Dialoganalyse III, Teil 2: Referate der 3. Arbeitstagung, Bologna 1990 [Reprint 2017 ed.] 9783111711171

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Beiträge zur Dialogforschung

Band 2

Herausgegeben von Franz Hundsnurscher und Edda Weigand

Dialoganalyse III Referate der 3. Arbeitstagung Bologna 1990 Herausgegeben von Sorin Stati, Edda Weigand und Franz Hundsnurscher

Teil 2

Max Niemeyer Verlag Tübingen 1991

Die Deutsche Bibliothek - CIP-Einheitsaufnahme Dialoganalyse : Referate der ... Arbeitstagung. - Tübingen : Niemeyer. 3. Bologna 1990. Teil 2 . - 1 9 9 1 (Beiträge zur Dialogforschung ; Bd. 2) NE: G T ISBN 3-484-75002-2

ISSN 0940-5992

© Max Niemeyer Verlag GmbH & Co. KG, Tübingen 1991 Das Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany. Druck: Weihert-Druck GmbH, Darmstadt Buchbinder: Heinr. Koch, Tübingen

INHALTSVERZEICHNIS

I.

LITERARISCHE

DIALOGE

Angela BIANCOFIORE: Dialogo e poietica in Valery Regine BORDERIE: Dialogue et manipulation dans de Balzac

L'interdiction

Piero CAZZOLA: Per uno studio del dialogo negli skazy

di Leskov

Andrea FABBRI: Caratteri del dialogo nella narrativa di Ivy Compton-Burnett Lino FALZON-SANTUCCI: Multiple codes and alternative performances i η King Lear, I . i . 23-265 Sabine FRILLING: Die Verletzung kommunikativer Regeln a l s l i t e r a r i sches Gestaltungsprinzip. Sprechhandlungstheoretische Überlegungen zu E. Ionescos Drama "La Cantatrice chauve" Huguette FUGIER: Reponses inadequates et questions deplacees dans la construction du dialogue plautinien Aleksandr GALPERIN: Dialoghi di Gogol K r i s t i n e HECKER: Considerazioni sul dialogo nelle commedie goldoniane. I I confronto di due r e g i s t r i l i n g u i s t i c ! : veneziano e i t a l i a n o Mary HOWARD: Dominanzverhältnisse im Dialog. Der Diskurs vor Gericht in Hans Erich Nossacks "Unmögliche Beweisaufnahme" Horst KREYE: Verdeckte Intentionen in Dialogen. Bonadea oder der Rückf a l l , Kap. 23, 2. Buch, in M u s i l s "Mann ohne Eigenschaften" Carmen LICARI: L'usage du dialogue dans le roman de Nathalie Sarraute "Tu ne t'aimes pas" Carla LOCATELLI: The question of d i a l o g i c a l meaning in the novels of V i r g i n i a Woolf Marina MIZZAU: Strategie del c o n f l i t t o nei dialoghi di Ivy Compton Burnett Augusto PONZIO: Del dialogo f r a Rousseau e Jean Jacques

VI

Renzo RABBONI: La conversazione nello ' s k a z ' s o v i e t i c o di Μ. M. Zoäienko

171

Claude TATILON: La phrase eclatee du dialogue. Un essai de description fonctionnelle

185

II.

SPRACHE

IN DEN MEDIEN

Dieter W. HALWACHS: Ausweichen in p o l i t i s c h e n Fernsehinterviews

195

Anne LEFEBVRE: Continuite imposee, suggeree; rupture

207

Hans RAMGE: Dialogisches in p o l i t i s c h e n Zeitungskommentaren

217

Rema ROSSINI FAVRETTI: Forms of talk in video communication

231

Klaus-Peter ULBRICH: Der Wahlkampf a l s Themen-Menue. Zur Funktion der Präsentationsform Nachrichten-Moderation in der Wahlberichterstattung des Fernsehens

241

Henriette WALTER: L ' i n t e r v i e w , ou le regne des conventions

253

III.

ÄUSSERUNGSFORMEN

Susanne BECKMANN/Peter-Paul KÖNIG: " I c h zähle b i s drei . . . " "Zählen kann jeder." Überlegungen zur pragmatischen Funktion von Phraseologismen am Beispiel e i n i g e r Dialogsequenzen aus E l i a s Canettis Roman "Die Blendung"

263

Silvana CONTENTO: Funzioni pragmatiche dei marcatori: Per una t i p o l o g i a del dialogo

275

Laurentia DASCÄLU-JINGA: Romanian rejective intonations

287

Joaquim LLISTERRI/ Dolors POCH-OLIVE: a n a l y s interpreting i s of discourse construction procedures A inphonetic simultaneous

295

JfSrgen SCHMITT-JENSEN: Syntaxe du dialogue. L ' i n t e r r o g a t i o n p r i n c i p a l e ou subordonnee?

307

Stefania STAME: A n a l i s i funzionale dei marcatori pragmatici d i v e r s i t i p i di dialogo Henning WESTHEIDE: Dialogstrukturierende Routineformeln IV.

DIDAKTISCHE

in

315 325

ASPEKTE

Guy ASTON: Cultural norms of conversational in a pedagogic perspective

procedure

341

VII

Santina BATTAGLIA: Analisi del dialogo e insegnamento di lingue straniere: L ' u t i l i t a del 1 a grammatica del dialogo per la formazione del la comprensione uditiva

353

Thomas SCHÜLTING: Dialoge im Fremdsprachenunterricht

365

Milena SRPOVÄ: L'experience ethnolinguale et ses consequences pour le dialogue interlingual. Pour une approche pragmatique des contenus lexicaux en situation interlinguale

377

Carol TAYLOR TORSELLO: Applying discourse analysis to a play. A language-literature class a c t i v i t y

339

Daniela ZORZI CALÖ: Le procedure per 1 ' a c c e s s i b i l i t ä e per 1 ' a c c e t t a b i l i t ä . Un confronto f r a l ' i t a l i a n o e l ' i n g l e s e

401

V.

PSYCHOLOGISCHE UND SOZIOLOGISCHE ASPEKTE

Valentina D'URSO/Maria Rosa BARONI: Memoria di dialoghi a contenuto emotivo

413

Jürgen GOETZE: Anmerkungen zur Theorie des psychoanalytischen Gesprächs

423

Valeria GUTU ROMALO: Considerations sur le "dialogue social"

433

Regine WEBER-KNAPP: "Ich glaube, ich bewege mich auf einer anderen Ebene." Überlegungen zu geschlechtsspezifischem Sprachverhalten in fiktiven Dialogen

441

VERZEICHNIS DER REFERENTEN

453

INHALTSVERZEICHNIS ZU BAND I

FOREWORD Plenary

XV or

träge

Gerd FRITZ: Comprehensibility and the basic structures of dialogue

3

Roland HARWEG: Formen narrativer Dialogzitierung in sprach- und stilvergleichender Sicht. Eine Skizze

25

Catherine KERBRAT-ORECCHIONI: La politesse dans les interactions verbales

39

Guiseppe MOSCONI: Inganni e autoinganni nel dialogo di problem solving

61

Edda WEIGAND: The dialogic principle revisited. Speech acts and mental states

75

Sektionsvorträg I.

THEORIE

e UND

METHODOLOGIE

Alessandro CAPONE: Deviant utterances

107

Denise FRANCOIS-GEIGER: Partition d'orchestration dialogique

117

Thomas GLONING: Bedeutung und zusammenhängendes sprachliches Handeln: sollen und das Vorausdeutungsspiel

123

Heike HÜLZER-VOGT: Facets of verbal conflicts in communication

135

Franz Mehr-Personen-Gesprächen HUNDSNURSCHER: Zur dialogischen Grundstruktur von

149

Jens L0ENH0FF: Was leistet der Systembegriff in der Dialogforschung? Perspektiven einer analytischen Kategorie

163

Arturo MARTONE: Note sulla strategia pragmatico-linguistica del mentitore

173

Jacques MOESCHLER: Conversation et inference pragmatique

185

Wolfgang MOTSCH/Bärbel TECHTMEIER/Dieter VIEHWEGER: knowledge and d i a l o g u e s t r u c t u r e

IIlocutionary 197

C a r l o PREVIGNANO: Dopo la " c o n c l u s i o n e d e p r i m e n t e " di Brown e Y u l e , Come s t u d i e r e ponti

pragmatici

in dialoghi?

211

Eckhard ROLF: I s t s p r a c h l i c h e K o o p e r a t i o n r a t i o n a l ?

227

J a c k i ee t SCHÖN: i a l o g i s m e , p o l i t e s s e et c u l t u r e , parier parier Dde-

devant-

239

Maxim I . STAMENOV: A g o n i s t i c v e r s u s i r e n i c view about the d i a l o g u e : I s t h e r e any p o s s i b i l i t y f o r r e c o n c i l i a t i o n ?

245

Gerhard TSCHAUDER: D i a l o g s t ö r u n g durch i n k o r r e k t e E x i s t e n z p r ä s u p p o s i t i o n e n . Anmerkungen zu e i n e r s p e z i e l l e n Form der T e x t d e i x i s

255

Helmut WIEGERS: S p r e c h e r z i e l e und s p r a c h l i c h e Zwecke. zur Sprachspielgrammatik

267

II.

Überlegungen

MUSTERBESCHREIBUNGEN

C a r l a BAZZANELLA: Le i n t e r r u z i o n i ' c o m p e t i t i v e ' Verso una c o n f i g u r a z i o n e c o m p l e s s i v a

e

'supportive'. 283

Ruey BRODINE: R e q u e s t i n g and r e s p o n d i n g i n I t a l i a n and E n g l i s h s e r v i c e encounters

293

R o l a n d HEINE: Haben auch " r o u t i n i e r t e E r z ä h l e r " K o o r d i n a t i o n s p r o b l e m e ? Überlegungen aus A n l a ß e i n e r e x e m p l a r i s c h e n A n a l y s e

307

Gudrun HELD: M ö g l i c h k e i t e n der E n t s c h ä r f u n g s o z i a l e r Ü b e r t r e t u n g s h a n d l u n g e n . Beobachtungen bei der A n a l y s e e i n e s B i t t g e s p r ä c h s

319

B e t t i n a KRANZ: Das V o r s t e l l u n g s g e s p r ä c h analyse

341

a l s Gegenstand der

C h r i s t o p h LUMER: A r g u m e n t a t i v e D i a l o g e . E i n e p h i l o s o p h i s c h e k o n s t r u k t i o n von D i s p u t a t i o n e n

DialogRe353

Guiseppe M I N I N N I : A p s y c h o s e m i o t i c approach t o the i n n e r d i a l o g u e

369

Bernd NAUMANN: " M e r k t euch d i e s e s , meine L i e b e n ! " Der d i d a k t i s c h e D i a l o g i n Joachim H e i n r i c h Campes Robinson der Jüngere (1779)

377

III.

COMPUTERLINGUISTIK

A n n e l y ROTHKEGEL: The d i a l o g i c a l

b a s i s of text production

G r a z i e l l a T0NF0NI: Communicative c o o p e r a t i v e i n t e r a c t i o n G a p f i l l i n g p r o c e s s e s by r e f o r m u l a t i o n

393 models: 405

XI IV.

SPRACHERWERB UND SPRACHVERLUST

M.A.K. HALLIDAY: The place of dialogue i n c h i l d r e n ' s construction of meaning

417

Friedemann PULVERMÜLLER: Beschreibung kommunikativer Fähigkeiten bei schwerer Aphasie

431

VERZEICHNIS DER REFERENTEN

447

I. L I T E R A R I S C H E

DIALOGE

Angela Biancofiore DIALOGO Ε POIETICA IN VALERY

0.

Dialogo e soggettivitä

1.

Opera e dialogismo

2.

La voce

Bibliograf! a

0.

Dialogismo e soggettivitä

"L'individu est un dialogue": troviamo questa fräse nei "Cahiers" di Paul Valery, in quella sezione di scritti raccolti sotto il titolo "Langage". Frequenti sono le riflessioni sul dialogo interiore e sulla natura dialogica del pensiero; in un brano intitolato "Le Robinson pensif", Valery definisce la comunicazione dell'io con se stesso nei termini di un dialogo a tre voci: "Le moi se dit moi ou toi ou il. II y a 3 personnes en moi. La Trinite. Celle qui tutoie le moi; celle qui le traite de Lui" (Valery 1973, 440). Per certi aspetti, le intuizioni di Valery sul linguaggio e in particolare

sulla

conversione

del

linguaggio

in

discorso,

che

si

trovano

nei

"Cahiers", risalenti al 1933, anticipano di un ventennio le considerazioni di Benveniste (1958) riguardanti la attualizzazione della lingua in parola da parte del locutore, nei quadro della condizione di intersoggettivitä: e impossibile dare una definizione di "uomo", "pensiero" ο "linguaggio" se non si assume come punto di partenza la comunicazione intersoggettiva: la forma dialogica caratterizza il pensiero e fonda la soggettivitä nella situazione di discorso. E' inconcepibile l'uomo isolato: come afferma Benveniste, e 1mpossibile cogliere l'uomo nei tentativo di "concepire l'esistenza deiraltro": "Nei mondo troviamo un uomo che parla, un uomo che parla a un altro uomo, e il linguaggio detta la definizione stessa di uomo" (Benveniste 1971, 311). L'io si appropria della parola ogniqualvolta dice "io" nella situazione di discorso: la soggettivitä si basa sulla polaritä delle persone:

4 "La coscienza di se έ possibile solo per contrasto. Io non uso non rivolgendomi a qualcuno, che nella mia allocuzione sarä un questa condizione di dialogo che e costitutiva della persona, implica reciprocamente che io divenga tu nell'allocuzione di sua volta si designa con io" (ßenveniste 1971, 312). Valery

intuisce

il ruolo fondante della polaritä

delle persone

io se tu. E' poiche chi a

nel

di-

scorso. Un io senza nome, senza etä, senza volto e lo spettatore lucido di un altro

io. Questa

dualitä

caratterizza

il

pensiero:

l'io parla a se

stesso

attraverso altri (autrui): "L'homme ne communique avec soi-meme que dans la mesure οΰ il sait aornmuniquer avec ses semblables et par les memes moyens. II a appris ä se parier - par le detour de ce que j'appellerai l'Au-

trui.

Entre lui et lui, 1'intermediaire est Autrui" (Valery 1973, 456). II dialogo interiore e il segno di un taglio che divide il soggetto parlante: questo dialogo consapevoli

puö dare origine a ipotesi

in partenza;

il dialogo

interiore

rischiose di cui non si e

ha un carattere

innovativo

e

rivelatore: "Nous ne savons pas exactement ce que nous allons nous dire. Qui parle? Qui ecoute? Ce n'est pas tout ä fait le meme. II y a une delicate difference de situation et d'epoque. Et celui qui parle, invente, essaye - ou bien au contraire - resume, juge - traduit, opere au second degre. Cette voix (morbidement) peut devenir tout etrangere. L'existence de cette parole de soi ä soi - est signe d'une aoupure" (Valery 1973, 407). Come Bachtin, Valery sente nella parola la presenza di voci estranee al locutore, che permeano la lingua che ci viene trasmessa, risultato di un lavoro linguistico collettivo (cfr. Rossi-Landi 1968). La parola (slovo) e abitata da intenzioni estranee a quelle del soggetto parlante, e lungo e difficile e il processo di assoggettamento

della parola alle proprie

intenzioni

(cfr. Bachtin 1979, 139-140). L'io e ironicamente definito da Valery come unitä abitata da voci

stati-

che: "Vous vous eveillez, pensee, toute preformee par je ne sais qui ou quels! Et dans mon sein je ne trouve que d'autres! (Valery 1973, 453). II lavoro dell'autore letterario si costituisce nella relazione dialogica con la lingua in cui si pone: egli sottomette le voci che affollano la parola

5 all'unitä dinamica del proprio stile. Egli non trova la parola in un dizionario, ma sulla bocca dei parlanti, ancora lacerata e non risolta nello scambio comunicativo quotidiano. L'autore

lavora nella

lingua e sulla

lingua: egli

lavora con un materiale elaborato socialmente, egli subisce la propria lingua che e incarnata in lui: "le langage me subit et me fait subir. Tantöt je le plie ä ma vue, tantöt. il transforme ma vue" (Valery 1973, 393). Alio stesso tempo il lavoro sulla lingua lo pone in uno stato di

exotopia

rispetto alla comunicazione nella vita quotidiana. Alle soglie dello stato di poesia, la parola si fa richiedere, crea presso l'uditore il bisogno di essere riascoltata: una semplice fräse come "Mi fai accendere?", al di lä del

suo significato

immediato, ritorna alla

co-

scienza, insiste e si ripete come puro suono, per la sua intonazione e per il timbro della voce che Τ ha pronunciata: "J'ai compris vos paroles, puisque, sans m§me y penser, je vous ai tendu ce que vous demandiez, ce peu de feu. Et voici cependant que l'affaire n'est pas finie. Chose etrange: le son, et comme la figure de votre petite phrase, revient en moi; comme si eile se plaisait en moi; et moi, j'aime ä m'entendre la redire, cette petite phrase qui a presque perdu son sens, qui a cesse de servir, et qui pourtant veut vivre encore, mais d'une tout autre vie. Elle a pris une valeur; et eile I'a prise aux depens de sa signfiaation finie. Elle a cree le besoin d'etre encore entendue... Nous voici sur le bord meme de 1 'etat de poesie" (Valery 1957, 1352). II valore

dell'opera

si determine

in rapporto

al

consumatore-lettore:

1'opera impone la propria necessitä, la sua utilitä di secondo ordine al consumatore-lettore, risveglia ο crea in lui

1'esigenza dell'opera.

artistico si consolida nello scambio dialogico autore-lettore

II

valore

in quanto il

verso attende il lettore, il senso dell'opera e "l'affaire du lecteur", I'opera e definitivamente separata dal suo autore, il quale non possiede nessuna autoritä su di essa.

1.

Opera e dialogismo

La scrittura letteraria si pone immediatamente al vocativo, secondo Valery "elle

se

developpe

ä

partir

d'une

discours

et eile

implique

directement

l'idee d'un interlocuteur". La rappresentazione di un lettore probabile gioca un ruolo fondamentale nel farsi dell'opera nella quale si attua una sorta di

6 sottomissione all'altro ("dependence d'autrui", Valery 1957, 1466). La considerazione del lettore probabile e un ingrediente essenziale del la composizione letteraria: 1'autore rinuncia, secondo Valery, a qualsiasi eccesso di rigore, a ciö che potrebbe essere incomunicabile, poiche "il est impossible de aller en compagnie jusqu'au bout de sa pensee, oü T o n ne parvient jamais que par une sorte d'abus de souverainete interieure" (ibidem). II

divenire

dell'opera

e essenzialmente

dialogico,

in quanto

1'autore

lavora per qualcuno, si rivolge a qualcuno, si rappresenta qualcuno: questi determine il tono e la prospettiva del lavoro: II faut travailler pour Quelqu'un; et non pour inconnus. II faut viser quelqu'un, et plus nous le visons nettement, meilleur est le rendement du travail. L'ouvrage de 1'esprit n'est entierement determine que si quelqu'un est devant lui. Celui qui s'adresse ä quelqu'un, s'adresse ä tout. Mais celui qui s'adresse ä tous ne s'adresse ä personne. II s'agit seulement de trouver ce quelqu'un. Ce quelqu'un donne le ton au langage, donne l'etendue aux explications, mesure 1'attention qu'on peut demander. Se representer quelqu'un est le plus grand don de l'ecrivain" (Valery 1974, 1009). La parola letteraria e sempre orientata verso l'Altro, e questa forma di dialogo e iscritta nel testo a vari livelli. La stessa divisione in paragrafi testimonia di un continuo dialogo fra autore e lettore ideale, come fa notare Bachtin-Volosinov

in "Marxismo e filosofia del linguaggio". Infatti

la fun-

zione dei paragrafi e analoga a quella degli scambi nel dialogo: e come se 1'autore debba rispondere di volta in volta a una domanda, a un'obiezione, a una richiesta di chiarimento da parte di un ipotetico destinatario. La divisione in paragrafi e 1 1 introduzione di un dialogo fittizio all'interno di una espressione monologica (cfr. il saggio intitolato "Teoria dell'espressione e problemi di sintassi" in Bachtin-Volosinov 1976, 194). Molto interessant! sono le considerazioni di Lazarides (1978) sul dialogismo in Valery, in particolare

il dialogismo tipografico che si manifesta

con virgolette, parentesi, asterischi, punti di sospensione, sottolineature ecc. L'autore

letterario

si trova

in una posizione di exotopia

rispetto al

linguaggio ordinario: un insieme di regole di composizione orientano il suo rapporto con 1'opera, il lavoro sul verso ha il carattere ascetico di esercizio, askesis,

in vista di un effetto da produrre che fa dell'opera lo stru-

mento voluttuoso di un desiderio di perfezione. Ma il linguaggio poetico non deve mai allontanarsi dalle condizioni del dialogo nello scambio comunicativo

7 quotidiano: qualcuno parla a qualcuno di qualche cosa, "Io dico a te che lui ..." (Possiamo qui rilevare una straordinaria affinitä tra le riflessioni di Valery e la teoria bachtiana del 1 a comunicazione letteraria tra autore-eroeuditore). La macchina dell'Atto di discorso, che innesca

i meccanismi

sui

quali si fcnda l'istanza parlante e di natura dialogica:

"Je - Tu - II. Cette relation fondamentale du discours - toujours presente dans un langage. La proposition principale vraie = JE dit ä Toi que IL ... Le JE et le TOI sont sous-entendus tres souvent, etant donnes par la circonstance, fournis par ce qui est autour du discours. Ces 3 personnes ne sont pas de personnes. Ce sont les elements essentiels d'une figure qui construisent la visie. Avant l'Acte du discours, se forme, se construit la machine de l'acte (specialisation) qui est imperceptible - ne devient sensible, "phenomene", que lorsqu'il y a des resistances ou des insuffisances - comme un membre qui ne nous obeit pas ou dont le fonctionnement rencontre des resistances exterieures" (Valery 1973, 452). In Valery linguaggio ordinario e linguaggio poetico non restano termini irriducibili

di un'opposizione:

il linauaggio

poetico non puö ignorare il

dialogo essenziale che sta alia base del linguaggio ordinario, il quale presuppone un uomo che parla e un uomo che ascolta. L'oblio di questa considerazione fondamentale comporta la creazione di un linguaggio puramente artificiale, "Langage inhumain, Langage sans l'homme" (Valery 1974, 1182). II lavoro del poeta, e piu in generale dell'autore letterario, non puö perdere di vista ciö che caratterizza

il linguaggio ordinario, ovvero

il suo

impiego

reale: "II faut chercher ce que le langage suppose; c'est-a-dire son emploi reel. Recit, attaque et defense, ordre, supplication, tätonnement, r61e de palpation d'un homme 3 l'autre, - recherche, raisonnements, seduction, conviction; question - ou reponse... Done, acte et partie d'acte. - Je me suis convaincu que la valeur litteraire depend immensement de la justesse ou sentiment exact de ces proprietes. Le plus grand genie, s'il se trompe sur ces points, dilapide ses vertus" (Valery 1974, 1182-1183).

2.

La voce

II linguaggio presuppone un uomo che parla e un uomo che ascolta, ma prima ancora che la parola significhi, la voce del locutore ci segnala che qualcuno

parla. II ruolo del 1 a voce e centrale in Valery, e ciö emerge anche dall'ana11sι dei suoi scritti teatrali (v. "Mon Faust"). Per spiegare la fase inaugurale dello "stato di poesia", Valery fa T e s a m e di una banale fräse che si ripete sino a quando ha perso ogni significato, ogni rapporto con la sua utilizzazione immediate in un contesto reale. Del 1'immagine acustica riteniamo solo il timbro, il tono della voce. Cosi nel dialogo tra Faust e Lust le parole ritornano alio stadio di impressioni-senza significato: LUST "Je veux parier. Mais ne voyez-vous pas que je vous parle? FAUST Vos yeux parlent, c'est vrai. Votre visage... Vos mains. LUST N'est-ce pas? FAUST Oui. Mais je ne sais ce qu'ils disent. Comme si j'entendais une voix sans distinguer les mots... LUST Les mots me manquent et doivent me manquer. Mais toute je vous parle. Voyez que tout mon etre n'est qu'une voix. FAUST C'est vrai. Vous etes comme un poeme... Inacheve, peut-etre. LUST Ceci devrait suffire... L'inacheve dit tout, bien plus que tout" (Valery 1960, 2 2 2 ) . Ε Valery annota nei "Cahiers": "Avant de signifier quoi que ce soit toute emission de langage Signale que quelqu'un parle. Ceci est capital - est non releve - ni done developpe par les linguistes. La seule voix dit bien des choses, avant d'agir comme porteuse de messages particuliers. Elle dit: Homme. Homme, femme, enfant. Telle langue, connue ou non. Demande, prie, ordonne; telle intention. Etc. Et il arrive que cette perception prisignificative denonce poesie. Avant d'avoir compris, nous sommes en poesie" (Valery 1973, 473). Le considerazioni di Valery sulla voce sono ricche di conseguenze sulla utilizzazione del

dialogo drammatico, nella scena

teatrale. La materialitä

della voce e l'irruzione del corpo nel linguaggio, 1'intonazione e il timbro comunicano ciö che e implicito, il non detto e il non udito, e conferiscono al dialogo un carattere rivelatore, nel gioco sottile delle diversificazioni dei toni. Proprio lavorando a "Mon Faust" Valery sente l'esigenza di riflettere sulla funzione del dialogo indipendentemente dal 1 a sua utilizzazione teatrale, concepito come "operazione di trasformazione tramite scambi":

9 "le dialogue est 1'operation qui transforme des donnees par voie d'echanges (DR) (demande-reponse) entre des systemes ä implexes dont l'inegalite est supposee. Le nombre des variables (de ces systemes) qui entrent en jeu est variable et definit le genre, depuis le dialogue philosophique jusqu'au plus ordinaire. D'ou le ton, etc. A la base le dialogue interieur" (Valery 1973, 300). II dialogo di cui Valery ha sviluppato le possibilitä come genere letterario (cfr. i dialoghi filosofici "Eupalinos", "L'Ame et la danse", "Dialogue de l'Arbre", "L'Idee fixe ou deux hommes ä la mer", ο il dialogo drammatico "Mon Faust"), si presenta come un metodo: dialogo come motore dell a poiesis. II dialogo interiore ha un ruolo centrale nella poesia di Valery: assistiamo a un'avventura dialogica interiore in cui il pensiero poetante si manifesta come un susseguirsi

di scambi dialogici

tra i diversi

stadi dell'io:

"Pas

plus que la notion d'Auteur, celle du Moi n'est simple: un degre de conscience de plus oppose un nouveau Mime ä un nouvel Autre" (Valery 1957, 1500). II processo creativo ha un carattere dialogico poiche inaugura il dramma delle

trasformazioni

del

creatore,

il quale diviene creatore-creato, egli

adegua la propria immagine a quella di colui che ha dato origine all'insieme creato. L'autore e il figlio della propria opera: per questo potremmo definire, con Levinas, 1'opera come un "movimento che va liberamente dal medesimo verso l'altro e che non ritorna mai al Medesimo" (cfr. "Le sens et l'oeuvre", in "L'humanisme de l'autre homme"). La scrittura possiede una sua materialitä che resiste alio stesso autore-spettatore della sua scrittura: "le vers eooute son leateur - Et de m§me, quand je dis que je regarde mes idees, mes images, je puis aussi bien dire que j'en suis regarde. 0ü mettre le moi, pourquoi cette relation serait-elle asymetrique?" (Valery 1974, 1078). L'autore genera un'opera che entra a far parte di quel dialogo intertestuale, dialogo del tempo grande (Bachtin) nel quale le opere si configurano come risposte ad altre opere, come esigenze di risposta, come nuove posizioni di senso. L'opera porta in se un senso insospettato dal suo stesso autore: col variare delle epoche, le diverse interpretazioni

cui da luogo possono

liberarla dalla prigione della contemporaneity, essa puö in qualche modo rispondere a una certa "sete di un nuovo tempo" ο addirittura generarla. Dal dialogo interiore come motore della poiesis al dialogo delle opere nel tempo grande: nella poetica di Valery, poetica dell'Autrui, la scrittura nasce come risposta di una voce a un'altra voce, nel dialogo costante con Altri, sul quale si fonda la stessa possibilitä di autocoscienza dell Ί ο .

10 "Nous recevons notre Moi connaissable et reconnaissable de la bouohe d'autrui. Autrui est source, et demeure si substantiel dans une vie psychique qu'il exige dans toute pensee la forme dialoguee" (Valery 1973, 467). II dialogo assume spesso in Valery i torn" di una avventura del il cui protagonista e il caso (le hasard);

pensiero

esso si puö trasformare in uno

scambio di ipotesi sempre piü rischiose (nella forma del dialogo interiore); esso puö anche sfociare nel baratro dell'assenza di dialogo, che non e il silenzio (al contrario, il silenzio e una forma pi0 intensa di prossimitä, di contatto: "Ressens-tu toutes les nuances du silence? Je suis au plus pres de ce qui vient en toi" dice Lust). L'assenza di dialogo e Τincomunicabi1itä

tra due discorsi

giustapposti

che non si incontrano mai, due monologhi tra i quali non vi e scambio, leaati tuttavia da una viva affinitä che aspira al dialogo come fusione delle voci, come comunicazione senza perdita, come una specie di morte. Alle spalle di Faust, Lust pronuncia a bassa voce queste parole: "II parle, et je me parle; et nos paroles ne s'echangent point. Et cependant, il ne se peut qu'il n'y ait entre ce qu'il ressent et ce que je sens moi-meme une ressemblance... vivante. L'heure est trop mOre, trop chargee des fruits mOrs d'un jour de pleine splendeur pour qu'il se puisse que deux etres, meme si differents, ne soient pas memement a bout de leur resistance ä la force des choses... Mgmement combles ou'il sont, memement trop riches qu'ils sont, et comme charges d'une puissance de bonheur presque insupportable, et qui ne trouve pas son effusion, son terme nature!, son acte, sa fin... une sorte de mort..." (Valery 1960, 323).

Bibliografia Bachtin, M. (1979), Voprosy literatury i estetiki, Moskva, 1975, trad. it. Estetica e romanzo, a c. di CI. Strada Janovic, Torino. Bachtin, M./Volosinov, V. (1976), Marksizm i filosofija jazyka, Leningrad, 1929, trad. it. Marxismo e filosofia del linguaggio, Bari. Benveniste, E. (1971), De la subjectivity dans le langage. In: Journal de Psychologie, 1958, trad. it. La soggettivitä nel linguaggio. In: Problemi di linguistica generale, Milano. Biancofiore, A. (1990), L'opera e il metodo. In: Athanor I, 47-57. Genette, G. (1966), La litterature comme telle. In: Figures I, Paris. Lazarides, A. (1978), Valery. Pour une poetique du dialogue, Montreal. Ponzio, A./Biancofiore, A. (1989), Dialogue, Sense and Ideology in Bakhtin. In: Critical Studies I, 2, 65-75.

11

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Regine Borderie DIALOGUE ET MANIPULATION DANS L'INTERDICTION

DE BALZAC

0.

Pre!iminaires

1.

Le dialogue manipulatoire

2.

Lecture du dialogue manipulatoire

3.

Conclusion

Notes

Bibliographie

0.

Preliminaires

L 'Interdiction central

est

de Balzac un juge,

nous

plonge

le juge

dans

Popinot.

une enquSte

L'enquete

y

dont

est

le

personnage

vigoureusement

et

efficacement menee par ce juge exemplaire, car Popinot appartient ä la categorie des personnages de

La Comidie

Hwnaine

que Balzac a dotes d'une clair-

voyance hors pair: il l'a pourvu d'une "seconde vue judiciaire"

(1,433)^.

Ainsi non seulement sa fonction sociale le rend a priori competent, en tant que professionnel du signe ou de 1'interpretation des signes 2) mais cette competence se voit renforcee par un don exceptionnel. Or on sait que Balzac faisait de la "seconde vue" une caracteristique de 3) l'ecrivain

Des

lors on peut s'attendre ä une forte mise en relief des

problemes d'hermeneutique, ä travers des effets de "mise en abyme" du recit sur lui-meme. Car Popinot figure doublement le romancier, comme juge et comme juge bien doue. Mais aussi son activite d'interprete semble une replique de l'acte de lecture, et le personnage une metaphore du lecteur. Cela dit, la technique du juge s'avere particuliere, puisqu'elle repose ä la fois

sur

l'observation, done

Γinterrogatoire, dialogique.

done

sur

une

Et la succession

sur une hermeneutique hermeneutique

des

"engagee"

interrogatoires

ä distance, et sur dans

donne ä

l'interaction

la nouvelle

une

forme remarquable: eile est scandee par une serie de dialogues. J'etudierai

ici le premier dialogue, qui met en presence le juge et la

marquise d'Espard (1,458-467). La marquise se trouve en effet ä l'origine de 1'affaire epoux, qui

en jeu car elle a intente un proces en interdiction vit

separe

d'elle

avec

ses

deux

fils.

contre

L'interdiction

est

son une

procedure judiciaire qui consiste ä deposseder de la jouissance de ses biens

14 un individu juge moralement inapte ä se gerer. Or Mme d'Espard taxe son mari de folie et 1'accuse de dilapider sa fortune, au detriment de sa famille, dans l'interit d'une certaine Mme Jeanrenaud. Le Tribunal a charge Popinot de verifier le bien-fonde de la procedure reclamee par la marquise. Le dialogue entre le juge et Mme d'Espard nous semble remarquable par Taction manipulatoire que Popinot exerce sur son interlocutrice. Car Popinot a devine la marquise avant m§me de 1' interroger: il lui a suffi d'examiner le luxe de son hotel, oü se deroule l'entretien, pour en deduire qu'elle avait des dettes importantes, et que TinterSt plus que tout motivait la demande d'interdiction. Cette phase d'examen a 1'occasion de laauelle le juge deploie tout son "genie d'observation"

(1,436), correspond ä la premiere etape de

1'enquete: "(...) il examine par un rapide coup d'oeil la loge, la cuisine, la cour, les ecuries, les dispositions de cette demeure, les fleurs qui garnissaient Tescalier, (...). Ses yeux (...) etudierent avec la meme lucidite de vision 1'ameublement et le decor des pieces par lesquelles il passa, pour y decouvrir les miseres de la grandeur" (1,455-456); et plus loin (1,458): "Le bon Popinot (...) regardait les candelabres dores en or moulu, la pendule, les curiosites entassees sur la cheminee (...)". Pour le juge,

les

lieux et

leurs composantes

constituent done

autant

d'emetteurs d'information qu'il soumet aussitSt a un raisonnement deductif. Et 1'interrocjatoire qui

suit ne fait en somme que confirmer les premiers

acquis de 1'observation: par le dialogue, le juge cherche a contraindre la marquise ä reconnaitre malgre elle le mobile cache de sa demarche judiciaire, e'est-a-dire ses difficultes financieres, qu'il a dejä devinees^. C'est ä 1'etude de la manipulation exercee par Popinot sur Mme d'Espard que je m'interesserai, done ä des phenomenes essentiellement

intra-discur-

s i f s. Ce cas de manipulation, qui consiste ä faire dire ä 1'autre ce qu'il ne veut pas dire, n'est qu'un type parmi d'autres. II faut preciser que l'on distingue, selon le but, plusieurs formes de manipulation, en tant qu'elle vise, par exemple, ä faire croire, ou ä faire vouloir, ä faire faire ... Mais en ce qui concerne les moyens utilises, ou plut6t l'analyse des moyens, je voudrais mettre au point une terminologie et une methode d'approche pertinentes dans tous les cas. Pour cette analyse je suis

partie des concepts mis au point par les

theoriciens de la communication de Palo Alto, notamment de la distinction etablie par eux entre relation et aontenu. Le contenu correspond aux informations transmises, tandis que la relation renvoie en quelque sorte au mode

15 d'emploi de la communication, ä la facon dont elle doit §tre comprise: comme 5)

un ordre, une priere, une insulte, un compliment

...

. Dans le dialogue

etudie, il s'est avere necessaire d'adapter et surtout de preciser le concept de relation. J'ai tSche de l'affiner en introduisant celui de role. Afin de mieux saisir le mecanisme de la manipulation, j'ai distingue deux types de r01es, les rdles disaursifs et les r61es thematiques - que je precise ciapres. Ce travail sur le role constitue le point decisif de 1'analyse. II faut egalement preciser des maintenant que j'ai considere dans 1'etude du dialogue non seulement les signes verbaux mais aussi les signes para-verbaux (ton, rire, toux, ou autres signes vocaux) et non verbaux

(mimiques,

gestes, vetementr) qui font partie de la communication. L'ecriture m§me de la nouvelle montre en effet que l'echange dialogique ne se reduit pas ä du pur 1inguistique: les passages en discours direct sont "entoures", coupes, commentes de passages descriptifs ou narratifs oui transmettent des informations sur le contexte du dialogue, sur le ton ou la physionomie des interlocuteurs.

1.

Le dialogue manipulatoire

L'etude du dialogue se fera en trois temps: j'etudie d'abord sa structure, puis le fonctionnement de la manipulation exercee par Popinot, enfin les reactions de la marquise ä la Strategie manipulatoire. Structure du dialogue L'ötude de la structure du dialogue correspond au reperage des sequences. Or j'etablis ce reperage en fonction de la relation. Chaque fois que la qualite de la relation etablie entre les interlocuteurs change, une nouvelle sequence est notee. Par qualite de la relation, il faut entendre la sym6trie ou la dissymetrie qui s'instaure entre les protagonistes, au profit de l'un ou de Γ autre6

Sei on quels parametres peut-on decider de la qualite de la relation?

En fait ils sont multiples. Mais d'une facon generale, symetries ou dissymetries dependent de la nature des rSles tenus par chaque interlocuteur. Or, comme je T a i annonce, je distingue deux types de r61es. Les rdles thimati7) 81 , comme le r61e de juae, ou de "femme ä la m o d e ' , tiennent au niveau

ques

social des personnages, ä leur sexe, ä leur profession ou plus etroitement ä leur activite; ils correspondent ä des comportements previsibles, verbaux ou

16

non, voire ä un environnement-type.

Par exemple le role de la "femme ä la

mode" implique un environnement luxueux, un style de vie mondain, un mode de 9) pensee et un mode de comportement particuliers

. Les rdles discursifs,

comme

les roles d'ironiste ou d'"interroge", correspondent ä T a c t i o n dialogique de 1'interlocuteur: mene-t-il

le dialogue? le subit-il? le comprend-il

ou non?

L'"interroge", par exemple, subit le dialogue dans la mesure oü il accepte de se soumettre aux directives de qui discursifs

peuvent

se

renforcer

Τinterroge.

ou

se

RSles thematiques et r51es

contrarier,

et

produire

plusieurs

symetries ou dissymetries, selon le point de vue adopte. Pour etablir la structure, delimiter uniquement sur les roles discursifs qui

les sequences, je me suis s'averaient decisifs

fondee

pour la pro-

gression du dialogue. Premiere

sequence

La premiere

sequence

s'etend

du debut de

l'entretien

jusqu'ä

la

premiere

question de Popinot (1,458-460). Cette premiere etape correspond pour le juge ä un temps de retrait, au temps de revaluation par le regard et par l'öcoute de son interlocutrice. De ce fait, la marquise tient ici le premier rSle discursif: c'est elle qui ouvre le dialogue, qui introduit les themes de leurs p r o p o s * ^ , et qui pose les q u e s t i o n s 1 ^ , tandis que Popinot se contente de suivre ces directives. La marquise detient done la preeminence discursive. Or on peut noter des maintenant qu'elle tient aussi le premier r61e thematique car Popinot n'est qu'un "petit" juge, tandis qu'elle appartient ä la noblesse; de plus elle reqoit chez

elle, done

joue

le r61e

de

l'hötesse, et d'une

hötesse

fort

prisee car eile est "tres ä la mode" (1,451), et Popinot celui du visiteur ... Ainsi Mme d'Espard domine ä tout point de vue, et la relation

s'avere

dissymetrique ä son profit. Mais dans un passage assez developpe, le narrateur nous informe du changement qui va suivre: le juge qui s'est donne le temps d'apprecier versaire", prend une decision strategique:

T"ad-

"Aussitot que Popinot eut, pour

ainsi dire, toise le terrain sur lequel il se trouvait, il jugea qu'il etait necessaire d'avoir recours aux finesses les plus entortillees, en usage au palais pour surprendre la verite" (1,459). A partir du moment oü le juge a fixe sa Strategie, manipulatoire, on observe un renversement. aborde la deuxieme sequence.

Des

lors on

17 Deuxieme

sequence

Popinot procede a 1'interrogatoire. Cette fois c'est lui qui questionne, et la marquise qui repond; il lui coupe la parole: "Permettez, madame, dit le juoe en interrompant, quels etaient (...)" (1,460); il ne repond pas ä ses questions: "(...) vous connaissez les principaux faits etablis sur lesquels je me fonde pour demander 1'interdiction de monsieur d'Espard? - Avez-vous fait, madame, demande le juge, des demarches aupres de lui pour obtenir vos enfants?" (1,460); il change de theme, brutalement: "Vous avez un bei hotel, madame, dit brusquement Popinot en retirant ses mains de ses goussets (...)" (1,462). Au cours de cette sequence subir

un

interrogatoire

(1,460-464), la marquise, quoique contrariee de

(eile esperait

retourner

le juge

comme

un

gant),

repond aux questions posees sans remettre en cause son r51e d"'interrogee": ce

faisant,

elle

confirme

la

relation

discursive

de

dominant

ä

dominee

instauree par le juge jusqu'au moment de la troisieme sequence. Troisieme

sequence

Celle-ci commence ä la replique de la marquise: "Je ne comprends pas le but de ces questions (...)" (1,464). Cette troisieme sequence ne correspond pas ä une transformation de la dissymetrie qui precede. Au contraire, elle ne fait que

1'accentuer

au profit de Popinot car la marquise, qui

jusqu'alors

se

1

pliait ä 1 interrogatoire, realise enfin sa portee et tente de le remettre en cause - en vain.

Le fonctionnement

de la

manipulation

Dire qu'ä partir du moment oü il decide de prendre les choses en main, Popinot assume le role dominant, au moins d'un point de vue discursif, ne suffit pas ä caracteriser la Strategie manipulatoire. Certes Popinot mene le dialo-

18 que mais en meme temps, un certain nombre de signes semblent conforter Mme d'Espard dans sa superiority initiale. Car le juge est ridicule: son niveau de langue, familier, fait sourire la marquise et desamorce la gravite des questions posees. Ainsi Popinot demande: "Et 1 'ameublement de Vh6tel peut s'empecher

de sourire

a dQ coQter encore gros?" de

la vulgarite

du juge"

et la marquise "ne (1,463). Notons

que

l'auteur met nettement en relief le niveau de langue du personnage per l'usage de l'italique, ce que l'on voit encore dans cet exemple: "Ah! madame, QCL n'est pas I'embarras, dit Popinot, ca n'en serait pas plus mal. Mais quand ca se fera, les poules auront des dents" (1,459). D'autre

part,

plus

le

sujet

est

brOlant,

plus

l'air

de

Popinot

est

"niais". Ainsi on lit: "Inconcevable! dit le juge en paraissant le plus niais de tous les juges du royaume" (1,46?). Or de l'apparence ridicule du juge, le texte accumule les marques depuis son entree pittoresque dans le salon de la marquise. En entrant chez Mme d'Espard, il "s'arreta sur la porte comme un animal effraye, tendant le cou, la main gauche dans son gousset, la droite armee d'un chapeau dont la coiffe etait crasseuse (...)"; des ce moment son "aspect" est "un peu niais", sa "tournure"

"grotesque", son air

"effare"

(1,456-457). On voit done que les signes de la niaiserie du juge sont multiples: verbaux, mimiques, gestuels et vestimentaires, et que cette miaiserie depend etroitement du contexte. En effet, le ridicule de Popinot est d'autant plus fort qu'il y a un contraste entre l'apparence du personnage et le milieu si

luxueux

dans lequel

il penetre. Ces actants

lieux et leurs composantes

"collectifs" que sont les

fonctionnent comme des catalyseurs qui 12)

devalo-

risent le juge en accusant les defauts de son apparence Ainsi un effet de discordance se cree entre l'enjeu de I'interrogatoire, et la forme du discours et la physionomie du personnage. De ce fait, Mme d'Espard ne prend pas au serieux le demarche du juge. Elle envisage la confrontation ä son avantage. En effet, eile tient ou croit tenir le veritable role discursif dominant, celui de l'ironiste, avec pour 13) complice son amant Rastignac

qui assiste ä l'entretien, et pour cible le

juge. Popinot de son point de vue jouerait le double role discursif de l'ironise

(cible de

l'ironie), et du niais

(celui

qui

ne comprend pas

1'iro-

rtie)*^, ce qui saperait la preeminence du juge au profit de Mme d'Espard. Plusieurs fois le texte souligne les reactions de raillerie de la marquise ä l'encontre de Popinot: des le debut eile echange avec son amant des regards et des propos de complicity ironique (1,459); plus loin eile "sourit de la vulgarity du juge" (1,463); et: "eile se trouvait blesse d'etre mise sur la

19

sellette par ce juge, quand elle se proposait d'en pervertir mais comme 1'att.itude de Popinot restait riiaise ä force de elle

finit par attribuer

ses questions

au genie interrogant

le jugement; preoccupation, du bail 1i de

Voltaire" (I,461) 15 ^. De plus, et cette fois le role thematique est concerne, Popinot simule un interrogatoire de routine, et met en avant sa bonne volonte de fonctionnaire applique.

Par exemple,

il justifie

1'insistence

de

ses questions

par

regies memes de sa profession: "Les juges, madame (...), sont assez

les

incre-

dules, ils sont m§me payes pour l'gtre et je le suis" (1,463). Au lieu de se particulariser, le juge se fond dans une classe, "les juges", et rappelle indirectement que c'est le Tribunal qui l'a charge de demeler 1'affaire; par lä, le texte nous permet egalement de souligner ce qu'il

faut entendre par

r61e thematique: le r61e non d'un personnage mais d'un type de personnages censes etre ou agir conformement ä des codes preetablis. Ou encore, en interrogeant longuement la marquise sur les depenses de Mme Jeanrenaud, "ennemie" de Mme d'Espard, Popinot semble flatter l'attente de son interlocutrice et obeir ä ses voeux puisqu'il dit: "Ces gens, madame, (...) peuvent etre traduits devant le juge extraordinaire", ce qui ravit la marquise: "Telle etait mon opinion, reprit la marquise enchantee" (1,463). Ce faisant, Popinot accuse son röle thematique de "petit" juge un peu borne, et semble confirmer la dissymetrie thematique initiale, entre la noble hStesse et le fonctionnaire mediocre. On voit done que selon le point de vue adopte on observe plusieurs dissymetries qui se contrarient. D'une part Popinot tient un röle discursif preeminent,

puisqu'il

mene

le dialogue

comme

il

l'entend.

Et pour qui

ecouter, ou lire, il ironise dejä dans la seconde sequence "Vous avez un bei hotel, madame

lorsqu'il

sait dit:

(...); vous devez gemir en effet, en vous

trouvant ici, de savoir vos enfants mal loges, mal vetus et mal nourris. Pour une mere, je n'imagine rien de plus affreux!" (1,462). Mais son habilete consiste ä laisser ä Mme d'Espard la perspective d'une autre dissymetrie ä son profit, aussi bien discursive (en tant qu'ironiste) que thematique (en tant que noble hotesse). Cette certitude ou ce point de vue sont presentes dans le texte comme une erreur grSce ä 1'usage du verbe "tromper":

"mais le juge prit un air de bonhomie qui trompa Mme d'Espard"

(1,463). Ce terme, qui n'apparatt qu'une fois et dont

le champ

semantique

n'est pas developpe, suffit ä montrer que la marquise interprete ä tort les signes

percus

et done qu'elle

pense ou croit

le faux en ce qui

concerne

Popinot. Mais par ailleurs le texte souligne la crödulite ou plut6t l'impru-

20 dence de la marquise ä travers les reactions de son beau-frere, le chevalier d'Espard, temoin de l'entretien: "Le chevalier ne prit plus aucune part ä la conversation, il vit tout perdu" (1,463) et: "Le chevalier rait la main sur ses yeux pour ne pas laisser voir la vive contrariete que lui faisait eprouver le peu de prevovance de sa belle-soeur (...)" (1,464). L'expression "peu de

prevoyance"

differe

et que

montre

que

la manipulation

l'erreur du manipule

constitue

consiste

une

Strategie

ä

en un dechiffrement ä

but

court

terme. Le resultat est que, forte de sa preeminence sociale, tranqui11isee par les signes de la niaiserie du juge, mise en confiance par le caractere apparemment borne et routinier

de

1' interrogatoire,

distraite

en un mot, Mme

d'Espard ne pese pas ses paroles: eile "se tuait par ses reponses" (1,464). En effet,

les questions

apparemment

si anodines

de

Popinot

convergent

toutes vers le meme but: contraindre la marquise ä reconnaTtre qu'elle a des dettes. Popinot y parvient en conjugant I'ensemble des reponses obtenues, et par le biais d'une analogie mathematique:

la marquise, questionnee

par le

juge, a evalue elle-mSme les frais necessites par le niveau de vie de Mme Jeanrenaud; or, puisque son train de vie est superieur ä celui de Mme Jeanrenaud, puisqu'il

est superieur au montant de la pension dont eile a fait

etat, puisqu'enfin le commerce, affirme-t-elle, ne lui fournit aucun revenu, Mme d'Espard a necessairement contracts des dettes tres importantes - ce qui suffirait ä expliquer la demande d'interdiction. L'action

manipulatoire

se

mesure

au

resultat:

la

marquise

a

dit

ce

qu'elle ne voulait pas dire; Popinot revele ce qu'il ne semblait pas §tre ni faire. Au but du compte sa preeminence eclate, tant du point de vue discursif que thematique: l'ironise raille ä son tour brillamment 1 ^ et le "petit" juge s'avere exemplaire: "La figure bourgeoisement bonnasse de Popinot, de qui la marquise, le chevalier et. Rastignac etaient disposes ä rire avait acquis ä leurs yeux sa physionomie veritable. En le regardant ä la derobee, tous trois apercevaient les mille significations de cette bouche eloquente. L'homme ridicule devenait un juge perspicace" (1,466).

Les reactions

de la marquise

On a vu comment agissait ou reagissait la marquise dans les deux premieres sequences: d'abord eile domine ä tout point de vue, puis, persuadee de dominer encore malgre tout, eile joue, d'une certaine facon, le jeu de Popinot en

21 repondant ä ses questions. A p a r t i r du moment ou la marquise se rend compte de la s u p e r i o r i t y du juge qui a devine ses dettes et la contraint a les reconnaitre, qui ä son tour i r o n i s e et dont la "physionomie v e r i t a b l e " se revele, la marquise tente de redresser la s i t u a t i o n . Comment? En essa.yant de modifier les roles thematiques. D'une part, e i l e reproche ä Popinot de jouer le mauvais r61e: "Monsieur, d i t Mme d'Espard,

au l i e u d ' e t r e

le defenseur d'une femme placee dans

la

c r u e l l e a l t e r n a t i v e de v o i r sa fortune et ses enfants perdus, ou de passer pour l'ennemie de son mari, vous m'accusez! vous soupgonnez mes intentions! Avouez que votre conduite est e t r a n g e . . . "

(1,466).

Et plus

loin:

"Quoique

vous m'ayez interrogee avec un e s p r i t de ruse que je ne devais pas supposer chez un juge ( . . . ) " . On se rappelle en e f f e t que Popinot a v a i t mis en avant sa

fonction

de juge

de facon

ä reinserer

son

r61e

particulier

dans

une

instance c o l l e c t i v e : i l pretendait se comporter comme se comportent tous les juges. Madame d'Espard le reprend precisement sur ce point: el 1e l ' a c c u s e de deroger aux regies de comportement de sa categorie p r o f e s s i o n n e l l e , et par lä de t r a h i r son r51e - et sa partenaire dans la confrontation. Par a i l l e u r s ,

Mme d'Espard

q u ' e l l e essaie de transformer:

intervient

sur

pour j u s t i f i e r

son

propre

r51e

thematique

ses dettes, e l l e se presente

comme une mere entierement consacree ä la construction de l ' a v e n i r enfants. On l i t en e f f e t :

"En recevant mes amis, en entretenant toutes ces

r e l a t i o n s , en contractant ces dettes, j ' a i preparp

de b r i l l a n t e s

(1,467)*^.

carrieres

La marquise

reinserer tions",

son action

les

oü i l s

introduit

amis", " l e s r e l a t i o n s " ,

les creanciers

aaranti

trouveront

ici

ces

actants

leur avenir, je leur ai aide

et soutien

(...)"

anonymes que sont

"les

(implicitement suggeres), de facon a

dans un ensemble plus

creanciers

de ses

vaste.

"Les amis",

"les

rela-

sont les adjuvants ou les opposants d'un sujet qui

subit la force du destinateur: la societe. Notons

que dans

ces

deux exemples,

changement du röle se f a i t

le

changement ou la

tentative de

uniquement au moyen du d i s c o u r s ,

done par des

signes verbaux. Dans le dernier cas la marquise, par son d i s c o u r s , confirme son role de femme et de mere victime, mais, par son ton et ses gestes, e l l e reaffirme sa superior!te

de noble

hStesse:

""Monsieur,

lui

repondit-elle

avec

hauteur,

f a i t e s votre metier: interrogez M. d ' E s p a r d , et vous me plaindrez, j ' e n s u i s c e r t a i n e . . . " . E l l e releva la tete en regardant Popinot avec une f i e r t e mSlee d'impertinence ( . . . ) "

(1,467). Pour f i n i r e l l e se donne un double r61e dont

22 la contradiction

(entre

la

femme

pitoyable

et

la

femme

hautaine)

signale

comtne un symptSme le conflit qui vient de se jouer.

2.

Lecture du dialogue manipulatoire

En dernier lieu on pourrait s'interroger sur la maniere dont ce conflit entre personnages est lu par le lecteur, et done deplacer temporairement

1'analyse

du niveau intra-discursif au niveau trans-discursif. On remarque que les procedes de mise en scene de la manipulation visent ä desolidariser

le lecteur de la marquise. Ainsi, des le debut de la seconde

sequence il sait ä quoi s'en tenir quant au juge, puisque le narrateur expose,

comme

il

a

ete

rappelant

qu'il

a

dialogue,

d'autres

dit,

"l'esprit

la

decision

trempe

de

indices, notamment

strategique

ruse"

de

(1,459); et

les reactions

Popinot dans

tout

en

le cours

du

du chevalier,

viennent

confirmer la Strategie du juge et sa superiorite. II y a done un ecart entre le point de vue de la marquise et le point de vue du lecteur auquel le texte assigne aussi son role - de complice de Popinot et du narrateur. En effet, lorsque le juge ironise dans la deuxieme sequence marquise

ne comprend pas, au contraire

du

lecteur que

(1,462), la

le narrateur

a dejä

informe de la perspicacite hors pair de Popinot et de son hostilite ä l'egard 18) de Mme d'Espard

. Le bon lecteur

"doit" done Stre complice du

personnage

ironisant, au detriment de la marquise. Et

lorsque

interrogant

Mme

d'Espard

se moque

du

juge

par

la

reference

au

"genie

du bailli de Voltaire" (1,461), l'ironie se retourne contre eile.

Car si, comme on l'a vu (note 15), le message ironique met au premier plan le Probleme

du dechiffrement et de la lecture, l'ironiste, Mme d'Espard,

elle-meme

les

constitue

l'exemple meme de

frais

de

l'ironie

pour

le

la mauvaise

lecteur,

dans

la mesure

lectrice. Auquel

oü

fait eile

cas le lecteur se

trouve complice non plus de Popinot, mais directement du narrateur. Dans faut-il

la mesure

oü

le texte amene

le lecteur ä jouer tel

ou tel

role,

voir 15 un autre cas de manipulation, non plus de personnage ä per-

sonnage mais de narrateur ä lecteur - ou plutöt ä narrataire? Mais, au fond, aueune scene n'est jouee d'avance, et peut-gtre n'y a-t-il pas de role fixe. Ainsi on peut hesiter ä imputer ä la marquise, sous forme de discours rapporte, la reference ä "1' interrogant" bailli. On peut y voir plutöt un message narrateur.

ironique

Nous connaissons

de la part de le message

l'auteur, par

litteral:

"Elle

1'intermedial re du finit par

attribuer

23 ses questions au genie interrogant

du bailli de Voltaire"; le message vrai

pourrait etre: "Popinot semblait d'un naturel aussi intervogant de

Voltaire,

c'est-a-dire

pas

plus

que

lui,

puisque

ni

que le bailli

Tun

ni

1'autre

n'existent en dehors des mots". En ef^et, par la reference Ä UP autre personnage de fiction et ä un autre auteur de fiction, dont le mot est

repris

1itteralement, 1'auteur ne montre-t-il pas du doigt la fiction litteraire, et ne se moque-t-il

pas de la credulite de ceux qui y croient ou pourraient y

croire - dont le romancier, dont le lecteur? Dans ce cas, 1'ironie sur la litterature, souligne et dement ä la fois la manipulation dans et par la litterature.

3.

Conclusion

En definitive, on a vu que la manipulation vise

une fin:

en

l'occurrence

faire dire ä l'autre ce qu'il ne veut pas dire. Le moyen

de la fin consiste en un jeu trompeur

sur plusieurs

dissyme-

t.ries, en un jeu sur les roles: le manipulateur, Popinot, detient une preeminence discursive dans la mesure ou il mene le dialogue ä sa guise et obtient de Mme d'Espard les reponses qu'il souhaite. Mais, du point de vue de la marquise, cette dissymetrie est recouverte par une autre, ä son avantaqe: la marquise joue quant ä eile une scene ironique, dont eile

tient

le röle discursif dominant, celui

de

l'ironiste.

De

plus, et les deux phenomenes conjuauent leurs effets, la preeminence thematique de Popinot est differee, done temporeirement dissimulee par la mise en avant de son r51e de fonctionnaire

applique. La marquise, de ce fait, se

conforte dans la superiority de noble hStesse. La

dissimulation

distraire

du

faire

Mme d'Espard, qui

et

fait

de

l'etre

sans

du

juge

le savoir ou

a sans

pour

resultat

le prevoir,

de des

reponses decisives. II faut attendre la troisieme sequence pour que Popinot se revele: manipulateur et juge de genie, il detient veritablement la preeminence discursive et thematioue. Lorsque la marquise le comprend et tente de changer les rSles, il est trop tard. On a vu egalement que 1'actualisation de tel ou tel röle reposait sur la mise en jeu de signes multiples, discursifs, gestuels ou autres. Par exemple, le r61e thematique de la femme noble et ä la mode se manifeste par des signes non verbaux

(l'hötel

luxueux, les vetements de Mme d'Espard),

(le ton de

la marquise), et verbaux

(son discours);

para-verbaux

le röle discursif du

24 niais se manifeste par des signes verbaux (le niveau de langue du personnage) et non verbaux (son apparence). Π

faut done, pour qu'un r61e soit reconnu ou

compris comme tel par Γinterlocuteur A ou B, que Α et Β partagent ou tout au moins

connaissent

les signes

du r51e, done

les mSmes

codes.

Par

exemple,

lorsque le juge dit: "Les juges, madame, (...), sont assez incredules, ils sont meme payes pour l'etre et je le suis" (1,463), la marquise "doit" interpreter negativement cette remarque car, au XlXeme siecle, pour un

individu

d'origine noble, le travail paraTt encore avilissant. En mobilisant par son discours

cette

idee

implicite,

Popinot

accuse

done

la

"petitesse"

de

sa

fonction de juge par rapport ä la marquise. Mais dans ce dialogue, les signes ne convergent pas et e'est precisement l'effet de discordance produit par la combinaison des signes qui permet de recouvrir un role par un autre: le niveau de langue de Popinot tranche avec l'enjeu de ses propos, sa physionomie dement le serieux de Γinterrogatoire. Au but du compte, l'erreur de la marquise consiste en un manque de perspicacite: eile se fie aux signes les plus apparents et les plus valorisants pour eile. Par consequent, si manipuler revient ä jouer sur les röles, si l'actualisation de tel ou tel role suppose la mise en jeu et la reconnaissance des signes du rSle, et s'il est necessaire pour que A manipule B, que A partage ou connaisse les codes de Β, on peut dire qu'il faut bien connaTtre l'autre pour bien le tromper. Au but du compte, Mme d'Espard recoit de Popinot une "lecon de signes" tout comme

le lecteur recoit de l'auteur une "lecon" de lecture, voire de

1itterature. Notons, pour finir, que la theStralisation des relations intersubjectives operee par le recours au champ semantique du role, convient parfaitement a l'etude d'une nouvelle dont on sait qu'elle appartient ä un vaste ensemble intitule La Comedie

Humaine.

Notes 1) Le texte insiste sur 1'exceptionnelle competence de Popinot en exploitant le champ lexical, ici metaphorique, de la perspicacite et par le biais d'une double comparaison exemplaire, avec un Chirurgien et un paleontologiste: "Aide par sa seconde vue judiciaire, il percait l'enveloppe du double mensonge sous lequel les plaideurs cachent l'interieur des proces. Juge comme Γ illustre Desplein etait Chirurgien, il penetrant les consciences comme ce savant penetrait le corps. Sa vie et ses moeurs l'avaient conduit ä 1'appreciation exacte des pensees les plus secretes

25 par Texamen des faits. II Thumus du globe. Comme ce deductions avant de conclure vue, appele "specialite" par

creusait un proces comme Cuvier fouillait grand penseur, il allait de deductions en (...)" (1,433). A propos du don de seconde Balzac, voir Berard 1965.

2) II en est de meme du medecin Bianchon, le neveu de Popinot, dont l'ouverture du recit demontre toute sa sagacite en matiere d'hermeneutique (I, 422-425). Sur le "paradigme indiciaire" au XlXeme siecle, voir Ginzburg (1989, 139-180). 3) Dans la preface ä la premiere edition de La Peau de ahagrin, (P.C., 9), on lit: "Outre ces deux conditions essentielles au talent, il se passe, chez les poetes ou chez les ecrivains reellement philosophes, un phenomene moral, inexplicable, inout, dont la science peut difficilement rendre compte. C'est une seconde vue qui leur permet de deviner la verite dans toutes les situations possibles (...)". Et on sait que Balzac s'attribuait ce don (Berard 1965). 4) La complementarite de 1'hermeneutique des lieux, par 1'observation, et de 1'hermeneutique du personnage qui l'habite, par Vobservation et par le dialogue, est soulignee ä la fin de l'entretien (1,466): "(...) il etait parti de 1'elephant dore qui soutenait la pendule pour questionner ce luxe et venait de lire au fond du coeur de cette femme". Cette complementarite de 1'observation et du dialogue en suppose une autre, fondamentale, entre le personnage et son milieu, que Balzac expose dans l'Avant-propos de La Comedie Humaine, (C.H., 9): "L'animal a peu de mobilier, il n'a ni arts ni sciences, tandis que l'homme, par une loi qui est ä rechercher, tend ä representer ses moeurs, sa pensee et sa vie dans tout ce qu'il applique ä ses besoins". 5) Watzlawick / Helmick-Beavin / Jackson (1972), chap. 2: "Propositions pour une axiomatique de la communication", 2-3: "Niveaux de la communication", "Contenu et relation" (49-52). 6) Dans Watzlawick / Helmick-Beavin / Jackson (1972, 149-185) on trouve au moins le concept de symetrie a 1'occasion de 1'etude de dialogues extraits de Qui α peur de Virginia Woolf? 7) Le concept de r61e a deja ete utilise notamment par E. Goffman qui parle de "social role" (1973, 24). Le "social role" correspond ä "l'actualisation de droits et de devoirs attaches ä un Statut donne". Et A.J. Greimas et J. Courtes (1979, 393) ont defini en ces termes le concept de röle thematique: le role thematique est "la representation, sous forme actantielle, d'un theme ou d'un parcours thematique (le parcours "p§che" par exemple, peut-gtre condensä ou resume par le r51e de "pecheur")." Le röle decline et actualise un champ lexical latent. 8) L'expression "femme ä la mode" qui caracterise la marquise apparaTt pour la premiere fois dans la bouche de Bianchon (1,424). 9) Bianchon dresse devant Rastignac un portrait de ce qu'il entend par "femme ä la mode": "(...) elle se denature pour cacher son caractere, elle doit pour mener la vie militante du monde, avoir une sante de fer sous une apparence freie. (...) Ta femme ä la mode ne sent rien, sa fureur de plaisir a sa cause dans une envie de rechauffer sa nature froide (...)". II y a m§me un physique du röle: "Aussi ta marquise a-t-elle tous les symptömes de sa monstruosite, elle a le bee de 1'oiseau

26 de proie, l'oeil clair et froid, la parole douce (...)". (1,424). 10) Elle lui parle de ses activites: "Monsieur votre neveu m'a dit (...) combien vous aviez d'occupations (...)" (1 ,458); eile introduit T o b j e t de l'entrevue: "Eh bien, monsieur (...), quelle que soit ma repugnance (...)" (1,459). 11) "Pourquoi ne double-t-on pas le nombre des juges?" demande-t-elle, plus loin: "Aurai-je bientöt une solution heureuse?" (1,459).

et

12) La description de 1'hotel somptueux de Mme d'Espard (1,455-456) precede celle de 1'entree de Popinot dans le salon de la marquise (1,456). 13) La posture ironique de la marquise et sa complicite avec Rastignac sont soulignees des 1'entree de Popinot (1,456); elles sont ä nouveau marquees un peu apres (I,455). 14) Ph. Hamon, lors d'un seminaire, a theorise la communication ironique en en explicitant les actants: 1'ironiste vise une cible, 1'ironise, le complice comprend 1'ironie tandis que le naif ou le niais ne la comprend pas. Un meme personnaoe peut cumuler plusieurs röles: ce serait le cas de Popinot, ä la fois vise par 1'ironie et ne la comprenant pas - apparemment. Nous considerons tous ces roles comme des röles discursifs dans la mesure oü ils renvoient ä des problemes d'expression et de comprehension du message enonce. Le message ironique est en effet un message ä double sens oue Γ i r o n i s t e et son complice eventuel tiennent pour tel, alors que le naif, ou le "niais" dans notre texte, n'en saisit pas la dualite (notons que 1'ironise ne se laisse pas necessairement abuser). D'autre part, le double sens qui caracterise le message ironique est le plus souvent ramene ä un rapport d'opposition entre sens premier et sens second. Alleman remarque (1978) que les rapports entre "message litteral" et "message vrai" ne sont pas necessairement des rapports de contrariete. De ce fait l'auteur renonce au concept d'opposition, trop ambigu, et caracterise plus largement 1'ironie comme une "aire de jeu" - on note que le champ semantique de cette expression n'est pas tout ä fait etranger ä celui du "röle". 15) Cette reference ä L'lngenu de Voltaire s'avere complexe a analyser. D'une part on note qu'il s'agit d'une reference ironique a un texte lui-meme ironique, ce qui en renforce la portee. D'autre part, faut-il imputer la reference ä la marquise ou au narrateur, qui traduirait avec ses mots et son savoir le point de vue de Mme d'Espard? Admettons pour 1'instant que la marquise soit Γ i r o n i s t e , un autre probleme se pose: le terme de "genie" signifie-t-i1 "talent exceptionnel", auquel cas on pourrait parier d'antiphrase car le bailli de Voltaire est ridicule et mediocre, ou signifie-t-il "disposition naturelle, ni bonne ni mauvaise"? Etant donne la construction grammaticale, on peut penser ou'ici "genie interrogant" (et non "genie d'interrogation" comme on a vu "genie d'observation" (1,436)) est synonyme de "naturel interrogant". Le double sens du message ironique ne reposerait done pas sur une opposition mais sur l'incompletude du message litteral par rapport au message vrai ä peu pres equivalent ä: "la manie qu'a le juge de poser des questions est aussi ridicule que celle du bailli". Or, pour comprendre la raillerie il faut avoir compris done avoir su lire L'lngenu, ce dont le juge "niais" est a priori incapable pour la marquise. 16) Les

propos

ironiques

de

Popinot

provoquent

sur

1'assistance

un

effet

27 immediat (1,466): "Cette raillerie de bon gout fit sourire petrifia Rastignac, et la marquise mordit ses levres minces".

Bianchon,

17) L'ironie de la situation reside en ce que la marquise met en avant ses qualites de prevoyance alors qu'elle a fait des reponses decisives et dangereuses pour elle, precisement par son "peu de prevoyance" (1,464). 18) L'hostilite de Popinot vis-a-vis de la marquise se forme et apparait avant leur rencontre, ä l'occasion de l'entretien du juge avec son neveu Bianchon (1,442-450).

Bibliographie C.H. = Honore de Balzac, La Comedie Humaine, Avant-propos, I, Paris, Gallimard, coll. La Pleiade, 1976. I = Honore de Balzac, L'Interdiction, III, Paris, Gallimard, coll. La Pleiade, 1976. P.C. = Honore de Balzac, La Peau de chagrin, Paris, ed. Poche n. 1701, 1984. Alleman, B. (1978), De l'ironie en tant que principe litteraire. In: Poetique 36, Paris, 385-398. Berard, S. (1965), Une enigme balzacienne, Paris, 61-82.

balzacienne:

la

"specialite".

In:

L'Annee

Ginzburg, C. (1989), Mythes, emblemes, traces, trad. fse. Paris. Goffman, E. (1973), La mise en scene de la vie quotidienne, 1 - La presentation de soi, trad, fse, Paris. Greimas, A.J. / Courtes, J. (1979), Semiotique, dictionnaire raisonne de la theorie du langage, Paris. Watzlawick, P. / Helmick-Beavin, J. / Jackson, D. (1972), Une logique de la communication, trad, fse, Paris.

Piero Cazzola

PER UNO STUDIO DEL DIALOGO NEGLI SKAZY

DI LESKOV

1.

L'esordio letterario

2.

Drammi di contadine e mercantesse

3.

L'"Angelo", il "Pellegrino", il vescovo missionario

4.

Storie di "giusti" e di

5.

L'epopea del "Mancino"

audaki

Note Bibl iografia

1.

L'esordio letterario

Nella critica prevenuta, e spesso anche acrimoniosa, dell'opera di Nikolaj S. Leskov (1831-1895) da parte dei radicali listi (Michajlovskij) negli anni

(Pisarev) negli anni

'60 e dei popu-

'80 s'inserisce ai primi del nuovo secolo la

"voce" di Maksim Gor'kij, che nelle "Lezioni di Capri" rivendica 1'originalitä del contributo, mondo

quasi

lo studio della lingua popolare, la presentazione di un

ignorato, quello

dei

"giusti"

e dei

"santi"

(da

lui

definito

"iconostasi"), da parte dello scrittore di O r e l ^ . Perö e soltanto negli anni

'20 del nostro secolo che la critica letterav ρ) ria di matrice "formalista", con Ejchenbaum, Sklovskij, Vinogradov indagando

in particolare

dello skaz;

sulla lingua e lo stile

leskoviani, affronta

di quella forma narrativa, cioö, che puntando sulle

il

tema

peculiaritä

del discorso, sulla scelta dei termini e sin sulle intonazioni e le sfumature della

frase,

skazaik), tici

privilegia

il

monologo

orale

del

narratore

(skazitel'

ο

visto come un personaggio della realtä, che utilizza schemi sintat-

letterari e parlati, forme colte e plebee, mescolando

originale raggruppamenti lessicali di differenti piani

in modo nuovo e

linguistic!.

Un ulteriore passo nello studio dello skaz e poi stato fatto sottoponendo a indagine critica i dialoghi, che Leskov costruisce non sul principio dell'azione scenica, ma su quello delle caratteristiche colloquial! di un dato narratore. Tipici, nelle prime opere, sono i "dialoghi-inchieste", in cui lo

skazi-

tel' abborda 1'interlocutore con un fuoco di fila di domande. Sembra che in

30

tal modo si voglia tener conto delle "voci" degli altri personaggi, che parlano in modo autonomo, su un tono generale letterario, in contrasto col

lin-

guaggio colorito e ricco di espressioni dialettali e folcloriche del narratore. Nel

"Bue muschiato", ο "Pecorone"

{Ovaebyk),

del

1862, per esempio, che

costituisce il felice esordio letterario di Leskov, Vasilij Petrovic, il protagonista, viene subissato di domande da parte dello skazitel'.

Questo figlio

di un sagrestano di paese, "tagliato male, ma cucito forte", va come un nuovo Diogene in cerca degli "uomini evangelici", patendo ovunque amare delusioni. Ecco le sue risposte al narratore, dopo aver abbandonato una casa di ricchi in cui era istitutore, per la reazione alle "monellerie" del padroncino nei confronti di una serva: " - Ε allora, avete subito lasciato quella casa? - No, fu un mese e mezzo dopo. - Ε andavate d'accordo con quella gente? - No, non parlavo con nessuno. - Ε a tavola? - Pranzavo col contabile. - Come, col contabile? - Per dirla semplicemente, nel tinello della servitü. Ma questo e niente per me. Non mi si pub offendere." Segue un brano senza piü domande e risposte, poi di nuovo: " - Ε di vostra madre che ne fu? - Ma io non la vidi piü, in seguito. Io dal la camera della servitü me ne venni direttamente a Kursk. - Quante verste sono? - Ceg^osettanta: ma fossero state anche millesettecento, era lo stes-

E' audak

questo

uno

dei

molti

esempi

di

contrapposizione,

nel

dialogo,

del

(strambo, originale) agli altri personaggi, resa mediante "una corretta

impostazione della voce", secondo la formula che Leskov raccomanda:

"sapendo

dominare

alti

la lingua dello skazitel',

non

la si deve

spostare

dagli

ai

bassi". Giacche lo sforzo costante dello scrittore fu sempre quello di far si che i popy

parlassero da ecclesiastic!, i muziki

da contadini, i mesaane

da

piccolo-borghesi e COST via, si che, come gli confidavano i lettori, "leggermi faceva allegria".

Ε aggiungeva:

"E' piuttosto difficile studiare il discorso di ogni rappresentante dei numerosi ceti sociali e status personali. Ecco, questa lingua popolare, volgare e lambiccata, con la quale sono scritte molte pagine delle mie opere, non h di mia composizione, ma mi e stata suggerita dal contadino,

31 dal semi-intelligent, dai parolai, dai mentecatti e dai santoni (...) Io sono andato per anni in cerca di parol ine, proverbi e singole espressioni colte a volo nella folla, sulle chiatte, negli uffici di reclutamento e nei monasteri (...) Con attenzione e a lungo ho prestato orecchio all'accento e alia pronunzia del popolo russo ai vari gradini del 1 a scala sociale. Nelle mie opere esso parla alia sua maniera, e non nello stile letterario". Ε concludeva, confidandosi con l'anrico Faresov, suo biografo: "E1 piü difficile per il letterato appropriarsi della lingua dell'uomo della strada che di quella dei libri. Ecco perche da noi sono pochi i creatori di uno Stile, cioe quelli che sanno padroneggiare il discorso vivo, e non letterario".

2.

Drammi di contadine e mercantesse

Torniamo ora al tema del dialogo, quale nuovamente compare in un'altra opera giovanile di Leskov, la "Vita-martirio di una contadina"

(zitie odnoj

baby),

del 1863. Su una base di element! di folclore sono qui trasferite le caratteristiche del skaz

"parlato", mentre

il narratore e ridotto a un pretesto per lo

(lo si sente soltanto nella "cornice" e nelle parti di raccordo); ciö e

tanto piü interessante

se si considera che Leskov non aveva

in quegli

anni

ancora rinunciato a valersi della forma del romanzo, ed anzi voleva rivaleggiare con Turgenev. Ecco 1'inaipit della novella, tipico del linguaggio dello

skaz:

"Un piccolo contadinotto era quel disperato di Kostik, cosi maligno che Dio ci sal vi! In famiglia c'era la madre, Marfa Petrovna, lui stesso, Kostik, due fratelli minori, Petr e Egor, e la sorella Nastja. Petrovna era assai vecchia, e l'asma non faceva che tormentarla, Pet'ka e Egorka erano giovani e imparavano un mestiere, l'uno da un calzolaio, 1 1 altro da un falegname (...) La vita era, si sa, come dovunque; ma piü di tutto era molesto per quei disperati contadini lo stare alio stretto (...) giacche ognuno ha la sua izba, ο almeno vi e alloggiata tutta la famiglia, mentre in quel cortile c'erano soltanto due izbe, e in una vivevano due famiglie e nell'altra tre. In quell'angustia non si sentivano che Iiti, ingiurie, parolacce, imprecazioni: uno scandalo, che Dio ci scampi!" ' Tutta

la

Ejchenbaum,

novella

e

"Tillusione

svolta

in modo

dello skaz",

da

dare,

giusta

la

definizione

di

con una certa coloritura plebea della

lingua del narratore, anche se poi s'incontrano brani incompatibili con questo principio

narrativo^.

Al lettore, perö, sono riservate

in seguito delle sorprese; giacche dal

forte sentimento amoroso che Stepan prova per la giovane

Nastja,

costretta

32 dall'avido, tirannico fratello a sposare un semi-idiota, si sviluppano dialoghi inusitati e curiosi, tutti modulati su canzoni popolari. I due, infatti, che ne sono grandi amatori (pesel 'niki), senza ancora conoscersi si scambiano motivi poetici al tempo della mietitura, ricorrendo a temi del folclore; e cosi dal petto della ragazza esce quel lungo lamento: "oh tu, dolore grande, dolore-nostalgia insopportabile! ...", cui fa eco da loritano la voce virile: "Quando si spegnerä la chiara aurora (...) vieni, mio piccolo cigno, nel verde querceto...", e anche gli

incontri

della coppia sono contrappuntati

da

immagini tratte da questi canti popolari: "Pregare per il mio amore, il mio amore amaro... Perche, come un'erba secca, ti trascini dietro a m e ? " ^ Si no a che gli amanti non provocheranno T i r a dei persecutori, tentando una fuga senza scampo; allora la canzone si spegnerä sulle loro labbra; Stepan troverä la morte, assiderato fra i campi e Nastja, dopo aver partorito un figlio

in

prigione,

che

poi

morirä,

diverra

una

povera

vagabonda

folle,

Nastja "1'indemoniata", che tutti sfuggiranno. In un tale desolato quadro di costumi contadineschi al tempo della serviV V*

tü della gleba, che solo puö paragonarsi a quel 1i scedriniani Golovlev,

dei

Signori

I'introduzione del "dialogo per canzoni" e di una potenza lirica

senza uguali. In

un

altro

racconto

degli

fVoitel 'niaa), del 1866, c'imbattiamo

stessi

donna

bellicose"

in un personaggio, Domna

anni,

"La

Platonovna,

che usa un linguaggio manierato, cerimonioso e ricercato a suo modo, da mercantessa piccolo-borghese, e che cosi e descritto dallo skazitel': "Aggiungete che Domna Platonovna aveva anche modi distinti. Non avrebbe detto per nulla al mondo, in un salotto, come certuni: 'ieri sono stata al bagno pubblico', ma cosi si esprimeva: 'ieri, signore, ho avuto il piacere di recarmi a una mascherata senza costume'; di una donna incinta a nessun costo sarebbe uscita a dire, come altri, che era incinta, ma avrebbe detto: 'e in stato interessante', e cosi v i a ' . In seguito, quando ormai e sciupata e in preda al suo amore senile, volendo suscitare il compatimento del narratore: "Per potermi sostentare faccio la vita piü affannosa (...) giorno e notte mi sento un'oppressione (...) un fuoco divoratore strugge 1'anima mia prima della morte" Nella parlantina del personaggio

leskoviano vi sono tutti gli artifizi

verbali della provinciale semi-incolta, apparentemente merlettaia di professione, ma in realtä mezzana, che procura ai ricchi mercanti

pietroburghesi

33 del 1 a "merce viva", di ci6 dandone colpa all'"aria della capitale", dove tutto si vende e si compra

(e il tema che si ritrova nell'Idiota di

Dostoev-

skij). Pure, col suo lungo monologo-relazione sulle vicende della be 11 a Lekanida, da lei indotta alia prostituzione, essa non suscita I'indigriazione del narratore, ma piuttosto divertimento e pietä; e l'esito miserando della sua carriera, per essere caduta vittima delle stesse arti, da "cupido" borghese, che aveva messo

in opera per tutta

la vita, suggella

il destino di

questa

larga "natura russa". Ancora un racconto, dai toni altamente drammatici, e "La Lady Macbeth del distretto di Mcensk" fLedi Makbet

Moenskogo

uezda),

del 1865, che si presenta

come una cronaca spersonalizzata, in cui il narratore si fa intermediario fra gli eventi e il lettore. Nelle parti descrittive si nota lo stile

"neutrale"

dell'autore, mentre nel dialogo prevale l'eterogeneo linguaggio del ceto mercantile. Leskov ricorre anche a proverbi, detti popolari, espressioni te e fra le tecniche usate si vale di quella Potenziale

di

Katerina

e

infatti

opposta

colori-

del contrasto. Alia vital ι tä

l'inerzia

cui

e condannata;

alia

noia della vita domestica la lieta attivitä dei servi; alia esuberante giovinezza di Sergej la grigia maturitä del suocero Boris; alia sterilitä di Katerina,

legata

all'attempato

sono i riferimenti

Zinovij,

la prolificitä

di

Aksin'ka.

al folclore e alle credenze del volgo; COST

sogna la luna, ciö significa, secondo Γinterpretazione

Molti

poi

se Katerina

di Aksin'ja, deten-

trice della sapienza popolare, un bambino, e la predizione si avvera; se invece sogna

un gatto con la testa del morto Boris, venuto dal

cimitero

per

vederla amoreggiare con Sergej, e il suo rimorso. Ed e proprio il popolo, qui ritratto pieno di animazione, in contrapposto alia stagnante vita mercantile, a scoprire V u l t i m o delitt.o della coppia; perö al processo Katerina, che da esso

proviene

e dal

quale si

feconda, sembra volersene

sente attratta, perche simboleggia

distaccare,

indifferente

alia

la

pena, solo

natura concen-

trate nel suo amore; mentre Sergej, nel superstizioso timore del castigo divino, tende a reinserirsi in esso. Abietto e vile e perö il suo contegno, quando eccita la gelosia di Katerina a una tappa del convoglio dei deportati: " - Che c'e, mercantessa? Vostra signoria e in buona salute ? - domandö insolentemente Sergej a Katerina L'vovna (...) Ε in COST dire, tosto rivoltosi a Sonetka, la copri con la falda del suo mantello e intonö con voce acuta in falsetto: Dietro una finestra, nell'ombra, spunta una testina bionda. Tu non dormi, mio tormento, tu non dormi, birichina. Ti coprirö col lembo del mantello, perche non ti si veda.

34 Con queste parole Sergej abbracciö Sonetka e la baciö sonoramente dinanzi a tutta la compagnia" . Nella sua sfrontatezza, dopo questa canzoncina che e quasi una parodia di una romanza da salotto, Sergej si scatena in una nuova beffa, attingendo a un motivo del folclore: " - Su, mercantessa, in nome della nostra vecchia amicizia, pagaci da bere. Non essere avara. Ricordati, mia amata di un tempo, del nostro amore passato, ricordati, gioia mia, di auando ce la spassavamo insieme, ricordati delle lunghe notti d'autunno che sono state nostre, dei tuoi parenti c h e ^ b i a m o mandato a riposare il sonno eterno senza preti e senza diaco-

Tali parole, risvegliando atroci visioni nella mente sconvolta di Katerina, sono da lei ripetute in un mormorio, quasi in istato d'incoscienza; che di fronte a un Sergej divenuto "un serpente velenoso" - Γ ha ingannata chiedendole le calze solo per regalarle a Sonetka, l'ha beffata ed esasperata con quei richiami a melodie popolari, - non rimane a Katerina che di mettere in atto la sua vendetta di morte, per quell'amore oltraggiato, quel la vita perduta.

3.

L"'Angelo", il "Pellegrino", il vescovo missionario

Prendiamo ora in rapido esame le povesti gelo

suggellato"

(Oaarovannyj

(Zapeeätlennyj

strannik),

mondo" (Na kraju sveta)

angel)

degli anni e

"II

'70, soprattutto "L'anpellegrino

incantato"

ambedue pubblicate nel 1873, e ancora "Ai confini del nel 1875, che pi0 di altre opere hanno assicurato a

Leskov la fama di narratore originale, autoctono (samobytnyj).

II suo talento

si rivela qui, pi ü che nei romanzi tradizionali, nelle forme della cronaca, della storia, della leggenda, dove la serie delle avventure del protagonista si svolge "a guisa di un filo di perle", sullo sfondo degli ambienti naturali piu diversi. Una medesima

"cornice"

le collega; giacche

isolata dove la gente si e rifugiata

sia nella

per sfuggire a una tempesta

locanda di

neve

("L'angelo"), che sul battello solcante le scure acque del Lago Ladoga ("II pellegrino"), che nel salotto dove il vescovo ortodosso Nil presenta ai suoi ospiti

l'ascetica

figura

del

"Cristo

russo",

paragonandola

ai

capolavori

troppo mondani della pittura sacra europea ("Ai confini del mondo") c'e sempre uno skazitel', suoi ascoltatori.

dapprima monologante e poi ben disposto al dialogo coi

35 Ε se nel1'"Angel ο" e l'intemerata fede dei "vecchi-credenti", costruttori del ponte sul Dnepr a Kiev, a dominare la scena di un mondo meschino, corrotto ed ipocrita, nel "Pellegrino" campeggia la figura del oonnaisseur di cavalli Ivan Fljagin, che sua madre ha "votato" a Dio, forte come un Sansone e tenero come una njanja, sopravvissuto a tutte le prove ed avventure del la travagliata esistenza (prigioniero dei Tartari, ammaliato dagli zingari, soldato e infine monaco ribelle); mentre in "Ai confini del mondo" la palma del "giusto" va a quella guida pagana che, fedele al suo dovere, nell'allucinante tempesta siberiana salva la vita al vescovo, esempio all'altro indigeno, convertito al cristianesimo, che lascia morire il padre Kiriak a lui affidato, sicuro che riceverä il perdono del Cielo. II dialogo, in queste novelle, non e mai assente, anzi fa da contrappunto alle gesta dei personaggi-narratori, per abbassarli con bonaria ironia a un livello piQ umano e per immergerli nel fango del quotidiano; sono gli ascoltatori, col loro banale buon senso, che sembrano tarpare le ali ai sogni e alle fantasie, come nel finale dell1"Angelo": "Gli ascoltatori tacauero per un po', ma alia fine uno d'essi, dato un colpo di tosse, osservft che in quella storia tutto trovava una spiegazione: e i sogni di Michajlica, e la visione indistinta apparsale nel dormiveglia, e la caduta dell'Angelo, che un gatto ο un cane in fuga potevano aver fatto rotolare a terra, e la morte di Levontij, che doveva essere ammalato ancora prima dell1incontro con Pamva; e del pari spiegabili erano le fortuite coincidenze di fatti con le parole di Pamva, favellante per enigmi. - Ed e anche comprensibile, - aggiunse 1'ascoltatore, - che Lukä abbia potuto attraversare il fiume sulle catene con quel remo in manor e noto che i muratori sono maestri nel camminare e arrampicarsi dove vogliono e il remo poi e come un bilanciere; e si puö pure capire, alia fine, come mai Maroj abbia creduto di vedere intorno a Lukä quel chiarore fosforescente, in cui gli parve d'identificare degli Angeli: nello stato di tensione in cui si trovava, chi sa c.ha cosa puö balenare agli occhi di un uomo del tutto intirizzito? (...)" Ε dopo altre "spiegazioni" dei fatti prodigiosi

di quella notte, che

paiono mettere fine al dibattito: "Ebbene allora, a quanto pare, l'intera storia e semplice e naturale", ecco la replica dello skazitel': "- COST invero ritengono molti, che tutto si sia svolto nel piü comune dei modi, e non solo le persone istruite che ne sono venute a conoscenza, ma anche i nostri fratelli rimasti nello scisma si beffano di noi, dicendo che un'inglese con un foglietto di carta ci ha fatto scivolare nelle braccia della Madre Chiesa. Ma noi non contestiamo siffatti argomenti: ognuno giudica in rapporto alia propria fede e a noi non importa affatto per quali vie il Signore abbia ritrovato la sua creatura e da quale calice 1'abbia dissetata, purche essa sia di nuovo ne],seno del Creatore e sazi la sua brama d'unione alia Patria Celeste ..." '

36 Ε' auesta la "morale" che Leskov trae dalla storia dell'"Angelo", in cui se vi e posto per il freddo ragionamento degli ascoltatori, non manca quello per l'ispirata fede del narratore, portatore delle virtü del

4.

Storie di "giusti" e di

anche

"giusto".

oudaki

Di qui ai racconti che vanno sotto il titolo di "ciclo dei giusti" il passo e breve.

Esso

"Odnodum" detti"

si

apre

con

"Pavlin"

(1874),

"II

pigmeo"

(1876),

"Seramur"

e

(1879), continue con l"'Immortale Golovan", "II monastero dei ca-

(1880), "II mancino

di Tula"

(1881) e "Lo

spauracchio"

(1885),

per

concludersi con "La sentinella", "Gli ingegneri disinteressati" (1887) e "Figura" (1889). Di fronte a un pubblico sempre diffidente, facile ad ogni compromesso e viltä, la figura del "giusto"

(pravednik)

appare di una tale al-

tezza morale da provocare, con un represso senso di ammirazione, la mordacitä ν e il sarcasmo del la gente comune. COST Seramur (Cher amour), infelice prodotto del 1 a natura, ma uomo casto e pietoso, e quasi

vittima di una

zitella inglese, che gli appioppa quello sdolcinato nom de aaresse

vogliosa (sarä la

Tante Grillade, onesta parigina, a riabilitare ai suoi occhi il sesso femminile); mentre Aleksaska Ryzov e chiamato dai suoi concittadini, cui da lezioni d'incorruttibilitä, "un gran bei tipo" e dall'arciprete e dal borgomastro di Soliqalic "un uomo perduto", perche nelle sue letture della Bibbia "e ar14) rivato sino a Cristo" fissato"

(odnodum),

, e lui stesso puö essere ironicamente definito

"un

perche "pensa a una sola cosa". Ε ancora il "pigmeo" e

tale per quanti lo considerano a un cosi basso livello nella scala gerarchica da non poter concepire che abbia addirittura fatto ricorso alio zar per salvare un innocente; quanto a Sell van, l'oste da strada maestra che la gente chiama "lo spauracchio"

(pugalo),

ritenendolo un brigante e un assassino, e

lui al contrario ad avere paura di quanti, ignoranti e crudeli, lo calunniano, dopo aver lasciato morire di fame il padre di sua moglie, un ex-boia, e rovinato

la salute alia giovane, di cui

soltanto

il

"giusto" Selivan

si e

preso cura. II lettore e indotto, di fronte a casi tanto drammatici, a prendere posizione per il pravednick-oudäk, cui trionfa la poslost'

che si erge solitario in un mondo in

(volgaritä soddisfatta di se) gogoliana, COST

spesso

recepita nell'opera di Leskov. Perö il dialogo ha sempre la funzione di porre in contrasto il "giusto" con l'ambiente circostante, come quando il narratov re, riferendo nei salotti di Pietroburgo le avventure di Seramur, che viene deriso e sospettato di anarchismo, trova in una bambinaia russa chi lo difen-

37 de con calore: " - Non sta bene, - disse, - e un uomo da nulla, ρ peccato schernirlo: egli ha un anqelo, che lo guarda in volto. - Ma che farci, se quest'uomo non e buono a niente? - Non e affar vostro; cos? lo ha creato Iddio. - Ma egli nemmeno crede in Dio. - II Signore lo assista! e uno stupido, per questo non crede, ma si farä anche senza di lui, egli ha pur l'angelo presso di se e che per lui s'affanna. (...) - Evvia, quando voi at.taccate l'argomento dello stupido, non la finite piü. Per voi queste sono le persone piü care. Essa si offese un po' (...) e con un tremito nella voce concluse: - Ma che noia vi danno, gli stupide!1i? Dio Ii ha mandati, bisogna sopportarli, forse gli e deetinata una tale sorte che tutti voi nemmeno potete immaginare (...)" Anche l'uomo di sentinella, Postnikov, sarä pago di una libbra di zucchero e di quattro di

te, concesse dal

flittagli per aver abbandonato

suo superiore dopo la fustigazione

in-

il posto di guardia, onde salvare un malcapi-

tato che stava per annegare nella Neva; e ciö perche appartiene "a quei mortali

che amano

il bene semplicemente

per

il bene e non si attendono

alcuna

ricompensa per ciö che fanno, in nessun l u o g o " ^ . Mentre l'ufficiale Figura, rifiutando

l'offerta del suo bigotto

di farsi monaco, per diventare semplice massaro, dopo

sercito, non avendo denunciato un soldato ubriaco che lo aveva to, rivela

un animo

pacifico e pietoso, perche ebbe

tr'uomo, che non venisse battuto a morte con le Del

dialogo, come ho detto, anche

generale

le dimissioni

da 11'e-

schiaffeggia-

"compassione

di un al-

verghe"^.

in questi

racconti

Leskov

si vale da

maestro; perche la perfidia ο l'ipocrisia del mondo risalta maggiormente, nel comportamento

vile,

nei

giudizi

banali

ο cavillosi,

di

fronte

all'audacia

smisurata che i "giusti" dimostrano non per orgoglio ο per desiderio di gloria mondana, ma

per

perderli, e per essi stessi

un

incontenibile

la stessa

anelito

ragione

di

all'azione

vita. Ne sono

che

se

rischia

ben consci

superiori, come ad esempio quel maggiore Svin'in, diretto

di

i loro

comandante

di Postnikov, che in un colloquio con un monsignore ortodosso, esprime il suo rammarico per la dura punizione subita dal soldatino, sentendosi cosi

repli-

care: " - II dovere militare non puö mai venire violato. - D'accordo, ma egli lo fece per nobiltä d'animo, per compassione e inoltre con intima lotta e con rischio personale; egli capiva che salvando la vita altrui, avrebbe perduto la propria ... Questo e un sentimento sublime, santo! - Ciö che e santo e noto soltanto a Dio, ma la punizione corporale per un

38 uomo volgare non porta alia rovina, ne e contraria agli usi dei popoli ο alio spirito del la Sacra Scrittura. E' assai meglio per un rozzo corpo subire del 1e vergate, che per l'animo patire sottili tormenti. Lo spirito di giustizia non ebbe punto a soffrire per causa vostra, in questo caso. - Ma egli fu privato pure del la ricompensa per il salvataggio dei pericolanti. - Salvare dei pericolanti non e un merito, ma piuttosto un dovere. Chi potendo salvarli non lo fece e soggetto alle pene delle leggi, e chi invece Ii salvö, compi il suo dovere (...) Per un militare sopportare per causa delle proprie azioni umiliazioni e ferite,%pu6 essere ben piü salutare che andar fiero di una decorazione (...)" . Ben si comprendono allora le parole del Benjamin, che slavista non era, ma aveva per 1'arte leskoviana del narrare grande ammirazione, quando veva che i "giusti" sono "il

scri-

portavoce del la creatura e insieme la sua piü

alta incarnazione", giacche possiedono "un elemento materno, che a volte si potenzia miticamente (...) poiche queste materne figure virili, poderose e terrestri, che prendono continuamente possesso della fabulazione di Leskov, sono state sottratte, nel fiore della loro energia, alia sovranitä dell'istinto sessuale. Ma esse non incarnano, in ciö, un ideale propriamente ascetico; che anzi l'astinenza di questi giusti ha tanto poco carattere privativo da apparire piuttosto come l'antitesi elementare dell'ardore scatenato rappresentato da Leskov nel la Lady Macbeth del distretto di Maensk. Se l'arco fra un Pavlin e questa mercantessa misura l'ampiezza del mondo creaturale, Leskov, nel1 a gerarchia delle sue creature, ha anche sondato la loro profonditä" 1 9 '.

5.

L'epopea del

"Mancino"

Venendo agli anni della maturita, ci troviamo ad esaminare uno dei ρi0 original i skazy di Leskov: la "Storia del mancino guercio di Tula e della pulce ?0) d'acciaio"

(1881)

Qui

chio-credente", che come

lo skazitel' i fabbri

e un armaiolo

di

Sestroreck,

"vec-

di Tula e uscito dal popolo, al pari dei

narratori dell"'Angelo" e del "Pellegrino", Lukä Kirillyc e Ivan Sever'janyc. Definito un'epopea dei lavoratori, attestante le imprese dell'arditezza artistica dei vecchi maestri, il racconto ha tutti i caratteri della skazka vola)

e

Scritto

del

lubdk

(stampa

con

didascalie),

entrambi

di

origine

(fa-

popolare.

in uno stile bizzarro, alia maniera di un grottesco, esso narra le

vicende di uno straordinario

artigiano, guercio e mancino, che ha compiuto

coi

impossibile, mettendo

suoi

compagni

un'impresa

d'acciaio fabbricata dai mastri

i ferretti

a una

di Londra, visibile soltanto con un

pulce

"melko-

scopio". Pure la sua abilitä si e rivelata inutile, in questa singolare sfida

39 fra russi e inglesi; la pulce infatti, dopo la ferratura, non put) piü danzare e non serve a nulla; e altrettanto insensato e il destino dell'eroe, fedele sino alia fine alia sua terra natale, che di ritorno dall'Inghilterra muore in un ospedale dei poveri, con 1'ultimo pensiero alio zar, cui vuol dare un prezioso consiglio. II dialogo ha nel "Mancino" una funzione essenziale, perche mette in luce le peculiaritä linguistiche sia dello skazitel'

che del-

l'eroe. Ne riesce un impasto di termini curiosi, storpiati, rivelanti

l'at-

trazione di Leskov per le etimoloaie popolari; a ciö lo spingeva non soltanto un gusto innato per le alterazioni comiche delle parole, ma pure quell'interesse particolare per la creazione artistica orale, da cui appariva "la notevole originalitä e perspicacia dell'ingegno del popolo e la finezza dei suoi sensi", com'egli

notava in un altro skaz

di quegli

anni, "Leone figlio di

21)

cortigiano"

.

Evidenziando la tendenza popolare alia parodia, sia che fossero invenzioni dell'autore, ο parole da lui colte a volo fra la gente, tutti questi buriometri,

melkossopi,

le pagine del

ninfosovi,

tugamenti,

klevetoni,

di cui sono infiorate

"Mancino", legano solidamente lo skaz al folclore russo, del

quale e penetrata, come abbiamoop) visto, la narrative e lo stile poetico di

gran parte dell'opera leskoviana

.

1) II saggio di Gor'kij su Leskov si trova nel1'Edizione complete delle opeNote re (1953, XXIV, 228-237). 2) Piü volte l'Ejchenbaum ha indagato la lingua e lo stile di Leskov; vedi i saggi "Illjuzija skaza" (Leningrad 1924), "Leskov i sovremennaja proza" (Leningrad 1927) e "0 rasskazach Leskova" (Moskva 1931); mentre il Vinogradov nel saggio "Dostoevskij i Leskov ν 70-e gody XIX v." (Moskva 1961, 487-555) ha toccato il problema dell'autore-narratore e del 1 a teoria degli stili. 3) II brano e tratto da "Ovcebyk" (L, I, 53-54); nella trad. it. si trova in Ca (1981, 16-17). 4) Queste confidenze si trovano in Faresov (1904, 273-275), che e una fonte preziosa di notizie sulla vita e l'opera di Leskov. La trad, e mia. 5) II brano e tratto da "Zitie odnoj baby" (L, I, 109-110). La trad, e mia. 6) Vedi Ejchenbaum (1927-1969, 218). 7) Vedi "Zitie" cit. (L, I, 117, 194, 196-199). Per lo studio dei motivi popolari nel1'amore-dolore di Nastja e Stepan vedi Gorelov (1988, 132-135). 8) II brano e tratto da "Voitel'nica" (L, I, 290); nella trad. it. si trova in LG (1961, 606).

40 9) Ibidem in L (I, 359) e in LG (1961, 661). 10) II brano e tratto trad. § mia.

da "Ledi

Makbet Mcenskogo

uezda"

(L, I, 278-279).

La

11) Ibidem in L (I, 280). La trad, e mia. Sui motivi attinti dal folclore vedi Gorelov cit. (1988, 136-146). 12) Π brano e tratto da "Zapecatlennyj angel" si trova in Ca (1981, 173-174).

(L, II, 386); nella trad. it.

13) Ibidem in L (II, 387) e Ca (1981, 174-175). 14) Vedi "Odnodum" (L, III, 280); nella trad. it. si trova in Ca (1981, 209). 15) Vedi "Seramur" 295-296).

(L, III, 346-347); nella trad. it. si trova

16) Vedi "Celovek na casach" (1981, 336-337).

(L, V,

171);

nella

trad.

it.

in Ca

si

(1981,

trova

17) Vedi "Figura" (L2, VIII, 463-485); nella trad. it. si trova in Ca 338-368).

in

Ca

(1981,

18) Vedi "Celovek na casach" cit. (L, V, 171). La trad. it. e mia. 19) II saggio del Benjamin (v. Bibl.) e riprodotto in Leskov, "II viaggiatore incantato", Torino 1978; il brano citato si trova alle pp. XXXI-XXXII. 20) Vedi "Levsa" 873-904).

(L,

IV,

25-57);

nella

trad.

it.

si

trova

in

LG

(1961,

21) Vedi "Leon dvoreckij syn" (L2, VII, 60). 22) Vedi in argomento Cazzola

(1990).

Biblioarafia L

=

N.S. Leskov, Sobranie socinenij ν 6 tomach, Moskva, 1973.

L2

=

N.S. Leskov, Sobranie socinenij ν 11 tomach, Moskva, 1956-58.

LG

=

N.S. Leskov, Romanzi e racconti, a cura di E. Lo Gatto, Milano, 1961.

Ca

=

N.S. Leskov, I racconti 1981.

Ma

=

N.S. Leskov, Lady Macbeth au village - L'ange scelle, a cura di J.C. Marcade, Paris, 1982.

Lu

=

Nicolas Leskov, Au bout du monde et deux autres recits, a cura di S. Luneau, Paris, 1986.

Ga

=

N.S. Leskov, Agli estremi limiti del mondo - II monastero dei ti, a cura di M. Garzaniti, Roma, 1988.

AA.VV. (1982), "Leskoviana" logna.

dei

(Atti

"giusti", a cura di P. Cazzola, Torino,

cadet-

Convegno Leskov, Padova-Bologna 1981), Bo-

Benjamin, W. (1962), II narratore. Considerazioni sull'opera di Nicola kov. In: Angelus novus. Saggi e frammenti, Torino, 235-260.

Les-

Cazzola, P. (1980), Sülle orme dei "giusti" di Leskov. In: Studi in onore di E. Lo Gatto, Roma, 15-25. Cazzola,

P.

(1982),

Per un approccio

critico

alio

skaz

di N.S. Leskov, II

41 mancino guercio di Tula e la pulce d'aciaio. In: La letteratura russa. Problemi e prospettive, Genova, 99-115. Cazzola, P. (1986), Pravedniki e jurodivye nella letteratura russa del 1 1 800 (1 'Idiota di Dostoevskij e Odnodim di Leskov). In: Studi oriental! e linguistic! II (1984-85), Bologna, 263-281. Cazzola, P. (1990); "Barbarismi etimologici" e "parlata di sfoggio" dei personaggi di N.S. Leskov e G.G. Belli. In: Comparatistica II, Firenze, 65-75. Ejchenbaum, B. (1927-1969), Leskov i sovremennaja proza. In: Literatura-Teorija-Kritika-Polemika, Leningrad - repr. Chicago, 210-225. Faresov, A.I. (1904), Protiv tecenij: N.S. Leskov: Ego zizn', socinenija, polemika i vospominanija ο nem, S. Peterburg. Gorelov, A.A. (1988), N.S. Leskov i narodnaja kul'tura, Leningrad. Gor'kij, M. Moskva.

(1953), N. Leskov.

In: Sobranie so^inenij ν 30 tomach,

XXIV,

Stoljarova, I.V. (1978), V poiskach ideala. Tvorcestvo N.S. Leskova, Leningrad. Vinogradov, V.V. (1972), Stilistica e poetica, Milano, 30-31, 160-161.

Andrea Fabbri CARATTERI DEL DIALOGO NELLA NARRATIVA DI IVY COMPTON-BURNETT 0.

Introduzione: centralitä del dialogo nei romanzi di I.C.-B. Scarsitä

1.

Analisi: funzioni e tratti caratterizzanti

di studi particolareggiati 2.

sull'argomento

Conclusione: il dialogo come veicolo di conflitto e origine del dramma in I.C.-B.

Bibliografia

0.

Introduzione: centralitä del dialogo nei romanzi di I.C.-B. Scarsitä di studi particolareggiati

sull'argomento

La quasi totalitä dei critici (in particolare: Arbasino 1971; Burkhart 1965; Daiches

1970, 570;

Hansford-Johnson

1951,

10-14; Liddell

1955;

Manganelli

1981; Manganelli 1985, 111-112; Page 1973, 1; Papetti 1977, 607-608; Pittock 1970, 43-46; Praz 1966, 107; Praz 1979, 710; e Ruffilli occupati

1

del 1 importante

scrittrice

inglese

1980) che si sono

contemporanea

ha

vigorosamente

sottolineato nella sua opera 1'originale centralitä strutturante del dialogo, che evidenzia

per contrasto

la pressoche completa assenza d'attenzione per

qli esterni e, piü in generale, per l'ambientazione. Pochi, tuttavia, hanno indagato in d e t t a g ü o quest'aspetto. Nella presente comunicazione ci si propone, pertanto, di mostrarne e analizzarne, con l'ausilio di esempi, alcuni dei caratteri linguistici salienti e gli effetti che essi concorrono a creare. Per fare questo saranno presi in considerazione alcuni brevi passi di A God and his Gifts (la cui prima edizione risale al 1963), 1'ultimo dei romanzi pubblicati in vita dalla scrittrice e, a detta di molti autorevoli

letto-

ri, uno dei migliori.

1.

Analisi: funzioni e tratti caratterizzanti

II primo aspetto indagato e il frequentissimo uso della figura retorica che attenua la reale portata d'un concetto, quella che con termine anglosassone si definisce

'understatement', e si puö creare mediante

Γ uso di negazioni

(la cosiddetta litote), modali come 'may', might', 'can' e 'could', avverbi

44 come

'hardly', espressioni

come

Ί

suppose',

Ί

believe',

'It sounds as if',

solo per citare aualche caso. Eccone alcuni esempi: (I) I don't think T can remember anything (p. 10); (2) It sounds as if we should be poor with it (p. 10); (3) I suppose you will never smile again. I hardly feel that I shall (p. 63); (4) He may feel that I may avoid them (p. 64); (5) You would hardly expect me to do nothing (p. 74); (6) A: I believe you think writing is not real work, B: Well, sir, there is no great resemblance, A: It is not like digging potatoes? (p. 74); (7) A: there is hardly any likelihood, sir, B: It is little better than writing?: A: Well, sir, hardly as good (p. 74). Si potrebbero confrontare questi esempi con uno scambio di battute che si trova nelle prime pagine

della

commedia The

Importance

of Being

Earnest di

Oscar Wilde: (8) ALGERNON (' languidly'): I don't know that I am much interested in your family life, Lane. LANE: No, sir; it. is not a very interesting subject. I never think of it myself (p. 3??). E, se non

si puö negare

certa conversazione

che

si

tratta

inglese, soprattutto

d'una

figura

comunque

tipica

di

'high-class' - e non per niente si

denomina con termine anglosassone - , e perb anche vero che nei romanzi

della

Compton-Purnett, come nelle commedie di Wilde, essa e olt.remodo frequente. Abbiamo, dunque, a che fare con un eloquio che, giä fin da questo

primo

tratto, ci si presenta elegante e cortese. Un altro elemento che contribuisce a creare tale impressione e la presenza del modale

'may', questa volta

lizzato nella sua funzione di segnale tipico della cortesia linguistica. diamo un paio di esempi

utiVe-

collegati:

(9) May I add may congratulations, sir?, subito seguito da: also be glad of the accompanying circumstances? (p. 73).

(10) May I

Anche la struttura dei gruppi verbali, piuttosto complessi e quasi

total-

mente privi di contrazioni, conferisce una certa elegante formalitä ai dialoghi della Compton-Burnett. Per esempio: (II): A: A house with such a brood! It could not stand, B: It would have stood. But it was not to be. I wonder if you will regret it. People may see you as a disappointed woman, A: They will. And I shall wish they knew I was not (p. 7). II lessico di tutti

i parlanti, poi, e anch'esso molto curato nella

sua

formalitä, e la struttura della frase e spesso rigida e complessa. Per esempio:

45 (12) Well, sir, my life being of the opposite nature, I have no means of judging. I sometimes wish the duties were intermittent (p. 74); (13) My wife must fit into a human framework (p. 7); (14) What is the good of your rejecting me yourself, and bringing all this against my marrying someone else? (p. 8); (15) A: Silence is my watchword, Galleon. It is natural to me, my tendency being to reticence, Β: I am myself a man of few words. A: And this might befall any gentleman. It is not a loss of dignity, B: When he addressed the family, Nurse, dignity was the word. I shivered as I heard, A: I should have done the same. A gentleman justifying himself! It is not a thing that should be, B: Well, he did not lower himself. It marks him as what he is. And the writing cannot alter it, A: No, he keeps above it. It is a call for quality. Few would be equal to it. And I cast no stone. As regards me he has not failed, B: Ah, well, you know your time of life, and so does he, A: You can hardly be aware of it. Galleon. You go beyond yourself. And you are light in your talk of those above you. To fall is not to condescend. And you should not broach the subjects. It does not sit well on you (p. 132-133). In effetti non si pu6 dar torto a chi ha sostenuto (Arbasino 1971, 112113); Hansford-Johnson 1951, 10; Manganelli 1985, 112; Papetti 1977, 607-608; e Ruffilli 1980) che i personaggi si esprimono tutti nello stesso modo stilizzato e artificiosamente uniforme, e che quello che dicono sembra avere ben pochi riferimenti reali. In altre parole, le frasi che escono dalla loro bocca assomigliano molto agli esempi rigidi e un po' innaturali di qualche vecchia grammatica della lingua inglese. Si tratta d'un parlare ora brillante, ora monotono e ripetitivo, nel quale, indice di sentenziositä, spicca frequente la presenza di formule fisse e stereotipate, luoghi comuni, citazioni e locuzioni metaforiche. I parlanti sembrano dotati d'una sorprendente autocoscienza verbale che Ii fa esprimere come se stessero recitando, cioe come se fossero

interessati

piü a far colpo

sul

lettore/spettatore

con qualche

frase a effetto, che esprime il loro pensiero (o il loro sentimento) davanti all'interlocutore. Per esempio: (16) I like things to be in a moderate scale. To have them in my hands and not to be held by them (p. 5); (17) Light words are sometimes true (p. 5); (18) Silence has its use (p. 5); (19) I am not fitted for an ordinary domestic life (p. 6); (20) I know I am a man of full nature (p. 61; (21) We are all wedded to each other. My wife must fit into a human framework (p. 7); (22) Well, there is the attraction of opposites (p. 7); (23) It is safer to depend on qualities held in common (p. 7); (24) There is the touchstone (p. 7); (25) To have a thing we must accept it (p. 8); (26) It is more blessed to give than to receive (p. 107); o, per concludere, quest'esempio un po1 melodrammatico: (27) Ah Johanna, our home is in danger. This old roof over our heads. It has sheltered our fathers, and may not pass to our son. Hand-in-hand we came in, in our youth and hope. Hand-in-hand we would go out, depending

46 on each other, arid the knowledge that we had harmed no one (p. 10). Ancora una volta sembra di sentire parlare i personaggi d'una commedia di Wilde; a proposito del quale, tra l'altro, il poeta irlandese William Butler Yeats, in The Trembling of the Veil, scriveva: "My first meeting with Oscar Wilde was an astonishment. I never before heard a man talking with perfect sentence, as if he had written them all overnight with labour" (Questa osservazione si trova citata in Leech / Short 1981, 16?). Un'altra caratteristica

rilevante del dialogo nei romanzi

Burnett e rappresentata da una coesione molto forte, ottenuta

del 1 a Comptonparticolarmente

attraverso un uso assai frequente e ben organizzato di strutture

bilanciate,

ripetizioni, collocazioni, reiterazioni, ellissi, sostituzioni e riferimenti. Per esempio: (28) A: I will ask you once more. It is the last time. Will you or will you not?, Β: I will not. It is also the last time. It must be the last, A: You will not give me your reasons?, Β: I will give you one. You have too much. Your horse and your land. Your parents and your sister. Your sister who is also your friend. Your work and your growing name (p. 5); (29) That is not the only reason. There must be a deeper one, B: There is. And it may be deep (p. 5); (30) A: Well, this is a last occasion. It becomes one. It is what you choose, B: And what you do. I think you will be happy. And I hope she will /.../, A: If I marry her, she would be. I will do my part, B: It will be easier than hers /.../, A: Hers cannot be what yours would be. I am helpless there, Β: So am I. I am not fitted for an ordinary domestic life (p. 6); (31) A: There is nothing against your marrying her. There is everything in its favour. I was saying what there was against her marrying you. Does she know what it is?, B: She knows nothing. Se will know nothing. And there may be nothing to know, A: Let there be nothing, Hereward. Let there always be nothing. It will help you both. And there are many of y o u , and there may be more. It will help you all. La serrata coesione esemplificata in questi scambi di battute e anche uno dei mezzi sta

linguistici mediante

costruzione

servono

a

far

dei

dialoqhi,

procedere

112; Manganelli

i quali l'autrice riesce a ottenere una robui quali, molto

la narrazione.

1985, 112-113; Pittock

piu che

E' stato 1970, 46;

in

notato Praz

altri

romanzieri,

(da Arbasino

1966,

1971,

107; e

Sprigge

1973, 113) che i personaggi, ridotti quasi a semplici funzioni vocali

guidate

e disciplinate da scarne didascalie, sono impegnati in un'incessante e, nella sua nuda essenzialitä, rituale sticomitia di vani botta e risposta dal serrato e

incalzante,

nette

si

che

succedono

in una senza

partita quasi

a tennis

interruzioni

di

frasi

cavillose,

reciproche,

ritmo

brevi

veicolando

e

una

47 sequenza

di

manovre

caratterizzati

offensive

da ambiouitä

nella loro reticenza.

e difensive.

Si

verbale, che dicono

In questi

dialoghi

tutti

tratta

di

dialoghi

talvolta

e non dicono, che

alludono

decoro e apparenze

formali i

personaqgi parlano spesso in modo indiretto e trasversale, non di rado mentono. II risultato e, talvolta, un'interferenza dei significati ti, quasi un blocco Spesso

il

sui

significa-

comunicativo.

dialoao

appare

tragico,

sottile

e avvelenato,

in certi

casi

paradossalmente comico. Per esempio. (3?) A: Where is your home? said Zillah, B: In a country village. My father is a clergyman. That is why I had to work, C: And you were busy in the parish as well? said Sir Michael, B: Well, we did sometimes take things to the poor, A: That must be a pleasant thing to be able to do, B: Well, we really weren't able to. A clergyman has to do it, even when he isn't, A: Is your father pleased for you to marry?, B: Yes. It lessens his anxieties, A: I hope you don't mind all these questions, said Ada, B: No. Not if you don't mind the answers, A: We find them very interesting, C: I don't think they are, said Trissie, A: Have you ten brothers and sisters? said Joanna, B: Well, I have a great many. How did you know?, A: Well, a clergyman in a country village! He does have eleven children. It comes in the great books. I think it is so dignified, B: It is not. It is different, A: And I am afraid your mother is dead?, B: She is. But how do you know? And why should she be?, A: She should not. It is sad that she is. It is in the books. All human life is in them, C: You must have great knowledge of that, said Sir Michael (p. 110-111). Anche questo scambio di battute potrebbe sembrare, a tutta prima, scritto da Wilde, se non fosse per la diversity dei contest! e delle nature dei sonaggi. Mentre infatti, in The Importance of Being Earnest qualsiasi 'nonsensical'

nasce all'interno

omogeneo

d'una moderna

'comedy of

per-

battuta

manners',

nella quale da tutti i personaggi ci si attende quel genere di battuta consono al loro modo d'agire e di pensare, nella Compton-Burnett le frasi pronunciate da un personaggio nella prima parte del dialogo esaminato sentano un fuoriprogramme, come dimostrano anche le risposte trice e il modo

in cui

si sviluppa

ridicole rappre-

dell'interlocu-

la conversazione, e come contribuisce

a

manifestere - beninteso - anche il teste nella sua interezza.

?..

Conclusione: il dialogo come veicolo di conflitto e origine del dramma in I.C.-B.

E' stato rilevato (da Arbasino 1971, 114; Manganelli 608;

Praz

1979,

710; e Ruffilli

1980) che

le trame

1985, 113; Papetti del la

1977,

Compton-Burnett,

48 talvolta un po1

irreali, ruotano sempre attorno a un crimine o, comunque, a

un segreto imbarazzante e vergoqnoso, spesso agghiacciante e indicibile: ricatto, suicidio, incesto, omicidio, furto; in questo caso specifico, adulterio. Ma nei suoi romanzi la voce narrante, nel suo intervenire, tratta tutti questi avvenimenti con indifferenza e distacco. Se essi assumono rilevanza ed emergono, lo si deve ai dialoghi, che nella maggioranza dei casi conducono ad uno scontro. Ed e stato osservato che e da questo conflitto, oltre che dal contrasto che si genera tra il comportamento esteriore, costituito da atti e parole improntati a rispettabilitä, e la realtä interiore dei personaggi, che ha origine il dramma. Da questo scaturisce Γimportanza

del dialogo in Ivy

Compton-Burnett.

Bibl iografia Arbasino, A. (1971), Ivy Compton-Burnett. In: Arbasino, A. (1971), Sessanta Posizioni, Milano, 109-117. Burkhart, C. (1965), Ivy Compton-Burnett, London. Compton-Burnett, I. (1963/1983), A God and His Gifts, Harmondsworth. Daiches, D. (1970), Storia della letteratura inglese, Milano. Hansford-Johnson, P. (1951), Ivy Compton-Burnett, London/New York/Toronto. Leech, G./Short, M. (1981), A Linguistic Guide to English Poetry, London. Liddell, L. (1955), The Novels of Ivy Compton-Burnett, London. Manganel1i, G. (1981), Presentazione. In: Compton-Burnett, I. (1981), Un dio e i suoi doni, Torino. Manganelli, G. (1985), In onore di Ivy Compton-Burnett. (1985), La letteratura come menzogna, Milano.

In: Manganelli, G.

Page, N. (1973), Speech in the English Novel, London. Papetti, V. (1977), Ivy Compton-Burnett. glese, Roma, 605-613. Pittock, M. (1970), Ivy Studies 51, 43-46.

In: AA.VV. (1977), Letteratura in-

Compton-Burnett's

Use

of

Dialogue.

In:

English

Praz, M. (1966), Cronache letterarie anglosassoni IV, Roma. Praz, M. (1979), Storia della letteratura inglese, Firenze. Ruffi111, P. (1980), I "cadaveri nell'armadio" del perbenismo vittoriano. In: II Resto del Carlino 29.4.1980, 3. Sprigge, E. (1973), The Life of Ivy Compton-Burnett, London. Wilde, 0. (1895). The Importance of Being Earnest. In: Holland, V. (ed.) (1966), Complete Works of Oscar Wilde, London and Glasgow, 319-384.

Lino Falzon Santucci M U L T I P L E CODES AND A L T E R N A T I V E P E R F O R M A N C E S

1.

Setting and Interactional Codes

2.

Ritual as Performance

3.

The Contest in Rhetoric as Inner Performance

4.

Expectations of Satisfaction

5.

The Asides

6.

Cordelia's Alternative Performance

IN KING

LEAR,

I.i.

23-265

References

1.

Setting

and

Interactional

Codes

The setting of King Lear, I.i, is usually given as "a state room in King Lear's palace". This indication, though given neither in the Folio nor in the Quarto, may very well be appropriate from the point of view of subsequent interaction, but it does create incongruence between setting, and interactants and interaction in the opening episode (11. 1-32). The interaction in this episode, in fact, does not come up to the expectations aroused by "a state room in the king's palace" setting; though effective as an incipit and for presentation and expository purposes, 11. 1-32 are court gossip in which the exchanges follow spontaneous conversation turn-taking negotiation patterns. The setting really comes into its own as from 1. 23, with the entry of King and Court, announced by Sennet in both Quarto and Folio and confirmed by "one bearing a coronet" in Quarto. Lines 23 to 265, in fact, present a typical Shakespearean court scene. A large amount of the interaction in many Shakespearean plays has a royal or princely court as its container scene and as its frame. This means that all the presuppositions pertaining to a court gathering are implied, and have to be evoked in the minds of the audience so as to fill in whatever is materially left out in the stage representation. But it also means that the interaction in the scene is under the constraints of court etiquette and court protocol,

50 and is therefore highly stylized. Such scenes are theatrical reproductions of social interaction itself constituting a performance formalized into ritual, in which quite a number of turn interventions are pre-planned and have a pre-established order. Any out-of-order turn insertions are therefore strongly marked, subverting as they do a pre-ordained turn sequence. With the entry of King and Court, and the stage cleared of the informal tone held throughout the opening episode by the immediate dismissal of Gloucester and Edmund, the onstage elements are now aligned for ritualized verbal interaction. As in society, so too in stage groupings representing royal Courts, the proceedings are subject to rules which greatly constrain the freedom of action of the participants in the situation. The hierarchical order has to be adhered to. The king is at the summit of this order and at the same time the source of every honour. It is to be expected, therefore, that the meeting presided over by the king will observe the proper regal and ritualistic protocol.

2.

Ritual

as

Performance

The ritual and regal codes prescribe that the king will be first speaker, and that others will do so only on being given permission to or on being elicited. The most important participant has the privilege of opening the proceedings and directing turn-taking. The main difference between spontaneous conversation and ritualized verbal interaction lies in the continuous turnand topic-negotiation of the former as against the pre-set turn-taking and topic imposition of the latter. Moreover, whereas turn-taking and topic choice negotiations are also - and mainly - a battle for status and one-upmanship, the pre-set turns and topics of ritual express a consensus of status within the role-set. Spontaneous conversation (or its stage reproduction) probes the possibilities of role changes and status mobility; ritual interaction is a conservative expression of the status quo. Even when, as in the case of King Lear, 33-265, its purpose is that of effecting a change (Lear's abdication and his daughters' succession), this is brought about within the ritual code which forsees the nature, character and means of the change. Negotiation plays only a marginal role, if any, in the interaction, contrary to what takes place in the case of non ritual exchanges; even the phraseological cliches of "spontaneous" conversation can subvert the social order, or status within the role-set, in a way in which highly ritualized verbal action can not. It is in fact Lear who opens the proceedings. His long introductory turn is

51 multi-functional. Line 35 proleptically announces that the turn itself will reveal the speaker's plans, which indeed it does (11. 36-47; 48-49) but then the king goes beyond what is announced in his first line and sets a task for his daughters to accomplish (11. 46-53). In the course of this turn, Lear not only does a number of things, he also assumes a number of roles. In the first part of his speech (11. 35-47), Lear is primarily king, speaking in his regal role. Even when he speaks of "Our son of Cornwall... loving son of Albany,... Our daughters' several dowers... our youngest daughter's love...", Lear is still maintaining his regal distance; in fact he uses the majestic plural. The talk is here about affairs of state. Line 47 introduces a sharp change in tone expressed by that "Tell me, my daughters." This is the only place in which Lear uses the first person singular (twice in the half line), returning then to the use of the plural, but it is enough to call our attention more strongly to Lear's double role: king and father. We can see now that these two aspects of the character are being intertwined and that the situation is open to complexities. The speech here confuses the public with the private and personal; the division of the kingdom is to be effected according to a criterion which might belong also to the familiar and affective sphere. At this point we become aware that "cares of state" and "love", the public and the private are being unduly mixed up an impression which is further strengthened by line 52 (1)

Where nature doth with merit challenge.

which has been given various readings. The meaning to be attributed to "merit" has been much debated. I think it would be reasonable for us to accept that more than referring to filial devotion, it refers to the expression of filial affection in the contest about to be proposed, as well as to political ability. This last "merit" and criterion for the succession is the least mentioned, but it should not be forgotten that convincing speech, or the art of rhetoric, has always been considered essential to a ruler. Line 52 effects a shift in the speaker's role, which now coincides more with that of father than with that of king; however it is important to note the superimposition of the roles. If from the more or less neglected political point of view the confusion of criteria does exist, and may be considered lamentable, there is no role or interactive conflict in the superimposition of king and father. Lear's status and actions vis-ä-vis

the other participants

within the ritual are - at least initially - perfectly reconcilable and coincident; the regal and patriarchal family codes are not in conflict. Within

52 all he is by right first turn-taker, turn-prompter and topic proposer.

3.

The

Contest

in

Rhetoric

as

Inner

Performance

But Lear introduces yet other codes together with the interactive constraints they bring with them. Turning to address his daughters, he says, (2)

Tell me, my daughters, Which of you shall we say doth love us most?

Our eldest-born, speak first.

Goneril, (11. 47-53)

In the larger frame of the familiar and the regal code, the king now seems to be inserting the sentimental code into the proceedings. However, although the king speaks of "love", it is quite clear to contemporary and present-day audiences that what is being proposed is a word contest with "love" as the topic. What is really introduced by Lear, therefore, is not so much the sentimental as the rhetorical contest code, and it is with the constraints of this latter code that the interaction being initiated has to comply. Lear's request can only be considered in the light of contemporary

literary

conventions on "love". The whole action is to be an exercise in rhetoric on a topic set by the king, with the prizes to go to the daughters who compose satisfying speeches on the set topic. The script that Lear has in mind calls for all the participants to play exactly to pre-set roles. Having already absolved the function of topic proposer and partly absolved that of stage manager and director, Lear will

now

continue in the two latter roles while at the same time participating as the stage king, as one of the audience in relation to the daughters' performances, and as only and supreme judge of their performances. The scene has Lear indulge himself in a veritable orgy of role-playing

in which he ropes in his

daughters in supporting roles and the Court as audience. The daughters have to improvise their turns within a pre-organized interactional framework retrieved by the intertextual knowledge of the participants, since the script that Lear proposes is culturally well-known. (It is also well-known to the offstage, external axis audience.) To the codes whose presence we have already noted, we therefore have to add the theatrical code, insofar as this code will also bear on the outcome of the interaction under discussion. The turn flow has to be evaluated according to all the codes mentioned. The tightly planned theatrical

situation and the code

53 activated in I.i.35-138 is of utmost importance in the reading of the text; this episode constitutes an inner performance very close structurally to a play-within-a-play. The episode is, in fact, an inner performance in which Lear casts himself doubly as the recipient of his daughters' performance: he is both a character to whom their flattering speeches are to be addressed and the principal

member

of an onstage audience. Lear shows in this episode his overriding desire to be protagonist in the situation while, at the very same time, placing himself in the background and pushing his daughters to the centre of the stage. Of all the roles which Lear wants to play, two consist in simply receiving satisfaction from his daughters' performances: that of hearer or participant addressed (as king and father), and that of one of the audience at and eventual

judge of his daughters'

performances.

Lear as participant in this inner performance is both king, father, etc., as well as player-king and player-father, etc.. Lines 33-118, in the context of 1-32 and 119-265, are placed squarely en-abime;

they create a very complex

mirror effect without which Cordelia's coup and Lear's reaction - indeed the whole interchange - would be barely comprehensible. It would not be overstating the case to say that the performances-within

in this episode are

the pivot of the whole tragedy. Let us now retrace these inner performances and the roles and interactional

codes which they impose and superimpose.

The Court meeting is a ritual, and the representation of a social spectacle. Within this quite rigid role- and interactional-framework

a contest

is proposed and gets under way. This latter is an inner performance which divorces an emotion from its expression; what Lear asks for is the expression of the emotion (filial love) according to a literary and rhetorical

tradition

which accepts hyperbole and may refrain from mundane consideration. In effect, Lear calls for a theatrical performance from his daughters and for the satisfaction which he can derive from his several roles in and around it. Lear wants to have his last fling as king and enjoy a command performance as player-king. His caprice at this stage anticipates the larger play he wants to direct: of himself who, once he has abdicated and shaken off "all cares and business" (I.i.38) and while "crawling unburthen'd toward death" (I.i.39), can retain, together with "an hundred knights" (I.i.132), "the name and all th'addition to a king" (I.i.135). In other words the daughters performances is a rehearsal for the longer lasting performance of Lear as player-king following his abdication and his daughters' succession. There is an internal contradiction in Lear's desire for honours without "cares", - possible only in

54 a make-believe world. Hence Lear inevitably resorts to play-acting, which gives priority to semblance as a prelude to a future existence based on semblance. But at this point we must check ourselves from going faster than Shakespeare's play, as all readers/audiences are bound to do since King

Lear

is also the play we know. If instead we keep to the pace of the play, our knowledge does not arrive that far yet, as is apparent if we stop to consider the question of 'satisfaction' already raised here and there. 4.

Expectations

of

Satisfaction

This question becomes of paramount importance at this point, and has to be looked into more closely. To start with the rhetorical contest code, Lear and the audience share the same expectations and therefore await to be satisfied in the same way. Among these scene participants there is, at least initially, an identical vision and an identification of expectations. Lear is not only king and father, he will now be the hearer and overhearer of his daughters' speeches and also their judge, the last two roles he will share with the offstage audience. Besides, both king/father/hearer and overhearers expect the speeches to stick to the rules governing ritualized rhetorical contests of this kind. The interaction is and will be in most part tightly cohesive and congruent. And so it is, in fact, in every part up to Cordelia's ratified turn, except for Cordelia's asides.

5.

The

Asides

The theatrical aside has no equivalent in spontaneous conversation; social interaction lacks the audience-observer who can only be authenticated and ratified as such by becoming a 'messenger' or 'narrator' or anyway by a narrator. In narrative the narrator can address the reader; or the omniscient narrator, without directly addressing the reader may impart information to the latter even on the characters plans, purposes, thoughts and intentions. In the theatre the violation of the self-contained, make-believe onstage world may be effected by the conventionalized use of the aside. The closest thing to the aside is the ironical remark, with the audience as third party in a triadic interaction involving onstage speaker, onstage hearer and offstage overhearer irony recipient; again, in spontaneous conversation, third party overhearer can only be ratified if and when converted into narrator.

55 What has to be remembered, therefore, is that the aside excludes the onstage participants and develops a complicity between its utterer and the audience. There is more to the aside, therefore, than the mere unequal distribution of information; privileging the audience through the aside implies currying its favour and orienting its reactions; it means preparing it, in a piloted way, for what is to come, while leaving the onstage participants unguided (or misguided) and in the dark as to the (real) course events will take. Now Cordelia's short turns in 61 and 75-77 are not marked as "asides" in either Quarto or Folio, but the indication editors give to the nature of these turns is undoubtedly correct. Within the original pre-planned structure of the ritual, and the contest and its performance, in that particular role-set, Cordelia cannot, nor does she have a ratified turn before her two sisters. The text leaves the asides high and dry as 'foreign turns' separate from the programmed ongoing interaction within which they have no collocation. They are, in fact, single turns, not forming part of an adjacency pair or an exchange, unsolicited and unsoliciting, unprompted and unprompting: "loners". And in fact asides are loners in the same way that their onstage utterers, by setting themselves apart from the other actants, are temporarily - or more lengthily as in the case of Cordelia-Antigone - loners.

6.

Cordelia's

Alternative

Performance

Cordelia's brief asides intrude on the pre-planned series of turns in the interactional zone which embraces Lear's youngest daughter and the offstage audience. They break up the smooth, ritualistic order of the role-set and of the rhetorical contest proceedings, are strongly felt and leave their mark on the external axis, without in any way impinging on the onstage interaction (Cordelia's own,of course, excluded). On the internal axis the turns are unregistered non-turns. From the ritualistic, regal, rhetorical, etc. perspectives, the asides are unacceptable both for the onstage and the offstage participants; from the second inner performance point of view they are perfectly acceptable audience-wise; the theatrical code permits 'asides'. At this point, however, the other codes involved - and particularly that of the first inner performance - are in contrast with the conventions which the theatrical code allows; the 'asides' are out-of-order (and out of script) from Lear the king and Lear the play master's viewpoint. They are unheard, not there.

56 Now Cordelia's two asides are: (3)

What shall Cordelia speak? Love, and be silent. (1. 61)

(4)

Then poor Cordelia! And yet not so; since I am sure my love's More ponderous than my tongue. (11. 75-77)

There is no earthly, or cultural reason why the audience should not have accepted (and have continued to accept) the ritualized rhetorical contest as planned by Lear and accepted by Goneril and Regan, except the text King

Lear

itself and its sources, of course. No doubt Shakespeare does seem to set out to make the point that rhetoric, the theatre, linguistic expression is often cut adrift from the noble sentiments it purports to express, - that representation and the represented are two entities, and not one the artistic equivalent of the other, or at least not necessarily. But usually we all possess enough worldly wisdom to know and to accept this, and to enjoy art as a substitute and/or extension of reality, and for its own pleasurable sake. This Lear had set out to do, and had set the onstage and offstage audience to do with him. Cordelia's asides undermine the offstage audience's adhesion and loyalty to Lear's scheme, behind Lear's back, by the introduction of yet another theatrical code into the ongoing, first inner performance. The audience will later be made aware of inconsistencies, misalignments, incongruities between words and feelings. The asides prepare the audience for a non-cooperative mutinous action when Cordelia's turn comes up. Lear, in the meantime, is "innocent of the knowledge" the audience is in possession of, and goes on happily and serenely with his little game and with his show. When at last Lear turns to Cordelia and gives her the floor, expecting the satisfaction to be derived from a speech "more opulent than

her

sisters" (1. 84), and he draws a blank "Nothing," he is, quite naturally, thunderstruck. The offstage audience, expecting the brusque change, tend to forget how unexpected and offensive it is to Lear and to the prevailing ritualized and pre-planned situation. To the king it comes, to use the cliche, quite out of the blue. Cordelia insists on rejecting all the codes Lear had introduced by rejecting their interactional constraints. Instead she inserts into the scene an alternative performance and the rational and the non-patriarchal family codes. To filial devotion, which was the only topic set and permitted, she adds duty, marital love; she dismantles the rhetorical construction built up by the cooperating group. Her proleptic asides now become a barrage of

57 analeptic, situationally disruptive moves demolishing what Lear had set up in his role indulgence as king, as father, as play master, as audience/judge/recipient, etc.. All of a sudden he is belittled and isolated: the offstage audience had been made party to the revolt and reversal; he is abandoned even - mostly - by them. Cordelia's non-cooperation is total, her disrespect for the spectacle set up by Lear unremitting. The offstage audience is now adhering to the alternative inner performance introduced by Cordelia which tends to push aside the one set up by Lear. (5)

Sure I shall never marry like my sisters, To love my father all. (102-103)

is a reasonable enough comment, but uncohesive according to the convention to which the turn belongs. What would have been Lear's and our reaction if Cornwall had objected to Regan's (6)

And I find I am alone felicitate In your dear highness' love. (73-74)

Cordelia's mutinous and subversive turns ridicule all king Lear's efforts towards the production of his performance. Through her asides first, and her ratified turn later, Cordelia and the offstage audience are the first to abandon the king and his inner performance. Lear's other daughters follow suit later on - they will refuse Lear his role as player-king and play-master after his abdication: (7)

Gon. ... if our father carry authority with such disposition as he bears, this last surrender of his will but offend us. (303-304)

But up to Cordelia's rebellion they had acquiesced to the king their father's game. It is ironic that Lear puts on this show of multiple role playing when he is about to abdicate those very powers which enable him to indulge in this narcissistic orgy. Lear's aim is, as we have seen, to continue after his abdication. (8)

Gon.

Idle old man, That still would manage those authorities That he hath given away! (I.iii.17-19)

Cordelia's deviant turn remains impervious to Lear's attempt at a repair sequence (11. 89-94; 104-105) so that the king can only bring back the interaction to its original balance by cutting off Cordelia from the proceedings then and thereafter, thus terminating her alternative inner

58 performance. Then it is Kent's turn to mutiny, and again Lear has some difficulty in repairing Kent's insistent deviance, and is again constrained to banish yet another of those present at his performance so as to be able to continue it. But subversion is catching and Lear's performance in 33-118, and with it the performance he had planned for the rest of the story - of which 33-118 is itself a rehearsal - is irremediably disturbed. Lear starts losing his grip on the performances he had set his mind on; in the future he will act the play-master to other, sadder performances.

References Cavell, S. (1987), Disowning Knowledge in Six Plays of Shakespeare, Cambridge. Falzon Santucci, L. (1984), The Multiple Stage: Forms and Functions of Inner Performances, Messina. Forestier, G. (1981), Le theatre dans le theatre sur la scene francaise du XVIIe siecle, Geneve. Granger, R. (1983), The Language of Ritual. In: New Blackfriars 64, July-August, 325-330. GulTi Pugliatti, P. (1976), I segni latenti: scrittura come virtualitä scenica in King Lear, Messina-Firenze. Mehl, D. (1965), Forms and Functions of the Play-within-a-Play. In: Renaissance Drama 8, 41-61. Muir, K. (1986) (ed.), King Lear. Arden Edition, London. Serpieri, A. (1978), II crollo della gerarchia medievale in King Lear. In: II piccolo Hans 19, luglio-settembre, 131-147. Turner, V. (1982), From Ritual to Theatre: the Human Seriousness of Play, New York. Valesio, P. (1977), 'That Glib and Oylie Art.' Cordelia and the Rhetoric of Anti-Rhetoric. In: Versus, gennaio-aprile, 91-117. Van Dijk, T. A. (1985) (ed.), Handbook of Discourse Analysis, London.

Sabine Frilling DIE V E R L E T Z U N G

KOMMUNIKATIVER

REGELN

ALS

LITERARISCHES

GESTALTUNGS-

PRINZIP Sprechhandlungstheoretisehe Cantatrice

Überlegungen

zu

E.

Ionescos

Drama

"La

chauve"

1.

Vorbemerkung

2.

Ansätze zu einer sprechakttheoretisehen Analyse der "Cantatrice chauve"

3.

Zusammenfassung

Anmerkungen Literatur

1.

Vorbemerkung

Gestützt auf Kommentare, die Ionesco zu seinem eigenen Werk abgegeben hat, ist das Anti-Stück von der "Cantatrice chauve" seit seiner Uraufführung im Jahre 1950 immer wieder als eine "tragedie du langage"^ und demgemäß als Drama mit primär sprachkritischer Aussage interpretiert worden. Die grundsätzliche Berechtigung einer solchen Einschätzung kann kaum in Zweifel gezogen werden. Tatsächlich scheint es ja in der "Cantatrice chauve" um nichts anderes zu gehen als um die Präsentation der verschiedensten Fehlformen sprachlicher Kommunikation. Dies nimmt seinen Anfang bei den eigentümlich befremdenden Dialogen der ersten Szenen, die sich dennoch in die konventionellen Formen zwischenmenschlicher Verständigung einfügen, und endet nach der Auflösung jeder übergeordneten Gesprächsorganisation in der Zerstörung des sprachlichen Materials selbst: Bevor das schlußlose Drama nach der 11. Szene wieder von vorne beginnt, tauschen seine Protagonisten nur noch willkürlich aneinandergefügte Wörter aus, bis sich am Ende auch diese auflösen und durch bloße Reihungen isolierter Konsonanten und Vokale ersetzt werden. Besonders im Kontext der literaturwissenschaftlichen Forschung sind bis heute zahlreiche Studien zur Deutung der "Cantatrice chauve" entstanden, in denen auf dem Weg der Äußerungs- und Dialoganalyse versucht wird, den sprachlichen

60 Ursachen für die bizarre Wirkung des Dramas auf die Spur zu kommen.

2

Lingu-

istisch betrachtet sind viele dieser Arbeiten jedoch in wenigstens einer Hinsicht unbefriedigend: Obwohl ihre Autoren übereinstimmend davon ausgehen, daß die Absurdität der "Cantatrice chauve" im wesentlichen auf einen gezielt sinnverzerrenden oder sinnlosen Sprachgebrauch zurückzuführen ist, beschränken sie sich bei der eigentlichen Textanalyse auf eine deskriptive,

katalogisierende

Erfassung verschiedener Beispiele für sprachlich erzeugten Unsinn, die sich offenbar in keine durchgängige Systematik integrieren lassen. Dabei bleibt letztlich offen, welcher grundsätzliche Zusammenhang zwischen den registrierten Formen eines destruktiven oder auch nur parodistischen Umgangs mit Sprache besteht, Eine mögliche Erklärung dafür liegt in der mangelnden Fundiertheit solcher Beschreibungskonzepte.

sprachtheoretischen

In den verschiedenen Studien zur

"Cantatrice chauve" findet sich zwar regelmäßig der Hinweis auf die Relevanz bewußt sinnentleerten Sprachgebrauchs für die Erzeugung absurder Effekte, jedoch so gut wie nie ein Ansatz zur Klärung der Frage, was es eigentlich bedeutet, Sprache absichtlich so zu verwenden, daß kein Sinn entsteht. Um in dieser Hinsicht zu analytisch umsetzbaren Erkenntnissen zu gelangen, wäre es nötig, die Fragestellung zunächst einmal umzukehren und zu prüfen, unter welchen generellen Voraussetzungen eine Äußerung gemeinhin als sinnhaft akzeptiert wird. Hieraus wären dann in einem zweiten Schritt Prinzipien ableitbar, denen ein gezielt sinnverzerrender oder destruktiver Umgang mit Sprache folgen muß. Als Ausgangsbasis für eine solche Vorgehensweise eignen sich allgemeine Überlegungen zur Funktionsweise sprachlichen Handelns, wie sie im Rahmen der von J.L. Austin und J.R. Searle begründeten Sprechakttheorie entwickelt worden sind. Danach ist vorauszusetzen, daß der sinnvolle Gebrauch sprachlicher Äußerungsformen bestimmten konventionalisierten Bedingungen unterliegt. Ob die von einem Sprecher hervorgebrachte Äußerung Τ als zweckgerichteter

illokutionärer

Akt X oder als purer Nonsens gelten muß, hängt so gesehen stets davon ab, ob der Einsatz von Τ im jeweils gegebenen Kontext die für X relevanten

Bedingun-

gen erfüllt oder gegen sie verstößt. Demgemäß eröffnet die bewußte Verletzung und Mißachtung von konventionalisierten Bedingungen sprachlichen Handelns eine Vielzahl von systematisch erfaßbaren Möglichkeiten zur literarischen

Produktion

absurder Äußerungen und Dialoge. Welchen Stellenwert die verschiedenen Formen eines solchen

Sprachgebrauchs

in Ionescos "Cantatrice chauve" einnehmen, soll im folgenden anhand von einigen Textbeispielen illustriert werden. Grundlage der Untersuchung sind dabei im wesentlichen die von Austin und Searle entwickelten Überlegungen zu illokutio3 nären Akten und ihren Gelingensbedingungen. Bei der Beschreibung komplexer

61 Sprechaktsequenz- und Gesprächszusammenhänge werden zusätzlich zentrale Einsich4 berücksichtigt.

ten einer um dialogische Aspekte erweiterten Sprechakttheorie

2.

Ansätze

zu

einer

sprechakttheoretischen

Analyse

der

"Cantatrice

chauve" Wenn man Ionescos "Cantatrice chauve" zum ersten Mal aus der Perspektive istischer Forschungsinteressen liest, kann man die möglicherweise

lingu-

überraschende

Entdeckung machen, daß weite Passagen der Dramendialoge in sprachlich-formaler Hinsicht weniger absonderlich sind, als vielleicht erwartbar wäre. Wie u.a. auch Pacthod-Ronte (1971) nachgewiesen hat, enthalten die Äußerungen von Ionescos Protagonisten kaum Wortdeformationen oder -neubildungen und weisen zudem in der Mehrzahl der Fälle keine nennenswerten Verstöße gegen die Regeln der Syntax auf. Isoliert betrachtet, scheinen in der Tat viele der vorfindbaren Äußerungen ohne weiteres als Mittel zum Vollzug sprachlicher Handlungen geeignet zu sein. Untersucht man jedoch genauer, wie Ionescos Personen ihre Äußerungen verwenden, kann gezeigt werden, daß auch in Fällen, in denen sprachliche

Hervorbringungen

der Protagonisten formalen Ansprüchen genügen, Verstöße gegen fundamentale Bedingungen kommunikativen Handelns vorliegen, die normalerweise die Erfüllung des jeweils anvisierten Handlungszwecks unmöglich machen würden. Hierzu einige Beispiele: Schon der erste Satz, der in der "Cantatrice chauve" gesprochen wird, näm5 lieh die Bemerkung der Mme Smith: "Tiens, il est neuf heures." (S. 17), zieht seine Wirkung aus einer für den Zuschauer offenkundigen

be-

Bedingungsverlet-

zung. Ihrer Form nach entspricht die Äußerung dem illokutionären Akt KONSTATIEREN, der konventionellerweise nur dann realisiert wird, wenn ein Sprecher voraussetzen kann, daß das Bestehen des durch die jeweilige Proposition

bezeichne-

ten Sachverhalts für alle Beteiligten evident ist.^ Gerade diese Bedingung jedoch auf Seiten des Zuschauers keineswegs erfüllt: Laut Regieanweisung

ist

gehen

der Äußerung "Tiens, il est neuf heures" 17 Schläge der Wanduhr voraus, was unter gewöhnlichen Umständen kaum den Schluß auf die von Mme Smith angegebene Uhrzeit gestatten dürfte. Die Informationshandlung der Mme Smith wirkt folglich mißglückt. Sie verletzt eine der Einleitungsbedingungen für Akte des Musters KONSTATIEREN und müßte im Sinne Austins als "Fehlanwendung" eingestuft werden. Ähnlich gelagerte Mißgriffe beim Vollzug illokutionärer Akte treten in den Dialogen der "Cantatrice chauve" mit besonderer Häufigkeit auf. So erscheint etwa der Umstand, daß Mme Smith in der Eingangsszene erwähnt, was eben im Familienkreis gegessen worden ist und wie ihre jüngste Tochter heißt (vgl. S. 17f.),

62 vor allem deshalb als befremdlich, weil der Adressat dieser Mitteilungen ihr Ehemann ist, dem man weder in der einen noch in der anderen Hinsicht irgendein Wissensdefizit unterstellen kann. Damit liegt in beiden genannten Fällen ein offenkundiger Verstoß gegen die Bedingung der Relevanz, d.h. die zweite der Searleschen Einleitungsbedingungen für illokutionäre Akte, vor. Eine Reihe von weiteren Unglücksfällen, die der sinnvollen Realisierung sprachlicher Handlungen entgegenstehen, lassen sich auf Verletzungen der Bedingungen des propositionalen Gehalts oder der Aufrichtigkeit zurückführen und damit gemäß Austin als "Fehlausführungen" und "Mißbräuche" charakterisieren. Ein typisches Beispiel für "Fehlausführungen" liefert dabei u.a. die 4. Szene, in der M. Martin, der gerade über seine Zugfahrt von Manchester nach London berichtet, eine informativ gemeinte Äußerung mit zwei einander widersprechenden Propositionen hervorbringt: "II n'y a pas de deuxieme classe en Angleterre, mais je voyage quand meme en deuxieme classe." (S. 25). Ein "Mißbrauch" im Sinne Austins liegt dagegen vor, wenn der Feuerwehrhauptmann in Szene 8 erklärt, er werde zwar seinen Helm abnehmen, aber auf keinen Fall Platz nehmen, und unmittelbar darauf - laut Regieanweisung - das Gegenteil davon tut: "Excusez-moi, mais je ne peux pas rester longtemps. Je veux bien enlever mon casque, mais je n'ai pas le temps de m'asseoir. (II s'assoit,

sans enlever son casque.)" (S. 38).

Alle bisher aufgeführten Bedingungsverstöße sind auf der Ebene mehr oder weniger einfach strukturierter Sprechhandlungsmuster angesiedelt. Wie sich zeigen läßt, spielen Verletzungen fundamentaler Handlungsbedingungen jedoch auch auf den Ebenen komplexer Sequenz- und Dialogmuster eine wichtige Rolle. Ein gravierender Verstoß gegen die auch für das Sequenzmuster ERZÄHLEN gültige Relevanzbedingung liegt beispielsweise vor, wenn Mme Smith - in der Absicht, ein interessantes Erlebnis zum besten zu geben, - erzählt, sie habe einen Mann gesehen, der sich auf der Straße bückte und seine Schuhe zuband (vgl. S. 32f.). Auch die absurde Wirkung des berühmten Dialogs in Szene 4, in dessen Verlauf Mme und M. Martin auf die umständlichste Art und Weise herausfinden, daß sie sich bereits kennen (vgl. S. 24ff.), resultiert primär aus dem Umstand, daß die Sprecher schon in den Szenen 2 und 3 als Ehepaar eingeführt worden sind, womit ihre gegenseitige Vertrautheit von vornherein außer Frage stehen dürfte. Szene 4 stellt insofern ein Beispiel für die "Fehlanwendung" eines kompletten Dialogmusters dar. Vorläufig bleibt damit festzuhalten, daß auf allen Ebenen des Sprachgebrauchs, die sich in der "Cantatrice chauve" isolieren lassen, absurde Effekte durch die systematische Verletzung konventioneller Handlungsbedingungen hervorgerufen werden. Dennoch reichen die oben erläuterten Befunde noch nicht ganz

63 zur Erklärung der spezifischen Wirkung des Dramas aus. Schließlich - so könnte man einwenden - kommt es auch in der normalen Alltagskommunikation immer wieder vor, daß ein Sprecher Spl gegen grundlegende Handlungsbedingungen verstößt und so Äußerungen hervorbringt, die von seinem Partner Sp2 als mißglückt empfunden werden, ohne daß dadurch zwangsläufig ein absurdes Gespräch entsteht. Wie Franke (1980) gezeigt hat, stehen einem Sprecher Sp2 in solchen Fällen besondere Typen sprachlicher Reaktionshandlungen wie NACHFRAGEN, HINTERFRAGEN oder ZURÜCKWEISEN zur Verfügung, durch deren Vollzug die Spl unterstellten Bedingungsverletzungen beanstandet und Reparaturmöglichkeiten eröffnet werden. Bei der Beschäftigung mit den Dialogen in Ionescos Stück fällt ins Auge, daß solche Reaktionshandlungen selbst nach den gravierendsten Bedingungsverstößen ausbleiben. Schon Sehlieben-Lange (1980) hat darauf hingewiesen, daß die Protagonisten im Gegenteil auf kommunikative Mißgriffe ihrer Dialogpartner eher so reagieren, als habe es gar keinen Verstoß gegeben: Mißglückten Aufforderungen wird ohne weiteres Folge geleistet, unsinnige Äußerungen werden als überzeugende Argumente und irrelevante Erzählungen wie die schon erwähnte Schuhbandgeschichte der Mme Smith als höchst interessant bewertet. Anders als SchliebenLange (1980) nahezulegen scheint, stellen auch diese Reaktionshandlungen Beispiele für regelwidriges Gesprächsverhalten dar. Konventionellerweise sind sie nur dann realisierbar, wenn die im jeweils vorausgegangenen Zug initiierte(n) sprachliche(n) Handlung(en) als gelungen gelten können, was in den Dialogen der "Cantatrice chauve" offensichtlich nur selten der Fall ist. Indem sich Ionescos Protagonisten über diesen Umstand hinwegsetzen, mißachten sie jene Voraussetzungen sprachlichen Handelns, die im bisherigen Gesprächsverlauf konstituiert worden sind. Für die Erzeugung absurder Effekte in Ionescos Drama spielen gerade Verstöße gegen solche interaktional geschaffenen Handlungsvoraussetzungen eine entscheidende Rolle. Die Begründung dieser These verlangt zunächst einige Überlegungen allgemeiner Art:Um das Mißlingen einer sprachlichen Handlung registrieren zu können, muß man einen Begriff davon haben, welcher i1lokutionäre Akt überhaupt durch die hervorgebrachte Äußerung realisiert werden sollte und welche Gelingensbedingungen für diese Sprechhandlung gelten.^ Will man - so wie Ionesco - erreichen, daß kommunikative Unglücksfälle stets auch als solche erkannt werden, muß man sicherstellen, daß jede absurd verwendete Äußerungsform auf ein bestimmtes Handlungsmuster beziehbar bleibt. Insbesondere bei gravierenden "Fehlausführungen" kann dies durchaus zum Problem werden. Eine Möglichkeit, die Identifizierbarkeit von Handlungsmustern zu wahren, besteht jedoch in der

64 Aufrechterhaltung von regelhaft strukturierten Sequenzzusammenhängen. Selbst der mißlungenste aller Sprechakte kann immer noch als versuchte BEHAUPTUNG, AUFFORDERUNG oder BEGRÜNDUNG erkannt werden, wenn im Gegenzug eine derjenigen Reaktionshandlungen realisiert wird, die konventionell auf einen solchen Sprechakt hin möglich sind. Die Mißachtung von interaktionalen Handlungsvorraussetzungen, der sich Ionescos Figuren schuldig machen, wenn sie mit ihrem Reaktionsverhalten den Eindruck erwecken, als sei ein mißlungener Initialsprechakt gelungen, trägt so gesehen dazu bei, daß die jeweils vorausgegangenen Äußerungen einem bestimmten Muster zugeordnet und Unglücksfälle überhaupt registriert werden können. Im Rahmen von komplexen Sequenzzusammenhängen wie ERZÄHLEN oder ARGUMENTIEREN erfüllen solche Regelverstöße noch eine weitere wichtige Funktion: Indem ein Sprecher Sp2 die mißglückte Handlung seines Dialogpartners Spl als gelungene Teilhandlung des Musters ERZÄHLEN oder ARGUMENTIEREN ausweist, ermöglicht er die Aufrechterhaltung und Fortsetzung der jeweils initiierten Sequenz. Dies wiederum hat zur Folge, daß konventionelle Erwartungen hinsichtlich der für das Gespräch geltenden Bedingungen und der in diesem Zusammenhang möglichen Typen sprachlicher Handlungen im Bewußtsein des Zuschauers präsent bleiben. Damit werden notwendige Voraussetzungen für weitere offenkundige Bedingungsverletzungen, d.h. auch für die Erzeugung neuer absurder Effekte, geschaffen. Die besondere Wirkung, die Ionesco in der "Cantatrice chauve" durch Bedingungsverstöße erzielt, ist also von der - wiederum nur durch regelwidrigen Sprachgebrauch möglichen - Aufrechterhaltung übergeordneter dialogischer Sequenzmuster abhängig. Vor dem Hintergrund dieser Überlegungen kann nun auch die Spezifik eines destruktiven Umgangs mit Sprache erfaßt werden, wie er für die 11. Szene des Dramas kennzeichnend ist. Wie schon eingangs erwähnt, beschränken sich Ionescos Protagonisten gegen Ende des Stücks auf den Austausch von mehr oder weniger isolierten Äußerungen, die zunächst noch aus vollständigen Sätzen, später jedoch überwiegend aus Wort- und Lautreihungen bestehen. Dieser Zerfallsprozeß ist in der literaturwissenschaftlichen Forschung oft auf den Begriff der "Sprachzerstörung" gebracht worden. Die Verleihung eines solchen Etiketts läßt sich allerdings nicht durch den bloßen Verweis auf semantische und syntaktische Defizite verwendeter Äußerungsformen rechtfertigen. Schließlich kommen auch in den übrigen Szenen des Dramas wiederholt Sätze vor, die in dieser oder jener Hinsicht Mängel aufweisen und trotzdem auf bestimmte Handlungsmuster beziehbar bleiben, so daß hier von einer Zerstörung des sprachlichen Materials kaum die Rede sein könnte. Wie oben erläutert, liegt der Grund

65 dafür vor allem darin, daß solche Äußerungen in regelhaft konstruierten Sequenzzusammenhängen stehen, die die Identifizierbarkeit ihres i1lokutionären Charakters sicherstellen. In Szene 11, der nur noch insofern Dialogizität zugebilligt werden kann, als der Mechanismus des Sprecherwechsels funktioniert, sind übergeordnete Sequenzmuster dieser Art nicht mehr erkennbar. Durch das Fehlen solcher Rahmenstrukturen wird dem Zuschauer die Chance entzogen, die Äußerungen der vier Protagonisten als regelhaft aufeinander bezogene Sprechakte aufzufassen, die in einem bestimmten Bedingungszusammenhang stehen. Die Möglichkeit einer handlungsbezogenen Analyse des Sprachgebrauchs in Szene 11 ist folglich auszuschließen. Anders als in den übrigen Szenen des Dramas werden hier keine verfehlten kommunikativen Handlungen, sondern nur noch verschiedene Organisationsformen sprachlicher Mittel präsentiert, die von ihren Zwekken und Gebrauchszusammenhängen isoliert sind. Der beobachtbare Zerfall dieser Äußerungsformen ist unter Rückgriff auf jene allgemeinen Überlegungen beschreibbar, die Austin - und in ähnlicher Weig se auch Searle - zur Struktur sprachlicher Handlungen angestellt hat.

Danach

versteht sich die korrekte Organisation sprachlicher Mittel im phonetischen, phatischen und rhetischen Akt stets nur aus dem Bezug, in dem der vollständige lokutionäre Akt zum jeweils übergeordneten illokutionären Akt steht. Ist diese Beziehung wie im hier fokussierten Fall unterbrochen, steht einer Chaotisierung und Demontage lokutionärer Akte vom rhetischen bis hinunter zum phonetischen Akt nichts mehr im Wege. Die verschiedenen Stufen der Sprachzerstörung, die in Szene 11 der "Cantatrice chauve" erkennbar sind, lassen sich vor diesem Hintergrund etwa wie folgt charakterisieren: Nach einer kurzen "rhetischen" Phase zu Beginn der Szene, in der zwar sinnlos gebrauchte, aber grammatisch und semantisch intakte Äußerungsformen wie "II faut toujours penser a tout" (S. 49) und "Le plafond est en haut, le plancher est en bas" (S. 49) dominieren, folgt eine "phatische" Phase, die vom überwiegenden Einsatz syntaktisch korrekter, jedoch rhetisch gestörter Sätze lebt. Beispiele hierfür bilden Äußerungen wie "Ne soyer pas dindons, embrassez plutot le conspirateur" (S. 50) oder "J'attends que l'aqueduc vienne me voir ä mon moulin" (S. 51). Die darauf folgende dritte Phase des Demontageprozesses zeichnet sich durch die Dominanz von phatisch defizitären Wortreihungen wie "Cactus, Coccyx! coccus! cocardard! cochon!" (S. 51) oder "Bizarre, beaux-arts, baisers!" (S. 52) aus. Die letzte Stufe der Entwicklung wird gegen Ende der Szene mit einer "phonetischen" Phase erreicht, in der die Protagonisten nur noch einzelne Vokale oder Konsonanten hervorbringen (vgl. S. 53).

66 3.

Zusammenfassung

Versucht man, auf der Grundlage der bisher erläuterten Befunde zu einer Gesamteinschätzung des Sprachgebrauchs in Ionescos "Cantatrice chauve" zu kommen, bleibt folgendes festzuhalten: Die spezifische Wirkung des Dramas wird in seinen ersten zehn Szenen vor allem durch einen gezielt regelwidrigen Umgang mit Sprache und in seiner 11. und letzten Szene durch sukzessive

Sprachdemonta-

ge hervorgerufen. Eine sprechakttheoretisch fundierte Untersuchung der dabei angewandten Prinzipien 1 aßt erkennen, daß beide Techniken in einer engen Beziehung zueinander stehen: Während Verstöße gegen die normalen Konventionen sprachlicher Verständigung erst dann als Mittel zur Erzeugung absurder Effekte tauglich sind, wenn die grundsätzliche Gültigkeit der jeweils mißachteten kativen Bedingungen durch die Aufrechterhaltung erkennbarer

kommuni-

Handlungszusammen-

hänge betont wird, setzt Sprachdemontage die Außerkraftsetzung aller Bedingungen, d.h. die Auflösung von Handlungszusammenhängen,

voraus.

Der fortschreitende Zerfall dialogischer Verständigung in Ionescos Stück ist folglich als ein Prozeß zu beschreiben, in dem der Handlungsbezug

sprach-

licher Äußerungen kontinuierlich abnimmt. Sieht man in der "Cantatrice chauve" - wie Ionesco selbst - vor allem eine "Tragödie der Sprache", so ist daraus zu folgern, daß der in der 11. Szene vorgeführte Untergang des Helden tatsächlich das zwangsläufige Resultat einer verhängnisvollen Entwicklung bildet, deren Ursachen in den mechanisierten Praktiken entfremdeter

Alltagskommunikation

zu suchen sind.

Anmerkungen 1)

Ionesco (1962, 159).

2)

Vgl. etwa Bollnow (1972), Burton (1980), Hanstein (1971), (1975) und Seipel (1963).

3)

Vgl. Austin (1962, 12-24) und Searle (1969, 54-71).

4)

Das Konzept einer "Erweiterten Sprechakttheorie" erläutert Franke (1990, 12-14). Darüber hinaus vgl. etwa die Arbeiten von Franke (1980), Franke (1983), Fritz/Hundsnurscher (1975) und König (1989).

5)

Ich zitiere im folgenden nach Ionesco (1954, 17-53).

6)

Vgl. dazu Rolf (1983, 150f.).

7)

Vgl. auch Fritz (1982, 78ff.).

8)

Vgl. Austin (1962, 94-107) und Searle (1969, 22-33).

Literatur Austin, J.L. (1962), How to Do Things With Words, Oxford.

Pacthod-Ronte

67 Bollnow, R. (1972), Sprachkritik und Sprachskepsis bei Ionesco und Beckett. In: Welt und Wort, 228-231. Burton, D. (1980), Dialogue and Discourse. A Sociolinguistic Approach to Modern Drama Dialogue and Naturally Occuring Conversation, London. Franke, W. (1980), Präliminarien zu einer Dialoggrammatik. Überlegungen zur Beschreibung von Reaktionshandlungen. In: Miinstersches Logbuch zur Linguistik, 78-93. Franke, W. (1983), Erzählen. Skizze zur Beschreibung einer monologischen Kommunikationsform. In: Deutsche Sprache 3, 235-249. Franke, W. (1990), Elementare Dialogstrukturen: Darstellung, Analyse, Diskussion (Reihe Germanistische Linguistik 101), Tübingen. Fritz, G. (1982), Kohärenz. Grundfragen der linguistischen Kommunikationsanalyse, Tübingen. Fritz, G./Hundsnurscher, F. (1975), Sprechaktsequenzen. Überlegungen zur Vorwurf/Rechtfertigungs-Interaktion. In: Der Deutschunterricht 27, 2, 81-103. Hanstein, H. (1971), Studien zur Entwicklung von Ionescos Theater, Heidelberg. Ionesco, E. (1954), Theatre. I. La Cantatrice chauve - La Ιθςοη - Jacques ou la soumission - Les Chaises - Victimes du devoir - Amedee ou comment s'en debarrasser. Preface de J. Lemarchand, Paris. Ionesco, E. (1962), Notes et contre-notes (Coll. Pratique du theatre), Paris. König, P.-P. (1989), Habermas, der Tod und die Kaiserin. Überlegungen zur Sequential ität von Sprechakten anhand einiger Beispiele aus der Totentanzliteratur. Erscheint. Pacthod-Ronte, G. (1971), Das Prinzip der Proliferation im Theater von E. Ionesco, Bochum. Rolf, E. (1983), Sprachliche Informationshandlungen (Göppinger Arbeiten zur Germanistik 385), Göppingen. Sehlieben-Lange, B. (1980), "La Cantatrice chauve" - ein Lehrstück über gelungene Kommunikation? In: Hess-Lüttich, E. (Hrsg.), Literatur und Konversation. Sprachsoziologie und Pragmatik in der Literaturwissenschaft, Wiesbaden, 239-257. Searle, J.R. (1969), Speech Acts. An Essay in the Philosophy of Language, Cambridge etc. Seipel, H. (1963), Untersuchungen zum experimentellen Theater von Beckett und Ionesco, Bonn.

Huguette Fugier

REPONSES INADEQUATES FT QUESTIONS DEPLACEFS DANS LA CONSTRUCTION DU DIALOGUE PLAUTINIEN

1.

Introduction

2.

Sc?ne du dialogue Sosie-Mercure (v. 153-462)

3.

Scene du dialogue Alcmene-Amphitryon

(v. 633-860)

Scene du dialogue Mercure-Amphitryon

(v. 1021-1034)

5.

Conclusion

Ribliographie

1.

Introduction

On n'etonnera

personne disant que cette sous-classe

change question-reponse vrai

de

foment

Plaute en

constitue

particulier,

l'essentiel

chez qui

de

de dialogue qu'est

du dialogue de comedie. tels dialogues

le tissu meme des scenes essentielles

l'eC'est

question-reponse

ä la construction

dramatique.

Mais ce qui rend cette construction proprement dramatique n'est pa-s le contenu informatif sollicite par des questions et fourni par des reponses tes: le dialogue uniquement informatif ne sert guere qu'aux scenes

adequa-

d'exposi-

tion (D'oü viens-tu ainsi courant?. - Du port, voir si le vieux maTtre a dejä debarque. - Et que t'importe tant de le savoir?. - C'est que le fils, en son absence...)

ou

de

narration

(Dis-moi,

ou'est-il

done

arrive?...

te?...). Ce qui dramatise, c'est bien plutöt 1' inadequation:

Et

ensui-

tant celle des

reponses aux questions antecedentes, que celle des questions memes au contexte, ä la situation, au locuteur qui Tes enonce ou au destinataire. de trois scenes majeures dans 1'Amphitryon de Plaute en fournira

L'analyse

1'illustra-

tion.

2.

Scene du dialogue Sosie-Mercure (v. 153-462)

Une substitution d'identite s'opere ä travers une modification de la relation question-reponse. La scene a pour objet une sorte de coup de force opere par. Mercure deguise en l'esclave Sosie, pour contraindre ce dernier ä le reconnaitre,

lui

Mercure,

pour

le

vrai

Sosie.

Et

Γ instrument

qu'utilise

pour

70 cette operation l'enonciateur du texte (Piaute) est l'anormalite, tres organisee, de la relation entre reponse et question. La situation dramatique se developpe ä travers quatre etats successifs: Premier etat (v. 346-347). Mercure pose une vraie question, sollicitant une reponse informativement adequate: (1) "Puis-je savoir oü tu vas, ä qui tu appartiens et pour quoi tu es venu?" Possum scire, quo profectus, cuius sis, aut quid ueneris? Sosie fournit une reponse sous-informative, valant pour un refus de repondre: (2) "Je vais ici, je suis l'esclave de mon maTtre. Est-ce que tu es maintenant plus eclaire?" Hue eo, eri sum seruus. Numquid nunc es certior? Deuxieme etat (v. 356). A la meme question reiteree, Sosie fournit une reponse formellement identique, mais munie cette fois d'un contenu referent.iel effectif - "je suis l'esclave des gens d1 ici" (geste demonstratif) remplacant le tautologique "je suis l'esclave de mon maitre" - , ce qui vaut pour un consentement ä repondre: (3) "J'habite ici, te dis-je, et je suis l'esclave des gens d'ici" Hie, inquam, habito ego atque horunc seruus sum. Troisieme etat (v. 364-367). Mercure pose une nouvelle question, qui sollicite apparemment une reponse informative, et Sosie la prenant comme telle lui donne une reponse factuellement exacte. Mercure la refuse toutefois, et exprime une attente de reponse differente: (4) "Dis done, comment t'appelles-tu?. - Les Thebains m'appellent Sosie, fils de Dave. - Eh, e'est pour ton malheur que tu es venu ici aujourd'hui avec ce tissu de mensonges..." Quid ais? Quid nomen tibi est? Sosiam uocant Thebani, Dauo prognatum patre. Ne tu istic hodie malo tuo compositis mendaciis Aduenisti... Quatrieme etat (v. 381-382). Reiterant la meme question, Mercure verifie lä le succes de sa mise en demeure: Sosie delivre la reponse exigee, c'est-ädire une reponse demunie de tout contenu referentiellement fixe. Mercure a atteint son but: l'identite de Sosie est ä prendre. (5) " - Qui est ton maitre?. - Qui tu voudras. - Quoi done? Comment t'appelles-tu maintenant?. - Personne, sinon celui que tu diras".

71 - Quis t i b i e r u s t ? - Quem tu uoles.

- Quid i g i t u r ? Qui nunc uocare? - Nemo n i s i quem i u s s e r i s .

3.

Scene du dialogue Alcmene-Amphitryon (v. 633-860)

L 1 i m p o s s i b i 1 i t e d ' e t a b l i r la v e r i t e d'un evenement recent est revelee par le blocage

de

port, e s t - i l

l'echange

question-reponse.

de lä venu passer

Amphitryon,

debarque

hier

soir

au

la soiree et la nuit aupres de son epouse

Alcmene? Aux demandes d'information reiterees d'Amphitryon, Alcmene donne ä chaque f o i s

une reponse informativement appropriee, et pourtant

sante aux yeux du questionneur; de f a i t , ce qui est vrai dans

insatisfai1'experience

d'Alcmene ( e i l e a vu son epoux - ignore seulement que sous son apparence se cachait Jupiter) ne T e s t pas dans c e l l e d'Amphitryon (en r e a l i t e , i l

n'est

pas venu). P l u s i e u r s tent.atives pour r e t a b l i r un dialogue informatif normal oü les deux parties puissent s'accorder sur la verite du contenu propositionnel fourni par la reponse, echouent. Cherchant a l o r s la cause de cet echec, les interlocuteurs s ' i n t e r r o g e n t sur les conditions de v e r i t e d'une reponse. ("Comment les choses o n t - e l l e s

pu se produire comme tu le d i s ? " ,

v.

693).

Pour Alcmene, la veracite habituelle d'une personne de noble education s u f f i t ä garantir celle-ci

("Parce que j ' a i ete eduquee ä dire la v e r i t e " , v. 687).

La contradiction entre cette s i n c e r i t e fortement revendiquee et

1'inexacti-

tude f a c t u e l l e du contenu asserte conduit Amphitryon ä soupconner un cas de folie

ou de possession

("Quand as-tu commence ä te s e n t i r

possedee?",

v.

729). Tandis que l ' e s c l a v e S o s i e , temoin a c t i f de la scene, pour trouver une issue ä l ' a p o r i e hesite entre une e x p l i c a t i o n e x t r a - 1 i n g u i s t i q u e

("Tu auras

couru en avant en cachette, du port j u s q u ' i c i , par un autre chemin...", v. 795-796) et i n t r a - 1 i n g u i s t i q u e

( " E l l e te raconte un reve q u ' e l l e aura

fait",

v. 738: les propos d'Alcmene referent ä un univers d i f f e r e n t du nötre, oü la verite se concoit hors respect du r e e l ) . Pour f i n i r , on ne s o r t i r a du blocage qu'en recourant ä des v e r i f i c a t i o n s

extra-1inguistiques:

o u v r i r le c o f f r e t ,

a l l e r chercher un temoin etranger aux deux p a r t i e s . Mais les reflexions meta1inguistiques a i n s i s u s c i t e e s , concernant les conditions de v e r i t e de l ' e n o n ce-reponse et la maniere dont c e l u i - c i

refere aux evenements du monde, quel

que s o i t leur i n t e r § t pour l ' a u d i t e u r du texte ne permettent pas en d e f i n i t i ve

de

debloquer

questions

l'pchange

dialogique:

1'inadequation

des

reponses

aux

reste totale et irremediable. Or c ' e s t c e l a , cette impuissance ä

assurer la correspondence normale des reponses aux questions, c ' e s t cela qui

72 f a i t non seulement le t.issu textuel de cette Tongue scene centrale de l'Amphitryon, mais la s i t u a t i o n dramatique toute entiere: puisque c ' e s t e l l e qui revele l'anomalie des choses (Amphitryon a ete vu dans sa maison, oü pourtant i l n ' e s t pas venu), et par lä suggere une intervention surnaturelle (1 1 Amphitryon vu dans sa maison e t a i t en f a i t J u p i t e r ) .

4.

Scene du dialogue Mercure-Amphitryon (v. 1021-1034)

Plaute i n v i t e

le spectateur ä r i r e ,

impertinentes!

d ' o u i r quelques questions

Concue comme divertissement

parfaitement

bouffon juste avant le coup de

foudre f i n a l , cette scene s o l l i c i t e explicitement la complicite des spectateurs

("Spectateurs, vous a l l e z j o u i r du spectacle", comme traduit bien A.

Ernout, v. 998). Son objet est de soumettre Amphitryon, par la bouche de Mercure deguise en esclave S o s i e , a des questions deplacees: deplacees, c ' e s t - a dire inappropriees tionne -

et

c'est

ä la personne sociale tant du questionneur que du quesd'ailleurs

bien

pourquoi,

puisque

1'impertinence

d'une

question est a f f a i r e non plus de logique ou de l i n g u i s t i q u e mais de convention dans une societe donnee, le jugement des spectateurs doit etre i c i

sol-

l i c i t e . La machine comique est ä double detente: Mercure, pretendu e s c l a v e - p o r t i e r , a c c u e i l l e son pretendu maTtre Amphitryon

par

sociale

une question

car

il

portant

n'appartient

sur

son

identite.

pas ä un esclave

Blesse

de v e r i f i e r

dans

sa

dignite

1' identite

d'un

citoyen, i l l u s t r e de surcroTt, Amphitryon replique - plut6t q u ' i l ne repond en apostrophant 1 ' i n s o l e n t par des epithetes convenant ä un esclave pour le rappeler ä la conscience de son etat: (6) "Qu'est-ce que tu veux, t o i , et quel bonhomme e s t - t u ? . - Rossard! Tu me demandes qui je s u i s , briseur de verges?" . . . Quid nunc uis t i b i aut quis tu es homo? - Verbero, etiam quis ego sim me r o g i t a s , ulmorum Accheruns? Mais Amphitryon ignore que sa colere vient ä contre-temps. De f a i t ,

sa

replique peche par une impertinence pire encore que c e l l e reprochee ä Sosie puisque c ' e s t un dieu que ses appellations

degradent au rang d ' e s c l a v e . Le

spectateur, seul i n s t r u i t des identites r e e l l e s , en r i t doublement.

73 5.

Conclusion

Dans une comedie, la parole f a i t 1 ' a c t i o n : c ' e s t par des pressions

verbales

que Mercure contraint Sosie ä l u i abandonner son i d e n t i t e , c ' e s t par un debat contradictoire qu'Amphitryon et Alcmene constatent 1 ' i m p o s s i b i l i t e par l ' h a b i t u e l

d'etablir

accord des temoignages la v e r i t e des evenements survenus, et

se trouvent des l o r s

en attente d'une e x p l i c a t i o n

d'un autre ordre.

Cette

parole n ' e s t evidemment pas quelconque. I I faut qu'entre les enonces normalement les mieux ajustes

T u n ä 1'autre -

s o i t , entre reponse et question

-

intervienne une fracture pour que le texte, d ' i n f o r m a t i f , devienne dramatique ( c f . 1 et 2 supra) - sans compter les e f f e t s simplement cocasses qui en sont le p e t i t benefice verbal

( c f . 3). Encore, n'importe quelle fracture ne pro-

duit-elle

quel

pas

n'importe

effet

dramatique,

c'est

pourquoi

les

divers

types d'inadequation des reponses aux questions ne sont pas semes en d i s t r i bution aleatoire ä travers le texte de notre Amphitryon. Les reponses volontairement fausses se trouvent concentrees dans la scene Mercure-Sosie puisque c'est

13 que l ' e s c l a v e ,

pour

satisfaire

ä 1'attente

de reponse

fortement

exprimee par le dieu, abandonne toute pretention ä enoncer la r e a l i t e

fac-

t u e l l e ; et se derobe en f o u r n i s s a n t des reponses s o i t sous-informatives, s o i t chargees d'un contenu propositionnel

indefiniment variable

("Je s u i s qui tu

veux") s o u s t r a i t par lä ä tout jugement de v e r i t e . Les r e f l e x i o n s guistiques l'aporie

caracterisent

oü tous

au contraire

la

scene Alcmene-Amphitryon,

deux se trouvent plonges

meta-linpuisque

les amene de facon naturelle ä

chercher ce q u ' e s t la "reponse v r a i e " ä une question: d'oü leur e f f o r t pour inventorier les conditions qui tiennent s o i t au locuteur ( n ' § t r e ni un menteur notoire ni fou ni en etat de reve) s o i t au contenu de 1'enonce-reponse (§tre v e r i f i a b l e , non contradictoire ä 1 ' a s s e r t i o n d'un autre temoin...) et pour pousser

leur

analyse jusqu'au

detail

linguistique

de la

formulation.

Enfin le jeu sur 1'inadequation des questions ä la personne du questionne ne pouvait evidemment se trouver a i l l e u r s que dans une scene opposant deux personnes de Statut social face ä un esclave -

fortement inegal: s o i t , un homme l i b r e de haut rang

lequel

s ' a v e r e i t r e en f a i t

un dieu face ä un homme.

C ' e s t a i n s i qu'un auteur ancien trouve dans les reponses inadequates et les questions deplacees les instruments de sa construction scenique, et par sa competence ä en u t i l i s e r les ressources d i s c u r s i v e s f a i t ä nos yeux oeuvre de pragmaticien.

74 Bibliographie

Berrendonner, A. (1981), Zero pour la question. Syntaxe et semantique des interrogations directes. In: Cahiers de Linguistique Francaise ?, 41-69. Conrad, R. (1978), Studien Perl in.

zur

Syntax

und Semantik

von

Frage

und

Antwort,

Diller, A.M. (1985), La praamatique des questions et des reponses, Tübingen. Kerbrat-Orecchioni, C. (1986), L'implicite, Paris. Schwitalla, J. 183-211.

(1979),

Non-responsive

Antworten.

In:

Deutsche

Sprache

3,

Aleksandr Galperin DIALOGHI DI GOGOL 1.

Introduzione

2.

II linguaggio popolaresco

3.

Le locuzioni del linguaggio burocratico

4.

Gli stereotipi dello stile impiegatizio

1.

Introduzione

"Non solo nella nostra

letteratura, ma anohe in tutta quella mondiale

rappresenta il genio solitario, ed il suo mondo non e simile a nessun

egli

altro",

cosi disse di Gogol il famoso filosofo e pensatore russo Vasilij Rosanov (Rosanov 1989, 163). Come materiale da analizzare tra le opere piü famose sono state scelte una di genere drammatico e l'altra epico: 1'"Ispettore" e "Le Anime morte". Prima di tutto c'e da sottolineare che la "polifonia", l'unica narrazione in vari singoli corsi

narrativi

la divisione del-

e molto presente nelle

opere epiche di Gogol. Cosi nel poema "Le Anime morte" la descrizione dell'autore, il monologo, si divide in diverse correnti. Secondo

l'accademico

Vinogradov, di cui riportiamo una considerazione, e in questo modo che si sviluppa

la tradizione della narrazione che trova un altro suo fondamento

nell'opera di Gogol "Serate al cascinale presso Dikanka", dove "gli effetti stilistiai oreano un aontinuo saivolamento del raaaonto dell'autore naggi

della narrazione dalla

verso la sua integrazione

imitazione

oon i disaorsi dei perso-

oomiai".

Anche nelle "Anime morte" succede qualcosa di simile: nella narrazione dell'autore sono inclusi i particolari del discorso dei personaggi, il narratore sembra essere sostituito dai propri eroi. Cos! ad esempio quando gli abitanti della citta N. si sforzano di indovinare Tenigma delle "Anime morte", nella narrazione appaiono le loro voci: "Μα αοβ'έ tutta questa

storia

delle anime morte, aosa sono veramente tutte queste anime morte? Non c'e nessuna logioa nelle anime morte, aom'e possibile oomprarle, queste anime morte? Ε ohi sara I 'imbeoille ahe le aomprera? Ε oon quali soldi si mettera a oomprarle? A qual fine servono, in qual affare e possibile sistemare queste anime morte?"

76 Andando oltre c'e da notare che persino 1'iimagine del 1'autore-narratore si divide in vari aspetti. E' possibile affermare che nel poema non c'e un panorama definitive del punto di vista psicologico del narratore. Invece con facilitä si individua la figura immaginaria di un certo "autore

romantico".

La tradizione romantica qua si evidenzia nella formazione stessa del periodo: nella complicazione del la sintassi, nel diretto ed elevato appello al lettore. Nel corso del 1 a narrazione e chiaramente delineato anche

l'autore

che biograficamente e personalmente e molto vicino a Gogol. Tutto l'insuccesso del 1 a ricostruzione della immagine tore delle

dell'autore-narra-

"Anime morte" e legato proprio alia varietä delle immagini

del-

l'autore, espressa nel linauaggio del poema. Gogol da grande mistificatore anche in questo mistifica il lettore facendogli sentire al posto della singola voce dell'autore una polifonia di voci sti1isticamente non coincidenti. Da tutto ciö che e state detto appare chiara tutta la naturalezza della nascita del dialogo nella profonditä della forma epica di Gogol. II suo modo di pensare era di carattere dialogico - drammatico - non per caso da giovane lo scrittore partecipo a spettacoli teatrali e penso anche alia carriera artistica professionale. Qual e allora la specificitä del dialogo nella commedia l'"Ispettore" che spesso viene nominata come l'opera piu grande del teatro russo? II dialogo, com'e noto, ha varie funzioni fondamentali: quella informativa, quella caratterologica, la funzione creative del soggetto. Qual e la loro proporzione nella visione del drammaturgo? Prima di tutto c'e da constatare che egli trasforma notevolmente la funzione caratterologica del dialogo, tradizionale e tipica per la drammaturgia realistica. Gogol

badavo molto al mantenimento del carattere vivo del

lin-

guaggio perciö egli doveva avere sufficiente gusto per la ricostruzione del parlato con colore sociale, nazionale ed individuale. L'identitä del modo di vivere e di concepire il mondo si riflette nell'identitä

del

linguaggio

sia del

Governatore

che dei

suoi

dipendenti.

Tutti

loro mostrano una similarita di lessico e di fraseologia. Questo linguaggio e determinato dall'elemento popolaresco, dalle locuzioni

del

linguaggio

buro-

cratico e da stereotipi del 1 ο stile impiegatizio. Questi elementi sono presenti nel parlato di Skvoznik-Dmuhanovskij e come eco si ripetono nel

lin-

guaggio degli altri impiegati. Ecco alcuni esempi di questa diversitä stillstica:

77 ?.

II linguaggio

popolaresco

"... Se non che qualouno, magari, dimentieandosi, per saempiaggine dira ehe non e neanahe aominaiata";

"Guardalo aom'e piccolo e squallido, sembra ehe

basti un'unghia a pestarlo"; "Che fate, sumovarniki3 arsinniki siete pronti a lamentarvi? Esagerate troppo? Guardali, pensano ehe faoilmente lo metteranno in galera! Ma lo sapete voi, sette diavoli ed una Strega tra i vostri denti, ehe...".

3.

Le locuzioni del linguaggio

burocratico

"... Fu eletto per tre cmni seoondo la volontä della nobiltä e prosegui eon la oariea fino al momento attuale. Dopo tre periodi di tre anni ciaseuno fu proposto all'Ordine di Vladimire di quarto grado eon l'approvazione delle autoritä..."; "Ebbi l 'onore di aeeompagnarLa e riaeverLa personalmente negli istituti di benefiaienza affidati alla mia sorveglianza".

4.

Gli stereotipi dello st.ile impiegatizio

"... Niente mi interessa e solertemente eseguo l'inoariao"; "... un altro governatove, eerto, si preoaeuperebbe dei suoi profitti... Qua inveee si pud dire ehe non a'e altro in mente ehe oonquistarsi l'attenzione delle autoritä essendo deferente e di vigilante prontezza". E' simile anche la struttura sintattica delle frasi. Le piü

interessanti

dal punto di vista della caratterologia sono le eccezioni rispetto alle norme e agli standards del linguaggio parlato. L'imprecisione

del

pensiero

espresso,

la voluta

(visto che spesso nel discorso vengono messi si: bustarelle, abusi

ο non

voluta

reticenza

in discussione argomenti

di potere), 1'apparizione

di ricordi,

spino-

considerazioni,

associazioni non legate direttamente all'oggetto del discorso creano una moltitudine di proposizioni

incidental! e subordinate, provocano una

irregolare

e sincopata composizione delle frasi. Questi

personaggi

menzionati

quasi

per caso ognuno dei quali

e caratte-

rizzato in poche parole ma con assoluta precisione permettono di fornire altri particolari mancanti per compiere il quadro del mondo popolato dagli statali gogoliani, abitanti di una cittä non indicata sulle mappe.

78 Le unitä ritmiche primarie vengono determinate sulla base di un nesso di parole. Nel linguaggio del Governatore e dei suoi funzionari

prevalgono le

locuzioni con un alto numero di sillabe. Questo crea un effetto di pesantezza nel ritmo del parlare di questo gruppo di personaggi. In tal modo oltre alle caratteristiche

lessicali

e sintattiche

dei

personaggi

Gogol

introduce, a

parer nostro, anche la loro cadenza e nel presente caso auesta e una caratteristica generica. C'e molto contrasto tra la specificitä di linguaggio di Hlestakov e quello degli statali della cittä. Probabilmente proprio questo permette di svelare il mistero di come egli fosse scambiato per l'ispettore. A questi ed altri stereotipi del discorso mondano Hlestakov ne mischia altri presi in prestito dal 1 a letteratura sentimentale e romantica, molto popolare in quel periodo: "Non sono degno dell'esistenza, terrena aoronera il mio eterno amove..." so: "Ci allontaneremo

se Lei

non

ed infine una frase del tutto priva di sen-

sotto I'ombra degli

zampilli...".

II fatto che l'ospite misterioso sia un bei tipo, un pezzo grosso di alto livello viene intuito anche da tutti gli statali. L'apoteosi di questa sensazione

si rivela

in conseguenza

dell'esclamazione

misteriosa

di

Hlestakov:

"Labardan! Labardan" che fa trepidare gli interlocutor!, ma che di fatto indica semplicemente una specie di pesce secco. Lo scontro di due stili di parlato diversi e privi di similitudine dä un gran contributo alia comicitä dello stile di Gogol. Gli

interlocutor!: il

Governatore-Hlestakov, statali-Hlestakov sembrano interpretare ognuno a modo suo, secondo il proprio livello di comprensione tutto cii> che e stato detto dal 1 a parte opposta. Nel farlo appaiono malintesi, errori di interpretazione che a loro volta provocano incomprensioni, disaccord!, non corrispondenze, che formano la base degli effetti comici. L'errata e falsa interpretazione del contesto determine lo sviluppo ulteriore dell1 int.reccio. Le vere premesse di un determinato comportamento dei personaggi sono sostituite da quelle false. E' COST che nasce lo straordinario "intreaaio illusorio",

termine elaborato da Juri Mann (1978).

Gogol attribuisce una specificitä anche alia funzione del 1'evoluzione del soggetto nel dialogo. Lo scrittore dä la preferenza non alia sezione commentate dalla parola, ma alia parola che intende un'azione. Ricordiamoci il famoso intreccio dell'opera teatrale che e persino privata di

un'esposizione

introduttiva. Tutto si realizza ad un livello verbale: "Governatore: invitato,

signori, per oomunioarvi

per arrivare

l'ispettore".

una notizia assai sgradevole:

Vi ho

da noi sta

79 Ε tutte le seguenti conversazioni del Governatore con gli statali non sono accompagnate da azioni attive, i personaggi loro

parole

discusso

e concentrato

come

tutto

sarä mostrata

a gl i eventuali

il

programme

la cittä

neanche si spostano, ma nelle dei

futuri

all'ispettore

ed

avvenimenti, il modo

di

viene

sfuggire

guai.

La svolta decisive del 1 1 intreccio che permette aqli statali di sospettare il

viaggiatore

verbale.

Si

di

essere

tratta

del

l'ispettore,

racconto

dei

e

pure

espressa

proprietari

tramite

fondiari

un

elemento

Bobcinskij

e

Dob-

cinskij e delle domande che fa loro il Governatore. Similmente, sempre eliminando 1'azione attiva, si prepare la parte susseguente dell'intreccio. Attraverso la lettura della lettera di Hlestakov al suo amico giornalista

Trjapi-

chkin, viene scoperta la falsitä dell'ispettore. Ma ancora piü rimarchevoli

sono la mancanza di logica, e la

incongruitä

che appaiono nel linguaggio dei personaggi. C'e da ricordare come il Governatore rimprovera il giudice per un suo assessore

il quale "emana

come

(atto I, scena I). Al che il

se fosse

appena

uscito

giudice risponde " e che

e da allora

da una distilleria"

un tal

odore

che da piccolo la mamma gli fece male facendolo cadere che

egli

sa un po'

di vodka"

(ibid.); questa

spiegazione

appare abbastanza convincente al Governatore, che ne e completamente

soddi-

sfatto. II principio della logica al rovescio della figlia del

regna nei discorsi

della moglie e

Governatore:

Maria Antonovna: "... per questo

e necessario

che gli occhi

siano

comple-

tamente scuri". Anna Andreevna: "Perfetto! I miei occhi non sono scuri per caso? Sono i piu scuri possibile. Com'e possibile che non siano scuri se io nel fare le carte vedo sempre la mia sorte seguendo la dama di fiori?" (Atto III, scena III). Le analogie appaiono anche a livello puramente linguistico: "Non e che pud - dice il Governatore - aprire

un po'

la

lettera?"

Queste assurditä logiche assieme ai principi del dialogo degli tor! che non si

intendono

si

interlocu-

reciprocamente, come e stato giä detto prima, at.-

tribuiscono ai dialoghi di Gogol caratteristiche dell'assurdo. Assurda e fantasmagorica e anche la realtä ripresa dallo scrittore e queste sue caratteristiche

vengono

interpretate

e

sviluppate

nel

tessuto

dialogico

dell'opera

teatrale. Perciö e pienamente logico che proprio le tradizioni di Gogol abbiano determinato molti aspetti del 1'evoluzione della drammaturgia russa del XX seco-

80

lo ed in particolare d e l Ί 1 a t t i v i t a a r t i s t i c a di Mikhail Gogol creö i l

poema "Le Anime Morte"

Bulgakov.

dopo aver terminato i l

lavoro

su

" L ' I s p e t t o r e " . E' naturale che nelle "Anime Morte" questa esperienza s i a s t a ta presa in considerazione. Nel poema riceve un u l t e r i o r e sviluppo i l

princi-

pio della presentazione dei personaggi con la sola menzione nel d i s c o r s o , per via a s s o c i a t i v a . Ε questo crea lo stesso effetto che prima e giä stato provato ne " L ' I s p e t t o r e " - 1 ' e f f e t t o dell'ampliazione del mondo d e s c r i t t o . Ma o l t r e a giocare questo ruolo di metodo t i p i c o

di Gogol,

il

dialogo

delle "Anime Morte" gioca anche un ruolo t r a d i z i o n a l e di c a r a t t e r i s t i c a personaggi. Qua perö e necessario fare una r i s e r v a . caratteristica

del

dei

Se ne " L ' I s p e t t o r e "

linguaggio veniva data, generalmente, secondo

la

l'apparte-

nenza s o c i a l e , nel poema i problemi da r i s o l v e r e erano piü che complicati. Gi a da molto la scienza r i f i u t a la v i s i o n e r i s t r e t t a dei personaggi di Gogol soltanto come t i p i s o c i a l i ο s t o r i c i . Perciö s i a Manilov che Sobakevich, s i a Pl.iushkin che Nozdrev non sono simboli soltanto di un determinato paese e di una determinata epoca. Gogol

Ii

immortalö come dei t i p i

psicologici

eterni

che variano soltanto nel tempo ο nello spazio. Questa d u a l i t ä , questa combinazione d e l l ' e t e r n o e del momentaneo, e concentrata nel comportamento verbale dei personaggi. Tutti

loro - s i a s t a t a l i

che proprietari fondiari -

durante

le t r a t t a t i v e con C i c i k o v , i l compratore delle "anime morte" - usano nel d i scorso s t e r e o t i p i verbali t i p i c i dei loro ceti s o c i a l i . S i tratta di determinate formule di gentilezza,

della cerimonia di conoscenze e presentazioni,

della conversazione c o n v i v i a l e . Tutto ciö puö indicare

1'appartenenza dei

personaggi

ad un determinato

ceto s o c i a l e . Questi s t e r e o t i p i del comportamento verbale sono talmente s t a gnanti che sono rimasti p r i v i del minimo contenuto reale. Ad esempio, del tutto f a l s o r i s u l t a i l

discorso s u l l e doti dei f i g l i

di

Manilov, esagerate f i n d a l l ' i n f a n z i a . Lo s p i l o r c i o Pljushkin propone s i m b o l i camente di o f f r i r e qualcosa a l l ' o s p i t e e non nasconde la g i o i a ricevendo un rifiuto.

II

discorso estremamente ricco di convenzionalitä, diventa

di una realtä formalizzata al massimo. Proprio i l

simbolo

regnare della forma buro-

c r a t i c a diventa chiaramente la base della frode di C i c i k o v , i l quale compra i contadini che secondo le vecchie l i s t e son considerati v i v i mentre di

fatto

r i s u l t a n o morti da tempo. S u l l o sfondo di un linguaggio standardizzato, Gogol propone dei linguaggi con c a r a t t e r i s t i c h e

specifiche ed i n d i v i d u a l ! ,

destinate a marcare non piü

1'appartenenza s o c i a l e , ma la natura psicologica dei personaggi. Ad esempio la d i s p o s i z i o n e di Manilov a l l e fantasie vane ed i n f r u t t u o s e ,

81 il suo spirito contemplativo e alio stesso

tempo

Γindefinitezza

delle

sue

sensazioni ed iniziative, vengono espressi dalle scrittore nel seguente modo: Gogol si rivolge ad espressioni libresche, a airi di parole complicati, da la preferenza a proposizioni dinate, ed

lunghe con molte proposiziorii

in questo mare di

parole scompare

incidentali

e subor-

completamente ο perde

la sua

determinatezza, il fine del 1 a dichiarazione, il suo pensiero generale. Molto piü interessante e mai analizzata prima, ci pare, invece, la specificitä del linguaggio di Cicikov e del suo modo di rivolgersi agli

interlocu-

tor! . Si puö dire che qua non si tratta di un unico e costante tipo di comportamento verbale individualizzato, ma della presenza di una maschera verbale, ο per meglio dire, di una serie di maschere. La spiegazione consiste nel fatto che Cicikov non vuole scoprire la sua identitä di fronte agli

abitanti

della cittä Ν. e dei proprietari fondiari. Nei discorsi con loro egli consapevolmente crea una sua immagine di persona buona, sentimentale, estremamente onesta ed anche come egli stesso suole dire: "vittime

di perseouzioni"

per la

sua onesta. Perciö

il

linguaggio

di

Cicikov

e estremamente

esageratamente. Egli non usava dire: "Lei e andato" di andare

via".

gentile, a volte ma "lei ha fatto

anche I'onore

E 1 molto significativo un particolare del suo comportamento:

nel tentativo di mostrare la propria cultura e la buona istruzione

ricevuta,

Cicikov impara a memoria alcune parole che lontanamente assomigliano a vocaboli francesi anche se questa lingua non la parla. In piü questa immaqine parzialmente inventata e coscientemente creata non e costante e cambia a seconda dell'interlocutore. A tutti "Anime morte" Cicikov

si rivolge adattandosi

ai

i venditor! delle

loro stili e maniere, alia

loro lingua e cambia aspetto totalmente nel parlare con ognuno di loro. L'autore spesso presta at.tenzione a questa specificitä del linguaggio del suo eroe, dicendo: "Il lettore, la sua doloe Manilov,

apparenza,

e non faeeva

penso,

si permise piu aerimonie"

si e reso aonto che Cicikov

perd piu liberta

di prima

nonostante

nel parlare

eon

(si tratta della scena con Korobochka).

Questo tipo di mimetismo usato da Cicikov funziona perfettamente. Con tutti egli riusciva a trovare letteralmente "la lingua

oomune",

e ognuno lo accet-

tava come persona vicina, anche se gli interlocutor! di Cicikov possono provare

antipat.ia

l'uno

verso

l'altro,

come,

ad

esempio,

Sobakevich

verso

PI iushkin. II linguaggio di Cicikov rispecchia i linguaggi scelti dai suoi

interlo-

cutor! e questo "effetto speciale" e marcato dalla ripetibilitä delle situazioni dialogiche. La composizione delle "Anime morte" e alia sua base razio-

82 nale e precisa come fu sottolineato

da Jurij Mann

(1978).

II cardine del 1 a

composizione e la sequenza di visite di Cicikov ai proprietari

fondiari

dai

quali egli acquista le "anime morte". Rispettivamente lo schema psicologico, secondo il quale si svolgono i dialoghi, in linea di principio non cambia e consiste nei seguenti elementi:

la proposta di Cicikov di vendere le "anime

morte" - la reazione del Γ i n t e r l o c u t o r e - la trattativa, il culmine dell'accordo. nota

Sullο

con

ρiQ

sfondo

del 1 a similaritä

evidenza

la diversity

del

delle

soggetto

e del 1 a composizione

caratteristiche

individual!

si

e la

mutabilitä del comportamento verbale di Cicikov. Questo mistero e la mutabilitä del suo comportamento attribuiscono a questo personaggio

di Gogol

una sfumatura speciale, un po' fantastica.

nella stessa misura, banale e demoniaco. Ne per i personaqgi

del

Egli e

poema, ne

per i lettori viene svelato il mistero della vera identitä di Cicikov. Non lo vediamo mai manifestare la sua sincerita ο veritä. Ε solo nel finale del poedel 1 1 e -

ma, nella digressione dell'autore, si scopre "I'oseura provenienza"

roe. Per gli abitanti della cittä N. il significato del basso affare di Cicikov rimane misterioso ed incompreso, ed egli

stesso diventa un mistero

che

bri 11a per un attimo nella loro banale vita quotidiana. COST E la caratterologia dialogica delle "Anime morte". Qual e il rapporto del dialogo con un'altra categoria, quella del 1'azione? Come succede paradossale.

Da

spesso un

nel mondo di Gogol, questo

lato,

la

struttura

rapporto e

soggetto-composizionale

parzialmente del

poema

determinate dal motivo della strada, del viaggio, del movimento; ogni

e

incon-

tro di Cicikov con i proprietari fondiari e paragonabile ad una breve fermata lungo

il cammino. Ma la situazione

morte"

si

svolge

proprio durante

stessa di acquisto-vendita

i discorsi

di Cicikov con

delle

i suoi

"anime diversi

contraenti. Nelle "Anime morte", quindi, similmente a "L'Ispettore" 1'azione esteriore non prevale sullo sviluppo interno. I dialoghi delle "Anime morte" rappresentano proprio ciö che viene definito come 1'azione parlata. Ed ogni dialogo si svolge come un piccolo dramma secondo le sue leggi, dove la richiesta di vendita

delle anime

serve da

intreccio, e dove

l'accordo

epilogo. A volte Cicikov svolge non solo un'azione

conclusivo

fa da

parlata, ma persino

una

battaglia parlata. Cosi e il dialogo con Sobakevich il quale contratta ferocemente per ogni soldo, ο con Korobochka, alia quale sfugge il senso del Γ a f fare che le viene offerto. La similitudine con un dramma aumenta per il fatto che lo scrittore sembra di rifiutare il diritto di commentare le parole dei

83 suoi interlocutor! che gli viene concesso dalla forma narrative. Questi comment! di Gogol sono brevissimi. Egli preferisce fornire parallelamente alia parola "esteriore", anche quel la "interiore", fissando cosi

i pensieri

personaggio.

su

Cosi, ad esempio,

sono

i pensieri

"I'uomo, il pugno del quale non έ piu possibile

di

Cicikov

riaprire

del

Sobakevich,

per vederne il pal-

mo". C'e da prestare attenzione al fatto che anche questi monologhi

interni,

generalmente, appartengono a Cicikov. I veri motivi e stimoli di comportamento dei

suoi

interlocutor!,

il

loro

atteggiamento

verso

l'affare,

le

loro

spiegazioni del comportamento di Cicikov, non diventano oggetto del loro monologo interiore. E' compito del lettore ricostruire le motivazioni

psicolo-

giche delle loro azioni partendo e basandosi sul loro comportamento verbale. Ε di nuovo le situazioni verbali diventano spesso il promotore dell'azione esteriore, come abbiamo giä notato ne "L 1 Ispettore". L 1 incomprensione di Korobonchka del senso dell'affare proposto da Cicikov, il fatto che loro similmente al Governatore e a Hlestakov, non riescono a trovare la "lingua mune",

ao-

determine il futuro scandalo della cittä N., che nasce intorno alle

strane compere di Cicikov. Ed e lo scandalo che spinge a fuggire l'eroe di Gogol. Ε cosi secondo quanto abbiamo osservato, e evidente che nelle opere di Gogol c'e moltissima similarita delle strutture dialogiche, sia nelle forme drammatiche, sia in quelle epiche. Vi e presente una combinazione complicata delle forme tradizionali e quelle innovatrici. Parlando

della

successiva

evoluzione

delle

tradizioni

di Gogol

dubitare se davvero i vettori che partono dalle tradizioni portino

alia

profonda

elaborazione

psicologica

del

dialogo

dello in

c'e da

scrittore prosa

drammaturgia di Cechov e Tolstoj. L'ulteriore evoluzione del dialogo

alia gogo-

liano - dialogo come mistero, dialogo-malinteso, dialogo-imbroglio, dialogofantasmagoria - porta invece alia drammaturgia

di Suhovo-Kobylin

e nel XX

secolo - di Nicolaj Erdman. Non per caso Vsevolod Meyerhold, gran conoscitore delle opere di Gogol, uno dei migliori

registi de "L'Ispettore" sulla scena russa, proprio nella

loro opera individuö una tendenza dominante di sviluppo della

drammaturgia

russa. Sempre

lo stile di

le stesse tradizioni

di Gogol

hanno determinato

scrittori cosi particolari come Mikhail Bulgakov ed Andrej Platonov.

84 Ribliografia

Aksakov, S.T. (I960), Iston'j moeqo znakomstva s Gogolem, Moskva. Bel inksi j, V.G. (1953-1956), Sobranie sochinenij, Moskva. G o g o l 1 , N. (1989), Mörtvije dushi, Moskva. Gogol', N. (1989), Revizor, Moskva. Mann, JU.V. (1978), Poetika Gogol ja, Moskva. Pereverzev, V.F./Goaol', N./Dostoevskij, F. (1952), Issledovanija, Moskva. Stati, S. (1982), II dialogo, Napoli. Zolotusskij, I.P. (1984), Gogol', Moskva.

Kristine

Hecker

C0NSIDERA7I0NI SUL DIALOGO NELLE COMMEDIE II confronto di due registri

GOLDONIANE

linguistic!: veneziano e italiano

0

Introduzione

1

La meta del commediografo: l'aderenza al

parlato

2.

Gli ostacoli da affrontare: le convenzioni

3.

L'analisi di due commedie

linguistiche

4.

Interdipendenze tra veste linguistica e elementi

5.

Conclusion!

di contenuto

Note Appunti

bibliografici

0.

Introduzione

Nella m i a relazione parlerö dell'impostazione del dialogo nelle commedie goldoniane.

Si

tratta

di una ricerca

lavorato anni fa su aspetti 1983

parte

dei

risultati 2)

"Italiano parlato"

al

fatta -

convegno

per COST

dire -

a singhiozzo:

ho

in G o l d o n i 1 ^ , per presentare poi nel

linguistici

dei

romanisti

tedeschi

nella

sezione

. La scelta delle pieces goldoniane come oggetto di

stu-

dio per quanto concerne fenomeni di interesse linguistico, come l'aderenza al parlato, meccanismi di costruzione del dialogo ecc. non fu casuale. Come pro3Ϊ vano anche gli eccellenti

saggi

di

Folena

diografo veneziano si presta ad un'analisi

4)

' e della

sua scuola

, il

comme-

simile per una serie di motivi: ne

rileverö quattro: 1. 2.

Goldoni ha scritto commedie sia in versi che in prosa; ha scritto

commedie

in tre

lingue diverse:

in veneziano,

in

italiano

e

piü tardi anche in francese; 3. 4.

di molte pieces esistono versioni con notevoli in alcuni registri Non

casi

ha elaborato

perfino

varianti;

due versioni

della

stessa

linguistici diversi, un aspetto studiato da Spezzani

intendo entrare

in merito

alia discussione

sul

rapporto

piece

in

(1978). tra

dialogo

autentico e linguaggio scenico (sia nel testo scritto che nella sua realizzazione

in teatro), un argomento

trattato

p.e. da Nencioni

(1976)

e da molti

86 altri studiosi 5 '. Mi pare dunque anche importante chiarire che intendo "realismo" nel contesto del linguaggio e del dialogo non come riproduzione meccanica del modo di parlare autentico, ma come realizzazione di un programme artistico dell'autore, raggiunto attraverso un "processo di distillazione", in base ad una selezione consapevole delle caratteristiche del parlare spontaneo - ho usato qui in parte la terminologia sviluppata dal 1 a Betten nel suo studio

sul

realismo

linguistico

nel

dramma

tedesco

degli

anni

settanta

(Betten 1985, 394 sg.). Inoltre mi pare utile sottolineare che - essendo storica di letteratura e di teatro - la mia visione del testo drammatico come oggetto di analisi sarä sicuramente diverse da quella di un linguista

'puro sangue'. Per questo mi

sono sempre interessata anche alle component! non-1inguistiche che possano aver influito

sulla veste linguistica di una commedia, un'angolazione

che

caratterizza anche questo intervento, il quale propone una serie di criteri per una possibile analisi

del dialogo

in Goldoni

(e forse anche in altri

classici), toccando anche questioni rilevanti nell'ambito del 1 a teoria del1'analisi del dialogo, applicando perö solo parzialmente i rispettivi metodi.

1.

La meta del commediografo: l'aderenza al parlato®^

Durante il lavoro nel 1983, in cerca di tracce di una lingua parlata nei testi comici del Goldoni, mi sembrava insufficiente constatare attraverso un controllo numerico-statistico la presenza di forme tipiche del parlato. Questo gia per il fatto che non si puö dare per scontata l'intenzione di un autore drammatico di raggiungere la massima aderenza al parlato. Basti pensare p.e. alia scelta dell'Ariosto

di sottoporre

le sue commedie,

inizialmente

scritte in prosa, ad un processo di riscrittura in versi, il che dimostra che, almeno per questo autore, la aderenza al parlato e la quotidianitä del dialogo non erano certo un ideale 7 ^. Anche in Goldoni si presenta il problema della valutazione del

verso come ostacolo alia naturalezza del

linguaggio

scenico, perche proprio alcune delle sue commedie del filone popolare, scritte in veneziano, sono in versi, come Le Massere ο II Campiello

(cfr. Petrini

1976). Come presupposto

indispensabile ad uno studio simile mi pareva dunque

necessario indagare su due aspetti: 1. quale fosse la posizione dell'autore rispetto al problema del linguaggio scenico; e 2. come fosse recepito questo linguaggio dal pubblico, per notare eventual! concordanze tra il programme

87 1inguistico dell'autore (se ne aveva uno) e le valutazioni contenute nelle testimonianze dei contemporanei.

In altre parole se il commediografo

fosse

riuscito ο no a realizzare il suo concetto di linguaggio drammatico nei suoi testi. Per quanto riguarda

il primo punto, le idee di Goldoni sul

linguaggio

scenico, il risultato del 1'analisi dei dati, ricavati da prefazioni, lettere e s i m i ü , moströ che il commediografo fin dall'inizio della sua riforma teatrale si era posto come meta esplicita 1'imitazione della lingua parlata e del dialogo quotidiano. Questa impostazione, legata anche alia sua richiesta della "naturalezza" ed al suo impetus moralistico-educativo verso il pubblico, influisce fortemente sulle sue scelte 1inguistiche: sceglie come linguaggio scenico per il suo pubblico locale il veneziano, ο meglio le parlate usa8) te a Venezia dai vari ceti sociali

, e sceglie la koine dell'italiano medio

per il pubblico teatrale nei centri della terraferma. Nella stampa poi l'autore italianizza molte delle commedie per garantire una maggior comprensione q) e una pi0 facile comunicabilitä con un eventuale pubblico nazionale

.

A proposito del secondo punto, la reazione dei contemporanei, 1'analisi delle testimonianze ha mostrato che Goldoni riusci in pieno a realizzare il suo programme linguistico, almeno per quanto riguarda le opere degli Ultimi anni veneziani. Tutti

i critici del tempo sottolineano

la sua abilitä nei

costruire dialoghi per cosi dire fin troppo 'naturali', valutano perö diversamente questa capacitä: per la maggior parte la sua genialitä sta proprio in questa bravura nei creare dialoghi

che sembrano veri. P.e. quattro giorni

dopo la prima della piece La aasa nova,

Cesarotti

fa gli eloai

di questa

"graziosissima commedia veneziana", indicandone come sommo pregio, "la vivezza e artifizio del d i a l o g o " ^ . Anche il De Rossi attesta nei Goldoni la capacitä

"di dare al dialogo

una perfetta

verisimiglianza, e farlo

spontaneo nella bocca degli attori"*^. Teste principale della

nascere

naturalezza

del dialogo goldoniano diventa proprio l'avversario ρiü feroce del Nostro, Carlo Gozzi: attestandogli 12) "una abilitä indicibile d'innestare tutti i dialoghi in dialetto veneziano" , Gozzi gli rimprovera di "ricopiare materialmente e trivialmente" dei dialoghi "stando in ascolto, colla penna e i fogli dinanzi", di "radunare" in questo modo "spazzature di dialoghi, e 13) vili, e che suonano sempre lo stesso, (e) pur gli servirono per dodeci scene"

88 2.

Gli ostacoli da affrontare: le convenzioni

Se l'analisi

ha provato

inequivocabilmente

linguistiche

la volontä del commediografo di

creare un linguaggio 'realistico' avvalendosi perfino di materiale linguistico "ricopiato" dal vivo - anche il Goldoni stesso usa questo termine e confessa anche il procedimento di raccolta delle indagini che Goldoni

posteriori

(Prefazione alia Putta

onorata)

hanno perö portato alia luce anche le difficoltä

doveva affrontare come scrittore drammatico, soprattutto

nella

fase iniziale della sua riforma teatrale. Infatti nelle commedie, e particolarmente in quelle in lingua, I'esigenza di uno "stile familiare", l'introduzione di un linguaggio quotidiano e di un dialogo sciolto furono ostacolate da diversi in piü

fattori: innanzitutto

la presenza

di

forti

1'inesistenza di un italiano colloquiale e

convenzioni

linguistiche

scrittura drammatica. Per quanto riguarda livello europeo non solo codici

nella tradizione

di

il secondo aspetto, esistevano a

linguistic! different! per ogni

tradizione

drammatica nazionale e per i generi drammatici, esistevano anche convenzioni linguistiche meno vistose. Cosi Goldoni

doveva affrontare anche i seguenti

problemi: 1.

la scelta della tradizione linguistica da seguire; da un lato egli poteva 14) rifarsi al plurilinguismo del teatro dell Arte

' e dall'altro ai tenta-

tivi di riforma del linguaggio scenico avviati dai suoi precursor! toscani, dal Γ Arcadia e soprattutto dai rinnovatori del melodramma; ?..

doveva prendere atto di una tradizione linguistica dei singoli personaggi - si pensi al dialogo artisticamente intrecciato degli innamorati, simile 15) a un duetto cantato

ο al 'realismo' linguistico delle figure di ser-

vi, spesso raggiunto con mezzi caricaturali a fini di maggior comicitä; 3.

inoltre doveva rispettare i topoi nella strutturazione drammaturgica del testo, come

il

linguaggio

'informativo'

nelle

scene di apertura

(cioe

nell'expositio) ο per dare un altro esempio, le battute d'uscita, ereditä del repertorio linguistico della vecchia Commedia dell'Arte. A queste livello della omogeneo del

convenzioni

linguistiche

si

deve

l'occasionale

"familiar conversazione", che causa linguaggio scenico in quasi

tutti

abbandono

il carattere

non

i testi goldoniani.

del

sempre Sebbene

alcuni di questi fenomeni siano piu percepibili nelle prime commedie, ne possiamo notare le tracce perfino nei capolavori degli Ultimi anni a V e n e z i a ^ -

nemmeno nelle commedie piu disinvolte per quanto riguarda l'uso del

guaggio, mancano

le battute d'uscita* 7 ^,

spesso

lin-

rivolte al pubblico e non

39 agli altri personagai e concepite forse come segnale acustico per indicare un imminente cambiamento del luogo d'azione, una questione che vorrei approfondire in un futuro studio.

L 1 analisi di due commedie

3.

Rimaneva perö da analizzare con quali mezzi linguistici l'autore avesse raggiunto questo aspetto di perfetta naturalezza del suo dialogo, voluta da lui stesso e attestata da tanti contemporanei. Rimaneva anche da verificare in auali termini si potessero stabilire le differenze all'interno della sua vasta produzione drammatica, per quanto riguarda gli aspetti in discussione. Visto che i contemporanei del Nostro facevano una distinzione netta tra le commedie italiane e quelle veneziane, e spesso proprio per il realismo dei dialoghi e le qualitä linguistiche, mi pareva giustificato per un primo approccio partire da un confronto di due testi. Ho scelto dunque due commedie, una in veneziano ingiustamente poco nota, intitolata La aasa nova, l'altra in italiano, Le smanie della villeggiatura Trilogia della villeggiatura),

(la prima commedia della cosiddetta

entrambe dello stesso periodo (1760-1), scrit-

te a pochi mesi di distanza, entrambe accolte dal la critica del tempo come capolavori, e questo soprattutto per la condotta magistrale del dialogo, entrambe ambientate nello stesso ceto sociale e con tematiche affini (lo scimmiottare dello stile di vita nobiliare da parte dell'alta borghesia veneziana), con una costellazione simile di personaggi: una ragazza viziata, 'emancipata' e abituata a figurare in societä, un giovane marito ο corteggiatore spensierato, che sperpera perfino la dote della sorella e causa in questo modo la propria rovina, evitata all'ultimo momento solo per l'intervento di persone piΰ sagge, all'antica (nella commedia sulla villeggiatura l'azione e distribuita anche sulle due pieces seguenti). Due frammenti di dialoghi dovranno servire come base di partenza: la 1oquace servetta Lucietta chiacchera con l'artigiano Sgualdo che restaura la nuova casa, quando arriva il giovane padrone Anzoletto (CN I 1+2): (1) Sgu. Luc. Sgu. Luc. Sgu. Luc.

Oe, xe qua sior Anzoletto. El paron? Varde ben, vede, no ghe Cossa serve? no son miga... Me despiase che qua no ho podesto Ε mi me despiase che m'ave fatto senza far gnente. Oh, un poco piu, un poco manco...

dise gnente. gnanca nettar. chiaccolar, e ho perso el tempo (si mette a pulire)

90 SCENA SECONDA (Anzoletto e detti) Anz. Sgu. Anz. Sgu.

Anz.

Ε cussl, andemio ben? Sta camera xela gnancora fenia? Doman sarä tutto fenio. Xe vinti zorni che sento a dir: doman sarä tutto fenio. Mo, cara ela, se faremo cussi, no feniremo in do anni. La m'ha fatto far e desfar diese volte. L'ascolta tutti, la vol far a modo de tutti. Gh'ave rason...

e la scena iniziale delle Smanie

con il colloquio tra Leonardo e il suo

vecchio servitore Paolo (SM I 1): 12)

(Paolo che sta riponendo degli abiti e del 1 a biancheria in un baule, poi Leonardo) Leon. Che fate qui in questa camera? Si han da far cento cose, e voi perdete il tempo, e non se ne eseguisce nessuna. (a Paolo) Pao. Perdoni, signore. Io credo che allestire il baule sia una delle cose necessarie da farsi. Leon. Ho bisogno di voi per qualche cosa di piü importante. II baule fatelo riempire dalle donne. Pao. Le donne stanno intorno della padrona; sono occupate per essa, e non vi e caso di poterle nemmen vedere.

18) Mi limito ad un'analisi

del micro-1 ivello

' (material! lessicali e sin-

tattici) e del livello medio (marcatori ecc.), accennando solo occasionalmente ad aspetti

transfrastici

ο al comportamento

del

personaggio

nell'intera-

zione verbale (Pfister 1977, 177 sg.), la sua fisionomia linguistica, la capacitä di adattarsi 1inguisticamente a situazioni diverse (per questo aspetto basta pensare alle abilitä camaleontiche della locandiera Mirandolina), quelle di 'ascoltare 1'interlocutore', rivelato nel modo in cui il personaggio si riferisce ο no a quanto dice l'altro, la lunghezza delle repliche ecc. Un confronto lessicale della commedia italiana con quella veneziana rivela parecchie

somiglianze, ma

anche

notevoli

differenze

per quanto

riguarda

linguaggio ed organizzazione del dialogo; come somiglianze possiamo constatare molti

fenomeni

tipici

del parlato in genere: la presenza di forme

nella veste ortografica, l'uso di parole piatte del verbo f a r e ) , mento

(cfr. p.e. (l)+(2)

di pochi aggettivi, e questi del campo semantico del

( p o v e r o , aaro

-

cfr.. (1)). Come differenze rispetto al testo

doppie

l'impiego senti-

italiano

si notano in quello veneziano: -

la presenza di un lessico specifico-terminologico, come il linguaggio del tappezziere (CN I 1); un uso diverso del proverbio e della sentenza: mentre nel veneziano valgono

i detti

popolari

(basta dare un'occhiata alle note del

pre-

testo di

91

CN dallo stesso Goldoni, p.e. 2 esempi in CN I 2), in italiano i proverbi vengono usati soprattutto come battuta spiritosa nello stile della Commedia dell 'Arte (cfr. CN III 6, la battuta del "forestiere" Fabrizio che parla naturalmente in italiano); -

una metaforica piu ricca ed espressiva; una maggior ricchezza nel campo del

linguaggio affettivo e offensivo

(cfr. le frequenti imprecazioni, come "sangue de diana" ο 1'espressione "ste carogne che sta de sora de nu" del 11 impulsive Cecilia, CN I 12); -

un sistema estremamente articolato di forme di apostrofe, usando nomi, indicazioni di stato, di professione e di parentela (cfr. (1) oara ela)\

-

una vasta gamma di interiezioni, di particelle di ogni genere e simili;

-

un numero maggiore di peggiorativi, ecc. Nell'ambito della sintassi si verifica la modulazione della frase italia19)

na secondo il modello di quella veneziana

'; notiamo come tratti caratteri-

stici: -

la scarsitä di frasi lunghe;

-

il prevalere delle frasi paratattiche, legate tra di loro dal la congiunzione passe-partout e (cfr. (2)); il numero ridotto di tipi di secondarie (soprattutto

ipotetiche, relative e temporali), introdotte spesso dal

polivalente ohe·, -

la segmentazione della frase sia nel testo veneziano che in quello italiano, dove e perö meno accentuata ed espressiva per la mancanza di un sistema di marcatori e di forme di apostrofe. A livello di strutture medie e di macrostrutture si possono osservare di

nuovo Timitazione del modello veneziano nel testo italiano che perö non raggiunge il grado di ricchezza espressiva dell'originale per la mancanza di forme corrispondenti: questo per quanto riguarda l'impiego dei marcatori, di particelle riempitive e modali (cfr. (1): vardi ben, vedi)\ in entrambe vediamo l'uso frequente di forme tautologiche, parafrasi e ripetizioni, che servono a rafforzare quanto detto (cfr. (1): "l'ascolta tutti, la vol fare a modo de tutti") ο a segnalare dei tic linguistici personal!, ο per dare al parlato l'aspetto dell'"auf der Stelle treten", del dialogo fermo. In entrambi i testi avvengono correzioni e precisazioni con la stessa frequenza, in entrambi s'incontrano gli stessi tipi di collegamento tra le singole repliche, in entrambi vengono usati elementi linguistici per caratterizzare i personaggi per quanto riguarda stato sociale, carattere e situazione psichica, ma naturalmente anche qui 1'italiano non offriva al Nostro uno strumentario

92 cosi differenziato come il veneziano parlato. L'analisi linguistica dei due testi sembra dunque confermare quanto risultava chiaro dal Γindagine

storica: Goldoni

aveva a disposizione solo un

veneziano parlato, e non un italiano parlato. Questa realtä linguistica si riflette nei testi soprattutto come minore ο maggiore aderenza al ritmo del parlato. Se il commediografo voleva dare alle sue commedie italiane l'apparenza di lingua parlata, doveva ricorrere ad altri modelli di parlate esistenti, come il veneziano ο il francese. Perciö gli riescono solo le operazioni che sono trasponibili in altri sistemi linguistici: riprodurre a livello sintattico

un andamento di parlata,

interruzioni, il ritmo veloce di

imitare meccanismi

del

dialogo, le

'turni', con la frammentazione della frase

all'interno della replica. Ma anche per questi aspetti la riuscita non e sempre totale nelle commedie italiane, e la .mancanza di mezzi linguistici tercalari, vezzeggiativi, marcatori

di apertura ecc.)

si esprime

(in-

in fondo

anche in termini di un dialogo sentito meno vivace dal pubblico contemporaneo.

4.

Interdipendenze tra veste linguistica e elementi di contenuto

Inoltre si riconferma la dipendenza del testo drammatico da convenzioni teatrali e da elementi di contenuto che hanno poi anche delle ripercussioni sull'andamento del dialogo: nella Casa nova meno schematica

per

Γintroduzione

la costellazione dei personaggi e

delle vicine e degli

operai

che

stanno

lavorando nella nuova casa; per questo, i possibili incontri di persone non sono quel 1i tipici delle commedie ed il numero dei personaggi

contemporanea-

mente presenti sul palcoscenico e maggiore, un fatto che causa forme piΰ complesse di comunicazione verbale. Mentre nelle Smanie

ben il 61% delle scene

sono veri dialoghi a due, ed un altro 22% sono con tre interlocutori, nella Casa nova le scene con due parlanti sono solo il 35%, e due terzi sono poliloghi: il 27% con tre partecipanti, il 20% con quattro, e ben il 13% con pi ΰ di otto persone che vediamo agire e parlare sul1 a scena. II fatto che nelle Smanie

gli interlocutori siano quasi sempre solo in due, condiziona anche i

molti a parte, un difetto aSsente nella Casa nova, nella quale esiste un raffinato sistema di comunicazione parte

dialoghizzati

di

'segreti' realizzato attraverso degli a

(p.e. in CN II 9) che danno perfino l'apparenza di una

sovrapposizione di dialoghi, di un parlare simultaneo di piü persone, un altro aspetto del

dialogo autentico

che

il Nostro voleva ovviamente

imitare

93 visto che nella ?ua ultima commedia scritta a Venezia, Una delle ultime di aavnovale

sere

(III 1?), usa perfino la tecnica di mettere la didascalia "par-

lano tra di loro", senza darci

il contenuto del 1 a conversazione, come

per

mostrare il carattere frammentario del testo drammatico fissato nella stampa. Un ulteriore effetto delle scene a due nelle Smanie e che spesso causano monologhi di passaggio (per tradurre il termine 'überbrückungsmonolog'), mentre nella Cosa nova il gran numero di personaggi presenti sul palcoscenico fa si che i nuovi arrivati entrino in situazioni di dialogo giä pre-esistenti.

5.

Conclusioni

La ricerca di un concetto linguistico nell'autore ha potuto mostrare la sua volonta di dare un'apparenza di parlata autentica ai suoi testi, spinta fino al punto di creare un personaggio con un linguaggio quasi incomprensibile, il Patron Fortunato, la figura di vecchio pescatore nelle Baruffe chiozzotte.

Si

sono potuti anche evidenziare i limiti oggettivi che Goldoni doveva affrontare da un lato sia nelle commedie italiane che in quelle veneziane, causati da fattori non-1inguistici, cioe le convenzioni nella tradizione di un linguaggio scenico, e dall'altro i limiti che doveva affrontare solo nella scrittura delle commedie italiane, quel 1i causati dall'inesistenza di uno strumentario linguistico adeguato, un italiano colloquiale, un fatto che aveva in parte anche conseguenze per quanto riguarda la riproduzione dei meccanismi del dialogo autentico. Del resto ci e difficile immaginare l'uso del testo scritto nella regia dell'autore

stesso, e questo non solo per mancanza di

copioni

manoscritti: esistono perö indicazioni precise che nella recita il testo veniva arricchito

da altri element! di vera parlata e di dialogo

autentico,

come pronuncia dialettale, un sottofondo di altre persone che parlano tra di loro ecc. Cosi - per aggiungere un'ultima considerazione - la posizione prevalente delle interiezioni continue all'inizio della replica nel testo stampato mi ricorda spesso 1'annotazione di un basso continuo nella quale figura una nota sola, mentre il professionista intenditore ne sa leggere tutto un accordo. Forse queste aggiunte orali rafforzavano nel pubblico contemporaneo Γimpressione del dialogo 'autentico' nelle commedie goldoniane.

94 Note CG

=

C. Goldoni, Tutte le opere, a cura di G. Ortolani, Milano, 1935 sgg., 14 voll.; per le commedie indico solo atto e scena (p.e. II 12) per la piü facile consultazione in altre edizioni).

CN

=

La Casa nova.

SM

=

Le smanie della villeggiatura.

Per la ricchissima bibliografia sul Goldoni cfr. Ferrone 1975, 133-147 e Hecker 1988 b. Gli atti furono in seguito pubblicati (Holtus/Radtke 1985). I vari saggi scritti dal 1957 in poi, riuniti in seguito in Folena 1983. Cfr. p.e. i saggi di A. Scarpa, N. Berlanda, L. Rossato e P. Spezzani, tutti pubblicati dal 1958 in poi in: Atti dell'Istituto Veneto 117 sgg. Cfr. p.e. Henne/Rehbock 1979, Sehlieben-Lange 1980, Betten 1985, Reboul/ Moeschler 1985. Riassumo qui in parte quanto trattato in Hecker 1985. Cfr. anche la discussione del '500 sul linguaggio scenico. Cfr. la lettera del Goldoni alio stampatore Bettinelli che serve poi da prefazione alia commedia La putta onorata (CG 2, 421 sg.). Cfr. "Agli ... associati alia edizione fiorentina" (1757), in CG 14, 465. Μ. Cesarotti, Lettera del 15 die. 1760 a Toaldo, in: Opere scelte (a cura di G. Ortolani, Firenze, 1945, 2 voll.) 2, 244. G.G. De Rossi, Del moderno teatro comico italiano, Bassano 1794, 115. C. Gozzi, Memorie 1797, 1, 215. C. Gozzi, II teatro comico all'Osteria del Pellegrino, 1758 (pubblicato solo 1805), 206. Per il linguaggio della Commedia dell'Arte cfr. Spezzani 1970. Cfr. Perrucci, Dell'arte rappresentativa 1699 (Firenze 1961), 180 sgg. Giustamente Folena 1958 (in 1983, 99 sgg.) descrive "il realismo dialettale proprio del Goldoni" come "una lenta conquista". Cfr. p.e. il finale di CN II 10. Uso qui i parametri proposti in Henne/Rehbock 1979, 20. Per la sintassi veneziana di Goldoni cfr. Folena 1958 (in 1983), 101 sg.

95 Appunti bibliografici (le fonti vengono citate sole nelle note) Betten, A. (1985), Sprachrealismus Heidelberg.

im deutschen Drama der siebziger Jahre,

Ferrone, S. (1975), Carlo Goldoni, Firenze. Folena, G. (1958), L'esperienza 1inquistica di Carlo Goldoni. italiane X, 21-54; anche in Folena 1983, 89-132.

In:

Lettere

Folena, G. (1983), L'italiano in Europa, Torino. Hecker, K. (1985), "Scritto come si parla"? Goldonis Auffassung von Bühnensprache und die Beurteilung seiner Komödiensprache durch seine Zeitgenossen. In: Holtus, G./Radtke, E. 393-429. Versione modificata in italiano in: Quaderni di teatro 28, 105-137. Hecker, K. (1988a), Goldoni: Le Smanie della Literaturlexikon (Neue Ausgabe) 6, 592-594. Hecker, K. (1988b), Goldoni: Literatur lexikon (Neue Ausgabe) 6, 574-575.

villeggiatura.

zum Autor.

In:

Kindler

In:

Kindler

Literatur-

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ein

Lehrstück

über

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alla

Mary Howard DOMINANZVERHÄLTNISSE

IM

DIALOG

Der D i s k u r s vor Gericht in Hans Erich Nossacks

"Unmögliche

Beweisaufnahme"

1.

Die Erzählsituation

2.

Zum Kommunikationstyp 'Diskurs vor Gericht'

3.

Das Bezugsfeld der Analyse

4.

Die Diskursmodi, ihr Hintergrund und ihre Auswirkungen

5.

Die Wissensbasis der Partizipanten

6.

Die Initiierung des Diskurses

7.

Die Schlüsselwörter der Dialogpartner

8.

Die Fragehandlungen

9.

Die Entwicklung einer Beweiskette

10.

Fazit

Anmerkungen Literatur

1.

Die

Erzählsituation

"Unmögliche Beweisaufnahme" schildert den Verlauf des Gerichtsverfahrens gegen einen Mann, dessen Ehefrau spurlos verschwunden ist. Vier Figuren, der Gerichtspräsident, der Staatsanwalt, der Angeklagte und der Verteidiger, tragen zur Handlung bei. Über die sachliche Lage und ihre personellen wie ihre situativen Hintergründe weiß der Leser zu keinem Zeitpunkt der Erzählzeit mehr, als die fiktionalen Personen im gleichen Moment der erzählten Zeit wissen; zum Teil weiß er weniger als einzelne Gestalten, weil er erst im Laufe der Erzählung über die vom Angeklagten erlebten Ereignisse wie über die Ergebnisse der polizeilichen Ermittlungen in Kenntnis gesetzt wird. Ungeachtet der Erwartung, die eine der Lesarten des Titels weckt, bildet die Erzählung nicht den juristischen Vorgang der Beweisaufnahme vor Gericht nach, sondern die Vernehmung des Angeklagten zur Sache. Der Text wird als "Protokoll" bezeichnet (212:28)j1^ der anonyme Erzähler übernimmt die Rolle des amtlichen Protokollführers. Eine szenische Erzählweise herrscht vor, die lange monologische wie dialogische Redepassagen in direktem Wortlaut angibt und selbst Hinweise auf die Sprecher mit äußer-

98

ster Sparsamkeit hinzufügt. Der weitaus größte Teil der Erzählung versetzt also den Leser in die Lage eines Beobachters der Verhandlung. Der Sprachduktus Nossacks unterstützt diese Technik. Gelten als charakteristische Stilmerkmale seiner Kunst "Satzzeichen sind Sprechzeichen" in den als "Mitschrift des Gesprochenen" dargebotenen Texten (Schmid 1987, 856), so zeigt der Vergleich zwischen den zu Lebzeiten Nossacks erschienenen Ausgaben von "Unmögliche Beweisaufnahme", wieviel Sorgfalt im Detail er speziell bei dieser Erzählung auf die Suggestion einer unmittelbar wahrnehmenden Teilnahme des Lesers am fiktionalen 2)

Geschehen durch die Nähe zur gesprochenen Sprache verwendet. "Unmögliche Beweisaufnahme" kann als eine Liebesgeschichte gelesen werden, die vor den Schranken der Gesellschaft auf die Probe gestellt wird, aber auch als die Darstellung eines internalisierten Prozesses, in 3) der die handelnden Figuren psychische Kräfte eines Individuums verkörpern. ' Unabhängig vom interpretativen Ansatz bilden die typischen situativen und sprachlichen Phänomene gerichtlicher Vernehmungen die Grundlage für die Realisierung der Erzählintention und der zu diesem Zweck eingesetzten Strategien. Die Analyse des Textes als Rede vor Gericht ermöglicht demnach sowohl eine präzisere Erfassung der künstlerischen Tendenzen und Wirkungen der Erzählung im Vergleich zum Verlauf eines realen Gerichtsverfahrens als auch die Erhellung spezifischer Kennzeichen der sprachlichen Interaktion vor einer rechtlichen Verhandlungsinstanz. 2.

Zum K o m m u n i k a t i o n s t y p

'Diskurs vor

Der Diskurs vor Gericht ist ein ritualisierter

Gericht'

Kommunikationstyp,

der normativen

Konventionen unterworfen ist. Er weist jedem der Beteiligten eine feste innerhalb eines strengen Autoritäts- und Kompetenzgefälles zu. Das

medium ist vornehmlich der Dialog, und einer ihrer Klienten

bei dem jeweils ein Repräsentant der

Justiz

als Gesprächspartner auftreten, und die Form der Inter-

aktion besteht in Frage-Antwort-Sequenzen,

deren Antwort-Komponenten bisweilen

eingebettete monologische Erzähleinheiten enthalten. Die Initiierung logs, seine strukturierende Verteilung

eines Dia-

auf die Partizipanten sowie seine thema-

tische Makro- und inhaltliche Mikro-Gliederung den Vertretern der Justiz

Rolle

Gesprächs-

gehören zu den Initiativen,

die

zuerkannt sind. Die Besetzung dialogischer Führungs-

und Folge-Positionen ist damit situativ festgelegt, und die dominante Stellung der Repräsentanten der Institution ist sichergestellt. Dementsprechend sind

direktive

Sprechhandlungen deren Vorrecht; sie werden entweder direkt in Impera-

tivischen Äußerungen oder indirekt mittels Fragen verwirklicht. Den stehen assertive

Klienten

Sprechhandlungen zu, die als Antworten und innerhalb dieser

durch Erzählpartien geleistet werden. In einer Untersuchung transkribierter

99 Prozeßmaterialien stellt Ludger Hoffmann fest, daß für die Äußerungen der Klienten Maximen der Relevanz, der Kohärenz und der Plausibilität gelten (1983, 377ff.)· Bei der Vernehmung des Angeklagten zur Sache sind diese Maximen im Hinblick auf dessen Antworten und die darin enthaltenen Erzählungen zu erfüllen (Hoffmann 1983, 17, 60ff). Die Beiträge der amtlichen Partizipanten unterliegen hingegen, ihrer stärkeren Handlungsposition gemäß, keinen evaluativen Normen. Als Diskursmodi,

die beiden Dialogpartnern zur Verfügung stehen, unterscheidet

Hoffmann vier Typen: Kooperation, Kompetition, Inkonvenienz und Antagonismus (1983, 14). Zwischen der institutionell anerkannten und der tatsächlichen Funktion Dialogs vor Gericht besteht eine wesentliche Diskrepanz.

des

Die Kommunikation in

diesem Medium bildet die erste, diskursive Hauptphase der Verhandlung. Ihr Ziel ist die

sprachliche

Rekonstruktion

des zu untersuchenden

Geschehens,

die als

Basis für die Beurteilung des Sachverhalts und die Entscheidung über die Strafbarkeit der Handlung(en) des Angeklagten dienen soll. Der diskursiven Phase liegt das juristische Prinzip der Mündlichkeit

zugrunde, nach welchem alle mög-

licherweise relevanten Aspekte der Rechtsfrage, ungeachtet der bereits bestehenden Kenntnisse, im Gerichtsverfahren ausdrücklich behandelt werden (vgl. Hoffmann 1983, 60). Das Vorgehen führt jedoch zu einer anderen als der gesetzten Finalität.

Die rezeptive Verarbeitung der im Dialog explizierten Informa-

tionen von Seiten der Repräsentanten der Justiz wie der Klienten erzeugt konzeptuelle Inhalte. Sie werden als Propositionen aufgestellt, auf welche Wahrheitswerte appliziert werden. Gelingt die Zuordnung eines Elementes der Menge -{wahr, falscKJ- zu einem Element aus der Menge der Propositionen, gewinnt die Operation Beweiskraft, und die bewertete Proposition erhält die Stellung eines Faktums; ansonsten wird die Proposition entweder als nicht beweisbar eliminiert oder durch Modifizierung in eine weitere übergeführt, die ihrerseits dem Beweisprozeß der Wertzuordnung unterzogen wird. Oer Diskurs vor Gericht transformiert mittels dialogischer Rede die zur Zeit 1 stattfindenden Ereignisse in ein zur Zeit 2 hergestelltes konzeptuelles Gebilde; daraus ergibt sich nicht die Rekonstruktion eines vergangenen Aktionskomplexes, sondern die Konstruktion

aktuellen

Kognitionsgefüges.

eines

Mit der Verlagerung der Funktion des Dialogs voll-

ziehen sich zugleich eine Vermengung der Handlungstypen Realisieren und Repräsentieren sowie die Aufhebung der Grenzen zwischen den ihnen spezifischen Dimensionen von Wirklichkeit. Figur 1 verbindet ein Schema mit einem Ablaufdiagramm, um die Komponenten und Vorgänge des Gerichtsdiskurses zusammenzufassen. Sie gibt einen Überblick über die Gesichtspunkte, die bei der Analyse des Dialogs zu beachten sind.

100

Ν CO

> c D •Η •Η CD •Ρ XI CL ω Ν αϊ μ

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Modifizieren

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C Ο c > α) c c ο ω Ή (η -ρ αϊ CD •Η Ε ιΗ h D Ο ε Μ-ι h c ο Μ

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C •Ρ 0)1 :CD F Ν Ν •Ρ •Η ( 1 •Η Χ CD π> ι-Η CD > tH •ΓΗ Σ αϊ :cd 1.) ι-Η C •Η α) η m CT (Λ •Η Γ Γ •Η -> -> ηι ΪΗ ΐ —, (i) interpretare in modo diverso 1'azione => (ϋ) contestare la responsabilitä negare la responsabilitä => (iii) negare 1'intenzionalitä => (iv) pronunciare una difesa richiamarsi a una norma superiore => (v) contestare la norma => (vi) II locutore nella terza mossa puo sempre ritrattare l'accusa oppure insistere in varie maniere: (i) provare 1'azione (ii) dichiarare come pretesto (iii) dichiarare come pretesto (iv) insistere sulla responsabilitä (ν) dichiarare come pretesto ο contestare la superioritä della norma citata (vi) insistere sulla validitä della norma ο addurre ragioni a sostegno della norma Per abituare gli studenti a formare ipotesi su come puo essere la prossima mossa in un dialogo che stanno ascoltando e necessario interrompere la presentazione in punti decisivi, cioe dopo il primo atto di una sequenza. A

360 studenti che hanno giä fatto alcune esperienze con questa tecnica si puö chiedere anche di fare ipotesi sulla terza mossa e su come possa continuare il discorso prendendo in considerazione T i n t e r e s s e del locutore che si manifesta al1'inizio della conversazione. Porsi la domanda, quale delle mosse possibili

l'allocutore

sceglierä,

cioe un'aspettare programmato invece di uno non programmato, significa ridurre lo spettro delle proprie aspettative e con cio concentrare la propria attenzione su aspetti

rilevanti.

II "risultato" di un dialogo puö essere compreso da chi non

(ri)conosce

una grande parte delle parole, quando e in grado di dedurre da una mossa che ha capito quella precedente e fare ipotesi su quella seguente. In un dialogo difficile (parlato velocemente, con colorazioni dialettal i ecc.) e giä molto se lo studente sa distinguere una reazione positiva da una negativa. Se ha capito V a t t o

iniziale di una sequenza e sa in quale maniera

e possibile reagire a quest'atto, allora gli riuscirä pure piü facile identificare i dettagli. Per concludere vorrei elencare alcuni degli esercizi concreti per approfondire la comprensione del dialogo no. 16 di "Senta, scusi"

(trascritto

nell'appendice) che ho aggiunto a quel 1i dell'autore e con cui ho fatto buone esperienze in un mio corso di studenti

avanzati:

Ho fatto un'interruzione dopo 1'enunciato no. 24, un'accusa del

sig.

Arcadi, e ho posto la domanda: "Quali sono le possibili reazioni del sig. di Salvo?" Dopo 1'enunciato no. 38 ho fatto la prossima interruzzione

aggiungendo

la domanda "Qual'e la reazione piü probabile del sig. di Salvi?" Poi ho chiesto dopo 1'enunciato no. 41: "Qual'e la reazione piü probabile del sig. Arcadi?", questa volta con un multiple choice: "a) accetta, b) insiste su una data anteriore" e mi sono fatta spiegare il la scelta: pensi che

"Perche

accetti/insista?"

Queste sono solo alcune proposte che servano come esempi per sviluppare altri esercizi sulla base degli studi linguistic! e psicologici citati e per sfruttare meglio tanti dialoghi giä registrati.

Appendice "Un reclamo". Trascrizione del dialogo numero 13 di "Senta, scusi" 01

alloc.:

In ordine di Salvo.

02

loc.:

Eh, buonasera, e il signor di Salvo?

361 03

alloc.:

Si, sono io, con chi parlo?

04

loc.:

Eh, senta, io sono Gianfranco Arcadi.

05

alloc.:

Ah, bene, giusto Lei cercavo.

06

loc.:

Anch'io sto cercando Lei da quattro cinque giorni purtroppo senza senza poterLa reperire.

07

alloc.:

L'ho cercata ieri non L'ho trovata.

08

loc.:

Ma, quando?

09

alloc.:

Ieri mattina.

10

loc.:

Ma e venuto a casa mia?

11

alloc.:

Certo.

12

loc.:

Eh, ma, eh, ma per forza che io non c'ero. Non era stato fissato un'appuntamento.

13

alloc.:

Lo so, ma...

14

loc.:

Quando abbiamo fissato 1'appuntamento per ieri?

15

alloc.:

Ma Lei non ha parlato con il ragazzo ieri?

16

loc.:

No ieri, 1 'altro ieri.

17

alloc.:

L'altro ieri, si.

18

loc.:

No, scusi, io ho parlato con Lei martedi.

19

alloc.:

Si.

20

loc.:

Giusto?

21

alloc:

Si.

22

loc.:

Martedi stesso Lei mi ha detto che mi avrebbe richiamato venire ο la sera stessa /si/ ο massimo il giorno dopo.

23

alloc.:

Si.

24

loc.:

Qui e la sua prima inadempienza. Perche Lei non solo non venuto ne il giorno stesso ne il giorno dopo. Ma non ha avuto nemmeno la la cortesia di avvertirmi.

25

alloc.:

Eh ma io ho tanto lavoro.

26

loc.:

Eh, eh va be', non significa niente, anch'io ho tanto lavo-

27

alloc.:

28

loc.:

ro. E v a be'. Visto che Lei mi ha istallato qualcosa di non funzionante dovrebbe anche cercare di riparare al al malfatto. 29

alloc.:

Va be', ma io mercoledi /.../

30

loc.:

Va be', ma allora perche perche mi ha detto cosi?

31

alloc.:

Io ho detto al ragazzo che L'avvertiva.

32

loc.:

Va be', io ho telefonato mercoledi sera. Ho trovato il ragazzo. Lui mi ha detto semplicemente "riferirö" e basta.

33

alloc.:

Va be', il ragazzo si e dimenticato.

34

loc.:

Ho capito, si e dimenticato e va be', si e dimenticato, ma

362 non e certo colpa mia. 35

alloc.:

Va be', neanche colpa mia.

36

loc.:

Eh, ma no, invece e Sua, perche, scusi tanto, il ragazzo lavora per Lei, quindi e Lei che ha la responsabilitä del negozio. In ogni caso, adesso non perdiamo altro tempo, /bene/ questo scaldabagno deve essere riparato perche Lei si ricorda che me l'ha istallato 1'altro martedi, quindi esattamente una settimana fa. Tra V a l t r o io non ero perfettamente persuaso dell'opportunitä /.../ di sostituirlo. Lei ha voluto fare cosi, va be', io...

37

alloc.:

Ε per forza, 1'altro era distrutto.

38

loc.:

Va be', distrutto fino a un certo punto. Io su questo non discuto. Comunque. L'esperto e Lei. Ecco. Ho pagato fra 1'altro 250.000 lire senza batter ciglio. Ora questo scaldabagno non ha mai funzionato. Cioe stiepidisce l'acqua ma non la riscalda. /.../ Ecco. Io ho provato in tutti questi giorni non c'e verso. Quindi non so che cosa sia.

39

alloc.:

Eh va be', io vengo allora. Certo, Lei ma abita parecchio lontano. Ieri ho fatto un bei pezzo di strada per arrivare

/.../ 40

loc.:

Ma, non e colpa mia. Se il Suo negozio e disorganizzato /eh, no/ non e colpa mia. Eh, Scusi tanto. Quindi. Quando, quando viene Lei?

41

alloc.:

Eh, quando vengo io? Ormai la settimana prossima.

42

loc.:

No, no, non e possibile settimana prossima, Lei, bisogna che venga domani, assolutamente, perche io /.../

43

alloc.:

Ma domani e sabato.

44

loc.:

Va be', domani e sabato ma io non posso rimanere un'altra settimana senza scaldabagno. Quindi trovi il tempo domani, sia sia sia cortese e domani.

45

alloc.:

Allora facciamo domani sul tardi.

46

loc.:

Sul tardi. Verso che ora?

47

alloc.:

Verso verso mezzogiorno.

48

loc.:

Verso mezzogiorno. Va bene. E, guardi, mi raccomando perche domani deve essere assolutamente risolto. Io

il problema

49

alloc.:

La trovo in casa?

50

loc.:

Certo che mi trovo in casa. Se me lo dice, certo che mi trovo in casa.

51

alloc.:

Va bene.

52

loc.:

Bene. Allora a domani a mezzogiorno.

53

alloc.:

D'accordo.

54

loc.:

Mi

raccomando!

363 55

alloc.

Si, si, arrivederci.

56

loc.:

Arrivederci.

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Thomas Schülting DIALOGE

IM

FREMDSPRACHENUNTERRICHT

0.

Einleitung

1.

Der Dialog in bisherigen DaF-Lehrwerken

2.

Alternativen für den Einsatz von Dialogen

2.1. Die Funktion des Dialogs im DaF-Unterricht 2.2. Einordnung des Dialogs in eine Übungssystematik 2.4. Grenzen des Konzepts Literatur

0.

Einleitung

Die Fortschritte in der Dialogforschung der letzten Jahre lassen den Stellenwert von Dialogen auch im Fremdsprachenunterricht in einem veränderten Licht erscheinen. Durch die Orientierung an der kommunikativen - im Gegensatz zur rein linguistischen - Kompetenz des Lerners (zurückgehend auf Hymes 1972), die in den letzten Jahren zu beobachten ist, steigt die Bedeutung des Dialogs als Präsentationsform und Übungsgrundlage. Folgende Fragen gilt es zu beantworten: Wie und wozu wurden Dialoge im bisherigen Deutsch-als-Fremdsprache (kurz: DaF) -Unterricht eingesetzt? Inwiefern gibt der bisherige Einsatz von Dialogen Anlaß zur Kritik? Wie läßt sich der Einsatz von Dialogen effektiver gestalten? 1.

Der Dialog

in b i s h e r i g e n

DaF-Lehrwerken

Kaum ein Fremdsprachenlehrbuch kam in der Vergangenheit ohne die Einbeziehung dialogischer Texte in das Lehrkonzept aus, ob man nun der audio-1ingualen oder der kognitiv-strukturierenden Vermittlungsmethode folgte. Sie dienten als Anschauungsmöglichkeit realer Sprechsituationen, mittels derer grammatisches Wissen erworben werden konnte. Erst im letzten Jahrzehnt geriet neben der Wortschatzarbeit und Beschäftigung mit syntaktischen Strukturen dabei auch die

366 Ebene der Sprechhandlungen stärker in den Blickpunkt des Interesses. Lehrwerke wie "Deutsch aktiv" oder "Themen" versuchten abweichend von früheren Vermittlungsformen, Kategorien zu integrieren, die von Sprechakttheoretikern geprägt wurden und sich zweifelsfrei auch auf den DaF-Unterricht übertragen ließen. Schließlich hatte man nun ein Instrumentarium zur Hand, das in scheinbar idealer Weise dem Anspruch eines kommunikativ orientierten Fremdsprachenunterrichts gerecht werden konnte. Dadurch wurde allerdings häufig die Thematisierung morphologischer und syntaktischer Regeln in den Hintergrund gedrängt, ein Defizit, das sich im realen Unterricht recht schnell bemerkbar macht. Festzustellen bleibt: Obgleich das zunehmende Interesse an der Optimierung kommunikativer Kompetenzen und die Weiterentwicklung der Sprechakttheorie dem Dialog eine steigende Relevanz zuweisen, werden Dialoge häufig eingesetzt, ohne daß deren spezifische Charakteristika für den Unterricht genutzt würden. Blickt man genauer in die verschiedenen DaF-Lehrwerke, so erscheint der Einsatz von Dialogen in mehrerer Hinsicht problematisch. Dialoge sind dort häufig an ganz spezifische Situationen gebunden und haben keineswegs repräsentativen Charakter. Bestimmte Situationen werden sogar kunstvoll geschaffen, um das etablierte Gespräch plausibel erscheinen zu lassen. So etwa, wenn es in einem Unterrichtsdialog heißt: "Wo ist das Buch? - Herr Karl is, bitte!" - "Hier ist das Buch." - "Wo liegen die Hefte? Herr Robertson!" - "Die Hefte liegen hier." - "Richtig, danke!" "Und da liegen zwei Bleistifte." - "Ja gut, Fräulein ..." - "Bartolini. Ich bin Rita Bartolini." (Griesbach/Schulz 1976, 19). Ein vergleichbares Beispiel bietet das Gespräch zwischen zwei Kindern auf der Straße: "Habt ihr ein Haus?" - "Nein, wir haben kein Haus. Wir haben eine Wohnung: drei Zimmer, eine Küche und ein Bad." - "Hast du einen Bruder?" - "Nein, ich habe keinen Bruder, aber eine Schwester." (Eckes 1975, 35). Der Sprachgebrauch macht deutlich, daß in diesen (wie in den meisten) Dialogen die Vermittlung der Fremdsprache eher auf die linguistische Kompetenz zielt. Dialoge dienen nur allzu häufig als Schablone für die Etablierung grammatisch oder wortsemantisch relevanter Probleme, was auf Kosten der Angemessenheit sprachlichen Handelns geht. Ellipsen und gebräuchliche Redewendungen sind hier nicht vorgesehen. Damit soll der Schwierigkeit entgegengewirkt werden, daß der Sprachgebrauch möglicherweise nicht mehr an die expliziten Regeln zurückgebunden werden kann.^ Im Kontrast dazu finden sich in rein kommunikativ orientierten Lehrwerken gebräuchliche elliptische Sätze und Ein-Wort-Äußerungen. Diese allerdings erschweren es dem Lerner in einigen Fällen, sprachlich variabel zu agieren, da

367 das dargebotene Material bisweilen äußerst dürftig ist. Beispiel: "Haben Sie Oliven?" - "Nein, heute nicht." - "Tomaten?" - "Ja, hier." - Ein Kilo, bitte." - "Die oder die?" - "Die hier." - "Alles?" - "Ja, danke." "Dreiunddreißig Mark achtzig alles zusammen." - "Wie bitte?" - "Dreiunddreißig Mark achtzig!" (Neuner u. a. 1986, 32) Interessant ist auch die in vielen Lehrwerken zu beobachtende Orientierung an situativen Kontexten, welche die Progression des Unterrichts bestimmen. Die Ziel Vorstellung, der Lerner müsse sich in den unterschiedlichsten kommunikativen Situationen angemessen verhalten können, führt offenbar zu einer Untergliederung des Lehrstoffes in Einheiten, die einen kleinen Ausschnitt aus der Lebenswirklichkeit wiedergeben sollen. Dabei werden bspw. die Bereiche "Arbeitsamt", "Zugauskunft", "Telefon"

usw. in sequentieller Folge abgehandelt.

Diese Vorgehensweise hat einen nicht zu unterschätzenden Nachteil: Die Unterteilung vermischt Kategorien, die unbedingt auseinanderzuhalten sind. So werden etwa Kommunikationsmedien (Telefon, Brief) lokalen Kategorien

(Ar-

beitsamt, Arztpraxis) nebengeordnet, die offenbar bestimmte Dialogformen prägen, ebenso wie einfachen oder komplexen sprachlichen Mustern (Begrüßung, Auskunft). Damit wird aber eine Gliederung vorgegeben, die sich nicht nach den erforderlichen Kompetenzen der Lerner richtet und auch nicht nach den zu erlernenden sprachlichen Handlungen. Ein weiteres Problem betrifft den Bereich der Übungen im FremdsprachenUnterricht. Übungen stellen neben erklärenden oder veranschaulichenden Maßnahmen eine wesentliche Möglichkeit der Vermittlung fremdsprachlicher Kenntnisse dar. Dabei können sie einen Trainingseffekt besitzen (entsprechend den "pattern drills") oder ihre Wirkung über die Reflexion eigener Defizite beziehen. Vermittelt sind sie auch insofern eine wesentliche didaktische Maßnahme, als der Lehrende Informationen über den jeweiligen Kenntnisstand erhält und dementsprechend seinen Unterricht organisiert. Defizite liegen bei der Erstellung von rezeptiven und produktiven Übungen zu Dialogen. Letztere finden sich nur äußerst selten als Aufgabe formuliert, und auch die Vervollständigung fragmentarischer Gesprächssequenzen hat nur in wenige Lehrbücher Eingang gefunden. Auf der rezeptiven Seite stellen die in den Büchern vorfindbaren Dialoge die Grundlage für Lese- und Verstehensübungen dar, wobei diese sich auf die Grammatik oder Proposition beziehen. Sprechhandlungen oder Sequenzmuster werden nur selten ins Auge gefaßt. Dementsprechend werden im Übungsteil vor allem Aufgaben zum Wortschatz dargeboten und auf der Satzebene grammatische Umformungen von Sätzen und Antworten auf einfache Fragen zum Textinhalt gefordert. Lehrbücher wie "Deutsch aktiv" oder "Themen"

368 gehen darüber hinaus und führen eine Reihe von Aufgaben zum dialogische Sprechen vor. Doch auch hier lassen sich die Möglichkeiten eines variablen Einsatzes von Dialogen noch erheblich erweitern. 2.

Alternativen

für d e n

Einsatz

von

Dialogen

Vor allem an zwei Punkten setzen die Veränderungen im Umgang mit dem Dialog im DaF-Unterricht an: a)

Der Dialog im DaF-Unterricht soll als Grundlage für den Erwerb sprachlicher Handlungskompetenz angesehen werden und weniger als Präsentationsobjekt grammatischer oder wortsemantischer Phänomene (s. 2.1).

b)

Die Möglichkeiten, den Dialog für Übungen im DaF-Unterricht zu nutzen, können nur dann voll ausgeschöpft werden, wenn eine Systematik der Übungstypen existiert und der Lehrende je nach fachlich-didaktischer Zielstellung bestimmte Übungstypen wählen oder selbst erstellen kann (s. 2.2).

Der Sprachlehrer, der etwa das korrekte Äußern einer BITTE vermitteln möchte, sucht in der Übungsklassifizierung den entsprechenden Typ und kann - je nach Leistungsstand der Lerngruppe und Zielrichtung des Unterrichts - zwischen verschiedenen Varianten wählen. Die Erstellung einer Übungstypologie gilt also als notwendige Vorarbeit für den effektiven Einsatz von Dialogen. Die konkrete Auswahl des Dialogs bzw. der dialogischen Übung im Fremdsprachenunterricht richtet sich nach den sprachlichen Defiziten der Lerner bzw. der angestrebten Zielkompetenz. Der formalisierte Übungstyp wird dann schließlich mit konkretem sprachlichem Material gefüllt.

2.1.

Die

Funktion

des

Dialogs

im

DaF-Unterricht

Für das Lernen einer Fremdsprache spielen Dialoge eine wichtige Rolle. Ihre Funktion, wie monologische Texte neuen Wortschatz und zu vermittelnde grammatische Strukturen zu präsentieren, gelten selbstverständlich auch für einen kommunikativ orientierten Fremdsprachenunterricht. Übungen zu diesen Aspekten lassen sich auf der Grundlage gesprochener Sätze in vielfältiger Weise erstellen: Synonymie-, Antonymierelationen, Wortstellung und Satzsemantik sind nur einige Kategorien, zu denen Aufgaben unter Verwendung dialogischer Äußerungen herangezogen werden können. Es erscheint sinnvoll, Fragen zur Bedeutung von Wörtern aufgrund ihrer Kontextabhängigkeit innerhalb ihres Verwendungszusammenhanges zu stellen (Bsp.: alt - neu,jung), doch rechtfertigt dies alles noch nicht die Bevorzugung dialogischer Sequenzen vor monologischen Texten. Es

369 muß darum gehen, die Vorzüge, die erstere bieten, für fremdsprachendidaktische Übungen nutzbar zu machen. Dabei ist es notwendig, den Blick stärker auf satzsemantische und sprechaktbezogene Fragestellungen zu wenden, da diese an Dialogen in idealer Weise exemplifiziert werden können. Auf dem Hintergrund einer fundierten Kenntnis der Grammatik und des Grundwortschatzes lassen sich schließlich auch über singulare Sprechakte und einfache Sequenzen hinaus komplexere Dialogmuster mit ihren konstitutiven Zügen etablieren. Ein kommunikativ orientierter Fremdsprachenunterricht sollte die vollzogenen und vollziehbaren sprachlichen Handlungen als Leitfaden inner im Auge behalten. Die von Searle begründete und in Richtung auf dialogische Muster weiterentwickelte Sprechakttheorie (vgl. auch Hindelang 1978; Hundsnurscher 1980; Rolf 1983; Franke 1983) ist als ordnendes Prinzip für die Gestaltung zu empfehlen. So lassen sich sukzessive Handlungen wie BEGRÜSSEN, BITTEN, UM RAT FRAGEN, SICH ERKUNDIGEN usw. mit den jeweiligen reaktiven Zügen und den funktional äquivalenten Äußerungsformen thematisieren, um zu vermeiden, daß sprachliche Gemeinsamkeiten in unterschiedlichen Situationen (Zugauskunft Telefonauskunft; Geschäft - Reisebüro) verwischt werden. Diese Gefahr besteht zweifellos dann, wenn entweder das Vokabular oder einzelne grammatische Phänomene den Unterrichtsablauf bestimmen. (So wird bspw. die Wegauskunft relativ spät berücksichtigt, weil Akkusativ und Dativ in den sprachlichen Handlungen zu kombinieren sind.) Dazu bedarf es nun aber auch einer bewußten Auswahl entsprechender Dialoge, die hinsichtlich des Vokabulars und der Zugfolgen zu variieren sind. Zudem sind die notwendigen sprachlichen Mittel darzulegen, die zum Vollzug der jeweiligen Sprechhandlungen geeignet sind (vgl. Graffe 1986). Eine solche Vorgehensweise orientiert sich stärker als die konventionellen an den kommunikativen Bedürfnissen der Lerner, ohne daß Übungsformen, die die routinemäßige Verwendung des sprachlichen Materials fördern, hinfällig würden. Vielmehr ist es so, daß die grammatische Unterweisung am Anfang einen breiteren Raum einnimmt, um die Grundlagen für die Etablierung adäquater Äußerungsformen zu schaffen, und in zunehmendem Maße der Bezug zu Sprechhandlungskategorien in den Vordergrund tritt. Auf der anderen Seite nimmt angesichts dieser Sachlage die Produktion von Dialogen einen hohen Stellenwert ein. Mit Blick auf die zu vollziehenden Sprechhandlungen sollen die Lerner in die Lage versetzt werden, in Kombination mit einem bereits erlernten Vokabular und erworbenen gramnatisehen Strukturen Rollen im Dialog zu übernehmen, Dialoge zu variieren und angemessene Zugfolgen zu erstellen. Aufgaben etwa, die die Realisierung einer sprachlichen Handlung (bspw. einer BITTE UM ERLAUBNIS) mit den entsprechenden positiven oder negativen Bescheiden einfordern, sind we-

370 sentliche Stützen dieses Konzepts. Und schließlich steht auf einer weit fortgeschrittenen Stufe die Realisierung komplexer Dialoge mit den entsprechenden Strategien im Mittelpunkt (zum Strategiebegriff vgl. auch König 1989). Für folgende Aspekte bietet sich der Dialog als Übungsgrundlage an: Wortebene: Partikeln (doch, ja, mal, denn, eben) Satzebene: Beziehung zwischen Äußerungsform und Sprechakt, Wortstellung in Fragen und Imperativen, elliptische Sätze (Sätze mit Modalverben, aber ohne Vollverben), Redewendungen (na und?, macht nichts, na klar, kommt nicht in Frage, mal sehen, na gut) Textebene: Sequenzmuster, Bewältigung alltäglicher kommunikativer Situationen (Verkaufsgespräch), Strategien (bspw. in Aushandlungsdiskursen) Einige Aspekte der Wortbildung, des Satzbaus oder der konjunktionalen Satzverknüpfung lassen sich auch an anderen Textformen veranschaulichen. Produktive dialogische Übungen (ζ. B. Dialoge konstruieren oder ergänzen) finden sich in Fremdsprachenlehrbüchern recht selten. Dies hat verschiedene Gründe: Der Schwierigkeitsgrad solcher Übungen liegt um einiges höher als bei solchen, die sich auf das Erfassen struktureller und kommunikativer Merkmale konstruierter Gespräche beziehen. Die Verwendung adäquaten Wortmaterials, die Realisierung initialer und reaktiver Sprechhandlungen und die Verbindung einzelner Äußerungen stellt viele Lerner vor Probleme. Zusätzlich wird in Lehrbüchern der Tatsache Rechnung getragen, daß die Bewältigung derartiger Aufgaben nur mit großer Mühe operational isierbar ist. Häufig bieten aber Lehrbücher auch einfach keine Grundlagen, um dem Lerner die Dialogproduktion zu ermöglichen. Diese Grundlagen sind unter anderem: die Vermittlung einer variablen Realisierungsmöglichkeit von Sprechhandlungen (und nicht starrer, an einen bestimmten Wortlaut gebundener Formen) , die Vermittlung realitätsnaher sprachlicher Formen (bspw. bei der Verwendung von Modalverben), die Vermittlung von Dialogsequenzen mit alternativen Zugfolgen.

2

Ziel des DaF-Unterrichts sollte sein, den Lerner in die Lage zu versetzen, wesentliche gebräuchliche Realisierungsmuster der jeweiligen sprachlichen Handlung kennenzulernen. In Übungen sollen die grundlegenden Züge dann auf unterschiedliche Situationen angewendet, auf der Basis eines kommunikativen Problems Sprechhandlungen vollzogen und verschiedene Varianten realisiert werden. Der Lerner ist gezielt vor Aufgaben zu stellen, die er kommunikativ bewältigen

371

muß. Bisher beziehen sich Übungen zu Auskunftsdialogen vor allem auf Fragen des Satzbaus (Griesbach/Schulz 1976), der Fragepromomina (Eckes 1975) oder des Inhalts (Hieber 1983). Aufgaben zur Dialogkonstitution bestehen darüber hinaus in der bloßen Zuordnung initialer und reaktiver Äußerungsformen (Themen), dem Ordnen von Äußerungen (Neuner 1986) oder der Versprachlichung von Bildsequenzen (Lund-Heinsen 1971). Diese Übungen sind keinesfalls wertlos, doch genügen sie m. E. nicht den Ansprüchen eines kommunikativ orientierten FremdsprachenUnterrichts. Folgende Aspekte können in Übungen zum Dialog einfließen: Realisierung/Identifizierung von Sprechhandlungen Realisierung alternativer Züge Variation von Sprechhandlungen Einfügen von Partikeln Darstellung von Emotionen mit Redemitteln (wütend, freundlich) Verfolgen von Strategien Als Beispiel mag die Vermittlung des sprachlichen Handlungsmusters BITTEN dienen, wobei hier nur einige wesentliche Aspekte des Themas skizziert werden können. Folgende Elemente sollten im Unterricht in besonderem Maße berücksichtigt werden: 1.

Präsentation singulärer Äußerungsformen: "Gib mir bitte mal den Hammer." "Kannst du mir den Hammer geben?" "Gibst du mir mal den Hammer?"

Erläuterung: grammatische und wortsemantische Phänomene werden insoweit berücksichtigt, als sie für den Vollzug der entsprechenden sprachlichen Handlung relevant sind. (Inversion in Fragesätzen, Modalverben, Partikeln). Die Partikeln sind - wie in den Beispielen deutlich wird - nur im Dialogzusammenhang erklärbar. Eine quasi funktional orientierte Definition muß erläutern, daß "mal" als verstärkendes Element der Bitte fungiert und der Bitte den fordernden Charakter nimmt. 2.

Präsentation von Dialogsequenzen: "Holst du mich bitte vom Bahnhof Bahnh ab?"

-

^ ^ k o ^ h ^ ? "

"Ach, mach doch!" - "Na, gut." Erläuterung: Auch hier ist wichtig, daß Varianten hinsichtlich der Äußerungs-

372 möglichkeiten dargeboten werden und semantische Probleme in den Dialogzusammenhang eingebettet werden. 3.

Übungen:

a)

produktiv/rezeptiv Partikeln in Äußerungen ergänzen Äußerungen als im Dialog angemessen oder unangemessen erkennen Äußerungen ersetzen

b)

produktiv sprachliche Handlung (Bitte, Zusage, Ablehnung) realisieren Rollenspiel (Bitte - Zusage/Ablehnung - Insistieren - abgerungene Zusage/ Ablehnung) bestimmte Strategien verfolgen (ζ. B. Gegenleistung verlangen)

Zusammenfassung: Mit Hilfe des Dialogs sollen weniger Wortschatz und Grammatik vermittelt werden als vielmehr der situationsangemessene Sprachgebrauch, also der Vollzug sprachlicher Handlungen mit ihren relevanten Äußerungsformen, gebräuchlichen Redewendungen und alternativen Strategien. 2.2.

Einordnung

des Dialogs

in e i n e

Übungssystematik

Die in Lehrbüchern verfügbaren Übungen können für den Fremdsprachenlehrer nur eine Auswahl darstellen, da sie entweder den Anforderungen der speziellen Lerngruppe nicht genügen (insbesondere bei sehr heterogenen Gruppen) oder aber nicht in ausreichender Zahl vorhanden sind. Gegenwärtig ist der Lehrer in der Regel darauf angewiesen, Übungen aus verschiedenen Lehrbüchern zusammenzutragen bzw. eigenständig punktuell in aufwendiger Mehrarbeit Übungen zu entwerfen. Dieses Faktum macht es auf lange Sicht unabdingbar, ein Konzept zu entwickeln, das es dem Lehrer erlaubt, mit geringem Aufwand Übungen zu erstellen, die den jeweiligen Bedürfnissen angepaßt werden können. Dazu bedarf es einer detaillierten Übungsklassifizierung, die einzelne Übungstypen formalisiert, in ihren Verwendungsbedingungen beschreibt und den Erwartungshorizont vollständig erfaßt. Zwar existieren einige Typologien, doch sind diese entweder auf einen speziellen Bereich zugeschnitten, nicht an den kommunikativen Bedürfnissen der Lerner orientiert oder ungenügend modifizier- und handhabbar. Aus diesem Grund muß die zu entwickelnde Typologie folgende Kriterien erfüllen:

373 Sie muß ausgehend vom sprachlichen Problem bzw. den sprachlichen Erfordernissen das rasche Erstellen einer angemessenen Übung ermöglichen. Sie muß die Übungstypen von den erforderlichen Kompetenzen und zu erbringenden Leistungen ableiten können. Sie muß anhand stringenter Kriterien die einzelnen Typen bewerten und ihre Effektivität beschreiben können. Sie muß formale Maximen für ihre Erstellung festlegen können. Sie muß den Erwartungshorizont klar umreißen können. Basis des Konzepts ist - wie bereits erwähnt - die Ebene der angestrebten Kompetenzen, einerseits auf der rezeptiven, andererseits auf der produktiven Seite. Diese sind näher aufzuschlüsseln hinsichtlich des Gegenstandsbereichs, wobei über die wortsemantisehen und grammatischen Aufgabentypen hinaus auch all jene Übungsformen erfaßt werden sollen, die sich auf die sprachlichen 3 Handlungen und deren Sequenzierung beziehen.

Schließlich werden einzelne

Fähigkeiten unterschieden (auf der Wortebene bspw. die Kenntnis und der Gebrauch von Synonymen, Antonymen, Kollokationen, grammatischen Regeln usw.), um dann diesen Einzelkompetenzen Übungstypen zuzuweisen, die auf einer formalen Ebene differenzierbar sind (Einfüge-, Umstellungs-, Ergänzungsübung usw.). Den eruierten Typen werden zum einen Präsentationsformen zugewiesen (auf der Wortebene etwa "isoliert" oder "im Kontext"), zum anderen sind sie nach den Hilfsmaßnahmen gestaffelt, da ζ. B. ein Großteil der Aufgaben in Form einer Zuordnung, Alternativauswahl

("matching-type") oder ohne Vorgabe der Auf-

gabenlösung erstellt werden kann, was den Schwierigkeitsgrad der Aufgabe beeinflußt. Insbesondere auf der Satzebene werden dann einzelne Übungstypen hinsichtlich ihrer Präsentation innerhalb von monologischen Texten oder Dialogen zu diskutieren sein. Man wird dabei in der Regel von "Äußerungsform" anstatt von "Satz" sprechen müssen, um einerseits den Bezug zu den Handlungsmustern deutlich zu machen und andererseits auch grammatisch scheinbar nichtwohlgeformte Sätze als adäquate Realisierungsmöglichkeit einzelner Sprechakte mit einzubeziehen. Jeder Übungstyp ist dann schließlich möglichst formalisiert darzustellen (ζ. B. dreizügiges Muster: 1. ZUG - ... - 3. ZUG; dies bedeutet, daß der Lerner in einer Dialogsequenz den 2. Zug zu ergänzen hat) und hinsichtlich seiner Bedingungen und Regeln für seinen Einsatz zu befragen, die ζ. B. Aussagen treffen können über das verwendbare Wortmaterial oder die für den entsprechenden Übungstyp ungeeigneten Sprechakttypen. Eine Übungstypologie hat nicht nur eine konstruktive Stoßrichtung, sondern dient auch deskriptiven Zwecken. So läßt sich die nahezu unüberschaubare

374 Vielfalt der in Lehrbüchern verwendeten Übungen klassifizieren, und Unterschiede zwischen Übungen können konkret benannt werden, genauso wie auch Ähnlichkeiten zwischen Lehrbuchkonzepten aufgedeckt werden, die nicht unmittelbar zu erkennen waren. Und schließlich läßt sich ermessen, ob und inwieweit das Repertoire an möglichen Übungen ausgeschöpft wurde. Zusammenfassung: Eine Typologie von Übungen im DaF-Unterricht soll die Möglichkeiten dialogischer Übungen in ihrer komplexen Vielfalt erfassen und dem DaF-Lehrer die Möglichkeit bieten, gezielt auf bestimmte Übungen zuzugreifen. Die Erstellung einer Übungstypologie vollzieht sich in folgenden Schritten: 1.

Übungsformen sammeln

2.

Übungstypen differenzieren nach a) angestrebten Kompetenzen (produktiv, rezeptiv) b) Gegenstandsbereich (wortsemantisch, grammatisch usw.) c) Einzelfertigkeiten (ζ. B. Gebrauch von Synonymen) d) formaler Charakter (einfügen, umstellen, ergänzen usw.) e) Präsentationsform (isoliert, im Kontext) f) Hilfsmaßnahmen (Alternativauswahl, Zuordnung usw.)

3.

Übungstypen formalisieren

4.

Verwendungsregeln für jeden Typ ermitteln

2.3.

Grenzen

des

Konzepts

Am Rande wurde bereits erwähnt, daß ein sprechhandlungsorientierter Fremdsprachenunterricht die Förderung linguistischer Kompetenz nicht ersetzen kann. Es ist keine hohle Phrase, wenn man feststellt, daß die Vermittlung grammatischer Strukturen und der kommunikativen Kompetenz einander ergänzen. Die eingehende Beschäftigung mit den Regeln, nach denen Äußerungen verfertigt werden, ist Grundlage für die Verfügbarkeit sprachlicher Mittel zum Vollzug der einzelnen Sprechhandlungen. Zudem muß, bezogen auf Wortschatz und Satzbau, die Grundlage geschaffen werden, um die Aufgabenstellung überhaupt zu verstehen. Insbesondere bei einer zu einseitigen Berücksichtigung sprechhandlungstheoretischer Fragen im Anfängerunterricht könnte sich ansonsten das Paradoxon ergeben, daß der Schwierigkeitsgrad der Aufgabe an sich hinter dem Verstehen derselben absinkt. Es kann nicht Ziel des oben beschriebenen Konzepts sein, Aufgaben nach dem Muster zu stellen "Vollziehen Sie die Annahme einer Entschuldigung", wenn diese sprachliche Handlung durch ein lakonisches "bitte" hinreichend realisierbar ist.

375 Bestehen bleiben die Forderungen, (1) die Ordnung des Unterrichts an kommunikativen Zielen bzw. sprachlichen Handlungen zu orientieren, (2) den Dialog als Grundlage für sprachlich-kommunikative Übungen zu nutzen und (3) die Übungen im Fremdsprachenunterricht in eine Typologie einzuordnen, die es dem Fremdsprachenlehrer ermöglicht, entsprechend den Bedürfnissen der Lerner eigenständig angemessene Übungen zu entwickeln. Anmerkungen 1

Drei weitere fast satirisch anmutende Beispiele sollen dies verdeutlichen: "Guten Abend! Mein Name ist Hartmann." - "Guten Abend! Wir haben kein Zimmer mehr frei." - "Ich bin aber angemeldet." - "Wie war Ihr Name, bitte?" - "Hans Hartmann, aus Frankfurt." - "Ja, richtig. Sie haben Zimmer 127, ein Einzelzimmer mit Bad." - "Habe ich Post?" - "Moment mal - Sie haben zwei Briefe und ein Telegramm. Haben Sie Gepäck?" - "Ich habe einen Koffer und eine Tasche." - "Wir bringen das Gepäck nach oben. Haben Sie sonst noch einen Wunsch?" - "Nein danke! Guten Abend!" (Braun 1978, 30) ... "Wie teuer sind die Karten hier?" - "Eine Karte kostet 40 Pfennig." "Ich nehme 6 Stück. Hier, bitte zählen Sie!" - "Eins, zwei, drei, vier, fünf, sechs. Sechsmal 40 sind 2 Mark 40. Möchten Sie noch etwas?" - "Nein danke, das ist alles." - "3 Mark 20 und 2 Mark 40 sind 5 Mark 60." - "Hier sind 10 Mark." - "Danke. 5 Mark 40 und 60 Pfennig, das sind 6 Mark, sechs, sieben, acht, neun, zehn." ... (Braun 1978, 22) "Guten Tag, Herr Schmitt!" - "Guten Tag, Herr Hartmann!" - "Wie geht es Ihnen?" - "Danke, gut - Und Ihnen?" - "Danke, es geht - Woher kommen Sie?" - Ich komme aus Bremen." - "Und wohin fahren Sie?" - "Ich fahre nach München." - "Wohnen Sie in München?" - "Ja, ich wohne jetzt in München." "Arbeiten Sie auch dort?" - "Ja, ich arbeite bei Siemens. Und Sie, was machen Sie?" - "Ich fahre heute nach Hamburg und morgen nach Haus." "Entschuldigen Sie, Herr Hartmann, mein Zug!" - "Auf Wiedersehen!" - "Auf Wiedersehen! Und gute Reise!" (Braun 1978, 6)

2

Einen brauchbaren Ansatz in dieser Richtung liefert das 1986 erschienene Lehrbuch "Stufen", das gegenüber seinen Vorgängern folgende Vorzüge aufzuweisen hat: - die Beschäftigung mit dem Dialog nimmt einen breiten Raum innerhalb der Lektionen ein, - die Äußerungsformen sind stark an der alltagssprachlichen Verwendungsweise orientiert, - es findet sich eine ausreichende Anzahl von Variationsmöglichkeiten der Äußerungsformen, - Übungen zur Dialogproduktion sind wesentlicher Bestandteil der Aufgabensammlung und - auf besondere Merkmale dialogischer Rede, wie etwa Partikeln, wird gesondert eingegangen.

3

Es scheint zur Zeit tatsächlich so zu sein, daß noch keineswegs hinreichend geklärt ist, welche Übungen zu diesem Bereich möglich sind und wie deren Einsatz zu bewerten ist.

376 Literatur Franke, W.(1982), Insistieren, Göppingen. Fritz, G. (1982), Kohärenz, Tübingen. Graffe, J. (1986), Dialoggrammatik und Fremdsprachendidaktik. In: Hundsnurscher, F./Weigand, E. (Hrsg.), Dialoganalyse. Referate der 1. Arbeitstagung Münster 1986, Tübingen, 413-430. Hindelang, G. (1978), Auffordern. Die Untertypen des Aufforderns und ihre sprachlichen Realisierungsformen, Göppingen. Hundsnurscher, F. (1980), Konversationsanalyse versus Dialoggrammatik. In: Rupp, H./Roloff, H.-G. (Hrsg.), Akten des VI. Internationalen Germanisten-Kongresses Basel 1980, Bern u. a., 89-95. Hundsnurscher, F. (1986), Dialogmuster und authentischer Text. In: Hundsnurscher, F./ Weigand, E. (Hrsg.), Dialoganalyse. Referate der 1. Arbeitstagung Münster 1986, Tübingen, 35-50. Hymes, D. (1972), Towards communicative competence, Philadelphia. König, P.-P. (1989), Zur strategischen Analyse authentischer Gespräche. In: Weigand, E./Hundsnurscher, F. (Hrsg.), Dialoganalyse II. Referate der 2. Arbeitstagung Bochum 1988, Bd. 2, Tübingen, 277-293. Rolf, E. (1983), Sprachliche Informationshandlungen, Göppingen. Searle, J. R. (1978), Sprechakte, Frankfurt a. M. Zill ig, W. (1982), Bewerten. Sprechakttypen der bewertenden Rede, Tübingen. Lehrwerke: Aufderstraße, H. u. a. (1983), Themen, München. Braun, K. u. a. (1978), Deutsch als Fremdsprache, Stuttgart. Eckes, H. (1975), Deutsch für Dich, München. Griesbach, H./Schulz, D. (1976), Deutsche Sprachlehre für Ausländer, München. Häussermann, U. u. a. (1983), Sprachkurs Deutsch, Frankfurt a. M. Hieber, W. (1983), Lernziel Deutsch, München. Lund-Heinsen (1983), "Auf deutsch, bitte!", München. Neuner, G. u. a. (1986), Deutsch aktiv, Berlin und München. Puente, J. M. u. a. (1980), Das Deutschbuch, Niedernhausen i. Ts. Schäpers, R. (1972), Deutsch 2000, München. Vorderwülbecke, A. und K. (1986), Stufen, Stuttgart. Ziesche, B. (1986), Deutsch. Grammatik für Ausländer, Karlsruhe.

Milena Srpovi L"EXPERIENCE ETHNOLINGUALE ET SES CONSEQUENCES POUR LE DIALOGUE INTERLINGUAL Pour

une

approche

pragmatique

des

contenus

lexicaux

en

situation

inter-

linguale

0

Introduction

1

Les differences culturelles

?..

L'objet designe dans la situation interlinguale

3.

Pour une lexicologie comparee resolument pragmatique

Notes Concepts-cles Bibliographie

0.

Introduction

Saisir Tanalogie du sens dans deux cultures differentes et däcrire la relation de deux systemes 1inguistiaues ä un m§me sens extralinguistique, c'est la question-cle de toute theorie de la traduction, mais aussi d'une linguistique comparee appliquee qui se veut pragmatique. Le sens extralinguistique est d'habitude considere

par les linguistes

comme un invariant sur

lequel

toute expression et toute interpretation reposent. Pourtant, ce sens "partage" est une donnee implicite qui provient de notre savoir du monde et sur le monde.

La

linguistique

synchronique

comparee

n'a

pas

encore

manifeste

le

besoin de positiver les structures du contenu de ce savoir. Nous faisons comme si nous nous appuyions sur quelque chose qui va de soi'. et qui est stab l e ^ meme si les anthropologues comme Ed. T. Hall montrent depuis longtemps que l'experience que nous avons des objets du monde phenomenal (et qui s'imprime dans notre savoir de ces objets et dans le comportement que nous produisons face ä eux) ne semble pas presenter plus d'universaux que n'en presente une langue donnee. L'experience cognitive semble constituer, tout comme le systeme d'une langue donnee, un systeme sui generis dans chaque communaute culturelle. L'objet de ma communication est d'essayer de demontrer que localiser le "sens partage" dans l'objet designe (que j'appelle evenement) n'est pas une 2) -

base adequate pour la description des equivalents de sens de deux "ethno"

378 -systemes lexicaux en contact. Je m'attacherai ä montrer, ä Ί 'aide de quelaues exemples, le fonctionnement des contenus de designation lexicale dans la traduction, notamment dans la traduction ethnocentrique. Et je me permetterai enfin de plaider pour une approche resolument pragmatique dans la lexicologie comparee qui concilierait la lexicologie comparee avec la didactique des lan31 gues et des cultures telle que la concoit Robert Galisson , avec la theorie et

la didactique

de

la

traduction

interpretative

telles

que

les

concoit

Danica Seleskovitch et avec les besoins d'une intelligence artificielle "sensee".

1.

Les differences culturelles

L'etude des objets analogues dans deux communautes 1 inguistiques se fait dans 4) ma demarche ä l'aide de trois concepts: situation,

evdnement,

sens

. L'agen-

cement des concepts "situation - evenement - sens" correspond ä la perspective d'interpretation. L'agencement "situation - sens - evenement" correspond ä la perspective d'expression. Prenons deux exemples pour illustrer le cas d'interpretation. Dans telle 5} situation comparable

, tel evenement comparable

(et qui apparait dans les

dictionnaires bilinques comme le correlat extralinguistique d'un equivalent de designation) ne porte pas forcement le meme sens dans les deux "ethno"-univers en contact. (1) Dans la situation "porte d'un bureau, un jour ouvrable" 6 ) , 1 'evenement "porte fermee" vehiculerait d'apres l'enquete de Hall le sens "ordre normal auee"

aux

U.S.A.

des choses" en Allemagne, mais "position anormale, marOu encore

(2) dans

la situation

"entretien

d'embauche",

l'evenement "regarder son examinateur" porte le sens "ordre normal des choses, poli, convenable" en France, mais "impoli, grossier" au Ghana 7 ^. Reprenons les m§mes exemples pour illustrer le schema de Γ

expression:

Dans telle situation comparable, tel sens n'est pas forcement exprime par un meme evenement dans les deux "ethno"-univers en contact. (3) Dans la situation "porte d'un bureau, un jour ouvrable", le sens "ordre normal des choses" est exprime par l'evenement "ouverte" aux U.S.A et par l'evenement "fermee" en Allemagne. (4) Dans la situation "entretien d'embauche", le sens "le candidat est poli" est vehicule par l'evenement "regarder droit dans les yeux son examinateur" en France, "en dehors du regard de l'examinateur" au Ghana. L'asymetrie qui peut exister en situation tion, evenement et sens se present done ainsi:

interculturelle entre

situa-

379 Interpretation (1) Situation:

: situation = , evenement = , sens f

porte d'un bureau, un jour ouvrable; ivinement:

ferme; sens:

ordre normal des choses en Allemagne, ordre anormale aux USA. Expression (3) Situation:

: situation =, sens =, evenement f porte d'un bureau, un jour ouvrable; sens: ordre normal des

choses; 4vinement: fermee en Allemagne, ouvert aux USA. Dans les deux cas, nous avons affaire ä des obstacles extralinguistiques (non-verbaux) ä la communication. Dans la traduction professionnelle, on dira que T o n

traduit le sens qu'a Γ evenement dans la culture de depart. J'ai

montre ailleurs

qu'il existe trois types de traitements de

Tinformation

specifique liee ä un evenement dans la culture de depart et que leur choix depend des parametres dictes par le type de texte, le public vise, le contexte

1 inguistique, etc. Si

la realisation

du sens a

traduire

passe

par

Tevenement specifique ä la culture de depart, il faut rendre cet evenement 1itteralement dans la langue d'arrivee et expliciter le sens implique par ce dernier (ex. evenement: porte ouverte d'un bureau aux USA, sens: ordre normal des choses aux USA). Si la realisation du sens 3 traduire ne passe pas obiigatoirement par 1'evenement specifique ä la culture de depart, on peut ou 9) bien

proc£der

par

ce que

Vinay et Darbelnet ' appellent

"adaptation", ä

savoir traduire 1'evenement specifique ä la culture de depart par Tevenement specifique ä la culture d'arrivee ("porte ouverte aux USA" deviendra "porte fermee en Allemagne"); ou bien, on ne rend compte que du sens en neutralisant Tinformation sur Tevenement specifique ("la porte ouverte aux USA" deviendra, implicitement ou explicitement, "ordre normal des choses"). Mais la traduction professionnelle n'est qu'un cas particulier du dialogue

interlingual.

d'une

Les

langue etrangere

etrangere:

on attribue

choses ä

se

deroulent

autrement

l'äge adulte ou dans

dans

1'apprentissage

le maniement

ä un objet, ä un evenement,

les

d'une

langue

caracteristiques

ethno-pragmatiques de son ethno-univers. C'est ce que nous verrons dans les lignes qui suivent.

2.

L'objet designe dans la situation interlinguale

J'ai essaye de montrer que le sens partage n'est pas ä identifier avec la description de Tevenement ou de l'objet manifeste (le regard droit ou la porte fermie ne portent pas le m§me ethno-sens dans des ethno-univers pourtant parfaitement comparables du point de vue des objets/d£s evenements qui

380 les constituent: le regard droit, la porte fermee). logue

interlingual

ordinaire,

la designation

Dans la pratique du dia-

d'un objet

(d'un

evenement),

envisage comme convergent dans les deux univers Α et Β, n'est objectivement que partielle. Nous pouvons la representer comme une inclusion. (5) L'objet extralinguistique "manifestation" en France et en Tchecoslovaquie (A=B), de 1948 ä 1968 et de 1969 ä 1989, est "un rassemblement de gens qui portent des banderoles, crient des mots d'ordre pour ou contre quelque chose..."; mais la designation de cet objet se diversifie ensuite dans ces deux pays (A^B): on a en France (A) "ni interdit, ni obligatoire"; en Tchecoslovaquie, (B), "si permis alors obligatoire, si spontane alors interdit". Depuis le mois d'aoQt 1988 ä fevrier 1990, la manifestation

spontanee est

devenue en Boheme un rassemblement allant de 10.000 ä 300.000 personnes dans la capitale

(et spontanement organise avec une perfection

extraordinaire),

alors qu'en France, le nombre de manifestants atteint rarement plus de 5.000 personnes dans la capitale. Le contenu de designation du lexeme francais "manifestation" n'est done que partiellement convergent avec le contenu de designation du lexeme tcheque "manifestace". Α ces deux ethno-designations collectivement partagees dans les deux communautes respectives, tcheque et francaise, correspondent deux contenus de signification lexicale; ces deux contenus sont partiellement communs et partiellement differents. Par la force ethnocentrique, "evenement",

commun aux

deux

la designation de l'objet, que j'appelle

ethno-univers

en contact, est augmentee

par

celui qui s'exprime ou interprete: il ajoute ä ce qui est communement partage par les deux experiences tout ce qui est communement partage ä l'interieur de son ethno-univers (et qui n'est pas partage ä l'interieur de 1'univers etranqer). Dans cette mime demarche ethnocentrique celui qui s'exprime ou interprete

efface -

inconsciemment -

ce qui

est

partage

dans

1'ethno-univers

etranger et ce qui n'est pas partage dans son ethno-univers. Autrement dit, il reste dans son ethno-univers. Essayons de voir avec plus de precision ce mecanisme ethnocentrique. D'abord pour l'expression, puis pour 1' interpretation. Expression meoanisme

intraaulturel:

A s'exprime dans A avec E a a Β s'exprime dans Β avec Ε,

(E, = evenement propre ä 1'univers A) a (E. = evenement propre a 1'univers B)

381 meeanisme interoulturel ideal'. A s'exprime dans Β avec E b Β s'exprime dans A avec E, α meeanisme interoulturel ethnooentrique: A s'exprime dans Β avec E, α Β s'exprime dans A avec E^ (3) Dans la situation d'"une porte d'un bureau, un jour ouvrable", le sens "ordre normal des choses" sera exprime pour un Allemand par l'evenement (1'ethno-evenement)

"porte

fermee",

oü

qu'il

se

trouve

(quel

que

soit

l'ethno-univers dans lequel il se trouve). Pour un Americain, ce m§me sens sera exprime par l'evenement (1'ethno-övenement) "porte ouverte", ou qu'il se trouve. Resumons ce meeanisme: Un locuteur appartenant ä l'ethno-univers Α et se trouvant dans l'ethno-univers Β exprime un sens x , commun ä Α et ä Β, avec l'evenement propre ä l'ethno-univers A(E_), alors que le sens v est vehicule dans l'ethno-univers Β d X par l'evenement^ (E^). Un locuteur appartenant ä l'ethno-univers Β et se trouvant dans l'ethnounivers A exprime un sens x , commun ä Β et ä Α, avec l'evenement propre ä son ethno-univers Α(Ε^), alors que le sens x est vehicule dans l'ethno-univers A par l'evenement,. a Interpretation Meeanisme

intracuIturel:

A interprete E„ dans A avec le sens. χ a Β interprete Ε χ dans ß avec le sens^ MSoanisme intercutturel

idäal:

A interprete Ε χ dans Β avec le sens^ Β interprete

χ

dans A avec le sens, a

Meeanisme interoulturel

ethnoaentrique:

A interprete E„ dans Β avec le sens, χ a Β interprete Ε χ dans A avec le sens^ (6) Dans la meme situation, mais cette fois-ci dans la perspective d'interpretation, 1'Allemand comprendra l'evenement americain "porte ouverte" ä l'allemande,

e'est-a-dire

dans

le

sens

"anormal,

element

qui

distrait".

L'Americain, lui, interpreter l'evenement allemand "porte fermee" 3 l'ameri-

382 caine, c'est-ä-dire dans le sens "anormal, exclusion de celui qui se trouve dehors". Resumons ce mecanisme: Un

locuteur

appartenant

ä

1'ethno-univers

A

interprete

un

evenement x

(Ε χ ), commun ä Α et ä Β, dans le sens que cet evenement a dans l'ethno-univers A (sens ), alors que 1'evenement localise dans 1'ethno-univers Β vehiQ X cule le sens^. Un

locuteur

appartenant

ä

l'ethno-univers

(Ε χ ), commun a Β et a A, dans

Β

interprete

un

evenement x

l'ethno-sens propre a l'univers Β

alors que 1'evenement X localise dans l'ethno-univers A porte

(sens b ),

l'ethno-sens 3

(sensfl). Tous mes etudiants francais ont interprete la reaction de la protagoniste du passage suivant extrait de 1 "'Insoutenable

Idgäretd de l'Stre de Kundera

(1984, 129-130) comme une reaction individuelle, car cette reaction ne correspond ä rien de collectivement partage en France, alors qu'il s'agit 13, dans le contexte de 1'experience tcheque, de Tethno-collectif

(et non de

1'ethno-particulier) du debut des annees 1970: (7) "Deux ans apres avoir quitte la Boheme, eile se trouva ... ä Paris ... Une manifestation de protestation avait lieu ce jour-lä et eile ne put s'empecher d'y participer. De jeunes Francais levaient le poing et hurlaient des mots d'ordre contre Γ imperialisme sovietique. Ces mots d'ordre lui plaisaient, mais elle constata avec surprise qu'elle etait incapable de crier avec les autres. Elle ne put rester que quelques minutes dans le cortege. - Elle fit part de cette experience ä des amis francais" ... "Elle voulait leur dire que le communisme, le fascisme, toutes les occupations et toutes les invasions dissimulaient un mal fondamental et universel: pour eile, 1'image de ce mal, c'etaient les corteges de gens qui defilaient en levant le bras et en criant les memes syllabes ä l'unisson. Mais elle savait qu'elle ne pourrait pas le ,leur expliquer. Elle se sentit g§nee et prefera changer de sujet". Cet exemple illustre les deux volets du probleme: celui de 1'expression et celui de 1'interpretation. La jeune femme tcheque se trouve ä Paris, dans un

ethno-univers

etranger.

Elle

s'exprime

avec

Γethno-evenement

tcheque

(reaction contradictoire face ä l'adhesion a un rassemblement) dans l'ethnounivers francais (dans lequel la participation a une manifestation ne se pose pas en termes de "si interdit, alors punition; si possible, alors obligatoire" et dans lequel le comportement tcheque n'est pas habituel). Ses interlocuteurs (et les lecteurs du roman) appartenant ä l'ethno-univers francais interpretent

1'ethno-evenement

tcheque comme

localise dans

l'ethno-univers

francais, c'est-ä-dire comme un ethno-evenement francais auquel buent

le sens

"comportement

inhabituel,

particular!te

ils attri-

individuelle".

Nous

383 voyons done que la relativisation du contenu de 1'objet designe

("manifesta-

tion") en situation interlinguale nous amene non seulement ä considerer les contenus collectivement partages qui sont en relation d'inclusion ou d'exclusion, mais aussi le Probleme de l'asymetrie du collectif et du particulier dans les deux ethno-univers en contact. Tous les etudiants ont interprets la reaction de la jeune femme come originalite

individuelle

autrement

pour

les

et avaient

lecteurs

du mal

tcheques

ä

imaginer

pour qui

puisse

"rassemblement"

dans le contexte des annees 70, comme ou "interdit — > —>

qu'il

en

etre

est marque,

punition" ou "possible

obligatoire", done rejete. Cet exemple illustre aussi le paradoxe de la

communication: Kundera a voulu faire passer 1'experience partagee ä 1'"Est" dans

ce

qu'elle

a

de

divergent

par

rapport

ä

1'experience

partagee

ä

T ' O u e s t " ; rien ä faire si on ne partage pas le percept dans son ensemble ou si la divergence n'est pas explicitee ä l'outrance. L'evenement x qui est communement partage en Β et qui ne 1'est pas dans A est ramene par A hors du collectivement partage, vers une interpretation de l'evenement x

dans Β comme particulier ou individuel, ou meme

pathologique.

L'evenement ethno-specifique en A, e'est-a-dire ce qui est hors du collectivement partage en A (ce qui est ethno-particulier collectif ou ethno-individuel, ou m§me ethno-pathologique en A), peut correspondre ä 1'ethno-collectif dans Β. Β interprete alors Ε χ dans A comme ayant le sens de Β, c'est-ä-dire "collectivement partage, non-marque". Β ne reconnaTtra pas, par exemple, les comportements symptomatiques pour la folie en A si ces comportements portent un sens non-marque en B.

3.

Pour une lexicologie comparee resolument pragmatique

Peut-on depasser

la force ethnocentrique

qui

nous governe?

Pourra-t-on

un

jour elaborer une description lexicographique qui reposerait sur une lexicologie prenant en compte les contenus designatifs? J'ai tente de demontrer que le contenu lexical des mots (ex. ferme, rect, ouverty

manifestation),

di-

ne peut pas itre explicite sans egard ä 1'expe-

rience extralinguistique, au savoir partage. C'est au niveau de 1'objet designe que

ce

que

l'on

appelle

"actes

de

langage"

devrait §tre

egalement

etudie. Pour moi, 1'objet designe fonctionne lui-meme comme un acte de communication, comme un signe ä part, comme un evenement ayant tel ethno-sens dans telle

situation.

Dans

la communication

courante,

les objets designes

(les

384 evenements) sont identifies avec le sens qu'ils ont dans 1'ethno-univers referentiel

du locuteur qui s'exprime ou interprete. Tant que la lexicologie

comparee ne tiendra pas compte de la relativite du Statut de l'objet designe en communication interlinguale, tant qu'elle ne le concevra pas comme deux signes ä part entiere - pour la comparaison desquels il faut trouver une passerelle descriptive! - elle ne depassera pas sa fiction ethno-centrique. Les savoirs culturels (ethno-culturels) sont encodes dans le contenu des lexemes sans marque formelle. Seule une definition suffisamment explicite et construite en rendrait compte. Je suis convaincue que les dictionnaires pourraient devenir de veritables outils de traduction et qu'ils pourraient meme rendre un grand service dans la prise de conscience des causes de nombreux conflits

"intranationaux" et internationaux.

Peut-etre meme dans leur pre-

vention. Pour eviter un conflit, il est d'abord necessaire de comprendre son origine 1 ^.

Et c'est ce ä quoi

pourraient aussi

servir

les

dictionnaires

11

bilingues pragmatiques. Ces dictionnaires ^ seraient un type de dictionnaires parmi d'autres. lis completeraient les dictionnaires bilingues dejä existants

II seraient relies avec les dictionnaires de langue par un systeme

de renvois entre

les objets/evenements

du dictionnaire pragmatique et les

lexemes recenses dans les dictionnaires de langue. Les entrees dans les dictionnaires

pragmatiques

rience, tels que domaine

seraient

regroupees

d'apres

"manger", "dormir", "travailler",

comprendrait

un

inventaire

de situations

les

domaines

"s'amuser", partagees

d'expe-

... Chaque

dans

les deux

ethno-univers en contact. A partir des situations, le dictionnaire se diviserait en deux volumes separes: l'un ordonne dans la perspective d'expression -

la situation serait suivie du sens 3 exprimer

langues), et puis des evenements

(identique dans

specifiques ä chaque communaute;

les deux 1'autre

volume serait ordonne dans la perspective d'interpretation, c'est-a-dire que la situation serait suivie d'un evenement identique dans les deux communautes et par la suite du sens que cet evenement porte dans chacune des deux communautes. En reprenant l'un des exemples dejä vus (2) et (4), nous pourrions avoir les presentations suivantes:

(4) Expression Situation:

entretient d'embauche; sens: convenable, poli; evenement:

le

Ghana - ne pas regarder 1'examinateur dans les yeux, se v§tir pauvrement, ...;

la

soin...

France -

regarder

1'examinateur

dans

les yeux,

s'habiller

avec

385 (2) Interpretation Situation: entretien d'embauche; 6vinement\ regarder droit dans les yeux de 1'examinateur; sens: le Ghana - non-convenable (voulant dire: ne pas porter d'estime ä son interlocuteur, le considerer comme menteur ou comme voleur; la France - convenable (exprime 1'assurance et la droiture du locuteur). Certains collegues - francais, allemands, autrichiens - se sont sentis ggnes par mon emploi du terme etb.no dans le sens large que je lui donne ici, car ce terme evoque pour eux trop fortement son sens restreint ("exotisme" souvent racial). Je ne tiens pas particulierement ä ce terme, mais il me semble qu'il pourrait rendre service parce qu'il ramene tous les univers culturels aux meme criteres d'une analyse comparative mutuelle.

Notes 1) L'une des rares theories qui ont pour objet le langage et qui prennent en compte Γ importance de la relativite du savoir extralinguistique en fonction de Γ experience ethno-concrete des participants de la communication interlinguale est celle de l'Ecole traductologique de Danica Seleskovitch (voir Seleskovitch/Lederer 1984). ?.) Voir ci-dessous la liste des concepts-cles. 3) Voir par exemple Galisson 1988. 4) M. Srpova, "Problemes theoriques de la traduction", cours ä 1'University de Rennes 2, 1988-1989 et Srpova 1986. 5) Le concept de situation est un concept pivot. Comme il n'existe pas d'inventaire des situations analogues pour tel couple de cultures (ethnounivers), il faut chercher dans une traduction precise une analogie situationnelle permettant de traiter une difference culturelle precise. 6) Cet exemple est emprunte ä Hall 1966. L'analyse et les concepts utilises sont les miens. 7) L'exemple est tire du memoire elabore dans le cours "Problemes de la traduction en francais langue etrangere" par Andrew Tagoe, Differences culturelles entre Francais et. Ghaneens, Universite de Rennes 2, 1989. 8) Srpova 1987. 9) Vinay/Darbelnet 1958. 10) La compehension des mecanismes ethnocentriques dans telle situation de conflit ne contient cependant pas la solution de ce conflit, liee ä

386 l'eternel probleme de la superiority, du pouvoir. Si dans un bureau travaillent un Americain et un Allemand, la porte sera-t-elle fermee ou ouverte? La realisation du sens "ordre normal des choses" reste ä negocier. 11) Certains de mes collegues franca is acceptent mal le terme de dictionnaire pour ce genre de travaux. II est vrai qu'il s'agirait plutot dans un premier temps d'une esquisse methodologique illustree par un corpus restreint (comme par exemple dans les dictionnaires de Mel'cuk. Mais je pense que dans l'avenir, avec l'aide des memoires electroniques, il ne sera pas impossible de couvrir un nombre de donnees comparable avec celui d'un petit dictionnaire encyclopedique. - CI. Tatilon me fait remarquer que des dictionnaires de ce genre existent dejä au Canada: les dictionnaires elabores par I. Mel'iuk et son equipe. Je ne connais que leurs deux dictionnaires de la premiere moitie des annees 80 (francais, francais-anglais). Leur dictionnaire bilingue (que T o n a beaucoup de mal ä trouver en France) repose sur un sens designatif partage en francais et en anglais et traite seulement des differences linguistiques: c'est done encore un dictionnaire - et un chef-d'oeuvre rare! - de langue. 1?) Les dictionnaires de langue bilingues recensent les cas de polysemie les plus frequents de la langue de depart et leurs equivalents de designation les plus frequents en langue d'arrivee. Ces dictionnaires meriteraient d'ailleurs d'Stre completes par les dictionnaires de langue bilingues de synonymie comparee pour chaque couple d'equivalents de designation (Srpova' 1990).

Concepts-cles ASYMETRIE: La relation non-biunivoque entre Texpression et le contenu d'un signe linguistique ou extra!inguistique. Cette relation existe dans les deux perspectives du fonctionnement du signe: expression (perspective onomasiologique) et interpreration (perspective semasiologique). CONTENU DESIGNATIF OU DESIGNATION LEXICALE: Le contenu relatif au savoir du et sur le monde extralinguistique designe. II va de la semantique occurrentielle ä la relativite phenomenologique d'un ethno-objet designe. ETHNO: Relatif ä une communaute linguistique ou culturelle donnee. ETHNOCENTRIQUE: (interpretation ou expression) Le fait d'interpreter des evenements situes au sein d'un ethno-univers etranger comme localises dans notre propre ethno-univers. Le fait d'exprimer un sens dans un ethno-univers etranger au moyen de l'evenement propre ä notre ethno-univers. ETHNO-COLLECTIF: Ce qui est collectivement partage, usuel, habituel, banal, dans un ethno-univers donnee. ETHNO-DESIGNATION: Contenu d'un savoir ethno-collectif lie ä une designation d'un lexeme donne. ETHNO-EXPERIENCE: L'experience propre ä un ethno-univers donne. ETHNO-EVENEMENT ou ETHNO-OBJET: Face perceptible d'un signe extralinguistique relatif ä 1'ethno-univers dont il fait partie (par rapport a un autre ethno-univers). ETHNO-SENS: Un evenement commun aux deux ethno-univers a un sens collective-

387 ment partage dans un de partage dans I'autre.

ces

univers

et

un autre

sens

collectivement

ETHNO-PARTICULIER: Ce qui est inhabituel, ce qui n'est pas majoritairement partage, dans un ethno-univers donne (cette particularity peut etre d'ordre microcollectif ou d'ordre individuel). ETHNO-UNIVERS: L'ensemble referentiel delimite par les savoirs et les usages d'une communaute qui se manifeste comme un corps constitue. EVENEMENT: Face perceptible d'un signe extralinguistique appele habituellement "objet-designe". L'evenement est pris ici dans un sens tres large de reactions comportementales, physiques et psychioues. LEXICOLOGIE COMPAREE PRAGMATIQUE: Demarche comparative en lexicologie prenant en compte la relativite - c'est-a-dire la specificite contrastive - de l'ob^et designe commun aux deux communautes 1 inguistiques en contact. Le designe commun n'est done pas une donnee qui va de soi, mais le resultat de la comparaison de deux ethno-objets/evenements comparables. 0N0MASI0L0GIQUE: (en linauistique; en pragmatique) Allant d'une designation ä son expression 1inguistique. Allant d'un sens extralinguistique ä l'evenement qui l'exprime. POLYSEMIE: L'ensemble de toutes les realisations semantiquement apparentees d'une forme lexicale, qu'il s'agisse des realisations codees (usuelles) ou des neologismes. POLYSEMIE COMPAREE: La mise en contraste de deux entries lexicales, l'une partant de 1'acception semantique la plus courante d'une forme lexicale dans une langue de depart, 1'autre partant de 1'equivalent occurrentiel formel le plus frequent dans la langue d'arrivee. SEMASIOLOGIQUE: (en 1inguistique; en pragmatique) Allant d'une forme linguistique ä son contenu. Allant d'un evenement ä son sens. SENS: Face contenu d'un signe extralinguistique. SENS MARQUE: Sens autre que celui de 1'ordre normal des choses. SENS NON-MARQUE: Sens voulant dire "ordre normal des choses". SIGNIFICATION LEXICALE: Le contenu d'un lexeme envisage comme faisant partie d'un systeme lexical (1inguistique) donne, abstraction faite de son fonctionnement dans un contexte reel. Correspond au terme de signifie lexical. SITUATION: Contexte extralinguistique qu'il faut prendre en compte et au'il faut expliciter pour localiser un objet (un evenement) extralinguistique en vue de 1'interpretation de son sens. SYNONYMIE UNI-DESIGNATIVE: A pour objet l'etude des variantes lexico-grammaticales d'un concept d'une langue donnee relatif au m§me objet designe. SYNONYMIE COMPAREE: A pour objet la comparaison des variantes contextuelles qui designent, dans deux langues donnees, un objet comparable.

Bibliographie Galisson, R. (1988), Culture et lexiculture partagees: les mots comme lieux d'observation de faits culturels. In: Etudes de Linguistique Appliquee 69, 74-90.

388 Hall, Τ. Ed. (1966), The Hidden Dimension, New York. Kundera, M. (1984), L'Insoutenable legerete de V e t r e , Paris. Seleskovitch, D./Lederer, M. (1984), Interpreter pour traduire, Paris. Srpova, M. (1986), A propos des types d'operations de traduction. In: Actes du 13e colloque international de linguistique fonctionnelle. Athenes (1988), 141-143. Srpova, M. (1987), Experience cognitive et systemes coss 3, Paris, 109-121.

1inguistiques.

In:

Dis-

Srpova, M. (1989), Le lexique en situation interlinguale. In: Actes du 16e colloque international de linguistique fonctionnelle, Paris (1990), 63-54. Vinay, J.-P./Darbelnet, 1 'anglais, Paris.

J.

(1958),

Stylistique

comparee

du

francais

et

de

Carol Taylor Torsello APPLYING DISCOURSE A N A L Y S I S TO A PLAY A Language-Literature

Class

Activity

0. Introduction 1. Assembly 2. Play 3. F i t 4. Organization 5. Orientation 6. Closing remarks Footnotes Bibliography Appendix

0.

Introduction

In a language course for English Language and Literature majors, analyzing the dialogue in a play using the techniques of discourse analysis can be a very profitable classroom activity. I t gives students the opportunity a) to work in groups, using their English to negotiate solutions to problems of understanding, interpretation and analysis, b) to concentrate on the characteri s t i c s of dialogue,^ c) to learn and practise techniques for the analysis of 2)

oral discourse,

and, when the discourse under examination is a play, also

d) to add a powerful new technique to their s k i l l s in literary interpretation and appreciation. The classroom tool the students use in their analyses not only of plays but, generally, of oral discourse is a "checklist" 3 ^ (Torsello 1984a, 98-101) based on the five levels suggested by S i n c l a i r and Coulthard (1975, 103-5) (hereafter S&C), that i s , orientation, organization, f i t , play and assembly, each of which has been f i l l e d out, through an eclectic use of the literature (Torsello 1984b), with questions i t might be necessary to answer at that 4) level. Working in groups, and with the groups carrying out separate tasks, the students develop their analyses for all five levels.

390 This paper will illustrate some results of the analysis carried out on two brief passages from Act I of Pinter's The Caretaker

(Pinter 1977, 16-18,

21-23). The Appendix includes the passages analyzed and two samples of the analysis as sketched out at the end of the project. In applying the checklist to various types of oral discourse, it has been found convenient to work from the bottom up, going from assembly to orientation, since elements brought to the foreground at the lower levels become pertinent to the higher level analyses. However, since at every level one is influenced by the perceived orientation, the analysis is only apparently unidirectional .

1.

Ass e m b l y

Assembly, the lowest level, "the main interface between grammar and discourse" (S&C), has been used to focus on lexico-grammatical characteristics in the expression of the utterance, as well as phenomena such as hesitation, repetition and incompletion. Choosing which elements at this level are to be considered relevant is of course part of an interpreting process, and will have consequences on the other levels (especially orientation). The two parts of The Caretaker

chosen for analysis (hereafter I and II),

can be seen to contrast considerably already at this level. In I Davies' speech is characterized by repetition, hesitation and incompletion, while Aston's is complete although minimal, and without hesitation or repetition. In II it is Aston who shows repetition, hesitation and incompletion. This contrast will have to be reconsidered at the level of orientation. Grammatical and lexical markers of social code (note Davies' use of substandard English) can also enter the analysis at the level of assembly as can connotations of the lexical items used, e.g. the extreme familiarity of "mate" (II D7) and the vulgarity of "them bastards" (II D8). 2.

Play

Play is concerned with the choices open at any one point in the interaction whereby one can perform a speech act of one type or of another, or none at all. Here we must interpret what each speaker is using his turn to do. Once again the interpretations will affect the higher levels of analysis, and immediately fit. Pinter's play begins with an offer ("Sit down") for which a precondition is missing - the enabling stage prop, a chair - so the felicity must be rectified

391

and the offer repeated. Davies then narrates, and by doing so, i t seems, seeks to j u s t i f y his acceptance of the offer (and of the hospitality from a stranger). Skipping over the moves that have to do with the tobacco offer (A5 - A7), we see that I ends with Davies' insistent assertions and requests for confirmation (D7), " . . . I told him. Didn't I ? You heard me tell him, d i d n ' t you?" and Aston's repeated disconfirmation in the form of a contradicting assertion: " I saw him have a go at you". I I opens with Davies' assertions about the bar incident, which seem to function as an expression of thanks. Then, however, after a pause, he makes an unrelated, and seemingly irrelevant, assertion, " I noticed that there was someone was living in the house next door." Aston uses "What" as a loop, requesting repetition or explanation, but basically gaining time so as to decide how to respond to this unexpected assertion. Aston interrupts Davies' repetition of his assertion to acknowledge, confirm and even extend i t , but without adding any information: "Yes. There's people l i v i n g all along the road". "Yes, I noticed the curtains pulled down there next door as we came along." Aston's assertion, "They're neighbours", seems to be his answer to the implicit request for information. We can relate the pause that follows to the insufficiency of the information supplied: i t is tautological that people l i v i n g next door are neighbours. 3.

Fit

F i t is concerned with "the ways in which successive items in the discourse are related" (S&C) and ranges from close to n i l . In the sample analysis in the Appendix, full and interrupted lines connecting the parts of the interaction indicate stronger or weaker relatedness of these, respectively. The bracketing by means of these lines marks off interaction groups which become important especially at the level of organization. The Caretaker begins with what would seem, l i n g u i s t i c a l l y , to be an adjacency pair, an offer-acceptance sequence, i f i t were not that both the offer and the acceptance are pragmatically imperfect because of the lack of the chair, and because they lead to no action. Aston's next move i s a follow-up added to rectify his f i r s t . Davies' follow-up (D2) seems to serve basically to keep the channel open and j u s t i f y his acceptance of the offer. The f i t is n i l . Aston's "Here you are", is a rerun of his original offer, now with the precondition corrected, so the move expected after this is either acceptance or refusal. Since neither occurs, note must be taken of a missing speech act. There i s also a missing action, since Davies' j u s t i f i c a t i o n would seem to imply acceptance, but he in fact does not s i t down. Davies' narration (D3)

392

seems to have nil f i t with the offer, but taken as j u s t i f i c a t i o n for acceptance, i t i s sequential, although very loosely. Aston's "Take a seat" (A4) i s another rerun of his original offer. Davies closes the sequence by accepting but delaying, and justifying his delay by referring again to the bar incident. Verbally the f i t is close - "Yes" as acceptance of an offer - but pragmatically the delayed action certainly reduces the closeness. Again, we can skip the tobacco sequence (A5 to A7) and go on to Davies 1 assertion and requests for confirmation in D7 ( " . . . I told him", etc.). Aston replies with an assertion that implies disconfirmation, so the sequence can be seen as having loose f i t . Davies reacts by challenging this disconfirmation and trying to reinstate his own assertion, but to no a v a i l , since Aston reiterates his own assertion as disconfirmation. Going on to I I to consider i t in terms of f i t , in D1 we can go directly to " I noticed that there was someone was l i v i n g in the house next door". Between this assertion and Aston's loop question "What" the f i t i s n i l . Nor does Davies 1 attempt at repetition contribute to the construction of an exchange. Nonetheless, Aston interrupts him to close up the adjacency pair by furnishing acknowledgement and confirmation, "Yes", and adding a further (non cooperative - see 5 below) assertion of his own, "There's people l i v i n g all along the road". Davies also creates an adjacency pair by responding to Aston's assertion with an acknowledgement or confirmation, "Yes", to which he adds another assertion about the curtains being pulled down (D3). But since Aston's assertion was already a confirmation of Davies' preceding assertion, this new remark of Davies' i s suspect: i t i s probably an indirect request for information. What Aston provides has the form of information, being an assertion, and constitutes a loose f i t response* though i t lacks informative substance. Davies in fact waits before going on to a new i n i t i a t i n g move, an assertion (which is an assumption - see 5 below), followed by a request for confirmation: "This your house then, is i t ? " Aston only after a pause furnishes a loose f i t response, " I ' m in charge", a reply which leaves some ambiguity about whether i t i s confirmation or disconfirmation. Davies provides another assumption (paraphrasing Aston's "in charge" as "landlord" - see 5), followed by a check, which receives no confirmation or disconfirmation from Aston. Davies goes on to make a series of assertions about the house next door, but since they are simply repetitions their force i s suspect: they are likely to form another indirect request for information about this subject. In fact, this time Aston responds with an informing move, creating an adjacency pair with the indirect request for information, and even repeating part of Davies'

393

lexicon, thus foregrounding semantically the f i t which cannot be close because of the syntax: "Family of Indians l i v e there". Davies paraphrases Aston's "family of Indians" as "Blacks?" (see 5). Being a question, i t contains an implicit request for confirmation. However, what follows is neither "yes" nor "no", but " I don't see much of them." The f i t with the request for information i s therefore n i l . But i f , on the other hand, we interpret Davies 1 "Blacks?" as an accusation, then Aston's " I don't see much of them" creates an adjacency pair, since i t functions as defence. Davies repeats his paraphrase and adds "eh?" as a check. 5) 4.

Organization

Organization i s "the network of choices through which participants signal their strategies for the conduct of the discourse" (S&C) (see note 4). Interaction boundaries are not noticeable in our passages: even the beginning of the play ( I ) does not seem to be the beginning of the interaction. We can delimit some transactions, although the divisions are not neat. Topics and transactions correspond roughly, but the topics of Davies' mishap and his racist hatred mix with the chair topic, and the shoe transaction has two topic lines - one that of the narration (Luton, the monks, the friend in the convenience, etc.) and the other that of the requested shoes. Passage I includes 3 transactions: the f i r s t (A1 - D4) i s the chair offering, mixed with Davies' narration of his mishap in the bar. The second (A5 - A7) i s the tobacco offering, again mixed with Davies' narration. The third i s the negotiation of versions of Davies' narration of his mishap. Passage I I includes 5 transactions. The f i r s t , in part of D1, is a comment on Davies' incident in the bar and ties back to I . The second (continuation of D1, A1 through A3, continuation of D5 through beginning of D7, continuation of D13 through D14) is Davies' getting information about the neighbours. The third transaction (D4 - D5), enclosed within the second, involves Davies' getting information about Aston's relationship with the house. The fourth (continuation of D7) i s enclosed within the second and involves Davies' comment on Aston room. The f i f t h (continuation of D7 through second part of D13; continuation of D15 through D17) i s Davies' request for shoes, mixed with his narration of a mishap regarding shoes. This transaction is interrupted by the continuation of the second one. 5.

Orientation

At the level of orientation, the level of "the interpenetration of minds" (S&C), the discourse i s seen as interaction in which participants with separate

394

world-views negotiate the rules and the form of the communication. We consider the interaction in terms of convergence and divergence, of power and s o l i d a r i t y , and of r o l e - r e l a t i o n s h i p s in general and how they are constructed through, and construct, the discourse. The a n a l y s i s at t h i s l e v e l , which makes use of and reinterprets elements emerging from the four lower l e v e l s , foregrounds the inconsistency of the interaction within the parts of the play examined. Convergence flows into divergence, signs of s o l i d a r i t y coexist with signs of a power-struggle, and control s h i f t s from one character to another. Passage I begins with convergence and cooperation (A1 to A3), but t h i s gives way to divergence when Aston, in two consecutive turns (A3 and A4), evades Davies' a s s e r t i o n s about what has happened e a r l i e r (no acknowledgment or confirmation, nil f i t ) and refuses the topic. Offering Davies a cigarette (A5), Aston introduces a momentary return to convergence, which, again, i s reversed by Davies' vain attempt to receive confirmation of h i s version of the events (D7). The fact that Aston, in t h i s f i r s t part of the play, i s able to achieve convergence when he i n i t i a t e s , whereas Davies i s not, seems to indicate that the two are vying f o r power, but Aston i s more powerful here. He i s able to refuse Davies 1 topic and deny him the confirmation he f i r s t seeks by pausing (D3, D4), then e l i c i t s e x p l i c i t y through a post-completor question tag (D7), then again by a sentence-included tag. A s t o n ' s response (A8), rather than supporting Davies' v e r s i o n , challenges i t . When Davies t r i e s to reinstate h i s own version of the events (D8), Aston only repeats his challenging statement (A9). The impression of A s t o n ' s superior power in t h i s part of the dialogue i s corroborated by Davies' echoing of h i s lexicon. A s t o n ' s " s i t down" i s repeated three times by Davies, and his "go at you" i s echoed in Davies' at me?". Another sign of Davies

1

"Go

r e l a t i v e weakness at t h i s point i s his

mitigation - through the courtesy tag " i f you l i k e " - of his a l t e r n a t i v e request f o r some tobacco f o r h i s pipe, a f t e r h i s refusal of tobacco for a cigarette. In Davies' f i r s t turn in Passage I I he assumes the role of i n i t i a t o r in a new transaction and topic by a s s e r t i n g " I noticed that there was someone was l i v i n g in the house next door". The audience has no clue to the relevance of t h i s assertion - see G r i c e ' s (1975) r e l a t i o n maxim. That i t represents a challenge to Aston only becomes clear through his reaction. His n i l

fit

response, "What?" (A1), although i t may be an attempt to check a relevance

395

implication which he has made, is more likely meant to evade or delay the challenge which he has understood the assertion to represent. I t s purpose is certainly not to c l a r i f y the conceptual meaning, which Aston immediately afterwards proves he has understood by responding to i t only, but not to the force of the challenge (A2). Davies reformulates his challenge (D3) and receives a minimal reply to the conceptual meaning only (A3), which adds no new information to what was already shared. The silence Davies leaves before continuing further indicates that Aston has said less than expected (quantity maxim). Davies leaves that topic aside for the moment and initiates again with an assumption about something that regards Aston (power marker): "This your house then, is i t ? (Pause)" (D4). Tags require confirmation or disconfirmation, so the silence seems to indicate uneasiness in answering: i f the utterance i s relevant i t might, again, constitute a challenge to Aston's image. Aston f i n a l ly decides on a loose-fit response - " I ' m in charge" - which Davies (D5) acknowledges and interprets through paraphrase (another power marker - through the follow-up move, he keeps control over Aston's response). Davies reintroduces the unwanted topic of the neighbours, and this time manages to make Aston admit (face-threatening speech act) that a family of Indians lives next door (A5). Davies, rather than accepting Aston's lexical choice, reinterprets the matter into the terms of his own world-view. His follow-up - "Blacks, eh?" (D7) - seems to proclaim the victory of his own racist world-view, and closes the transaction for the moment within an orientation of convergence with dominance. Davies i n i t i a t e s again, commenting on the objects in Aston's room (cf. Labov 1972, 252-6 on A, Β and AB events), and evaluating their plentifulness. The evaluation i s in terms of his own l i k i n g , which seems to underline Davies' role as a proper judge. In fact, at this point (D7) Davies lends the discourse a tone of s o l i d a r i t y . He calls Aston "mate" and uses indirection to mitigate the imposition a request entails: " I ' l l tell you what, you haven't got a spare pair of shoes?" Davies i s s t i l l in control, but i s using this control now to achieve the type of orientation most likely to procure him the needed shoes. Aston's extremely l o o s e - f i t response does echo the key word "Shoes". (In fact, he begins looking for the shoes). Davies (D8) further mitigates his request through what we understand by implication (the relation maxim) to be a j u s t i f i c a t i o n ("Them bastards at the monastery let me down again"). In keeping with the tone of s o l i d a r i t y he is constructing at this point, Davies memberships his host as someone who knows a lot about his events. Aston accepts the topic but cannot accept the membership (Sacks 1972, 332-335; Schegloff 1972, 75-119; Coulthard 1977, 83); so he tries to make Davies re-

396 membership him by asking "Where?" (AB). Aston continues the request transaction with "I might have a pair" (echoing in part Davies 1 "a spare pair of shoes"). Davies, as he watches Aston look for the shoes, continues his narration, which seems to have a prevalently phatic function, to keep up the contact and maintain the air of solidarity Davies has been constructing. In his next turn (D13), however, Davies leaves off the matter of Luton and the monks, perhaps because now having been given shoes by Aston and finding himself in the face-threatening receiver-role, he needs to make a face-saving move. Instead of an expression of thanks, it seems to be a reference by implication (one usually goes to a bootmaker as a client) to his role as a buyer of shoes, rather than a receiver of charity. Getting no response, he goes back to his role as wounded charity-receiver. Receiving no response in this case either, and realizing that he is losing control of the solidarity situation, he goes back to the previously successful challenging topic, the blacks next door, which gives him the strength to go on to further challenging regarding the acceptability of the shoes Aston has given him (D15, D16). Once again the discourse becomes divergent. At the level of orientation, then, the parts of the play we have analyzed have been characterized by the shifting of power from one character to the other (a characteristic found in other works by the same playwright; consider, e.g., The Homecoming), 6.

Closing

and by a flux between convergence and divergence.

remarks

Such a detailed analysis of the interaction Pinter has created allows us to come to terms with many aspects of this which otherwise might have gone unnoticed, and this is a definite advantage of this type of activity. The problem is, however, that, as far as the greater language act that the play constitutes is concerned, even such a detailed analysis takes us only part way. The communicative event as a whole includes 1) a playwright who is applying strategies and who relates his text to the context in various ways, 2) a readership or an audience with a set of expectations, and of course, in the theatrical performance 3) a theatrical company with various interpretative possibilities. It is by reference to the playwright and his strategies that we might conclude, for example, that Pinter intentionally makes it impossible for the readers or audience to settle on a particular orientation for the interaction which will get them through to the end of it. This, in turn, should perhaps be related to a world-view, presented as subject matter, whereby stability in power-relations and in communication patterns does not exist. In our decisions about this we will take into consideration not only this

397 play as a whole, but also how i t relates to other works by the same author, and perhaps even by others (intertextuality). I t i s only by reference to the audience and i t s expectations about social class on the one hand, and about the guest-host relationship on the other, that we can highlight the unexpectedness of a situation in which a character who uses substandard English, and who f i l l s the role of a guest, assumes dominance over his standard-English speaking host. Certain questions which can only be answered with reference to intonation, such as whether a tag s o l i c i t s information or acknowledgement, are examples of instances in which the actors, and their producer, cannot be left out of the analysis. But our checklist, and, as far as I can see, the model on which i t is based, do not allow for the type of focus we need for this part of our work, as would, on the other hand, an analysis in terms of the context of situation (see, e.g., Halliday 1978, 33, 142-5, 1989, esp. 3-14; cf. Torsello 1985). Indeed, my experience of working with both types of functional models makes me agree with Burton (1980, 120) that "the larger-focused work and the smallerfocused work should have much to offer each other". An advantage of working as I do in a foreign language teaching situation i s that one feels free to experiment with different models, extending, interpreting and combining them in the search for solutions to problems and means of achieving goals. The work on Pinter was our f i r s t attempt at this type of analysis of theatrical discourse. I t was followed by applications to passages from other plays in the students' literary programme (e.g., by Marlowe, Shakespeare and Shaw), both as class a c t i v i t i e s and as individual report tasks based on passages chosen by the students. The final part of the task, in each case, was integrating the results of the analysis into the overall reading and interpretation of the play. Footnotes 1) At a university level, such metalinguistic awareness can be considered positive in i t s e l f , but there are also reasons for thinking that bringing subconscious processes to a conscious level might favour the transfer of these from the mother tongue to the foreign language (Leontiev 1981, 41-2; Brumfit 1979, 186; Widdowson 1984, 97-124). 2) Several students have put this s k i l l to profit for their dissertations (e.g. Signori 1985-86). 3) This unassuming term reflects the function this tool is meant to serve, reminding the groups of the types of elements which can be considered without introducing rigid constraints on the a c t i v i t y .

398 4) For example, Organization is subdivided into A. Placing of Boundaries, B. Topic, C. Turn-taking, D. Continuity and E. Alignment of Participants. Each of these headings of followed by a list of questions to consider in relation to the discourse being analyzed. For example, under "Placing of Boundaries" we find - "At what point does the whole interaction begin? And End? - Can you recognize signals of the boundaries of the whole interaction (e.g. greetings, opening and closing sequences)? - Where do the various transactions within the interaction begin and end? - Can you recognize signals of boundaries of transactions? For example, is a high pitch used to mark such a boundary intonationally? Are there frames and/or focuses used as boundary markers - e.g. preliminary boundary: a frame such as "Well", "Now", etc. (with high falling intonation and followed by a pause), and/or a focus - i.e. a metastatement to get the interaction going in the right direction, terminal boundary: a frame such as "O.K.", "Good", "All right then", etc. (with high falling intonation and followed by a pause) and/or a focus - i.e. a conclusion or summary of gist?" 5) Probably "eh" will continue the tone group of the assumption, on a falling contour, indicating that the speaker has just learnt the answer (Halliday 1967, 26), since Aston's defence move has already functioned as indirect confirmation. Bi b l i o g r a p h y Brumfit, C.J. (1979), 'Communicative' Language Teaching: an Educational Perspective. In: Brumfit, C.J./Johnson, K. (Eds.) The Communicative Approach to Language Teaching, Oxford, 183-191. Burton, D. (1980), Dialogue and Discourse: A Sociolinguistic Approach to Modern Drama Dialogue and Naturally Occurring Conversation, London. Coulthard, Μ. (1977), An Introduction to Discourse Analysis, London. Grice, H.P. (1975), Logic and Conversation. In: Cole, P./Morgan, J. (Eds.) Syntax and Semantics, Vol. 3 Speech Acts, New York, 41-58. Halliday, M.A.K. (1967), Intonation and Grammar in British English. The Hague. Halliday, M.A.K. (1978), Language as Social Semiotic: The Social of Language, London.

Interpretation

Halliday, M.A.K. (1989), Part A. In: Halliday, M.A.K., Hasan, R., Language, Context and Text: Aspects of Language in a Social-semiotic Perspective, Oxford, 1-49. Labov, W. (1972), Sociolinguistic Patterns, Philadelphia. Leontiev, A.A. (1981), Psychology and the Language Learning Process, Oxford. Pinter, H. (1977), Complete Works: Two, New York. Sacks, H. (1972), On the Analysability of Stories by Children. In Gumperz, J./ Hymes, D. (Eds.) Directions in Sociolinguistics, New York, 325-345. Schegloff, E.A. (1972), Notes on a Conversational Practice: Formulating Place. In: Sudnow, D. (Ed.) Studies in Social Interaction, New York, 75-119. Signori, F. (1985-86), Harold Pinter's The Collection: An Analysis of the Dialogue as Discourse, Tesi di Laurea (Dissertation), Universitä degli Studi di Padova, Facoltä di Lettere e Filosofia. Sinclair, J., Coulthard, R.M. (1975), Towards an Analysis of Discourse: The English Used by Teachers and Pupils, London.

399 Torsello, C.T. (1984a), English in Discourse: A Course for Language Specialists, Padova. Torsello, C.T. (1984b), Using the Analysis of Conversation in a Language Course for English Majors. In: Kemeny, T./Guerra, L./Baldry, A. (Eds.) Letteratura e Seduzione & Discourse Analysis: Atti del VI Congresso Nazionale dell'Associazione Italiana di Anglistica, Fasano, 161-72. Torsello, C.T. (1985), II testo letterario come atto di comunicazione. In: Scuola e lingue moderne 7/8, 205-215. Widdowson, H.G. (1984), Explorations in Applied Linguistics 2, Oxford. Append i χ Two passages from the beginning of Act I of Pinter's The Caretaker (A = Aston, D = Davies. The characters' turns have been numbered for convenience of reference. Stage directions are in parentheses.) I. A1: Sit down. D1: Thanks, (looking about.) Uuh... A2: Just a minute. (Aston looks around for a chair, sees one lying on its side by the rolled carpet at the fireplace, and starts to get it out.) D2: Sit down? Huh... I haven't had a proper sit down...well, I couldn't tell you... A3: (placing the chair). Here you are. D3: Ten minutes off for a tea-break in the middle of the night in that place and couldn't find a seat, not one. All them Greeks had it, Poles, Greeks, Blacks, the lot of them, all them aliens had it. And they had me working there ... they had me working ... (A sits on the bed, takes out a tobacco tin and papers, and begins to roll himself a cigarette. D watches him.) All them Blacks had it, Blacks, Greeks, Poles, the lot of them, that's what, doing me out of a seat, treating me like dirt. When he come at me tonight I told him. (Pause.) A4: take a seat. D4: Yes, but what I got to do first, you see, what I got to do, I got to loosen myself up, you see what I mean? I could have got done in down there. (D exclaims loudly, punches downward with closed fist, turns his back to A and stares at the wall. Pause. A lights a cigarette.) A5: You want to roll yourself one of these? D5: (turning) What? No, no, I never smoke a cigarette. (Pause. He comes forward.) I'll tell you what, though. I'll have a bit of tobacco there for my pipe, if you like. A6: (handing him the tin) Yes. Go on. Take some out of that. D6: That's kind of you, mister. Just enough to fill my pipe, that's all. (He takes a pipe from his pocket and fills it.) I had a tin, only...only a while ago. But it was knocked off. It was knocked off on the Great West Road. (He holds out the tin.) Where shall I put it? A7: I'll take it. D7: (handing the tin) When he come at me tonight I told him. Didn't I? You heard me tell him, didn't you? A8: I saw him have a go at you. D8: Go at me? You wouldn't grumble. The filthy skate, an old man like me, I've had dinner with the best. (Pause) A9: Yes, I saw him have a go at you. II. D1: I was lucky you come into that caff. I might have been done by that Scotch git. I been left for dead more than once. (Pause) I noticed that there was someone was living in the house next door. A1: What? D2: (gesturing) I noticed A2: Yes. There's people living all along the road. D3: Yes, I noticed the curtains pulled down there next door as we came along. A3: They're neighbours. (Pause) D4: This your house then, is it? (Pause) A4: I'm in charge. D5: You the landlord, are you? (He puts a pipe in his mouth and puffs without lighting it.) Yes, I noticed them heavy curtains pulled across next door as we came along. I noticed them heavy big curtains right across the window down

400 there. I thought there must be someone living there. A5: Family of Indians live there. D6: Blacks? A6: I don't see much of them. D7: Blacks, eh? (D stands and moves about) Well you've got some knick-knacks here all right, I'll say that. I don't like a bare room. (A joins D upstage centre). I'll tell you what, mate, you haven't got a spare pair of shoes? A7: Shoes? (A moves downstage right.) D8: Them bastard at the monastery let me down again. A8: (going to his bed.) Where? D9: Down in Luton. Monastery down at Luton...I got a mate at Shepherd's Bush, you see ... A9: (looking under his bed) I might have a pair. D10: I got this mate at Shepherd's Bush. In the convenience. Well, he was in the convenience. Run about the best convenience they had. (He watches A) Run about the best one. Always slipped me a bit of soap, any time I went in there. Very good soap. They have to have the best soap. I was never without a piece of soap, whenever I happened to be knocking about the Shepherd's Bush area. A10: (emerging from under the bed with shoes) Pair of brown. D11: He's gone now. Went. He was the one who put me on to this monastery. Just the other side of Luton. He'd heard they give away shoes. A11: You've got to have a good pair of shoes. D12: Shoes? It's life and death to me. I had to go all the way to Luton in these. A12: What happened when you got there, then? (Pause) D13: I used to know a bootmaker in Acton. He was a good mate to me. (Pause) You know what that bastard monk said to me? (Pause) How many more Blacks you got around here then? A13: What? D14: You got any more Blacks around here? A14: (holding out the shoes) See if these are any good. D15: You know what that bastard monk said to me? (He looks over to the shoes.) I think those'd be a bit small. A15: Would they? D16: No, don't look the right size. A16: Not bad trim. D17: Can't wear shoes that don't fit. Nothing worse. I said to this monk, here, I said look here mister... Samples Play, I

of

the

analysis:

A1: offer (or invitation). D1: Acceptance and thanks. Expression of perplexity (lack of pre-condition). A2: Gains time to rectify felicity of offer. D2: Justifies acceptance of offer and keeps up contact. A3: Repeats offer (now rectified). D3: Narrates. Justifies acceptance, promotes own face as victim (but does not sit down). A4: Repeats offer. D4: Accepts but delays and justifies delay. A5: Asks for clarification or repetition, or keeps contact up while considering answer. Refuses and justifies refusal. Requests. Fit, I j™CA1 ,ι I i| ρ ι ι

- D1 Apparent adjacency pair (adj. pr.), linguistic close fit (f.), but both offer and acceptance infelicitous because of lack of pre-condition and ensuing action.

]*--A2 Follow-up (f-up) added to rectify above, jj - — D 2 F-up added to keep channel open and justify acceptance. Nil f. J' p — A 3 Rerun of A1 with correction of pre-condition. ι l ' — D 3 (Missing speech act = acceptance or refusal; missing action = siti ting down) Narrates. Justifies acceptance. Nil f. I

J

—A4

Rerun of offer in A1 and A3.

ι

— D 4 Accepts but delays, justifying delay. Verbally close f., "Yes", but action delayed.

Daniela Zorzi Calö LE PROCEDURE PER L'ACCESSIBILITÄ Ε PER L'ACCETTABILITÄ un c o n f r o n t o f r a l ' i t a l i a n o e l ' i n g l e s e

0.

Premessa

1.

Gli incontri di servizio inglesi e italiani: somiglianze e differenze

2.

La struttura della risposta dispreferlta

3.

Le risate e le eco

4.

Le richieste estese

5.

Conclusioni

Bibliografia

0.

Premessa

La conversazione 6 ordinata in virtu dei modi con cui i partecipanti coordinano le loro produzioni congiunte di significati e di azioni, in contesti di interazione sociale continuamente emergent!. Una comparazione che voglia tentare di spiegare differenze di comportamento interattivo, non puö osservare semplicemente come singole azioni ο singole fasi di incontri sociali sono realizzate nelle diverse lingue. Dovrebbe piuttosto comparare i modi, le procedure con cui i parlanti prevengono, affrontano ο risolvono i problemi legati al mantenimento (o all'abbandono) di uno state of talk. Vari studi hanno mostrato come paragonare singole fasi di incontri sociali puö portare a interpretazioni fuorvianti e, quindi a giudizi piCi ο meno espliciti di valore relativo. Un esempio molto noto έ dato dal modo con cui si aprono le conversazioni telefoniche. Dai primi studi di Godard (1977) e di Schegloff (1979) alle piu recenti analisi che coinvolgono lingue diverse1 emergono differenze significative. Le aperture telefoniche variano per il tipo e il numero di sequenze di fasi (chiamata/risposta; scambio di saluti; identificazione reciproca; scambio di how-are-you

sequences ecc.); variano anche per rilevanza

sequenziale, (ad es. in egiziano la richiesta "Chi parla?" non implica una risposta nel turno successivo, ma, diversamente dall'americano, un'altra domanda "E tu chi sei?"); variano per presenza / assenza di scuse iniziali (in Francia ad es. la forma canonica per le

402 telefonate fra estranei prevede scuse per I'intrusione nella vita del ricevente, scuse che in America sono assenti). Schegloff, in uno studio successivo (1986) mostra che, se anche queste differenze sono molto forti, possono riflettere

uno stesso

rapporto

organizzativo soggiacente: ad es. la presenza di scuse per I'intrusione in Francia e I'assenza di how-are-you

sequences in America, sono strumentali per stabilire (o

addirittura costruire) la relazione fra le parti e per indicare che tipo di conversazione si sta per cominciare. In questo caso entrambe manifestano la distanza interpersonale: e affermano la non familiaritä fra i parlanti. Uno degli obiettivi dell'analisi della conversazione studiando le interazioni dei parlanti una certa lingua 6, in presenza di differenze superficiali, cercare quali altri aspetti nell'organizzazione della condotta possono motivare quelle differenze, o, ancora, cercare una spiegazione piu generale che permetta di trattare le diverse manifestazioni come alternative ordinate, che si presentano ai partecipanti a un certo punto dello scambio. Sotto a ciö che varia possiamo vedere linee di organizzazione interattiva ai quali i partecipanti sono orientati qualunque siano le realizzazioni superficiali (Schegloff 1988). Anche una comparazione fra strutture conversazionali di lingue diverse non deve tanto elencare ciö che έ diverso, ma cercare cosa c'6 in comune, oltre ο nonostante le differenze e cercare di vedere come queste differenze possano essere relate ad altre in ciascuna delle lingue considerate. Inoltre, quello che sembra identico in due lingue puö avere funzioni diverse all'interno delle diverse strutture sequenziali ed essere per alcuni un "problema" e per altri il "rimedio" per precedent! problemi. 1.

Gli i n c o n t r i di s e r v i z i o inglesi e italiani: s o m i g l i a n z e e d i f f e r e n z e

Analizzando incontri di servizio in libreria, si 6 rilevato come certi tratti della conversazione comuni alle due lingue, ad esempio ridere, ripetere con affermazioni ο domande-eco segmenti prodotti dall'interlocutore, ο aspetti piu complessi, come prolungare le richiesta di un libro,

aggiungendo

elementi

a

una

richiesta

giä

completa

e

'rispondibile',

comparissero in posizioni diverse nella sequenza e rendessero rilevanti reazioni diverse dell'interlocutore. Si presenta qui una breve analisi di questi fenomeni per giustificarne la diversity mettendoli in relazione con altri aspetti degli scambi. La ragion d'essere di un incontro di servizio2 ό la richiesta di beni ο di informazioni da parte del cliente, richiesta che il commesso ha il dovere istituzionale di cercare di soddisfare. II lavoro discorsivo, per la maggior parte, riguarda dunque la negoziazione della richiesta per cui si 6 entrati in libreria e la negoziazione della risposta. Come negli altri generi conversazionali, 6 maggiore il lavoro discorsivo se la richiesta non puö essere soddisfatta: il "no" deve essere giustificato a parole, mentre il "si" puö avere una risposta

403 comportamentale

(nel

nostro

caso

dare

materialmente

il libro).

Questa

prassi

di

c o m p o r t a m e n t o δ c o m u n e nelle due lingue, ciö che varia έ il m o d o c o n cui i parlanti collaborano per ottenere un prodotto conversazionale soddisfacente per entrambi.

2.

La s t r u t t u r a d e l l a r i s p o s t a

dispreferita

Studi precedent! (Aston 1 9 8 8 , 1 9 8 9 ; Zorzi Calö et alii 1 9 9 0 ) hanno m o s t r a t o c o m e la s t r u t t u r a della seconda parte di una coppia adiacente fosse diversa in italiano e in inglese. In inglese (Levinson 1 9 8 3 ) 6 t i p i c a m e n t e preceduta da elementi prefatori (well, ο da pause che ritardano il ' n o ' esplicito, mentre in italiano 6 data on

mh ecc.) time,

cio6

i m m e d i a t a m e n t e dopo la prima parte. Q u e s t o f a t t o ha conseguenze sul luogo in cui viene c o n d o t t o il lavoro rimediale. In altri termini i problemi legati all'accettabilitä della risposta, se dispreferita, sono t r a t t a t i c o n un lavoro riparatorio in Italiano (il rimedio si ha d o p o la risposta) m e n t r e sono t r a t t a t i c o n un lavoro preparatorio in inglese (l'accettabilitä della risposta dispreferita

viene

negoziata prima del " n o " ) . II lavoro finalizzato all'accessibilitä della richiesta sembra organizzato, invece, in maniera opposta, in italiano precede la richiesta vera e propria, in inglese la segue. In riferimento a questa s t r u t t u r a di base si puö cercare di capire c o m e funzionano gli aspetti che abbiamo precedentemente elencato, cioö le risate I'eco e le richieste estese.

3.

Le r i s a t e e le e c o

Analizziamo un caso paradigmatico di risposta dispreferita in italiano. Ε data immediatam e n t e d o p o la richiesta, e successivamente rimediata c o n un a c c o u n t e una proposta. 3 (1) ->

A:

Dica.

C:

Non c'6 il numero uno?

A:

No. + έ in arrivo. + Manca dal distributore di Bologna, provi a rivedere (02) fra(03) Provi a rivedere a fine settimana.

C:

(01) Va bene. Grazie.

A:

Prego. Arrivederci. (Bof G-11)

Quando non c o m p a i o n o proposte (ricordo che una proposta a c c e t t a t a costituisce una coppia

preferita

e quindi rende rilevante

la chiusura dell'incontro

come

nel

nostro

esempio) lo slot successivo alia giustificazione del ' n o ' , quello della proposta, puö essere

404 occupato da una risata. Questa (anche se poco utile, in termini di transazione) viene trattata come un rimedio sufficiente dal diente che accetta la conclusione dell'incontro. (2)

C:

lo volevo sapere se vo:i + ave:te un libro di tede:sco,

A:

Un testo scolastico? "Oppu-"

C:

"SccHastico.

—> A:

= N o niente scolastici hh.

C:

+ Grazie.

A:

Prego, ciao.

C:

Buongiorno. (Mol 12)

Una risata, cioö, in posizione finale di turno, ha funzione rimediale, e porta normalmente alia chiusura. Non sempre la risposta dispreferita έ prodotta nel formato piü consueto. In questi casi il cliente sollecita una proposta. Puö farlo ο con una domanda diretta (Quando arriva il libro?), ο con un'eco, ο con un'eco seguita dalla domanda. L 'eco funziona come stimolo per I'autocorrezione del commesso: (3)

A: C:

Buongiorno. = Buongiorno. Volevo sapere se έ arrivato I'Oxford.

di grammatica e Cambridge.

+ £ il numero due. Mancava: lo Student's book:. A:

Mm: + Lei che cosa fa, il Cosa? [scuola di lingue]

C:

Si, esatto.

A: —> C: A:

= £ in arrivo. έ in arrivo, eh? Qua'ndo arriverä?·" "Oovrebbe esser"ci domani domani I'altro.

C:

Va bene. Grazie, eh?

A:

Pre*-go. Arrivederci.·*

C:

*Ci vediamo, buongio^rno. (Bof G - 1 0 )

Osservando i dati inglesi vediamo che anche qui compaiono risate ed echi, ma in posizione diversa e con diversa funzione. Guardiamo I'esempio seguente: (4)

A:

-Yeah.-

C:

»Could you·* tell me: + urn when you'll be getting in a book of Kant's "Critique of: PRACtical + reason".

—> A : C:

"Practical reason". =Yeah. (03)

C:

•(??)-

405 Α:

•Um:·' I thought we had it act- Er no. No, we've got the "Critique of judgment", haven't we. Um: I'll have a look. (20)

—> A:

=Well. Hh we've got problems there, because it's: urn published by Bobbs Merrill + ·ϊη the·" states and urn: + they used to be distributed over here they are now no LONger distributed over here. + + And: - oh, we have got **(4εγΙΙ\ -** (Lod C-27a)

Alia prima freccia vediamo che I'eco rende rilevante un accordo e funziona come richiesta di conferma (ricordo che nei dati italiano I'eco, invece, rende rilevante la correzione del turno precedente e funziona come sollecito per I'autocorrezione). Alia seconda freccia vediamo come la risata anticipi la risposta dispreferita; la risata rimedia, in modo preparatorio la dispreferenza, esattamente nel modo opposto dell'italiano. Riassumendo brevemente abbiamo visto come due aspetti apparentemente simili nelle due lingue (come le risate e le ripetizioni) hanno spiegazioni diverse se analizzate all'interno dell'intero scambio: le risate, sembrano procedure per l'accettabilitä

in

entrambe le lingue: hanno sempre funzione rimediale, ma di tipo preparatorio in inglese (in cui I'inizio del turno proietta insieme sia la dispreferenza che il rimedio) e di tipo riparatorio in italiano (prima ti dico di no e poi me ne scuso). L'eco, invece ha funzione diversa: in inglese sembra una procedura per l'accessibilitä in quanto chiede (e ottiene) conferma di quanto detto prima; in italiano invece sollecita la correzione, e quindi funziona come procedura per arrivare a una risposta dispreferita accettabile. 4.

Le r i c h i e s t e e s t e s e

Un' altra caratteristica comune agli incontri italiani e inglesi consiste nell'estensione delle richieste, che compaiono in circa il 5 0 % degli scambi: W e define as an extension any same turn contribution subsequent to the first point at which the request is potentially complete, both from pragmatic and syntactic point of view. By pragmatic completeness we mean that the book or the category sought has been specified, either through use of a referring expression or through a gestural display (...). Syntactic completeness, on the other hand, is defined (following Sacks et al 1974) as a point at which the ongoing syntactic unit will be well formed. Extensions are consequently treated as any material occurring after the first point of syntactic completeness of the core request. (Anderson et al 1988, 137)

Anche analizzando solo il turno in cui compare la richiesta, notiamo una differenza significativa a livedo di contenuto proposizionale. La quasi totalitä delle estensioni italiane porta un'aggiunta di informazione alia richiesta base, ad es.

406 Buongiorno. Buongiorno. Avete il " M a n i f e s t o : " di: Marx + con testo a fronte? (01) Testo a fronte in che lingua? (Bof D-07)

oppure: (6)

—>

A:

Buongiorno

C:

Buongiorno.

A:

Mi dica.

C:

Avete "Storia della linguistica" del Robins? + + del Mulino, mi sembra.

A:

No lo deve chiedere sotto allora, eh? (Bof A-04)

Invece il cliente inglese, quando estende una richiesta, non aggiunge informazioni, ma normalmente ο ripete / riformula un elemento significativo della richiesta (ad es. il nome dell'autore (7), ο introduce alternative (8). Qualche esempio:

Ripetizione della richiesta: (7)

C:

Er have you got a book by: McDonough, called something like "Psychology and

A:

(Ask) in the psychology department in the basement.

language teaching". Stephen

McDonough. (Lod D-02b)

Alternativa: (8)

C:

Do you keep - English- translations of Proust + up here - or are they *

A:

•Er:" translations, no. They're in the literature department on the ground floor.

downstairs-.

C:

= Right:. OK, thank you. (Lod B-09)

L'estensione quindi pare orientata in italiano verso la richiesta sembra cioö un elemento destinato a chiarire cid» che si sta chiedendo, e in inglese verso la risposta, sembra cioö un elemento che aiuti il commesso a dare una risposta preferita. Una conferma di questa intuizione la si ha confrontando le sequenze in cui compaiono turni con richieste estese, cioö se Ii guardiamo in relazione a quanto viene prima (aperture ο pre-richieste) e a quanto viene dopo (richieste di chiarimento ο risposte).

407 In italiano una richiesta estesa έ preceduta nella maggior parte dei casi da una apertura reciprocata ο su due turni del tipo scusi/ dica; buongiorno/buongiorno; senta/dica ο su tre turni buongiorno/ buongiorno/ dica ο da una pre-richiesta (in pochi casi) del tipo "avrei bisogno di un'informazione" ο "volevo chiederle per cortesia". La forma ρίύ frequente 6 I'apertura reciprocata seguita da "volevo sapere se" ο "stavo cercando". Ε ciö diversamente dalla maggioranza delle richieste non estese che sono precedute ο da apertura 0 (zero) ο da un'apertura non reciprocata e hanno tendenzialmente la forma "volevo", "cercavo". Sembra, cioö che questo tipo di apertura, in parte paragonabile alle prefazioni delle storie (Sacks 1 9 7 4 ) , in parte ai preliminari del tipo "posso chiederti un favore?" ο "posso fare una domanda?" studiati da Schegloff ( 1 9 8 0 ) , abbia la funzione di estendere il proprio diritto di parlare senza rischiare di dover cedere il turno al primo punto di completamento; (secondo Schegloff si tratta di annunciare il tipo di discorso che si viene a fare). L'apertura proietta un turno 'multiunit size' e quindi I'interlocutore coordina, sulla base di questa informazione il momento in cui intervenire, nel rispetto dell'alternanza dei turni. Ε abbastanza significativo notare che se I'estensione e 'prenotata' da questo tipo di apertura usualmente il turno seguente έ on time ο ritardato; se, invece non 6 prenotata έ di solito anticipata; per una richiesta estesa preceduta da apertura doppia si possono vedere gli esempi (5) e (6). Un esempio di richiesta estesa non prenotata, puö essere il seguente: (9)

A:

Dica.

C:

II "Cambridge english course", + "-er:·": - " • l i V ' e l l o A. + Cio6 "*»(del libra -)•**·

A:

•Q--

A:

•*·(>·"

A:

primo livell-·*^ + M ' 6 rimasto solo il Libra:, eh: di corso. Gli esercizi sono in arrivo. (Bof D - 0 9 )

Come si vede, il commesso non solo tenta di intervenire due volte al primo punto di completamento, ma quando riesce a rispondere si sovrappone all'estensione. In Italiano, dunque δ necessario prenotare un'estensione, in quanto non si puö contare su qualche spazio successivo alia richiesta: ricordo quanto 6 giä stato detto prima, che di norma la risposta dispreferita έ data subito, e diversamente dall'inglese, non ha elementi di ritardo prima del no esplicito, elementi che in inglese, danno spazio per eventual! modifiche a quanto giä detto. Banalmente parlando le estensioni in italiano ritardano il momento in cui il commesso puö rispondere: soltanto al termine di un'estensione prenotata 6 rilevante la risposta.

408 Se a d e s s o c o n s i d e r i a m o l'inglese, v e d i a m o c h e n o n a p p a r e n e s s u n a c o r r i s p o n d e n z a s i s t e m a t i c a f r a a p e r t u r e ed e s t e n s i o n i : q u e s t e rion r i c h i e d o n o " p r e n o t a z i o n e " in q u a n t o il p a r l a n t e p u ö c o n t a r e sul f o r m a t o della r i s p o s t a d i s p r e f e r i t a c h e d a ' s p a z i o ad e v e n t u a l ! m o d i f i c h e nella r i c h i e s t a . Se

le

osserviamo,

invece,

in

relazione

alia

risposta,

vediamo

alcune

regolaritä

s i g n i f i c a t i v e . Le e s t e n s i o n i c o s t i t u i t e d a r i p e t i z i o n i ο d a r i f o r m u l a z i o n i s o n o n o r m a l m e n t e s e g u i t e , nel t u r n o di r i s p o s t a , d a un s e g n a l e p o s i t i v o ( ' y e s ' ο altro) a n c h e q u a n d o il libro n o n c ' e . L ' e s t e n s i o n e s e m b r a c i o £ c o s t i t u i r e la p r i m a p a r t e di u n a s e q u e n z a d ' a c c o r d o , (la s e c o n d a p a r t e 6 d a t a d a ' y e s ' ) p r i m a della r i s p o s t a e q u i n d i o t t e n e r e u n a r i s p o s t a accettabile,

a n c h e se d i s p r e f e r i t a .

R i c o r d o q u a n t o giä d e t t o , c h e t e n d e n z i a l m e n t e

la

n e g o z i a z i o n e in inglese si ha f r a la r i c h i e s t a e la r i s p o s t a .

(10) A : C:

Yes. I'm looking for this book by Esther Devowel, on St Benedict, "Seeking god". That's the : - the publisher. It's called "Seeking god" and it's by Esther

A:

Devowel.

+ Yes: hm: Fine, I don't think we have it, but, er: (Lod D-02a)

L ' e s t e n s i o n e c h e p r o p o n e u n ' a l t e r n a t i v a , (ad e s e m p i o I ' i n c o n t r o (8)), se n o n 6 i n t e r r o t t a d a u n a r i s p o s t a p r e f e r i t a alia r i c h i e s t a iniziale, c o p r e i vari ' w e l l ' ο a l t r i r i e m p i t i v i c h e p r o i e t t a n o la r i s p o s t a d i s p r e f e r i t a , r i d u c e n d o la d i s f l u e n z a e a v e n d o c o s i u n c o n v e r s a z i o n a l e piu o r d i n a t o ( A n d e r s o n et

alii

1988). Anche

prodotto

in q u e s t o s e n s o si p u ö

parlare di e s t e n s i o n i c o m e p r o c e d u r e per l ' a c c e t t a b i l i t ä di u n a s e c o n d a p a r t e d i s p r e f e r i t a . In c o n c l u s i o n e , s e m b r a c h e i d i v e r s i m o d i c o n c u i le e s t e n s i o n i si c o l l e g a n o alia p r i m a p a r t e della r i c h i e s t a , e le d i v e r s e c o n s e g u e n z e c h e h a n n o sul t u r n o s u c c e s s i v o

fanno

p e n s a r e c h e in i t a l i a n o l ' e s t e n s i o n e sia una p r o c e d u r a per l ' a c c e s s i b i l i t ä della r i c h i e s t a m e n t r e in inglese sia u n a p r o c e d u r e c h e f a v o r i s c a l ' a c c e t t a b i l i t ä della r i s p o s t a a t t e n u a n d o la d i s p r e f e r e n z a .

5.

Conclusion!

Q u e l l o c h e si ö c e r c a t o di m o s t r a r e c o n q u e s t a analisi έ c o m e il p a r a g o n a r e in d u e lingue f e n o m e n i a p p a r e n t e m e n t e simili e s t r a p o l a t i dalla s e q u e n z a c o n v e r s a z i o n a l e , p o s s a e s s e r e f u o r v i a n t e in q u a n t o n o n r e n d e c o n t o nö d e g l i altri a s p e t t i d e l l o s c a m b i o c h e

hanno

p o r t a t o a quella c e r t a azione, nö d e l l ' e f f e t t o c h e la s t e s s a ha sul p r o s e g u i m e n t o dello s c a m b i o . U n o d e i r i s c h i m a g g i o r i , έ q u e l l o di t r o v a r e m a t e r i a l e a n e d d o t i c o , c h e p o r t a alia c o s t r u z i o n e ο alia c o n f e r m a di c e r t i s t e r e o t i p i : gli inglesi n o n r i s p o n d o n o s u b i t o e q u i n d i m e n a n o il c a n per I'aia in c o n f r o n t o d e g l i italiani c h e t i a g g r e d i s c o n o c o n u n n o e n o n t i fanno

mai

parlare.

Come

si d i c e v a

agli

inizi,

uno

studio

comparativo

di

sequenze

409 conversazionali dovrebbe, invece, identificare che cosa viene percepito come problema e quali soluzioni si adottano, a livello di gestione locale del discorso, avendo ben in mente che, per ciascuna lingua, esiste un' organizzazione complessiva che si pone come norma di comportamento a cui i parlanti si riferiscono per risolvere problemi di gestione locale.

Note

1)

Le aperture delle conversazioni telefoniche sono state prese in considerazione da vari studiosi, sia per ragioni metodologiche (lo scambio 6 integraimente verbale, mancando il supporto visivo) sia perchä particolarmente indicative di differenze cultural! nello 'stile conversazionale'. Per una rassegna aggiornata degli studi cfr. Sifianou (1989).

2)

La raccolta complete dei dati έ in corso di pubblicazione: Gavioli, L.& G.Mansfield (a cura di) The PIXI corpora, CLUEB, Bologna, 1990. Questi dati sono stati raccolti e trascritti nell'ambito della ricerca interuniversitaria (MPI 40%) The PIXI Project, stando PIXI per Pragmatics of Italian/English cross cultural Interaction. I primi studi sono stati raccolti nel volume curato da G. Aston, Negotiating Service, Bologna, CLUEB, 1988.

3)

Le norme di trascrizione seguite sono quelle di Gavioli & Mansfield (1990): A assistente C cliente C"" cliente non-nativo + oppure + + pausa breve (meno di 1 secondo) (n) pausa lungo (durata η secondi) '•testo- oppure —testo— prodotto in sovrapposizione col prossimo *testo* ο *+testo** = segue immediatamente il precedente turno nella trascrizione (allacciato) = = segue immediatamente il penultimo turno nella trascrizione (allacciato) text gruppo intonativo interrotto textsillaba tagliata text'. sillaba prolungata TESTO enfatizzato .,?! questa punteggiatura indica I'intonazione (fesfo) registrazione non chiara: trascrizione tentative (nsy/ή registrazione non trascrivibile: η = numero approssimativo di sillabe

B i b l i o g r a f ia Anderson, L./Aston, G./Tucker, G. (1988), The Joint Production of Requests in Service Encounters. In: Aston (1988), 135-151. Aston, G. (1988) (a cura di), Negotiating Service: Studies in the Discourse of Bookshop Encounters. Bologna. Aston, G. (1989), Solidarity and Conflict as Metaphors of the Discourse Process. In: Curti, L./Di Michele, L./Frank, T./Vitale, M. (a cura di), II muro del linguaggio: conflitto e tragedia, Napoli. Gavioli, L./Mansfield, G. (1990) (a cura di), The PIXI Corpora. Bologna.

410 Godard, D. (1977), Same Setting, Different Norms: Phone Call Beginnings in France and the US. In: Language in Society, 6, 209-219. Levinson, S. (1983), Pragmatics. Cambridge. Sacks, H. (1974), A n Analysis of the Course of a Joke's Telling in Conversation. In: Baumann, R./Sherzer, J. (a cura di), Explorations in the Ethnography of Speaking, Cambridge, 337-353. Schegloff, E. (1979), Identification and Recognition in Telephone Conversation Openings. In: Psathas, G. (a cura di), Everyday Language. New York. 23-78. Schegloff. E. (1980), Preliminaries to Preliminaries: 'Can I ask you a question?'. In: Sociological inquiry, 50, 104-151. Schegloff, E. (1986), The Routine as Achievement". In: Human Studies, 9, 112-151. Schegloff, E. (1988), Presequences and Indirection: Applying Speech Act Theory to Ordinary Conversation. In: Journal of Pragmatics, 12, 55-62. Sifianou, M. (1989), On Telephone Again! Differences in Telephone Behaviour: England versus Greece. In: Language in Society, 19, 527-544. Zorzi Calö, D./Brodine, R./Gavioli, L./Aston, G. (1990), Opening and Closing Service Encounters: Some Differences between English and Italian. Atti del XI congresso nazionale dell'AIA, Milano.

V. P S Y C H O L O G I S C H E

UND S O Z I O L O G I S C H E

ASPEKTE

Valentina D'Urso e Maria Rosa Baroni MEMORIA DI DIALOGHI A CONTENUTO EMOTIVO

0.

Introduzione

1.

Ipotesi

2.

Esperimento

3.

Risultati

4.

Discussione

Bibliografia Figura 1

0.

Introduzione

Fra chi studia la memoria di dialoghi si ritrovano diverse ipotesi e diversi metodi:

vengono

variati

principalmente

il

ruolo del

soggetto

sperimentale

(che puö essere ο meno coinvolto nella conversazione); 1a modalitä di presentazione del dialogo (dal vivo, con ο senza partecipazione, presentato uditivamente ο attraverso un video, presentato per iscritto); il tipo di dialogo (a due ο piü interlocutori, di argomento generico ο specifico). Fra le ipotesi di maggior rilievo teorico, alcune sostengono la rilevanza della posizione del soggetto sperimentale, altre invece mettono piü l'accento sulle caratteristiche del materiale da ricordare e sulle modalitä di presentazione. I risultati piü solidi sono comunque a favore di un'interazione fra diversi fattori: cosi che sembra importante che il soggetto sia partecipe al11 interazione verbale e che la situazione di dialogo sia vissuta come naturale e caratterizzata da un alto significato interazionale (Baroni/D'Urso 1989; Baroni/D'Urso/Pascotto Keenan/MacWhinney/Mayew

1990; Hjelmquist/Gidlund

1985; Jarvella/Collas

1974;

1977). Dal complesso di queste ricerche emerge

una

tendenza costante a mantenere piü lungamente in memoria il contenuto di un discorso e particolarmente

il suo senso generale, nonchö quelle

frasi

che

definiscono in modo significativo la qualitä interazionale del rapporto. L'importanza data agli elementi qualitativi nel dialogo e al legame fra i contenuti e la posizione dei soggetti che ricordano e essenzialmente consonante con la forte presa di posizione teorica, espressa

fra gli

altri

da

414 Oatley e Johnson-Laird

(1987), che nega la possibi1itä di studiare dei

Pro-

cessi cognitivi di ordine complesso senza tenere in debito conto il loro significato e peso emotivo per le persone che prendono parte agli

esperimenti.

Queste

hanno

considerazioni

ci

rimandano

direttamente

agli

studi

che

strato, con diversi approcci metodologici, come vi sia un sistematico fra

la tonalitä

emotiva

del

materiale

linguistico

presentato

dimolegame

e Tumore

dei

soggetti che devono ricordarlo. In concreto, si e visto che, quando vi e congruenza ο somiglianza fra lo stato emotivo dei soggetti e la connotazione affettiva del materiale

da memorizzare,

il ricordo di esso e

migliore che non nel caso in cui questa congruenza 1987;

Bower/Gilligan/Monteiro,

comparativamente

sia assente

Bower/Monteiro/Gill igan

1981;

(Bower 1978;

1981, D'Urso

1988). Gli studi piü rilevanti sibili

aspetti

della

in questo campo sono focalizzati

relazione

tra emozioni

e memoria;

su uno dei

la congruenza

posdella

connotazione emotiva del materiale da

memorizzare con lo stato d'animo del

soggetto

di

al momento

del 1'apprendimento

questo materiale.

Ma che

effetto

puö avere sul ricordo la somiglianza tra la connotazione emotiva del materiale e uno stato del soggetto piü permanente, come un tratto stabile di

perso-

nalitä? Se la validitä delle ricerche citate si potesse estendere ai

tratti

di personalitä, si potrebbe prevedere, per esempio, una migliore di memoria di discorsi bilmente

depressa,

e di

discorsi

di

contenuto

persona tendenzialmente ottimista, e cosi Un degli

tratto strumenti

di

personalitä

psicologici

tendenza a un comportamento biente. L'antecedente

prestazione

di contenuto depressivo da parte di una persona

misurabile

ottimistico

da

parte

di

stauna

via. con

una

certa

classici e attendibili

precisione

mediante

e l'aggressivitä, cioe la

"offensivo" negli scambi

tra il soggetto e l'am-

riconosciuto dell'aggressiv!tä e la frustrazione

(ter-

mine anche troppo dibattuto da comportamentismo e psicanalisi) che si potrebbe

tentare

di

definire

come

il

vissuto

soggettivo

nella

situazione

in cui

qualcosa ο qualcuno ci impedisce il raggiungimento di uno scopo; la risposta secondaria a una frustrazione e l'aggressivitä. Anche l'aggressivitä e le sue espressioni

in relazione ai processi di socializzazione sono state ampiamente

dibattute da opposte posizioni

teoriche.

Qui comunque considereremo, da un punto di vista strettamente

operativo,

da un lato una misura oggettiva dell'aggressivitä extrapunitiva dei e dall'altro il ricordo di espressioni siv!, inserite in un dialogo naturale.

linguistiche di atteggiamenti

soggetti aggres-

415 1.

Ipotesi

La nostra ipotesi riguarda dunque Teffetto che la eventuale congruenza tra un tratto stabile del soggetto (alta ο bassa aggressivitä) e la connotazione pit) ο meno aggressive di frasi inserite in un dialogo puö avere sul ricordo di queste frasi. Se si estendono ai tratti di personalitä stabili i risultati ottenuti

con stati

d'animo

temporanei, e infatti

prevedibile

una migliore

prestazione mnestica da parte dei soggetti ad alta aggressivitä per le frasi a contenuto negativo ο ostile. Nel formulare questa ipotesi dobbiamo tuttavia tenere conto del fatto che le frasi a contenuto emozionale da memorizzare sono inserite in un dialogo di esperienza quotidiana dei soggetti, cioe in un materiale realistico che ha le sue precise regole testuali. Ci riferiamo in particolare alia rilevanza che in un dialogo possono acquistare frasi a contenuto emozionale per soggetti caratterizzati diversamente per quanto riguarda la tendenza individuale a manifestere e a riconoscere quella specifica emozione. Alia luce di queste considerazioni

potremmo quindi aspettarci

che i soggetti ad alta aggressivitä

vivano come meno significative e connotate quelle frasi che vengono comunemente considerate manifestazioni di ostilitä. Queste stesse frasi potrebbero acquistare per i soggetti a bassa aggressivitä un maggiore rilievo, e quindi essere ricordate meglio, come succede quando in una comune conversazione compaiono, per esempio,

richieste

formulate

in modo

non convenzionale

(Gibbs

1981).

2.

Esperimento^

Soggetti.

In un pre-esperimento 98 studentesse dell'ultimo anno delle scuole

medie superiori, di etä compresa tra i 18 e i 20 anni, sono state sottoposte a un test

proiettivo per misurare 1'aggressivitä extrapunitiva, un adatta-

mento per adulti italiani della prova P.F. di Rosenzweig (1944, 1950). I punteggi ottenuti sono stati messi in ordine crescente, alio scopo di definire gruppi caratterizzati da diversi gradi di aggressivitä. Sono stati poi isolati il primo e il quarto quartile della distribuzione (con una leggera approssimazione, per rispettare l'omogeneitä di una serie di soggetti con punteggio simile), e si sono ottenuti due gruppi di 27 soggetti l'uno, che si possono quindi definire "Gruppo ad Alta Aggressivitä" e "Gruppo a Bassa Aggressivitä".

416 Materiale.

II materiale e costituito da una conversazione

telefonica

re-

gistrata e trascritta, con qualche adattamento per migliorarne la comprensibilitä.

II

dialogo

e caratterizzato

da

un alto

valore

interazionale,

sua presentazione scritta non dovrebbe incidere su questa sua piu che una presentazione 1980). I parlanti

in audio ο video

e

la

caratteristica

(Bates/Kintsch/Fletcher/Giuliani

non sono presentati, ma dalla conversazione si capisce che

si tratta di due ragazze, Vania e Marta

(quindi

due personaggi

dello

stesso

sesso e presumibilmente della stessa etä dei soggetti), che parlano di amici comuni, di negozi, di feste. tre giudici contenuto

indipendenti aggressivo.

II testo della conversazione

e stato diviso

da

in unitä informative di base: 12 frasi neutre e 10 a

Le

frasi

critiche

sono

costituite

da

apprezzamenti

ostili e svalutativi nei riguardi di terze persone menzionate nel dialogo. Vi sono inoltre espressioni di intenzioni ostili e sfavorevoli che perö non sono mai dirette a nessuna delle due parlanti, che mantengono

fra di loro un at-

teggiamento cooperativo. Abbiamo quindi due tipi di frasi: -

informazioni

"fattuali",

chiameremo "frasi -

espressioni

di

meremo "frasi

senza

particolare

coloritura

emozionale,

che

neutre";

intenzioni ostili e di valutazioni

sfavorevoli, che chia-

aggressive".

Esempi di frasi

neutre:

"Che cosa devi comprare?" "Un paio di orecchini per mia sorella che compie gli anni". Esempi di frasi

aggressive:

"... e si da il caso che il bell'Ugo faccia una festa, ma senza di noi, che rompiamo tanto!" ( ) "Non dobbiamo lasciargliela passare liscia. Dobbiamo escogitare qualcosa." Procedura. 1'aggressivitä, stati tato

Dopo quattro mesi dalla somministrazione del test per misurare i soggetti

dei due gruppi

ad Alta e Bassa Aggressivitä

sono

sottoposti alia prova di memoria del dialogo. II testo e stato presenai

soggetti

dopo

la

lettura

attentamente una sola volta

delle

seguenti

istruzioni:

"Devi

leggere

il dialogo che ti ho consegnato. Hai per questo

tre minuti di tempo, sufficienti

per una lettura attenta. Dopo ti sarä chie-

sta una prova di memoria". Dopo la lettura del dialogo veniva chiesto:

"Devi

ora riportare il piu fedelmente possibile, parola per parola, il dialogo che hai appena letto. Devi per questo trascriverlo come un dialogo. Non ha impor-

417 tanza se non ricordi esattamente la persona che pronuncia la frase". Per

questa seconda parte del 1 a prova il tempo era illimitato.

3.

Risultati

Analisi

dei dati.

I resoconti scritti sono stati valutati in base al numero

di unitä informative presenti rispetto alle unitä informative precedentemente identificate nell'originale, tenendo distinti i due tipi di frasi. Ogni soggetto ha ottenuto cosi un punteggio compreso tra 0 e 100 per il ricordo delle frasi

neutre e uno per il ricordo delle frasi aggressive, a seconda della

proporzione delle frasi ricordate. I dati sono presentati nella Tavola 1 e, graficamente, nella Figura 1, infra, dopo la Bibliografie. Tavola 1 Percentuale di ricordo aorretto delle frasi neutre e delle frasi aggressive da parte dei gruppi ad Alta Aggressivita (A+) e a Bassa Aggressivita (A-). Frasi neutre Gruppo A+ Gruppo A-

Frasi aggressive

73 72

36 45

Sui dati sottoposti alia trasformazione arco-seno e stata condotta un'analisi della varianza a due fattori, livello di aggressivita due livelli soggetti, -

(frasi

neutre/frasi

aggressive)

e livello

delle frasi,

di aggressivita

a

dei

a due livelli (alto/basso). Sono risultati significativi:

il livello di aggressivita

delle frasi:

F (1,52) = 212.183, ρ