte. Kassel – Prag – Leipzig: An allen drei Orten war es eine Frau, die den Mann im Theatermenschen Gustav Mahler weckte und sein Herz zu einer Liebesbeziehung entflammte – in Kassel waren es sogar zwei: die Sängerinnen Virginia NaumannGungl und Johanna Richter, danach in Prag die Sängerin Betty Frank und in Leipzig



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schließlich Marion von Weber, die Ehefrau des Komponistenenkels Carl von Weber. Alle vier sind »Gegenstand« in Natalie Bauer-Lechners großem Brief über Mahlers »Lieben zu Frauen«, der zweifellos von einer »Kronzeugin« verfasst wurde und uns auch hier als Quelle für etliche Informationen dienen muss, nachdem gerade zu diesem delikaten Thema viele Originaldokumente verloren gegangen – oder vernichtet worden sind.

Virginia Naumann-Gungl und Johanna Richter Als Gustav Mahler am 21. August 1883 sein möbliertes Zimmer beim Schnei­ dermeister Adolf Frank im zweiten Stock des Hauses Mittlere Carlstraße 17 in Kassel bezog, um sein Engagement an den »Königlichen Schauspielen« anzutreten, hatte er einen ereignisreichen Sommer hinter sich. Die letzte Maiwoche hatte er schon in Kassel verbracht für die Probedirigate, die eine Voraussetzung für seine Verpflichtung waren und »sämtlich zur Zufriedenheit des Herrn Intendanten ausfielen«.4 Die anschließenden Juniwochen war Mahler zu Gast bei seinem Freund Fritz Löhr gewesen, der in Perchtoldsdorf bei Wien für die Sommermonate ein Haus gemietet hatte, um dann mit einem anderen Jugendfreund, Heinrich Krzyzanowski, von dessen Heimatort Eger aus eine Wanderung ins Fichtelgebirge zu unternehmen, die ihn bis Wunsiedel führte – in die Heimat Jean Pauls, den Mahler zeitlebens als einen Lieblingsdichter verehrte. Als Höhepunkt dieses Sommers folgte dann Mahlers erster Besuch in Bayreuth, wo er den erst im Jahr zuvor uraufgeführten Parsifal Richard Wagners erlebte. Und nun also »Cassel«, wie sich die nordhessische Residenzstadt mit ihren damals knapp 60 000 Einwohnern – seit 1866 Regierungshauptstadt der neuen Provinz Hessen-Nassau – bis 1926 nannte. Die Oper und Schauspiel umfassenden »Königlichen Schauspiele« standen seit 1875 unter der Leitung des Hauptmanns der preußischen Garde-Feldartillerie Adolph Freiherr von und zu Gilsa, der ein wahrhaft »preußisches Regiment« führte: Im Theater herrschte absolut militärische Zucht, Gustav Mahler hatte seine Tätigkeit nach einer detaillierten »Dienst-Instruction für den Musik- und Chor-Director des Königlichen Theaters zu Cassel«5 zu richten, deren pünktliche Einhaltung Intendant von Gilsa genau kontrollierte. In den Paragraphen 1 und 2 wurde vom neuen »Musik- und Chor-Director« Treue und Gehorsam gegenüber »Seiner Majestät dem Kaiser und Könige sowie Verschwiegenheit in allen Dienst-­ Angelegenheiten« verlangt; im Paragraph 3 heißt es: »Alle seine Amts-Verpflichtungen concentriren sich in der Verpflichtung, den ihm unterstellten Theaterchor, sowie

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6  »Aus einer Dummheit in die andere«

die ihm von der Intendantur des Königlichen Theaters zum Einstudiren und bezw. zum Dirigiren übertragenen Opern, und sonstigen musikalischen Werke, wie Possen, Vaudevilles, Ballets, Tänze pp. nach Maßgabe und unter zweckmäßiger Benutzung der vorhandenen Kräfte und Kunstmittel und unter thunlichster Förderung der­ selben genügend vorzubereiten und zu einem guten Ensemble ins Leben treten zu lassen.«6 Obwohl der Beginn seines Vertrags mit der Bühne auf den 1. Oktober 1883 ­fixiert war, reiste Mahler schon sechs Wochen früher an und begann sofort mit der Arbeit an den Einstudierungen, die ihn erwarteten. Es galt, Proben und nochmals Proben zu halten und zahlreiche Aufführungen zu dirigieren; in den zwei Spielzeiten, die Mahler in Kassel verbrachte, standen 58 verschiedene Opern auf dem Spielplan. Mahler fiel es schwer, sich diesen rigiden Vorschriften zu fügen. Aus einer Reihe von Konflikten mit seinen Vorgesetzten, dem Intendanten und dem Ersten Kapellmeister, ging Mahler als Verlierer hervor; auf diese schmerzliche Weise erhielt er, der bisher eher die »anarchische« Seite des Theaterbetriebs kennengelernt hatte, jedoch Gelegenheit, sich jene Disziplin und strenge Pflichterfüllung anzuerziehen, die ihn später befähigen sollten, das Gleiche von den ihm untergebenen Künstlern zu verlangen. Aus der Kasseler Zeit haben sich nur wenige Zeugnisse über Mahlers Privatleben erhalten, fast ausnahmslos Briefe an seine Eltern und den Seelenfreund Fritz Löhr. Über die Beziehung des knapp 23-Jährigen zu den beiden Sängerinnen, die damals in seinem Leben eine Rolle spielten, sind wir inzwischen dank der Veröffentlichung von Natalie Bauer-Lechners Brief an den Kunsthistoriker Hans Riehl7 besser unterrichtet, als dies den Mahler-Biographen bisher möglich war. Nunmehr steht außer Zweifel, dass Mahler, der in Bad Hall, Laibach und Olmütz, den ersten Stationen seiner Theaterkarriere, wie ein Asket gelebt hatte, unmittelbar nach seinem Eintreffen in Kassel – was seinen Gefühlshaushalt anlangt – gleich zweifach in hellen Flammen stand. Gleichzeitig mit ihm war Virginia Naumann-Gungl als Vertreterin des jugendlich-dramatischen Fachs an das Kasseler Hoftheater verpflichtet worden, eine damals schon renommierte Sopranistin, zwölf Jahre älter als Mahler, verheiratet und Mutter von zwei Kindern. Sie kam – nach erfolgreichen Engagements an den Bühnen in München, Köln, Schwerin und Frankfurt – vom Stadttheater der Hansestadt Bremen nach Kassel, war hier unbestrittener Star des Ensembles und ging anschließend an das Hoftheater nach Weimar, wo sie ihre Karriere 1892, erst 44-jährig, beendete. Johanna Richter dagegen, ausgebildeter Koloratursopran und wie Mahler Jahrgang 1860, hatte ihr Engagement in Kassel schon ein paar Monate früher, im Mai 1883, angetreten. Kassel war die dritte Station ihrer Bühnenlaufbahn, davor war sie in Mainz und,



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wie die Naumann-Gungl, in Bremen engagiert gewesen. Die in der Mahler-Literatur mehrfach auftauchenden Hinweise, dass sie schon in der Spielzeit 1880/81 mit Mahler zusammen in Laibach engagiert gewesen sei, sind nach den Recherchen des Laibacher Mahler-Forschers Primož Kuret nachweislich falsch. Während sich die große Mahler-Biographie von Jens Malte Fischer noch auf den Hinweis beschränken musste, dass Mahlers »Herz zunächst sich für Virginia erwärmte«,8 ehe es der Faszination ihrer Kollegin Johanna Richter erlag, erfahren wir nun aus dem Bauer-Lechner-Brief Ausführliches über das Liebesdilemma Mahlers aus seiner Kasseler Zeit: »Hier hatten es ihm gleich zwei Sängerinnen auf ’s Heftigste angetan. Die eine schwarz, die Andre blond (so glaub ich erzählte er mir), die Eine sanft, die Andre bewegt & erregt, stellten sie die völligste Gegensätzlichkeit dar. Wie leidenschaftlich ihn diese Neigungen ergriffen, bezeugen mehrere aus den ›Liedern eines fahrenden Gesellen‹, wo auch das Wort von ihm ist. […] Außer zu Begeisterung & Herzensqualen scheint aber diese Doppelneigung zu Nichts geführt zu haben. Zum Schluß – sagte mir Gustav – hab’ ihm die Eine seiner Flammen gestanden: er hätte bei ihr mehr Glück gehabt, wenn er sie allein & nicht auch die Andre ins Herz geschloßen haben würde.«9 In Alma Mahlers Erinnerungen liest man die Geschichte dieser »Doppelneigung« völlig anders: »Er verliebte sich zu gleicher Zeit in zwei Sängerinnen, die ihr Spiel mit ihm trieben. Er fühlte Schmerz und Qualen, dichtete sie beide an, nicht wissend, daß sie Freundinnen waren, sich gegenseitig ihre Trophäen zeigten und ihn zum Schluß in endlosen Tratsch und Konflikt brachten. Er verließ fluchtartig gegen Ende der Saison Kassel und wagte erst wieder in der Eisenbahn frei zu atmen.«10 Was auch immer nun »wahr« ist – historisch verbürgte Tatsache ist, dass Johanna Richter es war, die die schöpferische Blockade des Komponisten Mahler löste und ihn zu den Liedern eines fahrenden Gesellen – von ihm gedichtet und vertont – inspirierte. Johanna Richter ist blond und sehr hübsch gewesen und war wohl der zweite »Star« im Kasseler Opernensemble. Nach ihrem höchst erfolgreichen Debüt mit der Königin der Nacht in Mozarts Zauberflöte sang sie in den drei Jahren ihres Kasseler Engagements, zum Teil unter Mahlers, zum Teil unter Treibers Leitung, nicht nur alle einschlägigen Partien ihres Faches, sondern auch die Leonore in Verdis Troubadour und die Venus in Wagners Tannhäuser. Und wie später bei Anna von Mildenburg in Hamburg, so ergab sich auch hier in Kassel aus dem täglichen Zusammensein von Sängerin und Kapellmeister bei der Probenarbeit nahezu zwangsläufig eine ­Liebesbeziehung. Ob diese Beziehung nur einseitig gewesen ist, ob Johanna nur kokettiert hat und sich mit ihren zweifellos vorhandenen körperlichen Reizen, »denen der völlig uner-

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fahrene, wohl noch unberührte junge Mann hilflos gegenüberstand«,11 Mahler letztlich verweigerte – wir wissen es nicht. In einem Brief an Fritz Löhr vom April 1884, also gegen Ende der ersten Kasseler Spielzeit Mahlers, spricht er recht kryptisch davon, dass »eine Zeit des fortwährenden, unerträglichsten Kampfes über mich hereinbrach, dessen Ende vorderhand nicht abzusehen ist; täglich, ja stündlich muß ich ihn bestehen«.12 Vier Monate später, zum Beginn der neuen Spielzeit Ende August 1884, äußert er sich schon deutlicher: »Gestern bin ich hier angekommen und habe nun bereits die erste Probe hinter mir. Kaum, daß ich das Pflaster Kassels berührt, hat mich der alte schreckliche Bann ergriffen, und ich weiß nicht, wie ich das Gleichgewicht in mir wieder herstellen soll. Ich bin ihr wieder entgegengetreten, sie ist so rätselhaft wie immer! Ich kann nur sagen: Gott helfe mir!«13 Im Neujahrsbrief vom 1. Januar 1885 schildert er seinem Freund dann ausführlich – und ganz offensichtlich von Jean Paul inspiriert – sein ganzes Unglück: »Seltsam genug habe ich die ersten Minuten dieses Jahres verlebt. Ich saß gestern abend allein bei ihr und wir erwarteten beinahe stumm die Ankunft des neuen Jahres. Ihre Gedanken weilten nicht bei dem Gegenwärtigen, und als die Glocke schlug, und Thränen aus ihren Augen stürzten, da kam es so furchtbar über mich, daß ich, ich sie nicht trocknen durfte. Sie ging in das Nebenzimmer und stand eine Weile stumm am Fenster, und als sie wiederkam, still weinend, da hatte sich der unnennbare Schmerz wie eine ewige Scheidewand zwischen uns aufgestellt, und ich konnte nichts anderes, als ihr die Hand drücken und gehen. Als ich vor die Türe kam, da läuteten die Glocken, und vom Turm tönte der feierliche Choral. Ach, lieber Fritz, – es war alles, als ob der große Weltenregisseur es recht kunstgerecht hätte machen wollen. Ich habe die Nacht im Traume durchgeweint.«14 Erst danach meldet Mahler seinem Freund die Neuigkeit, die uns heute als Erweckungsmoment des Komponisten Mahler gilt und zugleich seiner heftig umworbenen Liebsten unsere immerwährende Dankbarkeit sichert, die Geburt der Lieder eines fahrenden Gesellen: »Ich habe einen Zyklus Lieder geschrieben, vorderhand sechs, die alle ihr gewidmet sind. Sie kennt sie nicht. Was können sie ihr anderes sagen, als was sie weiß. Das Schlußlied will ich mitschicken, obwohl die dürftigen Worte nicht einmal einen kleinen Teil geben können. – Die Lieder sind so zusammengedacht, als ob ein fahrender Gesell, der ein Schicksal gehabt, nun in die Welt hinauszieht, und so vor sich hin wandert.«15 Der Schluss dieses Briefes gibt uns wieder Rätsel auf; Mahler bezichtigt sich selbst des Egoismus und gesteht gleichzeitig seine tiefe Liebe, bilanziert zuletzt dennoch ein Scheitern der Beziehung. Deutet sich hier schon das vorzeitige Ende seines Kasseler Vertrages an – ein Karriereabbruch aus Liebeskummer? »Alles, was Du von ihr weißt,



Virginia Naumann-Gungl und Johanna Richter

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ist nur ein Mißverständnis. Alles habe ich ihr abgebeten, meinen Stolz und Egoismus von mir geworfen. Sie ist alles, was liebenswert auf dieser Welt ist. Ich möchte jeden Blutstropfen für sie hingeben. Aber ich weiß doch, daß ich fort muß. Ich habe auch alles dafür getan, aber noch immer zeigt sich mir kein Ausweg.«16 Erst am 1. April 1885 geht ein Brief an Fritz Löhr ab, der Klarheit und die Aussicht auf Gemeinsamkeit bringt: »In kurzem will ich Dir nur sagen, daß wir das nächste Jahr zusammen verleben werden. Heute habe ich um meine Entlassung gebeten und werde sie voraussichtlich erhalten. Ich habe für das nächste Jahr nichts vor, als mit Dir zusammen zu sein. Ich bin so zerrissen. Aus vielen Wunden blutet mein Herz.«17 In der Tat verließ Mahler das Kasseler Theater zum Spielzeitende am 1. Juli 1885, ein Jahr vor dem regulären Ende seines Vertrags. »Viel ist geschehen, seit ich Dir nach Starnberg berichtet, das Schmerzlichste hat noch kommen sollen«,18 schreibt er später im April an Löhr, damit Berufliches und Privates gleichzeitig andeutend. Im März hatte er einen Vertrag als Zweiter Kapellmeister am Stadttheater Leipzig abgeschlossen, allerdings erst für die übernächste Spielzeit, was seine Äußerung erklärt, dass er für »das nächste Jahr« nichts vorhabe. Schon im Juni aber war diese Planung überholt, denn Angelo Neumann, Deutschlands wohl bedeutendster Impresario des 19. Jahrhunderts, der gerade »als Retter aus höchster Not«19 an das Deutsche Landestheater in Prag berufen worden war, hatte ihn kurzerhand schon für die kommende Saison als Dirigenten verpflichtet. Mahler musste quasi über Nacht den von Neumann aus Bremen »mitgebrachten« Anton Seidl ersetzen, der sich zunächst nach Bayreuth und dann überraschend Richtung New York abgesetzt hatte. Im gleichen Brief vom April ergeht sich Mahler in Andeutungen über die unverändert schwierige Beziehung zu Johanna: »Jetzt mögst Du nur wissen, daß ich der schönsten Erfüllung nahe war und dann mit einem Male alles verloren habe – ohne Schuld eines Menschen.«20 Mitte Mai schreibt er: »Meine Sphinx hört nicht auf, mir rätseldrohend in die Augen zu starren – und sonst wird mit mir als einem Halbwahnsinnigen verfahren – teilweise wohlwollend mitleidig, teilweise hämisch neugierig.«21 Und schließlich im Juni 1885: »Von ihr werde ich höchstwahrscheinlich ohne ein Wort des Abschieds gehen! Seit einem Monat habe ich sie nicht mehr gesehen, außer in der Probe. Wie das gekommen ist, werde ich Dir vielleicht erzählen, wenn wir ­zusammenkommen. Manchmal, wenn ich aus dem Schlaf aufkomme, kann ich es gar nicht glauben.«22 Ob es wohl doch einen Abschied gegeben hat? Während Mahler – nach Abschluss seiner Tätigkeit in Kassel mit einer glanzvollen Aufführung von Mendelssohns Paulus bei den festlichen »Musiktagen« und einem kurzen Urlaub bei seinen Eltern in I­ glau –

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mit dem Engagement am Deutschen Landestheater in Prag die nächste Etappe seiner Karriere ansteuerte, blieb Johanna Richter noch eine weitere Spielzeit in Kassel. Über ihre weitere Karriere ist nur so viel bekannt, dass sie im Anschluss daran an der Deutschen Oper in Rotterdam und am Kölner Stadttheater engagiert war und 1891/92 als Gast am Stadttheater in Olmütz aufgetreten ist. Die letzten Stationen ihrer Bühnenlaufbahn heißen Stadttheater Königsberg (1892 bis 1895) und Stadttheater ­Danzig (1895 bis 1906), wo die gebürtige Ostpreußin auch weiterhin lebte und als ­Gesangslehrerin tätig war. Ludwig Eisenbergs Großes biographisches Lexikon der deutschen Bühnen im XIX. Jahrhundert von 1903 enthält keinen Eintrag unter Johanna Richter. Angeblich ist sie erst 1943, während des Zweiten Weltkriegs, in ihrer Heimat gestorben. Doch Johanna hat Mahler auch in Prag nicht ganz aus ihrer Umklammerung freigelassen. Es existiert ein einziger, endlos langer, von Kasseler Theatertratsch und privaten Neuigkeiten voller Brief von ihr, den sie ihm im April 1886, also fast ein Jahr nach der Trennung, geschrieben hat, aus dem aber hervorgeht, dass Mahler offensichtlich über all die Monate hinweg die Verbindung aufrecht zu erhalten versucht hat. Obwohl sie ihn siezt und mit »mein lieber, guter Freund« anspricht, verraten Ton und Inhalt ihres Briefes doch eine ungebrochene Koketterie, die sich in Verweigerung äußert – auch wenn es sich nur um ein Antwortschreiben handelt: »Sie erwarten gewiß, daß ich meinen Brief mit vielen Entschuldigungen anfange – doch nein – ich bekenne mich von vornherein als schuldig, denn ich kann wol gerade so gut wie Sie wissen, daß, wenn man von einem guten Freund so anhaltend keine Nachricht erhält, es sehr kränkt. […] Ich nahm Ihre Ungeduldsäußerungen mit einsichtsvoller Selbsterkenntnis auf, und freue mich sogar darüber, da ich wirklich glaubte, alles Verschwundene und hinter Ihnen liegende sei bereits reichlich ersetzt, ja überstrahlt. – Von Ihrer letzthin ›angerichteten Dummheit‹, wie Sie, lieber Freund, es selbst tituliren, wüßte ich wol gern; wenn ich davon wissen darf, so wird es mich doch recht interessieren. […] Wann gehen Sie nach Leipzig? Vielleicht sehen wir uns in dem Sommer einmal. Was wird aus Ihnen unterdessen für ein tüchtiger Capellmeister geworden sein! Solche Aufgaben werden Ihnen getaugt haben, was? – Nun ich gönne Ihnen eine solche Stellung von ganzem Herzen. Wie geht es den lieben Ihrigen zu Haus, sahen Sie dieselben öfter, wie geht es Ihrer guten Mutter und der verheiratheten Schwester? Schreiben Sie mir mal wieder und vergelten Sie nicht, was ich ohne Schuld mit dem Nichtschreiben that. Bemerkungen aber, wie die zum Anfang Ihres letzten, mir sehr lieben Briefes, können zwischen uns unterbleiben. – Sie meinten mir mit einem



Betty Frank

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Briefe vielleicht lästig zu fallen, ich glaube doch, daß dies ein überwundener Standpunkt ist. – So, nun leben Sie wol, nehmen Sie herzliche Grüße in unveränderter Freundschaft von Anna«23 Nicht Johanna Richter aber, die diesen Brief erstaunlicherweise mit Anna unterschrieb, sondern sein Freund Fritz Löhr erfuhr, was es mit Mahlers »letzthin angerichteter Dummheit« auf sich hatte. Sie heißt Betty Frank.

Betty Frank »Prügel verdien’ ich! Aus einer Dummheit falle ich in die andere. So habe ich mir in dieser kurzen Pause ein Süppchen eingebrockt, an dem ich wieder eine Zeitlang zu essen haben werde. Komm her! Alles will ich Dir sagen! Nichts kann ich schreiben.«24 Was Mahler in einem Brief vom 3. Dezember 1885 seinem Freund Fritz Löhr mit ­einem ziemlich unglücklichen Vergleich anzudeuten versucht, ist das Geständnis, dass er sich – nach der gerade beendeten Affäre mit Johanna Richter – schon wieder in eine Sängerin verliebt habe, in die von Angelo Neumann gleichzeitig mit ihm neu an das Deutsche Landestheater in Prag verpflichtete Betty Frank, die nach dem einzig erhaltenen Foto sehr hübsch und wohl ebenso begabt war. Betty Frank stammte aus Breslau, war – wie Mahler – 1860 geboren (das durch die Mahler-Literatur geisternde Geburtsdatum 1864 ist nachweislich falsch) und hatte ungeachtet ihres jugendlichen Alters von 25 Jahren bereits zwei Karrierestationen am Stadttheater in Riga und am Hoftheater in Wiesbaden sowie ein Gastspiel an der Krolloper in Berlin hinter sich. Auch sie war, wie Johanna Richter, Koloratursopran und beherrschte, dank einer Ausbildung bei der berühmten Mathilde Marchesi, die von Rossini als »Hüterin der Tradition des echten Belcanto«25 gerühmt wurde, den italienischen Ziergesang in höchster Vollendung. So wurde sie, dank der Eignung ihrer Stimme für das Koloratur- wie für das lyrische Fach, rasch zu einer unverzichtbaren Kraft in Neumanns Ensemble, dem sie bis 1891 angehörte. »Absolute Reinheit der Intonation, gleichmäßige Tonbildung, tadellose Tonverbindung, spielende Überwindung der schwierigsten Passagen und der raffinirtesten Coloraturen […] sind Eigenschaften, die man wohl von jeder Coloratursängerin verlangen darf, die man aber gegenwärtig selten in der schönen Vereinigung findet, wie es bei Frl. Frank der Fall ist«,26 urteilte die Prager Bohemia schon nach ihrem Debüt in der Titelpartie von Donizettis Lucia di Lammermoor. Direktor Neumann schickte seinen jungen Star erbarmungslos alle zwei, drei Tage auf die Bühne und gab Betty

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Frank so die Möglichkeit, das Prager Publikum mit allen nur denkbaren Partien ihres Faches – von der Königin der Nacht und der Gilda in Rigoletto bis zur Isabella in ­Robert der Teufel, von der Susanne in der Hochzeit des Figaro bis zur Leonore im Troubadour und zur Amina in Bellinis Sonnambula – zu begeistern. Am Ende ihrer ersten Prager Spielzeit – die Mahlers einzige Prager Spielzeit war – hatte sie 68 Opern- und zwei Operettenvorstellungen gesungen, dazu eine Reihe von Konzerten bei Vereinsabenden oder Wohltätigkeitsveranstaltungen. Zwei Konzerte, in denen Betty Frank auf dem Podium stand, hatten für Mahler besondere Bedeutung: die Wiederholung der »Richard-Wagner-Feier« vom 13. Februar 1886 (dem vierten Todestag Wagners) eine Woche später, bei der der 26-Jährige zum ersten Mal in seinem Leben Beethovens Neunte Symphonie dirigieren durfte, und das Benefizkonzert im Prager »Wintergarten« am 18. April 1886, bei dem zum ersten Mal Kompositionen von Gustav Mahler öffentlich aufgeführt wurden. Von ihm am Klavier begleitet sang Betty Frank Steh auf!, das später in Frühlingsmorgen umbenannt wurde, Hans und Grethe und (vermutlich) Ging heut’ morgen übers Feld aus den in Kassel entstandenen Liedern eines fahrenden Gesellen. Mit Mahler am Pult des Landestheater-Orchesters hatte sie die Marzelline in Beethovens Fidelio, die Konstanze in Mozarts Entführung und die Despina in Così fan tutte gesungen, aber auch eine der Rheintöchter im Rheingold und die Gerhilde in der Walküre in den zwei von Mahler höchst erfolgreich herausgebrachten Werken der Nibelungen-Tetralogie Wagners, die Angelo Neumann dank allergnädigster Genehmigung durch das Haus Wahnfried erstmals außerhalb Bayreuths aufführen durfte. Die erste Opernnovität, die Mahler in Prag einzustudieren hatte, war allerdings keines der von den Pragern bestaunten Musikdramen Richard Wagners, »sondern schlimmstes musikalisches Talmi: ›Der Trompeter von Säkkingen‹ jenes [Victor Ernst] Neßler, dem Angelo Neumann selbst in Leipzig geraten hatte, den Beruf des Kapellmeisters mit dem des Komponisten zu vertauschen. Die Oper gefiel auch den Pragern ungemein. Der bedauernswerte Mahler aber verdankt diesem Serienerfolg ein Jahr bitterster Qual und Enttäuschung«27 (Richard Rosenheim). Gustav Mahlers Prager Wirken ist nicht einfach zu rekonstruieren, da viele Dokumente im Zweiten Weltkrieg verloren gegangen sind. Im vierten und letzten amerikanischen Bombenangriff auf Prag am Palmsonntag 1945 wurden fast 100 Gebäude zerstört und mehr als 1300 beschädigt, darunter auch die traditionsreichen Prager Theatergebäude. In den letzten Stunden des Krieges wurde auch das Archiv des ehemaligen Deutschen Landestheaters vernichtet, womit alle Belege über Mahlers Beziehung zu Angelo Neumann verloren gingen. Deshalb stammt fast alles, was heute über Mahlers Aufenthalt in Prag bekannt ist, aus Zeitungsberichten, die die



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Prager Mahler-Forscherin Jitka Ludvová zusammengetragen hat.28 Diese allerdings sind so ausführlich und detailgenau, dass ein lebendiges Bild der Verhältnisse am Prager Landestheater entsteht. Für Gustav Mahler war das Prager Jahr eine Zwischenstation, um die durch seine vorzeitige Entlassung in Kassel ausgelöste Durststrecke bis zum Engagementsantritt in Leipzig zu überbrücken. Ob seine Beziehung zu Betty Frank dazu beigetragen hat, dass er alle Hebel in Bewegung setzte, um den schon abgeschlossenen Leipziger Vertrag rückgängig zu machen und in Prag bleiben zu können, wissen wir nicht; insgesamt ist das Verhältnis der beiden zueinander nur sehr spärlich dokumentiert. »Äußerste Diskretion war hier geboten«, schreibt Jitka Ludvová in ihrer Studie Betty Frank, Gustav Mahlers Prager Freundin, und weiter: »Angelo Neumann übte im Theater ein hartes Regiment und hätte kaum eine öffentlich bekannt gewordene ­Anspielung auf ein Verhältnis seines Kapellmeisters mit einer der ersten Damen des Ensembles geduldet.«29 Aus dem schon erwähnten Brief Natalie Bauer-Lechners über Mahlers »Lieben zu Frauen« wissen wir – wenn man ihren in diesem Punkt etwas ­vagen Erinnerungen trauen darf –, dass die Beziehung der beiden »sogar zur Verlobung führte. […] Ich weiß nur, daß er mir eigentlich erst aus der Zeit, als es mit dieser Liebe schon vorbei war, davon berichtete: Er hatte Frau Weber in Leipzig seine Besorgnis und Unsicherheit über das zu erfüllende Verlöbnis geklagt, die ihm auf ’s Lebhafteste abriet, sich unter solchen Umständen für’s Leben zu binden. Und Gustav folgte nur zu gerne dieser Weisung.«30 Dass zumindest die briefliche Verbindung der beiden noch bis in seine Leipziger Zeit bestanden hat, geht aus zweien seiner Briefe an Freund Löhr vom August und Oktober 1886 hervor, in denen Betty Frank allerdings nur noch mit dem ersten Buchstaben ihres Namens erwähnt wird: »Die F. schreibt mir oft – es tut mir sehr weh, daß aus all ihren Briefen ein ungemein trauriger entsagungsvoller Ton herausklingt. – Von ihr erfahre ich auch, daß Elmblad aus Rom mit seiner Frau gekommen ist und nun sehr glücklich zu sein scheint.«31 Und, erneut das private Schicksal des Prager Sängerkollegen und früheren Zimmergenossen Johannes Elmblad betreffend: »Wie mir die F. mitteilt, befinden sich die beiden wieder auf dem besten Wege, miteinander recht unglücklich zu werden«.32 Auch ist nicht mehr festzustellen, ob Mahler seiner Prager Liebschaft geantwortet hat; ihre Briefe an Mahler hat, allem Anschein nach, Alma nach der Heirat mit Gustav vernichtet. Als Mahler im August 1888, nur sieben Monate nach der sensationell erfolgreichen Uraufführung des Werks in Leipzig und knapp vor dem Beginn seiner Budapester Direktionszeit, seine Bearbeitung von Webers komischer Oper Die drei Pintos auf Wunsch Angelo Neumanns am Prager Deutschen Landestheater einstudierte und

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in fünf Aufführungen dirigierte – die erste davon zu Kaisers Geburtstag am 18. August –, gab es unzweifelhaft ein Wiedersehen mit Betty Frank, die darin die Donna Clarissa sang. Ob es auch im Mai 1889 zu einer Begegnung kam, als Mahler in Prag nach geeigneten Sängern für sein Budapester Ensemble Ausschau hielt, ist unklar. Jedenfalls blieb Betty Frank bis 1891 in Prag, wo sie unter Mahlers Nachfolger Karl Muck ihr Wagner-Repertoire auf den Waldvogel im Siegfried und eine der Rheintöchter in der Götterdämmerung ausdehnte. Betty Franks weiteres Schicksal gleicht dem vieler Sänger und Sängerinnen, deren Stern mit dem Nachlassen der stimmlichen Qualitäten allmählich verblasst. Angelo Neumann hatte ihren Vertrag zwar schon 1887 um fünf Jahre verlängert, doch lieferte sie sich bald »einen lange dauernden Kleinkrieg« mit ihm »und mußte erleben, nach und nach kaltgestellt zu werden«.33 Nur durch prominente Gastspielangebote, wie eines zwischen November 1889 und April 1890 an der New Yorker Metropolitan Opera, und mehrere von ihren Agenten geschickt ausgespielte Wechselofferten vermochte sie Angelo Neumann wenigstens verbesserte finanzielle Konditionen abzuhandeln. Im Meyerbeer-Zyklus, den das Theater zum 100. Geburtstag des Komponisten während der Prager Jubiläumsausstellung 1891 veranstaltete, sang sie immerhin noch in fünf Opern die Hauptpartien. Doch als sie Mitte September ihre Mitwirkung beendet hatte, stand sie ohne Engagement da. Ob ihre eigene Gesangskunst den Zenit schon überschritten hatte, ob sich der Publikumsgeschmack vom ­alten Belcanto-Zauber abgewandt hatte und bei Richard Wagner einerseits, bei der aufkommenden veristischen Oper andererseits neuen Lustgewinn fand, sei dahin­ gestellt – Angelo Neumann sah jedenfalls keine Veranlassung, den Vertrag mit Betty Frank zu erneuern, nachdem sie selbst gekündigt hatte. Es folgten schwierige Jahre für die Künstlerin, bis sie 1894 Otto Rückert, den ­Direktor der Prager Filiale der Wechselseitigen Versicherungs-Anstalt JANUS, heiratete; die 1896 geborene Tochter Eleonore sollte später unter dem Namen Lore Rückert eine kurze Opern- und eine noch kürzere Stummfilm-Karriere machen. 1893 hatte Betty Frank in Prag eine Gesangsschule eröffnet, an der sie über die Jahrhundertwende hinweg tätig war. »Vom Jahre 1896 angefangen begegnen wir ihr neuerlich im Theateralmanach, diesmal jedoch nicht im Opernensemble, sondern als Mitglied des Pensionsfonds des Theaters. Eine der Bedingungen für die Auszahlung einer Pension war laut Satzung, dass der Künstler zur Ausübung seines Berufs nicht mehr fähig war. Anscheinend konnte Betty tatsächlich nicht mehr singen«34 (Jitka Ludvová). Dass Gustav Mahler die wechselnden Geschicke seiner einstigen Prager Herzensdame verfolgt hat, ist höchst unwahrscheinlich. Man kann sich deshalb das Erstaunen des Herrn Hofoperndirektors gut vorstellen, als er im Juni 1902 aus Berlin einen



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Brief von Betty Frank erhielt, in dem sie ihn mit »lieber alter Freund« anredet und um ein Vorsingen an der Wiener Hofoper bittet: »Verehrtester Herr Direktor und – ich darf wohl sagen – lieber alter Freund! Ich will Ihre, weiß Gott, kostbare Zeit nicht mit unnötigen Präliminarien in ­Anspruch nehmen, sondern lieber kurz gleich auf ’s Ziel losgehen! Also: Nach mancherlei Stürmen, die mein Lebensschifflein zu bestehen hatte, und nach mehrjähriger Ruhepause hat sich mein so dünnes Stimmchen zu einer sehr großen, massiven und ausgesprochen hochdramatischen Stimme entwickelt. Auf allseitiges Zureden, und vor allem aus eigener Überzeugung habe ich mich nun entschlossen, wieder zur Bühne zurückzukehren. Nach einem mehrwöchigen Gastspiel, das ich soeben mit großem Erfolge in meinem neuen Fach in Christiania absolviert habe, bin ich in diesem Entschlusse nur noch fester geworden. Mein neues Repertoire umfasst jetzt: Fidelio, Donna Anna, Brünhilde, Isolde, Tannhäuser u. s. w. Meine Frage geht nun dahin, ob Sie mir nicht gestatten würden, Ihnen einmal, wann immer es ­Ihnen passt, vorzusingen. Ich würde in diesem Falle sofort nach Wien kommen. Sie sehen, Sie riskiren dabei gar nichts, aber daß mir ganz besonders viel daran liegt, ein Urteil von Ihnen über mich zu hören, werden Sie sicher bei mir nicht für Phrase ­halten. Danke ich Ihnen künstlerisch doch so viel wie selten Jemand! Bitte, bitte geben Sie mir jedesfalls eine, wenn auch kurze Antwort, denn Sie können sich denken, wie sehnsüchtig einer solchen entgegensieht Ihre stets treu ergebene Betty Frank / Frau B. Rückert«35 Mahler, seit drei Monaten mit Alma verheiratet und ohnedies durch die Zugehörigkeit seiner alten Hamburger Liebe Anna von Mildenburg zum Wiener Opernensemble »belastet«, dürfte ein Wiedersehen mit Betty Frank wenig willkommen gewesen sein. Da es jedoch keinen sachlichen Grund für die Ablehnung ihres Wunsches gab, ließ er seinen Sekretär ein wenig ermunterndes Angebot an sie abschicken – »erlaube ich mir, im Auftrage des Herrn Direktors mitzutheilen, daß er sehr gerne bereit ist, Sie anzuhören, nur müssten Sie sich jetzt in den Tagen bis zum 20. Juni vorstellen, da er von dann ab sich auf Urlaub begibt und erst wieder Ende August zurückkehrt«36 –, ein Angebot, auf das die Sängerin jedoch umgehend und beglückt einging. Schon eine Woche später muss das Vorsingen stattgefunden haben, offensichtlich ohne den von Betty gewünschten Erfolg. Denn schon Mitte Oktober meldet sie sich wieder, diesmal mit der Bitte um ein Zeugnis, und wieder versucht sie es mit einer

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sentimentalen Erinnerung an frühere Zeiten. Hintergrund ihres Anliegens war der Versuch, am Klindworth-Scharwenka-Konservatorium für Musik, einer der berühmtesten musikalischen Ausbildungsstätten Berlins, eine Lehrstelle zu erlangen – was ihr nach den Erkenntnissen des Mahler-Forschers Knud Martner erst 1911 gelingen sollte. Sie schreibt: »Verehrter Herr Direktor! Ihre gütige Aufforderung bei unserer Verabschiedung in Wien, Sie über mein Ergehen und Verbleiben auf dem Laufenden zu halten, giebt mir den Mut, wiederum mit einer Bitte an Sie heranzutreten, von der ich sicher glaube, daß Sie sie mir nicht abschlagen werden! Wie ich Ihnen schon damals sagte, ist meine Lage eine derartige, daß ich mir eine Position unter allen Umständen schaffen muß. Leider haben sich meine Hoffnungen, ein passendes Engagement zu finden, nicht erfüllt. Zwar bietet sich mir hin und wieder eine Gelegenheit zu singen. So werde ich im December in zwei Elite-Konzerten in Amsterdam Kundry singen, aber das genügt natürlich nicht, mich und die Meinen zu erhalten. So habe ich mich denn entschlossen, es mit der Lehrcarrière zu versuchen! Nun bietet sich mir eine schwache Hoffnung, an einem hiesigen ersten Konservatorium (Klindworth-Scharwenka) anzukommen. Doch dazu brauche ich erstklassige Referenzen! – Und so bitte ich Sie, verehrter Herr Direktor, schliessen Sie einen Moment die Augen, und versetzen Sie sich zurück in gemeinsam verlebte, harmlos glückliche Jugendtage, und in die Meinung, die Sie von mir als Künstlerin und Könnerin hatten, und geben Sie mir ein paar in diesem Sinne recht warm empfehlende Zeilen. Ich bin sicher, daß sie wie ein Zauberschlüssel wirken werden, und vielleicht, vielleicht bringen sie mir endlich wieder einmal einen Schimmer von Glück. Seien Sie im voraus unendlichen Dankes versichert von Ihrer ergebenen Betty Frank-Rückert«37 Von Mahlers nichtssagender Beurteilung, die er wiederum seinem Sekretär auszufertigen überließ, dürfte Betty Frank tief enttäuscht gewesen sein. Der kurze Text lautet: »Frau Betty Frank-Rückert ist mir aus der Zeit meines Engagements am Stadttheater [sic] in Prag in bester Erinnerung. Ihre hervorragende Gesangskunst fand allgemeine Anerkennung, insbesonders war die Behandlung der Stimme immer mustergiltig. Ich hatte auch später noch wiederholt Gelegenheit, mich von diesen künstlerischen Vor-



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zügen zu überzeugen, und kann daher die Berücksichtigung des Ansuchens der Frau Betty Frank-Rückert um Erhalt einer Lehrstelle auf das allerbeste empfehlen.«38 Wie erfolgreich sie an dem Berliner Konservatorium – immerhin bis 1918 – ­gewirkt hat, wissen wir nicht. »Um 1920« (Knud Martner) ist Betty Frank gestorben.

Marion von Weber Die Saison 1886/87 am Leipziger Neuen Stadttheater startete früh: Schon am 3. August 1886 stand Gustav Mahler, der am 25. Juli sein Quartier in der Gottschedstraße 4 bezogen hatte, bei Wagners Lohengrin am Pult, drei Wochen später hatte er schon Rienzi, Freischütz, Die Jüdin, Meyerbeers Propheten und Die Hugenotten, Robert der Teufel und die Zauberflöte dirigiert. Sein Kollege, der ihm an Alter und Rang als Erster Kapellmeister überlegene Arthur Nikisch, hatte den ganzen Monat hindurch dagegen eine einzige Aufführung von Bellinis Norma geleitet. »In aller Eile schicke ich Euch einige Zeilen, damit Ihr außer Sorge seid!«, schreibt Mahler Ende August nachhause: »Meine Stellung ist bisher sehr angenehm, und verspricht das Beste. Wahrscheinlich geben wir nächstes Jahr die Nibelungen, und werden dieselben in diesem Falle zwischen mir und Nikisch getheilt. Das Orchester, das ich habe, ist wirklich eines der ersten der Welt, und würdet Ihr Euch freuen, wenn Ihr säht, was für einen Respekt ich genieße. […] Heute mache ich bei Stägemann meine Antrittsvisite. Er ist gegen mich colossal zuvorkommend.«39 Damit ist bei Eltern und Schwester Justine jener Mann eingeführt, der in den Leipziger Jahren in mehrfacher Hinsicht eine entscheidende Rolle in Mahlers Leben spielen sollte: Max Staegemann, Direktor des Leipziger Stadttheaters seit 1882 und bis zu seinem Tod 1905, ein souveräner und hochgeachteter Theaterleiter, der für seinen jungen Zweiten Kapellmeister große Sympathie und zuletzt sogar freundschaftliche Gefühle empfand. Als eine seiner ersten wichtigen Aufgaben vertraute Staegemann dem 26-Jährigen die musikalische Leitung eines Carl-Maria-von-WeberZyklus an, der aus Anlass des 100. Geburtstags des Komponisten veranstaltet wurde; auf dem Programm standen Preciosa, Abu Hassan, Der Freischütz und Oberon. Das war eine Aufgabe, die Mahler »getaugt haben wird«, wie es in Johanna Richters Brief salopp heißt, war doch die Pflege des Weber’schen Bühnenwerks lebenslang eine Herzenssache für ihn. Zweifellos hat diese künstlerische Leistung auch das Augenmerk des in Leipzig ­lebenden Enkels des Komponisten auf Mahler gelenkt, und so spielte Staegemann Schicksal, als er den Hauptmann der sächsischen Armee Carl von Weber und dessen

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Frau Marion zusammen mit Mahler in sein Haus einlud. Thema ihrer Gespräche ­waren fraglos die von Carl Maria von Weber bei seinem Tod hinterlassenen Skizzen zu einer komischen Oper Die drei Pintos, um deren Fertigstellung durch eine fremde Hand sich schon Webers Witwe und Sohn bemüht hatten. Erfolglos hatten sie sich an Webers einstigen Studienkollegen Giacomo Meyerbeer und an den Mannheimer Hofkapellmeister Vincenz Lachner gewandt, zuletzt hatte Max Maria von Weber, der Sohn, auf Eduard Hanslicks regelmäßige Nachfrage, ob Die drei Pintos »durchaus nicht lebendig zu machen« wären, mehr als einmal geantwortet: »Geben Sie jede Hoffnung auf, wir haben alles Mögliche versucht, die treuesten Freunde und die besten Musiker zu Rathe gezogen – aus den paar Skizzen, die mein Vater zu den drei ­Pintos hinterließ, ist nichts zu machen, am wenigsten eine ganze Oper.«40 Der so berühmte wie gefürchtete Wiener Musikkritiker war daher auch der Erste, der schon am 27. August 1887 – offensichtlich etwas verfrüht – in der Neuen Freien Presse die frohe Botschaft verkündete: »Ein unvollendetes, nachgelassenes Opernwerk des Componisten des ›Freischütz‹, in außerordentlich geschickter Weise von einem sehr begabten jüngeren Musiker vollendet, wird demnächst auf der Bühne des Leipziger Stadttheaters zur Aufführung kommen. […] ›Die drei Pintos‹ sind übrigens nicht ein aus diesem oder jenem Grunde unvollendet gebliebenes Jugendwerk C. M. v. Weber’s, sondern von 1820, zwischen ›Freischütz‹, ›Euryanthe‹ und ›Oberon‹, also während der reichsten und reifsten Zeit seines Lebens entstanden. […] Wenn wir es hier wirklich mit einem nachgelassenen Werke Carl Maria v. Weber’s zu thun haben, so wird die Direction unserer Hofoper wol nicht versäumen, es dem Wiener Publicum baldigst vorzuführen.«41 Webers Enkel hatte die Hoffnung nicht aufgegeben und sah seine Chance bei dem von Webers Musik begeisterten neuen Leipziger Kapellmeister. So kam es, dass Mahler bald täglicher Gast im Hause der Webers war, freilich nicht nur, um sich in das kaum zu entziffernde Skizzenmaterial einzulesen. Das wahre Stimulans und der heimliche Gegenstand seiner Weber-Beschäftigung war vielmehr die Gattin des Hauptmanns, Marion von Weber, zu der Mahler eine jäh entflammte Neigung erfasste, die von ihr erwidert und ermutigt wurde, obwohl sie glücklich verheiratet, Mutter von drei Kindern – und vier Jahre älter war. Ihr Mann, da sind sich die Mahler-Biographen einig, verschloss die Augen vor der Liebesaffäre, die sich in seinem Hause abspielte, um jeden Skandal zu vermeiden, der das Ende seiner militärischen Laufbahn bedeutet hätte. Über die Dreiecksbeziehung »Gustav Mahler – Marion von Weber – Carl von Weber« kursieren in der Mahler-Literatur mehrere pikante Geschichten, die, da von prominenten Zeitgenossen kolportiert, meist unkommentiert weitergegeben



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werden. Schon den Erinnerungen der englischen Komponistin Ethel Smyth zufolge, die damals in Leipzig studierte, waren die drei Menschen in ihrer Passion tiefer verstrickt, als Mahler und alle mit der Liaison Vertrauten je zugegeben haben. »Die Dinge wurden kritisch«, heißt es dort, »als Weber auf einer Bahnfahrt nach Dresden mitten unter den Reisenden plötzlich in Lachen ausbrach, einen Revolver zog und WilhelmTell-artig auf die Kopfpolster über den Sitzen zu schießen begann. Er wurde überwältigt, der Zug kam zum Stehen, man brachte ihn auf die Polizeiwache, da man ihn für verrückt hielt, und dann in eine Anstalt. Immer schon in der Armee für sonderbar angesehen, hat ihn die Mahler-Geschichte wohl endgültig um den Verstand gebracht.«42 Und wer könnte schon Alma Mahler widersprechen, wenn sie in ihren Erinnerungen, nicht ganz leidenschaftslos, schreibt: »Die tiefe Neigung, die Mahler zu Frau von Weber hatte und die voll von ihr erwidert wurde, hatte sich bei dem gemeinsamen Studium, das sie beide betrieben, sehr vertieft. (Sie klaubten nämlich gemeinsam aus Papierstückchen des Weberschen Nachlasses die Skizzen zu den ›Drei Pintos‹ zusammen. Aus diesen hat Mahler dann die Oper zusammengestoppelt, die mehr Mahlersche als Webersche Musik beinhaltete und doch ein Stückwerk blieb, das sich auf keiner Bühne halten konnte.) Die anfänglich flüchtige Neigung der beiden war zu großer Flamme angefacht, und sie faßten den Entschluß zu fliehen. So tief die Liebe Mahlers zu dieser Frau war, so tief ging auch die Furcht vor dem letzten Schritt, er war ja ganz arm und mußte eine Familie ernähren. Daher war (wie er mir geschildert hat) seine Erleichterung groß, als der Zug abging und die Frau, die mit ihm fliehen wollte, nicht da war! – Mahler atmete bewußt einer wirklichen Freiheit entgegen.«43 Offensichtlich hat Mahler seiner Vertrauten Natalie Bauer-Lechner über seine Beziehung zu Marion von Weber mehr und Intimeres anvertraut als Jahre später seiner Ehefrau. Natalies Erinnerungen zufolge hatte die Dreiecksbeziehung im Hause Weber Ausmaße angenommen, die denen der Affäre der mit Hans von Bülow verheirateten Liszt-Tochter Cosima mit Richard Wagner in nichts nachstanden. Wenn sie nicht ihre eigenen Empfindungen für Gustav Mahler in das von ihm Berichtete (oder Gebeichtete?) hineinkomponiert hat, dann darf man aus der bis ins kleinste Detail ausführlichen Darstellung Natalies in ihrem Brief über Mahlers »Lieben zu Frauen« dessen schmerzliche Erfahrung einer ersten »grande passion« herauslesen. »Marion von Weber war eine liebenswürdig-ernste, hochkultivierte & ungemein musikalische Frau, zu der sich Gustav durch Geistes- & Seelenbanden hingezogen fühlte – erst ahnungslos, bis zum Erwachen des leidenschaftlichsten Bewußtseins und Verlangens. Zusammengeführt wurden sie im äußern Brennpunkt der Musik. Den herrlichen Leistungen Mahlers kam sie, selbst eine treffliche Pianistin, im höchsten Sinn entgegen. […] Mit [Marions Ehemann Carl von] Weber verbanden ihn die

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Skizzen Carl Marias zu den ›3 Pintos‹, welche Gustav bewunderungswürdig ausführte, während Ersterer den Text ergänzte – sofern ihn nicht Gustav selbst, ohne viel zu fragen, seinen eigenen musikalischen Bedürfnisen & dichterischen Wünschen anpaßte. […] So flohen ihnen die Abende, welche Mahler nicht zu dirigieren hatte, mit seiner eigensten Kunst dahin. Oder Marion & er verloren sich in unerschöpflichem Geplauder, wenn Weber sie, wie fast immer, allein ließ. Es mußte das seiner Frau den Verdacht erwecken, als ob es absichtsvoll geschähe, wenn er Mahler stets ermunterte, ihr während seiner Abwesenheit Gesellschaft zu leisten: Als wolle er sie schadlos halten, ja beide geflißentlich einander nahe bringen, zum Gegengewicht einer Liaison, die er mit einer Schauspielerin (glaube ich, sagte mir Gustav) hatte, welche ihm Zeit & Intereße gefangen nahm. Was beide – Gustav & Marion – aber verlor, oder eigentlicher sie dem seeligst-­ unseeligen Lieben gewann, war Tristan, welchen sie einst zu vier Händen spielten. Da sie, wie durch die Macht des Zaubertrankes, blitzartig das Wißen um ihr innigstEinssein überfiel, […] glaubten [sie,] sich dem Geständnis ihrer Liebe, der stralend aufgehenden Sonne ihres Glücks, umso vertrauender hingeben zu dürfen, als auch Weber damit nichts Böses, ja vielleicht nur Erwünschtes geschah. – Aber wie anders sollte es kommen, als sie wähnten & hofften! Mahler, deßen Geist, in seiner Ehrlichkeit & Offenheit, ihr Bund ohne das Mitwißen des Gatten belastete, drängte, daß sie sich ihm entdeckten. Zwar fiel es ihnen unendlich schwer, aus dem heilig-verborgenen Dunkel ihres Fühlens, das ja stets nur den Liebenden allein angehört – & in Wahrheit nur sie angeht –, heraus ans grelle Tageslicht zu treten; aber eben in dem sichern Glauben, daß sie bei Weber, aus seinem eigenen Verhältnis, Verstehen & Mitgehen finden würden, teilten sie ihm eines Tages ihr Geheimnis mit. Doch wie furchtbar war ihre Überraschung & Enttäuschung, als Weber, der nichts geahnt & bemerkt haben wollte, statt Billigung & Einvernehmen den gemeinen, kleinen Ehr- und Rechtsstandpunkt herauskehrte; ja Gustav glaubte schon, es werde zu einer Forderung von Jenem führen, welcher er, der principiell der größte Gegner des Duells war, dem Offizier & Gatten der Geliebten gegenüber nicht würde ausweichen können. Doch es kam zu diesem unmenschlichsten aller ›Ausgleiche‹, Gott Lob, nicht. Weber sagte, er wolle sich die Liebe seiner Frau zurückgewinnen. Von der [von] den Liebenden so erhofften Lösung im wahren Sinne – deren freilich nur allerhöchste Menschen, etwa wie Bülow, Wagner & Cosima fähig sind –, welchen [sic] Ethik & Gottgebot fordern: daß die Liebenden vereinigt, die Nichtliebenden aber getrennt werden – davon war bei Weber keine Rede. Mahler, der das Weber’sche Haus nicht mehr betreten konnte nach des Mannes völlig feindseligem Verhalten, nahm seinen Abschied von Leipzig; wol in der Hoff-



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nung, daß er von der Geliebten nicht getrennt bleiben würde, die er in der Abschiedsstunde beschwor, ihm nachzufolgen. – Er harrte ihrer am Starhembergersee [sic], um sich dauernd mit ihr zu verbinden. Aber Marion kam nicht! Bei dem zartesten Gewißen, welches in ihr wohnte, brachte sie’s nicht über sich, ihr Glück auf dem Unglück der verlaßenen Kinder aufzubauen, die ihr Weber nimmermehr überlaßen hätte! So erwartete sie Gustav mit qualvoller Unruhe & Sehnsucht ins Vergebene. Denn nicht einmal Nachricht durfte ihm Marion geben, die sich gegen Weber hatte eidlich verpflichten müßen, Mahler nicht zu schreiben! Wie aber alle solche tyrannischen, jedem wahren Recht & Lieben Hohn sprechenden Gewaltsmaßregeln stets einen Ausweg finden – weil das höhere, göttliche Recht, gegen die starre Menschensatzung, doch zum Durchbruch kommt –, so fand sich auch hier in der Folge ein Mittel des wenigstens schriftlichen Austausches für die Liebenden: Eine Freundin Marions, Frau Fiedler (die spätere Gattin Hermann Levis) übernahm es, die – äußerlich an sie gerichteten – Briefe Beider zwischen ihnen zu ­vermitteln. ›Und nun begann erst unser wahres Liebesleben‹, sagte mir Gustav später davon. Die durch die Verhältnise [sic] grausam Getrennten lebten sich in zahllosen, nicht endenden Schreiben aus, die stets recommandirt & vor Ungeduld gewöhnlich auch Expreß von Einem zum Andern hin & her flogen. Gustavs Schwester Justi, welche, als sie nach Pest kam, aus Neugierde, Anteil & Eifersucht heimlich die Briefe Marions an Gustav las (denn Discretion und Verläßlichkeit in solchen Dingen war nicht ihre Sache) erzählte mir später darüber: Frau Weber müße von Früh bis Nacht daran geschrieben haben, sonst wäre ihre Länge unerklärlich gewesen; & von der Glut ihres Inhalts mache man sich keinen Begriff. Aber auch diese größte Liebe Mahlers erschöpfte sich endlich an ihrer Hoffnungslosigkeit.«44 Aus dem Abstand von fast 150 Jahren machen alle drei Berichte, von Ethel Smyth wie von Alma Mahler wie von Natalie Bauer-Lechner, auch wenn in allen wahrscheinlich ein Gran Wahrheit steckt, auf den Leser einen irritierenden und eher peinlichen, selbst von Komik nicht freien Eindruck; so realistisch die geschilderten Situationen auch sind: Weber, im Eisenbahncoupé um sich schießend; Marion, mit Gustav vierhändig den zweiten Akt Tristan auf dem Klavier spielend; Mahler, am Bahnhof des Starnberger Sees, in dem der Bayernkönig Ludwig II. in den Tod gegangen war, auf Marion von Weber wartend – die Geschichten wirken wie erfunden, wie Literatur, freilich eher in das Regal der Trivialromane gehörend als zur hohen Poesie zählend. Die einzige wirklich tragische Figur in dieser Ménage à trois ist wohl der Herr Hauptmann gewesen. Carl von Weber, der sich selber als Dichter versuchte und das Textbuch zur Oper seines Großvaters dramaturgisch bearbeitete, musste sich ja doch glücklich schätzen, in Mahler einen Musiker gefunden zu haben, der alle Voraussetzun-

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gen mitbrachte, um wenigstens den Versuch einer Entschlüsselung, Ergänzung und ­eigenmächtigen Vervollständigung der Weber’schen Entwürfe zu unternehmen. Für Mahler sprach alles: Verehrung und Liebe für das Werk Carl Maria von Webers, Gewissenhaftigkeit und Pietät im Umgang mit der geistigen Hinterlassenschaft eines »Klassikers« der deutschen Romantik, Metiersicherheit und Vertrautheit mit Webers musikdramaturgischen Auffassungen, nicht zuletzt die – seit der Märchenkantate Das klagende Lied des 20-Jährigen erwiesene – stilistische Wesensverwandtschaft mit Weber. Doch Mahler ging zunächst nur zögernd auf Carl von Webers Vorschlag ein. Seine Inanspruchnahme durch den Theaterdienst – in der Saison 1887/88 dirigierte er nicht weniger als 54 verschiedene Werke in nicht weniger als 214 Aufführungen – mag dafür ebenso der Grund gewesen sein wie seine Einsicht in das Ausmaß und die Schwierigkeit der zu übernehmenden Aufgabe. Denn das vorhandene »Material« bestand im Wesentlichen aus einem Skizzenbuch mit Entwürfen für die ersten sieben der insgesamt 17 vorgesehenen »Nummern«, aus denen die Partitur bestehen sollte; das meiste davon mit Bleistift geschrieben und nur schwer leserlich, da »in der gewohnten hieroglyphischen Schreibweise des Meisters zu Papier gebracht«;45 das ganze Fragment umfasste etwa 1700 Takte, nur 18 davon waren von Weber instrumentiert. Es war sicherlich vor allem dem Einfluss Marion von Webers zu verdanken, dass sich Mahler schließlich doch mit Feuereifer auf die herausfordernde Arbeit einließ – zunächst in den Theaterferien des Sommers 1887, dann in den anschließenden Wochen in Leipzig. Ihre Anteilnahme, Zuneigung und zuletzt wohl direkte Ermunterung weckte in ihm kreative Kräfte, die sich nicht nur in der subtilen Bearbeitung und einfühlsamen Ergänzung der Weber’schen Skizzen erschöpften, sondern zu eigenem schöpferischen Tun führten: zur Vollendung seiner Ersten Symphonie, deren Komposition ihn schon seit 1884 beschäftigt hatte und die er nun in sechs Wochen intensiver Arbeit zu Ende führte. Dass Mahler in diesen Monaten Zeit und Kraft fand, um neben den zahllosen Dirigaten des Opernrepertoires Webers Skizzen zu entschlüsseln und zu ergänzen und das gewaltige Gebäude seiner Symphonie zu errichten, zeugt von den verborgenen Kreativkräften, über die der asthenische, oft leidende und überreizte Mahler verfügte. Zu ihrem 32. Geburtstag am 25. März 1888 bekam Marion von Weber ein ganz besonderes Geschenk von Mahler: den ersten der zwei langsamen Sätze seiner (damals fünfsätzigen) Symphonie, ein schon in Kassel komponiertes Andante, eine »Liebesepisode«,46 die er – wohl im Anklang an Jean Pauls Textsammlung Herbst-­ Blumine – zunächst »Blumine« nannte, später jedoch als »Jugend-Eselei seines ­Helden«47 bezeichnete und aus der Partitur entfernte. In einem der zehn Jahre später mit Natalie Bauer-Lechner geführten Gespräche kommt Mahler noch einmal auf die



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Inspira­tionsquelle zu sprechen, der er letztlich seine Symphonie verdankte: »Was aber mehr war als alles – die Welt hatte damals für mich ein Loch! Es war mein Verhältnis zur Familie Weber. […] Das musikalische, lichtstrahlende, dem Höchsten zugewandte Wesen seiner Frau gab meinem Leben einen neuen Inhalt.«48 Wer war die Frau, die Gustav Mahlers Leben »einen neuen Inhalt« gab? Die damals Einunddreißigjährige wurde am 25. März 1856 als Marion Mathilde Schwabe in eine deutsch-jüdische, in Manchester lebende Familie hineingeboren, die später zum Katholizismus konvertierte. Ihr Vater Adolph Schwabe gehörte zusammen mit Friedrich Engels und Richard Cobden zu den erfolgreichen Unternehmern in der Textilindustrie, die politisch starken Einfluss auf die Verbesserung der sozialen Lage der Arbeiterklasse und auf die Abschaffung der britischen Handelsbeschränkungen nahmen; als »Kalikodrucker« führte er ein Unternehmen mit 650 Beschäftigten, ehe er 1868 nach Berlin übersiedelte. Marions Mutter Mathilda, 1834 geboren, hatte schon als 20-Jährige geheiratet; sie war es wohl, die ihren Kindern, der Tochter Marion und dem zwei Jahre älteren Sohn Maximilian, die musikalische Begabung vererbt hat. Nach ihrer Rückkehr nach Deutschland scheint die Familie mit Clara Schumann, dem Brahms-Freund Julius Stockhausen und dem Geiger Joseph Joachim befreundet gewesen zu sein. 1877 heiratete die 21-jährige Marion den sieben Jahre älteren sächsischen Hauptmann Carl von Weber, mit dem sie drei Kinder hatte: den erstgeborenen Adolf Eduard Max Maria Herbert (1879–1914) und die beiden Töchter Marion Ellen Mathilde und Mathilde, beide 1881 geboren, also vermutlich Zwillinge. Mahlers Beziehung zu Marion endete, wie Natalie Bauer-Lechner zu berichten weiß, die Mahler 1888 in Wien getroffen und 1890 in Budapest aufgesucht hat, im völligen Bruch mit der Familie Weber. Erst die überraschende Berufung nach Budapest riss ihn aus dem seelischen Tief und übertönte schließlich alle Erinnerungen an Leipzig. Marions Leben dagegen verlief nach der »Mahler-Episode« – soweit die spärlichen Quellen erlauben, es nachzuvollziehen – in ruhigen Bahnen. Nach dem frühen Tod ihres Mannes 1897 zog sie zu ihrer Tochter Mathilde nach Dresden und widmete sich gemeinsam mit ihr der Erschließung und Pflege des verbliebenen Erbes von Carl Maria von Weber. Das »Museumszimmer« in der Wohnung Carlstraße 2 wurde ein Opfer der Bombardierung Dresdens vom 13./14. Februar 1945. Marion starb 75-jährig am 18. April 1931 und wurde im Familiengrab auf dem Alten Katholischen Friedhof in Dresden bestattet. Marion von Webers Liebe gab nicht nur Mahlers Leben »einen neuen Inhalt«, sie schenkte uns, so dürfen wir ergänzen, mit ihrer den Komponisten inspirierenden Zuneigung eines der originellsten und faszinierendsten Werke des Symphonikers Gustav Mahler, das ähnlich und doch ganz anders als Wagners Tristan und Isolde ein einziger

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Hymnus auf die Liebe ist – allerdings nicht als sentimentaler musikalischer Liebesroman, sondern als großes Kunstwerk: seine Erste Symphonie. Als der Berliner Musikkritiker Max Marschalk 1896 eine Analyse der Symphonie in der Zeitschrift Die redenden Künste zu veröffentlichen plante und dazu Mahlers Stellungnahme einholte, schrieb Mahler: »Wenn ich mir eine Bemerkung erlauben darf, so ist es die, daß ich es betont wissen möchte, daß die Symphonie über die Liebesaffaire hinaus ansetzt; sie liegt ihr zugrunde – resp. sie ging im Empfindungsleben des Schaffenden voraus. Aber das äußere Erlebnis wurde zum Anlaß und nicht zum Inhalt des Werkes.«49 Nach seinem Abgang aus Leipzig – wieder, wie in Kassel, nach einem Konflikt mit seinem Vorgesetzten und lange vor Beendigung seines regulären Vertrages – nahmen Mahler die künstlerischen Aufgaben in Budapest und danach in Hamburg, jedenfalls bis zur Begegnung mit Anna von Mildenburg, in einem Maß in Anspruch, dass sich die leidenschaftliche Beziehung zu Marion von Weber wohl in eine schöne Erinnerung auflöste. Mahlers Briefe an Marion müssen als verloren gelten, ihre Briefe an ihn hat seine Schwester Justine, wie wir von Natalie Bauer-Lechner wissen, in einem »Autodafé« entsorgt. Dennoch hat sich durch glückliche Umstände ein einziges Dokument von Mahlers Hand erhalten, das nicht nur der Mahler-Forschung den wesentlichen Hinweis auf den Zeitpunkt der Fertigstellung von Mahlers Bearbeitung des Weber’schen Opernfragments gibt, sondern auch etwas von der Stimmung der Erleichterung und Gelöstheit vermittelt, die Mahler angesichts der Vollendung seiner Arbeit erfüllt haben muss. In Eutin, dem Geburtsort Webers, fand sich in den 1980er-Jahren in einer kleinen privaten Weber-Gedenkstätte, die im Nebenraum einer Carl-Maria-von-WeberBuchhandlung (die längst nicht mehr existiert) untergebracht war, die Kopie eines Mahler-Autographs, die heute längst wieder verschollen ist: ein Blatt mit sechs Zeilen, das Mahler offensichtlich auf dem Tisch im Hause Weber hinterlassen hat, als er den letzten Takt in der Partitur der Drei Pintos niedergeschrieben hatte. Sie waren an Marion von Weber gerichtet und verraten uns durch ihren Ton herzlicher Neckerei und schlichten Humors etwas von der Vertrautheit, ja Intimität mit der Adressatin: »Was siehst du denn dorten auf dem Clavier Es sind der ›Pintos‹ drei oder vier! – sind eben fertig geworten! Nun, meine liebe Butz! Ist das nicht ein guter Wutz! 7. September 1887   Gustav Mahler«50

7  Interessen und Gefühle Kaum ein Bereich von Mahlers Tätigkeit als Operndirektor (in Budapest und Wien) und Chefdirigent (in Hamburg) stand so stark unter Beobachtung der Öffentlichkeit und unter Beurteilung durch die Presse wie seine Beziehung zum Sängerensemble des jeweiligen Opernhauses. Dennoch sucht man in der Mahler-Literatur bis heute vergebens nach einer zusammenfassenden und historisch wertenden Darstellung seiner Arbeit mit den Sängerinnen und Sängern dieser Häuser. Stattdessen halten sich hartnäckig genüsslich kolportierte Anekdoten über zahllose »Krisen« mit den männlichen und über dubiose »Affären« mit den weiblichen Mitgliedern seiner Ensembles. Die aus seiner Wiener Direktionszeit überlieferten Kontroversen mit Francès Saville, Theodor Reichmann, Edyth Walker und selbst Leo Slezak sind bis heute nicht vergessen. Aus den im Opernarchiv des Wiener Haus-, Hof- und Staatsarchivs verwahrten Beschwerdebriefen beleidigter Sänger und frustrierter Sängerinnen und den Entwürfen der Antwortschreiben von Direktion und Intendanz ersteht in der Tat ein farbiges Bild der Persönlichkeit Mahlers, der ebenso ein erbitterter Feind jeglicher »Protektion« und ein unnachgiebiger Verfechter striktester Pflichterfüllung war, wie er ein aufrichtiger Bewunderer und fast väterlicher Freund seiner Sänger und ein für weibliche Reize nicht unempfänglicher Vorgesetzter sein konnte. Keineswegs bei all seinen künstlerischen Mitarbeitern fand Mahler Verständnis und Zustimmung für die Verwirklichung seiner Ansprüche in den tagtäglichen Opernvorstellungen. In der Realität des Bühnenbetriebs, bei dem lebende Menschen hinter den von ihnen verkörperten Bühnengestalten zum Vorschein kommen, stieß Mahlers unerbittlich rigoroser Kunstwille auf höchst unterschiedliche Charaktere: auf Ehrgeizige und Unwillige, auf alternde Stars und blutige Anfänger, auf leidenschaftliche Künstler, willige oder bloß routinierte Orchestermusiker und gleichgültige, lediglich ihre »Vorschriften« erfüllende Bühnentechniker. Sie alle mussten sich seinen lebenslang verfolgten Theatermaximen beugen, die Genauigkeit, Deutlichkeit und Wahrhaftigkeit hießen. »Rein musikalische Erfolge sind ja leider im Theater gar keine Erfolge«,1 schreibt Mahler einmal, und mit dieser Überzeugung kämpfte er zeitlebens für eine von der Musik inspirierte, glaubhafte, ja »wahre« Gestaltung des Bühnengeschehens. Es hat noch jeden Mahler-Biographen verwundert, mit welcher Selbstverständlichkeit der damals 28-jährige das Geschäft des Operndirektors »konnte«, nachdem er im Herbst 1888, nach einem jahrelangen und höchst wechselvollen Dasein

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als Kapellmeister, unverhofft zum Direktor der Königlich Ungarischen Oper in ­Budapest berufen wurde. Vom ersten Tag an führte er die administrativen Geschäfte des Opernhauses mit einer Umsicht, Metiersicherheit und Routiniertheit, als hätte er in seinem bisherigen Theaterleben nichts anderes getan. Am 30. September betrat er erstmals – noch inkognito – das Budapester Opernhaus, bereits am 10. Oktober versammelte er, von Ferenc von Beniczky, dem als interimistischer Intendant eingesetzten Regierungskommissär, herzlich willkommen geheißen, das gesamte Ensemble des Hauses zu einer Begrüßungsansprache, in der er keinen Zweifel an der Ernsthaftigkeit seines künstlerischen Anspruchs ließ: »Es muß jeden von uns mit Stolz erfüllen, einem Institute anzugehören […], welches den Mittelpunkt aller künstlerischen Bestrebungen Ungarns und zugleich den Stolz der Nation bildet – bilden sollte. Andererseits aber – mit welchen strengen Anforderungen an uns selbst muß uns das Bewußtsein erfüllen, daß wir diejenigen sind, denen es obliegt, die Bedeutung eines solchen Institutes zu erhalten und zu steigern. Meine Damen und Herren – geloben wir es uns zu, mit ganzer Seele und voller Hingabe uns der stolzen Aufgabe zu weihen, welche uns zufällt! Strengste Pflichterfüllung des Einzelnen und vollstes Aufgehen und Hingabe an das Ganze – dies sei der Wahlspruch, welchen wir auf unsere Fahne schreiben.«2 Damit entsprach Mahler vom ersten Tag an Beniczkys Erwartung, die »Oper zu einer wahrhaft ungarischen nationalen Institution zu machen«.3 Vor allem ging es Mahler darum, das Repertoire des Hauses von der Zweisprachigkeit zu reinigen, die durch gastierende Solisten Einzug gehalten und mitunter groteske Formen – der Star sang italienisch, das restliche Ensemble und der Chor ungarisch – angenommen hatte. Fortan sollten nach Mahlers Willen alle Werke des Repertoires in ungarischer Sprache gesungen werden. Auch entwickelte er das Konzept eines historischen Zyklus ungarischer Opern und stellte Aufbau und Pflege eines bodenständig ungarischen Ensembles in Aussicht. Fieberhaft versuchte Mahler daher, ein neues Ensemble zusammenzustellen, in dem alle wesentlichen Fächer von hochkarätigen Sängern besetzt sein sollten, die entweder bereit waren, ihre Partien auf Ungarisch zu lernen oder gleich ungarischer Abstammung waren; auch bei den neu zu besetzenden Leitungspositionen spielten ungarische Sprachkenntnisse eine wichtige Rolle. Gleichzeitig galt es, Sänger zu verpflichten, die den Anforderungen vor allem der von Mahler geplanten Wagner-Aufführungen gerecht würden. Dafür beschäftigte Mahler gleich mehrere Theateragenten – mit Erfolg bei dem aus Frankfurt engagierten Tenor Julius de Grach, vergeblich im Fall der prominenten Wiener Hofopernsängerin Hermine Braga. Brieflich bedrängte er die berühmte Lilli Lehmann, in seiner Walküren-Produktion mitzuwirken – »Wenn Sie es über sich bringen können, so



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thun Sie eine Liebesthat an einem in fremde Erde gepflanzten deutschen Musiker«4 –, er reiste viel, um empfohlene Sänger anzuhören, sah sich aber auch unter den in Budapest ansässigen Kräften um. So gewann er, wenn auch zunächst nur für einige Gastspiele, die zwar an der Münchner Hofoper engagierte, aber in Budapest lebende Bianca Bianchi, die – 33-jährig – schon eine berühmte Koloratursopranistin war, und so stieß er auf die vom vorigen Intendanten Graf Keglevics aus dem Ensemble bereits ausgemusterte Arabella Szilágyi.

Arabella Szilágyi Arabella Szilágyi wurde 1861 in Sárvár (Rotenturm an der Raab) in eine jüdische Familie hineingeboren; nach ihrem Vater Albert Spiegel taucht ihr Name auch als Arabella Spiegel in der Literatur auf. Schon als 19-Jährige trat sie im Budapester Nationaltheater – damals eine reine Schauspielbühne – in kleinen Rollen auf, ging dann aber nach Wien, um sich von Rosa Csillag am Wiener Konservatorium zur Sängerin ausbilden zu lassen. Ab 1886 war sie festes Mitglied des erst 1884 neu eröffneten ­Budapester Opernhauses, doch endete ihr Vertrag schon zwei Jahre später aufgrund der Sparmaßnahmen, die zur Abwendung der schon vier Jahre nach der Eröffnung drohenden Schließung des Hauses beschlossen wurden. In einem Aufsatz mit ihren Erinnerungen an Mahler, den Arabella Szilágyi nach seinem Tod 1911 im Pester Lloyd veröffentlicht hat, schildert die Sängerin, die sich schon auf ein Dasein als »Hausfrau« eingerichtet hatte, die ungewöhnliche Geschichte ihrer Wiedergewinnung für die Kunst: Gustav Mahler stand vor der Tür, erklärte ihr, er wolle alle entlassenen Mitglieder der Oper anhören, und bat sie, ihm vorzusingen. »Als er genug zu hören geglaubt hatte, sagte er: ›Ich suche eine Sieglinde – aber ich habe eine Brünnhilde gefunden! Sie hören bald von mir, auf Wiedersehen!‹«5 Mahlers spontane Begeisterung und danach seine intensive Bemühung um die junge Sängerin hatten offensichtlich nicht ausschließlich künstlerische Gründe: »Ihre ›Entdeckung‹ und die rasche Vorbereitung der jungen Arabella Szilágyi als Brünnhilde wurden bald Stadtgespräch«,6 schreibt Zoltan Roman in seiner Studie Gustav Mahler and Hungary und berichtet von einem Bekannten der Sängerin, der sich erinnerte, »dass Mahler in der Tat drauf und dran war, Szilágyi zu heiraten; sie jedoch entschied sich, bei ihrem aristokratischen Patron zu bleiben«.7 Unter Mahlers Anleitung entwickelte sich Arabella Szilágyi zur hochdramatischen Sängerin, der er die wichtigsten Partien dieses Faches anvertrauen konnte. Das geschah gleich in der ersten von ihm selbst geleiteten Doppelpremiere am 26. und

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27. Januar 1889, Richard Wagners A Rajna kincse (Rheingold) und A walkür (Die Walküre). Die beiden Abende – Walküre wurde ungestrichen aufgeführt – wurden zum Triumph für Mahler, und Arabella Szilágyi sang höchst erfolgreich ihre erste Walküren-Brünnhilde. Dennoch blieb sie während der gesamten Direktionszeit Mahlers Gast an der Budapester Oper; erst 1894 wurde sie (wieder) festes Ensemblemitglied. Die ersten Monate seiner Budapester Tätigkeit bis zu den Wagner-Premieren hatten ausschließlich organisatorischen Maßnahmen und künstlerischen Planungen gegolten; als Dirigent war Mahler zunächst nicht in Erscheinung getreten. Doch auch für den Rest der Spielzeit machte sich Mahler rar am Dirigentenpult. Nach der Walküre zeichnete er selbst nur für eine weitere Neuinszenierung verantwortlich, Maillarts damals populäre Oper Das Glöckchen des Eremiten. Daneben dirigierte er Repertoirevorstellungen seiner Wagner-Produktionen sowie Webers Freischütz und Mozarts Hochzeit des Figaro – mit Arabella Szilágyi als Gräfin und Bianca Bianchi als Susanne. Vom ersten Tag der neuen Spielzeit 1889/90 an begann Mahler mit den Vor­ bereitungen zu einer Neuinszenierung des Lohengrin, der erstmals ungekürzt in ­Budapest gegeben wurde, doch ohne die Mitwirkung von Arabella Szilágyi. Vielmehr debütierte Bianca Bianchi in der Rolle der Elsa im Wagner-Fach. Bald darauf folgte eine Aufführung der von Mahler geliebten Lustigen Weiber von Windsor (A windsori víg nők), Ende November dann Meyerbeers Hugenotten, deren Bearbeitung durch Mahler – er ließ den letzten Akt der Oper weg – zu einer heftigen Kontroverse mit der Budapester Presse führte. Mahlers Privatleben in diesen Monaten war bestimmt von den Schicksalsschlägen in der Familie – dem Tod des Vaters im Februar und dem der Mutter im Oktober 1889 und, 14 Tage vorher, dem der 26-jährigen Schwester Leopoldine – und von der daraus erwachsenden Sorge für die vier jüngeren Geschwister, nicht zu reden von den Irritationen, die durch Spekulationen in der Budapester Presse über seine »außerdienstlichen« Kontakte zu den beiden Stars seines Ensembles, Bianca Bianchi und Arabella Szilágyi, ausgelöst wurden. Zudem begann man, an den beiden Sängerinnen auch künstlerische Kritik zu üben: Der einflussreiche Dramatiker Zsigmond Justh fand Szilágyis Stimme zu schwach für die Wagner-Rollen und bemängelte ihre Intonation, die Zeitung Budapesti Hírlap nannte ihre Mozart-Interpretation belanglos, und der Kritiker August Beer, der Bianchis erstes Auftreten als Rosina im Barbier von Sevilla noch enthusiastisch begrüßt hatte, fand das ganze Figaro-Ensemble unzulänglich. Allmählich mehrten sich die Anzeichen, dass Gustav Mahler der selbstgestellten Aufgabe, die Buda­ pester Hofoper zu einem »Hort der nationalen Kunst dieses Landes«8 zu machen, überdrüssig wurde. Vor allem die selbstauferlegte Pflicht, die Meisterwerke des Opernrepertoires in ungarischer Sprache aufzuführen, empfand er immer mehr als



Bianca Bianchi

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Last; dazu kamen Querelen und Auseinandersetzungen mit den ungarischen Sängern seines Ensembles, und so erschien schon Anfang November 1890 im Budapester Tagblatt ein langer Artikel mit dem Titel »Direktor Mahler – regierungsmüde«.9 Mahlers dritte und letzte Budapester Spielzeit hatte mit Mozart begonnen, dessen Don Juan (den Originaltitel Don Giovanni sollte Mahler erst mit seiner Wiener Neuinszenierung 1905 durchsetzen) am 16. September 1890 Premiere hatte. Mahler hatte die beste ungarische Besetzung seines Hauses aufgeboten: Mihály Takács, ein nobler Bassbariton, sang die Titelrolle, Arabella Szilágyi die Donna Anna, Ferenc Broulik den Don Ottavio, Ilona Bardosi die Zerlina. Probleme gab es mit der Besetzung der Donna Elvira, für die eine Anfängerin, die 20-jährige Gräfin Italia Vasquez-Molina vorgesehen war, die jedoch die Partie zurücklegte, als ihr die Theaterintendanz ein neues Kostüm verweigerte. So übernahm die bewährte Jozefa Maleczky in letzter Minute die Partie. Noch einmal musste Arabella Szilágyi einer Konkurrentin weichen: Für die letzten zwei Vorstellungen am 16. und 20. Dezember hatte Mahler Lilli Lehmann, eine der berühmtesten Sängerinnen jener Zeit, als Donna Anna verpflichtet. Künstlerisch endete das Jahr 1890 für Mahler höchst erfolgreich. Am 26. Dezember 1890, zehn Tage nach den beiden glanzvollen Don-Juan-Aufführungen mit Lilli Lehmann als Gast, heimste Mahler einen der wichtigsten Erfolge seiner Theaterlaufbahn ein, einen Erfolg, der die größte internationale Ausstrahlung und nachhaltigste Wirkung haben sollte: die ungarische Erstaufführung der Cavalleria rusticana von Pietro Mascagni, die in Budapest unter dem Titel Parasztbecsület gespielt wurde. Mahler hatte ihre Uraufführung in Rom auf einer Italienreise im vergangenen Mai miterlebt und die Novität sofort für Budapest angenommen. Dank Mahlers mitreißendem Dirigat und der Resonanz, die das Werk bei den aus dem Ausland angereisten Theaterdirektoren und Kritikern fand, nahmen Cavalleria rusticana und mit ihr der neue Typ der »Verismo«-Oper binnen kürzester Zeit ihren Weg auf die Spielpläne aller großen europäischen Opernhäuser. Arabella Szilágyi in der Rolle der Santuzza hat, so August Beer im Pester Lloyd am Tag nach der Premiere, »nie besser gesungen oder gespielt«.10

Bianca Bianchi Bianca Bianchi kam als Bertha Schwarz am 27. Januar (nach anderen Quellen: 27. Juli) 1855 in Heidelberg auf die Welt. Sie war also fünf Jahre älter als Gustav Mahler und war, als er im Juni 1880 seine erste Stelle als Kapellmeister am Kurtheater in Bad Hall antrat, schon zwei Monate lang festes Mitglied der Wiener Hofoper,

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der sie sieben Jahre lang treu blieb. Als Tochter eines Schauspielerehepaars, das am Mannheimer Hoftheater engagiert war, wurde sie ein echtes »Theaterkind«: mit sieben Jahren Auftritte in Kinderrollen, schon früh Gesangsausbildung bei der Sopranistin ­Aurelie Wilczek in Heidelberg, 15-jährig Eintritt in den Chor des Karlsruher Hoftheaters, wo sie bereits kleine Solorollen im Soubretten- und Koloraturfach übernimmt, 1873 Fortsetzung des Gesangsstudiums bei der berühmten Pauline Viardot-García in Paris – auf Veranlassung von Bernhard Pollini, der sie zu dieser Unterbrechung ihrer Karriere mit dem Versprechen eines zehnjährigen Engagements am Hamburger Stadttheater ködert, dessen Direktor er 1874 werden und bis zu seinem überraschenden Tod 1897 bleiben sollte. Wenige Monate zuvor hatte Bianca Bianchi ihren 17 Jahre älteren Mentor geheiratet. Am 18. März 1897 schreibt Mahler an Anna von Mildenburg: »Über Pollini lese ich in allen Zeitungen, daß er sich mit der Bianchi verlobt hat. Ich habe hell auflachen müssen! Die werden ein entzückendes Paar abgeben.«11 Noch während ihrer Gesangsausbildung in Paris gastierte »die Bianchi« – den Künstlernamen hatte sie schon 1874 angenommen – mehrfach an der Londoner Covent Garden Opera. 1874 trat sie zwar ihr Hamburger Engagement an, wechselte jedoch schon 1877 nach Karlsruhe, wo sie sich das ganze Rollenfach des Koloratursoprans erarbeitete und unter der behutsamen Führung des Generalmusikdirektors Otto Dessoff zum Star wurde. »Die bestrickende Wirkung ihrer Darbietung liegt zweifellos nicht allein in dem süßen Wohlklange ihrer Stimme und dem Brillantfeuer ihrer Koloraturen«, beschreibt ein Karlsruher Zeitzeuge ihre Gesangskunst, »sondern auch in dem edlen, überzeugenden Empfindungsausdruck, mit dem sie selbst eine Lucia und Amine zu beseelen versteht.«12 An der Wiener Hofoper, die sie 1878 mit einem Gastspiel als Amina in Bellinis Sonnambula im Sturm erobert hatte, wurde sie rasch zum Liebling des Publikums, dessen Begeisterung wohl keine Grenzen kannte. Schon 1880 wurde ein Asteroid nach ihr benannt, 1882 komponierte Johann Strauß für sie den Frühlingsstimmenwalzer. Von 1887 bis 1889 und dann wieder von 1895 bis 1898 gehörte sie dem Ensemble der Münchner Hofoper an, 1898 – also ein Jahr nach dem Tod ihres Ehemanns Bernhard Pollini – verpflichtete sie sich für drei Jahre an das Hamburger Stadttheater. Gastspiele hatten sie in all den Jahren nach Sankt Petersburg und an die Mailänder Scala, ans Prager Nationaltheater und nach Moskau geführt. In Budapest war Bianca Bianchi, wie Zoltan Roman eruierte, keineswegs Gastsängerin, sondern von 1885 an zehn Jahre lang festes Mitglied des Hofopern-Ensembles. Wie sie es ­geschafft hat, drei Jahre lang gleichzeitig an der Münchner Hofoper engagiert zu sein, bleibt ihr Geheimnis.



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Tatsache ist, dass sie schon vor Mahlers Direktionszeit unter anderen Dirigenten in Budapest aufgetreten ist, so als Rosina in einer umjubelten Aufführung von Rossinis Barbier von Sevilla unter dem Dirigenten Henrik Benkő. Mit Mahler am Pult sang sie zahlreiche Rollen ihres Faches: Marie in Donizettis Regimentstochter, Philine in Ambroise Thomas’ Mignon, Berta in der Nürnberger Puppe von Adolphe Adam und Frau Fluth in Otto Nicolais von Mahler heiß geliebten Lustigen Weibern von Windsor – »namentlich Fräulein Bianchi war der gute Geist dieser Vorstellung«,13 urteilte das Budapester Tagblatt. Mahlers Experiment, sie zu Beginn seiner zweiten Budapester Spielzeit im Wagner-Fach zu etablieren, missglückte jedoch: Für die Elsa in seiner Neuinszenierung des Lohengrin erwies sich ihre Stimme als zu schwach. Umso größer ihr Erfolg als Susanne in Mozarts Figaro, den Mahler zum Ende der Spielzeit 1889/90 zweimal dirigierte, ohne die Oper als Neuinszenierung herauszubringen. Mit großer Spannung wurde Bianchis Debüt in den drei Frauenrollen von Hoffmanns Erzählungen erwartet; die Produktion musste jedoch wegen einer Erkrankung der Sängerin auf die nächste Saison verschoben werden – und fiel schließlich Mahlers vorzeitigem Abgang nach Hamburg zum Opfer. Und in den beiden wichtigsten Premieren von Mahlers letzter Budapester Spielzeit 1890/91, Mozarts Don Juan und Mascagnis Cavalleria rusticana, gab es keine Rollen für die Bianchi. Sie blieb der ­Budapester Hofoper jedoch auch nach Mahlers Abschied im März 1891 treu, bis sie 1895 ans Hamburger Stadttheater wechselte. Aus den Erinnerungen seines Freundes Fritz Löhr, der Mahler über Ostern 1889 besucht hat, wissen wir, dass er schon damals »regen Verkehr«14 mit ihr unterhielt. Wie intensiv die Beziehung wirklich gewesen ist, lässt sich trotz der in den Budapester Zeitungen kolportierten Gerüchte nicht feststellen. Briefe sind zwischen Mahler und Bianchi offensichtlich nicht gewechselt worden, andere Dokumente existieren nicht. Dennoch trug die Verbindung Früchte – für den Komponisten Mahler: Am 13. November 1889, exakt eine Woche vor der Uraufführung seiner Ersten Symphonie, sang sie, von Mahler am Klavier begleitet, drei seiner Lieder erstmals öffentlich in Budapest; damit ist sie in die Musikgeschichte eingegangen. An die Wiener Hofoper ist Bianca Bianchi in Mahlers Direktionszeit nicht mehr zurückgekehrt; Mahlers Ehrgeiz galt einer Erneuerung des Wiener Opernbetriebs mithilfe junger Stimmen – die Bianchi mit fast 50 Jahren war dafür zu alt. Sie starb am 16. Februar 1947 in ihrer noch erhaltenen Villa Mönchsberg 31 in Salzburg.

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Lilli Lehmann (I) Während bei Mahlers Bemühungen um Arabella Szilágyi und Bianca Bianchi, die beiden jungen (und sehr hübschen) Protagonistinnen seiner Budapester Jahre, immer auch eine erotische Komponente mit im Spiel war, beherrschten überwiegend berufliches Interesse und eine fast schon devote Ergebenheit sein Verhältnis zu Lilli Lehmann, die er schon in Budapest und zehn Jahre später in Wien zur Erhöhung des Glanzes der von ihm geleiteten Bühne zu gewinnen verstand. Für dieses Ziel wendete er viel Zeit und seine ganze Überredungsgabe auf, wie wir in den insgesamt 14 erhalten gebliebenen Briefen an die Sängerin nachlesen können. Doch zu gewaltig waren damals schon das Renommee und der internationale Ruhm der Sängerin, als dass sich der Budapester Hofoperndirektor bei der Anrede anstelle von »Hochverehrte gnädige Frau« einen privateren Ton hätte erlauben dürfen; erst der Wiener Hofoperndirektor nennt sie dann »Liebste Freundin« und »Liebste Lilli«. Lilli Lehmann, einer Sängerfamilie entstammend, war, so das Urteil von Zoltan Roman, der Mahlers Briefe an die Lehmann publiziert hat, »eine der vielseitigsten und technisch vollkommensten Sopranistinnen ihrer Zeit, sowohl im Koloratur- wie auch im dramatischen Fach«.15 Jürgen Kesting, Autor des Standardwerks Die großen Sänger, bescheinigt ihr »eine Karriere, die einzigartig ist in der Geschichte der Gesangskunst«,16 und Michael Scott nennt sie in seinem Buch The Record of Singing »in den späten achtziger Jahren [des 19. Jahrhunderts] die führende Wagner-Interpretin der Welt«.17 Ausgebildet von ihrer Mutter, zeigte sich rasch die ungewöhnliche, in kein Stimmfach passende Begabung der jungen Sängerin. Nach einer steilen Karriere, die von Prag über Danzig nach Leipzig führte, war Lilli Lehmann schon 1870, mit 22 Jahren, an der Berliner Hofoper engagiert, an der sie mit Unterbrechungen bis 1885 unter Vertrag stand. »Zunächst vornehmlich im Koloraturfach eingesetzt, zeigte sich ihre Stimme schon bald auch dramatischen Partien gewachsen. Auf Wunsch ­Richard Wagners, eines Jugendfreundes ihrer Mutter, der Lilli 1863 sogar adoptieren wollte, sang sie 1876 bei der Uraufführung seines ›Rings des Nibelungen‹ in Bayreuth, auf die Gage verzichtend, in allen vier Opern der Tetralogie: Woglinde, Helmwige, Waldvogel und wieder Woglinde. Gastspiele führten sie u. a. nach Stockholm, London und Wien.«18 Schon ihre erste von insgesamt vier mehrmonatigen, mit hoch dotierten Auftritten verbundenen Tourneen brachte ihr 1885 den Durchbruch in den USA. An der Metropolitan Opera, an der sie in den folgenden sechs Jahren regelmäßig in den großen Wagner-Rollen des hochdramatischen Fachs auftrat, hatte sie in der Mezzopartie



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der Carmen debütiert. Der ungeheure Erfolg ihrer New Yorker Auftritte veranlasste sie, den ihr von der Berliner Hofoper gewährten Gastierurlaub zu überziehen; dieser Vertragsbruch kostete sie eine Konventionalstrafe von 13 000 Mark und ein Auftrittsverbot in Deutschland und Österreich bis zur »Begnadigung« durch den Kaiser 1890. Dies war Mahlers große Chance für den Versuch, die inzwischen berühmte Lilli Lehmann erneut für die Budapester Oper zu gewinnen, wo sie schon nach der Eröffnung des neuen Opernhauses gastiert hatte. Sie sollte seinem dortigen Wirken nicht nur den erhofften Publikumszuspruch bringen, sondern seinem Ensemble auch als Vorbild dienen. Wie sie in ihrer Autobiographie schreibt, hielt er es »für absolut notwendig, mich zu engagieren, um seinen Mitarbeitern ein künstlerisches Modell zu geben, nach dem sie streben sollten.«19 Vermutlich hat er schon bald nach seinem Amtsantritt den ersten Kontakt geknüpft – zunächst ohne Erfolg. Gleich mehrere Briefe schickt Mahler nach Berlin, um sie wenigstens für ein größeres Gastspiel in der gerade beginnenden Spielzeit 1890/91 zu verpflichten. Schon der früheste erhaltene Brief vom August 1890 verrät die Breite ihres Repertoires, die jeder Stimmfachbegrenzung spottet: »Also: im Dezember vom 1. bis 20. 5–6 male. Repertoire: Valentine I [in Meyerbeers Hugenotten] Fidelio II Jüdin III [Titelpartie in Halévys La Juive] Donna Anna [im Don Giovanni] IV. Wäre es denn unmöglich, die Walküre zu singen? Ich weiß recht gut, was da verlangt ist, und würde mich schämen, Ihre Gründe dagegen nicht anzuerkennen. Aber es ist dieß unter all diesen Opern für mich die einzige Gelegenheit, mit Ihnen zusammen zu wirken, da ich diese persönlich dirigire.«20 Nach einigem Hin und Her, das durch immer neue Rollenvorschläge von beiden Seiten ausgelöst ist – »Laßen wir in Gottes Namen die Brünnhilde fort; dann aber bitte ich, die Elisabeth [Tannhäuser] zu nehmen, da ein Gastspiel Lehmann ohne Wagnerrolle undenkbar ist. […] Die Norma haben wir derzeit nicht im Repertoir«21 –, das aber auch aus den kaum zu erfüllenden Gagenforderungen der Primadonna herrührt, einigt man sich auf sieben Rollen aus sieben verschiedenen Opern, von denen Lilli Lehmann bei ihrem Gastspiel zwischen dem 25. November und dem 21. Dezember 1890 tatsächlich in elf Vorstellungen sechs gesungen hat: viermal Leonore in Fidelio, je einmal Jüdin, Valentine, Lucrezia [Titelrolle in Donizettis Lucrezia Borgia], zweimal Mignon und, wie erwähnt, zweimal unter Mahlers Leitung Donna Anna im damals noch Don Juan betitelten Don Giovanni. Zwei »Wagnerconcerte«, auf die sich Gustav Mahler und Lilli Lehmann schon ­geeinigt hatten – »diese könnten jedoch nicht im Theater stattfinden, da drin nicht deutsch gesungen werden darf«22 –, fanden aus heute nicht mehr feststellbaren Gründen nicht statt. In ihrem Erinnerungsbuch Mein Weg schreibt die Sängerin: »Alle Rol-

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len sang ich italienisch, und nur die Recha (›Jüdin‹) – da man mir die Wahl gelassen – französisch, ohne eine Ahnung zu haben, daß Perotti den Juden italienisch singen würde. Alles andre sang ungarisch dazu, und man kann sich nun einen Begriff machen von dem kosmopolitischen Sprachenwirrwarr dieser Opernaufführungen, in denen jeder Fremde, der ohne Souffleur sang, Not hatte, seiner Sprache treu zu bleiben.«23 Mahlers Vorhaben, die Budapester Hofoper zum »wahrhaft nationalen ungarischen Institut« zu machen, war angesichts dieser Usancen offensichtlich gescheitert. Schon drei Monate nach dem Gastspiel Lilli Lehmanns hat Gustav Mahler seinen Budapester Vertrag gekündigt und bei Bernhard Pollini am Hamburger Stadttheater einen neuen unterschrieben.

Laura Hilgermann Zu den Sängerinnen, die Gustav Mahler im Zuge der Besserung der »künstlerischen Verhältnisse« am Budapester Opernhaus gewinnen wollte, gehörte eine junge Künstlerin, die er schon drei Jahre zuvor kennengelernt hatte, als er zusammen mit ihr von Angelo Neumann an das Deutsche Landestheater in Prag engagiert wurde: Laura ­Hilgermann. Neumann, der mit seinem »Fliegenden Richard-Wagner-Theater« bereits Theatergeschichte geschrieben hatte, war »mit einer Künstlerschar, die das Beste versprach«,24 angetreten, um das traditionsreiche Deutsche Königliche Landestheater vor der Insolvenz zu retten, das Repertoire von Oper und Schauspiel auf ein neues Niveau zu heben und das künstlerischer Attraktionen entwöhnte Publikum zurück ins Theater zu holen. Zu den Neuen in Angelo Neumanns Ensemble gehörte auch eine Anfängerin, die gerade ihre Gesangsausbildung beendet hatte: die Mezzosopranistin Laura Hilgermann, die 1867 (oder 1865, die diesbezüglichen Prager Dokumente weisen unterschiedliche Daten auf ) als Laura Oberländer in Wien auf die Welt gekommen war. Ihre Stimme war von einer Operettensängerin entdeckt und von dem damals berühmten Hofopern-Tenor Karl Maria Wolf ausgebildet worden – und von Siegfried Rosenberg, den man wohl als eine schillernde Figur, zumindest aber als einen un­ gewöhnlich vielseitigen Theatermann bezeichnen muss. Rosenberg – seine exakten Lebensdaten sind nicht mehr zu ermitteln – war, verschiedenen Quellen zufolge, ­sowohl Schauspieler (in Prag nachweislich von 1887 bis 1889) als auch Sänger, war Gesangslehrer und Impresario und zuletzt wohl auch Kritiker. So schreibt Mahler ein Jahr nach dem Antritt seines Hamburger Engagements an ihn: »Bitte, wenn Sie über mich in deutschen Zeitungen schreiben – ja nur sehr schlecht – und nennen Sie mich



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nicht Direktor – das scheint den Pollini immer zu verschnupfen, weil er sich dadurch an die Wand gedrückt sieht.«25 Laura Hilgermann verlobte sich Anfang Januar 1889 mit Siegfried Rosenberg; im November wurde geheiratet. Fortan sorgte Rosenberg als Lauras Agent für ihre Karriere und führte auch die Korrespondenz für sie. Diesem Umstand verdanken wir 15 Mahler-Briefe an Rosenberg, die eigentlich für Laura Hilgermann bestimmt waren. Offenbar hatte Mahler im Jahr ihres gemeinsamen Prager Engagements auch privaten Kontakt zu Laura und ihrem künftigen Ehemann, denn seine Briefe an ihn sind in einem eher privaten, freundschaftlichen Ton gehalten, der für Mahlers geschäftliche Korrespondenz ungewöhnlich ist. Mahler war in Prag bereits am 17. August 1885 erstmals ans Pult getreten, um Cherubinis Oper Les Deux Journées (Der Wasserträger) zu dirigieren. Laura Hilgermann debütierte einen Monat später in Neßlers Trompeter von Säkkingen in der Rolle der »geschiedenen Gemahlin« des Grafen von Wildenstein (und nicht erst, wie in den Lexika zu lesen ist, am 16. Oktober mit der Azucena im Troubadour). In der Folge trat sie in zahlreichen von Mahler dirigierten Vorstellungen auf, so in den einschlägigen Wagner-Rollen ihres Mezzofaches, als Magdalena in den Meistersingern, Floßhilde im Rheingold und Roßweiße in der Walküre. Sie wirkte auch im Solistenquartett der Neunten Symphonie Beethovens mit, die Mahler (zum ersten Mal) am 21. Fe­ bruar 1886 in einem Benefizkonzert für den deutschen »Schulpfennig-Verein« dirigierte. Anders als bei ihrer Kollegin Betty Frank entwickelte sich aus der beruflichen keine Liebesbeziehung zwischen Mahler und Laura Hilgermann; dafür aber behielt er, ebenfalls anders als bei Betty Frank, ihre künstlerische Entwicklung auch nach seinem Abgang aus Prag im Auge – so nachhaltig, dass er sie zweimal, 1889 in Budapest und 1900 in Wien, an sein Opernhaus verpflichtete. Schon das erste erhaltene Schreiben Mahlers an Rosenberg (Budapest, September 1889) stellt nicht mehr das Engagement an sich zur Diskussion, sondern fragt nur noch nach dem Termin ihres Debüts. Wie üblich sollte Laura Hilgermann zunächst ein Gastspiel absolvieren und, dessen erfolgreichen Verlauf vorausgesetzt, anschließend ein festes Engagement eingehen; offenbar hatte Mahler den Vertrag mit ihr im festen Glauben an ihren Erfolg sogar schon vorher genehmigen lassen: »Also wann können Sie mit Ihrer Frau herkommen, und wann kann ich das Gastspiel derselben ansetzen? Die Verhältniße hier sind die Ihnen schon bekannten, und für Ihre Frau der Spielraum zur schönsten weitesten künstlerischen Thätigkeit. – Ich hoffe sogar, den Contrakt Ihrer Frau sofort nach Beendigung ihres Gastspiels in Kraft treten lassen zu können. Also nur her! Es wird Ihnen Beiden hier sehr gut gefallen!«26 Doch das Ehepaar zögert mit seiner Entscheidung, nach Budapest zu gehen, und so vergehen der

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November und der halbe Dezember 1889, ehe Mahler in der Gewissheit des rechtzeitigen Eintreffens seines neuen Stars seine besorgten Nachfragen einstellen kann. »In jedem Falle erwarte ich Sie Ende Dezember hier und habe Mignon und Frl. Bianchi als Philine für Mitte Jänner bereits angesetzt. Aber jetzt, ich bitte Sie um Himmels willen, laßen Sie die Zweifel schon und theilen Sie mir nur den Tag Ihrer Ankunft hier mit.«27 Doch das Engagement Laura Hilgermanns zog sich hin. Da Mahler die bei Neumann noch unter Vertrag stehende Sängerin nicht über eine legale Vereinbarung übernehmen konnte, versuchte sie, durch »Gehorsamsverweigerung« eine Auflösung ihres Vertrages zu erzwingen. Der Streit eskalierte, als es um den (für das Budapester Gastspiel benötigten) Urlaubstermin ging. Daraufhin verließ Laura eigenmächtig Prag, und Neumann verklagte sie vor dem Schiedsgericht des »Deutschen Theaterkartells«, in dem sich 32 deutsche Hof- und Stadttheater zusammengeschlossen hatten, um sich in einem Gegenseitigkeitsvertrag vor willkürlichen Vertragsbrüchen von Schauspielern und Sängern zu schützen. Doch die Budapester Oper gehörte dem Kartell nicht an, und so konnte Mahler an Rosenberg getrost schreiben: »Von mir aus können Sie vom Bühnenschiedsgericht als was immer erklärt werden, so ändert dieß gar nichts an unseren Plänen.«28 Als das Schiedsgericht im Mai 1890 endlich entschied, dass Hilgermann eine Geldbuße zu zahlen und an das Prager Theater zurückzukehren hätte, ließ Neumann die Presse wissen, er habe sein Interesse an dem ehemaligen Mitglied verloren. Am 8. Januar 1890 teilte die Prager Zwischenactszeitung ihren Lesern mit, Laura Hilgermann wirke in Budapest vorderhand als Gast und lerne die ungarische Sprache, um den lokalen Anforderungen entsprechen zu können. Am 19. Januar debütierte sie endlich in der Titelrolle von Ambroise Thomas’ Mignon, wiederholte ihren Erfolg zehn Tage später und sang am 8. Februar ihr drittes Gastspiel als Amneris in Verdis Aida. Schon am nächsten Tag unterschrieb sie ihren Vertrag als festes Ensemblemitglied der Budapester Hofoper. Laura Hilgermann wurde rasch zu einer der tragenden Säulen des Budapester Ensembles und blieb zehn Spielzeiten lang am Königlichen Opernhaus, bis Mahler sie dann an die Wiener Hofoper holte. Ihre zweite Spielzeit in Budapest 1890/91 begann für Laura Hilgermann infolge einer schweren Erkrankung schwierig – eine für beide Seiten unglückliche Situation, die Mahler zu einem »in großer Eile« geschriebenen Brief nötigte: »Ihre Frau soll möglichst bald hieher kommen! Hier sind doch auch gute Ärzte! Natürlich nur Martha fertig machen! Als Auftritt wieder Mignon – und dann gleich Martha darauf! Wenn nur Asraël sich nicht hinausschiebt! Das wäre sehr empfindlich! In Cavalleria, die gleich nach Asraël kommen soll, hat Ihre Frau eine reizende Partie! Wenn Sie nur



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schon wieder da wären!«29 In einem langwierigen Genesungsprozess suchte die Sängerin zunächst in Franzensbad, danach im ungarischen Lucziona Heilung; bei ihrer Rückkehr nach Budapest war die Saison schon in vollem Gange. Wohl sang sie in der Erstaufführung von Franchettis Asraël die Loretta, Flotows Martha jedoch kam im Herbst 1890 gar nicht auf die Bühne, und von der geplanten Mitwirkung in Mascagnis Cavalleria rusticana musste Mahler sie wegen der fortgeschrittenen Probenzeit entbinden – mit der »reizenden Partie«, der Rolle der Lola, hätte sie wohl ohnedies keine Palme gewinnen können. Für die letzte Zeit von Mahlers Budapester Engagement finden sich nur noch kurze dringliche Aufforderungen an Siegfried Rosenberg zu geschäftlichen Besprechungen, die mehr den Charakter von Kommandos als von Einladungen haben. Bedeutsamer sind die letzten zwei Briefe dieser Korrespondenz, bereits aus Hamburg abgeschickt: Mahlers launiger Brief vom Februar 1892, mit dem er Laura Hilgermann seine ersten gedruckten Kompositionen, die soeben bei Schott erschienenen 14 Lieder und Gesänge, schickt – »Briefe sind nicht Jedermanns Sache – meine schon gar nicht! Lieber schreibe ich 10 Lieder als einen Brief«30 –, und ein Schreiben vom März 1892, in dem er ihr schonend mitteilt, dass für sie kein Platz unter den Gastsängern ist, mit denen das Hamburger Stadttheater sein sommerliches Gastspiel in London bestreiten wird. Damit ist für Gustav Mahler die Akte »Siegfried Rosenberg / Laura Hilgermann« geschlossen – bis er sie wieder öffnen wird, um die Sängerin an die Wiener Hofoper zu verpflichten. Ihre Wiener Hofoperntätigkeit weist einen sonderbaren Verlauf auf. Mahler ­engagierte sie erst zum 1. März 1900, also drei Jahre nach seiner Berufung zum ­Direktor – vermutlich, um ihren so lange laufenden Vertrag mit der Budapester Hofoper zu respektieren –, verlängerte dann aber ihren zweijährigen Wiener Vertrag nicht, sodass sie für die Spielzeit 1902/03 als »Gastsängerin« firmierte, um sie danach umgehend wieder als festes Mitglied der Hofoper zu verpflichten, von der sie dann erst 1920 ihren Abschied nahm. In der Eröffnungspremiere der Spielzeit 1900/01 feierte sie ihren ersten großen Erfolg als Dorabella in Mahlers Neuinszenierung von Mozarts Così fan tutte. In den Lustigen Weibern von Windsor, mit denen Mahler die nächste Spielzeit eröffnete, sang sie die Frau Fluth, in Mahlers Neuinszenierung von Hoffmanns Erzählungen nur die Stimme der Mutter, und in den wichtigsten Premieren der Spielzeit 1902/03 musste sie die Eglantine in Webers Euryanthe der Mildenburg und die Brangäne in Tristan und Isolde der Kollegin Hermine Kittel überlassen. Dennoch wurde sie eine der wichtigsten Stützen in Mahlers Ensemble. Auf wundersame Weise »für naive wie sentimentale Rollen geeignet«31 und sowohl im Mezzoals auch im Sopranfach einsetzbar, öffnete sich für sie ein weites Aufgabenfeld: als

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­Mignon und Carmen, als Cherubino und Gräfin im Figaro und als Wagners Elisabeth und Sieglinde. Doch auch mit diesem hochgeschätzten Mitglied seines Hauses geriet Gustav Mahler in Konflikt. Anlass war das leidige Thema der »Gastierurlaube«, das die ganze »Ära Mahler« durchziehen sollte. Mahlers »Prinzip, seinen Sängern höchsten vier Tage Urlaub zu gewähren und Gastspiele möglichst nur in den benachbarten Theaterstädten Prag, Budapest, Graz und vielleicht noch München zu genehmigen, um sie bei Bedarf kurzfristig zurückbeordern zu können«,32 führte im Fall Laura Hilgermann im Herbst 1903 – fast gleichzeitig wie mit Leopold Demuth und Marie Gutheil-Schoder – zu einer heftigen Kontroverse zwischen Sängerin und Direktor, da er einen bereits genehmigten Urlaub zurückzog, um sie mit der Ortrud im Lohengrin zu besetzen – eine Rolle, die sie als zu dramatisch und ihrer Stimme schädlich ablehnte. Sie fand Mahlers Vorgehen »rücksichtslos« und schrieb an Mahlers vorgesetzte Behörde: »Ein solches Verhalten ist nicht nur für die Gesundheit eines Mitglieds schädlich, sondern für seinen Beruf; ich bin das lebende Beispiel dafür. Meine Erkältung ist nun so heftig geworden, […] dass ich zu meinem Bedauern nicht nur die heutige Probe absagen muss, sondern auch die Vorstellung.«33 Von da an gibt es keine weiteren Dokumente über Gustav Mahlers Beziehung zu Laura Hilgermann. Dass sie ungeachtet ihres Konflikts mit ihm für den Spielplan des Hauses unentbehrlich war, dafür zeugen – neben zahlreichen Auftritten in den Repertoirevorstellungen – die Rollen, die sie während der letzten Direktionsjahre Mahlers in seinen wesentlichen Premieren sang: 1904 die Meg in Verdis Falstaff, im Mozart-Zyklus der Jahre 1905 und 1906 die Dorabella in Così und die Gräfin im Figaro, die Fricka in der Neuinszenierung der Walküre 1907 und, wenn auch nur in zwei Vorstellungen unter Mahlers Leitung, die Klytämnestra in Glucks Iphigenie in Aulis. Schon 1909 sang sie die gleiche Rolle in der Elektra von Richard Strauss, die an der Hofoper von Hugo Reichenberger dirigiert wurde. Allmählich vollzog Laura Hilgermann den Wechsel ins Charakterfach, der zugleich mit einem Wechsel in das zeitgenössische Opernrepertoire – und dem Verzicht auf große Rollen verbunden war. In Julius Bittners noch von Mahler angenommener Oper Die rote Gred sang sie 1908 die Schneiderin, in Siegfried Wagners Banadietrich 1912 die Ute, in Erich Wolfgang Korngolds Violanta 1917, neben Maria Jeritza in der Titelpartie, die Barbara, in der knapp vor dem Ende des Ersten Weltkriegs 1918 an der Hofoper aufgeführten Jenůfa von Leoš Janáček die Frau des Dorfrichters. Zwei Jahre später nahm sie mit der Martuccia in Franz Schrekers Gezeichneten ihren Abschied von der Bühne.

8  Hamburger Salonnièren und eine »veritable Liaison«? Am 26. März 1891 war Gustav Mahler in Hamburg eingetroffen, am 29. März hatte er zum ersten Mal am Pult des Hamburger Stadttheaters gestanden, und bereits am 30. März heißt es in einem Brief an seine Schwester Justine: »Gesellschaftliches Leben hier reizend.«1 Nur sechs Tage später schreibt er: »Ich bin bereits mit Einladungen in die vornehmsten Familien überschüttet. Habe schon ein großes Souper mitgemacht.«2 Und noch einmal ein paar Wochen später: »Ich bin hier schon massenhaft zu Diners eingeladen, muß aber meistentheils refusiren«,3 und: »Die Leute sind hier äußerst gesellig und gastfreundlich.«4 »Die Leute« – das waren jene wohlhabenden und einflussreichen Hamburger ­Familien, die es sich zur Ehre anrechneten, das aufstrebende Hamburger Kunst- und Kulturleben nach 1870 auf vielfältige Weise zu unterstützen, etwa durch die mäzenatische Finanzierung der Errichtung des damals modernsten Konzertsaals Europas, der Hamburger Musikhalle, oder durch die Übernahme von Gesellschafteranteilen am Hamburger Stadttheater. Sie öffneten ihre Häuser als Treffpunkt für Geschäftspartner und gleichgesinnte Freunde, für Politiker und Künstler, für reiche und »interessante« Gäste der Stadt. Das Gesellschaftsleben der Hansestadt spielte sich in den Prachtvillen an der ­Außenalster oder der Elbchaussee ab, die sich die Kaufmanns- und Reedereifamilien, die Bankengründer und Unternehmer – heute noch klingende Namen wie Warburg, Amsinck, Laeisz, Münchmeyer, Ballin, Godeffroy – erbaut hatten, fernab von den noch mittelalterlichen Gängevierteln am Hafen, wo am Ende des 19. Jahrhunderts rund ein Drittel der Einwohner unter katastrophalen hygienischen und sozialen Bedingungen lebte. Dort brach am 14. August 1892 die Cholera aus, der mehr als 8500 Bewohner zum Opfer fielen. Mahler mied diese Gegend auf seinen ausgedehnten Spaziergängen, inspizierte aber, als passionierter »Wanderer«, oft und ausführlich das Hafenviertel. Nach seinen Vorstellungen am Stadttheater kehrte er gern bei seinen neuen Freunden ein, am liebsten wohl bei den drei aus dem damals österreichischen Triest stammenden Schwestern Schiff, für die die Hamburger Gesellschaft bald den liebevoll-respekt­ losen Namen »der Dreimaster« gefunden hatte.

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Der Dreimaster Es gab in Hamburg vor 1900, genauso wie in Berlin, München, Paris oder Wien, prominente »Salons«, in denen sich die führende Gesellschaftsschicht traf – auch wenn dies, echt hanseatisch und ganz anders als in Berlin, Paris oder Wien, nicht öffentlich kundgemacht wurde. Über die Hamburger Salons und ihre »Salonnièren« ist jedenfalls so gut wie nie öffentlich berichtet worden; dementsprechend ist auch kaum Literatur darüber vorhanden. Eine der bedeutendsten Hamburger Salonnièren und wahrscheinlich jene, die ihr Haus auf der Esplanade als Erste für Gustav Mahler geöffnet hat, war Henriette Lazarus. Henriette Lazarus wurde als Emma Alessandra Schiff am 14. Oktober 1834 in der ägyptischen Hafenstadt Alexandria (sicherlich deshalb der zweite Vorname) geboren und war die Tochter des aus Mannheim stammenden Unternehmers Leopold Schiff und seiner Ehefrau Johanna, einer geborenen Wollheim. Leopold Schiff, in dessen Mannheimer »Familienbogen« als Geburtsdatum der 1. September 1797, unter Beruf »Handelsmann« und unter Religion »israelitischen Glaubens« eingetragen ist, hat sein »Hannchen«, die 14 Jahre jünger war, 1832 in Triest geheiratet, wo ihr Vater als vielseitig erfolgreicher Geschäftsmann tätig war. Gleichzeitig trat Leopold Schiff in das Versicherungsunternehmen seines Schwiegervaters ein, das den charmanten Namen »Intrepida Compagnia di Assicurazioni« (»Mutige Versicherungsgesellschaft«) trug. Ob der Schwiegersohn Schiff vor oder nach dem Teilhaber Schiff in die Familie Wollheim kam, ist unklar; ebenso, was den jungen Ehemann und seine schwangere Frau ins ferne Ägypten führte, wo die Erstgeborene Emma Alessandra – der Vorname Henriette war wohl nur angenommen – auf die Welt kam. Ihr sollten noch acht Geschwister folgen, alle in Triest geboren, das jüngste davon 1849, also 15 Jahre später: ein Sohn, der später berühmte Wiener Mediziner Eduard (eigentlich Eliezer Hassi) Schiff. Seine Geschäfte führten Leopold Schiff, begleitet von seiner Tochter, häufig nach Hamburg, wo Henriette den Hamburger Advokaten und Doctor juris Jacob Lazarus kennenlernte. 25-jährig heiratete Henriette 1859 ihren Jacob, auch er »mosaischen Glaubens« und Jahrgang 1819, also 15 Jahre älter als sie. Wann genau und wie sie ­ihren späteren Ehemann kennengelernt hat, wissen wir nicht. Vermutlich hat Vater Leopold Schiff, der seine Unternehmertätigkeit längst erfolgreich ausgeweitet hatte – er besaß inzwischen ein Eisenwerk in der Steiermark und Kohlengruben in Kroatien –, den 40-jährigen Dr. Lazarus zum Teilhaber einer neugegründeten Hamburger Unternehmung gemacht, denn noch 1924, in einem Nachruf auf Henriettes Schwes-



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ter Jenny, ist von einem in Hamburg beheimateten »Welthaus Schiff & Lazarus« die Rede. Henriette Lazarus wurde früh Witwe, im Januar 1881, da war sie 47 Jahre alt; die Ehe war kinderlos geblieben. Zehn Jahre zuvor hatte sie ihren kranken Vater aufgenommen, der mit den zwei zu seiner Betreuung in Triest verbliebenen unverheirateten Töchtern nach Hamburg übersiedelt war. Er behielt als Triestiner seine österreichische Staatsbürgerschaft und bezeichnete sich den Hamburger Behörden gegenüber als »Particulier«, das heißt, er lebte von seinem Vermögen. Als er dann schon drei Jahre später 77-jährig starb, erbte Henriette den Hauptteil dieses Vermögens und konnte so mit Ehemann und Schwestern einen großzügigen Lebensstil pflegen. Man kann es verstehen, dass das Haus auf der Bellevue, in das Jacob Lazarus und seine Frau nach der Heirat eingezogen waren, den Ansprüchen der drei Damen Schiff nicht mehr genügte. Die Familie Lazarus-Schiff erwarb noch im Todesjahr von Jacob Lazarus Wohneigentum auf der Esplanade, ein beachtliches Anwesen von 318 Quadratmetern, dessen Grundrisse sich erhalten haben und die Großzügigkeit damaliger großbürgerlicher Architektur beweisen. Das Haus selbst ist als einziges aus dem Esplanaden-Ensemble bis zum heutigen Tag einigermaßen im Urzustand erhalten geblieben; durch die Beschreibung in Thomas Manns Roman Der Zauberberg, wo es als Vorbild für das Wohnhaus von Hans Castorps Großvater dient, hat es auch literarische Berühmtheit erlangt. Hierher also wurde Gustav Mahler eingeladen, kaum dass er Hamburger Boden betreten hatte, und man kann es nachvollziehen, dass er sich in Gesellschaft der ­lebensfrohen und geistreichen Frau wohlfühlte, die das Gespräch mit ihm im vertrauten österreichischen Dialekt führte. Wie das Haus eingerichtet war, in dem Henriette Lazarus und ihre Schwestern unzählige Gäste empfangen haben, wissen wir nicht; doch ist verbürgt, dass der Salon in der »Belétage« mit einem Flügel inmitten mehrerer Sitzgruppen ausgestattet war und der Nebenraum eine umfangreiche und hochwertige Bibliothek beherbergte, die Mahler gern in Anspruch nahm. »Das Haus, von welchem Frl. Fritze, die Malerin, sprach, Frau Dr. Lazarus«, so schreibt er in einem Brief an seine Schwester, »eine Wittwe mit unverheiratheten Schwestern, alle 3 zwischen 40 u. 50 Jahren« – hier irrte Mahler: Henriette ist 1891 57 Jahre alt – »ist dasjenige, in das ich hier (besonders in letzterer Zeit) am häufigsten komme; es sind sehr gebildete und liebenswürdige Damen, die so eine Art Junggesellenleben führen, und sehr gute Kameraden von mir geworden sind«.5 Frau »Dr.« Lazarus? Angesichts der Tatsache, dass Frauen im 19. Jahrhundert der Zugang zur Universität verwehrt war und sie in Preußen sogar erst ab 1896 als Gasthörerinnen zugelassen wurden, ist ­davon auszugehen, dass der Henriette von Mahler zugesprochene Doktortitel von ­ihrem Ehemann übernommen war.

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Mahler fühlte sich im Hause Lazarus offensichtlich so wohl, dass er sich seiner Gastgeberin und ihren Gästen sogar als Musiker präsentierte. Ferdinand Pfohl, Musikkritiker der Hamburger Nachrichten und späterer Mahler-Freund, berichtet in seinen Erinnerungen: »Ich pflegte nach Opernaufführungen, denen ich beigewohnt hatte, Mahler am Bühneneingang in Empfang zu nehmen und dann wandelten wir hinüber auf die Esplanade, erschienen bei den Damen und erquickten uns mit einer Tasse Tee, entzückenden Kaviar- und Lachsbrötchen und ähnlichen Leckerbissen, mehr noch an dem geistvollen Gespräch, das dort das österreichische Temperament der drei Damen immer fesselnd, immer geistreich zu führen wußte. Mehr als einmal geschah es, daß sich Mahler im Musiksalon an den Flügel setzte und die ›Hammerklavier-Sonate‹ Beethovens oder eine der letzten Sonaten in der ihm eigentümlichen sachlichen Darstellung zum Vortrag brachte. […] Auch mit den ›Liedern eines fahrenden Gesellen‹ wurden in diesen Räumen, die eine hochkultivierte Gesellschaft zu versammeln pflegten, die teils überzeugten und die teils noch zögernden Freunde Gustav Mahlers bekannt gemacht.«6 Offensichtlich hat sich Mahler auch mit den jüngeren Schwestern von Henriette, Virginia und Jenny, gut verstanden. Gegen Ende seiner zweiten Hamburger Theatersaison plante er jedenfalls, wie einem Brief an Justine zu entnehmen ist, seine Theaterferien mit ihnen zu teilen: »Wir sind einig geworden, wenn es möglich, den Sommer an einem Orte zu verbringen – Bitte Dich also, sieht Euch um, ob dort, wo Ihr für mich miethet, nicht auch hübsche Wohnung von 4 Zimmern ungefähr für die 3 Damen zu haben ist. […] Mir wäre es sehr angenehm: die 3 würden sehr gut zu uns passen.«7 Die Theaterferien 1893 verbrachte Mahler aber dann doch mit seinen Geschwistern und Natalie Bauer-Lechner – zum ersten Mal – in Steinbach am Attersee. Die Rolle, die Henriette Lazarus in Mahlers Hamburger Jahren gespielt hat, darf nicht gering veranschlagt werden. Durch sie ist Mahler auch in andere bedeutende Hamburger Familien eingeführt worden, mit denen die drei Schwestern Schiff befreundet waren – so bei dem Architekten Martin Haller, Hamburgs wohl bekanntestem und angesehenstem Baumeister zwischen 1870 und 1910, und seiner Frau Louise Antonie, die ebenfalls ein großes, gastfreundliches Haus unter der Adresse ­Alsterterrasse 2 führten; so bei der »berühmten Behrendt«, einer Hamburger Sopranistin und Gesangslehrerin, die »nicht locker läßt«,8 und bei Anna Bernhardt, einem prominenten Mitglied der Hamburger Gesellschaft, die ihre – wie sie selbst schrieb – »anspruchslosen Erinnerungen« an den Salongast Mahler erst 1927 in der Wiener Neuen Freien Presse veröffentlicht hat; und wohl auch bei der Malerin Julie de Boor, die, seit 1880 in Hamburg lebend und durch das gesellschaftliche Umfeld ihres ­Vaters, eines bekannten Arztes, Aufträge sonder Zahl einheimsend, die führende



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Hamburger Porträtmalerin um die Jahrhundertwende war. In ihrem kleinen Atelierhaus an der Rothenbaumchaussee entstanden angeblich an die 500 Porträts und Kniestücke von namhaften Hamburger Persönlichkeiten – auch Mahler musste ihr »sitzen«, doch hat sich das dabei entstandene Porträt wohl nicht erhalten. Im Hintergrund all dieser Beziehungen, in denen sich Mahlers gesellschaftliches Leben vor allem während der ersten Hamburger Jahre abspielte, stand Henriette Lazarus als Anstifterin und Vermittlerin. Ihre Umtriebigkeit ging Mahler wohl auch auf die Nerven, und den Kult, den sie, ihre Schwestern und Freundinnen, mit dem lebenden wie mit dem toten Hans von Bülow – Dirigentenstar des Hamburger ­Musiklebens – trieben, verachtete und verspottete Mahler in seinen Briefen an die Schwester Justine sogar mehrfach. Als Bülow zur Kur nach Ägypten reiste, von der er nicht mehr lebend zurückkehren sollte, schreibt er: »Bülow geht nach Kairo – er ist nierenkrank! Armer Kerl! Lazarus’ gehen mit! (die müssen überall dabei sein).«9 Am Tag nach dem Gedächtniskonzert für den am 12. Februar Verstorbenen heißt es dann: »Höchst fatal sind mir bereits die hiesigen [gestrichen: Bülow] Klageweiber Frl. Petersen und Damen Schiff! Es war um an den Wänden hinaufzulaufen oder sich krank zu lachen: Ich habe Beides gethan.«10 Vier Wochen später bekommt Justine eine Szene geschildert, die Mahlers wahre Empfindungen verrät: »Frau Dr. Lazarus ist aus Rom schon zurück. Sofort erhielt ich eine Karte von ihr, daß sie mich ehebaldigst sehen muß. – Ich gieng noch am Nachmittag zu ihr, wo sie mit diesem gewißen von Trauer schief sitzenden Köpfel erschien – mich mit gerührtem Einverständniß anblickend. Ich versetzte ihr eine kleine Douche, indem ich ihr klarlegte, daß ich mich für Leichname nicht interessirte, also über alle Einzelnheiten [sic] des Conduktes etc. nichts wissen wollte. Sie sagte sofort, daß dieß auch ihr Standpunkt wäre, und daß auch ihr alle Sentimentalität ein Dorn im Auge sei. – Hierauf wurden wir Beide sehr vergnügt. – Altes Schaf! Mich lassen die Trauerweiber schon in Ruhe!«11 Die 26 Jahre ältere Henriette dennoch eine mütterliche Freundin Mahlers zu nennen, ist sicherlich nicht unberechtigt, auch wenn sich keine persönlichen Bekundungen einer solchen Freundschaft, zum Beispiel Briefe Mahlers, gefunden haben. Als Henriette Lazarus, geborene Emma Alessandra Schiff, am 13. September 1903 starb, nachdem sie vorher ihre beiden Schwestern zu Alleinerbinnen eingesetzt hatte, stand Mahler im Zenit seiner Direktionszeit an der Wiener Hofoper. Von einer Anteilnahme Mahlers an ihrem Tod ist nichts bekannt.

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Toni Petersen Die vornehmste Adresse, an der Mahler freundschaftlich aufgenommen wurde, lag in der Großen Theaterstraße 33, dem Wohnsitz von Hamburgs Erstem Bürgermeister Carl Friedrich Petersen. »Mit[t]woch bin ich beim Bürgermeister Petersen geladen – eine große Ehre – da er hier die erste Persönlichkeit in der ›Republik Hamburg‹ ist«,12 heißt es in einem Brief an Justine von Ende Februar 1892, und ein paar Tage später: »Beim Bürgermeister war es sehr hübsch und ich bin mit großer Herzlichkeit behandelt worden.«13 Mitte März 1892 dirigierte er eine der Benefizvorstellungen, mit ­denen Pollini die Gagen seiner Kräfte aufzubessern pflegte. Nach einem triumphalen Beethoven-Abend mit der Eroica und dem Fidelio schreibt er: »Ausverkauftes Haus und ein Jubel des Publikums, wie ich ihn noch nicht erlebt habe – Zum Schluß bekam ich 27 Lorbeerkränze«,14 und kann tags darauf noch Eindrucksvolleres berichten: »Ich bin hier mit Einladungen überschüttet – in die Familie des Bürgermeisters bin ich sehr oft und sehr wol aufgenommen und auch sonst in ›ersten Kreisen‹.«15 Auch Toni Petersen ist unter den Gratulantinnen des Abends und erhält ein Dankschreiben Mahlers: »Hochverehrtes Fräulein! Nehmen Sie vor allem für die liebenswürdige, mich hoch ehrende Kranzspende meinen aufrichtigen herzlichsten Dank, welchen ich heute Vormittag vergebens versuchte, Ihnen persönlich abzustatten. […] Indem ich Sie bitte, mich Sr. Magnificenz, Ihrem Herrn Vater höflichst zu empfehlen, bin ich Ihr verehrungsvollst ergebener Gustav Mahler.«16 Doch wird man sich Gustav Mahler nicht als »Salonlöwen« vorstellen dürfen, der sich von Haus zu Haus, von Empfang zu Empfang, von Diner zu Diner herumreichen ließ, sobald es nur seine Arbeit am Theater erlaubte. Schon im September 1891, ein halbes Jahr nach seinem Wechsel in die Hansestadt, gesteht er Justine: »Hamburg ist eben auch nicht der Boden, auf dem ich mich meiner Natur angemessen ausleben könnte. […] Hier ist doch wieder kein Mensch, mit dem ich mehr als Luft und Licht gemein habe.«17 Wenig später klagt er seinem Jugendfreund, dem Rechtsanwalt Dr. Emil Freund in Wien, über die trübe und »ohne äußere erkennbare Veranlassung« traurige Stimmung jener Wochen: »Du kannst es Dir vorstellen, wie ich hier diese langen, einsamen Nachmittage und Abende zubringe. – Kein Mensch, mit dem ich nur Einiges – sei es gemeinsam Erlebtes oder Erschautes oder Erhofftes – gemein hätte.«18 Wieder zwei Jahre später lässt ihm die Revisionsarbeit an seinen Kompositionen (Das klagende Lied, Erste Symphonie) keine Zeit für gesellschaftliche Kontakte: »Aus war ich bis jetzt noch nirgends.«19 Schon nach vier Monaten zeigt die »Splendid Iso-



Toni Petersen

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lation« ihre ersten Wirkungen: »Gesellschaften besuche ich gar keine. Werde auch nicht eingeladen!«20 Und fünf Tage später, ironisch-selbstkritisch: »In Gesellschaften gehe ich nicht, und werde auch nur wenig geladen. Man scheint allmählich darauf gekommen zu sein, daß das Vergnügen meiner Gesellschaft nur ein sehr mäßiges ist.«21 Wenn Mahler zu Gast war, muss es für den Gastgeber in der Tat keineswegs immer ein reines Vergnügen gewesen sein: »Gestern war ich bei Hertz-Marcus eingeladen – Um 6 Uhr war das Diner. – Um 8 Uhr war ich bereits so rabiat vor Langeweile, daß ich um ½9 davonlief.«22 Bürgermeister Petersens Tochter Antonie, allgemein nur »Toni« genannt, 1840 geboren und ledig geblieben, führte ihrem Vater und später auch ihrem Bruder den Haushalt. Da die Petersens kunst- und musikliebend waren, richtete Toni, die von Kindheit an mit einem schmerzhaften Hüftleiden behaftet war und hinkte, oft Gesellschaften aus, die sich mit prominenten Namen – Richard Wagner, Johannes Brahms, Hans von Bülow und nun auch Gustav Mahler – schmücken konnten. In den Sommermonaten traf sich Hamburgs noble Gesellschaft in der Sommerresidenz der Petersens, dem »alten Landhaus« an der Baron-Voght-Straße im Stadtteil Klein Flottbek. Dabei hat sich Toni Petersen von ihrem Leiden nicht behindern lassen. Sie versandte die Einladungskarten, bewirtete die Gäste, sie warb mit »Patronatsscheinen«, pro Stück 300 Taler, für die Finanzierung des Bayreuther Festspielhauses und gehörte nach dessen Errichtung zu den regelmäßigen Besuchern der Bayreuther Festspiele. Auch nach dem Tod ihres Vaters – Hamburgs Erster Bürgermeister starb im November 1892 – und dem Umzug in die Alte Rabenstraße 28 setzte Toni Petersen die Tradition der Einladungen fort. So empfängt sie im Februar 1893 Johannes Brahms und Gustav Mahler »zu einem intimen Diner«,23 und im Gästebuch der Petersens findet sich unter dem Datum vom 19. Juni 1893 ein Eintrag von Gustav und Justine Mahler. Im Vordergrund ihrer Aktivitäten steht inzwischen allerdings die Förderung sozialer Projekte – als Mitglied im »Hauspflegeverein« ebenso wie als stille Wohltäterin. Toni Petersen, »die in dieser Republikstadt fast die Ehren einer Fürstin genießt«24 (Ferdinand Pfohl), stirbt am 20. September 1909. Auch in diesem Fall haben wir kein Zeugnis einer Anteilnahme Gustav Mahlers.

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Adele Marcus Einen Sonderfall in dem Beziehungsnetz, das Hamburgs »gute Gesellschaft« über den neuen Kapellmeister am Stadttheater ausgeworfen hatte, stellt Mahlers Verbindung zu Adele Marcus dar. Sie eröffnete ihm auch die Gastfreundschaft ihres Vaters Daniel Hertz, eines prominenten Hamburger Versicherungsmaklers, und seiner Ehefrau ­Helene, die in der vornehmen »Alsterpension« auf dem Alsterdamm residierten. Adele Marcus, 1854 geboren, also sechs Jahre älter als Mahler und früh verwitwet, bewohnte mit ihrer knapp 15-jährigen Tochter Toni eine Wohnung im Doppelhaus Heimhuderstraße 60/62. Das Anwesen befand sich nur drei Häuser weit entfernt vom Haus von Theaterdirektor Pollini, einer »einstöckigen Villa mit reizendem Garten«,25 wo Mahler kurz nach seinem Eintreffen in Hamburg als Logisgast Unterkunft gefunden hatte. Die Nachbarschaft dürfte auch der Grund dafür gewesen sein, dass sich Mahler und Adele Marcus bald kennenlernten, zumal Mahler auf Wohnungssuche für die Zeit ab Herbst 1891 war und Adele ihrerseits einen Mieter für ihre Wohnung suchte, da sie einen mehrmonatigen Italienaufenthalt plante. Doch aus ihrem Plan wurde nichts, und so mietete Mahler ab September eine Wohnung »in geradezu herrlicher Lage«26 in der Nähe, »2 Häuser weit von der Villa Pollinis entfernt und in der gesündesten Gegend Hamburgs«,27 um dann verzweifelt einen Nachmieter dafür zu suchen, da sich auch sein Plan zerschlug, seine Schwester Justine zu sich nach Hamburg zu holen. Aus der eher zufälligen Begegnung wurde jedoch eine echte Freundschaft, vermutlich die intensivste und längste, die Mahler mit einer Dame der Hamburger Gesellschaft verbunden hat. Adele Marcus muss charmant, lebhaft, originell und künstlerisch vielseitig interessiert gewesen sein. Und sie war offensichtlich gut versorgt, denn sie führte ein gastliches Haus, in dem sich viele Bewunderer und Freunde beiderlei Geschlechts einfanden; Mahler traf hier auf angenehme und kultivierte Menschen, die ihm seine Einsamkeit vertreiben konnten, und er fand bei ihr Trost und Verständnis für seine unausgesetzten Kämpfe mit Direktor Pollini. So wurde Adele bald seine Vertraute, die er in seine Opernvorstellungen einlud, der er Anweisungen für ihre Lektüre gab und mit der er Kammermusik machte. Adele ihrerseits wusste diese Auszeichnung wohl zu schätzen, denn sie nahm, meist zusammen mit ihrer Mutter, an vielen wichtigen Ereignissen in Mahlers Musikerlaufbahn teil. So wurde sie Zeuge der Uraufführung der Zweiten Symphonie in Berlin ebenso wie der ersten Aufführung von Wagners Ring des Nibelungen unter Mahlers Stabfüh-



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rung an der Wiener Hofoper. Sie verschaffte sich Zutritt, als Mahler 1896 in seiner Wohnung im kleinsten Kreis das »Blumenstück« aus der Dritten Symphonie vorspielte, und sie war die Einzige, die Mahler im November 1908 zu einem privaten Mittagessen erwarten durfte, als er auf dem Weg nach Amerika in Hamburg Station machte und sein einziges Konzert in der fünf Monate zuvor eröffneten Musikhalle gab. Ob sie auch die Uraufführung von Mahlers Achter Symphonie im Herbst 1910 in München miterlebt hat, ist ungeklärt. Angesichts ihrer Anteilnahme an seinem Schaffen und vor dem Hintergrund der aus seinen Briefen ablesbaren Herzlichkeit seiner Zuwendung ist es naheliegend, dass die Beziehung Gustavs zu Adele in den Augen manches Mahler-Biographen als »veritable Liaison« erscheint; kein Wunder, meint der prominenteste unter ihnen, HenryLouis de La Grange, da Mahler sich doch einen soliden Ruf als Verführer erworben hatte. Er spricht im ersten Band seiner großen Mahler-Biographie von einer »amitié amoureuse«,28 relativiert diese Aussage aber in der – erst nach seinem Tod erschienenen – überarbeiteten Neuausgabe des Bandes (2020) mit der Feststellung, dass »die leidenschaftliche Freundschaft der beiden gelegentlich als sexuelle Beziehung missinterpretiert« worden sei: »Dies scheint jedoch mehr eine Hoffnung von Adeles Seite gewesen zu sein denn Realität.«29 Auch wenn man der Unterstellung einer erotischen Beziehung zwischen Gustav Mahler und Adele Marcus nicht folgen mag – auffällig ist dennoch zweierlei: Einmal, dass Mahler sehr konsequent versuchte, Adele Marcus und Natalie Bauer-Lechner, die sich gerade in den Hamburger Jahren Hoffnungen machte, seine Frau zu werden, voneinander fernzuhalten; zum anderen, dass er Adele Marcus schon länger als ein Jahr kannte, ehe er erstmals seiner Schwester Justine gegenüber (die doch die intimste Gesprächspartnerin der ersten Hamburger Jahre war) den Namen erwähnte: »In der nächsten Zeit wird Dich eine Frau Marcus aus Hamburg besuchen«, schreibt er an sie während des Londoner Gastspiels der Hamburger Oper im Juni 1892, »dies ist eine Familie, die sich ganz besonders freundlich gegen mich erwies, und ich bitte Euch, die Damen bestens aufzunehmen.«30 Zu diesen Zeilen musste sich Mahler entschließen, da die Begegnung der beiden Frauen unvermeidlich wurde, nachdem er seine Freundin Adele offensichtlich dazu bewogen hatte, für das sommerliche Urlaubsquartier ebenfalls Berchtesgaden zu wählen, um ihm nahe zu sein, sobald er nach dem London-Gastspiel des Hamburger Stadttheaters endlich auch den wohlverdienten Urlaub antreten konnte. So kam es wohl auch bald zu einem freundschaftlichen Verkehr zwischen den Damen Marcus und den Damen Mahler, der sich noch intensivierte, als Adele und Toni Marcus in die von Mahler gemietete Villa Hechler übersiedelten. Als Mahler am Ende der Som-

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merferien, schon zurück auf dem Weg nach Hamburg, von der dort ausgebrochenen Cholera-Epidemie erfährt, kehrt er nämlich zurück nach Berchtesgaden und verbringt dort, gemeinsam mit seinen Schwestern, den Pensionsgästen Marcus und Nina Hoffmann-Matscheko sowie der rasch angereisten Natalie Bauer-Lechner, die Wartezeit bis Mitte September. Ein Jahr später unternehmen Adele Marcus und Justine Mahler dann eine große gemeinsame Italienreise, und sobald Justine und Emma im Herbst 1894 nach Hamburg umgezogen sind, werden sie bei Adele wie in einer Familie aufgenommen. Doch gehen Mahlers Briefe an Adele Marcus, von denen sich, beginnend schon im April 1891, bis hin zum Jahr 1908 eine ganze Reihe erhalten hat, über den Ton herzlicher Freundschaft nicht hinaus. Dazu gehören Routinenachrichten ebenso wie inhaltsreiche, auch ausführliche Briefe, in denen sich Mahler ins Herz schauen lässt. Aber bei aller Offenheit und Vertrautheit: Nie spricht er sie anders als »Liebe Freundin« oder »Liebste Freundin« an, und in den Briefen an seine Schwester Justine nennt er sie grundsätzlich nur »Frau Marcus«, nie »Adele«. Dabei findet er in seinen Briefen – höchst ungewöhnlich bei dem sonst so selbstbezogenen Briefschreiber Mahler – für jeden Gegenstand, den er mit ihr bespricht, einen eigenen Ton, bald humorvoll-selbstironisch, bald voll bewundernder Sympathie, bald von großer Ernsthaftigkeit. Wie wenig andere Zeugnisse zeigen diese Briefe Mahler als weltzugewandten, einfühlsamen, ja sogar heiteren Gesprächspartner. Zwei Beispiele mögen dies ­belegen, ein früher Brief vom April 1896 und ein später vom Dezember 1904, als er der Hamburger Erstaufführung seiner Fünften Symphonie entgegensah, die jedoch vom ­Januar auf den März 1905 verlegt wurde. »Liebste Freundin! Ich werde jetzt schon so genügsam, daß ich zufrieden bin, zu wissen, ob Sie gut geschlafen haben. – – – Meine Hand befindet sich jetzt schon so wohl, daß sie nicht mehr weiß, was die andere tut. – Ich lasse mir jetzt was Schönes ›von den Blumen erzählen‹ [Mahler beendete am 11. April 1896 die Partitur des zweiten Satzes seiner Dritten Symphonie, dem er damals den Titel »Was mir die Blumen erzählen« gegeben hatte]. Gott, sind die Menschen dumm, daß sie da durchaus nichts davon wissen wollen. Was das für Klänge sind, kann sich niemand vorstellen – kaum noch ich! So herrlich – lauter eingefangene Sonnenstrahlen! Es macht mich wieder so froh. Ich wünschte Ihnen nur, Sie könnten auch was davon haben. Herzlichst Ihr Also, wie haben Sie geschlafen? Gustav Mahler«31



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»Liebe, alte Freundin! […] Für heute zeige ich Ihnen offiziell meine Ankunft in Hamburg Anfang Jänner an, und daß ich Ihnen bei dieser Gelegenheit nicht vom Halse gehen werde. Ich wünsche bei Ihnen sowol zum Frühstück als auch zum Diner, als auch zum Souper eingeladen zu sein. Speiszettel die bekannten beliebten! Nie mehr als einen Gang bei Strafe der Verdammnis. – Vom ersten Frühstück entbinde ich Sie großmüthig. Dagegen haben Sie mir auf Spaziergängen Gesellschaft zu leisten, und dafür zu sorgen, dass ich von anderen Leuten nicht belästigt werde. Gegeben im Winterpalais. Gustav«32 Doch auch an den Nöten und Abgründen seiner Persönlichkeit lässt er Adele teil­ haben. So formuliert er für sie seine Maxime als Künstler im Kampf mit dem profanen Theaterleben: »Mir ist es leider einmal beschieden, nun mitten in Kampf und Widrigkeit zu sein. – Aber lieber noch das – und dabei den Kopf und das Herz immer gerade, als sich endlich mit der leidigen goldenen Mittelstraße abzufinden« – um dann ganz naiv zu bekennen: »Aber so ein bischen Sonnenschein! Das thäte wol!«, und sie zuletzt mit ganz ungewohnter Herzlichkeit zu erfreuen: »Sie haben einmal das Talent zum Sonnenschein, wie manche Andere (wie z. B. ich) zum Mondschein – ja sogar zu Regen und schaurigen Winden.«33 Den inhaltsreichsten Brief Mahlers an Adele Marcus verwahrt die Jewish National and University Library in Jerusalem, die sich neuerdings The National Library of Israel nennt. Er ist im Sommer 1908 geschrieben, in Mahlers Feriendomizil in Südtirol, wo der Komponist nach den schrecklichen Ereignissen des Jahres 1907 – dem Rücktritt vom Amt des Wiener Hofoperndirektors, dem Tod der fünfjährigen Tochter Maria und der Diagnose seiner (letztlich zum Tode führenden) Herzerkrankung – ein neues Refugium gefunden hatte. Dorthin hatte sich Mahler, zurück aus New York, gleich nach einem Kurzbesuch in Hamburg und den sich direkt anschließenden Konzerten in Wiesbaden und Prag, zurückgezogen, um mit der Komposition des Lieds von der Erde zu beginnen. Im Brief an Adele Marcus freilich klingt die Aus­ einandersetzung mit Goethes Faust nach, die in der zwei Jahre zuvor in sechs Sommerwochen entstandenen Achten Symphonie ihren Niederschlag gefunden hatte. »Liebste, alte Freundin! In diesen Tagen mußte ich unseres Gespräches von neulich (in der Heimhuderallee) denken. Ich las wie meistens im Sommer im ›Eckermann‹ und fand dort Göthe selbst das Wort ergreifen zu jener Räthselfrage, die Sie in jenen Tagen auch beschäftigt. – Ich finde nun freilich seine Antwort nicht nur ›informirter‹, sondern auch geeigneter,

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Ihnen das Geheimniß aufzuhellen. Allerdings, ein Rest, ein unaufgelöster, bleibt trotz aller rationellen [sic] Aufklärung immer in solchen Dingen, die an das Ursprüng­ liche – an das ›Urlicht‹ – grenzen. – Ich kann es mir nicht versagen, Ihnen, liebste Freundin, das Buch zu schicken. Ich lese seit Dezennien immer und immer wieder darin, und ich kann sagen, daß es zu meinen liebsten Besitzthümern gehört. – Sehen Sie zu, was Sie im Verlaufe Ihres Lebens noch daraus ziehen können. Man tritt in jeder Epoche als ein Anderer, Neuer an das Buch heran. – Verzeihen Sie diesen Bogen; ich habe gerade kein Briefpapier. Ich befinde mich in diesem Sommer auf neuem Terrain. Es ist wundervoll hier, und die Abgeschlossenheit und Ruhe dieses Plätzchens erlaubt mir, mich wieder in gewohnter Weise einzuspinnen. Vielleicht klingt es auch einmal in Ihre Welt, was mir hier im Herzen und im Kopfe herumrumort. Seien Sie in alter Freundschaft gegrüßt von Ihrem stets und wärmstens ergebenen Gustav Mahler Toblach, August 1908 Beinahe hätte ich das Wichtigste vergessen: die erwähnte Stelle steht (in dieser Ausgabe) 2. Band, Seite 2–5. Sie können, wo Eckermann spricht, gewöhnlich dafür Göthe setzen; denn Jener hat sich in die Gedankenwelt und die Ausdrucksweise seines Meisters so eingelebt, daß er wie aus ihm heraus spricht.«34 Betrachtet man zum einen Mahlers Äußerungen über Adele Marcus, andererseits seine Briefe an sie im Zusammenhang, kann man sich des Eindrucks eines sehr ambivalenten Verhältnisses nicht erwehren. Immer wieder stöhnt er über die »fatalen Einladungen«35 in ihr Haus, noch hartnäckiger aber erkundigt er sich in den Briefen an seine Schwester Justine nach dem Befinden von Adele und ihrer Tochter Toni, liebevoll »Tönchen« genannt. Und als er selbst den brieflichen Austausch als ungenügend empfindet, beklagt er sich recht drastisch in einem Schreiben vom Juni 1899 aus Grundlsee: »Es ist eine wahre Schande, daß unser ganzer Verkehr bald nur im Austausch von Geburtstags- oder Weihnachtsgratulationen bestehen wird! Sie allein sind schuld! Warum laßen Sie uns so ganz im Stich? Sofort machen Sie sich auf die Strümpfe, oder was Sie wollen, und fahren hieher! Gerade das Klima, das Ihnen gut steht! Richtig, daß ich nicht vergesse: Also die herzlichsten Gratulationen zum … zigsten Geburtstag! Ihr Gustav Mahler.«36 Immer wieder erhält Adele auch herzliche Grüße Mahlers von seinen Reisen nach Berlin, Leipzig, München und Moskau, von wo er ihr einen »Kartenbrief« mit einem sonderbaren Geständnis schickt: »Mitten im Siegfried-Idyll fiel es mir ein, daß ich



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zum erstenmal in meinem Leben für das liebe Geld allein Musik gemacht habe. Auch ein Fortschritt in diesem Jahre! Nun werde ich mir also bald die bürgerliche Achtung erringen!«37 Selbst ihren Umzug nach Wien legt er ihr vor Beginn seiner Hofoperntätigkeit nahe: »Wie konnten Sie nur so eine Dummheit machen, in der Heimhuderstraße weiter zu mieten, da wir schon mitten drin waren, Ihnen in Wien eine angenehme Etage auszusuchen? Gleich setzen Sie Ihre Wohnung in die Zeitung! Und kommen so schnell als möglich zu uns nach Wien!«38 Als sich dieser Plan zerschlägt, möchte Mahler sie wenigstens auf ihrer Rückreise aus dem gemeinsam mit Justine verbrachten Sommerurlaub in Vahrn bei Brixen bei ihm in seiner neuen Wohnung in Wien sehen: »In der Wohnung war ich soeben; sie wird wirklich ganz reizend, und riesig passend. Frau Marcus kann mit Tönchen sehr gut bei uns wohnen.«39 Und: »Die Fr. Marcus soll kein Schaf sein und ihre Rückreise über Wien nehmen. Wer weiß, wie Alles im Winter sein wird.«40 Und noch im November 1899, inzwischen längst wohlbestallter Direktor der Wiener Hofoper, gesteht er: »Wie gerne sähe ich sie wieder einmal.«41 So wollen wir uns an das halten, was Gustav Mahler seiner Schwester Justine schon im Januar 1893 über Adele Marcus geschrieben hat: »Sie ist überhaupt eine Freundin, wie man sie kaum findet.«42

9  Grande Passion Hamburg stand in den letzten Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts im Ruf, die bedeutendste deutsche Theaterstadt neben Berlin zu sein. Das von der Bürgerschaft der reichen Hansestadt generös dotierte Stadttheater war mit seinem aus Oper und Schauspiel gemischten Spielplan und dank einem opulenten Ensemble vorzüglicher Künstler dazu ausersehen, den Bühnen der Hauptstadt des ungeliebten preußischen Nachbarn Paroli zu bieten. Das war zu allererst das Verdienst Bernhard Pollinis, der seit 1874, als das nach Entwürfen Schinkels 1827 erbaute Haus umgebaut und ­renoviert wurde, Direktor war – neben Angelo Neumann in Prag der zweite überragende Theatermanager des 19. Jahrhunderts. Ein Mann freilich, mit dessen Geschäftssinn der unerbittlich gewordene Kunstanspruch Gustav Mahlers mehrfach in ernste Konflikte kam. Die in der Mahler-Literatur – angesichts der Kontroversen Mahlers mit Pollini kaum überraschende – überwiegend negative Darstellung seines Direktors bedarf freilich einer Ehrenrettung des Theatermanns Pollini. So rühmt der Chronist des Hamburger Stadttheaters Heinrich Chevalley neben Pollinis Gespür für große Sänger-Begabungen, die er in den entlegensten deutschen Theatern entdeckte und für sich zu gewinnen wusste, vor allem »dessen Findigkeit und sichere Witterung, die ihn mit Erstaufführungen neuer oder unbekannter Werke nicht zögern ließ, obgleich Erfolge an anderen Bühnen noch nicht vorlagen.«1 Pollinis Novitäten-Politik war in der Tat einzigartig: In seinen 23 Direktionsjahren haben 175 Hamburger Opernerstaufführungen stattgefunden, von denen 51 Uraufführungen waren. Pollini tat alles, um dem Risiko der Aufführung einer noch völlig unbekannten Oper dadurch zu begegnen, dass er sie mit erstklassigen Sängern besetzte und in hervorragender Ausstattung herausbrachte. So haben unter seiner Direktion noch vor Mahlers Amtsantritt – neben einer schier unübersehbaren Reihe unbedeutender und heute vergessener Opern – mit ersten Kräften besetzt und opulent ausgestattet unter anderem Verdis Aida, Wagners Ring des Nibelungen und Tristan und Isolde, Bizets Carmen, SaintSaëns’ Samson und Dalila und Verdis Othello ihre Erstaufführung in Hamburg erlebt. Pollini hatte richtig spekuliert, als er Gustav Mahler als Chefdirigenten – der Titel »Erster Kapellmeister« in seinem Anstellungsvertrag gibt nicht den richtigen Begriff von Aufgaben und Kompetenzen, Einfluss und Ansehen dieser Position – an sein Theater verpflichtete. Mahler beherrschte nicht nur als versierter Opernkapellmeister das riesige Hamburger Repertoire, er war als »interessanter« und schon weithin ge-



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rühmter Operndirigent auch eine große Attraktion für die musikbegeisterten Hamburger. Vom ersten Tage an konnte Pollini deshalb auch spektakulärer Erfolge Mahlers beim Publikum gewiss sein – und dieser der Anerkennung zumindest des Großteils der Hamburger Presse. Dazu kam die ungewöhnliche Beachtung, die der in Hamburg residierende »Musikpapst« Hans von Bülow seinem jungen Kollegen zuteilwerden ließ.

Anna von Mildenburg Vor dem Hintergrund seiner »Prominenz« in Hamburgs Theaterkreisen wird Mahlers Begegnung mit Anna von Mildenburg zum wohl einschneidendsten Ereignis seiner Hamburger Jahre. Anna bricht wie ein Elementarereignis in das mit künstlerischer Arbeit randvoll ausgefüllte, im Privaten fast kleinbürgerlich geregelte Leben Mahlers ein. Pollini hatte die noch keine 23 Jahre alte Sängerin im Herbst 1895 frisch von der Ausbildung weg aus Wien engagiert, um das durch den überraschenden Abgang von Katharina Klafsky – Pollinis seit 1886 in Hamburg wirkende Starsängerin hatte sich unter Vertragsbruch nach Amerika abgesetzt – freigewordene Fach des hochdramatischen Soprans neu zu besetzen. Ausschlaggebend für das Engagement war wohl die Empfehlung von Annas Lehrerin Rosa Papier, die nach einer äußerst erfolgreichen, wenn auch kurzen Karriere als Altistin an der Wiener Hofoper als eine der besten Gesangslehrerinnen Wiens galt. Mit Pollini war Rosa Papier befreundet, doch auch Mahler kannte sie schon aus seiner Kasseler Zeit, wo sie in seiner Aufführung von Mendelssohns Paulus mitgewirkt hatte. Bei Mahlers Berufung an die Wiener Hofoper sollte sie, dank ihrer engen privaten Beziehung zum Kanzleidirektor der Hofoper, noch eine entscheidende Rolle spielen (siehe Kapitel 14, S. 286–295). Mahler nahm die hochgewachsene, stimmgewaltige und hervorragend geschulte Anfängerin – ihre Antrittsrolle war die Walküren-Brünnhilde! – umgehend unter seine künstlerischen Fittiche. Aus heutiger Sicht mag uns das Zusammentreffen der beiden als eine glückhafte stellare Konjunktion erscheinen. Dank ihrer musikalischen und darstellerischen Intelligenz, die ihre ungewöhnliche stimmliche Begabung aufs Schönste ergänzte, vermochte sich die blutjunge Sängerin Mahlers Intentionen rasch zu eigen zu machen und konnte sich so zur ersten »Singschauspielerin« des 20. Jahrhunderts entwickeln. Mahler seinerseits fand endlich eine Sängerin, die seinem Genauigkeitsfanatismus ebenso gerecht wurde wie seiner Forderung nach dem psychologischen Tiefgang jeglicher musikdramatischen Interpretation. Bald waren die beiden durch mehr miteinander verbunden als nur durch unablässige Proben und

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zahlreiche Opernvorstellungen. Schnell wird aus dem Sie ein Du; eine Liebes­ geschichte beginnt, deren emotionales Auf und Ab Mahlers Briefe wie in einem seismographischen Protokoll festhalten. Offensichtlich war sie schon nach einigen Wochen, wie Mahlers »seliges Wissen« in seinem Brief zu Annas 23. Geburtstag andeutet, seine Geliebte geworden: »Meine liebste Anna! Sei mir gegrüßt am heutigen Morgen! Wie fühle ich mich beglückt, daß ich Dir es sagen darf, was dieser Tag für mich bedeutet. Er ist in ureigenstem Sinne zu meinem Geburtstag geworden! – So, siehst Du mein Lieb?, jetzt habe ich Dir doch meinen Geburtstag verrathen. […] In wenigen Stunden werde ich Dir in die lieben Augen blicken. Ich kann es kaum ­erwarten. Wird einmal der Tag kommen, wo ich es immer thun darf? Komm nur recht bald! – Ich werde in der heutigen Probe gar nicht abklopfen. Ich fürchte überhaupt, daß ich jetzt ein sehr ›ungewissenhafter‹ Kapellmeister sein werde. – Seit ich ein so seliges Wissen habe, habe ich mein Gewissen verloren. Sag mir heute schnell in einem unbewachten Augenblick, ob Du mich lieb hast. Meine Geliebte, Du mußt es mir noch oft sagen, bevor ich es zu voller Sicherheit weiß, Du ›Feind‹, vor dem ich so schnell capitulirt habe – und mich auf Gnade und Ungnade ergeben! Welches Glück für mich, daß es auf Gnade war! Ja? Ja? Sag mir’s! Meine Liebe! Auf Wiedersehen! Dein Gustav 29. Nov. 1895«2 Noch diente das damals gerade 20 Jahre alte Telefon nicht als Instrument alltäglicher Kommunikation, als der 35-jährige Gustav Mahler der zwölf Jahre jüngeren Anna von Mildenburg begegnete. So vertraute er seine an Anna gerichteten Nachrichten, Botschaften und schließlich seine Gefühle für sie der Briefpost an – mehr als 130 Briefe hat Mahler der Sängerin allein bis zu seinem Wechsel an die Wiener Hofoper geschrieben; insgesamt hat die Mildenburg 225 Briefe und Telegramme von ihm erhalten, bis zu ihrem Tod 1947 getreulich verwahrt und vor der Neugier von M ­ ahlers Frau Alma ebenso bewahrt wie vor der drohenden Konfiszierung durch die Nationalsozialisten. Annas Antwortbriefe freilich sind uns nicht erhalten; wahrscheinlich hat Mahler sie vor seiner Heirat vernichtet. Trotz der schier unermesslichen Inanspruchnahme durch die Opernpflichten ­forderte in den Hamburger Jahren auch der Komponist in Mahler, der während der vorangehenden Budapester Theaterzeit notgedrungen geschwiegen hatte, zuneh-



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mend wieder sein Recht. In knappen, den Theaterdiensten abgerungenen Mußestunden setzte er die Komposition von Liedern aus der Sammlung Des Knaben Wunderhorn fort, daneben widmete er sich einer Revision seiner Ersten Symphonie, die in Budapest durchgefallen war, um sie in Hamburg und später in Weimar, ebenfalls wenig erfolgreich, aufzuführen. Vollends die fast dreimonatigen Theaterferien dienten ihm weniger zur Erholung als zur Arbeit an den nächsten symphonischen Großformen. In den Sommern bis 1894 war die Zweite Symphonie entstanden, zwischen 1893 und 1896 entstand die Dritte. Von Direktor Pollini nur selten aus seinen Opernverpflichtungen entlassen, gastierte Mahler in sporadischen Kurzurlauben vorwiegend in Berlin, um seine neuesten Werke durchzusetzen. So stellt der 13. Dezember 1895 das bis dahin wichtigste Datum in seiner Komponistenlaufbahn dar. An diesem Tag erklang seine Zweite Symphonie zum ersten Mal vollständig im Konzertsaal – interpretiert von den Berliner Philharmonikern, dem schon damals besten deutschen Orchester. Mahler brachte das Werk, unterstützt von vermögenden Hamburger Freunden, auf eigene Kosten zur Uraufführung. Von den Vorbereitungen und Proben berichtet er in täglichen Briefen an die Geliebte, ehe er, nach dem Misserfolg auch dieser Symphonie, in den Hamburger Opernalltag zurückkehrt. Obwohl er so gut wie Tag und Nacht im Theater gewesen sein muss – er steht in dieser Saison nicht weniger als 147 Mal in Hamburg am Pult –, wird die private Beziehung zu Anna dennoch in jenen Monaten sein eigentlicher Lebensinhalt, wechselnd zwischen großen Glücksmomenten und heftigen Krisen. »Hamburg, 7. Februar 1896 Anna! Was ich in diesen Tagen durchgemacht habe – und was ich in Zukunft durchmachen werde – kann ich nicht sagen! Anna! Ich habe noch nie zu einem Menschen eine so reine und heilige Liebe gehegt. – Du liebst mich nicht! Gott! Darüber hinauskommen werde ich nie! […] Anna – ich mache Dir keine Vorwürfe! Aber was hast Du mir gethan! Du fragst, ob es mir lieber ist, dass Du mir kühl entgegenkommst? Kannst Du mir noch kühler entgegenkommen, als Du schon gethan? – Du willst mir Deine Achtung und Vertrauen schenken? Weißt Du nicht, daß sich diese Worte wie glühende Messer in mein Herz bohren? Ich muß Dir fern bleiben – ich kann Dir nichts mehr sein! Es geht mir an’s Leben! Glaube das! Anna, wenn Du verlangt hättest, daß ich Dir mein Leben opfere – ich hätte es thun können. Aber – o Gott – wie hast Du nur Liebe heucheln können? Wie hast Du das über Dich gebracht? Habe ich das um Dich verdient? Weißt Du, was Du mir damit geraubt hast? Ich habe meinen Glauben verloren! Gott helfe mir – wie werde ich nun weiterleben? Hast Du denn nicht gesehen, wie

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tief und ernst meine Liebe zu Dir war? Die ich so rein und unberührt Dir aufbewahrt habe in all der Zeit, da ich Dich noch nicht gekannt! Anna – von nun gehen unsere Wege auseinander! Ich muß Dich meiden – ich werde Dir aus dem Wege gehen! Das, was Du für mich übrig hast, wird keine weiteren Verheerungen in Dir bewirken. Es wird Dir leicht werden! Aber wisse – mir wird es tödtlich sein! – O Gott, warum hast Du nur geheuchelt! Warum hast Du mich blind gemacht!? Warum hast Du mit mir gespielt! Anna, antworte mir nicht mehr hierauf! Nicht bei Tag und nicht bei Nacht kann mein Schmerz Linderung finden! Anna! Ich bin in einer Hölle, aus der es keine Erlösung giebt! […] Anna, nimm keine Rücksicht auf mich! Sei, wie es Dir am bequemsten ist. – Du kannst nichts für mich thun! Was Du auch thust es ist ein glühendes Messer in mein Herz! O Gott! Anna, meine Geliebte! Gott beschütze Dich! Gott geleite Dich! Vergiß, daß ich auf der Welt war! Schreibe mir nicht mehr! Lebewol! Lebewol! Mein Liebling!«3 Dieser ohne Unterschrift gebliebene Brief vom 7. Februar 1896 und ein ähnlich dramatischer vom Vortag – »Es hat mich so furchtbar gepackt, Anna! Verzeih mir ­Alles, was ich thue!«4 – zeigen, auch wenn ihnen ein hohes Maß an Theatralik anhaftet, Mahler am Rande der Verzweiflung, taumelnd zwischen Leidenschaft, Vorwürfen und Selbstanklage, das unabwendbar geglaubte (oder behauptete) Ende der Beziehung vor Augen. Es scheint, als habe Anna Gleichgültigkeit geheuchelt, »Freundschaft« statt »Liebe« verlangt oder von Trennung gesprochen. Wenn man dem Ton seiner wenig später geschriebenen Briefe nachhört, dann hat Almas Verhalten eine ­erstaunliche Wirkung gehabt. Das frühere Verhältnis ist von seiner Seite sogar noch inniger geworden; die Theaterkünstlerin beherrscht nun auch die Bühne seines Herzens. Gleichwohl steht auch in den Briefen der kommenden Monate sein Leiden an Annas unausgeglichenem, sprunghaft zwischen Hingabe und Verweigerung wechselndem Wesen und sein leidenschaftliches Bemühen um ihre Liebe im Vordergrund. Es gibt sogar Hinweise, dass sich Mahler und die Mildenburg vor dem 31. Mai 1896, dem Beginn der dreimonatigen Theaterferien – die sie bei ihrer Familie verbrachte, während er sich zum Komponieren nach Steinbach am Attersee zurückzog –, heimlich verlobt haben dürften. Nahezu täglich schreibt Gustav an Anna, die diesen Sommer zunächst in ihrem Elternhaus in Görz verbringt, ehe sie mit den Ihren in Malborghet Urlaub macht, einer beliebten, nicht weit von Klagenfurt im heute italienischen Friaul gelegenen »Sommerfrische«. Die Briefe aus Steinbach spiegeln die seelischen Extremzustände des Mahler’schen Schaffensprozesses wie auch den mühsamen Fortschritt an der



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Komposition seiner Dritten getreulich wider – Mahler beendete in der Einsamkeit seines Komponierhäuschens am See den ersten Satz der sechssätzigen Symphonie als letzten noch ausstehenden Teil des Werks. Diese Briefe lassen freilich auch die aufkommende Enttäuschung über die Partnerin ahnen, die ihm in den zentralen schöpferischen Bereich seines Wesens nicht folgen konnte und sich wohl nur über ausbleibende Liebesbekenntnisse beklagte: »Also, Lieb, Anna, um dieses großen Werks willen, an welchem Du und die Welt einst Freude erleben sollen, füge Dich in mein Wesen – und kränke Dich jetzt über nichts! Es sind furchtbare Geburtswehen, die der Schöpfer eines solchen Werkes erleidet, und bevor sich das alles in seinem Kopfe ordnet, aufbaut und ausbraust, muß viel Zerstreutheit, Insichversunkensein, für die Außenwelt Abgestorbensein vorhergehen. […] Mein liebes gutes Annerl! habe Geduld und glaube, daß ich Dich lieb habe.«5 Am 1. August 1896 meldete Mahler endlich die Fertigstellung der Symphonie an Anna. Um sich von den geistigen Anstrengungen zu erholen, nahm er den Brauch seiner geliebten Bergtouren und Radwanderungen wieder auf und besuchte, zusammen mit seiner Schwester Justine, die Bayreuther Festspiele, wo er Mitte August die Gesamtaufführung von Wagners Ring des Nibelungen unter Leitung von Siegfried Wagner erlebte. Seinen Bayreuth-Besuch hat Mahler, wie wir wissen, auch dazu genutzt, Cosima Wagner für Anna von Mildenburg zu interessieren. In der zweiten Oktoberhälfte 1896 kam Cosima brieflich darauf zurück und gab ihm so Gelegenheit, der »Herrin von Bayreuth« ausführlich über seinen Schützling Auskunft zu geben und sie für ein Kennenlernen und – bei positivem Ausgang – für einen Studienaufenthalt bei den nächstjährigen Bayreuther Festspielen zu empfehlen. Doch dann geht alles schneller als gedacht, und Anna von Mildenburg steht schon am 27. Juli 1897 als Kundry in Wagners Parsifal auf der Bühne des Bayreuther Festspielhauses (siehe Kapitel 11, S. 191 f.). Schon vor dem Ende der Hamburger Theatersaison hatten sich in Mahlers eigener Karriere dramatische Veränderungen angekündigt. Sie nehmen mit seiner ersten großen Konzertreise als international gefragter Dirigent nach Moskau, München und Budapest von Mitte bis Ende März 1897 ihren Anfang und münden in seine Bestellung zum Kapellmeister an der Wiener Hofoper am 15. April. Zehn Tage danach verlässt er Hamburg Richtung Wien, und nur fünf Wochen später steht Gustav Mahler zum ersten Mal am Pult des Wiener Hofopernorchesters. Am 11. Mai gibt er mit Wagners Lohengrin seinen umjubelten Einstand; die Aufführung ist in die Opern­ geschichte eingegangen. Schon am 13. Juli wird Mahler zur Entlastung des fast erblindeten Wilhelm Jahn als stellvertretender Direktor mit der Leitung des Hofopern-

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theaters betraut, am 10. August wird Jahn vom Intendanten zum Rücktritt genötigt, am 8. Oktober 1897 schließlich unterzeichnet Kaiser Franz Joseph Mahlers An­ stellungsdekret zum »artistischen Director« der Wiener Hofoper. Mahlers Berufung nach Wien hat, wie er einem Brief an seinen Freund Arnold Berliner anvertraut, »eine unerhörte Unruhe und Kampferwartung«6 in sein Leben gebracht. In diesen bewegten Wochen zwischen dem Abschied von Hamburg und dem Dienstantritt in Wien nach einem unruhevollen Sommerurlaub reicht die Zeit nur zu wenigen Briefen an Anna. Der Ton seiner Briefe bekommt etwas Joviales und Fürsorgliches, anders als in den Monaten zuvor ist kaum mehr als eine freundschaftliche Zuneigung zu der Geliebten und Verlobten herauszulesen. Allmählich dämmert ihm die Neuartigkeit und – Endgültigkeit seiner neuen Lebenssituation. Noch ist er davon überzeugt, dass damit keine Veränderung seiner Beziehung zu Anna verbunden ist. Doch als die Hoftheaterintendanz auf sein Ansinnen positiv reagiert, die junge, inzwischen Bayreuth-erprobte Sängerin für das Fach der Hochdramatischen an die Hofoper zu verpflichten, wird ihm die Unmöglichkeit einer intimen Beziehung zwischen dem möglicherweise künftigen Ensemblemitglied und dem vorhersehbar künftigen Hofoperndirektor bewusst. So kommt es zu dem ungewöhnlichen, in der Mahler-Literatur »berühmt« gewordenen Brief Gustav Mahlers an Anna von Mildenburg vom 24. Juli 1897 nach Bayreuth, in dem er seine Geliebte vor die Wahl zwischen dem Verzicht auf die intime Beziehung oder dem Verzicht auf den Karriereschritt stellt. Wer Mahlers grundlegenden Charakterzug planmäßigen, ja strategischen Vorgehens kennt, kann schon aus seiner Frage die Ankündigung der bevorstehenden Trennung ­he­rauslesen: »Liebste Anna! Ich falle Dir mit der Thür in’s Haus mit einer wichtigen Frage, welche ich nun nicht länger aufschieben kann, obwol ich Dir es jetzt, da Du so Großes vor Dir hast, noch gerne erspart hätte. Ich habe in Wien für Dich alle Wege soweit geebnet, daß mit Einwilligung Pollinis demnächst von dort ein Engagementsantrag an Dich ergehen wird. Es ist aber für den Fall, daß Du ihn annimmst, durchaus nöthig (nachdem ich die Verhältniße jetzt ganz klar übersehe), daß wir dann unseren persönlichen Verkehr auf das Weitgehendste einschränken, um nicht uns Beiden das Leben wieder zur Pein zu gestalten. Schon jetzt ist das ganze Personal durch die Klatschereien von Hamburg aus allarmirt, und die Nachricht von Deinem Engagement würde wie eine Bombe hineinplatzen. Wenn wir dann nur den geringsten Anlaß zu Mistrauen etc. geben würden, so würde binnen kurzer Zeit meine Stellung eine unmögliche werden, und



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ich müßte wieder mein Bündel schnüren, wie in Hamburg. Auch Du hättest ebenso wieder darunter zu leiden, wenn auch bei Dir nicht die Existenzfrage in’s Spiel käme. Ich frage Dich nun, liebste Anna! Fühlst Du die Kraft in Dir, mit mir in Wien engagirt zu sein, und – wenigstens im ersten Jahre – einem persönlichen Verkehre und j­eder Vergünstigung von meiner Seite zu entsagen? Hoffentlich bist Du davon überzeugt, daß es mir nicht minder schwer fallen würde, als Dir, und daß nur die bitterste Nothwendigkeit mir diese Frage in den Mund legt. […] Bitte, antworte gleich auf diese Zeilen. Von Deiner Antwort wird für mich vieles ­abhängen. – Beinahe glaube ich, daß wir uns dadurch eine unerträgliche Prüfung stellen würden. Und in dem Falle, daß Du derselben Meinung bist, bitte ich Dich, den Antrag einfach abzulehnen, und einen andern von Berlin, der auch bald erfolgen wird, anzunehmen.«7 Anna von Mildenburg hat beidem nachgegeben: Mahlers Verlockung, ihm an die bedeutendste Opernbühne Europas zu folgen, ebenso wie seiner Weigerung, das Hamburger Liebesverhältnis auch in Wien fortzusetzen; das eine lässt sich durch das unmittelbar nach ihrem umjubelten Gastspiel im Dezember 1897 hin erfolgte Engagement Annas an die Hofoper belegen; das andere wird aus dem völlig veränderten Charakter seiner Briefe an Anna nach ihrem mit dem Engagementsantritt verbundenen Umzug nach Wien deutlich. Rosa Papier verfolgte, sicherlich auch auf Wunsch des mit ihr eng befreundeten Kanzleidirektors der Hofoper Eduard Wlassack, den Fortgang des Geschehens in der Beziehung der Mildenburg zum künftigen Hofoperndirektor sehr aufmerksam und machte ihrer einstigen Schülerin gleich in mehreren drastisch formulierten Briefen die unumgängliche Notwendigkeit der Trennung klar. So schreibt sie am 15. August 1897: »Ich glaube, daß ich mit Ihnen wie eine Mutter reden kann; da ich überzeugt bin, daß zwischen Ihnen u. Mahler nur die idealsten künstlerischen Beziehungen bestanden, so läßt sich ja der Verkehr umso leichter zurückschrauben, zumal Sie davon überzeugt sein können, daß Mahler Ihnen in gleicher Freundschaft zugethan bleiben wird; es handelt sich hier nur um die Form; so wie es zwischen Euch in Hamburg war, dürfte es hier auf keinen Fall sein u. ganz u. gar nur deßhalb [nicht], weil Sie sich unmöglich machen würden u. auch seine Position untergraben würden, u. wenn Ihr auch zwei Engel wärt; man glaubt bei uns nicht an derlei Dinge u. nur in Eurem beiderseitigem Intereße muß ich so zu Ihnen sprechen – seien Sie also vernünftig u. nicht gekränkt, wenn Sie hierher kommen u. Mahler nicht den ganzen Tag so zu Ihrer Disposition stehen kann – wie in Hamburg.«8

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Als hätte er sich mit seinem Schreiben vom Juli 1897, das Anna von Mildenburg sehr egoistisch und wenig fair vor die Wahl zwischen einer Karriere an seinem Opernhaus und einem Leben an seiner Seite gestellt hatte, alle persönliche Anteilnahme von der Seele geschrieben, nimmt Mahlers Diktion von da an einen sachlichen, ja fast steif bürokratischen Ton an. Wahrscheinlich hatte er sich innerlich längst von ihr gelöst, der Liebesbeziehung ein bewusstes Ende gesetzt. Denn nun gilt sein Denken, wie Rosa Papier in einem weiteren vehementen Brief an Anna schreibt, nur noch »Ihnen als Freundin, wie als Künstlerin: Wenn Ihr Euch heirathen würdet, wäre das der größte Blödsinn, ein furchtbares Malheur, eine Trottelei, ein Wahnsinn! Da eine Ehe ausgeschloßen ist, was hätten also die Fortsetzungen Eurer Beziehungen für ­einen Sinn?«9 Vom 1. Juni 1898 an ist »die Mildenburg« zunächst für fünf Jahre an die Hofoper verpflichtet – den Ehrentitel bekommt sie vom Wiener Publikum sofort, die offizielle Anerkennung, die Verleihung des Titels einer »Kammersängerin«, folgt im Juni 1901. Mit den unter Mahler in Hamburg erarbeiteten Wagner-Partien, vor allem mit der Ortrud im Lohengrin, der Venus im Tannhäuser und der Senta im Fliegenden Holländer, setzt sie ihren Siegeszug im hochdramatischen Fach fort. Am 13. Februar 1900, dem von der Wiener Hofoper alljährlich gefeierten Todestag Richard Wagners, singt sie – wiederum durch ein Rollenstudium bei Cosima Wagner in Bayreuth vorbereitet – ihre erste Isolde, jene Partie, mit der sie, wie später nur noch mit der Klytämnestra in der Elektra von Richard Strauss, Operngeschichte geschrieben hat. Briefe »dienstlichen« Charakters treten vom Beginn des Wiener Engagements der Mildenburg an in den Vordergrund, Mahlers Sorge um die persönlichen Verhältnisse Annas wirkt floskel- und routinehaft, und öfter erhält sie sogar nur noch offizielle, von Mahlers Sekretär geschriebene »Kanzleibriefe«, die lediglich Mahlers Unterschrift tragen. Seine eigenen Briefe, wenn auch nach wie vor um einen freundschaftlichen Ton bemüht, halten strikt die Distanz zwischen Direktor und Ensemblemitglied ein. Besonders schmerzlich muss es für Anna gewesen sein, dass Mahler, abrupt und ohne jemals wieder davon abzuweichen, zum Sie der ersten Tage ihrer Bekanntschaft zurückkehrt. Die Anlässe für seine Korrespondenz liegen so gut wie immer im künstlerischen Bereich, bei der Planung ihrer Auftritte oder der Beurteilung ihrer Leistungen: »Liebes Mildenburgle! Heute erst sehe recht den riesenhaften Fortschritt! Beseelung des Pianos, Beherrschung des Athems und in Folge dessen auch eine musikalisch sichere Rhytmisirung. – Auf diesem Weg weiter! Ich werde schon dafür sorgen, dass Sie Zeit und Ruhe zur Entwicklung haben werden. Herzlichst M.«10



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Nach dem Tristan vom Februar 1900 tritt ein monatelanges Schweigen ein. Jeder von beiden sucht sein Leben in dieser Zeit auf neue Partner hin zu orientieren. Während Mahler eine intime, wenn auch nur einige Wochen dauernde Beziehung mit der neu engagierten Sopranistin Selma Kurz einging (siehe Kapitel 13, S. 249–259), hat Anna aus seinem Freundeskreis nicht herausgefunden. Sie hatte zunächst ein Verhältnis mit Mahlers Hamburger Freund Hermann Behn, der schon nach Mahlers Abgang aus Hamburg seinen Platz eingenommen hatte und ihr nun auch nach Wien gefolgt war, danach ging sie eine Liaison mit Mahlers Jugendfreund Siegfried Lipiner ein und ließ sich von Mahlers Budapester Kritikerfreund Ludwig Karpath leidenschaftlich, wenn auch platonisch verehren, ehe sie 1904 ihren späteren Ehemann Hermann Bahr kennenlernte. Indessen bahnt sich für Mahlers Zukunft eine entscheidende Veränderung an: Alma Maria Schindler tritt in sein Leben. Wie Anna von Mildenburg die zuerst als Gerücht, dann offiziell bekannt gewordene Verlobung der beiden an Silvester 1901 und die wenig später erfolgte Heirat aufgenommen hat, wissen wir nicht. Die wenigen Briefe Mahlers aus dieser Zeit lassen annehmen, dass sie ihm zur Hochzeit einen Brief geschickt hat, den er ungeöffnet zurücksandte, und – dass sie mit Krankheit auf die definitive Zuwendung des einstigen Geliebten zu einer anderen Frau reagiert hat. Vom Jahresbeginn 1902 an verzeichnet der Spielplan der Wiener Hofoper ganze drei Auftritte der Mildenburg bis Mitte Februar. Danach steht ihr Name bis zum Spielzeitende am 22. Juni 1902 kein einziges Mal mehr auf dem Besetzungszettel. Erst die Neuinszenierung von Wagners Tristan und Isolde im Februar 1903, mit der die Zusammenarbeit Gustav Mahlers mit dem Bühnenbildner Alfred Roller ihren Anfang nahm und gleich ihren krönenden Gipfel erreichte, führte Mahler und die Mildenburg wieder zu gemeinsamem künstlerischem Tun zusammen. Doch keine Zeile verrät uns, welche Gefühle den gefeierten Dirigenten angesichts der grandiosen Leistung seiner Isolde bei diesem größten Triumph der Ära Mahler beherrschten. Erst im Oktober 1903 wird, aus unerfreulichem Anlass, der Briefwechsel wieder aufgenommen. Anna von Mildenburg, unangefochtener »Star« des Ensembles, kämpft mit allen Mitteln gegen die Unsitte des technischen Personals, gegen Ende der Vorstellungen die Bühnentore zur Straße hin zu öffnen, um mit dem Abtransport der Dekorationen beginnen zu können; der dadurch entstehende Luftzug stellt unzweifelhaft eine Gefahr für die Sängerinnen und Sänger dar und führt immer wieder zu Erkältungen und Absagen. Mahler begrüßt zwar Annas Initiative, kann aber nichts ausrichten, da er wohl für den künstlerischen, nicht aber für den technischen Apparat zuständig ist. Als ihre Petitionen an den Hofoperndirektor nichts fruchten, wendet sich Anna gemeinsam mit dem Heldentenor Erik Schmedes mit einer Eingabe sogar

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an den höchsten für die Hoftheater zuständigen Beamten, den Obersthofmeister, und droht schließlich, als die gewünschte Wirkung immer noch ausbleibt, mit ihrer Kündigung. Das leidige Thema »Zugluft auf der Bühne der Hofoper« sollte die beiden Briefschreiber bis zum Herbst 1905 beschäftigen. Nur noch zweimal, in den zwei letzten Premieren von Mahlers letzter voller Spielzeit 1906/07, wirkten Mahler und Anna von Mildenburg auf der Bühne der Wiener Hofoper zusammen: in einer Neuinszenierung der Walküre im Februar 1907 und, einen Monat später, in einer neuen Produktion von Glucks Iphigenie in Aulis, die Mahler selbst »das Beste« genannt hat, »was Roller und ich bisher geleistet haben.«11 Dann bot Mahler, der Widerstände des Apparats und der Attacken einer feindseligen, von antisemitischer Hetze geprägten Presse müde, dem Obersthofmeister seinen Rücktritt an – und der wurde angenommen. Am 5. Oktober 1907, fast auf den Tag genau zehn Jahre nach der Ernennung Mahlers, unterzeichnete Kaiser Franz Joseph das Enthebungsdekret des Hofoperndirektors. Zuvor jedoch hatte Mahler noch einmal für die Zukunft der einstigen Geliebten gesorgt. Unmittelbar vor Beginn der neuen Spielzeit, für die er nur noch bis zum ­Jahresende 1907 verantwortlich zeichnete, legte er ihr einen neuen Sechsjahresvertrag vor, der ihre Position weit über seine eigene Lebenszeit hinaus sichern sollte. In einer Fidelio-Vorstellung am 15. Oktober, in der Anna von Mildenburg noch einmal unter seinem Stab die Leonore sang, stand Mahler zum letzten Mal am Pult der Wiener Hofoper. Am 9. Dezember 1907 verließ er endgültig Wien, um sich nach New York einzuschiffen, wo er am 1. Januar 1908 sein neues Amt an der Metropolitan Opera als Dirigent des deutschen Repertoires antreten sollte. Zwei Tage vor der Abreise betrat Gustav Mahler ein letztes Mal sein Büro im Haus am Opernring, um einen Abschiedsbrief an die Mitglieder des Hauses niederzuschreiben und ans Schwarze Brett heften zu lassen. Doch Anna von Mildenburg war in diesen »Schreibebrief« nicht eingeschlossen. Sie erhielt als Einzige einige persönliche Zeilen, die ihrer beider Beziehung ein versöhnliches Ende setzen sollten, auch wenn Mahler mit keinem Wort die Tiefe der Empfindung heraufzurufen bereit war, die ihn zehn Jahre zuvor mit der Geliebten verbunden hatte. Danach ist uns keine Zeile mehr von Gustav Mahler an Anna von Mildenburg überliefert. »Liebe, alte Freundin! Ich habe eben einen Schreibebrief an die ›geehrten Mitglieder‹ geschrieben, der ausgehängt wird. Aber unter dem Schreiben ist es mir doch vorgekommen, daß Sie da nicht inbegriffen sind, und für mich da ganz abseits stehen. Immer habe ich gehofft, Sie in diesen Tagen zu Gesicht zu bekommen. Nun sind Sie aber am Semmering (wo



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es freilich schöner ist). Und da kann ich Ihnen zum Abschied (vom Theater – nicht von Wien, wo ich wohnen bleibe) nur diese wenigen herzlichen Worte nachsenden, und Ihnen im Geiste die Hand drücken. Ich werde immer in alter Anhänglichkeit und Sympathie Ihre Schritte verfolgen, und hoffe, daß uns ruhigere Zeiten wieder einmal zusammenführen. Jedenfalls wissen Sie, daß ich Ihnen auch in der Ferne ein Freund bleibe, auf den Sie zählen können. Ich schreibe dieß in einem schrecklichen Trubel. Leben Sie recht wol und halten Sie sich oben! Ihr alter Gustav Mahler«12

10  Das Hamburger Damenquartett Neben Anna von Mildenburg hatte Gustav Mahler in seinen letzten zwei Hamburger Jahren für keine andere Sängerin des Ensembles ein Auge; aber auch in den vier Jahren zuvor scheint er – anders als noch in Kassel, Prag oder Budapest – Privatleben und Theater streng getrennt zu haben. Es ist jedoch unbestritten, dass Bernhard Pollinis Ensemble eine ganze Reihe von jungen Solistinnen aufwies, die sein Interesse hätten wecken können, allerdings allesamt verheiratete Frauen, wie sich an ihren Doppel­ namen ablesen lässt: Ernestine Schumann-Heink, die später weltberühmte WagnerSängerin, die schon seit 1883 in Hamburg engagiert war, die 24-jährig vom Prager Nationaltheater gekommene Berta Foerster-Lauterer, seit 1893 im Ensemble, und die in den letzten zwei Lebensjahren Pollinis engagierten Soprane Ida KrzyzanowskiDoxat und Katharina Fleischer-Edel.

Ernestine Schumann-Heink Ernestine Heink, Tochter des österreichischen Majors Ernst Rössler, hatte 1878, 17-jährig, unter ihrem Mädchennamen Tini Rössler als Azucena im Troubadour in Dresden debütiert und dort vier Jahre später den Sekretär der Hofoper Ernst Heink geheiratet, von dem sie 1893 geschieden wurde. Ein Jahr später heiratete sie in Hamburg den Schauspieler und Leiter des Thalia-Theaters Paul Schumann, und unter dem Namen Ernestine Schumann-Heink kannte sie die Musikwelt auf zwei Kontinenten. Nach einem kurzen Engagement an der Berliner Krolloper wechselte sie zu Bernhard Pollini nach Hamburg, wo sie zunächst nur kleine Rollen singen durfte. Das änderte sich, als sie mehrfach für die erste Altistin des Hauses, Marie Goetze, eingesprungen war und mit großen Rollen wie Carmen, Fidès (in Meyerbeers Prophet) und Ortrud das Hamburger Publikum begeistert hatte. Bald schon musste ihr Pollini größere Urlaube gewähren, die sie zu Gastspielen in Berlin, Paris und London, später auch in Amsterdam, Stockholm und Wien nutzte. Neben der Mildenburg, Katharina Klafsky, Max Alvary, Heinrich Bötel und Franz Greve war Ernestine Schumann-Heink als Vertreterin des Altfachs im brillanten Wagner-Ensemble des Stadttheaters nicht nur in Hamburg eine feste und verlässliche Stütze Mahlers, sie sang Brangäne, Fricka, Waltraute und Erda unter seiner Leitung auch beim Gastspiel der Hamburger Oper in London im Sommer 1892. Von



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1896 bis 1914 wirkte sie regelmäßig bei den Bayreuther Festspielen mit, wo sie im Fliegenden Holländer (Mary), in den Meistersingern (Magdalene), in der Ring-Tetra­ logie (Erda, Waltraute, Grimgerde, Siegrune, Erste Norn) auftrat und im Parsifal die Stimme aus der Höhe sang. Ihre großen Erfolge, vor allem in den Wagner-Partien, wiederholte sie in den USA, erstmals 1898 in Chicago und ein Jahr später an der ­Metropolitan Opera in New York, der sie bis 1932 (!) treu blieb. Mit der Rolle der ­Klytämnestra in der Uraufführung der Elektra von Richard Strauss am Dresdner Hoftheater 1909 hat sie Musikgeschichte geschrieben. Mahlers Verhältnis zu Ernestine Schumann-Heink muss man als zwiespältig ­bezeichnen. Ungeachtet seines Missvergnügens an ihren Primadonna-Attitüden, die es ihr kaum gestatteten, sich seinen künstlerischen Forderungen zu beugen, bewunderte er ihr Talent. Er begeisterte sich für ihre tiefe und kraftvolle Stimme, besetzte sie mit der Altpartie in allen seinen Hamburger Konzerten vom Mozart-Requiem über Rossinis Stabat Mater bis zu Bruckners Te Deum und fand, laut Mildenburg, ihre Interpretation seiner Lieder sogar großartig. Als sie 1903 die Absicht äußerte, »zu außerordentlichen Bedingungen«1 ein Engagement an der Wiener Hofoper anzunehmen, reagierte Mahler umgehend positiv – und scheiterte mit seinem Angebot. Andererseits führte ihr ständig von kleineren und größeren Kontroversen belastetes Verhältnis zu einer außerordentlich negativen Beurteilung ihres Charakters durch Mahler. So schreibt er nach seinem Besuch der Bayreuther Festspiele 1896 an die Mildenburg: »In Wahnfried hatte ich im Anfang das Gefühl, daß ich dort ›sehr schlecht‹ gemacht worden bin, und allen Anzeichen nach zu schließen, war es die gemüthvolle Heink. […] Die Heink traf ich auf der Straße, wo sie von Herzlichkeit beinahe zerfloß.«2 Als Anna dann selbst im März 1897 von Bayreuth zurückgekommen war, wo sie von Cosima Wagner in die Partie der Kundry im Parsifal eingewiesen wurde, mit der sie im Juli debütieren sollte, warnt er sie ausdrücklich vor der Kollegin: »Aber um’s Himmelswillen, laß Dich nicht mit der Heink auf irgendwelche Mittheilungen ein. Die wird noch durch ihr verdammtes Maul weiß Gott, was, anrichten. Rede Nichts mit ihr, als Ja, ja, und nein, nein!«3 Und noch aus Wien rät er der am Stadttheater Zurückgebliebenen: »Mein Lieb, zeige ihnen, wer Du bist! Damit die ›Kunstbeamtin‹ ihr süßes Maul nicht mehr in Bewegung setzen kann.«4 Ernestine selbst hat zurückgefeuert – wenn auch spät, in ihren Erinnerungen: »Es war immer die Vollkommenheit, die er wollte und die er endlos suchte, und er vergaß dabei, daß es Vollkommenheit auf dieser Welt nicht geben kann. […] Er war der liebenswerteste und freundlichste Mensch, den man sich vorstellen kann – außer beim Dirigieren. Sobald er den Taktstock in Händen hielt, wurde er zum Despoten.«5 Will man Alma Mahler glauben, so hat ihr Mahler – wie sie in ihren Erinnerungen berich-

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tet – den wahren Grund all der Feindseligkeiten genannt: Ernestine Schumann-Heink hätte auf jede erdenkliche Weise versucht, Mahler zu verführen, wäre wütend darüber gewesen, dass sie erfolglos geblieben sei, und hätte deshalb unfreundliche Gerüchte ­aller Art über ihn verbreitet, einschließlich der Unterstellung, er sei homosexuell. Versöhnliches Ende der Geschichte: Im Jahr 2016 wurden im Nachlass von Ernestine Schumann-Heink, als er von der Honnold/Mudd Library (The Claremont Colleges) in Kalifornien archiviert und digitalisiert wurde, die Autographen von drei Mahler-Liedern gefunden, die die Sängerin entweder vom Komponisten selbst bekommen oder zu einem frühen Zeitpunkt nach seinem Tod erworben hat. Eines der Lieder trägt den Titel Nicht wiedersehen!

Bertha Foerster-Lauterer »Als erstes Werk Smetanas kam am 17. Januar 1894 in einer entzückenden Wiedergabe unter Mahlers Leitung ›Die verkaufte Braut‹ heraus. An der Wiedergabe dieses Werkes waren neben Mahler Kräfte beteiligt, die die Äußerungen böhmischer Nationalmusik nicht als angenommenen und angelernten Dialekt, sondern sozusagen als Heimatsprache sprechen konnten. Unvergeßlich unter ihnen ist vor allem die köstliche, durch ihren rührenden Sopranklang ebenso wie durch ihre entzückende darstellerische Anmut bezaubernde Marie der Frau Bertha Foerster-Lauterer, die mit Beginn der Spielzeit 1893/94 als jugendliche dramatische Sängerin in den Verband des Hamburger Stadt-Theaters getreten war. Eine der liebenswürdigsten, von einem ganz besonderen Charme umflossene lyrische Sängerin, die jemals an der Hamburger Oper wirkte, war sie mit einem Schlage zu einem erklärten Liebling der Opernfreunde ­geworden, und das blieb sie, eine ganz in Poesie getauchte Elsa, eine unübertreffliche Margarethe in Gounods Oper, eine zierlich-frauliche Vertreterin von Partien im Charakter der Frau Dot in Goldmarks ›Heimchen am Herd‹, bis zu ihrem Scheiden von der Hamburger Bühne, von der sie, zusammen mit Mahler, im Jahre 1898 an die Wiener Hofoper übersiedelte.«6 Fast zärtlich beschreibt der sonst so nüchterne Chronist des Hamburger Stadttheaters Heinrich Chevalley Leistung und Wirkung einer Sängerin, die auch der Hofoperndirektor Mahler aufrichtig bewunderte: »Mir ist die Förster noch heute 10 mal lieber«, schreibt er seiner Schwester, als er ihr vom misslungenen Gastspiel ihrer Hamburger Kollegin Katharina Fleischer-Edel berichtet, »ich lasse sie zum erstenmal als Sieglinde auftreten«,7 und ein paar Tage später, nachdem Bertha Foerster-Lauterer mit der Mignon und der Sieglinde in Wagners Walküre »auf Engagement« an der



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Wiener Hofoper gastiert hatte: »Förster hatte einen wirklich großartigen, unbestrittenen Erfolg! Sie war herrlich, und sehr gut bei Stimme. Ihr Engagement ist schon gesichert, und sie bleibt gleich bei uns.«8 (Das Gastspiel fand zwischen 6. und 11. September 1901 statt, der sonst so gewissenhafte Chevalley irrte also mit dem Datum ihres Wechsels von Hamburg nach Wien.) Dass Mahler sie vor allem als intelligente Sängerin zu schätzen wusste, geht aus einer Bemerkung hervor, die er zur gleichen Zeit seiner Freundin Natalie Bauer-Lechner gegenüber machte: »Bei Gelegenheit des Gastspiels der Förster-Lauterer, die wie als Sieglinde so als Mignon entzückend war, sagte Mahler: Der intelligente Sänger gestaltet, bringt den Ton vom Wort aus und gibt ihm dadurch Inhalt und Seele, die sich jedem mitteilt.«9 Schon am 1. Oktober 1901 wurde Bertha Foerster-Lauterer festes Mitglied der Wiener Hofoper, an der sie bis zum 30. September 1913, über Mahlers Tod hinaus, verblieb. Bertha Foerster-Lauterer gehörte zu den wenigen Sängerinnen, zu denen Mahler eine von jeglicher erotischen Komponente freie freundschaftliche Beziehung unterhielt. Vielmehr war ihr Mann, der Komponist Josef Bohuslav Foerster, von Anfang an in diese Freundschaft mit eingeschlossen. In seinem berührenden Erinnerungsbuch Der Pilger schildert Foerster den Beginn seiner Bekanntschaft mit Mahler, die, zumindest von Foersters Seite, bald in eine tiefempfundene Freundschaft münden sollte: »Direktor Pollini schickte meiner Frau den Klavierauszug von Wagners ›Meistersingern‹ mit dem Ersuchen zu, sie möchte so rasch wie möglich die Rolle der Eva einstudieren. Wir machten uns unverweilt an die Arbeit und nutzten jeden freien ­Augenblick. Obwohl meine Frau im Repertoire stark beschäftigt war, konnte sie sich schon nach einigen Tagen zur Orchesterprobe melden. Die ›Meistersinger‹ leitete Gustav Mahler. Im zweiten Akt unterbrach er ganz unerwartet die Probe und fragte zur hellen Verwunderung der Solisten und des Orchesters: ›Gnädige Frau, wer hat mit Ihnen die Eva einstudiert?‹ Als er die Antwort ›Mein Mann‹ vernahm, wandte er sich an das Orchester und sagte: ›Meine Herren, so studiert ein Musiker ein.‹ Und zu meiner Frau gewandt, fuhr er fort: ›Grüßen Sie Ihren Mann von mir und sagen Sie ihm, daß ich ihn kennen lernen möchte.‹«10 Der in Prag 1859 geborene Josef Bohuslav Foerster war – neben Hermann Behn – der einzige Komponist von Bedeutung, der in Hamburg zum Bekannten- und Freundeskreis Mahlers stieß, ein »Musiker von Geblüt«,11 wie ihn Paul Stefan in seinem Aufsatz Mahlers Freunde in der Mahler-Nummer des Anbruch 1920 nannte. Bertha Lauterer, auch sie in Prag geboren, zehn Jahre jünger, war erst 18, als sie an das Prager Nationaltheater verpflichtet wurde. Foerster hatte gerade begonnen, als Komponist und Musikkritiker in Prag Fuß zu fassen, als sie von Bernhard Pollini 1893 nach

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Hamburg geholt wurde. Er folgte seiner Frau erst, nachdem auch er in Hamburg die Grundlage für das eigene berufliche Fortkommen geschaffen hatte, indem er das Musikreferat der Hamburger Nachrichten übernahm. Als die Sängerin 1901 von Mahler an die Wiener Hofoper verpflichtet wurde, übersiedelte ihr Mann wiederum erst nach Wien, nachdem er eine materiell abgesicherte Position als Pädagoge und Kritiker gefunden hatte. Indessen wuchs sein kompositorisches Werk zu beachtlichem Umfang: sechs Opern, fünf Symphonien, das Oratorium Der heilige Wenzel und reiche Kammermusik füllen sein Werkverzeichnis. Kaum weniger umfangreich ist das »Werkverzeichnis« der von Bertha FoersterLauterer in Wien gesungenen Partien: Es zählt nicht weniger als 25 verschiedene Opern auf, in denen sie 296 Mal auf der Bühne stand. Ihre größten Erfolge unter Mahler waren die Louise in Charpentiers gleichnamiger Oper, Carmen, Marie in der Verkauften Braut, Cherubino im Figaro, die Fidelio-Marzelline, Webers Euryanthe und die Elsa im Lohengrin. Am 28. April 1913 sang sie ihre letzte Vorstellung an der Hofoper: die Agathe in Webers Freischütz. 1918, nach dem Ende des Ersten Weltkriegs, kehrten Josef Bohuslav Foerster und seine Frau zurück in die Heimat nach Prag. Mit Gustav Mahler gab es, soweit feststellbar, nach seinem Abgang von der Hofoper 1907 keinen Kontakt mehr. Am 22. Mai 1911 nahmen sie auf dem Grinzinger Friedhof Abschied von ihm.

Ida Krzyzanowski-Doxat Rudolf Krzyzanowski gehörte, zusammen mit seinem älteren Bruder Heinrich, zu den ältesten Freunden Gustav Mahlers, ein Freundeskreis, der aus dem gemeinsamen Studium am Konservatorium der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde erwuchs. Gemeinsam stellten die beiden 1878, im Jahr nach der missglückten Uraufführung der Dritten Symphonie Anton Bruckners durch die Wiener Philharmoniker, einen vierhändigen Klavierauszug des Werkes her, den der Musikverleger Theodor Rättig zwei Jahre später veröffentlicht hat. Während Mahler seine Dirigentenkarriere mit ­einer »Ochsentour« durch die Provinz begann, die ihn schließlich ans Budapester ­königliche Opernhaus führte, liegt Rudolf Krzyzanowskis Start in das Berufsleben als Dirigent im Dunkeln. Den wenigen verbürgten Hinweisen zufolge überbrückte er die ersten Jahre nach dem Studium mit Privatunterricht und Korrepetition bei dem bekannten Wiener Gesangslehrer Josef Gänsbacher, ehe er für jeweils eine Spielzeit Kapellmeisterstellen in Laibach, Würzburg und, von 1887/88 an für drei Jahre, am Stadttheater in Halle an der Saale übernahm.



Ida Krzyzanowski-Doxat

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Dort lernte er die junge Ida Doxat kennen, die – von der berühmten Marie Wilt als Begabung entdeckt und von der kaum weniger berühmten Louise Dustmann in Wien vorzüglich ausgebildet – 1888/89 an das Theater kam und, erst 21-jährig, gleich mit der Elisabeth im Tannhäuser debütierte. Die junge Wagner-Sängerin blieb nicht lang in Halle; schon eine Spielzeit später war sie zusammen mit Rudolf Krzyzanowski in Elberfeld-Barmen (heute Wuppertal) engagiert. Während er erst im Herbst 1893 eine neue Stelle bei Angelo Neumann in Prag fand, wechselte sie schon 1891 nach Leipzig – mit einem Zehnjahresvertrag in der Tasche, aus dem sie Bernhard Pollini 1895 herauskaufte, um sie zugleich mit ihrem Ehemann (man hatte 1893 geheiratet) als Doppelkonkurrenz gegen Anna von Mildenburg und Gustav Mahler einzusetzen. Dass die von Pollini provozierte Rivalität seiner beiden Kapellmeister die alte Freundschaft arg strapaziert hat, ist nicht verwunderlich. So berichtet Justine Mahler, die damals ihrem Bruder in Hamburg den Haushalt führte, an eine Wiener Freundin: »Über Rudolf das Geringste mitzuteilen, ist nicht am Platze, da ich beim besten Willen nichts Erfreuliches sagen kann, ich selbst hab ihn seit Wochen nicht gesehn und dem G[ustav] weicht er ostentativ aus.«12 Pollini benutzte bedenkenlos den (genau wie Mahler!) mit dem Titel »Erster Kapellmeister« ausgestatteten Dirigenten Krzyzanowski und dessen Frau, um die Dominanz von Mahler und Mildenburg zu unterlaufen und zu zeigen, wer »Herr im Haus« war. Schon am 4. September 1896, gleich nach Beginn der letzten der sechs Spielzeiten, die Mahler am Hamburger Stadttheater verbrachte, dirigierte Krzyzanowski den bisher ausschließlich Mahler vorbehaltenen Tristan mit Ida Doxat als Isolde, und zwischen 9. und 11. September musste Mahler gleich drei von Annas »Favorit«-Opern – Figaro, Walküre, Fidelio – mit ihren Konkurrentinnen, darunter die Doxat, zur Aufführung bringen. Kein Wunder, dass sich Mahlers Animosität gegen die Konkurrenz zu boshafter Feindseligkeit auswuchs. Über Rudolfs Leistungen schwieg er sich aus – der Chronist Chevalley nennt ihn »einen sicherlich sehr tüchtigen, aber keineswegs irgendwie genialen zweiten Kapellmeister«13 –, umso drastischer aber äußert er sich über Annas Kollegin: »Die Doxat hat übrigens gestern so falsch gesungen, daß selbst die gehör­ losen Hamburger Au! geschrieen haben«,14 schreibt er an die Mildenburg nach Bayreuth, wo er für sie ein Vorsingen vor Cosima Wagner arrangiert hatte. Und Ende Februar 1897, als Anna wieder in Bayreuth weilte, um von Cosima in die Rolle der Kundry eingewiesen zu werden, die sie völlig überraschend schon im Sommer übernehmen sollte, heißt es: »Die Doxat soll den ganzen Abend unausgesetzt falsch gesungen haben«, und: »Die Doxat soll sich mit ihrer Aida furchtbar geschadet haben, ­wenigstens hört man überall ein O jeh! über ihre Leistung.«15

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Selbstverständlich musste die Mildenburg nach Pollinis Diktat ihre großen Rollen auch unter Krzyzanowskis Leitung singen, selbstverständlich musste Mahler Vorstellungen mit Ida Doxat in der Hauptrolle dirigieren, und natürlich hatte die junge Hochdramatische auch große Erfolge beim Publikum. So wurde sie eingeladen, bei den Münchner »Mustervorstellungen« Ludwigs II. (die seit 1864 stattfanden und zum Vorbild der Bayreuther Festspiele wurden) die Isolde und die Senta zu singen, so durfte sie sich auch an einem Wagner-Zyklus in Dresden beteiligen und gastierte alljährlich auch bei den großen Wagner-Konzerten in London. Den Querelen zwischen den beiden Paaren, die im Theater keineswegs unbemerkt geblieben waren, setzte das Schicksal selbst ein Ende: Mahler verließ Hamburg schon im April 1897 Richtung Wien, die Mildenburg folgte ihm ein knappes Jahr später. Ida Krzyzanowski-Doxat blieb bis zum Saisonende 1898 am Hamburger Stadttheater, um dann an das Weimarer Hoftheater zu wechseln – wieder begleitet von ihrem Ehemann Rudolf Krzyzanowski, der dort Hofkapellmeister wurde.

Katharina Fleischer-Edel Von allen Sängerinnen, mit denen Gustav Mahler in den sechs Jahren seines Engagements am Hamburger Stadttheater beruflich oder privat zu tun hatte, hat sich von Katharina Fleischer-Edel das blasseste Bild erhalten – als Privatperson wie als Sängerin. 1873 in Mülheim an der Ruhr geboren, studierte sie zunächst am Konservatorium in Köln, anschließend bei dem damals prominenten, in Leipzig, Dresden und Wien tätigen Gesangslehrer August Iffert, und debütierte mit 21 Jahren an der Dresdner Hofoper – als Brautjungfer in Webers Freischütz. In ihrem dreijährigen Engagement entwickelte sie sich dort zu einer vorzüglichen Sopranistin im lyrischen Fach. Ihren weiteren Berufsweg entnehmen wir der schon zitierten Chronik des Hamburger Stadttheaters von Heinrich Chevalley: »Es war Pollini gelungen, diese wahrhaft entzückende, auch in Spielpartien so reizvolle Sängerin dem Dresdner Hof-Theater, an dem sie als vielversprechende Anfängerin gewirkt hatte, und wo sie bei der dortigen Erstaufführung von ›Hänsel und Gretel‹ Furore gemacht hatte, abspenstig zu machen; am Hamburger Stadt-Theater hatte dann Katharina Fleischer-Edel, deren künstlerische Bedeutung mit der Größe der ihr zufallenden Aufgaben zusehends wuchs, in raschem Aufstieg sich zu einer jugendlichdramatischen Sängerin entwickelt, die durch die Anmut ihrer Persönlichkeit, durch die helle Freundlichkeit ihres Wesens wie durch den süßen Klang ihrer Stimme, die einen Seltenheitswert repräsentierte, immer aufs neue ihre Zuhörer begeisterte.«16



Katharina Fleischer-Edel

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20 Jahre lang stand Katharina Fleischer-Edel in Hamburg auf der Bühne und gastierte bald als gefeierte Wagner-Sängerin auch an größeren Häusern wie München, Köln, Stockholm und Prag. 1904 wirkte sie bei den Bayreuther Festspielen mit, von 1905 bis 1907 war sie Mitglied des Royal Opera House Covent Garden in London. Auch Gustav Mahler, der in seinen letzten Hamburger Monaten zweifellos bei vielen ihrer Auftritte am Pult gestanden hatte, auch wenn darüber keine Berichte vorliegen, interessierte sich als Wiener Hofoperndirektor für sie und lud sie für die üblichen drei Gastspiele ein, die Engagementsverhandlungen vorauszugehen hatten. Vor ihrem Lohengrin-Debüt am 27. August 1901 (Dirigent: Franz Schalk) schreibt er an seine Schwester Justine, gerade aus dem Sommerurlaub vom Wörthersee nach Wien zurückgekehrt: »Heute Abend gehe ich übrigens zum erstenmale in die Vorstellung (Fleischer-Edel)«,17 und Anfang September, nach dem dritten Wiener Auftritt der Sängerin, meldet er ihr: »Die Edel ist schon futsch und reist heute nach Hamburg ­zurück.«18 Damit hatte auch die Geschichte der vierten Sängerin des Hamburger Damenquartetts für Gustav Mahler ein Ende gefunden. Als er bei seinem HamburgAufenthalt vier Jahre später eine Aufführung der Carmen im Stadttheater besucht hatte, meldete er an seine Frau Alma: »In Carmen blieb ich 2 Acte; sämtliche in Wien durchgefallenen Sänger, Edel-Fleischer, Thyssen, und die Metzger defilirten, vom ­Publikum stürmisch gefeiert – hierauf kam Demuth als Obergott – ich gieng.«19

11  Die »Hohe Frau« »Als ich, keines Wortes fähig, aus dem Festspielhaus hinaustrat, da wußte ich, daß mir das Größte, Schmerzlichste aufgegangen war, und daß ich es unentweiht mit mir durch mein Leben tragen werde.«1 Dieser Satz des 23-jährigen Gustav Mahler aus einem Brief an seinen Freund Fritz Löhr vom Juli 1883, geschrieben nach einer Bayreuther Aufführung des Parsifal im Jahr nach dessen Uraufführung, hundertfach zitiert und von jedem Mahler-Biographen dankbar übernommen, stellt in der Tat die Quintessenz seiner Beziehung zu Richard Wagner dar. Mahler war Wagnerianer, uneingeschränkt und sein Leben lang. Dieser Faszination durch die Musik Richard Wagners verdankt die Musikgeschichte des ausgehenden 19. und beginnenden 20. Jahrhunderts eine schier unübersehbare Fülle von Operninterpretationen auf höchstem Niveau.

Cosima Wagner Es überrascht uns nicht, dass Gustav Mahler seine unbegrenzte Verehrung für Richard Wagner auch auf dessen Witwe Cosima übertragen hat. Davon geben die Berichte, die er nach seinen Besuchen in Haus Wahnfried an seine Schwester Justine oder an Anna von Mildenburg geschickt hat, ebenso Zeugnis wie die Briefe, die er an die »Hohe Frau« in Bayreuth direkt richtete. In einer großen Studie, die Eduard Reeser der Veröffentlichung von fünf Briefen Mahlers an Cosima Wagner vorausschickt, schreibt er: »Seine Briefe an sie zeichnen sich, auch wenn sie deutlich erkennbar in Zeitdruck geschrieben sind, durch einen ehrfurchtsvollen, fast untertänigen Ton aus, den man sonst in seiner Korrespondenz kaum antrifft. Hat er immer noch darauf gehofft, irgendwann als Dirigent in Bayreuth auftreten zu dürfen?«2 Doch dieser Hoffnung hatte Cosima schon früh eine Absage erteilt. Denn in Bayreuth war man längst auf Gustav Mahler aufmerksam geworden. Seine glorreiche Walküren-Premiere in Prag wurde noch aus der Ferne registriert; zu einem seiner umjubelten Rienzi-Dirigate in Leipzig 1887 reiste bereits Adolf von Groß, Cosima Wagners Finanzverwalter, aus Bayreuth an. Auf dessen positives Urteil über Mahler hin soll Felix Mottl, Cosimas treuer »Spielmann« und Ratgeber, der die Bayreuther Tristan-Premiere dirigiert hatte, gesagt haben: »Er ist, von allen Leuten, mir als sehr begabt bezeichnet worden, aber leider ein Jude.«3 Vermutlich hat diese Aussage genügt,



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um Cosima Wagner zeitlebens daran zu hindern, Mahler nach Bayreuth zu verpflichten. Das konnte auch die persönliche Bekanntschaft nicht ändern, die sich nach einer von ihr besuchten Leipziger Tannhäuser-Aufführung am 13. November 1887 ergeben hatte. Drei Monate später schreibt sie an den (jüdischen) Parsifal-Dirigenten Hermann Levi, der ihr Mahler empfohlen hatte: »Kapellmeister Mahler kenne ich. Ich habe einen Tannhäuser von ihm gehört, die Vorstellung war schlimmer, als ich es jetzt für möglich gehalten hätte, nachdem so viel bekannt geworden ist; aber er selbst machte mir einen nicht ganz unbedeutenden Eindruck.«4 All ihrer antisemitischen Ressentiments ungeachtet verfolgte die »Herrin des Hügels« das weitere Wirken Gustav Mahlers in Budapest und vor allem am Hamburger Stadttheater sehr genau, und »zweifellos hat sie die Aufführungsstatistiken im Auge behalten, die in dem jährlich vom Allgemeinen Richard-Wagner-Verein herausgegebenen ›Bayreuther Taschenkalender‹ erschienen sind; daraus ergibt sich, dass schon in Mahlers erster Saison in Hamburg (1891/92) diese Stadt sich mit 64 Wagner-­ Aufführungen an die Spitze der Liste placieren konnte«5 (Reeser). Aber auch Mahler kann sich der Faszination Bayreuths und seiner »authentischen« Wagner-Interpretationen nicht entziehen. So reiste er im Sommer 1889, nach einer gerade überstandenen Operation in München, für fünf Tage nach Bayreuth, um nach seinen in ungarischer Sprache gesungenen Budapester Aufführungen Wagner endlich wieder »im Original« zu hören; auf dem Spielplan standen Parsifal, Tristan und Meistersinger. Auch im Juli 1891, nach seinen ersten, überaus erfolgreichen, selbst von Hans von Bülow enthusiastisch gefeierten Hamburger Wagner-Aufführungen und vor einer großen – seiner einzigen – Skandinavien-Reise, suchte er Bayreuth auf, um zweimal den Parsifal und den erstmals auf dem Spielplan stehenden Tannhäuser zu hören. Das »Bühnenweihfestspiel« Parsifal war nach seiner Uraufführung zwölf Jahre lang das Zentrum der Bayreuther Festspielprogramme: In den drei Jahren bis 1884 stand das Werk mit 38 Aufführungen sogar ausschließlich auf dem Programm, erst 1886 kam Tristan und Isolde dazu, 1888 die Meistersinger von Nürnberg – in den Jahren 1885 und 1887 fanden keine Festspiele statt. Bis 1894 war das Werk 84 Mal im Festspielhaus erklungen – Mahler hat fünf dieser Vorstellungen besucht –, bis 1914 waren es sogar 157 Aufführungen. Es mutet wie eine bittere Ironie des Schicksals an, dass Mahler selbst an den wesentlichen Stätten seiner Dirigentenlaufbahn, in ­Budapest, Hamburg und Wien, keine einzige Note aus dem Parsifal aufgeführt hat; lediglich in seinen »Wanderjahren« wurden ihm Ausschnitte aus dem Werk anvertraut: 1886 in Prag Verwandlungsmusik und Gralsszene aus dem ersten Akt bei einem Benefizkonzert für das Orchester des Königlich Deutschen Landestheaters und eineinhalb Jahre später in Leipzig die Finalszenen des ersten und dritten Aktes. Erst

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wieder 1910 und 1911 konnte er in seinen Konzerten mit der New York Philharmonic Society das Vorspiel zum ersten und den Schluss des dritten Aktes (»Höchsten Heiles Wunder«, ohne Chor!) auf das Programm setzen. Im Bayreuther Festspieljahr 1894 standen drei verschiedene Werke auf dem Programm: erstmals Lohengrin, daneben Tannhäuser und der obligatorische Parsifal. Cosima Wagner suchte für die Titelpartie einen Heldentenor zur Entlastung von Ernest van Dyck, der die Partie als Nachfolger von Hermann Winkelmann, dem Sänger der Uraufführung, schon 1888 übernommen hatte, nun aber auch den Lohengrin singen sollte – und fand ihn in Willi Birrenkoven, der unter Mahlers Anleitung am Hamburger Stadttheater gerade Karriere machte. Mit der Bitte Cosimas, den Sänger für diese Partie »vorzubereiten«, sie also mit ihm im Sinne der Wagner’schen Interpretations- und Regieanweisungen einzustudieren, beginnt der briefliche Verkehr zwischen der Bayreuther Festspielchefin und dem Hamburger Chefdirigenten. Cosimas Anfrage an Mahler hat sich nicht erhalten, ebenso wenig ihre Einladung, als »Belohnung« für die glänzende Vorbereitung Birrenkovens die Festspiele Ende Juli zu besuchen. Aber schon am 8. Mai 1894 schreibt sie an Hermann Levi: »Mit Mahler bin ich in eingehendem Verkehr und muß sein Wesen und seine Handlungsweise auf das wärmste rühmen. Ich entsinne mich dabei, daß Sie zuerst mir Mahler empfohlen haben.«6 Mahler selbst hatte sich, trotz seiner großen Belastung durch laufende Opernvorstellungen, mit Feuereifer auf die Aufgabe gestürzt und berichtete an Richard Strauss, der im Sommer als musikalischer Assistent Cosimas arbeiten sollte, fortlaufend über seine Erfolge bei Birrenkoven; zuletzt heißt es in einem Schreiben vom 17. Mai, dass »Birrenkoven sich nunmehr bei den Parsifalproben in ungeahnter Weise entwickelt. An dem werden Sie in Bayreuth Ihre Freude haben.«7 Und an seinen Freund Arnold Berliner schreibt Mahler am 10. Juli: »Birrenkoven erregt Aufsehen in Bayreuth, die Cosima und die anderen hatten nichts mehr zu tun mit ihm. Er singt übrigens die Eröffnungsvorstellung, nicht Van Dyck!«8 Alma Mahler ergänzte diesen Satz in ihrer Buchausgabe der Briefe mit einem Detail, das sie nur von Gustav selber wissen konnte: »Nach der ersten Probe in Bayreuth beauftragte Frau Wagner Birrenkoven, Mahler zu sagen, daß niemals ein Vertreter der Rolle so vortrefflich vorbereitet nach Bayreuth gekommen sei. Zu wiederholen waren nur solche Stellen, die ohne Kostüm nicht einstudiert werden können, zum Beispiel das Ablegen der Rüstung im dritten Akt. Birrenkoven hatte so großen Erfolg, daß Frau Wagner ihn auch den Lohengrin wiederholt singen ließ.«9 Fortan war Gustav Mahler bei Cosima Wagner »persona grata«. Am 31. Juli schreibt er an seine Schwester Justine aus Bayreuth an den Attersee: »Hier bin ich, be-



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sonders in Wahnfried, mit großer Auszeichnung aufgenommen worden. – Beiden Vorstellungen wohnte ich in der Wagner-Loge bei. Nach Parsifal war ich mit der Familie im Restaurant, gestern war ich zu Mittag dort geladen. Es war sehr interessant.«10 Auch zwei Jahre später (1895 war ein »Pausejahr« bei den Festspielen) war Mahler wieder eingeladen: »Er wollte sich ihren dringenden Bitten nicht entziehen, obwohl er dadurch die Arbeit an seiner fast vollendeten Dritten Symphonie unterbrechen mußte. Auf dem Programm stand in diesem Jahr ausschließlich ›Der Ring des Nibelungen‹ (zum erstenmal seit 1876), der zwischen dem 19. Juli und dem 19. August fünfmal aufgeführt wurde«11 (Reeser). Die »dringenden Bitten« Cosimas führten dazu, dass Mahler seine Zusage, nach Bayreuth zu kommen, mit einer geradezu hymnischen Eloge auf die Festspielleiterin verband. Zunächst allerdings hatte er Anlass, ihr zu danken für den Rat, auf eine Bewerbung in Schwerin, zumal aus seiner Hamburger Position heraus, aus vielerlei Gründen zu verzichten. Als man in Schwerin den Kapellmeister Carl Gille (den Pollini später als Mahlers Nachfolger nach Hamburg holte) loswerden wollte und für das künstlerisch hochstehende und renommierte Hoftheater einen adäquaten NachNachfolger für den (nach Dresden abgewanderten) Hofkapellmeister Georg Aloys Schmitt suchte, war auch bei Mahler vorgefühlt worden. Dass dieser sich bei Cosima Wagner Rat holte, war nicht verwunderlich, hatte es zwischen Schwerin und Bayreuth doch schon zu Richard Wagners Zeiten enge Beziehungen gegeben. Mahler schreibt am 29. Mai 1896 an die »hochverehrte gnädige Frau«: »Nehmen Sie, hochverehrte Frau, meinen tiefgefühlten Dank für Ihre gütige und schnelle Antwort, welche mir eine Last von meiner Seele nahm. Zugleich mit diesem Brief geht einer an meinen Schweriner Vertrauensmann ab, in welchem ich definitiv meine Bewerbung zurückziehe. – Ich war eigentlich überrascht, Ihren gütigen Zeilen zu entnehmen, daß Herr Pohlig dort noch in Frage kommt. Als ich zu einer Candidatur aufgefordert wurde, war meine erste Frage, ob ich dadurch Pohlig nicht in’s Gehege käme. Aus den Andeutungen, die mir darauf wurden, glaubte ich entnehmen zu müssen, daß auf ihn dort nicht reflectirt werde. Erst, nachdem ich darüber beruhigt war, entschloß ich mich, als Bewerber aufzutreten. – Daß eine eventuelle Berufung meiner Person nach Schwerin Erstaunen erregen würde, konnte ich mir leicht denken. – Mich leitete dabei nur ein heftiges Bedürfniß, dem verwirrenden und wahrhaft entehrenden Kunsttreiben der großen Städte und Theater in einen stillen Winkel der Erde zu entrinnen, und die Erkenntniß, daß in kleinen geordneten Verhältnißen mit noch so geringen Mitteln durch ehrliches Wol-

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len eine befriedigendere Existenz zu erringen sei, als an den großen Instituten, die wol ohne Ausnahme dem Geiste der Industrie verfallen sind. – Daß ich dabei Resignation zu üben haben würde, war mir bewußt; aber in dieser Kunst zum Mindesten habe ich mir schon einige Routine erworben. Dieses Thema ist leider unerschöpflich, und ich habe Ihre kostbare Zeit schon über Gebühr in Anspruch genommen.« Dies gesagt, kann Mahler endlich seine Eloge auf Cosimas »beseligendes« Wirken, das der Neuinszenierung des Rings des Nibelungen galt, loswerden: »Das große herrliche Unternehmen des heurigen Sommers ist ja nun in vollstem Gange, und die Herzen aller ernst und edel Gesinnten vereinigen sich jetzt in dem innigen Wunsche eines hohen Gelingens, dem ja die schönste Gewähr in dem Bewußtsein verliehen ist, daß Sie, verehrte Frau, dort leben und walten. Wie beseligend, daß noch die weiße Flagge weht! So bin ich nun glücklich, Ihnen dießmal Auf Wiedersehen zurufen zu dürfen, und bin in unentwegter Anhänglichkeit Ihr ehrfurchtsvoll ergebener Gustav Mahler.«12 Mahler besuchte zusammen mit seiner Schwester Justine den vierten der fünf RingZyklen 1896 und lernte dabei Cosimas Sohn Siegfried Wagner als Dirigenten kennen. Im Hause Wahnfried jedoch sind die beiden zunächst wohl sehr kühl empfangen worden. Dass das im Ring mitwirkende Hamburger Ensemblemitglied Ernestine Schumann-Heink bei Cosima Stimmung gegen Mahler gemacht hat, vermutlich indem sie über das im Hamburger Stadttheater längst kolportierte Verhältnis des Ersten Kapellmeisters zu seiner Jugendlich-Dramatischen berichtete, wurde an anderer Stelle dieses Buches bereits erwähnt. Dennoch zögerte Gustav Mahler nicht, Cosima bei diesem Besuch für Anna von Mildenburg, seine neue Favoritin und Geliebte, zu interessieren. In einem ausführ­ lichen Schreiben vom 24. Oktober 1896 preist er Annas sängerische Vorzüge in hohen Tönen und lässt dennoch das klare Urteil über die noch vorhandenen Grenzen ihrer darstellerischen Begabung nicht vermissen; zugleich aber hofiert er sehr geschickt ­Cosimas kritiklose Bewunderung für ihren Sohn mit dem nebulösen Hinweis auf die mit ihm verbundene »Gewähr für die Zukunft ›unserer Sache‹«: »Fräulein von Mildenburg berechtigt allerdings zu den höchsten Erwartungen. Ihre Stimme ist ein in allen Lagen ausgeglichener Sopran von seltener Schönheit und Kraft; sie ist ungewöhnlich hoch gewachsen, ihr Gesicht jedes Ausdrucks fähig – des heiter kindlichen, und des dämonisch erregten. Wenn ich noch hinzufüge, daß ihr Darstellungstalent, ihr Eifer und Ernst gleichen Schritt mit ihren anderen Vorzügen hält, so ist damit zur Genüge ausgesprochen, welche Hoffnungen ich auf diese noch sehr junge, und unverbildete Künstlerin setze. […]



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Ich wüßte Niemanden, den ich für würdiger halten möchte, von Ihnen, hochverehrte Frau, zu der hohen Aufgabe erwählt und geleitet zu werden. – Wenn es gelänge, sie wenigstens für die Zeit ihrer Anfängerschaft den verderblichen Strömungen des Theaterwirrwarrs zu entreißen, und ihre erste Entwicklung unter Ihren Schutz und Führung zu stellen, so wäre vielleicht für Bayreuth eine feste Säule gewonnen; und es erscheint mir gerade in diesem Moment, wo durch Ihren Sohn ungeahnter Weise eine so herrliche Gewähr für die Zukunft ›unserer Sache‹ erstanden ist, bedeutungsvoll, daß dem Unternehmen eine so unberührte ungeschwächte Kraft zugeführt werden könnte. […] Räthlich erscheint es mir, daß zunächst bei Dir. Pollini nur ein kurzer Urlaub blos zum Zwecke ihrer Vorstellung in Bayreuth nachgesucht wird, ein längerer Urlaub kann derzeit von P. gewiß nicht erreicht werden.«13 Cosima Wagner antwortet umgehend (das Schreiben hat sich nicht erhalten) und gibt wohl die Zusage für ein baldiges Vorsingen in Bayreuth. Darauf schreibt Mahler »in höchster Eile, zwischen Berufsgeschäften, um wegen Frl. v. M. nichts zu versäumen« zurück: »Hochverehrte Frau! Ihre gütigen Zeilen empfieng ich soeben, und ich hoffe, daß sie bei Hofrat Pollini den gewünschten Erfolg haben. – Erst aus den Zeitungen erfahre ich, daß schon für diesen Sommer [gemeint: 1897] eine Wiederholung der Festspiele geplant ist, und wie dringlich daher die Sache ist. – Anbetracht dessen beeile ich mich, gnädige Frau, Sie sofort darauf aufmerksam zu machen, daß Frl. v. Mildenburg ihrer ganzen Anlage nach nur für die Brünnhilde oder Kundry in’s Auge zu fassen ist. Keine andere Rolle würde ihrem Wesen entsprechen.«14 Anna von Mildenburg erhielt den benötigten »kurzen Urlaub« zu einem Vor­ singen in Bayreuth: »Hofrat Pollini ist sehr entgegenkommend gewesen«, schreibt Cosima Wagner am 31. Oktober an Mahler, »und hat es mir zugesagt, daß Fräulein von Mildenburg am 5. Dezember nach Bayreuth komme. […] Ich bin nun sehr gespannt auf die Bekanntschaft mit Frl. v. M. Eine Kundry von 23 Jahren will mir kaum in den Sinn – aber wir können es versuchen.«15 Schon am 4. Dezember hält Anna einen Brief Mahlers in Händen, der zu den schönsten Zeugnissen seiner Zuneigung zu Anna von Mildenburg – und zu Richard Wagner zählt: »Sei mir gegrüßt in Bayreuth! Bald stehst Du in dem Raum, in dem einer der herrlichsten Geister ge­ waltet hat, die unter den Menschen gewandelt. Dieses Gefühl muß Dich über alle ­Befangenheit hinausheben, die Dich etwa beim Eintritt unter die gegenwärtigen ­Bewohner anwandeln könnte. – Denke nur immer daran: Er wäre mit Dir zufrieden, denn er schaut in Dein Herz und weiß Alles, was Du kannst und willst. Nun, Du trittst Deinen Weg gerüstet an, wie selten Eine! Dessen sei getrost!«16

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Mit einem Vertrag für die Kundry als Zweitbesetzung nach der 16 Jahre älteren Marie Brema und einem Brief an ihren Mentor Gustav Mahler in der Tasche fuhr Anna von Mildenburg zurück nach Hamburg. Mahler bedankt sich schon am 9. Dezember für die »gütigen Zeilen« und entwickelt dann – geknüpft an eine Rückversicherung bei Cosima, ob er ihre »Andeutungen« auch »richtig verstanden« habe – ein Konzept für die Rollengestaltung, das seine eigene, fast tiefenpsychologisch grundierte Auffassung vom Wesen der Kundry verrät. Zum Schluss schreibt er: »Ich werde, sowie sich mir der günstige Augenblick einfindet, zunächst mit Frl. v. M. eine eingehende Lektüre des Werkes beginnen; hierauf das musikalische Studium der Partie vollenden, so daß bis zu ihrem Eintreffen in Bayreuth jedenfalls alle Vorarbeiten beendet sein werden, und die Dame dann in der Lage sein wird, Ihre Unterweisungen voll zu verstehen und auszuführen.«17 Schon zwei Monate später reiste Anna von Mildenburg erneut nach Bayreuth, um von Cosima in die Rollenauffassung Richard Wagners für die Kundry eingewiesen zu werden, mit der sie, noch keine 25 Jahre alt, am 27. Juli 1897 bei den Bayreuther Festspielen debütieren sollte. Am 31. Mai endete die Spielzeit am Hamburger Stadttheater, am 1. Juni begannen in Bayreuth die Proben; die Mildenburg fuhr von Hamburg direkt nach Bayreuth, während Mahler – noch »Kapellmeister« der Wiener Hofoper, erst am 13. Juli wird er zum »Stellvertretenden Direktor« ernannt – bis zum Ende der Spielzeit in Wien ausharren musste. Am 8. Juni schreibt er an Anna: »Ich bitte Dich, schreibe mir sofort, wie Du es nur weißt, wann Du zum 1. male als Kundry auftrittst, damit ich mir zu dieser Vorstellung einen Platz sichere. Um diese Zeit komme ich dann zu Dir, um Zeuge Deines Triumphs zu sein, und Dich nachher wieder nach Herzenslust abzuküssen, mein liebes Herz.«18 Dass es ganz anders gekommen ist, wissen wir; Mahler kam nicht nach Bayreuth, sondern schrieb ihr einen berühmt gewordenen Brief, in dem er ihr gleichzeitig mit der Verheißung eines Engagements in Wien die Beendigung ihrer Liebesbeziehung ankündigte (siehe ­Kapitel 9, S. 172 f.). Mahlers Berufung zum Direktor der Wiener Hofoper war nur durch einen Schritt möglich geworden, der bis heute, je nach Gegnerschaft, als berechnend, charakterlos, zumindest irritierend angesehen wird: Er ließ sich katholisch taufen. Ob Mahler seinen Schritt aus seiner Veranlagung zu »zweckrationalem Handeln«19 (Max Weber), aus Opportunismus, wie ihm seine Feinde vorgeworfen haben, oder aus einer latent vorhandenen Neigung zum Katholizismus, wie seine spätere Ehefrau Alma unterstellt, unternommen hat, beschäftigt seither die Exegeten. Nach Alphons Silbermann war der Übertritt zur katholischen Kirche »für ihn wie für viele andere Juden in seiner Situation schlicht ein zweckmäßiges und keinesfalls nach Entschuldigung oder



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Rechtfertigung verlangendes Mittel, um ein der Karriere im Wege stehendes Hindernis zu überwinden.«20 In deutschnationalen Kreisen, schreibt Eduard Reeser, gab es jedenfalls »heftigen Widerstand gegen Mahlers Ernennung, und zu diesen Gegnern gehörte auch Cosima Wagner, die alles versuchte, um ihren Günstling Felix Mottl in Wien unterzubringen.«21 In ihren Erinnerungen an Gustav Mahler schreibt Alma von den »mancherlei Intrigen, die gegen ihn unternommen wurden, vor allem von Cosima Wagner, die einen Juden nicht an die große Stellung des Wiener Operndirektors heranlassen wollte«.22 Auch wenn an Cosima Wagners judenfeindlicher Gesinnung kein Zweifel bestehen kann – in den Akten des Wiener Haus-, Hof- und Staatsarchivs finden sich keinerlei Dokumente, die eine Beeinflussung der Hoftheaterbehörden durch Cosima belegen würden, und in einem Brief an ihre intime Freundin Gräfin von Wolkenstein schreibt sie zwei Jahre später, am 2. Juli 1899, sogar: »Ich habe die denkbar besten Beziehungen zu Mahler, und ich bin sehr froh, ihn in Wien zu wissen. Fast in jedem Brief versichert er mir seine Theilnahme für Bayreuth, und er hat sie schon öfters ­bewährt.«23 Cosima Wagner hatte allen Grund, froh zu sein, dass sie Gustav Mahler in Wien wusste: Nicht nur die Zahl der Wagner-Aufführungen an der Hofoper hatte sich seit Mahlers umjubeltem Debüt mit dem Lohengrin am 11. Mai 1897 vervielfacht – in den ersten drei Spielzeiten seiner Wiener Direktionszeit bis 1900 stand Wagner 59, 57 und wieder 59 Mal auf dem Spielplan –, auch die Aufführungen selbst hatten an Attraktivität und Zuspruch enorm gewonnen, seit statt Hans Richter, dem »biederen Hans«, der Nervenkünstler Gustav Mahler am Dirigentenpult stand. An dem guten Verhältnis zwischen Haus Wahnfried und der Hofoper änderten daher auch kleinere Kontroversen nichts, wie die Meinungsverschiedenheit über das »Nornenseil« in der Götterdämmerung, das Mahler trotz dem vehementen Einspruch von Cosima Wagner weggelassen hatte. Richtigen Ärger gab es erst, als Mahler die Hofopernbühne der Erstlingsoper von Siegfried Wagner öffnete. Der Bärenhäuter hatte, dirigiert vom Komponisten, im Januar 1899 in München seine erfolgreiche Uraufführung erlebt; schon zweieinhalb Monate später folgte die Wiener Hofoper. Mahler konnte angesichts seiner unverbrüchlichen Treue zu Richard Wagner und seines fast freundschaftlichen Verhältnisses zu Cosima Wagner wohl gar nicht anders, als die Oper für Wien anzunehmen und ihrer Aufführung die ganze Sorgfalt angedeihen zu lassen, die seine Theaterarbeit grundsätzlich auszeichnete – hatte er doch nach dem Besuch des von Siegfried dirigierten Ring-Zyklus im Sommer 1896 dessen Lob – »von ›Gottes Gnaden‹ nennt man solche Menschen«24 – derart laut in Cosimas Ohr gesungen, dass sie ihn sicher-

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lich an die daraus erwachsenden Konsequenzen für Siegfrieds Komponistenkarriere erinnert hat. Dennoch verließen Theatersinn und das sichere Gefühl für dramatische Wirkung Mahler nicht, als er an die Einstudierung des Werks ging, und so kürzte er in der umfangreichen Partitur viele Stellen, um die dramaturgischen und musikalischen Schwächen zu mildern und die krude und wenig dramatische Handlung der Märchenoper publikumswirksamer zu machen. Da Siegfried, der an den Proben teilnahm, mit seinen Einwänden bei Mahler nichts ausrichtete, schaltete sich seine Mutter ein und protestierte heftig. »Zu seiner Bestürzung mußte Mahler erkennen, daß Cosima dem Werk ihres Sohnes völlig kritiklos gegenüberstand«25 (Reeser). Doch Mahler blieb hart, und so beklagte sich Cosima bei Fürst Ernst zu Hohenlohe-Langenburg, dass Mahler, »seltsam oder vielleicht sehr erklärlich, die unbegreiflichsten Striche vorgenommen, z. B. das ganze Gebet der Luisel, welches man als das Herz des Stückes bezeichnen könnte, und alles was andächtiger Stimmung, so daß mein Sohn ihn ruhig vor dem ganzen Personal frug: ›Ist Ihnen denn das Religiöse so unangenehm?‹ Nun hat mein Sohn durch seine Gelassenheit die Hauptstelle doch wieder eingesetzt.«26 Doch damit war Mahlers Ärger mit dem Bärenhäuter noch nicht zu Ende. Trotz der außergewöhnlichen Erfolgsserie – die Oper erlebte an der Hofoper 20 Aufführungen, von denen Mahler 14 dirigierte – war Cosima erst zufrieden, als sie durch Vermittlung der Gräfin von Wolkenstein bei der Hoftheaterintendanz erreicht hatte, dass ihr Sohn eine der Vorstellungen selbst dirigieren durfte. Dieser Abend sollte als Benefizvorstellung »zu Gunsten des Pensions-Institutes« der Hofoper stattfinden, der Kassenerlös sollte also indirekt den Hofopernmitgliedern zugutekommen. Doch die Intendanz befand, dass der Termin – 11. Dezember 1899 – dafür ungünstig wäre und die Einnahmen »bei aufgehobenem Abonnement«, dank dem berühmten Sohn Richard Wagners am Pult, sicher sogar höher ausfallen würden und besser ins »Hof­ ärar« fließen sollten – und sagte das Benefiz ab. Siegfried erfuhr die Änderung erst am Abend direkt vor der Vorstellung, war wütend und spendete spontan einen Teil seiner Einnahmen (Gage und Tantieme) an das Opernpersonal. Obwohl Mahler umgehend klargestellt hatte, dass die Entscheidung ohne sein Wissen getroffen worden und er »ebenso wüthend«27 wie Siegfried sei, sah Cosima ihn als den Schuldigen an und hatte auch gleich die Erklärung für die Wiener Ärgernisse ihres Sohnes: »Der Semit fehlte auch dort nicht, und wirklich hatte Mahler Siegfried in eine Art Falle gelockt«,28 schreibt sie ihrer Freundin. Die Fixierung auf ihre antisemitischen Vorurteile, die bei Cosimas ausführlichem Bericht an die Gräfin von Wolkenstein durchschimmern, hinderte sie freilich nicht, sich fast gleichzeitig bei Mahler dafür zu bedanken, »daß das Werk meines Sohnes so



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sorgfältig an der Hofopernbühne erhalten war, daß er es nur mit einer kleinen Verständigungsprobe mit solcher Sicherheit vorführen konnte.«29 Mahlers Reputation in der Musikwelt, meint der Mahler-Forscher Henry-Louis de La Grange,30 war zu bedeutend, als dass Cosima Wagner einen Konflikt mit Mahler riskieren konnte, und so ködert sie Mahler in ihrem Brief wieder: »Wie ich Ihnen schon sagte, lieber Herr Direktor, stehe ich mit dem Wenigen, was ich vermag, zu Ihren Diensten, wenn Sie diesen oder jenen Künstler mir behufs Einstudirung einer Parthie senden wollen.«31 Mahler machte von Cosimas Angebot umgehend Gebrauch und schickte ihr erneut Anna von Mildenburg, diesmal zur Einstudierung der Partie der Isolde für eine Aufführung des Tristan, die er für den Todestag Wagners am 13. Februar 1900 plante. Gleichsam im Gegenzug erwartete Cosima Wagner das Entgegenkommen und die Willfährigkeit Mahlers bei den Interessen, die sie mit ihren Protégés verfolgte. So empfahl sie ihm einen rumänischen Bariton für ein Engagement an der Hofoper und musste einige Monate später bekennen, dass sie sich in den künstlerischen Qualitäten des Sängers getäuscht hätte; und so legte sie ihm den Dirigenten Franz Beidler ans Herz, um dessen Zukunft sie besonders besorgt war, da er bald zur Familie gehören sollte: »Mein künftiger Schwiegersohn ist ein junger, tüchtiger Musiker, der sich seit etlichen Jahren bei uns schon bewährt hat und in welchem ich hoffe eine tüchtige Stütze zu finden. Sollten Sie eines Assistenten bedürfen, oder einen Volontär-Dirigenten gerne bei sich aufnehmen, so würde ich mich freuen, ihn einige Zeit bei Ihnen zu wissen.«32 Mahler musste mit Bedauern ablehnen – er war gerade dabei, den seit Hamburger Tagen befreundeten, seither zum Berliner Hofkapellmeister avancierten Bruno Walter als Nachfolger für Hans Richter für die Hofoper zu gewinnen. Ein Hauptgrund für die Freundlichkeit des Hauses Wahnfried gegenüber dem Wiener Hofoperndirektor war zweifellos auch die Abhängigkeit Bayreuths von dessen Gunst bei der Entsendung von Sängern und Sängerinnen für die Festspiele, durch die der Wiener Spielplan sowohl zum Ende einer Spielzeit auch als zum Beginn der nächsten beeinträchtigt werden konnte: das eine wegen der gleichzeitig schon laufenden Bayreuther Proben, das andere wegen der Bayreuther Vorstellungen, die sich mit dem in Wien schon in den August fallenden Spielzeitbeginn überschnitten. Doch es gab auch noch andere Gründe für Wahnfried, Mahler dankbar zu sein. In dem oben zitierten Brief vom 19. November 1900 schreibt Cosima an Mahler, sie habe »von einer wundervollen Aufführung der ›Meistersinger‹ unter Ihrer Leitung« erfahren und danke ihm »von Herzen, lieber Herr Direktor, dafür, daß Sie unsere angestrengten Bemühungen um die Gründung des Stiles in der Darstellung unserer [!] Werke dadurch unterstützen, daß Sie das hier von den Künstlern Erlernte erhalten und fördern und die Merkmale der Inszenierung bei ihnen einpflanzen«.33 Diese

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Schmeichelei, die sie wohl spätestens nach Mahlers secessionistischem Tristan 1903 bereut hat, diente ihr zugleich als Türöffner für die dann folgende Empfehlung ihres künftigen Schwiegersohns. Auch im Fall des Baritons Theodor Bertram benötigte Cosima Wagner Mahlers Hilfe. Sie hatte den Sänger für die Bayreuther Festspiele 1901 verpflichtet, doch zum vereinbarten Probentermin am 20. Mai erschien er nicht. Da Bertram, gerade von einem Gastspiel in New York zurück, sich für fünf Tage zu Vertragsverhandlungen an der Wiener Hofoper aufhielt, bat Cosima den »lieben u. hochgeehrten Herrn Director, ihm meinen Brief vorzuhalten u. ihm zu sagen, dass er mich zu der schlimmsten Entscheidung nöthigt«.34 Dank Mahlers Intervention kam es doch zu Bertrams – höchst erfolgreichem – Auftreten in Bayreuth, obwohl er rasch vorher noch Gastspiele in Frankfurt und Stuttgart absolvierte. Mitte August schreibt Cosima an Mahler, der ihre zum Dank ausgesprochene Einladung zum Besuch der Festspiele hatte ablehnen müssen: »Etwas von unsern Festspielen werden Sie, lieber Herr Director, in der Person Bertrams erhalten: ich habe Wotan und Holländer mit ihm gut durchgenommen und hoffe, dass etwas davon Ihren Aufführungen zu Gute kommt. Er hat z. B. die Erzählung 2. Akt Walküre: dieses schwierigste Stück, ausserordentlich gut ausgeführt.«35 Das letzte große Thema, das Gustav Mahler und Cosima Wagner in einem ausgiebigen Briefwechsel beschäftigte, führte Mahler zu den Anfängen seiner Begeisterung für Richard Wagner zurück: zum Parsifal. Cosima wachte mit Argusaugen ­darüber, dass Wagners letztwillige Verfügung, das »Bühnenweihfestspiel« ausschließlich bei den Bayreuther Festspielen aufzuführen, von den Bühnen auf der ganzen Welt respektiert würde, und verfolgte »Zuwiderhandelnde« mit der ganzen Macht ihrer Witwen-Autorität. So wurde Alfred Hertz, der Dirigent der ersten ohne Genehmigung Bayreuths 1903 an der New Yorker Metropolitan Opera erfolgten Aufführung, auf ihr Betreiben hin mit einem Auftrittsverbot an allen deutschen Bühnen ­belegt. Als im Deutschen Reichstag 1901 das Thema »Schutzfrist für geistiges Eigentum«, die im noch jungen deutschen Urheberrecht auf 30 Jahre befristet war, auf der Tagesordnung stand und über deren Verlängerung auf 50 Jahre verhandelt wurde, befürwortete die »Herrin von Bayreuth« diesen Antrag nicht nur nachdrücklich, da auch Parsifal sonst ab 1913 den Bühnen »tantiemenfrei« zur Verfügung stehen würde, sondern verlangte für das Werk eine zusätzliche Garantie des immerwährenden ­Alleinaufführungsrechts der Bayreuther Festspiele. Mit einem Rundschreiben an die Mitglieder des Reichstags versuchte sie, die drohende Ablehnung ihres Antrags zu verhindern, und schickte einen Abdruck davon im Mai 1901 auch an Gustav Mahler,



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»weil ich bei Ihnen, lieber Herr Director, Theilnahme dafür voraussetze. Es läge mir viel daran, daß die Künstler mich in dem Schutz von ›Parsifal‹ unterstützten, und wenn Sie Mittel und Wege wüßten oder ersännen, um von Österreich aus eine künstlerische Demonstration dafür zu organisieren, würde mir dies eine große Genugthuung sein. Ich glaube, daß hier die Künstler ein Wort zu reden hätten.«36 Mahlers umgehende Antwort fällt geradezu »dienstbeflissen«, aber recht inhaltsleer aus. Er bedankt sich bei Cosima, »daß Sie in dieser Angelegenheit auch an mich gedacht. Sie könnten auch kaum Einen finden, der Ihnen in dieser Sache bereitwilliger und verständnißvoller folgen wird«, und fährt dann fort: »Ich bin nicht sehr ­erfinderisch in diplomatischen Mitteln – die Wege, wie eine Agitation für eine so ­gerechte – hinsichtlich des Parsifal geradezu erhabene – Sache mit Erfolg in’s Werk gesetzt und betrieben werden könnte, kann ich nicht auffinden. Doch stehe ich Ihnen mit Leib und Seele dafür zur Verfügung. […] Nur bitte um irgend eine Direktive, da ich so in Arbeit (die nicht aufgeschoben werden kann) eingesponnen bin, daß ich nicht Spannkraft und Concentration genug besitze, um selbst die richtige ­Initiative zu finden. […] Ich bitte mich da einfach als Soldaten zu betrachten, der des Befehls harrt.«37 Gleichzeitig veranlasste Mahler den Rechtsanwalt Dr. Emil Freund, seinen ­Jugendfreund, der ihn in allen juristischen Angelegenheiten beriet, ein Gutachten über die Erfolgsaussichten Cosimas zu erstellen, das er schon kurze Zeit später mit dem Bemerken »In aller Kürze und Sachlichkeit scheinen mir die Bemerkungen sehr treffend und Ihrer Beachtung werth«38 an Cosima weitersandte. Freund war zur Ansicht gelangt, dass der Reichstag keinesfalls »ein in drei Lesungen bereits erledigtes Gesetz, das unzweifelhaft vom Kaiser sanktioniert werden würde, aufs Neue zur Diskussion stellen würde«39 und dass es für Cosimas Begehren keine Chance gäbe, bevor nicht eine »Tantiemen-Gesellschaft« gegründet worden sei. Darum endet auch Mahlers Schreiben mit der Empfehlung: »Nur Eines: Jetzt nichts übereilen oder gar schief anfangen!«40 Cosima bedankt sich zwei Tage später »für die ausgezeichnet sachliche Beilage Ihres letzten freundlichen Briefes. – Wie ich Ihnen schrieb, lieber Herr Director, sind wir vorläufig ruhig. Sobald etwas sich bei uns gestaltet hat, werde ich es ­Ihnen mittheilen«.41 Doch es gab nichts Erfreuliches mitzuteilen: Der Reichstag lehnte die als »Lex Cosima« bespöttelte Sondergesetzgebung, für die sich immerhin Größen wie Hans Richter und Richard Strauss eingesetzt hatten, ab. Als es vier Jahre später darum ging, eine weitere Oper ihres Sohnes an der Wiener Hofoper unterzubringen, schaltete sich Cosima erneut ein. Siegfried Wagner war mit den beiden auf den Bärenhäuter folgenden Opern Herzog Wildfang und Der Kobold bei Mahler auf Ablehnung gestoßen und zögerte nun, ihm sein neuestes Werk, die

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Oper Bruder Lustig, für die Hofoper zur Aufführung anzubieten. Die Alternative wäre das Kaiserjubiläums-Stadttheater (die heutige Volksoper) gewesen, deren Direktor Rainer Simons schon den »Kobold« zur Aufführung gebracht hatte. Cosima Wagner ergriff die Initiative und schrieb Mahler Anfang Juni 1905 einen langen, meisterlich konzipierten und das Thema äußerst geschickt ansteuernden Brief, der in eine massive Forderung mündete. Im Konjunktiv Präsens verfasst und damit die Subjektivität ihrer eigenen Meinung andeutend, bescheinigt sie zunächst ihrem eigenen Sohn, dass er »keineswegs mit der Zusendung seines Werkes zudringlich zu sein brauche«, denn – und jetzt wechselt der Konjunktiv ins Imperfekt, damit das Hypothetische von Mahlers Handeln anvisierend (die Sprachwissenschaft spricht hier sehr einleuchtend vom »Irrealis«) – »mit der damaligen schönen Aufführung seines Bärenhäuter hätten Sie Ihre Theilnahme für sein Schaffen genugsam bewiesen«. Damit kann sie Mahlers Ablehnung der Oper ihres Sohnes als »irreal« hinstellen und zugleich kritisieren: »Wenn Repertoire- oder sonstige Gründe Sie verhinderten, den Kobold anzunehmen, so hätten Sie gewiß Kenntnis von der Partitur, vermuthlich auch von der Aufführung genommen und wüssten, was er als Bühnendichter und Musiker vermöchte. Daher würden Sie mir gewiss auch ohne vorherige Kenntnis sagen, ob Sie auf den Bruder Lustig reflectieren oder nicht.« Eine infame Argumentation, die zur direkten Attacke führt: »Dürfte ich, hochgeehrter Herr Director, um eine telegraphische Antwort bitten, welche es Ihnen ersparte, mir Ihre Gründe anzugeben, und meinem Sohn gestattete, seine Entscheidung bald dem Director Simons zukommen zu lassen.«42 Das von Cosima Wagner erwartete Ja zum Bruder Lustig hat Mahler in seinem (nicht erhaltenen) Antwortschreiben unzweifelhaft nicht ausgesprochen, vielmehr hat er sich wohl auf seine künstlerische Maxime berufen, jede neu eingereichte Partitur eingehend auf ihren musikalischen Wert und ihre Bühnentauglichkeit zu prüfen, ehe er eine Entscheidung über ihre Annahme treffen wollte. Denn in einem zweiten Schreiben wenige Tage später kontert Cosima etwas spöttisch, wieder den »Irrealis« benutzend: »Freilich ging ich von der Annahme aus, dass die Leistungen meines Sohnes als Dirigent, als Dichter und Componist, als Bühnenmeister der Bayreuther Festspiele es ­zuliessen, dass seine Werke abseits vom persönlichen Gefallen oder Nicht-Gefallen daran, dem Publikum vorgeführt würden – (wie dies etliche Bühnen gethan) – welches dann sein Gutdünken auszusprechen hätte.«43 Ihren Ärger über Mahlers Zögern geschickt verbergend, appelliert sie schließlich an Mahlers Künstlertum: »Es ist für meinen Sohn schwierig, fast bis zur Unmöglichkeit, Sie und sich selbst in die pein­liche Lage einer abermaligen Ablehnung zu versetzen, und Sie wären der Künstler nicht, der Sie sind, wenn Sie bei dem andern Künstler Stolz und Zart-



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gefühl nicht verstünden und würdigten. Nun erfreuen Sie uns aber durch die gütige Mittheilung, dass Sie mit grossem Interesse dem neuen Werk entgegensehen. Wollen Sie diesem Gefühl nicht herzhaft trauen und daraufhin die Aufführung beschliessen? […] Diese Theilnahme rufe ich an und erbitte von ihr, dass sie hochherzig den warm und vertrauensvoll empfindenden Künstler bewege, den kritisch prüfenden Director zu ­besiegen.«44 Doch der »kritisch prüfende Director« hat sich nicht besiegen lassen. Auch wenn die Antwort Mahlers nicht erhalten ist, besteht kein Zweifel, dass er Cosimas hinterlistiger Überredungskunst nicht erlegen ist. Weder Bruder Lustig noch eine andere Oper Siegfried Wagners wurde nach dem Bärenhäuter zu Mahlers Lebzeiten an der Wiener Hofoper aufgeführt. Und auch kein anderes Thema hat die »Hohe Frau« von Bayreuth und den Wiener Hofoperndirektor danach noch jemals zusammengeführt. Dass man im Haus Wahnfried das große »Reformwerk«, das Gustav Mahler und ­Alfred Roller mit den revolutionären Neuinszenierungen von Tristan und Isolde (1903), Rheingold und Lohengrin (1905) und Walküre (1907) unternahmen, sicherlich von Beginn an – und sicherlich mit höchstem Missfallen – zur Kenntnis genommen hat, kann angesichts des Fehlens jeglicher öffentlicher Äußerungen nur vermutet werden. Einschlägige Quellen dazu aus den Bayreuther Archiven konnten bisher nicht erschlossen werden, doch existiert ein ausführlicher Brief Cosimas an den Kulturphilosophen Hermann Graf Keyserling, in dem sie zwar gegen dessen Begeisterung für den Schweizer Theaterreformer Adolphe Appia opponiert, mit ihrer Ablehnung von dessen Pariser Bühnenexperimenten zugleich jedoch auch unverkennbar die szenische Neudeutung Wagners durch Mahler und Roller (und gleich auch noch die umstrittene Überarbeitung der Neunten Symphonie Beethovens durch Mahler) verurteilt. Knapp sechs Wochen nach der spektakulären Neuinszenierung von Tristan und Isolde an der Wiener Hofoper vom 21. Februar 1903 schreibt sie: »Nun komme ich zu der Hauptfrage, zu der Anwendung der Ideen von Herrn Appia auf unsere Kunst. Da vergaßen Sie eines, lieber Graf, daß der Schöpfer unserer Kunstwerke, der Schöpfer des Dramas aus dem Geiste der Musik, alles für die Ausführung seiner Werke auf das genaueste angegeben hat. Selbst die Beleuchtung der einzelnen Gestalten oder Gruppen in den verschiedenen Momenten ist bestimmt. Sie brauchen nur die Angaben in den Partituren nachzusehen. Und, gottlob, der Meister hat seine sämtlichen Dramen selbst inszeniert und mitgeteilt, was bei diesen Aufführungen geglückt und was nicht. Hier ist nichts zu erfinden, sondern nur im einzelnen zu vervollkommnen, und gewiß wird der Schöpfer des Dramas selbst nichts gefordert und aufgestellt haben, was diesem Drama nachteilig wäre. […] Das Zelt der Isolde, der Meerprospekt für

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Tristan im III. Akt, der Wald für Siegfried, kurz und gut, alles hat zu bleiben, wie es von dem dramatischen Schöpfer angegeben wurde. […] Hier ist nichts zu erfinden, sondern lediglich treu und mit immer besserer Technik wiederzugeben. Ich darf also dieser Aufhebung der Umgebung zugunsten der Lichteffekte [durch Appia] ebensowenig zustimmen, als ich der Um-Instrumentierung der Beethovenschen Symphonien seitens geistreicher Dirigenten zustimmen kann.«45 Das war deutlich an die Adresse Gustav Mahlers in Wien gerichtet. Vor einer ­direkt den »Revolutionär« Mahler attackierenden Kritik hat das Haus Wahnfried ­jedoch zurückgeschreckt; man wusste ja nicht, ob man die Dienste des Wiener Hofoperndirektors nicht noch einmal brauchen würde …

12  Fixsterne und Kometen Am 8. April 1897 hatte Mahler seinen Vertrag als Kapellmeister der Wiener Hofoper unterschrieben, am 1. Mai trat er sein Engagement an, am 11. Mai dirigierte er seine erste Vorstellung im Opernhaus am Ring. Noch war nicht einmal die Ernennung zum stellvertretenden Direktor, geschweige denn die zum Direktor des Hauses erfolgt, da ging Mahler schon an die Umgestaltung des Repertoires, die zwangsläufig mit einer weitreichenden Veränderung des Ensembles verbunden war. Aus den Ferien schreibt er am 3. Juli 1897 an den Kanzleidirektor der Wiener Hoftheaterintendanz, den ihm gewogenen Hofrat Eduard Wlassack, einen langen Brief, in dem er detailliert seine Zukunftspläne entwickelt. »Wir müssen für nothwendigen Ersatz in manchen Fächern vorsorgen«, heißt es dort, »da ist höchste Eile nothwendig und jeder Moment kostbar – jetzt, wo Berlin und München ungeheuer schlagfertig für Jahre hinaus Vorkehrungen treffen. […] Wir müssen eine ganze Menge Opern, die ganz oder theilweise falsch besetzt sind, umbesetzen, um sie wieder möglich zu machen. Wir könnten Joseph in Aegypten in wundervoller Besetzung (Winkelmann, Reichmann, Walker) herausbringen – so könnte ich Ihnen Seiten über Seiten vollschreiben und fände kein Ende.«1 Mahler war über den »Markt« von Dirigenten, Sängern und Orchestermusikern hervorragend unterrichtet. Dabei hat er sich zweifellos nicht nur auf Agenten ver­lassen, die ihre Künstler geschäftsmäßig allen großen Opernhäusern anboten; er hat sich überdies zu diesem Zweck (abgesehen von seiner dafür bestimmten täglichen Zeitungslektüre) ein richtiges Netzwerk von Informanten geschaffen, darunter sicher auch die prominenten Sänger und Dirigenten seines Ensembles, die bei ihren Gastspielen immer wieder neue Künstler kennenlernten und ihm berichten mussten. Anders ist es kaum zu erklären, dass er über die Personalveränderungen an den Theatern der österreichischen Monarchie und des Deutschen Reiches praktisch lückenlos B ­ escheid wusste. Kaum zum Direktor ernannt, setzte er seine Veränderungspläne umgehend in die Tat um. Dabei kamen ihm auch die zahllosen Verbindungen und Kenntnisse zugute, die er durch seine Tätigkeiten in Prag, Leipzig, Budapest und Hamburg besaß. Ausführlich äußert er sich in seinem Brief an Wlassack auch über die »Lösung der Baritonfrage«,2 worunter wir fraglos einen Ersatz für den langsam den Glanz einbüßenden Heldenbariton Theodor Reichmann verstehen dürfen. Für ihn verpflichtete er ein von ihm hochgeschätztes Mitglied des Hamburger Stadttheaters, den 36-jährigen Leopold Demuth. Für das Fach des Heldentenors, in dem Hermann Winkel-

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mann seine besten Tage hinter sich hatte, bemühte er sich um einen anderen Star des Hamburger Ensembles, Willi Birrenkoven, der sich jedoch nicht zum Wechsel nach Wien bewegen ließ. Erst als er den 30-jährigen dänischen »Hünen« Erik Schmedes, der erst zwei Jahre zuvor vom Bariton zum Tenor umgeschult worden war, aus Dresden nach Wien gelockt hatte, war die Tenorfrage für Mahler zufriedenstellend gelöst. Mehr Glück hatte der neue Operndirektor bei seinem Start mit den Sängerinnen. Noch von Wilhelm Jahn als Soubrette verpflichtet, trat die 22-jährige Margarete ­Michalek ihr Engagement zu Beginn von Mahlers erster Spielzeit an, sprang kurzfristig in der Premiere von Dalibor ein und bekam daraufhin umgehend größere Partien zugewiesen. Mahler schätzte sie so sehr, dass er ihr bei der Münchner Ur- und der Wiener Erstaufführung seiner Vierten Symphonie das Sopransolo übertrug. Im Dezember 1897 absolvierte die gerade 25 Jahre alte Anna von Mildenburg, mit der ihn in den zwei letzten Hamburger Jahren ein Liebesverhältnis verbunden hatte (siehe Kapitel 9, S. 166–177), drei so erfolgreiche Gastspiele an der Wiener Hofoper, dass Mahler sie bereits ab Juni 1898 als Hochdramatische an sein Haus band. Eine der größten Sängerkarrieren des beginnenden 20. Jahrhunderts nahm damit ihren Anfang; die persön­liche Beziehung hatte Mahler schon im vorangegangenen Sommer gelöst.3 Die Engagements der erst 23-jährigen Selma Kurz zu Beginn der Spielzeit 1899/1900 sowie von Laura Hilgermann und Marie Gutheil-Schoder ein Jahr später, dazu die Wiederverpflichtung von Lola Beeth, die bereits sieben Jahre dem Ensemble Jahns angehört hatte, komplettierten das weibliche Solopersonal der Hofoper in günstigster Weise. Damit war Mahler binnen drei Jahren eine Verjüngung des Ensembles gelungen, ohne dass er die bewährten und beliebten Altstars des Hauses – Louise von Ehrenstein, Ellen Forster-Brandt, Luise Kaulich – ausgebootet hätte. Ohne Zweifel war dies auf Anhieb eine »Blutauffrischung« seines Ensembles auf ­hohem Niveau; alle neu verpflichteten Sänger und Sängerinnen zeichneten sich durch perfekte technische Beherrschung ihrer Mittel, Schönheit der Stimme und – unverbrauchte Jugend aus. »Aber es ist nicht richtig«, schreibt der Opernhistoriker Clemens Höslinger, »in Mahler nur jenen fanatischen Reformator zu sehen, der gleichsam mit der Streitaxt alles zertrümmerte, was unter seinem Vorgänger entstanden und aufgebaut worden war. Eine ganze Reihe von Künstlern aus Wilhelm Jahns Ära verblieben unter Mahlers Direktion und wurden mit großen künstlerischen Aufgaben betraut. Dazu zählen Wilhelm Hesch, Fritz Schrödter, Josef Ritter, anfangs auch Edyth Walker und andere. Zwei Künstler des Wiener Opernensembles waren tatsächlich mit einem besonderen Nimbus ausgestattet: Hermann Winkelmann und Theodor Reichmann. […] Da das Werk Wagners in der Opernperiode Wilhelm Jahns und des Ersten Kapellmeisters



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Hans Richter zu seiner bis dahin höchsten künstlerischen Geltung in Wien aufgestiegen war, wurden die beiden Künstler, die mit den Bayreuther Weihen ausgezeichnet waren, als die wahren ›Gralsritter‹ des Wagnergesangs angesehen.«4 Mit diesen zwei Sängern hat Mahler die großen Wagner-Abende seiner ersten Wiener Jahre gestaltet, freilich auch – vor allem mit Reichmann – manchen Strauß in Besetzungs- und Urlaubsfragen ausgefochten. In zahlreichen Veröffentlichungen haben die bedeutendsten Sängerinnen und Sänger seines Ensembles ihre Erinnerungen an Arbeitsweise und Wirkung des zugleich dirigierenden und Regie führenden Direktors festgehalten, so Selma Kurz, Paula Mark und, in ihrem Memoirenband Erlebtes und Erstrebtes (1937), Marie Gutheil-Schoder. In mehreren Aufsätzen über Mahlers Opernregie verriet sie überdies Mahlers »Rezept« für seine Arbeit, eine Haltung, die im Zeitalter des heutigen »Regietheaters« geradezu vorsintflutlich anmuten muss: »Die Art und der Geist seiner Bühnengestaltungen entsprangen immer aus der Art und dem Geist des betreffenden Kunstwerkes, das er zu inszenieren beabsichtigte.«5 Und: »Werk und Künstler wurden nicht durch eine dominierende ›Auffassung‹ von vornherein vergewaltigt, er verschloß keine Möglichkeit individueller Entfaltung durch eigenes Vorurteil.«6 Lucie Weidt dagegen sieht Mahlers Leistung kritischer, wenn sie schreibt: »Er forderte von den Sängerinnen und Sängern das Höchste und spornte ihre Kräfte ganz außerordentlich an. Weil er eine einheitliche Natur war, war ihm das Ganze die Hauptsache, und deshalb übersah er die individuellen Begabungen. […] Vielleicht lag darin eine Erklärung, warum er selten zu bewegen war, den einzelnen Künstler zu fördern.«7 Mahlers Ziel war ein grundlegender Stilwandel des Bühnengesangs. Ihm galt die aus der Musik abgeleitete dramatische Gestaltung der Rolle mehr als die pure Schönheit des Singens, und so forderte er von seinen Sängern – nicht alle folgten ihm dabei willig und mit ihrem ganzen Können – »ein aktives Musizieren, das Singen aus der dramatischen Situation oder aus dem komödiantischen Impuls heraus. Über den Stimmklang stellte er die Verkörperung der Gestalt, die Ausstrahlung der Persönlichkeit. Oper war für ihn vor allem musikalisches Drama. Wenn es sein mußte, gab er einer weniger ›schönen‹ Stimme zugunsten einer wahrhaftigen, überzeugenden und werkgerechten Darstellung den Vorzug«8 (Stephan Stompor). An diesem Ideal musste sich messen lassen, wer zu »den Seinen« gehören sollte. Demgemäß gab es an der Wiener Hofoper Kometen, die überraschend auftauchten und bald verlöschten, und Fixsterne, die am Opernhimmel dauerhaft erglänzten. ­Marie Renard, die vielgeliebte Sopranistin, der man nach der Abschiedsvorstellung die Pferde ausspannen wollte, und Lilli Lehmann, die als Grande Dame der Opernbühne selbst die Erfolge Gustav Mahlers in den Schatten stellte, stehen für die eine,

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die e­ rfolgreiche Riege der Sängerinnen an Mahlers Opernhaus; Francès Saville, gegen deren Oppositionsgeist Mahler sogar den Obersthofmeister zu Hilfe rufen musste, und die von ihm umworbene Paula Doenges, die nach vier Gastauftritten die Wiener Hofoper sang- und klanglos wieder verließ, für die andere, die erfolglose, manchmal tragisch gescheiterte.

Marie Renard »Ist es wahr? Ist es möglich? Die Renard scheidet für immer von der Oper? In der Vollkraft ihres Talents, ihrer Schönheit? Man strengt seine Augen an, um durch den Schleier dieses Geheimnisses zu dringen«, schreibt der gefürchtete Wiener Musikkritiker Eduard Hanslick auf Seite 1 der Neuen Freien Presse vom 30. Januar 1900, und setzt fort: »Ja, täuscht das Licht des Mond’s mich nicht, so schmückt ein Grafenkrönlein ihren Hut! Die einzig verständliche Erklärung dieses verfrühten Abschiedes von der Bühne.«9 In der Tat hatte die damals 36-jährige Sängerin die Aussicht auf die Verehelichung mit dem acht Jahre älteren Rudolf Graf Kinsky zu diesem Schritt veranlasst. Zum einen hätte die Eheschließung, wollte sie weiter an der Hofoper beschäftigt werden, der Zustimmung der Generalintendanz bedurft; zum anderen war man in Adelskreisen über die drohende dauerhafte Verbindung eines verheirateten Angehörigen des böhmischen Uradels mit einer »Theaterliaison« nicht gerade erfreut: Erst musste der Auserwählte die ungarische Staatsbürgerschaft annehmen und sich scheiden lassen, damit – wie das Neue Wiener Tagblatt am 20. April 1901 berichtet – »gestern die königliche Curie als letzte Instanz die Ehe des Grafen Rudolph Kinsky mit Gräfin Elisabeth geborene Wilczek endgiltig für getrennt erklären«10 konnte. Am 18. Mai 1901 konnte Marie Renard endlich in Budapest ihren Grafen heiraten. Marie Renard, als Marie Pölzl, Tochter eines Lohnkutschers, 1864 (nach anderen Quellen: 1863) in Graz geboren, beendete mit ihrem umjubelten Abgang von der Wiener Hofoper eine immerhin schon 18-jährige Bühnenkarriere. Eher zufällig kam sie, in der Grazer Gesangsschule von Louise Weinlich-Tipka sorgfältig zur Altistin ausgebildet, auf die Opernbühne: durch die plötzliche Absage einer indisponierten Sängerin sowohl am Grazer Stadttheater im Mai 1882 als auch wenige Wochen später in Prag, beide Male mit der Partie der Azucena in Verdis Troubadour. Doch die Prager Sängerin wurde rechtzeitig vor Maries Ankunft wieder »gesund«, sodass ihr Direktor Kreibig als Trost nur einen Auftritt als Nancy in Flotows Martha anbieten konnte. Dieses Debüt war jedoch so erfolgreich, dass sich ein festes Engagement am Deutschen Landestheater in Prag anschloss.



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Vier Jahre später, schreibt Ludwig Eisenberg in seinem Großen biographischen ­ exikon der Deutschen Bühnen im XIX. Jahrhundert, »schritt Marie Renard von Prag, L woselbst sie ihr Künstlerglück begründet hatte, siegreich in die große Welt. Nach einem im September 1885 als ›Carmen‹ und ›Mignon‹ mit außergewöhnlichem Erfolge absolvierten Gastspiel am Berliner Hoftheater, trat sie am 1. Januar 1886 in den Verband dieses Kunstinstitutes. Wie in Prag, so wurde sie auch in Berlin das Schoßkind des Publikums. Dort vollzog sie den Übergang ins Mezzosopranfach und nahm auch noch ergänzenden Unterricht bei Rosina de Ruda. Nur drei Jahre lang war die Künstlerin ein vielbeschäftigtes Mitglied der königl. Oper […], denn das Wiener Hofoperntheater verlangte so dringend ihre künstlerische Kraft und bot so verlockende Anträge, daß sie sich im September 1888 (in derselben Rolle, in welcher sie sich seinerzeit mit so großem Erfolg in Berlin vorgestellt hatte) verabschiedete.«11 Schon im August 1887 hatte die Renard mit der Carmen, dem Cherubino in Mozarts Figaro und der Mignon in Wien gastiert, im Oktober 1888 trat sie ihr Engagement an der Hofoper an. »Ihre ersten großen Erfolge daselbst waren die ›Baronin von Freimann‹ [in Lortzings Wildschütz], ›Carmen‹ und ›Rose Friquet‹ im ›Glöcklein des Eremiten‹, eine Oper, die lange Jahre nicht zur Darstellung gelangt war, nun aber, durch ihre Mitwirkung aus dem Archive hervorgeholt, stürmischen Beifall erzielte.«12 Eduard Hanslick erinnert sich bei ihrem Abschied 1900: »Schlagen wir doch, ­damit nicht Illusion unserem Gedächtniß einen Streich spiele, in unseren Acten nach. ›Die Seele der Vorstellungen‹, berichtete die ›Neue Freie Presse‹ im Jahre 1888, ›war Fräulein Renard. Erst seit einigen Wochen Mitglied der Hofoper, ist sie bereits ein erklärter Liebling des Publicums. Dieses hat mit raschem Instinct erkannt, daß in der reizenden jungen Steiermärkerin etwas noch Selteneres steckt: eine ausgesprochene Individualität und ein echtes, ursprüngliches Talent. … Ihre Marie in Lortzing’s ›Waffenschmied‹ und ihre Baronin im ›Wildschütz‹ zählen zu den herzgewinnendsten Gestalten, denen man auf der Bühne begegnen kann. Hier fließt die ganze Erscheinung, der Klang der Stimme, Vortrag, Mimik und Action zu einem vollkommenen Bild zusammen.‹« Doch der unbestechliche Kritiker Hanslick bleibt auch jetzt kritisch: »Unsere ­Leser wissen, daß die Renard allen Hoffnungen gerecht und für unsere Oper ein Schatz geworden ist. Ein Schatz, trotz ihres nach oben beschränkten Stimmumfanges und der kleinen Sprödigkeit, ohne die ihre Glockenstimme vielleicht das gediegene Metall nicht hätte. Wir kennen die Grenzen ihres Repertoires. Wo aber die Grenzen ihres Talentes liegen? Das ließ sich nur vermuthen, nicht demonstriren, denn in künstlerischer Selbstkenntniß hat die Renard nie über ihr eigenstes Kunstgebiet hinausgestrebt. Allen Versuchungen trotzend, willigte sie nur in solche Aufgaben, die

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sie als Sängerin und Darstellerin völlig zu lösen vermochte. An die großen dramatischen Partien Mozart’s, Weber’s, Marschner’s, Meyerbeer’s, Wagner’s rührte sie nicht.«13 Für Gustav Mahler war Marie Renard ein Fixstern am Wiener Opernhimmel, eine verlässliche Zugkraft, die allein das Haus (und die Kasse) zu füllen vermochte, welche der »Spielopern« auch immer er auf den Spielplan setzte, welcher Dirigent auch immer am Pult stand. Sie war für ihn keine Unbekannte, als er sein Hofopernamt antrat. Schon 1886 hatte sie in Prag in einem Wohltätigkeitskonzert mitgewirkt, das Mahler »zugunsten der [neu gegründeten] Gesellschaft junger bedürftiger deutscher Jurastudenten« mit dem Landestheaterorchester dirigierte. Wie damals üblich, setzte sich das Programm aus Orchesterwerken und solistischen Auftritten zusammen, die prominenten Pianisten oder Sängern Gelegenheit gaben, sich zu produzieren. So standen auch am 18. April 1886 neben den drei Mahler-Liedern, die Betty Frank uraufführte, auch eine Reihe von Gesängen von Meyerbeer (aus dem Propheten), Grieg, Heinefetter, Schumann und Rubinstein auf dem Programm, die von ­Marie Renard vorgetragen und von Gustav Mahler am Klavier begleitet wurden. Auch als seine Bearbeitung der Drei Pintos Carl Maria von Webers im Januar 1889 an der Wiener Hofoper zur Aufführung kam, traf Mahler wieder auf Marie ­Renard, die in den drei Vorstellungen die Partie der Zofe Laura sang. Ihre größten Wiener Erfolge in Jules Massenets Opern Manon (1890) und Werther (Uraufführung der deutschen Fassung 1892) verfolgte Mahler aufmerksam aus Budapest und vom Hamburger Stadttheater aus. Welche Bedeutung er einer guten Beziehung zu der inzwischen zum Star des Hofopernensembles avancierten, 1896 mit dem Titel »Kaiserliche Kammersängerin« ausgezeichneten Renard beimaß, wird schon bei seinen Vorbereitungen für die Übernahme der Wiener Direktionsgeschäfte deutlich. So benutzt er die enge Verbindung der ihm wohlgesinnten Gesangspädagogin Rosa Papier zum allmächtigen Hofrat Wlassack, um an die Renard persönlich heranzukommen; allein die Tatsache, dass der Kanzleidirektor der Generalintendanz und der kommende Hofoperndirektor sie in ihren Ferien aufzusuchen beabsichtigten, spricht für ihre bedeutende Position an der Hofoper: »Wann denkt denn Freund Wl. mit mir zur Renard zu fahren? Ich möchte das sehr gerne wissen, um meine Dispositionen darnach einzurichten. Wären Sie nicht so lieb, ihn zu fragen und mir die Antwort auf einer Correspondenzkarte mittheilen?«14 Und an Wlassack selbst schreibt er, den Einfluss des noch amtierenden Operndirektors Wilhelm Jahn befürchtend: »Haben Sie es noch vor, mit mir zur Renard zu fahren? Ich hielte das für sehr nöthig, wenn wir unsere Besetzung durchbringen wollen. Nur scheint es, als ob im Hoflager in Trofaiach andere Dispositionen geschmiedet würden.«15 Mahler plante nämlich, gleich in seiner ersten Saison den Einakter Djamileh des von ihm hochgeschätzten



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Georges Bizet aufzuführen, und hatte Marie Renard für die Titelpartie vorgesehen – offensichtlich war es schwierig, einem Star des Ensembles von Jahn eine neue Rolle zu übertragen. Mahlers Bemühungen waren offensichtlich erfolgreich, denn Marie Renard sang in 17 der 19 (!) allesamt von Mahler dirigierten Aufführungen von Bizets Djamileh die Titelpartie und bereitete dem sonst wenig zugkräftigen Werk einen großen Erfolg. Natalie Bauer-Lechner notiert nach der Generalprobe: »Ein nachgelassenes, vom ­Autor nie vernommenes Werk, das Mahler musikalisch und szenisch meisterhaft ausgearbeitet hatte, so daß alle, die es hörten, einen großen Erfolg prophezeiten, während es, wo es bisher gegeben wurde, kaum ein paar Wiederholungen erfuhr. Mahler gab, zur größeren dramatischen Wirkung, die Nummern stellenweise in anderer Reihenfolge; von den Sängern hatte er die fähigsten und berufensten für jede Rolle ausgesucht, jeden Ton, jedes Wort, jede Bewegung ihnen erklärt und einstudiert – bis auf den Tanz der Renard (den sonst eine Ballerine ausführte), in dem sie reizend war und der zur Interpretation, zum durchgeistigten Spiegelbild der Handlung wurde.«16 Eines der zentralen Projekte seiner zweiten Wiener Spielzeit 1898/99 war für Mahler die Erstaufführung der schon 1894 uraufgeführten und seither an zahlreichen Bühnen nachgespielten komischen Oper Donna Diana von Emil Nikolaus von Reznicek. Die Titelpartie hatte Mahler seiner Geliebten aus Hamburger Tagen Anna von Mildenburg zugedacht, die mit Beginn dieser Saison an die Wiener Hofoper verpflichtet worden war; Premierentag sollte der 4. Oktober sein, Kaisers Namenstag, der dieser Aufführung besonderes Gewicht verleihen sollte. Doch es kam anders. Zunächst erkrankte die Mildenburg gegen Ende ihrer letzten Hamburger Spielzeit so schwer, dass Mahler Mitte Mai 1898 an den gemeinsamen Freund Hermann Behn die Bitte richtet: »Ich bin eben daran, mein Programm für den Herbst zu machen, und bitte Dich, mir aufrichtig und ohne Rücksichten mitzutheilen, ob ich auf die Mildenburg sicher rechnen kann – d. h. wann ich sicher auf sie zählen kann. Es handelt sich auch vornehmlich um die Novitäten und deren Besetzung. Wenn sie im August im Stande ist zu singen, so werde ich ihr die erste Novität zutheilen; dieß wäre, unter uns gesagt, sehr wichtig für sie, weil sie sich so am leichtesten eine Position beim Publikum erringt. Bitte, schenke mir reinen Wein ein!«17 Doch auch mit der wiedergenesenen Mildenburg lässt sich der geplante Premierentermin nicht halten. Mahler nötigt den Komponisten zweimal zu Änderungen an seiner Partitur, um den Schluss der Oper wirkungsvoller zu gestalten, was natürlich zu einer Verzögerung des Probenablaufs führte; und dann zwingen ihn Erkrankungen im Ensemble endgültig zu einer Verschiebung, sodass Donna Diana »nach mancherlei Störungen«18 erst am 9. Dezember 1898 Premiere hatte. Aber nicht Anna von

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Mildenburg sang die Titelrolle, sondern Marie Renard. In seiner Premierenkritik schreibt Eduard Hanslick etwas kryptisch: »Fräulein Renard, die in ihren verschiedenen kostbaren Costümen reizend aussieht, wendet ihr volles Spiel- und Gesangstalent an die Rolle der Diana, in der sie keine Nebenbuhlerin zu fürchten hat.«19 In der Tat wurde erst die dritte Vorstellung am 15. Dezember von Anna von Mildenburg gesungen, da die Renard »unpäßlich« war. Das Archiv der Wiener Staatsoper verzeichnet für die zwölf Jahre ihrer Zugehörigkeit zum Ensemble der Wiener Hofoper die schier unfassbare Zahl von 489 von ihr absolvierten Vorstellungen, darunter als »Spitzenreiter« 85 Mal Carmen, 59 Mal Hänsel in Humperdincks Hänsel und Gretel, 48 Mal Mignon, 45 Mal Charlotte in Massenets Werther. Aber die Renard stand auch bei Mahlers ehrgeizigen Bemühungen, das Wiener Publikum mit »Novitäten« bekannt zu machen, immer wieder auf der Bühne, sei es als Briseis in Korngolds Kriegsgefangener, als Musette in Leoncavallos (nicht Puccinis) Bohème oder als Tatjana in Tschaikowskys – von Mahler schon seit Hamburger Tagen hochgeschätztem – Eugen Onegin, einer Oper, in der sie unter seinem Dirigat 20 Mal auf der Bühne stand. Eine ihrer Glanzrollen war auch die Rosalinde in der Fledermaus, die sie allerdings nur sieben Mal sang, darunter auch in der einzigen Aufführung, die Mahler selbst ­dirigierte: am 30. Oktober 1898. Sie hatte die Rolle erstmals in der Neueinstudierung gesungen, die noch vor Mahlers Amtsantritt im Januar 1897 stattfand, und dabei Altmeister Strauß in Verlegenheit gebracht, da sie sich mit dem Csardas aus dem zweiten Akt, dem berühmten Lied »Klänge der Heimat«, überfordert fühlte und vom Komponisten eine neue Version der Gesangsnummer forderte – die sie dann allerdings auch nicht sang. Der neu geschriebene Csardas verschwand im Archiv, Marie Renard sang den »Eva-Walzer« aus der Strauß-Operette Ritter Pásmán. Am Tag nach ihrer Abschiedsvorstellung am 29. Januar 1900 schreibt das Neue Wiener Tagblatt: »In dem letzten Jahrzehnt gab es kaum eine nennenswerte Premiere ohne die Renard, und ihr Scheiden wird auf allen Seiten empfindlich gefühlt und bedauert. Director Mahler bemühte sich, die geniale Künstlerin dem Institut zu erhalten, es war Alles vergebens, Frl. Renard blieb in ihrem Entschlusse unerschütterlich. […] Über den äußeren Verlauf des Abends meldet uns ein Bericht­ erstatter: Das Hofoperntheater bildete gestern Abends den Schauplatz von Scenen, wie sie in diesem Hause seit seinem Bestande noch nicht erlebt worden sind. Die Vorstellung war um 10 Uhr aus, es wurde aber ¾11 Uhr, ehe das Publikum den Saal verließ, denn genau dreiviertel Stunden tobte der Beifallorkan durch das ganze Haus von dem Moment an, da aus der ›Carmen‹ wieder Marie Renard wurde. Dieser gewaltigen Schluß-



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apotheose, die man thatsächlich kaum zu beschreiben vermag, präludirten kleinere Applausstürme, von dem ersten Erscheinen der Künstlerin angefangen. Nach dem ersten Acte schon mußte die Scheidende fünfzehnmal vor der Rampe erscheinen, nach dem zweiten zweiundzwanzigmal, nach dem dritten dreißigmal und nach dem letzten über hundertmal. […] Jetzt erst konnte die Künstlerin in ihre, einem Blumenhain gleichende Garderobe eilen, um sich umzukleiden. Unter den Kränzen, die man da sah, befanden sich auch solche von der Bellincioni und vom Hofrath Hanslick. Der goldene Lorberrkranz, den die Collegen verehrten, enthielt auf den einzelnen Blättern die facsimilirten Unterschriften der Mitglieder und die Inschrift: ›In treuer Kameradschaft‹. Während sich Fräulein Renard zur Heimkehr rüstete, wurden auf einem vor dem Bühneneingange postirten – Möbelwagen alle die vielen Kränze und Geschenke aufgeladen. Draußen harrte eine Menge von etwa 900 Personen der um halb 12 Uhr ihren Wagen besteigenden Künstlerin, die Mühe hatte, sich des Jubels auf der Straße zu erwehren. Einige Jünglinge machten den Versuch, die Pferde auszuspannen, aber der Kutscher hieb auf die Pferde ein, und im Galopp eilte nun das Gefährte davon. Nach dem ersten Act erschien Director Mahler in der Garderobe der Künstlerin und richtete an sie folgende Worte: ›Lassen Sie mich Ihnen herzlich danken für Ihre herrlichen Leistungen und Ihnen sagen, wie sehr ich immer für Ihre große Künstlerschaft geschwärmt habe.‹ Fräulein Renard erwiderte: ›Ja, es waren herrliche Stunden, die wir in gemeinsamer Arbeit verlebt haben. Ich sage Ihnen, lieber Director, nicht endgiltig Ade.‹ Hierauf umarmte und küßte die ergriffene Künstlerin den Director.«20

Francès Saville »Ein Takt Puccini ist mehr wert als ganz Leoncavallo«,21 schreibt Gustav Mahler am 31. Mai 1897 recht unverblümt an den befreundeten Wiener Komponisten und Kritiker Richard Heuberger und resümiert damit seine Eindrücke von der Dienstreise, die er (noch) als Kapellmeister der Wiener Hofoper im Auftrag des Direktors Wilhelm Jahn nach Venedig unternommen hatte. Anlass war die für den 7. Mai im Teatro La Fenice angesetzte Uraufführung von Ruggero Leoncavallos Oper La Bohème, die nach dem europaweiten Erfolg seiner Pagliacci (im deutschsprachigen Raum unter dem Titel Der Bajazzo gespielt) begreiflicherweise auch für die Wiener Hofoper von großem Interesse war. Mahler nahm die Gelegenheit wahr, tags zuvor die gleichnamige und den gleichen Stoff behandelnde Oper von Giacomo Puccini kennenzulernen, die gleichfalls in Venedig, aber im Teatro San Benedetto, auf dem

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Spielplan stand. Doch seine Bewunderung für Puccini half ihm nichts: Mahler musste, dann schon Direktor, den von seinem Vorgänger eilfertig geschlossenen Vertrag erfüllen und Leoncavallos Bohème zur Wiener Erstaufführung bringen. Die erste Wiener Aufführung der Puccini-Oper dagegen sicherte sich Alexandrine von Schönerer für das von ihr privat geführte Theater an der Wien; Premiere war am 5. Oktober 1897, drei Tage vor der Ernennung Mahlers zum Hofoperndirektor. Die Hauptrollen sangen zwei prominente Gäste des Wiener Hausensembles: der Tenor Franz Naval von der Berliner Hofoper und die aus Paris eingekaufte Sopranistin Francès Saville. »Die Novität errang einen glänzenden Erfolg. Nach jedem Act wurden die Repräsentanten der Hauptrollen und der Componist stürmisch hervorgerufen. Nach dem dritten Act gab es eine ausführliche Ovation: ein halbes Dutzend großer Lorbeerkränze und Blumensträuße mit Bändern in den österreichischen und italienischen Nationalfarben wurden Madame Saville, Herrn Naval und Herrn Puccini auf die Bühne gebracht und die Hervorrufe nahmen kein Ende.«22 Kein Wunder also, dass die Wiener Hofoper die beiden Stars der Konkurrenzbühne alsbald abzuhandeln trachtete. Franz Naval musste erst seinen Berliner Vertrag erfüllen und trat am 1. August 1898 sein Wiener Engagement an, Francès Saville dagegen war »freelance« und sang bereits am 21. November und am 7. Dezember 1897 als Gast ihre ersten Vorstellungen an der Wiener Hofoper: die Julie in Gounods (deutsch gesungener) Oper Romeo und Julie und die Titelpartie in Verdis La traviata. Tags darauf unterschrieb sie einen zweijährigen Vertrag mit der Hofoper. Die Kritik an beiden Abenden kann allerdings nicht zu ihrer vollen Zufriedenheit ausgefallen sein: »Mit gespannter Erwartung sah man der Künstlerin entgegen, welche in Puccini’s ›Bohème‹ viele Abende hindurch die Wiener entzückt hat. Die größeren Dimensionen und das weit stärkere Orchester der Hofoper machten Frau Saville die Aufgabe nicht so leicht, wie vordem im Theater an der Wien. Trotzdem war ihr Sieg als Julie ein vollständiger. Wenn auch ihre Stimme keine bedeutende Kraft besitzt, auch nicht mehr den Duft der ersten Jugendfrische, so erzielte Frau ­Saville doch eine echte tiefgehende Wirkung als hochbegabte und vortrefflich geschulte Künstlerin. Wir haben alle Ursache, uns auf ihr weiteres Gastspiel zu freuen.«23 Doch »an die Patti durfte man freilich nicht denken«, meint der Kritiker der Neuen Freien Presse nach ihrem zweiten Auftreten als »Traviata«, in Erinnerung an das einzige Wiener Gastspiel der »göttlichen« Adelina Patti in dieser Rolle zwölf Jahre zuvor, und schreibt: »Die berauschende Wirkung, welche diese namentlich im ersten Acte hervorgebracht hat, vermag keine andere Sängerin zu erreichen, welche nicht deren silberhelles, jugendfrisches Organ und natürlichen Frohsinn besitzt. Auch die so zierliche Leistung der Saville hatte unter diesem Vergleiche zu leiden. In den folgenden



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Acten hingegen, wo Violetta eine Reihe wechselnder, complicirter Stimmungen zu durchmessen hat, erhob sich Frau Saville als Sängerin und noch mehr als Darstellerin zu bedeutender Höhe.«24 Eine Sängerin von höchstens 35 Jahren, deren Stimme »keine bedeutende Kraft« und nicht mehr »den Duft der ersten Jugendfrische« besitzt, die mehr als Darstellerin denn als Sängerin überzeugt – wie schafft man es mit diesen Voraussetzungen an die Wiener Hofoper? Francès Saville wurde als Fanny Martina Simonsen in San Francisco geboren und kam schon als Kind nach Australien; die Angaben über ihr Geburtsjahr schwanken zwischen 1862, 1863 und 1865. Ihre Eltern waren Eigentümer einer reisenden Operntruppe, der Simonsen Opera Company, die sich nach erfolgreichen Tourneen durch China und Indien in Melbourne niederließ. Ihr Vater war der dänische Geiger Martin Simonsen, ihre Mutter war Françoise de Haes, eine französische Aristokratin, die unter dem Namen Fanny Simonsen selbst eine bedeutende Karriere als Sängerin machte. Die Tochter Martina, das dritte von fünf Kindern, nahm den Namen einer Sekretärin ihres Vaters an, mit dem diese kurze Zeit verheiratet war, und betrat, nach einer ersten Gesangsausbildung durch ihre Mutter und einem anschließenden Studium bei Mathilde Marchesi in Paris, 1892 als Francès ­Saville die internationale Opernbühne, zunächst in Brüssel, wo sie in Gounods Roméo et Juliette und Faust debütierte. Bald folgten Auftritte in Berlin, Warschau, Sankt Petersburg und Moskau, bis sie schließlich im November 1895 erstmals an der Metropolitan Opera in New York auftrat und das Publikum mit ihrem breiten Repertoire – unter anderem Juliette, Violetta, Alice Ford in Falstaff, Elsa in Lohengrin, Leonore im Troubadour, Massenets Manon – in Erstaunen versetzte. Eine solche Karriere musste nahezu zwangsläufig zu einem Engagement an der Wiener Hofoper führen. Ihr Rollenfach war der lyrische Sopran der französisch-italienischen Oper des 19. Jahrhunderts, und in diesem Fach feierte sie auch in sechs Spielzeiten an der Hofoper ihre nicht sehr zahlreichen Erfolge. Mit jeweils 14 Vorstellungen stehen die Verdi-Partien der Gilda in Rigoletto und der Violetta in La traviata an der Spitze ihrer Wiener Auftritte, gefolgt von der Philine in Ambroise Thomas’ Mignon (13) und von Donizettis Lucia di Lammermoor (5 Vorstellungen). Einige ihrer New Yorker Paraderollen wie die Micaëla in Carmen oder die Zerline im (damals deutsch gesungenen) Don Juan hat sie in Wien überhaupt nicht gesungen, eine ganze Reihe anderer Partien ihres Faches – aus welchen Gründen auch immer – lediglich ein einziges Mal, so die Königin der Nacht in der Zauberflöte, die Marguerite von Valois in Meyerbeers Hugenotten, die Gutrune in der Götterdämmerung und die Faustine, eine der acht Ballgäste des Prinzen Orlofsky in der Fledermaus; selbst die Ophelia in Thomas’ Hamlet sang sie nur zweimal.

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Dreimal hat Mahler Francès Saville in einer Neuproduktion beschäftigt, die er selbst dirigiert und inszeniert hat: zuerst als Fiordiligi in Mozarts Così fan tutte, die sie von der Premiere am 4. Oktober 1900 bis zum 12. April 1901 achtmal sang, dann in der Neueinstudierung von Friedrich von Flotows Martha gegen Ende des Premierenreigens der Spielzeit 1900/01, schließlich als Zweitbesetzung hinter Marie GutheilSchoder in den drei Rollen der Olympia, Giulietta und Antonia in Hoffmanns Erzählungen, einem der größten Wiener Erfolge Mahlers. Francès Saville freilich, schreibt Eduard Hanslick, »welche die Rolle, vielmehr die Rollentrilogie am zweiten Abend sang, vermochte trotz redlichster Anstrengung ihre Vorgängerin nicht als Sängerin noch weniger als Schauspielerin zu erreichen; allerdings schien sie etwas indisponirt.«25 Auch der Mozart-Stil war ihre Sache nicht; nach ihrer (einzigen) Königin der Nacht wurde ihre Staccato-Technik bemängelt und die Schwierigkeiten ihrer Stimme, »Mozarts schwindelerregende Höhen zu erreichen«,26 kritisiert. Gustav Mahlers Begeisterung für Francès Saville – wenn sie je bestanden hatte – kühlte jedenfalls rasch ab. Zwischen ihm und der »Amerikanerin«, wie sie bei den Kollegen an der Hofoper bald hieß, stimmte die Chemie einfach nicht; in der Boulevardpresse, die für Mahlers Schwierigkeiten mit seinen Sängern immer ein offenes Ohr hatte, wurden mehrfach kleinere Kontroversen kolportiert. Zwei Konflikte beschäftigten jedoch auch Mahlers »vorgesetzte Behörde«, die dazu einseitig, und nicht zugunsten Mahlers, Stellung nahm. Der erste »Fall« ereignete sich gleich in den ersten Wochen nach ihrem Engagementsantritt. So naheliegend der Gedanke war, die beiden Stars aus Puccinis Bohème vom Theater an der Wien nun auch in der Leoncavallo-Version des gleichen Stoffes zu beschäftigen, die von der Hofoper zunächst schon für den November 1897 geplant war, so unrealistisch erwies sich jedoch die Verwirklichung dieses Plans – nicht nur, weil bei Leoncavallo nicht Mimi und Rudolf, sondern Musette und Marcell die Hauptdarsteller sind und der Poet Rudolf sogar ins Baritonfach verbannt wird. Mahler besetzte seinen Publikumsliebling Marie Renard als Musette, seinen prominentesten Belkantisten Ernest van Dyck als Marcell und Francès Saville als Mimi. Den Rudolf sang der bewährte Bariton Franz Neidl. Doch van Dyck lehnte die Rolle ab, was Mahler zu der Nachricht an Leoncavallo nötigte, »daß von der beabsichtigten Uraufführung Ihrer ›Bohème‹ am 19. November dieses Jahres Abstand genommen werden mußte, da Herr van Dyck auf das bestimmteste erklärte, die ihm zugedachte Parthie nicht übernehmen zu können, und da er laut einer Bedingung in seinem Contrakte zur Übernahme der Rolle nicht verhalten werden kann, muß ich mir die Aufführung Ihres Werkes für einen späteren Zeitpunkt vorbehalten, bis ich eine geeignete Kraft zur Disposition haben werde.«27 Obwohl



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Leoncavallo tobte und alle seine Kontakte zum Wiener Hof nutzte, um Mahler zu einer raschen Aufführung zu zwingen, blieb es bei der Verschiebung der Premiere bis in den Februar 1898 – zumal inzwischen auch Francès Saville sich weigerte, die Partie der Mimi zu singen. Mahler, der den Star-Allüren seiner Sänger den Kampf angesagt hatte, ersetzte den von den Wienern seit zehn Jahren heißgeliebten Canio und Des Grieux durch den weit weniger prominenten Tenor Andreas Dippel und sorgte dafür, dass sein Konflikt mit van Dyck mit der vorzeitigen Lösung des Vertrages zum 15. März 1898 ein rasches Ende fand. Die Absage der Saville dagegen scheint Mahler nicht unwillkommen gewesen zu sein, für eine disziplinarische Maßnahme finden sich jedenfalls keine Belege. Ellen Forster-Brandt übernahm die Rolle der Mimi und sang alle sechs Vorstellungen der – allerdings nur bei der Premiere erfolgreichen – Leoncavallo-Oper. In der Neuen Freien Presse berichtet Eduard Hanslick: »Director Mahler, welcher die Novität mit hingebendem Eifer einstudirt hatte und dirigirte, wurde bei seinem Erscheinen im Orchester mit demonstrativem Applaus begrüßt. Die Hauptdarsteller und Herr Leoncavallo, der auch Lorbeerkränze empfing, wurden nach jedem Act sehr oft gerufen.«28 Francès Saville verblieb im Ensemble der Hofoper, ihren ersten zweijährigen Anstellungsvertrag musste Mahler auf Geheiß der Generalintendanz sogar noch einmal um drei Jahre verlängern. Denn der »neue« Generalintendant der Hoftheater August Freiherr Plappart von Leenheer – im Gegensatz zu seinem Vorgänger ein erklärter Feind Mahlers, der ungezählten Entscheidungen Mahlers seine Genehmigung versagte – protegierte die Sängerin; schon vorher hatte er ihre Beschäftigung mit einer Maßnahme erzwungen, die Mahlers empörten Protest auslöste und so zum Anlass für eine zweite, weitaus gewichtigere »Affäre« wurde, in die zuletzt der Obersthofmeister als Vertreter des Kaisers persönlich eingreifen musste. Ausgelöst wurde der Konflikt durch die Urlaubsregelung, die die Sängerin bei ihrem Vertragsabschluss mit der Hofoper ausgehandelt hatte und die ihr eine mehrmonatige Abwesenheit für Gastspiele an anderen Bühnen während der Winter­monate ermöglichte. Da dies naturgemäß die besucherstärkste Periode der Theatersaison ist, legte Mahler allein schon aus finanziellen Erwägungen großen Wert auf die Anwesenheit seiner »Stars« im Winter. Mahler hegte also sicherlich keine freundlichen Gefühle für die Urlaubswünsche der Saville, und wurde zudem durch ihre Forderung nach einem weiteren »außercontractlichen«, also unbezahlten Urlaub provoziert. Doch seine Beschwerde in Form einer »Eingabe« an den Generalintendanten fand kein Gehör. Neben Francès Saville hatte auch ein zweites Mitglied der Hofoper Mahlers Unwillen erregt: der Regisseur Albert Stritt, dem Mahler, zur Entlastung seiner eigenen

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Inszenierungstätigkeit, den Posten des – so würde man heute sagen – Oberspielleiters zugedacht hatte. Doch Stritt entsprach, ganz ähnlich wie die Saville, wenn auch in einem anderen Metier, nicht Mahlers künstlerischen Ansprüchen, und so entließ Mahler den Regisseur und entzog der Sängerin die Partien, für die sie vorgesehen war. Diese Maßnahme war eine wirkungsvolle »Bestrafung«, denn sie führte zu einer empfindlichen finanziellen Einbuße; den Mitgliedern der Hofoper stand bekanntlich ­neben der Jahresgage, die in Monatsraten ausgezahlt wurde, für jede gesungene Vorstellung ein »Abendhonorar« zu, das so zur wesentlichen Einnahmequelle wurde. Beide Künstler fühlten sich ungerecht behandelt, und beide fanden bei Mahlers Vorgesetztem ein geneigtes Ohr. Generalintendant Plappart bewilligte Albert Stritt eine als »Übersiedlungsbeihilfe« deklarierte Abfindung und verlegte den vertraglich geregelten Urlaub von Francès Saville auf die Zeit ihrer außerkontraktlichen Abwesenheit, um Mahler so zu zwingen, die Sängerin wieder uneingeschränkt in den ihr zugewiesenen Opernpartien einzusetzen. Mahlers Protest beim Generalintendanten führte Anfang April 1899 zu einem »Erlaß« des Obersthofmeisteramts, der dem Hofoperndirektor das Weisungsrecht des Intendanten in Erinnerung bringt – »Da das Recht der k. und k. General-Intendanz, über die Anträge des Directors zu entscheiden, es keineswegs ausschließt, daß solche Entscheidungen in einem von diesen Anträgen abweichenden Sinne erfließen, tritt die Frage, ob die Entscheidung bezüglich des Urlaubs der Frau Saville nicht besser nach dem Antrage des Directors zu treffen gewesen wäre, ganz in den Hintergrund« – und in dem Satz gipfelt, dass »die Aufgabe zu befehlen von Jenen in geeigneterer Weise geübt wird, die auch zu gehorchen verstehen.«29 Mahlers Empörung über diese Kränkung und seine Erbitterung über den Sieg seines Widersachers waren so groß, dass er eine umfangreiche »Eingabe« direkt an den Obersthofmeister richtete, die in ihrer auf formaljuristische Details insistierenden Rechthaberei ebenso wie in der Anschaulichkeit, mit der Aufgaben und Schwierigkeiten der Betriebsführung eines Opernhauses geschildert werden, zu den persönlichsten und aufschlussreichsten ­Äußerungen Mahlers gezählt werden muss. In der Sache freilich triumphierte der Verwaltungsapparat über den künstlerischen Autonomieanspruch – Francès Saville verblieb im Ensemble der Hofoper. Francès Saville war, den nachprüfbaren Quellen zufolge, eine reiche Frau; Ihr Ehemann Max Rown war ein erfolgreicher australischer Geschäftsmann. Schon während ihrer ersten Saison an der Hofoper hatte sie ein Anwesen in der Steiermark erworben, wo sie die Wochen zwischen ihren spärlichen Auftritten verbrachte; nach ihrem von Mahler betriebenen Abgang mitten in der Spielzeit 1902/03 lebte sie dort sogar jeweils ein halbes Jahr. Ihre letzte Vorstellung an der Wiener Hofoper sang sie



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als Gilda im Rigoletto am 20. Februar 1903, den endgültigen Abschied von der Bühne nahm sie drei Monate später mit ihrer Lieblingsrolle, der Titelpartie in La traviata, in Prag. Von ihrem Wiener Publikum hatte sie sich schon am 28. Februar verabschiedet, doch nicht von der Bühne der Hofoper herab, sondern »mit einem Abschiedsconcert (mit Orchester) im großen Musikvereinssaale unter Mitwirkung der ClavierVirtuosin Miss Ethel Newcomb. Das Orchester des Wiener Concertvereines leitet Professor Karl Prill«30 – was für ein trauriges Karriereende! Fortan lebte die Saville auf ihrem Landgut in der Steiermark, musste Österreich aber mit Ausbruch des Ersten Weltkriegs verlassen und kehrte zurück nach Australien, um ihre letzten Lebensjahre endlich in Kalifornien zu verbringen, wo ihre Nichte Frances Alda – auch sie eine prominente Sängerin, die häufig mit Caruso an der Metropolitan Opera auftrat – schließlich für die Unterbringung der schwer Erkrankten in einem Sanatorium in Belmont sorgte. Dort starb Francès Saville, 70-, vielleicht auch schon 73-jährig, am 8. November 1935.

Paula Doenges »Sind Sie frei und möchten Sie einem Rufe hierher folgen?«31 Wer ein solches Telegramm aus der Wiener Hofoper, unterschrieben von Gustav Mahler, bekommt, ­zögert wohl nicht lange mit seiner Zusage. Anders die 23-jährige Paula Doenges, Tochter eines Leipziger Schuldirektors, der ihre sängerische Begabung »entdeckt« hatte, als sie fünf Jahre alt war, und später ihre sorgsame Ausbildung veranlasst hatte, sodass sie schon mit unglaublichen 17 Jahren als Agathe im Freischütz auf der Bühne ihrer Heimatstadt, dem berühmten Leipziger Stadttheater, debütieren konnte. Wie eine kampferprobte Operndiva feilscht sie um die Höhe ihrer Gage und erkundigt sich zunächst: »Bitte um Aufklärung über die Claque-Verhältnisse in Wien vor denen Herr Direktor Staegemann mich gewarnt hat«,32 und löst damit mehrere beruhigende Depeschen Mahlers aus, bis sie endlich ihr Einverständnis mit dem Angebot signalisiert. Gleichzeitig mit seinem Angebot an Paula Doenges hatte Mahler ein Telegramm an ihren Direktor Max Staegemann (der ein Jahrzehnt zuvor auch sein Direktor gewesen war) gerichtet, um seine Abwerbung so korrekt wie möglich vorzubereiten: »Ich höre dass Doenges frei – ich kenne sie nicht – können Sie sie als jugendliche dramatische empfehlen? Im günstigen Fall erbitte Vermittlung.«33 Staegemanns Antwort kam umgehend: »doenges bis 1. Juli 99 hier gebunden stimmlich allerersten ranges will aber einen offizier heirathen.«34 Das würde also an der Hofbühne der k. u. k. Mo-

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narchie nicht ganz ohne Komplikationen abgehen, doch zunächst herrscht eitel Freude bei Mahler. Auf ihre Zusage hin verfasst er am 11. Dezember 1897 ein langes Schreiben an Paula Doenges, dessen handschriftlicher Entwurf sich erhalten hat; er lautet: »Verehrtes Fräulein! Mit größtem Vergnügen empfieng ich heute Ihr Telegramm, in welchem Sie mir die Annahme unserer Bedingungen anzeigen. – Sie werden es sicherlich nicht zu bereuen haben, in den Verband der Hofoper einzutreten. Seien Sie versichert, daß Sie an keiner anderen Kunststätte eine so reiche Befriedigung Ihrer künstlerischen Bestrebungen und eine so rückhaltlose Anerkennung Ihrer Leistungen finden werden. Ich beglückwünsche Sie und uns zu Ihrem Entschlusse. Ihren Wunsch, die Gage in dem letzten Jahre zu erhöhen, entspreche ich (bisher noch ohne Ermächtigung), wenn ich Ihr Einkommen in den letzten beiden Jahren auf 17 000 Gulden Wiener Währung erhöhe, und bitte Sie, es nunmehr dabei bewenden zu lassen. Es ist dies weitaus mehr, als je hier einem eintretenden Mitglied gezahlt worden ist. Sie dürfen nicht vergessen, daß es in der Natur des kaiserlichen Institutes liegt, daß die Bezüge eines Künstlers bei einer Contractverlängerung eine entsprechende Erhöhung erfahren, und die oberste Theaterbehörde legt mir beim Abschluß eines Vertrages naturgemäß die größten Einschränkungen auf. Ich habe mit größter Mühe die Genehmigung zu diesen Vorschlägen erhalten und würde sicherlich bei ­einem weiteren Versuche auf unübersteigbare Hindernisse stoßen. Indem ich um freundlichst umgehende Retournierung des Vertrages (mit Unterschrift versehen) bitte, bin ich …«35 Schon vier Tage später sendet Mahler wieder einen langen Brief nach Leipzig, diesmal um die vorgesehenen fünf Rollen für die dem festen Engagement zwangsläufig vorangehenden Gastauftritte der Sängerin – aus denen letztlich drei Partien in vier Vorstellungen wurden – zu diskutieren: »Sehr geehrtes Fräulein! Herzlichen Dank für Ihren ausführlichen Brief! Vor Allem das Wichtigste: Ihre Gastrollen! Es wäre unbedingt nothwendig, daß Sie sich dem hiesigen Publikum in einer Rolle des classischen Repertoires vorstellen – Der Widerspänstigen Zähmung ist derzeit bei uns nicht auf dem Spielplan, und die ›Nedda‹ ist doch ein wenig zu unbedeutend. (So was werden Sie [hier] natürlich auch singen, aber als Debutrolle scheint mir die Nedda nicht passend.)



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Bleiben daher Elisabeth, Elsa und Sieglinde, welche mir sehr willkommen sind. Für die beiden anderen [Gastierrollen] bitte ich Sie um weitere Vorschläge. Auch ist mir in Ihrem, wie in unserem Interesse erwünscht, daß Sie Ihr Gastspiel bei uns ­baldigst absolviren. Also Feber oder März, wie Sie vorschlagen! […] Unterzeichnen Sie ruhig mit Ihrem Mädchennamen! Wenn Sie sich bis zum Antritt Ihres Engagements verheiratet haben, so sehen wir Sie einfach auf dem Theaterzettel als Frau. Es ist ja nur eine Formsache. (Für uns – für Sie natürlich nicht!) – Nehmen Sie von mir vorläufig meine herzlichsten Glückwünsche entgegen. Ihr Gastspiel wird von Hans Richter und meiner Wenigkeit dirigirt werden, soweit es sich auf die Wagnerschen Opern bezieht. Natürlich brauchen Sie für 5 Rollen mindestens 14 Tage. Falls es Ihnen möglich ist, Ihren Urlaub weiter auszudehnen, so könnte ja die eine oder andere Vorstellung wiederholt werden. […] Ich bitte nunmehr um Zusendung der mit Unterschrift versehenen Verträge und bin mit den herzlichsten Grüßen und in der Hoffnung eines baldigen Wiedersehens in Wien Ihr ganz erg. G. M. (Ich sagte Wiedersehen und bemerke, daß Sie mich vielleicht noch gar nicht ­gesehen haben.)«36 Aber immer noch waren die Bedenken der jungen Dame, wie sie wohl in der Hauptund Residenzstadt der österreichischen Monarchie zurechtkommen würde, nicht ausgeräumt, sodass sich Mahler zu einem weiteren langen Brief genötigt sieht, der zwischen einer fast väterlich-besorgten Vertrauensbildung und der Verheißung einer bisher ungekannten großstädtischen Zukunft virtuos die Mitte hält: »Mein liebes Fräulein, lassen Sie sich doch von Staegemann u. Anderen keinen Bären aufbinden! Wir alle, Winkelmann, Reichmann, Ritter, Sedlmair etc. – meine Wenigkeit – wie wir alle gehen und stehen, sind von ›Draußen‹ gekommen und – leben noch, und zwar recht behaglich. Die künstlerischen Verhältnisse an unserem Institute sind so über alle Kritik erhaben, daß Sie sich nach einem Engagement wie Leipzig wie auf einer Anderen Welt vorkommen werden. Erkundigen Sie sich doch bei einem Ihrer zukünftigen hiesigen Collegen. – Die ›Theuerung‹ in Wien ist ein Märchen, das Ihnen diejenigen weis machen wollen, denen Ihr Engagement in Wien ein Dorn im Auge ist. Natürlich ist es in ­einer Großstadt für einen Fremden theurer als in Leipzig. – Aber wer hier zu Hause ist, lebt solid und auf dem Fuße, auf dem er sich eben einrichtet. Mit Paris ist es ganz

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ähnlich. Sie wissen vielleicht, daß man dort so viel Geld ausgeben kann als man will; aber man kann auch billiger [leben] als irgend anders wo auf der Welt. Machen Sie sich also keine Gedanken mehr: Wien ist Wien und mit Recht das Ziel eines jeden Künstlers – schon wegen des Publikums, das Sie hier auf Händen ­tragen wird. Wollen Sie so freundlich sein, den einen Vertrag, den ich Ihnen nochmals zurück­ gesandt, mit der Unterschrift Ihres Bräutigams versehen zu lassen (es ist dieß eine Formalität, die vom Obersthofmeisteramte gefordert wird) – Sie werden dann umgehend den Gegenvertrag erhalten. – Sowie das in Ordnung ist, werde ich sofort alle Hebel in Bewegung setzen, Sie in Leipzig frei zu machen. […] Seien Sie herzlichst gegrüßt und nochmals versichert, daß Sie das Rechte gethan ­haben, als Sie den Vertrag nach Wien unterschrieben. Ihr aufrichtig ergebener Gustav Mahler m. p.«37 Solcherart von Gustav Mahler umgarnt, konnte Paula Doenges gar nicht mehr anders, als ihm ihre Hoffnung zu versichern, dass sie »recht bald in Wien eintreffen kann«.38 Doch es sollte bis zum März 1898 dauern, ehe ihr Direktor Staegemann den benötigten Urlaub genehmigt und Direktor Mahler endgültig das Einverständnis über die von ihr zu singenden Partien erzielt hatte – »Die 5 Rollen sind demnach ›Elisabeth‹, ›Aida‹, ›Elsa‹, ›Pamina‹ und ›Sieglinde‹. Wenn Sie jedoch statt ›Elsa‹ lieber ›Senta‹ oder ›Rebecca‹ singen wollen, so würde ich trachten, Ihnen die eine oder die andere Par­thie anzusetzen«39 –, und es dauerte dann noch einmal bis zum 1. Mai, ehe sich der Vorhang der Wiener Hofoper über einer Tannhäuser-Vorstellung hob, in der Hermann Winkelmann die Titelpartie, Sophie Sedlmair die Venus und Paula Doenges »als Gast vom Stadttheater Leipzig« die Elisabeth sang. Schon am nächsten Tag berichtet das Neue Wiener Journal seinen Lesern ausführlich, wohlwollend, aber nicht unkritisch über das Debüt: »Eine stattliche junge Dame mit schönen ausdrucksvollen Zügen, angenehmen, wenn auch etwas conventionellen Opernmaniren und erstaunlicher Altklugheit in puncto Vortrag und Stimmbehandlung. Diese Eigenschaften fielen sofort auf; nach der ersten Arie wußte man auch, daß die junge Sängerin ihre großen Intentionen mit den ihr zu Gebote stehenden Mitteln noch nicht völlig bestreiten kann. In der aufsteigenden Scala erinnert die Stimme an die schwellenden Töne der Clarinette, für das tiefe Register läßt sich das Gleichniß nicht festhalten, da es hier der Stimme an Expansionsvermögen gebricht. Der Vortrag ist seelenvoll belebt; vielleicht mehr als



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nothwendig, da oft um des Ausdrucks willen die Schönheitslinie des Gesangs umgebogen oder unterbrochen wurde. Die Aussprache ist musterhaft deutlich. Alles in ­Allem hat sich Fräulein Dönges als ein bedeutendes und vielversprechendes Talent ­offenbart, so daß ihren weiteren Gastrollen mit Interesse entgegengesehen werden darf.«40 Auch die Neue Freie Presse widmet ihr schon in der Abendausgabe vom 2. Mai eine ausführliche, von leiser Ironie nicht ganz freie Betrachtung: »Frau Dönges, eine der vielen deutschen Sängerinnen, die ihre ›Entdeckung‹ dem Leipziger Theater-­ Director M. Stägemann verdanken, zählt dermalen zu den erklärten Lieblingen der ›Klein-Pariser‹. Sie besitzt so manche Eigenschaft, die sie auch in Wien sogleich eine gute Aufnahme finden ließ. Vor Allem: Jugend! Nicht nur die etwas an das Rubens’sche Frauenideal erinnernde äußere Erscheinung, sondern auch die Stimme ist frisch und jugendlich. Hie und da schien sich, namentlich wenn die Mittellage etwas stärker genommen wurde, sogar ein kindlich-herber Laut mit einzumischen. Übrigens behandelt die Künstlerin ihr Organ recht geschickt und überschreitet auch im Affect niemals jene Grenze, wo das Singen aufhört und das Schreien beginnt. Im Spiel scheint Frau Dönges eine gewisse Vorliebe für große stylisirte Bewegungen zu haben. Möglich, daß die Rolle sie dazu aufforderte. Mit dem äußeren Erfolge konnte der Gast sehr zufrieden sein. Es gab Beifall in Menge.«41 Auffällig ist, dass aus beiden Kritiken eine gewisse Zurückhaltung der Sänger­ kollegen gegenüber dem Gast aus Leipzig herauszulesen ist. Beide Zeitungen erwähnen ausdrücklich, dass Paula Doenges nach dem zweiten Akt ganz allein vor dem Vorhang erschienen ist, der Kritiker des Journals fügt daran die Bemerkung an: »Das ist dem Publicum aufgefallen; denn Tannhäuser, Wolfram und Landgraf waren gestern so bewunderungswürdig, wie nur je, und hatten vollen Anspruch auf ausgiebigen Dankeszoll.«42 Kann hier der Schlüssel dafür liegen, dass die Gastspiele von Paula Doenges an der Wiener Hofoper letztlich erfolglos, nämlich: folgenlos, ohne das von beiden Seiten angestrebte Engagement, geblieben sind? Oder war es eher doch die Reaktion Mahlers auf die Wiener Presse, die ihr die letzte, schrankenlose Anerkennung verweigerte? Schon bei ihrem zweiten Auftreten am 6. Mai, als Sieglinde in einer von Mahler selbst dirigierten Walküren-Aufführung, stand Paula Doenges im Schatten eines weit erfolgreicheren Rollendebüts: Erik Schmedes sang seinen ersten Siegmund, und die Presse jubelte – über ihn und erwähnte den Gast aus Leipzig nur am Rande: »Sein Siegmund hatte Leben und Blut und das Ungestüm eines Jünglings! Davon, daß Herr Schmedes die Rolle erst kürzlich hier lernte, merkte man nichts. Es war Alles sicher, wohldurchdacht, mit sicherem Bewußtsein gemacht. Der hoffnungsvolle Künstler

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hatte großen Erfolg, und mit ihm Frau P. Dönges, welche die Sieglinde mit viel Ausdruck sang und vortrefflich spielte.«43 Wenig glücklich verlief offensichtlich auch ihr dritter Abend zwei Tage später, an dem sie, wieder unter Mahler am Dirigentenpult, die Pamina in der Zauberflöte sang. Im Neuen Wiener Journal wurde sie ganz kurz abgefertigt: »Frau Dönges gefiel ebenfalls, doch scheint ihr der Mozart-Stil minder geläufig zu sein, als die Musiksprache Wagner’s.«44 Ausführlicher, doch auch nicht freundlicher äußert sich die Neue Freie Presse: »Ihre hübsche, freundliche Erscheinung, ihre angenehme Stimme kamen der Illusion wirksam zu Hilfe. In Hinblick auf Gesangstechnik stand die Ausführung der Rolle nicht durchaus auf voller Höhe; Mozart verlangt eben eine heutzutage recht rar gewordene Kunst. Die meisten behelfen sich ihr gegenüber mit ›Hausmitteln‹. Recht gut brachte Frau Dönges die Arie im zweiten und das Duett ›Bei Männern, welche Liebe fühlen‹ im ersten Acte. Das Publikum kargte nicht mit Beifall und rief den Gast wiederholt hervor.«45 »Recht gut« war für Gustav Mahler aber nicht gut genug. Die Jugendlich-Dramatische, die er sich wohl als triumphalen Ersatz und Nachfolge für die allmählich ­alternden Vertreterinnen dieses Faches an der Hofoper – Louise von Ehrenstein, Ellen Forster-Brandt, Luise Kaulich – gewünscht und erwartet hatte, war Paula Doenges nicht. Die von Mahler so hoffnungsvoll und mit großer Liebenswürdigkeit begonnene Bemühung um die 23-Jährige endete in einem – für beide Seiten – ernüchternden Debakel: mit der einvernehmlichen Auflösung ihres Vertrages mit der Wiener Hofoper. Nach ihrem vierten Gastspiel – noch einmal Sieglinde unter Mahler – kehrte sie »sang- und klanglos« an das Leipziger Stadttheater zurück, an dem sie zehn Jahre lang bis 1908 blieb, um dann – längst ins hochdramatische Fach gewechselt – für weitere fünf Jahre an das Frankfurter Opernhaus zu gehen und anschließend, vor allem in den großen Wagner-Partien wie Brünnhilde und Isolde, aber auch mit der Leonore im Fidelio oder der Rezia im Oberon, an großen Bühnen zu gastieren. Doch vier Jahre nach ihrem missglückten Gastspiel war Mahler auf der Suche nach einer Hochdramatischen, die Anna von Mildenburg entlasten sollte (er fand sie schließlich in Lucie Weidt), und erinnerte sich wohl an die Leipziger Sängerin. Das Berliner »Theatergeschäftsbureau Ludwig Creglinger«, dem Paula Doenges inzwischen ihre Vertretung in Bühnenangelegenheiten übertragen hatte, schreibt jedenfalls am 22. Februar 1902 an Mahler: »Da Sie die Absicht haben, Frau Doenges zu engagiren und die Dame soeben auf meinem Bureau war, außerdem noch zwei andere erste Bühnen auf sie reflectiren, so habe ich sie vorsichtshalber durch Vertrags­ unterschrift für Sie gebunden, welche ich Ihnen in der Anlage überreiche. Die Künstlerin hat den Contract so signirt, wie er ihr bereits früher einmal geboten wurde:



Paula Doenges

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15 000 Gulden im I., 16 000 im II., 17 000 im 3. und 18 000 im 4. und 5. Jahre. Ich bitte mir gütigst mitteilen zu wollen, unter welchen höchsten Bedingungen Sie geneigt sein würden, mit ihr zu contrahiren. Ich erlaube mir noch zu bemerken, daß Fr. Dönges außer dem jugendlich-dramatischen Fach, welches sie in ihrer Gesammtheit beherrscht, auch noch Isolde, Fidelio und die Brünhilden gesungen hat.«46 Noch am gleichen Tag schickt Creglinger einen zweiten Brief an Mahler ab, in dem er »sich erlaubt, ergebenst mitzuteilen, dass Frau Paula Doenges, welche sich von ­ihrem Gatten hat scheiden lassen, ab sofort disponible ist. Ich sehe daher Ihrem liebenswürdigen Bescheide entgegen, ob Sie ab sofort oder erst ab Herbst auf dieselbe reflectiren und wann ihr Gastspiel stattfinden könnte.«47 Mahler korrigiert in Creglingers erstem Brief die genannten Summen handschriftlich auf 14 000, 15 000 und zweimal 16 000 Gulden und unterschreibt dann zwei Tage später einen von seinem Sekretär konzipierten Antwortbrief, den er tags darauf mit einem Telegramm in ­einem wesentlichen Punkt, nämlich der Höhe der Jahresgage, erneut korrigieren muss. Mahlers Brief lautet: »Im Besitze Ihres geschätzten Schreibens und des von Frau Doenges unter­ schriebenen Interimsvertrages erlaube ich mir mitzutheilen, daß ich der Künstlerin ab 1. Oktober 1902 einen fünfjährigen Vertrag mit einem Gesammtjahresbezuge von 28 000 K[ronen] im ersten, 30 000 K im zweiten, 32 000 K im dritten, vierten und fünften Jahre anbieten kann. Mit Ablauf des ersten und dritten Jahres müsste der ­Direktion ein dreimonatliches Kündigungsrecht zustehen. Das Gastspiel würde noch im Laufe des Frühjahres stattfinden. Bitte um gefällige Nachricht, ob diese Bedingungen acceptirt werden, worauf ich sofort die Originalverträge einsenden werde.«48 Mahlers einen Tag später abgefasstes, in den Wiener Theaterakten als Entwurf festgehaltenes Telegramm vom 25. Februar lautet: »Im gestrigen Schreiben Irrthum unterlaufen. Bitte den Irrthum dahin zu rektificieren, daß ich Frau Doenges fünfjährigen Vertrag steigend von zwölf- bis sechszehntausend Gulden, wie der Künstlerin seinerzeit angetragen, zusichern könnte.«49 Offensichtlich hatte die Hoftheaterintendanz Mahlers Gagenangebot als zu großzügig befunden und den Direktor genötigt, es nach unten zu korrigieren. Daraufhin entwickelt sich ein Telegrammverkehr zwischen Berlin, Leipzig, Wien und Dresden, der aus heutiger Sicht leicht komische Züge annimmt, damals jedoch exakt der Tragweite der Entscheidungen entsprach. Creglinger telegrafiert gleich zweimal, am 24. und 25. Februar 1902, da er Mahlers Antwort noch nicht in Händen hat. Zunächst: »erbitte drahtbescheid unter welchen hoechsten bedingungen frau doenges ab sofort oder nach wunsch engagiren. Jetzt abschlusz moeglich. creglinger.«

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Tags darauf etwas weniger forsch: »bitte ergebenst drahtbescheid, unter welchen bedingungen engagement doenges perfect wird. creglinger.« Schon einen Tag später kennt Creglinger – und damit auch Paula Doenges – Mahlers Angebot. Doenges an Creglinger, 26. Februar 1902: »bin mit mahlers bedingungen einverstanden. doenges.« Creglinger an Mahler, 27. Februar 1902: »doenges acceptirt ihre bedingungen. bitte ergebenst originalvertraege senden und drahtzusage dass engagement perfect. creglinger.« Mahler an Intendant Graf Seebach, Hoftheater Dresden, 27. Februar 1902: »Frau Doenges wird mir zum Engagement empfohlen. Wäre Ihnen für freundliche Auskunft über die dermaligen Qualitäten der Künstlerin sehr verbunden. Besten Dank. Ergebenst Mahler.« Intendant Seebach an Mahler, 28. Februar 1902: »sympathische stimme. fuer uns zu viel vibrato. zur zeit nicht ganz muehelose hoehe. persoenlichkeit angenehm ohne besonders zu interessieren. graf seebach.«50 Damit war das neuerliche Scheitern der Sängerin bei dem Versuch, an die Wiener Hofoper zu kommen, eigentlich schon besiegelt. Mahler hatte sich, wie schon vier Jahre zuvor, des Urteils eines ausgewiesenen Fachmanns versichert, der Paula Doenges’ Auftritte aus eigener Anschauung beurteilen konnte – diesmal jedoch nicht ihres vorgesetzten Intendanten am Leipziger Stadttheater, sondern dessen Kollegen an der Dresdener Konkurrenzbühne. Mahlers Reaktion auf die Auskünfte des Grafen Seebach lässt keine drei Tage auf sich warten: »1. März 1902, Sehr geehrter Herr Creglinger! Nachträglich erhaltene Informationen und der Umstand, daß das letzte Gastspiel der Frau Doenges zu keinem Engagement geführt hat, stehen der Genehmigung neuer Vereinbarungen mit der genannten Künstlerin durch meine General-Intendanz dermalen hindernd im Wege, und ich kann daher dieselben leider nicht zum formellen Abschluße bringen. Ich werde jedoch eine Gelegenheit suchen, Frau Doenges in nächster Zeit auf der Bühne selbst wieder zu hören, und sodann die Angelegenheit eventuell weiter ver­ folgen. Den von Frau Doenges unterschriebenen Interimsvertrag sende ich anliegend ­zurück. Jedenfalls danke ich Ihnen für Ihre freundliche Bemühung und das Interesse, ­welches Sie unserem Institute gegenüber bekunden. Hochachtungsvoll …« Doch Ludwig Creglinger (oder Paula Doenges?) gibt nicht auf. Schon am 13. April 1902 schreibt er an den Wiener Hofoperndirektor: »Nachdem Fr. Paula Doenges kürzlich mit großartigem Erfolge in Moskau gastirt hat, ist sie soeben unter glänzen-



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den Bedingungen auf 3 Saisons für den Sommer an die Oper in London verpflichtet worden. Sie schrieben mir s. Zt., daß Sie vorläufig noch abwarten wollen und nicht ohne Weiteres mit ihr contrahiren möchten; da sie aber fortgesetzt Beweise dafür liefert, daß sie eine ausgezeichnete Sängerin und Künstlerin ist, die an jedem ersten Thea­ter ihren Platz behaupten kann, so möchte ich Sie nochmals ergebenst bitten, ihrem Engagement näher treten zu wollen.« Mahlers Antwort zwei Tage später ist eindeutig; sie lautet: »Ich bin gegenwärtig nicht in der Lage, der Angelegenheit eines eventuellen Engagements der Frau Doenges näher zu treten, doch ist es nicht ausgeschlossen, daß ich vielleicht später darauf zurückkomme. Mit bestem Dank für Ihre Bemühung hochachtungsvoll.«51 Danach kommt der Name Paula Doenges in den Annalen der Wiener Hofoper nicht mehr vor.

Lilli Lehmann (II) Auch wenn es – höchst sonderbar – keinerlei schriftliche Zeugnisse dafür gibt, ist die Mahler-Forschung doch davon überzeugt, dass der Kontakt zwischen Lilli Lehmann und Gustav Mahler auch über die sechs Jahre seiner Hamburger Tätigkeit hinweg bestanden haben muss. Zweifellos ist schon während ihres Budapester Gastspiels im Dezember 1890 aus dem großen Respekt, den beide vor den künstlerischen Leistungen des anderen hatten, eine regelrechte Freundschaft geworden. Während Mahlers Briefe zur Vereinbarung des Gastspiels noch in geradezu unterwürfigem Ton gehalten sind und die Grußformeln dort zwischen »Ihr verehrungsvollst ergebener« und »Ihr verehrungsvoll ergebenster« wechseln, berichtet Lilli Lehmann in ihren Lebenserinnerungen eine nahezu bukolische Szene aus den Tagen ihres Budapester Aufenthalts, die auf eine große Vertrautheit zwischen Sängerin und Direktor schließen lässt: »Es war eine reizende Zeit, die wir dort im kleinen Kreise Auserlesener verlebten. […] Noch sehe ich Mahler vor unserem Ofen knien und ein Medikament für Hedwig H. nach einem großmütterlichen Rezept in einem Blechlöffel brauen, wozu er alles mitbrachte. Bei Frau Jassay [gemeint ist die bedeutende ungarische Schauspielerin Mari Jászai] wurden ihm gewöhnlich die fehlenden Rockknöpfe angenäht, die er – weiß der Himmel wo – losgeworden war. Spazieren rasten und sprangen wir oft über Stock und Stein mit ihm in der herrlichen Umgebung Budapests und amüsierten uns köstlich.«52 Weiter bekennt sie in ihrem Erinnerungsbuch Mein Weg: »Ich war Mahler eine Freundin, habe ihn lieb behalten, habe sein großes Talent, seine ungeheure Arbeits-

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kraft und seine Rechtlichkeit der Kunst gegenüber geehrt und ihm in allen Lebenssituationen die Stange gehalten, seiner großen oft mißverstandenen und verkannten Eigenschaften halber.«53 Kaum zum Hofoperndirektor berufen, hat Mahler Lilli Lehmann umgehend eingeladen, wieder an der Wiener Hofoper zu gastieren; zuletzt war sie als Brünnhilde in Siegfried und Götterdämmerung im Dezember 1895 und März 1896 auf der Wiener Opernbühne erschienen – die Wiener hatten sie jedoch vor allem als Königin der Nacht in der Zauberflöte und als Venus im Tannhäuser (jeweils 31 Aufführungen zwischen 1882 und 1896) in ihr Herz geschlossen. Auch aus der Hofopernzeit haben sich keineswegs alle Briefe erhalten, die Mahler an Lilli Lehmann gerichtet hat; das erste bekannte Schreiben stammt aus dem Frühjahr 1898, da hatte sie ihr erstes Gastspiel unter Direktor Mahler schon hinter sich. Zwischen 24. Januar und 19. Februar 1898 war sie fünfmal in ihren Paraderollen aufgetreten: als Norma, Donna Anna und Fidelio-Leonore. Die Norma sang sie sogar dreimal, da die Götterdämmerung-Vorstellung am 13. Februar, in der sie ihre einzige Wagner-Rolle, die Brünnhilde, hätte singen sollen, in letzter Minute »wegen plötzlich eingetretener Heiserkeit des Herrn Winkelmann«54 abgesagt werden musste. Sechs Wochen später schreibt Mahler: »Liebste Freundin! […] Ich möchte Sie sehr gerne wieder bald hier haben. Am passendsten ist mir der Mai. Werden Sie uns die Freude erweisen, und als k. k. hier erscheinen?«55 Lilli Lehmann war zwar, als Anerkennung für ihre Mitwirkung bei der Uraufführung von Wagners Ring in Bayreuth, schon als 28-Jährige zur »königlich preußischen Kammersängerin« ernannt worden, die Ernennung zur k. u. k. Kammersängerin sollte allerdings erst 1906 erfolgen; Mahlers Anspielung bleibt deshalb unerklärlich. Seine Einladung freilich hat Erfolg: Die Lehmann gastierte schon in der zweiten Maihälfte 1898 wieder in Wien; sie begann ihr Gastspiel mit der (im Februar abgesagten) Brünnhilde und sang dann fast jeden zweiten Tag: Isolde, Donna Anna und zweimal Leonore. Fortan gastierte Lilli Lehmann, mit Ausnahme der Spielzeit 1901/02, jedes Jahr während Mahlers Direktionszeit in Wien und sang dabei ihr bewährtes Repertoire – als »Novität« für Wien lediglich die Aida (26. April 1900) und, auf besonderen Wunsch Mahlers, im Mozart-Zyklus von 1906 die Konstanze in der Entführung aus dem Serail, die sie zuletzt 1891 in Wien gesungen hatte. Mozarts Donna Anna sang sie sowohl in der seit 1887 auf dem Spielplan stehenden Inszenierung mit den deutschen Texten von Johann Nepomuk Fuchs und den Bühnenbildern des Hoftheatermalers Anton Brioschi, als auch in Mahlers Neuinszenierung von 1905, für die Alfred Roller die j­ugendstilhaften Dekorationen mit den verschiebbaren »Roller-Türmen« und Max Kalbeck eine neue Übersetzung des Librettos geschaffen hatten. Schon nach ihrem Auftreten am 30. Januar 1898 hatte die Neue Freie Presse geschrieben: »Frau Lilli Leh-



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mann sang als Gast die Donna Anna mit der ihr eigenen edlen Würde und großen, heute so selten gewordenen Gesangskunst. Über diese Vorzüge möchte man willig vergessen, daß weder die Persönlichkeit noch die Stimme der verehrten Künstlerin den für die Rolle wünschenswerthen jugendlichen Reiz mehr besitzt.«56 Da war Lilli Lehmann 50 Jahre alt; neun Jahre später sang sie die Partie immer noch, nun aber zum letzten Mal unter der Leitung des von der Hofoper scheidenden Direktors Gustav Mahler. »Die revolutionären Opernproduktionen, die Mahler ab 1903 gemeinsam mit Alfred Roller herausbrachte«, schreibt Zoltan Roman, »mißfielen ihr im höchsten Grad«,57 und Lilli Lehmann selbst lässt in ihren Memoiren keine Gelegenheit aus, gegen die in ihren Augen sängerfeindlichen, unnötig bewährte Traditionen verletzenden, somit überflüssigen »modernen« Neuinszenierungen und vor allem gegen die »unmöglichen neuen Texte« zu polemisieren: »Da mag doch lieber ein ›alt-hergebrachtes‹, weniger korrekt übersetztes, mit dem Originalton sich deckendes Wort herhalten, von dem man weiß, was man dabei seit Lebzeiten zu denken gewohnt gewesen, als ein allzu korrekt übersetztes, der Originalkomposition aufgepfropftes, unpassendes, das uns fremd und darum nur umso schlechter klingt.«58 Das war direkt gegen den Wiener Musikkritiker Max Kalbeck gerichtet, der in Mahlers Auftrag für den Mozart-Zyklus des Jubiläumsjahres 1906 die Libretti des Figaro und des Don Giovanni neu ins Deutsche übertragen hatte. Anlass für die – allerdings erst nach Mahlers Tod veröffentlichte – Polemik war das Salzburger Mozartfest, das zum 150. Geburtstag des Komponisten besonders festlich ausfallen sollte und wohl zum Bruch zwischen Mahler und Lilli Lehmann führte. Die Sängerin hatte dank ihrem Renommee und ihrer Überzeugungskraft, aber auch mit dem Einsatz eigener finanzieller Mittel entscheidenden Anteil daran, dass sich Salzburg nach 1880 allmählich als Mozart-Stadt zu verstehen begann, indem zunächst eine Internationale Mozart-Stiftung gegründet wurde und dann zwei repräsentative und dauerhafte Einrichtungen zur Pflege seines Werks entstanden: die Salzburger Mozartfeste, die zwischen 1877 und 1910 unter ihrer künstlerischen Leitung stattfanden und zum Vorläufer der 1921 gegründeten Salzburger Festspiele wurden, und seit 1901 das Mozarteum als Ausbildungsstätte junger Musiker. Lilli Lehmanns Beitrag für das Salzburger Mozartfest 1906 war eine von ihr inszenierte und von einem aus bedeutenden Sängern – Francisco d’Andrade, Johanna Gadski, Geraldine Farrar, Georg Maikl – zusammengestellten Ensemble (italienisch) gesungene, von Reynaldo Hahn dirigierte Aufführung des Don Giovanni, in der sie selbst die Donna Anna sang. Während die Finanzierung ihrer beiden Vorstellungen, die Anmietung des Salzburger Landestheaters und die Probenarbeit für das privat ­organisierte Opernunternehmen allenthalben auf Schwierigkeiten stießen, war Mah-

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lers Auftreten in Salzburg ungewöhnlich privilegiert, da es »über Allerhöchste Anordnung Seiner Majestät des Kaisers Franz Josef I.«59 erfolgte. Der Kaiser hatte zwei für Salzburg kostenlose Gesamtgastspiele der Wiener Hofoper bewilligt, für die Mahler nach langer Überlegung die im März 1906 herausgebrachte Neuinszenierung der Hochzeit des Figaro (mit Rollers Bühnenbildern und dem von Kalbeck neu übersetzten deutschen Text) auswählte. Die von ihm dirigierten Vorstellungen fanden am 18. und 20. August 1906 statt, die Don Giovanni-Aufführungen Lilli Lehmanns am 14. und 16. August; beide Opern wurden vom gleichen Orchester gespielt, das beim Figaro auf dem Theaterzettel als »Orchester des k. k. Hof-Operntheaters« firmierte, während es sich beim Don Giovanni, da als eigene Körperschaft engagiert, »Wiener Philharmoniker« nennen durfte. Der als Liederkomponist bekannt gewordene, damals 32-jährige Reynaldo Hahn war als Dirigent eher eine Verlegenheitslösung der Lehmann. Denn schon im Jahr zuvor hatte sie – vergebens – versucht, Gustav Mahler für die Einstudierung und musikalische Leitung ihrer Don Giovanni-Produktion zu gewinnen. Mahler antwortete ihr mit großer Verspätung Anfang September 1905, nach der Rückkehr aus den Theaterferien, in denen er seine Siebente Symphonie vollendet hatte, aus der Hofoper: »Liebste, verehrte Freundin! Nichts für ungut! Im Sommer bin ich so versunken in Eigenstes, daß ich wirklich nicht eine Zeile Brief schreiben kann. Ich spare mir die wichtigsten Antworten bis zum Eintreffen in Wien! – Zur Sache selbst: eben aus dem Grund, aus welchem ich meine liebe Freundin so grob auf eine Antwort warten ließ, muß ich es mir versagen, so verlockend es auch wäre, mit Lilli Lehmann zusammen Mozart aufzuführen, irgend etwas zu unternehmen, was mich meiner Pflicht (zunächst gegen mich selbst – aber vielleicht auch noch eine höhere – gegen die Welt) abwendig macht. Die Zeit ist mir sehr karg zugemessen – 7 Wochen habe ich, und die brauche ich ganz und gar! […] Also thut mir sehr sehr leid – aber es geht nicht!«60 Erst als der Kaiser befahl, musste Mahler gegen seine selbstgewählte »Pflicht« verstoßen und die Arbeit an der in knapp acht Wochen komponierten Achten Symphonie unterbrechen, um das Salzburger Figaro-Gastspiel der Hofoper zu leiten. In einem weiteren Brief an seine »liebste Freundin Lilli« aus dem Oktober 1905 hatte er nun seinerseits versucht, sie für die Mitwirkung in dem über die ganze Saison geplanten und alle fünf »großen« Opern umfassenden Mozart-Zyklus zu gewinnen:



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»Ich weiß nicht, ob ich den ganzen Mozart-Cyclus schon im Jänner herausbringen kann. (Da jede einzelne Oper neu studirt u. inscenirt werden soll.) Ich binde mich in solchen Dingen nie gerne an ein Datum – und glaube, Mozart wahrhaftig zu ehren (als ob der überhaupt noch ›geehrt‹ werden könnte), wenn ich seine Werke bei uns in einer solchen Weise auf die Beine stelle, daß sie nun wieder auf unabsehbare Zeit Gegenwart und lebendig bleiben mögen. – Dagegen rechne ich jedenfalls auf Ihr Erscheinen in besprochener Zeit, und möchte Sie bitten, Don Juan u. Figaro, und vielleicht auch Constanze (nebst Andrem) zu singen. – Die Schwierigkeit besteht aber darin, daß die ersten 2 Opern auch in neuer Übersetzung (Figaro hat sogar in den Seccorecitativen eine sehr weitgehende Überarbeitung erfahren – wir gehen in wichtigen Punkten auf das Original-Beaumarchais [sic] zurück) erscheinen werden, und Sie sich der Mühe unterziehen müßten, wenigstens die Seccorecitative neu zu lernen. […] Die Clavierauszüge mit neuem Text laße ich Ihnen zugehen, so wie sie fertig sind. Bitte nur eine Zeile, wie Sie sich zu dieser Proposition verhalten! von Ihrem alten Mahler«61 Tausend Grüße, liebe Lilli Wie aus ihren Memoiren hervorgeht, studierte Lilli Lehmann »Mahler zuliebe« die neuen Figaro-Rezitative tatsächlich ein, lehnte dann aber doch die Rolle der Gräfin ab, »weil ich erst zu viel beschäftigt war und dann keinesfalls in dem Kostüm der damaligen Gräfin gegangen wäre, das demjenigen einer alten Urgroßmutter glich, und nicht der lebenslustigen Rosine Gräfin Almaviva«.62 So blieb es im April 1906, vier Monate vor dem Salzburger Mozartfest, bei drei Abenden an der Wiener Oper, an denen sie die Traviata und – beide Male mit Mahler am Pult – die Leonore im Fidelio und, mit den »alten« Rezitativen, die Donna Anna im Don Giovanni sang. Mitte August sah man sich dann in Salzburg wieder, doch es war kein glückliches Zusammentreffen zwischen zwei Freunden, sondern eine höchst ungleiche Konkurrenzsituation zweier Künstler, von denen die eine – Lilli Lehmann – eine alternde Primadonna war, die zum ersten Mal in ihrem Leben und unter schwierigen Bedingungen Opernregie führte und zudem als knapp 60-Jährige in einer der anspruchsvollsten Mozart-Partien auf der Bühne stand, während der andere – Gustav Mahler – eine seiner gelungensten Inszenierungen als gefeierter Dirigent unangefochten zum Erfolg führen konnte. Zwei Briefe Mahlers an seine Frau Alma, die in Maiernigg geblieben war, verraten uns, wie groß Mahlers Enttäuschung über die künstlerische Arbeit seiner »liebsten Freundin Lilli« in Salzburg war: »Gestern war ich im Don Juan mit Strauss (für mich und Dich war eine Loge reserviert) – die Aufführung ist so hundsmäßig schlecht, daß ich und Strauss nach der 2. Szene entsetzt davon liefen.«63 Und einen Tag später, als

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Antwort auf eine Bemerkung Almas: »Mit der Lehmann bist Du zu spät gekommen. Auf die hab’ ich schon öffentlich laut geschimpft.«64 Damit war die Freundschaft zwischen Gesangsstar und Operndirektor zwar dauerhaft beschädigt – Lilli Lehmanns Verletzung saß so tief, dass sie Mahler noch fünf Jahre nach seinem Tod vorwarf, er hätte ihre Idee, für die Salzburger Mozartfeste ein Festspielhaus zu errichten, »auf dem Gewissen«65 –, und doch erwiesen sich beide, die Lehmann wie Mahler, anlässlich einer mittleren Katastrophe in der letzten TristanAufführung, die Mahler am 19. Mai 1907 an der Hofoper dirigierte, als echte und uneigennützige Künstler. Robert Kriechbaumer schildert die Szene in seiner 2021 erschienenen Studie über Lilli Lehmann und die Salzburger Festspiele: »Lehmann hatte nach einem Gastspiel als Leonore in Beethovens Fidelio an der k. k. Hofoper noch die legendäre Tristan und Isolde-Inszenierung, mit der Mahler/Roller im Jahr 1903 für Furore gesorgt hatten, besucht, als nach dem 2. Akt sowohl Erik Schmedes, der den Tristan sang, als auch die Isolde Anna von Mildenburg ihre Indisposition meldeten. Während Mahler die Partitur für Schmedes so ­zusammenstrich, dass dieser die Oper zu Ende singen konnte, sprang Lehmann für Mildenburg ein, und Mahler revanchierte sich überglücklich nach der Vorstellung mit dem Satz: ›Holen Sie mich aus dem Grabe, wenn Sie mich brauchen, Lilli, ich dirigiere alles, wo und was Sie singen‹.«66

13  »Mit allen hat er ein Verhältnis gehabt – mit allen« Echte Freundschaften zwischen Theaterleuten unterschiedlichen Geschlechts gehören zu den heikelsten Beziehungen des menschlichen Zusammenlebens. Gespielte Leidenschaft, gesungene Liebesschwüre, gemimte Küsse: Das sind Elemente eines täglich gespielten doppelten Spiels, das ebenso schnell zum erotischen Ernst wie zum tragischen Missverständnis führen kann. Sich das ganze Bühnendasein mit Kollegen zu teilen – von der Künstlergarderobe bis zur Kantine, von der ersten Anweisung des Regisseurs oder Dirigenten bis zum Schlussapplaus –, vom ersten Zusammentreffen auf der Bühne an sich zu duzen, auch in der Zeit zwischen Probe und Aufführung und vor allem nach den Vorstellungen allabendlich zusammen zu sein und damit auch Privatestes einander mitzuteilen – das ist ein so selbstverständlicher Usus am Theater, dass man ihn erst gar nicht zur Begründung eines eigenen Freundschafts­ typus heranziehen sollte. Umso bemerkenswerter, wie wenig »Freunde« Gustav Mahler an den vielen Theatern, an denen er tätig war, unter den Sängern gehabt hat; nur drei von ihnen – ­Johannes Elmblad in Prag, Willi Birrenkoven in Hamburg, Wilhelm Hesch in Wien – haben es bei ihm zu einer regelrechten Freundschaft gebracht. Dagegen ist es kaum verwunderlich, dass der Mann Mahler für die Reize der zahllosen Sängerinnen, mit denen er tagtäglich auf der Bühne, im Probensaal oder in seinem Büro zu tun hatte, keineswegs blind und unempfänglich war. Er selbst hat mehrfach gestanden, dass er unfähig sei, eine schöne weibliche Stimme zu hören, ohne sich in die Sängerin ein wenig zu verlieben. Dass es nicht immer dabei blieb, beweisen seine Affären mit ­Johanna Richter in Kassel, Betty Frank in Prag, Anna von Mildenburg in Hamburg. Aus der Wiener Hofoper, wo die Presse begierig noch den leisesten Verdacht zum handfesten Skandal aufplusterte, ist bisher »nur« die Liebesbeziehung Mahlers zu seinem Star Selma Kurz – dank der Veröffentlichung seiner Briefe an Selma1 – »aktenkundig«. Gerüchte halten sich jedoch bis zum heutigen Tag, dass er auch mit Rita (Margarete) Michalek und Lucie Weidt, möglicherweise auch mit Marie GutheilSchoder und – eher unwahrscheinlich – mit Sophie Sedlmair eine über die dienst­ lichen Belange hinausgehende Beziehung hatte. Durch den schon mehrfach zitierten Brief Natalie Bauer-Lechners an Hans Riehl besitzen wir Kenntnis von einigen Details dieser Beziehungen, die jedoch meist eher als Anekdoten denn als historische Tatsa-

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chen gewertet werden müssen; die Briefschreiberin selbst räumt ein, dass »die Sänger & Sängerinnen, die sich um seine Gunst bewarben«, bald erfahren mussten, »daß nur das Verdienst: Fleiß & Talent bei ihm den Ausschlag gaben«.2 Und auch ­Almas von Eifersucht getränkten Notaten in ihren Tagebüchern darf man nicht wirklich trauen. »Gustav – so eine Flatterseele – mit allen hat er ein Verhältnis gehabt – Mildenburg, Michalek, Kurz etc. – mit allen«3, schreibt Alma Maria Schindler am 13. Dezember 1901 in ihr Tagebuch, nur wenige Wochen nachdem sie den Hofoperndirektor kennengelernt und eine Affäre mit ihm begonnen hatte, die in eine zehnjährige Ehe münden sollte. Zehn Monate nach ihrer im März 1902 erfolgten Heirat schüttet sie wieder ihr Herz im Tagebuch aus: »Eben komme ich aus der Oper. Arrangierprobe! Euryanthe! Nette Arrangierprobe! Gustav ließ aus seinem Glase diese DIRNE trinken! Mir graut SO vor ihr, dass ich mich fürchte, wenn er nach Hause kommt. Neckisch, lieblich – girrend wie ein junger Mensch umhüpft er die Mildenburg – die Weidt – Gott, wenn er doch NIE mehr nach Hause käme!«4 Auch wenn man die geradezu habituelle Eifersucht der bis an ihr Lebensende impulsiven Alma Mahler-Schindler in Rechnung stellt, liest man einen solchen Gefühlsausbruch auch nach mehr als einem Jahrhundert noch mit Verwunderung, ja Schrecken. Der Mahler-Biograph Jens Malte Fischer nennt die Sängerinnen der Oper einen »Stachel im Fleisch Almas« und meint: »Daß Alma zerfressen von Eifersucht gerade auf Sängerinnen war, hängt auch damit zusammen, daß sie Mahler die Schuld gab, wenn sie sich selbst nicht mehr als Künstlerin fühlen konnte.«5 Wie Gustav Mahler durch sein »Komponierverbot« Almas Ambitionen als Komponistin wirkungsvoll vereitelt hat, wird im vorletzten Kapitel dieses Buches zu lesen sein.

Sophie Sedlmair »Eine sehr interessante Sängerin«6 nennt Jürgen Kesting in seinem Monumentalwerk Die großen Sänger die Sopranistin Sophie Sedlmair, und Interesse verdient allein schon die ungewöhnliche Tatsache, dass sich hartnäckig zwei verschiedene, um sechs Jahre divergierende Geburtsdaten der Sängerin in der Fachliteratur halten. Ist sie nun am 25. Januar 1863 in Hannover geboren, wie die zeitgenössischen Lexika, aber auch die Wiener Opernarchive vermelden, oder doch schon am 25. Januar 1857, wie die aktuelle Mahler-Forschung angibt? Da verbürgt ist, dass sie schon 1878 am Leipziger Carolatheater als »kleine Operettensängerin« ihre Karriere begann, hat das ältere Datum doch die größere Wahrscheinlichkeit – mit 15 Jahren auf der Operettenbühne, das wäre doch eine Sensation gewesen, von der wir heute noch wüssten.



Sophie Sedlmair

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Denn so richtig populär – um nicht »berühmt« zu sagen – ist Sophie Sedlmair trotz ihrer unbestritten großen Erfolge und einer staunenswerten Karriere, die von der Operettensoubrette bis zur Wagner-Heroine führte, nicht geworden. Das mag mit Blick auf die Theatergeschichte des 19. und 20. Jahrhunderts arg ungerecht sein, galt sie doch ihren Zeitgenossen als legitime Nachfolgerin der legendären Amalie ­Materna, der ersten Brünnhilde und Kundry der Bayreuther Festspiele, der Lieblingssängerin Richard Wagners. Doch obwohl sie ihr Können bis in die Wiener Hofoper und, in Gastspielen, an die bedeutenden Bühnen in Berlin, London und Sankt Peters­ burg führte, beendete sie ihre Karriere als Hochdramatische bereits am 1. Januar 1907, noch in der Direktionszeit Gustav Mahlers. Danach lebte sie noch lange Jahre als gefragte Gesangspädagogin in ihrer Heimatstadt Hannover. In Ludwig Eisenbergs Großem biographischen Lexikon der Deutschen Bühne im XIX. Jahrhundert von 1903 liest sich Sophie Sedlmairs Bühnenlaufbahn besonders eindrucksvoll; der Eintrag sei hier deshalb etwas ausführlicher zitiert: »Nachdem sie von ihrem Vater die Erlaubnis erhalten hatte, sich der Bühne zu widmen, versuchte sie sich zunächst auf dem Gebiete der Operette und zwar am Carolatheater in Leipzig, wo sie als kleine Operettensängerin ihre Laufbahn 1878 begann. 1879 war sie in Mainz engagiert, von 1880 bis 1885 am Residenztheater in Dresden, 1886 am Deutschen Theater in Amsterdam, 1887 am Thaliatheater in New York, von wo sie 1888 nach Berlin kam, um hier bis zum Jahre 1892 am Friedrich-Wilhelmstädtischen Theater in hervorragendster Weise in Operettenrollen tätig zu sein. Allein je länger sie sich als Operettensängerin betätigte und je mehr ihre Darstellungskraft, ihre ungewöhnlichen Stimmmittel und musikalische Bildung anerkannt und gerühmt wurden, desto mehr wurde der Wunsch in ihr rege, das Gebiet der leichtgeschürzten Muse zu verlassen und sich ernsteren Aufgaben zuzuwenden. Sie begab sich zu diesem Behufe zu Professor Schmidt nach Wien, der ihre gesangliche Ausbildung übernahm und sie in relativ kurzer Zeit befähigte, den schwierigen Anforderungen der Oper zu genügen. Und so wagte sie es denn, 1893 in der Rolle des ›Fidelio‹ im Danziger Stadttheater ihren Übertritt zum Fache der dramatischen Sängerin zu vollziehen. Sie hatte Glück und erzielte sowohl in dieser Partie, als auch als ›Elisabeth‹ (eine gesanglich wie schauspielerisch durchaus poetische Charakterzeichnung), ›Norma‹, ›Elsa‹, ›Valentine‹, ›Senta‹ etc. reichen Beifall. Man lobte ihre bedeutende Gestaltungskraft und bezeichnete sie als eine Sängerin von entschiedener künstlerischer Zukunft. Im Jahre 1893 wurde sie zu einem Gastspiel nach Leipzig geladen, wo sie in ›­Fidelio‹, ›Don Juan‹, ›Hugenotten‹, ›Walküre‹, ›Favoritin‹ und ›Prophet‹ schmeichelhafte Anerkennung fand, und ebenso wie bei einem Gastspiel an der Krollschen Oper

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in Berlin, wo ihre ›Leonore‹ höchste Überraschung bereitete, besondere Ehren erntete. Die Künstlerin zog es jedoch vor, 1895 einem Antrage des Stadttheaters in Breslau Folge zu leisten, wo ihre hervorstechenden trefflichen Eigenschaften ebenfalls nach Gebühr gewürdigt wurden. In demselben Jahre berief man S. auch zu den in Bremen veranstalteten Festvorstellungen, woselbst sie in Rubinsteins biblischem Musikdrama ›Christus‹ eine Hauptrolle kreierte; und ein Jahr darauf brachte es diese hochbegabte Künstlerin zuwege, anläßlich der Millenniumsfeier in Budapest die ›Brunhilde‹, ›Senta‹, ›Elisabeth‹ und ›Fidelio‹ ungarisch zu singen, ohne früher je Kenntnis von dieser Sprache gehabt zu haben. Nur ungern ließen die Breslauer, als S. 1896 am Hofoperntheater in Wien unter stürmischem Beifall gastierte und ihr Engage­ment daselbst bald darauf beschlossene Sache war, ihre ›Pamina‹, ›Recha‹, ›Gräfin‹ (›Figaro‹), ›Sandrine‹ (›Gärtnerin aus Liebe‹), ›Selika‹ etc. ziehen.«7 Als Sophie Sedlmair 1896 ihr Husarenstück in Budapest ablieferte, war Gustav Mahler schon fünf Jahre lang in Hamburg tätig. Dennoch traf er mit seinem künftigen Wiener Ensemblemitglied zum ersten Mal an seiner alten Wirkungsstätte zusammen, als er am 31. März 1897 im Großen Saal des Konzerthauses Vigadó ein außerordentliches philharmonisches Konzert mit dem Budapester Opernorchester gab, in dem Sophie Sedlmair als Gast aus Wien die Hallenarie aus dem Tannhäuser und die große Leonorenarie aus dem Fidelio sang. Man kannte sich also, und der frisch gekürte Wiener Hofoperndirektor wusste, welche Aufgaben er der Materna-Nachfol­ gerin zumuten konnte. So stand Sophie Sedlmair in Mahlers erster Spielzeit 1897/98 nahezu jeden dritten Tag auf der Bühne und sang natürlich die Brünnhilden im ersten von ihm dirigierten Ring-Zyklus und die Hauptrolle der Milada in seiner ehrgeizigen Erstaufführung von Smetanas Dalibor am 4. Oktober 1897, aber auch Erste Dame in der Zauberflöte, Gräfin im Figaro und – Venus im Tannhäuser. Wenn das Geburtsjahr 1857 zutreffend ist, dann war Sophie Sedlmair 40 Jahre alt, als Mahler ihr Direktor wurde. Unwahrscheinlich also, dass der drei Jahre jüngere Mahler, den vor allem – wie Natalie Bauer-Lechner formulierte – die Vereinigung »von schöner und jugendholder Erscheinung mit einer himmlischen Stimme«8 bezauberte, von sich aus ein Verhältnis mit der Wagner-Heroine angefangen hätte, wie ihm in der Mahler-Literatur mehrfach unterstellt wurde. Der umgekehrte Fall ist schon eher denkbar – und wird durch den von Natalie verfassten »Intimitätenbrief« durchaus gestützt. Dort heißt es: »Eine ernste und strebsamste Künstlerin der hochdramatischen Richtung beschäftigte und begeisterte Mahler hierauf: Frau Sedlmair, die wie eine Pythia aus der Eingebung ihres Gottes die großen Wagnergestalten zu bedeutendem Ausdruck brachte. Da man den Vergleich mit den allerhöchsten Schöpfungen des vollausgereif-



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ten Genies der Mildenburg darin noch nicht hatte, schien es einem kaum ein Höheres zu geben! – Gewiß waren diese hingerissen-hinreißenden Leistungen nur möglich durch die fast entselbstete, traumhaft-berückte Hingabe des Mediums an seinen großen Führer, da sie auch, wie keine Zweite je, Gustav jeden Ton und jedes Wort von den Lippen nahm. Eine solche Wirkung konnte ohne Liebe der begeisterten Sängerin zu ihrem höchsten Vorbild kaum zu Stande kommen. Auch erzählte mir Gustav einmal nach solch einer Vorstellung, die sie zum höchsten Gipfel getragen hatte, daß die Sedlmair seine Hände ergriffen und in leidenschaftlicher Verehrung und Dankbarkeit geküßt habe. Daß von Mahler diese Empfindungen auch nur kürzeste Zeit erwidert wurden – es fehlte ihm hier an den mächtigen Verführern von Jugend und Schönheit, so hoch er ihre künstlerischen Thaten auch einschätzte –, geschah aber nicht.«9 Gustav Mahler dürfte gar nicht in die Verlegenheit gekommen sein, Empfindungen dieser Art erwidern zu müssen, denn es gab solche Empfindungen wohl nur in der Phantasie von Natalie Bauer-Lechner. Vielmehr lieferte sich Sophie Sedlmair während ihres zehnjährigen Engagements zahlreiche – in den Hofopernakten sorgsam dokumentierte – Auseinandersetzungen mit dem Hofoperndirektor. Schon am 13. Januar 1899 hatte sie an Mahler geschrieben: »Aus Ihrem in neuerer Zeit mir gegenüber beliebten Verhalten gewinne ich den Eindruck, daß es in Ihrer Absicht liegt, mir den Aufenthalt hier und meine Position zu verleiden. Da unter solchen Umständen Ihnen, Herr Direktor, sowohl als [auch] mir ein gedeihliches Zusammenwirken nicht mehr möglich ist, so glaube ich im Interesse des hohen kaiserl. Institutes zu handeln, dem wir beide noch anzugehören die Ehre haben, wenn ich der Absicht Ausdruck gebe, meine Entlassung zu erbitten, und Sie ersuche, dieselbe höheren ­Ortes befürworten zu wollen.«10 Diesem Antrag wurde »höheren Ortes« jedoch ebenso wenig entsprochen wie mehreren weiteren Entlassungsgesuchen Sedlmairs. Wenn man dem stets gut informierten Reporter der Wiener Sonn- und MontagsZeitung Glauben schenkt, dann war Mahler zweifellos seiner Sängerin gegenüber nicht unvoreingenommen und großzügig gesinnt, wie die Leser in der Ausgabe vom 27. März 1899 lesen konnten: »Daß er sie gezwungen hat, ihre schöne Wohnung in Hietzing aufzugeben und in einen innern Bezirk zu übersiedeln, damit er’s, so oft er schlecht gelaunt ist, bei der Hand hat, das hab’ ich Euch schon damals erzählt. Vor einigen Tagen hat er sie telegraphisch aus Budapest zurückcitirt. Er läßt sie monatelang unbeschäftigt in Wien herumgehen, als ob sie für ihn und das k. k. Hofoperntheater gar nicht existiren möcht’, in dem Augenblick aber, wo er vernimmt, daß sie außerhalb Wiens probiren will, ob’s noch bei Stimme ist, erinnert er sich, daß sie fürs Nichtsingen vom k. k. Hofoperntheater eine Gage bekommt.« Und Franz Gaul, der Leiter des »Ausstattungswesens« der Hofoper, gegen Mahler aus ganzem Herzen

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feindselig eingestellt, hält in seinem Tagebuch die Fortsetzung der Geschichte fest, wie sie sich nach der Rückkehr der Sedlmair von dem missglückten Budapest-Ausflug in einer Aufführung von Meyerbeers Propheten abgespielt hat: »Bei dieser Vorstellung trat wieder Frau Sedelmayer auf, die Hr. Mahler von Budapest, wo sie gastiren sollt, per Telegramm sofort zurückberief u. ihr eine Strafe dictirte, weil sie ohne spezielle Erlaubnis nach Pest fuhr. – Mahler ging auf Fr. Sedelmayer los u. wollte ihr die Hand geben. Sie wendete sich ab u. sagte: Unverschämt! Und als Mahler ihr nochmals die Hand reichte, wiederholte sie das Unverschämt!«11 Mit dem Eintritt der Mildenburg in die Dienste der Wiener Hofoper bekam ­Sophie Sedlmair eine Konkurrentin, der sie allmählich das Feld der großen WagnerPartien überlassen musste. Das wirkte sich zunächst auf die Zahl der Vorstellungen aus, die sie während einer Saison zu singen hatte; waren es in der ersten Mahler-Spielzeit 1897/98 noch 70 (!) Abende, so schrumpfte die Zahl schon bis zur Spielzeit 1900/01 auf die Hälfte, um sich nie mehr über die Zahl 20 zu erheben. Damit verbunden war wenn auch kein Fach-, so doch ein Rollenwechsel, der die großen Wagner-Partien für Sophie Sedlmair in immer weitere Ferne rückte. Der Wendepunkt lässt sich sogar historisch genau fixieren: Am 22. September 1898 sang Anna von Milden­burg ihre erste Brünnhilde in Wagners Walküre an der Hofoper, um diese Rolle nie wieder aus der Hand zu geben – Sophie Sedlmair, die noch am 5. August die Brünnhilde gesungen hatte, musste zur Sieglinde wechseln und durfte nie wieder zur »kühnen, herrlichen Maid« zurückkehren. Schon bald wurden ihre Auftritte in Wagner-Partien immer seltener, dafür hatte ihr Mahler als Hauptaufgabe die wenig geliebte (und unendlich oft gegebene) Cavalleria rusticana zugewiesen, in der sie sogar noch von der Santuzza zur Lola degradiert wurde. Kein Wunder, dass die damals wohl 50-jährige Sophie Sedlmair 1907 der Bühne endgültig Ade sagte und sich erfolgreich auf die Ausbildung junger Gesangseleven verlegte. Am 14. Oktober 1939, kurz nach Ausbruch des Zweiten Weltkriegs, ist sie in ihrer Heimatstadt gestorben. Hinterlassen hat sie uns – anders als Anna von Mildenburg, von der es nur eine einzige Plattenaufnahme gibt – eine Sammlung von zehn klavierbegleiteten Aufnahmen: neun Titel von Wagner und das Schlussduett aus Aida mit Leo Slezak, einen Schatz, für den Jürgen Kesting höchstes Lob findet: »In Waltrautes Erzählung, Sentas Ballade und Elsas Traum überzeugt sie durch den vollen und warmen Klang ihrer Stimme ebenso wie durch die unforcierte Entfaltung in den dramatischen Passagen.«12



Rita Michalek

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Rita Michalek Auch Margarete Michalek, die sich auf der Opernbühne Rita nannte, war – wie ­Sophie Sedlmair bei Amalie Materna – die Nachfolgerin einer der gefeiertsten und beliebtesten Sängerinnen der Wiener Hofoper: Marie Renard, die in ihrem zwölf Jahre währenden Engagement längst zu einer der zentralen Säulen des Repertoirebetriebs geworden war. In Natalie Bauer-Lechners Brief an Hans Riehl heißt es dazu: »Nach der hoch bewunderten und in Wien längst gefeierten Primadonna zog die letztangekommene (ich glaube, durch Mahler selbst vom Wiener Konservatorium engagierte) kleine Sopranheldin Rita Michalek Gustav Mahlers Aufmerksamkeit auf sich. Er liebte es besonders, mit ungewordenen, erst anbeginnenden Kräften, aus ­denen er noch Alles machen konnte, sich zu befassen. Auch war es so natürlich, dass er mit seiner reichsten Erfahrung den jungen Wesen auf der schweren Bahn emporhalf; wobei er wiederum von ihrem Talent und Liebreiz sich gefesselt fühlte. Und was für prächtige Leistungen – und von Mahler wunderbar wiedergeborene Werke – waren die Folge von dem frohen Zusammenwirken, in denen sich der Neuling, mit Macht das jugendliche Puppengespinst durchbrechend, im Fluge auf die Höhen der Gesangs- und Bühnenkunst schwang. In der ›Verkauften Braut‹ und der ›Regimentstochter‹, als Papagena und als Page im ›Figaro‹ und in vielen anderen Partien sahen wir sie unter des Meisters Hand sich immer lieblicher und freier entfalten. Und sie wollte, die Begünstigung auszunützen, womöglich Alles singen! Aber da machte ein [Lungen-]Spitzenkatarrh dem vorläufig ein Ende und sorgte dafür, daß das Bäumchen nicht in den Himmel wuchs.«13 Was Natalie Bauer-Lechner, offensichtlich nicht frei von Eifersucht, recht despektierlich als ein naturgegebenes Malheur umschreibt, ist in Wahrheit ein Katastrophenfall für eine Sängerin, der ihre Karriere beenden kann. Ein Lungenspitzenkatarrh galt vor Einführung der Röntgendiagnostik als Zeichen einer beginnenden Lungentuberkulose, die am Ende des 19. Jahrhunderts noch schwierig zu behandeln und vielfach tödlich war; die äußerste Schonung der Stimme und eine langwierige Behandlung, meist in einer Lungenheilstätte, waren die unausweichliche Folge für die betroffene Sängerin. An der Zahl der Vorstellungen, die Rita Michalek in den Mahler-Jahren an der Hofoper gesungen hat, lässt sich das Drama exakt ablesen. War sie 1897/98 an 64 Abenden, 1898/99 sogar an 96 Abenden auf der Bühne der Hofoper gestanden – darunter in ihren erfolgreichsten Partien als Jutta in Dalibor, Olga in Eugen Onegin und Luise in Siegfried Wagners Bärenhäuter –, so reduzierten sich

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ihre Auftritte nach der gesundheitlichen Attacke im Oktober 1900 in den zwei folgenden Spielzeiten auf 44 und 21 Abende. Rita Michalek, am 2. Mai 1878 als Tochter eines Inspektors der österreichischen Staatsbahnen geboren, studierte am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde »und zeigte gleich bei der ersten Opernvorstellung dieses Instituts am 6. Januar 1897 als ›Marie‹ in ›Regimentstochter‹ ein bemerkenswertes gesangliches Talent, und schon nach der zweiten Schülervorstellung am 6. März (›Zerline‹, ›Fra Diavolo‹) wurde die Anfängerin von der Direktion des Hofoperntheaters in Wien mit unterlegtem Kontrakte für das Souberettenfach engagiert«14 (Ludwig Eisenberg). Sie debütierte kurz nach Spielzeitbeginn im September 1897 und wurde von Mahler sofort in seiner ersten großen Opernproduktion eingesetzt: in Smetanas Dalibor. Der gestrenge Eduard Hanslick ist in seiner Premierenkritik voll Lobes über die Sängerinnen der beiden Hauptrollen, Sophie Sedlmair und Rita Michalek: »Für die eigentliche Heldin der Oper, Milada, ist Frau Sedlmair wie geschaffen. Nicht nur ihre imposante Erscheinung, auch ihr ausdrucksvolles, in großen, edlen Linien sich bewegendes Spiel, ihre gediegene Gesangstechnik und warme Empfindung verkörpern und beleben diese Gestalt von Anfang bis zu Ende. Milada gehört zu den anstrengendsten Partien. Aber auch die zweite Frauenrolle neben der dramatischen Heldin, das Bauernmädchen Jutta, ist vom Componisten nicht viel schonender behandelt. Fräulein Michalek, das jüngste Mitglied unserer Oper, löste diese neue Aufgabe mit überraschendem Gelingen. Ihre anmuthige Persönlichkeit, gewandte Darstellung und warme Vortragsweise verbürgen ihre künstlerische Zukunft. In dem ihr zusagenden Rollenkreise ist sie jetzt schon ein werthvoller Besitz unserer Oper.«15 »Aber auch hier«, schreibt Natalie Bauer-Lechner an Hans Riehl, »hatte sich Gustav nicht nur künstlerisch, sondern auch menschlich tief verstrickt, sodaß er – ich weiß nicht, ob ausgesprochen oder unausgesprochen – Ehehoffnungen erweckte, die natürlich, wie immer, häuslicherseits [gemeint: durch seine Schwester Justine] hintertrieben und von ihm selbst bald fallen gelassen wurden. So hinterließ er auch nach dieser Episode im Herzen seines Schützlings Groll und Enttäuschung. Doch war Mahler eine zu wichtige Persönlichkeit, um sich mit ihm dauernd zu verfeinden – und die Michalek ein herzlich gutmütiges Persönchen –, als daß sie später nicht nur oft in der Oper – freilich in bescheidenerem Maße – unter ihm wirkte, sondern nach Jahren in seiner IV. Symphonie (in München und andern Städten) das ›Himmlische Leben‹, dessen kindlich-heitern, überirdischen Zauber sie unvergleichlich zum Ausdruck brachte, zu Gustavs und uns andrer aller Entzücken sang.«16 Auch diese Bemerkung in Natalies Brief verlangt nach einer Ergänzung. Mahler hielt an seiner Sängerin auch in späteren Jahren fest, wenn es darum ging, seine eige-



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nen Werke zum Erfolg zu führen. So war Rita Michalek als Solistin seines Fünften philharmonischen Konzerts mit dem Hofopernorchester am 14. Januar 1900 vor­ gesehen, in dem er zwei seiner Lieder eines fahrenden Gesellen und drei WunderhornLieder zur Aufführung brachte; lediglich ihre oben erwähnte Erkrankung zwang ihn dazu, die Noten an Selma Kurz zu übergeben – ohne zu sagen, von wem die Kompositionen stammen, und ohne damit für beide, die Lieder wie die Sängerin, einen Erfolg zu erzielen. Auch für das Sopransolo im vierten Satz seiner Vierten Symphonie – auf das Wunderhorn-Lied »Wir genießen die himmlischen Freuden« geschrieben – kam bei der Uraufführung des Werks in München im November 1901 aus dem Ensemble der Wiener Hofoper selbstverständlich nur Rita Michalek in Betracht, die den nötigen Silberglanz in ihrer Stimme dafür mitbrachte und, das muss sogar Natalie BauerLechner konzedieren, »in ihrer naiven Unmittelbarkeit und kindhaften Frische am besten dazu paßte. Durch ihre Anmut und durch den vermittelnden Text und Gesang trug der letzte Satz in München (ebenso bei den unmittelbar darauf folgenden Aufführungen unter Weingartner in Nürnberg, Karlsruhe, Stuttgart und Frankfurt) den größten Erfolg davon. Mahler sagte im Scherz, schon bei dem Erscheinen der lieblich jugendlichen Gestalt seiner Sängerin habe sich die bewegte und erregte Flut von Mißfallen und Widerspruch geglättet, wie wenn man Öl in die hochgehenden Wogen gießt. Bei den übrigen Sätzen war die Aufnahme umstritten.«17 Natalie verwechselt in ihren Erinnerungen allerdings Stuttgart mit Darmstadt und lässt die Tatsache, dass Rita Michalek auch die beiden von Mahler geleiteten Aufführungen im Großen Saal des Wiener Musikvereins am 12. und 20. Januar 1902 gesungen hat, unerwähnt. Doch die Vernachlässigung der beliebten und nach ihrer Genesung »stimmlich gekräftigten«18 Sängerin in der zweiten Hälfte von Mahlers Wiener Direktionszeit ist unabweisbar. Die Marie in der Verkauften Braut und die Adele in der Fledermaus darf sie zwar weiterhin gelegentlich singen, doch im Vordergrund ihrer Auftritte stehen jetzt die Utilités des Repertoires: die Jungfer Reich in den Lustigen Weibern von Windsor, die Irma, eine der Schneiderinnen, aus Charpentiers Louise, die Lola in Cavalleria rusticana und die Rosa in Léo Delibes’ Lakmé. Rita Michalek, inzwischen verheiratet, verließ die Hofoper am 31. August 1910, danach arbeitete sie als Gesangslehrerin. 69-jährig ist sie am 26. Juli 1944 in ihrer Heimatstadt Wien gestorben und auf dem Zentralfriedhof beerdigt worden.

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Hedwig Schacko »Die leidenschaftlich geführten – letzten Endes vergeblichen – Bemühungen Mahlers, die Koloratursopranistin Hedwig Schacko für die Wiener Hofoper zu gewinnen, stellen ein eigenes, nicht ganz zu durchschauendes Kapitel seiner Wiener Direktionszeit dar. Mahler hat um diese Künstlerin, die in Frankfurt am Main engagiert war und die er schon seit längerer Zeit ›im Visier‹ hatte, regelrecht gekämpft. Und dies, obwohl viele Beurteiler ihre Eignung für das Wiener Opernhaus in Zweifel stellten. Auch in den meisten Kritiken, die insgesamt zwar anerkennend ausfielen, wurde das Volumen ihrer Stimme als nicht ausreichend für das Wiener Opernhaus bezeichnet. Auch wurde der Mangel an Jugendlichkeit gegen sie ins Treffen geführt«19 (Clemens Höslinger). Die Geschichte einer Sängerin, die nachweislich zwar kein Engagement, angeblich aber eine Tochter von Gustav Mahler bekommen hat, darf sogar als die mysteriöseste Beziehung Mahlers zu einer der Künstlerinnen bezeichnet werden, die seinen Berufsweg begleitet haben: Hedwig Schacko, gefeiert als Star am Frankfurter Stadttheater, erfolglos als Gast an der Wiener Hofoper, von Mahler umworben, von den Kolleginnen gemobbt, ein Opfer von Intrigen – oder die Mutter eines Kindes von Mahler? Ihre Beziehung zu Gustav Mahler zu erkunden, gleicht einem Gang in unbekannte Tiefen der Operngeschichte des 19. Jahrhunderts. Hedwig Schacko, 1867 oder 1868 geboren (die Quellen sind sich da nicht einig), stand schon als Siebenjährige auf der Hofbühne ihrer Heimatstadt Dresden; als sie mit 14 Jahren eine regelrechte Ausbildung am Dresdner Königlichen Konservatorium begann, hatte sie ein Repertoire von 62 Kinderrollen aufzuweisen. Sie blieb ihrer Bühne treu, als sie vier Jahre später dort ihre ersten Auftritte riskierte »und so außerordentlich gefiel, daß sie bereits am 1. Dezember [1886] an diese Kunststätte verpflichtet wurde«.20 Auf ein mutiges Einspringen in einem Berliner Konzert hin wurde sie vom Fleck weg an die dortige Krolloper engagiert, wechselte schon nach einem Jahr nach Danzig und landete nach einem weiteren Jahr 1890 am Opernhaus des Frankfurter Stadttheaters, das ihre bleibende Heimat über das Vertragsende 1912 hinaus bis zum endgültigen Bühnenabschied 1916 bleiben sollte. Denn das Fernziel Wiener Hofoper, das sie zweimal im Vierjahresabstand – 1895 und 1899 – ansteuerte, blieb unerreichbar. Die Frankfurter dagegen wussten, wie Ludwig Eisenberg in seinem Lexikon schreibt, »ihre Koloratur-Soubrette, die gegenwärtig eine Hauptstütze des Opernensembles bildet und zu den verwöhntesten Lieblingen des Publikums zählt, aber auch nach Gebühr zu schätzen«.21



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Der Erfolg, den Engelbert Humperdincks Märchenoper Hänsel und Gretel nach ihrer Weimarer Uraufführung am 23. Dezember 1893 erfuhr, ist rekordverdächtig; allein im ersten Jahr danach wurde sie an über 50 Bühnen gespielt. Die Frankfurter Erstaufführung fand am 11. März 1894 statt, die an der Wiener Hofoper erst am 18. Dezember 1894. Direktor Wilhelm Jahn dirigierte das Werk in Wien selbst, die »neuen Dekorationen« stammten von Anton Brioschi, die Kostüme waren nach Zeichnungen von Franz Gaul, dem »Vorstand des Ausstattungswesens« der Hofoper, angefertigt worden. Bis Mahler im Oktober 1897 Jahns Nachfolge antrat, stand das Werk nicht weniger als 71 Mal auf dem Spielplan. Kein Wunder, dass für die Hauptrollen immer wieder Gäste gebraucht wurden, und so kam auch Hedwig Schacko in die Lage, mit ihrer in Frankfurt gefeierten Gretel (ein einziges Mal) in Wien zu gastieren, als sie sich bei Jahn um ein Engagement bewarb. Der Auftritt fand am 26. April 1895 statt und fand ein positives Echo in der Presse: »Fräulein Hedwig Schacko vom Stadttheater in Frankfurt am Main brachte das Kunststück zuwege«, schreibt die Neue Freie Presse am nächsten Tag, »durch eine feingegliederte Leistung von durchaus einnehmender Ursprünglichkeit den doch schon etwas verblassenden Reiz des Märchens wieder aufzufrischen. Gleich ihrer unmittelbaren Vorgängerin in dieser Rolle [Erika Wedekind vom Königlichen Hoftheater Dresden] bringt die Sängerin gerade für die Gretel unschätzbare Eigenschaften mit: eine zierliche, leicht bewegliche Gestalt, ein kluges Gesichtchen mit einem Paar sehr verschmitzt dreinschauender Äuglein, einen noch nicht großen aber feingemünzten Schatz in der Kehle, fröhliches Temperament und lebhaft ausgeprägtes Spieltalent. Ihre Gretel war etwas behäbiger, derber, als wir es gewohnt sind, aber sie wies so viele originelle Züge auf und wirkte namentlich durch ihre drollige Natürlichkeit so stark, daß man von einer wirklich durchaus gelungenen Darstellung sprechen kann. Dabei darf der erfreuliche Eindruck der gesanglichen Leistung nicht vergessen werden. […] Fräulein Schacko hatte einen glänzenden Erfolg zu verzeichnen; der Wunsch, die hochbegabte Künstlerin öfters als einmal zu hören, ist heute wol allgemein laut geworden.«22 Direktor Jahn hat diesen lauten Wunsch jedoch nicht gehört – das Engage­ ment von Hedwig Schacko kam nicht zustande. Zweieinhalb Jahre später war es umgekehrt: Gustav Mahler wollte, die Verjüngung des Ensembles unverzüglich in Angriff nehmend, die Künstlerin schon wenige Monate nach seinem Amtsantritt an die Wiener Hofoper holen. Offensichtlich wusste er, dass sie mit Bernhard Pollini über einen Wechsel an das Hamburger Stadttheater in Verhandlungen stand (oder sogar schon dorthin abgeschlossen hatte), denn schon am Tag nach Pollinis plötzlichem Tod am 26. November 1897 richtet er ein unverfänglich gehaltenes Telegramm an »Fräulein Schacko Frankfurt am Main Stadt-

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theater«: »Sind Sie frei und möchten Sie einem Rufe nach Wien Folge leisten? Vermittler brauchten wir nicht. Direktor Mahler Hofoper.«23 Fräulein Schacko antwortet umgehend: »durch pollinis tod bin ab ersten oct. 1900 frei, wuerde ehrenvollen antrag nach wien acceptieren = hedwig schacko.«24 Die Hofopernakten des Wiener Staatsarchivs enthalten die Dokumente des sich anschließenden »Notenwechsels« zwischen Direktor Mahler und Hedwig Schacko zwar nicht vollständig, doch lassen die vorhandenen Schriftstücke die Rekonstruktion der über vier Monate sich hinziehenden Verhandlungen zu. Ob Mahler ihr auf das Telegramm hin ein Vertragsangebot samt festgelegter Gage gemacht oder – eher unwahrscheinlich – sie nach ihren Gagenvorstellungen gefragt hat, ist unklar; jedenfalls schickt ihm die Schacko mit einem eigenhändigen Brief vom 3. Dezember 1897 den mit der Hamburger Bühne ausgehandelten Vertrag zu und schreibt dazu: »Wahrscheinlich halten Sie mich für eine schlechte oder gar keine Diplomatin, da ich Ihnen statt Zahlen zu nennen den Vertrag übersende. Ich bin aber gar nicht gewöhnt, Geschäftliches zu verhandeln, und bitte Sie deshalb, sich einer gefälligen Durchsicht des Vertrages unterziehen zu wollen. […] Angefügter Paragraph ist von großem Werth für mich, weil Hofrath Pollini vorhatte, mich in Concerten auftreten zu lassen und Gastspiele mit mir auf deutschen und auswärtigen Bühnen zu veranstalten.«25 Mahlers Reaktion (möglicherweise auf Pollinis Gagenangebot) war – Sprach­ losigkeit. Erst als Hedwig Schacko telegrafisch die »Retournierung des Ihnen vor ungefähr 5 Wochen zugesandten Hamburger Vertrages« erbittet, »auch wenn derselbe keine Gültigkeit mehr besitzt. Kann mir die Gründe nicht erklären, daß mir von Ihnen keine Antwort zu Theil wurde. Wahrscheinlich liegt ein Mißverständniß vor«,26 liefert Mahler umgehend die gewünschte Aufklärung über das Schweigen der Wiener Hofoper: »Allerdings scheint ein Mißverständnis vorzuliegen«, schreibt er am 8. Januar 1898. »Herr Frankfurter aus Nürnberg, der mich vor einigen Wochen hier aufgesucht, hat sich mir als Ihr Vertreter und ›Freund‹ vorgestellt, u. zugleich angedeutet, daß Sie Ihre Unterhandlungen am liebsten durch ihn geführt sähen. Ich konnte es nur dahin deuten, daß Ihnen die rein geschäftlichen Affairen (schließlich ebenso mir) nicht ›liegen‹ u. daß Sie daher solche lieber durch eine Mittelsperson erledigen. – Wenn nun seine Angaben nicht auf Wahrheit beruhen sollten, so stelle ich es Ihnen anheim, nunmehr unsere Sache wieder in directem Verkehr auszumachen. Er hat mir nun als letzte Forderung fl 16 000.– genannt, und ich gestehe offen, daß mich dieselbe einigermaßen in Verlegenheit versetzt, da ich sie mit meinem feststehenden Etat nicht in Einklang zu bringen weiß. – Wenn Sie sich entschließen könnten, eine Gage von 14 000.– zu



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acceptiren, so wäre ich in der Lage, Ihnen sofort die Verträge zuzusenden, und wir brauchten keine Zeit mehr mit Unterhandlungen zu verlieren. – Daß Sie hier bezüglich eines event. kürzeren Urlaubes im Winter nach Bedarf und Thunlichkeit keine Schwierigkeiten finden würden und daß Sie in Ihrer künstlerischen Thätigkeit sich reich befriedigt fühlen würden, brauche ich wol nicht erst zu versichern. – Unser Publikum trägt seine Lieblinge auf Händen. – Nirgends habe ich ein so verständnißvolles Eingehen auf Individualitäten vorgefunden und einen so innigen, wahrhaft familiären Contact zwischen Künstler und Publikum wie hier. – Erfreuen Sie mich durch eine zustimmende Antwort und seien Sie herzlichst begrüßt von Ihrem hochachtungsvoll ergebensten G. Mahler m. p. Die Sommerferien dauern ungefähr 8 Wochen.«27 Auch wenn sich Mahlers Brief, wie der Wiener Theaterforscher Clemens Höslinger meint, »durch eine geradezu schmeichelhafte Überredungskunst auszeichnet«28 und der Hofoperndirektor dem Schreiben telegrafisch sogar noch weitere Konzessionen nachschickt, kommt keine Vereinbarung über ein Engagement zustande: »Erbitte Drahtantwort auf meinen letzten Brief da ich unvorhergesehen zur Entscheidung ­gedrängt bin. Concedire Ihnen noch ausser den Sommerferien 3-wöchentlichen Winterurlaub. Grüße Mahler«, heißt es in einem ersten Telegramm vom 15. Januar, abgesandt um 10 Uhr vormittags, dem auf Schackos umgehende unnachgiebige Antwort – »kann leider auf ihre bedingungen nicht eingehen weil ich hier besser gestellt bin« – um 6 Uhr abends ein zweites folgt, in dem Mahler ihren Forderungen weiter entgegenkommt: »Erbitte Mittheilung ob Sie acceptiren würden, wenn ich Ihnen ein Jahreseinkommen von sechszehntausend Gulden zusichern könnte. Ich wäre bereit dieses bei der hiesigen Generalintendanz zu erwirken. 3 Wochen Winter- und acht Wochen Sommerurlaub wäre Ihnen außerdem zugestanden. Mahler«. Doch Hedwig Schacko bleibt stur, ihre Antwort lautet: »kann mich jetzt nicht so schnell und lange vorher entscheiden, es liegen augenblicklich für mich verschiedene ausländische projecte vor.« Daraufhin unternimmt Mahler einen letzten Versuch, eine Zusage zu seinem Angebot zu erreichen, indem er Schackos Agenten Eugen Frankfurter einschaltet und ihm die seiner Klientin genannten Konditionen für das Wiener Engagement telegrafisch bestätigt: »mit 16 000 und bereits zugestandenem Winter- und Sommerurlaub einverstanden. Mahler«. Doch die Sängerin rückt von ihren Forderungen nicht ab, und so beendet Mahler den unwürdigen Handel am 7. Februar 1898 kurz und bündig mit einem Telegramm: »bedaure über bereits mitgetheilte bedingungen nicht hinausgehen zu können. mahler«.29

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Daraufhin herrscht ein volles Jahr Funkstille zwischen Hedwig Schacko und ­ ustav Mahler. Erst als sich durch eine Konzertverpflichtung in Frankfurt für Mahler G eine Aussicht eröffnet, die Schacko persönlich kennenzulernen und Verhandlungen mit ihr direkt zu führen, kommt es – die Initiative dazu geht vermutlich vom Agenten Frankfurter aus – zu einer neuerlichen Kontaktaufnahme. Offensichtlich war die Notwendigkeit, für das Wiener Opernhaus endlich eine hochwertige Vertreterin des lange unbesetzten Faches der Koloratursoubrette zu verpflichten, so dringlich geworden, dass Mahler am 2. Februar 1899 ein langes, unverhohlen werbendes Schreiben an Hedwig Schacko richtet, nicht ohne zuletzt auch auf ihren Agenten Bezug zu nehmen, dessen Mitwirkung man in Zukunft hoffentlich nicht mehr benötigen werde: »Verehrtes Fräulein! Ich freue mich aufrichtig, mit Ihnen wieder in direkten Verkehr treten zu ­können. Wir werden so am besten zum gewünschten Ziele gelangen. Also vor Allem: Seien Sie unbesorgt, ich weiß, wer und wie Sie sind, und ich würde mich sehr freuen, Sie als eine der ›Unseren‹ begrüßen zu können und Sie in diesem Falle ganz und gar Ihrer Eigenart entsprechend beschäftigen. Die wenigen echten ›Coloratursängerinnenrollen‹, die für unser Repertoire ­nöthig sind, müßten Sie allerdings singen. Aber, wie ich sehe, haben Sie sie ja ohnehin am Repertoire, also wird das keine Schwierigkeiten haben. Im Allgemeinen (will ich gleich zu Ihrem Troste hinzusetzen) sind hier die ­Coloratursoubretten viel häufiger am Repertoire, und speciell die Spieloper, die ich gerne pflegen möchte und mit Naval und Schrödter wundervoll besetzen könnte, wird Ihnen ein reiches Feld der Thätigkeit bieten. Das Repertoire, das Sie mir eingesandt, ist mir ganz willkommen; speciell den Barbier möchte ich bei dieser Gelegenheit neu einstudiren. Als Zeit Ihres Gastspieles schlage ich Ihnen (ungefähr) 10.–24. April vor. Kommen Sie nur einmal her! Das Andere wird sich finden. Aus Ihren Briefen spricht auch ein Ton an, der mir sagt, daß Sie uns, und auch wir Ihnen gefallen werden. Erfreuen Sie mich durch einige Zeilen und lassen wir, bitte, von nun an den ­Zwischenhändler und -Träger aus dem Spiele. Ihr ergebener Gustav Mahler«30 Mit den herzlichsten Grüßen Damit war der Bann gebrochen, der Weg frei für die Vereinbarung über die Gastauftritte, die einem Engagement voranzugehen hatten. Überdies erhielt Mahler durch



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ihre Mitwirkung in dem Konzert, zu dem er nach Frankfurt eingeladen worden war, Gelegenheit, die Sängerin einmal selbst zu hören. Anlass seiner Reise war die Erstaufführung seiner Ersten Symphonie unter seiner Leitung am 8. März 1899 in einem Subskriptionskonzert des Opernhaus-Orchesters, dessen Chef Ludwig Rottenberg das restliche Programm bestritt, darunter eine Arie aus Haydns Schöpfung, die von Hedwig Schacko gesungen wurde. Mahler hat ihren Auftritt im Konzertsaal zweifellos verfolgt – die Zeit verbracht hat er allerdings mit Selma Kurz, die er gleichfalls für die Wiener Hofoper gewinnen wollte. Hedwig Schacko begann ihr Wiener Gastspiel mit den Hauptrollen in drei Spielopern, die Mahler aus jahrelangem Kulissenschlaf hervorholen ließ, um ihr die idealen Voraussetzungen für einen Erfolg zu bieten: Donizettis Regimentstochter, die dabei ihre erste Neuinszenierung seit 1876 erfuhr, das seit sieben Jahren nicht mehr erklungene Glöckchen des Eremiten, eine rührselige Opéra comique von Aimé Maillart, und die einaktige Nürnberger Puppe von Adolphe Adam, die schon 16 Jahre zuvor nach wenigen Vorstellungen aus dem Spielplan verschwunden war. Insgesamt stand die Schacko zwischen 18. und 27. April 1899 im Drei-Tage-Abstand viermal auf der Bühne der Hofoper. Erst am letzten Abend schlug bei Mozart die Stunde der Wahrheit – mit der Susanne in einer von Mahler selbst geleiteten Aufführung der Hochzeit des Figaro. Die Wiener Presse war offensichtlich auf die Bedeutung des Gastspiels für die künftige Besetzung des Rollenfachs der Koloratursoubrette vorbereitet und widmete allen vier Abenden eingehende, sachkundige und, bei allen Einwänden, von Wohlwollen getragene Besprechungen. Nur einige Auszüge können hier präsentiert werden. So schreibt die Neue Freie Presse am Tag nach ihrem Debüt am 18. April 1899 mit der Marie in der Regimentstochter: »Vor einigen Jahren hat unser Publicum die junge Sängerin bereits flüchtig in ›Hänsel und Gretel‹ kennen gelernt und überaus beifällig aufgenommen. Mit ihrer Regimentstochter war sie noch weit glücklicher. Eine pikante Brünette von kleiner Statur mit sprechenden, klugen Augen. Ihre Stimme, ein silberheller weicher Sopran, hat zwar geringe Resonanz und Modula­ tionsfähigkeit, ist aber vortrefflich geschult und unfehlbar rein in der Intonation. Die schönsten Wirkungen erreicht sie mit ihrem herrlichen Mezzavoce, Piano und Pianissimo, sowol im getragenen Gesang wie in raschen Tonleitern. […] Fräulein Schacko, deren weiterem Gastspiel wir mit lebhaftem Interesse entgegensehen, wurde von dem Publicum vielfach ausgezeichnet und wiederholt gerufen.«31 Drei Tage später heißt es im gleichen Blatt: »Mit ihrer zweiten Gastrolle, Rose Friquet im ›Glöckchen des Eremiten‹, ist Fräulein Schacko ebenso entschieden durchgedrungen, wie jüngst mit der ›Regimentstochter‹. Einige Eigenheiten der Sängerin

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fanden uns schon vorbereitet, fielen also fast nicht mehr auf: die auffallend kleine Statur, die geringe Kraft in heroischen oder leidenschaftlichen Effectstellen. Dafür traten ihre werthvollen Vorzüge noch deutlicher hervor: die Feinheit und Glätte der Coloratur, die reine Intonation, der Zauber ihres Mezzavoce und Pianissimo. Nicht nur als Gesangskünstlerin, auch als Darstellerin entsprach Fräulein Schacko gerechten Forderungen. […] An sinnlichem Reiz und keckem Muth erreichte sie nicht die Rose Friquet der Renard oder Minnie Hauck, hinter welchen sie namentlich in der großen Arie des dritten Actes zurückblieb. Da war mehr Glätte und Zierlichkeit als Kraft und Temperament. Fräulein Schacko fand auch heute eine ausgezeichnet schmeichelhafte Aufnahme.«32 Der Kritiker des Neuen Wiener Tagblatts schreibt am 22. April: »Fräulein Schacko hat den günstigen Eindruck ihres Debuts in der ›Regimentstochter‹ als Rose Friquet im ›Glöckchen des Eremiten‹ nicht nur festzuhalten, sondern noch zu erhöhen verstanden. Sie ist das, was man hier längst braucht: eine wirkliche Soubrette, mit deren Hilfe ein großer Theil brachliegenden Repertoirs aufgefrischt werden könnte. Fräulein Schacko besitzt so viele vorzügliche Eigenschaften, daß man sich über ein Manco an Glanz der hohen Stimmlage leicht hinwegsetzen kann. Auch diesmal gab das ­Publicum, welches alle Plätze im Theater besetzt hielt, durch vielen Beifall zu erkennen, daß es das zierliche Persönchen gern ganz hier behielte.«33 In der Wiener Sonn- und Montags-Zeitung wird dagegen zwei Tage später erstmals deutliche Kritik geübt: »Ein auf Engagement abzielendes Gastspiel des Fräuleins Hedwig Schacko vom Theater in Frankfurt am Main hat Veranlassung gegeben, letzte Woche zwei Werke des älteren Repertoires, ›Die Regimentstochter‹ und ›Das Glöckchen des Eremiten‹, wieder ans Rampenlicht zu ziehen und erneute Aufmerksamkeit auf das halbvergessene Fach der Coloratursoubrette zu lenken. Ungewöhnlich klein und unansehnlich von Gestalt, besitzt Fräulein Schacko eine ebenso kleine, aber weittragende, glockenhelle Stimme und weiß durch ein ausgezeichnet geschultes, schönklingendes Piano an vielen Stellen über den Mangel an Kraft hinwegzutäuschen. Allerdings versagt auch dieses Mittel in Augenblicken, die ein energisches Aussichheraustreten erfordern, und wir hätten der Regimentstochter und einstmaligen Marketenderin in der Romanze ›Heil dir, mein Vaterland‹ beim Anmarsch ihrer geliebten Grenadiere mehr fröhliche Begeisterung gewünscht. Um sich einen glänzenden Abgang zu sichern, sang die Künstlerin als Schlußeinlage den ›Parla-Walzer‹ von Arditi mit sehr geläufiger Coloratur und einigen nicht tadellosen Trillern, dem die braven Soldaten mit langsam, aber sicher schwindender Theilnahme lauschten.«34 Gustav Mahler hatte, höchst ungewöhnlich, schon am Tag nach ihrem zweiten Auftreten eine umfangreiche »Eingabe« an die Generalintendanz der Hoftheater ge-



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richtet, in der er alle Vorzüge der Sängerin anführte und die Zustimmung zu ihrem Engagement erbat, ohne freilich »die Schattenseiten ihrer Individualität«35 zu verschweigen: »Nach eineinhalbjährigen Unterhandlungen ist es mir endlich gelungen, Fräulein Hedwig Schacko zum Abschluße eines definitiven mehrjährigen Vertrages gegen Zusicherung eines Gesammt-Jahresbezuges von 16 000 fl. zu bestimmen. Die Forderung erscheint nicht unbillig, da ja Fräulein Schacko jetzt in Frankfurt am Main 24 000 Mark bezieht und die dortige Theaterleitung bei einer eventuellen Vertragsverlängerung der Künstlerin bedeutende Concessionen zu machen gewillt ist. Ich werde versuchen, mit Fräulein Schacko wie üblich einen zweijährigen Vertrag, mit dem Rechte der Direction, diesen Vertrag auf weitere drei Jahre verlängern zu können, abzuschließen. Fräulein Schacko hat sich in den beiden bisher geleisteten Rollen als ganz hervorragende Künstlerin erwiesen, die zwar nicht mehr in der ersten Blüthe steht, aber ­unter den gegebenen Verhältnissen – einerseits bei dem auffallenden Mangel an auch nur einigermaßen bedeutenden Coloratursängerinnen, anderseits, da uns durch ihr Engagement ein sehr reiches Repertoire, das jetzt gänzlich brach liegen muß, nämlich das der leichten italienischen und französischen Oper, ermöglicht wird – als Gewinn für das Institut bezeichnet werden muß. Ihre Mittel sind nicht von hervorragendster Bedeutung, – aber sie versteht von ihnen ausgezeichneten Gebrauch zu machen. Ihr Temperament ist nicht hinreißend, aber sie ist eine zierliche, sympathische Person von großer Intelligenz, welche nie etwas verderben, in der Regel aber Alles gut machen wird. Fräulein Schacko ist vorerst als Ersatz für Fräulein Abendroth bestimmt, wird ­jedoch auch theilweise Frau Saville ersetzen und Rollen von Frau Forster, Fräulein Michalek, sowie auch von Fräulein Renard zu übernehmen haben. Ihr Repertoire ist äußerst umfangreich, was auch ein Grund ist, das Engagement zu befürworten. Der Beginn des definitiven Engagements würde mit 1. Oktober 1900 festgesetzt werden. Fräulein Schacko hätte in jedem Monate zehnmal aufzutreten und zu singen und außer den üblichen Ferien keinen Urlaub zu beanspruchen. Ich unterbreite vorstehenden Bericht auf Grund der bisher zur Darstellung gebrachten zwei Gastspielparthien, behalte mir jedoch vor, nach den nächsten beiden Rollen, welche maßgebend sein werden, einen ergänzenden Bericht zu erstatten, bitte aber mir schon jetzt die Ermächtigung zu ertheilen, Alles mit der Künstlerin besprechen und vorbereiten zu können, so daß sodann die Angelegenheit schnellstens zum Abschlusse gelangen kann.«36

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Die nächste Rolle – Bertha im Einakter Die Nürnberger Puppe – war den Wiener Musikkritikern nicht maßgebend genug, um darüber zu berichten; lediglich die Neue Freie Presse brachte eine kurze, wohlwollende Notiz: »Frl. Schacko setzte heute in Adam’s ›Nürnberger Puppe‹, die seit fünfzehn Jahren hier nicht aufgeführt worden, ihr Gastspiel fort. Sie war ein zierliches, lebend gewordenes Fayence-Figürchen, das sich drollig bewegte, und erregte durch ihre musterhafte Coloratur, wie durch ihr ­liebenswürdiges Spiel großes Vergnügen.«37 Umso ausführlicher beschäftigte sich die Presse mit ihrer vierten und letzten Rolle am 27. April 1899, der Susanna in Mozarts Hochzeit des Figaro. Wiederum ist die Neue Freie Presse der Sängerin gewogen und moniert die Defizite weit schonender als die Konkurrenz: »Als Susanna in ›Figaro’s Hochzeit‹ hat Fräulein Hedwig Schacko heute ihr erfolgreiches Gastspiel beendet. Ihrer ganzen Persönlichkeit entsprechend, betonte sie in dem Charakter vorzüglich die fröhliche Schalkhaftigkeit und Laune, ohne jedoch die gemüthvolle Seite, welche sich in der Garten-Arie so innig ausspricht, zu verkürzen. In dieser Arie, der zum vollen Eindruck nur eine stärkere Resonanz der Stimme abging, dann in den munter dahinfließenden Melodien der früheren Acte erwies sich Fräulein Schacko als vorzüglich geschulte Mozart-Sängerin. Die virtuosen Specialitäten ihrer Stimme und Methode konnten in dieser Rolle freilich nicht so sehr hervortreten, wie jüngst in der ›Regimentstochter‹ und dem ›Glöckchen des Eremiten‹. Das Publicum spendete Fräulein Schacko sehr lebhaften Beifall und schien damit das geplante Engagement dieser Sängerin zu befürworten.«38 Für die weitaus kritischere Beurteilung durch die übrigen Wiener Blätter sei stellvertretend das Neue Wiener Tagblatt zitiert: »Der außerordentlich günstige Eindruck, den Fräulein Schacko bisher erzielte, hat gestern eine Einschränkung erfahren. Zwar traten alle ihre – nicht gewöhnlichen – Vorzüge diesmal ebenso hervor, wie in den ­anderen Rollen, die man von ihr gehört, allein es machten sich auch ihre Mängel in demselben Maße bemerkbar. Die flache Höhe mag in einer mit allerlei Zierat aufgeputzten Coloratur-Arie gut verdeckt werden, in dem Blumengarten Mozart’scher Melodik heißt es Farbe bekennen. Dazu kam es nun gestern, da Fräulein Schacko die Susanne in ›Figaros Hochzeit‹ gab. Und es fiel ihr Bekenntnis nicht ganz zu ihren Gunsten aus. Wohl hatte die gewiß nicht schablonenhaft gezeichnete Gestalt viele feine Züge aufzuweisen, allein in rein gesanglicher Beziehung blieb die geschätzte Künstlerin diesmal Vieles schuldig, nicht nach der technischen, sondern stimmlichen Seite. In der F-dur-Arie des dritten Actes beispielsweise will man des sinnlichen Reizes der Stimme nicht gern entrathen, gestern mußte man es. Gleichwohl darf man sagen, daß Fräulein Schacko eine sehr talentvolle, vielseitige Künstlerin ist, die in



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leichteren Aufgaben mehr als ihre Pflicht thut. Eine Mozart-Sängerin – und gerade das wäre so wichtig! – gewänne die Hofoper in Fräulein Schacko nicht.«39 Damit war das Urteil gesprochen. Auch die »vorgesetzte Behörde« Mahlers, der Generalintendant und selbst der Obersthofmeister, waren nicht dazu zu bewegen, den in seiner »Eingabe« gestellten Engagementsantrag für Hedwig Schacko zu genehmigen. Mahler muss ihr diese Absage wohl mündlich mitgeteilt haben, da sich dafür in den Hofopernakten des Wiener Haus-, Hof- und Staatsarchivs kein Dokument finden lässt. Wieder in Frankfurt zurück, verstand es die Sängerin, ihren künstlerischen Misserfolg durch Klagen über das Intrigenwesen an der Wiener Hofoper zu ­kaschieren. Was ihr »die lieben Kolleginnen« an Ungemach bereitet hätten, wäre Grund genug, um das Wiener Opernhaus zu meiden; das erzählte sie jedem, der es hören wollte. Und so schreibt auch Selma Kurz, bereits im Besitz eines Vertrags mit der Hofoper, ziemlich ratlos an ihre Gönnerin Hermine Baum: »Schackerl erzählte mir natürlich sehr viel von Wien, aber ich war ganz erstaunt, daß sie nicht Wien abgeschlossen hat. Recht hat sie ja sehr, denn das will sehr überlegt sein, eine solche Stellung, wie sie sie hier hat, aufzugeben. Ich muß aufrichtig sagen, daß mich ihre Erzählungen über die Verhältnisse an der Wiener Oper sehr deprimiert haben. […] Ich war wirklich sehr verstimmt, als Schacko zurückkam, aber vielleicht macht sich dies bei mir ganz anders, schon deshalb, weil ich nicht mit halb so großen Erwartungen nach Wien gehe wie Schacko.«40 Offensichtlich hat Hermine Baum Mahler von den Zweifeln ihres Schützlings Kenntnis gegeben, denn Anfang Juni erhält Selma Kurz einen Brief von ihm, in dem er sie beruhigt: »Hoffentlich hat die arme Schacko keine Schauermären erzählt und Ihnen Angst vor uns gemacht.«41 Als die Nachrichten von Selma Kurz’ sensationell ausgefallenem Debüt an der Wiener Hofoper auch Frankfurt erreicht hatten, bekam sie von der Schacko ein ausführliches Schreiben, das nicht nur einen aufrichtigen kollegialen Glückwunsch enthielt; mit ihm zog Hedwig Schacko wohl auch den Schlussstrich unter das Wien-­ Kapitel ihrer Bühnenlaufbahn: »Wie ist Ihnen denn überhaupt? Sie müssen sich doch schwebend auf Wolken getragen vorkommen? Nun, von Liebe umgeben sind Sie, das weiß ich, und so werden alle Unannehmlichkeiten und Intrigen, die in Wien unausbleiblich sind, leichter zu ertragen sein für Sie, als es für mich gewesen wäre, – ich weiß es, ich wäre dort gestorben. Sie wissen ja, wie froh ich war, als ich’s im Rücken hatte. Aber Ihnen soll’s nur Gutes bringen, das wünsche ich Ihnen aus vollem uneigennützigstem Herzen.«42 Und was ist nun mit dem im Internet und 2010 auch in einem Magazin des Leipziger Gewandhausorchesters verbreiteten Gerücht, dass die Tochter Hedwig Schackos

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ein Kind Gustav Mahlers ist? Dieses Gerücht löst sich bei näherer Betrachtung der Umstände genauso in Luft auf wie das schon in den 1980er-Jahren kolportierte Gerücht, dass Mahler eine Affäre mit einer Tochter der Wiener Klavierfabrikanten-Dynastie Friedrich Ehrbar gehabt hätte, aus der ein Sohn hervorgegangen wäre. Maria Schacko, Hedwigs Tochter, ist der Ehe mit Paul Roßbach entsprossen, einem Offizier der sächsischen Armee, den Hedwig im November 1901 geheiratet hatte. Sie wurde am 18. März 1905 geboren und starb nach einem ungewöhnlichen Lebenslauf, an Alzheimer erkrankt, 91-jährig am 27. Mai 1996. In ihren autobiographischen Aufzeichnungen, die sich in ihrem Nachlass gefunden haben, kann man lesen, »dass ihr Vater Rittmeister war, Offizier, ein stolzer Ulan aus Liebe zu den Pferden. Dass er viele Rennen geritten hat und als junger Mann gestürzt war. Er lag vierzehn Tage im Krankenhaus, doppelter Schädelbasisbruch. Später musste er den Dienst quittieren, weil er eine Künstlerin geheiratet hat. […] Sie sind [nach dem Abgang Hedwig Schackos von der Bühne 1916] nach Leipzig gezogen, damit ihre Tochter eine gute Ausbildung bekam.«43 Hedwig Schacko selbst ist dort am 19. März 1932 gestorben. »Sollte Gustav Mahler im Sommer 1904, während Alma im Wochenbett lag, wirklich eine Affäre mit Hedwig Schacko gehabt haben?«,44 fragt die Redaktion des Leipziger Gewandhaus-Magazins im Vorspann eines Artikels, der dem Lebensweg der Tochter Maria Schacko nachgeht, und man darf diese Frage guten Gewissens mit Nein ­beantworten. Allein die Tatsache, dass Mahler nach der Geburt seiner Tochter Anna am 15. Juni 1904 Wien verließ, um sich in seiner Villa am Wörthersee von der anstrengenden Hofopernspielzeit zu erholen, und dort, wie wir aus seinen Briefen an Alma wissen, einen Kinderspielplatz für die ältere Tochter Maria errichtete, raubt der Möglichkeit eines Zusammentreffens mit Maria Schacko jede realistische Wahrscheinlichkeit; auch die lange und liebevolle Korrespondenz zwischen Hedwig Schacko und ihrem Mann Paul Roßbach aus den Jahren 1904 bis 1906, die das Deutsche Exilarchiv in Frankfurt im Nachlass von Maria Schacko bewahrt, spricht gegen diese Unterstellung. Wenn man darüber hinaus die von Natalie Bauer-Lechner bezeugte Wirkung bedenkt, die der »Zauber schöner und jugendholder Erscheinung« in Verbindung mit einer »himmlischen Stimme«45 auf Mahler ausübte, und die schon sechs Jahre vor Maria Schackos Geburt gemachten, deutlichen Einwände in seiner Eingabe an die Generalintendanz dagegenhält, dass »Fräulein Schacko nicht mehr in der ersten Blüthe steht« und »ihre Mittel nicht von hervorragendster Bedeutung sind«,46 dann verflüchtigt sich der Verdacht einer intimen Beziehung Mahlers zu der damals 37-jährigen Sängerin in das Reich des Absurden. Ob Maria Schacko das Gerücht, sie sei eine uneheliche Tochter Gustav Mahlers, selbst in die Welt gesetzt haben könnte, um sich interessant zu machen – das wird sich freilich wohl nie feststellen lassen.



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Selma Kurz Ihr Markenzeichen war der »endlose Triller«, der – unfassbare 27 Sekunden lang – »jeden Hörer in den Zustand beklommener Atemlosigkeit versetzte und nichts weniger verdient hat als jenen Spott, der sich gegen eine vermeintlich leere Kehlfertigkeit richtet.«47 Ihre einzigartige Naturbegabung, eine halbe Minute lang – ohne zwischendurch zu atmen – zu trillern, hat, zusammen mit dem unvergleichlichen Wohllaut ihrer Stimme, mit der »Geläufigkeit ihrer Gurgel«, die ihr rasante Koloraturen ermöglichte, mit ihrem ausgeprägten Stilgefühl und ihrer jugendlichen Erscheinung zum Gesamtbild einer Primadonna beigetragen, das Selma Kurz über Jahrzehnte hinweg zum Liebling des Wiener Opernpublikums gemacht hat. Auch wenn des Gesangs­ experten Jürgen Kesting unbestechliches Ohr einige Schwächen ihres Organs, vor ­allem in der Mittellage, konstatiert, nennt er doch Selma Kurz eine »Jahrhundertstimme« und bescheinigt ihr »eine klangschöne, fein lasierte und wie helles Perlmutt changierende Stimme mit einem überraschend dunklen Mezzo-Grund und eine persönliche Manier, deren Anmut verzaubern«48 konnte. Der deutliche Mezzosopran-Charakter ihrer Stimme auf der einen, ihre ausgesprochene Koloraturbegabung, die sie in das Fach des hohen Soprans verwies, auf der anderen Seite brachten Selma Kurz in der Tat in ein doppeltes Dilemma: Zum einen blieb die Mittellage, der Übergang vom Brust- in das Kopfregister der Stimme, zeitlebens ihr Schwachpunkt, den sie nur dank einer perfekten Piano-Technik auszugleichen wusste, zum anderen konnte sie sich während ihrer Studienzeit beim Rollenstudium keinem bestimmten »Fach« zuwenden, sodass man der Anfängerin am Theater trotz bezaubernder Erscheinung und glänzenden Stimmmitteln kein festes Repertoire zuweisen konnte. Dementsprechend gegensätzlich fiel ihr Debüt am Frankfurter Opernhaus aus, wo sie – erst 22-jährig – im September 1896 »auf Anstellung« die ­Elisabeth im Tannhäuser und die Carmen sang – beides mit so durchschlagendem ­Erfolg, dass Intendant Emil Claar sie für drei Jahre an sein Haus verpflichtete. Die Saison 1897/98, ihre zweite Spielzeit am Frankfurter Opernhaus, brachte eine Fülle neuer Aufgaben unterschiedlichster Art, darunter die Mignon in der gleichnamigen Oper von Ambroise Thomas, die sie in Frankfurt zwar nur ein einziges Mal sang, mit der sie aber später in Wien mehr als 80 Mal das Publikum verzaubern sollte. Rasch verbreitete sich der Ruf der so attraktiven wie erfolgreichen Sängerin über Frankfurt hinaus. Bernhard Pollini, ein »Talente-Scout« ohnegleichen, hatte die Gesangselevin schon 1895 bei einem Schülerkonzert ihres Wiener Lehrers Johann Reß entdeckt und vom Fleck weg an das Hamburger Stadttheater engagiert – ein Engage-

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ment, das sie gar nicht erst antrat. Im November 1896 (also schon zwei Monate nach ihrem Debüt) und wieder im März 1897 versuchte Pollini, sie aus dem Frankfurter Vertrag herauszukaufen – ohne Erfolg. Intendant Claar hatte große Pläne mit Selma Kurz über ihren Dreijahresvertrag hinaus; er bezahlte sogar das halbe Honorar der Gesangslehrerin, die die immer noch unsichere Selma aufsuchte, um »weiter zu lernen«. Was Bernhard Pollini nicht gelang, schaffte ein Jahr später Gustav Mahler. Er bewog Selma Kurz zum vorzeitigen Ausscheiden aus ihrem laufenden Vertrag, besser: Er handelte sie ihrem Intendanten Emil Claar regelrecht ab. Die Intensität und Dringlichkeit seiner Bemühungen, die blutjunge Sängerin in sein Wiener Ensemble zu bekommen, wie sie aus den offiziellen wie privaten Briefen Mahlers zum Ausdruck kommt (wir verdanken deren Veröffentlichung ihrer Tochter Dési Halban), legen die Vermutung nahe, dass Mahler nicht nur von ihren stimmlichen Qualitäten begeistert war, sondern wohl bald auch dem Charme und Zauber ihrer Persönlichkeit erlegen ist. Möglicherweise war Mahler schon 1895 auf die junge Selma aufmerksam geworden, als er bei seinen sommerlichen Aufenthalten in Steinbach am Attersee im Landhaus des wohlhabenden Wiener Brauereibesitzers Julius Baum in Unterach, auf dem Steinbach gegenüberliegenden Seeufer, zu Gast war. Dessen Ehefrau Hermine hatte an der jungen talentierten Sängerin schon während ihrer Wiener Studienjahre Gefallen gefunden und förderte sie über viele Jahre hinweg; ihr Gesangslehrer Johann Reß rühmte sie als Selmas »materielle und moralische Stütze«.49 Selma Kurz, die angesichts der Bevorzugung anderer Sängerinnen durch die Frankfurter Kapellmeister mit ihrem dortigen Engagement zunehmend unzufriedener wurde, unternahm mehrfach Versuche, sich über ihre Kontakte zur Familie Baum bei Mahler vorzustellen. Schon im Juni 1895 hatte sie an die Tochter von Hermine Baum geschrieben: »Ich habe mich sehr gefreut über Deine Nachricht, liebe Fritzi, daß der Herr Mahler in Unterach war. Ich bitte Dich, wenn er noch dort ist, Deine liebe Mama zu bitten, mich ihm nur sehr zu empfehlen, denn ich habe gehört, daß er ein sehr gewaltiger Mann in Hamburg ist.«50 Damals war sie sich noch nicht schlüssig, ob sie den Vertrag, den ihr Bernhard Pollini nach dem ersten Anhören aufgedrängt hatte, erfüllen oder mit einer Absage zurückschicken sollte – und baute schon einmal vor. In ihren drei Frankfurter Jahren verfestigte sich dann ihr Vorsatz, mit Gustav Mahler zu arbeiten, immer mehr. Im April 1898 erneuerte Selma Kurz in einem Schreiben an Hermine Baum ihren Wunsch, sich Gustav Mahler – der inzwischen zum Direktor der Wiener Hofoper avanciert war – vorzustellen. Ihre mütterliche Freundin schaffte das Unwahrschein­ liche: Schon Mitte Mai reiste Selma nach Wien zum Vorsingen an der Hofoper. Ihr



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Auftritt war so eindrucksvoll, dass Mahler ihr unmittelbar danach ein Engagement anbot und sie am liebsten schon von der Spielzeit 1898/99 an nach Wien verpflichtet hätte. Doch konnte er den laufenden Vertrag, den ein renommierter Kollege mit ihr besaß, nicht unterlaufen. Er beantragte daher bei der Generalintendanz der k. k. Hoftheater die Genehmigung eines Engagementvertrags für die übernächste Spielzeit 1899/1900 und stellte der Sängerin zugleich einen fünfjährigen Vertrag in Aussicht. Gleichzeitig schreibt er an ihren Intendanten: »Ich habe Frl. Kurz von nächster Saison ab an das Wiener Hofoperntheater engagirt. Ich glaube sie gut und entsprechend beschäftigen zu können. Sie ist noch sehr schwach und wol auch bloße Anfängerin, dagegen besitzt sie Anmuth und den vollen Reiz der Jugend, und dieß wiegt sehr viel bei uns, die wir gerade nach dieser Richtung nicht verwöhnt sind«51 – offensichtlich war auch Mahler selbst von Anfang an für Anmut und Reiz der jungen Frau sehr empfänglich; weiter heißt es: »Ihr Repertoir ist, soweit es mir vorliegt, sehr beschränkt, und auch scheint sie mir noch nicht die genügende Reife hiefür zu besitzen. Ich schöpfe hieraus die Hoffnung, daß es Ihnen nicht schwer sein würde, sie mir ­sofort freizugeben, da Ihnen dadurch wol kaum Schwierigkeiten erwachsen würden, und unserem Institut hingegen ein großer Dienst geleistet wäre.«52 Bei Mahlers Frankfurter Aufenthalt im März 1899, wo er mit dem Opernorchester seine Erste Symphonie aufführte, hatte es die erste persönliche Begegnung der beiden nach dem Vorsingen in Wien gegeben; offensichtlich vertiefte sich dabei die Beziehung: »Er hat mir also fast seine ganze Zeit gewidmet, zum großen Neid der andern Mitglieder, denn das ganze Theater war über Mahlers Anwesenheit aufgeregt und jedes Mitglied hoffte, vielleicht engagiert zu werden,«53 schreibt Selma an Hermine Baum. Dass der Wiener Hofoperndirektor mit ihr zusammen ihre Gesangslehrerin, die berühmte Stimmbildnerin Marie Schröder-Hanfstängl, aufsuchte, um einige Partien im Hinblick auf das Wiener Engagement durchzunehmen, bleibt ein höchst ungewöhnlicher Vorgang und kann nur als ein Zeichen seines außergewöhnlichen Interesses an dem Nachwuchsstar gewertet werden. Aber auch Selma Kurz selbst drängt nach Wien. »Ganz unglücklich theile ich Ihnen mit, daß der Intendant mich vor Ablauf meines Contractes nicht freigeben will. Er ist überhaupt wüthend auf mich, weil ihm alle Aufsichtsräthe Vorwürfe machen, daß er mich nicht schon früher für mehrere Jahre gebunden hat, was ich aber doch unter keinen Umständen gethan hätte, weil ich hier nicht diese Fortschritte machen kann, die ich machen muß! Ich kann Ihnen nicht schildern, hochverehrter Herr Director, wie unendlich glücklich ich mich fühle, daß ich das große Glück habe, in Ihre Hände zu kommen.«54 Emil Claar lässt sich mit seiner Antwort an Mahler viel Zeit. Als er ihm endlich Mitte Juni schreibt: »Sobald sich die Möglichkeit zeigen

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sollte, Fräulein Kurz aus ihrem hiesigen Vertrage zu entlassen, werde ich mich gewiß beeilen, Ihnen davon Kenntniß zu geben«,55 und als Selma wenige Tage später telegrafiert: »habe antrag mannheim ein jahr jugendlich dramatisches fach, gestatte mir anfrage ob sie es gut halten, falls hiesige intendanz einverstanden, dort anzunehmen«,56 reagiert Mahler umgehend mit dem erneuten Angebot: »unter allen Umständen so bald als möglich hier antreten so wie Sie in Frankfurt loskommen«.57 Doch Selma Kurz musste auch ihre letzte Spielzeit am Frankfurter Opernhaus voll abdienen. »Emil Claar beharrte auf Vertragserfüllung und ließ sich zu guter Letzt nur ein paar Wochen des dritten Vertragsjahres abhandeln«, schreibt ihre Tochter Dési Halban in ihrem Erinnerungsbuch an die Mutter, und weiter: »Er konnte ihr die ›Treulosigkeit‹ nicht verzeihen und weigerte sich deshalb sogar, ihrer Abschiedsvorstellung am 1. Juli 1899 beizuwohnen.«58 Die 25-jährige Sängerin nutzte den letzten Frankfurter Winter intensiv für ihre künstlerische Fortbildung und studierte mit ihrer Lehrerin vor allem die Partie der Mignon ein, die sie am 1. Januar 1899 endlich zum ersten und, trotz größtem Erfolg, einzigen Mal in Frankfurt singen durfte – mit der (von Mahler ebenfalls umworbenen) Hedwig Schacko als Philine an ihrer Seite. Als Mahler am 5. März 1899 in Frankfurt eintraf, um auf Einladung Ludwig Rottenbergs drei Tage später die Erstaufführung seiner Ersten Symphonie zu dirigieren, kam man sich auch privat näher, wie aus dem schon erwähnten Brief Selmas an Hermine Baum hervorgeht: »Ich habe ihm also einige Male vorgesungen. Im Theater Elisabeth, denn leider war Mignon nicht möglich. […] Den nächsten Tag speisten wir im ›Frankfurter Hof‹ zusammen und er war so gemütlich, dann – es war herr­ liches Wetter – fuhren wir nach dem Wald und er erzählte mir sehr vieles.«59 Dabei hat ihr Mahler wohl auch sehr großzügig den Engagementsantritt für den 1. Oktober zugesagt – obwohl Selmas Vertrag auf den Spielzeitbeginn am 1. August ausgestellt war und sie von diesem Tag an ihre Gage bezog. Das führte später zu einigen Komplikationen, da Mahler inzwischen überlegt hatte, sie zum Debüt an der Hofoper mit der weiblichen Hauptrolle in Anton Rubinsteins Oper Der Dämon zu besetzen, die er als »Novität« am 4. Oktober, an Kaisers Namenstag also, dem üblichen ersten Premierentag einer Hofopernsaison, herauszubringen gedachte (infolge der Erkrankung mehrerer Sänger fand die Premiere schließlich am 23. Oktober statt). Als sie aber, statt die vom Arzt vor ihrer anstrengenden Wiener Tätigkeit empfohlene Kur anzutreten, für den Juli ein lukratives Angebot annahm, am Berliner Königlichen Opernhaus aufzutreten, reagierte Mahler doch leicht pikiert. Geldnot war der Grund für diesen ungewöhnlichen Schritt, wie Selma Jahrzehnte später eingestand; sie war praktisch mittellos, nachdem sie zwei ihrer Brüder mit Zuwendungen aus ihrer Gage die Auswanderung nach Amerika ermöglicht hatte:



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»Ich war natürlich sehr verstimmt, mit leeren Händen nach Wien zu kommen. Und so nahm ich in meiner Verzweiflung ein Engagement in Berlin an, wo ich 15mal die ›Rosalinde‹ in ›Fledermaus‹ singen mußte.«60 Diese Gelegenheit hatte sich geboten, weil Berlin, wie viele andere Bühnen auch, mit Aufführungen seiner erfolgreichsten Operette des Todes von Johann Strauß am 3. Juni 1899 gedachte. Mahler war begreiflicherweise »not amused« über dieses Gastspiel Selmas, noch dazu bei einer renommierten Konkurrenzbühne, und ließ sie das auch wissen: »Ich bin nun dadurch, daß Sie in Berlin gastiren, in einige Verlegenheit gesetzt, und fürchte sogar, daß dieß nicht ohne Unannehmlichkeiten abgehen wird.«61 Aber aller Unmut war vergessen, als Selma Kurz am 3. September 1899 als Mignon erstmals auf der Bühne der Wiener Hofoper stand. Die Wiener Musikkritik stellte zwar übereinstimmend fest, dass man von dem erst- und einmaligen positiven Eindruck »noch kein abschließendes Urteil über weitere Eigenschaften der Künstlerin abgeben«62 könne, kam jedoch einstimmig zu dem Ergebnis, »daß Fräulein Kurz im Besitze einer ausgesprochen schönen, in jeder Lage ausgeglichenen, ungemein warmen und wohlgebildeten Stimme ist, die sich mühelos bis zum dreimal gestrichenen d emporschwingt«.63 Und das Publikum selbst nahm die »Novizin« mit offenen Armen auf: »Der Beifall der enthusiasmierten Wiener kannte keine Grenzen«64 (Dési Halban). Vermutlich war es auch schon diese Vorstellung, in der Mahler seiner neuen Sängerin einen seiner beliebten Zettel in die Garderobe schickte – »Famos! Es ist ein großer und echter Erfolg, an dem auch die ›Großmäuler‹ nichts ändern können. Ich habe eine große Freude!«65 –, die höchste Anerkennung, die der unnachsichtige Dirigent aussprechen konnte. Nach weiteren großen Erfolgen als Margarete (in Gounods Faust) und Evchen (in den Meistersingern) übertrug ihr Mahler gleich zu Beginn des neuen Jahrhunderts zwei wichtige Aufgaben: zum einen (für die erkrankte Rita Michalek) die Wiener Erstaufführung eigener Orchesterlieder im fünften von ihm geleiteten Philharmonischen Saisonkonzert des Hofopernorchesters am 14. Januar 1900; zum anderen – schon eine Woche später, am 22. Januar 1900 – die Rolle der Prinzessin in der von ihm uraufgeführten Oper Es war einmal von Alexander von Zemlinsky. Der junge Komponist dankte der Sängerin mit überschwänglichen Worten für ihre Leistung: »Ihre prachtvolle Stimme und der poetische Glanz, mit dem Sie die Figur der Prinzessin zur Geltung brachten, wird mir sicher unvergeßlich sein.«66 Mahler selbst war von der Interpretation seiner Lieder – einer Auswahl aus den Liedern eines fahrenden Gesellen und drei Wunderhorn-Liedern – hingerissen. Seiner Freundin Natalie Bauer-Lechner gestand er, Selma Kurz habe die Lieder »so schön [gesungen], wie er selbst sie sich nicht vorgestellt habe«, und rühmte ihre Gesangs-

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kunst: »Dazu hat sie das glücklichste Organ zum Liedervortrag, das keine Übertreibung zuläßt: eine unvergleichliche Weichheit im Ansatz und in der Verbindung der Töne; wahrhaft entzückend ist ihr Piano.«67 Mit seinem Enthusiasmus, meint der Mahler-Forscher Henry-Louis de La Grange allerdings, habe Mahler in seiner Beziehung zu Selma zum ersten Mal die Ebene des Künstlerischen verlassen, und ihre Tochter Dési Halban ergänzt: »Es scheint, daß an jenem Januartag des Jahres 1900 begann, was sich in den folgenden Monaten zu einer zwar schönen, aber für beide Teile kräftezehrenden Leidenschaft entwickelte.«68 Sicher ist, dass sich der Ton von Mahlers Briefen änderte. Die Anrede lautet nun »Liebe Kurzin«, »Meine liebe Kurz« und »Liebes Kurzchen«, und nach einem kurzen, geheim gehaltenen Treffen zu Ostern 1900 in Venedig (zu fünft!, Mahlers Schwester Justine und seine Freundin Natalie Bauer-Lechner, aber auch Selmas mütterliche Freundin Hermine Baum mussten als Anstandsdamen mitreisen) duzt Mahler seine »Liebste Selma«, die dort offensichtlich seine Geliebte geworden war. Das VenedigAbenteuer (und das muss es, ungeachtet der drei Anstandsdamen, gewesen sein) löste in Mahler einen Sturm der Leidenschaft aus, wie wir ihn schon aus den Beziehungen zu Betty Frank, Marion von Weber und Anna von Mildenburg kennen. Nur wenige seiner Briefe aus dieser Zeit sind erhalten. Es steht zu vermuten, dass Selma Kurz ­etliche Briefe Mahlers vernichtet hat; denn er war ein emphatischer Briefschreiber, wenn er von Liebesgefühlen befeuert war. Neben kurzen Botschaften, die er ihr während ihrer Proben im Opernhaus ­zukommen lässt – »Ich zehre noch immer an Allem und mir ist sehr bang nach Dir!«69 heißt es da gleich nach der Rückkehr aus Venedig, und wenig später: »Kann ich heute circa ½3 zu Dir auf eine Tasse schwarzen Kaffee kommen? Ich könnte ungefähr bis ½5 bleiben.«70 –, gibt es auch zwei ausführliche Briefe, in denen Mahler sie seiner ­unverbrüchlichen Liebe versichert. Vor allem aber beschäftigt ihn die drängende Frage nach den Aussichten, die ihre Verbindung angesichts der gegebenen beruflichen Umstände haben würde. Noch hofft er, die unglückliche, zur Unterdrückung ihrer Gefühle nötigende Situation durch ein klärendes Gespräch beenden zu können: »Wir sind in Zwiespalt gerathen durch die unnatürliche Zurückhaltung, die wir uns in Gegenwart Anderer – ja oft wenn wir allein, aber nicht sicher sind, gestört zu werden – auferlegen müssen. […] Meine liebe Selma, glaube mir – ich liebe Dich! Aber doch fühle ich, daß Du in Vielem recht gesehen hast. Dieß kann man nicht in dieser Eile beantworten. Ich muß Dich sprechen! Aber wann?«71 Schon wenige Tage später, »nach einer schlaflosen Nacht«, sieht sich Mahler zu einem langen Brief genötigt, um einen (heute nicht mehr zu eruierenden) Konflikt mit wenig glaubwürdigem Optimismus aus der Welt zu schaffen: »Selma, um Him-



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melswillen, das darf nicht so weitergehen! Glaube an meine Liebe, und daß sie etwas Einziges in meinem Leben ist und bleiben wird! Bedenke es nur immer, daß wir am Anfang eines langen Weges sind, den wir frisch und unermüdet gehen wollen. Wir müssen uns gegenseitig helfen. Wir sind Beide Stimmungsmenschen – und da besteht die Gefahr fortwährender Misverständniße unter immerwährender Betheuerung des Verständnißes! Leben wir zusammen weiter, und lieben wir uns unbekümmert! und laßen wir uns nicht durch Andere aus unserer seligen Sicherheit reißen.«72 Doch die »selige Sicherheit« währte nicht lange – wenn sie denn je bestanden hatte. Nur wenige Wochen, von Mitte April bis zum Spielzeitende am 15. Juni 1900, dauert die Phase, in der Gustav Mahler Liebesbriefe an Selma Kurz schreibt. Selbst aus den wenigen von ihr aufbewahrten Briefen geht der rasche Wandel seiner Empfindungen hervor, der zweifellos durch die unerlässliche Rücksichtnahme auf seine Position als Direktor des Opernhauses verursacht war. Wenn er ihr im Brief von Anfang Mai noch beteuerte, dass seine Liebe »etwas Einziges in seinem Leben ist und bleiben wird«,73 so klingt sein Brief ein paar Wochen später aus Maiernigg, nach Antritt der Theaterferien, schon distanziert, formelhaft und unpersönlich: »Mein Stillschweigen hat einen sehr triftigen Grund: ich arbeite jetzt, und muß mich von der Außenwelt ganz isoliren. Erinnerst Du Dich nicht, daß ich Dir das im Voraus gesagt habe? Also sei gut, und wende doch hie und da eine Correspondenzkarte an mich, denn ich möchte doch wissen, wie es Dir geht!«74 Ob Selma ihm geantwortet hat, wissen wir nicht. Von Gustav Mahler jedenfalls gibt es fortan keine private Zeile mehr an Selma Kurz. Es war, wenn man den Lebenserinnerungen aus der Feder ihrer Tochter Glauben schenken darf, Selma Kurz selbst, die der Liaison mit Gustav Mahler ein Ende bereitet hat: »Ein monate- oder gar jahrelanges Versteckspiel als heimliche Geliebte des Hofoperndirektors hätte sie seelisch nicht bewältigen können, zumal über kurz oder lang die Spatzen ein solches Verhältnis von sämtlichen Dächern Wiens gepfiffen hätten. Als Mahlers Geliebte konnte und wollte sie hier nicht leben. Gustav Mahlers Frau zu werden, hätte jedoch nach den damaligen Usancen das Ende ihrer Karriere an der Hofoper bedeutet. Denn es war weder dem Hofoperndirektor gestattet, ein Mitglied des Ensembles zu heiraten, noch durften Mitglieder untereinander eine Ehe eingehen. Im Falle einer Ehe mit ihm hätte sie also entweder ihre Laufbahn als Sängerin aufgeben oder an einer anderen Bühne wirken müssen – was wiederum Trennung bedeutet hätte.«75 Der Entschluss, nicht »einen langen Weg« mit Mahler zu gehen, war für Selma sicherlich richtig, befindet Dési Halban, und begründet dies damit, dass ihre Mutter »in jeder Beziehung ein anderer Typ als Mahlers spätere Frau Alma«76 gewesen sei.

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Wir dürfen unterstellen, dass noch weit mehr Gründe gegen eine dauerhafte Verbindung der beiden gesprochen hätten (wie dies ähnlich auch bei Selmas »Vorgängerin« Anna von Mildenburg der Fall war): ihre unbedingte Hingabe an den Sängerberuf, die mit einem geradezu strategischen Karrieredenken verbunden war, sein maßloser Besitzanspruch, der auch die Unterwerfung des Partners unter seine, Mahlers, Bedürfnisse nicht ausschloss; dazu ihre starke emotionale Bindung an ihr familiäres Umfeld und ihren Freundeskreis, der seine konstitutionelle Distanz zu den Menschen seiner Umgebung – sicherlich begründet in der eisigen Einsamkeit des künstlerischen Schaffensprozesses – entgegenstand. Die neue Spielzeit 1900/01 begann in offensichtlich abgekühlter Atmosphäre, was ihre private Beziehung anlangt, dafür aber mit umso wärmerer Begeisterung des Wiener Opernpublikums für seinen neuen Liebling. Mahler testete die Fähigkeiten von Selmas Stimme nach allen Seiten hin aus, ehe sie im Fach des lyrischen Koloratursoprans ihre endgültige sängerische Heimat fand. Darum erlebte man sie in so gegensätzlichen Partien wie der Agathe im Freischütz (26. September) und der Leonore im Troubadour (26. Oktober), denen in kurzem Abstand die Lotte in Massenets Werther (23. November), der Cherubino in Mozarts Figaro (12. Dezember) und die Sieglinde in der Walküre (18. Dezember) folgen sollten – allesamt Proben ihrer Gesangskunst, die sie bravourös bestand. In dieser Zeit führte Mahler mit ihr Verhandlungen über eine Vertragsverlängerung, die unter keinem guten Stern standen. »Unsere heutige Unterredung über meinen Contract hat mich derartig aufgeregt, daß ich keinen einzigen Ton aus der Kehle bringen kann«,77 lautet die Begründung der Absage einer Vorstellung. Wie tiefgreifend der wohl vor allem an der Höhe ihrer künftigen Jahresgage sich entzündende Konflikt gewesen sein muss, belegt die Tatsache, dass Selma Kurz am 10. Dezember sogar ein Entlassungsgesuch eingereicht hat mit der Begründung, dass sie den neuen Vertrag nicht akzeptieren könne. Schon drei Tage später reagiert die Generalintendanz der Hofoper, wie nicht anders zu erwarten, mit einer Ablehnung ihres Gesuchs. Und noch einmal zwei Tage später teilt Mahler dem »sehr geehrten Fräulein« in ­trockenem Beamtenstil, aber sicherlich erleichtert, diese Entscheidung mit. Doch muss sich darüber hinaus etwas ereignet haben, worüber Dokumente ­fehlen. In der Zeit zwischen 20. Januar und 4. März 1901 ist kein einziger Auftritt der Sängerin an der Hofoper verzeichnet. »Es ließ sich feststellen«, schreibt Dési Halban, »daß dieser Pause eine erste ernstzunehmende Krise in ihrer Beziehung zur Wiener Hofoper vorausgegangen war – oder gar nur zu Mahler persönlich?«78 Vielleicht war es eine Trotzreaktion der Sängerin auf die Ablehnung ihres Kündigungsgesuchs, vielleicht auch, meint Dési Halban, »konnte Selma die Nähe der täglichen Zusammen-



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arbeit mit Mahler nicht mehr ertragen«.79 Offensichtlich einigte man sich aber doch noch auf den Kompromiss eines längeren Urlaubs von der Hofoper, der beiden Seiten ermöglichte, das Gesicht zu wahren. Sie nutzte ihren Aufenthalt in Paris jedoch nicht nur zur Erholung, sondern studierte mit dem berühmten Gesangspädagogen Jean de Reszke die Titelpartie von Léo Delibes’ Oper Lakmé ein, die sie allerdings erst im November 1904 unter Bruno Walters Leitung an der Hofoper singen sollte. Am 29. April 1901 feierte die Heim­ gekehrte ihren nächsten Triumph in Carl Goldmarks Oper Die Königin von Saba. Ihre Interpretation der Rolle der Astaroth wurde zur Entdeckung der Koloratursängerin Selma Kurz, eine Fokussierung ihres Stimmumfangs, an der sie fortan ihr Repertoire ausrichtete. In einem Gedenkartikel für Mahler, geschrieben zehn Jahre nach dessen Tod 1921, berichtet sie über die »Geburt« des »Kurz-Trillers«: »In der ›Königin von Saba‹ hatte ich eine kleine Rolle, in der an einer Stelle ein kurzer Triller vorgeschrieben ist. Während ich ihn auf der Probe versuchte, packte mich Mahler heftig am Arm: ›Trillern Sie weiter, weiter! So lang Sie können!‹ So bin ich mir durch ihn dieser Fähigkeit bewußt geworden.«80 In rascher Folge war Selma Kurz Kammersängerin, Primadonna des Hauses und in den Augen ihres Publikums »die Kurz« geworden. Es ist daher geradezu verwunderlich, dass die nächsten drei Spielzeiten ihrer Hofoperntätigkeit einigermaßen konfliktfrei verliefen – von den bei Mahler üblichen (und von allen Ensemblemitgliedern verlorenen) Kämpfen um Gastierurlaube einmal abgesehen. Erst im Herbst 1904 gab es wieder eine Kontroverse zwischen den beiden, ausgelöst diesmal von ihrer Ablehnung der Partie der Recha in Halévys Oper Die Jüdin. Augenscheinlich hatte ihr Mahler die Partie über einen der Bühnenvorstände seines Hauses zuweisen lassen, was die selbstbewusste Sängerin wohl als Affront empfand. Aber selbst als Mahler eingelenkt und ihr die ungeliebte Rolle wieder abgenommen hatte, ließ sie ihn die Überlegenheit der Primadonna über den Direktor spüren. Mit einem ärztlichen Attest erzwang sie einen längeren Genesungsurlaub. Selma Kurz, schreibt ihre Tochter, »genehmigte sich die seinerzeit gerade in Mode gekommene Influenza und reiste ›zur Erholung‹ für ein paar Wochen an die Côte d’Azur. Ganz Wien wußte, daß es sich um eine diplomatische Krankheit handelte.«81 Doch dem ärztlichen Attest musste sich auch Mahler beugen und seiner Sängerin sogar die verlangte Urlaubsverlängerung gewähren. Selma aber blieb unnachgiebig. Nach Wien zurückgekehrt, richtete sie – an Mahler vorbei – ein Entlassungsgesuch, diesmal ­direkt an den Generalintendanten der Hoftheater Freiherrn von Plappart; ihren Verstoß gegen den vorgeschriebenen Instanzenweg begründete sie mit einer vehementen Beschwerde über den »persönlichen Verkehr« mit der Direktion.

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Damit war das so freundschaftlich begonnene, dann zur Leidenschaft sich steigernde und schließlich abgekühlte Verhältnis zwischen Gustav Mahler und Selma Kurz auf dem emotionalen Tiefpunkt angelangt. Die Auseinandersetzung eskalierte rasch zu einer veritablen, von der Presse begierig kolportierten »Kurz-Krise«, in deren Hintergrund, das wussten jedenfalls die Wiener Zeitungen ihren Lesern zu suggerieren, vorwiegend der schnöde Mammon stand: Selma Kurz war mit der Höhe ihrer Gage unzufrieden. Wiederum musste die »vorgesetzte Behörde« sich solidarisch mit dem Operndirektor zeigen, wiederum wurde ihr Entlassungsgesuch abgelehnt. Am 30. März 1905 sang Selma Kurz die Gilda in Verdis Rigoletto, am 31. März teilte Mahler, sicherlich nicht ohne Genugtuung, seinem Mitglied in dürren Worten die Entscheidung mit. Damit schien das Band zwischen der Wiener Hofoper und Selma Kurz endgültig zerschnitten. Ganz Wien war überzeugt, dass dies ihre letzte Vorstellung im Haus am Ring gewesen sei, denn »es wagte niemand, am wenigsten die Sängerin selbst, zu glauben, daß sie nach mehr als fünf langen ›Urlaubsmonaten‹ an ihre alte, geliebt-gehaßte Wirkungsstätte zurückkehren würde«.82 Doch Selma Kurz kam zurück, feierte erneut Triumphe, erkämpfte sich Gastierurlaube, wurde in ganz Europa gefeiert, trat mit Enrico Caruso auf – und blieb Mitglied der Wiener Hofoper bis zum 31. Januar 1927. Von den fast 30 Jahren, die Selma Kurz an der Wiener Hofoper (die 1918 zur Wiener Staatsoper geworden war) verbrachte, war Gustav Mahler nur knapp sieben Jahre lang ihr Direktor und künstlerischer Mentor; in den 20 Jahren nach seinem Ausscheiden erlebte sie nicht weniger als fünf Direktionen, die das Haus mit wechselndem Erfolg durch die Zeiten führten. An ihrer Karriere konnten sie alle nur mitwirken, indem sie ihr neue und immer interessantere Aufgaben übertrugen. So er­ weiterte sie ihr Puccini-Repertoire mit der Butterfly, die sie im Herbst 1907 sang, und der Tosca, die 1914 dazukam; schon 1903 hatte sie sich die Rolle der Mimì in La Bohème erobert, die sie bis 1926 unfassbare 96 Mal singen sollte. Mit der Mitwirkung in den Ur- und Erstaufführungen von Goldmarks Wintermärchen und Korngolds Ring des Polykrates sowie mit der Tatjana in Tschaikowskys Eugen Onegin knüpfte sie an die Serie der von ihr unter Mahler interpretierten Novitäten und Raritäten (Tschaikowskys Jolanthe, Zemlinskys Es war einmal, Mozarts Zaide, Verdis Hernani) an. Richard Strauss, damals Ko-Direktor der Wiener Staatsoper, brachte die ihr zuliebe ausgegrabene Boieldieu-Oper Johann von Paris 1923 im Redoutensaal der Hofburg heraus. Vor allem aber wurde Richard Strauss als Komponist ein Wegbereiter der weiteren Karriere von Selma Kurz. In der eigens für sie geschriebenen, mit allen



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Schwierigkeiten einer Koloratursopran-Partie ausgestatteten Rolle der Zerbinetta in Ariadne auf Naxos trat sie von der Uraufführung (der zweiten Fassung) 1916 an allein in Wien 35 Mal auf. Die Sophie im Rosenkavalier (1911), vom Komponisten ebenfalls ihr zugedacht, sang sie erst ab der zweiten Vorstellung; die Premiere hatte sie abgesagt, da man ihrer Schwester – von der sie »bezüglich der Frisur und Toilette unterstützt und beraten zu werden«83 gewohnt war – die Teilnahme an der Generalprobe verweigert hatte. Und die Partie der Salome, die Richard Strauss für die von Mahler geplante Wiener Erstaufführung so gern mit Selma Kurz besetzt hätte, blieb ihr zeitlebens verwehrt, zunächst durch den Einspruch Gustav Mahlers – »Die Kurz ist unmöglich. Ein wunderbare Stimme, aber darstellerisch selbst für die Lucia unmöglich«84 –, dann durch das Verdikt des Hofzensors, dass »die Darstellung von Vorgängen, die in das Gebiet der Sexualpathologie gehören, sich nicht für unsere Hofbühne eignet«.85 Als 1918 das Werk endlich auf die Bühne der Staatsoper kommen durfte, war die Titelpartie bei Marie Gutheil-Schoder und Maria Jeritza bereits in ­festen Händen. Neben all den »interessanten« Partien vernachlässigte Selma Kurz die zentralen Rollen ihres Fachs keineswegs, im Gegenteil. Mit der Gilda im Rigoletto, der Violetta in La traviata, der Leonore im Troubadour mit jeweils über 50 Vorstellungen, mit dem Oscar in 39 Maskenball-Aufführungen war Verdi der absolute Spitzenreiter ihres Wiener Repertoires – übertroffen nur von den 82 Abenden, an denen sie zur Begeisterung des Publikums und zum Wohlgefallen der Theaterkasse die Mignon in Ambroise Thomas’ gleichnamiger Oper sang. Doch von ihrer Heimatbühne Wien aus ­eroberte sie zielstrebig die Opernbühnen der ganzen Welt. Von 1904 bis 1907 alljährlich und dann wieder 1924 trat sie im Londoner Royal Opera House Covent Garden auf, 1921 fand ihr (zehn Jahre zuvor von Direktor Weingartner verhindertes) Debüt an der New Yorker Metropolitan Opera statt, und zwischendurch gastierte sie an den Opernhäusern von Budapest, Prag, Warschau, Paris und Kairo. Überwältigend auch die Zahl der Schallplattenaufnahmen, die sie von der Frühzeit des Phonographen an zwischen 1907 und 1925 in den Trichter sang. Fast verwundert es, dass Selma Kurz neben Opernabenden, Konzertauftritten und Plattensitzungen auch noch Zeit für ein Privatleben fand. Denn sie pflegte nicht nur einen lebhaften Umgang mit ihrem Freundeskreis, zu dem auch hochgestellte Personen des Wiener Adels gehörten, sondern war auch liebevolle Ehefrau und Mutter. 1910 hatte sie Dr. Josef Halban, Wiens prominentesten Gynäkologen, geheiratet, 1912 und 1915 kamen ihre beiden Kinder, die Tochter Désirée und der Sohn George, auf die Welt. Am 12. Februar 1927 trat sie von der Bühne ab, noch ein Jahr später, erst 54 Jahre alt, gab sie ihr letztes Konzert. Nach schwerer Krankheit starb sie am 10. Mai 1933.

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Bis an ihr Lebensende hielt sie jedoch die Erinnerung an den Mann fest, der – wie sie in einem Zeitungsinterview 1916 versicherte – »ihrer Kunst so viel gegeben«86 hatte: Gustav Mahler. In ihrem Nachruf auf Mahler, den die Neue Freie Presse schon einen Tag nach dessen Tod veröffentlichte, spricht sie offenherzig über den Verlust, den sein Tod für sie bedeutet: »Ich stehe noch ganz unter dem Eindrucke des Ereignisses, welches mir den größten Schmerz bereitet und sehr nahe geht. Gustav Mahler war als Künstler in seiner Art das Höchste für mich, und ewig unvergeßlich wird mir das Zusammenarbeiten mit ihm sein. Ich bin ihm in vielfacher Hinsicht zu unauslöschlichem Danke verpflichtet; denn er war es, der mich nach Wien gebracht hat und auf meine künstlerische Entwicklung den größten Einfluß genommen hat. […] Es war eine der Haupteigenschaften der genialen Natur Mahlers, die Leistungsfähigkeiten des einzelnen zu erkennen und mit eiserner Energie das Maximum der Leistungsfähigkeit bei jedem Künstler zu erzielen. Ich werde niemals das Arbeiten und Studieren unter seiner Leitung vergessen. Es war der größte künstlerische Genuß, mit ihm zum Beispiel Mozart-Opern einzustudieren. […] Die ­Erinnerung an Gustav Mahler wird für mich zeitlebens ein wehmütiges Glück bleiben.«87

Marie Gutheil-Schoder »Gestern abend trat die Gutheil-Schoder in ›Carmen‹ ihr Engagement an, eine Darstellungskünstlerin allerersten Ranges und ein ›musikalisches Genie‹, wie Mahler sie nannte«, notiert Natalie Bauer-Lechner am 27. Mai 1900 in ihrem Tagebuch und trägt dann alles zusammen, was sie aus der Presse oder durch Mahler wusste: »Sie wuchs in Weimar als das Kind armer Eltern auf, lernte da bei einer unbekannten Meisterin singen – ›in Wahrheit hat sie alles aus sich selbst gelernt‹ – und war bisher um 5000 Mark an die Weimarer Oper gebunden. Durch Zufall hörte Mahler von ihr und wurde durch einige künstlerische Züge, die man von ihr berichtete, aufmerksam auf sie. Ein paar Briefe, die er mit ihr wechselte, und aus denen eine volle Individualität sprach, nahmen ihn menschlich so für sie ein, daß er sie ungesehen und ungehört zum Gastspiel nach Wien lud. Da waren ihre Leistungen derartige, daß Mahler sofort sie zu gewinnen und von Weimar los zu bekommen suchte. Da sie ihm aber mittlerweile, auf den Wiener Erfolg hin, von einer Reihe Operndirektoren streitig gemacht wurde, sandte er sogleich einen Agenten nach Weimar mit dem Auftrage, sie auf ­jeden Fall und um jeden Preis für Wien zu sichern. So ward sie um 16 000 Gulden engagiert.«88



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Am gleichen Tag, dem 27. Mai 1900, erschien in der Neuen Freien Presse eine in ihrer Ausführlichkeit wie in ihrem Urteil ungewöhnliche Besprechung des Debüts: »Heute ist eine bedeutende Künstlerin in den Verband unserer Hofoper ge­ treten: Frau Gutheil-Schoder. Vor ein paar Monaten ist sie hier in ein paar Rollen aufgetreten und hat tiefgehendstes Interesse erweckt. Es war wie etwas Selbstverständliches, daß sie engagirt wurde. Director Mahler, selbst ein großes Talent, ein Mann der Leidenschaft, hat eine feine Witterung für Talente, und ganz besonders für so leidenschaftliche wie Frau Gutheil. Er hat sich der merkwürdigen Künstlerin versichert und sie früher, als es im anfänglichen Plane lag, aus ihrer weimarschen Heimat in einen neuen, großen Wirkungskreis, nach Wien gebracht. Was uns das jüngste Mitglied des kaiserlichen Institutes bedeutet, ist vorerst weit schwerer zu sagen, als was uns dasselbe nicht bringen wird. Sie ist wahrscheinlich keine ›Repertoire-Sängerin‹, die, in allen möglichen Sätteln leidlich gerecht, heute diese, morgen jene, am dritten Tage eine dritte Rolle in kunsthandwerklicher Weise herabmimt. Sie wird vielleicht sogar, nach der Art eigenthümlicher Talente, hie und da einen Mißgriff thun und eine Figur gründlich falsch anfassen. Wo ihr aber eine Rolle entgegenkommt, oder wo sie, möglicherweise ihrer selbst unbewußt, das ihrer Persönlichkeit und einer von ihr zu schaffenden Gestalt Gemeinsame plötzlich entdeckt, da haben wir Ungewöhnliches, im höchsten Grade Fesselndes, Geniales zu erwarten. Ihre Carmen, die sie heute wieder unter athemloser Spannung des Publicums spielte, ihre Nedda, deren wir uns noch wie eines Erlebnisses erinnern, sind ein Programm. Ein gar seltenes, auserlesenes, wenn auch vielleicht kein sehr langes Programm! Wir halten es aber mit den kurzen, erschütternden Freuden!«89 Marie Gutheil-Schoder schenkte in der Tat den Wiener Opernfans mehr als ein Vierteljahrhundert lang, weit über Mahlers Zeit hinaus, in ungezählten Bühnenrollen Freuden ohne Zahl und löste bei ihrem Publikum dank ihrer unvergleichlichen Darstellungskunst immer wieder Erschütterung aus, bis sie 1926 als Sängerin (und Ehrenmitglied des Hauses) von der Bühne Abschied nahm, um ihrer längst zur Wiener »Staatsoper« mutierten Heimatbühne noch bis zu ihrer Pensionierung 1933 als Studien- und Spielleiterin zur Verfügung zu stehen. In den sieben Jahren von 1900 bis 1907, die sie in der Direktionszeit Mahlers Mitglied der Hofoper war, sang sie rund 350 Vorstellungen, darunter 51 Mal Carmen, 34 Mal Die Hochzeit des Figaro (zuerst Cherubin, dann Susanne), 28 Mal Pamina in der Zauberflöte, 26 Mal Frau Fluth in den Lustigen Weibern und 16 Mal Eva in Wagners Meistersingern. Ihr Repertoire reichte jedoch vom Blondchen in der Entführung aus dem Serail bis zur Freia im Rheingold, von der Mozart’schen Donna Elvira – der »bis dahin nicht nur von Don Juan, sondern auch vom Publikum als lästig und lächerlich Empfundenen, die nun

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durch den adeligen Leidensausdruck der Gutheil wieder in alle Rechte eingesetzt wurde«90 – über die Adele in der Fledermaus bis zur Louise in Charpentiers gleich­ namiger Oper. Wenigstens zweimal ging Mahler ein hohes Risiko ein bei der Besetzung der Gutheil-Schoder mit Opernpartien, die mit ihrem Stimmfach wie mit ihrer Persönlichkeit nicht vereinbar schienen. Das eine Experiment – die Partie der Venus im Tannhäuser – ging katastrophal daneben: Ihr Auftritt in der (einzigen) Vorstellung am 5. September 1901 wurde von der versammelten Wiener Presse derart harsch verrissen, dass plötzlich Mahlers gesamte Besetzungspolitik infrage gestellt war. So schrieb etwa die Wiener Zeitung in ihrer Abendausgabe am nächsten Tag: »Es war ein Experiment peinlichster Art, nur einem Witz, einem schlechten, zu vergleichen. Weder die Stimme, noch die Erscheinung, am wenigsten das kühl berechnende Wesen der Sängerin gemahnt an den Wagner’schen Venusberg, denn in ihr wohnen die Leidenschaften einer Logarithmen-Tafel.«91 Das Neue Wiener Journal ergänzte: »Die mehr als sonderbare Neubesetzung der gestrigen ›Tannhäuser‹-Aufführung: Venus – Frau Gutheil-Schoder, mag durch einen jener schrullenhaften Einfälle veranlaßt worden sein, welche den eigenwilligen Künstlerkopf Gustav Mahler’s hie und da auf unberechenbaren Bahnen durchkreuzen. Zu rechtfertigen ist sie nicht. […] Solche Experimente, wahre Sünden am guten Geschmack (leider darf man fast sagen, am gesunden Verstand), gereichen weder dem Operninstitute noch der Künstlerin selbst zur Ehre.«92 Umso bewundernswerter, dass Mahler unerschütterlich an Marie Gutheil-Schoder festhielt. Und so endete denn auch das zweite Wagnis für beide, Sängerin und Direktor (der dabei auch Dirigent war), mit einem spektakulären Erfolg: die erste Neuinszenierung von Hoffmanns Erzählungen am 11. November 1901, 30 Jahre nach dem Ringtheaterbrand, bei dem während einer Vorstellung mindestens 400 Menschen ums Leben gekommen waren. Die Aufführung von Offenbachs einziger Oper wurde – mit Mahler am Pult und Marie Gutheil-Schoder in den drei Frauenrollen – eine Ruhmestat der Wiener Hofoper, das zuvor ängstlich gemiedene Werk selbst dem Musikleben an diesem Abend zurückgegeben. Die Sängerin musste freilich erst von der reizvollen Aufgabe überzeugt werden: »Denken Sie, Herr Director«, schreibt sie ihm Ende Juni 1901 aus den Theaterferien, »ich habe bis jetzt noch gar nichts gelernt, Hoffmanns Erzählungen reizen mich gar nicht, es ist textlich zu schlecht und bietet mir überhaupt nichts interessantes, vor allem auch nicht gesanglich.«93 Doch selbst der gestrenge Eduard Hanslick nennt in seiner Premierenkritik ihre Olympia-Szene »bewunderungswürdig« und schreibt: »Auch in den folgenden Acten, als Giulietta und Antonia, liefert sie Probestücke ihrer ungewöhnlichen Verwandlungsfähigkeit.



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Die Rolle erfordert mehr Geist als Empfindung. Frau Schoder befand sich also in ­ihrem eigensten Element.«94 Doch wie oft sie die drei Rollen an der Hofoper gesungen hat, lässt sich leider nicht mehr feststellen: das Archiv der Wiener Staatsoper unterschlägt die ganze Produktion. Rasch wurde Marie Gutheil-Schoder dank der großen Wandlungsfähigkeit ihrer Stimme und ihrer darstellerischen Begabung zu einer zentralen Kraft des Wiener Hofopernensembles. Man kann sich Mahlers Entsetzen daher vorstellen, als die Sängerin zu Beginn der Spielzeit 1902/03 dem Operndirektor pflichtgemäß ihre Schwangerschaft meldete und für die Wochen vor der Geburt ihres Sohnes alle Auftritte ­absagte. Mahler, der, so wird kolportiert, ihr Glück als Katastrophe für das Opernhaus bezeichnet hatte, erstattete ebenso pflichtgemäß an die Generalintendanz »die Anzeige, daß die Solosängerin Frau Marie Gutheil-Schoder bis auf weiteres nicht in der Lage ist, ihren contractlichen Verpflichtungen nachkommen zu können, daher der Antrag unterbreitet wird, der Künstlerin einen Urlaub auf unbestimmte Zeit zu ertheilen.«95 Auch der abschließende Satz seines Berichts an die Generalintendanz entsprach völlig den für die Hoftheater geltenden Regularien, löste jedoch bei der Betroffenen zunächst Besorgnis, dann zunehmend Panik und zuletzt verzweifelten Protest aus: »Frau Gutheil-Schoder hat ab 1. September d. J. an bis zur Wiederaufnahme ihrer Thätigkeit die Funktionszulage zurückzulassen, worüber der Hoftheater-Kassa der Auftrag hochgeneigtest ertheilt werden wolle.«96 Die Vereinbarung einer Funktionszulage war ein wesentlicher, für die Künstler geradezu unverzichtbarer Bestandteil ­ihres mit den Hofbühnen abgeschlossenen Vertrags, der die in der Regel niedrigen, als »Grundgehalt« gezahlten Gagen aufbessern (und rechtfertigen) sollte; zusätzlich konnte in besonderen Fällen ein Vorstellungshonorar vereinbart werden. Marie Gutheil-Schoders Einspruch entsprang offensichtlich dem Umstand, dass sich ihre Jahresbezüge von 16 000 Gulden aus einer Gage von 500 Gulden monatlich und einer Funktionszulage von rund 800 Gulden monatlich zusammensetzten. Nach deren Wegfall standen ihr also 500 Gulden im Monat zum Leben zur Verfügung – zu wenig, um bald drei Menschen zu ernähren. (Ihr Ehemann, Kapellmeister am Weimarer Hoftheater, war seiner Frau von dort nach Wien gefolgt, fand aber keine feste Anstellung und trug höchstens mit Gelegenheitsaufträgen zum Familieneinkommen bei.) So schreibt sie am 12. September 1902 aus Weimar an Mahler: »Ich möchte in aller Ruhe und Güte mit Ihnen darüber sprechen und bitte ja nicht anzunehmen, daß ich einen ›Krach‹ in Scene zu setzen beabsichtige, sondern ich muß einfach meine menschliche Stellung gegenüber der künstlerischen in den Vordergrund rücken, wobei ich Sie nur noch freundlichst ersuche, diesen meinen

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Standpunkt gegenüber der k. k. General-Intendanz zu vertreten. Wie bitter ich mich in meiner künstlerischen Stellung gegenüber anderen Mitgliedern gekränkt fühle, ­darauf kommt es jetzt u. hier recht wenig an, wenn man von der Intendanz aus nicht einmal das menschliche Gefühl mir gegenüber in diesem Falle reden zu lassen vermag. Ich kenne meinen Contract sehr genau und weiß wohl, daß sich meine eigentlichen Bezüge auf nur 200 Fl. im Monat belaufen! Ebenso kenne ich auch das Renommée des k. k. Hofoperntheaters sowie viele seiner noblen Gesinnungen und Züge, und habe mir niemals träumen lassen, daß man von diesem bewußten Abzugsparagraphen so streng Gebrauch machen würde, zumal ich an unserm kleinen weimarischen ›Provinztheater‹ […] niemals ein derartiges Vorgehen kennen gelernt habe, weder an mir während einer halbjährigen Krankheit noch an verschiedenen anderen Fällen. […] Ich bin doch bei uns der einzige erwerbende Teil und wir sitzen in einem Krankheitsfalle meinerseits einfach auf dem Trockenen. […] Um einem weiteren Umsichgreifen der jetzigen Situation entgegen zu arbeiten, bitte ich Sie, falls die ­Intendanz auf ihrem Standpunkte beharrt, mir die Mittel und Wege an die Hand zu geben, aus dem Verbande dort frei zu kommen.«97 Um Ihrem Ansinnen, die Wiener Hofoper zu verlassen, noch mehr Gewicht zu verleihen, betont sie in diesem langen Schreiben die erwartbare finanzielle Notlage, die durch die Geburt ihres Kindes noch verschärft werden wird: »Niemals im Leben ist wohl der profane Geldbedarf so groß wie bei dem Aufleben eines kleinen menschlichen Geschöpfes. Niemals braucht ein Weib so viel Pflege, Liebe und Hinopferung in pecuniärer Beziehung wie in dieser Zeit. Es muß sie die befriedigende Ruhe des Wohlbehagens während der Reconvaleszenz durchströmen, wenn sie in annehmbar kurzer Zeit wieder gedeihen soll, zumal wenn sie einen Beruf hat wie den meinigen und dazu derartig empfindliche Nerven wie ich. Und zu all diesen Dingen und Gefühlen steht ein Etat von 200 Fl. zur Verfügung, eine Summe, die nach den Abzügen für Steuer, Genossenschaft u. Pensionsbetrag kaum ausreicht, den Agenten für das betreffende Vierteljahr des Fernbleibens vom Theater zu bezahlen, der dies Engagement vermittelte!!! Nein, Herr Director, das könnte mir wohl nur einmal passiren. Ich muß in dieser Zeit so viel Schulden machen, aus denen ich mich in Jahren nicht wieder herausarbeiten kann, u. diese Aussicht wirkt so lähmend auf mich, daß ich mein Lebtag nicht wieder froh werden kann. […] Meine Entlassung nach Ablauf dieser Spielzeit bitte ich, wenn es notwendig ist, lieber Herr Director, mit diesem Briefe zu begründen und mir also gütigst mitzuteilen, an welche Instanz ich mich zu wenden habe, und welche Wege ich dazu einschlagen muß. Sie müssen nicht glauben, daß mir dieser Entschluß sehr leicht wird oder daß mich Hochmut oder Übermut dazu veranlassen. Ich habe mich stets künstle-



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risch, speciell unter Ihrem Schutze, sehr glücklich gefühlt. […] Mit den wärmsten Empfehlungen und Grüßen bin ich stets in Bewunderung und Verehrung Ihre Ihnen sehr ergebene Marie Gutheil«98 Drei Tage später antwortet Gustav Mahler mit einem nahezu ebenso langen Brief, dessen Entwurf sich ebenfalls im Wiener Haus-, Hof- und Staatsarchiv erhalten hat – er trägt den Vermerk »Herr Director eigenhändig geschrieben & expedirt 15/9« – und der hier ebenfalls auszugsweise zitiert sei. Er ist, im Gegensatz zur Unterschrift auf Maries Brief aus Weimar, mit »Verehrte Frau Schoder!« überschrieben: »Ihr Brief, so lieb und werth er mir auch ist, hat mich doch in Verwunderung gesetzt. Gerade Ihnen hätte ich mehr Objectivität in einer persönlichen Angelegenheit und mehr Billigkeit des Urtheils in einer wenn auch für Sie unangenehmen, so doch klaren Situation zugetraut. Hier will ich gleich, bevor ich in die ›Sache‹ selbst eingehe, nochmals betonen (was Sie ja ohnehin schon wissen und glauben), daß ich meinerseits mit aller Macht dahin wirken werde, daß die Unannehmlichkeiten, welche Ihnen aus dem Contracte (der an allen! Theatern ganz gleich lautet) erwachsen, möglichst geringe [sein werden] und jede Erleichterung gewährt werde, die sich ermöglichen läßt; – ferner Sie über einen Irrthum aufklären, über [den] Sie sich betreffs der Höhe der Bezüge befinden, die Ihnen während der Carenzzeit – die übrigens vom 1. October ab erst berechnet wird (bis dahin habe ich Sie ›nicht angesetzt‹) – zufließen werden: Meiner Berechnung nach werden sich dieselben auf 500 fl. – nicht auf 200 fl. – belaufen; es fällt eben wie bei jeder Absage das Spielhonorar weg.«99 Damit kommt Mahler »zur Sache« und argumentiert zwar als pflichtgetreuer Beamter des Kaisers, dass es »nicht mehr als recht und billig« sei, »daß ein Contrahent, der nicht in der Lage ist, seinen Pflichten nachzukommen, auf die Gegenleistungen seines Mitcontrahenten verzichtet«,100 muss aber doch eingestehen, dass mehreren prominenten Mitgliedern des Hofopernensembles Privilegien zugestanden waren (auf die sich die Gutheil-Schoder in ihrem Schreiben berufen hatte), doch seien diese von seiner »vorgesetzten Behörde« inzwischen abgeschafft worden, da sie »zu eigennützigen Zwecken« missbraucht worden seien. »Sie begreifen, daß unter solchen Umständen und bei so eclatantem Anlaß, wie der vorliegende, die Intendanz sich veranlaßt sieht, mir ganz und gar das Handwerk zu legen, und durch ein scharfes Intimat die unnachsichtigste Ausführung des ominösen Paragraphen befohlen hat. Daß die Härte der Umstände gerade auch auf Sie, das pflichtgetreueste und bewährteste aller Mitglieder, fallen muß, bedauere ich tiefer, als Sie sich vorstellen können.«101 Mit einer ebenso kühnen wie geschickten Volte dreht Mahler die Intention seines Schreibens an dessen Ende von der Maßregelung seines Ensemblemitglieds in eine

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Selbstbezichtigung seines verfehlten Idealismus und, daraus folgend, in eine unverhohlen charmante Werbung um die Rücknahme der von der Sängerin angedrohten Kündigung. Marie Gutheil-Schoder lässt sich jedoch von Mahlers durchsichtiger Huldigung nicht beeindrucken; sie zerpflückt seinen Brief vielmehr mit messerscharfem Verstand. Mahler schreibt: »Wie sehr ich jedoch darauf bedacht sein werde, die Folgen des Zusammentreffens so vieler unglücklicher Zufälle von Ihnen nach Thunlichkeit abzuhalten, so sehr Recht muß ich der Intendanz geben, und bekennen, daß ich unverbesserlicher Optimist ganz unpraktisch und thöricht gehandelt und verdient habe, meinen unaustilgbaren Glauben an die Menschen und Hoffnung auf ihre Corrigibilität bei dieser Gelegenheit nur so schwer zu büßen, daß selbst dasjenige Mitglied, das ich vielleicht von Allen am Höchsten gehalten, an [sic] dessen Billigkeit ich mit felsenfestem Vertrauen gerechnet, eine auf allen Theatern geübte administrative Maßregel mit einem Entlassungsgesuch beantwortet. Nun setzen Sie sich aber gleich hin, mein Schoderchen, und schreiben Sie mir einen lieben, guten Brief, in dem Sie alles zurücknehmen und höchstens die Hoffnung aussprechen, daß ich für Sie, wie immer, doch besonders in diesem Falle, eintreten und retten werde, was zu retten ist. Im Voraus schon hier meine Antwort und Versprechen, daß ich in diesem Sinn thätig sein werde und hoffe, Ihnen noch in Ihrer schweren Zeit ein tröstliches Wort zukommen lassen zu können.«102 Ihr Antwortschreiben vom 20. September beginnt mit einer Entschuldigung: »Verzeihen Sie, daß ich mit der Antwort auf Ihren Brief so lange zögerte – einen ›lieben guten‹ Brief, wie Sie ihn sich wünschen, brachte ich noch nicht zu Stande und ich kann es auch heute noch nicht. Die Sache ist einfach erledigt für mich; was daraus erfolgen kann, wird die Zukunft lehren. […] Einige Behauptungen in Ihrem Brief, besonders die, daß ›diese administrative Maßregel‹ des bewußten Abzugsparagraphen ›auf allen Theatern geübt werde‹, könnte ich Ihnen mit Beweisen widerlegen – aber wie gesagt, es hat für mich keinen Zweck und für Sie erst recht nicht, wie die Sachen liegen. Nur das eine muß ich sehr bedauern: daß ich, der Sie das Zeugniß ausstellen in Ihrem letzten Brief, ›das pflichtgetreueste und bewährteste aller Mitglieder‹ zu sein, gleich den Andern, die Sie zum Teil sogar als ›gewissenlos‹ bezeichnen, leiden muß. Diese Enttäuschung läßt mich nicht einmal mehr den Wunsch äußern, früher des Contractes dort entbunden zu sein als meine Verpflichtungen dauern, weil ich durch diese Zurückweisung in meiner Stellung fühle, daß ich dazu das A ­ nrecht verlor.«103 Ob Mahler mit dem Bemühen, seinem »Schoderchen« den Abzug der Funktionszulage zu ersparen (er ist dafür sogar beim Obersthofmeister vorstellig geworden), erfolgreich gewesen ist, verraten die vorhandenen Quellen im Haus-, Hof- und Staatsarchiv nicht. In der persönlichen Beziehung glätten sich jedenfalls die Wogen in den folgenden



Marie Gutheil-Schoder

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Wochen, als Marie Gutheil-Schoder Anfang Oktober aus Weimar nach Wien zurückgekehrt war, um hier ihren Sohn zur Welt zu bringen. Inzwischen war bekannt, dass auch Mahler Vaterfreuden entgegensah – am 3. November wurde sein erstes Kind, die Tochter Maria Anna, geboren –, und so schreibt sie ihm kurz vorher: »Ich hoffe, es geht Ihnen, und Ihrer Frau Gemahlin besonders, gut, was ich Ihnen mit Freude auch von mir melden kann.«104 Als sich die Gutheil-Schoder am 3. Dezember 1902 brieflich beim Hofoperndirektor wieder zurückmeldet, ist von Kündigung keine Rede mehr, im Gegenteil: »Hochgeehrtester lieber Herr Director So wäre ich denn mit Gottes Hilfe glücklich wieder so weit – Freude und Dankbarkeit im Herzen, fortschreitend auf dem Wege der Stärkung und Genesung! Der kleine liebe Hausengel wurde uns zum Glück geboren, hoffentlich auch uns Allen zum Segen, das walte Gott! Sie haben neulich bei mir anfragen lassen wegen meines Wiederauftretens. Ich bin entschlossen, diesen Monat noch auszuruhen, zumal auch der Doctor Fleischmann sehr dazu rät. […] Als erstes Debut möchte ich die Frau Fluth singen! Die Rolle ist in jeder Beziehung außerordentlich günstig für den Zweck; ich habe immer größere Pausen, um auszuruhen, die Partie liegt mir sehr gut in der Stimmlage, sie setzt gleich lustig ein und ich bin sehr sicher, das ist die Hauptsache, denn die Rührung wird mich wohl an dem ersten Abend öfter überkommen.«105 Gustav Mahler hat den Wunsch seiner Sängerin erfüllt: Sie sang am 5. Januar 1903 die Frau Fluth in Nicolais Lustigen Weibern von Windsor, schon am 7. Januar die Pamina in der Zauberflöte und am 14. Januar den Cherubino in der Hochzeit des Figaro. Danach folgte ihr ganzes großes Repertoire von der Carmen über das Evchen in den Meistersingern bis zur Mignon; die Schoder war der Wiener Oper zurückgegeben. Welch enorme Wandlungsfähigkeit ihre Stimme besaß, erweist ihre wohl einzigartige Mitwirkung in Puccinis La Bohème: 20 Mal sang sie die Mimì, 13 Mal die ­Musette, oft im Abstand von nur zwei Tagen zwischen den beiden Rollen wechselnd. Aber auch in etlichen »modernen« Außenseitern des Repertoires konnte Mahler sie einsetzen und damit Opern wie Lobetanz von Thuille, Der dot mon von Josef Forster oder Die Abreise von Eugen d’Albert zum Erfolg führen. Man muss unter dem Eindruck der zeitgenössischen Kritiken ihrer Auftritte Ludwig Eisenberg Recht geben, wenn er in seinem Großen Biographischen Lexikon der deutschen Bühnen von 1903 feststellt: »Das Opernpublikum machte an ihr eine der interessantesten Bekanntschaften der letzten Jahre«, und diese Behauptung auch begründet: »Das Organ der G.-Sch. besticht durchaus nicht durch Stärke, ihr dunkler

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Mezzosopran hat auch nichts Phänomenales an sich, aber sie vermag mit ihrem Pfund reichlich zu wuchern und aus dem Gold ihrer Kehle Kapital mit ganz ungesetzmäßigen Zinsen zu schlagen, denn sie erreicht mit ihrem Gesangsmaterial alles, was eine Sängerin mit ihrer angeborenen Stimme zu leisten vermag. Der fesselnde Vortrag der geklärten Tonbildung, die prächtige Technik und tadellose musikalische Sicherheit, die glockenreine Intonation und Phrasierung, sowie die Wirkung, die sie namentlich dem Parlando zu verleihen versteht, das sind die künstlerischen Eigenschaften, die ihr ihre Erfolge sichern.«106 Aufschlussreich ist auch das folgende Urteil Eisenbergs: »Ein besonderes Wort gehört noch ihrer schauspielerischen Kunst, die sie befähigt, den anspruchsvollsten dramatischen Aufgaben in seltener Weise zu genügen. In Pose und Spiel könnte sie so mancher guten Schauspielerin zum Muster dienen.«107 Er bestätigt damit eine Äußerung Mahlers, die Natalie Bauer-Lechner in ihren Erinnerungen festgehalten hat: »Da hast Du wieder das Geheimnis der Persönlichkeit, in dem alles, was einer ist, verborgen liegt. Sieh diese auf den ersten Blick unscheinbare Frau mit ihrer mäßigen Stimme und sogar unsympathischen Mittellage – und jeder Ton ist Seele und in jeder Miene und Bewegung liegt eine Offenbarung des Charakters, den sie darstellen will und den sie aus dem Mittelpunkt heraus begreift und in allen seinen Zügen umschreibt, wie es nur der Genius eines schöpferischen Wesens vermag.«108 An anderer Stelle spricht Mahler zu seiner Freundin Natalie von der Gutheil-Schoder als einem »genialen Kerl«109 und verwendet das gleiche Epitheton bei seiner Beurteilung ihrer Leistung als Frau Fluth in den Lustigen Weibern von Windsor: »Nicht genug preisen konnte er die Schoder, welche ihm zu ihrer ganzen genialen Veranlagung noch allen Eifer und volle Hingabe entgegenbrachte.«110 Ein »musikalisches Genie«, eine »geniale Veranlagung«, ein »genialer Kerl«, den Mahler bewundert, gefördert und gegen die jahrelange Kritik fast der gesamten Wiener Presse verteidigt hat, eine Sängerin, die ihm ihrerseits »allen Eifer und volle Hingabe« entgegenbrachte – ob die von Mahler so ungewöhnlich apostrophierte Marie Gutheil-Schoder auch ein Verhältnis mit dem Hofoperndirektor hatte? Wir wissen es nicht, auch wenn Gerüchte schon zu Lebzeiten Mahlers aufgekommen sind und Vermutungen über eine intime Beziehung sich bis in die jüngste Mahler-Literatur hinein gehalten haben. Der »Brief an Hans Riehl« von Natalie Bauer-Lechner, den sie pauschal mit »Über Mahlers Lieben« betitelt hat, mag das Seine dazu beigetragen haben, auch wenn Natalie selbst sehr bemüht war, die geschilderte Episode als so harmlos wie möglich darzustellen: »Gustav war damals entzückt von den genialen Gesangs- & Darstellungsgaben der Schoder – welcher nur leider die Schönheit der Stimme fehlte, sonst wäre sie unschätzbar, wie unbezahlbar, gewesen. Da sie auch eine äußerst geistvolle Frau war,



Marie Gutheil-Schoder

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unterhielt sich Mahler allerangeregtest mit ihr, und wenn sie in der Oper gesungen, plauderten sie oft noch lang zusammen. Dabei ward es einmal unversehens so spät, daß sie, fort wollend, alle Ausgänge des Opernhauses verschloßen fanden, und erst nach langem Herumirren in dem Riesengebäude gelang es ihnen, ich weiß nicht mehr wie, ins Freie zu gelangen. Den nächsten Tag aber stand in allen Zeitungen, durch die niederträchtige Indiskretion eines Recensentenspitzels ausgespürt & ausposaunt: ›Direktor Mahler und Frau Gutheil-Schoder seien nach der Vorstellung letzte Nacht in der Oper eingeschloßen gewesen‹ etc.; und es ward ein Skandal & ­Gelächter in ganz Wien darüber! Ich aber wußte und kannte Gustav zu gut dafür, als daß es etwas Andres denn ein Plauderstündchen mit einem Menschen, der ihn intereßierte und den er hoch hielt, gewesen war. […] Sollte es aber auch Liebe und nicht nur Freundschaft gewesen sein, die Beide damals festhielt, was hätt’ es jene frechen Angeber gekümmert & ihnen erlaubt, das Empfinden zweier hohen und ernsten Menschen […] zu besudeln & in den Staub zu zerren?«111 Zwar bekennt die Schoder selbst in einem Aufsatz über »Mahlers Opernregie«: »Seine suggestive Kraft war unglaublich«,112 doch spricht allein die Tatsache, dass die 25-Jährige, die erst ein Jahr vor ihrem Wechsel von Weimar nach Wien den Kapellmeister Gustav Gutheil geheiratet hatte, gemeinsam mit ihrem Mann in Wien lebte und dort ihr erstes Kind bekam, deutlich gegen eine ernst zu nehmende Liaison mit Mahler. Da die Spekulationen jedoch sogar die Presse erreichten, die schon vor Mahlers Heirat mit Alma Maria Schindler gern über die ungewöhnliche Bevorzugung »der Schoder« berichtetet hatte, wird eine Äußerung Mahlers in einem Brief vom ­August 1906 an die stets eifersüchtige Alma verständlich: »Denke Dir: die Schoder soll schwanger sein. Obwol es mir für mein Repertoire sehr störend sein wird, ist es mir anderentheils doch sehr angenehm; wenigstens verschwindet sie für ein paar Monate aus unserem Dunstkreis.«113 Ob Gutheil-Schoders erneute Schwangerschaft zu einer Fehlgeburt führte oder schlicht eine Falschmeldung war, ist nicht zu eruieren; es verschwand jedenfalls weder die Sängerin aus Mahlers »Dunstkreis« noch ihr Name vom Spielplan der Wiener Hofoper im Herbst und Winter 1906. Vielmehr gestaltete sie mit ihm als Dirigent und Regisseur im März 1907 die Titelpartie in Mahlers letzter großer Neuinszenierung seiner Wiener Direktionszeit, Glucks Iphigenie in Aulis. »Ich glaube, daß sie das Beste ist, was Roller und ich bisher geleistet haben«,114 schreibt Mahler über seine Inszenierung an seinen Bewunderer und Förderer Julius Weis-Ostborn. Marie Gutheil-Schoder hatte zusammen mit einer Besetzung, die Wiens edelste Sängerschar vereinte – Anna Bahr-Mildenburg als Klytämnestra, Lucie Weidt als Artemis, Erik

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Schmedes als Achill, Leopold Demuth als Agamemnon und Wilhelm Hesch als ­Kalchas –, großen Anteil an diesem letzten Premierenerfolg der Ära Mahler. Die Direktoren der Wiener Hofoper wechselten rasch – auf Mahler folgte Felix Weingartner (1908–1911), auf ihn Hans Gregor (1911–1918), auf ihn wiederum Franz Schalk (1918–1929), der das Amt zeitweise mit Richard Strauss teilte (1919– 1924) –, Marie Gutheil-Schoder blieb. Als ihre Stimme, der Natur geschuldet, schwerer und »reifer« wurde, ohne dass ihre von Mahler geschulte Darstellungskunst an Überzeugungskraft verlor, eröffneten sich ihr ganz neue Repertoire-Räume. So sang sie die Titelpartien gleich dreier Strauss-Opern: von der Premiere im April 1911 bis zu ihrer letzten Vorstellung 1926 an die hundert Mal den Octavian im Rosenkavalier, später die Elektra (1914) und die Salome (1918), schließlich 1919 die Färberin in Die Frau ohne Schatten. Doch ihr für alles Neue aufgeschlossenes Künstlertum führte sie noch tiefer in die »moderne« Musik des 20. Jahrhunderts. In der Uraufführung von Franz Schmidts Oper Notre Dame an der Hofoper am 1. April 1914 war sie eine gefeierte Esmeralda, beim IGNM-Musikfest am 6. Juni 1924 in Prag führte sie Arnold Schönbergs Oper Erwartung, 15 Jahre nach ihrer Entstehung, zum verdienten Erfolg. Gustav Mahler wäre auf sein »Schoderchen« stolz gewesen.

Lucie Weidt Lucie (eigentlich Marie-Luise) Weidt, 1876 in Troppau (Österreichisch-Schlesien, heute Opava) geboren, stammte aus einer musikalischen Familie; ihr Vater war Komponist und Kapellmeister, ihr Bruder Komponist und Chormeister. Den ersten Unterricht erhielt sie von ihrem Vater, danach besuchte sie das Hoch’sche Konservatorium in Frankfurt und nahm schließlich Unterricht bei der berühmten Wiener Gesangslehrerin Rosa Papier, zunächst privat, später am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde. In ihrem ersten Engagement am Leipziger Stadttheater verbrachte sie zwei Jahre »in geachteter Stellung«,115 ehe sie 1902 von Gustav Mahler an die Wiener Hofoper engagiert wurde. »Prächtiges Theaterblut, eine Erscheinung, wie sie Kaulbach gern malte, eine Stimme von stählerner Ausdauer und siegreicher Energie. Sie singt die großen WagnerPartien, die Eglantine und den Fidelio, singt sie mit Nachdruck und Sicherheit, erfüllt alles, was da vorgeschrieben steht, und bietet auf diese Weise bestes Operntheater«:116 So lapidar fasst Richard Specht in seinem 1919 erschienenen Buch über das Wiener Operntheater die Vorzüge der Sängerin Lucie Weidt zusammen, die damals auf dem Gipfel ihrer Bühnenlaufbahn angelangt war. Auch Mahlers Nachfolger in der Wiener



Lucie Weidt

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Operndirektion Felix Weingartner, der sie schon von ihrer Mitwirkung in seiner Oper Orestes kannte, die das Leipziger Opernhaus 1902 uraufgeführt hatte, räumte ihr in seiner – Mahlers angestrebtes »Musiktheater« bewusst wieder demolierenden – Repertoirepolitik eine zentrale Rolle ein; so sang sie nicht nur Hauptrollen in den Opernnovitäten seiner Direktionszeit – die Adelheid in Götz von Berlichingen von Carl Goldmark und die Rosine in Oberst Chabert von Hermann Wolfgang von Waltershausen –, sondern auch an neun Abenden die Brünnhilde in Wagners Siegfried. Lucie Weidt war zur Spielzeit 1902/03 als damals 26-Jährige – anderen Quellen zufolge war sie Jahrgang 1879 und somit drei Jahre jünger – an die Wiener Hofoper gekommen und verließ sie 25 Jahre später, nach einer Erfolgslaufbahn ohnegleichen, als Kammersängerin und Ehrenmitglied des Hauses. Von Beginn an war ihr der Weg zur jugendlich-dramatischen Sängerin vorgezeichnet, der folgerichtig im Fach der Hochdramatischen endete, auch wenn ihr viele Jahre lang mit Partien wie der Agathe im Freischütz und der Pamina in der Zauberflöte der Ausflug ins lyrische Sopranfach problemlos und erfolgreich glückte. Ihre erste Begegnung mit Gustav Mahler hat sie in einem Nachruf, den das Wiener Illustrirte Extrablatt am Tag nach seinem Tod veröffentlichte, aus lebhaftester Erinnerung heraus geschildert – auch wenn sie das Ereignis irrtümlich von 1900 in das Jahr 1902 verlegt: »Es war im Jahre 1902, da hörte mich Fräulein v. Mildenburg im Konservatorium. Ich sang eine Arie aus ›Aida‹ und es scheint, daß ich Fräulein v. Mildenburg derart gefallen habe, daß sie die Aufmerksamkeit Direktor Mahlers auf meine bescheidene Person lenkte. Darauf empfing ich eine Einladung von Direktor Mahler, folgte derselben und hatte Gelegenheit, vor ihm Probe zu singen. Ich wählte die Nilarie aus ›Aida‹ und ich muß gestehen, ich ging mit großem Zagen an meine Aufgabe, denn es bedeutete für mich wahrlich ein ganz außerordentliches Ereignis, vor dem gestrengen Gustav Mahler eine Probe meines bescheidenen Talentes abzulegen. Mahler saß, während ich die Arie zum Vortrag brachte, unbeweglich wie eine Bronzestatue auf seinem Sessel und heftete seine Augen auf mich, als wollte er meine geheimsten Gedanken erraten. Ich war mit der Arie zu Ende gekommen und es trat eine Pause ein. Plötzlich erhob sich Mahler von seinem Sitz, schritt auf mich zu und sagte: ›Fräulein Weidt, Sie sind engagiert.‹ Jeder andere hätte bei dieser Botschaft ganz außerordentliche Freude empfunden, ich aber verfärbte mich und antwortete stammelnd: ›Ich danke aus ganzem Herzen, verehrter Herr Direktor … Ich bin sehr beglückt, allein ich kann Ihrer liebenswürdigen Berufung keine Folge leisten, denn ich bin … bereits an die Leipziger Oper ­engagiert.‹ Ich kann schwer schildern, was nach dieser meiner Eröffnung folgte. Mahler stampfte mit beiden Füßen auf den Boden und rief zornsprühend aus: ›Wie kann man denn so unvorsichtig sein! Verzeihen Sie, Fräulein, ich hätte bald gesagt, wie

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kann man so dumm sein, von Wien weggehen zu wollen! Was haben Sie in Leipzig verloren? In Wien ist Ihr Platz!‹ Ich war ganz perplex und brachte kein Wort heraus. Mahler fuhr fort und kam dabei immer in höhere Tonlagen, so daß sein Organ teilweise kreischend wurde: ›Natürlich darf und werde ich Sie nicht zu einem Vertragsbruch verleiten. Also meinetwegen gehen Sie nach Leipzig, aber versprechen Sie mir, daß Sie bald nach Wien zurückkommen, schauen Sie, daß Sie so bald als möglich nach Wien zurückkehren, und wenn Sie hier sind, melden Sie sich. Adieu, auf Wiedersehen und lernen Sie viel in Leipzig!‹ Ich wollte Mahler tiefbewegt die Hand drücken, doch er wehrte ab. Dann wurde er sehr liebenswürdig und sagte: ›Verzeihen Sie, wenn ich geschrien habe, aber ich werde immer ärgerlich, wenn ich der Hofoper Talente nicht zuführen kann. Also nochmals: Auf Wiedersehen!‹ Eineinhalb Jahre verstrichen. Ich kam von Leipzig zurück und meldete mich bei Direktor Mahler. Dieser empfing mich mit bestrickender Liebenswürdigkeit und rief mir entgegen: ›Sind Sie frei?‹ Ich antwortete: ›Ja‹. ›Dann sind Sie bei mir engagiert. Wann wollen Sie auftreten?‹ Wir bestimmten einen Termin und meine Debütrollen. Sie waren Elisabeth in ›Tannhäuser‹ und Aida.«117 Die beiden Vorstellungen fanden am 15. und 30. Oktober 1902 statt und erfüllten Mahlers in seine Neuerwerbung ­gesetzten Erwartungen in einem Maße, dass er sie in die laufenden Proben zur Erstaufführung von Tschaikowskys Pique Dame hineinnahm und gleich mit der Hauptrolle besetzte. In der Premiere am 9. Dezember 1902 wurde die Lisa zwar von Berta Foerster-Lauterer gesungen, doch schon in der zweiten Vorstellung tags darauf stand Lucie Weidt auf dem Besetzungszettel, und Eduard Hanslick fand freundliche Worte für ihre Leistung: »Fräulein Weidt als Lisa gefiel durch ihre jugendlich schöne Erscheinung und ihr angenehmes, nur in hoher Lage etwas angestrengtes Organ.«118 Lucie Weidt war am Ziel angekommen. Sie prägte das zweite Jahrfünft von Mahlers Wiener Direktionszeit maßgeblich durch ihre stilsicheren und eindrucksvollen Interpretationen der Frauengestalten in Aida, Fidelio und Iphigenie in Aulis, vor allem aber der großen Wagner-Partien, die – mit der Tannhäuser-Elisabeth im Zentrum – von Elsa im Lohengrin bis zur Fricka im Rheingold und zur Irene im Rienzi reichten. Eine Senta im Fliegenden Holländer, die die Partie von 1903 an ohne Einbußen 20 Jahre lang sang, hatte es an der Wiener Hofoper (und ab 1918: Staatsoper) noch nicht gegeben. Nach der von Cosima Wagner vergeblich verhinderten Freigabe des Parsifal für Aufführungen außerhalb Bayreuths wetteiferten die Bühnen der Welt um den frühesten Premierentermin; die Mailänder Scala gewann mit dem 9. Januar 1914 den Wettlauf vor der Wiener Hofoper, die fünf Tage später folgte – in beiden Produktionen sang Lucie Weidt die Kundry.



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Rasch erwuchs in ihr der mit Bayreuth-Ehren ausgezeichneten Anna von Mildenburg eine echte Konkurrentin in der Gunst des Publikums, die bald nach Mahlers Abgang, obwohl fast gleich alt, sogar deren tatsächliche Nachfolgerin wurde, als sich bei jener die ersten Anzeichen einer allmählich erlahmenden Stimmkraft einstellten. »Im Gegensatz zu ihrer Kollegin, die das düstere, dämonische Element verkörperte«, urteilt Clemens Höslinger im Österreichischen Biographischen Lexikon, »war Weidt Sinnbild für helle, jugendlich-anmutige Gestaltung.«119 Anders dagegen erinnert sich Marcel Prawy, Wiener Opernfachmann und Dramaturg, an die Auftritte der Sängerin, die er als junger Mann noch auf der Opernbühne erlebt hatte: »Sie sang gut, konnte aber im geistigen Format der Mildenburg nicht das Wasser reichen, und wenn sie ihre beiden Hände mit einer stereotypen Pose zum Himmel hob, dann nannten wir das: ›Sie hängt schon wieder die Wäsche auf.‹«120 Den Höhepunkt ihrer Karriere erlebte Lucie Weidt in den Direktionsjahren von Mahlers Nachfolgern Felix Weingartner und Hans Gregor – mit Rollen von Richard Strauss. Sie war in der 1909 erstaufgeführten Elektra die erste Chrysothemis der Wiener Oper, zwei Jahre später – »Höhepunkt ihrer Laufbahn«121 – die erste Marschallin im Rosenkavalier, die sie unvorstellbare 68 Mal sang. Als die Salome im Oktober 1918 endlich im Opernhaus am Ring Einzug hielt, war Lucie Weidt (in Zweitbesetzung hinter Bella Paalen) eine hinreißende Herodias, in der Uraufführung der Frau ohne Schatten 1919 dann die gefeierte »ereignishafte«122 Amme. Die Titelpartie in Ariadne auf Naxos schließlich sang sie im Wechsel mit Lotte Lehmann und Maria Jeritza vom November 1921 bis Mai 1927. Erwähnenswert noch ihre »gesanglich-darstellerische Meisterleistung«123 als Küsterin Buryja in der Erstaufführung von Leoš Janáčeks Jenůfa, die vom Komponisten selbst höchstes Lob bekam. Mit der Venus im Tannhäuser nahm sie am 23. November 1928 endgültig Abschied von der Bühne, um sich fortan als gefragte Gesangspädagogin zu betätigen. In der Spielzeit 1910/11 war Lucie Weidt für das Wagner-Repertoire – Elisabeth im Tannhäuser, die Brünnhilden in Walküre und Siegfried – an der Metropolitan Opera in New York engagiert, wo sie »Zeuge eines Triumphes von Gustav Mahler bei einem philharmonischen Konzert« wurde und ihren früheren Direktor in der Pause vor der Aufführung seiner Vierten Symphonie im Künstlerzimmer besuchte: »Mahler nahm mich mit großer Freundlichkeit auf und wir sprachen viel von Wien. Ich gewann wieder den Eindruck, daß Mahler eine geradezu phänomenale Erscheinung mit außerordentlichen Vorzügen war.«124 Lucie Weidt schreibt dies in ihrem schon erwähnten Nachruf, ohne befürchten zu müssen, dass mehr aus ihren Worten herausgelesen werden kann als die Bewunderung der von Mahler zur vollen künstlerischen Entfaltung geführten Sängerin für

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ihren Mentor. Es gibt kein Gerücht über eine das »dienstliche« Verhältnis überschreitende Beziehung zwischen Mahler und der Weidt – und das ist auch nicht verwunderlich, war er doch gerade frisch verheiratet, als sie ans Wiener Opernhaus kam, und hatte genug damit zu tun, sich vor den Augen der stets eifersüchtigen Alma von all seinen früheren Liaisons zu lösen. Lucie Weidt ihrerseits heiratete zweimal Männer aus dem hohen diplomatischen Dienst: noch vor dem Ersten Weltkrieg den Generalkonsul Josef von Úrményi, Spross einer bis ins 15. Jahrhundert zurückreichenden, hohe Ämter bekleidenden ungarischen Adelsfamilie, und nach dessen Tod 1925 den pensionierten »a. o. Gesandten und bevollmächtigten Minister« Johann Andreas Freiherr von Eichhoff, einen früheren Verehrer von Selma Kurz. Baron Eichhoff überlebte seine Frau, die 1940 nach langer schwerer Krankheit starb, fast um ein Vierteljahrhundert. Ein historisches Foto zeigt die Kammersängerin Lucie Weidt in einem ungewohnten Kostüm: als »Frau Generalkonsul von Uermenyi« in Schwesterntracht mit Häubchen und der Rote-Kreuz-Binde am linken Arm. Der patriotische Kriegstaumel, der in den ersten Wochen und Monaten des Ersten Weltkriegs das Geschehen an der »Heimatfront« bestimmte, hatte auch viele Künstler und Künstlervereinigungen erfasst, die sich und ihre Einrichtungen für den »Dienst am Vaterland« zur Verfügung stellten. So schränkte auch Lucie Weidt ihre Gesangstätigkeit vorübergehend erheblich ein, um sich im Künstlerhaus oder in der Secession – beide Gebäude waren zu Hilfsspitälern umfunktioniert worden – um die ersten Verwundeten zu kümmern. Doch spätestens mit der Küsterin in Jenůfa meldete sie sich eindrucksvoll auf der Opernbühne zurück und eroberte sich damit zugleich das Charakterfach, auch wenn sie weiterhin im jugendlich-dramatischen Fach tätig war und die Elisabeth im Tannhäuser sang. So nimmt es auch nicht Wunder, dass sie in ihrem Nachruf vom 19. Mai 1911 besonders an Mahlers Mozart-Interpretationen erinnert, zu denen sie wichtige Rollen­porträts der Figaro-Gräfin, der Pamina und Ersten Dame in der Zauberflöte und, fast bis zuletzt, der Donna Anna im Don Giovanni beigetragen hat. Sie schreibt: »Gustav Mahler war einer der größten Musiker, einer der hervorragendsten Männer aller Zeiten. Es war ein kolossal künstlerischer Geist, der alle elektrisierte, die mit ihm in Berührung traten. Er war ein feuriges und befeuerndes Naturell, er forderte von den Sängerinnen und Sängern das Höchste und spornte ihre Kräfte ganz außer­ ordentlich an. […] Unvergeßlich werden mir seine Mozart-Aufführungen in der Wiener Hofoper bleiben und die Art der Wiedergabe von Beethovens ›Fidelio‹. Mit dem Mozart-Zyklus und mit Beethoven bereitete Mahler den Wienern Genüsse erlesener Art. In diesen Vorstellungen hatte die Wiener Hofoper nicht ihresgleichen. Wenn Mahler Mozart dirigierte, erklommen die Sänger mit ihm eine Höhe, die früher nie gekannt wurde und die auch nie mehr erreicht werden wird.«125

14  Plagegeist und gute Geister In seiner Theaterlaufbahn fand Gustav Mahler immer wieder Menschen, die ihm – manchmal auch ganz im Geheimen – Wege öffneten, Unterstützung leisteten und seine Karriere förderten: der Leipziger Intendant Max Staegemann etwa, der sich ungeachtet aller Mahler’schen Eskapaden in seiner väterlich-freundschaftlichen Zuneigung nicht erschüttern ließ, der Direktor der Budapester Landesmusikakademie Ödön von Mihalovich, der ihm im Kampf gegen die ungarische Behördenmacht beistand, der Obersthofmeister Rudolf Fürst von und zu Liechtenstein, der auch in den Zeiten der heftigsten Attacken die Hand über den Hofoperndirektor hielt. Aber es waren nicht nur Männer in verantwortungsvollen Positionen, die Mahler in seinem Berufsleben als Kapellmeister und Opernleiter Schutz und Unterstützung gewährten; auch mindestens eine Frau ist darunter: die Hofopernsängerin Rosa Papier darf das Verdienst für sich in Anspruch nehmen, dank ihrer exzellenten Verbindungen Mahlers »Eroberung« der Wiener Hofoper entscheidend gefördert, ja recht eigentlich ermöglicht zu haben. Und auch der Komponist Mahler verdankte zwei Frauen entscheidende Hilfe bei der Durchsetzung seines symphonischen Werks: beide – Annie Sommerfeld-Mincieux in Berlin und Dr. Elsa Bienenfeld in Wien – waren Musikkritikerinnen, also Journalistinnen, und als Frauen somit Vorreiterinnen in einem Berufsstand, der sich vom Ende des 19. Jahrhunderts bis heute zu einer der wichtigsten Instanzen in der Vermittlung von Kunst und Kultur entwickelt hat. Mahler, der zu seinen Kritikern gern den persönlichen Kontakt suchte, öffnete zumindest der einen, Annie Sommerfeld, selbst die Tür zu den biographischen Quellen seines Schaffens; die andere, Elsa Bienenfeld, erhielt die Impulse für ihre Bewunderung direkt aus seinem Werk; beiden sei hier ein Denkmal gesetzt.

Gisela Tolnay-Witt Wer war Gisela Tolnay-Witt? Und was hat Gustav Mahler veranlasst, dieser jungen Dame in Budapest, die er noch dazu »kleiner Plagegeist« nennt, einen seiner längsten und zudem aufschlussreichsten Briefe über seine musikalische »Weltanschauung« zu schreiben, den zu zitieren und auszuwerten kein Mahler-Biograph seither entraten kann? Das Rätsel der Identität der Budapester Musikenthusiastin konnte freilich kei-

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ner von ihnen bisher lösen. Um die Verwirrung über Mahlers Briefpartnerin – der Wortlaut seines Briefes vom 7. Februar 1893 lässt darauf schließen, dass mehrere Briefe zwischen Hamburg und Budapest gewechselt wurden – vollends auf die Spitze zu treiben, hat der bedeutende dänische Mahler-Forscher Knud Martner zugleich mit der Veröffentlichung des besagten Briefes die Vermutung in die Welt gesetzt, dass die Empfängerin Gisela Tolnay-Witt identisch sei mit der in Budapest geborenen Komponistin, Musikwissenschaftlerin, Pianistin und Journalistin Gisela Selden-Goth, die – 1884 geboren – die Tochter eines reichen ungarischen Bankiers, Schülerin von Bartók und Busoni und eine umtriebige Weltbürgerin gewesen ist, die eine wertvolle Sammlung musikalischer Autographen besaß, in Budapest, Berlin und Florenz lebte und, als Jüdin, in die USA emigrieren musste, wo sie Freundschaften mit Stefan Zweig und Arturo Toscanini pflegte. Es ist freilich höchst unwahrscheinlich, dass Mahler seine Epistel, die nicht nur eine kurzgefasste Geschichte der Instrumentalmusik enthält, sondern recht eigentlich sein künstlerisches Credo als Komponist der »Moderne« verkündet, an ein neunjähriges Mädchen gerichtet hat, auch wenn er in dem Bemühen, die Frage nach der Notwendigkeit eines »großen Orchesters« für die Ausführung seiner musikalischen Ideen überzeugend zu beantworten, einen lehrerhaften Ton nicht immer vermieden hat. Unwahrscheinlich auch, weil Mahler ein Kind von neun Jahren wohl kaum mit »Sie« angeredet und dessen musikhistorische Kenntnisse bestaunt hätte. Und unwahrscheinlich zuletzt, weil Gisela Selden-Goth, die sich im hohen Alter – sie starb mit 91 Jahren in Florenz – von der beim Festival dei Due Mondi in Spoleto versammelten Jugend durchaus feiern ließ, es sicherlich nicht versäumt hätte, von ihrer »Jugend­ bekanntschaft« mit Gustav Mahler zu erzählen. Wenn es aber nicht Gisela Selden-Goth war, wer war Gisela Tolnay-Witt dann? Die Frage hat noch kein Experte bis heute beantworten können. Der andere große Mahler-Forscher Henry-Louis de La Grange jedenfalls bezweifelt Knud Martners Spekulation in dem jüngst neu erschienenen, überarbeiteten ersten Band seiner monumentalen Mahler-Biographie1 und verweist auf die Familie des Budapester Oberregierungsrats Arnold von Tolnay, dessen Sohn Károly von Tolnay Kunsthistoriker war und durch seine fünfbändigen Michelangelo-Studien (Princeton 1943–1960) internationale Anerkennung gefunden hat. Über den Lebenslauf der Gisela von Tolnay vermag freilich auch er nichts herauszufinden, sodass wir uns mit dem von ihm ermittelten Faktum begnügen müssen, dass sie Zeugin der Uraufführung von Mahlers Erster Symphonie im Budapester Redoutensaal (Vigadó) am 20. November 1889 war, die offensichtlich der Anlass für ihre Kontaktaufnahme zum Komponisten gewesen ist. Ob sich bei Mahlers Gastdirigat in Budapest im März 1897 eine persönliche



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Begegnung ergeben hat, wissen wir nicht. Wir müssen uns mit den beiden Briefen aus Mahlers Hamburger Jahren begnügen, die uns ein freundliches Schicksal erhalten hat. Sie erlauben wie kaum ein anderes Dokument einen Einblick in Mahlers Kunstauffassung, verraten auch seine selbstbewusste Reaktion auf das umkämpfte Hamburger Konzert mit den Uraufführungen einiger Wunderhorn-Lieder und der überarbeiteten und nunmehr mit dem Jean-Paul-Titel Titan bezeichneten Ersten Symphonie und seien deshalb hier in voller Länge zitiert. »[Hamburg, 7. Februar 1893] Liebes Fräulein! Obwohl ich nicht leicht zu einem ›Briefwechsel‹ zu bewegen bin, und meine besten Freunde sich nach dieser Richtung über mich beklagen müssen, so fühle ich mich doch gereizt, eine Frage in Ihrem letzten Briefe zu beantworten: ›ob es denn eines so großen Apparates wie des Orchesters bedarf, um einen großen Gedanken auszudrücken‹. – Ich muß aber etwas weit ausholen, um Ihnen verständlich zu machen, wie ich die Sache sehe. – Sie scheinen sich in der musikalischen Literatur umgesehen zu haben, und ich nehme an, daß auch die alte und ältere Musik bis Bach nicht ganz unbekannt ist. Ist Ihnen da nicht 2erlei aufgefallen? Erstens, daß, je weiter Sie in der Zeit zurückgehen, desto primitiver die Bezeichnungen für den Vortrag werden, d. h. desto mehr die Autoren die Auslegung ihres Gedankens den Interpreten überlassen. – Z. B. bei Bach finden Sie nur in den seltensten Fällen eine Tempobezeichnung oder sonst irgend eine Andeutung, wie er sich die Sache vorgetragen denkt – selbst die allergröbsten Unterscheidungen wie p. oder ff etc. fehlen. (Dort wo Sie sie finden, sind sie gewöhnlich erst von den Herausgebern, meist sogar ganz verkehrt, hinzugefügt.) Zweitens: Je weiter sich die Musik entwickelt, desto komplizierter wird der ­Apparat, den der Komponist aufbietet, um seine Ideen auszudrücken. Vergleichen Sie nur einmal das Orchester, das Haydn in seinen Symphonien anwendet (d. h. so wie Sie es in der Redoute in den philharmonischen Konzerten sehen, war es nicht – denn da sind schon mehr als die Hälfte der Instrumente hinzugekommen), mit dem Orchester, das Beethoven in seiner IX. fordert – von Wagner und den Neuern gar nicht zu reden. Woher kommt das? – Glauben Sie, daß so etwas Zufall ist oder gar eine unnötige, bloß aus anmaßlicher Laune hervorgegangene Verschwendung des Komponisten? – Nun will ich Ihnen meine Ansicht darüber sagen!: Die Musik war in ihren Anfängen lediglich ›Kammermusik‹, d. h. darauf berechnet, in einem kleinen Raum vor

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einem kleinen Auditorium (oft bloß aus den Mitwirkenden bestehend) zu erklingen. Die Empfindungen, welche ihr zu Grunde lagen, [waren] der Zeit gemäß einfach, naiv, nur in allergröbsten Zügen die Erlebnisse des Gemüts wiedergebend: Freudigkeit, Traurigkeit, etc. Die ›Musicantes‹ waren ihrer Sache sicher, sie bewegten sich in einem ihnen geläufigen Kreise der Ideen, und auf [dem] Grund einer fest begrenzten und innerhalb dieser Grenzen wohlgegründeten Kunstfertigkeit! Daher schrieben die Komponisten nichts vor – es war selbstverständlich, daß Alles richtig gesehen, gefühlt und gehört wurde. ›Dilettiert‹ wurde kaum (Beispiele, wie etwa Friedrich d. Gr. und andere, waren wohl nur sehr vereinzelt); sondern die Vornehmen, Besitzenden ließen sich höchstens von Bezahlten und ›Gelernten‹ in der Kammer zu ihrem Vergnügen vormusizieren, und daher wurden die Kompositionen auch nicht von dem Unverstand mißhandelt! Gewöhnlich dürfte sogar Autor und ›musicans‹ ein und dasselbe Individuum gewesen sein. In der Kirche, welche natürlich die Haupt-Domäne dieser Kunst war, und woher sie ja auch gekommen, war von vorneherein Alles durch das Rituale genau bestimmt. Mit einem Worte, die Komponisten fürchteten nicht, mißverstanden zu werden, und begnügten sich mit skizzenhaften Aufzeichnungen für den eigenen Gebrauch – ohne besonders daran zu denken, daß Andere dieselben zu interpretieren hätten, oder gar falsch interpretieren könnten. Mit der Zeit dürften sie jedoch schlimme Erfahrungen gemacht haben und wurden nun darauf bedacht, durch nicht mißzudeutende Zeichen ihre Intentionen dem Ausführenden mitzuteilen. – So entstand allmählich ein großes System einer Zeichensprache, welche – wie die Notenköpfe für die Tonhöhe – für Zeitmaß oder Tonstärke bestimmte Anhalte gab. Hand in Hand ging damit aber auch die Aneignung neuer Gefühlselemente als Gegenstände der Nachbildung in Tönen – d. h. der Komponist fing an, immer tiefere und kompliziertere Seiten seines Gefühlslebens in das Gebiet seines Schaffens einzubeziehen – bis mit Beethoven die neue Ära der Musik begann: Von nun an sind nicht mehr die Grundtöne der Stimmung – also z. B. bloße Freudigkeit oder Traurigkeit etc. – sondern auch der Übergang von einem zum anderen – Konflikte – die äußere Natur und ihre Wirkung auf uns – Humor und poetische Ideen die Gegenstände der musikalischen Nachbildung. Hier genügten nicht mehr noch so komplizierte Zeichen – sondern anstatt dem einzelnen Instrument eine so reichhaltige Palette von Farben (wie Herr August Beer ­sagen würde) zuzumuten, nahm der Komponist für je eine Farbe ein Instrument (die Analogie ist ja im Worte ›Klangfarbe‹ festgehalten). So wuchs allmählich aus diesem Bedürfnis heraus das moderne, das ›Wagnerische‹ Orchester.



Gisela Tolnay-Witt

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Ich hätte nur noch drittens die äußerliche Nötigung zur Vergrößerung des musikalischen Apparates zu erwähnen: die Musik wurde mehr und mehr Gemeingut – der Hörer und Spieler wurden immer mehr und mehr – aus der Kammer wurde der Konzertsaal und aus der Kirche mit ihrem einen Instrument, der Orgel, wurde das Operntheater. Also Sie sehen, wenn ich noch einmal resümiere: Wir Modernen brauchen einen so großen Apparat, um unsere Gedanken, ob groß oder klein, auszudrücken. – Erstens, weil wir gezwungen sind, um uns vor falscher Auslegung zu schützen, die zahlreichen Farben unseres Regenbogens auf verschiedene Paletten zu verteilen; zweitens, weil unser Auge im Regenbogen immer mehr und mehr Farben und immer zartere und feinere Modulationen sehen lernt; drittens, weil wir, um in den übergroßen Räumen unserer Konzertsäle und Operntheater von vielen gehört zu werden, auch einen großen Lärm machen müssen. – Sie werden nun zwar vielleicht nach Art der Frauen, welche beinahe nie überzeugt, nur überredet werden können, mir einwenden: ›Ja, war denn Bach kleiner als Beethoven oder ist Wagner größer als er?‹ – Dann aber werde ich Ihnen sagen, Sie kleiner ›Plagegeist‹ (wirklich Plagegeist, denn ich plage mich nun schon bald eine Stunde an diesem Brief ) – ›dies zu beantworten müssen Sie sich an Einen wenden, der die ganze geistige Geschichte der Menschheit mit einem Blick übersehen kann‹. – Wir sind einmal so, wie wir sind! Wir ›Modernen‹! Sogar Sie sind so! Wenn ich Ihnen nun beweise, daß Sie, kleiner Plagegeist, einen größeren Apparat für Ihr Leben beanspruchen als die Königin von England im 17. Jahrhundert, welche, wie ich kürzlich gelesen, zum Frühstück ein Pfund Speck und eine Maß Bier bekam, und am Abend beim Scheine einer Talgkerze in ihrer Kemenate sich die Langeweile mit Spinnen oder Ähnlichem vertrieb? Was sagen Sie nun? Also fort mit dem Klavier! Fort mit der Violine! Die sind gut für die ›Kammer‹, wenn Sie allein oder in Gesellschaft eines guten Kameraden sich die Werke der großen Meister vergegenwärtigen wollen – als Nachhall – etwa wie ein Kupferstich ­Ihnen das farbenglänzende Gemälde eines Raffael oder Böcklin in die Erinnerung zurückruft. – Hoffentlich war ich Ihnen verständlich – und in diesem Fall soll es mich nicht verdrießen, Ihnen, die ein so liebenswerthes Vertrauen in einen Unbekannten setzt, eine Stunde meines Lebens gewidmet zu haben. – Da nun die Epistel so lang geworden, möchte ich auch wissen, ob ich sie nicht umsonst geschrieben, und bitte, mich wissen zu lassen, ob sie richtig in Ihre Hände gekommen. Mit den besten Wünschen Gustav Mahler«2

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Mahlers zweiter Brief an Gisela Tolnay-Witt, gleichfalls in der Mary Flagler Cary ­Collection der Morgan Library in New York aufbewahrt, ist offensichtlich das Begleitschreiben zu einem vor längerer Zeit geschriebenen Brief gewesen, der aus welchen Gründen auch immer an Mahler zurückgekommen war – ob es vielleicht sogar der Brief vom Februar 1893 gewesen ist, der nicht »richtig in ihre Hände gekommen« war? – und von ihm erneut abgeschickt wurde. Zwischen beiden Briefen liegt nicht nur, wie wir aus dem zweiten, mit leicht erotischem Unterton geschriebenen erfahren, die erste persönliche Begegnung der beiden, die möglicherweise in Steinbach am Attersee stattgefunden hat, wo Mahler den ersten von vier sommerlichen Ferienaufenthalten verbracht hatte, sondern auch sein Hamburger Kompositionskonzert mit der Uraufführung der revidierten Fassung seiner Ersten Symphonie und von sechs Liedern aus der Sammlung Des Knaben Wunderhorn. »[Hamburg, Fröbelstrasse 14 III, 15. Jänner 1894] Hier, liebes Fräulein, ist der Brief, der unermüdliche Wanderer, der den Weg von Hamburg nach Budapest nunmehr besser kennt, als ich. – Sein Inhalt ist mir natürlich nicht mehr bekannt und vielleicht bereits zum Anachronismus geworden – Als ich ihn schrieb, hatte ich noch nicht das Vergnügen, Sie zu kennen; er wird daher sehr unpersönlich sein. Denken Sie sich ihn nunmehr in freundlichem Tone, als einen Nachklang des (mir) zu kurzen Beisammenseins im heurigen Sommer. Soll ich Ihnen übrigens sagen, daß ich mir von Ihnen ungefähr die richtige Vorstellung gemacht habe? Was war das übrigens für ein Wort, das Sie fragend an mich gerichtet? ›Nanu‹? Mit bestem Willen habe ich nämlich nichts Anderes herauslesen können. Mir geht es recht gut. Vielleicht haben Sie gelesen, daß ich meine neuesten Compositionen in einem großen Conzert aufgeführt und von [der] einen Seite mit entschiedenster Opposition, von der anderen mit rückhaltlosester Zustimmung be­ handelt worden bin – wie ich es nicht anders erwartet habe. Meine Schwester, welche sich von Ende September bis Anfang November hier aufhielt, war natürlich dabei, und ist jetzt in Rom! Ich grüße Sie herzlichst und hoffe, von Ihnen wieder zu hören (ja sogar, Sie wieder zu sehen). Gustav Mahler«3 Die Hoffnung auf ein Wiedersehen hat sich offensichtlich nicht erfüllt; wir besitzen keinerlei Hinweis auf eine Fortsetzung der Beziehung Gustav Mahlers zu Gisela Tolnay-Witt. Dafür besitzen wir allerdings einen Brief Mahlers an eine junge Unbe-



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kannte, in dem er zum ersten Mal seine eigene Position im Prozess des Fortschritts in der Musik definiert und die Verwendung des »modernen« Riesenorchesters eindrucksvoll aus der musikgeschichtlichen Entwicklung begründet. So wollen wir dem »kleinen Plagegeist« dankbar sein.

Annie Sommerfeld-Mincieux »Den Unmündigen In Worten, bündigen zu verkündigen in Thaten, gründigen ist, wie bestellt, wie ein Held! Frau Sommerfeld! Nun merk dir’s, Welt und höre auf zu sündigen!«4 Das Gedicht, das Gustav Mahler auf seine Fotografie geschrieben und mit der Widmung »Meiner ›Evangelistin‹ Frau Annie Sommerfeld in aufrichtiger Freundschaft Hamburg Mai 1896« ergänzt hat, verrät einiges mehr über die Empfängerin als über den Verfasser. Annie Sommerfeld-Mincieux, die, als Anna Kuczynski geboren und drei Jahre älter als Mahler, aus einer Berliner Bankiersfamilie stammte, war vielseitig künstlerisch begabt; sie benutzte wohl von Anfang an den Künstlernamen Sommerfeld. In den Künstlerlexika der 1930er-Jahre firmiert sie unter ihrem Ehenamen Mincieux als »Bildnismalerin«, Schriftstellerin und Pianistin. Sie ist wohl zur Pianistin ausgebildet worden, trat zunächst solistisch und als Klavierbegleiterin auf und wandte sich erst danach der bildenden Kunst zu, um bei dem als Porträtmaler bekannten Carl Gussow an der Königlichen Akademie der Künste in Berlin und später bei dem Symbolisten Eugène Carrière und dem berühmten Illustrator Charles Lucien Léandre in Paris zu studieren. Dort arbeitete sie auch 12 Jahre lang journalistisch als Vertreterin deutscher Zeitungen, ehe sie nach Berlin zurückkehrte. Die Suche nach Belegen ihrer journalistischen Tätigkeit ist bislang vergeblich gewesen – es ist zu vermuten, dass sie ihre Beiträge unter einem Pseudonym veröffentlicht hat. Als Journalistin hat Mahler die später »verehrteste Freundin« titulierte Annie Sommerfeld wohl auch zunächst kennen und später schätzen gelernt; Auslöser dürfte die Uraufführung seiner Zweiten Symphonie im Konzert der Berliner Philharmoniker am 13. Dezember 1895 gewesen sein, die Annie Sommerfeld zweifellos miterlebt hatte. Knapp drei Monate später hat sie sich, offensichtlich im Hinblick auf die in Kürze, nämlich am 16. März 1896 bevorstehende erste Berliner Aufführung seiner (erneut überarbeiteten) Ersten Symphonie, brieflich an Mahler gewandt und – wohl

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zur Vorbereitung einer eingehenden Besprechung des Werks – um Auskünfte über seine Biographie gebeten. Das in ihrem Brief geäußerte künstlerische Verständnis für seine Zweite Symphonie veranlasste Mahler zu einem recht ungewöhnlichen Antwortschreiben an die ihm damals noch unbekannte Journalistin, dem im Lauf der kommenden Jahre (soweit bekannt geworden) weitere acht Briefe folgen sollten. »Hamburg, 2 / III / [18]96 Verehrte! (Ich weiß nicht, ob ich Frau oder Fräulein sagen muß – wol mir, daß ich ›Mensch‹ sagen kann.) Glauben Sie es einem Autor, der zunächst nur die Dornen seiner Krone empfunden, daß Sie mir eine hohe herzliche Freude bereitet haben mit den wenigen Worten, welche mir ein Zeugniß [sind], daß mein ›Erlebniß‹ einem Anderen verständlich geworden, und ihn zum ›miterleben‹ gezwungen hat. – Sie werden es nicht glauben, daß es die erste Kunde davon ist, daß ein meinem Lebenswege Fernstehender mir mit einem freudigen ›Ja‹ antwortet auf meine so ernste Frage – denn dieß ist ja zunächst das nach außen sich kundgebende Werk eines Neuen, der einen alt=neuen Inhalt neu formulirt. – Ich konnte es nicht begreifen, daß plötzlich eine solche Totenstille auf diese leidenschaftlich lauten Töne gefolgt. – Haben Sie Dank! – Ich komme also am 16. März wieder! – Von meinem Leben wollen Sie einige Daten? Mögen Ihnen nachfolgende zunächst dienen, solange Ihnen nicht meine Werke in ihrer Folge vorliegen, welche im Grunde genommen einzig und allein von meinem Leben sprechen könnten.«5 Hier folgte eine für Mahlers Verhältnisse detaillierte und umfangreiche Darstellung seines Lebenswegs – »anfänglich die ganze kleine Misère kleinlicher Provinzverhältnisse« –, beginnend mit der Aufzählung seiner kompositorischen Arbeiten, endend mit den beruflichen Tätigkeiten als Kapellmeister (freilich unter Auslassung der ersten drei Stationen in Bad Hall, Laibach und Olmütz). Weiter heißt es: »Bin nun seit 5 Jahren in Hamburg. Jetzt bin ich 35 Jahre alt (unverheiratet, falls Sie das interessirt), sehr unberühmt und sehr – unaufgeführt! Aber ich rege mich und laße mich nicht unterkriegen! Ich habe Geduld, und warte! – Mein Bild, das ich nicht bei der Hand habe, sende ich Ihnen in den nächsten Tagen. Haben Sie nochmals herzlichsten Dank und behalten Sie für mich einiges Interesse. In der Hoffnung, Sie auch einmal persönlich zu begrüßen Ihr ergebenster Gustav Mahler Bismarckstrasse 86«6



Annie Sommerfeld-Mincieux

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Es dauerte dann noch, wie wir aus der Widmung wissen, bis zum Mai 1896, ehe Mahler seine Fotografie an Annie Sommerfeld schicken konnte, die schließlich mit ihrer Heirat 1904 den Namen »Mincieux« angenommen hat, unter dem sie dann als Malerin in die Kunstgeschichte eingegangen ist. Dass sie, neben Mahler, auch ­Anton Bruckner, Cosima und Siegfried Wagner und Ferruccio Busoni porträtiert hat, ist bekannt; wohin das angeblich nach Russland verkaufte Mahler-Porträt geraten ist, leider nicht. Als sichtbares Zeichen ihres Selbstbewusstseins trägt die ihr von Mahler im Mai 1896 geschickte Porträtfotografie eine einzigartige »Korrektur«: Sie hat beide Male, im Gedicht wie in der Widmung, das von Mahler geschriebene Wort »Sommerfeld« in eigener Handschrift mit »Annie« und »Mincieux« überschrieben. Mahlers Briefe an Annie Sommerfeld-Mincieux stammen überwiegend aus der Zeit der ersten, noch sporadischen Aufführungen seiner symphonischen Werke, zumeist sogar nur einzelner Sätze daraus. Das Unverständnis des Publikums und die zwischen begeisterter Zustimmung und oft geradezu bösartiger Ablehnung changierenden Urteile der Musikkritiker schlugen tiefe Wunden in sein Selbstbewusstsein; die Enttäuschung über immer wieder nicht gewonnene »Schlachten« prägt den Inhalt vieler seiner Freundesbriefe aus den Jahren 1895 bis 1897 und äußert sich manchmal in wehleidiger Larmoyanz, öfter aber in echter Verzweiflung. So heißt es in seinem zweiten Brief an Annie Sommerfeld-Mincieux aus dem März oder April 1896: »Meine verehrte Freundin! Nehmen Sie vielen, vielen Dank für Ihre lieben Worte. Sie können nicht ermessen, was sie für mich bedeuten, zu einer Zeit, wo ich von dem wahrhaft ermattenden Kampf gegen die ›Schablone‹ eines Freundeswortes so sehr bedarf. Diesen Leidensweg gehe ich nun schon manches Jahr, und wäre ich nicht ein solcher ›Dickkopf‹, der die handgreiflichen Argumente der ehrsamen Kunstrichter immer wieder von sich abschüttelt, und trotz aller Knüttel [sic] in der Luft doch wieder aufrecht weitergehen muß, so würde ich mir jetzt wünschen, irgendwo in einem Winkel der Erde als ehrsamer Landmann das Feld zu bebauen, und dem lieben Herrgott für Sonnenschein und Regen zu danken. Wie lang und dornig ist diese Straße! Haben Sie doppelt Dank zu so schwerer Zeit für das, was Sie sind. Nie ist es mir ­bewußter geworden, als in diesen Tagen, daß Menschen meiner Art nur für Einzelne leben, und daß, wenn zum Schluß die Masse zustimmt, sie es nur in blindem Gehorsam gegen den dumpf anerkannten höheren Intellekt dieser Einzelnen thut. Nehmen Sie Dank, Sie Einzelne, und bleiben Sie mir zugethan und zugewandt. Ihr sehr müder u. zerschlagener Gustav Mahler«7

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Aus dem Mai 1896 stammen zwei Briefe, die Mahler nun schon an die »Verehrteste Freundin!« richtet. Dem ersten Brief gibt er auch »herzlichste Grüße an Herrn Nodnagel, diesen geborenen Johannes«8 mit und bezieht damit den Berliner Musikkritiker Ernst Otto Nodnagel, einen der frühesten Anhänger Mahlers, als Pianisten in eine kleine Berliner »Mahlergemeinde« ein, die laut Annies Zeugnis Hermann Behns Bearbeitung der Zweiten Symphonie für Klavier zu vier Händen in privatem Kreis aufführte: »Wie tröstlich klingt das Wort ›Mahlergemeinde‹ in Ihrem Briefe, und Sie werden es hoffentlich einer tieferen Empfindung als bloßer Eitelkeit zuschreiben, wenn ich wünsche: ›sie wachse und gedeihe in der treuen Hut zarter Freundeshand‹«.9 Im zweiten Brief klingt Mahler noch optimistischer: »Ich glaube, Sie sind wirklich noch im Stande, eine ›Mahlerbewegung‹ in Fluß zu setzen«, schreibt er, um dann fortzufahren: »Ich bin jetzt mitten in meiner III.! Sie ist mein Bestes und Reifstes!« Zugleich kritisiert er aber einen Artikel, den Nodnagel über ihn veröffentlichen will: »Ich bitte Sie, veranlassen Sie eine gründliche Redaktion desselben. – Viel mehr Sachliches, und viel weniger Polemisches! Er hat ja nunmehr Stoff genug mit diesen 2 Concerten.« Auch seine Briefpartnerin bereitet wohl eine Veröffentlichung über Mahler vor, denn dann heißt es: »Auf Ihren Artikel freue ich mich schon sehr; schicken Sie nur ihn mir gleich ein, wenn Sie ihn bekommen.«10 Ob es sich dabei um den »reizenden Artikel über mein Blumenstück [den in Berlin aufgeführten zweiten Satz der Dritten Symphonie], den Sie mir zugesandt – Das ist ja Nachdichtung, und nicht Kritik! Es ist zum Erstaunen, wie Sie sich in meine ganze Art hineingelebt ­haben – und ich kann mir dieß nur aus einer inneren Walverwandtschaft erklären.«11 gehandelt hat, für den sich Mahler gegen Jahresende 1896 bedankt, oder um einen Beitrag, den sie für die Redenden Künste, eine damals hochgeschätzte »Zeitschrift für Musik und Literatur unter spezieller Berücksichtigung des Leipziger Musiklebens«, geschrieben hat und der zum Anlass seines nächsten Briefes wird, lässt sich heute nicht mehr klären. »Hamburg, 14 / I / [18]97 Verehrteste Freundin! Von den ›redenden Künsten‹ ist mir die Zurückweisung Ihres Artikels einfach unverständlich, da er [sic] in der nächsten Nummer einen sehr sympathischen Artikel aus der Feder des H. Marschalk gebracht [hat]. Eben bin ich auf dem Wege nach Dresden, wo morgen im Concerte der kgl. Kapelle 2., 3. u. 4. Satz aus der II, und ›Blumenstück‹ (eine sonderbare Zusammenstellung) gebracht wird, und meine Gegenwart bei der Generalprobe verlangt wurde. Herzlichste Grüße von Ihrem getreuen Gustav Mahler«12



Annie Sommerfeld-Mincieux

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Das »Blumenstück« hat Ernst von Schuch mit der Dresdner Hofkapelle aufgrund ­eines Protesttelegramms von Mahler dann doch nicht aufgeführt; es blieb am 15. Januar 1897 bei drei Sätzen aus der Zweiten Symphonie in der sonderbaren Reihenfolge: Scherzo (3. Satz), Andante moderato (2. Satz), »Urlicht« (4. Satz). Die Uraufführung des »Blumenstücks« hatte Arthur Nikisch in einem Konzert mit den Berliner Philharmonikern kurz zuvor, am 9. November 1896, dirigiert, umrahmt von einem bunt gemixten Programm aus Cherubini-Ouvertüre, Schumann-Symphonie, Opernarien und Dvořáks Scherzo capriccioso. Dass Mahler mit dieser Präsentation seines Werks nicht glücklich sein konnte, versteht sich von selbst – »aber ein Bettler, wie ich, der vor allen Thüren zurückgewiesen wird, nimmt sogar mit einem Stein vorlieb, wenn er um Brot bittet« – Grund genug, sich im Anschluss mit Annie MincieuxSommerfeld »ein wenig zusammenzusetzen« und von ihr trösten zu lassen: »Wohin gegangen wird, weiß ich nicht, aber Sie erfahren es wol auf demselben Wege (im Künstlerzimmer) wie ich.«13 Noch ungewöhnlicher als in Dresden war die Reihenfolge der Sätze, die Felix Weingartner für sein Konzert mit der Berliner Königlichen Kapelle zwei Monate später ausgewählt hatte. Mahler kündigt sie seiner »verehrtesten Freundin« im Februar 1897 an: »Also: am 9. März nunmehr definitiv in der kgl. Kapelle II. Was mir die Blumen erzählen. III. ” ” ” Thiere ” VI. ” ” ” Liebe erzählt. In Dresden hatte ich einen unbestrittenen Erfolg – auch in der Presse, – mit meiner II.! Denken Sie sich! Es scheint für mich jetzt eine bessere Luft zu wehen! Auf Wiedersehen in Berlin Ihr freundschaftlich ergebener Gustav Mahler Daß ich Hamburg mit Ablauf der Saison verlaße, haben Sie wol schon vernommen? Wohin ich mich wende, weiß ich noch nicht!«14 Auf das Wiedersehen am 9. März 1897 folgten – knapp zwei lange Jahre des Schweigens in der Verbindung zwischen Gustav Mahler und Annie SommerfeldMincieux. Für Mahler hatte eine fast dramatische Entwicklung begonnen, die ihn von Hamburg nach Wien beförderte, wo er binnen weniger Wochen vom Kapellmeister zum Hofoperndirektor avancierte. Dass ihm die ersten Jahre seiner Wiener Tätigkeit, in denen er eine Reform des Opernbetriebs an Haupt und Gliedern vor-

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nahm, kaum Zeit zur Pflege seiner Beziehungen und schon gar nicht zur Aufrechterhaltung eines regelmäßigen Briefverkehrs ließen, versteht sich fast von selbst. Dennoch wirkt der Ton des letzten uns bekannten Briefes von Mahler an die »verehrte Freundin« von Ende Januar 1899 ein wenig kühl und gespreizt, auch wenn er wieder von Dankbarkeit für ihre Initiative, ihm ein Konzert in Paris zu verschaffen, geprägt ist. Mahler schreibt: »Welch ein sonderbarer Zufall! Ihre lieben Zeilen erhielt ich eben nach meiner Rückkehr aus Lüttich, wo meine 2. Symphonie (C-moll), die Sie ja von Berlin her kennen, unter geradezu frenetischem Beifall die 2. Aufführung erlebte. Die erste fand voriges Jahr statt und wurde schon damals so acclamirt, daß eine Wiederholung unter meiner persönlichen Leitung angekündigt wurde, die denn auch nunmehr glänzend vor sich gieng. Natürlich würde ich mich sehr freuen, wenn sich Lamoureux, der Förderer und feinfühlige Kenner deutscher Musik, meines Werkes annehmen wollte, und stehe ich auch persönlich immer gerne zur Verfügung. Haben Sie herzlichsten Dank für Ihre Freundschaft, und seien Sie schönstens ­gegrüßt von Ihrem verehrungsvoll ergebenen Gustav Mahler«15 Nach diesem Schreiben gibt es keinen weiteren Beleg für eine Fortsetzung dieser für den Kampf Mahlers um Anerkennung als Komponist wertvollen Beziehung. Annie Mincieux hat acht der neun Briefe Mahlers schon 1923 in einer Basler Zeitung veröffentlicht; sie wurden, von Marius Flothuis herausgegeben, in dem 1983 erschienenen Band der Unbekannten Briefe Gustav Mahlers nachgedruckt. Von Annie Sommerfeld selbst weiß man nur, dass sie 1904 den Genfer Kunsthändler Charles A. Mincieux heiratete, häufig ihren Wohnort wechselte und zuletzt in Bern lebte, wo sie 1937 im Alter von 80 Jahren starb.

Rosa Papier Der Mahler-Biograph Kurt Blaukopf schreibt, man könne sich des Eindrucks nicht erwehren, Mahler habe »alle und alles in Bewegung« gesetzt, um sein Ziel – die »Eroberung« der Wiener Hofoper – zu erreichen: »Er bemühte Künstler und Politiker, Einheimische und Ausländer, Bürger und Aristokraten, Freunde und Fremde. Jeder,



Rosa Papier

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den Mahler emphatisch um Unterstützung anging, mußte zuletzt meinen, er und nur er habe das für Mahler Entscheidende getan. Im Grunde aber waren alle, die an der Komödie mitwirkten, von Mahler dirigiert.«16 Von einer »Komödie – welche vielleicht noch zum Schauspiel, wenn nicht für Götter, so doch für Menschen wird«17 – sprach Mahler selbst der Sängerin Rosa Papier gegenüber, die freilich als eine der beiden zentralen Figuren dieses Spiels angesehen werden muss. Die andere war Eduard Wlassack, der Kanzleidirektor der Generalintendanz der Wiener Hoftheater. Mahler definierte auch die Rollen der Protagonisten dieser »Komödie«: »Wenn Sie der Regisseur, so ist Wlassack der Kapellmeister, der den Takt geschlagen.«18 Auch wenn Mahlers Strategie um diese Hauptfiguren eine vielköpfige Reihe von Mitspielern gruppierte, so bleibt doch Rosa Papier, die als Anna von Mildenburgs Lehrerin die Interessen Mahlers kannte und nach Kräften förderte, die eigentliche Königsmacherin in Mahlers Karriere. Ihrem Renommee, ihrer Klugheit, ihrer Energie und – ihren guten Beziehungen in die Hoftheateradministration hat es Mahler letztlich zu ­verdanken, dass er zum »Gott der südlichen Zonen«19 aufgestiegen war. Doch der Reihe nach. Als Gustav Mahler am 22. Dezember 1896 seinen ersten Brief an die »hochverehrte gnädige Frau« schrieb – dem in den folgenden acht Jahren weitere 19 Briefe, zwei Postkarten und drei Telegramme folgen sollten –, hatte die Adressatin, die 38-jährige, gerade verwitwete Rosa Papier, nach einer glänzenden Karriere an der Wiener Hofoper schon sechs Jahre zuvor ihren Abschied von der Bühne genommen. »Eines der wichtigsten und wertvollsten Mitglieder der Hofoper wurde ein Opfer ­einer Epidemie: der Influenza … Seit dem Sommer 1889 bis tief in das Jahr 1890 war Wien ein Zentrum der Epidemie. Aus Russland, wo ihre Urzelle vermutet wurde, wanderte sie nach Frankreich, Spanien, Deutschland, Österreich, durch halb Europa, und riss tausende Menschen in den Tod, verwandelte Städte und Dörfer in Friedhöfe und Krankenhäuser. Das Wiener Opernhaus war von der Influenza ebenfalls schwer betroffen, und es grenzte ans Wunderbare, dass der Spielbetrieb fortgeführt werden konnte. Allerdings waren Absagen, Umbesetzungen da und dort unumgänglich. Am meisten geschädigt waren Ballett und Chor, zu manchen Zeiten waren es hundert und mehr Mitglieder, die erkrankt waren«20 (Clemens Höslinger). 1889 stand Rosa Papier noch in allen ihren großen Partien im Alt- und Mezzosopran-Fach auf der Bühne, doch im April 1890 erkrankte auch sie: »Durch eine schwere Influenza, die mir einen chronischen Kehlkopfkatarrh und auch einen Luftröhrenkatarrh hinterließ – ich leide heute noch schwer darunter – habe ich meine Stimme verloren«, bekennt die Sängerin in einer für den monumentalen Prachtband 50 Jahre Hoftheater 1898 verfassten »Selbst-

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biographie«.21 »Im Alter von dreiunddreißig Jahren, am Zenith ihres Könnens und ihres weit über Österreichs Grenzen hinausreichenden Ruhms abtreten zu müssen – das bedeutete für die ehrgeizige Künstlerin eine Katastrophe.«22 Weiter heißt es in der »Selbstbiographie« von Rosa Papier: »Seit fünf Jahren unterrichte ich am Conservatorium. Und – diesmal kann ich wirklich einmal ohne Rücksicht loben, denn das Lob betrifft meine Schülerinnen. Ich darf es wirklich sagen: Meine Schülerinnen haben etwas gelernt, sie können etwas. Sonst wäre es ihnen nicht beschieden gewesen, an so vielen theils ersten, theils angesehenen oder bemerkenswerten Opernbühnen thätig zu sein.«23 In der Tat brachte Rosa Papier – selbst Schülerin der berühmten Mathilde Marchesi – in der langen Zeit ihres pädagogischen Wirkens bis knapp vor ihrem Tod 1932 eine erstaunlich große Zahl von Sängerinnen hervor, die bedeutende Karrieren machten: Lucie Weidt, Helene Wildbrunn, Bella Paalen, Melanie Domenego, Rose Pauly. Ihre bedeutendste Schülerin war auch ihre erste: Anna von Mildenburg, die, frisch weg vom Konservatorium an das Hamburger Stadttheater engagiert, für ihren Kapellmeister – und Geliebten – Gustav Mahler bald eine wichtige Rolle als Verbindungsperson zu ihr übernehmen sollte. Rosa Papier hatte 1882, mit 24 Jahren, den 15 Jahre älteren Pianisten und Komponisten Dr. Hans Paumgartner geheiratet, der als Musikreferent der Wiener Zeitung tätig war, sich in der Krise ihrer Erkrankung nach achtjähriger Ehe von ihr trennte und schon 1896 starb. Danach pflegte sie eine von der Öffentlichkeit durchaus wahrgenommene enge Beziehung zu Eduard Wlassack, der in Mahlers HofopernPlänen die zentrale Rolle spielte. Mahler kannte Rosa Papier schon aus seinen Kasseler Theaterjahren, hatte sie doch in der von ihm geleiteten Aufführung von Mendelssohns Paulus mitgewirkt, die das Kasseler Musikfest 1885 eröffnete. Sie war in letzter Minute für die erkrankte ­Sopranistin Marie Langsdorff eingesprungen, hatte sowohl die Sopran- wie die Altpartie des Oratoriums übernommen und so zu Mahlers großem Erfolg beigetragen: »Ich bin ordentlich populär geworden, eine Art Löwe des Tages«,24 schrieb er damals an seinen Freund Fritz Löhr, und wenig später: »Mir selbst ist bisher alles aufs beste gelungen.«25 Auch Rosa Papier »wußte noch nach 12 Jahren«, wie sich Löhr erinnert, »von dieser begeisternden Aufführung zu erzählen«.26 Mahlers Versuch, die Sängerin drei Jahre später, 1888, für ein Gastspiel an der Budapester Oper zu gewinnen, war jedoch erfolglos. Die persönliche Bekanntschaft stellte dann Anna von Mildenburg her, als sie sich zusammen mit Mahler in den ersten Junitagen 1896 in Wien aufhielt, wo sie ein von Mahler arrangiertes Vorsingen an der Hofoper absolvierte, während er dem Generalintendanten der Hoftheater einen ersten Höflichkeitsbesuch abstattete – beides jedoch zunächst ohne Aussicht auf einen Erfolg.



Rosa Papier

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Ein halbes Jahr später war es dann so weit, dass Mahler die in Wien geknüpften Verbindungen für seine Interessen in Anspruch nehmen konnte. Nicht Rosa Papier selbst jedoch wurde aktiv, sondern Natalie Bauer-Lechner intervenierte bei ihr, als es um seine Chancen ging, an die Wiener Hofoper engagiert zu werden, wie wir dem ersten an sie gerichteten, noch vorsichtig lavierenden Brief Mahlers entnehmen können: »Hamburg, Hoheluft, Bismarckstraße 86 22. XII. 1896 Hochverehrte gnädige Frau! Gestern erhielt ich einen ausführlichen Brief von Frau Bauer, welcher mich über den Inhalt und das Ergebnis Ihrer Unterredung mit ihr unterrichtete. Ohnehin vermutete ich etwas Ähnliches. Wenn ich es nun unternehme, Ihnen zu danken für Ihre große Güte und Anteilnahme, so betone ich, daß es mir – wie auch die Angelegenheit sich für mich wenden sollte – eine große Freude war, zu hören, daß Sie, verehrte Frau, mir Ihr Vertrauen und Sympathie zugewendet. Und erlauben Sie mir, noch hinzuzufügen, daß ich dieselbe schon seit langem aufs herzlichste erwidere. Eine so ausgesprochene Empfindung kann ja auch nur auf Gegenseitigkeit beruhen, und ich bin mir dessen bewußt, daß wir, wenn wir nebeneinander lebten, durch aufrichtige Freundschaft verbunden wären. Ich hatte schon die Empfindung, als wir vor zwölf Jahren in Cassel uns begegneten – Sie waren damals allerdings schon die große und berühmte Künstlerin und ich ein unbekannter Musikant; und Sie werden sich dessen nun wohl kaum erinnern. – Aber auch noch eine Versicherung beeile ich mich, Ihnen zu geben, da ich aus dem Briefe unserer Freundin zu ersehen glaube, daß Sie in einiger Sorge darüber sind, daß Ihre Mitwirkung in dieser Angelegenheit nicht bekannt würde: Nehmen Sie mein Ehrenwort zum Pfand, daß Ihr Name in Verbindung mit dieser Angelegenheit nicht über meine Lippen kommen wird. Wie glücklich ich mich schätzen würde, nach langen Wanderjahren endlich in meiner Heimat wirken zu dürfen, können Sie kaum ermessen. Manchmal kommt ein solches ›Heimweh‹ über mich, daß ich mir wirklich alle Mühe geben muß, nicht zu verzagen. – Daß ich in dem Rufe eines Verrückten stehe, weiß ich sehr wohl. Aber auch Sie werden ermessen, was für eine Art Mensch das zu sein pflegt, die sich dieses Epithetons erfreut. Könnte nicht Beseczny [sic] einmal direkt in Pest bei meinem früheren Chef Exzellenz von Benitzky [sic], jetzt Obergespan von Pest, vertraulich über meine Person Erkundigungen einziehen? Es würde sich dann wohl am Besten heraus-

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stellen, inwiefern diese ›Verrücktheit‹ einerseits, und die unzweifelhaften Erfolge, welche die Pester Oper unter meiner Direktion errungen, in Einklang zu bringen ist. – Nun nehmen Sie nochmals tiefgefühlten Dank für Ihre gütige Unterstützung und der [sic] Beweise von Theilnahme, welche ich von Ihnen empfangen, und die ich Ihnen nie vergessen werde. Ihr in Verehrung wahrhaft ergebener Gustav Mahler«27 Mahlers offenherzige Aussage, dass er »in dem Rufe eines Verrückten« stehe, hat ihren Ursprung zweifellos in den Berichten über die Strenge seiner Probenarbeit und seinen wenig kollegialen Umgang mit den Sängern am Hamburger Stadttheater, die auch an der Wiener Oper genüsslich kolportiert wurden. Doch das Ansinnen, der General­ intendant der k. k. Hoftheater Joseph Freiherr von Bezecny möge sich doch bei Mahlers ehemaligem Chef, dem Budapester Opernintendanten Ferenc von Beniczky, erkundigen, wie seine, Mahlers, »Verrücktheiten« mit seinen unbestreitbaren Budapester Erfolgen in Einklang zu bringen wären, übersteigt das Maß des Zumutbaren. Man darf annehmen, dass Rosa Papier diese Idee nicht an die Hoftheaterintendanz weitergegeben hat. Die »Geschichte, wie man Direktor wird«, ist so oft und ausführlich erzählt worden, dass sie hier auf die Darstellung des Anteils beschränkt werden kann, den Rosa Papier in diesem Intrigenspiel hatte. Der Mahler-Experte Andreas Michalek hat in einer Publikation der Wiener Internationalen Gustav Mahler Gesellschaft diesem Thema eine verdienstvolle Studie gewidmet, die dank dem Abdruck des Briefwechsels zwischen Mahler und Papier als Quellenwerk herangezogen werden kann. Dadurch wird Mahlers Handlungsweise überdeutlich: Er benutzt Rosa Papier als direkten »Türöffner« zum allmächtigen Kanzleidirektor Wlassack, solange er dessen Sympathie und Zutrauen noch nicht restlos erobert hat, und drängt seine »liebe und verehrte Freundin« an den Rand der Bedeutungslosigkeit, sobald er seine Ziele erreicht hat. Rosa Papier wurde erstmals gebraucht, als sich an der Wiener Hofoper eine veritable »Direktionskrise« anbahnte. Mahler sah nämlich seine Chancen auf den Direk­ torstuhl gestärkt, als sich die Gerüchte verdichteten, dass man für den amtierenden Operndirektor Wilhelm Jahn aufgrund von dessen angegriffenem Gesundheits­ zustand nach einem Musiker Ausschau hielte, der ihn entlasten könnte. Er zweifelte nicht daran, dass die Besetzung dieser Position nur »mit einer Persönlichkeit« erfolgen würde, »die eventuell auch als Nachfolger für Jahn passend erachtet wird«28 – mit ihm selbst. Jahn, der schon zu Jahresbeginn 1896 ein erstes Demissionsgesuch an den



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Generalintendanten gerichtet hatte, stellte diesen Antrag im Januar 1897 erneut, diesmal im Hinblick auf sein fortgeschrittenes Augenleiden – wieder ohne Reaktion der Hoftheaterbehörde (was Bezecny später zum Vorwurf gemacht wurde und schließlich im April zu seinem Rücktritt führte). Doch dann entwickelte die Angelegenheit ihre eigene Dynamik. Mahler traf Jahn bei einer Opernpremiere in Dresden und bot ihm seine Dienste als Kapellmeister an – das enttäuschende Ergebnis der Unterredung wird Anlass für einen Hilferuf an Rosa Papier. Denn ohne ein festes Engagement in Wien oder anderswo in Aussicht zu haben, hatte Mahler seinen Hamburger Vertrag Mitte Januar 1897 zum Spielzeitende gekündigt, um für Wien frei zu sein, mit dem vollen Risiko freilich, bis dahin kein Anschlussengagement gefunden zu haben. In dieser Situation schreibt er seinen zweiten Brief an die Papier, der hier auszugsweise zitiert sei: »Hamburg, Hoheluft, Bismarckstraße, 5 / II [18]97

Hochverehrte Frau! Daß ich meine Entlassung von Pollini genommen habe, werden Sie wol schon aus den Zeitungen erfahren haben. Ich möchte es nun nicht unterlassen, Ihnen davon direct Mittheilung zu machen. […] Mit Jahn kam ich in Dresden zusammen und nahm Gelegenheit, mich mit ihm offen auszusprechen. Soweit ich aus seiner vorsichtigen und zurückhaltenden Weise klug werden konnte, so werde ich von dieser Seite wenigstens keine Gegnerschaft zu überwinden haben. – Mir gegenüber sprach er sich dahin aus, daß er nicht im entferntesten daran denke, zu demissioniren, sondern nur den Ausgang seiner Operation abwarte, um dann einen Kapellmeister zu engagiren, den er unter den gegenwärtigen Umständen für nothwendig halte. Wie er sich ausdrückte, werde er gegebenen Falls ›an mich denken‹. […] Hier steht die Sache so: Ich hatte am 15. Jänner das Recht, meinen Vertrag mit Pollini zu kündigen, und that dieß auf jede Eventualität hin, um mich für Wien für alle Fälle frei zu machen. Pollini, der mich nur sehr ungern ziehen läßt, macht alle Anstrengungen, um mich zu einer Erneuerung meines Vertrages zu bewegen. Nun bitte ich Sie, verehrte Frau, mir durch wenig Worte Ihre Ansicht mitzutheilen, wie lange ich mindestens mit meiner Entschließung warten soll – da mir überdieß für nächstes Jahr auch noch andere Anträge vorliegen.«29 Natürlich war Mahler nicht an Rosa Papiers Meinung interessiert; er wollte vielmehr mit ihrer Hilfe vom Kanzleidirektor der Hoftheater erfahren, wie seine Chancen stünden. Wlassack jedoch versicherte ihr, wenn man Ludwig Karpaths Erinnerungen

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trauen kann: »Das ist ausgeschlossen, der Mahler ist ein Jud’, und den bring ich nicht durch.«30 Doch Mahler hatte vorgesorgt und »den Rock schon gewechselt«:31 Er hatte sich am 23. Februar 1897 in der Kleinen Sankt-Michaelis-Kirche katholisch taufen lassen. Als die Neue Freie Presse am 28. März – Mahler befindet sich gerade in Budapest, um als Gastdirigent ein Benefizkonzert für die dortige Journalistenvereinigung zu leiten – die Nachricht bringt, dass »das schon oft aufgetauchte und immer wieder dementierte Gerücht von der Directionsmüdigkeit des Directors Jahn […] heute abermals colportirt« würde, demgemäß »Herr Jahn sich am Schlusse der Saison von der Leitung der Hofoper definitiv zurückzuziehen gedenkt«,32 erhält Rosa Papier ein aufgeregtes Telegramm von Mahler, dass er »wenn durchaus nothwendig«33 schon morgen nach Wien kommen könne. Doch er bleibt und dirigiert am 31. sein Konzert. Vom 1. bis 8. April ist Gustav Mahler dann tatsächlich in Wien, verhandelt zunächst mit Bezecny und Wlassack über seine Möglichkeiten, Wilhelm Jahn als Direktor der Hofoper abzulösen, und unterschreibt am 4. April bei Jahn eine Art Vorvertrag, der ihn verpflichtet, »ein Engagement als Kapellmeister am Wiener Hofoperntheater auf ein Jahr ab 1. VI. mit einem Jahresbezug von 5000 fl. (fünftausend Gulden) anzunehmen«.34 Am Begräbnis von Johannes Brahms am 6. April nimmt er, anders als Antonín Dvořák, Ferruccio Busoni, Felix Weingartner und Arthur Nikisch, nicht teil. Am 7. April akzeptiert Jahn, auf Drängen der Generalintendanz, die definitive Bestellung Mahlers zum Kapellmeister – und das schon zum 1. Mai! – und öffnet ihm so den Weg zu höheren Weihen. Als die Wiener Abendpost am 8. April die Zweizeilen-Notiz veröffentlicht: »Für das k. k. Hofoperntheater wurde Herr Gustav Mahler als Capellmeister engagirt«,35 ist Mahler schon wieder, von Pollini dringend zurückgerufen, auf dem Weg nach Hamburg. Damit war das Versteckspiel endlich beendet, die Geheimhaltung überflüssig und der Dank an seine Helfer und Helfershelfer fällig geworden. Mahler schreibt Dankbriefe nicht nur an Bezecny und Wlassack, sondern schickt auch seiner »verehrtesten Freundin« Rosa Papier »tausend Grüße der Dankbarkeit und Empfehlungen meiner Schwestern und von Frl. von Mildenburg«.36 In diesem Brief gesteht er auch, wie froh er ist, Eduard Wlassack, »diesen lieben und hochbedeutenden Menschen, kennen gelernt zu haben, und kann bloß sagen: ›Hand in Hand mit ihm fordere ich Wien in die Schranken.‹ An Jahn habe ich telegrafirt. Das dürfte doch wol genügen? (Nämlich so eine Übung im Lügen habe ich doch nicht, daß ich einen ganzen langen Dankbrief an ihn zusammengebracht hätte, da ich doch weiß, wie Alles gekommen ist).«37 Rosa Papier ist auch die erste Adresse, an die sich Mahler wendet, als ihm wenige Tage später zugetragen wird, dass sein Förderer Joseph Freiherr von Bezecny, im



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Hauptberuf Gouverneur der Wiener Bodenkreditanstalt, seinen Rücktritt vom Amt des Generalintendanten der Hoftheater erklärt hatte: »Mit Schrecken erfahre ich eben von der Demission Bezecny’s! Ich fürchte, die kommt zu früh! Werden meine Gegner sie nicht so auszulegen versuchen, als ob mein Engagement den Anlaß zu dieser Krise gegeben? Und ferner – was geschieht nun? Wer wird der neue Intendant? Wird derselbe nicht vielleicht einen Anderen als Direktor candidiren? Jedenfalls wäre ich Ihnen sehr verbunden, wenn Sie mir vom Herrn Regierungsrath Wlassak [sic] meine Verhaltensmaßregeln zukommen ließen.«38 Ein Antwortschreiben Rosa Papiers hat sich nicht erhalten, und so trat Gustav Mahler wohl ohne »Verhaltensmaßregeln« des mächtigen Kanzleidirektors am 1. Mai 1897 seinen Dienst als Kapellmeister an der Wiener Hofoper an. Mit einem »Abschieds-Benefiz« des Stadttheaters am 24. April, bei dem Mahler Beethovens Eroica und Rudolf Krzyzanowski den Fidelio mit Anna von Mildenburg als Leonore leitete, hatte Mahlers sechsjährige Hamburger Operntätigkeit ihr Ende gefunden, mit einer glanzvollen Aufführung des Lohengrin begann am 11. Mai 1897 sein zehnjähriges Wirken an der Wiener Hofoper. Unmittelbar nach seiner Rückkehr aus Wien, am 9. April, hatte er in einem längeren Schreiben an Wlassack einen »Feldzugsplan für die nächste Saison« vorgeschlagen, bei dem »Neuinscenierungen wie Novitäten so anzusetzen wären, daß durch vortheilhafte Disposition und volle Ausnützung des Personals und der Zeit je eine Neuinscenierung und eine Novität zusammen herausgebracht werden könnte.«39 Mahler erweist sich da als versierter Musikmanager und stellt seine intime Kenntnis des Opernbetriebs erneut unter Beweis, als er drei Monate später – Wilhelm Jahn hatte immer noch keine Bereitschaft zur Demission erkennen lassen – in einem weiteren Brief an Wlassack konkrete Spielplanideen und Besetzungsvorschläge entwickelt: »Aber da muß man unthätig dasitzen und die Befehle des Herrn Professor entgegennehmen, und im Kopfe wälzen sich Projekte und Pläne, als ob sie contrebande wären und jeden Moment confiscirt werden könnten.«40 In Mahlers Briefen an Rosa Papier rückt indessen jene Person immer mehr in den Vordergrund, die der ungeteilten Sympathie und des höchsten Interesses von beiden Partnern des Briefwechsels sicher sein durfte: Anna von Mildenburg. Mahler stand in einem kaum zu lösenden Dilemma zwischen dem Wunsch, die erfolgreiche Sängerin (sie debütierte gerade bei den Bayreuther Festspielen) so rasch wie möglich seinem künftigen Wiener Ensemble einzuverleiben, und der unvermeidlichen Entscheidung, die für einen Hofoperndirektor undenkbare intime Beziehung zu einem Mitglied seines Hauses beenden zu müssen. Rosa Papier versucht ihrerseits, ihrer ehemaligen Schülerin die Unhaltbarkeit der Situation klar zu machen: Sie würde, bei einer Fort-

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setzung der Hamburger Beziehung, »seine Position untergraben […], u. wenn Ihr auch zwei Engel wärt«41 (siehe Kapitel 9, S. 173). Mahler wiederum sieht in seinem Dilemma wohl nur den Ausweg der Notlüge – nach beiden Seiten. An Rosa Papier schreibt er am 26. Juni auf die Nachricht hin, dass die Generalintendanz mit Bernhard Pollini eine Vereinbarung getroffen habe, der zufolge Anna im Herbst »mit unterlegtem Vertrag ab August 1898« an der Hofoper gastieren dürfe: »Was die Angelegenheit Mild[enburg] betrifft, so gestehe ich Ihnen offen, daß mich Ihre Mittheilung in wahres Entsetzen gestürzt hat. – Ich halte es für verhängnißvoll, falls das Engagement durchgesetzt wird, und sehe mich schon wieder den Wanderstab ergreifen, wie in Hamburg. Der Natur meiner Beziehung zu A. v. M. nach ist für absehbare Zeit ein Zusammenwirken mit ihr an der Wiener Hofbühne ausgeschlossen; auch wäre es sehr übel, wenn die Mitglieder zunächst auch nur erführen, daß ihr Engagement in Aussicht steht. Sie würden die Sache gewiß anders ansehen – ich brauche wol nicht erst zu erklären, wie – und die schlimmsten Befürchtungen für eingetroffen halten.«42 Anna gegenüber stellt sich Mahler dagegen als der »treibende Faktor« dar, der ihr Wiener Engagement gegen alle Widerstände durchgesetzt hat: »Vor Allem bitte ich Dich im Interesse der Sache gegen Jedermann über alle Mittheilungen, die ich Dir gemacht und machen werde, zu schweigen, da fürchterlich gegen Dein Engagement intriguirt werden würde, falls die Leute davon Wind bekommen würden. […] Auch soll Niemand wissen, daß ich der treibende Faktor bin, wenn sie es auch alle vermuthen werden. […] In der allernächsten Zeit wird an Pollini herangetreten werden, Dich vom Herbste des nächsten Jahres an freizugeben. […] Ich war in dieser ganzen Sache bis jetzt so vorsichtig, daß sich alles beinahe wie von selbst gemacht hat; und dieß ist nicht nur von unermeßlicher Wichtigkeit für mich sondern auch für Dich.«43 Inzwischen hat freilich der Realist in Mahler gesiegt. Schon am 2. Juli schreibt er an die Papier: »Ich gestehe Ihnen vor Allem offen, daß ich unserem Freunde Wl[assack] nicht Unrecht geben kann. Das hieße wirklich viel verlangt, aus irgend welchen persönlichen Rücksichten das Engagement einer solchen Kraft wie die M. aufzugeben. […] Ich glaube, verehrte Freundin, wir lassen diesen Hasen laufen.«44 Und um die »persönlichen Rücksichten« aus der Welt zu schaffen, richtet er an seine Geliebte nach Bayreuth den bereits auszugsweise zitierten Brief vom 24. Juli 1897, der in der Biographik Mahlers einen festen Platz erhalten hat. Nicht nur zu seiner »liebsten Anna«, auch Rosa Papier gegenüber verändern sich Ton und Inhalt seiner Briefe auffällig, nachdem Mahler seine Ziele erreicht hat. Am 19. Juli 1897 hatte Generalintendant Bezecny, der zunächst (sogar bis Februar 1898) weiterhin im Amt blieb, mit einem »Intimat« die Ernennung Mahlers zum Stellver-



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treter des Operndirektors verfügt; Mitte August kündigte Wilhelm Jahn zwar, nach erfolgreich verlaufener Augenoperation, seine Rückkehr in die Hofoper zum Saisonbeginn am 1. September an, ersuchte jedoch gleichzeitig »um gnädige Enthebung von meinem Posten mit Ende dieses Jahres.«45 Daraufhin verfügte der Kaiser Jahns Enthebung vom Amt des Hofoperndirektors und unterschrieb das Dekret mit Mahlers Ernennung zu Jahns Nachfolger am 8. Oktober 1897. In diesen Monaten erhält die »liebste Freundin« Papier nur noch einige kurze unbedeutende Briefe, die unter anderem die Generalprobenkarten zu Mahlers erster »Novität«, der Oper Dalibor von Bedřich Smetana, zum Gegenstand haben; doch schon im Dezember 1897 heißt es auf dem offiziellen Briefpapier der Hofoper sehr förmlich: »Verehrte gnädige Frau! Sowol mit Rücksicht auf Ihre Bitte als auch auf den mir durch Sie bekannt gegebenen Wunsch des Herrn Generaldirektor, Graf Seebach, trete ich hiemit von meinem Rechte, Fräulein Oberländer zu engagiren, zurück, wenngleich ich es bedauern muss, ein so hervorragendes und vielversprechendes Talent wie Frl. O. nicht in das von mir geleitete Institut als ›Rekrut‹ einreihen zu dürfen.«46 Auch im weiteren, mit großen Abständen geführten Briefwechsel ist von der alten Vertrautheit wenig zu spüren; er enthält gelegentlich kurze Mitteilungen über Opernbesuche oder Verabredungen zu persönlichen Treffen. Auch aus ihren Briefen spricht nur noch die Gesangspädagogin, nicht mehr die Vertraute des Kanzleidirektors der Hoftheaterintendanz; und von Mahlers Hand ist eine einzige Ansichtskarte dabei, auf der sie am 22. Juni 1899 »die herzlichsten Grüße« aus Aussee erhält, die mit »Ihr alter Gustav Mahler«47 unterschrieben sind. »Die private Korrespondenz«, schreibt der Herausgeber des Briefwechsels ­Andreas Michalek, »kommt nach dem Oktober 1897 eigentlich zum Erliegen. Für ihre Schülerinnen scheute Papier keine Mühen, keine Anstrengungen. […] Die verbleibenden 24 Schreiben sind fast ausnahmslos den Schülerinnen Papiers am Conservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde gewidmet. […] Den meisten der in dieser Korrespondenz erwähnten Sängerinnen blieb der große Erfolg jedoch versagt oder sie sind heute mittlerweile in Vergessenheit geraten.«48 Die Heirat Mahlers mit Alma Maria Schindler im März 1902 – Rosa Papier ist verständlicherweise mit ihren Sympathien auf der Seite der verschmähten Anna von Mildenburg – setzt der freundschaftlichen Beziehung zwischen Gustav Mahler und Rosa Papier dann endgültig ein Ende, nicht abrupt, eher ins Bedeutungslose verlaufend. Nach dem November 1904 gibt es keinen Beleg mehr für einen Kontakt zwischen den beiden.

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Elsa Bienenfeld Ob sich Elsa Bienenfeld und Gustav Mahler persönlich gekannt haben, ist ungewiss; Belege dafür gibt es keine, und auch Briefe Mahlers, der an seine Kritiker gern Dankesbriefe schrieb, wenn er bei ihnen Verständnis für seine Musik gefunden hatte, ­haben sich nicht erhalten – begreiflich, wenn man bedenkt, dass die Musikwissenschaftlerin und Musikkritikerin Dr. Elsa Bienenfeld von den Nationalsozialisten 1942 von Wien aus in das Vernichtungslager Maly Trostinez bei Minsk deportiert und dort ermordet wurde. Umso bedeutungsvoller die schriftlichen Zeugnisse ihrer fachlich fundierten Bewunderung für Mahler, die sie in Form von Zeitungsartikeln und Zeitschriftenbeiträgen hinterlassen hat. Elsa Bienenfeld, am 23. August 1877 in Wien geboren, war das erste von vier Kindern aus der Ehe ihrer aus Krakau stammenden Eltern, des Hof- und Gerichts­ advokaten Dr. Heinrich Bienenfeld und seiner Frau Viktoria, die aus einer bekannten Rabbinerfamilie stammte. Nach dem Besuch der damals üblichen Mädchenschulen absolvierte sie als Externistin das älteste Gymnasium Wiens, das Akademische Gymnasium, und studierte ab 1898 an der Wiener Universität zunächst Chemie und Medizin, schließlich aber, angespornt durch einen Vortrag Guido Adlers, des berühmten Begründers dieses Faches, Musikwissenschaft. 1904 schloss sie das Studium bei ihm als erste Frau mit der Promotion ab; ihre Doktorarbeit galt dem 1544 entstandenen Liederbuch des Renaissance-Komponisten Wolfgang Schmeltzl, der als Schulmeister am Wiener Schottenstift gewirkt hatte. Schon im Alter von acht Jahren war Elsa Bienenfeld aufgrund ihres musikalischen Talents am Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde aufgenommen worden, erhielt Unterricht in den Fächern Klavier und Musiktheorie und beendete das Studium als 17-Jährige mit Auszeichnung. Danach war sie Privatschülerin von Alexander Zemlinsky und Arnold Schönberg, mit denen sie gemeinsam in dem von der Sozialreformerin Eugenie Schwarzwald geleiteten Mädchenlyzeum, der »Schwarzwaldschule«, Fortbildungskurse für zeitgenössische Musik gab, die – so die Werbeanzeige in der Neuen musikalischen Presse vom 8. Oktober 1904 – »Musiker von Beruf und ernsthafte Dilettanten über die Wandlungen und Bereicherungen auf musik­theoretischem Gebiete unterrichten«49 sollten. Daneben gab sie Kurse an Volkshochschulen und an dem 1897 errichteten Volksbildungshaus »Wiener Urania«. Schon ab 1904 war sie zudem als »wirkendes Mitglied« an der Herausgabe der Denkmäler der Tonkunst in Österreich – einer Sammlung repräsentativer Werke der Musikgeschichte Österreichs in wissenschaftlich einwandfreien Ausgaben – beteiligt.



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Ob sie wohl bei der Sitzung am 19. Dezember 1904, an der Gustav Mahler als Mitglied der »Leitenden Kommission« nachweislich teilnahm, den Komponisten getroffen hat? Man muss es aus dem Abstand eines Jahrhunderts als geradezu tragischen Umstand empfinden, dass Elsa Bienenfeld ihre berufliche Tätigkeit als Musikjournalistin erst 1907 begann, just zu der Zeit, als Gustav Mahler seinen Abschied von der Wiener Hofoper nahm. Mehrere kluge, musikwissenschaftliche Kenntnis wie empathisches Verständnis gleichermaßen beweisende Artikel hat sie im Neuen Wiener Journal, das neben der Frankfurter Zeitung viele Jahre lang ihr hauptsächliches Publikationsorgan war, über Mahler veröffentlicht – ausschließlich jedoch über sein kompositorisches Werk, keine einzige Besprechung einer seiner – von ihr zweifellos besuchten – Vorstellungen am Opernhaus. Erst als Mahler im Sterben lag, schrieb sie ein be­ wegendes Feuilleton »Gustav Mahler und die Wiener Hofoper«, das am Tag nach Mahlers Tod im Neuen Wiener Journal erschien und sein dreifaches Wirken als Direktor, Dirigent und Regisseur würdigte. Hier ein Auszug: »Mahler hat dieses Lebenswerk, welches nach seinem kompositorischen Schaffen ihm um alles teuer war, nicht vollendet. Wie sehr er daran gehangen hatte, zeigte nichts rührender als die Sehnsucht des Sterbenden, nach Wien gebracht zu werden, nichts erschütternder, als die von den Schatten des Todes verdüsterte Freude, als er die Grüße seines Orchesters empfing. Als Mahler von der Hofoper schied, gab er damit mehr auf als eine Stellung. Sein Verzicht war eine Kulturtragödie. Wien, das an genialen Begabungen und mutwilligen Versündigungen so reiche Wien, wird auch diese Tatsache einmal in dem großen Rechenschaftsbericht, welchen die Weltgeschichte einfordert, einzugestehen haben. Jetzt fühlen wir alle den rasenden Schmerz des Verlassenseins. Gewiß wird der Weg weiter beschritten werden, den Mahler mit solcher Klarheit des Willens, mit solcher Kraft des Könnens der Bühnenkunst gezeigt hat; denn die Glut seiner Begeisterung hatte die himmlische Macht, in Tausenden den Funken zu entzünden. Unersetzlich verloren ist aber, was sich hinter und über Mahlers Wirken barg: sein wunderbar großes Menschentum.«50 Als die Zeitschrift Moderne Welt zum zehnten Todestag Mahlers 1921 ein Sonderheft herausbrachte, veröffentliche Elsa Bienenfeld einen Beitrag über »Mahler, der Dirigent«, der dank der so anschaulichen wie verständnisvollen Schilderung seines Dirigierens keinen Zweifel daran lässt, dass sie ihn auch am Pult erlebt hat – nicht nur bei seinem letzten Wiener Konzert am 24. November 1907 mit der Zweiten Symphonie und bei den Proben und der umjubelten Uraufführung der Achten am 12. und 13. September 1910 in München, über die sie auch schon in ihrer Zeitung berichtet hatte, sondern auch in vielen der legendären Opernaufführungen, in denen er zusam-

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men mit Alfred Roller sein Reformwerk der Erneuerung des Musiktheaters ins Werk setzte. Sie schreibt da: »Die Spannweite von Mahlers Wesen war so groß, daß sie die verschiedenartigsten Genialitäten umfaßte. Wenn er den Tristan dirigierte, zitterte das ganze Haus in der inbrünstigen erotischen Erregung Wagners, sein Fidelio war die nie wieder so mächtig gezeigte Offenbarung von Beethovens Ethos. Ohne Vergleich seine Mozartaufführungen. Da quoll durch die zartesten Biegungen der Musik die Zärtlichkeit Mozarts mit solcher Wärme, daß jedes Herz schmolz. Mahler war mehr und anderes als ein Dirigent: er war ein Erzieher. Er erzog das Orchester, er erzog das Publikum, er erzog die Menschen. Er war ein Erzieher nicht nur zum ernstesten Pflichtbewußtsein in Sachen der Kunst, sondern auch in denen des Lebens; ein Erzieher als einer der großen Erzieher des Menschengeschlechtes, die, indem sie durch die Welt schreiten, durch ihr Wort und Wesen Vorbild werden. Die sittliche Kraft, die in ihm in Erscheinung trat, strahlt in die Zukunft.«51 Dr. Elsa Bienenfeld, die erste promovierte Musikwissenschaftlerin Österreichs, ist als – inzwischen anerkannte und vielfach gewürdigte – Vorkämpferin der »Moderne« in die Musikgeschichte eingegangen. Ihr Hauptverdienst ist die journalistische Begleitung und Unterstützung des Schaffens von Arnold Schönberg, der in ihr eine aufgeschlossene, ja begeisterte Sympathisantin fand. Demgegenüber stehen ihre Verdienste um die Propagierung der Werke Gustav Mahlers ein wenig zurück. Dennoch ist die gründliche Auseinandersetzung mit seinem symphonischen Werk in ihren Aufsätzen vorbildlich geblieben bis heute: Über Mahlers Siebente und Achte Symphonie veröffentlichte sie nicht nur ausführliche, ins Detail gehende Besprechungen der Wiener Erst- bzw. der Münchner Uraufführung, sondern im Anschluss daran – für heutige Verhältnisse ein Vorzug, von dem Komponisten nicht einmal zu träumen wagen – auch eine ebenso ausführliche Nachbetrachtung, die aus der zeitlichen Distanz heraus eine geradezu historisch ausgewogene Bewertung der Musik vornahm. So mündet in einem vorbereitenden Beitrag zur bevorstehenden Erstaufführung von Mahlers Achter Symphonie in Wien ihr Resümee, nach einer ausführlichen Analyse der beiden Symphoniesätze, in einem Bekenntnis zur »Modernität« von Mahlers ­Musik, das damals ebenso wagemutig wie prophetisch war: »Die kunstreiche Polyphonie dieses Werkes – welche nicht nur Sache der Technik und des Verstandes, sondern viel mehr noch die eines genialen Gefühls ist – ist oft als das leichte Ergebnis der einfachen, diatonischen Thematik und Harmonik erklärt worden, die Mahler besaß und die in dieser Symphonie besonders auffallend ist. Eben diese Themenerfindung und diese Harmonisierung haben Mahler immer den Vorwurf eingetragen, seine Erfindung sei banal, seine Technik unschöpferisch. Sie ist es



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nicht, schon aus dem Grunde nicht, weil jeder seiner Sätze, jedes seiner Themen eine persönliche Gestalt hat, unverkennbar ›mahlerisch‹ ist. Von einer ungeheuren lebendigen Kraft ist alles, was er schrieb, und auch in dieser herrlichen Symphonie klingt jeder Akkord, den er hinsetzt, jedes Wort, das er akzentuiert, eigentümlich, stark und bildhaft. Nicht das Experiment allein, das Unerwartete eines neuen Weges oder das Glänzende des Stils beweist das Genie eines schaffenden Künstlers. Aber die Wahrhaftigkeit des Wollens, die Größe des Denkens, die Wärme der Menschlichkeit. Wie will man von Technik, Thematik, vom Kontrapunkt sprechen, wo der Genius selbst sich offenbart!«52 Und in ihrer sorgfältigen Besprechung des ebenfalls 1921 erschienenen Buches Gustav Mahlers Symphonien von Paul Bekker, einem der einflussreichsten deutschen Musikkritiker im ersten Drittel des 20. Jahrhunderts, beantwortet sie die von Bekker im Buch aufgeworfenen Frage, »ob Mahler eigentlich ein großer Musiker war, ob wir an ihn denken können, wenn wir von Bach, Beethoven, Mozart, Schubert, Wagner sprechen«, ebenso gescheit wie überzeugend: »Die Frage aufwerfen, könnte heißen: sie verneinen. Vieles in Mahlers Partituren scheint zeitlich bedingt und begrenzt, des musikalischen Urtriebes ermangelnd, mehr Erzeugnis hochfliegender geistiger Spannkraft als eines im Musikalischen wurzelnden Schaffenszwanges. Es mag sein, daß in der unmittelbaren Bezugnahme auf das eigene Erleben, im Hervordrängen des Persönlichen, Leidensvollen, in dieser Selbstdarstellung eine Schwäche der Natur Mahlers lag. Aber wie für Beethoven und Wagner bedeutete für Mahler Pathos und Ethos der Form ein wichtiges Moment des Schaffens. In diesem Sinn war Mahler in seinem Leben und seinem Werk eine Prophetennatur, und darin liegt das Entscheidende seiner unbegrenzten Wirkung.«53

15  Die Damen der Gesellschaft Gustav Mahlers Beziehung zu den »Damen der Gesellschaft« ein eigenes Kapitel zu widmen, ist ein Wagnis. Es fällt schwer, sich den ungeselligen, ebenso oft abwesenden wie abweisenden, allen privaten Annäherungen möglichst aus dem Weg gehenden Künstler als »Gesellschaftslöwen«, gar als »Salontiger« vorzustellen, als unverbindlich plaudernden, Belanglosigkeiten lauschenden und Allerweltsthemen diskutierenden Causeur, der es genießt, in den »höheren Kreisen« herumgereicht zu werden. Und so hat ihn auch keine einzige der »Damen der Gesellschaft« je erlebt, weder in Budapest noch in Hamburg, Wien oder New York. Mahler, dem »Arbeitstier« – um in der ­Terminologie zu bleiben –, genügte in der Regel der Hinweis auf seine »dienstlichen Obliegenheiten«, um jeden unerwünschten Kontakt zu vermeiden. Allein seine führenden Positionen im Musikleben nötigten ihn dennoch manchmal dazu, dem Wunsch einflussreicher Persönlichkeiten (meist weiblichen Geschlechts) nachzugeben und Einladungen zu einem privaten Zusammensein anzunehmen. In Budapest war es noch die fremde Sprache, die solche Rencontres verhinderte, in Hamburg und Wien dagegen stand Einladungen, die ihm zur Konversation auch ein vorzügliches Souper boten, grundsätzlich nichts im Wege. Das »Instrument«, mit dem man selbst einen Gustav Mahler an den Tisch und aufs Sofa nötigen konnte, war der Salon. Der Salon um 1900 war ein europäisches Phänomen. Es hat sie in allen Großstädten gegeben, in Berlin, München, Hamburg oder Wien genauso wie in Paris: prominente »Salons«, in denen sich die führende Gesellschaftsschicht traf, von geistig wie (dank ihrer Männer) materiell unabhängigen, weltgewandten und klugen Salonnièren gelenkt und beflügelt, die sich zum Ziel setzten, Menschen unterschiedlichster Profession zum geselligen Gedankenaustausch in ihr Haus zu bitten. Träger der Salonkultur waren oft reiche jüdische Familien, denen der Salon als Instrument der Emanzipation und Assimilation diente. Beides – sowohl die Beseitigung der für Juden geltenden rechtlichen, wirtschaftlichen und kulturellen Beschränkungen als auch die Eingliederung der jüdischen Minderheit in die jeweils dominierende Kultur und Gesellschaft – konnte auf dem sozusagen »exterritorialen« Gelände des privaten Salons, fernab jeder politisch relevanten Demonstration, erprobt und vorangetrieben werden. Noch eine Besonderheit: Für den Salon galt kein Zeitlimit. In vielen reichen Häusern war jeden Abend »Salon«, und man durfte kommen, wann man wollte, und konnte gehen, wann man es für richtig hielt – im heute streng getakteten Be-



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rufs- und Freizeitleben, in dem Verabredungen über Wochen hinweg getroffen, bestätigt, geändert und neu bestätigt werden, ein unglaublicher gesellschaftlicher ­Luxus. Einer, dem diese Freiheit des Kommens und Gehens unerlässliche Voraussetzung zur Teilnahme und diese Teilnahme gleichwohl doch willkommener Ausgleich für die beruflichen Zwänge sein musste, war Gustav Mahler. Der Salon an der Wende vom 19. zum 20. Jahrhundert bietet ein faszinierendes, ja verwirrendes Bild der Vielfalt. Einer viele Generationen hinweg gepflegten Salonkultur in Adelshäusern stehen nun junge, großbürgerliche Salongründungen gegenüber, die gebildeten, selbstbewussten, oft sogar unabhängigen Frauen die Mög­ lichkeit gaben, in einer streng patriarchalischen Gesellschaft eine eigene, nicht von Männern besetzte oder dominierte Rolle zu spielen. Inspiriert von dem Salon, den die Verfasserin historischer Romane Karoline Pichler schon um 1800 von ihren ­Eltern übernommen hatte, und vor allem vom literarischen Salon der aus Berlin stammenden Baronin Fanny von Arnstein, in deren Palais am Hohen Markt sich während des Wiener Kongresses prominente Vertreter aus Diplomatie, Wissenschaft, Kunst und Journalistik trafen, entwickelte sich in Wien in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts eine Vielzahl von Salons, die dank ihrer prominenten Besucher – die täglich wiederkehrenden Stammgäste wurden »Habitués« genannt – ­erheblichen Einfluss auf die öffentliche Meinung und sogar auf die Geschicke des Kaiserhauses nahmen und zugleich ihren Gastgeberinnen die Chance zur Emanzipation von der jahrhundertealten »Männerherrschaft« boten. Es gab etliche Wiener Salonnièren, deren Begabung, Menschen unterschiedlichster Interessen, Denkungsweisen und Professionen zusammenzuführen und zum Gedankenaustausch anzuregen, das hohe Niveau der Wiener Salonkultur um 1900 bestimmte. Hier müssen wenigstens die Namen Josephine von Wertheimstein, Rosa von Gerold, Emilie Flöge, Lina Loos und vor allem Berta Zuckerkandl genannt werden, deren Salons zu Geburtsstätten der »Moderne« wurden. Pauline von Metternich, die populäre »Fürschtin Paulin«, hielt in Wien eher »Cercle« im alten aristokratischen Sinn des Wortes, nachdem sie in ihrer Jugend in Paris ebenfalls als Salonnière eine glänzende Figur gemacht hatte. Und Misa von Wydenbruck, die gräfliche Nachbarin der Mahlers im Otto-Wagner-Haus am Rennweg 1 bis 5, war berühmt für ihre »Gesellschaften«, zu denen sich auch Zelebritäten wie Arthur Schnitzler und Mark Twain einfanden, sollte aber eher als Wohltäterin denn als Salonnière in die Geschichte eingehen.

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Berta Zuckerkandl »Die bedeutendste Gastgeberin der Jahrhundertwende und Vorkriegszeit war vermutlich Berta Zuckerkandl, die Tochter des Publizisten Szeps«, urteilt Hilde Spiel in ­ihrem dem »Spektrum einer Stadt« gewidmeten Buch Wien, und schreibt: »Berta, die sich mit dem Anatomen Emil Zuckerkandl vermählte und gleich ihrem Vater journalistisch zu arbeiten begann, eröffnete am Rande Wiens ein ›bureau d’esprit‹ nach der alten Tradition. Wenn von ihrer Villa in der Nußwaldgasse die ›Moderne‹ ihren Ausgang nahm, wenn dort, wie der Wortführer des Jugendstils Ludwig Hevesi später schrieb, der Gedanke einer Wiener ›Secession‹ zuerst erörtert wurde, so lag dies nicht zuletzt an ihrer eigenen Weltoffenheit.«1 Für das im Frankreich des 19. Jahrhunderts übliche, von Marcel Proust in À la ­recherche du temps perdu geadelte »Büro des Geistes« steht im übrigen Europa der ­Begriff »Salon«, und Berta Zuckerkandls Salon war, über Jahrzehnte hinweg, der Inbegriff eines Salons: Er war ein Treffpunkt der künstlerischen Avantgarde Wiens – und das nicht erst an der berühmten Adresse Nußwaldgasse 22. Schon in dem 1878 bezogenen »Palais Szeps« erlernte die damals knapp 15-Jährige den »Beruf« der Salonnière von ihrer Mutter: »Bald war unser Haus das Zentrum einer Gruppe von Freunden, Künstlern, Wissenschaftlern, Musikern. Seit meiner frühesten Jugend war ich gewohnt gewesen, Gäste zu empfangen. Ich tat dies in einer oft unkonventionellen Art, aber man kam gerne und oft in unser Traumhaus.«2 Die Weltoffenheit war Bertha Zuckerkandl (die später auf das »h« in ihrem Vornamen verzichtete) in die Wiege gelegt worden. Ihre Mutter Amalie, geborene Schlesinger, kam aus einer gebildeten jüdischen ­Familie, die aus Ungarn nach Wien gezogen war; beide Brüder – Sigmund und Max – ergriffen den Beruf des Journalisten, der eine als Feuilletonist und Theaterkritiker, der andere als Ballberichterstatter. Bertas Vater Moriz Szeps, aus Galizien stammend, Sohn eines jüdischen Arztes, Jahrgang 1834, studierte zunächst in Lemberg Chemie und in Wien Medizin, ehe er unter dem Einfluss eines Studienkollegen, der gleichzeitig Redakteur einer Tageszeitung Der Wanderer mit dem Nebentitel »Unterhaltungsblatt und Volkszeitung« war, das Studium abbrach und sich ab 1855 ausschließlich dem Journalismus zuwandte. Schon vier Jahre später war er Mitbegründer der zur Unterstützung notleidender Mitglieder geschaffenen Schriftsteller- und Journalistenvereinigung »Concordia«, des ältesten Presseclubs der Welt. Als knapp 20-Jähriger wurde Szeps leitender, danach Chefredakteur der Wiener Morgenpost, eines extrem liberalen Lokalblatts, das er 1867 zusammen mit den meisten



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Mitarbeitern verließ, um gemeinsam mit seinem Schwager Sigmund Schlesinger als Teilhaber das Wiener Journal zu übernehmen. Die Zeitung erschien von da an unter dem Titel Neues Wiener Tagblatt, wurde rasch zur meistgelesenen Zeitung Wiens und dank seiner hochpolitischen Leitartikel zu einer ernsthaften Konkurrenz der Neuen Freien Presse. Damit war Moriz Szeps bald einer der mächtigsten und erfolgreichsten Journalisten Wiens geworden. 1886 verließ er nach Zwistigkeiten mit den Geldgebern das Neue Wiener Tagblatt und gründete das Wiener Tagblatt, das allerdings in der dichten Presselandschaft Wiens nicht richtig Fuß fassen konnte und ihn in finanzielle Schwierigkeiten brachte. Kaum fassbar, dass Moriz Szeps 1902 verarmt in Wien starb. Noch zwei Jahre zuvor hatte er die populärwissenschaftliche Zeitschrift Wissen für alle gegründet. Moriz Szeps ging als »Zeitungszar« in die Geschichte ein und gilt noch heute als einer der Begründer des modernen österreichischen Journalismus. »Berta wird vom revolutionären Geist ihres Vaters geprägt; das künstlerische ­Talent jedoch hat sie von ihrer Mutter«, schreibt Helga Peham in ihrem Buch über die Wiener Salonnièren, und weiter: »Es ist in der Familie Szeps eine Selbstverständlichkeit, sich politisch zu engagieren. Im elterlichen Palais begegnet Berta bereits als junges Mädchen Persönlichkeiten aus der internationalen Politik wie dem britischen Premier Benjamin Disraeli. […] Moriz Szeps lernt auch den bedeutendsten Vertreter der politischen Linken Frankreichs, Georges Clemenceau, kennen. In einem Brief an Kronprinz Rudolf bezeichnet er ihn als ›Mann der Zukunft‹. Als Clemenceau nach Wien kommt, lädt ihn Szeps zu sich nach Hause ein.«3 So entsteht schon für die junge Berta Szeps eine enge Verbindung zu Paris, das sie lebenslang faszinierte, und der Kontakt in die höchsten politischen Kreise Frankreichs, der ihr im späteren Leben wichtige Dienste leisten sollte. Schon Bertas Mutter führt »einen glänzenden Salon, dessen Kreis aus Intellektuellen und Liberalen der Wiener Gesellschaft besteht«4 (Helga Peham), nachdem Moriz Szeps ein Grundstück in der vornehmen Liechtensteinstraße erworben und sich ein repräsentatives Palais hatte erbauen lassen. Im »Palais Szeps« verbringt Berta, 1864 als zweites Kind noch in einer Wohnung auf der Mölker Bastei an der Ringstraße geboren, die acht Jugendjahre von 1878 bis zu ihrer Heirat 1886 mit dem 15 Jahre älteren Mediziner Emil Zuckerkandl, der Anatomieprofessor in Graz war und bald zu einem der berühmtesten Anatomen der Wiener medizinischen Schule werden sollte. Zunächst lebte das junge Ehepaar noch zwei Jahre in Graz, ehe Emils Berufung nach Wien erfolgte, wo man eine Wohnung im Zinshaus Günthergasse 1 hinter der Votivkirche bezog, das zu einem »Geburtsort der Moderne«5 werden sollte, wie die Journalistin Olga Kronsteiner in einem kürzlich erschienenen Buch dargelegt hat.

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Das Haus beherbergte neben den Zuckerkandls auch das Ehepaar Anton und ­Sophie Löw sowie die Hauseigentümer, den Textilfabrikanten Bernhard Hellmann und seine Frau Lea, die wie die Löws große Kunstsammler waren. Gemeinsam mit dem Ehepaar Zuckerkandl machten sie es zu einem Treffpunkt von Kunstfreunden und Künstlern, deren berühmtester der junge Gustav Klimt war. Aber auch Carl Moll und Kolo Moser, Richard Strauss und Hugo von Hofmannsthal waren häufige Gäste – alles Namen, die sich im Gästebuch des Salons von Berta Zuckerkandl wiederfinden, nachdem sie mit ihrem Mann und dem zweijährigen Söhnchen Fritz 1897 die oft beschriebene, großzügige Wohnung in der Alserbachstraße 22 bezogen hatte, die direkt dem Hof 10 des Wiener Allgemeinen Krankenhauses gegenüber gelegen war, wo sich das Pathologisch-Anatomische Institut, Emils Arbeitsplatz, befand. Hier – und nicht, wie fälschlich immer noch behauptet, in dem erst 1904 bezogenen Haus in der Nußwaldgasse 22 in Oberdöbling – fand die erste Begegnung von Alma Maria Schindler und Gustav Mahler statt, hier trafen sich Carl Moll und Alfred Roller, hier debattierte Hermann Bahr mit Joseph Maria Olbrich über brennende Fragen einer neuen Architektur. Wie von selbst entstand hier die Operationsbasis für die Exponenten der bildenden Künste, die sich zu der Künstlergruppe der »Secession« und zur »Wiener Werkstätte« zusammenschlossen. Josef Hoffmann, Koloman Moser, der Stararchitekt Otto Wagner und der »junge Wilde« Oskar Kokoschka – das ganze »Who Is Who« der Wiener Avantgarde um 1900 ist zu Gast im Salon von Berta Zuckerkandl, von 1904 an dann auch im Haus Nußwaldgasse 22 und später, von 1917 bis zu Bertas Emigration 1938, in ihrer Wohnung in Palais Auspitz-Lieben in der nahe dem Burgtheater gelegenen Oppolzergasse 6. Auch prominente Reisende wurden bei ihrem Wien-Besuch dort eingeführt, so Mark Twain, Auguste Rodin, Max Klinger und Maurice Ravel. Helene von Nostitz, Schriftstellerin und (in Berlin) selbst Salonnière, hat Berta Zuckerkandl in ihrem Erinnerungsbuch Aus dem alten Europa ein eindrucksvolles Denkmal gesetzt: »Sie war ganz Farbe und Grazie, neu, das Neue stark empfindend. Eine Freundin von Klimt und Mahler, eine Vorkämpferin der Wiener Werkstätten. Wie eine exotische Blume wirkte sie in ihrem feinfarbigen Interieur von Hoffmann. Ihr rotes Haar glühte über buntgestickten Stoffen und Batiks, und ihre dunkelbraunen Augen funkelten von innerem Feuer. Meist fand man sie auf ihrem langen Diwan sitzend, umgeben von jungen Malern, Dichtern und Musikern, die sich immer wohl bei ihr fühlten, weil eine lösende, schwingende Luft dort wehte. Etwas Freies, Unwirkliches, nie Beschwerendes umgab sie wohltuend. Man war mit ihr immer optimistisch im Glauben an eine Zukunft; es mochte noch so düster aussehen. […] Mit Hilfe ihrer ausländischen Beziehungen suchte sie in der Politik vermittelnd zu wir-



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ken. Auch in die Politik brachte sie diese bewegliche Grazie hinein, die eine Erstarrung unmöglich machte, und ihre Hilfe wäre in einer weniger hoffnungslosen Situation vielleicht von Nutzen gewesen.«6 Denn Berta Zuckerkandl war »eine emanzipierte Frau, eine selbstbewusste Publizistin, deren Artikel zwischen den Polen Angriff und Pathos changieren. Für den Zeitraum zwischen 1893 und 1918 sind über 400 Artikel allein zur Kunst nachgewiesen. Danach verlagerte sich der Schwerpunkt ihrer Tätigkeiten. […] Die ab etwa 1917 einsetzenden vielfältigen Versuche, die persönlichen Kontakte zu französischen Politikern in den höchsten Regierungspositionen […] im Sinne Österreichs zu nutzen, ließen Fragen der Kunst zurücktreten«7 (Bernhard Fetz). Dank dieser Kontakte war sie während des Ersten Weltkriegs in die erfolglos gebliebenen Bemühungen Kaiser Karls I. um einen Separatfrieden zwischen Österreich-Ungarn und Frankreich eingebunden, und auch die Bundeskanzler der Zwischenkriegszeit Seipel und Dollfuß nahmen ihre Hilfe in Anspruch, als sie in Frankreich um Unterstützung und ­Investitionen für die arm gewordene Republik bitten wollten. Selbst im Pariser Exil ab 1938 konnte sie dank ihrer Verbindungen anderen Flüchtlingen helfen. Dass Gustav Mahler den Weg in den Salon von Berta Zuckerkandl fand, kommt einem kleinen Wunder gleich. In Hamburg war er noch den Einladungen in die ­Salons der gesellschaftlich führenden Kreise nicht ungern gefolgt und sogar Stammgast bei der aus Triest – also aus der k. und k. Monarchie – stammenden Henriette Lazarus und ihren Schwestern gewesen (siehe Kapitel 8, S. 154–157). In Wien hat er wohl, angesichts der immensen Arbeitsleistung, die ihm das Amt des Hofoperndirektors (und Chefdirigenten) abverlangte, nur noch »refüsiert«. Dass Mahler bei Berta Zuckerkandl eine Ausnahme machte, hatte mit dem Gastspiel der Wiener Philharmoniker bei der Weltausstellung in Paris im Juni 1900 zu tun. Offensichtlich hatte sich zu den fünf Konzerten eine kleine österreichische Kolonie eingefunden, aus der zumindest ein musikalisch hochambitioniertes Ehepaar den persönlichen Kontakt zu Mahler suchte und fand: Paul Clemenceau war nicht nur Direktor des bedeutenden, in Paris beheimateten Unternehmens Dynamit Nobel, sondern auch der Bruder des Politikers Georges Clemenceau, der wenige Jahre später französischer Ministerpräsident werden sollte, und er war der Ehemann von Berta Zuckerkandls Schwester Sophie, die in Paris ein ähnliches »bureau d’esprit« unterhielt wie ihre Schwester in Wien. Verständlich also, dass Mahler das in Paris gegebene Versprechen einlösen musste, den Zuckerkandls in einem Telefonat die Grüße der Clemenceaus aus Paris zu übermitteln. Berta hat die Szene in ihrem Erinnerungsbuch Österreich intim als einen von ihr als Journalistin sicherlich virtuos »inszenierten ­Dialog«8 genau beschrieben:

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»›Gustav Mahler. Guten Tag. Ich bringe Ihnen Grüße aus Paris.‹ ›Vielen Dank, Herr Direktor, daß Sie sich diese Mühe nehmen.‹ ›Zu danken habe ich Ihren Verwandten in Paris. Dort fand ich Verständnis, wirkliche Musikliebe … Nur das hat mich bewogen, Sie anzurufen. Ist sonst nicht meine Art.‹ ›Ich traue mich kaum, Sie zu fragen, ob es Ihnen paßt, einen Abend bei uns zu verbringen?‹ ›Vielleicht entschließe ich mich dazu. Aber es ist ein Opfer. Und nur unter der Bedingung: Keine Gesellschaft, sonst laufe ich davon.‹ ›Das weiß ich. Sie brauchen nichts dergleichen zu befürchten.‹ ›Donnerstag bin ich frei. Ich esse nur Grahambrot und Meraner Äpfel. Empfehle mich.‹«9 Offensichtlich war das Erinnerungsvermögen von Berta Zuckerkandl bei der Niederschrift ihres Buches (das erst postum 1970 erstmals erschienen ist) schon ein wenig getrübt, denn zum einen war der 3. November 1900, an dem Mahler ihre Einladung annehmen konnte, ein Samstag und kein Donnerstag, und zum anderen fand seine schicksalshafte Begegnung mit der 19-jährigen Alma Maria Schindler nicht, wie es das Buch suggeriert, bei dieser ersten Einladung statt, sondern ein ganzes Jahr später, am 7. November 1901. Unwahrscheinlich, dass Mahler in dem Jahr zwischen den beiden Einladungen keinerlei Kontakt zu den Zuckerkandls gepflegt haben sollte, auch wenn uns Bertas Erinnerungen darüber nichts berichten. Es ist jedoch verbürgt, dass zwischen Mahler und Bertas Mann Emil Zuckerkandl eine echte Freundschaft entstanden war. Auch Alma Schindler durfte sich der Freundschaft des Hauses Zuckerkandl erfreuen. Ob sie vom »Herrn Doktor« wirklich von ihrer »Bleichsucht« kuriert wurde, wie in dem Erinnerungsbuch Bertas behauptet, sei dahingestellt. Berta Zuckerkandl, 15 Jahre älter als Alma, wurde jedenfalls rasch zu ihrer Freundin und Vertrauten, mit der sie nach der Verheiratung mit Mahler engen und kontinuierlichen Kontakt hielt. Bei der ersten Begegnung Almas mit Mahler hat Berta Zuckerkandl dem Disput der beiden über Zemlinskys Ballett Das gläserne Herz – eigentlich über die von Hofmannsthal für das Ballett erfundene Handlung – wohl nur mit angehaltenem Atem zugehört. Wie eindrucksvoll Mahler argumentiert hat, verrät Almas Tagebucheintrag vom gleichen Abend: »Der Kerl besteht nur aus Sauerstoff. Man verbrennt sich, wenn man an ihn ankommt.«10 Schon am nächsten Morgen fungiert Berta zusammen mit ihrer Schwester Sophie als Almas Begleitung bei der Visite in der Hofoper, zu der Mahler am Vorabend eingeladen hatte. Und das fünf Wochen später stattgefundene Gespräch zwischen Alma und seiner Schwester Justine, von deren Urteil Mahler seine



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Entscheidung über eine Ehe mit Alma abhängig machte, fand – wo sonst? – im Hause Zuckerkandl statt. In ihrem Erinnerungsbuch hat Berta Zuckerkandl Alma Mahler ein eigenes ­Kapitel gewidmet, das von großer Einfühlungsgabe in die Problematik, Ehefrau eines Genies zu sein, zeugt. »Acht Jahre sind vergangen, seitdem Alma Schindler Gustav Mahler bei uns kennengelernt hat. Nun ist sie die geistige Genossin des Genies, dem sie ihr Leben gewidmet hat, und energischer Reorganisator eines zerrütteten Jung­ gesellenhaushalts. Als Mutter ist sie die hingebende Hüterin der ihr von der Natur anvertrauten Kostbarkeiten. Aber ungleich anderen Frauen, die in der Erfüllung ihrer Aufgaben ihr eigenes Selbst verlieren, ihr Persönlichstes auslöschen, ist Alma so reich an Individualität, daß sie das Virtuosenstück zustande gebracht hat, sich vollkommen unabhängig fortzuentwickeln. […] Ich bin nicht nur um eine Generation älter als Alma. Wir sind auch grundverschieden geartet. Die Gegensätze unserer Naturen hätten eigentlich trennend wirken müssen, aber sie wurden zum unlöslichen Band einer Freundschaft, die auf Freiheit beruht. Auf Freiheit von Vorurteilen, von gesellschaftlichen Vorschriften und heuchlerischem Scheinleben.«11 Zu einer ähnlich engen freundschaftlichen Verbindung kam es zwischen Almas Ehemann Gustav Mahler und Berta Zuckerkandl nicht, auch wenn sich die Beziehung bis in die Jahre seiner Amerika-Aufenthalte (die nur noch mit kurzzeitigen Besuchen in Wien verbunden waren) erstreckte. Dass zwischen den beiden zumindest Briefe gewechselt wurden, als sich der – zweifellos von Sophie Clemenceau initiierte und unterstützte – Plan einer Aufführung von Mahlers Zweiter Symphonie in Paris entwickelte, wissen wir aus Erwähnungen in Gustavs Korrespondenz mit Alma. Erhalten haben sich diese Briefe leider nicht. Berta Zuckerkandl – ihr Mann Emil war bereits 1910 verstorben – verlor als geborene Jüdin beim »Anschluss« Österreichs an das Deutsche Reich 1938 ihre Wohnung, floh nach Paris und, als Hitlers Armeen Frankreich überfielen, weiter nach Algier. Schwerkrank zurückgekehrt, starb sie am 16. Oktober 1945 in Paris.

Fürstin Pauline Metternich »Die in Lexika üblichen Einordnungen Paulines von Metternich als ›Philanthropin‹ oder ›Salonière‹ sind recht unzulängliche Versuche, das Wirken und die außerordentliche gesellschaftliche Bedeutung dieser Frau zu beschreiben. Zu ihrer Zeit gehörte sie zu den berühmtesten Persönlichkeiten der Donaumonarchie und vielleicht des europäischen Hochadels überhaupt. Diese Bedeutung beruhte weder auf einer berufli-

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chen Position noch allein auf ererbten Privilegien, sondern war in erster Linie Ausdruck ihrer besonderen Ausstrahlung und ihrer Aktivitäten. Der hoch angesehene Name des aus der Eifel stammenden Adelsgeschlechts von Metternich steht im Fall Paulines sowohl für ihre Abstammung als auch für ihren Ehenamen«,12 schreibt Gregor Brand in der Eifel Zeitung. Diese Kuriosität hat einen einfachen Grund: Pauline hat ihren nur sieben Jahre älteren Onkel geheiratet. Am 26. Februar 1836 in Wien als Tochter des für seine Körperkraft bekannten Moritz Graf Sándor von Szlavnicza geboren, war sie über ihre Mutter Leontine eine Enkelin des wohl bedeutendsten Politikers des Kaisertums Österreich: Clemens Wenzel Lothar von Metternich, Außenminister und Staatskanzler bis zu seinem Sturz im Revolutionsjahr 1848. Als 20-Jährige vermählte sie sich mit Richard Fürst von Metternich-Winneburg, einem Halbbruder ihrer Mutter, wozu eine besondere kirchliche Heiratserlaubnis erforderlich war. Durch die Liebesheirat mit ihrem Onkel gelangte die Gräfin noch näher an den engsten Herrschaftskreis der Monarchie. Ihr Ehemann Richard, einst Spielkamerad des späteren Kaisers Franz Joseph, zählte bald zu den führenden Männern der österreichischen Diplomatie. Seine berufliche Karriere, die ihn nach Dresden, Paris und schließlich zurück nach Wien führte, bestimmte auch die Lebensstationen Paulines, die jedoch an allen Orten eigene Zeichen setzen konnte – vor allem in Paris, wo ihr Mann von 1859 bis 1870 österreichischer Botschafter war. In diesen Pariser Jahren war es die noch nicht 30-jährige Pauline, »die die österreichische Vertretung zu einem gesellschaftlichen Mittelpunkt der französischen Hauptstadt machte. Gestützt auf ihre Freundschaft mit Kaiser Napoleon III. und dessen Gemahlin Eugénie gelang es Pauline von Metternich, Politiker, Künstler und Intellektuelle um sich zu scharen und als Katalysator auf die französische Kultur einzuwirken. Als kulturgeschichtlich bedeutsam gilt ihr energischer Einsatz für den jungen und umstrittenen Komponisten Richard Wagner«13 (Gregor Brand), dem sie 1861 mit ihren Beziehungen zur Uraufführung des Tannhäuser an der Pariser Oper verhalf. Der »bestangezogene Affe von Paris«, wie sie von Neidern und Gegnern ­wegen ihrer kleinwüchsigen Statur und ihrer unschönen Gesichtszüge und zugleich wegen ihres Eintretens für den englischen Modeschöpfer Charles Frederick Worth genannt wurde, zog Prominente und Exzentriker, aber auch bedeutende Dichter wie Alexandre ­Dumas und Prosper Mérimée in die österreichische Botschaft in der Rue de Grenelle, bis Kaiserin Elisabeth die Mahnung aussprach, Pauline möge doch auf mehr »Unauffälligkeit« bedacht sein. Mit dem Ausbruch des Deutsch-Französischen Kriegs 1870 vertauschten Richard und Pauline von Metternich das revolutionäre Paris mit dem heimatlich-friedlichen



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Wien, wo sie das vom großväterlichen Staatskanzler erbaute Palais am Rennweg 27 bezogen. Zunächst sicherte der Fürst, wie dem Österreichischen Biographischen Lexikon zu entnehmen ist, »der Weisung seiner Regierung folgend, die Flucht der Kaiserin Eugénie nach England und hielt die Verbindung mit der provisorischen republikanischen Regierung aufrecht, bis er Ende 1871 aus dem Staatsdienst scheiden konnte, um sich der Verwaltung seines großen Fideikommisses zu widmen. In harmonischem Zusammenwirken mit seiner populären Frau nahm der musikalisch sehr begabte Fürst in seiner noch über zwei Jahrzehnte währenden Wiener Periode ein kulturelles Mäzenatentum wahr, während er als Herrenhausmitglied und Gründer einer kleinen ›Mittelpartei‹ weniger hervortrat.«14 In diesen Jahrzehnten machte Pauline Fürstin Metternich ihr Palais zu einem Mittelpunkt des Wiener Gesellschaftslebens und hielt dort regelrecht Hof – nach dem Börsenkrach von 1873 und dem dadurch erzwungenen Verkauf von Teilen des Anwesens allerdings in bescheidenerem Rahmen, bis sie sich 1895, nach dem Tod des Fürsten, ein neues Palais in der Jacquingasse 39 errichten ließ. Sie organisierte große Veranstaltungen, so – im Rahmen des von ihr erstmals 1886 arrangierten »Frühlingsfestes« – einen Blumenkorso im Prater, der nach dem Zweiten Weltkrieg fröhliche Auferstehung feierte, und die nach ihr benannten »Redouten«, die den gesellschaftlichen Höhepunkt der jeweiligen Faschingssaison darstellten, aber auch Theater­abende und Konzerte. Helene von Nostitz war in ihren Wiener Jahren einmal Gast einer der Wohltätigkeitsveranstaltungen Paulines und schildert ihre Erinnerungen daran in ihrem Buch Aus dem alten Europa: »In einem überfüllten kleinen Raum sollte Schnitzler vorlesen. Musik mußte auch dabei sein. Wie alles saß, erschien die Fürstin Metternich. Als eine Gottheit nahm sie selbstverständlich den ihr gebührenden ersten Platz ein. Ihre breiten geschminkten Lippen verzogen sich zu einem buddhaartigen Lächeln, und sie reichte immerfort die oft geküßte Hand. Ängstlich zog die Gesellschaft zu ihr hin und wieder fort, wie unter einer Suggestion stehend. Die Macht des Willens wurde hier sichtbar, die ein stark bestimmender Mensch jeden Augenblick ausüben kann.«15 Hofoperndirektor Mahler, der sich weder ihren Einladungen zum Cercle noch ihrer autoritär ausgeübten Wohltätigkeit völlig entziehen konnte, kam ihr bei ihren Aktivitäten gerade recht mit dem prachtvollen Ensemble seiner Sängerinnen und Sänger. »Selbstverständlich stelle ich Ihnen diejenigen der Hofoper, die Ihren Wünschen entsprechen, zur Verfügung, soweit ich in meinem Wirkungskreise über sie ­verfüge«, heißt es in einem in untertänigem Ton gehaltenen Brief des »Euerer Durchlaucht verehrungsvoll ergebenen Gustav Mahler«,16 der wohl im Frühjahr 1902 geschrieben wurde.

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Auch wenn Verena von der Heyden-Rynsch in ihrem Buch über die Europäischen Salons meint, dass den »Kulturgeselligkeiten«, die Pauline von Metternich nach ihrer Rückkehr aus Paris in Wien fortsetzte, »allmählich etwas Gesetztes, fast AkademischDozierendes«17 anhaftete, so sind doch der Elan und die Großzügigkeit, mit der die Fürstin an der Seite ihres Mannes auf die kulturelle und soziale Entwicklung Wiens Einfluss nahm, bewundernswert, vor allem da sich der Schwerpunkt ihrer Aktivitäten allmählich vom gesellschaftlichen Event auf das soziale Engagement verlagerte. Das bei den Veranstaltungen gesammelte Geld wurde wohltätigen Zwecken zugeführt, etwa Armeninstitutionen oder der »Vereinigung zur Erforschung der Krebskrankheit«. Die 1872 von zwölf jungen Universitätsassistenten gegründete Wiener Poliklinik wurde von Fürstin Pauline massiv unterstützt, die Wiener Freiwillige Rettungsgesellschaft von ihr gegründet. Dass die Künste, voran Theater und Musik, dabei nicht zu kurz kamen, bezeugt Paulines Initiative für die Veranstaltung der Wiener Musik- und Theaterausstellung von 1892, die ihre Zelte im Prater rund um die Rotunde aufschlug und neben einer historischen »Fachausstellung« und einer gewerblichen »Special-Ausstellung« den Wienern eine fortlaufende Reihe von Konzerten und Opernvorstellungen bot. »Unermessliche Schätze, die kostbaren Handschriften der ältesten und ersten Meister ­aller Welt, der Reichthum ganzer Archive, die frühesten Notendrucke, schier unendliche Sammlungen der ältesten Instrumente, Wunderdinge, wie sie kein Auge je beisammen gesehen haben konnte, noch je wieder beisammen sehen wird, waren zu Tausenden in dem Ausstellungspalaste aufgehäuft«,18 schwärmte noch Jahre später der Wiener Musikschriftsteller und Kritiker Robert Hirschfeld. Indirekt verdankte also auch Smetanas Verkaufte Braut, die am 1. Juni 1892 als »Gastspiel des kgl. böhm. Landes- und Nationaltheaters in Prag« im »internationalen Ausstellungs-Theater« aufgeführt wurde, der Fürstin Pauline ihren Durchbruch zu internationalem Erfolg. Auch das Gastspiel der Wiener Philharmoniker bei der Pariser Weltausstellung 1900 wäre ohne ihre Intervention bei ihren alten französischen Freunden nicht zustande gekommen. Und auch Selma Kurz, der Star des Wiener Opernensembles, profitierte von den Empfehlungsschreiben, die ihr die Fürstin mitgab, als sie ihr erstes Gastspiel in Paris gab, wo sie in einem Galakonzert in der Opéra mit drei Opernarien »mit ihrer glänzenden Stimme, ihrem vollendeten Vortrag und der Anmut ihrer künstlerischen Persönlichkeit wahre Begeisterung hervorrief. Minutenlanger Beifall erfüllte den Saal, nachdem die Wiener Künstlerin ihren Vortrag beendet hatte.«19 Selma Kurz war glücklich, Fürstin Pauline und Gustav Mahler konnten zufrieden sein. Das letzte Lebensjahrzehnt der Aristokratin war überschattet von der Katastrophe des Ersten Weltkriegs und dem Untergang der Habsburger-Monarchie. Als Pauline



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Metternich-Sándor – Adelstitel waren 1919 in Österreich gesetzlich abgeschafft worden – im Alter von 85 Jahren 1921 in Wien starb, gab es das Kaiserreich Österreich-Ungarn, »in dessen Zentrum die einst aus der Eifel abgewanderten Metternichs gewirkt hatten«,20 nicht mehr. »Wenn sie im Gedächtnis der großen Welt als die brillanteste Vertreterin einer verschwundenen Aera fortlebt«, heißt es im Nachruf der Neuen Freien Presse am 28. September 1921, zwei Tage nach ihrem Tod, »so trauern diejenigen, die ihr nähergestanden sind, um den Schatz an Güte, Menschlichkeit und Gesinnungsadel, der mit ihr ins Grab gesenkt wird.«21

Misa Gräfin Wydenbruck Von den zahlreichen Damen der Wiener Gesellschaft, die Gustav Mahlers Lebensweg gekreuzt oder begleitet haben, ist Misa Gräfin Wydenbruck-Esterházy die am wenigsten bekannte. Ob dies an besonderen Umständen ihrer Beziehung zu Mahler gelegen hat oder am mangelnden Interesse der Mahler-Forschung nach dem Zweiten Weltkrieg, ist schwer zu entscheiden. Dank der 2016 erfolgten Veröffentlichung der 27 Schreiben, die Mahler an die »verehrteste Gräfin« gerichtet hat, ist endlich ein ­wenig Licht in diese von gegenseitigem Respekt – und, von ihrer Seite, vielleicht sogar von Zuneigung – getragene Verbindung gekommen. Umfassende Auskunft über ihr Leben und Wirken gibt der Nachruf, den die Neue Freie Presse zwei Tage nach ­ihrem Tod, am 31. August 1926, veröffentlicht hat. Dort heißt es: »Mysa Wydenbruck war immer eine Mittlerin zwischen der aristokratischen und der künstlerischen Welt Wiens. Hervorragend musikalisch, war sie eine begeisterte Anhängerin Wagners, eine eifrige Besucherin Bayreuths. Sie hat auch die Verbindung zwischen Jahn und Wagner hergestellt. Mit Direktor Mahler, der Gutheil-Schoder und Erik Schmedes war sie durch herzlichste Freundschaft verbunden. Sie war es auch, die dem berühmten Quartettgeiger Rosé durch eine Subskription zu seiner Wundergeige verholfen hat. Alexander Girardi, der Gesangskomiker, war ihr freundschaftlich zugetan. In der Oper und den Wiener Konzertsälen war sie eine ständige Erscheinung, und neu nach Wien kommende Künstler taten gut daran, sich ihrer Sympathie zu versichern, weil sie nicht nur eine hervorragende Kennerin war, sondern durch ihre reichverzweigten Beziehungen so manchem Musiker den Weg zu ebnen vermochte. Pauline Metternich kommt in ihren Memoiren wiederholt auf Mysa Wydenbruck zu sprechen, die durch ihren treffsicheren Geschmack und durch ihre künstlerische Begabung für die Zusammensetzung der Programme und für die Organisation

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der künstlerischen Veranstaltungen von maßgebender Bedeutung war. In späteren Jahren gab sie diese Wirksamkeit keineswegs auf. Auch durch Krankheit geschwächt, hat sie noch für die Poliklinik und die Rettungsgesellschaft Enormes geleistet. In jüngeren Jahren hat die Verstorbene bei der Marchesi Gesangsunterricht genommen und ist auch im ›Versprechen hinterm Herd‹ aufgetreten. Sie hat sich auch schriftstellerisch erfolgreich versucht und ihre ›Passionsspiele‹ sind in der ›Urania‹ oft gegeben worden. […] Während des Krieges hat Mysa Wydenbruck eine vorbildliche karitative Tätigkeit entfaltet. Sie leitete im Militärkasino eine Nähstube und hat auch als Präsidentin des Damenkomitees der allgemeinen Kunstfürsorge sich in hervorragender Weise betätigt. Auch um die Veranstaltung der ›deutschen Meisterabende‹ hat sie sich verdient gemacht. Mit Mark Twain stand sie in regster Korrespondenz. Ihre letzte Krankheit hat Mysa Wydenbruck, der ihr Gatte Graf August Wydenbruck vor etwa zwanzig Jahren im Tode vorangegangen war, mit Heldenmut ertragen. Seit dem Oktober des vergangenen Jahres war sie fast ununterbrochen ans Krankenbett gefesselt, bewahrte jedoch trotzdem ihre geistige Regsamkeit. Mit ihr verliert Wien eine der eigenartigsten, besonders reizvoll profilierten Persönlichkeiten der Vorkriegsgesellschaft.«22 Mária Gräfin Esterházy de Galantha wurde am 8. Mai 1859 in Wien – nach anderen Quellen in Pressburg (heute Bratislava, damals ungarisch: Pozsony) – geboren. Die Trägerin eines berühmten Namens entstammt jedoch nicht der fürstlichen Linie der ungarischen Magnatenfamilie, die in Nikolaus Fürst von Esterházy, dem kaiserlichen Feldmarschall und Mäzen Joseph Haydns, ihren berühmtesten Vertreter besaß. Vielmehr führt Misa (auch: Mysa) Gräfin Wydenbruck-Esterházy – wie sie sich nach ihrer Verheiratung mit dem zwei Jahre älteren August Wilhelm Maria Graf von Wydenbruck 1883 nannte – ihre Herkunft auf die gräfliche Csesznek-Linie des Hauses Esterházy zurück, die von Daniel Baron Esterházy (1585–1654) ausgeht, dem ­König Ferdinand II. 1636 die Burg Csesznek, damals ein Stützpunkt im Kampf gegen die Osmanen, geschenkt hatte. Die Wydenbrucks ihrerseits, einem alten west­ fälischen Adel entstammend, residierten seit 1800 in Wien, wo Augusts Vater Ferdinand Freiherr von Wydenbruck 1868 vom Kaiser in den Grafenstand erhoben wurde. Über die Kindheit und Jugend der Gräfin ist wenig bekannt; verbürgt ist jedoch, dass sie nach ihrer Heirat ein offenes Haus führte, das bald zu einem Mittelpunkt der adeligen Kreise Wiens wurde, ohne dass man von einem regelrechten Salon sprechen könnte. Auch den amerikanischen Schriftsteller Mark Twain, der fast zwei volle Jahre in Wien und im nahegelegenen Kaltenleutgeben (im 19. Jahrhundert ein Luftkurort) verbrachte, führte sie in die Wiener Gesellschaft ein; sein Biograph Carl Richard ­Dolmetsch schreibt: »Gräfin Misa war daran gewöhnt, dass man ihr huldigte, galt sie



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doch 1897 als eine der schönsten Frauen Österreichs – manche sagten sogar, sie sei die schönste«,23 und der Nachruf, den das Neue Wiener Journal nach ihrem Tod veröffentlichte, erinnert an sie als den »Mittelpunkt der schönsten und rauschendsten Festlichkeiten, die in der frohsinnerfüllten Kaiserstadt der Vorkriegszeit abgehalten wurden«.24 Misas Ehe mit dem Grafen Wydenbruck entsprangen drei Kinder, die Töchter Clementine Isabella Maria (1884 geboren und »Tinette« genannt) und Gabriele ­Caroline Luise Maria (Jahrgang 1886) sowie der 1890 geborene Sohn Wilhelm ­Joseph Christoph August Maria. Ob ihre Ehe glücklich war, wissen wir nicht. Bekannt ist, dass der kaiserliche »Kommissar für Togoland« Jesko von Puttkamer 1890 auf einer Anhöhe im westafrikanischen Togo, einer damals »Schutzgebiet« genannten deutschen Kolonie, eine Forschungsstation gründete, die er »nach seiner ehemaligen Geliebten Mária Esterházy de Galantha, genannt Misa«25 »Misahöhe« nannte. Die Ortschaft »Missahoe« (auch »Missahohé«) existiert noch heute. Wann sich Gustav Mahler und Gräfin Wydenbruck-Esterházy kennengelernt haben, lässt sich nicht mehr feststellen. Mit hoher Wahrscheinlichkeit hat Mahler als »neu nach Wien kommender Künstler« bald nach seiner Berufung zum Hofoperndirektor seinen Antrittsbesuch bei ihr gemacht; denkbar ist auch, dass die leidenschaftlich den Künsten zugetane und selbst musizierende Gräfin Mahler ebenso bald in ihre Wohnung eingeladen hat, in der Dichter wie Arthur Schnitzler und Peter Nansen und Musiker wie Carl Goldmark und Alfred Grünfeld ein und aus gingen, nicht anders als viele Wiener Aristokraten, die sich mit dem neuen Hofoperndirektor schmücken wollten. Dass Mahler solche gesellschaftlichen Verpflichtungen als Belästigung ansah und generell ablehnte, wissen wir aus den Memoiren seiner Ehefrau Alma; zumindest im Fall von Misa von Wydenbruck kamen, wie mehrere seiner Briefe belegen, auch unaufschiebbare dienstliche Obliegenheiten als Motiv hinzu. Doch konnte es wohl nicht ausbleiben, dass die leidenschaftliche Opernbesucherin bald das Privileg bekam, die Generalproben der Hofopernpremieren zu besuchen, und dafür samt ihrer Familie den Weg über das Büro des Herrn Direktors nehmen durfte – auch wenn die Probe für das Publikum gesperrt war: »Mein Diener wird Sie unbemerkt in eine Loge hinein schmuggeln«,26 heißt es in einem von Mahlers Briefen. Ein anderes Mal schreibt er: »Selbstverständlich wird es mir ein Vergnügen sein, Sie und Ihre liebe Familie in der Generalprobe zu begrüßen, und ich habe auch sicher darauf gerechnet.«27 Wie eng die persönliche Beziehung zwischen Gustav Mahler und Misa Gräfin Wydenbruck gewesen (oder geworden) ist, lässt sich aus den überlieferten 27 Briefen, die heute die Bayerische Staatsbibliothek besitzt, nicht erschließen. Es gibt auch

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k­ einen Beleg für eine Anteilnahme Mahlers am Tod des Grafen Wydenbruck am 22. November 1905. Begünstigt wurde der persönliche Verkehr jedenfalls durch die räumliche, wenn auch durch eigene Hauseingänge getrennte Nachbarschaft der Wohnungen: die Wydenbrucks wohnten an der Adresse Wien III., Rennweg 1a im Eckhaus des von Otto Wagner 1890 als Privatpalais errichteten Wohnhaus-Ensembles mit den Hausnummern Rennweg 1 bis 5; Mahler zog im November 1898 in eine Wohnung am anderen Ende des Hauses, Rennweg 5, ein (das mittlere Gebäude, Rennweg 3, das spätere Palais Hoyos, behielt Wagner für sich selbst). Die Wydenbrucks wohnten im dritten Stock des Hauses, Mahler im vierten. Nach dem Tod des Grafen übersiedelte Misa mit ihren Kindern in die Gußhausstraße im IV. Wiener Gemeindebezirk, in ein »elegantes Heim«, wie das Neue Wiener Journal zu berichten wusste: »Mit Kennerblick ausgewählte Werke älterer und neuer Meister schmücken die Wände.«28 Insgesamt haben Mahlers Briefe an die Gräfin, soweit sie sich erhalten haben, eher unbedeutende, auf das Tagesgeschehen bezogene Inhalte: Einladungen zum Generalprobenbesuch von Mahlers Wiener Konzerten oder den von ihm dirigierten Opernpremieren, Absagen auf ihre Einladungen, geschäftliche Mitteilungen über Verfügbarkeit oder Nichtverfügbarkeit von Sängerinnen und Sängern für die von ihr im Auftrag der Fürstin Metternich organisierten Wohltätigkeitsveranstaltungen. Mahler nähert sich meist recht devot der »verehrtesten Gräfin«; auf fast keinem Briefumschlag fehlt das Adelsprädikat »Hochgeboren« (die Anrede für nicht-regierende Grafen). Umso mehr überrascht der undiplomatisch-harsche Ton, in dem er ihr seine direktorialen Entscheidungen mitteilt. Gleich der erste erhaltene Brief vom April oder Anfang Mai 1900, in dem er ihr die Mitwirkung seines Stars Selma Kurz aus R ­ epertoiregründen verweigern muss, endet mit einem Kommentar, den die Gräfin als Affront empfunden haben muss: »Dieser force majeure werden Sie sich wol auch unterwerfen.«29 Und als Misa für einen ihrer Schützlinge, den sicherlich unbedeutenden Komponisten Josef Reiter, von dem Mahler immerhin schon den Operneinakter Der Bundschuh zur Uraufführung gebracht hatte, zugunsten eines neuen Opernprojekts interveniert, wird Mahler grundsätzlich – und ziemlich unfreundlich: »Für Herrn Reiter etwas zu thun, bin ich gewiß stets bereit, so weit es in meiner Macht liegt. – Aus Commiseration [Mitleid] für ihn seine Oper aufzuführen, liegt nicht in meiner Macht, da die Hofoper nicht mein Privateigenthum, sondern ein öffentliches Institut ist, dessen Leiter ich dabei voller Verantwortlichkeit bin.«30 Noch kühler fällt seine Reaktion aus, als die Gräfin sich, etwas ungeschickt, nach Mahlers Meinung von der Oper Die verratene Prinzess des Komponisten Oscar von Chelius und deren Aufführungschancen erkundigt: von der »Erledigung der während seiner Abwesenheit an­



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gehäuften Dienstgeschäfte […] vollkommen in Anspruch genommen«,31 wie es im Antwortschreiben heißt, überlässt Mahler die (diplomatisch geschickt verpackte) Abfuhr seinem Sekretär Alois Przistaupinski. Doch Misa von Wydenbruck ließ sich in ihrem mäzenatischen Eifer zugunsten ihrer Schützlinge nicht beirren. So sammelte sie unter den Wiener Musikfreunden die Mittel für den Ankauf einer Stradivari-Geige von 1718, die Arnold Rosé, der Schwager Gustav Mahlers und damalige Konzertmeister des Wiener Hofopern­ orchesters, als Geschenk zu seinem 50. Geburtstag erhielt. Die »Stradivari ex-Rosé« ist heute im Besitz der Österreichischen Nationalbank und wurde zuletzt vom Konzertmeister der Wiener Philharmoniker gespielt. Ob Misas umtriebige Aktivitäten, für die der Österreicher gern den Ausdruck »G’schaftlhuberei« gebraucht, Gustav Mahler davon abgeschreckt haben mögen, eine enge, wirklich freundschaftliche Verbindung mit ihr einzugehen? »Ein bittendes Wort« seiner Sängerin Marie Gutheil-Schoder, die mit ihr eng befreundet war, in ­einem Brief an Mahler vom 12. November 1904 lässt jedenfalls berechtigte Zweifel an seiner Anteilnahme aufkommen: »Die Gräfin Wydenbruck ist seit 3 Wochen im Sanatorium Löw. Sie hat eine sehr sehr schwere Operation durchgemacht und viel gelitten. Sie war und ist stets von einer tiefen Bewunderung für Sie erfüllt und nimmt wärmsten Antheil an all Ihrem künstlerischen wie menschlichen Geschick. Ich weiß, daß sie eine erhabene Freude haben würde an einem teilnehmenden Worte von ­Ihnen – schenken Sie es ihr – sie verdient es durch ihre große Treue für Sie, aber bitte erwähnen Sie nicht meine Fürsprache.«32 Ein Schreiben Mahlers aus dem November 1904 mit einem »teilnehmenden Wort« für Misa Gräfin Wydenbruck lässt sich unter den erhalten gebliebenen Briefen nicht finden. Natürlich gibt es auch Briefe und Briefkarten, in denen Mahler in großer Herzlichkeit Privates und Persönliches mit seiner gräflichen Nachbarin austauscht. So sendet er ihr für die Tochter Clementine zum Weihnachtsfest 1900 eine Fotografie »mit der erbetenen Widmung, welche Ihr liebes, reizendes Töchterlein auf der Rückseite des Bildes finden wird«.33 So sagt er »vielen, vielen Dank für Ihre Güte und Theilnahme« an der Operation, der er sich Anfang März 1901 nach seinem Blutsturz unterziehen musste: »Wie gern hätte ich Ihnen persönlich gedankt – aber meine Beine wollen noch nicht die vielen Stiegen auf und ab!«34 Und als ihm die Gräfin zu der (durch eine Indiskretion öffentlich bekannt gewordenen) Verlobung mit Alma Maria Schindler gratuliert, dankt er ihr zwar »für die lieben, herzlichen Worte«, kann aber seinen Ärger nicht verhehlen: »Die Zeitungsnachricht kam mir sehr ungelegen. Es ist doch zu peinlich, eine solche ganz persönliche Angelegenheit in die Öffentlichkeit gezerrt zu sehen.«35

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Dass später Alma als seine Ehefrau die durch Mahlers Bekanntschaft mit Misa von Wydenbruck gegebene Verbindung zur Wiener Aristokratie gern auch für sich in Anspruch nahm, ist verständlich. Die Nachricht von der allerersten Ankunft der Mahlers in New York kommt von Alma, und auch die späteren Post- und Ansichtskarten werden von ihr verfasst und tragen nur Nachschriften Mahlers. Den Brief ­allerdings, in dem er am 17. April 1908 seine bevorstehende Rückkehr nach Wien ankündigt, hat Mahler selbst geschrieben – und ihm ein Bekenntnis anvertraut, das der Nachwelt geradezu als Lebensmotto Mahlers erscheinen muss: »Leider bleibe ich im Gegensatz zu meiner Frau, die am liebsten ganz hier bliebe, ein eingefleischter Wiener.«36 Ein gutes Jahr zuvor, am 25. Mai 1907, war in der Neuen Freien Presse unter der Rubrik »Theater- und Kunstnachrichten« ein Artikel mit dem Datum des Vortags und der Überschrift »Eine Adresse für Gustav Mahler« erschienen: »Heute abends wurde dem Direktor des Hofoperntheaters Gustav Mahler eine Adresse überreicht, die den Zweck verfolgt, Mahler von seinen Rücktrittsabsichten abzubringen. In dieser Adresse wird zunächst darauf hingewiesen, dass gegenwärtig zehn Jahre verstrichen seien, seit Mahler sein Amt antrat. Die Adresse rühmt dann Mahlers künstlerische Individualität sowie seine Verdienste um das Operninstitut, namentlich die Wagner- und Mozart-Zyklen, die er veranstaltete, und die vollendeten Vorstellungen des ›Fidelio‹, der ›Iphigenie in Aulis‹, der ›Lustigen Weiber‹, der ›Widerspenstigen‹. In entschiedener Weise werden schließlich die Vorwürfe, die gegen die Amtsführung des Direktors erhoben worden sind, zurückgewiesen. Künstler, die zu dem Direktor in persönlicher oder beruflicher Beziehung stehen, wurden zu dieser Kundgebung nicht aufgefordert. Die Adresse, für die weitere Unterschriften gesammelt werden, wurde bisher von nachstehenden Persönlichkeiten unterfertigt«37 – und dann folgen 70 ­erlauchte Namen, die mit Peter Altenberg, Raoul Auernheimer und Hermann Bahr beginnen und mit Gräfin Misa Wydenbruck-Esterházy, Stefan Zweig, Hofrat Professor Dr. Emil Zuckerkandl und Bertha Zuckerkandl enden. Misa von Wydenbrucks Name in dieser »Adresse« bleibt der letzte öffentliche ­Beleg für die Verbindung der Gräfin zu Gustav Mahler – bis weit in den Ersten Weltkrieg hinein, als im Neuen Wiener Journal vom 14. November 1915 ein von Paul Wilhelm unterzeichneter Artikel »Bei Gräfin Wydenbruck-Esterházy« erschien, in dem auch die »künstlerischen Erinnerungen der Gräfin« zur Sprache kommen: »Sie bezeichnet mir als die tiefste und nachhaltigste dieser Erinnerungen«, schreibt Wilhelm, »ihre persönlichen Beziehungen zu Mahler, von dessen Persönlichkeit sie den allerstärksten Eindruck erhalten habe. ›Er war‹, bemerkte die Gräfin, ›nicht nur als Künstler, sondern auch als Mensch einer der wenigen ganz Großen. Ich betrachte es als ein



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Glück, dass ich dem Manne näher gestanden habe als viele andere, und dass es mir vergönnt war, in die Tiefe seines Wesens einzudringen, das leider so vielen verschlossen blieb, und das zu seinen Lebzeiten oft so arg verkannt wurde. Aber schon jetzt, wenige Jahre nach seinem Tode, beginnen sich die Wolken, die Unverständnis, vielleicht auch Neid und Mißgunst um seine künstlerische und menschliche Erscheinung gewoben haben, zu klären und immer reiner und größer tritt seine Gestalt hervor.‹«38 Anlass für den Artikel war eine »Reportage« des Journalisten über die von Misa geleitete »Nähstube im Palais des Militärkasinos auf dem Schwarzenbergplatz«. Er schreibt: »Ich hatte wiederholt Gelegenheit, ihr dort einen Besuch abzustatten und stets fand ich sie, angetan mit der obligaten Nähschürze, eifrigst mit dem Abzählen von Leinwandstücken oder mit irgendeiner Handarbeit beschäftigt. Denn sie ordnet nicht nur alles an, leitet alles mit zielbewußtem Sinn in die richtigen Wege, sie greift auch selbst wacker zu und arbeitet, umgeben von einem Stab hilfsbereiter Damen, an Liebesgaben für unsere Soldaten im Felde.«39 Dann berichtet Paul Wilhelm von einer zweiten »Aktion«, der sich die Gräfin widmet: der »Allgemeinen Kunstfürsorge«, »an der sie als Präsidentin des Damenkomitees regen Anteil nimmt. […] Sie weist darauf hin, wie notwendig diese Bestrebungen wären und wie bedauerlich das Los der Künstler gerade in der jetzigen Zeit sei, welche kein Ohr für die feineren Stimmen des Lebens habe.«40 Diese Aussagen müssen in ihrer Banalität Karl Kraus, den Satiriker und unerbittlichen Kritiker des öffentlichen Lebens in Wien, derart gereizt haben, dass er 1915 in der Dezember-Ausgabe der Fackel eine lange und heftige Polemik gegen den Artikel Paul Wilhelms veröffentlichte, der die Verlogenheit der ganzen Wiener Gesellschaft aufs Korn nimmt. »Zu wohltätigem Zweck«, heißt es da, »hat die Gräfin Mysa Wyden­bruck den stadtbekannten Idealisten Paul Wilhelm empfangen und nun wird auch von ihr zugegeben, was schon lange ein öffentliches Geheimnis war, daß sie nicht nur kunstsinnig ist, sondern sich auch in schier aufopfernder Weise betätigt. Die Damen, die sich jetzt betätigen oder gar ein Beispiel geben und deren heutiges Verhalten ein lautes Bekenntnis ist, daß sie bisher nur dem Tand gedient haben, teilt man in solche ein, die sich aufopfern, und in solche, die sich schier aufopfern, welch letzteres natürlich um einen Grad mehr ist.«41 Immerhin lässt Karl Kraus der Gräfin bei aller Polemik Gerechtigkeit widerfahren, wenn er schreibt: »Die Gräfin Wydenbruck ist aber vielleicht eine der wenigen, die nichts zu bereuen haben, denn sie hat schon vor Ausbruch des Weltkrieges sich in vielen Komitees betätigt, es sind jetzt, der Größe der Zeit entsprechend, nur neue hinzugekommen, und sie wird vielleicht dereinst von sich sagen können, dass sie, ohne sich zu zersplittern, ihr Möglichstes getan und keine der Gelegenheiten, die das Leben bietet, versäumt hat.«42

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Zehn Jahre später, bei Misa von Wydenbrucks Tod, hat sich der Sarkasmus von Karl Kraus verflüchtigt, und übrig bleibt die Erinnerung an eine der eindrucksvollsten Gestalten des Wiener Fin de Siècle. »So viel sie sich aber auch während des Krieges mit Fürsorgebestrebungen abmühte, so viel sie auf diesem Gebiete tatsächlich leistete, ihre großen Leistungen hat sie dort vollbracht, wo sie lachend und scherzend im glänzenden Rahmen eines phantasievoll ausgeschmückten Saales oder der von der Maiensonne durchfluteten [Prater-]Hauptallee als Lady-Patronesse wirken konnte«, heißt es in dem schon zitierten Nachruf des Neuen Wiener Journals, und weiter: »Mit ihr wird die letzte populäre Persönlichkeit aus der glanzvollen Wiener Vorkriegszeit zu Grabe getragen, und ihrem Grab könnten Unzählige folgen, für deren Wohl sie eifrig, wenn auch immer froh und vergnügt, gewirkt hat.«43 Misa Gräfin Wydenbruck-Esterházy und Gustav Mahler: das Wesen ihrer Beziehung bleibt, auch nach der Lektüre seiner 27 Briefe und Briefkarten, rätselhaft. Dass sie es als ein »Glück« empfunden hat, »dass ich dem Manne näher gestanden habe als viele andere, und dass es mir vergönnt war, in die Tiefe seines Wesens einzudringen«,44 hat sie selbst bekannt. Welche Empfindungen sie damit bei Mahler ausgelöst hat, werden wir wohl nie erfahren.

16  Damenkomitee mit Schutzengel »Ich steuere oder vielmehr ›es‹ steuert jetzt drauf los, mir ein ›Mahler-Orchester‹ ­lediglich zu meinem eigenen Zweck zu bilden und damit nicht nur viel Geld zu verdienen, sondern auch ein wenig mir selbst genug zu thun. Es kommt jetzt nur ganz darauf an, wie sich die New Yorker zu meinem Schaffen verhalten werden. – Da sie ganz vorurteilslos sind, so erhoffe ich mir hier einen fruchtbaren Boden für meine Werke und damit eine geistige Heimat, die ich mir trotz aller Sensation in Europa nicht erringen konnte. Das aber braucht der Baum, sonst geht er ein. Ich fühle das sehr stark. Jedenfalls gehe ich und Almschi mit einem fröhlichen Herzen fort«,1 schreibt Gustav Mahler im März 1908, am Ende seiner ersten New Yorker »Saison«, an seine Schwiegermutter Anna Moll, die in seinen letzten Lebensjahren immer mehr zum »liebsten Mammerl«, zur Freundin und Vertrauten geworden war. In der Tat durfte Mahler vier Wochen später die Rückreise von New York nach Cuxhaven auf der »Kaiserin Auguste Victoria« »mit einem fröhlichen Herzen« antreten, hatte er doch in den vier Monaten seines ersten Amerika-Aufenthaltes so ziemlich alles erreicht, was er sich, nach den beruflichen und privaten Schicksalsschlägen des vergangenen Jahres in Wien und Maiernigg, vom Neuanfang in der »Neuen Welt« erwünscht und erhofft hatte. Er hatte mit Tristan und Don Giovanni die Met erobert, hatte mit Walküre, Siegfried und Fidelio den Wiener Standard der Operninterpretation nach New York importiert, ihm war, nach dem Rücktritt Heinrich Conrieds, die Leitung der Metropolitan Opera angeboten worden, und nun bekam er auch noch die Aussicht auf die Gründung eines »eigenen« Orchesters. Am 19. April 1908, kurz vor seiner Rückreise nach Europa, war in der New York Times eine Notiz erschienen, die in dürren Worten ein – nicht nur damals – einzigartiges Ereignis festhielt: Mrs. Mary R. Seney Sheldon, Gattin des Bankiers und Schatzmeisters des republikanischen Nationalkomitees George Rumsey Sheldon, hatte eine Reihe von reichen Amerikanerinnen gewonnen, um Gustav Mahler die Möglichkeit zu eröffnen, über ein seinem Qualitätsanspruch entsprechendes und mit Musikern seiner Wahl besetztes »eigenes« Orchester zu verfügen und mit diesem im März und April 1909 vier »Festival Concerts« in der Carnegie Hall zu geben. Zur Finanzierung des kühnen Unternehmens waren schon in jener ersten Zusammenkunft des sogenannten »Damenkomitees« 11 000 Dollar aufgebracht worden, insgesamt wurde für das geplante »Greater New York Orchestra« ein »guarantee fonds« von 17 000 Doller als nötig erachtet.

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Das Komitee, das sich unter dem Vorsitz der Gattin eines der führenden New Yorker Bankiers und einflussreichen Republikaners für dieses Vorhaben zusammenfand, wies lauter prominente Namen auf, auch wenn die Damen in einem Rundschreiben an potentielle Zustifter nur mit den Vornamen ihrer Ehegatten erscheinen durften. Neben Miss Charlotte B. Arnold stehen unter anderem Mrs. William T. Bull, Mrs. William P. Douglas, Mrs. William H. Draper, Mrs. H. van Rensselear Kennedy und Mrs. Samuel Untermeyer – sowie einige Herren, darunter Mr. Dave Hennen Morris als Schatzmeister und Mr. Felix Warburg – auf der Liste. Ein halbes Jahr später war Mahlers Euphorie verflogen. An der Met hatten »die Italiener« die Herrschaft übernommen, der aus Mailand berufene neue »General Manager« Giulio Gatti-Casazza hatte den ehrgeizigen Jungstar Arturo Toscanini mitgebracht, der Mahler sofort das Repertoire streitig machen sollte, und als dieser mit Alma am 21. November 1908 wieder in New York eintraf, hatten sich auch die Pläne für sein »Greater New York Orchestra« zerschlagen; New York brauche kein »drittes« Orchester, argumentierten die Meinungsführer der beiden bestehenden Orchester – New York Philharmonic Society und New York Symphony Society – und erstickten die Ambitionen des Damenkomitees im Keim. Zudem lernte Mahler in drei Konzerten mit der New York Symphony Society, die er deren Leiter Walter Damrosch schon vor Jahresfrist zugesagt hatte und nun im November und Dezember 1908 absolvieren musste, das in der Tat bescheidene Niveau der New Yorker Orchesterkultur kennen. Schließlich wurde ihm auch er­ öffnet, dass das Damenkomitee unverdrossen einen Ersatz für die gescheiterte ­Orchesterneugründung gesucht – und rasch gefunden hatte: die ebenfalls, wie die Metropolitan Opera, von einigen vermögenden Familien privat finanzierte New York Philharmonic Society, die sich freilich in noch schlechterer künstlerischer Verfassung befand als das Damrosch-Orchester. Das Angebot, die Leitung dieses ­Orchesters zu übernehmen, wurde zu einer echten Herausforderung für Mahler.

Mary R. Seney Sheldon »Wir kamen nun in die ältesten sogenannten adeligen Familien, die sich von der Mayflower herleiten«, schreibt Alma Mahler in ihren Erinnerungen an das Jahr 1909. »Mein Tag war ausgefüllt und eingeteilt, so unendlich groß war unser Kreis geworden. Die Anglo-Amerikaner sind ganz anders als die Romanen, unter denen ein Fremder immer fremd bleibt. Sie nehmen einen wirklich in ihr Herzlichstes auf. Man ist zu Hause, man nimmt teil an ihren Freuden. Sie helfen einem, wo es nur geht. Ich



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sollte dies später noch sehr oft erfahren. Mahler tat mit, wo es ihm Spaß machte, und es machte ihm mehr Freude, als man annehmen konnte.«2 In der Folge berichtet sie von Einladungen und Empfängen bei Otto H. Kahn, einem der bedeutendsten Mäzene der Metropolitan Opera, bei Louis Tiffany, dem legendären New Yorker Glaskünstler und Juwelier, bei Mrs. Laura Roosevelt, der Ehefrau eines Cousins von Präsident Theodore Roosevelt, und bei Rudolph Schirmer, dem Sohn des Gründers des größten amerikanischen Musikverlags. In das Haus von George Rumsey Sheldon, einem Harvard-Absolventen, der eine eigene Bank in New York City besaß, und seiner Frau Mary R. Seney Sheldon waren die Mahlers, soweit feststellbar, jedoch niemals eingeladen. Dennoch wurde Mrs. Sheldon in ihrer Rolle als Vorsitzende des Damenkomitees zu einer der wichtigsten Partnerinnen Mahlers während seiner vier Jahre in den USA, auch in der Kontroverse mit dem Orchester am Ende seiner Tätigkeit. Sie wird im Musical Courier als »so energisch wie zartfühlend, mit verschwenderischer Liebe zur Kunst und tiefer Neigung zur Menschlichkeit«3 beschrieben, und sie ist wohl ein glühender Fan des Met-Dirigenten Mahler gewesen, den sie als ideal für die Verwirk­ lichung ihrer ehrgeizigen Orchesterpläne ansah. Schon 1903 hatte sie, zum Teil mit den gleichen Unterstützer(inne)n wie jetzt fünf Jahre später, eine Neuorganisation der Philharmonic Society zu bewirken versucht und war am Widerstand der Orchestermusiker gescheitert. Nun ging die 45-Jährige strategisch geschickter vor: Sie hielt ihre Absichten lange Zeit unter Verschluss, sammelte insgeheim ihre Gefolgsleute und schuf zunächst bei Presse und Öffentlichkeit mit klug dosierten Informationen ein positives Klima für ihre Reformpläne. Erst dann konfrontierte sie das Orchester mit ihren Absichten. »Mrs. George R. Sheldon« wurde am 3. Juli 1863 als Mary Robinson Seney in eine kinderreiche Familie von wohlhabenden und einflussreichen Republikanern hineingeboren; sie hatte acht Geschwister. Schon ihr Urgroßvater Joshua Seney, im gleichen Jahr wie Mozart 1756 geboren und schon mit 42 Jahren gestorben, schlug als Rechtsanwalt eine politische Laufbahn ein und vertrat zwischen 1789 und 1792 den Bundesstaat Maryland im Repräsentantenhaus, ehe er zum Vorsitzenden Richter von Maryland ernannt wurde. Sein Sohn Joshua Robert Seney, Marys Großvater, wurde nach dem Studium am Columbia College und der University Law School in New York Mitglied des Obersten Gerichtshofs und Schatzmeister von Seneca County im Bundesstaat Ohio und war zuletzt einer der führenden Rechtsanwälte von Ohio. Ihr Vater schließlich, George Ingraham Seney, studierte an der Wesleyan University und der New York University und wurde Bankier – einer der einflussreichsten Amerikas gegen Ende des 19. Jahrhunderts. Als Präsident der Metropolitan Bank in Man-

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hattan finanzierte und organisierte er die Konzessionen der East Tennessee, Virginia and Georgia Railway und den Bau der »Nickel Plate Road« genannten Eisenbahn­ linie, die New York mit Chicago, Cleveland und Indianapolis verband. Mary wuchs in großem Reichtum auf, der von ihrem Vater allerdings zu zahl­ reichen philanthropischen Taten genutzt wurde. So gab er 1881 eine halbe Million Dollar, um das Methodist Hospital im heutigen Park Slope in Brooklyn zu errichten. Später – die Bankenkrise von 1884 hatte auch George Seney nicht verschont, der sein Haus und Teile seiner wertvollen Kunstsammlung verkaufen musste – spendete er immer noch erhebliche Beträge für lokale New Yorker Einrichtungen wie das Industrieheim für obdachlose Kinder, die Long Island Historical Society und die Brooklyn Library. Als Mary Seney 18-jährig im Jahr 1881 den 24-jährigen Banker George Rumsey Sheldon zum Ehemann nahm, redete ganz New York jedenfalls – nicht zu Unrecht – von einer Geldheirat. Mary Sheldons Unternehmung, eine Reorganisation der New Yorker Philharmoniker durchzusetzen und Gustav Mahler mit der Leitung des Orchesters zu betrauen, wurde in der New Yorker Presse aufmerksam verfolgt und kontrovers diskutiert. Bald hatten sich zwei Parteien gebildet: die Befürworter des Plans mit der maßgeblichen Stimme des philharmonischen Konzertmeisters Richard Arnold auf der einen, die Skeptiker und Gegner mit Walter Damrosch, dem Chef des »unterlegenen« New York Symphony Orchestra, und Henry Edward Krehbiel, dem Mahler geradezu feindselig gesinnten Musikkritiker der New York Tribune, auf der anderen Seite. ­Arnold verteidigte den Wechsel der besten Musiker zu anderen Orchestern in der ­wöchentlich erscheinenden Fachzeitschrift Musical America mit deren materiellen ­Interessen (»You cannot blame men if they go where they can get a good permanent salary«4), Damrosch wird im Musical Courier mit der höchst unfreundlichen Äußerung zitiert, es handle sich um »two or three restless women with no occupation and more money than they know what to do with«.5 Mahler selbst verhielt sich abwartend, bis Mrs. Sheldon die bisher erzielten Ergebnisse endlich öffentlich bekanntgab; in einem großen Beitrag in der New York Times vom 13. Dezember 1908 erläuterte sie ihre Vorschläge für die Reorganisation des Orchesters: »Die Pläne, die jetzt auf dem Weg sind, eröffnen die einzige Möglichkeit für die Weiterexistenz der Philharmonic Society, dieser ältesten Orchestervereinigung im ganzen Land, die stolz sein kann auf eine höchst achtbare Leistung in der Vergangenheit. Sie ist derzeit in ihrem 67. Jahr, und ihr Ruf kann es eigentlich mit jeder vergleichbaren Organisation aufnehmen. Der Ruf und die Leistungen des Orchesters haben viele New Yorker erfreut, die es jetzt zutiefst bedauern, dass seine Existenz an ein Ende gekommen und sein guter Ruf dahin ist. Aber die Society selbst und, wie



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ich glaube, auch die meisten ihrer Freunde haben erkannt, dass es unter der gegenwärtigen Leitung und mit deren Methoden so nicht weitergehen kann. […] Die Society hat die Pläne, die zu ihrem Nutzen entwickelt worden sind, selbst ­gewünscht, hat daran mitgewirkt und ihre Zustimmung dazu gegeben. Es ist beabsichtigt, die Organisation grundlegend so zu verändern, dass die kooperative Basis aufgegeben und ihre Arbeit an die für ein modernes Orchester erforderlichen Methoden angepasst wird. Es ist beabsichtigt, das Orchester unter die absolute Kontrolle eines Dirigenten zu stellen, der von einem aus Fachleuten und Laien zusammengesetzten Board of Trustees berufen werden soll. Wir arbeiten an der Beschaffung der Mittel für eine ausreichende Finanzierung dieser Körperschaft von Musikern, die dauerhaft während ca. 25 Wochen im Jahr zusammen musizieren und ihre Arbeit möglicherweise sogar auf andere Orte ausdehnen soll. […] Wieso dieser Plan Opposition auslösen und ernsthafte Kritik provozieren sollte – was offenbar passiert –, ist schwer zu verstehen. Es wird nicht vorgeschlagen, der bestehenden Zahl von Orchesterorganisationen in New York eine weitere hinzuzu­ fügen. Es ist nicht beabsichtigt, irgendjemanden zu verdrängen. Niemand hat daran gedacht, jemand zu ›eliminieren‹. Es wird nicht mehr Konkurrenzkampf in New Yorks Orchesterwelt geben, als jetzt schon besteht. Es ist nur ein Ziel vor Augen: die Philharmonic Society zu rehabilitieren. […] Es ist auch kein Versuch, das darf ich sagen, ein Orchester zum Nutzen eines bestimmten Dirigenten zu formen. Natürlich ist beabsichtigt, den besten Dirigenten zu beschaffen, der verfügbar ist; aber die wichtigste Aufgabe ist, die alte Philharmonic Society auf eine lebendige und solide Basis zu stellen.«6 Es steht außer Frage, dass die Organisation der das Orchester tragenden Philharmonic Society dringend reformbedürftig war. Die bisherige, seit der Gründung des Orchesters 1842 bestehende Selbstverwaltung durch die Mitglieder des Orchesters war obsolet geworden, nachdem sich die Zahl der ständig beschäftigten Musiker von 64 im Jahr 1897 unter dem Dirigenten Wassily Safonoff seit 1906 auf 37 verringert hatte und die Kosten der für »reguläre« Programme benötigten Aushilfen ins Unbezahlbare gestiegen waren. Zudem hatte sich die Zahl der Konzerte mangels Publikumszuspruch auf zuletzt 16 Abende in der Saison 1907/08 reduziert. Verständlich, dass sich die keineswegs festangestellten, sondern nur pro Auftritt bezahlten Musiker nach besseren Jobs umsahen. So war auch das künstlerische Niveau der Konzerte ständig gesunken. Erklärtes Ziel der beabsichtigten Reform war es, den künstlerischen Standard des Boston Symphony Orchestra einzuholen, das seit der Jahrhundertwende regelmäßig mit triumphalem Erfolg in der Carnegie Hall gastierte.

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Nach der öffentlichen Bekanntgabe dieser Pläne durch Mary Sheldon Mitte ­ ezember 1908 ging es dann ganz schnell. Zu Beginn des Jahres 1909 traten D die »Guarantors of the Fund« erstmals zusammen und trieben in den Wochen danach die erstaunliche Summe von mehr als 100 000 Dollar auf, die als Garantiefonds für eine solide Neuaufstellung des Orchesters und die Gewinnung eines so prominenten Dirigenten wie Gustav Mahler erforderlich schien. Die Mitglieder des Komitees verpflichteten sich gleichzeitig, für die Defizite aus der Konzerttätigkeit des Orchesters für die nächsten drei Jahre aufzukommen. Schon am 6. Februar 1909 unterbreitete Mrs. Sheldon dem Vorstand der Philharmonic Society ein Drei-Punkte-Programm – in Wahrheit ein Ultimatum –, das gleich im ersten Punkt vorschlug, in New York ein Orchester »of the highest order, under the exclusive direction of a fine conductor« zu schaffen und dafür den »corporate frame of the Philharmonic« zu nutzen; man würde jedoch ein eigenes Orchester ins Leben rufen, »if the Philharmonic did not cooperate«.7 Die Antwort erwartete man binnen drei Tagen. Das Papier, das von 120 »Guarantors« unterzeichnet war – »die Liste liest sich wie ein Pantheon der Reichen von New York«8 –, wurde noch am nächsten Tag vom Vorstand der Philharmonic Society einstimmig angenommen, und am 9. Februar 1909 wurde der zunächst auf drei Jahre befristete Vertrag mit Mahler als Chefdirigent des »neuen« New York Philharmonic Orchestra abgeschlossen. »Ende März und Anfang April gab es die beiden ersten Konzerte, und am 4. November des Jahres fand dann das erste reguläre Konzert mit Mahler in seiner neuen Funktion in der Carnegie Hall statt. In den zwei Saisons, die ihm verblieben, hat Mahler die New Yorker Philharmoniker in der schier unglaublichen Zahl (unglaublich, weil sie innerhalb der wenigen Monate seines Amerikaaufenthaltes sich abspielten) von 95 Konzerten dirigiert«9 (Jens Malte Fischer). Für Mahler erwies sich das Engagement bei den New Yorker Philharmonikern als zwar finanziell einträgliche, künstlerisch aber strapazenreiche Angelegenheit. Wie hoch seine Einkünfte als Chefdirigent des Orchesters waren, ist, im Gegensatz zu der Vergütung seiner Tätigkeit an der Met, nie öffentlich bekannt gemacht geworden; doch aus Almas Erinnerungen an das letzte Weihnachtsfest vor seinem Tod 1910, zu dem er ihr einen »Bon zum Ankauf eines Solitärs im Werthe von über 1000 Dollar« bescherte, dürfen wir auf eine großzügige Vereinbarung mit dem Damenkomitee schließen. Mahler hatte dafür viel Arbeit zu leisten – nicht nur Probenarbeit, die er lebenslang geleistet hatte und sicherlich nicht als Last empfand. Drei Monate nach Amtsantritt fiel sein Urteil in einem Brief an Bruno Walter nicht gerade ermutigend aus: »Mein Orchester hier ist das richtige amerikanische Orchester. Talentlos und phlegmatisch. Man steht am kürzeren Hebel.«10



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Um Qualität und Niveau des Orchesterspiels zu heben, tauschte Mahler das halbe Orchester aus und scheute dabei auch nicht den Konflikt mit der Musiker­ gewerkschaft – »unsere Tyrannin, der wir, wie es scheint, uns ohne auch nur den Versuch eines Kampfes auf Gnade und Ungnade ausgeliefert haben«,11 wie es in einem Brief an Otto H. Kahn heißt –; um die vom Komitee geforderte hohe Zahl von Konzerten möglich zu machen, entwarf er Dutzende von Konzertprogrammen – »Ich habe einen Brandbrief bekommen und muß binnen 2 Wochen 24 Programme für die nächste Saison abliefern! Bitte, dichten Sie etwas für mich«,12 lautet sein Hilferuf an Bruno Walter –; um die verwöhnten Abonnenten zufriedenzustellen, engagierte er Solisten vom Rang eines Ferruccio Busoni und Sergei Rachmaninow; um ein neues Publikum zu gewinnen, erfand er, zusätzlich zu den »regulären Subskriptionskonzerten«, neue Konzertformate, so einen Zyklus »historischer« Konzerte, einen Beethoven-Zyklus und eine Reihe von Sonntagnachmittagskonzerten; und um den Musikern neue Einnahmequellen zu sichern, stimmte er mehreren Konzerttourneen zu, die das Orchester in der Folge auf eine »New England Tour« und eine »Great Lakes Tour« führten. Selbst vier Wochen vor seinem körperlichen Zusammenbruch Mitte Februar 1911 reiste er mit dem Orchester noch nach Philadelphia, Washington und Springfield in Massachusetts. Doch schon zu Beginn seiner letzten New Yorker Konzertsaison kamen Gerüchte auf, dass Gustav Mahler nicht beabsichtigen würde, nach seiner Rückkehr nach Europa am Saisonende wieder nach New York zurückzukehren und seinen auslaufenden Vertrag mit den Philharmonikern zu verlängern. Als – dank der »modernen« Kompositionen, die Mahler auf das Programm setzte – bald auch der Publikumszuspruch nachzulassen begann, regte sich Unmut, der aus dem Orchester heraus kräftig geschürt wurde. Zudem kolportierten die Zeitungen auch Unstimmigkeiten zwischen Mahler und dem »Sekretär«, das heißt dem Geschäftsführer der Society Felix F. Leifels, der als Kontrabassist auch im Orchester saß. Das Komitee der »Guarantors« mit Mrs. Sheldon an der Spitze, das sich für künstlerische Fragen (zu Recht) nicht zuständig fühlte, erfüllte einerseits Mahlers Wunsch nach Entmachtung von Leifels – »Wie Sie wissen, ist auf mein Drängen ein ordentlicher Manager engagiert worden«,13 schreibt er an den neuen Konzertmeister Theodor Spiering –, engagierte mit Loudon Carlton, der in New York eine Künstleragentur betrieb, aber einen Mann, der »zu meinem nicht geringen Mißvergnügen 65 Konzerte vorgeschlagen hat und behauptet, ohne diese gewaltige Vermehrung des Arbeitsprogramms keinen Erfolg garantieren zu können«.14 Über die vertraglich fixierte Anzahl hinaus verlangten Carlton und das Komitee 20 zusätzliche Konzerte von Mahler, waren aber nicht bereit, das von ihm dafür ge-

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forderte Extrahonorar von 5000 Dollar zu genehmigen. »Ich habe jetzt scharfe Correspondenzen mit New York«, schreibt er am 9. Juli 1910 aus Toblach an die in Tobelbad kurende Alma, »es kracht da ordentlich, und nimmt mir leider viel Zeit weg.«15 Der Streit endete zwar mit Mahlers Einverständnis zu einem Kompromiss in Höhe von 3000 Dollar, war jedoch schon so weit eskaliert, dass sich das Komitee genötigt sah, zur Schlichtung ein »Programmkomitee« zu etablieren, dem neben Mrs. Sheldon die Damen Cheney, Draper, Roosevelt und Untermyer sowie als Orchestervertreter der inzwischen zum Vice President avancierte Richard Arnold und der Geiger Henry P. Schmitt angehörten; Mahler musste aus der fortwährenden Konfrontation mit dieser doppelten Administration – Geschäftsführung und Programmkomitee – zwangsläufig als Verlierer hervorgehen, zumal sich Mrs. Cheney in einer entscheidenden Sitzung, die Mitte Februar 1911 in ihrem Haus stattfand, auf die »gegnerische« Seite schlug. Alma Mahler beschreibt die Szene nach Mahlers Bericht so: »Dort fand er mehrere Herren vom Komitee vor. Man nahm ihn scharf ins Gebet. Er hatte sich in den Augen der Damen allerlei Mißgriffe zuschulden kommen lassen. Er verteidigte sich, doch Frau Sheldon rief irgend einen Namen, eine Portière hob sich und ein Advokat trat ein, der (wie sich später herausstellte) die ganze Zeit mitgeschrieben hatte. Nun wurde offiziell ein Protokoll aufgenommen, Mahlers Kompetenzen festgelegt, und er war so fassungslos und wütend, daß er mit einem Schüttelfrost nach Hause kam.«16 Es darf spekuliert werden, dass nur der wenige Tage später erfolgte Ausbruch der schweren Grippeerkrankung, die sein geschädigtes Herz angriff und letztlich zu seinem Tod führte, Mahler daran hinderte, sein Engagement bei den New Yorker Philharmonikern mit einem Eklat zu beenden. Ob es noch zu einem versöhnlichen Abschied von Mrs. Mary R. Seney Sheldon kam, die sein größter Fan und trotz allem seine bedeutendste Mäzenin gewesen war, wissen wir nicht. Auch die Briefe, die sie unzweifelhaft gewechselt haben – »An die Schelden habe ich einen netten Brief und sämtliche Programme geschickt«,17 heißt es in einem Brief Gustavs an Alma vom 4. Juli 1909 –, sind nicht wieder aufgetaucht – wie schade!

Minnie Untermyer »Er beschloß, diese Weiber alle zu ignorieren, bis auf eine: war doch Frau Untermeyer da, dieser Engel, die immer Unheil verhütete, immer half. Damals war sie verreist, sonst wäre das Ganze nicht möglich gewesen«,18 schreibt Alma Mahler in ihrem Erinnerungsbuch und resümiert damit die unselige und Mahler zutiefst erniedrigende



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Aussprache im Hause Cheney – wahrscheinlich aber nicht ganz zutreffend, denn der Bruch zwischen Mahler und dem Damenkomitee der New York Philharmonic Society wäre auch durch Minnie Untermyer wohl nicht zu verhindern gewesen. Der Mann, dessen Namen »dieser Engel« trug, Samuel Untermyer, 1858 in der Kleinstadt Lynchburg im Staat Tennessee geboren, stammte aus einer jüdischen Familie, die aus Bayern in die USA ausgewandert war – weshalb sein (und seiner Frau) Name oft auch in der deutschen Form »Untermeyer« zu finden ist. Obwohl aus kleinen Verhältnissen stammend, studierte er an der Columbia University in New York und wurde ein erfolgreicher Rechtsanwalt, der es schließlich zum »SelfmadeMillionär« gebracht hat. 1882 hatte er mit seinem Stiefbruder die Kanzlei Guggenheimer & Untermyer gegründet, die sich auf die Rechtsberatung in Wirtschaftsprozessen spezialisierte und über 50 Jahre hinweg lukrative Firmenzusammenschlüsse juristisch begleitete. Er profitierte von der rapiden ökonomischen Entwicklung, die Amerika in wenigen Jahrzehnten zur Weltmacht werden ließ, war als Rechtsberater der Regierung Wilson an mehreren Gesetzen auf dem Wirtschaftssektor beteiligt und wurde schließlich zum Finanz- und Verkehrsberater der Stadt New York ernannt. Als Zionist war er ein prominenter Kämpfer gegen den Antisemitismus und wurde zu einem der ersten erklärten Gegner des NS-Regimes. Schon 1933 gründete er die »American League for the Defense of Jewish Rights«. Seine Frau Minnie (Hermine) Carl, ebenfalls 1858 geboren, hatte, wie ihr Mann, deutsche Vorfahren; beide waren auch des Deutschen mächtig, was Gustav und Alma Mahlers geselligen Umgang mit dem Ehepaar Untermyer begünstigte. Zu Mrs. Untermyer entwickelte Mahler ein besonders herzliches Verhältnis, wie die kleine in der New York Public Library aufbewahrte Korrespondenz beweist. In einem seiner Briefe spricht er sogar von »unsichtbaren Fäden zwischen mir und der verständnißinnigen liebenswürdigen Zuhörerin«,19 auch wenn sich die Anrede in seinen Briefen über die vier Jahre der Bekanntschaft hinweg nicht von »Verehrte gnädige Frau« etwa in »Liebe Freundin« verwandelt hat. Im »Damenkomitee«, das Gustav Mahler zunächst ein neugegründetes »eigenes« Orchester verschaffen wollte und ihn dann zum Chefdirigenten der konsolidierten und neu organisierten New Yorker Philharmoniker kürte, spielte Minnie Untermyer stets die zweite Rolle hinter der selbst- und machtbewussten Mary R. Sheldon. Ohne selbst an die Öffentlichkeit zu treten, sorgte sie dennoch wirkungsvoll und nachhaltig für die Interessen Mahlers. Nachdem sein Kontrakt mit der »neuen« New York Philharmonic Society Mitte Februar 1909 offiziell bekannt gegeben war, dirigierte er am 31. März und 6. April zum ersten Mal das Orchester in zwei »Festival Concerts« mit einem Wagner-Schwerpunkt im ersten und Beethovens Neunter Symphonie im zwei-

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ten Konzert. Am 10. April bestieg er mit seiner Frau die erst drei Jahre zuvor erbaute »Kronprinzessin Cecilie« mit Ziel Cherbourg – nicht ohne vorher telegrafisch noch rasch Mrs. Untermyer »tausend Dank und Liebe, unvergängliche Liebe« zugesichert zu haben, gefolgt von dem Geständnis: »Sie sind der einzige Mensch, der uns den Abschied schwer macht.«20 Zu einem neuen Orchester gehören nicht nur neue Musiker, sondern auch neue Instrumente. Mahlers empfindliches Ohr hat sicherlich oft unter billigen Geigen und altersschwachen Hörnern gelitten, bei seinem neuen Orchester aber sorgte er z­ unächst für neue Pauken. Der von ihm hochgeschätzte Paukist des Wiener Hofopernorchesters Hans Schnellar baute wohl auch selber Pauken, und so bekam er den Auftrag, zwei Paar neue Pauken für das New Yorker Orchester herzustellen. Die Bezahlung aus New York ließ freilich auf sich warten, und so richtete Mahler einen Hilferuf an die hochgeschätzte Mrs. Untermyer, die – wie wir aus einem späteren Schreiben vom Winter 1910 schließen können – persönlich auch schon für die Anschaffung neuer Kontrabässe gesorgt hatte: »Ich wende mich nun an Sie, gnädige Frau, unseren ›Schutzengel‹, und bitte Sie freundlichst einzugreifen.«21 Erhalten hat sich auch ein Brief Mahlers an Mr. Untermyer, den versierten Rechtsanwalt, den Mahler in einer heute nicht mehr eruierbaren Angelegenheit zum Schiedsrichter machen wollte und, quasi als Vergütung, zur Uraufführung seiner Achten Symphonie nach München einlud. Das schönste Zeugnis für die ungewöhnlich freundschaftliche Beziehung Mahlers zu seiner »Sponsorin« Minnie Untermyer ist freilich der erwähnte kurze Brief aus dem Winter 1909/10, in dem er ihrer Bemerkung, sie tue ja nichts anderes »als Geld geben« mit den Sätzen widerspricht: »Es ist mir ein Bedürfniß, Ihnen zu sagen, daß Sie sehr viel mehr thun, als ›Geld zu geben‹ (was allerdings uns auch sehr noth thut). – Ich bedarf Ihrer sehr, und die Philharmonie weiß Ihrer steten warmen Fürsorge in allen kleinen und großen Sorgen des Tages großen Dank. Sie schätzen sich und Ihre Dienste im Interesse unserer Sache zu tief ein, und ich sage Ihnen das vor Ihrer Abreise nach dem Süden mit meinen herzlichsten Wünschen für eine schöne Zeit.«22

Anna Moll »Wir saßen beisammen«, schreibt die 21-jährige Alma Maria Schindler am 27. August 1900 in ihr Tagebuch, »und Mama erzählte uns aus ihrer Jugend – wie sie (die ganze Familie Bergen) von der Insel Veddel, wo der Großpapa eine große Bierbrauerei hatte, eines Nachts fliehen mußten, weil nach dem Krieg [1871] Zahlungs­



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stockungen eingetreten waren – der Großpapa aber den Concurs nicht auslegen wollte, und sie nicht einmal das Geld für die Miethe hatten – wie die Kinder ihre Mutter aus dem Bette, aus dem Haus trugen, die in schwerem Kindbettfieber lag und eben ihr 12tes Kind bekam – wie Mama mit 11 Jahren zum Ballet kam und als Statistin 1 Jahr darin mitwirkte und so die ganze Familie ernährte – wie sie später Kindsmädel wurde, Windeln waschen musste, bei der Köchin schlafen – wie sie Bonne, dann Cassirin in einer B ­ adeanstalt und zum Schluß Sängerin wurde. Es klingt fast wie ein Märchen.«23 In Wahrheit war der Lebensweg von Anna Moll, die 1857 als Anna Sofie Bergen auf der Hamburger Elbinsel Veddel zur Welt kam, kein Märchen, sondern selbst in damaligen Zeiten und selbst für freizügige Künstlerkreise ein ungewöhnliches Schicksal. Als die 22-Jährige 1879 den 15 Jahre älteren Maler Emil Jacob Schindler heiratete, war sie bereits im dritten Monat schwanger; Tochter Alma wurde am 31. August geboren. Das mittellose junge Ehepaar wurde von Emils Malerfreund ­Julius Victor Berger in seine Wohnung aufgenommen; mit ihm ging Anna während einer krankheitsbedingten längeren Abwesenheit ihres Mannes ein Verhältnis ein, das wieder zu einer Schwangerschaft führte; Almas Halbschwester Margarethe, Gretl genannt, kam am 16. August 1881 auf die Welt. Als Schindler 1881 den mit 1500 Gulden dotierten Reichel-Künstlerpreis gewann, besserte sich die finanzielle Lage der ­Familie. Dank einer Reihe von Aufträgen und Bilderverkäufen konnte Schindler 1885 sogar das Schloss Plankenberg bei Neulengbach im Wienerwald erwerben, in dem der Vater Künstler unterrichtete und die beiden Töchter groß wurden. Zu den von Schindler unterrichteten Schülern zählte auch der 1861 geborene Carl Julius Rudolf Moll, der zuvor beim berühmten Christian Griepenkerl an der Akademie der Bildenden Künste studiert hatte. Moll wurde »Kind im Hause« Schindler – und begann ein Verhältnis mit Almas Mutter. Als Emil Schindler schon 1892, erst 50-jährig, an einer verschleppten Blinddarmentzündung starb, war der Weg frei für die Legalisierung dieser Beziehung: Carl Moll heiratete Anna Schindler, geborene Bergen, am 3. November 1895. Damit hatte Alma Maria Schindler einen vier Jahre älteren Stiefvater, und Gustav Mahler bekam mit Anna Moll eine drei Jahre ältere Schwiegermutter. Kein Wunder, dass sich, wie die Alma-Mahler-Biographin Susanne Rode-Breymann konstatiert, in Zukunft »in diesem Familiensystem vielfältige Abgründe auftun«24 sollten. Gustav Mahler fand ein vertrautes Künstlermilieu vor, als er erstmals ins Haus Schindler-Moll – die von Josef Hoffmann erbaute sogenannte »Villa Moll I« – in der Döblinger Steinfeldgasse kam, um Alma zu besuchen, und es entwickelte sich wohl vom ersten Augenblick an ein besonderes Vertrauensverhältnis zwischen ihm und

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Anna Moll, wie wir aus dem ersten der zehn Briefe an seine Schwiegermutter schließen dürfen, die Alma in ihrem Briefband von 1924 veröffentlicht hat. Mahler nutzt die Mitteilung, dass er zur Aufführung seiner Zweiten Symphonie nach Dresden reisen werde, zu einer ungewöhnlichen Sympathiebekundung, die man als »vertrauensbildende Maßnahme« bewerten darf: »Verehrte Freundin! (Sie erlauben mir doch diese Anrede, welche ich als ein liebes Anrecht für mich in Anspruch nehmen möchte – und zwar eines, welches ich zunächst mir noch nicht verdient habe, aber das mir in so herzlicher Weise geschenkt worden ist.) – So! Diese Parenthese ist nun beinahe länger ausgefallen als mein Brief! Für diesen Schnitzer in der ›Formenlehre‹ werde ich mir am Ende die Verachtung von Fräulein Alma zuziehen. […] Darf ich es Ihnen gestehen, daß mir diese Trennung sehr lange erscheint und sehr nahe geht? Daß ich in dieser kurzen Zeit mich Ihnen und Ihrer lieben Familie so vertraut und verbunden fühlen gelernt habe, und die Zeit der Entfernung von Ihnen als eine Entbehrung empfinden werde? Ich spreche dies so offen aus, weil ich fühle, daß Sie ein solches Bekenntnis so herzlich wie es gemeint, aufnehmen werden, und daß auch Sie mich nicht mehr als einen Fremden betrachten. Leben Sie recht wohl, und bleiben Sie mir gut!« Von Anfang an ist Anna Moll bei allen wichtigen Ereignissen im Leben ihrer Tochter, das künftig im Wesentlichen von den Tätigkeiten Gustav Mahlers bestimmt wird, dabei: schon am nächsten Tag nach der Begegnung im Hause Zuckerkandl, wo Mahler seine neue Bekanntschaft in die Generalprobe zu Hoffmanns Erzählungen eingeladen hatte, dann in den ersten Januartagen 1902 bei dem von Alma so genannten »Paradeabend« in Gustavs Wohnung, der als gegenseitiges Kennenlernen seiner alten Wiener Freunde und seiner neuen Eroberung gedacht war und in einer Katastrophe endete, und natürlich bei der Hochzeit am 9. März 1902 in der Wiener Karlskirche, bei der Carl Moll auch als Trauzeuge fungierte. Wir dürfen sicher sein, dass sie auf dem Logenplatz neben ihrer Tochter in der Hofoper saß, sobald Mahler eine wichtige Aufführung oder gar eine Premiere dirigierte, und wir wissen aus der erhaltenen Korrespondenz, dass Carl und Anna Moll auch bei Mahlers Gastkonzerten in Basel 1903 und Brünn 1906, beim Musikfest in Graz 1905 und bei den Uraufführungen seiner Sechsten und seiner Achten Symphonie in Essen 1906 und München 1910 anwesend waren. Dass es aus den Jahren, als man in Wien quasi nebeneinander wohnte, kaum schriftliche Zeugnisse über solche gemeinsamen Aktivitäten gibt, versteht sich von selbst. Dennoch wissen wir, dass Mahler die Villa Moll auch für geschäftliche Besprechungen, zum Beispiel mit Alfred Roller, genutzt hat und Anna Moll zusammen mit Alma in Toblach auf Quartiersuche für die Sommerferien ging, als man nach dem



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Tod der fünfjährigen Tochter Maria 1907 die Villa am Wörthersee verkauft hatte. Im »Trenkerhof«, auf den die Wahl gefallen war, sodass Mahler sich wieder, zum dritten Mal, nebenan ein »Komponierhäuschen« errichten lassen konnte, haben Anna und Carl Moll dann in den Sommern 1908 und 1909 mehrere Wochen bei Gustav und Alma Mahler verbracht. Der Bruch, den der Tod der Tochter und das Ende seiner Hofoperndirektion in Gustav und Alma Mahlers Lebensführung gebracht hatte, hat auch das Verhältnis Mahlers zu seiner Schwiegermutter verändert: Es ist, wie drei Briefe aus dem Jahr 1908 verraten, enger geworden. Zudem hat die physische Trennung, die seine jeweils ein halbes Jahr währende Tätigkeit in New York zur Folge hatte, beide Seiten zu häufigeren brieflichen Mitteilungen über den ganz normalen Alltag veranlasst, sodass uns Anna Moll nun viel plastischer vor Augen tritt als in den Jahren zuvor. Damit lässt sich auch das sorgfältig verborgene Doppelspiel von Zuneigung und Verrat nachverfolgen, das sie mit Mahler getrieben hat. Zweifellos war ihm Anna Moll, die er inzwischen als »liebste Mama« titulierte, aufrichtig zugetan. Sie sonnte sich wohl auch in der Prominenz ihres Schwiegersohns und ging willig auf seinen schwierigen Charakter ein. Dazu Alma in ihren Erinnerungen: »Die Beziehung Mahlers zu meiner Mutter und umgekehrt war eine derart innige, daß ich in früheren Jahren immer den Witz gemacht hatte, wenn Mahler zu Mama käme und sagte: ›Du, ich habe Alma umbringen müssen‹, sie einfach geantwortet hätte: ›Hast sicher recht gehabt, Gustav‹, ohne zu fragen, warum. Dies war aber ein dummer Witz, denn ich war glücklich, daß sie immer nur ihm recht gab, wenn es auch manchmal unbequem für mich war. Es konnte nichts Schöneres geben, als wenn wir drei allein beisammen waren.«25 Mahler wiederum, der in Amerika nie die Sehnsucht nach der Heimat verloren hat, verband mit Anna Moll, wohl mehr noch als mit seiner Schwester Justine und den Wiener Freunden, zweifellos die stete und von traurigen Gefühlen begleitete Erinnerung an seine glorreichen Wiener Jahre. »Wie Du und Karl uns beiden abgehst, kannst Du Dir gar nicht vorstellen. Wir denken und reden bei jeder Gelegenheit von Euch – und es schmeckt uns beinahe nichts recht, weil Ihr nicht dabei seid«,26 heißt es in einem Brief von Anfang März 1908, und im Spätherbst schreibt er: »Mein liebstes Mammerl! Ich bin ja nie dabei, wenn Almschi den Brief an Dich expediert! Wir denken und sprechen doch immer von Dir. […] Wir freuen uns schon riesig auf Deine Ankunft, denn, daß Du herkommst, ist doch ganz sicher? Du richtest Dir es so ein, daß Du dann pikfein in der Staatskabine mit uns zurückfährst. Karl holt uns dann in Paris ab, wo wir ein paar Tage zusammen verbummeln. […] Dein treuer Gustav«27

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Anna Moll reiste im Februar 1909 nach New York und kehrte mit der Familie Mahler am 10. April in der »Staatskabine« der »Kronprinzessin Cecilie« nach Europa zurück. In Paris hatte Carl Moll mithilfe von Paul Clemenceau, dem Schwager von Berta Zuckerkandl, den berühmten Bildhauer Auguste Rodin überredet, eine Büste von Mahler anzufertigen, die Almas Familie aus Anlass seines 1910 bevorstehenden 50. Geburtstags in Auftrag gegeben hatte. Nach den über zehn Tage sich hinziehenden Sitzungen war Mahler im Mai endlich wieder »zuhause« in Wien. Den Sommer 1909 verbrachte er in seinem Ferienquartier in Toblach, während Alma mit Tochter Gucki und Gouvernante den ganzen Juni hindurch in Levico Terme kurte, einem nicht weit entfernten Heilbad im Trentino, deren Quellen bekannt waren für Heilerfolge bei Hautkrankheiten, nervösen Störungen und Frauenleiden. Mahler erhoffte sich eine Besserung der körperlichen Verfassung Almas, die im Februar eine Fehl­ geburt erlitten hatte. Auch im Frühjahr 1910 war zunächst Paris das Ziel der Rückreise von New York, da Mahler dort die im Jahr zuvor vereinbarte französische Erstaufführung seiner Zweiten Symphonie zu leiten hatte – die zu einer großen Enttäuschung für den Komponisten wurde, da das Théâtre du Châtelet wegen der überteuerten Eintrittspreise nahezu leer war und, so berichtet es jedenfalls Alma, die Komponisten Claude Debussy, Gabriel Pierné und Paul Dukas während der Aufführung den Saal verließen. Anna Moll war diesmal offensichtlich allein nach Paris gekommen und hatte rechtzeitig vorher einen »Wunschzettel« von Mahler bekommen: »Liebstes Mammerl! Darf ich Dir einen Wunschzettel schreiben? Ich bitte Dich, mir nach Paris hundert Stück Zigarrenspitzen, mit Nachtmanns Raucherwolle präpariert, mitzubringen, wie ich solche seit Jahren aus der Spezialitätentrafik am Kohlmarkt beziehe. […] Ich denke schon täglich an unser Zusammenkommen in Paris.«28 Ganz anders klingt der nächste Brief, den Mahler ein Vierteljahr später aus München an seine Schwiegermutter richtet: »Liebste Mama! Ich bin so beunruhigt durch die Briefe der Almschi, die einen so eigentümlichen Ton haben. Was geht denn da vor?«29 Ungeachtet all der Schwierigkeiten, die sich bei den Vorbereitungen und Proben zur Uraufführung seiner Achten Symphonie einstellten und seine ganze Aufmerksamkeit in Anspruch nahmen, hatte Mahlers Ohr die Veränderung aus Almas Briefen herausgehört, die sich in ihrem Leben ereignet hatte – und sein eigenes Leben in seinen Grundfesten erschüttern sollte: Die 31-Jährige hatte am 4. Juni 1910, schon wenige Tage nach Beginn ihres Kuraufenthalts in Tobelbad bei Graz, den 27-jährigen Architekten Walter Gropius kennengelernt, sich kopfüber in ihn verliebt und eine ­intime Beziehung begonnen, ungeachtet der Anwesenheit ihrer Tochter und deren Gouvernante.



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Nach qualvollen Tagen der Ungewissheit reiste Mahler Ende Juni von München über Wien nach Tobelbad und blieb zwei Tage, ohne Kenntnis von Almas Ehebruch zu erhalten. Ahnungslos schreibt er vor seiner Abreise nach Toblach eine Postkarte an Anna Moll: »Liebste Mama! Nur in wenigen Worten, daß ich Alma viel frischer und fester angetroffen habe und der festen Überzeugung bin, daß ihr die Kur hier sehr gut anschlägt. Bitte, halte sie nur hier, solange Du kannst (denn sie scheint bedenkliche Absichten in Beziehung auf die Dauer ihres Aufenthaltes zu haben).«30 Anna Moll kam, wie auch der Satz »Bitte, halte sie nur hier, solange Du kannst« beweist, zu ihrer Tochter nach Tobelbad, war also in das Vorgefallene eingeweiht und verfolgte das Geschehen wohl auch sehr besorgt, unternahm aber nichts, um Mahlers Ehe zu retten. Sie machte sich vielmehr zur Komplizin der heimlichen Verbindung, stellte Gropius ihre Wiener Adresse für seine Briefe an Alma zur Verfügung und erlaubte ihm schließlich, als die Mahlers längst wieder nach New York zurückgekehrt waren, für seine an einen New Yorker Postschalter adressierte Post »sicherheitshalber« ihren Namen als Absender zu verwenden. Fraglos hat sie bei ihrem Tun auch Gewissensbisse empfunden, doch überwog offensichtlich der Wunsch, ihre Tochter endlich einmal »glücklich« zu sehen, alle moralischen Bedenken. »Es ist ja das traurige, daß man selbst jetzt garnichts tun kann«, schreibt Anna Moll am 13. November 1910 an Gropius, »man muß alles der Zeit überlassen, und ich glaube fest, daß bei Euch Beiden Eure Liebe alles überdauern wird. Ich habe so unbegrenztes Vertrauen zu Ihnen und bin fest überzeugt, Sie haben mein Kind so lieb, daß Sie alles tun werden, um sie nicht noch unglücklicher zu machen.«31 Vor dem Hintergrund der leidenschaftlichen Zuwendung Almas zu ihrem neuen Geliebten mutet der Brief, den Gustav Mahler als Dank für Anna Molls Glückwünsche zu seinem 50. Geburtstag am 7. Juli 1910 Tage danach an seine Schwiegermutter richtet, geradezu wie ein Hohn an: »Mein liebes Mamatschili! (Donnerwetter, ist das aber schwer, Dir einen Kosenamen zu geben.) […] Welches Glück, daß wir Dich haben! Ich sage aber das nicht aus Egoismus, denn wenn Du, statt uns so lieb zu helfen, selbst hilfsbedürftig wärest, so wäre es uns beiden eine Freude, alles das Dir zurückzugeben, war wir unausgesetzt von Dir er­ halten – und sagte ich immer wieder: Welches Glück, daß wir Dich haben. […] Ich danke Dir tausendmal für Deine lieben Worte und bleibe mir, was Du bist, Freundin und Mutter (wie es das Schicksal in seiner seltsamen Laune einmal schon wollte). Dein alter Gustav«32

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Ob Gustav Mahler jemals erfahren oder begriffen hat, welche Rolle seine Schwiegermutter in der Liebesaffäre seiner Frau mit Walter Gropius gespielt hat, ist ungewiss. Auch die Mahler-Literatur hat Anna Molls Verhalten bisher kaum Beachtung ­geschenkt, und wie sie selbst lebenslang – sie starb 1938 mit 81 Jahren – mit der ­Gewissenslast umgegangen ist, ihren geliebten Gustav hintergangen zu haben, wissen wir nicht. Der Plan, sie für den März 1911 wieder nach New York einzuladen, um dann gemeinsam die Heimreise nach Wien zu unternehmen, ist durch den Ausbruch von Mahlers schwerer, schließlich zum Tod führender Erkrankung im Februar vereitelt worden. Stattdessen wurde Almas Mutter telegrafisch zu Hilfe gerufen, als sich sein Zustand so erheblich verschlechterte, dass Alma Unterstützung bei der Pflege des Todkranken benötigte. Anna Moll reiste mit den nächsten Expresszügen nach Liverpool und traf mit der »Mauritania« am 31. März in New York ein. Am 8. April verließ Mahler mit den Seinen das Hotel Savoy, erreichte am 16. April Cherbourg und schließlich Paris, wo er von einem berühmten Bakteriologen – erfolglos – behandelt wurde. Am Abend des 12. Mai traf er am Wiener Westbahnhof ein, von wo er sofort in das Sanatorium Loew gebracht wurde. Anna Moll wich in der ganzen Zeit bis zu seinem Tod am 18. Mai nicht von seiner Seite.

17  »Ein eigenthümliches Rivalitätsverhältnis« Konkurrentinnen hatte Gustav Mahler zeitlebens kaum zu fürchten, weder als Komponist noch als Dirigent. Bis weit ins 20. Jahrhundert hinein blieb der Beruf des Musikers, von der unumgänglichen Spezies der Sängerin abgesehen, eine männliche Domäne. Von einem halben Dutzend Namen abgesehen, die in jeder Betrachtung des Themas auftauchen – Hildegard von Bingen, Clara Schumann, Fanny Hensel, ­Johanna Kinkel oder Lili Boulanger und Sofia Gubaidulina – sind schöpferische Frauen im Bewusstsein selbst der musikalischen Fachwelt eine Seltenheit. Dagegen ist die auch von bedeutenden Männern perpetuierte Behauptung, Frauen seien zum Erschaffen »großer Musik« nicht fähig, jahrzehntelang unwidersprochen geblieben – und durch die schweigende Unterwerfung schöpferischer Frauen unter das männ­liche Diktat sogar scheinbar beglaubigt. »Die männliche Dominanz im klassischen Musikleben hat sich über Jahrhunderte ausgeprägt und ist noch im 21. Jahrhundert vorhanden. Frauen wurden von der ›höheren Musik‹ wegsozialisiert«, schreibt Eva Rieger, eine der Gründerfiguren feministischer Musikforschung, »ihre Geschichte übergangen, von der Musikwissenschaft vergessen.«1 Erst seit wenigen Jahren bahnt sich da eine Änderung an. Noch eindeutiger fällt der Befund aus, wenn es um den Beruf des Dirigenten als ein rein männliches Betätigungsfeld geht. Als sich zu Beginn des 19. Jahrhunderts wie in einem Parallelvorgang das bürgerliche Musikleben und die romantische Musikbewegung entwickelten – das eine das andere bedingend, sich gegenseitig zu neuen Formen der Produktion wie der Rezeption stimulierend –, erst da schlug auch die ­Geburtsstunde für den Dirigenten. Neue und größer dimensionierte Konzertsäle und Opernhäuser, neu gegründete Orchester oder auf »moderne« Besetzungen aufgestockte Hofkapellen, vor allem aber ausladende, diese neuen Möglichkeiten nutzende Partituren verlangten nach musikalischen Autoritäten, die einem neuen, bildungswilligen und zur Emanzipation entschlossenen Publikum die Welt der Tonkunst zu erschließen vermochten. »Autorität« war das Schlüsselwort für diese Entwicklung; und Autoritäten – das war in den seit Jahrhunderten verfestigten Geschlechterrollen geradezu »natürlich« geworden – konnten nur Männer sein. »Es gibt keinen anschau­ licheren Ausdruck für Macht als die Tätigkeit des Dirigenten«,2 schreibt Elias Canetti, der in seinem philosophischen Hauptwerk Masse und Macht dem Dirigenten ein ganzes Kapitel gewidmet hat. Vor diesem Hintergrund nimmt es nicht wunder, dass Gustav Mahler zeitlebens kaum Konkurrentinnen zu fürchten hatte, weder als Komponist noch als Dirigent.

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17  »Ein eigenthümliches Rivalitätsverhältnis«

Drei Frauen verdienen trotzdem eine Würdigung als vielleicht nicht »ebenbürtige«, jedenfalls aber ernstzunehmende »Fachkollegen«: die Studienkollegin des 18-Jährigen am Wiener Konservatorium Mathilde Kralik, die durchsetzungsstarke englische Komponistin und Frauenrechtlerin Ethel Smyth und Alma Maria Schindler, das kapriziöse, vielseitig begabte und kompositorisch ehrgeizige »schönste Mädchen ­ Wiens«, in das sich Gustav Mahler rettungslos verliebte.

Mathilde Kralik von Meyrswalden Mathilde Aloisia Kralik von Meyrswalden wurde in eine kinderreiche Familie hineingeboren. Ihr Vater Wilhelm Kralik war ein bedeutender Glasfabrikant aus dem Böhmerwald, der sich aus einfachen Verhältnissen hochgearbeitet hatte. Der 1806 geborene Tischlers- und Gastwirtssohn erhielt von einem Paten, dem Glasmeister Johann Meyr, eine gründliche Ausbildung und wurde nach dem Besuch des Polytechnikums in Wien dessen Mitarbeiter in der Geschäftsleitung einer Glashütte im böhmischen Eleonorenhain. Nach dessen Tod übernahm er das Unternehmen zusammen mit ­einem Vetter und produzierte unter dem Namen »Meyr’s Neffen« Glaswaren von höchster Qualität, die noch heute als begehrte Sammlerstücke unter »Kralik-Glas« gehandelt werden. Wilhelm Kralik war nicht zuletzt durch eine kluge Heiratspolitik zu Wohlstand gekommen, der ihn in die Lage versetzte, sich früh von den Geschäften zurückzuziehen und zunächst nach Linz an der Donau, 1870 dann nach Wien zu übersiedeln. In erster Ehe mit der Nichte seines Paten – selbst Tochter eines Glashüttenpächters – verheiratet, zeugte er in 19 Ehejahren 13 Kinder. Schon ein halbes Jahr nach dem Tod seiner 36-jährigen Frau heiratete er 1851 wieder eine 17-Jährige: die Tochter Louise des prominenten Wiener Glashändlers Josef Lobmeyr, die von ihm fünf Kinder bekam. Mathilde war das vierte Kind aus dieser zweiten Ehe; wie viele ihrer Halbgeschwister im Kindesalter starben, ist unbekannt. Verbürgt ist, dass vier Brüder aus der ersten Ehe ihres Vaters die Firma nach seinem Tod 1877 übernahmen. Drei Jahre zuvor erhielt Wilhelm Kralik vom Kaiser den Franz-Joseph-Orden verliehen, der ihn zum Tragen des Titels »Ritter« berechtigte. Einen Monat vor seinem Tod wurde er in Anerkennung seines industriellen und humanitären Wirkens von Kaiser Franz Joseph dann auch mit dem Orden der Eisernen Krone III. Klasse ausgezeichnet und damit in den erblichen Ritterstand erhoben. Seinem Paten und Förderer Johann Meyr zu Ehren erbat er sich vom Kaiser das Adelsprädikat »Ritter von Meyrswalden«. Zum frisch erworbenen Ritterstand gehörte selbstverständlich eine »standesgemäße« Woh-



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nung; darum zog die Familie Kralik 1875 aus der Johannesgasse 18 in das repräsentative Haus Elisabethstraße 1, ganz in Opernnähe, um. Mathilde wurde noch mit dem schlichten Namen Kralik am 3. Dezember 1857 in Linz geboren; ihr Lieblingsbruder Richard, fünf Jahre älter als sie und durch gemeinsames künstlerisches Schaffen besonders innig mit ihr verbunden, war sogar noch in Eleonorenhain auf die Welt gekommen. Vor dem Umzug nach Linz hatten die Eltern ihr Haus dort zu einem Mittelpunkt des kulturellen Lebens gemacht; zum Freundeskreis gehörte auch Adalbert Stifter. In einer 1904 verfassten autobiographischen Notiz schreibt sie: »Meinem Vater und meiner Mutter verdanke ich den musikalischen Sinn und die Liebe zur Musik. Mein Vater war passionierter Geigenspieler, wiewohl Autodidakt, und pflegte im Böhmerwalde eifrig das Quartettspiel. Meine Mutter spielte als Dilettantin gut Klavier und neigte schon als Mädchen der klassischen Richtung zu. Von meinen Eltern hörte ich zuerst Beethovens Violin-KlavierSonaten, Haydns und Mozarts Klänge wurden mir zunächst durch die häuslichen Quartette vermittelt. Später übernahmen dann meine beiden älteren Brüder und schließlich ich mit ihnen die Hausmusik, die in Duos, Trios und Quatuors unserer Klassiker bestand. Meinen ersten Klavierunterricht genoss ich bei meiner Mutter, dann bei Eduard Hauptmann in Linz. Meine ersten Kompositionsversuche (im Alter von 15 Jahren) förderte mein Bruder Richard, der sich lebhaft dafür interessierte. Nach unserer Übersiedlung nach Wien im Jahre 1870 erhielt ich Unterricht im Klavierspiel und in der Harmonielehre von Carl Hertlein (Flötist der Hofoper). Im Jahre 1875 wurde ich Privatschülerin von Professor Julius Epstein für Klavier. Er nahm ernsten Anteil an meinen Kompositionen und riet mir zur weiteren Ausbildung bei Anton Bruckner für Kontrapunkt, dessen Unterricht ich privat ein Jahr genoss bis zu meinem Eintritt in die Kompositionsschule des Wiener Konservatoriums im Oktober 1876. Ich wurde in den zweiten Jahrgang, Schule Professor Franz Krenn, übernommen. Nach Absolvierung des folgenden dritten Jahrgangs erhielt ich den ersten Preis. In den folgenden Jahren pflegten wir in unserem Hause den A-capellaGesang, wodurch ich mit den Werken der niederländischen, italienischen und deutschen Meister des XV. und XVI. Jahrhunderts vertrauter wurde. Als meinen hauptsächlichsten Lehrmeister betrachte ich Bach, für die modernen Formen interessiert mich primär Liszt. Meine Kompositionen sind zum Teil gedruckt, zum größeren Teil noch Manuskript.«3 Nicht nur Mathilde von Kralik, auch Gustav Mahler erhielt am 2. Juli 1878 einen ersten Preis für die Abschlussarbeit beim »Concours der Ausbildungsschule für Composition« nach Beendigung des dritten Studienjahres. Allerdings war Mahler zweieinhalb Jahre jünger als Mathilde, jedoch um nichts weniger ehrgeizig. Neben den bei-

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den wurden bei diesem »Concours« noch weitere fünf Kandidaten geprüft, allesamt Schüler von Franz Krenn, von denen zwei, Hans Rott und Rudolf Krzyzanowski, zu Mahlers engsten Freunden gehörten; außerdem traten – Namen, die niemand mehr kennt – Ernst Ludwig, Rudolf Pichler und Catharina Haus an. Alle sieben hatten der Jury, in der neben Krenn auch Anton Bruckner Sitz und Stimme hatte, eine eigene Arbeit vorgestellt. Mathilde Kralik dirigierte ein »Intermezzo« aus einer Suite für mehrere Instrumente, Mahler spielte den Klavierpart des Scherzos aus einem (verloren gegangenen) Klavierquintett, Hans Rott führte mit dem Konservatoriumsorchester den ersten Satz seiner E-Dur-Symphonie auf. Die Jury verlieh insgesamt vier erste und zwei zweite Preise. Mahler und Kralik freuten sich über ihre ersten Preise, Mathilde darüber hinaus über die »Silberne Gesellschaftsmedaille«, die höchste Auszeichnung, die das Konservatorium verleihen konnte – Hans Rott, bei dessen Werk die Prüfungskommission Bruckners Erzählung zufolge höhnisch gelacht haben soll, ging als Einziger leer aus. In ihren erst jüngst aufgetauchten und vom Archiv der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde erworbenen Persönlichen Erinnerungen: Aus frühester Zeit, geschrieben 1936, hat sich Mathilde Kralik auch an die gemeinsame Studienzeit mit Gustav ­Mahler erinnert: »Als Abiturientin der Kompositionsklasse Franz Krenn, in der sich damals unter sehr begabten jungen Leuten (Stroß, Rott, Krzyzanowski) auch Gustav Mahler befand, erhielt ich beim Konkurse, der im Großen Musikvereinssaal stattfand, mit einem Orchester-Suitensatz, den ich selbst dirigierte, einstimmig den 1. Preis. Meine einzige Kollegin war die hochbegabte Kitty Haus. […] Gustav Mahler schätzten wir als jovialen interessanten Kollegen, der auch sehr gutmütig sein konnte und sich auch für die Arbeiten der Anderen interessierte. So verfolgte er einst in der Stunde sehr aufmerksam mein Andante aus der Violinsonate, das ich vorspielte, und machte am Schluß bei einer harmonischen Wendung, die ihm gefiel, die Bemerkung: ›das will ich mir merken‹. Von seinen damaligen Kompositionen habe ich ein Klavierquintett in Erinnerung, das uns alle begeisterte, von dem ich aber leider nie mehr ­etwas hörte.«4 Ob Gustav Mahler das Konservatorium mit der Befürchtung verlassen hat, dass ihm in Mathilde von Kralik eine Konkurrentin erwachsen würde, wissen wir nicht. Während er seine Ouvertüre Die Argonauten fertigstellte (auch diese hat sich nicht erhalten) und die ersten Skizzen für die selbstgedichtete Kantate Das klagende Lied entwarf, errang sie ihre ersten öffentlichen Erfolge: Ihre Sonate für Klavier und Violine d-Moll, schon während der Konservatoriumszeit 1878 entstanden, wird »im Salon Gomperz-Bettelheim von dem jungen Rosé« und ihr selbst als Klavierbegleiterin »vor einem illustren Publikum, darunter Brahms und Goldmark«,5 uraufgeführt und vom



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Geigenvirtuosen Moriz Friedberg öffentlich präsentiert, von Eduard Hanslick in der Neuen Freien Presse gelobt und vom Verlag Albert J. Gutmann gedruckt. Dort ­erscheint 1880 auch das Klaviertrio und 1884 ein erster Zyklus von Liedern – ein Genre, in dem Mathilde zeitlebens produktiv war; ihr Werkverzeichnis zählt mehr als 130 Liedkompositionen mit Klavier- oder Instrumentalbegleitung. Bald trennen sich ihre Wege. Während Mahler das Angebot annimmt, sich am Kurtheater von Bad Hall die ersten Sporen als Dirigent zu verdienen, und sich damit lebenslang der »Tretmühle des Theaters« verschreibt, die ihn nötigt, seine Werke als »Ferienkomponist« zu schreiben, nimmt Mathilde Kralik von Meyrswalden im Wiener Musikleben der Jahrhundertwende allmählich einen festen Platz ein. Die von ihrem Vater vorteilhaft geordneten finanziellen Verhältnisse erlauben es ihr zeit­lebens, ohne Zwang zum Broterwerb ihren musikalischen Neigungen folgen zu können, die sich keineswegs auf das Komponieren beschränken. Denn daneben brillierte sie sowohl öffentlich wie privat als Pianistin. Die Soireen, die sie regelmäßig an Sonntagnachmittagen gab, waren in den besseren Wiener Gesellschaftskreisen bei Musikliebhabern hoch geschätzt. Sie fanden in der elter­ lichen Wohnung statt, in der Mathilde lebte, weit über den Tod der Mutter 1905 ­hinaus. 1912 bezog sie eine Wohnung im vornehmen Villenviertel Döbling in der Carl-Ludwig-Straße, die 1919 in Weimarer Straße umbenannt wurde. So lebte sie in nächster Nähe zu ihrem Bruder Richard, der sich nach einem Jura-Studium in Wien und an mehreren deutschen Universitäten als freier Schriftsteller in Wien niedergelassen hatte, wo er nach seiner Heirat mit der Architektentochter Maria Pauline Sophie von Flattich am Carl-Ludwig-Platz 3 Quartier nahm. Richard von Kralik verstand sich als Kulturphilosoph und widmete sein schriftstellerisches Werk der Verwirklichung eines romantisch-katholischen Kulturprogramms; sein Hauptwerk ist ein dreiteiliger »Versuch eines Systems der Philosophie« mit dem Titel Weltweisheit (1895). Auch ihm verlieh der Kaiser 1903 den Orden der Eisernen Krone III. Klasse, und die Stadt Wien ehrte ihn nach seinem Tod 1934 mit der Umbenennung des Carl-Ludwig-­ Platzes in Richard-Kralik-Platz. Großen Raum im literarischen Schaffen Richard von Kraliks nahm die Zusammenarbeit mit seiner Schwester Mathilde ein. Neben seinen philosophischen, historischen und literaturgeschichtlichen Arbeiten – darunter ein Festspiel Die Türken vor Wien, ein Weihefestspiel Markus Aurelius in Wien und ein Osterfestspiel Das Mysterium vom Leben und Leiden des Heilands – schuf er die Texte für zahlreiche gemeinsam verfasste Liedwerke, für ihr Oratorium Der heilige Leopold sowie für ihre Opern Unter der Linde und Der heilige Gral, schließlich für ihre Märchenoper Blume und Weißblume, deren Aufführungen 1910 und 1912 in Hagen (Westfalen) und

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Bielitz (Schlesien) für Mathilde den Höhepunkt ihrer Komponistinnenlaufbahn bedeuteten. In Wien selbst stand ihr Name zunehmend seltener auf den Programmen; so fanden 1894 und 1895 »musikalisch-deklamatorische Frauenabende« im Brahms-Saal statt, bei denen Werke von ihr gespielt und gesungen wurden. Das von August Duesberg 1889 gegründete »Erste Wiener Volksquartett für classische Musik« spielte 1899 ihr 20 Jahre altes Klaviertrio in F-Dur, im Januar 1900 kam ihre Weihnachtskantate für Soli, Chor und Orchester zusammen mit dem für Singstimme und Klavier auf einen Text von Papst Leo XIII. geschriebenen Opus Die Taufe Christi zur Aufführung. Der Tod ihrer Mutter Louise erschütterte die 48-jährige Mathilde Kralik von ­Meyrswalden so sehr, dass sie mit einer halbjährigen Stagnation ihres Schaffens darauf reagierte. Erst die Aufführung ihrer Fest-Ouvertüre »Kaiser Karl der Große in Wien« im Juni 1906 und ein Abend im Brahms-Saal im März 1908, bei dem einige Lieder und Arien aus ihrer Märchenoper Blume und Weißblume aufgeführt wurden, gaben ihr wieder Auftrieb. Keines dieser Werke hat den Epochenbruch überlebt, der mit der Jahrhundertwende auch über die Musikstadt Wien hereinbrach. Erst das Internationale Brucknerfest in Linz erinnerte im Herbst 2021 unter dem Generalthema »Bruckner und seine Schüler*innen« an die Linzerin Mathilde von Kralik und setzte mehrere ihrer Kompositionen auf das Programm, neben dem Klaviertrio F-Dur erfreulicherweise auch Werke wie die Fest-Ouvertüre von 1897, ein 1907 entstandenes Offertorium für Orgel und das späte Konzert für Violine und Streichorchester d-Moll (entstanden 1936/37). Mathilde Kralik hat Gustav Mahler um mehr als 30 Jahre überlebt, sie hat die kurze Spanne seiner Wiener Tätigkeit miterlebt, in der er seine ersten sechs Symphonien zu Gehör brachte und damit zum umkämpften Protagonisten der »Zukunftsmusik« wurde. Doch ob sie eine seiner Aufführungen besucht hat, wissen wir nicht, und auch für persönliche Kontakte gibt es keinerlei Beleg. Mathilde von Kralik wurde schließlich Zeuge der Verbannung seiner als jüdische Musik gebrandmarkten Werke aus den Konzertsälen, und sie hat Zahl und Bedeutung ihrer eigenen vergleichsweise bescheidenen Erfolge sicherlich als ungerecht und schmerzhaft empfunden. Unzählige ihrer rund 250 Kompositionen sind unaufgeführt und ungedruckt geblieben, je länger ihr Leben währte, desto spärlicher werden die nachweisbaren Aufführungen. Ein neues Zeitalter war angebrochen, nicht nur in der Musik, auch in Politik und Gesellschaft. Ihre klerikal fundierte Gedankenwelt, ihre auf katholische Glaubensthemen fixierte Themenwahl und ihre weltfremde Isolierung vom damals aktuellen Musikleben führten zu einer Vereinsamung, die auch durch ihre Hinwendung



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zu feministischen Zirkeln und die Teilnahme an den Aktivitäten »musikschaffender Frauen« nicht wirklich kompensiert wurde. 1912 fand Mathilde, die bis dahin allein gelebt hatte, in der 25 Jahre jüngeren Historikerin Alice Scarlates ihre Lebenspartnerin. Diese hatte mit einer A ­ rbeit über Die Königinnen und Kaiserinnen des Mittelalters 843 bis 1003 promoviert und arbeitete bis zu ihrem Ruhestand als Lektorin für romanische Sprachen an der Wiener Universität. Um mit ihr zusammenzuleben, vertauschte Mathilde die Wohnung in der Elisabethstraße mit jener in der Weimarer Straße, die Alice bis zu ihrem eigenen Tod 1959 weiter bewohnte. Mathilde Kralik von Meyrswalden war mitten im Zweiten Weltkrieg, am 8. März 1944, 87-jährig im Altersheim »Herbstsonne« gestorben.

Ethel Smyth »In der Leipziger Zeit sah ich ihn selten, und wir verstanden einander nicht; ich war zu jung und unerfahren, um seine grimmige Persönlichkeit zu würdigen. Im Umgang mit ihm glaubte man, es mit einer zwischen den Klingen eines Rasiermessers liegenden Bombe zu tun zu haben.«6 Diese ungewöhnliche Beschreibung einer – vermutlich höchstens sporadisch gepflegten – Beziehung zu Gustav Mahler ver­ danken wir der englischen Komponistin und Schriftstellerin Ethel Smyth, die im Bewusstsein der Nachwelt wohl nur als Vorkämpferin der englischen Suffragettenbewegung ­lebendig geblieben ist. Dabei würden ihre eigenwillige, vielseitige, unangepasste und schöpferisch beeindruckende Persönlichkeit und vor allem ihr umfangreiches kompositorisches Werk nach einem Jahrhundert, das sich die Gleichberechtigung der Frau in allen Bereichen des öffentlichen Lebens auf die Fahne geschrieben hat, die Aufmerksamkeit und Anerkennung nicht nur von Frauenzeitschriften und feministisch orientierter Musikwissenschaft verdienen. Ethel Mary Smyth wurde als viertes von acht Kindern des Generalmajors John Hall Smyth und seiner Frau Emma Struth Smyth am 22. April 1858 in Sidcup im Südosten Londons, damals in der Grafschaft Kent gelegen, geboren. Ihre hochmusikalische Mutter führte sie schon als Kind an die Musik heran, unter dem Einfluss ­einer Gouvernante, die am Leipziger Konservatorium studiert hatte, wurde der erst Zwölfjährigen ihre eigene musikalische Berufung bewusst. Doch wurde sie vom Vater für fünf Jahre auf eine Schule in Putney (das heute im Großraum London liegt) geschickt, und erst mit 17 erhielt sie regulären Musikunterricht durch den schottischen Offizier und Musiker Alexander Ewing, der Deutsch und Musik an der Universität Heidelberg studiert hatte. Er unterrichtet sie in Harmonielehre, führt sie in die Mu-

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sik von Wagner und Berlioz ein, unter seiner Anleitung entstehen ihre ersten Kompositionen. Zwei Jahre später, 1877, erfüllte sich – gegen den Willen des Vaters – ihr Berufswunsch, Musikerin zu werden: Sie nahm das Studium am Königlichen Conservatorium der Musik in Leipzig auf, der von Mendelssohn gegründeten, damals besten musikalischen Ausbildungsstätte Deutschlands. Ethel Smyth wurde – als erste Frau – in die Kompositionsklasse von Carl Reinecke aufgenommen, komponierte Kammermusik, darunter sechs Streichquartette und ein Klaviertrio, war Kollegin von Edvard Grieg, lernte Antonín Dvořák kennen – und verließ das Institut bereits nach einem Jahr enttäuscht wieder. Carl Reinecke, Patriarch des Konservatoriums und als Komponist selbst Epigone Schumanns und Mendelssohns, konnte seiner einzigen Studentin nicht mehr viel bieten. Ihre Ausbildung übernahm Heinrich von Herzogenberg, ein aus Graz stammender Adeliger, der in Wien Musik studiert und sich mit Johannes Brahms angefreundet hatte und mit seiner Frau Elisabeth, geborene von Stockhausen, 1872 nach Leipzig übersiedelt war, wo er zwei Jahre später den Leipziger Bach-Verein gründete, dessen Leiter er 1875 wurde. Im Vordergrund stand jedoch seine private Unterrichtstätigkeit, die 1885 durch die Berufung zum Kompositionslehrer an der Königlichen Hochschule für Musik in Berlin gewürdigt wurde. Ethel Smyth wurde jedoch nicht nur Studentin von Heinrich von Herzogenberg und lernte dort nicht nur Johannes Brahms, Clara Schumann und Anton Rubinstein kennen. »Nach kurzer Zeit nimmt das Ehepaar die junge Komponistin ins Haus auf, und es dauert nicht lange, bis auch der Bach-Präsident persönlich kaum mehr übersehen kann, was längst Thema exklusivsten Leipziger Klatsches ist: Seine Frau Elisabeth hat eine Affäre mit seiner Schülerin Ethel Smyth. ›Niemals wieder‹, notiert Ethel später in ihrem Tagebuch, ›liebte mich jemand so sehr wie Lisl es tat, und für keine Liebe war die Sehnsucht meines Herzens so empfänglich wie für ihre.‹ Um der weiteren Ausbildung und seiner persönlichen Ruhe wegen schickt Bachvereins-Präsident Herzogenberg 1882 seine begabte Schülerin nach Italien. Und damit Ethel in der Fremde auch herzliche Aufnahme findet, sorgt ›Lisl‹ rasch für eine Unterkunft. Die stürmische Geliebte darf in Florenz die erste Zeit im Hause ihrer Schwester Julia Brewster wohnen.«7 Auch zwischen Julia Brewster und Ethel Smyth entwickelt sich eine intensive ­Beziehung, die jedoch zerbricht, als sich Julias Ehemann, der wohlhabende Literat Henry Brewster, heftig in die lesbisch veranlagte Ethel verliebt. Diese verlässt schließlich Italien und kehrt im Winter 1887 nach Leipzig zurück, wo sich auch Elisabeth von Herzogenberg von ihr abwendet. In diese Zeit fällt nun die Begegnung mit ­Gustav Mahler, der seit 25. Juli 1886 als Zweiter Kapellmeister neben (besser: hinter)



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Arthur Nikisch am Leipziger Stadttheater engagiert ist. Mahler war sich bewusst, dass die Tätigkeit an einem der führenden deutschen Opernhäuser ein »Sprungbrett« für seine eigene Karriere sein konnte, und stürzte sich mit der ihm eigenen Energie in die Erfüllung seiner Aufgaben. Von Wagners Lohengrin und Rienzi über Halévys Jüdin, die Meyerbeer-Opern Der Prophet und Die Hugenotten bis zu Webers Freischütz und Oberon und zu Mozarts Zauberflöte reicht der Bogen der Werke, die Mahler in den ersten Leipziger Monaten dirigierte. Aufgrund einer längeren schweren Erkrankung Nikischs, der gerade Wagners Ring des Nibelungen vorbereitete, übernahm Mahler schließlich kurzfristig die Premiere der Walküre und später des Siegfried, dirigierte aber auch Così fan tutte, Die Hochzeit des Figaro, Carmen und Fidelio – und war damit in die Domäne des »Rivalen« Nikisch vorgedrungen. Ungeachtet der großen Inanspruchnahme durch die Operndienste (in seiner zweiten Spielzeit 1887/88 dirigierte er 92 Vorstellungen) fand Mahler die Zeit, sich wieder schöpferisch zu betätigen. Durch Direktor Staegemann mit der in Leipzig wohnenden Enkelfamilie Carl Maria von Webers bekannt gemacht, lernte Mahler die im Hause Weber liegenden Skizzen zu dessen unvollendet hinterlassener heiterer Oper Die drei Pintos kennen, entzifferte und bearbeitete diese und ergänzte sie mit eigener Musik im Stile Webers zu einer aufführungsreifen Partitur. »In dieser Zeit«, schreibt Ethel Smyth in ihrem 1923 erschienenen Memoirenband Impressions That Remained, »war ich sehr häufig mit Herrn und Frau von Weber zusammengekommen, denen ich ab und zu in der Leipziger Gesellschaft begegnet war, die jedoch, obgleich kultiviert und musikalisch, nicht dem ehrwürdigen Kreis um Herzogenberg angehörten. […] Die weitere Geschichte der armen Webers war tragisch. Gustav Mahler, der damals einer der Dirigenten der Leipziger Oper war, verliebte sich in Frau von Weber, und seine Leidenschaft wurde erwidert – wie zu erwarten war, denn er besaß trotz seiner Hässlichkeit dämonischen Charme. Ein Skandal hätte für Weber das Ende der militärischen Laufbahn bedeutet, und so schloss er die Augen, solange dies irgend möglich war, doch Mahler, ein tyrannischer Liebhaber, zögerte nie, seine Geliebte zu kompromittieren.«8 Wie tragisch die »weitere Geschichte« endet, ist an anderer Stelle dieses Buches nachzulesen (siehe Kapitel 6, S. 131–138). Zu ihren Bekanntschaften aus jenen Leipziger Tagen gehörte auch Peter Tschaikowsky, der sich vom 31. Dezember 1887 bis 12. Februar 1888 in Leipzig aufhielt, um – im Rahmen einer Tournee, die ihn auch nach Prag und Paris führen sollte – sein bisher wenig erfolgreiches Violinkonzert mit dem Geiger Karl Halíř als Solisten im Gewandhaus aufzuführen. Dass Tschaikowsky bei dieser Gelegenheit die Premiere von Mahlers Bearbeitung der Drei Pintos am 20. Januar 1888 im Stadttheater miterlebt hat, steht außer Frage. Aber er hat sich wohl auch intensiv mit Ethel Smyth und ihren Kom-

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positionen beschäftigt – bisher vorwiegend von Brahms beeinflusste Kammermusik und Lieder, die inzwischen auch schon im Verlag Breitkopf & Härtel gedruckt erschienen waren –, denn sie schreibt in ihren Memoiren seinen Urteilen und Empfehlungen einen wesentlichen Einfluss auf ihre weitere Entwicklung als Komponistin zu: »Wir waren uns sofort über die von meiner Schule praktizierte Vernachlässigung der ›Farbe‹ einig. ›Keiner von denen kann instrumentieren‹, sagte er, und bat mich dringend, meine Aufmerksamkeit sofort auf das Orchester zu richten und nicht zu prüde zu sein, dieses Medium für alles, was sich lohnt, einzusetzen. […] Ich folgte diesem Ratschlag auf der Stelle, ging in Konzerte mit dem einzigen Ziel, Orchestereffekte zu studieren, füllte ein Skizzenbuch nach dem anderen mit meinen Eindrücken und war schlussendlich an Klängen ebenso sehr interessiert wie am Sinn von Musik, zwei Dinge, die doch untrennbar sind.«9 Tschaikowsky hatte Ethel Smyth in der Tat den Weg zu ihrem eigentlichen Metier gewiesen. Noch in Leipzig begann sie mit der Komposition ihrer ersten Oper Fantasio, einer »phantastischen Komödie« auf der Basis eines Lustspiels von Alfred de Musset, das Ethels Freund Henry Brewster zum Libretto umgeformt hatte. Nach London zurückgekehrt, ist sie von 1894 an häufig in halb Europa unterwegs, um das Werk an einer Opernbühne unterzubringen; dank ihrem wohlhabenden Elternhaus kann sie sich das teure Reisen leisten. Es sollte allerdings bis 1898 dauern, ehe dank einer Empfehlung von Felix Mottl das Großherzogliche Hoftheater zu Weimar die Uraufführung riskiert – und einen Misserfolg einheimst. Drei Jahre später zweifelt sie selbst am Wert ihrer Komposition so sehr, dass sie die Partitur im Garten ihres Landhäuschens verbrennt. Doch Ethel Smyth ließ sich nicht entmutigen. In England inzwischen als Schriftstellerin erfolgreich und durch ihre gesellschaftlichen Beziehungen, unter anderem zum Hof von Königin Victoria, bereits prominent, hatte sie dort endlich auch als Komponistin ihren ersten großen Erfolg gefeiert. Ihre Messe in D war der künstlerische Ertrag ihrer Verliebtheit in Pauline Trevelyan, ein streng katholisch erzogenes Mädchen, unter dessen Einfluss »die bis dahin in religiösen Dingen indifferente Ethel den merkwürdigen Reiz von Gregorianik und Liturgie«10 entdeckte. Die Messe, die sie selbst als ihr bestes Werk ansah, wurde 1893 von tausend Mitwirkenden in der Royal Festival Hall uraufgeführt und von zwölftausend Konzertbesuchern begeistert gefeiert. Vor diesem Hintergrund entstand ihre zweite Oper Der Wald, deren Libretto sie selbst in deutscher Sprache verfasst hatte, um auch dieses Werk wieder an einer deutschen Bühne aufgeführt zu sehen. Doch die feindselige Stimmung zwischen Deutschland und Großbritannien wegen des Burenkriegs hemmte ihre Bemühungen, die Oper durch persönliche Vorsprache den deutschen Intendanten ans Herz zu



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legen, und so dauerte es bis zum 9. April 1902, ehe sich der Vorhang der Berliner Hofoper über dem »Musikdrama mit Prolog und Epilog in einem Akt« hob. Das Jahrzehnt zwischen den beiden Werken ließ nicht nur die Komponistin Ethel Smyth in die Rolle einer ernstzunehmenden Vertreterin der »modernen« Musikrichtung hineinwachsen, es führte sie auch aus ihrer persönlichen sexuellen Orientierung hinein in die allgemeine Emanzipation der modernen Frau, die ihren Ausdruck sowohl im Kampf um das Frauenwahlrecht wie im öffentlichen Bekenntnis zur weiblichen Homosexualität fand. Ethel Smyth wurde so Vorläuferin und später Aktivistin der Suffragettenbewegung; von ihr stammt das Kampflied The March of Women, das zur Hymne der englischen Frauenbewegung wurde. Lange hatte sie sich deren Unterstützung entzogen, da sie politisches Engagement und künstlerische Kreativität für unvereinbar hielt. Erst nach dem Tod Henry Brewsters 1908, der eine längere Krise bei ihr auslöste, schloss sie sich den militanten englischen Frauenrechtlerinnen an und wurde Mitglied der Organisation »Women’s Social and Political Union«. Parallel dazu (und davon unbeeinflusst) wuchs ihr kompositorisches Werk: Es entstand erneut ein Werk für die Opernbühne. Wohl hatte Smyths Musik zum Wald bei der Berliner Uraufführung keine große Zustimmung gefunden; doch die in den folgenden Monaten erfolgten Aufführungen in London und an der Metropolitan Opera in New York brachten ihr die ersehnte Anerkennung als professionelle Musikerin; die Kritik ist erstaunt, »wirkliche Musik und keine von Damen zu erwartende Salonmusik«11 zu hören. Von solch öffentlicher Anerkennung bestätigt, nimmt sie die dritte ihrer insgesamt sechs Opern in Angriff: The Wreckers, wörtlich übersetzt »Die Strandräuber«, jedoch in der deutschen Fassung mit dem Titel Strandrecht gespielt und von der Universal Edition (erst 1916) veröffentlicht: eine grausame, gleichwohl faszinierende Story von Strandräubern an Cornwalls Küste, die von Einheimischen handelt, die Schiffe auf Felsen locken, um sie zu plündern, und damit wie ein Vorläufer von Benjamin Brittens Peter Grimes, mit ihrer romantischen Nebenhandlung von verbotener Liebe jedoch wie ein Rückgriff auf Wagners Tristan und Isolde anmutet. Ethel Smyth hatte die Oper, inspiriert von Wanderungen an der Küste Cornwalls, zwischen 1902 und 1904 komponiert. Die Uraufführung des ursprünglich in französischer Sprache verfassten, Les Naufrageurs betitelten Werkes – Librettist war wieder Henry Brewster, der Ethel über Jahre hinweg die Treue hielt und Beistand leistete – sollte ursprünglich 1904 in Monte Carlo stattfinden, mit Emma Calvé, der »Carmen des Jahrhunderts«, in der weiblichen Hauptrolle, doch sie kam durch einen Wechsel in der Theaterdirektion nicht zustande. Wieder setzte Ethel Smyth ihre Hoffnungen auf Deutschland – und hatte Erfolg. Voraussetzung war eine Übersetzung des französischen Librettos, das zuvor schon ins Englische übersetzt worden war, ins Deutsche;

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sie wurde von John Bernhoff besorgt, der ein emsiger Übersetzer auch deutscher ­Vokalmusik ins Englische war (unter anderem der Wunderhorn-Lieder Gustav Mahlers). Unter dem von ihm gewählten Titel Strandrecht brachte das Leipziger Stadttheater die Oper am 11. November 1906 heraus, doch die zur Generalprobe angereiste Komponistin musste feststellen, dass der junge Zweite Kapellmeister, der die Aufführung leitete – Richard Johann Albert Hagel war sein Name –, umfangreiche Kürzungen im dritten Akt vorgenommen hatte. »Sie war außer sich. Durch ihren Ärger über die Striche beschloss sie, bei der ­Premiere die Noten der Musiker eigenhändig zu ergänzen und zu verbessern. Ohne irgendjemanden über die veränderten Noten zu informieren, kam es im Orchester und beim Dirigenten zu Verwirrungen, und so spielten sie viele falsche Noten, und zahlreiche ›Schmisse‹ prägten die Vorstellung. Die Aufführung wurde trotzdem ein Erfolg. Sowohl Kritiker als auch das Publikum waren begeistert. Doch Smyth empfand die Änderungen am dritten Akt als Verunstaltung ihres Werkes und wollte die Tatsache, dass sie hintergangen worden war, nicht einfach auf sich beruhen lassen. Sie wandte sich deshalb an den Intendanten und an Richard Hagel, den Dirigenten, und forderte, dass bei der nächsten Aufführung das Werk ungekürzt gespielt würde. Um sie zu beschwichtigen, stimmten beide ihren Forderungen zu, doch am nächsten Morgen bekam sie von beiden eine Nachricht, dass es nicht möglich sei, so rasch noch Änderungen vorzunehmen.«12 In einem wahren Koller stürzte die Enttäuschte daraufhin ins Opernhaus, nahm alle Noten ihres Werkes an sich und floh mit dem nächsten Zug nach Prag. Dort war man zwar zunächst vom Plan einer Aufführung aus Finanzgründen abgekommen, doch als sich Henry Brewster bereit erklärte, die Kosten privat zu übernehmen, war die Aufführung parallel zu Leipzig vorbereitet worden, und die Oper wurde am 12. Dezember 1906 im Neuen Deutschen Theater herausgebracht; Dirigent war Paul Ottenheimer, der später in Wien und Darmstadt Karriere machte. »Mit der Hoffnung, dass die Aufführung in Prag exzellent werden würde, verdrängte Ethel ihr schlechtes Gewissen über ihre irrationale Aktion in Leipzig. Doch auch hier war ihr das Glück nicht gegönnt. Der Direktor, Angelo Neumann, erlitt einen Schlaganfall, und die Arbeit am Opernhaus gestaltete sich unter diesen Umständen als schwierig. Die Aufführung wurde ein Desaster, da die Musiker ihre Noten vorher kaum kannten und vorwiegend vom Blatt spielten.«13 Obwohl die Kritiken hier in Prag relativ freundlich waren, erlebte ihre Oper nur vier Aufführungen. In ihren Memoiren gesteht Ethel Smyth, dass sie an die Prager Produktion nicht die geringste Erinnerung habe. Ihr nächstes Reiseziel hieß – Wien, und hier kommt nun endlich wieder Gustav Mahler ins Spiel. Von den Erfahrungen in Leipzig und Prag geradezu traumatisiert,



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setzte sie nun ihre ganze Hoffnung auf Mahler, der gut 20 Jahre zuvor, in ihren Leipziger Tagen, zumindest ein flüchtiger Bekannter gewesen war und nun als Hofoperndirektor das bedeutendste Musiktheater Europas leitete. Er musste doch helfen können! Doch Gustav Mahler hatte keine Zeit, vielleicht auch keine Lust, die streitbare Dame aus London zu empfangen. Unwahrscheinlich, dass er einer »Konkurrentin« aus dem Weg gehen wollte, zumal der beruflich gut »vernetzte« und als passionierter Zeitungsleser auch gut informierte Mahler sicherlich über die Misserfolge ihrer Oper in Leipzig und Prag Bescheid wusste. Vielleicht mied er die Begegnung mit ihr aber aus eben diesem Grund. Bruno Walter erzählt: »Kurz vor Mahlers Abgang verschaffte er mir noch eine außerordentlich interessante Bekanntschaft, die sich allmählich zur Freundschaft entwickelte. Es war Ethel Smyth, die mit der Partitur ihrer Oper ›The Wreckers‹ unter dem Arm zu ihm gekommen war und die er an mich gewiesen. Vor mir erschien eine hagere, etwa achtundvierzig Jahre alte Engländerin in farblosem sackartigen Gewand und erklärte mir, sie habe früher in Leipzig studiert, Brahms sei für ihre Kammermusik interessiert gewesen, ihre Oper ›Der Wald‹ hätte ihre Aufführung in Dresden gehabt und nun sei sie hier, um uns in Wien mit ihrer letzten Oper nach Brewsters ›Les Naufrageurs‹ bekannt zu machen. Ich sah unserer Zusammenkunft mit peinlichem Vorgefühl entgegen, aber noch hatte sie nicht zehn Minuten gespielt und mit unschöner Stimme dazu gesungen, als ich sie unterbrach, um zu Mahler hinüberzustürzen und ihn zu beschwören, mit mir zu kommen – mir spiele die Engländerin ihr Werk vor und sie sei ein wirklicher Komponist. Leider war er nicht abkömmlich, und ich kehrte allein zurück. Wir verbrachten dann den ganzen Vormittag mit ihrer Oper, und als wir uns trennten, stand ich völlig im Bann des Gehörten und ihrer Person. Ich lud sie zu uns ins Haus, und solange sie in Wien blieb, kamen wir so viel als möglich zusammen. Ethel Smyth, die erst kürzlich in hohem Alter gestorben ist [sie starb 1944 86-jährig in Woking, Walters Buch erschien erstmals 1947], hatte eine flammende Seele. Sie brannte ununterbrochen, ob sie komponierte, ob sie schrieb – sie hat viel geschrieben, darunter ihre sehr anziehenden ›Impressions that Remained‹ und ›A threelegged Journey in Greece‹ –, ob sie als Suffragette agitierte, ob sie in einer Art Kimono ein Orchester dirigierte oder ob sie sich unterhielt. Ungünstige Umstände haben mir nicht erlaubt, ihre Oper in Wien oder in München zur Aufführung zu bringen. Doch habe ich das Vorspiel zum zweiten Akt mit seiner See-Atmosphäre öfter in Konzerten aufgeführt und das ganze Werk 1910 in London dirigiert.«14 Gustav Mahler dagegen hat sein Leben lang keinen einzigen Takt Ethel Smyth ­dirigiert.

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Alma Maria Schindler Wer immer über Alma Maria Schindler schreibt, die, 1879 in eine Künstlerfamilie hineingeboren, 1902 den Komponisten Gustav Mahler heiratete, nach dessen Tod 1911 die Geliebte des Malers Oskar Kokoschka, dann die Ehefrau des Architekten Walter Gropius wurde und schließlich von 1929 bis zu seinem Tod 1945 mit dem Dichter Franz Werfel verheiratet war und so zur »Muse der vier Künste« avancierte, sieht sich mit zwei Stereotypen konfrontiert, die ihr von einer sensationslüsternen Nachwelt verpasst und von ihren phantasiebegabten Biograph(inn)en immer neu angeheftet wurden: ihre Zügellosigkeit »in sexualibus« zum einen, ihr Leiden an dem von Gustav Mahler vor der Ehe ausgesprochenen »Komponierverbot« zum anderen. Während sich ein Text über »Frauen um Mahler« vom erstgenannten Klischee fernhalten kann, ohne dies groß begründen zu müssen, verlangt das zweite Thema eine umso eingehendere Betrachtung: die Komponistin Alma Mahler – eine Konkurrentin des Komponisten Gustav Mahler? Alma war beides, Augen- und Ohrenmensch. Ihre Empfänglichkeit für die bildende Kunst, speziell ihre Begeisterung und ihr Verständnis für Malerei waren Erbe ihres Vaters Emil Jacob Schindler (1842–1892), der als »der bedeutendste Landschaftsmaler der österreichischen Monarchie«15 in die Kunstgeschichte eingegangen ist. Er hat ihr das Sehen aber nicht nur vererbt, er hat die Heranwachsende auch bis zu seinem frühen Tod im Sehen geschult. Carl Moll, Schindlers »ewiger Schüler«16 und ab 1895 auch Almas Stiefvater, hat sie dann weiter hingeführt zur kenntnisreichen Wahrnehmung von Kunst – und das war an der Wende zum 20. Jahrhundert ausnahmslos secessionistische Kunst. Vor allem aber: »Was der Vater sie gelehrt hatte, wurde von Gustav Klimt ausgeweitet und vertieft. Er förderte Alma Schindlers Verständnis für Kunst ähnlich wie es Max Burckhard bezüglich der Literatur und Ale­ xander Zemlinsky bezüglich der Musik taten«17 (Susanne Rode-Breymann). Die Musikalität hatte ihr die Mutter vererbt: Die Hamburgerin Anna Sofie Bergen (1857–1938) war Sängerin; sie gab den Beruf auf, als sie 1879 – schon mit Alma schwanger – Schindler heiratete. Ihre berufliche Karriere war ebenso kurz wie hoffnungsvoll gewesen: Von ihrem Vater, Besitzer einer kleinen Brauerei, zur Gesangsausbildung zu Adele Passy-Cornet nach Wien geschickt, war sie für eine Saison am Burgtheater (!) engagiert und lernte bei einer Privataufführung ihren künftigen Mann kennen, der ein guter Amateursänger war. Ans Leipziger Stadttheater engagiert, debütierte sie sogar noch unter Felix Mottl – doch die Liebe siegte. Auch wenn Anna Schindler-Moll in Almas Tagebüchern eine zwiespältige Beurteilung, manch-



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mal sogar heftige Ablehnung erfährt, so sind doch ihre Verdienste um die Entwicklung des musikalischen Talents ihrer Tochter unbestreitbar. Nicht zuletzt war sie es, die als Erste die von Alma komponierten Lieder in halb öffentlichen Aufführungen zu Gehör brachte. Almas schwieriges Verhältnis zu ihr speiste sich zunächst aus ihrer Empörung über einen Seitensprung ihrer Mutter, die schon ein Jahr nach der Heirat ein Verhältnis mit Julius Victor Berger, einem Malerkollegen ihres Mannes, einging und die Tochter aus dieser Beziehung, Almas Halbschwester »Gretl«, als Kind ihres Ehegatten ausgab. Später wurde die Beziehung durch Almas Verachtung für die zweite Ehe ihrer Mutter mit Carl Moll belastet, der 1899 ein weiteres Kind, Maria, entsprang (drei Jahre später brachte Alma schon ihre erste Tochter aus der Ehe mit Mahler auf die Welt). »Nervös und gescheit war ich bis zu einem gewissen Grade: – nämlich jene gewisse Kindergescheitheit mit dem Lückenhirn. Wie habe ich gelitten«, schreibt Alma in ihrer Autobiographie Mein Leben, »wenn ich mir in der Schule oder unter anderen bewußt wurde, daß ich nichts ganz ausdenken konnte. Gelernt wurde eigentlich nie und nichts systematisch. Keine Jahreszahl blieb in meinem Kopf, nichts interessierte mich außer Musik.«18 Diese Leidenschaft für die Musik wurde von ihrem Vater frühzeitig erkannt und gefördert. Er sorgte für die Anschaffung eines Pianinos, er organisierte den ersten systematischen Klavierunterricht. Alma Schindler muss eine vorzügliche Pianistin gewesen sein, denn ihre »Tagebuch-Suiten« sind voll von Notizen über ihr Klavierspiel, das sie – zu Hause wie bei den unzähligen Bekannten, die sie immerzu hören wollten – fast ausschließlich an den Klavierauszügen der Musikdramen Richard Wagners (»mit überlegtem Text«, wie damals üblich) ausübte. Wagner ist der »Gott« der 19-, 20-Jährigen: »Jauchzen soll ich, soll die ganze Menschheit, dass ein solches Werk geschaffen ward. Diese Leidenschaft, dieser Klangzauber – Wagner, vor Dir war keiner, der Dir gleich kam, und nach Dir erst recht nicht«19 (nach Walküre, Tagebuch, 7. Mai 1898), »Das sind eines Gottes Gedanken, nicht die eines Menschen. Wagner ist in meinen Augen heilig«20 (nach Tristan, 22. Mai 1898), »Ich liebe jemanden, so heiß, so innig ward vielleicht noch kein Mensch je geliebt, es ist Wagner. Er ist mir der liebste Mensch auf Erden – ich kann’s beschwören. Gestern opferte ich meinem Gotte – legte vor Wagners Bild weiße, abgeschnittene Rosen – ohne sie zu tränken. Heute sind sie todt«21 (19. Juni 1898), »Auch der Text ist so famos, so großartig deutsch gedacht. Kein Jude kann jemals Wagner verstehen. Ich war in einem solchen Paroxismus, dass die Welt hätte vergehen können, und ich hätte es nicht gemerkt«22 (nach Siegfried, 22. September 1899). Nach einer weiteren Siegfried-Aufführung am 6. Dezember 1899 zählt sie in ihrem

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Tagebuch alle Szenen auf, die sie begeistert haben, und resümiert dann: »Ach, alles, alles. Jedes Wort, jeder Ton. Ein Wunder!«23 »Es setzte höchste Maßstäbe, dass Alma Schindler Richard Wagners Opern in den Dirigaten von Gustav Mahler kennenlernte«,24 meint Susanne Rode-Breymann in ihrer Alma-Biographie, denn Mahlers unablässiges Ringen um die bedingungslose Erfüllung der Intentionen eines Komponisten, sein Kampf um die musikdramatische »Wahrheit« bei der Realisierung eines Werks auf der Bühne fand bei ihr – wie bei der künstlerisch gesinnten Jugend Wiens insgesamt – bedingungslose Zustimmung und begeisterten Widerhall. Mahler lernte also, als er am 7. November 1901 im Salon von Berta Zuckerkandl ihre Bekanntschaft machte, eine künstlerisch vielseitig interessierte und sachkundige, musikalisch vorzüglich ausgebildete und emotional hochgradig affizierbare 22 Jahre junge Frau kennen. Sicherlich war sie, animiert durch die prominente Künstlerschar, die im Haus ihres Stiefvaters aus und ein ging, auch ein wenig hochmütig und altklug, als sie im Dialog mit dem Hofoperndirektor seine Frage nach der Bedeutung der Musik Zemlinskys mit der Gegenfrage nach dem ­Inhalt von Josef Bayers an der Hofoper vielgespieltem Ballett Die Braut von Korea – nach Almas Meinung »von nicht wiederzugebender Verworrenheit und Dummheit«25 – beantwortete. Alma Schindler konnte sich bei ihren musikalischen Urteilen auf solides Wissen und instrumentales Können verlassen, das ihr schon von früher Jugend an vermittelt wurde. Von 1892 an, also schon als Dreizehnjährige, erhielt sie Klavierunterricht bei Adele Radnitzky-Mandlick, einer Schülerin von Julius Epstein, dem prominentesten Klavierlehrer des Wiener Konservatoriums, der seinerseits der Lehrer Gustav Mahlers gewesen war, und ab 1895 nahm sie, auf Drängen Carl Molls, Kompositionsunterricht bei einer der ungewöhnlichsten Erscheinungen des Wiener Musiklebens vor 1900: Josef Labor. Schon mit drei Jahren erblindet, gelang dem 1842 Geborenen dennoch eine staunenswerte Musikerkarriere: Er wurde ausgebildet am Konservatorium der Wiener Gesellschaft der Musikfreunde, unternahm frühe Konzerttourneen nach Frankreich, England, Russland und Skandinavien und war, für kurze Zeit, »Kammerpianist« am Hof des Königs Georg V. von Hannover. 1866 kehrte Josef ­Labor nach Wien zurück und wurde Klavierlehrer von Arnold Schönberg, Julius Bittner, Paul Wittgenstein – und Kompositionslehrer von Alma Schindler. »Ich bringe ihm zu jeder Stunde 2 Sachen, meistens ein Stück und ein Lied mit«, schreibt sie am 27. Dezember 1898 in ihr Tagebuch, und fügt hinzu: »Das macht mir eine große, große Freude.«26 Labor aber ging nur oberflächlich auf Almas spezielles, lediglich ihre Stimmungen in Musik umsetzendes Komponieren ein – sein Urteil: »aller Ehren wert … für ein Mädel«27 –, sondern war vor allem bemüht, ihr, wie bei



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Simon Sechter gelernt, vierstimmigen Satz und Kontrapunkt beizubringen, sehr zu ihrem Missvergnügen, wie sie ihrem Tagebuch mehrfach anvertraut. So konnte die Enttäuschung über das bei Labor (nicht) Gelernte nicht ausbleiben; in ihrem Tagebuch liest sich dessen Kritik so: »›Der Morgen‹ ist gut, nur die Abweichung nach ­As-Dur unnöthig. ›Einsamer Gang‹ hat sehr gute Sachen. Der Satz der Sonate ist gut, mein Muth, die Sache anzupacken, zu bestaunen. Die Etüde fade.«28 Den Weg von der amateurhaften Lieblingsbeschäftigung eines Mädchens aus gutem Hause zur ernstzunehmenden professionellen Musikerin konnte ihr Josef Labor nicht weisen. Das änderte sich, als Alexander Zemlinsky in Alma Schindlers Leben trat: »Abends bei Spitzer. Mit dem größten Vorurtheil gieng ich hin. Und unterhielt mich großartig. Fast den ganzen Abend mit Alexander von Zemlinsky, dem 28jährigen Componisten von ›Es war einmal‹. Er ist furchtbar hässlich, hat fast kein Kinn – und doch gefiel er mir ausnehmend.«29 Die Begegnung fand am 26. Februar 1900 statt, gerade einmal vier Wochen nach der Uraufführung von Zemlinskys Oper Es war einmal an der Hofoper, mit der Gustav Mahler den jungen Komponisten – das nie bestätigte Adelsprädikat hatte sein Vater dem Namen hinzugefügt – mit einem Schlag bekannt gemacht hatte. Alma vertraut ihrem Tagebuch das Gespräch fast wortgetreu an – es landete bei Mahler: »Erst unterhielten wir uns über Schmedes – und kamen so ins Schimpfen hinein, dass Zemlinsky sagte: Der erste Mensch, über den wir beide jetzt nichts schlechtes sprechen – dem weihen wir ein Glas Punsch. Nach einer Weile kamen wir auch auf diesen Menschen: Gustav Mahler. Wir tranken ex. Ich erzählte ihm von meiner großen Verehrung und meiner Sehnsucht, ihn kennen zu lernen.«30 Bis sich diese Sehnsucht erfüllte, sollten allerdings noch fast zwei Jahre vergehen. Doch Zemlinskys Chancen stiegen rasch. »Bei Tisch fragte mich Zemlinsky ganz ruhig: Und wie stehen Sie Wagner gegenüber? Na, sagte ich ganz ruhig, er war das größte Genie aller Zeiten. Und was ist Ihnen das liebste von Wagner? Tristan – meine Antwort. Drauf war er so erfreut, dass er nicht wiederzuerkennen war. Er wurde ordentlich hübsch. Jetzt verstanden wir uns. Er gefällt mir sehr – sehr – Ich werde ihn zu uns ins Haus bringen.«31 Alma Schindler, 21 Jahre alt, ist eine unkonventionelle, vielbewunderte, in Künstlerkreisen herumgereichte Schönheit; ihre Verehrer nennen sie das schönste Mädchen Wiens. Ihre Tagebucheintragungen verraten jedoch, wie unreif, richtiger noch: wie instabil ihre Persönlichkeit noch war. Die Erinnerung an den ersten Kuss, den Gustav Klimt der noch nicht 20-Jährigen in Genua »geraubt« hatte, löst ein völlig hysterisches Liebesbekenntnis aus: »Der einzige Mensch, den ich wahrhaft geliebt habe und voraussichtlich lieben werde, ist Klimt. Mir graut bei dem Gedanken, einem andern

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anzugehören. Mein – mein – mein Klimt«,32 schreibt sie zu einem Zeitpunkt, da sie längst heftige Gefühle abwechselnd für den Burgtheaterdirektor Max Burckhard, den (zu ihrem Kummer nach Darmstadt abgewanderten) Architekten Joseph Maria ­Olbrich und zuletzt den Komponisten Alexander Zemlinsky entwickelt hatte. Mit Zemlinsky war sie zwar immer wieder gelegentlich zusammengetroffen, doch erst ein Vierteljahr nach ihrer ersten Begegnung riskiert sie es, ihm einige ihrer Kompositionen zur Durchsicht vorzulegen, und erst am 13. November 1900 betritt er erstmals das Haus Moll, um ihr seinen Unterricht anzubieten. Im Tagebuch hat Alma die Szene ausführlich geschildert: »Er: Was soll ich Ihnen lehren? Ich: Formenlehre. Er: Also zeigen Sie mal was her. Ich spielte mein letztes Clavierstück. Er: Es hat gute Sachen – talentiert gemacht, aber keine Technik und kein Können drin. Drauf prüfte er mich etwas aus der Harmonielehre, sah sich meine letzten Contrapunktsachen an, und wir beide sahen, dass ich wenig – soviel wie nichts kann. Und das nach 6 Jahren Labor …«33 Erst ein knappes Jahr später, am 8. Oktober 1901, gesteht sie Joseph Labor, dass sie »daneben« auch bei Alexander Zemlinsky Unterricht nimmt, worauf Labor die Zusammenarbeit umgehend beendet. Zwischen Alma und Alex ist aus der SchülerLehrer- längst eine Liebesbeziehung geworden, deren Einzelheiten offenherzig dem Tagebuch anvertraut werden. Dennoch bleibt die Bekanntschaft mit Mahler das große Ziel ihrer Sehnsucht. Schon im Dezember 1898 gesteht sie: »In den Mahler bin ich effectif – verliebt«,34 an Silvester freut sie sich über »den Mahler, meinen geliebten Mahler, mit Unterschrift«35 als Tombola-Geschenk. Als ihr ein Vierteljahr später der Hofopernsänger Erik Schmedes »über den Mahler nur hässliche Dinge«36 erzählt, notiert sie: »Diese Worte sind allerdings nicht geschaffen, einer Person den Glorienschein zu wirken. Doch was geht mich der Mensch an? Ich liebe ja nur den Künstler.«37 Auch in den folgenden Monaten wird jede zufällige Begegnung mit Mahler, so im Mai 1899 in Wien oder im darauffolgenden Sommer im oberösterreichischen Hallstatt, sorgfältig registriert. Am 2. August 1900 notiert sie: »Gestern versprach mir Lilli [Lehmann], mich im Winter zum Mahler hin zu nehmen. Ich gehe auch sofort. Man muss jede günstige Gelegenheit beim Schopf fassen.«38 Almas eminente Begabung und Zemlinskys professionelle Unterweisung – sie währte nur ein knappes Jahr bis zu Almas Verlobung mit Mahler – führen zu einer erstaunlich produktiven Periode im Leben der 21-Jährigen. Auch wenn sie unter dem ständigen Wechsel von kreativen Schüben und künstlerischer »Sterilität« leidet, so entstehen doch neben zahlreichen Liedern, die schon immer Almas bevorzugte Werkgattung waren – der Mahler-Biographin Karen Monson zufolge hat sie »mehr als hundert Lieder«39 komponiert –, auch Instrumentalsonaten, ein Werk für gemischten Chor



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und sogar ein musikdramatischer Versuch auf ein Jugenddrama Hugo von Hofmannsthals. Ihr Ehrgeiz ging jedoch schon immer auf die große Form: »Ich wünschte mir nur, einmal ein symphonisches Werk zu machen. Es ist das klarste, edelste, reinste, die Orchestermusik. Gott, der Contrapunkt!!«40 (19. Februar 1899) und »Mich ziehts zur Oper. Mein seligster Augenblick wäre es, eine erste Oper mit Erfolg aufgeführt zu sehen. Ich lechze nach Ruhm und Erfolg«41 (18. Juli 1899). Doch Zemlinsky bremste die Ambitionen, in einem Brief an Alma schreibt er: »Ich sage nicht, daß Sie nicht einmal so etwas machen könnten – jedoch, ich kann auch nicht sagen (nämlich mit Sicherheit), daß Sie wirklich genügend Talent dazu haben! Ich weiß es vorläufig nicht. Schließlich wären Sie damit wirklich eine fabelhafte Ausnahme. Meines Wissens hat noch nie eine Frau etwas derartiges Gutes gemacht! Lieder, das ist gewöhnlich das Feld der Weiber!«42 Lieder spielen auch eine große Rolle, als die Beziehung zwischen Alma Schindler und Gustav Mahler, nach der Begegnung der beiden bei Berta Zuckerkandl, rasch Fahrt aufnimmt. Mahlers Empfindungen sind so stark, dass er von Anfang an den Gedanken an eine Ehe mit Alma hegt. Alma dagegen erschrickt vor der Intensität seiner Zuneigung, der sie zunächst nur unsicher und widerstrebend ihre eigenen ­Gefühle entgegensetzen kann: »Ich muss sagen, er hat mir ungemein gefallen – allerdings furchtbar nervös. Wie ein Wilder fuhr er herum im Zimmer. Der Kerl besteht nur aus Sauerstoff. Man verbrennt sich, wenn man an ihn ankommt.«43 Zunächst schickt ihr Mahler »seine sämtlichen Lieder, die mich enttäuschten, weil sie mir unwahr schienen«,44 »sie passen nicht zu dem Menschen. Diese gesuchte Naivität und Einfachheit bei einem der compliciertesten Menschen. Ich möchte es ihm gerne sagen – fürchte, ihn zu beleidigen.«45 Dann macht Mahler seinen Antrittsbesuch im Haus Moll, geht Almas Lieder mit ihr durch und befindet: »Das ist ja ernst zu nehmen. Das hatte ich nicht erwartet!«46 Gleichzeitig stürzen sie die für Mahler neu erwachten Gefühle in ein »furchtbares Dilemma. Leise sage ich mir immer ›mein Geliebter‹ und immer sage ich ›Alex‹ hinterher. Kann ich den Mahler so lieb haben, wie er es verdient, und wie es in meiner Macht liegt? Werde ich je seine Kunst verstehn, und er die meine? Bei Alex dieses beiderseitige Verständnis. Er liebt jeden Ton von mir.«47 Alma Schindler versteht sich als Komponistin und sieht sich auf Augenhöhe mit dem Komponisten Mahler, der gerade seine Erste Symphonie dem Wiener Publikum zu Gehör gebracht hatte – sehr zum Missfallen Almas, die das Werk mit den beiden anderen Programmpunkten des Konzerts vergleicht: »Die Prometheusouvertüre – der Manfred – da ist nichts mehr zu sagen. Die sind einmal und sind schön. Was man

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von Mahlers Symphonie nicht sagen kann. Talentiert ist die Sache entschieden, aber die größte Naivität neben dem größten Raffinement und nicht im guten Sinne. Eine Stilmischung sondergleichen – und ein ohrenbetäubender, nervenzerrüttender Lärm. Ich habe nie desgleichen gehört.«48 Erst vor dem Hintergrund dieses Selbstverständnisses der 22-Jährigen wird das Ausmaß der seelischen Katastrophe verständlich, die Mahlers Brief aus Dresden vom 19. Dezember 1901 mit dem ominösen »Komponierverbot« bei Alma auslöst. Anders als Alma, deren Gefühle zunächst zwischen Zemlinsky und Mahler heftig schwanken, hat sich Mahler auf der Stelle unsterblich verliebt. Alma bestimmt in diesen ersten Wochen sein ganzes Denken und Fühlen, er begreift seine Liebe zu ihr als eine existenzielle Herausforderung, die sein Leben verändern wird. Nur höchst ungern trennt er sich, um in Berlin seine Vierte Symphonie zu dirigieren und in Dresden seine Zweite einzustudieren, und schreibt auf dieser Reise fünf Briefe an seine Schwester Justine und sieben Liebesbriefe an Alma. Während er sich bei Justine erkundigt, welchen Eindruck sie bei ihrer ersten Begegnung von Alma gewinnen konnte – »Bitte Dich, schau Dir die Alma nur recht an, mit Deinen weiblichen und kühleren Augen; ich mache sehr viel von Deinem Urtheil abhängig«49 – und ihr seine geheimste Sorge gesteht – »so jugendlich ist sie noch, und jeden Moment fehlt mir der Muth, wenn ich an den Altersunterschied denke«50 –, entwickelt er vor Alma in einem der längsten, wenn nicht dem längsten Brief seines Lebens »seine Vorstellungen eines gemeinsamen Lebensentwurfs, eingewoben in einen weiten ideengeschichtlichen Kontext und ein kulturelles Wertesystem«,51 wie Susanne Rode-Breymann feststellt. Darin spielt die auf beiden Seiten vorhandene kreative Veranlagung zur ­Musik eine immens große Rolle. Mahler schreibt: »Nun kommt das, was eigentlich der Kernpunkt meiner Sorgen und der Mittelpunkt aller meiner Befürchtungen und Bedenken. […] Du schreibst – Dir und meiner Musik – verzeih, aber auch das muß sein! Darüber, meine Alma, müssen wir uns ganz klar sein, und zwar sofort, bevor wir uns noch sehen! Und da muß ich leider von Dir anfangen, und zwar bin ich in die eigenthümliche Lage versetzt, in einem gewissen Sinne meine Musik der Deinen gegenüberzustellen, sie, die Du eigentlich nicht kennst und jedenfalls noch nicht verstehst, gegen Dich zu verteidigen, und ins rechte Licht stellen zu müssen. […] Ist es Dir möglich, von nun an meine Musik als die Deine anzusehen? Ich will hier noch nicht im Speciellen von ›Deiner‹ Musik reden. Aber im allgemeinen! Wie stellst Du Dir so ein componierendes Ehepaar vor? Hast Du eine Ahnung, wie lächerlich und später herabziehend vor uns selbst so ein eigenthümliches Rivalitätsverhältnis werden muß? […] Daß Du so werden mußt, ›wie ich es brauche‹, wenn wir glücklich werden sollen, mein Eheweib und nicht mein



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College – das ist sicher! Bedeutet dies für Dich einen Abbruch Deines Lebens und glaubst Du auf einen Dir unentbehrlichen Höhepunkt des Seins verzichten zu müssen, wenn Du Deine Musik ganz aufgibst, um die Meine zu besitzen …? Dies muß zwischen uns klar sein, bevor wir an einen Bund fürs Leben denken dürfen. Was heißt das nur: ich habe noch nichts gearbeitet, seitdem! Jetzt gehe ich arbeiten etc. etc. – Was ist das für eine Arbeit? Componieren? – Dir zum Vergnügen oder den Besitz der Menschheit zu vermehren?«52 Alma Schindler, so behauptet sie jedenfalls 60 Jahre später in ihrer Autobiographie, hat auf dieses Schreiben hin mit dem Komponieren aufgehört – und unendlich darunter gelitten: »Mahler forderte brieflich sofortiges Aufgeben meiner Musik, ich müsse nur der seinen leben. […] Die Askese, die man sich selber diktiert, ist richtig; aber die, zu der man befohlen wird, wie das in meiner Ehe mit Gustav Mahler geschah, reizte mich bis an die Grenze des mir Ertragbaren«,53 schreibt sie, und an ­anderer Stelle: »Ich war nun lange krank. Vielleicht eine Ursache oder Folge meines inneren Unfriedens. Aber seit Tagen und Nächten webe ich wieder Musik in meinem Inneren. So laut, so eindringlich, dass ich es beim Sprechen unter den Worten fühle und in der Nacht nicht einschlafen kann.«54 Der Komponist und Musikwissenschaftler Clytus Gottwald nennt ihren Verzicht »ein Opfer, das sie Gustav nie verziehen hat«,55 und Eva Rieger schreibt in dem von ihr herausgegebenen Band Frau und ­Musik sogar, Mahler hätte »Almas bemerkenswertes Talent unterdrückt und dadurch vernichtet«.56 Dem widerspricht Astrid Seele in ihrer Biographie Almas: »In ihren Lebens­ erinnerungen behauptet Alma, dass Mahler als Beispiel die Ehe von Robert und Clara Schumann gewählt habe. Das entspricht nicht den Tatsachen, denn vom Ehepaar Schumann ist in Mahlers Brief gar nicht die Rede. Ob Erinnerungsfehler oder absichtliche Erfindung – in jedem Fall trug die von Alma gezogene Parallele zur Legende bei, ein geniale Komponistin sei an ihr verloren gegangen. Mahler verbietet Alma nichts. Er macht ihr lediglich in schonungsloser Aufrichtigkeit klar, welche Bedingungen er an eine Lebensgemeinschaft mit ihr stellt.«57 Folgt man der Argumentation, die Susanne Rode-Breymann in ihren Alma Mahler gewidmeten Büchern entwirft, dann hat Mahler mit seinem Verdikt zwar eine »Bruchlinie im künstlerischen Werdegang«58 Almas verursacht, keineswegs aber habe er allein Schuld an ihrem völligen Verzicht auf jegliche weitere schöpferische Betätigung: »Mahler stellte Alma ohne Zweifel kategorisch vor eine Alternative (und wünschte sich aus seiner Liebe heraus natürlich, Alma würde ganz auf seine Vorstellungen einschwenken), Alma aber war es, die ihre Entscheidung ohne weiteren Versuch einer Auseinandersetzung mit Mahler, vollkommen kampflos also, ebenso kate-

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gorisch vollzog.«59 Die Autorin benennt auch mögliche Gründe für diese »Selbstentmutigung« der jungen Komponistin: »Liebe und die Angst, einen Mann zu verlieren, der den gesellschaftlichen Aufstieg ermöglichte, Sehnsucht, Verständnis zu finden wie bei dem so früh verlorenen Vater, Panik vor dem nach der Geburt der Stiefschwester Maria immer komplizierteren Leben im Haus des Stiefvaters«, vor allem aber »allgemeine Werteorientierung und weibliche Sozialisation, Mentalität und individuelle Veranlagung«.60 Trotz Mahlers »Komponierverbot« bleibt Almas Beschäftigung mit Musik ein Thema, um das ihre Eintragungen in den Tagebüchern auch in den kommenden neun Ehejahren ständig kreisen. Von der »Entdeckung« ihres kompositorischen Werks durch Mahler kurz vor seinem Lebensende wird noch die Rede sein. Zunächst tritt Alma Maria Schindler am 10. März 1902 in den Ehestand – mit der Hypothek einer zwiespältigen Beziehung zu dem als übermächtigen »Konkurrenten« empfundenen Ehemann Gustav Mahler. Die Konflikte scheinen programmiert: »Wenn wir soweit kommen und ich werde die seine – so muß ich schon jetzt mich gehörig rühren, um mir den Platz zu sichern, der mir gebührt. Nämlich künstlerisch. Er hält von meiner Kunst gar nichts – von seiner viel – und ich halte von seiner Kunst gar nichts – und von meiner viel. – So ist es!«,61 lautet einer der letzten Tagebucheinträge Almas vor der Hochzeit.

18  Die Frau fürs Leben? Angesichts der Popularität, die Alma Mahler-Gropius-Werfel in den Augen der Öffentlichkeit seit Jahrzehnten genießt, scheint es schier aussichtslos, etwas grundlegend Neues über die Frau an Gustav Mahlers Seite zu publizieren, selbst wenn hinter diese Verbindung ein Fragezeichen gesetzt wird. Ob Frauenzeitschrift oder Enthüllungsroman, Feminismusstudie oder Filmdrehbuch, Boulevardblatt oder wissenschaftliche Hausarbeit: Alma Mahlers Leben ist ein unerschöpfliches Thema, ihre Männerbeziehungen ein Gegenstand phantasievoller Beschreibungen, ihr Charakter ein Anlass zu tiefgründigen Einsichten und oberflächlichen Urteilen. »Über die Persönlichkeit Alma Maria Schindlers, dieses ›schönsten Mädchens von Wien‹, wie sie oft genannt wurde, und der späteren Femme fatale dieses Jahrhunderts, ist mit Bewunderung und Verwunderung, Anbetung und Verachtung geschrieben worden. Unergründlich erscheint letztlich die Vielfalt ihres Lebens ebenso wie die Komplexität und die Widersprüchlichkeit ihres Charakters. Komplex und schwierig gestaltete sich ihre Verbindung mit Gustav Mahler von Anbeginn«,1 schreiben Henry-Louis de La Grange und Günther Weiß im Vorwort ihrer Ausgabe der Briefe Gustavs an Alma. Komplex und schwierig sollte die Verbindung des Hofoperndirektors Gustav Mahler mit der 19 Jahre jüngeren, einer Künstlerfamilie entstammenden und in Künstlerkreisen aufwachsenden Alma Schindler auch bis an das bittere Ende bleiben. Alma selbst hat mit ihren Erinnerungen an Gustav Mahler und ihrer Autobiographie Mein Leben dafür gesorgt, dass sich im Bewusstsein der Nachwelt ihr Bild mit der Gloriole des Opfers festgesetzt hat, das Bild ihres Mannes dagegen als das eines Tyrannen, der selbstsüchtig und unsensibel, dominant und lehrmeisterhaft war, der rücksichtslos sein konnte, bald sprunghaft, bald »der Welt abhandengekommen«. Das Verkümmern seiner erotischen Zuwendung »bestraft« sie mit der Affäre mit dem vier Jahre jüngeren Walter Gropius. Die zehnjährige Ehe von Gustav und Alma Mahler war zweifellos ein »Experiment«, das letztlich misslungen ist – Gustav Mahler hat darunter noch mehr gelitten als Alma. Sein früher Tod 1911 beendete die Verbindung zweier Menschen, die ganz sicher nicht für einander bestimmt waren; an dem beiderseitigen Missverständnis haben beide, jeder auf seine Art, tief gelitten. Nach Mahlers Tod öffnen sich für Alma »die Schleusen ihrer Vitalität, sie beginnt eine stürmische Liaison mit dem Maler Oskar Kokoschka, heiratet jedoch, mitten im Ersten Weltkrieg, Walter Gropius – und lässt sich nach fünf Jahren von ihm scheiden.

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Die Tochter Manon Gropius stirbt als Achtzehnjährige. Noch während ihrer Ehe mit Gropius beginnt sie ein Verhältnis mit Franz Werfel und wird schwanger; es folgt die Heirat mit dem elf Jahre jüngeren Dichter. […] Als sie am 11. Dezember 1964 in New York starb, hatte sie drei Ehen sowie zahlreiche Affären und Freundschaften hinter sich – ein Leben, das opulenter, schillernder, labyrinthischer kaum hätte sein können«2 (Wolfgang Schreiber). In den Augen der Nachwelt freilich bleibt sie – Alma Mahler.

Alma Mahler Als Mahler die damals 22-jährige Alma Maria Schindler kennenlernte, hatte der 41-Jährige schon eine ganze Reihe von Liebesaffären hinter sich gebracht. Eigentlich stand sein Herz ständig in Flammen; Jens Malte Fischer meint in seiner Mahler-­ Monographie sogar, ein »Gefühlsleben in extremis«3 wäre typisch für Mahler. Pauline (ihren Nachnamen kennen wir nicht), der Schwarm des 19-Jährigen; die Iglauer Klavierschülerin Josephine Poisl; die Freundinnen aus Studientagen Nina Hoffmann, die später mit Siegfried Lipiner, danach mit Albert Spiegler, beide ebenfalls Studienfreunde Mahlers, verheiratet war, und Natalie Bauer-Lechner, die sich wie eine ewig ungefreite Braut an seine Fersen heftete; die Sängerinnen seiner Kasseler und Prager Theaterzeit Johanna Richter und Betty Frank; schließlich Marion von Weber, die leidenschaftlich geliebte »Muse« seiner Leipziger Tage – sie alle waren wohl eigentlich nur »Kristallisationspunkte« einer zu steter erotischer Hochspannung samt gelegentlichen katastrophischen Abstürzen disponierten Gemütsverfassung. Gleichwohl lebte Mahler in Hamburg, im Gegensatz zu seinen früheren TheaterEngagements, »geradezu zölibatär-eremitisch«4 (Fischer) – bis Anna von Mildenburg im Herbst 1895 in sein Leben trat. Die zunächst stürmische, dann alle Höhen und Tiefen durchlaufende Liaison, die vermutlich in eine Verlobung mündete und unmittelbar danach, möglicherweise sogar eben dadurch, ihr Ende fand, stellte nicht nur die längste, sondern zweifellos auch die für die innere Biographie des Künstlers und Menschen Mahler wichtigste Liebesbeziehung in seinem Leben dar. Erst die jähe und totale Gefühlsüberwältigung, die er durch die Bekanntschaft mit Alma erlebte, zwang den reifen Mann dazu, sich ernsthaft mit dem Gedanken an eine Ehe zu beschäftigen. Die Ehe mit der unreifen, von widersprüchlichen Gefühlen beherrschten Alma – durch ihre Schwangerschaft schon nach wenigen Wochen unumgänglich – war jedoch von Anfang an gefährdet. Höchst unterschiedliche Erwartungen der beiden Partner an das gemeinsame Leben belasteten die Beziehung: Mahlers Versinken



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im Meer seiner schöpferischen Tätigkeit nicht minder als Almas Ansprüche auf das Gesellschaftsleben eines Prominenten – auch wenn sie für seine letzten neun Lebensjahre als Gattin und Mutter seiner beiden Töchter den legitimen Platz an seiner Seite annehmen sollte. »Es ist eigentlich ein Wunder«, meint Jens Malte Fischer an einer anderen Stelle seines Buches, »daß Alma unter dem Trommelfeuer der düsteren Warnungen aus ­ihrem Freundes- und Familienkreis, der eigenen tiefen Bedenken und Zweifel gegenüber Mahler und Mahlers herablassender, onkelhafter Arroganz ihr gegenüber […] nicht zusammengebrochen ist. Diese Eheschließung ist eigentlich, kennt man die ­näheren Umstände, die unwahrscheinlichste Entwicklung, die die Dinge nehmen konnten. Wäre alles normal gelaufen, hätte die Beziehung Mahler–Alma eine heftige Episode bleiben müssen.«5 Wie sehr Almas Gefühle bis weit in ihre Ehejahre hinein zwischen Zuneigung und Ablehnung schwankten, beweist ein Eintrag in ihrem Tagebuch vom Beginn des Jahres 1905: »Ich bin heiter und aufgeräumt, wie selten. Auf einmal wußte ich wieder, warum ich auf der Welt bin: meine Kinder brauchen mich! Und Gustav Mahler braucht mich! Aber ich kann ihm meine ganze Wärme nicht geben. Warum eigentlich nicht? Er war mir anfangs fremd, ja – und in vielem ist er es mir noch immer. Darum auch kann ich manches an ihm nicht ganz verstehen – und wenn ich es kann, treibt es mich von ihm fort. Ich weiß, daß ich ihn wirklich liebe und – jetzt – ohne ihn gar nicht leben könnte. Denn er hat mir so viel genommen, daß seine Gegenwart jetzt meine einzige Stütze ist. Jetzt muß ich aus dem Rest meiner Existenz herausholen, was mir das kurze Leben bietet.«6 Alma Mahler empfand die längste Zeit dieser neun Jahre, ihre Memoiren lassen daran keinen Zweifel, als eine Leidenszeit emotionaler Entbehrung, in der ihr Mahler durch seine berufliche Inanspruchnahme, neun Monate des Jahres als Operndirektor, die restlichen drei als Komponist, aber mehr noch durch mangelnde Empathie und Zuwendung die Luft zum Atmen nahm. In ihren chronologisch angeordneten Er­ innerungen an Gustav Mahler trägt jedes der Jahre von 1903 bis 1906 den Zusatz »Splendid Isolation«. Eine solche mag sie in ihrem unbefriedigten Gefühlshaushalt empfunden haben, zur Wahrheit gehört aber auch, dass Alma viele gemeinsame Reisen mit ihrem Mann unternahm, dass sie, meist zusammen mit ihrer Mutter, an zahllosen Abenden in der dem Direktor vorbehaltenen Loge in der Wiener Hofoper saß und ihn am Pult bewundern konnte, dass sie bei etlichen Aufführungen seiner Werke im Publikum saß und Erfolge wie Misserfolge seiner Musik miterlebte. Und dass sie – keine Frage – diese Momente des öffentlichen Lebens mit ihm sehr schätzte. Von seiner Fürsorge für sie bei ihren zahlreichen Kuraufenthalten – wo immer sie

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hinfuhr: er folgte ihr –, von der zärtlichen Zuwendung und Liebe zu seinen beiden Töchtern nicht zu reden. »Seine« Musik und »ihre« Musik: Das war das eigentliche Konfliktthema ihrer Ehe (siehe Kapitel 17, S. 354 f.). »Ist es Dir möglich, von nun an meine Musik als die Deine anzusehen?«,7 die Frage aus seinem großen Brief vom Dezember 1901 bohrt unvermindert in ihrer Seele und erhält im Lauf der Jahre immer wieder gegensätzliche Antworten, und die an gleicher Stelle geäußerte, viel provokantere Frage: »Jetzt gehe ich arbeiten etc. etc. – Was ist das für eine Arbeit? Componieren? – Dir zum Vergnügen oder den Besitz der Menschheit zu vermehren?«,8 muss in Almas ­Ohren geradezu wie ein Todesurteil geklungen haben. »Aber Mahler hatte Recht«, schreibt Jens Malte Fischer: »Zwischen dem hingetupften, kurzatmigen, durchaus stimmungsvollen Pointillismus von Almas Liedern und den ersten Sätzen der V. Symphonie, die er gerade komponiert hatte, liegen Welten; es ist mehr als fraglich, ob sie sich gegen alle Widerstände, die sich weiblichem Komponieren in dieser Zeit entgegenstellten, zu einer ernstzunehmenden Komponistin, wie Mahlers Generations­ genossin Ethel Smyth es war, entwickelt hätte.«9 Auf Mahlers Ablehnung ihrer frühen kompositorischen Arbeiten, die sie als regelrechtes »Komponierverbot« empfand, reagierte sie mit der (nach außen hin geschickt verborgenen) totalen Ablehnung seiner Musik; für die erotische Vernachlässigung rächte sie sich mit dem Liebesverhältnis, das sie mit Walter Gropius einging. Die Entfremdung zwischen ihnen ging so weit, dass sie in ihrer Autobiographie zu schreiben vermochte: »Diese sonderbare Ehe mit Gustav Mahler, diesem Abstraktum, hatte mich die ersten zehn Jahre meines bewußten Lebens innerlich jungfräulich erhalten. Ich liebte Mahlers Geist, sein Körper war mir schemenhaft.«10 Das Unheil begann schon in der kurzen Zeit ihrer Verlobung, die durch eine ­Indiskretion, sehr zum Missfallen Mahlers, öffentlich bekannt geworden war. Ein Abend, an dem er seine Verlobte in den Kreis seiner Freunde einführen wollte, wurde zum Desaster. »Seine ›Freunde‹ trieben bereits ihr Unwesen. Überall war er nun mißtrauisch, witterte er Gefahr. Für mich begann eine Leidenszeit sondergleichen«, heißt es in Almas Erinnerungen, und weiter: »Alles, was ihm bis dahin an mir lieb war, wurde ihm plötzlich verdächtig. Meine Frisur, meine Kleider, mein freimütiges ­Reden – alles legte er jetzt als gegen sich gerichtet aus, alles war ihm zu weltlich; verhetzt von Neidern und sogenannten ›Freunden‹, war das Leben für ihn, und dadurch noch tausendmal mehr für mich, eine Tortur. Der schöne Anfang war einer düsteren Quälerei gewichen. Seine Freunde konnten nie die meinen sein. Die paar Menschen, die Mahler wie Fußangeln seit seiner ersten Jugend nach sich zog, waren mir, mußten mir ewig fremd sein.«11



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Alma »befreite« sich – und Mahler – von diesen »paar Menschen« in einem ­ ewaltakt, der die Beziehung zu seinen engsten Jugendfreunden, die wie er Juden G waren, fast ausnahmslos auf Lebenszeit beendete. Mit deutlich antisemitischem Unterton schildert Alma das Ereignis, das zum Anlass dafür wurde, den »Parade-Abend«, der von Mahler als Kennenlernen gedacht war und in dauerhafter Entfremdung endete: »Anwesend waren: Lipiner, der nach der ersten Begegnung bereits mein ausgesprochener Feind war, seine erste Frau [Nina Hoffmann, die nach ihrer Scheidung Albert Spiegler geheiratet hatte], seine zweite Frau [Clementine Spiegler, die Schwester Albert Spieglers] und seine damalige Geliebte (Mahlers frühere Freundin) [Anna von Mildenburg], der Mann der ersten Frau (Lipiners innigster Freund) [Albert Spiegler], [der Konzertmeister des Hofopernorchesters Arnold] Rosé, Justinens Freund [und späterer Ehemann], meine Mutter, [deren zweiter Ehemann Carl] Moll und [der Malerfreund] Kolo Moser. Nie werde ich die verlogen feierliche Grandezza dieses Abends vergessen. Niemand sprach, aber böse feindliche Augen maßen jede meiner Bewegungen. Da sagte die Mildenburg: ›Wie stehen Sie zu Gustavs Musik?‹ Ich antwortete erbost: ›Ich kenne wenig, aber was ich kenne, gefällt mir nicht.‹« Gustav Mahler soll daraufhin laut gelacht und mit Alma »in Justines kleines Zimmerchen« verschwunden sein; »aber im Nebenzimmer wurde mein Untergang beschlossen.«12 Es war anders: Alma beschloss (und erreichte zum großen Teil) die Entfernung all dieser Freunde aus Mahlers Leben. »Dafür, daß Mahler eine ganze Gruppe von Menschen mit einem Schlag aufgab, die ihm so lange Jahre so wichtig gewesen waren, gibt es nur eine psychologisch überzeugende Begründung: Er war sich schmerzhaft klar, daß seine Freunde, wenn schon nicht im Ton, so doch in der Sache recht hatten, aber das konnte er sich und anderen im Rausch der Besitznahme des schönsten Mädchens von Wien, das alle Prüfungen bisher bestanden zu haben schien, nicht eingestehen: […] Alma Schindler war weder als Künstlerin noch als Intellektuelle noch als nicht ausgereifte Persönlichkeit die Frau, die ihm taugte«13 (Fischer). Alma hatte also angesichts dieses Zwiespalts in Mahler Gefühlen wohl leichtes Spiel, als sie von ihm die Beendigung seiner Beziehungen zu den alten Freunden verlangte. »Gustav Mahler war durch körperliche Leiden vieler Art ein überheizter Motor oder Amokläufer geworden. Als ich ihn kennenlernte«, schreibt sie in Mein Leben, »war er festgeknetet. Seine schwache Konstitution übertönte er mit rasender Arbeit und ewig lauerndem Ehrgeiz. Nie und nirgends hatte er Ruhe. Überallhin verfolgte ihn die Angst: ›Arbeitsverlust!‹ Gehetzt, gejagt von dem unsichtbaren Jäger Tod – so kannte ich ihn die zehn Jahre, die ich mit ihm leben durfte. Unser Leben war nur auf seine Arbeit und seine Gesundheit gestellt, und als ob er gewußt hätte, daß er jung

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sterben müsse, gestattete er sich keine Reise, keinen Urlaub, sondern er trug dieses schwere Arbeitsleben, bis er zusammenbrach.«14 Dagegen fragt Susanne Rode-Breymann in ihrer Biographie Almas: »Was an dieser durch extreme Höhen und Tiefen gehenden Ehe war krank? Ihre Entfremdungsgefühle, die Abwendung seiner Libido von seiner Frau – ein Zeichen von Krankheit? Die tiefe, wortlose Unsicherheit nach dem Tod des ersten Kindes, Alma spricht davon, dass Gustav und sie sich in New York ›vorübergehend fremd‹ waren, dass ›das Leid‹ sie ›einander entfremdet‹ hatte – ein Zeichen von Krankheit? Erwarten wir denn ein Zusammenleben zweier ambivalenter Persönlichkeiten wie Alma und Gustav Mahler als eine ›bürgerliche Normalehe‹? Diese Ehe verband zwei ringende Menschen, deren Weltwahrnehmung deswegen von solcher Weite war, weil sie mit der Offenheit von Ambivalenzen lebten und zusammenlebten. Während Gustav Mahler seinen Ambivalenzen die Ordnungen und Stabilitäten seines Berufs entgegensetzen konnte, hatte Alma ihren Ambivalenzen nichts von außen Halt Gebendes entgegenzusetzen.«15 Nichts entgegenzusetzen, bis sie Walter Gropius kennenlernte, möchte man die Alma-Biographin ergänzen. Die zufällige Kurbekanntschaft mit dem vier Jahre Jüngeren versetzte Alma in eine emotionale Hochspannung, die sich bei der liebesentwöhnten 31-Jährigen in einem geradezu obsessiven erotischen Verfallensein entlädt. Die in heimlichen Liebesbriefen sich fortsetzende Beziehung ist in der MahlerLiteratur so häufig dargestellt worden, dass wir uns hier ausschließlich auf Mahlers Anteil daran beschränken können. Almas Affäre mit dem jungen Architekten, der später zu den Gründern des »Bauhauses« gehören sollte, kam Mahler erst zur Kenntnis, als Gropius einen an Alma ­gerichteten Liebesbrief (ob absichtlich oder als »Fehlleistung«, ist bis heute ungeklärt) an »Herrn Direktor Mahler« adressierte. Mahler reagiert anders, als man erwarten könnte. Er ist »im Innersten aufgewühlt«16 – »Da es quasi durch Zufall ­herausgekommen ist u. nicht durch ein offenes Geständnis von meiner Seite, hat er jedes Vertrauen, jeden Glauben an mich verloren«17 (Alma an Gropius) –, macht seiner Frau aber keine Szene, sondern holt den Liebhaber seiner Frau zu einer Aussprache ins Haus, als er seiner in Toblach ansichtig wird. Doch auch jetzt kommt es zu keiner Szene; Mahler fordert vielmehr in einer Aussprache, bei der er Alma und ihren Liebhaber allein lässt, von Alma eine »Entscheidung«. »Aber ich hatte ja keine Wahl! […] War ich oft in den letzten Jahren verzweifelt gewesen über mein verfließendes Leben, so hätte ich mir doch ein Leben ohne Mahler nie und nimmer vorstellen können«,18 behauptet Alma und gibt damit ihrer Biographin Rode-Breymann recht, die die Szene eine »Verkopplung von Ambivalenzen« nennt: »Gustav



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Mahler verfolgt eine Doppelstrategie, indem er sich die Bibel lesend auf die göttliche Ordnung bezieht, in der das Chaos seines Lebens aufgehoben ist. Es ist ein Weg, auch in dieser Situation Sinnzusammenhänge herzustellen. Und er gibt die Entscheidung ab – an Alma ­Mahler, die genau das aus ihrer Ambivalenz heraus nicht kann.«19 Das eheliche Weiterleben nach diesen schicksalshaften Tagen Mitte Juli 1910 muss für beide Partner eine Qual gewesen sein. Alma setzte ihren Briefwechsel mit Gropius heimlich fort, sie schreibt ihm Briefe voll glühender Leidenschaft und unterschreibt sie mit »Dein Weib«, muss aber überschwängliche, schier krankhafte Liebesergüsse Mahlers über sich ergehen lassen. Plötzlich erinnert er sich auch ihrer Kompositionen, die sie jahrelang vor ihm verborgen hatte und die er sich nun, während sie mit der Tochter einen Spaziergang macht, auf den Flügel legt: »In die Nähe des Hauses zurückgekehrt, blieb ich wie erstarrt stehen: Ich hörte meine Lieder spielen und singen. Meine armen vergessenen Lieder. Der Sarg mit diesen Geschöpfen war eine Mappe, die ich immer im Frühjahr an unseren Sommerort und im Herbst wieder nach Wien mitgeschleppt hatte; ich war mit dieser Sache niemals fertig geworden. Nun kam ich sehr beschämt und etwas geärgert ins Zimmer, aber Mahler kam mir mit einer solchen Freude entgegen, daß ich nicht zu Worte kommen konnte. ›Was habe ich getan? Diese Lieder sind gut. Einfach ausgezeichnet! Ich verlange, daß du sie überarbeitest, und wir werden sie herausgeben. Ich ruhe jetzt nicht eher, als bis du wieder zu arbeiten anfängst. Gott, war ich damals eng!‹«20 Doch die eingetretene Ehekrise veranlasste Mahler schließlich, den Rat eines »Seelendoktors« einzuholen, des prominentesten überhaupt, der damals lebte: ­Sigmund Freud. Was uns an gesichertem Wissen über die Begegnung der beiden zur Verfügung steht, ist nicht viel; es gründet sich vor allem auf Freuds Berichte darüber, die allerdings nicht wissenschaftlichen Charakters sind, sondern eindeutig Erinnerungen. Da ist zum einen die Niederschrift von Marie Bonaparte, einer mit Freud eng befreundeten Psychoanalytikerin, ihres 1925 (also 15 Jahre nach dem Ereignis) geführten Gesprächs mit Freud über Mahlers Konsultation; zum anderen der schriftliche Bericht Freuds an seinen Schüler Theodor Reik aus dem Jahr 1935 (also noch zehn Jahre später); und schließlich die Erinnerungen Alma Mahlers an ihren Mann, die sie erstmals 1940 veröffentlicht hat und die man – nicht nur bei diesem Kapitel – nur mit Vorsicht verwerten darf. Primärquellen sind allein Gustavs Briefe an Alma und Almas Briefe an Walter Gropius – allesamt Zeugnisse von ebenso großer Glaubwürdigkeit wie hoher Subjektivität. Mahler war durch Dr. Richard Nepallek, einen Wiener Neurologen und ent­ fernten Verwandten Almas, schon früher auf Sigmund Freud (der dessen Lehrer ge-

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wesen war) hingewiesen worden. Nach Ausbruch der Ehekrise und in der unausgesprochenen Besorgnis, dass Alma das Verhältnis mit Gropius weiter aufrechterhalten könnte, obwohl sie sich in jener Aussprache für ihn »entschieden« hatte, fühlt Mahler offensichtlich das Bedürfnis nach einer Beratung durch Freud, der sich damals an der holländischen Nordseeküste im Urlaub befand. Mahler war in tiefe Verzweiflung ­gestürzt worden und hatte auf Almas »Verrat« mit erschütternden Zeichen seiner existenziellen Not – »Verzweiflungsschreie und Hilferufe, die er in das Particell seiner Zehnten Sinfonie hineinkritzelt«21 – reagiert. Kein Zweifel, dass Mahler zumindest einen Teil der Schuld an der Krise bei sich selbst suchte und sich von Freud »Aufklärung«, besser: »Entschuldung« erhoffte. Nepallek vermittelte das Treffen in Leiden, wo Freud zum Abschluss seiner Ferien einen Kollegen besuchte. Durch Mahlers verzweifeltes, von einer Angina-Attacke samt Kollaps unterbrochenes Bemühen, die Skizzen seiner Zehnten Symphonie vor dem Ferienende Anfang September fertigzustellen, wurde der Termin telegrafisch mehrfach verschoben; er fand schließlich am Nachmittag des 26. August 1910 statt, unmittelbar nachdem Mahler nach 20-stündiger Bahnfahrt in Leiden angekommen war. In einem vierstündigen Gespräch, das die beiden laut Freuds Erinnerungen auf einem Spaziergang durch die von Grachten durchzogene Stadt führten, hat Freud, wie er an Reik schreibt, Mahler analysiert »und, wenn ich den Berichten glauben darf, sehr viel bei ihm ausgerichtet«.22 Das Erstaunlichste an dieser erstaunlichen Begegnung, die sogar zum Plot eines Kinofilms geworden ist: Ganz offensichtlich verschwieg Mahler Almas Ehebruch vor Freud, denn, so Freud, »sein Besuch schien ihm notwendig, weil seine Frau sich damals gegen die Abwendung seiner Libido von ihr« – also gegen sein sexuelles Desinteresse oder Versagen – »auflehnte. […] Ich hatte Anlaß, die geniale Verständnisfähigkeit des Mannes zu bewundern. […] Es war, wie wenn man einen einzigen, tiefen Schacht durch ein rätselhaftes Bauwerk graben würde.«23 Was die beiden im Einzelnen besprochen haben, ist nicht überliefert. »Bin froehlich – unterredung interessant – aus strohhalm balken geworden«,24 telegrafierte Mahler vor der Rückkehr noch aus Leiden an Alma. Freud hatte ihm wohl vor allem die Sorge genommen, dass der Altersunterschied zwischen ihm und Alma die eigentliche Ursache ihrer Entfremdung sein könnte. Laut Almas Erinnerungen hat Freud zwar Mahler »die heftigsten Vorwürfe gemacht: ›Wie kann man in ­einem solchen Zustand ein junges Weib an sich ketten?‹ so fragte er«,25 ihn dann ­jedoch gerade in diesem Punkt beruhigen können: »Ich kenne Ihre Frau. Sie liebte ihren Vater und kann nur den Typus suchen und lieben. Ihr Alter, das Sie so fürchten, ist gerade das, was Sie Ihrer Frau anziehend macht. Seien Sie ohne Sorge! Sie lieben



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Ihre Mutter, haben in jeder Frau deren Typus gesucht. Ihre Mutter war vergrämt und leidend, dies wollen Sie unbewußt auch von Ihrer Frau!«26 Dank Freud empfand sich Mahler für das verbleibende letzte Dreivierteljahr seines Lebens jedenfalls gefestigt in seiner Beziehung zu Alma – sicherlich auch dadurch, dass ihm die ungeschmälerte Fortsetzung ihrer Liebesbeziehung zu Gropius verborgen blieb – und fand die Kraft, sich wieder seinen beruflichen Herausforderungen zu stellen: der bevorstehenden Uraufführung seiner Achten Symphonie in München und der anstrengenden Konzertsaison mit den New Yorker Philharmonikern. Und Alma? Alma dagegen empfand die neu erwachte Zuwendung und geradezu emphatisch geäußerte Zuneigung Mahlers eher bedrückend, ja beängstigend. Körperliche Erfüllung ihres eigenen Liebesbedürfnisses erwartete sie nur mehr, daran lassen ihre Briefe keinen Zweifel, von Gropius. Die zahllosen intimen Bekundungen der neu erwachten Leidenschaft für sein »Almschilitzilitzilitzili«27 ebenso wie seine offiziellen Huldigungen – die spontane Widmung der Achten Symphonie an Alma, der Druckauftrag für ihre zehn Jahre alten Lieder an die Universal Edition – nimmt sie als eher selbstverständliche und überfällige Tribute für die Jahre der Nichtbeachtung ihrer Eigenpersönlichkeit hin. Und: In Mahlers unaufhörlichen Liebesbezeugungen sieht sie ­sogar die Anzeichen einer sich anbahnenden Geisteskrankheit: »Diese abgöttische Liebe und Verehrung – die er mir jetzt zollt – ist kaum mehr normal zu nennen«,28 schreibt sie an Gropius. Solcherart zerrüttet, ja schizophren anmutend und nur mühsam den äußeren Schein von Harmonie wahrend, setzt sich die Beziehung von Gustav und Alma in Mahlers letzten Lebensmonaten fort. Für die Entfremdung zwischen den beiden, an der letztlich auch die Beratung durch Sigmund Freud nichts hatte ändern können, ist tief bezeichnend, dass Alma in Mahlers Todesstunde am 18. Mai 1911 ebenso wenig am Sterbebett ihres Mannes war, wie sie, vier Tage später, nicht an seinem Begräbnis teilnahm. »Hinter dem Sarge schritten Mahlers Schwiegervater Maler Moll, sein Schwager Professor Rosé, Maler Lengler und Dr. Emil Freund, zwei intime Freunde des Gestorbenen, letzterer auch sein Testamentsvollstrecker. Mahlers Witwe, Frau Alma Marie Mahler, die selbst vor Schmerz und Aufregung erkrankt ist, und seine Tochter Anna haben der Leichenfeier nicht beigewohnt«,29 heißt es lakonisch in der Wiener Neuen Freien Presse.

Mahler und #MeToo Von Eleonore Büning

Es gibt eine Unwucht in der Mahler-Literatur, was das Verhältnis von Leben und Werk, Persönlichkeit und Schaffen anbetrifft. Das lehrt schon der kursorische Blick auf die schier uferlose Fülle der Bibliographien. Zurzeit können wir zurückgreifen auf achtzehn (teilweise vergriffene) Gesamtdarstellungen. Nicht mit eingerechnet sind dabei Briefe und Erinnerungen, Aufsätze, erklärtermaßen rein werkbezogene Monographien sowie Romanhaftes und Dramen. Ebenfalls nicht Teil dieser Bilanz: die zwanzig Lebensbeschreibungen, die bis dato über Mahlers Ehefrau verfasst wurden und in denen er, als ihr Ehemann, eine nicht unheikle, jedoch tragende Nebenrolle spielt. Wo immer es um Gustav Mahler und sein Verhältnis zu Frauen geht, spricht man zuerst immer nur von dieser einen: Alma, die Muse, das »Saitenspiel«, das »Sturmlied«. Oder auch, wahlweise: Alma, die Zügellose, »Windsbraut« oder gar »MahlerMörderin«. Letzteres ist, nach Auskunft jedenfalls von Jens Malte Fischer (im Mahler-Handbuch von 2010), ein offenbar bis heute immer noch gängiges Ondit. So oder so, es scheint: Alma ist an allem schuld. Dabei war sie nur neuneinhalb Jahre lang mit Mahler verheiratet. War neunzehn Jahre jünger als er. Hatte zwei Kinder mit ihm und blieb ihm, von einem Seitensprung abgesehen, treu ergeben. Außerdem hat sie vierzehn Lieder komponiert und veröffentlicht. Dazu kommen rund fünfzig – nach anderen Quellen sogar hundert – weitere, unveröffentlicht gebliebene Lieder ­sowie einige Entwürfe zu Opern und zu Kammermusiken. Mit diesen wenigen Eckdaten ist benannt, was Alma Mahler, geborene Schindler, musikhistorisch interessant macht. Doch rechtfertigen die nicht die bizarr große Aufmerksamkeit, die dieser Frauenfigur in Belletristik und Fachliteratur bislang zuteilwurde. Und die Liste der durchaus überflüssigen »Alma-Bücher« wächst wie von selbst immer weiter. Die beiden jüngsten Produkte kamen Anfang 2022 heraus, das eine heißt »Almas Sommer«, das andere trägt den Untertitel »Die unerhörte Leichtigkeit der Liebe«. Offenbar ist noch längst nicht alles zu diesem Thema gesagt worden – von allen. Oder vielmehr: Man rechnet damit auf das voyeuristische Interesse an Klatsch und Tratsch, Anekdoten und Gerüchten, ein Interesse, das allgemein menschlich und auch einer klassikzugeneigten Leserschaft nicht fremd ist. Nichts dagegen einzuwenden: Es sorgt für Auflage und ist Teil der Populärkultur. Schon der Geniekult des 19. Jahrhunderts war

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nicht frei von der Lust an Schlüsselloch-Perspektiven. Auch zu Wagners WesendonckAffäre zum Beispiel oder zu seiner Ménage-à-trois mit Cosima und Hans von Bülow ist das letzte Buch noch nicht geschrieben. Nicht zuletzt aus all diesen kursorisch angerissenen Gründen war ich eigentlich schon ein bisschen Alma-müde, als ich das Manuskript zu Franz Willnauers MahlerBuch in der Post fand. Ich gebe zu: Ich war skeptisch. Das änderte sich, als ich anfing, darin zu lesen. Erstens: Das Kapitel »Alma« steht tatsächlich ganz am Schluss seiner Ausführungen, dort, wo es chronologisch hingehört. Es ist erfrischend kurz. Zweitens: Willnauer trennt in seiner Darstellung die Ehefrau Alma von der Komponistin Alma. In den sechzehn Kapiteln zuvor indes, die teilweise ausführlicher ausfallen, geht es um all die anderen (Musik-)Frauen, mit denen Mahler zu tun hatte, die jedoch weit weniger im Fokus der Aufmerksamkeit standen bzw. stehen. Zum Beispiel um die fulminante Wagner-Sängerin Anna von Mildenburg, mit der er zwei Jahre lang eine leidenschaftliche Liebesbeziehung auslebte. Oder um die Geigerin und Bratschistin Natalie Bauer-Lechner, die er bereits als Student im Kompositionskurs am Konservatorium kennengelernt hatte. Die lebenslange Freundschaft der beiden blieb freilich platonisch – sieht man ab von einem einzigen One-Night-Stand, wie ­zumindest sie behauptet hat. Für ihn, als Mann, war der nichts weiter als ein Ausrutscher, für sie jedoch, als Frau, wurde er schicksalhaft. Die Bauer-Lechner hoffte nach diesem Vorfall auf Heirat, comme il faut. Sie hat Mahler danach umso mehr belagert und geradezu gestalkt, bis er ihr eines Tages deutlich zu verstehen gab, sie sei einfach nicht sein Typ. Dass ein »gefallenes« Mädchen als entehrt gilt, wenn es nicht pflichtgemäß geheiratet wird, andererseits ein Mann durchaus Ehrenmann bleiben kann, wenn er sich dieser Pflicht entzieht, ist ein Aspekt der Ungleichheit der Geschlechter, den die Frauen im #MeToo-Zeitalter längst hinter sich gelassen haben. Wenigstens das. Insgesamt hat Franz Willnauer neunundfünfzig mit dem Leben Mahlers ver­ bundene Frauenbiographien zusammengetragen und nachrecherchiert, was auch immer die teils schütteren, teils trüben Quellen hergeben. Man muss bedenken: Nicht nur Alma Mahler hat etliche Briefe vernichtet und ihre eigne Sicht auf die ­Ex-Rivalinnen entsprechend frisiert; auch Mahlers Schwester Justine ließ Briefe verschwinden, in Sorge um den Ruf des geliebten Bruders. Natalie Bauer-Lechner ­dagegen arbeitete sich später ausführlich schriftlich ab an dem Liebesleben des Freundes, der sie verschmäht hatte. Allemal geht es um den Mann, die »Krone der Schöpfung«. Andererseits: Sublimierte Zickenkriege wie diese sind auch heute noch durchaus denkbar. Willnauer, als ein gewissenhafter Chronist, stellt all die Mahler betreffenden Eifersuchtskirchen wieder zurück ins Dorf der Fakten. Er stellt die Frauen der Familie vor: ­Mahlers Mutter, Mahlers Schwestern, Mahlers Töchter und seine



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Schwiegermutter; außerdem Klavierschülerinnen, Sängerinnen, Groupies, Gönnerinnen und Salonnièren. Und er bricht eine Lanze für die ersten Komponistinnen und Kritikerinnen, die Mahlers Lebensweg kreuzten. Zwar hat das mit Mahlers Musik, zunächst, nicht viel zu tun. Doch setzt sich aus all diesen kleinen, akribisch recherchierten Lebens- und Liebesgeschichten wie in einem Mosaik ein zeitgeschichtliches Sittenbild zusammen, das ernüchternd ist. Gustav Mahler hatte ein patriarchalisch fundiertes Verhältnis zum anderen ­Geschlecht, wie die meisten, fast alle Männer seinerzeit. Das ist nicht verwunderlich, macht ihn aber auch nicht unbedingt sympathisch. Die Belle Époque war, in jener Aufbruchs- und Umbruchzeit, die vom Wilhelminismus in die Moderne und stracks in den Ersten Weltkrieg führte, für die Frauen kein goldenes, sondern, trotz der neuen bequemen, korsettfreien Reformkleider, noch immer ein eher fischbeinernes Zeitalter. Frauen hatten kein Wahlrecht, waren ausgeschlossen auch vom Vereinsund Versammlungsrecht. Auch gab es im deutschsprachigen Raum, ausgenommen in der Schweiz, noch keinen allgemeinen Zugang für Frauen zur Universität. In Wien kam ein Jurastudium zwar noch lange nicht infrage, doch hatten hier Frauen immerhin schon seit 1878 die Möglichkeit, »Damen-Vorlesungen« zu besuchen. Auch an den Kunsthochschulen und Konservatorien waren sie schon früh wohlgelitten, für bestimmte Fächer; Kunst und Musik gehören nun einmal zu den sogenannten »weichen«, weiblichen Themen, dieser Auffassung kann man selbst heute noch in vielen Redaktionsstuben und politischen Konferenzen begegnen. Immerhin: Außer als Krankenschwester und Lehrerin konnten Frauen sich im 19. Jahrhundert bereits ihren Lebensunterhalt selbst verdienen durch professionelle Musikausübung, als ­Sängerin, Virtuosin oder Musiklehrerin. Obwohl das tradierte Bild der »Geschlechterharmonie« zu Leb­zeiten Mahlers bereits tendenziell »teilbefreit« schien, einerseits mittelbar durch die Psychoanalyse, andererseits durch den Aufmarsch der Suffragetten, so gab es um 1900 doch noch immer eine Unzahl demütigender Einschränkungen und Normen, die von allen Frauen zu akzeptieren waren. Das betraf beispielsweise die traditionelle Auffassung von der gottgewollten Arbeitsteilung zwischen Mann und Frau. Es betraf die probate Unterscheidung von Venus und Elisabeth, von Hure und Heiliger. All dies scheint so weit entfernt von der heutigen Situation, dass wir uns kaum mehr ausmalen können, was für Folgen diese Denkweisen im Alltagsleben zeitigten. Selbst­ verständlich hatte die Frau zu heiraten, möglichst jung. Altersunterschiede von mehr als zwanzig Jahren zwischen den Ehepartnern waren der Normalfall, nicht die Ausnahme. Der Mann ernährte, beschützte, überwachte und bevormundete die ­Familie.

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In dieser Verantwortung sah sich auch Mahler. Geradezu vorbildlich kümmerte er sich nach dem Tod des Vaters um seine Schwestern Justine und Emma. Sie ihrerseits führten ein von Verzicht imprägniertes Schattenleben an seiner Seite, in Abhängigkeit. Was insbesondere für Justine gilt, die ihm den Haushalt führte, bis zu seiner Heirat. Danach kam sie umgehend selbst unter die Haube, einen Tag später. Am 13. Dezember 1901, kurz bevor Justine Bekanntschaft schließen sollte mit der künftigen Schwägerin, schreibt sie in einem Brief an den Bruder klarsichtig auch über sich selbst: Sie hoffe, seine Erwählte sei »gut«; denn »dann kannst Du Dir sie erziehen, wie Du mich ja erzogen hast.« Was die hochgemute Bauer-Lechner anbelangt, die als Bratscherin und Mitglied einer rein weiblichen professionellen Streichquartettformation selbst für ihren Lebensunterhalt aufkam, so kämpfte sie zwar einerseits für die Rechte der Frauen, ordnete sich andererseits aber dem Freund unter, in Demut. In fast allen Frauenbiographien rund um Mahler finden sich ähnliche Paradoxa. Scheidungen waren zu jener Zeit nicht nur möglich, sondern häufig. Auffallend viele Frauen aus dem gutbürgerlichen Umfeld Mahlers tragen Doppelnamen, besonders diejenigen, die zu den »emanzipierteren« zählten und sich als Künstlerin, etwa als Virtuosin, Schriftstellerin oder Komponistin, selbstständig machten. Den schützenden Namen ihres Ehemannes freilich behielten sie bei. Oftmals wird, etwa im Fall von Ethel Smyth, eine bisexuelle oder lesbische Orientierung zum probaten Ausweg aus dem traditionsgebundenen Genderknast. Das gilt in gewissen Kreisen sogar als fortschrittlich, wird aber dennoch in aller Regel unterm Scheffel gehalten: gesellschaftsfähig ist es noch lange nicht. Die sprachgewandte, vielfach begabte Schriftstellerin Anna Marcellina Matscheko, die sich nach ihrer Heirat und Scheidung Nina Hoffmann-Matscheko nannte und von Mahler (in einem Brief an Schwester Justine) als ein kompliziertes, weil »2faches Geschöpf« geschildert wird, veröffentlichte ihr Buch über Fjodor Dostojewski unter einem männlichen Pseudonym: Norbert Hoffmann. Schließlich: die Sängerinnen. Als Kapellmeister und Dirigent ging Mahler mit ­etlichen der von ihm protegierten jungen Diven ein Verhältnis ein. Er coachte sie, formte sie und trennte sich von ihnen, wenn sie nicht mehr nützlich waren. So etwas soll auch noch heute öfters vorkommen, nicht nur in Künstlerkreisen. Und auch schon damals wurden Sängerinnen in diesem Abhängigkeitsverhältnis durchaus früh verheizt. Beispielsweise die Koloratursopranistin Betty Frank: Sie sang 68 Vorstellungen zwischen Operette und Rheingold allein in Mahlers erster und einziger Spielzeit am Prager Theater. Wurde ein Umzug fällig, weil Mahler die Karriereleiter eine Stufe höher erklommen hatte und an ein größeres Haus wechselte, erkaltete die Liebe zur jeweiligen Favoritin, und er machte Schluss – wie im Falle der Mildenburg: Er servierte sie ab, als er von Hamburg nach Wien wechselte, mit dem Argument, dass er



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sich in seiner neuen Stellung ein Verhältnis mit einer Sängerin nicht leisten könne. In den Jahren zuvor, während der Hamburger Zeit, hatte ihn das nicht gestört, da liebte er sie noch. Willnauer schaut nicht durch Schlüssellöcher. Wo seine Quellen lückenhaft sind, benennt er, was fehlt. Auch unterdrückt er keine der für die Mahler-Forschung unangenehmen Details, die zum Teil bislang vertuscht oder beschönigt worden sind. Bei der Lektüre fragt sich frau also immer mal wieder: Wieso handelt ein so feinsinniger, in seiner Kunst so emphatisch-empfindsamer, seismographisch erkenntnisfähiger und zudem selbstkritischer Mensch wie Mahler, der darüber hinaus für sich selbst ein ideales Frauenbild entworfen hatte – stets »geschmackvoll gekleidet und schön« müsse sie sein, ihn aber, als gute Hausfrau, im übrigen verständnisvoll in Ruhe lassen –, in Liebesangelegenheiten so kaltschnäuzig-utilitaristisch? Die Antwort ist brutal einfach: Weil er sich das leisten konnte! Macht macht sexy – auch dieser Merksatz hatte damals Gültigkeit, wie heute auch, nach wie vor. Ein Dirigent, der Stücke ansetzt, Besetzungen castet und Orchester, Chor und Solisten zusammenhält, gilt allemal, wie napoleonisch klein er auch immer von Gestalt sein mag, als ein attraktiver, großer und »sehr gewaltiger Mann«. Dieses letztere Zitat, den Hamburger Opernkapellmeister Mahler betreffend, stammt aus einem Brief der Sopranistin Selma Kurz von 1895, als sie, im Chat mit einer ihrer Mentorinnen, die Frage einer Bewerbung erörtert. Kurz und Mahler hatten dann über ein Jahr hinweg eine intime Beziehung, die geheim gehalten werden musste vor der Familie und vor der Öffentlichkeit. Das gilt auch für die meisten seiner Liaisons mit Sängerinnen in den vorangegangenen Karrierestationen, in Kassel, Prag und Leipzig. »Mit allen hat er ein Verhältnis gehabt – mit allen«, vertraut Alma Mahler später ihrem Tagebuch an, noch nachträglich von Eifersucht geplagt. Vielleicht hat sie übertrieben. Mahler ist nicht mit allen Sängerinnen, mit denen er zusammen­ arbeitete, ins Bett gegangen. Aber mit vielen. Heute wäre er ein klarer Fall für die #MeToo-Bewegung. Wer also war dieser Komponist? Eine Lichtgestalt, ein Märtyrer? Oder ein Januskopf: halb Chauvinist, halb Egoist? Oder ist Gustav Mahler nach wie vor jener unbekannte Bekannte, von dem Wolf Rosenberg einst, auf dem Höhepunkt der ersten Mahler-Renaissance, meinte, man müsse ihn dringend vor all jenen falschen Lieb­ habern bewahren, die ihn »in wohligster Gartenlaube« verorten und seine Musik in »unsäglichen Kitsch« tauchen? Dass Werk und Autor als eine untrennbare Einheit aufzufassen sind, galt einst als wichtigste Voraussetzung jedweder Künstlerbiographie, spätestens seit Giorgio ­Vasari. Erst in der zweiten Hälfte des 20. Jahrhunderts ging diese Gewissheit verloren,

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angezweifelt unter anderem von Umberto Eco und Roland Barthes, und nicht nur Musikerbiographen hatten sich seither immer wieder neu der Frage zu stellen, wie der Künstler und sein Œuvre in Beziehung zu setzen sind. Von der schlicht zweigeteilten Biographie mit einem ersten Teil, der Chronik des Lebens gewidmet, und einem zweiten, darin die Werke aufgelistet und erläutert werden, ist man inzwischen abgekommen. Die Mahler-Literatur ist, wie gesagt, diskursiv und kaum noch überschaubar. Was die Lesart seiner Werke in der Praxis angeht, lässt sich dagegen eine Art Common sense feststellen: Mahlers Symphonien gehören zum Standardrepertoire der großen Orchester, Interpretationsvergleiche sind wenig ergiebig. Daniel Barenboim, ein Dirigent alten Schlages, der wegen der Kombination von ausgeprägtem Temperament einerseits, Kompromisslosigkeit in der Probenarbeit ­andererseits selbst vor einigen Jahren in einen Social-Media-Shitstorm geriet, erklärte kürzlich, es sei an der Zeit, »Mahler zu entpsychologisieren und als einen Komponisten aufzuführen, der mit einem Bein im neunzehnten und mit dem anderen im zwanzigsten Jahrhundert steht«. Er erinnert damit an ein Diktum von Hans Heinrich ­Eggebrecht, wonach der »gleichsam umgangssprachliche Ton« der Mahler’schen O ­ rchestersprache einerseits eine Art »Zuflucht vor der Moderne« suggeriert, aber ­zugleich auch, im Gegenteil, »den Anfang der neuen Musik« initiiert, etwa in Bezug auf Diskontinuität oder Collage- und Raumwirkungen. Zweifellos gibt es, in der Musik ebenso wie in allen anderen Künsten, einen ­Personalstil, der die Individualität eines Autors offenbart und in dem sich die Beziehung zwischen Lebenswirklichkeit und Werk bricht. Nur lässt sich daraus keine lineare Kausalität ableiten. Wer über das Glück schreibt, muss nicht glücklich sein. Werkwidmungen, beispielsweise, sind meist nichts weiter als eine höfliche Geste gegenüber dem Auftraggeber, sie können aber ein Stück mitunter prägen, bis hinein in Motiv, Pinselstrich oder Notenbild. Und doch: Das Werk bleibt das Werk. Es führt ein von den Entstehungsumständen unabhängiges Eigenleben, spätestens vom Zeitpunkt der ersten Aufführung an. Robert Schumann hätte in seinem Klavierzyklus Carnaval op. 9 vielleicht ein anderes Motiv verarbeitet als die Tonbuchstaben A-S-C-H, wenn seine Verlobte Ernestine von Fricken nicht im böhmischen Asch, sondern im benachbarten Haslau beheimatet gewesen wäre. An Grundidee, Deutung und Bedeutung der Musik hätte das nichts geändert. Und hätte Beethovens unsterbliche Geliebte nicht Josephine, sondern Barbara geheißen, käme im Thema seines WoO 57 womöglich keine punktierte Note vor; trotzdem wäre dieses Andante favori F-Dur ein Meisterwerk, ein immergrünes Glanzstück im Repertoire. Spuren, die Mahlers Frauen in Mahlers Musik hinterlassen haben, finden sich auffallend selten. Und wenn, dann bieten sie wenig Stoff für Spekulation. Ja, es



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schwingt in Willnauers Worten sogar eine feine Spur Spott mit, wenn er beispielsweise von der »immerwährenden Dankbarkeit« der Nachwelt spricht, die der Koloratursopranistin Johanna Richter diesbezüglich zusteht. Schließlich ist jene berühmte Briefstelle oft genug schon überbewertet worden, in der Mahler erklärt hatte, dass es diese seine neue, unsterblich geliebte Flamme am Kasseler Theater gewesen sei, die ihn zur Komposition der Lieder eines fahrenden Gesellen verleitet habe und der sie »gewidmet sind. Sie kennt sie nicht.« Johanna Richter kannte die Lieder nicht nur nicht. Sie hat sie, soweit bekannt, dann auch später nie gesungen. Letzteres blieb der nächsten unsterblich geliebten Flamme Mahlers am nächsten Theater vorbehalten: Betty Frank. Auch ist von der erwähnten Widmung an Johanna später, bei der Veröffentlichung des Zyklus, nicht mehr die Rede. Einmal, im März 1888, schenkte Mahler der geliebten Marion von Weber zum Geburtstag den »Blumine«-Satz aus seiner Ersten Symphonie, zu der die abenteuerliche »Liebesaffaire« (Mahler) der beiden der eigentliche Anlass gewesen sei. Die erläuterte er später in einem Brief an Max Marschalk, betonte aber einschränkend: »Das äußere Erlebnis wurde zum Anlaß und nicht zum Inhalt des Werkes.« Zu einer Widmung hat es wieder nicht gereicht. Hierzu kam es letztlich nur in einem einzigen Fall – wobei etliche Mahler-Experten es lieber gesehen hätten, es gäbe sie nicht. Es geht um die Achte Symphonie, komponiert 1906, veröffentlicht und uraufgeführt 1910, die auf den Spitznamen »Symphonie der Tausend« getauft wurde und eigentlich besser die »Symphonie der Liebe« heißen sollte. »Meiner lieben Frau Alma Maria« – so steht es auf dem Titelblatt der Erstausgabe der Universal Edition. Die Entscheidung zu dieser Widmung, die Mahler dem Verleger Hertzka brieflich mitteilte im August 1910, im Sommer der Ehekrise, wird gemeinhin dargestellt als ein Unfall. Jens Malte Fischer zum Beispiel erklärte, Mahler habe »in Panik« gehandelt, die »überraschende Widmung […] war nicht vorgesehen.« Stuart Feder, der ansonsten davon ausgeht, dass »love, art and mood« bei Gustav Mahler eng zusammenhängen, vertritt die Auffassung, dass die Widmung der Achten an Alma nur ironisch gemeint sein könne: Zu groß sei die Kluft zwischen Mahlers im Brief an Josef Foerster dokumentiertem Hausfrauen-Ideal (einerseits) und der Idealisierung des Ewig-Weiblichen im Finalsatz der Symphonie (andererseits), zumal vor dem Hintergrund der akuten Auseinandersetzungen. Dagegen hat Christian Wildhagen in seiner Monographie über Mahlers Achte beiläufig darauf verwiesen, dass Mahler sich bereits Jahre vorher, während und nach der Entstehung dieser Symphonie, mit seiner Frau über den Goethe’schen Text und seine Deutung ausgetauscht hatte – wie dokumentiert in den sogenannten »Lehrbriefen« an Alma. Im zweiten dieser Briefe antwortet Mahler auf eine Frage Almas, die Auffassung der Gestalt der Mater gloriosa betreffend. Sie umfasst als »Personifikation des

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Prinzips einer allbeseelenden Liebe« die irdische Liebe, Eros und Caritas, gleicher­ maßen und überführt sie in die Unsterblichkeit. Nicht umsonst hat Mahler im Wortlaut der Widmung den zweiten Namen Almas, der zugleich der Name seiner Mutter war, hervorgehoben: Marienmythos sowie ein ihm von Sigmund Freud angedichteter Mutterkomplex, sein geliebtes Almschili (das er unterdrückte und bevormundete, das ihn betrog und verriet) und die allumfassende, allverzeihende Mater gloriosa – diese vier »Zutaten« verschmelzen hier zu einer Denkfigur, zu einer Person. Insofern ist die Widmung der Achten an Alma eine Konsequenz, keine Fehlleistung. Es gibt zu dieser Auffassung, die zugegebenermaßen auch als Überinterpretation kritisiert werden kann, noch ein kleines, erhellendes Indiz. Zu Lebzeiten Gustav Mahlers wurde bekanntlich noch nicht gegendert. Dem Sprachverständnis der Zeit nach bezog sich das Wort »man« allemal auf die Menschheit insgesamt, inbegriffen auch ihre sozial unterprivilegierte weibliche Hälfte. Wenn Mahler also beispielsweise in seiner Dritten Symphonie die geheimnisvollen Nietzsche-Worte »Oh Mensch, gieb acht« vertonte, nebst dem finalen Versprechen »Alle Lust will Ewigkeit«, so richtete sich dieser Appell nicht nur an den männlichen Teil der Menschheit. In besagtem »Lehrbrief« an Alma unterlief ihm diesbezüglich ein Grammatikfehler, der Bände spricht. Mahler schrieb: »Das, was uns mit mystischer Gewalt hinanzieht – was jede Creatur […] mit unbedingter Sicherheit als das Centrum seines Seins empfindet, was Göthe hier – wieder in einem Gleichnis – das Ewig-Weibliche nennt – nämlich das Ruhende, das Ziel […] – Du hast ganz recht, es als die Liebesgewalt zu charakterisiren. Es gibt unendlich viele Vorstellungen, Namen dafür.« Die Vokabel »Creatur« ist weiblich. Recte hätte Mahler also schreiben müssen: »Centrum ihres Seins«. Eine Fehlleistung, wenn auch keine freudsche.

Siglenverzeichnis AME

Alma Mahler, Erinnerungen an Gustav Mahler, Frankfurt am Main 1991 AML Alma Mahler-Werfel, Mein Leben, Frankfurt am Main 1963 AMTS Alma Mahler-Werfel, Tagebuch-Suiten 1898–1902, Frankfurt am Main 1998 GMB Herta Blaukopf (Hg.), Gustav Mahler. Briefe, Wien 1996 GMAM Henry-Louis de La Grange und Günther Weiß (Hg.), »Ein Glück ohne Ruh«. Die Briefe Gustav Mahlers an Alma, Berlin 1995 GMAvM Franz Willnauer (Hg.), Gustav Mahler. »Mein lieber Trotzkopf, meine süße Mohnblume«. Briefe an Anna von Mildenburg, Wien 2006 GMFB Stephen McClatchie (Hg.), Gustav Mahler »Liebste Justi!« Briefe an die Familie, Bonn o. J. [2006] GMKB Franz Willnauer (Hg.), Gustav Mahler. »Verehrter Herr College!« Briefe an Komponisten, Dirigenten, Intendanten, Wien 2010 GMNUB Franz Willnauer (Hg.), »In Eile – wie immer!« Neue unbekannte Briefe, Wien 2016 GMRP Andreas Michalek (Hg.), »schreiben Sie Mahler keine dummen Briefe«. Gustav Mahler und Rosa Papier, Wien o. J. [2014] GMUB Herta Blaukopf (Hg.), Gustav Mahler. Unbekannte Briefe, Wien 1983 Eisenberg Ludwig Eisenberg’s Großes Biographisches Lexikon der deutschen Bühne im XIX. Jahrhundert, Leipzig 1903 Fischer Jens Malte Fischer, Gustav Mahler. Der fremde Vertraute, Wien 2003 Halban Dési Halban (Hg.), Selma Kurz. Die Sängerin und ihre Zeit, Stuttgart/Zürich 1983 HHStA Haus-, Hof- und Staatsarchiv (jetzt: Staatsarchiv) Wien HLG 1/2/3/4 Henry-Louis de La Grange, Mahler, Bd. 1: New York 1973, Bd. 2: Oxford / New York 1995, Bd. 3: ebd. 1999, Bd. 4: ebd. 2008 HLG 1 neu Henry-Louis de La Grange, completed, revised and edited by Sybille Werner, Gustav Mahler. The Arduous Road to Vienna (1860–1897), Turnhout 2020 IGMG Internationale Gustav Mahler Gesellschaft, Wien NBL Herbert Killian (Hg.), Gustav Mahler in den Erinnerungen von Natalie Bauer-Lechner, Hamburg 1984

376 Siglenverzeichnis NBL Riehl

NMF ÖMZ ZRMA ZRMH

Natalie Bauer-Lechner, Brief über Mahlers Lieben an Hans Riehl, in: Morten Solvik / Stephen E. Hefling, Natalie Bauer-Lechner on Mahler and Women. A Newly Discovered Document, in: The Musical Quaterly 97/3 (2014) [Seitenangaben nach dem Originalmanuskript] Nachrichten zur Mahler-Forschung, hg. von der IGMG, Wien Österreichische Musikzeitschrift, Wien Zoltan Roman, Gustav Mahler’s American Years 1907–1911. A Documentary History, Stuyvesant 1988 Zoltan Roman, Mahler and Hungary, Budapest 1991

Anmerkungen 1  »Lache nur nicht über meine Besorgniße« 1 Kurt Blaukopf: Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft, Wien u. a. 1969. 2 NBL, S. 63. 3 Ebd. 4 Adolf Hampel, Gustav Mahler – ein berühmter Sohn der Stadt Iglau, in: Mährischer Grenzbote Nr. 5, Oktober/ November 2021, S. 8. 5 NBL, S. 62. 6 GMFB, Brief 3. 7 GMFB, Brief 4. 8 Ebd. 9 GMNUB, Briefe an Anton Krisper, Brief 7. 10 Mährisches Tagblatt, Olmütz, vom 12. Jänner 1883, S. 4. 11 GMFB, Brief 10. 12 GMFB, Brief 11. 13 GMFB, Brief 24. 14 GMFB, Brief 53. 15 GMFB, Brief 63. 16 Zitiert nach: GMAM, S. 137. 17 AME, S. 129. 18 GMAM, Brief 81. 19 GMAM, Brief 87. 20 GMAM, Brief 93. 21 GMAM, Brief 98. 22 GMAM, Brief 81. 23 GMAM, Brief 98. 24 GMAM, Brief 99. 25 AME, S. 90. 26 GMAM, Brief 120. 27 GMAM, Brief 134.

28 GMAM, Brief 155. 29 GMAvM, Brief 86. 30 AME, S. 140. 31 GMNUB, Briefe an Emil Freund, Brief 8. 32 GMB, Brief 372. 33 Jenny Springer, Die Aerztin im Hause, Wien 1910, S. 982. 34 AME, S. 146 f. 35 HLG 3, S. 687, Anm. 229 (Übersetzung: F. W.). 36 AME, S. 147. 37 Bruno Walter, Briefe 1894–1962, Frankfurt/Main 1969, S. 95. 38 Interview Anna Mahlers mit Norman Lebrecht, zitiert nach: Norman Lebrecht, Mahler Remembered, London und Boston 1987, S. 274 f. (Übersetzung: F. W.). 39 Barbara Weidle, Kindheit im Schatten, in: Barbara Weidle und Ursula Seeber (Hg.), Anna Mahler. Ich bin in mir selbst zuhause, Bonn 2004, S. 11. 40 Wie Anm. 38, S. 276. 41 Wie Anm. 39, S. 13. 42 Ebd., S. 15. 43 Ebd., S. 18. 44 [Albrecht Joseph,] Biographische Skizze, in: Anna Mahler. Ihr Werk, Stuttgart und Zürich 1975, S. 114. 45 »Ich bin kein Ismus. Anna Mahler«, in: Hubert Gaisbauer und Heinz Janisch (Hg.), Menschenbilder, ORF, Wien 1992, S. 140 f.

378 Anmerkungen 46 Zitiert nach: Wie sich Ernst Krenek selbst sieht, in: Austriaca. Cahiers universitaires d’information sur Autriche, Nr. 5, November 1977, S. 101. 47 Wie Anm. 44, S. 115. 48 Ebd. 49 »Wotruba sagte oft ein warnendes Öha«. Interview Anna Mahlers mit Herta

Blaukopf, in: Wiener Kurier, 20. Juli 1981, S. 9. 50 Anna Mahler, Brief an Alma Mahler-Werfel, o. D. [Mai-August 1945]. Van Pelt Library, Annenberg Rare Books and Manuscript Library, University of Pennsylvania, Philadelphia, zitiert nach: wie Anm. 39, S. 129.

2  Die Schwestern 1 AME, S. 20. 2 GMFB, Brief 21. 3 GMFB, Brief 26. 4 GMFB, Brief 5. 5 GMFB, Brief 23. 6 GMFB, Brief 56. 7 GMFB, Brief 10. 8 GMFB, Brief 17. 9 GMFB, Brief 21. 10 GMFB, Brief 82. 11 In: Renata Pisková, Journey’s Beginning. Gustav Mahler and Jihlava in Written Sources, Jihlava 2000. 12 GMFB, Brief 4. 13 GMFB, Brief 25. 14 GMFB, Brief 50. 15 GMFB, Brief 286. 16 GMFB, Brief 337. 17 GMFB, Brief 81. 18 GMFB, Brief 94. 19 GMFB, Brief 101. 20 GMFB, Brief 171. 21 GMFB, Brief 286. 22 GMFB, Brief 355. 23 GMFB, S. 20. 24 Ebd., S. 21. 25 GMAM, Brief 9. 26 GMAM, Brief 126. 27 Zitiert nach: Erich Mueller von Asow, Ein ungedruckter Brief Mahlers, in:

ÖMZ, Wien, 12. Jahrgang, Dezember

1957, S. 63 f. 28 GMFB, Brief 20. 29 GMFB, Brief 357. 30 GMFB, Brief 19. 31 AME, S. 20. 32 GMB, Anm. 50 zu Brief 80, S. 438. 33 Zitiert nach: Mahler Foundation, Justine (Ernestine) Rosé-Mahler, mahlerfoundation.org/mahler/familie. 34 Zitiert nach: NBL, Brief, S. 27 f. 35 NBL, S. 21. 36 GMFB, Brief 358. 37 GMFB, Brief 153. 38 GMFB, Brief 218. 39 GMFB, Brief 225. 40 GMFB, Brief 232. 41 Ebd. 42 Ebd. 43 GMFB, Brief 233. 44 GMFB, Brief 266. 45 GMFB, Brief 261. 46 GMFB, Brief 281. 47 GMFB, Brief 510. 48 GMAM, S. 33. 49 GMFB, Brief 507. 50 GMFB, Brief 508. 51 GMFB, Brief 511. 52 GMAM, S. 101. 53 GMAM, Kommentar S. 294.

Anmerkungen 54 GMFB, Brief 529. 55 AME, S. 51. 56 AME, S. 72 f. 57 GMFB, Brief 544. 58 GMFB, Brief 562. 59 Andreas Michalek, Justine Rosé:

379

Drei Briefe an Alma MahlerWerfel, in: NMF Nr. 56, Herbst 2007, S. 28 f. 60 Ebd., S. 39. 61 Ebd., S. 41. 62 Ebd., S. 45.

3  Klavierschülerinnen und Jugendlieben 1 GMB, Brief 5. 2 Ebd. 3 GMB, S. 447. 4 GMB, Brief 11. 5 Herta Blaukopf, »Den Wienerwald fleißig besucht«. Mahlers Studienund Jugendjahre in Wien, in: NMF Nr. 42, April 2000, S. 3. 6 GMNUB, Briefe an Josephine Poisl, S. 56. 7 GMNUB, Briefe an Anton Krisper, Brief 2. 8 Ebd., Brief 3. 9 GMNUB, Briefe an Josephine Poisl, Brief 1. 10 Ebd. 11 Ebd., Brief 3. 12 Zitiert nach: Helmut Brenner / Reinhold

Kubik, Mahlers Menschen, St. Pölten 2014, S. 67 f. 13 GMFB, Brief 188. 14 GMFB, Brief 203. 15 GMFB, Brief 204. 16 GMFB, Brief 273. 17 GMFB, Brief 289. 18 GMB, Brief 17. 19 Ebd. 20 GMNUB, Briefe an Hermine Weiss, Brief 1. 21 GMNUB, Brief 2. 22 Hans Joachim Schäfer, Gustav Mahler in Kassel, Kassel 1982, S. 6. 23 GMNUB, Brief 4. 24 Ebd. 25 GMNUB, Brief 5.

4 Freundschaften 1 Musikblätter des Anbruch, Sonderheft Gustav Mahler, 2. Jg., Nr. 7–8, April 1920, S. 287 ff. 2 NBL Brief, S. 21. 3 Angaben laut GMFB, Anm. zu Brief 86. 4 GMFB, Brief 86. 5 GMFB, Brief 261. 6 GMFB, Brief 347. 7 GMFB, Brief 437. 8 Kartenbrief, Poststempel: Klagenfurt 26.7.[19]04. Státní okresní archiv Jihlava,

Sign. G 9325. 9 GMFB, Brief 472. 10 GMFB, Brief 480. 11 GMFB, Brief 394. 12 GMFB, Brief 487. 13 GMFB, Brief 488. 14 GMFB, Brief 523. 15 GMAM, Brief 78. 16 GMAM, Brief 225. 17 University of Western Ontario, Music Library, Archives and Special Collections,

380 Anmerkungen Mahler-Rosé-Collection, AFC 382-SF6S1-SS1-F10. 18 GMFB, Brief 554. 19 Postkarte, Poststempel: Cuxhaven 2.5.[19]08. Státní okresní archiv Jihlava, Sign. G 9324. 20 GMB, Brief 413. 21 GMFB, Brief 563. 22 GMB, Brief 238, Anm. 23 Neue Freie Presse, 2. Dezember 1891, Abendblatt, S. 1. 24 Geschichte der k. k. Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, 1. Abteilung 1812–1870 verfasst von Richard von Perger, 2. Abteilung 1870–1912 verfasst von Dr. Robert Hirschfeld, Wien 1912. 25 Neue Freie Presse, 28. März 1879, S. 6. 26 Neue Freie Presse, 5. Februar 1882, S. 9. 27 Norman Lebrecht, Mahler Remembered, London 1987, S. 33. 28 Wiener Allgemeine Zeitung, 23. Mai 1889, S. 2. 29 Reichspost, 25. August 1914, S. 4. 30 Hans Bruckmüller, Aus Gustav Mahlers Jugendzeit, in: Igel-Land. Mitteilungen für Heimatkunde in der Iglauer Sprachinsel, Beilage des »Mährischen Grenzboten«, Dezember 1933, S. 1. 31 Ebd. 32 GMB, Brief 238. 33 Dr. Maja Loehr, Zur Erinnerung an Nina Hoffmann-Matscheko, in: Neues Frauenleben, 17. Jg., Nr. 8, (1915), S. 185. 34 Ebd. 35 Ebd. 36 Kurt Blaukopf, Mahler. Sein Leben, sein Werk und seine Welt in zeitgenössischen Bildern und Texten. Mit Beiträgen von Zoltan Roman, Wien 1976, S. 202.

37 Nachruf auf Josef Hoffmann, Neue Freie Presse, Wien, 1. Februar 1904, S. 5. 38 Wie Anm. 33, S. 186. 39 Wie Anm. 37. 40 Ebd. 41 Wie Anm. 33, S. 186 f. 42 GMFB, Brief 103. 43 GMFB, Brief 204. 44 GMFB, Brief 211. 45 GMFB, Brief 212. 46 GMFB, Brief 221. 47 GMFB, Brief 239. 48 GMFB, Brief 257. 49 GMB, Anm. 76 zu Brief 123, S. 442. 50 GMFB, Brief 259. 51 GMFB, Brief 261. 52 GMFB, Brief 296. 53 Wie Anm. 49. 54 Fischer, S. 270. 55 GMFB, Brief 238. 56 GMFB, Brief 270. 57 GMFB, Brief 306. 58 GMFB, Brief 298. 59 GMFB, Brief 341. 60 GMFB, Brief 340. 61 GMFB, Brief 341, Anm. 3. 62 GMFB, Brief 366. 63 GMFB, Brief 369. 64 GMFB, Brief 380. 65 GMFB, Brief 433. 66 Zitiert nach: GMFB, S. 19. 67 Neue Freie Presse, Wien, 7. Februar 1895, S. 7. 68 GMB, Anm. zu Brief 123, S. 443. 69 Zitiert nach: GMFB, S. 19. 70 Wie Anm. 33, S. 187 f. 71 Ebd., S. 189. 72 GMFB, Brief 470. 73 GMFB, Brief 502. 74 GMB, Anm. 36 zu Brief 60, S. 436.

Anmerkungen 75 Ebd. 76 GMNUB, Briefe an Nina Spiegler, Brief 1. 77 Ebd. 78 Ebd., Brief 13. 79 Ebd., Brief 2. 80 Ebd. 81 Ebd., Brief 3. 82 GMAvM, S. 307 f. 83 Bruno Walter, Thema und Variationen. Erinnerungen und Gedanken, Frankfurt 1960, S. 195. 84 GMNUB, Briefe an Nina Spiegler, Brief 6. 85 Ebd., Brief 16. 86 Ebd., Brief 13. 87 Ebd., Brief 4. 88 Ebd., Brief 7. 89 Ebd. 90 Ebd., Brief 5. 91 Ebd., Brief 16. 92 Morgen-Post, Wien, 10. Jänner 1879, S. 3. 93 Neue Freie Presse, Wien, 25. Dezember 1915, S. 22. 94 Stichwort »Mankiewicz, Henriette von«, in: Helmut Brenner / Reinhold Kubik, Mahlers Menschen, St. Pölten  2014, S. 153. 95 Ebd., S. 154. 96 In: Das Kunstgewerbe in Elsaß-Lothringen, Straßburg o. J., zitiert nach: ebd., S. 155.

97 Brief vom 17. Mai 1900, zitiert nach: Kopie des Autographs, IGMG, Archiv, Mankiewicz 14/721. 98 GMNUB, Briefe an Selma Kurz, Brief 7. 99 Ebd., Brief 12. 100 Brief vom 27. Juni 1900 (Poststempel), zitiert nach: Kopie des Autographs, IGMG, Archiv, Mankiewicz 13/720. 101 Brief vom 12. August 1900 (Ausschnitt), zitiert nach: HLG 2, S. 283 (Über­ setzung: F. W.). 102 Brief vom 3. September 1900 (Ausschnitt), zitiert nach: Kopie des Autographs, IGMG, Archiv, Mankiewicz 5/712. 103 Brief vom Dezember 1900 (o. D.), zitiert nach: ebd., Mankiewicz 12/719. 104 Briefkarte vom 4. April 1901 (Ausschnitt), zitiert nach: ebd., Mankiewicz 4/711. 105 GMB, Brief 296. 106 Ebd. 107 Ebd. 108 Undatierter Brief (nach 1902?, Ausschnitt), zitiert nach: Kopie des Autographs, IGMG, Archiv, Mankiewicz 18/725. 109 Brief vom Februar 1902 (o. D.), zitiert nach: ebd., Mankiewicz 17/724. 110 Undatierter Brief (1905?), zitiert nach: ebd., Archiv, Mankiewicz 19/726.

5  »Kameradschaft« mit Liebesnöten 1 NBL, S. 17. 2 Ebd. 3 Ebd. 4 Ebd. 5 NBL, S. 18.

381

6 Zitiert nach: ZRMH, S. 107 f. 7 NBL, S. 21. 8 Ebd. 9 Ebd., S. 22. 10 GMFB, Brief 116.

382 Anmerkungen 11 GMFB, Brief 292. 12 Natalie Bauer-Lechner, Mahleriana. Erinnerungen an Mahler, unveröffentlichtes Typoskript, in: Médiathèque Musicale Mahler, Paris, S. 2 f. 13 Ebd. 14 GMFB, Brief 169. 15 GMFB, Brief 196. 16 GMFB, Brief 213. 17 GMFB, Brief 221. 18 NBL, S. 33. 19 Ebd. 20 GMFB, Brief 257. 21 GMFB, Brief 263. 22 GMFB, Brief 292. 23 GMFB, Brief 299. 24 Herta Blaukopf, Das Häuschen am Attersee. Dokumente, Berichte, Photographien, in: Gustav Mahler in Steinbach, hg. von IGMG, Wien o. J., S. 3. 25 GMFB, Brief 311. 26 GMFB, Brief 312. 27 GMFB, Brief 300. 28 GMFB, Brief 305. 29 GMFB, Brief 307. 30 GMFB, Brief 309. 31 GMFB, Brief 303. 32 GMFB, Brief 351. 33 GMFB, Brief 358. 34 GMFB, Brief 359. 35 GMFB, Brief 377. 36 GMFB, Brief 380. 37 NBL, S. 35. 38 Ebd., S. 73. 39 GMAvM, Brief 39. 40 NBL, S. 44. 41 Zitiert nach: NBL, S. 51. 42 Zitiert nach: Bruno Walter, Thema und Variationen, Frankfurt 1960, S. 121

43 Brief Natalie Bauer-Lechner an Rosa Papier, Vahrn/Südtirol, 24. Juni 1897, Universität Salzburg, Fachbereich Kunst-, Musik- und Tanzwissenschaft, BernhardPaumgartner-Archiv; zitiert nach: GMAvM, S. 238. 44 GMAvM, S. 237. 45 GMFB, Brief 445. 46 GMAvM, Brief 159. 47 Herta und Kurt Blaukopf, Gustav Mahler. Leben und Werk in Zeugnissen der Zeit, Stuttgart 1994, S. 124. 48 Zitiert nach: Ludwig Karpath, Begegnung mit dem Genius, Wien/Leipzig 1934, S. 81 f. 49 Zwei Lebenswege, in: GMAM, S. 32 f. 50 Alma Mahler, Ein Leben mit Gustav Mahler, unveröffentlichte Version ihrer »Erinnerungen«, Bibliothèque Musicale Gustav Mahler, Paris, zitiert nach: GMFB, S. 24 f. 51 Wie Anm. 49, S. 33. 52 GMFB, Brief 494. 53 GMFB, Brief 497. 54 GMFB, Brief 505. 55 GMFB, Brief 503. 56 GMAvM, Brief 5. 57 Josef Bohuslav Foerster, Der Pilger. Erinnerungen eines Musikers, Prag 1955, S. 444 f. 58 NBL, S. 204. 59 Wie Anm. 49, S. 33. 60 Zitiert nach: Andreas Michalek, Justine Rosé: Drei Briefe an Alma MahlerWerfel, in: NMF Nr. 56, 2007, S. 41 f. 61 Natalie Bauer-Lechner, Fragmente. Gelerntes und Gelebtes, Wien 1907, S. 67. 62 Ebd., S. 198.

Anmerkungen

383

6  »Aus einer Dummheit in die andere« 1 GMB, Brief 21. 2 GMB, Brief 42. 3 An Fritz Löhr, GMB, Brief 70. 4 Aktennotiz der Kgl. Schauspiele zu Cassel vom 31. Mai 1883, zitiert nach: Hans Joachim Schaefer, Gustav Mahler in Kassel, Kassel 1982, S. 6. 5 Ebd., S. 8. 6 Ebd. 7 NBL Riehl. 8 Fischer, S. 161. 9 Wie Anm. 7, S. 21 ff. 10 AME, S. 134. 11 Fischer, S. 162. 12 GMB, Brief 26. 13 GMB, Brief 31. 14 GMB, Brief 32. 15 Ebd. 16 Ebd. 17 GMB, Brief 35. 18 GMB, Brief 36. 19 Richard Rosenheim, Die Geschichte der Deutschen Bühnen in Prag 1883–1918, Prag 1938, S. 38. 20 GMB, Brief 36. 21 GMB, Brief 37. 22 GMB, Brief 39. 23 Abschrift des Briefes von Knud Martner, nach Alma Mahler-Werfels Typoskript »Ein Leben mit Mahler«, Mahler Werfel Collection, Van Pelt Library, University of Pennsylvania, 1977. 24 GMB, Brief 42. 25 Zitiert nach: Jürgen Kesting, Die großen Sänger, Bd. 1, Hamburg 2008, S. 74. 26 Bohemia, 22. September 1885, zitiert nach: Jitka Ludvová, Betty Frank, Gustav Mahlers Prager Freundin, in: Gustav Mahler und Prag, Ústav pro hudební

vědu Akademie věd ČR, Praha 1996, S. 46. 27 Wie Anm. 19, S. 53. 28 Wie Anm. 26, S. 43–77. 29 Ebd. S. 50. 30 Wie Anm. 7, S. 23. 31 GMB, Brief 50. 32 GMB, Brief 54. 33 Fischer, S. 186. 34 Wie Anm. 26, S. 76. 35 Zitiert nach: GMNUB, Briefe an Betty Frank, S. 276. 36 Ebd., S. 277. 37 Ebd., S. 278. 38 Ebd., S. 279, Briefentwurf auf dem Kanzleipapier der Wiener Hofoper, Quelle: Autograph, HHStA, Oper, 1902, Zl. 446. 39 GMFB, Brief 27. 40 Eduard Hanslick, Hofoperntheater, in: Neue Freie Presse, Wien, 20. Januar 1889, S. 1. 41 Neue Freie Presse, Wien 27. August 1887, S. 6. 42 Ethel Smyth, Impressions That Remained. Memoirs, Bd. II, London 1923, S. 174 (Übersetzung: F. W.). 43 AME, S. 135. 44 Wie Anm. 7, S. 25 ff. 45 Äußerung des Weber-Schülers Julius Benedict, zitiert nach: Carl von Weber, Carl Maria von Webers unvollendet hinterlassene komische Oper »Die drei Pintos«, in: Neue Zeitschrift für Musik 55 (1888), S. 66. 46 NBL, S. 173. 47 Ebd. 48 NBL, S. 175. 49 GMB, Brief 167.

384 Anmerkungen 50 Vgl. Franz Willnauer, Ein MahlerFund in Eutin, in: Günther Weiß (Hg.), Neue Mahleriana. Essays in Honour

of Henry-Louis de La Grange on His Seventieth Birthday, Bern 1997, S. 377 f.

7  Interessen und Gefühle 1 HHStA, Akten General-Intendanz, Z. 568 III/1899, zitiert nach: Franz Willnauer, Gustav Mahler und die Wiener Oper, Wien 1993, S. 164. 2 GMB, Brief 75. 3 Gustav Mahler in einem Interview mit dem Budapesti Hírlap vom 7. Oktober 1888, ZRMH, S. 27 (Übersetzung: F. W.). 4 GMUB, Zoltan Roman: Gustav Mahler und Lilli Lehmann, Brief 1. 5 Arabella Szilágyi, Meine erste Begegnung mit Gustav Mahler, in: Pester Lloyd, Budapest, 25. Juni 1911, zitiert nach: Helmut Brenner / Reinhold Kubik, Mahlers Welt. Die Orte seines Lebens, St. Pölten 2011, S. 99 f. 6 Zitiert nach: ZRMH, S. 52 (Übersetzung: F. W.). 7 Ebd., S. 71. 8 GMB, Brief 75. 9 Vgl. Zoltan Roman, wie Anm. 3, S. 109. 10 Zitiert nach: HLG neu, S. 425 (Über­ setzung: F. W.). 11 GMAM, Brief 123. 12 Zeitgenössische Aussage, in: Josef Siebenrock, Die Karlsruher Oper, Anhang zu: Wilhelm Harder, Das Karlsruher Hoftheater, Karlsruhe 1889, S. 67, zitiert nach: Heinz Schmitt (Hg.), Juden in Karlsruhe. Beiträge zu ihrer Geschichte bis zur nationalsozialistischen Machtergreifung, Karlsruhe 1990, S. 355.

13 Zitiert nach: ZRMH, S. 71. 14 GMB, S. 437, Anm. 47. 15 GMUB, Zoltan Roman, Gustav Mahler und Lilli Lehmann, S. 93. 16 Jürgen Kesting, Artikel »Lilli Lehmann«, in: Die großen Sänger, Bd. 1, Hamburg 2008, S. 76. 17 Michael Scott, The Record of Singing, zitiert nach: ebd., S. 78. 18 Uwe Harten, Artikel »Lehmann (Kallisch) Lilli (Elisabeth Maria)«, in: Neue Deutsche Biographie, Bd. 14, Berlin 1985, S. 86. 19 Lilli Lehmann, Mein Weg, II. Teil, Leipzig 1913, S. 157. 20 GMUB, Zoltan Roman, Gustav Mahler und Lilli Lehmann, Brief 1. 21 Ebd., Brief 4. 22 Ebd., Brief 5. 23 Wie Anm. 19, S. 157 f. 24 Richard Rosenheim, Die Geschichte der Deutschen Bühnen in Prag 1883–1918, Prag 1938, S. 38. 25 GMKB, An Siegfried Rosenberg, Brief Nr. 15. 26 Ebd., Brief 2. 27 Ebd., Brief 5. 28 Ebd. 29 Ebd., Brief 9. 30 Ebd., S. 206. 31 Zitiert nach: HLG 2, S. 185. 32 Franz Willnauer, »Bedenken Sie, dass Sie und ich für das Institut da sind«. Der Direktor und seine Sänger im Licht ihrer

Anmerkungen persönlichen Beziehungen, in: Reinhold Kubik und Thomas Trabitsch (Hg.), Gustav Mahler und Wien, Katalog der Mahler-Ausstellung des Österreichi-

schen Theatermuseums, Wien 2010, S. 129. 33 HHStA, Oper, Zl. 1032/1903, zitiert nach: HLG 2, S. 631.

8  Hamburger Salonnièren und eine »veritable Liaison«? 1 GMFB, Brief 152. 2 GMFB, Brief 153. 3 GMFB, Brief 157. 4 GMFB, Brief 154. 5 GMFB, Brief 307. 6 Ferdinand Pfohl, Gustav Mahler. Eindrücke und Erinnerungen aus den Hamburger Jahren, hg. von Knud Martner, Hamburg 1973, S. 38. 7 GMFB, Brief 310. 8 GMFB, Brief 371. 9 GMFB, Brief 354. 10 GMFB, Brief 363. 11 GMFB, Brief 368. 12 GMFB, Brief 222. 13 GMFB, Brief 223. 14 GMFB, Brief 226. 15 GMFB, Brief 227. 16 Bisher unveröffentlichtes Schreiben, Autograph, The National Library of Israel, ARC-4° 1651/X/9. 17 GMFB, Brief 190. 18 GMB, Brief 108. 19 GMFB, Brief 341. 20 GMFB, Brief 368. 21 GMFB, Brief 371.

22 GMFB, Brief 269. 23 GMFB, Brief 298. 24 Wie Anm. 6, S. 38. 25 GMFB, Brief 158. 26 GMFB, Brief 164. 27 Ebd. 28 HLG 1, S. 235. 29 Zitiert nach: HLG 1 neu, S. 459 (Übersetzung: W. F.). 30 GMFB, Brief 250. 31 GMB, Brief 170. 32 GMB, Brief 249. 33 Zitiert nach: Reinhold Kubik, Die Sammlung Bruck: Mahler und die Familie Marcus, in: NMF Nr. 50, Wien 2004, S. 23. 34 GMB, Brief 399. 35 GMFB, Brief 410. 36 Helmut Brenner / Reinhold Kubik, Mahlers Menschen. Freunde und Weggefährten, St. Pölten 2014, S. 159. 37 GMB, Brief 222. 38 GMB, Brief 248. 39 GMFB, Brief 455. 40 GMFB, Brief 456. 41 GMFB, Brief 471. 42 GMFB, Brief 289.

9  Grande Passion 1 Heinrich Chevalley, Hundert Jahre Hamburger Stadt-Theater, Hamburg 1927, S. 76.

2 GMAvM, Brief 18. 3 GMAvM, Brief 45. 4 GMAvM, Brief 44.

385

386 Anmerkungen 5 GMAvM, Brief 86. 6 GMB, Brief 236. 7 GMAvM, Brief 159. 8 Rosa Papier an Anna von Mildenburg, Brief vom 15. August 1897, in: GMRP, S. 65 f. 9 Rosa Papier an Anna von Mildenburg,

Brief vom 24. September 1897, in: ebd., S. 69. 10 GMAvM, Brief 194. 11 Gustav Mahler, Brief an Julius Weis von Ostborn, GMB, Brief 370. 12 GMAvM, Brief 225.

10  Das Hamburger Damenquartett 1 Zitiert nach: HLG 4, S. 47 (Übersetzung: F. W.). 2 GMAvM, Brief 95. 3 GMAvM, Brief 116. 4 GMAvM, Brief 153. 5 Zitiert nach: Fischer, S. 242 f. 6 Heinrich Chevalley, Hundert Jahre Hamburger Stadt-Theater, Hamburg 1927, S. 134 f. 7 GMFB, Brief 502. 8 GMFB, Brief 506. 9 NBL, S. 195. 10 Josef Bohuslav Foerster, Der Pilger. Erinnerungen eines Musikers, Prag 1955, S. 350.

11 Paul Stefan, Mahlers Freunde, in: Musikblätter des Anbruch, Heft 7–8, Gustav-Mahler-Sondernummer, April 1920, S. 289. 12 Zitiert nach: Helmut Brenner / Reinhold Kubik, Mahlers Menschen. Freunde und Weggefährten, St. Pölten 2014, S. 132. 13 Wie Anm. 6, S. 131. 14 GMAvM, Brief 98. 15 Ebd., Brief 111 und Brief 112. 16 Wie Anm. 6, S. 178 f. 17 GMFB, Brief 491. 18 GMFB, Brief 502. 19 GMAM, Brief 129.

11  Die »Hohe Frau« 1 GMB, Brief 20. 2 Eduard Reeser, Gustav Mahler und Cosima Wagner, in: GMUB, S. 212. 3 Zitiert nach: GMKB, S. 65. 4 Zitiert nach: Mathias Hansen, Gustav Mahler. Reclams Musikführer, Stuttgart 1996, S. 55. 5 Wie Anm. 2, S. 214. 6 Ebd. 7 Herta Blaukopf (Hg.), Gustav Mahler, Richard Strauss, Briefwechsel. Erweiterte Neuausgabe, München Zürich 1988, Brief M 18.

8 GMB, Brief 130. 9 GMB, Anm. zu Brief 130. 10 GMFB, Brief 386. 11 Wie Anm. 2, S. 215. 12 GMKB, Brief 82. 13 Wie Anm. 2, Brief 1. 14 Ebd., Brief 2. 15 Ebd., S. 217. 16 GMAvM, Brief 98. 17 Wie Anm. 2, Brief 3. 18 GMAvM, Brief 153. 19 Vgl. Max Weber, Wirtschaft und Gesellschaft. Grundriss der verstehenden

Anmerkungen Soziologie, Tübingen 1922, dort: §2 Bestimmungsgründe sozialen Handelns. 20 Alphons Silbermann, Lübbes MahlerLexikon, Bergisch Gladbach 1986, Stichwort »Katholizismus«, S. 129 21 Wie Anm. 2, S. 218. 22 AME, S. 24. 23 Richard Graf Du Moulin Eckart, Die Herrin von Bayreuth, München/Berlin 1931, Bd. II, S. 574 f. 24 Wie Anm. 2, Brief 2. 25 Wie Anm. 2, S. 219. 26 Zitiert nach: Briefwechsel zwischen Cosima Wagner und Fürst Ernst zu Hohenlohe-Langenburg, Stuttgart 1937, S. 183. 27 Gustav Mahler an Siegfried Wagner, Brief vom 11. Dezember 1899, zitiert nach: Eduard Reeser, wie Anm. 2, S. 220. 28 Cosima Wagner an Marie von Wolkenstein, Brief vom 23. Dezember 1899, zitiert nach: Eduard Reeser, wie Anm. 2, S. 221. 29 Zitiert nach: Eduard Reeser, wie Anm. 2, S. 221. 30 Vgl. HLG 2, S. 159.

387

31 Wie Anm. 2, S. 221. 32 Dietrich Mack (Hg.), Cosima Wagner. Das zweite Leben. Briefe und Aufzeichnungen 1883–1930, München/Zürich 1980, S. 557. 33 Ebd. 34 Cosima Wagner an Gustav Mahler, Bayreuth, 24. Mai 1901 (Diktat mit eigenhändiger Unterschrift), HHStA, Oper 1901/XV, 1 (Bertram). 35 Cosima Wagner an Gustav Mahler, Bayreuth, 15. August 1901 (Diktat mit eigenhändiger Unterschrift), HHStA, Oper 1901/XV, 1 (Bertram). 36 Wie Anm. 32, S. 583. 37 Wie Anm. 2, Brief 4. 38 Wie Anm. 2, Brief 5. 39 Wie Anm. 2, S. 225. 40 Wie Anm. 32, S. 583. 41 Cosima Wagner an Gustav Mahler, Bayreuth, 26. Mai 1901, HHStA, Oper 1901/XV, 1 (Bertram). 42 Wie Anm. 2, S. 226. 43 Ebd., S. 227. 44 Ebd., S. 228. 45 Wie Anm. 32, S. 630 f.

12  Fixsterne und Kometen 1 Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, Mus. Hs. 41.422/1, zitiert nach: GMKB, Brief 110. 2 Ebd. 3 Vgl. dazu: GMAvM, Nachwort, S. 419 ff. 4 Clemens Höslinger, »Spannen Sie den Bogen nicht zu straff!« Gustav Mahlers Korrespondenz mit Theodor Reichmann, in: Michael Jahn (Hg.), Svanholm war wieder himmlisch. Schriften zur Wiener Operngeschichte 5, Wien 2008, S. 66.

5 Marie Gutheil-Schoder, Mahler bei der Arbeit, in: Der Merker, Österreichische Zeitschrift für Musik und Theater, III. Jg., Heft 5, 1. März-Heft 1912. 6 Marie Gutheil-Schoder, Mahleriana, in: Moderne Welt, 3. Jg., Heft 7, 1921, S. 14 f. 7 Lucie Weidt, Mein Direktor, in: Illustriertes Wiener Extrablatt, Abend-Ausgabe, 19. Mai 1911. 8 Stephan Stompor, Gustav Mahler als Dirigent und Regisseur. Ein Beitrag zur

388 Anmerkungen Geschichte der Operninterpretation, in: Jahrbuch der Komischen Oper Berlin VIII, Spielzeit 1967/68, Berlin 1968, S. 126. 9 Neue Freie Presse, Wien, 30. Januar 1900, S. 1. 10 Neues Wiener Tagblatt, 20. April 1901, S. 5. 11 Eisenberg, Stichwort: Renard, Marie, S. 818. 12 Ebd. 13 Wie Anm. 9. 14 GMKB, Brief 109. 15 GMKB, Brief 110. 16 NBL, S. 109. 17 GMNUB, Briefe an Hermann Behn, Brief 14. 18 GMUB, Briefe an E. N. von Reznicek, Brief 6. 19 Neue Freie Presse, Wien, 11. Dezember 1898, S. 2. 20 Neues Wiener Tagblatt, 30. Januar 1900, S. 8. 21 GMB, Brief 242. 22 Neue Freie Presse, Wien, 6. Oktober 1897, S. 7. 23 Ebd., 23. November 1897, S. 7. 24 Ebd., 8. Dezember 1897, S. 8. 25 Ebd., 15. Dezember 1901, S. 2. 26 Wiener Allgemeine Zeitung, 27. November 1901, S. 5. 27 GMKB, Brief 118. 28 Neue Freie Presse, Wien, 24. Februar 1898, S. 8. 29 HHStA, Akten General-Intendanz, Zl. 248/1899. 30 Neue Freie Presse, Wien, 28. Februar 1903, S. 10. 31 Telegramm, Wien, 27. November 1897. Die Korrespondenz zwischen Gustav Mahler und Paula Doenges befindet sich in den Opernakten des Wiener

Haus-, Hof- und Staatsarchivs (HHStA) unter der Signatur: Oper 593 ex 1897. 32 Telegramm, Leipzig, 28. November 1897, ebd. 33 Telegramm, Wien, 27. November 1897, ebd. 34 Telegramm, Leipzig, 29. November 1897, ebd. 35 Briefkonzept, Wien, 11. Dezember 1897, ebd. 36 Briefkonzept, Wien, 15. Dezember 1897, ebd. 37 Briefabschrift, Wien, o. D. (Dezember 1897), ebd. 38 Telegramm, Leipzig, 21. Dezember 1897, ebd. 39 Briefkonzept, Wien, 29. März 1898, ebd. 40 Neues Wiener Journal, 2. Mai 1898, S. 3. 41 Neue Freie Presse, Wien, 2. Mai 1898, Abendblatt, S. 4. 42 Wie Anm. 40. 43 Neue Freie Presse, Wien, 7. Mai 1898, S. 9. 44 Neues Wiener Journal, 9. Mai 1898, S. 2. 45 Neue Freie Presse, Wien, 9. Mai 1898, Abendblatt, S. 6. 46 Handschriftliches Schreiben, Berlin, 22. Februar 1902. Der gesamte Vorgang befindet sich im HHStA, Opernakten, Zl. 181/1902. 47 Ebd. 48 Handschriftliches Briefkonzept, Wien, 24. Februar 1902, ebd. 49 Telegrammentwurf mit Mahlers Unterschrift, ebd. 50 Alle Telegramme wie Anm. 46. 51 Ebd. 52 Lilli Lehmann, Mein Weg, II. Teil, Leipzig 1913, S. 157.

Anmerkungen 53 Ebd. 54 Neue Freie Presse, Wien, 14. Februar 1898, S. 3. 55 GMUB, Zoltan Roman, Gustav Mahler und Lilli Lehmann, Brief 6. 56 Neue Freie Presse, Wien, 1. Februar 1898, S. 6. 57 Wie Anm. 55, S. 94. 58 Wie Anm. 52, S. 236 f. 59 Programmzettel der Vorstellung vom 18. August 1906, zitiert nach: Clemens Hellsberg, »Hic habitat felicitas«, in: ders., Eine glückhafte Symbiose. Die Wiener Philharmoniker und die Salzburger

389

Festspiele, Salzburg/Wien 2017, S. 48. 60 Wie Anm. 55, Brief 9. 61 Ebd., Brief 10. 62 Wie Anm. 52, S. 432. 63 GMAM, Brief 174. 64 GMAM, Brief 176. 65 Zitiert nach: Robert Hoffmann, Wer war Heinrich Damisch? Versuch einer biografischen Annäherung, in: Musicologica Austriaca 17/2008, S. 168 f. 66 Robert Kriechbaumer, »Salzburg hat seine Cosima«. Lilli Lehmann und die Salzburger Mozartfeste, Wien 2021, S. 43 f.

13  »Mit allen hat er ein Verhältnis gehabt – mit allen« 1 In: GMNUB, S. 305 ff. 2 NBL Riehl, S. 40. 3 AMTS, Eintrag vom 13. Dezember 1901, S. 741. 4 Alma Mahler, Tagebucheintrag vom 8. Jänner 1903, zitiert nach: GMAM, S. 138. 5 Fischer, S. 533 f. 6 Jürgen Kesting, Die großen Sänger, Bd. I, Hamburg 2008, S. 218. 7 Eisenberg, Stichwort »Sedlmair, Sophie«, S. 951. 8 NBL Riehl, S. 45. 9 NBL Riehl, S. 44 f. 10 HHStA, Oper, Zl. 11 ex 1899. 11 Zitiert nach: Clemens Höslinger, »Contra Mahler«. Zeugnisse der Opposition gegen Hofoperndirektor Mahler in Franz Gauls Tagebuch (1899), in: Nachrichten zur Mahler-Forschung, Heft 61, Frühjahr 2010, S. 14. 12 Wie Anm. 6, S. 218. 13 NBL Riehl S. 42.

14 Eisenberg, Stichwort »Michalek, Rita«, S. 674. 15 Neue Freie Presse, 6. Oktober 1897, S. 2. 16 NBL Riehl S. 44. 17 NBL, S. 202. 18 Wie Anm. 12. 19 Clemens Höslinger, »Contra Mahler«. Zeugnisse der Opposition gegen Hofoperndirektor Mahler in Franz Gauls Tagebuch (1899), in: NMF Nr. 61, Frühjahr 2010, S. 45. 20 Eisenberg, Stichwort »Schacko, Hedwig«, S. 872. 21 Ebd. 22 Neue Freie Presse, 27. April 1895, S. 8. 23 HHStA, Oper, Zl. 593 ex 1897. 24 Ebd. 25 HHStA, Oper, Zl. 20 ex 1898. 26 Ebd. 27 HHStA, Oper, Zl. 22 ex 1898. 28 Wie Anm. 17, S. 46. 29 Wie Anm. 25. 30 HHStA, Oper, Zl. 96 ex 1899.

390 Anmerkungen 31 Neue Freie Presse, 19. April 1899, S. 7. 32 Neue Freie Presse, 22. April 1899, S. 7. 33 Neues Wiener Tagblatt, 22. April 1899, S. 7. 34 Wiener Sonn- und Montags-Zeitung, 24. April 1899, S. 3. 35 Wie Anm. 15, S. 47. 36 HHStA, Oper, Zl. 289 ex 1899 und HHStA, GI, Zl. 786 ex 1899. 37 Neue Freie Presse, 25. April 1899, S. 6. 38 Neue Freie Presse, 28. April 1899, S. 6. 39 Neues Wiener Tagblatt, 28. April 1899, S. 5. 40 Zitiert nach: Halban, S. 69. 41 GMNUB, Briefe an Selma Kurz, Brief 3. 42 Zitiert nach: Halban, S. 70. 43 Mitteilung von Alexandra und Eva Kaufmann, die den Nachlass von Maria Schacko aufgefunden und zu einem Puppentheaterstück Schacko genutzt haben. 44 Gewandhaus-Magazin Nr. 69, Leipzig, Winter 2010/11, S. 3. 45 NBL Riehl, S. 45. 46 HHStA, Oper, Zl. 22 ex 1898. 47 Jürgen Kesting, Die großen Sänger, Bd. I, Hamburg 2008, S. 237. 48 Ebd., S. 239. 49 Zitiert nach: Halban, S. 49. 50 Ebd., S. 34. 51 Ebd. 52 HHStA, Oper, Zl. 393 ex 1898. 53 Zitiert nach: Halban, S. 68. 54 Wie Anm. 50. 55 Ebd. 56 Ebd. 57 GMNUB, Briefe an Selma Kurz, Brief 1. 58 Halban, S. 64. 59 Ebd., S. 68 f. 60 Zitiert nach: Halban, S.71. 61 GMNUB, Briefe an Selma Kurz, Brief 7. 62 Eduard Hanslick in der Neuen Freien Presse, 4. September 1899, S. 2 f.

63 Ludwig Karpath im Neuen Wiener Tagblatt, 4. September 1899, S. 3. 64 Zitiert nach: Halban, S. 74. 65 GMNUB, Briefe an Selma Kurz, Brief 8. 66 Zitiert nach: Halban, S. 84. 67 NBL, S. 152. 68 Halban, S. 85. 69 GMNUB, Briefe an Selma Kurz, Brief 16. 70 Ebd., Brief 18. 71 Ebd., Brief 22. 72 Ebd., Brief 24. 73 Ebd. 74 Ebd., Brief 25. 75 Halban, S. 90. 76 Ebd. 77 HHStA, Oper, Zl. 820 ex 1900. 78 Halban, S. 95. 79 Ebd. 80 Selma Kurz, Mein Entdecker, in: Moderne Welt 3/7 (1921), S. 15. 81 Halban, S. 107. 82 Ebd., S. 109. 83 Zitiert nach: Marie-Theres Arnbom, Die Villen vom Attersee, Wien 2018, S. 107. 84 Herta Blaukopf (Hg.), Gustav Mahler / Richard Strauss, Briefwechsel 1888– 1911. Erweiterte Neuausgabe, München/ Zürich 1988, S. 102. 85 HHStA, Oper, Zl. 3486 ex 1905. 86 Julius Joseph, Ein Gespräch mit Selma Kurz-Halban, in: Neues Wiener Journal, 31. Dezember 1916, S. 8 f. 87 Neue Freie Presse, 19. Mai 1911, Abendblatt S. 5. 88 NBL, S. 154. 89 Neue Freie Presse, 27. Mai 1900, S. 9. 90 L. Andro (Therese Rie), Marie GutheilSchoder, Wien/Leipzig 1923, S. 15. 91 Wiener Zeitung, 6. September 1901, S. 22.

Anmerkungen 92 Neues Wiener Journal, 6. September 1901, S. 6 f. 93 HHStA, Oper, 1901 XV/I (GutheilSchoder). 94 Neue Freie Presse, 15. November 1901, S. 2. 95 HHStA, Oper, Zl. 619 ex 1902. 96 Ebd. 97 Ebd. 98 Ebd. 99 Ebd. 100 Ebd. 101 Ebd. 102 Ebd. 103 Ebd. 104 Ebd. 105 Ebd. 106 Eisenberg, Stichwort »Gutheil-Schoder, Marie«, S. 373. 107 Ebd. 108 NBL, S. 155. 109 Ebd. 110 NBL, S. 197. 111 NBL Riehl, S. 52 f.

391

112 In: Paul Stefan, Gustav Mahler: Ein Bild seiner Persönlichkeit in Widmungen, München 1910, S. 35. 113 GMAM, Brief 174. 114 GMB, Brief 370. 115 Eisenberg, Stichwort »Weidt, Lucie«, S. 1103. 116 Richard Specht, Das Wiener Operntheater, Wien 1919, S. 111. 117 Lucie Weidt, Mein Direktor, in: Wiener Illustrirtes Extrablatt, 19. Mai 1911, S. 3. 118 Neue Freie Presse, 11. Dezember 1902, S. 2. 119 Österreichisches Biographisches Lexikon 1815–1950, Bd. 16 (Lfg. 70), 2019, S. 50, Stichwort »Weidt, Lucie (Lucy)«. 120 Marcel Prawy, Die Wiener Oper. Geschichte und Geschichten, Wien/ München/Zürich 1969, S. 53. 121 Wie Anm.  117. 122 Wie Anm.  119. 123 Wie Anm.  117. 124 Wie Anm.  115. 125 Ebd.

14  Plagegeist und gute Geister 1 HLG 1 neu, S. 525. 2 GMB, Brief 121. 3 Morgan Library and Museum New York, Mary Flagler Cary Collection. 4 Handschriftliche Widmung Mahlers auf einem Porträtfoto von E. Bieber, mit Widmung »Hamburg Mai 1896«. IGMG, Archiv, Sign.: Mincieux 9/19. 5 GMUB, Briefe an Annie Mincieux, Brief 1. 6 Ebd. 7 Ebd., Brief 2. 8 Ebd., Brief 3. 9 Ebd.

10 Ebd., Brief 4. 11 Ebd., Brief 6. 12 Autographkopie, IGMG, Archiv, Sign.: Mincieux 11/1698. 13 Wie Anm. 5, Brief 5. 14 Ebd., Brief 7. 15 Ebd., Brief 8. 16 Kurt Blaukopf, Gustav Mahler oder Der Zeitgenosse der Zukunft, Wien 1969, S. 151. 17 GMRP, Brief 8. 18 Ebd. 19 Zitiert nach: Bruno Walter, Thema und Variationen, Frankfurt am Main 1960, S. 121.

392 Anmerkungen 20 Clemens Höslinger, Wilhelm Jahn, noch ungedrucktes maschinschriftliches Manuskript; zitiert mit freundlicher Genehmigung des Autors. 21 Zitiert nach: Julius Stern, Rosa PapierPaumgartner, in: Rudolph Lothar / Julius Stern (Hg.), 50 Jahre Hoftheater. Geschichte der beiden Wiener Hoftheater unter der Regierungszeit des Kaisers Franz Joseph I, Wien o. J. [1899], S. 121. 22 Wie Anm. 20. 23 Wie Anm. 21. 24 GMB, Brief 39. 25 GMB, Brief 40. 26 GMB, S. 435. 27 GMRP, Brief 1. 28 Brief an Ödön von Mihalovich, Hamburg, 3. Jänner 1897, zitiert nach: ZRMH, S. 168. 29 GMRP, Brief 2. 30 Ludwig Karpath, Begegnung mit dem Genius, Wien/Leipzig 1934, S. 32. 31 Ferdinand Pfohl, Gustav Mahler. Eindrücke und Erinnerungen aus den Hamburger Jahren, hg. von Knud Martner, Hamburg 1973, S. 58. 32 Neue Freie Presse, 28. März 1897, S. 7. 33 GMRP, Brief 3. 34 HHStA, Oper, Zl. 133 ex 1897. 35 Wiener Abendpost, 8. April 1897, S. 6. 36 GMRP, Brief 4. 37 Ebd.

38 GMRP, Brief 6. 39 Brief an Eduard Wlassack, Hamburg, 9. April 1897, HHStA, GI, Zl. 566 ex 1897; zitiert nach: GMKB, Brief 96. 40 Brief an Eduard Wlassack, Gries am Brenner, 3. Juli 1897, ÖNB MS, Mus.Hs. 41.422/1, zitiert nach: GMKB, Brief 110. 41 Brief an Anna von Mildenburg, ÖTM, AM 29994 BaM; zitiert nach: GMRP, S. 65. 42 GMRP, Brief 11. 43 GMAvM, Brief 158. 44 GMRP, Brief 13. 45 Brief an den General-Intendanten und den Obersthofmeister, HHStA, GI, Zl. 13 ex 1897, zitiert nach: GMRP, S. 57. 46 GMRP, Brief 23. 47 GMRP, Brief 29. 48 GMRP, S. 38 f. 49 Zitiert nach: Silke Wenzel, Elsa Bienenfeld. Lexikalischer Eintrag in: MUGI, Musik und Gender im Internet. 50 Neues Wiener Journal, 19. Mai 1911, S. 2. 51 Elsa Bienenfeld, Mahler, der Dirigent, in: Moderne Welt, Sonderheft Gustav Mahler, 3. Jg.,1921/22, Heft 7, Dezember 1921, S. 6 f. 52 Neues Wiener Journal, 14. März 1912, S. 9. 53 Ebd.

15  Die Damen der Gesellschaft 1 Hilde Spiel, Wien. Spektrum einer Stadt, München 1971, S. 116. 2 Berta Szeps-Zuckerkandl, Ich erlebte fünfzig Jahre Weltgeschichte, Stockholm 1939, S. 307. 3 Helga Peham, Die Salonièren und die

Salons in Wien. 200 Jahre einer besonderen Institution, Wien 2013, S. 193. 4 Ebd., S. 192. 5 Olga Kronsteiner et alii, Wien 9., Günthergasse 1. Geburtsort der Wiener Moderne, Wien 2018.

Anmerkungen 6 Helene von Nostitz, Aus dem alten Europa. Menschen und Städte, hg. von Oswalt von Nostitz, Frankfurt/Leipzig 1993, S. 143. 7 Bernhard Fetz, Eine Fahne für die Kunst! Eine Fahne für Österreich!, in: Berg, Wittgenstein, Zuckerkandl. Zentralfiguren der Wiener Moderne, Wien 2018, S. 191. 8 Bertha Zuckerkandl, Österreich intim. Erinnerungen 1892–1942, Frankfurt 1988, S. 42. 9 Ebd. 10 AMTS, S. 724. 11 Wie Anm. 8, S. 69. 12 Gregor Brand, Pauline Fürstin von Metternich-Winneburg. Österreichische Philanthropin aus Eifler Adel, in: Eifel Zeitung, 26. März 2014, S. 3. 13 Ebd. 14 Österreichisches Biographisches Lexikon 1815–1950, Bd. 6 (Lfg. 28), 1974, S. 250. 15 Wie Anm. 6, S. 140. 16 Autographkopie (Ausschnitt) in: IGMG, Archiv, Unbekannt 51/1637. 17 Verena von der Heyden-Rynsch, Europäische Salons. Höhepunkte einer versunkenen weiblichen Kultur, Darmstadt o. J., S. 188. 18 Robert Hirschfeld, Musik, in: Die Pflege der Kunst in Oesterreich 1848–1898, Wien 1900, S. 58. 19 Neue Freie Presse, Abendblatt, 5. Juni 1907, S. 4.

393

20 Wie Anm. 14. 21 Neue Freie Presse, 30. September 1921, S. 3. 22 Neue Freie Presse, 31. August 1926, S. 6 f. 23 Carl Dolmetsch, »Unser berühmter Gast«. Mark Twain in Wien, Wien 1994, S. 136. 24 Neues Wiener Journal, 31. August 1926, S. 4 25 www.de.wikipedia.org/wiki.Missahoe. 26 GMNUB, Briefe an Misa Gräfin Wydenbruck-Esterházy, Brief 17. 27 Ebd., Brief 16. 28 Neues Wiener Journal, 14. November 1915, S. 7. 29 Wie Anm. 26, Brief 1. 30 Ebd., Brief 11. 31 Kanzleibrief, handschriftliches Konzept vom 29. Oktober 1903, HHStA, Oper, Zl. 924 ex 1903. 32 HHStA, Oper, Zl. 272 ex 1903. 33 Wie Anm. 26, Brief 3. 34 Ebd., Brief 5. 35 Ebd., Brief 6. 36 Ebd., Brief 21. 37 Neue Freie Presse, 25. Mai 1907, S. 10. 38 Wie Anm. 28. 39 Ebd. 40 Ebd. 41 Die Fackel, XVII. Jahr, Nr. 413–417, 10. Dezember 1915, S. 94. 42 Ebd. 43 Wie Anm. 24. 44 Wie Anm. 28.

16  Damenkomitee mit Schutzengel 1 GMB, Brief 388. 2 AME, S. 186 f. 3 Zitiert nach: Marion Casey, Mary Sheldon: A Woman of Substance, in: Mahler in New York. The Mahler

Broadcasts 1948–1982, New York Philharmonic. Begleitbuch zur CD, The Philharmonic-Symphony Society of New York 1998, S. 116 (Übersetzung: F. W.).

394 Anmerkungen 4 Musical America, 26. September 1908, S. 1, zitiert nach: ZRMA, S. 162. 5 Musical Courier, 23. September 1908, zitiert nach; ZRMA, S. 159. 6 New York Times, 13. Dezember 1908, S. 12, zitiert nach: ZRMA, S. 187 (Übersetzung: F. W.). 7 Zitiert nach: ZRMA, S. 211. 8 Jack Kamerman, Gustav Mahler and the Guarantors. The Management of Genius, in: Mahler in New York, wie Anm. 3, S. 102. 9 Fischer, S. 714 f. 10 GMB, Brief 429. 11 GMKB, Brief 232. 12 GMB, Brief 417. 13 GMB, Brief 440. 14 Ebd. 15 GMAM, Brief 320. 16 AME, S. 223.

17 GMAM, Brief 287. 18 Wie Anm. 16. 19 GMNUB, Briefe an Minnie Untermyer, Brief 4. 20 Ebd., Brief 1. 21 Ebd., Brief 2. 22 Ebd., Brief 3. 23 AMTS, S. 533 24 Susanne Rode-Breymann, Alma Mahler-Werfel. Muse – Gattin – Witwe, München 2014, S. 15. 25 AME, S. 227. 26 GMB, Brief 385. 27 GMB, Brief 403. 28 GMB, Brief 434. 29 GMB, Brief 441. 30 GMB, Brief 437. 31 Zitiert nach: Reginald R. Isaacs, Walter Gropius. Der Mensch und sein Werk, Berlin 1983, S. 105. 32 GMB, Brief 445.

17  »Ein eigenthümliches Rivalitätsverhältnis« 1 Eva Rieger, Frau, Musik und Männerherrschaft, Frankfurt/Berlin/Wien 1981, S. 20. 2 Elias Canetti, Der Dirigent, in: Masse und Macht, Frankfurt 1980, S. 442. 3 Mathilde Kralik von Meyrswalden, Autobiografische Notiz vom 19. Oktober 1904, Wienbibliothek (früher: Wiener Stadt- und Landesbibliothek), Handschriftensammlung. 4 Mathilde Kralik, Persönliche Erinnerungen an meinen Lehrer Anton Bruckner, an Julius Epstein, Brahms, Goldmark, Gustav Mahler. Handschriftliches Manuskript, November 1936, Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, Briefe, Mathilde Kralik 3.

5 Ebd. 6 Ethel Smyth, Impressions That Remained. Memoirs, Bd. II, London 1923, S. 174 f. (Übersetzung: F. W.). 7 Michaela Brohm, Anna Nehemias, »Ethel Smyth: sie nahm sich alles«, in: Emma, 1. März 1987, zitiert nach: https://emma. de/artikel/ethel-smyth-sie-nahm-sich-alles-264438. 8 Wie Anm. 6, S. 173 f. 9 Ebd., S. 176. 10 Eva Weisweiler, Ethel Smyth. Eine englische Musikdramatikerin an der Wende zur Moderne, in: Komponistinnen aus 500 Jahren, Frankfurt 1981, S. 304. 11 Wie Anm. 7.

Anmerkungen 12 Julia Prack, Ethel Smyth (1858–1944). Diplomarbeit, Universität Wien, 2011, S. 69. 13 Ebd., S. 70. 14 Bruno Walter, Thema und Variationen, Frankfurt 1960, S. 200 f. 15 AML, S. 13. 16 Ebd., S. 15. 17 Susanne Rode-Breymann, Alma MahlerWerfel. Muse – Gattin – Witwe, München 2014, S. 22. 18 AML, S. 16 f. 19 AMTS, Eintrag vom 7. Mai 1898, S. 51. 20 Ebd., Eintrag vom 22. Mai 1898, S. 56. 21 Ebd., Eintrag vom 19. Juni 1898, S. 69. 22 Ebd., Eintrag vom 22. September 1899, S. 371. 23 Ebd., Eintrag vom 6. Dezember 1899, S. 403. 24 Wie Anm. 17, S. 76. 25 AME, S. 15. 26 AMTS, Eintrag vom 27. Dezember 1898, S. 167. 27 Ebd., Eintrag vom 17. Januar 1899, S. 176. 28 Ebd., Eintrag vom 3. Oktober 1899, S. 378. 29 Ebd., Eintrag vom 26. Februar 1900, S. 463. 30 Ebd. 31 Ebd., S. 464. 32 Ebd., Eintrag vom 4. August 1900, S. 536. 33 Ebd., Eintrag vom 13. November 1900, S. 583. 34 Ebd., Eintrag vom 4. Dezember 1898, S. 155. 35 Ebd., Eintrag vom 31. Dezember 1898, S. 169. 36 Ebd., Eintrag vom 3. März 1899, S. 198.

395

37 Ebd. 38 Ebd., Eintrag vom 2. August 1900, S. 536. 39 Karen Monson, Alma Mahler-Werfel. Die unbezähmbare Muse, München 1985, S. 27. 40 AMTS, Eintrag vom 19. Februar 1899, S. 191. 41 Ebd., Eintrag vom 18. Juli 1899, S. 322. 42 Alexander Zemlinsky, Brief an Alma Schindler, Wien, 13. Juni 1901 (unveröffentlicht); zitiert nach: Susanne RodeBreymann, Die Komponistin Alma Mahler-Werfel, in: prinzenstraße, Hannoversche Hefte zur Theatergeschichte, Doppelheft 10, Dezember 1999, S. 89. 43 AMTS, Eintrag vom 7. November 1901, S. 724. 44 Ebd., Eintrag vom 29. November 1901, S. 729. 45 Ebd., Eintrag vom 30. November 1901, S. 730. 46 Ebd., Eintrag vom 3. Dezember 1901, S. 731. 47 Ebd. 48 AMTS, Eintrag vom 18. November 1901, S. 585 f. 49 GMFB, Brief 508. 50 GMFB, Brief 509. 51 Wie Anm. 17, S. 80. 52 GMAM, Brief 14, S. 108. 53 AML, S. 31. 54 Ebd., S. 34. 55 Clytus Gottwald, Vorwort zu: Alma Mahler, Drei frühe Lieder, für 6–10 stimmigen Chor bearbeitet, Chorpartitur, Universal Edition Wien, UE 34957. 56 Eva Rieger (Hg.), Frau und Musik, Frankfurt 1980, S. 31.

396 Anmerkungen 57 Astrid Seele, Alma Mahler-Werfel, Reinbek bei Hamburg 2001, S. 45 f. 58 Wie Anm. 17, S. 101.

59 Ebd., S. 104. 60 Ebd. 61 AMTS, Eintrag vom 19. Dezember 1901, S. 744.

18  Die Frau fürs Leben? 1 GMAM, Vorwort S. 34. 2 Wolfgang Schreiber, Eine Femme fatale des 20. Jahrhunderts. Kalenderblatt 11.12.2014. Deutschland-Radio@2009–2019. 3 Fischer, S. 115. 4 Ebd., S. 262. 5 Ebd., S. 459. 6 AML, S. 37 f. 7 GMAM, Brief 14, S. 108. 8 Ebd. 9 Wie Anm. 3, S. 452. 10 AML, S. 44. 11 AME, S. 38. 12 AME, S. 39. 13 Fischer, S. 469. 14 AML, S. 44. 15 Susanne Rode-Breymann, Alma MahlerWerfel. Muse – Gattin – Witwe, München 2014, S. 118.

16 AME, S. 206. 17 Zitiert nach: Reginald R. Isaacs, Walter Gropius, Der Mensch und sein Werk, Berlin 1983, S. 99. 18 AME, S. 206. 19 Wie Anm. 14, S. 119. 20 AME, S. 207. 21 GMAM, S. 445. 22 Brief Sigmund Freuds an Theodor Reik vom 4. Jänner 1935, zitiert nach: Theodor Reik, Dreißig Jahre mit Sigmund Freud, München 1976, S. 115. 23 Ebd. 24 GMAM, Brief 335. 25 AME, S. 206. 26 Ebd. 27 GMAM, Brief 345. 28 Zitiert nach: wie Anm. 16, S. 100. 29 Neue Freie Presse, 23. Mai 1911, S. 10.

Personenregister Abendroth, Irene  245 Adam, Adolphe  145, 243, 246 Adler, Albine  62–67 Adler, Francizka  63 Adler, Gottlieb  63 Adler, Guido  296 Adler, Josef  63 Adler, Max  64 Adler, Sophie  63 Adler, Viktor  85 Agnesi, Luigi  59 Alda, Frances  215 Alexander, König von Serbien  71 Altenberg, Peter  316 Alvary, Max  178 Appia, Adolphe  199 f. Arditi, Luigi  244 Arnim, Achim von  108 Arnold, Charlotte B.  320 Arnold, Richard  326 Auernheimer, Raoul  316 Bach, Johann Sebastian  27, 109, 277, 279, 299, 337 Bahr, Hermann  175, 304, 316 Bardosi, Ilona  143 Bartók, Béla  276 Bauer, Alexander Emil  100 Bauer-Lechner, Natalie  15 ff., 42, 64, 66, 70, 77 f., 80 f., 93, 96 f., 99–117, 119 ff., 127, 133, 135–138, 156, 161 f., 181, 207, 229, 232, 235 ff., 248, 253 f., 260, 268, 289, 358 Baum, Friederike (Fritzi)  250 Baum, Hermine  247, 250 ff., 254 Baum, Julius  250

Bayer, Josef  350 Beaumarchais, Pierre Augustin Caron de  227 Beer, August  142 f., 278 Beeth, Lola  202 Beethoven, Ludwig van  36, 72 f., 95, 109, 118, 126, 129, 147, 149, 156, 158, 176, 182 f., 199 f., 220 f., 224, 227 f., 231 f., 270, 272, 274, 277 ff., 293, 298 f., 316, 319, 325, 327, 337, 343 Behn, Hermann  21, 175, 181, 207, 284 Behrendt (Sängerin)  156 Beidler, Franz  195 Bekker, Paul  299 Bellincioni, Gemma  209 Bellini, Vincenzo  59, 126, 131, 144 Beniczky, Ferenc von  140, 290 Benkő, Henrik  145 Berendt (Kapellmeister)  59 Bergen, Anna Sofie; siehe Moll, Anna Berger, Julius Victor  329, 349 Berliner, Arnold  21, 23, 31 Berlioz, Hector  342 Bernhardt, Anna  156 Bernhoff, John  346 Bertram, Theodor  196 Bezecny, Joseph Freiherr von  290–294 Bianchi, Bianca  141–146, 150 Bienenfeld, Elsa  275, 296–299 Bienenfeld, Heinrich  296 Bienenfeld, Viktoria  296 Bingen, Hildegard von  335 Birrenkoven, Wilhelm (Willi)  62, 188, 202, 229 Bittner, Julius  152, 350

398 Personenregister Bizet, Georges  147, 152, 166, 178, 182, 185, 205, 207 f., 211, 249, 260 f., 267, 343, 345 Blaukopf, Herta  53, 72 Blaukopf, Kurt  76, 286 Böcklin, Arnold  279 Boieldieu, François-Adrien  258 Bonaparte, Marie  363 Boor, Julie de  156 Bötel, Heinrich  178 Boulanger, Lili  335 Braga, Hermine  140 Brahms, Johannes  109, 137, 159, 292, 338, 340, 342, 344, 347 Brand, Gregor  308 Braun, Heinrich  85 f. Brema, Marie  192 Brentano, Clemens  108 Brewster, Henry  342, 344–347 Brewster, Julia  342 Brioschi, Anton  224, 239 Britten, Benjamin  345 Broulik, Ferenc  143 Bruckmüller, Hans  72 f. Bruckner, Anton  44, 72, 80, 179, 182, 283, 337 f., 340 Bull, William T.  320 Bülow, Hans von  133 f., 157, 159, 167, 187 Burckhard, Max  116, 348, 352 Busoni, Ferruccio  276, 283, 292, 325 Calvé, Emma  345 Canetti, Elias  29, 335 Carl, Hermine; siehe Unterm(e)yer, Minnie (Hermine) Carlton, Loudon  325 Carrière, Eugene  281 Caruso, Enrico  215, 258 Charpentier, Gustav  182, 237, 262 Chelius, Oscar von  314 Cheney, Margaret  326 f.

Cherubini, Luigi  149, 285 Chevalley, Heinrich  166, 180 f., 183 f. Chirico, Giorgio di  28 Chopin, Frédéric  72 Claar, Emil  249–252 Clemenceau, Georges  303, 305 Clemenceau, Paul  305, 332 Clemenceau, Sophie  307 Cobden, Richard  137 Coburg-Gotha, Carl Eduard Herzog von  19 Conried, Heinrich  319 Coudenhove-Kalergi, Richard  28 Creglinger, Ludwig  220 ff. Csillag, Rosa  141 d’Albert, Eugen  267 d’Andrade, Francisco  225 Damrosch, Walter  320, 322 Debussy, Claude  332 Delibes, Léo  237, 257 Demuth, Leopold  152, 185, 201, 270 Dessoff, Otto  144 Dippel, Andreas  213 Disraeli, Benjamin  303 Doenges, Paula  204, 215–223 Dollfuß, Engelbert  305 Domenego, Melanie  288 Donizetti, Gaetano  59, 125, 144 f., 147, 211, 235 f., 243 f., 246, 259 Dostojewski, Fjodor  76 f., 82 f. Douglas, William P.  320 Doxat, Ida; siehe Krzyzanowski-Doxat, Ida Draper, Anne Marshall  326 Draper, William H.  320 Duesberg, August  340 Dukas, Paul  332 Dumas, Alexandre  308 Dürer, Albrecht  92 Dustmann, Louise  70, 183 Dvořák, Antonín  285, 292, 342 Dyck, Ernest van  188, 212 f.

Personenregister Eckermann, Johann Peter  163 f. Ehrbar, Friedrich  248 Ehrenstein, Louise von  202, 220 Eichhoff, Johann Andreas Freiherr von  274 Eisenberg, Ludwig  124, 205, 231, 236, 238, 267 f. Elisabeth, Kaiserin von Österreich  308 Elmblad, Johannes  62, 127, 229 Engels, Friedrich  137 Epstein, Julius  337, 350 Esterházy, Daniel Baron  312 Esterházy de Galantha, Mária Gräfin; siehe Wydenbruck-Esterházy, Misa Gräfin von Esterházy, Nikolaus Fürst von  312 Eugénie, Kaiserin von Frankreich  308 f. Ewing, Alexander  341 Farrar, Geraldine  225 Feld(-Perrin), Jenny  33, 56 ff. Ferdinand II., König von Böhmen  312 Fetz, Bernhard  305 Fischer, Jens Malte  24, 80, 121, 230, 324, 358 ff. Fistoulari, Anatole  29 f. Flattich, Maria Pauline Sophie  339 Fleischer-Edel, Katharina  178, 180, 184 f. Fleischmann, Carl  267 Flothuis, Marius  286 Flotow, Friedrich von  151, 204, 212 Foerster, Josef Bohuslav  115, 181 f. Foerster-Lauterer, Bert(h)a  178, 180 ff., 272 Forster-Brandt, Ellen  202, 213, 220, 245 Forster, Josef  267 Franchetti, Alberto  151 Frank, Adolf  119 Frank, Betty  118, 125–131, 149, 206, 229, 254, 358 Frankfurter, Eugen  240 ff.

399

Franz Joseph I., Kaiser von Österreich  63, 111, 128, 147, 172, 176, 207, 213, 226, 252, 265, 295, 308, 312, 336, 339 Freud, Sigmund  85, 363 ff. Freund, Emil  21, 23 f., 52, 67, 158, 197, 365 Freund, Marie  52 f. Friedberg, Moriz  339 Friederike, Prinzessin von Hannover  90 Friedrich II. (der Große), König von Preußen 278 Fritze, Margarete Auguste  155 Fuchs, Johann Nepomuk  224 Füchsl, Marie  34 Fülöp-Miller, René  29 Gadski, Johanna  225 Galsworthy, John  28 Gänsbacher, Josef  182 Gatti-Casazza, Giulio  320 Gaul, Franz  239 Georg V., König von Hanover  350 Gernsheim, Friedrich  89 Gille, Carl  189 Gilsa, Adolph Freiherr von und zu  60, 119 Giordano, Umberto  92 Girardi, Alexander  311 Gluck, Christoph Willibald  152, 176, 269, 272, 316 Goethe, Johann Wolfgang von  42, 88, 101, 163 Goetze, Marie  178 Goldmark, Carl  180, 257 f., 271, 313, 338 Gottwald, Clytus  355 Gounod, Charles  71 f., 77, 180, 210 f., 253 Grach, Julius de  140 Gregor, Hans  270, 273 Greve, Franz  178 Grieg, Edvard  206, 342 Griepenkerl, Christian  77, 329 Gropius, Manon  358

400 Personenregister Gropius, Walter  26, 332 ff., 348, 357 f., 360, 362–365 Groß, Adolf von  186 Grünfeld, Alfred  313 Gubaidulina, Sofia  335 Gussow, Carl  281 Gutheil, Gustav  269 Gutheil-Schoder, Marie  152, 202 f., 212, 229, 259–270, 311, 315 Gutmann, Albert J.  339 Haes, Françoise de  211 Hagel, Richard Johann Albert  346 Hahn, Reynaldo  225 f. Hainisch, Maria  117 Halban, Désirée (Dési)  250, 252–256, 259 Halban, George  259 Halban, Josef  259 Halévy, Jacques Fromental  131, 147 f., 232, 257, 343 Halíř, Karl  343 Haller, Louise Antonie  156 Haller, Martin  156 Hansen, Theophil Edvard Ritter von  77 Hanslick, Eduard  132, 204 f., 208 f., 212 f., 236, 262, 272, 339 Hauck, Minnie  244 Hauptmann, Eduard  337 Hauptmann, Gerhart  28, 62 Haus, Catharina  338 Haydn, Joseph  243, 277, 312, 337 Heinefetter, Wilhelm  206 Heink, Ernestine; siehe Schumann-Heink, Ernestine Heink, Ernst  178 Heissler, Carl  69 Hellmann, Bernhard  304 Hellmann, Lea  304 Hellmesberger, Joseph  70, 100 Hensel, Fanny  335

Herrmann, Abraham  16 Herrmann, Marie; siehe Mahler, Marie Hertlein, Carl  337 Hertz, Alfred  196 Hertz, Daniel  160 Hertz, Helene  160 Herzogenberg, Elisabeth von  342 Herzogenberg, Heinrich von  342 f. Hesch (Heš), Wilhelm (Vilém)  62, 202, 229, 270 Heuberger, Richard  209 Heyden-Rynsch, Verena von der  310 Hilgermann, Laura  148–152, 202, 295 Hirschfeld, Robert  310 Hoffmann, Anna; siehe Spiegler, Nina (Nanna) Hoffmann, Josef (Architekt)  76, 304, 329 Hoffmann, Josef (Maler)  76 f., 84 Hoffmann-Matscheko, Nina  62, 75–84, 104, 162 Hofmannsthal, Hugo von  304, 306, 353 Hohenlohe-Langenburg, Ernst Fürst zu  194 Hölderlin, Friedrich  99, 108 Höslinger, Clemens  202, 238, 241, 273, 287 Hufeland, Christoph Wilhelm  33 Hume, David  60 Humperdinck, Engelbert  184, 208, 239, 243 Iffert, August  184 Jahn, Wilhelm  171 f., 202, 206 f., 209, 239, 290–293, 295, 311 Janáček, Leoš  152, 273 f. Jászai, Mari  223 Jean Paul  119, 122, 136 Jeritza, Maria  152, 259, 273 Joachim, Joseph  103, 137 Joseph, Albrecht  27, 29 Justh, Zsigmond  142

Personenregister Kahn, Otto H.  321, 325 Kaiser, Georg  18 Kalbeck, Max  224 ff. Karl I., Kaiser von Österreich-Ungarn  305 Karpath, Ludwig  175, 291 Kaulbach, Friedrich August Ritter von  270 Kaulich, Luise  202, 220 Kautsky, Karl  85 Keglevics von Busin, István Graf  141 Kesting, Jürgen  146, 230, 234, 249 Keyserling, Hermann Graf  199 Kienzl, Wilhelm  62 Killian, Friederike  117 Killian, Herbert  117 Killian, Johann  116 Kinkel, Johanna  335 Kinsky, Rudolf Graf  204 Kittel, Hermine  151 Klafsky, Katharina  167 Klimt, Gustav  116, 304, 348, 351 f. Klinger, Max  304 Kokoschka, Oskar  26, 35, 304, 348, 357 Koller, Rupert  27 Konopnicka, Maria  76 Korngold, Erich Wolfgang  152, 208, 258 Kralik, Louise  336 f., 339 f. Kralik, Richard  337, 339 Kralik von Meyrswalden, Mathilde  336–341 Kralik, Wilhelm  336 f., 339 Kraus, Karl  317 f. Krehbiel, Edward  322 Kreibig, Eduard  204 Křenek, Ernst  27 f. Krenn, Franz  337 f. Kriechbaumer, Robert  228 Krisper, Anton  18, 53 f. Kronsteiner, Olga  303 Krzyzanowski, Heinrich  119, 182 Krzyzanowski, Rudolf  182 ff., 293, 338 Krzyzanowski-Doxat, Ida  178, 182 ff.

401

Kuczynski, Anna; siehe Sommerfeld-Mincieux, Annie Kuntze, Carl  72 Kuret, Primož  121 Kurz, Selma  93 f., 175, 202 f., 229 f., 237, 243, 247, 249–259, 274, 310, 314 La Grange, Henry-Louis de  54, 161, 195, 254, 276, 357 Labor, Josef  350 ff. Lachner, Vincenz  132 Lamoureux, Charles  286 Langsdorff, Marie  288 Lauterer, Bertha; siehe Foerster-Lauterer, Bert(h)a Lazarus, Henriette  153–157, 305 Lazarus, Jacob  154 f. Léandre, Charles Lucien  281 Lebrecht, Norman  70, 72 Lechner, Ellen  100 Lechner, Natalie; siehe Bauer-Lechner, Natalie Lechner, Rudolf  100 Lehmann, Lilli  140, 143, 146 f., 203, 223–228, 352 Lehmann, Lotte  273 Leifels, Felix F.  325 Lengler, Wilhelm  365 Leo XIII., Papst  340 Leoncavallo, Ruggero  208 ff., 212 f. Leopold, Erzherzog von Österreich  69 Levi, Hermann  135, 187 f. Lewy, Gustav  59 f. Lichtenberg, Reinhold von  92 Liebknecht, Wilhelm  85 Liechtenstein, Rudolf Fürst von und zu  76, 275 Lipiner, Siegfried  42, 77, 84 f., 87 f., 102, 175, 358, 361 Liszt, Franz  133, 337 Lobmeyr, Josef  336 Lobmeyr, Louise; siehe Kralik, Louise

402 Personenregister Loehr, Maja  76 f., 83 Löhr, Ernestine  38, 44, 82 Löhr, Friedrich (Fritz)  21, 37, 41 f., 59, 66, 75, 77, 79 f., 82, 84 f., 117–120, 122 f., 125, 127, 145, 186, 288 Löhr, Uda  37, 41 f. Lortzing, Albert  205 Löw, Anton  304 Löw, Sophie  304 Ludvová, Jitka  127 f. Ludwig II., König von Bayern  135 Ludwig, Ernst  338 Mahler, Alma  17, 20–30, 32, 34, 39, 41, 46–50, 52, 57, 65–68, 72, 74, 82, 89 f., 96, 98, 107, 113 f., 116 f., 121, 127, 129, 133, 135, 168, 179, 185, 188, 192 f., 227 f., 230, 248, 255, 269, 274, 306 f., 313, 316, 320, 324, 326 f., 329–334, 348 ff., 355–365 Mahler, Alois  17, 35, 37, 45, 64, 80 f. Mahler, Anna Justine  20–30, 332 Mahler, Bernard Baruch  15–20, 36, 40 ff., 63 f., 100, 142 Mahler, Emma  17, 31, 35–39, 42, 44, 64 ff., 80 f., 83, 102, 108, 162 Mahler, Ernst  17, 51 Mahler, Isidor  16 Mahler, Justine  17 f., 31–39, 40–50, 56 ff., 63–67, 77–83, 94, 97, 102–106, 108, 110, 112 ff., 117, 131, 135, 138, 153, 156–162, 164 f., 171, 183, 185 f., 188, 190, 236, 254, 306, 331, 354, 361 Mahler, Konrad  35 Mahler, Leopoldine  17, 20, 31, 32–35, 64, 142 Mahler, Maria Anna  20–30, 267 Mahler, Marie  15–20, 34, 36 f., 40 f., 64, 142, 365 Mahler, Otto  80 ff.

Mahler, Simon  16 Mahler-Fistoulari, Marina  29 Maikl, Georg  225 Maillart, Aimé  142, 205, 243 f., 246 Makart, Hans  91 Maleczky, Jozefa  143 Mankiewicz, Carl  91 Mankiewicz, Henriette  63, 89–98, 114 Mann, Thomas  155 Marchesi, Mathilde  125, 211, 288, 312 Marcus, Adele  21, 44, 78, 104, 159–165 Marcus, Toni (Antonie)  44, 78, 104, 160, 164 Mark, Paula  203 Marschalk, Max  62, 89, 138, 284 Marschner, Heinrich  60, 206 Martner, Knud  39, 130 f., 276 Mascagni, Pietro  143, 145, 150 f., 234, 237 Massenet, Jules  206, 208, 211, 256 Materna, Amalie  231 f., 235 Matscheko, Anna Marcellina  75 Matscheko, Joseph  75 McClatchie, Stephen  31 Mendelssohn Bartholdy, Felix  123, 167, 288, 342 Mengelberg, Willem  62 Menotti, Gian Carlo  30 Merelli, Eugenio  59 Mérimée, Prosper  308 Metternich, Clemens Wenzel Lothar von  308 Metternich, Leontine, Gräfin  308 Metternich-Sándor, Pauline Fürstin von  90 ff., 301, 307–311, 314 Metternich-Winneburg, Richard Fürst von 308 Metzger-Lattermann, Ottilie  185 Meyerbeer, Giacomo  126, 128, 131 f., 142, 147, 178, 206, 211, 231, 343 Meyr, Johann  336 Michalek, Andreas  290, 295

Personenregister Michalek, Rita (Margerete)  202, 229 f., 235 ff., 245, 253 Michelangelo Buonarotti  276 Mihalovich, Ödön von  275 Mildenburg, Anna von  55, 87, 93 f., 109–112, 115 f., 121, 129, 138, 144, 151, 166–177, 178 f., 183 f., 186, 190 ff., 195, 202, 207 f., 220, 228 ff., 233 f., 254, 256, 269, 271, 273, 287 f., 292 f., 295, 358, 361 Mincieux, Annie; siehe Sommerfeld-Mincieux, Annie Mincieux, Charles A.  286 Moll, Anna  24 f., 319, 328–334, 348 f., 359, 361 Moll, Carl  28 f., 304, 329–332, 348 ff., 356, 361, 365 Monson, Karen  352 Morris, Dave Hennen  320 Moser, Kolo (Koloman)  304, 361 Mottl, Felix  186, 193, 344, 348 Mozart, Wolfgang Amadeus  44, 59, 77, 98, 109, 118, 121, 126, 129, 131, 142 f., 145, 147, 151 f., 179, 182 f., 205 f., 211 f., 218, 220, 224–227, 231 f., 235, 243, 246 f., 256, 258, 260 f., 267, 271, 274, 298 f., 316, 321, 337, 343 Muck, Karl  128 Musset, Alfred de  344 Nansen, Peter  313 Napoleon III., Kaiser von Frankreich  308 Naumann-Gungl, Virginia  118–125 Naval, Franz  210, 242 Neidl, Franz  212 Nepallek, Richard  363 f. Neschwera (Komponist)  71 Neßler, Victor Ernst  126, 149 Neumann, Angelo  18 f., 123, 125–128, 148, 150, 166, 183, 346 Newcomb, Misa Ethel  215

403

Nicolai, Otto  142, 145, 151, 237, 261, 267 f., 316 Nietzsche, Friedrich  85 Nikisch, Arthur  118, 131, 285, 292, 343 Nodnagel, Ernst Otto  284 Nostitz, Helene von  304, 309 Oberländer, Laura; siehe Hilgermann, Laura Offenbach, Jacques  145, 151, 212, 262, 330 Olbrich, Joseph Maria  304, 352 Ottenfeld, Camilla von  36, 63, 68–74 Ottenfeld, Ludovica Edle von  68 Ottenfeld, Ludwig Otto von  68 f. Ottenfeld, Maximilian Ritter Otto von  68 Ottenfeld, Rudolf Ritter Otto von   68 Ottenheimer, Paul  346 Ott, Mila; siehe Ottenfeld, Camilla von Paalen, Bella  273, 288 Papier, Rosa  110 f., 167, 173 f., 206, 270, 275, 286–295 Passy-Cornet, Adele  348 Patti, Adelina  59, 210 Pauline  51 f., 358 Pauly, Rose  288 Paumgartner, Hans  288 Peham, Helga  303 Pernerstorfer, Engelbert  84 f. Perrin, Alexis Victor  56 f. Perrin, John Constantin  56 f. Perrin, Vera Elisabeth  57 Petersen, Carl Friedrich  158 f. Petersen, Toni (Antonie)  157 ff. Pfohl, Ferdinand  62, 156, 159 Pichler, Karoline  301 Pichler, Rudolf  101, 338 Pierné, Gabriel  332 Pisková, Renata  36 Plappart von Leenheer, August Freiherr  213 f., 257 Pohlig, Karl  189

404 Personenregister Poisl, Anna  53 Poisl, Fanny  54 Poisl, Joseph  53 ff. Poisl, Josephine  52, 53–56, 358 Poisl, Otto  53 Pollak, Theodor  22, 64 Pollini, Bernhard  38, 103, 109, 144, 148 f., 158, 160, 166 f., 169, 172, 178, 181, 183 f., 189, 191, 239 f., 249 f., 291 f., 294 Pölzl, Marie; siehe Renard, Marie Prawy, Marcel  273 Prill, Karl  215 Proust, Marcel  302 Przistaupinski, Alois  315 Puccini, Giacomo  208 ff., 212, 258, 267 Puttkamer, Jesko von  313 Quittner, Heinrich  35 Quittner, Ludwig Elias  32–35 Rachmaninow, Sergei  325 Radnitzky-Mandlick, Adele  350 Raffael 279 Rättig, Theodor  182 Ravel, Maurice  304 Reeser, Eduard  186 f., 189, 193 f. Reichenberger, Hugo  152 Reichmann, Theodor  139, 201 ff., 217 Reik, Theodor  363 f. Reinecke, Carl  342 Reiter, Josef  314 Renard, Marie  203–209, 212, 235, 244 f. Rensselear Kennedy, Henry von  320 Reß, Johann  249 f. Reszke, Jean de  257 Reznicek, Emil Nikolaus von  62, 207 Richard, Wagner  299 Richter, Hans  69 f., 193, 195, 197, 203, 217 Richter, Johanna  118–125, 131, 229, 358

Rieger, Eva  335, 355 Riehl, Hans  104, 120, 229, 235 f., 268 Ries, Franz  70 Ritter, Josef  202 Rode-Breymann, Susanne  329, 348, 350, 354 f., 362 Rodin, Auguste  304, 332 Roller, Alfred  175 f., 199, 224 ff., 228, 269, 298, 304, 330 Roman, Zoltan  141, 144, 146, 225 Roosevelt, Laura  321, 326 Roosevelt, Theodore  321 Rosé, Alfred  50, 56, 69 Rosé, Alma  50 Rosé, Arnold  27, 31, 39, 45 ff., 50, 66 f., 113 f., 311, 315, 338, 361, 365 Rosé, Eduard  31, 39, 66 Rosenberg, Siegfried  148–151 Rosenheim, Richard  126 Roßbach, Paul  248 Rossini, Gioacchino  125, 142, 145, 242 Rössler, Ernst  178 Rössler, Tini; siehe Schumann-Heink, Ernestine Rott, Hans  53, 82, 338 Rottenberg, Ludwig  243, 252 Rown, Maximilian  214 Rubinstein, Anton  206, 232, 252, 342 Rückert, Betty; siehe Frank, Betty Rückert, Eleonore (Lore)  128 Rückert, Friedrich  22, 113 Rückert, Otto  128 Ruda, Rosina de  205 Rudolf, Kronprinz von Österreich  303 Safonoff, Wassily  323 Saint-Saëns, Camille  166 Sándor von Szlavnicza, Moritz Graf  308 Sarasate, Pablo de  70 f. Saville, Francès  139, 204, 209–215, 245 Scarlates, Alice  341

Personenregister Schacko, Hedwig  238–248, 252 Schacko, Maria  248 Schalk, Franz  69, 185, 270 Scheffel, Joseph Victor von  118 Schiff, Eduard (Eliezer Hassi)  154 Schiff, Emma Alessandra; siehe Lazarus, Henriette Schiff, Jenny  153, 155 ff. Schiff, Johanna  154 Schiff, Leopold  154 f. Schiff, Virginia  153, 155 ff. Schindler, Alma Maria  39, 44–47, 83, 89, 113, 116, 175, 230, 269, 295, 304, 306 f., 315, 328 f., 336, 348–358; siehe Mahler, Alma Schindler, Anna; siehe Moll, Anna Schindler, Emil Jacob  329, 348 f., 356, 364 Schirmer, Rudolph  321 Schlesinger, Amalie; siehe Szeps, Amalie Schlesinger, Bruno Walter; siehe Walter, Bruno Schlesinger, Sigmund  303 Schmedes, Erik  175, 202, 219, 228, 270, 311, 351 f. Schmeltzl, Wolfgang  296 Schmidt, Adolf  231 Schmidt, Franz  270 Schmitt, Georg Aloys  189 Schmitt, Henry P.  326 Schnellar, Hans  328 Schnitzler, Arthur  28, 301, 309, 313 Schoder, Marie; siehe Gutheil-Schoder, Marie Schönberg, Arnold  270, 296, 298, 350 Schönerer, Alexandrine von  210 Schreiber, Wolfgang  358 Schreker, Franz  27, 152 Schröder-Hanfstängl, Marie  251 Schrödter, Fritz  202, 242 Schubert, Franz  299 Schuch jr., Ernst Edler von  90 Schuch, Ernst Edler von  90, 285 Schumann, Clara  137, 335, 342

405

Schumann, Paul  178 Schumann, Robert  206, 285, 342, 355 Schumann-Heink, Ernestine  178 ff., 190 Schwabe, Adolph  137 Schwabe, Marion Mathilde; siehe Weber, Marion von Schwabe, Maximilian  137 Schwarz, Bertha; siehe Bianchi, Bianca Schwarzwald, Eugenie  296 Scott, Michael  146 Sechter, Simon  351 Sedlmair, Sophie  217 f., 229–236 Seebach, Nikolaus Graf von  222, 295 Seele, Astrid  355 Seidl, Anton  123 Seipel, Ignaz  305 Selden-Goth, Gisela  276 Seney, George Ingraham  321 f. Seney, Joshua  321 Seney, Joshua Robert  321 Seney, Mary Robinson; siehe Sheldon, Mary R. Seney Sheldon, George Rumsey  319, 321 f. Sheldon, Mary R. Seney  319–327 Silbermann, Alphons  192 Simonsen, Fanny; siehe Haes, Françoise de Simonsen, Fanny Martina; siehe Saville, Francès Simonsen, Martin  211 Simons, Rainer  198 Slezak, Leo  139, 234 Smetana, Bedřich  180, 182, 202, 232, 235 ff., 295, 310 Smyth, Emma Struth  341 Smyth, Ethel  133, 135, 336, 341–347, 360 Smyth, John Hall  341 f. Soldat-Roeger, Marie  70, 100, 103, 109, 117 Solowieff (Solowjow), Wladimir  76 Sommerfeld-Mincieux, Annie  275, 281–286 Specht, Richard  270

406 Personenregister Spiegel, Albert  141 Spiegel, Arabella; siehe Szilágyi, Arabella Spiegler, Albert  21, 84 ff., 89, 109, 358, 361 Spiegler, Clementine  85, 361 Spiegler, Gottfried  86 Spiegler, Josephine  85 Spiegler, Ludwig  85 Spiegler, Nina (Nanna)  62, 84 f., 87 ff., 94 Spiel, Hilde  302 Spiering, Theodor  325 Spitzer, Friedrich Victor  351 Spohr, Louis  70 Staegemann, Max  40, 81, 131, 215, 217 ff., 275, 343 Stefan, Paul  62, 181 Stefanovic-Vilovská, Camilla von; siehe Ottenfeld, Camilla von Stefanovic-Vilovsky, Theodor Ritter von  71, 74 Steiner, Josef  51 Stifter, Adalbert  69, 337 Stockhausen, Elisabeth von; siehe Herzogenberg, Elisabeth von Stockhausen, Julius  137 Strauß, Johann  28, 144, 208, 211, 237, 253, 262 Strauss, Richard  28, 62, 152, 174, 179, 188, 197, 227, 258 f., 270, 273, 304 Stritt, Albert  213 f. Stroß, Alfred  338 Suttner, Bertha von  117 Szeps, Amalie  302 f. Szeps, Berta; siehe Zuckerkandl, Bert(h)a Szeps, Max  302 Szeps, Moriz  302 f. Szeps, Sigmund  302 Szilágyi, Arabella  141 ff., 146 Takács, Mihály  143 Tauber, Henriette; siehe Mankiewicz, Henriette

Tauber, Josef Salomon  90 f. Tauber, Louise  90 Tauber, Margarethe  91 Tausig, Babette Bertha  33 Theuer, Alfred  21 Thomas, Ambroise  145, 147, 150, 152, 180 f., 205, 208, 211, 249, 252 f., 259, 267 Thuille, Ludwig  267 Thyssen (Tijssen), Josef  185 Tiffany, Louis  321 Tilgner, Victor  77 Tolnay, Arnold von  276 Tolnay, Károly von  276 Tolnay-Witt, Gisela  275–280 Toscanini, Arturo  276, 320 Treiber, Wilhelm  118, 121 Trevelyan, Pauline  344 Tschaikowsky, Peter  94, 208, 258, 272, 343 f. Turner, Lizzie  24 Twain, Mark  301, 304, 312 Unterm(e)yer, Minnie (Hermine)  320, 326 ff. Unterm(e)yer, Samuel  327 f. Úrményi, Josef von  274 Vasquez-Molina, Italia  143 Verdi, Giuseppe  28, 59, 121, 126, 149 f., 152, 166, 178, 183, 204, 210 f., 215, 218, 224, 227, 234, 256, 258 f., 271 f. Viardot-García, Pauline  144 Victoria, Königin von England  344 Vieuxtemps, Henri  70 Wagner, Cosima  133 f., 171, 174, 179, 183, 186–200, 272, 283 Wagner, Otto  304, 314 Wagner, Richard  25, 27, 48, 59 f., 65, 77, 83 f., 87, 109, 112, 118 f., 121, 126, 128 f., 131, 133 ff., 137, 140 ff., 145– 149, 151 f., 159 f., 164, 166 f., 171,

Personenregister 174 ff., 178–197, 199 f., 202 f., 206, 211, 217–221, 224, 231 f., 234, 249, 256, 261 f., 270–274, 277 ff., 293, 298, 301, 308, 311, 314, 316, 319, 327, 342 f., 345, 349 ff. Wagner, Siegfried  152, 171, 190, 193 f., 197, 199, 235, 283 Walker, Edyth  139, 201 f. Wallner, Julius  56 Walter, Bruno  25, 38, 40, 62, 65, 88, 195, 257, 324 f., 347 Waltershausen, Hermann Wolfgang von  271 Warburg, Felix  320 Weber, Adolf Eduard Max Maria Herbert  137 Weber, Carl Maria von  19, 77, 118, 127, 131–134, 136, 138, 142, 151, 182, 184, 206, 215, 220, 230, 256, 271, 343 Weber, Carl von  119, 131–137, 343 Weber, Marion Ellen Mathilde  137 Weber, Marion von  19, 41, 101, 119, 127, 131–138, 254, 343, 358 Weber, Mathilde  137 Weber, Max  192 Weber, Max Maria von  132 Wedekind, Erika  239 Weidle, Barbara  26 Weidt, Lucie  203, 220, 229 f., 269–274, 288 Weingartner, Felix (von)  62, 237, 259, 270 f., 273, 285, 292 Weinlich-Tipka, Louise  204 Weis-Ostborn, Julius  269 Weiß, Günther  357 Weiss, Hermine  58–61 Werfel, Franz  28, 30, 348, 358 Wieniawski, Henryk  70, 72 Wieser, Friedrich Freiherr von  90 Wilczek, Aurelie  144 Wilczek, Elisabeth Gräfin  204 Wildbrunn, Helene  288

407

Wilhelm, Paul  316 f. Wilson, Thomas Woodrow  327 Wilt, Marie  183 Winkelmann, Hermann  188, 201 f., 217 f., 224 Wittgenstein, Paul  350 Wlassack, Eduard  110 f., 173, 201, 206, 287 f., 290–293 Wolf, Karl Maria  148 Wolkenstein, Marie Gräfin von  193 f. Wollheim, Johanna; siehe Schiff, Johanna Worth, Charles Frederick  308 Wotruba, Fritz  29 Wrede, Ilka Fürstin von  90 Wydenbruck, August Wilhelm Maria Graf von  312, 314 Wydenbruck, Clementine Isabella Maria  313 Wydenbruck, Ferdinand Freiherr von  312 Wydenbruck, Gabriele Caroline Luise Maria 313 Wydenbruck, Wilhelm Joseph Christoph August Maria  313 Wydenbruck-Esterházy, Misa Gräfin von  301, 311–318 Zemlinsky, Alexander von  116, 253, 258, 296, 306, 348, 350–354 Zetkin, Clara  117 Zsolnay, Alma  28 Zsolnay, Paul (von)  28 f., 68 Zsolnay-Wallerstein, Clara Amanda von  28 Zuckerkandl, Bert(h)a  46, 301–307, 316, 330, 332, 350, 353 Zuckerkandl, Emil  21, 46, 116, 302 ff., 306 f., 316, 330 Zuckerkandl, Fritz  304 Zweig, Stefan  276, 316