Studien zur Gesualdo-Rezeption durch Komponisten des 20. Jahrhunderts 9783770562213

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Abels · Gesualdo-Rezeption

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Studien zur Musik Begründet von Rudolf Bockholdt Herausgegeben von Petra Weber-Bockholdt Band 20

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Robert Abels

Studien zur Gesualdo-Rezeption durch Komponisten des 20. Jahrhunderts

Wilhelm Fink

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Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk sowie einzelne Teile desselben sind urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung in anderen als den gesetzlich zugelassenen Fällen ist ohne vorherige schriftliche Zustimmung des Verlages nicht zulässig. © 2017 Wilhelm Fink Verlag, ein Imprint der Brill-Gruppe (Koninklijke Brill NV, Leiden, Niederlande; Brill USA Inc., Boston MA, USA; Brill Asia Pte Ltd, Singapore; Brill Deutschland GmbH, Paderborn, Deutschland) Internet: www.fink.de Layout: Emmerig DTP, Lappersdorf Einbandgestaltung: Evelyn Ziegler, München Printed in Germany Herstellung: Brill Deutschland GmbH, Paderborn ISBN 978-3-7705-6221-3

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INHALT

Vorwort . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Einleitung . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Rezeptionsästhetik und Intertextualität im musikwissenschaftlichen Diskurs . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Bedingungen und Ursachen für die kompositorische Rezeption Alter Musik im 20. Jahrhundert . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Alte Musik und die Minimalbedingungen für ihre kompositorische Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.2. Gründe für die kompositorische Rezeption Alter Musik . . . . . . . . . . 2.3. Bedingungen der Möglichkeit einer konstanten Rezeption . . . . . . . 3. Zu Aufbau und Methodik dieser Studie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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1. Kapitel: Annäherungen an Gesualdo . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 1. Das Leben als Grundlage für den Mythos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 69 2. Der Gesualdo-Mythos . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 78 3. Die späten Madrigale im Kontext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 84 4. Besonderheiten der frühen Rezeption . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 110 5. Anknüpfungspunkte und Rezeptionskonstanten . . . . . . . . . . . . . . . . 125 2. Kapitel: Vielfalt der Rezeptionsweisen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Wilhelm Weismann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1.1. Weismann als Herausgeber und Kommentator der Werke Gesualdos a) Die Auswahl-Ausgabe von 1931 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Die Gesamtausgabe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Weismanns Aufsatz über Gesualdos Madrigale . . . . . . . . . . . . . . 1.2. Der Einfluss Gesualdos auf die Madrigale des Komponisten Weismann . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Paul Hindemith . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.1. Hindemith an den Universitäten Yale und Zürich . . . . . . . . . . . . . . 2.2. Hindemiths Konzerte mit Alter Musik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.3. Hindemith als Gesualdo-Interpret . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.4. Das Gesualdo-Bild Hindemiths nach seinen Vorlesungsmaterialien und anderen Texten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2.5. Hindemiths Gesualdo-Analysen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Moro lasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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2.6. 3. 3.1. 3.2. 3.3.

3.4.

Inhalt

b) Se vi duol . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Languisce al fin . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . d) Itene, o miei sospiri . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Die Weinheber-Madrigale . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Robert Craft und Igor Strawinsky . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Ein Netzwerk von Gesualdo-Enthusiasten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Divergenz der Gesualdo-Bilder . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Tres Sacrae cantiones: Strawinskys Ergänzungen zu den kanonischen Motetten . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Da pacem Domine . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Assumpta est Maria . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD annum . . . . . . . . . . . a) Nr. 3: Beltà poi che t’assenti . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Nr. 2: Ma tu, cagion di quella atroce pena . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Nr. 1: Asciugate i begli occhi . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baurs Meditazione sopra Gesualdo (1977) und Sinfonische Metamorphosen über Gesualdo (1981) 1. Jürg Baurs Verhältnis zur musikalischen Tradition . . . . . . . . . . . . . 2. Die Sonderstellung der Gesualdo-Kompositionen im Werk Baurs . . 3. Analyse . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.1. Die Themen der Introduzione / des Preludios . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.2. Auswahl und Behandlung der Zitate . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Prima Stazione: Moro lasso . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Seconda Stazione: Dolce veleno . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Terza Stazione: Già piansi nel dolore / o dolorosa sorte . . . . . . . d) Quarta Stazione: Ahi, già mi discoloro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . e) Quinta Stazione: Beltà, poi che t’assenti / dolcissimo il languire f) Sesta Stazione: O morire . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . g) Settima Stazione: Io moro . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.3. Vergleichende Formübersicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3.4. Aspekte der Kompositionstechnik Jürg Baurs . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Verwendung von Zwölftonreihen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . b) Reihentechnik mit elf Tönen: Das Rondello . . . . . . . . . . . . . . . . c) Tendenz zum chromatischen Total . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . d) Aleatorische Verfahren und das Problem des alternativen Schlusses 4. Doppelte Lesart: „Synthese der Ausdrucksmittel“ und Charakterporträt . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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Inhalt

4. Kapitel: Das „Unabgegoltene im Vergangenen“ aufsuchen: Klaus Hubers Lamentationes sacrae et profanae ad Responsoria Iesualdi (1993, 1996/97) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 1. Merkmale des Spätwerks . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Die Lamentationes sacrae et profanae... – Quellenlage, Entstehungsgeschichte, Einordnung in den liturgischen und gattungsgeschichtlichen Kontext . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3. Die Auswahl und Bearbeitung der Texte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 4. Die Ableitung des Tonmaterials aus den Responsorien Gesualdos . . 5. Extreme der Zeitgestaltung: Das Exaudi und das Benedictus als Rahmen des Werkes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.1. Exaudi, Domine, orationem meam . . . . . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.2. Foderunt manus meas . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5.3. Benedictus . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6. Lectio prima . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 6.1. Zur Integration gregorianischer Melodien in einen reihengebundenen Satz bei Ernst Krenek und Klaus Huber . . . . . . 6.2. Übersicht über die Lectio prima, Analyse dreier ausgewählter Abschnitte . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . a) Cogitavit Dominus dissipare murum filiae Sion . . . . . . . . . . . . . . b) Elle pleura devant la murail . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . c) Defecerunt prae lacrimis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7. Lectio secunda . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.1. Übersicht . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.2. Anknüpfung an die Lectio prima: Strukturelle Semantik . . . . . . . . . 7.3. Anknüpfung an das Exaudi, Domine: Der Hoquetus und die Kanon-Duette mit obligaten Instrumenten – Von der Aktualisierung des Bibeltextes zur expliziten Kapitalismuskritik im Zentrum des Satzes . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7.4. Dialektik von Nähe und Ferne: Gesualdissimo mit Zeitwellen . . . . 7.5. Erneuter Gang in die Extreme: Arabische Trommeln und Strahlensätze . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8. Lectio tertia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 8.1. Übersicht: Stilpluralismus und Streben nach Zusammenhang . . . . . 8.2. Drei Formen der größten Entfernung von Gesualdo: Vertonte Sprechchöre, sekundäre Ketten und Dritteltöne . . . . . . . . . . . . . . . . 9. Systematische Zusammenfassung der Beziehungen zwischen Gesualdos Responsorien und Klaus Hubers Lamentationes . . . . . .

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Ausblick . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 467

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Inhalt

Anhang 1: Beschreibung des autographen Materials . . . . . . . . . . . . . . . 1. Igor Strawinsky: Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD annum – Skizzen und Entwürfe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 2. Jürg Baur: Skizzen, Entwürfe und Frühfassungen zu den GesualdoKompositionen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Anhang 2: Abbildungen . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . Literaturverzeichnis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .

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VORWORT

Die vorliegende Studie wurde im Juli 2012 beim Fachbereich 2 der Universität Koblenz-Landau, Campus Koblenz eingereicht und Anfang 2014 als Habilitationsschrift angenommen. Seit 2012 erschienene neue Fachliteratur wurde vor allem in die Anmerkungen aufgenommen, während im Haupttext überwiegend nur Formulierungen präzisiert und einige Fehler korrigiert wurden. Ausnahmen bilden in der Einleitung die Abschnitte zur Intertextualitätstheorie, in die in größerem Umfang weitere Literatur eingearbeitet wurde, und im 1. Kapitel das Unterkapitel über Wilhelm Weismann: Da die Komponistennachlässe in der Leipziger Musikbibliothek aufgrund langjähriger Umbaumaßnahmen nicht zugänglich waren, wurde Archivmaterial aus den Leipziger Bibliotheken erst für die Druckfassung dieser Arbeit ausgewertet. Ein so umfangreiches Buch wäre ohne die Hilfe zahlreicher Personen und Institutionen nicht möglich gewesen: Für die Hilfe bei der Recherche vor Ort und die Erlaubnis, unpubliziertes Archivmaterial veröffentlichen zu dürfen, danke ich Dr. Thekla Kluttig (Sächsisches Staatsarchiv Leipzig), Martin Willems (Heinrich Heine Institut Düsseldorf), Dr. Heinz-Jürgen Winkler (Hindemith Institut Frankfurt) und Dr. Heidy Zimmermann (Paul Sacher Stiftung Basel). Für Kritik und Anregungen danke ich Prof. Dr. Christoph von Blumröder (Köln), Prof. Dr. Rudolf Lüthe (Koblenz), Prof. Dr. Giselher Schubert (Frankfurt a. M.), Prof. Dr. Christian Speck (Koblenz) und Prof. Dr. Martin Zenck (Würzburg). Für die großzügige Erlaubnis, zahlreiche Notenbeispiele in diese Arbeit übernehmen zu dürfen, danke ich den Verlagen Breitkopf & Härtel (Gesualdo: Sämtliche Werke; Jürg Baur), Bärenreiter (Ernst Krenek), Boosey & Hawkes (Igor Strawinsky), C.F. Peters Ltd & Co. KG, Leipzig (Gesualdo: Acht Madrigale für gemischten Chor; Wilhelm Weismann); Ricordi (Klaus Huber) und Schott Music (Wilhelm Weismann, Italienische Madrigale; Paul Hindemith). Die Herstellung dieses Buches lag wie bei allen Bänden dieser Reihe in den Händen von Dr. Thomas Emmerig (Lappersdorf), dessen Schnelligkeit und Umsicht bei der Einrichtung der Dateien und bei der Einarbeitung nachträglich notwendig gewordener Ergänzungen die Zusammenarbeit zu einem Vergnügen machten. Die seit vielen Jahren andauernde Verbindung von wissenschaftlicher Forschung und Unterricht wäre nicht möglich gewesen ohne das Wohlwollen meines ehemaligen Schulleiters, Herrn OStD Helmut Rausch, der mir auch gestattete, die Forschungsergebnisse einiger Teilkapitel auf Tagungen und Kongressen zur Diskussion zu stellen, und vor allem meines Kollegen StD Gunnar Lawrenz, ohne dessen beispielloses Engagement und Talent bei der Erstellung der Stundenpläne die Vereinbarkeit zweier Berufe gar nicht möglich wäre.

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Vorwort

Zwei Menschen gebührt aber mehr Dank, als ich an dieser Stelle mit Worten auszudrücken vermöchte: Zunächst meiner „Habilitationsmutter“, Prof. Dr. Petra Weber (Koblenz): Sie hat mich als jungen Lehrbeauftragten angenommen und meine Habilitation in allen Stadien hilfreich begleitet, sie hat mich immer wieder angespornt und unterstützt, wenn ich an der extremen Arbeitsbelastung durch zwei Berufe fast zu verzweifeln drohte, sie hat diese fertige Arbeit in ihre Reihe „Studien zur Musik“ aufgenommen und schließlich sogar noch die kompletten Druckkosten aus Mitteln des Institutes für Musikpädagogik und Musikwissenschaft der Universität Koblenz finanziert. Auch meine Frau Dietlind hat die Entstehung dieses Buches in allen Phasen begleitet und unterstützt; besonders bedanke ich mich dafür, dass sie es über viele Jahre ertragen hat, dass der Großteil meiner wissenschaftlichen Arbeit an den Wochenenden und in den Schulferien stattfand. Ihr und unserer gemeinsamen Tochter Wiebke sei deshalb dieses Buch gewidmet. Sinzig, im Januar 2017.

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EINLEITUNG

1. Rezeptionsästhetik und Intertextualität im musikwissenschaftlichen Diskurs Rezeptionsgeschichtliche oder -ästhetische Studien erfreuen sich nach wie vor großer Beliebtheit: Jedes Jahr erscheinen neue Bücher, darunter neben vereinzelten Symposiumsberichten1 oder großangelegten Verlagsprojekten2 eine stattliche Zahl von Dissertationen und Habilitationsschriften, die vor allem die Rezeption eines Komponisten durch einen anderen untersuchen.3 Andere Studien rekonstruieren die Rezeptionsgeschichte eines einzelnen Werkes oder widmen sich der Rezeption eines Komponisten in einem bestimmten Land oder in einer bestimmten Epoche.4 Eine Erklärung für den Umfang dieser Liste von Publikationen, deren 1

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Z.B. Otto Kolleritsch (Hrsg.), Beethoven und die Zweite Wiener Schule (= Studien zur Wertungsforschung Bd. 25), Wien und Graz 1992; Otto Kolleritsch (Hrsg.), „Dialekt ohne Erde...“ Franz Schubert und das 20. Jahrhundert (= Studien zur Wertungsforschung Bd. 34), Wien und Graz 1998; Wolfgang Gratzer/ Siegfried Mauser (Hrsg.), Mozart in der Musik des 20. Jahrhunderts. Formen ästhetischer und kompositionstechnischer Rezeption (= Schriften zur musikalischen Hermeneutik Bd. 2), Laaber 1992, sowie der Fortsetzungsband: Wolfgang Gratzer (Hrsg.), Herausforderung Mozart. Komponieren im Schatten kanonischer Musik (= klangreden. Schriften zur musikalischen Rezeptions- und Interpretationsgeschichte Bd. 2), Freiburg i. Br. / Berlin/ Wien 2008. Hier wäre vor allem zu nennen: Michael Heinemann / Hans-Joachim Hinrichsen (Hrsg.), Bach und die Nachwelt (3 Bde.), Laaber 1997–2000, sowie der zusammen mit Andreas Krause herausgegebene Ergänzungsband Johann Sebastian Bach und die Gegenwart. Beiträge zur Bach-Rezeption 1945–2005, Köln 2007. Klaus Kropfinger, Wagner und Beethoven. Untersuchungen zur Beethoven-Rezeption Richard Wagners (= Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts Bd. 29), Regensburg 1975; Martin Zenck, Die Bach-Rezeption des späten Beethoven. Zum Verhältnis von Musikhistoriographie und Rezeptionsgeschichtsschreibung der Klassik (= Beihefte zum AfMw Bd. 24), Wiesbaden 1986; Bodo Bischoff, Monument für Beethoven. Die Entwicklung der BeethovenRezeption Robert Schumanns, Köln 1994; Axel Schröter, „Der Name Beethoven ist heilig in der Kunst“. Studien zu Liszts Beethoven-Rezeption (2 Bde.) (= Musik und Musikanschauung im 19. Jahrhundert Bd. 6), Sinzig 1999. Oder, damit nicht der Eindruck entsteht, die Rezeptionsforschung sei ausschließlich Beethoven-Forschung: Michael Heinemann, Die BachRezeption Franz Liszts (= Musik und Musikanschauung im 19. Jahrhundert Bd. 1), Köln 1995; Marie-Luise Maintz, Franz Schubert in der Rezeption Robert Schumanns. Studien zur Ästhetik und Instrumentalmusik, 2. Auflage Kassel usw. 1997; Matthias Schmidt, Schönberg und Mozart. Aspekte einer Rezeptionsgeschichte (= Publikationen der Internationalen SchönbergGesellschaft Bd. 5), Wien 2004. Andreas Eichhorn, Beethovens Neunte Symphonie. Die Geschichte ihrer Aufführung und Rezeption (= Kasseler Schriften zur Musik Bd. 3), Kassel usw. 1993; Dieter Hildebrandt, Die Neunte. Schiller, Beethoven und die Geschichte eines musikalischen Welterfolges, München und Wien 2005; Christina M. Stahl, Was die Mode streng geteilt? Beethovens Neunte während

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Einleitung

gleichwohl nicht zu leugnende Selektivität dem Leseinteresse des Verfassers geschuldet ist, dürfte pragmatischer Natur sein: Während viele Komponisten (vor allem Bach, Mozart und Beethoven) bis in die letzten Nebenwerke hinein schon sehr gut erforscht sind, kann man bei einem rezeptionsgeschichtlichen Thema oft noch aus dem Vollen schöpfen. Doch gibt es nicht nur pragmatische Gründe für die Wahl eines solchen Themas, und dieses wird erst recht nicht aus dem sportlichen Ehrgeiz bearbeitet, möglichst viele Rezeptionsdokumente zu sammeln, sondern jeder Verfasser glaubt mit seiner Studie zu wichtigen Erkenntnissen zu gelangen: Er ist davon überzeugt, dass in der Rezeptionsgeschichte eines Werkes neue Aspekte enthüllt werden, die z.B. in seiner Entstehungszeit noch nicht gesehen wurden, oder er ist wenigstens der Meinung, dass die Art und Weise der Rezeption Auskünfte über den rezipierenden Komponisten oder die ausgewählte Epoche gibt. Methodik und Niveau all dieser Studien sind höchst unterschiedlich, was man vor allem beim Vergleich derjenigen in Anm. 4 genannten Bücher sehen kann, welche die Rezeption desselben Beethoven-Werkes untersuchen; gemeinsam ist ihnen allen aber, dass grundsätzliche Überlegungen kaum noch angestellt werden und die Notwendigkeit von rezeptionsästhetischen oder -geschichtlichen Studien nicht in Zweifel gezogen wird: Thomas Schäfers Dissertation über die kompositorische Mahler-Rezeption im 20. Jahrhundert (siehe Anm. 4) ist die einzige Studie, die in einem umfangreichen ersten Teil alle Theorieansätze der Literatur- und Musikwissenschaft zur Rezeptionstheorie und Theorie der Intertextualität ausführlich diskutiert, die anderen erwähnen nur kurz die einschlägigen Veröffentlichungen von Hans Robert Jauß und der auf sie reagierenden der deutschen Teilung, Mainz usw. 2011; Gerhard Poppe, Festhochamt, sinfonische Messe oder überkonfessionelles Bekenntnis? Studien zur Rezeptionsgeschichte von Beethovens Missa solemnis (= ortus Studien Bd. 4), Beeskow 2007; Takashi Numaguchi, Beethovens ,Missa solemnis‘ im 19. Jahrhundert. Aufführungs- und Diskursgeschichte, Köln 2006; Rainer Nonnenmann, „Winterreisen“. Komponierte Wege von und zu Franz Schuberts Liederzyklus aus zwei Jahrhunderten (2 Bde. = TbzMw Bd. 150 und 151), Wilhelmshaven 2006; Hubert Kolland, Die kontroverse Rezeption von Wagners Nibelungen-Ring 1850–1870 (= Berliner Musik Studien Bd. 5), Köln 1995; Stephan Mösch, Weihe, Werkstatt, Wirklichkeit. Wagners Parsifal in Bayreuth 1882–1933, Stuttgart 2009; Beate Angelika Kraus, Beethoven-Rezeption in Frankreich. Von ihren Anfängen bis zum Untergang des Second Empire (= Schriften zur BeethovenForschung Bd. 13), Bonn 2001; Thomas Seedorf, Studien zur kompositorischen Mozart-Rezeption im frühen 20. Jahrhundert (= Publikationen der Hochschule für Musik und Theater Hannover Bd. 2), Laaber 1990; Thomas Schäfer, Modellfall Mahler. Kompositorische Rezeption in zeitgenössischer Musik (= Theorie und Geschichte der Literatur und der schönen Künste. Texte und Abhandlungen Bd. 97), München 1999; Rainer Nonnenmann, „Endenich als Anfang... Aspekte kompositorischer Schumann-Rezeption seit 1960 am Beispiel von Wilhelm Killmayer, Peter Ruzicka und Reinhard Febel“, in: Musiktheorie 21 (2006), S. 246–268; Rainer Nonnenmann, „Die Gegenwart der Vergangenheit. Die Musik Robert Schumanns in komponierten Lesarten von Dieter Schnebel, Hans Zender und Henri Pousseur“, in: Musiktheorie 22 (2007), S. 153–175; Angelika Varga-Behrer, „Hut ab, ihr Herren, ein Genie“. Studien zur Chopin-Rezeption in der zeitgenössischen Musikpresse Deutschlands und Frankreichs, Mainz usw. 2011.

1. Rezeptionsästhetik und Intertextualität im musikwissenschaftlichen Diskurs

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Musikwissenschaftler, einige (z.B. Axel Schröter oder Marie Luise Maintz) gehen sofort medias in res. Aus dem Aufbau jeder Arbeit und dem methodischen Vorgehen im Detail lassen sich natürlich implizite Reflexionen der Autorin oder des Autors über Fragen der Rezeptionstheorie herauslesen, explizite Reflexionen oder gar Rechtfertigungen werden kaum noch für nötig gehalten. Dieses ist umso erstaunlicher, als die Rezeptionsästhetik in den 1970er Jahren nicht nur mit dem Anspruch auftrat, einen Paradigmenwechsel einzuleiten, sondern gerade in der Musikwissenschaft auch heftige Debatten auslöste, nicht zuletzt deshalb, weil Hans Robert Jauß sich mit einem Problem beschäftigte, für das Carl Dahlhaus dann einen nahezu konträren Lösungsansatz vorschlug: Beide suchten eine Antwort auf die Frage, wie eine Literatur- bzw. Musikgeschichte möglich sei, die beiden Bestandteilen des Wortes gerecht werden könnte, die also weder über der Versenkung in die künstlerischen Qualitäten des Einzelwerks den geschichtlichen Zusammenhang vernachlässigte noch die Kunstwerke zu bloßen historischen Dokumenten degradierte: Während dieses Problem Dahlhaus zu seiner Konzeption der Musik- als Strukturgeschichte führte, wählte Jauß den Weg über den Leser: „Eine Erneuerung der Literaturgeschichte erfordert, die Vorurteile des historischen Objektivismus abzubauen und die traditionelle Produktions- und Darstellungsästhetik in einer Rezeptions- und Wirkungsästhetik zu fundieren. Die Geschichtlichkeit der Literatur beruht nicht auf einem post festum erstellten Zusammenhang ,literarischer Fakten‘, sondern auf der vorgängigen Erfahrung des literarischen Werkes durch seine Leser. Dieses dialogische Verhältnis ist auch die primäre Gegebenheit für die Literaturgeschichte.“5 Es ist eine unleugbare Tatsache, dass jeder Autor für die Leser seiner Zeit schreibt, und jeder Kritiker, Literaturwissenschaftler oder neue Autor zunächst einmal ein Leser ist, der sich mit dem ihm vorliegenden literarischen Werk auseinandersetzen muss. Dessen Kunstcharakter ist nach Jauß messbar an seiner ästhetischen Distanz zum Erwartungshorizont des zeitgenössischen Publikums: Während Unterhaltungskunst sich innerhalb des Erwartungshorizontes bewege und deshalb problemlos konsumierbar sei, mute das große Kunstwerk seinem Publikum auch große Anstrengungen zu und stoße deshalb zumeist auf Unverständnis und Ablehnung.6 5 6

Hans Robert Jauß, „Literaturgeschichte als Provokation der Literaturwissenschaft“, in: ders., Literaturgeschichte als Provokation, Frankfurt a. M. 1970, S. 144–207, Zitat S. 171. Ebda., S. 177/178. Jauß’ Theorie von der „ursprünglichen[n] Negativität des Werkes“, die aber später zur Selbstverständlichkeit werden kann, so dass es nach diesem „zweiten Horizontwandel“ (S. 178) in den Kanon klassischer Meisterwerke aufgenommen werden kann, ist nicht nur vom russischen Formalismus beeinflusst, sondern noch viel stärker von der ästhetischen Theorie Adornos, auch wenn Jauß später meinte, dieser Einfluss sei ihm damals noch nicht bewusst gewesen (Hans Robert Jauß, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, 4. Auflage Frankfurt a.M. 1984, S. 695). Siehe zu den Vorläufern und den Theorieentwürfen der Konstanzer Schule allgemein: Rainer Warning (Hrsg.), Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis, München 1975, 3., unveränderte Auflage 1988, sowie Robert C. Holub, Reception Theory. A Critical Introduction, London u. New York 1984. Eine kritische Auseinandersetzung

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Einleitung

Nach Jauß ist der Erwartungshorizont ein objektivierbares Bezugssystem und kann aus einem Text rekonstruiert werden: Im Idealfall thematisiert der Text ihn (wie Cervantes die Tradition der Ritterromane im Don Quixote), um ihn dann zu überschreiten, ansonsten ergibt er sich „[...] erstens aus bekannten Normen oder der immanenten Poetik der Gattung, zweitens aus den impliziten Beziehungen zu bekannten Werken der literarhistorischen Umgebung und drittens aus dem Gegensatz von Fiktion und Wirklichkeit, poetischer und praktischer Funktion der Sprache, der für den reflektierenden Leser während der Lektüre als Möglichkeit des Vergleichens immer gegeben ist.“7 Dieser programmatische Entwurf, der nicht nur die Literaturgeschichte erneuern, sondern der Rezeptionsforschung auch ein sichereres Fundament geben wollte als es das Sammeln und Deuten individueller Wert- und Geschmacksurteile bieten konnte, diente mit leichter Verspätung auch in der Musikwissenschaft als Anstoß für verstärkte Diskussionen über Wirkung und Rezeption, Rezeptionsforschung und -ästhetik,8 auch wenn nur eine Studie Jauß’ frühen methodischen Ansatz direkt übernahm: Wolfgang Ruf rekonstruierte anhand von Paisiellos Oper Il Rè Teodoro in Venezia den Erwartungshorizont des zeitgenössischen Publikums, vor dem sich dann das überraschend Neue der Kompositionstechnik in Mozarts Figaro umso deutlicher abhob; jedoch ging er darin über Jauß hinaus, dass er einleitend ganz knapp die Wiener Theaterszene und Operntradition beschrieb und eine soziologische Einordnung des Opernpublikums versuchte.9 Auf ebenso heftigen wie einflussreichen Widerstand

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bietet: Hans-Harald Müller, „Wissenschaftsgeschichte und Rezeptionsforschung. Ein kritischer Essay über den (vorerst) letzten Versuch, die Literaturwissenschaft von Grund auf neu zu gestalten“, in: Jörg Schönert / Harro Segeberg (Hrsg.), Polyperspektivik in der literarischen Moderne. Studien zur Theorie, Geschichte und Wirkung der Literatur, Frankfurt a. M. usw. 1988, S. 452–479. Eine knappe rückblickende Einordnung in die Theoriegeschichte des Faches bieten: Tilmann Köppe/ Simone Winko, „Theorien und Methoden der Literaturwissenschaft“, in: Thomas Anz (Hrsg.), Handbuch Literaturwissenschaft. Gegenstände – Konzepte – Institutionen, Bd. 2: Methoden und Theorien, Stuttgart/ Weimar 2013, S. 285–372, bes. S. 324– 328 und Dorit Müller, „Literaturwissenschaft nach 1968“, in: Ebda., Bd. 3: Institutionen und Praxisfelder, S. 147–190, bes. S. 170f. Ebda., S. 177. Um nur die wichtigste Literatur zu nennen: Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, Köln 1977, Klaus Kropfinger, „Probleme der musikalischen Rezeptionsforschung“, in: NZfM 135 (1974), S. 741–746, Friedhelm Krummacher, „Rezeptionsgeschichte als Problem der Musikwissenschaft“, in: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz 1979/80, Berlin 1981, S. 154–170. Einen Zwischenstand der Diskussionen bietet der von Hermann Danuser und Friedhelm Krummacher herausgegebene Bericht über das Symposion Rezeptionsästhetik und Rezeptionsgeschichte in der Musikwissenschaft (= Publikationen der Hochschule für Musik und Theater Hannover Bd. 3), Laaber 1991, die bisher letzte Zusammenfassung Klaus Kropfingers MGG-Artikel „Rezeptionsforschung“ in: MGG2, Sachteil Bd. 8, Kassel usw. 1998, Sp. 200–224. Wolfgang Ruf, Die Rezeption von Mozarts „Le Nozze di Figaro“ bei den Zeitgenossen (= Beihefte z. AfMw Bd. 16), Wiesbaden 1977. Auch Johannes Trillig, dessen Arbeit (Untersuchungen zur Rezeption Claude Debussys in der zeitgenössischen Musikkritik [= Frankfurter Bei-

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stieß der rezeptionsästhetische Ansatz dagegen bei Carl Dahlhaus, der den Verdacht hegte, das Interesse an der Rezeptionsgeschichte könne „[...] als Ausdruck und Konsequenz der Krise verstanden werden, in die der Begriff des autonomen, geschlossenen Werkes in den letzten Jahrzehnten geraten ist, zunächst in der Kunst selbst und später in deren Theorie. Man könnte [...] von einem Autoritätsschwund des Kunstwerks in einem durch die Denkform der Ideologiekritik geprägten Zeitalter reden.“10 Und tatsächlich sahen die Vertreter der Konstanzer Schule die Rezeptionsästhetik „[...] als Überwinderin traditioneller Formen der Produktions- und Darstellungsästhetik, die sie der Perpetuierung längst überholter Substantialismen verdächtigt[e].“11 Auch Jauß kritisierte, dem französischen Literaturwissenschaftler Arthur Nisin folgend, den „[...] latenten Platonismus der philologischen Methoden, [...] ihre[n] Glauben an eine zeitlose Substanz des literarischen Werks und an einen zeitlosen Standpunkt seines Betrachters.“12 Stattdessen betonte er den „dialogische[n] Charakter des literarischen Werkes [...]“, das „[...] wie eine Partitur auf die immer erneuerte Resonanz der Lektüre angelegt [...]“13 sei. Noch in einem seiner letzten Vorträge wiederholte er diese Gedanken: „Das literarische Werk als ,ens causa sui‘ anzusehen, als ein selbstgenügsames Objekt, das jedem Betrachter zu jeder Zeit denselben Anblick darbietet, ist aus der Sicht der Rezeptionstheorie indes eine substantialistische Illusion. Für sie ist das Kunstwerk nicht länger ein Monument, das monologisch sein zeitloses Wesen offenbaren könnte. Es ist vielmehr wie eine Partitur auf die immer wieder neue Resonanz der Lektüre angelegt – auf ein dialogisches Verstehen, das den Text aus der Materie der Worte erlöst und damit seinen latenten Sinn erst zu aktueller, immer reicherer Bedeutung bringt.“14 Dahlhaus leugnete die Tatsache nicht, dass Kunstwerke im Verlaufe ihrer Rezeptionsgeschichte immer wieder anders gedeutet wurden: „Man bezog jedoch die Veränderungen auf den ,idealen Gegenstand‘, als den man sich ein musikalisches Werk vorstellte, und begriff

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träge zur Musikwissenschaft Bd. 13], Tutzing 1983) sich durch besondere methodische Klarheit wohltuend von anderen Studien abhebt, die sich einige Jahre zuvor mit der Auswertung von Rezensionen und anderen Zeitschriftenartikeln beschäftigt hatten, kritisierte an Jauß, dass er die soziologische Einordnung des vom Künstler anvisierten Publikums (also des „impliziten Lesers/Hörers“) völlig vernachlässigte. Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, Köln 1977, S. 238 (heute auch in: Gesammelte Schriften Bd. 1: Allgemeine Theorie der Musik I. Historik – Grundlagen der Musik – Ästhetik, hrsg. von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Laaber 2000 [im folgenden zitiert als: GS 1], S. 142). Rainer Warning, „Rezeptionsästhetik als literaturwissenschaftliche Pragmatik“, in: Rainer Warning (Hrsg.), Rezeptionsästhetik. Theorie und Praxis, S. 9–41, Zitat S. 9. Hans Robert Jauß, Literaturgeschichte als Provokation, S. 171, Anm. 65. Ebda., S. 172. Hans Robert Jauß, „Rückschau auf die Rezeptionstheorie. Ad usum Musicae Scientiae“, in: Hermann Danuser / Friedhelm Krummacher (Hrsg.), Rezeptionsästhetik und Rezeptionsgeschichte in der Musikwissenschaft, S. 13–36, Zitat S. 13f.

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sie als Annäherungen an den ,eigentlichen Sinn‘, der sich vielleicht niemals restlos erschließen würde, aber jedenfalls das Ziel darstellte, dem man mit wechselnden Mitteln zustrebte.“15 Ob es den einen Sinn gibt, nach dem alle Deutungen eines Kunstwerks suchen, oder ob man mit Thomas Schäfer nüchtern konstatiert: „Die einzig richtige Interpretation ist eine Illusion, weil gerade durch konträre Rezeptionshaltungen und Interpretationen die potentielle Pluralität eines Kunstwerkes und seiner Strukturen entfaltet wird [...]“16, ob also auch schon ein traditionelles Musikstück ein offenes Kunstwerk ist oder ob es noch einen überzeitlichen Wesenskern besitzt – dieser Streit wird sich auch mit noch so vielen Argumenten nicht entscheiden lassen, da es sich letztlich um Glaubenswahrheiten handelt, die auf einen metaphysischen Kern zielen, dessen Existenz sich weder beweisen noch widerlegen lässt. Jedoch haben die meisten Vertreter beider Parteien längst ihre Extrempositionen aufgegeben und sich aufeinander zu bewegt:17 So betonte Jauß, dass für den Rezeptionsästhetiker keineswegs alle Interpretationen gleichberechtigt seien, und wies einen seinerzeit von Dahlhaus polemisch vorgebrachten Einwand bezüglich der Identität von Beethovens Eroica als Unterstellung zurück: „Die Rezeptionstheoretiker sind heute nicht mehr so schlimm wie ihr Ruf. Sie steuern einen Kurs zwischen Dogmatismus und Subjektivismus. [...] Sie bekämpfen das zählebige Argument, daß Beethovens Eroica so oft existiere, wie es Köpfe unter den Zuhörern gebe (schon weil diesen solch ein extremer Relativismus eine ganz unwahrscheinliche Originalität unterstellen müsste). Sie vertreten die Auffassung, daß es zwar kein identisches Maß für adäquate, wohl aber Kriterien für inadäquate Interpretation gibt.“18 Auf der anderen Seite formulierte Friedhelm Krummacher schon sehr früh sein Programm einer Rezeptionsgeschichte, die „[...] kein isolierter Ersatz der Werkinterpretation, sondern eher deren Ergänzung“19 sein sollte: „Nicht nur ein ,Erwartungshorizont‘ oder ein ,Normensystem‘ von Rezipienten wäre aufzudecken. Zu untersuchen wäre, an welchen Eigenschaften eines Werks es liege, daß seine unterschiedliche Beurteilung möglich sei. Das heißt nicht, daß alle Urteile gleich gültig wären. Instanz der Entscheidung wäre ihre Konfrontation mit dem Notentext. [...] Keine einzig 15 Carl Dahlhaus, Grundlagen der Musikgeschichte, S. 239 (bzw. GS 1, S. 143). 16 Thomas Schäfer, Modellfall Mahler, S. 45. 17 Dass eine Debatte aber selbst dann aufhört, wenn die „Hardliner“ auf ihren Extrempositionen beharren, lässt sich medienpsychologisch leicht erklären: Genauso wie nichts in den Medien weniger präsent ist als der politische Skandal oder die Naturkatastrophe des Vorjahres, so wurde der Streit um die Rezeptionsästhetik bald von den Debatten über die New Musicology, poststrukturalistische Interpretationsansätze oder die Musikwissenschaft als Teil einer allgemeinen Kulturwissenschaft abgelöst, die für wesentlich mehr Aufregung sorgten. 18 Hans Robert Jauß, „Rückschau auf die Rezeptionstheorie. Ad usum Musicae Scientiae“, a.a.O., Zitat S. 15. Dahlhaus formulierte diesen Einwand in: Grundlagen der Musiktheorie S. 241 (= GS 1, S. 144). 19 Friedhelm Krummacher, „Rezeptionsgeschichte als Problem der Musikwissenschaft“, a.a.O., Zitat S. 163.

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korrekte Auffassung wäre zu rekonstruieren, doch bliebe die Werkstruktur eine Instanz gegenüber der Vielfalt konkurrierender Auffassungen.“20 Natürlich kann ein Apologet der reinen Werkanalyse immer einwenden, eine adäquate Rezeption könne keine neuen Aspekte zutage fördern, die er nicht auch durch seine Analyse hätte entdecken können: Das kompositorische Niveau und die emotionalen Qualitäten, die Bachs Passionen und Kantaten über die meiste kirchliche Gebrauchsmusik seiner Zeit erheben und deren Wiederentdeckung im 19. Jahrhundert ermöglichten, lassen sich natürlich auch analytisch nachweisen; ebenso kann der Analytiker auch Auskunft darüber geben, warum gerade Beethovens 3., 5. und 9. Sinfonie zu allen nur erdenklichen politischen Anlässen ge- und missbraucht wurden und nicht die 7. oder 8. Sinfonie, geschweige denn die beiden letzten Mozart- oder Schubert-Sinfonien, die sich doch einer ähnlichen Beliebtheit erfreuen. Jedoch kann man dem Analytiker erstens erwidern, dass derartige Rezeptionsdokumente schon aus dem Grunde gesammelt und ausgewertet werden müssen, weil sie wichtige Auskünfte z. B. über eine Epoche geben, die bereit war, Bachs geistliche Werke im Konzertsaal unter dem Aspekt der Kunstreligion und der absoluten Musik zu hören;21 zweitens, dass solche Rezeptionsdokumente nicht nur gewisse Aspekte eines Werkes zum ersten Mal ins Licht gerückt, sondern oft auch umgekehrt auf das Werk zurückgewirkt haben, indem sie eine bestimmte Sichtweise vorgaben und damit andere für lange Zeit unmöglich machten, vielleicht sogar ein Werk nachhaltig beschädigten;22 drittens ist, worauf Gadamer im20 Ebda., S. 164. Dahlhaus ließ sich aber nicht davon überzeugen, es sei im „Werk selbst“ (das keineswegs mit dem Notentext identisch sei) eine Instanz verborgen, die richtige von falschen Rezeptionen unterscheiden helfe; siehe seine Kritik an Krummacher in „Zwischen Relativismus und Dogmatismus. Anmerkungen zur Rezeptionsgeschichte“ (in: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preußischer Kulturbesitz 1981/82, Berlin 1982, S. 139–146) und den ersten Abschnitt seines Textes „Zur Wirkungsgeschichte von Beethovens Sinfonien“ (1988), heute in: GS Bd. 6, Laaber 2003, S. 361–374. 21 Aus diesem Blickwinkel sind sogar noch völlig inadäquate Interpretationen interessant, sofern sie nicht von musikalischen Banausen stammen: So sagt es z.B. sehr viel über Ferruccio Busoni, ein wenig aber auch über die rezipierten Komponisten und Werke aus, dass er Liszt aufs höchste bewunderte, Schumann und Chopin sehr selektiv (und z.T. auch ungerecht) wahrnahm, mit Schubert dagegen gar nichts anfangen konnte. Ähnliches dürfte für Strawinskys Äußerungen über Beethoven oder Wagner gelten. 22 Man kann hier an so unterschiedliche Phänomene denken wie Adornos „Glosse über Sibelius“, die Verwendung von Liszts Les Preludes oder allgemein der Musik Wagners im Dritten Reich oder den Beethoven-Mythos, über dessen Auswirkungen Rainer Cadenbach einmal so zutreffend bemerkte: „Die Wirkungsgeschichte der Musik Beethovens gehört zu ihr selbst, und die Chance, seine Sinfonien noch einmal so zu hören, als ob es nie einen Beethoven-Mythos gegeben hätte, haben wir nicht.“ (Rainer Cadenbach [Hrsg.], Mythos Beethoven, Laaber 1986, Zitat S. 9). Diesen z.T. unheilvollen Rückkopplungseffekt hat in einem Abschnitt, der dem Funktionswandel gewidmet ist, sogar Carl Dahlhaus zugegeben: „Die Benutzung eines Klavierkonzerts von Rachmaninow als Filmmusik läßt die Konnotationen der Musik nicht unberührt, und es scheint sogar, als blieben die semantischen Veränderungen oder Zusätze über die Verwendung als Filmmusik hinaus – also bei einer Rückkehr in den Konzertsaal – an dem Werk

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mer wieder aufmerksam gemacht hat, der Analytiker selber Teil der Geschichte: Er steht unter dem Einfluss bisheriger Interpretationen und ist gefangen in seinen eigenen, das Werk, den Komponisten und die Musik im allgemeinen betreffenden Vor-Urteilen, und ist gar nicht in der Lage, alle Aspekte, die das Musikwerk bereithält, selber zu sehen: So haben etwa Schönbergs Mozart- und BrahmsAnalysen fortschrittliche Aspekte in deren Musik enthüllt (Kontraste auf engstem Raum, unregelmäßige Periodenbildung, entwickelnde Variation), die unter dem bis dahin gültigen Blickwinkel der Interpretation einfach nicht thematisiert wurden, aber beide Komponisten für die Neue Musik wieder fruchtbar machten. Wenn also die Generation heutiger Musikwissenschaftler zu einem großen Teil vom Nutzen rezeptionsgeschichtlicher Untersuchungen überzeugt ist, dann wird man nicht mit Elisabeth Eleonore Bauer annehmen können, „[...] daß die Thesen der sogenannten Konstanzer Schule nicht, wie intendiert, einen ParadigmaWechsel, sondern nur eine vorübergehende Modeerscheinung ausgelöst haben [...].“23 Die Wahrheit liegt wahrscheinlich näher bei Jauß’ eigener (freilich sehr glorifizierender) Sicht: „Das neue Paradigma der Literaturwissenschaft gilt zwanzig Jahre nach seiner Einführung bereits als so fest etabliert und normalisiert, daß sein provokativer Anfang vergessen, der ideologische Streit um seine Begründung fast erloschen zu sein scheint. Es hat sich zu einer Methode herausgebildet, die sich von ihrem Urheber gelöst hat, zu einer Autorität ohne Autor, die von allen Geisteswissenschaften angerufen werden kann.“24 Aus der Sicht der vorliegenden Studie zur Gesualdo-Rezeption ist es sehr bedauerlich, dass nie versucht wurde, die Übertragbarkeit des Jauß’schen Ansatzes auf den Bereich der Alten Musik zu erproben, zumal die Beschäftigung mit der Literatur des Mittelalters diesen gerade zur Theoriebildung angeregt hatte: „Den ersten Anstoß, die Frage nach dem Erwartungshorizont des Lesers zu stellen, für den der literarische Text ursprünglich verfasst war, gab mir – gewiß nicht zufällig – das Studium einer uns ferngerückten Literatur. [...] Die Literatur des Mittelalters hat durch den Kontinuitätsbruch der Renaissance einen besonderen Grad von Alterität erlangt [...].“25 Wie der nächste Abschnitt zeigen wird, ist dieser Grad von Alterität gerade auch ein Wesensmerkmal der Alten Musik, und eine Rekonstruktion des Erwartungshorizontes scheint hier auf den ersten Blick sogar wesentlich leichter zu sein als bei der Musik spätererer Epochen: Obwohl viele Komponisten durch ganz Europa reisten, gab es doch viele lokale Zentren mit haften.“ (Grundlagen der Musikgeschichte, S. 257f. bzw. GS 1, S. 155). Sicher hätte er aber darauf bestanden, die Affinität dieses Konzertes zur Filmmusik schon vorher analytisch nachweisen zu können. 23 Elisabeth Eleonore Bauer, Wie Beethoven auf den Sockel kam. Die Entstehung eines musikalischen Mythos, Stuttgart und Weimar 1992, S. 12. 24 Hans Robert Jauß, „Rückschau auf die Rezeptionstheorie. Ad usum Musicae Scientiae“, a.a.O., S. 13. 25 Hans Robert Jauß, Ästhetische Erfahrung und literarische Hermeneutik, S. 686.

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einem bestimmten musikalischen Repertoire (etwa die burgundische Chanson, das Madrigal in Ferrara oder die Kirchenmusik in San Marco oder der Sixtinischen Kapelle) und einem soziologisch eindeutig bestimmbaren Publikum. Die in den Traktaten niedergelegten Regeln betrafen zwar nicht alle Aspekte des Komponierens, besaßen aber doch allgemein oder im kompositorischen Umfeld ihres Entstehungsortes eine wesentlich höhere Verbindlichkeit als in späteren Epochen; hinzu kommen explizite und implizite Gattungsnormen, und es lassen sich sogar Reihen von Werken konstruieren, in denen die früheren zum Erwartungshorizont der späteren gehören (z.B. L’homme armé- Messen oder Chansons bzw. Madrigale mit demselben Text oder für denselben Fürstenhof). Jedoch war das Publikum weitgehend zu homogen, als dass ästhetische Distanz zu Ablehnung geführt hätte: Allgemein war anerkannt, dass „imitatio“ zugleich auch „aemulatio“ sein musste, und besonders in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts bemühten sich die Komponisten, ihre Vorgänger durch noch mehr Kunstfertigkeit und noch kühnere Effekte zu übertreffen; und selbst die in jeder Hinsicht herausragenden Madrigale Gesualdos richteten sich (wie noch zu zeigen sein wird) an eine so kleine Elite von Kennern, dass sie nicht auf Befremden stießen. Wie die Vertreter der Darmstädter Schule waren diese unter sich, und wir können nur darüber spekulieren, wie Außenstehende oder gar das einfache Volk diese Musik aufgenommen hätten. Zweitens bleibt der Vergleich mit einem rekonstruierten Erwartungshorizont in der Alten Musik wahrscheinlich auf der Ebene der Kompositionstechnik und Textausdeutung stehen; ob man auf diesem Wege die Alterität überwinden und eher auf die Ebene der Bedeutung eines Musikstückes und seiner Details gelangen kann als auf dem rein analytischen Wege, ist zumindest zweifelhaft. Neben den Schriften von Hans Robert Jauß (aus denen seines Schülers Wolfgang Iser wurde allenfalls das Schlagwort vom „impliziten Leser/Hörer“ diskutiert) spielte mit Harold Blooms Idee der „Einflussangst“ und der Notwendigkeit des Fehllesens noch eine zweite Theorie eines Einzelforschers im musikwissenschaftlichen Diskurs eine gewisse Rolle, jedoch war seine Rezeption deutlich sporadischer und kontroverser. Diese geringere Resonanz ist zu einem großen Teil auf den extrem subjektiven, bilder- und anspielungsreichen Stil des Autors zurückzuführen: Sein Ideal war „Eine Theorie der Dichtung, die sich selbst als ein strenges Gedicht darstellt und auf Aphorismus, Apophthegma und ein ganz persönliches (wenn auch durch und durch traditionelles) mythisches Muster vertraut [...].“26 Damit wird der Leser zu extremen Anstrengungen genötigt, wenn er (vor allem in dem Buch Einflussangst) den Gedankengang im Detail nachvoll26 Harold Bloom, Einflußangst. Eine Theorie der Dichtung, aus dem amerikanischen Englisch von Angelika Schweikhart, Basel und Frankfurt a. M. 1995 (engl. Original Oxford 1973), S. 15 (im folgenden im Haupttext zitiert).

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ziehen will, doch wird seine Mühe nur selten belohnt, weil Bloom fast nie argumentiert und sich hinter dem großen rhetorischen Aufwand nur weniges entdecken lässt, das über den Grundgedanken jedes Kapitels hinausgeht. Im folgenden soll aber trotzdem Blooms Konzept so weit nachvollzogen werden, dass einsichtig werden kann, warum es (im Gegensatz zu den anderen hier angesprochenen theoretischen Entwürfen) im weiteren Verlauf dieser Arbeit nicht mehr berücksichtigt werden soll: Das „zentrale Prinzip [s]eines Gedankengangs“ lautet: „Poetischer Einfluß vollzieht sich – wenn zwei starke, authentische Dichter beteiligt sind – immer durch die Fehllektüre des früheren Dichters, durch einen Akt der kreativen Korrektur, die wirklich und notwendig eine Fehlinterpretation ist. Die Geschichte des fruchtbaren poetischen Einflusses, also sozusagen die Haupttradition der westlichen Dichtung seit der Renaissance, ist eine Geschichte der Angst und der selbstrettenden Karikatur, der Verzerrung, des perversen, absichtsvollen Revisionismus, ohne den die moderne Dichtung als solche nicht bestehen könnte.“ (Einflußangst S. 30). Der tiefste Grund dafür ist, dass am Anfang jeder Dichterexistenz ein Erweckungserlebnis steht, das durch ein Gedicht eines großen Vorläufers ausgelöst wurde: „Der Versuch, ein Gedicht zu schreiben, führt den Dichter zurück zu den Ursprüngen, zurück zu dem, was ein Gedicht ganz am Anfang für ihn war [...].“27 Er wird also nicht aus eigener Kraft oder z.B. durch ein überwältigendes Naturerlebnis zum Dichter, sondern durch ein Lektüreerlebnis, das ihn ebenso begeistert wie es zu einer tief sitzenden Kränkung führt: „Denn der Dichter ist dazu verdammt, seine tiefsten Sehnsüchte durch die Wahrnehmung von anderen Ichs zu lernen. Das Gedicht ist in ihm, doch erlebt er die Schande und den Ruhm, daß er von Gedichten – von großen Gedichten – von außen gefunden wird.“ (Einflußangst S. 26) Hinzu kommt, aber für Bloom eher am Rande, dass er auch in seiner Sprache und Bilderwelt die größten Probleme hat, einen eigenen Ton zu finden, denn heute „[...] spricht kein Dichter eine Sprache, die frei ist von der, die der Vorläufer geprägt hat.“ (ebda.). Einflussangst ist also das Phänomen einer Spätzeit, in der schon fast alles gesagt worden ist und auch die Sprache abgenutzt und verbraucht ist; deshalb beschränkte Bloom sie in seinem früheren Text auf die Dichtung nach der Aufklärung, in der das Problem durch den Anspruch an den Dichter, ein Originalgenie sein zu müssen, noch verschärft wurde: „Shakespeare gehört zum titanischen Zeitalter vor der Flut, bevor die Angst vor Einfluß zentral für das dichterische Bewußtsein wurde.“ (Einflußangst S. 14). „Ben Johnson hat also keine Scheu vor der Nachahmung, denn für ihn ist (erfrischenderweise) Kunst harte Arbeit. Aber der Schatten fiel, und mit der nachaufklärerischen Leidenschaft für das Genie und das Erhabene, kam auch die Angst, denn Kunst war nun jenseits von harter Arbeit.“ (Einflußangst S. 28). Schon bald 27 Harold Bloom, Eine Topographie des Fehllesens, aus dem Englischen von Isabella Mayr, Frankfurt a. M. 1997 (engl. Original Oxford 1975), S. 28 (im folgenden im Haupttext zitiert).

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erkannte Bloom aber, dass schon Euripides unter Aischylos und Vergil unter Homer gelitten hatte: „Die Geißel der Nachträglichkeit ist, wie mir immer deutlicher wird, eine immer wiederkehrende Malaise des westlichen Bewußtseins, und so möchte ich an dieser Stelle meine frühere Betonung der Einfluß-Angst als Phänomen der Nachaufklärung widerrufen.“ (Topographie S. 102f.). Jeder starke Dichter muss sich also seinen Platz erst erkämpfen; er kann seinem Vorbild nicht gerecht werden, sondern muss eine Art Vatermord verüben und seinen DichterVater vom Thron stoßen, indem er ihn unbewusst fehl interpretiert und so zu einem schwächeren Vorläufer seiner selbst degradiert: „Zu der Zeit, da sie stark geworden sind, lesen Dichter nicht die Dichtung von X, denn wirklich starke Dichter können nur sich selbst lesen.“ (Einflußangst S. 21). Dieses Phänomen ist aus der Geschichte der Philosophie hinlänglich bekannt: So hat Aristoteles im ersten Buch der Metaphysik die Geschichte dieser Disziplin als allmähliche Entdeckung der Wahrheit erzählt, die in das krönende Endergebnis seiner eigenen Lehre von den vier Ursachen mündet, und ähnliches lässt sich z.B. auch in Hegels Vorlesungen über die Geschichte der Philosophie oder in Heideggers Interpretationen seiner Vorläufer erkennen. Woran zeigt sich nun aber bei einem Künstler, dass er unter Einflussangst litt und gegen wen er sich wehrte? Auch wenn z.B. von Schubert und Brahms Äußerungen überliefert sind, die belegen, wie sehr sie unter ihrem Über-Vater Beethoven litten, behauptete Bloom: „[...] alle Dichter, schwache wie starke, leugnen vereint jeden Anflug von Einfluß-Angst“ (Topographie S. 18). Einfluss kann also sogar dann vorliegen, wenn ein Künstler ihn beharrlich leugnet, und er muss zweitens auch nicht an der Oberfläche eines Werkes zu erkennen sein:28 „Dichterischer Einfluß, wie ich das Wort verstehe, hat so gut wie nichts mit verbalen Ähnlichkeiten zwischen einem Dichter und einem anderen zu tun. [...] Da dichterischer Einfluß notwendig ein Miß-Verstehen ist, [...] darf man erwarten, daß ein solcher Prozeß der Verformung und Fehldeutung zumindest zu Stilabweichungen zwischen starken Dichtern führen wird.“ (Topographie S. 29f.). Bloom behauptete sogar, „[...] daß der Sinn eines Gedichtes nur ein Gedicht sein kann, allerdings ein weiteres Gedicht, nicht das Gedicht selbst. Und nicht ein völlig willkürlich gewähltes Gedicht, sondern jedes zentrale Gedicht eines unzweifelhaften Vorläufers, selbst wenn der Ephebe dieses Gedicht nie gelesen hat. Quellenstudium ist hier völlig irrelevant; [...]“ (Einflußangst

28 Wenn Bloom Einfluss konstatiert, egal, ob ein Dichter diese Beziehung zugibt oder leugnet, egal, ob diese durch irgendwelche oberflächlichen Ähnlichkeiten zwischen den zwei Gedichten zu belegen ist, ja selbst, wenn der Dichter das von Bloom ausgewählte Vorläufer-Gedicht nachweislich gar nicht kannte, dann hat er seine Theorie damit gegen jeden Versuch der Falsifizierung immunisiert und ihr damit (im Popperschen Sinne) den Anspruch der Wissenschaftlichkeit genommen (zu dieser Erkenntnis kam auch schon Richard Taruskin in seiner Rezension „Revising Revision“, in: JAMS 46 [1993], S. 114–138, dort S. 119).

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S. 63). „Mit ,dichterischem Einfluß‘ meine ich nicht die Transmission von Ideen und Bildern von früheren zu späteren Dichtern [...]. Ideen und Bilder gehören zum allgemeinen Diskurs und zur Geschichte und sind nicht einzigartig in der Dichtung. Doch der Standpunkt eines Dichters, sein Wort, seine imaginative Identität, sein ganzes Wesen müssen für ihn etwas Einzigartiges sein und bleiben, oder er wird als Dichter untergehen [...].“ (Einflußangst S. 64). Wenn sich eine Beziehung zwischen zwei Gedichten weder an Zitaten noch Anspielungen, weder an inhaltlichen noch strukturellen Entsprechungen ablesen lässt, welche Begriffe verwendete Bloom dann, um die Art der Beziehung zu beschreiben? In Einflußangst beschrieb er sechs „revisionäre Bewegungen oder Bearbeitungsweisen“, mit denen sich ein starker Dichter gegen seinen starken Vorläufer wehrt, bekannte aber zugleich, diese „[...] könnten ebenso gut mehr sein, und könnten ganz andere Namen annehmen, als die, die ich eingesetzt habe.“ (S. 13f.). Im Einzelnen handelt es sich um: 1. „Clinamen, poetische Fehllektüre oder eigentliches Fehlverständnis“: „[...] was bedeutet, daß das Vorläufer-Gedicht bis zu einem gewissen Punkt korrekt lief, aber dann hätte abweichen sollen und zwar genau in die Richtung, in die das neue Gedicht geht.“ (S. 16) 2. „Tessera, Vervollständigung durch Antithese“: „Ein Dichter ,vervollständigt‘ antithetisch seinen Vorläufer, indem er das Eltern-Gedicht so liest, daß dessen Begriffe beibehalten werden, aber in einem anderen Sinn gemeint sind, als ob der Vorläufer nicht weit genug gegangen wäre.“ (S. 16f.). 3. Kenosis: Der Dichter erniedrigt sich und seine dichterische Begabung, aber nur zum Schein, so dass sein Vorgänger ebenfalls entzaubert (Bloom sagt „entleert“) wird (S. 17). 4. Dämonisierung: Der Dichter öffnet sich wieder für die göttliche Kraft (z.B. Muse), die sich in seinem Vorgänger zeigte und die damit nicht diesem allein gehörte oder mit ihm identisch war (S. 17). 5. „Askesis oder eine Bewegung der Selbstläuterung, mit der ein Zustand der Einsamkeit erreicht werden soll.“ (S. 17). Damit löst sich der Dichter bewusst von der Tradition. 6. „Apophrades oder die Rückkehr der Toten“: Das Gedicht wird jetzt bewusst für den Vorläufer offen gehalten, und dieses wirkt so, „[...] als ob der spätere Dichter selbst das charakteristische Werk des Vorläufers geschrieben hätte.“ (S. 17f.).

Während Bloom in der Abfolge dieser sechs Formen revisionärer Ratio zunächst nur den „Lebenszyklus eines Dichters als Dichter“ sah (Einflußangst S. 11), verstand er sie ab Eine Topographie des Fehllesens als Formen intrapoetischer Beziehungen, die „[...] in wirklich zentralen, sehr starken Gedichten aufeinanderfolgen.“ (Topographie S. 120). In einer „Karte des Missverstehens“ (S. 111) ordnete er ihnen hier außerdem jeweils einen psychischen Abwehrmechanismus, eine rhetorische Trope und typische Bilder im Gedicht zu, was er dann in den folgenden Musteranalysen durchspielte. Da es sich bei den revisionären Rationes um einen unbewussten Kampf gegen einen starken Dichter-Vater handelt, ist die

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Zuordnung der Freudschen Abwehrmechanismen (z.B. Reaktionsbildung zu Clinamen, Sublimierung zu Askesis) nachvollziehbar; warum ordnete Bloom ihnen auch noch rhetorische Figuren zu? In diesem Zusammenhang zitierte er einen Satz des Aristoteles, „[...] allein die Metapher biete die Möglichkeit, ,nicht von einem anderen zu borgen‘.“ (ebda., S. 92), d.h. nur durch eine Trope könne man noch originell sein und in der abgenutzten Sprache etwas Neues sagen. An einer Stelle meinte er sogar, „[...] daß es sich bei einer Trope um einen willentlichen Irrtum handelt, eine Abkehr von der wörtlichen Bedeutung [...]“ (S. 122), also um eine Form des Missverstehens. Da das Unterbewusstsein in Träumen ohnehin mit Bildern und metaphorischen Verschiebungen arbeitet, und vor allem, weil in einem Gedicht die Abwehr des starken Vorläufer-Gedichtes überwiegend durch Tropen geschieht, sind diese Phänomene in der Dichtung für Bloom selbstverständlich Erscheinungsweisen desselben Sachverhaltes. Eine logische Konsequenz dieses ständigen Abwehrkampfes ist, dass das Kunstwerk im klassischen Sinne in Blooms Theorie noch in wesentlich höherem Maße gefährdet ist als bei Jauß, so dass sie von der traditionellen Musikwissenschaft schon nicht mehr kritisiert, sondern schlichtweg ignoriert wurde: Während Jauß nur die Idee von der einen wahren Interpretation aufgab, ist ein Kunstwerk bei Bloom gar kein autonomes Gebilde mehr, sondern es ist das Resultat des Versuches, einen starken Vorläufer abzuwehren. Seine Form und Bildersprache sind also von diesem abhängig, und es ist außerdem kaum zu erwarten, dass aus dieser Heteronomie und aus so heftigen Abwehrkämpfen überhaupt eine klassische, bruchlose Form hervorgehen kann. Viele Zitate könnten Blooms Überzeugung belegen, „[...] daß es keine Texte gibt, nur Beziehungen zwischen Texten.“ (Topographie S. 9): „An empirical thinker, confronted by a text, seeks a meaning. Something in him says: , If this is a complete and independent text, then it has a meaning.‘ It saddens me to say that this apparently commonsensical assumption is not true. Texts don’t have meanings, except in their relations to other texts, so that there is something uneasily dialectical about literary meaning. A single text has only a part of a meaning; it is itself a synecdoche for a larger whole including other texts. A text is a relational event, and not a substance to be analyzed.“29 Damit wurde Bloom einer der entschiedensten Vertreter des Intertextualitätskonzeptes, unterschied sich aber vom Hauptstrang des französischen Poststrukturalismus gerade dadurch, dass er nicht den „Tod des Autors“ konstatierte, sondern diesen mit seiner Einflussangst sogar ins Zentrum seiner Theorie rückte.30 Dass in dieser Verbindung 29 Harold Bloom, Kaballah and Criticism, New York 1983, S. 106, zitiert nach: Joseph N. Straus, Remaking the Past: Musical Modernism and the Influence of the Tonal Tradition, Cambridge/ Mass. und London 1990, S. 13. 30 Gelegentlich führte Blooms überbordende Formulierungslust aber zu Bildern, die im krassen Gegensatz zu seiner eigentlichen Theorie stehen; so sind im folgenden Zitat nicht die von Einflussangst geplagten Dichter, sondern die Gedichte selbst handelnde Subjekte: „Gedichte kämpfen ums Überleben in einem Staat von Gedichten, der per definitionem schrecklich über-

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der Extreme durchaus Vorzüge liegen, hat vor allem Kevin Korsyn erkannt, von dem der ehrgeizigste Versuch stammt, Blooms Theorie auf die Musik zu übertragen: „we need a model that explains both tradition and uniqueness, that explains how a work becomes original by struggling against other texts. The model should also leave room for the imagination, so that we remain artists even in our modelbuilding. It should integrate knowing with feeling, lest our complex modes of analysis alienate us from music.“31 Korsyn war durchaus bewusst, dass er Bloom selber fehllesen musste, um ihn für die Musikwissenschaft fruchtbar zu machen, da man auf jeden Fall musikalische Analogien für die Tropen finden muss (ebda., S. 14). In seinem umfangreichen Aufsatz wählte er mit Chopins Berceuse op. 57 und Brahms’ Romanze op. 118, Nr. 5 zwei Klavierstücke aus, die entsprechend Blooms Theorie oberflächlich keine Ähnlichkeiten aufweisen (z.B. ein Themenzitat). Verwandt sind sie aber darin, dass die Berceuse eine Folge von zwölf, der Mittelteil der Romanze eine Folge von fünf viertaktigen Variationen ist, denen jeweils ein eintaktiges Bass-Ostinato zugrunde liegt. Bloom ordnete dem Clinamen die Trope der Ironie zu, und Korsyn sah diese im Anfang der Romanze verwirklicht, der durch sein F-Dur das stabile D-Dur des Mittelteils ironisiert; da Chopin in seiner Berceuse durch ein subtiles Zusammenspiel von Harmonik und Metrik die „individed consciousness“ der Kindheit dargestellt habe, weist Brahms nach Korsyn durch den ironisierenden Rahmen darauf hin, dass dieser Zustand der Unschuld nachträglich nicht mehr erreichbar ist, was Blooms Tessera, der antithetischen Vervollständigung einer ursprünglichen, allzu idealistischen Vision entspreche (Korsyn S. 43f.). Sehr überzeugend ist, dass Korsyn Askesis/Metapher als Grund-Ratio der ganzen Romanze, man könnte sogar sagen, des ganzen Brahms’schen Komponierens auffasste, das sich von den einfachen Lösungswegen der Vergangenheit abgrenzt und seinen Weg in erhöhter Anstrengung und Selbstreflexion sucht (S. 53f.); jedoch schoss er in seinem Versuch, alle sechs Rationes in dem einen Klavierstück wiederzufinden, doch über das Ziel hinaus, und einige tiefer gehende Parallelen zwischen den beiden Stücken sind nur nachvollziehbar, wenn man von der Richtigkeit der Analyse der Berceuse überzeugt ist, die Korsyn von Schenker übernommen hat (dort Ex. 10, S. 24). Von dieser Einschränkung ist noch mehr Joseph N. Straus’ Versuch betroffen, die Theorie Blooms für die Interpretation der Musik des 20. Jahrhunderts fruchtbar zu machen: Dieser ging von der zutreffenden Beobachtung aus, dass die Komponisten

völkert war, jetzt ist und immer sein wird. Das erste Problem eines jeden Gedichtes ist, Raum für sich zu schaffen – es muß die vorherigen Gedichte zwingen, zur Seite zu rücken und so Raum für sich selbst zu schaffen.“ (Harold Bloom, Kabbala. Poesie und Kritik, aus dem amerikanischen Englisch von Angelika Schweikhart, Basel und Frankfurt a.M. 1997 [orig. New York 1975], S. 120). 31 Kevin Korsyn, „Towards a New Poetics of Musical Influence“, in: Music Analysis 10 (1991), S. 3–72, Zitat S. 6.

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in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts so intensiv mit der Musik früherer Jahrhunderte konfrontiert wurden wie keine Generation vor ihnen; darauf reagierten sie mit einer „[...] deep ambivalence toward the masterworks of the past. On the one hand, those works are a source of inspiration, a touchstone of musical value; on the other, they are a source of anxiety, an inescapable burden.“32 Soweit stimmt Straus mit Bloom überein; das Hauptmotiv für die konkrete Auseinandersetzung mit einem Vorläuferwerk ist für ihn nun aber der bewusste Versuch, die eigene Stärke zu demonstrieren: Schönberg analysierte Mozart und Brahms so, dass sie als Vorläufer seiner selbst erscheinen (S. 27–37), seine Orchestrierung von Bachs Choralvorspiel Schmücke dich, o liebe Seele und seine Bearbeitung von Händels Concerto grosso op. 6, Nr. 7 (S. 45–54) sind genauso wie Weberns Orchestrierung von Bachs Ricercare oder Strawinskys Pulcinella-Suite (S. 58–64) komponierte Interpretationen, die das Vorläuferwerk in Hinblick auf das eigene kompositorische Denken uminterpretieren: Der starke Dichter kann nach Bloom immer nur sich selber lesen. Komponisten übernahmen auch bewusst tonale Relikte oder durch einen bestimmten harmonischen Verlauf bestimmte Formen wie die Sonatenhauptsatzform, um ihre kompositorische Überlegenheit zu demonstrieren, diese in ihr System zu integrieren bzw. neu zu definieren, wie Straus z.B. am Choralzitat und den tonalen Relikten in Bergs Violinkonzert (S. 77–82) oder den harmonischen Bauplänen einiger Sonatensätze Strawinskys zeigen wollte S. 98–107). Leider ist das ganze Buch aber vor allem der Versuch, die Überlegenheit der Theorien Schenkers und vor allem Alan Fortes zu demonstrieren, was besonders die Analysen der beiden letzten Kapitel kaum mehr nachvollziehbar macht. Auch wenn er gelegentlich Blooms revisionäre Rationes übernahm (z.B. S. 134 clinamen, S. 57 kenosis, S. 73 und 134 apophrades), so ersetzte er sie doch vor allem durch eigene musikspezifische Rationes, die aber meistens im Sinne der set-theory uminterpretiert wurden (S. 17): „Motivicization“ (Steigerung der Motivdichte, wobei „Motiv“ auf S. 24 aber ausdrücklich mit „pitch-class set“ gleichgesetzt wird), „Generalization“ (ein Motiv wird auf seine allgemeinere 32 Joseph N. Straus, Remaking the Past, S. 5. Diese Erkenntnis ist freilich nicht neu: So bemerkte z.B. Pierre Boulez schon in einem seiner frühesten Aufsätze: „Wir stehen einem relativ neuen Phänomen gegenüber: das immer stärkere Hereindrängen der Vergangenheit beginnt ein ernstes Handicap für den Erfinder zu werden, der sich mit Haut und Haaren einer Welt von Bezügen ausliefert, der sich sicher und geborgen fühlt inmitten der Produkte – vornehmer ausgedrückt: der Denkmäler – seiner Kultur.“ (Pierre Boulez, „Stil oder Idee? [Zum Lobe des Gedächtnisschwunds]“, in: Anhaltspunkte. Essays, deutsch von Josef Häusler, Kassel usw. und München 1979, S. 266–281, Zitat S. 271). Und im weiteren Verlauf dieses Textes beschrieb er, wie sich Schönberg und Strawinsky nach einer kurzen revolutionären Phase ab den 1920er Jahren wieder beide der Tradition zuwandten – dieser, indem er in seiner neoklassizistischen Phase gleichsam mit beliebigen Kunstwerken in einem Museum zu spielen begann, und jener, indem er sich parallel zur Entwicklung der Zwölftontechnik wieder traditionellen Formen zuwandte: „In dieser Haltung bekundet sich ohne Zweifel Respekt vor der Vergangenheit, aber mehr noch mangelndes Vertrauen in die eigene Epoche [...].“ (ebda., S. 274).

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pitch-class zurückgeführt), „Marginalization/Centralization“ (ein vorher zentrales Element wird an den Rand gedrängt und umgekehrt), „Compression/Fragmentation“ (Getrenntes tritt nun gleichzeitig auf u.u.), „Neutralization/Symmetricization“ ([harmonische] Entwicklung wird durch Isolierung z.B. des D7 oder durch symmetrische Anlagen aufgehoben). „Der Ansatz von Bloom hat in der Musikwissenschaft sowohl in der allgemeinen theoretischen Debatte zur Intertextualität als auch am konkreten Beispiel Mozart – Ludwig Finschers grundlegende Studien zu Mozarts ,Haydn-Quartetten‘ – deutliche Spuren hinterlassen.“33 Auch wenn dieses Zitat Joachim Brügges eine intensive Auseinandersetzung mit Blooms Ansatz suggeriert, verlief diese in Wirklichkeit in der deutschsprachigen Musikwissenschaft deutlich zögerlicher und kritischer als in der amerikanischen und beschränkte sich meistens darauf, dass das Schlagwort „Einflussangst“ bemüht oder auf Blooms „misreading“ und das „starke Lesen“ verwiesen wurde.34 Dass es überhaupt zu vereinzelten positiven Adaptionsversuchen kam, dürfte (wie Brügge richtig gesehen hat) nicht zuletzt der Autorität Ludwig Finschers zu verdanken sein, der 1993 auf dem Freiburger Kongress über „Musik als Text“ einen Vortrag zur „Intertextualität in der Musikgeschichte“ hielt und sich in diesem an herausragender Stelle positiv auf Bloom bezog. Zwar kritisierte er an „Blooms Theorie und Korsyns Übertragung [...] ihre[n] Absolutheits- und Ausschließlichkeitsanspruch [...]“ und obendrein an Korsyn den Bezug auf Schenker, schlug aber zugleich vor, dass „[...] man Blooms Theorie – oder eine Annäherung an sie – auf die vermutlich nicht zahlreichen extremen Fälle von Intertextualität beschränkt, in denen ein solches agonales Modell offensichtlich funktioniert.“35 Hierzu zählte er Fälle, in denen Komponisten versuchten, ein Muster zu überbieten oder, wie Mozart in seinen sechs Haydn gewidmeten Streichquartetten, einen „konsequente[n] Gegenentwurf“ zu präsentieren: „Das ist, wenn man denn den Schritt in die Psychoanalyse mitvollziehen will, der vatermörderische Akt des ,misreading‘, den Bloom meint, und daß es sich in diesem Falle um ,strong composers‘ und ,strong works‘ handelt, wird niemand

33 Joachim Brügge, Intertextualität und Rezeptionsgeschichte? W.A. Mozart, Divertimento in Es-Dur KV 563 (= Rombach Wissenschaften. Reihe klang-reden. Schriften zur musikalischen Rezeptions- und Interpretationsgeschichte Bd. 12), Freiburg i. Br. 2014, S. 17. Als Grund für seine Wirkung nennt Brügge, dass „[...] der Bloomsche Ansatz primär auf eine abstoßende Bewegung zweier Texte [zielt]“, was traditionellen Fragestellungen der Wirkungs- und Rezeptionsforschung zweifellos näher kommt als Ansätze, die einen Text in ein Meer von Bezügen aufzulösen versuchen. 34 So z.B. auf S. 324 von Johann Sebastian Bach und die Gegenwart (siehe Anm. 2) in Bezug auf Bearbeitungen einzelner Sätze der Kunst der Fuge durch Franco Donatoni, Rolf Riehm und Gerd Zacher. 35 Ludwig Finscher, „Intertextualität in der Musikgeschichte“, heute in: Ludwig Finscher, Geschichte und Geschichten. Ausgewählte Aufsätze zur Musikhistorie, hrsg. von Hermann Danuser, Mainz usw. 2003, S. 101–106, Zitate S. 102.

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leugnen wollen.“36 Geht man nun aber über Schlagworte wie „misreading“ und „Vatermord“ hinaus, dann findet man in der deutschsprachigen Musikwissenschaft trotz Finscher nahezu keine Versuche, Blooms Vokabular auf die Musik zu übertragen: Immerhin nannte Klaus Kropfinger in seinem MGG-Artikel Anxiety of Influence „[...] eine Untersuchung, die wachsende Beachtung verdient [...]“ und subsumierte Wagners Beethoven-Rezeption unter Blooms Kategorie „Tessera“,37 während John Irving (kaum zufällig ein englischsprachiger Autor) die Beziehung der Finalsätze von Mozarts Klaviersonate KV 279 und Haydns Sonate Hob. XVI:21 als „Clinamen“ auffasste.38 Einige weitere Zufallsfunde ließen sich sicher noch anführen, doch ist die meines Wissens einzige deutschsprachige Studie, die explizit von Bloom ausgeht, Andreas Meyers Untersuchung zu Ensembleliedern von Schönberg, Webern, Strawinsky, Ravel und Delage. Meyer versteht „Einfluss“ als „[...] ein dynamisches Geschehen, das im interessanteren Fall nicht an blanken Ähnlichkeiten, sondern an originellen Umdeutungen, an fragmentarischen, scheinbar ,beschädigten‘ Anleihen zu erkennen ist.“39 und er sieht in Blooms Theorie „[...] einen Weg, biographische, poetologische und werkanalytische Zugänge zu vermitteln, Musikgeschichte im Sinne radikaler Kontingenz als Geschichte zwischen handelnden Akteuren zu begreifen und der abstrakten Strukturgeschichte das kompositorische Ereignis zur Seite zu stellen.“ (S. 21/24). Abgesehen von der grundsätzlichen Sicht der Musikgeschichte und einer ausführlichen Darstellung der Theorie Blooms (S. 66–91) ist in den eigentlichen werkanalytischen Kapiteln dieser Arbeit eine Bezugnahme auf Bloom äußerst selten, was den ebenso gründlichen wie undogmatischen Werkinterpre36 Ebda., S. 106. Ein Jahr später führte Finscher in einem Podiumsgespräch das Beispiel der sechs Mozart-Quartette noch einmal an und äußerte zugleich sein Erstaunen darüber, wie gut sich Blooms Ansatz auch mit seinem psychoanalytischen Hintergrund auf die Musik übertragen lässt: „Dieser Bloom’sche Ansatz holt aber Dinge heraus, die man sonst nicht sieht oder nicht so klar sehen würde. Von daher wäre das ein Beispiel von Theoriebildung, die man dann an der Praxis wirklich überprüfen kann [...]“ („Gespräch mit Ludwig Finscher. Nachschrift einer Diskussion über musikalische Hermeneutik vom 9. Juni 1994 in Salzburg“, in: Claus Bockmaier [Hrsg.], Beiträge zur Interpretationsästhetik und zur Hermeneutik-Diskussion [= Schriften zur musikalischen Hermeneutik Bd. 10], Laaber 2009, S. 103–138, Zitat S. 110). Der faktengesättigte und an vielen Beispielen dargestellte Ansatz Blooms fungiert in diesen Ausführungen Finschers geradezu als positiver Gegenentwurf zu den eingangs kritisierten Schriften der Dahlhaus-Epigonen, deren theoretische Entwürfe sich nur auf eine schmale Faktenbasis stützen könnten (ebda., S. 103 und 109). 37 Klaus Kropfinger, Art. „Rezeptionsforschung“, a.a.O., Sp. 206 u. 208. 38 John Irving, „Essay: Haydns Einfluss auf Mozarts Klaviersonaten: Dichtung oder Wahrheit?“, in: Matthias Schmidt (Hrsg.), Mozarts Klavier- und Kammermusik (= Das Mozart-Handbuch Bd. 2), Laaber 2006, S. 164–176, Beleg S. 165. 39 Andreas Meyer, Ensemblelieder in der frühen Nachfolge (1912–1917) von Arnold Schönbergs Pierrot lunaire op. 21. Eine Studie über Einfluß und „misreading“ (= Theorie und Geschichte der Literatur und der Schönen Künste. Texte und Abhandlungen Bd. 100), München 2000, S. 20.

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tationen keineswegs zum Nachteil gereicht: Meyer konstatiert die Angst Schönbergs vor seinem genialen Schüler Webern (S. 125) und diejenige Strawinskys vor Skrjabin (S. 211), ansonsten verwendet er je einmal die Termini „Tessera“ (S. 91: Schönberg nutze Debussys impressionistische Quartenakkorde strukturell), „Clinamen“ (S. 130: Schönbergs und Weberns Klangfarbenmelodie), und „Kenosis“ (S. 266: Delage überführt Ravel eines klischeehaften Exotismus), außerdem in fünf konkreten Fällen den Begriff „misreading“ (z.B. S. 196: Strawinskys mechanistisches misreading der Pierrot-Polyphonie, S. 289: Weberns misreading von Nacht in seinem Lied Abendland III aus op. 14) Jedes misreading ist bei Meyer aber eine bewusste Auseinandersetzung, kein zwanghaftes SichAbarbeiten an einem übermächtigen Vorbild. Wenn nun diesen existierenden Versuchen einer Adaption der Theorie Blooms mit der vorliegenden Arbeit nicht noch ein weiterer hinzugefügt werden soll, so gibt es dafür mehrere Gründe: 1. Blooms Theorie ist zwar weder beweis- noch widerlegbar, da selbst Künstler, die jeden Hauch von Einflussangst leugnen, dieser unterliegen können. Jedoch ist dieser Einfluss niemals freiwillig (man kann sich seinen DichterVater genauso wenig aussuchen wie seinen echten) und der starke Künstler wird versuchen, diesen zu verdrängen und möglichst auch im Werk nicht erkennbar werden zu lassen. Alle in dieser Arbeit berücksichtigten Komponisten haben ihre Bewunderung für Gesualdo offen zugegeben (auch wenn sicher niemand in ihm einen solchen Über-Vater sehen würde wie in Bach, Mozart oder Beethoven) und sich in ihren Werken eindeutig auf ihn bezogen: Im Rahmen der Bloomschen Theorie wären sie also entweder schwache Künstler oder völlig frei von Einflussangst.40 2. Aus diesem Grunde scheint es mir fragwürdig, mit Blooms revisionären Rationes zu operieren: Sie sind sehr allgemeine Begriffe, die zudem immer ihren psychoanalytischen Hintergrund mit sich herumtragen, und da dieser hier überflüssig zu sein scheint, kann man besser Begriffe verwenden, die musikalische Sachverhalte präziser beschreiben. Plakativ formuliert: Es ist nicht nötig, den ganzen Neoklassizismus auf den Versuch eines Vatermordes zurückzuführen, wenn andere Modelle existieren, die das Phänomen wesentlich 40 Weitere Beispiele von Komponisten, die sich in der Tradition aufgehoben fühlten oder positiv auf unmittelbare Vorgänger bezogen, lieferte Lloyd Whitesell in seinem Aufsatz „Men with a Past: Music and the ,Anxiety of Influence‘“ (in: 19th Century Music 18/2 [1994], S. 152–167), besonders S. 156–158. Whitesell griff nicht nur die von feministischer Seite geäußerte Kritik auf, Bloom würde sowohl die kreativen Fähigkeiten von Frauen unterschlagen als auch die den Künstler schützende und nährende, mütterliche Seite der Tradition (ebda., S. 153, 159, 157); darüber hinaus vermutete er als Ursache für Blooms einseitige Fixierung auf den starken, kämpferischen Dichter eine latente Homophobie, die ihn zwinge, alle weicheren, gefühlvollen Seiten des Dichters auszublenden, um der Gefahr einer erotischen Bindung an den „Epheben“ zu entgehen (ebda., S. 162f. und 167).

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besser erklären, und das Schlagwort „clinamen“ kann dann eigentlich nur die Überschrift zu einer gründlichen musikalischen Analyse sein, die das Phänomen viel exakter beschreiben kann. 3. Bloom spricht immer nur von Dichtern, und schon in Einflußangst sah er einen „[...] Kontrast zwischen dramatischer und lyrischer Form[...]. Je subjektiver die Dichtung wurde, desto dominanter wurde der von den Vorläufern geworfene Schatten.“ (S. 14). Wenn also schon Dramatiker und Romanciers kaum von Einflussangst befallen werden, dann kann man den Begriff erst recht nicht auf alle Arten von Musik übertragen (außer, man sähe die Musik von vornherein im Hegelschen Sinne als die innerlichste und damit der Lyrik verwandteste Kunst). 4. Nach Bloom ist eines der Hauptprobleme der Dichter die Abgenutztheit ihrer Sprache: Sie müssen immer wieder versuchen, mit denselben Worten und Bildern dieselben Naturphänomene zu beschreiben und ihnen dabei zugleich neue Seiten abgewinnen. Dieses scheint mir der Hauptgrund zu sein, weswegen in der Musik nach 1945 kaum Einflussangst zu spüren ist: Eventuell mögen noch einige der „Väter“ der Neuen Musik unter Einflussangst oder Minderwertigkeitsgefühlen gelitten haben, weil sie von vielen Seiten angefeindet wurden, das Verlassen der Tonalität rechtfertigen mussten, vielleicht auch von Selbstzweifeln geplagt wurden oder unter ihrer relativen Erfolglosigkeit litten, und auch die Anhänger neoklassizistischer Strömungen sahen sich stets mit der Musik der Vergangenheit konfrontiert – auf Komponisten nach 1945 trifft all dieses aber kaum noch zu: Die neue Musiksprache wird kaum noch grundsätzlich in Frage gestellt und die kompositorischen Probleme, für die ein Boulez, Ligeti oder Nono Lösungen suchten, sind mit denen eines Beethoven oder Brahms kaum noch vergleichbar. Wenn sich heute überhaupt noch das Problem der Einflussangst stellt, dann allenfalls im unmittelbaren Lehrer-Schüler-Verhältnis oder im Bestreben, sich von zeitgenössischen Konkurrenten abzugrenzen, aber nicht über mehrere Jahrhunderte hinweg. Aus diesen Gründen scheint es mir sinnvoller, für die musikalischen Analysen eben auf das entsprechende Fachvokabular zu vertrauen bzw. nur solche literaturwissenschaftlichen Intertextualitätstheorien zu Hilfe zu holen, die ein feineres Instrumentarium bereitstellen und ohne ein psychoanalytisches Fundament auskommen, das hier fehl am Platze wäre. Als größtes Problem bleibt aber noch die Frage übrig, ob man ein Musikstück überhaupt als Text bezeichnen kann, sofern man damit nicht den reinen Notentext, sondern das komponierte Werk selber meint. Während Thrasybulos Georgiades den Textcharakter der Musik geleugnet hatte, da der Notentext nur eine Handlungsanweisung für die Hervorbringung von Musik sei, die sich erst im Erklin-

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gen verwirkliche,41 verwies Carl Dahlhaus in der Auseinandersetzung mit dessen These auf die Existenz einer Bedeutungsschicht der Musik, die zwar gegenstandslos, aber dennoch objektiv vorhanden sei: „Die Behauptung, daß musikalische Logik und musikalische Expressivität zusammen eine Bedeutungsschicht bilden, die sich, ohne im strengen Sinne als Semantik identifizierbar zu sein, dennoch analog zur Semantik von der Syntax abheben läßt, diente in einer Argumentation, die auf den Textcharakter musikalischer Werke zielte, als Stütze für die These, daß man [...] von einer musikalischen Bedeutung sprechen kann, für die sowohl die geschriebene als auch die erklingende Musik eine Erscheinungsform darstellt, so daß die notierte Komposition – was Georgiades leugnete – durchaus als Text im emphatischen Sinne des Wortes gelten darf.“42 Hermann Danuser führte diesen Gedanken weiter fort und wies auch darauf hin, dass man schon bei Quintilian Belegstellen finden kann, an denen die gesprochene Rede oder deren Inhalt als „textus“ bezeichnet wurden: „Musik wäre ein Textgewebe demnach dann – und nur dann –, wenn sich ein aus Einzelelementen gestifteter Klangverlauf im zeitlichen Fortgang als ein sinnvoller künstlerischer Zusammenhang konstituiert. Wir können diesen Begriff auf komplexe musikalische Formen beziehen, die ein hohes Maß an struktureller Verbindlichkeit aufweisen: [...] Da der antike und mittelalterliche Textbegriff sich nicht nur auf den Zusammenhang einer Schrift, sondern auch auf den Zusammenhang der mündlichen Rede bezog, sollten wir bei dem von uns anvisierten Begriff von Text die schriftliche Fixierung nur als eine Möglichkeit, nicht als bindende Notwendigkeit erachten.“43 Entscheidend wäre also der horizontale und vertikale Zusammenhang (z.B. der sinnvolle Verlauf des Stückes, die Integration aller Stimmen, das Knüpfen eines dichten motivischen Beziehungsnetzes), egal, ob er improvisiert oder notiert wird: So könnte man z.B. im Jazzbereich Keith Jarretts großen, mehr als halbstündigen Klavierimprovisationen aus dem Köln-, Wien- oder Paris-Konzert den Textcharakter genauso wenig absprechen wie seinerzeit einer von Bach improvisierten Fuge, während es zu allen Zeiten notierte Musik gab, die keinen Textcharakter besitzt. 41 Thrasybulos Georgiades, „Musik und Schrift“, in: Kleine Schriften (= Münchener Veröffentlichungen zur Musikgeschichte Bd. 26), Tutzing 1977, S. 107–120. 42 Carl Dahlhaus, „Musik als Text“, in: Günter Schnitzler (Hrsg.), Dichtung und Musik. Kaleidoskop ihrer Beziehungen, Stuttgart 1979, S. 11–28, Zitat S. 19 (bzw. GS 1, S. 388–404, Zitat S. 396). 43 Hermann Danuser, „Der Text und die Texte. Über Singularisierung und Pluralisierung einer Kategorie“, in: Hermann Danuser / Tobias Plebuch (Hrsg.), Musik als Text. Bericht über den Internationalen Kongreß der Gesellschaft für Musikforschung Freiburg im Breisgau 1993, Kassel usw. 1998, Bd. 1, S. 38–44, Zitate S. 42 und 43. Ehrlicherweise muss man aber darauf hinweisen, dass Literaturwissenschaftler der Übertragung des Textbegriffes auf die Musik z.T. skeptischer gegenüberstehen, siehe z.B. Karlheinz Stierles differenzierte Erörterung in seinem Vortrag „Der Text als Werk und als Vollzug“ (ebda., S. 8-15), der deutliche Sympathien für Georgiades’ Sicht bekundet, und sogar Gérard Genette äußerte in seiner inzwischen klassischen Studie zur Intertextualität zu Beginn des Kapitels, das sich der Malerei und Musik widmet:

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Nachdem für viele Musikwissenschaftler derartige grundsätzliche Bedenken ausgeräumt waren, wandten sie sich dem Paradigma der Intertextualität zu. Diesen Begriff hatte bekanntlich in den sechziger Jahren Julia Kristeva geprägt, als sie Michail Bachtins Konzept der Dialogizität für ihre Zwecke adaptierte: Während der russische Literaturwissenschaftler damit nur einen bestimmten Typus von Romanen (z.B. diejenigen Dostojewskis) kennzeichnen wollte, dehnte sie das Konzept nicht nur auf jeden beliebigen Text aus, sondern erweiterte den Textbegriff auch auf jedes kulturelle Phänomen.44 Ihre Theorie dekonstruierte nicht nur den einzelnen Text als Kunstwerk, sondern auch den Autor, da nur ein Universum von Texten übrigbleibt, die in all ihren Details auf jeweils andere Texte verweisen. Freilich führt ein so weit gefasster Begriff das durchaus sinnvolle Konzept der Intertextualität schnell ad absurdum:45 Natürlich ist es jedem Rezipienten unbenommen, einen Text mit jedem beliebigen anderen in Beziehung zu setzen und zu schauen, was dabei herauskommt,46 und er kann sicher auch in einem Werk intertextuelle Beziehungen entdecken, die dem Schöpfer selber nicht bewusst waren, da es sich um unbewusste Reminiszenzen handelt – aber objek-

„Aus Gründen, denen wir noch begegnen werden, meine ich nicht, daß sich der Begriff Text und somit Hypertext legitimerweise auf alle Künste ausdehnen läßt.“ (Palimpseste. Die Literatur auf zweiter Stufe, aus dem Französischen von Wolfram Bayer und Dieter Hornig, Frankfurt a.M. 1993, S. 514). 44 Siehe hierzu die sehr gelungene und immer noch lesenswerte Einführung von Manfred Pfister „Konzepte der Intertextualität“ in: Ulrich Broich / Manfred Pfister (Hrsg.), Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien, Tübingen 1985, S. 1–30. Obwohl seitdem hunderte von literaturwissenschaftlichen Studien zur Intertextualität erschienen sind, ist dieses Buch in seiner systematischen Herangehensweise immer noch unübertroffen (nahe kommt ihm unter dem Aspekt der systematischen Behandlung einzelner Fragestellungen allenfalls der von Heinrich F. Plett herausgegebene Sammelband Intertextuality [= Untersuchungen zur Texttheorie Bd. 15], Berlin und New York 1991). Einen guten Überblick über die Geschichte der Intertextualitätstheorie bietet: Graham Allen, Intertextuality, New York 2000. 45 Eine scharfe Kritik dieses weitgefassten Konzeptes formulierte Heinrich F. Plett: „This ,school‘ has never developed a comprehensible and teachable method of textual analysis. Its publications are marked by a strangely abstract quality, at a decided remove from reality. Such qualities not only impede their understandability but also surround their critical enterprise with an aura of mystery and exclusiveness.“ (Heinrich F. Plett, „Intertextualities“, in: ders. [Hrsg.], Intertextuality, S. 3–29, Zitat S. 4). Obwohl er klar für eine Eingrenzung und Operationalisierung dieses Konzeptes plädierte („A total semiosis of the intertext will remain an ideal objective and hence fall short of ever being put into practice.“ Ebda., S. 7), machten er und andere Autoren dieses Bandes aber auch auf die Nachteile einer allzu bereitwilligen Rückkehr zu den ohnehin seit Jahrzehnten bearbeiteten Fragestellungen aufmerksam. 46 So hat z.B. J. Peter Burkholder beschrieben, wie ihm bei der Systematisierung der Techniken, mit denen Charles Ives präexistente Musik in seine Werke einarbeitete, Parallelen zu den Parodiemessen des Johannes Martini auffielen (die Ives mit Sicherheit nicht kannte), siehe J. Peter Burkholder, „The Uses of Existing Music: Musical Borrowing als a Field“, in: Notes 50/3 (1994), S. 851–870, speziell S. 852f. u. 858f.

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tiv ist nicht jedes Werk in jedem Takt gleich intertextuell:47 Luciano Berios Sinfonia ist in einem erheblich höherem Maße intertextuell als Terry Rileys In C (auch wenn sich die Tonart, das Prinzip der Wiederholung kleiner Bausteine, deren Überlagerung, wahrscheinlich sogar einzelne von ihnen in anderen Werken wiederfinden lassen), und Beethovens Eroica ist es in einem wesentlich höheren Maße als etwa eine seiner Bagatellen für Klavier. So sind selbst die Literaturwissenschaftler zu einem großen Teil rasch dazu übergegangen, das Konzept der Intertextualität auf konkrete Bezüge zwischen einzelnen Werken oder Werkreihen einzuengen, was z.T. dazu führte, dass unter dem modernen Etikett methodisch genauso gearbeitet wurde wie vorher. Zur Zeit sind weit über einhundert Bücher auf dem Markt, von denen einige die Theoriebildung vorantreiben, der größte Teil aber intertextuelle Beziehungen zwischen einzelnen Werken untersucht, wobei das Spektrum inhaltlich vom mittelhochdeutschen Heldenepos bis zu aktuellen Bestsellern wie Cornelia Funkes Tintenherz-Trilogie reicht, methodisch von sehr weit gefassten Ansätzen bis hin zu traditionellen motivgeschichtlichen Studien. Einen so großen Stellenwert hat das Konzept in der Musikwissenschaft freilich noch nicht erreicht, aber auch hier sind wichtige Studien zu verzeichnen, allen voran die Beiträge des Freiburger Kongresses (siehe Anm. 43) und ein Themenheft der Zeitschrift Musiktheorie (IX/3, 1994), aber auch zahlreiche Einzelbeiträge in Aufsatz- oder Buchform. Sie alle unterscheiden sich von den meisten rezeptionsgeschichtlichen Studien darin, dass sie nicht sofort medias in res gehen: Angesichts der Vielfalt der Positionen, die in der Literaturwissenschaft unter den Oberbegriff der „Intertextualitätstheorie“ subsumiert werden, fühlen sie sich doch genötigt, wenigstens kurz die wichtigsten Theorieansätze zu referieren und anzugeben, auf welche sie sich methodisch oder doch wenigstens terminologisch beziehen,48 selbst wenn die eigentliche Untersuchung sich dann doch in eher konventionellen Bahnen bewegen sollte: Schließlich waren Beziehungen zwischen Werken schon immer Gegenstand musikwissenschaftlicher Forschung, ob es sich nun um die Stellung eines Werkes im Gesamtwerk eines Komponisten handelte oder um den Bezug auf ein konkretes Vorbild, das als formales Muster oder als Anregung diente, um den Einfluss von Gattungskonventionen oder den Vergleich von Motetten, Chansons, Madrigalen 47 „Wenn sie ein wesentliches Element literarischer Texte ist, heißt das erstens nicht, daß Intertextualität zugleich ein notwendiges Merkmal jedes literarischen Textes ist. Es besagt nur, daß dort, wo sie auftritt, Intertextualität potentiell eine (literarischen Texten eben essentielle) poetische Funktion ausübt. Daraus darf aber wiederum nicht der Schluß gezogen werden, daß jeder Text allein durch Intertextualität schon poetisch wird.“ (Peter Stocker, Theorie der intertextuellen Lektüre. Modelle und Fallstudien, Paderborn usw. 1998, S. 10.) 48 So bezieht sich z.B. Andreas Meyer (siehe Anm. 39) auf Harold Bloom, Joachim Brügge (siehe Anm. 53) auf Ulrich Broich und Manfred Pfister oder Tobias Bleek auf Gérard Genette (Tobias Bleek, Musikalische Intertextualität als Schaffensprinzip. Eine Studie zu György Kurtágs Streichquartett ,Officium breve‘ op. 28, Saarbrücken 2010, S. 31–44).

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oder Kunstliedern, denen derselbe vertonte Text zugrunde liegt. Besonderes Interesse genossen freilich die konkretesten und meistens am leichtesten nachweisbaren intertextuellen Bezüge zwischen zwei oder mehreren Werken, nämlich die Bearbeitung und das musikalische Zitat: Da „[...] mit der postseriellen Musik um 1960 [...] das Zitieren zu einem zentralen Kompositionsmittel [wurde]“,49 intensivierte sich in der Folge auch die theoretische Auseinandersetzung mit diesem Phänomen.50 Techniken und Ästhetik der Bearbeitung und Transkription waren dagegen auch vorher schon intensiv diskutiert und erforscht worden. Im angelsächsischen Sprachraum stellt „Borrowing“ einen Oberbegriff dar, unter dem verschiedenste intertextuelle Phänomene beschrieben wurden: Von den Parodieverfahren des 15. und 16. Jahrhunderts über Händels Entlehnungen von Themen und Sätzen anderer Komponisten bis hin zu den Zitatcollagen des 20. Jahrhunderts.51 Betont konservative Musikwissenschaftler dürften aber trotzdem das Intertextualitätskonzept argwöhnisch und mit großem Unbehagen betrachten, weil sie, selbst wenn sie sich selber mit Einflussforschung oder der Deutung musikalischer Zitate beschäftigen, in der grundsätzlichen Überzeugung, alle Kunstwerke seien in unterschiedlichen Graden offen gegenüber anderen, eine Akzentverschiebung sehen, die am Ende wieder zur Auflösung des Werkbegriffes führt. Tatsächlich bewegen sich aber die meisten Studien in durchaus traditionellen Bahnen, und nur in der amerikanischen Musikwissenschaft sind bisher vereinzelte Studien aufgetaucht, die Gefahr laufen, mit einem pluralistischen Intertextualitätskonzept das Werk in ein Bündel von Bezügen aufzulösen oder den Text49 Stefan Fricke, Art. „Collage“, in: MGG2, Sachteil Bd. 2, Kassel usw. 1995, Sp. 937–944, Zitat Sp. 941. 50 Wichtige Studien aus dieser Phase sind: Zofia Lissa, „Ästhetische Funktionen des musikalischen Zitats“, in: Aufsätze zur Musikästhetik. Eine Auswahl, Berlin 1969, S. 141–155; Clemens Kühn, Das Zitat in der Musik der Gegenwart – mit Ausblicken auf bildende Kunst und Literatur, Hamburg 1972; Elmar Budde, „Zitat, Collage, Montage“, in: Rudolf Stephan (Hrsg.), Die Musik der sechziger Jahre, Mainz 1972, S. 26–38; Brunhild Sonntag, Untersuchungen zur Collagetechnik des 20. Jahrhunderts, Regensburg 1977. Der in Anm. 49 zitierte MGG-Artikel von Stefan Fricke und Gernot Grubers Artikel „Zitat“ (MGG2 Sachteil Bd. 9, Kassel usw. 1998, Sp. 2401–2412) bieten einen hervorragenden Überblick über die Geschichte dieser Phänomene und den aktuellen Forschungsstand. 51 Die aktuellste Veröffentlichung ist: Honey Meconi (Hrsg.), Early Musical Borrowing, New York und London 2004; hier bekennt sich Murray Steibs Aufsatz „Ockeghem and Intertextuality: A Composer Interprets Himself“ (a.a.O., S. 37–63) sogar schon im Titel zum Intertextualitätskonzept. J. Peter Burkholder hat am Ende seines in Anm. 46 erwähnten Aufsatzes eine systematische Typologie von Borrowing-Verfahren aufgestellt (a.a.O., S. 867–869), die er nahezu wörtlich in seinen großen New Grove-Artikel übernahm (J. Peter Burkholder, Art. „Borrowing“, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, Edited by Stanley Sadie, Executive Editor John Tyrrell, London 2001, Bd. 4, S. 5–41, dort S. 6f.). Bezeichnenderweise fehlte ein Artikel über Borrowing noch in der ersten Auflage von 1980, vermutlich weil man das Verfahren damals noch für künstlerisch minderwertig oder wenigstens nicht so wichtig hielt.

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begriff auf jede Handlung auszudehnen, die etwas mit Musik zu tun hat.52 Auch wenn dieses weit gefasste Intertextualitätskonzept für die musikwissenschaftliche Forschung kaum praktikabel ist, unter dem eng gefassten dagegen weitgehend Fragestellungen bearbeitet werden, die schon immer Gegenstand der Forschung waren, so gibt es doch mindestens drei Gründe, die dafür sprechen, dennoch über die Grenzen des eigenen Faches hinauszublicken und sich auf die literaturwissenschaftliche Intertextualitätsdebatte einzulassen: 1. Unter dem Begriff „Intertextualität“ werden (genauso wie unter dem Begriff „Borrowing“) Phänomene vereint, die vorher getrennt untersucht wurden: Das Entdecken von Zitaten und die Erklärung ihrer Funktion genauso wie die Bezüge zu einem konkreten Werk, das als Muster gedient hat, oder die Übernahme von typischen Gattungsmerkmalen. Gerade die Literaturwissenschaft hat darauf aufmerksam gemacht, dass „[...] Einzeltext- und Systemreferenz nur schwer voneinander zu trennen [sind]. So bezieht sich Goldings ,Lord of the Flies‘ ebenso sehr auf Ballantynes ,The Coral Island‘ wie auf die Gattung der klassischen Robinsonade [...]“.53 Wer in einer zeitgenössischen Passion, einem Madrigal oder einer Sinfonie nur nach Zitaten oder strukturellen Parallelen zu einem konkreten Vorläuferwerk sucht, der übersieht, dass der Komponist daneben noch zahlreiche Gattungskonventionen, Satztechniken und Tonfälle der geistlichen Musik oder des Madrigals übernimmt, die vom gebildeten Publikum sofort erkannt werden, aber in den Augen der meisten Theoretiker keine Zitate darstellen. Einiges könnte man mit einem Begriff Ligetis noch als „Allusionen“ an einen bestimmten Stil oder Komponisten bezeichnen (z.B. eine chromatische Klangverbindung oder einen lebhaften imitatorischen Satz als Anspielung auf das Madrigal Gesualdos, Albertibässe als Anspielung auf die Frühklassik), doch kann ein Komponist, der in seinem 52 Z.B. John Shepherd, Music as Social Text, Cambridge 1991, in Ansätzen auch Michael L. Klein, Intertextuality in Western Art Music, Bloomington 2005. Besonders bezeichnend ist ein Zitat aus Marcel Cobussens Dissertation Deconstruction in Music (Diss. Rotterdam 2002, online): „I consider the activity of performance, the experience of audition, and sound itself texts to the same extent as the notational text of the score.“ (zitiert nach: Tobias Robert Klein, Art. „Musik als Text“, in: MGG2, Supplement, Kassel usw. 2008, Sp. 588–595, Zitat Sp. 591). 53 Ulrich Broich, „Zur Einzeltextreferenz“, in: Ulrich Broich / Manfred Pfister (Hrsg.), Intertextualität, S. 48–52, Zitat S. 51. Siehe dort auch den wichtigen Beitrag Manfred Pfisters „Zur Systemreferenz“ S. 52–58. Diese terminologische Unterscheidung ist in der Musikwissenschaft vor allem von Joachim Brügge in seinen Veröffentlichungen zu Mozart und Schubert aufgegriffen worden: siehe Joachim Brügge, Intertextualität und Rezeptionsgeschichte? W.A. Mozart, Divertimento in Es-Dur KV 563 (= Rombach Wissenschaften. Reihe Klang-reden. Schriften zur musikalischen Rezeptions- und Interpretationsgeschichte Bd. 12), Freiburg i. Br. 2014 (dort auch Hinweise auf weitere Veröffentlichungen zu Mozart); Joachim Brügge, „Zwischen Einzeltext- und Systemreferenz? Intertextualität als formale Dramaturgie in Franz Schuberts Fantasie in C für Violine und Klavier D 934“, in: Schubert: Perspektiven 9 (2000), S. 43–59.

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Werk z.B. Gesualdo huldigt, auch die Sphäre der Alten Musik an sich anklingen lassen und dabei Satztechniken verwenden, die bei Gesualdo nicht vorkommen (z.B. Prolationskanon, Hoquetus etc.). Das Konzept der Intertextualität führt also dazu, dass man sich der Vielfalt gleichzeitig möglicher Beziehungen bewusst bleibt. 2. Trotz zahlreicher Studien zu intertextuellen Phänomenen sind scheinbar selbstverständliche Begriffe immer noch nicht geklärt und gegen verwandte abgegrenzt: Nach Gernot Gruber „[...] gibt es in der Literaturwissenschaft erst in jüngster Zeit Ansätze zu einer Theorie des Zitats.“ und es „[...] werden Termini wie Zitat, Montage, Collage, Allusion usw. im Fachschrifttum und von den Komponisten selbst bunt durcheinandergeworfen und auch miteinander kombiniert.“ Den Begriff des „wörtlichen Zitats“ möchte er in der Musik sogar auf „[...] die möglich gewordene reale Übernahme von Alltagsgeräuschen etc. [...]“ beschränken.54 Auch wenn seine Intention nachvollziehbar ist, wird in der Literatur doch meistens die unveränderte Übernahme einer Melodie oder eines mehrstimmigen Satzes als wörtliches Zitat bezeichnet, um es gegen veränderte, verfremdete oder parodistische Zitate und bloße Allusionen an den Stil eines Komponisten abzugrenzen (z.B. Schumann-Allusionen oder Mahler-Allusionen bei Rihm). Daneben wird in der Literatur gelegentlich auch der überaus problematische Begriff des Materialzitats verwendet: So könnte man den C-Dur-Dreiklang im atonalen Kontext des Wozzeck als Zitat betrachten, genauso wie die Übernahme des ersten Modus aus Olivier Messiaens Etüde Mode de valeurs et d’intensités durch seinen Schüler Pierre Boulez als Zwölftonreihe für die Structures I.55 Natürlich wird in jedem der beiden Fälle etwas übernommen, im ersten ein Dreiklang, im zweiten eine Zwölftonreihe, aus der aber ein gänzlich anderes Stück entsteht. Wenn man den Zitatbegriff aber so weit ausdehnt, dann könnte man auch einen Prolationskanon oder einen Hoquetus in einer atonalen oder reihengebundenen Komposition als „satztechnisches Zitat“ bezeichnen.56 Eine besonders interessante Position 54 Gernot Gruber, Art. „Zitat“, a.a.O., Zitate in Sp. 2401, 2409 und 2405. 55 So Clemens Kühn, Das Zitat in der Musik der Gegenwart, S. 16 und 26. 56 J. Peter Burkholder definierte „Borrowing“ als „[...] taking something from an existing piece of music and using it in a new piece. This ,something‘ may be anything, from a melody to a structural plan. But it must be sufficiently individual to be identifiable as coming from this particular work, rather than from a repertoire in general.“ („The Uses of Existing Music“, a.a.O., Zitat S. 863). Für ihn wäre also die Übernahme einer konkreten Zwölftonreihe „Borrowing“, der symbolisch eingesetzte C-Dur-Dreiklang im Wozzeck oder ein Hoquetus dagegen nicht, es sei denn, der Komponist hätte sich auch in anderer Hinsicht bei einem bestimmten Werk bedient, aus dem auch der Hoquetus stammt. Derartige Tendenzen zur Erweiterung des Zitatbegriffs findet man auch in der Literaturwissenschaft, z.B. im Begriff des „Formzitats“, den Andreas Böhn in die Diskussion eingebracht hat (Andreas Böhn, Das Formzitat. Bestimmung einer Textstrategie im Spannungsfeld zwischen Intertextualitätsforschung und Gattungstheorie [= Philologische Studien und Quellen Heft 170], Berlin 2001): Kennzei-

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vertrat Paul Thissen: Einerseits engte er den Begriff ein, da ein Zitat (im Gegensatz zur bloßen „Entlehnung“) für ihn stets eine „semantische Funktion“ besitzt: „Mit dem Einsatz eines Zitats will der Komponist grundsätzlich Zeichenrelationen setzen.“ „Ausschlaggebendes Kriterium, den Gebrauch schon existierender musikalischer Strukturen als Zitat aufzufassen, ist eine aus Programm, Werktitel oder überlieferten Kommentaren des Komponisten ableitbare und insofern offensichtlich intendierte Semantik [...].“57 Andererseits chen eines Zitats ist nach Böhn, dass es ein Zeichen nicht einfach nur verwendet, sondern ausdrücklich (auch) auf dieses verweist (a.a.O., S. 37), so dass es nie bruchlos in den Kontext integriert ist; analog sei es auch möglich, bestimmte literarische Codes zu zitieren, also bestimmte Dialekte, Fachsprachen oder literarische Stile, ohne dass ein Vorbild wörtlich zitiert wird, sofern sich das Codezitat nur hinreichend vom Kontext abhebt (S. 38–40). Eine Sonderform des Codezitats bildet schließlich das Formzitat: „Unter ,Formzitat‘ wird ein reflektierter Rückgriff auf Formen verstanden, und zwar auf solche, die aus einem vergangenen Kontext stammen und nicht mehr in der ursprünglichen Weise Gültigkeit beanspruchen können, oder auf solche, die wegen der kulturellen Distanz ihres üblichen, erwartbaren Kontextes zu dem, in dem sie als Zitate auftreten, im letzteren fremd erscheinen.“ (S. 18). Darin, dass ein Formzitat nie bruchlos in den Kontext integriert ist und damit deutlich als Zitat markiert wird, liegt nach Böhn der fundamentale Unterschied zu einer „bloßen“ Systemreferenz (S. 22, 43f.); da aber auch die Systemreferenz ein mehr oder weniger hohes Innovationspotential in sich trägt, weil z.B. kaum ein Komponist einen Sonatensatz oder eine Sinfonie geschrieben hat, ohne damit zugleich die Form bzw. Gattung weiterzuentwickeln, ist die Abgrenzung, wie Böhn selber einräumt (S. 44), im Einzelfall bisweilen schwierig. Eindeutige Fälle für ein Formzitat in der Musik könnten z.B. sein: Eine (sogar verfremdete) tonale Kadenz oder ein Fauxbourdonsatz, der plötzlich in einem atonalen Kontext auftritt, eine zwölftönige Melodie, die den einfachen Rhythmus und die Periodik eines Kinderliedes zitiert, oder ein kurzer Hoquetus oder imitatorischer Abschnitt in einem Kontext, der satztechnisch dem mittleren Webern oder frühen Nono ähnelt. Wie aber in den entsprechenden Kapiteln noch zu zeigen sein wird, ist bei Jürg Baur z.T. sogar ein echtes Zitat kaum zu erkennen, weil sich seine teilchromatische imitatorische Tonsprache derjenigen Gesualdos fast bis zur Ununterscheidbarkeit annähern kann, und viele Kanonstrukturen bei Klaus Huber oder auch beim späten Webern erschließen sich überhaupt nur geduldiger Analyse, so dass man sie nur als Systemreferenzen, nicht aber als Formzitate bezeichnen könnte. Sicher muss auch nicht immer ein Kontext wie z.B. ein Gedichtzyklus vorliegen, denn man könnte auch ein Einzelgedicht als Formzitat wahrnehmen, wenn die Spannung zwischen Form und Sprache/Inhalt nur groß genug ist (und die Entscheidung, ob man einen dodekaphonen Sonatensatz Arnold Schönbergs als Systemreferenz oder vielleicht sogar als Formzitat bezeichnen soll, würde wahrscheinlich bei jedem Hörer bzw. Analytiker anders ausfallen). 57 Paul Thissen, Zitattechniken in der Symphonik des 19. Jahrhunderts (= Musik und Musikanschauung im 19. Jahrhundert. Studien und Quellen, hrsg. von Detlef Altenburg Bd. 5), Sinzig 1998, S. 17 und S. 13. Unhaltbar dürfte aber seine Behauptung sein, ein Zitat entfalte in seinem neuen Kontext „[...] in der Regel eben den semantischen Gehalt, den es innerhalb des primären Verwendungszusammenhangs angenommen hat.“ (ebda., S. 22). Unbestritten ist, dass jedes Zitat einen einigermaßen bestimmten musikalischen Charakter ausprägt, so dass z.B. aus dem Fafner-Motiv in einem neuen Kontext nie ein romantisches Liebesthema werden kann. Auch das von Thissen als Beispiel angeführte Dies irae ist so bekannt, dass es sogar in der Filmund Rockmusik als Symbol für Unheil oder sogar die Apokalypse zitiert und wahrgenommen werden kann, doch dürfte jede andere mittelalterliche Choralmelodie nur als geistliche Mu-

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erweiterte er den Zitatbegriff, indem er intertextuelle Phänomene wie die mit einem Zitat meistens verbundene (oder auch anstelle eines Zitats stattfindende) Übernahme von typischen Gattungs- oder Stilmerkmalen des Prätextes als „Gattungszitat“ bzw. „Stilzitat“ bezeichnete (ebda., S. 184). Man sieht, dass sogar in scheinbar selbstverständlichen Detailfragen noch viel Klärungsbedarf besteht; möglicherweise kann hier eine „wechselseitige Erhellung der Künste“ helfen, die Probleme des einen Faches durch die Forschungsergebnisse des anderen einer Lösung näherzubringen, und so zugleich auch die Unterschiede der jeweiligen Sprach- und Zeichensysteme genauer herauszuarbeiten. 3. Während Musikwissenschaftler dem „cultural turn“ gerne unterstellen, er führe von der Musik weg, da sie nur noch in ihren kulturellen Kontexten betrachtet werde, wodurch die Fähigkeit zu genauer Analyse verlorengehe, gilt für das Intertextualitäts-Paradigma genau das Gegenteil: Zwar stammt auch dieses aus der Literaturwissenschaft, aber es erfordert gerade den genauen Blick und gründliche Analyse. Es reicht nicht zu sagen, ein bestimmter Ausschnitt werde zitiert oder ein Komponist habe sich auf ein konkretes Werk bezogen, sondern man muss genau herausarbeiten, ob und wie das Zitat verändert und wie es in den neuen Kontext integriert wurde. Und wenn kein Zitat vorliegt, dann muss man erst recht genauestens beschreiben und terminologisch zu bestimmen versuchen, auf welche Weise der Vorläufer in der späteren Komposition präsent ist und wie der Komponist bestimmte Merkmale der früheren Musik in seine eigene Tonsprache zu integrieren vermag. Einem so verstandenen Intertextualitätskonzept sind auch die beiden abschließenden Kapitel dieser Arbeit über Jürg Baur und Klaus Huber verpflichtet: Es geht in ihnen um genaueste Analyse der Interaktion zweier durch Jahrhunderte getrennter Musiksprachen, ihrer Annäherung und Entfernung und der vielfältigen Möglichkeiten der Synthese. Ihr Ziel ist nicht primär, die Theorie der Intertextualität weiterzuentwickeln (dieses geschieht explizit höchstens, wenn z.B. die Anwendbarkeit des Zitatbegriffs in einem konkreten Einzelfall diskutiert wird), sondern zunächst einmal durch genaue Analysen nachzuweisen, dass der intertextuelle Blickwinkel durchaus tragfähig ist und zu fundierten Ergebnissen gelangt, wenn man nicht einfach oberflächlich das Kunstwerk in ein Bündel von Beziehungen auflöst, sondern versucht, das kompositorische Denken hinter den jeweiligen Musiksprachen und hinter der Art ihrer Verbindung zu rekonstruieren. sik allgemein wahrgenommen werden. Wie weit die konkrete Bedeutung einer Choralmelodie in neuen Kontexten differieren kann, hat Stefan Keym in einem sehr gründlichen und materialreichen Aufsatz am Beispiel von „Ein feste Burg ist unser Gott“ gezeigt („Vom ,revolutionären Te Deum‘ zur ,Marseiller Hymne der Reformation‘. Politische und religiöse Liedzitate in der Instrumentalmusik des 19. Jahrhunderts“, in: Die Musikforschung 65 [2012], S. 338–367).

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Eine zweite, genauso wichtige Fragestellung dieser Arbeit ist, unter welchen Bedingungen ein Komponist der Renaissance oder des Mittelalters eine einigermaßen konstante Rezeption durch Komponisten des 20. Jahrhunderts erfahren kann, und es wird sich zeigen, dass Gesualdo geradezu musterhaft alle Bedingungen für eine solche Rezeption erfüllte.

2. Bedingungen und Ursachen für die kompositorische Rezeption Alter Musik im 20. Jahrhundert Einem aufmerksamen Leser könnte an den bisherigen Literaturangaben aufgefallen sein, dass Johann Sebastian Bach der einzige Komponist vor den Wiener Klassikern ist, dessen kompositorische Rezeption im 20. Jahrhundert auch nur einigermaßen gründlich untersucht wurde. Für diese unleugbare Tatsache muss es Gründe geben, von denen aber zwei rasch ausgeschlossen werden können: Wer mit dem Gedanken spielt, die Schuld hierfür den Forschern selber anzulasten, würde durch eine hinreichend große Zahl von Musikwissenschaftlern widerlegt, die sich trotz der kaum noch zu bewältigenden Menge an Quellen und Literatur und trotz des damit verbundenen Zwanges zu immer größerer Spezialisierung für die Alte und die Neue Musik zugleich interessieren und in beiden Bereichen publizieren. Auch liegt dieser Einleitung nur sehr bedingt das dramaturgische Konzept zugrunde, die Auflistung dutzender von Spezialstudien für diesen Abschnitt aufzusparen, da diese (wenigstens in einer gleich näher zu beschreibenden Form) schlicht und einfach nicht existieren. Es gibt zwar einige hervorragende Sammelbände und Einzelstudien, die sich mit der Wiederentdeckung der Alten Musik im 19. Jahrhundert oder ihrer Rolle im Musikleben des 20. Jahrhunderts befassen58 und die sich grob in drei Gruppen einteilen lassen: Die einen sind sehr 58 Für das 19. Jahrhundert ist immer noch grundlegend: Walter Wiora (Hrsg.), Die Ausbreitung des Historismus über die Musik (= Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts Bd. 14), Regensburg 1969. Daneben existieren etliche Untersuchungen zu einzelnen Komponisten in Aufsatz- oder Buchform, von denen ich nur zwei hervorheben möchte: Susanna GroßmannVendrey, Felix Mendelssohn-Bartholdy und die Musik der Vergangenheit (= Studien zur Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts Bd. 17), Regensburg 1969 und Wolfgang Sandberger / Christiane Wiesenfeldt (Hrsg.), Musik und Musikforschung. Johannes Brahms im Dialog mit der Geschichte, Kassel usw. 2007. Den besten Überblick über die Geschichte der „Alte-MusikBewegung“ von Mendelssohns Aufführung der Matthäus-Passion im Jahre 1829 bis zur Gegenwart bietet immer noch Harry Haskells Studie The Early Music Revival. A History, London 1988, corrected and with a new introduction Mineola/N.Y. 1996. Eine von der Systemtheorie und der Theorie des kulturellen Gedächtnisses inspirierte Rekonstruktion der „Alte-MusikBewegung“ (die aber auf die Barockmusik beschränkt ist), bietet: Kai Hinrich Müller, Wiederentdeckung und Protest. Alte Musik im kulturellen Gedächtnis (= Musik – Kultur – Geschichte Bd. 1), Würzburg 2013. Eine detailreiche kulturwissenschaftlich orientierte Studie über die Wiederentdeckung der mittelalterlichen Musik bietet: Annette Kreutziger-Herr, Ein Traum vom

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allgemein gehalten und untersuchen z.B. das Phänomen des Neoklassizismus, die Kirchenmusikbewegung oder die Bedeutung des Hoquetus für die Musik des 20. Jahrhunderts, während sich andere nur einem individuellen Werk widmen;59 eine dritte Gruppe liegt dazwischen und kommt in ihren Themenformulierungen nahe an die im ersten Abschnitt erwähnte Literatur, jedoch geht sie immer vom Komponisten des 20. Jahrhunderts aus: Aufsätze dieser Art lauten „Hindemith und die Alte Musik“, „Strawinsky und Bach“ oder „Hans Pfitzners ,Palestrina‘“, aber es kommt so gut wie nie vor, dass das Forschungsinteresse und damit die Fragestellung von einem Komponisten etwa des 15. oder 16. Jahrhunderts ausgeht, dessen Rezeption durch einen oder mehrere gegenwärtige Komponisten untersucht würde. Insofern ist die gerade aufgestellte Behauptung durchaus zutreffend, da doch ein solcher Blickwinkel bei den älteren wirkungsgeschichtlichen und den neueren rezeptionsästhetischen Studien den Normalfall darstellt, für die Komponisten vor Bach aber nahezu nie eingenommen wird. Offensichtlich steht hinter dieser Themenwahl das unausgesprochene Vorurteil, die Rezeption der Alten Musik im Allgemeinen oder einiger Aspekte sei zwar für die Musikgeschichte des 20. Jahrhunderts nicht unerheblich gewesen, einzelne Komponisten hätten jedoch keinen nennenswerten Einfluss auf diese gehabt, jedenfalls nicht in dem Maße, wie Palestrina auf die Kirchenmusik und die Musikästhetik des 19. Jahrhunderts oder Bach auf den Neoklassizismus. Demzufolge ist die PalestrinaRezeption im 19. Jahrhundert auch gründlich erforscht worden,60 während zu vergleichbaren Studien, die andere Komponisten bzw. das 20. Jahrhundert betrefMittelalter. Die Wiederentdeckung mittelalterlicher Musik in der Neuzeit, Köln, Weimar und Wien 2003. Ebenso dem Mittelalter gewidmet ist: Wolfgang Gratzer / Hartmut Möller (Hrsg.), Übersetzte Zeit. Das Mittelalter und die Musik der Gegenwart, Hofheim/Ts. 2001. Sehr informative Einzelstudien, auch mit Analysen einzelner Werke, sind in zwei Sammelbänden zu finden, die speziell der Alten Musik im 20. Jahrhundert gewidmet sind: Giselher Schubert (Hrsg.), Alte Musik im 20. Jahrhundert. Wandlungen und Formen ihrer Rezeption (= Frankfurter Studien. Veröffentlichungen des Paul-Hindemith-Institutes Frankfurt/Main Bd. 5), Mainz usw. 1995; Christian Thorau / Julia Cloot / Marion Saxer (Hrsg.), Rückspiegel. Zeitgenössisches Komponieren im Dialog mit älterer Musik (= Frankfurter Studien Bd. 13), Mainz usw. 2010. 59 Um aus dieser recht kleinen Gruppe wenigstens zwei zu nennen, die nicht in den gerade erwähnten Sammelbänden enthalten sind: Gerd Sievers, „Johann Nepomuk Davids ,JosquinVariationen‘ (1966). Entstehung – Analyse – Deutung“, in: Hamburger Jahrbuch für Musikwissenschaft, Bd. 4: Zur Musik des 20. Jahrhunderts, Hamburg 1980, S. 115–143; Michael Lehner, „Tradition als Dekonstruktion. Mathias Spahlingers ‘adieu m’amour. Hommage à guillaume dufay’“, in: Dissonanz 100 (2007), S. 44–47. 60 Winfried Kirsch / Michael Jacob / Martina Falletta / Peter Lüttig (Hrsg.), Palestrina und die Idee der Klassischen Vokalpolyphonie im 19. Jahrhundert (= Palestrina und die Kirchenmusik im 19. Jahrhundert Bd. 1), Regensburg 1989; Martina Falletta (Hrsg.), Palestrina und die klassische Vokalpolyphonie als Vorbild kirchenmusikalischer Kompositionen im 19. Jahrhundert (dass. Bd. 3), Kassel 1995; Peter Lüttig, Der Palestrina-Stil als Satzideal in der Musiktheorie zwischen 1750 und 1900 (= Frankfurter Beiträge zur Musikwissenschaft Bd. 23), Tutzing 1994.

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fen, nur spärliche Ansätze vorliegen.61 Eine Erklärung für dieses Phänomen soll in drei Schritten versucht werden, beginnend mit der Frage, was man unter „Alter Musik“ überhaupt zu verstehen hat und welche Bedingungen überhaupt gegeben sein müssen, damit diese von heutigen Komponisten rezipiert werden kann. Daran schließt sich nahtlos die Frage an, welches Interesse diese überhaupt an der kompositorischen Rezeption Alter Musik haben, weil diese Rezeptionsbereitschaft natürlich auch zu den wesentlichen Bedingungen für die Rezeption gehört. Auch wenn theoretisch jede Komposition früherer Jahrhunderte einen heutigen Komponisten zur Weiterverarbeitung reizen könnte, ist drittens zu klären, unter welchen Bedingungen eine längerfristige, im Idealfall kontinuierliche Rezeption eines Komponisten des 14.–16. Jahrhunderts möglich ist. 2.1. Alte Musik und die Minimalbedingungen für ihre kompositorische Rezeption Die Frage, was man überhaupt unter dem Begriff „Alte Musik“ zu verstehen habe, beantwortete Carl Dahlhaus folgendermaßen: „Als Grundbegriff der Bach- oder Schütz-Rezeption ist er weniger eine chronologische als eine geschichtstheoretische Kategorie. [...] Nicht der Zeitabstand, der uns von Bach trennt, sondern die Tatsache, daß seine Werke, jedenfalls im wesentlichen, nach einem Traditionsbruch restauriert werden mußten, statt in ungebrochener Kontinuität von der Ent61 Einen Überblick über die Editionen und Bearbeitungen der Opern Monteverdis bietet: Jürg Stenzl, „Claudio Monteverdi im Zeitalter der technischen Reproduzierbarkeit“, in: Hermann Danuser / Friedhelm Krummacher (Hrsg.), Rezeptionsästhetik und Rezeptionsgeschichte in der Musikwissenschaft, S. 269–306. Einen Überblick über die kleine und lokal begrenzte SchützRezeption außerhalb der Kirchenmusikbewegung (zusammen mit analytischen Bemerkungen zu den Scheidt-Adaptionen von Gerd Domhardt und Thomas Müller) bietet der Komponist Thomas Buchholz in seinem Vortrag „Rezeption von Musik der Schützzeit in Kompositionen des 20. Jahrhunderts“, in: Ingeborg Stein (Hrsg.), Rezeption alter Musik. Kolloquium anlässlich des 325. Todestages von Heinrich Schütz vom 1. bis 3. Oktober 1997. Protokollband (= Forschungs- und Gedenkstätte Heinrich-Schütz-Haus Bad Köstritz, Sonderreihe Monographien Band VI), Bad Köstritz 1999, S. 153–170. Einige Seiten über die Rezeption Machauts und der Hildegard von Bingen bietet Annette Kreutziger-Herr in Ein Traum vom Mittelalter, S. 225–250, außerdem ihr Beitrag „Postmoderne Hildegard, oder: Wie man im 20. Jahrhundert der ,Harfe Gottes‘ zuhört“ und Wolfgang Gratzers Beitrag „Machaut, ein Zeitgenosse?“, beide in: Wolfgang Gratzer / Hartmut Möller (Hrsg.), Übersetzte Zeit, S. 79–115 bzw. 237– 271. Jörn Arnecke geht in seinem Vortrag „Nahe Ferne. Guillaume Dufay in der Neuen Musik“ immerhin auf drei Komponist(inn)en und einen Elektronikkünstler ein (in: Jörn Arnecke [Hrsg.], Von Brücken und Brüchen. Musik zwischen Alt und Neu, E und U [= Paraphrasen – Weimarer Beiträge zur Musiktheorie Bd. 1], Hildesheim usw. 2013, S. 9–30). Nahezu zeitgleich mit der vorliegenden Arbeit hat Glenn Watkins eine Studie verfasst, die zum größten Teil der Gesualdo-Rezeption gewidmet ist, jedoch gibt auch diese nur einen Überblick ohne Analysen der angesprochenen Werke: Glenn Watkins, The Gesualdo Hex. Music, Myth and Memory, preface by Claudio Abbado, New York und London 2010.

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stehungszeit bis zur Gegenwart überliefert zu werden, stellt demnach das für den Begriff der Alten Musik ausschlaggebende Moment dar.“62 Ludwig Finscher ging zunächst von einer einfachen Definition aus: „Natürlich wissen wir alle, was Alte Musik ist: Alte Musik ist diejenige vor der klassisch-romantischen und derjenigen, die terminologisch ihr Gegenpol ist – also der Neuen Musik. [...] Alte Musik ist also alles vor Haydn und Mozart in ihren reifsten Werken, von Leonin bis zu den Bach-Söhnen [...].“ Auf der Suche nach Kriterien, durch die sich Alte Musik von der anderen unterscheiden lasse, nannte er zunächst zwei praktische: „Alte Musik ist das, was im Musikleben unserer Gegenwart eine Sonderrolle spielt [...]. Alte Musik ist diejenige, deren Aufführungstradition uns nicht mehr durch den Prozeß der Tradition selbst vermittelt ist, vielmehr durch das Studium historischer Quellen rekonstruiert werden muß.“63 Die Musik der Klassik und Romantik ist dagegen dem gebildeten Laien vertraut, er hört sie ständig in Konzerten und im Radio, kennt einiges vielleicht auch durch den Instrumentalunterricht oder häusliches Musizieren, und ist daher mit der Musiksprache so vertraut, dass er oft sogar Personalstile mit hinreichender Sicherheit erkennen und damit Komponisten erraten oder wenigstens eingrenzen kann. Andererseits hat gerade die Ausbreitung der historisch informierten Aufführungspraxis auch auf das Kernrepertoire der Klassik und Frühromantik in den letzten ca. 25 Jahren gezeigt, dass es selbst hier einen unmittelbaren Zugang nicht gibt und das scheinbar von selbst Verständliche oft nur auf einer Tradition im schlechten Sinne beruhte (worauf auch Ludwig Finscher im oben erwähnten Aufsatz schon hingewiesen hat). Die Kriterien Finschers implizieren eine grundsätzliche Bedingung, die erfüllt sein muss, damit ein Musiker des 20. Jahrhunderts auf eine Komposition der Alten Musik reagieren kann: Er muss ihr begegnen können, d.h. es muss zumindest eine gedruckte Ausgabe vorliegen; im Normalfalle geschieht die Erstbegegnung aber nicht über den Notentext alleine, sondern ein heute lebender Komponist hat ein Musikstück in klingender Form im Konzert oder im Radio gehört. Häufig ist natürlich auch die Variante, dass er von seinen Lehrern, Freunden oder Kollegen zur Beschäftigung mit einem bestimmten Stück oder einem Komponisten angeregt wurde oder dass er selber darüber etwas gelesen hat. Jedoch wird er auch bei größtem Interesse an Alter Musik wahrscheinlich nicht in Bibliotheken fahren und noch nicht edierte Quellen eigenhändig übertragen, so dass als Minimalbedingung für die Rezeption Alter Musik deren Vorliegen in einer mo62 Carl Dahlhaus, „Bach-Rezeption und ästhetische Autonomie“, in: Dietrich Berke / Dorothee Hanemann (Hrsg.), Alte Musik als ästhetische Gegenwart: Bach, Händel, Schütz. Bericht über den Internationalen Musikwissenschaftlichen Kongress Stuttgart 1985, Kassel usw. 1987, Bd. 1, S. 18–26, Zitat S. 18. 63 Ludwig Finscher, „Was ist Alte Musik?“, in: Giselher Schubert (Hrsg.), Alte Musik im 20. Jahrhundert. Wandlungen und Formen ihrer Rezeption, S. 9–18, alle Zitate S. 9.

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dernen Edition gelten kann. Während z.B. die Musik Palestrinas im 19. Jahrhundert intensiv rezipiert wurde, war die Materialbasis für das Studium mittelalterlicher Mehrstimmigkeit damals noch sehr klein, da es erst mit den Forschungen von Johannes Wolf und Friedrich Ludwig zu Beginn des 20. Jahrhunderts gelang, die Modalnotation umfassend zu entschlüsseln;64 damit war Komponisten im 19. Jahrhundert von vornherein die Möglichkeit verschlossen, Motetten Machauts zu studieren, selbst wenn sie diese für ihr eigenes Komponieren hätten fruchtbar machen können. Und noch in den 1950er Jahren, als Machaut von der jungen Komponistengeneration intensiv rezipiert wurde, war die Beschäftigung mit Alter Musik in einem wesentlich höheren Maße als heute von Faktoren wie der eigenen Vorbildung und Motivation oder der Prägung durch Lehrer und Kollegen abhängig: Wer, pointiert gesagt, von Hause aus Organist war und dazu noch bei Johann Nepomuk David Komposition studierte, kam natürlich in unvergleichlich höherem Maße mit Alter Musik in Berührung als ein Schlagzeuger und Stockhausen-Schüler. Heute ist dagegen eine Begegnung mit Alter Musik wesentlich leichter, da sie ihre Nischenexistenz längst verlassen hat: Sie besitzt zwar immer noch einen Sonderstatus im klassischen Musik- und vor allem Konzertbetrieb, aber sie ist wesentlich präsenter als die Neue Musik. Diese gesteigerte Präsenz lässt sich auf vier Gebieten erkennen, von denen die ersten beiden auch schon von Ludwig Finscher in seinem eben zitierten Aufsatz angesprochen wurden: Erstens ist die historisch informierte Aufführungspraxis längst ins klassischromantische Repertoire eingedrungen und hat den vermeintlich unmittelbaren Zugang zur Musik von Beethoven bis Brahms und Mahler als Illusion entlarvt. Zweitens ist die Alte Musik heute in einer Weise in Konzerten und vor allem auf Tonträgern verfügbar, dass es erheblich leichter ist, von einer Dufay-Motette oder einer Josquin-Messe eine Aufnahme zu bekommen als von so manchen herausragenden Werken der Musik nach 1945, und von Komponisten wie Machaut, Byrd, Tallis oder Dowland ist sogar das Gesamtwerk erhältlich. Eine indirekte Folge davon ist, dass heute jeder Musiker eine „Erstbegegnung“ mit diesem Repertoire problemlos über das Radio erleben kann, da es selbst zur Hauptsendezeit präsenter ist als Übertragungen von Festivals für Neue Musik. In den letzten zwanzig Jahren hat die Alte Musik aber nicht nur den in Finschers Aufsatz alleine betrachteten Markt der klassischen Musik erobert: Ihre universale mediale Präsenz wird drittens vor allem durch Crossover-Projekte belegt, die meistens geistliche Musik dem Hörer von Popmusik und Jazz näherbringen. Am erfolgreichsten, wenn auch für Komponisten am uninteressantesten, ist das Phänomen des Sakropop, da mit ihm (pseudo)mittelalterliche Gesänge bis in die Diskothe64 Siehe zu den Problemen des 19. Jahrhunderts bei der Erforschung der mittelalterlichen Mehrstimmigkeit Annette Kreutziger-Herr, Ein Traum vom Mittelalter, vor allem S. 11, 17, 111– 124 und den Überblick über die Verbreitung der Musik Machauts (1800–1899) und 1900–1957 ebda., S. 341–349.

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ken und die großen Abendshows der Fernsehunterhaltung vorgedrungen sind: Es begann mit Michael Cretus Enigma-Projekt (Virgin 7862242, 1990), es folgten diverse Adaptionen der Gesänge der Hildegard von Bingen (am fragwürdigsten Richard Southers CD Vision, die vom Magazin Der Spiegel am 27.2.1995 zu recht als „elektronisch gepanschte Sakral-Sülze“ bezeichnet wurde),65 und den vorläufigen Abschluss bilden diverse CD-Veröffentlichungen der Gregorians aus den letzten Jahren. Das erste und ungemein erfolgreiche Crossover-Projekt von Alter Musik und Jazz bot die CD Officium (ECM 1525, 1994), auf der das HilliardEnsemble Musik vom Mittelalter bis zu Christobal de Morales sang, während der Saxophonist Jan Garbarek dazu improvisierte.66 Im gleichen Stil ist eine zweite Officium-Veröffentlichung aus dem Jahre 2010 gehalten, außerdem die noch deutlich gelungenere CD Jeremia (Sony 8697646292, 2010), auf der das Ensemble Singer Pur Motetten und Karfreitagsresponsorien von Palestrina und Gesualdo singt und der Klarinettist David Orlowsky nicht nur einfach dazu improvisiert, sondern auch motivisch auf die Vorlage reagiert, mit den Sängern alterniert oder ihrem Einsatz längere motivisch freie Improvisationen im Klezmer-Stil voranstellt; nimmt man noch aus demselben Jahr das Projekt Drums ’n’ Chant hinzu, bei dem der Percussionist Martin Grubinger Gregorianische Gesänge der Mönche der Benediktinerabtei Münsterschwarzach begleitet (DG 2010), sowie als einzige CD mit weltlichem Repertoire ’Round M – Monteverdi meets Jazz (Glossa 2009), auf der das Ensemble La Venexiana mit der Sängerin Roberta Mameli und anderen Jazzmusikern zusammengearbeitet hat, so gewinnt man den Eindruck, als würden ökonomische Zwänge auf dem Tonträgermarkt, vielleicht auch der oft beschworene musikalische Zeitgeist nach derjenigen zu Beginn der neunziger Jahre aktuell eine zweite Welle von Crossover-Veröffentlichungen auslösen. Für unser Thema ist jedoch ein vierter Aspekt wichtiger, bei dem es sich in gewisser Weise ebenfalls um ein Crossover-Phänomen handelt: Interpreten der Alte-Musik-Szene lassen sich nicht nur auf die Zusammenarbeit mit Jazzmusikern ein, sondern ausübende Musiker, Festivalleiter und Institutionen gehen auch offensiv auf Komponisten zu und erteilen diesen Kompositionsaufträge, durch die sie z.T. erstmalig „genötigt“ werden, sich mit Alter Musik, vielleicht sogar mit einem bestimmten Komponisten auseinanderzusetzen. Das bekannteste Beispiel hierfür ist das Projekt Passion 2000, bei dem die Internationale Bachakademie Stuttgart mehrere Kompositionsaufträge für Passionsvertonungen vergab, die im Bachjahr 2000 uraufgeführt werden sollten (an Sofia Gubaidulina, Wolfgang Rihm, Tan Dun und Osvaldo Golijov). Das umfangreichste und interessanteste Projekt für die Musik des 16. Jahrhunderts stellt das Witten In Nomine Broken 65 Ebda., S. 218f. bzw. 235–237, das Spiegel-Zitat ist dort auf S. 235, Anm. 45 abgedruckt. 66 Siehe zu Enigma und vor allem zur CD Officium den grundsätzlichen Beitrag von Olav Roßbach „Alte Musik und Neosakralisierung“ in: Wolfgang Gratzer / Hartmut Möller (Hrsg.), Übersetzte Zeit, S. 191–235.

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Consort Book dar:67 Um dem Musikredakteur Harry Vogt, der 1999 zum zehnten Mal künstlerischer Leiter der wittener tage für Neue Kammermusik war, zu diesem Jubiläum ein Geschenk zu machen, vergab das Freiburger ensemble recherche Kompositionsaufträge, welche die alte Tradition der in-nomine-Kompositionen erneuern sollten; bei den wittener tagen im April 1999 wurden vierzehn in-nomine-Kompositionen uraufgeführt, auf der Doppel-CD In Nomine. The Witten In Nomine Broken Consort Book war das Projekt schon auf 42 Kompositionen angewachsen, die unter anderem von Klaus Huber, Wolfgang Rihm, György Kurtag, Hans Zender, Salvatore Sciarrino und Isabel Mundry stammten (Gérard Pesson und Brice Pauset waren sogar mit mehreren Kompositionen vertreten). Auch die Beschäftigung mit dem Werk Gesualdos wurde mehrfach durch konkrete Kompositionsaufträge angeregt: Hierzu gehört der Auftrag der Neuen Vokalsolisten Stuttgart an sechs Komponisten, in dem Projekt IOSIS auf Gesualdo-Madrigale zu reagieren.68 An dieser „Cross Media Oper“ (1997/98) beteiligten sich Cornelius Schwehr (enigme), Caspar Johannes Walter (L’infinito), Isabel Mundry (Ohne Titel), Matthias Hermann (Iosis), Nicolaus A. Huber (Sein als Einspruch) und ein anonymer bleibender Komponist („h“); deren Kompositionen wurden in einer von der Regisseurin Thea Brejzek entworfenen Bilderfolge in einer szenisch-musikalischen Collage fünf Gesualdo-Madrigalen gegenübergestellt. Ein noch größeres, auf drei Jahre angelegtes Projekt ist das „Netzwerk Madrigal“ des KlangForum Heidelberg, bei dem die SCHOLA HEIDELBERG und das ensemble aisthesis durch Kompositionsaufträge zur Auseinandersetzung mit Gesualdo-Madrigalen anregen; im Eröffnungskonzert am 21.10.2009 erklangen in der Providenzkirche Heidelberg neben Madrigalen Gesualdos die ersten drei Uraufführungen: Mercé von Caspar Johannes Walter, Flechten von Jan Kopp und Oimè ch’io moro von Cornelius Schwehr; es folgten am 24.01.2010 im Kunstverein Heidelberg Steffen Schleiermachers O schmerzliche Freude und Wenn meine Pein... und am 25.09.2011 ebenda Martin Smolkas In uno monili torquis tuis und stele von Christian Utz. Schließlich sei schon vorweggenommen, dass auch eines der Werke, die im Zentrum dieser Arbeit stehen, auf den konkreten Wunsch eines Ensembles zurückging: Klaus Hubers intensive Beschäftigung mit dem Werk Gesualdos wurde durch die Bitte des Ensembles Les Jeunes Solistes angeregt, zu dessen Responsorien für die Karwoche eine liturgische Ergänzung für dieselben Stimmlagen zu komponieren.

67 Siehe hierzu den Einführungstext von Torsten Blaich „Zwischen den Zeiten. Zur Geschichte der ,in nomine‘-Kompositionen“ im Booklet der Doppel-CD In Nomine. The Witten In Nomine Broken Consort Book (KAIROS 0012442KAI, 2004), außerdem Christian Thorau/ Julia Cloot / Marion Saxer (Hrsg.), Rückspiegel. Zeitgenössisches Komponieren im Dialog mit älterer Musik, S. 12–16. 68 Siehe hierzu den Einführungstext von Carolin Naujocks zur CD IOSIS. Zu Gesualdo. Cross Media Oper (col legno 20031, 1999).

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2.2. Gründe für die kompositorische Rezeption Alter Musik Wenn Ensembles oder Festivalleiter auf einen Komponisten zugehen und diesen bitten, sich mit Machaut, Dufay oder Gesualdo kompositorisch auseinanderzusetzen, dann hätte dieser äußerliche Impuls keinerlei Folgen, wenn nicht bei dem jeweiligen Komponisten ein Interesse an Alter Musik geweckt würde oder sogar immer schon bestanden hätte. Ein grundsätzliches Interesse an der Musik früherer Jahrhunderte wird man als allgemeinsten und neutralsten Grund für die Rezeption bei fast jedem Musiker voraussetzen können, vielleicht sogar ein besonderes Interesse an der Musikgeschichte des eigenen Landes, auch wenn Musiker normalerweise nicht in engen nationalen Kategorien denken. Jedoch kann die Beschäftigung mit der eigenen nationalen Vergangenheit durch Kompositionsaufträge, durch die Mitarbeit an Gesamtausgaben oder durch ein allgemeines kulturpolitisches Klima beträchtlich intensiviert werden: So sahen seit Johann Nikolaus Forkel viele deutsche Musiker des 19. Jahrhunderts in einer Gesamtausgabe der Werke Bachs eine nationale Aufgabe höchsten Ranges. Und um nur Johannes Brahms als ein – freilich besonders instruktives – Beispiel herauszugreifen: Dieser verfolgte nicht nur das Voranschreiten der Gesamtausgaben seiner Zeit mit großem Interesse und besaß von denjenigen der Werke Bachs, Händels, Schütz, Chopins und Schumanns alle zu seinen Lebzeiten erschienenen Bände, sondern er arbeitete selber als Herausgeber einzelner Bände an der Schubert-, Schumann-, Chopin- und MozartGesamtausgabe mit: Im Rahmen der Mozart-Ausgabe z.B. edierte er (anonym) den Band mit dem Requiem, außerdem war er sogar noch an der Händel-Ausgabe beteiligt, da er bei einigen Duetten und Trios für Singstimmen den Generalbass aussetzte.69 Auf französischer Seite war Camille Saint-Saëns 1895-1914 Leiter der Rameau-Gesamtausgabe, von der er insgesamt sechzehn Bände herausgab.70 69 Ein Gesamtverzeichnis von Brahms’ Musikbibliothek bot Alfred Orel im zweiten Teil von Kurt Hofmanns Buch Die Bibliothek von Johannes Brahms. Bücher- und Musikalienverzeichnis, Hamburg 1974, S. 139–171. Ein Verzeichnis der von Brahms herausgegebenen Werke bietet der Appendix VI von: Margit L. McCorkle (Hrsg.), Johannes Brahms. Thematisch-bibliographisches Werkverzeichnis, München 1984, S. 749–753. Über Brahms als Herausgeber siehe vor allem: Michael Struck, „Editor im Doppelspiegel. Johannes Brahms als Herausgeber fremder und eigener Werke“ und Peter Schmitz, „,Oh, über die Philologen!‘. Zu Johannes Brahms’ Selbstverständnis als Editor“, beide in: Wolfgang Sandberger und Christiane Wiesenfeld (Hrsg.), Musik und Musikforschung. Johannes Brahms im Dialog mit der Geschichte. Eine Veröffentlichung des Brahms-Instituts an der Musikhochschule Lübeck, Kassel usw. 2007, S. 185–206 bzw. 207–219. Dass Brahms’ Interesse an Alter Musik aber keinerlei nationalistische Beschränktheit aufwies, belegt eindrucksvoll die Tatsache, dass er neben einzelnen Sonaten der Bach-Söhne auch die ersten beiden Bände von Couperins Pièces de Clavecin herausgab, die ausgerechnet im Kriegsjahr 1871 in Chrysanders Denkmälern der Tonkunst erschienen. 70 Marie Briquet, Art. „Saint-Saëns, Charles-Camille“ (übers. von Anna Frese), in: MGG Bd. 11, Kassel usw. 1963, Sp. 1272–1284, Beleg Sp. 1276.

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Begünstigt wurden solche Projekte natürlich durch die politische Situation in der zweiten Hälfte des 19. Jahrhunderts: Auch wenn es sicher übertrieben ist, auch in diesem Bereich von einem „Wettrüsten“ zu sprechen, förderte der immer aggressiver werdende Nationalismus doch das Bemühen, den anderen Völkern die kulturellen Errungenschaften der eigenen Vergangenheit in Form repräsentativer Gesamtausgaben vor Augen zu stellen (inwieweit sich beteiligte Komponisten von diesen nationalistischen Tönen anstecken ließen, steht auf einem anderen Blatt). Während Deutschland sich mit Bach, Schütz, Händel, Mozart und Beethoven als „Land der Musik“ präsentierte, verstärkte sich in Frankreich die Beschäftigung mit der Musik des 17. Jahrhunderts und vor allem des Mittelalters, das auch schon in der ersten Jahrhunderthälfte als Bezugspunkt für eine kulturelle Erneuerung der Nation gedient hatte.71 Und dass gerade in Frankreich diese Beschäftigung mit der Vergangenheit eine Spitze gegen Deutschland beinhaltete, ist offensichtlich: Diese Rückbesinnung auf die großen kulturellen Leistungen der eigenen Nation kompensierte die doppelte Kränkung des Nationalstolzes durch den verlorenen Krieg und die Gründung des Deutschen Reiches in Versailles, und sie richtete sich implizit (z.T. auch ausdrücklich) gegen den Einfluss Wagners auf die aktuelle französische Musik. Auch in Italien gab es (jedoch erst zu Beginn des 20. Jahrhunderts) unter den jungen Komponisten und Wissenschaftlern Bestrebungen, eine Erneuerung der italienischen Musik aus ihrem geschichtlichen Erbe zu erreichen, und auch diese richteten sich dezidiert gegen die jüngsten Entwicklungen, also gegen die Oper des 19. Jahrhunderts, vor allem gegen den Verismo und gegen Puccini. Dokumente hierfür sind Fausto Torrefrancas Puccini-Buch und Giannotto Bastianellis ebenfalls 1912 erschienene Streitschrift La crisi musicale europea.72 Ihr Ideal war eine „musica pura“, die ihre Wurzeln in Monteverdi, Palestrina und der Instrumentalmusik von Frescobaldi bis Vivaldi besaß. Diese retrospektive Tendenz deckte sich in den 1920er Jahren mit der Kulturpolitik der faschistischen Regierung, die in allen Lebensbereichen an die glorreiche Vergangenheit z.B. auch des augusteischen Zeitalters anknüpfte. Das heißt nicht, dass die Vertreter des italienischen Neoklassizismus – vor allem Alfredo Casella und Gian Francesco Malipiero – auch Anhänger Mussolinis gewesen wären, sondern nur, dass ihre Bemü71 „Und das romantische Interesse an mittelalterlicher Kultur ist nicht zu verstehen ohne die katholische Erneuerungsbewegung im Anschluss an die Französische Revolution und ohne die Suche nach einer nationalen Vergangenheit, die im Mittelalter Anfänge und Höhepunkte der eigenen Geschichte erblickt.“ (Annette Kreutziger-Herr, Ein Traum vom Mittelalter, S. 17). Einen knappen Überblick über die kirchenmusikalischen und institutionellen Hintergründe für die Rückbesinnung auf den gregorianischen Choral in Frankreich bietet inzwischen: Stefan Morent, Das Mittelalter im 19. Jahrhundert. Ein Beitrag zur Kompositionsgeschichte in Frankreich (= Beihefte z. AfMw Bd. 72), Stuttgart 2013, S. 11–15 und 37–49. 72 Jürg Stenzl, Von Giacomo Puccini zu Luigi Nono. Italienische Musik 1922–1952: Faschismus – Resistenza – Republik, Laaber 1998, S. 43f.

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hungen von einem breiten kulturpolitischen Konsens getragen und gefördert wurden. Während Casella mit Kompositionen wie den Scarlattiana (1926) für Klavier und kleines Orchester auf sich aufmerksam machte, gingen bei Malipiero das eigene Komponieren und die Editionstätigkeit Hand in Hand: Einerseits war er Herausgeber der Monteverdi- und der Vivaldi-Gesamtausgaben, andererseits bezog er sich immer wieder in Bearbeitungen und Hommage-Kompositionen auf seine Vorbilder: Zu diesen Werken gehören die Madrigali – Interpretazioni Sinfoniche (1932, eine Bearbeitung von vier Stücken aus Monteverdis siebtem Madrigalbuch), die Concerti per Organo e orchestra nach Corelli, Scarlatti, Veracini und Tartini (1927), die Trascrizioni per orchestra d’ archi (Monteverdi, Frescobaldi u.a. 1930) außerdem La Cimarosiana (1921), Vivaldiana (1952) und Gabrieliana (1971). „Rückbesinnung auf das kulturelle Erbe“ meinte in Deutschland, Frankreich und Italien vor allem Barockmusik, wobei in Frankreich natürlich noch die Musik des 14./15. Jahrhunderts und in Italien Musik des 16. Jahrhunderts und sogar des Galanten Stils (Cimarosa, Galuppi etc.) hinzukamen. Ein ganz besonderes Verhältnis zur Musik des 16. Jahrhunderts ist (außer in Italien) vor allem in England zu erwarten, da ein Komponist dieses Landes, der sich mit dem „goldenen Zeitalter“ der englischen Musik auseinandersetzen will, zwangsläufig in einer Phase landet, die von den großen Komponisten der Tudorzeit bis zum Tod Henry Purcells (1695) reicht. An der Edition und frühen Aufführungen dieser Musik waren auch einige der namhaften Komponisten beteiligt: Die Purcell Society wurde 1876 gegründet und betraute Hubert Parry mit der Edition einer Werkausgabe. An dessen Royal College of Music führte Stanford 1895 Dido and Aeneas auf und Gustav Holst und Ralph Vaughan Williams sangen im Chor mit.73 Parry arbeitete nicht nur am Grove Dictionary mit, sondern verfasste auch für die Oxford History of Music den Band über das 17. Jahrhundert (1902). Holst selber führte 1911 mit Studenten des Londonor Morley College Purcells Fairy Queen konzertant auf. Vaughan Williams gab nicht nur für die Purcell Society zwei Bände mit Welcome Songs heraus (1905, 1910), sondern auch The English Hymnal (1906) und eine Sammlung englischer Volkslieder (1908). Seine Studien der Kirchenmusik der Tudorzeit fanden ihren Niederschlag in der bekannten Fantasia on a Theme by Thomas Tallis (1910). Bei Benjamin Britten ist bezeichnend, dass seine Beschäftigung mit der großen Musik seiner Heimat genau in der Zeit einsetzte, als er sie wegen seiner pazifistischen Überzeugungen verlassen hatte, und sich nach seiner Heimkehr noch verstärkte: Es entstanden The Holy Sonnets of John Donne (1945), The Young Person’s Guide to the Orchestra (1946), Lachrymae – Reflecions on a Song by John Dowland für Viola und Klavier (1951), außerdem seine einzigen Orgelwerke („Voluntary on Tallis‘ Lamentation“ [1940], 73 Meinhard Saremba, Elgar, Britten & Co. Eine Geschichte der britischen Musik in zwölf Porträts, Zürich / St. Gallen 1994, S. 70.

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Prelude and Fugue on a Theme of Vittoria [1946]), zahlreiche Volksliedbearbeitungen und Purcell-Editionen; diese umfassen Lieder (z.B. Orpheus Britannicus ab 1947), Kammermusik (The Golden Sonata, 1945, Chaconne g-Moll, 1948) und die Opern Dido and Aeneas (1951) und The Fairy Queen (1967). Gerade an Brittens Beschäftigung mit Purcell kann man sehen, wie sehr sich die Beschäftigung mit der Musikgeschichte des eigenen Landes intensivieren kann, wenn man in der Vergangenheit eine Identifikationsfigur findet: Sicherlich wurde der Opernkomponist Britten nicht nur von der Presse als neuer „Orpheus Britannicus“ und zweiter Purcell betrachtet, sondern er sah sich auch selber als dessen Nachfolger. Bei anderen Komponisten ist die Auseinandersetzung mit Musik des 16. und 17. Jahrhunderts dagegen eher zufällig und sporadisch: So erhielt Arthur Bliss, als er 1953 zum „Master of the Queen’ s Musick“ ernannt worden war, den Band mit John Blows Coronation Anthems aus der Sammlung Musica Britannica; der Einleitungssatz zu Blows Vertonung des Psalm 23 inspirierte ihn trotz dieses Zufalls zu einem seiner besten und ergreifendsten Werke, den Meditations on a Theme by John Blow für großes Orchester (1955). Während sich die Liste dieser Zufallsbegegnungen noch fortsetzen ließe – z.B. wurde Brian Ferneyhough 2007 durch ein Werk Christopher Tyes zu Dum transisset I–IV für Streichquartett angeregt –, muss unbedingt noch ein Komponist erwähnt werden, der sich wie kaum ein anderer mit dem Goldenen Zeitalter der englischen Musik beschäftigt hat: Im Zentrum von Peter Maxwell Davies’ Interesse stand dabei in einem bestimmten Zeitraum John Taverner, der ihn zu so gewichtigen Werken wie der Oper Taverner (1962–1968) oder den Orchesterwerken First / Second Fantasia On John Taverner’s In Nomine (1962/64) inspirierte; daneben entstanden zahlreiche Bearbeitungen und Weiterkompositionen wie Byrd: Three Dances, arranged for School Orchestra (1959), St. Thomas Wake, Foxtrot for Orchestra on a Pavan by John Bull (1969), eine Bearbeitung von Purcells Fantasia upon one Note (1973) und Fantasia on a Ground and two Pavans (1968), Dunstables Motette Veni Sancte – Veni Creator Spiritus (1972), daneben auch von unbekannteren Komponisten wie David Peebles (Si quis deligit me, 1973), John Angus (Our Father whiche in Heaven Art, 1977) und William Kinlock (Kinloche his Fantassie, 1976), außerdem Kompositionen, die auf nicht-englische Vorlagen zurückgreifen, z.B. Buxtehudes Also hat Gott die Welt geliebet (1970), Bachs Präludium und Fuge cis-Moll (1972) und als wichtigstes Werk die Tenebrae Super Gesualdo (1972). Um das Bild nicht zu einseitig werden zu lassen, sei noch ergänzt, dass sich selbstverständlich auch Komponisten anderer Länder auf das Goldene Zeitalter der englischen Musik bezogen haben, so z.B. Peter Ruzicka in seinem Orchesterwerk Tallis. Einstrahlung (1993) oder Klaus Huber in Ein Hauch von Unzeit (1972, über den Lamentobass aus Purcells Dido and Aeneas). Natürlich ist bloßes Interesse an der Musikgeschichte überhaupt oder derjenigen des eigenen Landes nicht ausreichend, um die vielfältige Auseinandersetzung mit

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der Alten Musik im 20. Jahrhundert zu erklären. Diese war und ist nur möglich, weil die Alte Musik selber etwas mitbringt, das sie interessant macht und die Beschäftigung mit ihr lohnenswert erscheinen lässt. Um dieses weite Feld einigermaßen überschaubar zu machen, sei die Vielfalt möglicher Bezugnahmen in drei Stufen zusammengefasst (natürlich in dem Bewusstsein, dass auch andere Einteilungen möglich und sinnvoll wären): 1. Die Alterität der Alten Musik, ihre Fremdheit und ihr deutlich wahrnehmbarer stilistischer Abstand nicht nur von der Neuen Musik, sondern auch schon vom vertrauten klassisch-romantischen Kernrepertoire, bietet die Möglichkeit, in ihr Alternativen zum Bestehenden zu suchen und die Tonsprache der Neuen Musik um einige Facetten zu bereichern: Am einfachsten geschieht dieses schon auf der klanglichen Ebene durch die Verwendung heute nicht mehr gebräuchlicher Instrumente (Theorbe, Viola d’ amore, Drehleier etc.) oder z.B. bei Streichinstrumenten durch Darmsaiten und Artikulationsweisen der historisch informierten Aufführungspraxis. Auch hinsichtlich der Harmonik und des Stimmungssystems ist die Alte Musik heute fruchtbar zu machen: So waren die Organa Perotins z.B. für den jungen Klaus Huber ein entscheidendes Hörerlebnis, da sie ihm die Möglichkeit eines Weges jenseits der Atonalität und der Regeln der Funktionsharmonik aufzeigten (siehe 4. Kap., 1. Abschnitt), und in seinem Spätwerk bot ihm neben den Dritteltönen und dem arabischen Tonsystem auch die mitteltönige Stimmung einen Ausweg aus der gleichschwebend temperierten Stimmung. Noch häufiger sind melodische Relikte der Kirchentonarten oder modale Klangfolgen, die z.B. bei Debussy oder Vaughan Williams genauso zu finden sind wie im modalen Jazz der 1950er Jahre oder bei Arvo Pärt. Auch im Bereich der Satztechnik bzw. der Zeitgestaltung lassen sich Wiederaufnahmen alter Techniken unter neuen Vorzeichen nachweisen: Ausgedehnte, in sich bewegte Klangflächen über langen Orgelpunkten treten nicht nur in den großen Organa Perotins auf, sondern z.B. auch in Steve Reichs Variations for Winds, Strings and Keyboards (1980), natürlich auch in zahlreichen anderen Werken der Minimal Music. Auch die auffällige Satztechnik des Hoquetus wurde in einigen Werken der Neuen Musik wieder aufgegriffen, neben zahlreichen Kompositionen Klaus Hubers z.B. in Harrison Birtwistles Hoquetus David oder im 2. Satz (Aria, Hoquetus, Choral. Andante con moto) von György Ligetis Violinkonzert (1992). Daneben spielten vor allem mathematische Phänomene eine große Rolle: So reizten viele Komponisten von Anton Webern bis Klaus Huber die komplexen polyrhythmischen und polymetrischen Gebilde, die sich ergeben, wenn man die Satztechnik des Prolationskanons auf Dauernreihen der Neuen Musik überträgt. Überhaupt konnte man für das Phänomen einer mathematischen Vorordnung des Materials und der Trennung der Parameter Tondauer und Tonqualität, die in separaten Reihen angeordnet werden, in der isorhythmischen

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Motette Machauts ein vermeintliches Vorbild finden. In all den bisher genannten Fällen bot die Alte Musik den Komponisten die Möglichkeit, ihre eigene Tonsprache weiterzuentwickeln oder wenigstens Schritte in eine neue Richtung zu legitimieren, doch wurden diese Anregungen bruchlos in die Musiksprache der Neuen Musik bzw. sogar den Personalstil des Komponisten integriert: Man hört Neue Musik, doch in der Regel legt erst die Analyse Verbindungslinien zur Musik des 14. oder 16. Jahrhunderts frei. 2. Daneben kann ein ästhetisches Vergnügen auch gerade darin bestehen, dass das Aufeinandertreffen verschiedener Tonsprachen hörbar und damit auch der Zeitabstand zwischen ihnen erlebbar wird: Dieses geschieht schon auf der klanglichen Ebene durch die Verwendung heute nicht mehr gebräuchlicher Instrumente, die, wenn sie klanglich eindeutig zu erkennen sind, sofort mit ihrem Jahrhundert assoziiert werden, außerdem natürlich bei jedem Zitat oder auch nur einer deutlich wahrnehmbaren Allusion an ein Stück Alter Musik, da jedes tonale Relikt in der Neuen Musik als Fremdkörper auffällt. Ein Komponist hat deshalb die Möglichkeit, das Zitat als isolierte Insel in seine Komposition einzubauen, er kann es aber auch allmählich vorbereiten, indem er den Übergang satztechnisch und harmonisch auskomponiert; auf der anderen Seite kann er natürlich auch das Zitat verfremden und so weit seiner eigenen Tonsprache angleichen, dass es als solches gar nicht mehr zu erkennen ist. Dasselbe gilt für die Bearbeitungen ganzer Stücke, die ebenfalls verschiedene Stadien durchlaufen kann: Sie kann in einer einfachen Orchestrierung bestehen, die aber auch moderne Instrumente wie Saxophon und Celesta verwenden kann, daneben kann der Bearbeiter zusätzliche Stimmen und dissonante Töne hinzufügen, Teile verkürzen, umstellen, übereinander schichten oder sogar Abschnitte in seiner eigenen Tonsprache einfügen (beide Wege wurden z.B. 1972 von Peter Maxwell Davies in seiner Bearbeitung von John Dunstables Motette Veni sancte spititus – veni creator spiritus eingeschlagen: Der erste Teil beschränkt sich nahezu auf eine Instrumentierung der Vorlage, während der zweite diese regelrecht seziert). 3. Schließlich besitzt nicht nur jedes Zitat eine ursprüngliche semantische Bedeutung, die vom Komponisten mitgemeint sein kann, aber nicht muss, sondern jeder wahrnehmbare Bezug auf die Alte Musik evoziert immer auch deren ursprünglichen Kontext, das Weltbild und Lebensgefühl der damaligen Musiker: Ob es sich um einen gregorianischen Choral oder um eine Palestrina-Messe handelt, beide werden sofort als geistliche Musik identifiziert und können damit auch religiöse Gefühle wecken. Natürlich kann ein Komponist derartige Zitate nur als beliebige Beispiele für Alte Musik in seine Komposition einbauen, aber er muss sich dessen bewusst sein, dass diese auch gegen seinen Willen religiöse Konnotationen in seine Musik transportieren werden: Dem Hörer wird mit dem Zeitabstand zwischen den Musiksprachen nicht nur der Verlust der Tonalität bewusst, sondern auch derjenige eines

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relativ geschlossenen Weltbildes und einer selbstverständlichen, nicht hinterfragten Religiosität. Jedoch sind diese Assoziationen vielen Komponisten, die sich auf Hildegard von Bingen oder Machaut beziehen, gar nicht so unlieb, da sie selber von der mittelalterlichen Religiosität fasziniert sind: „So ist für viele Komponisten das Mittelalter nicht ausschließlich als stilistisches Vorbild interessant, es vermittelt ein ganz eigenes Lebensgefühl, in dem ganzheitliches Denken und Spiritualität integraler Teil der Musikästhetik zu sein scheinen.“74 Ein gleiches dürfte für die Musik der Spielleute und für Tänze der Renaissance gelten: Auch sie evozieren sofort ihren sozialen Kontext und waren im 20. Jahrhundert in ähnliche Kontexte übertragbar: Nicht nur boten sie den Musikantengilden und Jugendgruppen der 1920er Jahre einen unerschöpflichen Vorrat an leicht zu musizierendem Notenmaterial, sondern Heinrich Besseler lieferte mit seinem Begriffspaar von „Darbietungsmusik“ und „Umgangsmusik“ dazu auch den passenden ideologischen Deutungsrahmen, genauso wie Paul Hindemith mit seinem Begriff der „Gebrauchsmusik“: Beiden konnte die Musik des Mittelalters und der Renaissance als die „bessere“ gelten, weil sie vom singenden und musizierenden Menschen ausging, klare soziale Funktionen hatte und nicht einfach dem passiven Hörer mit der Autorität eines überragenden Kunstwerks gegenübertrat. Sie bediente und legitimierte die Bedürfnisse und das neue Musikideal der Musik der 1920er Jahre und regte ähnliche Kompositionen zeitgenössischer Komponisten an. Gleiches gilt für den Neobarock, der den Tendenzen der Neuen Sachlichkeit und Anti-Romantik entgegenkam. Bei diesem Phänomen der „rezeptionsgeschichtlichen Konvergenz“,75 das auftritt, wenn ein Komponist oder eine ganze Generation bei der Suche nach Anregungen und Bestätigungen für das eigene musikalische Denken in der Vergangenheit vermeintlich „Gleichgesinnte“ findet und diese plötzlich wieder aktuell werden, muss man gleichwohl auf der Hut sein: Schon die religiösen Gefühle des mittelalterlichen Menschen waren sicher nicht so, wie sie sich die Vertreter postmoderner Esoterik vorstellen, und erst recht ist zweifelhaft, ob sich hinter einer oberflächlichen Analogie kompositionstechnischer Phänomene ein ähnliches musikalisches Denken verbirgt: Die mechanische Motorik in manchen Stücken der 1920er Jahre ist nur an der Oberfläche mit einem barocken Präludium oder Konzertsatz vergleichbar, ebenso verbirgt sich hinter der Unterscheidung von color und talea in der isorhythmischen Motette höchstwahrscheinlich ein anderes musikalisches Denken als hinter der Vorordnung des musikalischen Materials im Serialismus der 1950er Jahre, der sich gerade auf Machaut als 74 Annette Kreutziger-Herr, Ein Traum vom Mittelalter, S. 12. 75 Hans Robert Jauß, „Ästhetische Erfahrung als Zugang zu mittelalterlicher Literatur“, heute in: ders., Alterität und Modernität der mittelalterlichen Literatur. Gesammelte Aufsätze 1956– 1976, München 1977, S. 411–427, Zitat S. 415.

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seinen Vorläufer berief.76 Es handelt sich hier jeweils um klassische Fälle von produktiven Missverständnissen oder misreading, die dem schöpferischen Künstler natürlich erlaubt sind: Wenn schon Wagner Beethovens Intentionen in seinem Sinne missverstand, dann wird man von einem Komponisten des 20. Jahrhunderts kaum verlangen können, dass er in jahrelanger musikwissenschaftlicher Arbeit zu ermitteln versucht, was Machaut mit einer seiner Motetten wirklich mitteilen wollte und welche Bedeutung jedes kompositorische Detail im historischen Kontext besitzt. Der Grad von Alterität, den die Alte Musik nicht nur durch das Abbrechen einer kontinuierlichen Aufführungsund Deutungstradition erlangt hat, kann nicht einfach durch die unmittelbare ästhetische Wahrnehmung der schönen klanglichen Außenseite überwunden werden, und selbst Wissenschaftler, die noch am Ideal der einen gültigen Interpretation festhalten, bekennen, dass sie noch ganz am Anfang stehen, wenn sie versuchen, von den Ebenen der Quellenerschließung und -edition und der reinen Analyse zu Interpretationsfragen überzugehen.77 Dem heutigen Komponisten als Nicht-Fachmann bleiben nur der unmittelbare ästhetische Zugang und die Analyse: Er wird von der Klanglichkeit eines Stückes angesprochen und durch bestimmte kompositionstechnische Details fasziniert, doch ist für ihn nicht deren Bedeutung an sich oder vor dem Hintergrund des damaligen Erwartungshorizontes wichtig, sondern allein deren Bedeutung für ihn selber. Naheliegend ist dann also auch seine Meinung, hinter den ihn faszinierenden Elementen stehe ein verwandtes kompositorisches Denken, der frühere Komponist habe gleichsam als Vorläufer seiner selbst an ähnlichen Problemen gearbeitet. Die kompositorische Rezeption Alter Musik stellt damit geradezu ein Musterbeispiel für die extremsten Thesen mancher Rezeptionsästhetiker dar: Die Komponistenintention und der ursprüngliche Sinn einer Komposition sind selbst für Spezialisten nahezu nicht mehr rekonstruierbar und die Bedeutung „an sich“ wird durch die vielen Bedeutungen ersetzt, die 76 Martin Zenck, „Karel Goeyvaerts und Guillaume Machaut. Zum mittelalterlichen Konstruktivismus in der seriellen Musik der fünfziger Jahre“, in: Mf 43 (1990), S. 336–351. Sehr kritisch dazu: Hartmut Möller, „Serielles Komponieren und Konzepte von ,mittelalterlichem Konstruktivismus‘“, in: Giselher Schubert (Hrsg.), Alte Musik im 20. Jahrhundert, S. 131–155. 77 „Das Dilemma wird auf drastische Weise deutlich, wenn man sich vergegenwärtigt, daß in einer guten Interpretation eines Beethovenschen Werkes oft mit einem gewissen Maß an Stringenz Auskunft gegeben werden kann über Sinn und Bedeutung gerade einer ganz bestimmten Note, während beinahe jede beschreibende, sogenannte Analyse eines Werkes von Ockeghem bereits satte Zufriedenheit ausstrahlt, wenn sie endlich auf eine Imitation gestoßen ist, an der sie sich, den weiteren Gang der Musikgeschichte als Kompositionsgeschichte kennend, beruhigt festklammern kann; die Interpretation meint, nun festen Boden unter den Füßen zu haben.“ (Klaus Hortschansky, „Musikwissenschaft und Bedeutungsforschung. Überlegungen zu einer Heuristik im Bereich der Musik der Renaissance“, in: Ders. [Hrsg.], Zeichen und Struktur in der Musik der Renaissance. Ein Symposium aus Anlaß der Jahrestagung der Gesellschaft für Musikforschung Münster [Westfalen] 1987, Kassel usw. 1989, S. 65–86, Zitat S. 66).

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ein Werk oder Komponist für die heutigen Komponisten besitzt. Natürlich sind sie nicht völlig beliebig, sondern werden durch den Notentext, gewisse Rezeptionskonstanten und Vor-Urteile gesteuert, aber eben nicht mehr durch einen bruchlosen Überlieferungs- und Rezeptionszusammenhang und die damit oft verbundene Illusion, die einzig wahre Interpretation noch zu besitzen. Solche überraschenden Aktualisierungen von Alter Musik geschehen oft zufällig und sind nicht an einen hohen Bekanntheitsgrad eines Komponisten gebunden. Umso mehr stellt sich die Frage, unter welchen Bedingungen eine einigermaßen konstante Rezeption eines Komponisten des 14.–16. Jahrhunderts durch heutige Komponisten möglich ist, die allesamt keine Spezialisten für Alte Musik sind (ausgeklammert wird allerdings die schon zu Beginn erörterte Rezeption eines Komponisten im eigenen Land, z.B. die Bezugnahme englischer Komponisten auf Purcell, die eigenen Gesetzen unterliegt). 2.3. Bedingungen der Möglichkeit einer konstanten Rezeption Wenn ein Komponist mit einer gewissen Konstanz über lange Zeit rezipiert werden soll, dann muss es ihm gelingen, aus der Masse seiner Zeitgenossen herauszustechen. Dieses kann natürlich schon dadurch geschehen, dass er genau zum richtigen Zeitpunkt als einziger aus seinem damaligen Umfeld in einer modernen Edition zur Verfügung stand und sich damit einen „Rezeptionsvorteil“ verschaffte, der nachträglich kaum wieder ausgeglichen werden kann. Dass die Anhänger des Serialismus das Phänomen der Isorhythmik nahezu ausschließlich mit dem Komponisten Machaut verknüpften, lag zum größten Teil daran, dass Friedrich Ludwig drei Bände seiner Gesamtausgabe (unter anderem alle Motetten) schon 1926–1929 publiziert hatte; der Band mit der Messe erschien zwar erst 1954, doch lagen einzelne Sätze schon lange vor und 1948 erschien unter anderem in Paris eine praktische Ausgabe dieses Werkes von Jacques Chailley. Einzelne Dufay-Motetten waren zwar schon in den Editionen der Trienter Codices der Denkmäler der Tonkunst in Österreich abgedruckt, doch begannen die Gesamtausgaben von de Van und Besseler erst 1947 bzw. 1949 zu erscheinen – wahrscheinlich nicht mehr rechtzeitig für die Rezeption durch die Messiaen-Schüler,78 ganz zu schweigen von der Ausgabe der Werke Philippe de Vitrys (1956). Sucht man neben diesen ganz pragmatischen Gründen aber nach innermusikalischen, dann berührt man unvermeidlich die schwierige Frage des Personalstils, 78 Messiaen kannte Machauts Messe bereits 1947, und Karel Goeyvaerts kaufte sich (sicher nicht als einziger aus diesem Zirkel) sofort nach ihrem Erscheinen die praktische Ausgabe Chailleys (Martin Zenck, „Karel Goeyvaerts und Guillaume de Machaut“, a.a.O., Beleg S. 340, Anm. 22). Natürlich könnte neben dem rechtzeitigen Vorliegen von Editionen auch ein gewisser Nationalstolz bei Messiaen und Boulez eine Rolle dafür gespielt haben, dass sie eher in Machaut als in Dufay den Vorläufer für ihre neuen kompositorischen Tendenzen sahen.

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die nur kurz angeschnitten werden soll, da sie im Rahmen dieser Argumentation nicht endgültig entschieden werden muss. Es ist unbezweifelbar, dass der normale Konzertgänger viel größere Probleme hat, wenn er im Bereich der Alten Musik beim ersten Hören eines Stückes den Namen seines Komponisten nennen soll, als dieses bei einer Komposition aus dem 19. oder frühen 20. Jahrhundert der Fall wäre. Dieses kann natürlich einfach an seiner mangelnden Vertrautheit mit dem Repertoire liegen bzw. daran, dass die Alte Musik nicht zum gängigen Konzertrepertoire gehört (auch wenn sie, wie schon erwähnt, heute wesentlich präsenter ist als noch vor 30 Jahren). Der Grund könnte aber auch in der Sache selber zu finden sein, da im 14. oder selbst noch im 16. Jahrhundert Personalstile noch nicht so ausgeprägt sein konnten wie heute. Natürlich kann jeder Hörer Dunstable und Monteverdi unterscheiden, aber wenn man Querschnitte mit Hörbeispielen aus einem Jahrzehnt oder einem Jahr präsentiert, dann dürfte sofort sinnfällig sein, dass im 19. und 20. Jahrhundert die Möglichkeiten, sich auf allen Ebenen der Musik von seinen komponierenden Zeitgenossen zu unterscheiden, ungleich größer waren: Hindemith und Webern sind in ihrer Motivik, Themenbildung, Formgestaltung und Harmonik leichter auseinanderzuhalten als Josquin und Isaak, weil bei diesen die Zusammenklänge durch die Regeln des Kontrapunktes reguliert wurden, sie die gleichen Satztechniken verwendeten und auch Motivbildung und Linienführung durch das Ideal der Sanglichkeit wesentlich ähnlicher waren als bei Webern und Hindemith. Im Jahre 1948 erschienen nicht nur John Cages Sonatas and Interludes für präpariertes Klavier, sondern auch Boulez’ zweite Klaviersonate, Messiaens Turangalila-Sinfonie, Orffs Antigonae und Pfitzners Goethe-Kantate, und wem diese Phase des Neubeginns unmittelbar nach dem Krieg nicht repräsentativ genug erscheint, kann dieses Jahr durch ein beliebiges anderes ersetzen und wird dort ebenfalls entdecken, dass fast jeder Komponist seinen eigenen Stil, z.T. sogar eigenes Ton- bzw. Klangmaterial verwendet.79 Gleichwohl kann diese zunehmende Tendenz zum musikalischen „Nominalismus“ auch ins Gegenteil umschlagen: Wenn sich z.B. Busoni in seinem Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst gegen jegliche Routine wandte und forderte, jedes neue Werk müsse eine Ausnahme sein, dann wäre im Schaffen des von ihm propagierten Komponisten kein roter Faden und auch kein Personalstil mehr erkennbar. So sinnfällig und unbestreitbar der gerade durchgeführte Epochenvergleich auch zu sein scheint, so plakativ und oberflächlich ist er auch, und er erfordert mindestens zwei Einschränkungen: Erstens gibt es in jeder Epoche (mit Ausnahme der Neuen Musik) Gattungen, die eher eine Ausdifferenzierung von Personal79 Z.B. erschienen 1976 mit Steve Reichs Music for 18 Musicians und Philip Glass’ Oper Einstein on the Beach nicht nur Hauptwerke des Minimalismus, sondern auch Henzes We come to the River und seine Streichquartette 3–5, Ligetis Monument – Selbstporträt – Bewegung und Lachenmanns Accanto.

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stilen erlauben als andere: So ist es noch in der Musik des späten 18. Jahrhunderts leichter, im Streichquartett, der Klaviersonate oder sogar der Sinfonie die Komponisten einzelner Werke zu bestimmen als bei der Messe oder der Opera seria, und auch in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts dürfte dieses im Madrigal eher möglich sein als in der Kirchenmusik. Zweitens werden Spezialisten einwenden, dass auch in der Alten Musik Personalstile problemlos zu erkennen seien, wenn man sich nur genug einarbeitet, wofür der Philosophiehistoriker Kurt Flasch einmal ein schönes Bild gebraucht hat: „Es ist wie bei der Erkundung einer großen alten Stadt, sagen wir Venedigs. Aus der Ferne erscheint sie einem einheitlichen Stilwillen entsprungen. Prägnant hebt sie sich von anderen italienischen Städten ab; ihre Charakterzüge sind unverwechselbar. Begibt man sich aber in das Gewirr der Straßen, Häuser und Kanäle, stößt man auf die Unterschiede der Quartiere der sozialen Gruppen und auf die nicht reduzierbare Vielheit der einzelnen Menschen. So zeigt auch die Philosophie des Mittelalters für den entfernteren Betrachter einheitliche Charaktere, die sich bei näherer Betrachtung auflösen und dennoch keine reine Fata Morgana sind [...].“80 Ludwig Finscher hat 1974 in einem Symposiumsbeitrag die These vertreten, schon die Komponisten des italienischen Trecento wie Giovanni da Cascia oder Jacopo da Bologna hätten formelhafte Details wie „Warenzeichen“ in ihre Kompositionen eingefügt und „Individualität als Personalstil habe sich in der Musik im Zeichen der beginnenden kapitalistischen Marktwirtschaft, unter dem Druck des Konkurrenzprinzips [...]“81 entwickelt. Schon zu dieser Zeit wurden begierig Komponisten-Anekdoten gesammelt, was zeigt, dass man begann, den Künstler als herausragendes und interessantes Individuum zu sehen, und diese Tendenz nahm in der Zeit Josquins noch beträchtlich zu. Die wissenschaftliche Literatur über die Musik des 16. Jahrhunderts ist voll von analytischen Befunden hinsichtlich der Personalstile einzelner Komponisten, aber am interessantesten ist, dass auch Zeitgenossen nicht nur Gattungsstile unterschieden (wie z.B. Pietro Pontio), sondern auch behaupteten, ohne Probleme Personalstile unterscheiden zu können: Berühmt ist in diesem Zusammenhang das Schlusskapitel „De Symphonetarum ingenio“ aus Glareans Dodecachordon, in dem er nacheinander die zehn berühmtesten Komponisten seiner Zeit abhandelte: Bei einigen überlieferte er Anekdoten, in denen ihr Charakter oder Kunstverständnis sichtbar werden sollten, bei allen führte er Notenbeispiele berühmter Werke an, um die Vorliebe für bestimmte Kompositionstechniken zu belegen: Bei Josquin hob er die Fuga ad minimam hervor, außerdem große Freiheiten in Bezug auf die Modi und deren Ambitus, bei 80 Kurt Flasch, Das philosophische Denken im Mittelalter. Von Augustin zu Machiavelli, Stuttgart 1986, S. 18. 81 „Die ,Entstehung des Komponisten‘. Zum Problem Komponisten-Individualität und Individualstil in der Musik des 14. Jahrhunderts“, heute in: Ludwig Finscher, Geschichte und Geschichten, S.15–27, Zitate S. 27.

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Ockeghem eine Vorliebe für Melodien, die in mehreren Modi gesungen werden können, bei beiden eine Neigung dafür, aus einer Stimme mehrere abzuleiten. Einige Komponisten werden aber nur durch allgemeine ästhetische Qualitäten ihrer Musik charakterisiert, was genauso wie der Hinweis auf singuläre Einzelwerke nicht den Standards heutiger Stilanalyse genügt und daher zur Identifizierung von Personalstilen unbrauchbar ist.82 Jedoch zeigt gerade die Menge der vollständigen Notenbeispiele im Dodecachordon, dass sie nicht nur als Belege für allgemeine Regeln dienen sollten, sondern als individuelle Kunstwerke mit einer besonderen ästhetischen Qualität für sich selber sprechen können. Als zweiter Beleg kann ein Zitat aus Lodovico Zacconis Prattica di Musica (1622) dienen, demzufolge sein Lehrer Zarlino 1584 in einem Gespräch behauptet habe, jeder könne die Personalstile einzelner Komponisten nach einmaligem Hören unterscheiden, da sie auf sieben Faktoren beruhten: „[...] in arte, modulatione, diletto, tessitura, contraponto, inventione, et buona dispositione.“ „Lo Strigio hebbe talento e dono di vaga modulatione, M. Adriano di grand’arte e giuditiosa dispositione. Morales hebbe arte, contraponto e buona modulatione. Orlando laßo, modulatione, arte, e bonissima inventione, & il Palestrina, arte, contraponto, ottima dispositione, & una sequente modulatione, dal che ne nasce, che chi ha sentito le cose di detti auttori una volta, cantandosi altre volte altre loro compositioni, subito si sà dire, quest’opera è del tale.“83 Eine weitere Erörterung dieses Problems ist jedoch aus dem Grunde müßig, weil kein heutiger Komponist in Bezug auf die Musik des 14.–16. Jahrhunderts die Erfahrung und den Kenntnisstand der Zeitgenossen oder wissenschaftlicher Spezialisten besitzt. Wenn ein Komponist dieser längst vergangenen Jahrhunderte also eine so herausragende Stellung gewinnen soll, dass er mit einer gewissen Kontinuität rezipiert werden kann, dann müssen verschiedene Faktoren zusammenkommen: a) die rechtzeitige Verfügbarkeit seiner Musik in einer neuen Edition, b) oft als Initialzündung die Rezeption durch einen modernen Komponisten, der selber einen kanonischen Rang einnimmt, c) oft kompositionstechnische Auffälligkeiten oder einzelne ganz besondere Werke, die aus der Masse herausstechen. d) Des weiteren müssen die Werke unbedingt den heutigen Komponisten etwas zu sagen haben und etwas mitbringen, das eine kompositorische Auseinandersetzung oder Anknüpfung lohnt.

82 So schrieb er über Obrecht: „Omnia huius viri monumenta miram quandam habent maiestatem et mediocritatis venam“ (Heinrich Glarean, Dodecachordon, Basel 1547, ND Hildesheim / New York 1969, S. 456). 83 Lodovico Zacconi, Prattica di Musica. Seconda parte (1622), Libro Primo, cap. LVII, ND Hildesheim / New York 1982, Zitate S. 49 u. 54 [recte: 50].

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e) Schließlich spielen oft Prozesse der Mythosbildung eine große Rolle dabei, einzelne Komponisten aus ihrem Umfeld herauszuheben. Diese besitzen dann schon selber einen so hohen Bekanntheitsgrad, dass das Interesse anderer Komponisten nicht erst durch die Rezeption durch eines ihrer kompositorischen Vorbilder geweckt werden muss. Für die Machaut-Rezeption um 1950 waren die Punkte a–d verantwortlich: Olivier Messiaen vermittelte die Kenntnis von dessen Musik seinen Schülern, welche die Isorhythmik als Vorläufer serieller Materialorganisation rezipierten (dagegen spielte für Wolfgang Fortner zeitgleich die Isorhythmik keine Rolle). Bei einigen Komponisten wäre dagegen eine eigenständige Forschungsarbeit nötig, um zu klären, warum es bei ihnen nie zu einer kontinuierlichen kompositorischen Rezeption kam, obwohl mehrere dieser Punkte positiv zusammenwirkten: Erstaunlich ist die recht sporadische Rezeption der Musik Dufays und Josquins, obwohl schon in den 1930er Jahren Einzeleditionen in der Reihe Das Chorwerk vorlagen und ihr singulärer Rang unbestritten ist: Von Josquin ist eine Reihe prägnanter Anekdoten überliefert und er wurde auch schon von Zeitgenossen auf eine Stufe neben Michelangelo gestellt, während Dufay in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts in den Arbeiten Heinrich Besselers zu der überragenden Gestalt seiner Zeit stilisiert wurde, die geradezu im Alleingang den Schritt von der Musik des Mittelalters zur Renaissance vollzog. Obwohl diese Deutung auch noch einen Ursprungsmythos impliziert (Dufay als erster Komponist der Neuzeit und Wegbereiter der Tonalität), blieb die bisherige Rezeption trotz Isabel Mundry, Matthias Spahlinger oder Udo Zimmermann deutlich hinter dem Rang dieses Komponisten zurück. Heinrich Isaac stand dagegen schon zu Lebzeiten im Schatten Josquins, und obwohl Anton Webern, der für viele Komponisten der 1950er Jahre selber eine Identifikationsfigur war, in seiner Dissertation über den Choralis Constantinus nachdrücklich auf dessen meisterliche Behandlung von Kanontechniken hingewiesen und der Isaac-Renaissance damit den Weg bereitet hat, ist die kompositorische Rezeption überaus sporadisch (z.B. die Verarbeitung des Innsbruck-Liedes im langsamen Satz von Jürg Baurs Blockflötenkonzert aus dem Jahre 1975) und nur im Falle Strawinskys ist ein intensives Studium von dessen Musik bezeugt (siehe 2. Kap., Abschn. 3.2.). Eine kleine, aber bedeutsame kompositorische Rezeption hat die Musik Ockeghems erfahren:84 Am Anfang einer Rezeptionslinie steht der Zufall, dass Bruno Maderna, der mit seinen Schülern viel Musik der italienischen Renaissance studierte, in seine eigene Suite mit Stücken aus Petruccis Odhecaton auch eine Bearbeitung der Chanson Malor me bat für drei Bratschen aufgenommen hatte. Diese Melodie zitierte der MadernaSchüler Luigi Nono in der Bratschenstimme seines Streichquartettes (1980) und

84 Diese sei hier nur kurz angedeutet, da sie demnächst in einer Studie des Verfassers ausführlicher dargestellt werden soll.

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von dort führt die Linie weiter z.B. zur Ockeghem-Fantasy des Bratschisten Garth Knox (2001). Bedenkt man, welche Aura den Komponisten Nono und gerade auch sein Streichquartett heute umgibt, dann war Ockeghem spätestens 1980 für die Neue Musik zurück gewonnen. Jedoch umgab diesen schon zu Lebzeiten selber eine Aura, die in der Bewunderung für seine außerordentlichen Künste im Bereich des Kontrapunktes und vor allem des Kanons gründete. Da von Plamenacs Gesamtausgabe wenigstens die beiden Bände mit den Messen schon vorlagen (1927 bzw. 1947), konnte mit den Schriften und Kompositionen Ernst Kreneks eine zweite Rezeptionslinie beginnen, die diesen Hauptaspekt in den Vordergrund stellte (Beispiele hierfür wären Kreneks Lamentatio Jeremiae prophetae von 1957 und Klaus Hubers 1990/91 entstandenes Agnus Dei cum recordatione, das explizit auf die Missa prolationum Bezug nimmt). Das Beispiel Ockeghems, bei dessen Rezeption die Bedingungen a–e alle erfüllt sind, zeigt, welche Bedeutung dabei dem Mythos zukommt: Dieser ist entweder mit der Person bzw. den kompositorischen Fähigkeiten des rezipierten Komponisten verknüpft und kann sich, wie im Falle der Missa prolationum, sogar in einem Werk konzentrieren, oder er kann sich an einen zeitgenössischen Komponisten oder ein Werk knüpfen, das wie Luigi Nonos Streichquartett als Katalysator für weitere Rezeptionen dienen kann. Diese Macht des Mythos oder einer ganz besonderen Aura ist erst recht im Falle der drei Komponisten nachweisbar, bei denen man am ehesten von einer kontinuierlichen Rezeption sprechen kann: Der erste dieser Komponisten ist natürlich Giovanni Pierluigi da Palestrina, der durch seine Missa Papae Marcelli die Väter des Konzils von Trient davon überzeugt haben soll, dass sich Polyphonie und Textverständlichkeit nicht ausschließen, und damit zum Retter der Kirchenmusik geworden sein soll. Diese Anekdote, die schon zu Beginn des 17. Jahrhunderts etwa von Agostino Agazzari oder Adriano Banchieri erzählt wurde, gehört zum Kern des romantischen Palestrina-Bildes und hält sich hartnäckig, obwohl sie schon von August Wilhelm Ambros ins Reich der Fabel verwiesen wurde: „Die sogenannte Rettung der Kirchenmusik durch Palestrina ist nun eine der Mythen, die sich zuweilen berühmten Namen anhängen.“85 Trotzdem besitzt sie natürlich einen wahren Kern und kann sich erstens auf das historische Faktum stützen, dass diese Messe tatsächlich zu den Werken gehört, die eigens für eine Konzilssitzung in Auftrag gegeben und in dieser Anfang 1563 auch aufgeführt wurden, zweitens natürlich auf die allgemeinen Merkmale des „Palestrina-Stils“: Nicht nur werden in diesem alle Dissonanzen sorgfältig vorbereitet und aufgelöst, sondern auch die melodischen Linien vermeiden alle Überraschungen wie große Sprünge oder die plötzliche Einführung schnellerer Notenwerte. Dieser Stil einer vollkommenen Ausgegli85 August Wilhelm Ambros, Geschichte der Musik, zweite verbesserte Auflage, Bd. 4, Leipzig 1881, S. 13.

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chenheit und Balance von Linearität und Klanglichkeit ist sicher Palestrinas Amt eines päpstlichen Kapellmeisters geschuldet, doch hätte er ihn ohne eine persönliche Disposition sicher nicht sein Leben lang durchhalten können. Verständlicherweise wurden er damit zum „Klassiker der Vokalpolyphonie“, dessen musterhafter Stil zwar die ideale Grundlage für alle Kontrapunkt-Lehrbücher bildete (siehe hierzu die in Anm. 60 genannte Literatur), aber die Rezeption im 20. Jahrhundert rasch abbrechen ließ: Zwar war der Komponist noch 1917 für Hans Pfitzner in dessen Oper Palestrina Vorbild und Identifikationsfigur, da er sich in einer Umbruchszeit unbeirrt von neuen Tendenzen und dem politischen Tagesgeschehen ganz auf seine Aufgabe, das Schaffen zeitloser und inspirierter Musik konzentrierte, doch bemerkte schon Arnold Schönberg im Zweite(n) Vorwort seiner Vorschule des Kontrapunkts lapidar: „Den Kontrapunktunterricht auf Palestrina aufzubauen, ist so töricht wie es töricht ist, das Studium der Medizin auf Aesculap aufzubauen. Nichts kann seiner formalen und ideologischen Beschaffenheit nach dem zeitgenössischen Denken weiter entrückt sein als der Stil dieses Komponisten. Außerdem ist seine kontrapunktische Technik jener der niederländischen Komponisten in keiner Weise überlegen, und sie lässt auch nichts von den schwierigeren Problemen erkennen, die kurz nach ihm aufgeworfen wurden, und nichts von den Lösungen.“86 Palestrina ist ein Musterbeispiel dafür, dass eine kompositorische Rezeption, selbst wenn sie durch einen Mythos und sogar durch den ideologischen und aufführungspraktischen Kontext lange Zeit getragen wurde, plötzlich abbrechen kann, wenn die Musik einer neuen Komponistengeneration keinerlei Anknüpfungspunkte mehr bietet. Eine substantielle kompositorische Palestrina-Rezeption ist heute undenkbar, möglich ist allenfalls ein Fortleben im Bereich des Crossover, wenn z.B. Jazzmusiker zu Palestrina improvisieren, da sich die Assoziation von Vollkommenheit und Spiritualität beim Hören gerade dieser Musik sofort einstellt. Auch Claudio Monteverdi hat im 20. Jahrhundert eine kontinuierliche Rezeption erfahren, doch ist bei ihr ein Abbrechen nicht zu befürchten, da sie sich auf einen doppelten Mythos stützt: Monteverdi war zwar nicht der Erfinder der Oper, aber sein Orfeo ist doch das älteste Beispiel des Musiktheaters, das heute noch auf den Opernbühnen lebensfähig ist. Während Purcell oft nur einen Referenzpunkt für alle englischen Opernkomponisten darstellt, haben sich fast alle Opernkomponisten des 20. Jahrhunderts mit den Bühnenwerken Monteverdis beschäftigt und diese oft auch für Aufführungen bearbeitet und eingerichtet.87 Dass der 86 Arnold Schönberg, Vorschule des Kontrapunkts, eingeleitet und kommentiert von Leonard Stein, Übersetzung aus dem Amerikanischen von Friedrich Saathen, Wien 1977, S. 224 (nach dem Herausgeber entstand das Zweite Vorwort wahrscheinlich Anfang der 1940er Jahre, ebda., S. 9 und 222). 87 Einen Überblick über die diversen Editionen und Einspielungen bietet der in Anm. 61 genannte Aufsatz von Jürg Stenzl: Der Orfeo wurde unter anderem von so namhaften Komponisten wie Orff, Hindemith, d’Indy, Maderna und natürlich Malipiero eingerichtet, Il Ritorno d’Ulisse

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Orfeo am Anfang einer bis in die Gegenwart reichenden Reihe von Meisterwerken steht, umgibt ihn mit einer ganz besonderen Aura, aber er wäre längst nur noch ein knapper Eintrag in den Musikgeschichten, wenn ihn nicht seine musikalischen Qualitäten – die unerhörte Direktheit der Affektdarstellung und die Vielfalt der Stilebenen und instrumentalen Klangfarben – immer noch auf der Opernbühne lebendig hielten. Mit diesen musikalischen Qualitäten ist ein zweiter Mythos verbunden, der zwar weniger wirkungsmächtig ist, aber dennoch allen nachfolgenden Komponisten Identifikationsmöglichkeiten bot: Die Kontroverse zwischen Monteverdi und Artusi machte jenen auch unter diesem Aspekt sicher nicht zum ersten, aber doch zum heute noch bekanntesten Komponisten, der sich der Angriffe eines Kritikers erwehren musste, weil er um der Wahrheit des Ausdrucks willen die Grenzen des Erlaubten überschritten hatte. Während der Mythos vom „Retter der Kirchenmusik“ einer Palestrina-Rezeption in heutiger Zeit eher im Wege steht als diese befördert, lässt der doppelte „Ursprungs“-Mythos vom Ahnherrn aller Opernkomponisten und aller Komponisten, die ihre neuen Wege gegen konservative Kritiker verteidigen mussten, ein Abbrechen der Monteverdi-Rezeption auch in den nächsten Generationen kaum befürchten. Doch gibt es neben Monteverdi einen Komponisten, dessen Leben und Werk ebenfalls mit einem Mythos verbunden sind und dessen Musik den Komponisten im 20. Jahrhundert noch mehr Anknüpfungs- und Identifikationspunkte geboten hat, so dass seine Werke (auch wenn es der breiten musikalischen Öffentlichkeit noch nicht aufgefallen ist) in den letzten sechzig Jahren häufiger und intensiver durch andere Komponisten rezipiert wurden als die jedes anderen Komponisten vor J. S. Bach: Die Ursachen und die Arten der Rezeption dieses Komponisten, Carlo Gesualdos, des Fürsten von Venosa, sind Gegenstand der folgenden Kapitel.

3. Zu Aufbau und Methodik dieser Studie Nach diesen umfangreichen, aber nötigen Vorüberlegungen, die den Boden für die vorliegende Studie bereiten sollten und auf die im weiteren Verlaufe immer wieder Bezug genommen wird, muss zunächst einmal dargestellt werden, welcher Mythos und welche musikalischen Besonderheiten das Interesse an der Musik Gesualdos wecken und diese derart aus ihrem Umfeld herausheben konnten, auch in patria von d’Indy, Dallapiccola und Henze, die Incoronazione von d’Indy und Krenek. Orffs Auseinandersetzung mit Monteverdi ist dokumentiert in: Carl Orff und sein Werk. Dokumentation, Bd. II: Lehrjahre bei den alten Meistern, Tutzing 1975; zu Henzes Bearbeitung, die 1985 bei den Salzburger Festspielen aufgeführt wurde, siehe die ausführliche Studie von Bernd Wilms, Von der Schönheit alter Jahrhunderte. Hans Werner Henzes Bearbeitung von Claudio Monteverdis ,Il ritorno d’Ulisse in patria‘, Saarbrücken 1997.

3. Zu Aufbau und Methodik dieser Studie

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wenn der Schwerpunkt dieser Studie nicht auf Gesualdo in seiner Zeit, sondern auf der Rezeption seiner Musik durch heutige Komponisten liegt. Hierzu ist es nötig, die wichtigsten biographischen Fakten und anekdotischen Details knapp zu rekapitulieren, auf die sich dasjenige stützt, was ich den „Gesualdo-Mythos“ nenne, diesen dann selber darzustellen und ihn anschließend mit den Fakten zu konfrontieren: Relativiert und in seiner Wirkungsmacht eingeschränkt wird er einerseits durch die inzwischen recht umfangreiche Forschungsliteratur zur Entwicklung des Komponisten Gesualdo und zum sozialen und musikalischen Kontext der späten Madrigale, andererseits gerade durch die Dokumente der frühen Gesualdo-Rezeption. Während in den drei sich anschließenden Kapiteln viel neues Quellenmaterial erschlossen wird und die meisten der in ihnen behandelten Kompositionen zum ersten Mal überhaupt einer detaillierten Analyse und Interpretation unterzogen werden, erhebe ich im ersten Kapitel nicht den Anspruch, neues Quellenmaterial oder einen neuen Zugang zur Musik Gesualdos zu präsentieren. Es wertet erstens den aktuellen Forschungsstand für unseren Argumentationsgang aus, zweitens soll es durch vergleichende Analysen mit den Madrigalbüchern Fontanellis und Luzzaschis, die zugleich mit Gesualdos Büchern I–IV gedruckt wurden, der im Gesualdo-Mythos enthaltenen Vorstellung von der Sonderstellung seiner Person und Musik entgegentreten. Vieles wird in diesem Kapitel nur kurz angedeutet und auf weiterführende Literatur verwiesen, und die Darstellung geht nur dann in die Breite, wenn zu bestimmten Detailfragen die Ergebnisse eigener Analysen präsentiert werden oder wenn vor allem die Dokumente der frühen Gesualdo-Rezeption neu bewertet werden. Fast die Hälfte dieser Studie machen zwei Analysekapitel aus, deren Werkauswahl und Umfang einer Erklärung bedürfen. Wenn man bedenkt, dass es sich bei Gesualdo um den wahrscheinlich am meisten rezipierten Komponisten der Alten Musik handelt und dass die kompositorische Rezeption in Form von Arrangements, freien Bearbeitungen, Weiterkompositionen und Eigenkompositionen alle Gattungen umfasst (Werke für Klavier, Orgel, diverse kammermusikalische Besetzungen und Vokalensembles, mehrere Opern bzw. Bühnenwerke und sogar eine elektroakustische Komposition),88 dann dürfte die Beschränkung auf nur zwei Werke zumindest Verwunderung erregen. Natürlich wäre es angesichts dieser Fülle von Werken verführerisch, möglichst viele unterschiedliche kompositorische Rezeptionsweisen zu präsentieren und dabei stilistisch möglichst unter88 Glenn Watkins hat in seinem letzten Buch eine Liste von über 60 Kompositionen zusammengetragen (The Gesualdo Hex, S. 305–308), die aber noch um mindestens zehn ergänzt werden muss, weil er einige vergessen hat und inzwischen schon wieder etliche hinzugekommen sind, z.B. die auf S. 44 genannten oder die oben erwähnte elektroakustische Komposition (Ludger Brümmers Trilogie Gesualdo , Musica di Angelo und Carlo für 4-Kanal-Tonband [2003/04]; für den Hinweis auf dieses Werk danke ich Prof. Dr. Christoph von Blumröder).

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schiedliche Werke aus allen Gattungen auszuwählen. Dagegen spricht meines Erachtens aber vieles, und ich bin sehr dankbar, dass Glenn Watkins parallel zu meiner Arbeit ein Buch geschrieben hat, das in methodischer Hinsicht geradezu einen Gegenentwurf darstellt: Es bietet zwar einen hervorragenden Überblick über die Vielfalt der Gesualdo-Rezeption, charakterisiert die meisten Werke aber nur mit wenigen Sätzen, enthält kein einziges Notenbeispiel und auch nahezu keine kompositionstechnischen Details, die eigene Analysen der besprochenen Werke erkennen ließen (wobei natürlich nicht bestritten werden soll, dass Watkins viele der besprochenen Werke gründlich analysiert hat). So lesenswert dieses Buch auch ist – ein solches Vorgehen scheint mir dem in der Musikwissenschaft z.T. immer noch argwöhnisch betrachteten intertextuellen Ansatz eher zu schaden als zu nützen: Intertextualitätsforschung, so wie ich sie verstehe (und meine, dass sie verstanden werden muss), führt nicht von den Werken weg, sondern im Gegenteil in sie hinein, dispensiert nicht von genauer Analyse, sondern erzwingt diese geradezu. So scheint es mir sinnvoller, nur wenige wirklich ergiebige Werke auszuwählen und diese exemplarisch genau in den Blick zu nehmen, als zwanzig Kompositionen auf jeweils fünf bis zehn Seiten abzuhandeln. Und da sich zwei Kompositionen während der Arbeit als besonders wichtig und für unsere Fragestellung ergiebig erwiesen haben, wurde ihnen der entsprechende Raum gewährt und die Besprechung anderer Werke für spätere Veröffentlichungen aufgehoben. Die beiden ausgewählten Kompositionen sind einerseits vergleichbar, andererseits bilden sie einen geradezu idealtypischen Gegensatz: Die Komponisten Jürg Baur (1918–2010) und Klaus Huber (geb. 1924) gehören einer Generation an, ihre Gesualdo-Kompositionen sind jeweils Teil des Spätwerkes und waren beiden Komponisten besonders wichtig. In allen anderen Punkten unterscheiden sich die Werke aber: Baur wählte seine Vorlagen aus den letzten drei Madrigalbüchern Gesualdos, Huber komponierte eine liturgische Ergänzung zu dessen Responsorien für die Karwoche; Baur schrieb erst ein Orgel-, dann ein Orchesterwerk, während Huber die sechs Singstimmen des Originals beibehielt und nur durch einige Instrumente ergänzte; Baur wählte Zitate aus, die er als Stationen durch seine eigene Musik verband, Huber entnahm der Vorlage nur einige Tongruppen und Akkordfolgen, aus denen er durch komplizierte serielle Kettenbildungen und Permutationsverfahren immer neues Tonmaterial für die einzelnen Abschnitte seiner Komposition gewann; Baur schuf ein Bekenntniswerk, das den romantischen Gesualdo-Mythos durchaus nicht verleugnet und sogar als Charakterporträt des psychisch kranken Komponisten gehört werden kann; Huber interessiert sich für die biographische Seite eigentlich gar nicht, sondern vor allem für Fragen der Kompositionstechnik und des Stimmungssystems. Die beiden Gesualdo-Kompositionen Jürg Baurs wurden aber nicht nur wegen dieses Gegensatzes ausgewählt, sondern sie sind aus mindestens zwei Gründen interessante und lohnende Studienobjekte (auch wenn ihr Komponist heute in den meisten Überblicksdarstellungen zur Neuen Musik gar nicht mehr erwähnt

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wird): Wenn man von Bühnenwerken wie Schnittkes Gesualdo absieht, gibt es erstens keine Kompositionen, die so offensichtlich den Gesualdo-Mythos fortschreiben wie diejenigen Jürg Baurs, und zweitens lässt sich an ihnen außergewöhnlich gut die technische Seite des Zitierens studieren, d.h. der Umgang mit dem Zitat selber (von der exakten Übernahme bis zu extremen Eingriffen in den Notentext) und die verschiedenen Arten seiner Einbettung in den Kontext. Dabei scheint bei Baur auf den ersten Blick sowohl inhaltlich als auch formal alles ganz einfach zu sein: Alle Zitate entstammen demselben semantischen Feld von Schmerz und Tod und es handelt sich nicht um parodistische oder kritische Zitate, weil Baur ganz bewusst eine Hommagekomposition oder sogar ein Charakterporträt schreiben wollte; und da er nicht mit fremden Themen ein eigenes Stück komponiert hat (wie z.B. in der Musik mit Robert Schumann), sondern jeweils einen kompletten akkordischen oder imitatorischen Satz in eine Zitatstation übernommen hat, sind die Zitate auch deutlich markiert. Bei genauem Hinsehen stellt man dann aber fest, dass Baur kaum ein Zitat auch nur einigermaßen notengetreu übernommen hat: Einige hat er willkürlich aus ihrem Kontext gerissen, einige so geschickt aneinandergefügt bzw. ineinandergeschoben, dass aus zweien jeweils ein neues „Super-Zitat“ entsteht, einigen hat er eine eigene Verlaufsvorstellung aufgezwungen oder durch minimale Veränderungen einen ganz neuen satztechnischen Sinn gegeben (so dass z.B. aus einem imitatorischen Satz mit gleichberechtigten Stimmen der Anfang einer Passacaglia wird). Und obwohl die Zitatstationen scheinbar eindeutig markiert sind, hat Baur die Zitate jeweils ganz unterschiedlich vorbereitet und weitergeführt: Teils werden sie unmerklich weiterkomponiert, teils allmählich überblendet, teils wird ihnen in abruptem Kontrast eine ganz andere Tonsprache gegenübergestellt. Gerade an diesen Grenzen zwischen Zitat und Eigenanteil zeigt sich, dass Baur ein erstaunlich guter Kenner der Madrigale Gesualdos war: Manchmal folgt auf ein Zitat eine Klangverbindung, die man Gesualdo nicht zutraut, aber dann doch in einer ähnlichen Form oder in ihren Einzelteilen in den späten Madrigalbüchern finden kann, während ein Imitationsmotiv, das ganz nach Gesualdo klingt, mit genau dieser Intervallfolge leider nicht nachweisbar ist; oder es wird an ein Zitat eine Wendung angehängt, die zwar der Sphäre der Alten Musik entstammt, aber (wie z.B. eine Unterterzklausel) doch einen Stilbruch darstellt, selbst wenn sie mit den Mitteln Gesualdos verfremdet wird. Bei solchen Zitatkompositionen ist es aber nicht nur nötig, die Zitate selber und ihre unmittelbare Umgebung genau zu untersuchen, sondern auch die Zwischenteile insgesamt in den Blick zu nehmen: Erstens muss man, wenn die Tonsprachen der Alten und Neuen Musik in einem Werk aufeinandertreffen, beide Seiten möglichst genau zu erfassen suchen, und zweitens ist Jürg Baurs Tonsprache in den Zwischenteilen selber nicht einheitlich: Neben reihengebundenen oder aleatorischen Passagen findet man immer wieder chromatische Klangverbindungen oder imitatorische Abschnitte, so dass man selbst

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mitten in einem solchen Zwischenteil noch auf (verfremdete) Zitate, Allusionen, Systemreferenzen oder Formzitate stoßen könnte.89 Obwohl das Spätwerk Klaus Hubers von Kennern auf eine Stufe mit den letzten Werken J. S. Bachs, Beethovens oder Nonos gestellt wird, kann man die Zahl gründlicher Analysen seiner Werke nach der wegbereitenden Dissertation Kjell Kellers aus dem Jahr 1976 fast an einer Hand abzählen (und die wichtigsten sind immer noch die wenigen Selbstanalysen Hubers). Während zu den meisten Werken Nonos inzwischen Analysen vorliegen, die Licht in die Faktur jedes Abschnittes, ja fast jedes einzelnen Taktes gebracht haben, beschränkt man sich bei Huber meistens auf die Bedeutung eines Werkes als Ganzem, stellt generelle Bemerkungen zur Kompositionstechnik an oder benennt die Faktur (meistens die Zeitgestaltung) einzelner Abschnitte mit Schlagworten. Die Scheu, sich auf Details einzulassen, ist angesichts der außerordentlichen Komplexität dieser Musik nachvollziehbar, doch existiert zu fast allen Werken mehr oder weniger umfangreiches Skizzenmaterial, das die Arbeit erleichtert, und auch Klaus Huber selber ist stets bereit, zu Fragen der Kompositionstechnik Auskunft zu geben. Schließlich sind dessen Werke nach meinen Erfahrungen so bewusst und durchdacht komponiert, dass sie auf fast jede Detailfrage eine Antwort geben, sofern man sich der Mühe unterzieht, sie nur hartnäckig und geduldig genug zu befragen. Wenn also in der vorliegenden Arbeit Klaus Hubers Lamentationes sacrae et profanae ad responsoria Iesualdi das mit Abstand umfangreichste Kapitel gewidmet wird, dann ist dieses nicht nur damit zu begründen, dass dieses Werk, dem in Hubers Spätwerk eine Schlüsselstellung zukommt, zum ersten Mal einer eingehenden Analyse unterzogen wird, sondern auch damit, dass Huber viele Kompositionsverfahren seit Jahren, ja sogar Jahrzehnten anwendet, so dass diese Analyse auch einen Zugang zu vielen früheren Werken bieten kann. Außerdem wurde für diese Analyse zum ersten Mal umfangreiches Skizzenmaterial ausgewertet und in Auszügen publiziert. Zwar kann man ohne Zuhilfenahme der Skizzen noch wichtige Erkenntnisse über die Faktur einzelner Abschnitte gewinnen, doch dringt die Fragestellung dieser Arbeit notgedrungen oft noch tiefer in einen subkutanen oder vorkompositorischen Bereich ein, nämlich die Ableitung des Reihenmaterials aus den Responsorien Gesualdos. Die lückenlose Rekonstruktion der Ableitungsverhältnisse erwies sich selbst nach der Durchsicht des gesamten Skizzenmaterials noch als so schwierig, dass es mir sinnvoll schien, wenigstens diesen Aspekt vollständig darzulegen, damit die Forschung hier nicht wieder 89 Nur am Rande sei hier noch erwähnt, dass im konkreten Fall der Gesualdo-Kompositionen Jürg Baurs zu den Bezügen auf Gesualdo-Madrigale und zur Umarbeitung des Orgelwerks in ein Orchesterwerk noch weitere intertextuelle Bezüge hinzukommen: Neben den beiden gedruckten Kompositionen konnte für diese Arbeit zum ersten Mal umfangreiches autographes Material ausgewertet werden – zwei Frühfassungen des Orgelwerks und Skizzen, die z.T. wichtige Hinweise für die Analyse und Interpretation enthalten.

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von vorne beginnen muss. Ansonsten sind Hubers Lamentationes natürlich für eine vollständige Analyse zu umfangreich, doch erwies es sich trotzdem als nötig, aus jeder Lectio einige Abschnitte exemplarisch zu betrachten: Das Werk weist schon auf der Ebene des vertonten Textes komplexe intertextuelle Verschachtelungen auf, doch seine musikalische Ebene ist noch wesentlich reicher sowohl an konkreten intertextuellen Bezügen zu einzelnen Werken Gesualdos, Ernst Kreneks und den Choralmelodien der Liturgie als auch an Systemreferenzen, da nicht nur zahlreiche Satztechniken des Mittelalters und der Vokalpolyphonie eingesetzt werden, sondern auch ein mitteltöniges Stimmungssystem und in einigen Abschnitten sogar Modi und Rhythmen der arabischen Musik. Während der Arbeit stellte sich immer deutlicher heraus, dass Huber in den drei Lectiones seines Werkes eine allmähliche Entfernung von Gesualdo auskomponiert hat, die in den einzelnen Unterabschnitten zwar auf den unterschiedlichen Ebenen des Tonsatzes jeweils einen unterschiedlichen Grad erreicht hat, aber insgesamt doch einigermaßen konsequent verläuft. Das kompositorische Niveau dieses Werkes, die Vielfalt der intertextuellen Bezüge und die Bewusstheit, mit der Huber diesen Entfernungsprozess auskomponiert hat, rechtfertigen den Umfang gerade dieses Kapitels. Um die Analysen nachvollziehbar zu machen, habe ich in den beiden zentralen Kapiteln mit Notenbeispielen nicht gespart und dabei neben einigen Reduktionsanalysen vor allem zahlreiche Notenbeispiele aus dem handschriftlichen Skizzenmaterial selber mit einem Notenschreibprogramm gesetzt. Diesen beiden zentralen Analysekapiteln, die belegen sollen, dass die intertextuelle Perspektive durchaus zu fundierten und relevanten Ergebnissen führt, wurde ein weiteres vorangestellt, das eine andere Zielsetzung verfolgt: Es ist zwar die „natürliche“ Rezeptionsweise eines Komponisten, in Form einer eigenen Komposition auf die Musik eines Vorgängers zu reagieren, aber es ist beileibe nicht die einzige, wie das Beispiel der Gesualdo-Rezeption besonders gut zu zeigen vermag: Komponisten haben dessen Werke auch in Notenausgaben ediert, aufgeführt und für Aufführungen in verschiedenem Grade bearbeitet oder umarrangiert, sie haben sich in Interviews und schriftlichen Texten über diese geäußert, wissenschaftliche Arbeiten verfasst und Analysen angefertigt. Derartige explizite Äußerungen über Gesualdo oder Analysen seiner Werke lassen das Bild, das sich ein heutiger Komponist von diesen macht, oft besser erkennen als dessen kreative Verwandlung in eine eigene Komposition. Bedenken muss man freilich, dass die unterschiedlichen Rezeptionsweisen sich nicht stimmig ergänzen müssen, ja sich im Extremfall sogar widersprechen können, und dass die Äußerungen und Analysen eines heutigen Komponisten oft mehr über ihn selber aussagen als dass sie ein historisch korrektes Gesualdo-Bild zeichnen würden – produktive Rezeption ist fast immer eine Form von „misreading“. Naturgemäß treffen bei den meisten Komponisten mehrere Rezeptionsweisen zusammen, da sie die Musik ihres Vorgängers erst einmal selber analysieren mussten, bevor sie

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eine Bearbeitung oder eine eigene Komposition zu Papier bringen konnten, und da sie, wenn ihr neues Werk aufgeführt wurde, sich auch in Interviews oder Programmheftbeiträgen zu diesem äußerten. Die Art der Rezeption ist jedoch nicht unbedingt ein Indikator für den Grad der Wertschätzung, die sie ihrem Vorgänger entgegenbrachten: So haben sich György Ligeti und Pierre Boulez nur beiläufig über die Musik Gesualdos geäußert, obwohl sie diese sehr schätzten, und sich auch in keiner Komposition konkret auf diese bezogen; jedoch hat Boulez immerhin schon Anfang 1954 in einem Konzert der Reihe Domaine Musical Madrigale von Gesualdo und Monteverdi explizit neben Werke von Schönberg, Webern, Bartok und Messiaen gestellt.90 Gian Francesco Malipiero, der Gesualdo zu seinen Lieblingskomponisten rechnete, bezog sich in seinen eigenen Werken explizit nur auf Monteverdi, Gabrieli, Vivaldi und Cimarosa, und selbst von Luigi Nono, der sich wie kein anderer Komponist seiner Generation in der italienischen Musik des 16. Jahrhunderts auskannte, existiert neben sporadischen Erwähnungen lediglich eine knappe analytische Bezugnahme auf Gesualdo in seinem umfangreichen Vortrag „Text – Musik – Gesang“ (1960):91 Hier untersuchte er anhand der ersten acht Takte des Madrigals Il sol, qual or più splende (IV/20), wie Gesualdo durch den Einsatz von Motiven mit verschieden langen Notenwerten trotz dichter Polyphonie Textverständlichkeit herstellte, und arbeitete auch die Verhältnisse von Vokalfärbungen und Notenlängen heraus. Die Untersuchung dieser phonetischen Sprachvertonung verrät jedoch wesentlich mehr über Nonos eigenes Komponieren als über dasjenige Gesualdos (auch wenn bei diesem die Dominanz der Worte „morte“, „dolore“ oder des Schmerzensschreis „ahi“ durchaus die Färbung eines Abschnittes bestimmen kann);92 darüber hinaus lässt sich aber in Nonos Chorwerken kein konkreter Gesualdo-Einfluss nachweisen, selbst nicht an den wenigen Stellen der Cori di Didone, die man für Madrigalismen halten könnte. Die Strenge des seriellen Verfahrens erlaubte Nono über viele Jahre keine Verwendung von Zitaten oder Bezugnahmen auf Einzelwerke; möglich waren diese nur unmittelbar vor den ersten streng seriellen Kompositionen (man denke an das italienische Revolutionslied und den Bolero-Rhythmus im Epitaph für Federico García Lorca, 1951–1953) und dann erst wieder ab dem Streich90 Glenn Watkins, The Gesualdo Hex, S. 122. 91 Luigi Nono, Texte. Studien zu seiner Musik, hrsg. von Jürg Stenzl, Zürich und Freiburg i. Br. 1975, S. 41–60, Notenbeispiel und Analyse S. 55–58, bzw: Luigi Nono, Scritti e colloqui, a cura di Angela Ida De Benedictis e Veniero Rizzardi, Vol. I, Mailand 2001, S. 57–83, Notenbeispiel und Analyse S. 75–79. 92 Hartmut Schick hat kürzlich in seinem Aufsatz „Melische Dichtung und Vokalfarbenmusik im Madrigal. Giaches de Wert vertont Tasso“ (in: Die Musikforschung 64 [2011], S. 219–244) gezeigt, dass diese phonetische Sprachvertonung ihren Anfang und zugleich Höhepunkt in Giaches de Werts Tasso-Vertonungen erreicht hatte, z. B. in Vezzosi augelli aus dem achten oder Giunto alla tomba aus dem siebenten Madrigalbuch, die ein wesentlich besserer Gegenstand für Nonos Analyse gewesen wären.

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quartett (1980). Wenn nicht noch im Prometeo ein verstecktes Gesualdo-Zitat gefunden wird, dann hat die Strenge der seriellen Organisation nicht nur bei Boulez, sondern auch bei Nono eine kompositorische Bezugnahme auf den von beiden überaus geschätzten Komponisten verhindert. Um eine möglichst große Vielfalt von Rezeptionsweisen beschreiben zu können, habe ich für dieses Kapitel bewusst drei Komponisten ausgewählt, denen noch alle Möglichkeiten zur Verfügung standen und die sich demnach auch vielfältig mit der Musik Gesualdos auseinandergesetzt haben. Auf die Rezeptionsbeiträge dieser Wegbereiter, die z.T. bis in die 1920er und 30er Jahre zurückreichen, stützt sich dann die sich ab 1960 rasch intensivierende kompositorische Rezeption durch die jüngere Generation. Die Reihenfolge der drei Komponisten ist zwar alleine der Chronologie, also dem nachweislichen Beginn der jeweiligen Rezeptionstätigkeit geschuldet, hat aber noch einen positiven Nebeneffekt: Im Zentrum dieses Kapitels steht nun Paul Hindemith, dessen Verdienste um Gesualdo nicht zuletzt deswegen fast vergessen sind, weil die entsprechenden Dokumente zum größten Teil nie publiziert wurden: Hindemith hat schon in den 1940er Jahren mit dem Collegium musicum der Yale University und später auch mit professionellen Solisten Gesualdo-Madrigale in Konzerten aufgeführt, und die Art seiner Interpretation lässt sich anhand einer Aufnahme und der Einträge in den Partituren recht gut rekonstruieren. Ergänzt wird diese Aufführungstätigkeit durch explizite Äußerungen über die Gattung Madrigal und über Gesualdo, die man in Hindemiths Schriften, Programmheftbeiträgen, im Vorwort zu seinen späten Weinheber-Madrigalen und natürlich in den Materialien für die Gesualdo-Vorlesung finden kann, die er 1957 an der Universität Zürich hielt. Auch seine Analysen, die teils 1935 für die unpublizierte Erstfassung der Unterweisung im Tonsatz, teils während der Vorbereitung auf die Gesualdo-Vorlesung entstanden, sind überaus interessant: Freilich gewähren sie mehr Einblicke in Hindemiths eigene Musiktheorie und seinen analytischen Umgang mit Alter Musik als in das kompositorische Denken Gesualdos. Da sich in dieser Einleitung als wichtigste Bedingung für die kompositorische Rezeption Alter Musik das Vorhandensein moderner Notenausgaben ergeben hat, darf ein kurzes Kapitel über Wilhelm Weismann nicht fehlen, der mit seiner Auswahlausgabe von 1931 und der Edition der sechs Madrigalbücher im Rahmen der Gesamtausgabe (1957–1963) eine breite Gesualdo-Rezeption überhaupt erst ermöglicht und maßgeblich beeinflusst hat; flankiert wurden diese Ausgaben jeweils auch von schriftlichen Texten wie einführenden Vorworten oder einem großen wissenschaftlichen Aufsatz. Schließlich findet man unter Weismanns zahlreichen Chorwerken auch einige Madrigale, so dass der Vermutung nachgegangen werden muss, dass er sich nicht nur als Herausgeber und Wissenschaftler, sondern auch als Komponist mit Gesualdo auseinandergesetzt hat. Einen kaum zu unterschätzenden Beitrag zur Wiederentdeckung Gesualdos haben Igor Strawinsky und sein Assistent Robert Craft

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geleistet, dieser durch Konzerte, mehrere Schallplatten und die Publikation von Einführungstexten und Lexikonartikeln, jener schon durch seine Autorität als weltberühmter Komponist, aber auch durch eigene praktische Beiträge: So komponierte er 1957 und 1959 zu dreien der Sacrae cantiones die fehlenden Stimmen nach und bearbeitete 1960 in seinem Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD Annum drei Madrigale für ein kleines Orchester, wodurch er viele jüngere Komponisten zur Beschäftigung mit diesen Werken anregte. Daneben existieren auch von Strawinsky diverse Äußerungen über Gesualdo und über speziell diese Werke in Interviewbänden und in einem Vorwort, das er (oder zum größten Teil Robert Craft) 1968 für Glenn Watkins’ Gesualdo-Buch schrieb, das rasch zu einem Standardwerk werden sollte. Geplant war eigentlich noch ein Abschlusskapitel über Gesualdo als Opernfigur, das mit der Fragestellung, ob ein Wiederaufleben des „Gesualdo-Mythos“ durch diese Bühnenwerke zu befürchten sein könnte, einen Bogen zum Anfang zurückschlagen sollte. Während des Schreibens erwies es sich aber zunehmend als schwierig, mit der Gattung Oper ein ganz neues Problemfeld zu eröffnen und dabei den Rahmen dieser Arbeit nicht völlig zu sprengen. Dieses wäre schon bei der Analyse aller Libretti geschehen, erst recht, wenn auch noch intertextuelle Beziehungen zur Musik Gesualdos untersucht worden wären. Zwar hätte unter musikalischen Gesichtspunkten eine Auswahl von Bühnenwerken erfolgen können, da nicht alle auf Gesualdos Stil oder gar einzelne Madrigale Bezug nehmen, bei den Libretti wäre eine Auswahl aber nicht zu begründen gewesen. So erschien es mir sinnvoller, diese Arbeit mit einem kurzen Ausblick abzurunden und die Forschungsergebnisse zu den einzelnen Opern an anderer Stelle zu publizieren. Ohnehin ist der Preis für das Sich-Einlassen auf Details, dass auf den folgenden Seiten nur ein kleiner Einblick in dieses umfangreiche Thema gegeben werden kann: Die kompositorische Gesualdo-Rezeption ist aber so vielfältig und so interessant, dass an jeden Leser, der sich ein Buch mit völlig anderen Schwerpunkten gewünscht hätte, nur die ernst gemeinte Aufforderung ergehen kann, selber eines zu schreiben, das die hier vorgelegten Forschungsergebnisse ergänzt und gegebenenfalls auch korrigiert.

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1. KAPITEL: ANNÄHERUNGEN AN GESUALDO

1. Das Leben als Grundlage für den Mythos Carlo Gesualdo, Graf von Consa und Fürst von Venosa, wurde am 08.03.1566 als zweiter Sohn des Fürsten Fabrizio Gesualdo in ein altes Adelsgeschlecht hineingeboren, dessen Geschichte sich bis ins frühe Mittelalter zurückverfolgen lässt. Während seine Geburt in älteren Biographien noch in einen Zeitraum zwischen 1560 und 1562 gelegt wurde, stützt sich die heutige exakte Datierung auf einen inzwischen aufgefundenen Brief eines Don Pietro Pusterla an Carlo Borromeo vom 30.03.1566.1 Carlos Großvater hatte das Fürstentum Venosa bei seiner Hochzeit als Mitgift erhalten, der Fürstentitel selber wurde ihm bei der Hochzeit seines ältesten Sohnes Fabrizio verliehen. Dessen Vermählung mit der Schwester des mächtigen Kardinals Carlo Borromeo und der Nichte des Papstes Pius IV. brachte aber nicht nur seiner Familie den Fürstentitel, sondern beförderte auch die Karriere seines Bruders Alfonso, der 1561 Kardinal und 1596 Erzbischof von Neapel wurde.2 Carlo Gesualdo genoss unter anderem auch eine ausgezeichnete musikalische Ausbildung, lernte Laute und Basslaute (Archiliuto) und konnte mit neunzehn Jahren seine erste Komposition gedruckt sehen – die Motette Ne reminiscaris, Domine, welche mit Nennung des Autors in Stefano Felis’ zweites Motettenbuch aufgenommen worden war (Venedig 1585). Vielleicht hatte schon sein Vater komponiert, aber auf jeden Fall hatte er eine Reihe hervorragender 1

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Siehe hierzu Glenn Watkins, Carlo Gesualdo di Venosa. Leben und Werk eines fürstlichen Komponisten, mit einem Vorwort von Igor Strawinsky, aus dem Amerikanischen von Stephan Kuhlmann, herausgegeben von Verena von der Heyden-Rynsch, München 2000, S. 56f. Die folgende Darstellung stützt sich vor allem auf die deutsche Ausgabe dieses Standardwerkes, das zuerst 1973 erschien und in dessen zweite Auflage (Oxford 1991, dt. München 2000) die neueren Forschungsergebnisse eingearbeitet wurden. Ergänzend herangezogen wurden: Peter Niedermüller, Art. „Gesualdo“, in: MGG2, Personenteil Bd. 7, Kassel usw. 2002, Sp. 833–846; Lorenzo Bianconi, Art. „Gesualdo, Carlo“, in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, edited by Stanley Sadie, Executive Editor John Tyrrell, London und New York 2001, Vol. 9, S. 775–786; Cecil Gray / Philip Heseltine, Carlo Gesualdo Prince of Venosa. Musician and Murderer, London 1926; Francesco Vatielli, Il Principe di Venosa e Leonora d’Este, Mailand 1941; Antonio Vaccaro, Carlo Gesualdo Principe di Venosa. L’uomo e i tempi, edizione riveduta e aggiornata Venosa 2005 (dort findet man auf S. 36 das italienische Original des Briefzitats); Annibale Cogliano, Carlo Gesualdo, Il Principe, l’amante, la strega, Neapel 2004; ders., Carlo Gesualdo, omicida fra storia e mito, Neapel 2006; Matthias Blume, Carlo Gesualdo. Exzentrischer Manierist oder Wegbereiter der Atonalität? Eine Annäherung, Köln 2012; Ewald Reder, Il Principe – Der Fürst. Macht – Mord – Musik. Carlo Gesualdo (1566–1613) (= Quellenkataloge zur Musikgeschichte Bd. 57), Wilhelmshaven 2012. Glenn Watkins, Carlo Gesualdo, S. 26.

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1. Kapitel: Annäherungen an Gesualdo

Musiker an seinem Hofe angestellt, von denen mehrere als Carlos Lehrer in Frage kommen könnten: Während dieser in der älteren Literatur immer als Schüler Pomponio Nennas galt,3 hielt Watkins dieses schon aus dem Grunde für unwahrscheinlich, weil Nennas Verbindungen zum Hof erst ab 1594 nachweisbar sind, und schlug stattdessen Giovanni Macque vor, der 1588/89 bei Fabrizio Gesualdo angestellt war.4 Möglich wäre auch Stefano Felis, in dessen Motettenbuch Carlos erste Komposition aufgenommen wurde, und Karin Wettig brachte auch noch Rocco Rodio ins Spiel, da dieser in seiner Kontrapunktlehre die Durchbrechung der Regeln im Dienste eines wahrhaftigen Ausdrucks erlaubte.5 Obwohl Carlo Gesualdo sich fast ausschließlich für die Musik und die Jagd interessierte, zwang ihn der Tod seines älteren Bruders Luigi eine angemessene Frau zu suchen und einen Erben zu produzieren (sein Vater starb dann 1591). Ausgewählt wurde seine Kusine Maria d’Avalos, die 1586 gerade zum zweiten Male Witwe geworden war,6 aber mit päpstlicher Erlaubnis noch im selben Jahre 3 4 5 6

Z.B. August Wilhelm Ambros, Geschichte der Musik, zweite verbesserte Auflage Leipzig 1881, Bd. 4, S. 236. Glenn Watkins, Carlo Gesualdo, S. 286 und 27. Karin Wettig, Satztechnische Studien an den Madrigalen Carlo Gesualdos (= Europäische Hochschulschriften Reihe 36, Bd. 45), Frankfurt a. M. usw. 1990, S. 26. Gray und Heseltine überlieferten, ihr erster Mann sei an den Folgen des allzu exzessiven ehelichen Liebeslebens gestorben („,forse per aver troppo reiterare con quella i congiungimenti carnali,‘ says another indiscreet chronicler.“, a.a.O., S. 12), doch konnte schon Watkins bei der Arbeit an seinem Buch die Quelle für dieses Zitat nicht finden (a.a.O., S. 29, Anm. 14), und auch die neueren italienischen Biographen, die alle verfügbaren Quellen gründlich studiert haben, erwähnen dieses Detail im Zusammenhang mit der ersten Ehe nicht (Vaccaro, Carlo Gesualdo, S. 46f., Cogliano, Carlo Gesualdo, omicida fra storia e mito S. 63f.); möglicherweise wurde es von Gray und Heseltine hinzugedichtet, vielleicht auch von einem zeitgenössischen Chronisten – sein Zweck dürfte aber klar sein: Maria d’Avalos wird als eine schon in jungen Jahren sexuell unersättliche Ehefrau diffamiert, um den späteren Ehebruch durch diese Rückprojektion zu erklären, vielleicht auch Gesualdo zu entlasten. Neuerdings führt Ewald Reder einen Quellenbeleg für dieses Zitat an, nämlich „Chr. S. Ammirato: a.a.O., Seconda Parte, S. 13ff.“ (Ewald Reder, Il Principe, S. 61, Anm. 9), doch führt dieser Verweis ins Nichts: Abgesehen davon, dass Ammiratos Ausführungen über die Familie Gesualdo auf S. 13 enden, lässt sich das Zitat weder hier noch an einer anderen Stelle des Buches nachweisen (siehe: Scipione Ammirato, Delle famiglie nobili napoletane. Parte seconda, Florenz 1651, ND Bologna 1973). Das ist typisch für diese neueste detail- und umfangreiche Biografie, die zwar einen interessanten Schwerpunkt auf das einschüchternde Klima der Gegenreformation legt, aber ansonsten leider so viele Ungenauigkeiten und Fehler in allen Bereichen enthält, dass man sie nur mit Vorsicht benutzen kann (was wenigstens durch einige weitere besonders markante Beispiele belegt werden soll): Hinter der Literaturangabe „MGG, S. 1421ff.“ (a.a.O., S. 126) verbirgt sich eine Tabelle in Hans Engels und Joseph Kermans „Madrigal“-Artikel in Bd. 8 der alten MGG (dort Sp. 1431), aus Theodor Kroyer wird „V. KROGER“ (S. 298) und Helmut Schöneckers bei Peter Lang publizierte Dissertation erhält den Autor „SCHÖNEGGER VON LANG, HELMUT“ (S. 433). Man findet unzählige Fehler bei lateinischen oder italienischen Zitaten, Fachbegriffen und Werktiteln (z.B. S. 113, 140, 142, 143, 188, 191, 192, 302, auf S. 251 tritt der Name Romano Micheli alleine schon in drei Varianten auf); hinzu kommen falsche Notenbeispiele (z.B. S. 182 oder 297: Madrigal V/11 statt VI/2), falsche Angaben (z.B.

1. Das Leben als Grundlage für den Mythos

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ihre dritte Ehe eingehen durfte. Ob die Ehe anfangs glücklich war, ist nicht dokumentiert, jedenfalls hatte sie mit der Geburt des gemeinsamen Sohnes Emmanuele ihren Hauptzweck erfüllt. Im Jahre 1590 ereignete sich dann aber die Katastrophe, welche das Leben und den Ruf des Fürsten wenigstens für einige Zeit, die Rezeption seiner Musik dagegen dauerhaft schädigen sollte: Maria hatte ein Verhältnis mit Fabrizio Carafa, dem Herzog von Andria begonnen, und nachdem der Fürst von seinem Onkel Giulio darüber informiert worden war, sah er sich gezwungen zu handeln: Am 26. Oktober dieses Jahres ritt er mit seinen Dienern zum Schein zur Jagd nach Astruni, kehrte aber heimlich nach Neapel in den Palazzo San Severo zurück, wo seine Frau inzwischen ihren Liebhaber empfangen hatte; beide wurden in der Nacht von ihm und seinen Dienern in flagranti ertappt und auf der Stelle getötet. Die drei zeitgenössischen Quellen, welche den genauen Tathergang beschreiben, wurden von Glenn Watkins in seinem GesualdoBuch in Übersetzung zitiert: A) Das sogenannte Corona-Manuskript (Watkins S. 30–35), eine Skandalchronik, welche die Liebesgeschichte und den Mord mit vielen romantischen und grausigen Details ausschmückt, die durch die ernstzunehmenden Berichte widerlegt werden. Nach Watkins wurde es zuerst 1891 in einer kleinen Studie von Angelo Borzelli behandelt, dann ausführlich in seiner Monographie Successi tragici et amorosi di Silvio et Ascanio Corona (Neapel 1908). B) Ein sehr knapper Bericht des venezianischen Gesandten in Neapel vom 19.10. 1590, der nur das Faktum des Mordes und der anschließenden Untersuchung ohne alle Details erwähnt und nach Watkins (S. 36) zuerst im zweiten Band von Fabio Mutinellis Storia arcana e aneddotica d’Italia racontata dai Veneti Ambasciatori (Venedig 1855-58) publiziert wurde. C) Der vollständige Untersuchungsbericht des Großen Hofes der Vicaria vom 27.10.1590, bestehend aus dem Bericht des Untersuchungsrichters Dominico Micene, der Zeugenaussage der Kammerzofe Silvia Albana und der Zeugenaussage von Gesualdos Kammerdiener Pietro Malitiale alias Bardotti (Watkins S. 37–44), der zuerst im zweiten Band von Carmine Modestinos Studie Della dimora di Torquato Tasso in Napoli negli anni 1588, 1592, 1594 (Neapel 1863) publiziert worden war.7

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S. 122: Petrarca-Vertonungen Gesualdos) und auf S. 117 wird in zahlenspekulativer Absicht sogar das falsche Geburtsjahr 1563 angesetzt! Auch Reders Analysen sind höchst problematisch: Sein Vorbild sind die funktionsharmonischen Gesualdo-Analysen des Riemann-Schülers Keiner (z.B. S. 301) und auch die Tonartcharakteristiken Schubarts und Matthesons werden umstandslos zur Deutung der Madrigale herangezogen (z.B. S. 88 und 94). Den vollständigsten und zuverlässigsten Abdruck des italienischen Originaltextes (mit kleinen lateinischen Einsprengseln) der Quellen A und C, deren Handschriften in der Biblioteca Nazionale in Neapel aufbewahrt werden, bietet die Appendice documentaria in Annibale Coglianos gründlicher Quellenstudie Carlo Gesualdo, omicida fra storia e mito, S. 190–194

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1. Kapitel: Annäherungen an Gesualdo

Ein heutiger Leser, der Gesualdos Handeln anders bewertet als einer seiner Zeitgenossen, wäre sicher hoch erfreut gewesen, wenn er nach dem Studium der Quellen zu dem Ergebnis gekommen wäre, der von ihm geschätzte Komponist habe seine Hände nicht selber mit Blut befleckt. Dagegen wies Glenn Watkins nüchtern darauf hin, dass die adeligen Zeitgenossen von einem betrogenen Ehemann geradezu erwarteten, dass dieser seine und die Ehre der Familie durch den Tod seiner Frau wieder herstellte (nach spanischer, wahrscheinlich auch in Neapel geltender Konvention durfte er auch den Liebhaber töten); als prominente Beispiele von Bekannten Gesualdos oder anderen Musikern führte er den Herzog Alfonso II. d’Este, Alfonso Fontanelli, Francesco Rasi und Bartolomeo Tromboncino an.8 Nach dem Studium der sich zum Teil widersprechenden Dokumente wären aber sowohl der zeitgenössische als auch der heutige Leser höchst unzufrieden mit Carlo Gesualdos Handeln: Dem Corona-Manuskript zufolge verübte er die Tat selber, obwohl er von einigen Mitgliedern seiner Familie begleitet wurde, jedoch tötete er die beiden Liebenden im Schlaf, richtete sie mit zahlreichen Messerstichen auch in den Intimbereich ziemlich scheußlich zu und ließ sich anschließend sogar noch dazu hinreißen, sie auf die Außentreppe des Palastes werfen zu lassen, damit jeder sehen konnte, wie er den Ehebruch gerächt habe. Dieses letztere Detail wird zwar durch den Untersuchungsbericht der Beamten des Vizekönigs eindeutig widerlegt, da sie beide Leichen im Schlafzimmer vorfanden, jedoch enthält dieser andere Details, die Gesualdo in ein schlechtes Licht rücken und ihn zwangen, eine Weile auf seinem Schloss unterzutauchen: Nach den Aussagen beider Bediensteter betraten zuerst drei Männer das Schlafgemach, die mit Hellebarden und Arkebusen bewaffnet waren und von Bardotti namentlich als Diener Gesualdos benannt wurden. Der Herzog wurde also zuerst durch zwei Schüsse der Diener getötet oder zumindest kampfunfähig gemacht, bevor Gesualdo das Zimmer betrat, um Rache an seiner Frau zu nehmen; als er schon mit blutbefleckten Händen wieder herausgekommen war, kehrte er noch einmal um und stach weiter auf seine Opfer ein, da er nicht glauben wollte, dass sie wirklich tot seien. Nach dieser Variante der Geschichte steigerte er sich in seinem Zorn ebenfalls geradezu in einen Blutrausch hinein und verhielt sich obendrein wenig ehrenhaft, da er jede körperliche Auseinandersetzung selbst mit einem unbewaffneten Nebenbuhler vermied. Trotzdem beschädigte dieses Ereignis den Ruf des Fürsten nicht dauerhaft, denn schon im Oktober 1592 wurden Verhandlungen über eine Hochzeit zwischen ihm und Leonora d’Este aufgenommen. Wie Glenn Watkins ausführlich darge-

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bzw. 183–189, denen noch eine stark veränderte Abschrift des Untersuchungsberichtes aus dem Jahre 1682 vorangestellt wird (S. 171–182). Die Zeugenaussagen der Bediensteten zitiert auch Vaccaro (S. 61–69). Den italienischen Originaltext von B findet man bei Vaccaro S. 60 (Anm. 1) und Cogliano S. 14. Glenn Watkins, The Gesualdo Hex. Music, Myth and Memory, Preface by Claudio Abbado, New York und London 2010, S. 19.

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legt hat,9 brachte diese Verbindung beiden Seiten Vorteile: Der auch in dritter Ehe kinderlose Herzog Alfonso II. von Ferrara hatte sich seit einigen Jahren um eine Änderung der Erbfolge bemüht, damit Ferrara als päpstliches Lehen auch nach seinem Tode im Besitz seiner Familie bleiben könnte, aber im Kardinal Alfonso Gesualdo einen unerwartet hartnäckigen Gegner gefunden, der durch die geplante Hochzeit vielleicht zum Einlenken gebracht werden konnte. Für Carlo bot die Vermählung mit einer entfernten Verwandten des Herzogs (sie war die Tochter seines Onkels) die Möglichkeit, an den Este-Hof zu gelangen, an dem gerade die neueste und anspruchsvollste Musik besonders gefördert wurde. Im Februar 1594 reiste er zu den Hochzeitsfeierlichkeiten nach Ferrara und wurde auf den letzten Tagesreisen vom Grafen Alfonso Fontanelli begleitet, der ebenfalls komponierte und ihm zum Geleit vom Herzog entgegengeschickt worden war. Auch wenn jeder der dreizehn erhaltenen Briefe, die er seinem Herrn von den diversen Reisen mit Carlo Gesualdo schrieb, wertvolle Informationen enthält, so sind doch seine ersten Eindrücke so interessant und lebendig, dass sie in längeren Auszügen zitiert werden müssen: „Obwohl der Fürst auf den ersten Blick nicht die Persönlichkeit darstellt, die er verkörpert, wird er dann doch mehr und mehr annehmbar, und ich für meinen Teil bin vollauf zufrieden mit seiner Erscheinung. [...] Er redet viel, und nur seine Züge verraten seine Melancholie. Seine Gesprächsthemen sind die Jagd und die Musik, auf beiden erklärt er sich als Autorität. [...] Über Musik hingegen sprach er so lange, daß ich in einem ganzen Jahr nicht mehr gehört habe. Er macht kein Geheimnis aus seiner Kunst und zeigt jedem die Partitur seiner Werke, um ihn darüber in Staunen zu versetzen. [...] Er sagt, er habe seinen alten Stil aufgegeben und ahme nun Luzzasco nach, den er hoch verehrt, und lobt, obwohl er sagt, nicht alle Madrigale Luzzascos seien gleich gut geschrieben, und behauptet, Luzzasco selbst darauf hinweisen zu wollen. Nach dem Abendmahl schickte er nach einem Cembalo. [...] Aber in ganz Argenta fand sich kein Cembalo, und um nicht einen Abend ohne Musik zu verbringen, spielte er eineinhalb Stunden auf der Laute. [...] Es ist offensichtlich, daß seine Kunst ganz außergewöhnlich ist, aber sie ist voller Gesten und bewegt sich in den ungewohntesten Bahnen. Doch ist nicht alles eine Frage des Geschmacks?“10

In Fontanellis Bericht mischen sich Lob und offensichtliches Befremden über das Verhalten des Fürsten, dessen Begeisterung für die Musik jedes einem Adeligen gestattete Maß deutlich überschritt: Ein Mann seines Standes durfte sie natürlich zur Erholung von seinen eigentlichen Aufgaben benutzen und er durfte auch seine Kultiviertheit dadurch unter Beweis stellen, dass er mit anderen zusammen musi9 Glenn Watkins, Carlo Gesualdo, S. 60–66. 10 Brief Fontanellis an den Herzog Alfonso II. d’Este vom 18.02.1594, deutsche Übersetzung zitiert nach Glenn Watkins, a.a.O., S. 69f., das italienische Original findet man vollständig bei Antonio Vaccaro, a.a.O., S. 191f., den die Musik betreffenden Teil auch bei Anthony Newcomb, „Carlo Gesualdo and a Musical Correspondence of 1594“, in: Musical Quarterly LIV/4 (1968), S. 409–436, Zitat S. 413–415.

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zierte, aber er durfte darauf nicht so stolz sein wie Gesualdo oder sich gar fachsimpelnd mit Berufsmusikern auf eine Stufe stellen. Offiziell beachtete dieser die Spielregeln genauso wie Fontanelli, denn beide veröffentlichten ihre Madrigalbücher anonym, auch wenn dieses Vorgehen aufgrund der Wappen auf den Titelblättern und der Widmungsvorreden in jedem Fall durchschaubar war),11 im persönlichen Umgang verstieß er aber ständig gegen die Etikette.12 Fontanellis Kritik an den Gesten kann eigentlich nur das Spiel des Fürsten betreffen, da die Madrigale seiner ersten beiden Madrigalbücher in ihrer Kompositionstechnik und dem dahinter stehenden künstlerischen Programm mit denen Fontanellis auf einer Linie liegen, eher sogar noch harmloser sind als diese.13 Nach den mehrtägigen Hochzeitsfeierlichkeiten, deren Zentrum die Trauung am 22.02. 1594 bildete, blieb das Brautpaar zusammen in Ferrara, doch Mitte Mai musste Carlo in Begleitung Fontanellis über Venedig nach Neapel und Gesualdo reisen und kehrte erst Ende Dezember wieder zurück. Obwohl sie inzwischen mit Alfonsino einen gemeinsamen Sohn hatten, verließ er vermutlich Ende 1596 Ferrara für immer und ohne Frau und Kind, die erst im September 1597 nachkamen. Die wahrscheinlichen Gründe für seine Abreise wurden zuerst 1906 von Venceslao Santi publiziert und viele Jahre später durch Francesco Vatiellis Buch Il Principe di Venosa e Leonora d’Este (Mailand 1941) einer breiteren Öffentlichkeit bekannt gemacht. Auch wenn Gesualdos Name vor allem mit dem spektakulären Ende seiner ersten Ehe in Verbindung gebracht wird, so entwickelte sich seine zweite schon nach kurzer Zeit zu einem ähnlichen Fiasko, das zwar nicht in einem dramatischen Knalleffekt endete, aber ein so schlechtes Licht auf den Charakter des Fürsten warf, dass die Details die Rezeption seiner Musik noch viel mehr beschädigt hätten, wenn sie im gleichen Maße bekannt gewesen wä11 Siehe hierzu z.B. Peter Niedermüller, ,Contrapunto‘ und ,effetto‘. Studien zu den Madrigalen Carlo Gesualdos (= Abhandlungen zur Musikgeschichte Bd. 9), Göttingen 2001, S. 25–30. 12 Wie sehr Gesualdo die Nerven Fontanellis strapaziert haben muss, kann man auch aus den späteren Briefen über den gemeinsamen Aufenthalt in Venedig herauslesen: Wenn es Gesualdo gelänge, Gabrieli zu erwischen, werde dieser bis zum Überdruss festgehalten („[...] non partirà senza disgusto“ [Brief Nr. 3 vom 23.05.1594, Anthony Newcomb, a.a.O. S. 424]), und dass Costanzo Porta entkommen konnte, kommentierte er mit einem „Buon per lui.“ (ebda.). Dieselben Erfahrungen machten Emilio de’ Cavalieri und der Botschafter Ferraras in Rom, deren Berichte Newcomb in Übersetzung zitiert; letzterer schrieb: „He appears, however, to be lost in music, since he talks of and desires nothing else.“ (ebda., S. 411). 13 Siehe hierzu den nächsten Abschnitt dieses Kapitels. Im dritten Brief vom 23.05.1594 äußerte Fontanelli jedoch leichte Vorbehalte gegenüber zwei Madrigalen, die Gesualdo gerade fertiggestellt hatte und mit denen er sich gegen seinen „Feind“ Luzzaschi verteidigen wollte („[...] che bastino a difendersi contro il Luzzasco del qual nemico egli teme, et d’ogni altro si burla.“): Er sei oft beim Komponieren anwesend gewesen und könne viel Positives, aber auch einiges Negatives berichten („Io mi trova molte volte presente all’atto del comporre et potrei, s’io volessi osservare molte particolarità nel bene per lo più et qualche cosetta per lo contrario.“, Newcomb, a.a.O., S. 424f.). Diese beiden Madrigale stammen mit großer Wahrscheinlichkeit aus dem dritten Buch.

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ren:14 Nach den von Santi eingesehenen Skandalchroniken begann Gesualdo schon in Ferrara seine Frau zu vernachlässigen, zu betrügen und schlecht zu behandeln, was sich im Laufe der Zeit bis zu körperlichen Misshandlungen steigerte.15 Ein Grund für diese Vernachlässigung war sicher seine Begeisterung darüber, mit so hervorragenden Musikern zusammenarbeiten und diskutieren zu können: Er ging völlig in musikalischen Aktivitäten auf und gemeinsam stürzte man sich auch in eine intensive Publikationstätigkeit, da in den Jahren 1594–1596 nicht nur die ersten vier Madrigalbücher des Fürsten gedruckt wurden, sondern z.B. auch Luzzaschis Bücher IV–VI und das erste Madrigalbuch Fontanellis. In den Köpfen vieler Gesualdo-Bewunderer hat sich das Bild eines Menschen festgesetzt, der nach der Ermordung seiner ersten Frau psychisch gebrochen war, das Interesse am weiblichen Geschlecht gänzlich verloren hatte und durch fanatische Beschäftigung mit Musik und religiösen Exerzitien kompensierte – ein Bild, das offensichtlich in das Reich der Fabel gehört: Antonio Vaccaro erklärte die plötzliche Abreise aus Ferrara dadurch, dass Gesualdo sich durch Affären mit Sängerinnen und Dienerinnen, durch schlechte Behandlung seiner Gattin und weiteres sittenloses Betragen unmöglich gemacht habe.16 Und aus den fast sechshundert Briefen Leonoras an ihre Brüder und aus weiteren Dokumenten geht eindeutig hervor, dass sich dieses Verhalten in Gesualdo sogar noch steigerte, erst recht nach dem Tod des gemeinsamen Sohnes Alfonsino im Oktober 1600. Nach außen versuchte sie den Schein zu wahren und verweigerte in diesem Jahr sogar ihre Zustimmung zu dem Plan ihrer Brüder, beim Papst die Erlaubnis zur Scheidung zu erwirken, doch gestattete ihr Mann ihr in der Folgezeit mehrfach, für ein halbes oder sogar ein ganzes Jahr zu ihrem Bruder Cesare nach Modena zu reisen. Auch für ihn blieben diese Affären aber nicht ohne peinliche Folgen, wie John Crayton bei einer neuerlichen Durchsicht des Archivmaterials im Jahre 2001 entdeckte, auf die sich spätere ausführliche Darstellungen stützen:17 Eine gewisse Aurelia d’Errico, die zehn Jahre lang eine Geliebte des Fürsten gewesen, aber einige Jahre nach seiner zweiten Hochzeit von ihm verstoßen worden war, hatte sich nicht damit 14 Es ist bezeichnend, dass jeder der Komponisten und Interpreten, mit denen ich in den letzten Jahren über Gesualdo diskutiert habe, über das tragische Ende seiner ersten Ehe informiert war, während sie oft nicht wussten, dass dieser noch einmal geheiratet hatte, und alle über die Behandlung der zweiten Ehefrau mehr als entsetzt waren. 15 „[....] Don Carlo Gesualdo, scostumato ed avarissimo, dopo una breve luna di miele, aveva cominciato ad usare verso la moglie mali trattamenti, arrivando fino a vilipenderla, svillaneggiarla, percuoterla e farla ,patire del vivere‘, senza dire delle umiliazioni e delle offese che arrecava alla dignità di lei praticando senza riguardi con altre due donne.“ (zitiert nach: Venceslao Santi, „La Storia della Secchia rapita“, in: Memorie della Reale Accademia di Scienze Lettere ed Arti, Ser. III, Vol. IX, Modena 1909, S. 317–349, Zitat S. 322). 16 „[...] tresche con dame canore, amorazzi ancillari, maltrattamenti alla consorte, condotta scostumata [...]“, (Antonio Vaccaro, Carlo Gesualdo, S. 124). 17 Annibale Cogliano, Carlo Gesualdo, Il Principe, l’amante, la strega, Neapel 2004 und Glenn Watkins, The Gesualdo Hex, S. 25–30.

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abfinden können und gemeinsam mit einer Freundin versucht, diesen mit allerlei Liebestränken und anderen magischen Praktiken zurückzugewinnen, was im Jahre 1603 in einen offiziellen Hexenprozess mündete, der zwar nicht zum Tod der beiden Frauen, aber doch zu ihrer Einkerkerung im Schloss führte. Beim Fürsten scheint die psychische Belastung während dieser Zeit, zusammen mit den diversen ihm heimlich unter das Essen gemischten „magischen“ Substanzen, sogar eine schwere gesundheitliche Krise hervorgerufen zu haben. Klagen über seinen schlechten Gesundheitszustand, vor allem sein Asthma, findet man in seinen Briefen seit 1597, doch ist unklar, wie weit sie nur den taktischen Zweck hatten, lästige Einladungen absagen zu können. Tatsächlich scheint er bis zu seinem Tod am 08.09.1613 sein Fürstentum nicht mehr verlassen zu haben, ausschließlich beschäftigt mit der Verwaltung seiner Güter und der Vollendung und Herausgabe weiterer Kompositionen, zu denen nun vor allem geistliche Werke gehörten: 1603 erschienen bei Vitali in Neapel die zwei Bände der Sacrae Cantiones, 1611 bei Carlino in Gesualdo die Responsoria et Alia ad Officium Hebdomadae Sanctae spectantia und 1611 beim selben Verlag das fünfte und sechste Madrigalbuch, die aber wahrscheinlich schon kurz nach der Abreise aus Ferrara begonnen worden waren. Weitere Informationen über die Lebensweise oder sogar den Gesundheitszustand des Fürsten sind einerseits spärlich und deshalb schwer einzuordnen, andererseits so spektakulär und skurril, dass sie die Phantasie der Nachwelt in ungewöhnlicher Weise beflügelt haben: So vermeldete der Genueser Michele Giustiniani in einem Brief den Tod Gesualdos: „[...] dass am 8. September 1613 Don Carlo Gesualdo, der Fürst von Venosa, Cavaliere Neapels, ein ausgezeichneter Komponist, wie seine gedruckten Werke zeigen, und ein Virtuose auf der Erzlaute, hier starb, ein Tod, der durch eine seltsame Krankheit beschleunigt wurde, von der ihm nur Streiche auf die Schläfen und auf andere Körperpartien und auf jene Teile gelegte kleine Lappen Linderung verschafften.“18 In einer Chronik des Don Ferrante della Marra aus dem Jahre 1632 findet man gar die Behauptung, er sei von einer Horde Dämonen angefallen worden und habe Befriedigung darin gefunden, sich dreimal täglich von jungen Männern schlagen zu lassen.19 Der Philosoph Tomaso Campanella berichtete dagegen in einem medi18 Zitiert nach Glenn Watkins, Carlo Gesualdo, S. 112. Das italienische Original ist zu finden bei Antonio Vaccaro, Carlo Gesualdo, S. 174, Anm. 2: „[...] ch’in questo luogo a dì 3 [sic] settembre del 1613 seguì la morte di Don Carlo Gesualdo, Cavalier Napoletano, Prencipe di Venosa, eccellentissimo musico, come dimostrano le soe opere stampate, e suonate di Arcileuto, accelerata da una strana infermità la quale gli rendeva soavi le percosse che si faceva dare nelle tempie e nelle altri parte del corpo, con fraporvi un involto piccolo di stracci.“ 19 „[...] Carlo Gesualdo fu assalito ed offeso da gran moltitudine di demoni, li quali non lo feron per molti giorni mai quietare se non dopo che dieci o dodici giovani, che ei tenea a posta per suoi carnefici, non lo caricavano (ed ei sorrideva) tre volte il giorno di asprissime battiture, ed in questo stato miserabilmente se ne morì in Gesualdo.“ (zitiert nach Antonio Vaccaro, S. 175, Anm. 2).

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zinischen Text, diese Schläge durch einen Diener hätten die Funktion gehabt, den Stuhlgang des Fürsten zu befördern.20 Wie dem auch sei, die Andeutungen sind zu knapp und zu vereinzelt, um darauf eine medizinische Diagnose stützen zu können, und methodisch ist es höchst fragwürdig, historische Persönlichkeiten nachträglich auf die Couch zu legen, selbst wenn im Falle Carlo Gesualdos mehr Augenzeugenberichte, (wahrscheinlich weitgehend von einem Sekretär verfasste) Briefe und weitere Dokumente vorhanden sind als bei anderen Komponisten seiner Epoche. Trotzdem berief man sich auf den oben zitierten Fontanelli-Brief, demzufolge schon sein Aussehen einen melancholischen Charakter verrate, und diagnostizierte allgemein Melancholie, spezieller hypochondrische Melancholie mit ausgeprägten sado-masochistischen Zügen bzw. in den letzten Jahren zunehmende religiöse Melancholie, die sich in panischer Angst vor Verdammnis und intensiver Beschäftigung mit Sünde und Buße vor allem in den geistlichen Werken äußerte, und nach John Crayton zeige sich im Umgang mit anderen Komponisten eine ausgeprägte narzisstische Persönlichkeitsstörung.21 Wie dem auch sei – die Mordgeschichte und die Anekdoten über ein zunehmendes exzentrisches und psychisch auffälliges Verhalten halten nach wie vor das Interesse an der Person Gesualdo wach, erregten das Interesse der Literaten,22 ließen ihn zum tragischen Helden auf der Opernbühne werden und beeinflussten nicht zuletzt die Rezeption seiner Musik nachhaltig.

20 „Princeps Venusia musica clarissimus nostro tempore cacare non poterat; nisi verberatus à servo ad id adscito.“ (zitiert nach Glenn Watkins, Carlo Gesualdo, S. 113, Anm. 31). 21 Glenn Watkins, The Gesualdo Hex, S. 58f., 62 und 320 (Anm. 24). Der letzte, der sich an eine Deutung der biographischen Details gewagt hat, ist Matthias Blume (Carlo Gesualdo, Köln 2012). In seiner knappen Einführung beschränkt er sich weitgehend darauf, den aktuellen Forschungsstand zu Leben und Werk zusammenzufassen (Watkins, Dahlhaus, Niedermüller); am Ende unternimmt der Autor, der selber auch als Psychiater praktiziert, aber eine „Exploration“ von Leben und Werk Gesualdos (S. 61–69) und kommt zu den Ergebnissen: „Weder in der Biographie noch im Werk Carlo Gesualdos finden sich sichere psychotische Symptome [...]. [...] Deutliche Hinweise hingegen finden sich für eine exzentrische, wahrscheinlich schizoide Persönlichkeit und eine traumareaktive Anpassungsstörung [...]“ (S. 69). 22 Als erster verfasste Anatole France eine Erzählung über das tragische Ende der ersten Ehe („Histoire de Donna Maria d’Avalos et de Don Fabrizio Duc d’Andria“), doch berühmt wurde Gesualdo erst durch Wolfgang Hildesheimers Roman Tynset (Frankfurt a.M. 1965), dessen IchErzähler seine schlaflosen Nächte in Gesualdos vormaligem Ehebett verbringt. Helmut Krausser hat in seinen Roman Melodien, der das Nachleben einiger Melodien von magischer Wirkung beschreibt, die der Alchimist Castiglio Ende des 15. Jahrhunderts schuf, einen umfangreichen Essay eines fiktiven Musikwissenschaftlers eingeschoben, der sich mit Gesualdo beschäftigt und ausführlich aus den Fontanelli-Briefen zitiert (Helmut Krausser, Melodien, München 1993, Taschenbuchausgabe Frankfurt a. M. 1996, S. 437–527). Einen eher nüchternen biographischen Roman verfasste der Ungar László Passuth (Madrigal. Roman um Carlo Gesualdo, dt. Leipzig 1974, ungar. Budapest 1968).

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1. Kapitel: Annäherungen an Gesualdo

2. Der Gesualdo-Mythos Im Jahre 1919 schrieb Karl Nef in seiner Einführung in die Musikgeschichte: „Das Leben des Fürsten Gesualdo von Venosa ist, wie seine Werke, von einem romantischen Schimmer umwoben; er wurde erst zum Komponisten, nachdem er aus Eifersucht seine untreue Gemahlin getötet hatte. So scheint es nicht zufällig, daß seine leidenschaftliche, für ihre Zeit unerhörte Chromatik an die in Wagners ,Tristan und Isolde‘ erinnert.“23 Und im Anschluss zitierte er den chromatischen Anfang des Madrigals Moro, lasso, al mio duolo (VI/17): NB 1 (Gesualdo: Moro lasso, T. 1–4)

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Durch diesen Ausschnitt aus der Musikgeschichte des ersten Basler Ordinarius für Musikwissenschaft, die drei Auflagen und mehre Übersetzungen erlebte, erfuhr dasjenige Erklärungsmodell zuerst weite Verbreitung, das in dieser Studie als „Gesualdo-Mythos“ bezeichnet wird, doch trat es an dieser Stelle nicht zum ersten Mal auf: Schon der Riemann-Schüler Ferdinand Keiner konstatierte in seiner Leipziger Dissertation von 1914: „Gesualdos künstlerisches Schaffen, wie es uns in seinen Madrigalen vorliegt, findet wohl, wie schon bemerkt, in der Erschütterung seines Seelenlebens durch den unglücklichen Ausgang seiner Ehe eine psychologische Erklärung (denn vorher tritt er nicht als Komponist auf) [...].“ „Dieser schwere Schicksalsschlag ist es hauptsächlich gewesen, der in dem Charakter des Fürsten jenen Zug von Melancholie hervorgerufen hat, der sich in seinen Kompositionen oft in einer müden, resignierten Stimmung äußert. Auch das Herbe und für unser Gefühl manchmal Schroffe seiner Tonsprache weist darauf hin, dass sie ihre Wurzel in der Seele eines Mannes hat, dessen Gemüt durch den Schmerz der bittersten Enttäuschung zerrissen sich nur selten von den Fesseln drückenden Leides losmachen kann. [...] In diesen Tagen des Unglücks scheint er sich mit allem Eifer auf seine musikalischen Studien geworfen zu haben, um

2. Der Gesualdo-Mythos

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die Erinnerung an die Vergangenheit loszuwerden, und man wird nicht fehlgehen, in diese Zeit die Entstehung der ersten Madrigale, die bald nachher veröffentlicht wurden, zu setzen.“24 Ferdinand Keiner scheint den Gesualdo-Mythos in die Welt gesetzt zu haben, denn sein Buch ist der erste musikwissenschaftliche Text, in dem die Mordgeschichte erwähnt wird: Vor Modestinos Tasso-Buch von 1863 war sie wahrscheinlich völlig in Vergessenheit geraten, da man in keinem Konversationslexikon, keinem Musiklexikon und keiner Musikgeschichte des 19. Jahrhunderts auch nur den kleinsten Hinweis auf dieses tragische Ereignis findet; allgemein wusste man nur zu berichten, Gesualdo sei der Neffe des Kardinals Alfonso Gesualdo und ein Kompositionsschüler Pomponio Nennas gewesen, und noch 1910 konstatierte Reginald Poole in seinem Gesualdo-Artikel: „Of his history nothing is recorded; we only know that he was living in 1613.“25 Doch auch wenn die Mordgeschichte im 19. Jahrhundert nicht mehr Teil des kulturellen Gedächtnisses war, gibt es wenigstens eine Quelle, die belegt, dass nicht alle unappetitlichen Details aus Gesualdos Leben völlig vergessen waren, und diese Quelle ist besonders interessant, weil sie von E.T.A. Hoffmann stammt, einem Autor, der zugleich auch Komponist war: Zu Beginn des vierten Abschnittes der Serapionsbrüder hält der neu in den Kreis aufgenommene Vinzenz eine übermütige und scherzhafte Rede, in der er sich zum serapiontischen Prinzip bekennt und seine Freunde bittet, seine gelegentlichen Tollheiten nicht kurieren zu wollen; für die heilsame Wirkung von Prügeln und Ohrfeigen führt er eine Reihe wissenschaftlicher Autoritäten und historischer Beispiele an, unter anderem auch Gesualdo: „O ruft euch doch nur jenen Venusinischen Prinzen ins Gedächtnis, dessen Campanella erwähnt! – Der gute Fürst konnte nicht anders zu Stuhle gehn als wenn er vorher von einem dazu ausdrücklich besoldeten Mann erklecklich abgeprügelt worden! –“26 Natürlich reicht dieses Detail nicht zur Konstruktion des Gesualdo-Mythos aus, dessen Kern nun einmal die Mordgeschichte bildet, aber einem Mann mit der Phantasie Hoffmanns wäre es doch ein leichtes gewesen, dieses Mosaiksteinchen zu einem weiteren Bild einer skurrilen und tragischen Künstlerpersönlichkeit zu erweitern. Da er es aber nicht tat und auch das entscheidende Detail „musica clarissimus“ im Campanella-Zitat nicht in seinen 23 Karl Nef, Einführung in die Musikgeschichte, Zürich 1919, S. 122. 24 Ferdinand Keiner, Die Madrigale Gesualdos von Venosa, Leipzig 1914, ND Wiesbaden 1973, S. 13 u. 12. 25 Grove’s Dictionary of Music and Musicians, edited by J. A. Fuller Maitland, London 1910, Vol. V, S. 243. 26 E.T.A. Hoffmann, Die Serapionsbrüder, hrsg. von Wulf Segebrecht unter Mitarbeit von Ursula Segebrecht (= Deutscher Klassiker Verlag im Taschenbuch Bd. 28), Frankfurt a. M. 2008, S. 485. Segebrecht weist in seinem Kommentar darauf hin, dass alle wissenschaftlichen Autoritäten, die Hoffmann in dieser scherzhaften Rede anführt, entweder fingiert sind oder doch wenigstens keine Empfehlung dafür enthalten, Geisteskranke durch Schläge zu therapieren; als Quelle für das Campanella-Zitat nennt er aber das Flagellum Salutis des Kristian Frantz Paullini (Frankfurt a.M. 1698), wo dieses Zitat auf S. 77 zu finden ist (ebda., S. 1415f.).

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1. Kapitel: Annäherungen an Gesualdo

Text übernahm (siehe oben Anm. 20), hatten nun auch seine Leser keine Möglichkeit, eine kurzschlüssige Verbindung von Gesualdos Leben bzw. Krankengeschichte und seinem Werk herzustellen. Abgesehen davon, dass Hoffmann dazu wahrscheinlich selber zuviel Takt und Geschmack besaß, dürfte es noch weitere Erklärungen dafür geben, dass er eine solche Verbindung nicht herstellte: Als Schriftsteller interessierte er sich sehr für die Nachtseiten der menschlichen Psyche, für Magnetismus, Traumdeutung und die zeitgenössische romantische Naturphilosophie, und er las zu diesen Themen fast jedes Buch, das er ausfindig machen konnte; psychologisch ist es durchaus nachvollziehbar, dass er sich beim Exzerpieren medizinischer Fachliteratur gedanklich nur auf diesem einen Gleis bewegte und einen Hinweis auf die Musik schlichtweg überlas. Und schließlich wäre auch zu fragen, ob er sich für die Musik Gesualdos überhaupt interessiert hätte: Die Musik des 16. Jahrhunderts war für ihn vermutlich identisch mit der „heiligen“, unverdorbenen Kirchenmusik vor allem Palestrinas, über welche die Serapionsbrüder unmittelbar nach dem oben skizzierten scherzhaften Geplänkel diskutieren und einen Vortrag Theodors anhören („“, ebda., S. 488–501); es gibt erstens keinen Hinweis darauf, dass Hoffmann weltliche Musik der Renaissance überhaupt zur Kenntnis genommen hat, und zweitens bilden gerade die späten Madrigale Gesualdos den äußersten Gegenpol zu der von Hoffmann so verehrten Kirchenmusik Palestrinas. Während Hoffmann nur ein kleines biographisches Detail kannte und Ferdinand Keiner in seiner Dissertation zum ersten Mal die Mordgeschichte und die Musik zum Gesualdo-Mythos verknüpft hatte, boten wenige Jahre später Cecil Gray und Philip Heseltine in ihrem Gesualdo-Buch ausführliche biographische Informationen. Zwar waren beide Autoren dieses Buches, das in seiner Rolle als Standardwerk der Gesualdo-Forschung erst von Glenn Watkins Buch abgelöst werden sollte, keineswegs Anhänger des Gesualdo-Mythos und an einer Stelle distanzierten sie sich sogar ausdrücklich von diesem,27 aber trotzdem richteten sie schon durch den reißerischer Untertitel ihres Werkes unermesslichen Schaden an: „Musician and Murderer“ lenkte nicht nur unnötig viel Aufmerksamkeit auf die Mordgeschichte, sondern verführte trotz der sporadischen Distanzierungsversuche der Autoren auch dazu, das neutrale „und“ durch eine kausale Verknüpfung zu ersetzen, zumal auch ansonsten den Ereignissen der tragischen 27 „But we must beware of reading autobiography into his works as Keiner does [...]. Gesualdo was a pure creative artist and the prevailing mood of his music was conditioned by his temperament, not by external events.“ (Cecil Gray/ Philip Heseltine, Carlo Gesualdo Prince of Venosa. Musician and Murderer, London 1926, S. 128). Doch auch wenn die Musiksprache Gesualdos nicht durch irgendwelche Ereignisse in dessen Leben bestimmt wurde, war er für Heseltine ein reiner Expressionist, der sich immer „[...] in the field of harmonic expressionism [...]“ bewegte: „From the very outset we can see that Gesualdo, like Berlioz, Moussorgsky, Delius and many another instinctive composer, was always occupied with the problem of personal expression.“ (Zitate ebda., S. 118 und 119).

2. Der Gesualdo-Mythos

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Nacht sehr viel Platz eingeräumt wurde: Von den ca. fünfzig Seiten des biographischen Teils (S. 3–54) stellen S. 13–32 eine freie Übersetzung der oben erwähnten Dokumente dar (S. 13–19 Corona-Manuskript, S. 19 Bericht des venezianischen Gesandten, S. 20–32 Verhör-Protokolle), dann folgen bis S. 43 Reaktionen von Zeitgenossen und späteren Autoren, weitere Anekdoten wie die Ermordung des zweiten Kindes und eine Beschreibung des Gemäldes. Die letzten Seiten sind der musikalischen Kultur am Hofe Ferraras gewidmet, zitieren aber noch ausführlich die anekdotischen Berichte aus den letzten Lebensjahren (Don Ferrante della Marra, Campanella) – die Heimsuchung durch Dämonen und die Geißelungen durch Diener. Noch problematischer ist der ebenfalls von Cecil Gray verfasste zweite Teil des Buches, „Carlo Gesualdo considered as a Murderer“, der auf den Spuren von Thomas de Quinceys Essay „On Murder, Considered as one of the Fine Arts“ ausführlich untersucht (S. 63–74), wie tapfer und überlegt Gesualdo in der Mordnacht vorging, und zu dem Ergebnis kam, er sei als Mörder kein geringerer Künstler gewesen denn als Komponist. Als geniale Parodie auf das Weltbild des Fin du Siecle möchte dieser Teil durchgehen, doch ist zu befürchten, dass der Autor ihn ernst gemeint hat, und sein einziger Vorzug ist, dass auch in ihm keine Kausalbeziehung zwischen der Mordnacht und dem Stil der späten Madrigale hergestellt wird.28 Der dritte Teil ist endlich der Musik gewidmet (S. 77–130), ergeht sich aber weitgehend in allgemeinen Betrachtungen, von denen eine ausführliche Darstellung der Entwicklung der Chromatik als Ausdrucksprinzip noch am ehesten zielführend ist (S. 95–117), doch ist die Beschreibung des späten Madrigalstils überaus kurz (S. 120–130) und beschränkt sich auf den Anfang von Moro lasso im Haupttext (S. 121), dem das Schlafmotiv aus Wagners Walküre und ein Ausschnitt aus einem Chorwerk von Delius an die Seite gestellt wurden, während die achtzehn weiteren Notenbeispiele im Anhang (alle handschriftlich auf zwei Systemen, darunter mit Deh come in van sospiro [VI/9] und Tu m’uccidi o crudele [V/15] auch zwei vollständige Madrigale) kaum lesbar sind und damit eine intensivere Auseinandersetzung mit dem Stil der späten Madrigale erschweren. Der Gesualdo-Mythos ist nicht nur eine einfache Anekdote, die sich an die späten Madrigale geheftet hat und diese zu etwas Besonderem macht, sondern er fungiert als veritables Erklärungsmodell für die Existenz und die besondere Beschaffenheit dieser Werke (und ist damit dem Palestrina-Mythos vom „Retter der Kirchenmusik“ vergleichbar, der die Existenz und die musikalische Faktur der Missa Papae Marcelli aus der besonderen Situation des drohenden Verbotes aller mehrstimmigen Kirchenmusik erklären will): Dem Mythos zufolge wurde 28 Im Gegenteil gibt er dem Ganzen eine so skurrile Wendung, dass auf das entsprechende Zitat nicht verzichtet werden soll: „It was not until Gesualdo gave up murder that he seriously took to composing. His early works are comparatively conventional in style because he was expressing his emotions in another medium.“ (Ebda., S.74).

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1. Kapitel: Annäherungen an Gesualdo

Gesualdo erst durch die Mordnacht zum Künstler und auch der melancholische Grundzug, die „unerhörte Chromatik“ und das „Schroffe seiner Tonsprache“ werden als Reaktion auf diese Katastrophe gedeutet. Für Keiner wie für Nef war dieser direkte Kurzschluss vom Leben auf das Werk unmittelbar einleuchtend, da ihnen erstens sicher bekannt war, dass Wagners Tristan mit seiner avancierten Harmonik und seinen Ekstasen von Liebes- und Todessehnsucht zumindest von der Liebe zu Mathilde Wesendonck geprägt, wahrscheinlich sogar durch diese bedingt worden war, und da sie zweitens in einer Zeit lebten, die von der Literatur des Fin du siecle, des beginnenden Expressionismus und den ersten Erfolgen der Psychoanalyse durchdrungen war: Weit verbreitet war der Gedanke, dass ein „zart Gedicht,“ (um Goethe zu paraphrasieren), „nur auf dunklen Grund gezogen“ werde, und man war nicht nur davon überzeugt, ein gewisses Maß an Melancholie und Leiden an der Welt sei zur künstlerischen Hervorbringung unverzichtbar, sondern man war gerade auch von der Gestalt des psychisch labilen und zerrissenen Künstlers fasziniert. Die durchaus vorhandenen Vorzüge des Gesualdo-Mythos sollen an dieser Stelle gar nicht geleugnet werden: Kein anderer Mythos wäre so geeignet gewesen wie diese „sex and crime story“, die späten Madrigale ins Licht der Öffentlichkeit zu rücken und ein größeres Publikum für diese überaus sperrige und komplexe Musik zu interessieren (auch wenn es mehr als fraglich ist, ob das Interesse derer, die von einer solchen Sensationsstory angesprochen werden, über die Erstbegegnung mit der Musik hinausreicht). Zweitens bietet er eine nachvollziehbare Erklärung für die allgemeinen Stilmerkmale dieser Musik, die sich auch auf eine Faktenbasis stützen kann: Zwar machten die Erlebnisse der Mordnacht Gesualdo nicht zum Komponisten, da von ihm schon 1585 eine Motette gedruckt wurde, jedoch erschienen die ersten Madrigalbücher erst 1594, also vier Jahre nach dem Mord, und wurden wahrscheinlich auch erst nach diesem komponiert. Der größte Teil der Madrigaltexte thematisiert unglückliche Liebe, Verzweiflung, Schmerz und Tod, und in diesem Affektbereich bleiben auch die ab 1603 erschienenen geistlichen Werke, von denen die meisten den Leiden des Erlösers bzw. der Verzweiflung und Sündhaftigkeit des Menschen gewidmet sind. Gerade dieses Thema findet seine biographische Parallele darin, dass Gesualdo kurze Zeit nach dem Mord ein Kapuzinerkloster mit der Kapelle S. Maria delle Grazie bauen ließ, das 1592 fertig gestellt wurde; das auf 1609 datierte Altarbild zeigt oben in der Mitte den richtenden Christus, unten links kniet Gesualdo als Büßer, um dessen Schultern sein Onkel im Kardinalsgewand die schützenden Hände legt, unten rechts seine zweite Frau Leonora. Sicher wollte er mit dem Bau der Kirche Vergebung für seine Sünden erlangen, und die vereinzelten Anekdoten aus seinen späten Lebensjahren sind unter anderem auch als Ausdruck religiöser Melancholie und panischer Angst vor der Verdammnis gedeutet worden, jedoch muss in keinem Fall die Ermordung seiner ersten Frau die Ursache sein: Wir wissen viel zu wenig über den Wertekanon und die Psyche des Fürsten, um beurteilen zu kön-

2. Der Gesualdo-Mythos

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nen, ob und in welchem Maße diese Tat, mit der er genau wie viele andere seine Ehre wiederherstellen musste, sein Gewissen belastete; vielleicht erschienen ihm seine zahlreichen Affären und die Misshandlungen seiner zweiten Frau als unverzeihlichere Sünden, vielleicht aber nicht einmal diese, so dass eine eventuelle Krise nur durch die Überzeugung von der grundsätzlichen Sündhaftigkeit des Menschen ausgelöst wurde. Schließlich scheint nicht nur die Wahl der Texte, sondern auch die Art ihrer Vertonung und die zunehmende Radikalität der musikalischen Mittel in den Anekdoten über Gesualdos zerrüttete Gesundheit in den letzten Lebensjahren ihre Entsprechung zu finden, aber ein Kausalzusammenhang kann nicht bewiesen werden: Zwar ist Gesualdos leidenschaftliche Hingabe an die Musik gut bezeugt, und so ist es mehr als wahrscheinlich, dass er nach der Bluttat und dem Rückzug auf seine Besitzungen (und auch bei allen späteren Krisen) zunächst nach intensiver Ablenkung im Musizieren und Komponieren gesucht hat, um sein inneres Gleichgewicht wiederzufinden, aber der Stil der späten Madrigale muss durch derartige Krisen nicht bedingt sein. Abgesehen davon, dass die biographische Methode, Stilmerkmale eines Werkes aus den Lebensumständen und der psychischen Verfassung seines Komponisten zu erklären, als wissenschaftliche Methode schon lange obsolet geworden ist und nur noch in populärwissenschaftlichen Darstellungen überlebt (ausgenommen sind selbstverständlich Informationen über die konkreten Entstehungsbedingungen, da z.B. ein Kompositionsauftrag selbstverständlich den Uraufführungsort, die Besetzung und oft auch das Thema eines Werkes impliziert), kann der Gesualdo-Mythos eine Kausalbeziehung zwischen Leben und Werk nur insinuieren, aber nicht beweisen, und sein Erklärungspotential reicht ohnehin nur für die allgemeinsten Stilmerkmale aus. Deswegen ist es nur zu begrüßen, dass dieses Erklärungsmodell durch musikimmanente ersetzt wurde, zumal seine Vorzüge durch die Nachteile mehr als aufgewogen wurden: Ein Mythos rückt nicht nur ein Werk oder eine Werkgruppe ins grelle Scheinwerferlicht und fördert dadurch ihre Verbreitung, sondern er isoliert sie zugleich und löst sie aus ihrem ursprünglichen kompositionsgeschichtlichen Kontext heraus; und beim Gesualdo-Mythos kommt erschwerend hinzu, dass die späten Madrigale durch die Verknüpfung mit der Mordgeschichte eher berüchtigt als berühmt wurden, da diese sie in ein schlechtes Licht rückte: Die kühnen Neuerungen in dieser Musik erschienen als abnorme Ausgeburten einer kranken Psyche, wodurch die späten Madrigale, um eine schöne Formulierung Susan McClarys zu verwenden, zu „freak-show exhibits“ degradiert wurden,29 die man mit einer Mischung aus Lust und Grauen bestaunt. Eine solche Einschätzung tut diesen Kompositionen sicher Unrecht und ist ein zu hoher Preis für ihre Bekanntheit. Dabei soll keineswegs bestritten werden, dass der Mythos ein Fünkchen Wahrheit enthalten kann, und 29 Susan McClary, Modal Subjectivities. Self-Fashioning in the Italian Madrigal, Berkeley und Los Angeles / London 2004, S. 148.

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1. Kapitel: Annäherungen an Gesualdo

als definitiv widerlegt könnte er nur gelten, wenn Gesualdo schon vor dem Mord in dem Stil von Moro lasso komponiert hätte, was aber nicht der Fall ist. Da seine Nachteile aber offensichtlich sind und sein Erklärungspotential nur für die Oberfläche der Kompositionen ausreicht, sind rein kompositionsgeschichtliche Erklärungsmodelle nützlicher und tragfähiger, und sie können die Behauptungen des Gesualdo-Mythos zwar nicht gänzlich widerlegen, aber doch auf dreifache Weise schwer erschüttern: Erstens, wenn gezeigt werden könnte, dass die frühen Madrigale, die unmittelbar nach der Tat entstanden, wesentlich harmloser sind als Moro lasso. Selbst wenn man argumentierte, dass Gesualdo damals als Anfänger noch vorsichtig zu Werke ging oder dass seine psychischen Störungen erst in den späten Jahren drastisch zunahmen, würde doch das Bild von der Musik als unmittelbarem Gefühlausdruck Risse bekommen. Zweitens, wenn sich ergäbe, dass Komponisten aus seinem Umfeld genauso oder sogar noch radikaler komponierten, weil dann die Ursache für Gesualdos Stil in einem gemeinsamen kompositorischen Programm und nicht in seinen psychischen Störungen zu suchen wäre (und selbst wenn er seine Kollegen in seinem Spätwerk an Radikalität übertraf, könnte man den Grund dafür auch in seiner sozialen Stellung finden, die es ihm erlaubte, keine Kompromisse machen zu müssen). Drittens, wenn man in der Rezeption zu Lebzeiten Gesualdos oder kurz nach seinem Tode keinerlei Andeutungen des Mythos finden könnte, obwohl damals die Mordgeschichte noch bekannt gewesen sein musste, und wenn außerdem der Stil der späten Madrigale, statt als Ausgeburt einer kranken Psyche verteufelt zu werden, auf Bewunderer und Nachahmer gestoßen wäre. Eine solche mehrfache Kontextualisierung der späten Madrigale ist das Ziel der folgenden Abschnitte, die, ergänzt durch die Ergebnisse eigener Analysen, den aktuellen Stand der Gesualdo-Forschung für unseren Argumentationsgang auswerten.

3. Die späten Madrigale im Kontext Dass Karl Nef in seiner Musikgeschichte ausgerechnet den Anfang von Moro lasso als einziges Notenbeispiel zitierte, ist kein Zufall: Schon Charles Burney hatte das vollständige Madrigal im zweiten Band seiner Musikgeschichte abdrucken lassen, „[...] as a specimen of his style, and harsh, crude, and licentious modulation“.30 Auch wenn er die Klangfortschreitungen und die Imitationstechnik in Gesualdos Madrigal auf das Heftigste kritisierte, sie auf die Unerfahrenheit des komponierenden Amateurs zurückführte und seinen Vorgängern unterstellte, sie

30 Charles Burney, A General History of Music from the Earliest Ages to the Present Period (1789), Volume the Second with Critical und Historical Notes by Frank Mercer, London 1935, ND New York 1957, S. 181; das Notenbeispiel findet sich auf S. 181f.

3. Die späten Madrigale im Kontext

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hätten sich in ihrem Lob durch den Stand des Fürsten blenden lassen,31 so blieb von Burneys Verriss doch die Erkenntnis, dass der Anfang von Moro lasso für den späten Madrigalstil exemplarisch sei. Seitdem ist er immer wieder in wissenschaftlichen Standardwerken abgedruckt worden, hat sogar Eingang in die Musikbücher für die gymnasiale Oberstufe gefunden (was ein untrügliches Zeichen für das Erreichen eines kanonischen Ranges ist) und war mehrfach Gegenstand unterschiedlichster Musteranalysen.32 Es ist also mehr als gerechtfertigt, auch die 31 „[...] his points of imitation are generally unmanageable, and brought in so indiscriminately on concords and discords, and on accented and unaccented parts of a bar, that, when performed, there is more confusion in the general effect than in the Music of any other composer of madrigals with whose works I am acquainted.“ (ebda., S. 180). Die Klangfortschreitungen in den ersten Takten bezeichnete er als „[...] extremely shocking and disgusting to the ear [...]“ (S. 181), in ihnen wie in anderen Details zeige sich „[...] inexperience of an Amateur [...]“ (S. 179): „The Prince of Venosa was perpetually straining at new expression and modulation, but seldom succeeded to the satisfaction of posterity, however dazzled his cotemporaries may have been by his rank [...]“. (S. 179). 32 Während z.B. August Wilhelm Ambros im vierten Band seiner Geschichte der Musik den Abdruck von Moro lasso scheinbar bewusst vermied, um die Diskussion auf eine breitere Materialbasis zu stellen, sind in der Nachfolge Burneys immer wieder Standardwerke erschienen, die sich ganz auf dieses Madrigal oder sogar nur auf dessen Anfangstakte beschränkten, z.B.: Carl von Winterfeld, Johannes Gabrieli und sein Zeitalter III, Berlin 1834, ND Hildesheim 1965, S. 117 (T. 1–5 und der Schluss T. 31–42, dazu auf S. 118 Anfang und Schluss von Moro, e mentre sospiro [IV/12]); Theodor Kroyer, Die Anfänge der Chromatik im italienischen Madrigal des XVI. Jahrhunderts. Ein Beitrag zur Geschichte des Madrigals (= Publikationen der Internationalen Musik-Gesellschaft. Beihefte Bd. IV), Leipzig 1902, S. 138 (nur T. 1–3); Maria Rika Maniates, Mannerism in Italian Music and Culture, 1530-1630, Chapel Hill 1979, S. 386–390 (T. 1–3, 10–13 und 29–42, dazu noch zwei Takte aus Tu m’uccidi o crudele [V/14]); Richard Taruskin, The Oxford History of Western Music Bd. 1: Music from the Earliest Notations to the Sixteenth Century, NewYork 2010, S. 740 (T. 1–12). Auch drei Musteranalysen verdienen besondere Erwähnung, die jeweils einen Aspekt herausheben und in genauesten Detailanalysen konsequent entwickeln: Heinrich Poos bemühte sich, den Vorwurf des Formzerfalls zu entkräften, und vertrat dagegen die These: „Bei aller expressiven Affektdarstellung ist das Madrigal bis ins Detail durchgeformt.“ („Gesualdos Madrigal ,Moro lasso al mio duolo‘. Eine Studie zur Formtechnik des musikalischen Manierismus“, in: Heinrich Poos, Chormusik und Analyse. Beiträge zur Formanalyse und Interpretation mehrstimmiger Vokalmusik, Band I: Texte, Mainz usw. 1983, S. 87–102, Zitat S. 101); in seiner an klugen Detailbeobachtungen reichen, gelegentlich aber auch überinterpretierenden Analyse versuchte er den Nachweis zu erbringen, das Verhältnis a – a’ – b finde man nicht nur in den chromatischen Anfangstakten, sondern in allen Abschnitten und auf allen Ebenen bis hin zur Großform des Madrigals (ebda., S. 90). Martin Zenck hat in seinem Text „Struktur und effetto in Gesualdos Madrigal ,Moro lasso‘. Perspektiven einer trans-epochalen Hermeneutik“ (in: Signatur und Phantastik in den schönen Künsten und in den Kulturwissenschaften der frühen Neuzeit, hrsg. von Martin Zenck, Tim Becker und Raphael Woebs unter Mitarbeit von Markus Jüngling, München 2008, S. 255–288) in eindringlichen Beschreibungen die Nähe Gesualdos zum Chorsatz Luigi Nonos und Klaus Hubers herausgearbeitet: Schon in der auf die Vertonung hin konzipierten Gedichtvorlage fällt die sorgfältige Verteilung dunkler und heller Vokale auf, die nun in verschiedene Klangräume hineinkomponiert werden – tiefe, dunkle o-Laute auf der einen Seite, auf der anderen ein Feld dissoziierter „ahí“-Schreie in verschiedensten Tonhöhen und Stimmkombinationen, die als extremer effetto so sehr hervorstechen, dass sie den Hintergrund

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1. Kapitel: Annäherungen an Gesualdo

folgenden Untersuchungen zum Spätstil Gesualdos mit diesem Madrigal zu eröffnen, dessen Anfangstakte in vierfacher Hinsicht tatsächlich sehr auffällig sind: 1. Der im Text angelegte Gegensatz von Tod und Leben wird musikalisch ins Extrem getrieben, indem einem langsamen Akkordsatz (überwiegend mit Semibreven) in tiefer Lage ein schneller imitatorischer Abschnitt gegenübergestellt wird, dessen Soggetto in hoher Lage beginnt und sogar Semifusae, also Sechzehntelnoten enthält. 2. Bei „duolo“ springt der Quinto eine verminderte Quinte abwärts in eine Dissonanz zum d1 des Alto hinein, außerdem bildet der Ton gis1 mit dem g des Basses einen Querstand.33 3. Das Sterben wird durch eine chromatisch absteigende Linie in den parallelen Außenstimmen ausgedrückt, die durch die parallel geführten Mittelstimmen zu einer Klangfolge von Dur- und Molldreiklängen im Großterzabstand ergänzt wird (Cis – a [Sextakkord] – H – G [Sextakkord]). 4. Das Madrigal schließt auf einem a-Klang mit großer Terz, so dass ihm wahrscheinlich der 9./10. Modus (Äolisch oder Hypo-Äolisch) zugrunde liegt. Es beginnt also mit einem modusfernen Klang, dessen Terz eis im Rahmen des mitteltönigen Systems eine für heutige Ohren kaum noch vorstellbare Schärfe besessen haben muss, erreicht aber trotzdem am Ende des ersten Verses mit einer eindeutigen Kadenz die erste Stufe a (T. 3 clausula cantizans im Quinto, Bassklausel um Bass, dazwischen Alt- und Tenorklausel). Überspielt wird diese Kadenz aber durch den Einsatz des Canto, dessen Soggetto sich schon im nächsten Takt nach C wendet. Im folgenden soll jeder dieser vier Aspekte – Abfolge satztechnisch extrem unterschiedlicher Abschnitte, Dissonanzbehandlung, Chromatik und Modusgebrauch – in dreifacher Hinsicht kontextualisiert werden: Erstens ist der Nachweis zu erbringen, dass diese Takte tatsächlich für den späten Madrigalstil recht repräsentativ sind, zweitens müssen Entwicklungslinien von den frühen Madrigalbüchern aus gezogen werden und drittens muss eine Einordnung in das kompositorische des kontrapunktischen Satzes sprengen (S. 274–276); Susan McClary hat im siebenten Kapitel ihres Buches Modal Subjectivities, das „The Luxury of Solipsism“ überschrieben ist (S. 146–169), drei Gesualdo-Madrigale analysiert: Luci serene e chiare (IV/1), Mercè grido piangendo (V/11) und eben auch Moro lasso, das in ihrer Deutung (S. 163–169) geradezu zum Drama des Tenors wird, der als einziger immer wieder verzweifelt versucht, den Modus zu bewahren, während die anderen Stimmen seine Bemühungen durch „the most perverse harmonies“ (S. 167) konterkarieren. 33 Bei diesem ersten Notenbeispiel sei darauf hingewiesen, dass in dieser Arbeit bei allen noch folgenden analytischen Bemerkungen zu Ausschnitten aus Gesualdo-Madrigalen die Stimmen unabhängig von der ursprünglichen Schlüsselung von oben nach unten in der folgenden Reihenfolge benannt werden: Canto – Quinto – Alt – Tenor – Bass.

3. Die späten Madrigale im Kontext

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Umfeld Gesualdos erfolgen. Nur so ist glaubhaft zu machen, dass es sich bei den späten Madrigalen Gesualdos, so auffällig sie in ihrer Zeit auch sein mögen, keineswegs um pathologische Sonderfälle handelt, sondern um die konsequente Radikalisierung von Tendenzen, die auch im kompositorischen Umfeld Gesualdos zu finden sind. Natürlich ist auf wenigen Seiten die Entwicklung seines Personalstils genauso wenig zu beschreiben wie eine umfassende und differenzierte Einordnung seiner Madrigale in die Entwicklung der Chromatik und der Dissonanzbehandlung erfolgen kann: Das meiste wird nur angedeutet und auf weiterführende Literatur verwiesen, aber wenigstens diese Andeutungen sind nötig, um den „Gesualdo-Mythos“ durch ein besseres Erklärungsmodell ersetzen zu können. 1. Satztechnisch und charakterlich extrem unterschiedliche Abschnitte sind spätestens in den Madrigalen Cipriano de Rores zu finden, der einen neuen Ernst und eine größere Unmittelbarkeit des Ausdrucks in die Gattung einbrachte und deshalb nicht ohne Grund von Giulio Cesare Monteverdi als ältester Vertreter der seconda pratica benannt wurde. Ein großer Entwicklungsschub in diese Richtung fand Anfang der 1580er Jahre in Ferrara durch das „concerto delle donne“ statt: Nachdem der Herzog Alfonso II. 1579 zum dritten Mal geheiratet hatte, engagierte er für seine junge Frau Margherita Gonzaga drei junge Sängerinnen als Hofdamen, die mit ihrem Ensemble (als Ergänzung zum großen Konzert) eine ebenso expressive wie hochvirtuose Elitekunst für ein kleines gebildetes Publikum darboten.34 Was die Kompositionen für diese Damen (Laura Peverara, Anna Guarini, Livia d’Arco und zeitweilig noch Tarquinia Molza) vor allem auszeichnet, wurde von Anthony Newcomb als „luxuriant style“ bezeichnet (a.a.O. S. 49): Schnelle Verzierungen bleiben nicht mehr auf die Oberstimme beschränkt, sondern sie treten gleichmäßig in allen Stimmen auf, durchdringen den ganzen Satz und gewinnen als Soggetti thematische Qualität. In einigen Madrigalen der Sammlung Il lauro secco (1582), vor allem aber in Werts siebentem und achtem Madrigalbuch (1581 bzw. 1586) wurden die expressiven und lautmalerischen Möglichkeiten dieser lebhaften Imitationsmotive auf höchstem Niveau erschlossen. Gesualdos späte Madrigale stehen ganz in dieser Tradition, die er spätestens am Hof von Ferrara kennengelernt haben dürfte: Die schnellen Semifusae in allen Stimmen gehen letztlich auf das concerto delle donne zurück und dienen dazu, 34 Siehe hierzu ausführlich: Anthony Newcomb, The Madrigal at Ferrara 1579–1597, Princeton/ New Jersey 1980, Vol. I: Text, passim, zur Geschichte vor allem S. 7–11 und 20–28, zum „luxuriant style“ (S. 49) in der Sammlung Il lauro secco und bei Wert und Marenzio S. 77– 79 bzw. 80–84; ein Brief Alfonso Fontanellis vom 24.08.1586 belegt eindeutig, dass zu diesen Konzerten nicht jeder am Hofe kommen konnte, sondern dass diejenigen, die man mit dieser elitären Musik beeindrucken wollte, eine Einladung erhielten (Anthony Newcomb, „Alfonso Fontanelli and the Ancestry of the Seconda Pratica Madrigal“, in: Studies in Renaissance and Baroque Music in Honor of Arthur Mendel, edited by Robert L. Marshall, Kassel usw./ Hackensack 1974, S. 47–68, Zitat S. 54).

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1. Kapitel: Annäherungen an Gesualdo

den Gegensatz von Leben und Tod möglichst pointiert und plastisch darzustellen. Und in den Anforderungen, die sie an die virtuosen Fähigkeiten der Ausführenden und die geistige Aufnahmefähigkeit der Hörer stellen, sind Gesualdos späte Madrigale eines der extremsten Beispiele für eine Elitekunst, die sich nur an ein kleines Publikum von Spezialisten wendet. Dass diese extremen charakterlichen und satztechnischen Gegensätze auf den prägenden Einfluss der Musikkultur Ferraras zurückzuführen sind, zeigt vor allem ein Blick auf Gesualdos Anfänge: Keith Larson, der in seiner umfangreichen Dissertation das komplette Madrigalschaffen in Neapel untersuchte, hat nachgewiesen, dass die ersten beiden Madrigalbücher noch ganz in der Tradition des Canzonetta-Madrigals stehen, das in Neapel ab 1574 von Komponisten wie Macque, Nenna und Felis gepflegt wurde.35 Diese Komponisten vertonten vor allem Texte von Tasso und Guarini und bevorzugten dabei kurze Phrasen und prägnante Soggetti mit den typischen Canzonetta-Rhythmen; imitatorische Abschnitte (oft mit reduzierter Stimmenzahl) überwogen die homophonen Passagen und wurden deutlich durch klare Kadenzen getrennt. Was sich jedoch schon in den frühesten veröffentlichten Madrigalen Gesualdos zeigt, ist seine außerordentliche Virtuosität im Einsatz kontrapunktischer Techniken und das offensichtliche Bemühen, seine Vorgänger in allen Punkten zu übertreffen: Seine Madrigale sind länger, enthalten mehr Wiederholungen und damit auch mehr Raum für kontrapunktische Raffinessen; wesentlich häufiger als seine Vorbilder verdoppelte er in den imitatorischen Abschnitten die Soggetti durch Terz-, Sext- oder Dezimparallelen, setzte Umkehrungen, Diminutionen und Augmentationen ein oder auch die ganz avancierte Technik, ein Soggetto erst im Akkordsatz, dann imitatorisch zu präsentieren. Bei der Wiederholung homophoner Passagen arbeitete Gesualdo oft mit Stimmentausch, und diese Vorliebe für den mehrfachen Kontrapunkt teilt er mit Luzzaschi.36 Wesentliche Neuerungen des dritten Madrigalbuchs lassen sich an zwei kurzen Ausschnitten aus Ahi, disperata vita (III/3) demonstrieren:37 35 Keith Austin Larson, The Unaccompanied Madrigal in Naples from 1536 to 1654, Diss. Harvard University (mschr.), Cambridge/ Mass. 1985, S. 487–502. 36 Ebda., S. 494f. Auf den doppelten Kontrapunkt in homophonen Abschnitten hat besonders Glenn Watkins aufmerksam gemacht (Carlo Gesualdo, S. 178–184), ebenso auf den Einfluss Luzzaschis (ebda., S. 192). Zu konkreten Bezugnahmen auf einzelne Madrigale Luzzaschis siehe Anthony Newcomb, The Madrigal at Ferrara 1579–1597, Vol. I: Text, S. 126–129 und Vol. II: Musical Examples, Ex. 25/26, S. 201–213: So hat Gesualdo für seine Vertonung des Madrigals Dalle odorate spoglie der Ferrareser Dichterin Orsolina Cavaletta (II/16–17) diejenige in Luzzaschis drittem Madrigalbuch zum Vorbild genommen und sich im sechsten Vers von Crudelissima doglia (III/14) auf den vorletzten Vers von Luzzaschis Quando io miro (aus dem vierten Buch) bezogen, in dem dieser beim Schmerzenslaut „ahi“ seine erste betonte Dissonanz eingesetzt hatte (Newcomb Vol. I, S. 128). 37 Siehe generell zum stilistischen Entwicklungsstand der beiden mittleren Madrigalbücher: Keith Austin Larson, The Unaccompanied Madrigal, S. 511–520.

3. Die späten Madrigale im Kontext

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NB 2 (Gesualdo: Ahi, disperata vita, III/3, T. 1–3 und 10–12):

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Auffällig ist im ersten Soggetto der extreme rhythmische Kontrast zwischen der punktierten Semibrevis und dem folgenden Quartgang aus vier Achtelnoten (fusae), außerdem der Einsatz des Canto mit einer Sekunddissonanz. Der Gegensatz von langsamen und schnellen Notenwerten verleiht nun einigen Soggetti ihre ausdrucksvolle Spannung, und zur Darstellung von Freude tritt nun sogar zum ersten Mal in allen Stimmen ein Motiv aus Semifusen auf (III/18, T. 20–27).38 Der 38 Freilich muss darauf hingewiesen werden, dass die bisher genannten Neuerungen, wenn auch sehr vereinzelt, auch schon in den ersten beiden Büchern auftreten: So bildet der Anfang von Ahì, troppo saggia nell’errar (I/7) einen deutlich harmloseren Vorläufer des obigen Beispiels (ohne Dissonanz und mit einem Quartgang aus zwei Fusen und zwei Semiminimen), und an mehreren Stellen treten lebhafte Bewegungen in Fusen in allen Stimmen auf, so in I/5 beim Wort „fiamma“ (T. 4/5 und 9/10) und in I/10 beim Wort „gioia“ (T. 18–20 und 27–29).

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1. Kapitel: Annäherungen an Gesualdo

Soggetto „miseramente cade“ beginnt deklamatorisch auf einem Ton, dann folgt ein chromatischer Anstieg; diese Deklamationsmotive mit Tonwiederholungen sind im dritten Buch recht häufig und auch die lineare Chromatik wird an einigen Stellen ausdrucksvoll eingesetzt (III/11, T. 21–24 „Ahi, non si può morire“, III/13, T. 14/15 und 22–24 „ma spiri l’Aura“). Bei „in mille pene“ zeigen sich Härten im Dissonanzgebrauch, die über die ersten beiden Bücher hinausgehen: Das f im Bass wird über den ganzen Takt 12 wiederholt, ohne sich aufzulösen, und auch das dagegengesetzte e1 im Alto wird wiederholt, bevor es dem d2 des Canto nachgibt. Während die bisher beschriebenen stilistischen Merkmale allgemein auf die gesteigerte Ausdrucksintensität des Ferrareser Madrigals zurückgeführt werden können und sich auch in den zeitgleich publizierten Madrigalbüchern Fontanellis und Luzzaschis nachweisen lassen,39 findet man in den Madrigalen des dritten Buches nun auch allenthalben Eigentümlichkeiten der Motivbildung oder Kadenztechnik, die Newcomb als besondere Stilmerkmale Luzzaschis identifiziert hat: „[...] Luzzaschi’s polyphonic textures tend to be constantly shifting, and his lines discontinuous and free-floating, without clear metrical or harmonic orientation.“ „[...] in place of the normal cadence, he gives us a very weak, an evaporated, or an interrupted cadence – or even no standard cadence formula at all.“40 In vielen Madrigalen findet man nun diese freien Imitationsmotive, die keinerlei Anklänge mehr an die Canzonettamotive erkennen lassen, in ihrer Intervallstruktur unbestimmt sind und bei denen fast jede Silbe des Textes in unterschiedlichsten Notenwerten sowohl auf- als auch abtaktig erscheinen kann (z.B. III/10, T. 1–3 und 5–7 „Veggio, sì, dal mio sole“ und 11–15 „ma, lasso“). Auch die Zahl der deutlichen Kadenzen an Abschnittsenden hat deutlich abgenommen (doch kann man solche „evaporated cadences“, die in einen einzigen Ton münden, vereinzelt auch schon im zweiten Buch finden, z.B. II/2, T. 4 oder II/14, T. 20). In den beiden letzten Madrigalbüchern sind die Canzonetta-Rhythmen gänzlich zugunsten der Imitationsmotive verdrängt, die hinsichtlich ihrer Metrik und 39 In den ersten Takten von Fontanellis Madrigal Moro, e de la mia morte (I/11) arbeitet dieser mit einem zweigeteilten Soggetto: „moro“ wird mit einem absteigenden Sekundschritt in Semibreven und Minimen vertont, „e de la mia“ mit einer aufsteigenden Bewegung in Fusen und Semiminimen, die Tonwiederholungen und einen chromatischen Schritt kombiniert, siehe Alfonso Fontanelli, Complete Madrigals. Part 1: Primo libro di madregali a cinque voci (Ferrara, 1595), edited by Anthony Newcomb (= Recent Researches in the Music of the Renaissance Bd. 119), Madison/Wisconsin 1999, S. 39. Auch der Anfangssoggetto von Luzzaschis Ahì, cruda sorte mia (V/7) kombiniert eine lange Note (punktierte Mimima) mit einer schnelleren Tonwiederholung, siehe Luzzasco Luzzaschi, Complete Unaccompanied Madrigals, Part 1: Quinto libro de’ madrigali a cinque voci (Ferrara, 1595), Sesto libro de’ madrigali a cinque voci (Ferrara, 1596), Settimo libro de madrigali a cinque voci (Venice, 1604), edited by Anthony Newcomb (= Recent Researches in the Music of the Renaissance Bd. 136), Middleton/ Wisconsin 2003, S. 24. 40 Anthony Newcomb, The Madrigal at Ferrara I, Zitate S. 120.

3. Die späten Madrigale im Kontext

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Intervallstruktur außerordentlich flexibel sind. Darüber hinaus prallen Gegensätze nun unvermittelt aufeinander, wie man am Anfang von Moro lasso sehr gut beobachten kann. Die Texte stellen fast nur noch gegensätzliche Wortpaare wie „Leben“ und „Tod“ oder „Schmerz“ und „Freude“ in möglichst pointenreichen und knappen Formulierungen einander gegenüber und erwecken den Eindruck, als sei ihr einziger Zweck, die Abfolge kontrastierender musikalischer Abschnitte zu ermöglichen: „Tod“ und „Schmerz“ werden in langen Notenwerten im Akkordsatz vertont oder in imitatorischen Abschnitten mit chromatischen Soggetti oder möglichst vielen Dissonanzen, während bei den positiven Begriffen meistens sehr lebhafte Notenwerte in allen Stimmen auftreten (vereinzelt auch ein tänzerisches Dreiermetrum). Dieses geschieht mit einer solchen Regelmäßigkeit, dass Igor Strawinsky lange suchen musste, als er für seine geplante Orchesterbearbeitung drei Madrigale ohne imitatorische Abschnitte in Achtel- und Sechzehntelnoten suchte. 2. Hinsichtlich des Dissonanzgebrauchs ist der eine Tritonussprung in den ersten Takten von Moro lasso am wenigsten repräsentativ für Gesualdos Stil, da dieser im Einsatz unsanglicher Intervalle, in der Behandlung des Tritonus und erst recht in der Häufung von Dissonanzen normalerweise weit über dieses Beispiel hinausgeht: Schon im ersten Madrigalbuch (I/3, T. 13) forderte er vom Canto den Sprung gis1 – g2, doch half noch eine Viertelpause bei diesem Sprung und dem damit verbundenen Klangwechsel E – C, während der Canto in VI/13, T. 43 bei „ahì, verrò meno“ die verminderte Oktave f 2 – fis1 ohne Pause bewältigen muss. Neben diesen verminderten Oktavsprüngen sind enharmonische Verwechslungen in der Oberstimme einer chromatischen Klangfolge am schwersten zu intonieren, z.B. der Anfang von Ancide sol la morte (VI/15, T. 1–3), bei dem der Quinto, würde man eine mitteltönige Stimmung voraussetzen, zwischen den Tönen e, eis und f unterscheiden müsste: NB 3 (Gesualdo, Ancide sol la morte, VI/15, T. 1–3):

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1. Kapitel: Annäherungen an Gesualdo

Tritoni werden nicht nur (wie in NB 3, T. 2) als unvorbereitete Dissonanzen angesprungen, sie werden an einigen Stellen auch nicht aufgelöst und vereinzelt sogar parallel geführt: In T. 13 von Ardita Zanzaretta (VI/13) laufen am Ende die Oberstimmen in Tritoni parallel und nach diesem Schlussklang, der nicht aufgelöst wird, folgt der vierte Vers mit einem abrupten Wechsel zu lebhaften Imitationsmotiven (siehe 3. Kap., NB 9). Eine ähnliche fauxbourdonartige Folge zweier Tritoni bietet der Anfang von Già piansi nel dolore (VI/22, siehe 3. Kap., NB 11), der im ersten Takt überdies noch eine angesprungene Septime enthält, die als Semibrevis doppelt so lang gehalten wird wie der Auflösungston. Carl Dahlhaus hat in seinem grundlegenden Aufsatz über „Gesualdos manieristische Dissonanztechnik“ gezeigt, dass dieser „[...] innerhalb des etablierten Systems die Dissonanzen in einem Ausmaß dehnt, häuft, verkettet und miteinander verschränkt, daß der Sinn der überlieferten Normen aufgehoben ist, obwohl deren Buchstabe kaum verletzt wird.“41 Die Verkettung von Dissonanzen „[...] kann als Ausnutzung einer Lücke im Regelsystem des klassischen Kontrapunkts aufgefaßt werden.“42 Da dieser anhand des zweistimmigen Satzes gelehrt wurde, kann man einen fünfstimmigen Satz als Bündel zweistimmiger Kontrapunkte auffassen, die Gesualdo fast nach Belieben aufeinander bezog: So kann der reguläre Auflösungston einer Synkopendissonanz selber mit einem Ton einer anderen Stimme dissonieren oder es können mehrere unterschiedlich zu deutende Dissonanzen gleichzeitig auftreten. Einige der so intensiv verschränkten Dissonanzen sind neue Lizenzen der seconda pratica (z.B. an- oder abgesprungene oder nicht aufgelöste Septimen oder Tritoni, ebenso stark überdehnte Dissonanzen), andere sind Archaismen, die Gesualdo reaktiviert und mit einer ganz neuen Ausdrucksintensität erfüllt hat. Hierzu gehört nach Dahlhaus der Doppeldurchgang als Verkettung (Folge) mehrerer Dissonanzen in einer Stimme (ebda. S. 40f. bzw. 423f.), aber auch der relativ betonte Durchgang und vor allem die Sincopa tutta cattiva, also die durchgängig dissonierende Synkope, die schon von Vicentino als veraltet bezeichnet wurde.43 In dem gerade zitierten Anfang von Ancidete sol la morte bildet die Synkope g1 des Quinto in T. 2 mit dem Alto eine durchgängige Septimdissonanz und mit den Tönen des Basso erst eine verminderte Quinte, in der zweiten Hälfte dann eine reguläre Quartsynkope, die sogar korrekt stufenweise abwärts aufgelöst wird. Zwei noch viel extremere Fälle versammelt das 41 Carl Dahlhaus, „Gesualdos manieristische Dissonanztechnik“, in: Convivium Musicorum. Festschrift Wolfgang Boetticher zum sechzigsten Geburtstag am 19. August 1974, hrsg. von Heinrich Hüschen und Dietz-Rüdiger Moser, Berlin 1974, S. 34–43, heute in: Carl Dahlhaus, Gesammelte Schriften Bd. 3, S. 416–425, Zitat S. 35 (bzw. 417). 42 Ebda., S. 42 (bzw. GS Bd. 3, S. 424). 43 Nicola Vicentino, L’antica musica ridotta alla moderna prattica, Rom 1555, ND hrsg. von Edward E. Lowinsky, Kassel 1959, Buch II/cap. 6, fol. 30v; bzw.: Nicola Vicentino, Ancient Music Adapted to Modern Practice, translated, with introduction and notes, by Maria Rika Maniates, edited by Claude V. Palisca, New Haven / London 1996, S. 97f.

3. Die späten Madrigale im Kontext

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folgende Notenbeispiel: In T. 10 von Mille volte il dì (VI/7) bilden die beiden höchsten Stimmen für die Dauer einer Semibrevis eine sincopa tutta cattiva in Form einer angesprungenen kleinen Sekunde, und in T. 2/3 von Resta di darmi noia (VI/4) bildet die Synkope des Canto nur einen Teil des Problems: Zum Einsatz der durchgängig dissonierenden Synkope kommen noch Durchgänge in den Mittelstimmen, so dass am Ende von T. 2 die Töne d, es, f und g in weiter Lage gleichzeitig erklingen, dann wird ihr Bezugston es im Bass chromatisch erhöht, und schließlich bildet ihr Auflösungston cis2 eine übermäßige Quarte mit den g’ s der Mittelstimmen: NB 4 (Gesualdo, VI/7, T. 10; VI/4, T. 1–3):

Für die Entwicklung von Gesualdos Stil ist interessant, dass dieser sich in den ersten beiden Madrigalbüchern bei aller Nähe zum Canzonetta-Madrigal nicht nur durch einen hohen Grad kontrapunktischer Virtuosität von seinen Vorgängern abhob, sondern auch schon durch gewisse klangliche Härten, von denen Larson betonte Durchgänge und einen durchgängig dissonierenden Quartvorhalt erwähnte.44 Auffällig ist außerdem, dass diese im ersten Buch sogar wesentlich häufiger und drastischer eingesetzt werden als im zweiten: Analysiert man wenigstens die ersten zehn Madrigale beider Bücher (diese Zahl dürfte hinreichend sein, um die Zufälligkeiten der unterschiedlichen Modi und Textvorlagen auszugleichen), dann findet man in den Stücken des zweiten Buches 16 Querstände, die oft sogar durch eine Viertelpause getrennt sind,45 in den entsprechenden des ersten Buches dagegen 22, sogar beim heiteren Anfang des Madrigals Baci soavi e cari (I/1) e 44 Keith Austin Larson, The Unaccompanied Madrigal in Naples from 1536 to 1654, S. 500f. 45 Gewagt ist nur die Vertonung des Wortes „crudel“ im Madrigal II/9 durch zwei Moll-Sextakkorde im Abstand einer Semiminima (T. 5/6 d – h, T. 7/8 a – fis), außerdem die querständige Klangfolge G – g in T. 4 des Madrigals II/7, da hier der Quinto sein b1 vom d1 anspringen muss.

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1. Kapitel: Annäherungen an Gesualdo

– es im Abstand einer Minima (z.B. T. 2/3) oder Semiminima (T. 5 und T. 9). Eine außerordentliche Vorliebe hat Gesualdo schon hier für die sincopa tutta cattiva in allen Varianten, doch findet man in den Madrigalen II/1-10 lediglich 13 Beispiele, selbst wenn man so harmlose Fälle wie die Quarta consonans zwischen Canto und Bass mitrechnet, in den entsprechenden Madrigalen des ersten Buches 44, die meistens wesentlich dissonanter sind: In den Kadenzen des ersten Buches hat Gesualdo sogar eine außerordentliche Vorliebe für die sincopa tutta cattiva in Form einer exponierten großen Sekunde zwischen den beiden höchsten Stimmen (z.B. I/1, T. 3, I/2, T. 7 u. 17, I/4, T. 13, I/5, T. 14), während sie in den Gegenstücken des zweiten Buches nur in den Mittelstimmen auftritt (eine kleine Ausnahme bildet II/6, T. 25, da hier nur die drei Unterstimmen singen). Neben diesem Spezialfall bildet die Synkope auch sonst recht häufig eine durchgehende Dissonanz mit einem oder mehreren Tönen ihrer eigentlichen Bezugsstimme, ohne dass diese durch einen Bezug auf unterschiedliche Stimmen entschuldigt werden könnte (z.B. I/1, T. 15; I/2, T. 30/31; I/5, T. 16 und 36, aber auch II/3, T. 37, 39, 57 und 58). Die Technik der Zerlegung eines fünfstimmigen Satzes in ein Bündel von Stimmpaaren erlaubt Gesualdo sogar noch wesentlich dissonantere Zusammenklänge: Zum Beispiel erklingen bei den Melismen im vorletzten Takt des Madrigals I/6 (T. 39) für eine Semiminima die Töne c, d, e, f, g gleichzeitig, aber noch in weiter Lage, während sich später in V/2, T. 2 für die Dauer einer Minima die Töne f, d1, es1, g1 und a1 wesentlich enger und länger zusammenballen. Zu den klanglichen Härten gehört schließlich auch, dass im ersten Takt des Madrigals I/2 die beiden Unterstimmen gleich mit einer Quartbzw. Sekunddissonanz auf der zweiten Minima einsetzen. Wenn man nach Erklärungen für diese Sonderstellung im neapolitanischen Umfeld sucht, dann liegt die Versuchung nahe, die klanglichen Härten vor allem im ersten Buch auf die Unerfahrenheit des kompositorischen Anfängers oder die größere zeitliche Nähe zur Mordnacht zurückzuführen. Beide Gründe scheiden aber aus, denn erstens ist schon im ersten Buch Gesualdos kontrapunktische Meisterschaft offensichtlich, zweitens enthält dieses auch zahlreiche heitere Madrigale, die nur schwer zum Bild eines von Gewissensqualen gepeinigten Komponisten passen, und drittens treten Querstände und Dissonanzen oft auch ohne expressive Funktion auf. Verlässt man den Boden des neapolitanischen CanzonettaMadrigals und sieht man sich den Publikationskontext der ersten beiden Madrigalbücher an, dann erkennt man sofort, dass die klanglichen Härten einfach durch Gesualdos Annäherung an das neue Madrigal in Ferrara zu erklären sind, da man sie auch in den zeitgleich von Baldini gedruckten Madrigalbüchern Fontanellis und Luzzaschis finden kann. Anthony Newcomb hat gezeigt, dass Graf Fontanelli der erste war, der in seinen Madrigalen bewusst und konsequent Verstöße gegen die Regeln der Dissonanzbehandlung zur Darstellung negativer Affekte einge-

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setzt hat.46 Bei Durchsicht seines 1595 in Ferrara publizierten ersten Madrigalbuchs findet man schon im ersten Madrigal (Amor, che rider suole) Tritonusparallelen zwischen den Oberstimmen (T. 4), häufig die Quarta consonans, mehrfach die sincopa tutta cattiva als Septime oder Sekunde von der Dauer einer Minima (T. 6, 7) oder Semibrevis (T. 18), dazu in T. 22 das Zusammentreffen der Töne c, d, e, f und g in weiter Lage für die Dauer einer Semiminima und einige Querstände. In Hor ch’io del vostro e del mio foco avvampo (I/3) begegnen in T. 10 bei dem Wort „gelosia“ nicht nur verminderte Quartsprünge in den Stimmen (b – fis, c – gis), sondern auch die damit verbundenen Querstände und in T. 15 ein Einsatz des Canto auf einer verminderten Quinte, die auf der nächsten Minima zur Septime wird. Die auffälligsten Querstände findet man im siebenten Madrigal (Al mio crudo partire): In T. 2 den Klangwechsel e – g mit einem Querstand in Semiminimen, in T. 5 und 6 beim Wort „sospirando“ sogar Querstände bei den Achtelnoten (Fusae), verbunden mit dem Klangwechsel g – G bzw. d – D. In T. 33 tritt sogar eine aus einer Septime angesprungene Septime im Canto auf, die sich als sincopa tutta cattiva am Ende in eine verminderte Quinte auflöst (die Bezugstöne liegen im Quinto, Basso und Alto/Tenor): NB 5 (Alfonso Fontanelli: Al mio crudo partire, I/7, T. 32–35):47

46 Anthony Newcomb, „Alfonso Fontanelli and the Ancestry of the Seconda Pratica Madrigal“, a.a.O.. Als Begründung für diese dort auf S. 48 vertretene These wird das frühe, mit Sicherheit vor 1592 entstandene Madrigal Com’ esser puo untersucht (dort abgedruckt auf S. 63– 66): Schon in diesem findet man sechsmal eine quarta consonans (z.B. T. 5/6, 6/7), dreimal eine sincopa tutta cattiva als Septimdissonanz (T. 8, 10/11, 14), in T. 19 beim Schmerzensruf „Ahi“ den Einsatz des Canto auf einer großen Septime und in T. 31 im Alto die Wiederholung einer großen Septime (zwei Breven) über dem liegen bleibenden Bezugston. 47 Zitiert nach: Alfonso Fontanelli, Complete Madrigals. Part 1, S. 28. Generelle Angaben zu Fontanellis Stil findet man dort (Introduction, S. X/XI), außerdem in : Marco Mangani, Art. „Fontanelli, Alfonso“, in: MGG2, Personenteil Bd. 6, Kassel usw. 2001, Sp. 1433–1435.

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1. Kapitel: Annäherungen an Gesualdo

Dieselben Dissonanzen findet man auch in Luzzaschis fünftem Madrigalbuch: Querstände (z.B. V/1, T. 3 u. 20, V/3, T. 4), einen dissonanten Einsatz auf dem Wort „Ahì“ (V/6, T. 19), eine sincopa tutta cattiva, die sich in einen Tritonus auflöst (V/6, T. 20/21) und in T. 7 des dritten Madrigals sogar eine sincopa tutta cattiva zwischen den beiden Oberstimmen, die über vergleichbare Fälle in den frühen Gesualdo-Büchern noch hinausgeht: Die Synkope im Canto, der Ton d2 von der Dauer einer Minima, erklingt gleichzeitig mit der Wechselnote c2 – h1 – c2 im Quinto und diese Dissonanz löst sich obendrein querständig in den Tritonus g1 – cis2 auf; typisch für Luzzaschi ist außerdem die schwache und verzögerte Kadenz, die statt in T. 8 auf d zu schließen, nach der starken Bassklausel nach G erst in T. 9 mit reduzierter Stimmenzahl auf C zum Stehen kommt (wobei aber der Canto schon mit dem nächsten Soggetto einsetzt): NB 6 (Luzzasco Luzzaschi, Lungi da te, V/3, T. 7–9):48

Gesualdos drittes und viertes Madrigalbuch setzen hinsichtlich des Dissonanzgebrauchs die Tendenzen der beiden ersten Bücher fort, dringen an einigen Stellen aber doch schon in eine neue Dimension vor, z.B. bei den Worten „in mille pene“ des NB 2: Das f im Bass wird über den ganzen Takt 12 wiederholt, ohne sich aufzulösen, und auch das dagegengesetzte e1 im Alto wird wiederholt, bevor es dem d2 des Canto nachgibt. Die beiden Extrembeispiele in NB 4 machen aber deutlich, dass in den letzten beiden Büchern eine Stufe erreicht ist, in der mit Hegels Worten Quantität in Qualität umschlägt: Bei der Vertonung von Worten wie „Sterben“ und „Leiden“ treten Dissonanzen so gehäuft auf und werden so gekonnt verkettet, verschränkt und oft sogar noch mit chromatischen Ton48 Zitiert nach: Luzzasco Luzzaschi, Complete Unaccompanied Madrigals, Part 1, S. 10.

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schritten kombiniert, dass die Dissonanz (etwas überspitzt formuliert) von der Ausnahme zur Regel wird. Es bleibt noch darauf hinzuweisen, dass sich Gesualdo bei diesem Vorgehen nicht nur auf Fontanelli, Luzzaschi und später auch Monteverdi als Bundesgenossen stützen konnte, sondern dass auch Theoretiker für einen erweiterten Dissonanzgebrauch plädierten: In erster Linie ist dabei Vincenzo Galilei zu nennen, in dessen handschriftlichem Discorso intorno all’uso delle dissonanze (ca. 1588– 1591 in Florenz entstanden) man alle in Gesualdos frühen Madrigalbüchern auftretenden Dissonanzen in Form von Notenbeispielen wiederfinden kann, weswegen Claude Palisca die These vertreten konnte, in diesem Traktat seien die Grundlagen der seconda pratica gelegt worden.49 Bekanntlich erlaubte auch Vicentino, dessen Traktat Gesualdo spätestens in Ferrara kennengelernt haben dürfte, in Sonnetten, Madrigalen und Chansons nicht nur die Abfolge gegensätzlicher Stimmungen, sondern zur Vertonung negativer Begriffe auch Dissonanzen, ungewohnte Klangverbindungen und sogar das Verlassen des Modus: „[...] & da qui si caverà la ragione, che ogni mal grado, con cattiva consonanza, sopra le parole si potrà usare, secondo i loro effetti, adunque sopra tali parole si potrà comporre ogni sorte de gradi, & di armonia, & andar fuore di tono & reggersi secondo il suggietto delle parole volgari, secondo che di sopra s’ha detto; [...].“50 3. Auch in seiner Vorliebe für die Chromatik konnte Gesualdo sich auf eine nicht gerade schmale Tradition stützen:51 Während die Einführung von Akzidentien 49 Claude V. Palisca, „Vincenzo Galilei’s Counterpoint Treatise: A Code for the Seconda Pratica“, in: JAMS 9, 1956, S. 81–96. Alle Traktate wurden ediert und ausführlich kommentiert in: Frieder Rempp, Die Kontrapunkttraktate Vincenzo Galileis (= Veröffentlichungen des Staatlichen Instituts für Musikforschung Preussischer Kulturbesitz, hrsg. von Hans-Peter Reinecke und Dagmar Droysen Bd. 9), Köln 1980. Dort findet man z.B. einen angesprungenen Tritonus (S. 102, fol. 165), eine angesprungene Septime (S. 101, fol. 164v), eine große None, in die beide Stimmen springen (S. 85, fol. 154), den Sprung aus einer Dissonanz (z.B. S. 99, fol. 163v.), den Tritonus als Auflösungsintervall (S. 120, fol. 176v.), die gleichzeitige chromatische Bewegung der Bezugsstimme (S. 100, fol. 164v.) und einen Durchgang in Semiminimen mit drei Dissonanzen in Folge (S. 113, fol. 172v., all diese Beispiele auch bei Palisca, a.a.O., S. 89–93, aber mit einer heute überholten Paginierung); siehe zur Auflösung in die Dissonanz und vor allem zur sincopa tutta cattiva die ausführliche Erörterung, auch mit Beispielen von Josquin und Palestrina, in Rempps Kommentar auf S. 271–281. 50 Nicola Vicentino, fol. 48, bzw. S. 150 der Übersetzung. Siehe hierzu auch generell von Frieder Rempp „Elementar- und Satzlehre von Tinctoris bis Zarlino“, vor allem den Abschnitt „Der lizenziöse Kontrapunkt“, in: F. Alberto Gallo / Renate Groth / Claude V. Palisca / Frieder Rempp, Italienische Musiktheorie im 16. und 17. Jahrhundert. Antikenrezeption und Satzlehre (= Geschichte der Musiktheorie Bd. 7, hrsg. von Frieder Zaminer), Darmstadt 1989, S. 178–192. 51 Siehe zur Entwicklung der Chromatik und Enharmonik (neben den obligatorischen MGG-, NewGrove- und Riemann-Artikeln) vor allem: Frieder Rempp, „Elementar- und Satzlehre von Tinctoris bis Zarlino“, a.a.O., speziell S. 78–100, Karol Berger, Theories of Chromatic and Enharmonic Music in Late 16th Century Italy (= Studies in Musicology No. 10), Ann Arbor/ Michigan 1980. Einen lesenswerten Überblick über die kompositorische Entwicklung bietet

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1. Kapitel: Annäherungen an Gesualdo

lange Zeit nur im Rahmen der musica ficta praktiziert worden war, erweiterte sich die Diskussionsbasis um die Mitte des 16. Jahrhunderts beträchtlich und ging über die „klassischen“ Fälle hinaus, in denen die Theoretiker diese gestattet oder sogar gefordert hatten: Nötig war die chromatische Alteration von Tönen bekanntlich immer dann gewesen, wenn dadurch verbotene Zusammenklänge vermieden werden konnten („mi contra fa“), erwünscht war sie außerdem, um den Übergang von einer imperfekten in eine perfekte Konsonanz durch einen Leitton abzumildern („Gebot der Nähe“ / „regola delle terze e seste“). Schließlich wurde sie seit Marchettus von Padua im Zusammenhang mit der permutatio (der Verwandlung eines „Mi“ in ein „Fa“ und umgekehrt, die den Wechsel bzw. die Transposition eines Hexachords ermöglichte), diskutiert, jedoch, anders als bei den beiden anderen Fällen, durchaus kontrovers.52 Um die Mitte des 16. Jahrhunderts wurde nun aber immer mehr die Chromatik als Ausdrucksmittel entdeckt und es begann zweitens eine intensive Diskussion über die griechische Musiktheorie und Musikpraxis. So sehr aus heutiger Sicht ein Brückenschlag zwischen den beiden Bereichen nahe läge, indem die wunderbaren Wirkungen der antiken Musik auf die Verwendung des chromatischen und enharmonischen Genus zurückgeführt würden – eine direkte Verbindung ist von den führenden Theoretikern um 1550 explizit noch nicht hergestellt worden. Diese Verbindung muss aber gesehen und auch formuliert worden sein, sonst hätte Gioseffo Zarlino im 9. Kapitel des 2. Teils der Istitutioni harmoniche nicht eine ausführliche Widerlegung unternommen. Michael Fend verwies in seinem Kommentar zu diesem Kapitel (mit Hinweis auf Daniel Walker) auf den Traktat Solitaire Second ou Prose de la Musique des Pontus de Tyard (1555), meinte aber trotzdem, Zarlino könne „[..] sich im grunde nur auf Vicentino beziehen [...].“53 Tatsächlich galt Girolamo Meis Interesse alleine der wissenschaftlichen Erschließung der griechischen Musiktheorie, nicht ihrer Nutzbarmachung für das aktuelle Komponieren, und Vincenzo Galiei sah die Defizite der zeitgenössischen Musik einerseits in der Polyphonie, andererseits in der Neigung, durch Madrigalismen einzelne Worte zu „malen“ statt auf das Gefühl zu wirken. So bleibt nur Vicentino übrig, dessen Traktat die Nutzbarmachung der antiken Musiktheorie sogar schon im Titel trägt, jedoch immer noch (auch wenn seine terminologische Unterscheidung von „mittelbarer“ und „unmittelbarer“ Chromatik heute ebenso fragwürdig ist wie etliche analytische Details) Theodor Kroyer, Die Anfänge der Chromatik im italienischen Madrigal des XVI. Jahrhunderts. Ein Beitrag zur Geschichte des Madrigals (= Publikationen der Internationalen Musik-Gesellschaft. Beihefte Bd. IV), Leipzig 1902. 52 Siehe hierzu: Frieder Rempp, „Elementar- und Satzlehre von Tinctoris bis Zarlino“, a.a.O., S. 78–83 und Peter Cahn, Art. „Diatonik – Chromatik – Enharmonik“, in: MGG2 , Sachteil Bd. 2, Kassel usw. 1995, Sp. 1213–1234, bes. Sp. 1223–1226. 53 Gioseffo Zarlino, Theorie des Tonsystems. Das erste und zweite Buch der ,Istitutioni harmoniche‘ (1573), aus dem Italienischen übersetzt, mit Anmerkungen, Kommentaren und einem Nachwort versehen von Michael Fend (= Europäische Hochschulschriften Reihe 36, Musikwissenschaft, Bd. 43), Frankfurt a. M. usw. 1989, S. 233.

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fehlt selbst bei ihm eine explizite Zurückführung der wunderbaren Wirkungen der Gesänge des Orpheus auf das chromatische Genus: In der Vorrede an seinen Dienstherrn, den Kardinal von Ferrara, Ippolito II. d’Este, kündigt er die Enthüllung vieler Geheimnisse an, die seit den Zeiten des Pythagoras weder in der Theorie noch der Musikpraxis eine Rolle gespielt hätten, und weist darauf hin, dass die mit Hilfe dieser neuen Entdeckungen ermöglichte Musik sowohl in der Kirche als auch in der Kammer gebraucht werden könnte, um Gott zu preisen und die Seele zu besänftigen. Gemeint sind damit natürlich das chromatische und enharmonische Genus, die er an mehreren Stellen seines Buches sowohl ästhetisch als auch soziologisch charakterisiert: So rühmt er im vierten Kapitel des ersten Buches über die musikalische Praxis (fol. 10v) deren „mirabil dolcezza“ und reserviert sie für die Kammer und für „purgate orecchie“, während die diatonische Musik auch für öffentliche Feste und für „vulgari orecchie“ geeignet sei (ebenso z.B. III/c. 49, fol. 65v über das enharmonische Genus). Nur an einer Stelle, im 16. Kapitel des Buches über Musiktheorie, erwähnt er die wunderbaren Wirkungen der antiken Musik, fragt sich „[...] perche ne nostri tempi non si vede fare da Musici quelli effetti che scrivono gli Authori anticamente farsi“ und fährt fort: „dico che viene dalla tropp abbondanza, e frequenza della Musica, che buone paiano, niente dimanco non muovano tanto come facevano nel principio che furno ritrovate, perche la novità della cosa [...]“ (fol. 6v). Damals waren die musikalischen Mittel neu und hatten folglich eine heute unglaubliche Wirkung, doch ist heute die Musik viel weiter entwickelt und vor allem omnipräsent, was ihrer Wirkung schadet. So empfiehlt Vicentino an mehreren Stellen eine möglichst abwechslungsreiche Musik, die den Hörer nicht langweilt und daher auch in der Lage ist, ihn emotional so zu bewegen, wie es der vertonte Text verlangt. Abwechslung wird nicht nur durch Wechsel von Taktart und Tempo erreicht (IV/42, fol. 94v), sondern vor allem durch die Einfügung von Intervallen, die jenseits des diatonischen Genus liegen (I/24, fol. 20v., III/6, fol. 45r, III/48, fol. 65r). Somit gibt es bei Vicentino durchaus eine Verbindung zwischen der Erneuerung der wunderbaren Wirkung der griechischen Musik und der Verwendung des chromatischen und enharmonischen Genus, auch wenn diese vom Leser erst rekonstruiert werden muss. Ausdrücklich formuliert wurde sie dagegen von Ghiselin Danckerts, dem „Schiedsrichter“ in einem öffentlichen Disput zwischen Vicentino und Vicente Lusitano, der Anfang Juni 1551 in Rom stattfand. Hier vertrat Vicentino die (im Disput widerlegte) These, die zeitgenössische Musik sei schon aus dem Grunde nicht rein diatonisch, sondern „gemischt“, weil sie mit der kleinen und großen Terz Intervalle des chromatischen bzw. enharmonischen Tetrachords verwende; dass sie, wenn sie konsequent auch die kleinen Intervalle dieser Tetrachorde benutze, die Wirkungen des Orpheus wiederholen könne, diese aus seinem Text nur zu erschließende These wird Vicentino von Danckerts in dessen Bericht über den Disput unterstellt: „The harmony of the enharmonic or chromatic order does not produce greater miracles than that of the diatonic, even

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though the Don Nicola [Vicentino] will willingly suggest coarse people that with his enharmonic and chromatic music he stops rivers and indomitable wild beasts better than with the diatonic (as the poets pretend that Orpheus tamed the beasts in the woods, Arion the dolphins [...].“54 Diese emotionale Wirkung der Chromatik wurde spätestens zu dieser Zeit auch von den Komponisten entdeckt und genutzt, vor allem in der Gattung des Madrigals: Interessant für die Gesualdo-Forschung ist, dass es in Neapel nicht nur in seiner Nachfolge, sondern schon vor seiner Zeit vereinzelt chromatische Experimente im Madrigal gegeben hat. Während bei vielen Madrigalsammlungen um 1550 das Beiwort „chromatisch“ lediglich die Verwendung „schwarzer“ Noten anzeigt, findet man echte Chromatik jedoch bei Cesare Tudino und Francesco Orso: Tudino arbeitete in den Klangfolgen mehrerer Madrigale aus seinem Buch Li Madrigali a Note Bianche et Negre Cromaticho, et Napolitane a Quatro (Venedig 1554) mit dem chromatischen Halbtonschritt und vereinzelten Querständen, welche ihm Klangfolgen wie g – G, B – D oder B – G erlaubten, während Orso in den beiden chromatischen Madrigalen am Ende seines ersten Madrigalbuch zu fünf Stimmen (Venedig 1567) außerdem noch mit chromatischen Soggetti arbeitete und sich Klangfortschreitungen ausdachte, an deren Deutung noch Kroyer schier verzweifelte.55 Ob Gesualdo aber diese chromatischen Madrigale seiner neapolitanischen Vorgänger kannte, dürfte nicht mehr zu ermitteln sein. Wesentlich wichtiger waren für ihn sicherlich Adrian Willaert und dessen Schüler, zumal diese nicht nur in Venedig, sondern auch in Ferrara gewirkt hatten. Chromatische Halbtonschritte als Mittel zur Darstellung negativer Affekte und Begriffe hatte Theodor Kroyer nicht nur in den Madrigalen Willaerts, sondern auch in denen Festas und Verdelots nachgewiesen.56 Wesentlich größeren Raum nahm die Chromatik dann bei Willaerts Schülern Vicentino und Rore sowie bei dessen Schüler Luzzaschi ein: Am berühmtesten ist natürlich Rores lateinische Ode Calami sonum ferentes für vier Bässe, die imitatorisch mit einem Soggetto anfängt, der von einer vollständig chromatisch gefüllten Quarte eröffnet wird; sie erschien 1555 in Orlando di

54 Ghiselin Danckerts, Trattato sopra una differentia musicale (Rom, Biblioteca Vallicelliana Ms. R. 56), II/9, fol. 401v, zitiert nach: Karol Berger, Theories of Chromatic and Enharmonic Music in Late 16th Century Italy, S. 41 (dort auch S. 135f. der italienische Originaltext). 55 Siehe den Auszug aus Tudinos Madrigal Chi desia di veder’ und das komplette Altro che lagrimar bei Theodor Kroyer, Die Anfänge der Chromatik im italienischen Madrigal des XVI. Jahrhunderts, S. 79f. bzw. 151–153, ebenda auf S. 87–93 Auszüge aus Orsos Petrarca-Vertonungen Il cantar nov’e und Cosi mi sveglio, sowie weitere Beispiele für chromatische Gänge in den „nichtchromatischen“ Madrigalen. Eine Übertragung von Tudinos Piango cantand’ogn’ hora findet man im umfangreichen Notenanhang von Larsons Dissertation (NB 8, ohne Seitenzahlen). 56 Theodor Kroyer, Die Anfänge der Chromatik im italienischen Madrigal des XVI. Jahrhunderts, S. 36–42.

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Lassos erstem Buch mit vierstimmigen Madrigalen etc. zusammen mit dessen chromatischer Motette Alma nemes. Doch nicht nur in diesem antikisierenden Werk setzte Lasso überzeugend Chromatik ein, sondern vor allem in seinem großen, wahrscheinlich um 1560 in München entstandenen Zyklus Prophetiae Sibyllarum, wo die chromatischen Fortschreitungen im Akkordsatz eine musikalische Entsprechung zu den geheimnisvollen Prophezeiungen der Texte bilden. Lassos Interesse an derlei chromatischen Experimenten war vermutlich durch die Kontroverse zwischen Vicentino und Vicente Lusitano geweckt worden, die Anfang Juni 1551 in Rom stattfand; auch wenn er diese selber verpasst hatte, da er erst im Herbst in Rom eintraf, war sie sicher noch ein Diskussionsthema unter den Musikern.57 Obwohl Vicentinos These, die zeitgenössische Musik sei schon deshalb nicht rein diatonisch, sondern gemischt, weil sie mit der kleinen bzw. großen Terz ein typisches Intervall des chromatischen bzw. enharmonischen Tetrachords enthalte, am Ende der Diskussion als widerlegt galt und sein Traktat auch sonst nicht frei von Fehlern und kleineren Ungenauigkeiten ist,58 ist seine Bedeutung für die Verbreitung der Chromatik kaum zu unterschätzen, einmal wegen der Musterkompositionen, die er in sein Buch mit aufgenommen hatte, zweitens wegen der Beschreibung und des Baus eines Archicembalos, dessen zwei Manuale mit jeweils geteilten schwarzen Tasten problemlos das Spielen chromatischer und enharmonischer Kompositionen ermöglichen.59 Bekanntlich hatte Luzzaschi als Organist und Musikdirektor am Hof von Ferrara selber ein solches Instrument zur Verfügung und hat es nicht nur bei den Proben mit den Sängerinnen und Sängern eingesetzt, sondern mit größter Wahrscheinlichkeit auch Gesualdo in dessen Möglichkeiten eingeweiht. Als Schüler Cipriano de Rores hat Luzzaschi selber mehrfach chromatische Musik komponiert, z.B. Quivi sospiri im zweiten Madrigalbuch (1575) oder Itene, o mie querele im sechsten Buch (1596). Schließlich darf man auch Marenzio nicht vergessen, in dessen Madrigalschaffen sich einige herausragende Beispiele für die Benutzung von Chromatik finden, z.B. O voi che sospirate aus dem zweiten Buch von 1581 mit einigen chromatischen Tonschritten in den Soggetti und einer Klangfolge aus absteigenden Quinten von A

57 Karol Berger, „Tonality and Atonality in the Prologue to Orlando di Lasso’s ,Prophetiae Sibyllarum‘: Some Methodological Problems in Analysis of Sixteenth-Century Music“, in: Musical Quarterly 66 (1980), S. 484–504, Belege S. 492. 58 Siehe zu diesen ausführlich Maria Rika Maniates in der Einleitung und den Fußnoten zu ihrer Übersetzung. 59 Die klarste Beschreibung der Stimmung des Instrumentes bietet Manfred Cordes in seinem Buch Nicola Vicentinos Enharmonik. Musik mit 31 Tönen, hrsg. von der Hochschule für Künste Bremen, Akademie für Alte Musik, Graz 2007. Die beigefügte CD enthält u.a. Aufnahmen der Beispielkompositionen Vicentinos, des enharmonischen Madrigals Soav’e dolc’ardore, dann Dolce mio ben, das in einer diatonischen, einer chromatischen und einer enharmonischen Fassung vorgetragen wird, sowie Madonna il poco dolce und Musica prisca caput, welche die drei Genera mischen bzw. aufeinander folgen lassen.

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bis Ges und Solo e pensoso aus dem neunten Buch von 1599, das im Canto mit einer chromatischen Tonleiter von g1 bis a2 und zurück bis d2 beginnt.60 Wie leicht zu zeigen sein wird, ging Gesualdo in seinen letzten beiden Madrigalbüchern auch in Hinblick auf die Chromatik über den von seinen Zeitgenossen erreichten Stand hinaus, da er erstens alle vorhandenen Tonstufen verwendete, zweitens systematisch fast alle Möglichkeiten „terzverwandter“ Klänge ausschöpfte, drittens daneben auch chromatische Soggetti verwendete und viertens chromatische Tonschritte konsequent mit Freiheiten in der Dissonanzbehandlung verknüpfte. Wie bei der Dissonanzbehandlung selbst waren die Anfänge in den ersten beiden Madrigalbüchern aber noch recht bescheiden: Wie Karin Wettig gezeigt hat,61 kam Gesualdo in diesen noch weitgehend mit den Akzidentien b, es, fis, cis und gis aus, doch findet man auch schon vereinzelt den Klang H, sogar mit dem exponierten Ton dis im Canto (I/7, T. 24); damit bleibt er noch hinter dem Stand von Lassos Prophetiae Sibyllarum zurück, deren Akkordsatz im Akzidentiengebrauch bis ais bzw. as ging, und selbst noch hinter dem 1595 veröffentlichten fünften Madrigalbuch Luzzaschis, in dem man den Klang Fis mit der Terz ais in der Oberstimme finden kann (V/8, T. 24). Im vorletzten Takt von Gesualdos Madrigal IV/1 kommt das as hinzu (T. 51), das an gleicher Stelle im zweiten Madrigal wiederholt wird (IV/2, T. 37). Fast alle weiteren Akzidentien bringt erst das fünfte Buch (ais in V/1, T. 19, ges in V/3, T. 29, eis in V/4, T. 10, des ebda. T. 41, his in V/11, T. 2862 ), nur ces findet man erst im Madrigal Tu piangi, o Filli mia (VI/3, T. 1), das mit elf Akzidentien von ces bis ais im Tonsystem am weitesten ausschreitet. Karin Wettig hat zu recht darauf hingewiesen, dass die „exotischsten“ Tonstufen lediglich Terzen eines Dreiklangs bleiben (wobei man ergänzen muss, dass sie oft gerade in der Oberstimme exponiert werden), während diejenigen, die in den mittleren Büchern nur als Terz auftraten, gegen Ende noch Fundamenttöne eines Dreiklanges werden (As in V/7, T. 3).63 In den beiden ersten Büchern gibt es noch keine chromatischen Soggetti, aber wenigstens vereinzelte chromatische Halbtonschritte (z.B. c – cis) in den homophonen Abschnitten. Wenn man nur diese zählt und alle anderen mit Akzidentien 60 Zu allen chromatischen Madrigalen Marenzios siehe vor allem: Helmut Schönecker, Das ästhetische Dilemma der italienischen Komponisten in den 1590er Jahren. Die Chromatik in den späten Madrigalen von Luca Marenzio und Carlo Gesualdo (= Karlsruher Beiträge zur Musikwissenschaft Bd. 3), Frankfurt a. M. usw. 2000, S. 82-121. 61 Karin Wettig, Satztechnische Studien an den Madrigalen Carlo Gesualdos, Abschnitt II.1 Die Erweiterung des Tonmaterials, S. 49-61. 62 Diese Terz eines Gis-Klanges liegt nicht nur in der Oberstimme, sondern ihr gehen in dieser sogar die Töne h und c voraus! 63 So Karin Wettig, Satztechnische Studien an den Madrigalen Carlo Gesualdos, S. 60, jedoch sind die Angaben in Anm. 75 allesamt fragwürdig: Weder in VI/2, T. 44 noch in VI/14 T. 25 ergibt sich aus den Linien etwas, das man ernsthaft als Des-Dur-Akkord bezeichnen könnte; dasselbe gilt in VI/2, T. 27 und VI/13, T. 50 für den Des- bzw. Ges-Sextakkord, der jeweils das Resultat mehrerer absteigender Linien mit einigen tiefalterierten Tönen ist.

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gebildeten Halbtonschritte genauso außer Acht lässt wie permutierte chromatische Linien (z.B. f – g – fis – g) oder Querstände im Akkordsatz, dann zählt man im ersten Buch vier chromatische Halbtonschritte in der Oberstimme und vier in den Mittelstimmen zu ganz unterschiedlichen Textworten, außerdem noch zehn über eine Generalpause hinweg; im zweiten Buch treten sogar nur zwei direkte chromatische Schritte in der Ober- und zwei in den Mittelstimmen auf,64 dazu vier über eine Generalpause hinweg. Eine neue Stufe ist im dritten Buch erreicht, denn man findet nicht nur noch mehr chromatische Halbtonschritte im Akkordsatz als im ersten Buch (in III/11, T. 15 sogar in zwei Mittelstimmen gleichzeitig, in III/13, T. 14 versetzt), sondern zum ersten Mal auch in den Soggetti der imitatorischen Abschnitte: So enthält der in NB 2 zitierte Soggetto „miseramente cade“ (III/3, T. 10/11) im Bass und auch im Canto einen chromatischen Halbtonschritt, und im zweiten Madrigal enthalten die intervallisch nicht festgelegten Soggetti jeweils in einer Stimme einen chromatischen Halbtonschritt (III/2, T. 2 „non moro“, T. 18 „fate morir“). Die Krönung bildet im elften Madrigal die Vertonung der Worte „Ahì, non si può morire“, beim ersten Mal mit einem fast chromatischen Quartgang in der Oberstimme (T. 21/22: e2 – d2 – cis2 – c2 – h1 ), T. 23/24 dann mit einem Terzsprung im Quintrahmen. Das vierte Buch geht an zwei Stellen noch einen Schritt weiter, da Gesualdo hier chromatische Soggetti in allen Stimmen anbringt: Die eine ist der Schluss des sechsten Madrigals (IV/6, T. 15–18, „oimè, vien meno“) mit unterschiedlich langen absteigenden Linien in allen Stimmen, im Canto sogar mit einer durchgehenden Linie von es2 bis a1, die zweite der Anfang des Madrigals „Ahi, già mi discoloro“ (IV/17, T. 1–8), der in Jürg Baurs Meditazione sopra Gesualdo das einzige Zitat bildet, das nicht aus den letzten beiden Madrigalbüchern stammt (siehe 3. Kapitel, 3.2.). Gesualdo hat den Text mit einer absteigenden Sextakkordkette vertont, die mehrfach zwischen Ober- und Unterstimmen abwechselt, ab dem zweiten Oberstimmeneinsatz auch in Engführung. Jedes Mal ist in einer Stimme ein chromatischer Halbtonschritt eingefügt, der aber, worauf Peter Niedermüller hingewiesen hat,65 nicht einfach zu einem Wechsel des Tongeschlechts führt, sondern stets mit einem Klangwechsel verbunden ist, und am Ende auch noch mit Synkopendissonanzen kombiniert wird. Die letzten beiden Madrigalbücher vollziehen wie in der Dissonanzbehandlung, so auch in der Chromatik quantitativ und qualitativ einen großen Sprung, für den die chromatische Klangfolge in langen Notenwerten in den ersten Tak64 In I/2, T. 8 setzt Gesualdo den Tonschritt es – e im Canto bei dem Wort „dolcissime“ ein, in I/4, T. 23/24 c – cis bei „tra morte“, in I/15, T. 23 und 25 einen chromatischen Tonschritt bei „loquace silenzio“ bzw. „desir“. In I/20, T. 26 findet man, jedoch nur im Quinto, sogar eine chromatische Tonfolge von fis1 bis a1, die das Sich-Erheben aus dem Abgrund abbildet. Im zweiten Buch findet man diese Tonfolge zu den Worten „che nel partire“ sogar im Canto (II/12, T. 1/2, T. 4/5 transponiert); in II/18, T. 16 und 21 findet man im Canto den chromatischen Tonschritt sogar bei gegensätzlichen Begriffspaaren („or con gioia“, „or con martiri“). 65 Peter Niedermüller, ,Contrapunto‘ und ,effetto‘, S. 125.

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1. Kapitel: Annäherungen an Gesualdo

ten von Moro lasso durchaus repräsentativ ist. Die Klangfolge Cis – a in den ersten beiden Takten enthält nicht nur den Ton eis, der in V/4 zum ersten Mal auftrat, sondern die Folge eines Groß- und eines Kleinterzklanges, verbunden durch parallele chromatische Halbtonschritte, ist in den früheren Büchern auch nicht zu finden: Peter Niedermüller hat in seiner Studie zwölf mögliche „terzverwandte“ Klangverbindungen aufgelistet und in vier Gruppen eingeteilt: Seine Beobachtung, in den ersten beiden Büchern „erscheinen lediglich chromatische Verbindungen von Großterzklängen“, ist grundsätzlich zutreffend, doch gibt es für jede Regel mindestens eine Ausnahme.66 Verbindungen von Kleinterzklängen (z.B. e – c) treten nach Niedermüller erst in den mittleren Büchern auf, Klangfolgen wie E – c, c – A oder c – E erst in den beiden letzten, eben auch am Anfang von Moro, lasso (Cis –a). Diese findet man weder in Lassos Prophetiae Sibyllarum noch in Vicentinos Musterkompositionen, deren chromatische Tonfolgen fast nur zu Klangfolgen mit einfachem Wechsel des Tongeschlechts führen.67 Jedoch treten sie in Luzzaschis Itene, mie querele (VI/12) mehrfach auf, das damit Gesualdos späten Madrigalen am nächsten kommt:68 Hier findet man den einfachen Geschlechtswechsel (T. 7: G – g, jedoch mit Querstand), die Verbindung von Großterzklängen (T. 1: C – A [Sextakkord], T. 2: G [Sextakkord] – H) und bei „ditele, per pietà“ auch die Verbindung von Klein- und Großterzklang (T. 12: a – Fis; T. 13/14: e – Cis und mit diesem auch die Tonstufe eis). Luzzaschis Buch VI wurde 1596 in Ferrara gedruckt, Gesualdos Bücher V und VI aber erst 1611, jedoch bemerkt der Herausgeber Giovanni Pietro Cappuccio in seiner Widmung an Gesualdo, die Welt habe seit der Komposition dieser Madrigale fünfzehn Jahre auf ihre Veröffentlichung warten müssen. Bedenkt man, wie groß hinsichtlich des Dissonanzengebrauchs und der Chromatik der quantitative und qualitative Sprung zwischen den beiden mittleren und den beiden letzten Büchern ist, dann scheint dieses kaum glaublich; und obwohl dieser Sprung den Begriff des „Spätstils“ in Bezug auf die beiden letzten Bücher nahezulegen scheint, besteht in der Forschung lediglich Einigkeit darüber, dass Gesualdo mit der Arbeit an diesen wahrscheinlich schon in Ferrara, spätestens aber nach der Rückkehr auf sein Schloss begann; ob er sie schon nach wenigen Jahren fertig stellte oder bis kurz vor der Veröffentlichung an ihnen arbeitete, lässt sich nicht eindeutig klären und wird auch in der Literatur kontrovers diskutiert. Die Begegnung mit Luzzaschi und dem Archicembalo muss aber zu einem regelrechten Schaffens66 Ebda., S. 102 (gemeint sind also Klangfolgen wie E – C, C – A, C – E und A – C). Die Ausnahme ist die Vertonung des Wortes „crudel“ im Madrigal II/9 durch zwei Moll-Sextakkorde im Abstand einer Semiminima (T. 5/6 d – h, T. 7/8 a – fis). 67 Ebda., S. 98. Neben der Alteration der Terz hat er bei Vicentino noch eine Klangfolge mit der Alteration des Grundtons und der Quinte ausgemacht (z.B. As – a), die aber auf sehr gesuchte Weise eine chromatische Quintparallele vermeiden muss. 68 Abgedruckt in: Luzzasco Luzzaschi, Complete Unaccompanied Madrigals Part 1, S. 92–94 und Peter Niedermüller, ,Contrapunto‘ und ,effetto‘, S. 238–241.

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rausch geführt und vor allem eine rasche Weiterentwicklung und Radikalisierung des Stils provoziert haben. Zwischen seinem Buch V und Luzzaschis späten Madrigalbüchern gibt es sieben Textkonkordanzen, dazu noch eine aus dem Buch VI;69 dies lässt auf eine intensive Auseinandersetzung mit seinem Vorbild schließen, ja auf den Versuch, ihn in Parallelkompositionen zu übertreffen. Dass nicht etwa Gesualdo von Luzzaschi nachgeahmt wurde, hat Peter Niedermüller im Falle der beiden „Itene“-Kompositionen schon dadurch glaubhaft machen können, dass seine Textvorlage bei aller Ähnlichkeit zwei Wortwiederholungen vermeidet, die in derjenigen Luzzaschis störend auffallen.70 Und in einem detaillierten Vergleich beider Vertonungen konnte er zeigen, „[...] daß Gesualdo in einem weitaus deutlicheren Maß als Luzzaschi bestrebt ist, die Chromatik integrativ in den Verlauf des Satzes einzuarbeiten.“71 Was im vierten Buch nur sehr vereinzelt auftritt, von Gesualdo aber in den beiden letzten systematisch ausgebaut wird, ist die Verbindung von Dissonanzen und Chromatik. Schon in Galileis Traktat über die Dissonanzen gibt es Notenbeispiele, in denen der Bezugston einer Dissonanz chromatisch alteriert wird (z.B. S. 100 / fol. 164v). Die Rechtfertigung für dieses Verfahren fand Carl Dahlhaus darin, dass der chromatische Halbtonschritt in der Kontrapunkttheorie nicht als Intervall galt: „Die Alteration galt als bloße Umfärbung einer Tonstufe, die an den kontrapunktischen Beziehungen der Zusammenklänge nichts änderte; [...]. Das ästhetisch Essentielle, die Chromatik, ist kontrapunktisch akzidentiell.“72 In den ersten drei Takten von Resta di darmi noia (VI/4, siehe NB 4) hat Gesualdo eine Reihe von chromatischen Alterationen vorgenommen, die das kontrapunktische Gerüst einfärben: Nach dem eröffnenden D-Klang mit großer Terz treten im zweiten Takt mehrere Tiefalterationen auf (f, b, es), die im dritten schon wieder zurückgenommen werden. Zur sincopa tutta cattiva d2 im Canto (T. 2/3) wird ihr Bezugston im Bass chromatisch alteriert (es – e) und ihr Auflösungston cis2 bildet mit zwei g’s der Unterstimmen eine verminderte Quinte, die aber auch nur eine chromatische Alteration der reinen Quinte darstellt, und am Ende wird das d2 im Canto chromatisch erhöht. Auch in Moro lasso treten extreme Fälle der Verbindung von Dissonanzen und Chromatik auf, z.B. an der Textstelle „O dolorosa sorte“ (T. 30/31, siehe NB 12 im 3. Kapitel): Zu den synkopierten Tönen f und a1 (von denen der obere Ton aber nicht einfach übergebunden ist, sondern wiederholt wird) tritt der Bezugston b1, der während der Auflösung der Dissonanzen in e und gis1 selber chromatisch zum h1 erhöht wird. Auf solche auffäl69 70 71 72

Siehe Peter Niedermüllers Übersicht ebda., S. 196. Ebda., S. 198. Ebda. Carl Dahlhaus, „Zur chromatischen Technik Carlo Gesualdos“, in: Friedrich Lippmann (Hrsg.), Studien zur zur Italienisch-Deutschen Musikgeschichte Bd. 4 (= Analecta Musicologica Bd. 4), Köln/Graz 1967, S. 77–96, Zitate S. 80f. (bzw. GS Bd. 3, S. 351–368, Zitate S. 353f.).

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1. Kapitel: Annäherungen an Gesualdo

ligen, meist „terzverwandten“ Klangfolgen folgt bei Gesualdo häufig eine Generalpause (so auch nach den beiden gerade besprochenen Beispielen), über die hinweg er harmonisch mit einem Quintfall anschließt. Dadurch werden einerseits die Abschnitte quasi „dominantisch“ verklammert, andererseits die Auflösung des chromatischen Schrittes verzögert: „Gesualdo dagegen tendiert – nicht als einziger, aber am entschiedensten – zur Isolierung und „Emanzipation“ des chromatischen Halbtons. Die Leittontendenzen werden unterdrückt oder suspendiert, damit das Chroma selbständig hervortritt.“73 Mit dieser Tendenz der Hervorhebung durch Isolierung versuchte Dahlhaus auch die erst ab dem fünften Buch auftretenden Klangfolgen mit zwei parallelen chromatischen Halbtonschritten zu erklären (z.B. Cis – a3 am Anfang von Moro lasso): Für ihn stellen sie die isolierte Mitte zweier phrygischer Kadenzen dar, deren Rahmenklänge weggelassen wurden (also h3 – Cis / a3 – H).74 Es ist aber mehr als fraglich, ob Gesualdo dieser Bezug wirklich gegenwärtig war, als er den Anfang von Moro lasso komponierte, selbst wenn eine solche „terzverwandte“ Klangverbindung historisch zuerst in einer Folge phrygischer Kadenzen aufgetreten wäre und diese sogar in Gesualdos Responsorien selber zu finden ist. Für ihn war sie wahrscheinlich eher eine selbstständige Klangfolge mit eigenem ästhetischem Reiz, auch wenn wir heute vor dem Problem stehen, sie weder durch die Theorie des Kontrapunktes noch der Harmonielehre schlüssig erklären zu können.75 4. In welchem Grade die Musik um 1600 und ganz besonders die späten Madrigale Gesualdos noch den Vorschriften der Modustheorie folgen, wird in der Literatur kontrovers diskutiert und ist sicher am schwersten zu entscheiden. Die Extrempositionen wurden in dieser Frage von Bernhard Meier und Harold S. Powers vertreten: Nach Meier besaß die zeitgenössische Moduslehre für die Komponisten in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts noch uneingeschränkte Gültigkeit, dergestalt, dass sie schon vor der Komposition eines Stückes die Ambitus der einzelnen Stimmen, den Umriss der soggetti und die Verteilung der Kadenzen festlegte. Nach Powers bestanden die vorkompositorischen Entscheidungen in der Wahl des cantus durus bzw. mollis, der Schlüsselkombination und des Grundtons (also des Basstons der Finalis), die zusammen einen bestimmten Tonartentyp ergeben.76 73 Ebda., S. 86 (bzw. S. 358f.). 74 Ebda., S. 77f. (bzw. S. 351f.). 75 Peter Niedermüller hat Dahlhaus’ These vorgeworfen, dass „[...] sie dazu verführt, die Vielschichtigkeit des Gegenstandes einzuebnen“ (,Contrapunto‘ und ,effetto‘, S. 118, zu seinen Einwänden gegen die These und Dahlhaus’ Deutung konkreter Einzelfälle siehe ebda., S. 113– 118 und 142). 76 Siehe hierzu die klassischen Darstellungen: Bernhard Meier, Die Tonarten der Klassischen Vokalpolyphonie, Utrecht 1974 und Harold S. Powers, „Tonal Types and Modal Categories in Renaissance Polyphony“, in: JAMS 34 (1981), S. 428–470 (dort S. 439 auch der wichtige Hin-

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Wenn die Frage nach der Geltung der traditionellen Moduslehre schon allgemein für die Musik um 1600 nicht eindeutig zu beantworten ist, dann wirft der Fall Gesualdos noch weit mehr Probleme auf. Zu konstatieren ist auf jeden Fall, dass man bei ihm eine wesentlich größere Zahl von Tonartentypen findet als z.B. bei Monteverdi,77 und dass zweitens wenigstens die Madrigalbücher I, V und VI (in Grenzen auch IV) eine klare Anordnung nach Tonarten erkennen lassen, die, da der Druck unter Aufsicht Gesualdos erfolgte, vielleicht auf Wunsch des Verlegers, aber nicht über den Kopf des Komponisten hinweg erfolgt sein kann. Probleme treten aber dann gehäuft auf, wenn man sich den einzelnen Madrigalen zuwendet. Zwar kann man sich auf die pragmatische Formel Galileis zurückziehen, den Modus erkenne man einfach am Basston des Schlussakkordes,78 aber für den Hörer sind nicht so sehr die Finalis und die Tonumfänge der Stimmpaare entscheidend, sondern die Tonart muss im Verlaufe des Stückes erkennbar sein: Im Idealfall, der vor allem von Zarlino beschrieben wurde, lassen schon die Einsatztöne und der Umriss des ersten soggetto den Modus erkennen, dann kadenziert der erste Abschnitt auf dessen erster Stufe, und erst die mittleren Abschnitte schließen auf sekundären und tertiären Kadenzstufen. Nach Meier waren diese Forderungen der Moduslehre in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts noch so unumstritten Voraussetzungen des Komponierens, dass sich jedes Ausweichen in einen anderen Modus und sogar jedes Überschreiten des Ambitus in den Einzelstimmen aus den an dieser Stelle vertonten Textworten erklären lässt. Nun ist es aber typisch für Gesualdo, dass man in einer Tonart kaum zwei Madrigale mit demselben Kadenzplan findet, was Autoren wie Helmut Schönecker und Karin Wettig, die Meiers Ansatz kritiklos zur Gesualdo-Analyse benutzen, vor nicht geringe Argumentationsprobleme stellte: Schönecker analysierte in seiner Dissertation neun Madrigale Marenzios und dreißig Madrigale aus Gesualdos Büchern III–VI, wobei er jeweils systematisch Angaben zu den Ambitus der Einzelstimmen, zum Kadenzplan und zur melodischen Beschaffenheit des Initial-

weis, dass ein „tonal type“ durchaus gewählt werden konnte, um einen Modus zu repräsentieren, was nicht heißt, dass er mit diesem Modus identisch ist). Eine knappe Gegenüberstellung beider und weiterer Theorien bietet auch Thomas Schmitt-Beste in Sp. 422f. des entsprechenden MGG-Artikels (David Hiley / Christian Berger / Thomas Schmitt-Beste, Art. „Modus“, in: MGG2, Sachteil Bd. 6, Kassel usw. 1997, Sp. 397–435). Eine nützliche Übersicht über die mit den acht traditionellen Modi verbundenen Tonsystemen und Schlüsselkombinationen findet man auf S. 801 des Artikels „Mode. I–III“ von Harold S. Powers und Frans Wiering in: The New Grove Dictionary of Music and Musicians, Second Edition, edited by Stanley Sadie, Executive Editor John Tyrrell, London 2001, Vol. 16, S. 775–823. 77 Peter Niedermüller, ,Contrapunto‘ und ,effetto‘, S. 63, zur tonalen Ordnung der Madrigalbücher ebda., S. 59–62. 78 Z.B. in: Il primo libro della prattica de Contrapunto, fol. 96v–97v (in: Frieder Rempp, Die Kontrapunkttraktate Vincenzo Galileis, S. 67–69).

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motivs machte.79 Während er aber selbst bei den chromatischen Madrigalen Marenzios kaum auf Probleme stieß (und damit Bernhard Meiers Ansatz bestätigt fand), enthalten die entsprechenden Auflistungen zu den Gesualdo-Madrigalen so viele Ausnahmen, die durch Besonderheiten der Textausdeutung begründet werden müssen, dass sie die Regeln bei weitem überwiegen. Und wer von der Hypothese ausgeht, wenigstens das erste Buch sei noch einigermaßen konventionell und regelkonform, wird schon zweiten Takt des ersten Madrigals eine modusfremde Kadenz finden, weil die ersten fünf Madrigale in g-Dorisch einen ganz starken Einschlag von F-Ionisch erkennen lassen;80 hinzu kommt eine Tendenz zum modusfernen Es als Anfangsklang (in I/3 noch an zweiter Stelle nach g, in I/5 dann an erster), deren Endstufe freilich erst Tu piangi, o Filli mia (VI/3) darstellt, das im ersten Takt mit den Akzidentien as und ces den Bereich der b-Vorzeichen am weitesten ausschreitet. Karin Wettig hat solche Abweichungen in ihrem Abschnitt über „mixtio, commixtio und abusus“81 keineswegs unterschlagen, doch sind ihre Erklärungen für die jeweilige Abweichung gerade bei den frühen Madrigalen in den seltensten Fällen überzeugend, zumal man, wenn man von der uneingeschränkten Gültigkeit des Modussystems überzeugt ist, an jeder Stelle aus den Textworten nicht nur erklären müsste, warum Gesualdo in einen anderen Modus auswich, sondern auch, aufgrund welcher affektiven Bedeutung er gerade in diesen überging. Darüber hinaus war sie sogar davon überzeugt, dass Gesualdo so bewusst zwischen authentischen und plagalen Tonarten unterschieden habe, dass man für jedes Überschreiten des Ambitus eine Erklärung finden könne.82 Zwar ist es wichtig, die durchaus vorhandenen Traditionsreste im Werk Gesualdos offenzulegen, man sollte sich aber vor voreiligen Verallgemeinerungen hüten: „Die Texte von drei Madrigalen mit je vier authentischen Stimmen preisen die wunderbare Kraft der Liebe, die alle Widerstände, sogar den Tod, 79 Helmut Schönecker, Das ästhetische Dilemma der italienischen Komponisten in den 1590er Jahren, S. 84–167. 80 Die einzelnen Verse von I/1 schließen auf F, D, G, F, C, F und D, während der zweite Teil dieses Madrigals (I/2) konventioneller ist, da nur der 4. und 5. Vers auf C schließt (T. 24 und 29) und ansonsten nur D, B, D und g/G auftreten; der erste Vers des dritten Madrigals schließt dagegen wieder auf F bzw. C (T. 4 bzw. 7), ebenso der vierte auf F (T. 22); in I/5 kann man dann sogar drei starke Kadenzen auf F finden (der erste Vers schließt in T. 6 bzw. 11auf B bzw. F, der vierte und fünfte in T. 21 bzw. 28 auf F). Die Ambitus der einzelnen Stimmen lassen dagegen ganz klar den authentischen Modus g-Dorisch erkennen: In Canto, Alto und Tenor findet man die authentische Oktave (f – a1 bzw. f1 – g2 ), in Quinto und Basso wird die plagale leicht nach unten ausgedehnt (g – c2 bzw. B – c1 ). 81 Karin Wettig, Satztechnische Studien an den Madrigalen Carlo Gesualdos, S. 237–248. 82 „Gesualdos plagale Vertonungen verleihen oft dem Schmerz und der Enttäuschung über zurückgewiesene Gefühle Ausdruck und enthalten manchmal bittere Vorwürfe an die hartherzige Geliebte. [...] Die authentischen Madrigale schwelgen dagegen in Bildern und Vergleichen, die den Zustand heftiger Verliebtheit mit all seinen Hoffnungen, Träumen und Wünschen und bangen Zweifeln musikalisch darstellen.“ (Ebda., S. 203).

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überwindet.“83 Diese Beobachtung ist korrekt, und es ist auch kein Zufall, dass Gesualdo für Ancide sol la morte (VI/15) und Quel ‘no’ crudel (VI/16) mit dem Äolischen gerade die „Tonart der Leidenschaft“ (ebda. S. 226) und die vier authentischen Ambitus gewählt hat; Karin Wettig wies an dieser Stelle aber nicht darauf hin, dass Tonart, Schlüssel und Ambitus dieser beiden Madrigale mit denen des folgenden, Moro lasso, nahezu identisch sind,84 obwohl hier nicht die Überwindung des Todes durch die Liebe gepriesen, sondern mit bitteren Worten genau das Gegenteil beklagt wird (natürlich ließen sich auch Gründe für die Wahl der „Tonart der Leidenschaft“ und der hohen Ambitus zur Darstellung tiefster Verzweiflung statt großer Freude finden, aber damit wäre der Willkür Tür und Tor geöffnet). Schließlich bleibt noch zu erwähnen, dass die Kadenzpläne dieser drei äolischen Madrigale trotz mancher Ähnlichkeiten doch höchst individuell sind: Während bei den meisten Madrigalen Gesualdos der Anfangs- und Schlussklang noch identisch ist, gehört Moro lasso zu der kleinen Minderheit derer, die modusfremd beginnen. Jedoch kann man im NB 1 eindeutig erkennen, dass der erste Vers nach dem irritierenden Beginn mit einem Cis-Klang trotzdem mit einer klaren authentischen Kadenz auf der ersten Stufe schließt (und auch die weiteren Kadenzen bewegen sich, abgesehen vom H-Dur am Ende des vierten Verses, mit den Klängen D, F und C in einem engeren Umfeld); Ancide sol la morte (VI/15) geht den umgekehrten Weg, indem es den Cis-Klang erst an zweiter Stelle nach der ersten Stufe A einführt, den ersten Vers aber trotzdem auf E schließt (siehe oben NB 3); auch hier fällt nur H-Dur am Ende des sechsten Verses aus dem Rahmen (T. 35, jedoch als offensichtlicher Halbschluss). Das mittlere Madrigal Quel ‘no’ crudel beginnt auf a, führt aber schon im ersten Takt ein b als Akzidens ein und entwickelt in seinem Kadenzplan einen ausgeprägten Hang zur siebenten Stufe G (T. 15, 26 und 39). Der bei den drei äolischen Madrigalen feststellbare Hang zu individuellen Kadenzplänen ist noch offensichtlicher bei denen im transponierten ersten Modus zu Beginn des sechsten Buches: Während diejenigen zu Beginn des ersten Buches zwar auch modusfremde Kadenzen aufwiesen, ist in Gesualdos Spätwerk auch unter diesem Aspekt qualitativ eine neue Stufe erreicht: Man muss sich ernsthaft die Frage stellen, ob man von einem Madrigal wie Beltà, poi che t’assenti (VI/2) noch mit guten Gründen sagen kann, es stehe im oder repräsentiere den transponierten ersten Modus, obwohl es mit zehn Akzidentien das Tonsystem fast ganz ausschreitet, zwar mit einem g-Klang beginnt und endet, aber schon im zweiten Takt auf Fis kadenziert, und obwohl selbst Helmut Schönecker konstatieren musste: „Nahezu alle Hauptkadenzen sind (textbedingt)

83 Ebda., S. 204. 84 Die Ambitus der Einzelstimmen sind in VI/15: e1 – a2 , c1 – e2 , g – c2 , e – a1 , a – d1; in VI/16: e1 – a2 , h – d2, g – c2 , e – a1 , a – d1; in VI/17: g1 – g2 , b – e2 , a – c2 , e – g1 , a – c1.

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modusfremd.“85 Trotz aller vorhandenen Traditionsreste stellte das Modussystem für Gesualdo nicht einfach einen Maßnahmenkatalog dar, der schematisch abgearbeitet wurde, sondern jedes Madrigal ist ein Einzelfall und weist einen individuellen Kadenzplan auf, der von mehreren Faktoren abhängig ist: Vom Inhalt der Verse, von der Syntax des Gedichtes,86 aber wahrscheinlich auch von musikimmanenten harmonischen Plänen. Peter Niedermüller hat darauf hingewiesen, wie wichtig im Detail immer wieder V-I-Beziehungen sind, die chromatische Klangverbindungen miteinander und vor allem (oft über eine Generalpause hinweg) mit ihrer Umgebung verklammern, und dass zweitens die transponierte Wiederholung ganzer Abschnitte in Gesualdos Kadenzplänen eine große Rolle spielt, obwohl sie in der traditionellen Moduslehre überhaupt nicht thematisiert wurde.87 Es lohnt sich, an dieser Stelle die These von Susan McClary weiterzudenken, die selbstbewusste Individualität manifestiere sich in der zweiten Hälfte des 16. Jahrhunderts gerade in der Abarbeitung am traditionellen Rahmen des Modussystems und seiner Umgestaltung von innen heraus, die in jedem einzelnen Werk andere Formen annimmt.88

4. Besonderheiten der frühen Rezeption Theodor W. Adorno gelangte im Kapitel „Klassen und Schichten“ seiner Einleitung in die Musiksoziologie zu der Erkenntnis: „Der Fürst Gesualdo da Venosa, Außenseiter in jedem Betracht, entzieht sich modernen soziologischen Katego85 Helmut Schönecker, das ästhetische Dilemma, S. 159. Noch einen Schritt weiter geht Tu piangi, Filli mia (VI/3) mit einem modusfremden Beginn und elf Akzidentien. 86 Darauf hat vor allem Paolo Cecchi hingewiesen: „Cadenze e modalità nel quinto libro di madrigali a cinque voci di Carlo Gesualdo“, in: Rivista Italiana di Musicologia XXIII (1988), S. 93–131, bes. S. 94. 87 Peter Niedermüller, ,Contrapunto‘ und ,effetto‘, S. 76–78 und ders., „Toward the Reception of Carlo Gesualdo’s Music in the Writings by Giovanni Battista Doni“, in: Luisa Curinga (Hrsg.), La musica del Principe. Studi e prospettive per Carlo Gesualdo. Convegno Internazionale di Studi Venosa – Potenza, 17–20 settembre 2003, Lucca 2008, S. 297–308, speziell S. 301f. 88 Susan McClary, Modal Subjectivities. Neben den Einzelanalysen in den Büchern von Susan McClary und Peter Niedermüller und neben den in Anm. 32 erwähnten Analysen des Madrigals Moro lasso gibt es bisher leider nur wenige Veröffentlichungen, die sich nicht einfach mit Edward Lowinsky auf die resignierende Formel von der „triadic atonality“ zurückziehen, sondern sich der Mühe unterziehen, die Logik der harmonischen Ab- und Umwege durch genaue Einzelanalysen zu rekonstruieren. Positiv hervorzuheben sind in diesem Zusammenhang allenfalls noch die Veröffentlichungen Christopher Reynolds: „Gesualdo’s ,Dolcissima mia vita‘. A View of Musical Order“, in: American Choral Review 26 (1984), S. 5–16 und „Gesualdo’s Languishing Steps“, in: Jessie Ann Owens / Anthony M. Cummings (Hrsg.), Music in Renaissance Cities and Courts: Studies in Honour of Lewis Lockwood (= Detroit Monographs in Musicology / Studies in Music Bd. 18), Warren / Mich. 1997, S. 373–380.

4. Besonderheiten der frühen Rezeption

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rien. Meist stammten die Komponisten entweder aus dem kleinbürgerlichen Mittelstand oder aus der eigenen Zunft.“89 Sicher machte es sich Adorno an dieser Stelle zu einfach, denn die vorangegangenen Abschnitte dürften hinreichend belegt haben, dass Gesualdo keineswegs ein „Außenseiter in jedem Betracht“ war; trotzdem besitzt seine Einschätzung einen Wahrheitskern, denn die gesellschaftliche Stellung des Fürsten erschwert die Einschätzung gerade der frühen Rezeptionsdokumente und lässt eine gewisse Vorsicht im Umgang mit ihnen ratsam erscheinen: Bis auf die beiden erst in Band X der Gesamtausgabe publizierten Instrumentalwerke (Canzon francese für ein Tasteninstrument und eine vierstimmige Gagliarda) wurden alle Werke Gesualdos gedruckt: Die Sacrae Cantiones 1603 in Neapel von Constantino Vitale (RISM G 1718 und 1719), die Responsoria et alia ad officium Hebdomadae Sanctae spectantia 1611 von Giovanni Carlino (G 1720), und im Gegensatz zu diesen geistlichen Werken erlebten die sechs Madrigalbücher sogar mehrere Nachdrucke und Neuauflagen: Die Bücher I–IV, die 1594–1596 in Ferrara vom Hofdrucker Vittorio Baldini herausgegeben wurden, wurden alle dreimal von Gardano nachgedruckt (darunter einmal nach Gesualdos Tod), Buch II außerdem noch 1604 in Neapel von Stefano Colacurcio und 1617 von Pietro Riccio, und selbst die beiden letzten Bücher, die 1611 in Neapel bei Carlino erschienen, wurden noch einmal posthum von Gardano herausgebracht (Alle Madrigaldrucke tragen die RISM-Nummern G 1721–1742). Mit je drei Nachdrucken liegen die ersten vier Bücher Gesualdos statistisch im Mittelfeld, denn nur wenige Komponisten wie Rore, Marenzio oder Monteverdi erreichten mit einigen, aber auch nicht allen Büchern eine höhere Zahl und wurden z.T. sogar im Ausland publiziert.90 Einige Madrigale aus den ersten beiden 89 Theodor W. Adorno, Dissonanzen. Einleitung in die Musiksoziologie (= Gesammelte Schriften, hrsg. von Rolf Tiedemann Bd. 14), Frankfurt a.M. 1997, S. 239. 90 Cipriano de Rores Buch I wurde 1542–1593 von Scotto, Gardano und Rampazetto zehn Mal veröffentlicht (RISM R 2479–2488), Marenzios erstes Buch zu fünf Stimmen von 1580–1609 neun Mal (RISM M 530–538), das zweite von 1581–1608 sieben Mal (M 539–545); während bei den weiteren Büchern die Zahl der Nachdrucke auf zwei bis vier sinkt, erlebte überraschenderweise Buch IX, das hinsichtlich Expressivität und harmonischer Kühnheit den Höhepunkt von Marenzios Schaffen darstellt, fünf Auflagen (M 567–571, 1599–1609). Monteverdis Bücher I und II erlebten nur drei Auflagen, II und IV acht, das revolutionäre Buch V sogar zehn (RISM M 3475–3484), während danach die Zahl rapide abnimmt. Hervorzuheben ist jedoch, dass einige Madrigalbücher Monteverdis und Marenzios über den Kreis der venezianischen Musikverleger hinausgelangten und im Ausland publiziert wurden: Monteverdis Bücher III und IV erschienen 1615 bei Pierre Phalèse in Antwerpen mit hinzugefügtem Basso continuo (RISM M 3465 und 3472), V ebenda 1615 und 1643 (M 3482, 3484), VI 1639 (M 3493); Marenzios fünfstimmige Madrigale erschienen bei Phalèse in Sammelausgaben, zuerst 1593 (M 572), dann 1609 in zwei Bänden die Bücher I–V (M 573) und VI–IX (M 574), beide zusammen auch noch 1632 mit B.c. (M 575), schließlich noch eine deutsche Gesamtausgabe 1601 bei Paul Kauffmann in Nürnberg (M 576). Es wäre freilich gerechter, statt dieser drei überaus erfolgreichen Komponisten einen aus dem neapolitanischen Umfeld Gesualdos in den Blick zu nehmen, z.B. Pomponio Nenna; dann stellt man fest, dass dessen leider nur lückenhaft über-

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Büchern wurden auch zu Lebzeiten des Fürsten oder kurz nach dessen Tod in neapolitanischen Anthologien noch einmal abgedruckt, aus den späten Büchern erschien jedoch nur das betont harmlose Madrigal T’amo mia vita, das 1611 den Abschluss des fünften Buches bildete, zwei Jahre vorher als Vorabdruck in der Sammlung Teatro de Madrigali a Cinque Voci.91 Posthum erschienen außerdem noch zwei Canzonetten, die Pomponio Nenna 1618 ans Ende seines achten Madrigalbuches stellte, danach die ebenfalls betont schlichten Salmi delle Compiete, die 1620 in einen neapolitanischen Sammeldruck aufgenommen wurden, und schließlich 1626 ein Buch mit sechsstimmigen Madrigalen, das Muzio Effrem 1626 bei Ambrosio Magnetta in Neapel herausgab, von dem aber leider nur der Quinto überliefert ist (RISM G 1744). Die wichtigste posthume Veröffentlichung ist aber die Partiturausgabe aller sechs Madrigalbücher, die 1613 von Simone Molinaro, dem Kapellmeister an der Kathedrale von Genua, und dem Genueser Drucker Giuseppe Pavoni vorgenommen wurde (RISM G 1743). Die außergewöhnliche Ehre einer posthumen Gesamtausgabe in Partiturform war bisher nur Cipriano de Rore zuteil geworden, dessen vierstimmige Madrigale 1577 bei Gardano in Venedig erschienen waren (RISM A/1 R 2513), was Robert Eitner zu der bösen Unterstellung verleitete: „Rore that es aber seiner Schüler und des Studiums halber, der Fürst, weil er es sich leisten konnte.“92 Im Gegensatz zu ihm geht die neuere Literatur einhellig davon aus, dass Gesualdo diesen Druck nicht veranlasst hat und wahrscheinlich auch dessen Witwe daran unbeteiligt war.93 Rores Madrigale waren längst „Klassiker“ und nachahmenswerte Vorbilder, so dass deren Edition in Partiturform zu Studienzwecken genauso sinnvoll war wie 200 Jahre später die Partiturausgaben von Haydns Streichquartetten. Offensichtlich wurden auch Gesualdos Madrigale vom Herausgeber, vom Verleger und sicher auch noch von einer hinreichend großen Zahl von Kennern als Meisterwerke höchsten Ranges angesehen, deren Kühnheit und Komplexität im Bereich der Klangfolgen und der Dissonanzbehandlung sich anhand der Einzelstimmen freilich nur mit großer Mühe studieren ließ, so dass eine Studienausgabe in Partiturform mehr als gerechtfertigt erschien. Es kann freilich nicht ausgeschlossen werden, dass der fürstliche Rang des Komponisten bei dieser posthumen Ehrung lieferte Madrigalbücher eine ähnlich hohe Zahl an Gardano-Nachdrucken erlebten wie diejenigen Gesualdos: Von Buch IV verzeichnet das RISM zwei Nachdrucke, von Buch V (1603) einen, von Buch VI (1607) drei und von Buch VII (1608) sogar vier; erst das harmonisch überaus kühne Buch vierstimmiger Madrigale von 1613 (RISM A/I, N 398) erlebte nur einen Nachdruck in Venedig (1621 bei Alessandro Vincenti, mit B. c.). 91 Siehe z.B. die Übersicht in Glenn Watkins, Carlo Gesualdo , S. 399, Anm. 1. 92 Robert Eitner, Biographisch-Bibliographisches Quellen-Lexikon der Musiker und Musikgelehrten der christlichen Zeitrechnung bis zur Mitte des neunzehnten Jahrhunderts, Band 4, Leipzig 1901, S. 219. 93 Siehe die ausführliche Diskussion in: Glenn Watkins, Carlo Gesualdo, S. 234f. und Peter Niedermüller, ,Contrapunto‘ und ,effetto‘, S. 35–39.

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auch eine gewisse Rolle spielte. Noch mehr gilt dieses freilich bei den zu seinen Lebzeiten erschienenen Einzeldrucken, da sich der Fürst zur Befriedigung seiner Eitelkeit jeden Druck in jeder beliebigen Auflagenhöhe hätte leisten können.94 Und bedenkt man, wie bereitwillig Gesualdo seine Werke herumzeigte und über sie diskutierte (siehe den bei Anm. 10 zitierten Fontanelli-Brief ), dann folgt daraus ganz klar, dass es ihm auch sehr wichtig war, sie in gedruckter Form zur Hand zu haben. Auf große Auflagenzahlen legte er dagegen keinen Wert, da sich seine Kunst ohnehin nur an eine kleine Gruppe von Kennern richtete. So nahm Peter Niedermüller sicher zu Recht für die ganze Serie der Baldini-Drucke an, die zwischen 1594 und 1596 in Ferrara erschienen: „Baldinis Drucke wurden möglicherweise also gar nicht gehandelt, sondern fungierten als repräsentative Gaben bei Hofe, die der Zurschaustellung eines elitären Genres (und auch elitärer Komponisten) dienten.“95 Dasselbe vermutete Anthony Newcomb von Luzzaschis Madrigalbüchern IV–VI, die ebenfalls zu dieser Serie gehörten, aber wie die zeitgleich entstandene Dichtung auf ausdrücklichen Wunsch des Herzogs im unmittelbaren Umfeld des Hofes verbleiben sollte.96 Und so wie eine Ausgabe von Guarinis Madrigalen erst nach dem Tod des Herzogs erscheinen konnte, wurden zwei Sammlungen mit ausgewählten Madrigalen Luzzaschis erst 1611 und 1613 von Carlino in Neapel gedruckt (möglicherweise angeregt und bezahlt von Gesualdo), während von seinen Madrigalbüchern keinerlei Nachdrucke überliefert sind. Gerade an diesem Beispiel wird deutlich, wie wenig das reine Faktum der Auflagenzahl über die Beliebtheit oder gar Qualität eines Madrigalbuches aussagt: Während Gesualdo jeden Druck hätte bezahlen können, wurde Luzzaschi zwar von Kollegen weit über die Grenzen Ferraras hinaus als Komponist und als Mensch verehrt, doch untersagte ihm sein Dienstherr die kommerzielle Ausnutzung seines Ruhmes. Erst die posthumen Nachdrucke Gardanos und die Partiturausgabe lassen auf ein vorhandenes Interesse an Gesualdos Madrigalen schließen, da kein Verleger ein offensichtliches Verlustgeschäft riskiert hätte. Schließlich belegt auch eine gewisse Zahl kompositorischer Nachahmer, dass Gesualdo sich nicht nur in Ferrara in einem Kreis von Gleichgesinnten bewegte, sondern 94 Über die verschiedenen Methoden der Finanzierung von Musikdrucken informiert am besten: Jane A. Bernstein, Print Culture and Music in Sixteenth-Century Venice, Oxford 2001, Kapitel 3 und 5. Über komponierende Dilettanten mit großen Ambitionen beklagte sich eindrucksvoll Hermann Finck in seiner Practica Musica (Wittenberg 1556): „[...] cumq[ue] intra spacium dimidij anni multo sudore qualemcumq[ue] cantiunculam, quae vix tres concordantias habeat fabricarunt, statim typis illam excudi curant, quo etiam ipsorum magnum & gloriosum nomen in universa terra notum fiat.“ (Ebda., S. 109, Anm. 2). 95 Peter Niedermüller, ,Contrapunto‘ und ,effetto‘, S. 26. 96 „These prints appear to have been small press runs, perhaps even private printings distributed to the specially favored alone.“ „It is clear that Duke Alfonso stipulated that the texts written by his poets should not be published in the world at large, but should be kept within the court circles as a kind of poesia secreta.“ (Luzzasco Luzzaschi, Complete unaccompanied Madrigals, Part 1, edited by Anthony Newcomb, Middleton/ Wisconsin 2003, S. XIII und XV).

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dass die neuen Tendenzen, die er nach Neapel zurückbrachte, auch dort auf einen fruchtbaren Boden fielen:97 Herausragend sind hier Pomponio Nennas Buch mit vierstimmigen Madrigalen von 1613 und Scipione Lacorcias drittes Madrigalbuch von 1620 (das auch mehrere außerordentlich kühne Madrigale Ettorre de la Marras enthält), außerdem natürlich jenseits des neapolitanischen Umfeldes die Madrigalbücher Sigismondo d’Indias. Wer von der neueren Gesualdo-Literatur ausgeht und sich dann derjenigen des 17. und frühen 18. Jahrhunderts zuwendet, wird sich zunächst verwundert die Augen reiben: Seit Charles Burney wurden immer wieder dieselben hochchromatischen Ausschnitte aus den beiden letzten Madrigalbüchern abgedruckt und bis weit ins 20. Jahrhundert hinein häufiger kritisiert als gelobt; vor Burney findet man fast nur positive Äußerungen über Gesualdo und auch die Auswahl der Notenbeispiele unterscheidet sich signifikant von der heute üblichen. Die Mordgeschichte hingegen kommt bei keinem Autor vor: Wenn Burney sie gekannt hätte, wäre er sicher der Erfinder des Gesualdo-Mythos geworden, da sie oder auch die Berichte über die zunehmend zerrüttete Gesundheit des Fürsten ideal gewesen wären, diese Musik zu diskreditieren. Den in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts in Italien lebenden Musikschriftstellern dagegen waren diese Geschichten wahrscheinlich noch bekannt, da sie in Skandalchroniken und mündlichen Überlieferungen über die Grenzen Neapels hinaus verbreitet wurden, doch auch sie erwähnten sie mit keinem Wort. All diese Besonderheiten des frühen Musikschrifttums lassen sich durch die soziale Stellung des Fürsten erklären, die im Falle der Äußerungen von Zeitgenossen über ihn und seine Werke eine noch größere Rolle spielt als bei der Zahl der Nachdrucke seiner Werke.98 Der tatsächliche Einfluss des recht zurückgezogen lebenden Fürsten ist wahrscheinlich nicht sehr hoch zu veranschlagen, doch waren ihm viele Musiker in Neapel und Umgebung für seine Förderung zu Dank verpflichtet. Zudem war Kritik an seiner Musik ihrer Karriere sicher nicht förderlich, und auch ein Dienstherr außerhalb Neapels hätte die Kritik eines einfachen Musikers an einem Adeligen für anmaßend halten können. Auch in der Literatur ist dieses gelegentlich so gesehen worden: Während Burney annahm, die Musiker seien durch den Stand des Fürsten geblendet worden, ging Einstein einen Schritt weiter: „Er ist von seiner Gene97 Siehe hierzu vor allem das Kapitel V „Influenced by Gesualdo“ in Keith Larsons umfangreicher Dissertation (Keith Austin Larson, The Unaccompanied Madrigal in Naples from 1536 to 1654, S. 681–785) und das Kapitel „Der späte Stil. Vorbilder und Nachfolger“ in Glenn Watkins, Carlo Gesualdo, S. 286–352. 98 Natürlich ist der Rang des Komponisten nicht die alleinige Erklärung: Die zeitgenössischen Theoretiker setzten auch deshalb nicht den Gesualdo-Mythos in die Welt, weil sie dessen Musik noch in ihrem ursprünglichen Kontext und nicht als pathologischen Sonderfall sahen: Sie kannten auch die Werke seiner Vorgänger, die er an Radikalität übertraf, und seiner Nachahmer, die versuchten, es ihm gleich zu tun.

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ration völlig in Ruhe gelassen worden, da er eben ein Prinz war. Ein Prinz konnte sich auch als Musiker leisten, was er wollte.“99 „His contemporaries thought him a great man, but their judgment is visibly influenced by his princely rank; indeed it would have been dangerous to criticize Gesualdo as Muzio Effrem criticized Marco da Gagliano, and as Giovanni Maria Artusi criticized Claudio Monteverdi.“100 Wenn also ein konservativer Komponist und Theoretiker wie Scipione Cerreto sich 1601 in Neapel über Gesualdo äußerte, dann umrahmte er selbst vorsichtig geäußerte Bedenken mit sehr viel Lob für dessen hervorragende instrumentale und kompositorische Fähigkeiten und seine übrigen seltenen Tugenden (was eine konventionelle und im Falle Gesualdos besonders unpassende Schmeichelei darstellt, da Cerreto ihn sicher persönlich kannte und über seine Lebensgeschichte gut informiert war); dagegen hob Cerreto nicht nur die „guten“ Einfälle Gesualdos hervor, sondern ausdrücklich die Neuheit seines Komponierens und die z.T. bizarren Einfälle („capricci“), welche die Be- und Verwunderung aller erregten (meraviglia), womit er nicht nur auf einen Kernbegriff der manieristischen Kunsttheorie zielte, sondern vermutlich auch auf die Versuche, mit Hilfe der Chromatik die wunderbaren Effekte der antiken Musik zu erneuern.101 Während also Kritik an der Person oder der Musik Gesualdos allenfalls in Texten geäußert wurde, die nicht für die Öffentlichkeit bestimmt waren (hier ist noch einmal an die Briefe Fontanellis an den Herzog von Ferrara zu erinnern),102 ist umgekehrt auch Lob mit Vorsicht zu genießen, da es durchaus strategisch motiviert sein konnte und in jedem Fürstenlob genauso der Stolz mitschwingt, einen Adeligen zur eigenen „Zunft“ zählen zu dürfen, wie es als implizite Auffor99 Alfred Einstein, Größe in der Musik, Neuausgabe mit einem Vorwort von Carl Dahlhaus, München und Kassel usw. 1980, S. 139. 100 Alfred Einstein, The Italian Madrigal, translated by Alexander H. Krappe, Roger H. Sessions and Oliver Strunk, Vol. II, Princeton / New Jersey 1949, S. 691. 101 „Oltre che questo Signore è raro Sonatore di molti Stromenti, del Liuto hà passato il segno, e della Compositione non è meno de gli altri Compositori eccellente, per haver lui ritrovate nove inventioni di componimenti, ornandoli di bei pensieri, e capricci, che forse danno meraviglia à tutti i Musici, e Cantori del mondo, lasciando da parte l’altre sue rare virtù.“ (Scipione Cerreto, Della Prattica Musica vocale, et strumentale [= Biblioteca Musica Bononiensis, Sezione II., N. 30], Bologna 1969, S. 153). Im Anschluss erwähnte Cerreto noch (sicher als Ansporn für andere Adelige), dass der Fürst viele Komponisten, Musiker und Sänger um sich versammelte und dafür im antiken Griechenland sogar mit einer goldenen Statue geehrt worden wäre. Zu den spärlichen Informationen über Cerreto siehe Keith Larson, The Unaccompanied Madrigal in Naples from 1536 to 1654, S. 789–796. Larson zählt ihn zu den konservativen Komponisten, die nicht von Gesualdo beeinflusst wurden; von seinen elf Madrigalbüchern ist nahezu nichts überliefert, da seine kompositorischen Fähigkeiten weit hinter seinem Anspruch als Theoretiker zurückblieben. 102 Zwei weitere kritische Äußerungen über die Musik des Fürsten in unveröffentlichten Traktaten von Severo Bonini und Gioseppe Ottavio Pitoni werden zitiert in: Maria Grazia Sità, „Le ricezione settecentesca di Gesualdo: Burney, Padre Martini e glia altri“, in: Studi Musicali 33 (2004), S. 285–302, Zitate S. 287f.

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derung an andere Fürsten verstanden werden kann, sich ebenso für die Musiker am eigenen Hofe einzusetzen. Und Wortspiele mit dem Wort „princeps“ sind so naheliegend, dass sie über das tatsächliche Ansehen, das Gesualdo unter Musikern genoss, rein gar nichts aussagen.103 Die meisten dieser frühen Texte untermauern das Lob des Fürsten nicht durch Notenbeispiele, was sich aber dadurch erklären lässt, dass der Notensatz teuer und die Partiturausgabe der sechs Madrigalbücher noch problemlos erhältlich war. Die ersten Notenbeispiele findet man bei Giovanni Battista Doni, der in seinem Trattato della Musica Scenica einen kurzen Ausschnitt aus dem sechsstimmigen Madrigal Tu che con varii accenti zitierte.104 Dieses Zitat ist zwar insofern etwas Besonderes, als dieses Madrigalbuch bis auf die Quinto-Stimme vollständig verschollen ist, andererseits entspricht es genau unserer heutigen Zitierpraxis: Dieser kurze einstimmige Ausschnitt besteht nur aus einem absteigenden chromatischen Quartgang, der unser Bild vom Chromatiker und Ausdrucksmusiker Gesualdo unterstreicht. In seinem Compendio al trattato de’generi e de’modi della musica (Rom 1635) zitierte Doni schließlich die ersten zweieinhalb Verse (T. 1–13) des Madrigals Tu m’uccidi crudele (V/15), in dem das lyrische Ich beklagt, dass die „ruchlose Mörderin Amors“ ihn tötet und zugleich erwartet, dass er es schweigend erträgt. In diesem auf A schließenden Madrigal enden die Abschnitte des Zitats auf fis (T.7), G (T. 9), Es (T. 11) und A (T. 13); die Zahl der Akzidentien reicht von vier Kreuzen bis zu vier b-Vorzeichen, wobei in einigen Takten auch gar keine Akzidentien auftreten; untersucht man die Dissonanzbehandlung, so findet man mehrfach die sincopa tutta cattiva (in T. 6 sogar angesprungen), in T. 2 setzt der Alt mit einer verminderten Quinte zum Quinto ein, außerdem treten mehrere Querstände auf. Dass Doni dieses Madrigal zweimal hintereinander 103 So schrieb Josephus Blancanus in seiner Chronologia celebrium Mathematicorum: „Nobilissimus Carolus Gesualdus, Princeps Venusinus nostrae tempestatis Musicorum ac Melopoeorum Princeps. Hic enim, rhythmis in Musicam revocatis, eos, tum ad cantum, tum ad sonum modulos adhibuit, ut caeteri omnes Musici ei primas libenter detulerint [...].“ Dieser Nachruf wird zitiert nach Johann Gottfried Walther, Musicalisches Lexicon oder Musicalische Bibliothec, Leipzig 1732, ND 5. Auflage Kassel usw. 1993, S. 279, wo er drei Viertel des Gesualdo-Artikels ausmacht. Dieser hat nach der Aussage des Blancanus dadurch den ersten Platz errungen, dass er besondere Gänge („modulos“) in Melodie und Klangfortschreitungen verwendete, womit die Chromatik und wahrscheinlich auch der freie Dissonanzgebrauch gemeint ist. Eine Schwierigkeit bietet nur der Ablativus absolutus, der bisher immer (z.B. Watkins, Carlo Gesualdo S. 417) so übersetzt wurde, als habe Gesualdo die Rhythmen in die Musik zurückgebracht; eine unpersönliche Übersetzung erscheint mir aber sinnvoller, denn dann würde sich die Formulierung auf das Canzonetta-Madrigal oder die Neuerungen des Concerto delle Donne in der Generation vor Gesualdo beziehen. 104 Giovanni Battista Doni, De’trattati di musica 2, hrsg. von Anton Francesco Gori und Giovanni Battista Martini, Florenz 1763, ND Bologna 1974 (= Biblioteca musica bononiensis, Sezione II, N. 151), S. 74; auch abgedruckt bei Peter Niedermüller, ,Contrapunto‘ und ,effetto‘, S. 211 und ders., „Toward the Reception of Carlo Gesualdo’s Music in the Writings by Giovanni Battista Doni“, a.a.O., S. 305.

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abdruckte, einmal in Partitur (S. 153–156), dann in einer speziellen Tabulatur für die von ihm entwickelten Gamben (S. 157–160),105 führt ins Zentrum seiner theoretischen und praktischen Aktivitäten: Donis Hauptinteresse galt der Erneuerung der wunderbaren Wirkungen, welche die Musik in der Antike gehabt haben soll, und den Ansatz zur Lösung des Problems sah er wie viele in einer angemessenen Interpretation der antiken Genuslehre, deren Quellen er fast alle im Original studieren konnte. Er legte dar, dass jeder der modi (worunter er die durch ihre je eigene Intervallstruktur bestimmten Oktavgattungen der Tonleitern verstand) entweder auf der ihm eigenen Tonhöhe (tuono) beginnen oder auf den Anfangston jedes anderen Modus transponiert werden konnte. Da dieses zahlreiche zusätzliche Akzidentien zur Folge hatte, jedoch nicht in einem temperierten Tonsystem stattfand, sondern in einem mit reinen Terzen und Quinten,106 setzte das Musizieren mit diesen zahlreichen zusätzlichen Tonstufen Instrumente voraus, die in der Lage waren, dank einer besonderen Stimmung und zusätzlicher Bünde diese mikrotonalen Intervalle genau zu intonieren. Für die Akademie des Kardinals Francesco Barberini in Rom wurden 1634 nicht nur unter anderem Madrigale Gesualdos angeschafft, sondern es kamen auch die von Doni entwickelten Gamben zum Einsatz, nicht nur bei der Aufführung neuer, von Donis Theorien beeinflusster enharmonischer Kompositionen etwa von Pietro della Valle oder Virgilio Mazzocchi, sondern auch bei der Aufführung der Madrigale Gesualdos, deren Kunstfertigkeit Doni wiederholt lobte und die für ihn besonders gelungene Beispiele für „melodie Metaboliche“ darstellten, in deren Verlauf der Komponist durch Transposition den „tuono“ wechselte, wodurch eine Mischung von Kreuz- und B-Vorzeichen entstünde.107 Zwar beurteilte er die Gattung Madrigal kritisch, da die Polyphonie die Textverständlichkeit mindere und die Imitations105 S. 158 und 156 werden reproduziert in: Martin Kirnbauer, Vieltönige Musik. Spielarten chromatischer und enharmonischer Musik in Rom in der ersten Hälfte des 17. Jahrhunderts (= Schola Cantorum Basiliensis Scripta Bd. 3); Basel 2013, S. 154f., der ganze von Doni zitierte Ausschnitt wird dort übertragen auf S. 290. 106 Siehe hierzu die Darstellung ebda., S. 60–69. 107 Ebda., S. 148–151. Jedoch weist Kirnbauer auf S. 153 auch darauf hin, dass nach der in Donis Tabulatur enthaltenen Analyse in den zitierten dreizehn Gesualdo-Takten alleine schon Vorzeichen aus vier „tuoni“ verwendet wurden, die von ihm entwickelten Gamben aber nur in zwei „tuoni“ musizieren konnten; wahrscheinlich ist das in die Nachträge zum Traktat aufgenommene Beispiel erst während der Drucklegung entstanden und nie in der Praxis überprüft worden. Neben diesen beiden Zitaten werden im Corpus der Traktate Donis zwei weitere einzelne Madrigale Gesualdos zwar nicht zitiert, aber doch erwähnt bzw. kommentiert: Im Trattato della musica scenica lobte er ausdrücklich die Chromatik im Madrigal Restar di darmi noia (Giovanni Battista Doni, De’ trattati di musica 2, S. 42) und an einer oft zitierten Stelle der Progymnastica Musicae erklärte er das gehäufte Auftreten von Kreuzvorzeichen in T. 12/13 von Mercè grido piangendo (V/11) wieder durch einen Wechsel des „tuono“, in diesem Fall durch eine Halbtontransposition der gesamten Skala von F nach Fis (Lyra Barberina amphichordos. Accedunt eiusdem opera, pleraque nondum edita [= De’trattati di musica 1], hrsg. von Antonio Francesco Gori, Florenz 1763, ND Bologna 1974, S. 243f.).

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technik sogar eine Übertragung von der Orgel- auf die Vokalmusik darstelle,108 doch sah er auch die Schwächen der Monodie und schlug deshalb vor, Madrigale mit gesungener Oberstimme und instrumentalen Unterstimmen aufzuführen, wodurch die Vorzüge beider Stile kombiniert würden.109 Was er aber ohne Einschränkung an den Madrigalen Gesualdos loben konnte, war ihre Kunstfertigkeit und die Stilhöhe, die dieser in allen Werken durchgehalten habe. Unter dem Aspekt der Stilhöhe wird Gesualdo außerdem als Beispiel für die These angeführt, dass Herkunft und Erziehung die natürliche Begabung noch zu steigern vermöchten; daher gebe es in seiner Musik nichts Vulgäres, sondern sie klinge immer elegant und großartig.110 Mehr Notenbeispiele findet man bei Athanasius Kircher, dem hochgelehrten Jesuiten, dessen Musurgia universalis (Rom 1650) Gesualdo spätestens auch über die Grenzen Italiens hinaus bekannt machte. Hervorzuheben ist an diesem Buch dreierlei: Erstens zitierte Kircher durchgängig Ausschnitte aus den Madrigalen in Partitur, zweitens beschränken sich die Zitate nicht auf das Spätwerk, sondern stammen aus den Büchern I, III und VI, und drittens ist der Aspekt, unter dem die Stücke betrachtet werden, demjenigen Donis verwandt: Alle Zitate stammen aus dem siebenten Buch, „De Musurgia Antiquo-moderna“, das dem Vergleich der antiken und modernen Musik gewidmet ist; Gesualdo erscheint hier als erster Komponist, der die Musik auf den von allen bewunderten Gipfel geführt hat, in mustergültiger Weise Affekte darstellen und damit auch erregen zu können (und damit der griechischen Musik so nahe wie möglich gekommen zu sein): „Alterum paradigma est Principis Venusini, qui primus fuit omnium opinione, qui Musicam in eum excellentiae gradum erexit, quem certé omnes Musici suspiciunt, & admirantur.“111 Wenn man den Text Kirchers nun aber unter der Fragestellung betrachtet, unter der Christle Collins Judd Theoretikertexte von Aaron bis Zarlino untersucht hat,112 wenn man also fragt, durch welche Notenbeispiele Kircher seine These belegt und was er an diesen hervorgehoben hat, dann gibt dieser Text plötzlich kaum lösbare Rätsel auf: Erstaunlich ist schon das erste, im vorigen Zitat angekündigte Notenbeispiel, und zwar deshalb, weil Gesualdo schon in seinem allerersten Madrigal, Baci soavi e cari (I/1), am Ende des letzten Verses den Affekt der Liebe in mustergültiger Weise dargestellt haben soll:113 Kircher hob 108 Susanne Schaal, Musica Scenica. Die Operntheorie des Giovanni Battista Doni ( = Europäische Hochschulschriften Reihe 36, Bd. 96), Frankfurt a. M. usw. 1993, S. 185–190. 109 Siehe hierzu: Martin Kirnbauer, Vieltönige Musik, S. 158–160. 110 Giovanni Battista Doni, De praestantia musicae veteris libri tres, Florenz 1647, ND Hildesheim usw. 1986, S. 46. 111 Athanasius Kircher, Musurgia universalis, ND zwei Teile in einem Band, mit einem Vorwort, Personen-, Orts- und Sachregister von Ulf Scharlau, Hildesheim 1970, S. 599. 112 Christle Collins Judd, Reading Renaissance Music Theory. Hearing with the Eyes (= Cambridge Studies in Music Theory and Analysis Bd. 14), Cambridge 2006. 113 Kircher wählte die erste Vertonung der Worte „e pur si more“ (T. 22 mit Auftakt bis T. 25, 1. Hälfte), nicht die durch Transposition und Stimmentausch stark veränderten Schlusstakte

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die überwiegend kleinen Intervalle und die Synkopen des letzten Taktes hervor, die das Schlagen des matten Herzens ausdrücken sollen,114 erwähnte aber nichts von dem, was uns heute an diesen gänzlich unscheinbaren Takten auffallen würde – weder die emphatische Oktavsprungklausel des Tenors in T. 24 noch die Tatsache, dass sich in T. 22 die letzte Synkopendissonanz des Basses in den Ton e auflöst, der mit dem b des Alto eine verminderte Quinte bildet. Dafür könnte man als Erklärung anführen, dass Kirchers analytische Fähigkeiten vielleicht nicht ausreichten, um solche satztechnischen Verstöße zu erkennen; jedoch scheint er in den Jesuitenkollegs eine solide theoretische und praktische Ausbildung genossen zu haben (und erwähnt auch mehrfach angebliche Kompositionen aus eigener Feder);115 außerdem ging er bei einigen Beispielen durchaus ins Detail und hob z.B. an seinem ersten Beispiel zum affectus amoris die Rauheit der Schlussklausel hervor. Es bleibt aber mehr als befremdlich, wenn ein Autor auf die Rauheit der Klangfolge g – D – G in einer Palestrina-Motette eigens hinweist, die viel größeren klanglichen Härten bei Gesualdo aber überhaupt nicht erwähnt. Als Musterbeispiel für Trauer bzw. Klage116 zitierte Kircher auf S. 602 die folgenden Takte aus Dolcissimo sospiro (III/19, T. 21–24), die in der Behandlung der Synkopendissonanzen völlig regelgerecht sind und weit hinter dem Ausschnitt aus einer Motette Giovanni Troianos zurückbleiben; einzig der dissonante Sopraneinsatz in T. 23 und der Querstand h – b in T. 24 stellen leichte Härten dar:

(T. 36–39), außerdem ist in seinem Notenbeispiel die unregelmäßige Länge der Takte zugunsten von je zwei Semibreven aufgegeben. Zur Analyse der meisten Notenbeispiele Kirchers in Hinblick auf die dargestellten Affekte siehe Rolf Dammann, Der Musikbegriff im deutschen Barock, Köln 1967, S. 320–348. 114 „Vides in hoc exiguo paradigmate, cum quanto ingenio affectus amoris expressus sit, intervalla quomodò langueant; quam pulchrè voces se syncopent, certè ad langue[n]tis animi syncopen exprimendam nihil aptius assumere poterat.“ (Musurgia universalis, S. 599). 115 Zu den nur schwer einzuschätzenden musikalischen Fähigkeiten Kirchers siehe vor allem: Ulf Scharlau, Athanasius Kircher (1601–1680) als Musikschriftsteller. Ein Beitrag zur Musikanschauung des Barock (= Studien zur hessischen Musikgeschichte Bd. 2), Marburg 1969, S. 27–30. Melanie Wald sah hinter Kirchers Praxis, die Notenbeispiele nur mit einem andeutenden Kommentar zu versehen, ein pädagogisches Konzept: „Der mit Grundinformationen versorgte und also bereits fortgeschrittene Leser wird in einem gewissen Ausmaß zu selbständigem Denken und Schlussfolgern angehalten.“ (Melanie Wald, Welterkenntnis aus Musik. Athanasius Kirchers ,Musurgia universalis‘ und die Universalwissenschaft im 17. Jahrhundert [= Schweizer Beiträge zur Musikforschung Bd. 4], Kassel usw. 2006, S. 86). 116 Dammann analysierte dieses Beispiel als Darstellung des affectus doloris (Der Musikbegriff im deutschen Barock, S. 334/335), da es in diesem Kontext ohne Nummerierung auf Kirchers S. 602 abgedruckt wurde, aber von zwei nummerierten Notenbeispielen von Troiano und Abbatini umrahmt wird. Da ein Gesualdo-Beispiel zum affectus plangentium auf S. 612 lediglich angekündigt wird, nach einer Lücke aber nur zum zweiten Mal Beispiele von Troiano und Abbatini folgen, nahm Ulf Scharlau wohl zu recht an, das Gesualdo-Zitat gehöre an diese Stelle (Athanasius Kircher, S. 275).

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NB 7 (Gesualdo, Dolcissimo sospiro, III/19, T. 21–24):

Als Musterbeispiel für den Affekt der Freude zitierte Kircher den Schluss des Madrigals Già piansi nel dolore (VI/22, T. 32–45, ebda., S. 608f.) mit seinen Läufen aus Fusen und Semifusen in allen Stimmen (daneben werden solche hochvirtuosen Läufe in T. 17/18 dieses Madrigals auch zur Darstellung des Entflammtseins und in T. 21/22 bzw. 24/25 zur Darstellung des Fliehens eingesetzt). Die Abschnitte dieses Madrigals, in denen der Schmerz und die Trauer des Liebhabers vertont wurden, sind ebenfalls außerordentlich eindrucksvoll und gehen weit über das gerade zitierte Beispiel aus dem dritten Buch hinaus: In den Takten 23/24 und 26/27 von Già piansi nel dolore treten ähnliche Dissonanzketten wie im obigen Beispiel auf, doch sind sie klanglich viel härter, weil der dissonante Ton jeweils doppelt so lange liegen bleibt (zwei Semiminimen) und in der zweiten Hälfte neu angesungen wird, und den beiden Anfangstakten stößt man auf eine angesprungenen Septime, Tritonusparallelen und eine modusfremde Kadenz (E in C-ionisch, siehe unten das NB 11 im 3. Kapitel). Da Kircher dieses Madrigal offensichtlich kannte, drängt sich die Frage auf, warum er nicht diese Takte als Musterbeispiele für eine intensive Darstellung von Liebeskummer und Trauer zitierte. Wahrscheinlich erschienen ihm derartige Stellen zu kühn und zu regelwidrig, um in einem musiktheoretischen Werk als Vorbilder zitiert werden zu können. Da ihm aber offensichtlich daran gelegen war, auch Ausschnitte aus den Madrigalen des Fürsten in sein Werk aufzunehmen, musste er eine strategisch geschickte Auswahl treffen, um weder dessen noch seinem Ruf Schaden zuzufügen, indem er eine extreme Ansammlung von Regelverstößen abdruckte und kritiklos als Vorbild präsentierte. Es passt auch in das Bild einer strategisch motivierten Zitatauswahl, dass er in dem Abschnitt über den „stylus metabolicus“, der innerhalb eines Stückes in einen anderen Modus wechselt, Gesualdo zwar den ersten Preis zuerkannte, aber kein Musikbeispiel anbrachte (obwohl gerade VI/22 sich dafür geeignet hätte), und dass Gesualdo in den Abschnitten über Lizenzen im Dissonanzgebrauch genauso wenig vorkommt wie unter den Beispielen für

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chromatische Musik (stattdessen wird das recht harmlose Alleluja aus Vicentinos Traktat zitiert).117 Ähnlich wie Kircher ging ein Jahrhundert später Padre Martini vor, damals in Italien die unbestrittene Autorität in allen Fragen der Musikgeschichte und Kompositionswissenschaft (und außerdem Mitherausgeber des zweiten Bandes der Schriften Donis): In seiner Kompositionslehre lobte er Gesualdo in den höchsten Tönen und betonte ausdrücklich, dieser werde nicht wegen seines gesellschaftlichen Ranges, sondern wegen der Qualität seiner Kompositionen geschätzt, was durch das Urteil von Fachleuten und Laien und auch durch die Zahl der Nachdrucke belegt werde: „E a tutta ragione, avendo egli introdotto uno Stile sublime, espressivo, pieno d’artificj, e particolarmente una maniera rara, e singolare nel modulare.“118 Diesen erhabenen, kunstvollen und espressiven Stil versuchte Martini nun an dem zweiteiligen Madrigal Moro, e mentre sospiro (IV/12–13) nachzuweisen, das er auf den folgenden Seiten komplett abdrucken ließ (S. 198– 207). Ebenso wie Kircher setzte er bei der Kommentierung dieses Notenbeispiels aber interessante Schwerpunkte: Wir würden heute auf die intensive Darstellung des Textes hinweisen – die chromatischen Schritte in langen Notenwerten bei „ich sterbe“ und die schnelleren Imitationsmotive bei „und während ich seufze“, die jeweils in einen absteigenden Sekundschritt von der Dauer zweier Minimen münden. Erwähnenswert wären auch die zahlreichen Querstände und vor allem die Behandlung des nach g transponierten ersten Modus: Das Madrigal beginnt im Tenor nur mit der Terz der ersten Stufe, woraufhin die anderen Stimmen mit den Tönen des Es-Dur-Dreiklangs einsetzen, also mit der erniedrigten sechsten Stufe. Martini streifte diese beiden ersten Takte nur kurz („una Musica espressiva“), um dann umso ausführlicher den doppelten Kontrapunkt bei den Worten „e mentre sospiro“ herauszuarbeiten. Immerhin wies er bei den folgenden Textzeilen jeweils kurz darauf hin, dass sich die freien Imitationen des Fürsten in hervorragender Weise dem jeweiligen Textsinn anzupassen verstünden, und beschrieb dann noch genauer den Halbschluss des ersten Teiles, dessen Penultima, der Sextakkord es – g – c unter dem Liegeton a, dem Sinn des Textes „sospira e more“ größten Nachdruck verleihe. Auch im zweiten Teil des Madrigals hob Martini die freien Imitationen hervor, das Auftreten eines Motivs in Originalgestalt und Umkehrung (T. 9) und immer wieder die genaue Entsprechung von Motiven und Textbedeutung, ohne dass jeweils erklärt würde, worin diese besteht; nur beim ungewöhnlichen Schluss, einer Sopranklausel im Bass, nahm er an, Gesualdo habe damit das Wort „morire“ hervorheben wollen (S. 203). Auch an seinem zweiten Beispiel, dem sechsstimmigen Schlussstück des dritten Buches, lobte er die dichte Verknüpfung der Stimmen und die Genauigkeit der Imita117 Athanasius Kircher, Musurgia universalis, S. 547 bzw. 675. 118 F. Giambattista Martini, Esemplare osia saggio fondamentale pratico di contrappunto fugato, Parte Seconda, Bologna 1774/75, republished New Jersey 1965, S. 199.

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1. Kapitel: Annäherungen an Gesualdo

tion, hob aber auch hervor, dass der plötzliche Wandel des Schicksals vom Tod zum Leben in T. 14 durch die Akkordrückung A – C ausgedrückt werde.119 Für Padre Martinis Schwerpunktsetzung bei der Kommentierung seiner Notenbeispiele lassen sich zwei Gründe anführen: Erstens war er vor allem an dem Nachweis interessiert, die Imitation sei eine für alle Gattungen fundamentale Kompositionstechnik, und dabei kamen ihm die virtuosen kontrapunktischen Fähigkeiten des Fürsten sehr gelegen; jedoch machte er diesen in seinen Analysen fast zu einem Vertreter der prima pratica,120 jedoch zu einem, der stets zum Text gut passende Imitationsmotive wählte. Zweitens richtete sich sein Buch an Kompositionsschüler, die man auf die Querstände und die extrem harten Dissonanzen im zweiten Beispiel nicht eigens hinweisen, geschweige denn diese zur Nachahmung empfehlen sollte.121 Dass ihm diese aber nicht verborgen blieben, zeigt die dezente Kritik, mit der er Gesualdo auch bedachte: Während er beim Vergleich der vier größten Komponisten der damaligen Zeit (Gesualdo, Palestrina, Marenzio und Monteverdi) beim ersteren auch eine gewisse Weichheit („morbidezza“) hervorhob, die allen Hörern gefalle, kritisierte er am sechsstimmigen Madrigal den leidenschaftlichen Ausdruck und die fehlende Weichheit und fuhr fort, Gesualdos Kunst habe sich damit weit von der lebendigen Praxis und den berühmteren Komponisten entfernt.122

119 Ebda., S. 238. Martini zitierte auf S. 237–241 das Madrigal Donna, se m’ancidete (III/20) übrigens nicht im Original, da die ungleiche Taktlänge korrigiert und das Stück eine Quarte nach unten transponiert wurde (folglich lautet der Klangwechsel in T. 14 in der Gesamtausgabe D – F). Der Vollständigkeit halber sei erwähnt, dass man schon in Padre Martinis Musikgeschichte Notenbeispiele aus Gesualdo-Madrigalen finden kann, aber nur zwei kurze Ausschnitte als Beispiele für verschiedene Arten des Kontrapunktes: T. 28/29 aus Tirsi morir volea (I/12) und T. 23–25 aus O sempre crudo Amore (III/8); siehe Giovanni Battista Martini, Storia della Musica, Tomo I, Bologna 1757, ND hrsg. u. mit Registern versehen von Othmar Wessely, Graz 1967, S. 193 und 195. 120 Noch weiter ging in dieser Hinsicht Vincenzo Giustiniani in seinem Discorso sopra la musica (1620), in: Le origini del melodramma: Testimonianze dei Contemporanei, raccolte da Angelo Solerti, Turin und Mailand 1903, ND Hildesheim und NewYork 1969, S. 103–128, Zitat S. 109; engl. in: 1. Hercole Bottrigari, Il Desiderio or Concerning the Playing Together of Various Musical Instruments, 2. Vincenzo Giustiniani, Discorso sopra la Musica, translated by Carol MacClintock (= Musicological Studies and Documents Bd. 9), (Rom) 1962, S. 70. 121 Mehrere Querstände findet man in III/20 schon in den Takten 4–6, extreme Dissonanzen vor allem in T. 9/10, um die Bitterkeit des Lebens zu schildern („se amara è la mia vita“): In T. 9 löst sich eine Sekunddissonanz in einen Tritonus auf, außerdem setzt der Canto auf einer Sekunddissonanz zur zweithöchsten Stimme ein; in T. 10 singen nur die drei Oberstimmen und hier erklingen auf der dritten Semiminima die Töne a1, b1 und c2 gleichzeitig. 122 „[...] il suo Stile riesce molto serio, e forse appresso qualcheduno de’ nostri giorni sembrarà alquanto duro, soprabbondando più tosto in esso la finezza dell’Arte, e la forte espressione delle parole, che una certa morbidezza, che universalmente piace agli Ascoltanti.“ (ebda. S. 203), Dagegen das zweite Zitat: „[...] e viva affatto lontana dalla Pratica, anche de’ più celebri Compositori d suoi tempi [...]“ (S. 237).

4. Besonderheiten der frühen Rezeption

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Angesichts dieser Bedenken eines ausgesprochen konservativen Theoretikers kann man sich ausmalen, wie die meisten anderen Musikschriftsteller in der Mitte des 18. Jahrhunderts über Gesualdos elitäre und mit harmonischen Kühnheiten gespickte Madrigale geurteilt hätten, da sich der Musikgeschmack im Zeichen der Aufklärung und der sich herausbildenden bürgerlichen Musikkultur grundlegend wandelte und Musik zwar immer noch gefühlvoll, aber doch zugleich natürlich und allgemein verständlich sein musste. Erstaunlicherweise findet man selbst in dieser Zeit doch noch zwei positive Äußerungen über Gesualdo: „The distinguishing excellences of the compositions of this admirable author are, fine contrivance, original harmony, and the sweetest modulation conceivable; [...]“, schrieb John Hawkins 1776 in seinem Buch A General History of the Science and Practice of Music.123 Wenig überzeugend ist aber sein Versuch, die Originalität der Musik des von ihm so bewunderten Komponisten ausgerechnet durch den Abdruck des zweiteiligen Madrigals Baci soavi e cari – Quanto hà di dolce amore (I/1–2) zu belegen (dort S. 438–441), so dass es seinem Kontrahenten Charles Burney überaus leicht fiel, jeden einzelnen Punkt dieser Lobrede durch den Anfang von Moro lasso zu widerlegen. Dabei hat Hawkins, obwohl sich seine Recherchen nur auf englische Bibliotheken stützten, vermutlich auch dieses Madrigal gekannt, da er nicht nur auf Athanasius Kirchers Lob für Baci soavi e cari verwies, sondern auch auf dasjenige Donis für Resta di darmi noia, und dabei den Eindruck erweckte, er hätte auch dieses harmonisch überaus kühne Madrigal aus dem sechsten Buch persönlich studiert: „[...] for being calculated to express sorrow, it abounds with chromatic, and even enarmonic intervals, indeed not easy to sing, but admirably adapted to the sentiments.“124 Selbst wenn man bedenkt, dass Hawkins’ Musikgeschmack recht konservativ war – seine Hausgötter waren Corelli und Händel, während er in der aktuellen Mode des galanten Stils nur eine Verfallserscheinung sah –, zeigt sich in diesem Lob mehr undogmatische Denkungsart als man sie von einem Bewunderer des Klassikers Corelli in dieser Zeit hätte erwarten können, den die ungewohnten Klangverbindungen und die zahlreichen Lizenzen in der Dissonanzbehandlung nicht weniger hätten stören müssen als einen Anhänger der gerade modischen Musik. Der Vollständigkeit halber soll noch kurz Jean Jacques Rousseau erwähnt werden, der die knappe Aufzählung von Madrigalkomponisten am Ende seines „Madrigal“-Artikels beschloss mit „[...] le fameux Prince de Venosa dont les madrigaux, pleins de science & de goût, étoient admirés par tous les Maîtres, &

123 John Hawkins, A General History of the Science and Practice of Music, ND der 3. Auflage, hrsg. von Othmar Wessely (2 Bde.) (= Die großen Darstellungen der Musikgeschichte in Barock und Aufklärung Bd. V), Graz 1969, Bd. 1, S. 441. 124 Ebda., S. 437.

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1. Kapitel: Annäherungen an Gesualdo

chantés par toutes les Dames.“125 Nun gibt es sicher keinen Komponisten, dessen Musik von Rousseaus eigenen Idealen so weit entfernt ist wie Gesualdo, und die Vorstellung, die Damen hätten zur Unterhaltung z.B. Moro lasso gesungen, ist so absurd, dass man geneigt ist anzunehmen, Rousseau habe diese Musik überhaupt nicht gekannt. Während seiner Arbeit am Dictionnaire von 1753 bis zu seiner Flucht in die Schweiz im Juni 1762 hatte er aber die französischen Bibliotheken intensiv benutzt, und er kannte mit Sicherheit die Notenbeispiele in Kirchers Musurgia, die er in einer französischen Übersetzung studierte, aber auch auf Latein hätte lesen können.126 Sieht man von Rousseaus Lob aus zweiter Hand ab, dann zeigt sich von Kircher bis Hawkins das gleiche Muster: Alle Autoren kannten auch solche Passagen in den Werken Gesualdos, die wir heute für repräsentativ halten und zitieren würden, jedoch wählten sie für ihre Notenbeispiele wesentlich harmlosere Ausschnitte aus und vermieden es außerdem, auf die selbst in diesen auftretenden Lizenzen aller Art hinzuweisen. Offensichtlich war es für sie sehr wichtig, auch Notenbeispiele Gesualdos in ihr Werk aufnehmen zu können, nicht zuletzt deshalb, weil man als Musiker stolz darauf sein konnte, dass ein Mann seines Ranges sich so ernsthaft kompositorisch betätigt hatte. Dieses Bedürfnis konnte aber nur durch eine strategisch geschickte Auswahl und Kommentierung der Zitate befriedigt werden, da sie bei Padre Martini als nachahmenswerte Exempla in einer Kompositionslehre fungierten und da sich Kircher und Hawkins mit dem begeisterten Kommentar zu einem überaus skurrilen und „fehlerhaften“ Notenbeispiel wahrscheinlich als die Dilettanten disqualifiziert hätten, die sie im Grunde genommen ja auch waren (zudem standen solche Notenbeispiele so quer zu den Idealen der bürgerlichen Musikkultur, dass Hawkins mit ihnen sein Ziel, für die Musik des Fürsten zu werben, gänzlich verfehlt hätte). Ihre Begeisterung für die Musik Gesualdos und ihr Stolz auf den „princeps musicorum“ kollidierten mit der Erwartungshaltung des Exemplarischen, mit der die Zeitgenossen häufig einem Notenbeispiel begegneten. Sicher hatte Einstein mit seiner These Recht, dass man einen Fürsten nicht so einfach kritisieren konnte wie einen Claudio Monteverdi, aber der Grund für die Auswahl möglichst harmloser Notenbeispiele und für das Fehlen aller Kritik scheint noch etwas tiefer zu liegen: Bei der Durch125 Jean Jacques Rousseau, Dictionnaire de Musique, Paris 1768, ND Hildesheim u. New York 1969, S. 269. 126 Thomas Webb Hunt, The Dictionnaire de Musique of Jean-Jacques Rousseau, (mschr. Diss., North Texas State University, 1967), Ann Arbor 1969, S. 144, 149–152 und 503, zu Rousseaus Lateinkenntnissen ebda. S. 131f. Eine weitere Quelle für Rousseaus positives Gesualdo-Bild dürfte Doni gewesen sein, da seine seltsame Behauptung, die Madrigale seien wegen der vielen Imitationen ursprünglich Orgelmusik gewesen, auf dessen Discorso zurückzuführen ist, auch wenn Rousseau in seinem Dictionnaire nur dessen Compendio zitierte (Beleg ebda., S. 503); sollte er diese Schrift aber ganz gelesen haben, dann kannte er auch die ersten dreizehn Takte des Madrigals V/15, die Doni im Anhang zitiert hatte.

5. Anknüpfungspunkte und Rezeptionskonstanten

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sicht von Traktaten des 16. und 17. Jahrhunderts gewinnt man den Eindruck, dass die Notenbeispiele komponierter mehrstimmiger Musik (unabhängig von der sozialen Stellung des zitierten Kollegen) in wesentlich höherem Maße als in späteren Zeiten mit einer Aura des Exemplarischen umgeben waren: Abgesehen von der Textgattung der Polemik, zu der etwa L’Artusi gehörte, waren Zitate aus Kompositionen fast immer positive Exempla, was natürlich auch damit zusammenhängen mag, dass sie in der Anfangszeit des Notendruckes relativ aufwändig und damit teuer waren und dass man es sich somit zweimal überlegte, ob man eine kritikwürdige Fortschreitung durch ein Zitat aus einer mehrstimmigen Komposition belegen wollte. Natürlich muss ein Kontrapunkttraktat auch viele Negativbeispiele enthalten, damit dem Schüler die möglichen Fehler deutlich vor Augen geführt werden, aber diese sind z.B. bei Zarlino alle möglichst schlichte Schulbeispiele (kurz, zweistimmig und überwiegend aus Semibreven bestehend). Und es ist schon außergewöhnlich und sagt viel über Johannes Tinctoris und seinen Liber de arte contrapuncti aus, dass er in den Kapiteln 32 und 33 des zweiten Buches falsche Dissonanzbehandlungen und die Verwendung von Tritoni nicht an solchen Schulbeispielen demonstrierte, sondern einige zweistimmige Ausschnitte aus zeitgenössischen Werken von Ockeghem, Fauges, Busnois und Caron kritisierte.127 Wenn also Autoren wie Athanasius Kircher und Padre Martini in ihre Veröffentlichungen auch Zitate aus den Werken des „princeps musicorum“ aufnehmen wollten, dann bedurfte es aus mehreren Gründen einer strategisch geschickten Auswahl: Erstens weil derartige Notenbeispiele traditionell fast immer positive Exempla waren, zweitens weil es unstatthaft gewesen wäre, den Fürsten zu kritisieren, und drittens weil sie weder ihren eigenen noch den Ruf des von ihnen geschätzten Komponisten beschädigen wollten.

5. Anknüpfungspunkte und Rezeptionskonstanten Pointiert gesprochen macht all das, was im Schrifttum des 17. und frühen 18. Jahrhunderts nicht erwähnt, dann aber von Burney und seinen Nachfolgern kritisiert wurde, heute gerade die Faszination Gesualdos aus, und es ist leicht zu erklären, dass sich die Vertreter der Neuen Musik wesentlich häufiger auf ihn bezogen haben als auf irgendeinen anderen Komponisten vor Bach. Natürlich darf man selbst bei professionellen Musikern die Macht des Gesualdo-Mythos nicht ganz außer Acht lassen, der zusammen mit Informationen über Gesualdos unglückliche Lebensumstände 1914 durch Ferdinand Keiners Dissertation Eingang in die Musikliteratur gefunden hat. Am offensichtlichsten zeigt sich seine Wirkung in einer stattlichen Zahl von Gesualdo-Opern, in denen sich das generelle Interesse der 127 Johannis Tinctoris opera theoretica, edidit Albertus Seay, II (= Corpus scriptorum de musica Bd. 22), (Rom) 1975, S. 142–144.

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1. Kapitel: Annäherungen an Gesualdo

zeitgenössischen Kunst an gebrochenen Künstlerpersönlichkeiten und Menschen in psychischen Grenzsituationen spiegelt.128 In maskierter, meistens ein wenig sublimierter Form tritt der Mythos unter dem Schlagwort vom „Expressionisten“ Gesualdo auf, das uns als Rezeptionskonstante in einigen der einflussreichsten Veröffentlichungen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts begegnet: Besonders wichtig sind hier das Gesualdo-Buch von Gray/Heseltine und Alfred Einsteins Standardwerk The Italian Madrigal, das mit wünschenswerter Klarheit konstatiert: „He is a pure expressionist.“129 Nicht nur die Madrigale, auch die geistlichen Werke Gesualdos betrachtete Einstein aus dieser Perspektive: „At the same time, anyone determined to connect the music of Gesualdo’s motets with his life would find them richly rewarding. They consist of nothing but cries of anguish, self-accusation, and repentance [...] it is as though personal suffering and personal anguish sought purification, relief, and ,objective‘ expression.“ (Ebda., S. 692). Das Bild vom Expressionisten oder Ausdrucksmusiker beherrscht auch das Vorwort zu Wilhelm Weismanns Auswahl-Ausgabe der Gesualdo-Madrigale aus dem Jahre 1931 und Robert Crafts um 1960 herum publizierte Texte (siehe zu beiden das nächste Kapitel) und wurde unter anderem auch noch von Edward Lowinsky übernommen. Nachdem dieser geschildert hatte, mit welchen Mitteln Gesualdo in seinem Madrigal Languisce al fin (V/10) für eine vollständige tonale Orientierungslosigkeit sorgte und das erzeugte, was Lowinsky wenig glücklich als „triadic atonality“ bezeichnete, fügte er die Bemerkung an: „[...] these are the chief means of attaining that tonal instability which Gesualdo needed to express the turmoil of his inner world.“130 Als letzter Beleg sollen zwei kurze Zitate aus der New Oxford History of Music dienen: „[...] it is obvious that he composed for his own pleasure, and presumably for the expression of his own private emotions. [...] Gesualdo is a pathological case – the first Romantic.“131 Der „Ausdrucksmusiker“ Gesualdo, dessen Klangfortschreitungen nur den Gesetzen der Expressionslogik gehorchen, wäre die ideale Identifikationsfigur für den frühen Expressionismus gewesen, und es ist mehr als bedauerlich, dass er im 128 Am bekanntesten sind Alfred Schnittkes Gesualdo (1995) und Salvatore Sciarrinos Luci mie traditrici (1998), hinzu kommen aber noch (in chronologischer Reihenfolge) Franz Hummels Gesualdo (1996), Bo Holtens Gesualdo (2004), Luca Francesconis Gesualdo Considered as Murderer (2005), und Marc-André Dalbavies Gesualdo (2010); ein weiteres Bühnenwerk ist Sciarrinos Terribile e spaventosa storia del Principe di Venosa e della bella Maria für Sizilianisches Puppentheater (1999), hinzu kommt noch Maria di Venosa. Music drama for orchestra, soloists and chorus in two parts and fourteen scenes (1992) des Dirigenten Francesco d’Avalos, das freilich weniger ein Bühnenwerk ist als eine Stummfilm- oder Programmmusik, welche eine imaginäre Handlung illustiert. 129 Alfred Einstein, The Italian Madrigal, Vol. II, S. 695. 130 Edward E. Lowinsky, Tonality and Atonality in Sixteenth-Century Music, Berkeley und Los Angeles 1962, S. 43. 131 Gerald Abraham (Hrsg.), New Oxford History of Music, Vol. IV: The Age of Humanism 1540– 1630, New York und Toronto 1968, S. 67 und 69.

5. Anknüpfungspunkte und Rezeptionskonstanten

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musikwissenschaftlichen Umfeld Guido Adlers, zu dem bekanntlich auch Anton Webern gehörte, so wenig studiert wurde. Deutliche Bezugnahmen findet man aber ab den 1970er Jahren, als sich die Neue Musik unter den fragwürdigen Schlagworten der „Neuen Einfachheit“ und der „Postmoderne“ wieder dem subjektiven Ausdruck und der Musik der Vergangenheit zu öffnen begann. So unterschiedliche Komponisten wie Jürg Baur, Alfred Schnittke und Wolfgang Rihm haben sich intensiv mit Gesualdo beschäftigt (leider ist die kompositorische Auseinandersetzung Rihms mit Gesualdo bisher nur spärlich ausgefallen und beschränkt sich weitgehend auf die Vigilia [2006], obwohl seine Beschäftigung mit Jakob Lenz, Friedrich Nietzsche, Antonin Artaud oder Adolf Wölfli seine Vorliebe für gebrochene Künstlerpersönlichkeiten an der Grenze zum Wahnsinn deutlich erkennen lässt). Wichtiger freilich sind die Anknüpfungspunkte, die Gesualdos Musik selber den Komponisten bietet: Unser Versuch, ausgehend von Moro lasso die wesentlichen Merkmale der späten Madrigale zusammenzufassen und in ihren kompositionsgeschichtlichen Kontext zu stellen, hat gezeigt, dass Gesualdo erstens das damalige Tonsystem durch die Verwendung aller Akzidentien von his bis ces so weit ausgeschöpft hat wie kein anderer Zeitgenosse und dass er in einem Madrigal bis zu elf Akzidentien verwendet hat; zweitens treten die selten verwendeten Tonstufen wie z.B. his ausschließlich in chromatischen Soggetti oder in „terzverwandten“ Klangverbindungen auf, von denen Gesualdo ebenfalls fast alle denkbaren Kombinationen verwendete; auffällig ist drittens die in seiner Zeit beispiellose Häufung von Dissonanzen, die verkettet, verschränkt und oft auch mit Chromatik kombiniert werden, um negative Affekte so drastisch und extrem wie möglich darstellen zu können; viertens prallen in seinen Werken extreme Gegensätze aufeinander, dadurch dass er die in seinen Gedichtvorlagen angelegten Antithesen von Freude und Schmerz, Leben und Tod usw. musikalisch bis zum Äußersten zugespitzt hat: Oft folgt auf einen dissonanzenreichen, chromatischen Abschnitt in langen Notenwerten plötzlich einer mit schnellen Figurationen in allen Stimmen. Zwar gab es Vorläufer, doch ging Gesualdo auch hierin weiter als seine Zeitgenossen und schuf eine elitäre Musik für eine kleine Schar von Kennern, die auch nur von wenigen Spezialensembles gesungen werden konnte. Diese knappe Zusammenfassung dürfte deutlich machen, dass Gesualdo vor allem in den letzten beiden Madrigalbüchern der Tonsprache der Neuen Musik so nahe kam wie wahrscheinlich kein zweiter Komponist aus dem Bereich der Alten Musik. Während Charles Burney die Klangfortschreitungen Gesualdos noch als „extremely shocking“ bezeichnet hatte, empfand sie Carl von Winterfeld zwar auch noch als grell und wenig angenehm, doch da er die Diatonik der Kirchentonarten an die „heilige Tonkunst“ und den Ausdruck religiöser Gefühle gebunden sah, konstatierte er, in der machtvoll sich verbreitenden weltlichen Musik des Madrigals und der aufkommenden Chromatik zeige sich „[...] die Sehnsucht nach

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1. Kapitel: Annäherungen an Gesualdo

einem Tonkreise, der (wenn auch in sich geschlossen) eine freiere Bewegung zulasse, das Entfernteste zu verbinden [...]“, und Gesualdo sah er in dieser Hinsicht „[...] siegreich ein neues Gebiet, neue Grundformen der Darstellung sich schaffen [...].“132 Was Winterfeld mit einer für seine Zeit erstaunlichen Toleranz (wenn auch nicht ohne leises Bedauern) akzeptierte, wurde für Hugo Riemann und seine Schüler (zu denen ja auch Ferdinand Keiner gehörte) Teil einer Fortschrittsgeschichte: Für Riemann war Gesualdo „[...] einer der geistreichsten Musiker aus der Zeit der ,Nuove musiche‘, der Zeit der Geburtswehen der neuern Musik, ein Mann, der sich über die zopfigen Regeln der Theoretiker seiner Zeit hinwegsetzte und sich in einer reichen Harmonik bewegte, von der die vorausgegangene Zeit keine Ahnung hatte, und die weder in den damals noch geltenden Kirchentönen noch auch in der Dur- und Molltonart der Folgezeit Platz hatte, vielmehr erst in der modernen freien Tonalität ihre volle Erklärung findet.“133 „Der Bann der Diatonik der Kirchentöne war übrigens längst gebrochen, und die Chromatik eines Vicentino und Gesualdo di Venosa hatte ihr den Rest gegeben.“134 Jedoch wird in dem gerade zitierten Artikel Monteverdi als „der große Neuerer“ gepriesen (S. 598), was zu einem großen Teil an dessen Verdiensten um die Monodie und die Oper liegt, doch hob Riemann auch den bewussten Gebrauch von Akkorddissonanzen hervor: Monteverdi „[...] führt Dissonanzen frei ein, gebraucht den Dominant-Septimenakkord und bewegt sich überhaupt in einer Harmonik, die unsrer heutigen sehr nahe steht, d.h. er lebt nicht mehr in den Kirchentönen, sondern in den modernen Tonarten.“135 Gesualdo als „Chromatiker“, als kühner harmonischer Neuerer und „Überwinder der Kirchentonarten“ – dies ist eine wichtige Rezeptionskonstante, die ihn zum möglichen Vorbild aller harmonischen Neuerer im 20. Jahrhundert werden ließ: Seine Musik wurde nicht nur in Bezug zu Wagners Tristan und damit zur spätromantischen Harmonik gesetzt, sondern auch Schönbergs Durchbruch in die 132 Carl von Winterfeld, Johannes Gabrieli und sein Zeitalter Bd. II, S. 96f. 133 Hugo Riemann, Musik-Lexikon. Theorie und Geschichte der Musik, die Tonkünstlet alter und neuer Zeit mit Angabe ihrer Werke, nebst einer vollständigen Instrumentenkunde, Leipzig 1882, S. 310 (Art. „Gesualdo, Don Carlo, Fürst von Venosa“). 134 Ebda., S. 599 (Art. „Monteverde, Claudio“). 135 Ebda., S. 599. Dieselbe Sicht findet man übrigens schon bei Riemanns großem Vorläufer Fetis angedeutet: Dieser wies Burneys Kritik als unsachgemäß zurück und konstatierte, dass Gesualdos Klangfortschreitungen weder in den Rahmen der Kirchen- noch der modernen Tonalität passen. Was ihm aber fehle, sei die Dissonanz, und da Gesualdos Musik überreich an Dissonanzen ist, kann damit nur die Akkorddissonanz des D7 gemeint sein, die für die starken Kadenzwirkungen der neueren Tonalität kennzeichnend ist: „S’il eút connu l’accent passionné qui ne réside que dans l’harmonie dissonante constitutive de la tonalité moderne, il y a lieu de croire qu’il aurait produit des modèles d’expression dramatique.“ (François Joseph Fétis, Biographie universelle des musiciens et bibliographie générale de la musique, deuxiéme édition entièrement refondue et augmentée de plus de moité, tome troisième, Paris 1878, S. 470).

5. Anknüpfungspunkte und Rezeptionskonstanten

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freie Atonalität und seine Emanzipation der Dissonanz um des gesteigerten Ausdrucks willen ließen sich durch das historische Vorbild Gesualdos ein Stück weit rechtfertigen. Auch wenn Schönberg sich selber nie auf Gesualdo berief, so hat Glenn Watkins immerhin Zitate von Hugo Leichtentritt und Egon Wellesz aus den Jahren 1915 bzw. 1916 zusammengetragen, die wahrscheinlich unmittelbare Reaktionen auf die Dissertation Ferdinand Keiners darstellen und eine Parallele zwischen Gesualdo und Schönbergs Durchbruch in die freie Atonalität herstellen.136 Und die Unzufriedenheit Klaus Hubers über die Erschöpfung unseres temperierten Tonsystems führte ihn Ende der 1980er Jahre nicht nur zur Einbeziehung von Dritteltönen, sondern auch zu einer intensiven Beschäftigung mit Gesualdos Chromatik im Rahmen eines fast vollständig ausgeschrittenen mitteltönigen Systems (siehe unten Kap. 4). Jedoch wäre die Berufung auf Gesualdo bei der Einführung von Viertel- oder Dritteltönen fragwürdig, weil dieser das vorhandene Tonsystem nur konsequent ausgenutzt, aber keine bisher nicht verwendeten Tonstufen eingeführt hat. Und auch die Analogie zwischen dem Übergang in die freie Atonalität, den Schönberg und andere um 1908 vollzogen, und Gesualdos chromatischen Klangverbindungen ist schief, da es in dessen Madrigalen noch genug Relikte des Modussystems gibt und damit keineswegs ausgemacht ist, dass dieses von ihm von innen heraus gesprengt oder gar aufgegeben wurde. Wenn man unbedingt eine Analogie zwischen Gesualdo und Schönberg herstellen möchte, dann scheint mir der Vergleichspunkt an einer anderen Stelle zu liegen – nicht beim Schönberg der freien Atonalität, sondern in den Jahren davor: In Werken wie dem 1. Streichquartett op. 7 oder der Kammersinfonie op. 9 übernahm dieser das Avancierteste, was seine Vorgänger zu bieten hatten, kombinierte es und potenzierte damit die Anforderungen an die Musiker und die Hörer: Von Wagner übernahm er die chromatische Alterationsharmonik und die intensive Modulationstätigkeit, von Brahms den unregelmäßigen Periodenbau und die permanente motivische Arbeit; beide kombinierte er nun aber nicht nur auf kurze Distanz, sondern der Prozess der motivischen Arbeit erfüllt die lange Strecke von Liszts double-function-form und verlangt 30–45 Minuten lang höchste Konzentration. Auch wenn Gesualdos Madrigale wesentlich kürzer sind und jedes selber auch noch aus einer Folge kurzer Abschnitte besteht, erzielte er seine intensivsten und überraschendsten harmonischen Wirkungen ebenfalls durch eine Kombination des bisher meist Getrennten: Chromatische Klangverbindungen spielen sich bei Vicentino oder Luzzaschi auf der Ebene einfacher Dreiklänge ab, so dass derartige Abschnitte nahezu frei von Dissonanzen sind; Dissonanzketten findet man z.B. bei Luzzaschi und Fontanelli, „verbotene“ Dissonanzen vor allem bei letzterem, aber immer in Abschnitten, die von Chromatik frei sind. Gesualdo kombinierte beides, indem er z.B. den Bezugston einer Dissonanz vor deren Auflö136 Glenn Watkins, The Gesualdo Hex, S. 131f.

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1. Kapitel: Annäherungen an Gesualdo

sung chromatisch alterierte oder indem deren Auflösungston mit einer anderen Stimme eine Dissonanz bildete, was natürlich auch noch mit chromatischen Schritten in weiteren Stimmen kombiniert werden konnte. Diese Ausnutzung der Lücken im System des kontrapunktischen Regelwerkes ist von Carl Dahlhaus als „manieristisch“ bezeichnet worden, und Ludwig Fischer entdeckte unter anderem in Gesualdos Umgang mit dem Normensystem der Kirchentonarten „[...] das manieristische Prinzip, Tradition so weit zu überspitzen, bis sie in ihr Gegenteil umschlägt.“137 Hier ist nicht der Ort, die umfangreiche Diskussion um diesen Begriff noch einmal aufzuarbeiten, dessen Übertragbarkeit auf die Musikgeschichte und musikalische Phänomene gelinde gesagt umstritten war und ist: Während dieser in der kunstgeschichtlichen Literatur nahezu unwidersprochen als eigene Epoche oder doch wenigstens als Hauptstil seiner Zeit gilt,138 wurde er in der Musikgeschichtsschreibung gelegentlich als Epoche, gelegentlich auch in der Nachfolge von Ernst Robert Curtius und Gustav René Hocke als in vielen Epochen wiederkehrende antiklassische Bewegung angesehen, doch scheint sich trotz einiger hartnäckiger Skeptiker als kleinster gemeinsamer Nenner herauskristallisiert zu haben, dass es sich bei den Manieristen lediglich um eine kleine elitäre Gruppe von Komponisten am Ende des 16. Jahrhunderts handelte, und der Begriff wird nahezu ausschließlich auf Vokalmusik angewandt, vor allem auf Vertonungen ohnehin manieristischer Gedichtvorlagen.139 Wann Gesualdo in der 137 Carl Dahlhaus, „Gesualdos manieristische Dissonanztechnik“, a.a.O.; Ludwig Finscher, „Gesualdos Atonalität und das Problem des musikalischen Manierismus“ (AfMw 29 [1972]), zitiert nach: Ludwig Finscher, Geschichte und Geschichten, S. 139–153, Zitat S. 151. 138 So schrieb Daniel Arasse in der letzten großen Gesamtdarstellung: „Nicht alle Künstler des 16. Jahrhunderts waren Manieristen. [...] Dennoch bleibt der Manierismus der dominierende Stil des 16. Jahrhunderts in Europa, die gemeinsame Sprache seiner Künstler, seine ,lingua franca‘, um Federico Zeris schönen Ausdruck zu gebrauchen.“ (Daniel Arasse/ Andreas Tönnesmann, Der europäische Manierismus 1520–1610, aus dem Französischen übertragen von Claudia Schinkievicz [= Universum der Kunst Bd. 42], München 1997, S. 7). 139 So Ludwig Finscher in seinem die verschiedenen Phasen der Diskussion zusammenfassenden MGG-Artikel „Manierismus“, in: MGG2, Sachteil Bd. 5, Kassel usw. 1996, Sp. 1627–1635. Das wahrscheinlich weiteste Konzept einer musikgeschichtlichen Epoche des Manierismus vertrat Maria Rika Maniates in ihrer großen Gesamtschau Mannerism in Italian Music and Culture, 1530–1630, Chapel Hill 1979; sie warnte zwar vor direkten Analogien zwischen künstlerischen und musikalischen Techniken (S. 33), fand aber eine Vielzahl manieristischer Phänomene im Madrigal, Sologesang und der theatralischen Musik dieser Zeit, die alle ein Streben nach gesteigertem Ausdruck und „effetti meravigliosi“ sowie ein geschärftes Stilbewusstsein zeigen; am problematischsten ist der zweite Teil ihres Buches, in dem sie eine Vielzahl von Belegen für eine angeblich manieristische Musiktheorie zusammentrug, zu der nicht nur Vicentino und Galilei gehören sollen, sondern auch Zarlino, Glarean, Spataro u.a. („Mannerist theory posits music as an aesthetic experience and stresses the human factor of creativity and enjoyment.“, ebda., S. 115, „The development of mannerist theory begins when expressivity, seen as a concrete musical matter, influences the older abstract concepts of counterpoint.“, ebda., S. 193). Eines der gelungeneren, weil reflektiert und detailgenau analysierenden Beispiele für den Versuch, das Konzept des Manierismus auf andere Epochen zu

5. Anknüpfungspunkte und Rezeptionskonstanten

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musikwissenschaftlichen Literatur das Etikett eines „Manieristen“ erhielt, ist nicht leicht zu sagen: In Leo Schrades großem „Maniera“-Aufsatz fällt ein paar Mal dessen Name, doch ging Schrade ausführlicher nur auf ein Madrigal Marenzios ein,140 und Einstein verwendete diesen Begriff in seinem viel rezipierten Standardwerk nur en passant.141 Zum Zentralbegriff wurde er dagegen in Glenn Watkins Gesualdo-Buch aus dem Jahre 1973, und Watkins scheint auch der Grund dafür gewesen zu sein, dass dieses Gesualdo-Bild im Umfeld Strawinskys aufgenommen und verbreitet wurde.142 Tatsächlich scheint es keinen besseren Kandidaten zu geben, wenn man nach Beispielen für musikalischen Manierismus sucht, als den Gesualdo der beiden letzten Madrigalbücher, der nach immer neuen und extremeren Mitteln suchte, um seinen ohnehin schon in vielfache Antithesen und gesuchte Paradoxien zugespitzten Gedichtvorlagen durch seine Vertonung das Äußerste an Wirkung abzugewinnen und die Zuhörer durch diese „effetti meravigliosi“ zu verblüffen und zu begeistern. Jedoch hat Watkins mit seiner Einordnung Gesualdo auch einen Bärendienst erwiesen, da führende deutsche Musikwissenschaftler diese mit einer gezielten Spitze gegen ihn verwendeten: „Gesualdo war – trotz seiner Neigung zu Extremen – kein Revolutionär; er bezeichnet eher ein Ende als einen Anfang.“ „Der manieristische Kontrapunkt bildete eine Sackgasse der geschichtlichen Entwicklung.“143 Und fast wortgleich schrieb Ludwig Finscher: „Als ein musikalischer Manierismus aber übertragen, stellt die Dissertation von Darrell Matthews Berg dar (The Keyboard Sonatas of C. P. E. Bach: An Expression of the Mannerist Principle, mschr. Diss. State University of New York at Buffalo 1975). Einen guten Überblick über die Bandbreite der vertretenen Positionen bietet neben Finschers MGG-Artikel vor allem der Kongressbericht Studi Musicali III: Atti di congresso internazionale sul tema „Manierismo in arte e musica“ – Roma, Accademia Nazionale di Santa Cecilia, 18–23 ottobre 1973, hrsg. von Agostino Zino, Florenz 1974. Siehe aber auch die kritischen Einwände von Hellmut Federhofer, „Zum Manierismus-Problem in der Musik“, in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 44 (1970), S. 393–408. 140 Leo Schrade, „Von der ,Maniera‘ der Komposition in der Musik des 16. Jahrhunderts“, in: Zeitschrift für Musikwissenschaft 16 (1934), S. 3–20, 98–117 und 152–170. Gesualdos Name ist auf S. 162 und 165 zu finden, das einzige Madrigal, das von Schrade in seinem umfangreichen Text erwähnt und besprochen wurde, ist aber Marenzios Dolorosi martir (S. 163–165). 141 „He [= Gesualdo] is an unsufferable mannerist when, with his predilection for the extreme, he uses his extreme style for the sake of the style alone; he is a genuine artist when he finds ways of using it with feeling, with significance, and with force.“ (The Italian Madrigal Bd. II, S. 706). 142 Um einige Fakten aus dem nächsten Kapitel vorwegzunehmen (Belege dort in 3.1. und 3.2.): Man findet noch keinen Hinweis auf den Manierismus in Robert Crafts französischem Lexikonartikel aus dem Jahre 1959, erst in dem Artikel, der 1961 in der Zeitschrift High Fidelity erschien. Glenn Watkins hatte 1959 Kontakt mit Craft aufgenommen und arbeitete in der ersten Hälfte der sechziger Jahre an seinem Buch, dessen Rohfassung er 1965 mit Strawinsky diskutierte (siehe in Glenn Watkins, Carlo Gesualdo di Venosa vor allem das Kapitel „Gesualdo und der Manierismus“ S. 127–150). 143 Carl Dahlhaus, „Gesualdos manieristische Dissonanztechnik“, a.a.O., Zitate S. 34 und 43 (bzw. GS Bd. 3, S. 417 und 425).

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1. Kapitel: Annäherungen an Gesualdo

ist sie eine letzte Überfeinerung der Entwicklungen des 16. Jahrhunderts, ein Ende, kein Anfang.“144 Für Dahlhaus wie Finscher (und wahrscheinlich auch schon Riemann) war eingestandenermaßen Monteverdi der große Gegenspieler Gesualdos, der mit seiner wesentlich einfacheren und klareren Harmonik die Errungenschaften der Tanzmusik in seine Madrigale integrieren und damit zum Wegbereiter der neuzeitlichen Tonalität werden konnte, so wie er ja auch in der Monodie und auf der Opernbühne neue Wege wies. Wahrscheinlich ist dieses Ausblenden der zukunftsweisenden Tendenzen der Grund dafür, dass Peter Niedermüller Dahlhaus’ Anwendung des Etiketts „Manierismus“ ablehnte und Gesualdo stattdessen in der seconda pratica verortete.145 Für Dahlhaus war Monteverdi vermutlich ein zweiter Schönberg, der am Ende einer Epoche die Tendenzen des Materials erkannte und neue, musikgeschichtlich bedeutsame Wege einschlug; Gesualdo hätte er dagegen mit Charles Ives vergleichen können, dessen Experimente zunächst nahezu ignoriert wurden und daher folgenlos blieben, oder eher noch mit Max Reger, der seine immensen kontrapunktischen Künste und seine bis kurz vor die Auflösung der Tonalität getriebene Harmonik doch nur nutzte, um unbeeindruckt von neueren Tendenzen in den alten Gattungen und Formen weiter zu komponieren. Gerade dank ihrer Ambivalenz bietet die Rezeptionskonstante des Manieristen Gesualdo aber noch weit mehr potentielle Anknüpfungspunkte für Vertreter der Neuen Musik als das Bild von Gesualdo als dem Überwinder des Modussystems: Erstens impliziert sie, wie die Zitate von Dahlhaus und Finscher belegen, die Vorstellung vom Komponieren in einer Endzeit, in der ein vorhandenes System auf das Äußerste belastet, aber noch nicht aufgegeben wird. Wenn Gesualdos Umgang mit dem Regelsystem des klassischen Kontrapunkts und mit den Kirchentonarten aus dieser Perspektive gesehen wird, dann lassen sich durchaus Parallelen zur Entwicklung der Harmonik von Wagner bis Reger ziehen, die ebenfalls die Tonalität nicht aufgeben wollten, das System aber durch immer mehr Alterationen von Akkordtönen, durch hinzugefügte Dissonanzen, die Reihung voneinander weit entfernter Akkorde und durch ständiges Ausweichen in entlegene Tonarten auf das Äußerste belasteten. Auch in Zeiten der musikalischen Postmoderne, in denen scheinbar schon alles gesagt und ausprobiert wurde und man das Konzept eines linearen Fortschritts längst aufgegeben hat, könnten sich einige Komponisten mit dem Problem konfrontiert sehen, durch erhöhte kompo144 Ludwig Finscher, „Gesualdos Atonalität und das Problem des musikalischen Manierismus“, a.a.O., Zitat S. 152f. 145 Peter Niedermüller, ,Contrapunto‘ und ,effetto‘, S. 18–21, 1–3 und 205–222. Auch wenn ich seine Bedenken grundsätzlich teile, scheint mir die Anwendung des Adjektivs „manieristisch“ aber wenigstens im Bereich der Dissonanztechnik etwas Wesentliches zu treffen, da Gesualdo hier tatsächlich ein überliefertes System durch Verkettung und Verschränkung von Dissonanzen, durch zusätzliche Chromatisierung und überhaupt durch das Ausnutzen sämtlicher Leerstellen im Regelwerk mit unerhörtem Raffinement belastete, ohne es grundsätzlich aufzugeben.

5. Anknüpfungspunkte und Rezeptionskonstanten

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sitorische Anstrengungen einem fast verbrauchten musikalischen Material neue Seiten abgewinnen zu müssen. Theoretisch hätten sich auch die Neoklassizisten der 1920er Jahre auf Gesualdo beziehen können, dessen Umgang mit dem Modussystem und dessen Dissonanzengebrauch vage Analogien zu deren Verfremdungstechniken herzustellen erlauben; dass man es aber nicht tat, hat mehrere Ursachen: Erstens war den Neoklassizisten die Intensität des Ausdrucks bei Gesualdo sicher zu groß, von der erst die Vertreter des Neomadrigalismus der frühen 1940er Jahre angesprochen wurden; zweitens lässt sich eine Vorlage nicht so gut verfremden, die selber schon wirkt wie die Verfremdung eines Marenzio- oder Monteverdi-Madrigals; und drittens darf man die nationalistische und klassizistische Komponente des italienischen Neoklassizismus nicht unterschätzen, die zur Bevorzugung nationaler Kulturgüter wie Monteverdi, Vivaldi, Gabrieli oder Scarlatti führte und die Anknüpfung an einen eher problematischen Landsmann wie Gesualdo nicht gerade begünstigte. Während die rückwärtsgewandte Seite des Manierismus-Konzeptes Gesualdos Musik vor allem für Komponisten interessant macht, die sich in einer Endzeit wähnen oder sich in irgendeiner Form an die Musik der Vergangenheit anlehnen, besitzt es aber auch eine progressive Seite: Es impliziert nämlich auch den Anspruch, auf die scheinbare Erschöpftheit eines Systems oder einer Kompositionsidee oder auf die scheinbare Verbrauchtheit des musikalischen Materials nicht einfach mit der Flucht in die Beliebigkeit zu reagieren, sondern ihr in Brahms’scher Manier mit gesteigerter kompositorischer Anstrengung und Rationalität zu begegnen. Dieses macht Gesualdo zu einem faszinierenden Vorbild für die Vertreter der Zweiten Moderne und der New Complexity, und besonders sein Bemühen, das System der Kirchentonarten nicht einfach vorauszusetzen, sondern die Klangfolgen, Kadenzen und Ausweichungen in jedem Madrigal neu zu konstruieren, macht ihn zum Vorbild aller Komponisten, die mit Ferruccio Busoni von einer Musik träumten, „[...] bei welcher jeder Fall ein neuer, eine Ausnahme wäre!“146 Dieser Hang zum Nominalismus zusammen mit der gesteigerten Komplexität machen Gesualdos Madrigale und geistliche Werke zu einer hochgradig elitären Kunst. Wenn irgendetwas die von Claude Palisca bis zu Glenn Watkins immer wieder versuchte Verknüpfung des Manierismus-Konzeptes mit dem überaus problematischen Begriff der „musica reservata“ rechtfertigen könnte, dann wäre es gerade diese Musik, die keinesfalls für die große Masse bestimmt war, sondern für ein kleines Publikum von Kennern am Hof von Ferrara oder Gesualdo, und die auch nur von wenigen „Spezialensembles“ bewältigt werden konnte, die mit dem Stil dieser Musik vertraut waren. Soziologisch lassen sich hier deutliche Parallelen zur Neuen Musik ziehen, deren komplexere Varianten 146 Ferruccio Busoni, Entwurf einer neuen Ästhetik der Tonkunst, ergänzte und kommentierte Neuausgabe von Martina Weindel (= Taschenbücher zur Musikwissenschaft Bd. 145), Wilhelmshaven 2001, S. 38.

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1. Kapitel: Annäherungen an Gesualdo

sich nahezu aus den „normalen“ Konzertprogrammen zurückgezogen haben und auf Festivals für Neue Musik von den wenigen Ensembles aufgeführt werden, die sie bewältigen können und für die sie oft sogar komponiert worden sind. Weil diese Musik überwiegend durch Stipendien und Kompositionsaufträge finanziert wird, sind ihre Komponisten genauso wenig auf kommerziellen Erfolg angewiesen wie der Fürst Gesualdo, dem es zwar wichtig war, seine Musik Kennern wie Luzzaschi und Fontanelli zu zeigen und von ihnen eine positive Rückmeldung zu bekommen, der es sich aber leisten konnte, eine noch wesentlich komplexere und anspruchsvollere Musik zu schreiben. Auch wenn Kritiker von Ambros bis Einstein ihm gerne mangelnde Professionalität vorwarfen und auch Details der Musik, die sie störten, darauf zurückführten, hat der soziale Status des Dilettanten, der eine weitere Rezeptionskonstante bildet, doch auch seine positiven Seiten: Gesualdo konnte schreiben, was er wollte, unabhängig von den Wünschen irgendwelcher Adressaten oder den Gesetzen des Marktes, natürlich um den Preis, dass seine Musik genauso wie die von Charles Ives erst lange nach ihrer Entstehung von einem größeren Publikum rezipiert wurde. Dieser Überblick hat eine Vielzahl kaum zu vereinbarender Anknüpfungspunkte und vager Analogien ergeben und damit vermutlich den Eindruck erweckt, dass fast jeder Komponist des 20. Jahrhunderts, vielleicht nur mit Ausnahme der Futuristen, der Minimal-Music und der Cage-Schule, irgendetwas bei Gesualdo hätte finden können, das die Auseinandersetzung lohnt und sich zu seiner eigenen Musik in Beziehung setzen lässt. Dieser Eindruck ist zwar nicht unzutreffend, aber allzu oberflächlich; daher ist es nötig, in den drei folgenden Kapiteln die Ebene des abstrakt Allgemeinen zu verlassen, anhand konkreter Einzelfälle zu untersuchen, auf welche Weisen die jeweiligen Komponisten sich mit der Musik Gesualdos auseinandergesetzt haben, und durch detaillierte Analysen einzelner Werke die jeweilige Art der intertextuellen Beziehung zweier unterschiedlicher Tonsprachen zu bestimmen.

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2. KAPITEL: VIELFALT DER REZEPTIONSWEISEN

1. Wilhelm Weismann Wilhelm Weismann (20.09.1900–14.05.1980) wurde in Alfdorf in Württemberg geboren1 und studierte ab 1919 am Stuttgarter, 1921–1923 am Leipziger Konservatorium bei Sigfrid Karg-Elert und Max Ludwig; daneben besuchte er auch die Vorlesungen Hermann Aberts und Arnold Scherings an der Universität. Den größten Einfluss auf sein Denken und seine musikalische Entwicklung hatte aber wahrscheinlich sein Onkel Alfred Heuß, der bei Hermann Kretzschmar promoviert hatte und ab 1921 als Hauptschriftleiter die Zeitschrift für Musik „[...] zu einer Kampfzeitschrift gegen die internationale Moderne gestaltet [...]“2 hatte. Bevor Weismann 1924 bei dieser Zeitschrift als Redakteur angestellt wurde, unternahm er im selben Jahr noch eine Studienreise nach Italien, die er unter anderem auch dazu benutzte, in Florenz Gesualdos viertes Madrigalbuch zu spartieren.3 Auch das sich hier zeigende Interesse an Gesualdo und dessen Zeit war durch seinen Onkel geweckt worden: So wie dieser über Instrumentalstücke in Monteverdis Orfeo und venezianische Opernsinfonien gearbeitet hatte, schloss sein Neffe den musikgeschichtlichen Teil seines Studiums mit einer Arbeit über Monteverdi als Madrigalkomponist ab und den Kompositionsunterricht mit einem sechsstimmigen Madrigal über den Text Ardo, si, ma non t’amo, den unter anderem auch schon Monteverdi und Orlando di Lasso vertont hatten.4 Am 20.09.1929 wurde er von Henri Hinrichsen als Redakteur im C.F. Peters-Verlag Leipzig eingestellt5 und übte diesen Beruf bis 1966 aus, also in drei politischen Systemen. Als über viele Jahre einziger Lektor nahm er entscheidenden Einfluss auf das Verlagsprogramm, vor allem die „Klassiker-Ausgaben“, und genoss hohes Ansehen, obwohl oder gerade weil er sich nie mit dem jeweils aktuellen Kurs 1

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Die biographischen Angaben stützen sich auf: Ulrike Liedtke, Art. „Weismann, Wilhelm“, in: MGG2 Personenteil Bd. 17, Kassel usw. 2007, Sp. 718–720; Thomas Schinköth, Entwicklungswege im chorvokalen Schaffen Wilhelm Weismanns. Ein Beitrag zur Chormusik-Entwicklung des 20. Jahrhunderts, mschr. Diss. Leipzig 1990, S. 5; außerdem den Ordner „Personalunterlagen Bd. 2“ im Bestand VEB Edition Peters des Sächsischen Staatsarchivs Leipzig (SächsStAL, VEB Edition Peters, Musikverlag, Leipzig, Nr. 21109, Archivaliensignatur Nr. 0293). Art. „Heuß, Alfred Valentin“, in: Hugo Riemanns Musik-Lexikon, 11. Auflage, bearbeitet von Alfred Einstein, Berlin 1929, Bd. 1, S. 753. Tagebuchaufzeichnung aus dem Nachlass Weismanns, zitiert bei Thomas Schinköth, Entwicklungswege im chorvokalen Schaffen Wilhelm Weismanns, S. 29. Ebda., S. 35. Norbert Molkenbur, C.F. Peters 1800-2000. Ausgewählte Stationen einer Verlagsgeschichte, Leipzig 2001, S. 95.

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2. Kapitel: Vielfalt der Rezeptionsweisen

identifizierte.6 1946 wurde er auch noch Lehrbeauftragter an der Leipziger Musikhochschule, 1948 erfolgte die Ernennung zum Professor. 1946–1955 und 1961–1967 leitete er dort die Abteilung Tonsatz, 1952–1955 auch noch die Abteilung Kirchenmusik. Ab Mai 1955 erhielt er endlich Unterstützung durch Ernst Rubisch, den Fachlektor der Volkskunstabteilung des Hofmeister-Verlages,7 und wurde 1956 zum Cheflektor ernannt. Die Mehrfachbelastung blieb nicht ohne Folgen, nicht zuletzt für die eigene kompositorische Arbeit, und wiederholt versuchte Weismann eine Reduktion seines Arbeitspensums. So schrieb er am 28.08.1947 an Armin Knab: „Ich bin noch oder vielmehr erneut wieder bei Peters ... Seit Oktober 46 war ich gleichzeitig Lehrer u. stellvertretender Abteilungsleiter für Theorie an der hiesigen Musikhochschule. Vorlesungen für Formenlehre und Analyse schlossen sich an. Im kommenden Semester werde ich aber nur einige mir lieb gewordene Kompositionsschüler behalten, da ich diese mehrfache Belastung gesundheitlich nicht durchhalte. Außerdem bleiben meine eigenen Arbeiten liegen.“8 Der letzte Reduzierungsversuch fiel in den Sommer 1961, als die Musikhochschule ihn bat, die Leitung der Abteilung Tonsatz zu übernehmen, und er deshalb zum 01.09. aus dem Verlag ausscheiden wollte; dieser konnte ihn aber überreden, „[...] auch weiterhin – zumindest für das Jahr 1962 – bei einer entspre6

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Mitarbeiter des Amtes für Literatur und Verlagswesen notierten 1953, Weismann entspreche nicht den „ideologischen Anforderungen“, und 1952 (sicher zu Unrecht), er stecke noch „tief in nazistischen Vorstellungen“ (zitiert nach Bettina Hinterthür, Noten nach Plan. Die Musikverlage in der SBZ/DDR – Zensursystem, zentrale Planwirtschaft und deutsch-deutsche Beziehungen bis Anfang der 1960er Jahre [= Beiträge zur Unternehmensgeschichte Bd. 23], Stuttgart 2006, S. 234, Anm. 427). Laut einem anonymen „Beurteilungs-Entwurf über Cheflektor Professor Wilhelm Weismann, geb. 20.9.1900 in Alfdorf/ Württemberg“, den sein Verlag in der zweiten Hälfte des Jahres 1961 angefertigt haben muss, war er Mitglied der Liberal-Demokratischen Partei Deutschlands, die der SED am ehesten kritisch gegenüberstand: „Prof. Weismann ist seit Mitte 1945 Mitglied der LDPD. Er unterstützt die Bestrebungen und Maßnahmen unserer Regierung, ohne deswegen mit der Kritik an künstlerischen und verwaltungstechnischen Dingen zurückzuhalten, die nach seiner Meinung und Erfahrung auch auf andere Weise zu lösen wären.“ (SächsStAL, VEB Edition Peters, Musikverlag Leipzig, Nr. 21109, Archivaliensignatur Nr. 0293, Blatt 6). Trotz aller Distanz Weismanns zur herrschenden Ideologie lobt dieser Text ihn in höchsten Tönen, als international anerkannte „Kapazität“ auf dem Gebiete der Alten Musik und unverzichtbaren Mitarbeiter im Verlag: „Die Anerkennung, die er – auch durch die von ihm veröffentlichten wissenschaftlichen Artikel – bei zahlreichen westdeutschen und ausländischen Musikwissenschaftlern und Komponisten genießt [,] dient auch zugleich dem Ansehen des Verlages und dem unserer Republik. Seine Lektoratstätigkeit ist von hohen [sic] Verantwortungsbewußtsein getragen. Bei seinen Beurteilungen legt er strenge Maßstäbe an und befleißigt sich größter Objektivität. [...] Sein endgültiges Ausscheiden würde einen starken Verlust für die Edition Peters bedeuten und müßte daher so lange als möglich hinausgezögert werden.“ (ebda.). Bettina Hinterthür, Noten nach Plan, S. 383. Heinz Wegener, „Armin Knab und Wilhelm Weismann in ihrem Briefwechsel“, in: Musa – Mens – Musici. Im Gedenken an Walther Vetter, herausgegeben vom Institut für Musikwissenschaft der Humboldt-Universität zu Berlin, Leipzig 1969, S. 389–413, Zitat S. 395f.

1. Wilhelm Weismann

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chenden Verkürzung der Arbeitszeit und des Gehaltes für den Verlag als Cheflektor zu fungieren.“9 Obwohl Weismann seine Berufe bis 1966 bzw. 1967 ausübte, ist von ihm trotzdem ein umfangreiches kompositorisches Werk überliefert, vor allem Chorwerke und Lieder, aber auch einzelne Klavier- und Orgelwerke. 1.1. Weismann als Herausgeber und Kommentator der Werke Gesualdos a) Die Auswahl-Ausgabe von 1931 Diese Ausgabe10 ist nicht zuletzt eine Frucht der Italienreise, während der Weismann das komplette vierte Madrigalbuch transkribiert hatte, denn sie beginnt mit fünf Madrigalen aus diesem Buch – einem Einzelwerk und zwei Doppelmadrigalen: Luci serene e chiare (IV/1), Ecco, morirò dunque / Ahí, già mi discoloro (IV/16–17) und Io tacerò / Invan dunque o crudele (IV/3–4). Mit den ersten drei Titeln hat Weismann besonders spektakuläre Beispiele aus diesem Buch zur Erstveröffentlichung ausgewählt, während Io tacerò schon in Ildebrando Pizzettis Auswahlausgabe vorkam. Es folgen aus dem fünften Buch Dolcissima mia vita (V/4) und Itene, o miei sospiri (V/3), die Luigi Torchi schon in seine Auswahlausgabe aufgenommen hatte, und zum Schluss Moro, lasso, al mio duolo (VI/17), das zuerst in Burneys Musikgeschichte abgedruckt worden war. Das zwei Seiten umfassende Vorwort (S. 4f.) zu dieser dem „Meister Arnold Mendelssohn“ gewidmeten Ausgabe, die Weismann in seinem Peters-Verlag herausgab, lässt den romantischen Gesualdo-Mythos deutlich erkennen: Zu Beginn grenzt Weismann die Madrigale Gesualdos von denen Marenzios und Monteverdis dadurch ab, dass in ihnen „[...] die expressive Seite dieser virtuosen Chorkunst mit einer fanatischen, durch subjektives Pathos gesteigerten Schärfe, wie kaum ein zweites Mal bei einem Komponisten zum Durchbruch kam.“ (S. 4) Für die Sicht dieser Musik als einer „expressionistischen Kunst“ (S. 5) könnte Alfred Einstein persönlich verantwortlich sein, da Weismann ihm gegen Ende seines Vorwortes ausdrücklich für die Durchsicht seiner Übersetzungen und des italienischen Originaltextes dankt. Der Gesualdo-Mythos ist am deutlichsten in dem Satz zu erkennen: „Charakter und Lebensumstände dieses Künstlers sind denn auch für die Eigenart seiner Werke wesentlicher geworden, als die Spekulatio9

„Beurteilungs-Entwurf über Cheflektor Professor Wilhelm Weismann, geb. 20.9.1900 in Alfdorf/Württemberg“ (SächsStAL, VEB Edition Peters, Musikverlag Leipzig, Nr. 21109, Archivaliensignatur Nr. 0293, Blatt 6). In diesem Ordner findet sich auch der Einzelvertrag vom 01.01.1956 bei seiner Ernennung zum Cheflektor, der ihn zu einer Anwesenheit von je vier Stunden an vier Wochentagen verpflichtete (Blatt Nr. 9), und die neue Vereinbarung vom 01.01.1962, die seine Anwesenheitspflicht auf einen Tag begrenzte (Blatt Nr. 4). 10 Gesualdo di Venosa, 8 Madrigale für fünfstimmigen Chor, Bearbeitung für den Vortrag und deutsche Übersetzung von Wilhelm Weismann, New York / London / Frankfurt 1931.

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2. Kapitel: Vielfalt der Rezeptionsweisen

nen der italienischen Chromatiker, zu denen man Gesualdo zählt.“ (S. 4). Natürlich wird die Mordgeschichte ebenso erwähnt wie „die düstere, in Exzessen Befriedigung suchende Melancholie der letzten Lebensjahre.“ (S. 4). Vor allem der Schluss von Moro lasso zeige, „welche Dämonen zuletzt das Gefühlsleben dieses Mannes beherrschten.“ (S. 5). Die Zerrissenheit des Künstlers hat zur Folge, dass auch seine Werke „von inneren Spannungen erfüllt“ (S. 4) sind und gegensätzliche Affekte mit harten Schnitten aufeinander folgen. „Eine schneidende Chromatik, ekstatisch aufglühende, in sich ersterbende, mystische wie gewaltsame und verwegene Harmoniewirkungen, nicht zuletzt eine zu raschen Stauungen antreibende Kontrapunktik sind die besonderen Mittel dieser komprimierten Ausdruckskunst.“ (S. 5). Dieses Bild vom Expressionisten Gesualdo zeigt sich am deutlichsten in der Vielzahl dynamischer Angaben und einzelnen Vortragsbezeichnungen: Die vorgeschriebene Dynamik reicht vom Pianissimo bis zum Fortissimo, hinzu kommen zahlreiche Crescendo- und Decrescendogabeln über einen oder mehrere Takte, ja sogar als An- und Abschwellen auf einer Note, außerdem als weitere Interpretationshilfen zahlreiche Akzente und Tenutostriche sowie einzelne Vortragsangaben11 (z.B. über der Phrase „Le lagrime“ in Io tacerò jeweils die Angabe „espress. molto“, außerdem T. 24 „intensivo“; zu den Worten „chi dar vita mi può“ in Moro lasso die Vortragsanweisung „Flebile“). Eine weitere wichtige Abweichung vom „Urtext“ der Partiturausgabe von 1613 ist, dass Weismann anders als in der späteren Gesamtausgabe in allen Madrigalen die ungleiche Länge der Takte korrigierte: Jeder ist nun vier Viertel lang und wird als alla breve oder 4/4-Takt notiert. Nur in T. 38–47 (GA T. 23–29) von Luci serene e chiare hatte Weismann in dem akkordischen Ausruf „O miracol d’amore“ ein tänzerisches Dreier-Metrum entdeckt, wechselte deshalb in einen 3/4-Takt und hielt diesen bis zur nächsten Generalpause durch, was aber zunehmend weniger Sinn macht, da zwar der Kopf des folgenden Soggetto „Alma, che tutta foco“ ein Dreiermetrum enthält, dieser Soggetto aber unterschiedlich lang ist und auf allen Zählzeiten des Taktes einsetzt, so dass Weismann jeweils auf die erste Note einen Akzent setzen musste. Schließlich wird auch die wörtliche Wiederholung des Anfangs dieses Schlussteils nicht ausgeschrieben, sondern die Abweichungen unter zwei Klammern notiert. Dass es sich bei diesem Notenband um eine praktische Ausgabe handelt, ist nicht nur an der zweisprachigen Textunterlegung und den zahlreichen Angaben zur Dynamik ersichtlich, sondern auch daran, dass Weismann für die beiden Doppelmadrigale des vierten Buches, die am ehesten noch von Laienchören hätten gesungen werden können, Transpositionen vorschlug oder von vornherein notierte: In IV/16 und 17 kommt in der Stimme des Sopran I mehrfach eine lange Note 11 Siehe als Beispiel das vollständige Madrigal Itene, o miei sospiri im Anhang 2 als Abb. 1.

1. Wilhelm Weismann

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a2 vor, außerdem wird recht häufig der Bereich von e2 bis g2 durchschritten; für Weismann war diese hohe Lage „[...] durch die außerordentlich starke Erregtheit der Worte bedingt.“ (Anm. S. 11), weswegen er von einer Transposition absah, Ensembles ohne hohe Soprane aber vorschlug, die Stücke einen Ton tiefer zu singen. Ansonsten beschränken sich seine Eingriffe auf die Vereinheitlichung der Taktlängen und zahlreiche Angaben zur Dynamik. Wesentlich weiter gehen die Eingriffe im folgenden Doppelmadrigal IV/3–4: Erstens notierte Weismann es von vornherein einen Ton höher, weil die Stimmen sehr tief liegen (der Alto steigt in IV/4, T. 15 bis zum f herab, T. 28 sogar zum es), zweitens korrigierte er nicht nur die ungleichen Taktlängen, sondern er halbierte diesmal die Notenwerte und notierte einen 4/4-Takt. In den drei Madrigalen aus dem fünften und sechsten Buch beschränkte Weismann sich auf den durchgängigen Viervierteltakt und verzichtete auf alle Erleichterungen für die Sänger, wahrscheinlich weil diese Stücke sowieso nur von professionellen Ensembles zu bewältigen sind. Auffällig ist in ihnen wieder die ausgefeilte Dynamik: So legte Weismann das wiederholte „e non vuol darmi aita“ in Moro lasso beim ersten Mal als durchgängiges Crescendo an (T. 17–22), an der zweiten Stelle T. 39–44 zuerst als Steigerung bis zum Forte, dann im überraschend resignierten Pianissimo. Neben diesen aufführungspraktischen Eingriffen und zahlreichen Angaben zum Vortrag findet man leider auch in fast jedem Madrigal Abweichungen vom Notentext der Partiturausgabe von 1613, in der die Akzidentiensetzung so genau ist, dass sogar bei einer Tonwiederholung innerhalb eines Taktes das entsprechende Vorzeichen vor jede einzelne Note gesetzt wurde (es also aufgehoben ist, wenn es fehlt); diese Besonderheit ist eine potentielle Fehlerquelle, doch hat Weismann die abweichende Lesart z.T. nachweislich in seinen Alternativquellen vorgefunden.12 Hinzu kommen weitere Abweichungen in der Akzidentiensetzung,13 eine 12 Im Madrigal Ecco morirò dunque (IV/16) fehlt bei der akkordischen Vertonung dieser Anfangsphrase ausgerechnet der einzige chromatische Halbtonschritt: Beim ersten Mal in T. 3/4 (bzw. T. 2 der Gesamtausgabe) ist er vorhanden (h – b im Tenor), bei der veränderten Wiederholung in T. 15/16 (bzw. T. 8 der GA) fehlt er (nur fis statt fis – f in der Bassstimme), vgl. S. 132 im Reprint der Originalpartitur: Gesualdo da Venosa, Partitura delli sei libri de’ madrigali a cinque voci. Genova 1613 (2 Bde.), hrsg. von Elio Durante und Anna Martellotti (= Archivium Musicum. Collana di testi rari Bd. 68), Florenz 1987, Bd. 2, S. 61. In Dolcissima mia vita (V/4) gibt es alleine vier Fälle: T. 22 des Tenors notiert h1 – h1 statt h1 – b1 (GA T. 11), T. 31 im Alto letzte Note es1 statt e1 (GA T. 19), T. 54 im Bass erste Note e statt es (GA T. 36), T. 57 im Bass b –b – g statt h – b – g (GA T. 39); alle vier Fehler sind aber schon bei Torchi zu finden, dessen Edition in diesem Falle als Vorlage für Weismann gedient haben dürfte, während die Schlusstakte ab Weismanns T. 47 bei Ambros schon fehlerfrei wiedergegeben wurden, siehe: Luigi Torchi, L’arte musicale in Italia Secolo XVII, Vol. IV: Composizioni a più voci Secolo XVII, Mailand o.J., S. 9-12 und August Wilhelm Ambros, Geschichte der Musik, mit zahlreichen Notenbeispielen und Musikbeilagen, zweite verbesserte Auflage, Bd. 4, Leipzig 1881, S. 243f. 13 In Luci serene e chiare (IV/1), T. 41 des Tenors: vierte Note notiertes es2 statt e2 (so GA, T. 24, fünfte Note); in Dolcissima mia vita setzte Weismann in der Tenorstimme zur ersten Note

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2. Kapitel: Vielfalt der Rezeptionsweisen

rhythmische Änderung14 und eine vergessene Viertelpause (T. 18 von IV/4). Besonders interessant ist ein Lesefehler bzw. eine bewusste Änderung in Moro lasso (VI/17): Bei den wiederholten Worten „e non vuol darmi aita“ findet man in T. 13 und 15 der Originalpartitur und der Gesamtausgabe im Canto die Töne d2 – g1 – d2 gegen ein fis1 im Alto; vielleicht schien Weismann dieses so unglaublich, dass er das g1 durch ein h1 ersetzte, wodurch sich an dieser Stelle ein einfacher h-Moll-Dreiklang ergab. Trotz ihres zeitgebundenen Gesualdo-Bildes und einiger Fehler kann man die Bedeutung dieser Auswahlausgabe gar nicht hoch genug einschätzen, da sie als praktische Ausgabe in ihrer Zeit konkurrenzlos war: Paul Hindemith und Robert Craft benutzten sie für ihre Aufführungen, und auch nach dem Erscheinen der Gesamtausgabe griffen Musiker für die Erstbegegnung mit den Madrigalen Gesualdos oft auf die Auswahlausgabe zurück: Wenn z.B. der Anfang von Ahì, già mi discoloro das einzige Zitat in Jürg Baurs Orgelwerk ist, das nicht aus den beiden letzten Madrigalbüchern stammt, dann ist die Auswahl dieses Zitates sicher durch das Studium der Weismann-Ausgabe zu erklären, auch wenn Baur einige Bände der Gesamtausgabe besaß. b) Die Gesamtausgabe Die Bände der Gesamtausgabe erschienen in den Jahren 1957–1967 im Hamburger Ugrino-Verlag in Kooperation mit C.F. Peters bzw. dem Deutsche(n) Verlag für Musik Leipzig. Es ist dabei mehr als erstaunlich, dass es möglich war, dass sich ausgerechnet ein Arbeiter- und Bauernstaat an einer solchen Ausgabe beteiligte: Schließlich war Gesualdo nicht nur Fürst, sondern seine Musik ist auch in höchstem Maße komplex, intellektuell und esoterisch. Hinzu kamen die zwei generellen Hindernisse, die jeder überwinden musste, der in der DDR einen Notenband herausgeben wollte: Erstens herrschte ständig Papiermangel,15 so dass selbst viele sinnvolle und erwünschte Projekte nicht realisiert werden konnten, und in T. 27 ein eingeklammertes B-Vorzeichen (fehlt in GA T. 15); in Itene, o miei sospiri (V/3) lautet T. 59 des Sopran I f 2 – e2 – d2 (in T. 32 der GA f 2 – es2 – d2), in T. 65 derselben Stimme lautet die Wechselnote e2 – dis2 – e2 (T. 35 der GA e2 – d2 – e2). Natürlich gibt es auch den umgekehrten Fall: T. 13 von IV/4 ist korrekt, dagegen muss in T. 11 der GA der Spitzenton es2 (statt e2) lauten. 14 T. 33 der Tenorstimme von Io tacerò (IV/3) beginnt mit Viertel- und Halber Note, was zu synkopischen Dissonanzen führt; bei korrekter Umrechnung der Notenwerte in T. 29 der GA wären es zwei Viertelnoten. 15 „Den Musikverlagen stand zusammen jährlich weniger Papier zur Verfügung, als C.F. Peters vor dem Zweiten Weltkrieg allein verbraucht hatte.“ (Bettina Hinterthür, Noten nach Plan, S. 321). Dabei wurde C.F. Peters bei der Papierzuteilung durchaus noch bevorzugt behandelt, weil er nach der Enteignung Parteiverlag war und erst 1960 Volkseigentum wurde (ebda., S. 122, 158, 547).

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zweitens bedurfte jeder Druck einer Genehmigung durch die Zensurbehörden: „Seit Sommer 1951 unterstanden sämtliche lizenzierte Verlage der DDR dem Amt für Literatur und Verlagswesen.“ Das ALV „[...] vermied erstens, den Verlagen im einzelnen vorzugeben, was sie veröffentlichen sollten, [...] und zweitens wies es den Verlagslektoren die Verantwortung dafür zu, was sie innerhalb ihres Programmbereichs schließlich in ihr Verlagsprogramm aufnahmen. Das ALV gab jedoch verbindlich Schwerpunkte vor und blieb stets diejenige Instanz, die schließlich die Veröffentlichung genehmigte.“16 Zur Beantwortung der Frage, wie trotz dieser hohen Hürden das deutsch-deutsche Gemeinschaftsprojekt der Gesualdo-Gesamtausgabe möglich war, wurden aus dem umfangreichen Bestand Nr. 21109 (VEB Edition Peters, Musikverlag) des Sächsischen Staatsarchives Leipzig alle Akten durchgesehen, die sich mit den Findmitteln vor Ort ermitteln ließen und für die Fragestellung relevant sind; im Einzelnen handelt es sich um die folgenden Archivaliensignaturen: 0001: Entwicklung des Verlages nach dem 2. Weltkrieg Bd. 2 (1935), 1946–1949 0102/3: Korrespondenz zu Werkausgaben Bd. 6/7 0122: VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig Bd. 1 0257: Weismann, Julius [sic] Bd. 2, 1957–1960 0271: Annotationen (Lektorat) 0279: Verlagsverträge 0293: Personalunterlagen Bd. 2 (enthält: Weismann, Wilhelm, Cheflektor) 0355: Ugrino-Verlag, Hamburg und Aarau, 1949–1965 0443: Jahresbericht 1958 0516: Jahresbericht 1956 0519: Korrespondenz Bd. 1 0638: Korrespondenz Bd. 2 3370: Gutachten 3392: Gutachten T–Z 3577: Planungsunterlagen Bd. 2 3780: VEB Deutscher Verlag für Musik, Leipzig 3882/3: Planungsunterlagen Bd. 3 und 4 4100: Autorenverträge V–We 4101: Autorenverträge We

Hinzu kommen aus dem in der Musikbibliothek Leipzig aufbewahrten Nachlass Wilhelm Weismanns die Nr. 602/1 (Korrespondenz und Vertrag mit dem Deutschen Verlag für Musik) und 602/3 (12 Briefe und Karten von Hans Henny und Signe Jahnn vom Ugrino-Verlag). 16 Zitate ebda., S. 321 und 322. Da hier nur der Zeitrahmen in den Blick genommen wird, in den die Konzeption der Gesualdo-Ausgabe fällt, werden spätere zeitweilige Änderungen in der Aufsicht über die Musikverlage, die aus ständigen Kompetenzstreitigkeiten zwischen dem ALV und der Partei bzw. dem Kulturministerium resultierten, an dieser Stelle übergangen.

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Auch wenn diese Dokumente nicht alle Fragen bezüglich der Gesamtausgabe beantworten, geben sie doch hinreichende Auskünfte darüber, warum ein solches Projekt überhaupt möglich war und wie die Zusammenarbeit beider Verlage vonstatten ging: Eine Genehmigung dieser Ausgabe durch das ALV bzw. ein Gutachten des Cheflektors und Herausgebers Weismann, in dem er die Bedeutung und Notwendigkeit eines solchen Projektes erläutert hätte, sind in den Archiven nicht zu finden – das erste Dokument, in dem Gesualdo erwähnt wird, ist ein Brief Hans Henny Jahnns vom 09.11.1953, der erkennen lässt, dass mit den Vorarbeiten schon begonnen wurde („[...] ich hoffe aber, dass Sie die Fotokopien des Gesualdo erhalten haben.“).17 Und es ist fraglich, ob ein solches Gutachten überhaupt nötig war, da die Mappen mit den Gutachten (Nr. 3370 und 3392) nur solche zu Neukompositionen enthalten, z.B. von Friedrich Gaitis, Fritz Geißler oder Ottmar Gerster;18 das ALV machte generelle Vorgaben, sprach Empfehlungen aus und wies den Verlagen Papiermengen zu, vertraute aber bei der Edition altbewährter Klassiker wahrscheinlich auf die Kompetenz der Lektoren; umgekehrt stellten die Verlage Volkswirtschaftspläne für die einzelnen Jahre auf, die dem ALV vorgelegt wurden.19 Die erstaunlichste Erkenntnis, die man aus den Dokumenten gewinnen kann, ist, dass die übergeordneten Instanzen eine Zusammenarbeit der Verlage Peters und Ugrino ausdrücklich wünschten: Der kommissarische Hauptabteilungsleiter Junge im ALV nannte dafür in einem Brief vom 14.05.1956 an den Peters-Verlag mehrere Gründe: „Wir gehen bei unserer Einschätzung davon aus, daß es sich bei dem Ugrino-Verlag um ein Unternehmen handelt, das während der Zeit des Hitler-Faschismus stark unterdrückt wurde. Außerdem besitzen die hier zur Diskussion stehenden musikalischen Werke [= Scheidts] einen hohen kulturellen Wert. 17 SächsStAL, VEB Edition Peters, Musikverlag, Leipzig, Nr. 21109, Archivaliensignatur Nr. 0355. 18 Jedoch findet man in der Mappe mit den Annotationen des Lektors auch einige Gutachten, die Ausgaben von älterer Musik betreffen (z.B. von Albeniz, Albinoni, Geminiani, Gluck oder Haydn) und beim Ministerium für Kultur eingereicht werden mussten (SächsStAL, VEB Edition Peters, Musikverlag, Leipzig, Nr. 21109, Archivaliensignatur Nr. 0271). 19 Die einzige Erwähnung einer Gesualdo-Ausgabe in den Volkswirtschaftsplänen der Edition Peters ist der Nachdruck von Weismanns Auswahl-Ausgabe im Jahresplan für 1953, die einzige Erwähnung einer Kooperation mit dem Ugrino-Verlag Scheidts Görlitzer Tabulaturbuch im Jahresplan für 1954 (SächsStAL, VEB Edition Peters, Musikverlag, Leipzig, Nr. 21109, Archivaliensignatur Nr. 3882). Im selben Ordner befindet sich auch eine „Direktive für die Ausarbeitung des Verlagsproduktionsplans 1955“ des ALV vom 14.04.1954, die sehr schön zeigt, wie diese Behörde arbeitete: Sie forderte eine „Steigerung des Anteils der zeitgenössischen Kompositionen“ die „Herausgabe der wichtigsten Werke Mozarts in Hinblick auf das Mozart-Gedenkjahr 1956“ und die „Verstärkte Herausgabe von Studien- und Taschenpartituren auf dem Gebiet der Kammermusik“; ansonsten empfahl sie, stärker Experten heranzuziehen und forderte dazu auf, besondere Programmschwerpunkte herauszustellen und kurz zu begründen.

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Wir sind ferner an guten Beziehungen zu Hans Henny Jahnn, der korrespondierendes Mitglied der Deutschen Akademie der Künste in Berlin ist, interessiert.“20 Jahnn hatte den Ugrino-Verlag 1921 zusammen mit seinem Freund, dem Musikschriftsteller Gottlieb Harms, gegründet. Auch wenn die weltanschaulichen Ideen der zwei Jahre zuvor ins Leben gerufenen Künstler- und Kultgemeinschaft Ugrino heute reichlich abstrus und versponnen anmuten, hat sich Jahnn mit seinem Einsatz für den Orgelbau und die Restaurierung norddeutscher Barockorgeln und vor allem mit den in seinem Verlag erschienenen Gesamtausgaben der Orgelwerke Vincent Lübecks und der Werke Dietrich Buxtehudes, Samuel Scheidts, Arnoldt Schlicks und Claudio Merulos bleibende Verdienste erworben. Als er sich nach der Machtergreifung der Nationalsozialisten überwiegend auf die Insel Bornholm zurückzog, wurde der Verlag von seiner Frau und später von Ernst Eggers weitergeführt,21 nach dessen Tod dann der Peters-Verlag ins Spiel kam: „Am 31. August 1942 übernimmt C. F. Peters die Auslieferung der Hamburger Ugrino-Verlags-Ausgaben, vor allem die Gesamtausgaben der Werke Dietrich Buxtehudes und Samuel Scheidts. Der Vertrag wird bis zum 31. Dezember 1949 abgeschlossen; er lief dann noch bis in die frühe DDR-Zeit.“22 Am 09.08.1971 wurde der Verlag dann endgültig von Jahnns Tochter Signe an den VEB Deutscher Verlag für Musik verkauft. Die gemeinsame Arbeit an der Gesualdo-Ausgabe und den anderen Gesamtausgaben fiel generell in eine politische Situation, die für solche deutsch-deutschen Gemeinschaftsprojekte günstig war: Nach dem 17. Juni 1953 war die SED sehr an gesamtdeutschen Projekten und vor allem an solchen interessiert, welche die Einheit des gemeinsamen kulturellen Erbes herausstellten. So betonte z.B. auch Hans Engel von der Deutschen Akademie der Künste, dass ihr sehr an einer Zusammenarbeit mit dem Westen gelegen sei, und die mit dem Ugrino-Verlag gemeinsam herausgegebene Gesamtausgabe der Werke Samuel Scheidts sei schon aus dem Grunde für die DDR von Bedeutung, weil der Komponist aus Halle stammte.23 Auch die schon länger laufenden Sondierungsgespräche für die Gesamtausgaben der Werke Bachs und Händels wurden in dieser Zeit forciert, auch wenn noch keineswegs alle Probleme gelöst waren: Bettina Hinterthür hat ausführlich die Schwierigkeiten auf dem Weg zur neuen Bach-Ausgabe dargestellt, die einerseits finanzieller Natur waren, da die Kosten und das finanzielle Risiko keinem einzelnen Verlag aufgebürdet werden konnten, andererseits juristischer 20 SächsStAL, VEB Edition Peters, Musikverlag, Leipzig, Nr. 21109, Archivaliensignatur Nr. 0355. 21 Quelle: http://www.hans-henny-jahnn.de/Ugrino.html. (Stand: März 2012). 22 Norbert Molkenbur, C.F. Peters 1800–2000, S. 189. Im SächsStAL, VEB Edition Peters, Musikverlag, Leipzig, Nr. 21109, Archivaliensignatur Nr. 3780 findet man hierzu eine Vereinbarung beider Verlage, die schon auf den 22.10.1940 datiert ist. 23 SächsStAL, VEB Edition Peters, Musikverlag, Leipzig, Nr. 21109, Archivaliensignatur Nr. 0355. (Brief vom 16.07.1953 an den Peters-Verlag).

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und politischer Natur, weil die nach den Enteignungen im Westen neugegründeten Verlage eine gesamtdeutsche Zusammenarbeit mit ihren alten Leipziger Stammhäusern nach Kräften behinderten; der einzige Ausweg aus diesem Dilemma bestand für die Behörden der DDR also in der Gründung des Deutschen Verlags für Musik (DVfM), der ausschließlich für Gesamtausgaben zuständig war und durch staatliche Fördermittel und eine Anbindung an andere Verlage finanziert wurde.24 Während sich der internationale Vertrieb der preisgünstigen Klassiker-Ausgaben als ideales Mittel der Devisenbeschaffung erwies (später wurde er durch das zur Verfügung Stellen von Druck- und Stichkapazitäten ersetzt), waren die Gesamtausgaben zu kostenintensiv und die abgeschlossenen Verträge erwiesen sich im nachhinein als ungünstig für den DVfM, so dass die Behörden wieder vorsichtiger wurden: „Neben den Gesamtausgaben der Werke Bachs und Händels, die der DVfM seit 1954 bzw. 1955 mit dem Bärenreiter Verlag veröffentlichte, stimmte die Verlagsbehörde Ende der 1950er Jahre nur noch der Herausgabe der Werke Mendelssohn-Bartholdys zu sowie der Gesamtausgaben der Werke Scheidts und Gesualdos, für die bereits Vorarbeiten vorlagen und die der DVfM zusammen mit dem Hamburger Ugrino-Verlag veröffentlichte.“25 Während auf der Seite der politisch Verantwortlichen ein unbedingter Wille bestand, mit westlichen Verlagen zusammenzuarbeiten und risikoreiche Großprojekte in Angriff zu nehmen, belegen die Archivdokumente, welche die Zusammenarbeit mit dem Ugrino-Verlag betreffen, eindeutig, dass der Idealismus der Kulturbehörden von den Verantwortlichen im Peters-Verlag keineswegs geteilt wurde und dass sie als erfahrene Geschäftsleute der Zusammenarbeit sogar recht skeptisch gegenüberstanden. So hieß es schon am 04.07.1949, wenige Monate vor dem Auslaufen des 1942 mit dem Ugrino-Verlag geschlossenen Vertrages in einer Stellungnahme: „Die von Dr. Petschull seinerzeit zwischen Ugrino und Peters eingegangene Verbindung war von Peters aus gesehen mehr zufälliger Art[,] nicht aber, um für Peters besonders interessante Werke anzugliedern. Sie ist tragbar in normalen Geschäftszeiten, entbehrt aber der inneren Notwendigkeit [...]. [...] ich würde vorschlagen, sich von Ugrino gütlich zu trennen [...]. Einzig zu bedauern ist, daß auf diese Weise Peters das Publikationsrecht an den neuentdeckten Orgelwerken Buxtehudes entgehen wird. Man weiß zwar noch nicht, um welche Werke es sich handelt. Wenn es ein ähnlicher Fall ist wie bei den in Dänemark neuentdeckten Jugendwerken für Klavier, so wäre der Schaden allerdings gering.“26 Die Gesualdo-Ausgabe stellte aber verglichen mit den größeren Gesamtausgaben ein nur geringes finanzielles Risiko für die Verlage dar: Erstens besteht sie nur aus zehn relativ schmalen Bänden, zweitens konnte der größere Teil von ihnen 24 Siehe hierzu ausführlich: Bettina Hinterthür, Noten nach Plan, S. 272–293, 343–345 und 457f. 25 Ebda., S. 547. 26 „Zu den Briefen des Ugrino-Verlages (Hans Henny Jahnn)“ (SächsStAL, VEB Edition Peters, Musikverlag, Leipzig, Nr. 21109, Archivaliensignatur Nr. 0001).

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ohne aufwändige wissenschaftliche Vorarbeiten produziert werden, so dass sie in rascher Folge auf den Markt kamen und auch für Privatpersonen erschwinglich waren, und drittens wurden die Madrigalbücher IV–VI, die 1957/58 zuerst erschienen, von interessierten Musikern sehnlichst erwartet, so dass man auf einer sicheren Grundlage starten konnte. Wann die Vorarbeiten begannen, lässt sich anhand der im Sächsischen Staatsarchiv aufbewahrten Archivdokumente nicht ermitteln: Die Korrespondenz mit dem Ugrino-Verlag setzt erst im Februar 1950 ein und betrifft bis Ende 1953 ausschließlich die beiden Bände von Scheidts Tabulatura nova; dieses schon vor dem Krieg begonnene Editionsprojekt lag Jahnn besonders am Herzen, doch musste er zu seiner Verwirklichung erhebliche Überzeugungsarbeit leisten: Das finanzielle Risiko war beträchtlich, das Papier für den Druck war selbst Ende 1953 noch nicht bewilligt und überhaupt waren die alten Ugrino-Bestände in Leipzig als „Rückstaugut“ deklariert und bis zum Abschluss eines Friedensvertrages gesperrt. Am 09.11.1953 schrieb Jahnn in einem Brief an Weismann, der weitgehend der Tabulatura nova gewidmet ist: „[...] ich hoffe aber, dass Sie die Fotokopien des Gesualdo erhalten haben.“ Und am 13.01.1955 meldete Weismann: „Heute nur soviel, dass Herr Schleifer von mir die Gesualdo-Filme erhalten und bereits angefangen hat, daran zu arbeiten.“27 Mit diesen Filmen ist die Kopie eines Exemplars der Partiturausgabe aus dem Jahre 1613 gemeint, das sich im Besitz der Niedersächsischen Landesbibliothek in Hannover befindet. Da dieses Weismanns einzige Quelle darstellt, erübrigten sich für die sechs Madrigalbände umfangreiche Quellenstudien und damit auch kritische Kommentarbände: Jedem Madrigalbuch sind das originale Inhaltsverzeichnis und Titelblatt der Ausgabe von 1613, dazu deren Widmung und erste Partiturseite im Reprint vorangestellt, am Ende findet man einen kurzen, meist nur zwei Seiten umfassenden Revisionsbericht und den zweisprachigen Abdruck der Madrigaltexte, für deren Übersetzung Weismann Prof. Macchi aus Halle gewinnen konnte. Am 07.08.1956 bat Weismann Signe Jahnn um Verständnis dafür, dass er für die Fertigstellung des ersten zur Veröffentlichung bestimmten Bandes noch ein wenig Zeit benötigen würde, da mit diesem das Erscheinungsbild auch der übrigen Bände festgeschrieben sein würde, doch wies er zugleich darauf hin, dass die übrigen Madrigalbücher dann in rascher Folge erscheinen könnten und auch müssten, da sie eine Marktlücke schlössen, die eventuell auch von anderen Ausgaben gefüllt werden könnte: „Ich hatte seinerzeit Ihren Herrn Vater angefragt, in welchem Tempo er die Veröffentlichung haben will. Er hat noch nicht darauf geantwortet. Ich selbst würde, wenn ihm das möglich ist, für ein beschleunigtes Tempo raten, da Gesualdo-Veröffentlichungen sozusagen in der Luft liegen und es mir heute noch ein völliges Rätsel ist, warum diese Gesamtausgabe, die zu den erstaunlichsten Veröffentlichungen alter Musik gehören wird, nicht 27 Beide Briefe zitiert nach: SächsStAL, VEB Edition Peters, Musikverlag, Leipzig, Nr. 21109, Archivaliensignatur Nr. 0355.

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schon längst gemacht wurde. Sie könnten z.B. noch in diesem Jahre das Manuskript für mindestens zwei weitere Bände haben, den Rest das nächste Jahr.“28 Die hier nur vage angedeutete Befürchtung bewahrheitete sich, als sie Anfang 1958 auf die Ankündigung einer italienischen Konkurrenzausgabe stießen; Weismann ließ sich von Signe Jahnn die Bände schicken und kam rasch zu der Erkenntnis, dass diese glücklicherweise keine Konkurrenz darstellte, sondern man im Gegenteil darauf drängen sollte, Bände beider Editionen in einer gemeinsamen Rezension zu vergleichen.29 Zudem fertigte er ein eigenes Gutachten an, in dem er zu einem vernichtenden Urteil kam: „Diese Ausgabe ist unbrauchbar. Der Herausgeber kam auf die groteske Idee, alle Doppel- und dreifachen Takte der Partiturausgabe von 1613 als Alla breve-Notierung aufzufassen. Er hat demgemäß in fast allen diesen Takten ohne jede Kennzeichnung für den Benutzer die Notenwerte um die Hälfte reduziert.“ Hinzu komme eine außergewöhnlich große Zahl an Übertragungsfehlern: „So habe ich z.B. in dem 71 Partiturseiten umfassenden IV. Band allein weit über hundert Fehler gezählt, unter denen ein Teil auf Kosten der mangelhaften Kenntnis der Notierungsgrundsätze des Originals geht, andere aber man nur massiv als „Schlamperei“ bezeichnen muß, wie etwa der Anfang des IX. Madrigals, in dem die Baßstimme drei Takte lang fehlt. Welche Unterlagen der Herausgeber benutzt hat, steht nirgends verzeichnet, wie denn überhaupt jeglicher Revisionsbericht oder auch nur ein Hinweis über die Editions-Grundsätze des Herausgebers fehlt. Sicher ist, daß ihm der Partiturdruck von 1613 mit vorlag, da er getreulich einige Fehler desselben übernommen hat; rätselhaft wiederum, daß er in demselben die Zeichen, mit denen dort die Reprisen gekennzeichnet sind, übersah oder nicht zu deuten wußte, so daß in keinem der betreffenden Madrigale die Reprisen angemerkt sind.“30 Somit konnte Weismann schon bald darauf in einem Brief an Jahnn zufrieden verkünden: „Wie mir Prof. Hellmuth Christian Wolff mitteilte, hat der bekannte Monteverdi-Forscher Hans F. Redlich eine sehr gute Kritik über unsere Gesualdo-Ausgabe geschrieben und dabei die italienische Ausgabe in Grund und Boden verdonnert.“31 Aus Gründen der Fairness muss aber darauf hingewiesen werden, dass man auch bei der Weismann-Ausgabe, selbst wenn auch Bernhard Meier sie in seiner Rezension sehr lobte,32 in jedem Band auf vereinzelte Fehler stößt, wes-

28 Brief an den Ugrino-Verlag Hamburg vom 07.08.1956 (ebda.) 29 Briefe an den Ugrino-Verlag vom 03.02.1958 und 30.07.1958 (SächsStAL, VEB Edition Peters, Musikverlag, Leipzig, Nr. 21109, Archivaliensignatur Nr. 0257, Seiten Nr. 26 und 17). 30 „[Gutachten über] Carlo Gesualdo Principe di Venosa. Madrigali Libro I–V herausgegeben von Annibale Bizzelli. Ausgabe im Rahmen der Monumenti des Instituto Italiano per la Storia della Musica 1957/58“, datiert auf den 29.07.1958 (ebda., S. 18/19). 31 Brief an Hans Henny Jahnn vom 22.09.1958 (ebda., S. 11). 32 „Erfreulich gering ist die Zahl der Errata [...]“. in: Bernhard Meier, Rez. „Gesualdo di Venosa: Sämtliche Madrigale für fünf Stimmen. Nach dem Partiturdruck von 1613 herausgegeben von

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wegen sich in jedem Fall ein Blick in die Reprint-Ausgabe der originalen Partituren von 1613 lohnt. Bei den späten Madrigalbüchern ist dieser unabdingbar, da sich bei der Häufung von Regelverstößen nicht immer eindeutig klären lässt, ob es sich bei einer relatio non harmonica oder einer unvorbereiteten Dissonanz um einen Druckfehler handelt oder ob sie von Gesualdo gewollt war, während die Entscheidung bei den ersten Büchern leicht fällt.33 Während Weismann sich rückwärts bis zum ersten Madrigalbuch vorarbeitete, das 1963 erschien, begann auch schon die Arbeit an den Bänden VII–X, bei denen der wissenschaftliche Arbeitsaufwand etwas größer war und die von dem amerikanischen Musikwissenschaftler Glenn E. Watkins herausgegeben wurden. Nachdem dieser 1953 an der Eastman School of Music der University of Rochester seine Dissertation über Three Books of Polyphonic Lamentations of Jeremiah 1549–1564 abgeschlossen hatte, begann er sich Gesualdos Responsorien zuzuwenden, welche die liturgische Ergänzung zu den Lamentationes Jeremiae darstellen. Mit diesen beschäftigte sich zeitgleich auch Ruth Adams im Rahmen einer Magisterarbeit für die University of California in Los Angeles. Von allen geistlichen Werken, den Responsorien genauso wie den zwei Bänden mit Sacrae Cantiones, existierte nur noch ein einziger Stimmensatz in der Bibliothek des Oratorio dei Filippini in Neapel; demnach musste auch hier kein aufwändiger Quellenvergleich vorgenommen werden, sondern Watkins musste nur anhand der Mikrofilme eine Partitur erstellen und dabei die Einzelstimmen auf etwaige Druckfehler durchsehen. Das Exemplar der Responsorien war zum Glück bis auf T. 84–91 in der Quintus-Stimme des Benedictus unbeschädigt, und diese ließen sich aus Parallelstellen problemlos rekonstruieren.34 Vierzehn der neunzehn fünfstimmigen Sacrae cantiones hatte Guido Pannain schon 1934 herausgegeben,35 und im Juni 1961 schloss Watkins mit Band 8 der Gesamtausgabe die Arbeit an der ersten vollständigen Edition dieses Bandes ab. Probleme bereitete nur der zweite Band mit Stücken zu sechs und sieben Stimmen, da die Stimmhefte des Sextus und Bassus verschollen sind. Robert Craft hatte sich schon vorher einen Mikrofilm anfertigen lassen, und Igor Strawinsky vervollständigte im April 1957 das siebenstimmige Illumina nos und im September 1959 die beiden kanonischen Wilhelm Weismann. Viertes Buch. Fünftes Buch. Sechstes Buch. Hamburg: Ugrino-Verlag 1957 bis 1958. 79, 87, 110 S.“, in: Die Musikforschung 14 (1961), S. 357f., Zitat S. 358. 33 Wenn z.B. in T. 12 des Madrigals II/12 zur Tonfolge g1 – fis1 – e1 des Canto in der Quintostimme e1 – f 1 – g1 mit den gleichen Notenwerten tritt, dann fehlt eindeutig ein Kreuzvorzeichen, und wenn in T. 4 des Madrigals I/18 der Quinto zu den Tönen des F-Dur-Dreiklanges mit einem auftaktigen g1 einsetzt, dann ist im Rahmen des frühen Madrigalstils klar, dass hier a1 zu lesen wäre (und in beiden Fällen wird die Vermutung durch die Originalpartitur bestätigt). 34 Siehe S. 4 des Revisionsberichtes zum siebenten Band der Gesamtausgabe, der auf März 1959 datiert ist. 35 Guido Pannain (Hrsg.), L’Oratorio die Filippini e la scuola musicale di Napoli (= Istituzione e Monumenti dell’arte musicale italiana Bd. V), Mailand 1934.

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Motetten zu sechs Stimmen, die auch in den 1962 erschienenen neunten Band der Gesamtausgabe aufgenommen wurden (siehe hierzu in diesem Kapitel den Abschnitt 3.3). Einen Nachzügler bildete Band 10, dessen kritischer Bericht auf Mai 1966 datiert ist und der 1967 erschien. Dieser enthält die Canzon Francese del Principe, auf die Roland Jackson beim Studium des Manuskriptes Add.30 491 im British Museum gestoßen war; weder der Name des Komponisten noch die Besetzung sind angegeben, aber alle übrigen Kompositionen der Sammlung stammen aus dem neapolitanischen Umfeld Gesualdos und die instrumentalen Spielfiguren lassen auf ein Werk für Tasteninstrument schließen, auch wenn dieses auf vier Systemen notiert ist (darüber noch vier für das vokale Modell).36 Es folgt eine Gagliarde, die in einem Manuskript des Conservatorio di San Pietro Maiella in Neapel als einzige der zehn Stücke mit „Principe di Venosa“ überschrieben ist, außerdem die Salmi delle compiete und zwei Canzonetten, die aus einem neapolitanischen Sammeldruck bzw. Pomponio Nennas achtem Madrigalbuch stammen. Während alle bisher genannten Stücke im Faksimile und in Übertragung abgedruckt wurden, ist die einzig erhaltene Quinto-Stimme aus dem sechsstimmigen Madrigalbuch Gesualdos von 1626 nur im Faksimile wiedergegeben. Nennas achtes Madrigalbuch ist die einzige Quelle, von der noch mehrere Exemplare in verschiedenen Bibliotheken existieren; von allen anderen musste jeweils nur ein Exemplar eingesehen werden: Das der Salmi delle compiete liegt in der Bibliothek des Oratorio dei Fillippini in Neapel und die Quinto-Stimme des Madrigalbuchs in der Biblioteca del Liceo Musicale in Bologna. Obwohl an diesen späteren Bänden mehr Personen beteiligt waren und auch der Forschungsaufwand etwas größer war, standen die entstehenden Kosten mit Sicherheit in keinem Verhältnis etwa zu denen einzelner Bände der Bach-Ausgabe. Trotzdem brachte die Gesualdo-Ausgabe sogar schon bei den frühen Bänden mit den Madrigalbüchern Probleme für beide Verlage:37 Der Peters-Verlag hatte zugesichert, von den Bänden I–VII, die alle bei der Universitätsdruckerei Stürtz in Würzburg hergestellt wurden, je 300 Exemplare abzunehmen (Brief Signe Jahnns vom 21.11.1959); bei Buch VI machte schon die Deutsche BuchExport und -Import GmbH Schwierigkeiten, die eine Genehmigung des Kultusministeriums verlangte und von vornherein festlegte, ein solcher Handel könne nur als Tausch Buch gegen Druck vonstatten gehen, d.h. indem der Ugrino-Verlag an die mit Peters zusammenarbeitenden Druckereien Druckaufträge vergebe (Brief vom 19.02.1957 an Peters); bei den Bänden IV und V hatte Signe Jahnn es versäumt, rechtzeitig Verträge mit der Deutschen Buch-Export und -Import GmbH abzuschließen (Brief vom 18.06.1958) und bei Buch II sah diese sich nicht in der Lage, die 300 im Westen ausgedruckten Exemplare überhaupt einzufüh36 Siehe das Vorwort zum zehnten Band der Gesamtausgabe. 37 Alle im folgenden erwähnten Dokumente in: SächsStAL, VEB Edition Peters, Musikverlag, Leipzig, Nr. 21109, Archivaliensignatur Nr. 0355.

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ren, obwohl die Verträge dazu vor fast einem Jahr geschlossen worden waren (Brief vom 27.03.1961 an Peters). Dieses beklagte Signe Jahnn auch in einem Brief vom 17.04.1961 an den Abteilungsleiter Höntsch im Ministerium für Kultur, den sie zugleich darüber informierte, dass der Peters-Verlag kaum Möglichkeiten habe, die Gesamtausgaben zu bewerben und zu vertreiben, da diese gar nicht in sein eigentliches Ressort fallen würden; daher habe sein Direktor Georg Hillner vorgeschlagen, alle Gesamtausgaben an den Deutschen Verlag für Musik zu transferieren.38 Am 14.09.1961 fand eine Besprechung der Leiter beider DDR-Verlage statt; die Aktennotiz, die Otto Seiffert, der Leiter des DVfM, am folgenden Tag verfasste, ist in Bezug auf den Ugrino-Verlag noch kritischer als die seines Kollegen 1949: „1) Der Ugrino-Verlag ist kein Musikverlag im üblichen Sinne. Er wird von 2–3 Leuten im Privathaus Jahnn betrieben[...]. 2) Eine verlegerische Planung und Organisation von Entwicklung, Herstellung und Vertrieb ist zur Zeit nicht klar erkennbar. [...] 3) Entwicklung und Herstellung lagen bisher allein in der Verantwortung des UgrinoVerlags. Das Format seiner Ausgaben ist in der Branche unüblich. Die Bände sind buchkünstlerisch nicht gründlich durchgearbeitet, teilweise wird Papier verschwendet. 4) Das Tempo der Herausgabe weiterer Bände und des Nachdruckes vergriffener Bände wird bestimmt durch die jeweilige finanzielle Lage des Ugrino-Verlags. 5) Es gibt keine bei Gesamtausgaben übliche Preisfestlegung. 6) Der Bedarf ist begrenzt [...].“39

Trotz dieser begründeten Kritik gab es keine andere Möglichkeit, zumal die Verlage Ugrino und Peters aufgrund der ständig steigenden Kosten für den Druck, der inzwischen von der Leipziger Druckerei Röder übernommen worden war, und für westdeutsche Zwischenhändler sich nicht mehr in der Lage sahen, ihre Zusammenarbeit in der bisherigen Form fortzusetzen. Ende März 1962 (die Vereinbarungen und Verträge tragen für jeden Verlag ein eigenes Datum) übernahm der DVfM von Peters alle Rechte und Restbestände der Gesamtausgaben und Ende Juni wurde zwischen dem DVfM und dem Ugrino-Verlag ein Vertrag abgeschlossen, der die weitere Zusammenarbeit bei der Scheidt- und GesualdoAusgabe detailliert regelte.40

38 Brief Signe Jahnns vom 17.04.1961 (SächsStAL, VEB Edition Peters, Musikverlag, Leipzig, Nr. 21109, Archivaliensignatur Nr. 3780). 39 „Aktennotiz: Betr.: Ugrino-Verlag, Hamburg“ (15.09.1961), ebda. 40 Beide Dokumente und noch weitere, die diese komplizierten Verhandlungen dokumentieren, ebda.

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c) Weismanns Aufsatz über Gesualdos Madrigale Während der Arbeit an den ersten sechs Bänden der Gesamtausgabe verfasste Wilhelm Weismann einen großen Aufsatz mit dem Titel „Die Madrigale des Carlo Gesualdo Principe di Venosa (1560–1613)“,41 den man ohne Übertreibung die beste und differenzierteste Darstellung nennen kann, die bis dahin zu diesem Thema erschienen war. Weismann hielt in diesem Text zwar immer noch am Bild vom „Expressionisten“ Gesualdo fest, verknüpfte es aber mit einer Einordnung seiner Madrigalkunst in ihren sozialen und musikhistorischen Kontext (soweit er damals bekannt war) und kam darüber hinaus in stilistischen Detailfragen zu bemerkenswerten Einsichten. Sein Aufsatz beginnt mit einer Beschreibung des Altarbildes, das den Fürsten als Büßer zeigt, und Weismann fand, Gray und Heseltine folgend, in dessen Zügen den Gegensatz „[...] zwischen fast krankhafter Sensibilität und einer wilden, hysterische Züge annehmenden Heftigkeit [...]“, letztlich „[...] die Disposition eines Schizophrenen“ (S. 7). Statt des GesualdoMythos folgt nun aber eine halbherzige Paraphrase des marxistischen Basis-Überbau-Modells: „[...] auch sein Werk ist an das Gesetz seiner Zeit und seiner Gesellschaft gebunden, ihr damit ungewollt dienend [...]. Die Tendenz aber ist verhüllt, die Kräfte, die in steigendem Maße Gesualdos Werk prägten, sind Kräfte der Introversion.“ (Ebda., S. 8). Verbunden werden beide Erklärungsansätze durch die Vorstellung, Gesualdo habe an den aktuellen Entwicklungsstand der Gattung Madrigal und der Musiksprache im allgemeinen angeknüpft, nur die Elemente entlehnt, die er zum Ausdruck seiner selbst gebrauchen konnte, und sie in diesem Prozess auf bisher unerhörte Weise radikalisiert. Dieser doppelte Erklärungsansatz ist in diesem Aufsatz immer wieder zu finden – jedoch hätte ein überzeugter Marxist, der Weismann ja nicht war, das Faktum, dass sich Gesualdo ähnlich wie Montaigne komplett von der Welt zurückziehen und sich nur mit sich selber beschäftigen konnte, viel konsequenter aus seiner sozialen Stellung und aus dem Entwicklungsstand des musikalischen Materials abgeleitet als Weismann es tat. Der Expressionist Gesualdo ist nach Weismann in voller Deutlichkeit ab dem dritten Buch zu erkennen, dessen Textvorlagen fast ausnahmslos von leidenschaftlicher Verzweiflung erfüllt sind: „Das ist nicht mehr der elegante Principe des I. Buches, hier schreit ein Mensch!“ (S. 19). „Autobiographische Züge [...] drängen sich förmlich auf, [...]: das Spiel mit Amore und Morte ist blutiger Ernst geworden. Es wäre ein zu einfaches Verfahren, die Entwicklung der Eigenart Gesualdos aus der Katastrophe von 1590 ableiten zu wollen [...]. Doch kann auch ein äußeres Gewirktes – und hier darf man sich auf die tragischen Ereignisse beziehen – wiederum die Ursache werden für die Entzündung innerer, bisher noch nicht erweckter Kräfte [...]“ (S. 18f.). So wie die Mordnacht nur als Katalysator 41 In: Deutsches Jahrbuch der Musikwissenschaft für 1960, (1961), S. 7–36.

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gewisse unheilvolle Entwicklungen in Gesualdos Charakter beschleunigte, wirkten auch bei der Entwicklung seines musikalischen Stils stets Äußeres und Inneres zusammen, wie Weismann am Beispiel der Chromatik exemplifizierte: „Die Disposition für dieses Ausdrucksmittel lag jedoch in Gesualdos Natur selbst, die Bekanntschaft mit den chromatischen Experimenten Vicentinos brachte nur bereits Vorhandenes zur Entfaltung. [...] Worin besteht nun aber er besondere Charakter der Chromatik Gesualdos, worin unterscheidet er sich von dem Zeittypus? Einzig und allein wiederum in der subjektiven Heftigkeit seines Empfindens, die Gesualdo zu einer Addition der Ausdrucksmittel führt, wie man sie bisher noch nicht kannte.“ (S. 24f.). Auch die Reihung charakterlich und satztechnisch kontrastierender Abschnitte, die seiner leidenschaftlich zerrissenen Natur entsprach, fand er vor: Weismann legte dar, „[...] dass Gesualdo an einen Madrigaltypus anknüpft, in dem sich die ars reservata der aristokratischen Gesellschaft verkörpert: es ist das bereits seiner Auflösung entgegengehende streng motettische Madrigal mit seinen Reihungsstrukturen, innerhalb deren sich als Gegensatzpaar – gleichsam als Zustands- und Entwicklungsform – die homophone Akkordstruktur und die polyphone Imitation herausgebildet hatten. Wie rein Gesualdo diese Form verkörpert, zeigt ein Vergleich mit Marenzio. Einflüsse von Volkslied und Tanz [...] fehlen ganz und tauchen auch in späteren Werken nicht auf.“42 Mit diesen volkstümlichen Elementen konnte der Fürst nichts anfangen, was er aber gebrauchen konnte, wurde durch die extreme Heftigkeit seines Charakters unter Hochspannung gesetzt: Die „fast beklemmende Forcierung dieses Stils“ (S. 28) in den beiden letzten Madrigalbüchern führt nach Weismann durch den permanenten Wechsel extremer Gefühlszustände zu einem „innere[n] Widerspruch zu der alten motettischen Reihungsform“ (S. 30): Während es in der Motette immer noch thematische Beziehungen zwischen den einzelnen Abschnitten gegeben habe, seien die Konsequenzen des Gangs in die Extreme bei Gesualdo „musikalische Beziehungslosigkeit“, „Athematik“ und „ein frappant moderner Expressionismus“ (ebda.). Einen ähnlichen Widerspruch bilden schon ab dem dritten Buch „die polyphonen Strukturen zu der expressiven Melodik“ (S. 22), aus der sich in den letzten Madrigalbüchern geradezu „eine neue Intervallästhetik sub specie hominis ableiten“ (S. 29) ließe, da Gesualdo den Spannungscharakter fast jedes Intervalls auskostete, um ein Maximum an Ausdruck zu erreichen. Hierin liegt nach Weismann seine Stärke, aber zugleich auch seine Schwäche: „[...] Gesualdos Darstellung der Affekte erfolgte nicht unter den großen geistigen Gesichtspunkten der Erforschung des Menschen, sondern war, wir wiederholen es, Selbstdarstellung. Aus dem Kerker seiner Existenz gab es kein Entweichen und die Bande, die ihn hielten, waren aus vielen Teilen geschmiedet.“ (S. 32f.). 42 Ebda., S. 9f. Jedoch übertreibt Weismann im Anschluss maßlos, wenn er Gesualdos und Monteverdis Vertonungen von Baci soavi e cari mit den Worten charakterisiert: „Eine kostbar gekleidete Hofdame steht einem Naturkind gegenüber!“ (ebda., S. 10)

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Während sein großer Antipode Monteverdi sich auch neuen Tendenzen öffnete und in seinen Opern die ganze Bandbreite des Menschlichen darzustellen vermochte, konnte Gesualdo nur seine eigenen Konflikte darstellen: Weismann vertrat die These, gerade die übertriebene Heftigkeit in der Darstellung freudiger Emotionen zeige, „[...] daß dieser Zustand nicht mehr in der Empfindung Gesualdos, sondern nur noch in seiner Vorstellung lebte“ (S. 30f.), und eine ähnliche „forcierte Lebhaftigkeit“ in den Naturdarstellungen zeige, dass er auch zu dieser kein Verhältnis gehabt habe (S. 32). Die eigentliche Qualität dieses Aufsatzes liegt aber gar nicht einmal in solchen allgemeinen Charakterisierungen, sondern in den vielen treffenden Beobachtungen zur Satztechnik, die selbst dann noch Bestand haben, wenn man das Bild von Gesualdo als einem in seinem seelischen Innenraum gefangenen Ausdrucksmusiker ablehnt: Weismanns Ausführungen zur Imitationstechnik lassen Gesualdos gründliche Schulung im Kontrapunkt erkennbar werden, die jedem Vertreter der „prima pratica“ zur Ehre gereicht hätte: Weismann hob die Freiheit der modalen Imitationstechnik im 16. Jahrhundert hervor, die auch von Gesualdo virtuos gehandhabt wird (S. 10–13); dessen Kontrapunkt sei „monistisch“ (S. 13), d.h. er bevorzuge einen dicht gearbeiteten Satz, in dem es keine freien Stimmen gebe und alle aus einem Motiv abgeleitet seien – zwei gegensätzliche Themen gleichzeitig gebe es nur bei Monteverdi, nicht bei Gesualdo (S. 14). Außerdem hat Weismann klar erkannt, dass selbst den homophonen Abschnitten Gesualdos oft „eine Art ,gefrorener‘ Kontrapunkt“ (S. 14) zugrunde liegt, da dieser bei einer Wiederholung eines solchen Abschnittes sehr oft die Stimmen im doppelten und mehrfachen Kontrapunkt vertauscht (darauf sollte Glenn Watkins mehr als zehn Jahre später bei der Besprechung der frühen Madrigalbücher einen besonderen Schwerpunkt legen).43 Wenn oben der Eindruck geweckt wurde, Gesualdo habe in der Reihung möglichst kontrastierender Abschnitte die Form geradezu gesprengt, wies Weismann auch darauf hin, dass Gesualdo ein „Meister der Reprise“ (S. 15) war, dessen feiner „Sinn für Gliederung“ in jedem Gedicht durch ein System von wörtlichen, freien und transponierten Wiederholungen einzelner Abschnitte besondere Akzente setzte und dessen Ausdruck dadurch intensivierte. Auch wenn Weismanns Beschreibung des Stils der frühen Madrigalbücher sicher Schwächen aufweist, weil er von ihren Vorbildern wie Nenna, Macque, Fontanelli oder Luzzaschi nicht vieles kannte, hat er doch wichtige Punkte gesehen und als erster formuliert: Gesualdos Neigung zu Querständen und Dissonanzen genauso wie das „subjektiv-expressive“ Verhältnis zu den Modi schon in den ersten beiden Büchern (beides S. 17) – Aspekte, die auch im Mittelpunkt unserer Analysen standen. Am dritten Buch hob er die Konzentration und Verdichtung der Form und des Ausdrucks hervor sowie die größere Ausdrucksintensität 43 Glenn Watkins, Carlo Gesualdo, S. 178–185.

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der Themen; er erkannte auch, dass in diesem Buch mehrfach ein deklamatorischer Thementypus mit vielen Tonwiederholungen auftritt, den Gesualdo danach wieder aufgab (er verortete ihn auf S. 21 aber im „Rezitativstil“, weil er die Vorbilder im Werk Luzzaschis nicht kannte). Außerdem beschrieb er den Satztypus „Parallelführung mit Gegenstimmen“ (S. 20), dem Gesualdo nun ganz neue Ausdrucksnuancen abgewann (z.B. fauxbourdonartige, mit Chromatik durchsetzte Oberstimmen über einem dazu dissonierenden Orgelpunkt), und er erkannte schließlich, dass die immer expressiver werdende Dissonanzbehandlung Gesualdos bei aller scheinbaren Neuheit doch in der Tradition wurzelt: Indem er in NB 21 (S. 23) eine sehr dissonante sincopa tutta cattiva (kleine Sekunde zwischen den Oberstimmen) aus einem Werk Palestrinas und dem dritten Madrigalbuch Gesualdos einander gegenüberstellte, impliziert dieses Notenbeispiel die später von Dahlhaus explizit formulierte Erkenntnis, dass dieser hier eine inzwischen veraltete Form der Dissonanzbehandlung reaktivierte, um ihr neue Ausdrucksqualitäten abzugewinnen. 1.2. Der Einfluss Gesualdos auf die Madrigale des Komponisten Weismann Während der Arbeit an seiner Dissertation fand Thomas Schinköth in einem Heft mit handschriftlichen Kompositionen, die vermutlich aus Weismanns Studienzeit stammen, „[...] ein expressives, dramatisches Madrigal, welches sich unmittelbarer als andere Werke der Ausdruckswelt GESUALDOS nähert.“44 Der Text dieses fünfstimmigen Madrigals Gefangen hält sie mich in Todesqual, das er auf 1922 datierte, soll von Michelangelo stammen, jedoch sind diese Verse in keiner Gesamtausgabe der Rime zu finden.45 Weismann hat dieses kühne Experiment, in dem er Gesualdo nicht direkt nachgeahmt, sondern für die Ausdrucksintensität 44 Thomas Schinköth, S. 22. 45 Es wurden neben neueren auch einige ältere Ausgaben durchgesehen, um ausschließen zu können, dass Weismann damals auf ein Gedicht gestoßen wäre, das spätere Herausgeber als unecht aus der Sammlung entfernt hätten. Im einzelnen handelt es sich um: Die Gedichte des Michelangelo Buonarroti, übersetzt und biographisch geordnet von Walter Robert-Tornow, hrsg. von Georg Thouret, Berlin 1896; Die Dichtungen des Michelagniolo Buonarroti, hrsg. und mit kritischem Apparat versehen von Carl Frey [Berlin 1897], zweite Auflage, mit einer Vorbewerkung von Hugo Friedrich und mit erweitertem Apparat neu herausgegeben von Herman-Walther Frey, Berlin 1964; Michelangelo, Rime, a cura di Matteo Residori, introduzione di Mario Baratto, con un saggio di Thomas Mann, Mailand 1998; Michelangelo, Gedichte, italienisch und deutsch, hrsg. und übersetzt von Michael Engelhard, Frankfurt am Main und Leipzig 1992, Taschenbuch 1999. Zur Sicherheit wurden auch noch zwei Briefausgaben durchgesehen, weil die Verse eventuell auch Bestandteil eines Briefes hätten sein können: Die Briefe des Michelagniolo Buonarroti, übersetzt von Karl Frey, Berlin 1914; Le Lettere di Michelangelo Buonarroti [edite ed inedite], pubblicate coi ricordi ed i contratti artistici per cura di Gaetano Milanesi, ND der Ausgabe 1875, Osnabrück 1976.

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und den Dissonanzenreichtum seiner Madrigale Äquivalente in einer zeitgenössischen Tonsprache gesucht hat, nie veröffentlicht; erst Schinköth hat es ediert46 und auf S. 22–29 seiner Arbeit vor allem die ersten Takte einer eindringlichen analytischen Beschreibung unterzogen. Der Tenor beginnt das Madrigal alleine con fierezza mit dem Wort „gefangen“, das Weismann mit einer ausdrucksvollen Seufzerfigur vertont hat (Quartsprung aufwärts, Halbtonschritt abwärts); diese wird eine Terz höher wiederholt und in T. 3–4 für den Vortrag des kompletten ersten Verses erweitert (Sextsprung + weitgehend chromatischer Sextgang abwärts). Auf dem Höhepunkt der Tenormelodie setzen die drei Frauenstimmen mit akkordischen Einwürfen ein, zuerst in T. 3 mit Dreiklängen (e, a), in T. 4 dann als Abschluss im Fortissimo mit einem dissonanten Einwurf („o Qual“): Dieser enthält in drei Stimmen Halbtonschritte, die in Tritoni oder Septimen parallel geführt werden, außerdem in den Sopranen eine gleichzeitig erklingende große Sekunde und einen Querstand, versammelt also auf engstem Raum das ganze Arsenal an Ausdrucksmöglichkeiten, die Gesualdo zur Darstellung dieses Wortes überhaupt zur Verfügung standen. Der nächste Vers bringt einen inhaltlichen und satztechnischen Kontrast: Die drei Frauenstimmen tragen im dreifachen Piano die Textzeile „und lächelt mit verführerischen Lippen / mir Wonne zu“ vor, während der Bass dieses Terzett mit einer weitgehend chromatisch ansteigenden Linie („o Qual“) grundiert. Während die imitatorischen Oberstimmen eindeutig auf e-Moll zu beziehen sind, konterkariert die auf A fundierte Basslinie diese tonartliche Festlegung, und die Chromatik des Basses und z.T. auch des Alts führt wenigstens an einer Stelle (Sopran I: „mit“) zu einem Zusammenklang, der nicht mehr als Akkord deutbar ist; selbst eine eindeutige Taktangabe für diese Stelle ist nicht möglich, da zugleich auch das metrische Gefüge und damit die einheitliche Setzung von Taktstrichen aufgegeben wird (die Zahl der unregelmäßig langen Takte zwischen den Buchstaben B und C schwankt zwischen fünf in den drei Unterstimmen und sieben im Sopran I). Es war ein ingeniöser Einfall Weismanns, das verführerische Lächeln in den drei Frauenstimmen und die Qual des Mannes im Bass gleichzeitig darzustellen, aber bei aller Intensität des Ausdrucks hat er sich damit sehr weit von Gesualdo entfernt (worauf Schinköth an dieser Stelle aber nicht hinwies): Weismann hat selber in seinem großen Aufsatz von 1960 dargelegt, dass Gesualdo in seinen imitatorischen Abschnitten zum „Monismus“ tendierte: Zwar gibt es auch bei ihm den Satztypus „Parallelführung + Gegenstimme“, aber er war stets bemüht, selbst die Gegenstimme aus dem Hauptmotiv abzuleiten; der bei Marenzio und Mon46 Wilhelm Weismann, Ausgewählte Chorwerke. Chor a cappella, hrsg. von Thomas Schinköth, Frankfurt a.M. usw. 1991, S. 3–7. Das Manuskript wird in der Musikbibliothek Leipzig im Nachlass Wilhelm Weismann aufbewahrt (MS Nr. 189); dieses enthält auf drei Seiten zu je 16 Systemen das Michelangelo-Madrigal, auf der Rückseite des zweiten Blattes eine Doppelfuge mit Choral für Klavier, Thema von S. Karg-Elert.

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teverdi oft zu findende „antithetische Typus“, bei dem zwei gegensätzliche Motive gleichzeitig erklingen, wurde von ihm nahezu nie verwendet.47 Nach dieser kurzen Aufhellung sind die beiden nächsten Abschnitte wieder ganz dem Ausdruck intensiven Leidens gewidmet; darüber hinaus lassen sie sich aber auf einer abstrakteren Ebene als Versuch lesen, die auch von Gesualdo zu diesem Zweck verwendeten Elemente Chromatik und Tritonus in satztechnisch unterschiedlichen Konstellationen aufeinander zu beziehen: Die ersten beiden Takte nach dem Buchstaben C bestehen aus drei gleichzeitig erklingenden chromatischen Linien; Bass und Tenor schreiten dabei in Tritonusparallelen voran, zwischen dem Bass und dem eine Achtelnote vorher eingesetzten Sopran II ergibt sich eine Kette von zuerst korrekt, später nicht mehr aufgelösten Synkopendissonanzen (einige der klingenden kleinen Septimen erscheinen im Notentext als übermäßige Sexten): NB 1 (Weismann: Gefangen hält sie mich in Todesqual, ab Buchst. C):

Abdruck mit freundlicher Genehmigung C.F.Peters Ltd & Co. KG, Leipzig

Thomas Schinköth (a.a.O. S. 27) sah in diesen Takten eine Weiterentwicklung von chromatisch eingefärbten Fauxbourdon-Abschnitten, die man gelegentlich bei Gesualdo finden kann (Z.B. der Anfang von Ahì, già mi discoloro“, IV/17, T. 1–8), aber so modern diese Takte auf den ersten Blick auch aussehen mögen, hätte man sie doch schon bei Wagner oder Liszt finden können. Wesentlich fortschrittlicher ist der nächste Abschnitt, der von Schinköth nicht mehr besprochen wurde: Alle Stimmen setzen nacheinander mit einem Soggetto ein, der nur im Umriss, aber nicht in den Intervallen festgelegt ist. Weismann hat in seinem Aufsatz die „virtuose Handhabung der freien Imitation“ um die Mitte des 16. Jahr47 Wilhelm Weismann, „Die Madrigale des Carlo Gesualdo“, S. 13f.; als einziges Beispiel für den antithetischen Typus führte er den Schluss von Felicissimo sonno (V/7) an, der das mitleidige Erwachen der Geliebten schildert: In T. 54–57 findet hier ein Übergang statt, weil das schnelle Motiv „si desti“ zwar schon eingesetzt hat, das langsame „pietosa“ von ihm aber noch nicht ganz verdrängt worden ist.

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hunderts gerühmt, „[...] die sich nur auf dem Boden einer noch modalen Melodik entwickeln konnte [...]“.48 Gemeinsam ist allen im folgenden Notenbeispiel auftretenden Varianten des Soggetto ein chromatischer Halbtonschritt, der nicht nur „Tod“ und „Leben“, sondern auch zwei Tonarten im Tritonusabstand verbindet. Im polyphonen Satzgefüge ergibt sich ständig Bitonalität (am deutlichsten zu Beginn des fünften Taktes nach D), und bei den ostinaten Pendelfiguren in T. 11/12 nach D, mit denen Weismann das Erbeben der Seele schildert, steht fast jede Stimme in ihrer eigenen Tonart: Die Soprane in des-Moll, der Tenor in c-Moll, der Alt in einem dank des fis subdominantisch aufzufassenden c-Moll und der Bass setzt die Töne ais und gis dagegen. NB 2 (dass., T. 3–5 und 11 nach D):

Abdruck mit freundlicher Genehmigung C.F.Peters Ltd & Co. KG, Leipzig

Schließlich ist noch eine weitere Parallele zu Gesualdo festzuhalten: Was Kritiker dessen Moro lasso fälschlich vorwarfen, nämlich dass mit dem modusfremden Beginn die Einheit der Tonart aufgegeben werde, ist bei Weismann Programm: Nachdem sein Madrigal in e-Moll begonnen und sich dann in den Regionen der Bi- und Polytonalität verloren hat, steht der Grave-Schlussteil ab Buchstabe E eindeutig in c-Moll, das zuerst noch durch chromatische Linien leicht getrübt wird, doch werden in den letzten elf Takten ab Buchstabe F (bis auf den Leitton im vorletzten Takt) nur noch Töne der natürlichen Molltonleiter verwendet. Während Weismann diesen avancierten Versuch, mit den Mitteln seiner Zeit an Gesualdo anzuknüpfen, lediglich für die Schublade komponierte, sind die vier Italienische(n) Madrigale, die 1926 im Schott-Verlag erschienen, so rückwärts gewandt, dass sie über weite Strecken fast wie Stilkopien wirken, doch ist ein merklicher Gesualdo-Einfluss nicht feststellbar. Die Madrigale I, III und IV wurden am 25.07.1925 beim Donaueschinger Kammermusikfest uraufgeführt, das 48 Ebda., S. 10 und 12.

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in diesem Jahr einen Schwerpunkt auf neue Chormusik gelegt hatte.49 Der Kritiker Adolf Weismann schrieb über sie: „Das seltsamste Muster einer Kopie wird von Wilhelm Weismann in seinen ,Italienischen Madrigalen‘ für fünf- und sechsstimmigen gemischten Chor geboten. Merkwürdig, wie sich nunmehr die Erscheinung eines Händel oder Adolf Hasse oder deutscher Madrigalisten wiederholen will, nur mit dem Unterschiede, daß jene Deutschen an ein lebendiges Vorbild anknüpften, während hier angewandte Historie sich betätigt. Wir sind mitten im Kunstgewerbe, das ja seine Parallele in der bildenden Kunst findet. Handfertigkeit und Klangsinn arbeiten hier rühmenswert, aber das Schöpferische beginnt doch eben jenseits solcher kunstgewerblichen Tätigkeit. Dante und Tasso, die den Vorwand hierfür abgeben, gehören gewiß der Weltliteratur an, aber sie fordern die Verlebendigung aus unserem Geiste.“50 Während dieser Kritiker in Weismanns Madrigalen nur eine kunstgewerbliche Stilkopie sah, findet man unter den zahlreichen Kritiken, die Weismann in einem eigenen Ordner mit „Besprechungen Donaueschingen 1925“ gesammelt hat, aber überwiegend positive oder zumindest sehr wohlwollende. So schrieb der Kritiker „J.“ in der Rheinische(n) Musik- und Theaterzeitung: „Wenn wir nunmehr erst zu den ,Italienischen Madrigalen‘ für 5- und 6-stimmigen gemischten Chor von Wilhelm Weismann kommen, so geschah es, weil wir auf diesen noch sehr jungen Komponisten als eine Zukunftshoffnung hinweisen möchten: es ist erstaunlich, mit welchem Können der erst 24jährige den mehrstimmigen Vokalsatz meistert. Bewußt hält er sich an altitalienische Vorbilder, ohne doch eine eigene Note vermissen zu lassen. Besonders gefiel uns das Lied: ,O voi che per la via d’amor passate‘, während das ,Ardo si, ma non t’amo‘ zu konstruiert ist.“51 Auch der Kritiker Friedrich W. Herzog vermisste in diesen Madrigalen nicht die eigene Note: „Wilhelm Weismann knüpft in seinen Italienischen Madrigalen an den altitalienischen Stil an, vermag aber in Ausdrucksform, melodischer Spannung der Stimmführung und innerer Dramatik soviel Eigenwerte zu geben, dass man von einer Neuschöpfung sprechen darf.“52 49 Siehe hierzu Josef Häusler, Spiegel der Neuen Musik: Donaueschingen. Chronik – Tendenzen – Werkbesprechungen, mit Essays von Joachim-Ernst Berendt und Hermann Naber, Kassel/ Stuttgart und Weimar 1996, S. 74–77 und die Programme S. 426. In diesem Konzert sang die Stuttgarter Madrigalvereinigung unter Hugo Holle auch noch Ernst Kreneks Die Jahreszeiten, dazu erklangen Hanns Eislers Sechs Lieder op. 2 und Kammermusikwerke von Erhard Ermatinger und Aarre Merikanto; am folgenden Tag sang die Madrigalvereinigung noch zwei 4–8-stimmige Chöre von Max Butting, die 4. Geistliche Musik (3 frohe geistliche Madrigale) von Felix Petyrek und vier Madrigale von Paul Hindemith (gemeint sind die Lieder nach alten Texten op. 33, die er 1937 einer grundlegenden Überarbeitung unterzog). 50 Adolf Weismann, „Das Donaueschinger Kammermusikfest 1925“, in : Die Musik XVII (1925), S. 910–914, Zitat S. 912. 51 J., „Donaueschinger Kammermusik-Aufführungen 1925“, in: Rheinische Musik- und Theaterzeitung 26, Nr. 29/30 vom 22.08.1925, S. 437, zitiert nach: „Besprechungen Donaueschingen“, Nachlass Wilhelm Weismann in der Musikbibliothek Leipzig, Nr. 625. 52 Friedrich W. Herzog, „5. Donaueschinger Kammermusikfest“, in: Neue Mannheimer Zeitung Nr. 357 vom 01.08.1925, zitiert nach: ebda.

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Da Thomas Schinköth auf das vierte Madrigal (Ardo, si, ma non t’amo), Weismanns kompositorische Abschlussarbeit, in seiner Dissertation schon eingegangen ist und es auch in seine Auswahlausgabe aufgenommen hat, sei für die folgenden analytischen Bemerkungen das neunzehn Partiturseiten umfassende erste Madrigal dieser Sammlung ausgewählt, erstens, weil es in keiner neueren Ausgabe zugänglich ist, und zweitens, weil an ihm sehr klar gezeigt werden kann, wie es möglich ist, dass ein Madrigal intensiv mit Chromatik arbeitet und trotzdem weit von Gesualdo entfernt ist: 1. Der erste Grund dafür ist die Wahl des Textes: O voi, che per la via d’amor passate entstammt dem siebenten Kapitel von Dantes prosimetrischem Werk La vita nuova, in dem er von der großen Liebe zu seiner Beatrice berichtete. An dieser Stelle des Werkes war gerade eine Frau, von der alle meinten, sie sei die Angebetete, aus der Stadt abgereist, und Dante schrieb dieses Gedicht, um die Fiktion aufrecht zu erhalten und das Geheimnis um seine wahre Liebe zu verbergen. Um 1600 war er schon längst veraltet und aus der Mode, und sein Gedicht ist in seiner Länge denkbar weit entfernt vom Ideal des epigrammatischen und concettistischen Madrigals, dessen extremste Verdichtung die von Gesualdo gewählten Vorlagen darstellen. Dantes Gedicht ist nicht nur ein Sonett, sondern sogar noch ein erweitertes, in dessen Quartetten nach dem ersten und dritten Endecasillabo ein kürzerer settenario eingeschoben wird, in den Terzetten dagegen nach dem zweiten Vers, so dass sich das folgende Versschema ergibt: AaBAaB

AaBAaB

CDdC

DCcD

Auch Dante arbeitete mit Gegensätzen, doch prallen sie nicht wie bei Gesualdo auf engstem Raum in möglichst pointenreichen Formulierungen aufeinander, sondern werden breit entfaltet: Im ersten Quartett richtet er die Frage an die anderen Liebenden, ob es größeres Leid gibt als seines, das zweite thematisiert im Rückblick das Glück, das Amor ihm bisher gegeben hat. Die Terzette wechseln wieder in die Gegenwart: Nun ist Dante arm, elend und stumm, doch zeigt er sich trotz seiner Qual äußerlich heiter. 2. Weismann lässt im ersten Quartett zwei in einem Punkt gegensätzliche Abschnitte alternieren, die unter anderen Aspekten verwandt sind: Die ersten beiden Verse werden in einem metrisch freien Abschnitt vertont, gleichsam einem langen Takt von 38 Vierteln Länge, der dritte Vers in elf 4/4-Takten und einem eingeschobenen 3/4-Takt. Gemeinsam ist ihnen aber erstens, dass das Liebesleid mit ausdrucksvoller Chromatik ausgedrückt wird, und zweitens verwenden sie beide Doppelthematik, die man bei Gesualdo gar nicht finden kann, d.h. die selben Textworte werden mit zwei verschiedenen Motiven oder melodischen Linien vertont – in T. 2–4 noch offensichtlicher als in T. 1:

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NB 3 (Weismann, O voi, T. 1 [Anfang] und T. 2–4):

Mit freundlicher Genehmigung von SCHOTT MUSIC, Mainz

Im ersten Takt wird der mit einem Quintsprung aufwärts beginnenden Hauptmelodie des ersten Tenors eine chromatisch absteigende Linie des Basses mit einem verkürzten Text gegenübergestellt, die im folgenden auch im doppelten Kontrapunkt vertauscht werden. Im zweiten Beispiel erkennt man sogar einen Komplex zweier chromatischen Linien mit demselben Text: Während die untere beständig in längeren Notenwerten ansteigt, enthält die lebhaftere Oberstimme eine absteigende Linie, die aber durch Sprünge unterbrochen wird; sie weist eine so große Ähnlichkeit mit dem Thema der Fuge in f-Moll aus dem ersten Teil von J.S. Bachs Wohltemperiertem Klavier auf, dass man

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sie als freies Zitat bezeichnen könnte.53 Trotz aller Chromatik ergeben sich im ersten Beispiel fast nur Dreiklänge, die sich problemlos auf c-Moll beziehen lassen, und die Dissonanzbehandlung ist harmloser als in den letzten Gesualdo-Büchern. Dasselbe gilt für das zweite Beispiel in f-Moll, selbst für die ausdrucksvolle große Septime in T. 2 und die frei einsetzende verminderte Quinte in T. 3. Eine gewisse Parallele zu Gesualdo kann man aber darin sehen, dass der Komplex von T. 1 zu Beginn von T. 14 mit vertauschten Stimmen wiederholt und dann frei weitergeführt wird, ähnlich wie ab T. 15 der zweite Komplex, jedoch beide mit dem neuen Text der Schlussverse der ersten Strophe. 3. Für den Rückblick auf bessere Zeiten im zweiten Quartett verwendet Weismann ein solistisches Oberstimmenterzett (T. 25/26 bzw. Buchst. E–G); damit hat er sich sehr weit von Gesualdo entfernt, der schon im ersten Buch die für das Canzonetta-Madrigal typischen ausgedünnten Abschnitte mit reduzierter Stimmenzahl vermied oder auf wenige Takte beschränkte und einen möglichst dichten kontrapunktischen Satz schrieb. Weismann verzichtete wieder nahezu auf Taktstriche, doch stellt sich nach einer kurzen metrischen Unsicherheit rasch ein Zweiermetrum ein (nur für den letzten Vers ist ein Dreiermetrum vorgeschrieben). Immer wieder kommt es zu kurzen Imitationen, ansonsten herrscht ein freier Tricinium-Satz vor, der an den Versenden mehrfach auf d, C und G kadenziert; er kommt weitgehend mit den Tönen der Tonleiter aus und ist mild dissonant (etwas schärfer sind nur einige parallel geführte kleine Septimen im zweiten Vers). Auch die beiden Terzette (T. 27– 33, 34–36 bzw. Buchst. H–L), die wieder in die traurige Gegenwart zurückkehren, verwenden fast nur solistische Stimmen und verzichten in diesen Teilen außerdem auf den Sopran; chorisch sind nur das kurze „ora, ora“ zu Beginn (T. 27–31) und die leisen Orgelpunkte des Basses im ersten Terzett. Man könnte in diesem Satz von parallel geführten Oberstimmen über einem Orgelpunkt eine Anknüpfung an Gesualdo sehen, da Weismann auf das Vorkommen dieser Satztechnik in dessen viertem Madrigalbuch selber hingewiesen hat, jedoch wäre der Satz insgesamt mit nur ein bis zwei Stimmen über dem Orgelpunkt für Gesualdos Verhältnisse viel zu ausgedünnt. Im zweiten Terzett wechseln die Satztechniken mit dem Gegensatz zwischen der äußerlichen Fröhlichkeit und der inneren Trauer schneller (imitatorischer Satz, solistischer Bass, homorhythmischer Akkordsatz). 4. Auch wenn Weismann Gesualdo in seinem Aufsatz als „Meister der Reprise“ bezeichnet hat, gibt es in allen sechs Madrigalbüchern nicht einen einzigen Fall, in dem die Anfangsverse eines Madrigals am Ende wiederholt werden. Weismann lässt dagegen zur Abrundung nach den drei solistisch 53 Dort in Viertelnoten c1 – des1 – c1 / – h – e1 – f 1 – b / – a – as, dann Halbe Note g und Achtelnote f.

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besetzten Strophen den chorischen Anfangsteil wiederholen (T. 1–10, dazu der Schluss T. 22–24, aber mit dem Text des 3. Verses).54 Wenn schon in diesem ersten Madrigal trotz intensiver Chromatik und einer für die Entstehungszeit extrem rückwärts gewandten Harmonik keine Gesualdo-Einflüsse zu erkennen sind, dann gilt dieses noch mehr für die anderen drei: III (O dolci lagrimette) vertont zwar einen Text von Tasso, ist aber ansonsten das genaue satztechnische und stilistische Gegenstück zu Nr. 1, nur mit weniger Kontrasten. II (Or vedi Amor) liegt ein Petrarca-Text zugrunde (Nr.121 des Canzoniere), in dem dieser Amor auffordert, ihn mit seinem Bogen bei der jungen Herrin zu rächen, die keine Angst vor Amor hat, sich aber auch durch Petrarcas Leiden nicht beeindrucken lässt. In diesem Madrigal als einzigem hat Weismann durchgängig Taktstriche gesetzt: T. 1–25 und 40–51 stehen im 2/4-Takt, der Abschnitt dazwischen im 4/4-Takt und der Schluss (T. 52–60), in dem Amor zum Bogen greifen soll, ist als Caccia im 9/8-Takt gestaltet, die imitatorisch im Piano beginnt und mit „vendetta“ unisono im Fortissimo endet. Stärker als in den anderen Stücken arbeitet Weismann hier mit Kontrasten, doch ist trotzdem kein direkter Einfluss Gesualdos nachweisbar: Amors Waffen und die Verachtung des Mädchens werden im Forte und im Akkordsatz vertont (Viertel- und Achtelnoten), das Aussehen des Mädchens im leisen Akkordsatz und das Leiden des Dichters im leisen imitatorischen Satz. Auch von Tonmalerei wird Gebrauch gemacht: Die Jugendlichkeit des Mädchens wird mit einer Sechzehntelfigur und einem Quartsprung aufwärts dargestellt (T. 3/4), und wenn sie sich ins Gras niedersetzt, steigt ein Motiv in allen Stimmen imitatorisch um mindestens eine Dezime ab und mündet in einen Liegeton (T. 26–33). Obwohl dieses Stück rasch die Tonarten wech-

54 Einige Kernpunkte unserer Analyse, deren Ziel es war, die Unterschiede zwischen diesem Madrigal und denen Gesualdos systematisch herauszuarbeiten, findet man auch in einem Selbstkommentar, den Weismann für die Neue Musik-Zeitung verfasst hat: „Ich habe hier zwei Momente mit je zwei streng durchgeführten Motiven zur Darstellung gebracht: I Anrufung und Bitte um Gehör, II Schilderung der Qual. Bei II kam ein Fugenthema aus dem Wohltemperierten Klavier in leichter Umgestaltung zur Verwendung. In der folgenden Strophe erinnert sich der Dichter seines früheren glücklichen Zustandes (lyrische Episode für drei Solostimmen), um in der dritten und vierten (Ora) wieder auf die qualvolle Gegenwart zurückzukommen. Diese beiden Strophen habe ich durchgehends mit zwei in Varianten wiederkehrenden Motiven gearbeitet, um dadurch die in den Worten liegende Monotonie einer hoffnungslosen Traurigkeit auszudrücken. In der vierten Strophe verdichtet sich diese allmählich und mündet zuletzt wieder in dem grandiosen Ausbruch der ersten Strophe, mit der ich auch das Stück schließe. – Dies etwa in groben Umrissen das erste Madrigal. Es und die folgenden sind, was hier gleich bemerkt sei, teilweise ohne Taktstriche geschrieben. Denn die Chortechnik der Alten, die hier gelegentlich zur Anwendung kommt, läuft dem Taktstrichschema zuwider.“ („Selbstkommentar“, in: Neue Musik-Zeitung 46, Heft 20: Sonder-Heft zum V. Donaueschinger Kammermusikfest am 25. und 26. Juli, Stuttgart 1925, S. 466, zitiert nach: Nachlass Wilhelm Weismann in der Musikbibliothek Leipzig, Nr. 625.)

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selt, in D-Dur beginnt und in E-Dur endet, sind die einzelnen Teilabschnitte harmonisch recht harmlos und ohne Probleme funktionsharmonisch deutbar.55 Wesentlich dissonanter ist der Anfang des vierten Madrigals, das Weismanns kompositorische Abschlussarbeit darstellte. Er vertonte die trotzige Behauptung „Ardo, si, ma non t’amo“ in einem 3/8-Takt con fuoco, in dessen sechs Stimmen sich Tonwiederholungen und zwei Imitationspaare so aneinander reiben, dass selbst auf der ersten Zählzeit jedes Taktes ein bis zwei kleine oder große Sekunden zusammenstoßen. Nach dieser in sich bewegten Klangfläche ist ab T. 14, wenn Weismann die Taktstriche wieder aufgibt, der Rückfall in die Tradition umso frappierender: Thomas Schinköth, der dieses Madrigal auch in seine Auswahlausgabe aufgenommen hat,56 konnte bei den Worten „Perfida e dispietata“ eine notengetreue Anlehnung an die Vertonung Orlando di Lassos nachweisen (Oktavsprung f 2 – f 1, dann Quintsprung f 1 – c2).57 Zu ergänzen wäre noch, dass sich an diesen Aufschrei ein kurzer imitatorischer Abschnitt im Piano anschließt („indegnamente amata“), dessen Tonwiederholungen zu Beginn an die deklamatorischen Soggetti erinnert, die Weismann nicht nur bei Monteverdi, sondern auch in Gesualdos drittem Madrigalbuch gefunden hat – dieses wäre aber die einzige Gesualdo-Reminiszenz, die man in diesem abschließenden Madrigal finden kann. Abschließend sei noch erwähnt, dass im Weismann-Nachlass der Musikbibliothek Leipzig unter der Archivaliennummer 120 eine Reihe von Autographen zu den Italienischen Madrigalen aufbewahrt werden, an denen man ablesen kann, dass der junge Komponist mit ihnen doch einige Mühe hatte: a) Dieses mit schwarzer Tinte geschriebene Autograph auf Notenpapier mit zweimal acht Systemen ist wahrscheinlich bei der Uraufführung verwendet worden, weil es nur die aufgeführten Madrigale I (S. 1–9), III (S. 10–14) und IV (S. 15–18) enthält und dazu zahlreiche andersfarbige Eintragungen: Beim ersten Madrigal sind die Stimmeneinsätze rot markiert, im Tenor findet man z.B. vor „che per la via“ (siehe NB 3) einen blauen Taktstrich, dazu in allen Stimmen zahlreiche Angaben zur Dynamik in Rot oder mit Bleistift, z.B. beim Kopfmotiv „O voi“ nicht nur das später gedruckte p, sondern auch „espress.vo“ und eine Decrescendo-Gabel auf „voi“, und bei „S’egli“ (siehe NB 3) zusätzlich ein „mit leiser, aber durchdringender Stimme“. Die Reprise der Anfangstakte ist nicht eigens ausgeschrieben. Eingelegt sind zwei Extrablätter (Querformat mit 18 Systemen), auf denen zweimal Or vedi Amor notiert ist, das in Donaueschingen nicht aufgeführt wurde: Das erste Blatt ist mit schwarzer Tinte geschrieben, das zweite mit Bleistift; die Bleistiftfassung ist 55 Kleine Ausnahmen sind die Quartenakkorde in den Oberstimmen von T. 16 („nemici“), außerdem erklingen an drei Stellen kurz die Dur- und Mollterz gleichzeitig (T. 34, 39 und 45). 56 Wilhelm Weismann, Ausgewählte Chorwerke, S. 8–13. 57 Thomas Schinköth, Entwicklungswege im chorvokalen Schaffen Wilhelm Weismanns S. 37, dazu NB 8 im Anhang.

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auf den 29.08.1925 datiert und besitzt noch einen in den letzten drei Takten abweichenden Schluss in längeren Notenwerten, darunter die nachgetragene heutige Fassung. b) Acht Seiten zu je 22 Systemen, auf denen die Madrigale I (S. 1–5), III (S. 5–7) und der Anfang von IV notiert sind (S. 7/8); in diesem Kompositionsstadium hat Weismann bei den später ohne Taktstriche notierten Abschnitten noch welche gesetzt (Anfang von I, „Perfida“ in IV). c) Notenpapier mit 20 Systemen, auf dem mit schwarzer Tinte die Madrigale III (S. 1–3) und IV (S. 4–6) notiert sind. d) IV ist mit Bleistift auf einem Doppelbogen notiert, dessen Rückseite den Anfang eines Sanctus enthält. e) IV mit Tinte auf einem Doppelbogen notiert (die Rückseite ist leer); Widmung „Meinem lieben Onkel Alfred Heuss zum 27.I.1923“. Die Fassungen c, d und e von IV (Ardo, si) enthalten schon in den ersten Takten starke Abweichungen vom heutigen Notentext, außerdem hat Weismann bei allen im „Perfida“Abschnitt Taktstriche gesetzt. f) III auf zwei Seiten zu je 22 Systemen, mit Bleistift notiert. Schließlich werden unter der Signatur Nr. 232 noch zwei Skizzenblätter zu Or vedi Amor aufbewahrt, die lediglich einige Ausschnitte enthalten. Waren die vier 1926 veröffentlichten Italienischen Madrigale für ihre Entstehungszeit schon erstaunlich konservativ, so gilt dieses noch mehr für die drei Madrigale, die Weismann 1948 in der Collection Litolff publizierte. Sie wurden bei den Tagen Neuer Musik (11.–21.11.1948) am 15.11. in einem Kammerkonzert Leipziger Komponisten im Neuen Rathaus uraufgeführt; es sang die Kantorei der Musikhochschule unter Leitung von Robert Köbler und die Besprechung in der Leipziger Volkszeitung war (erwartungsgemäß) sehr positiv.58 Bei den ersten beiden Stücken kann man jeglichen Gesualdo-Einfluss sicher ausschließen: Jahreszeiten ist ein Volkslied (Allegretto ma non troppo, 2/4-Takt), das als schlichtes Strophenlied beginnt (die erste Hälfte jeder Strophe unisono, die zweite imitatorisch), in der zweiten Hälfte der dritten und in der vierten Strophe das Modell aber zugunsten eines durchkomponierten Liedes aufgibt. Das zweite (Tanzlied [Der Lockruf]) im wiegenden 6/8-Takt wird über weite Teile von melismatischen 58 Siehe das Konzertprogramm und die Besprechung im Nachlass Wilhelm Weismann in der Musikbibliothek Leipzig, Nr. 621. Zum dritten Madrigal der Sammlung, auf das gleich näher eingegangen wird, existieren unter der Signatur Nr. 115a–c mehrere Autographe: c) ist ein Skizzenblatt mit dem originalen mittelhochdeutschen Text, a) eine mit schwarzer Tinte geschriebene „1. Fassung“ dieses Madrigals (vier Seiten zu je 20 Systemen), die in fast jedem Takt leicht von der heutigen Fassung abweicht (andere Notenwerte, z.T. auch andere Töne in einigen Stimmen); b) besteht aus zwei ineinandergelegten Doppelbögen zu je 20 Systemen, die letzte Seite ist leer, die erste trägt nur den Titel „2. Fassung, für die Aufführung bzw. Einstudierung verwendet“.

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Lockrufen einzelner Stimmen beherrscht, die dezent von Begleitakkorden gestützt werden. Waren wir aber bisher beim Versuch, in Weismanns veröffentlichten Madrigalen einen Einfluss Gesualdos nachzuweisen, nicht sehr erfolgreich, so ist dieser im dritten Madrigal dieser Sammlung offensichtlich:59 Der neue Tristan vertont einen Text des Reinmar von Zweter („Tristam der leit vil groze not“), der in der Manessischen Liederhandschrift überliefert ist (Seite 332v), und weckt schon mit der Wahl der Tonart fis-Moll Assoziationen an zahlreiche Kompositionen, die Trauer, Melancholie und Einsamkeit zum Thema haben, z.B. C. Ph. E. Bachs letzte freie Fantasie aus dem Jahre 1787. Es beginnt nur mit der Hälfte der Stimmen im Pianissimo und präsentiert in dichter Folge eine Reihe von Satztechniken, die auch Gesualdo häufig einsetzte: T. 1–2 Klangwechsel mit chromatischem Schritt (fis-Moll – eis-Moll – fis-Moll, so natürlich bei Gesualdo nicht möglich), T. 3–4 Kette von weitgehend korrekt behandelten Durchgangs- und Vorhaltsdissonanzen, T. 4–5 Imitation, T. 5–7 parallel geführte Oberstimmen (aber nicht als Fauxbourdon, sondern in Quartenparallelen) mit Gegenstimme: NB 4 (Weismann: Der neue Tristan, T. 1–7):

59 Armin Knab, dem Weismann die drei Madrigale im Herbst 1948 zugesandt hatte, stellte diese Verbindung in seinem Antwortbrief vom 07.11.1948 sofort her: „Die europäische Vergangenheit ist darin [= im Neuen Tristan] enthalten (sogar der Fürst von Venosa), ohne dass man im geringsten den Eindruck des Historisierenden hätte.“ (Heinz Wegener, „Armin Knab und Wilhelm Weismann in ihrem Briefwechsel“, a.a.O., Zitat S. 401). Knab rühmte an den im NB 4 zitierten Anfangstakten vor allem die polyphone Satzkunst: „Ein bewundernswertes Gewebe, dabei von charakteristischen Einzellinien ausgehend. Zweifellos ist die Altmelodie z.B. bis ,trank‘ primäre Erfindung. Aber wie gut die organische freie Baßimitation; überhaupt ist im ganzen Stück jeder Akkord Zusammentreffen melodischer Stimmen. Daß es aber keine ,heterophonen Akkorde‘ sind, scheint mir so positiv gegenüber billiger Polyphonie, die den Zusammenklang dem Zufall überläßt.“ (Ebda.).

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Eindrucksvoll ist die eine Quinte aufwärts transponierte Wiederholung dieser Passage ab T. 13: Hier kommt der Dichter selber ins Spiel („Dasselbe Leid, das trank auch ich aus meiner Herrin Augen, drum kam solches Leid auf mich.“), und überraschend setzt nun der ganze sechsstimmige Chor im Fortissimo ein. Der akkordische Anfang besteht nun in der Oberstimme aus drei auftaktigen Viertelnoten cis2 und bei „Leid“ einer Halben Note his1, und er wird mit den Akkorden fis- und a-Moll harmonisiert. Für diese Kombination aus auftaktigen wiederholten Viertelnoten und Halbtonschritt in der Oberstimme eines Akkordsatzes gibt es einige Parallelen bei Gesualdo, z.B. in T. 30/31 des Madrigals VI/21 Ancor che per amarti (bei den Worten „senza oscurar“ Klangfolge E – c) oder in T. 34/35 des Responsoriums Tristis est anima mea (bei „et ego vadam“ die Klangfolge E – C). Die Responsorien kannte Weismann zu dieser Zeit aber garantiert nicht und wahrscheinlich hatte er auch noch kein Bibliotheksexemplar des sechsten Madrigalbuches eingesehen, so dass es sich hier um keine Imitation, sondern eine Parallele handelt, die das gute stilistische Einfühlungsvermögen Weismanns zeigt.60 Während es in den Madrigalen immer nur ganz kurz zur Reduzierung der Stimmenzahl kam (die Abgrenzungsbestrebungen gegen unterhaltsamere Formen der Madrigalkunst waren dafür zu groß), hätte Weismann in den sechsstimmigen Responsorien und Versen für die Karwoche immer wieder längere Abschnitte für drei oder vier Stimmen als Vorbilder finden können. Nachdem diese erweiterte Wiederholung mit einem kurzen Abschnitt zu Ende gegangen ist, in dem zwei imitatorische und eine freie Solostimme „kleiner Vöglein Sang“ imitieren (T. 21– 23), beginnt der siebente Vers („Sie hat verwundet mich in meinem Sinne“) mit einem deklamatorischen Imitationsmotiv mit vielen Tonwiederholungen, die wie schon erwähnt auch in Gesualdos drittem Madrigalbuch zu finden sind. Deutlich an Gesualdo geschult ist die transponierte Wiederholung dieses Abschnittes mit 60 Jedoch gibt es im vierten Buch, das er abgeschrieben hatte, zwei Vorläufer dieser Stelle: In T. 6ff. des neunten Madrigals (Cor mio, deh, non piangete) ein Soggetto aus drei auftaktigen Vierteln und einem nicht festgelegten Intervall, das in T. 12 in einen Akkordsatz mit Halbtonschritt im Canto mündet (Klangfolge C – e), und in T. 10 des geistlichen Madrigals Sparge la morte (IV/11) einen ähnlichen Akkordsatz (E – e), bei dem der chromatische Schritt gis – g im Canto aber schon auf dem letzten Auftaktviertel erfolgt.

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Stimmentausch im mehrfachen Kontrapunkt, für die dieser schon in seinen ersten Madrigalbüchern eine Vorliebe hatte (vgl. T. 25–38 mit 39–53). Den letzten Vers vertonte Weismann mit einem chromatischen Soggetto, der auch bei Gesualdo gelegentlich den affektiven Höhe- und Schlusspunkt eines Madrigals bildet: NB 5 (dass., T. 72–78):

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Der neue Tristan ist stilistisch Gesualdo am nächsten und erliegt dabei freilich der Gefahr, zu einer (freilich sehr gelungenen) Stilübung zu geraten. Er kam damit aber den Hörgewohnheiten des Publikums und den Absatzmöglichkeiten nach dem Krieg sehr entgegen. Doch auch noch in späteren Jahren schuf Weismann immer wieder Chorsätze, die sich an der klassischen Vokalpolyphonie und den romantischen Volksliedbearbeitungen und damit auch an den Möglichkeiten der Laienchöre orientierten. Daneben existieren aber einige Werke, in denen er einen moderneren Ton anschlug, unter ihnen auch zwei Madrigalzyklen: 1963 komponierte Weismann Drei Madrigale nach Worten von Friedrich Hölderlin, die 1965 in der Edition Peters (Collection Litolff) gedruckt wurden. In Nr. 1 (Der Frühling, Allegretto grazioso, 4/4, G-Dur) begleiten „Fallala“-Ostinati die kanonisch und imitatorisch geführte Melodie, an vielen Stellen werden die drei Oberstimmen auch in leitergebundenen und freien Dreiklangsmixturen parallel geführt; Weismann versucht hier also, Volks- und Wanderliedton, klassische Vokalpolyphonie und Stimmungsgemälde zu verbinden. Nr. 2 (Hälfte des Lebens) gehört zu Weismanns eindrucksvollsten Chorsätzen und arbeitet viel mit ostinaten Tonfolgen:61 In den ersten Takten tritt zu zwei ostinaten Unterstimmen in Halben Noten, die sicher auf cis-Moll zu beziehen sind, ein Sopransolo, das am ehesten in F-Dur, 61 Das mit schwarzer Tinte geschriebene Autograph (Doppelbogen im Querformat mit 12 Systemen) wird im Nachlass Wilhelm Weismann in der Musikbibliothek Leipzig unter der Nr. 111 aufbewahrt; einige fehlende Vorzeichen sind hier mit Bleistift nachgetragen, dazu wurden an einigen wenigen Stellen einzelne Töne nachträglich in die der gedruckten Fassung abgeändert.

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vielleicht auch g-Moll anfängt. Bei den Worten „tunkt ihr das Haupt ins heilignüchterne Wasser“ (T. 33–39) treten derartige ostinate Tonfolgen in einer intensivierten Variante auf, nun imitatorisch und mit zwei seufzerähnlichen Halbtonschritten pro Stimme. Und noch ein zweiter imitatorischer Abschnitt (T. 47–54) beginnt sein Thema mit einem ausdrucksvollen Seufzermotiv, gefolgt von einer deklamatorischen Tonwiederholung: NB 6 (Weismann, Hälfte des Lebens, T. 33/34 und 47/48):

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Diese Passagen sind nicht so dissonant wie viele andere Takte dieses Stückes und arbeiten am ehesten mit traditionellen Satztechniken; vielleicht darf man in ihnen eine bewusste Huldigung an Gesualdo sehen, die wesentliche Elemente seiner Tonsprache und Satztechnik noch einmal aufgreift. Aufgrund der Thematik deutlich rückwärts gewandter, aber stilistisch eher auf Vorbilder von Schütz bis Bach zu beziehen, ist schließlich das dritte Stück, Der Herbst (4/2, H-Dur, Im Zeitmaß eines feierlichen Chorals). 1971 erschien im Peters-Verlag der ein Jahr zuvor entstandene Madrigalzyklus Jahreszeiten. Am konventionellsten ist die Vertonung von Goethes Herbstgefühl (H-Dur, 6/8-Takt), in der sich Akkord- und imitatorischer Satz abwechseln; an Gesualdo denkt man allenfalls bei dem Ausruf „ach!“ in T. 25 (e-Moll mit Basston cis, so dass sich ein Tritonusrahmen ergibt), von dessen Spitzenton g2 der Sopran anschließend in einer chromatischen Linie bis cis2 absteigt. Die Vertonung von Brechts Der Frühling erinnert an einer Stelle an das neue Madrigal Ferraras, wenn in T. 55–66 melismatische Achtelfiguren (auf die Worte „Wald“, „Wiesen“ und „Felder“ durch fast alle Stimmen wandern (nur der Tenor hält das Thema dagegen). Neue Wege der Harmonik, die aber nicht von Gesualdo herrühren, beschritt Weismann in Nr. 2 und 4: Sommerlicher Garten auf einen Text von Georg Britting beeindruckt mit geradezu impressionistischen Effekten: T. 5–22 mit einer im Pianissimo ostinat wiederholten kleinen Sekunde im Alt, zu der Sechzehntelgirlanden der Soprane und funktionsfreie Dreiklangsfolgen in den Männerstimmen treten, T. 23–26 sogar mit einer Begleitung aus Dreiklangsmixturen der

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Oberstimmen. Hölderlins Der Winter beginnt mit einem zwölftönigen Bassthema und wird über weite Strecken beherrscht von in Quartenparallelen geführten Stimmpaaren, die dem Satz eine fahle und kalte Färbung verleihen; an Gesualdo erinnern allenfalls die Takte 13–16, in denen die drei Oberstimmen über einem Orgelpunkt des Basses ein von einer absteigenden chromatischen Linie durchsetztes Imitationsmotiv vortragen („und Stürme wehn umher“). In diesen beiden Sätzen ist Weismann wieder im 20. Jahrhundert angekommen, aber anders als bei seinem frühen Madrigal Gefangen hält sie mich in Todesqual stehen hier nicht Gesualdo und die expressionistische Ausdrucksästhetik Pate, sondern der Versuch, mit einer Weiterentwicklung impressionistischer Klangeffekte die Stimmung der Jahreszeiten einzufangen.

2. Paul Hindemith Am 11.08.1961 schrieb Igor Strawinsky aus Hollywood die folgenden Zeilen an Paul Hindemith, der sich gerade im La Fonda Hotel in Santa Fe aufhielt: „Dear friend, I am sending with Goddard Lieberson these test pressings of a forthcoming Gesualdo record in the hope that you can be persuaded to write a few paragraphs of appreciation of the music (and possibly a word about the performances conducted by Robert Craft)[.] We are the only two composers who have shown any interest in this great music[.] The record also contains my ‘Monumentum’-instrumentation, and I will have a copy of that for you in the Pierre hotel. I send these test pressings now in the hope that you have time and are near a phonograph in Santa Fe. I will be very interested to have your opinion[.] All best wishes for NEUES VOM TAGE. Yours as ever Igor Strawinsky.“62

Der Inhalt dieses Briefes ist hochinteressant, auch wenn Hindemith auf ihn nicht in der gewünschten Weise reagierte (jedenfalls ist von ihm kein Begleittext für die Gesualdo-Schallplatte überliefert): Immerhin bezeichnete Strawinsky ihn als den einzigen Komponisten, der sich neben ihm selber für die Musik Gesualdos interessierte. Dieses ist einerseits erstaunlich, andererseits durchaus nachvollziehbar: Erstaunlich ist es, weil sich damals schon einige Komponisten mit den Madrigalen des Fürsten beschäftigten, und auch solche, die Strawinsky kannte und als Kollegen ernst nahm (dies gilt vor allem für Malipiero, Maderna und Nono, während er Wilhelm Weismann wohl kaum als Komponisten wahrgenommen haben dürfte). Erstaunlich ist es zweitens für heutige Leser, weil diese bei der Frage, welche Komponisten sich mit der Musik Gesualdos beschäftigt haben, zuerst und 62 Maschinenschriftlich verfasster Brief mit eigenhändiger Unterschrift, der im Hindemith-Institut Frankfurt/ Main unter der Signatur 3.325.9 aufbewahrt wird. Ich danke Herrn Dr. HeinzJürgen Winkler dafür, dass er mich auf diesen Brief aufmerksam gemacht hat.

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oft sogar ausschließlich an Strawinsky denken: Schließlich hat dieser Madrigale Gesualdos für Orchester bearbeitet, einige geistliche Werke vervollständigt und auch einen Einführungstext zu Glenn Watkins Gesualdo-Buch geschrieben, das heute noch als das wichtigste Standardwerk über Leben und Werk dieses Komponisten gilt. Hindemith hat sich zwar mindestens genauso intensiv mit Gesualdo auseinandergesetzt, dafür aber Betätigungsfelder gesucht, die sich mit denen Strawinskys einerseits kaum überschnitten, andererseits rasch wieder in Vergessenheit gerieten: Strawinsky als Zeitgenosse wusste selbstverständlich noch, dass Hindemith regelmäßig Madrigale des Fürsten in seine Konzertprogramme aufnahm, vielleicht auch, dass dieser im Wintersemester 1957/58 an der Universität Zürich eine Vorlesung über diesen gehalten hatte, und vielleicht hatten sich die beiden Kollegen auch bei persönlichen Begegnungen über dessen Musik unterhalten; all dieses ist aber in der heutigen Zeit kaum noch bekannt. Und während Strawinskys Auseinandersetzungen in gedruckten und noch heute problemlos erhältlichen Notenausgaben und Texten hinreichend dokumentiert ist, sind die Einführungstexte, die Hindemith vielleicht selber für die Programmhefte seiner Konzerte verfasst hat, anschließend nicht gesammelt und publiziert worden, seine Gesualdo-Analysen wurden nicht gedruckt, und Werke wie die Weinheber-Madrigale, bei denen man eine kompositorische Auseinandersetzung mit Gesualdo vermuten könnte, lassen keinen konkreten Bezug auf ihr mögliches Vorbild erkennen. Aus mehreren Gründen scheint es mir daher gerechtfertigt, den Schwerpunkt dieses Kapitels auf Paul Hindemiths Beschäftigung mit dem Werk Gesualdos zu legen: Der wichtigste ist natürlich, dass die meisten der hier zur Sprache kommenden Quellen unpubliziert oder heute schwer zugänglich sind und daher auch noch kaum ausgewertet wurden, während z.B. zu Strawinskys GesualdoRezeption schon einige Veröffentlichungen vorliegen. Wenn wieder nachdrücklich an Hindemiths Einsatz für die Musik des Fürsten erinnert wird, dann wird damit zweitens ein Stück weit historische Gerechtigkeit hergestellt, weil er sich mindestens genauso intensiv und vielfältig um diese bemüht hat wie Strawinsky, und sogar immer aus eigenem Antrieb, während jener z.T. durch Robert Craft regelrecht dazu gedrängt wurde. Drittens kann man sich, ohne auch nur die Ergebnisse von Hindemiths Beschäftigung mit der Musik Gesualdos zu kennen, der Bedeutung seiner Aktivitäten in zweierlei Hinsicht sicher sein: Erstens darf man nicht vergessen, dass Hindemith noch Anfang der fünfziger Jahre von einem Großteil der musikalischen Öffentlichkeit, die sich überhaupt für Neue Musik interessierte, als deren neben Strawinsky bedeutendster Repräsentant angesehen wurde; wenn dieser sich also in Wort und Tat für die Musik Gesualdos einsetzte, dann hat dieses aufgrund seiner Autorität ein besonderes Gewicht. Und selbst wenn man zu der Erkenntnis gelangen sollte, dass die Ergebnisse seines Engagements keinerlei Relevanz mehr besitzen und allenfalls noch als historische Dokumente interessant sind, so würden sie auf jeden Fall doch viel verraten über Hindemiths Interpretationsstil bei der Aufführung Alter Musik, über seinen Blick

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auf die Musik des späten 16. Jahrhunderts und nicht zuletzt über sein Selbstverständnis und Methodenbewusstsein als Musiktheoretiker und Analytiker. Vor einer kritischen Auseinandersetzung mit den Ergebnissen seiner Arbeit scheint es mir aber sinnvoll, kurz den biographischen Hintergrund für all diese Aktivitäten in Erinnerung zu rufen. 2.1. Hindemith an den Universitäten Yale und Zürich Den allerersten Kontakt in die USA stellte Paul Hindemith selber her, indem er 1920 sein Streichquartett op. 16 bei einem von Elisabeth Sprague Coolidge ausgeschriebenen Kompositionswettbewerb einreichte;63 das Werk wurde dort zwar abgelehnt, erlebte aber im folgenden Jahr in Donaueschingen seine triumphale Uraufführung. Nach gelegentlichen Aufführungen seiner Werke in den USA schrieb er 1930 als Auftragskomposition zum fünfzigsten Geburtstag des Boston Symphony Orchestra seine Konzertmusik für Streichorchester und Blechbläser op. 50. Anfang 1937 wurde er von Oliver Strunk, dem damaligen Direktor der Musikabteilung der Library of Congress, als besonderer Gast zum achten Washingtoner Festival für zeitgenössische Musik eingeladen.64 Diese Einladung war der Auftakt zu den drei Konzertreisen der Jahre 1937–1939, die in mehrfacher Hinsicht in eine entscheidende Phase der Neuorientierung fielen: Nach Furtwänglers Artikel „Der Fall Hindemith“ war dieser an der Berliner Musikhochschule für „unerwünscht“ erklärt worden und hatte sich am 05.12.1934 beurlauben lassen. Als im Oktober 1936 ein Aufführungsverbot für alle seine Werke hinzugekommen war (die aber weiterhin in Deutschland gedruckt werden durften), kündigte Hindemith im März 1937 an der Hochschule und trat unmittelbar darauf seine erste Reise in die USA an. Genau in diese schwierige Zeit fiel aber auch eine intensive Phase der Reflexion über das musikalische Material und den kompositorischen Umgang mit demselben, mit der Hindemith sich sicher auch ein Stück weit von den wachsenden politischen und privaten Problemen ablenken konnte: Von November 1933 bis Januar 1935 hatte er an Aufsätzen über „Komposition und Kompositionsunterricht“ gearbeitet, die Joseph Müller-Blattau für ein Handbuch der Musik bestellt hatte, an deren Veröffentlichung aber nach dem „Fall Hindemith“ und Goebbels’ Sportpalast-Rede in diesem Rahmen nicht mehr zu denken war.65 Von November 1935 bis Januar 1936 entstand eine erste Fassung des ersten Teils der Unterweisung im Tonsatz, die aber nie publiziert wurde. Die zweite Fassung schrieb er im Herbst 1936, beschäftigte sich mit 63 Luther Noss, Paul Hindemith in the United States, Urbana und Chicago 1989, S. 6. 64 Ebda., S. 13. 65 Heute sind diese Texte zu finden in: Paul Hindemith, Aufsätze. Vorträge. Reden, hrsg. von Giselher Schubert, Zürich und Mainz 1994, S. 47–115.

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Korrekturen und Umarbeitungen sogar noch auf der ersten Amerikareise, so dass das erste gedruckte Exemplar erst am 26.06.1937 vorlag.66 Die Unterweisung war für Hindemith nun Richtschnur seines Komponierens und auch der Beurteilung früherer Werke, was dazu führte, dass er bei seiner ersten Amerikareise entgegen den Vorschlägen der dortigen Konzertveranstalter fast nur noch aktuelle Werke in seine Programme aufnehmen wollte, die mit seinen Theorien in Einklang waren – nicht immer zur Freude des Publikums, für dessen Reaktionen ein Satz des Kritikers Olin Downes repräsentativ sein dürfte: „What then of the earlier Hindemith? Were we wrong in liking him? Or was Hindemith wrong?“67 Wichtig an den Konzertreisen waren aber vor allem zahlreiche Kontakte, die er knüpfen konnte: So konzertierte er auf seiner zweiten Tour am 27.02.1938 schon in Yale und hielt am 19.03. einen Vortrag über Inspiration am Smith-College in Northampton; während der fast drei Monate dauernden dritten Tournee vermittelte ihm Nicholas Nabokov einen Vortrag über Musiktheorie am Wells College in Aurora/NewYork.68 Vor allem Nabokov setzte alle Hebel in Bewegung, um Hindemith, der im Februar 1940 von der Schweiz aus in die USA emigrierte, genug Lehraufträge für ein Visum zu besorgen: In den ersten sieben Wochen gab er Kurse an der Universität von Buffalo, dem Wells College, der Cornell University und an der School of Music der Yale-Universität, außerdem noch im Sommer in Tanglewood. Die Verantwortlichen in Yale boten Hindemith sofort eine Gastprofessur an, und Anfang 1941 wurde daraus statt einer dauerhaften Bindung auf Hindemiths eigenen Wunsch ein Dreijahresvertrag, der nach Ablauf aber verlängert wurde. 1946 wurde er amerikanischer Staatsbürger und akzeptierte 1947 eine dauerhafte Professur in Musiktheorie. Überzeugt von der Wichtigkeit grundlegender musiktheoretischer Kenntnisse für jeden professionellen Musiker gab er nicht nur Kurse in Komposition und Musiktheorie, sondern setzte gleich zu Beginn einen Hauptfach-Studiengang „Musiktheorie“ durch, dessen Inhalte und Prüfungsanforderungen er umgehend ausarbeitete.69 Am 04.11.1949 erhielt Hindemith die überraschende Anfrage der Universität Zürich, ob er einen neu zu schaffenden musikwissenschaftlichen Lehrstuhl übernehmen würde. Auch wenn es dort schon seit 1929 ein musikwissenschaftliches Seminar gab, wurde dieses doch alleine von den Privatdozenten Fritz Gysi, Antoine-Élisée Cherbuliez und Hans Conradin geleitet. Hindemith akzeptierte das Angebot, bat aber darum, jahres- bzw. semesterweise alternierend Veranstaltungen in Yale und Zürich abhalten zu dürfen, und wollte außerdem seinen Lehrstuhl auf Musiktheorie, Kompo66 Giselher Schubert, „Vorgeschichte und Entstehung der ,Unterweisung im Tonsatz. Theoretischer Teil‘“, in: Hindemith-Jahrbuch 9 (1980), S. 16–64, Beleg S. 39. Auch die vorangegangenen Daten wurden diesem Artikel entnommen. 67 Luther Noss, Paul Hindemith in the United States, S. 24, weitere kritische Reaktionen auf S. 21 und 54f. 68 Belege ebda., S. 35, 39 und 48. 69 Siehe zu Hindemiths Lehrtätigkeit in Yale: Ebda., S. 94–101.

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sition und Pädagogik eingeschränkt wissen. Die Universität akzeptierte beide Bedingungen und schuf zugleich ein Extraordinariat für Cherbuliez, der zur Ergänzung Hindemiths den musikgeschichtlichen Teil der Lehre übernehmen sollte.70 Dieses Berufungsverfahren stellt in der Geschichte der Musikwissenschaft den einmaligen Fall dar, dass ein gerade neu geschaffener Lehrstuhl nicht nur mit einem Nicht-Musikwissenschaftler besetzt, sondern auch noch ganz auf dessen Wünsche und Bedürfnisse zurechtgeschnitten wurde. Laurenz Lütteken hat gezeigt, dass Hindemiths Ernennung vor allem von Emil Staiger initiiert und vorangetrieben worden war, weil Hindemiths Vorstellungen über das Verhältnis von Kunst und Wissenschaft sich mit seinem eigenen Konzept der „Fundamentalpoetik“ deckten, die „[...] eine Revision der rein historischen Wissenschaft“ bewirken sollte: „Es ging offenbar darum, auch die Musikwissenschaft aus einer reinen Historie zu befreien, sie in der Verbindung mit dem gegenwärtigen Stand des Komponierens zu einer Fundamentalwissenschaft im Rahmen einer neuen Anthropologie zu machen.“71 Hindemith verkörperte eine ganzheitliche Musikerpersönlichkeit ersten Ranges, da er nicht nur einer der führenden Komponisten seiner Zeit war, sondern zugleich Musiktheoretiker, Dirigent und ausübender Musiker, der eine Vielzahl von Instrumenten konzertreif beherrschte. Vom Wintersemester 1951/52 bis zum Wintersemester 1957/58 hielt er in sechs Semestern Vorlesungen und Seminare in Zürich, zwischen denen mehrfach ein halbes oder ganzes Jahr Pause lag, in der er seine Arbeit in Yale fortzusetzen versuchte. Da er einsah, dass diese Zwischenlösung weder ihm noch den beiden Universitäten gut tat, kündigte er im April 1953 in Yale und ließ sich im September in Blonay in der Schweiz nieder. Im Januar 1956 verzichtete er auch in Zürich auf sein Ordinariat zugunsten einer Honorarprofessur, weil seine Verpflichtungen als Komponist und Dirigent sich unmöglich mit den Anforderungen eines geregelten Lehrbetriebs vereinbaren ließen. Während er sich in seinen ersten Vorlesungen und Seminaren auf Musiktheorie, Formenlehre und Kompositionstechnik beschränkte, hielt er im Sommersemester 1955 schon eine Vorlesung über „Studium und Ausführung alter Chormusik“ und als letzte Veranstaltungen im Wintersemester 1957/58 eine Vorlesung über Schönbergs Streichquartette und eine über Gesualdo,72 zu der die Materialien aus dem Nachlass im Verlaufe dieses Kapitels ausgewertet werden sollen. 70 Diese Details aus der Geschichte des musikwissenschaftlichen Seminars wurden übernommen aus: Laurenz Lütteken, „In ,der ständigen Mischung von Kunst und Wissenschaft.‘ Hindemiths Tätigkeit an der Universität Zürich im Spannungsfeld eines umfassenden Musikbegriffs“, in: Ulrich Tadday (Hrsg.), Der späte Hindemith (= Musik-Konzepte, Neue Folge Bd. 125/126), München 2004, S. 69–85, genauer: S. 71 und 74. 71 Ebda., S. 78. 72 Eine vollständige Auflistung der Zürcher Lehrveranstaltungen ist am leichtesten zugänglich in: Ebda., S. 84f. und in: Alfred Rubeli, Paul Hindemith und Zürich (= Hundertdreiundfünfzigstes Neujahrsblatt der Allgemeinen Musikgesellschaft Zürich auf das Jahr 1969), Zürich 1969, S. 30f.

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2.2. Hindemiths Konzerte mit Alter Musik Eine Beschäftigung Hindemiths mit Alter Musik, die über das für einen Komponisten und Instrumentalisten seiner Generation „normale“ Maß hinausgeht, ist mindestens seit Anfang der 1920er Jahre nachzuweisen, wie ein Brief an Emmy Ronnefeldt vom September 1922 beweist: „Ich habe einen neuen Sport; ich spiele Viola d’amour, ein ganz herrliches Instrument, das ganz verschollen ist, und für das nur eine ganz kleine Literatur besteht. Das Schönste, was Du Dir an Klang vorstellen kannst; eine nicht zu beschreibende Süße und Weichheit. Es ist heikel zu spielen, aber ich spiele es mit großer Begeisterung und zur Freude aller Zuhörer...“73 Im selben Jahr komponierte er die Kleine Sonate mit Klavierbegleitung op. 25/2 und 1927/30 als Viola d’amore-Konzert die Kammermusik Nr. 6 op. 46/1. Diese beiden Werke spielte er mehrfach in Konzerten und er liebte es auch, bei Aufführungen von Bachs Johannes-Passion einen der beiden Soloparts zu übernehmen: Ein solcher Auftritt war zufällig sein letzter im nationalsozialistischen Deutschland (am 14.02.1936 in Berlin),74 und seine Mitwirkung bei Aufführungen in den USA ist mindestens für die Jahre 1945, 1946 und 1948 belegt.75 Nach der Übernahme der Kompositionsklasse an der Berliner Musikhochschule im Jahre 1927 hatte er auch Zugriff auf die Schätze der Bibliothek und der Instrumentensammlung, die er mit Hilfe seines Kollegen Georg Schünemann erkundete. Er schrieb zahlreiche seltene Werke ab und verfertigte zu einigen, die er in Konzerten spielen wollte,76 eine eigene Aussetzung der Continuo-Stimme.77 Doch auch 73 Paul Hindemith, Briefe, hrsg. von Dieter Rexroth, Frankfurt a. M. 1982, S. 107. In einem langen brieflichen Rechenschaftsbericht an die Familie des Schweizer Arztes Dr. Gustav Weber, bei der Hindemith in diesen Jahren die Sommerferien zu verbringen pflegte, teilte er am 28.12. 1913 auch einige aktuelle Programme von Auftritten in Kirchen und musikalischen Vereinen mit, die neben Haydns C-Dur-Konzert und Schuberts Klaviertrio in Es-Dur auch die damals wie heute übliche barocke Studienliteratur enthalten: Einzelne Sätze aus Sonaten von Leclair, Mondonville, Nardini und Händel, immerhin auch schon ein Largo von Biber, und als wichtigsten Programmpunkt die ersten beiden Sätze aus Bachs zweiter Solosonate in a-Moll (ebda., S. 29f.). 74 Giselher Schubert, Art. „Hindemith, Paul“, in: MGG2, Personenteil Bd. 9, Kassel usw. 2003, Sp. 5–51, Beleg Sp. 13. 75 Luther Noss, Paul Hindemith in the United States, S. 144 und 147f. 76 In Andres Briner/ Dieter Rexroth/ Giselher Schubert, Paul Hindemith. Leben und Werk in Bild und Text, Zürich und Mainz 1988, sind auf den Seiten 111–115 Hindemiths Repertoirelisten reproduziert; anhand der Liste der „Bis 31. Dez. 32 gespielte[n] Stücke“ (S. 114f.) kann man erkennen, um welche Werke es sich handelte und wie oft er sie in seinen Konzerten gespielt hatte: Die Rekordhalter sind Vivaldis Konzert a-Moll für Viola d’amore (37 mal), Ariostis Sonaten in A und Es (16 bzw. 13 mal) und von Stamitz eine Sonate in D (11 mal) und ein Duett für Viola d’amore und Gambe (25 mal), hinzu kamen Sonaten von Erlebach und Rust und eine Solosuite in F von Petzoldt. Ein Bild Hindemiths mit seinem Instrument und Abschriften von Viola d’amore-Stimmen kann man dort auf S. 120 finden. 77 Hindemith schrieb meistens motivisch dichte Continuo-Stimmen als gleichberechtigte Partner der Soloinstrumente; siehe hierzu: Dieter Gutknecht, „Paul Hindemith und die Alte Mu-

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wenn ihn die Viola d’ amore als Instrument faszinierte, war er von der Literatur nicht ganz so angetan; einige Sonaten spielte er wahrscheinlich nur aus Mangel an Alternativen, andere begannen ihn während einer längeren Konzertreise zu langweilen.78 Solistische Auftritte mit Alter Musik fanden aber nicht nur außerhalb der Hochschule statt, sondern Hindemith präsentierte dieses Programm jeweils auch seinen Studenten und Kollegen. So spielte er am 16.12.1933 bei einem Hochschulkonzert mit Musik von Gibbons bis Vivaldi die Gambe in einer Suite von Schein und die Viola d’amore in Vivaldis a-Moll-Konzert79 und noch am 24.02.1942 brachte er mit Ralph Kirkpatrick in Yale eine Auswahl aus Bibers Rosenkranz-Sonaten zu Gehör, obwohl er solistische Auftritte zu dieser Zeit schon ganz aufgegeben hatte; in diesem Ausnahmefall überwog für ihn sicher der Wunsch, seinen Studenten und Kollegen eines der Hauptwerke der barocken Violinliteratur, das ihn seit Jahren fasziniert hatte, näherzubringen.80 Wie in Berlin nutzte Hindemith auch in Yale sofort die Möglichkeiten, welche ihm die reichhaltige Bibliothek bot, und konnte dabei mit Leo Schrade auf die Unterstützung eines außerordentlich fachkundigen Kollegen zählen. Mit einem kaum vorstellbaren Aufwand an Energie und Arbeitsstunden stellte er so das Material für einen der Sommerkurse zusammen, die er 1941 in Tanglewood abhielt: Wie er in einem Brief vom 23.09.1941 Willy Strecker mitteilte, erarbeiteten ca. 150 Musiker an die 200 Stücke aus dem 12. bis 16. Jahrhundert, von denen er vorher inYale die Partituren erstellt hatte.81 Giselher Schubert zählte 188 Werke von der Gregorianik bis zu Purcell und nannte die Namen der Komponisten,von

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sik“, in: Norbert Bolín (Hrsg.), Paul Hindemith – Komponist zwischen Tradition und Avantgarde (= Kölner Schriften zur Neuen Musik Bd. 7), Mainz usw. 1999, S. 102–114, der diese Tendenz mit sechs Notenbeispielen aus Bibers Partita in c-Moll für zwei Viole d’amore und Basso continuo belegt (ebda., S. 105–107). Anders ist die Klage „Und dann immer dasselbe öde Programm“ auf einer Konzertreise mit Alice Ehlers (Cembalo) und Maurits Frank (Viola da gamba) nicht zu erklären (Brief vom 20.03.1929 aus Basel-Winterthur in: Paul Hindemith, „Das private Logbuch“. Briefe an seine Frau Gertrud, hrsg. von Friederike Becker und Giselher Schubert, Mainz 1995, S. 38). Jedoch sind die Äußerungen über die Literatur in seinem Vortrag „Über die Viola d’amore“, der am 20.05.1937 in Cremona gehalten wurde, durchweg sehr positiv (Paul Hindemith, Aufsätze. Vorträge. Reden, S. 125–130). Johann Sebastian Buis, Hindemith and Early European Music in the United States (1940–1953), Diss. Ball State University, Muncie / Indiana 1991, S. 22. Nach Günther Metz wirkte Hindemith vom 20.11.1933 bis zum 08.03.1934 an der Hochschule bei insgesamt vier Konzerten mit Alter Musik mit, siehe Günther Metz, „Hindemith und die Alte Musik“, in: Giselher Schubert (Hrsg.), Alte Musik im 20. Jahrhundert, S. 93–112, Beleg S. 98, Anm. 26. Das Konzertprogramm ist abgedruckt in: Briner / Rexroth / Schubert, Paul Hindemith. Leben und Werk in Bild und Text, S. 168. Der Repertoireliste auf S. 115 kann man entnehmen, dass er die sechs Passions-Sonaten auch bis Dezember 1932 schon dreimal aufgeführt hatte, dazu einmal separat die Auferstehungs-Sonate. Ausschnitte aus diesem Brief werden auf englisch zitiert in: Luther Noss, Paul Hindemith in the United States, S. 141.

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denen in den fünf Wochen Stücke gesungen und musiziert worden waren;82 auch wenn hier noch kein Gesualdo auf dem Programm stand, so doch am 02.08. Monteverdis Madrigal Cruda Amarilli.83 In den folgenden Jahren veranstaltete er in Yale eine Konzertreihe mit dem Collegium musicum, das zwar schon 1941 von Leo Schrade gegründet worden,84 aber bis dahin nur in dessen Lehrveranstaltungen aufgetreten war. Die Konzerte von 1943 und 1945 waren zwar auch schon von Hindemith angeregt worden, doch war er zu ihrer Durchführung auf die Ensembles seiner Kollegen angewiesen und fungierte 1943 beim Konzert mit Musik des frühen 17. Jahrhunderts auch noch nicht als offizieller Leiter, sondern spielte nur Fagott und Gambe im Ensemble. Nach dem Konzert von 1945 teilte er seinen Fortgeschrittenen-Kurs über die Geschichte der Musiktheorie in zwei Hälften: In der ersten wurden theoretische Texte erörtert, in der zweiten bereiteten die Studenten ein Konzert mit Alter Musik vor; auch wenn diese selber den Auftrag hatten, interessante Kompositionen zu finden, zu transkribieren und zu arrangieren, blieb doch ein Großteil der Arbeit an Hindemith selber hängen – neben seinen Lehrveranstaltungen und den Konzerten mit eigenen Kompositionen. Insgesamt veranstaltete er in Yale sechs Konzerte mit Alter Musik, die sich chronologisch vom 13. bis ins frühe 17. Jahrhundert bewegten und rasch zu den viel beachteten Höhepunkten des Konzertjahres avancierten; sie fanden jeweils in der Sprague Hall statt, mussten aber ab 1948 wegen des großen öffentlichen Interesses auch an anderer Stelle wiederholt werden, meistens im Metropolitan Museum, aus dessen Sammlung auch die meisten der historischen Instrumente geliehen wurden.85 Die Reihe begann mit französischer Musik des 13. und 14. Jahrhunderts (14.05.1945), es folgte „A Concert of 14th- and 15th-Century Music, Given by Students of Advanced Theory“ (20.05.1946), dann Musik des 15. Jahrhunderts (am 22. und 23.03.1947 in der Sprague Hall). Am 20. und 21.05.1948 erklang Musik des frühen 16. Jahrhunderts, und das Konzert musste am 27.05. im Metropolitan Museum wiederholt werden. Das Konzert mit Musik des 16. Jahrhunderts (21.05.1951) wurde am 04.06. in The Cloisters, der Zweigstelle des 82 Wichtig sind für das Thema dieser Arbeit: „3. Woche: Werke von Marenzio, de Rore, Ockeghem, Josquin, Adam von Fulda, de la Rue, Isaac, Senfl, Palestrina, Gombert, Wilbye, Willaert und Lasso; 4. Woche: Werke von Monteverdi, Gagliano, G. Gabrieli, Landi.“ (Briner / Rexroth / Schubert, Paul Hindemith. Leben und Werk in Bild und Text, S. 174; auf S. 172 dieses Buches ist als Ausschnitt aus Hindemiths Probenbuch eine Doppelseite für die dritte Woche abgebildet, auf der die Titel von insgesamt 25 vier- bis siebenstimmigen Werken notiert sind). 83 Johann Sebastian Buis, Hindemith and Early European Music in the United States, S. 32. 84 Howard Boatwright, „Hindemith’s Performances of Old Music“, in: Hindemith-Jahrbuch 3 (1973), S. 39–62, Beleg S. 41. 85 Die lebendigste und anekdotenreichste Schilderung der Proben und Konzerte bietet: Eckhart Richter, „Paul Hindemith as Director of the Yale Collegium Musicum“, in: Hindemith-Jahrbuch 7 (1978), S. 143–174; hinzu kommen: Howard Boatwright, „Hindemith’s Performances of Old Music“, a.a.O., und das neunte Kapitel „Performer at Yale“ in: Luther Noss, Paul Hindemith in the United States, S. 102–109.

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Metropolitan Museum für mittelalterliche Kunst, wiederholt. Ein abschließendes Konzert, dessen Programm von Perotin bis Gesualdo und Gabrieli die Reihe zusammenfasste, fand am 14.05.1953 statt und wurde am 21.05. im Metropolitan Museum wiederholt. Ein letztes Konzert veranstaltete Hindemith nach langer Abwesenheit am 19.02.1960 inYale, auf dessen Programm Werke von Buxtehude und Giovanni Gabrieli standen, gefolgt von Strawinskys Psalmen-Sinfonie und sechs von Hindemiths eigenen Weinheber-Madrigalen. Neben dieser Konzertreihe arbeitete er im November und Dezember 1943 intensiv an einer Bearbeitung von Monteverdis Orfeo, die als „Versuch einer Rekonstruktion der ersten Aufführung“86 gedacht war; sie wurde aber aufgrund der schwierigen Situation kurz vor Kriegsende nicht in Yale uraufgeführt, sondern erst am 03./04.06.1954 bei den Wiener Festwochen. Auch außerhalb von Yale nahm Hindemith jede Gelegenheit wahr, um mit studentischen Ensembles Alte Musik zu musizieren: In dem akademischen Jahr 1949/50, als er an der Universität Harvard den CharlesEliot-Norton-Lehrstuhl für Poetik innehatte, veranstaltete er am 31.03.1950 mit seinen dortigen Studenten noch ein Konzert mit Werken von Perotin bis Dufay; hierbei arbeitete er mit Willy Apel zusammen und schrieb in demselben Monat zu dessen Edition von French Secular Music of the Late Fourteenth Century (Cambridge 1950) ein begeistertes Vorwort.87 Auch an seiner nächsten Wirkungsstätte Zürich sang und musizierte er mit dem Collegium Musicum: „Von Perotin bis zu Lassus führte Hindemith seine Studentengruppe durch Musizieren in die Kunst vergangener Jahrhunderte ein.“88 Bedenkt man die Arbeitszeit, welche für die Vorbereitung der Yale-Konzerte veranschlagt werden muss, so drängt sich natürlich die Frage auf, warum Hindemith sie überhaupt veranstaltet hat. Auf das eigene Komponieren hatten die Konzerte mit Alter Musik kaum einen direkten positiven Einfluss: Erwähnen muss man jedoch das Klavierkonzert von 1945, da in dessen Finalsatz der mittelalterliche Tanz Tre Fontane als Variationsthema einging, außerdem noch die Suite französischer Tänze, mit der Hindemith seine Bearbeitung einiger Tänze von Gervaise und du Tetre aus dem Programm von 1948 veröffentlichte. Welche Bedeutung hatten diese Konzerte also für Hindemith? Alle Autoren sind sich darin einig, dass sie ihm ein Stück weit die Lücke schließen halfen, die der Verzicht auf eigene solistische Auftritte in seinem Leben hinterlassen hatte. Auch Johann Sebastian Buis vertrat diese Ansicht, entwickelte sie aber zu einer Kernthese weiter, die mir viel zu kurz gegriffen zu sein scheint: „The early music functioned 86 Siehe hierzu: Peter Ackermann, „Musikgeschichte und historische Aufführungspraxis. Paul Hindemiths ,Versuch einer Rekonstruktion der ersten Aufführung‘ von Monteverdis ,Orfeo‘“, in: Hindemith-Jahrbuch 23 (1994), S. 61–81. 87 Dieses ist am einfachsten zugänglich in: „Werkeinführungen und Vorworte von Paul Hindemith“, in: Hindemith-Jahrbuch 29 (2000), S. 127–208, genauer S. 176f. 88 Alfred Rubeli, Paul Hindemith und Zürich, S. 16.

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as a redefined music for amateurs.“89 Wenn dieser der Hauptgrund gewesen wäre, dann hätten einige Zuhörer sicher mitleidig oder peinlich berührt den Konzerten des ehemals großen Solisten gelauscht, der sich nach dem Ende seiner aktiven Karriere mit leichter Musik für Amateure neue Auftrittsmöglichkeiten verschaffen musste. Zwar hatte Hindemith schon Mitte der zwanziger Jahre auf die Bedürfnisse der Laienmusikbewegung reagiert und Stücke wie das Schulwerk und die Spielmusiken (op. 43–45), Übungsstücke für Geigenschulen, das Spiel Wir bauen eine Stadt oder den Plöner Musiktag komponiert, jedoch kann man schon in den Handbuch-Aufsätzen von 1933–1935 heftige Kritiken an der Borniertheit und dem geringen Niveau der Musikantengilden lesen.90 Und auch wenn die musizierenden Laien einen Großteil ihres Repertoires aus einfacher Gebrauchsmusik vom Mittelalter bis zum Frühbarock bezogen, so stößt man schon beim ersten Blick auf die Programme der Yale-Konzerte91 auf Werke wie Dufays Messe Se la face ay pale, Josquins Miserere, Monteverdis Sestina oder Gesualdo-Madrigale, die hinsichtlich ihres kompositorischen Anspruchs und der Anforderungen an die Sänger zu den Gipfelwerken ihrer Entstehungszeit gehören und weit von dem entfernt sind, was ein Laienchor noch bewältigen könnte. Die Sänger waren keine Amateure, sondern zum größten Teil Musikstudenten und Dozenten, die in der Lage waren, solche Literatur vom Blatt durchzusingen.92 Und die Lieder aus dem Glogauer Liederbuch oder von Komponisten wie Senfl, Fink und Isaac, die noch am ehesten zum Repertoire der Musikentengilden gehören könnten, wurden von professionellen Solisten wie John Garris, William Gephart oder Helen Boatwright dargeboten und von den Instrumentalisten begleitet. Der einzige Tribut an die Laienmusik könnten die in jedes Programm eingebauten Kanons zum Mitsingen gewesen sein, aber selbst diese hatten eher die Funktion, das Konzert möglichst abwechslungsreich und unterhaltsam zu machen. Hindemith 89 Johann Sebastian Buis, Hindemith and Early European Music in the United States, S. 30; schon auf den ersten Seiten seiner Arbeit (S. 2–15) sah er die Wurzeln für diese Aktivitäten in der Idee der Gebrauchsmusik. 90 Paul Hindemith, Aufsätze. Vorträge. Reden, S. 59f. 91 Ein Gesamtverzeichnis der aufgeführten Werke bietet: Howard Boatwright, „Hindemith’s Performances of Old Music“, a.a.O., S. 56–62. Das Programm jedes einzelnen Konzertes lässt sich nachvollziehen anhand des Registers zur Paul-Hindemith-Collection (MSS 47), Abteilung III: Collegium Musicum auf der Internetseite der Yale University Library (http://drs.library.yale. edu:8083/saxon/SaxonServlet?style=http://drs.library.yale.edu:8083/saxon/EAD/yul. ead2002.xhtml.xsl&source=http://drs.library.yale.edu:8083/fedora/get/music:mss.0047/ EAD&big=&adv=&query=&filter=&hitPageStart=&sortFields=&view=c01_3#d1e14168. [Stand: 07.03. 2011]). 92 Dieses geht indirekt aus der Beschreibung hervor, die Eckhart Richter von dem typischen Ablauf einer Probe gibt: „The first preliminary reading was followed by brief instructions regarding important entrances, what to bring out, where to keep down, where to give more accent, where to avoid it, where to sing legato or non-legato and so forth.“ (Eckhart Richter, „Paul Hindemith as Director of the Yale Collegium Musicum“, a.a.O., S. 153).

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ging es darum, eine Musik, die er liebte und von deren zeitloser Qualität er überzeugt war, der Vergessenheit zu entreißen und sie einem Publikum, das kaum über Vorkenntnisse verfügte, nahe zu bringen. Hierzu brauchte er ein buntes Programm, das keine Langeweile aufkommen ließ und die Zuhörer mit einbezog. So ließ er schon bei dem Konzert, in dem Dufays Messe Se la face ay pale erklang, die Chanson-Vorlage auch vom Publikum mit einem englischen Text singen und ersetzte das Gloria durch Dufays Gloria in modum tube, das durch zwei Sackpfeifen und Trumscheite verstärkt wurde, und ließ auch dessen Oberstimmen-Kanon anschließend durch das Publikum singen.93 Bei den anderen Konzerten stellte er jeweils ein vollständiges Ordinarium Missae zusammen, indem er von verschiedenen Komponisten je einen Satz auswählte, und ergänzte dieses ab 1948 durch ein Proprium aus dem Liber usualis. Hinzu kam eine bunte Folge von Motetten, Liedern, Instrumentalstücken und einzelnen Kanons zum Mitsingen. Jedoch hatten diese nicht nur die Funktion, dem Publikum Spaß zu machen und es bei Laune zu halten, sondern Hindemith war offensichtlich der Meinung, dass Singen die beste Möglichkeit sei, die spezifischen Qualitäten der Alten Musik zu erfahren. Die grundsätzlichsten und vielfältigsten Äußerungen zu diesem Ideenkomplex findet man in den Charles Eliot Norton Lectures, die er 1949/50 an der Harvard University hielt und anschließend in Buchform veröffentlichte – 1952 in englischer Sprache, 1959 in umgearbeiteter Form auf Deutsch. In diesem Text ist das Singen die entscheidende Beurteilungsinstanz für die meisten musikalischen Phänomene: Je einfacher die Proportionen der Intervalle sind, desto leichter sind sie nach Hindemith klar zu singen, Atonalität mache einen Chor geradezu schwindelig und orientierungslos, genauso die 19-tönige [Vicentino]-Stimmung, ja selbst die gleichschwebend temperierte Stimmung erscheine diesem unnatürlich und bereite Intonationsprobleme.94 Das gemeinsame Singen wird nicht nur als Jungbrunnen gepriesen, sondern in einer reichlich naiven Vorstellung sogar als Mittel zur Völkerverständigung, ja sogar zur Überwindung des Kalten Krieges.95 Eine besondere Bedeutung kommt hierbei der Alten Musik zu (ausdrücklich erwähnt werden die Gregorianik und das „madrigaleske A-cappella-Singen“),96 und man kann als sicher annehmen, dass sich diese Überzeugung in den 1940er Jahren in enger Wechselwirkung mit den Erfahrungen in den Konzerten des Colle93 Ebda., S. 144f. 94 Paul Hindemith, Komponist in seiner Welt. Weiten und Grenzen, Zürich 1959, S. 93f., 78f., 121, 116f. 95 Ebda., S. 180 bzw. 262. 96 Ebda., S. 135 bzw. 209. Siehe zur Bedeutung des (Chor)Singens und seiner Literatur für Hindemith vor allem: Thomas Seedorf, „Natur und Sangbarkeit. Zur musiktheoretischen Bedeutung des Singens bei Paul Hindemith“, in: Norbert Bolín, Paul Hindemith – Komponist zwischen Tradition und Avantgarde, S. 83–101, sowie Frank Heidlberger „Von der Utopie des musikalischen Ethos. Hindemiths späte Vokalwerke“, in: Ulrich Tadday (Hrsg.), Der späte Hindemith, S. 101–121.

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gium musicum herausgebildet hat. In diesem Zusammenhang sind die folgenden Sätze am häufigsten zitiert worden: „Man geht kaum zu weit, wenn man die Stellung eines Zeitalters zur Kunst des A-cappella-Ensemblesingens und der dafür geschriebenen Musik als Maßstab für die Höhe seiner Musikkultur betrachtet. Diese Kunst kann nur in einer Atmosphäre allgemeiner Gesittung wachsen, sie setzt gegenseitiges Verständnis voraus und den Wunsch, Freuden und Sorgen mit dem Nächsten zu teilen. Sie ist tot in Zeiten lebhafter politischer Entwicklungen und sozialen Vorwärtseilens, in Perioden der Kriege und Siege – wie günstig diese Vorgänge auch immer den repräsentativeren Formen des Musizierens sein mögen. Eine Kunstart, die auf allen äußeren Glanz verzichtet und mit ihrem Hervorheben der inneren musikalischen Werte die Teilnehmer zu aktiver Andacht bewegt, verdiente unbedingt, höher eingeschätzt zu werden als alle symphonischen oder Opernschöpfungen, die ja den Hörer einfach in einen Zustand tatenloser Unterwürfigkeit zwingen.“97 Für diese besondere Wirkung der Alten Musik ist ein ganzes Bündel von Ursachen verantwortlich, die sich teils ergänzen, teils sogar in Wechselwirkung stehen: Während die von Hindemith mit z.T. heftiger Polemik bedachte serielle Musik eindeutig instrumental konzipiert ist und sich ausschließlich um kompositionstechnische Detailfragen kümmert statt um die Kommunikation mit dem Hörer, so dass dieser überfordert und frustriert am Rand stehen bleibt, war die Basis der Alten Musik der Gesang, und sie war stets auf die Gemeinschaft bezogen.98 Dieses nicht zuletzt deswegen, weil sie z.B. als geistliche Musik einen sozialen Ort und einen klaren kommunikativen Auftrag besaß. Außerdem verfügt diese aufgrund ihres religiösen Gehaltes selbstverständlich über eine bestimmte ethische Wirkung und moralische Kraft, die wichtiger sind als stilistische Details, doch würde Hindemith die gleiche Wirkung wahrscheinlich auch weltlicher Alter Musik zusprechen, da diese sich ebenfalls einer natürlichen Tonsprache bediente und ihr die Funktion, die sie in ihrer Zeit für die menschliche Gemeinschaft besaß, gleichsam einkomponiert ist. Dass diese spezifischen Qualitäten nach Hindemiths Meinung der Musik seiner Zeit fehlten, wird aus einer Anekdote ersichtlich: Als alle Studenten 1948 nach dem ersten Durchsingen des Credo aus Heinrich Isaacs Missa de Assumptione zutiefst ergriffen waren, entfuhr Hindemith der Satz: „Verflucht, dass die Musik dies’verloren hat!“99 Sein Bestreben war in diesen Jahren darauf gerichtet (und er war zutiefst enttäuscht darüber, dass die meisten seiner Kollegen andere Wege einschlugen), dem Vorbild der Alten 97 Ebda., S. 209f. 98 „Der Gesang galt als das Fundament [...].“ „Die gesamte Erziehung hatte nur den einen Zweck, den Musiker für die gemeinsame Arbeit zu erziehen. Die musikalische Gemeinschaft stand über allem, ein solistisches Training war nur als Vorbereitung für die Teilnahme an ihr denkbar.“ (Ebda., S. 215f.). 99 Eckhart Richter, „Paul Hindemith as Director of the Yale Collegium Musicum“, a.a.O., S. 155.

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Musik nachzueifern und deren musikalisches Ethos und moralische Wirkung mit den kompositorischen Mitteln der Gegenwart zu erneuern.100 Alle Augenzeugenberichte sind sich darin einig, dass Hindemith hinsichtlich der Auswahl und Spielweise der Instrumente sehr genau war und sich bemühte, dem Originalklang so nahe wie möglich zu kommen. Er bezog sich dabei auf ikonographische Quellen (z.B. Hans Memlings Altartriptychon Mejestas mit Engeln) und auf literarische wie Prätorius oder zeitgenössische Berichte, die er in musikwissenschaftlicher Literatur fand, und mit offensichtlichem Vergnügen und viel Liebe zum Detail machte er die historischen Instrumente wieder spielbar und erforschte zusammen mit seinen Studenten deren Spieltechnik. Das recht große Instrumentalensemble wurde eingesetzt, um möglichst viel Farbe und Abwechslung in die Konzertprogramme zu bringen: Es spielte Tanzsätze und begleitete die Solisten bei den Liedsätzen, die jeweils in mehreren Fassungen präsentiert wurden. In einigen, aber seltenen Fällen unterstützten einige Instrumente auch den Chor; Eckhart Richter erwähnte neben Dufays Gloria in modum tube noch Josquins Miserere, bei dem der cantus firmus durch Blasinstrumente verstärkt wurde, und natürlich die drei- bis vierchörigen geistlichen Werke von Andrea und Giovanni Gabrieli, die in den Konzerten von 1951 und 1960 erklangen.101 Weniger puristisch war Hindemith bei den Gesangsstimmen, da es ihm sicherlich wichtiger war, alle interessierten Studenten an dem gemeinsamen Projekt teilhaben zu lassen als sich auf eine durch Quellen belegte Ensemblegröße zu beschränken: So teilte Luther Noss für das Konzert von 1948 eine Besetzung von 17 Instrumentalisten und 74 Sängern mit, für das von 1951 sogar 89 Sänger und 14 Instrumentalisten, während die Zahl der Sänger 1953 auf 60 sank;102 jedoch stimmen alle Berichte darin überein, dass er für die Madrigale, die er in die Programme von 1951 und 1953 aufgenommen hatte, die Zahl der Sängerinnen und Sänger auf ungefähr die Hälfte reduzierte (bei Monteverdis Sestina nur in einigen Abschnitten).103 Während er bei den Streichinstrumenten die spezielle Artikulation verlangte, die nur mit den originalen Bögen erreichbar ist, arbeitete er mit den Sängern vor allem an der Interpretation, aber nicht an der Stimmgebung: „Hindemith was totally indifferent to any special techniques for improving tone quality, vocal blend, diction, breath control, and so forth. He never resorted to 100 So schon Eckhart Richter, ebda., bes. S. 172, außerdem vor allem Frank Heidlberger, „Von der Utopie des musikalischen Ethos. Hindemiths späte Vokalwerke“, a.a.O. 101 Eckhart Richter, „Paul Hindemith as Director of the Yale Collegium Musicum“, a.a.O., S. 153, 160 und 166. Zudem hat Andreas Traub bei der Durchsicht des Notenmaterials von Hindemiths Bearbeitung des großen Perotin-Organums Sederunt Principes herausgefunden, dass dieses neben den Gesangstimmen auch drei Viola-Stimmen enthält, von denen die beiden oberen zwischen den Singstimmen hin- und herwechseln („Eine Perotin-Bearbeitung Hindemiths“, in: Hindemith-Jahrbuch 23 [1994], S. 30–60, Beleg S. 38f.). 102 Luther Noss, Paul Hindemith in the United States, S. 108. 103 Eckhart Richter, „Paul Hindemith as Director of the Yale Collegium Musicum“, a.a.O., S. 170f.

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warm-ups, or other vocal and breathing exercises of any sort.“ „[...] he made no attempt to have his singers recreate the presumed style of vocal tone production in earlier times, nor did he have any counter-tenors or male alto voices available to him.“104 2.3. Hindemith als Gesualdo-Interpret Insgesamt enthielten drei Konzertprogramme Hindemiths Gesualdo-Madrigale: Im zweiten Teil des Programms vom 21.05./04.06.1951 wurde neben Jacob Handls Mirabile mysterium, Fantasien William Byrds und Ogni occhio aus Orlando di Lassos Lagrime di San Pietro auch Itene, o miei sospiri aus Gesualdos fünftem Madrigalbuch aufgeführt. Das Konzertprogramm vom 14.05.1953 enthielt Dolcissima mia vita und Io pur respiro, daneben Monteverdis Sestina und zwei Madrigale von Weelkes (A sparrow-hawk proud und das chromatische O care, thou wilt despatch me). Neben diesen Konzerten mit studentischen Musikern nimmt das fünfte Kammerkonzert vom 18.06.1959 im Wiener Mozart-Saal eine Sonderstellung ein, da Hindemith hier auf hervorragende Sänger zurückgreifen konnte: Neben dem Wiener Kammerchor sangen Marilyn Horne, Margareta Sjöstedt, Christa Ludwig, Murray Dickie und Walter Berry. Im ersten Teil des Konzertes erklangen neun der Weinheber-Madrigale Hindemiths, im zweiten Gesualdos Dolcissima mia vita, Itene, o miei sospiri, Ardita zanzaretta und Moro, lasso, al mio duolo, anschließend noch „Jagd- und Kriegslieder für Chor“ (Piero di Firenze: Con bracchi assai, Anonymus: Se je chant mains, Andrea Gabrieli: Alla battaglia und Clement Jannequin: Chant des oiseaux).105 Die folgenden Untersuchungen zu Hindemiths Gesualdo-Interpretationen im Konzertsaal gliedern sich in drei Teile: Zuerst sollen die Eintragungen im überlieferten Notenmaterial beschrieben und interpretiert werden, dann werden sie mit einer Aufnahme des Madrigals Itene, o miei sospiri verglichen, die mir als einzige zugänglich war: Nach den Berichten Beteiligter wurden die Generalprobe des Konzertes von 1951 und das Konzert am 14.05.1953 mitgeschnitten106 und Auszüge dieser Mitschnitte erschienen auf Schallplatte beim Label Overtone Records. Diese Aufnahmen bezeichnete Eckhart Richter schon 1978 als extrem rar, doch inzwischen sind einzelne Stücke wenigstens im Internet auf Youtube wieder veröffentlicht worden, leider aber nicht die Gesualdo-Madrigale.107 Auch 104 Ebda., S. 168 und 170. 105 Konzertprogramm Nr. 1462 im Programmheft-Ordner des Hindemith-Nachlasses. 106 Howard Boatwright, „Hindemith’s Performances of Old Music“, a.a.O., S. 43f. 107 Nach einer von Satoshi Konno ins Internet gestellten Liste (http://daphne.fc2web.com/hinde mith-dis.htm, Stand: 21.04.2010) enthielt nur die erste der beiden Schallplatten (Overtone Records 4) Gesualdo-Madrigale, nämlich Dolcissima mia vita und Io pur respiro; alle Aufnahmen auf dieser Platte stammen aus dem Konzert vom 14.05.1953 in der Sprague Hall: Neben

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wenn mir diese Aufnahmen bis jetzt nicht zugänglich waren, so existiert doch im Hindemith-Institut ein (angeblicher) Mitschnitt des Wiederholungskonzerts vom 04.06.1951 in The Cloisters, auf dem auch Gesualdos Itene, o miei sospiri gesungen wurde.108 Abschließend lohnt es sich, einen Blick in die Programmhefte der Konzerte zu werfen: Bedenkt man, dass das Publikum hier wahrscheinlich zum ersten Mal dem Komponisten Gesualdo begegnete, dann sind die Informationen, die über diesen in den Programmheften gegeben wurden, besonders wichtig: Sie erwecken eine bestimmte Erwartungshaltung, begleiten den Vorgang des Hörens, der nun nicht mehr völlig unvoreingenommen ist, und lenken die Rezeption in eine bestimmte Richtung. Während sicher ist, dass die Einführungsbeiträge für das allererste Konzert des Collegium Musicum von Leo Schrade selber verfasst worden waren, ist nicht bekannt, wer die kurzen Vorbemerkungen zu den einzelnen Stücken in den späteren Programmheften schrieb (nur bei dem Beitrag für das Wiener Konzert von 1959 ist Hindemiths Autorschaft sicher). Er dürfte aber die mitgeteilten Informationen auf jeden Fall wenigstens gebilligt haben, da er ein überaus erfahrener Konzertveranstalter war und ihm die Wiederentdeckung der ausgewählten Musikstücke zu sehr am Herzen lag, als dass er hier irgendetwas dem Zufall überlassen hätte. Eckhart Richters zahlreichen Bemerkungen über den Interpretationsstil Hindemiths kann man entnehmen, dass dieser erstens eher Pragmatiker denn Purist war und sich zweitens bemühte, die Emotionen und die formale Struktur eines Werkes möglichst deutlich herauszuarbeiten: „Hindemith felt free to transpose polyphonic pieces that did not fit the typical ranges of a modern mixed chorus, in order to make them practicable for performance. If a part occasionally exceeded its normal range, a few voices from a neighboring part would be asked to help out [...].“ „In spite of purists’ objections he did not hesitate to make judiden Gesualdo-Madrigalen handelt es sich um die beiden Weelkes-Madrigale, Monteverdis Sestina und Bachs Motette Singet dem Herrn ein neues Lied. Auf Youtube.com sind zur Zeit (Stand: 21.04.2010) nur Titel von der anderen Schallplatte (Overtone Records 5) anhörbar, die teils aus diesem Konzert, teils aus der Generalprobe vom 20.05.1951 stammen: Perotins Alleluja, Nativitas Gloriosae, das Kyrie aus Dufays Missa Ave Regina Caelorum, das Credo aus Palestrinas Missa sine Nomine und Lassos Ogni occhio aus den Lagrime di San Pietro. 108 Nach Howard Boatwright („Hindemith’s Performances of Old Music“, a.a.O., S. 43) wurde in diesem Jahr nur die Generalprobe vom 20.05.1951 aufgenommen. Eckhart Richter überliefert die besonderen Umstände des Wiederholungskonzertes in The Cloisters („Paul Hindemith as Director of the Yale Collegium Musicum“, a.a.O., S. 161): Dessen erste Hälfte fand im Innenhof statt, doch wurde das Konzert durch ein Gewitter unterbrochen und dann im Gebäude fortgesetzt. Es ist sehr unwahrscheinlich, dass man versucht hat, ausgerechnet eine Open-AirVeranstaltung aufzunehmen, obwohl ein Gewitter heraufzog, und dass man dann die komplette Technik im Konzertsaal noch einmal installiert hat. Nichts an den ersten Stücken lässt auf eine Open-Air-Veranstaltung schließen, jedoch ist der Applaus nach den meisten Stücken gut erklärbar: Nach Luther Noss war die Generalprobe vom 20.05. öffentlich (Paul Hindemith in the United States, S. 108).

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cious use of expressive pauses, accelerandos, ritards, and subtler changes of tempos and even crescendos and diminuendos, in order to boldly articulate the phrase structure and larger divisions of the works he was conducting. For he saw in them living embodiments of grand designs whose original inspiring vision he sought to recapture as vividly as possible.“109 Alle Details dieses Zitates werden durch die überlieferten Aufnahmen und vor allem durch das verwendete Notenmaterial bestätigt. Dieses wird zusammen mit Materialien für die Gesualdo-Vorlesung im Hindemith-Institut in Frankfurt am Main in einem Gesualdo-Ordner aufbewahrt lässt sich in vier Gruppen einteilen: 1) Die erste bilden sechs Exemplare der Auswahlausgabe, die Wilhelm Weismann 1931 im Peters-Verlag herausgegeben hatte. Fünf von diesen sind nummeriert, das sechste trägt auf dem vorderen Umschlag den Stempel „Musikhaus W. E. Fuchs. Frankfurt a. M. Bleichstraße 70 (Am Eschenheimer Turm)“ und ist mit „2.1.36“ datiert. Es entstammt wie Heft Nr. 2, das auf dem Innentitel den Stempel „Krompholz & Co. Alles für Musik. Spitalgasse 28, Bern“ trägt, der zweiten Auflage (C. F. Peters Leipzig), die anderen vier tragen einfach die Verlagsangabe „C. F. Peters Corporation, New York, London, Frankfurt“. Die sechs Exemplare dienten eindeutig dem praktischen Gebrauch, wobei sich anhand der Eintragungen die folgenden Stimmzuweisungen vornehmen lassen: Nr. 1: Sopran I, Nr. 2: Tenor (der Text ist sogar mit blauem Stift unterstrichen), Nr. 3: Bass, Nr. 4: Alt, Nr. 5: Sopran II (Textunterstreichungen mit Bleistift), das Heft ohne Nummer wurde vom Dirigenten Hindemith benutzt. Die fehlenden Eintragungen in den ersten fünf Madrigalen (aus Buch IV) lassen erkennen, dass Hindemith diese niemals aufgeführt, höchstwahrscheinlich nicht einmal geprobt hat: Sein praktisches Interesse galt alleine Dolcissima mia vita (V/4), Itene, o miei sospiri (V/3) und Moro, lasso, al mio duolo (VI/ 17), womit er sich in die Zahl derer einreihte, für die sich der „eigentliche“ Gesualdo auf die beiden letzten Madrigalbücher beschränkte und die dem Publikum die wesentlich „normaleren“ Kompositionen der früheren Madrigalbücher vorenthielten.110 Die Eintragungen in die Stimmen wurden sicher von den Sängern selber vorgenommen. Überwiegend bestehen sie aus Pfeilen über kritischen Tönen, die offensichtlich während einer Probe zu hoch oder zu tief intoniert worden waren, aus zur Sicherheit zusätzlich eingefügten Vorzeichen und eingekreisten Noten, von denen ein schwieriger Einsatzton abgenommen werden kann. 109 Eckhart Richter, „Paul Hindemith as Director of the Yale Collegium Musicum“, a.a.O., S. 154 und 171. 110 Von diesen drei Madrigalen ist wenigstens Itene, o miei sospiri im Anhang 2 vollständig abgedruckt (NB 1), damit die Ausführungen zu den Eintragungen und zum Konzertmittschnitt nachvollzogen werden können.

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Auch Hindemith hat sich einige kritische Töne eingekreist und am Ende jedes Madrigals dessen ungefähre Dauer notiert; die Notiz „folgt Zanzaretta“ am Ende von Itene erlaubt eine einwandfreie Datierung wenigstens dieser Eintragung, da er Ardita Zanzaretta (VI/13) nur am 18.06.1959 in Wien aufgeführt hat. Ansonsten finden sich nur Abschnittszäsuren und einige Crescendi und Decrescendi, die schon zu der Kategorie von Eintragungen gehören, die nicht nur der Vermeidung von Fehlern dienen, sondern Rückschlüsse auf Hindemiths Interpretation erlauben: Dieser musste mit der frühen WeismannAusgabe leben, da es damals keine andere praktische Ausgabe gab, doch scheint er sie, vor allem die expressive, vom Pianissimo bis zum Fortissimo reichende Dynamik weitgehend akzeptiert zu haben: Nur an wenigen Stellen wird die Dynamik zurückgenommen,111 an drei Stellen Weismanns Vorstellung grundsätzlich verändert,112 einmal ein besonderes Detail durch Forte hervorgehoben (der Oktavsprung des Tenors in T. 7 [= T. 4 der GA] von Dolcissima mia vita). Jedoch sind die recht spärlichen und nicht konsequent in allen Exemplaren vorgenommenen Eintragungen zur Dynamik nicht leicht zu deuten: Nur wo die Dynamik ausdrücklich geändert wurde, ist klar, was Hindemith wollte, ansonsten muss das Fehlen einer Korrektur nicht heißen, dass die entsprechende Stelle genauso gesungen wurde wie von Weismann vorgesehen: Hindemith kann, vor allem 1959, als ihm professionelle Sänger zur Verfügung standen, einige grundsätzliche Bemerkungen über die verwendete Notenausgabe vorausgeschickt haben, die viele Eintragungen überflüssig machten; außerdem muss 111 In zwei Sängerexemplaren (Sopran I und Tenor) ist in T. 14 (= GA T. 11) von Moro lasso beim „ahi“ das „fp“ gestrichen, wodurch aber dem Kontrast zwischen den Versen die Schärfe genommen wird (zumal in T. 12 über dem letzten „vita“-Melisma des Tenors ein ritardando notiert ist), und in T. 20, der steigernden Wiederholung von „e non vuol darmi aita“ (GA T. 14), ist im Sopran I das „più f “ in „mf “ abgeschwächt. In Itene hatte Weismann auch die zweimalige Wiederholung von „ditele per pietà“ (GA ab T. 17) als Steigerung angelegt (T. 31 p, T. 35 mf ), jedoch strich Hindemith in seiner Partitur im Sopran II (Quinto) die Crescendogabel auf dem langen Schlusston der ersten Phrase (T. 34 = GA T. 18). Schließlich steht noch in der Tenorstimme von Dolcissima mia vita in T. 26 (GA T. 14) ein „mf “, doch ist nicht zu erklären, warum das Imitationsmotiv von den anderen Stimmen scheinbar unverändert im Forte gesungen werden soll. 112 Während Weismann ab T. 17 von Moro lasso das zweimalige „e non vuol darmi aita“ als doppeltes Crescendo angelegt hat, soll es bei der freien Wiederholung dieses Teils resigniert klingen: Erst Crescendo zum Forte, dann Pianissimo; Hindemith ließ das Pianissimo streichen (Ten. T. 42 = GA T. 28, in der Stimme des Sopran I strich er es in seinem Exemplar) und setzte erst in den letzten Takt der Phrase ein Decrescendo (eingetragen in seinem Exemplar und dem des Sopran I). In Dolcissima mia vita lässt Weismann das „O d’amarti“ einmal im Fortissimo, dann im Piano singen (T. 47–52); beim zweiten Mal steht in der Bassstimme ein Forte, im Tenor ist das Piano gestrichen. Die dritte Änderung betrifft den Schluss von Itene: Während Weismann ab T. 66 „forte, ma dolce al Fine“ verlangte (GA T. 36), ist im Sängerexemplar der Bassstimme ein Piano eingetragen, im vorletzten Takt des Exemplars für den Sopran I ein Forte.

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ein Sänger nicht alles in seine Partitur eintragen, besonders nicht, wenn er es für selbstverständlich hält oder sicher ist, es sich merken zu können. Neben den Angaben zur Dynamik enthalten die Hefte auch noch solche zur Textverteilung und zum Tempo: An zwei Stellen teilte er eine übergebundene Note und griff damit in Weismanns Textverteilung ein, wenn dieser einer Note zwei verbundene kurze Silben zugewiesen hatte (z. B. „-so al“).113 Einige Angaben betreffen das Tempo, das Hindemith leicht modifizierte, wenn es der Text und der in diesem dargestellte Affekt erforderte: In V/3 steht im Heft des Sopran I über dem ersten Vers („Itene, o miei sospiri“) „accell.“ und über dem zweiten („precipitate il volo“) naturgemäß das englische „fast“; in Dolcissima mia vita steht in dem schnellen Imitationsabschnitt „ond’ ardo“ (T. 25–29 = GA T. 13–17) über T. 25 im Heft des Sopran I „light“ und über T. 28 in dem des Alto „antreiben“ (diese deutsche Eintragung könnte auf das Wiener Konzert verweisen, in dem diese Stimme von Christa Ludwig gesungen wurde). Am Ende dieses Abschnittes stehen aber in Hindemiths Exemplar nach mehreren Crescendogabeln unter den Sechzehntelläufen (Sopran I/II) in T. 29 überraschend Decrescendi (Sopran I, Bass), ebenso in Moro lasso am Ende des lebhaften zweiten Verses „e chi mi può dar vita“ im Heft des Tenors über dem letzten Melisma (T. 12 bzw. T. 34 = GA T. 9 bzw. T. 24) ein Ritardando. In beiden Fällen wird also der Kontrast zwischen einem Vers mit kurzen und einem mit langen bzw. längeren Notenwerten gemildert, auch wenn Hindemith auf einer klaren Trennung der Abschnitte bestand: In Dolcissima mia vita findet sich in seiner Partitur nach T. 29 ein Trennstrich, außerdem im Heft des Sopran I ein Zäsurzeichen (das auch in den Heften des Basses und Tenors beim Sopran I eingetragen ist) und in dem des Tenors über dem Notensystem ein Doppelstrich. Erstaunlich ist diese klare Zäsur deshalb, weil Gesualdo sie ausdrücklich nicht vorgenommen hatte, sondern den Sopran I (Canto) schon in T. 29 mit dem nächsten Abschnitt beginnen ließ; um die Abschnitte mit den unterschiedlichen Soggetti voneinander absetzen zu können, musste Hindemith deshalb den Satzzusammenhang im Sopran I zerstören („sia / per finir“):

113 In T. 52/53 von Dolcissima mia vita teilte er die beiden übergebundenen Halben Noten e1 im Alt (bzw. in der GA die Ganze Note in T. 35), in T. 26/27 von Moro lasso teilte er das übergebundene g1 („-so al“) im Sopran I (GA T. 16/17).

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NB 7 (Dolcissima mia vita, Edition Peters 1931, T. 27–30 mit allen Eintragungen)114

1 5 4 2 3 Abdruck mit freundlicher Genehmigung C.F.Peters Ltd & Co. KG, Leipzig

Noch zahlreiche weitere Eintragungen in allen Stimmen zeigen, dass Hindemith bestrebt war, die Form durch kleine Zäsuren zu artikulieren und kontrastierende Abschnitte einander gegenüberzustellen: In den Heften der Sänger findet man (wie im obigen Notenbeispiel) zahlreiche große Häkchen zwischen den Noten, die wie auf ihrer Spitze stehende Crescendogabeln aussehen und an manchen Stellen auch Atemzeichen statt deutlicher Zäsuren sein könnten: So trennte Hindemith den chromatischen Gang „Moro, / lasso“ immer nach dem ersten Wort (kleine Häkchen in seinem Exemplar und denen des Tenors und Sopran I, jedoch ist im Heft des Sopran I beim zweiten Mal [T. 23-28] danach ein Legatobogen über „lasso al mio duolo“ eingetragen) und ließ vor allem bei einem inhaltlichen Kontrast innerhalb eines Satzes oder Verses die motivisch unterschiedlichen Takte voneinander absetzen, wenn Gesualdo sie nicht durch eine Pause getrennt hatte.115 An solchen Stellen findet man oft einen senkrechten Trennstrich in der Dirigierpartitur, der aber an zwei Stellen von Dolcissima mia vita sehr manieriert wirkt: Zwischen Takt 57 und 58 (GA T. 39/40) trennt er die absteigenden von den ansteigenden Einsätzen des chromatischen „o morire“-Motivs, doch sollte hier wahrscheinlich mit Rücksicht auf die Unterstimmen keine Zäsur gemacht werden, da das Ritardando im Tenor zur Artikulation dieser Stelle reicht. Extrem 114 Die hinzugesetzten Zahlen geben an, in welchem der durchnummerierten Stimmhefte die Eintragung zu finden ist. Fehlt die Zahl, ist das sechste Heft, also Hindemiths Dirigierexemplar gemeint. Gestrichelte Eintragungen sind nicht in diesen Heften, sondern in den transponierten Abschriften zu finden, die unter Nr. 2 beschrieben werden. 115 So in T. 8/9, 23/24 und 42 von Dolcissima mia vita (GA T. 4/5, 11/12 und 27) oder T. 61/62 oder 51/52 von Itene (GA T. 33/34 und 28/29), wo aber der Bass als einzige Stimme die Grenze verwischt.

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durchgearbeitet ist der Schluss mit den Zäsuren in den Oberstimmen (ähnlich auch am Ende von Moro lasso) und dem abgesetzten Schlussakkord: NB 8 (Dolcissima mia vita, Edition Peters 1931, T. 56–59 und 64–66 mit allen Eintragungen):

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Abdruck mit freundlicher Genehmigung C.F.Peters Ltd & Co. KG, Leipzig

2) Neben der Weismann-Ausgabe findet man im Gesualdo-Ordner noch mehrere Exemplare dreier einzelner Madrigale, jeweils in gehefteten Doppelbögen. Diese sind mit schwarzer Tinte von Hand abgeschrieben und dabei gegenüber der Weismann-Edition mindestens einen Ganzton abwärts transponiert worden, belegen also die von Richter erwähnte Bereitschaft Hindemiths, Alte Musik durch Transposition an die Möglichkeiten eines modernen gemischten Chores anzupassen: Die zwei Exemplare von Dolcissima mia vita haben drei b-Vorzeichen (bei Weismann und in der GA eines), die zwei von Io pur respiro (VI, 10) zwei b-Vorzeichen (bei Weismann und in der GA keines) und die vier Exemplare von Itene haben zwei Kreuzvorzeichen (bei Weismann und in der GA ein b). Während Weismann nur Violin- und Bassschlüssel wählte, findet man in diesen Abschriften zwei Violin- und je einen Alt-, Tenor- und Bassschlüssel, dynamische Angaben fehlen fast vollständig. Diese transponierten Abschriften dienten eindeutig als Aufführungsmaterial für die Konzerte in Yale: Erstens ist am Ende eines Exemplars von Itene mit Rot „folgt Byrd (Viol)“ notiert und diese Programmfolge entspricht der des Konzertes vom 21.05.1951; zweitens ist dieses Madrigal eine kleine Terz abwärts transponiert und in dieser Tonart wurde auch der Mitschnitt des Konzertprogrammes gesungen. Bei Io pur respiro wurden alle Bleistifteintragungen wieder ausradiert, doch bei den beiden anderen Madrigalen finden sich in wenigstens einem Exemplar Zäsurstriche und Crescendogabeln, die z. T. mit denen der Weismann-Ausgabe übereinstimmen, oft aber über die dortigen Eintragungen hinausgehen,

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außerdem nachgetragene Vorzeichen und englische oder deutsche Übersetzungen einiger Textstellen. Bei Dolcissima mia vita sind erstens die Generalpausen deutlich markiert, zweitens ist die Partitur mit Crescendo- und Decrescendo-Gabeln intensiv durchgearbeitet worden: So findet man schon im ersten Vers in T. 2 und 3 je ein Crescendo (Sopran I bzw. Tenor), ebenso in T. 7 (= GA T. 4) ein Crescendo im Alt und ein An- und Abschwellen beim Oktavsprung des Tenors; dasselbe findet man in T. 9 (= GA T. 5) der Altstimme beim Einsatz mit dem neuen Soggetto „a che tardate“. Weitere wichtige Crescendi sind bei den beiden Rufen „O d’amarti“ eingetragen, von denen Weismann den zweiten als Echo vorgesehen hatte (T. 47–51 = GA T. 32–35), außerdem in den letzten drei Takten in mehreren Stimmen, während in den Heften der Weismann-Ausgabe das Verlöschen ins Pianissimo nicht gestrichen ist (siehe NB 8). Die zusätzlichen Eintragungen an der Stelle des NB 7 wurden oben schon erwähnt. Auch Itene, o miei sospiri ist an einigen Stellen detailliert mit Crescendi und Decrescendi versehen: Hierzu gehört schon das An- und Abschwellen in den ersten drei Takten, außerdem ein Crescendo auf „sospiri“; beim zweimaligen „ditele, per pietà“ (GA T. 17–20) steht am Ende jeweils ein Decrescendo, während in der Weismann-Ausgabe an dieser Stelle die abschließenden Crescendo-Bögen gestrichen werden (T. 34 und 38); besonders gut durchgearbeitet ist das imitatorische „come bella“ in T. 49–51 (= GA T. 26–28), bei dem über den Achtelläufen von „bella“ ein Crescendo notiert ist, gleichzeitig bei „come“ ein Decrescendo, damit die Stelle möglichst durchhörbar wird. 3) Neben diesen praktischen Ausgaben besaß Hindemith auch die Madrigalbücher IV–VI der Gesamtausgabe des Ugrino-Verlages. Während Buch VI (1957) noch Bearbeitungsspuren zeigt, wurde V (1958) nur am Anfang und IV (1958) gar nicht aufgeschnitten. Im italienisch-deutschen Textanhang von Buch VI hat Hindemith mit Bleistift die Schlüsselworte markiert, z.B. bei Nr. 1 „morte, crudel, lieto, moro, t’ami duol, ancide, fugge“ oder bei Nr. 2 „Beltà, cor, tormenti, tormentato cor, doglia, morire, core, dolore“. Auf dem Umschlag findet sich die Bleistiftnotiz: „Ardita Zanzaretta S. 57–61“. 4) Von diesem Madrigal hat Hindemith für die Wiener Konzertaufführung einen Separatdruck mit graubraunem Umschlag bestellt, der bis auf die Seitenzahlen (S. 2–6) mit der Gesamtausgabe übereinstimmt. Wie bei den Aufführungsexemplaren der Weismann-Ausgabe sind fünf nummeriert, das sechste ist das Dirigierexemplar. Dieses enthält einige Trennstriche zwischen Abschnitten oder Schlangenlinien, die wohl ein Ritardando anzeigen sollen (T. 7 und 18 nur Schlangenlinie, nach T. 31 und 37 nur Strich, nach T. 13 beides); hinzu kommen ein Legatobogen in T. 25/26 über eine Viertelpause hinweg („Indi la prende / e stringe“), eine Decrescendo-Gabel über den Schlusstakten und ein Atemzeichen in T. 51 der Canto-Stimme, das die Worte „dolce“ und „veleno“ trennt; einige weitere Atemzeichen und Decrescendi findet man an vergleichbaren Stellen in diesen Takten auch in den anderen Exemplaren. Erwäh-

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nenswert sind noch einige dynamische Angaben in Heft 1 des Tenors (T. 2 p, T. 4 mf, T. 16 f) und in Heft 5 des Quinto (T. 7 p), vor allem aber, dass in Heft 4 bei T. 51 (siehe NB 8 im 3. Kapitel) die ersten beiden Töne des Basses (des) eine Oktave höher in die Pausen der Altstimme eingetragen sind: Diese Stelle könnte der einzige Beleg für die von Eckhart Richter erwähnte Praxis sein, Töne auch von einer anderen Stimme mitsingen zu lassen (für das Verlegen in eine andere Stimme gibt es aber in den Gesualdo-Noten keinen Beleg). Während Wilhelm Weismann in seiner Auswahlausgabe z.T. auf extreme dynamische Kontraste setzte, ist die Amplitude der Aufnahme von Itene, o miei sospiri (abgesehen vom Schluss) relativ gering. Der Grund dafür dürfte sein, dass aus den eine kleine Terz abwärts transponierten Abschriften gesungen wurde, die fast keine Lautstärkeangaben enthalten. Jede Stimme ist in der Aufnahme mehrfach besetzt, trotzdem ist der Satz recht gut durchhörbar und die Intonation ist (im Gegensatz zu den folgenden Fantasien für Gamben von William Byrd) erstaunlich gut. Auffällig sind schon die ersten Takte: Der Chor beginnt „Itene, o miei“ in einem Tempo von ca. 62 Halben, vollzieht aber innerhalb dieser Phrase, um das Gehen auszudrücken, ein an den Viertelnoten deutlich ablesbares Accelerando, verbunden mit einem dynamischen An- und Abschwellen, woran sich bei „sospiri“ auch wieder ein kleines Crescendo anschließt. Beim zweiten Vers „Precipitate il volo“, der mit schnelleren Notenwerten und imitatorisch vertont ist, wird obendrein das Tempo auf ca. 76 Halbe angezogen. An dieser Stelle muss daran erinnert werden, dass beide Temposchwankungen schon im Heft des Sopran I der Weismann-Ausgabe eingetragen waren („accel.“ über T. 2, „fast“ über T. 7).116 Nach einem kleinen Crescendo am Ende des zweiten Verses beginnt der dritte („A lei“) sehr langsam (ca. 46 Halbe), aber nicht im Pianissimo wie in der WeismannAusgabe, sondern in mittlerer Lautstärke. Sehr auffällig ist aber der Übergang zur zweiten Hälfte des Verses („che m’è cagion d’aspri martiri“): Hindemith zog schon beim zweiten „A lei“ das Tempo an, so dass die Viertelpause zwischen den Vershälften (T. 18/19) verkürzt zu sein scheint, und beschleunigte die absteigende Kette von Vorhaltsdissonanzen immer mehr (bis ca. 82 Halbe), verbunden mit einem Decrescendo. Der vierte Vers beginnt wieder in mittlerem Tempo (ca. 58 Halbe): Weismann hatte das zweimalige „Ditele per pietà“ als Steigerung angelegt, jeweils mit einem Crescendo auf dem letzten Wort; diese Abschluss-Crescendi sind im Dirigierexemplar der Weismann-Ausgabe gestrichen, und in einem Exemplar der transponierten Abschriften findet man über jeder Phrase ein Crescendo und Decrescendo. Der Schluss des vierten Verses, „del mio gran duolo“, wird zwar nicht im Fortissimo vorgetragen, bildet aber schon wie bei Weismann einen ersten Höhepunkt. Zwischen Takt 51 und 52 machte Hindemith eine 116 In diesem Abschnitt folgen die Taktzahlen der frühen Weismann-Ausgabe, die als Abb. 1 im Anhang 2 abgedruckt ist.

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kleine Zäsur, obwohl Gesualdo keine Pause notiert hatte und in T. 29 der Gesamtausgabe die erste Note sogar die beiden Randsilben der Vershälften „come bella“ und „ancor pia“ verschleift (Weismann hatte in seiner frühen Ausgabe die Textverteilung so korrigiert, dass dieses nur noch im Bass geschieht); denn schließlich hatte Gesualdo beide Vershälften, auch wenn sie keinen konträren Gegensatz bilden, da eine Frau sowohl schön als auch voller Mitleid sein kann, gegensätzlich vertont: „bella“ imitatorisch, diatonisch, melismatisch und mit schnellen Notenwerten, „ancor pia“ chromatisch, Note gegen Note, syllabisch und mit langen Notenwerten. Diese Zäsur ist mit einem senkrechten Strich in einem Exemplar der transponierten Abschrift eingetragen, außerdem mit einem kleinen Doppelstrich über dem Notensystem im Heft des Tenors in der Weismann-Ausgabe. Das „ancor pia“ wird sehr leise und langsam gesungen (ca. 46 Halbe), danach geht es etwas lauter und schneller weiter, doch machte Hindemith dann vor dem letzten Vers „cangerò lieto“, der in tänzerischem 3/4-Takt beginnt, kaum eine Pause, nur ein kleines Decrescendo. Der 3/4-Takt beginnt mit ca. 120 Vierteln pro Minute und Hindemith ließ das Tempo für die Viertel beim Übergang in den 4/4-Takt einfach durchlaufen. Während aber bisher noch alle interpretatorischen Details durchaus nachvollziehbar waren und nur ganz selten manieriert wirkten, gestaltete Hindemith den Schluss des Madrigals, also die zweite Hälfte des letzten Verses („in amoroso canto“) als gewaltige Steigerung, die eher nach einer Stokowski-Bearbeitung als dem Versuch einer stilechten Aufführung klingt: Das Tempo von 120 Vierteln wird ab T. 67 kontinuierlich abgebremst, auf dem letzten Achtel-Melisma, das im drittletzten Takt von den Spitzentönen der Oberstimmen, der Terz f 2/a2 (in der Aufnahme d 2/fis2) absteigt, schon im äußersten Fortissimo auf ca. 102 Achtel pro Minute, jede einzelne Note wird akzentuiert, und während der Auflösung des letzten Quartvorhaltes im vorletzten Takt werden sogar ca. 79 Achtel erreicht. Diese Verbreiterung auf fast das halbe Tempo und das gewaltige Crescendo machen aus den melismatischen Läufen einen krönenden, geradezu sinfonischen Schluss, der aber nur möglich ist, wenn man die Wiederholungszeichen, die den ganzen Schlussvers einschließen, ignoriert: Auch Gesualdo hatte eine große Finalwirkung erzielen wollen, aber nicht durch sinfonische Wucht und Pathos, sondern durch einen durch die Wiederholung zusätzlich ausgedehnten Schlussjubel. Weismann hatte den Schlussabschnitt mit „forte, ma dolce al Fine“ (T. 66) überschrieben, also im Prinzip ähnlich konzipiert, und er musste ebenfalls, da man nach der großen Steigerung nicht wieder mit dem „cangerò lieto“ anfangen kann, in seiner frühen Ausgabe die Wiederholungszeichen streichen. Es wäre interessant, diese Interpretation mit derjenigen von 1959 zu vergleichen, da Hindemith vielleicht nur durch die Größe des studentischen Vokalensembles zu dieser Finalgestaltung verführt worden war. Bei der solistischen Besetzung des Wiener Konzertes dagegen dürften das Crescendo und auch das Ritardando nicht ganz so groß gewesen sein, doch kann man darüber nur spekulieren,

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da dieses Konzert nach Auskünften des Österreichischen Rundfunks nicht mitgeschnitten wurde. Itene, o miei sospiri dürfte für fast alle Besucher der Generalprobe und der beiden Konzerte das erste Gesualdo-Madrigal gewesen sein, das sie in ihrem Leben hören konnten; auch der Komponist dürfte den meisten unbekannt gewesen sein, obwohl dessen „turbulent career“ im Programmheft als „well known“ bezeichnet wird. Umso wichtiger sind die Informationen, die dort mitgeteilt wurden: Der zweite Teil des folgenden Textes enthält grundsätzliche Informationen über den Musiker, erwähnt die Gattung Madrigal und weist zu Recht darauf hin, dass Gesualdos Madrigale für seine Zeit ungewöhnlich modern waren – es wird also gar nicht der Versuch gemacht, diese Musik zu verharmlosen, sondern sie wird als extremes Ausnahmephänomen präsentiert. Danach wird auf ein allgemeines Merkmal seiner Musik (Chromatik) hingewiesen, dessen Vorkommen an einer konkreten Textstelle belegt wird, und auf einen Madrigalismus (suspiratio), der für die Gattung typisch und im vorliegenden Madrigal besonders auffällig ist, auch wenn Gesualdo vor solchen Einzelwortausdeutungen, die nicht den generellen Charakter eines Abschnittes bestimmen, ansonsten eher zurückschreckte. Problematischer ist der erste Teil des Textes: Wer wirklich wollte, dass das Publikum das Madrigal ohne Vorurteile anhört, hätte vielleicht sogar auf die Mordgeschichte verzichtet, auf jeden Fall aber auf das „reißerische“ Detail der Geißelungen, dem in einem so knappen Einführungstext ein viel zu großes Gewicht zukommt: Es erzeugt zwar Neugier auf die Musik, gibt ihrer außerordentlichen Modernität aber auch einen pathologischen Anstrich: Zwar wird keine direkte Verbindung zwischen den psychischen Problemen des Fürsten und seiner Musik hergestellt, aber das Publikum wird dazu verleitet, selber eine kausale Verknüpfung zwischen den beiden unverbundenen Hälften des Einführungstextes herzustellen: Aus dem Programmheft Music of the Sixteenth century 21.05.1951: „The turbulent career of Don Carlo Gesualdo, Prince of Venosa, is wellknown; particularly the story of his hiring assassins to kill his wife and her lover. Toward the end of his life, having remarried happily, he was overcome with remorse and had himself scourged three times a day by a devoted band of followers. Living for the latter part of his life in the luxurious court of the Este at Ferrara, he was a lutenist, singer and composer of madrigals which were, if anything, beyond the most modern tendencies of the day. He is particularly daring in his use of chromatics to express anguish, as at the words „del mio gran duolo“ and „sospiri“ where the actual word is broken in two to express the sighing of the text. This madrigal was published at Genoa in the year of his death.“ Während 1951 der Text von Itene nur auf Italienisch abgedruckt wurde, konnte das Publikum des Konzertes vom 14.05.1953 die Texte von Dolcissima mia vita und Io pur respiro auch in der englischen Übersetzung mitlesen. Der sich anschließende Einführungstext präsentiert Gesualdo als ein Mysterium, das glei-

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chermaßen Bewunderer wie Kritiker auf den Plan gerufen habe, doch sei bisher der Schlüssel zur Erklärung seiner Musik und seiner Psyche noch nicht gefunden worden. Nach dieser durchaus zutreffenden Behauptung folgen zwei Belege aus der Literatur, wobei die Wertungen sich aber keineswegs die Waage halten: Das größte Lob, das damals problemlos zugänglich war, wird durch die Annahme eingeschränkt, Rousseau habe die Madrigale vielleicht gar nicht gekannt, während umgekehrt Charles Burney als schärfster Kritiker ausführlich zitiert wird und ihm der Verfasser des Beitrags auch noch partiell zustimmt. Auch sein eigenes Lob der Textausdeutung und der harmonischen Wendungen schränkt er jeweils wieder ein: „The compositions of Carlo Gesualdo, Prince of Venosa, have occasioned the spilling of a large quantity of ink, none of which, however, has gone very far in giving us a clear view of either him or his music, for the former has been treated in more or less the manner of a legend, while the latter has been either passionately admired or almost as passionately scorned. Among those that held the former view was the philosopher and musical amateur, J.J. Rousseau, who in his article on the Madrigal in his Dictionary of Music, (probably with more regard to tradition than from actual knowledge) says: ‘his madrigals, full of knowledge and ease, were admired by all the masters, and sung by all the ladies.’ Among those who supported the other end of the argument, we find the strongest adherent in Charles Burney, who in his General History of Music subjects Gesualdo to one of his most scathing attacks, starting out by calling him, ,This illustrious Dilettante‘, and ends by saying: [es folgt ein längeres Zitat] Justifiable as much of Burney’s criticism is, we still find much to admire in Gesualdo’s word setting, even if at times it becomes somewhat choppy. Some of his harmonic effects, though perhaps arrived at in part by luck, still have a powerfully moving effect.“

Es fehlt noch Hindemiths Beitrag zum Programmheft des Wiener Konzertes von 1959, der sich von den anderen in mehrfacher Hinsicht unterscheidet: Da bei ihm die Autorschaft eindeutig feststeht, ist er als einziger außerhalb seines ursprünglichen Kontextes wieder abgedruckt worden. Er beginnt zwar wie die übrigen Beiträge,117 bemüht sich dann aber ganz sachlich und ausführlich darum, die Merkmale von Gesualdos Stil zu bestimmen und ihn von dem einiger Zeitgenossen abzugrenzen. Da dieser Text aber auf Hindemiths intensiver Arbeit an seiner Vorlesung beruht und die Ergebnisse seiner Lektüre und eigener Analysen verarbeitet, soll seine Fortsetzung erst am Ende des nächsten Unterabschnittes zitiert 117 „Gesualdos Name ist dem Konzertpublikum so gut wie unbekannt. Bestenfalls weiß man, dass er aus Eifersucht ein Doppelmörder war, und seine Musik wurde als chromatisch und hypernervös, als für ihre Zeit (das ausgehende 16. Jahrhundert) extrem und modern klassifiziert.“ („Gesualdo“, in: „Werkeinführungen und Vorworte von Paul Hindemith“, in: Hindemith-Jahrbuch 29 [2000], S. 127–208, dort S.192–194, Zitat S. 192).

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werden, an der Schnittstelle zwischen der Auswertung der Vorlesungsmaterialien und der Analysen. 2.4. Das Gesualdo-Bild Hindemiths nach seinen Vorlesungsmaterialien und anderen Texten Man darf sich Hindemiths Gesualdo-Vorlesung nicht als eine Veranstaltung vorstellen, die in ihrem zeitlichen Rahmen und damit auch der Fülle der behandelten Gegenstände einer heutigen Vorlesung vergleichbar wäre: Während diese im Wintersemester oft vierzehn Doppelstunden umfasst, hielt Hindemith in den drei Wochen vom 03.12. (einem Dienstag) bis zum 21.12.1957 nebeneinander seine drei Veranstaltungen über „Grundzüge der Satztechnik“, Schönbergs Streichquartette und Gesualdos Madrigale, so dass für jede also drei Termine anberaumt waren.118 Genauso wenig wie von den früheren Seminaren und Vorlesungen zur Geschichte der Musiktheorie existiert von der Gesualdo-Vorlesung ein ausgearbeitetes Manuskript, das Hindemith einfach verlesen und kommentiert hätte. Zur Geschichte der Musiktheorie hatte er sich eine umfangreiche Sammlung von Karteikarten mit Stichpunkten und wichtigen Zitaten angelegt, mit deren Hilfe er seine Vorlesungen gestaltete;119 ergänzt wurden seine Vorträge oft durch praktische Übungen und gemeinsames Singen, um seinen Zuhörern die besprochenen Phänomene nicht nur theoretisch zu erläutern, sondern diese auch praktisch erfahrbar werden zu lassen. Auch der Gesualdo-Ordner im Frankfurter Hindemith-Institut enthält eine Reihe von Karteikarten, dazu Matrizen, Abschriften und gedruckte Notenbände. Anhand der Karteikarten und der Materialien, die eindeutig für die Hörer bestimmt waren, lässt sich der Inhalt der Vorlesung auch ohne ein vollständiges Manuskript mit ziemlicher Sicherheit rekonstruieren. Und die Materialien, mit denen Hindemith sich vorbereitete, zeigen eindrucksvoll, wie wichtig ihm diese Veranstaltung war und wie viele Arbeitsstunden er in diese investierte: 1) Natürlich hätte er sich bei nur drei Vorlesungsterminen einfach auf die Auswahl aus den Büchern IV-VI beschränken können, welche ihm Weismanns Peters-Ausgabe bot. Offensichtlich war er aber nicht damit zufrieden, eine wissenschaftliche Veranstaltung auf eine so schmale Materialbasis zu stellen, und er hielt es für unverzichtbar, sich wenigstens über diese drei Madrigal118 Alfred Rubeli, Paul Hindemith und Zürich, S. 18. In der Auflistung aller musikwissenschaftlichen Lehrveranstaltungen in der Musikforschung heißt es: „alle Vorlesungen bzw. Ü[bung] je dreimal 2 Stunden in den ersten drei Wochen des Monats Dezember 1957. (Mf 10 [1957], S. 562). 119 Siehe zu diesen Karteikarten: Inga Mai Groote, „,Wie weit hat das alles wohl mit praktischer Ausführung zu tun?‘. Hindemiths Materialsammlung für den Theorieunterricht in Amerika“, in: Hindemith-Jahrbuch 29 (2000), S. 51–126.

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bücher einen vollständigen Überblick zu verschaffen. Jedoch erschienen die entsprechenden Bände der Gesamtausgabe (die auch im Gesualdo-Ordner enthalten sind) erst in den Jahren 1957/58, so dass er sie wahrscheinlich für die Vorbereitung der Vorlesung noch nicht benutzen konnte. Daher verschaffte er sich von der ersten Partiturausgabe der Madrigalbücher IV–VI (1613) eine Rückvergrößerung von Mikrofilmen aus dem Filmarchiv der Niedersächsischen Landesbibliothek Hannover, aus der er einzelne Madrigale als Kopien auch während der Vorlesung an seine Zuhörer verteilte (siehe unter Punkt 3). Diese Rückvergrößerungen sind nicht gebunden, sondern bestehen aus mehreren Stapeln von Einzelblättern (alle im DIN A5-Format), auf denen jeweils nebeneinander zwei Partiturseiten abgedruckt sind. 2) Da der Band mit den Madrigalen des fünften Buches das Erscheinungsjahr 1958 trägt und damit sicher nicht in der Vorbereitungsphase der Vorlesung zur Verfügung stand, hat Hindemith sich die Mühe gemacht, alle Madrigale dieses Buches nach den Kopien der Erstausgabe eigenhändig zu transkribieren (mit Ausnahme von Nr. 3 und 4, die ja in der Auswahlausgabe enthalten sind), außerdem noch Ardita Zanzaretta aus Buch VI. Er hat jedes dieser Madrigale ohne seinen Text auf einem eigenen Doppelbogen notiert, in den oft noch ein weiterer bzw. ein Einzelblatt eingelegt sind. Auf der Vorderseite jedes Doppelbogens steht nur der Titel des jeweiligen Madrigals, dazu die Tonumfänge und Originalschlüssel der Einzelstimmen.120 Hindemith schrieb das Madrigalbuch wahrscheinlich ab, um die Stimmführung und den Dissonanzgebrauch besser analysieren zu können, und ersetzte daher vor allem die Schlüssel, die ihm aus seiner instrumentalen Praxis nicht geläufig waren: Den Sopran- durch den Violinschlüssel, den Mezzosopran- durch einen Violin- oder Altschlüssel, außerdem rückte er die Bassschlüssel zurecht, die auf der zweiten oder dritten Linie standen. Auf den Text konnte er bei diesen Stimmführungsanalysen verzichten, weshalb er ihn jeweils separat auf einem kleinen gelben Blatt notierte. Aufgrund des verwendeten Notenpapiers fallen diese Abschriften mit sehr hoher Wahrscheinlichkeit in die Zeit der Vorbereitung der Vorlesung und nicht in die Phase der Arbeit an der Unterweisung: Für sechs Ma120 Außerdem fertigte er zu den Büchern IV–VI je ein systematisches Übersichtsblatt zur „Tonalitätsanalyse“ an, welches zeigt, dass ihm die Bedeutung der verwendeten Schlüssel für die Bestimmung der Tonart durchaus bewusst war: Neben der Schlüsselung notierte er auch, ob ein b-Vorzeichen vorangestellt ist oder nicht, außerdem den jeweils höchsten und tiefsten Ton des Gesamtambitus und die Zahl der Takte. Die Schlüsselkombinationen teilte er in sieben Gruppen ein, von denen die Gruppe A (g2-, c1-, c2-, c3- und f3-Schlüssel) im fünften Buch mit zehn Madrigalen am häufigsten vertreten ist; zu ihr gehören z.B. so unterschiedliche Madrigale wie Nr. 1 (b-Vorzeichen, Ambitus g2 – G) und Nr. 16 (kein Vorzeichen, Ambitus a2 – A). Die letzten drei Gruppen sind eigentlich gar keine, sondern sie werden durch je ein Madrigal aus Buch VI repräsentiert: Nr. 23 (g2-, g2-, c1-, c3- und f3-Schlüssel, b-Vorzeichen, Ambitus a2 – B), Nr. 7 (c1-, c1-, c3- , c4- und f4-Schlüssel, Ambitus e2 – E) und Nr. 18 (g2-, c2-, c3-, c3- und f3-Schlüssel, b-Vorzeichen, Ambitus a2 – A).

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drigale nahm Hindemith Papier der Firma „Carl Fischer, Inc. New York“ mit zehn Systemen, für die übrigen vierzehn Madrigale Papier mit der Aufschrift „Carpentier No. 129, Système Siestrop, déposé (Schutzmarke Zürich)“ mit zwölf Notensystemen pro Blatt. Während der ersten Amerikareise und seiner vorübergehenden Übersiedlung in die Schweiz war der größte Teil der Arbeit an der Unterweisung schon getan, außerdem steht die Mühe der vollständigen Transkription eines Madrigalbuches in keinem Verhältnis zu den wenigen Notenbeispielen, die er für die Unterweisung benötigte, während sie für die Vorbereitung einer Vorlesung schon eher nachvollziehbar ist. Diese Abschriften enthalten nur wenige Eintragungen: So versuchte Hindemith, in T. 38 des Madrigals Occhi, del mio cor vita (V/9) die deutlichen Quintparallelen zwischen Canto und Alto dadurch etwas zu entschärfen, dass er im Alt aus den ersten beiden Achtelnoten eine Viertel machte. Und unter den letzten vier Takten von O tenebroso giorno (V/19) notierte er „Vorhalte!“, um eine lange und recht eigenwillig behandelte Kette von Vorhaltsdissonanzen hervorzuheben. Jedoch lassen sich diese Transkriptionen nicht als Belege für die oft geäußerte Behauptung heranziehen, man würde ein Werk durch eigenhändiges Abschreiben besonders gut kennen lernen und analysieren, und sie enthalten auch Fehler: So fehlt in der Bassstimme des Madrigals Qual fora, donna (V/6) am Ende von Takt 12 ein Auflösungszeichen (c statt cis), obwohl zeitgleich der Alto ein c singt, da Hindemith an dieser Stelle übersah, dass in seiner Vorlage die Vorzeichen immer nur für die Note gelten, vor der sie stehen. 3) Zu diesen Abschriften kommen separate Analysen dreier Madrigale hinzu, die im nächsten Abschnitt besprochen werden sollen. 4) Wenn die Rückvergrößerungen der Partituren von 1613 offensichtlich in das Umfeld der Vorlesung gehören, dann gilt dieses auch für die folgenden Blätter mit zusammengeklebten Kopien: Blatt 1 enthält Itene und den Anfang von Dolcissima mia vita (T. 1–5), Blatt 2 den Rest dieses Madrigals und den Anfang von Se vi duol (T. 1–6), Blatt 3 dessen Fortsetzung bis T. 42 und den Anfang von Languisce al fin (T. 1–20), Blatt 4 schließlich das vollständige Moro lasso. Diese vier Blätter, auf denen die Partiturseiten der Rückvergrößerung möglichst platzsparend in zwei Spalten angeordnet sind, existieren als geklebtes Original, als Negativ (weiß auf schwarz) und in acht gehefteten Exemplaren. Diese drei vollständigen und zwei unvollständigen Madrigale dürften die Musikbeispiele sein, die Hindemith in seiner Vorlesung ausführlich behandelt hat. 5) Hinzu kommen 21 Exemplare einer Matrize mit dem Text von Io pur respiro in Italienisch und Deutsch und Monteverdis Lagrime d’amante al sepolcro dell’amata (nur in Italienisch) auf der Rückseite, außerdem ein Exemplar, an das ein Blatt mit Erläuterungen zur Sestina angeklebt wurde, und eines, das nur den Gesualdo-Text mit Unterstreichungen enthält. Zwar wurden beide Stücke in dem Konzert vom 14.05.1953 gesungen, jedoch scheinen auch diese

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Matrizen in die Vorlesung zu gehören, da Hindemith dem amerikanischen Konzertpublikum bestimmt keine deutsche Übersetzung vorgelegt hätte. 6) Neben den ausgeteilten Noten und Texten erlauben Hindemiths 21 Karteikarten im DIN A6-Format den gründlichsten Einblick in den Inhalt der Vorlesung, die sich sicher ausführlich mit Gesualdo beschäftigte, daneben aber einen Überblick über die Geschichte des Madrigals bot. Hindemiths Hauptquelle war Alfred Einsteins Standardwerk The Italian Madrigal, hinzu kommen für Gesualdo die damals noch aktuelle Biographie von Gray und Heseltine und Ferdinand Keiners Dissertation; außerdem zog er für die einzelnen Komponisten und einige musikgeschichtliche Details die entsprechenden Spezialartikel der Lexika von Riemann und Grove heran, dazu Riemanns Geschichte der Musiktheorie und Robert Eitners Biographisch-bibliographisches Quellen-Lexikon. Elf nummerierte rote Karteikarten, von denen einige nur auf der Vorderseite beschrieben sind, fassen auf 19 Seiten in groben Zügen die Entwicklung der Gattung zusammen; die Darstellung ist nicht nur hinsichtlich der Fakten, sondern selbst hinsichtlich der Beurteilungen und Werturteile so sehr von Einstein abhängig, dass man problemlos die entsprechenden Parallelstellen nachweisen kann: Die erste Karte beginnt mit einer vorwegnehmenden Zusammenfassung allgemeiner Entwicklungstendenzen: „Im wesentlichen: Suche nach Ausgleich zwischen polyphon und homophon, international u. national.“121 Dann wird erwähnt, dass Italien nach Landini in der Musikgeschichte nur eine Nebenrolle spielte, im Unterschied zu den Engländern und Frankoflamen (Dunstable, Dufay, Isaac, Josquin, Tinctoris). Weiter werden behandelt: Canti carnascialeschi (nach dem Grove-Artikel), Höfische Festmusik, Mantua, Tromboncino, auf der Rückseite findet man Notizen zu Strambotto und Frottola. Die zweite Karte ist den Anfängen des Madrigals gewidmet: „Madrigal aus Verfall der Frottola; Verfall in Richtung des Ausdrucks. Eindringen polyphoner Mittel, rhythmischer Feinheiten, erweiterter Tonalität. Stimmen werden gleichberechtigt (doch S. und B. wichtiger!) Statt geschlossener Liedform: freie Motettenform frühe Madrigale.“122 Die Rückseite enthält Exzerpte zu Verdelot und Festa. Auf den weiteren Karten werden behandelt: Nr. 3: Arcadelt; Nr. 4: Willaert (Musica Nova) und Rore (Hinweis auf Das Chorwerk Heft 5); Nr. 4a (nur recto): Maio, Nola, Maque, Nenna, Glarean; Nr. 4b:Vicentino; Nr. 5: Rore, Lasso, de Monte, 121 So zu finden in: Alfred Einstein, The Italian Madrigal, translated by Alexander H. Krappe, Roger H. Sessions and Oliver Strunk, Bd. 1, Princeton, New Jersey 1949, 2. Auflage 1971, S. 4. 122 Ebda., S. 119. Dass Hindemith den in dieser Paraphrase enthaltenen Beleg für seine Theorie der übergeordneten Zweistimmigkeit mit einem Ausrufezeichen versah, ist mehr als nachvollziehbar.

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Wert; Nr. 5a (nur recto): weist auf Notenausgaben der Madrigale von Lasso (GA, einiges im Chorwerk), Monte und Wert (offenbar keine Neudrucke, nur zwei Notenbeispiele bei Einstein) hin; Nr. 6: Wert und Gabrieli; Nr. 7: Marenzio; Nr 8 (nur recto): Luzzaschi, Ingegneri. Für unsere Zwecke am wichtigsten sind auf diesen Seiten die Notizen zur Chromatik: So heißt es auf Nr. 4b zu Vicentino: „Riemann:,das Archicemb. hat dazu (Ersatz der Kirchentöne durch Dur und Moll) dazu [sic] zwar nichts beigetragen, wohl aber [hat] das Bestreben, chromatisch zu schreiben, auf neue [verso:] Wege geführt und die lange gelockerten Schranken der alten Diatonik vollends durchbrochen.[‘] Gerät in Labyrinth, wie viele andere.123 Sein Irrtum: Melodisches Tonsystem auf Harmonie anwenden zu wollen; die gleichen Satzregeln für Vokal- und Instrumentalmusik gelten lassen wollen (instr.: immer Tendenz zur Temperatur; vokal das Gegenteil). Trotzdem seit Willaert Eindringen solcher instr. Ideen.“ Auf Nr. 5 erwähnte Hindemith die Chromatik bei Rore und notierte sich, ein Zitat von Einsteins S. 415 verlesen zu wollen; auf dieser ist nicht nur ein Ausschnitt aus Rores Ode Calami sonum ferentes abgedruckt, sondern ein Satz, der auch noch für Gesualdo Gültigkeit besitzt: „any excursion into the region of unfamiliar harmonies is usually associated with homophony.“ Anhand der Beschreibung auf S. 416 thematisierte er auch noch Rores Crudele acerba inexorabile morte (abgedruckt in Einsteins Beispielband als Nr. 48 auf S. 114) mit seinen harmonischen Kühnheiten und unterschiedlichen Vorzeichen für die verschiedenen Stimmpaare, und erwähnte als weiteres Beispiel für auffällige Chromatik Jacob Handls Mirabile Mysterium, das nicht von Einstein genannt wurde, aber auf dem Programm des Yale-Konzertes von 1951 gestanden hatte. Auf der Rückseite erwähnte oder zitierte er im Zusammenhang mit Philippe de Monte auch den Brief des bayrischen Agenten Dr. Seld vom September 1555, in dem dieser de Monte mit der „Musica reservata“ in Verbindung brachte (nach Einstein S. 498). Einige weitere Karteikarten enthalten Nachträge zur Geschichte des Madrigals, z.T. mit dem Hinweis versehen, der Inhalt sei einzufügen oder nachzutragen: Von zwei blauen Karten verzeichnet die eine (nur recto) die Bemerkung von Wolfgang Kaspar Printz (1690), ein „Madrigallus“ habe die Gattung erfunden (Einstein S. 116), und beschäftigt sich mit den Begriffen „Madrigal“ und „Frottola“, eine zweite (nur recto) enthält Bemerkungen zum Archicembalo (nach Bottrigari). Eine hellgrüne Karte erwähnt Willaerts Duo Quidnam ebrietas (Einstein S. 411) und enthält auf der Rückseite Bemerkungen zur Aufführungsweise der Madrigale: 123 Diese kritische Beurteilung der Leistung Vicentinos folgt aber nicht mehr Riemann (die genaue Belegstelle für das Zitat: Geschichte der Musiktheorie im IX.–XIX. Jahrhundert, 2., vermehrte und verbesserte Auflage Berlin 1921, S. 368), sondern paraphrasiert z.T. wörtlich Einstein S. 413f.

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„Aufführungsweise: Notation. – Weiß [erg: Tempo], Schwarz. – Tonarten [darüber: Tonhöhe] (– b) Chiavetten (s. Weismanns Notiz in der Ges. Ausg.) – [heute zu hoch!] – Mit Instrumenten? (vokale Kunst) keinesfalls Tasteninstrumente (Widerstände!) – Ausdruck!! Chrom. / diat (Koloraturen). Kommaverschiebung. Anstoß: Text“

Eine orange Karte listet auf der Vorderseite Monteverdis Werke auf (außerdem die Lebensdaten von Byrd, Morley, Weelkes und Gibbons) und zitiert auf der Rückseite einen Abschnitt von S. 867 („Let us repeat [...] demanding his due.“), in dem Einstein behauptete, jeder, der nicht stehen bleiben wollte, hätte damals den Weg einschlagen müssen, der über das konzertante Madrigal zur Kantate führte. Eine zweite orange Karte enthält konzentriert Informationen zur Ästhetik des Madrigals; dieses macht sie zu einer der wichtigsten Karten der Vorlesungsmaterialien, auch wenn sie in Fakten und Wertungen vollständig von dem entsprechenden Unterkapitel Einsteins (S. 212–245) abhängig ist. Da sie aber die Informationen versammelt, die Hindemith jenseits der Aufzählung bloßer Lebensdaten von Komponisten und ihrer Hauptwerke seinen Hörern über das Madrigal mitgeteilt hat, sei sie trotzdem vollständig zitiert; die entsprechenden Parallelstellen bei Einstein habe ich in eckigen Klammern in das Zitat eingefügt: – – – – –

Rückwendung zur wissenschaftlichen (philosophischen) Seite. Platonische Ideen. Musik und Kosmos. [Einstein S. 216] Aber auch der Unterhaltungswert der Musik erkannt. Aber gesunder Sensualismus gefordert. [S. 219] Deutung des Textes durch Musik gefordert. Freudige Worte = dergl. Musik [S. 222, dort längeres Vicentino-Zitat aus Kapitel IV/29] „Noten der Körper der Musik, Text die Seele“ „Das Wort die Meisterin der Musik, nicht ihre Magd“ (Gotik: Musik autonom). Text muß verstanden werden, selbst in vielstimmiger Musik. [S. 223f.]124 Musica reservata. Adrian P. Coclico. [S. 224f.] Bayr. Gesandter Dr. Seld aus Brüssel an Herzog Albrecht V., 1555; sucht Sänger und Spieler für die Hofkapelle. [S. 4, 498] Einstein (nach Vicentino): Vokale Kammermusik; für Kenner; Raffinement; Experiment; für die Akademien (als Gegensatz zur Musik für die Kirche u. öffentliche Veranstaltungen). [S. 228f.] Einstein M. R. [Musica reservata] = expressive Musik, engste Verbindung von Wort u. Ton). [S. 227]

124 Quellen der beiden Zitate (nach Einstein): Marc’ Antonio Mazzone da Miglionico, Widmung des ersten Buches mit Madrigalen zu vier Stimmen (1569); Giulio Cesare Monteverdi, Vorwort der Scherzi musicali (1607, Quelle von Einstein an dieser Stelle nicht genau angegeben).

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[verso]: Tonmalerei sehr wichtig. Imitazione della natura. [S. 229] (Viele Proteste)125 „Musik fürs Auge“. Dunkelheit = schwarze Noten; Auf- u. absteigen; (Proportionale Notierung) Teufel = schwarz notiert [S. 234f.]; Außerordentlich verbreitet (Einst: viele Beispiele von L. Marenzio). [S. 237, 239–242] Grund für Augenmusik: M. [= Madrigal] Musik für die Sänger, die Noten lesen. (Madrigalsingen immer nach Noten, cantare sul libro). [S. 243] Ausgesprochene Kammermusik; jede Stimme einzeln besetzt. Nur aus solchen „voci da camera“ konnte sich Monodie entwickeln. Chorgesang das Gegenteil. Auch keine Zuhörer. [S. 244] Chorgesang (Kirchenmusik): Sänger singen laut; Madr: leise, für sich, Falsett [rot:] Lesen Einstein I, 244–245

Neben dem allgemeinen Teil der Vorlesung, der knapp die Geschichte und Ästhetik des Madrigals zusammenfasste, gab es natürlich noch einen zweiten, der speziell Gesualdo gewidmet war. Was Hindemith hier seinen Hörern vermittelte, geht einerseits aus den Karteikarten hervor, andererseits aus den Analysen, deren Besprechung aber auf den nächsten Abschnitt verschoben wird. Zwei hellgrüne Karteikarten enthalten auf drei Seiten die wichtigsten biographischen Fakten aus dem Leben Gesualdos (nach Gray und Heseltine). Während die erste nur Jahreszahlen und Ereignisse von der Geburt bis zur zweiten Hochzeit auflistet, soll die zweite (nur recto) hier vollständig zitiert werden, da sie über die Mitteilung reiner Fakten hinausgeht und auch Interpretationen und Wertungen aus der Sekundärliteratur mit aufnimmt (Ergänzungen in eckigen Klammern stammen wieder vom Verfasser): „Sohn Emmanuel (haßte den Vater). Er untreu (2), sie überlegt (Briefe mit ihren anderen Brüder [sic]) Trennung. Leben in Neapel. Er kränklich, reuevoll, verbittert tyrannisch. (Melancholie. Grund nach Keiner: tragische Umstände seines Ehelebens – G + H: Selbstvergiftung durch schlechte Verdauung. Flagellationen, Diener extra dafür angestellt). + 3. Sept 1613, Trauerbrief von ihr erhalten (Trotzdem Gemunkel: sie habe ihn umgebracht). Begraben in Neapel. Einstein: Die Motetten (Cantiones Sacrae) voller Selbstanklagen und Reue [S. 692]. Musikalische Parallele zum Gesualdo Bild (s. Heseltine). Als suchte er Erleichterung, Vergebung. Mehr als objektive Kirchenmusik (persönlicher Ausdruck) und weniger (Abgleitunsäglichkeit [?] ins Unfromme, wie es später im 17th C[entury] geschieht). Vergleich mit Greco [S. 693f.]. Reiner Expressionist [S. 694].“

Hinzu kommen noch drei gelbe Karten, die vor allem negative Äußerungen über Gesualdo versammeln: Die erste enthält Burneys Urteil über Moro lasso, außerdem wenigstens den Hinweis darauf, dass Fetis eine Gegenposition vertrat. Die 125 Die Kritik richtete sich (nach Einstein S. 230–232) gegen die Verwendung von Tonbuchstaben bei Silben, die mit ihnen identisch sind (Vicentino), also bei „mi fa“ oder „so–la“, außerdem gegen Tonmalerei, die hässlich klingt oder eher Gelächter erregt als den jeweiligen Affekt zu vermitteln (Galilei).

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zweite (nur recto) enthält Auszüge aus dem Grove-Artikel von 1926: „of his history nothing is recorded; we only know that he was living in 1613“, dann das Notenbeispiel von Moro lasso mit dem zitierten Kommentar „sounds like Wagner gone wrong.“ Die dritte enthält auf zwei Seiten Robert Eitners Bemerkungen zu Gesualdo in seinem Biographisch-bibliographische(n) Quellen-Lexikon, außerdem einige Exzerpte aus der Dissertation Ferdinand Keiners zum melancholischen Charakter der Musik („herb, schroff“), sowie die aus Gray und Heseltine übernommene Behauptung: „Kaum einer hatte die Madr. CG´s gehört GH S. XIV.“ Was an all diesen Karteikarten auffällt, ist das gänzliche Fehlen eigener Gedanken, seien es nun Forschungsergebnisse oder eigene Urteile: Die meisten Karten listen nur wie ein knapper Lexikonartikel die wichtigsten Daten zu Leben und Werk einzelner Madrigalkomponisten auf, und wo sie darüber hinausgehen, sind sie in ihrem ästhetischen Urteil vollständig von Einsteins The Italian Madrigal als Hauptquelle abhängig. Es ist aber durchaus verständlich, dass Hindemith sich wenigstens im ersten Teil der Vorlesung darauf beschränkt hat, seine Exzerpte zur Gattungsgeschichte und zu den einzelnen Komponisten einfach vorzutragen, und nur ganz selten eigene Gedanken eingeflochten hat. Schließlich war er kein Fachmann, er hatte niemals eigene Forschungen auf diesem Gebiet angestellt und kannte von der angesprochenen Madrigalliteratur auch nur das, was in modernen Ausgaben vorlag, z.B. in Einsteins Beispielband, aber auch in den Heften der Reihe Das Chorwerk; nur von Monteverdi lag schon eine Gesamtausgabe vor, von Gesualdo war sie im Erscheinen begriffen. Doch obwohl es sich bei den Vorlesungsnotizen nur um Literaturexzerpte handelt, lässt es sich aus ihrer Auswahl und Schwerpunktsetzung doch ablesen, warum Hindemith neben den SchönbergQuartetten auch eine Vorlesung über Madrigale gehalten hat: Beide Gattungen bilden, jede auf ihre Art, Höhenkämme, die sich mit einer Reihe von Meisterwerken höchsten Ranges durch die Musikgeschichte ziehen: Beim Streichquartett ermöglichen der homogene Klang und der vierstimmige Satz ein intensives Gespräch gleichberechtigter Partner und die gänzliche Konzentration auf motivischthematische Arbeit; beim Madrigal ist dieselbe Gleichberechtigung und Intensität im Vokalsatz erreicht, doch liegt der Schwerpunkt hier auf der „engste[n] Verbindung von Wort und Ton“, einer möglichst genauen und nuancenreichen Darstellung von Textinhalt und Emotionen. Gesualdo ging hierin mit am weitesten, verzichtete aber fast vollständig auf die auch von Hindemith offensichtlich als problematisch empfundene „Augenmusik.“ Dass für ihn beide Gattungen tatsächlich in gewisser Weise analog waren, belegt sein Vorwort zu den WeinheberMadrigalen: Es beginnt mit einer kurzen Bemerkung zum Ende des Madrigals im 17. Jahrhundert und fährt fort: „Einzig das Streichquartett in seiner von Haydn, Mozart und Beethoven erschaffenen reinsten Form kommt noch einmal dem früheren Ideal nahe, hat aber meines Erachtens niemals ganz jene äußerste Wohlproportion von kompositorischem Können, idealer Materialbehandlung und rest-

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losem Aufgehen in den Bedürfnissen und Fähigkeiten der Verbrauchenden erreicht, die dem italienischen Madrigal in seiner letzten Glanzzeit (Marenzio, Gesualdo, Monteverdi) eignet;“ der Hauptgrund dafür ist das „[...] Gebundensein an stark mechanisierte Ausdrucksmittel – Musikinstrumente [..].126 Mit ihrem kompositorischen Anspruch teilen beide Gattungen auch die gleichen Probleme: So sehr Hindemith die heilsame Wirkung des gemeinsamen Singens und Musizierens pries, musste er doch erkennen, dass beide Gattungen rasch der Sphäre der Hausmusik entwachsen und zu einer „musica reservata“ geworden waren, einer Musik für professionelle Ensembles auf der einen Seite und eine kleine Elite gebildeter Hörer auf der anderen Seite; Schönberg und Gesualdo bilden jeweils den Endund Höhepunkt dieser Entwicklung und sind selbst von den besten Laienensembles nicht mehr zu bewältigen (natürlich ging die Entwicklung nach Hindemiths Tod noch weiter: Ein Ensemble, das Streichquartette von Brian Ferneyhough oder Klaus Hübler bewältigt, kann Schönberg fast vom Blatt spielen). Ein weiteres Schwerpunktthema bildet die Chromatik, und auch hier war mit Gesualdo ein vorläufiger End- und Höhepunkt erreicht: Einerseits lag in ihr (nach Riemann) der Keim einer positiven Entwicklung, die von der Überwindung der Kirchentonarten schließlich bis zu Hindemiths eigener erweiterter Tonalität führte. Andererseits kritisierte dieser (mit Einstein) die bedenkenlose Übertragung der eigentlich melodischen Chromatik auf die Harmonik und vor allem die Vermischung von Vokal- und Instrumentalstil: Wie man aus etlichen Textstellen des Buches Komponist in seiner Welt ablesen kann, bildeten diese beiden Tendenzen für Hindemith die Wurzel eines Übels, dessen hochchromatische und in seinen Augen gänzlich unsangliche Extremformen die Atonalität, die Zwölftontechnik und der Serialismus darstellen. Leider enthält auch der zweite Teil der Vorlesung kein eigenes Urteil, obwohl Hindemith sich hier deutlich sicherer fühlen konnte, da er sich seit Jahren mit Gesualdo beschäftigt hatte, mindestens dessen fünftes Madrigalbuch vollständig studiert hatte und auch die damals neueste und wichtigste Literatur kannte. Zwar enthalten die Karteikarten einige der negativsten Zitate über Gesualdo und auch einige Details aus dessen letzten Lebensjahren, die man den Zuhörern durchaus hätte vorenthalten können, jedoch muss Hindemith diese Zitate nicht zustimmend kommentiert haben: Es zeugt einfach auch von wissenschaftlicher Korrektheit, die überwiegend vernichtenden Urteile von Burney bis Eitner nicht zu unterschlagen, sondern deren Berechtigung durch Werkanalysen zu bestätigen oder zu widerlegen; außerdem kann gerade ein solcher „Verriss“ zu Beginn die Hörer auch amüsieren und ihr Interesse genauso wecken wie skurrile Details aus der Biographie. Wie Hindemith die Madrigale Gesualdos in die Gattungsgeschichte einordnete, ob er sie maßlos bewunderte oder ihnen eher kritisch gegenüberstand, diese 126 Paul Hindemith, Sämtliche Werke, Band VII,5: Chorwerke a cappella, hrsg. von Alfred Rubeli, Mainz 1989, S. 47.

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Fragen lassen sich nur mit Hilfe der Vorlesungsnotizen nicht beantworten.127 Glücklicherweise hat Hindemith sich aber gelegentlich in anderen Texten über Gesualdo geäußert, die an dieser Stelle wertvolle Ergänzungen bieten können: In der Unterweisung im Tonsatz gab er ziemlich gegen Ende des Abschnitt[s] II: Der Werkstoff einen kurzen Überblick über die Entwicklung von den griechischen Tonleitern bis zur voll entwickelten Chromatik und neuesten Experimenten mit Vierteltönen und anderen Mikrointervallen. In diesem Zusammenhang heißt es: „Es gab von jeher Rebellen, die gegen die Gewaltherrschaft des Dur und Moll aufbegehrten: einige Italiener in der ausgehenden Renaissance (unter ihnen Gesualdo, der Fürst von Venosa), vor allem aber Mozart, der in einer Anzahl seiner Werke bedenklich an den einengenden Pfählen rüttelt.“128 Eine weitere Stelle findet man im sechsten Kapitel Technik und Stil seines Buches Komponist in seiner Welt: Hier vertrat er unter anderem die These, dass man vor der Mitte des 18. Jahrhunderts keine „ungebrochene Bewegung nach technischer und stilistischer Komplexität“ feststellen kann, sondern ein ständiges Auf und Ab, „eine weite Landschaft mit vielen Hügeln und Bergesgipfeln.“129 Er zählte erst mehrere Höhepunkte auf, dann „[...] all die Strömungen stilistischen Ausbauens: Obrechts und Josquins hochpolierte Süße; der Tintoretto-Pomp der Gabrielis; Gesualdos nervöse Spannungen; Schütz’ Biederkeit, die Ultra-Ausdruckskraft des Monteverdi – Höhepunkt nach Höhepunkt, jeder die Betonung eines anderen Bereiches technischer und stilistischer Formulierung, und jeder gefolgt von einem ausgleichenden Abstieg.“130 An vielen Stellen dieses Buches kann man wahre Hymnen auf die hohe Kunst des „madrigaleske[n] A-cappella-Singens“ und deren positive Auswirkungen auf die sittliche Persönlichkeit des Einzelnen und die menschliche Gemeinschaft finden, die im Abschnitt 2.2. schon zitiert wurden; auffällig ist gerade an der wichtigsten Stelle das Fehlen des Namens „Gesualdo“: „Es war die Kunst der Machaut, Dufay und Josquin, der Isaac, Senfl, Finck, Hofhaimer; sie umschließt die deutschen Liederbücher des sechzehnten Jahrhunderts, den Madrigalstil Marenzios, Monteverdis und der englischen Madrigalisten – und schließ-

127 Der vor einigen Jahren veröffentlichte Bericht eines ehemaligen Hörers dieser Vorlesungen hilft wenigstens diese Frage zu beantworten (ansonsten ist er deutlich informativer in Bezug auf die Schönberg-Vorlesung): „Die Erklärungsversuche zu Gesualdos frappierenden Übergängen, sie sind so gewagt wie die Modulationen selbst. Hindemith referierte sie mit der kühlen Nüchternheit des experimentierenden Naturwissenschaftlers, ohne sich einer begründenden Herleitung jemals auch nur anzunähern. Staunen, ja Bewunderung für die Erfindungen Gesualdos schwang mit, das war unverkennbar. Gleiches ließe sich über seine Haltung zu Schönberg keinesfalls sagen.“ (Hans Joachim Kreutzer, „Hindemiths letztes Semester in Zürich. Der Studiosus als Zeitzeuge“, in: Hindemith-Jahrbuch 42 [2013], S. 146–161, Zitat S. 158). 128 Paul Hindemith, Unterweisung im Tonsatz I (Theoretischer Teil), neue, erweiterte Auflage Mainz 1940, S. 68f. 129 Paul Hindemith, Komponist in seiner Welt, S. 147 und 148. 130 Ebda., S. 148.

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lich als letzten Ausläufer die Motetten Bachs.“131 Jedoch darf man diese Stelle auch nicht überinterpretieren: Zwar denkt man bei Musik, die eine positive ethische Wirkung entfaltet, nicht unbedingt an die leidenschaftlichen, zwischen Ekstase und Todessehnsucht schwankenden Madrigale Gesualdos, an deren Schwierigkeiten die meisten Laienensembles verzweifeln dürften, doch hat sich Hindemith im Vorwort zu den Weinheber-Madrigalen auch unter dem Aspekt des Zusammen-Singens positiv über Gesualdo geäußert, und er tat dieses wieder in seinem umfangreichsten Text über Gesualdo, dem schon erwähnten Programmheftbeitrag für das Wiener Konzert vom 18.06.1959, dessen Hauptteil wegen seiner Bedeutung an dieser Stelle vollständig zitiert werden soll: „Was Gesualdos Kompositionen von denen seiner Zeitgenossen unterscheidet, ist nicht die häufige Anwendung chromatischer Stimmführungen, denn solche finden sich damals häufig (der Österreicher Jakob Handl ist in dieser Beziehung besonders kühn). Auch harmonisch unternimmt er nichts, was neu wäre. Sein Harmoniematerial ist arm im Vergleich zu dem des Monteverdi, da es nur die allereinfachsten Dur- und Mollklänge kennt; selbst der Allerwelts-Dominantseptakkord als selbständiger Klang kommt noch nicht vor. Hingegen entwickelt Gesualdo seine Eigenart im Gestalten der Tonalität: durch die Art der Aufeinanderfolge seiner einfachen Harmonien erreicht er eine Verschleierung der tonalen Ordnung, die fast an die Freiheit, ja Haltlosigkeit grenzt, wie sie heute mit unserem komplizierten Harmoniebestand so oft erreicht wird. Ferner ist bei ihm die metrische Ordnung so gut wie aufgehoben. Diese extremen Formmittel (er wendet sie allerdings erst in den letzten beiden Madrigalbüchern an – aus ihnen stammt unsere Auswahl) sind ihm jedoch nicht Selbstzweck, sondern wollen die sublimsten, rapid wechselnden und widerspruchsvollen Stimmungen eines erregten Gemütes hervorrufen. Auch die Texte müssen sich dieser Aufgabe beugen: er benutzt (wenigstens in den beiden erwähnten Büchern) nur kleine, belanglose Reimereien, die ihn nicht von seinem musikalischen Hauptvorhaben ablenken; die Verwendung von Stücken aus der großen italienischen Poesie, wie sie sonst im Madrigal Regel ist, interessiert ihn nicht mehr. Man hat sich oft gefragt, was denn einen Komponisten zu jener Zeit zu radikaler Erweiterung des Tonalen führen konnte. Man dachte sogar an ein experimentelles Zusammensuchen von Sonderbarkeiten auf dem Klavier, so wie es ja heute häufig geschieht. Damals war jedoch die erste Voraussetzung für ein allumfassendes tonales Spiel auf Tasteninstrumenten, nämlich die gleichschwebende Temperatur, noch nicht bekannt. Es bleibt also nur übrig, Gesualdos Kühnheiten als aus der gegenteiligen Quelle fließend anzunehmen: aus einer eminenten Kenntnis der A-cappellaEigenarten mit ihren stets unfixierten Intervallgrößen, ihrem ständigen Nachgeben und Aufeinandereingehen der Stimmen. Solche Feinheiten können mit Instrumenten erreicht werden, vokaliter nur in einer solistisch besetzten Madrigalgruppe. Das war die Weise, in der man die Madrigale des Gesualdo und seiner Zeitgenossen sang; deshalb wollen wir heute versuchen, diese Originalgestalt wieder erstehen zu lassen.“132 131 Ebda., S. 210. 132 Paul Hindemith, „Gesualdo“, a.a.O., Zitat S. 193f.

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Alle Aspekte, die im obigen Text angesprochen wurden, wird man auch in den folgenden Analysen wiederfinden: Die komplexe Tonalität bei einfachem Akkordmaterial, die unregelmäßigen Abschnittslängen und die Aufhebung der metrischen Ordnung (anders als Monteverdi war Gesualdo fast gar nicht von der tänzerischen Unterhaltungsmusik beeinflusst) und auch die intensive und differenzierte Ausdeutung von Texten, die speziell zu diesem Zweck angefertigt zu sein scheinen und ansonsten von eher geringem künstlerischem Wert sind. Was in allen besprochenen Texten erstaunlicherweise fehlt, ist jeder Hinweis auf die Dissonanzbehandlung Gesualdos, die in der späteren musikwissenschaftlichen Literatur ausführlich thematisiert werden sollte. 2.5. Hindemiths Gesualdo-Analysen Paul Hindemith hat zu vier Gesualdo-Madrigalen analytische Aufzeichnungen hinterlassen: In die erste Fassung der Unterweisung im Tonsatz hat er harmonische Analysen zweier Ausschnitte aus Moro lasso aufgenommen, daneben finden sich unter den Materialien für die Gesualdo-Vorlesung formanalytische Eintragungen in die Noten von Se vi duol (V/8) und Languisce al fin (V/10), schließlich auf Karteikarten und in Noten eine recht ausführliche Musteranalyse von Itene, o miei sospiri (V/3). Da die erste Fassung der Unterweisung genauso unpubliziert geblieben ist wie die Materialien zur Vorlesung, ist schon die Tatsache, dass Hindemith Gesualdo analysiert hat, kaum bekannt, und erst recht sind seine Analyseergebnisse noch nicht kritisch überprüft und interpretiert worden. Frank Heidlberger, der scheinbar als einziger bisher auf die Materialien zur GesualdoVorlesung eingegangen ist, hat in seinem schon erwähnten Aufsatz auch kurz dessen Itene-Analyse zusammengefasst;133 im Anschluss wies er auch auf die Analysen in der Erstfassung der Unterweisung im Tonsatz hin und zitierte Hindemiths dortige Bemerkung zum Schluss von Dolcissima mia vita (V/4), doch scheint er diese Angaben der Sekundärliteratur entnommen zu haben, da er weiter nicht auf die Analysen einging.134 Seine Quelle dürfte Giselher Schuberts großer Aufsatz über die „Vorgeschichte und Entstehung der Unterweisung im Tonsatz. Theoretischer Teil“ gewesen sein, der unter anderem eine chronologische Auflistung und Beschreibung des kompletten Quellenbestandes bietet, außerdem einen inhaltlichen Überblick über die einzelnen Kapitel der Erstfassung mit einer Auflistung

133 Frank Heidlberger, „Von der Utopie des musikalischen Ethos. Hindemiths späte Vokalwerke“, a.a.O., S. 105. 134 Ebda., S. 106, Anm. 16. Diese Angaben waren schon zu finden in: Giselher Schubert, „Vorgeschichte und Entstehung der Unterweisung im Tonsatz. Theoretischer Teil“, a.a.O., S. 47 und S. 49, Anm. 63.

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der von Hindemith eingearbeiteten musikalischen Literaturbeispiele.135 Das Manuskript dieser Erstfassung besteht aus 155 Seiten, von denen nur die geraden den Haupttext enthalten, während die ungeraden für Notenbeispiele, Diagramme, Anmerkungen etc. reserviert blieben. Im Unterschied zur gedruckten Fassung, in der die kommentierten Analysen auf den letzten zwanzig Seiten zusammengedrängt sind (Abschnitt VII), sind sie in der ersten Fassung gleichmäßiger über den ganzen Text verteilt, auch wenn dieser manchmal nur lose auf sie Bezug nimmt. So schrieb Hindemith im VI. Kapitel Neutrales Tonmaterial. Chromatische Tonleiter (ab S. 60): „Seit der Entthronung der Kirchentonarten hat es nicht an Versuchen gefehlt, den anscheinend so festgefügten Bau der Dur- und Molltonalität zu erschüttern. Sehen wir von den oft recht merkwürdigen harmonischen Bildungen des Mittelalters ab, [...] so finden wir bei vielen Meistern Wendungen, welche den Zwang sprengen wollen, von Gesualdo angefangen bis zu Mozart, der in kühnen Experimenten vieles vorausnimmt, was erst Jahrzehnte später zur Reife gelangt.“136 Auf S. 67 notierte er dann auf zwei Systemen den Schluss von Dolcissima mia vita (ab T. 39) und versah das Notenbeispiel mit dem knappen Kommentar: „Kein wilder Neutöner mit geringen Kenntnissen der Chorpraxis, sondern Gesualdo; Schluss des Madrigals ,Dolcissima mia vita‘ (Gesualdo Principe de Venosa 1560– 1613)“; als weitere Belege für harmonische Kühnheiten, die aber ebenfalls nur knapp kommentiert, nicht analysiert werden, folgen von Mozart ein Ausschnitt aus der Gigue für Klavier KV 574, dem 2. Satz des Es-Dur-Quartettes KV 428 (beide S. 69) und der Anfang des Dissonanzen-Quartettes KV 465 (S. 71). Über Hindemiths Analysen ist viel geschriebenen worden: Was er in der Unterweisung darstellen wollte, waren „Grundzüge des Tonsatzes [...], wie sie aus der natürlichen Beschaffenheit der Töne sich ergeben und deshalb allezeit Gültigkeit haben.“137 Damit unterscheidet sich die Unterweisung seiner Meinung nach fundamental von den bisherigen Kontrapunkt- oder Harmonielehrebüchern, die sich jeweils auf einen bestimmten, zeitgebundenen Stil beschränkten (z.B. den Palestrinastil). Bei Hindemith wird nicht nur das gesamte musikalische Material aus der Obertonreihe abgeleitet, sondern die Reihenfolge, in der die Töne der chromatischen Tonleiter (Reihe 1) und auch die Intervalle (Reihe 2) abgeleitet werden, impliziert zugleich deren Wertigkeit: Nach dem Grad der Entfernung werden die Einzeltöne als Söhne, Enkel und Urenkel des Stammtones C bezeichnet 135 Giselher Schubert, „Vorgeschichte und Entstehung der Unterweisung im Tonsatz. Theoretischer Teil“, S. 40–44 bzw. 44–50. Eine Kurzübersicht über die erste Fassung mit einer vollständigen Auflistung der Literaturbeispiele bot danach auch noch Rudolf Stephans Aufsatz „Zum Verständnis von Hindemiths Analysen“ in: Richard Jakoby / Clemens Kühn (Hrsg.), Festschrift für Siegfried Borris, Wilhelmshaven 1982, S. 81–91. 136 Paul Hindemith, Unterweisung im Tonsatz I, Erste Fassung. Theoretischer Teil. 1935–1936, Kopie des Manuskriptes, aufbewahrt im Hindemith-Institut Frankfurt am Main, S. 66. 137 Paul Hindemith, Unterweisung im Tonsatz I: Theoretischer Teil. Neue, erweiterte Auflage, Mainz 1940, S. 23.

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oder auch als Planeten, die das C wie ihre Sonne umkreisen.138 Die ständigen Anspielungen auf die musica mundana zeigen Hindemiths Überzeugung, mit seiner Theorie „Urtatsachen“ (S. 64) ins Bewusstsein zu rufen, mit denen ein Komponist rechnen muss, will er nicht eine misslungene, ja sogar unnatürliche Musik schreiben. So bezeichnete er den Durdreiklang als „[...] eine der großartigsten Naturerscheinungen; einfach und überwältigend wie der Regen, das Eis, der Wind. So lange es eine Musik gibt, wird sie immer von diesem reinsten und natürlichsten aller Klänge ausgehen und in ihm sich auflösen müssen, der Musiker ist an ihn gebunden wie der Maler an die primären Farben, der Architekt an die drei Dimensionen.“139 Daher haben auch die Analysen im Abschnitt VI dieses Buches die Aufgabe, zu „[...] zeigen, daß mit der in diesem Buche niedergelegten Methode die Musik aller Stilarten und aus allen Zeiten analytisch zu erfassen ist.“140 Bekanntlich reichen die Beispiele vom mittelalterlichen Dies irae bis zu Strawinsky und Schönberg und münden in das eigene Vorspiel zur Oper Mathis der Maler; bemerkenswert ist aber, dass Hindemith dem Leser das Recht einräumt, im Detail zu anderen Ergebnissen zu kommen, da er jeweils nur eine von mehreren möglichen Lösungen ausgewählt habe.141 Trotzdem kam schon der Hindemith-Schüler Siegfried Borris bei seiner sorgfältigen Überprüfung der Analysen von Bachs dreistimmiger Sinfonia in f-Moll und der ersten Takte von Wagners Tristan-Vorspiel zu der Erkenntnis, „[...] dass Hindemith hierbei zum Gefangenen seiner Theorie wird.“142 Er berücksichtige die harmonische Funktion der Klänge überhaupt nicht, sondern versuche, jedem für sich im Rahmen des von ihm selber erstellten Klassifikationsschemas eine optimale Deutung zu geben; dieses führe ihn bei Analysen tonaler Musik oft zu falschen Interpretationen, vor allem, wenn der gemeinte Akkord durch mehrere Vorhalte verunklart werde. Bernhard Billeter sah dagegen in dieser rein sensuellen, funktionsfreien Analyse von Einzelakkorden gerade die Stärke des Hindemith’schen Ansatzes (wenigs138 Ebda., S. 57, 59 und 79. Jedoch hat Giselher Schubert auch gezeigt, dass diejenigen Formulierungen, die am entschiedensten harmonikales Denken verraten, im Manuskript der ersten Fassung noch fehlen und erst in die dritte, also die gedruckte Fassung der Unterweisung eingegangen sind, und zweitens die These vertreten, dass zwischen dieser metaphysischen Überhöhung seiner Musiktheorie und der biographischen Situation nach dem Aufführungsverbot im nationalsozialistischen Deutschland ein enger Zusammenhang besteht („Vorgeschichte und Entstehung der ‘Unterweisung im Tonsatz. Theoretischer Teil’“, a.a.O., S. 54–58). 139 Ebda., S. 39. 140 Ebda., S. 239. 141 Ebda., S. 239. Dieses ist schön zu sehen in dem gerade erwähnten Aufsatz Rudolf Stephans, der die Analysen des Stufenganges in den ersten Takten von Strawinskys Klaviersonate einander gegenübergestellt hat: Schon im ersten Takt kommt es zu einer Abweichung, da Hindemith in der ersten Fassung ein d, in der gedruckten Fassung ein c als Grundton annahm (Rudolf Stephan, „Zum Verständnis von Hindemiths Analysen“, a.a.O., Notenbeispiel auf S. 87). 142 Siegfried Borris, „Hindemiths harmonische Analysen“, in: Walther Vetter (Hrsg.), Festschrift Max Schneider zum achtzigsten Geburtstage, Leipzig 1955, S. 295–301, Zitat S. 299.

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tens für die Analyse von freitonaler Neuer Musik), jedoch übte er Kritik gerade an den Grundlagen des Systems: An der Reihenfolge der Töne in der Reihe 1, der Bedeutung der Kombinationstöne für die Grundtonbestimmung und vor allem an Hindemiths Bedürfnis, Qualitäten zu quantifizieren und in Reihen einzuteilen.143 Auch in den Gesualdo-Analysen ist die Spannung zwischen dem überzeitlichen Geltungsanspruch des Systems und der Beobachtung konkreter Details feststellbar, auf die Hindemith sich jeweils unterschiedlich weit eingelassen hat. Daher ist in jedem Fall zu fragen, ob seine Beobachtungen zutreffend sind und wie sie im Rahmen der zeitgenössischen Musiktheorie erklärt worden wären. a) Moro lasso Diese Analyse (siehe das folgende NB 9 / Abb. 1) findet sich im X. Kapitel Klangverbindung. Tonale Kreise (ab S. 116), das dem Phänomen des Stufenganges gewidmet ist. Auf S. 126 bemerkte Hindemith: „Im hier notierten Anfang eines Madrigals des Gesualdo sind zur leichteren Übersicht die Grundtöne der Akkorde umrahmt. Der sich ergebende Stufengang ist wie beim vorigen Beispiel [Greg.] darunter notiert. Die für die Zeit ihrer Entstehung (Gesualdo lebte 1560–1613) ausserordentlich kühnen Harmoniefolgen zeigen einen durchaus normalen Stufengang. Er steht offenbar auf dem tonal beherrschenden Tone a, da dieser zweimal vorkommt, dazu als unterer Ton der 3 a–cis (Takt 1–2) und oberer der 4 e–a (Takt 6) noch mehr Wichtigkeit bekommt. Der e-moll-Dreiklang wird in seiner Wirkung gestört durch den geringen Wert seines Grundtons (h), dem das zwei Takte (4–5) umfassende g beherrschend gegenübersteht. Wollten wir die als Durchgänge angemerkten Töne a und c’ (Takt 4) als Teil einer selbständigen Harmonie verrechnen, so würde das lange g durch eine eingeschobene halbe Note d noch mehr bestätigt werden, käme aber trotzdem nicht gegen das Zentrum a auf. – Auch im zweiten Beispiel aus demselben Madrigal beweist der einfache Stufengang die Berechtigung der gewagten Harmoniefolge. Die Takte sind wahllos aus dem Zusammenhang gerissen, ein eindeutiges tonales Zentrum ist deshalb nicht zu erkennen.“

Die Analyse der ersten Takte ist nicht falsch (das wäre sie, wenn sie absichtlich wichtige Details unterschlagen oder unbedeutende Durchgangsnoten zur Hauptsache machen würde), aber sie ist auch nicht historisch korrekt. Natürlich hat Hindemith die Akkorde richtig analysiert und damit auch deren Grundtöne richtig bestimmt, aber Gesualdo hat diese Zusammenklänge sicher nicht so gedacht und

143 Bernhard Billeter, „Ist Hindemiths ,Unterweisung im Tonsatz‘ für die harmonische Analyse geeignet?“, in: Hindemith-Jahrbuch 2 (1972), S. 114–136.

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NB 9 / Abb. 1 (Hindemiths Analyse zweier Auszüge aus Gesualdos Moro lasso):144

gehört. Zwar lebte er in der spannenden Umbruchsphase vom polyphonen Gerüstsatz zum Akkordsatz, und gerade die eröffnende Klangfolge Cis – a gehört zu denen, die nach Carl Dahlhaus weder als terzverwandte Akkordfolge noch kontrapunktisch aus chromatischen Terzparallelen hinreichend erklärt werden können (da es sich bei den Halbtonschritten eis – e und cis- c nicht um Progressionen, sondern nur um Umfärbungen derselben Tonstufe handelt);145 aber ihm war sehr wahrscheinlich nicht bewusst, dass es sich beim zweiten bzw. vierten

144 Paul Hindemith, Unterweisung im Tonsatz I, Erste Fassung. Theoretischer Teil. 1935–1936, Kopie des Manuskriptes, aufbewahrt im Hindemith-Institut Frankfurt am Main, S. 125. Ich danke Herrn Dr. Heinz-Jürgen Winkler für die Erlaubnis, diese Abbildung im Rahmen meiner Arbeit veröffentlichen zu dürfen. 145 Carl Dahlhaus, „Zur chromatischen Technik Carlo Gesualdos“ (1967), heute in: Gesammelte Schriften in 10 Bänden, Bd. 3: Alte Musik. Musiktheorie des 17. Jahrhunderts – 18. Jahrhundert, hrsg. von Hermann Danuser in Verbindung mit Hans-Joachim Hinrichsen und Tobias Plebuch, Laaber 2001, S. 351–368; dort auf S. 353 erörterte er das Problematische beider Deutungen am Beispiel der Klangfolge E – c.

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Akkord um einen a-Moll- bzw. G-Dur-Sextakkord handelt, dass also der Basston nicht zugleich der Grundton ist, sondern dieser im Alt bzw. Tenor liegt, weil dieser Gedanke in diesen Jahren selbst bei den fortschrittlichsten Theoretikern Italiens noch nicht zu finden war: „Zarlino betrachtet den ,Sextakkord‘ und den ,Quartsextakkord‘ nicht als Umkehrungen des ,Grundakkords‘, sondern konfrontiert Zusammenklänge, die aus gleichen Intervallen in verschiedener Anordnung bestehen.“146 Was Hindemith dagegen als Stufengang bezeichnete, ist eine Folge von Fundamentschritten aus den Akkordgrundtönen, die nicht mit den Basstönen identisch sein müssen. Zwar wird erst in Dokumenten aus der amerikanischen Zeit der Kenntnisstand der italienischen Musiktheorie um 1600 korrekt beurteilt,147 doch kann man schon im Manuskript der Unterweisung im Tonsatz ein Indiz für die richtige Einschätzung finden: Im Einleitungskapitel „Harmonielehre Kontrapunkt“ schrieb Hindemith nämlich über die erstere: „Die Harmonielehre hat ihren Ursprung in den theoretischen Arbeiten Rameaus und Zarlinos. Praktisch stützt sie sich auf die Generalbasstechnik, also hauptsächlich auf die Instrumentalpraxis des 18. Jahrhunderts.“148 Auf der nächsten Seite findet man Anmerkungen zu den erwähnten Theoretikern; während Zarlino in der Nachfolge Riemanns als erster der Dualisten bezeichnet wird, heißt es über den Franzosen: „Jean Philippe Rameau (1683–1764), führte alle damals bekannten Klänge auf wenige Grundakkorde zurück, die aus übereinandergelegten Terzen bestehen, stellte damit ihre Umkehrbarkeit fest und sah die Logik der Harmonieverbindungen im ,Fundamentalbass.‘“ Hindemith rechnete also in seiner Analyse mit Akkordumkehrungen, obwohl er wusste, dass diese erst von Rameau explizit in die Musiktheorie eingeführt wurden, und er tat dieses sicher ohne schlechtes Gewissen, da er davon überzeugt war, in seiner Theorie zu allen Zeiten gültige, da aus dem musikalischen Material selber abgeleitete Gesetze darzustellen: Die Tatsache, dass seine Analysen zu sinnvollen Ergebnissen führten, galt für ihn als Beweis: Der Stufengang und die Akkordumkehrungen wa146 Carl Dahlhaus, Untersuchungen über die Entstehung der harmonischen Tonalität (1968), ebda., S. 11–307, Zitat S. 110. Im folgenden (S. 111f.) findet Dahlhaus die Unterscheidung von Basston und Grundton und die Erkenntnis der Identität eines Akkordes in verschiedenen Umkehrungen bei Johann Lippius (1612) und Thomas Campion (um 1613). 147 So beginnen die sieben Karteikarten zu Zarlino, die Hindemith für seinen Theorieunterricht angelegt hatte, mit den Sätzen: „Kennt noch keine Umkehrungen. Akkorde sind noch Kombinationen von Intervallen.“ (Inga Mai Groote, „,Wie weit hat das alles wohl mit praktischer Ausführung zu tun?‘. Hindemiths Materialsammlung für den Theorieunterricht in Amerika“, a.a.O., Zitat S. 114). Auch in Komponist in seiner Welt gibt er genau diese Sicht der älteren Musiktheorie wieder (ohne aber den Namen Zarlinos zu nennen) und stellt ihr Rameaus Idee des basse fondamentale gegenüber (dort S. 123–125), während der entsprechende Passus über kontrapunktisches und harmonisches Denken in der gedruckten Fassung der Unterweisung diese ahistorisch als zwei Extreme auf einer Skala einander gegenüberstellt (dort S. 138–140). 148 Paul Hindemith, Unterweisung im Tonsatz I, Erste Fassung. Theoretischer Teil. 1935–1936, Kopie des Manuskriptes, S. 6.

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ren damals schon da, genauso wie die übergeordnete Zweistimmigkeit oder der Sekundgang es gewesen wäre, egal, ob Zarlino diese Tatsache erkannte und deutlich aussprach oder nicht. Hindemiths Analyse folgt der Erörterung des Stufenganges, die er in der gedruckten Fassung im Abschnitt IV/8 untergebracht hat: Ein Stufengang ist eine Folge von Grundtönen, die einen größeren Zusammenhang konstituieren, da sie sich selber um einen Zentralton gruppieren, der auf mehrere Arten bestimmt werden kann: „Nächst dem wiederholten Auftreten eines Grundtones sind es wie in den Kadenzgrundtönen die Töne seiner Umgebung, die das tonale Zentrum mehr oder weniger bestätigen, je nach dem Verwandtschaftsgrad, in welchem sie zu ihm stehen. Die nahesten Verwandtschaften sind seine besten Stützen.“149 Im ersten Fall muss das a Zentralton des Stufenganges sein, da es (wie Hindemith richtig beschreibt) erstens als einziger Grundton zweimal auftritt, zweitens die Akkordfolge beendet und ihm drittens mit der Quinte e der nach der Oktave nächste Verwandte vorangeht, während sich ansonsten nur Sekunden und Terzen als Fundamentschritte finden lassen. Beim zweiten Ausschnitt handelt es sich um den Anfang des dritten Verses „Ahi, che m’ancide“ (T. 10 – Anfang T. 12), der im Tenor mit dem Einzelton c1 beginnt (die anderen Stimmen schlossen am Ende von T. 9 auf G), und mit dem Klang Cis endet. Wie bei der Analyse der ersten Takte rechnet Hindemith auch hier mit Akkordumkehrungen (A-Dur-Quartsextakkord in der zweiten Hälfte von T. 11 bzw. Hindemiths T. 3). Problematischer und viel interessanter ist dagegen der Klang in der ersten Hälfte dieses Taktes: Hier tritt zu den schon in den anderen Stimmen liegenden Tönen e, h, e1 und g2 (in Hindemiths Analyse ein e-Moll-Dreiklang) im Quinto ein c1, welches das h zu seiner Synkopendissonanz macht, die sich stufenweise abwärts ins a auflöst (dieses ist aber auch das einzig Korrekte an dieser Stelle, die ansonsten mit mehreren Lizenzen arbeitet: Erstens setzt der Quinto ganz unvorbereitet mit dem dissonierenden Ton c ein und zweitens wird dieser während der Auflösung der Dissonanz zum cis umgefärbt). Hindemith gibt diesem dissonanten Klang den Grundton c, wahrscheinlich weil dieser Ton den e-Moll-Dreiklang so sehr umfärbt, dass man nicht mehr das e als fortgesetzten Grundton annehmen kann. Nach seinen Regeln für die Akkordanalyse (in Abschnitt III/10: Akkordbestimmung) hätte er eigentlich zu einem anderen Ergebnis kommen müssen: „Ist eine Quinte im Akkord, so ist ihr unterer Ton Grundton des Gesamtklanges; [...] Ist das beste Intervall mehrfach vertreten, so dient

149 Paul Hindemith, Unterweisung im Tonsatz, S. 174. Gerade weil Quarte und Quinte die engsten Verwandten sind, nannte er deren Vermeidung über eine längere Distanz „Unvorteilhaft im normalen Stufengang“ (ebda., S. 176; das dort kritisierte Beispiel Nr. 110 umfasst jedoch acht Töne ohne ein solches Intervall, so dass er am Stufengang Gesualdos wahrscheinlich noch nichts zu beanstanden gehabt hätte, zumal dieser mit einer kräftigen Quarte schließt).

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das am tiefsten gelegene zur Grundtonbestimmung.“150 Der dissonante Zusammenklang enthält tatsächlich zwei Quinten (e – h / c1 – g2) und der Grundton der untersten ist das e, das schon im vorherigen Akkord Grundton war. Da Hindemith stattdessen das c als Grundton annahm, könnte sich dieses auch zum Zentralton des Stufenganges qualifizieren, da es nun zweimal auftritt und der Stufengang außerdem nur Terzen enthält, keine Quarte oder Quinte, die einem anderen Ton ein genauso großes Gewicht geben könnten. Warum er trotzdem davor zurückschreckte, lässt sich erklären: Dieser Stufengang enthält zwar als ersten und dritten Grundton das c, als letzten aber dessen chromatische Variante cis, und zweitens bildet er insgesamt (mit e und a als zweitem und viertem Grundton) einen a-Moll/Dur-Dreiklang, der eher das a als Zentralton begünstigen würde, zumal das ganze Madrigal in der äolischen Tonart steht. b) Se vi duol Neben diesen frühen Analysen in der Erstfassung der Unterweisung im Tonsatz sind alle weiteren analytischen Notizen während der Arbeit an seiner GesualdoVorlesung entstanden. Hindemith hat in seine Transkription von Se vi duol (V/8) zwei weitere Abschriften eingelegt, die sich in mehrfacher Hinsicht von den anderen Transkriptionen unterscheiden: Sie bilden keine vollständigen Abschriften, sondern enthalten nur längere Exzerpte, die eindeutig der Verdeutlichung eines analytischen Befundes dienen, und in ihnen sind die fünf Stimmen in zwei Notensysteme, also in einer Art Klavierauszug zusammengefasst. Bei Se vi duol, das Hindemith bis T. 33 in diminuierten Notenwerten (Ganze wird zur Halben Note) abschrieb, war ihm offensichtlich eine formale Besonderheit aufgefallen: Während in etlichen Gesualdo-Madrigalen der Schlussvers breit auskomponiert wird (oft sogar mit Wiederholungszeichen wie in Itene, o miei sospiri), ist dieses das einzige Madrigal des fünften Buches, in dem der Text der ersten drei Verse in zwei Durchgängen vertont wird: „Wenn mein Schmerz euch schmerzt, / so könnt ihr allein, meine Seele, / machen, dass alles Freude werde.“ Dieses geschieht zwar auch in Moro lasso, das außerdem noch einen mit Wiederholungszeichen versehenen Schlussteil besitzt, jedoch wird dort der erste Vers mit einer langsamen, chromatischen Akkordfolge vertont, während Gesualdo bei Se vi duol ein Soggetto durch alle Stimmen wandern ließ. Hindemith markierte die fünf Einsatztöne in T. 1–5 und die sechs Einsatztöne in T. 21–27 in Rot und fügte den befremdlichen Kommentar hinzu: „Fuge mit 2 Durchf. (18. Jhdt!) Ausdruck!“:

150 Paul Hindemith, Unterweisung im Tonsatz, S. 120.

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NB 10 (Gesualdo, Se vi duol, T. 1–6 und 22–30):

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Hindemith sah in der freien Wiederholung des ersten Verses offensichtlich eine Andeutung des Kompositionsprinzips, das im 18. Jahrhundert in die Gattung Fuge und schließlich in das aus Bach-Fugen destillierte Lehrbuchschema münden würde – und das, obwohl die „Abweichungen“ vom späteren Schema signifikant sind: Die Imitation des Soggetto ist wie so oft bei Gesualdo in mehrfacher Hinsicht sehr frei: Dass an seinem Ende bei „duolo“ in jeder Stimme ein anderes Intervall zu finden ist (von der kleinen Sekunde bis zur Quinte), wäre aus Sicht der späteren Lehrbuchregeln noch zu verzeihen. Hinzu kommt aber, dass auch der Kopf in zwei Varianten auftritt – mehrfach mit einem Sekundschritt, gerade beim ersten Einsatz aber mit einem Terzsprung –, ohne dass man die eine Form als Dux und die andere als Comes bezeichnen könnte, da auch die Abfolge der Einsatztöne irregulär ist: Der Canto setzt mit einem h ein, dann folgen drei Einsätze hintereinander auf e, abschließend der Quinto auf a. Dieser Anfang ist problematisch, ob man ihn nun als Fugenexposition oder nach der Modustheorie des 16. Jahrhunderts beurteilt: Hindemith hätte in Marpurgs Abhandlung von der Fuge durchaus ein Beispiel dafür finden können, dass der Dux auf der Quinte mit einem Terzsprung abwärts beginnt und der Comes diesen mit einem Sekundschritt beant-

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wortet;151 jedoch ist die Reihenfolge der Einsätze beim besten Willen nicht mit den Lehrbuchregeln in Einklang zu bringen. Auch in Zarlinos Beispiel für den dritten Modus beginnt die erste Stimme auf der Quinte h, gefolgt von der zweiten auf e;152 störend bleibt bei Gesualdo aber erstens der Einsatz auf a (selbst wenn man bedenkt, dass Zarlino im Kapitel IV/18 die Existenz zahlreicher Ausnahmen von seiner Regel eingeräumt hat, die Anfangstöne seien auf den Stufen I, III, V und VIII zu finden) und zweitens der Ton fis im zweiten Takt des Canto, der den Anfang stark ins Äolische einfärbt und bei den folgenden Einsätzen sogar noch intervallgetreu durch ein cis ersetzt wird, um die Halbtonschritte zwischen „duol“ und „duolo“ exakt zu reproduzieren. Selbst wenn man aber über all diese Ungereimtheiten hinwegsieht, ist Hindemiths Analogie rein äußerlich und oberflächlich, weil es unzulässig ist, die Vertonung des zweiten und dritten Verses zu bloßen Zwischenspielen zu degradieren: Alle drei Abschnitte sind satztechnisch gleichrangig, da sie mit imitatorischer Polyphonie arbeiten, und stellen die Vertonung eines Bedingungsgefüges dar: In dessen Mitte steht die Geliebte („anima mia“), die alleine die Macht hat, Schmerz in Freude zu verwandeln, und gerade dieser begriffliche Gegensatz ist für die Form der Gesualdo-Madrigale so essentiell, dass es nicht zulässig ist, den einen Pol zur Durchführung zu erheben und den anderen zum Zwischenspiel zu degradieren. Somit scheitert Hindemiths Deutung in mehrfacher Hinsicht: Sie ist ahistorisch, lässt die Differenzen außer Acht und ignoriert die eigentliche, dem Werk immanente Formidee. c) Languisce al Fin Ein wenig besser sieht die Analyse des Madrigals Languisce al fin (V/10) aus, das Hindemith, ebenfalls in halben Notenwerten, bis T. 20 abgeschrieben hat. Wo sie die Sachverhalte richtig beschreibt und wo sie fragwürdig wird, lässt sich auch ohne Notenbeispiel mit wenigen Worten beschreiben. Der Soggetto „Languisce al fin“ enthält jeweils einen chromatischen Halbtonschritt (z.B. e2 – gis1 – g1 – fis1) und ihm folgt ein diatonischer zweiter Teil mit nicht so festgelegtem Umriss; beide treten jeweils in dichter, zwei- oder dreifacher Engführung auf. Hindemith hat in den Noten mit Rot die chromatischen Schritte und vereinzelte Querstände 151 Friedrich Wilhelm Marpurg, Abhandlung von der Fuge, nach den Grundsätzen und Exempeln der besten deutschen und ausländischen Meister entworfen, mit CXXII Notentafeln, mit einer Einführung (deutsch/ englisch) von Michael Heinemann (= Laaber-Reprint Bd. 1), 3. Auflage Laaber 2007, S. 43f. (Erster Theil, drittes Hauptstück, II. Abschnitt), dazu das Beispiel von Telemann (Tab. XIII, Fig. 3). 152 Gioseffo Zarlino, On the Modes. Part Four of ,Le Istitutioni Harmoniche‘, 1558, translated by Vered Cohen, edited with an introduction by Claude V. Palisca, New Haven and London 1983, S. 62 (c. 20, NB 15).

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markiert, außerdem, zum Teil mit Klammern, zum Teil nur in Zahlen die Länge jedes Abschnittes in Taktzahlen eingetragen. Sein analytischer Befund am Ende der Analyse lautet: „Chrom.[atik] ohne tonale Hauptfunktionen (Dur-Moll Wechsel). Ungleiche Formlängen. überm.[äßiger] Dreikl.[ang]“153 Zutreffend ist seine Analyse der Chromatik, fragwürdig dagegen an vielen Stellen die Bestimmung der Abschnittslängen: Natürlich stimmt es, dass diese bei Gesualdo oft unregelmäßig sind, aber bei einem so dichten Stimmengeflecht mit permanenten Engführungen hat Hindemith sich weitgehend nur an der Oberstimme orientiert, um bestimmen zu können, ob ein Abschnitt zwei oder eineinhalb Takte lang ist, und ausgeblendet, dass die Soggetti der anderen Stimmen die scheinbar so klare Bestimmung der Abschnittsgrenzen meist verwischen. d) Itene, o miei sospiri Zu diesem Madrigal hat Hindemith seine ausführlichste und gelungenste Analyse vorgelegt, die der Musik nicht einfach eine vorhandene Theorie überstülpt, sondern detailgenau und recht systematisch am Notentext arbeitet. Man findet sie auf einem mit ergänzenden Karteikarten beklebten Doppelbogen (Carpentier No. 129), in den ein weiterer (Carpentier No. 19) eingelegt ist, der mit systematischen Exzerpten zur Vertonung einzelner Worte die Analyse des einzelnen Madrigals in einen größeren Kontext stellt. Die klar aufgebaute Analyse beginnt mit den Kadenzen, die Hindemith exzerpiert und auf je zwei Systemen notiert hat. Zur Bezeichnung wählte er die Symbole, die er in der „Siebente[n] Übung: Tonale Zusammenschlüsse“ des Übungsbuch[es] für den zweistimmigen Satz eingeführt hatte: Für den „Stammton“ (Tonika) einen waagerecht durchgestrichenen Kreis, für die Dominante einen Kreis mit Fähnchen nach oben, für die Unterdominante einen mit Fähnchen nach unten.154 Jedoch vermied Gesualdo, seinem Vorbild Luzzaschi folgend, gerade in diesem Madrigal starke Kadenzen an fast allen Versenden; von diesen konnte Hindemith, der die Schlusskadenz im letzten Takt vergas, daher nur die Klangfolge A–D in T. 2 (Weismann T. 5/6) verzeichnen, die Luzzaschi im gleichen Takt des Madrigals VI/12 (Itene, mie querele) sogar noch weiter entschärft hatte (D – G-Sextakkord – H). Viel wichtiger sind bei Gesualdo (und auch schon bei Luz-

153 Der angebliche übermäßige Dreiklang ist im letzten abgeschriebenen Takt zu finden: Canto, Tenor und Bass singen hier am Ende des dritten Verses den Grundton des Schlussklanges Fis, der Quinto hat die Wechselnote ais1 – h1 – ais1 und der Alt den Vorhalt d1 – cis1, so dass sich auf dem ersten Schlag des Taktes der Zusammenklang Fis – ais1 – d1 ergibt. 154 Paul Hindemith, Unterweisung im Tonsatz II: Übungsbuch für den zweistimmigen Satz, Mainz 1939, S. 115.

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zaschi) die Quintschritte, welche innerhalb eines Verses Generalpausen überbrücken, vor allem bei wiederholten chromatischen Klangverbindungen. Von diesen notierte Hindemith im dritten Vers („A lei, a lei, che m’è cagion d’aspri martiri“) die Klangfolgen A – d, H – e – E (T. 11/12, Weismann T. 16–19); er notierte beim Dur-Moll-Wechsel erstens den Querstand und versah ihn zweitens mit dem Hinweis „richtige Chrom[atik]!“ Weitere V–I-Verbindungen in chromatischem Kontext fand er im vierten Vers (T. 18/19 u. 20/21, Weismann T. 34/35 u. 38/39) und zu Beginn des achten, wo Gesualdo zwar keine Pause machte, aber die beiden Worte „cangerò“ und „lieto“ durch einen Quintschritt verband (T. 34/35, Weismann T. 62–65). Interessanter sind aber mehrere keineswegs eindeutige Stellen, die Hindemith jeweils nach den Regeln der Harmonielehre und nicht nach denen des Kontrapunktes zu deuten versuchte: Den Schluss des dritten Verses (T. 16, Weismann T. 29/30), an dem eine mehrfach verfremdete Kette von Synkopendissonanzen zu Ende geht, fasste er trotz des durchgängig dissonanten Tones es1 im Quinto als Akkordfolge f – B auf und bezog sie auf Es-Dur (II–V, aber ohne folgende I); der erste Akkord wäre mit dem Ton es als Sp7 zu deuten, bei der Dominante wäre er ein Quartvorhalt. Auch bei den weiteren Stellen ging er offensichtlich so vor, dass er anhand der Fundamentschritte oder charakteristischen Dissonanzen die im Rahmen der Harmonielehre sinnvollste Deutung suchte und damit einen kurzen Ausschnitt einer bestimmten Tonart zuordnete: So konnte er sich in T. 29/30 (Weismann T. 52–55) bei den Worten „ancor pia“ den Ganztonschritt aufwärts des Basses und vor allem die chromatische Einfärbung der Oberstimme, mit der Gesualdo das erhoffte gütige und weiche Wesen der Freundin darstellt, nicht anders als durch eine IV–V-Verbindung erklären (funktionsharmonisch: S6 – s6 – D), auf die aber nicht die Tonika folgt, sondern die um einen Ganzton aufwärts transponierte Wiederholung dieses Modells: Nur die Subdominante erfüllt nämlich alle drei erforderlichen Bedingungen, da sie problemlos das Geschlecht wechseln kann, die Sexte als charakteristische Dissonanz besitzt und einen Ganzton über ihr ein Durdreiklang liegt. Nach Gesualdos kontrapunktischem Satzverständnis war der für die Dauer einer Semibrevis ausgehaltene verminderte Dreiklang auf der ersten Silbe des Wortes „pia“ freilich nur das Resultat der chromatischen Einfärbung einer Tonstufe, die obendrein noch Bestandteil einer chromatischen Linie ist (g – ges – f ). Hindemith musste ihn als s6 deuten, da seine Auflösung es unmöglich machte, ihn als Rest eines D7 oder Dv zu interpretieren. Die ersten Exzerpte auf der zweiten Seite des Doppelbogens widmen sich dem Quartsextakkord, der nach den Lehrbuchregeln vor allem als Vorhalt auf der Dominante, daneben aber auch im Durchgang vorkommen kann: In T. 14 (Weismann T. 25) stellte Hindemith (sogar mit Ausrufungszeichen) einen Versschluss auf einem Quartsextakkord fest, jedoch handelt es sich um einen Beobachtungsfehler, da das h im Alto nur noch ein nachklappernder Einzelton ist, mit dem die vorangegangene Kette von Synkopendissonanzen endgültig ausläuft. Zum Schluss

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des vierten Verses (T. 22, Weismann T. 43) bemerkte er nur: „Koloraturen diat.[onisch]!“; viel wichtiger wäre dagegen die Beobachtung gewesen, wie geschickt Gesualdo an dieser in Hindemiths Sicht entscheidenden Stelle, genau nach der Hälfte der Takte, eine starke Kadenz vermieden und in einen Quartsextakkord umgebogen hat: Im Canto findet man eine deutliche Sopranklausel nach D, sogar mit vorangehender Synkopendissonanz, doch der Bass kadenziert ganz schwach mit einer Tenorklausel (e – e – d) und die Mittelstimmen bringen statt der erwarteten Töne fis und a die Töne g und h. Da Hindemith diesen Akkord an einer gleich zu zitierenden Stelle des Blattes aber mit dem Zeichen für die Dominante versah, scheint er die ganze Stelle von vornherein wesentlich einfacher verstanden zu haben: Für ihn galt die Regel, dass ein so prominent auftretender Quartsextakkord eine Dominante sein müsse, und daher bezog er die ganze Stelle wahrscheinlich auf G-Dur. Auch den betonten Quartsextakkord am Ende des siebenten Verses (T. 33, Weismann T. 61) deutete er als traditionellen Quartsextvorhalt über dem Grundton der Dominante (über dem Basston g erst es1 – c2, dann d1 – h1). Auf diese Exzerpte folgen auf der zweiten Seite systematische Beobachtungen zu diversen Aspekten, die im folgenden weitgehend einfach zitiert werden sollen; da das oberste Drittel dieses Blattes, in dem Hindemith unter anderem Taktzahlen aus mehreren Ausgaben untereinander notiert hat, hier aber nur verkürzt zitiert werden kann, sei es im Anschluss an seine Transkription hier im Original wiedergegeben: „Harmonik: nur Dreiklänge (auch 6/4): V7 nur als D“ „Tonalität: B – G // T. 11: c A d H e T. 17: g E a Fis h...D [versehen mit dem Zeichen für die Dominante] T. 34: Es E a B H E Harmonik einfach – Tonalität kompliziert. Struktur: 2—————D 6————g ,C’ormai...bella‘

8—————G ,Precipitate‘

6—————B // ,che... martiri‘

5————G [c] ,ancor...pianto‘

6————D // ,Ditele...gran duolo‘

11———————G ,Cangerò‘ – Ende“

22 22

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Abbildung 2 (Hindemiths Analyse von Itene, o miei sospiri, S. 2 oben):155

In diesem Formschema verbinden sich die ungleichen Phrasenlängen, die Hindemith schon im vorherigen Madrigal herausgearbeitet hatte, mit einer mathematisch vorgeplanten Großform, deren beide Hälften je 22 Takte umfassen. Problematisch bleibt an dieser faszinierenden Deutung jedoch, dass ihr die Taktzahlen als Maßeinheit zugrunde liegen, weil die Takte der Partiturausgabe von ganz unterschiedlicher Länge sind (T. 1: drei Semibreven, T. 3: eine). Dieses ist auch Hindemith nicht verborgen geblieben, da er in den Abschnitten mehrfach zwischen der Minima und der Semiminima als Bezugsgröße wechselte. Aufgrund dieser unterschiedlichen Taktlängen ist die Zahl der Takte jedoch nur ein äußerlicher Wert, der über die tatsächlichen Proportionen der Formteile nichts aussagt: Legt man z.B. die Semibrevis als Maßeinheit zugrunde, dann ergibt sich statt der beiden gleich langen Hälften (22:22) das Zahlenverhältnis 43:30.156 Der Rest der zweiten Seite und die dritte – die vierte blieb leer – enthalten Vortragsnotizen zur Notation, Aufführungspraxis und Textvertonung, die im folgenden einfach kommentarlos zitiert werden sollen:157 155 Enthalten im Gesualdo-Ordner im Hindemith-Institut Frankfurt am Main. Ich danke Herrn Dr. Heinz-Jürgen Winkler für die Erlaubnis, diese Abbildung im Rahmen dieser Arbeit veröffentlichen zu dürfen. 156 Peter Niedermüller bezeichnete in seiner Dissertation die Taktstriche nur als „Trennstriche“ und zog aus der unterschiedlichen Länge sogar die Konsequenz, statt nach Takten überhaupt nur nach Semibreven zu zitieren, siehe Peter Niedermüller, ,Contrapunto‘ und ,effetto‘. Studien zu den Madrigalen Carlo Gesualdos (= Abhandlungen zur Musikgeschichte Bd. 9), Göttingen 2001, S. XIII. 157 Als Abbildungen sind sie reproduziert in: Robert Abels, „Hindemiths Analysen und Interpretationen der Madrigale Carlo Gesualdos“, in: Hindemith-Jahrbuch 43 (2014), S. 25–76, dort Abbildungen 3 und 4 auf S. 63 bzw. 65 (Abbildung 2 ist dort ebenfalls zu finden auf S. 61).

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„Umschrift: Weiß – Schwarz möglichst beibehalten W[eismann] schlechtes Beispiel (Metrum zu sehr betont) – Tempo: langs.[am] schnell Motive:

Weiß: duolo, pia, pianto, martiri, amaro Schwarz: volo, bella, lieto, canto amoroso Sequ[enz]: a lei, ditele (Anrede)

Aufführungsweise: Tempi durch und gegeben – kein Metrum! Wortdeklamation – Tonhöhe (Chiavette) siehe Tabelle V Besetzung: Zit. Ges. Ausg. ,Schlüssel‘ – (heute zu hoch!) Mit Instr. ? (nein) Komma! (Archicembalo – Strawinsky!) Solistisch (verdoppeln – verdreifachen?) Damalige Aufführungsbedingungen Text: Text = musik. Symbolismus (keine Augenmusik!) Beispiele So – spiri Precipitate A lei Sequ. Ditele per Sequ. bella pia chrom. cangero lieto 3/4 amoroso canto“

Über die Bemerkungen zur Textvertonung hat Hindemith eine beidseitig beschriebene Karteikarte eingeklebt, auf der er anhand des VI. Buches diese Beobachtungen systematisiert und bewertet hat: Die Texte sind zwar von geringem literarischem Wert, entsprechen aber in ihrer Zuspitzung auf die immer gleichen kontrastierenden Schlüsselwörter so genau den Bedürfnissen des Komponisten, dass Hindemith (wie auch andere vor und nach ihm) vermutete, Gesualdo habe sie vielleicht sogar selber verfasst: „VI

13 traurige 6 halb 4 heitere 23

Längste: 11 Zeilen (13, 18) Kürzeste: 5 „ (3, 17)

Gemeinplätze absichtlich? (Vorher Tasso, Guarini!) – Vielleicht nicht läppischer als andere Schäferlyrik. Speziell für musik. Ausdruck gemacht. (Sonne, Blumen, Sterne, Wind, Vögel, Meer, Wiesen, Schmetterlinge, Gesang...)

Lassen musik. Formen frei (Sonette, Terzinen etc. nicht) Texte in ihrer läppischen Primitivität gehen vielleicht absichtlich auf Frottola-Texte zurück. Von C. G. selbst?“

Die Vorderseite dieser Karteikarte wurde schon teilweise von Frank Heidlberger in dem bereits mehrfach erwähnten Aufsatz zitiert, die Rückseite dagegen ganz,

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weswegen auf diese Stelle verwiesen sei.158 Hier zählte Hindemith systematisch zusammen, wie oft im VI. Buch die Worte „Tod“ und „Leben“, „Schmerz“ und „Freude“ etc. auftreten, und kam insgesamt auf ein ausgewogenes Verhältnis (je 88 mal). Der eingelegte Doppelbogen enthält zu dieser Systematik gegensätzlicher Affekte die Notenbeispiele, die Hindemith ohne Text jeweils auf zwei Systemen exzerpiert hatte. Auf der ersten Seite hatte er aus dem VI. Buch diverse Belegstellen für „gran dolore“, „duolo“, „o dolorosa sorte“ etc. notiert (VI, 2, T. 31 bis Schluss, wobei er vor allem Tritoni und chromatische Tonschritte rot markierte; VI/10, T. 11–13 und 45 bis Schluss; VI/17, T. 30–33, 3 und 18; VI/22, T. 1–2), auf der nächsten folgen Belegstellen zum Wortfeld „fliehen, eilen, folgen“ (z.B. VI/22, T. 3, 32 und 40), auf der dritten schließlich noch zu „gioia, lieto, cantare“. 2.6. Die Weinheber-Madrigale Nachdem Paul Hindemith im Dezember 1957 seine Gesualdo-Vorlesung gehalten hatte, komponierte er in der Zeit vom 20.02.–29.03.1958 zwölf Madrigale nach Gedichten des Österreichischen Dichters Josef Weinheber, die am 18.10. desselben Jahres vom Wiener Kammerchor unter seiner Leitung uraufgeführt wurden. Die Madrigale wurden Hedi Straumann, der Frau des Anglisten Prof. Heinrich Straumann, gewidmet, von deren Tod Hindemith während der Arbeit am vierten Madrigal erfahren hatte; daraufhin komponierte er spontan das Madrigal An eine Tote, das mit über acht Minuten Aufführungsdauer nicht nur zwei- bis dreimal so lang ist wie die meisten anderen, sondern mit seiner ergreifenden Klage zum emotionalen Zentrum des ganzen Werkes wurde.159 Hindemith hatte ganz genaue Vorstellungen davon, wie heutige Madrigale beschaffen sein müssten, die dem alten Ideal des „madrigalesken a-cappella-Singens“ möglichst nahe kamen: „Ein Vokalstil muß gefunden werden, der sich grundsätzlich aller gesanglich-virtuosen Ausschläge, aller drastischen Konzertwirkungen, vor allem aber aller Instrumentalismen enthält. Damit schließen sich extreme Stimmlagen, individuelle Ausdrucksmanieren, Farbeffekte, eine ständig sprunghafte Melodik, die kleine Sekunde als harmonisches und die große Sept als melodisches Hauptmaterial aus; nichts darf ge158 Frank Heidlberger, „Von der Utopie des musikalischen Ethos“, a.a.O., Zitat S. 105. 159 Siehe zu den genauen Datierungen der einzelnen Madrigale und den anderen hier mitgeteilten Fakten: Alfred Rubeli, Paul Hindemiths A Cappella-Werke (= Frankfurter Studien. Veröffentlichungen des Paul-Hindemith-Instituts Frankfurt/Main Bd. 1), Mainz 1975, S. 88f.; allgemeine Bemerkungen zu den Madrigalen bzw. gründliche Einzelanalysen sind zu finden ebda., S. 87–95 bzw. 157–186. Eine sehr knappe Einführung bot schon Winfried Kirsch in seinem Aufsatz „Paul Hindemiths Weinheber-Madrigale (1958)“, in: Hindemith-Jahrbuch 7 (1978), S. 104–120, ebenso neuerdings Siglind Bruhn, Hindemiths große Vokalwerke (= Hindemith-Trilogie Bd. 2), Waldkirch 2010, S. 259–296.

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schrieben werden, das dem hingegebenen, nicht nach äußeren Wirkungen strebenden Miteinanderwirken einer Sängergruppe störend entgegenwirken könnte. Und die Texte müssen dem Ausdruck geben, was einen kleinen Kreis von Miteinanderwirkenden als gemeinsames Gefühl bewegen kann. Weinhebers Gedichte scheinen mir diese Forderung in hohem Maße zu erfüllen, wenngleich ihre im allgemeinen pessimistische Haltung die einer solchen Gemeinschaft ja auch eigene Erhebung ins Heitere kaum aufkommen läßt.“160

Nimmt man nun aber an, die Madrigale seien ein Ergebnis der erneuten intensiven Beschäftigung mit dem Werk Gesualdos (und die zeitliche Nähe zur Vorlesung legt diese Vermutung nahe), dann verschieben sich die Gewichte doch sehr in Richtung einer elitären Kunstmusik höchsten Ranges: Zwar sind Gesualdos Madrigale frei von „Instrumentalismen“ und sie können problemlos ein „gemeinsames Gefühl“ für „einen kleinen Kreis von Miteinanderwirkenden“ erzeugen – aber eben nur für einen kleinen Kreis von Ausführenden und Aufnehmenden, an den sie sich mit ihren extremen harmonischen Mitteln und virtuosen Gesangspartien richteten. Auch wenn der Einfluss Gesualdos bisher in der Literatur mehr behauptet als wirklich überprüft worden ist, lassen sich tatsächlich einige Parallelen, daneben aber auch offensichtliche Unterschiede konstatieren: Ein wesentlicher Unterschied betrifft schon die Texte und in deren Folge natürlich auch die musikalische Faktur der Madrigale: In den von Gesualdo vertonten Texten geht es ausschließlich um das Thema Liebe und sie sind aus der Perspektive eines lyrischen Ichs verfasst, das von seiner Leidenschaft zerrissen wird und zwischen Todessehnsucht und kurzen Glücksmomenten schwankt; häufig wird die Geliebte auch direkt angeredet, gelegentlich auch Gegenstände oder anderes, z.B. die eigenen Seufzer, welche die Rolle eines Boten übernehmen sollen. In den ausgewählten Gedichten Weinhebers geht es überhaupt nicht um Liebe,161 und Nr. 9 (Judaskuss) ist das einzige, das eine Ich-Perspektive einnimmt: In ihm erklärt Judas der Menschheit, dass er eher Opfer als Täter ist, da er nur seine Rolle in einem vorherbestimmten Geschehen übernehmen musste. Ansonsten handelt es sich um Reflexionen über das schwierige Verhältnis zur Mitwelt, über Vergänglichkeit und Tod, über die künstlerische Tätigkeit oder den Aufbau einer besseren Welt, oft in einer sperrigen, hermetischen Sprache, die an den späten Rilke oder George erinnert; nur im zweiten Vers des elften Gedichtes nahm Weinheber kurz die Ich-Perspektive ein („Ich sehe eine alte Welt zerfallen;“), Anreden sind dagegen häufiger (in Nr. 3: wird ein „Einsamer“ angeredet, in Nr. 4 ein „Kamerad“, in Nr. 7 ein Schmetterling, Nr. 9 richtet sich als Magisches Rezept an den Ausführenden, Nr. 5 trägt die Anrede An eine Tote schon im Titel). Im Ge160 Paul Hindemith, „Vorwort“ [zu den Weinheber-Madrigalen], in: Sämtliche Werke, Band VII,5: Chorwerke a cappella, hrsg. von Alfred Rubeli, Mainz 1989, S. 47. 161 Darauf hat auch schon Frank Heidlberger hingewiesen: „Von der Utopie des musikalischen Ethos. Hindemiths späte Vokalwerke“, a.a.O., S. 109.

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gensatz zu den extremen Umschwüngen in den Gesualdo-Madrigalen ist damit die Stimmung einheitlich, wobei die überwiegend pessimistische Grundhaltung der Texte sicher eine Parallele zum späten Gesualdo darstellt. Während dessen Textvorlagen aber auch immer wieder wenigstens kurz Freude, Gesang und Liebeserfüllung ansprachen, findet man in den ausgewählten Weinheber-Gedichten allenfalls düsteren Trotz (Nr. 1: Mitwelt), grimmigen Humor (Nr. 4: Trink aus!) und böse Parodie (Nr. 6: Frühling); wirklich humorvoll ist nur das Magische Rezept und das einzige wirklich positive Gedicht ist An einen Schmetterling (Nr. 7), der als Bote einer besseren Welt gesehen wird. Nimmt man nun die musikalischen Unterschiede genauer in den Blick, so lassen sie sich in vier Gruppen einteilen: 1) Gesualdo hat die Verse oder Sinneinheiten seiner Textvorlagen überwiegend nacheinander in einer Reihungsform vertont. Das heißt nicht, dass nicht auch transponierte, leicht veränderte oder sogar notengetreue Wiederholungen einzelner Sinneinheiten auftreten können, aber die doppelte Vertonung eines mehrere Verse umfassenden Komplexes ist recht selten.162 Bei Hindemith findet man dagegen auch geschlossene Formen: So liegt bei Nr. 3, 7 und 12 eine A-B-A’-Form vor, beim Trinklied Nr. 4 werden die Strophen 1 und 2 zwar unterschiedlich vertont, doch wiederholt sich dieser Komplex für die Strophen 3 und 4 fast notengetreu; beim magischen Rezept (Nr. 9) treten die ersten zehn Takte insgesamt fünf Mal wieder auf (T. 1–10, 11–20, 38–42 [verkürzt], 69– 77, 100–110) und werden jeweils anders weitergeführt, was Winfried Kirsch und Alfred Rubeli dazu verleitete, die Form als Rondo zu deuten; dasselbe gilt für das ebenfalls parodistische Lied Frühling (Nr. 6), bei dem die Takte 1–5 zweimal unverändert wiederholt werden (T. 14–18, 54–58), außerdem noch deren transponierte Melodie, die nun in einem veränderten Satz im Tenor liegt (T. 45–49). Hervorzuheben ist, dass bei beiden rondoähnlichen Madrigalen diese Wiederholungen nur partiell mit der ursprünglichen Stropheneinteilung übereinstimmen, Hindemith die unregelmäßige Länge der Strophen also produktiv für eigene musikalische Formkonzepte nutzbar machte. 2) Während diese dreiteiligen oder rondoähnlichen Formen vor allem für die schlichteren oder parodistischen Madrigale gewählt wurden, die den von Hindemith angenommenen Ursprung des Madrigals als Unterhaltungsmusik zum gemeinsamen Singen noch durchscheinen lassen, wird auch in den ernsteren Madrigalen recht häufig der fünfstimmige polyphone Satz vereinfacht oder ausgedünnt, was in jedem Falle die Anforderungen an die Ausführenden und Auf162 Ein Beispiel für eine wörtliche Wiederholung ist der von Wiederholungszeichen umschlossene Schlussvers von Itene, o miei sospiri; in V/2 wird der dritte Vers fast exakt wiederholt (T. 6– 11, 11–15). In V/5 werden die beiden letzten Verse zweimal vertont (T. 27–42, 43–56), dabei aber T. 33–36 fast identisch wiederholt (T. 46–49), und in V/8 (siehe oben NB 10) und in Moro lasso werden die ersten drei Verse zweimal vertont.

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nehmenden reduziert. Der homorhythmische Akkordsatz mit der Melodie in der Oberstimme nimmt nicht nur einen viel größeren Raum ein als bei Gesualdo, sondern es kommen in diesem Zusammenhang auch Satztechniken dazu, die bei diesem nicht zu finden sind: Hierzu gehört, dass eine führende Melodiestimme von den anderen begleitet wird oder als einzelne dem Kollektiv gegenübertritt: Am Anfang von Nr. 3 (T. 1–2) und Nr. 5 (T. 1–12) bleibt der Sopran I für sich und singt weitgehend auf einem Ton, während die anderen Stimmen mit einer absteigenden Linie bzw. Akkorden hinzukommen; auch im Mittelteil von Nr. 12 singt er frei über ausgehaltenen Akkorden (T. 26–41); gelegentlich wird die Begleitung durch kurze Akkorde in Achtelnoten bzw. punktierten Rhythmen gebildet (Nr. 4, T. 12–14; in Nr. 6, T. 45–49 liegt die Melodie im Tenor); häufiger ist aber ein Alternieren, bei dem die Solostimme eine Textzeile vorträgt, die dann in homorhythmischem Satz von den anderen wiederholt wird, so in T. 42–50 von Nr. 5, wo zur Melodie des Alts immer bei langen Haltetönen die Gruppe mit sehr dissonanten Akkorden hinzutritt. Vor allem gilt dieses für die rezitativischen Abschnitte von Nr. 8 (Judaskuss) und 11 (Kraft fand zu Form): Im ersteren übernehmen die Bässe in T. 1–13 und 40/41 die Rolle des Judas und in T. 20–22 die Tenöre die Rolle Christi, singen ganz frei und sehr expressiv, mit großen Tonsprüngen und etlichen Melismen, während die Oberstimmen die Textworte des Judas akkordisch und wesentlich kleinschrittiger wiederholen; im Einleitungsteil von Nr. 11 wird dieses Verhältnis dergestalt umgedreht, dass jede der fünf Stimmen einmal eine Textphrase rezitativisch wiederholt, nachdem diese von den übrigen vier Stimmen mit immer demselben Akkord vorgetragen worden ist. Einen großen Schritt weiter in Richtung echter Polyphonie geht Hindemith in den Abschnitten, in denen eine führende Melodiestimme von einem dichteren Motivgeflecht begleitet wird, z.B. der Tenor im Mittelteil von Nr. 7 (T. 32–50) und in T. 18–44 von Nr. 11 oder der Sopran II fast im kompletten Magischen Rezept (z.B. in T. 26–30, wo ihn die drei Unterstimmen in durchbrochener Arbeit mit einem vom Hauptthema abgespaltenen Achtelmotiv begleiten). 3) In die gleiche Richtung einer Vereinfachung des Satzes gehen die immer wieder auftretenden Unisoni und Kopplungen mehrerer Stimmen durch Quartund Quintparallelen oder Akkordmixturen: In Nr. 1 haben Oktavsprünge im Unisono eine gliedernde Funktion (T. 4, 13, 17, 20), ebenso die Unisoni in Nr. 9, T. 35–37 und 63–65, jeweils vor einer Wiederholung des Hauptteils. In Nr. 3 setzen die Unterstimmen schon in T. 1 unisono ein und der Mittelteil beginnt mit einer in drei Oktavlagen unisono vorgetragenen Melodie (Sopran I, Tenor, Bass), die von einer ausgehaltenen großen Sekunde der beiden übrigen Stimmen begleitet wird. In Nr. 6 wird in T. 6–9 die Melodie des Soprans I mosaikartig abwechselnd durch Tenor und Sopran II verdoppelt, was dann in ein echtes Unisono mündet (T. 10/11), und in T. 23–26 singen die drei Mittelstimmen als Begleitung ein schnelles Wechselnotenmotiv im Unisono. Im

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ebenfalls parodistischen Magischen Rezept kommt es immer wieder zu kurzen Unisoni, in T. 49–60 wird der Satz sogar über längere Zeit auf zwei in Oktaven geführte Stimmen reduziert (Sopran II und Bass Melodie, Sopran I, Alt und Tenor Begleitung) und in T. 88–99 singt der Sopran II meistens in durchbrochener Arbeit gegen das Unisono der anderen Stimmen (hier wieder in gliedernder Funktion vor dem letzten Einsatz des Hauptteils). In Nr. 11 folgt auf eine Tenormelodie, die in motettischem Satz von einem dichteren Motivgeflecht kontrapunktiert wird, eine Melodie in Oktaven (T. 44–53 in Alt und Bass, dann dreistimmig mit dem Tenor wiederholt), die von einem schlichten Ostinato begleitet wird. Wesentlich schwerer zu singen als diese Unisoni sind Kopplungen in Quarten (Nr. 4, T. 15–17 Melodie der Außenstimmen; Nr. 7, T. 2–31 und 52–80 Melodie der beiden Soprane) und Quinten (z.B. Nr. 6, T. 3 und 40–42, ebenfalls Soprane), sowie Dreiklangsmixturen (Nr. 8, T. 24– 26 und 29–31 parallele Durdreiklänge in den drei Oberstimmen, T. 38/39 Molldreiklänge im kompletten fünfstimmigen Satz; Nr. 9, T. 84–86 Moll-Septakkorde beim Wort „Grab“). Die ausgedehntesten Mixturen sind in Nr. 10 zu finden: Wenn der Passacaglia-Bass zum dritten Mal erklingt (ab T. 14), singen Sopran II und Alt in Quartparallelen, beim vierten und fünften Mal findet man parallele Quartsextakkorde in den drei Oberstimmen (ab T. 21) bzw. Mittelstimmen (ab T. 28), beim achten Mal (ab T. 49) wird das Thema in Oktaven von Bass, Sopran II und teilweise auch noch Sopran I vorgetragen, die beiden übrigen Stimmen singen eine eigene Stimme in Quintparallelen. 4) Trotz solcher satztechnischer Vereinfachungen sind die Anforderungen an die Sänger deutlich höher als bei den Gesualdo-Madrigalen, weil die Harmonik wesentlich dissonanter ist: Nicht nur Quartparallelen, sondern auch Quartenakkorde sind bekanntlich bei Hindemith überaus häufig zu finden, und schon die Schichtung dreier Quarten führt dazu, dass in dem Zusammenklang zwei große Sekunden bzw. kleine Septimen auftreten. Ganz klare Quartenakkorde in Grundstellung, also Schichtungen von drei bis vier Quarten, findet man z.B. in Nr 2, T. 9–11, jeweils auf dem dritten Viertel: In T. 9 sind es drei Quartintervalle übereinander (von f bis as’ ), in T. 11 sogar vier (von cis bis a’, derselbe Akkord ist auch in Nr. 12 am Ende des vierten Taktes zu finden). Nach so vielen stilistischen Unterschieden lohnt es sich aber auch, die Gegenrechnung aufzumachen und zu fragen, ob die Gesualdo-Madrigale Spuren in diesem Werk hinterlassen haben. Mit direkten Zitaten wird man nicht rechnen dürfen, obwohl Hindemith diese durchaus eingesetzt hat, z.B. die Volksliedzitate im Bratschenkonzert Der Schwanendreher oder in der Pittsburgh-Sinfonie; doch abgesehen von einem umstrittenen Webern-Zitat im Finale des zuletzt genannten Werkes kommen Zitat aus dem Bereich der Kunstmusik nur in Variationssätzen oder in Werken mit parodistischer Absicht vor: Ab einer gewissen Stilhöhe waren sie für Hindemith wahrscheinlich undenkbar. Genauso wie er später in

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2. Kapitel: Vielfalt der Rezeptionsweisen

seiner Messe kein Vorbild zitierte, sondern die Satztechniken des Mittelalters und der Renaissance mit seinem eigenen Stil zu einer neuen Synthese amalgamierte, so kann man derartiges auch in den Weinheber-Madrigalen finden: 1) Während die bisherigen Punkte auf geschlossene Formen, eine gewisse Vereinfachung des Satzes und Nähe zum geselligen Singen hingewiesen haben, lassen sich natürlich auch Satztechniken finden, die direkt an Gesualdo anknüpfen bzw. in seiner Zeit verwendet wurden: So besteht Nr. 2 aus zwei Fugato-Soggetti, die in einer A-B-A’-B’-Form durchgeführt werden, und der Hauptteil des großen Madrigals Nr. 5 ist ein Oktavkanon von Sopran I und Tenor, der von schnellen, psalmodierenden Tonwiederholungen in den anderen Stimmen begleitet wird, und Nr. 10 ist eine Passacaglia. Die Verwendung dieser Satztechniken lässt sich in fast jedem Fall erklären: Der großen Totenklage sollen die strengen Kanons wahrscheinlich eine gewisse Würde und emotionalen Halt geben, außerdem könnte man hierin den einzigen Reflex der geistlichen Musik Gesualdos vermuten, doch spricht die Chronologie dagegen: Zwar enthalten die Sacrae Cantiones zwei kanonische Motetten, deren fehlende Stimmen von Strawinsky ergänzt wurden (Da pacem und Assumpta est Maria), doch erfuhr dieser von der Existenz beider Motetten erst im August 1959 durch ihren Herausgeber Glenn Watkins,163 so dass Hindemith von ihnen mehr als ein Jahr vorher keine Kenntnis besitzen konnte. In Nr. 2 und 10 hat Hindemith diese strengen und altehrwürdigen Satztechniken eingesetzt, weil in deren Texten die Kunst explizit thematisiert wird. Schwer zu erklären sind sie dagegen im Madrigal An einen Schmetterling (Nr. 7), dessen leichte Bewegungen dank der durchgängigen Quartparallelen der Soprane und des Septimkanons des Alts etwas Schweres, Gefesseltes bekommen. Möglicherweise sahen Weinheber und Hindemith in dessen müheloser Eleganz und Schönheit, die den Schmerz des Dichters zum Himmel entführen und ihn noch lange in selige Träume versunken sein lassen, auch ein Gleichnis für die Himmelsgabe großer Kunst und deren Macht. 2) Darüber hinaus hat schon Winfried Kirsch den Einfluss des Madrigals um 1600 in zwei Bereichen lokalisiert: „Da ist – von den Stücken mit interpretativer Einzelführung der Oberstimme abgesehen – jede essentielle Gleichberechtigung der Stimmen im Satzgefüge. Da ist vor allem jene unbedingte Dominanz des Textes, seiner Inhalte und seiner Deklamation, das sorgfältige, zum Teil madrigalistische Ausmalen der Wortbedeutungen; [...].“164 Tatsächlich ist der Satz trotz häufiger Dominanz der Oberstimme und gelegentlicher Stimmkopplungen insgesamt wesentlich polyphoner als in den früheren Chorwer-

163 Glenn Watkins, The Gesualdo Hex. Music, Myth and Memory, New York 2010, Belege S. 168f. 164 Winfried Kirsch, „Paul Hindemiths Weinheber-Madrigale (1958)“, a.a.O., S. 116.

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ken Hindemiths. Trotzdem ist auch die Textausdeutung wesentlich genauer und intensiver, was man am klarsten an den offensichtlichen Madrigalismen ablesen kann. Kirsch hat vor allem auf Nr. 6 (Frühling) aufmerksam gemacht, in dem diese Mittel vor allem in parodistischer Absicht eingesetzt werden (z.B. die Triller in Alt und Tenor T. 19–21, gefolgt von einem WechselnotenMotiv im Unisono der Mittelstimmen, T. 23–25, die beide „des Krisenvogels Schwingen“ darstellen sollen). Doch es gibt auch viele ernsthafte und tief berührende Beispiele: In Nr. 12 bildet eine lange Kantilene des Soprans I den Klang der „Flöte, fern und schön“ ab (T. 29–41); in Nr. 3 findet man beim Wort „Dämmerung“ in den vier Unterstimmen eine Kette fallender Moll-Sextakkorde (fis, d , h, gis), die durch ihre Abwärtsbewegung und den Querstand zu Beginn (fis – f) das allmähliche Schwinden des Lichts darstellen (T. 12/13); noch deutlicher werden im selben Madrigal die Worte „zur Stille“ durch eine große Septime abwärts im Unisono ausgedrückt (T. 17). Zwei besonders auffällige Beispiele seien im folgenden zitiert, da Hindemith mit ihnen ganz klar von seinem im Vorwort formulieren Programm abgewichen ist: NB 11 (Nr. 3, T. 5–8; Nr. 8, Alt T. 38–41):

Mit freundlicher Genehmigung von SCHOTT MUSIC, Mainz

Die melodische Wendung „den Kreuzestod“ wird durch einen verminderten Oktavsprung eröffnet und durch einen Tritonussprung beschlossen, dazwi-

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schen lässt sich ohne Probleme eine kreuzförmige Anordnung der Töne in barocker Manier entdecken. Die „lange Reise“ in den Tod wird nicht nur durch ein langes Melisma symbolisiert, sondern auch durch eine außergewöhnlich dissonante Harmonik: Man beachte zu Beginn von T. 6 die Halbtonabstände zwischen den Sopranen (b, ces) bzw. Alt und Bass (f, ges), dazu den Tritonus zwischen Alt und Tenor (f, ces). Auch der liegende Klang der Unterstimmen in T. 7/8, der in zwei Stimmen durch einen Halbtonschritt in Sekundparallelen erreicht wird, besteht aus zwei Tritoni, die Melodie des Soprans I bildet mit ihren Spitzentönen ces2 und des2 Querstände zum Klanguntergrund. Im NB 11 findet man die beiden Punkte verwirklicht, in denen sich nach Alfred Rubeli die Madrigale von Hindemiths früheren Chorwerken unterscheiden und in denen deshalb auch der Einfluss Gesualdos zu finden sein könnte: Sie erreichen einmal eine „[...] Unmittelbarkeit des Ausdrucks durch den Grad der Hingabe an die Möglichkeiten der Tempoveränderungen oder Rubati.“ Ein zweiter Bereich ist die Harmonik: „Jetzt sind alle denkbaren Klänge eingesetzt: [...] Die Tonsprache verliert damit die klare Durchsichtigkeit, die zeichnerische Genauigkeit, sie gewinnt jedoch an Ausdruckskraft und an Reichtum der Abschattierung.“165 Beides ist in den Noten gut erkennbar: Die Solostimme darf ihre Melodie „frei“ vortragen, und diese ist mit schwierigen Intervallsprüngen gespickt, deren Intervalle im Bereich der Harmonik auch zur Bildung bisher vermiedener Klänge genutzt werden – alles im Dienste eines gesteigerten Ausdrucks. 3) Die Unmittelbarkeit des Ausdrucks und die intensive Textausdeutung durch Madrigalismen und Symbole konnte Hindemith freilich auch bei Monteverdi oder Marenzio finden, auch wenn seine Analysen zeigen, dass er diese Techniken vor allem an den Madrigalen Gesualdos intensiv studiert hat. Sucht man deshalb nach musikalischen Merkmalen, für die alleine Gesualdo verantwortlich ist, dann dürften diese vor allem im Bereich der Harmonik zu finden sein: Erstens in der Bereitschaft, wie zuletzt in den 1920er Jahren „alle denkbaren Klänge“ einzusetzen und sich auch innerhalb eines Stückes auf einer breiten Farbpalette zwischen den Extremen zu bewegen. Im Frühlingsgedicht (Nr. 6) schließt der erste Hauptteil in T. 13 geradezu bitonal: In den drei Oberstimmen löst sich der Klang e1 – g1 – es2 in einen Des-Dur-Sextakkord auf, doch darunter findet man die Intervalle fis – ais bzw. d – h, die eindeutig eine h-MollKadenz nahelegen. Auf diesen dissonanten Schluss folgt in T. 14 der Beginn des zweiten Teils mit einem a-Moll-Dreiklang – von einem ausgeglichenen harmonischen Gefälle im Sinne der Unterweisung im Tonsatz kann hier keine Rede mehr sein! Noch größere Extreme bietet die Totenklage Nr. 5, aber 165 Alfred Rubeli, Paul Hindemiths A Cappella-Werke, Zitate S. 93 und 94. In seinen Einzelanalysen hat er bei vielen Madrigalen sorgfältig die vorkommenden Tritoni, kleinen Sekunden und Querstände verzeichnet.

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nicht auf engstem Raum: Während die Kantilene des Alts in T. 43 von Akkordeinwürfen begleitet wird, die Tritonus- und Kleinsekundparallelen enthalten, findet man in den ersten zwölf Takten unter der sich weitgehend auf einem Ton bewegenden Sopran-I-Stimme eine Folge von Molldreiklängen, in denen Frank Heidlberger eine Nachwirkung Gesualdos gesehen hat: Er verwies auf Hindemiths Bemerkung zur Tonalität im Rahmen seiner oben zitierten Analyse von Itene, o miei sospiri, die trotz der einfachen Harmonik sehr kompliziert sei, da Gesualdo in den chromatischen Abschnitten zwar nur Dreiklänge verwendete, deren Fundamentschritte neben Quinten aber auch kleine Terzen und Sekunden bildeten. „Hindemith übernimmt in ,An eine Tote‘ dieses Ausdrucksmittel und erweitert es im Sinne seiner Idee der ,totalen Tonalität‘.“166 Hindemith beginnt sein Madrigal mit einem a-Moll-Quartsextakkord, dann folgen Molldreiklänge in Grundstellung (d – c – gis – dis – h – g – b), zum Schluss auch wieder mit Quinte oder Terz im Bass: f5 – fis3 – f5 – cis – e – f5. Auch wenn Gesualdo in den chromatischen Abschnitten reine Durakkorde oder den Geschlechtswechsel bevorzugt, gibt es in den späteren Madrigalbüchern auch Verbindungen von Mollakkorden, die denen bei Hindemith entsprechen (V/4, T. 11: h – g; VI/21, T. 25/26: e – g), jedoch lässt dieser die einzelnen Stimmen statt der möglichen Halbtonschritte schwierige Sprünge ausführen, modernisiert also Gesualdos Akkordfolge. Die kleine Sekunde als Fundamentschritt, die am Ende dieses Beispiels genauso auftritt wie in T. 81/82 von Nr. 11 (a7 – As3), kommt bei Gesualdo aber genauso wenig vor wie die schon besprochenen Mixturfolgen: Diejenigen, die Hindemith in T. 34/35 von Itene bei dem Wort „cangerò“ gefunden zu haben glaubte, resultieren daraus, dass er den unbetonten Zwischenakkord ausließ, den Gesualdo zur Vermeidung von Quintparallelen brauchte. Trotzdem sind Folgen von terzverwandten Dreiklängen, meistens in langsamem Tempo, so typisch für den Stil Gesualdos und gleichzeitig sind Folgen reiner Dreiklänge im harmonischen Kontext Hindemiths so auffällig, dass man hier tatsächlich von einem Formzitat sprechen kann (siehe zu diesem Terminus in der Einleitung die Anm. 56); ein noch deutlicheres Formzitat dieser Art findet man im 3. Satz des Concerto for Organ and Orchestra (1962), da hier auch noch die deklamatorischen Akkordwiederholungen und die zusätzliche Oberstimme wegfallen.167 166 Frank Heidlberger, „Von der Utopie des musikalischen Ethos. Hindemiths späte Vokalwerke“, a.a.O., S. 110. 167 Der 3. Satz dieses Konzertes trägt schon die bezeichnende Überschrift „Canzonetta in triads, and two Ritornelli“ (Paul Hindemith, Concerto for Organ and Orchestra 1962, Miniature Score Mainz usw. 1964, S. 35). Die Dreiklangsfolgen, welche die Orgel z.B. in den ersten Takten der Canzonetta vorträgt, lauten: es – G – As / d – Ges5 / C5 – fis3 / E (T. 1–3); vereinzelt findet man hierbei Halbtonschritte in der Oberstimme und auch das mäßige Tempo, in dem die Akkordfolgen vorgetragen werden (überwiegend Halbe Noten bei 88 Halben pro Minute), passt zu vergleichbaren Stellen bei Gesualdo; untypisch sind aber die Quartsextakkorde und tritonus-

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Mehr als diese wenigen Dreiklangsfolgen dürfte sich aber die Radikalisierung und Schärfung der Harmonik auf Gesualdo zurückführen lassen: Dieser gelangte durch äußerste Ausweitung der Regeln des Kontrapunktes zu großen klanglichen Härten und verwendete vor allem den Tritonus weit über das durch die Regeln noch zu rechtfertigende Maß hinaus (siehe z.B. die NB 9 und 11 im 3. Kapitel): Er wird angesprungen, in parallelen Folgen eingesetzt, nicht aufgelöst und bleibt sogar im Schlussklang eines Abschnittes stehen; und eine Klangfolge wie in VI/1, T. 26 hätte Hindemith wahrscheinlich sogar als Folge von zwei Akkorden im Tritonusabstand Es – A gedeutet. Bedenkt man, dass der Tritonus in der Unterweisung im Tonsatz noch als das personifizierte Böse auftritt, als das er zu Gesualdos Zeit auch schon galt, dann ist die Häufigkeit, mit der jetzt in den Weinheber-Madrigalen Tritoni eingesetzt werden, mehr als erstaunlich: Rubeli hat in seinen Einzelanalysen immer wieder auf sein Vorkommen in Akkorden hingewiesen, daneben beschließt er aber kadenzierend die Einleitung des fünften Madrigals (T. 11/12: b – e) und beherrscht auf mehreren Ebenen die Tonartenpläne: So beginnen die drei Teile von Nr. 3 mit den Tönen a, es und a und der Mittelteil endet auch noch auf dem Quartenklang Ais – dis; in Nr. 1 betrifft die Tritonusrelation nur die erste Phrase, die mit b-Moll beginnt (das durch ein Vorhalts-ges des Tenors verunklart wird) und in T. 6 auf dem Quintklang e – h endet. Noch häufiger als Tritoni sind in Hindemiths Madrigalen Querstände und kleine Sekunden innerhalb der Akkorde; erstere hatte er in seinen Gesualdo-Analysen penibel verzeichnet und auch die letzteren wenigstens als Halbtonschritte innerhalb chromatischer Klangfolgen markiert. Was ihm bei der Analyse der Kadenzen im Madrigal Itene, o miei sospiri aufgefallen war, sind die V-I-Verbindungen, mit denen Gesualdo oft innerhalb eines Verses über eine Generalpause hinweg Zusammenhalt schafft; bemerkenswert ist an diesen, dass immer der Leitton bzw. Halbtonschritt in der Oberstimme liegt (Itene T. 2, 11/12, 17–21 bzw. Weismann T. 4–6, 14–19, 32–39). Dieses scheint Hindemith dazu angeregt zu haben, in seinen Madrigalen verstärkt an Phrasen- und Abschnittsenden Halbtonanschlüsse zu verwenden, die sofort in eine entfernte Tonart führen. So gelangt er in Nr. 1 durch den Unisono-Halbtonschritt f – e in

basierten Klangfortschreitungen, außerdem die Stimmführung bei den Akkordverbindungen. Ich danke Prof. Dr. Giselher Schubert dafür, dass er mich auf dieses Werk aufmerksam gemacht hat, das nicht nur dieses in der Literatur scheinbar noch nicht bemerkte Formzitat als deutlichen Bezug auf den Stil Gesualdos enthält, sondern neben zahlreichen Adaptionen alter Satzund Kompositionstechniken auch noch weitere Zitate: Offensichtlich im 4. Satz, einer „Phantasy on Veni Creator Spiritus“, aber auch versteckter im 2. Satz, dessen choralähnlicher Abschnitt ab T. 79 „Nun bitten wir den Heiligen Geist“ anklingen lässt (Michael Heinemann, „Farben, Allusionen, Vermächtnis. Zu Paul Hindemiths ,Concerto for Organ and Orchestra‘“, in: Hindemith-Jahrbuch 31 [2002], S. 54–67, Beleg S. 62).

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T. 4/5 von b-Moll in die Tritonustonart e; über die Generalpause am Ende der Phrase gelangt er durch chromatische Schritte in mehreren Stimmen zurück nach es (T. 6/7, ebenso T. 19/20 von d nach es). Dieselben Halbtonanschlüsse, meistens über eine Generalpause hinweg, gelegentlich nur als chromatischen Schritt findet man auch in Nr. 3 (T. 2, 14, 17/18 und 19), Nr. 4 (T. 2/3, 8, 20), Nr. 6 (T. 13/14, 26/27), Nr. 9 (T. 35/36, 47/48), Nr. 11 (T. 64/65, 81/82) und Nr. 12 (T. 9/10 und 41/42). All diese Details belegen, dass das GesualdoStudium für Hindemith sicher eine Anregung, vielleicht sogar eine Hilfe dabei war, die allzu eng gefassten harmonischen Grenzen der Unterweisung im Tonsatz zu durchbrechen und (ohne Gesualdo direkt zu imitieren oder gar zu zitieren) gerade in den Weinheber-Madrigalen zu einer neuen Unmittelbarkeit und Intensität des Textausdrucks zurückzufinden.

3. Robert Craft und Igor Strawinsky 3.1. Ein Netzwerk von Gesualdo-Enthusiasten Dass in der Überschrift zu diesem Kapitel der Name Robert Crafts an erster Stelle steht, ist keineswegs selbstverständlich und dürfte bei manchem Leser sogar Befremden auslösen. Näherliegend wäre es, in dem jungen Musiker einen bloßen Assistenten zu sehen, den der schon 66 Jahre alte Komponist sich 1948 in sein Haus holte, um eine Hilfe bei der Erledigung seiner Korrespondenz und bei der Einstudierung neuer Werke zu haben. Aber selbst wenn man bedenkt, dass der gerade fünfundzwanzigjährige Dirigent vom weltberühmten und deutlich älteren Komponisten zuerst kaum als gleichberechtigter Gesprächspartner angesehen worden sein dürfte, so hatte dieser in den fünfziger Jahren doch mindestens auf zwei Gebieten einen entscheidenden Einfluss auf Strawinsky: Erstens hat er ihm in diesen Jahren einen Zugang zur Musik Schönbergs und Weberns ermöglicht und damit auch kompositorisch neue Wege aufgezeigt, und zweitens hat er ihm mehrfach Impulse für die kompositorische Auseinandersetzung mit der Musik Gesualdos gegeben. Ein Podium für diese Neuentdeckungen bot vor allem die Konzertreihe Evenings on the Roof, die 1939 von Peter Yates, einem Angestellten im California Department of Employment, und seiner Frau, der Pianistin Frances Mullen, ins Leben gerufen wurde (ab 1954 wurden sie von Lawrence Morton geleitet und hießen seitdem Monday Evening Concerts). Beide hatten das Dach ihres Bungalows zu einem kleinen Konzertsaal ausbauen lassen, welcher der Konzertreihe ihren Namen gab, die schon nach wenigen Jahren aufgrund ihrer ungewöhnlichen Programmgestaltung internationales Ansehen genießen sollte. Yates war ein geradezu fanatischer Musikliebhaber und suchte unermüdlich nach Werken, die er nicht kannte,

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da sie im normalen Konzertrepertoire nicht vorkamen. Als ebenso enthusiastische Interpreten standen ihm einerseits zahlreiche gute Instrumentalisten zur Verfügung, die sich in den Filmorchestern langweilten, andererseits zahlreiche Emigranten, die der Krieg nach Amerika vertrieb, schließlich und in der Anfangszeit vor allem seine Frau, die sich mit dem Nischenrepertoire rasch einen Namen machen konnte und diese Konzerte gerne als Experimentierfeld nutzte. Ein Programmschwerpunkt war natürlich die Neue Musik – gerade in der Anfangszeit gab es sogar Konzertabende, die ausschließlich Schönberg, Ives oder Bartók gewidmet waren –, doch im Normalfall wurde diese durch Raritäten des 18. und 19. Jahrhunderts und einige bekanntere Werke ergänzt. So wurden nicht nur Streichquartette des 20. Jahrhunderts mit denen Mozarts gekoppelt, sondern es erklangen von diesem im Laufe der Jahre auch alle Streichquintette und Violinsonaten sowie zahlreiche Klavierwerke und Bläser-Kammermusik, von Beethoven alle Violin- und Cellosonaten und zahlreiche wenig bekannte Klavierwerke. Ähnlich viele Ausgrabungen wie auf dem Felde der Neuen Musik ließen sich auf dem der Alten Musik machen, und so ist es nicht erstaunlich, dass diese Konzerte bald auch im Bereich der historischen Aufführungspraxis Maßstäbe setzten.168 Peter Yates war natürlich auch von diesem Repertoire fasziniert (für sein eigenes Musizieren entdeckte er bald die englische Virginalmusik) und ließ dem Geiger Sol Babitz und dem Cembalisten Wesley Kuhnle freie Hand; daneben traten in der Zeit seiner Direktion immer wieder auch die Landowska-Schülerin Alice Ehlers und der Roger Wagner Chorale auf, der z.B. 1950 Palestrinas Missa Papae Marcelli, einige Monteverdi-Madrigale und Bachs Actus tragicus aufführte.169 Ab 1950 wirkte Robert Craft in diesen Konzerten als Dirigent mit und machte sich rasch unentbehrlich, da er sich erstens auch an schwierigste neue Partituren heranwagte und zweitens mit Lawrence Morton, der 1954 die Leitung der Konzertreihe offiziell übernahm, gemeinsame Vorlieben im Repertoire der Alten Musik teilte. 1952 dirigierte er nicht nur vier Konzerte als Hommage an den im Vorjahr verstorbenen Arnold Schönberg, sondern auch schon mit Boulez’ Polyphonie X das erste Werk der seriellen Musik.170 1953 nahm er die ersten Werke Strawinskys in die Programme auf und im folgenden Jahr begann er einen Zyklus mit sämtlichen Werken Anton Weberns, die er zum größten Teil in den Konzerten präsentierte und anschließend mit den Musikern für die Schallplatte aufnahm.171 Ge168 Siehe hierzu vor allem die Kapitel 5 „Discoveries in Early Music 1939–1954“ und 10 „More Discoveries in Early Music 1954–1971“ in Dorothy Lamb Crawfords Buch Evenings On and Off the Roof. Pioneering Concerts in Los Angeles, 1939–1971, Berkeley, Los Angeles und London 1995, dort S. 130–139 und 268–280, aber natürlich auch zahlreiche weitere Abschnitte dieses Standardwerkes, dem auch die meisten anderen Details dieses Abschnittes entnommen sind. 169 Ebda., S. 93f. 170 Ebda., S. 100f. 171 Ebda., S. 105f.

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meinsam mit Morton plante er auch größere Zyklen, die Komponisten der Alten Musik gewidmet waren: So führte er nicht nur immer wieder Bach-Kantaten auf, sondern auch zahlreiche geistliche Werke von Heinrich Schütz, Madrigale und geistliche Werke von Gesualdo und Monteverdi (von letzterem auch die Marienvesper), außerdem zahlreiche Einzelwerke frankoflämischer und englischer Komponisten und sogar Machauts Messe Notre Dame. Ebenso wie der Schönberg- und Webern-Zyklus wurden auch die Werke von Schütz und Gesualdo anschließend für die Schallplatte aufgenommen. Mit diesen vielfältigen Aktivitäten auf den Gebieten der Neuen und Alten Musik nahm Craft einen entscheidenden Einfluss auf das Komponieren Strawinskys, in dessen Werkverzeichnis seit Anfang der vierziger Jahre zwar noch Meisterwerke wie die Sinfonie in drei Sätzen, die Messe und The Rake’s Progress zu finden waren, daneben aber auch immer wieder Gelegenheitswerke und Belanglosigkeiten. Craft berichtet, Strawinsky habe am 08.03.1952 auf dem Rückweg von einem Ausflug im Auto einen schweren psychischen Zusammenbruch erlebt und weinend seine Angst eingestanden, nicht mehr komponieren zu können.172 Auch wenn er diese Szene vielleicht etwas überdramatisiert hat, dürfte der Grundgedanke des Aufsatzes, dem sie entstammt, doch kaum zu bestreiten sein: Strawinsky kannte nur wenige Werke Schönbergs (z.B. den Pierrot Lunaire), und selbst wenn er vorher schon einzelne zwölftönige Kompositionen gehört hatte, so hatten diese doch keinen bleibenden Eindruck hinterlassen. Erst Crafts intensive Proben an der Septett-Suite und anderen Werken im Jahre 1952, an denen Strawinsky mit der Partitur in der Hand teilnahm,173 erschlossen ihm die Musik Schönbergs genauso wie später Crafts Webern-Zyklus dessen Musik. Für Strawinskys Bedürfnisse war diese Konzertreihe ideal, weil sie ihm neben der Begegnung mit Werken der Wiener Schule auch einen Einblick in die aktuelle Produktion und die Entdeckung vieler Werke der Alten Musik ermöglichte. Craft hat darauf hingewiesen, dass dessen musikalischer Horizont viel weiter war als derjenige Schönbergs und nicht bei Bach endete, sondern bis zu Machaut zurückging, dessen Musik ihm (genauso wie diejenige Monteverdis) schon durch Nadja Boulanger nahe gebracht worden war. Besonders schätzte er es, wenn seine Werke im Kontext von Alter Musik erklangen,174 was der normalen Progammgestaltung der Evenings on the Roof entsprach und gelegentlich zu besonders gelungenen Kombinationen inspirierte. So wusste Strawinsky, dass seine neue Komposition In Memoriam Dylan Thomas am 20.09.1954 in einem Kontext von Werken uraufgeführt werden sollte, in denen vier Posaunen zum Einsatz kamen: Ricercari von Andrea Gabrieli und Adrian Willaert, Purcells Funeral Music und Schütz’ Fili mi, Absalon; so lag es 172 Robert Craft, Strawinsky. Einblicke in sein Leben, New York 1993, dt. Zürich und Mainz 2000, S. 55 (Ausschnitt aus dem Text „Einfluß oder Assistenz“, ebda., S. 49–67). 173 Ebda., S. 54f. und Dorothy Crawford, Evenings On and Off the Roof, S. 100f. 174 Dorothy Crawford, S. 150.

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nahe, die Vertonung einiger Thomas-Gedichte durch Trauerkanons einzurahmen, die ebenfalls von vier Posaunen vorgetragen wurden.175 Was dieses Konzert aber zu einem ganz besonderen machte, war nicht nur der einheitliche Klang von vier Posaunen, der alte und neue Trauerkompositionen verband, sondern auch die erstmalige Aufführung von sechs Gesualdo-Madrigalen, die Robert Craft mit seinen Gesualdo-Singers zu Gehör brachte.176 Dieses Ensemble, mit dem Craft alle folgenden Konzerte und Schallplattenaufnahmen bestritt, bestand aus den Sopranistinnen Marylin Horne und Grace-Lynn Martin, der Altistin Cora Lauridsen, dem Tenor Richard Robinson und dem Bass Charles Scharbach. Da die Proben in Strawinskys Haus stattgefunden hatten, war dieser spätestens im September 1954 mit der Musik Gesualdos vertraut, doch ist die exakte Chronologie der Ereignisse anhand der veröffentlichten Quellen nicht mit letzter Sicherheit zu rekonstruieren:177 Craft war, wie er selber in einer persönlichen Vorbemerkung zu einem Aufsatz über Gesualdo berichtete, durch eine Transkription von Aestimatus sum auf diesen Komponisten aufmerksam geworden, hatte sich sofort Mikrofilme der in der Library of Congress vorhandenen Partiturausgabe sämtlicher Madrigale besorgt und zusammen mit Lawrence Morton begonnen diese abzuschreiben: „[...] during a period of about a year, ,transcribing‘ Gesualdo became a suspense-charged late-night diversion.“178 Die einzige Jahreszahl in dieser Vorbemerkung (1953) steht im Kontext der ersten Proben mit den Sängern, so dass Crafts Entdeckung der Musik Gesualdos auch schon 1952 stattgefunden haben könnte: „My singers sang for their delight, and for the excitement of being first in a long time to discover the music. / At that time (1953), I counted myself a highly privileged person. I was enjoying the daily company of Aldous Huxley [...].“179 Dieser war der dritte Mann im Bunde, der sich sofort von beider Begeisterung für Gesualdo anstecken ließ: Er las sich rasch Hintergrund175 Ebda., S. 148f. 176 Ebda., S. 149. 177 Ein häufig abgedrucktes Foto zeigt Craft und sein Ensemble auf dem Rasen von Strawinskys Haus in Hollywood sitzend (z.B. bei Crawford auf der sechsten Seite mit Fotos zwischen den Buchseiten 92 und 93, oder als Bild Nr. 128 auf S. 61 von Robert Crafts A Stravinsky Scrapbook 1940–1971, illustrations chosen by Patricia Schwark, London 1983. Auf derselben Seite findet man ein Foto von einer Rundfunkaufnahme vom Mai 1955, bei der neben der Musikwissenschaftlerin Ruth Adams auch Strawinsky im Kontrollraum sitzt). Wie man übrigens deutlich erkennen kann, halten die Sänger Weismanns Auswahlausgabe in den Händen, die auch Hindemith als Grundlage seiner Aufführungen gedient hatte; umso bedauerlicher ist es, dass von Itene, o miei sospiri keine Aufnahme existiert, die einen direkten Vergleich der Interpretationsstile ermöglichen würde, obwohl sie dieses Madrigal in ihren Konzerten durchaus aufgeführt hatten (siehe das Konzertprogramm vom 16.10.1955, das auf S. 60 des Stravinsky Scrapbook abgedruckt ist). 178 Robert Craft, „The Murderous Prince of Madrigalists“, in: High Fidelity: The Magazine for Music Listeners 119 (1961), S. 54–56 und 130f., Zitat S. 54. 179 Ebda.

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informationen über Gesualdo und dessen musikalisches Umfeld an, half bei der Übersetzung neuer Madrigaltexte und ließ sogar das erste ausschließlich der Musik des Fürsten gewidmete Konzert am 16.10.1955 durch einen unterhaltsamen und pointenreichen Vortrag zu einem großen Publikumserfolg werden; hinterher war er jedoch umso zerknirschter, da er sich von den Reaktionen des Publikums dazu hatte hinreißen lassen, immer mehr haarsträubende Anekdoten über den psychisch gestörten, sich ständig selber geißelnden Komponisten zu erfinden.180 Auch der ersten Gesualdo-Schallplatte versuchte er mit seinem bekannten Namen und einem Einführungstext zum Erfolg zu verhelfen und fasste bald darauf seine Sicht auf den Komponisten, dessen Musik und die ihr zugrunde liegenden Texte in dem großen Essay „Gesualdo: Musical Variations on a Theme“ zusammen.181 An keinem Ort der Welt war damals eine solche Werkkenntnis und aufführungspraktische Erfahrung konzentriert wie in Los Angeles. Dieses musste auch Hindemith erfahren, der Marylin Horne für das Konzert am 18.06.1959 bei den Wiener Festwochen engagiert hatte: „She told Hindemith his choices were the ,pop‘ Gesualdo madrigals, and – when he expressed surprise at her sophistication in these unknown works – retorted that she had recorded sixty or seventy Gesualdo madrigals in Los Angeles.“182 Tatsächlich konnten dank der engen Zusammenarbeit mit einigen Musikwissenschaftlern auch Neuentdeckungen sofort in den Monday Evening Concerts präsentiert werden. Das erwähnte Responsorium Aestimatus sum, durch das Robert Craft überhaupt erst auf die Musik Gesualdos aufmerksam geworden war, hatte die Musikwissenschaftlerin Ruth Adams für eine Abschlussarbeit über Gesualdos Responsorien transkribiert, die sie 1957 an der Universität von Los Angeles einreichte. Als sie auch noch eine Partitur einiger Stücke aus dem ersten Buch der Sacrae Cantiones angefertigt hatte, die in Pannains Ausgabe von 1934 noch nicht enthalten gewesen waren, wurden diese im November desselben Jahres 1957 von den Gesualdo Singers uraufgeführt. Kopien des einzigen Exemplars der originalen Stimmbücher waren bereits 1955 in den USA verfügbar, und als Strawinsky festgestellt hatte, dass

180 Dorothy Crawford, Evenings On and Off the Roof, S. 158 und Glenn Watkins, The Gesualdo Hex, S. 164 und 166 (dort ist auf S. 165 auch das Programm des Konzertes vom 16.10.1955 im Lobero Theatre von Santa Barbara abgedruckt; Huxleys Entgleisungen sollen sich aber bei einem Wiederholungskonzert am 27.10. zugetragen haben, ebda. S. 164). 181 Die Schallplatte mit dem bezeichnenden Titel Aldous Huxley presents Madrigals of Gesualdo erschien 1956 beim Label Sunset Music Corporation und versammelt fünfzehn Madrigale und die Motette O crux benedicta. Der Aufsatz erschien zuerst in dem Sammelband Adonis and the Alphabet (London 1956) und ist in deutscher Übersetzung als „Gesualdo: Variationen über ein musikalisches Thema“ am leichtesten zugänglich in: Aldous Huxley, Form in der Zeit. Über Literatur, Kunst, Musik. Essays II, aus dem Englischen von Hans-Horst Henschen, Herberth E. Herlitschka, Sabine Hübner, Werner von Koppenfels, hrsg. von Werner von Koppenfels, München und Zürich 1994, S. 282-301. 182 Dorothy Crawford, S. 150, wo aber das Konzert fälschlich in das Jahr 1957 vordatiert wurde.

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2. Kapitel: Vielfalt der Rezeptionsweisen

vom zweiten Buch, das die sechsstimmigen und ein siebenstimmiges Stück enthält, die Stimmen des Bassus und des Sextus verschollen waren, spielte er schon damals mit dem Gedanken, die fehlenden Stimmen des siebenstimmigen Illumina nos nachzukomponieren; da er aber einsehen musste, dass diese Vervollständigung nicht zusammen mit seinem Canticum sacrum uraufgeführt werden konnte, weil bei diesem großen Konzert am 13.09.1956 in San Marco nur Musik von Komponisten gespielt werden sollte, die eine Beziehung zu Venedig hatten, gab er den Plan zunächst auf.183 Wenigstens stattete er im Juli 1956 Gesualdos Heimatschloss einen ersten Besuch ab, doch nahm er sich Illumina nos erst wieder vor, nachdem er im April 1957 seine Arbeit an Agon beendet hatte, und er wurde dazu unmittelbar durch Robert Craft angeregt.184 Bei der Übersetzung des Textes half kein geringerer als Ernst Krenek, der in seinem Brief auch auf die Bedeutung der Stimmenzahl für die sieben Gaben des Heiligen Geistes aufmerksam machte.185 Eine weitere Anregung ging Anfang 1959 von dem jungen Musikwissenschaftler Glenn Watkins aus, der gerade den Band mit den Responsorien für die Gesamtausgabe fertig gestellt hatte und die Edition der beiden Bände mit den Sacrae cantiones in Angriff nahm. Als er von Strawinsky und Craft Kopien der unvollständig überlieferten Stimmbücher des zweiten Bandes erhalten hatte, entdeckte er bei Da pacem Domine und Assumpta est Maria Anweisungen für die Ausführung eines Kanons, welche die Zahl der fehlenden Stimmen auf eine reduzierte. Craft reagierte in einem Brief vom 19.06.1959 begeistert und regte an, entweder Watkins oder Strawinsky sollten die fehlende Stimme nachkomponieren, damit die Stücke für die Schallplatte aufgenommen werden könnten; Craft schickte ihm seine eigene (heute verschollene) Lösung, doch war Strawinsky noch mit seinen Movements für Klavier und Orchester beschäftigt; nachdem Watkins Strawinsky selber angeschrieben hatte, meldete Craft am 27.09. die Fertigstellung beider Motetten. Da Watkins die Kernstellen der Antwortbriefe Crafts schon an zwei Stellen publiziert hat,186 sei hier auszugsweise sein eigener Brief vom 11.09.1959 zitiert, mit dem er den durch Robert Craft schon eingestimmten Strawinsky endgültig dazu brachte, die beiden Sacrae Cantiones zu

183 Glenn Watkins, The Gesualdo Hex, S. 149. 184 „On May 5, 1957, Stravinsky completed his composition of the lost Sextus and Bassus parts of Gesualdo’s only seven-voice motet. A week or so before, I had transcribed the five completed part books (1603) and asked Stravinsky to add the missing voices. He enjoyed doing this and naturally could not resist writing over my manuscript.“ (Robert Craft, A Stravinsky Scrapbook, S. 62, dort und auf der folgenden Seite auch die ersten beiden Seiten des Manuskriptes als Abb. 131/132). 185 Brief Kreneks an Robert Craft vom 03.06.1957, in: Igor Strawinsky, Selected Correspondence, Vol. II, edited and with commentaries by Robert Craft, London und Boston 1984, S. 329. 186 Glenn Watkins, The Gesualdo Hex, S. 168f.; ders., „The Canon and Stravinsky’s Late Style“, in: Jann Pasler (Hrsg.), Confronting Stravinsky: Man, Musician, and Modernist, Berkeley usw. 1986, S. 217–246, Zitate S. 234f.

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vervollständigen: „These pieces are, of course, of more than routine interest, not because of their Gesualdian complexion, but precisely for the opposite reason. The idea of the strict canon would seem alien to him, and the thought that ,Assumpta est Maria‘ is governed by the maxim ,ex una voce tres‘ is enough to startle the most hardened Gesualdine.“187 Schließlich wurde auch die Canzon franchese für Cembalo in einem der Monday Evening Concerts uraufgeführt, kurz nachdem Watkins sie transkribiert hatte.188 Umgekehrt machte Watkins auch auf Fehler und neuere wissenschaftliche Sichtweisen aufmerksam: So fielen ihm auf der Aufnahme des Responsoriums Aestimatus sum, das 1959 mit Tristis est anima mea, elf Madrigalen und Strawinskys Vervollständigung der Motette Illumina nos auf der Platte Madrigals and Sacred Music erschienen war (Columbia Masterworks ML 5234), einige Übertragungsfehler auf, die er Craft in seinem ersten Brief mitteilte, und später informierte er ihn darüber, dass die drei Gagliarden auf der Schallplatte Prince of Madrigalists in Wirklichkeit von Giovanni de Macque bzw. Giovanni Maria Trabaci stammten.189 Welche Bedeutung Strawinsky und Craft der Forschungsarbeit von Glenn Watkins beimaßen, kann man auch daran sehen, dass Strawinsky dessen Gesualdo-Buch in allen Stadien seiner Entstehung begleitete: Watkins konnte ihn vor seinen Forschungsaufenthalten in Europa um ein Gutachten bitten, das der Universität die Wichtigkeit seines Vorhabens verdeutlichen sollte,190 Strawinsky diskutierte mit ihm im August 1965 die Rohfassung des Manuskriptes und schrieb schließlich (zusammen mit Robert Craft) das mit dem 07.03.1968 datierte Vorwort zu diesem Buch.191 Strawinskys bekanntester und sicherlich auch wichtigster Beitrag zum gemeinsamen Projekt, die Musik Gesualdos wieder ins Bewusstsein der musikalischen

187 Brief an Igor Strawinsky vom 11.09.1959, Sammlung Strawinsky der Paul-Sacher-Stiftung Basel, Mikrofilm 104.1-002188. Das Autograph des Partiturentwurfes von Da pacem, Domine trägt am Ende den Vermerk „,Composed the Bassus part‘ Sept 28/59 in Venice“ (ebda., Mikrofilm 122-898). 188 Glenn Watkins, The Gesualdo Hex, S. 164. 189 Ebda., S. 162 bzw. 340, Anm. 29. Der vollständige Inhalt dieser und der vorangegangenen Schallplatte Aldous Huxley presents Madrigals of Gesualdo (Sunset Records LP 600, 1956) sowie der Kompilation Prince of Madrigalists mit Aufnahmen von 1958 und 1961, die 1998 von Sony Classical in der Reihe „Essential Classics“ als CD wieder aufgelegt wurde (SBK 60313), ist am einfachsten über den Katalog der Universitätsbibliothek Basel abrufbar (www. ub.unibas.ch). 190 Brief vom 17.11.1962 (PSS, Mikrofilm 104.1-002201). 191 Igor Strawinsky, „Neues vom Fürsten von Venosa“, in: Glenn Watkins, Carlo Gesualdo di Venosa, S. 9–16 (ebenfalls in: Igor Strawinsky mit Robert Craft, Erinnerungen und Gespräche, aus dem Amerikanischen übersetzt von David und Ute Starke, Frankfurt a. M. 1972 [engl.: Retrospectives and Conclusions, New York 1969], S. 148–157). Am Ende der Einleitung nahm Watkins aber die interessante (und in Hinblick auf das Alter des Komponisten vermutlich zutreffende) Einschränkung vor, der Plan zu einem Vorwort sei schließlich „[...] von Mr. Craft in Zusammenarbeit mit Strawinsky verwirklicht“ worden (ebda., S. 20).

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2. Kapitel: Vielfalt der Rezeptionsweisen

Öffentlichkeit zu bringen, ist sein Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD Annum, die Bearbeitung dreier Madrigale aus den beiden letzten Madrigalbüchern für Orchester. Natürlich stützt es sich auf langjährige Vorbereitungen, da er schon die Abschriften der Madrigale durch Craft und Morton und dann auch die entsprechenden Bände der Gesamtausgabe gründlich studiert hatte, doch scheint er mit der Ausführung dieses Planes selbst Robert Craft überrascht zu haben, der am 01.03.1960 an Glenn Watkins schrieb: „The big news I have, however, is that I.S. has just completed a Gesualdo Monumentum – all unbeknownst to me – are you sitting down [?] ... instrumentations of certain madrigals with additions. I haven’t seen or heard it yet, but he says it’s the most difficult thing he ever did, and no less than a ,definition of what is vocal and what instrumental.‘“192 Craft wurde aber nur durch die Tatsache überrascht, dass Strawinsky sich endlich an die Arbeit gemacht hatte, denn Pläne für eine solche Bearbeitung gehen bis in das Jahr 1954 zurück, und Craft dürfte ihn immer wieder gedrängt haben, vor allem im Vorfeld des Jubiläumsjahres (da man damals noch glaubte, Gesualdo sei 1560 geboren worden): So trägt das noch in Crafts Besitz befindliche Autograph bezeichnenderweise die (im Original englische) Widmung: „Für Bob, der mich zwang, es zu tun, und ich tat es, mit Liebe, I. Str.“193 So gut sich Strawinskys kompositorische und schriftstellerische Beiträge zur „Gesualdo-Renaissance“ auch datieren lassen und so offensichtlich der Einfluss Robert Crafts in jedem einzelnen Fall auch ist – schwieriger ist es um die Frage bestellt, wann genau Strawinsky zum ersten Mal der Musik Gesualdos begegnete und ob diese Erstbegegnung auch auf Robert Craft zurückzuführen ist: Dieser war zwar sonst sehr auskunftsfreudig und wies auch gerne auf seinen eigenen Beitrag hin, doch gerade in dieser Frage sind seine Äußerungen unpräzise: In seinem wichtigen Vorwort zurAusgabe von Illumina nos heißt es lapidar: „Strawinsky’s astonishment at the music of Gesualdo has been continuous for at least five years.“194 Wenn er diese unexakte Formulierung nicht nur deshalb verwendete, weil „etwa fünf Jahre“, wie es in der deutschen Übersetzung des Vorwortes heißt, schon ein halbes Jahrzehnt anklingen lässt, dann könnte die Erstbegegnung ins Jahr 1952 fallen; dieses könnte aber, wie schon gezeigt, auch für Craft selber gelten, so dass die Weitergabe seiner neuen Entdeckung an Strawinsky in dieses Jahr fiele. Auffällig ist aber, dass er in einem Interview am 04.12.2000 in diesem Zusammenhang nicht den Namen Gesualdos nannte, obwohl er noch auf derselben Seite auf diesen zu sprechen kam: „Regarding your question about ,my contribution to 192 Zitiert nach Glenn Watkins, The Gesualdo Hex, S. 178. 193 Robert Craft, Strawinsky. Einblicke in sein Leben, Übersetzung aus dem Amerikanischen von Vera L. Calábria, Zürich und Mainz 2000 (engl.: Glimpses on a Life, New York 1993), S. 19f. 194 Don Carlo Gesualdo, Illumina nos from the book of ,Sacrae Cantiones‘ for six and seven voices. The missing Sextus and Bassus parts composed by Igor Strawinsky, with a preface by Robert Craft, London usw. 1957, Vorwort ohne Seitenzahlen.

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Stravinsky’s artistic horizon‘, I can claim to have introduced him to a large repertory of ,old‘ music, from Guillaume de Machaut and Josquin des Prez to Lassus und Schütz, to name only some of his favorite composers.“195 Kurz darauf berichtete er: „When I came to California in 1948, Stravinsky, like most musicians at the time, was unaware of Gesualdo’s music. The only book in English about him, by Philip Heseltine and Cecil Gray, [...] was long since out of print, and the music itself, except for a one small German and two small Italian collections of only a few of the 150 extant madrigals, all three ineptly transcribed, had not yet been published in modern notation.“196 Es ist aber keineswegs unwahrscheinlich, dass Strawinsky selber auf eine dieser Ausgaben gestoßen war oder ein Notenbeispiel in einem Buch gesehen hatte, denn er besaß, wie Robert Craft in einem Brief an Richard Taruskin bestätigte, alle Anthologien und auch Tonaufnahmen Alter Musik, derer er habhaft werden konnte. Taruskin vermutete, dass Strawinsky einen großen Teil des Repertoires, auf das er sich später immer wieder bezog, schon 1939/40 kennengelernt hatte, als er in Harvard seine Vorlesungen zur musikalischen Poetik hielt und dort gleichzeitig Archibald T. Davison am ersten Band der Historical Anthology of Music arbeitete, den er 1946 zusammen mit Willi Apel veröffentlichte;197 Strawinsky besaß diese Beispielsammlung für den Musikgeschichtsunterricht genauso wie alle vergleichbaren Publikationen, und diese enthielt auch ein vollständiges Gesualdo-Madrigal (Io pur respiro, VI/10), aber es ist letztlich unerheblich, ob er dieses Madrigal 1939, 1946 oder einen Ausschnitt aus einem anderen Madrigal schon früher in einer anderen Publikation zu Gesicht bekommen hatte: Crafts Formulierung „unaware“ belegt, dass ein eventueller erster Eindruck keinerlei Spuren bei Strawinsky hinterlassen hat und dass dieser nie von sich aus ihm gegenüber den Namen Gesualdos erwähnt hat; dagegen ist Crafts Einfluss auf Strawinsky durch seine Transkriptionen, Kontakte zu Wissenschaftlern, durch die Proben und Aufführungen mit seinem Ensemble und nicht zuletzt durch die ständigen konkreten Anstöße zu eigener kompositorischer Auseinandersetzung so groß und unbestreitbar, dass man ihn trotz allem zu Recht als den eigentlichen Vermittler der Musik Gesualdos an Strawinsky bezeichnen kann.

195 Robert Craft, „An Interview for Radio Frankfurt“, in: ders., Down a Path of Wonder, London 2006, S. 188–193, Zitat S. 189. Im Widerspruch dazu steht ein anderes Zitat aus demselben Buch: „Outside the world of music, Stravinsky [...] was not susceptible to ,intellectual influence‘, as distinguished from the concrete kind effected through Nadia Boulanger, who introduced him to Machaut and the isorhythmic motet, Josquin and Lassus, Byrd and Monteverdi.“ (ebda., S. 250). 196 Ebda., S. 190. Auch Crafts Autobiographie An Improbable Life (Nashville 2002) bietet in dieser Frage keine weiteren Informationen. 197 Richard Taruskin, „Alte Musik or Early Music?“, in: Markus Grassl / Reinhard Kapp (Hrsg.), Wiener Schule und Alte Musik. Bericht zum Symposium 8.–10.Oktober 2009, Wien 2015, S. 75–102, Beleg S. 81 (dort auch auf S. 83 das Zitat des Briefes von Robert Craft an Taruskin vom 07.11.1984).

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2. Kapitel: Vielfalt der Rezeptionsweisen

3.2. Divergenz der Gesualdo-Bilder Welches Gesualdo-Bild wird in diesen Aufnahmen und Veröffentlichungen vertreten? Auch wenn ein unmittelbarer Vergleich zweier Interpretationen desselben Madrigals nicht möglich ist, da Craft Itene, o miei sospiri nicht aufgenommen hat, so soll mit Dolcissima mia vita (enthalten auf der in Anm. 189 erwähnten CD „Prince of Madrigalists“) doch wenigstens ein Madrigal herangezogen werden, das in der von Hindemith und Craft benutzten Weismann-Ausgabe von 1931 enthalten ist und auch von jenem mit Anmerkungen zur Interpretation versehen wurde: Crafts Interpretation stellt einen extremen Gegenentwurf zu derjenigen Hindemiths dar, was nicht alleine dadurch begründet werden kann, dass er nur mit fünf professionellen Sängerinnen und Sängern arbeitete, während Hindemith ein großes Studentenensemble für die Madrigale Gesualdos begeistern musste: Craft hielt ein einheitliches Grundtempo durch, egal, ob es sich um chromatische Akkordfolgen in langen Notenwerten oder um einen Abschnitt mit Sechzehntelläufen in allen Stimmen handelt; er verzichtete auf jegliche Accelerandi oder Ritardandi und auch auf kleine Zäsuren, die Hindemith in seinen Notentext eingefügt hatte (siehe oben NB 7). Auch wenn ein Foto belegt, dass Crafts Sänger mit der Weismann-Ausgabe gearbeitet haben, hielten sie neben dem Tempo auch eine einheitliche mittlere Laustärke durch und ignorierten völlig die hochexpressiven Angaben Weismanns, z.B. das zweimalige „O d’amarti“ im Fortissimo und Piano (T. 47–52) und die abschließende Steigerung des „ò morire“ bis zum höchsten Einsatz im Fortissimo (T. 64, siehe NB 8), das dann in den drei Schlusstakten wieder ins Pianissimo zurückgenommen wird. Crafts Interpretation ist betont sachlich, so sehr, dass der Musikwissenschaftler und Kritiker Paul Henry Lang, der Gesualdos Musik durchaus nicht schätzte, in einer Konzertkritik vom 24.01.1960 im New York Herald Tribune erstaunt schrieb: „What do these unemotional Puritans seek in Gesualdo? Is it the warmth of life and emotional fervor they themselves are unable to experience? But if so, why do they perform him so coldly as to extinguish his essential qualities?“198 Dieser betont sachliche Interpretationsstil lässt das Bemühen erkennen, alle romantische Übertreibung von der Alten Musik fernzuhalten, durchaus vergleichbar dem Bestreben der Bach-Interpreten der 1920er Jahre und wie damals in Übereinstimmung mit dem „Zeitgeist“: Die Alte Musik rückt damit in die Nähe des Serialismus, des Webern-Bildes der 1950er Jahre und natürlich Strawinskys selber. Im krassen Widerspruch dazu steht aber das Gesualdo-Bild, das Robert Craft in seinen Veröffentlichungen vertreten hat: So porträtierte er Gesualdo in seinem Artikel für die Zeitschrift High Fidelity eindeutig als Expressionisten: „The person is important, I think, because he has identified himself with the pas198 Zitiert nach Glenn Watkins, The Gesualdo Hex, S. 175.

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sions of his subject matter in an altogether new and exceptional way and because he speaks to us so personally about those passions in his music.“199 Auch die späten geistlichen Werke wurden in der Nachfolge Alfred Einsteins als subjektive Ausdrucksmusik gedeutet: „The ,sacred songs‘ must all have been written after Gesualdo’s final return from Ferrara when more and more the echo ,Thou shalt not kill‘ must have disturbed the acoustics of his mind. / Alfred Einstein, reviewing Pannains’s edition of the ,sacred songs‘, remarks that ,anyone determined to connect the music of Gesualdo’s motets with his life would find them richly rewarding. The texts are cries of anguish, self-accusation and repentance [...]‘.“200 Jedoch wird in seiner Sicht diese unmittelbare Ausdruckskraft gebändigt durch die Schönbergsche Kategorie des Formgefühls: „However restless Gesualdo’s Mannerism may be [...] the composer remains still a musical architect, with an over-all sense of form.“201 Noch weiter ging Craft in einem Artikel für ein französisches Musiklexikon, in dem er nicht nur die Texte der späten geistlichen Werke auf den Geisteszustand des Komponisten bezog, sondern die ihm eigene Chromatik als Ausdruck seines unglücklichen Lebens deutete: „Sans doute a-t-il subi l’influence de Luzzasco et d’autres ([...]), mais son propre chromatisme est sa démarche propre: c’est l’expression, à la fois réelle et conventionnelle, de la faute et du drame de sa vie; c’est quelque chose de personnel jusqu’à la démence: qu’il soit religieux ou profane, le texte sur lequel compose G. traite exclusivement de mort, de meurtre et de remords, qu’il s’agisse de la mort du Christ, ou que, comme dans les madrigaux, il parle à la première personne, peu importe, c’est toujours sa propre affaire.“202 In diesem Text bezeichnete er Gesualdo und Caravaggio als „expressionistes à l’extreme“, doch zeige sich im Vergleich mit der Chromatik seiner Zeitgenossen „[...] la perfection de l’oreille de G.“: „G. possédait un instinct harmonique infaillible [...]“,203 und dieses unfehlbare harmonische Empfinden bildet zusammen mit dem oben gerühmten Formgefühl zwei Seiten einer Expressionslogik, die wie in der freien Atonalität der Wiener Schule jeden Regelverstoß zu legitimieren vermag (auch wenn Craft selber diese Parallele explizit nicht herstellte). Aldous Huxleys Beitrag zum Gesualdo-Bild ist zwiespältig: In seinem großen Essay „Gesualdo: Variationen über ein musikalisches Thema“ erwähnte er viele Details aus Gesualdos Krankengeschichte, nannte ihn einen „schmerzbesessene[n] Masochist[en]“ und charakterisierte seinen Zustand in den späteren Lebensjahren mit den Worten: „Seine lebenslange Neurose hatte sich intensiviert, 199 Robert Craft, „The Murderous Prince of Madrigalists“, a.a.O., S. 56. 200 Robert Craft, Vorwort zu Illumina nos. 201 Robert Craft, „The Murderous Prince of Madrigalists“, a.a.O., S 130. 202 Robert Craft, Art. „Gesualdo“, in: Encyclopédie de la Musique (Fasquelle), Tome II, Paris 1959, S. 253–257, Zitat S. 255. 203 Ebda., Zitate S. 256 und 255.

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offensichtlich bis zum Grade wirklicher Geistesgestörtheit.“ „Schuldgefühle wegen der Verbrechen seiner Jugendzeit lasteten schwer auf Gesualdos Gewissen.“204 Andererseits brachte er nur die Kirchenstiftungen und das Alterbild in Zusammenhang mit den Schuldgefühlen, während er die Musik korrekt in ihren historischen Kontext einordnete, indem er einerseits auf den Hof von Ferrara mit Luzzaschi und Fontanelli verwies, andererseits auf die Entwicklung des Madrigals in Richtung „intensiverer Expressivität“: „Jene merkwürdigen Aufschreie von Gram, Schmerz und Verzweiflung, die in seinen späteren Madrigalen so häufig auftauchen, waren Echos der Schreie, die de Wert in seinen dramatischen Kantaten eingeführt hatte.“205 Jedoch konnte Huxley davon ausgehen, wenn er so ausführlich die unappetitlichen Details aus Gesualdos Krankengeschichte präsentierte und diese in seiner ersten Konzerteinführung (wie oben erwähnt) sogar noch durch weitere groteske und reißerische Anekdoten anreicherte, dass auch der letzte Leser bzw. Hörer den unmittelbaren Kurzschluss zwischen Leben und Werk herstellen konnte, den er selber explizit nicht herstellen wollte. Huxley stellte aber nicht nur seinen berühmten Namen in den Dienst der guten Sache, sondern er übersetzte auch die Texte der Madrigale für die Konzertprogramme und Schallplatten; wenn er sich über diese auch nie so drastisch äußerte wie in einem bisher unveröffentlichten Brief,206 so fällt sein Urteil über Ardita zanzaretta (gerade in Hinblick auf Tassos Bienengedicht) kaum positiver aus,207 und er vertrat auch die später oft geäußerte Ansicht, Gesualdo habe die Vorlagen gelegentlich nach seinen Bedürfnissen selber zugerichtet. Auch wenn für ihn vieles an dessen Musik ebenso befremdlich war, da sich viele chromatische Passagen und Klangverbindungen weder durch die zeitgenössische Theorie noch durch die klassische Harmonielehre erklären ließen, bewunderte er sie doch aufs höchste und sah sie durch das Prinzip gerechtfertigt, das Craft in seinem Lexikonartikel anführte: „Ein unfehlbares Ohr ist das einzige, was diese merkwürdigen und

204 Aldous Huxley, „Gesualdo: Variationen über ein musikalisches Thema“, a.a.O., Zitate S. 298, 289 und 290. 205 Ebda., S. 292 und 293. 206 „Dear Bob, Laura & I spent a whole evening trying to translate Gesualdo’s nonsense’s – but were finally frustrated. This stuff is beyond translation & beneath contempt.“ (Brief vom 10.06.1958 an Robert Craft, Sammlung Igor Strawinsky der Paul-Sacher-Stiftung Basel, Mikrofilm 248.1, S. 1984). 207 „Gesualdos namenloser Librettist greift dasselbe Motiv auf, raubt ihm aber allen Charme [...]“, und das Ergebnis wird als „Unsinn“ bezeichnet; der Komponist griff „[...] zu allem, was ihm gerade in die Hände fiel. Manchen seiner schönsten Madrigale liegen Versbruchstücke zugrunde, die keinerlei literarisches Verdienst beanspruchen können.“ Entscheidend sei nur „eine Vielzahl von deutlich kontrastierenden Wortpaaren“ („Gesualdo: Variationen über ein musikalisches Thema“, a.a.O., Zitate S. 297 und 296).

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schönen Fortschreitungen in den meisten Fällen davor bewahrt, allzu willkürlich und chaotisch anzumuten.“208 Vor dem Hintergrund des in seinem Umfeld vertretenen Gesualdo-Bildes ist Strawinskys großes Interesse an diesem Komponisten mehr als erstaunlich. Hatte er doch in seiner Autobiographie die Ansicht vertreten, „[...] daß die Musik ihrem Wesen nach unfähig ist, irgend etwas ,auszudrücken‘, was es auch sein möge: [...] Der ,Ausdruck‘ ist nie eine immanente Eigenschaft der Musik gewesen, und auf keine Weise ist ihre Daseinsberechtigung vom ,Ausdruck‘ abhängig [...] es ist ein Kleid, das wir aus Gewohnheit oder mangelnder Einsicht allmählich mit dem Wesen verwechseln, dem wir es übergezogen haben.“209 Auch hatte er sich Zeit seines Lebens reserviert über Komponisten geäußert, deren Musik ständig bis zum Zerbersten mit Emotionen geladen ist, sei es nun Wagner, Schumann, Mahler oder Alban Berg. Gesualdo, der radikale Expressionist, dessen musikalische Funde allenfalls durch Formgefühl und ein sensibles Gehör gerechtfertigt werden konnten, wäre doch eher ein Bezugspunkt für den frühen Schönberg als für Strawinsky gewesen. Dass sich aber nicht Schönberg, sondern Strawinsky so intensiv mit Gesualdo beschäftigte, dürfte erstens mit dessen unersättlicher Neugier zusammenhängen, generell alles zu sammeln und zu studieren, was im Bereich der Alten Musik ediert wurde, doch muss ihn zweitens auch etwas an Gesualdos Musik selber fasziniert haben, weil er sich sonst trotz Robert Crafts wiederholtem Drängen kaum zu einer kompositorischen Auseinandersetzung mit dieser bequemt hätte. Robert Craft hat mehrfach darauf hingewiesen, dass Strawinskys „[...] Begriff von Musikgeschichte soviel umfassender war als der Schönbergs; für Strawinsky reichte sie nicht nur zurück bis Machaut und die Zeit davor (Musik, die für Schönberg nur von antiquarischem Interesse war), sondern auch hinaus zu orientalischer und anderer Folklore. Strawinsky vertrat die Meinung, dass Josquins Motetten mindestens ebenso häufig wie Lieder von Brahms gehört werden sollten, die Madrigale Monteverdis gar öfter als jedes Werk von Dvo¡ák.“210 Die ersten An-

208 Ebda., S. 294. 209 Igor Strawinsky, Schriften und Gespräche I. Erinnerungen. Musikalische Poetik, mit einer Einleitung von Wolfgang Burde, Darmstadt 1983, S. 69. 210 Robert Craft, Strawinsky. Einblicke in sein Leben, S. 23. Natürlich kann man diese Äußerungen über Schönberg nicht ohne Einwände stehen lassen: Zwar war Johann Sebastian Bach dessen ständiger Bezugspunkt, gleichsam der strahlendste Leitstern an seinem privatem Komponistenhimmel, der viele Vorgänger und Zeitgenossen verdunkelte; jedoch kann man seine lebenslange Beschäftigung mit komplizierten Kanontechniken nicht allein auf dessen Vorbild zurückzuführen, sondern auch auf die Beschäftigung mit der frankoflämischen Vokalpolyphonie, deren Kenntnis ihm sicher schon durch diverse Kontrapunkt-Lehrbücher, aber spätestens durch Anton Weberns Dissertation vermittelt worden war, in der dieser den ersten Band von Heinrich Isaacs Choralis Constantinus ediert hatte. Ein eindeutiger Beleg für die Auseinandersetzung mit dieser Musik ist z.B. Schönbergs Eyn doppelt Spiegel u. Schlüssel-

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stöße zur Beschäftigung mit der Alten Musik gab aber nicht Robert Craft, sondern Nadja Boulanger, die ihn schon in den Pariser Jahren auf Komponisten wie Monteverdi und Machaut aufmerksam gemacht hatte. Überaus beeindruckend ist Strawinskys Bibliothek von Notenausgaben und wissenschaftlicher Literatur, die in der Sammlung Strawinsky der Paul-Sacher-Stiftung Basel aufbewahrt wird: Diese umfasst neben zahlreichen Heften der Reihe Das Chorwerk z.B. etliche Bände der Tudor Church Music und z.T. vollständige Gesamtausgaben der Werke von Dufay, Dunstable, Gombert, Ockeghem, Monteverdi, Palestrina und Willaert, außerdem Bände aus Reihenwerken wie z.B. Guido Pannains Istituzioni e monumenti dell’arte musicale Italiana, dessen fünfter Band unter anderem Gesualdos Sacrae cantiones enthält. Aus den veröffentlichten Briefen an seinen Verlag Boosey & Hawkes geht eindeutig hervor, dass Strawinsky nicht nur Antiquariatskataloge aus Übersee bezog und gründlich studierte, sondern dass er ständig seine Kontaktpersonen im Verlag einspannte, um seltene Editionen zu beschaffen,211 die er dann mit großem Interesse studierte. Besonders interessant sind seine hymnischen Bemerkungen über den dritten Band von Heinrich Isaacs Choralis Constantinus, der zwei Jahre zuvor von der Musikwissenschaftlerin Louise Cuyler ediert worden war (Interview im New Yorks Herald Tribune, 21.12.1952): „As never before, I am today interested in purely contrapuntal music ... most of all Heinrich Isaak. He is my hobby, my daily bread. I love him. I study him constantly.

Kanon for vier Stimen gesetzet auf niederlandsche Art (Mödling 16.02.1922), zu dessen Vorbereitung er sogar den Anfang des Agnus Dei II aus Josquins Missa L’homme armé exzerpiert hatte. Siehe hierzu: Hartmut Krones, „Kanonkompositionen“, in: Gerold W. Gruber (Hrsg.), Arnold Schönberg. Interpretationen seiner Werke Bd. II, Laaber 2002, S. 327–345, Beleg S. 332f. Auch mit Palestrina hat er sich im Rahmen seiner Kontrapunkt-Studien immer wieder beschäftigt, und während Monteverdi seltsamerweise nie erwähnt wurde, berief Schönberg sich an prominenter Stelle immerhin einmal auf den Namen Gesualdos: In seinem Text „Faschismus ist kein Exportartikel“ (1935) setzte er sich sehr ironisch mit Alfredo Casella auseinander, der behauptet hatte, die Atonalität sei nur auf die übersteigerte Chromatik der deutschen Spätromantik zurückzuführen und der italienischen Musik wesensfremd. Bevor er Casella Chromatik in dessen eigenen Kompositionen nachwies, erwähnte er maliziös Gesualdo als „[...] einen sehr berühmten Namen der berühmten italienischen Chromatik-Schule [...]“ (Arnold Schönberg, Stil und Gedanke. Aufsätze zur Musik [= Gesammelte Schriften Bd. 1], hrsg. von Ivan Vojtéch, Frankfurt a.M. 1976, S. 314), doch kann man nicht sagen, wie gut er dessen Musik kannte, da er vorgab, sich im Gegensatz zu Casella in der italienischen Musikgeschichte gar nicht auszukennen und nicht einmal das genaue Jahrhundert zu wissen, in dem Gesualdo gelebt habe. Siehe zu diesem Themenkomplex (wenn auch nicht zu Gesualdo) inzwischen auch den Symposiumsbericht des Arnold Schönberg Centers: Markus Grassl/ Reinhard Kapp (Hrsg.), Wiener Schule und Alte Musik. Bericht zum Symposium 8.–10.Oktober 2009, Wien 2015. 211 Am 04.08.1954 bestellte er die Gesamtausgaben der Werke von Machaut, Luis Milan und Schütz, am 04.10.1955 ging es um die Versendung einer Schütz-Ausgabe, am 27.10. bat er um Weberns Edition von Isaacs Choralis Constantinus und am 01.12.1955 bestellte er Ferdinand Keiners Dissertation über Gesualdo, (Igor Strawinsky, Selected Correspondence Vol III, edited and with Commentaries by Robert Craft, London und Boston 1985, S. 382, 392, 393 und 395).

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And between his musical thinking and writing and my own there is a very close connection. Especially in the part writing.“212 Der klassische Kontrapunkt besteht bekanntlich aus mehr oder weniger gleichberechtigten Stimmen, die aber nicht wie in der Extremform des linearen Kontrapunktes der 1920er Jahre einfach nebeneinander herlaufen, sondern deren Zusammenklänge strengen Regeln der Dissonanzbehandlung unterliegen. Dieses gilt selbst für die strengste Form der Imitation, den Kanon, bei dem die Linearität des Melodieverlaufes auf den ersten Blick die Hauptsache zu sein scheint, der aber doch auf ein harmonisches Gesamtgefüge hin konzipiert ist; Glenn Watkins hat in einem Aufsatz durch das Auflisten aller Werkbeispiele eindrucksvoll gezeigt, welche Bedeutung gerade kanonische Techniken für den Spätstil Strawinkys hatten.213 Das Problem des Verhältnisses von Horizontale und Vertikale sollte sich für diesen mit gesteigerter Dringlichkeit bei der Adaption der Reihentechnik stellen, der ja z.B. auch von Adorno unterstellt wurde, dass Zusammenklänge nicht mehr ausgehört würden, sondern sich einfach aus der Logik des Reihenablaufs ergeben. Dagegen bemerkte Strawinsky: „Die Intervalle meiner Reihen basieren auf der Tonalität. Ich komponiere vertikal, was zumindest in einer Hinsicht bedeutet, dass ich tonal komponiere.“214 Wenn er schon ein ihm ähnliches musikalischen Denken bei Isaac und anderen Meistern der klassischen Vokalpolyphonie feststellen konnte, dann war Gesualdo aber ein noch viel interessanteres Studienobjekt: Im ersten Kapitel wurde schon gezeigt, dass Gesualdos Madrigale mit ihrer Neigung zu extremen Kontrasten, mit ihrer zum Teil eckigen und zerklüfteten Melodieführung und ihrem Reichtum an Dissonanzen und verschiedenen Tonstufen der Musik des 20. Jahrhunderts und damit auch Strawinskys näher kommen als die Musik seiner Zeitgenossen (daher wären sie, im Gegensatz zu Pergolesi, für den neoklassizistischen Strawinsky sicher noch nicht interessant gewesen, da sie seiner eigenen Tonsprache zu nahe kommen, als dass sie noch sinnvoll verfremdet werden könnten). Strawinsky konnte deshalb an ihnen nicht nur die große kontrapunktische Virtuosität bewundern, sondern auch studieren, wie das alte System allmählich unterwandert wird – durch immer mehr irreguläre Dissonanzen und überhaupt durch deren Häufung und Verkettung, andererseits durch die Chromatisierung der Tonstufen und die Verbindung von Dissonanztechnik und Chromatik, deren auffällige Klang-

212 Zitiert nach Glenn Watkins, The Gesualdo Hex, S. 152. An einer anderen Stelle nannte Strawinsky auf die Frage, welche Musik ihm derzeit am meisten Freude bereite, fast nur Komponisten des 15. und 16. Jahrhunderts, daneben noch Couperin, Bach-Kantaten, Haydn, Beethoven und Webern (Igor Strawinsky, Gespräche mit Robert Craft, Übersetzung von Manfred Gräter, H. J. Schatz und G. W. Baruch, Zürich und Mainz 1961 [engl.: Memories and Commentaries, 1959/60], S. 233). 213 Glenn Watkins, „The Canon and Stravinsky’s Late Style“, in: Jann Pasler (Hrsg.), Confronting Stravinsky: Man, Musician, and Modernist, Berkeley usw. 1986, S. 217–246. 214 Igor Strawinsky, Gespräche mit Robert Craft, S. 176.

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2. Kapitel: Vielfalt der Rezeptionsweisen

wirkungen sich immer mehr in den Vordergrund drängen. Dies hat schon Thomas Kabisch zu der überzeugenden These geführt, das spannungsvolle Verhältnis von abstraktem Regelsystem im Hintergrund und der klanglichen Außenseite sei das entscheidende Problem, das Strawinsky bei der Beschäftigung mit der Reihentechnik und mit Gesualdo umgetrieben habe.215 Tatsächlich sah er Gesualdo ganz in der kontrapunktischen Tradition: „Gesualdo’s music must be approached through the art of his part-writing. His harmonic system was discovered and perfected through the inventions of part-writing, and his harmony is trained by his part-writing exactly as a vine is trained by a trellis.“216 Sein Vorwort zu Glenn Watkins’ Gesualdo-Buch begann er mit der Behauptung, Gesualdo sei nicht der „spinnerte Chromatiker“, dessen Werke aus einer Aneinanderreihung spektakulärer Momente bestünden, sondern dieses sei ein Vorurteil der musikwissenschaftlichen Zunft, die ihn nicht achtete: „Das hauptsächlich tendenziöse Interesse an dem Komponisten hatte ihn selbst der ,Normalität‘ beraubt.“217 Somit besteht dieses Vorwort nicht nur aus den gelegentlich zitierten Anekdoten von Strawinskys Besuchen in Gesualdo im Juli 1956 und Oktober 1959, sondern vor allem aus dem Versuch, Gesualdo zu „normalisieren“: Darum war ihm Watkins’ Buch so wichtig, weil es dessen Musik in doppelter Hinsicht kontextualisierte: Erstens durch ihre Einordnung in den neapolitanischen Kontext seiner Vorläufer und Nachahmer, zweitens durch die Kunsttheorie des Manierismus. Noch ausführlicher lobte er Robert Crafts Aufnahme des VI. Madrigalbuches, und zwar aus demselben Grunde: „Vor dem Erscheinen dieser bewundernswerten, preisgekrönten Einspielung hatten sich die Musikliebhaber nur an den harmonischen Extravaganzen des Fürsten berauscht, als ob er nur diese einzige Blüte hervorgebracht hätte. Das vollständige Buch aber zeigt ihn als einen Komponisten von stets streng charakterisierter und professionell geschriebener ‘Normal’-Musik, dessen spezielle Erfindungsgabe auf ganz anderen Gebieten, nämlich in Rhythmus und Intensivierung der Klangfarben durch ungewöhnliche Kombinationen in extremem Umfang liegt.“218 Man sieht: Anders als bei Craft und Huxley geht es hier überhaupt nicht um spektakuläre harmonische Effekte, um Chromatik, Ausdrucksmusik und auch nur ganz am Rande um Gesualdos Leben und Psyche, sondern um Kontrapunkt, Rhythmus und die Kombination ungewöhnlicher

215 Thomas Kabisch, „Zwischen Gesualdo und Reihentechnik. Alte Musik im Kontext der Poetik des späten Strawinsky“, in: Giselher Schubert (Hrsg.), Alte Musik im 20. Jahrhundert. Wandlungen und Formen ihrer Rezeption (= Frankfurter Studien. Veröffentlichungen des PaulHindemith-Institutes Frankfurt/Main Bd. V), Mainz usw. 1995, S. 113–130, vor allem S. 115– 118. 216 Igor Strawinsky/ Robert Craft, Expositions and Developments, London 1962, S. 106. 217 Igor Strawinsky, „Neues vom Fürsten von Venosa“, in: Glenn Watkins, Carlo Gesualdo di Venosa, S. 9–16, Zitate S. 9. 218 Ebda., S. 11.

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Stimmlagen, und im Anschluss würdigt Strawinsky ausführlich die verschiedenen Mittel, mit denen Gesualdo die Madrigale des VI. Buches zu Paaren oder Gruppen zusammengeschlossen hat (Tonart, Tempo, Stimmung, Tanzmetren, Pastoral-Charakter, Stimmlagen, kanonische Anfänge, Schlusskadenzen). Diese ganz andere Akzentsetzung ist umso erstaunlicher, wenn man bedenkt, dass Craft entscheidenden Einfluss auf die Interviewbände genommen hat und dass das Vorwort sicher zum größten Teil von ihm geschrieben wurde. Was diesen Text allerdings mit Crafts High-Fidelity-Artikel verbindet, ist der Hinweis auf die extreme Kürze und Dichte dieser Musik (die unweigerlich an Webern und natürlich an Strawinskys eigene späte Kompositionen denken lässt); Strawinsky kritisierte jedoch die formalen Grenzen, die Gesualdo von der Gattung und dem Stand der Harmonik doch noch auferlegt wurden, und dass er diese Grenzen oft durch „den Kontrast um des Kontrastes willen“ (S. 12) überspielt habe, statt sich auf die Darstellung einer Stimmung zu beschränken. Nicht nur in diesem Vorwort, sondern auch in anderen Texten versuchte Strawinsky das Bild von Gesualdo als extremem Ausdrucksmusiker und Chromatiker gerade zu rücken und ihn möglichst zu „normalisieren“, z.B. bei der Beantwortung der Frage, ob es eine innere Verwandtschaft zwischen Chromatik und Pathos gebe, antwortete er: „Das natürlich nicht. Die Beziehung beruht ganz nur auf Konventionen, wie jene der musica riservata. [...] Gleichwohl: zwischen ,Chromatik‘ und ,Pathos‘ gibt es eine Beziehung. Der erste Gebrauch, der in der Musik von Chromatik gemacht wurde, nämlich in der misura cromatica, sollte dazu dienen, durch einen rhythmischen Wechsel etwas Gehobenes, d. h. Pathetisches, auszudrücken. Ich ziehe es vor, von der Chromatik nur vorsichtig Gebrauch zu machen, und nur in einem bestimmten Verhältnis zur Diatonik. Wir haben uns daran gewöhnt, alte Musik auf unsere eigene (nachWagnersche) Chromatik hin durchzusehen, und dadurch werden die Zusammenhänge arg verfälscht. [...] Aber wir können die Chromatik eines Gesualdo oder eines andern Meisters des 16. Jahrhunderts schon deshalb nicht in ihrer ganzen Kraft erfassen, weil uns die Kontrastwirkung zur diatonischen Musik, die den Hintergrund bildete, entgeht; denn unsere Ohren sind durch die spätere Musik anders geschult.“219

Einigen dieser Akzentverschiebungen, mit denen Strawinsky den Gesualdo-Mythos und das Bild vom Ausdrucksmusiker und Chromatiker zurechtrücken wollte, werden wir bei der Analyse seiner Gesualdo-Bearbeitungen wiederbegegnen.

219 Igor Strawinsky, Gespräche mit Robert Craft, S. 194f.

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2. Kapitel: Vielfalt der Rezeptionsweisen

3.3. Tres Sacrae cantiones: Strawinskys Ergänzungen zu den kanonischen Motetten Wie schon oben erwähnt entstand die Vervollständigung von Illumina nos im April 1957, diejenige der beiden anderen Stücke im September 1959. Illumina nos erschien zuerst 1957 bei Boosey & Hawkes, eine Gemeinschaftsausgabe der Tres sacrae cantiones 1960. Beide Ausgaben sind heute nur noch wegen der Vorworte Roberts Crafts von Interesse, da der Notentext selber (jedoch ohne den hinzugefügten Klavierauszug) 1962 auch in den neunten Band der Gesualdo-Gesamtausgabe übernommen wurde.220 Das handschriftliche Quellenmaterial, das in der Sammlung Strawinsky der Paul-Sacher-Stiftung Basel aufbewahrt wird (Mikrofilm 122, S. 889–943), ist zwar recht umfangreich, erlaubt aber (anders als beim Monumentum) nur an zwei Stellen Einblicke in Strawinskys kompositorisches Denken oder den Entstehungsprozess. Deswegen muss es auch nicht im Anhang ausführlicher beschrieben, sondern kann an dieser Stelle kurz aufgelistet werden:221 I)

Partitur (Entwurf, teilweise Abschrift von Robert Craft) von Assumpta est Maria und Da pacem Domine (10 Seiten, die ersten beiden ohne Notentext). Das erste Stück ist auf vier Systemen notiert (C/ A + Q/ S/ T + B, S. 891– 894), das zweite auf drei Systemen (C + A/ Q + S/ T + B, S. 895–898) und dieses enthält auf der letzten Seite die Datierung „,Composed the Bassus part‘ Sept 28/59 in Venice“. II) Klavierauszug (Entwurf, Fragmente) von Illumina nos (4 Seiten). Seite 899 ist leer, S. 900 enthält das Titelblatt „Illumina nos ,with the missing sixtus and bassus composed by me‘ I Str May 1957“, die beiden folgenden Seiten Skizzen im Querformat auf drei Systemen, wobei das mittlere System für eventuelle Taktzahlen reserviert ist. S. 901 enthält oben T. 22–24 (Anfang) und 36–37, unten T. 39, T. 50 (2. Hälfte) - 51 und T. 54. S. 902 enthält T. 56– 60, darunter T. 63 (2. Hälfte) – 64 (Anfang) und T. 70–72 (Anfang), darunter T. 72 (Fortsetzung) –74. III) Partitur (Reinschrift) von Illumina nos (5 Seiten). Hierbei handelt es sich um Doppelseiten, die zwar den Systemumbrüchen der gedruckten Ausgaben folgen, aber auf jeder ihrer beiden Hälften selber schon zwei Seiten der Druckfassung enthalten (also auf S. 903 die Takte 1–9 und 10–17, auf der nächsten T. 18–25 und 26–33 usw.). Diese Partitur ist wegen einiger Besonderhei-

220 Glenn Watkins hat dort auf der Seite des Revisionsberichtes auch aufgelistet, an welchen Stellen Strawinsky bei Illumina nos in den Einzelstimmen Abweichungen vom Originaldruck von 1603 vorgenommen hat. 221 Diese Liste richtet sich nach der Reihenfolge der Seiten auf dem Mikrofilm. Der originale Katalogeintrag der Sammlung Strawinsky stimmt mit dieser (ausnahmsweise) nicht überein, so dass er hier umgestellt, ergänzt und um einige kleine Fehler korrigiert werden musste.

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ten erwähnenswert: Auf der ersten Seite ist oben rechts die maschinenschriftliche englische Übersetzung des Textes eingeklebt, die Ernst Krenek angefertigt hat, und auf der letzten Seite (907) steht rechts unten die Datierung „May 5/57“. Ab der zweiten Seite (S. 904) findet man unter den sieben Notensystemen drei Systeme Klavierauszug; der Einwurf des Sextus in T. 28/29 ist dort zwischen den beiden oberen Systemen nachgetragen, aber oben im entsprechenden System zu finden (wahrscheinlich wurde er erst nachträglich eingefügt). Auf der nächsten Seite (S. 905) findet man den einzigen Takt in der ganzen Partitur, der eine frühere Variante enthält und damit von der Druckfassung abweicht. Warum Strawinsky diese Änderung vorgenommen hat, ist nicht leicht zu sagen, denn dieser Takt ist aufgrund seiner Hinzufügungen in jedem Falle außerordentlich dissonant: Ohne den Bassus und den Sextus (im folgenden Klavierauszug die unterste Stimme des oberen Notensystems) wäre er auf die Zusammenklänge D und C reduzierbar, doch schon das H des Bassus macht aus dem a in Gesualdos Tenorstimme eine zwar regelrecht eingeführte, aber durch Wiederholung und Terzsprung falsch aufgelöste Synkopendissonanz, und das h des Sextus reibt sich permanent mit dem a und c1 der Septima pars. Wahrscheinlich hat Strawinsky diesen Takt aber deshalb nachträglich geändert, weil die erste Lösung ihm zu schematisch erschien: In der Erstfassung bildet der Sextus zweimal mit der darüberliegenden Stimme eine Synkopendissonanz von einer Viertelnote Dauer, die sich zwar regelrecht mit einem Sekundschritt abwärts auflöst, aber in einen Ton, der seinerseits mit einer anderen Stimme eine Dissonanz bildet (von dieser Lizenz hat auch Gesualdo selber überaus häufig Gebrauch gemacht); um die Regelmäßigkeit dieses Verfahrens aufzubrechen, verkürzte Strawinsky in der Endfassung die erste Synkopendissonanz auf eine Achtelnote, die zweite löste er gar nicht auf: NB 12 (Illumina nos, T. 47, Klavierauszug und Erstfassung der Sextus-Stimme):

IV) Klavierauszug (Reinschrift) von Illumina nos (S. 908–912, 5 Seiten Querformat). Das Stück ist vermutlich mit Bleistift auf drei Systemen notiert, T. 47 entspricht der heutigen Fassung. V) Zwei einzelne Seiten aus Illumina nos (S. 913/914): Handschriftliche Partitur der Takte 34–49 und 66–74 auf sieben Systemen, das System des Bassus

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2. Kapitel: Vielfalt der Rezeptionsweisen

ist leer, in dem des Sextus sind nur T. 34 und der Anfang von T. 35 eingetragen. VI) Partitur von Illumina nos (Reinschrift von fremder Hand mit Klavierauszug von Igor Strawinsky, S. 915–930, 1 S. + 15 Seiten Noten). VI) Partitur von Assumpta est Maria und Da pacem Domine (S. 932–943, 1 S. + 12 S. Noten): Reinschrift, Fotokopie mit handschriftlichen Korrekturen von Igor Strawinsky und handschriftlichen Eintragungen von fremder Hand; bei diesen Eintragungen handelt es sich nur um letzte Hinweise an den Drucker, oft in Fußnoten, die z.B. die Frage betreffen, ob die Namen der Stimmen immer vor die Systeme gesetzt werden sollen. Die Strawinsky-Literatur hat sich vor allem dem Monumentum zugewandt, die Sacrae cantiones dagegen nahezu vernachlässigt. Nur zur Vervollständigung von Illumina nos liegen eingehendere Analysen vor,222 während Assumpta est Maria und Da pacem Domine bisher von der Forschung kaum eines Blickes gewürdigt wurden.223 Das Interesse für Strawinskys Vervollständigung von Illumina nos ist verständlich, weil es sich dabei um dessen erste kompositorische Auseinandersetzung mit Gesualdo handelt und weil hier zweitens seine Eigenleistung größer ist: Immerhin musste er zwei eigene Stimmen komponieren, während er bei den beiden anderen Stücken nur den Bassus nachkomponieren musste, da der verschollene Sextus jeweils zum Kanongerüst gehört. Da es aber aus Platzgründen nicht möglich ist, alle drei Stücke (vor allem nicht das umfangreiche siebenstimmige Illumina nos) ausführlich zu besprechen, soll in dieser Arbeit der Fokus aus zwei Gründen ganz entschieden auf die kanonischen Stücke gelegt werden: Erstens zeigen sie eine nahezu unbekannte Seite Gesualdos, die in den übrigen in dieser Studie besprochenen Stücken überhaupt nicht sichtbar wird und die sowohl deren Entdecker Glenn Watkins als auch Strawinsky selber erstaunt hat: „The radical harmonist proved to be a skilled but tradition-minded contrapuntist.“224 Zweitens

222 Vor allem Claudia Vincis und Paolo Dal Molin, „Mo(nu)mento di Carlo Gesualdo“, in: Acta musicologica 76 (2004), S. 221–251, dort S. 240–242, aber auch Colin Mason, „Stravinsky and Gesualdo“, in: Tempo 55/56 (1960), S. 39–48 (dort S. 47f.) und Thomas Kabisch, „Zwischen Gesualdo und Reihentechnik. Alte Musik im Kontext der Poetik des späten Strawinsky“, S. 118. 223 Colin Mason hat auf S. 46 seines eben erwähnten Aufsatzes als Ex. 12 die letzten 10 Takte von Da pacem Domine abgedruckt und ganz kurz auf die vielen Sext- und Septimsprünge im Bass und auf den Tritonussprung am Ende der Sextusstimme hingewiesen (auf die wesentlich stärkeren Dissonanzen und Querstände dagegen nicht). Glenn Watkins hat in seinem Aufsatz „Canon and Stravinsky’s Late Style“ (a.a.O.) die Takte 6–10 von Da pacem Domine und 1–6 von Assumpta est Maria abgedruckt (dort S. 233f.) und einige betonte Septimen und Sekunden gekennzeichnet. Beide haben aber die Gestaltung der Stücke als ganzer, das heißt Gesualdos kompositorische Anlage der Kanonmotetten und Strawinskys Reagieren oder Nicht-Reagieren auf dieselbe nicht thematisiert. 224 Igor Strawinsky/ Robert Craft, Expositions and Developments, S. 106.

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hat gerade Glenn Watkins in seinem schon erwähnten Aufsatz eindrucksvoll dargestellt, welchen schon quantitativen Stellenwert Kanons in Strawinsky Spätwerk seit der Cantata besitzen. Somit dürften für ihn die kanonischen Werke Gesualdos von größter Bedeutung gewesen sein, und zweitens stand er bei ihnen aufgrund der geringeren Eigenleistung umso mehr vor dem Dilemma, sich entweder ganz Gesualdo unterzuordnen oder mit nur einer einzigen Stimme dem jeweiligen Werk auch seinen Stempel aufdrücken zu können. Robert Craft schrieb im Vorwort zur ersten Ausgabe der Tres Sacrae Cantiones: „Stravinsky has not attempted reconstruction. In fact, he seems to have avoided what in some case might appear to be the prescribed solution. [...] This is not to say that Stravinsky’s additions are violations of Gesualdo’s style. Gesualdo could have written everything that Stravinsky has added [...].“225 Es ist aber leicht zu zeigen, dass Strawinskys Ergänzungen nicht nur mögliche, wenn auch kühne und ungewöhnliche Lösungen innerhalb von Gesualdos Stil sind:226 Schon am Ende des Absatzes, aus dem das Zitat stammt, räumte Craft ein, dass Strawinsky an einigen Stellen eine solche Häufung von Sekunden und Septimen zugelassen hat, wie sie im Werk Gesualdos ohne Parallele ist. Und wenn man gerade die beiden kanonischen Stücke als Ganze betrachtet (was bisher in der Literatur noch nicht geschehen ist), so zeigt sich eindeutig, dass die hinzugefügte Bassstimme mit der Formidee, die den ganzen Stimmenverbund beherrscht, rein gar nichts zu tun hat, so dass man ganz klar sagen kann, dass Gesualdo eine solche Stimme niemals komponiert hätte, unabhängig von Fragen der Dissonanzbehandlung und der Imitationstechnik: a) Da pacem Domine Das Gerüst dieses Stückes ist ein zweistimmiger Kanon in der Quinte; im Tenor liegt die Melodie der Antiphon und der fehlende Sextus konnte als zweite Kanonstimme in der Oberquinte leicht rekonstruiert werden, so dass Strawinsky also

225 Robert Craft, Tres Sacrae cantiones by Carlo Gesualdo di Venosa 1560–1613 completed by Igor Stravinsky for the 400th Anniversary of Gesualdo’s birth (Vorwort), London usw. 1960. 226 Strawinsky sagte selber über seine Vervollständigung von Illumina nos: „Ich habe nicht versucht, Vermutungen anzustellen, ,was Gesualdo getan hätte‘, obgleich ich das Original sehr gerne sehen möchte; ja, ich habe sogar Lösungen gewählt, von denen ich sicher bin, daß sie nie von Gesualdo sein könnten. Und obgleich Gesualdos Sekunden und Septimen die meinigen rechtfertigen, betrachte ich mein Werk nicht in diesem Licht. Meine Stimmen sind kein Versuch einer Rekonstruktion. Ich bin darin ebenso wie Gesualdo.“ (Igor Strawinsky, Gespräche mit Robert Craft, S. 183f.). Das Gegenmodell zu dem Vorgehen Strawinskys hat inzwischen James Wood vorgelegt, der das zweite Buch der Sacrae Cantiones möglichst stilecht ergänzt und auch mit dem Vokalconsort Berlin eingesungen hat (Harmonia mundi HMC 902123, 2013; zu ergänzender Literatur zu dieser Rekonstruktion und auch zu deren Notenausgaben siehe James Woods Homepage http://www.choroi.net/gesualdo.htm).

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nur die Bassstimme neu komponieren musste. Wie man dem folgenden Notenbeispiel entnehmen kann, hat Gesualdo die Originalmelodie nur leicht verändert: Bei zwei Zweierligaturen hat er eine mit „X“ bezeichnete Note gestrichen, außerdem das lange Melisma auf der Silbe „[ali]us“; die einzelnen Abschnitte der Melodie hat er durch mehrtaktige Pausen getrennt, jedoch im ersten Abschnitt den Schluss „domine“ abgetrennt und mit dem zweiten verbunden; als Ersatz für die Streichung des langen Melismas werden der dritte und fünfte Abschnitt leicht verändert wiederholt; schließlich wird noch ein freier Schluss angehängt: NB 13 (Antiphon Da pacem Domine227 und T. 6–50 der Tenorstimme):

227 Liber Usualis, Paris usw. 1962 (1. Ausg. 1953), S. 1867f.

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Gesualdos geistliches Lied, das man eher eine Motette nennen könnte, basiert satztechnisch auf zwei Prinzipien: Das erste ist das zweistimmige Kanongerüst, das die Länge des Stückes und viele der möglichen Zusammenklänge festlegt. Das zweite stellt eine Lösung für das Problem dar, dass der Tenor erst im sechsten Takt einsetzt und dass das zweistimmige Kanongerüst aufgrund der mehrtaktigen Pausen, durch die Gesualdo die Abschnitte der Melodie getrennt hat, immer wieder ausgedünnt wird: Jeder Abschnitt wird in den drei Oberstimmen durch eine Vorausimitation der ersten Choralnoten vorbereitet, außerdem steigert sich merklich die melodische und rhythmische Bewegung der Oberstimmen, um vom Pausieren einer Kanonstimme abzulenken. Gesualdo hat also größten Wert darauf gelegt, dass keine Stimme des Satzes, auch nicht die drei freien, in ihrer Melodieführung und ihrem rhythmischen Verlauf von der Choralmelodie unabhängig ist und dass diese damit alles durchdringt. Interessant ist nun, dass Strawinsky sich einfach darüber hinweggesetzt228 und so getan hat, als habe Gesualdo mit der Bassstimme die einzige freie Stimme schreiben wollen (dieses ist natürlich sehr unwahrscheinlich, und sollte jemals noch ein Exemplar der originalen Bassstimme gefunden werden, dann wird diese sich sicher am allgemeinen imitatorischen Geschehen beteiligt haben). Was hier bisher nur thesenartig vorangestellt wurde, sei nun durch eine Analyse wenigstens der ersten 25 Takte des Stückes im Detail nachgewiesen: 228 In einem späteren Gespräch wies Strawinsky selber darauf hin, dass Gesualdo diesem Stück einen Cantus firmus zugrundegelegt hat: „Josquin, Willaert, Brumel, Lassus and ,un certo Arrigo tedesco‘ (as Lorenzo de Medici called Heinrich Isaac) all used canon or other contrapuntal artifice in connection with Da Pacem, and the cantus firmus adopted by these composers and by Gesualdo is the same.“ (Igor Strawinsky/ Robert Craft, Expositions and Developments, S. 106). Ob ihm dieses aber im Moment des Komponierens bewusst war, ist eine ganz andere Frage, da er das Stück in Venedig in einem Hotelzimmer vervollständigte (siehe Anm. 187) und dort wahrscheinlich kein Gesangbuch zur Hand hatte; andererseits hätte er die Melodietöne auch leicht aus einer der Kanonstimmen herausziehen können, sofern er wusste, dass Gesualdo sie verwendet hatte.

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2. Kapitel: Vielfalt der Rezeptionsweisen

NB 14 (Gesualdo: Da pacem Domine, T. 1–25):

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Der erste Abschnitt der Choralmelodie besteht aus zwei Wechselnoten („Da pacem“: d – c – d, „Domine“: f – g – f). Weil das Kanongerüst erst in T. 6 beginnt, lässt Gesualdo die Melodie in den anderen Stimmen voraus imitieren (im NB 14 sind die Choraltöne immer durch eckige Klammern gekennzeichnet, kurze transponierte oder stärker veränderte Ausschnitte durch gestrichelte Klammern): Beim Altus wird der Anfang der Originalmelodie durch ein kurzes Melisma und einen neu hinzugefügten Spitzenton a unterbrochen, Cantus und Quintus bilden ein Imitationspaar, das die Melodie auf der Quinte und mit einem gestreckten Kopf enthält (Terz statt Sekunde); auch in T. 6–9 kann man das Wechselnotenmotiv in den Oberstimmen mehrfach finden, da auch hier im Kanongerüst Pausen auftreten. Die einzige Stimme, die von diesem imitatorischen Geschehen frei ist, ist Strawinskys nachkomponierte Bassstimme: Eventuell könnte man bei „Da pacem“ in den Gerüsttönen noch eine Variante der Quintus- und Cantusstimme sehen, aber Strawinsky machte hier in jeder Hinsicht „zu viel“: Nicht nur wird die Terz a – f – a zur Sexte f – A – f gestreckt, sondern es gibt für einen gebrochenen Sextakkord in so schnellen Notenwerten kein Vorbild bei Gesualdo, und dass zwei verschiedene Melismen in zwei Stimmen gleichzeitig auftreten, ist ebenfalls des Guten zu viel. Strawinsky hat also gleich mit dem ersten Takt dem Stück seinen Stempel aufgedrückt und deutlich gemacht, dass er zu den fünf Oberstimmen einen möglichst selbstständigen und bewegten Bass komponieren will und keine weitere von der Choralmelodie beherrschte Stimme. Deren Wechselnoten finden sich zwar in T. 4/5 in den Achtelnoten f – e – f und in T. 6 in den Viertelnoten g – f – (g), doch sind die ersteren zu nebensächlich und die langsamere Wendung ist dadurch bedingt, dass die Bassstimme den Quintus austerzt (ansonsten überwiegen in diesen ersten Takten Sextparallelen). Das zweite g an dieser Stelle ist als Dissonanz zum Quintus nicht ganz unproblematisch, verbotene Dissonanzen stellen aber nur die Töne g und f in T. 5 dar: Nicht nur ergeben sich durch sie Quintparallelen zwischen den Außenstimmen, sondern im Altus treten beide Töne vertauscht auf. Schließlich macht das b zu Beginn von T. 8 die drei von Gesualdo komponierten c’s in den Oberstimmen zu betonten Dissonanzen, die gar nicht oder falsch aufgelöst werden. Da die Pause zwischen dem ersten und dem zweiten Abschnitt der Choralmelodie nur kurz ist, wird dieser nicht so stark vorausimitiert: Vollständig tritt er nur im Cantus auf (T. 9–11), dazu fragmentarisch und mit Terzsprung im Altus (T. 8–10) und Quintus (T. 12/13), danach fragmentarisch noch einmal im Cantus und Altus; jedoch reflektiert der stufenweise Auf- und Abstieg der Bassstimme in T. 10/11 die Melodie des zweiten Abschnittes, vielleicht als unmittelbare Imitation des Cantus, jedoch noch mit dem Text der ersten Choralzeile. Die einzige Imitation eines kurzen Choralausschnittes mit dem richtigen Text ist in der Bassstimme erst in den letzten beiden Takten des Notenbeispiels zu finden (T. 24/25 „alius“), während gerade der Abschnitt „quia non est alius“ zur Überbrückung der langen Pause ab T. 17 intensiv vorimitiert wird. Aus dem gleichen Grund ließ

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Gesualdo in T. 16–21 alle drei Oberstimmen abwechselnd lebhafte Figuren mit Achtel-, vereinzelt sogar Sechzehntelnoten singen, an denen sich Strawinskys Bassstimme durchaus beteiligt, indem sie einzelne Bausteine imitiert und neu zusammensetzt: Der aufsteigende Lauf aus vier Achtelnoten (T. 19, 21, 23) reagiert beim ersten Mal unmittelbar auf den absteigenden Lauf im Cantus (T. 19), die Drehfigur aus vier Achtelnoten (T. 17) stellt eine Krebsumkehrung der Cantusstimme in der zweiten Hälfte von T. 16 dar, und den Lauf aus zwei Achtelnoten und einer längeren Note findet man direkt in den Oberstimmen (Cantus T. 17, Altus T. 18 und 23). Selbst die auffälligste Wendung, den Septimsprung in T. 16 (c1 – d – e) kann man auf die Sexte in T. 16 des Quintus oder auf die ausgefüllte Septime in T. 18 des Cantus zurückführen. Strawinskys Bestreben war offensichtlich wieder, eine Bassstimme zu komponieren, die hervorsticht, obwohl sie die unterste Stimme des Satzes ist: Einerseits durch die fast durchgängig schnellen Melismen, die assoziativ an die Oberstimmen anknüpfen, andererseits durch ihre Loslösung von der Choralmelodie, die erst in den letzten beiden Takten des Ausschnittes kurz aufgegeben wird. b) Assumpta est Maria Ein Vergleich mit dem Anfang von Assumpta est Maria in caelum kann zeigen, dass Strawinsky bei jeder Vervollständigung einen anderen Weg einschlug: Gesualdo hat bei diesem Stück wesentlich stärker in die Melodie der Vorlage eingegriffen: Er hat sie von g nach f transponiert und die einzelnen Abschnitte noch mehr nach Wortblöcken in Tongruppen unterteilt, bei „caelum“ und „[benedi]cunt dominum“ hat er Töne vertauscht und verändert, um die Schlusswendungen zu verbessern; bei „gaudent“ hat er einen ganzen Takt eingefügt und schließlich bei „laudantes“ den ersten Ton weggelassen, dafür aber eine Verzierung eingefügt und dieses ganze Segment eine Quarte tiefer wiederholt. Das Ergebnis ist eine Folge von kurzen, prägnanten und fröhlichen Imitationsmotiven, die schon im Kanongerüst den Mittelteil dieses Stückes beherrschen und deren Wirkung durch lebhafte Melismen der freien Stimmen noch verstärkt werden kann:

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NB 15 (Assumpta est Maria229 und T. 3–49 der Sextusstimme):

Wie das folgende Notenbeispiel zeigt, machte Gesualdo aus dieser Choralmelodie ein dreistimmiges Kanongerüst mit einer zweiten Stimme in der Oktave und einer dritten in der Quinte. Den Terzsprung und aufsteigenden Quartgang des Melodieanfangs, welche Mariae Himmelfahrt symbolisieren, übernimmt der Cantus fast komplett (a statt b, Schlusston fehlt), der Tenor übernimmt wenigstens die eröffnende Tonwiederholung und kurz darauf einen aufsteigenden Terzgang.

229 Liber Usualis, S. 1605.

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Strawinskys Bass, der das Stück eröffnet, übernimmt von der Choralmelodie immerhin die Tonwiederholung, statt sich wie in Da pacem Domine ganz von dieser und dem Imitationsgeschehen loszusagen; jedoch überwiegen in dieser Stimme in den ersten sieben Takten Abwärtsbewegungen (neben Wechselnoten), die nicht nur einen musikalischen Kontrast zur Aufwärtsbewegung in allen anderen Stimmen bilden, sondern auch im Widerspruch zum Inhalt des Textes stehen. Wieder einmal gelang es Strawinsky, dem Bass eine Sonderstellung zu verschaffen, auch wenn er sich gegen die Imitation der Choralmelodie nicht gänzlich sperrte. Des weiteren nimmt diese Stimme auch aufgrund der außerordentlichen Häufung von Dissonanzen eine Sonderstellung ein: Auf die große Septime am Ende von T. 2 folgt sofort die betonte kleine Sekunde, die das e mit dem Einsatzton der ersten Kanonstimme bildet, und in T. 4/5 bildet das e als kleine Sekunde eine sincopa tutta cattiva mit dem f des Tenors: NB 16 (Assumpta est Maria, T. 1–7):

C A Q S T B

Gesualdo hat nach den Anfangstakten in diesem Stück darauf verzichtet, die Pausen zwischen den Abschnitten der Kanonmelodie durch Vorausimitationen zu überbrücken, obwohl es selbst bei diesem dreistimmigen Kanon in einigen Takten vorkommt, dass nur eine Stimme singt, und in einem Takt, genau in der Mitte des Stückes, sogar alle drei Kanonstimmen schweigen (T. 25). Ein zweites Problem bilden die plötzlich in allen Kanonstimmen auftretenden langen Notenwerte bei „in caelum“ und „benedicunt Dominum“. Beides versuchte er durch lebhaftere Bewegungen in den freien Stimmen zu kompensieren, und Strawinsky unterstützte diese Tendenz auch durch seine Bassstimme: Beim ersten „in caelum“ findet

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2. Kapitel: Vielfalt der Rezeptionsweisen

man schon lebhafte Aufwärtsläufe im Tenor (T. 9), Cantus (T. 11) und einen Oktavsprung im Tenor (T. 12), doch der Bass hält sich noch zurück, übernimmt in T. 12 aber immerhin die Wechselnote aus dem cantus firmus, jedoch mit falschem Text („est Mari[a]“); wenn aber unmittelbar danach der Sextus pausiert und die beiden anderen Kanonstimmen in langen Notenwerten singen, unterstützt sein Bass den Tenor mit Sprüngen und Achtelläufen, die alle aus dessen Stimme abgeleitet sind: NB 17 (Assumpta est Maria, T. 13–17, Tenor und Bass):

Bei „gaudent Angeli“ wandert ein Achtelmotiv (Terzgang aufwärts + Terzsprung abwärts) durch die freien Stimmen, das Strawinsky natürlich auch im Bass aufgriff (Cantus T. 22, Bass T. 23, Tenor T. 24, Cantus T. 24/25). Von T. 25 bis 32 komponierte er eine so wild bewegte Bassstimme voller Synkopen und ungewohnter Sprünge, dass er mit dieser den Stil Gesualdos sicher verlassen hat; andererseits lenkt diese in T. 25 von der einzigen Generalpause aller Kanonstimmen ab und unterstützt bei „laudantes“ den jubelnden Höhepunkt im Kanongerüst, den Gesualdo durch die transponierte Wiederholung dieses Abschnittes noch zusätzlich ausdehnt. Nach diesem bewegten Höhepunkt bricht die Motette bei „benedicunt Dominum“ aber für mindestens zwei Takte (T. 37/38) ebenso abrupt wie bedenklich ein: In allen Stimmen treten fast nur längere Notenwerte auf, hinzu kommen für drei Takte Akzentoktaven zwischen Cantus und Sextus, die ebenfalls eine klangliche Ausdünnung des Satzes bewirken (es scheint ausgeschlossen, dem Ganzen eine symbolische Bedeutung unterlegen zu können, da die freien Stimmen diese Textworte schon drei Takte lang vorwegnehmen). Strawinsky hätte an dieser Stelle durch einen lebhaften Bass für Ausgleich sorgen können, zog es aber vor, ebenfalls in längere Notenwerte überzugehen. Achtel- und vereinzelte Sechzehntelnoten treten im Bass erst wieder auf, nachdem Gesualdo in T. 39/40 im Tenor und Cantus vorangegangen ist. Somit hat auch der weitere Verlauf gezeigt, dass Strawinsky in diesem Stück wesentlich mehr auf den kompletten Stimmverbund und auf die Bewegungsverläufe in den anderen freien Stimmen Rücksicht nahm als in Da pacem Domine. Er stellte diesen keinen Einzelgänger gegenüber, kompensierte die größere Einbindung aber an einigen Stellen durch einen stärkeren Dissonanzgrad oder ungewöhnlich synkopische Rhythmen.

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3.4. Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD annum Als Strawinsky den Plan fasste, einige Madrigale Gesualdos für Orchester zu bearbeiten, stand er vor einem Problem: „I soon decided that certain types of melodic figure were contradictory to the character of instrumental treatment – groups of rapid semiquavers, for example. As I did not wish to change the contour of the music, I avoided madrigals of this sort. In some ways, therefore, my instrumentations may be considered as an attempt to define ,instrumental‘ as distinct from ,vocal‘.“230 Nun ist der Kontrast zwischen überwiegend chromatischen Abschnitten mit langen Notenwerten und solchen, in denen virtuose Gesangsfiguren mit Achtel- und Sechzehntelnoten durch alle Stimmen wandern, geradezu typisch für den späten Gesualdo, wie schon der Anfang von Moro lasso zeigt. Diese virtuosen Passagen in allen Stimmen waren erstens der wichtigste Beitrag des concerto delle donne am Hof von Ferrara zur Weiterentwicklung des Madrigals, und zweitens waren die meisten der Textvorlagen Gesualdos mit ihren Häufungen von Antithesen auf engstem Raum geradezu auf diese musikalischen Kontraste hin konzipiert. Daher musste Strawinsky in den beiden letzten Madrigalbüchern lange suchen, bis er drei Stücke gefunden hatte, die seinen Vorstellungen entsprachen und deren Auswahl allein durch dieses Kriterium und daher höchstens indirekt durch die zugrundeliegenden Texte bestimmt wurde. Natürlich hätte Strawinsky für seine Ablehnung auch andere Gründe anführen können: So waren ihm die abrupten Stimmungswechsel in vielen Madrigalen möglicherweise schon aufgrund der Intensität des Ausdrucks unsympathisch, und im Vorwort zu Glenn Watkins’ Gesualdo-Buch hatte er gerade dieses Mittel als wenig überzeugenden Versuch gedeutet, die formalen Grenzen der Gattung und der Tonsprache zu kaschieren und damit für Abwechslung zu sorgen. Während solche Erklärungen nachvollziehbar gewesen wären, wirft seine Distinktion zwischen vokaler und instrumentaler Musik Probleme auf, zumal er mit seiner Sicht fast alleine dastehen dürfte: Die Möglichkeit über einen längeren Zeitraum schnelle Spielfiguren ausführen zu können (z.B. in einer Etüde oder einem Solokonzert), macht geradezu das Wesen des Instrumentalen aus, und es gibt kaum ein Streichquartett, bei dem nicht wenigstens in der Durchführung des Kopfsatzes schnelle Spielfiguren und Themenbruchstücke in durchbrochener Arbeit durch alle Stimmen wandern; umgekehrt galten ausdrucksvolle Melodien ohne viele Verzierungen immer als Inbegriff des Kantablen, und so unterschiedlichen Komponisten wie Bach und Rossini wurde immer wieder vorgeworfen, im Grunde Instrumentalmusik für Singstimmen zu schreiben. Auch wenn Strawinskys These also nicht sehr überzeugend ist, war sie doch das entscheidende Kriterium für die Auswahl der Madrigale, die sich auf ein kleines Orchester übertragen lassen: Neben den an einigen Stellen auch 230 Igor Strawinsky/ Robert Craft, Expositions and Developments, S. 104f.

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solistisch verwendeten Streichern setzte er je zwei Oboen und Fagotte ein, zwei Trompeten und drei Posaunen sowie vier Hörner, die klanglich zwischen den verschiedenen Gruppen vermitteln können. Dieses neue Orchesterwerk, das wie alle anderen bei Boosey & Hawkes erschien, wurde am 27.09.1960 bei der Biennale in Venedig vom Orchester des Teatro la Fenice unter Leitung des Komponisten uraufgeführt. Wie alle Spätwerke wurde es mit großer Spannung erwartet, aber keineswegs mit stürmischer Begeisterung aufgenommen.231 Als ich mit dem Teilkapitel über Strawinsky begann, hatte ich die Absicht, den Schwerpunkt auf die kanonischen Motetten zu legen und das Monumentum nur kurz abzuhandeln – schließlich ist es die bekannteste Komposition über Vorlagen von Gesualdo, die nicht nur nachfolgende Komponisten zur Auseinandersetzung mit dessen Musik angeregt hat, sondern zu der auch schon am meisten Analysen und Interpretationen vorliegen. Jedoch krankt die meiste Literatur, die nach Colin Masons grundlegendem Aufsatz aus dem Jahre 1960 erschienen ist, daran, dass sie nur einzelne Ausschnitte, gelegentlich sogar nur einen einzigen auswählt und aus diesem weit reichende Interpretationen ableitet. So zutreffend diese im Einzelfall auch sein mögen – schon die Analyse der beiden kanonischen Motetten hat gezeigt, dass Strawinsky in jeder einen anderen Weg einschlug und damit alles andere als ein „Thesenkomponist“ war, der in seinen Bearbeitungen alles einer Grundidee unterordnete. Seine seltsame Auffassung vom Unterschied zwischen vokaler und instrumentaler Musik bestimmte zwar die Vorauswahl der drei Madrigale, und einige Stellen des Monumentum lassen sich auch eindeutig auf einzelne Aspekte seines Gesualdo-Bildes beziehen, mit denen er von der Mehrheitsmeinung abwich (siehe oben Abschnitt 3.2), aber es ist fragwürdig, aus einzelnen Stellen einen Interpretationsansatz abzuleiten, der dann als „Schlüssel“ für die Erklärung aller Eingriffe in den Originaltext herhalten soll. Ein „close reading“, ein genauer Vergleich von Strawinskys Bearbeitung mit ihrem Prätext, macht dagegen deutlich, dass dieser ganz individuell auf die jeweiligen Gegebenheiten einzelner Stellen reagiert hat: Einige Details faszinierten ihn, andere korrigierte er, weil sie ihn störten, andere dienten ihm dazu, das mehrheitlich vertretene Gesualdo-Bild zu korrigieren, und bei einigen Stellen kann man auch keine Erklärung für Strawinskys Eingriff finden. Es kommt noch hinzu, dass für die 231 Dieses dokumentiert auch die einzige Kritik, die in einer überregionalen Musikzeitschrift erschien und in ihrer Ratlosigkeit dem Werk keineswegs gerecht wird: „Zum Schluss kam die mit eminenter Spannung erwartete Uraufführung des von Igor Strawinsky selbst mit bedeutenden Worten angekündigten ,Gesualdo Monumentum‘. Knapp sieben Minuten dauert dieses unmonumentale Monument. In dieser kurzen Zeit gelang es Strawinsky, das Kantable, das Gesualdo charakterisiert, in eine dem Wesen dieser Musik fremde Instrumentierung zu zwingen, doch dies mit der großartigen Könnerschaft, die Strawinsky eigen ist. Er dirigierte selbst; es war also eine authentische Aufführung. Das ältere Ballett ,Orpheus‘ freilich sagte Wesentlicheres von Strawinsky aus als die neueste Komposition.“ (I.D. Ungerer, „Gesualdo Monumentum“, in: Musica 14 [1960], S. 798).

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folgende Analyse zum ersten Mal auch das autographe Material herangezogen wird, soweit es in der Sammlung Strawinsky der Paul-Sacher-Stiftung Basel vorhanden ist. Diese Blätter sind auf dem selben Mikrofilm Nr. 122 zusammengefasst wie die Skizzen zu den Tres sacrae cantiones und lassen sich in drei Gruppen einteilen: 1) Unvollständige Abschrift der Madrigale Nr. 2 Ma tu, cagion (ab T. 5, S. 848– 852) und Nr. 3 Beltà, poi che t’assenti (S. 853–857), jeweils in drei Systeme zusammengefasst. 2) Neun Seiten mit Skizzen zu den Madrigalen Nr. 1 und 2 (S. 858–866). 3) Sechs Seiten Particell (Entwurf) zu allen drei Madrigalen (S. 867–872).232 Es ist kaum verständlich, warum dieses Skizzenmaterial in der Literatur bisher noch nicht ausgewertet worden ist, da es doch einen guten Einblick in Strawinskys Arbeitsweise gibt: Man kann sehr gut erkennen, dass er die einzelnen Stücke nicht organisch von Anfang bis Ende durchkomponierte, sondern dass sich einzelne Passagen geradezu mosaikartig allmählich zusammensetzten: Er begann z.T. in der Mitte eines Stückes bei einzelnen Stellen, die ihn inspirierten, einige bereiteten ihm größere Probleme, so dass sie mehrfach umgearbeitet wurden, und selbst im letzten Moment wurden noch einzelne Takte eingefügt. a) Nr. 3: Beltà, poi che t’assenti In diesem Madrigal (VI/2) bittet das lyrische Ich seine Schöne, wenn sie schon gehe und sein Herz mitnehme, doch auch seine Schmerzen mitzunehmen (soweit der Grundgedanke dieses Textes, dessen überaus gekünstelter Argumentationsgang nicht in allen Details stimmig ist). Nur in diesem abschließenden Madrigal setzte Strawinsky das ganze Orchester ein – auch wenn an keiner Stelle alle Instrumente zugleich spielen -, und seine Absicht ist eindeutig zu erkennen, auch wenn sie in der bisherigen Literatur sicher gesehen, aber noch nicht formuliert worden ist: Durch abschnittsweise wechselnde Instrumentengruppen artikulierte Strawinsky ganz klar die Form des Madrigals und auch die in den einzelnen Abschnitten unterschiedliche Satztechnik. Im Großen und Ganzen ist sein Ziel hier also nicht die Verfremdung, sondern ein Höchstmaß an Klarheit und Verdeutlichung, und dieses gilt sogar für die spektakulären Anfangstakte, deren Besonderheiten Strawinsky durch seine Instrumentierung deutlich herausarbeitete: Das 232 Eine detaillierte Beschreibung des Skizzenmaterials findet man im Anhang 1, die farbige Reproduktion zweier Seiten im Anhang 2; für deren Herstellung und die Erlaubnis zum Abdruck im Rahmen meiner Arbeit danke ich Frau Henrike Hoffmann und Herrn PD Dr. Ulrich Mosch von der Paul-Sacher-Stiftung Basel.

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Sich-Entfernen der schönen Frau wurde von Gesualdo im ersten Vers durch eine teilchromatische Akkordfolge dargestellt, die den Modus (Dorisch auf g) sofort verlässt und im weit entfernten Fis-Dur landet (g – E – D – G – D3 – Fis). Strawinsky lässt die moduseigenen Akkorde von Streichern vortragen, die modusfremden (E, Fis) durch die Klangfarbe der Hörner herausstechen. Auch in der ersten Hälfte des nächsten Verses berücksichtigt er den Grad der Entfernung: H und Cis werden von Hörnern gespielt, h und E, die dem ursprünglichen Modus noch näher stehen, von den Streichern. In diesem Madrigal, „[...] that must have seemed in its time the saturation point of chromaticism“, schienen Strawinsky rhythmische Veränderungen des Originals nicht angebracht: „Therefore, to effect a greater sense of movement – as well as to show a different analysis of the music – I divided the orchestra into groups of strings, brasses, woodwinds, and horns (hermaphrodites), and hocketed the music from group to group; the hocket is a rhythmic device, after all.“233 Nach Thomas Kabisch betonte die Instrumentierung dieser Takte dagegen „[...] Gesualdos Tendenz zur Verselbständigung des Chromas“ und reflektiert damit das Spannungsverhältnis von rationaler Konstruktion und klanglichem Vordergrund, das auch für Strawinskys serielles Spätwerk zentral sei.234 Auch wenn Kabisch damit eine gute Erklärung für die vorliegenden Takte bot, kann man sie doch nicht auf alle Eingriffe in Strawinskys Monumentum anwenden. Diese sind aber in den übrigen Takten dieses Madrigals ohnehin nicht besonders zahlreich: Strawinsky hat weitgehend nicht nur auf rhythmische Veränderungen verzichtet, sondern auch auf das Aufbrechen und kaleidoskopartige Neukombinieren der ursprünglichen Stimmen, da es ihm darum ging, die einzelnen Abschnitte voneinander abzusetzen: Für Gesualdo waren zwar häufig Vers und musikalische Einheit identisch, aber im Falle der beiden ersten Verse („Meine Schöne, da du dich entfernst, / so nimm, wie mein Herz, auch meine Qualen mit dir.“) war ihm die Gegenüberstellung von „Herz“ und „Qualen“ wichtiger; zwischen die Verse und auch die beiden Hälften des zweiten Verses hat er jeweils eine Generalpause von der Dauer einer Minima gesetzt, aber der satztechnische Umbruch erfolgt erst mit der zweiten Hälfte des zweiten Verses („porta i tormenti“): Diese besteht aus aufsteigenden chromatischen Linien, die abwechselnd in den zwei tiefen und den drei hohen Gesangsstimmen erklingen und von Strawinsky genauso auf sordinierte Bläsergruppen verteilt wurden; dass zwei gestopfte Hörner diesen Abschnitt eröffnen und damit eine Verbindung zum vorangegangenen herstellen, macht Sinn, da der Satz als syntaktische Einheit erst mit dem zweiten Vers beendet ist. Die Gesangslinien wurden jeweils vollständig auf die einzelnen Instrumente verteilt, nur am Schluss (T. 9/10) bricht die Stimme des 2. Horns überraschend ab und wird von der 2. Oboe

233 Igor Strawinky und Robert Craft, Expositions and Developments, Zitate S. 105 und 106. 234 Thomas Kabisch, „Zwischen Gesualdo und Reihentechnik“, a.a.O., Zitat S. 117.

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fortgesetzt: Mit diesem wichtigen Detail reflektierte Strawinsky, dass Gesualdo genau hier mit zwei einzelnen Stimmen (die der einheitlichen Klangfarbe zweier Oboen anvertraut werden), über die Finalis G hinausschießt und auf dem modusfremden A-Klang endet. Der dritte Vers gehört nun allein den Streichern, und auch hier reflektiert die Instrumentierung die Form, da die transponierte Wiederholung der Takte „Chè tormentato cor“ als Echo vier Solo-Celli (sul ponticello) anvertraut wird (T. 12/13). Die stärksten Eingriffe findet man in den Takten 14– 16: Da im Originaltext der dritte und vierte Vers ineinander übergehen („Ein gemartert Herz kann wohl fühlen/ die Qual des Sterbens“), hat Gesualdo auf eine Zäsur verzichtet und Strawinsky setzte hier zum ersten Mal nicht Instrumentengruppen gegeneinander, sondern überblendete sie: Die Streicher werden in T. 14 schon durch zwei Hörner verstärkt, nach ihrem Verstummen kommt in der zweiten Hälfte von T. 15 das dritte Horn hinzu, in T. 16 das vierte und eine Oboe, in den folgenden Takten auch noch die Fagotte und die zweite Oboe. In diesen Takten kommt es zu rhythmischen Abänderungen, zu häufigen Neukombinationen von Stimmenfragmenten und an einer Stelle sogar zu einer kleinen Änderung der Harmonie.235 Auch dieses Aufbrechen und Durcheinanderwürfeln der ursprünglichen Gesangsphrasen macht Sinn, denn es betont durch Übertreibung die Besonderheiten gerade dieses Abschnittes: Während Gesualdo in den beiden vorangegangenen imitatorischen Abschnitten nur mit einem Soggetto gearbeitet und die Einzelstimmen zu Paaren von 2+3 bzw. 1+3 zusammengefasst hatte, arbeitet er im vierten Vers mit zwei Soggetti, die sehr frei behandelt werden und zunächst ohne System in allen Stimmen durcheinander auftreten: „La doglia“ (meistens eine obere Wechselnote in sehr langen Notenwerten) und „del morire“ (meistens ein aufsteigender Terzgang, gefolgt von einem Abwärtssprung); erst ab T. 17 finden sich bei diesem zweiten Soggetto wieder Paarbildungen von Unter- oder Oberstimmen. Das folgende Notenbeispiel stellt diese am weitesten umgearbeiteten Takte einander gegenüber:

235 Die Hörner verzichten mehrfach auf Tonwiederholungen in Viertel- oder sogar Halben Noten; in T. 14 sind beide Hornstimmen und die mittleren Streicherstimmen mosaikartig aus Tönen verschiedener Originalstimmen zusammengesetzt; in der zweiten Hälfte von T. 16 fehlt im 1. Horn die Ganze Note as1 des Quinto, die sich mit dem g1 des Altes reibt, und den Tenoreinsatz hat Strawinsky an dieser Stelle abgewandelt: Aus einer Viertelpause und einer Viertelnote c1 macht er im 3. Horn zwei Viertelnoten c1 – d1; in T. 18/19 sind (abgesehen vom 4. Horn) alle Bläserstimmen aus Bruchstücken von mindestens zwei verschiedenen Originalstimmen neu kombiniert: Besonders bei den beiden Fagotten gelangen Strawinsky hier sehr stimmige neue Lösungen.

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NB 18 (Gesualdo und Strawinsky, jeweils T. 15–18):

Den Beginn des vorletzten Verses hob Strawinsky durch eine noch größere Übertreibung hervor: Gesualdo hatte sich bei den Worten „Eine Seele ohne Herz“ angesichts der Vorstellung endlich erreichter Schmerzfreiheit zu vier rein diatonischen Takten in einem Akkordsatz mit tänzerischen Punktierungen hinreißen lassen, und Strawinsky orchestrierte sie mit Trompeten, Posaunen und Streichern, die im Fortissimo Akkorde und Doppelgriffe spielen. Wie Glenn Watkins erkannt hat,236 ließ sich Strawinsky an dieser Stelle von dem Frottola-ähnlichen Rhythmus dazu inspirieren, eine überraschende Parallele zu den Instrumentalkanzonen Gabrielis herzustellen. Viel wichtiger ist aber noch, dass er mit diesen Takten die in seinen Augen oft vernachlässigte Diatonik bei Gesualdo sehr stark betonte und damit ein Gegengewicht gegen die überbordende Chromatik erzeugte: Diese vier Takte stechen aufgrund ihrer Lautstärke und des prägnanten Rhythmus sehr aus 236 Glenn Watkins, The Gesualdo Hex, S. 182.

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dem Kontext hervor und prägen sich zusätzlich dadurch ein, dass wie im Original der ganze Schlussabschnitt zweimal erklingt, so dass sie nach dem ersten Hören das einzige sein dürften, das sich im Gedächtnis des Publikums festgesetzt hat. Den weiteren Verlauf hat Strawinsky als allmählichen Ausklang gestaltet, obwohl Gesualdo am Ende doch den Spitzenton g2 erreicht: Von „può sentir dolore“ an spielen die Streicher zwar immer noch forte und marcatissimo, werden aber nur noch durch zwei Hörner unterstrichen, und wenn Gesualdo am Ende das Wort „dolore“ isoliert und die Chromatik verstärkt in die Gesangslinien zurückkehrt, spielen nur noch drei sordinierte Hörner und zwei Oboen. Die sich in den beiden Schlussversen ergebenden Linien entstammen weitgehend dem Original; sogar bei der Stimme des ersten Horns ab T. 23, die mit ihren Synkopen und großen Sprüngen wie echter Strawinsky klingt, handelt es sich um die Altstimme des originalen T. 24.237 Dass Strawinsky mit diesem Madrigal keine großen Schwierigkeiten hatte, belegt auch das autographe Material: Schon die Abschrift des Madrigals (Mf. 122, S. 853–857) enthält 15 Eintragungen zur geplanten Instrumentierung und von diesen wurden insgesamt zwei Drittel auch in die Endfassung übernommen. Der Particellentwurf enthält auf S. 871 durchgängig die Takte 1–19 und auf S. 870 den Schlussteil, aber mit einer kleinen Abweichung von der Chronologie, da er mit dem Strawinsky-ähnlichen Horn in T. 23 beginnt. Diese Stelle scheint diesen so sehr fasziniert zu haben, dass die drei Fortissimo-Takte (31 [bzw. 20] und 21/22) mit Trompeten und Posaunen erst am Ende nachgetragen wurden. b) Nr. 2: Ma tu, cagion di quella atroce pena Bei diesem Stück handelt es sich um den zweiten Teil des Doppelmadrigals V/17– 18. Im ersten Teil fordert der Liebhaber seine mitleidlose Angebetete auf, ihren Durst statt an seinen Tränen doch gleich an seinem Blute zu stillen, und im vorliegenden zweiten Teil führt er ihr die Folgen ihrer Grausamkeit vor Augen: Dass er an seinen Wunden sterben kann, ohne diesen Schmerz zu fühlen. Statt des ganzen Orchesters verwendete Strawinsky in diesem zweiten Madrigal nur die Bläser, womit er ein Stück weit auf die Möglichkeit verzichtete, die einzelnen Formabschnitte durch Instrumentalfarben voneinander absetzen zu können, doch wäre dieses auch gar nicht nötig gewesen, da der Text nur aus einem langen Satzgefüge besteht und Gesualdo daher selber weitgehend auf Zäsuren und satztechnische Differenzierungen verzichtete: Neben den beiden Anfangs- und Schlusstakten findet man nur noch in T. 19–24 einen akkordischen Satz, ansonsten freiere 237 Jedoch sind bei den vier Fortissimo-Takten einige Bläserstimmen aus Akkordtönen neu kombiniert; neu ist außerdem die Bratschenstimme in T. 25 und der zweiten Hälfte des vorangegangenen Taktes, die außerdem mit dem g in T. 25 eine zusätzliche Dissonanz einführt.

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Imitationen von recht unprägnanten Motiven, in denen Minimen als Notenwert überwiegen. Da hier die Abschnitte ineinander übergehen, hat Strawinsky zwar in den akkordischen Anfangstakten einmal Holz- und Blechbläser einander gegenübergestellt, arbeitete ansonsten aber viel mit Überblendungen und wechselte die Klangfarbe innerhalb eines Verses: Der zweite beginnt in den Blechbläsern, die aber allmählich durch Oboen und Fagotte ersetzt werden; am Ende tritt eine Trompete mit der Quinto-Stimme wieder hinzu, bevor der dritte alleine mit Holzbläsern beginnt, aber mit Blechbläsern endet. Abgesehen davon, dass Strawinsky mehrfach die Oberstimmen oder den ganzen Satz eine Oktave nach oben transponiert hat (z.B. T. 9–13, 22 und 37), sind willkürliche Änderungen selten: In T. 2 (und ebenso im Schlusstakt 37) hat er nur einzelne Akkordtöne um eine Oktave transponiert oder in andere Stimmen verschoben, wahrscheinlich um als Eröffnung des Stückes in der Oberstimme eine seiner eigenen Tonsprache gemäßere Stimmführung zu erhalten (zwei Nonsprünge statt Sekundschritte), im folgenden Takt hat er einen Ton durch einen dissonanteren ersetzt.238 In T. 16 fehlen notgedrungen die ursprünglichen Soggetti des Quinto und Alto, weil Strawinsky fünf Stimmen auf vier Holzbläser verteilen musste. Doch dieses sind nur Kleinigkeiten – ein wichtiger Eingriff findet im ursprünglichen vierten Vers statt, dessen herausragende Stellung innerhalb der Vertonung Strawinsky klar erkannt hat: Obwohl er syntaktisch eng mit dem dritten Vers zusammenhängt („Bewundere [...] die jammervolle Wirkung / deiner Grausamkeit, meines Leidens [...]“), hat Gesualdo ihn deutlich vom vorangegangenen abgesetzt: Nach einer Reihe kaum voneinander unterschiedener imitatorischer Abschnitte endet der dritte Vers in T. 20 mit der ersten klaren Kadenz in diesem Stück auf D; nach einer Pause in immerhin vier Stimmen beginnt der vierte Vers mit einem H-Klang in eindeutig akkordischem Satz, kadenziert aber am Ende ebenfalls klar auf D. Der Vers selber zerfällt in zwei Hälften, die über eine Generalpause hinweg ebenfalls durch eine mediantische Rückung verknüpft werden (Fis – A). Den zentralen Gegensatz beider Vershälften hat Strawinsky mehr als deutlich herausgearbeitet: Beim ursprünglichen „de la tua crudeltà“ spielen zum ersten Mal alle Bläser und auch zum ersten Mal im Forte; außerdem hat Strawinsky die Oberstimmen um eine Oktave nach oben transponiert und die Länge dieser Stelle durch eine interpolierte Wiederholung (T. 23/24) verdoppelt; auch wenn die Generalpause in T. 25 in vielen Stimmen wegfällt, wird der durch „del mio tormento“ ausgedrückte Gegensatz dadurch sinnfällig, dass die Holzbläser wegfallen und die Blechbläser wieder in der tieferen Oktavlage und p[iano] subito spielen. So gut Strawinsky die von Gesualdo intendierte herausgehobene Stellung dieser Takte erkannt und herausgearbeitet hat, ließ er sich doch von der bizarren Folge von Abwärtssprüngen in 238 Viertelnote d1 statt e1 in der 2. Trompete; das d ist im A-Dur-Klang eine vorher nicht vorhandene Dissonanz, die Strawinsky entweder aus diesem Grunde gesetzt hat oder damit die Trompete in diesem Takt nur Töne des D-Dur-Dreiklangs spielen muss.

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allen Stimmen zu Beginn des fünften Verses, die offensichtlich das Sterben abbilden sollen, dazu inspirieren, die Wirkung dieser Stelle noch zu steigern: Der Quinto wird durch Oktavtransposition zur höchsten Stimme, der Alto wird in der ersten Posaune teilweise transponiert, die Halben Noten in den Oboen sind bis auf die erste eine freie Einfügung, dafür ist das „al mio duol“ in T. 25 des Canto gestrichen. NB 19 (Gesualdo T. 24/25, Strawinsky T. 27/28):

Dank der zahlreichen Eingriffe, der hohen Lage und der relativ lauten Dynamik wird diese Stelle zu einem Nachhall des großen Höhepunkts T. 22–24, von dem ab das Stück aber im Piano und ohne irgendwelche Eingriffe bis zu den Schlusstakten fortgesetzt wird. Strawinskys Eingriffe sind in diesem Madrigal sparsam, aber sehr effektiv, und sie finden nur an bedeutsamen Stellen statt: In den ersten beiden Takten und im Schlusstakt, im zentralen und von Gesualdo schon satztechnisch herausgehobenen vierten Vers und zu Beginn des fünften und damit letzten Verses (T. 27/28), der den imitatorischen Satz wieder aufnimmt. Weitgehend unterstrich er wie im Madrigal Nr. 3 die Struktur des Gedichtes und seiner Vertonung, und durch den plötzlichen Forte-Einsatz aller Bläser in T. 21 hob er nicht nur die Grausamkeit der Geliebten hervor, sondern auch zwei Aspekte, die ihm an Gesualdo wichtig waren: Im Vorwort zu Glenn Watkins’ Gesualdo-Buch hatte er an den Madrigalen des VI. Buches auch die Kunst hervorgehoben, durch die Wahl extremer Stimmlagen besondere Wirkungen zu erzielen (was er an dieser Stelle genauso wie im Anfangs- und Schlusstakt durch Oktavtranspositionen nachmachte); zweitens hob er hier genauso wie beim Fortissimo-Einsatz am Ende des 3. Madrigals wieder einen relativ diatonischen Akkordsatz hervor (Klangfolge H – e5 – h – Fis), als Gegengewicht gegen die von allen anderen nur beachteten hochchromatischen Passagen.

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Interessant ist bei diesem Madrigal ein Blick in die Skizzen: Neben der unvollständigen Abschrift des Gesualdo-Madrigals (Mf 122.848-52), die aber noch keine Angaben zur späteren Instrumentierung enthält, existiert ein Skizzenblatt (122.859), auf dem sich Strawinsky genau mit den beiden am stärksten überarbeiteten Stellen beschäftigt hat: Es enthält den Höhepunkt von Ende T. 21 bis T. 25 auf Zählzeit eins, aber noch ohne den späteren wiederholenden Einschub, außerdem als zweite Stelle T. 28 mit Auftakt. Auch im Zentrum des großen ParticellBlattes 122.868, das als Abbildung 8 im Anhang 2 reproduziert ist, fehlt noch der wiederholende Einschub T. 23/24, der erst auf der Kopie dieses Blattes (122.869) eingeklebt wurde. Von den beiden Schlusstakten, bei denen Strawinsky die originale Stimmführung in einigen Stimmen stark verändert hat, enthält das Blatt 868 noch eine Frühfassung. c) Nr. 1: Asciugate i begli occhi Dieses Madrigal (V/14) hat in der Strawinsky-Literatur wesentlich mehr Aufmerksamkeit auf sich gezogen als die beiden anderen: Claudia Vincis und Marco Della Sciucca haben ihre Analysen und Interpretationen ausschließlich auf dieses Stück beschränkt239 und in Colin Masons frühem Aufsatz findet man in den verteilten Notenbeispielen das vollständige Madrigal ab T. 10 mit kurzen Kommentaren, die meisten Passagen sogar in Original und Bearbeitung (es fehlen nur T. 19–22 der Bearbeitung). Die Interpreten haben gerade dieses Madrigal nicht nur deshalb bevorzugt, weil es das erste ist, sondern vor allem deshalb, weil Strawinsky in seiner Bearbeitung wesentlich stärker in das Original eingegriffen hat als bei den beiden anderen Stücken. Neben wenigen großen gibt es so viele kleine Veränderungen, dass es unmöglich wäre, sie alle aufzulisten und ihre Funktion zu erklären. Angesichts dieser Fülle von kleinsten Detailänderungen scheint es mir außerdem zweifelhaft, dass man für alle eine Erklärung als Kardinalschlüssel finden kann, sei es nun Thomas Kabischs Spannungsverhältnis von klanglichem Vordergrund und kontrapunktischen Satzregeln im Hintergrund oder sei es Della Sciuccas „interpretazione critico-analitica“. Für viele Veränderungen lassen sich gute Erklärungen finden (und sind z.T. in der Literatur auch schon gefunden worden), zumal wenn sie die Vorlage sogar verbessern, doch wird die Erklärung für manches Detail sicher nur in dem subjektiven Geschmacksurteil Strawinskys 239 Claudia Vincis und Paolo Dal Molin, „Mo(nu)mento di Carlo Gesualdo“, a.a.O., Analyse S. 238–240; Marco Della Sciucca, „Il ,Monumentum pro Gesualdo‘ di Stravinsky come interpretazione critico-analitica“, in: Luisa Curinga (Hrsg.), La musica del Principe. Studi e prospettive per Carlo Gesualdo. Convegno internazionale di studi Venosa – Potenza, 17–20 settembre 2003, Lucca 2008, S. 333–346, Analyse S. 338–344, dort auch S. 343 als Ergänzung zu Mason T. 5/6 in beiden Fassungen als Notenbeispiel.

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zu finden sein, der seine geänderte Stimmführung interessanter oder zu seinem eigenen Stil passender fand als die originale. Um nicht seitenlang die Ergebnisse früherer Analysen wiederholen zu müssen, soll dieses Madrigal eher kursorisch behandelt werden; im Zentrum sollen dabei einige weniger beachtete oder nicht hinreichend erklärte Stellen stehen, außerdem das umfangreiche Skizzenmaterial, das bisher in der Literatur noch nicht ausgewertet wurde. Der Text dieses Madrigals besteht aus zwei Sätzen mit einer klaren syntaktischen Struktur: Im ersten (Vers 1–3) fordert der Sprecher die Geliebte auf, doch nicht zu weinen, nur weil er sie verlassen müsse; im zweiten (Vers 4–5) gesteht er ihr und sich selber ein, dass er selbst derjenige ist, der vom Trennungsschmerz fast getötet wird. Da Strawinsky in seiner Bearbeitung nur auf Trompeten und Posaunen verzichtet, hat er, anders als beim zweiten Stück, durchaus die Möglichkeit, die klare Form des Madrigals und auch satztechnische Unterschiede der einzelnen Abschnitte durch wechselnde Klangfarben zu hervorzuheben (2 Oboen + 2 Fagotte/ 4 Hörner/ 4 Streicherstimmen): 1. Vers: „Asciugate i begli occhi“ / „Trocknet die schönen Augen“ Gesualdo fing wie oft in einem einfachen Akkordsatz an, wiederholte allerdings das „i begli occhi“ leicht verändert (T. 1–3). Strawinsky verdeutlichte diese Form durch den Kontrast zwischen einem Bläsersatz im Forte (wie im zweiten Madrigal durch Oktavtranspositionen aufgehellt) und Streichern im Piano. Bei „occhi“ wechseln im Bläsersatz fast alle Töne die ursprüngliche Stimme, oft ohne ersichtlichen Grund. 2. Vers: „deh, cor mio, non piangete“ / „ach, mein Herz, weint nicht“ Gesualdo vertonte die beiden Hälften dieses kurzen Verses gegensätzlich: Die erste durch einen langsamen, absteigenden Soggetto (A) in drei Oberstimmen (über einer selbstständigeren Unterstimme), die zweite durch eine aufsteigende Quartsextakkordkette (B). Anschließend transponierte er den ganzen Satz eine Quinte abwärts. Strawinsky unterstrich den motivischen Gegensatz A – B zwar durch einen Wechsel der Klangfarben, es war ihm aber zu banal, diesen einfach transponiert zu wiederholen. So sehr er den Kontrast im Kleinen herausarbeitete, konterkarierte er den Parallelismus in der Großform dieses Abschnittes erstens durch einen Chiasmus in der Instrumentierung, zweitens durch einen Entwicklungszug in Richtung auf zunehmende Verfremdung des originalen Satzes: Der chiastische Einsatz der Instrumentengruppen (A: 3 Hörner – B: 3 Streicher – A: 3 Streicher – B: 3 Hörner) wird aber dadurch vermittelt, dass immer noch je ein Instrument der jeweils anderen Gruppe als Bassinstrument mitspielt (aber nicht so, dass es einfach die unterste Stimme spielte, denn die Töne der beiden untersten GesualdoStimmen werden jeweils neu gemischt). Dass diesen Takten neben der chiastischen Anlage auch eine Entwicklung einkomponiert wurde, ist bisher scheinbar noch nicht gesehen worden: Am Ende des zweiten A (T. 8) springt das einzige

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2. Kapitel: Vielfalt der Rezeptionsweisen

mitspielende Horn mit einem Septimsprung aufwärts den ersten „falschen“ Ton an, den Strawinsky eingefügt hat (ein c, das gar nicht in den g-Moll-Akkord der Streicher passt); dann lassen die Celli ihren Basston B in den Takt 9 überhängen, während die Hörner mit dem Motiv B in d-Moll beginnen, dessen bisherige Parallelführung durch die Gegenbewegung des mittleren Horns nun ebenfalls zerstört wird. 3. Vers: „Se lontano da voi gir mi vedete“ / „wenn ihr seht, dass ich mich fern von euch wende“ Dieser Abschnitt hat bisher die gründlichste Kommentierung erfahren: Gesualdos Originaltakte erklingen erst T. 19–22240 in Holzbläsern und Streichern und ihnen geht eine freie Vorweg-Paraphrase dieses imitatorischen Abschnittes in Streichern und Holz, am Ende in vier Hörnern alleine voraus (T. 10–18). Den überzeugendsten Grund für die Ausarbeitung gerade dieses Abschnittes hat Marco Della Sciucca geliefert: Im Gegensatz zu den Takten 1–9 ist dieser Abschnitt rein diatonisch und imitiert ein metrisch und intervallisch nicht eindeutig festgelegtes Motiv, das überwiegend aus Viertelnoten/Semiminimen besteht;241 Erstens kann dieser Abschnitt damit beliebig fortgesetzt und in seinen Bausteinen neu kombiniert werden, und zwar in dem Maße, dass die wenigen wiederholten Halben Noten, die auf T. 2 („occhi“) zurückverweisen, bei Strawinsky nicht nur auf dem Schlag, sondern sogar synkopisch erklingen können. Zweitens enthält die Ausarbeitung gerade dieses Abschnittes wieder einen kritischen Impuls, da Strawinsky ja der Meinung war, die Konzentration alleine auf die hochchromatischen Abschnitte bei Gesualdo werfe ein zu einseitiges Licht auf dessen eigenen Stil und verzerre auch die tatsächlichen Verhältnisse in seiner Zeit. So schafft die Ausarbeitung dieser Takte ein Gegengewicht gegen die chromatischen Abschnitte, genauso wie die dynamische Hervorhebung der Takte „un alma senza cuore“ im dritten Madrigal.242 Ein Blick in die Skizzen zeigt nicht nur, dass dieser Abschnitt T. 10–18 240 Claudia Vincis schreibt dazu nicht ganz korrekt: „infine una ripetizione variata dei tre chiude l’episodio (T. 19–22).“ („Mo(nu)mento di Carlo Gesualdo“, a.a.O., S. 239). 241 „[...] la sezione diatonica, assolutamente priva di punti cadenzale, di cesure nette, di dissonanze, di direzionalità armonica, fluidamente contrappuntistica, diatonica appunto, ritmicamente variata nelle sue singole linee melodiche, esprime al contrario un sentimento del tempo di tipo psicologico, un vero proprio senso di sospensione temporale.“ (Marco Della Sciucca, „Il ,Monumentum pro Gesualdo‘ di Stravinsky come interpretazione critico-analitica“, a.a.O., S. 340). 242 Für Della Sciucca bestand das „atteggiamento critico-analitico di Stravinsky“ dagegen darin, „[...] di dare agio all’uomo d’oggi di abituarsi a un diatonismo perduto, a un senso della consonanza ormai inavvertito“ (ebda., S. 339). Wenn es Strawinsky wirklich um den Gegensatz der damaligen und zeitgenössischen Tonsprache gegangen wäre, dann hätte er eher ein „normales“ Stück des 16. Jahrhunderts erst einfach orchestriert und dann mit modernen Mitteln aufgebrochen. Die eigentliche Pointe ist aber, dass der dissonante, „Strawinsky-ähnliche“ Stil auch in der damaligen Zeit bei Gesualdo schon möglich war, jedoch als Ausnahme und nicht als Regel.

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Strawinsky intensiv beschäftigt hat, sondern vor allem, dass er einen relativ selbstständigen Einschub mit einer gewissen formalen Variabilität darstellt, da er auch isoliert skizziert wurde und sein letzter Takt (T. 18) im Skizzen- und Particellstadium noch fehlte.243 4. Vers: „Ahi, che pianger debb’io misero solo“ / „Wehe, dass ich elender alleine klagen müsste“ Die Vertonung dieses Verses zeigt große Ähnlichkeiten mit derjenigen des zweiten Verses, doch treten die Satztechniken in einer anderen Reihenfolge auf: Sie beginnt mit einer ansteigenden Sextakkordkette über einer selbstständigeren Unterstimme, die dann gleich eine Quinte tiefer wiederholt wird, und an diese schließt sich ein kurzer imitatorischer Abschnitt mit einem absteigenden Soggetto an; aus der Form A –B –A’ –B’ wird nun also B – B’ – A. Wie beim zweiten Vers bemühte sich Strawinsky, das Schematische einer einfachen transponierten Wiederholung aufzubrechen, und er unterzog zweitens den imitatorischen Abschnitt, auf dessen Schwächen schon Colin Mason aufmerksam gemacht hat, einer gründlichen Überarbeitung; er begann dabei recht harmlos, steigerte die Intensität seiner Eingriffe aber von Takt zu Takt:244 Zuerst kontrapunktiert er die aufsteigende Akkordkette in den vier Hörnern lediglich durch zwei Solo-Streicher (Viola und Cello), die sich mit großen Sprüngen abwärts bewegen, aber alle Töne lediglich aus den oberen Stimmen exzerpiert haben. Einen stärkeren Eingriff bietet die Schlusswendung, da ihr letzter Akkord überraschend von vier SoloStreichern gespielt wird. Auf diese Stelle ist in der Literatur mehrfach hingewiesen worden, doch scheint mir ihre eigentliche Pointe noch nicht erkannt worden zu sein: Marco Della Sciucca sah in diesem „autentico iato timbrico“ erstens einen musikimmanenten Verfremdungseffekt, zweitens einen Rückverweis auf die Vertonung des dritten Verses,245 und für diese Sicht gibt es gute Gründe: Erstens fand in jenem ein ständiger Wechsel zwischen den Instrumentengruppen statt und zweitens bilden beide Verse hinsichtlich der Quantität und Qualität der Eingriffe 243 Auf dem Mikrofilm 122 enthält das Blatt 858 nur die Takte 10–17 (nicht 18!), der kleine Papierstreifen Blatt 864 nur T. 12–14 (1. Hälfte) und, daran angeklebt, T. 17, aber alle im 4/4-Takt statt 4/2-Takt. Das große Blatt 866 (siehe Abb. 7 im Anhang 2) enthält eine Vielzahl kurzer Ausschnitte (z.T. in Frühformen): In der oberen Hälfte T. 28–42, darunter T. 1–9; ganz unten sind auf der linken Seite untereinander 19–22 und 23–30 notiert, rechts daneben aus dieser ganzen Passage T.10–18 nur T. 16/17, also zwei der drei Takte für die vier Hörner alleine. Das große Particellblatt 867 enthält schließlich fast alle Takte dieses Madrigals in der richtigen Reihenfolge, es fehlt nur immer noch T. 18, außerdem diesmal 19–22 (also die Orchestrierung der originalen Gesualdo-Takte). 244 Colin Mason hat in seinem Aufsatz „Stravinsky and Gesualdo“ beide Fassungen des Notentextes zum vierten Vers einander gegenübergestellt (Ex. 7 und 8) und einer eingehenden Analyse unterzogen (a.a.O., S. 42f.). 245 „Non solo: quello iato, quella analisi sul materiale, diviene alfine funzionale anche a un richiamo mnesico alla sezione precedente [...]“, a.a.O., S. 341.

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2. Kapitel: Vielfalt der Rezeptionsweisen

in Gesualdos Originaltext einen deutlichen Höhepunkt innerhalb des ganzen Monumentum. Jedoch scheint mir Strawinsky mit seiner „interpretazione criticoanalitica“ dieser Stelle vor allem darauf hinzuweisen, dass es sich bei der von Mason so genannten „startling Neapolitan cadence“ eigentlich um gar keine Kadenz handelt. Dieses betonte er nicht nur durch den plötzlichen Klangfarbenwechsel, sondern vor allem dadurch, dass in seiner Bearbeitung die Paenultima auf die schwere, der Schlussklang auf die leichte Zeit fällt. Dieses steht zwar im Widerspruch zu den Betonungen, welche die Dauerverhältnisse implizieren, aber harmonisch stellt diese sogenannte Kadenz einen einfachen Wechselklang Fis – G – Fis dar, der natürlich mit einer schweren Zeit beginnen kann: NB 20 (Gesualdo T. 18–20, Strawinsky T. 23–25):

Die transponierte Wiederholung dieser Takte wird noch stärker verändert (siehe das folgende Notenbeispiel): Ihre Länge wird von zehn auf sieben Halbe Noten gestaucht, alle bei Gesualdo betonten Harmonien werden radikal verkürzt und fallen auf den jeweils letzten Schlag des Taktes, es entstehen durch eingefügte Töne

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(z.B. das f im 3. Horn T. 27) neue Harmonien und alte fallen weg – sogar der erste Akkord des Wechselklanges H – C – H. Schon Colin Mason hat kritisiert, dass die zweite Hälfte dieses Verses sich rein in g-Moll bewegt und bis auf die Synkopendissonanz d1 in T. 23 der Altstimme keine betonten Dissonanzen enthält. Diese zwei Takte wurden von Strawinsky fast bis zur Unkenntlichkeit umgearbeitet, im ersten Takt sogar noch von g- nach d-Moll transponiert: NB 21 (Gesualdo T. 20 [Forts.] –23, Strawinsky T. 26–30):

Ein Blick in die Skizzen belegt eine in mehrfacher Hinsicht herausgehobene Stellung der Vertonung des vierten Verses, den Strawinsky selber auch keineswegs als Einheit auffasste (dies belegt schon die Transposition der zweiten Hälfte ab T. 28): Ein Skizzenblatt (122.861) enthält nur die Fortsetzung, also den Anfang

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2. Kapitel: Vielfalt der Rezeptionsweisen

des fünften Verses (T. 31–35), Blatt 862 enthält nur die erste Vershälfte (T. 23–27), Blatt 865 nur die zweite mit dem Anfang des fünften Verses (T. 28–32). Selbst das große Skizzenblatt 866, das als Abb. 7 im Anhang 2 reproduziert ist, beginnt erstaunlicherweise mit einer Frühform der zweiten Vershälfte (T. 28–30), an die sich erst der weitere Verlauf des Madrigals anschließt (T. 31–42), darunter dann in mosaikartig aneinandergereihten Bruchstücken dessen Anfang (T. 1–30) mit der heutigen Version der Takte 28–30 und fünf kleine Bruchstücke mit Varianten zur ersten Vershälfte (alle mit Fis und H als Rahmenakkorden). Aber nicht nur dieses Blatt belegt durch die rhythmisch veränderte Frühform der Takte 28–30, dass es Strawinsky nicht leicht fiel, diesen Takten ihre endgültige Form zu geben, sondern auf Blatt 865 beschäftigte er sich sogar ausschließlich mit den Takten 28–32 und reihte dabei sogar zwei verschiedene Varianten unmittelbar aneinander: Eine Fassung in d-Moll, die im Original auf dem Kopf steht, daneben eine in der Originaltonart g-Moll, deren Bass im zweiten Takt aber nicht transponiert wurde. Das folgende Notenbeispiel stellt alle drei Fassungen der Takte 28–30 einander gegenüber, die auf den Skizzenblättern 865 und 866 zu finden sind: NB 22 (drei Frühfassungen der Takte 28–30):

5. Vers: „che partendo da voi m’uccide il duolo“ Der Schlussvers, der bei Gesualdo zusammen mit dem vierten noch einmal wiederholt wird, besteht aus zwei sehr ungleichen Hälften: Das „che partendo da voi“ ist in einem homorhythmischen Akkordsatz vertont und dauert gerade einmal drei Semibreven, also eineinhalb Takte; der Tod durch den Schmerz wird dagegen über achtzehn Semibreven mit zwei Soggetti breit ausgemalt: „m’uccide“ wird immer mit einer Tonwiederholung und einem Abwärtsschritt/-sprung vertont, „il duolo“ mit einem absteigenden Terzgang. Dieser imitatorische Abschnitt verbindet Freiheit im Detail mit einer klaren formalen Struktur, da jede seiner beiden Hälften in den Mittelstimmen beginnt und durch einen Einsatz von Canto und

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Bass beschlossen wird. Da er fast vollständig auf Chromatik verzichtet und zehn Takte lang mit betonten Vorhaltsdissonanzen arbeitet, erschien er Strawinsky wahrscheinlich etwas zu lang und eintönig, so dass er diesen Vers ebenfalls stark überarbeitete. Seine Vorgehensweise wurde auch von Mason nicht mehr analysiert (dieser wies nur auf zwei ergänzte Noten hin), wahrscheinlich weil dieser Abschnitt recht lang ist und Strawinsky viele Bearbeitungstechniken aus den vorangegangenen Abschnitten wieder aufgriff. So änderte er im Akkordsatz (T. 31/32: 2 Oboen, Fagotte und Horn) den Rhythmus, nicht zuletzt um aus den AchtelViertelnoten machen zu können, und verschob wie in T. 25 die Penultima auf eine schwere Zeit. Den imitatorischen Teil versuchte er nicht nur durch häufige Farbwechsel interessanter zu machen, sondern auch durch klangliche Schärfungen: Seine erste Hälfte, von vier Hörnern und am Ende auch noch einem Fagott gespielt, wird von 16 Minimen auf 12 Halbe Noten zusammengeschoben (T. 33–35), wodurch der Satz wesentlich dissonanter wird: Vor allem die tiefen Basstöne des vierten Horns (das es in T. 35 ist sogar eine Hinzufügung) bilden nun durchgängige Sekunden bzw. Septimen mit der höchsten Stimme. Als Ausgleich für diese Komprimierung ließ Strawinsky den Anfang der zweiten Hälfte von drei SoloViolen in doppelten Notenwerten spielen und konnte so die Achtelnoten bei den Wechselnoten im originalen T. 30 vermeiden; auch hier tauschte er Noten aus (d1 statt b in der Oberstimme) oder ergänzte sie (es in der Unterstimme, durch das sich eine chromatische Linie ergibt). Der Schluss der zweiten Hälfte ab dem CantoEinsatz beginnt in den Streichern, wechselt aber dann in den Hörnersatz, bevor der Schlussakkord (wie in T. 25) überraschend von den Streichern gespielt wird; diesmal handelt es sich aber um eine echte „Neapolitanische Kadenz“ über dem Orgelpunkt d im Bass. Strawinskys Monumentum ist ein seltsam uneinheitliches Werk: Zwar ist die überlegte Disposition der orchestralen Stimmgruppen erkennbar, die alle drei Stücke übergreift und das ganze Instrumentarium erst im dritten zum Einsatz kommen lässt, und es gibt auch Gemeinsamkeiten zwischen allen drei Madrigalbearbeitungen: Erstens herrscht in den ausgewählten Vorlagen jeweils eine relativ einheitliche Stimmung vor, was durch das Fehlen von Passagen bedingt ist, in denen z.B. das Wort „Freude“ mit schnellen Sechzehntelläufen in allen Stimmen vertont wurde, da Strawinsky der Meinung war, diese seien nicht „instrumental“. Wenn diese seltsame und historisch unhaltbare These irgendeinen Sinn machen soll, dann allenfalls den, dass die für Gesualdo so typischen abrupten Stimmungsumschwünge ohne den Text unverständlich werden, weswegen Strawinsky für die Orchesterfassung bewusst drei Stücke ohne allzu große Kontraste aussuchte. Zweitens gibt es in allen drei Madrigalbearbeitungen einen „diatonischen Moment“, der von Strawinsky dynamisch sehr hervorgehoben und z.T. auch zeitlich ausgedehnt wurde. Genauso wie er in keinem Text dem von seinen Freunden vertretenen Gesualdo-Bild klar widersprach, sondern einfach mit stiller Eigen-

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2. Kapitel: Vielfalt der Rezeptionsweisen

willigkeit andere Akzente setzte, zeigt sich auch in diesen beiden Punkten klar sein Bemühen, Gesualdo zu „normalisieren“ und ihn nicht auf den Anfang von Moro lasso oder vergleichbare Stellen zu reduzieren. Ansonsten sind deutliche Unterschiede zwischen dem ersten und den beiden anderen Madrigalen erkennbar: Im zweiten und dritten war er offensichtlich bestrebt, deren Struktur durch den Einsatz von Instrumentalfarben deutlich herauszuarbeiten, die natürlich letztlich durch die Syntax des vertonten Gedichtes und den Inhalt der einzelnen Verse bedingt wird, der somit indirekt in der Orchesterfassung noch präsent ist. Neben der grundsätzlichen Verdeutlichung der Struktur durch Kontrast oder Überblendung der Klangfarben werden in den beiden letzten Madrigalen auch einzelne Details durch Instrumentierung hervorgehoben, z.B. in VI/2 die Chromatik in T. 1 und 2, die „evaporated cadence“ in T. 10 und eine kurze transponierte Wiederholung als Echo (T. 12/13, so aber auch in Nr. 1 T. 1–3); einige Stellen, die ihn besonders ansprachen, wurden von ihm durch Übersteigerung grell beleuchtet und damit „Strawinsky-ähnlicher“ gemacht, z.B. in Nr. 3 das Durcheinanderwürfeln zweier Soggetti im vierten Vers oder in Nr. 2 die Folge von großen Abwärtssprüngen im fünften Vers. Es lässt sich aber kein Grund dafür finden, warum er in diesen beiden Madrigalen weitgehend nur die Struktur verdeutlichte und allenfalls punktuell eigene Glanzlichter setzte, das erste Madrigal dagegen fast in jedem Takt verändert wurde. Zwar unterstrich er auch hier in den ersten drei Takten eine kleine Echowirkung, aber die längeren transponierten Wiederholungen im zweiten und vierten Vers wurden radikal verfremdet. Vor allem die Takte 20–23 wurden in seinen Takten 26–30 in mehreren Anläufen nahezu neu komponiert und auch der Schlussvers wurde heftig gestaucht und damit wesentlich dissonanter. Erklären lässt sich dieses, da schon Mason darauf hingewiesen hat, dass die zwei imitatorischen Takte 22/23 rein in g-Moll bleiben und kaum Dissonanzen aufweisen und die Vertonung des Schlussverses endlos Vorhaltsdissonanzen verkettet, aber dasselbe gilt für den Schlussvers des Madrigals VI/2, der zudem ein wesentlich chromatischeres Imitationsmotiv verwendet, das Strawinsky eigentlich hätte verändern müssen. Schließlich ist das mittlere Madrigal überaus eintönig, da ihm prägnante Imitationsmotive und erkennbare Zäsuren fehlen, so dass ihm eine gründliche Überarbeitung durch Strawinsky nur gut getan hätte. Erst recht lässt sich nicht erklären, warum Strawinsky im ersten Madrigal seine instrumentalen Linien in fast jedem Takt aus den Gesangsstimmen neu zusammengesetzt hat, während diese in den anderen Sätzen weitgehend transkribiert wurden. Die Takt-für-TaktRevision des ersten Madrigals lässt sich nicht dadurch erklären, dass es wesentlich schlechter wäre als die anderen, sondern nur durch die Neuheit der Aufgabe, die Strawinsky reizte und auch verstärkte Anstrengung erforderte, während er bei den späteren Stücken weniger Zeit und Mühe aufwendete und sich darauf beschränkte, deren Struktur zu verdeutlichen und nur ein paar Stellen hervorzuheben.

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3. KAPITEL: BEKENNTNISMUSIK UND ZITATKOMPOSITION – JÜRG BAURS MEDITAZIONE SOPRA GESUALDO (1977) UND SINFONISCHE METAMORPHOSEN ÜBER GESUALDO (1981)

1. Jürg Baurs Verhältnis zur musikalischen Tradition Der Komponist Jürg Baur, der am 11.11.1918 in Düsseldorf geboren wurde und am 31.01.2010 ebendort starb, bestimmte 1968 in einem Interview seinen Standort in der Musikszene folgendermaßen: „Ich sehe meine Musik ohne Richtungsweiser auf ein Vorbild oder eine Schule. Ich habe immer versucht, meinen Standort aus eigener Kraft zu klären, habe mich nie bewußt angelehnt, jedoch alles einbezogen, was mich interessierte, habe den eigenen Kreis immer zu erweitern versucht. Ich stehe also, wenn Sie so wollen, bei denen, die die komplizierten avantgardistischen Mittel in eine zugänglichere, verständlichere Sprache verwandeln wollen.“1 „Es geht mir eigentlich immer wieder darum, die menschlichen Bezüge nicht zu verlieren und auch bei größtem Expressionsdrang nicht von den herkömmlichen Mitteln abzuweichen, diese allerdings bis an die Grenze des Möglichen zu führen. Es ist für mich generell oberstes Gesetz, nur das zu schreiben, was man hört.“2 Diese Offenheit, undogmatische Herangehensweise und Zuwendung zu seinen Mitmenschen kennzeichneten alle Tätigkeiten Jürg Baurs, nicht zuletzt seine mehr als vierzig Jahre lang ausgeübte Lehrtätigkeit. Schon im Jahre 1946, in dem er das Staatsexamen für Tonsatz und Klavier ablegte, wurde er Dozent für Musiktheorie und Komposition am Düsseldorfer Robert-Schumann-Konservatorium (sein Kompositionsstudium in der Kölner Meisterklasse Philipp Jarnachs schloss er erst ein Jahr später ab). 1965 wurde er dessen Direktor und übernahm, nachdem er 1969 zum Professor ernannt worden war, 1971 nach dem Tode Bernd Alois Zimmermanns dessen Kompositionsklasse an der Kölner Musikhochschule, die er bis 1990 leitete. Wie sein eigener Lehrer Philipp Jarnach stellte er höchste Ansprüche an das kompositorische Handwerk und die künstlerische Aussage jedes Werkes, ließ aber darüber hinaus seinen Schülern alle Freiheiten (sicher auch als Reaktion auf den Absolutheitsanspruch seines Kollegen Stockhausen, der für die weitgehend negative Konnotation des Begriffes „Avantgarde“ im Denken Baurs verantwortlich gewesen sein dürfte): „Ich habe diese meine pädagogisch-künstlerische Arbeit der vergangenen zwei Dezennien immer als eine Ergänzung zu 1 2

Hanspeter Krellmann, Ich war nie Avantgardist. Gespräche mit dem Komponisten Jürg Baur, Wiesbaden 1968, S. 33. Ebda., S. 31.

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

den avantgardistischen Richtungen und Meinungen der großen Kollegen (Kagel, Stockhausen, Henze) angesehen, zugleich als Herausforderung, für alle zeitgenössischen Tendenzen offen zu sein und die jungen Leute nach besten Kräften auf den Weg zu bringen, jeden nach seiner Façon.“3 Auch als Komponist war Baur immer offen für neueste Techniken, die er aber undogmatisch einsetzte: So spielte die Zwölftontechnik in seinem Schaffen eine nicht zu unterschätzende Rolle, doch gibt es nur wenige Werke, in denen sie konsequent in allen Abschnitten eingesetzt wird. Zu ihnen gehört vor allem das 3. Streichquartett (1952), doch selbst in diesem wird die Reihe sehr frei behandelt, indem die Töne in ihrer Reihenfolge vertauscht oder nur einige ausgewählt werden oder sich bei der Verarbeitung der Reihe Dominant-Tonika-Beziehungen zeigen. Im Quintetto sereno (1958) ist dann sogar der Einfluss der seriellen Musik und der Aleatorik erkennbar, doch nur der 4. Satz („Spiegel und Krebs“), der im Gestus an den späten Webern erinnert, ist streng dodekaphonisch gestaltet, während den übrigen fünf Sätzen andere Kompositionsideen zugrunde liegen.4 Konsequent avantgardistisch war Baur nur in einigen Kompositionen ausgerechnet für das altmodische Instrument Blockflöte, in denen er systematisch neue Spieltechniken erforschte, doch selbst in dieser begrenzten Werkgruppe gab er die Bezüge zur Tradition nicht gänzlich auf. Am offensichtlichsten sind sie in den Tre Studi per quattro (1972), wo in jedem Satz inmitten von Geräuschfeldern und Trillerfiguren plötzlich das Thema des 3. Satzes aus J. S. Bachs 4. Brandenburgischem Konzert hörbar wird. In welchem Maße die musikalische Tradition für Jürg Baur lebendig war und er sich aktiv mit ihr auseinandersetzte, wird in allen Bereichen offenkundig: In seiner Biographie, seinen theoretischen Äußerungen und natürlich vor allem seinen Kompositionen. Bezeichnend ist schon, dass er an sein Kompositionsstudium ebenfalls in Köln ein Studium der Musikwissenschaft bei Karl Gustav Fellerer angeschlossen hatte (1948–1951) und sogar eine Dissertation über Beethoven begann, die aber aufgrund vielfältiger anderer Arbeitsverpflichtungen unvollendet blieb. Zu diesen gehörte neben seiner Lehrtätigkeit am Düsseldorfer Konservatorium auch seine Arbeit als Kantor an der Pauluskirche in Düsseldorf-Unterrath (1952–1966), bei der er sich selbstverständlich „traditionelle“ Musik erarbeiten und mit ihr die Messen gestalten musste. Auch viele theoretische Reflexionen kreisen um das Verhältnis zur Tradition, und es ist kein größerer Gegensatz denkbar als zwischen Baurs Diktum „Man steht in einer Tradition, die man fortsetzt.“5 3 4

Jürg Baur, „Neue Musik im Rheinland“ (1993), jetzt in: Jürg Baur, Annotationen zur Musik. Ausgewählte Schriften, Aufsätze und Vorträge, hrsg. von Oliver Drechsel, Köln 2003, S. 11– 25, Zitat S. 24. Siehe zu beiden Werken die Analysen in: Matthias Güdelhöfer, Jürg Baur: Die späte Kammermusik, Köln 2002, S. 32–39 bzw. 39–52.

1. Jürg Baurs Verhältnis zur musikalischen Tradition

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und Stockhausens Bemerkungen: „Die ,Städte sind radiert‘, und man kann von Grund auf neu anfangen ohne Rücksicht auf Ruinen und ,geschmacklose‘ Überreste. Machen wir es also nicht so, wie augenblicklich die Architekten...“.6 Zwar wird man auch Stockhausen ein Interesse an der Musik früherer Jahrhunderte nicht absprechen können, doch hat dieses höchstens sehr vermittelt Niederschlag in seinen Werken gefunden.7 Bei Baur ist ein Bezug zur Tradition in fast jedem Werk vorhanden, am deutlichsten aber in der umfangreichen Gruppe der Zitatkompositionen, zu der neben den schon erwähnten Tre Studi für Blockflötenquartett und Orgelwerken, denen Kirchenlieder oder Choräle zugrunde liegen, die folgenden Orgel-, Kammermusik- und Orchesterwerke gehören:8 Phantasie b-a-c-h für Orgel (1935); Drei Ricercare über das Thema des „Musikalischen Opfers“ von Johann Sebastian Bach für Orgel (1977); Meditazione sopra Gesualdo für Orgel (1977); Fragment mit Frescobaldi für Orgel (1992). Erinnerungen. Fünf Stücke und Bearbeitungen für Violoncello und Klavier (1941/43, überarbeitet 1985, darin Erinnerung an Chopin und Rhapsodie nach Bach); Moments musicaux (1976) für Violine und Klavier (Bartóks 6. Streichquartett); Kontrapunkte 77 (1977) für Flöte, Englischhorn und Fagott (BACH und das Thema regium des Musikalischen Opfers); Echoi (1980) für zwei Oboen und Englischhorn, 1983 umgearbeitet zu Ricordi für drei Blockflöten (Hirtenmusiken aus Schumanns Manfred, Berlioz’ Symphonie Fantastique, Debussys Little Shepherd); Quintetto pittoresco (1986) für Holzbläserquintett, im selben Jahr zu Cinque Foglie umgearbeitet (Themen von Ravel und Debussy); Hommage á Schönberg. Albumblatt für Flötenquartett (1990); Marginalien über Mozart für Gitarre (1991, über KV 594 und 574); Reflexionen für Gitarre und Orgel (1991, Mozartzitat im 5. Satz); Petite Suite pour quatre flûtes (1992, Schumanns Manfred) ; Et respice finem (1993) für Streichquartett (Beethovens op. 59/1, Verdis Falstaff). Hinzu kommen die Orchesterwerke Carmen-Variationen (1947), Musik mit Robert Schumann (1972), Sinfonische Metamorphosen über Gesualdo (1981), Sentieri musicali. Auf Mozarts Spuren (1990) und Framenti. Sinfonische Erinnerungen an Schubert (1996), daneben einige Solokonzerte, in denen kurz Zi5 6 7

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Zitiert nach: Jürg Baur. Werkverzeichnis, eingeleitet, zusammengestellt und herausgegeben von Oliver Drechsel, Köln 2000, S. 11. Karlheinz Stockhausen, „Zur Situation des Metiers (Klangkomposition)“ (1953), in: Texte zur elektronischen und instrumentalen Musik Band 1, 2., unveränderte Auflage Köln 1988, S. 45– 61, Zitat S. 48. Beispiele für eine deutlich erkennbare Auseinandersetzung wären sein Aufsatz „Kadenzrhythmik im Werk Mozarts“ (1961) sowie die Kadenzen zu Mozarts Flötenkonzerten, dem Klarinettenkonzert und Trompetenkonzerten Joseph Haydns und Leopold Mozarts, die er 1978– 1985 für seinen Sohn Markus und befreundete Solistinnen komponierte. Die Angaben folgen: Jürg Baur. Werkverzeichnis und Matthias Güdelhöfer, Jürg Baur: Die späte Kammermusik.

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

tate auftreten: Concerto da camera: „Auf der Suche nach der verlorenen Zeit“ für Blockflöte (1975, Telemann-Konzert, Innsbruck, ich muss dich lassen), das 2. Violinkonzert (1978, Strauß’ Fledermaus, Bartóks 6. Streichquartett), Konzertante Suite für Violoncello und Orchester (2000, im 4. Satz ein Thema aus dem 2. Satz der g-Moll-Sonate von C.Ph.E. Bach und das Thema der Fuge h-Moll aus dem ersten Teil des Wohltemperierten Claviers), sowie als humoristischer Grenzfall zum musikalischen Theater die Vier Portraits für Violoncello und Orchester (1972), in denen zum Schluss der Solist „aus Versehen“ in das Dvo¡ák-Konzert gerät und seinen Fehler mit einem Kopfschütteln korrigiert. Während in Werken wie dem Quartetto sereno zwar ein Pluralismus der Kompositionsmethoden festzustellen ist, der aber trotz unterschiedlicher Auswahl und Vorstrukturierung des Tonmaterials in den einzelnen Sätzen nicht zwangsläufig eine hörbare Uneinheitlichkeit der musikalischen Sprache zur Folge haben muss, so treffen in den Zitatkompositionen hörbar verschiedene Stile und Klangwelten aufeinander, was ein ästhetisches Problem darstellt, aber auch ihren besonderen Reiz ausmacht. Baur bekannte schon Ende der siebziger Jahre, „[...] daß bei mir gerade in den letzten Jahren das Interesse für eine Art von ,zitathafter‘ Musik in den Vordergrund gerückt ist. Mehrere meiner Partituren beziehen sich also zitathaft, nicht etwa collagemäßig! auf Werke, auf Themen der Vergangenheit, die mich besonders beeindruckt haben. Vielleicht kann man darin das Bestreben sehen, eine Synthese zwischen dem Alten und dem Neuen in der mir zugewachsenen Tonsprache zu finden.“9 Diesen Äußerungen lassen sich mehrere Gründe für Baurs Neigung zu Zitat-Kompositionen entnehmen: Er zitierte nur Werke, die ihn in besonderer Weise beeindruckt hatten und ihn herausforderten, eines ihrer Themen weiterzukomponieren, in einen neuen Kontext zu stellen oder ihm etwas Eigenes entgegenzusetzen, weshalb viele der Zitatkompositionen auch aus eigenem Antrieb entstanden (Ausnahmen sind z.B. die späten Orchesterwerke als Auftragskompositionen zum Mozartjahr 1991 oder zum Schubertjahr 1997). Ihn reizten die unterschiedlichen Grade der Annäherung bis hin zur Verschmelzung von alter und neuer Tonsprache. Dass er aber eine solche Synthese überhaupt für möglich hielt, ist ein weiteres Indiz dafür, dass er in seiner Musik keinen radikalen Neuanfang vollziehen wollte. Lars Wallerang, der im ersten Kapitel seiner Arbeit über Jürg Baurs Zitatkompositionen für Orchester einen knappen Überblick über die musikalische Postmoderne und die Verwendung von Zitaten durch andere Komponisten gab, wies dort zu recht mehrfach darauf hin, dass Baur deshalb in der Neue-Musik-Szene ein Außenseiter war: „Seine Randstellung grün9

„Vorläufiges Fazit. Gespräch mit Reinhold Schubert, WDR Köln. Niederschrift nach einem Tonband-Interview (Februar 1978)“, in: Jürg Baur. Eine Dokumentation zum 60. Geburtstag, hrsg. von der Musikbücherei der Stadtbüchereien Düsseldorf, Düsseldorf 1978, S. 41-44, Zitat S. 43.

2. Die Sonderstellung der Gesualdo-Kompositionen im Werk Baurs

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det in der Kritiklosigkeit, mit der er sich älterer Musik nähert. Helmut Lachenmann und Mauricio Kagel hinterfragen (wenn auch in sehr unterschiedlicher Weise) die Musik, die sie in ihre eigenen Werke integrieren. Jürg Baur belässt es bei Kontemplation, Spiel, Erinnerung, Ironie oder Nostalgie.“10 Dass aus dieser positiv-unkritischen Zuwendung zur Tradition nicht zwangsläufig minderwertige Musik resultiert, wird sich im analytischen Teil dieses Kapitels leicht zeigen lassen. Für das Publikum hatte die Einbeziehung von Zitaten außerdem den positiven Nebeneffekt, dass es nicht völlig vor den Kopf gestoßen wurde, sondern immer etwas Vertrautes fand (ein Zitat, eine Kompositionstechnik oder auch nur einen Gestus), an dem es sich orientieren und das es zu dem Neuen in Beziehung setzen konnte. So ist es kein Wunder, dass gerade die Zitatkompositionen Baur zu einem der am häufigsten aufgeführten Komponisten machten, geradezu zu einem „Spezialisten für Jubiläumskompositionen“, wie er in einem Gespräch mit dem Verfasser bekannte. Besonders erfolgreich waren unter den Zitatkompositionen die Sinfonischen Metamorphosen über Gesualdo, und der nachhaltige Eindruck, den dieses Werk in jedem Konzert beim Publikum hinterließ, legt die Vermutung nahe, dass an ihm tatsächlich etwas Besonderes ist, das es von den anderen unterscheidet.

2. Die Sonderstellung der Gesualdo-Kompositionen im Werk Baurs Bei intensiverer Beschäftigung mit den beiden Werken, die sich mit Gesualdo auseinandersetzen, wird schnell deutlich, dass ihnen tatsächlich im Kontext der Zitatkompositionen eine Sonderstellung zukommt und dass diese nahezu alle Perspektiven betrifft, aus denen man sie untersuchen kann: Ihre Entstehungsgeschichte ebenso wie ihre Überlieferung, ihre Zitattechnik und Großform ebenso wie die Bedeutung des zitierten Komponisten für Jürg Baur, damit zusammenhängend natürlich auch die kompositorischen und emotionalen Qualitäten der ausgewählten Zitate und der auf diese reagierenden Werkabschnitte Jürg Baurs: 1. Die Meditazione sopra Gesualdo entstand 1977 ohne konkreten Kompositionsauftrag und wurde am 26.09.1978 in der Düsseldorfer Sankt-FranziskusKirche von Franz Lehrndorfer uraufgeführt; sie ist nicht nur das schwierigste und mit 20 Minuten Spieldauer längste einsätzige Orgelwerk Baurs (nur die ebenfalls 1977 entstandenen Drei Ricercare sind zusammen etwas länger), sondern auch die einzige Komposition, die er seiner Frau gewidmet hat. Die 10 Lars Wallerang, Die Orchesterwerke Jürg Baurs als Dialog zwischen Tradition und Moderne, Köln 2003, S. 42.

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

Notenausgabe erlaubt eine alternative Ausführung der Gesualdo-Zitate durch ein Bläserensemble (Oboe, Trompete [bzw. Klarinette], Horn und Fagott); in einer Fassung mit Blechbläsern wurde sie am 23.10.1997 in der Detmolder Christus-Kirche uraufgeführt. Als Baur 1981 von der Philharmonischen Gesellschaft Bremen einen Kompositionsauftrag für ein Orchesterwerk erhielt, arbeitete er sein Orgelwerk zu den Sinfonischen Metamorphosen über Gesualdo um, die dann am 01.02.1982 vom Philharmonischen Staatsorchester der Freien Hansestadt Bremen unter der Leitung Peter Schneiders im Großen Saal der Bremer Glocke uraufgeführt wurden.11 Auch in diesem Fall beschäftigte sich Baur aus eigenem Antrieb mit Gesualdo, der Kompositionsauftrag betraf nur ein Orchesterwerk im Allgemeinen. 2. Die Meditazione sopra Gesualdo gehört zu den nicht sehr zahlreichen Werken Baurs, von denen neben den Skizzen und der Druckfassung auch noch eine Entwurfsfassung und eine erste Fassung erhalten sind. Die endgültige Fassung dieses Orgelwerkes wurde also keineswegs gradlinig erreicht, sondern ist das Ergebnis einer intensiven, mühevollen Auseinandersetzung mit dem Material. Uns wird dadurch nicht nur die Untersuchung intertextueller Bezüge zwischen den Gesualdo-Zitaten und der Musik Baurs ermöglicht, sondern auch zwischen den verschiedenen Fassungen des Werkes. Zumindest sollen die Skizzen so weit ausgewertet werden, wie sie über das musikalische Material, die Kompositionstechniken oder besondere Probleme während des Kompositionsprozesses Auskunft geben können, nicht zuletzt deshalb, weil sie in der bisherigen Literatur zu diesem Werk noch nicht berücksichtigt wurden.12 Hierbei entsteht aber das Dilemma, dass eine Analyse mit der Beschreibung der Skizzen beginnen muss, um grundsätzliche Informationen über die Kompositionstechnik Baurs zu gewinnen, diese Beschreibung aber zugleich voraussetzen muss, dass der Leser schon einen detaillierten Überblick über das Werk besitzt, den er zu diesem Zeitpunkt der Lektüre nicht haben kann. Der einzig sinnvolle methodische Ausweg scheint mir zu sein, in den analytischen Abschnitten nur die Details zu erwähnen, die für den Argumentationszusammenhang notwendig sind, eine ausführlichere Beschreibung des autographen Materials dagegen in den Anhang 1 zu verlegen. Hier kann ein besonders interessierter Leser die erwähnten Details in ihrem originalen Kontext wiederfinden bzw. sich nach Lektüre der Analyse einen genaueren Überblick über die Werk-

11 Die Angaben zu den Uraufführungen sind entnommen: Jürg Baur. Werkverzeichnis, S. 25, 79, 97. 12 Diese beschränkt sich im Grunde auf Dietrich Kämpers grundlegenden Aufsatz „Jürg Baurs Gesualdo-Porträt“, in: Lutz-Werner Hesse / Armin Klaes / Arnd Richter (Hrsg.), Jürg Baur. Aspekte seines Schaffens, Wiesbaden usw. 1991, S. 51–58. Das Kapitel über die Orchesterfassung des Werkes in Lars Wallerangs schon erwähnter Dissertation (S. 161–182) ist vollständig von Kämper abhängig und bleibt zudem fast ganz auf der Ebene einer äußerlichen Beschreibung; die Stärken seiner Arbeit liegen eindeutig in anderen Kapiteln.

2. Die Sonderstellung der Gesualdo-Kompositionen im Werk Baurs

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genese verschaffen. An dieser Stelle sollen deshalb nur die Autographe aufgelistet werden, die im Jürg-Baur-Nachlass des Düsseldorfer Heinrich-HeineInstituts aufbewahrt werden (und auf die im folgenden mit den Buchstaben A–E verwiesen wird) : A) Skizzen zum Orgelwerk „Meditazione sopra Gesualdo“ (1977). 13 Dbl. [= Doppelblätter] B) „Meditazione sopra Gesualdo“ für Orgel (1977). [ Titel:] E. Entwurfschr., 4 Dbl. + 1 Bl. (18 Seiten) C) Meditazione sopra Gesualdo per Organo, 1. Fassung, dazu Bläsersatz (1977). E. Reinschr., 7 Dble. + 1 Bl.; 1 Dbl. (27 Seiten) D) Gesualdo-Skizzen. Choral-Suite (64 Seiten Skizzen zum Orchesterwerk) E) Handschriftliche Partitur der Sinfonischen Metamorphosen über Gesualdo (1981) (63 nummerierte Partiturseiten in zwei gebundenen Teilheften). Die endgültigen Fassungen beider Werke sind bei Breitkopf & Härtel erschienen; das Orgelwerk wurde neu gesetzt, die Orchesterpartitur ist eine seitenidentische Ablichtung des Autographs, nur mit geänderten Seitenzahlen: Meditazione sopra Gesualdo. Fantasia grande in sette stazione (1977) für Orgel (EB 8042), Wiesbaden 1980. Sinfonische Metamorphosen über Gesualdo für großes Orchester. Studienpartitur (Partitur-Bibliothek 5105), Wiesbaden 1982. 3. In den Orchesterwerken über Themen von Schumann, Mozart oder Schubert arbeitete Baur intensiv mit den Zitaten wie mit eigenen Themen: Diese wurden verfremdet, weiterkomponiert, kombiniert und vor allem in einen neuen harmonischen und satztechnischen Kontext gestellt. Bei den beiden GesualdoKompositionen bilden die Zitate dagegen, wie die vergleichende Formübersicht in Abschnitt 3.3 zeigt, mehr oder weniger isolierte Inseln, die von Einleitung und Epilog umrahmt und durch die von Baur komponierten Meditationsteile verbunden werden. In der Orchesterfassung sind sie durch die Überschriften „1. Zitat“ bis „6. Zitat“ und „letztes = 1. Zitat“ sofort zu erkennen, in der Orgelfassung durch die Bezeichnungen „Prima“ bis „Settima Stazione“, außerdem durch die unter der Orgelstimme notierte alternative Aufführungsmöglichkeit durch vier Bläser. Man muss sich die Frage stellen, warum Baur ausgerechnet in den Gesualdo-Kompositionen diese spezielle Form gewählt hat, in der Zitate und eigene Musikanteile abwechseln. Ein Grund dafür ist sicher, dass er sich entschlossen hatte, nicht nur die Melodien, sondern jeweils den kompletten akkordischen oder imitatorischen Satz zu zitieren, was ihm in diesem Moment ein „Spiel“ mit den Zitaten erschwerte. Zweitens wird sich im folgenden durch einige Detailanalysen zeigen lassen, dass sich Baurs Musiksprache in den imitatorischen freitonalen Abschnitten den Melodielinien

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

Gesualdos so sehr annähert, dass, anders als bei einem diatonischen Mozartoder Schumann-Zitat, der „Gesualdo“-Anteil vom „Baur“-Anteil kaum zu unterscheiden ist. Natürlich lässt sich ein Gesualdo-Zitat über einem Cluster oder Glissando-Bewegungen als solches erkennen, aber nicht, wenn es mit Melodielinien kombiniert oder fortgesetzt wird, die ebenfalls zum chromatischen Total tendieren. Da aber im Abschnitt 3.2 die technische Seite des Zitierens und der Integration der Zitate ausführlich thematisiert werden wird, soll im Rahmen dieser einleitenden Bemerkungen nur noch grundsätzlich auf die semantische Ebene dieser Zitate eingegangen werden. 4. Gesualdo gehört zu den Komponisten, mit denen Baur sich am intensivsten auseinandergesetzt hat. Auch wenn er nach eigenen Erinnerungen schon als Schüler in einer Musikgeschichte auf ein Notenbeispiel Gesualdos gestoßen war, verdankt sich sein Interesse an dessen Musik der Begegnung mit Wilhelm Weismann (1957), dessen Aufsatz über Gesualdos Madrigale sich bis zuletzt in seinem Besitz befand. Seit dieser Zeit, in der auch die ersten Bände der Gesamtausgabe erschienen, hatte sich Baur immer wieder mit ihnen beschäftigt und seine Sicht auf die Person und die Musik des Komponisten in zwei kurzen Texten dokumentiert: Im Vorwort zur gedruckten Partitur des Orgelwerkes und in einem Kommentar zu seinem Orchesterwerk, die beide auch in der Auswahl seiner Schriften abgedruckt sind. Vor allem in seiner Einführung in das Orchesterwerk hat er erläutert, was ihn an dieser Musik faszinierte: „Seine ungewöhnlich kühne, selbst für heutige Ohren modern klingende Harmonik, seine chromatischen Stimmfortschreitungen, seine übersteigerte expressive Tonsprache regten mich schon vor Jahren zu einer größeren Orgelkomposition an und inspirierten mich 1981 zu den Sinfonischen Metamorphosen.“13 Angesprochen werden nicht nur die hervorstechenden kompositorischen Merkmale, von denen aus sich Verbindungslinien zur Neuen Musik ziehen lassen (es fehlt nur die kühne Dissonanzbehandlung), sondern ausdrücklich auch die Expressivität dieser Musik, da in ihr Chromatik und ungewöhnliche Klangfortschreitungen im Dienste des gesteigerten Ausdrucks stehen. Dieses zeigen auch die von Baur ausgewählten Zitate, bei denen es sich nicht nur um „[...] einige der spektakulärsten Stücke aus den späten Madrigalbüchern Gesualdos“14 handelt, sondern die fast alle um die Begriffsfelder „Schmerz“ und „Tod“ kreisen. „Die Metamorphosen konzentrieren sich stark auf den getragenen, melancholischen Gesualdo und auf Stellen chromatischer Tonfortschreitung. Die Tatsache, dass Gesualdos Madrigale mitunter heiter und ausgelassen sind, blendet Baurs symphonisches Komponistenportrait bewusst aus,

13 Jürg Baur: „Sinfonische Metamorphosen über Gesualdo“, in: Jürg Baur, Annotationen zur Musik, S. 129f., Zitat S. 129. 14 Dietrich Kämper, „Jürg Baurs Gesualdo-Porträt“, a.a.O., S. 53.

2. Die Sonderstellung der Gesualdo-Kompositionen im Werk Baurs

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etwas, was sich schon mit der Textauswahl zeigt, die den Akzent auf das Moment der Todessehnsucht legt.“15 5. In dem am 06.09.2007 mit dem Verfasser geführten Gespräch bekannte Jürg Baur, dass ihn gerade die Leidensintensität und Todessehnsucht, die aus den Werken Gesualdos sprechen, in besonderer Weise faszinierten: „Das ist wie in der ,Winterreise‘ oder der ,Dichterliebe‘, aber gleichzeitig kämpft Gesualdo gegen den Tod, er lehnt sich mit allen Kräften dagegen auf.“ (Gespräch mit dem Verfasser). Baur unterschied in diesem Gespräch nicht zwischen dem lyrischen Ich der Texte bzw. dem ästhetischen Subjekt, das in der Musik zum Ausdruck kommt, und dem realen Subjekt, der Person Gesualdo. Für ihn war selbstverständlich, dass hier nicht ein Komponist extreme Texte auswählte, um an ihnen avancierte Kompositionstechniken zu erproben, sondern dass Gesualdos Madrigale ihre unmittelbare Ausdruckskraft gerade dem Umstand verdanken, dass der Komponist in ihnen seine eigenen Probleme und Gefühle auszudrücken und zu bewältigen versuchte. Dieser gehörte für ihn (wie wahrscheinlich auch Schubert), zu den „Schmerzensmännern“, die am Leben litten und ihre Todessehnsucht unmittelbar in ihrer Musik aussprachen. Baurs Gesualdo-Bild war, trotz deutlich größerer Kenntnisse über das Umfeld des Komponisten, immer noch das der Spätromantik, wie es von Keiner, Gray und Heseltine und vor allem durch das Zitat von Karl Nef repräsentiert wird, das den Abschnitt über den Gesualdo-Mythos eröffnete. Und er dichtete mit seiner Komposition nicht nur diesen Mythos fort, sondern er begann und endete sie auch noch mit Moro lasso, dem bekanntesten aller Gesualdo-Zitate, das auch von Nef als Musterbeispiel ausgewählt wurde. Seine Folge von Zitaten stellt geradezu einen weltlichen Kreuzweg in sieben Stationen dar, die durch Meditationen des Komponisten verbunden werden. Auch diese sind nicht nur technische Versuche einer Annäherung und Entfernung unterschiedlicher Tonsprachen, sondern selber von großer Ausdrucksintensität erfüllt, die den Hörer unmittelbar ergreift und die Sinfonischen Metamorphosen trotz ihrer düsteren Tonsprache zum am häufigsten aufgeführten Orchesterwerk Baurs werden ließ. Während er im Vorwort zum Orgelwerk noch den technischen Aspekt dieser großformalen Anlage betonte („Alte und neue Ausdrucksmittel sollen in dieser Meditation als These und Antithese gegenübergestellt und zur Synthese geführt werden.“16), bezeichnete er vier Jahre später das Orchesterwerk offen als Bekenntnismusik: „Die Metamorphosen sind ein Stück Bekenntnismusik – Bekenntnis zum Leben und Schaffen Gesualdos, eines Mannes, der vom Schicksal gezeichnet war... Seine Kunst und sein Leben standen unter dem

15 Lars Wallerang, Die Orchesterwerke Jürg Baurs als Dialog zwischen Tradition und Moderne, S. 165. 16 Jürg Baur, „Meditazione sopra Gesualdo. Fantasia grande in sette stazione für Orgel“, in:

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Gesetz der inneren Zerrissenheit, zwischen Auflehnung und Resignation, zwischen Zartheit und Leidenschaft. Davon will meine Musik etwas aussagen.“17 Aus diesem Grunde darf man auch nicht erwarten, dass die Zitate ironisiert, in parodistischer Absicht verfremdet oder ihrer ursprünglichen semantischen Bedeutung entkleidet werden, die sie im Gegenteil wenigstens als Charakter, als emotionale Qualität eindeutig in den neuen Kontext mitbringen. Baurs Meditazione ist eindeutig eine Hommage-Komposition im Sinne Hermann Danusers,18 doch wahrscheinlich ist Baurs Bezeichnung „Bekenntnismusik“ die beste Kategorisierung, da sie nicht nur eine Huldigung an einen großen Vorgänger und dessen Kompositionen sein will, sondern sein tragisches Leben und die emotionalen Qualitäten seiner Musik immer mitgemeint sind.

3. Analyse 3.1. Die Themen der Introduzione / des Preludios In diesem einleitenden Abschnitt werden mehrere wichtige Motive und Themen eingeführt, die auch später im Stück immer wieder auftreten: 1. Der Gesualdo-Akkord, der die Buchstaben des Namens enthält, die durch Noten ausgedrückt werden können (G e s [u] a [l] d [o]). Zu Beginn des Orgelwerks wird er sukzessive aufgebaut (T. 1–4: G – d – e – es1 – a) und in T. 5 noch durch ein des1 ergänzt;19 in der Parallelstelle der Orchesterfassung (T. 10– 15) tritt auch noch der Ton h hinzu, so dass sich über dem Basston G drei Paare von großen Sekunden ergeben (d/e – a/h – des1/es1). 2. Unter dem sukzessive wieder ausklingenden Gesualdo-Akkord wird ein Pedal- bzw. Bassthema A gespielt (Orgelwerk T. 6, Orchesterwerk T. 17–22), das sich in beiden Fassungen leicht unterscheidet, obwohl der Grundduktus gleich ist: Aus dem Basston G geht eine aufsteigende Kette von Seufzerfiguren hervor, in die der Basston immer wieder eingearbeitet ist:

Annotationen zur Musik, S. 159. 17 Jürg Baur, „Sinfonische Metamorphosen über Gesualdo“, ebda., S. 129f., Zitat S. 130. 18 Hermann Danuser, „Hommage-Komposition als ,Musik über Musik‘“, in: Jahrbuch des Staatlichen Instituts für Musikforschung, Preußischer Kulturbesitz 1996, S. 52–64. 19 Der Entwurf (B) bietet eine seltsame Variante dieser ersten Takte, die, wie man der Abbildung 5 im Anhang 2 entnehmen kann, in der oberen Hälfte der ersten Partiturseite in zwei Fassungen notiert wurde, von denen diejenige oben rechts aber durchgestrichen ist. Gemeinsam ist beiden, dass sehr früh zum Basston G (bzw. zur Quinte G – d) die Quarte as – es1 tritt; die Note as passt aber überhaupt nicht in den Gesualdo-Akkord, und sie fehlt deshalb sowohl im Skizzenstadium (A) als auch in der 1. Fassung (C).

3. Analyse

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NB 1 (Thema A: Meditazione T. 6 [Pedal], Sinfon. Metamorphosen T. 17–22 [Violoncello]):

© 1980 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden / © 1982 by Breitkopf & Härtel, Wiesbaden

Vergleicht man die beiden Varianten, so fällt es schwer, einer den Vorzug zu geben: In der Orgelfassung wird der Rhythmus anfangs kontinuierlich bis zu Vierteltriolen beschleunigt, keine Tongruppe wird wiederholt. In der Orchesterfassung wiederholte Baur die erste Viertelfigur G – As – G nach einer Pause; dieser Neuansatz unterbricht zwar die Stringenz der Entwicklung, gibt dem Thema aber etwas ungemein Sprechendes, eine menschliche Note anstelle der mathematischen Exaktheit: Er wirkt wie ein Moment des Atemholens, um neue Kraft zu schöpfen bei dem Versuch, sich von einer schweren Last zu befreien.20 Eine zweite wesentliche Änderung betrifft den vorletzten Ton: In der Orgelfassung bildet das G das feste Bassfundament, von dem sich die höheren Seufzerfiguren immer wieder abstoßen; in der Orchesterfassung wird es durch den Ton D ersetzt (T. 21), der das Thema zur Zwölftönigkeit ergänzt. Die Orgelfassung ist rhythmisch und im Gesamtduktus stringenter, andererseits metrisch frei; die Orchesterfassung des Themas ist an einen festen Takt gebunden, rhetorischer und bietet den „Vorzug“ der Zwölftönigkeit (die aber zugleich eine rhetorische Komponente besitzt, da der abschließende Sprung zum hohen Schlusston nun wesentlich dramatischer und intensiver wirkt). Auf zwei wichtige Details in den Skizzen ist noch hinzuweisen: Erstens fehlte das Pedalthema in den Skizzen (A) auf Seite I des ersten Bogens noch an seiner heutigen Stelle und wurde erst unten auf der Seite zwischen T. 37 und 38 in 20 Dieses Denken in Bildern war Baur keineswegs fremd, auch wenn er an dieser Stelle ein anderes wählte: Auf der ersten Seite des gerade erwähnten Entwurfs findet man über dem Pedalthema das Adjektiv „vulkanisch“, ebenso in der 1. Fassung (C); über der variierten Wiederkehr des Pedalthemas (T. 84 der gedruckten Ausgabe) hat der Komponist auf S. 5 des Entwurfs sogar die Spielanweisung „vulkanisch ausbrechen“ notiert.

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

einem freien System nachgetragen. Zweitens hat Baur seltsamerweise in der 1. Fassung des Orgelwerks (C) eine nach D transponierte zehntönige Fassung des Pedalthemas notiert; die heutige Fassung findet man als „Variante“ links daneben auf der Rückseite des Deckblattes. 3. Zwei weitere, eng zusammengehörende Motive B1/2 folgen auf das Pedalthema: B1 ist ein fast vollständiges chromatisches Tetrachord (g – e – es/dis – [d]), dessen Schlusston durch einen Tritonussprung ersetzt wird. Das d wird in Motiv B2 nachgeholt, das einerseits mit A verwandt ist, da es mit einer sich beschleunigenden Tonwiederholung beginnt, andererseits mit B1, da diese durch eine kleine Terz abwärts und einen großen Sprung in Gegenrichtung fortgesetzt wird, der dem Motiv einen exclamatio-Charakter gibt: NB 2 (Motive B1,2: Meditazione T. 7 [oberes Manual] u. 8 [unteres Manual]):

4. Schließlich tritt nur in der Orchesterfassung ein Paukenmotiv in punktiertem Rhythmus (C) auf, das an die Schicksalsrhythmen oder Trauermärsche in der Sinfonik des 19. Jahrhunderts erinnert und mit einem auffälligen Tritonus endet: NB 3 (Motiv C: Sinfonische Metamorphosen, Pauke T. 5–7):

Diese Einleitungsmotive treten im Verlauf des Werkes mehrfach wieder auf: Thema A findet man (auf D) unmittelbar vor Schluss (T. 277–280, in der Orchesterfassung T. 306–309 auf E), außerdem schon vorher nach der dritten Zitatstation in einer Variante (A’, T. 84), wo es nach einem kurzen Einschub in einer Presto-Version weiterverarbeitet wird:

3. Analyse

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NB 4 (Meditazione T. 84 [Pedal] u. 87/88 [unteres Manual]):

Motiv B1 tritt einmal in Pedaloktaven drei Takte vor der Quarta Stazione auf (T.104/105), ein zweites Mal T. 296/297, in den Takten vor den beiden Schlussakkorden, in beiden Fällen marcato molto im Fortissimo. Interessant ist, dass bei der ersten der beiden Stellen der Übergang in die Quarta Stazione auf S. 6 der Skizzen (A) an dieser Stelle abbrach und selbst B1 noch fehlte; in den späteren Stadien ist dieses Motiv zwar vorhanden, aber der Übergang ist harmonisch nicht ganz klar, weil es auf jeweils unterschiedlichen Tonstufen auftritt: In der Endfassung beginnt das Motiv mit dem Ton d, in der 1. Fassung ursprünglich mit g (T. 101/102, darunter sind die heutigen Töne notiert), im Entwurf sogar in einer ossia-Fassung mit es, die zudem intervallisch anders gestaltet ist (es – h – b – a); die Orchesterfassung beginnt zwar auch auf es, ist ansonsten aber eine intervallgetreue Transposition des originalen Motivs (T. 181– 183). An diesen Takten werden mustergültig die Probleme offenbar, die entstehen, wenn ein solches Motiv als Notlösung eingesetzt wird. Auch das Motiv B2 wird mehrfach als Brückenglied eingesetzt, um zu einem Zitat überzuleiten oder von ihm wegzuführen: Unmittelbar vor der Seconda Stazione auf des1 (T. 55; in der Orchesterfassung T. 87–90 in Engführung auf D und des1), unmittelbar danach in Engführung auf A, d1 und g1 (T. 75–77, im Entwurf steht daneben noch eine gestrichene Variante auf D, a und d), unmittelbar nach der Quinta Stazione in Engführung auf d, g1 und c2 (T. 180/181, fehlt in der Orchesterfassung zusammen mit der ganzen Station), unmittelbar nach der Settima Stazione auf e, h1 und b2 (T. 264–266, in der Orchesterfassung T. 295–302 auf e, h und fis1) und einen Takt nach dem letzten Zitat (Reduzione) auf g1 (T. 274, fehlt in der Orchesterfassung). Das Paukenthema C tritt natürlich nur in der Orchesterfassung wieder auf, einmal auf dem Höhepunkt des zweiten Zitats (T. 109–114), dann sehr frei als

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

wiederholte Ostinatomotive zu einem Marschabschnitt (T. 218–235), außerdem zum Schlussakkord des Werkes (T. 339–344). 3.2. Auswahl und Behandlung der Zitate Wie schon erwähnt hat Jürg Baur seine Komposition als Folge von Zitatstationen angelegt, die durch Abschnitte mit eigener Musik verbunden und eingerahmt werden. Da es sich um eine explizite Zitat-, sicher auch um eine Hommage-Komposition handelt, hat er die Intertextualität nicht versteckt, sondern deutlich markiert:21 Der erste klare Hinweis ist natürlich der Titel Meditazione sopra Gesualdo, eine weitere Markierungen im Nebentext, die bis zur Benennung des ersten Prätextes geht, liefert das Vorwort zum Orgelwerk: „Die ,Sieben Stationen‘ in dieser Komposition sind charakteristische Zitate aus Madrigalen Don Carlo Gesualdos, des Principe da Venosa (um 1560–1613). [...] Das letzte Zitat ist identisch mit dem ersten; so schließt sich die Folge der Stationen zu einem Ring. Der Text des ,Kernzitats‘ lautet: ,Moro lasso al mio duolo‘ (,Ich sterbe, ach, an meiner Qual‘).“22 Auch im Notentext des Orgelwerks selber werden die Zitate als „Prima Stazione“ bis „Settima Stazione“ bezeichnet; hinzu kommt die Wiederkehr des ersten Zitats, die „Riduzione“ überschrieben ist. Im Orchesterwerk ging Baur sogar noch einen Schritt weiter, indem er diese Abschnitte ausdrücklich als „Zitat“ bezeichnete und durchnummerierte. Ein weiteres deutliches optisches Signal im Notentext des Orgelwerks ist, dass bei jeder Station unter der Orgelstimme eine ossia-Fassung im vierstimmigen Bläsersatz notiert ist (Oboe, Trompete [bzw. Klarinette], Horn und Fagott). Hinzu kommen weitere optische Absetzungen der Stationen (doppelter Taktstrich zu Beginn, Einrahmung durch Fermaten), gelegentlich auch klangliche: So wird die Prima Stazione mit Fernwerk gespielt (auch der Bläsersatz soll „wie aus der Ferne“ klingen), ebenso der Anfang der Seconda Stazione, und die Sesta Stazione soll wie aus der Ferne näherkommen und dann wieder verklingen. Auch im Orchesterwerk sind die Zitate klanglich, d.h. in diesem Fall durch ihre Instrumentation von ihrer Umgebung abgehoben: Das erste Zitat z.B. 21 Über „Formen der Markierung von Intertextualität“ informiert aus literaturwissenschaftlicher Sicht umfassend der gleichnamige Beitrag von Ulrich Broich in: Ulrich Broich / Manfred Pfister (Hrsg.), Intertextualität. Formen, Funktionen, anglistische Fallstudien, Tübingen 1985, S. 31–47. Er nennt als drei grundsätzliche Möglichkeiten die Markierung in Nebentexten (der Prätext wird neben dem eigenen abgedruckt oder es wird auf ihn in einer Fußnote, im Titel, im Motto, im Vor- oder Nachwort oder in Briefen, Interviews etc. verwiesen), die Markierung im inneren Kommunikationssystem (die Charaktere des Textes diskutieren über den Prätext, haben ihn vielleicht sogar physisch zur Hand) und diejenige im äußeren Kommunikationssystem (Wahl auffälliger Namen, Kennzeichnung der Zitate durch Anführungszeichen oder anderes Schriftbild, Stilkontrast). 22 Vorwort, auch abgedruckt in: Jürg Baur, Annotationen zur Musik, S. 159.

3. Analyse

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durch einen gemischten Bläsersatz (Englisch-Horn, zwei Fagotte, Horn, Trompete) und gezupfte Kontrabässe, das zweite durch Blechbläser, deren Basslinie diesmal durch gezupfte Celli, Kontrabässe und Harfe verstärkt wird, das dritte durch Holzbläser und Celesta. Jedoch zeigt ein genauer Vergleich des Notentextes mit dem der drei letzten Madrigalbücher Gesualdos, dass all diese Markierungen, selbst die Bezeichnung „Stazione“ und die ossia-Fassungen, meistens ein notwendiges, aber keinesfalls ein hinreichendes Kriterium für das Vorliegen eines Gesualdo-Zitates bilden:23 Der Reiz dieser Komposition, gerade in Hinblick auf ihre Intertextualität, liegt nämlich darin, dass nicht alles so ist, wie es auf den ersten Blick zu sein scheint, sondern dass scheinbar klare Grenzen im Nachhinein wieder verwischt werden. Wie gleich zu zeigen sein wird, spielt der Komponist geradezu mit der Erwartungshaltung des Hörers, der meint, etwas gehöre noch zum Zitat, das aber schon eine Ergänzung Baurs ist, während andere eindeutige Gesualdo-Zitate bisher noch nicht entdeckt wurden, weil sie nicht markiert sind. Dieses liegt vor allem daran, dass sich nicht einmal das interne Unterscheidungskriterium des Stilbruchs sicher anwenden lässt, und dieses z.T. gerade an den Rändern der Zitatstationen: Während viele Passagen eindeutig als Neue Musik zu identifizieren sind (auf den ersten Blick z.B. solche mit Clustern oder typisch instrumentalen Spielfiguren), nähert sich Baurs Musik an anderen Stellen dem Stil Gesualdos bis zur Ununterscheidbarkeit an. Es wird also neben der Frage, ob und inwiefern Baur die Zitate verändert hat, die Hauptaufgabe des folgenden Abschnittes sein, Dietrich Kämpers verdienstvolle Identifizierung der sieben Zitatstationen24 zu ergänzen und zu modifizieren. Warum Jürg Baur ausgerechnet diese Zitate ausgewählt hat, wurde in den grundsätzlichen Bemerkungen über die Besonderheit dieses Werkes schon angesprochen: Alle Zitate entsprechen seinem Bild vom leidenden, todessüchtigen Komponisten und sind durch dasselbe langsame Tempo und eine ähnliche inhaltliche Bedeutung (Leiden, Schmerz, Tod) verbunden. Neben diesem semantischen Kriterium scheint es aber noch ein formales zu geben, das die Auswahl gerade dieser Zitate bestimmt hat, denn auf S. 13 der Skizzen zum Orgelwerk (A) findet man einen Plan, der die Großform des Werkes einem tonalen Schema unterwirft:

23 Noch mehr gilt dieses für ein Markierungssignal, auf das Baur im Vorwort selber aufmerksam machte: „[...] der Beginn eines jeden neuen Zitats wird durch eine vorangehende Pause oder eine Klangfermate verdeutlicht.“ Pausen und Klangfermaten findet man auch häufig vor anderen Unterabschnitten, genauso wie doppelte Taktstriche. Sogar die Registrieranweisung „wie aus der Ferne“ tritt innerhalb eines Meditationsabschnittes auf, in dem ein so bezeichnetes Geflecht aus chromatischen Motiven in langsamem Tempo (T. 133–136, 151–155) sich mit einem scherzo-artigen Presto con fuoco abwechseln. 24 Dietrich Kämper, „Jürg Baurs Gesualdo-Porträt“, a.a.O., S. 53.

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

Planung: Vorspiel I g

unbestimmt

II

III

IV

V

VI

VII

Nachspiel

g

E

A

D

g

unbestimmt

g

Wenn man diesen Plan mit der Endfassung des Orgelwerks vergleicht, dann stellt man tatsächlich fest, dass die Schlussakkorde der Stationen II–V den vertonbaren Buchstaben des Namens „Gesualdo“ entsprechen (anders als beim Gesualdo-Akkord fehlt hier aber der Buchstabe „s“, der als Schlussakkord Es durchaus möglich gewesen wäre). Somit wäre die Auswahl der Zitate doppelt determiniert – einmal durch ihren Charakter und ihre semantische Bedeutung, zweitens durch ihren jeweiligen Schlussakkord. Jedoch ist es an dieser Stelle auch nötig, die Unterschiede zwischen diesem Plan und seiner Ausführung zu betonen: So schließen die Zitatstationen I und VII keineswegs harmonisch unbestimmt, sondern eindeutig auf d bzw. E, und auch der tonale Rahmen des ganzen Werkes trifft nur den ersten Schluss des Orgelwerkes, das in T. 286 auf einem leisen G verklingen kann. Wählt man dagegen die alternative „Fine II“, dann schließt man nach einem Presto furioso „mächtig dröhnend“ (so die Anmerkung zum Schlussakkord) in vierfachem Forte auf einem d-Moll-Akkord (T. 299). Trotz dieser Differenzen zwischen dem Plan und seiner Ausführung besitzt das Stück aber grundsätzlich einen tonalen Rahmen, der auch durch die Abfolge der Zitate bedingt ist, worauf Baur in seiner Einführung zum Orchesterwerk ausdrücklich hingewiesen hat: „Dem Werk liegt zwar eine Reihe dodekaphonischer Strukturen zugrunde, doch sind einzelne Abschnitte auf ,tonale‘ Pfeiler (G–E–A–D) gegründet; das Stück beginnt in G und endet auf D, ist also übergeordnet-tonal konzipiert – der Versuch einer Synthese moderner Ausdrucksmittel von Vergangenheit und Gegenwart.“25 a) Prima Stazione: Moro lasso Schon Dietrich Kämper wies darauf hin, dass Baur den „[...] Madrigalsatz Gesualdos [...] manchmal erheblichen Veränderungen unterworfen“ hat, was der „[...] Absicht einer vollkommenen Verschmelzung der Zitate mit den nachfolgenden Meditationen dienen“ soll.26 So könnte man vermuten, dass er die Gesangslinien aufgebrochen, vor allem aber zusätzliche Dissonanzen eingefügt hat, um den Abstand zur Musik der Gegenwart möglichst zu minimieren. Beim ersten

25 Jürg Baur, „Sinfonische Metamorphosen über Gesualdo“, a.a.O., S. 129. Auch das Orchesterwerk schließt in d-Moll, doch wurde diesem Akkord noch ein dissonantes e hinzugefügt. Wie schon Dietrich Kämper erkannte, entspricht der tonale Rahmen des zweiten Schlusses dem ersten und letzten vertonbaren Buchstaben des Namens „Gesualdo“ („Jürg Baurs GesualdoPorträt“, a.a.O., S. 54). 26 Ebda., S. 53.

3. Analyse

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Zitat ist aber das Gegenteil der Fall: Baur hat den Anfang des berühmtesten aller Gesualdo-Madrigale, der schon im 1. Kapitel als NB 1 zitiert worden ist, fast notengetreu übernommen und nur drei kleine Veränderungen vorgenommen: NB 5 (Meditazione T. 14–19)

Ab dem zweiten Akkord/Takt werden die Notenwerte halbiert, außerdem wird im dritten und vierten Takt (T. 16/17) die sprunghafte Bassbewegung korrigiert: Aus dem Dreiklang H – g – e wird ein stufenweise geführter Abwärtslauf in Viertelnoten. Die einzige klangliche Änderung ergibt sich zu Beginn von T. 17: Baur hat hier in den Mittelstimmen die Töne h und d1 des vorangegangenen Taktes nicht übergebunden, sondern stattdessen die parallele Aufwärtsbewegung in Terzpaaren noch um einen Ton fortgesetzt, wodurch in heutiger Terminologie statt eines E7 ein übermäßiger Dreiklang entstanden ist. Dieser scheint auf den ersten Blick eine Modernisierung zu sein, kommt jedoch als betonte Vorhaltsbildung auf der ersten Zählzeit auch bei Gesualdo vor, wie T. 20 von Languisce al fin (V/10) zeigt; auch die Variante mit kleiner Sexte statt übermäßiger Quinte ist zu finden, und in T. 17 des ansonsten eher harmlosen Madrigals Se tu fuggi, io resto (V/20) treten sogar im Rahmen eines Durchgangs Quinte und kleine Sexte gleichzeitig auf: NB 6 (Gesualdo, Languisce al fin, V/10, T. 19/20; Se tu fuggi, io resto, V/20, T.16/17):

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

Da Jürg Baur die Gesualdo-Takte fast notengetreu übernommen hat, stellt sich natürlich die Frage, wie er den Übergang von seinem eigenen Stil zum Zitat gestaltet hat. Betrachtet man die Introduzione noch einmal aus diesem Blickwinkel, dann kann man von dem elf- bzw. zwölftönigen Pedalthema an eine sorgfältige Annäherung in drei Schritten erkennen: Den ersten Schritt bilden die beiden B-Motive, da sie aus Elementen bestehen, die auch in den Madrigalen vorkommen, hier aber neu kombiniert wurden: B1 verfremdet das chromatische Tetrachord, das von den zeitgenössischen Theoretikern intensiv diskutiert wurde und natürlich auch bei Gesualdo zu finden ist (Schluss von Dolcissima mia vita, V/4, T. 44/45: g2 - e2 – es2 – d2 im Canto). Dasselbe gilt für den Tritonus- bzw. verminderten Oktavsprung, der B1 bzw. B2 beschließt: Der eine tritt z.B. schon in T. 2/3 von Moro lasso auf (d2 – gis1), der andere in Ardita Zanzaretta (VI/13, z. B. T. 43 f 2 – fis1 im Canto). Den zweiten Schritt bildet die Akkordfolge As – g – Fis (oder fis) – F (oder f) in T. 10–12, da sie den chromatischen Abstieg im Rahmen einer kleinen Terz vorwegnimmt, mit dem auch das Zitat beginnt. Trotz der Nähe zum Zitat ist die stilistische Distanz aber unübersehbar, da Baur die chromatische Tonfolge einfach mit Dreiklängen in Grundstellung harmonisiert hat, was aufgrund der sich ergebenden Quintparallelen in den Außenstimmen zu Gesualdos Zeit noch völlig unmöglich gewesen wäre. Zudem wurde das zugrundeliegende Modell noch mehrfach verfremdet: Beim zweiten Akkord wurde der Grundton g durch das dissonante a ersetzt, bei den nächsten beiden die Dreiklangsterz weggelassen, so dass die nackten Quintparallelen übrigbleiben. Die dritte Stufe der Annäherung bildet der übergebundene Ton f 1, der zugleich die untere Note der letzten Quinte und die oberste des ersten Gesualdo-Akkordes bildet.27 Trotz dieser allmählichen Annäherung ist ganz klar, wann das Zitat beginnt, doch wird sich jeder Hörer über dessen Schluss täuschen: Der a-Klang mit kleiner Terz am Ende von T. 17 ist noch original, wenn auch nicht mit der Quinte statt des Grundtones im Bass, doch hat Baur den gleichzeitigen Einsatz des Canto mit dem lebhaften Soggetto „e chi mi può dar vita“ weggelassen. Stattdessen hat er in den beiden letzten Takten eine Unterterzklausel als Schlusswendung angehängt, die zu Gesualdos Zeit längst nicht mehr gebräuchlich war und deshalb bei jedem Fachmann Befremden auslösen muss, jedoch selbst für den gebildeten Konzertgänger kaum als Fälschung erkennbar sein dürfte: Für ihn ist sie eine ebenso auffällige wie befremdliche musikalische Vokabel, die er sicher schon

27 In T. 27–30 der Orchesterfassung wird die Distanz zum Zitat wieder etwas erhöht, erstens, weil Baur die letzten beiden Quinten analog zum zweiten Akkord durch Töne auffüllte, die mit je einem Akkordton eine große Sekunde bilden (zum cis tritt ein h, zum f ein g), zweitens durch die Instrumentation: Die chromatische Klangfolge wird von Violen und Violoncelli im Flageolett, außerdem vom Vibraphon gespielt, und auf diesen sphärischen Klang folgt das Zitat im „normalen“ gemischten Bläsersatz.

3. Analyse

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mehrfach in der Musik des frühen 15. Jahrhunderts gehört hat und die, ähnlich wie die Doppelleitton-Kadenz der Machaut-Zeit, deshalb sofort die Assoziation von „Alter Musik“ auslöst. Dem Fachmann fällt auf, dass Baur die Klausel nicht unverändert übernommen, sondern auf eine eigentümliche Weise verfremdet hat: Störend ist der Ton cis1 in der Mittelstimme, denn eigentlich müsste das h liegenbleiben und sich im letzten Takt abwärts zum a auflösen, damit die Kadenz mit einem A-Klang schließt; da Baur diesen aber durch einen d-Klang ersetzen wollte, fügte er das cis als neuen Leitton an, was eine interessante Mischung aus Unterterzklausel und Doppelleitton-Kadenz ergibt. Diese kreative Neukombination zweier bisher getrennter Schlusswendungen verrät nicht nur eine sehr gute Kenntnis der musikalischen Tradition, sondern ist auch gar nicht so weit von Gesualdos Kompositionspraxis entfernt: Ein von diesem häufig genutztes Mittel zur Erzeugung unorthodoxer Klangverbindungen ist, dass sich bei einer Vorhaltsdissonanz nicht nur der dissonante Ton stufenweise abwärts auflöst, sondern sich auch der Bezugston bewegt, und nichts anderes geschieht bei Baur in T. 18, wenn das h über cis ins d weitergeführt wird. Während es sich bei den beiden Schlusstakten der Prima Stazione um Musik von Baur handelt, die noch als Gesualdo ausgegeben wird, so ist der Beginn der folgenden Meditation ein verkapptes Gesualdo-Zitat, das als Musik von Baur erscheint. Am meisten wird man in der Orchesterfassung getäuscht, da dieser Abschnitt nicht nur eine neue Überschrift trägt („Improvisazione [Wechselnde Tempi]. Poco con moto“), sondern ein klanglicher Bruch deutlich hörbar ist: Nachdem das Zitat von z.T. sordinierten Bläsern vorgetragen wurde, setzen nun alle Streicher nacheinander senza sordino ein (T. 37ff.). Dietrich Kämper schrieb über diesen Abschnitt des Orgelwerks: „Aus dem (von Baur geringfügig veränderten) Madrigalsatz Gesualdos entwickelt sich zunächst (Takt 20ff.) eine längere ricercarartige Meditation, doch wird die anfangs ,ordentliche‘, gleichsam schulmäßige kontrapunktische Arbeit mehrmals durch den Einbruch von Zwölftonfeldern (vollständig erstmals Takt 38ff.) unterbrochen [...].“28 Was Kämper trotz seiner guten Textkenntnis übersah, ist, dass der erste Ricercare-Abschnitt selber einer späteren Stelle von Moro lasso entstammt; das auftaktige a2 hat Baur ergänzt, und auch das g2 gehört im Original gar nicht zum Abschnitt „ahi, mi dà morte“, sondern noch zum Anfang des Satzes („Chi dar vita mi può...“):

28 Dietrich Kämper, „Jürg Baurs Gesualdo-Porträt“, a.a.O., S. 53f.

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

NB 7 (Gesualdo, Moro lasso, T. 35–38, Baur, Meditazione T. 20–26):

Bei Gesualdo haben Tenor und Bass ein abgewandeltes Motiv, das mit einem Quintsprung abwärts beginnt; Baur hat den ersten Ton des Tenoreinsatzes noch dem Alt gegeben und die beiden Viertelnoten gestrichen, so wie er auch beim Basseinsatz auf die Tonwiederholung verzichtete. Die Tatsache, dass nun die Mittelstimme in T. 22 mit einem Quartsprung beginnt, verunklart ein wenig die bei Gesualdo strenge Imitation der drei Oberstimmen (genauso wie die Hinzufügung der ersten beiden Noten im Canto). In der Orchesterfassung vereinheitlichte er den Satz wieder: Er fügte auch beim Quinto-Einsatz zwei Noten hinzu und ließ die drei Oberstimmen mit einer markanten Viertelnote als Auftakt beginnen. Dank weiterer eingefügter Kreuzvorzeichen sind die ersten beiden Einsätze intervall-

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getreu und übrigens im Zusammenklang wesentlich harmloser als das Original: Schon in der Orgelfassung ergibt sich als erster Zusammenklang eine reine Quinte (h–fis), während bei Gesualdo das f 2 des Canto-Einsatzes eine sincopa tutta cattiva darstellt, die während ihrer ganzen Dauer nicht nur mit dem h1 des Quinto, sondern auch noch mit dem e des Basses eine fast unerträgliche Dissonanz bildet; die zusätzlichen Kreuzvorzeichen sorgen dafür, dass solche Härten auch hier in den ersten Takten nicht vorkommen. b) Seconda Stazione: Dolce veleno Die zweite Station ist die mit Abstand komplexeste und interessanteste, weil Jürg Baur in ihr nicht nur einige Takte eines Gesualdo-Madrigals zitiert, sondern aus diesen eine kurze Passacaglia entwickelt hat. Eine Passacaglia, die neben Fuge und Choralbearbeitung anspruchsvollste Gattung der Orgelmusik, gehörte schon zu seinen frühesten Formplänen: So heißt es auf S. 2 der Skizzen (A):29 III 12-Ton-Polyphonie V Passacaglia

IV 3 Rhythmen übereinander VI Explosion

Cluster-Fläche ablösen – auf 1 Ton

Offensichtlich hatte die Passacaglia zuerst ihren Platz kurz vor dem Schluss des Werkes, möglicherweise, weil sie sich gut als große Steigerung gestalten lässt, die dann in eine Explosion münden kann. Passend dazu findet man das zweite Zitat auf dem Gesualdo-Blatt der Skizzen (A), auf dem die Zitate notiert sind, auch erst auf der Rückseite als Nr. VI, also als vorletzte Zitat-Station. Sie hat Baur dem Schluss des Madrigals Ardita Zanzaretta (VI/13) entnommen, in dem das lyrische Ich eine freche Mücke beobachtet, die gerade seine Geliebte sticht, und sich an deren Stelle wünscht. Der Verfasser griff damit ein altes Motiv der Liebesdichtung auf, denn schon Catull beneidete den Spatz seiner Lesbia (carmen 2) und Ovid wollte sich in den Ring verwandeln, den er seiner Corinna schenkte (Amores II/15); das Madrigal übersteigert aber seine wahrscheinlich unmittelbare Vorlage, Tassos für Gesualdo geschriebenes Gedicht Un’ ape esser vorrei (499), und gewinnt ihr eine neue Pointe ab, indem es dieses Motiv mit dem des Liebestodes verknüpft: Das Ich möchte die Geliebte ebenfalls stechen und dann von ihrer Hand sterben, weil es ihm dabei vergönnt ist, sterbend das süße Gift („dolce veleno“) ihres Busens zu kosten. Aus diesem höchst skurrilen Gedicht, das man durchaus als ironisch-spielerische Zuspitzung eines traditionellen Motivs interpretieren könnte, wird in Gesualdos Vertonung aber blutiger Ernst, der in der Lust an der dissonanzenreichen Darstellung des Todekampfes und des Oxymorons „süßes Gift“ geradezu pathologische Züge trägt. Gerade der von Baur zitierte 29 Siehe auch die Abbildung 4 im Anhang 2.

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

Schluss des Madrigals ist aufgrund zahlreicher Akzidentien (z B. des und ges in T. 50) und chromatischer Fortschreitungen selbst an Stellen mit einwandfreier Dissonanzbehandlung reich an ungewohnten Klangfolgen. Hinzu kommen zahlreiche klangliche Härten: So erscheint das b in T. 49 der Tenorstimme zunächst nur als Durchgangsdissonanz zum c2 des Canto, die aber dadurch verschärft wird, dass das es des Basses in Gegenbewegung chromatisch zum e erhöht wird; da das b in T. 50 zur betonten Vorhaltsdissonanz wird, muss es im Nachhinein als sincopa tutta cattiva gedeutet werden. Noch auffälliger ist das c2 in T. 51 des Canto, das über seine ganze Dauer als sincopa tutta cattiva mit dem des des Basses dissoniert und dann in einen Tritonus aufgelöst wird, der selber irregulär fortschreitet (T. 52 nach fis1/d2 statt e1/c2; zu diesem „Auflösungsintervall“ bildet das b des Alts selber wieder eine übermäßige Quinte!). NB 8 (Gesualdo, Ardita Zanzaretta, VI/13, T. 46–53, Baur, Meditazione T. 56–76):

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

Baur begann sein Zitat einfach mit dem Bass-Einsatz in T. 49, ohne Rücksicht darauf, dass der Abschnitt schon in T. 46 begonnen und der Canto sogar unmittelbar vorher mit dem dolce-veleno-Motiv eingesetzt hatte. Natürlich änderte er in der Orgelfassung die Linienführung der Stimmen und kombinierte sie z.T. neu, außerdem nahm er geringfügige klangliche Änderungen vor (in T. 57 füllte er den Quintsprung des Basses durch einen Abwärtslauf, in T. 58 sind des und d nun gleich lang, was den Dissonanzgrad der Stelle etwas entschärft, außerdem fehlt beim Schlussakkord die Durterz h); am wichtigsten sind aber zwei kleine Eingriffe, die zeigen, wie man mit minimalen Mitteln den Sinn eines ganzen Tonsatzes verändern kann: Jürg Baur strich das h in T. 49 des Canto und T. 52 des Alts, also genau an den beiden Stellen, an denen die Oberstimmen den chromatischen Schritt des Bassmotivs imitieren. Während bei Gesualdo alle Stimmen des frei imitatorischen Satzes gleichberechtigt waren, kappte Baur genau diese imitatorische Verbindung, die zwischen dem Bass und den Oberstimmen herrschte, und schuf damit die Voraussetzung für seine Passacaglia, in der die Oberstimmen als geschlossener imitatorischer Stimmverband der isolierten, ostinaten Bassstimme gegenübertreten. Auf Gesualdos Schlusskadenz folgen bei Baur drei Variationen, in denen der Bass durch Wegfall der beiden Kadenztakte auf ein dreitaktiges Ostinato reduziert wird. Während sich die Stimmen in der ersten Variation abwärts bewegen, beginnt ab der zweiten eine planvoll angelegte Steigerung: Die Oberstimmen steigen kontinuierlich an, wobei die satztechnische Dichte von zwei Stimmen, die ein Motiv nacheinander imitieren, bis zu dreistimmiger Engführung mit vier Stimmeinsätzen kontinuierlich zunimmt; diese kontrapunktische Verdichtung, die mit einem kontinuierlichen Anstieg und Crescendo verbunden ist, geht über die letzte Variation hinaus und mündet in eine akkordische Variante des letzten Imitationsmotivs als Höhepunkt dieses Abschnittes, der im Entwurf (B) als „übersteigerte Passacaglia“ bezeichnet wurde.30 Auch bei diesem Zitat muss die Frage gestellt werden, ob es mit seiner Umgebung vermittelt ist oder ob ein deutlich hörbarer Bruch entsteht: Ihm geht in T. 55 das Motiv B2 voraus (des – b - a), das durch eine Quinte as/es zum auf as transponierten Gesualdo-Akkord ergänzt wird; darunter liegt seit T. 42 der Orgelpunkt d, der in das Zitat übergeht und dessen ersten Basston g ersetzt; die an-

30 Entwurf (B), S. 4; übrigens fehlt in den Skizzen (A) noch die erste Variation: S. III des ersten Bogens enthält die Takte 42-60, also den Übergang und das zweite Zitat, und dann die Fortsetzung ab der zweiten Variation (T. 64–75); wahrscheinlich war Baur der Sprung zwischen dem höchsten Ton im Schlussakkord des Zitats (d2) und dem Einsatzton der zweiten Variation (b) nachträglich zu groß, so dass er eine abwärts geführte Zwischenvariation einschob, die erst auf S. 20 nachgetragen ist. Im Entwurf (S. 3) ist eine Frühfassung notiert (darunter die heutige als Variante), in der die Abwärtsbewegung noch weiter geführt wird: Die Oberstimme steigt in T. 62/63 vom c2 bis zum a herunter, während die Mittelstimme in T. 63 der heutigen Oberstimme entspricht.

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deren Töne werden über eine Pause hinweg meistens mit einem Halbtonanschluss in den ersten Akkord weitergeführt. Während das Motiv B2 offensichtlich nicht von Gesualdo stammen könnte, enthalten die drei auf das Zitat folgenden Variationen kaum ein Element, das für sich alleine nicht auch in dessen Madrigalen auftreten könnte: Nur die aus B1 stammende Triole, mit der die erste Variation beginnt, wäre im Gesualdo-Stil ein rhythmischer Fremdkörper; ihr liegt aber ein Ausschnitt aus dem chromatischen Tetrachord zugrunde, das sehr wohl bei Gesualdo nachweisbar ist, und auch die beiden Akkorde der sich anschließenden, zunächst etwas befremdlich anmutenden Akkordverbindung sind einzeln durchaus in dessen Madrigalen zu finden, nur nicht in dieser Verbindung: es-Moll tritt z.B. in VI/3, T. 13 auf, aber mit der Quinte statt der Terz im Bass, und für den auf den ersten Blick anachronistisch wirkenden Klang e–g–des hatte Gesualdo sogar eine ausgesprochene Vorliebe, nur verwendete er ihn ausschließlich mit großer Sexte, so dass er wie ein heutiger verkürzter Dominantseptakkord aussieht. Bei näherer Betrachtung ausgewählter Beispiele in den letzten beiden Madrigalbüchern wirken diese erstaunlich modern, ja sogar wesentlich sperriger und regelwidriger als Baurs T. 61, in dem alle Akkordtöne stufenweise erreicht und verlassen werden: Gesualdo springt nicht nur in die Tritonusdissonanz, er beendet mit einem solchen Akkord sogar ohne Auflösung einen Abschnitt und lässt sogar mehrere trotz der Dissonanz fauxbourdonartig aufeinander folgen (dies in VI/22, T. 1–2, dem Anfang der Terza Stazione): NB 9 (Gesualdo, Dolcissima mia vita, V/4, T. 25/26; Ardita Zanzaretta, VI/13, T.13/14):

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

In Gesualdos Madrigalbüchern treten unzählige chromatische Imitationsmotive auf, meistens chromatische Linien mit einzelnen Terzsprüngen oder Ganztonschritten, oft mit einem abschließenden Halbtonschritt in Gegenrichtung. Es ist bezeichnend für Jürg Baurs sehr gute Werkkenntnis, dass er die nächsten beiden Variationen ausgerechnet mit zwei Imitationsmotiven gestaltete, die bei Gesualdo nicht vorkommen, aber vorkommen könnten, was man als Pseudo-Zitat, eventuell sogar als Formzitat bezeichnen könnte: Das Motiv der zweiten Variation, zwei durch einen Halbtonschritt in Gegenrichtung verbundene Ganztonschritte (b – c1 – h – cis1 – [d1]), lässt sich in den letzten beiden Madrigalbüchern nicht finden, nur die verschiedensten Permutationen dieser Tonfolge; allenfalls ihre ersten drei Töne treten beim Imitationsmotiv „Io moro“ auf, welches das Madrigal Mercè grido piangendo beschließt (V/11, T. 31/32 im Cantus e – fis – f). Möglicherweise war ihr Vorbild aber auch ein kurzer nicht-imitatorischer Ausschnitt aus dem Madrigal Ardo per te (VI/14), den der mit dem Zitat unten auf S. 61 der Partiturausgabe beschäftigte Komponist beim Umblättern unten auf S. 63 finden konnte: Dieser enthält in der Canto-Stimme nicht nur das Dreiton-Motiv, sondern einen Takt später ein mögliches Vorbild für den Abstieg vom c2 zum fis1 in T. 62/63 der Oberstimme: NB 10 (Gesualdo, Ardo per te, VI/14, Canto, T. 21–23):

Das Motiv der dritten Variation, eine kleine Sekunde aufwärts, die durch eine große korrigiert wird (g – as – g – a), bildet (mit einem kurzen Zwischenton) als Oberstimme eines Akkordsatzes den Anfang des Madrigals Asciugate i begli occhi (V/14, T. 1-2: a1 – b1 – a1 – [d2] – h1 – c2); als Imitationsmotiv ist es nicht zu finden, doch tritt es zu Beginn von Tu m’uccidi, o crudele in einer sehr freien

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Imitation mitten in der Melodielinie des Quinto auf (V/15, Quinto T. 1–3: h1 – cis2 – d2 – cis2 – dis2 – e2 – dis2 ). Für die Orchesterfassung erweiterte Baur die Passacaglia in mehrfacher Hinsicht (nebenbei nahm er auch zahlreiche rhythmische Veränderungen vor, so dass die Taktwechsel entfielen): 1. Die erste Variation wird um einen Schlusstakt mit der Tonika-Quinte g–d erweitert (T. 99), die anderen Variationen bleiben dagegen dreitaktig. 2. Zwischen ihr und der zweiten Variation wird eine zweite Fassung der ersten Variation eingeschoben (1b), in der die Oberstimmen im doppelten Kontrapunkt vertauscht werden (T. 100–102): Die Oberstimme (Englisch-Horn) wird nun zur Mittelstimme in der 2. Violine, die frühere Mittelstimme des Fagotts wandert nun leicht verändert in die 1. Violine. 3. In allen Variationen wird eine zusätzliche Stimme eingefügt: In der ersten die Bassklarinette, in der zweiten die 2. Violine, die zwischen Viola und 1. Violine einsetzt und damit den imitatorischen Satz verdichtet. Im letzten Takt der Variation 1b (T. 102) setzt ein Solo-Horn mit einer Sopranklausel ein, die aber nur der Anfang einer längeren Kantilene ist, die bis in die dritte Variation reicht: In der zweiten spielt es die neue Stimme der 2. Violine mit und zu Beginn der dritten zitiert es den Anfang der Oberstimme der ersten Variation, verklammert also nicht nur durch seine bloße Existenz die freie mit den imitatorischen Variationen, sondern auch motivisch. Danach bringt die Pauke schließlich noch eine ganz neue semantische Dimension ins Spiel: Während sich die Steigerung jenseits der letzten Variation im accelerando auf ihren Höhepunkt zu bewegt, spielt sie den aus dem Preludio bekannten Leitrhythmus C, der wie ein Schicksalsrhythmus wirkt. Schon im Orgelwerk wirkte der Höhepunkt der Steigerung gefährdet, da es sich erstens nur um einen Molldreiklang handelt (d-Moll) und er zweitens in der instabilsten Form des Quartsextakkordes auftritt (Basston A); in der Orchesterfassung verstärkte Jürg Baur diesen Eindruck noch, indem er erstens den Schlussakkord durch den dissonanten Ton e2 anreicherte (T. 114, 2. Oboe, 2. Violine) und zweitens die Steigerung durch den bedrohlich wirkenden Leitrhythmus der Pauke konterkarierte: Während die Oberstimmen zum Spitzenton d3 ansteigen, spielt diese als Abschluss ausgerechnet ein Tritonusglissando in Gegenrichtung (T. 113/114: es – A), wodurch die Steigerung gleichzeitig als Abrutschen in die Katastrophe wirkt. Diese Takte nehmen übrigens den Schluss des Orchesterwerkes vorweg, in dem der Komponist beide Mittel wieder eingesetzt hat: Auch hier wird der d-Moll-Schlussakkord durch den Ton e geschärft und durch den Leitrhythmus der Pauke um eine zusätzliche semantische Ebene bereichert (T. 339–344). 4. Die Orchestrierung artikuliert die Form, indem sie die einzelnen Variationen klanglich voneinander abhebt, und unterstreicht den Steigerungsverlauf: Das

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

Zitat wird von Blechbläsern im Pianissimo vorgetragen, der Bass in allen Variationen auch durch eine Pizzicato-Schicht von Celli, Kontrabässen und Harfe. Die erste Variation gehört den tiefen Holzbläsern, ihre Wiederholung (1b) den Streichern, die sul ponticello spielen; in der zweiten spielen sie normal und erreichen am Ende mezzoforte, in der dritten forte, unterstützt von den Holzbläsern ohne Flöten. In der Schlusssteigerung unterstützen auch Flöten und Horn die Oberstimme, hinzu kommt die Pauke, während die Blechbläser insgesamt erst danach mit dem Motiv B2 einsetzen (T. 114–120). c) Terza Stazione: Già piansi nel dolore / o dolorosa sorte Die dritte Zitatstation beginnt mit den ersten beiden Takten des Madrigals Gia piansi nel dolore (VI/ 22), einem der überraschendsten und in der Häufung von Regelverstößen kühnsten Anfänge in der gesamten Madrigalliteratur: Statt die Tonart C Ionisch zu befestigen, erreicht Gesualdo am Ende der ersten Zeile über Fis den Schlussakkord E; der zweite Vers setzt dann zwar gleich wieder in C ein, doch enden auch alle weiteren Verse, abgesehen vom letzten, in entlegenen Tonarten (D, E, H, Cis, C). Hinzu kommen das angesprungene b des Tenors in T. 1 und die Tritonusparallele zwischen Quinto und Alt in T. 2. Jürg Baur zitierte diese Takte fast notengetreu, und die meisten der kleinen Änderungen, die er vornahm, entschärfen das Original sogar etwas (Verkürzung des b zu einer Halben Note, Verzicht auf die Tonwiederholung in den Mittelstimmen bei der Silbe „nel“, Durchgang d2 – e2); im Gegenzug bewirkt das Weglassen des Schlussakkordes eine Erhöhung der Spannung, da die Zeile nun nicht mehr eine große Terz, sondern harmonisch und melodisch einen Tritonus über dem Anfangsklang endet: NB 11 (Gesualdo, Già piansi nel dolore, VI/22, T. 1–3; Baur, Meditazione T. 79–84):

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Während dieses Zitat in der Orgelfassung drei Takte lang ist, enden die Zitatstation und auch der alternative Bläsersatz erst drei Takte später. Da Dietrich Kämper auf die zweite Dreitaktgruppe gar nicht einging, muss er sie für eine von Jürg Baur komponierte Ergänzung gehalten haben. Tatsächlich handelt es sich aber um einen weiteren Ausschnitt aus dem Madrigal Moro lasso, nämlich um die erste Vertonung der vierten Textzeile (Ende T. 29 bis Mitte T. 31), die von Gesualdo unmittelbar darauf transponiert wiederholt wird: NB 12 (Gesualdo, Moro lasso, VI/17, T. 29–33):

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

Während Baur das erste Zitat klanglich etwas entschärft hatte, klingt dieses dissonanter als das Original, weil er nicht nur den Anfangs- und den Schlussklang auf die doppelte Länge ausdehnte, sondern auch den vorletzten; die kleine Sekunde a2 – b2 klingt nun über die Dauer einer Ganzen Note, auch wenn die beiden Töne nicht (wie im Original) zugleich angeschlagen werden, was im Verbund mit der höheren Oktavlage eine deutliche Zunahme der Dissonanzspannung bewirkt. Die Terza Stazione ist die erste von zweien, an denen Jürg Baur zwei getrennte Gesualdo-Zitate zu einem neuen kombiniert hat (da dieses recht bruchlos geschieht, wäre es übertrieben, von Montage zu sprechen). Wenn man sich fragt, warum er gerade diese beiden kombiniert hat, dann lassen sich drei Verbindungen zwischen ihnen feststellen: 1. Der Bezug ist zunächst einmal ein inhaltlicher: Auf die Zeile „Schon weinte ich in Schmerzen“ folgt nicht der originale Stimmungsumschwung „Nun aber freut sich mein Herz“, sondern die ebenfalls mögliche Fortsetzung „O schmerzliches Geschick“, die für Baurs Zwecke wesentlich passender ist, da er Gesualdo ausschließlich als Leidenden darstellen wollte. 2. Deshalb wählte er statt der schnellen und imitatorischen Fortsetzung des Originals einen Ausschnitt, der auch musikalisch eng mit den ersten drei Takten verwandt ist: Beide sind langsam und homophon und in beiden findet über einem liegenden Basston eine Parallelbewegung mehrerer Oberstimmen statt, in der ersten Hälfte in übermäßigen Sextakkorden, in der zweiten in Quartsextakkorden. 3. Ist das zweite Zitat inhaltlich eine Ergänzung und stilistisch/satztechnisch ähnlich, so lässt es sich darüber hinaus noch syntaktisch als Interpolation betrachten: Wie schon erwähnt, hatte Baur beim ersten Zitat den Schlussakkord E weggelassen, doch wird dieser mit dem Ende des zweiten Zitats nachgeholt. Beide Schlussakkorde treten sogar in derselben Quintlage auf, nur dass beim zweiten Zitat dem Ton h in der Oberstimme kein ais, sondern ein b vorausgeht, da die Paenultima nun nicht Fis, sondern B lautet. Da sich an das Zitat der Seconda Stazione die Passacaglia angeschlossen hatte (T. 61–75), hielt Baur den Übergang zur Terza Stazione sehr knapp: Auf den letzten Akkord der Passacaglia folgt, ebenfalls im Forte, nach einer kurzen Zäsur dreimal das Motiv B2, zuletzt mit dem Spitzenton es2. Nach einer weiteren Zäsur schließt sich ein Überbrückungstakt im Pianissimo an (T. 78): Ein elftöniges Pedalmotiv, von dem in den Manualen gleichzeitig zehn Töne liegenbleiben. In diesem zehntönigen Akkord fehlen nur das c, der Grundton des ersten Akkordes der Terza Stazione, und das e, das als höchster Ton dieses Akkordes „leittönig“

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vom es2 aus erreicht wird.31 Ähnlich improvisatorisch entfernt sich Baur wieder von der Zitatstation: In den ausklingenden E-Dur-Akkord hinein wird schon das Pedalthema A’ auf E gespielt (T. 84, siehe oben NB 4), doch wird, bevor dieses in eine Presto-Variante verwandelt wird (ab T. 87) noch das zweite „o dolorosa sorte“ interpoliert (T. 85/86), aber in einer stärker bearbeiteten Version, die nicht nur den Fauxbourdon des Taktes 32 in die Quartsextakkordkette der Parallelstelle (T. 30) verwandelt, sondern auch ein paar Dissonanzen mehr einfügt. In der Orchesterfassung wird das dritte Zitat durch einen betont hellen Klang aus dem Kontext herausgehoben und erhält gleichzeitig einen sphärischen, entrückten Charakter, der wenig zur ursprünglichen Semantik der Zitate passt. Das „Klangspiel“ ersetzte Jürg Baur durch eine freie Klarinettenkadenz, in der alle zwölf Halbtöne vorkommen (T. 121); ihr Schlusston es2 und ein as-Moll-Dreiklang des Vibraphons bereiten das Zitat vor, das von Celesta, Flöte, zwei Oboen und Fagott vorgetragen wird. Seine zweite Hälfte wird dadurch von der ersten abgehoben, dass zwei Klarinetten die Oboen ersetzen, und ist auch weniger dissonant als in der Orgelfassung, da Baur die Paenultima in einen reinen g-Moll-Dreiklang verwandelt hat (T.127). d) Quarta Stazione: Ahi, già mi discoloro Mit den ersten drei Zitatstationen wurden drei unterschiedliche Zitattypen ausführlich untersucht: Das nahezu unveränderte Zitat, das stärker bearbeitete und aus seinem ursprünglichen Kontext gerissene Zitat und die Kombination zweier Zitate zu einem neuen; auch deren Einbindung in den Kontext reichte von der lückenlosen Weiterkomposition bis zur deutlich erkennbaren Überblendung durch ein Überleitungsmotiv. Parodistische oder auf semantischer Ebene verfremdende Zitate kommen in dieser Hommage-Komposition natürlich nicht vor, doch bekommt immerhin die dritte Station in der Orchesterfassung durch die hellen Klangfarben einen ungewöhnlich verklärten Charakter, der nicht recht zu den ursprünglichen Textworten passen will. Die folgenden Stationen sollen nur noch sehr knapp abgehandelt werden, am ausführlichsten noch die sechste, aber nicht, weil sie einen neuen Typus darstellte, sondern weil Jürg Baur in ungewöhnlich starker Weise in die Vorlage eingriff. 31 Da der Ton es2 auch im letzten Motiv B2 den Spitzenton bildet, hat Jürg Baur es in der 1. Fassung (C, S. 6) dem Interpreten freigestellt, von dort direkt in das Zitat überzugehen oder vorher noch den als „Klangspiel“ bezeichneten T. 78 (dort T. 77) zu spielen; beide ossia-Varianten stehen auch im Entwurf nebeneinander (B, S. 4/5). Beim „Klangspiel“ handelt es sich in beiden Fällen jedoch noch um eine Frühfassung, in der das Pedalthema die Oberstimme bildet; die heutige Fassung ist erst auf S. 9 der 1. Fassung mit Bleistift nachgetragen.

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

Deutliche Eingriffe lassen sich auch schon in der vierten Station erkennen, deren Zitatvorlage obendrein als einzige nicht aus den beiden letzten Madrigalbüchern stammt: Jürg Baur griff hier auf den Anfang der Seconda Parte des zweiteiligen Madrigals Ecco, morirò dunque! aus dem vierten Buch zurück, in dem das lyrische Ich der Geliebten seinen Tod ankündigt und bedauert, dass sie, die ihn mit ihren Blicken tötet, im Moment des Todes nicht anwesend sein wird. Zu Beginn des zweiten Teils malte Gesualdo zu den Worten „Ach, schon erblasse ich“ das langsame Dahinschwinden des Liebhabers durch absteigende Parallelbewegungen, abwechselnd als Sextakkordkette der Oberstimmen und als Terzparallelen bzw. Sextakkordkette der Unterstimmen (IV/17, T. 1–8); immer bei der Silbe „lo“ von „discoloro“ fügte er einen chromatischen Schritt als Tonsymbol ein: Da das griechische Wort „chroma“ bekanntlich „Farbe“ bedeutet, konnte er mit dieser Abwärtsbewegung auf derselben Tonstufe das Schwinden der Gesichtsfarbe darstellen. Am Ende setzt der Canto schon mit dem „oimè“ des nächsten Verses ein; weil aber darunter ein Quartvorhalt d1 liegt, der sich einen Halbton abwärts auflöst, ist der Einsatzton c2 des Canto in Relation zu diesem nicht nur eine frei einsetzende Septime, sondern diese zieht auch sogleich einen Querstand nach sich. Jürg Baurs Eingriffe in den originalen Satz betreffen alle Ebenen, doch lassen sich dafür, anders als beim zweiten Zitat, meistens keine Erklärungen finden: 1. Er hat sein Zitat noch mehr als in der Seconda Stazione aus dem Zusammenhang gerissen, da es erst in T. 4 mit dem a-Moll-Dreiklang auf der zweiten Zählzeit des Vierhalbetaktes der Partitur beginnt, obwohl die Unterstimmen schon einen Takt vorher eingesetzt hatten: Nur das e2 ist in diesem Takt ein echter Einsatzton, die beiden Töne der Unterstimmen entstammen der zweiten Hälfte ihrer soggetti, doch lässt Baur diese als Ersatz für den weggelassenen imitatorischen Einsatz wenigstens nacheinander erklingen. 2. Deshalb ist auch vom ursprünglichen Sinn dieser Takte nichts zu erkennen: Aus der Imitation zweier Unterstimmen, denen drei Oberstimmen folgen, wird eine Einsatzfolge von vier Oberstimmen, da Baur die Töne des Tenors und des Basses nach oben oktaviert und außerdem die Stimmen von Tenor und Alt zusammengezogen hat. 3. Vereinzelte Stellen werden harmonisch entschärft, andere intensiviert: Durch das Weglassen der beiden Unterstimmen in T. 5 erklingt auf der letzten Zählzeit von T. 108 ein reiner F-Dur-Dreiklang ohne die störenden Töne e und g; andererseits ist der Quartvorhalt in T. 112 nun dreimal so lang. Vor allem durch das Verlängern, Verkürzen und Verschieben einzelner Töne entstehen an einigen Stellen neue Zusammenklänge, gehäuft in T. 109. 4. Baur fügte zweimal einen chromatischen Halbtonschritt ein, offensichtlich mit der Absicht, die Imitationsdichte dieses chromatischen Teilstückes (um ein Drittel) zu erhöhen (T. 5 des Quinto: Die Ganze Note h1 wird zu zwei Halben h/b1 ; T. 7 ergänzte er im Tenor vor den beiden b´s ein h).

3. Analyse

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In der Orchesterfassung stellt dieses Zitat (T. 186–192) dadurch eine Besonderheit dar, dass es als einziges vor einem fremden Klanghintergrund auftritt: Während es im Mezzoforte von Hörnern, Trompeten und Posaunen gespielt wird, liegen darüber im dreifachen Piano zwei Sekundpaare der Violinen (e3/fis3 – a3/h3), die schon einen Takt vorher aus einer Glissandobewegung heraus erreicht worden waren. e) Quinta Stazione: Beltà, poi che t’ assenti / dolcissimo il languire Wie die dritte Station kombiniert auch die fünfte zwei Zitate: Sie beginnt mit den ersten beiden Takten des Madrigals Beltà, poi che t’assenti (VI/2), das schon Strawinsky für sein Monumentum bearbeitet hatte, gefolgt von einem weiteren kurzen Ausschnitt, der aber mitten in einem Madrigal versteckt ist und deshalb noch nicht identifiziert wurde; es handelt sich um die Takte 21–23 des Madrigals Ardo per te, mio bene (VI/14), die der Komponist vor allem aus musikalischen Gründen ausgesucht haben dürfte: Erstens schließen sie harmonisch gut an die erste Hälfte an, weil auf deren Schlussakkord Fis nun dessen Dominante Cis folgt und beide über eine kurze Pause hinweg sogar durch den gemeinsamen Spitzenton cis2 verbunden werden, und zweitens schließt das zweite Zitat mit dem Akkord D, dessen Grundton Baur an dieser Stelle für den letzten Buchstaben des Komponistennamens brauchte. Streiten ließe sich aber darüber, ob die beiden Zitate auch inhaltlich so gut zusammenpassen oder ob es Jürg Baur einfach nur auf den Grundcharakter und die musikalische Verbindungsfähigkeit der beiden Ausschnitte ankam, während ihm in diesem Falle der ursprüngliche Text weniger wichtig war. Derjenige des ersten Zitates lautet in Übersetzung: „Meine Schöne, da du dich entfernst,...“ und wird im Original fortgesetzt: „...so nimm, wie mein Herz, auch meine Qualen mit dir.“ Stattdessen folgen einige Takte, die im Original „das süßeste Vergehen“ besingen, welches dem folgenden Satz aus dem Madrigal VI/14 entstammt: „Ich sterbe für dich, mein Leben, aber das Sterben wird mir zur Freude, zum süßesten Vergehen.“ Die Verbindung von Sterben und „süßestem Vergehen“ passt natürlich immer dort besonders gut, wo das Sterben nur metaphorisch gemeint ist, doch lassen sich die Textworte zur Not auch im neuen Kontext rechtfertigen: Weil die Geliebte sich entfernt, schwindet das lyrische Ich allmählich dahin, doch solange es sie noch sieht und ihre Schönheit bewundern kann, ist seinem Abschiedsschmerz noch eine süße Empfindung beigemischt (ihre Schönheit ist also mit den Worten der seconda stazione ein „süßes Gift“). Zwei Gründe lassen sich dafür finden, dass Jürg Baur in der Orchesterfassung gerade auf diese Zitatstation verzichtet hat; der erste betrifft die Zitatstation selber, der zweite ihren Kontext: Die Station selber bringt nichts wirklich Neues, da schon in der dritten zwei Teilzitate zu einem neuen kombiniert worden waren; zudem sind die Teilzitate der fünften Station recht harmlos und auch ihre inhaltliche Verbindung wirft Probleme auf. Ein zweiter Grund dürfte sein, dass sich der

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

Abschnitt, welcher der Quinta Stazione vorangeht, nur schwer für Orchester adaptieren ließ: Er mündet in zehn sich immer mehr beschleunigende PrestissimoTakte mit Handclustern in beiden Händen (T. 163–172), die im letzten Takt mit einem kurzen Ritardando abbrechen; der Organist kann entweder direkt im scharfen Kontrast zur Zitatstation übergehen oder den vermittelnden Takt 173 anschließen, dessen aufsteigende Achtelbewegung mit ihrem letzten Ton (g1) in das Zitat übergeht, davor aber schon vier Leittöne bietet, die über kurze Distanz in die Töne des ersten Akkordes weitergeführt werden. Auf meine Frage, welcher der beiden Gründe ihn zur Auslassung dieser Zitatstation bewogen hatte, nannte der Komponist den zweiten Grund: Die Unmöglichkeit, für die Handcluster-Passage einen adäquaten Ersatz zu finden, führte zum Verzicht auf das folgende Zitat. f) Sesta Stazione: O morire Am Ende des Madrigals Dolcissima mia vita (V/4) äußert das Ich den Wunsch zu lieben oder zu sterben (T. 32–45), wobei Gesualdo das Lieben sehr kurz abhandelt, das Sterben dagegen intensiv ausmalt: Der Soggetto „o morire“ wandert auf- oder absteigend durch alle Stimmen und wird dabei sehr frei imitiert: Die Varianten reichen von rein chromatisch bis rein diatonisch, außerdem kann in der Folge der drei Sekundschritte einer durch eine kleine Terz ersetzt werden (zusätzlich kann das letzte Intervall auch eine Quarte oder Quinte sein, so im Quinto T. 39 oder Alt T. 43); das Stück schließt mit einem chromatischen Tetrachord in der Oberstimme. In diesem so ungewöhnlichen und hochemotionalen Abschnitt fallen drei Details besonders auf: Einmal in T. 42 des Tenors die suspiratio, also die Unterbrechung des Soggettos durch eine Pause, schließlich die Canto-Stimme, die ohnehin als Oberstimme schon sehr exponiert ist; hier verband Gesualdo in T. 40–42 zwei Soggetti zu einer ansteigenden chromatischen Linie, an deren Ende jedoch ein Ganztonschritt steht, und er beendete das Madrigal mit einem chromatischen Tetrachord. Da Jürg Baur an keiner Station so weitreichend in seine Vorlage eingegriffen hat wie hier, sei der Notentext beider Ausschnitte noch einmal vollständig zitiert:

3. Analyse

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NB 13 (Gesualdo, Dolcissima mia vita, V/4, T. 33–45; Baur, Meditazione T. 212–220):

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

Baurs Eingriffe betreffen alle Bereiche oder Dimensionen des Tonsatzes und gehen weit über das hinaus, was er sich bei den früheren Zitatstationen „getraut“ hatte: 1. Wie in der Stazione seconda und quarta wird das Zitat aus dem originalen Zusammenhang gerissen, doch ist der Beginn nicht völlig willkürlich: Offensichtlich wollte Baur mit ansteigenden Linien der Oberstimmen anfangen, zu denen die Unterstimmen erst später hinzutreten; dafür wäre T. 41 ein sinnvoller Beginn gewesen. Tatsächlich begann Baur schon in der zweiten Hälfte des vorangehenden Taktes, ließ aber nicht nur die Schlusstöne der UnterstimmenSoggetti weg, sondern auch die ersten beiden Töne der übernommenen Melodielinien; aus T. 40 übernahm er also nur zwei Töne, die er nacheinander beginnen ließ, womit er einen imitatorischen Einsatz vortäuschte, der bei den parallel geführten Oberstimmen des Originals gar nicht vorhanden war. 2. Da er im Alt den Anfang des aufsteigenden Soggettos weggelassen hatte, komponierte er ihn nun über die Pause in T. 42 hinaus mit einer chromatischen

3. Analyse

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Linie weiter; dabei handelt es sich keineswegs nur um einen einfachen Ausgleich, da von diesem ursprünglich rein diatonischen Soggetto nur der abschließende Halbtonschritt a1 – b1 übrigblieb, der nun bis zum d2 fortgesetzt wird, so dass aus einem diatonischen ein chromatischer Soggetto wird. 3. Die Weiterkomposition der Altstimme hat zur Folge, dass der originale Anfang des Soggettos in T. 42/43 (d1 – c1 – b ) gestrichen werden musste. Jedoch ist dieses nicht die einzige Veränderung, da in T. 42 und der ersten Hälfte von T. 43 fast kein Stein auf dem anderen bleibt: Der so auffällige seufzende Soggetto des Tenors wird komplett aufgelöst, indem seine vier Noten auf die übrigen Stimmen verteilt werden (so geht z.B. von den abschließenden g´s das eine an Canto und Bass, das andere an den Quinto, jedoch dient es in Gestalt der beiden Viertelnoten in der linken Hand von Baurs T. 215 auch dazu, einen im Original gar nicht vorhandenen Tenoreinsatz zu beginnen); hinzu kommen rhythmische Verschiebungen in Canto und Quinto, dessen c2 obendrein gestrichen wird, da es nicht mehr zu dem cis der neuen Alt-Linie passt. 4. Während die Änderung vieler Details letztlich willkürlich bleibt, lässt sich für die Auflösung der ursprünglichen Tenorstimme aus T. 42/43 doch eine plausible Erklärung finden: Der auffälligste Eingriff in diesem Zitat ist nämlich die Verbindung der Canto-Stimme aus T. 40–42 und des sich anschließenden Soggetto im Quinto (T. 43/44) zu einer durchgängig von c1 bis c2 ansteigenden Oberstimmenlinie; hierzu brauchte Baur genau die beiden g´s der Tenorstimme zu Beginn von T. 43, um die Lücke zwischen fis und as zu schließen, und da er sich die Schlusstöne des Soggettos ausborgte, konnte er dessen Anfang auch nicht mehr gebrauchen. Als Ausgleich komponierte er aber einen neuen Tenoreinsatz, der so im originalen T. 43 gar nicht vorkommt: Der Schlusston g des ursprünglichen Soggettos geht nämlich nicht nur an die Oberstimme, sondern bleibt auch dem Tenor in Baurs T. 215 in Form zweier Viertelnoten erhalten; sie nahm er als Ausgangspunkt und füllte die Lücke des originalen T. 43 bis zum nächsten synkopischen Tenoreinsatz auf dem Ton b durch die Töne f und c1. 5. In den letzten beiden Takten des Originals bzw. den letzten drei Takten der Orgelfassung hat Jürg Baur noch drei gewichtige Änderungen vorgenommen: Da ihm der originale Satz mit insgesamt drei Liegetönen wahrscheinlich nicht dicht genug war, ersetzte er das g1 des Alts durch eine neue Linie (Oberstimme der linken Hand in T. 217–219), die aber bis auf den Durchgangston f 1 nur Töne anderer Stimmen verdoppelt. Noch gewichtiger ist die Änderung des letzten Canto-Einsatzes in T. 44: Hier ersetzte er das originale e2 durch zwei Viertel f 2, wahrscheinlich nicht, um die Sekunddissonanz zu vermeiden, sondern weil das e2 unmittelbar vorher schon im Quinto aufgetreten war; da bei Baur jeder dieser Töne doppelt erklingt, war ihm diese Wiederholung wahrscheinlich zu auffällig, jedoch zahlte er dafür den Preis, dass das Zitat nicht mehr mit dem chromatischen Tetrachord in der Oberstimme endet. Die drit-

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

te Änderung betrifft die Schlusswendung c – G, weil Baur hier wieder einmal das Zitat und die folgende Meditation überblendet hat: Der Basston c bleibt liegen und wird mehrmals „zögernd“ wiederholt, bis er zum Anfangston des folgenden Rondello wird; um nicht zu dissonant zu schließen, strich Baur in dem darüberliegenden G-Klang die Terz h und ließ den verdoppelten Quintklang auf dem beiden Manualen während der ersten beiden Takte des Rondello sukzessive ausklingen. 6. In der Orchesterfassung (5. Zitat, T. 238–247) nahm er noch einige weitere Änderungen vor, die aber minimal sind: Einige Instrumente spielen durchgängig: Ein Horn ist immer an einer Melodielinie beteiligt, außerdem setzt die Harfe zuerst den Einsatzton A als z.T. dissonantes Fundament-Ostinato fort, ab T. 241, mit dem Einsatz der originalen Basstimme, übernimmt sie deren Töne. Andererseits werden die Abschnitte des Zitats durch die Instrumentierung voneinander abgehoben, wobei Baur auch hier eher überblendete als streng trennte: Jedoch wird der von ihm erst geschaffene Oktavgang der Oberstimme, der im Orgelwerk nur durch ein Zäsurzeichen getrennt ist, durch die Instrumentierung wieder in seine Bestandteile zerlegt: T. 238–241 übernimmt das Englisch-Horn, T. 241–243 die 1. Trompete, ab T. 243 setzen sukzessive die Streicher ein. Zudem werden die Nahtstellen zwischen diesen drei Teilen leicht ausgedehnt. Die Zahl der hinzugefügten oder geänderten Töne hält sich in Grenzen: Neben dem Basston A zu Beginn der Harfenstimme hat Baur in T. 241 im 1. Fagott ein h ergänzt, T. 242 im 1. Horn die Wechselnote c1, schließlich T. 244 in der 2. Violine das e2 zu es2 erniedrigt (entspricht T. 217 des Orgelwerks). Die wichtigste Hinzufügung ist, dass er die in T. 217 des Orgelwerks vorhandenen Oktavsprünge nun systematisch verwendete, da jede Streicherstimme ab T. 243 mit einem Oktavsprung einsetzt. g) Settima Stazione: Io moro Die letzte Zitatstation (T. 259–264) kann sehr kurz abgehandelt werden, da sie in keiner Hinsicht etwas Neues bringt: Am Ende des Madrigals Mercé grido piangendo (V/11) steht der Wunsch, der Geliebten als letzte Worte noch das „ich sterbe“ zukommen zu lassen. Diese Worte vertonte Gesualdo wieder in einem imitatorischen Abschnitt mit viel Chromatik, da die sich von der mittleren Altstimme fächerförmig ausbreitenden Dreitonmotive fast alle mit einem ansteigenden Halbtonschritt beginnen und diese Linie oft auch mit einem ebensolchen fortsetzen (T. 30–33). Diese Station ist also der sechsten sehr ähnlich, jedoch mit dem entscheidenden Unterschied, dass Baur den originalen Tonsatz wie in der ersten Station nahezu unverändert übernahm: In T. 260 (dem originalen T. 31) glich er allerdings das diatonische Alt-Motiv g1 – a1 – fis1 an die anderen an, indem er aus dem zweiten Ton ein as1 machte, das nun zugleich mit einem in einer tieferen

3. Analyse

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Stimme ergänzten a erklingt, und das fis strich, da es zugleich im Cantus auftritt. Außerdem veränderte er die Schlusswendung e – E, indem er aus der Pänultima einen C-Dur-Sextakkord machte. Das sechste Zitat der Orchesterfassung (T. 289– 294) ist eine nur in ein paar unwesentlichen Details veränderte Übertragung der Orgelstimmen auf einen Blechbläsersatz. Bei der Beschreibung der von Jürg Baur ausgewählten Zitate dürfte offensichtlich geworden sein, dass es bei den sieben Stationen zu mehreren Verdopplungen kommt: Inhaltlich und charakterlich geschieht dieses sowieso, weil alle Zitate um die Begriffsfelder „Leid“, „Schmerz“ und vor allem „Tod“ kreisen, aber auch satztechnisch ließ sich dieses nicht vermeiden, da Gesualdo bei derartigen Versen immer wieder auf dieselben Stereotype zurückgriff, die er jedoch im Detail ständig variierte und mit höchster Kunst verfeinerte. So tritt bei Baur der Typus des chromatischen Akkordsatzes mehrfach auf, doch lassen sich wenigstens kleine Unterschiede feststellen: Zum Beispiel ist die Prima Stazione am stärksten mit Chromatik durchsetzt, die Quinta Stazione weniger und die Terza Stazione am wenigsten. Die beiden letzteren sind aber in der Hinsicht identisch, dass in ihnen jeweils zwei Zitate kombiniert wurden. Andererseits hebt sich die Terza Stazione dadurch etwas von den beiden anderen ab, dass in ihr der Bass am ehesten von den Oberstimmen getrennt ist, und dieses verbindet sie mit der Seconda Stazione, in der Baur ein eigentlich polyphones Zitat so umgeformt hat, dass die Oberstimmen einem Passacaglia-Bass gegenübertreten. Für die drei übrigen Stationen wurden Zitate mit imitatorischem Satz ausgewählt, doch unterscheiden sie sich ebenfalls durch Details: In der Quarta Stazione enthalten die Stimmen am wenigsten chromatische Schritte und bewegen sich abwärts, die Sesta Stazione ist sehr chromatisch und arbeitet in der ersten Hälfte mit aufsteigenden, in der zweiten mit absteigenden Linien, die Settima Stazione arbeitet nur mit einem kurzen Dreitonsoggetto und die Bewegungsrichtung ist insgesamt aufsteigend, auch wenn bei dem Soggetto der Schritt oder Sprung zwischen den beiden letzten Tönen gelegentlich abwärts gerichtet ist. Aufgrund dieser Verdopplungen wäre die eine oder andere Station sicher entbehrlich gewesen, doch stand für Jürg Baur die Zahl der Zitate von Anfang an fest, wahrscheinlich um eine bestimmte Gesamtlänge des Werkes zu gewährleisten. Von entscheidender Bedeutung sind daher die Meditationsabschnitte, weil sie für stimmungsmäßige Kontraste und auch für eine größere Abwechslung in satztechnischer Hinsicht sorgen müssen. Bisher wurden nur deren Ränder unter der Fragestellung betrachtet, wie Baur die unmittelbaren Übergänge zu den Zitatstationen gestaltet hat. Im folgenden bleibt also noch zu klären, welche Kompositionstechniken der Neuen Musik er der um 1600 avanciertesten Tonsprache gegenüberstellte, zweitens, welche Satztypen und musikalischen Charaktere in den Meditationsabschnitten auftreten, da es bei diesen möglichst nicht auch noch

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

zu Verdopplungen kommen sollte. Schließlich stellt sich noch die Frage, wie weit sich die Meditationsabschnitte rein innermusikalisch als Kommunikation verschiedener Tonsprachen interpretieren lassen, oder ob es sich bei ihnen (was verschiedene Andeutungen Jürg Baurs nahelegen) um Beiträge zu einem Charakterporträt Gesualdos handelt. Vor diesen weiteren Analysen scheint es mir aber sinnvoll, dem Leser erst einmal einen Überblick über die Meditazione und die Sinfonischen Metamorphosen zu geben. 3.3. Vergleichende Formübersicht Meditazione sopra Gesualdo T. 1–13 Introduzione (Sostenuto): Sukzessiver Gesualdo-Akkord + Ton des (T. 1–5); Pedalthema A (6); B1,2(7–9); chromatisch absteigender Dreiklang (10–13)

Sinfonische Metamorphosen T. 1–30

Preludio (Sostenuto): Pauken-Tremolo auf d; Gesualdo-Akkord im Forte (Trp., Pos. Tamtam) (T. 1–3); Ges.-Akk. im Streicher-Flageolett, darunter Paukenthema C (4–9); sukz. Ges.-Akk. + des, h (10–15); dazu Bassthema A (17–22); B1,2 (23–26); chrom. abst. Dreiklang (27–30)

14–19

Prima Stazione (Andante tranquillo): 31–36 Moro, lasso (VI/17, T. 1–3)

Andante tranquillo (1. Zitat) Moro, lasso

20–55

Wechsel von (frei-) tonalen Ricer- 37–90 care-Abschnitten (20–26, 31–37, 52–54; der erste ist ein Zitat: „Ahi, mi dà morte“ [VI/17, 35–38]) und 6–12-tönigen Klangflächen; B2 (55/56)

Improvisazione (Wechselnde Tempi): Derselbe Wechsel; die meist 12-tön. Klangflächen sind umgearbeitet u. z.T. erweitert (44–48; 55–82); 2x B2 (87–90)

56–60

Seconda Stazione (Quasi Passacaglia) (Andante): „Dolce veleno“ aus Ardita Zanzaretta (VI/13, T. 49–53)

91–94

Passacaglia, Moderato: andante con moto (2. Zitat) Dolce veleno

61–78

Daran anschließend Passacaglia über den Bass; 3x B2 (75-77), Überl.-Takt

95–122

Passacaglia (um eine Variation und zusätzliche Stimmen erweitert; in T. 109–114 dazu Variante des Paukenthemas C); 3x B2 (115–120); überleitendes Klarinettensolo

79–84

Terza Stazione (Andante tranquillo): Gia piansi nel dolore (VI/22, T. 1–2) + „o dolorosa sorte“ aus Moro, lasso (VI/17, T. 29–31)

123–128 Sostenuto (Ruhige Halbe) poco con moto (3. Zitat) Gia piansi nel dolore + o dolorosa sorte

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3. Analyse 84–106 1) Überleitung: Pedalthema A’ (84), „o dolorosa sorte“ (85/86), subito presto (aus Pedalthema A’; 87–91). 2) Prestissimo (metrisch frei): Achtelfiguren über 4x wiederholten Basstönen (92–98), Cluster (99–103), B1 (104/105), sukzessiv ausklingender Akkord

128–185 1) Überleitung (bis T. 134 wie Orgelfassung, schneller Teil aus A’ [T. 135– 142] neu komponiert)

107–113 Quarta Stazione (Andante ma non troppo): Ahi, già mi discoloro (IV/17, T. 4–8)

186–192 Sostenuto (Ruhige Halbe) poco con moto (4. Zitat) Ahi, già mi discoloro

114–173 1) Rezitativ, beginnend mit A’’ (114–119) 2) Wechsel von Presto agitato / con fuoco (Spielfiguren in alternierenden Achteln, 120–132, 137–150, 155–162) und Sostenuto (wie aus der Ferne) (polyphon, teilchromatische Linien, 133–136, 151–155) 3) Prestissimo (Cluster in alternierenden Achteln, 163–172), überleitender Lauf

193–206 Rezitativ wie in der Orgelfassung (nur am Ende leicht erweitert) Abschnitte 2 u. 3 fehlen

174–180 Quinta Stazione (Poco grave): Beltà, poi che t’assenti (VI/2, T. 1–2) + „dolcissimo il languire“ aus Ardo per te (VI/14, T. 21–23)

2) Furioso (Allegro con moto, quasi presto, T. 143–180): viermaliges Ostinato bleibt (als 6-taktiges Bassmodell), Oberstimmen z.T. stark umgearbeitet, einige Stimmen und 5 Einleitungstakte dazu; Clusterstelle ab T. 174 durch 12-tön. Ostinato ersetzt); Überl. m. B1 (181–185) neu

fehlt

180–211 1) 3x B2 (180/181); a tempo, mode- 207–237 1) tempo con moto, ma non troppo rato, molto espr. (imitatorisch, (207–213): imitatorisch wie Orgel182–189) fassung, gelegentlich 2–3 auftaktige 2) Pesante (190–206): stetig sich Sechzehntelnoten eingefügt) verkürzendes Bassostinato (mit 2) Allegro con moto (Alla marcia, 214– Tritonus), darüber sukzessive Ak237): letzte Akkordgruppe fehlt, statt korde aus auftaktigen Zweitondessen weitere angehängt; einige Stimgruppen [Stil der französ. Ouvermen dazu (Echoklang, Paukenmotiv türe], ab T. 201 Beschleunigung C); Höhepunkt ab T. 229 neu (Accele3) Tranquillo (207–211): 12-tön. rando durch Ostinato ersetzt) Überleitung mit Liegeklängen (2+2+8 Töne) 212–220 Sesta Stazione:„O morire“ aus Dolcissima mia vita (V/4, T. 40–45)

238–247 Andante poco con moto ma non troppo (5. Zitat) O morire

318

3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

221–258 Verarbeitung einer Elftonreihe, gleichmäßige Bewegung in drei rhythmisch-metrischen Schichten

248–288 Rondello (Allegro con moto): Nahezu identisch (leicht erweitert)

259–264 Settima Stazione (Poco lento, molto espr.): „Io moro“ aus Mercè grido piangendo (V/11, T. 30–33)

289–294 Andante tranquillo (Ruhige Halbe) (6. Zitat) Io moro

264–266 3x B2, sukzessiv ausklingender Akkord

295–301 Ritorno (a tempo, poco con moto): 3x B2, sukzess. ausklingender Akkord

267–272 Reduzione (Poco lento, espr. molto): = Prima Stazione (1. Hälfte zwei Oktaven höher, 2. Hälfte eine)

302–304 Sostenuto (Ruhige Halbe): = 1. Zitat (1. Hälfte zwei Oktaven höher, 2. Hälfte eine)

273–285 Fine I: [fast rückläufige Introduzione] 1) Molto rubato: B2 (274/275); chromat. absteigender Dreiklang (276/277); Pedalthema A (277–280) 2) Lento espr.: polyphon (teilchromat. Linien); ins ppp verklingender Basston G

305–316 1) Tempo rubato: chromatisch absteigender Dreiklang (305/306); Bassthema A (306–309) 2) Sostenuto (310–316): polyphon (teilchromat. Linien), crescendierender Paukenwirbel auf G

286–299 Fine II: [T. 284/285 Crescendo statt Decrescendo, dann:] 1) Presto furioso (286–291): 12-tön. Achtelfiguren (aus A’’), Fingercluster 2) Pesante, quasi andante con moto (292–299): fff-Akkorde über Basston D, B1 (296/297), Schlussakkord d-Moll im ffff [B1 + d = Gesualdo-Akkord]

317–344 1) Stretta (Allegro molto quasi presto, 317–332): 12-tön. Achtelfiguren 2) Sostenuto, quasi lento (332–344): Akkorde über Basston G; B1 (337); 3) Pesante (338–344): Basston D, darüber im ff d-Moll-Dreiklang (mit Ton e) und Paukenthema C

3.4. Aspekte der Kompositionstechnik Jürg Baurs Der Titel des Orgelwerks (Meditazione sopra Gesualdo) erlaubt mehrere Lesarten: Es könnte sich um eine Meditation über die Musik Gesualdos handeln oder um einen Versuch, den aus der Musik und den wenigen biographischen Zeugnissen vielleicht ableitbaren Charaktermerkmalen des Fürsten in einer Art musikalischem Charakterporträt nachzuspüren, drittens auch um eine Meditation über den Gesualdo-Akkord, der aus den vertonbaren Buchstaben seines Namens abgeleitet wurde. Dieser Verdacht stützt sich nicht nur auf die Tatsache, dass das Stück mit dem sukzessiven Aufbau dieses Akkordes beginnt (T. 1–5), sondern wird zudem dadurch genährt, dass das Motiv B1 aus den Tönen des Gesualdo-

3. Analyse

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Akkordes besteht (T. 7/8: g – e – dis – a, darunter als Liegetöne d und c) und das anschließende Motiv B2 nicht nur dessen Anfang transponiert wiederholt (d – h – b), sondern zugleich den bei B1 nur in der Begleitung vorhandenen Akkordton d nachliefert. Bedenkt man, wie häufig diese beiden Motive und der Akkord im folgenden auftreten, dann ist man ernsthaft versucht, in diesem die Keimzelle des ganzen Werkes zu sehen und nachzuforschen, ob dessen sechs Töne die erste Hälfte einer Zwölftonreihe bilden, aus der das Werk oder große Teile desselben abgeleitet wurden. (Nebenbei bemerkt erhält das häufige Auftreten der B-Motive unmittelbar vor oder nach einer Zitatstation, das im vorangegangenen Abschnitt z.T. als Notlösung gesehen wurde, durch deren Herkunft aus dem Gesualdo-Akkord eine symbolische Bedeutung, nämlich die einer Vermittlung zwischen den Zitaten und Jürg Baurs eigener Tonsprache). Als ich den Komponisten in dem Gespräch am 06.09.2007 darauf ansprach, antwortete er: „Es ist eine faszinierende Idee, ein Stück als Meditation über den Gesualdo-Akkord zu komponieren, aber das war nicht der Plan, den ich beim Komponieren hatte. Der Akkord spielt zwar eine gewisse Rolle, aber er ist nicht so etwas wie eine Reihe, die dem ganzen Stück zugrunde liegt.“ Und über die Rolle der reihenmäßigen Organisation bemerkte er ein wenig später: „Sie sind mir mit der Entdeckung einiger zwölftöniger Abschnitte auf die Schliche gekommen; auch Dietrich Kämper hat ja schon einige gefunden. Es handelt sich bei diesem Werk aber trotzdem nicht um Zwölftonmusik: Die Reihen spielen keine besonders große Rolle. Töne auszurechnen hat mich nie interessiert. Ich lege aber großen Wert darauf, dass ich alles so aufgeschrieben habe, wie ich es gehört habe. Die Akkorde sind nicht ausgerechnet, sondern ausgehört. Und auch beim Orchestrieren war mir ganz wichtig, dass man alles hören kann, dass keine Stimme, ja kein Ton untergeht.“ In Baurs schroffer Entgegensetzung von Hören und Rechnen wirkt sicher die frühere Konkurrenzsituation an der Kölner Musikhochschule nach, seine trotzige Selbstbehauptung gegenüber der Kritik von Seiten der Serialisten, vor allem der Stockhausen-Jünger. Außerdem schien er im Rückblick die Bedeutung der Reihen für dieses Werk bewusst herunterzuspielen, wahrscheinlich weil seine Distanz zu seriellen Verfahren im Laufe der Jahre eher noch größer geworden war. Um das Thema nun möglichst systematisch abzuhandeln, sollen im folgenden drei Fragen beantwortet werden: 1. Wurden alle oder einige der Meditationen mit Hilfe einer oder mehrerer Zwölftonreihen komponiert? 2. Sind einzelne Abschnitte nach den Prinzipien der Reihentechnik komponiert worden, auch wenn ihnen keine vollständige Zwölftonreihe zugrunde liegt? 3. Gibt es in diesem Werk eine Tendenz zum chromatischen Total, auch wenn dieses nicht reihentechnisch organisiert ist?

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

a) Verwendung von Zwölftonreihen Wirft man einen Blick in die Skizzen (die aber Dietrich Kämper wahrscheinlich noch nicht zugänglich waren), so findet man schon auf einer der frühesten Seiten gleich zwei Zwölftonreihen: In der Mappe A) Skizzen zum Orgelwerk „Meditazione sopra Gesualdo“ (1977) hat Jürg Baur unten auf der ersten Seite des (nicht mit Seitenzahlen versehenen) Umschlagbogens eine „Reihe 1“ notiert, an die sich eine Umkehrung auf der Quinte und ein permutierter Krebs (Töne 1 und 12 bis 2) anschließen (siehe Abb. 3 im Anhang 2): NB 14 (Reihe 1 und Umkehrung auf a):

Diese Reihe weist zwei Besonderheiten auf: Erstens besteht sie aus einer Folge von Sekundpaaren – vier großen Sekunden als Rahmen und zwei kleinen im Zentrum. Zweitens sind ihre beiden Hälften durch einen einzelnen Tritonussprung verbunden und die zweite ist, wie man aus den ergänzten Zahlen (die Halbtonschritte bedeuten) unschwer ablesen kann, der Krebs der ersten; damit wäre der Krebs der ganzen Reihe identisch mit ihrer auf den Tritonus as transponierten Grundform. Diese spiegelsymmetrische Anlage ist sicher kein Zufall, wurde aber von Jürg Baur kompositorisch nicht ausgenutzt, während z.B. der späte Webern daraus mit Sicherheit weit reichende Konsequenzen für die Gestaltung der Teilabschnitte und der Großform des Werkes gezogen hätte (man denke z.B. an den 2. Satz der Sinfonie op. 21). Trotzdem ist diese Reihe für das ganze Werk schon deshalb von größerer Bedeutung, als sein Komponist später eingestand, weil sie den Gesualdo-Akkord enthält: Transponiert man sie nach g, dann wird er durch die Töne 1–4 und 11 gebildet; der zwölfte Ton ist das des, das schon in T. 5 des Orgelwerks den Akkord ergänzt, so dass sich drei Sekundpaare ergeben (g – a, d – e, es – des). Diese Sekundpaare sind die charakteristischen Intervalle der Zwölftonreihe, und auch an späteren Stellen des Werkes wird sich Baurs Bemühen zeigen, diese (im Gegensatz zur spiegelsymmetrischen Anlage der Reihe) deutlich herauszuarbeiten. NB 15 (Reihe 1 auf g mit dem Gesualdo-Akkord):

3. Analyse

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Nachträglich lässt sich natürlich nicht sagen, was in der Konzeption des Komponisten zuerst vorhanden war, ob also der Gesualdo-Akkord die Keimzelle der später im Werk auftretenden Reihe war oder ob er umgekehrt aus der Reihe abgeleitet wurde; letzteres dürfte aber aus dem Grunde die unwahrscheinlichere der beiden Alternativen sein, weil eine Transposition der Reihe auf den Anfangston g nur ein einziges Mal in den Skizzen zu finden ist (auf der dritten Seite des erwähnten Umschlagblattes) und die Beiläufigkeit ihrer Notierung in deutlichem Widerspruch zur tatsächlichen Bedeutung dieser Reihe stünde. Ein Abschnitt, der mit Sicherheit mit dieser Reihe 1 komponiert wurde, ist der Anfang des Prestissimo, das die zweite Hälfte der Meditation nach der dritten Zitatstation eröffnet: NB 16 (Baur, Meditazione, T. 92–95):

Wie den Eintragungen im Notenbeispiel zu entnehmen ist, wird die erste Hälfte des Taktes 92 mit der Grundgestalt der Reihe gebildet, seine zweite Hälfte mit der Umkehrung auf a (siehe oben NB 14); die identischen Takte 93 und 95 werden durch einen permutierten Krebs der Reihe gebildet, Takt 94 ist in den Oberstimmen identisch mit 92, nur werden die ersten sechs Töne der Grundgestalt weggelassen. Die nächsten Takte lassen sich aber nicht mehr auf diese Reihe zurückführen, und sie münden in Cluster (weiße gegen schwarze Tasten), die aus

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

liegenbleibenden Sechzehntelarpeggien entstehen und in der 1. Fassung nach den Sechzehnteln sogar noch mit schwarzen Kästchen notiert wurden. Dieser Abschnitt entspricht also genau Jürg Baurs Beschreibung auf S. 6 der Skizzen: „vom regelmäßigen 12 Tonfeld zu frei atonal bis zum Klangcluster.“ NB 17 (Baur, Meditazione, T. 96 u. 99):

Was sich in den ersten Takten des Prestissimo-Abschnittes nicht aus der Reihe 1 ableiten lässt, sind die ostinaten Basstöne As – A – G – Fis – B. Jedoch findet man auf dem achten Notensystem des Umschlagbogens noch eine weitere Reihe zusammen mit deren Umformung, welche die charakteristischen Intervalle Halbton und Tritonus herausarbeitet; diese Reihe enthält auch die beiden benötigten Halbtonschritte gis –a und g – fis: NB 18 (Reihe 2 mit Umformung):

Die nächste Meditation (T. 114–173), die auf die Quarta Stazione folgt, ist sogar zu einem noch größeren Teil aus der Reihe 1 ableitbar: Gegen Ende des kurzen Rezitativs, mit dem sie beginnt, wird über einem sich aufbauenden fünftönigen Cluster auf weißen Tasten eine ruhige Melodie in Viertelnoten gespielt, deren Tonfolge unzweifelhaft aus der Reihe 1 stammt (T. 116/117: d3 – a2 – e2 / fis1 – g2 – c2 – des1 – as1 / b – es1 ; es fehlen nur h und f, der Basston des begleitenden Clusters). Daran schließt sich ein Presto agitato, poco rubato an (T. 120–132), dessen immer wiederholte und neu gruppierte Muster sich ebenfalls auf die Reihe 1 zurückführen lassen:

3. Analyse

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NB 19 (Baur, Meditazione, T. 120, 122 u. 130):

Der zweite Presto-Abschnitt (T. 137–150) ersetzt diese Muster endgültig durch eine Kette von großen Sekunden in Achtelnoten, die ja das charakteristische Intervall der Reihe 1 bilden; einige Takte werden durch Umgruppierung der Reihentöne gebildet, einige enthalten nahezu ausschließlich die Ganztonfolgen der Originalgestalt: NB 20 (Baur, Meditazione, T. 137 u. 143):

Der dritte Presto-Abschnitt greift Muster des ersten auf (T. 122/123), aber um einen Halbton abwärts transponiert (T. 156–162), und geht dann in ein Prestissimo mit Handclustern in Achtelnoten über, die freilich nicht mehr aus der Reihe 1 ableitbar sind (T. 163–172) Die linke Hand spielt jeweils weiße, die rechte schwarze Tasten; in der 1. Fassung sollten die weißen Tasten noch mit der Handfläche, die schwarzen mit der Handkante gespielt werden, doch strich Jürg Baur diese Spielanweisung mit Bleistift durch. Es hat sich also gezeigt, dass zwei umfangreiche Meditationsabschnitte zu großen Teilen von der Reihe 1 und ihren charakteristischen Intervallen bestimmt werden; beide sind parallel gebaut, da sie mit der Reihe beginnen, diese zunehmend freier behandeln bzw. aufgeben und am Ende in einen Abschnitt mit Clus-

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

tern münden. Es sei schon an dieser Stelle ergänzt, dass es neben den nicht immer zwölftönigen, aber doch aus der Reihe 1 abgeleiteten Abschnitten in der Meditation nach dem vierten Zitat auch solche gibt, die das chromatische Total enthalten, auch wenn sie nicht reihengebunden sind: Den Anfang des Rezitativs (T. 114–116) hat schon Dietrich Kämper als „Zwölftongedanke[n]“ bezeichnet,32 wobei aber die Töne f und a zweimal auftreten, das e aufgrund der anfänglichen Tonwiederholung und Wechselnote sogar noch häufiger. Die Presto-Abschnitte werden zweimal von einem Sostenuto (Wie aus der Ferne) unterbrochen (T. 133– 136, 151–155), das im scharfen Kontrast zur virtuosen Achtelnoten-Motorik Gesualdos Tonsprache evoziert, jedoch ohne direkt zu zitieren. In diesem polyphonen Satz ergänzen sich drei teilchromatischen Linien zur Zwölftönigkeit (T. 133– 136: b – c – h – cis / f – e – es – d / a – g – as – g – fis), die aber nicht reihengebunden zu sein scheint, auch wenn die erste Viertongruppe auch in der zweiten Variation der Passacaglia vorkommt (T. 64/65, siehe oben NB 8). Während sich Beispiele für die Verwendung der Reihe 1 ohne Probleme finden ließen, stellt sich die Suche bei der Reihe 2 ungleich schwieriger dar. Natürlich ließe sich jeder zwölftönige Takt zur Not auf diese Reihe zurückführen, sinnvoll ist dieses aber nur, wenn sie entweder ganz in ihrer linearen Abfolge präsentiert wird oder wenigstens in Fragmenten, die noch ihre charakteristischen Intervalle Halbton und Tritonus erkennen lassen. Jedoch sind die meisten der zahlreichen Takte, die Tritoni oder mehrere Halbtonschritte enthalten, frei atonal komponiert bzw. nicht sinnvoll auf die Reihe 2 zurückführbar; trotzdem kann man noch ein paar Indizien dafür finden, dass Baur überhaupt mit dieser Reihe gearbeitet hat, die über die fünf mehrfach wiederholten Basstöne des Prestissimo-Abschnitts ab T. 92 hinausgehen: So liegt dem Anfang der Cluster-Passage aus dem Presto furioso (Fine II) eindeutig die nach g transponierte Reihe 2 zugrunde, erkennbar an den drei Tritonusintervallen (zwischen den Tönen 1–2, 4–5 und 11–12) und der Folge abwärts geführter Halbtonschritte, für die Baur die Töne 3 und 10 auslassen musste. Während die jeweils tiefsten Töne der Fingercluster in der ersten Hälfte von Takt 289 noch eindeutig reihengebunden sind, wird die Bindung danach rasch gelockert und geht in der zweiten Hälfte des nächsten Taktes in eine lineare Abfolge von schwarzen bzw. weißen Tasten über; dieses rasche Aufgeben der Reihe passt aber sehr gut zum furiosen Charakter dieses letzten Ausbruchs vor den wuchtigen Schlusstakten, der in der 1. Fassung (C, T. 281) sogar noch als Folge aleatorischer Gruppen ohne feste Tonhöhen notiert war.

32 Dietrich Kämper, „Jürg Baurs Gesualdo-Porträt“, a.a.O., Zitat S. 55 (dort auch als NB 25 wiedergegeben).

3. Analyse

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NB 21 (Reihe 2 auf g, Meditazione T. 289–291):

Ein zweiter Abschnitt ist das Pesante (T. 190–206) aus der Meditation nach der Quinta Stazione, das in der Orchesterfassung als Alla Marcia bezeichnet wird (T. 214–237). Sein Bass besteht aus einem ostinaten Ton D, bei dem die Zahl der Wiederholungen kontinuierlich abnimmt, und einem Tritonussprung As – D, dessen Folge von Achtelnote und punktierter Viertel von Jürg Baur als „BarockRhythmus“ bezeichnet wurde (Skizzen [A], S. 10). Während der Abschnitt für ihn offensichtlich einen marschähnlichen Charakter besaß, erinnert das dichte Geflecht von auftaktigen Zweitongruppen in den Oberstimmen auch an den langsamen Teil einer Französischen Ouvertüre. Der wiederholte Tritonus im Bass ist Grund genug, bei diesen Takten eine Ableitung aus der Reihe 2 zu versuchen, doch stößt man selbst hier auf Schwierigkeiten: Während die zweite Tongruppe, die in der zweiten Hälfte von T. 192 beginnt, ohne Probleme aus der Reihe 2 auf d abgeleitet werden kann, ließen sich die Intervalle der ersten Gruppe noch eher aus der Reihe 1 ableiten:

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

NB 22 (Baur, Meditazione, T. 190–194):

Den offensichtlichsten Bezug auf Reihe 2 findet man leider nur in den Skizzen (A), genauer auf der Rückseite des Umschlagbogens, auf dem Baur die originalen Reihen notiert hatte. Auf diesem Blatt (siehe Abbildung 4 im Anhang 2) sind in der oberen Hälfte Entwürfe zur „12-Ton-Polyphonie“ notiert, bei denen sich die Tonräume teilchromatischer Tonfolgen zur Zwölftönigkeit ergänzen oder eine achttönige Reihe mit ihrer eigenen Umkehrung kombiniert wird; die untere Hälfte enthält als Überlegungen zum Abschnitt V (damals noch Passacaglia) „Variationen von drei Reihenformen“: Hierbei hat Baur in den beiden oberen Systemen eine ansteigende Kette von Achtelnoten notiert, die mit G beginnt und mit g2 endet; sie enthält als festen Kern dreimal die erste Hälfte der Reihe 2 auf g (g – c – h – des – ges – f, entspricht den Tönen 1, 4, 3, 2, 5, 6), während die jeweils folgenden Töne der zweiten Hälfte (b, a, es, e, d, as) jeweils anders angeordnet werden (11, 9, 7, 12, 8, 10, dann 11, 8, 7, 12, 9, 10, schließlich 7, 8, 11, 10, 9, 12). So interessant diese Notizen zur Arbeit mit Zwölftonreihen auch sein mögen, Baur hat sie genauso wenig in sein Werk aufgenommen wie die anderen auf diesem Skizzenblatt. Diese Aufzeichnungen zur Reihentechnik sind ein Musterbeispiel dafür, dass Skizzen den Analytiker auch in die Irre führen können: Viele der notierten Ansätze hat Baur nicht weiter verfolgt, und vor allem die exponierte Stellung, die den Reihen 1 und 2 aufgrund ihrer expliziten Benennung in den Skizzen zukommt, steht in keinem Verhältnis zu ihrer tatsächlichen Bedeutung für das endgültige

3. Analyse

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Werk: Natürlich hätte niemand vermutet, dass es sich bei der Meditazione um ein streng reihengebundenes Werk handelt, weil kein überzeugter Anhänger der Zwölftontechnik tonalen Zitaten einen so breiten Raum eingeräumt hätte und auch der Bruch zwischen ihnen und den Meditationsabschnitten viel zu groß gewesen wäre; jedoch ist die Reihe 2 im Grunde bedeutungslos, da sie sich allenfalls in vereinzelten Takten nachweisen lässt, während sich immerhin noch größere Teile zweier Meditationsabschnitte aus der Reihe 1 ableiten lassen, genauso wie der Gesualdo-Akkord. Während die Bedeutung dieser beiden Reihen aufgrund der Skizzen leicht überschätzt werden kann, so gibt es umgekehrt einen kompletten reihengebundenen Meditationsteil, dessen Reihe aber in den Skizzen überhaupt nicht auftaucht: b) Reihentechnik mit elf Tönen: Das Rondello Den umfangreichsten und zugleich strengsten reihengebundenen Abschnitt des Werkes bildet die Meditation nach der Sesta Stazione, die in der Orchesterfassung als „Rondello“ bezeichnet wird. Dieser dreistimmige Abschnitt (T. 221–257) wird ausschließlich durch die Wiederholungen einer Elftonreihe gebildet, die sich aber weder auf Reihe 1 noch Reihe 2 zurückführen lässt. Dietrich Kämper, der diesem Abschnitt immerhin eine halbe Seite seines Aufsatzes widmete, schrieb über die „[...] besonders ,ausgeklügelte‘ Zwölftonstruktur [...]“: „Das Pedal exponiert hier ein elftöniges Thema, während der fehlende zwölfte Ton e zum Ausgangspunkt des folgenden Manualeinsatzes gemacht wird.“33 Da die Reihe A im Pedal immer mit zwei Halbtonschritten abwärts beginnt, scheinen die beiden Manuale eine eigene Elftonreihe B zu besitzen, doch handelt es sich bei dieser ebenfalls um die Reihe A, die aber mit dem dritten Ton beginnt: Wenn man die beiden letzten Töne an den Anfang stellt, wird aus der Reihe B mit dem Anfangston e eine Reihe A mit dem Anfangston ges. Trotzdem wird diese Reihe im folgenden um der besseren Lesbarkeit willen nicht als A’, sondern als Reihe B bezeichnet, und mit ihrem Anfangston ist im folgenden ihr realer Anfangston gemeint (also im folgenden Beispiel e und nicht ges): NB 23 (Reihe Ac und Be):

33 Ebda., S. 55.

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

Dietrich Kämper hat zwar die „ausgeklügelte Zwölftonstruktur“ dieses Abschnittes angesprochen, aber keine Erklärung dafür gesucht, warum Jürg Baur hier eine Elftonreihe einsetzte. Auch wenn er selber dazu neigte, in den um sich selbst kreisenden Tongruppen einen „[...] deutliche[n] Hinweis auf die beinahe psychopathischen Züge des hier porträtierten Musikers“34 zu sehen, dürfte diese Reihe wohl nicht als „defizitäre“ oder „beschädigte“ Zwölftonreihe zu sehen sein, die zusammen mit dem manischen Kreisen der Tonfiguren Gesualdos Geisteszustand symbolisiert (auch wenn diese Deutung durchaus möglich ist und auch einen gewissen Reiz besitzt); ein unverfänglicher und eher praktischer Grund für die Wahl dieser Reihe dürfte in der rhythmisch-metrischen Struktur dieses Abschnittes liegen: Da Baur hier Viertelnoten, Vierteltriolen und Achtelquintolen übereinandergeschichtet hat, würde es bei einer Zwölftonreihe doch recht schnell zur Wiederholung einer Konstellation kommen, während man bei den Zahlen 2, 3, 5 und 11 viel länger auf das kleinste gemeinsame Vielfache warten muss. Weil dieser Abschnitt nicht nur hoch interessant ist, da er strenge Reihentechnik mit gelegentlichen willkürlichen Eingriffen verbindet, sondern auch mit mehreren Varianten überliefert ist, von denen die endgültige Fassung sicher nur einen spieltechnischen Kompromiss darstellt, sei er etwas ausführlicher betrachtet: 1. Teil (T. 221–228): Viermal Reihe A auf c in Viertelnoten im Bass (Pedal). Dieser Teil entwickelt sich „zögernd“ (T. 220) aus der Sesta Stazione; deshalb beschleunigen sich im ersten Takt die Notenwerte allmählich von der punktierten Halben zur Viertelnote, außerdem fehlt noch der zweite Ton H. Zum dritten Reihenablauf tritt im unteren Manual die Reihe B auf e in Vierteltriolen (dreimal). 2. Teil (T. 229–237): In diesem Teil tritt die dritte Stimme hinzu, so dass aus der rhythmischen Proportion 2:3 nun 1:2:3 wird (Halbe Noten im Bass, Viertel im unteren Manual, Vierteltriolen im oberen). In der 1. Fassung des Orgelwerkes ist der heutige Notentext aber nur eine ossia-Fassung, über der die Originalfassung notiert ist (S. 21/22). Im folgenden Schema werden beide Fassungen einander gegenübergestellt:35 Weil diese Meditation in der 1. Fassung noch in T. 217 beginnt (heute in T. 221), fangen beide Varianten in T. 225 an, der dem heutigen T. 229 entspricht. Das Schema beginnt mit der ursprünglichen Variante, darunter steht die ossia-Fassung, über der ich die heutigen Taktzahlen in Klammern ergänzt habe. Weil die

34 Ebda., S. 57. 35 Ich danke dem Heinrich-Heine-Institut Düsseldorf für die Erlaubnis, aus dem Nachlass Jürg Baur die Seiten 21 und 22 der 1. Fassung zusätzlich noch publizieren zu dürfen (siehe Abbildung 6 im Anhang 2).

3. Analyse

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ursprüngliche Fassung drei Takte kürzer ist als die heutige (jene umfasst vierzehn Halbe, die auf sechs Takte verteilt sind, diese achtzehn Halbe in neun Takten), hat Jürg Baur mit dem ersten wieder gemeinsamen Takt von der höheren Taktzahl der ossia-Fassung an weitergezählt (die ursprüngliche Variante springt also von T. 230 zu T. 234, der mit T. 238 der gedruckten Endfassung des Werkes identisch ist). Diese Präferenz für die höhere Taktzahl ist also eine rein pragmatische Entscheidung, die nicht impliziert, dass der Komponist die ossia-Fassung bevorzugt hätte; dieses wäre auch erstaunlich, da die ästhetischen Vorzüge der originalen Fassung offensichtlich sind. Das folgende Schema 1 (S. 330) und die sich anschließenden Erläuterungen können zeigen, dass die Originalfassung in jeder Hinsicht einen fließenden und bruchlosen Übergang ermöglicht, da sie nicht nur allmählich schnellere Notenwerte und einen größeren rhythmisch-metrischen Komplexitätsgrad einführt, sondern auch reihentechnisch nahtlos an den nächsten Abschnitt anschließt, während Baur in der heutigen Fassung den Übergang in zwei Stimmen mit Reihenfragmenten „flicken“ musste. Die originale Fassung ist zwar erheblich schwerer zu spielen, erlaubt aber mit ihrer Proportion 2:3:4 rhythmisch einen bruchlosen Übergang vom ersten Teil (2:3) zum dritten, der 2:5:3 erreicht. In der ossia-Fassung tritt zwar auch eine dritte Stimme hinzu, rhythmisch geschieht dagegen nichts Neues (1:2:3), im Gegenteil bedeuten die Halben Noten im Pedal sogar einen Rückschritt in einen langsameren Wert. Auch hinsichtlich der Reihenabläufe vollzieht sich der Übergang vom zweiten zum dritten Teil in der Originalfassung bruchloser, auch wenn die ossia-Fassung mit denselben Reihen arbeitet (A auf c im Bass, B auf e und a in den Oberstimmen): Die Bassstimme der Originalfassung besteht aus zwei kompletten Reihendurchläufen von Ac in Viertelnoten, die ossia-Fassung aus einem in Halben Noten, der dann noch um die ersten fünf Töne eines weiteren Durchlaufs ergänzt werden muss (unter diesen Takten 230–232 hat Jürg Baur aber schon mit Bleistift notiert, was in der heutigen Endfassung an dieser Stelle gespielt wird: Hier wird in den entsprechenden Takten 234–237 sogar noch diese halbe Reihe aufgegeben und durch einen wiederholten Basston c ersetzt!). Die Mittelstimme enthält in beiden Fassungen einige Unregelmäßigkeiten bei den drei Durchläufen der Reihe Be: In der Originalfassung ist aber weder der mit dem ersten Teil verzahnte Beginn des Reihendurchlaufs in T. 225/226 zu erklären (1-11-1-2 usw.) noch die Unregelmäßigkeiten des dritten in T. 229/230 (Verlängerung des fünften Tones h, Viertelpause, Vertauschung der Töne 8 und 9, Fehlen von 10). In der ossia-Fassung wurde dagegen im ersten Reihendurchlauf eine Viertelpause eingefügt und der erste Ton verlängert; die Vertauschung der Töne 8 und 9 in der dritten Reihe wurde übernommen (und zusätzlich noch 3 und 4 vertauscht), ebenso die Auslassung des zehnten Tones, die aber an dieser Stelle nötig ist: Hätte Baur diesen Ton in T. 233 nicht weggelassen und nicht zusätzlich noch den Rhythmus zu Vierteltriolen beschleunigt, dann wäre er nicht rechtzeitig mit der

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

Schema 1 (Einige Takte des 2. Teils in Original- und ossia-Fassung):

3. Analyse

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dritten Reihe fertig geworden. Während in dieser Stimme der Übergang in den dritten Teil reihentechnisch recht glatt verläuft, musste Baur in der Oberstimme der ossia-Fassung ebenso „flicken“ wie im Bass: Diese besteht nicht nur aus den vier Durchläufen der Reihe Ba, sondern es mussten in T. 233 noch die ersten drei Töne eines fünften Durchlaufs eingefügt werden, um die Lücke zu füllen. In der Originalfassung ist der vierte Durchlauf sogar verkürzt, obwohl dieses nicht nötig gewesen wäre: Wenn Baur in T. 230 die Halbe Note nicht übergebunden hätte, hätte auch der Ton 11 in diesen Takt gepasst, doch hat er das b vielleicht weggelassen, um mit dem kadenzierenden Quintfall h1–e1 in den nächsten Teil überleiten zu können. Dieser zweite Teil des Rondello zeigt musterhaft, dass die Endfassung eines Werkes nicht immer die beste sein muss. Die bekanntesten Belege für diese These findet man im Schaffen Paul Hindemiths, der im Alter geniale Frühwerke wie Das Marienleben oder den Cardillac glättete und entschärfte. Bei Jürg Baur ist der Grund für die Änderung dieser Takte natürlich kein Wandel in seinem Kunstverständnis, da beide Fassungen höchstens einige Monate auseinander liegen, sondern lediglich Rücksichtnahme auf die spieltechnischen Fähigkeiten der Organisten. Hieraus könnte man folgern, dass die 1. Fassung der Meditazione wenigstens in Bezug auf den Rondello-Abschnitt den Intentionen des Komponisten viel näher kommt als die gedruckte, so dass eine Publikation und Aufführung der 1. Fassung durchaus sinnvoll wäre. Während Jürg Baur bei dieser offensichtlich noch gehofft hatte, dass die Originalfassung dieser Takte realisiert werden könnte, und deshalb beide gleichberechtigt untereinander notiert hatte, gab er während der Arbeit an der Druckfassung diese Hoffnung auf: Sie enthält nur noch die erleichterte Variante dieser Takte und zusätzlich noch weitere Erleichterungen in den nächsten Teilen des Rondello, die aber wesentlich kürzer abgehandelt werden können: 3. Teil (T. 238–241): In der Oberstimme dreimal B auf e in Vierteltriolen, in der Mittelstimme fünfmal B auf es in Achtelquintolen, darunter ursprünglich zweimal A auf c in Viertelnoten. Offensichtlich war die Proportion 2:5:3 damals ebenfalls eine Überforderung für alle Organisten, so dass Baur jedes zweite Viertel wegließ und dadurch 1:5:3 erhielt: Beim ersten Mal bleiben also alle ungeraden, beim zweiten Mal die geraden Töne übrig.36 Der Takt 242 ist ein Übergangstakt, der offensichtlich die Funktion hat, dem Organisten einen Moment zum „Luftholen“ zu bieten, bevor im nächsten Teil die

36 Eine weitere Variante bietet die Vorstufe (Entwurf): Hier sind im 3. Teil die Manuale vertauscht, so dass die höchste Stimme mit den Achtelquintolen mit der rechten Hand gespielt werden kann.

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

beiden Oberstimmen ihre Notenwerte austauschen. Möglicherweise ist er erst nachträglich bei der Niederschrift dieses Teils eingefügt worden, da er reihentechnisch eine offensichtliche Störung darstellt. Wie das folgende Schema zeigt, könnte man die gestrichelten Reihenfragmente weglassen und die vollständigen Reihen würden nahtlos aneinander anschließen: Schema 2 (T. 241–243):

4. Teil (T. 243–257): In diesem Teil tauschen die Oberstimmen ihre Notenwerte und die drei Stimmen setzten nacheinander aus: Der Bass in T. 250, die Mittelstimme in T. 252 (danach spielt sie bis T. 256 nur noch den ersten Ton der meisten Quintolengruppen der Oberstimme mit), die Oberstimme geht im letzten Takt in ein Ostinato über, das immer leiser und langsamer wird. Die Bassstimme begann ursprünglich zweimal mit A auf f in Viertelnoten; in der heutigen Fassung wird es einmal auf die ungeraden Töne in punktierten Vierteln mit folgender Achtelpause ausgedünnt, beim zweiten Mal (T. 245) werden nur noch einige Töne ausgewählt (1, 8, 2, 4, 10, 6). Auf diese beiden Reihen folgten ursprünglich noch drei stark verkürzte (1, 2, 10, 11/ 1, 2, 10, 11/ 1, 2, 3), die aber (analog T. 234–237) durch den wiederholten Basston f ersetzt werden (nur die Schlusstöne 2, 3 bleiben). Die Mittelstimme spielt fünfmal B auf b in Vierteltriolen, der sechste Durchlauf bricht nach fünf Tönen ab und ergänzt das in dieser Reihe fehlende e. Ab dem dritten Durchlauf hat Baur jeweils nach dem neunten Ton eine Viertelpause eingeschoben, wahrscheinlich um die Wiederholung gleicher Muster zu vermeiden. Im Entwurf (S. 15/16) existiert dazu noch eine ossia-Fassung ohne Pausen, bei der alle Noten einfach um eine Viertel nach vorne rutschen; in der 1. Fassung existiert diese nicht mehr, aber an dieser Stelle ist das Notensystem überklebt, so dass man vermuten kann, Baur habe sich

3. Analyse

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zuerst für die Fassung mit Pausen entschieden. Die Oberstimme spielt in Achtelquintolen fünfmal B auf a, dann (T. 247/248) zweimal ohne den ersten Ton, dann wieder achtmal vollständig; der neunte Durchlauf geht in eine ostinate Wiederholung der Töne 3–7 über. Es ist nicht sinnvoll, bei diesem sehr umfangreichen und komplizierten Abschnitt auch noch die Orgel- und die Orchesterfassung detailliert zu vergleichen; trotzdem sollen als Ergänzung einige grundsätzliche Beobachtungen über das Rondello der Sinfonische[n] Metamorphosen (T. 248–288) angefügt werden: 1. Die thematische Grundsubstanz wird den Holzbläsern überlassen, die differenziert eingesetzt werden, um die Form zu artikulieren: In den ersten Takten wird die Bassreihe Ac zuerst von der Bassklarinette vorgetragen, beim zweiten Mal vom Fagott und dann wieder von der Bassklarinette; der letzte Ton jeder Reihe (g), den Jürg Baur in der Orgelfassung gleichzeitig als Viertel- und als Halbe Note mit Haltebogen notiert hatte, bleibt nun tatsächlich während des ganzen nächsten Reihendurchlaufs liegen. Auch die Großform wird durch differenzierten Einsatz der Holzbläser deutlich: Der erste Teil (T. 248–257) wird von Fagott, Bassklarinette und Klarinetten beherrscht, im zweiten (T. 258– 265) führen die Oboen, im dritten (T. 266–269) wieder die Klarinetten, im letzten kommen die Flöten und die Piccoloflöte hinzu; die beiden Schlusstakte der Orgelfassung sind wieder wie der erste Teil orchestriert und ein wenig erweitert (T. 283–288). Die Streicher (durchgängig pizzicato), Harfe (bis T. 280 Bassinstrument), Glockenspiel, Vibraphon und Celesta spielen immer wieder Ausschnitte aus den Reihen mit oder artikulieren wenigstens dezent den jeweils ersten Ton einer Triole oder Quintole. Die Blechbläser schweigen komplett bis auf vier Horntöne in T. 279–281. 2. Vom zweiten Teil bis zu der Stelle des vierten Teils, an der die Bassstimme aussetzt (T. 258–276) hat Baur als zusätzliche rhythmische Schicht einen ostinaten Rhythmus im 4/2-Takt hinzugefügt, bei dem die Viertel 1, 3, 6 und 7 auf einem kleinen Becken mit Jazzbesen gespielt werden; danach wird das Modell mehrfach verändert. 3. Trotz dieser zusätzlichen metrischen Ebene hat Jürg Baur die Möglichkeiten des großen Orchesters nicht dahingehend ausgenutzt, dass er die oben beschriebenen Kompromisse an die Spielfertigkeiten der Organisten wieder zurückgenommen hätte. So wird im dritten und vierten Teil auch weiterhin in den Basstimmen nur jede zweite Viertelnote gespielt, obwohl der große Orchesterapparat mit der Proportion 2:3:5 sicher keine Probleme gehabt hätte. 4. Andererseits hat er an vielen Stellen kurze Melodielinien oder Einzeltöne hinzugefügt, um dem großen Orchesterapparat Rechnung zu tragen. Hierzu gehören z.B. die Töne d, e und es in T. 254/255 der Fagottstimme (entspricht T. 227 des Orgelwerkes), mit denen der Ton e nachgeliefert wird, der in der

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

Reihe A auf c fehlt; die drei Viertelnoten gis1, a1 und g1 in T. 231 der Orgelfassung (Mittelstimme) werden in T. 259 in der 1. Klarinette zu es1, d1 und h abgewandelt; in T. 260 verdoppelt die 2. Klarinette die erste in Quintparallelen. Und ab dem Einsatz der letzten rhythmischen Schicht (Achtelquintolen) gibt es nahezu keinen Takt, in dem Baur nicht einen oder mehrere Töne hinzugefügt hätte. Diese Hinzufügungen scheinen akzidentell und nebensächlich zu sein, jedoch betreffen sie die grundsätzliche Kompositionsidee dieses Meditationsabschnittes: Dieser ist nämlich der einzige in diesem Werk, der von der ersten bis zur letzten Note streng determiniert ist: Auf der Ebene des Tonvorrates geschieht dieses durch die Elftonreihen, die trotz gelegentlicher Unregelmäßigkeiten auf verschiedenen Transpositionsstufen immer wieder abgespult werden, und auf der rhythmisch-metrischen Ebene durch die unterschiedlichen Dauernwerte in den drei Stimmen, die in einer festen Proportion (z.B. 1:3:5) ebenfalls so mechanisch wie ein Uhrwerk ablaufen. So sehr wie hier hat sich Jürg Baur dem Serialismus wahrscheinlich nie wieder angenähert, und es ist bezeichnend, dass er diese Strenge der Determination im Orchesterwerk auf beiden Ebenen wieder aufweicht: Einmal durch den ostinaten Rhythmus im 4/2-Takt, der eine weitere metrische Schicht bildet, die zu den anderen gänzlich quer steht, andererseits durch die hinzugefügten Töne, die in keinem Falle reihentechnisch determiniert sind, sondern von der Willkür bzw. der Klangvorstellung des Komponisten abhängen. c) Tendenz zum chromatischen Total Auch wenn Jürg Baur dem Absolutheitsanspruch der Reihentechnik kritisch gegenüberstand, so zeigt sich in vielen Abschnitten des Werkes eine offensichtliche Tendenz zur Verwendung aller zwölf Töne, auch wenn diese nicht an eine Reihe gebunden werden: Schon Dietrich Kämper hat in seinem Aufsatz einige Beispiele dafür angeführt:37 So fehlt im Pedalthema A der Introduzione lediglich der Ton d, der aber sofort in einem Liegeklang zum Motiv B1 nachgeliefert wird, und gleiches geschieht bei der elftönigen Reihe A des Rondello und beim Überleitungstakt vor der Terza Stazione (T. 78), dessen fehlender Ton c den Grundton des folgenden Zitats bildet. Der Meditationsteil nach dem ersten Zitat besteht aus freitonalen Ricercare-Abschnitten (von denen der erste noch ein GesualdoZitat ist), die von Klangfeldern unterbrochen werden. Wie Kämper schon erkannte, fehlen beim ersten (T. 27–30) nur die Töne g und d, die den ersten und letzten vertonbaren Buchstaben im Namen „Gesualdo“ bilden, während sich die Takte 38 und 39 bzw. 40 und 41 jeweils zum chromatischen Total ergänzen. Zieht 37 Dietrich Kämper, „Jürg Baurs Gesualdo-Porträt“, a.a.O., S. 54–56.

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man auch noch die Parallelstellen in den Sinfonischen Metamorphosen heran, dann erkennt man, dass sich die von Kämper beobachtete Tendenz im Orchesterwerk noch fortsetzt: Wie bereits erwähnt ist hier schon das Pedalthema A zwölftönig (siehe oben NB 1), und gleiches gilt für die Klangfelder in der ersten Meditation: Das erste (T. 44–48) entspricht nahezu der Orgelfassung, doch ergänzen gegen Ende das 2. und 3. Horn die zum chromatischen Total fehlenden Töne d und g. Während dieses erste Klangfeld noch mit festen Notenwerten in einem 5/4-Takt notiert ist, beginnen die beiden folgenden zwölftönigen Klangfelder des Orgelwerkes jeweils mit einem Takt aus frei einsetzenden Tönen, beim ersten Mal accelerando, beim zweiten Mal ritardando (T. 38 und 40). Diese hat Baur nicht in die Orchesterfassung übernommen, sondern neu komponiert: Auf den Ricercare-Abschnitt folgen in T. 55–58 ein Streichertriller mit Glissando, der aus acht Tönen besteht, ein hoher zwölftöniger Triller-Cluster der Holzbläser und ein weiteres Trillerfeld der Streicher, das aus neun Tönen besteht (jedoch kann man die fehlenden Töne c, e und gis in den auftaktigen Achtelnoten finden); daraufhin wiederholt Baur das Klangfeld der Blechbläser aus T. 44–48, jedoch einen Ganzton tiefer transponiert. In der Orgelfassung endet dieser Abschnitt mit einem Trillerakkord aus drei Tritonusintervallen, der in ein schnelles Ostinatofeld über dem Basston d übergeht, bei dem sich die Oberstimmen in ostinaten Achtelmotiven (cis – es – d/ c – b – h geradezu festbeißen (T. 42–51). Dieses ausgedehnte Feld besteht nur aus neun Tönen, und es ist typisch für Baur, dass er in der Orchesterfassung diese manisch kreisenden Figuren zur Zwölftönigkeit erweitert (T. 65–82): Die vier Dreitongruppen bestehen dabei aus Grundgestalt (c – b – h , 1. Violine), Tritonustransposition (fis – e – f, 2. Violine), Umkehrung (g – a – as, Viola) und deren Tritonustransposition (cis – es – d, Violoncello). Mit dieser Technik, den Einzelstimmen je einen Ausschnitt aus der chromatischen Tonleiter zuzuweisen, hat Baur auch einige langsame polyphone Abschnitte komponiert, z.B. die Sostenuto-Abschnitte, welche die schnellen Spielfiguren in der Meditation nach der Quarta Stazione zweimal unterbrechen: In T. 133–136 bestehen die Einzelstimmen aus den Tonfolgen b – c – h – cis / f – e – es – d / a – g – as – g – fis, in T. 151–155 aus den Tonfolgen des – c – h – b / f – e – d – es / fis – g – a – as. Auf dieselbe Weise hat er den dritten Ricercare-Abschnitt in T. 52– 55 und den imitatorischen Abschnitt T. 182–188 komponiert (wobei es in beiden Fällen zu vereinzelten Überschneidungen der Tonräume kommt), ebenso alle Takte, in denen das Motiv B2 auf zwei oder drei verschiedenen Tonstufen erklingt; da dieses nur aus drei Tönen besteht, resultiert aus diesen Überlagerungen freilich nur ein maximal neuntöniges Klangfeld. Einen anderen Weg beschritt er in den Überleitungstakten zur Sesta Stazione (Tranquillo T. 207–211), bei denen sich der Tonraum vom mittleren Ton es aus fächerförmig öffnet, bis am Ende die äußersten Töne A und gis erreicht sind; auch wenn am Ende nur ein Sechsklang liegenbleibt, so wurde doch das ganze chromatische Total durchschritten. Schließlich gibt es auch zwölftöniges Passagenwerk, das nicht reihengebunden ist, aber

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

trotzdem mit derselben Abfolge von Tönen wieder aufgenommen wird, z.B. der überleitende Lauf in T. 90/91, der leicht verändert den zweiten Schluss eröffnet (T. 286/287). Auch die Clusterstellen enthalten das chromatische Total, das freilich nur noch als Total erkennbar ist, oft nach weißen und schwarzen Tasten getrennt, aber ohne dass eine bestimmte Folge von Tonqualitäten erkennbar wäre. Bei all diesem darf man freilich die Gegenrechnung nicht vergessen: Jürg Baur sprach von einem tonalen Rahmen des Werkes (g – d), und es lassen sich nicht nur einige freitonale Passagen finden, sondern sogar vereinzelte Dreiklänge (T. 10 As-Dur, T. 299 Schlussakkord d-Moll). Außerdem liegt selbst einigen eindeutig atonalen Abschnitten ein Grundton in Form eines Liegetones oder eines ostinaten Basstones zugrunde, z.B. T. 1–5 das G, T. 40–55, 190–205, 292–295 und 298/299 das D. d) Aleatorische Verfahren und das Problem des alternativen Schlusses Die „Karriere“ des Begriffes „Aleatorik“ begann 1957 bei den Darmstädter Ferienkursen, wo Pierre Boulez seinen Vortrag Alea hielt und der Vortragstext durch Kompositionen wie dessen 3. Klaviersonate und Stockhausens Klavierstück XI illustriert wurde. Gemeint ist damit entweder, dass der Komponist selber mit dem Würfel komponiert, um die Reihenfolge der Abschnitte, die Tonhöhen, Tondauern oder andere Aspekte eines Werkes festzulegen. Kennzeichen all dieser Kompositionen von den musikalischen Würfelspielen Kirnbergers und Mozarts bis hin zu Cages Music of Changes ist, dass das Endprodukt dieser Zufallsoperationen selber vollständig determiniert ist und dem Interpreten nach dem Würfeln keinerlei Freiheiten mehr einräumt. Anders sieht dieses bei aleatorischen Kompositionen aus, die nicht durch Zufallsprozesse entstanden, aber in einzelnen Aspekten unbestimmt geblieben sind: In Stockhausens Klavierstück XI hat der Interpret auf einem großen Blatt neunzehn Notengruppen vor sich, die er in beliebiger Reihenfolge vortragen kann, wobei er einzelne Gruppen weglassen oder mehrmals spielen kann. Am Ende jeder Gruppe sind Tempo, Dynamik und Anschlagsart notiert, mit denen er die nächste willkürlich ausgewählte Gruppe spielen muss; das Stück ist zu Ende, wenn er zum dritten Mal zu einer Gruppe kommt. Während hier die Großform dem Interpreten überlassen ist und auch die musikalischen Charaktere mehr oder weniger zufällig sind, so sind bei Witold Lutos¢awskis „aleatorischem Kontrapunkt“ (z.B. in dessen Streichquartett) zwar die Einzelstimmen eines Abschnittes ziemlich streng determiniert, aber deren Zusammenspiel ist nicht exakt geregelt. Daneben kann der Komponist auch die exakten Tondauern dem Interpreten überlassen oder die Tonhöhen mehr oder weniger exakt festlegen; so wurden schon in etlichen Werken der „New Yorker Schule“ (Morton Feldman, Earle Brown, Christian Wolff) zu Beginn der 1950er

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Jahre Tondauern nur durch verschieden lange Kästchen oder Linien (space notation) notiert und dabei (wie in Feldmans Projection I für Cello solo) graphisch nur zwischen drei Tonhöhenbereichen (hoch, mittel, tief) unterschieden. Noch weiter gehen vollständig graphisch notierte Werke, z.B. die Zeichnungen von Anesthis Logothetis, die im Grunde nur noch dazu dienen, die Phantasie des Interpreten anzuregen. Auch Jürg Baur hat in der Meditazione auf verschiedene Weise dem Gestaltungswillen des Organisten Freiheiten eingeräumt: So sind lange Akkorde und auch deren sukzessives Ausklingen häufig in space notation, also mit verschieden langen Linien notiert (z.B. schon T. 5/6). Bei Klangfeldern hat Baur oft auf exakte Notation verzichtet, da die space notation zeigt, dass die Ganzen Noten vor den Linien nicht als Ganze Noten gemeint sind; was er aber exakt festgelegt hat, ist die Reihenfolge der Einsatztöne, weil über die drei Notensysteme hinweg gestrichelte Linien von einer Note zur nächsten gezogen sind. Ein wenig in die Nähe von Lutos¢awskis aleatorischem Kontrapunkt kommt der Prestissimo-Abschnitt T. 92–98 (siehe NB 16), weil die ostinaten Basstöne frei einsetzen können und damit auch die Achtelnoten der Oberstimme nicht als exakte Achtelnoten gemeint sind; bezeichnend ist, dass Baur diese Freiheiten in der Orchesterfassung eliminieren und die Basstöne in ein geregeltes sechstaktiges Ostinato verwandeln musste. Neben diesen rhythmischen Freiheiten gibt es im Orgelwerk einige ossia-Varianten, zu denen vor allem die Möglichkeit gehört, die Zitate auch von einem Bläserensemble spielen zu lassen, daneben aber noch weitere Entscheidungsmöglichkeiten, die nicht den Klangcharakter, sondern die Form des Werkes betreffen: Der Übergangstakt 173 in die Quinta Stazione ist ad libitum, und vor allem hat der Organist die Wahl zwischen einem leisen, langsamen Schluss (T. 285) und einer furiosen Schlussteigerung, die in Akkorden im vierfachen Forte endet (T. 286–299; hierbei hat er zusätzlich noch die Wahl, den Furioso-Takt 291 drei- bis viermal zu wiederholen). Solche alternativen, extrem gegensätzlichen Schlüsse kann man gelegentlich in Romanen finden, und deren Autoren haben sich aus ganz unterschiedlichen Gründen dazu entschlossen: Charles Dickens wurde von seinem Kollegen Edward Bulwer-Lytton überredet, aus Rücksicht auf die Leser dem Roman Great Expectations (1860/61) nachträglich ein Happy End zu geben (in heutigen Ausgaben sind meistens beide Schlüsse abgedruckt), Friedrich Dürrenmatt fügte an seinen Roman Grieche sucht Griechin. Eine Prosakomödie (1955) in humoristischer Absicht ein alternatives und versöhnliches „Ende II für Leihbibliotheken“ und John Fowles konnte sich bei seinem Roman The French Lieutnant´s Woman (1969) nicht zwischen zwei Schlüssen entscheiden, da ihm eine ausschließliche Verdammung der strengen Moral des viktorianischen Zeitalters eine zu einfache Lösung schien. Interessant ist in diesem Zusammenhang auch, dass Filmregisseure in den letzten Jahren zunehmend die neuen Möglichkeiten der DVD als Distributionsmedium benutzen, um alternative Schlüsse von Kinofilmen zu ver-

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

öffentlichen. Da sogenannte „Blockbuster“ aufgrund der hohen Produktionskosten und der Gagen für die beteiligten Stars zum Erfolg verdammt sind, werden sie vor allem in den Genres des Science-Fiction-, Horror- und Actionfilms zunehmend mit einem massentauglichen Happy End versehen, während ein wesentlich komplexerer oder auch kompromissloser Schluss, bei dem der Held stirbt oder das Böse siegt, zusätzlich auf der DVD veröffentlicht wird.38 Sucht man in der Musik nach Parallelen zum alternativen Schluss in Jürg Baurs Orgelwerk, dann kann man sinnvoll nur Kompositionen heranziehen, die unter den Prämissen des traditionellen Werkbegriffes und der Vorstellung von Musik als Bedeutungsträger geschaffen wurden. Natürlich kann auch Stockhausens berühmtes Klavierstück XI einmal schnell im dreifachen Forte, ein anderes Mal langsam und leise enden, aber dieses hat keinerlei Bedeutung für das ganze Stück oder einen Ideengehalt, den es möglicherweise transportiert, denn seine Idee ist lediglich das Konzept einer radikal offenen Form: Bei jeder Aufführung entscheidet der Pianist neu, in welcher Reihenfolge er die neunzehn Notengruppen spielt und legt durch die Auswahl jeweils Lautstärke, Tempo und Anschlagsart für die nächste Gruppe fest. Damit dürfte klar sein, dass es Stockhausen lediglich um unterschiedliche Aggregatzustände des musikalischen Materials ging und nicht darum, dass der Interpret zwischen einem aggressiven oder einem depressiven Schluss wählen kann. Echte Alternativschlüsse sind in der Musik dagegen selten und selbst dann meistens nicht semantisch konnotiert, sondern praktischen Erwägungen geschuldet: So reagierte Beethoven, indem er im Streichquartett op. 130 die alle Dimensionen sprengende Große Fuge durch ein neues Finale ersetzte, auf die Überforderung der Interpreten und des Publikums, wertete andererseits aber auch die Große Fuge als Einzelwerk, das selber schon einen kompletten Satzzyklus darzustellen vermag, ästhetisch auf; heutige Streichquartette verstehen die Existenz beider Finalsätze meistens als Angebot und entscheiden sich aus unterschiedlichen ästhetischen Motiven entweder für die Große Fuge oder für das nachkomponierte Finale, während auf CDs häufig beide Sätze nacheinander zu finden sind und die endgültige Entscheidung damit (wie bei den gerade erwähnten Filmen) dem Konsumenten in den eigenen vier Wänden überlassen wird. In die Kategorie einer Änderung aus rein pragmatischen Erwägungen gehört vor allem die Streichung eines Chorfinales, das als Schluss eines ohnehin schon ausgedehnten Werkes in organisatorischer und finanzieller Hinsicht ganz besondere Probleme aufwirft. So erwog Ferruccio Busoni in einem Brief an seinen Schüler Egon Petri einen „Notausgang“ für sein monumentales fünfsätziges Klavierkonzert und berief sich dabei ausdrücklich auf Liszt, der für seine Faust-Sinfonie auch

38 Die bekanntesten Beispiele aus den letzten Jahren sind die Endzeit-Dramen I am Legend mit Will Smith (2007) und 28 Days After (2002), sowie der Action-Film 16 Blocks mit Bruce Willis in der Hauptrolle (2006).

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einen Alternativschluss ohne Chor komponiert hatte.39 In beiden Fällen werden zwar die Schlusstakte nicht angetastet, doch ist der Eingriff trotzdem nicht gering, da er den Schluss jeweils einer zusätzlichen Dimension beraubt und damit den Ideengehalt der Werke trifft: In Busonis unveröffentlichtem Alternativschluss springt der Pianist von der „Versione amplificata della Cadenza“ des 4. Satzes in den letzten Takt des Chorfinales, der nach einer kurzen Steigerung den virtuosen Konzertschluss erreicht – übrig bleibt am Ende dieses nicht unproblematischen Hauptwerkes, das als Widerspiegelung von Busonis universeller Künstlerpersönlichkeit zugleich Weltanschauungsmusik und Virtuosenkonzert sein will, also alleine die letztere Ebene, da die mystische Stimmung des (kunst)religiösen Chorhymnus wegfällt.40 Auch die zehn alternativen Schlusstakte der Faust-Sinfonie (S. 276–278 der Eulenburg-Taschenpartitur) sind bis auf einen gestrichenen Solotakt des Tenors mit denen des originalen Schlusses identisch, der in einer großen Steigerung vom Piano zum dreifachen Forte verläuft; trotzdem ist auch hier der Eingriff nicht unerheblich, denn es fehlen aber neben den letzten Gesangstönen des Chorus mysticus alle Instrumente, die eine sakrale Sphäre evozieren (Orgel, Harfe). Nicht mehr aus der Idee eines „Notausganges“ ist dagegen der Alternativschluss der Dante-Sinfonie zu erklären: Nachdem Richard Wagner Liszt von einer instrumentalen Vertonung des Paradieses abgeraten hatte, beschloss dieser seine Sinfonie mit einer Vertonung der ersten beiden Verse des Magnificat, ergänzt durch „Halleluja“- und „Hosanna“-Rufe; schon während der ersten Partiturniederschrift ergänzte er den verklärten Schluss durch 22 weitere Takte (T. 432–453, S. 186–189 der Eulenburg-Taschenpartitur), die weder den Frauen- bzw. Knabenchor noch die zusätzlichen Instrumente (Harmonium und zwei Harfen) einsparen, da sie die vorangegangenen Takte nicht ersetzen sollen, sondern einen Anhang darstellen, der mit derselben Besetzung zum zweiten Mal auf der Tonika H-Dur schließt, nun aber im dreifachen Forte statt im dreifachen Piano. Nach Hermann Danuser, der sich wahrscheinlich als letzter mit dem Problem der beiden Schlüsse beschäftigt hat, schlägt der leise Schluss einen Bogen zum Anfang des Magnificat zurück, der als Kreisfigur für die Vollkommenheit steht, während der pompöse Schluss die traditionell erwartete Klimax am Ende eines so großen sinfonischen Werkes darstellt. „Heute wird man dem PianissimoSchluss mehr Sympathie entgegenbringen. Zentral aber bleibt die Wahlmöglich-

39 Ferruccio Busoni, Brief an Egon Petri vom 29.07.1908, in: Ferruccio Busoni, Briefe an Henri, Katharina und Egon Petri, mit Anmerkungen und einem Vorwort herausgegeben von Martina Weindel (= TbzMw Bd. 129), Wilhelmshaven 1999, S. 96 (in einem Brief an Edward J. Dent vom 30.05.1921 verwarf er übrigens wieder den Plan einer Aufführung ohne Chorfinale, siehe ebda., Anm. 154, S. 339). 40 Siehe zu diesem Chorfinale ausführlich vom Verfasser: Ferruccio Busonis Suche nach dem eigenen Stil. Seine Auseinandersetzung mit der musikalischen Moderne (1889–1907) (= Schriften zur Musikwissenschaft Bd. 4), Mainz 2000, S. 279f., 330–333 und 340–345.

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

keit selbst, denn sie pflanzt die hermeneutische Anstrengung – als Teil eines Bildungsvorganges – der Musik auktorial ein.“41 Mit der Freiheit, zwischen einem sehr leisen und einem sehr lauten Schluss wählen zu können, ist die Dante-Sinfonie ein Vorläufer von Jürg Baurs Meditazione, doch ist sie nicht der einzige, wie Prokofjews 7. Sinfonie in cis-Moll op. 131 zeigt: Ursprünglich verdämmerte deren Finale ruhig und nachdenklich, doch räumt die Partitur die Möglichkeit ein, den letzten Takt durch eine Generalpause zu ersetzen und dann das galoppartige Hauptthema als fröhlich-lärmenden Ausklang anzuhängen. Nach Gabriele Beinhorn ging der Änderungswunsch auf Samuil Samossud, den Dirigenten der Uraufführung zurück: „Ein so ungewöhnlich lyrisch-beschauliches Ende wie das der Urfassung entbehre nämlich des abschließenden Höhepunkts.“ Prokofjew gab widerstrebend nach, äußerte aber gegenüber Kabalewski, „[...] dass er diese Version bedauere und bei der Herausgabe der 7. Sinfonie die ursprüngliche Fassung wünsche.“42 Zwischen der persönlichen Lebenssituation des todkranken Komponisten und den Forderungen des sozialistischen Realismus bestand eine unüberbrückbare Kluft, da dieser eben nie als echter Realismus gedacht war, sondern die Wirklichkeit nur aus gleichsam heilsgeschichtlicher Perspektive auf dem Weg zur kommunistischen Idealgesellschaft zeigen durfte. Der vom Dirigenten eingeforderte Schluss entsprach aber nicht nur der offiziellen Ästhetik, sondern auch den sinfonischen Finalkonventionen spätestens seit Beethoven (auch wenn Prokofjew mit der jeweils letzten Sinfonie Tschaikowskis und Mahlers eindrucksvolle Gegenbeispiele hätte anführen können). Er gab aber nach, um den Erfolg des Werkes nicht zu gefährden, und nach Daniel Jaffé, der sich auf Rostropovich berief, geschah dieses ausschließlich aus finanzieller Not heraus „[...] in order to win a first rather than a third class Stalin Prize. Prokofiev told Rostropovich he did so in order to gain the much needed 100,000 rubles.“43 Liszts Dante-Sinfonie und die letzte Sinfonie Prokofjews stellen Beispiele für charakterlich entgegengesetzte Schlüsse dar, deren Erklärung nicht in einem radikal offenen Werkbegriff, sondern auf einer inhaltsästhetischen Ebene zu suchen ist. Für Jürg Baurs Orgelwerk dürfte beides zutreffen, da die Schlussgestaltung einerseits aus der Perspektive des Charakterporträts eines manischdepressiven Künstlers gelesen werden könnte, sie sich aber auch in den Kontext weiterer ossia-Varianten einfügt. Während diese in der virtuosen Klavierliteratur des 19. Jahrhunderts lediglich die Funktion hatten, allzu schwere Stellen zu „ent-

41 Hermann Danuser, Weltanschauungsmusik, Schliengen 2009, S. 116. 42 Gabriele Beinhorn, „7. Sinfonie op. 131 in cis-Moll“, in: Hermann Danuser / Juri Cholopow / Michail Tarakanow (Hrsg.), Sergej Prokofjew 11. April 1891 – 5. März 1953. Festival aus Anlaß des 100. Geburtstages des Komponisten in Duisburg und 15 weiteren Städten in NordrheinWestfalen. Beiträge zum Thema, Dokumente, Interpretationen, Programme, das Werk, Duisburg 1990, S. 229–231, Zitate S. 231. 43 Daniel Jaffé, Sergey Prokofiev, London 1998, S. 211.

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schärfen“ und das Werk damit für eine größere Zahl von Interpreten erreichbar zu machen, findet man in Liszts späten Klavierwerken (worauf vor allem Dorothea Redepenning hingewiesen hat) auch Fälle, die dem offenen Werkbegriff der Avantgarde nahekommen: So enthält das kurze Klavierstück Schlaflos! Frage und Antwort neben einer kurzen (T. 3 und 4) zwei längere ossia-Varianten, die damit vier verschiedene Aufführungsweisen des Stückes zulassen: „Der Komponist verfaßt kein eindeutiges Werk mehr, sondern zeigt mögliche Formulierungen eines musikalischen Gedankens. Er gibt einen Teil seiner Autorität über das Werk an den Interpreten weiter [...].“44 Dieser kann in der schnellen ersten Hälfte des Stückes ab T. 13 eine Variante wählen, die diesen Teil um achtzehn Takte verkürzt, und beim langsamen Schluss ab T. 64 eine um fünf Takte längere Fassung; beide stellen an der jeweiligen Stelle charakterlich/ inhaltsästhetisch keine Alternative dar, auch wenn der zweite Schluss in E-Dur statt cis-Moll endet. Von derartigen ossia-Varianten, die für einige Takte gleichberechtigte Alternativen bieten oder es auch erlauben, einige Takte wegzulassen, enthält die 1. Fassung von Jürg Baurs Meditazione noch zahlreiche weitere. Die mitschöpferische Freiheit des Interpreten betrifft zwar nicht die Form als Ganze, aber trotzdem war diese 1. Fassung viel näher an der Idee des offenen Kunstwerks als die endgültige: 1) Das Pedalthema A in T. 6 der Introduzione steht (abweichend von früheren Fassungen) in d; links daneben auf der Rückseite des Umschlagbogens hat Baur als ossia die heutige Fassung in g notiert (wie im Entwurf hat er sie „vulkanisch“ überschrieben). 2) T. 58, der dritte Takt der Seconda Stazione, ist noch im 3/2-Takt und ohne die Viertelnote g1 in der unteren Stimme des obersten Systems notiert; die heutige ist die ossia-Variante. 3) T. 62/63: In diesen beiden Takten der ersten Variation steigt die Oberstimme von c2 bis a ab, T. 63 der Mittelstimme ist identisch mit der heutigen Oberstimme. Darunter steht als Variante die heutige Fassung, beide sind auch schon auf S. 3 der Vorstufe notiert. 4) T. 77 (heute 78): Der Organist kann entweder gleich in die Terza Stazione übergehen oder noch diesen als „Klangspiel“ bezeichneten Takt einschieben (beides auch schon Entwurf S. 4/5). Bei diesem ist die heutige Pedalstimme aber noch Oberstimme, während die beiden unteren Systeme die Ausführung kennzeichnen: Es entsteht ein dichter Klang im Pianissimo, weil jeder gespielte Ton liegen bleiben soll. Die heutige Fassung dieses Taktes ist in der Mitte von S. 9 mit Bleistift nachgetragen. 44 Dorothea Redepenning, Das Spätwerk Franz Liszts: Bearbeitungen eigener Kompositionen (Hamburger Beiträge zur Musikwissenschaft Bd. 27), Hamburg 1984, S. 240. Dieses Klavierstück ist zu finden in: Franz Liszt, Neue Ausgabe sämtlicher Werke, Serie I/Band 12, Budapest 1978, S. 76–80.

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

5) T. 78 (heute 79): Die Terza stazione kann wahlweise auch eine Oktave tiefer gespielt werden. 6) T. 87/88 (heute 89/90): Bei beiden Achtelbewegungen, die mit einem langsamen Triller beginnen, ist in der ossia-Fassung der erste Ton (wie im heutigen T. 87) als Ganze Note mit Triller notiert, außerdem kommen in T. 88/89 (heute 90) zwei sforzato-Akzente As-d im Pedal dazu. Auf S. 8 sind die heutigen Takte 85/86 und die ursprüngliche Fassung notiert, auf S. 9 die „andere Fassung“, darunter der nachgetragene T. 77 (heute 78). Auf den untersten Systemen beider Seiten hat Baur die Fortsetzung ab T. 90 (heute 92) notiert. 7) T. 101/102 (heute 104/105): Bei dem Pedalmotiv B1 vor der Quarta Stazione handelt es sich um kein eigentliches ossia: Der Komponist hat die ursprüngliche, eingeklebte Fassung mit den Tönen g – e – es – a gestrichen und darunter die heutige auf d notiert, aber noch mit den halben Notenwerten der ersten Fassung (Viertel statt Halbe); ein echtes ossia gab es dagegen im Entwurf, wo an dieser Stelle noch eine Alternative es – h – b – a verzeichnet wurde. 8) Vor der Sesta stazione (T. 208, heute 212) kann der Spieler eine Pause machen, oder als ossia sofort weitergehen. 9) Im Rondello gibt es eine ossia-Fassung von neun Takten. 10) Die Reduzione (Wiederkehr des ersten Zitats T. 262, heute T. 267) kann ad libitum eine Oktave tiefer gespielt werden. 11) T. 281 (heute 289–291): Für den letzten virtuosen Lauf vor den Schlussakkorden gibt es als ossia eine „leichtere Spielart“. In der heutigen Fassung sind Finger-Cluster in Achtelnoten notiert: Die linke Hand spielt nur weiße, die rechte nur schwarze Tasten, angegeben ist jeweils der tiefste, im letzten Takt der höchste Ton; in der 1. Fassung und im Entwurf sind stattdessen „aleatorische Gruppen“ mit Kreuzen statt der Notenköpfe notiert. Interessant ist, dass die „leichtere Spielart“ dagegen aus einem ausgeschriebenen Lauf in Achtelnoten besteht: Scheinbar fiel es den Organisten Ende der siebziger Jahre leichter, vorgegebene Noten zu spielen als beliebige Cluster zu improvisieren. Am schwersten dürfte aber die Endfassung sein, da sie zwar Cluster enthält, andererseits aber im nach wie vor schnellen Tempo für jeden einen verbindlichen Rahmenton festsetzt.

4. Doppelte Lesart: „Synthese der Ausdrucksmittel“ und Charakterporträt

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4. Doppelte Lesart: „Synthese der Ausdrucksmittel“ und Charakterporträt Im Vorwort zu seinem Orgelwerk schrieb Jürg Baur: „Alte und neue Ausdrucksmittel sollen in dieser Meditation als These und Antithese gegenübergestellt und zur Synthese geführt werden.“45 Tatsächlich ist dieses Vorhaben gut erkennbar, wenn auch nicht im Sinne einer linearen Entwicklung: Schon die abwechselnde Folge von Originalzitaten und Meditationsteilen bedeutet eine Gegenüberstellung von Alt und Neu, und auch wenn man immer erkennen kann, wann eine Zitatstation beginnt, wird der Übergang zu ihr im Detail jeweils anders gelöst: Die Quinta Stazione wird von der vorangehenden furiosen Handcluster-Passage nur durch eine kurze Fermate getrennt, so dass hier avantgardistische Spielbzw. Kompositionstechniken und das Gesualdo-Zitat, Prestissimo und Poco grave unvermittelt aufeinanderprallen. Andererseits wird schon das Zitat der Prima Stazione in mehreren Stufen (chromatisches Tetrachord, chromatische Akkordfolge, Liegeton) so gut wie möglich vorbereitet und auch den anderen wird meistens ein rhapsodisch freier Überleitungstakt in langsamem Tempo vorangestellt; z.T. enthält dieser das Einleitungsmotiv B2 (z.B. T. 55 der Meditazione), oft einen Liegeklang, der leittönig in das Zitat übergeht (T. 55, 77, 211, 258) oder einen übergebundenen Liegeton (T. 55, 106, sogar 173). Auch die Übergänge zwischen dem Ende eines Zitates und der folgenden Meditation sind unterschiedlich gestaltet: An einigen Stellen wird mit dem Einleitungsmotiv B2 „geflickt“ (T. 180, 264) und auch T. 114 ist das frei einsetzende Pedalthema sofort als Element der „Baur-Schicht“ zu erkennen. Nach dem zweiten Zitat verläuft der Übergang aber fast unhörbar, weil Baur über dessen Bassthema eine Passacaglia komponiert, nach dem ersten wird der Übergang gänzlich kaschiert, weil der scheinbare Schluss des Zitats von Baur selber komponiert wurde, der Beginn des Meditationsteils dagegen ein Zitat ist. Während Baur hier innerhalb eines Meditationsteils noch ein verstecktes Zitat eingebaut hat, ist in einen anderen ein kurzer imitatorischer Satz aus chromatischen Linien eingefügt, der wie ein Zitat wirkt (T. 151– 155). Auch innerhalb der Meditationsteile werden Konfrontation und Synthese von Alt und Neu jeweils unterschiedlich gestaltet: In dem nach dem vierten Zitat prallen Satztechniken der Alten und Neuen Musik unvermittelt aufeinander – einerseits die langsamen imitatorischen Abschnitte („Wie aus der Ferne“), andererseits die Presto-Abschnitte mit ihren ostinaten Achtelfiguren und am Ende sogar Handclustern. Gemeinsam ist diesen kontrastierenden Abschnitten aber, dass sie alle von Jürg Baur komponiert wurden, sie also kein auch noch so verändertes 45 Jürg Baur, „Meditazione sopra Gesualdo. Fantasia grande in sette stazione für Orgel“, in: Jürg Baur, Annotationen zur Musik, S. 159.

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

Zitat enthalten, und dass sie zweitens beide auf einer zwölftönigen Grundlage komponiert sind, wobei ausgerechnet der am freiesten wirkende Presto-Teil anfangs reihengebunden ist. Der dritte Meditationsteil besteht nach dem kurzen verfremdeten Zitat (T. 85) dagegen nur aus metrisch freien Achtelfiguren über ostinaten Basstönen. Es ist möglich, hierin den Versuch zu sehen, frühbarocke Satztechniken in die Neue Musik zu übertragen, aber wesentlich besser gelang Baur diese Synthese in den völlig einheitlichen, aber sehr gegensätzlichen Meditationen nach der zweiten und sechsten Station: Die erste ist eine Passacaglia, die aus dem Zitat hervorgeht und sich erst auf ihrem Höhepunkt satztechnisch vom 17. Jahrhundert entfernt, während das Rondello die Prinzipien der ostinaten Wiederholung und der Imitation mit den Mitteln der Neuen Musik ins Extrem treibt und in ihren komplexen metrischen Überlagerungen streng reihengebundener Figuren vom Hörer sofort in der Tonsprache des 20. Jahrhunderts verortet wird. Zwischen diesen Extremen steht die Meditation nach dem fünften Zitat: Sie ist einerseits zweigeteilt, andererseits sind ihre beiden Hälften Versuche, Satztechniken und Elemente der Tonsprache der Alten Musik vollständig in Baurs Stil überzuführen, sich dabei aber nicht so weit von der Tradition zu lösen wie im Rondello: Der erste Teil (T. 182–288) ist ein freies Geflecht von chromatischen Drei- und Viertongruppen, das wie ähnliche imitatorische Abschnitte fast noch von Gesualdo stammen könnte,46 der zweite (T. 189–206) eine große Steigerung über einem sich ständig verkürzenden Tritonus-Ostinato, die im Bass durch einen lombardischen Rhythmus (von Baur als „Barock-Rhythmus“ bezeichnet) beherrscht wird und in den Oberstimmen an eine französische Ouvertüre erinnert. Natürlich ist auch eine ganz andere Lesart dieses Stückes denkbar und vom Komponisten durchaus gewünscht: „In den Texten der ausgewählten Zitatstellen geht es meist um Todessehnsucht, Liebesqual und Verzweiflung.“ „Die Metamorphosen sind ein Stück Bekenntnismusik“ zu einem Komponisten, dessen Leben und Werk „unter dem Gesetz der inneren Zerrissenheit“ standen.47 Der düstere Grundton der Zitate überträgt sich genauso unmittelbar auf den Hörer wie die

46 Dass hier fünf Stimmen imitatorisch mit einer Intervallfolge beginnen, die erst bei den letzten zwei Einsätzen leicht verändert wird, ist auf jeden Fall eine Systemreferenz, die eine in der Renaissance entwickelte Satztechnik aufgreift (so wie die Passacaglia eine Systemreferenz auf die Barockmusik darstellt); dass es sich bei diesem Imitationsmotiv um eine Permutation einer chromatischen Linie handelt, und zwar um eine Variante, die bei Gesualdo nicht vorkommt, macht diese Stelle zwar nicht zu einem verfremdeten Zitat, aber doch zu einem Formzitat (siehe zu diesem Begriff die Diskussion in Anm. 56 der Einleitung). Dasselbe gilt für die langsamen Abschnitte nach dem vierten Zitat (z.B. T. 134ff.): Bei ihren chromatischen Viertongruppen, die sich zu Zwölftonfeldern ergänzen, liegt zwar keine Imitation vor, aber diese Abschnitte bilden isolierte Inseln innerhalb der Presto-Abschnitte, die mit ihren Sekundflecken und Clustern eindeutig der Tonsprache der Neuen Musik angehören, und kommen auch klanglich aus einer anderen Welt („Wie aus der Ferne“). 47 Jürg Baur, Sinfonische Metamorphosen über Gesualdo“, a.a.O., Zitate S. 129 und 130.

4. Doppelte Lesart: „Synthese der Ausdrucksmittel“ und Charakterporträt

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Ausdrucksintensität der Meditationsabschnitte: Der abrupte Wechsel von schnellen Spielfiguren und langsamen imitatorischen Abschnitten im Orgelwerk (T. 120– 173) kontrastiert nicht nur neue und alte Kompositionstechniken, sondern er bildet auch die Entsprechung zu den abrupten Wechseln zwischen Freude und Schmerz oder Tod und Leben in den späten Madrigalbüchern Gesualdos und lässt sich sogar als Charakterporträt eines manisch Depressiven lesen, zu dem auch die Wahlmöglichkeit zwischen zwei charakterlich entgegengesetzten Schlüssen passt. Mehrere Meditationsteile verlaufen in einer großen Steigerung bis hin zu einem Höhepunkt, den man als Katastrophe deuten kann. Auffällig ist an diesen Abschnitten, dass sie das Prinzip der Steigerung mit einem Moment der Erstarrung kombinieren, da sich die immer gleichen Spielfiguren wiederholen bzw. nach dem Baukastenprinzip aneinandergesetzt werden. Am auffälligsten ist dieser Wiederholungszwang im Rondello, in dessen kreisenden Kleinfiguren in drei unabhängig voneinander verlaufenden metrischen Schichten Dietrich Kämper einen „[...] deutliche[n] Hinweis auf die beinahe psychopathischen Züge des hier porträtierten Musikers“48 sah. Dass solche Lesarten erlaubt sind, belegen nicht nur Jürg Baurs gerade noch einmal zitierte Sätze aus seinem Einführungstext zur Orchesterfassung, sondern auch mehrere schon zitierte Eintragungen in den Skizzen, die in das semantische Feld von Eruptionen und Vulkanausbrüchen gehören. Nahegelegt wurden dem Komponisten solche Assoziationen natürlich schon durch die Region um Neapel, wo Gesualdo lebte und sich auch die Tragödie abspielte, aber sie lassen sich natürlich auch als Teile eines Charakterporträts lesen. Im Orchesterwerk schließlich kommen noch Tonsymbole und Charaktere hinzu, die von einem mit der Programmmusik des 19. Jahrhunderts vertrauten Publikum sofort verstanden werden: Ein Paukenmotiv, das wie ein Schicksalsrhythmus klingt und wie ein Leitrhythmus an den entscheidenden Stellen zu hören ist, das Tamtam als Todessymbol, schließlich Satzcharaktere wie ein Furioso im ¾-Takt und ein düsterer Marsch, dessen ostinater Bass vom Tritonus als Tonsymbol beherrscht wird und der, begleitet vom Schicksalsrhythmus, unaufhaltsam auf einen weitgespannten Akkord im Fortissimo zusteuert, der aus den Tönen des Gesualdo-Akkordes und mehreren Tritoni besteht (T. 236).

48 Dietrich Kämper, „Jürg Baurs Gesualdo-Porträt“, a.a.O., S. 57.

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3. Kapitel: Bekenntnismusik und Zitatkomposition – Jürg Baur

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4. KAPITEL: DAS „UNABGEGOLTENE IM VERGANGENEN“ AUFSUCHEN: KLAUS HUBERS LAMENTATIONES SACRAE ET PROFANAE AD RESPONSORIA IESUALDI (1993, 1996/97)

1. Merkmale des Spätwerks Schon die frühe Beethoven-Literatur teilte dessen Werk in drei Stilperioden ein. Hinter dieser Gliederung stand nicht nur eine unmittelbar einleuchtende Analogie zu den drei Lebensphasen, sondern sie implizierte eine Erkenntnis, die spätestens seit Adornos Aufsatz über den „Spätstil Beethovens“ (1937) zum Allgemeingut geworden ist, nämlich dass dessen letzte Streichquartette und Klavierwerke ein Spätwerk im emphatischen Sinne bildeten. Mit diesem Begriff ist die Vorstellung verbunden, ein großer Komponist schaffe am Ende seines Lebens ohne Rücksicht auf Markt, Mode und Zeitgenossen sub specie aeternitatis eine Reihe von Werken höchsten Ranges, die sich entweder (wie bei Mahler oder Schostakowitsch) intensiv mit dem Tod und dem Abschied von der Welt beschäftigen oder (wie Bachs Spätwerke) eine krönende Summe des Gesamtwerks darstellen oder die schließlich dadurch aus der unmittelbaren Gegenwart herausfallen, dass sie überraschend kompositorisches Neuland betreten, z. T. (wie bei Beethoven, Strawinsky oder Nono) verbunden mit einem intensivierten Dialog mit der Vergangenheit. Natürlich gibt es auch Komponisten wie z.B. Haydn, die sehr alt wurden, ohne dass man in ihren letzten Werken einen Spätstil ausmachen kann, der sich von dem früherer Werke hinreichend unterscheidet, während dieses sogar bei den Hauptwerken aus Schuberts letzten Lebensjahren deutlich leichter fiele. Auch im Werk des 1924 in Bern geboren Komponisten Klaus Huber lassen sich drei große Phasen unterscheiden, von denen die letzte viele Charakteristika eines Spätwerks im emphatischen Sinne aufzuweisen hat:1 Die Werke der ersten Schaffensperiode sind (nach einer kurzen neobarocken Phase) einerseits geprägt von einer undogmatischen Aneignung der Reihentechnik und des Serialismus, die weit mehr in Auseinandersetzung mit dem späten Strawinsky als mit der Darm1

Natürlich wäre eine feinere Einteilung des Gesamtwerkes möglich: Huber selber unterschied in seinem handschriftlichen „Schaffensgang (bis 1989)“ schon sieben Phasen, differenziert nach Haupt- und Nebenwerken, dazwischen fünf Zäsuren (die erste 1964 nach der zweiten Phase), die jeweils durch ein Werk der Neuorientierung gebildet werden. Der Schaffensgang ist mehrfach reproduziert, z.B. in: Klaus Huber (= Dossier Musik Bd. 2), hrsg. von der Schweizer Kulturstiftung Pro Helvetia und dem Zytglogge Verlag, Zürich und Bern 1989, S. 58; Klaus Huber, Umgepflügte Zeit. Schriften und Gespräche, hrsg. von Max Nyffeler, Köln 1999, S. 114; Klaus Huber, Von Zeit zu Zeit. Das Gesamtschaffen. Gespräche mit Klaus-Steffen Mahnkopf, Hofheim 2009, S. 47.

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4. Klaus Hubers Lamentationes sacrae et profanae ad Responsoria Iesualdi

städter Schule erfolgte, andererseits von einer intensiven Beschäftigung mit Texten christlicher Mystiker, in die sich Huber aus Unzufriedenheit mit seiner Isolation in der Nachkriegs-Schweiz immer mehr zurückgezogen hatte. Zu diesem Themenkreis gehören so unterschiedliche Werke wie die Kammersinfonie Oratio Mechthildis für Kammerorchester mit Altstimme (1956/57), die Kammerkantate Des Engels Anredung an die Seele (1957), Noctes intelligibilis lucis für Oboe und Cembalo (1961) und vor allem das Augustinus-Oratorium Soliloquia (1959-64). Viele der überwiegend leisen und meditativen Kompositionen standen für den Musikwissenschaftler Hansjörg Pauli „[...] vollkommen quer zur neuesten Entwicklung“ und erschienen ihm wie „Ein Alterswerk, das an den letzten Webern, den letzten Strawinsky erinnert.“2 Die 1970er Jahre standen im Zeichen eines starken politischen Engagements, hörbar vor allem in dem großen Oratorium Erniedrigt – geknechtet – verlassen – verachtet... , an dessen sieben Teilen Huber mit Unterbrechungen von 1975 bis 1982 arbeitete. Jedoch lässt sich diese zweite Schaffensphase nicht exakt von der ersten trennen (schließlich ist jede Periodisierung nur ein Konstrukt, das einer allmählichen Entwicklung übergestülpt wird, aber trotzdem nicht unsinnig ist, da es der Orientierung dient und in ihm die Stationen eines allmählichen Wandels idealtypisch fixiert werden): In Hubers Werk gab es um 1970 keinen Bruch in der Kompositionstechnik, da er in allen Phasen bemüht war, serielle Strukturen zum Sprechen zu bringen und in den Dienst des Ausdrucks zu stellen, und auch das politische Engagement war nur das Ergebnis einer Akzentverschiebung, da es aus Hubers intensiver Beschäftigung mit der kritischen Theologie (Dorothee Sölle, Johann Baptist Metz) und der lateinamerikanischen Befreiungstheologie (Ernesto Cardenal) resultierte. Außerdem gibt es Übergangswerke, die den (an)klagenden Ton schon am Ende der „mystischen“ Phase vorwegnehmen, vor allem das apokalyptische Oratorium ...inwendig voller Figur... (1970/71) und Hiob 19 für Chorstimmen und neun Instrumente (1971). Auch das Spätwerk setzte um 1990 nicht abrupt ein, obwohl an seinem Anfang bedeutende Veränderungen im privaten und politischen Bereich standen: 1989 der Fall der Berliner Mauer und der beginnende Zerfall der Sowjetunion, 1990 die Aufgabe von Hubers Unterrichtstätigkeit als Leiter der Freiburger Kompositionsklasse (die aber durch die Übernahme von Gastprofessuren in aller Welt fortgesetzt wurde), 1991 schließlich der erste Golfkrieg. Trotzdem lassen sich die Werke ab 1989 deutlich von den vorangegangenen unterscheiden, weil sie ganz neue Anregungen verarbeiten und dem Werk neue Facetten hinzufügen: „Klaus Huber wird als derjenige Komponist in die Musikgeschichte eingehen, der wie kein zweiter einen Altersstil entwickelt hat.“ „Hubers Spätwerk, das nun bald 20 Jahre zählt, ist durch und durch polyphon – nicht nur, weil diese altehrwürdige Technik eine große Rolle spielt, sondern auch, weil die Musik immer vielstimmiger 2

Hansjörg Pauli, „Die frühen Werke“, in: Klaus Huber (= Dossier Musik Bd. 2), S. 59–63, Zitate S. 62 und 63.

1. Merkmale des Spätwerks

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wird.“3 Auch für Max Nyffeler, den wahrscheinlich besten Kenner des Gesamtwerks, stellen die Werke ab 1989 ein Spätwerk im emphatischen Sinne dar, eine Summe des gesamten vorherigen Schaffens, die aber zugleich Neuland betritt: „Vor dem Hintergrund des Spätwerks [...] lässt sich heute deutlicher als früher erkennen, wie wenig sich die durch die Zäsur 1968 getrennte frühe und mittlere Schaffensphase auseinanderdividieren lassen. Im Spätwerk werden beide Sphären in glaubhafter Weise zur Synthese gebracht. Sowohl weltanschaulich-philosophisch als auch kompositionstechnisch eröffnen sich dadurch völlig neue Perspektiven.“ „Mit 65 Jahren ist Klaus Huber aufgebrochen zu neuen Ufern des Komponierens. Der Fall hat Seltenheitswert. In einem Alter, in dem andere sich in ihr Pensionärsdasein zurückziehen, unternimmt hier ein Komponist erfolgreich den Versuch einer grundlegenden Neuorientierung und bringt gleichzeitig das früher Erworbene zu höchster Ausdifferenzierung. Vergleichbar ist das allenfalls mit der Hinwendung des alten Strawinsky zu den seriellen Kompositionsverfahren der 1950er Jahre. Die Konsequenzen aus Hubers Vorstoß in kompositorisches Neuland sind noch nicht abzusehen.“4 Es sind vor allem vier Aspekte, die Hubers Spätwerk und seinen Vorstoß in kompositorisches Neuland auszeichnen und von den früheren Schaffensphasen unterscheiden: 1. Eines der auffälligsten Merkmale des Spätwerks ist die Hinwendung zu den Dritteltönen, deren harmonische Möglichkeiten systematisch erforscht werden. Der unmittelbare Auslöser hierfür war die Arbeit am 4. Satz La Porte der Kammerkantate La terre des hommes (1987–1989) über Texte der Mystikerin Simone Weil: „Das Gedicht La Porte von Simone Weil hat mich sehr bewegt, ich mußte es einbeziehen, wenn ich Simones inneren, den spirituellen Weg ernst nehmen wollte. Und es war mir klar, daß eine solche Musik radikal anders klingen sollte. Die Dritteltönigkeit ist in der Tat von diesem Gedicht induziert worden. Die Idee war reif, ich hätte sie auch sonst irgendwann umgesetzt. Ich war die Übermacht der Panchromatik leid, die weltweit, über die Klaviere, dominiert und so eindeutig ein Ausdruck von Eurozentrik ist.“5 In diesem Zitat 3 4 5

Claus-Steffen Mahnkopf, „Polykulturalität als Polyphonietypus. Zum Alterswerk Klaus Hubers“, in: Ulrich Tadday (Hrsg.), Klaus Huber (= Musik-Konzepte, Neue Folge Bd. 137/138), München 2007, S. 155–169, Zitate S. 157 und 159. Max Nyffeler, „Umsturz und Umkehr. Die Veränderung der Welt beginnt im eigenen Inneren: Klaus Huber, der Komponist zwischen Introspektion und politischem Engagement“, ebda., S. 5–19, Zitate S. 9 und 19. Klaus Huber, Von Zeit zu Zeit, S. 209. Während Huber heute mit guten Gründen den hemmenden Einfluss der Tasteninstrumente auf die Entwicklung des Tonsystems beklagt, ist ihr positiver Einfluss, der in Bachs Wohltemperiertem Klavier am offensichtlichsten zu erkennen ist, noch im Zeitalter der Aufklärung emphatisch gefeiert worden. So bemerkte Johann Nikolaus Forkel im § 23 der Einleitung zu seiner Allgemeine[n] Geschichte der Musik (1788), dass das Clavierinstrument „[...] eben so zu der Erfindung der Harmonie Anlaß gegeben habe, als es [...] zur vollkommensten Ausbildung derselben das vorzüglichste Hülfsmittel gewesen ist“. Und

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4. Klaus Hubers Lamentationes sacrae et profanae ad Responsoria Iesualdi

klingen weitere Beweggründe an: Zunächst einmal die Unzufriedenheit mit den Grenzen des gleichschwebenden Systems von zwölf Halbtönen, die Huber an anderer Stelle noch durch die Erkenntnis zuspitzt, dass auch der Viertelton keine Lösung des Problems darstellt: „Unsere Pan-Chromatik mit ihren zwölf Tönen pro Oktave, identisch gleichen Halbtonintervallen, ist überholt, abgenutzt, überlebt. [...] Wenn ich als Komponist der omnipotenten Umklammerung durch die Pan-Chromatik wirklich entgehen will, dann reicht es nicht aus, Halbtöne in Vierteltöne und Vierteltöne in Achteltöne zu unterteilen. Solches führt allzu leicht und allzu schnell zu einer Potenzierung der chromatischen Problematik in zweiter respektive dritter Potenz.“6 Dritteltöne waren schon einmal 1965 in der Komposition Alveare vernat für Flöte und 12 Solostreicher als kurze klangliche Einfärbung aufgetreten (T. 45f. in den Celli, zugleich Vierteltöne in den Violinen, die auch in T. 63–69 noch einmal eingesetzt werden), doch danach hatte Huber nur gelegentlich Vierteltöne verwendet; in größerem Umfang vor allem im Psalm of Christ (1967), in dem sogar der Solo-Bariton vierteltönige Melodien singt, im Orchesterwerk Tenebrae (1966/67), in dem es zu einem Vierteltonkontrapunkt kommt, und im 2. Streichquartett ...von Zeit zu Zeit... (1984/85), dessen Harmonik aus Ketten von um einen Viertelton vergrößerten bzw. verkleinerten Oktaven abgeleitet wurde. Da Huber sah, dass er auch damit „[...] der wohltemperierten chromatischen Teilung der Oktave [...] grundsätzlich verhaftet“7 blieb, erforschte er seit La Porte und dem Streichtrio Des Dichters Pflug (1989) systematisch die dritteltönige Harmonik, die in jedem Werk wenigstens einen Abschnitt beherrscht. Damit erschloss er sich außerdem eine neue Klangwelt von der fremden Schönheit, die er zur Vertonung der mystischen Erfahrungen Simone Weils gesucht hatte, doch auch sie ist nicht frei von Gefahren: „In Hinblick auf Farbe und Timbre ermöglichen Dritteltöne einen großen Reichtum und eine große Feinheit der Abstufungen. Es besteht sogar die Gefahr, daß

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Johann Mattheson erklärte 1713 in seinem Buch Das Neu-Eröffnete Orchestre apodiktisch „[...] daß wir nach itziger Eintheilung des Claviers, (nach welchem sich alle andre Instrumenta richten) nicht mehr als 12. differente Thone haben/ so eben die 12. semitonia der chromatischen Octave sind/ deren jedes durch die tertias minores oder majores einmahl verändert werden kann/ also/ daß [...] 24. herauskommen/ und dabey bleibet es.“ (zitiert nach: Arnfried Edler, Gattungen der Musik für Tasteninstrumente, Teil 2: Von 1750 bis 1830 [= Handbuch der musikalischen Gattungen Bd. 7,2], Laaber 2003, S. 7 bzw. Teil 1: Von den Anfängen bis 1750, Laaber 1997, S. 15). Klaus Huber, „Für einen lebendigeren Orgelklang. Stimmungssysteme, Temperatur, Mikrotonalität“ (1997), in: Klaus Huber, Umgepflügte Zeit, S. 83–88, Zitate S. 84. Klaus Huber, „Nähe und Distanz. Zum Streichtrio ,Des Dichters Pflug‘“, ebda., S. 224–234, Zitat S. 226.

1. Merkmale des Spätwerks

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sie einen zu leichten, zu glatten Effekt hervorrufen. Aber gerade der Widerstand gegen diese Gefahr ist eine interessante Aufgabe!“8 2. Das Wort „Eurozentrik“ im Zusammenhang mit der Kritik an der Panchromatik verweist auf ein weiteres Merkmal, wodurch sich Hubers Spätwerk von den früheren Schaffensphasen unterscheidet, nämlich seine intensive Beschäftigung mit der arabischen Musik, die durch den ersten Golfkrieg ausgelöst wurde:9 „Der Islam und die arabische Kultur wurden zum Beelzebub, zum Oberteufel, gegen den die erste Welt antreten müsse. Das fand ich unerträglich. Eine postmoderne Kreuzzugsmentalität. Es war mir eine innerliche Veranlassung, mich mit dieser Kultur auseinanderzusetzen, die man jetzt derart verteufelte.“10 In der Pariser „Maison de la culture arabe“ studierte er vor allem das Standardwerk La musique arabe des Barons Rodolphe d’ Erlanger,11 und die intensive Beschäftigung mit der arabischen Musiktheorie und -praxis hatte bald kompositorische Folgen: In seiner Assemblage Die Erde bewegt sich auf den Hörnern eines Stieres (1992/93) ging er „[...] bis an die Grenzen der Selbstaufgabe als autonom komponierendes, abendländisches Subjekt“,12 da er den arabischen Musikern an bestimmten Stellen Raum zur LiveImprovisation bot und ihnen nur den Modus (Maquam) oder den Grundrhythmus (Wazn) vorschrieb; er selber komponierte die Stimmen der europäischen Instrumente (Viola und Gitarre), erstellte ein Tonband aus Texten und Klängen arabischer Musik und das Zeitnetz, durch das Tonband, komponierte und improvisierte Stimmen zusammengehalten wurden. Auch wenn er sich nie wieder so weit auf die Improvisationspraxis der arabischen Welt einließ, setzte er die zugrundeliegenden Maquamat seitdem fast so häufig ein wie Dritteltöne, um die Schranken des europäischen Tonsystems zu durchbrechen.13 Vor allem gab er Schriftstellern der arabischen Welt durch seine Musik eine Stim8

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Klaus Huber, „,Ich glaube an die Bedeutung des Herzens und der Liebe...‘. Gespräch mit Philippe Albèra“ (1991), ebda., S. 105–113, Zitat S. 112. Siehe zu Klaus Hubers Verwendung von Mikrotönen, den Arten ihrer Notation und der mit ihnen verbundenen, über das Gesamtwerk hinweg auch wechselnden Bedeutung vor allem: Till Knipper, „Tonsysteme im kompositorischen Schaffen von Klaus Huber“, in: Jörn Peter Hiekel / Patrick Müller (Hrsg.), Transformationen. Zum Werk von Klaus Huber, Mainz 2013, S. 167–198. Freilich war dieses nicht Hubers erste intensive Beschäftigung mit außereuropäischer Musik: Zu Beginn seines Vortrags „,...durch die Stille hindurch hören...‘. Musik zwischen Spiritualität und Verdinglichung“ (1997; in: Klaus Huber, Umgepflügte Zeit, S. 76–82) berichtete er, wie ihm im Alter von 18 Jahren im Lehrerseminar Küsnacht ein Geographielehrer den Zugang zur japanischen Kultur und auch zur japanischen und chinesischen Musik verschaffte, die ein Gegengewicht gegen die Nazi-Propaganda des Deutschlehrers zu bilden vermochte. Klaus Huber, Von Zeit zu Zeit, S. 83. Baron Rodolphe d’ Erlanger, La musique arabe (6 Bde.), Paris 1930, ND Paris 2001. Klaus Huber, „Neue Ufer. Lamentationes de fine vicesimi saeculi (1992/94)“, in: Klaus Huber, Umgepflügte Zeit, S. 250–252, Zitat S. 251. Diese Möglichkeit bietet vor allem der Trauermodus Saba, der mit einer in zwei Dreivierteltöne geteilten kleinen Terz beginnt.

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4. Klaus Hubers Lamentationes sacrae et profanae ad Responsoria Iesualdi

me auch im europäischen Kulturkreis: Dem palästinensischen Dichter Mahmoud Darwisch in Die Seele muss vom Reittier steigen (2002), Miserere hominibus (2005–2007) und Quod est pax? – Vers la raison du cœur... (2007), dem iranischen Schriftsteller Mahmoud Doulatabadi in Die Erde bewegt sich auf den Hörnern eines Stieres und auch in der im folgenden zu behandelnden Gesualdo-Komposition. Doch nicht nur auf die arabische Kultur ließ sich Huber in seinem Spätwerk ein: Koreanische Instrumente verwendete er in Rauhe Pinselspitze (1992 für Isang Yun zum 75. Geburtstag) und (neben europäischen) in Agnus Dei, qui tollis peccata mundi (2008); Black Paint (1995) komponierte er für japanische Schlaginstrumente und die Orgel Shô (wobei er 12 der 17 Pfeifen um einen Sechstel- bzw. Drittelton umstimmen ließ). Gerade das letzte Beispiel zeigt, dass Huber der außereuropäischen Musik mit Kenntnis und großem Respekt begegnet, sie aber auch in ein mehr oder weniger spannungsvolles Verhältnis zu seiner eigenen Musik setzt, deren Weiterentwicklung ihm mindestens genauso wichtig ist wie der interkulturelle Dialog. Claus-Steffen Mahnkopf hat in den unterschiedlichen Graden der Abhebung und Verschmelzung unterschiedlicher musikalischer Traditionen sogar einen neuen Polyphonietypus gesehen (siehe Anm. 3) 3. Mindestens genauso wichtig wie die arabische Musikkultur (jedoch nicht für die Gesualdo-Komposition) wurde für Huber die Entdeckung Ossip Mandelstams, von dem ihm sein slowenischer Kompositionsschüler Igor Majcen einen Gedichtband zum Geburtstag schenkte.14 Neben der Qualität der Dichtung sprachen Huber die offensichtlichen Parallelen zur eigenen Ästhetik an: Die Pflicht des Künstlers, mit seinem Werk Widerstand gegen gesellschaftliches Unrecht zu leisten (Mandelstam wurde im Mai 1934 wegen eines Gedichtes gegen Stalin verhaftet und verbannt und starb 1938 auf dem Weg nach Sibirien), aber auch die Pflicht, durch harte, geduldige Arbeit Kunst höchsten Ranges hervorzubringen (Mandelstam wählte hierfür das Bild vom Pflug des Dichters, der die Erde tief aufgräbt und dabei allmählich silbern wird). Die Reihe von Mandelstam-Kompositionen beginnt schon mit dem Schluss der Kammerkantate La terre des hommes und dem Streichtrio Des Dichters Pflug (1989) und mündet in die Oper Schwarzerde (1997–2001) als vorläufigen Höhepunkt. 4. Wenn schließlich auch die für die vorliegende Arbeit so wichtige kompositorische Auseinandersetzung mit älterer Musik zu den wesentlichen Merkmalen des Spätwerks gezählt wird, dann deshalb, weil sie nun deutlich intensiviert und radikalisiert wird (hierin ist Hubers Spätwerk denjenigen Bachs, Beethovens oder Strawinskys durchaus vergleichbar). Sie gehört aber nicht zu 14 Klaus Huber, Von Zeit zu Zeit, S. 45. Es handelte sich um den Band Schwarzerde (Woronescher Hefte), der 1984 in der Übersetzung von Ralph Dutli im Frankfurter Suhrkamp-Verlag erschienen war.

1. Merkmale des Spätwerks

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dessen exklusiven Merkmalen, sondern hat schon in früher Jugend begonnen: Zu Beginn seines Aufsatzes „Das Heraufkommende im Alten freilegen. Über den Umgang mit historischer Musik“ (1979) berichtete Huber, wie er schon als Schüler von seinem Vater an die großen Komponisten der Musikgeschichte herangeführt wurde und wie er versuchte, Monteverdis Incoronazione di Poppea für eine Schulaufführung zu bearbeiten; am Ende dieses Aufsatzes gab er eine Übersicht über alle Bearbeitungen und Kompositionen bis 1979, die auf vergangene Musik Bezug nehmen.15 An dieser Liste fällt auf, dass die reinen Bearbeitungen nur eine ganz kleine Gruppe ausmachen, die sich auf die früheste Schaffensphase beschränkt; z. T. handelt es sich sogar um Auftragswerke wie die Streichorchesterfassung eines In Nomine von Orlando Gibbons für die Festival Strings Luzern. Zweitens wird die große Bedeutung erkennbar, die Choralzitaten in den Werken Hubers bis in die 1970er Jahre hinein zukommt. Typisch für Huber ist aber, dass er die Choralmelodien, obwohl er sie gerade auch wegen ihrer semantischen Bedeutung einsetzt, nicht einfach zitiert, sondern fast bis zur Unerkennbarkeit kompositorisch weiterverarbeitet. So werden in der Litania instrumentalis für Orchester (1957) die sechs Zeilen des Chorals Vater unser im Himmelreich als Grundgestalten aufgefasst und jede für sich mit allen Finessen der Reihentechnik so verarbeitet, dass sich daraus zugleich eine überzeugende Gesamtform ergibt.16 Als ein zweites Beispiel könnte die Verarbeitung des Chorals Christ ist erstanden im 3. Teil des Orchesterwerks Tenebrae (1966/67) dienen (T. 12–21): Hier entsteht eine dichte aleatorische Klangfläche im vierfachen Piano, bei der alle Streicher hinsichtlich der Reihenfolge, der Einsätze, des Rhythmus und des Tempos völlige Freiheiten haben. Was für die Choräle gilt, trifft auch für andere Zitate zu: Eine einfache Collage ist Hubers Sache nicht, genauso wenig das unvermittelte Auftreten eines Zitats (deshalb gehört die happening-artige Orchesterkomposition Turnus von 1973/74 zu den absoluten Ausnahmen). So wird das längere Zitat aus einer Bach-Arie in der Komposition Senfkorn (1975) ebenso allmählich vorbereitet wie die wenigen erkennbaren Zitate aus Mozarts Streichquintett g-Moll in Hubers Quintett Ecce Homines (1998) mit 15 Der Aufsatz ist abgedruckt in: Klaus Huber, Umgepflügte Zeit, S. 43–49. Sein Vater Walter Simon Huber hatte bei Hindemith in Zürich Musikwissenschaft studiert und 1956 eine Dissertation über Motivsymbolik bei Heinrich Schütz abgeschlossen (Max Nyffeler, Art. „Huber, Klaus“, in: MGG2, Personenteil Bd. 9, Kassel usw. 2003, Sp. 440–448, Hinweis Sp. 440). Wie intensiv die Gespräche über Schütz gewesen sein müssen, belegt eindrucksvoll Hubers Erinnerung an den „Todeston Es“ und das as als „Ton der Liebe“ bei Schütz, die noch in Spätwerken wie Quod est pax? – Vers la raison du cœur (2007) bzw. Metanoia (1995) nachwirkt (Klaus Huber, Von Zeit zu Zeit, S. 117 und 161). 16 Siehe zu diesem Werk die gründliche Analyse in Johann Kjell Kellers Dissertation Aspekte der Musik von Klaus Huber, Bern 1976 (maschr.), S. 60–85, sowie die grundsätzlichen Ausführungen über die Funktionen des Chorals im Werk Klaus Hubers ebda., S. 101–103.

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4. Klaus Hubers Lamentationes sacrae et profanae ad Responsoria Iesualdi

dem Ganzen vermittelt sind. Noch häufiger werden aus einer Komposition nur einzelne Elemente ausgewählt und von Huber eigenständig fortgeführt oder gar ganz neu rekomponiert: Dieses gilt für den Lamentobass von Purcells Abschiedsarie der Dido in Ein Hauch von Unzeit I (1972) oder in Beati pauperes II (1979) die absoluten Tonhöhen der gleichnamigen Lasso-Motette, die zu neuen Akkorden zusammengestellt werden. Im Spätwerk wird die Auseinandersetzung mit der Musik früherer Jahrhunderte grundsätzlicher und komplexer: 1. Huber setzte sich nun in einigen Werken mit Komponisten auseinander, die er sein Leben lang geliebt und bewundert hat (Ockeghem, Gesualdo, Mozart),17 gleichzeitig findet man, abgesehen vom Agnus Dei cum recordatione (1990/91), das auf Ockeghems Missa prolationum zurückgeht, nur noch hochkomplexe Verfahren der Rekomposition einiger Elemente der jeweiligen Vorlagen (dies gilt vor allem für das Kammerkonzert Intarsi [1993/94] das sich auf den Schlusssatz von Mozarts letztem Klavierkonzert bezieht, und auf Fragmente aus Frühling [1987] über eine Mazurka von Szymanowski). 2. Die intensivierte Beschäftigung mit Alter Musik führte nun dazu, dass Huber die besonderen Klangfarben und Spieltechniken historischer Instrumente für sich neu entdeckte und sie auch in Werken einsetzte, die z.T. sogar keinen Bezug zur Alten Musik haben: Eine Viola d’amore (in Drittelton-Skordatura) z.B. in ...Plainte... für Luigi Nono (1990) und den daraus hervorgehendenden Kompositionen bis zur Ararat-Szene der Oper Schwarzerde, Laute und Fideln im Agnus Dei cum Recordatione, Theorbe und Bassetthorn in den Lamentationes, eine Oboe d’amore z.B. im Agnus Dei in umgepflügter Zeit (1990/91) und den Lamentationes de fine vicesimi saeculi (1992/94), ein Baryton in Die Seele muss vom Reittier steigen... (2002), Mandola und Mandoloncello in A Voice from Guernica (2004), eine Barockorgel in Metanoia I (1995). 3. Dass Huber dieses zuletzt genannte Stück für eine Barockorgel in mitteltöniger Stimmung (Kirnberger III) komponierte, verweist auf sein wichtigstes Motiv für die kompositorische Auseindersetzung mit Alter Musik: Diese zeigte ihm schon in seiner Studienzeit, dass es eine Alternative zur ungeliebten, aber omnipräsenten tonalen Funktionsharmonik gab: „Die Entdeckung von Perotin beispielsweise bedeutete für mich einen unglaublichen Schock. Ich hatte große Schwierigkeiten mit dem nachromantischen Stil, mit der tonalen Funktionsharmonik. Denken Sie daran, daß in der Schweiz zu der Zeit, als ich in Zürich studierte, die Musik Othmar Schoecks als vorbildlich galt. Und ich konnte diese Musik nicht ertragen! Das hatte nicht nur einen rein musikali17 „Sich seiner Anfänge zu erinnern ist dem Alter erlaubt und geboten“ (Klaus Huber, Von Zeit zu Zeit, S. 76).

1. Merkmale des Spätwerks

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schen Grund: Ich hatte einen Deutschlehrer, der Schoecks erster Biograph war, Hans Corrodi. Er bekannte sich öffentlich zum Nazitum. Und er zwang uns ständig dazu, diese Musik anzuhören. [...] Ich fürchtete mich wirklich davor, in die Sphären der spätromantischen Tonalität einzudringen, ich suchte nach etwas ganz anderem. Deshalb stützte ich mich auf die Musik Perotins, Machauts, Dufays, und andererseits auf Webern und den späten Strawinsky.“18 Die Orchesterbearbeitung von Perotins großem vierstimmigen Organum Sederunt principes durch einen anderen Komponisten forderte ihn zu einer verbesserten Fassung heraus, die sein erstes Werk für Orchester darstellte. „Ich kann ohne Übertreibung sagen, daß – neben und mit dem späten Strawinsky – gerade die Begegnung mit der Musik der Notre-Dame-Schule meinen ersten schöpferischen Durchbruch ausgelöst hat. Es war die eben nicht tonale, nicht einmal modale, ja für den formalen Fortgang nahezu inexistente Harmonik dieser Musik, die mir damals den Ausstieg aus einem freitonal gebundenen Komponieren nicht als eine Spitzfindigkeit, sondern als Befreiung in Richtung auf eine viel umfassendere musikalische Wirklichkeit erscheinen ließ.“19 Seit Anfang der 90er Jahre bot die Alte Musik ihm wieder entscheidende Impulse in diese Richtung, doch nun unter einer deutlich radikaleren Fragestellung: Es ging nicht mehr nur um funktionsfreie Klangfolgen, sondern viel grundsätzlicher um die in der damaligen Zeit verwendeten Stimmungssysteme, die Huber genauso wie die Dritteltöne und die arabischen Maquamat die Möglichkeit boten, das abgenutzte System der zwölf temperierten Halbtöne zu durchbrechen: Er entdeckte Guillaume Costeleys Chanson Seigneur Dieu, ta pitié s’ estende dessus moy,20 in dessen Stimmung die Oktave in 19 gleich große Dritteltonabstände unterteilt wird, die sich aus einer Folge von 19 reinen kleinen Terzen ergeben, und beschäftigte sich auch intensiv mit der mitteltönigen Stimmung von Vicentinos Archicembalo aus 14 reinen großen Terzen. „Ich habe seit dreißig Jahren Vierteltöne, Dritteltöne, Sechsteltöne in meine Musik einbezogen. Aber erst seit zehn Jahren ist das Komponieren in Dritteltönen, dann mit den Intervallen der arabischen Maquamat, schließlich innerhalb mitteltöniger Stimmungen und jetzt – nach Erfahrungen am Cembalo universale von Harald Vogel in Weener – mit einer neunzehnstufigen enharmonischen Unterteilung der Oktave zu einem Lebensnerv meiner kom-

18 Klaus Huber, „Ich glaube an die Bedeutung des Herzens und der Liebe“, in: Klaus Huber, Umgepflügte Zeit, Zitat S. 106. 19 Klaus Huber, „Das Heraufkommende im Alten freilegen.“, ebda., Zitat S. 43. 20 Siehe hierzu Martin Kirnbauers Aufsatz „Guillaume Costeleys Chanson ,Seigneur Dieu, ta pitié s’ estende dessus moy‘ in Dritteltonstimmung“, in: Michael Kunkel (Hrsg.), Unterbrochene Zeichen. Klaus Huber an der Hochschule für Musik der Musik-Akademie der Stadt Basel – Schriften, Gespräche, Dokumente, Saarbrücken 2005, S. 77–98.

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4. Klaus Hubers Lamentationes sacrae et profanae ad Responsoria Iesualdi

positorischen Arbeit geworden.“21 Und immer mehr gelangte er bei seiner Arbeit zu der Erkenntnis, dass diese so unterschiedlichen Auswege aus dem abgenutzten Tonsystem geschichtlich eng zusammenhängen: „So bin ich inzwischen fest davon überzeugt, daß es eine musikalische Renaissance nicht ohne die vorausgehende arabische Hochkultur gegeben hätte. Das gilt auch für die Troubadours, die Überlegungen von Vicentino, wie man die griechischen Modi rekonstruieren könne – es war ein Renaissance-Anliegen, die drei Tetrachorde, das diatonische, das chromatische und vor allem das enharmonische, endlich zu verstehen. Studiert man die Maquamat, findet man in der dortigen Theorie genau diese Unterscheidung schon im 12. Jahrhundert.“22 All diese Aspekte des Spätwerks sind auch in den Lamentationes in geradezu mustergültiger Weise versammelt, wie im folgenden Abschnitt nach einem kurzen Überblick über die Werküberlieferung und die wichtigsten Dokumente gezeigt werden soll.

2. Die Lamentationes sacrae et profanae... – Quellenlage, Entstehungsgeschichte, Einordnung in den liturgischen und gattungsgeschichtlichen Kontext Die Entstehung der Lamentationes lässt sich sehr gut anhand der zahlreichen Quellen nachvollziehen: Am Ende steht die autographe Partitur, die 1997 im Verlag Ricordi erschien (Sy 3195). Fast hätte sie nur einen vorläufigen Endpunkt gebildet, da Huber im Jahr 2007 noch einmal Skizzen und Partitur angefordert hatte, um sich intensiv mit ihnen zu beschäftigen und an seinem Werk zu feilen; dann nahm er aber doch keine Veränderungen vor, so dass man die vorliegende Partitur mit großer Wahrscheinlichkeit als endgültige Fassung bezeichnen kann. Das für ein Werk von 89 Partiturseiten ungewöhnlich umfangreiche Skizzenmaterial wird in vier großen Ordnern in der Sammlung Klaus Huber der Paul-Sacher-Stiftung Basel aufbewahrt. Dieses umfasst im Einzelnen:23

21 Klaus Huber, „Für einen lebendigeren Orgelklang. Stimmungssysteme, Temperatur, Mikrotonalität“ (1997), in: Klaus Huber, Umgepflügte Zeit, S. 83–88, Zitat S. 85. 22 Klaus Huber, Von Zeit zu Zeit, S. 88. 23 Diese Auflistung folgt dem Katalog der Sammlung Huber der Paul-Sacher-Stiftung, der inzwischen auch publiziert worden ist: Sammlung Klaus Huber. Musikmanuskripte (= Inventare der Paul Sacher Stiftung Bd. 30), wiss. Bearbeitung Heidy Zimmermann, bibliothekar. Bearbeitung Tina Kilvio Tüscher, Mainz 2009, S. 35f. Wenn im folgenden ohne weitere Angaben auf Skizzenblätter verwiesen wird, ist damit immer der Ordner 1 gemeint, ansonsten wird die von mir als Identifizierungshilfe ergänzte Signatur (3a, 4c usw.) hinzugesetzt.

2. Die Lamentationes sacrae et profanae...

1) 2) a) b) c) 3) a) b) c) d) 4) a) b) c) d) e) f) g)

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Skizzen und Entwürfe (234 meist großformatige Blätter, teilweise in Kopie) unvollständiger Partiturentwurf (46 S. + 1 S. Skizzen + 1 S. Makulatur) Partiturentwurf von Lamed (5 S. Fotokopie m. hss. Eintragungen) fragmentarischer Partiturentwurf (3 S. Fotokopie m. hss. Eintragungen) Partiturreinschrift mit Korrekturen (71 S., teilweise in Fotokopie m. hss. Eintragungen, + 1 verworfene S. + 2 S. Umschlag) Partiturreinschrift von Jerusalem, Jerusalem aus der Lectio tertia (4 S. Fotokopie m. hss. Eintragungen) Partiturreinschrift von Benedictus (3 S. Fotokopie m. hss. Korrekturen) Partiturabschrift von Jerusalem, Jerusalem aus der Lectio tertia (1 S. + 1 S. Brief von Klaus Huber an Paul Sacher, Bremen, [5] Apr. 1998 [Ms. m. Unterschrift, in der Sammlung Paul Sacher] Text von Lamentatio vom Ende des 20. Jahrhunderts (2 S. Typoskript: Fotokopie m. hss. Eintragungen, deutsch) Textentwurf v. Klaus Huber ([Lectio II u. III], 2 S. + 1 S. Makulatur) dasselbe (2 S. Fotokopie m. hss. Eintragungen v. Klaus Huber) Text ([Lectio I–III], 3 S. Reinschrift v. Klaus Huber) Text (8 S. Typoskript: Fotokopie m. hss. Korrekturen v. Klaus Huber) Text von Benedictus (1 S. Typoskript: Fotokopie m. hss. Korrekturen v. K. H.) Interpretenaufstellung (Entwurf, 1 S. + 1 S. Makulatur + 2 S. Umschlag)

Daneben existieren zwei Texte Hubers, in denen er ausführlicher auf das Werk einging: Der Werkkommentar „Lamentationes sacrae et profanae ad responsoria Iesualdi“ für das Programmheft der Uraufführung24 und „Blüte aus schlafender Knospe. Gespräch mit Hermann Backes über Gesualdo und die ,Lamentationes sacrae et profanae‘“ (Januar 1997).25 In letzter Zeit ist noch ein Kapitel aus dem Interviewband mit Klaus-Steffen Mahnkopf hinzugekommen, das einige wichtige Detailinformationen ergänzt,26 außerdem durfte ich am 20.02.2009 mit Klaus Huber in Bremen ein mehrstündiges Interview führen, aus dem im folgenden ebenfalls die Äußerungen zitiert werden sollen, die wichtige Korrekturen oder Ergänzungen zu den bereits publizierten Texten bieten. In allen Quellen berichtete Huber übereinstimmend, dass es sich bei den Lamentationes um eine Auftragskomposition handelt, die durch das Gesangsensemble angeregt wurde, das er bei Aufführungen der Cantiones de circulo gyrante kennengelernt hatte und für das er 1990/91 seine Ockeghem-Bearbeitung komponiert hatte: „Die Anregung kam vom Ensemble ,Les Jeunes Solistes‘, genauer von Rachid Safir. Er fragte mich, ob ich es wagen könne, Lamentationes zu den Gesualdo-Responsorien 24 Abgedruckt in : Klaus Huber, Umgepflügte Zeit, S. 439–441. 25 Ebda., S. 235–240. 26 Klaus Huber, Von Zeit zu Zeit, S. 98–105.

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4. Klaus Hubers Lamentationes sacrae et profanae ad Responsoria Iesualdi

möglichst in der gleichen Besetzung aus der Sicht des zwanzigsten Jahrhunderts und mit den Mitteln meiner musikalischen Sprache zu komponieren.“27 Gesualdos Zyklus der Responsoria et Alia ad Officium Hebdomadae Sanctae spectantia sex vocibus, der 1611 von Carlino gedruckt wurde, gehört, wie der Name schon sagt, in die Liturgie der Karwoche, genauer gesagt in die Tenebrae, die nächtlichen Stundengebete (Matutin) für Gründonnerstag, Karfreitag und Karsamstag. Die Matutin besteht grundsätzlich aus drei Nocturnen, die sich jeweils aus drei Psalmen mit Antiphonen, einem still gebeteten Pater noster und drei Lesungen mit Responsorien zusammensetzen. Bei den Tenebrae stammen die drei Lesungen der jeweils ersten Nocturn aus dem Buch der Klagelieder, in denen der Prophet Jeremias die Zerstörung Jerusalems betrauert. Dieses wurde natürlich nie in Gänze vorgetragen, da seine Länge eine in der Praxis erträgliche Auswahl erfordert (das zentrale dritte Kapitel besteht aus 66 einzeiligen Kurzversen, die übrigen vier Kapitel enthalten je 22 längere Verse). Der Liber usualis verzeichnet die durch das Konzil von Trient festgelegte Auswahl, die z. B. für die erste Nocturn des Karfreitags folgenden Aufbau vorsieht:28 1. Ant. Astiterunt reges terrae 2. Ant.: Diviserunt sibi vestimenta mea 3. Ant. Insurrexerunt in me testes iniqui

2. Psalm Quare fremuerunt Gentes 21. Psalm Deus, Deus meus, respice in me 26. Psalm Dominus illuminatio mea

Pater noster secreto 1. Lectio (Lamentationes cap. 2, 8–11) 2. Lectio (Lamentationes cap. 2, 12–15) 3. Lectio (Lamentationes cap. 3, 1–9)

1. Resp. Omnes amici mei dereliquerunt me 2. Resp. Velum templi scissum est 3. Resp. Vinea mea electa

Natürlich wurde aus Zeitgründen der größte Teil der Tenebrae im gregorianischen Gesang vorgetragen, auch wenn die außergewöhnlich düsteren und emotionalen Texte die Komponisten aller Jahrhunderte immer wieder zu mehrstimmigen Vertonungen herausforderten. Die vollständigsten Zyklen des 16. Jahrhunderts stammen von Tomas Luis de Victoria (Rom 1585) und Monteverdis Lehrer Marc Antonio Ingegneri (Venedig 1588): Ingegneri vertonte für die drei Tage die kompletten 9 Lamentationes und 27 Responsorien, dazu das Benedictus, den 50. Psalm und die Improperien; in Victorias Officium Hebdomadae Sanctae findet man außerdem noch 2 Passionen, ein Vexilla regis und 4 Antiphonen, dafür fehlen die Responsorien der jeweils ersten Nocturn (bei denen statt dessen die Lectiones in kunstvoller Polyphonie vertont worden waren). Diese Tendenz zeigt sich auch bei den meisten anderen Komponisten: Entweder wurden die Lamentationes oder die Responsorien (mehr oder weniger vollständig) vertont, wobei Zyklen der

27 Klaus Huber, Umgepflügte Zeit, S. 235. 28 Liber usualis missae et officii pro dominicis et festis..., Paris, Tournai, Rom 1947, S. 665–675.

2. Die Lamentationes sacrae et profanae...

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Responsorien deutlich seltener sind.29 Der kompositorisch herausragende Zyklus dürfte derjenige Gesualdos sein, der alle 27 Responsorien, Benedictus und Miserere umfasst. Es ist durchaus möglich, dass er diesen Zyklus nur wegen der Leidensintensität der Texte oder für die Karwochenliturgie seiner eigenen kleinen Hofkapelle komponiert hat, auch wenn in Neapel eine kleine Tradition nachweisbar ist.30 Wesentlich häufiger sind dagegen Vertonungen der Lamentationen, die in der Renaissance mit Johannes de Quadris (ca. 1430) beginnen und von denen die Zyklen von Palestrina, Lasso und vor allem Tallis hervorzuheben sind. Die bedeutendsten Zyklen des 20. Jahrhunderts sind Ernst Kreneks Lamentatio Jeremiae Prophetae (1941) und Igor Strawinskys Threni (1957/58), die Huber beide in den fünfziger Jahren kennenlernte und die ihn entscheidend beeinflussten: „Beide Werke haben meine kompositorischen Anfänge wesentlich mitgeprägt. Warum sollte ich mich im Alter nicht dazu bekennen? Ansätze zu einer ,diatonischen Zwölftönigkeit‘, wie ich sie bei Krenek und dann bei Strawinsky finde, habe ich in enharmonischem Sinne weiterentwickelt.“31 „,Threni‘ war ein Schlüsselwerk in meiner kompositorischen Entwicklung. Ich habe sie seinerzeit kurz nach der Uraufführung – unter Strawinskys Leitung – in Zürich gehört und noch einmal in Bern. Ich hätte mich wohl nicht in der gleichen Weise entwickelt, hätte ich nicht den späten Strawinsky zur Kenntnis genommen.“32 „Dieser Krenek hat mir einen sehr starken Eindruck gemacht, auch durch seine Art und Weise, die Zwölftönigkeit quasi diatonisch einzurichten. Das habe ich frühzeitig studiert und mir analytisch sehr gründlich erarbeitet (die Partitur war ja bei Bärenreiter erhältlich), und als dann in Holland die Uraufführung stattfand, habe ich mir diese natürlich angehört.“ (Gespräch mit dem Verfasser, Bremen 20.02.2009). Dass Huber sich während der Arbeit an den Lamentationes noch einmal mit den beiden für ihn so wichtigen Vorläuferwerken beschäftigen konnte, dürfte nicht der nebensächlichste Grund gewesen sein, den Kompositionsauftrag anzunehmen.33 Welche Möglichkeiten ihm Gesualdo darüber hinaus für das Beschreiten 29 Vollständige Vertonungen der 9 Lamentationen und 27 Responsorien bleiben auch in späteren Jahrhunderten seltene Ausnahmen; am bekanntesten sind die kompletten Zyklen von Alessandro Scarlatti (1708 oder 1714?) und Jan Dismas Zelenka (1722). 30 Es existieren Responsorienzyklen von Camillo Lambardi (1592), Scipione Dentice (1593) und sogar zwei vollständige von Pomponio Nenna (1607 und 1622), siehe Glenn Watkins, Gesualdo, S. 380. 31 Klaus Huber, „Lamentationes...“, in: Klaus Huber, Umgepflügte Zeit, S. 441. 32 Klaus Huber, „Blüte aus schlafender Knospe“, ebda., S. 236. 33 In der Skizzenmappe 1) befindet sich ein kleines undatiertes Notenblatt, das tatsächlich eine erneute Beschäftigung mit dem Werk Kreneks dokumentiert. Es enthält neben der Reihe aus Ligetis „Lux aeterna“ Notenbeispiele, die Huber aus Kreneks Vorbemerkungen zu seiner Partitur abgeschrieben hat: Die gregorianischen Melodien für die hebräischen Tonbuchstaben und für die Intonation „Incipit Lamentatio Jeremiae prophetae“ (die Huber auch in seiner Komposition verwendete), sowie die daraus abgeleitete Zwölftonreihe mit ihren fünf Rotationen (Permutationen) und deren Transpositionen auf den ersten Ton der Grundreihe. Dass ihn

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4. Klaus Hubers Lamentationes sacrae et profanae ad Responsoria Iesualdi

neuer harmonischer Wege bot, ahnte er zu diesem Zeitpunkt wohl noch nicht, obwohl er schon im Gespräch mit Hermann Backes darauf hingewiesen hatte, dass er mit der Musik Gesualdos sehr vertraut war: „Ich hatte mich zwar immer mit Gesualdo auseinandergesetzt, insbesondere mit den Responsorien, die ich relativ kurz, nachdem sie Mitte der fünfziger Jahre herauskamen, in die Hand bekam und die mich seither immer begleitet haben.“34 Jedoch korrigierte er in dem Interview vom 20.02.2009 diese Äußerung dahingehend, dass er bis zur Begegnung mit Rachid Safir nur die Madrigale kannte, die er sich aber schon in seiner Studienzeit in der Weismann-Ausgabe besorgt hatte: „Das geschah durch meine Initiative, aber ich glaube, dass Willy Burkhard sogar einmal etwas von Gesualdo vornahm. Monteverdi hat aber ganz klar eine größere Rolle gespielt, für Willy Burckhardt auf jeden Fall, natürlich auch für die damalige Zeit in Zürich in Bezug auf die Aufführungen.“ Trotzdem bemühte er sich auch, die seltenen Aufführungen von Gesualdo-Madrigalen in Konzerten mitzuerleben; besonders wichtig wurde für ihn die Schweizer Erstaufführung von Strawinskys Monumentum, das am 27.09.1960 in der Markuskirche von Venedig uraufgeführt worden war: „Ich erinnere mich an eine Aufführung, in der ich die Originalsätze hörte – die Schola Cantorum war ja damals führend –, und dann eben, was Strawinsky damit gemacht hat.35 Das war schon auch ein Anstoß. Die Kenntnis der Responsorien kam dann durch Rachid Safir, der, als er mehrfach die ,Cantiones de circulo gyrante‘ aufführte, mir dann auch Aufnahmen gab von den Responsorien, die er selber in einem anderen Ensemble mitgesungen hat.“ (Gespräch vom 20.02.2009). Er erzählte dann noch einmal die Geschichte, dass Safir sich eine Ersetzung der gregorianischen Lamentationen durch die Musik Hubers wünschte, und schloss sie mit dem Satz: „Das war sein Anstoß. Vorher habe ich es nicht gekannt.“ Huber studierte nun intensiv die Partitur der Responsorien und komponierte in relativ kurzer Zeit die Lectio prima mit dem sehr umständlichen Titel Quia clamavi ad te: Miserere. De Lamentatione Jeremiae Prophetae per sex vocibus für sechs Solostimmen auf Texte aus ,Lamentationes Jeremiae Prophetae‘ und von Klaus Huber; die Partitur trägt auf S. 37 die Abschlussdatierung „Panicale, 21.2.–2.3. 1993“, die sich mit den Datierungen einzelner Skizzenblätter deckt. Nach der Aufführung des ersten Teils am 16.03.1993 im Louvre unterbrach Huber die Arbeit, da ihn Safirs Bitte zu einem ungünstigen Zeitpunkt erreicht hatte: Er hatte auch Strawinskys Threni nicht losließen, belegt eindrucksvoll eines seiner letzten Werke aus dem Jahre 2008, das den unökonomisch eingesetzten großen Orchesterapparat Strawinskys auf ein kleines solistisches Kammerensemble reduziert und am 06.02.2009 in Paris mit den Jeunes Solistes uraufgeführt wurde. 34 Klaus Huber, „Blüte aus schlafender Knospe“, in: Umgepflügte Zeit, S. 235. 35 Dass die Bearbeitungen Strawinskys Huber weniger beeindruckten als die Originalsätze, belegt eine Bemerkung an einem späteren Zeitpunkt des Gesprächs: „Die [Bearbeitungen Strawinskys] fand ich übrigens nicht so einzigartig. Er hat sich da eigentlich mehr bedient als wirklich etwas beigetragen.“

2. Die Lamentationes sacrae et profanae...

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sich gerade intensiv in die arabische Musiktheorie eingearbeitet und 1992/93 die Assemblage komponiert und wollte diesen Weg in kompositorisches Neuland mit dem Orchesterwerk Lamentationes de fine vicesimi saeculi fortsetzen, das die arabische mit der europäischen Musik verband. Darauf folgte neben einigen kleineren Werken die sehr zeitintensive Arbeit am Kammerkonzert Intarsi. Als Huber im Oktober 1996 die Fortsetzung der Gesualdo-Komposition in Angriff nahm, hatte sich seine Konzeption in fünffacher Hinsicht verändert: 1. Er hatte 1995 nicht nur mit Metanoia ein Orgelwerk in Barockstimmung komponiert (Kirnberger III), sondern über den Musikwissenschaftler Harald Vogel auch die Möglichkeit erhalten, im Organeum in Weener an einem Archicembalo eigene Erfahrungen zu machen: „Zusätzlich habe ich mich mit dem Cembalo universale auseinandergesetzt, das ich durch Harald Vogel kennenlernte, ein Vicentino-Instrument, bei dem die Enharmonik durch 19 Tasten pro Oktave realisiert wird. Auf diesem Instrument suchte und fand Gesualdo in Ferrara seine neue Harmonik. [...] Spielt man darauf Gesualdo, stellt sich ein Aha-Erlebnis ein. Die Konsonanzen sind strahlend, perfekt in allen Tonarten. Aber die Dissonanzen sind viel schärfer.“36 Harald Vogel überließ Huber sogar den Schlüssel für das Museum, so dass er sich Tag und Nacht in die neuen Klangwelten einhören konnte: „Er hat mir dann den ersten 8-Fuß nach Vicentino gestimmt (mit den reinen großen Terzen) und den zweiten hat er mir dann nach Costeley dritteltönig gestimmt (aus den reinen kleinen Terzen), und dann konnte ich mir auf dem zweiten Manual Costeley zu Gemüte führen und auf dem anderen habe ich mich sehr stark mit Gesualdo befasst.“ (Gespräch vom 20.02.2009). Diese überwältigenden Erfahrungen führten natürlich zu einer Änderung des kompositorischen Ansatzes. Die Lectio prima bezog sich insofern auf Gesualdo, als sie in der Liturgie dessen erstem Karfreitagsresponsorium vorangeht, dessen sechs Stimmen mit ihren Tonumfängen übernahm und (wie noch im Detail gezeigt werden soll) auch ganz aus deren Intervallik abgeleitet wurde; nun wurde der Bezug noch intensiver, weil die damalige mitteltönige Stimmung des Archicembalos ins Zentrum von Hubers Interesse rückte: „Darum änderte ich von der Lectio secunda an meine Kompositionsweise gründlich. Ich behandelte enharmonische Töne nicht mehr gleich, sondern differenziert. Gesualdo ist diesbezüglich in seiner Orthographie sehr präzise. Er ist somit der große Enharmoniker, nicht, wie man meint, der große Chromatiker. Die Chromatik wird durch die Enharmonik gesteigert. Genau das hat mich interessiert. Wie kann man die Chromatik spiralförmig steigern. So entwickelte ich entsprechend die Intervalle und die Harmonik.“37 Die Lectio tertia geht noch darüber hinaus, weil sie nicht nur in Vicentino-Stimmung 36 Klaus Huber, Von Zeit zu Zeit, S. 99f. 37 Ebda., S. 100.

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4. Klaus Hubers Lamentationes sacrae et profanae ad Responsoria Iesualdi

gesungen werden soll, sondern auch vier Abschnitte in dritteltöniger Harmonik enthält. Da selbst dem Spezialensemble der Jeunes Solistes die Intonation innerhalb des oft sehr dissonanten sechsstimmigen Satzes nicht leicht gefallen war, entschloss sich Huber, ein Bassetthorn und eine Theorbe als unterstützende Instrumente hinzuzunehmen: „Rachid Safir meinte, für einen so großen Zyklus brauche man eine Stütze für die superbe Intonation. Die Theorbe, für die ich mich entschied, fungiert als ein Quasi-Continuo-Instrument, das Bassetthorn als Melodieinstrument, um den Historismus zu brechen. Schon bei Mozart mischt sich dieses Instrument wunderbar mit der Singstimme. Sein Ambitus reicht vom tiefen F bis in die Lage der Soprane, es ist ein ideales Instrument, das auch nicht zu auffällig ist.“38 Während diese Instrumente in der Lectio secunda auch konzertant behandelt werden, sind sie in der Lectio prima nachträglich ergänzte Stützinstrumente, die auch weggelassen werden können (Huber hat auf die Seiten der Partiturreinschrift 3a einfach eine Kopie der Gesangsstimmen eingeklebt und auf drei Notensystemen darunter die Instrumente ergänzt). In der Lectio tertia werden die beiden Instrumente durch eine Bassklarinette und eine dritteltönig gestimmte Gitarre ersetzt, weil der Klarinette die Intonation von Dritteltönen deutlich leichter fällt und die Theorbe dann nicht umgestimmt werden muss (an einigen Stellen werden aber noch leere Saiten dieses Instrumentes gezupft, das der Spieler neben sich liegen haben muss). Auch auf der Textebene wird die historische Dimension bis in die Gegenwart erweitert: Während sich Huber in der Lectio prima darauf beschränkt hatte, Kernaussagen des lateinischen Lamentationstextes auch auf Französisch sprechen zu lassen, ergänzte er diesen nun durch einen eigenen Text und durch Textfragmente von Ernesto Cardenal und Mahmoud Doulatabadi, um auf die ungebrochene Aktualität des Bibeltextes aufmerksam zu machen. In keinem Punkt entfernte er sich aber weiter von seinem Vorbild Gesualdo als mit der Akzentverschiebung, die diese neue Textebene mit ihrer Kapitalismuskritik und der Klage über das Elend in der Dritten Welt vornimmt: Auch wenn die überlieferten Dokumente zu diesem Thema keine Auskunft geben, darf man doch bezweifeln, dass es einem Renaissance-Fürsten, der sich so ausschließlich für Musik interessierte, wichtig war, das Elend auch nur der Armen in seinem Fürstentum zu lindern, geschweige denn, dass er sich für eine Änderung der Gesellschaftsordnung eingesetzt hätte. Passend zu dieser neuen Textebene werden nun in einigen Abschnitten auch arabische Trommeln, Rhythmen und Tonleitern eingesetzt. Außerdem entschloss sich Huber, die drei Lamentationen mit einem Rahmen zu umgeben: Das Einleitungsstück Exaudi vocem meam kombiniert einige

38 Ebda.

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Verse aus den Psalmen 27 (26) und 22 (21), die in der ersten Hälfte der ersten Karfreitags-Nocturn gesungen werden, und der Nachdichtung Ernesto Cardenals; durch diese Textmontage entsteht mit wenigen Worten das erschütternde Bild eines Gefangenen, der Gott um Hilfe vor den Misshandlungen durch seine Feinde bittet. Das abschließende Benedictus gehört nicht in die Nocturnen des Karfreitags, sondern an das Ende der Laudes.39 Es beendet zusammen mit dem Miserere, dem ersten Psalm der Laudes, auch den großen Gesualdo-Zyklus, so dass sich Huber überreden ließ, diesen Satz zu ergänzen: „Safir drängte mich dazu, weil es der Liturgie entsprechend nötig sei.“40 Auch wenn dieses Gotteslob nach der Lectio tertia, die auch musikalisch immer düsterer wird, zuerst sehr befremdlich wirkt, stellt es nicht nur einen Tribut an den liturgischen Rahmen dar, sondern ist trotz allem ein Ausdruck der Hoffnung darauf, dass die Menschheit nicht unrettbar verloren ist (wie Huber im Gespräch mit dem Verfasser bestätigte). Auch diese zweite Arbeitsphase lässt sich sehr gut rekonstruieren: Das einleitende Exaudi trägt am Ende die Datierung „9.–15./19.10.96 Bremen“ (Partitur S. 12), was sich mit den Datierungen einzelner Skizzenblätter deckt. Die nachkomponierten Instrumentalstimmen der Lectio prima, die aber wahrscheinlich nicht innerhalb eines Tages, sondern parallel zum vorangehenden Satz geschrieben wurden, sind am Ende auf den 20.10.96 datiert (Partitur S. 37). Das erste Skizzenblatt zur Lectio secunda (Lamed) ist auf den 22.10. datiert, der Partiturentwurf von Lamed auf den 23.–30.10.; am Ende steht in der Partitur die Datierung „Panicale 17.12.96“ (S. 57), und alle dazwischen liegenden Skizzenblätter, die mit einem Datum versehen sind, zeigen, dass Huber diese Lectio genauso wie die erste recht zügig und in der Reihenfolge der Unterabschnitte komponiert hat. Bei der Lectio tertia ist die Sachlage nur etwas komplizierter: Zwei Abschnitte sind in der Partitur mit einem Abschlussdatum versehen: Beth. Vetustam fecit wurde am 04.01.97 in Panicale beendet (S. 64), der ganze dritte Teil mit dem wieder aufgegriffenen Jerusalem am 17.01.97 in Bremen (S. 97). Wann Huber die Arbeit an ihm begann, ist ziemlich sicher: Ein graphisches Skizzenblatt auf Millimeterpapier zum ersten Abschnitt ist auf den 21./23.12.96 datiert, dessen Partiturentwurf aber erst auf den 31.12., obwohl einige spätere Abschnitte früher skizziert wurden: Der Übergang des folgenden Ego vir videns zum Babylone am 27. und 28.12 und der nächste Hauptabschnitt Vetustam fecit am 30.12. (wieder auf Millimeterpapier). Zum Buchstaben „Ghimel“ (Partitur S. 67) gibt es nicht nur eine Rhythmus- und eine Kontrapunktskizze vom 07.01.97, also drei Tage nach dem Datum auf S. 64 der Partitur, sondern auch schon eine Vorstudie vom 26.12. 39 Liber usualis, S. 694; an dieser Stelle wird es aber nicht abgedruckt, sondern auf den Schluss der Laudes des Gründonnerstages verwiesen (siehe dort S. 652). 40 Klaus Huber, Von Zeit zu Zeit, S. 103.

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Festhalten kann man also, dass selbst die umfangreiche und vielgestaltige Lectio tertia in gut einem Monat komponiert wurde, doch folgt die Reihenfolge der datierten Skizzenblätter und ihrer Ausarbeitungen nicht ganz so streng der Reihenfolge des fertigen Werkes wie bei den anderen Teilen. Das abschließende Benedictus entstand in wenigen Tagen, wurde danach aber noch leicht überarbeitet: Die ersten Skizzen tragen das Datum „22.02.97“, die letzte Partiturseite „Bremen, 25.2.97 (Innsbruck, 24.3.97)“ (S. 89). Das vollständige Werk wurde vom Ensemble „Les Jeunes Solistes“ am 25.04.1997 bei den Wittener Tagen für Neue Kammermusik uraufgeführt.

3. Die Auswahl und Bearbeitung der Texte Die von Klaus Huber vertonten Lamentationes Jeremiae stellen, wie im letzten Abschnitt dargestellt, eine liturgische Ergänzung zu den ersten drei Karfreitagsresponsorien Gesualdos dar, da sie ihnen jeweils als Lesungstext vorangehen. Auch wenn Huber diese liturgischen Vorgaben erfüllte und sich auch an die durch den Liber usualis vorgegebene Textauswahl hielt, beschränkte er sich nicht darauf, sondern setzte von Anfang an eigene Akzente: „Ich finde es für meinen Teil problematisch, wenn man solche Texte und Inhalte vollkommen abgeklärt und geglättet übernimmt – sozusagen als Formalien – weil sie nun einmal in uns vertrauter Weise in die Liturgie eingebettet sind. Man überhört leicht das, was sie im einzelnen sagen. Ihre Überzeitlichkeit geht dann leicht über in einen verklärten und zugleich blassen Formalismus.“41 „Die archaischen Klagelieder des Jeremias sind von einer dicken Schicht historischer Patina überdeckt. Nichtsdestoweniger haben sie eine erschreckende Aktualität behalten. Keine einzige ihrer Unheilsaussagen kann heute als überholt gelten.“42 Um trotz der dichten Polyphonie und des lateinischen Textes den Zuhörern die Botschaft der Klagelieder deutlich vermitteln zu können, ließ er schon in der Lectio prima einige für ihn besonders wichtige Textzeilen auch in französischer Sprache sprechen bzw. im Sprechgesang vortragen (im folgenden Text unterstrichen); dieses geschieht meistens gleichzeitig mit dem lateinischen Text, nur am Anfang eines Verses wird der französische Text vorgezogen und zusammen mit dem gesungenen hebräischen Buchstaben vorgetragen, was die Möglichkeiten, die Botschaft zu verstehen, deutlich erhöht.

41 Klaus Huber, „Blüte aus schlafender Knospe“, in: Klaus Huber, Umgepflügte Zeit, Zitat S. 236. 42 Klaus Huber, „Lamentationes sacrae et profanae ad responsoria Iesualdi“, ebda., Zitat S. 440.

3. Die Auswahl und Bearbeitung der Texte

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Lectio prima De lamentatione Jeremiae Prophetae. HETH (2,8) Cogitavit Dominus dissipare murum filiae Sion Tetendit funiculum suam [recte: suum], et non avertit manum suam a perditione. Luxitque antemurale, et murus pariter dissipatus est.43 TETH (2,9) Defixae sunt in terra portae eius: perdidit et contrivit vectes eius: [nicht vertont: regem eius et principes eius in Gentibus.] Non est lex et non invenerunt visionem a Domino et Prophetae eius et non sunt visiones.44 JOD (2, 10) Sederunt in terra, conticuerunt senes filiae Sion: Consperserunt cinere capita sua, accincti sunt ciliciis, abjecerunt in terram capita sua virgines Jerusalem. CAPH (2,11) Defecerunt prae lacrimis oculi mei, conturbata sunt viscera mea. Effusum est in terra iecur meum super contritione filiae populi mei, cum deficeret parvulus et lactens in plateis oppidi. Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum.

Als Huber 1996 die Arbeit an dem Werk wieder aufnahm, erschien ihm die Hervorhebung einzelner Verse in französischer Sprache nicht mehr ausreichend, um die „erschreckende Aktualität“ der Klagegesänge erfahrbar zu machen und bei den Zuhörern eine unmittelbare emotionale Betroffenheit zu erreichen. In allen weiteren Sätzen kombinierte er deshalb den alten biblischen Text mit einigen neueren Texten, ähnlich wie in den Cantiones de circulo gyrante (1985), in denen er die Visionen der Hildegard von Bingen mit einem Text Heinrich Bölls über das im Krieg zerstörte Köln kontrastiert hatte (in dem eindrucksvollsten Werk der letzten Jahre, dem Miserere hominibus [2005–2007], ergänzte er wieder einen Bibeltext, nämlich den 51. Psalm, durch neuere Texte von Octavio Paz, Mahmoud Darwisch, Carl Amery und Jacques Derrida, doch wurden sie hier auf unterschiedliche Sätze verteilt).

43 Huber übersetzte den Anfang des Verses : „Elle pleura devant la murail...“, las also den lateinischen Text „Luxitque ante murale...“. Um die Trauer besonders hervorzuheben, hat er in diesem Abschnitt sogar das Verhältnis der Sprachen umgedreht: Der französische Text wird ausdrucksvoll gesungen, der lateinische im Hintergrund als Sprechgesang in kurzen Notenwerten deklamiert. 44 Der Originaltext dieses Verses lautet: „Non est lex, et prophetae eius non invenerunt visionem a Domino“.

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4. Klaus Hubers Lamentationes sacrae et profanae ad Responsoria Iesualdi

Der Haupttext für diese Tropierungen ist Klaus Hubers eigene Lamentatio vom Ende des 20. Jahrhunderts, die im Februar 1993 entstand. Er ließ diesen Text von Daniel Sultan und Sabine Konz ins Französische übersetzen und benutzte ihn als Steinbruch, indem er einzelne Zeilen auswählte und sie den Bibelversen zuordnete, wobei er sich, soweit möglich, um inhaltliche Entsprechungen bemühte. Da diese Lamentatio bisher noch nicht veröffentlicht wurde (zwei Exemplare bilden in den Skizzen die Rubrik 4a) und seine Originalgestalt dank der Übersetzung, Auswahl und Umstellung der Zeilen gar nicht mehr erkennbar ist, sei ihr Wortlaut in voller Länge wiedergegeben: Lamentatio vom Ende des 20. Jahrhunderts 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 *

x

Babylon, Babylon, wende dich ab vom Goldenen Kalb. Deine Söhne und Töchter hängen an der Nadel. Dein eigenes Blut hat AIDS hervorgebracht. Die Selbstsucht deiner Geschäftsleute breitet sich aus wie ein Bazillus. „Le capitalisme, le péché accumulé... sa pierre angulaire, c´est l´inégalité“** Die Reklame deiner multinationalen Konzerne hat die Bedürfnisse der Menschheit verdorben. Auch deine Wissenschaftler und Künstler, alle deine Technologen leben in Abhängigkeit. Nun hast du den großen Krieg als Stimulans deiner Wirtschaft wiederentdeckt [gestrichen: und (du) bemäntelst ihn mit internationaler Gerechtigkeit...] Ein neuer Militarismus frisst sich ins Herz deiner Gesellschaft. Wo ist Hoffnung? Die südliche Hemisphäre versinkt in Hunger und Hoffnungslosigkeit.x Nationalismus, Chauvinismus, Rassismus und deine stinkende Selbstgerechtigkeit,[gestrichen: Religionskriege als Atrappen von Kapitalinteressen] breiten sich aus wie ansteckende Seuchen. Niemand ist mehr, der deine Lügenmasken herunterrisse. Solange du am freien Markt wie an einem Götzen hängst,

„aus: Ernesto Cardenal, ,Epistola a Monseñor Casaldáliga‘“ [Der Brief ist abgedruckt in: Ernesto Cardenal, Meditation und Widerstand. Dokumentarische Texte und neue Gedichte, mit einem Vorwort von Helmut Gollwitzer herausgegeben von Hermann Schulz, Gütersloh 1977, S. 32–41, Zitat S. 39]. [auf 2. Exemplar:] „bezieht sich auf einen Text von Mahmud Doulatabadi, Teheran (1991)“. Dabei handelt es sich um kein wörtliches Zitat aus seiner Rede; die in der Sammlung Huber noch erhaltene Quelle war: „Der Sturz der Propheten. Literatur im Umbruch“, in: SZ am Wochenende Nr. 74, 28./29.03.1992.

3. Die Auswahl und Bearbeitung der Texte

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25 wird dir der Herr, dein Gott, der die Armen dieser Erde 26 um der Gerechtigkeit willen bis zum Tod am Kreuz [Bleistift: in der Folter] liebt, 27 sein Antlitz nicht zuwenden. K.H.

Dieser Text wurde von Huber möglichst sinnvoll auf die Bibelverse der Lectio secunda und tertia verteilt, wobei er nach Bedarf noch weitere Sätze ergänzte. In der Lectio secunda ist der Zusammenhang der beiden Textebenen fast immer unmittelbar verständlich und die Aktualisierungen machen den Bibeltext noch viel eindringlicher, z.B. wenn beim Sterben der Kinder in den Armen ihrer Mütter auf Drogen und AIDS verwiesen wird (2,12) und die törichten Äußerungen der falschen Propheten (2,14) mit den falschen Heilsversprechen des Kapitalismus verknüpft werden, die weltweit ein System der Ungleichheit und Ungerechtigkeit errichtet hätten. In 2,15 geht der abschließenden Aufforderung an Jerusalem, sich dem Herrn zuzuwenden, die Aufforderung voraus, Babylon solle sich vom goldenen Kalb abwenden; zur Anbetung des goldenen Kalbes gehört nicht zuletzt der Konsumzwang, der durch die allgegenwärtige Werbung ausgelöst wird. Schwieriger ist es aber, eine Verbindung dieses Gedankens mit dem Anfang von Vers 2,15 herzustellen, doch mag man in der Gefühllosigkeit derer, die an der Tochter Jerusalem vorbeigehen und sie verspotten, die Gleichgültigkeit derjenigen Menschen sehen, die das Elend der Dritten Welt gar nicht mehr interessiert oder die mit gutgefüllten Einkaufstaschen an den Bettlern in der Fußgängerzone vorbeihetzen. Wenn nun die Zeilen des Huber-Textes den lateinischen Versen zugeordnet werden, bedeuten die Unterstreichungen wieder, dass der Text auch auf Französisch vorgetragen wird; Verse in eckigen Klammern wurden nicht vertont: Lectio secunda (2, 12–15) LAMED (2, 12)45 Matribus suis dixerunt: Ubi est triticum et vinum? Cum deficerunt [recte: deficerent] quasi vulnerati in plateis civitatis. Cum exhalarent animas suas in sinu matrum suarum. + Zeile 2 u. 3 MEM (2, 13) Cui comparabo te? Vel cui assimilabo te, filia Jerusalem? Cui exaequabo te et consolabo[r] te, virgo filia Sion? Magna est enim velut mare contritio tua: [Quis medebitur tui?]+ „le péché accumulé“ (Z. 6)

45 Die zweite lateinische Textzeile wird vorab ausführlich paraphrasiert: „Ils tombaient comme des blessés dans les rues. Les enfants et les vieillards sont couchés par terre dans les rues. Mes vierges et mes jeunes hommes sont tombés par l´épée.“ Zum ersten Mal wird hier der französische Text nicht nur zum hebräischen Buchstaben gesprochen, sondern auch alleine in einem selbstständigen Abschnitt gesungen, bevor der lateinische Text einsetzt.

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4. Klaus Hubers Lamentationes sacrae et profanae ad Responsoria Iesualdi

NUN (2, 14) Prophetae tui viderunt tibi falsa et stulta, dann Z. 4 u. 546 Nec aperiebant iniquitatem tuam, ut te ad poenitentiam provocarent. dann Z. 6 u. 7 Viderunt autem tibi assumptiones falsas et ejectiones. SAMECH (2, 15) Plauserunt super te manibus omnes transeuntes per viam: Sibilaverunt et moverunt caput suum super filiam Jerusalem. dann Z. 8, 9 u. 1 [Haeccine est urbs, dicentes, perfecti decoris, gaudium universae terrae?] Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum.

Auch wenn die Textmontage in der Lectio tertia noch deutlich komplizierter ist, so sind die inhaltlichen Bezüge völlig klar: Alles Leiden, das im Bibeltext beschrieben wird, führt Huber auf die kapitalistische Weltordnung zurück, die die Menschheit gefangen hält und zu deren Kehrseiten Arbeitslosigkeit, Armut und Hunger gehören, die vor allem die südliche Hemisphäre treffen: Als Jeremias beklagt, Gott habe ihn in die Finsternis verbannt, versinkt auch diese mit den Worten von Mahmoud Doulatabadi in Hunger und Hoffnungslosigkeit. Rettung kann nach Hubers Meinung nur die Abwendung vom goldenen Kalb, vom Götzen des freien Marktes bringen: Lectio tertia (3, 1-9) ALEPH.47 Ego vir videns paupertatem meam in virga indignationis eius. ALEPH. Me minavit et adduxit in tenebras et non in lucem. ALEPH. Tantum in me vertit et convertit manum suam tota die. dann Z. (1), (20)48 BETH. Vetustam fecit pellem meam et carnem meam, contrivit ossa mea.49 BETH. Aedificavit in gyro meo, et circumdedit me felle et labore. BETH. In tenebrosis collocavit me, quasi mortuos sempiternos. dann Z. 17, 18

46 Erweitert um einen gegen die Politiker gerichteten Einschub: „Tes hommes d’affaires, hommes politiques...“ 47 Die Lectio tertia beginnt mit einer eigenen Vorabparaphrase des Bibeltextes noch vor dem Buchstaben Aleph: „Il a détourné mes sentiers, il m’ a déchiré, il m’a jeté dans la désolation.“ 48 Reihung der Textfragmente: „Babylone, Babylone“ und „Puante ta suffisance!“ 49 Dazu eigener Text: „Tu m’ as volé jusqu’ à l’air que je respire, tu nous a emmuré dans le chômage.“

3. Die Auswahl und Bearbeitung der Texte

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GHIMEL. Circumaedificavit adversum me, ut non egrediar: Aggravavit compedem meum.50 dann Z. (1), (20)51 GHIMEL. Sed et, cum clamavero et rogavero, exclusit orationem meam. GHIMEL. Conclusit vias meas lapidibus quadris, semitas meas subvertit. + Z. 23, 1, dann Z. 24–27 Jerusalem, Jerusalem, convertere ad Dominum Deum tuum.

Diese drei Lamentationen umgab Huber mit einem Rahmen aus kürzeren Texten, die ebenfalls Teil der Liturgie sind: Das Einleitungsstück Exaudi vocem meam beginnt mit den Versen 7 und 8 des Psalms 27 (26), Der Herr ist mein Licht und mein Heil, in denen der Mensch sich Gott zuwendet und diesen bittet, ihn zu erhören:52 Exaudi, Domine, vocem meam, qua clamavi ad te: Miserere mei et exaudi me. Tibi dixit cor meum, exquisivit te facies mea: Faciem tuam, Domine, requiram.

Im zweiten Teil (nach dem die Worte „Exaudi, Domine, vocem meam“ noch einmal wiederholt werden) wird im scharfen Kontrast die Situation des Menschen geschildert, der sein Gebet an Gott richtet: Die Verse 17b–19 aus Psalm 22 (21) Gott, mein Gott, warum hast Du mich verlassen? beschreiben, wie die Feinde den nackten Gefangenen misshandeln, begaffen und seine Kleider verteilen: Foderunt manus meas et pedes meos: [dinumeraverunt omnia ossa mea]. Ipsi vero consideraverunt et inspexerunt me. Diviserunt sibi vestimenta [mea] et super vestem meam miserunt sortem.53

Huber tropierte diesen Text mit den Parallelversen aus der erschütternden Nachdichtung Ernesto Cardenals: „[Meine Knochen kann man zählen wie auf einem Röntgenbild,] alle Papiere wurden mir weggenommen. 50 In diesem hinsichtlich der Textmontage schwierigsten Abschnitt des Werkes wird der gesungene lateinische Text gleichzeitig auf Latein und Französisch gesprochen und mit Fragmenten eines eigenen auf Französisch gesprochenen Textes durchsetzt, der die Situation des Ummauert- und Gefesseltseins auf die neue Weltordnung des globalen Kapitalismus zurückführt („d´un nouvel ordre du monde, ... [l´injustice...] basé uniquement sur le profit commercial ... l´injustice institutionalisée“). Diesen französischen Text findet man zusammen mit einer deutschen Fassung des Textes aus Anm. 49 („Du hast mir die Atemluft gestohlen! Uns in Arbeitslosigkeit eingeschlossen“) zuerst als Nachtrag unten auf dem Textblatt der Lectio secunda, da er ursprünglich zu Z. 8 gehören sollte (in: Skizzen 4 b), und er scheint von Huber selber zu stammen, auch wenn die Worte „eine neue Weltordnung“ auch in Cardenals „Epistola a Monseñor Casaldáliga“ auftreten (in: Ernesto Cardenal, Meditation und Widerstand, Zitat S. 37). 51 Darauf folgt noch ein kurzer Abschnitt mit einem eigenen Text: „Meurtriers tes mensonges!“ („Mörderisch sind deine Lügen“). 52 In der gesungenen Fassung des Liber usualis handelt es sich um die Verse 12/13 (dort S. 668). 53 Im Liber usualis (S. 667) handelt es sich um die Verse 18/19, denen die Lesart „foderunt“ („sie haben meine Hände durchbohrt“) der Hieronymus-Übersetzung zugrunde liegt; neuere Vulgata-Ausgaben bieten die Lesart „vinxerunt“ („sie haben meine Hände gefesselt“).

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4. Klaus Hubers Lamentationes sacrae et profanae ad Responsoria Iesualdi

Nackt brachte man mich in die Gaskammer, und man teilte meine Kleider und Schuhe unter sich. Ich schreie [nach Morphium, und niemand hört mich].“54

Nach den drei Lektionen der Klagelieder folgen einige Verse des Benedictus (Canticum Zachariae, Lukas 1, 68–79), das auch Gesualdo im Anschluss an seinen Responsorienzyklus vertont hatte: Während dieser nur die ungeraden Verse im sechsstimmigen Satz vertont hatte (sicher im Wechsel mit einstimmigem Vortrag), wählte Huber insgesamt nur die Verse 1–3 und 9–12 aus (Lukas 2, 68–70, 76–79); die unterstrichenen Verse ließ er auch auf Französisch sprechen, so dass sein Werk im letzten Takt mit dem Wort „pacis“/„la paix“ schliesst, außerdem ergänzte er in den beiden Takten davor die gesprochenen Worte „rencontre, solidarité, libération“, also „Begegnung, Solidarität, Befreiung“: Verse 1–3: Benedictus Dominus Deus Israel, quia visitavit et fecit redemptionem plebis suae. Et erexit cornu salutis nobis, in domo David pueri sui. Sicut locutus est per os sanctorum, qui a saeculo sunt, prophetarum eius. Verse 9–12: Et tu, puer, Propheta Altissimi vocaberis; praeibis enim ante faciem Domini, parare vias eius. Ad dandam scientiam salutis plebi eius: in remissionem peccatorum eorum. Per viscera misericordiae Dei nostri, in quibus visitavit nos oriens ex alto. Illuminare his, qui in tenebris et in umbra mortis sedent: ad dirigendos pedes nostros in viam pacis. (rencontre, solidarité, libération)

Wenn man versucht, die Ergebnisse dieses Unterkapitels unter dem Aspekt der Intertextualität systematisch zusammenzufassen, dann ist schon auf dieser Ebene des vertonten Textes eine Fülle an intertextuellen Beziehungen zu verzeichnen: Zunächst einmal sind die Lamentationen die liturgische Ergänzung zu den Responsorien, die Gesualdo vertont hat. Zweitens hat Klaus Huber im Text der Lectio prima einzelne Verse besonders hervorgehoben und damit eine Akzentuierung des Originaltextes vorgenommen; die Hervorhebung geschieht durch einen Sprachwechsel und einen Wechsel im Textvortrag (französischer Text, Sprechgesang), die beide eine bessere Verständlichkeit garantieren sollen. Ab der Lectio secunda liegt dann eine echte intertextuelle Beziehung zweier verschiedener Texte vor, weil Klaus Huber den Bibeltext mit seiner eigenen Lamentatio vom Ende des 20. Jahrhunderts kombiniert hat, um den Prätext zu aktualisieren und damit seine überzeitliche Bedeutung herauszustellen. Jedoch ist diese Aktualisierung 54 Ernesto Cardenal, Zerschneide den Stacheldraht. Südamerikanische Psalmen, aus dem Spanischen übertragen von Stefan Baciu, mit einem Nachwort von Dorothee Sölle, 2. Auflage Wuppertal 1968, S. 24.

4. Die Ableitung des Tonmaterials aus den Responsorien Gesualdos

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mit der Setzung eigener Akzente, ja geradezu mit einer Sinnverschiebung verbunden, weil die neue Textebene immer mehr den Schwerpunkt auf Kapitalismusund Globalisierungskritik legt und das Elend der Dritten Welt beklagt. Was den Nachvollzug dieser intertextuellen Beziehungen erschwert, ist die Tatsache, dass Sprache und Vortragstechnik nun keine eindeutigen Markierungssignale mehr sind: Natürlich wird nur der Text der Lamentationen auf Latein gesungen, aber hinter der französischen Sprachebene kann sich vieles verbergen: Die wörtliche Übersetzung eines Bibelverses, eine freie Paraphrase desselben (zu Beginn der Lectio secunda bzw. tertia), ein Vers aus Hubers eigener Lamentatio oder weitere Sätze bzw. Satzfragmente, die er spontan ergänzt hat. Zusätzliche Probleme entstehen dadurch, dass er seine eigene Lamentatio nicht nur fragmentiert und die Bruchstücke passend zum Bibeltext ganz neu angeordnet hat, sondern dass dieser Text selber schon intertextuelle Bezüge aufweist, weil er in den Zeilen 6, 7 und 17/18 Zitate bzw. Paraphrasen aus Texten anderer Autoren enthält. Schließlich hilft auch die Vortragsweise nicht mehr beim Versuch, die intertextuellen Beziehungen nachzuvollziehen, da in der Lectio tertia jede zusätzliche Textebene genauso wie der lateinische Bibeltext gesungen werden kann: Eine freie Paraphrase des Bibeltextes („Il a détourné mes sentiers“), ein Bruchstück aus Hubers eigener Lamentatio („Puante ta suffisance“), eine „spontane“ Ergänzung („Meurtriers tes mensonges“) oder ein Zitat von Mahmoud Doulatabadi („Ou est l’espoir?“). Zu diesen komplexen intertextuellen Beziehungen auf der sprachlichen Ebene kommen natürlich noch zahlreiche auf der musikalischen, und es wird die Hauptaufgabe der nächsten Unterkapitel sein, diese zu beschreiben und zu kategorisieren.

4. Die Ableitung des Tonmaterials aus den Responsorien Gesualdos55 Unter den 234 Blättern des ersten Ordners mit Skizzen zum vorliegenden Werk, das in der Sammlung Klaus Huber der Paul-Sacher-Stiftung Basel aufbewahrt wird, finden sich zahlreiche Seiten, die seine Auseinandersetzung mit den Re55 Erst nach Abgabe dieser Arbeit erschien ein wichtiger Vortrag Martin Zencks im Druck, für den dieser ebenfalls das umfangreiche Skizzenmaterial Klaus Hubers durchgesehen hat, um auf diesem Wege Indizien für konkrete kompositorische Beziehungen zwischen den beiden Werken zu gewinnen (Martin Zenck, „Gesualdissimo. Zur transepochalen Affinität des späten 20. Jahrhunderts zum Manierismus des frühen 17. Jahrhunderts. Klaus Hubers Skizzen zu den ,Lamentationes sacrae et profanae ad responsoria Iesualdi‘“, in: Jörn Peter Hiekel / Patrick Müller [Hrsg.], Transformationen. Zum Werk von Klaus Huber, Mainz 2013, S. 75–108). Natürlicherweise decken sich einige Ergebnisse dieses Unterkapitels mit denjenigen Martin Zencks, was im folgenden detailliert verzeichnet werden soll, genauso wie die Existenz zusätzlicher Reproduktionen von Skizzenblättern in Zencks publiziertem Vortrag.

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4. Klaus Hubers Lamentationes sacrae et profanae ad Responsoria Iesualdi

sponsorien Gesualdos dokumentieren und sich idealtypisch in drei Kategorien einteilen lassen: Die kleinste Gruppe bilden reine Abschriften und Exzerpte, dann folgen strukturierte oder zielgerichtete Exzerpte, die zu eigenen kompositorischen Ansätzen (z.B. Reihen) führen; die zahlenmäßig größte Gruppe bilden Blätter mit Tongruppen, Reihenkombinationen, Akkorden etc., die zwar häufig noch den Namen „Gesualdo“ enthalten, aber nicht mehr erkennen lassen, wie Huber zu ihnen gekommen ist. Die Blätter der mittleren Gruppe sind für unsere Zwecke am wichtigsten, da sie die Schnittstelle zwischen den Werken Gesualdos und Hubers bilden; deshalb sollen sie am ausführlichsten und (soweit es sich nicht um Dubletten handelt) vollständig betrachtet werden. Die gleiche Vollständigkeit gebührt den erhaltenen reinen Abschriften, weil sie die minimale Auswahl aus den 27 Responsorien verkörpern, mit der sich Huber ganz sicher intensiver beschäftigt hat. Eine Durchnummerierung der wichtigsten Skizzenblätter ist unerlässlich, weil später bei den Analysen immer wieder auf sie verwiesen werden soll. Es ist möglich und auch sinnvoll, diese im Gruppen einzuteilen, doch kann sich die Einteilung aus zwei Gründen nicht streng an den oben erwähnten Idealtypen orientieren: Erstens gibt es Blätter, deren Notate mehreren Idealtypen zuzurechnen wären, und zweitens scheint es mir mit Rücksicht auf den Leser sinnvoller, möglichst geschlossene Ableitungszusammenhänge zu rekonstruieren, d.h. also die letzten beiden Idealtypen zu verknüpfen. Begonnen wird aber jeweils mit den reinen Abschriften: A) „Gesualdo: Responsoria IX. [der Feria Sexta] Versus: O vos omnes“ (= GA Bd. 7, S. 67f.). Abschrift auf 4 x 2 Systemen, die letzten 4 Takte auf 4 Systemen.56 Die folgenden beiden Blätter belegen, dass Huber nicht nur die Responsorien des Karfreitags analysiert hat, sondern mindestens auch an den Anfang des siebten Bandes der Gesamtausgabe (und damit zu den ersten Responsorien des Gründonnerstages) zurückgegangen ist: B) 1) „Responsoria, sex vocibus Iesualdi“ (DIN-A4-Blatt mit Akkordbuchstaben ohne Noten). Dahinter verbirgt sich das erste Responsorium der Feria Quinta In monte Oliveti (= GA Bd. 7, S. 9–12), zuerst T. 1–34 (darunter hat Huber festgehalten, dass die Vorzeichen von b bis dis und Durakkorde im Quintenzirkel von F bis H auftreten), dann die sehr lückenhafte Fortsetzung ab T. 35, die unten auf S. 11 (T. 46) abbricht. Vom Versus Vigilate et orate (T. 54–64) hat Huber nur noch die Akkordfolgen e–g6 (damit ist im folgenden immer ein Sextakkord gemeint) und g6 –G (T. 59 u. 60) mit ihren chromatischen Querständen h–b/b–h sowie die Schlussakkorde C–F notiert. Den Versus des zwei56 Reproduziert in: Martin Zenck, „Gesualdissimo“ (a.a.O.) als NB 3 auf S. 89.

4. Die Ableitung des Tonmaterials aus den Responsorien Gesualdos

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ten Responsoriums (= GA, S. 16, T. 48–59) hat Huber dagegen wieder vollständig exzerpiert; besonders markiert hat er sich die Wendung in T. 54/55 (fis-Quartsextakkord, dann Cis mit Quartvorhalt). B) 2) Noch ein zweites (halbes) DIN-A4-Blatt enthält Akkordbuchstaben ohne Noten. Diese sind schwerer zu identifizieren, da es sich nur um einen Ausschnitt des dritten Responsoriums Ecce vidimus eum (GA S. 16–19) handelt; dieser beginnt Ende T. 13 und geht bis T. 25. C) 1) Dieses großformatige Notenblatt beginnt mit Abschriften zweier Karfreitagsresponsorien: Huber hat T. 1–4 und 6–22 des ersten Responsoriums Omnes amici mei dereliquerunt me (GA S. 40f.) auf zwei Systemen notiert, ebenso T. 1 und 10–20 des dritten Responsoriums Vinea mea electa; unter dem zweiten Beispiel hat er Akkordbuchstaben notiert und außerdem am Rand festgehalten, welche Töne des chromatischen Totals in den beiden auftreten (z.T. auch wie oft). Unten auf dem Blatt hat er einige chromatische oder terzverwandte Akkordverbindungen notiert57 (B6–H, d–H, h–G6–Gis, dazu in Akkordbuchstaben As–as–F–f–D), in der Mitte eine längere Kette von Akkorden im Quintfall, die leicht für belanglos gehalten werden kann. Tatsächlich bildet sie aber den Anfang eines Ableitungszusammenhanges, der schwieriger zu rekonstruieren war als alle anderen: Das Notenbeispiel tritt nicht nur im falschen Kontext auf, es enthält auch keinen Hinweis auf das Vorbild, das außerdem verändert wurde, und schließlich enthalten alle weiteren als „Gesualdo-contrafattura“ bezeichneten Verarbeitungsstufen keinen Rückverweis auf diese Akkordfolge, die wie folgt notiert ist:58 57 Die Ergänzung dazu liefert eine Notenblatthälfte im DIN-A5-Format, die zwar keinen Hinweis auf Gesualdo, aber ähnliche Klangverbindungen enthält und deshalb als C) 1) b) bezeichnet werden könnte: Sie beginnt mit der Akkordverbindung d–H, dann folgen die Akkordgrundtöne d–b–as / f–a–cis–fis–h, am Ende auf drei Notensystemen verteilt die Akkorde d–b / B–As–es–F–A–H–(e)–Gis. Wie auf vielen Blättern hat Huber auch hier die 19 Tonstufen der mitteltönigen Stimmung notiert und abgehakt, dass auch wirklich alle vertreten sind. 58 Dieses wichtige Notenblatt ist reproduziert in: Martin Zenck, „Gesualdissimo“ (a.a.O.) als NB 4 auf S. 90 und dort besprochen auf S. 88/90 und 92f.; Zenck betonte vor allem, dass Klaus Huber auf diesem und anderen Skizzenblättern immer wieder den Tonvorrat der 19-tönigen enharmonischen Skala herausgeschrieben und systematisch zusammengefasst hat (nebenbei hat er auch darauf hingewiesen, dass es sich bei den Akkordbuchstaben um eine moderne, historisch nicht korrekte Lesart handelt). Die Akkordfolge auf der Mitte des Blattes hat Zenck dagegen ignoriert, womit in seinem Aufsatz sowohl der Bezug rückwärts auf Ecce, appropinquat hora fehlt als auch eine korrekte Deutung der verschiedenen Fassungen der „Gesualdo-contrafattura“ und der daraus resultierenden Akkordketten (siehe die folgenden Notenbeispiele 2–5); während die meisten Akkordfolgen aus dieser Quelle abgeleitet wurden (einschließlich derer des „Gesualdissimo“-Abschnittes, bei dem sogar die kurzen melodischen Wendungen auf Ecce, appropinquat hora zurückführbar sind), gibt es noch einen zweiten Ableitungszusammenhang, der mit der Lagenstudie auf dem Skizzenblatt vom 21.02.1993 und der daraus resultierenden „Catena lunghissima“ beginnt (siehe unten NB 9 und 10) und bei Zenck ebenfalls

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4. Klaus Hubers Lamentationes sacrae et profanae ad Responsoria Iesualdi

NB 1:

Huber hat hier eine Akkordfolge aus dem Versus Ecce, appropinquat hora zum zweiten Responsorium des Gründonnerstags bearbeitet, den er auf dem Skizzenblatt B1 schon vollständig in Akkordbuchstaben notiert hatte: NB 2 (zweites Responsorium, T. 54–59, ergänzt um Hubers Analyse):

© 1982 by VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig GmbH 6

fis4

Cis

43

h

6

(E) D4

a

d6

E

Die ersten beiden Akkorde wurden von Huber vertauscht, bei zwei Akkorden das Tongeschlecht verändert, außerdem an dritter Stelle als Parallele ein weiterer Quartsextakkord in Moll eingefügt. fehlt, obwohl er dieses Skizzenblatt durchaus erwähnt hat (ebda. S. 93 und 96). Jedoch wäre eine so genaue Sichtung der Skizzen, die eine vollständige Rekonstruktion aller Ableitungszusammenhänge erlaubt hätte, im Rahmen der Arbeit an einem einzelnen Vortrag gar nicht möglich gewesen: Zenck ging es in seinem Vortrag, wie sein Titel schon sagt, schwerpunktmäßig um die „transepochale Affinität“ zwischen dem Manierismus und der Neuen Musik, um die ungenutzten Potentiale der Musik Gesualdos, die erst von der Neuen Musik erschlossen würden, was letztlich sogar „[...] zu einer veränderten, das aktuelle Komponieren einbeziehenden Geschichtsschreibung führen [müsste] und zwar am Modell Gesualdos.“ (Ebda., S. 78). Zur Darstellung dieser Sachverhalte war es wichtig und ausreichend, die wesentlichen konkreten Vorlagen zu ermitteln, von denen Huber ausging, dazu einige aus diesen abgeleitete Soggetti und das diesen zugrundeliegende Tonsystem darzustellen, das Huber ja vor allem interessierte, während das schwierige Problem der Akkordketten und ihrer Herkunft erst einmal außer Acht gelassen werden konnte.

4. Die Ableitung des Tonmaterials aus den Responsorien Gesualdos

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C) 2) Für die Kontrafaktur (Huber verwendete das Wort nicht wie üblich im Sinne einer Neutextierung einer vorhandenen Melodie) setzte er nun ein von ihm entwickeltes Verfahren der Kettenbildung, der Verzahnung ungleich langer Tongruppen ein, auf das er seit dem Violinkonzert Tempora (1969) immer wieder zurückgegriffen hat, um z.B. trotz strenger Reihenabläufe neue Intervallfolgen zu gewinnen: Aus der Akkordfolge zog er zwei Viertongruppen heraus, indem er den ersten bzw. dritten Akkord und jeweils noch einen Ton des folgenden Akkordes in eine Reihe brachte; die Fünftongruppe stammt aus den beiden letzten Akkorden, wobei er den d-Quartsextakkord als Moll- und (wie im Original) als Durakkord auffasste: NB 3:

Wenn diese drei Tongruppen nun wie Zahnräder ineinandergreifen (1–1–1, 2–2–2 usw.), ergeben sich schon nach kurzer Zeit aufgrund ihrer unterschiedlichen Länge neue Tonabfolgen und damit neue Intervalle, und es dauert lange, bis die Kette von vorne wieder anfängt. Huber hat die Vielfalt der Intervallabfolgen und die Länge der Kette von Anfang an noch dadurch zusätzlich erhöht, dass er in die Viertongruppen Leerstellen (X) eingefügt hat, die genauso wie eine Note als Kettenglied gezählt werden, und aus ihnen eine Sechs- bzw. Siebentongruppe gemacht hat. Deren Verkettung ist auf einem undatierten Blatt mit der Überschrift „Gesualdo – contrafattura... A) #“ dargestellt, dessen Anfang hier wiedergegeben werden soll; die unterschiedlichen Farben der Tongruppen werden hier durch verschiedene Notenwerte bzw. Halsrichtungen ersetzt: NB 4:

Diese lange Kette kann ganz oder in Teilen zur Bildung von Melodien verwendet werden, die durchnummerierten Fünf- bzw. Sechstongruppen auch zur Bildung von Akkorden.59 59 So enthält das Skizzenblatt der „Gesualdo-contrafattura“ im unteren Drittel noch einmal die ersten zehn Tongruppen, die durch Verteilung auf zwei Notensysteme zu Akkorden bzw. Klangfolgen umgeformt werden. Aus diesen Aufzeichnungen ergibt sich auch, dass Huber diese Akkordfolgen für die Babylon-Abschnitte der Lectio secunda und tertia verwendet hat (wenn auch nicht in der hier für das „Babylon ppp“ skizzierten Form).

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C) 3) Daneben existiert ein Blatt mit einer „Gesualdo-contrafattura B b)“: Das b als Gegenstück zum # ist Zeichen dafür, dass die Tongruppen nach unten bzw. in den Bereich der b-Vorzeichen transponiert wurde, ein großes B auf einem Skizzenblatt zeigt immer an, dass es Umkehrungen von Reihen oder Tongruppen enthält. Im Falle der Kontrafaktur ist aber bei keiner Tongruppe die Umkehrung exakt:60 NB 5 (Tongruppen der Bb-Kontrafaktur):

D) 1) Auf dem Blatt C 1 hatte Huber schon den Anfang des ersten Responsoriums für den Karfreitag (Omnes amici mei dereliquerunt me) abgeschrieben. Da seine Lectio prima dessen liturgische Ergänzung darstellt, ist es die wichtigste Quelle für die Ableitung von Tonreihen und Akkorden und wird deshalb auch als Abbildung 2 im Anhang 2 vollständig abgedruckt.61 Die gezielten Exzerpte dazu finden sich auf drei Notenblättern im DIN-A3-Format, von denen das erste auf „Jan ’92“ datiert ist; wenn es sich dabei nicht um einen Schreibfehler handelt, dann läge zwischen diesem und den beiden anderen Blättern über ein Jahr Unterbrechung. Huber war an der „Chromatik des 1. Abschnitts“ (T. 1–30) interessiert und exzerpierte deshalb aus jeder der sechs Stimmen in einer Reihe passende Tonfolgen, z.B. für den Cantus die Töne d2–es2–c2 (T. 1–4), f 1– fis1–g1–a1–h1 (T. 8–14), g1–fis1–f 1–d1–c1 (T. 16–19) und h1–c2–d2–es2–c2–d2

60 Daneben existiert noch ein kleines undatiertes Skizzenblatt, das aus der Akkordfolge des NB 1 eine 19-tönige Reihe entwickelt: cis–gis–eis–(fis)–ais / h–e–g–dis / fis–(e)–(gis)–a–d–f–c / (e)– (d)–(fis). Es folgen die drei Tongruppen, die durch Leerpositionen (X) auf sieben, fünf und sechs Positionen verlängert werden; bei ihnen sind die eingeklammerten Töne weggelassen, aber verglichen mit NB 3 tritt die Fünftongruppe immer noch in Krebsform auf (fis–a–d–f–c). In der 19-tönigen Umkehrungsreihe sehen die Untergruppen (bis auf die eingeklammerten Töne) aber schon genauso aus wie in NB 5: g–c–es–d–b / ( c)–e–f–des–(b)–as / c–b–(d)–(es)– (as)–ces–(b)–ges. Dieses Blatt ist inzwischen reproduziert in: Martin Zenck, „Gesualdissimo“, a.a.O., S. 97 (als NB 6). 61 Auf der einzigen CD-Einspielung, die von diesem Werk mit dem Ensemble Les Jeunes Solistes bisher existiert (erschienen beim Label Plus Loin, Paris 2000, vertrieben über Harmonia Mundi), fehlt dieses Responsorium, obwohl sie es in Konzerten mehrfach gesungen haben (so zuletzt am 15.05.2010 beim Festival Mouvement in Saarbrücken); stattdessen wird nach der Lectio prima das 3. Responsorium Vinea mea electa gesungen, nach den beiden anderen die Karfreitagsresponsorien 5 und 9, was ein wenig den liturgischen Bezug, vor allem aber die Bedeutung von Omnes amici mei für Hubers Komposition verschleiert.

4. Die Ableitung des Tonmaterials aus den Responsorien Gesualdos

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(T. 23);62 außerdem notierte er die Stimmumfänge und eine Tonleiter, die den Ambitus des ganzen Stückes abdeckt. D) 2) Das Blatt „GESUALDO. Feria VI, Resp. I“ vom 21.2.93 (Abbildung 9 im Anhang 2) geht darüber mehrere Schritte hinaus. Auf den ersten Blick sieht es jedoch ungeordneter aus, weil nicht mehr in einem Notensystem die Exzerpte einer einzigen Stimme aneinandergereiht werden: So beginnt das erste Notensystem zwar wieder mit T. 1–4 des Cantus, dann folgen aber schon T. 23 und T. 1–4 und 6–10 der Altstimme; auch das zweite System mischt Auszüge aus der Cantus- und der Altusstimme, die den Takten 8–23 entnommen sind. Jedoch hat Huber in den Notensystemen ähnliche Tongruppen aus verschiedenen Stimmen untereinander notiert: Unter der Tongruppe g–fis–f–d (Cantus T. 16/17) stehen deren Krebsumkehrung a–c–cis–d (Sextus T. 6/7), g–fis–f–e (Quintus T. 11–14) und d–dis–e–f (Alt T. 9–11); in der „Spalte“ daneben sind die Töne f–g–e–es (Alt T. 1–4) notiert, sowie deren Krebsumkehrung h–b–g–a (Alt T. 14–17) und vier weitere Kombinationen der Töne a–b–h–c. Doch nicht nur in seiner Systematik geht dieses Skizzenblatt über D 1 hinaus: Es beginnt wie dieses mit dem Anfang der Cantus-Stimme und enthält auf den ersten beiden Systemen auch die übrigen Tongruppen, die in D 1 aus dieser Stimme exzerpiert wurden; dann hat Huber aber neben der Überschrift ein zusätzliches Notensystem für eine Sechstongruppe gezeichnet, die offensichtlich den Anfang des Cantus ersetzen soll und als einzige aus dem zweiten Teil des Responsoriums stammt (dort T. 38–44); auf allen weiteren Blättern ist sie die Tongruppe, die den Cantus repräsentiert.63 Schon an diesen kurzen Beschreibungen kann man sehen, was Huber wichtig war: Alle Tongruppen bestehen nur aus Sekunden und Terzen und enthalten vor allem auch chromatische Tonschritte (h–c, d–es), wobei im Idealfall eine Tonstufe mehrfach vertreten ist (e–es, f–fis). Nur im Fall der Takte 1–4 des Cantus wird eine integrale melodische Wendung (jedoch ohne die Tonwiederholungen) übernommen, bei den Exzerpten der Altstimme z.B. wird dagegen noch ein Ton der folgenden Phrase hineingenommen (T. 4) oder sogar der Pausentakt 8 ignoriert. Die Übernahme originaler melodischer Wendungen interessierte Huber offensichtlich genauso wenig wie im Falle der contrafattura das Zitieren originaler Akkordfolgen. Auch am vorliegenden Responsorium selber dürfte das wichtigste sein, dass es liturgisch am engsten mit dem 62 Dieses Skizzenblatt ist inzwischen reproduziert in: Martin Zenck, „Gesualdissimo“, a.a.O., S. 98 (dort als NB 7). Es ist aber nicht korrekt, dass Huber „[...] den zitierten Soggetto d–es–c in der Transposition auf die sechs Stimmen des Vokalsatzes von Gesualdo auf[fächert][...]“ (ebda., S. 93), sondern er hat aus jeder der sechs Einzelstimmen jeweils eine eigene Tonfolge exzerpiert – ein Vorgehen, das er auch auf dem nächsten Skizzenblatt beibehielt (siehe unten NB 6). 63 Martin Zenck deutete diese Tonfolge, die er z.B. in der Cantusstimme des Jerusalem convertere wiederfand, als Töne, „[...], die aus dem systematisch zusammengefassten Tonmaterial des ersten Responsoriums der Feria VI. von Gesualdo stammen [...]“ (ebda., S. 96).

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4. Klaus Hubers Lamentationes sacrae et profanae ad Responsoria Iesualdi

Anfang von Hubers eigenem Werk zusammenhängt: Andere Responsorien sind nämlich wesentlich expressiver oder hinterlassen aufgrund eines besonders kühnen Dissonanzengebrauchs oder bestimmter Akkordverbindungen einen stärkeren Eindruck; auch die Zahl der Akzidentien ist in anderen deutlich höher, auch wenn sie nicht an einige Madrigale des 6. Buches heranreichen (immerhin kann man mehrfach ein eis finden, mit den b-Vorzeichen geht Gesualdo längst nicht so weit, während z.B. im Madrigal Tu piangi [VI,3] 11 Akzidentien von ais bis ces verwendet werden). Wenn es Huber also um einen dieser Aspekte gegangen wäre, hätte er ein anderes Responsorium ausgewählt. Zwar repräsentieren die exzerpierten Tongruppen nicht genau dieses individuelle Stück, aber doch Gesualdos Ton- bzw. Stimmungssystem und auch seine Art der Linienführung: Auch wenn die Zahl der Akzidentien geringer ist als in anderen seiner Stücke, so wäre es nicht möglich, alle Tongruppen mit ihren zahlreichen chromatischen Schritten aus einem Satz für die Karfreitagsliturgie zu exzerpieren, den ein Palestrina oder Victoria innerhalb des selben Tonsystems komponiert hat. Schließlich erreicht Huber eine größere Zahl von Tonstufen, wenn gewünscht, sogar das chromatische Total leicht durch Umkehrung und vor allem Transposition der Tongruppen, wofür diese gut geeignet sind. Diese Verfahren finden sich auf dem dritten Blatt dieser Reihe, das deshalb vorgezogen werden soll (es wird aber noch nötig sein, auf den unteren Teil des Blattes D 2 zurückzukommen, bei dem es sich mit Sicherheit um das für unsere Zwecke wichtigste Skizzenblatt handelt). D) 3) Das Skizzenblatt „Gesualdo/ K.H.“ (Abb. 10) vom 22.2.93 beginnt mit der Cantus-Tongruppe, die oben auf dem Blatt D 2 nachgetragen war. Jede Stimme hat nun ihr eigenes Motiv, das Huber aus der Zahl der exzerpierten Tongruppen ausgewählt hat und das hintereinander in Grundgestalt (O), Umkehrung (J), Krebsumkehrung (JC) und Krebs (C ) auftritt. Damit man nachvollziehen kann, wie er es aus der Vorlage Gesualdos abgeleitet hat, ist es sinnvoll, jeweils beide einander gegenüberzustellen: NB 6 (Ableitung der Tongruppen aus Gesualdos Omnes amici mei):

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D) 4) Am folgenden Tag (23.2.) erstellte Huber für jede der sechs Stimmen ein eigenes Notenblatt mit ihrer spezifischen Tongruppe in allen vier Modi, jeweils gefolgt von Transpositionen auf die anderen Töne der Gruppe (die Tongruppe h–c–b–a würde also noch nach c, b und a transponiert). Auch wenn sich Hubers Arbeit mit den Tongruppen in der Lectio prima gut nachvollziehen lässt, nimmt man dankbar zur Kenntnis, dass er auf diesen Blättern an einigen Stellen Textworte eingetragen hat, für die er den jeweiligen Ausschnitt verwendet hat. Die restlichen Blätter, die an dieser Stelle noch beschrieben werden müssen, stammen zwar alle von D 2 ab, da sie aber nicht so eng zusammenhängen wie D 1–4, sondern weitergehende Transformationen enthalten, werden sie im folgenden einfach mit fortlaufenden Buchstaben versehen, um die Verwirrung zu minimieren: E) Das so spät erst gewonnene Cantus-Motiv hat Huber auf einem undatierten Skizzenblatt durch eine Krebsumkehrung erweitert und erhielt so drei Viertongruppen aus zwei Halbtonschritten und einer übermäßigen Sekunde/ kleinen Terz, von denen er zwei durch Leerpositionen (X) zu einer Fünfer- bzw. Siebenergruppe erweiterte: NB 7:

Aus der Verkettung dieser unterschiedlich langen Gruppen entwickelte er auf einem Skizzenblatt vom 24./25.2. mit der Überschrift „B: 5-töniger Akk-Prozess“ eine Kette (Abfolge: schwarz, grün, rot), die zu 26 fünftönigen Akkorden führt: NB 8 (die ersten drei Akkorde):

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Ähnlich komplexe Ableitungen von Akkordsequenzen ergeben sich auch aus den Teilen der Skizzenblätter D 2 und 3, die bisher übergangen wurden: D) 2) Auf dem Blatt D 2 hat Huber nicht nur notiert, wie oft welche Töne im Bass und in den Oberstimmen vorkommen, sondern auch die Häufigkeit der Töne in verschiedenen Lagen verzeichnet: NB 9:

F) Diese daraus resultierenden vier Tongruppen unterscheiden sich von den bisher betrachteten dadurch, dass in ihnen einzelne Tonqualitäten wie z.B. d oder fis mehrfach in verschiedenen Oktavlagen auftreten; jedoch werden sie genauso behandelt wie die anderen Tongruppen, nämlich z.T. durch Leerpositionen erweitert und dann in einer längeren Kette verschränkt, die sich auf den zwei Skizzenblättern „,Gesualdo‘ !,La catena lunghissima‘! 8 x 13 x 11 x 5...“ vom 21.02.93 findet: Auch wenn Huber die Verbindung selber nicht ausdrücklich hergestellt hat, so können die Tongruppen a–d, die in der „sehr lange(n) Kette“ durch die Farben schwarz, Bleistift, rot und blau unterschieden werden, nur aus den Lagen abgeleitet worden sein. Das folgende Notenbeispiel enthält zuerst die (rekonstruierten) erweiterten Tongruppen, dann die ersten 3 der insgesamt 63 Sechstongruppen der langen Kette, die nach der gestrichelten Einteilung auch alternativ in Fünftongruppen unterteilt werden könnte: NB 10:

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G) Am selben Tag, dem 21.02.1993, skizzierte Huber auf zwei weiteren DIN-A3Blättern einen „6-tönige(n) Akk-Prozess (A)“, der ebenfalls auf die Lagen des Blattes D2 zurückgeführt werden kann und aus ihnen 62 Akkorde ableitet. Über dem zweiten Akkord notierte er die Textworte des ersten Verses der Lectio prima („Cogitavit Dominus“); deshalb soll die Akkordfolge erst an entsprechender Stelle zitiert werden, wenn es um die Frage geht, wie aus einer mechanisch ablaufenden Kette ein kompositorischer Satz entsteht. D 3) Von diesem Akkordprozess führt der Weg zurück zum Blatt D3 vom 22.02. 93, dessen oberere Hälfte schon beschrieben wurde. Die untere besteht aus einer „Satz-Studie (vergl. Babylon, Babylon...)“, in der die Töne der Akkorde 28–30 in drei Kolonnen auf die sechs Stimmen verteilt werden; in der Cantus- und Altstimme werden die Töne der ersten beiden Akkorde mit Fragmenten der in NB 6 abgedruckten Tongruppen fortgesetzt. Auch wenn Huber dieses spezielle Beispiel nicht in seine Komposition aufgenommen hat, so lässt sich diese Satztechnik der Kombination von vertikalen Akkordsäulen und deren Fortsetzung in horizontalen Linien in mehreren Abschnitten des Werkes nachweisen; gerade sie bietet den Vorteil, dass Harmonik und Melodik gleichermaßen aus den Tongruppen Gesualdos abgeleitet werden. Natürlich existieren noch dutzende von Skizzenblättern, auf denen der Name „Gesualdo“ notiert ist und/oder die Tongruppen und Reihen enthalten, die sich auf die oben zitierten zurückführen lassen. Trotzdem sei die Auswertung der Skizzenblätter an dieser Stelle abgebrochen, da es nur darum ging, die wesentlichen Tongruppen und Akkordketten, mit denen Huber in zahlreichen Abschnitten der Lamentationes komponiert hat, aus den Responsorien Gesualdos herzuleiten. Seiner Kreativität waren hier freilich keine Grenzen gesetzt, so dass er für einzelne Abschnitte des Werkes immer wieder neue Verfahren ersann, um zu „seinen“ Melodien und Akkorden zu gelangen. Wenn im folgenden auch solche Abschnitte einer genaueren Betrachtung unterzogen werden müssen, werden die speziellen Ableitungsverfahren an den entsprechenden Stellen (z.B. schon gleich im nächsten Unterkapitel) natürlich noch kurz nachgetragen. Nimmt man die hier rekonstruierten Ableitungsverfahren zum Schluss noch einmal zusammenfassend in den Blick, so erscheinen sie als Musterbeispiel dessen, was Huber gegenüber seinen Schülern als „produktive Analyse“ bezeichnete: „Ich habe immer die Meinung vertreten, daß es etwas anderes ist, wenn Analyse von den Musikwissenschaftlern betrieben wird. Ich habe dafür plädiert, daß die Studenten nicht die absolute belegbare Wahrheit zu finden brauchen. Falls sie etwas finden, was für ihre eigene Arbeit äußerst produktiv ist, wie Quellwasser, genügt das. Die Analyse ist eben etwas Gerichtetes, sie sucht nach etwas Bestimm-

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tem.“64 Kenntnis der Musikgeschichte und Analyse herausragender Meisterwerke ist für den Komponisten kein Selbstzweck, sondern es geht ihm darum, an wenigen Stellen so tief zu graben, bis er etwas findet, das ihn in seinem eigenen Schaffen weiterbringt. Klaus Huber wollte nicht das je einzelne Responsorium Gesualdos als individuelles Kunstwerk würdigen, sondern er exzerpierte es (bei allem Respekt) so weit, bis er zu Tongruppen kam, die denen ähneln, mit denen er schon häufig komponiert hatte (aktuell brachte ihn dann außerdem die Übernahme der mitteltönigen Stimmung weiter): „Damit wollte ich Bezug nehmen auf die Intervallik und Harmonik Gesualdos. Es ist klar, dass ich damit etwas gesucht hatte, was ich für produktiv hielt und was sich ergänzen ließ. Aber die Arbeit mit Kleingruppen in allen polyphonen Formen habe ich seit vielleicht den 70er Jahren immer wieder eingesetzt. Das war sozusagen auch einer meiner Auswege aus dem Zwang der Zwölftönigkeit.“ (Interview mit dem Verfasser, 20.02.2009). Auch wenn sich diese Ableitungsverfahren problemlos beschreiben lassen, ist es keineswegs leicht, die hier vorliegende Art der intertextuellen Beziehung genau zu benennen, und es lohnt sich, einen Moment über die terminologischen Schwierigkeiten zu reflektieren: Klaus Huber hat aus einem Responsorium Gesualdos lediglich einige Tonfolgen ausgewählt, um mit diesen zu komponieren; für die Übernahme von Elementen aus einem Prätext, die weder deren Sinn noch deren originale Reihenfolge verändert, böte sich der Begriff „Zitat“ an, doch ist es fraglich, ob man die Übernahme einer Tonfolge, die den originalen Rhythmus und motivischen Zusammenhang völlig vernachlässigt, überhaupt noch als Zitat bezeichnen darf, auch wenn dieses in der Literatur bei vergleichbaren Fällen durchaus geschehen ist: Z.B. hat Pierre Boulez für seine Structures I auf die Zwölfton- und die Dauernreihe des ersten Modus aus der Klavieretüde Mode de valeurs et d’intensités seines Lehrers Olivier Messiaen zurückgegriffen, mit diesen aber ein Werk komponiert, das mit seinem Vorgänger nahezu keine Ähnlichkeiten mehr besitzt. Clemens Kühn hat Boulez’ Huldigung an seinen Lehrer als Zitat bezeichnet und sogar noch den C-Dur-Dreiklang in Alban Bergs Wozzeck in die Kategorie „Material-Zitat“ eingeordnet.65 Letzteren bezeichnete auch Elmar Budde als Zitat, weil „Die grundlegenden Differenzen zwischen tonalem und atonalem Material der Musik [...] zugleich die Möglichkeiten des Zitierens [erweitern]. [...] Neben den individuellen Gestalten tradierter Kompositionen – dem Komponierten – wird, pointiert gesagt, die Harmonielehre zitierbar.“66 Huber ging bei der Gewinnung der Tongruppen ähnlich vor wie Boulez, eliminierte 64 Klaus Huber, Von Zeit zu Zeit, S. 24. 65 Clemens Kühn, Das Zitat in der Musik der Gegenwart – mit Ausblicken auf bildende Kunst und Literatur, Hamburg 1972, S. 25–27. 66 Elmar Budde, „Zitat, Collage, Montage“, in: Rudolf Stephan (Hrsg.), Die Musik der sechziger Jahre (= Veröffentlichungen des Instituts für Neue Musik und Musikerziehung Bd. 12), Mainz usw. 1972, S. 26–38, Zitat S. 30.

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jedoch aus den Melodielinien Gesualdos alle Tonwiederholungen und ließ auch einzelne Töne aus, so dass man (Clemens Kühn folgend) immerhin noch von „freien Zitaten“ sprechen könnte. Unsinnig wäre jedoch eine Anwendung des Zitatbegriffs auf die Kontrafakturen, weil Huber hier eine (umgestellte und erweiterte) Akkordfolge in lineare Tongruppen verwandelte und diese dann noch so miteinander verzahnte, dass eine ganz neue lineare Abfolge entstand, die nun wirklich keine Ähnlichkeit mehr mit der Vorlage besitzt. Ein weiteres Argument, das bei den entlehnten Tongruppen die Bezeichnung „Zitat“ rechtfertigen könnte, ist, dass sie einem bestimmten Werk entnommen wurden und nur in einer kleinen Zahl von anderen Werken ebenfalls zu finden wären, während eine Kadenz oder gar ein einzelner Dreiklang nur eine Tonart repräsentieren und daher aus jedem Werk stammen können, das einige Takte in dieser Tonart enthält, aus klassischer Musik genauso wie aus einem Schlager oder Popsong. Weil diese Akkorde aber als Relikte einer vergangenen Tonsprache im atonalen Kontext sofort zu erkennen sind, haben die eben genannten Autoren sie ebenfalls als Zitate bezeichnet. Wäre es dann auch zulässig, noch einen Schritt weiter zu gehen und die Übernahme der mitteltönigen Stimmung, deren Repräsentanten die ausgewählten Tongruppen sind, ein Materialzitat zu nennen? Dieses geht meiner Meinung nach zu weit, weil ein tonales Relikt in einem atonalen Kontext ein punktuelles, gut wahrnehmbares Phänomen ist, dem als Zitat wahrscheinlich sogar eine Bedeutung zukommt, während die Verwendung des mitteltönigen Stimmungssystems das komplette Stück einschließlich seiner atonalen und reihentechnisch komponierten Abschnitte betrifft, ihm also nichts anderes mehr gegenübersteht, von dem es sich abheben kann. Angesichts der offensichtlichen Probleme, die mit den Begriffen „Zitat“ und vor allem „Materialzitat“ verbunden sind, wäre es am einfachsten, z.B. bei den gerade diskutierten intertextuellen Phänomenen ganz auf diese zu verzichten und stattdessen ein etwas groberes Raster anzuwenden, das die Intertextualitätstheorie entwickelt hat: Dann würde man die Auswahl von Tongruppen (und sogar noch die Kontrafakturen) als „freie Übernahme von Elmenten eines einzelnen Prätextes“ bezeichnen, die Verwendung des alten Stimmungssystems dagegen als „Systemreferenz“, genauer als „Reproduktion“ oder Übernahme einer „Struktur“, die nicht einem Einzelwerk, sondern dem ihm zugrundeliegenden Sprachsystem entnommen ist. Andere Strukturreproduktionen wären zum Beispiel Übernahmen von Satztechniken und Stilelementen, die für die Musik des 16. Jahrhunderts typisch waren.67 67 Siehe hierzu von Wolfgang Karrer, „Intertextualität als Elementen- und Struktur-Reproduktion“, in: Ulrich Broich / Manfred Pfister (Hrsg.), Intertextualität, S. 98–116. Wer mag, kann die Übernahme von Tongruppen auch mit den ebenfalls recht groben Bloom’schen Kategorien als „Tessera“ bezeichnen, bei der die Worte des Vorläufers übernommen werden, ihnen aber ein anderer Sinn gegeben wird (da Huber mit den Tongruppen und Intervallen Gesualdos eigenständig komponiert hat). Wenig Sinn macht in diesem Kontext aber der psychoanalytische

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Ob und inwieweit Klaus Huber in seinem Werk auch derartige Systemreferenzen wie „alte“ Satztechniken und Formen der Textbehandlung einsetzte, wie er sie mit seinen eigenen Techniken verband und ob es ihm gelang, mit den z.T. sehr mechanisch gewonnen Tongruppen Musik zu komponieren, die den Responsorien Gesualdos in kompositorischem Niveau und Intensität des Ausdrucks auf Augenhöhe begegnet, das sind Fragen, mit denen sich die nächsten Abschnitte ausführlich beschäftigen werden.

5. Extreme der Zeitgestaltung: Das Exaudi und das Benedictus als Rahmen des Werkes „Eines meiner kompositorischen Hauptanliegen betrifft die Zeitkomponente, die Musikalisierung von Zeit im komponierten Werk.“68 Viele schriftliche Äußerungen wie diese und auch etliche Werktitel belegen eine intensive Beschäftigung Hubers mit dem Problem der musikalischen Zeit in all ihren Facetten – von den unterschiedlichen Formen der Zeitgestaltung innerhalb eines Werkes über das Verhältnis von komponierter Zeit, realer Zeit und der Erlebniszeit auf Seiten des Hörers bis zur Beziehung von Zeitgestaltung und Tonsystem, die im Begriff des Intervalls zu fassen ist: „Jetzt, im Alter, sehe ich immer stärker, daß das Intervall das Zentrale in der Komposition und nicht der Tonort im Raum zu sein scheint. Es ist nicht der Ton, der die Musik macht, sondern das Intervall.“69 Auch schon beim ersten Durchblättern der Skizzenmappe zu den Lamentationes wird deutlich, wie wichtig ihm die zeitliche Organisation der Stimmen war: Auf unzähligen Blättern sind nur die Rhythmen der einzelnen Stimmen untereinander notiert, oft auch in Raster eingetragen; die melodischen Linien oder Akkordfolgen wurden oft in einem zweiten Arbeitsschritt auf separaten Blättern entwickelt. Wie unterschiedlich kompositorische Zeitgestaltung bei Huber aussehen kann und zu welch extremen Methoden der rhythmischen Organisation eines nahezu identischen, nämlich aus der selben Vorlage Gesualdos abgeleiteten Tonmaterials er griff, soll nun exemplarisch an den Rahmensätzen dargestellt werden, nicht zuletzt deshalb, weil nur bei ihnen ein ganzer Satz bzw. ein größerer Zusammenhang in den Blick genommen werden kann (dessen Bewältigung einen wesentlichen Aspekt künstlerischer Qualität bildet); die eigentlichen Lamentationes sind dagegen so umfangreich, dass bei ihnen nur noch einzelne besonders interessante Abschnitte behandelt werden können. Überbau der Theorie Blooms: Huber ist auf keinen Fall der „schwache“ Komponist der Neuzeit, der das Werk einer übermächtigen Vaterfigur revidieren müsste! 68 Klaus Huber, „Von Zeit zu Zeit. Zum Problem kompositorischer Zeit“ (1988/91), in: Klaus Huber, Umgepflügte Zeit, S. 67–75, Zitat S. 67. 69 Klaus Huber, Von Zeit zu Zeit. Das Gesamtschaffen, S. 39f.

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5.1. Exaudi, Domine, orationem meam Im einleitenden Exaudi für Tenor, Quintus, Bassetthorn und Theorbe herrscht auf allen Ebenen eine ungewöhnlich strenge mathematische Ordnung, die Huber aber keineswegs einfach schematisch ablaufen ließ, sondern an einigen Stellen zugunsten einer ihn ästhetisch eher befriedigenden Alternative durchbrach:70 Sein Anfang ist ein Prolationskanon der Singstimmen, dessen kleinster Wert beim Quintus eine einfache Achtelnote ist, beim Tenor ein Triolenachtel (die Zahlen über den Noten geben deren jeweiliges Vielfaches an): NB 11 (T. 1–5):

70 Einige Skizzen zum 2. Streichquartett kommentierte er mit den Worten: „Ich arbeite sehr streng und systematisch, und erst ganz am Ende gewähre ich mir die nötigen Freiheiten.“ (Ebda., S. 206).

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Die eingekreisten Zahlen beim Quintus verweisen auf kleine Abweichungen: So ist der Einsatzton etwas länger als drei Achtelnoten, und vor allem war Huber die rhythmische Parallelität der Stimmen bei den Achteltriolen in T. 2 wichtiger als die exakte Umrechnung der Zahlenwerte 4, 1 und 4, weswegen er die Töne des Quintus anglich und damit etwas verkürzte. Um die melodischen Linien zu gewinnen, griff er auf seine schon oben dargestellte Ableitung aus Gesualdos Responsorium Omnes amici mei zurück, genauer auf T. 38/39 des Sextus (siehe NB 6), denen er die Töne h, c, b, a entnahm und sie um eine kleine Terz aufwärts transponierte. Ihm war sicher nicht entgangen, dass es sich dabei um eine Permutation der Töne b–a–c–h handelt, aus denen schon Webern die Zwölftonreihe seines Streichquartettes op. 28 gebildet hatte. Und tatsächlich gibt es auf einem Skizzenblatt vom 09.10.1996 eine Melodie des Quintus, die dieses Viertonmotiv in Webernscher Manier (aber nicht als strenge Zwölftonreihe) fortsetzt: Auf die Grundgestalt (d, es, des, c) folgen deren Umkehrung (a, gis, ais, h), Krebsumkehrung (h, c, d, des) und Krebs (des, c, b, h), anschließend läuft die ganze Reihe im Krebs zurück:

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NB 12:

Die endgültige Fassung (4. Zeile des NB 12) gibt diesen Schematismus auf: Von der Umkehrung fehlt der letzte Ton, stattdessen folgt ein Sprung über drei Halbtöne (wie zwischen Grundgestalt und Umkehrung) zu einer Variante der Viertongruppe, die aus zwei kleinen und einer großen Sekunde nun eine ansteigende Linie bildet (cis, d, es, f), die dann selber umgekehrt wird ([f], e, es, des). Die auffälligste Durchbrechung eines strengen Schematismus betrifft aber den dritten Ton des Quintus: Huber hat erst in der Partiturreinschrift (3a) den Ton cis1 gegen b ausgetauscht, ohne einen erkennbaren Grund, außer dass ihm dieser Ton besser gefallen haben dürfte. Die Tenormelodie ist eine transponierte Umkehrung des Quintus, geht aber von dem ursprünglichen dritten Ton aus (d, es, cis, c wird zu a, as, b, h). Bevor der weitere Verlauf der Gesangsmelodien und damit auch die Gesamtform des Satzes dargestellt wird, sei in einem kleinen Exkurs ein Blick auf die Instrumentalstimmen in den ersten fünf Takten geworfen. Denn was an ihnen exemplarisch gezeigt werden kann, gilt auch für die meisten anderen Abschnitte des Werkes: Die Instrumente haben z.T. eigenständige, konzertante Linien gleichberechtigt mit den Singstimmen, im nächsten Moment aber Stütztöne, die gleichzeitig im Tenor oder Quintus vorkommen und ihnen die Intonation erleichtern, außerdem immer wieder einige freie Fülltöne, die sich nicht aus irgendwelchen Reihen oder den Singstimmen ableiten lassen, so dass sich in ihren Stimmen ständig diese drei Funktionen vermischen. Die eben erwähnte partielle Eigenständigkeit der Instrumentallinien ist in den vorliegenden Takten sogar ganz wörtlich zu nehmen, da sie auch das ihnen zugrundeliegende Tonmaterial betrifft: Dieses hängt zwar noch entfernt mit der oben zitierten Reihe zusammen, ist aber aus ihr nicht direkt ableitbar, denn diese besteht nur aus Sekunden und Terzen, während die Instrumente z.B. mit zwei Quart- bzw. Quintsprüngen einsetzen. Huber hat hier wieder sein im letzten Abschnitt ausführlich beschriebenes Verfahren der

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Verkettung ungleich langer Tongruppen eingesetzt, das man auf einem zweiten Skizzenblatt vom 09.10.1996 gut nachvollziehen kann: NB 13: a)

b)

Die Tongruppe a) besteht aus dem Viertonmotiv, seiner Umkehrung und einem hinzugefügten Ton e2 , b) ist die transponierte Umkehrung dieser Reihe. Jede der beiden wird in zwei Untergruppen von 4 bzw. 5 Tönen aufgespalten, die an den unterschiedlichen Richtungen der Notenhälse gut zu erkennen sind. Wenn diese Untergruppen nun wie die Zacken zweier Zahnräder ineinandergreifen, führt dieses nicht zu einer ständigen Wiederholung der Neuntongruppe, sondern aufgrund der kleinen Unregelmäßigkeit beim 7./8. Ton entsteht trotz des völlig mechanischen Ablaufs eine lange Kette aus ständig neuen Tongruppen und Intervallen. Der Kette a) wird der Anfang der Theorbenstimme (1./2. Notensystem), b) derjenige der Bassetthornstimme (3. Notensystem) entnommen: NB 14: a)

b)

Th.

c. d. b.

In der Bassetthornstimme (siehe NB 11) läuft diese Kette bis zum h in T. 4 einfach durch, es folgt ein freier Ton (B) und die letzten vier Töne sind Stütztöne für den Quintus; glücklicherweise hat Huber den rhythmischen Verlauf so organisiert, dass trotzdem zahlreiche Spitzentöne als Stütztöne fungieren können, weil sie auch in den Singstimmen vorkommen (in T. 2/3: c1, h, a, d1, des1). In den ersten drei Takten der Theorbenstimme sind fast alle Noten der obersten Stimme reine Stütztöne (mit Ausnahme des Einsatztones a und der Töne c1 und d1 in T. 2), die nicht aus der Kette abgeleitet sind, außerdem noch vier Töne der Unterstimme

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des oberen Systems (a, h, a, b in T. 2/3), ein freier Ton ist das es in T. 3 des unteren Systems. Diese anhand der Instrumentalstimmen dargestellte Technik der Kettenbildung setzte Huber im mittleren Abschnitt dieses Teiles (T. 11–15) auch ein, um die Melodien der Singstimmen zu entwickeln. Die folgende Kette liegt der Melodie des Tenors zugrunde, die des Quintus ist deren Krebsumkehrung. Huber verzahnte hier wieder die 5+4 Töne der Tongruppe a), erlaubte sich aber einige Freiheiten: An einigen Stellen fügte er die Töne f und fis ein, die weder in a) noch b) enthalten waren, vertauschte den 11. und 12. Ton (d und e) und ersetzte beim 16. Ton a durch e: NB 15:

Neben den weitgeschwungenen Melodien setzte Huber als zweites Element im Formverlauf ein rhythmisches Modell (X) ein, das aufgrund seiner Kürze und Statik wie eine einkomponierte Störung wirkt; seinen festen Kern bildet eine Achtelquintole, die zwei übrigen Viertelwerte werden immer mehr durch Pausen ersetzt: NB 16 (X1-3: T. 6, 9, 13):

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Trotz seines andersartigen Charakters ist dieses Modell aber vielfach mit den übrigen Melodien vermittelt: Melodisch ist T. 6 eine Variante der Ausgangsreihe G1 und die zweite Stimme bildet dazu wie in den ersten Takten eine transponierte Umkehrung, T. 9 reduziert dieses Modell auf die letzten vier Töne, T. 13 ist schließlich sogar Bestandteil der großen Kombinationsreihe, aus der der mittlere Abschnitt entwickelt wird. Rhythmisch besitzt X eine Tendenz zur krebsförmigen Anlage: Bei X1 werden die beiden Hälften zwischen den Stimmen über Kreuz ausgetauscht, bei X2 ist die zweite Stimme der Krebs der ersten, bei X3 sind beide parallel und in sich spiegelsymmetrisch angelegt. Da diese Tendenz auch auf die anderen Ab-

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schnitte abfärbt (In T. 7/8 laufen die Ausgangsreihen von T. 1-3 krebsförmig zurück, T. 16–20 wiederholen T. 6–9), ergibt sich eine faszinierende Gesamtform voller Entsprechungen und Spiegelungen, die ebenso streng wie frei gestaltet ist: Formschema 1:

Warum Klaus Huber gerade den Anfang des Werkes als Prolationskanon gestaltet hat, wusste er im Gespräch selber nicht mehr zu sagen, doch hielt er es nicht für unmöglich, dass ihn unbewusst die kunstvollen Kanons in Kreneks Lamenta-

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tiones und Strawinskys Threni beeinflusst haben. Als Huber den Anfang seiner Reihe mit einer Permutation des Namens B-A-C-H begann, dachte er sicher auch an Webern (speziell an das Streichquartett op. 28), in dessen Spätwerk spiegelförmige Anlagen auf allen Ebenen eine große Rolle spielen. Auch wenn in den drei erwähnten Werken kein Prolationskanon zu finden ist, so verpflichtet doch schon eine Anspielung auf den Namen „Bach“ dazu, alle Register kontrapunktischer Kunstfertigkeit zu ziehen, zu denen bei Huber eben auch der Prolationskanon gehört. Dagegen lassen sich die zahlreichen Umkehrungen, Krebs- und Spiegelformen mit etwas Phantasie durchaus aus dem Inhalt des Textes ableiten, nämlich aus der Grundsituation der Hinwendung des Menschen zu Gott, der eine Gegenbewegung Gottes folgen soll. Während dieses aber nicht mit letzter Sicherheit bewiesen werden kann, ergibt sich die Wiederholung von T. 6–9 eindeutig aus der Gesamtform des Textes: Der mittlere Abschnitt (T. 11–15) ist im Indikativ formuliert, umrahmt wird er von zwei Abschnitten im Imperativ (Bitte um Erhörung) und Konjunktiv (Aufforderung an sich selbst, Gottes Antlitz zu suchen). 5.2. Foderunt manus meas NB 17 (T. 20–28):

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Während sich beim Exaudi die kontrapunktische Satztechnik nicht eindeutig aus dem Text ableiten ließ, so ist die mathematische Organisation des Zeitverlaufes im folgenden Teil des Satzes einerseits noch viel strenger, andererseits steht sie ganz im Dienste des Ausdrucks. Huber hat ihn „Hoquetus“ überschrieben, doch enthüllt der Hinweis auf diese spätmittelalterliche Satztechnik nur einen Bruchteil der komplexen Konstruktion (dasselbe gilt für die spärlichen Skizzenblätter, auf denen nur die Rhythmen separat notiert sind): Sie wurde aus einer Dauernreihe entwickelt, deren kleinsten Wert nicht mehr ein Triolenachtel, sondern ein Quintolensechzehntel bildet (eine einfache Viertelnote erhält also den Wert „5“). Der Tenor beginnt, der kurz darauf einsetzende Altus trägt die Reihe im Krebs vor: Tenor: 7 1 2 5 1 1 1 1 3 2 5 3 2 2 3 1 2 3 4 7 2 2 6 1 Altus: 1 6 2 2 7 4 3 2 1 3 2 2 1 5 2 3 1 1 1 1 5 2 1 7 Zählt man in den Instrumentalstimmen von Bassetthorn und Theorbe nur die durch ein Sforzato gekennzeichneten Töne, so stellt man fest, dass diese den Krebskanon der Singstimmen in doppelten Notenwerten, also in augmentationem vortragen; hier beginnt aber der Krebs (Theorbe), außerdem sind die Abweichungen im Detail (unterstrichen) wesentlich zahlreicher: Bh.: 14 2 4 10 2 2 2 2 6 4 2 8 6 5 5 2 6 4 8 14 4 4 [12 u. 2 fehlen] Th.: 2 12 4 4 14 8 6 4 2 6 4 4 12 4 6 2 2 2 2 9 4 3 14

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Da die augmentierte Reihe doppelt so lange dauert, ließ Huber während dieser Zeit die einfache Reihe in den Singstimmen zweimal vortragen: Dabei bilden die Takte 26–30 insofern eine variierte Wiederholung der Takte 20–25, als die Tonhöhen um einen Ganzton nach oben transponiert werden, die beiden Stimmen dabei aber die Modi ihrer Dauernreihe austauschen (Grundgestalt gegen Krebs). Insgesamt hat Huber diesen doppelten Krebskanon in augmentationem so gestaltet, dass wenigstens die Töne der beiden Singstimmen und der Theorbe so miteinander verzahnt sind, dass die Töne der einen wie beim Hoquetus meistens in den Pausen der anderen erklingen.71 Das folgende Schema, bei dem jedes Kästchen einem Quintolensechzehntel entspricht, soll diese Verzahnung optisch darstellen; in ihm ist außerdem gut zu erkennen, dass Huber bei der Verbindung der komplizierten Kanonkonstruktion und des Hoquetus in der Stimme des Bassetthorns Kompromisse eingehen musste, da die meisten seiner Sforzato-Töne mit denen einer anderen Stimme zeitlich zusammenfallen: Formschema 2 (T. 20 – Anfang T. 25):

71 Nur am Rande sei angemerkt, dass sich aus dem Zusammenspiel der Stimmen in den meisten Fällen eine Erklärung für die zahlreichen Abweichungen in den Dauernreihen der Instrumentalstimmen finden lässt: So müsste in T. 24/25 die Dauernreihe des Bassetthorns 10-6-4-4-6 lauten; Huber begann statt dessen mit 2-8 (oben fett markiert), damit wenigstens dieses Instrument in T. 24 vor der Quintole des Alts die dritte Zählzeit markiert, und wandelte am Ende von T. 25 4-6 in 5-5 um; an dieser wichtigen Nahtstelle fällt so auf das letzte Sechzehntel des Taktes (unmittelbar vor dem Atemzeichen und dem Neueinsatz der Singstimmen in T. 26) ein Sforzato. An anderen Stellen sollen die Singstimmen unterstützt werden: Durch die Vertauschung von 4-6 in T. 26 des Bassetthorns fallen dessen Töne des und ges mit denen des Tenors zusam-

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So beeindruckend diese kontrapunktischen Künste auch sein mögen – was hat dieser Abschnitt mit Gesualdo zu tun? Schließlich komponierte dieser nie einen Hoquetus, genauso wenig wie einen Krebs- oder Prolationskanon. Offensichtlich handelt es sich hier um Systemreferenzen, d.h. Huber übernahm aus dem Sprachsystem der „Alten Musik“ Satztechniken, die für diese typisch waren, aber im konkreten Prätext Gesualdos nicht vorkommen, weil sie entweder zu seiner Zeit schon veraltet waren oder zufällig von diesem nicht geschätzt wurden. Genauso kann ein moderner Autor in seinem Text in einen Predigt- oder Märchenstil verfallen und dabei auch Strukturen übernehmen, die in dem konkreten Prätext, auf den er sich vielleicht außerdem noch bezieht, nicht zu finden sind (ein Gleichnis wäre typisch für einen Bibeltext oder eine Predigt, muss aber an der speziellen Referenzstelle nicht vorkommen). Jedoch besteht zwischen diesen beiden Fällen ein fundamentaler Unterschied: Der Predigt- oder Märchenstil ist in einem zeitgenössischen Text eindeutig als „Fremdkörper“ wahrnehmbar, weswegen man ihn mit Andreas Böhn als „Codezitat“, ja sogar als „Formzitat“ bezeichnen könnte (siehe hierzu die Diskussion in Anm. 56 unserer Einleitung); die Kanonstrukturen und sogar der Hoquetus sind dagegen in der Musiksprache Klaus Hubers überhaupt nicht als solche wahrnehmbar, weswegen man sie nur als Systemreferenzen, nicht aber als Zitate irgendwelcher Art bezeichnen kann. Auch wenn Gesualdo nie einen Hoquetus komponiert hat, lässt sich aber auch noch ein Bezug auf dessen Responsorien in zweifacher Hinsicht herstellen: Erstens sind die Tonfolgen wieder aus den Gesangsstimmen Gesualdos abgeleitet, zweitens verlangte Klaus Huber wie dieser sich und seinen Sängern das Äußerste ab, um den Grundaffekt des Textes zum Ausdruck zu bringen. Eine Beziehung zu Gesualdos Musik ist in den Gesangsstimmen dieses Abschnittes leicht nachzuweisen, denn offensichtlich hat Huber noch einmal auf die Neuntongruppe a) zurückgegriffen, aus der er im Exaudi die Instrumentalstimmen abgeleitet hatte. Damit aber nicht die selbe Kette entstand wie dort, wurden die letzten drei Töne verändert (e und es vertauschen ihre Position, a wird durch c ersetzt): NB 18:

men, die Dauernfolge 9-4-3 statt 10-4-2 gegen Ende der Theorbenreihe bewirkt, dass in T. 28 das es mit dem des Alts zusammenfällt, außerdem in T. 29 ein Sforzato mit dem hohen h des Tenors.

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Aus dieser Tongruppe wurde die Kette der Altmelodie T. 20-25 abgeleitet,72 die des Tenors ist ein transponierter Krebs. Bei den Instrumentalstimmen ist der Bezug zu Gesualdo eher lose, denn wenn man aus den Sforzato-Noten der Theorbenstimme (die außerdem ständig durch Stütztöne und freie Noten unterbrochen werden) eine Reihe bildet, so beginnt sie zwar mit der neuntönigen Gruppe a) ohne ihren vierten Ton, doch lässt sich der Rest auch nach intensiven Bemühungen nicht auf diese Kettenbildung zurückführen. Eine zweite Beziehung zur Musik Gesualdos ist, dass die äußersten Schwierigkeiten, mit denen Huber sich und die Sänger in diesem Abschnitt konfrontiert, wie bei diesem im Dienste des Ausdrucks stehen. Gerade diese extrem strenge Konstruktion schlägt (wie Adorno gesagt hätte) in Ausdruck um: Zwar werden die vokalen Linien legato gesungen, doch ist schon die des Tenors sehr zackig und unruhig: Sie beginnt in T. 20 mit zwei Tritonussprüngen, die durch eine Quarte in Gegenrichtung verbunden werden, hinzu kommen mehrfach Septimsprünge zum Spitzenton a1 (T. 23 und 25). Begleitet werden diese sprunghaften Linien durch Instrumentalstimmen voller Sforzati und Bartok-Pizzicati, die den LegatoCharakter konterkarieren und dem Abschnitt einen sehr aggressiven Charakter verleihen, wahrscheinlich sogar tonmalerisch die Schläge und Misshandlungen durch die Feinde darstellen sollen, von denen im Bibeltext gesprochen wird. Nichts könnte aber die Situation des Eingesperrtseins besser zum Ausdruck bringen als die strenge kontrapunktische Konstruktion: So wie das Ich des Psalmtextes befinden sich auch die Musiker im Gefängnis. Sie sind eingesperrt in das Zeitkorsett eines Hoquetus, dessen extrem enge Verzahnungen auf der Basis einer Sechzehntelquintole sie nur unter äußerster Anspannung und Anstrengung fehlerfrei bewältigen können. Während im Exaudi ein Bezug zwischen Satztechnik und Text nicht eindeutig herzustellen war, wird hier die Aufgeregtheit, ja fast die Angst der Musiker unmittelbar sinnfällig.73 Dieses reichte Huber aber noch nicht, weil die Zuhörer hier nur einen alten lateinischen Text hören und den Grund für die Angst und Unruhe nicht verstehen können. Deshalb ließ er den kompletten Abschnitt T. 20–30 eine Quarte tiefer auf den Text der Psalmverse 18 und 19 wiederholen (T. 31–41, nun von Tenor und Quintus statt von Alt und Tenor gesungen) und fügte Alt und Bass hinzu, die sich an Töne der Instrumentalstimmen anlehnen und im französischen Sprechgesang die entsprechenden Verse aus Ernesto Cardenals Nachdichtung des 22. Psalms vortragen. Damit wird der Text ins 20. Jahrhundert transportiert und zugleich verständlicher, da trotz des jetzt noch 72 Wie so oft leistete sich Huber einige Freiheiten: Bei der Quintole in T. 25 sind die Töne as und a vertauscht, außerdem müsste das ges eigentlich ein es sein. 73 Vielleicht lässt sich von diesem Abschnitt rückwirkend auch der erste erklären: Prolationskanon und Hoquetus scheinen in Klaus Hubers musikalischem Denken ein Satzpaar zu sein, das nicht nur hier aufeinander folgt, sondern auch in den Cantiones de circulo gyrante; dort wurde aber zwischen die Sätze Requiem II (Prolationskanon in Umkehrung) und Hildegardis 4: hoquetus noch das Canticum 3 eingeschoben.

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dichter gewordenen Satzes wenigstens die Textworte „chambre à gaz“ und das mehrfach wiederholte „Je crie“ gut hörbar sind. Sicher hat Huber diese Verse gerade wegen der Erwähnung der Gaskammer ausgewählt, die bei jedem europäischen Hörer sofort große Betroffenheit auslösen, da sie den Text Cardenals aus der speziellen Situation der Folterkeller des Diktators Somoza in den Kontext des Naziterrors und des Holocausts versetzen.74 Nach diesem emotionalen Höhepunkt hat Huber als dritten Teil des Satzes zur Abrundung eine kurze, leicht veränderte Wiederholung der ersten vier Takte angefügt. 5.3. Benedictus Gesualdos Benedictus ist deutlich schlichter gehalten als die Responsorien und sehr an den Erfordernissen der Liturgie orientiert: Er vertonte die ungeraden Verse (Lukas 2, 68,70 usw. bis 78) und den Schlussvers 79 in schlichtem, sechsstimmigem, homorhythmischem Akkordsatz, der wahrscheinlich mit gregorianischem Gesang abwechselte. In jedem Vers geht die erste Hälfte von F nach C, die zweite führt im Quintfall von A nach F zurück; einzig die erste Hälfte von Vers 79 bricht aus (T. 66–71), da Gesualdo hier den Satz auf vier Stimmen reduzierte und die Melodie passend zu den Textworten „in Dunkelheit und Schatten“ eine Oktave nach unten versetzte. Auch bei Huber könnte man vermuten, dass das Benedictus der schematischste und uninspirierteste der fünf Sätze sein könnte, weil er erst auf ausdrücklichen Wunsch Rachid Safirs in sehr kurzer Zeit (21.02–25.02.97) nachkomponiert wurde. Er vertonte die Verse 1, 3+9 und 11+12 im sechsstimmigen Chorsatz a capella, dazwischen schob er zwei ganz kurze Duette ein (Vers 2 für Sextus und Cantus, Vers 10 für Alt und Tenor). Auch wenn er in diesen Abschnitten tatsächlich in ihren Grundzügen sehr schematische Ableitungsverfahren eingesetzt hat, die ihm schnelles Komponieren ermöglichten, hat er diese doch immer wieder durchbrochen und vor allem im Detail auf der klanglichen Ebene alle kreativen Freiräume genutzt, um einen in seiner Differenziertheit nur mit dem späten Nono vergleichbaren Chorsatz zu schaffen. Und auf der Ebene der Zeitgestaltung hat er ein Verfahren eingesetzt, das ihm besonders wichtig war und gar nichts mehr mit den Satztechniken der Alten Musik zu tun hat: Während der Arbeit an seinem 2. Streichquartett und vor allem am dritteltönigen Streichtrio Des Dichters Pflug (1989) entwickelte Huber die Arbeit mit 74 Huber hatte diese Cardenal-Verse vorher schon einmal im 1. Teil seines Oratoriums Erniedrigt – Geknechtet – Verlassen – Verachtet... (1975/1978–1983) eingesetzt, in dem der Gießereiarbeiter Florian Knobloch das Martyrium seines Arbeitsalltags beschreibt. Dort ist der Hinweis auf die Gaskammer jedoch viel überraschender und schockierender, weil er als völlig unpassend empfunden werden kann.

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„Zeitwellen“, um die starren Grenzen der Addition und Multiplikation von Tondauern zu überwinden. Statt der starren und mathematischen Verfahren des 1. Satzes (Dauernreihe, Prolationskanon, Hoquetus) finden wir nun frei atmende und schwingende Zeitverläufe, die aus gezeichneten Wellenlinien abgeleitet sind. Mit dieser Technik hat Huber auch die vier dritteltönigen Abschnitte der Lectio tertia komponiert; man kann also eine klare Korrelation zwischen der sehr differenzierten und feinen Dritteltonharmonik und der freien, nicht-mathematischen Zeitgestaltung konstatieren. Offensichtlich schien ihm diese Technik auch gut zum heiteren Text des Gotteslobes zu passen, so dass er sie auch in allen sechsstimmigen Abschnitten des Benedictus verwendete.75 Anhand des Skizzenblattes vom 24.02.97 zum 3. Vers „Sicut locutus est“ (Abbildung 11 im Anhang 2) lässt sich dieses Verfahren gut erklären: Man sieht im oberen Teil drei farbige, sinuskurvenartige Wellenlinien auf Millimeterpapier: Eine rote, eine grüne und eine blaue, die nach oben und unten weiter ausschwingt. Diese werden von fünf parallelen Horizontlinien geschnitten, und bei jedem Schnittpunkt beginnt oder endet ein Ton. Jedes Kästchen des Millimeterpapiers soll einer Viertelnote entsprechen, so dass sich die gemessenen Strecken zwischen den Schnittpunkten einigermaßen exakt in Tondauern umsetzen lassen: Die Silbe „lo“ in den ersten beiden Takten geht (leicht bereinigt) über drei Kästchen, also ist der Ton drei Viertelnoten lang; die nächste Silbe „cu“ beginnt erst mit dem zweiten Drittel eines Kästchens, also wird die Halbe Note um eine triolische Achtelpause verkürzt (natürlich ist die Frage, ob ein kurzes Teilstück dem Wert eines Triolenachtels oder eines Sechzehntels entspricht, oft der Freiheit des Komponisten überlassen). Abgesehen davon, dass dieser an vielen Stellen gänzlich von seinem gezeichneten Schema abweichen kann (was bei diesem Blatt aber am wenigsten der Fall ist), besitzt er auch innerhalb seines Schemas viele weitere Freiheiten: So ist schon die Verteilung der Notenwerte auf die sechs Stimmen komplett seiner kompositorischen Entscheidung überlassen, denn weder die Farbe einer Tondauernlinie noch ihre Lage auf einem der fünf Horizonte hat irgend einen Einfluss darauf, welcher Stimme die Note zugewiesen wird. So wird die Tonsilbe „sic“ auf der mitteleren Horizontline im ersten Takt von Alt und Bass gesungen und die Tonsilben „-tus est“ (die eine auf der obersten Linie, die andere ganz unten im blauen Bereich) beide vom Sextus:

75 Antizipierend treten die Zeitwellen auch schon im Abschnitt Magna est velut mare contritio tua der Lectio secunda auf; zum Affekt der Zerknirschung mögen die Zeitwellen zwar nicht gut passen, wohl aber zum Bild des Meeres („mare“), das vermutlich den Einsatz dieser Kompositionstechnik bedingt hat. Glücklicherweise sind zu allen neun Abschnitten des Werkes, in denen Huber mit Zeitwellen komponierte, die (datierten) Skizzenblätter auf Millimeterpapier erhalten.

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NB 19 (T. 11–15):

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Im obigen Notenbeispiel kann man auch erkennen, dass Huber bei den sich sukzessive aufbauenden Akkorden keine Einsatzfolge wiederholte; nur einmal (T. 14/15 „sunt prophetarum“) ließ er die Stimmen fast schematisch von oben nach unten einsetzen (C, A, S, T, Q, B). Gelegentlich liegen in der Zeichnung zwei Punkte genau untereinander, so dass also auch zwei Akkordtöne gleichzeitig eintreten (T. 12 „Sanc“ in C und T, T. 14 „Pro“ in S und T, T. 15 abweichend von der Zeichnung die Silben „Pro“ und „phe“ in C und A). Darüber hinaus machte er mehrfach von dem Kunstgriff Gebrauch, eine Stimme auch an den Tönen der anderen partizipieren zu lassen, damit sie mehr als eine Silbe hintereinander

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singen kann und der Text dadurch (trotz zum Teil großer Sprünge) verständlicher wird: Der Alteinsatz „Sicut“ (T. 11) entlehnt den Ton es dem Basseinsatz, ähnliches gilt für die Silbenfolgen „per os“ (T. 12, Q), „sanctorum“ (T. 12/13, C u. B), „saeculo[rum]“ (T. 13, A) und „propheta[rum]“ (T.14/15, S). Auch wenn die hier eingesetzten Kompositionstechniken gar nichts mit Gesualdo zu tun haben, so sind doch die dem Satz zugrundeliegenden Akkordfolgen wieder aus dessen erstem Karfreitagsresponsorium Omnes amici mei dereliquerunt me abgeleitet: Aus den ersten elf Takten der Altstimme wurde eine Vier- und eine Fünftongruppe extrahiert (Bass- u. Alt-Tongruppe aus NB 6), erstere dann eine kleine Terz, letztere eine Quinte tiefer transponiert. Diese Grund-„Reihe“ wurde um die drei anderen Modi Umkehrung, Krebs und Krebsumkehrung ergänzt; warum Huber gerade diese Transpositionsstufen für die Modi auswählte, lässt sich vielleicht dadurch erklären, dass ihm eine statistisch gleichmäßige Verteilung der zwölf chromatischen Halbtöne wichtig war, denn jeder dieser Töne tritt in den vier Modi genau dreimal auf. NB 20:

Ein letzter Schritt ist die oben beim Krebs schon angedeutete Aufteilung der Reihe in zwei verschieden lange, miteinander verzahnte Untergruppen (Töne 1,3,5,7,9 und 2,4,6,8). Aus diesen bildete Huber auf einem Skizzenblatt vom 22.2.97 aus jedem der vier Modi eine Kette von vierzig Tönen, die er in je acht Fünfergruppen (Akkorde) einteilte. Aus G erhielt er die Akkorde a1-8, aus U die Akkorde b1-8, aus K und KU wie im folgenden dargestellt die Akkorde c1-8 bzw. d1-8:

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NB 21:

Das gleichmäßige Schwingen der Zeitwellen übertrug Huber nun so auf die Harmonik des Satzes, dass in den sechsstimmigen Abschnitten anfangs Akkorde zweier Modi miteinander abwechseln, wobei er das strenge Schema an einigen Stellen durchbrach. Am chaotischsten sieht der letzte Doppelabschnitt aus, weil hier Akkorde dreier Modi verwendet werden, doch geschieht dieses nach einem strengen Verfahren ohne Abweichungen: Dessen Grundlage bildet die Akkordfolge b1-7, dazwischen wird immer abwechselnd ein Akkord der Reihe c3-6 bzw. a2-4 eingeschoben: „Benedictus“: „Sicut“: „Et tu“: „Per viscera“: „Illuminare“:

a1, b2, a2, b3, a3, b4, a4 c8, d1, c1, d2, c2, d3 a5, b5, a6, b6, a7, b7, a8, b8 b1, c3, b2, a2, b3, c4 b4, a3, b5, c5, b6, a4, b7, c6

Dauer: 35 Viertel Dauer: 29 + 35 Viertel Dauer: 26 + 35 Viertel

Auch die beiden eingeschobenen Duette lassen sich leicht auf die vier Neuntongruppen a-d zurückführen. Rhythmisch ist bei beiden die eine Stimme der Krebs der anderen, reihentechnisch sind sie dagegen parallel gebaut: In Vers 10 („ad dandam scientiam“, T. 26–30) findet man im Alt die Töne der Krebsumkehrung d, im Tenor die des Krebses c, jeweils einmal komplett (1-9), dann als Ergänzung die Töne 2,1,4,3,6 und 5. In Vers 2 (T. 9/10) hat der Cantus die Grundreihe a, der Sextus die Umkehrung b, beide auf die gleiche Weise verschränkt:

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NB 22 (T. 9/10): 1

1

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3

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5

2

7

4

9

6

6

3

8

5

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7

4

9

6

2

1

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Nachdem der exemplarisch ausgewählte Abschnitt Sicut locutus est bisher nur unter der Fragestellung betrachtet wurde, wie Huber seine graphischen Zeitwellen in einen Satz für sechs Solostimmen übertragen hat, sei abschließend noch kurz dargestellt, wie er mit den fast mechanisch generierten Akkordfolgen komponiert hat: Das auffälligste Beispiel einer willkürlichen kompositorischen Setzung ist der unregelmäßige Beginn dieses Abschnittes mit dem Akkord c8 statt c1, der aber vielleicht durch eine andere Unregelmäßigkeit erklärt werden kann: Das letzte Notenbeispiel zeigt, dass das unmittelbar vorangehende Duett im Cantus mit einem e statt d schloss, also mit dem zweiten statt ersten Ton der Grundreihe; da Huber offensichtlich das e zu Beginn dieses Abschnittes wieder aufgreifen wollte, aber kein c-Akkord mit diesem Ton beginnt, musste er einen auswählen, dem unmittelbar ein e vorangeht: In Frage kommen alle geraden Akkorde (c2,4,6,8), doch werden von diesen alle bis auf c8 im weiteren Verlauf des Satzes an anderen Stellen gefordert; dieses erklärt hinreichend die Verwendung des Akkordes c8, jedoch nicht den irregulären Schluss des Duettes. Übrigens gibt es gleich zu Beginn des Benedictus eine weitere Unregelmäßigkeit in der Akkordabfolge, die aber leichter zu erklären ist: Die Ersetzung des Akkordes b1 durch b2 im zweiten Takt hat offensichtlich die Funktion, einen klanglichen Einbruch zu vermeiden, da fast alle a-Akkorde das e2 als Spitzenton besitzen, die b-Akkorde aber nur bis zum c2 kommen, der Akkord b1 dagegen sogar nur bis zum g1; der vorübergehende Abfall des Akkordes um eine Sexte statt einer Terz schien Huber wohl zu groß zu sein: NB 23 (Reduktion T. 1–4, einmal mit b2, einmal mit b1):

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Ansonsten hat Huber im Abschnitt Sicut locutus est weder die Einsatzreihenfolge noch die einmal von ihm festgelegte Oktavlage der Akkordtöne geändert. Die folgende Reduktion zeigt, dass viele Akkorde z.T. in der selben, z.T. in verschiedenen Oktavlagen gemeinsame Töne haben, denen damit fast die Funktion eines Orgelpunktes zukommt: NB 24 (Reduktion T. 11–16):

Huber behandelte diese gemeinsamen Töne im Detail ganz unschematisch: Z.T. bleibt ein Ton in derselben Stimme liegen (d1 im Tenor T. 12/13), z.T. wechselt eine Stimme die Oktavlage (B, T. 11–13), z.T. wird ein Ton an eine andere Stimme weitergegeben (dreimal fis im Q, immer im Wechsel mit dem hohen f 1, dann im B; ganz extrem der Austausch von des/cis ab T. 13 in S und C), z.T. auch in anderen Oktavlagen (T. 11–14 Wechsel von e1/2 in T, C und A). Wie schon gezeigt wurde, „leiht“ sich gelegentlich eine Stimme Töne von einer anderen und singt so eine sinnvolle Silbenfolge, aber mit großen Sprüngen; an einigen Stellen war Huber um Tonwiederholungen oder gesangliche Linien in einer Stimme bemüht (z.B. T. 14–16 a-as im Tenor), an anderen Stellen vermied er geradezu mögliche Linienbildungen (z.B. wird T. 15 die lange Linie des Alts mit der Oktavierung des b abgebrochen, glatter singbar wäre diese Stelle mit b1 im Sopran, dessen cis2 im Cantus und dessen g1 im Alt). Man sieht, dass Huber hier im Detail genug Spielräume für kompositorische Entscheidungen besaß und dabei jeden Schematismus vermied. Gelegentlich wechselte er auch die von ihm festgelegten Oktavlagen der Töne, am auffälligsten gegen Ende des Satzes: Schon Gesualdo hatte nur bei den Worten „qui in tenebris et umbra mortis sedent“ des letzten Verses seinen Satz auf vier Stimmen ausgedünnt und den Cantus eine Oktave nach unten verlegt, um die Dunkelheit und den Todesschatten darzustellen (T. 66–71). Huber übernahm diesen Einfall Gesualdos in T. 38–41, indem er den Cantus zur Sprechstimme machte und vor allem die Randstimmen Sextus und Bass nach unten oktavierte; der Bass erreicht bei der Silbe „mor[tis]“ sogar das D (das aber im Schlusstakt bei der Silbe „[pa]cis“ wieder aufgegriffen wird):

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NB 25 (T. 37–41):

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Auch wenn die Rahmensätze mit guten Gründen recht ausführlich analysiert wurden, reicht dieses noch nicht aus, um einen hinreichenden Eindruck von Hubers Komposition als ganzer zu geben und um die zentrale Fragestellung dieses Kapitels befriedigend zu beantworten. Denn erstens bilden die bisher beschriebenen Sätze nur den Rahmen, die Hauptsache sind nach dem Werktitel eindeutig die drei Lectiones der Lamentationes Jeremiae. Zweitens sind diese so reich an verschiedensten Satztechniken, Methoden der Textausdeutung und Bezügen zu Gesualdo sowie anderen Komponisten (bzw. sogar zur arabischen Musikkultur), dass sie wenigstens in Auszügen betrachtet werden müssen (eine vollständige Analyse wäre bei einer Länge von mindestens vierzehn Unterabschnitten pro Lectio auch gar nicht zu leisten). Dabei wird sich drittens zeigen, dass jede der Lectiones individuelle Züge trägt: Die erste ist satztechnisch noch sehr homogen und nahe an Gesualdo, die beiden anderen sind deutlich pluralistischer und entfernen sich zunehmend von ihrem Vorbild. Eine Studie, die in diesem Kapitel bewusst einen intertextuellen Ansatz gewählt hat, muss sich auf solche Feinheiten einlassen und diesen Prozess durch exemplarische Analysen nachzeichnen. Der Schwerpunkt wird dabei auf der Lectio secunda als dem entscheidenden Wendepunkt liegen, einige möglichst unterschiedliche Abschnitte aus den beiden anderen dürften ausreichen, um den Anfangs- und Endpunkt dieses Prozesses zu beschreiben und die Vielfalt der Satz- und Kompositionstechniken sichtbar werden zu lassen, wobei durch genaue Analysen und möglichst umfassende Erklärungsversuche die Stimmigkeit und Eigengesetzlichkeit von Hubers „Textebene“ herausgearbeitet werden soll. Nur so ist es möglich, über die Ableitung des Tonmaterials hinaus charakteristische Parallelen und Unterschiede zum kompositorischen Denken Gesualdos und anderer Renaissance-Komponisten zu entdecken. Zugleich muss in allen ausgewählten Abschnitten auch weiterhin die Ableitung und Transformation des Tonmaterials aus den Responsorien Gesualdos möglichst lückenlos rekonstruiert werden, damit schon auf dieser elementaren Ebene der jeweilige Grad der Nähe bzw. Entferntheit beider Tonsprachen präzise erfasst werden kann.

6. Lectio prima

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6. Lectio prima 6.1. Zur Integration gregorianischer Melodien in einen reihengebundenen Satz bei Ernst Krenek und Klaus Huber Tonale Zitate in einen atonalen oder reihengebundenen Satz so zu integrieren, dass kein hörbarer Bruch entsteht, ist keine leichte Aufgabe für einen Komponisten, und jemand, dessen Ideal der „reine“ Satz ist, bei dem sich die horizontale und vertikale Ebene vollständig aus einer Reihe oder bestimmten Intervallkonstellationen ergeben, wird darauf von vornherein verzichten. Klaus Huber hat aber in seine Vertonung der Lectio prima drei liturgische Zitate eingearbeitet: Die gregorianischen Melodien für die Überschrift und die hebräischen Buchstaben, die traditionell mit vertont werden, sowie diejenige für den Jerusalem-Refrain, der an den Bibeltext angefügt wird: NB 26:76

Hierbei konnte er sich an einem seiner beiden hochgeschätzten Vorläufer orientieren, was es uns ermöglicht, nicht nur intertextuelle Bezüge zu Gesualdo herzustellen: Während Strawinsky in seinen Threni den zwölftönigen Satz von traditionellen Zitaten frei hielt, stellte sich Ernst Krenek in seiner Lamentatio Jeremiae Prophetae dem Problem, Dodekaphonie und tonale Zitate zu verbinden. Er wählte hierzu den sehr speziellen Weg, seine Zwölftonreihe mit dem Quartgang der Intonationsformel beginnen zu lassen:77

76 Liber usualis, S. 669f. 77 Damit setzte er sich von der orthodoxen Lehre ab, die jeden tonalen Rest aus der Zwölftonreihe verbannt wissen wollte, doch konnte er sich vor allem auf Alban Berg berufen, dessen Reihe zum Violinkonzert nicht nur zwei Moll- und zwei Durdreiklänge enthält, sondern sogar mit dem Quart-, genauer: Tritonusgang endet, mit dem Bachs Choral Es ist genug beginnt (a, h, cis, dis); wahrscheinlich wurde Krenek dadurch auf den Gedanken gebracht, seine Reihe mit dem Quartgang beginnen zu lassen.

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4. Klaus Hubers Lamentationes sacrae et profanae ad Responsoria Iesualdi

NB 27:

Deshalb konnte er zu Beginn der Lamentatio für den Gründonnerstag im Altus die komplette Intonationsmelodie zitieren, anschließend im Superius diejenige des hebräischen Buchstabens Aleph. Man kann im nächsten Notenbeispiel gut sehen, wie der Superius zu Beginn die Töne 5 und 6 ergänzt (des2, es2 ) und der Tenor gleichzeitig die Töne der zweiten Reihenhälfte vorträgt; auch beim Aleph ergänzt der Altus sofort die fehlenden Töne 5 und 6: NB 28 (Ernst Krenek, Lamentatio Jeremiae Prophetae, S. 5):78

78 Die Partitur (Bärenreiter BA 3648) kann leider nur mit den Seitenzahlen zitiert werden, weil Krenek sein Werk bekanntlich ohne Taktstriche komponiert hat.

6. Lectio prima

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Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Bärenreiter-Verlags, Kassel

Die traditionelle Formel findet man auch bei den anderen Tonbuchstaben der drei Lektionen des Gründonnerstages, oft aber transponiert (z.B. S. 8 „Ghimel“ im Alt 2 d, c, h, c, h, S. 11 „He“ im Altus ais, gis, fis, gis, fis) oder leicht verkürzt (S. 9 „Daleth“ im Superius verkürzt zu h, h, ais, gis, ais; S. 14 „Vau“ und S. 15 „Zain“, jeweils im Superius verkürzt auf dis, cis, h, cis). Bei einigen späteren Buchstaben wird die Melodieformel nicht nur durch andere Reihenausschnitte ergänzt, sondern ist Grundlage eines imitatorischen Satzes, der per se eine größere Vereinheitlichung bewirkt; Beispiele hierfür wären „Teth“ (S. 19), „Caph“ (S. 22) und vor allem „Lamed“ (S. 23): NB 29:

Abdruck mit freundlicher Genehmigung des Bärenreiter-Verlags, Kassel

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Neben den Melodieformeln für die Überschrift und die hebräischen Buchstaben zitierte Krenek außerdem die Melodie des Refrains „Jerusalem, Jerusalem“, die in Oktaven von Tenor und Bass gesungen wird (S. 13); dazwischen schob er jedoch ein weiteres „Jerusalem“ ein, das von den Frauenstimmen imitatorisch in einem anderen Tonraum vorgetragen wird. In den drei Lektionen für den Karfreitag, die auch Klaus Huber vertonte, wurde die intensive Arbeit mit den Choralmelodien wieder etwas zurückgenommen, doch kann man bei allen Tonbuchstaben und beim Refrain immerhin in jeweils einer Stimme den einleitenden Terzgang finden. Klaus Huber hatte schon die Vorentscheidung getroffen, die Intervalle und Tonfolgen seiner melodischen Linien aus Gesualdos Responsorium Omnes amici mei dereliquerunt me abzuleiten; daher musste er einen anderen Weg suchen als Krenek, um die gregorianischen Zitate in seinen Satz zu integrieren. Seiner Vorliebe für das Problem der zeitlichen Organisation der Musik nachgebend wählte er den Weg über die Notenwerte, indem er die Zitate in mehr oder weniger strenge rhythmische Krebskanons einband:79 Bei der gesungenen Überschrift liegt die gregorianische Melodie im Tenor, in einer Rhythmisierung, die ziemlich genau den Silbenlängen des normalen freien Vortrags entspricht: NB 30a (Tenor, T. 1–4):

Der Altus trägt dieses rhythmische Modell gleichzeitig im Krebs vor; melodisch orientiert er sich an der Tonfolge, die Huber für den Cantus aus Gesualdos Responsorium abgeleitet hatte (siehe NB 6): Zuerst werden die sechs Töne in Originalgestalt vorgetragen, dann in einer mit cis beginnenden Umkehrung, zum Schluss werden die ersten beiden Töne der Originalreihe noch einmal vorgetragen, nur mit vertauschten Oktavlagen:

79 Während Klaus Huber schon in seinen ersten Werken eine Vorliebe für krebs- und spiegelsymmetrische Formanlagen zeigte, kann man unter den Kanons in Kreneks Lamentatio nur einen (nicht nur rhythmischen) Krebskanon finden, nämlich den Jerusalem-Refrain nach der dritten Karfreitagslektion (Partitur S. 48/49), der nach dem letzten „convertere“ mit vertauschten Stimmen zurückläuft.

6. Lectio prima

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NB 30b (Altus T. 1–4):

Der Quintus übernimmt den rhythmischen Krebs des Altus, ersetzt aber zu Beginn die Halbe Note durch eine Triole und wählt im letzten Takt ab der Vierteltriole einen eigenen Schluss. Im ersten Moment sieht es so aus, als würde der Quintus den Rhythmus des Basses imitieren, da beide mit einer Triole beginnen, die in den anderen Stimmen so nicht vorkommt. Abgesehen davon ist ihr Verhältnis aber komplizierter: Wie schon erwähnt, imitiert der Quintus weitgehend das Rhythmusmodell des Altus; auch der Bass übernimmt dieses Modell, aber in einer Augmentation, die an die Prolationskanons der Renaissance erinnert: Die Triolen bleiben gleich, alle anderen Notenwerte werden um zwei Achtel vergrößert: NB 30c (Quintus und Bassus T. 1–4):

Da Huber mit der Einbeziehung des gregorianischen Zitates ohnehin keinen „reinen“ Satz schreiben konnte, der in allen Stimmen und Dimensionen komplett aus den Tongruppen Gesualdos abgeleitet wurde, hat er wenigstens die beiden Unterstimmen intervallisch etwas freier komponiert, auch wenn sie mit etwas Mühe noch auf die Tongruppen des NB 6 zurückgeführt werden können: Die ersten vier Töne des Quintus (fis, gis, g, f) bilden einen transponierten Krebs seiner originalen Tongruppe a, h, c, b und auch die letzten zweimal drei Töne lassen sich auf sie zurückführen (des, es, d bzw. h, b, as); die mittleren vier Töne (a, gis, e, f ) entnehmen entweder nur den Halbtonschritt aus der Quintus-Gruppe oder sind eine Krebsumkehrung der Tongruppe des Tenors, die auch eine große Terz enthält ([f, e,] fis, g, es, d). Der Bass beginnt mit der großen Sekunde der Bass-Notengruppe (b, c, a, as) bzw. mit den ersten drei Tönen der Quintus-Gruppe; ansonsten ist er noch freier komponiert, auch wenn er immer wieder die typischen Einzelintervalle der Bass-Gruppe enthält (kleine und große Sekunde, kleine Terz). Huber scheint ihn vor allem harmonisch konzipiert zu haben, da er auf einer Kopie dieses Blattes, die „Versuch einer Analyse / Rekonstruktion“ überschrieben ist (im Nachlass Mappe 2c), vor allem in verschiedenen Farben die Intervalle zwi-

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schen den Stimmen notiert hat: So singt der Bass mit seinen ersten drei Tönen vor allem Quinten und Terzen zu den anderen Stimmen, ja es ergeben sich im ersten Takt für kurze Zeit sogar Dreiklänge (As [ohne Terz], B, G6, danach noch fisMoll in den drei Oberstimmen gegen den Ton h im Bass), auch wenn der Satz danach viel dissonanter wird. Wie Krenek und viele Komponisten vor ihm hat es auch Huber gereizt, die Buchstaben jeweils in einem anderen Satz zu vertonen. Er ging aber darin über seine Vorgänger hinaus, dass er gleichzeitig mit den Buchstaben schon Textausschnitte aus dem jeweils folgenden Vers vortragen ließ; da die Gliederungsbuchstaben keine inhaltliche Aussage enthalten, waren sie genau der richtige Moment, um Zuhörern, die kein Latein verstehen, Kernaussagen des folgenden Verses im französischen Sprechgesang zu vermitteln, ohne dass durch zuviel gleichzeitig vorgetragenen Text in verschiedenen Sprachen die Verständlichkeit allzu sehr leidet. Gleichzeitig ist die Vertonung der vier Buchstaben der Lectio prima als Steigerung angelegt, da die Zahl der singenden Stimmen immer mehr zunimmt (3, 4, 4, 5). Ihrer aller Grundlage sind dieselben Rhythmusmodelle, die jeweils gleichzeitig in Original und Krebs auftreten: NB 31:

A ist das Modell für die gregorianische Melodie, die jeweils in einer anderen Stimme auftritt, im Krebs wird es (genauso wie das Modell B mit seinem Krebs) auf Intervalle aus den Gesualdo-Tongruppen gesungen. Bei „Heth“ und „Teth“ sind auch die Rhythmen des französischen Sprechgesangs (C bzw. D) als Krebskanon gestaltet, während sich bei „Jod“ Altus und Bassus mit einem Quintolenrhythmus abwechseln: HETH (T. 5 [siehe NB 33])

TETH (T. 14)

C: A S: B (d, es / b, a) A: A-Krebs (d, es / cis, c, d) T: C (französischer Sprechgesang) Q: C-Krebs (frz. Sprechges.) B: B-Krebs („Heth“ im Sprechges.)

D-Krebs (frz. Sprechges.) D (frz. Sprechges.) B (es, e / b, a) B-Krebs (cis, d / cis, h) A A-Krebs (b, c / a, as / c, d)

JOD (T. 22)

CAPH (T. 32)

C: A-Krebs (h, b / des, c / h, as) S: B-Krebs (f, g / fis, es)

B (d, f / es, e) franz. Sprechges.(Achtelquintolen)

6. Lectio prima

A: frz. Sprechges. (mit Bass abwechselnd) T: A Q: B (e, f / des, c) B: frz. Sprechges.

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Viertelquintole (a, h, as / b, des) A-Krebs (a, gis / cis, c, b) B-Krebs (a, c / b, h) A

Die neu komponierten Melodielinien dieser vier Einzeltakte sind rhythmisch zwar streng organisiert, intervallisch aber noch freier komponiert als in der Überschrift. Da in der gregorianischen Melodie nur Ganztonschritte vorkommen, hat Huber sich offensichtlich bemüht, dieses durch häufigere Kleinsekundpaare in den anderen Stimmen auszugleichen und so den Satz stärker in Richtung auf Gesualdos chromatische Melodiebildung hin einzufärben. Tatsächlich lassen sich diese Halbtonschritte auch in jeder der exzerpierten Tongruppen wiederfinden, so dass man sagen könnte, Huber habe nur sie (z. T. mehrfach) ausgewählt und den Rest weggelassen. Jedoch gibt es auch einige Melodielinien, in denen die originalen Tongruppen fast vollständig nachweisbar sind: Beim Bustaben „Teth“ beginnt der Bass mit „seiner“ Tongruppe in originaler Tonhöhe (b, c, a, as), gefolgt vom Anfang ihrer Transposition auf den zweiten Ton (c, d); vergleicht man bei „Jod“ die Töne des Cantus (h, b / des, c, h, as) mit seiner originalen Tongruppe (es, d, cis, b, c, h), so stellt man fest, dass der letzte Halbtonschritt transponiert vor die ersten vier Töne gezogen wurde. Bei „Caph“ gibt es sogar mehrere Vertauschungen: Wenn man in der Tenorstimme die ersten beiden Töne vertauscht, ergibt sich mit gis, a, cis, c, b der Krebs der originalen Tenor-Tongruppe ( [f], e, fis, g, es, d). Beim Quintus wurde das h ans Ende gestellt (aus a, h , c, b wurde a, c, b, h), so dass er intervallisch mit der Cantus-Melodie identisch ist, die komplett eine Umkehrung der letzten vier Cantus-Töne darstellt; intervallisch imitiert der Cantus den Quintus, rhythmisch bildet er dessen Krebs. Problematisch ist in diesem Takt nur die Altstimme, weil die Tongruppe des Alts keine kleinen Terzen, nur eine große Terz enthält, jedoch findet man sie in der Tongruppe des Basses. Da dieser hier das gregorianische Zitat vorträgt, konnte Huber die Intervalle seiner Tongruppe der Stimme geben, mit der er entfernt zusammenhängt: Schließlich hatte er die Tongruppe des Basses aus den ersten vier Takten von Gesualdos originaler Altstimme abgeleitet. Bemerkenswert ist übrigens noch, dass Huber der diatonischen liturgischen Melodie beim ersten Mal trotz der dissonanten chromatischen Nebenstimmen noch einen tonalen Rahmen gelassen hat (der sie jedoch von F-Jonisch nach d-Moll umdeutet): Beim Buchstaben „Heth“ liegt sie gut hörbar in der Oberstimme, beginnt mit dem Klang d-a und endet mit a-d-f, dem sogar als Paenultima der Klang d-g-b vorausgeht; nach dieser leicht nostalgischen Reverenz an die musikalische Tradition verschwindet das Zitat in den Unterstimmen, wo man es aufgrund der wachsenden Zahl dissonanter Nebenstimmen nicht mehr heraushören kann.

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Da Klaus Huber bei der Vertonung des Jerusalem-Refrains (T. 47–52) ähnlich vorging wie in den gerade besprochenen Abschnitten, sei er nur noch ganz kurz gestreift: Die wichtigste Änderung dürfte sein, dass er die gregorianische Melodie an zwei Stellen veränderte: Bei „conver[tere]“ vermied er den erneuten Terzgang f–g–a, indem er ihn durch die chromatische Eintrübung a–as–a ersetzte, außerdem betonte er bei „Dominum“ die erste Silbe, indem er den Ton a durch b ersetzte (wahrscheinlich störte ihn auch die häufige Wiederholung des Rezitationstons, deren Analogie bei mehrstimmiger Vertonung der oft gewählte schlichte Falsobordone-Satz bildete): NB 32 (Tenor T. 47–52):

Dieses rhythmische Modell wird von zwei Kanonpaaren vorgetragen: In Originalform von Tenor und Cantus, im Krebs von Alt und Bass. Quintus und Sextus sind kleingliedriger gebaut: Sie nehmen nur den Rhythmus von „convertere“ und tragen ihn, von unregelmäßigen Pausen unterbrochen, abwechselnd in Original und Krebs (oder umgekehrt) vor; die letzte (= dritte) Gruppe wird durch ein Melisma von sieben auf zehneinhalb Viertel Länge ausgedehnt. 6.2. Übersicht über die Lectio prima, Analyse dreier ausgewählter Abschnitte Insgesamt ist die Lectio prima hinsichtlich der Besetzung, der verwendeten Satztechniken und der Intervallik relativ homogen. Natürlich gibt es immer wieder kurze Abschnitte, in denen zwei Stimmen pausieren oder in leisen Sprechgesang bzw. sogar Sprechen auf einer Tonhöhe wechseln (in der folgenden Übersicht kursiv gedruckt), und man hört auch einige starke Kontraste in Tempo und Dynamik, aber viel seltener als in den beiden folgenden Teilen; außerdem findet man noch keine Abschnitte mit Dritteltönen oder zusätzlichen Schlaginstrumenten. Da Klaus Huber erst nachträglich in allen Abschnitten Stützstimmen des Bassetthorns und der Theorbe ergänzt hat, werden sie im folgenden Formschema gar nicht erwähnt. Dessen Einteilung folgt den Textabschnitten (die aber mit den musikalischen Abschnitten identisch sind), obwohl man anhand der feinen Unter-

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scheidungen zwischen eingeklammerten, normalen, doppelten und eckigen Fermaten, die Huber über Noten, einfache und doppelte Taktstriche gesetzt hat, die vierzehn kleinen Abschnitte zu größeren Gruppen zusammenfassen könnte: Die Überschrift hat Huber eindeutig durch Fermaten über der letzten Note bzw. Pause in allen Stimmen und eine weitere Fermate über dem doppelten Taktstrich vom folgenden abgesetzt, eine noch stärkere Zäsur bildet die eckige Fermate über dem doppelten Taktstrich vor dem Refrain (T. 46/47); außerdem steht vor Jod und vor Caph eine doppelte Fermate über einem doppelten Taktstrich (T. 21/22, 31/32), so dass man auf fünf Großabschnitte käme: 1) Überschrift (T. 1–4) 2) Verse 8 und 9 des zweiten Kapitels (T. 5–21), 3) Vers 10 (T. 22–31), 4) Vers 11 (T. 32–46), 5) Refrain (T. 47–52). Darüber hinaus lassen sich keine eindeutigen Entscheidungen treffen: Die Buchstaben müssten vom folgenden Vers eigentlich nur durch eine eingeklammerte Fermate getrennt werden, da sie ja dessen Text schon vorwegnehmen; dieses geschieht aber nur nach dem ersten Buchstaben und das, obwohl zwischen ihm und dem folgenden Vers musikalisch der größte Kontrast besteht. Ansonsten findet man eingeklammerte Fermaten alleine nur noch nach T. 41 (die Abschnitte gehören in jeder Hinsicht eng zusammen) und nach T. 18: Hier bildet der Takt „non est lex“ eine isolierte Insel im polyphonen Kontext, gleichsam ein barockes Neuma, das zugleich den dynamischen Höhepunkt bildet; aus diesem Grunde wird er als eigener Abschnitt gezählt, auch wenn der Bass in beide Richtungen eine Note überbindet. Formschema 3 (Übersicht über die Lectio prima):

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Während die Vertonung der Überschrift und der hebräischen Buchstaben sehr neutral gehalten war, sollen nun drei Abschnitte etwas ausführlicher untersucht werden, bei denen wie beim Hoquetus die Konstruktion im Dienste des Ausdrucks steht: Obwohl alle ihren Tonvorrat aus demselben Responsorium Gesualdos ableiten, könnten sie kaum unterschiedlicher sein: Auf einen aufgeregten Akkordsatz folgt eine stille Klage mit nur zwei Singstimmen im Krebskanon, schließlich ein sechsstimmiger imitatorischer Abschnitt. Es wird sich zeigen, dass jeweils nicht nur die Besetzung und die kompositorische Struktur im Dienst des Aus-

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drucks stehen (wofür Max Nyffeler in mehreren Veröffentlichungen zu Klaus Huber den Begriff der „strukturellen Semantik“ geprägt hat),80 sondern oft selbst kleine Ausbrüche oder Abweichungen von der strengen Konstruktion eine Bedeutung erhalten. a) Cogitavit Dominus dissipare murum filiae Sion NB 33 (T. 5–10 [nur Gesangsstimmen]):81

80 Z.B. Max Nyffeler, Art. „Huber, Klaus“, in: MGG2, Personenteil Bd. 9, Kassel usw. 2003, Sp. 440–448, dort Sp. 444. 81 Die Zahlen geben die Zuordnung der Töne zu den Akkorden A2-13 an, siehe hierzu die folgende Analyse.

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Zum ersten Mal singen alle sechs Stimmen, und die homorhythmische, akkordische Deklamation des Bibeltextes erinnert an die Satztechnik des Falsobordone, die in einfacheren Vertonungen der Lamentationen (wie auch der Psalmtexte) in der Renaissance eine große Rolle spielte. Jedoch wich Huber in dem entscheidenden Punkt von seinen historischen Vorbildern ab, dass er selbst hier auf die Kanontechnik nicht ganz verzichten mochte und daher nicht alle Stimmen gleichzeitig einsetzen ließ: Der Sextus setzt in T. 6 erst nach vier Vierteln ein und zieht auch sofort Quintus und Bassus auf seine Seite, die nach dem „cogitavit“

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noch einmal neu einsetzen; der Bass trägt das „dissipare“ in T. 7 aber schon leicht verschoben gegen die anderen Stimmen seiner Gruppe vor und beginnt in T. 8 allein einen neuen Einsatz mit dem Text „tetendit furniculum suam“. In T. 9 beginnen Cantus, Sextus, Altus und Tenor mit denselben rhythmischen Bausteinen ein neues Modell („et non avertit manum suam a perditione“), doch wechselt diesmal der Tenor in der zweiten Takthälfte die Gruppe und beginnt neu mit Quintus und Bassus (zusätzlich tauschen in T. 10 Bass und Alt und schließen sich dem Rhythmus der jeweils anderen Gruppe an). Durch diese rhythmischen Kanons wird nicht nur die einfache historische Satztechnik nobilitiert, sondern zugleich wird aus dem objektiven Vortrag des Bibeltextes eine unruhige, aufgeregte Volksmenge, da es ständig zu leichten rhythmischen Verschiebungen kommt, besonders häufig durch die Überlagerung von drei Viertelnoten in einer Stimmgruppe und einer Quintole aus einer Achtel- und zwei Viertelnoten in der anderen Gruppe. Wieder einmal ist die Satztechnik nicht nur ein historisches Relikt, sondern sie schlägt zugleich in Ausdruck um, unterstützt durch Tempo, Dynamik und z.T. große Sprünge in den Stimmen. Diese hätten alleine sicher auch schon die gewünschte Wirkung hervorgerufen, aber so leicht wollte Huber es sich nicht machen, da er sich der großen kontrapunktischen Tradition verpflichtet fühlte und nicht unter dem Niveau Gesualdos komponieren wollte. Natürlich ist auch ein direkter Bezug zu dessen Responsorien vorhanden, da die Akkorde, die diesem kanonisch verfremdeten Falsobordone zugrunde liegen, aus der Lagenstudie zu Omnes amici mei (NB 9) bzw. den daraus gewonnenen Tongruppen (NB 10) abgeleitet sind; Huber hat aber nicht einfach die „catena lunghissima“ abgeschrieben, sondern eine neue Verkettung der vier Tongruppen gebildet: Beim zweiten Akkord (den ersten hat er in seiner Komposition nicht berücksichtigt) beginnt die Tongruppe c mit der dritten Position (Fis), d mit der zweiten (Gis), a und b wieder jeweils mit der dritten (d bzw. Leerposition); aus dieser Kette resultiert der „6-tönige Akk[ord]-Prozess“, dessen 62 Akkorde Huber am 21.03.93 auf zwei Skizzenblättern notierte (im Abschnitt 4 schon als Nummer G erwähnt): Da sich beim Akkord A2 zufällig eine Anordnung von unten nach oben ergab, hat er diese bei den anderen Akkorden fortgesetzt, außerdem gelegentlich Töne benachbarter Akkorde ausgetauscht:82

82 Bei A4/5 wurden fis und c2 ausgetauscht, wahrscheinlich, damit A5 noch einen zweiten Ton im Bass erhielt, außerdem bei A7-9 und A11/12 jeweils zwei Noten am Rand (b1 und g; Fis und G; es1 und e1 ).

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NB 34 (rekonstruierte Kette und Akkorde des „Akkordprozesses“):

Es ist faszinierend, im Detail zu studieren, wie Huber die vorgegebene Akkordfolge A2-13 in das kompositorische Endergebnis verwandelt hat: Da dieser Abschnitt als rhythmischer Kanon von Stimmgruppen neben der harmonischen auch eine ausgeprägte lineare Komponente besitzt, gewinnt in jedem Takt mehrmals die eine oder die andere Seite die Oberhand; zu dieser gehören z.B. die in jedem Akkord auftretenden Sekundschritte, zu jener die z.T. vorhandenen tonalen Reste, die jeweils teils übernommen, teils bewusst aufgelöst werden: So werden schon im ersten Takt (T. 6) die Sekundschritte in den Außenstimmen ganz unterschiedlich behandelt: Huber hatte für T. 6–8 die Vorentscheidung getroffen, die schwere erste Zählzeit jeweils durch einen weiten Klang mit einem tiefen Basston zu betonen, der sich dann durch Sprünge in mehreren Stimmen zusammenzieht oder nach oben verlagert; deshalb zerstörte er im Bass den Sekundschritt Fis–Gis durch Oktavierung, während er in der zweiten Takthälfte durch Kombination zweier Töne aus A3 und A2 einen künstlichen Sekundschritt e–f schuf. Dasselbe gilt für den Cantus, dessen durch Umstellung mögliche Spitzentonlinie es2– d2 – cis2 durch Abwärtstransposition des zweiten Tones unterbro-

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chen wird, weil der klangliche Effekt wichtiger war als die Linie; umgekehrt wurden auch hier in der zweiten Takthälfte bei „Dominus“ durch Teiltranspositionen künstliche neue Sekundschritte geschaffen (cis2 – b1 – cis2 im Cantus bzw. d1 – es1 – d1 im Altus). Beim Wort „dissipare“ in der zweiten Hälfte von T. 7 (Grundlage: A5,6) griff Huber für die Sekundschritte im Sextus und Bassus sogar wieder auf Töne des Akkordes A4 zurück (as1 im Sextus, es im Bassus) und konstruierte auch in T. 8 für das Wort „Sion“ in vier Stimmen Halbtonschritte, indem er Töne der Akkorde A7-9 z.T. transponierte. Auch die klangliche Seite der Akkorde bewahrte Huber zum Teil, sogar wenn diese tonale Reste enthält: Die Töne 2–5 des Akkordes A2 bilden einen verminderten Septakkord, der auf dem 3. Viertel von T. 6 alleine zu hören ist, weil die Rahmentöne 1 und 6 zur Markierung der 1. Zählzeit gebraucht wurden. Auch die folgenden Zusammenklänge dieses Taktes könnte man als tonale Akkorde hören: Zuerst A7 mit kleiner None (zu dem im Alt die störenden Töne d und es hinzutreten) und am Ende G7 ohne Terz. In T. 7 nahm Huber dem Akkord A4 ein wenig die Schärfe, da er die kleine Sekunde G-As vom Bass sukzessive und als None singen ließ, behielt aber die kleine Sekunde der beiden höchsten Stimmen bei und fügte im Tenor ein d ein, das sich zusätzlich mit beiden Mittelstimmen reibt. Noch dissonanter ist A5, vor allem durch die auffällig enge, clusterähnliche Lage; Huber übernahm diesen zufällig entstehenden Klang, entschärfte ihn aber etwas, indem er das d1 wegließ. Im Kontrast zu diesen beiden dissonanteren Klängen hat A6 eindeutig einen A-Dur-Rahmen (1., 5., 6. Ton), der aber nicht so gut erkennbar ist, weil das A in den nächsten Takt verschoben wird. In T. 8 werden die Töne aller drei Akkorde A7-9 so gegeneinander verschoben, dass ganz neue Klänge entstehen; auf dem 3. Viertel ergibt sich D7 mit dem Ton as, auf dem letzten D-Dur mit es. Erst zu Beginn von T. 9 bilden wieder alle sechs Stimmen zugleich einen Akkord aus der Vorlage (A9 ), doch danach setzt sich die lineare Seite wieder stärker durch. Wie der vorangegangene Buchstabe „Heth“ schließt auch dieser Abschnitt mit einem Dreiklang: Am Ende von T. 10 klingen alle Stimmen im piano unterschiedlich aus; für einen Moment bleibt noch der Klang G – b – d1 – h1 übrig, dann setzt auch die Durterz aus. Was man Huber bei aller kompositorischen Meisterschaft vorwerfen könnte, ist, dass der Dissonanzgrad innerhalb der Akkordfolge (also das, was Hindemith das „harmonische Gefälle“ nannte) starken Schwankungen unterworfen ist: Er reicht von einem Durakkord mit großer oder kleiner None bis hin zu clusterähnlichen Klängen. Was aber in einem langsamen Abschnitt stören würde, fällt in diesen fünf schnellen, nur zwanzig Sekunden dauernden Takten kaum auf.

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b) Elle pleura devant la murail Auf die beiden ersten, rein sachlichen Abschnitte (Überschrift und Gliederungsbuchstabe) und die Einführung in die Situation, die freilich durch die laute und aufgeregte akkordische Deklamation schon sehr mit Emotion aufgeladen wurde, folgt nun eine leise Klage. Der Blick richtet sich auf das Individuum in seinem Leid und seiner Verzweiflung; darum ist dieser Abschnitt nicht nur hinsichtlich des Tempos und der Dynamik sehr zurückgenommen, sondern der ganze Satz ist stark ausgedünnt, um jede einzelne Gesangsstimme und die emotionalen Qualitäten ihrer Intervalle deutlich vernehmbar zu machen. Klaus Huber verstand den Text offensichtlich so, als würde die Tochter Zion selber in Klagen ausbrechen, und vertraute deshalb die Hauptmelodie dem Cantus als höchster Stimme an; da der Bibeltext aber in der dritten Person geschrieben ist, musste er den Naturalismus nicht auf die Spitze treiben und nahm den Sextus als zweite Gesangsstimme hinzu. Der Klagecharakter der Melodielinien ist offensichtlich: Die des Sextus besteht aus fünf Tonpaaren im Halbtonabstand, der bei zweien durch Oktavierung gestreckt wird, beim Cantus werden fast alle Intervalle zur Septime oder None ausgedehnt. Diese beiden hochemotionalen Gesangsstimmen stehen im Vordergrund, sekundiert durch leise Sprechgesangs-Einwürfe der vier anderen Stimmen. Wichtig war Huber neben dem Klagecharakter ein Höchstmaß an Textverständlichkeit; deswegen drehte er in diesem Abschnitt zum ersten und einzigen Mal in der Lectio Prima das Verhältnis der Sprachen um: Gesungen wird der französische, leise gesprochen der lateinische Text (NB 35). Trotz des großen Kontrastes tritt mit diesem Abschnitt kein völliger Bruch ein, sondern er ist vielfältig mit den anderen vermittelt: Die Entscheidung, eine zweite Singstimme hinzuzunehmen, bot Huber die Möglichkeit, auch in diesem Abschnitt eine Reihe von Tondauern original und krebsförmig ablaufen zu lassen. Diese ist zwölf Viertel lang, bzw. dreizehn, wenn man die Viertelpause, mit der der Sextus beginnt, noch an den letzten Ton des Cantus anhängt; der Sextus beginnt eine Viertelnote später (was den Vorteil hat, dass in den beiden Stimmen keine zwei Töne gleichzeitig erklingen) und endet früher, so dass ihm die letzte (Halbe) Note fehlt. Eine krebsförmige Anlage des Abschnittes ist auch bei den Sprechstimmen zu erkennen, doch ist sie komplizierter und hat ihren Mittelpunkt an einer anderen Stelle: Um den zentralen Basseinsatz in T. 12 gruppieren sich spiegelsymmetrisch die spärlichen Einwürfe der anderen Stimmen (Alt, Tenor, Bass, Tenor, Quintus), so dass das tiefe Fis das Zentrum dieses Abschnittes bildet. Auch die Dauer der fünf Einwürfe ist spiegelsymmetrisch angelegt: Beim Bass sollen die fünf Achtel auch tatsächlich fünf Achtel dauern, beim Tenor drei und beim Alt bzw. Quintus vier. Die Ausfüllung der Fünfachtelgruppen folgt dagegen dem Schema a-b-c-a-b: Bei Gruppe c (Bass) stehen die Töne auf dem ersten, dritten und fünften Achtel, bei a (Alt T. 11, Tenor T. 12) auf den mittleren drei, bei b auf allen fünfen, wobei Huber dieses strenge Schema aber am Ende auf-

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NB 35 (T. 11–13):

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löste, um die Zerstörung der Mauer abzubilden und gleichzeitig eine stärkere Schlusswirkung zu erhalten: In T. 13 wird die letzte Note der Fünfergruppe b durch eine Pause ersetzt und in den Bass verschoben, was neben der bildlichen Komponente zugleich ein auskomponiertes Ritardando und ein tiefes F als Schlusston ergibt. Neben der z.T. krebsförmigen Gestaltung der Dauernreihen stellt die Ableitung der Töne aus der Vorlage Gesualdos das zweite Moment dar, das diesen Abschnitt mit den anderen verbindet, wobei Huber hier zum ersten Mal jede Stimme aus der ihr in NB 6 zugewiesenen Tongruppe gewonnen hat:83 Die Melodielinie des Cantus lässt sich vollständig aus der Tongruppe des Cantus ableiten,

83 Ein zweiter Abschnitt, in dem Huber diese Zuweisung streng beibehielt, ist „Sederunt in terra“ (T. 23–31): Auch in diesem rhythmischen Prolationskanon (bei zwei Stimmen ist eine Achtelnote der Grundwert der Dauernreihe, bei der dritten eine Viertelnote einer Vierteltriole) lässt sich jede Melodielinie aus der Tongruppe der jeweiligen Einzelstimme ableiten, wobei aber alle vier Modi eingesetzt werden: Grundgestalt (Quintus, Sextus), Umkehrung (Tenor), Krebs (Bass, Cantus) und Krebsumkehrung (Altus).

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die zuerst original erklingt (es, d, cis, b, c, h), dann verkürzt in einer Transposition auf den zweiten Ton (d, cis, c, [a], h, [b]); auch der Sextus beginnt mit seiner Tongruppe (h, c, b, a), die dann auf den zweiten Ton (c, des, h, b) und ansatzweise auf den dritten transponiert wird (b, h). Sogar der Sprechgesang ist aus den Tongruppen gewonnen: Die des Altus (f, e, fis, [d, dis]) ist eine kleine Sekunde aufwärts transponiert, der Tenor hat seine Originaltöne (f, e, fis, g, es, d), die Gruppe des Basses (f, g, e, es) wird umgekehrt, wobei der erste Ton zusätzlich an das Ende des Abschnittes verschoben wird; würde die erste Note des Quintus g statt as lauten, dann wären seine Töne eine exakte transponierte Umkehrung seiner originalen Tongruppe a, h, c, b. Es ist möglich und bei einem so überlegt und subtil vorgehenden Komponisten wie Huber nicht unwahrscheinlich, dass die Umkehrungen und die beiden Unregelmäßigkeiten innerhalb der Tongruppen gerade bei den Worten „et murus...dissipatus est“ auch auf dieser Ebene die Zerstörung der Mauer abbilden sollen, analog zur Abspaltung des Schlusstons auf der rhythmischen Ebene. c) Defecerunt prae lacrimis Während den meisten der vorangegangenen Abschnitte in irgendeiner Form rhythmische Kanons oder Krebskanons zugrunde lagen, ist Defecerunt prae lacrimis der erste, in dem Huber die Stimmen imitatorisch einsetzen ließ. Damit verwendete er zum ersten Mal eine Satztechnik, die auch in jedem Werk Gesualdos zu finden ist, anders als Krebs- oder Prolationskanons. Eine Konsequenz dieser Satztechnik ist aber, dass keine der Einzelstimmen mehr frei komponiert werden konnte und auch deren Intervalle nicht mehr aus der Tongruppe der jeweiligen Einzelstimme abgeleitet werden durften, sondern dass derselbe Soggetto allen Stimmen zugrunde liegen muss. Da der Cantus beginnt, ist dessen melodische Linie aus der Tongruppe des Cantus abgeleitet, die demnach den kompletten Satz in allen Stimmen beherrscht. Sie beginnt mit dem dritten Ton der Cantus-Tongruppe ([es, d], cis, b, c, h) und schließt dann eine vollständige Transposition auf ihren zweiten Ton (d, cis, c, a, h, b) und eine unvollständige auf ihren dritten Ton an (cis, c, h, gis). Huber brach das allzu Mechanische dieser Transpositionskette aber dadurch auf, dass er die ersten beiden Töne wegließ (schließlich hatten schon einige Abschnitte mit der originalen Tongruppe im Cantus begonnen) und dass sich zweitens die drei Phrasen der Melodielinie nicht mit den Grenzen der drei Tongruppen decken, die im folgenden Notenbeispiel durch eckige Klammern dargestellt werden:

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NB 36 (Cantus, T. 33–35):

Alle sechs Stimmen setzen innerhalb des ersten Taktes nacheinander mit einer Transposition dieser Melodie ein; die Einsatztöne wurden dabei nicht zufällig oder aus rein klanglichen Erwägungen gewählt (auch wenn sie eine Folge von drei Sexten bzw. Terzen ergeben), sondern sie bilden den Akkord A16 aus dem „6-tönige[n] Akk[ord]-Prozess“ (in den Skizzen Rubrik G); Huber hat jedoch die ungünstige Lage der zwei weit entfernten Terzgänge (e, f, g, h1, c2, cis2) durch Umstellung und Transposition aufgebrochen (cis2, f 1, h1, g, c1 , e). In der zweiten Hälfte von T. 36 wird der imitatorische Satz plötzlich durch akkordische Deklamation im Sprechgesang unterbrochen; passend zu den Worten „conturbata sunt“ wird also der geregelte Ablauf selber verwirrt und durch den Einbruch von etwas ganz Anderem gestört. Jedoch ist dieses Andere in zweifacher Hinsicht mit dem vorangegangenen verknüpft: Erstens setzen die Stimmen (gleichsam imitatorisch) nacheinander im Abstand einer Viertelnote mit den Akkordtönen ein und zweitens ergeben sich die Akkorde A20-21, die ebenfalls aus dem „6-tönige[n] Akk[ord]-Prozess“ stammen; während bei den Einsatztönen die clusterähnliche Anordnung des Ausgangsakkordes auseinandergezogen wurde, wird bei diesem Rezitationsklang der Akkord A20 zusammengeschoben (es1, a, h, g, b aus dem Akkord [Gis], B, g, a, h1, es2 ). In der Reihenfolge, in der die Stimmen in T. 36 mit den Tönen des Akkordes A20 einsetzten, steigen sie in T. 37 aus dem Akkord A21 wieder aus (G, es, e, cis1, b2 und [statt fis1 ] d1) und beginnen mit den Worten „effusum est in terra iecur meum“ den nächsten gesungenen imitatorischen Abschnitt, der dann wieder von akkordischem Sprechgesang abgelöst wird; hierbei setzen sie hinsichtlich des Tonvorrates einfach die in T. 35/36 unvollständig abgebrochene Kette von Transpositionen fort (und „zufällig“ ist b nicht nur der nächstfolgende Ton in der Cantusreihe, sondern zugleich auch Bestandteil des Akkordes A21). Rhythmisch sind die Soggetti der beiden Imitationsabschnitte eng verwandt: Beide bestehen aus drei Varianten einer eintaktigen Phrase, deren festen Kern eine Viertel- und eine Achteltriole bilden, und der zweite Soggetto ist der rhythmische Krebs des ersten aus NB 36 (mit einer kleinen Unregelmäßigkeit bei „[ter-]ra iecur“):

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NB 37 (Cantus T. 37–39):

Der letzte Abschnitt vor dem Refrain, „Cum deficeret parvulus et lactens“ (T. 42– 46), ist mit dem vorangegangenen eng verwandt, denn er beginnt im selben Tempo ebenfalls mit einer Imitation, die in akkordischem Sprechgesang „diminuendo al niente“ ausklingt, was das Verhungern der Kleinkinder und die fassungslose Trauer darüber deutlich zum Ausdruck bringt. Rhythmisch besteht der Soggetto wie die vorangegangenen aus drei Phrasen, von denen die mittlere ganz auf den triolischen Kern reduziert ist. Da diesmal der Sextus anfängt, ist der Soggetto in allen Stimmen aus dessen Tongruppe h, c, b, a abgeleitet (d, es, des, c / e, f, es [d]/ es, e, d, cis / freie Töne f, c), die Einsatztöne entstammen dem Akkord A17 (G, Gis, b, d1, es1, e1 wird zu d1, b, e1, g, as, es). NB 38 (Sextus, T. 42–44):

7. Lectio secunda 7.1. Übersicht Der Aufbau folgt hinsichtlich der Großabschnitte noch deutlicher als in der Lectio prima der Gliederung nach Versen. Dem folgenden Formschema kann man außerdem entnehmen, dass sich die Verse nun sogar klanglich voneinander unterscheiden, auch wenn die Gliederungsbuchstaben selber noch nicht für den Kontrast sorgen: Vers 2, 12 ist noch relativ homogen, 2,13 (Cui comparabo te?) spannt dann aber klangliche Extreme zusammen: Zuerst wird die Zahl der Singstimmen auf zwei reduziert und die Instrumente werden zum ersten Mal obligat behandelt, dann schließt sich attacca ein klanglich besonders schöner Abschnitt mit Zeitwellen an. Nach einer einfachen und doppelten Fermate folgt der nächste Vers, der aus einem besonders langen, klanglich extremen und in sich geschlossenen Abschnitt besteht. An dessen Ende stehen eine einfache und eine eckige Fermate, am Ende des nächsten Verses, der wieder in die Extreme geht und als neues Ins-

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trument die Darabuka einführt, eine eckige Fermate. Es ist nicht ganz einsichtig, warum die Buchstaben von den folgenden Versen durch Doppelstriche und ein bis zwei Fermaten getrennt sind (in der Lectio prima war die Verbindung enger), aber wenn man dieses außer Acht lässt, dann ergeben sich mit der gerade beschriebenen Einteilung fünf Teile (vier Verse und der Schlussteil aus „Babylon...“ und Refrain), die alle entweder ca. 20 oder ca. 30 Takte lang sind. Auch wenn in der Länge dieser Formteile eine gewisse Freiheit herrscht, ist ein anderes Detail sicher kein Zufall, sondern zeigt Hubers Sinn für exakte Formpläne: Genau einen Takt nach Beginn der zweiten Hälfte dieses 120 Takte umfassenden Satzes werden die für ihn zentralen Sätze Ernesto Cardenals gesungen, mit denen die explizite Kapitalismus-Kritik beginnt: „Le capitalisme, le péché accumulé...sa pierre angulaire, c´est l´inégalité.“ (T. 62–66). Im folgenden Formschema ist kursiv gesetzter Text wieder ein Zeichen für Sprechgesang, bei den Singstimmen ein eingeklammerter und kursiv gesetzter Name, während Fettdruck mit Unterstreichung bedeutet, dass in dieser Stimme ein liturgisches Zitat vorliegt. „Tutti“ bedeutet, dass alle Singstimmen die selbe Funktion haben, „nur Singstimmen“ zeigt das Pausieren von Bassetthorn und Theorbe an, ansonsten werden die Instrumente nur erwähnt, wenn sie eigenständige Stimmen haben. Formschema 4 (Übersicht über die Lectio secunda):

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7.2. Anknüpfung an die Lectio prima: Strukturelle Semantik Trotz der Unterbrechung von dreieinhalb Jahren ist zwischen der Lectio prima und der Lectio secunda kein Bruch zu vernehmen, sondern Klaus Huber hat sich explizit um Anknüpfungen bemüht: Dieses gilt erstens für die Vertonung der hebräischen Buchstaben, von denen der Abschnitt Mem (T. 22-23) sogar die rhythmischen Modelle A und B der Lectio prima übernimmt; beim ersten Buchstaben Lamed (T. 1–2) musste Huber neue rhythmische Modelle verwenden, da er um eine Silbe länger ist und damit auch die Choralmelodie am Anfang um eine Note a erweitert wird, jedoch bestehen diese beiden Takte sogar aus drei rhythmischen Krebskanonpaaren, da selbst die beiden Sprechgesangspartien (wie bei Heth und Teth in der Lectio prima) als Krebskanon gestaltet sind. In den letzten beiden Abschnitten vor dem Refrain der Lectio prima hatte Huber als neue Satztechnik die sehr dichte sechsstimmige Imitation eingeführt, die von akkordischem Sprechgesang unterbrochen wurde, um die seelische Erschütterung angesichts des Todes so vieler Kinder und Säuglinge auszudrücken. Dieses Thema wird im ersten Vers des Lectio secunda wieder aufgegriffen: „Zu ihren Müttern sagten sie: Wo sind Weizen und Wein? Während sie wie verwundet dahinschwanden auf den Plätzen der Stadt, während sie ihre Seelen im Schoße ihrer Mütter aushauchten.“ Huber griff deshalb auch die Satztechniken wieder auf, doch ist ihr Einsatz hier viel sinnfälliger, da sie noch viel mehr mit Ausdruck aufgeladen werden und so die intensivste Vertonung dieser erschütternden Bilder darstellen: Statt der intensiven, stillen Klage dient die Imitation nun der leidenschaftlichen Anklage und stellt den Aufschrei der sterbenden Kinder dar, der sich vom Forte ins Fortissimo steigert; ihr plötzlicher Abbruch wird durch die extreme Zurücknahme von Dynamik und Tempo noch mehr betont und dient nun nicht mehr dazu, Verwirrung zu symbolisieren, sondern ist unmittelbar sinnfälliger Ausdruck der Erschöpfung der sterbenden Kinder:

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NB 39 (T. 11–21, ohne Instrumente):

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Bei diesem imitatorischen Abschnitt ging Huber in der Ableitung des Soggettos noch keinen neuen Weg: Weil der Tenor anfängt, hat er ihn aus dessen Tongruppe (f, e, fis, g, es, d) abgeleitet, genauer gesagt aus ihrer Umkehrung; den einleitenden Quartsprung, der in der Tongruppe nicht vorkommt, gewann er dadurch, dass er mit dem ersten Ton c noch die letzte Note einer Umkehrungsgruppe auf a hinzunahm, gefolgt von den Umkehrungsgruppen auf g und gis. Wie in der Lectio prima leitete er die Einsatztöne aus dem „6-tönige[n] Akk[ord]-Prozess“ ab (Akkorde A36,37). Mehrere Neuerungen bietet dagegen der folgende akkordische Abschnitt: Erstens kombinierte Klaus Huber hier zum ersten Mal den Bibeltext mit Zeilen aus

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seiner eigenen Lamentatio vom Ende des 20. Jahrhunderts: Die Singstimmen berichten, wie die Kinder in den Armen ihrer Mütter ihr Leben aushauchen, und der Sprechgesang (Alt, Cantus) stellt mit seinen Hinweisen auf Drogenabhängigkeit und Aids einen deutlichen Gegenwartsbezug her. Während diese wichtige Neuerung die Textebene und damit auch die hörbare ästhetische Außenseite der Komposition betrifft, ging Huber auch in der Tiefenstruktur, in diesem Fall der Ableitung der Akkorde, einen neuen Weg, denn die Akkorde über den Takten des Skizzenblattes vom 27.10.96 tragen nicht mehr den Buchstaben A, sondern B. Es lässt sich jedoch leicht ermitteln, was sich dahinter verbirgt: Während Klaus Huber die akkordischen Abschnitte der Lectio prima aus dem „6-tönige(n) Akkord-Prozess (A)“ abgeleitet hatte (NB 34), der selber auf seine Lagenstudie zum ersten Karfreitagsresponsorium zurückgeht (NB 9), wurden die Akkorde dieses aktuellen Abschnittes aus den Tongruppen der Bb-Kontrafaktur (NB 5) gewonnen; sie bilden eine freie Umkehrung derjenigen Tongruppen, die er aus einer Akkordfolge im Versus Ecce, appropinquat hora zu Gesualdos zweitem Gründonnerstags-Responsorium gewonnen hatte (siehe NB 2 und 3). Das folgende Notenbeispiel beginnt mit den von Huber eine Quinte abwärts transponierten Tongruppen des NB 5, gefolgt von der Kette mit den Akkorden B1-5; wie man sehen kann, hat er bei doppelt auftretenden Tönen jeweils den zweiten gestrichen, außerdem (ohne erkennbaren Grund) beim Akkord B3 den Ton des: NB 40 (transponierte Tongruppen und Kette):

Klaus Huber hat auf dem Skizzenblatt über jedem Takt einen Akkordbuchstaben notiert, wobei sich eine spiegelsymmetrische Anlage dieses Abschnittes ergibt (B2, 3, 4, 5, 4, 3, 2 ); ein Vergleich der obigen Akkorde mit der auskomponierten Fassung zeigt aber, dass diese (wie im Abschnitt Cogitavit Dominus, wo die Umformung exemplarisch sehr ausführlich dargestellt wurde) hinsichtlich der sich ergebenden Zusammenklänge eine wesentlich größere Flexibilität besitzt: Zwar beginnen alle Stimmen in T. 15 mit dem Akkord B2, doch gehen schon im ersten Takt fast alle zu Tönen des Akkordes B3 weiter; zu Beginn von T. 16 wechselt der Cantus mit seinem g1 als letzter zum Akkord B3 und am Ende dieses Taktes haben alle Stimmen B4 erreicht; schließlich enthält der zentrale T. 18 nur Töne des Akkordes B5, doch erklangen drei Töne dieses Akkordes schon mit den ersten drei Achteln des vorangegangenen Taktes (wobei der Tenor am Ende sogar mit einer

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Wechselnote kurz zum vorangegangenen Akkord zurückkehrte). Ähnlich verläuft in den Takten 19–21 der Rückweg von B5 nach B2. 7.3. Anknüpfung an das Exaudi, Domine: Der Hoquetus und die Kanon-Duette mit obligaten Instrumenten – Von der Aktualisierung des Bibeltextes zur expliziten Kapitalismuskritik im Zentrum des Satzes Die Lectio prima steht in der Abfolge der Sätze unmittelbar vor der Lectio secunda und erklingt deshalb auch bei einer Aufführung unmittelbar vorher; es ist deshalb verständlich, dass Klaus Huber sich trotz des Zeitabstandes um Anknüpfungen bemüht hat. Unmittelbar vorher komponiert hat er dagegen den Einleitungssatz Exaudi, Domine, orationem meam, und es wäre sehr erstaunlich, wenn die neuen Wege, die er nach dreieinhalb Jahren Unterbrechung in diesem Satz einschlug, keine Spuren am Anfang der Lectio secunda hinterlassen hätten: Hört man das Exaudi nach der Lectio prima, dann fällt sofort die Reduzierung des Satzes auf zwei Singstimmen auf, ebenso schon im ersten Takt die größere Selbstständigkeit der Instrumente (siehe NB 11); die Analyse konnte zeigen, dass diese keine nachträglich hinzugefügten Stützstimmen mehr sind, sondern sich in ihren Stimmen diese Funktion mit derjenigen eines obligaten Soloinstrumentes verbindet: Sie haben nun eigene Ton- oder Dauernreihen, in die aber immer wieder Stütztöne eingefügt sind. Das Verfahren der Kettenbildung war in der Lectio prima nur in den akkordischen Abschnitten angewandt worden (so wie in der Lectio secunda im Abschnitt Cum deficerunt quasi vulnerati, siehe NB 40); im Einleitungssatz hatte Huber es schon in den ersten Takten zur Bildung der instrumentalen Melodielinien eingesetzt, in den Takten 11–15 und im Hoquetus dann auch, um die Melodien der Gesangsstimmen zu gewinnen (siehe NB 13–15 und 18). Eine dritte Neuerung schließlich, die wieder deutlich hörbar ist, bildet die Satztechnik des Hoquetus, die im Einleitungssatz zugleich im Dienste des Ausdrucks stand. Auch in der Lectio secunda gibt es einen Hoquetus, und zwar gleich den ersten Textabschnitt nach dem Einleitungsbuchstaben, der noch vor den beiden gerade analysierten Abschnitten liegt; dieses zeigt, dass Huber den Anfang nicht als allmähliche Entfernung von der Lectio prima konzipiert hat, sondern sich alt und neu abwechseln, ja in vielen Abschnitten sogar durchdringen. Neu ist in diesem Hoquetus-Abschnitt Les enfants et les vieillards (T. 3–10), dass hier die zweite Zeile des Bibelverses ausführlich in französischer Sprache vorab paraphrasiert wird, und zwar nicht nur im Sprechgesang zum hebräischen Ordnungsbuchstaben, sondern in einem eigenen gesungenen Abschnitt: Im ersten Abschnitt der Lectio prima hatte Klaus Huber zwar zur besonderen Verdeutlichung schon das Verhältnis der Sprachen umgedreht (französischer Gesang, lateinischer Sprech-

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gesang), doch hier ging er noch einen Schritt weiter, indem er einen gesungenen Abschnitt mit rein französischem Text voranstellte.84 Ein Aspekt verbindet diesen Hoquetus einerseits mit dem des Einleitungssatzes, andererseits mit den beiden gerade analysierten Abschnitten der Lectio secunda: In allen ist die Satztechnik kein Selbstzweck, sondern sie steht im Dienste des Ausdrucks, besitzt also mit den Worten Max Nyffelers eine „strukturelle Semantik“: Im ersten Satz bildet der Hoquetus selber das Gefängnis ab, die aufgeregten Rhythmen, die Lautstärke, das schnelle Tempo und die perkussiven Elemente der Begleitung stellen die Misshandlungen des Gefangenen dar und sind Ausdruck seiner Angst; im vorliegenden Abschnitt sind die unruhigen Hoquetus-Rhythmen Ausdruck der lautstarken Empörung über das Sterben so vieler Unschuldiger; es schließt sich der imitatorische Abschnitt an, der in einer kurzen Steigerung die immer verzweifelteren Rufe der verhungernden Kinder darstellt, doch diese brechen plötzlich ab und es folgt als Ausdruck ihrer totalen Entkräftung der Akkordsatz im dreifachen Piano. Diese intensive Textausdeutung, die freilich auch nur bei den Worten des Verses 2,12 möglich ist, verbindet diese drei satztechnisch höchst unterschiedlichen Abschnitte und macht diese Gruppe, auch wenn die nächsten Abschnitte klanglich wesentlich auffälliger sind, zu einem der emotionalen Höhepunkte des Werkes. Eine weitere Gemeinsamkeit beider Hoqueti ist neben ihrer strukturellen Semantik, dass es sich bei ihnen zugleich um rhythmische Krebs- und Prolationskanons handelt. Den beiden Singstimmen des Abschnittes Foderunt manus meas lag eine Dauernreihe auf der Basis eines Quintolensechzehntels zugrunde, die gleichzeitig in Original- und Krebsform ablief; in den beiden Instrumentalstimmen geschah dasselbe in doppelten Notenwerten. Der vorliegende Hoquetus wird dagegen mit vier Singstimmen gebildet, während die beiden Instrumente ausschließlich Stütztöne beisteuern; unter diesem Aspekt ist dieser Abschnitt also rückschrittlicher als der Einleitungssatz und steht auf einer Ebene mit den ihn umgebenden Abschnitten. Allen vier Singstimmen liegt dieselbe Dauernreihe zugrunde (eingeklammerte Zahlen bezeichnen Pausen): (3) 3 3 (1) 2 (2) 1 2 (1) 1 3 3 2 (2) 3 2 (2) 2 2 1 (4) Beim Tenor und beim Quintus, in dessen Stimme sie im Krebs abläuft, wird der kleinste Wert (= 1) durch eine Achtelnote einer Achteltriole dargestellt (eine Viertelnote erhält also den Wert 3). Beim zweiten Stimmenpaar, dem Bass (Original) und Sextus (Krebs), bildet eine Sechzehntelnote den kleinsten Wert (eine Vier84 In Hubers freier Paraphrase kommt es freilich zu inhaltlichen Erweiterungen: Im Bibelvers verhungern und verdursten die Kinder, hier liegen Kinder und Greise in den Straßen und als Todesursache wird das Schwert („par l ´épée“) genannt, im übernächsten Abschnitt (wie schon erwähnt) auch Drogenabhängigkeit und Aids.

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telnote erhält damit den Wert 4), weswegen die gleichzeitig ablaufende Prolationsreihe auch etwas länger sein muss: (3) 3 3 (1) 2 (2) 1 2 (1) 1 3 3 2 (1) (1) 3 2 (2) 2 2 [1 fehlt] (4) 2 (2) 3 (1) 3 Das folgende Notenbeispiel enthält die Stimmen des Tenors und des Sextus (Krebs), weil sie am reinsten aus den Intervallen ihrer eigenen Tongruppe gebildet werden: Die des Tenors lässt sich (bis auf einige „tote“ Intervalle, welche die Gruppen verbinden) ganz auf die Folge von kleiner Sekunde und großer Sekunde in Gegenbewegung reduzieren, mit der seine Tongruppe in NB 6 beginnt (f, e, fis, g, es, d), auch diejenige des Sextus (h, c, b, a) enthält nur diese Intervalle, entweder in Gegenbewegung, wenn man die ersten drei Töne, oder in einer Linie, wenn man die letzten drei betrachtet: NB 41 (T. 3–7, Sextus und Tenor):

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Es bleibt noch anzufügen, dass die zweite Hälfte dieses Abschnittes mit den Textworten „Mes vierges et mes jeunhommes sont tombés par l’épée“ ähnlich gestaltet ist, nur dass den beiden Krebskanonpaaren (Cantus und Altus auf der Basis von Sechzehnteln, Quintus und Bassus auf der Basis von Achteltriolen) zwei getrennte Dauernreihen zugrunde liegen. Der Hoquetus knüpft zwar an den entsprechenden mittleren Abschnitt des Einleitungssatzes an, doch ist er in seiner „stukturellen Semantik“ mit den beiden folgenden Abschnitten verbunden und bietet in seiner Vierstimmigkeit keinen klanglichen Kontrast zu dem Vorangegangenen. Und in einem Detail wirkt er geradezu

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„rückschrittlich“ im Vergleich mit dem Hoquetus des Einleitungssatzes: Die Stimmen des Bassetthorns und der Theorbe enthalten hier wie in der Lectio prima nur Stütztöne, während sie diese Funktion im Einleitungssatz schon mit selbstständigen Anteilen verbunden hatten. Jeder der beiden folgenden Verse (2,13 und 14) beginnt nun mit einem Abschnitt, der sich in anderer Hinsicht am Einleitungssatz orientiert: Wie in dessen Rahmenteilen wird die Zahl der Singstimmen auf zwei reduziert, was einen deutlich wahrnehmbaren Bruch mit den dichten Texturen aller vorangegangenen Abschnitte der Lectiones darstellt. Als Gegengewicht wird die Bedeutung der Instrumentalstimmen nun auf eine Weise aufgewertet, die sogar noch weit über den Exaudi-Satz hinausgeht: Schon im ersten der beiden Abschnitte, Cui comparabo te? (T. 24–34), sind sie den beiden Singstimmen völlig gleichgestellt und enthalten, abgesehen von der jeweils ersten Note, keinen einzigen Stützton. Cantus und Sextus singen einen rhythmischen Kanon, der nach dem zentralen Takt 29 krebsförmig oder spiegelsymmetrisch zurückläuft. Denselben rhythmischen Kanon kann man nach dem ersten Stützton (also ab dem zweiten Takt) auch in den Instrumentalstimmen finden, jedoch verläuft er hier krebsförmig. Es stellt sich die Frage, welche Funktion der Kanon in diesem Abschnitt erfüllt: Die vorangegangenen waren sehr emotionsgeladen und die Satztechnik stand ganz im Dienste des Ausdrucks; dieser Abschnitt klingt dagegen neutral, so dass man vermuten könnte, die komplizierte Kanontechnik sei hier Selbstzweck. Eine mögliche Erklärung bieten allenfalls die Worte „comparabo“, „assimilabo“ und „exaequabo“: Im Text geht es um das Vergleichen und um Ähnlichkeit, und diese Stichworte könnten Klaus Huber dazu gebracht haben, nicht nur die beiden Singstimmen sich in einem rhythmischen Kanon nachahmen zu lassen, sondern ihnen zum ersten Male in diesem Werk auch die beiden Instrumentalstimmen völlig gleich werden zu lassen: NB 42 (T. 24–30):

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Es bleibt noch die Frage zu klären, woher die Tonreihen dieses Abschnittes stammen. Dieses soll noch einmal etwas ausführlicher dargestellt werden, weil dieser Abschnitt erstens exemplarisch für mehrere steht und sich zweitens einen Schritt weiter von Gesualdo entfernt als die vorangegangenen Abschnitte der Lectiones: Während Klaus Huber in diesen das Verfahren der Kettenbildung nur für die akkordischen Abschnitte eingesetzt hatte, ging er nun dazu über, diese Technik (wie in den Duo-Abschnitten des Exaudi-Satzes) auch auf die Gesangslinien zu übertragen, um Intervalle und Intervallfolgen zu erzeugen, die in den ursprünglichen Tongruppen nicht vorkommen; einen Tritonus z.B. konnte er aus diesen nur durch Auslassung mehrerer Töne gewinnen, oder wenn dieser das „tote“ Verbindungsintervall zwischen zwei Tongruppen bildete. Glücklicherweise existieren für diese wichtige Stelle zwei Skizzenblätter vom 28.10.[96], welche eine Rekonstruktion der Kettenbildung ohne Probleme ermöglichen. Das erste, nur die Hälfte eines Notenblattes, ist sogar mit „aus Gesualdo!“ überschrieben und enthält die folgenden vier Tongruppen: NB 43 (kleines Skizzenblatt vom 28.10.96):

Man erkennt sofort, dass es sich bei der Grundgestalt dieser Tongruppe um eine Variante der altbekannten Cantus-Tongruppe handelt, die aus den Takten 38–43 des Responsoriums Omnes amici mei dereliquerunt me abgeleitet wurden: Die

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erste Note der originalen Gruppe (es, d, cis, b, c, h) wurde an die vierte Stelle verschoben, außerdem wurden für die kurze Version der Kette noch die beiden Töne a1 und g1 hinzugefügt, mit denen die originale Phrase des Cantus in T. 43 schließt (siehe NB 6); für die hier vorliegende lange Version ergänzte Huber außerdem die beiden eingeklammerten Noten (b, a), die er bei Gesualdo einen Takt später im Bass finden konnte (siehe Abbildung 2 im Anhang 2, T. 44 der Bassstimme: B und A). Das große Skizzenblatt vom 28.10. enthält nun (ohne Hinweis auf Gesualdo) lange Ketten, die aus diesen Tongruppen erzeugt wurden und von denen im folgenden jeweils die Anfänge wiedergegeben werden sollen; z.T. hat Huber auch Textworte eingetragen, für die er eine bestimmte Kette verwenden wollte. Das Blatt beginnt mit Original und Umkehrung (J) auf g in der kurzen Version, unten sind beide Ketten in der langen Version verzeichnet; der Versuch, den Krebs (C) aus den vorangegangenen Ketten abzuleiten, erweist sich als schwierig, doch erkennt man mit Hilfe des kleineren Blattes, dass Huber C und JC unausgesprochen von der längeren Version gebildet hat. Was die Herleitung so sehr erschwert, ist die Tatsache, dass er die Zuordnung der Töne zu den beiden Untergruppen neu vorgenommen und auch die Leerposition wie bei der Originalreihe an die achte Stelle gesetzt hat: Bei einem exakten Krebs hätte die Leerposition an die vierte Stelle gehört und auch die ersten beiden Töne hätten nicht aufeinander folgen dürfen, da sie derselben Untergruppe angehören; stattdessen hat Huber die Töne einfach abwechselnd neu eingeteilt, mit dem Ergebnis, dass sechs von zehn Tönen in einer neuen Untergruppe gelandet sind. NB 44 (großes Skizzenblatt vom 28.10., Anfänge der Ketten):

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Nach diesem kleinen Exkurs in die Kettenbildung stellt die Zuordnung der vier Kanonstimmen des Abschnittes Cui comparabo te? kein Problem mehr dar: Der Cantus singt die Töne der Originalreihe in der kurzen Version ab dem achten Ton g und setzt die Kette auch fort, wenn ab T. 30 die Reihe der Tondauern zurückläuft (den einzigen „Fehler“ bildet die Vertauschung der Töne d und b in T. 29); der Sextus singt den Krebs (natürlich in der langen Version) und setzt die Kette ebenfalls bis zum Ende des Abschnittes fort. Die Theorbenstimme wird aus der Umkehrung (J) auf g in der langen Version gebildet; drei kleine „Fehler“ enthält sie erst jenseits des oben abgedruckten Notenbeispiels (T. 30 fehlt als vierter Ton ein b, T. 31 wurden c und as vertauscht, T. 33 c durch as ersetzt). Die Bassetthornstimme wird durch die Krebsumkehrung (JC) auf d gebildet, beginnt aber sofort mit einem „Fehler“ (der zweite Ton müsste cis statt es lauten, außerdem wurde am Ende des Taktes ein des ausgelassen) und enthält ab T. 30 noch zahlreiche Abweichungen. Zu Cui comparabo te? bildet der Abschnitt Prophetae tui viderunt tibi falsa et stulta in mehrfacher Hinsicht eine Parallele: Seine Unterabschnitte sind ebenfalls als Kanons der beiden Singstimmen und der beiden obligaten Instrumente gestaltet und die Melodielinien werden ebenfalls mit den oben angegebenen Tonketten gebildet. Andererseits gehört er zu einer Gruppe von Abschnitten, die sich durch ihre Klanglichkeit sehr von ihrer Umgebung abheben: In seinem Fall geschieht dieses durch den aggressiven Tonfall (agitato, molto forte) und die z.T. extreme Tonlage der Gesangsstimmen (vor allem des Altus, der gleich mit einem klingenden c2 einsetzen muss) in eins mit den gezackten Melodielinien voller großer Sprünge. Zur Isolierung dieses Abschnittes tragen auch seine beträchtliche Ausdehnung und seine formale Anlage bei: Die Unterabschnitte gruppieren sich nämlich zu einer Art Rondoform, die mit einem (nahezu identischen) Refrain beginnt und endet. Ungewöhnlich für ein Rondo ist aber, dass Refrain und Couplets in mehrfacher Hinsicht verwandt sind: Sie sind überwiegend als vierstimmige Kanons gestaltet, denen obendrein Varianten eines identischen Rhythmusmodells zugrunde liegen. Man könnte diesen Abschnitt aber nicht einfach als eine Folge von Variationen über ein Rhythmusmodell bezeichnen, da die Verwandtschaft der Refrain-Abschnitte zu groß ist: Sie verwenden dasselbe Tonmaterial, dieselbe (lateinische) Sprache, z.T. sogar denselben Text, so dass die Deutung der Form als „rondoähnlich“ am plausibelsten ist: Der Melodie des ersten Unterabschnittes (T. 46–49) liegt die um einen Ton abwärts transponierte Originalkette in der langen Version zugrunde (siehe NB 44), die aber drei falsche Töne enthält (T. 47 c statt g, T. 48 a statt g, T. 49 g statt h). Sie wird sofort vom Bassetthorn (auf des), Tenor (auf e) und der Theorbe (auf d) aufgegriffen, immer im Abstand von drei Achteln, wodurch sich eine hoquetusartige Verzahnung der ersten drei Töne ergibt. Original tritt dieser Unterabschnitt am Ende wieder auf (T. 91–94), jedoch erweitert um eine Bassstimme, die mit dem Ton b anfängt. In der Mitte gibt es einen weiteren Refrainabschnitt, jedoch

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mit neuem Text und einer Variante des Rhythmusmodells; ab T. 58 erweiterte Klaus Huber die Kette so, dass er die Schlusstöne as und g als Beginn einer neuen Kette mit der langen Originalreihe auffasste: NB 45 (Altus T. 46–49 und 55–60):

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Zwischen diese Refrain-Abschnitte sind Couplets in französischer Sprache eingeschoben. Im ersten (T. 50–54) liegt den Singstimmen die Umkehrungsreihe in der kurzen Version auf e zugrunde, jedoch mit einigen „falschen“ Tönen (dritte Note e statt gis, T. 53 fis eingeschoben, T. 54 a statt gis), in den Instrumenten arbeitet Huber mit der Krebsumkehrung auf h (Bassetthorn) bzw. d (Theorbe): NB 46 (T. 50–54 Bassus, Quintus, Altus):

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Die Herkunft des Tonmaterials des zweiten Couplets ist schwer zu bestimmen: Seinen charakteristischen Beginn mit Halb- und Ganztonschritt in dieselbe Richtung kann man jedoch in der kurzen Version der Original- und der Umkehrungskette finden (ab dem fünften Ton). Die Instrumente spielen diesen Ausschnitt der Umkehrungskette mit Tonwiederholungen und einigen ausgelassenen oder ersetzten Tönen; in der Gesangslinie, die sich aus vier Einzelstimmen zusammensetzt, kann man immer wieder Teile der Originalkette finden, die aber auf unterschiedliche Tonstufen transponiert worden sind. Auffällig ist die Vertonung des Wortes „le péché“: Das Wort „Sünde“ wird als einziges dadurch hervorgehoben,

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dass es von zwei Stimmen im Unisono bzw. in Oktaven gesungen wird, und dass beide dafür ausgerechnet den Tritonus (fis–c) wählen, ist sicher kein Zufall, sondern eine Reverenz an die barocke Figurenlehre. Auch wenn die Herleitung der Töne im Einzelfall recht schwierig ist, ist auch dieser Unterabschnitt rhythmisch eine Variation des ursprünglichen Modells, das zuerst ohne die beiden ersten Viertelnoten erklingt, dann in Bass und Tenor von Anfang an, aber ohne den Schluss: NB 47 (T. 62–66, Singstimmen):

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Huber setzte also in beiden Couplets die Kette in Umkehrung ein, in den Refrains dagegen in Originalgestalt. Dieses gilt auch für den Refrain A’’ (T. 67–70), in dem die Instrumente führen: Allen Stimmen liegt die Original-Kette in der langen Version zugrunde, im Bassetthorn auf d, in der Theorbe auf es, im Quintus auf f und im Sextus auf des (die ersten drei Töne fehlen). Insgesamt ergibt sich damit also eine rondoähnliche Form, bei der allen Unterabschnitten dasselbe rhythmische Grundmodell zugrunde liegt, sich die Couplets von den Refrain-Abschnitten aber durch die französische Sprache und die Verwendung der Umkehrungskette unterscheiden:

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Formschema 5 („Prophetae tui“):

Warum hat Klaus Huber für diesen Abschnitt eine rondoähnliche Form gewählt? Sie bot ihm einmal die Möglichkeit, nicht nur eine Zeile, sondern einen kompletten dreizeiligen Vers als in sich geschlossene Einheit zu gestalten, und zweitens verstärkt die Wiederkehr der ersten Zeile am Ende den anklagenden Charakter dieses Abschnittes (und macht eventuell auch noch deutlich, dass die falschen Propheten immer wieder auftreten). Drittens bot sie ihm die Möglichkeit, Bibeltext und Kommentar voneinander zu trennen, so dass vor allem die für Huber sehr wichtigen französischen Textzeilen nicht untergehen: Die Refrain-Abschnitte enthalten jeweils den lateinischen Bibeltext, die Couplets Hubers Interpretation bzw. Applikation in französischer Sprache: Im ersten Couplet werden die falschen Propheten von Huber mit einer Zeile aus seiner Lamentatio vom Ende des 20. Jahrhunderts als Geschäftsleute und Politiker identifiziert, das zweite ist nicht nur das Herzstück dieses Abschnittes, sondern zugleich das formale und gedankliche Zentrum dieses 120 Takte umfassenden Satzes: In seinen Takten 62–66 führt Huber den zerstörerischen Egoismus der falschen Propheten mit Worten aus Ernesto Cardenals Epistola a Monseñor Casaldáliga auf seine eigentlichen Wurzeln zurück: Der Kapitalismus ist die „gehäufte Sünde“ (von zwei Stimmen unisono im Tritonus gesungen), welche die Ungleichheit unter den Menschen herbeiführt und ständig vergrößert, und die falschen Propheten verbreiten aus eigenem Interesse immer wieder die Heilsversprechen des Kapitalismus, um sich auf Kosten der Armen dieser Welt weiter bereichern zu können. Somit steht nicht nur der Tonfall dieses Abschnittes im Dienste des Ausdrucks, sondern auch seine Form dient der Interpretation des Bibeltextes; nur die kanonische Anlage der einzelnen Unterabschnitte ist ein kompositorisches Surplus, das nicht durch den Text begründet ist.

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7.4. Dialektik von Nähe und Ferne: Gesualdissimo mit Zeitwellen Der Aufbau dieses Unterkapitels über die Lectio secunda erweckte bisher den Eindruck, als habe Klaus Huber sie zuerst sehr stark satztechnisch mit der Lectio prima verknüpft und sich dann allmählich von dieser entfernt. Ein Blick auf die Taktzahlen der Unterabschnitte zeigt aber, dass das, was hier nebeneinandergestellt wurde, in Wirklichkeit miteinander verschränkt ist: Die Abschnitte im Stile der Lectio prima und die kanonischen Duette mit obligaten Instrumenten wechseln sich ab wie Glieder einer Kette, und so ist es auch nicht überraschend, dass Prophetae tui nicht der erste Abschnitt ist, der aufgrund seiner Länge und seiner exponierten Klanglichkeit hervorsticht, sondern dass ihm sogar noch einer vorangeht, der gar keine satztechnischen Beziehungen zu seiner Umgebung aufweist, so dass der Zuhörer meint, mit ihm eine ganz neue Welt zu betreten: Es handelt sich um Magna est velut mare contritio tua (T. 35-43), in dem Huber zum ersten Mal in diesem Werk mit Zeitwellen komponierte, die er dann in der Lectio tertia und im Benedictus verstärkt einsetzte. Warum er diese Technik schon und gerade an dieser Stelle vorwegnahm, wusste er selber im Gespräch nicht mehr zu sagen, doch liegt die Vermutung nahe, dass ihn einfach die Textworte „velut mare“ („wie das Meer“) zur Arbeit mit (Zeit-)Wellen angeregt hatten. Da diese Technik oben am Beispiel eines Benedictus-Abschnittes schon ausführlich dargestellt wurde (siehe den Abschnitt 5.3.), können bei der Besprechung des aktuellen Abschnittes, der Huber so wichtig war, dass er ihn im Tenebrae-Chor der Sequenz III seiner Oper Schwarzerde wieder verwendete, andere Schwerpunkte gesetzt werden: Faszinierend an ihm ist nämlich, dass Huber in dem Moment, wo er sich am weitesten von Gesualdo entfernte und zum ersten Mal eine von ihm selbst entdeckte Form der Gestaltung des Zeitverlaufes einsetzte, für deren satztechnische Konsequenzen es im Mittelalter und der Renaissance keine Parallelen gab, dass er in diesem Moment der äußersten Entfernung zugleich die größtmögliche Nähe zu Gesualdo suchte, die er in einem Interview mit Claus-Steffen Mahnkopf wie folgt beschrieb: „KH: [...] S. 26 beginnt das ,Gesualdissimo‘. (Abbildung 18). / CSM: Warum heißt es so? / KH: Weil ich hier tatsächlich durch Gesualdo hindurchgehe. / CSM: Was heißt ,hindurchgehen‘? / KH: Ich übernahm eine enharmonisch-chromatische Passage von Gesualdo, eine Akkordsequenz von vier, fünf Akkorden, in ihrer Superchromatik, behandelte sie durch Transposition und Rotation und entwickelte daraus einen Akkordprozeß, der an einer Stelle zu Gesualdo wird, davor und danach ist er ganz anders. Das ist sozusagen ein bißchen der Poetik im SENFKORN vergleichbar. Die harmonische Wendung am Ende mit f-Moll und Es-Dur ist von Gesualdo. Ich wollte das gleichsam aufleuchten lassen, wobei es metrisch, rhythmisch und agogisch gesehen nicht Gesualdo ist, aber nach ihm klingt. Ich habe die Prozesse so gestaltet, daß Gesualdo in bestimmten Augenblicken wie ein Eisberg auftauchen kann, während er sonst permanent unter der Schwelle der direkten Wahrnehmung vorhanden ist, näm-

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lich strukturell und konzeptuell. Deswegen nenne ich derlei auch in der SCHWARZERDE ,Gesualdissimo‘ (dort freilich rekomponiert und umtextiert).“85

Was mit der „Transposition und Rotation“ einer „Akkordsequenz von vier, fünf Akkorden, in ihrer Superchromatik“ gemeint ist, lässt sich mit Hilfe der Skizzen leicht bestimmen: Wie zu allen Abschnitten mit Zeitwellen existiert auch zu den vorliegenden Takten ein großes Skizzenblatt auf Millimeterpapier, das auf den 30.10.96 datiert ist. So wie bei dem im Anhang reproduzierten Skizzenblatt zum Abschnitt „Sicut locutus est“ hat Huber in jedem Takt zwischen den farbigen Zeitwellen und ihrer Übertragung in Notenwerte eine Kombination von Buchstabe und Zahl notiert, die einen bestimmten Akkord bezeichnet. Das folgende Notenbeispiel enthält alle Eintragungen, die Huber auf diesem Skizzenblatt vorgenommen hat; die sechs Gesangsstimmen werden (abgesehen von den letzten drei Takten) auf das zugrundeliegende Akkordgerüst reduziert: NB 48 (Reduktion der Takte 35–43):

Die B-Akkorde sind aus der Kette der um eine Quinte abwärts transponierten Tongruppen der „Gesualdo-contrafattura B) b“ gebildet (NB 5), die Huber schon für den akkordischen Abschnitt Cum deficerunt quasi vulnerati verwendet hatte (NB 39/40), für die A-Akkorde hat er die Kette der „Gesualdo-contrafattura A) #“ (NB 3 u. 4) ebenfalls um eine Quinte abwärts transponiert. Ein ungleich größeres Problem stellen aber die letzten drei Takte dar: Wenn Klaus Huber sagte, „[...] daß Gesualdo in bestimmten Augenblicken wie ein Eisberg auftauchen kann [...]“, so kann man sich das so vorstellen, dass an einer Stelle plötzlich ein kurzes Zitat hörbar wird und dann wieder im Huber-Kontext verschwindet. Dieses müsste nicht so offensichtlich geschehen wie bei den Zitat-Stationen Jürg Baurs, und wahrscheinlich dürfte man auch nur mit einem verfremdeten Zitat rechnen oder einer bloßen Allusion an den Gesualdo-Stil. In jedem Fall versuchte Huber eine spannungsreiche Synthese von Alt und ganz Neu, auf deren Ineinsfall der Gegensätze nicht ohne Berechtigung der arg strapazierte Begriff „dialektisch“ 85 Klaus Huber, Von Zeit zu Zeit, S. 100–102. Gelegentlich wörtlich zitierend, ansonsten leicht umformuliert hat Mahnkopf diese Passage schon in seinen Aufsatz „Polykulturalität als Polyphonietypus. Zum Alterswerk Klaus Hubers“ übernommen (in: Ulrich Tadday [Hrsg.], Klaus Huber, S. 155–169, speziell S. 167).

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angewandt werden darf. Doch wie sieht das Auftauchen „Gesualdos“ nun im Detail aus? Zunächst ist die Formulierung zu korrigieren, „[...] davor und danach ist er ganz anders“, da das Zitat nicht die Mitte, sondern das Ende dieses Abschnittes bildet, jedoch ist bewundernswert, wie unauffällig es einsetzt, wie nahtlos es mit den vorangegangenen Takten verknüpft ist, die eben nicht „ganz anders“ sind: Erstens ändert sich die Satztechnik nicht, sondern Huber lässt die „Rhythmik“ der sukzessiv einsetzenden Akkordtöne (abgesehen von einigen Vorhalten, Wechselnoten etc.) weiterhin aus dem ruhigen Pulsieren der Zeitwellen hervorgehen. Zweitens ist der b-Moll-Quartsextakkord in T. 41 mit dem wesentlich dissonanteren Akkord B15 optimal verknüpft: Die Rahmenstimmen wiederholen ihren jeweiligen Ton, so dass der Wechsel zum Dreiklang in den Mittelstimmen sich nahezu unbemerkt vollziehen kann, nicht zuletzt deshalb, weil diese den Klangwechsel fast alle in Sekundschritten vornehmen (nur beim Altus wird er durch den Septimsprung ges-f1 ersetzt). Abgesehen von der den Zeitwellen geschuldeten Rhythmik ist bei genauerer Betrachtung an den drei Gesualdo-Takten vieles so seltsam, dass man schnell bezweifelt, dass es sich tatsächlich um ein Zitat handelt: Erstens die Folge von zwei Quartsextvorhalten, die so bei Gesualdo nie vorkommt. Zweitens die Gleichzeitigkeit von Dur und Moll im vorletzten Takt (a vs. as), drittens die Häufung von Durchgängen, Wechselnoten und Vorhalten, vor allem der abschließende Quartvorhalt as-g des Tenors: Dieser tritt in Gesualdos Responsorien nur bei ganz unbedeutenden Nebenzäsuren auf, nie aber in einer Schlusskadenz und schon gar nicht in Verbindung mit einem Quartsextvorhalt.86 Viertens sind die Akzidentien ungewöhnlich: Während Gesualdo in den Responsorien den Quintenzirkel auf der Seite der Kreuzvorzeichen fast ganz ausschöpfte (siehe z.B. den Akkord Cis in NB 2), kann man bei den b-Vorzeichen nicht einmal ein des finden: Wenn Klaus Huber sagte: „Die harmonische Wendung am Ende mit f-Moll und Es-Dur ist von Gesualdo“, dann stimmt dieses insofern, als diese Akkorde in den Responsorien vorkommen, aber auf keinen Fall mit der Note ces. Wenn man nach einem Beleg für speziell diesen Quartsextvorhalt sucht, dann findet man ihn aber im sechsten Madrigalbuch, nämlich im berühmten Anfangstakt des Madrigals Tu piangi, o Filli mia (VI, 3):

86 Beispiele für den Quartvorhalt: Versus des zweiten Gründonnerstagsresponsoriums Tristis est anima mea (T. 55, GA Bd. 7, S. 16, abgedruckt in NB 2), und als stärkste Zäsur: T. 40 des fünften Karfreitagsresponsoriums Tenebrae factae sunt (GA, S. 53). Beispiele für die Schlusswendung as – Es: Man findet sie transponiert in der Mitte und am Ende des ersten Karsamstagsresponsoriums Sicut ovis (T. 37/38 a – E mit Quartsextvorhalt über dem langen Basston E, T. 47/48: a – E ohne Vorhalt [GA, S. 70/71]), ebenso im sechsten Responsorium des Gründonnerstags Unus ex discipulis meis (T. 30 g – D mit Quartsextvorhalt über dem Basston d, GA S. 27).

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NB 49 (Gesualdo, Tu piangi, o Filli mia, VI, 3, T. 1–4):

Die deutlichste Parallele zu den beiden Schlusstakten, die man in den Responsorien finden kann, bilden die Takte 18 und 19 des neunten Karfreitagsresponsoriums Caligaverunt oculi mei (GA S. 65), in denen aber (in heutiger Terminologie) F-Dur und f-Moll nacheinander erklingen und der Quartsextvorhalt mit einer großen Sexte gebildet wird: NB 50 (Gesualdo, Caligaverunt oculi mei, T. 17–23):

An drei weiteren Stellen wird von F auf Es nur die Note c übergebunden, so dass kurzfristig ein c-Moll-Klang eintritt: Einmal im Versus des gerade erwähnten Responsoriums (T. 61/62, GA S. 67), den Huber sich sogar abgeschrieben hatte (Rubrik A bei der Systematisierung der Skizzenblätter), dann im Versus des ersten Karfreitagsresponsoriums (T. 56, GA S. 43), schließlich an zwei Stellen von Tenebrae factae sunt (T. 44/45 und im Versus T. 59–62, GA S. 53f.). Schließlich ist noch das von Klaus Huber ebenfalls abgeschriebene dritte Responsorium des

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Karfreitags Vinea mea electa zu erwähnen, das mit der Klangfolge F – g – Es – G beginnt (T. 1–4, GA S. 47). All diese Stellen belegen die Behauptung, die Klangfolge F/f – Es komme bei Gesualdo vor, doch geht ihr an keiner Stelle ein B-Klang voraus, weder mit großer noch (wie hier T. 41) mit kleiner Terz und sogar mit der Quinte im Bass. Die Antwort auf die Frage, welche Passage in den Responsorien als Vorlage für die drei letzten Takte gedient hat, findet man an unerwarteter Stelle: Nicht in Gesualdo-Partituren, sondern auf dem als C 1 beschriebenen Skizzenblatt, das jedoch keinen Hinweis auf das „Gesualdissimo“ enthält: In dessen Mitte hatte Klaus Huber eine Akkordfolge notiert, deren Anfang schon in NB 1 wiedergegeben wurde. Sie ist die Grundlage für die Tongruppen der „Gesualdo-contrafattura“, aus denen sowohl die A- als auch die B-Akkorde abgeleitet wurden, die den Anfang des vorliegenden Abschnittes bilden. Wie in Abschnitt 4 nachgewiesen wurde, ist die Akkordfolge aus einigen Takten des Versus zum zweiten Gründonnerstagsresponsorium gewonnen (siehe NB 2), jedoch hatte Huber die ersten beiden Akkorde vertauscht und an dritter Stelle einen Moll-Quartsextakkord eingefügt (der zweite Quartsextakkord stammt also nicht von Gesualdo, sondern ergab sich erst durch Hubers Einfügung). Diese Folge dreier Akkorde (Cis – Fis 6/4 – e 6/4)87 wurde schon im NB 1 einen Ganzton abwärts transponiert (H – E 6/4 – d 6/4), doch stellt dieses nur den Anfang der Transpositionskette dar, die bis zu f/F – B 6/4 – as 6/4 und dem Schlussakkord es fortgesetzt wird. Man sieht, wie Huber durch „Transposition und Rotation“ zu den Akkorden der letzten drei Takte gelangte, die er durch Vertauschung der ersten beiden Akkorde und zwei Geschlechtswechsel in die Endfassung brachte. Hat man einmal den Versus Ecce, appropinquat hora als Quelle für den „Gesualdissimo“-Abschnitt identifiziert, und zwar sowohl für die Ketten der A- und B-Akkorde als auch für den tonalen Schluss, dann kann man auch noch einige der kleinen melodischen Wendungen der beiden Schlusstakte im NB 2 wiederfinden: Die kleine Sexte a- f 1 des Altus findet sich bei Gesualdo eine Oktave tiefer im Bass (NB 2, T. 58), wo ihr ein Oktavsprung vorausgeht (a – A), mit dem der Bass bei Huber den Abschnitt beendet (es – Es). Die Terzgänge des Sextus in den letzten beiden Takten (c1 – d1 – es1) und des Cantus im Schlusstakt (as1 – b1 – ces2) haben ihren Vorläufer in der Oberstimme von Gesualdos T. 57/58 (c2 – h1 – a1 ). Der Quintsprung des Quintus im Schlusstakt findet sich bei Gesualdo im Altus T. 54, der abschließende Quartvorhalt des Tenors bei Gesualdo in T. 55 des Sextus und die komplette melodische Wendung im Schlusstakt der Cantusstimme mit dem langgezogenen dritten Ton tritt bei Gesualdo am Anfang der Bassstimme auf (T. 49/50: fis – g – a – g). Natürlich ließen sich für all diese Phänomene auch andere Stellen in 87 Mit z.B. „e 6/4“ ist hier und an vergleichbaren Stellen in der Notationsweise Hubers kein Quartsextakkord über dem Basston e gemeint, sondern ein e-Moll-Dreiklang als Quartsextakkord.

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Gesualdos Responsorien finden: Die melodische Wendung im Schlusstakt der Cantusstimme tritt in T. 73–76 des Responsoriums Eram quasi agnus sogar ebenfalls in der Cantusstimme auf (f 1 – g1 – a1 – g1, siehe GA S. 33). Jedoch soll auf den Nachweis weiterer Detail-Parallelen zu anderen Sätzen Gesualdos verzichtet werden, da aufgrund der Skizzenlage eindeutig Ecce, appropinquat hora den Ausgangspunkt für den gesamten Abschnitt bildete und nur in ihm alle Einzelelemente zu finden sind. Kann man über die neutrale Formulierung „Ausgangspunkt“ noch hinausgehen und einen Begriff finden, der diese spezielle Form der Intertextualität genauer bezeichnet? Es handelt sich offensichtlich nicht um ein Zitat, nicht einmal um ein verfremdetes, da kein Analytiker nur durch den Vergleich beider Notentexte deren Beziehung erkennen könnte. Klaus Huber hat diese Beziehung im Notentext auf keine Weise markiert, erst die Bezeichnung „Gesualdissimo“ in der Oper Schwarzerde weist darauf hin, dass an dieser Stelle eine engere Verbindung zur Musik Gesualdos bestehen könnte als in den anderen Abschnitten (freilich ist der Hinweis auf Gesualdo in der Mandelstam-Oper auch nötig, weil dort niemand mit einer Bezugnahme auf Gesualdo rechnen würde, die im vorliegenden Werk schon durch den Titel gegeben ist). Die Markierung erfolgte erst später, vor allem in Sekundärtexten wie dem obigen Interviewausschnitt, jedoch immer noch ohne den kleinsten Hinweis auf die konkrete Vorlage; deren Identifizierung wäre ohne die Skizzen gar nicht möglich und erfordert selbst mit ihrer Hilfe detektivischen Spürsinn, da das Blatt mit der alles entscheidenden Akkordfolge weder einen Hinweis auf deren Quelle noch auf den „Gesualdissimo“-Abschnitt enthält. Wer nach einer Vorlage für diesen in den Responsorien sucht, wird versuchen, die Akkordfolge der letzten drei Takte zu finden, wenigstens in transponierter Form; dieses ist jedoch unmöglich, denn von den vier Akkorden sind die ersten beiden vertauscht, der dritte ist eingefügt und der vierte der Beginn einer weiteren Transpositionsstufe. Wer umgekehrt vorgeht und versucht, einige Takte zu finden, in denen möglichst viele der kleinen melodischen Wendungen der beiden Schlusstakte auftreten, könnte auf die Vorlage stoßen, doch würde er sie rasch wieder verwerfen, da sie sich sehr weit in den Bereich der Kreuztonarten vorwagt und die Akkordfolge nicht einmal in transponierter Form enthält. Der Schluss dieses „Gesualdissimo“-Abschnittes, dessen Satztechnik und Notenwerte sich ganz aus den Zeitwellen ergeben, ist sicher kein verfremdetes Zitat, und jemand, der lange erfolglos nach einer konkreten Vorlage gesucht hat, würde in ihm allenfalls eine Allusion auf Gesualdos Responsorien sehen, wahrscheinlich sogar nur eine Systemreferenz auf die Tonsprache der Vokalpolyphonie mit einer tonalen Akkordfolge und einigen typischen Durchgängen und Vorhalten (um als Formzitat zu gelten, müssten diese Elemente sich deutlicher vom Kontext abheben als es in diesem Zeitwellen-Abschnitt möglich ist). Jedoch hat sich gezeigt, dass hier tatsächlich ein Bezug auf einen individuellen Prätext vorliegt, aus dem einzelne Elemente entnommen, aus ihrem originalen Kontext gelöst, zum Teil trans-

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poniert und völlig neu miteinander kombiniert wurden. Trotzdem war Klaus Huber offensichtlich der Meinung, mit dieser kurzen tonalen Akkordfolge näher an Gesualdo zu sein als etwa in dem Abschnitt Matribus suis dixerunt, in dem er mit einer aus einem Responsorium abgeleiteten Tongruppe arbeitete und außerdem die für Gesualdo typische Satztechnik der Imitation verwendete, denn sonst hätte er den vorliegenden Abschnitt nicht mit dem Superlativ „Gesualdissimo“ versehen und gesagt, für einen kurzen Moment würde dieser selber auftauchen. Jedoch gibt es noch eine zweite Möglichkeit, die Bezeichnung „Gesualdissimo“ zu rechtfertigen, und diese scheint mir noch plausibler zu sein: Während der dreijährigen Arbeitspause hatte Klaus Huber sich intensiv mit der VicentinoStimmung auseinandergesetzt und er beschrieb im Interview, welche Folgen die Experimente am Archicembalo für das vorliegende Werk hatten: „Darum änderte ich von der Lectio secunda an meine Kompositionsweise gründlich. Ich behandelte enharmonische Töne nicht mehr gleich, sondern differenziert. Gesualdo ist diesbezüglich in seiner Orthographie sehr präzise. Er ist somit der große Enharmoniker, nicht, wie man meint, der große Chromatiker. Die Chromatik wird durch die Enharmonik gesteigert. Genau das hat mich interessiert. Wie kann man die Chromatik spiralförmig steigern. So entwickelte ich entsprechend die Intervalle und die Harmonik. Die Lectio prima bleibt intonationsmäßig am schwierigsten, das sagten die Vokalsolisten, weil in der Notation noch nicht definiert ist, in welche Richtung gesungen werden soll.“88 Die neue Rücksichtnahme auf die mitteltönige Stimmung zeigt sich z.B. beim ersten akkordischen Abschnitt der Lectio secunda: Da Huber die Akkorde aus den Tongruppen der Bb-Kontrafaktur gewonnen und diese vorher noch einmal um eine Quinte abwärts transponiert hatte, treten in diesen Takten ausschließlich b-Vorzeichen auf (siehe NB 39/40); das unreine Intervall ces – fis z.B. bleibt den Sängern damit erspart. Und vergleicht man die Ketten des NB 44 mit der auskomponierten Fassung in NB 42, so erkennt man, dass er in dieser ebenfalls b-Vorzeichen bevorzugte: Das cis in der Tonkette taucht in der Komposition fast immer als des auf, da die andere Stimme z.B. ein b oder as dagegen singt (z.B. T. 26/27 des NB 42; Ausnahme: T. 30 cis im Bassetthorn, jedoch gegen das a der Theorbe). Der Ton h wird flexibel behandelt: In einer Umgebung von b-Vorzeichen erscheint er als ces (T. 27), dagegen als h, wenn ein fis oder f folgt (T. 26, 31), oder in Wendungen wie b–h–c (T. 26) oder d–h–b (T. 30). Der vorliegende Abschnitt verdient auch aus dem Grund die Bezeichnung „Gesualdissimo“, weil hier zum ersten Mal in einem höchst dissonanten sechsstimmigen Satz nicht mehr die b-Vorzeichen bevorzugt werden, sondern durch das Alternieren von A- und B-Akkorden von den Sängern rasche enharmonische Verwechslungen verlangt werden: Huber hat nur den Einstiegsakkord A13 in Richtung der b-Vorzeichen umgedeutet, doch ab dem zwei88 Klaus Huber, Von Zeit zu Zeit, S. 100.

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ten Takt verlangt er vom Sextus die Tonfolge ces1 – cis1 – des1 – h, vom Cantus fes1 – a1, im vierten und fünften Takt vom Tenor as – gis und vom Altus es1 – dis1, das direkt danach vom Sextus wieder in es1 umgedeutet wird (siehe die Reduktion in NB 48). Dieses setzt eine so souveräne Beherrschung des 19-stufigen Tonsystems voraus und ist aufgrund der Komplexität und des Dissonanzgrades der Akkorde so viel schwerer zu singen als originaler Gesualdo, dass diese Tour de force durch das Tonsystem zu recht die Bezeichnung „Gesualdissimo“ trägt! 7.5. Erneuter Gang in die Extreme: Arabische Trommeln und Strahlensätze Wie in der Übersicht schon angedeutet wurde, ist von den vier Versen der Lectio secunda immer einer klanglich und satztechnisch relativ homogen, während der nächste extreme Gegensätze zusammenspannt; dank dieses regelmäßigen Wechsels besitzt die sehr heterogene Lectio secunda trotzdem noch ein klares Formkonzept. Beim zweiten Vers bestand der Gegensatz aus einem kanonischen Duett mit obligaten Instrumenten und einem Abschnitt mit Zeitwellen, beim vierten ist der Hang zu extremen Kontrasten schon an den beiden zentralen Babylon-Rufen erkennbar: Der erste ist polyphon und sehr leise, der zweite homophon und sehr laut, aber beide verzichten als einzige auf Instrumente. Von den sie umgebenden Abschnitten vertont der zweite eine Zeile aus Hubers Lamentatio und hat seine Rhythmik wie der Zeitwellen-Abschnitt auf zeichnerischem Wege gewonnen, der erste vertont den Bibelvers und ist ein strenger Rhythmuskanon, der zudem als neue Klangfarbe eine arabische Trommel einführt. Doch auch wenn in diesem Abschnitt Plauserunt super te eine Darabuka zu hören ist, so ist die Musik insgesamt doch keineswegs arabisch, sondern Klaus Huber ließ sich allenfalls durch arabische Rhythmen inspirieren, die er mit seinen eigenen Kompositionstechniken zu einer neuen Synthese verband: Erstens ist der Wazn der Darabuka, ein Rhythmuspattern von neunzehn (7+5+7) Achteln, weder in seinen Teilen noch als ganzer mit den arabischen Rhythmen identisch, die Huber in seiner Quelle, dem sechsten Band von La musique arabe, finden konnte, doch ist er offensichtlich an deren einzigen Rhythmus von neunzehn Achteln Länge angelehnt. Baustein a entspricht der zweiten Zeile des Originalrhythmus, aber ohne dessen letzte Note, und c entspricht dem Anfang der ersten Zeile, wenn man die zweite „Eins“ durch eine Pause ersetzt:

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NB 51 (Arabischer Wazn89 und T. 77–80 der Darabuka-Stimme):

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Zweitens ist für die arabische Musik völlig untypisch, dass dieser Rhythmus nun keinesfalls als feste Grundlage dient, die einem Stück seinen Charakter gibt und über die nun frei improvisiert wird: Die Singstimmen und das Bassetthorn sind keineswegs frei, sondern sie sind ebenfalls streng an den Rhythmus gebunden, den sie im Kanon wiederholen, das Bassetthorn sogar in Prolatio, indem der Wert einer Achtelnote durch ein punktiertes Achtel ersetzt wird. Durch diesen Kanon kommt es zu metrischen Überlagerungen, mit dem Ergebnis, dass in jeder Stimme die schweren Zählzeiten des Rhythmusmodells an einer anderen Stelle auftreten. Klaus Huber hat die Trommel hinzugezogen, um die arabische Musik mit den Satztechniken der europäischen Renaissance zu verbinden, doch selbst wenn man nur im Kontext der Renaissance-Musik verbleibt, stellt der vorliegende Abschnitt schon eine Synthese der Extreme dar: Einerseits komplexester Kanontechniken der Messe und Motette, andererseits des durch die Trommel akzentuierten klaren rhythmisch-metrischen Fundaments der niederen Tanzmusik. Drittens hat Klaus Huber zwar die Darabuka aus der arabischen Musik übernommen, aber keine arabische Tonleiter (Maquam). Im Gegenteil näherte er sich in der Intervallik der Singstimmen sogar wieder erstaunlich nahe dem originalen 89 Baron Rodolphe d’ Erlanger, La Musique Arabe, Tome Sixième:Essai de codification des règles de la musique arabe moderne. Le système rythmique. Les diverses formes de composition artistique, Paris 1959, S. 50.

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Gesualdo, da er wieder auf eine der ursprünglichen Tongruppen des NB 6 zurückgriff, die er (wie in einigen Abschnitten der Lectio prima) auf ihre einzelnen Tonstufen transponierte: So beginnt die Melodie des Bassus mit seiner Viertongruppe, aber nicht mit der Grundgestalt (f – g – e – es), sondern ihrem Krebs (h – c – es – des); dieser wird dann auf den zweiten Ton transponiert (c – des – e – [des] – d), gefolgt vom dritten (es – e – g – f ) und vierten (es [statt des] – d – f – es). Auch die Stimmen von Sextus und Bassetthorn, die nach dem Bass einsetzen, sind ist fast ganz aus dessen Intervallen Halbton, Ganzton und kleiner Terz gebildet, wenn auch nicht in der strengen Reihenfolge der ursprünglichen Tongruppe. Auch hier zeigt sich eine Verbindung der Extreme, die fast wie im GesualdissimoAbschnitt einen Ausgleich schaffen will: Während die neue Klangfarbe der Trommel eine große Distanz zu Gesualdo ankündigt, sind die melodischen Linien über weite Strecken näher an den ursprünglich aus den Responsorien gewonnenen Tongruppen als die vorangegangener Abschnitte. Es bleibt noch die Frage zu klären, warum gerade in diesem Abschnitt die Darabuka eingesetzt wird. Als ich in dem Interview am 20.02.2009 meinte, mit der Darabuka werde genauso wie mit den Zeitwellen schon der dritte Teil vorweggenommen, stimmte Klaus Huber zu: „Das ist richtig, aber aus welchen objektiven Gründen ich solche Entscheidungen gefällt hätte, daran erinnere ich mich nicht. Ich glaube, es waren schon irgendwie intuitive Entscheidungen, die sich aus dem ergaben, was ich vorher entwickelt hatte. Außerdem die Interdependenz, also, dass ich, wenn ich jetzt die Zukunft nicht ein wenig antizipiere, vielleicht gar nicht zu Ende komme. Antizipationen sind etwas, das in der Musik eine große Rolle spielt. Dass man etwas exponiert, um es sozusagen vorwegzunehmen, bevor es dann tatsächlich auftaucht. Die Linearität der Entscheidungen ist eine Sache, andere Entscheidungen sind dagegen nicht nur komplementär, sondern unter Umständen antizipatorisch. Wenn man komponiert, ist man ja nicht immer ausschließlich in dem Moment, den man komponiert, sonst wären ja solche Formen, wie wir sie in Europa entwickelt haben, überhaupt nicht entstanden.“ Es ist faszinierend, dass gerade ein so bewusst komponierender Mensch wie Klaus Huber zugleich der Intuition einen so großen Raum lässt. Trotzdem sollte man fragen, ob es nicht doch objektive Gründe für den Einsatz der Darabuka gibt. Hermann Backes bemerkte in seinem Interview mit Klaus Huber über die Lectio tertia: „Von der Stelle an, an der nämlich vom Elend der südlichen Hemisphäre die Rede ist, an der es in unsere Zeit hineingeht, da ersetzen Sie die Theorbe durch eine Gitarre.“90 Wenn man diesen Gedanken weiterdenkt, dann ist der Einsatz eines orientalischen Schlaginstrumentes gegen Ende der Lectio secunda durchaus nachvollziehbar: Im vorliegenden Abschnitt ist von der Propaganda der multinationalen Konzerne die Rede, welche die Bedürfnisse der Menschheit verdorben 90 Hermann Backes, „Blüte aus schlafender Knospe“, in: Klaus Huber, Umgepflügte Zeit S. 235– 240, Zitat S. 237.

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hat. Wahrscheinlich wäre eine symbolische Deutung der Satztechnik an dieser Stelle eine Überinterpretation,91 jedoch wird nun zum ersten Mal mit den multinationalen Konzernen eine globale Perspektive eingenommen: Während alle früheren Ergänzungen Hubers inhaltlich wenigstens theoretisch noch auf Europa beschränkt bleiben konnten, gerät nun mit den Konzernen auch das Elend der Dritten Welt in den Blick. Auch wenn die südliche Hemisphäre noch nicht ausdrücklich genannt wird, ist sie dank der Darabuka akustisch doch weitaus präsenter als sie es aufgrund einer knappen Erwähnung sein könnte. Wie im zweiten Vers folgt auf diesen rhythmischen Kanon ein Abschnitt, in dem die zeitliche Abfolge der Einzeltöne wieder auf zeichnerischem Wege gewonnen wurde. Während die letzten Abschnitte aber viele Verständnisprobleme aufwarfen und deshalb eingehende Erklärungen und Interpretationen verlangten, kann dieser ziemlich kurz besprochen werden: Wie die Abbildung 12 im Anhang 2 zeigt,92 hat Klaus Huber hier statt der Zeitwellen Strahlensätze eingesetzt, doch funktioniert das Prinzip im Grunde ähnlich: Zwei von links und rechts kommende Strahlensätze führen in der oberen Hälfte des Blattes zu zahlreichen Kreuzungen der Strahlen, die genauso behandelt werden wie die Schnittpunkte der Wellen, also Anfangs- und Endpunkte von Einzeltönen bezeichnen. Die horizontalen Linien, auf denen die Schnittpunkte liegen, werden von oben nach unten den Stimmen Tenor, Altus, Quintus, Sextus, Bassus und Cantus zugeordnet. Auf einem zweiten Blatt hat Huber dann die Einsatztöne in der Partituranordnung der Stimmen eingetragen und durch Einkreisen die Gruppen bestimmten Akkorden zugeordnet. Ein eventuell unerwünschtes Ergebnis der Strahlensätze ist, dass sich die Schnittpunkte erst in der Mitte des Blattes häufen und damit erst im vierten Takt alle Stimmen beteiligt wären; Klaus Huber hat dieses aber dadurch vermieden, dass er (abgesehen vom solistischen Einsatzton des Tenors) alle weiteren Einsatzpunkte von vornherein durch mehrere Stimmen verdoppelt hat, so dass schon am Ende des zweiten Taktes die beiden letzten Stimmen einsetzen. Der Text dieses Abschnittes ist eine Aufforderung an Babylon, sich vom goldenen Kalb abzuwenden, und diese Abwendung wurde auf verschiedene Weise in Musik umgesetzt: Einmal läuft die obligatorische Kette abwechselnder A- und B-Akkorde in diesen Takten krebsförmig ab, zweitens beginnen zahlreiche Einsatztöne mit schnellen Verzierungen aus drei bis elf Noten, die sie umkreisen und damit die Umkehr abbilden könnten (ein weiterer, vom Komponisten im Ge91 Diese könnte man so interpretieren, dass sich nun alle Menschen zu einem vorgegebenen Rhythmus bewegen müssen, oder man könnte umgekehrt den Akzent auf die metrischen Verschiebungen legen, die bedeuten könnten, dass es keinen Gleichklang mehr unter den Menschen gibt, weil die natürlichen Bedürfnisse durch künstliche individuelle ersetzt wurden. 92 Dieses Skizzenblatt ist inzwischen auch schon reproduziert in: Martin Zenck, „Gesualdissimo“, a.a.O., S. 101 (dort als NB 9).

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spräch nicht abgelehnter Deutungsvorschlag des Verfassers wäre, dass diese virtuosen Figurationen den Glanz des Goldes darstellen, den Flitter und den Reichtum, von dem sich die Tochter Babylon abwenden soll). Man könnte meinen, dass dieser Abschnitt wieder weiter von Gesualdo und seiner Zeit entfernt ist, aber trotz der ganz eigenen Kompositionstechnik kann man doch zwei Bezüge herstellen: Erstens waren die virtuosen Figurationen, wenn auch nicht in genau dieser Art, im Solomadrigal und dann auch im Operngesang um 1600 durchaus gebräuchlich. Und schnelle Läufe und Figurierungen, die versetzt in allen Stimmen auftreten, hatte das Concerto delle Donne in den frühen 1580er Jahren in die Geschichte des Madrigals eingebracht und dieses damit endgültig in die Sphäre einer virtuosen Darbietungsmusik für professionelle Sänger(innen) gehoben;93 Gesualdo hatte dieses Ensemble 1594 bei seinem Aufenthalt in Ferrara noch persönlich gehört und verwendete diese Satztechnik bekanntlich in seinen letzten Madrigalbüchern ständig zur Darstellung von Worten wie „fliehen“, „Leben“, „Freude“ etc. Sogar die Strahlensätze weisen auf die Renaissance zurück, in der Künstler sie für das perspektivische Zeichnen und die Erzeugung besonderer Proportionen einsetzten: Klaus Huber hatte diese Möglichkeiten während der Arbeit am Oratorium „...inwendig voller Figur...“ (1970/71) aus den Schriften Albrecht Dürers kennengelernt und dann auch sofort kompositorisch nutzbar gemacht.94

8. Lectio tertia 8.1. Übersicht: Stilpluralismus und Streben nach Zusammenhang Schon bei den fünfzehn Abschnitten der Lectio secunda war ein großer Pluralismus der Stile und Satztechniken unübersehbar, doch gelang es Klaus Huber noch, diesen in einem übergreifenden Formkonzept zu bändigen: Die Vertonung des ersten und dritten Verses war jeweils relativ homogen, während bei den beiden anderen die Gegensätze aufeinanderstießen: Im zweiten Vers ein Kanon-Duett mit obligaten Instrumenten und ein Zeitwellen-Abschnitt, im vierten ein rhythmischer Kanon mit Darabuka und ein aus gezeichneten Strahlensätzen gewonnener Akkordsatz. Die Lectio tertia wirft in formaler Hinsicht noch größere Probleme auf, weil sie nicht nur aus noch mehr Unterabschnitten besteht, sondern 93 Anthony Newcomb, The Madrigal at Ferrara 1579–1597, Princeton 1980, Bd. 1, S. 62. 94 Siehe hierzu Klaus Huber, Von Zeit zu Zeit, S. 128 und vor allem seinen ausführlichen Diskussionsbeitrag über sein Dürer-Studium und die Erzeugung komplizierter Prolationes mit Hilfe von Strahlensätzen im Anschluss an Heidy Zimmermanns Vortrag „Zeitgestaltung im Kompositionsprozeß bei Klaus Huber – dargestellt anhand von Skizzen“, in: Dorothea Redepenning / Joachim Steinheuer (Hrsg.), Mnemosyne. Zeit und Gedächtnis in der Neuen Musik des ausgehenden 20. Jahrhunderts, Saarbrücken 2006, S. 105–109.

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auch noch als deutlich wahrnehmbares zusätzliches Element Dritteltöne einführt, ohne auf die Neuerungen der Lectio secunda zu verzichten. In ihrem Textaufbau unterscheidet sie sich von den beiden anderen darin, dass sie aus dreimal drei Kurzversen besteht, denen jeweils der hebräische Ordnungsbuchstabe vorangestellt wird. Daher integrierte Klaus Huber die drei Aleph- und drei Beth-Rufe in den Vortrag des Haupttextes und verzichtete bei ihnen auf separate Abschnitte, während der Buchstabe Ghimel nur einmal erklingt, dafür aber wie in den anderen Lektionen in einem eigenen Abschnitt. Trotzdem kommt er auf insgesamt achtzehn z.T. sehr kurze Abschnitte, die aber einem nachvollziehbaren Formkonzept untergeordnet wurden: Die ersten beiden Verse beginnen jeweils mit einem Kontrastpaar aus einem dritteltönigen Zeitwellen-Abschnitt und einem Duett; auf diese Vertonungen des Bibeltextes folgen jeweils zwei oder drei kurze Abschnitte, die Textzeilen aus Hubers eigener Lamentatio vertonen. Der dritte Vers beginnt nach einer eckigen Fermate mit dem Ghimel-Abschnitt, auf den ein dritteltöniger folgt; statt des Duettes folgen nun aber zuerst die drei kurzen französischen Abschnitte, an die sich als Abrundung ein umgekehrtes Kontrastpaar aus Terzett und dritteltönigem Abschnitt anschließt (nach T. 98 steht zwar eine Doppelfermate, aber zugleich ein attacca). Deutlich abgesetzt sind damit der abschließende Conductus, der schon aufgrund der Trommel Mazhar aus dem Rahmen fällt, und der letzte Jerusalem-Refrain. Doch nicht nur die Wiederholung des erwähnten Kontrastpaares (das aber jeweils ganz neu komponiert ist) schafft trotz des satztechnischen Pluralismus einen gewissen Zusammenhang: Der erste Babylon-Ruf (T. 33/34), der selber schon aus T. 102/103 der Lectio secunda stammt, die einen Halbton höher transponiert wurden, wird im dritten Vers notengetreu eine kleine Terz tiefer wiederholt (T. 82/83); das zweite Babylon (T. 35/36) tritt im zweiten Vers als Ou est l’espoir? eine große Terz tiefer wieder auf (T. 64/65) und das sich anschließende Puante ta suffisance! (T. 37–39) wird im dritten Vers sogar wörtlich wiederholt (T. 84–86). Eine weitere hörbare Verknüpfungsmöglichkeit ist das Überbinden einer einzelnen Stimme, das in den ersten beiden Versen die Hälften mit dem Bibeltext und Klaus Hubers Lamentatio verbindet (nach T. 32 und 63). Nicht beim ersten Mal hörbar ist ein weiteres Mittel der Verknüpfung, nämlich ein allmähliches Absinken des kompletten Satzes, das zugleich eine symbolische Bedeutung bekommt und das man schon an den hebräischen Buchstaben erkennen kann: Bisher wurden die liturgischen Zitate immer auf den originalen Tonhöhen a – g – f gesungen, und dieses geschieht auch noch einmal im Sextus T. 7/8, aber schon mit einer dritteltönigen Gegenstimme des Quintus; das zweite Aleph beginnt dann auf as (T. 16), das dritte auf g (T. 24). Das Beth setzt wieder etwas höher an (gis in T. 41, mit dritteltöniger Gegenstimme), doch ist auch danach ein Absinken unverkennbar (T. 46 g – f – es, nur alles um einen Sechstelton erhöht, mit Umkehrung d – e – fis, T. 70 Ghimel auf f), mit der unerklärlichen Ausnahme des dritten Beth, das in T. 55 auf h beginnt. Bei den Abschnitten mit Zeit-

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wellen spielt die dritteltönig gestimmte Gitarre mit einem Kapodaster, der von Sequenz zu Sequenz verschoben wird; damit sinkt die Stimmung immer mehr ab und bei der letzten Sequenz erklingen nur noch die leeren, extrem tief gestimmten Saiten: „Es ist ein Versinken in der Tiefe – eine Art ,Parallele‘ zur Situation der südlichen Hemisphäre...“95 Formschema 6 (Übersicht über die Lectio tertia):

95 Klaus Huber, „Blüte aus schlafender Knospe“, in : Klaus Huber, Umgepflügte Zeit, S. 235–240, Zitat S. 238. 96 Klaus Huber, Von Zeit zu Zeit, S. 103. 97 Ebda., S. 313.

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8.2. Drei Formen der größten Entfernung von Gesualdo: Vertonte Sprechchöre, sekundäre Ketten und Dritteltöne Die Vertonung des Buchstabens Ghimel, die nach einer deutlichen Zäsur den dritten Vers einleitet, bildet dadurch einen deutlichen Fremdkörper im Umfeld der Lectio tertia, dass sie so gestaltet ist wie schon die entsprechenden Abschnitte der Lectio prima: Sie besteht aus drei je zweistimmigen rhythmischen Krebskanons (C/S, A/Q, T/B), was umso auffälliger ist, weil diese Art der Organisation des Zeitverlaufs, die wie keine andere die Abschnitte der vorangegangenen Teile beherrscht hat, ansonsten aus der Lectio tertia verschwunden ist. Jedoch unterscheidet sich dieser Buchstaben-Abschnitt dadurch von den früheren, dass die liturgische Formel nun transponiert wird (Quintus: f – es – des statt a – g – f) und französischer Text im Sprechgesang fehlt. Intervallisch ist er aber noch eng mit Gesualdo verbunden, da er in den meisten Stimmen mit einer Variante der Cantus-Tongruppe arbeitet. Bei dieser hat Klaus Huber den letzten Ton h durch ein a ersetzt, das in der Originalmelodie auf dieses folgte (siehe NB 6): NB 52 (Variante der Cantus-Tongruppe):

Diese wird im Alt in einer transponierten Krebsumkehrung eingesetzt (b – g – a – ges – f – fes), in Tenor und Bass werden K bzw. KU auf vier Töne reduziert (as – h – c – des und des – b – a – as), nur in die beiden fünftönigen Oberstimmen lässt sich die Tongruppe nur mit vielen Umstellungen und Auslassungen hineindeuten. Dieselbe Variante der Cantus-Gruppe beherrscht außerdem noch den kurzen Abschnitt Puante ta suffisance!, dessen Stimmen aus Folgen gebildet werden, in denen diese Tongruppe auf ihre jeweiligen Einzeltöne transponiert wird (z.B. beim Cantus: as – g – ges – es – f – d / g – ges – f – d – e – [des] / ges – f – e). Nur der Cantus enthält die sechstönige Originalgestalt, im Alt wird deren letzter Ton weggelassen, der Bass wird mit der Umkehrung gebildet (erst sechs, dann fünf Töne), der Sextus ebenfalls (fünftönig), der Tenor mit dem Krebs (erst fünf, dann sechs Töne) und der Quintus mit der Krebsumkehrung (erst sechs, dann fünf Töne); die Einsatztöne ergeben beim ersten Mal den Akkord A14 der Gesualdo-

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contrafattura A (NB 4). Trotz dieses offensichtlichen Rückgriffs auf die Kompositionstechnik der Lectio prima ist dieser Abschnitt ansonsten aber sehr weit von Gesualdo entfernt, da Klaus Huber sich hier einer besonderen Sprache politischer Musik annäherte: Der Abschnitt ist nur drei Takte lang, die mehrfach wiederholt werden, und sein Text ist auf eine kurze aggressive Parole reduziert („Stinkend [ist] deine Selbstgefälligkeit!“ , ähnlich im Abschnitt T. 87–90: „Tödlich [sind] deine Lügen!“). Auch die Musik wirkt aufgrund der zahlreichen Sforzati und Glissandi in den Singstimmen ungewohnt hässlich. Diese mehrfache Wiederholung einer kurzen, aggressiven Parole erinnert an Sprechchöre, die auf Demonstrationen skandiert werden. Doch auch wenn Klaus Huber sich hier ungewohnt weit einer Sphäre unmittelbarer politischer Gebrauchsmusik annäherte, hat er auch einiges unternommen, damit dieser Abschnitt nicht direkt nach einer Protestveranstaltung von Globalisierungsgegnern klingt und damit völlig aus dem Kontext heraus fällt: Erstens wird die Parole nicht unisono vorgetragen, sondern in einem dichten Geflecht, bei dem aber die in jeder Stimme einmal vollständig vorgetragene Textzeile einen festen rhythmischen Kern bildet. Zweitens sind alle Stimmen aus einer einzigen Tongruppe abgeleitet, die in allen vier Modi auftritt. Hierdurch und durch den polyphonen Satz verliert die politische Parole sicher ein wenig von ihrer Schlagkraft, wird aber in die Sphäre der europäischen Kunstmusik zurückgeholt, die Klaus Huber in der Auseinandersetzung mit Gesualdos Responsorien in keinem Abschnitt verlassen wollte. Hinzu kommt drittens, dass die Parole nicht bei jeder Wiederholung lauter wird, sondern ganz im Gegenteil ein Decrescendo auskomponiert wurde: Die Zahl der Stimmen wird bei jeder Wiederholung reduziert und die Sänger gehen immer mehr vom Vokalklang in Sprechgesang, schließlich in Flüstern über, wobei aber die Sforzati und Glissandi nicht vom Decrescendo betroffen sind. Drei Gründe dürften vor allem für diese Gestaltung verantwortlich sein: Erstens erreichte Huber damit wesentlich mehr Intensität als wenn die Sänger ins Schreien übergegangen wären, zweitens steht dieser Abschnitt nicht am Ende, sondern mitten in einer Komposition, die zudem als geistliches Werk in einen liturgischen Kontext eingebunden ist: Wenn z.B. am Ende von Henzes Oratorium Das Floß der Medusa der Ho-Tschi-Minh-Rhythmus im Orchester immer lauter wird, so ist dieses nachvollziehbar, da die Aufführung nach den damaligen Vorstellungen des Komponisten unmittelbar in eine politische Aktion übergehen sollte; Klaus Huber konnte eine solche Wirkung seiner Musik an dieser Stelle keinesfalls beabsichtigen, abgesehen davon, dass die Gesamtanlage dieses Satzes eine große Skepsis erkennen lässt, ob solche einzelnen Potestaktionen an der Gesamtsituation überhaupt noch etwas ändern können. Drittens steht auch dieser Abschnitt nicht alleine, sondern dieser besondere Satztypus wird wie viele andere in der Lectio tertia mehrfach wieder aufgegriffen, um durch interne Wiederholungen dem Pluralismus der Stile und Satztechniken entgegenzuwirken: Die drei Takte des puante ta suffisance! werden noch einmal notengetreu zitiert, außerdem wird das Prinzip der mehrfachen Wie-

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derholung noch bei zwei anderen Abschnitten angewandt, bei denen das Decrescendo noch deutlich sinnvoller ist: Der erste ist Meurtriers tes mensonges! (T. 87–90), bei dem alles die Tödlichkeit der Lügen zum Ausdruck bringt: Die bei jeder Wiederholung abnehmende Stimmenzahl, der allmähliche Klangverlust beim Übergang in den Sprechgesang und Flüstern, schließlich auch die Vorschrift, dass die hohen Töne sukzessive durch ihre tiefere Oktave ersetzt werden sollen. Ein zweiter Abschnitt sind die letzten neun Takte des Abschnittes Tant que tu adores, die den Schluss der Lectio tertia bilden und als sich entfernender, langsam verdämmernder Trauermarsch komponiert sind. Dieser Schluss ist keinesfalls ein einfaches „Fade out“, wie es in den meisten Popsongs vorkommt, sondern der Ausdruck tiefer Ratlosigkeit und Verzweiflung angesichts des Elends der Dritten Welt, die schon vorher in den Worten Mahmud Doulatabadis deutlich wurden: „Wo ist Hoffnung? Die südliche Hemisphäre versinkt in Hunger und Hoffnungslosigkeit.“ Somit dient auch das Decrescendo bei den Worten Puante ta suffisance! nicht nur der Herstellung struktureller Zusammenhänge, sondern ist auch Ausdruck der resignativen Grundhaltung, die den ganzen Satz prägt. Die beiden bisher besprochenen Abschnitte sind tatsächlich die einzigen der Lectio tertia, in denen Klaus Huber noch mit einer der originalen Tongruppen arbeitete: Während er die Duette der Lectio secunda schon so gestaltet hatte, dass zur Erzeugung neuer Intervalle eine Variante der Cantus-Tongruppe mit sich selber verkettet wurde (siehe NB 43/44), ging er bei den Duetten der Lectio tertia (die nun auch keine Kanons mehr sind) noch einen Schritt weiter und verkettete sie mit einer transponierten Krebsumkehrung, so dass man hier von „sekundären Ketten“ sprechen könnte: Im folgenden Notenbeispiel sieht man die Originalgestalt aus NB 52, die um einen Ganzton abwärts transponiert wurde, gefolgt von einer Krebsumkehrung, die durch sieben Leerstellen auf dreizehn Positionen erweitert wurde. Wenn diese nun im dritten System verkettet werden, folgt demnach auf jeden Ton der Originalgruppe abwechselnd eine Leerstelle oder ein Ton der Krebsumkehrung, so dass also immer Zweiergruppen der Originalgruppe verbunden bleiben. Dasselbe kann man bei der Verkettung von Umkehrung und Krebs (zweite Zeile) im letzten System beobachten:

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NB 53 (Kettenbildung mit der Variante der Cantus-Tongruppe):

Mit diesen neuen Ketten hat Klaus Huber die Duette komponiert, die jeweils mit den dritteltönigen Abschnitten zu einem Kontrastpaar verbunden sind. Im folgenden sei der Anfang des ersten Duetts (Ego vir videns) abgedruckt, weil Huber sich nur in diesen Takten noch einige Freiheiten erlaubte: Wahrscheinlich weil diese noch sehr solistisch sind, überwog bei ihm eine Tendenz zur freieren Gestaltung, die man ab dem Einsatz der zweiten Singstimme, von dem an die Bassklarinette auch nicht mehr obligat ist, nicht mehr feststellen kann. Im folgenden Notenbeispiel sind die Reihentöne durchnummeriert und zur besseren Unterscheidung bei den kurzen Reihen der Grundgestalt und der Umkehrung (O, J) eingekreist, freie Töne werden durch ein Ausrufezeichen bezeichnet: NB 54 (Ego vir videns, Bass u. Bass-Klarinette T. 9–13):

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Danach laufen die Ketten ohne weitere Störungen ab, was sogar dazu führt, dass man das zweite Duett nahtlos an das erste anschließen könnte. Am Ende des ersten Duetts war bei den Worten „manum suam tota die“ die Kette gerade beim vierten Durchlauf der Krebsumkehrung und dem achten Durchlauf der wesentlich kürzeren Originalgruppe angekommen, in der Stimme der Bassklarinette (die des Tenors übernimmt davon nicht alle Töne) beim vierten Krebs und der achten Umkehrung; wie man im folgenden Notenbeispiel sehen kann, setzt das Duett Aedificavit in gyro meo die Ketten ohne Unterbrechung fort: NB 55 (T. 31/32 und 48/49, Bass bzw. Quintus und Bass-Klarinette):

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Der dritte Abschnitt dieser Reihe, das Terzett Sed et cum clamavero, beginnt wieder mit dem Anfang der Kette, transponiert sie aber einen Ganzton abwärts und schließt sich damit der Tendenz zum allmählichen Absinken des ganzen Satzes an, die vor allem in den dritteltönigen Abschnitten offensichtlich ist. Während die Duette immerhin noch entfernt auf die ursprünglichen Tongruppen zurückbezogen werden konnten, hat Klaus Huber diese Anbindung an Gesualdo bei den dritteltönigen Abschnitten komplett aufgegeben. Daher wird sich die abschließende Besprechung dieser Abschnitte darauf beschränken, diesen Punkt der endgültigen Loslösung von Gesualdo genau zu fixieren, und auf eine ausführliche Analyse und Interpretation dieser Zeitwellen-Abschnitte verzichten. In der Skizzenmappe A ist die kompositorische Arbeit an diesen vier Abschnitten Alpha bis Delta außergewöhnlich gut dokumentiert: Vier datierte Blätter enthalten die Zeitwellen auf Millimeterpapier, daneben existieren zahlreiche meist undatierte Blätter, auf denen die Tongruppen gewonnen und zu Akkorden verkettet werden, außerdem natürlich spezielle Grifftabellen und andere Skizzenblätter für die dritteltönig gestimmte Gitarre. Auch wenn nicht jedes Blatt alle relevanten Informationen enthält, lassen diese sich doch ohne Probleme rekonstruieren,

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da die Tongruppen und Ketten von einem Abschnitt zum anderen einfach nur transponiert wurden. Theoretisch hätte Klaus Huber selbst die dritteltönigen Abschnitte noch aus den Responsorien Gesualdos ableiten können, z.B. indem er dritteltönige Varianten der ursprünglichen Tongruppen erstellt und diese dann verkettet hätte. Jedoch geht aus den Skizzenblättern eindeutig hervor, dass diese Abschnitte die ersten dieses Werk sind, in denen er diese Rückbindung aufgab: Tatsächlich ist die Grundlage dieser Abschnitte einfach eine chromatische Tonleiter in aufsteigender (A) und absteigender (B) Form, bei denen jeweils ein Ton ausgelassen wurde. Die Töne dieser Tonleiter ordnete Huber neu zu einer sechstönigen und einer fünftönigen Gruppe (mit zwei Leerpositionen), die er dann verkettete, um Akkorde zu gewinnen. NB 56 (Tonleitern A und B, Tongruppen für die A-Kette):

Genau dasselbe Verfahren wandte Huber nun bei den zwölftönigen Ausschnitten aus einer dritteltönigen Tonleiter an; wie man dem folgenden Schema entnehmen kann, hat er auch bei diesen jeweils einen Ton ausgelassen, jedoch so, dass die zweite Tonleiter aufgrund der verschobenen Leerposition keine exakte Umkehrung darstellt. Die Dritteltöne notierte er dabei grundsätzlich so, dass man die Abweichung von den „normalen“ Halbtönen erkennen kann: Z.B. wird der Ton, der einen Sechstelton unter fis liegt, als fis mit einem Häkchen unten am Kreuzvorzeichen notiert, und derjenige, der einen Sechstelton über dem fis liegt, als ges mit einem Häkchen oben am b-Vorzeichen:

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NB 57 (Die dritteltönigen Tonleiterausschnitte im Schema und in Noten):

Auch aus diesen Tonleiterausschnitten wurden Tongruppen gebildet und diese zu Akkorden verkettet: NB 58 (dritteltönige A-Gruppen und die ersten drei Akkorde):

Im ersten Abschnitt (T. 1–8) werden abwechselnd die Akkorde A1-5 und B1-3 verwendet (wobei Huber den Akkord A2 ausließ), in der Sequenz Beta (T. 39a–47) die Fortsetzung dieser Akkordketten (A6-9 und B5-8), die insgesamt von es nach d einen Halbton abwärts transponiert wurden, und in der Sequenz Gamma (T. 71a–81) die weiter abwärts nach des transponierte Fortsetzung dieser Kette (A 10-14 und B9-12, 14). Damit die Gitarre diese Transpositionen mitmachen konnte, wurde der Kapodaster vom fünften Bund aus jedes Mal weiter nach unten bis zum dritten Bund verschoben. Die letzte und längste Sequenz wartet aber mit einigen Besonderheiten auf: Der Kapodaster wird ganz entfernt, so dass der Satz einen abrupten Sprung von des nach b macht, außerdem werden die Ketten verlängert, indem an das obere Ende der Tonleitern fünf bis sechs weitere Dritteltöne angehängt werden. Diese bilden eine dritte Tongruppe, die mit den beiden

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anderen verkettet wird. Eine Unregelmäßigkeit tritt bei den Gruppen der B-Tonleiter auf, da die Töne für die mittlere 7/5-Gruppe neu angeordnet werden (statt 3-1-2-5-4 die Reihenfolge 4-1-5-2-3): NB 59 (obere Hälfte der Dritteltonleitern auf b mit der Erweiterung im Schema, die drei A- und B-Tongruppen mit den ersten drei Akkorden):

Die Rekonstruktion der technischen, handwerklichen Seite des Kompositionsprozesses hat klar gezeigt, dass die dritteltönigen Abschnitte die ersten in diesem umfangreichen Werk sind, die sich vollständig von Gesualdo gelöst haben, weil Klaus Huber ihre Akkorde nicht mehr aus dessen Responsorien abgeleitet hat. Auch wenn der Grad der Entfernung dank immer weiter reichender Transpositions-, Rotations- und Verkettungsverfahren immer mehr zugenommen hat, ist hier doch ein entscheidender Bruch vollzogen worden, weil die Grundlage der Akkordketten nicht mehr eine der aus Gesualdo exzerpierten Tongruppen, sondern einfach eine Tonleiter ist. Während man aber mit einer gewissen Berechtigung einwenden könnte, dass es sich hierbei nur im ideelle Differenzen handelt, die man wahrscheinlich weder zu hören noch ohne das Studium der Skizzen analytisch nachzuweisen vermöchte, so stellt die Dritteltönigkeit an sich aber einen hörbaren

9. Systematische Zusammenfassung

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Bruch mit dem Vorausgegangenen dar, und es stellt sich die Frage, warum Klaus Huber an dieser Stelle auf die Dritteltöne nicht verzichten wollte. Auffällig ist, dass nur diejenigen Bibelverse dritteltönig vertont wurden, die gleichzeitig einen zeitgemäßen Kommentar durch Klaus Huber erhalten; Bibelverse, die lediglich auf Latein gesungen werden, sollen in mitteltöniger Stimmung vorgetragen werden. Ein unmittelbarer Textbezug ist nicht gegeben, außer dass das allmähliche Absinken der zugrunde liegenden Tonleiter die zunehmende Hoffnungslosigkeit in der südlichen Hemisphäre ausdrücken soll. Jedoch hatte Klaus Huber offensichtlich die Hoffnung, dass die Dritteltönigkeit zu Beginn der Lectio tertia etwas Ähnliches bewirken könnte wie seine eindringlichen Paraphrasierungen und Aktualisierungen des Bibeltextes: Den Hörer aufzurütteln, zu erschüttern und zur Umkehr zu bewegen: So antwortete er auf die Frage ClausSteffen Mahnkopfs: „Wie steht es nun um die Dritteltönigkeit? Ist sie wieder ein Ausdruck der Umkehr? Seit den 90er Jahren hast du das Bedürfnis, diese Umkehr immer wieder zu ,inszenieren‘, also zu musikalisieren. / KH: Eigentlich auch als einen Anruf an den Menschen, genau das zu vollziehen. Ich als Komponist vollziehe es. Ich möchte dies weitergeben. [...] Die Frage ist, wie überhaupt eine Rettung zustande kommen kann. Ich meine, indem man umkehrt, nicht rückwärtsgeht. Die Umkehr hier in der Harmonik bringt nichts Regressives à la Arvo Pärt.“96 Klaus Huber ist zwar Realist genug, um zu sehen, dass ein großer Teil der Menschheit „[...] mit seiner eigenen Beschränktheit zufrieden ist.“,97 versucht aber trotzdem beharrlich, seine Mitmenschen für Dritteltöne zu öffnen und zu sensibilisieren, weil dieses für ihn der einzige Weg zu sein scheint, sie auch für die sozialen Probleme der Welt zu öffnen und zu sensibilisieren.

9. Systematische Zusammenfassung der Beziehungen zwischen Gesualdos Responsorien und Klaus Hubers Lamentationes Nach diesem langen Weg durch ein ebenso umfangreiches wie komplexes Spätwerk Klaus Hubers scheint es mir sinnvoll, die technische Seite der intertextuellen Beziehungen abschließend in einer Übersicht zusammenzufassen. Diese enthält aber nur Abschnitte des Werkes, die im Verlaufe der Werkbesprechung wenigstens kurz thematisiert wurden, geht aber insofern über die Erfassung der Beziehungen zu Gesualdo hinaus, als in der rechten Spalte neben den allgemeinen Beziehungen zu dessen Responsorien auch Systemreferenzen aufgelistet werden, d. h. Klaus Hubers Übernahme von typischen Satztechniken der Musik des Mittelalters und der Renaissance, die aber von Gesualdo nicht verwendet wurden (z.B. Hoquetus, Prolationskanon).

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4. Klaus Hubers Lamentationes sacrae et profanae ad Responsoria Iesualdi

Bezüge zu konkreten Sätzen aus den Responsorien

allgemeine Bezüge

T. 54–57 aus dem Versus 1. Karfreitagsresponsorium Ecce appropinquat hora zum Omnes amici mei dereliquerunt me 2. Gründonnerstagsresponso- (Anh. 2, Abb. 2) rium (NB 2)

liturg. Ergänzung, 6 Sänger mit den selben Stimmlagen (+ Theorbe u.a.), mitteltön.Stimmung

Gesualdo-contrafattura A# (NB 3/4)

6 Tongruppen (NB 6)

/

Gesualdo-contrafattura Bb (NB 5)

Lagenstudie (NB 9) Catena lunghissima (NB 10) 6-tön. Akkordprozess (NB 34)

Lectio prima Überschrift, Buchstaben, Refrain: Arbeit m. Tongruppen

Bezüge zur Alten Musik gregor. Choralzitate, rhythm. Krebskanons

Cogitavit Dominus: Akkorde aus NB 34 Falsobordone

Elle pleura: Tongruppen Defecerunt prae lacrimis: Cantus-, am Ende Einsatztöne aus Sextus-Tongruppe NB 34

rhythm. Krebskanons Imitation

Exaudi: Exaudi, Domine Sextus-Tongruppe, z.T. verkettet u. angereichert (NB 12–15) Foderunt manus meas Variierte Kette des Exaudi (NB 18)

rhythm. Prolationskanon Imitation

Hoquetus als doppelter rhythm. Krebskanon in Augmentationem

Lectio secunda: Les enfants Tongruppen

Hoquetus als doppelter rhythm. Krebskanon, z.T. Prolationskanon

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9. Systematische Zusammenfassung

Cum deficerunt Akkorde aus NB 5

Magna est enim Akkorde aus NB 3/4 u. 5, tonale Schlussakkorde u. kl. melod. Wendungen aus NB 2

Matribus suis dixerunt Tenor-Tongruppe Einsatztöne aus NB 34 Cui comparabo te? Ketten aus Variante der Cantus-Tongruppe (NB 43/44)

Prophetae tui Ketten aus NB 44 Plauserunt super te Tongruppen

Détourne toi Akkorde aus NB 3/4 u. 5

Imitation Falsobordone doppelter rhythm. Krebskanon mit zentraler Spiegelachse

(rhythm.) Kanons rhythm. Kanon, z.T. Prolatio Rhythmus aus Strahlensätzen (Einfluss Dürers)

Lectio tertia Ego vir videns Variante der CantusTongruppe (NB 52), mit ihrer Krebsumkehrung verkettet (NB 53) Puante ta suffisance! Variante aus NB 52 Ghimel Variante aus NB 52

transpon. gregor. Zitat rhythm. Krebskanons

Benedictus Ketten aus neuer Reihe (Bass + Alt-Tongruppe) (NB 20/21)

Satztechn. Analogien: Gesualdo vertonte nur ungerade Verse in schlichtem Akkordsatz, bei Huber Wechsel von Akk. u. 2-st. Duetten. Beide vertonen „in tenebris et umbra mortis“ durch plötzl. tiefe Lage

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4. Klaus Hubers Lamentationes sacrae et profanae ad Responsoria Iesualdi

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AUSBLICK

Wenn es einem Komponisten aus dem Bereich der Alten Musik gelingen soll, eine einigermaßen kontinuierliche Rezeption durch heutige Komponisten zu erfahren, dann muss er als Person oder durch seine Musik erstens aus der Masse seiner Zeitgenossen und Vorläufer herausstechen und zweitens etwas an sich haben, das ihn für seine jetzt schreibenden Kollegen interessant macht. Gesualdo erfüllt beide Bedingungen geradezu musterhaft: Die tragische Geschichte von der Ermordung seiner ersten Frau und ihres Liebhabers und weitere skurrile Anekdoten aus den letzten Lebensjahren machten ihn zu Beginn des 20. Jahrhunderts berühmt und berüchtigt und halfen auch, das in vieler Hinsicht Herausragende der späten Madrigale und geistlichen Werke durch einen unmittelbaren Rückschluss auf das Leben und den Charakter des Fürsten zu erklären. Wenn die Musik sich aber darauf reduzieren und alleine dadurch erklären ließe, wäre sie nur für wenige der heutigen Musiker noch interessant. Gerade der Einsatz so namhafter Komponisten wie Igor Strawinsky und Klaus Huber, die sich für den „Gesualdo-Mythos“ überhaupt nicht interessierten, macht aber deutlich, dass es sich bei dessen Werken nicht um die Produkte eines in Folge der Mordnacht psychisch zerrütteten musikalischen Dilettanten handelt: Im Gegenteil sind sie geprägt von großer kompositorischer Meisterschaft, aber auch von einer alle seine Zeitgenossen übertreffenden Radikalität, die sich der sozial unabhängigen Stellung des Fürsten verdankt. Kaum eine Musik vor derjenigen Johann Sebastian Bachs bietet heutigen Komponisten so viele Identifikations- und Anknüpfungspunkte und hat sie deshalb auch zu so vielen musikalischen Auseinandersetzungen inspiriert. Von diesen konnte in dieser Arbeit allerdings nur ein kleiner Ausschnitt präsentiert werden, doch sollte neben der möglichst genauen Analyse einiger besonders wichtiger Kompositionen und ihrer intertextuellen Bezüge zum Werk Gesualdos vor allem auch die ganze Bandbreite der möglichen Rezeptionsweisen dargestellt werden, da sich Komponisten natürlich nicht nur in Form eigener Werke mit der Musik Gesualdos auseinandergesetzt haben, sondern da sie diese auch herausgegeben, analysiert, kommentiert, aufgeführt und bearbeitet haben. Darüber hinaus bleibt der künftigen Forschung noch viel zu tun: Interessant wäre eine Untersuchung der Opernfigur Gesualdo, interessant wäre es auch, unterschiedliche Bearbeitungen einzelner Madrigale einander gegenüberzustellen und sie zu vergleichen. Ein echtes Desiderat wäre eine „Urgeschichte“ der Gesualdo-Rezeption zu Beginn des 20. Jahrhunderts: Während Wilhelm Weismanns Auswahl-Ausgabe von 1931 immerhin zu vereinzelten nachweisbaren Auseinandersetzungen anderer Komponisten mit der Musik Gesualdos angeregt hat, die dann seit 1960 explosionsartig zugenommen haben (hierfür dürften das Vorliegen der Gesamtausgabe und das Vorbild Igor Strawinskys verantwortlich

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4. Klaus Hubers Lamentationes sacrae Ausblick et profanae ad Responsoria Iesualdi

sein), wäre es interessant zu wissen, ob und wie italienische Komponisten in den ersten vier Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts von Gesualdo beeindruckt oder gar beeinflusst wurden. Deutliche Rezeptionsspuren in ihren Werken sind zwar nicht nachweisbar, doch könnte eine gründliche Durchforstung aller publizierten und vor allem unpublizierten Quellen durchaus interessante Ergebnisse zutage fördern. Schließlich wäre auch das, was die Erforschung der Gesualdo-Rezeption an grundsätzlichen Erkenntnissen gebracht hat, auf andere Komponisten zu übertragen und zu untersuchen, wie es mit dem Einfluss von Machaut, Dufay, Ockeghem, Josquin, Tallis, Byrd und anderen auf die Neue Musik und einzelne ihrer Vertreter bestellt ist. Auch wenn deren Rezeption im Vergleich zu derjenigen der Werke Johann Sebastian Bachs im 20. Jahrhundert marginal und wahrscheinlich auch nicht so umfangreich ist wie die Gesualdo-Rezeption, eröffnet sich auch hier ein weites und interessantes Forschungsfeld, dessen Ergebnisse auch immer auf die Rezeptions- und Intertextualitätstheorie und auf das Verständnis der Alten Musik selber zurückwirken, weil sich stets die Fragen stellen, in welchem Maße Individualstile damals schon ausgeprägt waren und heute noch wahrnehmbar sind und ob sich die originale Komponisten-Intention heute überhaupt noch rekonstruieren lässt.

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ANHANG 1: BESCHREIBUNG DES AUTOGRAPHEN MATERIALS

1. Igor Strawinsky: Monumentum pro Gesualdo di Venosa ad CD annum – Skizzen und Entwürfe Die Skizzen zu diesem Werk befinden sich in der Sammlung Strawinsky der Paul Sacher Stiftung Basel, Mikrofilm Nr. 122, S. 848-872: 1) Partitur (Abschrift der Originalkomposition mit Eintragungen zur Instrumentierung) von Nr. 2 und 3 (10 Seiten). Es handelt sich um kleine Blätter im Hochformat, die Strawinsky aus einem Notizblock mit Spiralbindung ausgerissen und auf denen er selber Notensysteme gezogen hat; Gesualdos Originalsatz ist auf drei Notensysteme zusammengezogen worden und jede Seite enthält drei Akkoladen zu je zwei Takten (bis auf das erste Blatt mit nur zwei Akkoladen). S. 848–852 enthalten das zweite Madrigal (Ma tu cagion), von dem die ersten vier Takte fehlen, 853–857 das dritte (Beltà, poi che t’assenti) mit Eintragungen zur Instrumentierung. 2) Skizzen zu Nr. 1 und 2 (9 Seiten) Diese Skizzenblätter im Querformat belegen, dass Strawinsky die Madrigale keineswegs vom ersten bis zum letzten Takt durchgehend skizzierte, sondern oft nur kleine Bausteine von wenigen Takten Länge, zu denen ihm gerade etwas eingefallen war und die erst später zu den fertigen Sätzen zusammengefügt wurden. Die Akkoladen mit Notensystemen wurden von ihm nach Bedarf gezogen und gegebenenfalls erweitert. Einige Abschnitte und vor allem die Einfügungen wurden von Strawinsky mehrfach überarbeitet und erhielten erst im letzten Moment ihre endgültige Fassung. 858: Nr. 1, T. 10–17 auf zwei (T. 10–12), vier (13–15) und zwei Systemen zu je drei Takten; nur die Hörner sind in zwei Systemen konzentriert, der Rest ist ohne Angabe von Instrumenten nach Tonhöhe auf die Notensysteme verteilt. 859: Nr. 2, T. 21 Ende bis 23 (der besser 25), erste Zählzeit, auf vier Systemen, darunter ein zweites Mal, doch nun mit Instrumenten (2 Ob. , Fag., Tr., Trb.). Rechts daneben T. 28 mit Auftakt, ebenfalls auf vier Systemen. 860: Die letzten vier Takte von Nr. 1 auf vier Systemen (Streicher), darunter vier Systeme Hörner. 861: Links oben: Nr. 1, 31/32 auf drei Systemen (Ob., Hrn., Fg.); rechts: T. 33/34 (ein leeres System, vier Systeme Hörner, ein System Fag.); links unten: T. 35 (ebenso 4 + 1). 862: Nr. 1, 23–27 vier Systeme archi soli, darunter vier Systeme Hörner

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Anhang 1: Beschreibung des autographen Materials

863 (nur halb so breit): Nr. 1, T. 1–2 auf vier Systemen (2 Ob., 2 Hrn., 2 Hrn., 2 Fag.). 864 (nur ein schmaler Papierstreifen für fünf Systeme à acht 4/4-Takte): Nr. 1, 12–14 (1. Hälfte) im 4/4- statt 4/2-Takt, angeklebt: T. 17 (alles auf dem Kopf stehend). 865: Drei kurze, aneinandergeklebte Bruchstücke: Frühform von Nr. 1, 28–30 in drei Systemen (auf dem Kopf), daneben T. 28/29, aber eine Quinte tiefer und im 4/2- statt 3/2-Takt, schließlich T. 31/32. 866: Dieses Blatt im Querformat (siehe Abb. 7 im Anhang 2) enthält eine Vielzahl kurzer Ausschnitte des ersten Madrigals, die z.T. auch aufgeklebt wurden: Zuerst eine weitere Vorform von 28–30 (28/29 wie in 865 eine Quinte tiefer) auf drei Systemen, gefolgt von 31/32, rechts daneben 36–42 auf zwei Systemen. Unter diesen sind T. 33–35 auf zwei Systemen notiert, außerdem der Schluss ab T. 36 (wobei über diese noch die endgültige Fassung der Schlusstakte 40–42 gequetscht wurde). Es folgen darunter T. 1–3 und eine Vorform von 4–9 auf je zwei Systemen, darunter T. 8/9 in der heutigen Fassung. Die untere Hälfte des Blattes beginnt mit T. 19–22 auf vier Systemen (noch alles im 4/4-Takt), darunter links T. 23–30 auf zwei Systemen (unter die fünf kurze Schnipsel mit Alternativen zu T. 26/27 notiert sind) und rechts auf vier Systemen die vier Hörner T. 16/17. Es fehlen die Takte 10–15 (jedoch enthält Blatt 858 T. 10–17), außerdem immer noch T. 18, der letzte Takt von Strawinskys erstem Einschub. 3) Particell (Entwurf) (7 Seiten) 867: „After Gesualdo’s Madrigal XIV fifth book“. Auch die querformatigen Particell-Blätter bestehen nicht aus normalem Notenpapier mit durchgehenden Systemen, sondern diese wurden nach Bedarf gezogen. Auf zwei, vereinzelt auch drei Systemen hat Strawinsky fast alle Takte dieses Madrigals in richtiger Reihenfolge notiert, z.T. mit Instrumentenangaben; es folgen untereinander: T. 1–9, 10–15, 16/17 und 23–27, dann 28–35, zum Schluss 36– 42 (es fehlen also 18–22). 868: „Madrigal XVIII libro quinto“. Dieses Blatt (siehe Abb. 8 im Anhang 2) enthält das zweite Madrigal auf vier Systemen; zwischen diese hat Strawinsky durchgehende Taktzahlen eingetragen, aber den ersten Takt vergessen. Untereinander sind notiert: T. 1–9, 10–14 und (angeklebt) 15–18, 19–22 (21/22 eingekästelt, vielleicht geklebt) und 25–28, darunter 29–37 (noch mit einer Vorform der beiden Schlusstakte, neben der die heutige Fassung auf dem Kopf ergänzt wurde). Es fehlen also die Einschubtakte 23 und 24, so dass Strawinsky dank des ausgelassenen Anfangstaktes insgesamt 34 statt 37 Takte zählte. 869 ist eine Kopie des vorhergehenden Blattes, die an zwei Stellen überklebt wurde: Erstens waren in den Takten 15–18 die Stimmen kaum zu verfolgen, da die 2. Oboe zwischen dem 1. und 3. System, das 1. Fagott zwischen dem

2. Jürg Baur: Skizzen, Entwürfe und Frühfassungen

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2. und 4. System hin und her sprang. Daher überklebte Strawinsky sie auf Blatt 869 mit einem Zettel, auf dem jedes der beteiligten vier bis sieben Instrumente wie in der endgültigen Partitur ein eigenes System bekommt (mit der Konsequenz, dass man von T. 27/28 nur noch das unterste System lesen kann). Außerdem wurde nach T. 22 der noch fehlende Einschub T. 23/24 eingeklebt. 870 enthält auf im Kern zweimal vier Systemen (mit gelegentlichen Anbauten) den durch Wiederholungszeichen eingerahmten Schlussteil des dritten Madrigals (T. 21–31), jedoch mit ausgeschriebener Wiederholung und in ungewöhnlicher Reihenfolge: Oben T. 23–27, unten 28–31 und 21/22. Unter T. 31 (Klammer 1) ist der endgültige Schlusstakt (Klammer 2) auf vier Systemen nachgetragen, unter T. 21/22 eine kleine Reduktion dieser Takte auf zwei Systemen. 871 enthält den Anfang dieses Madrigals auf im Kern drei bis vier Systemen (jedoch sind wie in der späteren Partitur immer wieder nach Bedarf Kurzsysteme für einzelne Instrumente eingefügt. Oben T. 1–9, darunter 10–13 und 14–18 (Anfang), darunter 18 und 19. 872 enthält nur eine kurze atonale Melodie im 5/8-Takt, die nicht zum Monumentum gehört, sondern nur in dessen Skizzenmappe geraten ist.

2. Jürg Baur: Skizzen, Entwürfe und Frühfassungen zu den Gesualdo-Kompositionen Der vollständige Jürg-Baur-Nachlass wird im Heinrich-Heine-Institut Düsseldorf aufbewahrt. Zu ihm gehören auch die folgenden Autographe: A) Skizzen zum Orgelwerk „Meditazione sopra Gesualdo“ (1977), 13 Dbl., Entwurf [83.G]1 Die Angabe „13 Doppelblätter“ ist nicht ganz korrekt: Exakt handelt es sich um eine Einlegemappe mit vier Bögen zu je vier Seiten und fünf Doppelblättern mit Vorder- und Rückseite, die z.T. nummeriert sind, alle auf großformatigem Notenpapier (Umschlagbogen: Star Nr. 2 mit 16 Systemen; die anderen: Star Nr. 23 mit 18 Systemen). Der z.T. schwer lesbare Notentext ist komplett mit Bleistift geschrieben, hinzu kommen einige Eintragungen mit rotem Buntstift. Am interes1

Nach Auskunft von Herrn Martin Willems handelt es sich bei diesen Eintragungen auf den Einlegemappen nicht um Signaturen im eigentlichen Sinne, da sie das Jahr der Schenkung/ Überlassung durch den Komponisten bezeichnen; da sie aber bei der Identifizierung und Auffindung durchaus hilfreich sein können, werden sie hier trotzdem mitgeteilt.

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Anhang 1: Beschreibung des autographen Materials

santesten für die Frage der Werkgenese und der Kompositionstechniken sind der Umschlagbogen und ein „Gesualdo A“ überschriebenes Doppelblatt: Gesualdo A Auf dem „Gesualdo A“-Blatt hat Baur die von ihm verwendeten Zitate auf je drei Systemen notiert (aber nicht genauer identifiziert), auf der Vorderseite als I–V die heutigen Stationen Nr. 1, 3 (noch eine Oktave tiefer), 4 (anders rhythmisiert), 5 und 62 , auf der Rückseite Nr. 2 (als VI) und 7. Offensichtlich gehörte es zu seinem ursprünglichen Plan, dass alle Zitate den Ton a im Schlussakkord enthalten sollten, da er diesen jedes Mal markiert oder dessen Fehlen eigens vermerkt hat; unklar ist nur, warum er die Nr. 7 zu den Stationen mit a gerechnet hat, obwohl sie auf E-Dur endet. Um den Ton a zu erhalten, hat er unten auf der Rückseite das heutige Zitat Nr. 6 einen Ton höher und Nr. 2 und 3 einen Ton tiefer notiert, alternativ auch auf der Vorderseite bei II (3. Station) die Fortführung des abschließenden E-Dur-Akkordes in die Quinte a–e erwogen. Dieses Blatt dürfte zu den frühesten Skizzenblättern gehören, da es zwar schon das vollständige Grundgerüst der Zitate enthält, aber Nr. 2 noch nicht seinen heutigen Platz gefunden hat, während dieses auf den nummerierten Seiten der Fall ist. Umschlagbogen Auch der Umschlagbogen dürfte ähnlich früh zu datieren sein, da er neben grundsätzlichen Informationen zum verwendeten Tonmaterial auch Entwürfe für die Anlage der Großform enthält, die so nie verwirklicht wurden. Weil die ersten beiden Seiten dieses Bogens besonders wichtig sind, bin ich dem Heinrich-HeineInstitut sehr dankbar für die Erlaubnis, diese im Anhang 2 publizieren zu dürfen (siehe Abb. 3 und 4). Die erste Seite beginnt auf 4+3 Systemen mit Entwürfen zu Handclustern in Abschnitt „IV“, die erste rudimentäre Überlegungen zu den Takten 163ff. darstellen und zeigen, dass Baur von Anfang an die Gesualdo-Zitate mit avantgardistischen Spieltechniken konfrontieren wollte. Es folgt eine Zwölftonreihe zum Abschnitt „V“ mit dem Hinweis „Reihe 2 wie R 1 behandeln“, der dazu auffordert, die charakteristischen Intervalle der Reihe herauszuarbeiten, in diesem Falle die Tritoni und Halbtöne (siehe NB oben auf S. 323). Es schließen sich nicht in das Werk eingegangene Skizzen zu einem „Rezitativ“ an, das auf dieser Reihe basiert und in aufsteigende Achtelläufe aus Ganztonleiterausschnitten mündet (B–fis, es–h, as–e’ usw.). Wichtiger ist, dass sich auf den untersten zwei Systemen der ersten Seite auch die Reihe 1 findet, gefolgt von ihrer Umkehrung auf der Quinte und einer Krebsform mit den Tönen 1 und 12-2 (siehe NB oben auf S. 321). 2

Dieser Ausschnitt aus dem Madrigal V/4 beginnt nicht erst mit der zweiten Hälfte von T. 40, schon in T. 38 (mit dem übergebundenen a1 des Quintus aus T. 37); beim heutigen Beginn des Zitats hat Baur „Chor“ notiert, vielleicht hatte er ursprünglich ein Hinzutreten des originalen, gesungenen Chorsatzes geplant.

2. Jürg Baur: Skizzen, Entwürfe und Frühfassungen

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Die Rückseite beginnt mit ersten Überlegungen zur Gestaltung der Zwischenteile (siehe Abb. 4 im Anhang 2). „III 12-Ton-Polyphonie IV 3 Rhythmen übereinander Cluster-Fläche ablösen – auf 1 Ton V Passacaglia VI Explosion“ Die Übereinanderschichtung dreier Rhythmen kann man im fertigen Werk nach der Sesta Stazione finden (T. 221ff.), die Passacaglia geht aus dem Zitat der Seconda Stazione hervor (T. 56ff.), doch der Rest bereitet in der Zuordnung Schwierigkeiten: Kurze explosionsartige Abschnitte gibt es viele, natürlich auch die furiose Schlusssteigerung (T. 286–292), ebenso kurze Abschnitte mit Hand- und Fingerclustern, wobei man sich ablösende Cluster, von denen am Ende ein Liegeton übrigbleibt, nur in der Erstfassung der Takte 99–106 finden kann (in der Endfassung wurden die Balkencluster in arpeggierte Akkorde aufgelöst). Auf den Formplan folgt eine umfangreiche Skizze zum Abschnitt III auf drei Systemen, doch ist leider dieser einzige konkret ausgearbeitete Abschnitt nicht in das Werk eingegangen, ebenso wie die sich anschließenden Skizzen auf drei Systemen zu Abschnitt V („3 Reihenformen“ überschrieben) und „Variationen von 3 Reihenformen“ einer Achttonreihe, die eine auf- und eine absteigende chromatische Linie verschränkt (g–as–ges–f–a–b–e–es). Auf der dritten Seite des Umschlagbogens notierte Baur Teile des Abschnittes nach dem ersten Zitat (T. 20ff., 27), unter „IV)“ Akkordbildungen aus T. 125 und unter „II)“ Übungen zu Sekundpaarbildungen mit Reihe 1 (auch auf G); diese nehmen auch auf der vierten Seite den größten Raum ein, zusammen mit Notaten zu Handkantenclustern. Einzelblatt Dieses wird nur der Vollständigkeit halber erwähnt: Die durchgestrichene Vorderseite enthält nicht verwendete Passagen, über denen man Worte wie „Akkordstau“ und „Akkord auftürmen“ lesen kann. Die Rückseite enthält eine „rotierende Figur“ und einen Sechzehntellauf zu Abschnitt „II“, außerdem T. 96–98, dann zu „IV“ einige Takte aus dem Presto-Teil nach dem vierten Zitat (T. 156, 158, 159–163). Die „rotierende Figur“ ist über einem Bass in ganzen Noten notiert (dis – e – d – cis), der eine Transposition von T. 92 darstellt (Prestissimo-Abschnitt, aber nach dem dritten Zitat); die rotierenden Achtelfiguren der Oberstimmen beginnen mit Transpositionen dieser Tongruppe. Die nummerierten Seiten Abgesehen von einem durchgestrichenen Einzelblatt, das „Akkordstau“ überschrieben ist, sind alle weiteren Blätter nummeriert. Während die soeben beschriebenen Blätter neben nicht weiter verfolgten Ideen vor allem Zwölftonreihen und Skizzen zu einigen ausgewählten Abschnitten enthielten und selbst die Großform sich noch im Planungszustand befand (die Formpläne waren unvollständig, das zweite Zitat stand an der falschen Stelle), so enthalten die nummerierten Blätter das

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Anhang 1: Beschreibung des autographen Materials

Orgelwerk weitgehend in der heutigen Reihenfolge der Abschnitte. Der Entwicklungssprung ist so groß, dass man vermuten könnte, etliche Skizzenblätter seien verlorengegangen: Natürlich fehlen noch einzelne Takte und viele Abschnitte erscheinen noch in einer vorläufigen Fassung oder es stehen z.T. gestrichene Alternativen oder Varianten nebeneinander; viele Abschnitte oder wenigstens große Teile von ihnen wirken aber so, als seien sie in einem Zuge ins Reine geschrieben worden, ohne dass sich Entwurfskizzen oder Hinweise auf die Kompositionsidee oder das zugrundeliegende Reihenmaterial finden ließen. Gerade dieses erweckt den Verdacht, dass entweder wirklich etliche Blätter fehlen oder dass den Zwölftonreihen für das ganze Werk nicht die Bedeutung zukommt, die sie nach den ersten Skizzen zu haben scheinen. Taktzahlen sind nicht vorhanden, stattdessen hat der Komponist die Akkoladen durchnummeriert; da er sich offensichtlich bemüht hat, einen Unterabschnitt in ein Notensystem zu bringen, können die Zahlen oft auch zur Bezeichnung eines Unterabschnittes dienen, wobei diese z.T. noch zusammengefasst wurden (das erste Zitat ist „3a“, die folgenden Takte 20– 26 „3“; die drei Notensysteme auf der heutigen S. 4 (T. 38–51) werden mit „6“ und „6a/b“ bezeichnet). Die Seiten sind wie folgt zusammengefasst: Drei Bögen mit je vier Seiten: 1–3 u. Rückseite; 5–7 u. 9(!); Drei Doppelblätter: 7/8 10 u. Rückseite

11–14 20/21

S. 1 beginnt mit dem Material der Introduzione, noch ohne den heutigen Rhythmus und die Takteinteilung. Der Gesualdo-Akkord wird nur in Buchstaben angedeutet, dann folgen über einem wiederholten G im Bass die Motive B1/2; der Übergang zum ersten Zitat (T. 10–13) hat noch nicht die endgültige Form. Darauf folgen T. 14–41, aber mit einer interessanten Unterbrechung: Zuerst T. 14–37, dann das Motiv B2 auf h, auf einem weiteren System wird das bisher vermisste Pedalthema (T. 6) angedeutet, dann schließen sich T. 38–41 an. S. 2 enthält T. 41–60 (Ende des zweiten Zitats) und eine verworfene „bessere“ Lösung für T. 38ff. S. 3 enthält weitere Entwürfe zu T. 42–50 und die Takte 64–75 (das Ende der Passacaglia ab T. 69 in verschiedenen Fassungen): Interessanterweise sind also der Übergang zum Zitat der Seconda Stazione und große Teile der sich anschließenden Passacaglia schon fertig, nur die erste Variation fehlt noch (T. 61–63). Auf S. 4 folgen T. 75–77, T. 96–98, 92/93, eine Urform von T. 99 (noch über einem Basstriller auf fis) und erst dann die Terza Stazione (T. 79–83), was einiges über die Kompositionstechnik aussagt: Beim ersten Hören wirkt das Werk durch den Wechsel von Gesualdo-Zitaten und eigenen Meditationen eher locker gefügt, und wenigstens an dieser Stelle bestätigen die Skizzen den Höreindruck, denn das dritte Zitat geht offensichtlich nicht logisch aus dem vorangehenden Abschnitt hervor, da es erst später umgestellt und der eine fehlende Takt 78 ergänzt wurde, der eine notdürftige Verbindung herstellt; es werden stattdessen mehrere

2. Jürg Baur: Skizzen, Entwürfe und Frühfassungen

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Übergänge ausprobiert, die so sprechende Überschriften tragen wie „Der ferne Klang“, „3-facher Anlauf“ und „Cluster in beiden Händen“. Auch die Taktgruppen mit Prestissimo-Figurationen über einem gleichbleibenden Bassostinato (T. 92–98) ließen sich in ihrer Reihenfolge austauschen und waren Jürg Baur als zentrale Idee dieser Meditation zuerst eingefallen; ihre eher improvisatorischen Ränder, welche das Zentrum mit dem dritten und vierten Zitat verbinden, wurden erst später konzipiert. Die Seiten 5, 6, 7 und 9 bilden einen weiteren Bogen. S. 5 liefert den Übergang nach dem dritten Zitat nach (Entwürfe zu T. 87–91 und 85, dazwischen ossia zu T. 99), doch fehlt noch das einleitende Pedalthema (T. 84), das sogar auf S. 1 erst weiter unten nachgetragen worden war. Stattdessen folgt das Motiv B2 mit den Anfangstönen E, a und d1: Offensichtlich wollte Baur an das dritte Zitat dasselbe Motiv anschließen wie an das zweite (T. 75–77) und ersetzte es erst später durch das Pedalthema. Weitere Skizzen zum Prestissimo-Abschnitt T. 92ff. schließen sich an. Diese werden auf S. 6 fortgesetzt (ab T. 96) und bis T. 104 geführt; Baur beschreibt die Entwicklung dieses Abschnittes: „vom regelmäßigen 12 Tonfeld zu frei atonal bis zum Klangcluster“. Wieder hat er einen längeren Abschnitt bis unmittelbar vor ein Zitat entwickelt: Der Akkord in T. 104 ist noch unvollständig, vor allem fehlen noch das Motiv B1 und die zwei Takte, in denen der Akkord sukzessiv ausklingt. Es folgen gleich die Quarta Stazione (T. 107–113) und deren unmittelbarer Anschluss T. 114f., der aber in mehreren Entwürfen noch anders weitergeführt wird. S. 7 beginnt mit Verteilungsübungen zur Reihe 1, die in dieser Form in T. 148/ 149 verwirklicht wurden (auch wenn die Skizzen den Vermerk „Clusterstelle“ tragen: Diese beginnt erst T. 163); es fehlen also noch eine endgültige Fassung der Verbindungstakte (T. 116–119) und der Anfang dieses Presto-Abschnittes (T. 120ff.), jedoch sind die ruhigen imitatorischen Einschubtakte 133–136 und 151–155 schon skizziert (beim zweiten Einschub sind in der Melodie die Töne 3 und 4 noch vertauscht, außerdem werden eventuelle Verlängerungen skizziert). Den Abschluss dieser Seite bildet die Quinta Stazione (T. 174–180). Auf der als „S. 9“ bezeichneten Rückseite folgt der unmittelbare Anschluss an das fünfte Zitat: Zuerst T. 180, dann 186–189, dann zwei gleichberechtigte Lösungen für T. 180, die beide mit dem Motiv B2 arbeiten (in „Lösung 1“ mit den Anfangstönen a, d und f 1, während Lösung 2 die heutige Fassung darstellt, die auch schon zu Beginn dieser Seite angedeutet worden war), dann der Anfang des imitatorischen Abschnittes (T. 182–186) mit mehreren Alternativen, dessen Fortsetzung erstaunlicherweise schon vorher skizziert werden konnte. Was auf S. 7 des gerade beschriebenen Bogens nur angedeutet wurde, wird auf einem Notenblatt weiter ausgeführt, dessen Vorderseite ebenfalls die Zahl 7 trägt: Unter den Titeln „Cluster nach IV“ und „Handkante gegen Handfläche“ wird der bisher fehlende Anfang des Presto agitato notiert (T. 120–132), dann die Fortsetzung T. 133–146. Es fehlt allerdings in T. 133 noch die chromatische Achtel-

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Anhang 1: Beschreibung des autographen Materials

sextole (was aber nicht verwunderlich ist, denn die Parallelstelle in T. 118/119, also die Takte unmittelbar vor dem Presto agitato, hat Baur auch jetzt noch nicht skizziert); dafür ist nun aber der Sostenuto-Einschub T. 133–136 an der richtigen Stelle. S. 8, die Rückseite des Blattes, enthält die Fortsetzung des Presto agitato bis T. 149, doch fehlt zum dritten Mal die chromatische Achtelsextole (T. 150) als Überleitung zum nächsten Unterabschnitt. Dafür ist der zweite Sostenuto-Einschub (T. 151–155) schon da, als „Lösung 1“ die heutige Fassung, nur eine Oktave höher, als „Lösung 2“ ein anderer Einschub mit chromatischen Imitationsmotiven; es folgen T. 156–169, also das Presto con fuoco und der Anfang des Prestissimo mit Handclustern (ab T. 163). Ein weiteres Notenblatt, das mit S. 10 beginnt, schließt direkt an S. 9 des Bogens an und skizziert als „2. Lösung“ wieder einen langen, in sich geschlossenen Abschnitt (T. 189–206) nach dem fünften Zitat, dessen zunehmend verkürztes Bass-Ostinato als „Barock-Rhythmus“ bezeichnet wird (wahrscheinlich, weil es einen lombardischen Rhythmus enthält). Es fehlt aber mit T. 207–211 der Übergang in die Sesta Stazione, an dessen Stelle ein anderes Gewebe aus teilchromatischen Motiven skizziert wird. Die nicht nummerierte Rückseite dieses Blattes bricht aus der Chronologie aus: Sie enthält wichtige Nachträge zur S. 1 (das Pedalmotiv T. 6 und den heutigen Übergang in die Prima Stazione), außerdem als Gegenstück zur Einleitung die Schlussakkorde des Werkes (T. 292–299) und als Nachtrag zu S. 4 die letzten vier Takte (T. 75–78) vor der Terza Stazione, von denen der letzte immer noch fehlte. An diese beiden Doppelblätter muss sich der letzte Bogen anschließen, der S. 11–14 enthält: S. 11 beginnt mit einem Ausschnitt (T. 243–247) mitten aus dem Rondello, das zwischen dem fünften und sechsten Zitat liegt, dann folgen unausgeführte Entwürfe zu einem Abschnitt mit „geworfene[n] Cluster[n]“ und die Sesta Stazione (T. 212–220). Auf der Rückseite (S. 12) wird der Anfang des Rondellos nachgeliefert (T. 221–243). S. 13 bricht aus der Chronologie aus, da sie zu diesem späten Zeitpunkt einen Plan für die Anordnung der Zitatstationen nachliefert, den der Komponist schon vorher besessen haben muss: Planung:

Vorspiel g

I unbestimmt

II g

III E

IV A

V D

VI g

VII unbestimmt

Nachspiel g

In diesem Plan hat das Werk die Tonart g als tonalen Rahmen, was in der Endfassung aber nur für den ersten Schluss gilt (T. 285); die als Fine II bezeichnete Variante (T. 286–299) endet auf d, so dass der erste und letzte vertonbare Buchstabe des Namens „Gesualdo“ den tonalen Rahmen des Werkes bilden. Aus dem Plan geht hervor, dass Baur die Stationen II–V so angeordnet hat, dass ihre Schlussakkorde ebenfalls den Komponistennamen ergeben (nur Es fehlt). Man kann

2. Jürg Baur: Skizzen, Entwürfe und Frühfassungen

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nicht ausschließen, dass er den Plan schon zu einem früheren Zeitpunkt notiert hatte und dann das andere Blatt des Bogens für die Skizzierung der Sesta Stazione und des Rondellos verwendete. Genauso wahrscheinlich ist, dass er sich vor der Skizzierung des Schlusses den Gesamtplan noch einmal vergegenwärtigen wollte: Der Rest der S. 13 enthält nämlich gestrichene Entwürfe für den Schluss nach der siebenten Station und S. 14 widmet sich Anfang und Ende des Werkes: S. 14 beginnt mit dem wichtigen Hinweis „Anfang umgekehrt Schluss“ und enthält eine Vorstufe des Pedalthemas (T. 6), die bis zum as reicht, außerdem den Übergang und den Anfang der Prima Stazione (T. 10–16). Daran schließen sich die Settima Stazione (T. 259–264) und die Wiederkehr des ersten Zitats (Reduzione) mit ihrer Fortsetzung an (T. 267–281). Es fehlen also wieder die letzten Takte vor einem Zitat (T. 265/66), doch ist das Motiv B2 schon mehrfach auf dieser Seite verhanden (T. 264, 274), wo es mit der Spielanweisung „frei Ballade“ versehen wurde. Ein letztes Doppelblatt, dessen Nummerierung (S. 20/21) das Fehlen einiger Skizzenblätter nahelegt, enthält auf der Vorderseite Entwürfe zu „,klagend‘ nach Rezitativ“ (T. 114ff.) und zu T. 87ff, womit es die unmittelbare Fortsetzung der Quarta Stazione und eine rhapsodische Überleitung zum Prestissimo-Abschnitt (T. 92ff.) nachträgt. Der wichtigste Nachtrag sind aber die Takte 59–63, in denen Jürg Baur beginnend mit der Schlusskadenz der Seconda Stazione die noch fehlende erste Variation der Passacaglia (T. 61–63) ergänzt hat. Die Rückseite dieses Blattes (S. 21) enthält den „angehängte[n] Schluss“ (Fine II, T. 286–299). B) [Umschlagmappe:] „Meditazione sopra Gesualdo“ für Orgel (1977) (80.G) [Titel:] E. Entwurfschr., 4 Dbl. + 1 Bl. Dieser Entwurf, der auf einem Faltblatt, das die Bögen umgibt, auch als „Vorstufe“ bezeichnet wird, besteht aus 18 nummerierten Seiten mittleren Formats (Star Nr. 23, 18 Systeme). Chronologisch ist er zwischen den Skizzen und der 1. Fassung anzusiedeln: Das Werk hat zwar im Großen und Ganzen die heutige Form, aber es gibt wie in den Skizzen noch keine Taktzahlen (nur die Akkoladen sind von 1–67 durchnummeriert) und die Noten sind allesamt mit Bleistift geschrieben. Im Vergleich mit der Endfassung gibt es immer noch zahlreiche kleinere Varianten (Akzidentien, Rhythmisierung eines Motivs), aber auch mehrere größere, von denen an dieser Stelle aber nur diejenigen aufgelistet werden sollen, die nicht mehr in die 1. Fassung (C ) eingegangen sind: Am interessantesten sind die ersten Takte (siehe Abb. 5 im Anh. 2): Während Jürg Baur in den Skizzen den Gesualdo-Akkord nur in Tonbuchstaben angedeutet hatte, wird er hier in Noten ausgeschrieben, jedoch mit dem zusätzlichen Ton as, der in allen späteren Fassungen wieder fehlt; das Pedalthema A wird hier mit dem Begriff „vulkanisch“ gekennzeichnet, an einer späteren Stelle (S. 5, heute T. 84) sogar mit der Spielanweisung „vulkanisch ausbrechen“.

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Anhang 1: Beschreibung des autographen Materials

Das Manuskript folgt dem Verlauf der Komposition, nur die letzten vier Seiten sind ein wenig chaotisch angeordnet: S. 15 enthält den Anfang des Rondello (T. 221–248), S. 16 zuerst den Übergang (T. 207–211) zur Sesta Stazione, außerdem eine ganz andere ossia-Fassung („Cluster geworfen, unregelmäßig“), dann die Settima Stazione und die drei Überleitungstakte zur Reduzione (T. 259–266). S. 17 enthält den Schluss des Rondellos (T. 249–257), wobei in T. 255 die Reduzione und deren Fortsetzung eingeschoben sind (T. 267–276). S. 18 enthält dann den Schluss des Werkes ab T. 277. C) Meditatione sopra Gesualdo per Organo. (Fantasia grande in sette stazione) Für meine Frau! (1. Fassung, dazu: Bläsersatz) (1977). E. Reinschrift, 7 Dble. + 1 Bl.; 1 Dbl. (79.G) Diese Fassung besteht aus 27 Seiten mittleren Formats (Star Nr. 23, 18 Systeme), dazu einem Umschlagbogen (Star Nr. 2, 16 Systeme). Sie unterscheidet sich schon auf den ersten Blick von A) und B) darin, dass alle Noten mit schwarzer Tinte geschrieben wurden und die Takte vollständig durchnummeriert sind. Zahlreiche Takte bzw. Notensysteme sind überklebt, wahrscheinlich, weil der Komponist sich verschrieben hatte und sich die schwarze Tinte nicht einfach entfernen ließ. Auf dem zuletzt aufgelisteten Doppelblatt sind die alternativen Bläsersätze für die Zitatstationen notiert, jedoch nicht für Oboe, Trompete, Horn und Fagott, sondern für zwei Oboen d’ amore, Englisch-Horn und Fagott. Neben dieser Möglichkeit, die Zitate auch von einem Bläserensemble spielen zu lassen, lässt die Endfassung nur noch wenige ossia-Varianten zu: Der Übergangstakt 173 in die Quinta Stazione ist ad libitum, außerdem hat der Organist die Wahl zwischen einem leisen, langsamen Schluss (T. 285) und einer furiosen Schlussteigerung, die in Akkorden im vierfachen Forte endet (T. 286–299). Die 1. Fassung enthält dagegen noch etliche weitere ossia-Varianten, die für einige Takte gleichberechtigte Alternativen bieten oder es auch erlauben, einige Takte wegzulassen. Die mitschöpferische Freiheit des Interpreten betrifft zwar nicht die Form als Ganze, aber trotzdem war die 1. Fassung viel näher an der Idee des offenen Kunstwerks als die endgültige: 1)

2) 3)

Das Pedalthema A in T. 6 der Introduzione steht (abweichend von früheren Fassungen) in d; links daneben auf der Rückseite des Umschlagbogens hat Baur als ossia die heutige Fassung in g notiert (wie im Entwurf hat er sie „vulkanisch“ überschrieben). T. 58, der dritte Takt der Seconda Stazione, ist noch im 3/2-Takt und ohne die Viertelnote g1 in der unteren Stimme des obersten Systems notiert; die heutige ist die ossia-Variante. T. 62/63: In diesen beiden Takten der ersten Variation steigt die Oberstimme von c2 bis a ab, T. 63 der Mittelstimme ist identisch mit der heutigen

2. Jürg Baur: Skizzen, Entwürfe und Frühfassungen

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Oberstimme. Darunter steht als Variante die heutige Fassung, beide sind auch schon auf S. 3 der Vorstufe notiert. 4) T. 77 (heute 78): Der Organist kann entweder gleich in die Terza Stazione übergehen oder noch diesen als „Klangspiel“ bezeichneten Takt einschieben (beides auch schon Entwurf S. 4/5). Bei diesem ist die heutige Pedalstimme aber noch Oberstimme, während die beiden unteren Systeme die Ausführung kennzeichnen: Es entsteht ein dichter Klang im Pianissimo, weil jeder gespielte Ton liegen bleiben soll. Die heutige Fassung dieses Taktes ist in der Mitte von S. 9 mit Bleistift nachgetragen. 5) T. 78 (heute 79): Die Terza stazione kann wahlweise auch eine Oktave tiefer gespielt werden. 6) T. 87/88 (heute 89/90): Bei beiden Achtelbewegungen, die mit einem langsamen Triller beginnen, ist in der ossia-Fassung der erste Ton (wie im heutigen T. 87) als Ganze Note mit Triller notiert, außerdem kommen in T. 88/89 (heute 90) zwei sforzato-Akzente As-d im Pedal dazu. Auf S. 8 sind die heutigen Takte 85/86 und die ursprüngliche Fassung notiert, auf S. 9 die „andere Fassung“, darunter der nachgetragene T. 77 (heute 78). Auf den untersten Systemen beider Seiten hat Baur die Fortsetzung ab T. 90 (heute 92) notiert. 7) T. 101/102 (heute 104/105): Bei dem Pedalmotiv B1 vor der Quarta Stazione handelt es sich um kein eigentliches ossia: Der Komponist hat die ursprüngliche, eingeklebte Fassung mit den Tönen g – e – es – a gestrichen und darunter die heutige auf d notiert, aber noch mit den halben Notenwerten der ersten Fassung (Viertel statt Halbe); ein echtes ossia gab es dagegen im Entwurf, wo an dieser Stelle noch eine Alternative es – h – b – a verzeichnet wurde. 8) Vor der Sesta stazione (T. 208, heute 212) kann der Spieler eine Pause machen, oder als ossia sofort weitergehen. 9) Im Rondello gibt es eine ossia-Fassung von neun Takten (siehe Abb. 6 im Anhang 2). 10) Die Reduzione (Wiederkehr des ersten Zitats T. 262, heute T. 267) kann ad libitum eine Oktave tiefer gespielt werden. 11) T. 281 (heute 289–291): Für den letzten virtuosen Lauf vor den Schlussakkorden gibt es als ossia eine „leichtere Spielart“. In der heutigen Fassung sind Finger-Cluster in Achtelnoten notiert: Die linke Hand spielt nur weiße, die rechte nur schwarze Tasten, angegeben ist jeweils der tiefste, im letzten Takt der höchste Ton; in der 1. Fassung und im Entwurf sind stattdessen „aleatorische Gruppen“ mit Kreuzen statt der Notenköpfe notiert. Interessant ist, dass die „leichtere Spielart“ dagegen aus einem ausgeschriebenen Lauf in Achtelnoten besteht: Scheinbar fiel es den Organisten Ende der siebziger Jahre leichter, vorgegebene Noten zu spielen als beliebige Cluster zu improvisieren. Am schwersten dürfte aber die Endfassung sein, da sie zwar Cluster enthält, andererseits aber im nach wie vor schnellen Tempo für jeden einen verbindlichen Rahmenton festsetzt.

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Anhang 1: Beschreibung des autographen Materials

D) Gesualdo-Skizzen. Choral-Suite (82.G) Die Skizzen zum Orchesterwerk bestehen aus 64 nicht nummerierten Seiten Star Nr. 7-Notenpapier (14 Systeme), genauer 12 Bögen und 8 Blätter mit Vorder- und Rückseite in einer Einlegemappe. Für unsere Zwecke sind sie nicht interessant, weil die zahlreichen, z.T. schwer lesbaren Bleistiftnotate sich fast ausschließlich mit der Orchestrierung und der Umarbeitung der einzelnen Abschnitte vom Orgel- in einen Orchestersatz beschäftigen (rote Zahlen vor denAkkoladen verweisen dabei auf dieAbschnittszählung in den Orgelskizzen). Den einzigen Hinweis auf die Kompositionstechnik findet man auf einem Skizzenblatt zum Furioso (T. 143ff.): Dort notierte der Komponist die Reihe 1 mit einer Fortsetzung und vermerkte dazu „Reihen gut“. E) Handschriftliche Partitur der Sinfonische[n]Metamorphosen über Gesualdo (1981) (82.G) Da sich beim Orgelwerk ein Vergleich zwischen Handschrift und Druckfassung durchaus gelohnt hätte, ist es sehr bedauerlich, dass dessen Autograph im JürgBaur-Nachlass nicht vorhanden ist. Dagegen wurde die mit schwarzer Tinte geschriebene Partitur des Orchesterwerkes für den Druck nicht neu gesetzt, sondern einfach reproduziert; dabei änderten sich lediglich die Seitenzahlen, da im Autograph die Seitenzählung erst mit der ersten Partiturseite beginnt (in der Bärenreiter-Ausgabe ist sie schon S. 5). Das Autograph aus großformatigem Notenpapier (Star Nr 136, 30 Systeme) besteht aus zwei am Rand gebundenen Teilheften: S. 1–30 (T. 1–185; ihnen gehen drei nicht gezählte Umschlagseiten voraus) und S. 31–63 (dazu eine leere Rückseite). Die erste Umschlagseite enthält den Titel Sinfonische „Gesualdo“-Metamorphosen (1981) und darunter die Noten g – e – es – a – d im Altschlüssel. Das interessanteste an dieser Partitur ist die Vorderseite des zweiten Blattes: Sie beginnt mit einem etwas ausführlicheren Innentitel: Sinfonische Metamorphosen sopra C. Gesualdo für grosses Orchester (1981) [Freie Zitate aus Gesualdos Madrigalbüchern Nr. 4, 5 + 6] Dauer: ca. 18 Min. Es folgen eine „Formale Gliederung“ und eine Besetzungsliste, die sich aber mit derjenigen in der gedruckten Partitur deckt. Formale Gliederung Seite

1 6 14 24 34 44 53 (57)

Preludio (Sostenuto) Improvisazione (Wechselnde Tempi) Passacaglia (Andante con moto) Furioso (Presto) Maestoso (alla marcia) Rondello (Allegro) Ritorno e stretta (Wechselnde Tempi)

1. Zitat (Andante tranquillo) 2. Zitat (Moderato) 3. Zitat (Sostenuto) 4. Zitat (Sostenuto) 5. Zitat (Poco con moto) 6.+7. Zitat (Andante tranquillo)

Anhang 2: Abbildungen

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ANHANG 2: ABBILDUNGEN

Abbildung 1a: Carlo Gesualdo di Venosa, Itene, o miei sospiri, zitiert nach: Gesualdo di Venosa, 8 Madrigale für fünfstimmigen Chor, Bearbeitung für den Vortrag und deutsche Übersetzung von Wilhelm Weismann, New York / London / Frankfurt 1931, S. 26–29. Abdruck mit freundlicher Genehmigung C.F.Peters Ltd & Co. KG, Leipzig

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Anhang 2: Abbildungen

Abbildung 1b: Carlo Gesualdo di Venosa, Itene, o miei sospiri, zitiert nach: Gesualdo di Venosa, 8 Madrigale für fünfstimmigen Chor, Bearbeitung für den Vortrag und deutsche Übersetzung von Wilhelm Weismann, New York / London / Frankfurt 1931, S. 26–29.

Anhang 2: Abbildungen

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Abbildung 2a: Carlo Gesualdo: Omnes amici mei dereliquerunt me, in: Sämtliche Werke, hrsg. von Wilhelm Weismann und Glenn E. Watkins Bd. VII: Responsoria sanctae spectantia et alia ad officium Hebdomadae für sechs Stimmen, hrsg. von Glenn Watkins, 3. Auflage Leipzig 1989, S. 40–43. © 1982 by VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig GmbH.

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Anhang 2: Abbildungen

Abbildung 2b: Carlo Gesualdo: Omnes amici mei dereliquerunt me, in: Sämtliche Werke, hrsg. von Wilhelm Weismann und Glenn E. Watkins Bd. VII: Responsoria sanctae spectantia et alia ad officium Hebdomadae für sechs Stimmen, hrsg. von Glenn Watkins, 3. Auflage Leipzig 1989, S. 40–43. © 1982 by VEB Deutscher Verlag für Musik Leipzig GmbH.

Anhang 2: Abbildungen

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Abbildung 3: Jürg Baur, Skizzen zum Orgelwerk „Meditazione sopra Gesualdo“ (1977), 1. Seite des Umschlagbogens ohne Seitenzahl (Heinrich-Heine-Institut Düsseldorf, Nachlass Jürg Baur).

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Anhang 2: Abbildungen

Abbildung 4: Jürg Baur, Skizzen zum Orgelwerk „Meditazione sopra Gesualdo“ (1977), 2. Seite des Umschlagbogens ohne Seitenzahl (Heinrich-Heine-Institut Düsseldorf, Nachlass Jürg Baur).

Anhang 2: Abbildungen

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Abbildung 5: Jürg Baur, „Meditazione sopra Gesualdo“ für Orgel (1977), Entwurf, 1. Seite (Heinrich-Heine-Institut Düsseldorf, Nachlass Jürg Baur).

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Anhang 2: Abbildungen

Abbildung 6a: Jürg Baur: Meditatione sopra Gesualdo per Organo. (Fantasia grande in sette stazione) Für meine Frau! (1. Fassung, dazu: Bläsersatz) (1977), S. 21. (HeinrichHeine-Institut Düsseldorf, Nachlass Jürg Baur).

Anhang 2: Abbildungen

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Abbildung 6b: Jürg Baur: Meditatione sopra Gesualdo per Organo. (Fantasia grande in sette stazione) Für meine Frau! (1. Fassung, dazu: Bläsersatz) (1977), S. 22. (HeinrichHeine-Institut Düsseldorf, Nachlass Jürg Baur).

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Anhang 2: Abbildungen

Abbildung 7: Igor Strawinsky: Skizzenblatt zum Monumentum, 1. Satz (Paul Sacher Stiftung Basel, Sammlung Igor Strawinsky, Mikrofilm 122, S. 866).

Anhang 2: Abbildungen

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Abbildung 8a: Igor Strawinsky, Particell zum Monumentum, 2. Satz (Paul Sacher Stiftung Basel, Sammlung Igor Strawinsky, Mikrofilm 122, S. 868).

492

Anhang 2: Abbildungen

Abbildung 8b: Igor Strawinsky, Particell zum Monumentum, 2. Satz (Paul Sacher Stiftung Basel, Sammlung Igor Strawinsky, Mikrofilm 122, S. 868).

Anhang 2: Abbildungen

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Abbildung 9: Klaus Huber, Skizzenblatt GESUALDO. Feria VI, Resp. I vom 21.02.1993. (Die vier Skizzenblätter Klaus Hubers stammen aus der Sammlung Klaus Huber der Paul Sacher Stiftung Basel, Mappe Skizzen und Entwürfe [234 S.] zu den Lamentationes sacrae et profanae ad responsoria Iesualdi).

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Anhang 2: Abbildungen

Abbildung 10: Klaus Huber, Skizzenblatt GESUALDO/K.H. vom 22.02.1993. (Die vier Skizzenblätter Klaus Hubers stammen aus der Sammlung Klaus Huber der Paul Sacher Stiftung Basel, Mappe Skizzen und Entwürfe [234 S.] zu den Lamentationes sacrae et profanae ad responsoria Iesualdi).

Anhang 2: Abbildungen

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Abbildung 11: Skizzenblatt mit Zeitwellen zum Benedictus (Sicut locutus est) vom 24.02.1997. (Die vier Skizzenblätter Klaus Hubers stammen aus der Sammlung Klaus Huber der Paul Sacher Stiftung Basel, Mappe Skizzen und Entwürfe [234 S.] zu den Lamentationes sacrae et profanae ad responsoria Iesualdi).

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Anhang 2: Abbildungen

Abbildung 12: Undatiertes Skizzenblatt mit Strahlensätzen zum Abschnitt Détourne toi! (Die vier Skizzenblätter Klaus Hubers stammen aus der Sammlung Klaus Huber der Paul Sacher Stiftung Basel, Mappe Skizzen und Entwürfe [234 S.] zu den Lamentationes sacrae et profanae ad responsoria Iesualdi).

Literaturverzeichnis

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