Der Liebesbrief: Schriftkultur und Medienwechsel vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart 9783110209365, 9783110200409

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Der Liebesbrief

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Der Liebesbrief Schriftkultur und Medienwechsel vom 18. Jahrhundert bis zur Gegenwart

Herausgegeben von

Renate Stauf Annette Simonis Jörg Paulus

Walter de Gruyter · Berlin · New York

앝 Gedruckt auf säurefreiem Papier, 앪 das die US-ANSI-Norm über Haltbarkeit erfüllt.

ISBN 978-3-11-020040-9 Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar. 쑔 Copyright 2008 by Walter de Gruyter GmbH & Co. KG, D-10785 Berlin. Dieses Werk einschließlich aller seiner Teile ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist ohne Zustimmung des Verlages unzulässig und strafbar. Das gilt insbesondere für Vervielfältigungen, Übersetzungen, Mikroverfilmungen und die Einspeicherung und Verarbeitung in elektronischen Systemen. Printed in Germany Einbandgestaltung: Christopher Schneider, Berlin Einbandabbildung: auf der Grundlage des Gemäldes „Portrait der Mademoiselle Lavergne“ von Jean-Etienne Liotard (1702−1789), Amsterdam, Rijksmuseum, Bearbeitung: Atelier Frank, Berlin Druck und buchbinderische Verarbeitung: Hubert & Co. GmbH & Co. KG, Göttingen

Inhalt Renate Stauf, Annette Simonis, Jörg Paulus Liebesbriefkultur als Phänomen ........................................................................ 1

I. Wunschbild Irmela von der Lühe „Mein lieber Herr Lessing“ – Eva König und G. E. Lessing ..................... 23 Jörg Paulus „Simultanliebe“ in „Schäfersekunden“. Liebesbriefkultur im Jean-Paul-Kreis ............................................................................................. 35 Conrad Wiedemann Die Liebesbriefe Friedrich Wilhelms II. von Preußen an Wilhelmine Enke .......................................................................................... 61 Cord-Friedrich Berghahn Das Schreiben der Liebe. Wilhelm von Humboldt an Caroline von Dacheröden ........................................................................... 81 Barbara Potthast Liebe als Revolutionssurrogat – Zum Briefwechsel zwischen Therese von Bacheracht und Karl Gutzkow 1848/49............................... 107 Roman Lach „Die todeselenden englischen Gedichte“. Romantische Krisen in Otto von Bismarcks und Johanna von Puttkamers Briefwechsel der Brautzeit.............................................................................. 129 Konrad Stock „Polyphonie des ganzen Lebens“. Dietrich Bonhoeffer und Maria von Wedemeyer in ihren Briefen ............................................... 151

Inhalt

II. Inszenierungen Sebastian Neumeister Selbststilisierung zwischen Leben und Werk: Liebesbriefe von Gabriele d’Annunzio ............................................................................... 165 Erich Unglaub Liebesbriefe in fremder Sprache. Rainer Maria Rilkes Briefe an Adelmina Romanelli ................................................................................... 181 Eva-Tabea Meineke Verschriftlichung der Gefühle im Zeitalter der Psychoanalyse: die Amour fou im Briefwechsel von Dino Campana und Sibilla Aleramo.......................................................................................... 205 Wolfgang Braungart, Christian Oestersandfort, Franziska Walter, Jan Andres Platonisierende Eroskonzeption und Homoerotik in Briefen und Gedichten des George-Kreises (Maximilian Kronberger, Friedrich Gundolf, Max Kommerell, Ernst Glöckner) ............................ 223

III. Transformationen Franz Meier Die Verschriftlichung des Gefühls im englischen Briefroman des 18. Jahrhunderts: Richardsons Pamela.................................................... 273 Annett Volmer Der Umweg zu sich selbst. Diderots Briefe an Sophie Volland............... 293 Linda Simonis Der verirrte Brief. Zur Überkreuzung von Liebeskommunikation und Politik in Rossinis Oper Tancredi............................................................ 309 Andrea Hübener Epistolarische Pflanzschule der Liebes- und Gartenkunst. Hermann und Lucie von Pückler-Muskau....................................... 329 Friederike Fellner (Nicht-)Eingehängtsein – Franz Kafkas Zeichnung seiner Verbindung zu Felice Bauer................................................................ 353

Inhalt

Bettina Wahrig „Die Liebe ist im Grunde ein Schmerz, ein Wort oder ein Brief“. Julia Kristevas Geschichte der Liebe......................................... 379 Renate Stauf „Erklär mir, Liebe“. Kunst des Liebens und Liebessprache im Briefwechsel Ingeborg Bachmanns mit Hans Werner Henze ............ 401 Annette Simonis Liebesbrief-Kommunikation in der Gegenwart zwischen alt und neu: Schrifttradition, SMS, MMS und Internet............................... 425 Personenregister ............................................................................................... 449

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Liebesbriefkultur als Phänomen I Liebeskorrespondenzen nehmen nicht nur im Leben von Individuen einen wichtigen Platz ein, sie haben auch im Kultursystem eine weitreichende überindividuelle Bedeutung. Der Liebesbrief gibt Auskunft über die Verfasstheit des Individuums, das Verhältnis der Geschlechter, den Ort von Intimität, die Mitspracherechte von Familie und Gesellschaft, das Zusammenspiel von Affekten und Regeln. Jeder einzelne Liebesbrief steht im Modus einer vielfachen Bezugnahme, wobei in den allermeisten Fällen ein bereits gegebenes oder ein gesuchtes Verhältnis zu dem Adressaten oder der Adressatin des Briefes den Grundbezug herstellt, der in sehr unterschiedlichem Maße von den oben genannten Faktoren modelliert wird. Gleiches gilt aber auch für die Gegenseite der Korrespondenz. Damit ergibt sich zumindest in jenen Fällen, in denen aus einem Werbungsschreiben eine Korrespondenz hervorgeht, sehr schnell ein komplexes System der Beziehungen. Dies hat zur Folge, dass die Auskünfte, die sich aus einer systematischen Analyse von Liebesbriefen ergeben, mehrdeutig erscheinen. Schon in intimen Korrespondenzen des 18. Jahrhunderts ist die Briefsprache nicht so unmittelbar, wie es das zu dieser Zeit neu formulierte Ideal der Authentizität und die Idee eines unbestechlichen Ausdrucks des Empfindens vorgeben. Beteuerungen der Gefühlsaufrichtigkeit können sehr unterschiedlich auftreten. Sie können galant zurückgespiegelt, rhetorisch umschrieben und ironisch gebrochen, an Instanzen delegiert oder strategisch verschleiert werden. Es gibt Briefwechsel, in denen das Wunschbild der Unmittelbarkeit geradezu emphatisch beschworen und die neue „Sprache des Herzens“ gegen den „herzlosen“ Takt der Briefbeförderung ausgespielt wird: „Mein Herz hätte Ihnen noch vieles zu sagen, wenn die Post nur warten wollte […]“ (Meta Moller an Klopstock, 6.8.1751). Mit „brennenden Farben“ glaubt man ein Bild seiner Liebe malen zu können, wenn man nur seiner „Empfindung das Reden erlauben“ wollte (Carl Friedrich Gauß an Johanna Osthof, 12.7.1804). In räumlicher Trennung von der oder dem Geliebten können geschriebene

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Küsse, erotisch stimulierende Briefbeilagen oder das Schreiben vor dem Bild des Anderen die Anwesenheit des abwesenden Körpers simulieren und die Unmittelbarkeit des Fühlens und Sprechens vorgeben: „Liebes Weibchen ich habe eine menge Bitten an dich; – | 1mo bitte ich dich, daß du nicht traurig bist; 2do daß du auf deine Gesundheit achtest und der frühlingsluft nicht trauest. | 3tio daß du nicht alleine zu fuße – am liebsten aber – gar nicht zu fuße ausgehest | 4to daß du meiner Liebe ganz versichert seyn sollst; – keinen Brief habe ich dir noch geschrieben, wo ich nicht dein liebes Portrait vor meiner gestellt hätte […] ich küsse und drücke dich 1095060437082 mal (hier kannst du dich im aus-sprechen üben) und bin ewig | Dein treuester Gatte und freund | W. A. Mozart […]“ (W.A. Mozart an Constanze Mozart, 16.4.1789) In anderen Korrespondenzen dieser Zeit tritt hingegen solchem Bedürfnis nach sprachlicher Beglaubigung der Gefühle ein Bewusstsein vom Inszenierungscharakter der Sprache an die Seite, sogar dort, wo man glaubt, der Unhintergehbarkeit der Sprache durch die Berufung auf die platonische Idee des Seelengesprächs noch einmal entkommen zu können: „Du sagst, daß du nicht ausdrücken könntest, was Du für mich fühltest, auch mir ist die Sprache zu arm, und es sollte mir leid seyn wenn sie das nicht wäre es wäre ein Zeichen daß viele Leute so sehr geliebt hätten als wir. Und was liegt daran? Hole der Henker alle Sprachen wir verstehen uns doch.“ (Johann Anton Leisewitz an Sophie Seyler, 24. 10. 1777) Doch derartige Verwerfungen der Sprache sind eher selten. Häufiger führt der sprachskeptische Umgang mit der Liebessprache – und auch dafür gibt es frühe Beispiele – zu psychologisch feinsinnigen Selbstentwürfen und Zuschreibungen, die durch scheinbar widersprüchliche Figuren dem Gesagten umso größeres Gewicht verleihen: „[…] wenn ich Dich gleich verlasse, so thu ich es doch ganz anders, wie Du vorgiebst Dir einzubilden, und ich habe niemals so fest und unauflöslich an Dir gehangen […] ich habe es nie allmächtiger empfunden.“ (Caroline Schlegel an Friedrich Wilhelm Joseph Schelling, vermutlich März 1801) Je näher man an die Gegenwart heranrückt, desto öfter begegnet man solchen komplexen Reflexionsfiguren und desto vielfältiger gestalten sich die medialen Ausdrucksformen der Liebeskommunikation. Aufschluss über ihren Zusammenhang und ihre Entwicklung könnte eine Geschichte des Liebesbriefs geben, in der Liebeskorrespondenz zum ersten Mal als ein Phänomen sui generis betrachtet wird. Eine solche Kulturgeschichte des Liebesbriefs, zu der dieser Band im Kontext der Arbeiten an dem gleichnamigen Braunschweiger Forschungsprojekt eine wissenschaftliche Basis liefern möchte, hätte nicht nur Liebesbriefe als kulturanthropologische Zeugnisse und als besondere ästhetische Kommunikationsformen zugleich zu betrachten. Sie hätte auch zu erforschen, in welchem Verhältnis die

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intime Briefkultur zu den entstehenden neuen Formen medialer Liebeskorrespondenz steht und in welcher Weise sich alte und neue Briefkultur gegenseitig beeinflussen und befruchten. Dabei wäre stets danach zu fragen, welche Bedeutung die Menschen, von denen in diesen Korrespondenzen die Rede ist, dem Liebesbrief und ihrer Liebessprache zugewiesen haben und zuweisen. Neu zu bestimmen wäre ferner das Verhältnis zwischen literarischen bzw. künstlerischen Vorbildern/Mustern der Liebeskommunikation („Lieben nach Texten“) und eigenschöpferischem bzw. selbstorganisatorischem Potential. Zwar wurde der Liebesbrief bisher im Zusammenhang unterschiedlicher Forschungsinteressen durchaus berücksichtigt, dabei aber stets unter Aspekten thematisiert, die nicht seiner Relevanz als eigenständigem Phänomen der Kulturgeschichte gelten. So gibt es auf der einen Seite Untersuchungen zur strukturellen Lektüre von Liebeskorrespondenzen1 sowie Arbeiten zum linguistischen Aspekt von Liebeskommunikation.2 Auf der anderen Seite haben Studien, die historische Zusammenhänge berücksichtigen,3 häufig eine Tendenz zum Anthologischen bzw. sie neigen dazu, den Liebesbrief unter bekannte Epochenschemata zu subsumieren, namentlich dann, wenn der Schwerpunkt des Erkenntnisinteresses auf der literarisch gestalteten Liebeskommunikation liegt.4 Eine relative historische 1

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Vgl. Bernard Bray: Treize propos sur la lettre d’amour. Textuel 24, 1992, S. 9–10; Philippe Brenot: De la lettre d’amour, Paris 2000; Bernd Kiefer: Wiederlesen – Wiederholen – Wiederholen. Fragmente über Liebesbriefe, in: Die Wiederholung, hg. von Jürgen Felix, Bernd Kiefer, Marburg 2001. Besonders aufschlussreich sind dabei die Arbeiten der Züricher Germanistin Eva Lia Wyss zum Liebesbrief, vgl. z.B. dies.: Fragmente einer Sprachgeschichte des Liebesbriefs. Texte im Spannungsfeld von Sprachgeschichte, Geschichte der Kommunikation und Mediengeschichte, in: Briefkultur des 20. Jahrhunderts, hg. von Ulrich Schmitz und Eva Lia Wyss, Duisburg 2002, S. 57–92 sowie das von Wyss organisierte internationale Symposium zum Liebesdiskurs „Intimität Medien Kommunikation“ vom 20.–22. März 2003 in Frankfurt. Wichtig sind in diesem Zusammenhang auch weitere sprachwissenschaftliche Arbeiten, die sich an allgemeineren Fragestellungen zur Struktur und Funktion von schriftlicher Kommunikation orientieren: Vgl. Karl Ermert: Briefsorten. Untersuchungen zu Theorie und Empirie der Textklassifikation, Tübingen 1979; Ulla Günther, Eva Lia Wyss: E-mailBriefe – eine neue Textsorte zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit, in: Textstrukturen im Medienwandel, hg. von W. Hess-Lüttich, W. B. Ernest, U. Plüschel, Frankfurt/Main 1996, S. 61–86; Ernest W. B., W. H. Hess-Lüttich: E-Epistolographie: Briefkultur im Medienwandel, in: Kultur – Medien – Macht. Cultural Studies und Medienanalyse, hg. von Andreas Hepp, Rainer Winter, Opladen 1997, S. 225–246. Vgl. z.B. Eva Lia Wyss: „Dû bist mîn, ich bin dîn.“ Deutschsprachige Liebesbriefe vom Mittelalter bis in die Gegenwart, in: liebe.komm. Botschaften des Herzens, hg. von Benedikt Burkard, Frankfurt/Main 2003, S. 64–81; Constanze Voland: … scheuen das Licht der Öffentlichkeit. Eine kurze Geschichte des Liebesbriefs, in: kommunikation@gesellschaft 2 (2001), Beitrag 4. Vgl. Katherine Ann Jensen: Writing Love. Letters, Women, and the Novel in France, 1605–1776, Carbondale, Edwardsville 1995; Simon Richter: The ins and outs of intimacy.

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Autonomie von realen Korrespondenzen setzt hingegen Karl Heinz Bohrer in seiner einflussreichen Studie „Der romantische Brief“ voraus, grenzt dabei aber den Kreis der für eine spezifische (hier „romantisch“ genannte) Briefkultur repräsentativen Positionen auf herausragende Individuen einer epistolären Avantgarde „ästhetischer Subjektivität“ ein.5 Breiter als zur Liebesbriefkultur generell ist der Forschungsstand zum Liebesbrief in spezifischen Zusammenhängen, zum Beispiel in Hinblick auf bestimmte Epochen,6 Regionen7 und Individuen.8 Die entscheidenden Stichworte und fruchtbaren Anregungen in den Einzeluntersuchungen zur Liebesbriefkultur stammen dabei aus sehr unterschiedlichen wissenschaftlichen Zusammenhängen – u.a. aus solchen der Sozial-, Geschichts-, Sprach-, Kunst-, Kultur- und Medienwissenschaften –, selbst wenn Liebesbriefe dort nur im Zusammenhang fachspezifischer Fragen auftauchen. Sie reichen von Studien zu Formen der Liebessprache9 über kulturhistorische Arbeiten10 bis hin zu Einsichten in die Dynamik von Gefühlsdisposi-

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Gender, Epistolarity Culture, and the public Sphere, in: German Quarterly 69 (1996), S. 111–124; Ulrike Vedder: Geschickte Liebe. Zur Mediengeschichte des Liebesdiskurses im Briefroman „Les liaisons dangereuses“ und in der Gegenwartsliteratur, Köln 2002; Niels Werber: Liebe als Roman. Zur Koevolution intimer und literarischer Kommunikation, München 2003. Karl Heinz Bohrer: Der romantische Brief. Die Entstehung ästhetischer Subjektivität, München, Wien 1987. Vgl. z.B. Bruce Redford: The Converse of the Pen. Acts of Intimay in the Eigteenth-Century Familiar Letter, Chicago, London 1986. Elke Clauss: Liebeskunst. Untersuchungen zum Liebesbrief im 18. Jahrhundert, Stuttgart, Weimar 1993. Vgl. Bonnie S. McDougall: Love-Letters and Privacy in Modern China, Oxford, New York 2002. Laura M. Ahearn: True Traces. Love Letters and Social Transformation in Nepal, in: Letter Writing as a Social Practice, hg. von David Barton, Nigel Hall, Amsterdam, Philadelphia 1999, S. 199–208. Vgl. Rhetorical constants in the love letters of John Keats to Fanny Brawne, Washington 1982; Sheila Ottway: Dorothy Osborne’s Love Letters: Novelistic Glimmerings and the Ovidian Self, in: Prose Studies 19.2 (1996), S. 149-159; Bettina Marxer: „Liebesbriefe und was nun einmal so genannt wird“. Korrespondenzen zwischen Arthur Schnitzler, Olga Waissnix und Marie Reinhard. Eine literatur- und kulturwissenschaftliche Studie, Würzburg 2001; Yoji Ito: Apollinaire et la lettre d’amour, Paris 2005. Vgl. Ernst Leisi: Paar und Sprache, Heidelberg 1978. Vgl. Lawrence Stone: The Family, Sex and Marriage in England 1500–1800, London 1977; Catherine Belsey: Desire. Lovestories in Western Culture, Oxford 1994; Claudia Benthien, Anne Fleig, Ingrid Kasten (Hg.): Emotionalität, Köln 2000. Im Hinblick auf einzelne Epochen der deutschen Literaturgeschichte vgl. u. a. Nikolaus Wegmann: Diskurse der Empfindsamkeit. Zur Geschichte eines Gefühls in der Literatur des 18.Jahrhunderts, Stuttgart 1988; Matthias Luserke: Die Bändigung der wilden Seele. Literatur und Leidenschaft in der Aufklärung, Stuttgart 1999; Paul Kluckhohn: Die Auffassung der Liebe in der Literatur des 18. Jahrhunderts und in der deutschen Romantik, Halle/Saale, 2. Aufl. 1931.

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tionen in verschiedenen künstlerischen Medien (bildende Kunst, Musik, Literatur, Theater, Film etc.)11. Vor allem jene interdisziplinären und transmedialen Ansätze, die Gefühlskulturen in einem weiteren Netzwerk anthropologischer, medizinischer, moralischer und soziologischer Diskurse verorten, können für eine Erforschung von Liebeskommunikation herangezogen werden. So bleibt für Roland Barthes zwischen dem Akt des Liebens und den Akten des Schreibens bzw. Beschreibens der Liebe eine grundsätzliche und produktive Differenz bestehen, die auch die Geschlechterrollen zu Variablen des Schriftsystems werden lässt.12 Für Jacques Lacan wurde der Brief zum Medium eines absoluten Signifikanten, zum Element jener symbolischen Ordnung, in der sich das Subjekt nur noch als Teil eines Differenzprozesses artikulieren kann.13 Niklas Luhmann hingegen beschreibt Liebe als ein symbolisch generalisiertes Kommunikationsmedium. Für ihn stellt das intime Verhältnis zweier Personen den besonderen Fall eines sozialen Systems dar, das eines spezifischen Codes bedarf, mit dessen Hilfe es sich reproduziert.14 Günter Dux widmet sich in seiner skeptischen Analyse der Liebe der Frage, wie nach dem Ende der romantischen Liebe das Lieben in der so genannten nachmetaphysischen Gesellschaft begriffen werden kann.15 Für die gegenwärtige literatur- und kulturwissenschaftliche Diskussion ist ferner Albrecht Koschorkes Gedanke einer epochalen Substitution des Körpers durch Schrift wegweisend.16 Auch die feministische Literaturwissenschaft und die Gender-Forschung haben das Thema um we11

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Vgl. z.B. Günter Saße: Die Ordnung der Gefühle. Das Drama der Liebesheirat im 18. Jahrhundert, Darmstadt 1996; Jutta Schlick: Literarische Authentizität. Prinzip und Geschichte, Tübingen 2002; Ute Jung-Kaiser (Hg.): Intime Textkörper. Der Liebesbrief in den Künsten, Bern 2004. Vgl. Roland Barthes: Fragments d’un discours amoureux, Paris 1977 (dt.: Fragmente einer Sprache der Liebe. Übersetzt von Hans-Horst Henschen, Frankfurt/Main 1984). Vgl. Jacques Lacan: Schriften I, Olten, Freiburg 1973, S. 45 (Seminar über E. A. Poes „Der entwendete Brief“). Vgl. Niklas Luhmann: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität, Frankfurt/Main 1982; hiervon wurden zahlreiche weitere Studien angeregt, vgl. z.B. den von Walter Hinderer herausgegebenen Band „Codierungen von Liebe in der Kunstperiode“, Würzburg 1997; Hartmann Tyrell: Romantische Liebe – Überlegungen zur ihrer „quantitativen Bestimmtheit“, in: Theorie als Passion, Niklas Luhmann zum 60. Geburtstag, Frankfurt/Main 1987. Vgl. Günter Dux: Geschlecht und Gesellschaft. Warum wir lieben. Die romantische Liebe nach dem Verlust der Welt, Frankfurt/Main 1994. Als signifikante Dokumente sozialer Konstellationen werden Liebesbriefe auch von Pierre Bourdieu betrachtet, dessen Idee, Liebeskommunikation im Rahmen einer Theorie der sozialen Felder zu untersuchen, zwar unausgeführt blieb, für die Erforschung der Liebesbriefkultur aber einen interessanten Ansatz darstellt (vgl. den Beitrag von Jörg Paulus im vorliegenden Band, Fußnote 17). Vgl. Albrecht Koschorke: Körperströme und Schriftverkehr. Mediologie des 18. Jahrhunderts, München, 2. Aufl. 2003.

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sentliche Erkenntnisse bereichert. Ihnen verdanken wir nicht nur bahnbrechende Erkenntnisse über Konzepte imaginierter Weiblichkeit und zur kulturellen Konstruktion des weiblichen und männlichen Körpers, sondern überhaupt eine neue Wahrnehmung der symbolischen Ordnung.17 Eine der Konsequenzen daraus ist, dass Briefwechsel im Allgemeinen und Liebesbriefwechsel im Besonderen als integrale Interaktion der Geschlechter betrachtet werden müssen und nicht – wie häufig durch die Editionslage nahegelegt – auf den männlichen Part reduziert werden dürfen.

II Die Beiträge des vorliegenden Bandes knüpfen an diese Ansätze auf vielfache Weise an. Sie verfolgen von unterschiedlichen Ausgangspunkten aus die Spuren brieflicher Liebeskommunikation vom 18. Jahrhundert bis hin zu den medialen Umstellungen und Codewechseln im digitalen Zeitalter. Hervorgegangen sind sie aus einer Braunschweiger interdisziplinären Tagung im Herbst 2006 zum Thema Liebesbriefe aus drei Jahrhunderten. Schriftkultur und Medienwechsel, an der Wissenschaftler aus unterschiedlichen Disziplinen – Germanistik, Anglistik, Romanistik, Komparatistik, Theologie und Wissenschaftsgeschichte – teilgenommen haben. Dabei wurden Grundfigurationen des Forschungsfeldes Liebesbriefkultur erstmals deutlich gemacht: Als ästhetische Kommunikationsformen betrachtet, stehen Liebesbriefe unter den spezifischen Ordnungsregeln von Sprache und Schrift. Dabei wirken normative und performative Faktoren zusammen (Brieflehren, Briefsteller, Sprachregelungen, Sprachzweifel, sprachliche Tabus). Als kulturanthropologische Zeugnisse sind Liebesbriefe Dokumente eines noch nicht reglementierten Zusammenspiels von Affekten. Das Anarchische der Gefühle sollte indes nicht als etwas der Schrift Vorgängiges aufgefasst werden. Die Sphäre des Empfindens und Fühlens ist immer schon auf die Sphäre des Sprechens und Denkens zu beziehen und diese wiederum auf die Sphäre des Wollens und Entscheidens.18 Hatte die Forschung sich bisher auf die Frage konzentriert, welche gesellschaftlichen Codierungen von Liebe in Liebesbriefen aufgenommen werden, so treten nun neue Perspektiven in den Blick. Es zeigt sich, dass wir noch 17

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Vgl. Silvia Bovenschen: Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weiblichen, Frankfurt/Main 1979; Barbara Becker-Cantarino: Der lange Weg zur Mündigkeit. Frau und Literatur (1500–1800), Stuttgart 1987; Judith Butler: Das Unbehagen der Geschlechter, Frankfurt/Main 1991. Vgl. Kirsten Huxel: Ontologie des seelischen Lebens, Tübingen 2005.

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wenig darüber wissen, ob und inwiefern Liebesbriefe von sich aus die gesellschaftliche Auffassung von Liebe und die Ordnung der Gefühle mitprägen. Kann das Liebesgespräch in Briefen nicht auch soziale Muster einüben oder bestätigen? Trägt es nicht auch aktiv zum Wandel privater und öffentlicher Kommunikationsformen bei? Ist es nicht vielleicht sogar das bevorzugte Medium, in dem solche überindividuellen Vorgaben auf provokante Weise außer Kraft gesetzt und die gesellschaftlichen Codierungen von Liebe vorangetrieben werden? Die Dynamik obsessiver Selbsterkundung und die epistoläre Projektionslust der Schreibenden in den untersuchten Briefwechseln deuten jedenfalls darauf hin, dass in vielen Fällen die Liebe aus dem Schreibprozess überhaupt erst hervorgeht. So kann Intimität bereits vor aller persönlichen Begegnung oder auf der Grundlage einer zuvor neutralen Bekanntschaft im Prozess des Korrespondierens entstehen, eine Liebesbeziehung erotisch stimuliert oder ihr Fortbestand simuliert werden, und es zeigt sich, dass Liebesbriefe einen neuen Blick auf die Aporien moderner Subjektivität erlauben: Das Individuum, das sich im Kräftefeld von Schriftregime und Gefühlsanarchie eines Liebesbriefwechsels entwirft, erscheint in einer variablen Gestalt, die sich mit dem in den avancierten Subjekttheorien der Philosophie entworfenen Menschenbild nicht vollständig zur Deckung bringen lässt,19 diese aber möglicherweise ergänzen kann.

III Der Tagungsband dokumentiert sowohl das Aufnehmen epochaler Subjektentwürfe wie auch deren oft überraschende Suspendierung. Manche der im Band untersuchten Liebesbriefe des 19. oder des 20. Jahrhunderts befinden sich liebesbriefhistorisch betrachtet sehr viel näher an der Liebessprache und an subjektiven Selbstbildern des 18. Jahrhunderts als an jenen des Realismus oder der Moderne; für andere gilt das Umgekehrte. Aus diesem Grund orientiert sich die Abfolge der Beiträge nicht ausschließlich an einer chronologischen Ordnung, sondern repräsentiert zugleich ein von der Chronologie unabhängiges Muster der systematischen Bezüge. Die drei Abteilungen kreisen spiralartig um historische Zentren; die von diesen Zentren ausgehenden Prä- oder Post-Figurationen der Liebeskorrespondenz lassen jedoch auch noch in großer zeitlicher Entfernung voneinander bemerkenswerte Bezüge untereinander erkennen, die eine Umgruppierung gerechtfertigt erscheinen lassen. 19

Vgl. z.B.: Peter Bürger: Das Verschwinden des Subjekts. Eine Geschichte der Subjektivität von Montaigne bis Barthes, Frankfurt/Main 1998.

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Im ersten Kapitel − Wunschbild − sind Beiträge versammelt, in denen die grundlegende Neukonstitution der Liebesbriefkultur im Verlauf des 18. Jahrhunderts sowie die Fortwirkung dieser Neukonstitution reflektiert werden. Von den vorausgegangenen Formen und Typen der hoch- und spätmittelalterlichen20 sowie vom höfisch-galanten Liebesdialog21 hebt sich die Liebesrede dieser Zeit deutlich, fast möchte man sagen kategorial ab. Mit dem Ideal der Unmittelbarkeit entsteht ein Wunschbild, dessen Spuren im ganzen 19. Jahrhundert und im Grunde bis in die Gegenwart hinein nachzuweisen sind. Auch im Kontext der Sozial-, Kultur- und Institutionengeschichte der Zeit sowie den publizistischen Medien des Zeitalters lässt sich dieses neue bürgerliche Liebesideal in vielfältigen Spiegelungen wiedererkennen. Es wird aber auch hier bereits zuweilen auf provokante Weise außer Kraft gesetzt. Ganz bewusst setzt der vorliegende Band mit einem solchen Moment der epistolaren Widerspenstigkeit ein. IRMELA VON DER LÜHE zeigt, dass das Briefgespräch zwischen Lessing und Eva König von der rhetorischen Liebesemphase weit entfernt ist, wie sie die Kultur der Empfindsamkeit ausgebildet hat und wie sie etwa in dem dafür berühmten Liebesbriefwechsel zwischen Klopstock und Meta Moller dokumentiert ist.22 Das überrascht umso mehr bei Lessing, der in seiner Dramentheorie und Dramenpraxis ja gerade die Empathie eines An- und Mitempfindens ins Zentrum gestellt hat. Der Briefstil von Lessing und Eva König ist geprägt von einer Alltags- und Lebensorientierung, von humorvollem Scharfsinn und dem Vergnügen am pointenreichen Argument. Es findet sich keine den Geschlechterrollen der Zeit entsprechende Unterwerfungsbereitschaft bei Eva König und auch keine beleh20

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Vgl. Dieter Schaller: Probleme der Überlieferung und Verfasserschaft lateinischer Liebesbriefe des hohen Mittelalters. Mittellateinisches Jahrbuch 3 (1966), S. 25–36; Jürgen SchulzGrobert: Deutsche Liebesbriefe in spätmittelalterlichen Handschriften. Untersuchungen zur Überlieferung einer anonymen Kleinform der Reimpaardichtung, Tübingen 1993. Vgl. Benjamin Neukirch: Anweisung zu deutschen Briefen, Leipzig 1709; Reinhard M. Nickisch: „Die allerneuste Art höflich und galant zu schreiben“: deutsche Briefsteller um 1700, von Christian Weise zu Benjamin Neukirch, in: Pathos, Klatsch und Ehrlichkeit: Liselotte von der Pfalz am Hofe des Sonnenkönigs, hg. von Klaus J. Mattheier und Paul Valentin, Tübingen 1990, S. 17–38; Horst A. Glaser: Liebesbriefe hochgestellter Persönlichkeiten, erfunden von Hoffmannswaldau unter Anlehnung an Ovid und Drayton, in: Annäherungsversuche: zur Geschichte und Ästhetik des Erotischen in der Literatur, hg. von Horst Albert Glaser, Bern 1993, S. 111–134; Conrad Wiedemann (Hg.): Der galante Stil. 1680–1730, Tübingen 1969; Eberhard Berent: Die Auffassung der Liebe bei Opitz und Weckherlin und ihre geschichtlichen Vorstufen, Paris 1970; George Bataille: Das theoretische Werk in Einzelbänden, hg. von Gerd Bergfleth, München 1993/94. Bd. 1: Die Tränen des Eros, 1993, Bd. 2: Die Erotik, 1994. Vgl. Joachim Jacob: „ … wäre ich Ihr Klopstock für seine Meta“ – Meta Moller und Friedrich Gottlieb Klopstock, Hamburg, 4. April 1751, in: Literarische Begegnungen, hg. von Georg Braungart, Friedemann Harzer, Hans Peter Neureuter, Getrud M. Rösch, Tübingen 2004, S. 29-41.

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renden Ermunterungen und gelehrten Unterweisungen bei Lessing. Vielmehr begegnen sich hier zwei ebenbürtige Partner, die die körperliche Abwesenheit des Anderen durch einen eigenwilligen Mitteilungs- und Selbsterkundungsstil zu kompensieren vermögen. JÖRG PAULUS benennt eine weitere Variante der Ausweitung und Überwindung des empfindsamen Liebesdiskurses: Im abgeschieden provinziellen Kreis um den jungen Jean Paul werden wie in einer Art Gefühlslaboratorium literarische Entwürfe ins Leben getragen. Der Wunsch nach einer unablässig in Briefen und Billetten zirkulierenden „Simultanliebe“ wird getragen vom Vertrauen in die briefstellerische Wirkungsmacht der Phantasie: Indem beim Briefschreiben die Gegenwart des Empfängers imaginativ aufgerufen wird, wird das Verfassen eines Briefes zum sinnlichen Akt. Mit dem Anwachsen von Jean Pauls literarischem Ruhm werden immer mehr auswärtige Korrespondenten in dieses eigenwillige Brief-Sozialsystem miteinbezogen. Es ergibt sich eine Art Schneeball-Effekt, der sich über die Auflösung der Jean Paul’schen Korrespondenzzirkel hinaus bis in die Briefkultur des 19. Jahrhunderts weiterverfolgen lässt. Es zeigt sich dabei, dass die Kriterien für die Bewertung des Scheiterns und Gelingens von Liebesbriefbeziehungen revisionsbedürftig sind, wenn man die Rahmenbedingungen nicht mehr psychologisch oder literarhistorisch sondern liebesbriefhistorisch festlegt. Das gilt mutatis mutandis auch für den Liebesbriefwechsel zwischen Friedrich Wilhelm II. von Preußen und Wilhelmine Enke, den CONRAD WIEDEMANN in seinem Beitrag untersucht. Auf überraschende Weise zeigen sich in diesen, größtenteils noch unedierten Briefen Formen der Liebessprache, die weder mit der höfischen Praxis des Mätressenwesens noch mit der einer bürgerlich-empfindsamen Kultur des Liebens in Übereinstimmung gebracht werden können. Vielmehr lassen sich ein Heraustreten aus Zeit und Raum, eine Spontaneität und Anarchie des Fühlens beobachten (zwanghaft, repetitiv, zufallsbestimmt), die laut Wiedemann als Rohmaterialien einer gelebten Liebessprache auf einen elementaren, vorliterarischen und nicht kalkulierten Kern der intimen Rede hinweisen: „die lust- und angstvolle Beschwörung einer gefährdeten Kontinuität, nämlich der irrationalen Glückserfahrung der physisch-geistigen Anziehung.“ Offensichtlich kann dem anscheinend naiven Authentizitätsverlangen in diesen Briefen auch nur ein dialektal eingefärbtes Privatidiom gerecht werden, das beide bewusst oder unbewusst zu ihrer Liebessprache erwählen. Neben der Authentizitätssuggestion zirkulieren in den Liebesbriefwechseln um 1800 weitere emphatische Annahmen, die mit den Personen der Liebenden oder der Liebessituation selbst verknüpft sind. Gemeint sind vor allem die Vorstellungen von Exklusivität, Einzigartigkeit und In-

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dividualität der beteiligten Partner sowie der Unnachahmlichkeit und Besonderheit ihres wechselseitigen Verhältnisses. So zeigt CORD-FRIEDRICH BERGHAHN, wie sich in der Liebeskorrespondenz Wilhelm von Humboldts die Konzeption vom „hohen Paar“ als Leitidee (im Bannkreis der Ästhetik des Erhabenen) herauskristallisiert, die Humboldt und seine Geliebte als einander affine und ebenbürtige Partner verbindet und den Verlauf des Briefwechsels auf ein latentes Ziel hin modelliert. Zugleich zeigt sich, dass dieses Konzept sich an der Realität auf vielfache Weise reibt und mit einer im Briefwechsel nicht thematisierbaren erotischen Freizügigkeit außerhalb der Paarbeziehung kompensiert werden muss. BARBARA POTTHAST liest den Briefwechsel zwischen Karl Gutzkow und seiner Geliebten, der Schriftstellerin Therese von Bacheracht, als Dokument der hochgespannten Erfahrung von Liebe zur Zeit der 1848erRevolution. In dieser Korrespondenz zeigt sich, wie im Zusammenhang mit den politischen Umwälzungen soziale Emotionalität und Geschlechterliebe programmatisch überblendet werden, was jedoch widersprüchliche Folgen hat: Durch das Amalgamieren von gesellschaftlichem und amourösem Pathos lässt sich gerade keine neue Qualität der Liebeskorrespondenz hervorbringen; briefstellerische Autonomie findet sich vielmehr just auf der gesellschaftlich und kulturell desperaten Position, nämlich derjenigen von Gutzkows hintergangener Ehefrau Amalie Gutzkow. Die Versuche einer nachträglichen politischen und literarischen Stilisierung der Liebesbeziehungen durch Gutzkow erscheinen dabei als unangemessen und vergröbernd gegenüber der unmittelbaren Affektdynamik, die in den Briefwechseln selbst zum Ausdruck kommt. Auch in den Liebesbriefen Otto von Bismarcks und Johanna von Puttkamers findet sich eine überraschend ungebändigte, wenig diplomatische Spannweite des Affektausdrucks. ROMAN LACH stößt bei seiner Lektüre dieser Briefe auf zahlreiche Bilder und Metaphern, die zum einen einer Überhöhung von Ich und Anderem geschuldet sind, zum anderen aber deutlich den Charakter einer inszenierten Identitätssuche und –krise aufweisen. Assoziative Verbindungen zu Naturbildern, literarische Reminiszenzen und Zitate stiften Bezugspunkte, die das empfindsame Ideal der Liebe als Seelengemeinschaft transportieren. Andere, vor allem literarisch motivierte Selbstaussagen und –zuschreibungen deuten darauf hin, dass sich die Harmonie der Seelen, jenes unausgesprochene Postulat des Bekenntnischarakters von Liebesbriefen, in der projektierten Realität der Briefe nur schwer einlösen lässt. Demgegenüber zeigt KONRAD STOCK am Briefwechsel zwischen dem inhaftierten Dietrich Bonhoeffer und seiner Braut Maria von Wedemeyer, dass Liebesbriefe in exponierten Lebenskonstellationen durchaus in der Lage sind, eine nicht lebbare Realität der Paarbeziehung zu ersetzen. Ge-

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rade dieser Briefwechsel ist ein Beleg dafür, dass metaphysische Gewissheiten und religiöse Orientierungen in der Moderne keineswegs so viel an Bedeutung eingebüßt haben wie dies die etablierten Modernetheorien gemeinhin behaupten. Das Beharren auf der metaphysischen Dimension der Liebe und die Orientierung an älteren Formen der Liebessprache gewinnen in der intimen Korrespondenz unter dem lebensgeschichtlichen Druck des nationalsozialistischen Terrors eine neue Glaubwürdigkeit.

IV Unterschiedliche Versuche, eine Briefkultur der Simulation zu etablieren, liegen den Beiträgen zu Grunde, die unter der Überschrift Inszenierungen versammelt sind. Die verstärkt in der Zeit um 1900 zu beobachtenden Versuche, die Rituale bürgerlicher Brief-Behaglichkeit zu überwinden, sind zunächst als Protest gegen die Ökonomisierung der Affekte zu verstehen, wie sie das 19. Jahrhundert hervorgebracht hatte. Inszenierungspraktiken der Politik oder Para-Politik (z.B. im George-Kreis und bei d’Annunzio), der Geschlechter (z.B. bei Dino Campana und Sibilla Aleramo und im George-Kreis) und der Künste (u.a. bei Rilke, d’Annunzio und George) bestimmen wesentlich den Charakter dieser Liebeskorrespondenzen; in Fremd- und Kunstsprachen werden neue Ausdrucksbereiche erschlossen, die Grenzen zwischen Mitteilung, Botschaft und Beilage verschwimmen, zugleich werden tradierte Liebesbeteuerungen sowie Abschieds- und Trennungsformeln zu immer wieder neu ausgeleuchteten Devotionalien des Authentizitätswunsches. Die Bedeutung der obsessiven Selbsterkundung, die oft als Signatur der Jahrhundertwendekultur gedeutet wird, muss jedoch zugleich, so zeigen die Beiträge, für die Liebesbriefkultur der Zeit um 1900 relativiert werden. So wenig wie die vorausgehenden Briefe Sigmund Freuds an seine Braut Martha Bernays sind die in diesem Band behandelten Liebesbriefe durchgängig Zeugnisse reiner oder gar systematischer Introspektion. Zumindest enthalten die Korrespondenzen immer wieder Gegenstimmen (oder es lassen sich solche erschließen), die das sich selbst figurierende Subjekt in die Wirklichkeit zurückrufen und an die sich die Hypothese knüpfen ließe, dass gerade auf dem Feld der Liebesbriefkultur Alternativen zu den Aporien ästhetizistischer Weltentwürfe verhandelt werden. SEBASTIAN NEUMEISTER zeichnet in seinem Beitrag Gabriele d’Annunzios Gratwanderung zwischen seinen eigenen Liebeserfahrungen und der stets unterschwellig vorhandenen Fiktionalisierungstendenz nach. Indem der Dichter Zitate aus seinen Liebesbriefen in seine Romane integriert, transportiert er reale Liebesbeziehungen ins Medium des Ästheti-

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schen. D’Annunzio poetisiert auf diese Weise nicht nur sein Leben, sondern demonstriert zugleich, wie prekär für ihn der Glaube an die Authentizität des Ausdrucks geworden ist und wie unzuverlässig ‚Schrift‘ im Zeichen ihrer ästhetischen Verklärung den spontanen Gefühlsausdruck zu vermitteln vermag. Die Grenze zwischen Leben und Kunst soll ebenso aufgehoben werden wie die zwischen dem Ich und dem Anderen. Welch deutlicher Akzente es auf der anderen Seite bedurfte, um in der ästhetizistisch abgedichteten Welt vernommen zu werden, wird in den Aktionen einer seiner Geliebten, der Schauspielerin Eleonore Duse, deutlich, deren „façon de parler des Südens“ der Stilisierung dann doch eine Grenze zu setzen vermag. Ähnliches könnte wohl für die Liebeskorrespondenz Rainer Maria Rilkes mit Adelmina Romanelli gelten, die bisher nur einseitig (nämlich auf Seiten Rilkes) publiziert wurde. ERICH UNGLAUB stellt dar, wie die romanische Literaturtradition (bis hinein in die gewählte Briefsprache, das Französische) zum verborgenen Fluchtpunkt der Liebesbriefe Rilkes wird und diese zugleich als Medium der poetischen Weiterentwicklung und als vorbereitendes Experimentierfeld für den Malte-Roman dienen, während der spontane Ausdruck von Gefühlen auf seiner Seite eher gering bleibt. Die Bevorzugung literarischer Sujets und die Neigung zu Stilisierungen sind der Zitattechnik und den Fiktionalisierungsverfahren d’Annunzios durchaus vergleichbar. Eine integrale Edition des erhaltenen (aber keineswegs unüberschaubaren) Briefwechsels zwischen Rilke und Mimi Romanelli dürfte, so lässt sich mit Unglaub vermuten, die offenbar auch in diesem Falle keineswegs immer synchronisierten Briefstrategien beider Personen noch deutlicher erkennbar werden lassen. Der leidenschaftlich-sinnliche Briefwechsel zwischen Dino Campana und Sibilla Aleramo liegt hingegen bereits in mehreren Ausgaben vor, die sowohl Briefe als auch Gegenbriefe enthalten. EVA-TABEA MEINEKE stellt dar, wie vor dem Krisenszenario des Ersten Weltkrieges Strategien der Fiktionalisierung und Stilisierung zum Ausgangspunkt einer intensiv gelebten amour fou werden. Von Seiten Sibilla Aleramos wird der Dialog auf dem Weg einer Verrätselung und Mystifizierung des Gegenübers gesucht, aber beide Schreibenden experimentieren auch mit einer dem unmittelbaren Gedankengang und ihrer Gefühlsstruktur angenäherten Schreibweise und antizipieren auf diese Weise die ecriture automatique der Surrealisten. Dieser Liebesbriefwechsel gehört somit zu jenen für die Infragestellung etablierter Epochenvorstellungen besonders aufschlussreichen Korrespondenzen, in denen sich – an sozusagen zunächst noch verborgenem Ort – ein neues Bewusstsein und Lebensgefühl artikuliert, das dann in der Folgezeit zum Leitbild einer ganzen Künstlergeneration avanciert.

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WOLFGANG BRAUNGART, CHRISTIAN OESTERSANDFORT, FRANZISKA WALTER und JAN ANDRES demonstrieren, wie für die Liebeskommunikation des George-Kreises Gedichte, Briefe, Fotografien und vor allem das differenzierte Ausdruckssystem des ‚Meisters‘ selbst konstitutiv werden. Sie werden zu Medien, die der Differenzierung der Liebeskommunikation dienen und deren mediale Möglichkeiten erweitern. All zu stark sich vordrängende Intimität der Jünger wird von George allerdings eher nüchtern und distanzierend aufgenommen. Auf ihn hin zentriert sich alle Kommunikation, die in der persönlichen Begegnung und in der Mündlichkeit gipfelt. Beides, die Briefe sowie das unmittelbare, persönliche Kommunizieren, will George seiner auf Charisma gegründeten Herrschaft unterwerfen, die unteilbar sein soll und keinem anderen Medium zugestanden wird, auch nicht der Schrift. George kontrolliert das Sagbare und definiert das Unsagbare, weshalb in der Frage der Liebe, des Erotischen und des Sexuellen Gedichte (nicht nur Georges sondern auch der ‚Jünger‘) unter Umständen viel deutlicher – auch im Widerspruch – sein können als es Briefkommunikation und Mündlichkeit unter diesen Bedingungen erlauben.

V Diskurse, mit denen sich die Liebesrede in Briefen verknüpft (zum Beispiel die Musik, die Literatur, die Religion, die Philosophie, die Politik), können nicht allein zum privilegierten Paradigma der intimen Kommunikation werden, unter ihrem Regime wird die Liebe oft selbst zu einer Erscheinungsweise des Kunstbegehrens. Diese Verknüpfung kann ein reales oder fiktives Briefgespräch zum öffentlichen Ereignis werden lassen und dabei den Zuschauer, Leser, Betrachter oder Analytiker zum Teilhaber an der intimen Kommunikation machen: zum Beispiel bei Richardson, Diderot, Rossini, Fürst Pückler-Muskau, Kristeva; sie kann aber auch vor dem Hintergrund der allgegenwärtigen medialen Vermittlung von Liebeszeichen zu einer neuen Intimität führen, in der aus dem Wissen um die Isoliertheit des modernen Subjekts und einem skeptischen Sprachbewusstsein heraus eine neue Möglichkeit Vertrautheit zu empfinden und zu kommunizieren hervorgeht. Unter der Überschrift Transformationen sind abschließend jene Beiträge versammelt, die sich der spezifischen Dialektik der Intimität zwischen den Polen des Verbergens und des Verlautbarens widmen. Eine teleologische Deutung der Kulturgeschichte des Liebesbriefs soll damit freilich nicht impliziert werden: Weder für eine Verfallsnoch für eine Vollendungsgeschichte lässt sich der Liebesbrief vereinnahmen. Der Band endet denn auch mit zwei Beiträgen, in denen die

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Möglichkeiten der zeitgenössischen Transformation brieflicher Liebesrede in ihrer ganzen Spannweite und in ihren zahlreichen offenen Enden zu greifen sind. FRANZ MEIERS Beitrag zur Liebesrede in Richardsons Pamela, dem paradigmatischen Briefroman der europäischen Empfindsamkeit, erkundet unter Bezug auf Derridas Theorie der différance die Aporien, die mit der Aufgabe einer Verschriftlichung des Gefühls verbunden sind. In den fiktiven Liebesbriefen des Romans gewinnt das Problem, ob und auf welche Weise die Besonderheit und Spontaneität einer Gefühlsstruktur durch die Schrift zu vermitteln seien, eine erhöhte Brisanz. Hier liegt im Vergleich zur Liebeskorrespondenz im empirischen Leben die Situation einer doppelten Vermittlung vor. Es werden Paradoxien der Gefühlsartikulation durchgespielt und reflektiert. An der fiktiven Liebeskorrespondenz zeigt sich eine unhintergehbare Differenzqualität der Schrift und werden Techniken der Authentizitätskonstruktion erprobt, deren Beglaubigung auf Materialität und Körperlichkeit der Briefe rekurriert. ANNETT VOLMER bestimmt Diderots Briefe an Sophie Volland als einen „Umweg zu sich selbst“. Diderot unternimmt hier das gewagte Experiment einer Selbstreflexion ohne Fokussierung des eigenen ‚Ichs‘, indem er seine Autobiographie im Dialog mit dem liebenden Gegenüber entfaltet, gleichsam in Richtung auf einen externen Fluchtpunkt. Die Entdeckung einer auf die Partnerin bezogenen Innenperspektive koinzidiert mit der Aufgabe, einen erotischen Imaginationsraum zu erschließen. Dabei werden zugleich aktuelle schriftstellerische Projekte reflektiert, so zum Beispiel Diderots Materialismuskonzept, wie er es im Rêve de d’Alembert entworfen hat oder seine Beiträge für die Encyclopédie. Gerade die Liebeskorrespondenz erweist sich somit für Diderot als ein Medium der Erkenntnisfindung und poetologischen Selbstverständigung par excellence. Spezifische Eigenarten, die den Liebesbrief als Äußerungsform kennzeichnen, zeigen sich dort besonders auffallend, wo der Brief in ein ihm von Haus aus gänzlich fremdes Medium eintritt. So etwa, wenn die Theaterbühne – herkömmlich Raum der mündlichen Rede und Handlung unter Anwesenden – zum Ort des Auftauchens und Austausches schriftlicher Liebesnachrichten wird. Was dies bedeuten kann, zeigt LINDA SIMONIS anhand von Rossinis Oper Tancredi. Als verhängnisvoll erweist sich hier ein heimlicher Liebesbrief, den Amenaide an ihren Verlobten Tancredi gesandt hat. Ihren Adressaten verfehlend, wird die Liebesbekundung zu einem zweischneidigen Bekenntnis, das, gegen seine Verfasserin gewendet, als Zeugnis des Verrats gedeutet wird. Dass es zu diesem tragischen misreading kommt, ist nicht nur der rigorosen Logik der politischmilitärischen Handlung zuzuschreiben, sondern auch der Offenheit und Ambivalenz, die in der Form des Liebesbriefs selbst angelegt ist. Die cha-

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rakteristisch verkürzte und andeutende Redeweise des Liebesbriefs, die gleichgestimmtes Verstehen immer schon voraussetzt, macht eine solche Fehldeutung überhaupt erst möglich und glaubwürdig. In den Briefen von Hermann und Lucie von Pückler-Muskau, die den Liebesdialog mit dem Gedankenaustausch über gartenkünstlerische Projekte verknüpfen, wird der erst im Entstehen begriffene Garten in Muskau als imaginäre Bühne das geplanten gemeinsamen Lebens entworfen. Wie ANDREA HÜBENER zeigt, antizipieren die idyllischen und erhabenen Tableaus der Briefe mit der künftigen Schönheit des Parks bereits den Erfolg der gemeinsamen künstlerischen Anstrengungen und legen für beide Gartenbetrachter die Rollen in der Beziehung zueinander fest. Dies bedeutet bei allem Zwang zugleich Freiheit zur Variation – imaginär wie real. Damit stellen die Briefe ein künstlerisches und persönliches Experimentierfeld dar, auf dem sowohl das Gartenreich von Muskau als auch das gemeinsame Leben zuerst im Dialog entworfen wird. Die für den Englischen Garten konstitutive Ästhetisierung des Blicks auf die Natur gilt dabei in ähnlicher Weise für die Briefe, die den Willen zu einer dezidiert ästhetischen Modellierung des Subjekts verraten. Von Beginn seiner Korrespondenz mit Felice Bauer an schreibt Franz Kafka eine ambivalente Konstellation fest: Das Versprechen von Nähe bezieht sich allein auf das im Brief entworfene Ich, nicht jedoch verbindlich auf die Person des Schreibenden. Dieser Pakt konfiguriert eine Liebe, die im epistolaren Medium gebunden ist und die dem Autor Kafka zur Quelle seiner literarischen Produktion wird. FRIEDERIKE FELLNER betrachtet in ihrem Beitrag eine Zeichnung Kafkas, die in einem der Briefe auftaucht, als Sinnbild dieser paradoxen Brief- und Beziehungskonstruktion. Im graphischen Code, durch den sich eine erträumte Begegnung im Unterschied zur Schrift ins Bild setzen lässt, erscheint die Komplexität einer Berührung der Liebenden zugleich gebündelt wie auch potenziert gebrochen. BETTINA WAHRIG widmet sich in ihrem Beitrag einer psychoanalytisch motivierten Liebessemiotik, wie sie Julia Kristeva in ihrem Buch Geschichten von der Liebe entwickelt hat. Die ständigen Perspektivenwechsel Kristevas ermöglichen eine komplexe Lektüre des Phänomens Liebe, fordern aber vom Leser zugleich in ähnlicher, ja noch gesteigerter Weise wie vom (beteiligten oder unbeteiligten) Interpreten eines Liebesbriefs die Bereitschaft, zwischen literarischer, logischer, rhetorischer, psychologischer und emotionaler Beglaubigung und eigenen Wunschbildern zu vermitteln. In beiden Fällen kann man sich dabei nur auf vorläufige Instanzen berufen, sind doch die Diskurslinien der Kristeva-Interpretation so bewegt wie die wissenschaftlichen Grundlagen zur Erforschung der Liebesbriefkultur noch variabel sind. Gerade von dieser doppelten Labilität der Standpunkte

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aus lassen sich aber offenbar bestimmte Phänomene fester begreifen: So erweist sich zum Beispiel die Diskussion über Affektsprachen, die im kollektiven Gedächtnis in Gestalt mythischer Figuren verankert sind, als relevant nicht nur für die psychoanalytische Praxis, sondern auch für das Verständnis von modernen Liebeskonzepten. Der erst seit kurzem zugängliche Briefwechsel zwischen Ingeborg Bachmann und Hans Werner Henze darf als wechselseitiges Stimulans für die künstlerischen und poetischen Entwicklungen der Briefpartner gelten, ohne dass darin seine Hauptfunktion bestünde. RENATE STAUFS Analysen zeigen, wie die zwischen Verbergen und Enthüllen und zwischen verschiedenen Sprachen changierende Liebesrede ihrerseits zum Kunstwerk der in vielfacher Hinsicht gleichgesinnten und einander komplementären Partner wird. In ihren Briefen finden sich neben der Bekundung der Liebe im Zeichen künstlerischer und intellektueller Solidarität aber auch Symptome eines persönlichen und gesellschaftlichen Krisenbewusstseins, an denen sich ablesen lässt, wie sich das individuelle Begehren und Freiheitsverlangen an öffentlich errichteten und auf subtile Weise verinnerlichten Tabus immer wieder bricht. Dennoch zeigt sich, wie schon bei Kafka, dass die intime Rede, indem sie ihre eigene Unzuverlässigkeit mitreflektiert, in der Moderne zugleich auf neue Weise zu einem Schutzraum des Privaten werden kann. ANNETTE SIMONIS analysiert am Beispiel der Verfilmung von Stefan Zweigs Brief einer Unbekannten eine für den Film charakteristische, subtile Integration und Ineinanderschachtelung von ‚Medien in Medien‘. Sie zeigt ferner auf, wie im ausgehenden 20. und beginnenden 21. Jahrhunderts neue Medien das Spektrum der möglichen Liebeskommunikationen erweitern, vor allem durch Email, SMS und MMS. Auch in den digitalen Medien kommt es offenbar zu Anlehnungen an die ältere Schriftform bzw. die Textsorte des Briefs und zu Anleihen bei den literarischen Liebesdiskursen, ohne dass diese die Struktur der modernen Liebeskommunikation grundlegend verändern. Wohl aber treten signifikante Umstellungen auf. So passen sich die elektronischen Liebesbotschaften mit ihrer Schnelligkeit, Flüchtigkeit, Simultanität und Kurzlebigkeit der Zeitstruktur der Moderne an. Zugleich wird der Reiz von Fremdsprachen wiederentdeckt und in der modernen Bildsprache an alte Kosenamen der Liebeskommunikation erinnert. Entgegen der Tendenz zur Geheimhaltung in früheren Jahrhunderten wird in den neuen Medien die Grenzlinie zwischen Öffentlichkeit und Privatheit bzw. Intimität durch wirksame Inszenierungen von Liebeswerbungen und Paarbeziehungen oft auf spektakuläre Weise unterlaufen, so z.B. in den aktuellen Sendeformaten des so genannten Reality-TV.

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VI Die in den Einzeluntersuchungen zutage geförderten Erkenntnisse sind nicht nur für eine Geschichte und Kultur des Liebesbriefs von Bedeutung, sie könnten aufgrund ihrer Berührung mit Fragen der Sozial-, Mentalitätsund Geschlechtergeschichte, der Medialität und Intertextualität auch für andere Disziplinen (z.B. Sprach- und Kommunikationswissenschaft, Kunstgeschichte, Philosophie und Theologie) interessant sein. Bereits im 18. Jahrhundert zeichnet sich ab, dass sich der Liebesbrief, betrachtet man ihn als eigenständiges kulturgeschichtliches Phänomen, nicht immer mit vertrauten Vorstellungen von Literatur-, Sprach- und Geistesgeschichte zur Deckung bringen lässt und dass die briefliche Liebessprache sich oft nicht im Gleichklang mit den Vorgaben der literarisch ausgebildeten Liebessprache entwickelt. Die kreativen Möglichkeiten der intimen Rede scheinen bisher in der Tat beträchtlich unterschätzt worden zu sein. Die vielfältigen Formen der Liebeskorrespondenz bieten Dichtern und Künstlern (aber nicht nur diesen allein) einen spezifischen Entfaltungsspielraum für künstlerische Kreativität so wie umgekehrt die poetologische Reflexion zum raffinierten Mittel avanciert, um die Liebesbeziehung verdeckt und mittelbar zu verhandeln. Dabei erweisen sich die Liebesbriefe oft als die eigentlichen Orte bzw. Keimzellen der schriftstellerischen Selbstverständigung und der Entfaltung eigener poetologischer bzw. dichtungstheoretischer Ideale. Die Kommunikation mit der oder dem Geliebten wird zum bevorzugten Medium einer Selbsterkundung und zum exklusiven Anreiz, Möglichkeiten der poetischen und künstlerischen Weiterentwicklung auszutesten, auch wenn sich darin die Funktion der Korrespondenz nicht erschöpft. Das vertrauliche ‚Gespräch‘ mit dem geliebten Partner und die Verschriftlichung der Gedanken bieten vielfältige Möglichkeiten zur Autoreflexion, Erkenntnisfindung oder Selbststilisierung, sie provozieren aber auch Auswege aus der Introspektion und Stilisierung. Dieses Wechselverhältnis zwischen selbstreflexiven und poetologischen Dispositionen und deren brieflichen Kontrapunktierungen lässt sich in den Liebeskorrespondenzen Diderots und Humboldts über diejenigen Rainer Maria Rilkes und Gabriele d’Annunzios bis hin zu Ingeborg Bachmann und Hans Werner Henze in jeweils unterschiedlicher Ausprägung beobachten oder zumindest erschließen. Es zeigt sich ferner, dass ältere Liebessprachen, wie sie zum Teil durch die literarische Tradition der Liebesromane vorgegeben werden, weiterhin präsent sind und in modernen Liebeskorrespondenzen als nahezu unerschöpfliches Zitatenrepertoire zu dienen vermögen. Unterschiedliche Spielarten der Ironie finden hier ebenso ihren Platz wie ernst gemeinte Wiederbelebungen der religiös-empfindsamen und romantischen

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Liebesdiskurse. Im ersten Fall ist man, wie etwa schon bei Jean Paul, um originelle Abgrenzungen bemüht, im zweiten sucht man sich – wie es z.B. die Korrespondenz zwischen Dietrich Bonhoeffer und Maria Wedemeyer besonders eindrücklich belegt – der gegenseitigen Zuneigung auf eine existentiell bedeutsame Weise schriftlich zu vergewissern. Welche Folgen die neuen Medien des digitalen Zeitalters, die ja zugleich radikale Öffentlichkeit und Schutzräume der Intimität und Individualität versprechen, für die Zukunft von Liebeskommunikation haben werden, lässt sich indes noch nicht vollständig absehen. Ebensowenig, welches Potential in alten und neuen Erstellungs- und Übertragungsformen handschriftlicher Liebeskorrespondenz noch verborgen ist. Die Prognosen eines Endes der Liebesbriefkultur, die – was noch wenig in den Blick gekommen und deshalb besonders herauszustellen ist – seit Beginn des bürgerlichen Zeitalters Teil dieser medialen Praxis waren, jedenfalls sind voreilig. Es deutet sich an, dass das Liebesgespräch in Briefen weiterhin neue Funktionen und Gestalten anzunehmen vermag und dabei eine Überlebenskraft an den Tag legt, die gängigen Theorien vom Verschwinden des Subjekts zuwiderläuft. Man wird vielmehr in Hinblick auf den Liebesbrief weiterhin von einem Wechselverhältnis von Subjektivierungsprozessen und Desubjektivierungsprozessen auszugehen haben, wie dies zuletzt Giorgio Agamben für die Eigendynamik von Dispositiven insgesamt (in einem über Foucault hinausgehenden Sinn) statuiert hat.23 Dass aber die Ökonomie des Liebesbriefs im digitalen Zeitalter zur fatalen Indifferenz tendiert, wie Agamben dies für die modernen Kommunikationsformen generell prognostiziert,24 erscheint auch noch jenseits der technisch produzierten Ratlosigkeitsgrenze, über die der „Verkehr von Menschen bzw. Herzen“ im Informationszeitalter hinausgetrieben wurde,25 noch längst nicht ausgemacht. Ist doch der Liebesbrief, wie die Beiträge des vorliegenden Bandes zeigen, spätestens seitdem er im 18. Jahrhundert sich selbst als vorgeblich elementare Lebensäußerung entworfen hat, als Phänomen ein Grenzdispositiv, in dem die äußeren Mitsprachrechte (die ihn just zum Dispositiv im Sinne Foucaults machen) stets im Widerstreit mit autonomen Ansprüchen und den Realisierungen dieser Ansprüche stehen. Aus dieser doppelten Orientierung des Liebesbriefs folgt seine erstaunliche Anpassungs- und Wandlungsfähigkeit ebenso wie seine Eigenwilligkeit. In wissenschaftlicher Perspektive macht sie das Phänomen zu einem Faszinosum, dessen Erforschung notwendigerweise polyperspektivisch 23 24 25

Vgl. Giorgio Agamben: Was ist ein Dispositiv?, Berlin, Zürich 2008. Ebd., S. 37. Vgl. Bernhard Siegert: Relais. Geschicke der Literatur als Epoche der Post, Berlin 1993, S. 291.

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vorzugehen hat und damit auch zu Probe und Exempel für die Leistungsfähigkeit geisteswissenschaftlicher Methoden insgesamt geraten mag. Dass dieser Band zustande gekommen ist, verdankt sich nicht nur den Beiträgern, die in dieser Einleitung gewürdigt werden; es verdankt sich gleichermaßen einer Reihe von unentbehrlichen und äußerst engagierten Beratern und Mitarbeitern. Wir danken sehr herzlich: Friederike Fellner, Tobias Conradi, Lena Strümpel und Annette Winter für die sorgfältige und kompetente Einrichtung und Gestaltung der Manuskripte sowie die Erstellung des Registers. Unser ganz besonderer Dank gilt Frau Elke Schwemer, in deren bewährten Händen die gesamte Korrespondenz und Organisation des Projektes lagen. Nicht zuletzt möchten wir Herrn Dr. Heiko Hartmann vom de-Gruyter-Verlag unseren Dank aussprechen, dessen Entgegenkommen und freundliche Beratung dazu beigetragen haben, dass der Band nun in dieser schönen Gestalt erscheinen kann.

I WUNSCHBILD

Irmela von der Lühe

„Mein lieber Herr Lessing“1 – Eva König und G. E. Lessing Bereits die Zeitgenossen haben in dem acht Jahre nach Lessings Tod von seinem Bruder veröffentlichten Briefwechsel mit Eva König ein singuläres Dokument gesehen.2 Zwei Stimmen können dies illustrieren, die zugleich die besondere Struktur und Funktion eines Mediums erhellen, das wie kein anderes zwischen Authentizität und Fiktion, Unmittelbarkeit und Raffinesse, Leben und Literatur changiert. 1789, im Jahr der Erstveröffentlichung, berichtet Charlotte Schiller ihrem Mann von der sie faszinierenden Lektüre und fügt hinzu: „Ich möchte mit jemandem über die beiden Menschen sprechen, der sie genau gekannt hat und recht viel von ihnen hören.“3 Die offenbar beeindruckende Lebensnähe der Briefe und die zugleich faszinierende Persönlichkeit der Korrespondenten lässt die Leserin Charlotte Schiller eben jenen Wunsch empfinden, der Voraussetzung und Thema, Bedingung und Prinzip aller brieflichen Kommunikation ist: den Wunsch nach der Überwindung von räumlicher Distanz, die Überführung des schriftlichen ins mündliche Gespräch, also die Aufhebung jener medialen Barriere, die dem Brief und zumal dem Liebesbrief vorausgeht. Dass dieser Wunsch sowohl die Produktion als auch die Rezeption des Briefes bei den Korrespondenzpartnern beherrscht, leuchtet ein; dass er indes auch die Rezeption des veröffentlichten und gedruckten Briefwechsels bestimmt, ist ungewöhnlich. Wer solche Briefe schreibt, wer in solch liebendem Briefgespräch über nicht weniger als sechs Jahre Abwesenheit und Trennung kompensieren muss, der evoziert – so zeigt die 1

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Der Briefwechsel zwischen Eva König und Lessing wird zitiert nach: G. E. Lessing/Eva König: Briefe aus der Brautzeit 1770–1776, hg. von Wolfgang Albrecht, Weimar 2000. Seitenangaben im laufenden Text beziehen sich auf diese Ausgabe. Die titelgebende Briefanrede hier S. 4 und passim. Zur Überlieferungs- und Editionslage der Korrespondenz vgl. die editorische Notiz in der kommentierten Ausgabe von W. Albrecht [Anm. 1], S. 434f. Charlotte von Lengefeld an Friedrich Schiller, 27.–29.6.1789, in: Schillers Werke. Nationalausgabe, Bd. 33,I: Briefwechsel. Briefe an Schiller, 1781–28.2.1790, Weimar 1989, S. 361– 363, hier S. 362.

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Reaktion – im Falle Charlotte Schillers auch deswegen Empathie und Neugier, weil die Lektüre des gedruckten Briefwechsels die Kenntnis des in diesem Falle tragischen Endes einer großen Liebesgeschichte einschließt. Eva Lessing und G. E. Lessing waren nach sechs Jahren Brautzeit und Briefwechsel gerade einmal 15 Monate eines gemeinsamen Lebens beschieden. Sie starb kurz nach der Geburt des gemeinsamen Sohnes im Januar 1778; auch das Kind blieb nicht lange am Leben. Man wird unterstellen dürfen, dass die Lektüre der Korrespondenz vom Wissen um das kurze Glück des Paares bestimmt und außerdem durch die zum verbalen Denkmal gewordenen Sätze präfiguriert ist, mit denen Lessing seinem Freund Johann Joachim Eschenburg die Todesnachrichten mitteilte: Meine Freude war nur kurz: Und ich verlor ihn so ungern diesen Sohn! denn er hatte so viel Verstand! […] War es nicht Verstand, daß er die erste Gelegenheit ergriff, sich wieder davon zu machen? – […] Ich wollte es auch einmal so gut haben wie andere Menschen. Aber es ist mir schlecht bekommen.4 Meine Frau ist tot: und diese Erfahrung habe ich nun auch gemacht. Ich freue mich, daß mir viel dergleichen Erfahrungen nicht mehr übrig sein können zu machen; und ich bin ganz leicht.5

Die Korrespondenz zwischen Lessing und Eva König reicht vom 10. Juni 1770 bis zum 30. September 1776. Die 193 Briefe (83 von Lessing, 110 von Eva König) dokumentieren eine Freundschafts- und Liebeskonstellation, die bei Zeitgenossen wie Charlotte Schiller auch deswegen neugierige Empathie auslöste, weil Lessing als Verkörperung scharfsinniger Intellektualität, nicht aber als Repräsentant gefühlsgestützter Introspektion galt.6 Die zweite Stimme, die als Beleg für die These gelten kann, dass der gedruckte Briefwechsel bei den Lesern ähnliche Reaktionen auszulösen vermag wie sie die Protagonisten des unveröffentlichten Briefgesprächs füreinander empfinden, ist diejenige Hegels. Er sieht in dem Briefwechsel der Brautleute „eine ganz aus dem wirklichen Leben genommene Unterhaltung“, deren zentrales Thema „das hinlängliche Auskommen“, also die Frage nach der beruflichen, materiellen Organisation des gemeinsamen Lebens sei: „[…] denn die Liebe ist nimmer so stark, daß man miteinander in Wüsteneien zieht, aller Bequemlichkeiten sich entschlägt und nur von der Liebe lebt“.7 Hegels treffende Sicht auf den Gegenstand des Brief4 5 6 7

Gotthold Ephraim Lessing an Johann Joachim Eschenburg, 31.12.1777, in: Gotthold Ephraim Lessing: Werke und Briefe in 12 Bänden, hg. von Wilfried Barner, Bd. 12. Briefe von und an Lessing 1776–1781, Frankfurt/Main 1994, S. 116. Lessing an Eschenburg, 10.1.1778, in: Lessing, Werke, Bd. 12 [Anm. 4], S. 119. Vgl. Elke Clauss: Liebeskunst – Untersuchungen zum Liebesbrief im 18. Jahrhundert, Stuttgart, Weimar 1993, S. 83–137, hier S. 84. Georg Friedrich Wilhelm Hegel: Über Lessings Briefwechsel mit seiner Frau, in: ders.: Werke in 20 Bänden, Bd. 1: Frühe Schriften, Frankfurt/Main 1968, S. 611–614, hier S. 611.

„Mein lieber Herr Lessing“ – Eva König und G.E. Lessing

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wechsels, dessen gleichsam kühl-realistische Ausrichtung an den schwierigen Alltagsverhältnissen der Partner in bemerkenswertem Kontrast zum hochgeschraubten, anakreontischen Briefstil anderer Zeitgenossen steht, schließt die dem Philosophen zweifellos zuzubilligende, einer medientheoretisch sensibilisierten Forschung hingegen womöglich verdächtige Bemerkung ein, dass „nach einem langen Romanlesen […] nichts erwünschter kommen“ könne „als so eine ganz aus dem wirklichen Leben genommen Unterhaltung“.8 Die Korrespondenz zwischen Lessing und Eva König ist tatsächlich von einer Alltags- und Lebensorientierung geprägt, die nicht nur im Kontrast zur rhetorischen Liebesemphase steht, die z.B. die Briefe zwischen Johann Wilhelm Ludwig Gleim und Anna Louisa Karsch oder den Dialog zwischen Klopstock und Meta Moller bestimmen.9 Auch die an der Korrespondenz zwischen Gottsched und Luise Kulmus oder Herder und Caroline Flachsland hinlänglich und zu Recht diagnostizierte Geschlechtersymmetrie, die sich stilistisch und semantisch als belehrende Ermunterung oder gelehrte Unterweisung zeigt, findet sich bei Lessing und Eva König nicht.10 Im Gegenteil: mit humorvollem Scharfsinn und erkenn8 9

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Ebd. Anna Louisa Karsch/Johann Wilhelm Ludwig Gleim: „Mein Bruder Apoll“. Briefwechsel zwischen Anna Louisa Karsch und Johann Wilhelm Ludwig Gleim, hg. von Regina Nörtemann, 2. Bde, Göttingen 1996; Meta Klopstock: Es sind wunderliche Dinger, meine Briefe. Briefwechsel mit Friedrich Gottlieb Klopstock und ihren Freunden, hg. von Franziska u. Hermann Tiemann, München 1998. Zu Karsch – Gleim vgl. z.B. Regina Nörtemann: Verehrung, Freundschaft, Liebe. Zur Erotik im Briefwechsel zwischen Anna Louisa Karsch und Johann Wilhelm Ludwig Gleim, in: Anna Louisa Karsch (1722–1791). Von schlesischer Kunst und Berliner Natur, hg. von Anke Bennholdt-Thomsen, Anita Runge, Göttingen 1992, S. 81–93; Tanja Reinlein: Der Brief als Medium der Empfindsamkeit. Erschriebene Identität und Inszenierungspotentiale, Würzburg 2003, S. 114–163; sowie Ute Pott: Briefgespräche. Über den Briefwechsel zwischen Anna Louisa Karsch und Johann Wilhelm Ludwig Gleim, Göttingen 1998. Zu Klopstock – Moller vgl. u.a. Joachim Jacob: „Wäre ich Ihr Klopstock für seine Meta“. Meta Moller und Friedrich Gottlieb Klopstock, Hamburg, 4. April 1751, in: Bespiegelungskunst. Begegnungen auf den Seitenwegen der Literaturgeschichte, hg. von Georg Braungart, Tübingen 2004, S. 29–41; „Mein sanftes ungestümes Herz und seine ganze Geschichte“. Der Musterfall eines Brautpaares entsteht, Meta Moller und Friedrich Gottlieb Klopstock 1751–1754, in: „Bist Du Luftbild oder Leben?“ Brautbriefe aus zwei Jahrhunderten (1751–1833), hg. von Susanne Ledanff, Frankfurt/Main, Berlin 1991, S. 11–31; Erich Trunz: Die Sprache der Freundschaft und Liebe. Meta Klopstock, geb. Moller, in ihren Briefen, in: ders.: Weltbild und Dichtung im Zeitalter Goethes. Acht Studien, Weimar 1993, S. 40–58; Tanja Reinlein: Der Brief als Medium der Empfindsamkeit. Erschriebene Identität und Inszenierungspotentiale, Würzburg 2003, S. 202–231, sowie Clauss, Liebeskunst [Anm. 6], S. 17–81. Gottsched und seine Zeit. Auszüge aus seinem Briefwechsel, hg. von Theodor Wilhelm Danzel, Hildesheim 1970 [Nachdruck der Ausgabe von 1884]; Herders Briefwechsel mit Caroline Flachsland. Nach den Handschriften des Goethe- und Schiller-Archivs, hg. von Hans Schauer, 2 Bde., Weimar 1926–28. Zu Kulmus – Gottsched vgl. z.B. Rüdiger Otto:

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barem Vergnügen am pointenreichen Argument verbindet Eva König die brief- und beziehungstypische Klage über ausbleibende, verspätete oder Briefe Besorgnis erregenden Inhalts mit dem Wunsch nach baldiger direkter Begegnung. Letzterer kleidet sich überdies in eine spöttische Abrechnung mit Lessings Sinngedichten, deren misogyne Tendenz Eva König wie folgt pariert: Machen Sie, dass Sie bald kommen, sonst kommt eine ganze Ladung Frauenzimmer, um Sie abzuholen. Ich denke, dies ist die härteste Drohung, die ich Ihnen machen kann. Denn eben lege ich Ihre Sinngedichte aus den Händen und bin in meiner längst gehegten Meinung – Sie seien ein Erzweiberfeind, nun völlig bestärket. Ist es aber nicht recht gottlos, dass Sie uns bei allen Gelegenheiten so herunter machen! Sie müssen an verzweifelt böse Weiber geraten sein. Ist dieses, so verzeihe ich Ihnen; sonst aber müssen Sie wahrhaftig! für alle die Bosheit, so Sie an uns ausüben, noch gestrafet werden. Das Mädchen, das Sie sich wünschen, sollen Sie wenigstens nie finden. Aber nun im Ernste. Wann kommen Sie denn? Sie müssen es mir wirklich schreiben. Ich verspreche Ihnen nicht entgegen zu kommen, wenn Sie es nicht haben wollen, und es auch keinem Menschen zu sagen. Ich wollte es nur wissen, um mich auf den gewissen Tag recht freuen zu können. – Ob Sie bei mir logieren wollen, stelle ich in Ihren Willen. Sie können Ursache haben, warum Sie es nicht tun wollen. Ich habe keine, die mich abhält, es zu wünschen. (81)11

Die Rhetorik der Selbstverkleinerung oder gar demütiger Unterwerfungsbereitschaft aus Anlass und im Namen der Liebe ist Eva König ebenso fremd wie ein pathetisches Bekenntnis zur Exklusivität und Singularität ihres Gefühls. Hier konstituiert sich nicht etwa weibliche Subjektivität aus Anlass der Liebe und im Medium des (Brief)Schreibens.12 Und auch Lessing präsentiert sich in diesem Briefwechsel nicht als sehnsüchtig Liebender, der in steter Klage über die Absenz der Geliebten im Epistolarischen den einzig möglichen Trost sähe. Vielmehr gilt für beide Korrespondenten, dass sich die Intensität der Bindung als Lakonie ihrer sprachlich stilis-

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Focus. Vorstellung eines Editionsprojektes. Die Veröffentlichung des Briefwechsels von Johann Christoph Gottsched und seiner Frau Louise Adelgunde Victorie, in: Lessing Yearbook 34 (2002), S. 197–203, sowie Tanja Reinlein: Der Brief als Medium der Empfindsamkeit. Erschriebene Identität und Inszenierungspotentiale, Würzburg 2003, S. 78–113. Zu dem Briefwechsel Flachsland – Herder vgl. Andrea Schütte-Bubenik: „Empfindsamkeit“ auf Abwegen. Die Korrespondenz der Caroline Herder, Berlin 2001, sowie Werner Frick: „Was hatte ich mit Rom zu tun? Was Rom mit mir?“ Johann Gottfried Herder in der „alten Hauptstadt der Welt (1788/89), in: Rom – Europa. Treffpunkt der Kulturen. 1780– 1820, hg. von Paolo Chiarini und Walter Hinderer, Würzburg 2006, S. 135–172. Vgl. Lessings Sinngedicht Das Mädchen, in: Gotthold Ephraim Lessing: Werke und Briefe in 12 Bänden, hg. von Wilfried Barner, Bd. 3: Werke 1754-1757, Frankfurt/Main 2003, S. 814f. Vgl. Anke Bennholdt-Thomsen, Alfred Guzzoni: Gelehrsamkeit und Leidenschaft. Das Leben der Ernestine Christine Reiske 1735–1798, München 1992, S. 96.

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tischen Repräsentation zeigt. Erzähllust und Schreibvergnügen, Realitätssinn und Sinn für die komischen Seiten der Wirklichkeit bestimmen das Briefgespräch zwischen Eva König und Lessing mindestens ebenso stark wie der Wunsch, im Medium des Briefs eine ideelle und virtuelle Gemeinsamkeit zu gestalten und zu genießen, die es realiter während der sechs Jahre der Korrespondenz lediglich drei bis vier Mal gegeben hat. Insofern ist dieser Briefwechsel mindestens ebenso sehr Zeugnis einer sich wandelnden Gefühlskultur wie Dokument einer Schreib- und Beziehungsökonomie, durch die das Ausbleiben von Briefen, sowie die numerische Unausgewogenheit13 zwischen den Briefpartnern entweder zum Gradmesser emotionaler Aufrichtigkeit oder Anlass zu rationaler Besorgtheit über den Gesundheitszustand des anderen werden kann. Die Mitteilungen, Spekulationen und Reflexionen über körperliche und seelische Zustände, über Hypochondrie und alle Arten des Unwohlseins sind zwischen Eva König und Lessing immer wieder Thema und machen damit die Sprache der Liebe zu einer Sprache sensitiver wechselseitiger Sorge und ironisierter Selbstbezüglichkeit. Schon die äußeren Umstände und damit die Rahmenbedingungen der Korrespondenz sind ungewöhnlich. Lessing hatte Eva König während seiner Hamburger Zeit kennengelernt; der Ehemann, ein vermögender Seiden- und Teppichfabrikant mit Zweitniederlassungen in Wien, verstarb im Dezember 1769. Der Witwe, zu diesem Zeitpunkt 33 Jahre alt und Mutter von vier Kindern, oblag die gesamte Verwaltung und – was noch schwieriger wurde – die Veräußerung der Geschäfte des verstorbenen Mannes.14 Lessing zog Ende April 1770 von Hamburg nach Wolfenbüttel, um an der berühmten Bibliothek jene Stelle anzutreten, die ihm fortdauernden Verdruss und für die Eheschließung mit Eva König ein ebenso großes Hindernis bedeuten sollte wie es die komplizierten Geschäfte der Braut und Witwe in Wien waren. Die Korrespondenz, von eigentümlicher Abstinenz gegenüber Gefühlsäußerungen und zugleich von hoher Mitteilungsintensität geprägt, beginnt zwei Monate nach Lessings Umzug nach Wolfenbüttel. Sie entwickelt sich in beständiger Reaktion auf die immer erneut erzwungene räumliche Trennung: er ist in Wolfenbüttel bzw. „dem elenden Braunschweig“ (138f.), sie in Hamburg und schließlich für fast drei Jahre in Wien; von dort sollte eigentlich eine gemeinsame Rückreise angetreten werden. Er aber ist zu einer Italienreise gezwungen, die ursprünglich nur wenige Wochen, tatsächlich aber neun Monate dauern

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Vgl. Clauss, Liebeskunst [Anm. 6], S. 44ff. Vgl. Wolfgang Schneider: Eva Lessing in Wien, in: ders.: Lessing – Zwölf Biographische Studien, München 1957, S. 231–244.

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sollte.15 Bedingt durch die Umstände, aber natürlich vor allem durch die Charaktere der Briefpartner, wird in der Korrespondenz ein Beziehungsund Reflexionsmuster ausgebildet, das die körperliche Abwesenheit des anderen und die erzwungene kommunikative Asymmetrie durch einen eigentümlichen Mitteilungs- und Selbsterkundungsstil zu kompensieren sucht. Unpathetisch und prägnant, ungeschminkt und ohne Larmoyanz, eher verärgert als verzweifelt teilen sich Eva König und Lessing ihren jeweiligen Seelenzustand mit. Als Alltagsbericht und selbstdiagnostischer Distanzierungsversuch gestalten sich die wechselseitigen Schilderungen depressiver Attacken und hypochondrischer Zustände. „Mein lieber Herr Lessing“ (15) beginnt Eva König einen Brief Mitte September 1770, in dem sie von Koliken berichtet, die zwar durch das von Lessing empfohlene „weiße Pulver“ (15) einigermaßen hätten eingedämmt werden können, sie aber doch an der Erledigung ihrer Arbeit gehindert hatten. Alles wäre noch erträglich […] wenn ich munter wäre. Ich bin aber so niedergeschlagen, dass ich nicht im Stande bin, mich zum Lachen nur zu zwingen, um nicht sonderbar zu scheinen, ob ich gleich hier unter besonders lustigem Volke bin. Ich bin schon zufrieden, wann ich es so weit bringe, dass ich nicht weine; was das ärgste ist, so scheinet mir alles, was ich tue, nicht recht getan zu sein; in dem Augenblicke bereue ich, was ich den vorhergehenden getan habe. Mit einem Worte, ich bin nicht mehr dieselbe. (15f.)

In der ersten Phase der Korrespondenz reagiert Lessing auf solche Mitteilungen mit ermunternden Lebensweisheiten wie „vergnügt wird man unfehlbar, wenn man sich nur immer vorsetzt, vergnügt zu sein“ (17). Die Wirkung mag sich eingestellt haben, ehe denn der Ratschlag die Empfängerin erreichte. Denn schon wenige Tage später erhält Lessing Bericht von Ereignissen, die weder das Seelenleben der Briefschreiberin noch die Absenz des geliebten Mannes, sondern die unerwarteten Beschwerlichkeiten einer bevorstehenden Reise betreffen. Mein lieber Herr Lessing! Alles ist gepackt, und die Pferde auf morgen früh um vier Uhr bestellt, allein der Himmel weiß, ob ich wegkomme. Eine ganz eigene Fatalität, die Sie in Verwunderung setzen wird, könnte mich aufhalten. Mein Mädchen hat sich in Gesellschaft des Kammerdieners eines Grafen, der mir gegenüber logiert, so entsetzlich besoffen, dass sie schon die ganze Nacht nichts tut als sich erbrechen. Ich bin ihre Wärterin; denn ich habe es zu spät gemerkt, da schon alles zu Bette war. Eine angenehme Beschäftigung! da ich ohnedem vor nichts in der Welt mehr Abscheu habe als vor einem Betrunkenen. Eben ist sie eingeschlafen, ich wünsche nur, dass sie beim Erwachen sich so befindet, dass wir abreisen können.

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Vgl. Gunter E. Grimm: „Ich sehne mich herzlich wieder nach Deutschland“ – Lessings Italienreise von 1775, in: Lessing Yearbook 17 (1985), S. 109–120; Lea Ritter Santini: Eine Reise der Aufklärung – Lessing in Italien, 2 Bde., Wolfenbüttel 1993.

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Was das Schönste ist, so habe ich mir die größten Sottisen von ihr müssen vorsagen lassen. Denn ehe ich wusste, wie es mit ihr stand, hatte ich ihr wegen ihrer gar zu großen Nachlässigkeit einen Verweis gegeben, dessen erinnerte sie sich im Rausche, und sie hat, wie es scheint, einen bösen Rausch. – Dies Einzige hat mir noch gefehlt, um alle möglichen Beschwerlichkeiten auf dieser Reise zu versuchen. (18f.)

Von solchen Episoden und Anekdoten sprüht der Briefwechsel, und es ist schwer zu sagen, wessen Witz und Fabulierlust größer ist. Wohl nicht ohne Grund hat Walter Jens im Vorwort zu Wolfgang Albrechts Neuausgabe davon gesprochen, die „poetischsten, treffsichersten, unterhaltlichsten Passagen des Briefwechsels“ (XIII) stammten aus der Feder Eva Königs und repräsentierten damit auf ideale Weise die im 18. Jahrhundert so hochgeschätzte intellektuelle Tugend des „Witzes“: „Scharfsinn, gepaart mit Amüsement, Logik in der Sprache des Herzens“ (XIII). Die briefgestützte Beziehungslogik verdankt sich in diesem Falle einer ungewöhnlichen Konstellation, denn in diesen Briefen begegnen sich zwei ebenbürtige Partner, die zur Überbrückung der räumlichen Distanz und zur Kompensation der körperlichen Absenz freimütig Körper- und Krankheitsdiskurse inszenieren. Wenn freilich von Krankheit und körperlich-seelischem Unwohlsein in diesen Briefen die Rede ist – und es ist viel und oft von beidem die Rede – so geschieht dies nicht mit der verdeckten oder expliziten Intention, Empathie zu erzwingen oder wohl gar im Adressaten des Briefes den Verursacher, im Beziehungsgefüge den Grund des Kummers auszumachen. Die für die Codierung von Intimität so folgenreiche, d.h. verhängnisvolle Verquickung von seelischer Elendsschilderung und Evokation des schlechten Gewissens auf der anderen Seite, diese therapieträchtige Beziehungsdynamik sucht man zwischen Eva König und Lessing vergeblich. Gegen Hypochondrie wird „weißes Pulver“ und der „Pyrmonter Brunnen“ (76 und passim) aufgeboten, wenn die Suggestion, dass vergnügt sei, wer vergnügt sein wolle, nicht mehr hilft. Das schließt den Ausdruck der Sorge nicht aus, basiert aber vor allem auf der Überzeugung, dass in der Kontinuität des Briefgesprächs das wirkungsvollste Remedium gegen jedwede depressive Verstimmung liege. Als „freundschaftliche Plauderei mit einem Abwesenden“ (65) hat Lessing den Brief definiert; in Eva Königs Sicht ist er Medizin und Lebenselixier. Die Materialität des Mediums, die im wiederholten Lesen und im Kampf gegen den manchmal allzu zeitaufwendigen Schreibakt erfahren wird, gestaltet und überbietet nicht nur in Eva Königs Sicht eine alltägliche Realität des Wartens und der Verzögerung, der verhinderten Begegnung und der verpassten Gelegenheiten. In der brieflichen Reflexion über nicht geschriebene, nicht abgeschickte oder gar verlorene Briefe entsteht zwischen Lessing und Eva

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König gelegentlich ein Dialog, dessen intellektuelles und zugleich emotionales Niveau aus dem Umstand erwächst, dass Selbstbild und Fremdentwurf wechselseitig konstruiert, aber auch demontiert werden. Letzteres gilt vor allem für Eva König. Vom 26. Oktober 1772 datiert ein Brief, den Lessing wie folgt eröffnet: Ist es möglich, meine Liebe, ist es in aller Welt möglich, dass ich Ihnen in so langer Zeit nicht geschrieben habe? dass ich es habe aushalten können, in so langer Zeit nicht von Ihnen zu sehen und zu hören? (203)

Schon dies ist eine rhetorisch-spielerische Verkehrung der Verhältnisse, denn er hatte zweieinhalb Monate nichts von sich hören lassen. Wenn Sie argwöhnisch wären! Wenn ich nicht glaubte, dass Sie mich zu wohl kennten! – Besorgt mögen Sie immer um mich gewesen sein; aber wenn Sie je einen argen Gedanken, der meiner und Ihrer unwürdig wäre, von mir gehabt haben: wahrlich, so verdiene ich, dass Sie mir es abbitten. (203)

Die Wendung ist wahrlich kühn: in seiner Spekulation hat sie auf sein Schweigen mit „unwürdigen Gedanken“ reagiert, für die er eine Entschuldigung verlangt. Natürlich räumt er seine sophistische Impertinenz sofort ein und hebt zu einer wortreichen Entschuldigung an. Woran es denn gelegen habe, dass er nicht schreiben konnte, fragt er selbst, um zu antworten: An tausend und tausend Dingen, die all so klein sind, dass sie sich gar nicht erzählen lassen; die aber doch zusammengenommen so eine außerordentliche Wirkung auf mich gehabt haben, dass ich, um wenig zu sagen, die ganze Zeit über, die ich nichts von mir hören lassen, so gut als gar nicht gelebt habe. Nicht dass ich etwa krank gewesen; ob ich mich schon auch nicht gesund befunden. Ich bin schlimmer als krank gewesen: missvergnügt, ärgerlich, wild; wider mich und wider die ganze Welt aufgebracht, Sie allein ausgenommen. (203)

Knapp drei Wochen später erhält Lessing auf diese forcierte Liebesbekundung die Reaktion: Sie sind, sagen Sie, schlimmer als krank gewesen: missvergnügt, ärgerlich, wild; wider sich und wider die ganze Welt aufgebracht; mich allein ausgenommen. Alles will ich Ihnen glauben, nur nicht das Letztere. Wäre dies! wie wäre es möglich, dass in der langen Zwischenzeit auch nicht einmal ein Funken von Mitleid Sie angefacht hätte, mir einige Nachricht von sich zu geben. (207)

Die Demontage des kühn-koketten Selbstbildes, das Lessing von sich gezeichnet hatte, das Bild eines Mannes, der mit sich und der Welt im Hader liegt und nur in Eva König eine Ausnahme macht, erfolgt ebenso präzise wie unprätenziös: Im Rekurs auf die Logik des Arguments und im Verweis auf das zentrale Paradigma der Hamburgischen Dramaturgie decouvriert Eva König das Selbstbildnis Lessings; argumentativ unaufwendig und ohne den Furor der Gekränktheit restituiert und bekräftigt sie damit die egalitäre Struktur des Dialogs.

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Für die kommunikative Intensität und Egalität der Korrespondenz ist zu bedenken, dass der Verbindung zwischen Eva König und Lessing keine ständischen oder familiären Hindernisse, keine väterlichen Verbote oder anderweitigen Versprechungen im Wege standen. Beider Stolz, vor allem Eva Königs souveräner Lebensentscheidung war zuzuschreiben, dass die Bereinigung bzw. Verbesserung ihrer beiderseitigen materiellen Lebensverhältnisse die Voraussetzung der Ehe sein sollte. Weder wollte Eva König mit ihren nicht abgewickelten Geschäften Lessing zur Last fallen, noch dass er in Rücksicht auf sie in Hamburg oder andernorts Stellen akzeptierte, die unter seiner Würde gewesen wären. Das „hinlängliche Auskommen“16 – wie Hegel es genannt hat – beherrscht die Korrespondenz durchweg, selbst da, wo sie – wie im Jahre 1774 – fast völlig einschläft. Der zaghaft-stolze Gestus, den Lessing in Wolfenbüttel gegenüber der Hinhaltetaktik des Herzogs an den Tag legte, hat die Geschäftsfrau nicht wenig irritiert. Sie zögert schließlich nicht, ihm ihre Vermittlungsdienste für eine Berufung an die Heidelberger Universität anzutragen. Hätten Sie nicht auch Lust, dorten eine Professur anzunehmen? Wenn das so wäre, so müssen Sie mir nur sagen, wie und auf was Art, so wollte ich die Anleitung dazu geben, und der Prof. M. […] würde mit Vergnügen die Hand dazu bieten. (252)

Die Angelegenheit stand im Zusammenhang mit der Absicht des Kurfürsten Karl Theodor von der Pfalz, an die Universität Heidelberg Professoren zu berufen, deren Gehalt aus freigewordenen Mitteln des aufgelösten Jesuiten-Ordens bestritten werden sollte. Ein Bruder von Eva König sollte zu den Neuberufenen gehören. Lessing reagiert mit wendender Post, formuliert – nicht zum ersten Male – seinen Überdruss gegenüber der Wolfenbütteler Lage, bezichtigt sich „schurkischen“ (253) Gebahrens, da er sich vier Monate lang in völliges Schweigen gehüllt hatte („Was kann ich denn besser tun, als dass ich meine Raserei nur in der Stille abwarte, und keinem Menschen damit beschwerlich falle?“ (254)), um sodann zu bekennen, dass allein der Hinweis auf die Heidelberger Angelegenheit ihn veranlasst habe, ihr zu schreiben. Unverblümt gesteht er ein, dass seine seelische Verfassung ihn über vier Monate habe schweigen, die in ihrem Briefe angedeuteten beruflichen Veränderungsmöglichkeiten hingegen ihn unverzüglich haben schreiben lassen. Die Evokation materieller Veränderungen, nicht die Empathie mit dem emotionalen status quo bringt Bewegung in die Korrespondenz. „[…] Heidelberg. Was Sie mir davon melden, ist mir ganz neu; und ich wünschte allerdings, dass man mit auf mich einiges Absehen haben wollte.“ (254) Nur zum Zwecke der Mitteilung seiner tristen Stimmungslage hatte er ihr wohl nicht schrei16

Vgl. Anm. 7.

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ben wollen, da sie aber von Heidelberg und damit von der Veränderung seiner materiellen Lage spricht, antwortet er. Die bloße Möglichkeit realer Veränderungen im Alltag hat suggestive Wirkung und prägt das Beziehungs- und Schreibverhalten; wo die selbstquälerische Entscheidung zum Verstummen die Beziehung bedroht, da öffnen die alltagspraktischen Hinweise von der einen oder der anderen Seite erneut die Kommunikation. So auch in diesem Falle, da Eva König Lessings gekränkt-kapriziöse Interessensbekundung für Heidelberg folgendermaßen quittiert: Mein lieber Freund! So habe ich denn keine angenehme Nachrichten mehr von Ihnen zu erwarten! Immer Klagen! Ich bedaure Sie herzlich, und wahrhaftig mehr als mich selbst. Wollte Gott! ich könnte zu Ihrer Zufriedenheit was beitragen. Angelegener würde ich mir in der Welt nichts mehr sein lassen. (255f.)

Und schließlich mit hörbarer Ungeduld: Ich wünschte, Sie hätten sich näher erklärt und bestimmter gesagt: welche Professur sie übernehmen möchten. Noch lieber wäre mir, wenn sie an meinen Bruder, den Professor, schrieben, und sich bei ihm erkundigten, ob man wirklich einen Mann von Ihrer Gattung nach Heidelberg suchte? (256)

Die Sache zerschlug sich, ähnlich wie die Wiener und Mannheimer Pläne, die Lessing in jenen Jahren teils halbherzig, teils mit großer Hoffnung verfolgt hat. Aus all dem darf freilich nicht geschlossen werden, dass Geschäftsund nüchterner Realitätssinn auf ihrer und depressiv-handlungsgehemmte Realitätsblindheit auf seiner Seite gewesen wären. Im Gegenteil, trotz des immer erneut durch äußere Umstände unterbrochenen Briefgesprächs gehen Berichte über Alltägliches und Außergewöhnliches, über Seelisches und Geschäftliches, über Theaterereignisse und Klatschgeschichten hin und her; die Rollen wechseln dabei häufig. Eine Verbindung konstituiert sich aus der Ferne und im Medium des Briefs, deren Intensität sich – so paradox dies erscheinen mag – gelegentlich im Schweigen, im nicht geschriebenen, nicht fertig gestellten, nicht abgeschickten Brief äußert. Die nachträgliche Reflexion über solches Unterlassungshandeln, das auf seiner Seite über die Jahre freilich stärker ausgebildet wird als auf ihrer, gibt psychologischer Spekulation wenig Raum und folgt auch keinem zerknirschten Selbsterkundungsanliegen. Im Gegenteil: Dass im Nicht-Schreiben der von trüben Gedanken geplagte Partner sich der letzten Möglichkeit zur Stimmungsaufhellung beraubt und überdies im anderen Sorge und seelischen Kummer auslöst, das wird von Eva König als Sachverhalt benannt und mit dem vergleichsweise lakonischen Kommentar versehen: Ihr Brief hat mir viel Kummer gemacht, weil ich aus demselben schließe, dass Sie immerfort missvergnügt sind und leider! wohl auch Ursache dazu haben. Warum sagen Sie mir aber nicht die Ursache! Sie wäre ja vielleicht noch zu heben. (262)

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Und an späterer Stelle: „In Nervenzuständen lässt sich eben nicht so leicht was bestimmen.“ (263) Über die Jahre hin hat sie mit größeren Anfechtungen hinsichtlich seines Beziehungs- und Schreibverhaltens zu kämpfen. Nur ein einziger Brief erreicht sie im Jahre 1774, und von den wenigen Briefen, die Lessing an Eva König während der Italienreise (März bis Dezember 1775) schrieb, kamen einige gar nicht an. Und doch reagiert sie auf diese Umstände meist mit souveräner Gelassenheit. Ein Satz wie „Zuweilen kann ich mich nicht erwehren, wunderliches Zeug zu denken.“ (258), ist schon das Äußerste. Die auch zu Eva König gelangten Gerüchte, Lessing trage sich mit der Absicht, die verwitwete Ernestine Christine Reiske zu heiraten, die er zudem auf der Reise nach Wien in Leipzig besucht hatte, führen zu der knappen Frage: In Parenthese muss ich Sie doch auch fragen: ob die Neuigkeit wahr ist, die [man mir] dieser Tagen aus Leipzig schrieb? Die allgemeine Sage dorten sei: ein gewisser Mann, den Sie leicht erraten werden – heiratete die Wittib von P. [Prof.] R. [Reiske]. (284)

Von seiner Seite gibt es dazu keinen Kommentar. Die leidenschaftliche Liebe der Reiske für Lessing, die Anke Bennholdt-Thomsen und A. Guzzoni17 aus deren Briefwechsel mit Joh. Arnold Ebert rekonstruiert haben, ist ein weiteres Feld, das im Briefwechsel zwischen Eva König und Lessing mit der einen zitierten Ausnahme verständlicherweise nicht betreten wird. Man kann also nur bedingt davon sprechen, dass in diesem Briefwechsel eine Sprache der Liebe unter Bedingungen körperlicher Distanz und eine Codierung von Emotionalität auf der Basis der Absenz der Körper erprobt und entwickelt wurde. Das Singuläre dieses Briefwechsels besteht wohl nicht darin, dass die Liebenden sich schreibend als Paar konstituieren und ihre Liebe zueinander Effekt des epistolarischen Diskurses über sie wäre. Die Besonderheit dieses liebenden Gesprächs in Briefen besteht viel mehr im konsequenten, souveränen, herzensklugen Verzicht auf die Pathetik des Gefühls. Die Ökonomie der Emotion und der praktisch alltägliche Geschäftssinn der Briefpartner koinzidieren und beide sind sich in ihrem Vergnügen am sprachlich-intellektuellen rencontre ebenbürtig; in ihrer intellektuellen Leidenschaft für die prägnant–anekdotische Repräsentation des Alltags und der Alltäglichkeit des Lebensvollzugs. Nicht nur im Umgang mit den Widrigkeiten einer „Briefbeziehung“, sondern an der Leidenschaft fürs Spiel zeigt sich diese Realitätsorientierung. Durchgängig nämlich wird in der Korrespondenz zwischen Eva 17

Bennholdt-Thomsen: Gelehrsamkeit [Anm. 12]; vgl. außerdem: Heinrich Schneider: Lessing und das Ehepaar Reiske, in: ders.: Lessing [Anm. 14], S. 110–165.

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König und Lessing das Lotteriespiel zum Thema. Sie lieben es beide; gemeinsam setzen sie und hoffen auf den großen Gewinn. Von Zahlen und Ziehungen ist häufig die Rede, regelmäßig teilt Lessing die Zahlenkombinationen mit, für die er sich entschieden hat, und auch für sie ist das Glücksspiel im buchstäblichen Sinne etwas, das sie mit ihm teilt. Seine bereits zu Beginn der Korrespondenz geäußerte Hoffnung „auf unser gemeinschaftliches Projekt, glücklich – wollte ich sagen, reich zu werden“ (44) hat sich zwar nicht erfüllt, dem kommunikativen und intellektuellen Reichtum dieser Korrespondenz tut das indes keinen Abbruch. Sie liefert mithin den Beleg für eine affektive und intellektuelle Nähe zwischen den Liebenden, die durch die tatsächliche räumliche und körperliche Distanz nicht wirklich zerstört und die im Medium des Briefs eben auch nicht lediglich kompensiert werden muss. Die Sprache der Liebe, die in diesen Briefen entwickelt wird, muss auf ihrer Seite nicht zum Medium subjektiver Selbstermächtigung und auf seiner nicht zum Beweis männlicher Dominanz genutzt werden. Die Ebenbürtigkeit der Partner erwächst nicht aus der brieflichen Kommunikation, sie geht ihr voraus. Nicht das Medium modelliert in diesem Fall das Gefühl, sondern das Gefühl generiert den Gebrauch des Mediums: Und das Empfinden von Verbundenheit und Neigung artikuliert sich als Mitteilung: alltäglicher Erlebnisse, depressivhypochondrischer Zustände und immer wieder im Bemühen um kritischironische Distanz zu den Widrigkeiten des Alltags.

Jörg Paulus

„Simultanliebe“ in „Schäfersekunden“ Liebesbriefkultur im Jean-Paul-Kreis I In einem Brief an den Bayreuther Publizisten Theodor Christian Ellrodt (1767–1804) schreibt Jean Paul am 23. Februar 1796: „Meine Komizialferien werden von Terzienuhren gemessen: ich mus der Zeit die Schäfersekunden zu Briefen, d.h. zu Freuden eilig entreissen“ (III 2, 158,4–5, Nr. 244).1 Das rhetorische Schema, auf das Jean Paul dabei zurückgreift, ist konventionell, man kennt es aus zahlreichen Briefwechseln um 1800. Zwei Zeitsysteme werden gegeneinander ausgespielt: auf der einen Seite die „reißenden Zeit“, die dem Individuum stets nur etwas von seiner Individualität, also von der ihm zur Verfügung stehenden Lebenszeit, raubt. Hierzu rechnet Jean Paul auch die Zeit des Gesprächs, dessen Fortsetzbarkeit im Medium der Schrift schon in der Antike zum briefstellerischen Prinzip erhoben worden war. Dem steht auf der anderen Seite der erfüllte Augenblick gegenüber, den das Subjekt der Zeit entreißt. Dies ist die stehende Zeit, so könnte man sagen. Sie ist durch Intensität gekennzeichnet. Die Affinität dieser Idee zu mystischen Gedanken ist offenkundig. Aus 1

Die Werke Jean Pauls werden in diesem Beitrag nach den folgenden Ausgaben zitiert: 1. Jean Pauls Sämtliche Werke, Historisch-kritische Ausgabe, im Auftrag der Preußischen Akademie der Wissenschaften begründet und herausgegeben von Eduard Berend et al., Weimar 1927ff.: Abteilung I: Zu Lebzeiten des Dichters erschienene Werke; Abteilung II: Nachlaß; Abteilung III: Briefe; Abteilung IV: Briefe an Jean Paul (hg. von der Berlin-Brandenburgischen Akademie der Wissenschaften durch Norbert Miller); die Nachweise der Zitate aus der Historisch-kritischen Ausgabe erfolgen nach dem Muster: Abteilung (römische Ziffer), Band (arabische Ziffer) und Seite, Zeile, bei Briefen gefolgt von der Briefnummer; 2. Sämtliche Werke (10 Bände), hg. von Norbert Miller, München und Wien (Hanser) 1959–1985 (Abt. 1: Werke, Abt. 2: Jugendwerke und Vermischte Schriften), der Nachweis von Zitaten aus dieser Ausgabe erfolgt unter der Sigle SW, gefolgt von der Angabe der Abteilung (römische Ziffer), des Bandes (lateinische Ziffer) und der Seite; weiterhin: Jean Paul: Lebenserschreibung. Veröffentlichte und nachgelassene autobiographische Schriften, hg. von Helmut Pfotenhauer unter Mitarbeit von Thomas Meißner, München, Wien 2004, sowie Jean Paul: Ideen-Gewimmel, Texte und Aufzeichnungen aus dem unveröffentlichten Nachlaß, hg. von Kurt Wölfel und Thomas Wirtz, Frankfurt/Main 1996.

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der Zeitlosigkeit werden mystische Ewigkeitsfunken geschlagen. Die Romantiker haben wenig später auf diese Tradition ausgiebig zurückgegriffen, namentlich auch in ihren Korrespondenzen.2 Jean Paul bedient sich dieses Schemas. Und er sprengt es. Die Sprengsätze befinden sich, wie so oft bei ihm, in den Metaphern. Die Zeit zur Unterredung werde von „Terzienuhren“ gemessen, so schreibt er. Dem 1795 erschienenen fünften Band des Physikalischen Wörterbuchs von Johann Samuel Gehler lässt sich entnehmen, was damit gemeint ist: „An solchen Uhren“, so heißt es dort, „läuft […] ein Zeiger in einer Secunde um, und bemerkt auf der in 60 Theile getheilten Scheibe des Zifferblatts Tertien. Zugleich ist ein Drücker angebracht, mit dem man in jedem Augenblicke das stillstehende Uhrwerk loslassen, oder das gehende hemmen kann, um die Zahl der Tertien, bey der der Zeiger stehen blieb, in der Ruhe zu bemerken.“3 Die Terzienuhr ist also eine für die damalige Zeit außerordentlich genaue Stoppuhr. Ein Messinstrument von solcher Genauigkeit diente natürlich zunächst einmal der Grundlagenforschung. Auch hierüber gibt Gehlers Wörterbuch Auskunft: „Schon 1778 beobachteten die Herren Kästner und Mayer auf der Sternwarte zu Göttingen mit einer Tertienuhr […] die Geschwindigkeit des Schalls aus einer Entfernung, deren Größe aus einer gemessenen Standlinie berechnet war […] Herr Major Müller in Göttingen bediente sich 1791 dazu einer von Herrn Ahrens in Hannover verfertigten Tertienuhr […]. Er hatte auf dem Felde bey Göttingen unterschiedene Linien […] sorgfältig gemessen. […] Abends bey ganz heiterm Himmel und kaum merklichen östlichen Winde […] ließ er an einem Ende dieser Linie starke Kanonenschläge legen, und beobachtete am andern Blitz und Knall.“4 Was bewegt nun aber Jean Paul dazu, das Bild von der Terzienuhr in diesem Zusammenhang zu verwenden? Sicherlich nicht allein die Freude am metaphorischen Knalleffekt. Bezugspunkt ist vielmehr der bereits erwähnte, bis in die Antike zurückreichende briefstellerische Grundgedanke, demzufolge Korrespondenz als ein fortgesetztes Gespräch zwischen getrennten Freunden oder Liebenden zu verstehen sei. Jean Paul schreibt ja ausdrücklich, seine Gesprächszeit werde von Terzienuhren gemessen. Die Terzienuhr wird somit in der metaphorischen Nutzanwendung auch zum Instrument, das die Grenzen des Kommunikationsmodells „Gespräch“ abmisst. Der unüberbrückbare Abstand, durch den 2 3 4

Vgl. Karl Heinz Bohrer: Der romantische Brief. Die Entstehung ästhetischer Subjektivität, Frankfurt/Main 1989 (zuerst München, Wien 1987), S. 103ff. Johann Samuel Traugott Gehler: Physikalisches Wörterbuch oder Versuch einer Erklärung der vornehmsten Begriffe und Kunstwörter der Naturlehre mit kurzen Nachrichten von der Geschichte der Erfindungen, Band 5 (Supplemente), Leipzig: Schwickert 1795, S. 811. Ebd. S. 811–812.

Liebesbriefkultur im Jean-Paul-Kreis

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Subjekte voneinander geschieden sind, die Inkommensurabilität des Fremdpsychischen, wird auf diese Weise protokolliert. Diesen Hiatus zu überwinden, gelingt der empfindsamen Konvention zufolge allenfalls einer sprachlosen Kommunikation. In ihr wird die Zeit aufgehoben. Dies ist der andere Zeitmodus, auf den in diesem Zitat angespielt wird. Die Rhetorik des späten 18. Jahrhunderts hält für diese Aufhebung der Zeit durch den Augenblick unzählige Bilder und Metaphern bereit. Die Schäferstunde ist eines dieser Bilder. Jean Paul aber verzerrt das Bild, lässt es sich selbst aufheben. Nicht erfüllte Schäferstunden bilden bei ihm den Gegenpol zur reißenden Zeit, sondern „Schäfersekunden“. Damit ist die erwünschte Kompensation in dem Moment, in dem sie zitiert wird, bereits außer Kraft gesetzt. Denn die arkadische Zeit ist nicht dividierbar. Die Schäferstunde ist bereits die kleinste mögliche Einheit des erfüllten Augenblicks sub specie Arkadiens. „Schäfersekunden“ sind allenfalls Splitter von erfüllten Augenblicken, sie sind der reißenden Zeit bereits wieder verfallen. In meinen nachfolgenden Überlegungen will ich die eigenwillige Verkürzung der briefstellerischen Perspektiven, die das Jean-Paul-Zitat auszeichnet, zu erklären versuchen, und zwar im Rückgriff auf die Konzepte von Nähe und Distanz, von imaginierter Gleichzeitigkeit einerseits und realen Gangunterschieden andererseits im Briefverkehr, die Jean Paul in der intellektuellen Provinz entwickelte, aus der er stammte.

II Ende der 80er bis Anfang der 90er Jahre des 18. Jahrhunderts hatte der zu dieser Zeit noch weitgehend unbekannte, in Hof im Vogtland lebende Dichter Johann Paul Friedrich Richter – so der Geburtsname Jean Pauls – in und mit seinem regionalen Freundeskreis ein Kommunikationsmodell entwickelt, das unter dem Stichwort „Simultanliebe“ bekannt geworden ist.5 Die Kommunikation wurde bestimmt von einem schwärmerischen Freundschafts- und Liebesideal, von der Priorität des empfindsamen Briefwechsels vor der mündlichen Kommunikation, von der Gefühlsproliferation durch gemeinsame Lektüre von Briefen und Texten etc. Zur gleichen Zeit hatte der junge Richter auch sein Autor-Ich neu formatiert: das Pseudonym „Jean Paul“, das nun in der Korrespondenz und in den Veröffentlichungen als Kontrasignatur auftaucht, löste das alte – „J.P.F.

5

Vgl. das Kapitel „Simultanliebhabereien“ in Rolf Vollmanns „biographischem Essay“ Das Tolle neben dem Schönen (München 1978, zuerst Hamburg 1975), S. 64–77.

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Hasus“ – ab, das weitgehend exklusiv für den publizistischen Bereich reserviert war.6 Ebensowenig wie Stil und Tendenz der satirischen Dichtungen, mit denen Jean Paul zuvor bereits – mit nur mäßigem Erfolg – aufgetreten war, sowie der empfindsamen Romane, mit denen ihm später der Durchbruch zum literarischen Ruhm gelang, ist freilich auch die Idee, die traditionelle Zweiseitigkeit von Liebeskorrespondenz in ein gemeinschaftliches Kommunikationsnetz einzubinden, etwas voraussetzungslos Neues. Der moralisch-enthusiastische Impuls sowie der Kommunikations-Platonismus, der sich in einer Dominanz des Modells „hohes Geistergespräch“ manifestiert,7 hat seine Vorläufer, zum Beispiel in den Epistolar-Zirkeln um Gleim und Klopstock. Albrecht Koschorke hat gezeigt, wie dort seit Mitte des 18. Jahrhunderts die schriftliche Kommunikation in Gestalt einer „medialen Neuorganisation erotischer Wünsche“ neu konfiguriert wurde:8 die bürgerlichen Tugendgebote und die rhetorisch-literarischen Inszenierungen überschneiden sich und führen, namentlich im Grenzbereich zwischen privater und öffentlicher Schriftlichkeit, zu Doppeldeutigkeiten: „Nur unter der Bedingung, daß er nicht ist, wie er schreibt, verfaßt der Dichter sinnenfrohe und freizügige Verse. Die evozierte Erotik hält sich in den Grenzen eines sprachlichen Spieles, während außerhalb der Poesie die bürgerlichen Tugendgebote fortgelten.“9 Die pastoralen Einkleidungen dieser Epistolar-Schäferstunden sind freilich nur das Vorspiel zu den ausschweifenden Brief- und Romaninszenierungen der späteren Empfindsamkeit, in denen die Kluft zwischen den Tugendpostulaten einerseits und der lektüreinduzierten Sinnlichkeit andererseits immer deutlicher wird: Namentlich unter dem Einfluss der englischen Vorbilder Richardson10 und Sterne betritt ein Romanpersonal die literarische Bühne, das von der Diskrepanz der widersprüchlichen Motivationen (Tugendgebot vs. literarische Repräsentation der Sinnlichkeit) sehr viel deutlicher gezeichnet ist als es die Unschuldsminen der anakre6 7

8

9 10

Vgl. das erste Auftauchen des Namens „Jean Paul“ im Brief an Friederike Otto vom 9. Mai 1792 (III 1, 349,6, Nr. 386). Vgl. Karl Otto Brogsitter: Das hohe Geistergespräch. Studien zur Geschichte der humanistischen Vorstellungen von einer zeitlosen Gemeinschaft der großen Geister, Bonn 1958, sowie Jörg Paulus: Gerüchteküche und Geistergesprächswerkstatt. Zur Poetisierung des Skandalösen bei Jean Paul (am Beispiel einer Fußnote im „Siebenkäs“), in: Jahrbuch der Jean-Paul-Gesellschaft 41 (2006), S. 113–129. Albrecht Koschorke: Die Verschriftlichung der Liebe und ihre empfindsamen Folgen. Zu Modellen erotischer Autorschaft bei Gleim, Lessing und Klopstock, in: Lesen und Schreiben im 17. und 18. Jahrhundert, hg. von Paul Goetsch, Tübingen 1994, S. 251–264, hier S. 255; vgl. auch vom selben Verfasser: Körperströme und Schriftverkehr. Mediologie des 18. Jahrhunderts, München 1999. Koschorke: Die Verschriftlichung der Liebe [Anm. 8], S. 256. Vgl. den Beitrag von Franz Meier in diesem Band.

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ontischen Schäferinnen und Schäfer zuvor hätten erahnen lassen. Um die Jahrhundertwende wird diese Doppelgesichtigkeit ihre wohl eindrucksvollste Ausformung finden in den Gestalten des maßlosen Verführers Roquairol und seines tugendhaften Gegenübers Albano aus Jean Pauls „Kardinalroman“ Titan (1800–1803): Als ein verheerend grandioser Dilettant in der Kunst des Lebens, das er stets nur nachahmt, wird Roquairol zum „Kind und Opfer“11 des Jahrhunderts der Gefühlsinszenierungen, und erst „mit dem Grabe [schließt sich] der Janustempel seines Lebens zu.“12 Zum Repertoire seiner Verführungspraktiken gehört auch das Fälschen von Liebesbriefen, nämlich derjenigen Albanos, der vormals sein Freund gewesen ist: „Er [Roquairol] zerlegte kalt Albanos Briefe der Liebe in große und kleine Buchstaben, bloß um sie pünktlich nachzuahmen.“13 Mithilfe dieser Fälschungen kommt er, unterstützt von einer eifersüchtigen Fürstin, ans Ziel seines Begehrens, das weniger in der Verführung der Begehrten als vielmehr in der Mitteilung, der Veröffentlichung der Verführung besteht. In der Perspektive des Erzählers, die dem Konstruktionsprinzip des Romans zufolge transitiv zur Perspektive der Leser und Leserinnen werden soll, erscheint das System der Simultanliebe, also der Kult des gemeinsamen Schreibens, Lesens und Empfindens von Liebeskorrespondenz, im Modus der Perversion. Der empfindsame und moralische Gehalt der Briefe wird materialistisch in Buchstaben zergliedert und somit sexualstrategisch verfügbar gemacht. Als besonders verrucht muss diese Strategie für das empfindsam gestimmte Lesepublikum vor dem Hintergrund der ‚unschuldigen‘ Liebesbriefkultur erscheinen, die mit Albano assoziiert wird und die im siebten Abschnitt, der siebenten „Jobelperiode“ des Romans, charakterisiert wird: „Die erste junge Liebe hat wie die der Geschäftsleute […] keine Sprachwerkzeuge, höchstens eine tragbare Schreibfeder mit Dinte.“14 In der Gegenüberstellung der komplementären Strategien – derjenigen Albanos und derjenigen Roquairols – positioniert sich Jean Paul als der führende Stratege einer „neuen medialen Ordnung der Gefühle“15 und seine Romanfiguren werden zum janusköpfigen Emblem von Bewahrung und Umwertung aller empfindsamen Werte der Liebesbriefkultur des 18. Jahrhunderts.

11 12 13 14 15

SW I 3, S. 262. Ebd., S. 790. Ebd., S. 732. Ebd., S. 183. Uwe C. Steiner: Als Schrift der Liebe Nahrung wurde. Zur Alphabetisierung der Empfindsamkeit, in: Liebe komm. Botschaften des Herzens, hg. von Benedikt Burkard, Kataloge der Museumsstiftung Post und Telekommunikation, Bd. 17, 2003, S. 82–95.

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III Ausgerechnet Jean Paul also, in dessen Werk Sexualität zumeist nur im Modus der Umschreibung in Erscheinung tritt, gelingt es, die vielleicht faszinierendste Verführerfigur der deutschsprachigen empfindsamen Literatur zu schaffen. In marktstrategischer Hinsicht gelingt ihm dies, indem er das Modell einer dem Verführer-Egoismus vom Typus Roquairol entgegengesetzten Liebeskultur, der Kultur der „Simultanliebe“, als Innovation auf dem literarischen Markt in Umlauf bringt. Für den beträchtlichen Einfluss, den Jean Pauls Liebesphilosophie auf die Praxis des Liebesbriefs im 19. Jahrhundert ausübte,16 war entscheidend, dass sie als etwas real Gelebtes glaubhaft gemacht werden konnte. Die literarischen Techniken der Authentifizierung mussten funktionieren. Im Folgenden soll es um die Voraussetzungen dieser Techniken in der provinziellen Lebenswelt Jean Pauls gehen, um die historische Beglaubigung des literarischen Glaubhaftmachens. Die zwei miteinander verbundenen Thesen, die ich dabei vertreten will, sind – erstens – dass die Werke Jean Pauls, vor aller Wirkung, die sie ausüben konnten, so wie sie sind, überhaupt nur im Kontext einer bestimmten sozialen Praxis entstehen konnten, die von der Simultanliebeskonzeption geprägt wurde,17 und – zweitens – dass dieser Prägung von Anfang an ein ökonomisches Muster mit eingeschrieben ist. Mit der „erste[n] junge[n] Liebe“ Albanos im Titan hat die Simultanliebe in ihrer Gründungsphase um 1790 eine Reihe von Gemeinsamkeiten: die „Sprachwerkzeuge“ dieser Liebe werden abgewertet gegenüber den „tragbare[n] Schreibfeder[n]“, in und durch die sie sich ergießt, und die kommunikative Dynamik wird mit derjenigen des ökonomischen Eros, der Liebe der „Geschäftsleute“, parallelisiert. Tatsächlich wird die Verschränkung von Bücherwelt und empfindsam modellierter Lebenswelt sinnfällig auch in Jean Pauls Verlegerbriefwechseln. Ein Brief aus der Zeit, als die „Simultanliebe“ in Jean Pauls Hofer Freundeskreis bereits umfassend etabliert war, macht dies deutlich. In einem Schreiben aus dem Jahr 1794 an den Berliner Verleger Carl Matzdorff (1765–1839), welches das Manuskript des Hesperus begleitete, heißt es: „[H]ier haben Sie […] den ganzen Gipsabgus meines innern Menschen“; zugleich bittet Jean Paul den Verleger um baldige Anweisung des Honorars: „Wie sehr ichs [ge16 17

Vgl. auch den Beitrag von Roman Lach in diesem Band. Diese soziale Praxis ließe sich auch beschreiben als Versuch einer Positionsbesetzung auf dem literarischen Feld im Sinne der Feldtheorie Pierre Bourdieus; Bourdieu selbst hat beiläufig den Vorschlag gemacht, „Briefwechsel von Geliebten“ als Dokumente auszuwerten, die bestimmte Habitus-Konstellationen im sozialen Raum charakterisieren, vgl. Pierre Bourdieu: Das literarische Feld, in: Streifzüge durch das literarische Feld, hg. von Louis Pinto, Franz Schultheis, Konstanz 1997, S. 33–148, hier S. 95, Anm. 56.

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meint ist: das Honorar, Anm. J.P.] brauche, würden Sie weniger errathen, wenn ich Ihnen nicht hinterbrächte, daß ich mich verliebt habe. Ein Mensch, der immer fremde Geliebte für die Presse malet, sieht sich zulezt nach einer eignen um, an der nichts gedrukt ist als der – Kattun. Ich […] bin gegenwärtig Bräutigam.“ (Brief vom 9.8.1794, in: III 2, 17,18–18,1, Nr. 15) Ob es sich bei der mit bedrucktem Kattun eingekleideten Geliebten um eine reale oder um eine fiktive Person handelte, konnte von Berlin aus freilich nicht entschieden werden. Bei den Verhandlungen mit Matzdorff spielte die Geliebte im Briefformat gleichwohl ihre Rolle mit Erfolg: Der Verleger verspricht im Antwortschreiben, ihre Stimme bei der Vereinbarung des „Kaufpactium[s]“ zu berücksichtigen und „den Antheil, den sie als Orginal oder Muse“ an Jean Pauls „Gemählden“ (also den Romanen) habe, zu berücksichtigen (Brief vom 30.8.1794, in: IV 2, 20,12– 15, Nr. 7). Der Verleger wird so in das System der „Simultanliebe“ integriert, das im Buch, das zu verlegen er sich anschickt, expliziert wird. In der ersten Auflage des Hesperus von 1795 lautet die entsprechende Passage: Die Tutti- oder Simultanliebe ist zu wenig bekannt. Es ist noch keine Definizion davon da als meine: in unsern Tagen sind nämlich die Lesekabineter, die Tanzsäle, die Konzertsäle, die Weinberge, die Koffee- und Theetische, diese sind die Treibhäuser unsers Herzens und die Reffinerien unserer Nerven, jenes wird zu gros, diese zu fein – wenn nun in diesen ehelustigen und ehelosen Zeiten ein Jüngling, der noch auf seine Messiasinn wie ein Jude passet und der noch ohne den Gegenstand des erotischen con brio des Herzens ist, von ungefähr mit einer TanzMoitistin etc. mit einer Klubistin oder Associee, oder Amtsschwester oder LitisKonsortinn hundert Seiten in Salis oder Göthe lieset – oder mit ihr über den Kleeoder Seidenbau oder über Kants Prolegomena drei bis vier Briefe wechselt – oder ihr fünfmal den Puder mit dem Pudermesser von der Stirne kehrt – oder neben und mit ihr betäubende Säbelbohnen anbindet – oder gar in der Geisterstunde (die eben so oft zur Schäferstunde wird) über das erste Prinzip der Moral diskursirt: so ist so viel gewiß, daß der besagte Jüngling (wenn anders Feinheit, Gefühl und Besonnenheit einander die Wage in ihm halten) ein wenig toll thun und für die besagte Moitistin (wenn sie anders nicht mit Hökern des Kopfes oder Herzens an seine Fühlfäden stösset) etwas empfinden muß, das zu warm ist für die Freundschaft, zu unreif für die Liebe, das an jene gränzt, weil es mehrere Gegenstände einschließt, und an diese, weil es an dieser stirbt. Und das ist eben nichts anders als meine Tutti-Liebe. Diese Universalliebe ist ein ungegliederter Fausthandschuh, in den, weil keine Verschläge die vier Finger trennen, jede Hand letztlich hineinfährt – in die Parzialliebe oder in den Fingerhandschuh drängt sich nur eine einzige Hand.18

18

Hesperus, oder 45 Hundsposttage. Eine Biographie von Jean Paul. Erstes Heftlein, Berlin: Matzdorff’sche Buchhandlung 1795, S. 274–276 (ein Druckfehler, die Ausrichtung der Klammern betreffend, wurde stillschweigend emendiert). Weder die Historisch-kritische noch die Hanser-Ausgabe haben diese Auflage zur Textgrundlage gemacht, doch wird die Erstausgabe durch die in Arbeit befindliche Abteilung 1a der Historisch-kritischen Aus-

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Satirische Passagen wie diese hätten freilich schwerlich so große Resonanz gefunden, wären sie nicht eingebettet gewesen in ein Zwiegespräch des Autors mit der Leserschaft: Jean Paul hatte diesen weitläufigen Ausführungen die konkrete Frage an den Leser vorausgeschickt, was dieser von der „Weiber-Liebhaberei“ des Romanhelden Victor Horion halte und wie er, der Leser, sich diese Liebhaberei erkläre. Die dem Leser unterstellte gewundene Antwort, die darauf hinausläuft, dass die Romanheldin Klotilde hierfür verantwortlich zu machen sei, hatte Jean Paul dann mit den Worten kommentiert: „Einen närrischen philosophischen Styl hat sich der Leser angewöhnt.“19 Leser und Leserinnen werden also durch das Medium des Sprachstils sowie durch die Einebnung des Stil- und Kompetenzunterschieds, die in anderen Texten Leser und Erzähler voneinander trennen, in die vorgebliche Lebenswelt des Erzählers eingemeindet. So wie, Jean Pauls Text zufolge, Geister- und Schäferstunden in einer Art enharmonischen Wechsels ineinander übergehen können (vgl. seinen Hinweis auf die „Geisterstunde“, die „eben so oft zur Schäferstunde wird“), treten auch Realität und Fiktion in ein unauflösliches Wechselverhältnis zueinander. Dass eine reale oder vorgeblich reale Lebenswelt in die Bücherwelt Jean Pauls einbezogen war, wusste freilich zumindest der Verleger schon aus Jean Pauls erstem Roman Die unsichtbare Loge (1793), den der Dichter durch Vermittlung von Karl Philipp Moritz in Matzdorffs Verlag publizieren konnte, dem aber noch nicht der durchschlagende Erfolg des Hesperus zuteil geworden war. In beiden Werken taucht der Erzähler „Jean Paul“ auf, und das Bild, das von diesem Erzähler entworfen wird, ist mit zahlreichen Hinweisen auf seine Umwelt, seine Familie, seinen Freundeskreis ausgestattet. Zugleich bemüht er sich aber auch, gleichsam in einem permanenten erzählerischen accelerando, die erzählte Zeit einzuholen, befindet sich also in einer gegenläufigen Flucht in die Fiktionalität (denn die Gegenwart des Erzählens kann ganz offensichtlich nicht mit der des Lesens übereinstimmen). Die transitorische Funktion des Briefwechsels als Medium, das zwischen realer und imaginärer Welt vermittelt, hat ihre Ursprünge in einer Phase von Jean Pauls intellektueller Entwicklung, in der das vom Namen des Vorbildes Jean-Jacques Rousseau abgeleitete Pseudonym „Jean Paul“ noch nicht aus der Taufe gehoben war. Durch ein Briefkonzept, das auf den 22. Mai 1784 zu datieren ist, ist zum Beispiel jener eigenwillige Auftritt des Leipziger Studenten Richter beglaubigt, der später in literarischer Umformung im Roman Flegeljahre verarbeitet wurde:

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gabe wieder zugänglich gemacht werden, als deren erster Band der Hesperus (hg. von Barbara Hunfeld) erscheinen wird. Ebd. S. 273–274.

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Wenn Sie diesen Brief werden durchgelesen haben, wird Ihnen der Überbringer desselben ein Pak Satiren übergeben, das ich Sie auch durchzulesen bitte […] Das Buch, dessen Probe ich Ihnen hier sende, wird einen starken Oktav[band] geben oder besser in zwei kleine zerfallen. – Ich hätte dieses stat schriftlich eben so gut mündlich sagen können, aber niemand ist unfähiger als ich, aus dem Stegreif oder vom Blatte zu reden. Sie können diese Unfähigkeit daraus abnehmen, weil ich einen Brief geschrieben, ungeachtet ich doch der Überbringer desselben, der jezt mit einem sehr einfältigen Gesichte vor Ihnen steht, selber bin. Doch werd’ ich Sie mündlich wenigstens versichern, daß ich etc.(Jean Paul an J.F. Hartknoch, 22.5.1784, in: III 1, 119, Nr. 71)

Der Briefschreiber stellt sich selbst, gleichsam als Beilage, dem Empfänger zu. Oder ist umgekehrt der Brief die Beilage der Person? Die Methode, in der eigenen Verschriftlichung aufzugehen, bleibt jedenfalls das durchgängige Merkmal fast aller Publikationen Jean Pauls, sein Markenzeichen, mit dem er seine Stellung im literarischen Feld kennzeichnet. Vom Jahr 1784 aus gesehen wird es allerdings noch geraume Zeit dauern, bis diese Strategie wirklich Früchte trägt. Vorerst wird sie nur im sozialen Leben, das durch den Briefwechsel dokumentiert ist, etabliert. Im November des Jahres 1784 bricht Jean Paul sein Studium in Leipzig ab und flieht vor den Gläubigern in seine oberfränkische Heimat, nach Hof. Dort bemüht er sich sieben Jahre lang vergeblich, an den Achtungserfolg seiner ersten Publikation, die Satirensammlung Grönländische Prozesse, anzuknüpfen. Satiren, die sich vornehmlich an ein gelehrtes Publikum richten, finden keine Leser mehr.20 Ende der 80er und Anfang der 90er Jahre vollzieht sich dann eine literarische Neuorientierung. Monika Meier hat darauf hingewiesen, dass diese Neuorientierung „als ein vielschichtiger und zahlreiche Lebensdimensionen umfassender Prozeß“ zu begreifen ist, „in den Freundinnen, Freunde und Bekannte des Autors einbezogen und an dem sie aktiv beteiligt waren.“21 Sowohl in den Briefwechseln als auch in den Schriften wird ein neuer Ton angeschlagen: Preisfrage an die erotische Akademie, wie weit darf die Freundschaft gegen das weibliche Geschlecht gehen? lautet zum Beispiel einer der Texte dieser Zeit. In der Jean-Paul-Literatur wird häufig der gesamte gesellige Kontext dieser Zeit als die „erotische Akademie“ Jean Pauls bezeichnet.22 Leserinnen rücken nun als intendiertes Publikum seiner Werke ins Zentrum. Literarische und briefliche Adressierungen lassen sich dabei häufig kaum voneinander unterscheiden. Kurzum: die Empfindsamkeit ist nachdrücklich in der Provinz angekommen, das System Simultanliebe wird lebenspraktisch vorbereitet. Auch die 20 21 22

Vgl. Wulf Köpke: Erfolglosigkeit. Zum Frühwerk Jean Pauls, München 1977. Monika Meier: „Da der erste Theil Ihres Briefs so war wie Ihr Abschied, (doch Sie nahmen gar keinen) …“. Briefe an Jean Paul 1781–1797, in: Jahrbuch der Jean Paul Gesellschaft 39 (2004), S. 17–26, hier S. 18. Vgl. Uwe Schweikert: Jean Paul, Stuttgart 1970, S. 30.

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Idee der Simultanliebe selbst entwickelt sich im Briefverkehr. Von dort aus diffundiert sie dann über briefassoziierte Textformen, also Briefbeilagen und literarisierte Briefe in das schriftstellerische Werk:23 Ihre erste Spur findet sich in einem Brief vom 24. Oktober 1790, worin das Stichwort von der „Simultanliebe“ zwar gar nicht fällt; aber die Argumente, mit denen Jean Paul sein kommunikatives und erotisches Konzept verteidigt, sind doch genau diejenigen, mit denen er die Idee auch in späteren Schriften verficht, zuletzt, wie bereits zitiert, im 11. Hundsposttag des Hesperus, wo er dann in aller Form das Urheberrecht am Gedanken der „Simultan- oder Tutti-Liebe“ für sich beansprucht: „Da ich zuerst diese Sache und Insel entdeckt habe: so kann ich ihr den Namen schenken, womit sie andre nennen und rufen müssen“.24 Bezeichnenderweise ist die Gründungsurkunde der Simultanliebe aber nicht ein Brief an eine der Geliebten – Adressatin ist vielmehr eine der Mütter aus dem Freundeskreis, nämlich die Ehefrau des Kaiserlichen Reichspostmeisters Johann Gottlieb Joachim Wirth in Hof, Friederike Wirth (1743–1808). Die Adressatin symbolisiert also die Verbindung von empfindsamem Briefverkehr und öffentlicher Kommunikation, von Schäferwelt der Jugend und adulter Geschäftswelt. Der Brief selbst ist, wie viele andere, nur in einer Kopie im Briefkopierbuch Jean Pauls überliefert. Er beginnt dort mit den Worten: „Ich weis nicht, leg’ ich Ihnen die Empfehlung bei oder bring’ ich sie selbst […]“ (III 1, 309,18–19, Nr. 343). Erneut wird also die Frage nach der Priorität von schriftlicher versus mündlicher Präsentationsform gestellt. Wie immer Jean Paul sich aber hinsichtlich des Empfehlungsschreibens entschieden hat, das zentrale Anliegen des Briefes, die Rechtfertigung seines Systems, trägt er jedenfalls schriftlich vor. Diese Rechtfertigung wird zunächst als Resultat einer Rechenoperation, einer quasi kaufmännischen Kalkulation, dargestellt. Jean Paul schreibt: Ich nahm einen Schiefer und rechnete es heraus, daß ein Geselschafthausierer, ein unter dem schönen Geschlechte herumirender Ritter am passabelsten daran [sei]: nicht blos weil er in iedem Tempel eine Schutzheilige anzubeten findet oder weil er das ungefundne, vielleicht ungeschafne Ideal, vor dem seine Seele kniet, handhaben, drehen, drechseln, puzen kann wie er will, welches mit etwas Lebendigerem nicht angienge (ebd., Z. 19–25).

Die Solidität der Rechnung und die Verwendung des handwerklichen Vokabulars (drehen, drechseln, putzen) stehen im Widerspruch zur Zweideutigkeit der Anspielungen – namentlich zu derjenigen auf den „unter dem schönen Geschlechte herumirrenden Ritter“, die wohl auf den weitläufigen Titel von Johann Gottfried Schnabels erotischem Roman Der im 23 24

Vgl. IV. 1, S. 669, Kommentar zum Brief von Renate Wirth an Jean Paul vom 2.5.1792, Nr 134. Jean Paul: Hesperus [Anm. 18], 1. Heftlein, S. 275.

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Irr-Garten der Liebe herum taumelnde Cavallier25 verweist. Wie der Titel dieses Romans lässt auch Jean Pauls Argument eine zweifache Lesart zu, eine moralisch beruhigende und eine sinnlich-literarisch anregende. Die doppelte Buchführung des Gedankens wird jedoch, und das ist spezifisch für Jean Pauls Modellierung der erotischen Schäferwelt, in der Summa der Schiefertafel-Berechnung abgeglichen. Sie setzt den satirischen Tonfall außer Kraft: Jean Paul verweist abschließend auf die „Folter, auf der der H. Pfarrer liegt und die die Schmerzen zerrissener Freundschaft übersteigt“ (III 1, 309,26–27) und extrapoliert von hier aus die Schmerzen, die er selbst in möglichen 30 Ehejahren zu erwarten hätte. Das Schicksal eines befreundeten Theologen, Johann Samuel Völkel, der soeben seine Frau verloren hatte, wird so zur Basis einer literarischen Spekulation. Tatsächlich entwickelt Jean Paul diesen Gedanken gleichzeitig zu einer sich intensivierenden Auseinandersetzung mit dem Tod. Diese Beschäftigung kulminiert nur wenige Tage nach dem Brief an Friederike Wirth in der berühmten Todesvision vom 15. November 1790: 15. Nov. Wichtigste[r] Abend meines Lebens: denn ich empfand den Gedanken des Todes, daß es schlechterdings kein Unterschied ist ob ich morgen oder in 30 Jahren sterbe, daß alle Plane und alles mir davonschwindet und daß ich die armen Menschen lieben sol, die sobald mit ihrem Bisgen Leben niedersinken – der Gedanke gieng bis zur Gleichgültigkeit in allen Geschäften.26

Der Gedanke an das Sterben lässt hier die Macht des ökonomischen und sozialen Feldes als vernachlässigbar erscheinen – gleichwohl verweist, ex negativo, das Stichwort „Geschäfte“ noch auf diesen Kontext. Im Angesicht des Todes sind Liebes- und Geschäftsleben gleichermaßen nichtig. Was jedoch mit dem Hinweis auf den großen Gleichmacher Tod überspielt wird, ist die fortdauernde Relevanz der sozialen Welt: Während vor dem Tod alle gleich sind, ist die Simultanliebe in hohem Maße sozial profiliert. Und zwar sowohl im Ideal wie in der Wirklichkeit. Wie die Anspielung auf den irrenden Ritter zeigt, wird zunächst ein höfisches Liebesideal statuiert, also die „Negativfolie“ der empfindsamen Briefkultur aufgespannt.27 Auch der gegenüber Friederike Wirth erwähnte „Geselschafthausirer“ ist nicht als Landstreicher zu verstehen. Man muss ihn sich viel25

26 27

Der vollständige Titel lautet: Der im Irr-Garten der Liebe herum taumelnde Cavalier oder Reise- und Liebes-Geschichte Eines vornehmen Deutschen von Adel, Herrn von St.*** Welcher nach vielen, sowohl auf Reisen, als auch bey andern Gelegenheiten verübten Liebes-Excessen, endlich erfahren müssen, wie der Himmel die Sünden der Jugend im Alter zu bestraffen pflegt. Ehedem zusammen getragen durch den Herrn E.v.H. Nunmehro aber allen Wollüstigen zum Beyspiel und wohlmeinender Warnung in behörige Ordnung gebracht, und zum Drucke befördert Von einem Ungenannten. Warnungsstadt. Verlegts Siegmund Friedrich Leberecht. Anno 1738. Jean Paul: Lebenserschreibung [Anm. 1], S. 21. Vgl. Koschorke: Die Verschriftlichung der Liebe [Anm. 8], S. 260.

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mehr wie jenen Rosa Ewerard von Meyern vorstellen, der in Jean Pauls Roman Siebenkäs von Haus zu Haus geht und mit seinen adeligen Manieren gutbürgerliche Frauen betört. Vor diesem Hintergrund stellt sich dann die Frage nach der gesellschaftlichen Konstellation, auf der das System der Simultanliebe in der Wirklichkeit gründete. Die sozialen Verhältnisse sind hier sehr klar: Seinen Freundinnen/Geliebten gegenüber ist Jean Paul in jeder Hinsicht unterprivilegiert, der gescheiterte Student, der bei seiner nahezu mittellosen Mutter wohnt, kann sozial nicht konkurrieren. Im Zentrum des Systems der Simultanliebe stehen drei bzw. vier junge Frauen aus Hof: Helene Köhler (1769–1847), Renate Wirth (1775– 1848) und Amöne Herold (1774–1837), später auch deren jüngere Schwester Caroline (* 1779). Helene Köhler ist die jüngste Tochter des Hofer Kaufmanns und Bürgermeisters Franz Anton Köhler, Renate Wirth die Tochter des bereits erwähnten Kaiserlichen Reichspostmeisters, Amöne Herold die Tochter des Kaufmanns und Handelsherrn Johann Georg Herold, der eine große Manufaktur in Hof besitzt: eine Kattundruckerei (womit denn auch der lebensweltliche Bezug jener Passage im Brief an Matzdorff ans Licht kommt: „Kattun“ war das Stichwort, das dem Verleger gegenüber als Soliditätsnachweis gelten konnte). Gegen die symbolische Welt der Väter wird nun ein konkurrierendes literarisches Sozialsystem entworfen, das im Freundschafts- und Liebesbriefwechsel aus der Taufe gehoben wird: Die Stadt Hof wird umbenannt in „Saturnopolis“,28 eine „Akademie der Antisaturnopolitaner“29 wird einberufen, die in enger personeller Verflechtung mit der schon erwähnten sogenannten „erotischen Akademie“ steht; der empfindsame Briefwechsel der Akademiker wird nicht über die kaiserliche Reichspost abgewickelt, Briefe werden vielmehr von Hand zu Hand mitgeteilt oder vertraulich übermittelt. Auf diese Weise wird der Radius der Simultanliebe erweitert. So schreibt Jean Paul zum Beispiel aus Bayreuth, wohin er mit einem Schreiben Renate Wirths gereist ist, an dieselbe: Es ist nichts schöners als so (wie ichs mache) zur Thüre hineinfahren – die Person zum erstenmal sehen – ihr einen geliebten Brief hingeben – in drei Minuten bekant werden – in fünf Minuten lustig werden – und in achten verliebt – – (Brief vom 3.–4.9.1793, in: III 1, 400,27–30, Nr. 441).

Vor allem aber regt Jean Paul die Simultangeliebten zu einer geradezu frenetischen Produktion von empfindsamen Gefühlen an, zu einem fast fabrikmäßigen Ausstoß von Briefseufzern. Dies geschieht in Konkurrenz zum ökonomischen Feld der Region mit ihrer bedeutenden Textilwirt28 29

Vgl. IV 1, 214,20–22, Nr. 119 vom 24.12.1790 von Georg Christian Otto. Vgl. III 1, 314,3–31 und Z. 34–36, Nr. 351 vom 24.12.1790 an Georg Christian Otto und dessen Antwort vom 3. und 4. Januar 1791, IV 1, 214,–215, Nr. 120 sowie die dazugehörigen Erläuterungen, S. 620–621.

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schaft und Metallurgie.30 In einem Brief an Helene Köhler heißt es: „100,000,000,000 Ideen fliegen mir jezt durch den Kopf und doch passet keine her. […] Unter mir wird jetzt gespuhlet – neben mir gezwirnt – draussen gehämmert: und doch sol ich unter diesem Lärm einen Brief machen, in dem ich stat des Garns Gedanken spuhle und zwirne“ (III 1, 350,9–14, Nr. 389 vom 31.5.1792). Und in einem Schreiben an Renate Wirth steht: „Während den Unterbrechungen meines Briefs kam Ihrer. Die Seufzer eines schönen Herzens sind gleichsam der Athem und der Aether für das meinige. Ich athmete Ihre Gedanken ein“ (III 3, 391,20– 22, Nr. 435 vom 7.–10.7.1793). Die Antizipation der mündlichen Rede durch die Briefrede, wie sie in der Hartknoch-Anekdote präfiguriert ist, bleibt ein auffälliges Merkmal des Briefwechsels. Das uneingeforderte Briefgespräch ist das Präludium des realen. An Amöne Herold schreibt Jean Paul: „[…] so ists auf diesem Erdkügelgen allemal: wenn ein Man und eine Frau beisammen sind: so nimt der Schmerz und die Plage keinen Arm als den weiblichen. Z.B. Wenn ich und Sie beisammen sind: so hat niemand Vergnügen als ich und niemand Plage als Sie. So ists beim Machen und Lesen dieses Briefs“ (Brief vom 2.2.1791, in: III 2, 323,18–22, Nr. 360). Auch im Briefwechsel der „erotischen Akademie“ findet sich jedoch unter bestimmten Umständen das traditionelle Modell, das den Brief als einfachen Gesprächsersatz begreift. So zum Beispiel bei Renate Wirth, die im Sommer 1792 für einige Zeit von Hof nach Bayreuth geht. Sie schreibt: „Sie entzogen mir am Sonntag Ihre Gesellschaft, aber es hält mich nicht ab, mich mit Ihnen schriftlich zu unterhalten“ (Brief vom 24.4.1793, in: IV 1, 266,29–30, Nr. 143). Wenn sie sich aber in Hof aufhält, ein mündliches Gespräch also möglich wäre, dann schreibt Jean Paul an sie: „Um einen Vorwand des Schreibens zu haben, wil ich Sie um etc. ansprechen und welches mir lieber ist als etwas Gedruktes, um etwas Geschriebnes von Ihnen. Da Sie mir aus Bayreuth in Ihren Freuden der Seeligen schrieben: so werden Sie mir noch weniger einen [Brief] aus Hof versagen.“ (Brief vom 22.4.1790, in: III 1, 288,16–20, Nr. 317) In diesem Brief erprobt Jean Paul auch erstmals eine neue Steigerung des Antizipationsverfahrens. Er nimmt in seinem Brief den erbetenen Antwortbrief Renate Wirths vorweg, schreibt also in Ihrem Namen an sich selbst: Brief von ihr an mich Ich wette, Sie erwarten eher ein Testament von mir als einen Brief; aber Sie haben einmal mein Wort, das leichter in Hof zu geben als in Bayreuth zu halten ist. […] Meine Vergnügungen mag ich Ihnen nicht eher schildern als bis ich sie ver30

Vgl. Dieter Trautmann: Die wirtschaftliche und soziale Entwicklung der Stadt Hof von Anbeginn bis zur Gegenwart, Teil 1: Die Zeit bis zur Eingliederung in das Königreich Bayern (Chronik der Stadt Hof, Bd. VII,1), Hof 1979.

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loren, wie man von einer geliebten Person nur bei ihrer Abreise [ein Bild?] macht […] ihr seid wahrhaftig alle in einer Lichtform gezogen, ihr Manspersonen – einen halben Eimer Lügen färbt ihr mit einem Tropfen Wahrheit – […] und die einzige Liebe, in der ihr beständig seid, ist die gegen euch selbst. (III 1, 288,30– 289,13, Nr. 317)

Die mündliche bzw. schriftliche Kommunikation steht zu den Bedingungen ihrer Möglichkeit in einem paradoxen Verhältnis: Dort, wo die Möglichkeit zum Gespräch gegeben wäre, vertraut man sich der Schrift an; befindet man sich aber außerhalb der Reichweite mündlicher Rede, wird das imaginäre Gespräch im Brief nach den Regeln der briefstellerischen Konvention beschworen. Die in Jean Pauls Briefen an Renate Wirth immer wieder betonte Absicht, ganz aus Hof wegzuziehen, ist dabei als Steigerung dieses briefstellerischen Wechselspiels zu verstehen. Von einem Besuch bei Friedrich Wernlein in Neustadt an der Aisch, der gleichfalls zum Kreis der Simultanliebe gehört,31 schreibt er an sie: […] wir wollen uns lieben, eh wir uns trennen – dieser Abend hat meinen Entschlus aus Hof zu gehen, unveränderlich befestigt und beschleunigt […] – wenn dein Herz kein Echo mehr um sich findet, wird es oft mitten in der Freude sagen: ach der es kante, ist fortgegangen. Wenn es nicht so sagte: so wär’ es gar zu unglücklich. – Schreib mir wieder, Freundin! –“ (Brief vom vom 7.–10.7.1793, in: III 1, 393,22–28, Nr. 435)

Und wenig später schreibt er im gleichen Sinn an Amöne Herold: „stelte sich […] einmal eine Poststrasse zwischen uns beide: so würd’ uns eben die Entfernung einander durch Briefe nähern“ (Brief vom 2.10.1794, in: III 2, 24,15–16, Nr. 25).

IV Durch den ungeheuren Erfolg, den Jean Pauls Romane beim Publikum finden, wird diese Postutopie landesweit bekannt. Die Übertragung der Simultanliebe aus der Lebenswelt in die (handschriftliche und gedruckte) Buchstabenwelt wird nun ergänzt durch eine Rückübertragung, die von Seiten der Leser und Leserinnen ausgeht: Das Lektüreerlebnis soll der Realität zurückerstattet werden.32 Das Relais dieser Rückübertragung ist die fiktiv-reale Erzählerinstanz „Jean Paul“ – die Briefe sind simultan an „Jean Paul“ und an Jean Paul gerichtet, wobei natürlich doch vor allem 31 32

Vgl. Monika Meier: Von Atheismus bis Zauberabend. Der Neustädter Gymnasiallehrer Friedrich Wernlein (1765–1830) im Briefwechsel mit Jean Paul, in: Streiflichter aus der Heimatgeschichte Neustadt/Aisch, 28/29 (2005/06), S. 111–159. Vgl. zu den folgenden Abschnitten auch: Dorothea Böck und Jörg Paulus: Einleitung zu IV 2.

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letzterer das Ziel des schriftlichen Begehrens ist. Auffällig ist, dass viele der Schreiberinnen, bei allen individuellen Unterschieden, bestimmte sozialpsychologische Gemeinsamkeiten aufweisen: Ob sie Charlotte von Kalb, Wilhelmine von Kropff, Juliane von Krüdener, Emilie von Berlepsch oder Esther Bernard heißen, alle entwickeln unter dem Eindruck von Jean Pauls Schriften ein heftiges Verlangen, den Schöpfer dieser Dichtungen in ihr Leben treten zu sehen, welches nahezu durchgängig von Empfindungen des Ungenügens an der sozialen Realität (in beruflicher, sozialer und familiärer Hinsicht) gekennzeichnet ist. In sozialer Hinsicht ist es zumeist eine Anteilnahme von oben nach unten, die jedoch vom Habitus bewundernden Aufblickens konterkariert wird. Auch von männlicher Seite aus sieht sich Jean Paul mit dieser paradoxen Form gesteigerte Anteilnahme an seiner Person und an seinem Werk konfrontiert, so von Seiten des Leipziger Schriftstellers Friedrich von Oertel (1767–1807) und des Berliner Justizassessors Hans Georg von Ahlefeldt (1768 oder 1769 – 1828). Jean Paul versucht den Wünschen der Briefschreiber und Briefschreiberinnen gerecht zu werden, indem er sie – zunächst im Briefverkehr, später auch persönlich – in seinen Freundes- und Liebeskreis miteinbezieht: er vermittelt den Fremden den Briefkontakt zu seinen Hofer Freunden, informiert sie über sein Lebensumfeld, weist auf die lebensweltlichen Parallelen zu Einzelheiten seiner Werke hin. Ziel ist es, eine emotionale Übereinstimmung herzustellen, die zunächst durch die räumliche Entfernung und die soziale Differenz ausgeschlossen zu sein scheint. Der Brief wird zum Medium dieser Gefühlsharmonisierung. So schreibt Jean Paul zum Beispiel im ersten Brief an Friedrich von Oertel am 31. Dezember 1795: „Nichts ist süsser als einen Brief aufzureissen, der erst eine Reihe von Briefe anfängt. Ich bin begieriger nach Briefen als nach Büchern, diese müsten denn noch Handschriften sein, und ich wünschte die ganze Welt sezte sich nieder und schriebe nach Hof: ich wolt’ ihr antworten.“ (III 2, 136,18–21, Nr. 211) Und schon wenige Tage später heißt es in einem weiteren Schreiben an Oertel: Wir sind alle in so alternierenden Stimmungen beisammen – der eine ist heute warm, der andre morgen und der dritte übermorgen gegen Abend und selten begegnen sich die besten Menschen gerade in gleicher Wärme und in gleicher Kälte – und das Uebel ist so gros, daß ich oft das als ein gutes Mittel dagegen gehalten habe, wenn die Leute kaum zu einander sprächen sondern nur schrieben und wenn sich eine Geselschaft guter Freunde an einem Tisch zusammensezte und so mit einander bei so schneller Post Briefe wechselte von den äussersten Enden des Tisches. (III 2, 142,7–15)

Die Utopie einer durch imaginäre Gleichzeitigkeit bewirkten Harmonisierung der Gefühle hat dabei ihre Negativfolie in der postalischen Realität: die Postwege aus der Provinz und in die Provinz sind langsam, wenn

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Jörg Paulus

man einen Posttag verfehlt, ruht die Post, ein Zustand, der für Jean Paul stets Verdruss bedeutete: Für mich ists ein ordentlicher Lebens Stillstand, wenn ich einen Brief oder ein Paket, das, zu spät auf die Post gegeben, nun ohne Fahren und Reiten todt und unbeweglich mit all seinen lebenden Worten vor mir liegen [sehen] muß.33

Gedanken wie diese werden bis weit ins 19. Jahrhundert hinein als Figuren des postalischen memento mori wiederholt und variiert werden.34 Der oder die Liebende wird von ihnen nicht weniger heftig affiziert als der Autor, der Verzögerung oder Verlust einer Manuskriptsendung befürchtet. Auch hinsichtlich der Verlegerbeziehungen wechseln nun in Jean Pauls Leben die Vorzeichen, auch hier wird er vom Werbenden zum Umworbenen. Und auch die Verleger versuchen, Anschluss an den Simultanliebesdiskurs zu finden. Jean Paul lässt dies zu, wie bereits an dem Briefwechsel mit Matzdorff deutlich geworden ist. Zugleich treten nun aber zunehmend buchhändlerische Konkurrenten auf. Mit nahezu einem Duzend Verlegern verhandelt Jean Paul allein in den Jahren zwischen 1794 und 1797 über Verlagsprodukte aus seiner Feder, dazu kommen noch zahlreiche Herausgeber von Zeitschriften, Almanachen und Kalendern.35 In der Intensität des Werbens und im eifersüchtigen Schielen auf die Konkurrenz nähern sich die merkantilen Konstellationen nun noch stärker Liebesverhältnissen an: „ich würde nicht mehr auf den Nahmen Ihres Freundes Anspruch machen, ja ich müßte mehr oder weniger als Mensch seyn, wenn ich je gleichgültig werden könnte gegen den Verlust ihres neuesten Manuscripts“, schreibt zum Beispiel Matzdorff, als er erfährt, dass Jean Paul seine Idylle Leben des Quintus Fixlein (1796) bei einem Konkurrenten publizieren will (Brief vom 1.8.1795, in: IV 2, 91–92, Nr. 47). Matzdorff versucht daraufhin nicht nur, Jean Paul durch vorteilhafte Verlagsbedingungen an sich zu binden, sondern auch, indem er ihm das Patenamt bei seiner neu geborenen Tochter Pauline anträgt. An seinen Freund Christian Otto schreibt Jean Paul aus Weimar, wo ihn diese Anfrage erreicht: „Mazdorf hat mich […] zu Gevatter gebeten: ich führe also an jeder Hand eine Pauline.“ (Brief vom 17.–19.6.1796 aus Weimar, in: III 2, 214,8–9, Nr. 340) Das hier erwähnte andere Patenkind, das gleichfalls Pauline heißt, ist die neugeborene Tochter von Renate Wirth, also einer der Ur-Geliebten 33 34

35

Jean Paul: Ideengewimmel [Anm. 1], S. 77, Nr. 374, vgl. hierzu Jörg Paulus: Tote Post und Tintenprobe. Figuren der Stagnation bei Jean Paul, in: Stehende Gewässer. Medien der Stagnation, hg. von Helga Lutz et al., Berlin 2007, S. 121–125. Vgl. Rainer Baasner: Briefkultur im 19. Jahrhundert. Kommunikation, Konvention, Postpraxis, in: Briefkultur im 19. Jahrhundert, hg. von Rainer Baasner, S. 1–36, bes. S. 6– 10, sowie die Reflexionen des Fürsten Pückler-Muskau zu den dead letters, siehe den Beitrag von Andrea Hübener in diesem Band. Vgl. Ludwig Fertig: Ein Kaufladen voll Manuskripte. Jean Paul und seine Verleger. Frankfurt/Main 1989.

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Jean Pauls, die seit 1795 mit Christian Ottos Bruder Christoph Albrecht verheiratet war. Matzdorff wird somit mit neuem Nachdruck in den Kreis der Simultanliebe eingebunden. Das Ritual dieser Initiation besteht im epistolaren Fern-Händehalten, das von Jean Paul auch im Antwortschreiben an Matzdorff, in dem er die Patenschaft annimmt, beschworen wird: „ich wollte, ich könnte die eine Hand Ihnen, die andere ihr [Matzdorffs Ehefrau Henriette geb. von Faber, Anm. J.P.] geben und doch die 2 Arme noch so halten, daß sich darin meine theure Pathe wiegen könnte – Ich fülte beide Hände mit geliebten Händgen.“ (Brief vom 5.7.1796, in: III 2, 220,27–29, Nr. 351) Die Bereitschaft der Briefschreiber, sich den epistolaren Wunschvorstellungen Jean Pauls zu fügen, ist allerdings sehr unterschiedlich. Einige der neuen Korrespondenten halten sich an die Spielregeln der Simultanliebe, andere nicht. Zu denen, die mitspielen, gehören der bereits erwähnte schwärmerische Berliner Justizassesor Hans Georg von Ahlefeldt und die von diesem leidenschaftlich (und erfolglos) verehrte Offiziersgattin Wilhelmine von Kropff (* 1769), die von Berlin nach Bayreuth gezogen ist und somit in die Umgebung Jean Pauls gerückt ist. Man könnte sagen, dass das System der Simultanliebe in dieser Konstellation überhaupt erst seine idealtypische Form erhält. Jean Paul, zu dem Ahlefeldt Anfang 1796 in Kontakt tritt, wird zum Schutzpatron und Supervisor von dessen erträumter Liebe. Fast alle Briefe, die Ahlefeldt und Frau von Kropff aneinander schreiben, werden dem Dichter im voraus oder nachträglich zur emotionalen Beglaubigung vorgelegt. Jean Paul seinerseits macht die Briefe des Liebhabers und die Antworten der Angebeteten im Kreis seiner Freunde und Freundinnen in Hof bekannt, kommentiert sie und synchronisiert damit das überregionale Liebesgespräch mit dem regionalen. Bestimmend für diese gelungene Integration ist eine literarische Neu-Codierung des Namens der Geliebten. In den Liebesbriefen vor der Bekanntschaft mit Jean Paul hatte Ahlefeldt Frau von Kropff noch als „Minona“ angesprochen.36 Sie trug für ihn also den Namen einer Figur aus den Ossian-Epen James McPhersons, dem wirkungsmächtigsten Dokument literarischen Wunschdenkens um 1800.37 Nach der Begegnung tauft Ahlefeldt „Minona“ in „Klotilde“ um – nach dem Vorbild der ätherischen Romanheldin des Hesperus. Mit dem Versprechen, auch er, Jean Paul, werde sich augenblicklich in diese ihm noch unbekannte Klotilde verlieben, werde in ihr seine Romanheldin wiedererkennen, drängt Ahlefeldt 36 37

Vgl. IV 2, 175,30, Nr. 93 und Erläuterung. Vgl. Wolf Gerhard Schmidt: „Homer des Nordens“ und „Mutter der Romantik“. James Macphersons Ossians und seine Rezeption in der deutschsprachigen Literatur, 3 Bde., Berlin 2003 – zu Jean Pauls Partizipation am europäischen Ossianismus siehe insbes. Bd. 2, S. 880–900.

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den Dichter zu einer ersten Begegnung mit Wilhelmine von Kropff.38 Jean Paul aber schiebt diese Begegnung immer weiter hinaus. Nicht die persönliche Bekanntschaft, sondern ein Briefwechsel wird angeknüpft. Hauptthema dieser Korrespondenz ist die Frage, auf welche Weise Ahlefeldt von seiner unglückseligen Leidenschaft geheilt werden könnte.39 Zu den Therapievorschlägen Jean Pauls gehört u.a. die Vermittlung eines Briefwechsels zwischen Ahlefeldt und Amöne Herold. Ahlefeldt geht darauf ein und spätestens damit ist er endgültig in das Netz der Simultanliebe eingebunden. Und auch das leibhaftige Zusammentreffen sowohl Jean Pauls mit Frau von Kropff wie auch Ahlefeldts mit der neuen Brieffreundin in Hof wird wieder in Brief-Phantasien vorweggenommen, ehe die Begegnungen schließlich tatsächlich realisiert und dann erneut in Briefen reflektiert werden. Die Poetik der Vorwegnahme realer Gegenwart wird gleichzeitig zu einem Grundbaustein von Jean Pauls Poetologie: In seinem Aufsatz Ueber die natürliche Magie der Einbildungskraft (1795), der zu dieser Zeit entsteht und im Anhang zum Quintus Fixlein veröffentlicht wird, werden die Prinzipien einer künstlerischen Vergegenwärtigung des Vergangenen und Zukünftigen vorgetragen.40 Diese Poetik gilt für Jean Paul sowohl beim Schreiben von Büchern als auch beim Verfassen von Briefen. Sie zielt auf eine Synchronisierung der Weltanschauungen in gesellschaftlichen, politischen, philosophischen und ästhetischen Fragen. Der Liebesdiskurs ist dabei kein Diskurs unter anderen, sondern gleichsam der Fundamentaldiskurs: Die von Jean Paul proklamierte Idee einer nicht-egoistischen Simultanliebe, die er in seinem Aufsatz Es gibt weder eine eigennützige Liebe noch eine Selbstliebe, sondern nur eigennützige Handlungen vorträgt,41 der gleichfalls im Anhang zum Quintus Fixlein publiziert wird, ist die Voraussetzung für die Gesprächs-, Brief- und literarische Kommunikation.

38 39 40

41

Vgl. IV 2, Nr. 72 und 80. Vgl. IV 2, Nr. EB 39, 87, und III 2, Nr. Nr. 297 und 304. Es ist das Verdienst von Dorothea Böck, auf den Zusammenhang der Abhandlung über die natürliche Magie der Einbildungskraft mit der Briefpoetik Jean Pauls nachdrücklich hingewiesen zu haben, vgl. Dorothea Böck: „Der wahre Brief ist seiner Natur nach poetisch“ (Novalis). Zwischen realer und imaginärer Geselligkeit – Jean Pauls Epistel-Salon, in: Jahrbuch der Jean Paul Gesellschaft 37 (2002), S. 146–175. Vgl. hierzu: Niklas Luhmann: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität, Frankfurt/Main 1994 (zuerst 1982), S. 175.

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V Wie schon angedeutet, stimmten nicht alle der neu hinzutretenden Korrespondenten und Korrespondentinnen mit dem Postulat einer nichtegoistischen Liebe überein. Damit ergeben sich ab 1795 deutliche Friktionen im System der Simultanliebe. Für Thomas Wirtz wird durch diese Friktionen, die in vielen Fällen zu Frustrationen führten (vor allem auf Seiten der Korrespondentinnen), das epistolare System Jean Pauls insgesamt in Frage gestellt.42 Wirtz begreift dieses System als ein System der Differenzen, nämlich der Unvereinbarkeiten von individuellen Wünschen und einem zwar literarisch innovativen, aber auch sehr egozentrischen System – dem Kommunikationsmodell Jean Pauls. Dieses ist für Wirtz untrennbar mit der Erfindung des Erzählers „Jean Paul“ verknüpft, womit die Möglichkeit einer weibliche Modellierung der Autorschaft im Brief möglich wird. Die frühe Korrespondenz, in der die Idee der Simultanliebe entwickelt wird, muss daher für Wirtz in ihrer Bedeutung depotenziert werden. Für ihn stellt die in Hof entwickelte Praxis der Simultanliebe daher nur ein Reproduktionssystem vorgefertigter rhetorischer Figuren dar.43 Dies wird, so scheint mir, den Verhältnissen nicht gerecht. Der Korrespondent „Jean Paul“ setzt vielmehr, wie wir gesehen haben, den empfindsamen Simultankorrespondenten durchaus voraus. Allenfalls für den Briefwechsel mit der ersten Verlobten Sophie Ellrodt ist die Annahme konventionell rhetorischer „Virtuosität“ nachvollziehbar.44 Das entwickelte System der Simultanliebe jedoch erlaubt durchaus eine Integration abweichender Ansichten und Wünsche, ungeachtet der Frustrationen, die sich einstellen. Denn die Korrespondenzen werden ja trotz der Frustrationen weitergeführt. Aussagekräftiger noch als die Briefwechsel mit Esther Bernard, geb. Gad, und Charlotte von Kalb, die für Wirtz im Zentrum stehen, dürfte in dieser Hinsicht der nicht minder kontrovers geführte mit der Schriftstellerin Emilie von Berlepsch (1749–1818) sein. Im Unterschied zu seinen Beziehungen zu Frau von Kalb und Esther Bernard lässt sich Jean Paul bei Frau von Berlepsch zumindest rhetorisch auf ein Überschreiten der platonischen Sphäre ein (man mag sich freilich mit guten Gründen fragen, welchen Sinn eine rein sprachliche Überschreitung 42

43 44

Thomas Wirtz: Liebe und Verstehen. Jean Paul im Briefwechsel mit Charlotte von Kalb und Esther Gad, in: DVjs 72 (1998), S. 177–200; vgl. auch ders.: Schreibversuche. Jean Pauls Briefe bis 1805, in: Jahrbuch der Jean Paul Gesellschaft 31, 1996, S. 23–37. Vgl. auch Fumiko Imaizumi: Die Körperlichkeit der Leserinnen in der Goethezeit. Das Beispiel der Leserinnen Jean Pauls. In: Goethe-Jahrbuch 46 (2004), S. 177–193. Wirtz, Liebe und Verstehen [Anm. 42], S. 180. Vgl. III 1, Nr. 49, 58–61, 63 und IV 1, Nr. 17, 22, 23 und die erschlossenen Briefe EB 16 und 17.

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der platonischen haben sollte; für Jean Paul als Theoretiker der PhantasieSinnlichkeit ist dies jedoch durchaus plausibel). Schließlich verlobt sich das Paar sogar. Zugleich ist Emilie von Berlepsch theoretisch gewappnet, denn zur Zeit ihres Bekanntwerdens mit Jean Paul im Sommer 1797 hat sie sich schon in verschiedenen Veröffentlichungen zu Fragen der Liebe geäußert. In einem nicht überlieferten Brief scheint sie, die seit der Auflösung ihrer Ehe mit dem Juristen Friedrich Ludwig von Berlepsch hauptsächlich auf Reisen lebte, ihren Besuch in Hof auf der Rückfahrt von einer geplanten Badekur in Böhmen angekündigt zu haben. Jean Paul schreibt dazu an Friedrich von Oertel: Eine Freundin von mir, Fr. v. SCHUKMAN war bei dieser BERLEPSCH und dieser kündigte sie den Besuch auf die Zurükreise [von Franzensbad] an. Jezt auf der Herreise! Das ist ein weiblich-genialischer Zug. „Wir wollen morgen fort – nein heut Abends – ach jezt!“ (Jean Paul an Friedrich von Oertel, 21.6.1797, in: III 2, 345,6–9, Nr. 648)

Das emotionale Accelerando, der Verstoß gegen die Briefkonventionen,45 der hier als typisch weiblich bezeichnet wird, ist nun freilich auch charakteristisch für Jean Pauls Erzählstil, insbesondere für die Unsichtbare Loge mit ihrer großen Zeit-Aufholjagd des Erzählers. Der unterstellte Habitus der Verehrerin wird also nach dem literarischen Habitus des Empfängers modelliert. Man kann dies als Bestätigung von Silvia Bovenschens These von der „Feminisierung der Kultur“ dieser Zeit lesen,46 aber natürlich auch umgekehrt als Projektion männlicher Autorschaft. Im Kontrast jedenfalls zu der als weiblich bezeichneten Spontaneität kalkuliert Jean Paul die Begegnung nach einer eigenwilligen Berechnungsmethode, deren merkantilische Nüchternheit mit einem enthusiastischen Affekt-Kostenvoranschlag verquickt wird. Er schreibt an Oertel: „Ich weis voraus, sie wird mich zu sehr einnehmen. Das doppelte Lesegeld gäb’ ich darum, hätt’ ich nur eines ihrer Werke gelesen oder wüste die Titelblätter auswendig.“ (III 2, 344,15–19) Der schwärmerischen ersten Begegnung folgt dann zunächst ein dicht gestaffelter Briefwechsel, der den sich überstürzenden Ereignissen kaum zu folgen vermag – fast scheint es so, als werde der Briefwechsel nun tatsächlich nach dem Schema eines empfindsamen Briefromans inszeniert: Emilie von Berlepsch reist von Hof nach Franzensbad, Jean Paul besucht sie dort, muss aber nach eineinhalb Tagen wieder abreisen, da ihn die Nachricht vom Tod seiner Mutter in Hof erreicht; Emilie von Berlepsch bleibt zurück und schreibt lange, leidenschaftliche Briefe an Jean Paul; wenig später besucht sie ihn dann erneut 45 46

Vgl. Baasner, Briefkultur im 19. Jahrhundert [Anm. 34], S. 14–24. Silvia Bovenschen: Die imaginierte Weiblichkeit. Exemplarische Untersuchungen zu kulturgeschichtlichen und literarischen Präsentationsformen des Weiblichen, Frankfurt/Main 1979, S. 158.

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in Hof – man trennt sich mit der Abmachung, im Herbst gemeinsam nach Leipzig zu ziehen. Jean Paul kommt bei all dem nicht zur Lektüre der Werke Emilies, während sie sich gleichzeitig konstant weigert, in das platonische Unisono des Jean-Paul-Kreises einzustimmen. Ihre Poetologie lässt sich allenfalls zum Teil, ihr Liebeskonzept im Grunde gar nicht mit seinen Ideen zur Deckung bringen. In einem Aufsatz, den Emilie im Dezemberheft 1790 des Neuen Teutschen Merkur unter dem Titel Ueber Liebe als Leidenschaft, und den Grundsatz zur Beurtheilung ihrer Dignität publiziert hatte, hätte Jean Paul ihr Credo lesen können: „Ich habe hier von der Liebe, in sofern sie Leidenschaft bedeutet, zu reden, und da sie nothwendig auf einen äussern Gegenstand unmittelbar sich beziehet, so wird sie unstreitig auf Sinnlichkeit sich gründen.“47 Der Primat der Sinnlichkeit wird auch im Briefwechsel gegen Jean Pauls Utopie einer nicht-egoistischen Liebe verfochten: „Weis ichs denn nicht, daß keine Liebe ganz rein von Egoismus ist, und ists nicht Härte gegen mich selbst daß ich mir vorwerfe ich liebte Sie nicht uneingennüzig genug, da ich den Gedanken fast nicht zu ertragen vermag, daß Sie nicht wieder herkommen mögten“ (IV 2, 353,26–30, Nr. 214 vom 28.7.1797 aus Franzensbad, nach Jean Pauls Abreise). Dabei wird auch die Harmonisierungs- und Kollektivierungstendenz von Jean Pauls Liebeskonzept angegriffen, indem sie auf die Individualität und deren Ansprüche auf Harmonie verweist: „Die Anordnung die Sie an mir verlangen, würde mein Wesen verrüken, unharmonisch machen: ich fühle zu sehr daß eben diese Einheit der Wünsche, dieses ausschließende in mir mein Bestes ist; ja das einzige Heilige in mir daß mich erzog und bewahrte.“ (Brief vom 3.9.1797, in: IV 2, 379,23–28, Nr. 228) Jean Paul repliziert, indem er auf die Zukunft hinweist, also auf den Raum, der zwar nicht den fünf Sinnen üblicher Lesart, sehr wohl aber dem „magischen“ Sinn der Phantasie zugänglich ist. Dabei erkennt er ausdrücklich die gemischte Natur des Menschen an, wendet aber das Argument Frau von Berlepschs nun gegen die introspektive Lesart seiner Briefpartnerin: „Sie vermengen Algemeinheit der Liebe mit Veränderlichkeit derselben […] Der Mensch ist ein aus so vielen Kräften zusammen geimpftes Wesen (gleichsam mehr ein Baum-Garten als ein Baum), daß er zum Gedeihen fast Sonne und Regen und Frühling und Herbst und Licht zugleich bedarf: er hält oft die Uebermacht Einer Kraft für Harmonie aller Kräfte, und den freien Anklang aller Töne für Disharmonie […] Wir werden in LEIPZIG (wenn Sie meine Eigenheiten so tragen, wie ich Ihre achte) einen Himmel nach dem andern ersteigen und neue Stunden erleben mitten im ewigen Dakapo der Zeit.“ (III 2, 370,33–371,27). Er nimmt somit in modifizierter Form genau jene Gedankenfigur auf, die er Frau 47

Der teutsche Merkur, Dezember 1790, S. 411–438, hier S. 413.

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von Berlepsch gegenüber einem Dritten, nämlich Friedrich von Oertel, zugeschrieben hatte: das Verlangen nach Zeitraffung, nach Verkürzung im „ewigen Dacapo“ der Zeit. Es ist charakteristisch für Emilie von Berlepsch, dass sie nicht unmittelbar hierauf reagiert. Erst Mitte Oktober kommt sie auf die hier vorgetragenen Gedanken zu sprechen: „Liebe kann und darf innere Unähnlichkeit haben, consonn mehr als unisonn tönen – ob ich doch gleich sehr viel auf leztre halte – aber sie muß sich deßen recht klar bewußt seyn muß immer nach Verähnlichung streben und den sanften Dämpfer der Simpathie, der Schonung, der freundlichen Täuschung auf das Instrument sezen, wenn es disharmonisch klingen will.“ (IV 2, 402,14–20, Nr. 243) Die musikalische Analogie, die sich durch diesen Briefwechsel zieht, kann freilich die ökonomischen Bezüge, den Aspekt der Bücherwelt, nicht vollständig überdecken. Zumindest Jean Paul zieht sich immer wieder auf die prioritäre Evidenz seiner Bücher zurück: „O Gute, kennen Sie mich denn aus meinen Büchern und Gesprächen noch so wenig, daß Sie ihnen weniger glauben als irgend einer verunglükten Brief-Wendung? […] nunmehr, da ein unbegreifliches Misverständnis uns verwundet, so schweig’ ich bis wir uns sprechen über alles aus Furcht vor einem neuen, da ein briefliches sich leider erst durch die lange Post und nicht wie das mündliche durch einen Blik auflöset.“ (III 2, 376,28–377,6). Jean Paul greift also auf das konventionell empfindsame Motiv des sprachlos beredten Blicks zurück; aber das Äquivalent dieses Blickwechsels ist der quasi-ökonomische Wechsel auf emotionale Glaubwürdigkeit, der in Gestalt von Büchern dem Leser bzw. Käufer ausgestellt ist.48 Der häufig zitierte Satz Jean Pauls, seine Bücher seien „nur dickere Briefe an Freunde“ und seine Briefe „nur dünnere Bücher für die Welt“, der selbst in einem Buch, nämlich der Idylle Der Jubelsenior (1797) steht,49 statuiert also nicht nur eine poetologische, sondern auch eine ökonomische Analogie. Die spezifische Ökonomie des Briefwechsels, die von jener Postutopie einer Annäherung durch Entfernung bestimmt wird, erlaubt es nun aber auch, Phasen der Abwesenheit und räumlichen Trennung zur Regeneration und Restitution verlorenen Vertrauens fruchtbar werden zu lassen. Im Falle Emilie von Berlepschs ist es eine lange Reise nach Schottland in den Jahren 1799 bis 1800, aus der ihr Hauptwerk, die vier48

49

Zum Verhältnis von Autorschaft und Briefkultur vgl. den Band Vom Verkehr mit Dichtern und Gespenstern. Figuren der Autorschaft in der Briefkultur, hg. von Jochen Strobel, Heidelberg 2006; für den vorliegenden Kontext bes. den darin enthaltenen Beitrag von Wolfgang Bunzel: Schrift und Leben. Formen der Subversion von Autorschaft in der weiblichen Briefkultur um 1800, S. 157–176. I 5, 471; ob Jean Paul sich der etymologischen Herleitung des Wortes Brief von lat.: brevis libellus (kurzes Büchlein) bewusst war, ist unsicher.

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bändige Reisebeschreibung Caledonia (Hamburg: Hoffmann 1802–1804) hervorgeht, und die zugleich nach dem Scheitern der Verlobung den Briefverkehr mit Jean Paul wieder ins Gleichgewicht bringt.50 Und im neuen Jahrhundert wird sie aus der Schweiz, dem Land, dem sie wesentliche Impulse ihrer intellektuellen Selbständigkeit verdankte,51 schreiben: […] was ist das für ein unerklärliches Wesen in uns, Freund Richter, daß wir so herzlich und aufrichtig an einander hängen mit unsern besten Gefühlen und Kräften, und doch ein so Grabähnliches Schweigen gegen einander beobachten, und von einander erdulden können, ohne daß jedoch die zarten geistigen Bande zwischen uns zerreißen?52

Die Getrenntschreibung der Bestimmungen „an einander“ und „gegen einander“ macht die epistolare Differenz zum sinnlichen Zeichen, die Begriffe „[g]rabähnliches Schweigen“ sowie „Gefühle“, „Kräfte“ und „geistige Bande“ spezifizieren diese Differenz und deklarieren zugleich den emotionalen Zoll, den die Briefschreiberin über das übliche Porto hinaus zu entrichten hat. Der Schlussabsatz des Briefes aber reaktiviert das Szenario der Simultanliebe, angepasst nunmehr an die Tatsache, dass beide Korrespondenten inzwischen (wieder-)verheiratet sind, Emilie von Berlepsch mit dem Domänenrat August Ludwig Heinrich Harmes (1762– 1839), Jean Paul mit der aus Berlin stammenden Geheimratstochter Caroline, geb. Mayer (1777–1860), so dass nach der Briefkonvention Konfessionen jedweder Art stets auch die Ehepartner einzubeziehen haben: Daß ich [eine Antwort Jean Pauls, Anm. J.P.] sehr wünsche darf ich doch wohl sagen, und will es, weils eine recht tief gefühlte Wahrheit ist. Wenn Sie, Geiziger, nur Minuten mir und dem Schreiben an mich zu geben haben, so wende ich mich bittend an Ihre Karoline die auch ich, meine Karoline nennen würde, wenn die zärtlichste Achtung die schwesterlichste Sympathie dazu berechtigte.53

Die Anerkennung der bürgerlichen Realität, des Ehelebens, und die zurückhaltende Teilnahme daran verbinden sich hier mit einem souveränen Akzeptieren des Ökonomiedenkens, des Minuten-Geizes des Adressaten. Dennoch wird der Wunsch nach physischer Gegenwart des Freundes bestimmt artikuliert:

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53

Vgl. hierzu IV 3.1, hg. von Angela Goldack und Monika Meier (im Druck), einleitende Erläuterung zu Nr. 30. Zu Emilie von Berlepschs Beziehungen zur Schweiz siehe Hans Utz: Bern – die Liebeserklärung der Emilie von Berlepsch (1755–1830), in: Berner Zeitschrift für Geschichte und Heimatkunde 49 (1987), S. 57–115. Brief vom 24. November bis 24. Dezember 1804 aus Bern, ungedruckt; Handschrift: Biblioteka Jagiellońska Krakau, Sammlung Autographa der Preußischen Staatsbibliothek, Bl. 1r. Der Brief erscheint 2009 in Band IV 5 der Historisch-kritischen Jean-Paul-Ausgabe (hg. von Jörg Paulus). Ebd. Bl. 4v.

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Jörg Paulus

Könnt ich Sie hierher versezen in meine schönen geräumigen Zimmern, aus welchen Sie die große erhabne jezt beschneyte Gegend, die pfeilschnell gleitende Aar, eine herrliche Promenade die selten leer ist, und an jedem hellen Abend die purpurnen Himmels Säulen der Alpen sehn würden. O wären Sie hier, und möchten Sie noch lieber als Alpen und Flüße sehen Ihre wahre Freundin E. Harmes.54

Jean Paul beantwortete diesen Brief nicht, obwohl er lebenslang ein starkes Bedürfnis hatte, die Schweiz, die er sich, wie viele seiner Zeitgenossen, als eine große Schäferwelt vorstellte, zu besuchen. Es bleibt unentscheidbar, ob sein Schweigen äußere Gründe hatte, oder ob es daran lag, dass er sich weigerte, die emotionale Vorab-Berechnung Frau von Berlepschs zu akzeptieren. Als sie dann aber im Dezember 1809 ihren Besuch in Deutschland ankündigt, spricht er sie (mit implizitem Hinweis auf ihre die Schweiz betreffenden Werke, namentlich die 1799 beim Leipziger Verleger Dyck erschienene Schrift Einige Bemerkungen zur richtigern Beurtheilung der erzwungnen Schweitzer-Revolution, die er sehr schätzte) als „Vordichterin eines schweizerischen Festes“ an und heißt sie als solche in der „deutschen Schweizerei“ willkommen:55 Sein Territorium im literarischen Feld wird also zu einer Provinz des ihrigen erklärt. Da nun aber ein Brief, entgegen allen Beteuerungen Jean Pauls, kein Buch ist und kein Imprimatur verlangt, sind handschriftliche Stellungnahmen auf dem Feld der Simultanliebe dann doch leichter revidierbar als gedruckte auf dem literarischen Feld. Und so kann Jean Paul auch diese chiffrierte Anerkennung ihrer Autorschaft ohne größere Umschweife im nachfolgenden Brief wieder zurücknehmen, indem er auf seine Verpflichtungen gegenüber dem Publikum verweist.56 Auch den Boden der Schweiz hat er nie betreten: „Wie Moses hat er das Gelobte Land nur von weitem gesehen“57, und ebenso utopisch musste auch sein Traum von der immerwährenden Restituierbarkeit der Simultanliebe im Briefverkehr bleiben. Die Neuauflagen der Liebesbriefgespräche mit Emilie von Berlepsch und mit anderen Simultangeliebten fanden schließlich aus den unterschiedlichsten Gründen ein Ende – und oft genug aus kontingenten, so auch im Falle Emilies, wo eine unbedachte Äußerung über Jean Pauls Alkoholkonsum zum Abbruch der Korrespondenz führte. Jean Paul selbst hat den fundamentalen Gangunterschied zwischen dem Takt des Lebens und dem Rhythmus der Literatur seinerseits literarisch thematisiert und dabei erneut auf das Bild von der Terzienuhr zurückgegriffen: Die Romanschreiber, so beklagt er im Sieben54 55 56 57

Ebd. Bl. 4v. Brief vom 10.12.1809, in: III 6, 74, Nr 201. Die Briefe Emilie von Berlepschs an Jean Paul aus dieser Zeit werden in Band IV 6 der HKA veröffentlicht. Vgl. seinen Brief an Emilie von Berlepsch vom 22.1.1810, in: III 6, 85, Nr 223. Eduard Berend: Jean Paul und die Schweiz, Frauenfeld 1943, S. 15.

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käs, wichen „in ihren Romanen so weit […] von der Natur ab“ und machten „die Trennungen und Vereinigungen der Menschen in so kurzen Zeiten möglich und wirklich […], daß man mit einer Terzienuhr dabeistehen und es nachzählen“ könne.58 Die hier benannte Interferenz zwischen der Liebe in der Literatur und der Liebe im Leben stets mit in Rechnung zu stellen, scheint mir eine wesentliche Forderung, die auch an eine Kulturgeschichte des Liebesbriefs zu stellen wäre.

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SW I 2, 340.

Conrad Wiedemann

Die Liebesbriefe Friedrich Wilhelms II. von Preußen an Wilhelmine Enke I Leider muß ich mit einer thematischen Richtigstellung beginnen. Meine selbstgestellte Aufgabe war ursprünglich, die ungedruckten und fast unbekannten Briefquellen einer relativ bekannten Liebes- und Skandalgeschichte aus dem so liebesbriefträchtigen letzten Drittel des 18. Jahrhunderts, der ominösen Sattelzeit zur Moderne hin, vorzustellen, möglichst in Form einer biographischen und formgeschichtlichen Gesamtanalyse. Da ich jedoch den Zeitaufwand für die Texterschließung hoffnungslos unterschätzt habe und von den weit über 500 überlieferten Briefen nur ca. 150 lesen und nur ca. 40 transkribieren konnte, habe ich mein Vornehmen geändert. An die Stelle einer Gesamtanalyse soll ein bescheideneres Konzept treten, das auf die Frage hinausläuft, ob es etwas wie einen Wesenskern des Liebesbriefs gibt – und wenn ja, welche Kriterien dafür benannt werden können. Um von diesem schmalen Weg so wenig wie möglich abzukommen, werde ich mich auf eine Minimaldefinition des Liebesbriefs beschränken. Sie heißt: Liebesbriefe haben die Aufgabe, die Gefahren der Trennung durch einen imaginativen Protokoll- und Bestätigungstext zu bannen. Wenn Sie jetzt zwischenrufen: dann wäre ja der Liebesbrief historisch durch das Telefonat erledigt, dann sage ich: ja schon, aber auch nein, denn im Telefonat sind die Liebenden ja nicht wirklich allein. Zunächst einige Informationen: Wie der Titel schon anzeigt, befasse ich mich mit den Liebesbriefen des preußischen Kronprinzen und späteren Königs Friedrich Wilhelm II. an seine Maitresse und spätere Seelenfreundin Wilhelmine Enke, seit 1795 Gräfin Lichtenau. Von ihren Gegenbriefen sind nur wenige erhalten. Friedrich Wilhelm II., der Neffe und Nachfolger Friedrichs des Großen, lebte von 1744 bis 1797, Wilhelmine Enke/Gräfin Lichtenau von 1753 bis 1820. Sie war also 9 Jahre jünger als er und überlebte ihn um 23 Jahre. Ihr ungewöhnliches Liebesverhältnis dauerte von 1765 bis 1797, also 32 Jahre lang, unterteilt in eine physisch-

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erotische Phase von 15 oder 16 Jahren und in eine freundschaftlich-erotische Phase von 16 oder 17 Jahren. Die Briefe erstrecken sich über den gesamten Zeitraum. Im Kopf behalten sollte man auch, daß Wilhelmine am Beginn der Beziehung 12 oder 13 Jahre, Friedrich Wilhelm 21 oder 22 Jahre alt war. Die Liebe zwischen dem Hohenzollernsproß und der Musikertochter, die den Vorwurf zu Schillers „Kabale und Liebe“ abgegeben haben könnte, ist lange Zeit im Stil der höfischen chronique scandaleuse tradiert worden, bevor sie 1934 erstmals eine seriöse, d.h. quellenorientierte Darstellung durch Berthold Haase-Faulenorth erfuhr. Darauf bauten weitere populäre Enke-Monographien auf, auch die jüngste von Edelgard Abenstein. Auf die erst nach meinem Konferenzvortrag erschienene Dissertation von Alfred P. Hagemann, die Wilhelmines unbekannte Rolle als Kunst-Mäzenin behandelt und dabei auch die Erforschung ihres Verhältnisses zu Friedrich Wilhelm auf eine neue Basis stellt, gehe ich gesondert ein. Alle diese Darstellungen1 haben die Tendenz, das Schicksal der Maitresse als einer starken Frau in den Vordergrund zu rücken und die Rolle Friedrich Wilhelms als eines schwachen und sonderlingshaften Fürsten zurücktreten zu lassen, als habe es sich bei ihm nur um die Ermöglichungsinstanz dieses ungewöhnlichen Frauenschicksals gehandelt. Diese Tendenz ist verständlich, so lange man sich für Wilhelmine mit einer emanzipationsgeschichtlichen, für Friedrich Wilhelm mit einer dynastiegeschichtlichen Perspektive zufrieden gibt. Denn für die Biographik – und darum handelt es sich bei den bisherigen Darstellungen im Wesentlichen – hat die Geschichte der beiden Liebenden eine durchaus divergierende Moral. Danach wäre der steile Aufstieg und plötzliche Absturz des Mädchens aus dem Volk ein Kapitel aus der weiblichen Heroengeschichte, das rätselhafte Liebesgebaren des Hohenzollernfürsten hingegen ein Kapitel aus der Geschichte politischer Schwäche. Friedrich Wilhelm II. gilt in der preußischen Geschichtsideologie nun einmal als Schandfleck in der Hohenzollernkette, woran auch gelegentliche Rettungsversuche wenig änderten.2 1

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Berthold Adolf Haase-Faulenorth: Gräfin Lichtenau. Ein Schicksal zwischen den Zeiten. Nach bisher unveröffentlichten Archivakten. Mit einem Anhang: Das Ende einer Hohenzollernlegende, Berlin 1934; Carl Atzenbeck: Die deutsche Pompadour. Leben und Briefe der Gräfin Lichtenau. Ein biographisches Porträt in Selbstzeugnissen und Zeugnissen von Zeitgenossen, Leipzig 1925; Ernst von Salomon: Die schöne Wilhelmine. Ein Roman aus Preußens galanter Zeit, Reinbek bei Hamburg 1965; Edelgard Abenstein: Die Mätresse des Königs. Die Gräfin Lichtenau alias Wilhelmine Encke, Berlin 2006; Alfred Hagemann: Wilhelmine von Lichtenau (1753–1820). Von der Mätresse zur Mäzenin, Köln, Weimar, Wien 2007. An „Rettungen“ des angeblich so schwachen Königs mangelt es nicht. Neue Maßstäbe setzt Wilhelm Bringmann: Preußen unter Friedrich Wilhelm II. (1786–1797), Frank-

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Ich erwähne das, weil sich mit dieser Asymmetrie ein grundlegendes Quellenproblem verbindet. Friedrich Wilhelm und Wilhelmine haben zwar dreißig Jahre lang einen lebhaften Briefwechsel geführt, aber erhalten sind weitgehend nur die Briefe von ihm. Die von ihr sind – von Zufallsresten abgesehen – verschwunden, wobei einiges dafür spricht, daß sie bald nach dem Tode des Königs und Wilhelmines Verhaftung, also 1797, vernichtet wurden. Nachweisbar ist dies nicht, aber da im einzig vergleichbaren Fall, dem Briefwechsel zwischen Prinz Louis Ferdinand und Pauline Wiesel (1802–1806), derselbe Befund vorliegt, ist es mehr als wahrscheinlich.3 Wie die Liebe mit den beiden spielte oder sie mit der Liebe, können wir heute also nur noch durch die briefliche Suada des angeblich schwächeren Partners erfahren. Natürlich gibt es auch andere Quellen, an erster Stelle die damals Aufsehen erregende „Apologie“ Wilhelmines,4 die sie 1808 ihren unermüdlichen Pasquillanten5 entgegenstellte. Doch anders als die Briefe haben alle diese Schriften Kommentaroder Rückblickscharakter, entbehren also der Unmittelbarkeit. Die Briefe Friedrich Wilhelms liegen heute im Geheimen Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz und umfassen mindestens 40 Mappen, in denen – wie schon gesagt – weit über 500 Briefe aufbewahrt sind.6 Meine vorsichtigen Schätzungen implizieren zweierlei, nämlich a) daß es bislang nirgendwo eine forscherliche Sichtung und Beschreibung des Briefbestandes gibt, und b) daß auch ich weit entfernt von einem hinreichenden Überblick bin. Von den bisherigen Wilhelmine-Biographen haben vermutlich nur Haase-Faulenorth und Hagemann die Briefe gelesen. Ob vollständig, muß offenbleiben. Allerdings haben sie sie im Wesent-

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furt/Main 2001. Weitere Titel vgl. Conrad Wiedemann: Das Stottern des Jupiterdiskurses. Ein genealogischer Versuch über die andere Klassik von Berlin, in: Die europäische République des lettres in der Zeit der Weimarer Klassik, hg. von Michael Knoche und Lea Ritter-Santini, Göttingen 2007, S. 65–82. Vgl. Conrad Wiedemann: Deutsch-französische Rederaison. Louis Ferdinand, Pauline Wiesel und Rahel Levin führen einen Brief-Disput über die Liebe, in: Sprache und Sprachen in Berlin um 1800, hg. von Ute Tintemann und Jürgen Trabant, Hannover 2004, S. 67– 87. Apologie der Gräfin Lichtenau gegen die Beschuldigungen mehrerer Schriftsteller. Von ihr selbst entworfen. Nebst einer Auswahl von Briefen an sie. Erste/Zweite Abtheilung, Leipzig und Gera 1808. Eine Auswahl aus den zahlreichen Schmähschriften bietet: Die Mätresse Wilhelmine. Spottschriften wider die schöne Gräfin Lichtenau, hg. von Sonja Schnitzler, Berlin (O) 1989. Das Geheime Staatsarchiv Preußischer Kulturbesitz bewahrt das Briefcorpus im Wesentlichen unter der Sigle BPH (= Brandenburg-Preußisches Hausarchiv) M 48 auf. Im Folgenden benutze ich die archivalische Kurzangabe M 48 + Mappennummer. Die in den Mappen einliegenden Briefe sind nicht numeriert und folgen keiner klaren chronologischen Ordnung.

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lichen nur biographisch ausgewertet. Alle anderen haben bestenfalls darin herumgelesen und – quasi illustrativ – ein paar Lesefrüchte daraus zitiert. Keiner hat sich allerdings die Mühe gemacht, aus dieser einzig authentischen und fortlaufenden Quelle das sprachliche Register, den Charakter und die Verlaufsdramaturgie dieser Liebesschrift zu rekonstruieren. Ganz zu schweigen von stil-, diskurs- oder psychoanalytischen Bemühungen. Hier also war und ist die Forschungslücke, die zu schließen ich mich im Namen des faszinierenden Braunschweiger Projekts anheischig gemacht habe. Daraus ist nun nichts geworden. Nach ca. 15 bienenfleißigen Archivaufenthalten fühle ich mich grandios, aber fruchtbar gescheitert. ‚Grandios‘ ist vielleicht ein wenig übertrieben, aber auf ‚fruchtbar‘ bestehe ich. Warum, hoffe ich im folgenden klar machen zu können.

II Aber ich bin vorausgeprellt. Denn bevor ich meine Ersatzüberlegungen präsentiere, haben Sie das Recht, wenigstens skizzenhaft über Rahmen und Verlauf dieser preußischen Liebesgeschichte informiert zu werden. Dabei dürfen wir von einer normalen sexuellen Sozialisation des Kronprinzen im spätabsolutistischen Zeitalter ausgehen. Bis zur Thronfolge zu einer mehr oder minder sturen Soldatenexistenz verurteilt (wir sind im friderizianischen Preußen), trieb er sich früh mit Schauspielerinnen und höfischen Kokotten herum, bis er 21-jährig auf Befehl des verhaßten Onkels eine ihm völlig unbekannte Prinzessin von Braunschweig-Wolfenbüttel heiratete, die allerdings den Fehler machte, seine Freizügigkeit zu imitieren, weshalb Friedrich der Große schon bald die Scheidung verfügte. Man wollte keinen Bastard in der Thronfolgereihe haben. Hinsichtlich seiner Promiskuität, falls es sie überhaupt gegeben hat, war inzwischen allerdings eine Wende eingetreten, denn im Jahr seiner Verehelichung, 1765, hatte Friedrich Wilhelm auch die kindliche oder halbkindliche Wilhelmine Enke kennengelernt, der er vermutlich 15 Jahre lang treu oder ziemlich treu war – natürlich außerhalb seines offiziellen Ehelebens. Wir stoßen hier auf die zeittypische Verquickung von dynastischer Konvenienz-Ehe und Maitressenpraxis, deren komplizierte Logik und vielfältige Varianz wir hier leider nicht diskutieren können.7 Sicher ist allerdings, daß Friedrich Wilhelm zu denjenigen gehörte, die ihre dynastischen Pflichten klaglos erfüllten, aber rigoros von ihren erotischen Wünschen und Vorstellungen trennten. Das galt auch für seine zweite Ehe, die er bereits 1769, also noch im Jahr seiner Scheidung von der Braunschwei7

Wichtige Hinweise bei Hagemann [Anm. 1].

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gerin, mit einer ihm ebenso unbekannten Darmstädterin zu schließen hatte. Als seine neue Ehefrau mit seinem ersten legitimen Sohn, dem späteren Friedrich Wilhelm III., schwanger war, tauschte er mit der ebenfalls schwangeren 17-jährigen Wilhelmine symbolisch die Ringe und besiegelte dieses quasi „wahre“ Liebesbündnis mit beider Blut. Damit stoßen wir auf die merkwürdige charakterliche Eigenart des Kronprinzen, seine selbstbestimmte erotische Option zunächst vor sich selbst, später auch vor anderen legitimiert sehen zu wollen, – als brauchte er eine Selbstversicherung gegen den Verdacht der baren Promiskuität. Denn was hier noch im Verborgenen geschah, wiederholte sich nach seinem Regierungsantritt in seinen beiden morganatischen Ehen, also Ehen zur linken Hand, für die er neben der Amtshilfe hochrangiger Geistlicher auch das Einverständnis Wilhelmines einholte. Während er die dynastische Ehe als Pflichterfüllung behandelte, mit der seine tiefe Frömmigkeit offensichtlich nie in Konflikt kam, wollte er in eroticis, also ‚wahren‘ Liebesdingen, als aufrichtig und selbstkontrolliert gelten und das auch bestätigt wissen, - was Enttäuschungen natürlich nicht ausschloß. Tatsächlich spricht einiges dafür, daß Friedrich Wilhelm seine Affairen nicht durcheinander, sondern nacheinander absolviert hat, wobei seine reguläre Ehe selbstverständlich immer außer Betracht bleibt. Er hat immerhin 8 legitime, d.h. dynastische Nachkommen erzeugt. Zur Liebesgeschichte mit Wilhelmine Enke gebe ich Ihnen aus Zeitgründen nur die wichtigsten Daten. Sie beginnt 1765, als der Kronprinz die 12-jährige Tochter eines Hofmusikers Friedrichs des Großen in Berlin kennenlernt und ihr im Haus der Eltern Französischstunden geben läßt, sie aber auch selbst regelmäßig in Geschichte, Geographie und Literatur unterrichtet. Dies setzt sich fort, als die Familie nach Potsdam übersiedelt. 1768 schickt er die 15-jährige, begleitet von Dienerschaft und ihrer älteren Schwester, für ein halbes Jahr nach Paris, um ihren gesellschaftlichen Horizont zu erweitern. Anschließend bringt er sie – immer noch alles geheim – auf einem kleinen Landgut bei Potsdam unter, womit spätestens das sexuelle Verhältnis, aber auch ein intensiver Briefwechsel mit ihr beginnt. 1770 erfolgt der symbolische Eheschwur und Wilhelmines erste Niederkunft. Das Kind überlebt nicht, ebenso wie ein zweites (1774) und drittes (1777). 1778 trifft sie erstmals Friedrich den Großen und wird von ihm als offizielle Maitresse des Kronprinzen anerkannt. Danach kann sie ein palaisartiges Haus in Charlottenburg beziehen, wo ein Jahr später ihr erstes überlebendes Kind, Graf Alexander von der Mark, geboren wird. Alexander („Ander“) wird das Lieblingskind des Kronprinzen, stirbt aber bereits 1787 und erhält das berühmte Kindergrabmal Gottfried Schadows. Ab 1778/1781 gerät Friedrich Wilhelm unter den Einfluß der Rosenkreuzer, beendet sein sexuelles Verhältnis mit Wilhelmine und organisiert ihre

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Scheinheirat mit seinem Geheimkämmerer Johann Ritz, mit dem sie – Schein hin, Schein her – zwei weitere Kinder hat. Sie heißt jetzt Madame Ritz. Ob überhaupt und wie lange die Beziehung zu Friedrich Wilhelm stagniert, ist unklar. Als er 1786 König wird, ist sie jedenfalls schon längst wieder in seiner Nähe und fungiert als seine Vertraute und Seelenfreundin, ungeachtet seiner beiden morganatischen Ehe-Abenteuer. Sie schreiben und treffen sich ständig, nicht zuletzt, weil Wilhelmine ihn bei seinen zahlreichen Bauvorhaben berät, z.B. bei der Inneneinrichtung des Marmorpalais’ in Potsdam und des Schlößchens auf der Pfaueninsel. Danach kommt in schneller Folge ihr höfisches Schicksal zum Abschluß. Zunächst schickt der König sie mit ansehnlichem Gefolge für ein Jahr nach Italien, wo sie zahlreiche Kunstkäufe für ihn tätigt, von Angelika Kauffmann gemalt, vor allem aber von hohen europäischen Aristokraten umschwärmt und sogar mit Heiratsanträgen bedacht wird. Zum Höhepunkt dieses Triumphzugs wird die Übergabe des Adelspatents, das ihr Friedrich Wilhelm II. nach Venedig schickt. Gleich nach der Rückkehr bezieht sie als Gräfin Lichtenau ein Palais unter den Linden und tritt, vielleicht nicht immer ganz geschickt, als Gastgeberin der Hofgesellschaft auf. All das dauert nicht länger als ein gutes Jahr. Als der König schwer erkrankt, zieht sie nach Potsdam, um ihm nahe zu sein. Als er am 16. November 1797 stirbt, wird sie vom neuen König sofort verhaftet, enteignet und unter Hochverratsanklage gestellt. Zugleich geht eine Flut von Schmähschriften auf sie nieder. – Hier kann ich enden, obwohl ihr Leben noch 23 Jahre lang weitergeht, im Schlechten und im Guten. Im Sommer 1820 stirbt sie in Berlin und wird in der St.-Hedwigs-Kathedrale beigesetzt.

III Kommen wir endlich zu den Briefen. Was erwartet einen, der sie im Geheimen Staatsarchiv zu Berlin zu studieren versucht? Zunächst natürlich die Enttäuschung, daß die Briefe Wilhelmines weitgehend fehlen. Aber das hat man ja schon gewußt. In Parenthese: Wenn man dann einige Autographen von ihr findet, ist man fast froh über den Verlust, denn Wilhelmines Handschrift erweist sich als hieroglyphisch, ihre Syntax als chaotisch und ihre Rechtschreibung als abenteuerlich. Für die Umschrift z.B. eines Billetts von 15 Zeilen braucht man eine Stunde und kann danach nicht behaupten, einen verläßlichen Text erstellt zu haben. Aber auch die Briefe Friedrich Wilhelms haben mancherlei Überraschung für einen bereit. Das betrifft in seinem Fall nicht die Schrift, die im Grunde verläßlich ist, obwohl man auch hier zwei bis drei Tage braucht, bis man sich in seine individuelle Variante der „deutschen“

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Schrift eingelesen hat. Überraschend hingegen ist der Überlieferungsweg. Friedrich Wilhelm hat nämlich die eigenen Briefe in Päckchen von 10-40 Stück persönlich eingesiegelt und mit einem Einsiegelungsdatum versehen. Danach hat er die ganzen frühen Briefe im Februar (?) 1787, also kurz nach seinem Regierungsantritt, verpackt und versiegelt, als gälte es, ein lebensgeschichtliches Kleinod dokumentarisch zu sichern. Spätere Briefe hat er laufend, d.h. mit aktuellerer Datierung verpackt. Versucht man diese Dateiverwaltung in eine Geschichte zu übersetzen, dann ergeben sich allerhand Fragen. Wann und warum hat er seine Briefe von Wilhelmine zurückgefordert, und warum hat er sie von den ihren, die ja sowieso in seinem Besitz waren, getrennt? Hat er auch ihre Briefe verpackt und versiegelt, und wenn ja, warum haben dann die erbitterten Erben die ihren vernichtet, die seinen aber nicht einmal geöffnet? Denn die erste Öffnung fand, archivalisch sauber vermerkt, nicht früher als 1902 statt. Ich lasse das unkommentiert, merke aber an, daß man als Benutzer den Eindruck gewinnt, als signalisiere diese Buchführung eine Persönlichkeitskonstitution, die insgeheim das Private über das Politische stellt. Als Historiker könnte man unterstellen, Friedrich Wilhelm habe die vom Onkel ererbte Last einer verstandesgeleiteten Autokratie an zwei metaphysische Instanzen delegiert: an die Leitung durch eine mystischgöttliche und durch eine liebend-weibliche Autorität, wovon uns hier nur die letztere beschäftigen darf. Er war im übrigen kein wirklich schlechter König. Die zweite Überraschung ist für den Benutzer zunächst einmal ärgerlich, denn sie betrifft die fehlende Datierung der Briefe. Nach meiner Schätzung sind von den Briefen der ersten 12 Jahre, die ich bevorzugt gelesen habe, mindestens 90 Prozent undatiert. Fragt man sich, wann und unter welchen Umständen dieses Prinzip durchbrochen wird, also Datierungen trotzdem auftauchen, dann heißt die prospektive Antwort: wenn der Bereich des privaten Liebesgesprächs überschritten wird. Die ersten Datierungen tauchen 1778 auf, als Friedrich Wilhelm anläßlich des Bayerischen Erbfolgekriegs in wechselnden böhmischen und schlesischen Etappen weilt und Wilhelmine ein sorgfältig geführtes Lager-Tagebuch zukommen läßt. Andere Datierungsfälle sind weniger eindeutig, aber generell gilt wohl: das reine Liebesgespräch, auch das briefliche, hat für Friedrich Wilhelm keine kalendarische, sondern eine eigene Zeit. Es folgt dem zufälligen Rhythmus des körperlichen und seelischen Erlebens. Bevor ich diesen Gedanken weiterverfolge, muß ich eine dritte Überraschung einschalten. Sie betrifft die Menge der Briefe. Ich sprach von mindestens 500 Briefen, aber da ich nicht gezählt, sondern nur hochgerechnet habe, und da völlig unsicher ist, ob die eigenwillige Wilhelmine wirklich alle Briefe von ihm aufbewahrt hat, kann die wirkliche Zahl we-

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sentlich höher liegen, bis hin zu einer virtuellen Tausendergrenze. Friedrich Wilhelm soll die Schreibtischarbeit nicht gemocht haben, aber in der Liebe zu Wilhelmine erweist er sich als ein unermüdlicher, fast zwanghafter Schreiber. Der Liebende schreibt ja etwa nicht nur, wenn er auf Reisen ist. Er schreibt auch, wenn man sich räumlich nah ist und so oft wie möglich trifft. Ist er nach langen Nachtritten vom geheimen tête-à-tête mit ihr zurück, um in Berlin oder Potsdam seinen täglichen Militärdienst anzutreten, schreibt er ihr trotzdem noch am selben Tag oder wenigstens am nächsten, um ihr zu danken, von seinen Gefühlen und Verdächten zu reden und das nächste Treffen zu vereinbaren. Und schon wenig später fordert er die ausbleibende Antwort ein. Das erinnert weniger an den Werther als an die ca. 1000 kleinen Briefbotschaften, die Goethe ein Jahrzehnt lang vom Ilm-Gartenhaus an Charlotte von Stein geschickt hat. Allerdings ist der postalische Aufwand, den Friedrich Wilhelm treiben muß, wesentlich größer. Ständig müssen Boten für ihn und sie über die märkische Heide ziehen, um das Liebesgespräch nicht abreißen zu lassen. Ich wüßte – außer Goethe – kein Beispiel aus der Formationszeit des modernen Subjektivismus, das die Wunschvorstellung von der Spontaneität des Briefes besser bestätigte als diese Korrespondenz. Beim Starren auf diese obsessive Briefschrift eines Halb-Naiven (dazu gleich mehr) sind mir zwei halb-naive Fragen aufgestoßen. Nämlich: gibt es a) neben dem uns so vertrauten stilisierten, d. h. diskurshaften Liebesbrief vielleicht doch den „wahren“, den spontanen Liebesbrief, in dem Metasprachlichkeit wenigstens der Intention nach keinen Raum hat? Wenn dem so wäre – wenn also der halb vergessene Roland Barthes8 gegen den fortrumorenden Michel Foucault recht behielte –, hätte dann b) der intentional „wahre“, also naiv-spontane Liebesbrief unter all den divergierenden Zeittakten des Bewußtseins und seiner Äußerungsformen nicht den Anspruch auf die höchste Zeitabgewandtheit, und sei es nur im Kern? Wir haben drei rechte glükliche tage und zwei rechte glükliche nächte alle weile in berlin mit einander zugebracht got wol uns noch viel dergleichen stunden geben ich bin ihnen unaussprechlich gut [...] ich werde noch zuletzt dol vor lauter liebe werden (48 M 35)

Oder: es hat mich recht geiamert ihnen heüte früh meinen peltz weg zu nehmen, er war gantz warm als ich ihn anzog (48 M 26)

Was haben solche Protokolle spontaner Glückserfahrung, die man getrost als Kernelemente des Liebesbriefs bezeichnen darf, eigentlich mit der 8

Vgl. Roland Barthes: Fragmente einer Sprache der Liebe, übersetzt von Hans-Horst Henschen, 6. Aufl. Frankfurt/Main 1988 (Französische Erstausgabe 1977).

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kollektiven Zeiterfahrung zu tun? Nicht daß sie unabhängig von Raum und Zeit wären: da ist von Tagen und Nächten in Berlin die Rede und von einem „Pelz“, der den plumpen Historiker natürlich auf eine kalte Jahreszeit schließen läßt. Aber genau besehen sprechen solche Stellen gar nicht von einer bestimmten Zeit, sondern eher von einem Einhalten oder gar Heraustreten aus der bestimmbaren Zeit. Sie sprechen noch nicht einmal von der uns so am Herzen liegenden Liebesgeschichte.9 Ich sage das, weil ich nachträglich gemerkt habe, daß die meisten meiner Exzerpte und Transkriptionen eben diesem Historikerinteresse an Raum und Zeit verpflichtet sind, während ich die repetitiven Formen des lust- und angstvollen Ich- und Wir-Sagens, die das Wesen des Textes ausmachen und keine Beziehung zum kollektiven Zeitrahmen suchen, sträflich vernachlässigt habe. Offensichtlich war ich spontan auf die Liebesgeschichte aus und nicht auf die Liebessprache, deren Bekenntnis- und Beschwörungscharakter wir bekanntlich zunehmend mit Skepsis betrachten. „Siehe die Liebenden“, singt Abelone in Rilkes Malte Laurids Brigge von 1902, „wenn erst das Bekennen begann, wie schnell sie lügen.“ Friedrich Wilhelm, der seine Liebesbriefe instinktiv undatiert ließ, hätte dem widersprochen. Er hätte auch die strukturelle Lüge der Liebessprache, das bewußte Reden nach fremden Texten, vermutlich nicht als solche akzeptiert, obwohl er ihr, wie wir gleich sehen werden, gar nicht ausgesetzt war. Nietzsches „Denn alle Lust will Ewigkeit“ hätte er vermutlich spontan zugestimmt. Die vierte Überraschung betrifft die stilistische Qualität. Das Anrührende, das von Friedrich Wilhelms obsessiver Briefrede zweifellos ausgeht, hat eine ganze Reihe von Gründen. Einige davon haben wir bereits kennengelernt, anderen werden wir noch begegnen. Ob es einen Generalbegriff dafür gibt, sei dahingestellt. ‚Intendierte Aufrichtigkeit‘ dürfte einiges davon treffen, aber vermutlich nicht alles. Auffällig ist das Fehlen jeglicher stilistischer Prätention, weshalb man vielleicht besser von Schreibweise als von Stil sprechen sollte. Im Grunde schreibt Friedrich Wilhelm ein Berlinisches Alltagsidiom, also eine dialektal eingefärbte Sprechsprache, wie sie in der nichtrepräsentativen Sphäre des Hofes wohl gang und gäbe war. Zur schriftlichen Form dieses Umgangsdeutschs gehört die Abwesenheit systematischer Zeichensetzung (die man auch aus Sturm-und-Drang-Briefen kennt), eine fehlerhafte Orthographie, eine im Großen und Ganzen zwar richtige, aber anspruchslose Syntax und eine von ungehemmten Berolinismen durchsetzte Grammatik: 9

Roland Barthes [Anm. 8] hat die Liebesgeschichte als das “große narrative Andere”, das „der öffentlichen Meinung unterworfen ist“, dem „imaginären Fluten“ der Liebessprache geradezu entgegengesetzt. „[...] die Liebesgeschichte (das ‚Abenteuer’) ist der Zoll, den der Liebende der Welt zu entrichten hat, um sich mit ihr wieder zu versöhnen.“ (Vorrede, S. 20).

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ob ihr brief zwar sehr hart ist so habe ich ihm doch geküst, er ist sehr gut geschrieben und hat viel ein druck bei mich gemacht, ich werde ihnen in meinem leben nicht vergesen (48 M 35)

In meiner akademischen Jugend hatte man für derlei den Begriff des ‚restringierten Codes‘, der mit der Vorstellung mangelhafter Aufstiegschancen verbunden war. Beides hilft in unserem Fall nicht weiter. Schlechtes Deutsch schrieben damals viele deutsche Fürsten, darunter so prominente wie Friedrich der Große oder Anna Amalia von Weimar. Die eigentliche Hochsprache bei Hofe, aber auch in Teilen des Offizierscorps, der Ministerien und des Landadels, war Französisch, nicht Deutsch, und wer letzteres nicht gut beherrschte, brauchte nicht um sein Ansehen zu fürchten. Auch Friedrich Wilhelm lernte vom dritten Lebensjahr an Französisch und hatte im Alter von sieben Jahren, wie sein Erzieher dem König meldete, Schwierigkeiten mit der deutschen Konversation.10 Die Frage, auf die es ankommt, heißt deshalb auch nicht: warum verfügte der Kronprinz nur über ein volkstümliches Deutsch? Sie heißt: warum führte er den zentralen Dialog seines Lebens in ebendieser Sprache? Wäre Französisch, die Sprache nicht nur der politischen sondern auch der galanten Welt, in diesem Fall nicht besonders naheliegend gewesen? Hatte er nicht, in pygmalionhafter Anwandlung, die noch kindliche Wilhelmine nach Paris geschickt, um sie mit Sprache und Stil der aristokratischen Gesellschaft bekanntzumachen? Hätten die Briefe diesen nachholenden Lernprozeß nicht ideal abgerundet? Doch obwohl es in ihnen an Mahnungen, das Französische zu perfektionieren, nicht fehlt, war es als Liebessprache offensichtlich zu keinem Zeitpunkt vorgesehen. Wie Friedrich Wilhelm mit seinen beiden regulären und seinen beiden morganatischen Ehefrauen gesprochen und korrespondiert hat, ob ausschließlich Französisch oder gemischt, konnte ich nicht ermitteln. Allerdings sind die 1793-96 entstandenen Werbebriefe an seinen letzten großen Schwarm, die Frankfurter Bankierstocher Sophie von Bethmann-Metzler, durchgängig französisch, einschließlich der Antworten Sophies.11 So spricht alles dafür, daß Friedrich Wilhelms Sprachoption für den Briefwechsel mit Wilhelmine nicht nur ein bewußter, sondern auch exklusiver Akt war. Man muß nicht lange lesen, um zu spüren, daß der Schrei10

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Vgl. den Bericht des Prinzenerziehers Nicolaus Beguelin an den König vom 6. Februar 1751: « Il la (= la langue allemande, C. W.) sait très imparfaitement et comme il l’a bannie lui-même de notre conversation, il pourrait aisement arriver qu’il en perdit insensiblement l’usage. » In : Bogdan Krieger: Zur Kindheits- und Erziehungsgeschichte Friedrich-Wilhelms II., in: Hohenzollern-Jahrbuch 12 (1908), S. 70–102, hier: 92. Vgl. Der Liebesroman eines preußischen Königs (Der Briefwechsel König Friedrich Wil helms II. mit Sophie von Bethmann-Metzler), hg. von Richard Schwemer, Frankfurt/Main 1930.

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ber seine einzig dauerhafte Liebe in der privatesten und spontansten aller Ausdrucksweisen verhandelt sehen wollte. Ob er über ein anderes, besseres Schriftdeutsch überhaupt verfügte, ist schwer zu ergründen, weil seine deutschsprachige Amtskorrespondenz ja in der Regel diktiert war. Aber natürlich wußte er, wußten beide sehr genau, wie weit sie vom Hochdeutschen entfernt waren. Zum erotischen Miteinander der beiden gehörte nämlich, wie dem Briefwechsel zu entnehmen ist, ein intensives gemeinsames Lesen, und zwar vor allem deutsch geschriebener Literatur. Natürlich lasen sie auch Voltaire und Rousseau, aber häufiger ist von Lessing, Goethe, Forster oder den übersetzten Lateinern und dem übersetzten Shakespeare die Rede. Immer wieder kündigt er an, welchen Text er ihr beim nächsten tête-à-tête vorlesen wird, und viele seiner Briefe sind mit literarischen Pseudonymen unterzeichnet, am liebsten mit „Romeo“. Mit anderen Worten: wenn Friedrich Wilhelm seiner Geliebten vorlas, benutzte er Dativ und Akkusativ tausendmal richtig, wenn er das Buch absetzte, hundertmal falsch. Erstaunlicherweise hat diese Lektüre, zu der auch die großen Liebesromane der Zeit wie Rousseaus Nouvelle Héloïse und Goethes Werther gehören, keinerlei stilistischen Einfluß auf die Briefe genommen. Von den „Privatcodes“ und Sprachspielen, die Ernst Leisi als typisch für die erotische Paarsprache beschrieben hat,12 finden sich einige in Friedrich Wilhelms Schreibweise durchaus wieder, andere nicht. Am auffälligsten ist das Spiel mit Namen aus den gemeinsamen Lieblingsbüchern. Zahlreiche Briefe sind mit solchen Namen unterschrieben, am häufigsten mit „Romeo“ (vielleicht in Kenntnis des berühmten Dialogs über den Namenwechsel im zweiten Akt). Die Geliebte wird seltener so adressiert (z.B. „lüsile“), dafür durchwegs mit Kosenamen (rieke, rixe, rire) angesprochen. Hingegen gibt es nichts von dem, was Leisi den „gesamthaften Nachvollzug“ nennt. Also kein Nachstellen bestimmter romanhafter Konstellationen und vor allem keine Annäherung an bestimmte literarische Liebesdiskurse. Möglich, daß ich etwas übersehen habe, aber mehr als die Anlehnung an kurrente bürgerlich-empfindsame Liebesvorstellungen und eine damit verbundene unglückliche Bewußtseinslage (die er aber, wie wir gleich sehen werden, konkret begründen kann) kann ich nicht ausmachen. Als Briefschreiber bleibt Friedrich Wilhelm lebenslang bei seinem Privatidiom der Einfachheit und Intimität, das eher an Lessings „Schreibe wie Du redest, so schreibst Du schön“13 erinnert als an die hochartifiziellen Liebesrhetoriken von Rousseau und Goethe. 12 13

Ernst Leisi: Paar und Sprache. Linguistische Aspekte der Zweierbeziehung, 3., durchgesehene Auflage, Wiesbaden 1990 (zuerst 1978). Erster überlieferter Lessing-Brief an seine Schwester Dorothea Salome vom 30. Dezember 1743, in: Werke und Briefe, Band 11/1: Briefe von und an Lessing 1743–1770, hg. von

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So viel zu den ersten Eindrücken und Überlegungen, die sich aus der fragmentarischen Lektüre eines Briefkonvoluts im Lesesaal des Geheimen Preußischen Staatsarchivs ergeben haben. Was dabei zutage trat, ist überraschend genug, nämlich eine Liebesrede, welche ihre Herkunft aus dem Maitressenmilieu des Ancien Régime so gut wie vergessen macht und die von Roland Barthes strukturell und anthologisch rekonstruierten Kriterien der elementaren Liebessprache in unerwarteter Reinheit bestätigt, ja überbietet. Barthes versteht die Liebesrede als eine (möglicherweise letzte) nichtdomestizierte Sprachform. Als solche verfügt sie über ein typisches Figureninventar, aber keine logisch-dialektische und zeitliche Ordnung. Spiegelt sie doch den chaotischen Gemütszustand des Liebenden, der von ungeregelten Erwartungen, Phantasien und Verlustängsten beherrscht wird. Formal erscheint sie uns dementsprechend als zwanghaft, repetitiv und zufallsbestimmt. Wo sie in Metasprache oder ins Bewußtsein eines biographischen Erlebens übergeht, ist sie bereits verfälscht. Obwohl Barthes seine sprachlichen Belege überwiegend aus der (Welt-)Literatur sammelt, zielt er auf einen vorliterarischen, also nicht kalkulierten Kern der Liebesrede. Das ist so hypothetisch wie der ‚Ur-Liebesbrief‘, von dem ich anfänglich sprach, weiß sich aber gerechtfertigt durch die Unvermeidlichkeit erotischer Entäußerung, die, selbst wo sie nicht ankommt, unwillkürlich auf eine imaginierte Zweisamkeit angelegt ist. Dies vorausgesetzt, wäre das Kernelement des Liebesbriefs die lustund angstvolle Beschwörung einer gefährdeten Kontinuität, nämlich der irrationalen Glückserfahrung der physisch-geistigen Anziehung. Wobei die Gefährdung gar nicht so sehr in der regulierungssüchtigen Außenwelt läge, sondern mehr noch im hämischen Andringen der baren Sexualität und der Wandelbarkeit der Gefühle. Liebesbriefe sind primär nicht literarische, sondern manische Rede. Jeder versucht sie zu schreiben, auch wer gar nicht schreiben kann. In diesem Sinn sind sie auch keine Kulturtechnik. Ich würde sie eher in die Nähe des Glaubens oder der Magie rücken. Im Gegensatz zu naiven Gedichten (einer Kulturtechnik), die uns so leicht ärgern können, sind uns naive Liebesbriefe schwerlich ein Ärgernis. Im Gegenteil. Glauben wir doch zu spüren, daß der Liebesbrief da am authentischsten ist, wo er naiv ist. Jedenfalls ist es mir beim Lesen der im Kern naiven Liebesbriefe Friedrich Wilhelms so gegangen. Nur dies hat mich veranlaßt, sein Schreibverhalten versuchsweise ernst zu nehmen und mit der virtuellen Ur-Form des Liebesbriefs zu verrechnen. Datierungslosigkeit (also Zeitabgewandtheit), Schreibzwang (also Nichtaufhören des Dialogs) und Wahl Helmuth Kiesel unter Mitwirkung von Georg Braungart und Klaus Fischer, Frankfurt/Main 1987, S. 7.

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des Privatidioms (also Authentizitätsverlangen), das schien mir eine elementare Einheit, einschließlich der Geste des Versiegelns der quasi heiligen Texte.

IV Der dreißig Jahre währende, alle erotischen Metamorphosen und biographischen Krisen wunderbar überdauernde Liebesbriefwechsel zwischen Friedrich Wilhelm II. und Wilhelmine Enke-Lichtenau dürfte im damaligen Deutschland, ja Europa wenig Vergleichbares haben. Eine Maitresse oder Neben-Ehefrau, die aus dem Volke kam, war in den europäischen Fürstenhäusern zwar selten, aber durchaus denkbar, ein einschlägig dokumentiertes Liebesprotokoll schwerlich. Von all dem, d.h. von der historischen Außensicht der Sache, ist hier, zugunsten einer genrespezifischen Innensicht, wenig die Rede gewesen. Zu dieser Außensicht gehört ja nicht nur die ungewöhnliche Paargeschichte, die ich aufgrund der Quellenlage zurückgestellt habe, sondern auch das komplexe geistes-, kultur- und politikgeschichtliche Rahmenwerk, aus dem sich, wie schon angedeutet, auch unser Briefdiskurs nicht gänzlich herauslösen läßt. Vor allem zu letzterem, der Einbindung des Geschehens in die bürgerliche Empfindsamkeitsbewegung, die zeitgenössische Maitressenkultur und den preußischen Spätabsolutismus, hat Alfred Hagemann in seiner schon genannten Studie wichtige neue Einsichten geliefert. Von ihnen sei hier nur das genutzt, was unmittelbar in den Brieftext eingegangen ist. Das ist aufgrund der manischen und unintellektuellen Schreibweise nicht viel, aber doch genug, um den idiosynkratischen Hintergrund dieser individuellen Liebesschrift zu erhellen. Vor allem zwei Aspekte haben uns hier zu interessieren, die beide mit der höfischen Herkunft des Schreibers zu tun haben, nämlich das Verhältnis zu seinem Onkel Friedrich, dem übermächtigen König, und das Verhältnis zur Praxis der dynastischen Ehe. Das Verhältnis zwischen Kronprinz und König war, nicht zum ersten und letzten Mal in der preußischen Erbfolge, irreparabel schlecht, wobei Verachtung (von seiten des Königs) und Haß (von seiten des Prinzen) sich wesentlich aus der kontroversen Einstellung zur geschlechtlichen Liebe nährten. Dementsprechend geistert der König als misanthropischer und vor allen misogyner Unhold und als geborener Feind des gemeinsamen Glücks durch den Briefwechsel. Zu bedenken ist allerdings auch, daß die Liebesgeschichte des Kronprinzen mit jener regressiven Charakterentwicklung des alternden Königs zusammentraf, deren wuchernder und nicht selten blinder Autokratismus

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auch andere, ihm gewogenere Personen zur Verzweiflung brachte. Friedrich Wilhelm an die Geliebte: Fxxx [Kürzel für Friedrich II.] hat einen aus schlag auf dem ganzen leibe bekommen und hat die nacht so viel ausgestanden, das er wie ein kind geweint hat, bald würde er einem jammern wen er nicht so ein wildes thier währe der über nichts als sich selbst und über seinen hunde weint wen sie krank seindt oder sterben14

Oder: das thier ist doch eine rechte zucht ruhte gotes, die aus der höle [= Hölle] durch gotes zorn auf der erden gespien ist, nehmen sie sich in acht das dieser brief keinen fremden in den händen fället (48 M 26)

So unkontrolliert die apokalyptischen Phantasien sind, mit denen der gequälte Kronprinz seinen frauenfeindlichen Onkel belegt, so kontrolliert spricht er zur 16jährigen Wilhelmine über seine Auffassung von der dynastischen Ehe: glauben sie nur das die seremonie von dem schwartzen kerl nicht viel bei mir aus richtet den der segen den der kerel spricht hat ordinere nichts als unsegen zur folge, in dem das personen die die liebe allein verbindet sehr glücklich seind, ich sehe die seremonie an als ein gebrauch um die erbfolge zu bestimmen [...] in desen aber kan eine solche seremonie ohnmöglich mein hertz an einen mir gleichgültigen gegenstand fesseln so wie es meinen nachfolge an meinen kinder versichert15

Drastischer wird er, als 1769 seine erste Ehefrau und Wilhelmine fast gleichzeitig je eine Tochter zur Welt bringen, die letztere als Totgeburt: ich wünschte das dieses ding niemals das licht gesehen hätte und das unsere wilhelmine noch lebte bei der habe ich empfunden was ich niemals empfunden hate nehmlich die wolust vater zu seind [...] – ach got wie finde ich bei solchen gelegenheiten den unterschied der liebe16

Zur Entlastung des Kronprinzen muß gesagt werden, daß die angesprochene ‚legitime‘ Geburt unter Ehebruchsverdacht stand, weshalb diese Ehe gleich danach geschieden wurde. Doch darauf kommt es hier nicht an. Zieht man in Betracht, daß Friedrich Wilhelm mitten in dieses politische Ehe-Karussell hinein den geheimen Ringtausch nebst Liebeschwur mit Wilhelmine vollzog, dann wird deutlich, was er vom höfischen Zynismus des Onkels in diesen Dingen hielt. „[...] ich gebe ihnen recht viel bürger küse“, lautet eine wiederkehrende Formel in den Briefen. Daß seine bürgerliche Moral dann, vor allem nach dem Regierungsantritt, so konsequent nicht war, steht auf einem anderen Blatt. Friedrich Wilhelm 14 15 16

Zitiert nach Hagemann [Anm. 1], S. 16f. Anläßlich seines zweiten Eheschlusses mit Frederike Louise von Hessen-Darmstadt 1769. Zitiert nach Hagemann [Anm. 1], S. 13. Zitiert nach Hagemann [Anm. 1], S. 14.

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war keiner der raren Selbstherrscher im Sinne Friedrichs des Großen, sondern ein normaler absolutistischer König, der einem Ministerialregiment vertraute, was allerdings durch ein nicht ganz so normales Bedürfnis nach intimer Führung problematisch verstärkt wurde. Dieser quasi ‚ganymedische‘ Grundzug seines Charakters bedeutete allerdings nicht, daß es ihm völlig an ‚prometheischer‘ Energie gemangelt hätte. Hat er doch, wenn auch nicht gerade sein politisches Erbe, so doch manches andere höchst eigenwillig zu formen versucht: die künstlerische und musikalische Kultur seiner Hauptstadt, die Frömmigkeit seines Volkes, die nationale Umrüstung seiner Akademien, vor allem aber das Ideal einer Geliebten als Seelenvertrauten.

V Zum letzteren gehört das Wunschbild eines natürlichen, aufrichtigen und gleichberechtigten Liebesdialogs, von dessen brieflicher Version hier die Rede war. Friedrich Wilhelm hat, wie wir durch die Richter der Untersuchungskommission von 1797 wissen, seine Geliebte nicht in das politische Interessenspiel hineingezogen, aber er hat durch alle Phasen des Verhältnisses Trost, Ansprache und Geborgenheit bei ihr gesucht. Wiederholte Trennungen, auch die von ihm selbst veranlaßten, hat er nicht ausgehalten und nach kurzer Zeit wieder rückgängig gemacht. Selbst in der Zeit seiner morganatischen Ehe-Episoden, also im letzten Dezennium des Verhältnisses, scheint in den Briefen kaum etwas so wichtig wie die Vereinbarung des nächsten Zusammenseins, wobei sich der merkwürdige Befund ergibt, daß dieses Zusammensein im Grunde lebenslang unter dem Vorzeichen der Irregularität stand. Wie weit dies von außen erzwungen, wie weit es von ihm selbst (unbewußt?) gewollt war, ist schwer zu beurteilen. Sicherlich, die Widerstände von außen waren groß und dauerhaft. Zunächst erzwang der König mehr als zehn Jahre lang die Geheimhaltung, dann folgten die heuchlerischen Einwände der rosenkreuzerischen Freunde und die berechtigten der Neben-Ehefrauen, ganz zu schweigen vom wachsenden Dauervorbehalt der dynastischen Nachkommen, vor allem des Kronprinzen. Auf der anderen Seite hat Friedrich Wilhelm nie versucht, seine Geliebte zur maitresse à tître zu machen, was am preußischen Hof nicht einfach, aber vielleicht möglich gewesen wäre. Stattdessen ließ er sich auf die Scheinehe Wilhelmines mit seinem Faktotum Johannes Ritz ein, die keine Scheinehe war, sondern eine Art ménage à trois, um gleichzeitig, unter komisch anmutenden Gewissensqualen, seine neuen Affairen von ihr absegnen zu lassen. Auch dies, die Gewissensbisse wegen seiner sexuellen Unzuverlässigkeit, sind ein durchgängiges Motiv

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der Briefe, wobei die Vorstellung, daß körperliches Begehren nicht der maßgebliche Aspekt echter Liebe sei, offensichtlich von Anfang an im Spiel ist. Das allgegenwärtige Beschwichtigungswort von seiner Seite heißt trotzdem „Treue“, und tatsächlich haben sich die beiden ja eine Treue höherer Art gehalten. Daß die Rolle Wilhelmines in diesem Liebes-WirrWarr ungleich komplizierter und riskanter war, läßt sich aus vielen seiner Briefe heraushören. Allerdings auch, daß sie schon früh mit eigener Stimme gesprochen und ihm zu mancherlei Heftigkeit, auch Eifersucht Anlaß gegeben hat. Aus seiner Sicht war diese Selbständigkeit fraglos gewollt. Wüßte man nicht, daß Wilhelmine neun Jahre jünger und zumindest in den Anfängen so etwas wie sein Geschöpf war, die Briefe gäben es kaum preis. Aus dem Widerspruch dieser Wunsch-Symmetrie mit der realen, d.h. asymmetrischen Rollenverteilung hat freilich nur sie Konsequenzen gezogen. Sein halb-naives Liebesideal hat sie wahrscheinlich nie geteilt und später, als sie seine Geisterseherei geschickt zu lenken begann, sogar unterlaufen, doch nie verraten. Obwohl sich also das Fenster zur Außenwelt immer wieder und mit dem Fortschreiten der Zeit immer weiter öffnet, bleibt der erotische Kern der Liebesschrift, das Ausgeliefertsein des Schreibers an die Geliebte, im Grunde unbeeinträchtigt. Äußere und innere Zeit berühren sich zunehmend, ohne sich je wirklich zu vereinigen. Während sich die äußere rasant bewegt und ständig neue Szenerien hervorbringt, verharrt die innere im Stillstand. Denn das Verlangen des Schreibers nach körperlicher und geistiger Nähe erweist sich als dauerhaft und dokumentiert sich in einer endlosen Liebeserklärung, die vor allem von den Wiederholungsfiguren der Beteuerung und der Verlustangst vorangetrieben wird. Die Varianten dieser Figuren resultieren aus der Stimmung, nicht dem Kalkül und bleiben ganz ohne metasprachlichen Kommentar. Friedrich Wilhelm begründet nicht, wie er schreibt, hat jedoch eine intuitive Vorstellung davon, was er schreibt, nämlich eine Liebesrede als Gegenrede. Was darunter zu verstehen ist, mag das folgende Beispiel andeuten: das glük von ihnen geliebt zu sein ist unbeschreiblich, sie nur allein seind wert von mir geliebt zu sein, und ein mensch der so eine treuhe denkungs art hat als ich ist nur wert ihnen zu lieben, got hat uns für einander erschaffen wir hätten beide in der gantzen welt keine gegenstände finden können die sich dermassen für ein ander schiken, als wir es beide thun, got erhalte ihnen sie seind mein zweites leben17

Während überschwengliche Singularitäts- und Wertbeteuerungen dieser oder ähnlicher Art zur Matrix jeder Liebessprache gehören und hier den Leser bestenfalls durch ihre integre Ungeschicklichkeit berühren (oder 17

Zitiert nach Hagemann [Anm. 1], S. 22 (Fußnote 82).

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befremden), springt die intuitive Schlußformulierung durchaus in den Bereich des Originären. Hieße sie „Sie sind mein Leben“, könnten wir sie getrost zum Vorigen schlagen, doch mit ihrer Festlegung auf ein „zweites Leben“ lenkt sie unwillkürlich den Blick auf das Besondere dieser Liebesschrift, nämlich die Modellierung und Befestigung einer dem Schreiber im Grunde verwehrten Gegenwelt, einer ‚rettenden‘ Gegenwelt natürlich, denn daß das „zweite Leben“ das eigentliche sei, steht für ihn außer Frage. Das Einmalige dieses Liebesdiskurses beruht ja nicht darin, daß ein Kronprinz und König mit einem empfindsamen, bürgerlichen oder gar romantischen Liebeskonzept spielt, sondern daß er in rigider Entgegensetzung das eine wie das andere zu leben versucht: die widrige Notwendigkeit der politischen Macht und die elementare Macht der erotischen Hingabe. Um diesem Widerspruch zu entkommen, hätte er – im Sinn der Lessingschen Rücktritte – zum Aussteiger werden müssen. So aber mußte das Experiment aus der Außensicht mißlingen, aus der Innensicht Fragment bleiben. Allerdings ist aus dem Versuch dieses Doppellebens eine Liebesschrift hervorgegangen, auf deren individualitätsgeschichtliche Radikalität der Literaturhistoriker nicht gefaßt ist, weil der anarchische Kern der Liebe als Passion in ihr quasi unaufgelöst hervortritt. Die Beschäftigung mit solchen Rohmaterialen der gelebten Liebessprache könnte einem Projekt, das sich der Erforschung von Liebesbriefkultur widmet, fraglos von Nutzen sein.

VI Zum Abschluß meines Konferenzbeitrages habe ich, mehr oder minder im Sinne von Roland Barthes, dem Auditorium einige typische Belegstellen aus dem Brieftext zur Diskussion gestellt. Sie sollen auch hier, unkommentiert, den Abschluß bilden: got gebe, zu meinem glücke das du immer gesund bleibst den sonsten habe ich keine freüde mehr in der welt wenn ich dich nicht mehr hätte so währe mir das leben zehn mahl schmertzhaffter als der tod, ich werde dich weis got ale tage güter ich denke bestendig an dich und du komst niemals aus meinen gedanken wollte got, das du so wenig aus meinem bete als aus meinen gedanken kämest den währe ich der glüklichste mensch auf der welt (48 M 26) wie angenehm würde es mir sein morgen schon [?] den tod zu sterben für welchen sie mich warnen wen wir beide in unseren armen so sterben und zugleich sterben könten so würde es vielleicht glücklicher für uns seind als noch so lange in dieser fatalen welt zu leben (48 M 35)

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ich habe ohnedem schon verwichene nacht getreümt das du alle hare vom kopffe verlohren hätest und das ich dich mit dem kahlen kopf gesehen hätte [...] adieu liebstes kind wenn ich dich doch diese nacht in meinem bette hätte und das wir do do machen könten den würde ich ruhiger sein (48 M 35) ich habe die gantze nacht von ihnen getreümt viel nersch [wirsch?] zeug aber doch nichts übles (48 M 35) der brief den mich gestern christian gebracht hat, hat bei mir diese nacht geschlafen er hat auf meinem hertzen gelegen und er liegt noch darauf [...] nichts als der tod aleine ist im stande dich aus meinem hertzen zu bringen (48 M 39a) ich lerne alle tage mein glück jemehr und mehr kennen, von einer so göttlichen person als sie geliebet zu seind, ich hofe auch das meine aufführung nicht undanckbar sein wird lieber wollte ich sterben als das ich in meinem hertzen mich selbsten ihrer liebe ohnwürdig schätzen sollte, ein hertz und eine denkungs art als die meinige ist nur allein wert ihr hertz zu besitzen, got hat uns beide für unser beiderseitiges glück erschafen – dabei bleibe ich (48 M 35)

An Wilhelmines Schwester (Gräfin Matuschka) Ich bin in einer abscheulichen Situation beste gräfin um gotes willen bringen sie ihre schwester morgen her sonste steh ich nicht mehr führ mich [...] noch ist nichts geschehen aber ich sage es ihnen ich stehe vor nichts mehr, so lange ich lebe verlase ich ihre schwester nicht und thue ihr alles gutes was ich bisher gethan habe aber komt sie morgen nicht her so folge ich meine neüe liebe ich werde das ansehn als ihrer schwester eigene einwilligung ihr kindt werde ich hertzlich gut seindt und es so glücklich machen als ich kann, ich bin in einer grausamen Situation gräfin glauben sie es nur ich hätte nicht gedacht das ich noch so von sinnen komen könnte komt ihre schwester morgen und sehe ich sie so wird alles wieder gut, wo nicht so schwehre ich ihnen gräfin bei got und meiner ehre so ist es mein ernst wie ich es ihnen sage noch ist es zeit aber einen tag lenger so ist es zu spät sagen sie ihre schwester was ich ihnen sagte was in meine briefe stand die sie nicht gelesen hat und das ich ihr noch treu währe adieu (48 M 26) Ich bin hir, und weder gesund noch wohl und von ihnen belogen und betrogen und hiemit genung für heute (48 M 26) Ich will ihnen auch heute abend etwas vor lesen von unsere julie [= Rousseau: Julie, ou la nouvelle Héloïse, 1761] (48 M 25)

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Meine Cleopatra Ihr Antonius kann nicht bis Montag warten Ihnen wieder zu sehen und [komt] morgen als den Donnerstag schon [...] Ihr getreuer bis im tode Romeo (48 M 17) Sie werden heute wohl ihr empfindsames reise buch [= Laurence Sterne: A Sentimental Journey, erste deutsche Übersetzung 1768] fort fahren wen sie auf den ehrlichen münch mit der höltzernen dose komen werden und an desobligen [= desobligeante, eine Kutschenart] so denken sie an mir, ich liebe sehr das buch und den Charakter desjenigen der es geschrieben hat (48 M 26) gleich nach fünf uhr werde ich morgen abend bei Ihnen kommen, Fiesco [= Schiller: Die Verschwörung des Fiesco zu Genua, erschienen 1783] mit bringen und den abend bei Ihnen eßen aber lauter eßen die ich nicht gerne mag bit ich mir aus (48 M 24) Jai lu aujourdhui avec attention l’histoire de malheureux Verter [= Werther, erschienen 1774] elle ma beaucoup touchée je nai guere lu de livre Allemand mieux ecrit, son charactere a beaucoup de resemblence avex le mien (48 M 23)

Aus dem Kriegsquartier in Böhmen, datiert 23. Juni 1778 ich denke recht viel an ihnen besuche auch oft den [unleserl. Wort] von den bauern und küse ihre vile kleine kinder im dorf kenne ich mit nahm und vor nahme die kleine würmer seindt so dreist wenn ich auf der wiese zu weilen sitze so setzen sie mich um mich herum mit ihre kleine hemden und nakenden leib und blosen kopf, und da verzehlen sie mich was in ihrer unschuld das ich mich oft darüber jammern muß die kleine kinder sindt ordentlich recht ale katolsch da müsen sie mich den alerhand vorbeten, da denke ich so dabei das rixe [Kosename für Wilhelmine] auch katholisch ist und bin deswegen die würmchens noch güter adieu leben sie wohl (48 M 49)

Aus dem Kriegsquartier in Breslau, datiert 21. November 1778 (nach der religiösen Wende) Ich mus ihnen auch nur sagen das ich zeit [sic!] dem krieg meine denkungs art sehr gebesert habe und viel solider geworden bin und alles flaterhafte und léger so viel als möglich aus meiner denkungs art verbant habe und wen sie mich so recht begreifen und kennen könten so würden sie mir noch güter seindt als sonst weil ich nun allen wind abgelegt habe mein hertz war immer gut aber ich wahr sehr windig und habe dadurch gegen ihnen gefehlt, got wird mir schon die gnade geben das ich noch in diesem leben die zeit haben werde durch meine aufrichtige liebe gegen ihnen meine fehler wieder gut machen werde, ich weis wohl das mir

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ihr gutes hertz schon lange vergeben hat aber ich habe mir selbst nicht vergeben und fühle noch bestendige gewisens biße das ich ihnen so viel verdrus gemacht habe und ich werde nicht eher über diesen punct ruhe haben bis ich ihnen so glücklich gemacht habe als man es auf erden seindt kann [...] ich küse ihnen tausend mahl (48 M 49)

Aus einem längeren Bericht über die Beratungen zum Basler Frieden, März 1795 es macht mir immer viel unruhe und ich ängstige mir sehr bis das alles und solche depeschen recht begrifen seindt von mir und denen die darein arbeiten weil da immer sachen vorkommen die aus so vielen arten können begrifen werden, ich habe die nacht darüber confuse geschlafen weil ich immer gefürchtet das ich oder andere dabei fehler machen würden [...] Nun empfehle ich mich Ihnen aufs beste und danke mit gerührtem hertzen für aller freundschaft so Sie mir in diesen drei monaten bewiesen [...] es ist der einzige zustandt für mir wo ich jetzt mir glücklich und ruhig fühle (48 M 57)

Cord-Friedrich Berghahn

Das Schreiben der Liebe Wilhelm von Humboldt an Caroline von Dacheröden I Wahrhaft epochal und epochenübergreifend stellt sich der Briefwechsel zwischen Caroline und Wilhelm von Humboldt dar. Er reicht von 1788 bis zum Tod Carolines 1829, vom Kennenlernen des Paares und von der Brautzeit über Humboldts Reisen nach Paris, über seine diplomatischen Missionen in Rom, Aachen, Wien und London bis in die späten Jahre der sprachwissenschaftlichen Studien in Tegel. Als fortdauerndes schriftliches Gespräch legt er Zeugnis ab von der Vernetzung der klassisch-romantischen Kultur und ist zugleich ein Seismograph der zeitgeschichtlichen Tendenzen zwischen Spätaufklärung, Klassik, Romantik und dem Ende der Goethezeit. Trotz der Plünderung des Schlosses Tegel im Jahr 1806, die viele Dokumente vernichtet oder verstümmelt hat, blieben nahezu 1000 Briefe erhalten, die seit der Edition von Anna von Sydow in nahezu 3000 Druckseiten vorliegen.1 In ihr wird das gemeinsame Leben des Paares im Verständnis des 19. Jahrhunderts als Biographie in Briefen präsentiert, aber, gegen die in der Zeit übliche Monumentalisierung der männlichen Stimme, als eine Doppelbiographie zweier distinkter und doch gleichwertiger Stimmen. Im fast undurchdringlichen Dickicht der Briefeditionen Wilhelm von Humboldts und angesichts des Fehlens einer großen Briefausgabe stellt die Edition Anna von Sydows eine maßstabset-

1

Wilhelm und Caroline von Humboldt in ihren Briefen, hg. von Anna von Sydow. Bd. I: Briefe aus der Brautzeit 1787 [1788]–1791, Berlin 1906; Bd. II: Von der Vermählung bis zu Humboldts Scheiden aus Rom 1791–1808, Berlin 1907; Bd. III: Weltbürgertum und preußischer Staatsdienst. Briefe aus Rom und Berlin-Königsberg 1808–1810, Berlin 1909; Bd. IV: Federn und Schwerter in den Freiheitskriegen. Briefe von 1812–1815, Berlin 1910; Bd. V: Diplomatische Friedensarbeit 1815–1817, Berlin 1912; Bd. VI: Im Kampf mit Hardenberg 1817–1819, Berlin 1913; Bd. VII: Reife Seelen 1820–1835, Berlin 1916. Zitate, die dieser Ausgabe folgen, tragen künftig die Sigle HS.

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zende Leistung dar,2 der erst in den letzten Jahren Vergleichbares an die Seite gestellt wurde.3 Begünstigt durch die oft jahrelangen Trennungen des Paares schlägt sich in diesem Briefwechsel die Entwicklung zweier sehr unterschiedlicher Charaktere nieder. Insbesondere im Hinblick auf Caroline sind diese Briefe die zentralen Dokumente der Entwicklung einer Intellektuellen zwischen literarischer Klassik und künstlerischer Romantik;4 sie sind zugleich Dokumente der Entwicklung einer neuen, individuellen Sprache der Liebe aus der konventionalisierten Sprache der Empfindsamkeit heraus. Gendertheoretisch gelesen stellt dieser Briefwechsel ein entscheidendes Kapitel der anthropologischen Neubesetzung von Weiblichkeit um 1800 dar. Politisch geben die Briefe Einblicke in das Europa des ancien régime, der Französischen Revolution, der Napoleonischen Kriege, der Befreiungskriege und der Restauration. In ihnen spiegeln sich Glanz und Elend der politischen Hoffnungen von 1789 und 1813 und sie sind zugleich wichtige Zeugnisse der deutschen Metropolenwahrnehmung von Wien, Rom, Paris und London. Was Wilhelm von Humboldt betrifft, so avancierten die Briefe an Caroline von Dacheröden schnell zu einem wichtigen, vielleicht dem wichtigsten Paratext seiner Bildungsjahre; und sie bleiben lebenslang ein 2

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Zu einer kritischen Edition des Korpus der Briefe Wilhelm von Humboldts als Teil der von Albert Leitzmann betreuten Ausgabe der Berliner Akademie der Wissenschaften ist es nicht mehr gekommen. Lediglich Teile seiner politischen Korrespondenz konnten von Wilhelm Richter noch in den Bänden 16 und 17 ediert werden, vgl. Wilhelm von Humboldt: Gesammelte Schriften, hg. von der Königlich Preußischen Akademie der Wissenschaften, 17 Bde., Berlin 1903–1936; die Gesammelten Schriften werden künftig mit der Sigle GS zitiert. Über das Schicksal der Ausgabe informiert Gerhard Dunken: Zur Geschichte der Herausgabe der „Gesammelten Schriften Wilhelm von Humboldts“ (Deutsche Akademie der Wissenschaften zu Berlin. Vorträge und Schriften 75), Berlin 1962; die unüberschaubare Zahl einzelner Briefeditionen verzeichnet bis 1970 Peter Berglar: Wilhelm von Humboldt in Selbstzeugnissen und Bilddokumenten, Reinbek 1970, S. 169–172. Hier sind v.a. die folgenden Editionen zu nennen, die andeuten, welch gewaltiges kulturund literaturgeschichtliches Potential in den Briefen Carolines und Wilhelms zu bergen ist: Wilhelm von Humboldt: Briefe an Friedrich August Wolf. Textkritisch herausgegeben und kommentiert von Philip Mattson, Berlin, New York 1990; Italien im Bannkreis Napoleons. Die römischen Gesandtschaftsberichte Wilhelms von Humboldt an den Landgraf/Großherzog von Hessen-Darmstadt 1803–1809 (Arbeiten der Hessischen Historischen Kommission. N.F. 4). Bearbeitet von Eva-Marie Felschow und Ulrich Hussong, hg. von Eckhart G. Franz, Darmstadt 1989; – Briefwechsel Carolines arbeiten die folgenden Editionen auf: Karoline von Humboldt und Friedrich Gottlieb Welcker: Briefwechsel 1807–1826, hg. von Erna Sander-Rindtorff. Bonn 1936; Caroline von Humboldt und Christian Daniel Rauch: Ein Briefwechsel 1811–1828, hg. und kommentiert von Jutta von Simson, Berlin 1999. Vgl. die Darstellung von Gustav Sichelschmidt: Caroline von Humboldt. Ein Frauenbild aus der Goethezeit, Düsseldorf 1989.

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Kommentar seiner Charakterentwicklung wie ein Diskussionsforum entscheidender politischer und wissenschaftlicher Ideen. Freilich gesellen sich für Wilhelm andere, in dieser Hinsicht vielleicht nicht weniger wichtige Briefwechsel dazu: der mit Schiller etwa und der mit Friedrich August Wolf, der mit Karl Gustav von Brinckmann und mit Christian Gottfried Körner oder der späte, intensive mit dem Bruder Alexander und die Briefe an Charlotte Diede, jene „Freundin“ der Briefe an eine Freundin. Allein: Diese Briefwechsel fallen stets nur in einen bestimmten Abschnitt von Humboldts persönlicher und wissenschaftlicher Entwicklung. Der mit Caroline aber umspannt fast sein gesamtes Leben. Und er steht als Initial am Beginn seiner Autorschaft, ja er markiert für ihn wie für Caroline eine doppelte Autorschaft, ein das Leben und die Liebe modellierendes Schreiben. Im Rahmen einer von Albrecht Koschorke angeregten Mediologie des 18. Jahrhunderts stellt der Briefwechsel von Caroline und Wilhelm von Humboldt so auch ein zentrales Dokument zur Überprüfung der These dar, dass der Brief im Gefolge der Spätaufklärung nicht nur zum Substitut des Körpers in der Signatur der Verschriftlichung avanciert,5 sondern als Ort der Generation und zugleich der Disziplinierung von ‚Empfindungen‘ kulturgeschichtlich neu besetzt wird.6 Ich möchte meine Überlegungen im Folgenden auf die Briefe aus der Brautzeit beschränken. Dieses Konvolut von 163 Briefen aus den Jahren 1788-1791 ist seit dem Erscheinen der Edition Anna von Sydows als Skript eines gemeinsamen Bildungsprozesses gelesen worden; nach dem verlorenen Ersten Weltkrieg avancierte es zu einer Art Volksbuch der Inneren Bildung, wovon die zahlreicher Neuauflagen der Sydow’schen Ausgabe, aber auch der Erfolg der Separatedition von 1924 zeugt.7 Für den hier diskutierten Zusammenhang ist entscheidend, dass sich die Transformationen der empfindsamen Liebe und die Verwandlungen des Schriftbegriffs im Liebesbrief um 1800 in diesen Briefen besonders deutlich zeigen. Zugleich entstehen hier an unerwartetem Ort auch grundlegende sprachphilosophische Konzepte im Denken Humboldts. Konzepte, die sich aus den Aporien der Liebessprache ergeben und sein Denken über Sprache überhaupt prägen sollten. Es wird zu zeigen sein, dass sich 5 6 7

Albrecht Koschorke: Körperströme und Schriftverkehr. Mediologie des 18. Jahrhunderts, München 1999, insbes. S. 87ff., S. 154ff. und S. 192ff. Nikolaus Wegmann: Diskurse der Empfindsamkeit. Zur Geschichte eines Gefühls in der Literatur, Stuttgart 1988, S. 73. Die Brautbriefe Wilhelms und Karolinens von Humboldt (Memoiren und Chroniken), hg. von Albert Leitzmann, Leipzig 1924. Nach dieser Ausgabe wird unter Verwendung der Sigle HL zitiert. Darüber hinaus wurden die bisweilen ungenauen Datierungen der Ausgabe von Sydows mit den bisweilen genaueren Leitzmanns abgeglichen und – wenn nötig – stillschweigend korrigiert.

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die zentralen linguistischen Auffassungen Wilhelm von Humboldts, von der Forschung bislang unbemerkt, in diesem kulturgeschichtlich hochinteressanten Briefwechsel finden. Im Hinblick auf Carolines Briefe, die denen des Mannes vollkommen ebenbürtig sind, stellt sich die Frage nach dem Konzept weiblicher Autorschaft um 1800. In der Tat entstehen in der deutschen Briefkultur der Aufklärung seit der Mitte des 18. Jahrhunderts Texte, die individuellen literarischen Rang besitzen,8 ein traditionelles Werk-Verständnis aber unterlaufen. Im Fall der Autorinnen um 1800 führt dieser Befund zu der paradoxen Situation, dass (Brief-)Autorinnen höchsten Rangs wie Caroline von Humboldt in den Darstellungen weiblicher Autorschaft keine oder lediglich eine marginale Rolle spielen, während in anderen Fällen ein einziges (und bisweilen eher kulturgeschichtlich bedeutsames) Werk die Position der Autorin in der Geschichte weiblicher Autorschaft legitimiert.9 Die Bedeutung der Autorin Caroline von Humboldt manifestiert sich eben nicht in einem Werk, sondern in ihren Briefen, „in ihrer Schreibweise“.10 Damit ist die Frage nach einer ‚Autorschaft‘ Carolines prinzipiell offen. Legt man, wie Barbara Hahn, die Publikation als Kriterium der Autorschaft fest,11 entzieht sich Caroline – anders als etwa Rahel mit ihren subtilen Strategien der Briefzirkulation12 – der Kategorie Autorschaft. Die Probleme ihres Briefwerks, wie der vieler (Liebes-)Briefschreiberinnen der Sattelzeit, können hier allerdings nur ausgewiesen werden;13 sie verweisen 8 9

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Vgl. Robert Vellusig: Briefkultur im 18. Jahrhundert, Köln, Weimar 2000, S. 153f. Vgl. dazu etwa die marginale Erwähnung Caroline von Humboldts in Barbara BeckerCantarinos Handbuch Schriftstellerinnen der Romantik. Epoche – Werk – Wirkung, München 2000, die Caroline fast ausschließlich im Materialteil anführt; v.a. Christa Bürgers wichtige Darstellung Leben Schreiben. Die Klassik, die Romantik und der Ort der Frauen, Königstein 2001, stellt am Beispiel des „Briefwerks“ von Caroline Schlegel-Schelling die entscheidenden Fragen weiblicher Autorschaft, vgl. S. 85–108. Christa Bürger: Leben Schreiben [Anm. 9], S. 85. Barbara Hahn: Brief und Werk. Zur Konstitution von Autorschaft um 1800, in: Autorschaft. Genus und Genie in der Zeit um 1800 (Geschlechterdifferenz und Literatur 1), hg. von Ina Schabert und Barbara Schaff, Berlin 1994, S. 145–156, hier S. 150. Zu Rahels Briefwerk vgl. die differenzierte Darstellung von Renate Stauf: „Wen ich nicht behandeln kann, der ist auch nicht für mich“. Liebe und Selbstverhältnis im Briefwechsel Rahel Varnhagens mit Alexander von der Marwitz, in: Tableau de Berlin. Beiträge zur „Berliner Klassik“ (1786–1815) (Berliner Klassik 10), hg. von Iwan D’Aprile, Martin Disselkamp und Claudia Sedlarz, Hannover 2005, S. 331–352, insbes. S. 334ff.; zur Frage des ‘Werks’ vgl. Friedhelm Kemp: Briefe schreiben – lesen – drucken. Rahels „Werk“, in: Romantik und Exil. Festschrift für Konrad Feilchenfeldt, hg. von Claudia Christophersen und Ursula Hudson-Wiedemann, Würzburg 2006, S. 209–212, zur Frage des Werkcharakters vgl. S. 209f. Vgl. dazu auch Wolfgang Bunzel: Schrift und Leben. Formen der Subversion von Autorschaft in der weiblichen Briefkultur um 1800, in: Vom Verkehr mit Dichtern und Gespenstern. Figuren der Autorschaft in der Briefkultur (Beiträge zur neueren Literatur-

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ebenso nachdrücklich auf die Bedeutung des Braunschweiger Forschungsprojekts zur Kulturgeschichte des Liebesbriefs,14 wie auf die Explosion literarischer Optionen um 1800.15

II Humboldt hat seine Ehe mit Caroline rückblickend als den entscheidenden Impuls seines Lebens gedeutet. An Friedrich Gottlieb Welcker schreibt er im Dezember 1809: Eine Heirat hat selten auf einen Mann einen günstigen Einfluß. Mich aber, kann ich wohl sagen, hat die meinige gerettet. Ich habe eine ordentlich unselige Fähigkeit, mich jeder Lage anzupassen, und stand, als ich mich versprach, eben auf dem Punkt, ganz und rettungslos in äußeren Verhältnissen unter uninteressanten Menschen zu versinken, als mich meine Verbindung und der darauf notwendig gründende Plan, selbständig und für mich zu leben, plötzlich wie aus einem Schlummer herausriß. Indes wäre dies noch wenig. Allein der Umgang mit gewissen Naturen, und keine darf man dabei so nennen wie meine Frau, hat durch sich selbst etwa unmittelbar und in jedem Moment Bildendes. Bei meiner Frau kommt aber noch hinzu, daß, da einer der Hauptzüge in ihr Ehrfurcht für jedermanns Freiheit ist, das Bildende nur immer jeden in seiner Freiheit weiterführt.16

Die Rolle des schicksalhaften Zufalls, der den jungen preußischen Adligen und die ein Jahr ältere Caroline von Dacheröden, diese in ihrem intellektuellen Herkommen so Unterschiedlichen, zusammengeführt hat, fiel Henriette Herz zu. Sie hatte, zusammen mit Brendel Veit – der Tochter Moses Mendelssohns, der späteren Dorothea Schlegel – eine empfindsame literarische Vereinigung gegründet: den „Tugendbund“. In ihm wurde praktiziert, was spätere Darstellungen oft zu Unrecht ironisiert haben: die praktische Kenntnis des Menschen durch Verfolgung aller seiner seelischen Regungen und die rituelle Verschriftlichung dieser Re-

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geschichte 229), hg. von Jochen Strobel, Heidelberg 2006, S. 157–176, der zwar wie Barbara Hahn (vgl. Anm. 11) an einem Begriff der Autorschaft festhält, dem die Publikation zugrunde liegt, der aber gerade am Beispiel von Autorinnen um 1800 die differenzierten, ja subversiven Strategien des Publizierens und damit die Subversion der traditionellen Autorschaft durch diese Autorinnen nachzeichnet. Vgl. Christoph Schmälzle: Spuren wohlgehüteter Intimität, in: FAZ vom 11.10. 2006, L 1. So betont Anita Runge in ihrer perspektivreichen Studie Literarische Praxis von Frauen um 1800 (Germanistische Texte und Studien 55. Hildesheim [u.a.] 1997) die Offenheit weiblicher Autorschaften zwischen Empfindsamkeit und Romantik (vgl. insbes. S. 9–32). Wilhelm von Humboldt: Briefe. Ausgewählt von Wilhelm Rößle. Mit einer Einleitung von Heinz Gollwitzer, München 1952, S. 315.

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gungen.17 Ebensowenig wie Friedrich Schleiermacher ein Jahrzehnt später konnte Humboldt sich der charismatischen jüdischen Salonière entziehen;18 in ihrem Bannkreis hat er die Grundlagen seiner Liebessemantik erlernt, die im Briefwechsel mit Caroline dann umcodiert werden sollten. Damit steht auch der „Tugendbund“ im Zeichen jener umfassenden „Modernisierung des menschlichen Gefühlslebens“,19 die als eine der entscheidenden Errungenschaften des Zeitalters ein neues Blatt der Mentalitätsgeschichte aufgeschlagen hat. Und es ist sicherlich kein Zufall, dass die doppelte Bewegung einer zunehmenden Personalisierung, Intimisierung und Subjektivierung von Liebe und einer Zunahme des Schrifttums über Liebe, die so kennzeichnend für die Literatur wie die Epistolographie des späten 18. Jahrhunderts ist, als grundsätzliche Spielanordnung auch diese empfindsame Sozietät beherrscht. So zeigt sich gerade in den frühen Briefen zwischen Caroline und Wilhelm – verfasst unter den Regeln des Tugendbundes – die Beobachtung Foucaults bestätigt, derzufolge Diskurse das in ihnen verhandelte Wissen nicht vorfinden, sondern generieren.20 Nicht um Inhalte ging es dem „Tugendbund“ (oder wenigstens nur peripher), sondern diese wurden Initial „soziale[r] Praktiken“.21 Henriette Herz, Brendel Veit, Carl von Laroche – Sohn der Jugendgeliebten Wielands, der Autorin der Geschichte des Fräuleins von Sternheim – und Wilhelm von Humboldt verfolgten in diesem empfindsamen Zirkel seit dem Winter 1785 darüber hinaus auch ein höchst modernes Projekt – eines in genuin Berlinischer Tradition: die erfahrungsseelenkundliche Erforschung der Psyche und ihrer Äußerungen in Handlung und Empfindung. Zwei Jahre zuvor hatte Karl Philipp Moritz mit seinem Magazin zur Erfahrungsseelenkunde die theoretischen Grundlagen hierfür gelegt; im Vorwort seines Periodikums fordert er: „Wer sich zum eigentlichen Beobachter des Menschen bilden wollte, der müßte von sich selber ausgehen: erstlich die Geschichte seines eignen Herzens […] so getreu wie möglich entwerfen […]“, und weiter: „Aus den vereinigten Berichten mehrerer sorgfältiger Beobachter des menschlichen Herzens könnte eine Erfahrungsseelenlehre entstehen, welche an praktischen Nutzen alles das übertreffen

17 18 19 20

21

Vgl. Detlef Gaus: Geselligkeit und Gesellige. Bildung, Bürgertum und bildungsbürgerliche Kultur um 1800, Stuttgart, Weimar 1998, S. 126ff. Vgl. Herbert Scurla: Wilhelm von Humboldt. Werden und Wirken, Berlin 1970, S. 34. Albrecht Koschorke: Körperströme und Schriftverkehr [Anm. 5], S. 11. „Vor dem Ende des achtzehnten Jahrhunderts existierte der Mensch nicht. […] Es ist eine völlig junge Kreatur, die die Demiurgie des Wissens vor noch nicht einmal zweihundert Jahren geschaffen hat.“ Michel Foucault: Die Ordnung der Dinge. Eine Archäologie der Humanwissenschaften, Frankfurt/Main 1974, S. 373. Albrecht Koschorke: Körperströme und Schriftverkehr [Anm. 5], S. 10.

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würde, was unsre Vorfahren in diesem Fache geleistet haben.“22 Insofern ist der „Tugendbund“ kein bizarrer Auswuchs der literarischen Empfindsamkeit, so wie auch die Empfindsamkeit kein bizarrer Auswuchs der Aufklärung ist. Hier wurde das psychologische Denken der Berliner Aufklärung – das avancierteste seiner Zeit in Europa23 – einem lebenspraktischen und diskursformierenden Testfall unterzogen. Von Humboldts Parisreise der Jahre 1788/1789 mit dem Mentor Joachim Heinrich Campe24 ist ein bemerkenswertes Beispiel psychologischer Selbstanalyse erhalten; es wirft ein bezeichnendes Licht auf Humboldts Sozialisation in der Berliner Aufklärung: auf seine Beziehung zum psychologisch neugierigen Moses Mendelssohn (der ihm eine Vatergestalt war),25 auf die zu Moritz (dessen Schriften er las und dessen antikekundliche Vorträge er hörte) und auf die zu Johann Jakob Engel, dem späteren Intendanten des Nationaltheaters. Dieser „Philosoph für die Welt“ – so der Titel seines popularphilosophischen Periodikums – hat seinen Schüler mit seinen vielseitigen wissenschaftlichen Interessen Humboldts Bekenntnis zufolge mehr als jeder andere Lehrer geprägt.26 Dazu gehörten Dichtung und Dichtungstheorie, Anthropologie und Ästhetik, aber auch und entscheidend eine ganz neue Disziplin, für die Engel den Namen der Eloquentia Corporis erfand, man könnte sagen: der Semiotik des Körpers.27 Damit steht Engel am Beginn der modernen Theorie der Performanz. In Humboldts Neugier auf den (eigenen und fremden) Körper, der ihm zum epistemologischen Organ wird, ist sicherlich auch eine Folge dieser Schülerschaft zu sehen. In seinem Journal der Reise nach Paris jedenfalls 22 23 24

25 26 27

Karl Philipp Moritz: Werke in zwei Bänden, hg. von Heide Hollmer und Albert Meier (Bibliothek deutscher Klassiker). Bd. I. Frankfurt/Main 1999, S. 799 und 794. Vgl. Iwan-Michelangelo D’Aprile: Die schöne Republik. Ästhetische Moderne in Berlin im ausgehenden 18. Jahrhundert (Studien zur deutschen Literatur 181), Tübingen 2006, S. 6ff. Vgl. zu Wilhelm von Humboldts Pariser Lehrjahren Cord-Friedrich Berghahn: Urbane Semantik. Metropolenerfahrungen bei Wilhelm von Humboldt am Beispiel der Pariser Tagebücher. In: Tableau de Berlin 1785–1815 (Berliner Klassik 10), hg. von Iwan D’Aprile, Martin Disselkamp und Claudia Sedlarz, Hannover-Laatzen 2005, S. 307–330, zur Reise mit Campe insbes. S. 310–315. Herbert Scurla: Wilhelm von Humboldt [Anm. 18], S. 27. Von Engels Einfluss auf Humboldt legen Wilhelms umfangreiche Mitschriften seiner Privatvorlesungen für die Brüder Humboldt Zeugnis ab, vgl. GS VII.2, 361–469. Vgl. Helmut Lethen: Die Geste als Ausdruck im Licht einer Handlung. Johann Jakob Engels „Beobachtungen zur Mimik“, in: Johann Jakob Engel (1741–1802). Philosoph für die Welt, Ästhetiker und Dichter (Berliner Klassik 7), hg. von Alexander Košenina, Hannover-Laatzen 2005, S. 137–147, hier S. 146f., und Alexander Košenina: Anthropologie und Schauspielkunst. Studien zur „eloquentia corporis“ im 18. Jahrhundert, Tübingen 1995.

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notiert der 22jährige Humboldt das wohl bemerkenswerteste Dokument der Berliner Erfahrungsseelenkunde: Zwischen Duysburg und Crefeld geht man in einer fähre über den Rhein. Auf der fähre arbeitete ein mädchen mit, äusserst häslich, aber stark, männlich, arbeitsam. Es ist unbegreiflich, wie anziehend für mich solch ein anblik, und ieder anblik angestrengter körperkraft bei weibern – vorzüglich niedrigeren standes – ist. Es wird mir beinahe unmöglich, meine augen wegzuwenden, und nichts reizt so stark iede wollüstige begier in mir. Dieses rührt noch aus den iahren meiner ersten kindheit her[.] Wie sich zuerst meine seele mit weibern beschäftigte, dachte sie sich immer sklavinnen, durch allerlei arbeit gedrükt, tausend martern gepeinigt, auf die verächtlichste weise behandelt. Noch iezt hab’ ich sinn für solche ideen. Noch iezt kann ich wie ehemals mir romane denken, die dieses inhalts sind. Nur mehr geschmak, weniger unwahrscheinlichkeit ist nach und nach in diese romane gekommen, und immer ist es mir psychologisch merkwürdig, sie chronologisch nacheinander durchzugehn. Wie zuerst diese richtung in mir entstand, bleibt mir immer ein räthsel, auf der einen seite diese härte, auf der andren diese wollust. Aber das ist gewiss dass sie, nur verbunden mit den lagen, in die ich kam, meinen ganzen ietzigen charakter gebildet hat, dass aus ihr einsame beschäftigung der einbildungskraft, abneigung gegen gesellschaft und umgang entstand, ferner aus ihr wollust – die auch iezt noch bei mir unverkennbar das gepräge iener ideen hat – aus der wollust liebe, weiberfreundschaft, beschäftigung mit weibern überhaupt, durch diess alles studium der charaktere, streben sich in andrer ideen hineinzudenken, ihre handlungsweise anzunehmen, mit einem wort raffinirte kunst des umgangs, die mich endlich dahin führte andren – allen was ich wollte, manchen viel, mir nichts zu sein, die iede wahre ursprüngliche, eigne empfindung so in mir abschliff, dass keine herrschend blieb, die endlich die gleichgültigkeit und die leere in mir hervorbrachte, an der ich iezt kranke. Wie das alles so licht und klar vor mir da steht. Nur ein paar wochen und ich wollte mich schildern, dass auch nicht das kleinste gefühl in mir unerklärt bliebe, und alles würde dann an einem einzigen faden hängen. Aber in eben dem augenblik wär ich auch keinem mehr, was ich ihm sonst war. (GS XIV, 79f.)

Die Bekanntschaft mit Caroline von Dacheröden fällt mitten in diese depressive Epoche in Humboldts Leben. Die junge Adlige aus dem Thüringischen wurde durch Carl von Laroche als Auswärtige in den Berliner Bund um Henriette Herz geholt. Dieser hatte die Tochter des preußischen Regierungsrates und Präsidenten der Domänenkammer Minden schon früher in Erfurt kennen gelernt. Jetzt, als Eleve des Bergdepartements in Berlin, zog er sie in den Kreis des Tugendbundes. (Dass Carl von Laroche zu diesem Zeitpunkt, 1788, selbst in Caroline verliebt war und später auf sie verzichtete, sei hier am Rande erwähnt). Da Caroline die meiste Zeit auf den väterlichen Gütern in Auleben bei Magdeburg und Burgörner bei Erfurt zubrachte, ist der Anteil ihrer Korrespondenz im Rahmen des Bundes besonders groß; er bietet die Möglichkeit, eine weibliche intellektuelle Sozialisation im Spannungsfeld der anthropologischen Entwürfe von Weiblichkeit um 1800 zu beobachten.

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In der Tat fällt der Beginn der Liebesbriefe zwischen Wilhelm und Caroline von Humboldt in eine entscheidende Phase der Geschlechteranthropologie der Aufklärung.28 Dabei lassen sich grob zwei Strömungen unterscheiden. Auf Rousseaus Diktum, dass es „keine Gleichartigkeit zwischen den beiden Geschlechtern“ gebe,29 beriefen sich in der deutschen Diskussion vor allem Joachim Heinrich Campe (Väterlicher Rat für meine Tochter, 1789), Adolph Freiherr von Knigge (Über den Umgang mit Menschen, 1788) und Johann Gottlieb Fichte in seinem Grundriß des Familenrechts von 1795. Mit den Forderungen nach wirklicher Gleichberechtigung der Geschlechter erhoben auf der anderen Seite – nicht zuletzt unter dem Einfluss der Französischen Revolution – Theodor Gottlieb von Hippel (Über die bürgerliche Verbesserung der Weiber, 1793) und in England Mary Wollstonecraft (A Vindication of the Rights of Women, 1792) ihre Stimmen. Und wenn Varnhagens Diktum, dass die „Revolution, die in Frankreich den Staat, […] in Deutschland die Literatur erschüttert“ habe,30 irgend Geltung hat, dann in der Frage der Geschlechteranthropologie im Deutschland des klassisch-romantischen Zeitalters, im Deutschland zwischen Schillers Glocke und Schlegels Lucinde, zwischen Goethes Tasso, Wilhelm Meister und den Wahlverwandtschaften.31 Im Kräftefeld dieser anthropologischen Diskussion sind die Selbstentwürfe zu positionieren, die Caroline im Verlauf des Briefwechsels mit Wilhelm entwickelt.

III Soweit die kultur- und mentalitätsgeschichtliche Einführung. Lassen wir nun die Briefe der Jahre zwischen 1788 und 1791 selber sprechen. Sie beginnen im Zeichen des empfindsamen Schwärmens, in der Diktion der 28 29

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Vgl. zum Folgenden Ute Frevert: Frauen-Geschichte. Zwischen bürgerlicher Verbesserung und neuer Weiblichkeit, Frankfurt/Main 1986, S. 15–62. Jean-Jacques Rousseau: Émile oder Über die Erziehung, hg., eingeleitet und mit Anmerkungen versehen von Martin Rang, Stuttgart 1990, S. 726 (5. Buch). Vgl. zur Dichotomie der Geschlechter in der Anthropologie der Sattelzeit Claudia Honegger: Die Ordnung der Geschlechter. Die Wissenschaften vom Menschen und das Weib 1750–1850, Frankfurt, New York 1991, S. 14ff. Karl August Varnhagen von Ense, zitiert nach: Harro Zimmermann: Die Französische Revolution in der deutschen Literatur 1789–1989. Ein Umriß des Themas, in: Schreckensmythen – Hoffnungsbilder. Die Französische Revolution in der deutschen Literatur. Essays, hg. von Harro Zimmermann, Frankfurt/Main 1989, S. 7–23, hier S. 7. Vgl. zum Kräftefeld der literarischen Geschlechteranthropologie um 1800 die Studie von Julia Augart: Eine romantische Liebe in Briefen. Zur Liebeskonzeption im Briefwechsel von Sophie Mereau und Clemens Brentano (Epistemata 541), Würzburg 2006, S. 20ff.

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Empfindsamkeit, die „Liebe“ nicht als erotisches Gefühl, sondern als Ausweis der Menschheit gegen die Konvention der Gesellschaft fasst. Faszinierend ist dabei zu beobachten, wie nach dem ersten Kennenlernen aus einer empfindsamen Gestimmtheit Liebe im emphatischen Sinn wird, generiert im Medium des Liebesbriefes; und wie sich aus der empfindsamen Seelenfreundschaft allmählich die Idee des Hohen Paares herausbildet. So nennt Caroline Wilhelm im ersten erhaltenen Brief von 1788 noch „Bruder“ und versichert ihn ihrer „schwesterliche[n] Liebe“ (HS I, 3) und so antwortet Humboldt auf diesen Brief mit einem Gedicht, das sentenziös und nicht individuell ist, das eine melancholische Liebe à la Nouvelle Heloïse verkündet und mit der aufklärerischen Theodizee amalgamiert. Die Briefe der beiden gehorchen in dieser Phase noch der erfahrungsseelenkundlichen Forderung, im Ich den Anderen mitzuschildern, in seinen autobiographischen Zeugnissen also vom Menschen schlechthin zu reden. Das Ich ist hier – im Gegensatz zum emphatischen Ich des romantischen Briefs – noch ein verallgemeinerbares.32 So zirkulieren die ersten Briefe des Paares noch im Berliner Tugendbund, und so kann Humboldt Caroline schreiben: „Du wünschtest die Briefe der [Therese] Forster zu lesen. Ich schicke Dir, soviel ich habe. Sie enthalten keine Geheimnisse, wohl Anspielungen, die Dir aber nicht einmal verständlich sein können. […] Ich gestehe Dir, mir sind diese Briefe unendlich wert, ich habe ein Studium daraus gemacht. Man kann das und muß es.“ ( HS I, 31) Doch während der fast fünf Monate, die sich die beiden nach dem ersten Treffen nicht sehen, entsteht im Briefwechsel eine Sprache, die die Regeln des Tugendbundes transformiert.33 So tritt das Berliner Gefühlskollektiv, das zunächst alle Briefe aller Mitglieder liest, immer mehr an den Rand. Koseworte werden erfunden – erst allgemeine: Liebe, Liebste, Allerliebste, dann individuelle: Für Wilhelm Bill, für Caroline Lina, Li, Herzens-Li. Dann bekommen die Personen des täglichen Umgangs privatsprachliche Namen: Blindschleiche, Gestirn, Bild – kurz: es entsteht im Rahmen des Liebesbriefwechsels ein privatsprachlicher Code, der nur von Sender und Adressat entschlüsselt werden kann.34 Und die Diktion empfindsamer Epistolographie wird stilistisch nach oben wie unten erweitert, so dass der Briefwechsel bemerkenswerte Amplituden aufweist. 32 33 34

Darin besteht für Karl Heinz Bohrer der mentalitätsgeschichtliche Quantensprung des romantischen Briefs, vgl. ders.: Der romantische Brief. Die Entstehung ästhetischer Subjektivität, Frankfurt 1989, S. 25. Wie Henriette Herz und Brendel Veit anmerken, die den exklusiven Charakter dieser intimen Sprache ahnen, vgl. HS I, 18. Vgl. Ernst Leisi: Paar und Sprache. Linguistische Aspekte der Zweierbeziehung, Heidelberg, Wiesbaden 1993, S. 121.

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Kindersprache etwa. Caroline: „Gestern abend konnte die arme Li nicht zu Dir kommen, war so krank, mußte sich früh zu Bette legen und brachte die Nacht in bangen Fieberphantasien hin. Seit heute Mittag geht’s nun aber viel besser […]. Nein, Li wird nicht krank, sei ruhig, meine Seele.“ (HS I, 282) Und Wilhelm: „Schilt Billn nicht, daß er so kindisch ist. Hat heut noch eine Entdeckung gemacht, die ihn so gefreut hat. Li heißt auf Hebräisch mein, brauche nun nicht mehr zu sagen ‚meine Li‘, Li ist schon mein; aber Bill heißt nicht Dein und ist doch auch Dein.“ (HS I, 285) So arbeiten die Briefpartner am Entwurf des Ich und des Anderen, und so treffen sich im Januar 1789 Caroline und Wilhelm als Gleichgestimmte; dem gerade Abgereisten schreibt Caroline am 21. Januar 1789 hinterher: Seit Du fort bist, hast Du mich nicht verlassen, Dein Bild lebt in meiner Seele und die Erinnerung der Vergangenheit umschwebt sie. Lebhafter wird sie in Stunden der Stille wie diese, wo nicht Äußeres mehr mich stört und ich mich ganz dem Andenken meiner Lieben überlasse. […] Dein Abschied, Wilhelm, der Augenblick, wo Du gingest, fühlst Du auch, wie mir war? Ich konnte kein Wort hervorbringen, mein Herz war fürchterlich gepreßt, aber es ging bald vorüber, wie ich wieder allein war und mich sammeln konnte. Eine stille Wehmut trat an die Stelle meines Schmerzes, und sie ist seitdem meine freundliche Begleiterin gewesen. Ich liebe diese Stimmung der Seele, sie führt uns tiefer in uns selbst zurück und zeigt uns die Dinge außer uns in ihrem wahren Lichte. Meinem Wesen ist sie die angemessenste, beste, das gleich entfernt von düstrer Schwermut und lächelnder Freude für sie von der Natur bestimmt scheint. (HS I, 23)

Solche Selbstentwürfe werden im Verlauf des Briefwechsels der Brautzeit durch literarische Liebesentwürfe sekundiert. Die permanente Versicherung der Liebe wird im gegenseitigen Briefwechsel nicht nur zum Akt des symbolischen Tausches, in dem der exzessive Gebrauch der Schrift die Absenz des realen Körpers kompensiert, sondern die Versicherung der Liebe und das „briefliche Strömen ein[es] auf Permanenz gestellten Bekenntnis[ses] von Liebe“ werden selbst Akte der Performanz.35 Nicht auf die genaue Beschreibung des Individuums Caroline oder Wilhelm kommt es an, nicht auf den Inhalt36 – dann wären die frühen Briefe, insbesondere die Carolines, wenig ergiebig (und das wurde ihnen, wie allen empfindsamen Briefen, ja auch vorgeworfen) –, vielmehr besteht ihr Wert darin,

35 36

Albrecht Koschorke: Körperströme und Schriftverkehr [Anm. 5], S. 221. Das wusste schon Humboldts Mentor Joachim Heinrich Campe in seinem Briefsteller für den gesamten schriftlichen Verkehr, der zur Gattung der Liebesbriefe konstatiert: „Ihr Inhalt entspringt ganz aus dem vollen Herzen, äußerer Anlaß und wirklich greifbarer Inhalt fehlen diesen Briefen oft ganz.“ (44. [!] Aufl., bearbeitet von Ernst Walden, Leipzig 1916.)

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das Individuum in einer Reihe von Momentaufnahmen performativ zu generieren.37 Solche Inszenierungen von Identität funktionieren im Briefwechsel zwischen Caroline und Humboldt angesichts der diskursiven Leere einer Paarsprache, die „immer nur ihr letztes Wort wiederholen kann“,38 über die Matrix der Literatur. „In dem Maß, in dem die Liebenden sich nur immer wieder ihrer Differenzlosigkeit vergewissern“, führt das „Rollenspiel der Lektüre ihrer Liebe semantisches Volumen zu“.39 Vor allem die Texte Goethes sind es, die als Folie der eigenen Gefühle dienen. So schreibt Humboldt am 30. Mai 1789: Werther las ich diesen Winter zum erstenmal. Ich fand ihn einen Abend auf dem Tisch eines meiner Freunde, und ich konnte nicht aufhören, bis ich am Morgen damit fertig war. O! Line, welch ein Buch! Nicht sowohl seine Liebe, seine daraus entspringende Melancholie, seine Verzweiflung […] reißt mich so hin, aber die Fülle der Empfindung und der Ideen, mit der er alle Gegenstände umfaßt […]. (HS I, 40f.)

Humboldt nutzt im Folgenden Goethes Roman, um sich à la Werther zu entwerfen: als den richtig Fühlenden, die Welt der Buchgelehrsamkeit Ablehnenden. So schreibt er weiter: Ich bin darin so, wie die Natur mich bestimmte zu sein. Ich las überhaupt wenig; [was nicht stimmt, Anm. C.-F.B.] wenige Leute meines Alters, die ungefähr eben den Gang gingen als ich, werden so wenig gelesen haben. Aber ich freue mich darüber. Ich habe mehr gedacht, weniger Wert auf fremde Ideen, allein auf Erfahrung zu legen gelernt, und ich bin auch dadurch sicherer vor Eitelkeit und Prahlsucht geworden. (HS I, 41f.)

Neben Goethes Werther ist es die Evokation der erhabenen Natur, die die Liebenden vereint und die von ihnen in den Briefen als Gemeinsames beschworen wird. Dabei entstehen besonders eindrückliche Passagen, wie überhaupt unterstrichen werden muss, dass sich Caroline und Wilhelm stilistisch und intellektuell ebenbürtige Briefpartner sind. So schreibt Caroline am 10. Juni 1790, den Ton des Werther-Briefs vom 10. Mai aufnehmend und weiterentwickelnd: Ich komme aus der Pappelallee, wo ich den ganzen Nachmittag mit meinem Ossian und Werther gesessen habe. Wenn gar nichts mehr helfen, nichts mehr fruchten will, wenn mit meine Lieblingsbeschäftigungen widerstehen und meine Seele, in ungestümer Sehnsucht aus sich selbst gerissen, mir entflieht, so lindert das all ein einsamer Spaziergang – ja Natur, Du lösest das irre Gewebe in mir, und mein Herz atmet sich aus an Deinem Busen wie an dem Busen eines Freundes! – O mit welchen Empfindungen habe ich sie wiedergesehen, diese liebe Ge37 38 39

Vgl. Tanja Reinlein: Der Brief als Medium der Empfindsamkeit. Erschriebene Identitäten und Inszenierungspotentiale (Epistemata 455), Würzburg 2003, insbes. S. 39f. Roland Barthes: Fragmente einer Sprache der Liebe, Frankfurt/Main 1984, S. 40. Albrecht Koschorke: Körperströme und Schriftverkehr [Anm. 5], S. 159.

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gend, in der ich keinen Schritt fast tun kann, ohne daß sich nicht süße und bange Erinnerungen der Vergangenheit in meine Seele drängten; ich war in der Laube, die ich nicht wieder betreten hatte seit dem Morgen meiner Reise nach Lauchstädt, und es war mir, als vernähme ich da noch einen Laut von Euch – in welchem sonderbaren Zustand verließen wir uns doch damals! – in welcher Verwirrung – o es ist mir so klar, wie nur die Zeit alles ausreift, und wie so gut es ist, daß nichts gebrochen werde, ehe es reif ist, unsre Trennung war uns gewiß wohltätig, so weh sie uns auch tat. (HS I, 155)

Und auch Wilhelm zieht alle Register des Erhabenen, wenn er Caroline am 5. Dezember desselben Jahres (1790) wertherisierend schreibt; aber seine Naturschilderung schlägt unvermittelt um in eine bemerkenswerte Selbstanalyse: Es war heut ein entsetzlicher Sturm und Regen. Ich ritt aus in der Abenddämmerung. Die Wellen der Spree rollten so dunkel ans Ufer. Am weiten Himmel hatten sich ringsum schwarze Gewölke gelagert. In den Wipfeln der Tannen brauste fürchterlich der Sturm. Da ward mir besser. Wie wunderbar wir der Natur außer uns unsre innere Stimmung mitteilen! Die Wildheit der tobenden Elemente verwandelte sich in mir in eine wehe Melancholie. Langsam ritt ich zwischen dem Wald und dem Strome hin, in einem jammervollen, aber ruhigen Gefühl. „Was klagst Du“, rief es mir zu, „die entflohene Freude? Gleich einem Sonnenstrahl erfreut sie das arme Herz des Sterblichen, aber ein Sturm weht sie hinweg. Gehorche dem waltenden Schicksal.“ Es war nicht Mut, den es mir ins Herz goß, aber eine Hingabe in die stärkere Macht, so ist’s mir oft, aber nie stärker, als wenn die Natur selbst so kräftige Spuren dieser Macht mir um mich her zeigt. Ich bin ein sonderbares Wesen. Aber der Anblick einer Gewalt, der nichts widersteht, hat mich immer so mächtig angezogen, wenn ich gleich selbst fortgerissen würde im Strudel und meine letzten, liebsten Freuden. Wie ich noch ein Kind war, erinnere ich mich so deutlich, wie ich einen Wagen durch die vollen Straßen rollen sah und die Leute links und rechts aus dem Wege springen und den Wagen unbekümmert in gleicher Schnelle hineilen, dann klopfte das Herz mir so hoch. Lache nicht über mich, Li, und meine kindischen Erinnerungen. Was kann ich dafür, daß so viele Ansichten noch in mir sind, wie sie in meiner Kindheit waren, und daß es mir so eigen ist, geistige Gestalten in der Hülle der Sinnlichkeit zu sehen. Alles verwandelt sich vor meinem Blick so leicht nicht in Zeichen, aber in Ausdruck, und weil das tief in meinem Innern liegt, mein Gefühl es hervorbringt, nicht eine spitzfindige Vernunft es vorräsonniert, so laß ich mich gern gehen und hindere nichts. (HS I, 305, Hervorhebung: C.-F.B.)

Diese faszinierende Passage zeigt nicht nur Humboldts Fähigkeit der begrifflichen Selbstanalyse, sondern in nuce auch die Verbindung des so erkannten Ich mit den späteren Projekten. So schimmert gerade hier, in der Ableitung des Ich aus wenigen Grundmomenten das gewaltige anthropologische Projekt seines späteren wissenschaftlichen Lebens durch: seine Forschungen zur Sprache; denn nichts anderes als das linguistische Grundmotiv seines in der Signatur der Identität von Denken und Sprache stehenden späteren Kampfes gegen die semiotisch-kommunikative Auf-

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fassung von Sprache – wie sie seit der Aufklärung (und bis heute) die Diskussion bestimmt40 – bedeutet der Passus, dass sich vor seinem Blick alles in „Ausdruck“ und nicht in „Zeichen“ verwandele. Hier, wo Humboldt seine Weltansicht versprachlicht, lässt sich schon die Blaupause seiner späten Sprachphilosophie erahnen, derzufolge Sprachen „Weltansichten“ sind, linguistisch gesprochen: Signifikat und Signifikant zusammen entstehen und synthetisch miteinander verbunden sind. So kann behauptet werden, dass der Ursprung des Sprachphilosophen Humboldt nicht im Tagebuch der baskischen Reise (1801)41 zu finden ist oder im Fragment Latium und Hellas (1806),42 sondern bereits hier, in seinen Selbstentwürfen und Selbstanalysen für Caroline. Ausgehend vom Wunsch nach einer Sprache der Liebe, die ursprünglich ist, nicht korrumpierbar und nicht schon durch Gebrauch korrumpiert und ent-individualisiert, und angesichts der schon hier konstatierten Geschichtlichkeit jeglicher Sprache ergibt sich das Konzeptionelle der Liebe, die im Briefwechsel wie im realen Miteinander eine Liebe in der Sprache ist. Der Briefwechsel über die Liebe ist also, wie alle Arbeit in und an der Sprache, zugleich ein historisch-hermeneutischer und ein konstruktivistischer Akt. Arbeit an einer, nicht der Wirklichkeit. Diese findet in der Sprache ein transzendentales, objektkonstitutives Medium vor, das eine sprachliche Realität zwischen Subjekten (oder Subjekt und Objekt) generiert.43 In diese Richtung zielen Überlegungen, die Humboldt erstmals 1795 systematisiert; im Fragment Über Denken und Sprechen heißt es dahingehend: 1. Das Wesen des Denkens besteht im Reflectiren, d.h. im Unterscheiden des Denkenden von dem Gedachten. 2. Um zu reflectiren, muss der Geist in seiner fortschreitenden Thätigkeit einen Augenblick still stehen, das eben Vorgestellte in eine Einheit fassen, und auf diese Weise, als Gegenstand, sich selbst entgegenstellen. […] 5. Kein Denken […] kann anders, als mit Hülfe der allgemeinen Formen unsrer Sinnlichkeit geschehen; nur in ihnen können wir es auffassen und gleichsam festhalten. 6. Die sinnliche Bezeichnung der Einheiten nun, zu welchen gewissen Portionen des Denkens vereinigt werden, um als Theile andern Theilen 40

41 42 43

Vgl. Jürgen Trabant: Apeliotes oder der Sinn der Sprache. Wilhelm von Humboldts Sprach-Bild, München 1986. Die entscheidende Formulierung findet sich in den Arbeiten zum Kawi-Werk; so heißt es in der zwischen 1827 und 1829 entstandenen Version der Einleitung, dass „in jeder Sprache eine Weltansicht“ liege, und weiter: „Weltansicht aber ist die Sprache nicht bloss, weil sie, da jeder Begriff soll durch sie erfasst werden können, dem Umfange der Welt gleichkommen muss, sondern auch deswegen, weil erst die Verwandlung, die sie mit den Gegenständen vornimmt, den Geist zur Einsicht des von dem Begriff der Welt unzertrennlichen Zusammenhanges fähig macht.“ (GS VI, 179f.) GS XV [Wilhelm von Humboldts Tagebücher. Zweiter Band 1799–1835], 356–451. GS III, 136–170; vgl. insbes. S. 166ff. Vgl. Monika Schmitz-Emans: Die Frage nach der Sprache. Zur Aktualität der Sprachreflexion Humboldts, in: Neohelicon 25 (2002), S. 33–66, insbes. S. 42ff.

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eines größern Ganzen, als Objecte dem Subjecte gegenübergestellt zu werden, heisst im weitesten Verstande des Worts: Sprache. 7. Die Sprache beginnt daher unmittelbar und sogleich mit dem ersten Act der Reflexion, und so wie der Mensch aus der Dumpfheit der Begierde, in welcher das Subject das Object verschlingt, zum Selbstbewusstseyn erwacht, so ist auch das Wort da […]. (GS VII.2, 581f.)

Indem Humboldt diese Einsichten schon 1790 im Briefwechsel mit Caroline antizipiert, entwirft er auch eine neue Sicht auf die Codierung von Intimität; indem der Sprache ein wesentlicher Anteil an der Konstitution des Schreibens der Liebe zugesprochen wird, wird sie, reziprok, an den historischen und kontingenten Charakter der Sprache zurückverwiesen. Was Kant für die Philosophie und unter bewusster Ausklammerung der Sprache unternommen hat,44 wird, zugespitzt formuliert, von Humboldt für die Liebe geleistet: Auch sie ist dem historisch-kontingenten Medium Sprache unterworfen, auch sie ist ein zwischen Subjekt und Objekt stehendes transzendentales Drittes. Damit wird die Liebe und ihre Sprache vom platonischen Paradigma der apriorischen, ahistorischen Substanz freigesprochen; sie ist in konstruktiven, kontingenten Akten der Poiesis ‚gemacht‘, und zwar in der Sprache. Diese Sprache aber ist zugleich in einem fundamentalen Sinn auf die Schrift verwiesen. Nicht im wirklichen Dialog kann es zu jenem für Humboldt so entscheidenden „still stehen“ des Geistes, zum „reflectiren“ (GS VII.2, 581) kommen, sondern erst in der Schrift. Sehr viel später, 1824, schreibt Humboldt in seiner Akademierede Ueber die Buchstabenschrift und ihren Zusammenhang mit dem Sprachbau gegen die phonozentrische platonische Tradition:45 „Allein das tönende Wort ist gleichsam eine Verkörperung des Gedanken, die Schrift eine des Tons. Ihre allgemeinste Wirkung ist, dass sie die Sprache fest heftet, und dadurch ein ganz andres Nachdenken über dieselbe möglich macht, als wenn das verhallende Wort bloss im Gedächtnis eine bleibende Stätte findet.“ (GS V, 109) Jedes Entwerfen der Liebe als poietischer, voluntaristischer Akt von Individuen ist in diesem Sinn auf Schrift angewiesen; damit wird schon in den sprachphilosophischen Überlegungen Humboldts auf eine grammatologische Kette der Reflexion verwiesen, deren trigonometrische Punkte mit den Namen Derrida, Kittler und Koschorke benannt werden können.46 44 45 46

Rainer Thurnher: Bemerkungen zu Humboldts These der sprachlichen Weltansicht, in: Neohelicon 25 (2002), S. 11–32, insbes. S. 14f. Vgl. zu diesem Zusammenhang Jürgen Trabants Studie Traditionen Humboldts (Frankfurt/Main 1990), und hier insbesondere das aufregende neunte Kapitel: „Humboldts Grammatologie“, S. 185–210. Jacques Derrida: Grammatologie [1967], Frankfurt/Main 1984, insbes. S. 16ff. und S, 27ff.; Friedrich Kittler: Aufschreibesysteme 1800/1900 [1985], München 2003, insbes. S. 95ff.; Albrecht Koschorke: Körperströme und Schriftverkehr [Anm. 5], passim.

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Ein solches Konzept der Poiesis, das Humboldts weiteres Sprachdenken bestimmen sollte, findet sich auch in seiner Ästhetik. In einer französischsprachigen Selbstrezension seiner Ästhetischen Versuche für Mme de Staël entwirft Humboldt sein transzendentalpoetisches Manifest, ironischerweise im Rahmen eines Versuchs, Goethes Herrmann und Dorothea als Paradigma des Klassischen zu kanonisieren. Humboldts Unterfangen, das Epos als die Form literarischer Autonomie für die Moderne festzuschreiben stand von je quer zu den literaturgeschichtlichen Konstellationen der Epoche.47 Für Goethe wie für Schiller ist es ohne Wirkung geblieben; nicht jedoch für die Geschichte der Ästhetik der Moderne. Sein 1799 im Magasin encyclopédique erschienener Aufsatz ist ein emphatisches Manifest der Einbildungskraft, das die transzendentalpoetische Denkfigur einer nicht-mimetischen und nicht-realistischen Poetik radikalisiert zu einer Ästhetik bewusster, autonomer Artifizialität als Ausweis der Freiheit und als Signum der Versöhnung der Individualität mit der empirischen, kontingenten, historischen Welt.48 Wie Baudelaire liest sich Humboldt, wenn es gleich zum Auftakt der Abhandlung programmatisch heißt: „Le domaine du poète est l’imagination; il n’est poète qu’en fécondant la sienne. Il ne se montre tel qu’en échauffant la nôtre.“ (GS III, 1) Oder wenn Humboldt die Wirkung der Imagination in fast Benjaminscher Wendung als „choc électrique“ (GS III, 2) bezeichnet. Aus der ästhetischen Theorie der Transformation von Natur in Kunst formuliert Humboldt hier eine Ästhetik der Künstlichkeit, in deren Rahmen er gegen die abendländische Mimesislehre postuliert: „En effet, l’artiste doit anéantir la nature comme objet réel, et la refaire comme production de l’imagination.“ (GS III, 10) Diese Radikalität ist nur mit einem avancierten Begriff der Autonomie möglich. Und in der Tat ist der Humboldt des französischen Essays ein ästhetikgeschichtlicher Avantgardist, „bewegt sich hier auf einer Spur, der auch Novalis, Friedrich Schlegel und andere Vertreter romantischer Transzendentalpoesie“ folgen sollten.49 Auch dieser moderne Autonomiebegriff – so eine weitere These angesichts des Briefwechsels zwischen Caroline und Wilhelm – findet sich in den Briefen des Paares, und zwar 47

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Ernst Osterkamp: Gesamtbildung und freier Genuß. Wechselwirkungen zwischen Goethe und Wilhelm von Humboldt, in: Wechselwirkungen. Kunst und Wissenschaft in Berlin und Weimar im Zeichen Goethes (Publikationen zur Zeitschrift für Germanistik 5), hg. von Ernst Osterkamp, Bern [u.a.] 2002, S. 133–154, hier S. 141. Vgl. die hervorragend kommentierte zweisprachige Ausgabe von Kurt Müller-Vollmer: Poesie und Einbildungskraft. Zur Dichtungstheorie Wilhelm von Humboldts. Mit der zweisprachigen Ausgabe eines Aufsatzes Wilhelm von Humboldts für Frau von Staël, Stuttgart 1967. Monika Schmitz-Emans: Die Frage nach der Sprache [Anm. 43], S. 38.

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als Blaupause einer Existenz, die die Lebensgestaltung als Autonomie begreift, als eine Folge dezisionistischer Momente und nicht länger als entelechischen Akt. In diesem Briefwechsel gewinnt der spätere Konzeptualist der politischen Liberalität, der Antikekunde, der literarischen Ästhetik und des im Leben verwirklichten Eros deutliche Kontur. Und zwar im gegenseitigen epistolarischen Gespräch mit Caroline. Wenn Humboldt in einer seiner ersten politisch-anthropologischen Schriften, dem Aufsatz Über Religion von 1789, schreibt, dass „alle Bildung […] ihren Ursprung allein in dem Innren der Seele“ habe (GS I, 70), dann ist die Umsetzung dieser emphatischen Auffassung von personaler Autonomie in den Lebensentwürfen und in der Geschlechterlehre des Briefwechsels mit Caroline zu finden. Indem sich nämlich Humboldt im Brief an Caroline als Individuum beschreibt, und zwar in momentanistischen Schilderungen als historisch-kontingentes Individuum, und indem er diese Beschreibung selbst zum zentralen Motiv der Briefe erklärt, wird ein zweites Projekt erkennbar: das der autonomen Existenz und ihrer anthropologischen Beschreibung. Wohl kein intellektueller Protagonist der Goethezeit hat sein Leben so konsequent unter das Signum der Individualität gestellt, hat sein Werk bis zur Verweigerung störrisch dem Projekt einer rückhaltlosen Selbsterforschung und -auskunft untergeordnet wie Wilhelm von Humboldt. Im Tagebuch hat er sich später als „reiner Zuschauer in der Welt“ (GS XIV, 453) bezeichnet, der diese Welt in ihrer empirischen Totalität in sein Innen verwandele, um sie als Identität von Idee und Realität denken zu können. So kann er das „Auffassen der Welt in ihrer Individualität und Totalität“ als Ziel seines „Bestrebens“ (GS XIV, 456) angeben. Für Humboldt, der, wie er später schreibt, aus seiner Individualität stets das „Symbol“ (GS XIV, 452) der Ideen des Zeitalters zu entwickeln sucht, wurde das Tagebuch zum Medium der Selbstanalyse;50 der Briefwechsel aber zum eigentlichen Ideenmagazin und zur Probebühne dieser Individualitätsentwürfe. Das zeigt sich entscheidend im Entwurf der gemeinsamen Existenz der beiden Liebenden.

IV Die Briefe aus der Brautzeit Carolines und Wilhelms von Humboldt entwerfen das Bild einer faszinierenden Existenz der Sattelzeit. Dazu zählt v.a. die Autonomie der Liebenden, die sich gegen die Bedenken sowohl der Mutter Humboldts wie des Vaters Carolines verloben, die es also ge50

Cord-Friedrich Berghahn: Urbane Semantik [Anm. 24], S. 309.

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gen die Konvention der Zeit wagen, eine Ehe im adligen Milieu nicht auf Konvenienz, sondern, ganz bürgerlich und empfindsam, also modern, auf Liebe allein zu gründen. Was Jean Paul im Anhang zum Quintus Fixlein formulierte51 und im Hesperus zum Konzept der „Hohen Seelenliebe“ gegen bürgerlichen Pragmatismus und adlige Liebessemantik ausarbeitete,52 findet sich auf faszinierende Weise, und zwar weil es ein realer Existenzentwurf ist, der von epistolarischer Reflexion begleitet wird, in den Briefen Carolines und Wilhelms von Humboldt aus den Jahren 1790/1791. In ihnen nehmen Caroline und Wilhelm gegen den Widerstand ihrer elterlichen und familiären Umgebung nicht nur ein ganz neues und unerhörtes Individualitäts-Projekt in Angriff, sondern auch das vorweg, was das Allgemeine Landrecht in Preußen erst fünf Jahre später garantieren sollte: das Recht auf freie Partnerwahl.53 Die andere, nicht minder revolutionäre und die Umwelt nicht minder frappierende Unabhängigkeitserklärung in diesen Briefen betrifft die Autonomie der Person und den damit verbundenen Entwurf einer gemeinsamen Existenz, die sich den pragmatischen Forderungen der Gegenwart zugunsten eines gemeinsamen Bildungsprojekts entzieht. Caroline und Wilhelm zeichnen im Verlauf ihrer Liebesbriefe das Bild einer apollinischen Partnerschaft des Hohen Paares.54 Das platonische Bild der Kugelhälften und die platonische Vorstellung der gegenseitigen Ergänzung gehören dazu. Aber auch die Vorstellung der Freiheit des Individuums. Nicht Selbstaufgabe im Anderen, sondern Ergänzung und Individualität sind die Leitbegriffe, die die Briefe seit der Verlobung im Dezember 1789 charakterisieren. So schreibt Wilhelm von Humboldt am 4. Dezember 1790: Was mich noch so in Deiner Erzählung gefreut hat, ist, daß Du Dich immer so gehen lässest, wie Du bist. Das ist allein das Kennzeichen der wahren Größe, dies Vertrauen auf das innere Wesen. Daran erkannt ich Dich zuerst, und daran unterschied ich Dich von allen, die meinem Herzen auch nah waren. Nur in Dir fand ich eine so ungebundene Freiheit, und dennoch sah ich Dich immer in so entzückender Harmonie mit allem, was Dich umgab. […] Ich kann Dich nicht aussprechen, Li, und wer auf Erden vermag es, aber ich habe Dich aufgefaßt in 51 52 53 54

„Alle Liebe liebt nur Liebe, sie ist ihr eigner Gegenstand“. (Jean Paul: Sämtliche Werke, hg. von Norbert Miller, Abt. I, Bd. 4, München, Wien 1975, S. 220.) Vgl. dazu Julia Bobsin: Von der Werther-Krise zur Lucinde-Liebe. Studien zur Liebessemantik in der deutschen Erzählliteratur 1770–1800 (Studien und Texte zur Sozialgeschichte der Literatur 48), Tübingen 1994, S. 135ff. Vgl. dazu Reinhard Koselleck: Preußen zwischen Reform und Revolution. Allgemeines Landrecht, Verwaltung und soziale Bewegung von 1791–1848, München 1981, insbes. S. 52ff.; Julia Augart: Eine romantische Liebe in Briefen [Anm. 31], S. 26. Vgl. Ernst Bloch: Das Hohe Paar. Ein altes Ehesymbol, in: Sinn und Form 7 (1955), S. 851–868.

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aller der Unendlichen Schönheit Deiner großen Seele, und glühend steht Dein Bild in meinem liebenden Herzen. Sonst dacht ich oft, auch unerwiderte Liebe müsse so wunderbar beglücken, weil man doch das Bild des Geliebten im stillen Busen trüge. Jetzt ist mir’s viel anders. Sein Bild trüge man. Ach! ein Schatten ist’s des Bildes, ohne Glut der Farben, ohne Feinheit der Züge. Um das wahre Bild in sich aufzunehmen, bedarf es der Begeisterung der Liebe. Ohne sie vermöchte ich Dich nicht so zu denken. (HS I, 304)

Um diese Idee des Hohen Paares ohne Kompromisse zu leben – und Kompromisse gibt es im Freundeskreis viele: Schiller etwa, der Charlotte anstelle von Caroline von Lengefeld heiratet oder Caroline selbst, die dann Beulwitz heiratet und sich Schiller gegenüber förmlich auslöscht55 –, reift in den Brautleuten ein ungewöhnlicher Entschluss. Während Carolines Vater gerade erst die Tatsache verdaut hat, dass seine Tochter nur einen Assessor (mit freilich glänzenden Aussichten) im preußischen Justizwesen heiratet, planen die beiden in ihren Briefen den Ausstieg in eine freie, ungebundene, den bürgerlichen wie adligen Zwecken enthobene Existenz. „Wir fühlen uns jeder in dem anderen und den anderen in uns“ – schreibt Caroline am 9. Dezember 1790 – „Vereint wollen wir von Stufe zu Stufe auf der unabsehbaren Leiter hinan.“ (HS I, 312) Und im selben, über mehrere Tage verfassten Brief schreibt sie nach einer ausführlichen Diskussion der ökonomischen Lage des Paares am 11. Dezember: […] aber den schöneren Kreis, den Du Dir in einer anderen Lebensart [als der des Angestellten im Justizministerium] bilden kannst – o, nur wenige Menschen können ihn erschaffen! Nur weniger Menschen Dasein kann so segensvoll werden wie das Deine, denn was es allein dazu macht, diese Fülle des Geistes, dieser innere Reichtum, diese Empfänglichkeit für alles Schöne und Große, dies Vermögen zu geben – wie wenige besitzen das alles, und wie wenige unter der geringen Zahl begünstigt das Schicksal so wie Dich, ihre geheimen Wünsche möglich zu machen. (HS I, 316)

Während Schiller als Professor in Jena sein mageres Gehalt verdient, Goethe in Weimar Ministerpflichten wahrnimmt, Herder predigt und Wieland als Zeitungsmann arbeitet, Moritz in Berlin die Brücke zwischen 55

So schreibt Wilhelm von Humboldt bald nach der Verlobung mit Caroline im Dezember 1789 aus Weimar seinen Eindruck über Caroline (von Beulwitz/Wolzogen), die ihm und Caroline zuvor „das Original der schönen Seele“ verkörperte (Christa Bürger: Leben Schreiben [Anm. 9], S. 152f.): „Schiller wurde in den ersten Stunden vertraut, das heißt er genierte sich nicht. Aber die Art, wie sie untereinander sind, drückte mich oft. Wenn ich C[aroline] ansah, über ihn hingelehnt, das Auge schwimmend in Tränen, den Ausdruck der höchsten Liebe in jedem Zuge, – ach ich kann’s Dir nicht schildern, wie mir’s dann ward. Denn es war kein freies Äußern, kein Hingeben in die Empfindung, alles gehalten, gespannt. So viel Fähigkeit, zu geben und zu genießen, und die gehemmt. Wenn es nun so fortgeht, denk ich immer, tötet endlich das ewige Hemmen die Kraft, es stirbt hin, was in sich so beseligt, so viel Schönes erzeugt hätte, und man sitzt endlich wie der Adler mit gelähmten Flügel am Strande des Meeres und blickt zur Sonne und vermag kaum mehr den Gedanken zu fassen: ich war einst da.“ (HS I, 60, vgl. HL 51)

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seiner hehren Kunsttheorie und der praktischen Kunstpflege an der Akademie schlagen muss, während die meisten der Intellektuellen und Schriftsteller im Deutschland der Goethezeit ihren zumeist akademischen Brotberufen mit mehr oder weniger Ingrimm nachgehen, während also die Misere der Intellektuellen anhält,56 versuchen Caroline und Wilhelm das Utopische: die freie, autonome Existenz. Das hat ihnen die akademische Zunft, das haben ihnen die Berufsschriftsteller, die Antikeforscher, die Linguisten und Künstler bis heute nicht verziehen. – „Wie ich nach Göttingen kam“, schreibt Humboldt Caroline am Heiligabend 1790, „wie ich Stieglitz, Jakobi, Forster oft sah, wurde ich sehr mißtrauisch gegen das beschränkte Gute im Geschäftsleben, und wie ich mich tiefer studierte, wie ich große Charaktere in andern näher sah, o! und vor allem, wie Dein Anblick mich ewig beschäftigte, da dämmerte es erst so in mir, daß doch eigentlich nur das Wert habe, was der Mensch in sich ist.“ (HS I, 344) – Und anlässlich eines Werks über den Charakter schreibt er Caroline: Überhaupt zeigt man in der Geschichte zu wenig den Menschen. Das, was eigentlich überall Zweck ist, die Art des Seins des einzelnen Menschen, wird so oft und auch in der Geschichte als Mittel zu Zwecken angesehen, die nicht selten mehr als Worte sind. Es scheint so simpel, eben dies innere Sein des Menschen überall zum letzten Gesichtspunkt zu nehmen, und doch ist es beinah unbegreiflich, wie fast alle Beobachtungen aller Wissenschaften eine verschiedene Gestalt erhalten, wenn man diesen Gesichtspunkt streng ins Auge faßt. Vorzüglich kommt es wohl daher, weil man in einem Studium, und gerade im wichtigsten, noch ganz zurück ist. Dies ist eben das Studium des Menschen in sich, wie er ist und wie er sein soll. Auch hier nimmt man immer fremde, äußere Gesichtspunkte, und daher entstehen dann alle die Sätze, die ein richtiges, nicht mißgeleitetes Gefühl für irrig erklärt. Dalberg hat gesagt, alles nähme in meinem Kopf eine andre, eigene Gestalt an, und Du sagtest es mir oft. Wenn dies ist, so ist’s doch nur, weil ich gerade immer von diesem Punkt ausgehe, und daß ich das tue, ach! das lernt ich von den Stunden, die die seligsten […] [und] auch die wohltätigsten meines Lebens waren. […] Das volle, reine Anschauen, o! das wurde mir erst, da ich Dich liebte und da Du mich liebtest. So stammt es von Dir, so danke ich Dir, o! wahrlich allein Dir, was mich beseligt, warum Du selbst mich liebst. (HS I, 393f.)

Im Verlauf der Liebeskorrespondenz zwischen Caroline und Wilhelm entsteht so die Idee der autonomen Existenz, deren Ziel die gegenseitige Vervollkommnung und die Aufhebung der Begrenztheit des isolierten Geschlechterwesens Mensch ist. „So schlossen wir unsern Bund. Freiheit ist sein erstes Gesetz. Ach! und nicht Gesetz, wie kennten wir das Wort“; so Humboldt kurz vor der Hochzeit im März 1791, „aber es ist die milde Luft, in der allein die Blüten unserer Freude gedeihen. Emporzusteigen in 56

Vgl. Hans Mayer: Das unglückliche Bewußtsein. Zur deutschen Literaturgeschichte von Lessing bis Heine. Frankfurt/Main 1989, insbes. S. 26ff.

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ungebundener Freiheit, uns zu sehen in allen Gestalten, zu werden, wozu unser Wesen uns führt, ist unser einziges Streben, die Erreichung unsrer einzigen Glückseligkeit.“ (HS I, 429) Die Autonomie der Liebe, die sich den kurrenten Kategorien entzieht, wird von Humboldt wie von Caroline immer wieder beschworen; ihr korrespondiert der Versuch, ein Leben an dieser Liebe auszurichten. So schreibt Humboldt 1792 rückblickend auf die Brautzeit: Keiner hat eigentlich dem andern etwas gegeben, o! die Liebe hängt zu süß an dem Geliebten, um von sich in ihn übertragen zu wollen, und das Wesen, das zu lieben vermag, ist zu groß und selbständig, um aus dem andern für sich zu nehmen. Daß wir beide das fühlen, darum ersticken wir mit besorglichen Küssen immer die Worte des andern, wenn er Dank stammelt für das, was er empfing. Aber daß jeder dem andern sich hingab, das machte erst, was jedem eigen in sich war, vom Schattenbilde zur Wahrheit. (HS II, 5)

So steht der Briefwechsel zwischen Caroline von Dacheröden und Wilhelm von Humboldt, der in den Konventionen der empfindsamen Briefkultur und unter den Auspizien der spätaufklärerischen Psychologie begann, in seinem Verlauf für einen der ungewöhnlichsten Lebensentwürfe der klassisch-romantischen Periode. Er präludiert das gemeinsame, den Zwängen enthobene Dasein des Paares vor Humboldts diplomatischen, bildungs- und kulturpolitischen Missionen. Also die Existenz in Burgörner, die Jahre in Weimar im Kreise Schillers und Goethes, die Jahre in Tegel und die in Paris – und vor allem natürlich die großen gemeinsamen Reisen nach Spanien. In diesen Jahren zwischen 1791 und 1802 sind zahlreiche Fragmente Humboldts entstanden, deren Fäden er in seinen ästhetischen, geschichtsphilosophischen, anthropologischen und linguistischen Studien wieder aufnehmen sollte. Und, was für den hier dargestellten Zusammenhang von Bedeutung ist, in den Jahren der gemeinsamen zweckfreien Existenz hat Wilhelm von Humboldt seine Theorie des Menschen, seine Lehre der Geschlechter und seinen Entwurf eines liberalen Staates verfasst. Alle diese Texte hängen mit der Existenz des Paares und mit dem im Briefwechsel Entworfenen zusammen. So unterstreicht Humboldt in seinem Versuch, die Gränzen der Wirksamkeit des Staaates zu bestimmen von 1792 die unbedingte Autonomie des Individuums, der ein Entwurf des Politischen korrespondieren soll, der Erziehung nicht durch direkte Maßnahmen, sondern indirekt, v.a. durch das Medium des Ästhetischen zu verwirklichen sucht. Aus den gemeinsamen Überlegungen mit Caroline entwickelt er in dieser wohl liberalsten Staatslehre des deutschen 18. und 19. Jahrhunderts die Theorie des historischen Moments, eines kritischen Punkts der „Jetztzeit“, der die Ausbildung des Individuums als Ausgang aus seiner selbstverschuldeten Unmündigkeit und als emphatischen Neubeginn der europäischen Geschichte fei-

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ert. In den Ideen schreibt er dahingehend: „Endlich steht, dünkt mich, das Menschengelschlecht jezt auf einer Stufe der Kultur, von welcher es sich nur durch Ausbildung der Individuen höher emporschwingen kann; […]“ (GS I, 143–144) Und folgert für die Einrichtung des modernen liberalen Staats: „Ueberhaupt habe ich versucht, die vorteilhafteste Lage für den Menschen im Staat aufzusuchen. Diese schien mir nun darin zu bestehen, dass die mannigfaltigste Individualität, die originellste Selbstständigkeit mit der gleichfalls mannigfaltigsten und innigsten Vereinigung mehrerer Menschen neben einander aufgestellt würde – ein Problem, welches nur die höchste Freiheit zu lösen vermag.“ (GS I, 236) Humboldts liberale Theorie fußt wesentlich auf einer Ergänzungserfahrung des Männlichen und des Weiblichen, die er nur gemeinsam mit Caroline machen konnte und die als Geschlechterlehre57 im gemeinsamen Briefwechsel ihren ersten Niederschlag gefunden hat.58 Die zwischen Caroline und Wilhelm entworfene Ergänzung der Geschlechter im Rahmen eines selbstbestimmten Lebensentwurfs hat Humboldt zur Basis einer Reihe anthropologischer Projekte gemacht. Sie alle erweitern den Begriff des Geschlechts in die menschheitsgeschichtliche und philosophische Dimension. So schreibt Humboldt in seinem Aufsatz Über den Geschlechtsunterschied und dessen Einfluss auf die organische Natur, der 1795 in Schillers Horen erschien, dass es „nur einer mässigen Anstrengung des Nachdenkens [bedarf], um den Begriff des Geschlechts weit über die beschränkte Sphäre hinaus […] in ein unermeßliches Feld zu versetzen. Die Natur wäre ohne ihn nicht Natur, ihr Räderwerk stände still, […] wenn an die Stelle des Unterschiedes eine langweilige und erschlaffende Gleichheit träte.“ (GS I, 311) In seiner Geschlechtertheorie geht Humboldt der Frage der Synthesis von Sinnlichkeit und Einbildungskraft – der Frage, der Kant ausgewichen war – nach;59 er verfolgt damit weit über die angegebene Aufgabe hinaus transzendentalphilosophische Absichten (und zwar auf dem dunklen Fleck der Transzendentalphilosophie). Gemeinsame „Wurzel“ (GS I, 323) von Sinnlichkeit und Verstand ist für Humboldt die Sexualität, „die ZeugungsKraft, die körperlich genetische Kraft, das Genie im konkreten Sinne des

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Vgl. zum Folgenden Schriftstellerinnen der Romantik [Anm. 9], S. 45–49. Man kennt sie zumeist in der durch Schiller verflachten Form, vgl. Volker Hoffmann: Elisa und Robert oder das Weib und der Mann, wie sie sein sollten. Anmerkungen zur Geschlechtercharakteristik der Goethezeit, in: Klassik und Moderne. Die Weimarer Klassik als historisches Ereignis. Walter Müller-Seidel zum 65. Geburtstag, hg. von Karl Richter und Jörg Schönert, Stuttgart 1983, S. 80–97. Robert Leroux: L’esthéthique sexuée de Guillaume de Humboldt, in: Études Germaniques 3 (1948), S. 261–273, hier S. 269f.

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Wortes, die wort-wörtliche Ein-Bildungs-Kraft“.60 Humboldt denkt die Differenz der Geschlechter als notwendige Entzweiung, die nicht nur im Organischen Movens des Lebens ist, sondern in einem höheren Sinn auch Movens der Bildung. Für ihn ist, worauf Jürgen Trabant nachdrücklich hingewiesen hat, auch das Verfahren der Sprache eine „Vermählung der Kräfte des Menschen mit der Welt und – mehr noch als die Kunst – des Menschen mit dem Menschen“.61 Das Faszinierende dieser Geschlechterlehre ist also nicht nur ihre Adaptierbarkeit im Hinblick auf die Fragen der Zeit – also auf Fragen der Ästhetik, der Geschichtsphilosophie und der Anthropologie – und die Tatsache, dass Humboldt sie aus den gemeinsamen Erfahrungen des Paares gewinnt, sondern die Schlüsselposition, die sie im Netzwerk von Humboldts Denken einnimmt. Es ist keine dualistische, sondern eine sym-biologische, keine ahistorisch-platonische, sondern historisch-empirische Lehre, die auf die Transzendierung des Dualismus der Geschlechter zielt (und damit eines der großen Phantasmen der deutschen Kunst und Anthropologie bis hin zu Richard Wagner begründet.) So schreibt Humboldt: „Alles Männliche zeigt mehr Selbstthätigkeit, alles Weibliche mehr leidende Empfänglichkeit. Indes besteht dieser Unterschied nur in der Richtung, nicht in dem Vermögen.“ (GS I, 320) Und weiter, implizit den Bogen zur Selbstanalyse von 1789 und zu den Positionsbestimmungen des Briefwechsels schlagend: In dem ersten Fall ist daher eine Stärke, die, auf einen Punkt versammelt, von diesem nach außen hin strebt. Ausser sich sucht dasjenige einen Stoff, was in sich nicht genug Beschäftigung seiner Thätigkeit findet. In dem letzteren ist eine Fülle des Stoffs, die sich einen fremdem Gegenstand in einem Punkt innerhalb ihres Wesens aufzunehmen, und von ihm Einheit zu empfangen sehnt. So befriedigt die eine Kraft die Sehnsucht der andren, und beide umschlingen einander zu einem harmonischen Ganzen. (GS I, 321)

In seinem Fragment gebliebenen Aufsatz Über die männliche und weibliche Form hat Humboldt diese Lehre der Geschlechter weiter präzisiert und in Verbindung zu seiner Theorie der griechischen Antike als Kairos der Humanität gesetzt. Im Rahmen seiner Spekulationen über die geschichtliche Gegenwart der Geschlechter entwickelt Humboldt hier sogar die Vision einer Aufhebung der dissonanten Nationalcharaktere der europäischen Gegenwart durch ein qualitativ Anderes, ein Drittes zwischen Sinnlichkeit und Verstand, Idee und Empirie, einen Charakter, der aus der Versöhnung und Ergänzung der Geschlechter entsteht.

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Jürgen Trabant: Traditionen Humboldts [Anm. 45], S. 40. Ebd., S. 41.

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Kaum ist es möglich, sich hiebei [dem Verhältnis des Schönen zum Charakteristischen im Hinblick auf die Geschlechter, Anm. C.-F.B.] nicht an den Einfluss zu erinnern, welchen zwei Nationen von ganz entgegengesetzten Charakter nach und nach auf unsern Geschmack ausgeübt haben, und seine Blicke nicht erwartungsvoll auf eine dritte zu richten, welche den Gehalt, wie die Form, wieder in ihre Rechte einsetzte und beiden einander zu verdrängen wehrte, wenn sich von einem besondern Nationalcharakter die Vollendung erwarten liesse, die nur das Werk des allgemeinen Vernunftcharakters sein kann. (Vgl. GS I, 365)

Auf der Basis dieser Anthropologie erhebt sich das gewaltige Lebensprojekt Humboldts. Die Facetten und Inhalte dieses Projekts sind dabei sehr unterschiedlich: zunächst die philosophischen und politischen Studien in Paris und an der Seite Carolines; die altertumskundlichen Schriften im Austausch mit Friedrich August Wolf; seine Ästhetischen Versuche, die eine Poetologie der Goethezeit entwerfen; schließlich sein großer Plan einer vergleichenden Anthropologie – alles Themen, die im Briefwechsel der Liebenden angesprochen werden. Freilich ist nichts systematisiert, was dem lebenslangen epistolarischen Austausch seinen Reiz gibt und diese Briefe zu ideengeschichtlichen Steinbrüchen der Goethezeit macht. Aus den einzelnen, versprengten Reflexionen aber lassen sich, dies habe ich zu zeigen versucht, die Elemente der Humboldtschen Spekulationen über das historische Individuum und seine Sprachen entziffern. Bedeutsam sind die Briefe aber auch in einem mediengeschichtlichen Sinn, weil diese Reflexionen an die Schrift und an den Brief notwendig gebunden sind (worauf Humboldt immer wieder hinweist), und weil sich aus dieser Gebundenheit, die Grundlage der Reflexion und der Bildung ist, ein ganz anderes, vermitteltes und für Humboldt in einem höheren Sinne produktives Ideal der Liebe ergibt. Wilhelm von Humboldts Briefe sind Briefe der ‚Schrift‘ in einem ganz elementaren Sinn; erst in ihnen findet die Sprache der Liebe zu sich, changiert zwischen Konvention und Freiheit, zwischen Sprache und Individuum.

V Dieser beeindruckenden Bilanz des Briefwechsels stehen jedoch auch offene Rechnungen gegenüber. Die Briefe zwischen Wilhelm von Humboldt und Caroline von Dacheröden enden ja nicht mit der Hochzeit im Juni 1791, und der Briefwechsel wird auch nicht nahtlos in die weiteren Projekte Wilhelm von Humboldts überführt. Im Briefwechsel der Brautzeit hatte sich aus einem empfindsamen ein olympischer Diskurs entwickelt, der die Idee des Hohen Paares in das Zentrum stellte. Dem entsprach zunächst ein platonischer Eros, dann ein komplexer historischer

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Entwurf der Liebe, der auf Zusammenführung der Geschlechter zielte, das Erotische im eigentlichen Sinn jedoch aussparte. Dabei lassen sich die Stimmen der Partner dieses Dialogs im Laufe des Briefwechsel deutlich scheiden. Wilhelm, dem Konzeptualisten und Idealisierer, dem auch die junge Caroline von Dacheröden allmählich zur Idee des Weiblichen wird, tritt in seiner Briefpartnerin eine Gleichgestimmte entgegen, die jedoch im Idealisierten den Menschen und zukünftigen Gatten sah. In einem ganz elementaren Sinn besteht hier die Asymmetrie der Briefe, und hier liegt auch ein Minenfeld für die weitere Forschung. Humboldt macht die Verwandlung der Erscheinung in die Idee – die Grundzug seiner Ästhetik ist – auch zum Skript des Briefwechsels. „Ich idealisiere die Wahrheit“, schreibt er im Brief vom 21. Januar 1790, „ja Lina, ich gestehe es frei und offen, selbst Dich idealisiere ich“. (HS I, 171) Eine solche Praxis aber muss Folgen für die Wirklichkeit haben, Folgen, die auf das in diesen Briefen entworfene Liebeskonzept deuten, auf den Status dieser Briefe – und nicht zuletzt auf die raison d’être des Liebesbriefs: die gelingende Liebe. Der Briefwechsel zwischen Caroline von Dacheröden und Wilhelm von Humboldt ist ein emphatischer Liebesbriefwechsel, der die Konventionen der Empfindsamkeit weit hinter sich lässt. Gleichwohl sind es keine romantischen Briefe im Sinne Karl Heinz Bohrers, keine Briefe also, in denen der mimetische Charakter epistolarischer Dialogizität zugunsten einer radikalen ästhetischen Subjektivität aufgegeben wird.62 Einer solchen Radikalisierung widerspricht der zweifache Anspruch dieser Briefe, am Projekt der Selbsterhaltung und Lebensgestaltung des Individuums teilzunehmen und authentisch zu sein. Daneben verhindert natürlich die klassizistische Literaturauffassung Wilhelm von Humboldts, dass seine Briefe literarischen, ja kunstautonomen Anspruch erheben (und das macht sie, verglichen mit seiner eigentlichen Dichtung, ja auch so lesbar).63 Nicht romantisch ist auch die Liebeskonzeption Wilhelm von Humboldts, die nicht nur in ihrer Zukunftgerichtetheit, sondern auch in ihrem Dualismus zwischen Idealisierung und erotischer Realität das genaue Gegenteil der Liebeskonzeption der Lucinde und der Briefe etwa Clemens Brentanos oder Friedrich Schlegels darstellt.64 Anders als in der Liebes62 63 64

Vgl. Karl Heinz Bohrer: Der romantische Brief [Anm. 32], S. 12. Vgl. zu Humboldts Literaturauffassung, die gerade an den Rändern des Klassizismus ungewollt eine Poetik der Moderne entwirft, Kurt Müller-Vollmer: Poesie und Einbildungskraft [Anm. 48], S. 77–115. Zur Liebesauffassung der Romantik vgl. die materialreiche Studie von Paul Kluckhohn: Die Auffassung der Liebe in der Literatur des 18. Jahrhunderts und in der deutschen Romantik, Halle/Saale 1922; Lothar Pikulik: Romantik als Ungenügen an der Normalität,

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konzeption der Romantik hat Humboldt zwei erotischen Sphären angehört: der idealischen mit Caroline und der realen, despotischen – um nicht zu sagen sadistischen – mit Prostituierten, Johanna Motherby und, epistolarisch, Charlotte Diede, die er in den notorischen Briefen an eine Freundin tyrannisiert.65 Seine im Brautbriefwechsel mit Caroline konsequent durchgehaltene Sublimierung hat ex negativo zu einer Theorie und Praxis körperlicher Beziehungen geführt, die sich brutal, direkt und unpersönlich, vor allem aber: ohne Sprache in sexuellen Akten entlädt.66 Caroline hingegen hat an ihrer Liebeskonzeption festgehalten, und sie hat sich, anders als der Klassizist Wilhelm, in den Jahren nach 1797 auf die Romantik zubewegt; sie hat den Kosmos ihrer künstlerischen und literarischen Ambitionen auf ein umfangreiches Briefwerk verteilt, das nach wie vor einer kulturgeschichtlichen Aufarbeitung harrt. Dass beider Ehe trotz Wilhelms Libertinage und trotz Carolines romantischer, also bedingungsloser Liebe zu Wilhelm von Burgsdorff und zu anderen nicht nur ‚gehalten hat‘, sondern als Erfolgsgeschichte im Rahmen der pluralistischen Lebensentwürfe um 1800 gelten muss, verdankt sich den zahlreichen Briefen, die in den Phasen der Trennung geschrieben wurden. In ihnen zeigt sich die Kunst beider Briefpartner, den „Terror der Authentizität“ (Th. Markwart) zu überwinden und aus der Idee der Freiheit die Praxis einer Liebe zu gewinnen, die die realen Kontingenzen des Lebens toleriert, ja als Teil dieser Freiheit bejaht.

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Frankfurt/Main 1979, insbes. S. 111ff.; Günther Dux: Geschlecht und Gesellschaft. Warum wir lieben, Frankfurt/Main 1994, S. 424; Walter Hinderer: Zur Liebesauffassung der Kunstperiode. In: Codierungen von Liebe in der Kunstperiode (Stiftung für Romantikforschung 3), hg. von Walter Hinderer, Würzburg 1997, S. 7–34, insbes. S. 10ff. Briefe von Wilhelm von Humboldt an eine Freundin (2 Bde.), Leipzig 1847. Kritische Ausgabe: Briefe von Wilhelm von Humboldt an eine Freundin. Zum ersten Male nach den Originalen hg. von Albert Leitzmann (2 Bde.), Leipzig 1909; vgl. Albert Leitzmann: Die Freundin Wilhelm von Humboldts, in: Deutsche Rundschau 140 (1909), S. 204–230. Vgl. zu diesem für die Humboldt-Forschung wichtigen heiklen Punkt die immer noch lesenswerte Arbeit von S.[iegfried] A. Kaehler: Wilhelm von Humboldt und der Staat. Ein Beitrag zur Geschichte deutscher Lebensgestaltung um 1800, München, Berlin 1927, insbesondere S. 59–107.

Barbara Potthast

Liebe als Revolutionssurrogat ² Zum Briefwechsel zwischen Therese von Bacheracht und Karl Gutzkow 1848/49 Im Zusammenhang mit den revolutionären Erschütterungen des Jahres 1848 veränderten sich die Vorstellung und die Praxis der Liebe. Revolution und Liebe traten 1848 in ein enges Verhältnis.1 Die Euphorie der Revolution bezog die Geschlechterliebe mit ein: einerseits bediente sich die Revolution einer amourösen Semantik, andererseits intensivierte das politische Pathos die gelebte Liebeskultur. Dabei wurde Liebe als progressive, utopische Kraft verstanden, als Antizipation einer freiheitlichen und gerechten Gesellschaft. Die revolutionären Konzeptionen von Liebe, Mann und Frau kollidierten, obwohl in der Vormärzkultur vorbereitet, in vielfältiger Weise mit traditionellen Normen; die Lebenszeugnisse des Revolutionsjahres, in denen Geschlechterliebe thematisiert wird, sind daher von Widersprüchen und Konflikten geprägt.

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Vgl. zu den folgenden Ausführungen: Gabriella Hauch: Frauen-Räume in der MännerRevolution 1848, in: Dieter Dowe, Heinz-Gerhard Haupt, Dieter Langewiesche (Hg.): Europa 1848. Revolution und Reform, Bonn 1998 [Reihe Politik- und Gesellschaftsgeschichte Band 48], S. 841²900; Gabriella Hauch: Å:LUKlWWHQMDJHUQGLHJDQ]H:HOWEHJOFNW´3Rlitik und Geschlecht im demokratischen Milieu 1848/49, in: Österreichische Zeitschrift für Geschichtswissenschaften 9.4 (  Å´. Revolution & Geschlecht, S. 471²495; Carola Lipp: Frauen und Öffentlichkeit ² Möglichkeiten und Grenzen politischer Partizipation im Vormärz und in der Revolution 1848/1849, in: Dies. (Hg.): Schimpfende Weiber und patriotische Jungfrauen ² Frauen im Vormärz und in der Revolution 1848/49, mit Beiträgen von Beate Bechtold-Comforty u.a., 2. Auflage, Baden-Baden 1998, S. 270²307; Carola Lipp: Liebe, Krieg und Revolution ² Geschlechterbeziehung und Nationalismus in der Revolution 1848/1849, in: ebd., S. 353²384; Carola Lipp: Das Private im Öffentlichen ² Geschlechterbeziehung im symbolischen Diskurs der Revolution 1848/49, in: Karin Hausen, Heide Wunder (Hg.): Frauengeschichte. Geschlechtergeschichte, Frankfurt/Main, New York 1992 [Reihe Geschichte und Geschlechter Band 1], S. 99²116; Sylvia Paletschek: Einschluß im Ausschluß? Überlegungen zur politischen Partizipation von Frauen 1848/49 und zum Verhältnis von Frauenemanzipation und Revolution, in: Gabriella Hauch, Maria Mesner (Hg.): 9RPÅ5HLFKder Freiheit«´. Liberalismus ² Republik ² Demokratie 1848²1998, Wien 1999, S. 73²83.

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Bereits in den Vormärzkreisen hatte man das liebende Paar als Gegenmodell zum Machtstaat verstanden, als Keimzelle und Grundlage einer zu erstreitenden demokratischen Gesellschaft. Der Demokrat und seine Geliebte stellten ein Emblem der revolutionären Bewegung dar. Dazu gehörte die auf inniger Liebe und Gleichberechtigung beruhende Beziehung zwischen Mann und Frau ebenso wie ein offener Umgang mit Sexualität. Diesem Modell, das Berührungen aufwies mit früheren, romantischen Liebeskonzeptionen, lebten die radikal-demokratischen Intellektuellen im Umkreis des Jungen Deutschland nach. Bereits die Romantik hatte Liebesbündnisse frei von Macht wie von rechtlicher Reglementierung propagiert und die Konvenienzehe verworfen. Im Kontext der Revolution wird die Liebe dagegen eng mit bürgerlicher Freiheit und demokratischer Gesinnung verbunden. Die Leidenschaftlichkeit der Liebe spiegelt die politische Passion wider. Der Briefwechsel zwischen Karl Gutzkow (1811²1878) und seiner Geliebten Therese von Bacheracht (1804²1852) dokumentiert in verstörender Weise die Aporien dieser revolutionären Liebes- und Geschlechterkonzeption. Im Jahr 1848 pervertiert der Schriftsteller und Journalist unter dem Eindruck der Revolutionsereignisse das neue, freiheitliche Liebesideal, denn er benutzt es, um die Geliebte aufs Äußerste zu erniedrigen. Gleichzeitig dient ihm der revolutionäre Liebesenthusiasmus dazu, die an ihn als Jungdeutschen gestellten politischen Erwartungen und Forderungen zu kompensieren. Die Verliererin dabei ist die Frau: ihre Gleichberechtigung erweist sich als scheinhaft, ihre Forderung nach Liebesidealität als anmaßend. Dabei sollte die Frau in der 48er-Revolution eigentlich eine neue, herausgehobene Bedeutung in der Gesellschaft erhalten, verbunden mit neuen Handlungs- und Gestaltungsräumen. Die politische, rechtliche und soziale Gleichstellung der Bürgerinnen wurde freilich nicht mit Nachdruck angestrebt, ein weibliches Wahlrecht nicht ernsthaft erörtert. Dennoch drangen Frauen immer stärker in die bürgerliche Öffentlichkeit vor und begannen sie mitzugestalten. Frauen wurden durch ihre Männer ins politische Leben miteinbezogen; sie nahmen an politischen Veranstaltungen und Volksversammlungen teil, waren Mitglieder in politischen Vereinen, betrieben Wahlagitation, publizierten kritische Schriften. Sie gestalteten die politischen Vorgänge in Europa mit und profitierten von den revolutionären Errungenschaften. Zwar wurden sie rechtlich keine vollwertigen Bürger, aber ihnen war erlaubt, an den Sitzungen der Nationalversammlung und den Verhandlungen des Schwurgerichts teilzunehmen, mancherorts auch bei Gemeinderatssitzungen anwesend zu sein. Frauen spielten in der Vormärzkultur und in der Revolution eine zentrale Rolle. In allen Gruppierungen, liberal-demokratischen, linksliberalen wie radikalen, ge-

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hörte die Frau zur Selbstdarstellung der politischen Bewegung, wurde mit Pathos umgeben und mythisiert.2 Bereits im Vormärz hatte die fortschrittliche Intelligenz kritisches Bewusstsein von der traditionellen Frauenrolle für sich beansprucht; dabei wurde die Emanzipation der Frau aus der Abhängigkeit vom Mann parallelisiert mit dem politischen Ziel, die bürgerliche Gesellschaft aus spätabsolutistisch-patriarchalischen Machtstrukturen zu lösen. Im Damen Conversations Lexikon (1834²1837) heißt es unter dem Stichwort Frau: Wo das Weib die Sclavin des Mannes, wo sie ohne höhere Liebe an ihn gefesselt, wo sie ausgeschlossen ist vom höheren Leben, wo sie keine berathende Stimme hat im Familienverband der Nation, da gibt es keine Kultur.3

Dennoch lebten die konservativen Überzeugungen vom Wesen der Frau, die selbst die Jungdeutschen nicht abgelegt hatten, in der Revolutionszeit weiter. Frauen galten als emotional und dem rationalen Charakter des Mannes entgegengesetzt, daher betrachtete man sie als notwendig für seine Ergänzung zum vollwertigen Bürger.4 Umgekehrt war die Frau erst durch ihre Beziehung zum Mann, im Idealfall durch die Liebesheirat, ein angesehenes Mitglied der bürgerlichen Gesellschaft, die durch das Paar repräsentiert wurde. Der Ausschluss der Frauen von politischen Entscheidungen war daher Ausdruck der fortgesetzten Dichotomisierung der Geschlechtscharaktere. Die Frau war in der Revolutionszeit wesentlich durch Liebesfähigkeit definiert; Liebe war ihre höchste Bestimmung, ihr sollten alle anderen Eigenschaften und Interessen ² wie die eigenen politischen Rechte ² untergeordnet werden. Das Ideal war die Hingabe der Frau und ihres ganzen Lebens an die Liebe, sie konnte bis zur Selbstaufgabe, ja Selbstauslöschung reichen. Die Formulierungen über weibliche Liebesfähigkeit in der Revolutionszeit sind hyperbolisch und übertragen die erotische Liebe zum Mann auf die Passion für das politische Ziel einer demokratischen bürgerlichen Gesellschaft. Bereits im Vormärz bildet sich das neue weibliche Leitbild der liebenden Gefährtin heraus, die Seite an Seite mit dem Mann 2 3 4

Vgl. Wulf Wülfing: Zur Mythisierung der Frau im jungen Deutschland, in: Zeitschrift für deutsche Philologie 99.3 (1980), S. 559²581. Damen Conversations Lexikon, hg. von Carl Herloßsohn im Verein mit Gelehrten und Schriftstellerinnen, 10 Bände, Leipzig 1834²1837, Band 5, S. 230; zit. nach Lipp, Liebe 1998 2 [Anm. 1], S. 355. In Das Kränzchen, einer württembergischen Frauenzeitung, heißt es in Ausgabe 54 (1849): Å:HUdurch kein liebendes ihm ganz angetrautes Wesen an die Mitmenschheit, an die bürgerliche Gesellschaft gekettet ist, wird selten ein eifriger Bürger und selten ein eifriger PatULRWVHLQ´=it. nach Lipp, Liebe 19982 [Anm. 1], S. 365. Carola Lipp betont, dass der Mann erst dann das Wahlrecht bekam, wenn er einen eigenen Hausstand vorweisen konnte, d.h. in der Regel, wenn er verheiratet war. In diesem Sinne machte die Frau den Mann auch rechtlich erst zum vollwertigen Bürger; vgl. Lipp 1992 [Anm. 1], S. 103.

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in den politischen Kampf geht, ihm beisteht, ihn unterstützt und ergänzt. Das Modell der Gefährtin eröffnete der Frau neben ihrer traditionellen Rolle als Hausfrau und Mutter neue, politische Wirkungsräume als Partnerin und Beraterin; gleichzeitig war es in sich widersprüchlich, denn es implizierte bürgerlich-demokratische Gleichberechtigung ebenso wie liebenGH'HYRWLRQXQG6XERUGLQDWLRQÅ6LHLVWGLH*HIlKUWLQGHVVHQJHZRUden, den ihr Herz erwählt, mit dem sie Seele um Seele getauscht, dem sie VLFKIUHZLJ]XHLJHQJHJHEHQ´KHL‰WHVLPDamen Conversations Lexikon.5 Gutzkow hatte 1835 den Roman Wally, die Zweiflerin veröffentlicht, dessen Titel die innere Widersprüchlichkeit des modernen, vormärzlichen Frauenbildes schlagwortartig zu benennen scheint. In Wally verbinden sich exaltierte Emotionalität und skeptische Intellektualität; das kritische Räsonieren seiner Hauptfigur über religiöse Glaubensfragen und ihr offener Umgang mit Erotik brachten Gutzkow zweieinhalb Monate Gefängnis wegen unsittlicher sowie gotteslästerlicher Darstellungen ein und den Mitgliedern des Jungen Deutschland (neben Gutzkow Heine, Wienbarg, Laube und Börne) ein Publikationsverbot im Gebiet des Deutschen Bundes. Die mondäne Wally liebt den Lebemann Cäsar, sucht zunächst die Distanz, später die innige Verbindung mit ihm, geht aber doch am Ende an ihren wachsenden Zweifeln an der Welt und der Religion zugrunde. Sie begeht Selbstmord, indem sie sich mit einem Stilett in die Brust sticht. Reales Vorbild für die Figur war Charlotte Stieglitz, geb. Willhöft (1806² 1834), die sich umbrachte, weil das Talent und das Werk ihres Mannes, des Dichters Heinrich Stieglitz, unter den Widrigkeiten des Alltags zu leiden hatten. Sie sah in ihm titanische Größe verwirklicht und glaubte, dass ihr Tod ihm ermöglichen werde, sein Leben ganz der Kunst zu widmen. Die Jungdeutschen und ihr Umkreis stilisierten Charlotte Stieglitz zur mythischen Heldin, und Gutzkow widmete ihr einen Artikel in Phönix, in dem er ihre Opferbereitschaft für geistige Ideale pries und von Erhaben5

Damen Conversations Lexikon 1834²1837 [Anm. 3], Artikel Gattin, Band 4, S. 328; zit. nach Lipp, Liebe 19982 [Anm. 1], S. 356. Sozialgeschichtliche Einzelstudien haben gezeigt, dass es 1848/49 durchaus radikal gleichberechtigte Liebes- und Ehegemeinschaften gab, in denen beide Partner dieselben politischen Überzeugungen hatten, sich gleichermaßen und öffentlich politisch engagierten, alle Entscheidungen und Aktivitäten gemeinsam verantworteten und in denen einer wie der andere für die materielle Versorgung aufkam (z.B. Fanny Lewald-Stahr und Adolf Stahr, Georg und Emma Herwegh, Karl und Jenny Marx). Weil sie den bürgerlichen Weiblichkeitsvorstellungen widersprachen, wurden diese Paare von der liberalen Öffentlichkeit abgelehnt. Sie hatten also nicht nur konservative, sondern auch liberale Feinde und wurden nach der Revolution vielfach als Hochverräter angeklagt, gerieten in materielle Not, gingen ins Exil oder in innere Emigration. Vgl. hierzu Birgit Bublies-Godau: Geliebte, Gatten und Gefährten. Selbstverständnis und politisches Handeln von Ehepaaren in der deutschen Revolution von 1848/49, in: Geschichte in Wissenschaft und Unterricht 49.5/6 (1998): 1848/49, S. 282²296.

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heit, Genie und Modernität sprach. Zur tieferen Ursache des weiblichen Selbstopfers erklärte er die ideale Liebe, in der sich weibliche Opferbereitschaft und gleichberechtigte, symbiotische Gemeinschaft verbinden: Das erste Motiv des tragischen Aktes ist auch hier die Liebe; es war ein Opfer, das die Frau ihrem Manne brachte. Aber diese Liebe war eine volle, gesättigte; eine Liebe, die sich an großen Tatsachen erwärmt und die allein imstande ist, Männer zu beglücken. Es war nicht eine allgemeine, durch das Band der Gewohnheit zusammengehaltene Neigung, die sich bei den meisten Frauen zuletzt auf die Tatsache der Kinder wirft und von diesen aus den Mann nur noch mit einem matten, wenn auch treuen Feuer umfängt. Es war noch weniger jene egoistische Liebe der Schönheit, die sich um ihrer selbst willen nur hingibt, da, wo sie Anbetung findet. Sondern ein anderes Ideal der Liebe lag hier vor, eine objektiv angelegte Liebe, eine Liebe, die sich auf Tatsachen stützt, die für beide Teile des Bandes gemeinschaftliche waren, eine Weltansicht, wechselseitige Zulänglichkeit, auf das Lebensprinzip des Wachstums und des Erkenntnisses. Diese Liebe war erfüllt, sie hatte Staffage. Beide Teile standen sich gleich, und eins durfte für das andere nicht verantwortlich sein. Ideen vermittelten hier Kuß und Umarmung.6

Therese von Bacheracht, geb. von Struve, selbst Autorin, lernte den rastlos arbeitenden Gutzkow Jahre nach dem Skandal um Wally kennen, als er bereits zu einem der führenden, meinungsbildenden Kritiker Deutschlands gehörte. Therese stammte aus einer Diplomatenfamilie und genoss eine privilegierte Erziehung im Dunstkreis Goethes und in St. Petersburg.7 Mit 21 Jahren wurde sie an den vermögenden russischen Vizekonsul in Hamburg, Robert von Bacheracht, verheiratet. Die Ehe blieb ohne Zuneigung, Bacheracht hatte Affären, das einzige gemeinsame Kind starb früh. Therese von Bacheracht begann zu reisen und ihre Eindrücke literarisch zu verarbeiten. Ihr erstes Buch erschien 1841 unter dem Titel Theresens Briefe aus dem Süden; in den nächsten acht Jahren veröffentlichte sie unter GHP 3VHXGRQ\P Ä7KHUHVH· ZHLWHUH  :HUNH 5HLVHEHVFKUHLEXQJHQ 1Rvellen und Romane.8 Ihre Prosa ist nicht frei von Klischees und Trivialitäten, ihre Stärke sind stimmungsvolle Charakter- und Naturschilderungen. 6

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Karl Gutzkow: Charlotte Stieglitz, in: Literaturblatt Nr. 8 zum Phönix, 25. Februar 1835; hier zit. nach Karl Gutzkow: Ausgewählte Werke in zwölf Bänden, hg. von Heinrich Hubert Houben, mit drei Bildnissen und einem Briefe als Handschriftprobe, Leipzig [1908], Band 8, S. 104²113, S. 105. Vgl. zur Rezeption von Charlotte Stieglitz auch Wülfing [Anm. 2], S. 574²577. Vgl. zur Biographie Renate Möhrmann: Therese von Lützow, in: NDB Band 15 (1986), S. 493 und Karl Emil Franzos: *XW]NRZ·VÅ7KHUHVH´. Mit ungedruckten Briefen der Therese von Bacheracht, in: Ders. (Hg.): Deutsche Dichtung, 35 Bände, Berlin 1886/87² 1903/04, Band 15 (Oktober 1893²März 1894), Berlin 1894, S. 222²228, 245²251. Vgl. Hugh Powell: Fervor and Fiction: Therese von Bacheracht and her Works [Studies in German literature, linguistics and culture], Columbia 1996. Die letzten, in Java entstandenen Manuskripte Therese von Bacherachts sind soeben ediert worden: Therese von Bacheracht: Å+HXWH ZHUGH LFK $EVRQGHUOLFKHV VHKHQ´. Briefe aus Java 1850²1852, hg. von Renate Sternagel, Königstein/Taunus 2006.

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Unter den professionellen Autorinnen im Umkreis des Vormärz gilt sie als eine der konservativsten. Als höchste weibliche Tugend erscheint in ihren Texten die vollständige Unterordnung der liebenden Frau unter den Mann. Einhellig wurde Therese von den Zeitgenossen, Männern wie Frauen, als schöne, liebenswürdige und geistvolle Erscheinung beschrieEHQ6HOEVW*XW]NRZV(KHIUDX$PDOLHGLH7KHUHVHLQ%ULHIHQDXFKÅ7HuIHOVEUDWHQ´9 titulierte, bezeichnete die Geliebte des Gatten an anderer StelOHDOVÅHLQHVHKUUHL]HQGHEUQHWWH6FK|QKHLW´ 10 Therese von Bacheracht trifft Gutzkow zum ersten Mal in Hamburg 1841. Sie verliebt sich in den reizbaren, geistvollen Mann, er ist geschmeichelt durch die Avancen der anmutigen, kultivierten, gesellschaftlich weit über ihm stehenden Schriftstellerin und beginnt ein Liebesverhältnis mit ihr, die sieben Jahre älter ist. Gutzkow ist seit 1836 verheiratet mit Amalie, geb. Klönne (1817²1848), die aus einem gebildeten, liberalen Elternhaus in Frankfurt am Main stammt; sie ist die Pflegetochter des schwedischen Generalkonsuls. Ihre Loyalität Gutzkow gegenüber zeigt sich bereits in der Verlobungszeit, als sie während seiner Inhaftierung treu zu ihm steht. In der Ehe, aus der drei Söhne stammen, erträgt sie die unsicheren wirtschaftlichen Verhältnisse und die wechselnden Liebschaften ihres Mannes.11 Sieben Jahre, von 1841 bis 1848, führen die Gutzkows und Therese eine Art Ehe zu dritt. Gutzkow lebt in dieser Zeit in Paris, Frankfurt am Main und Dresden, wo er 1846 Dramaturg am königlichen Theater wird. Therese von Bacheracht wohnt die meiste Zeit in Hamburg. Sie und Gutzkow korrespondieren und treffen sich immer wieder an verschiedenen Orten. Beide treten in Gesellschaft gemeinsam auf, so dass ihr Verhältnis bekannt ist. Er korrigiert ihre Romane vor der Drucklegung, sie liest als erste seine neuen Texte, rezensiert einige davon und kopiert dutzendfach seine unleserlichen Dramenmanuskripte in ihrer klaren Handschrift, um sie an die deutschen Theater zu schicken. Der gemeinsame )UHXQG)HRGRU:HKOVFKUHLEWÅ(VJDE:RFKHQZRVLHGLH)HGHUIULKQ 9 10

11

Werner Vordtriede (Hg.): Therese von Bacheracht und Karl Gutzkow. Unveröffentlichte Briefe (1842²1849), München 1971, S. 40 (Amalie an Julie von Carlsen, 14. Juli 1847), S. 42 (Amalie an Julie von Carlsen, undatiert). In: ebd., S. 22. Eine differenzierte Darstellung von der Schönheit der Freundin gibt Fanny Lewald in ihrer Autobiographie: Fanny Lewald: Meine Lebensgeschichte, hg. und eingeleitet von Gisela Brinker-Gabler, Frankfurt/Main 1980 [Die Frau in der Gesellschaft. Lebensgeschichten], S. 275²277. Feodor Wehl, Freund des Hauses Gutzkow, schreibt in seinen Lebenserinnerungen Zeit und Menschen, Altona 1889, über Amalie: Å,FKHPSIDQGEDOGYRULKUGLHgrößte Achtung. Sie war eine hübsche, stattliche Frau von sehr ruhigem und ernstem Wesen, die Gutzkow vortrefflich zu behandeln und zu nehmen wußte. Leicht von Allem, was ihm in den Weg trat, erregt und heftig in seinen Empfindungen, durch beständige geistige Arbeit seelisch überreizt, sprang er rasch von einer 6WLPPXQJLQGLHDQGHUHEHU>«] Sie hat ohne Zweifel nicht immer gute Stunden neben Gutzkow gehaEW´In: Franzos [Anm. 7], S. 226.

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QLFKWDXVGHQ+lQGHQOLH‰´12 Thereses Liebe zu Gutzkow ist ernsthaft: sie will ihn heiraten und die Mutter seiner Söhne sein. Er sagt und schreibt ihr, dass er ihre Liebe braucht und sie für ihn unentbehrlich ist. Obwohl Gutzkow über seine Ehe mit Amalie bei ihr klagt, stellt er Therese keine Scheidung in Aussicht und lässt über die Jahre die Perspektive auf eine gemeinsame Ehe offen. Später wird er in einem Brief an Feodor Wehl bePHUNHQÅ0LUODJGDV*OFNLQGHU9HUELQGXQJPLW7KHUHVHQQXULQGHU Verschwiegenheit; sie wollte sie öffentlich. Darin lag der tiefe Konflikt zwischen uns beiden schon seit Jahren«´13 Amalie leidet unter dem Liebesverhältnis Gutzkows mit Therese von Bacheracht und ist oft verzweifelt. Ihr Ehemann steht zu seiner Geliebten, betont Therese zu brauchen, versichert aber auch Amalie seiner Zuneigung. Auf Vorwürfe seiner Ehefrau reagiert er gereizt oder auch beschwichtigend, wenn er ihr vorlügt, die Beziehung zur Geliebten, die alt geworden sei, eingeschränkt zu haben. Nicht ohne Geschick spielt Gutzkow beide Frauen gegeneinander aus, um von beiden zu bekommen, was er will. Werner Vordtriede gebührt das Verdienst, die ihm zugänglichen, zumeist unveröffentlichten Briefe, die zwischen dem Liebespaar, der Ehefrau und Freunden gewechselt wurden, 1971 herausgegeben und mit erläuternden, weitere Quellen und Zeugnisse einbeziehenden Zwischenkommentaren versehen zu haben. Es scheint fast wie ein symbolischer Ausdruck des Missverhältnisses zwischen Thereses drängender, verzweifelter Liebe und Gutzkows Lavieren sowie seinem langsamen Rückzug aus der Beziehung, dass die das Liebesverhältnis dokumentierenden Briefe fast ausschließlich von ihr stammen. Gutzkows Briefe an sie wurden nicht gefunden.14 Die wenigen seiner überlieferten Schreiben an die Ehefrau und die Geliebte sind im Ton frei von Romantik.15 In seinen Briefen an Amalie zwischen 1842 und 1847 versucht er immer wieder, ihre Angst 12 13 14

15

In: Franzos [Anm. 7], S. 227. Karl Gutzkow an Feodor Wehl, 29. Januar 1849, in: Vordtriede [Anm. 9], S. 245. Am 18. Januar 1880 schreibt der Gutzkow-Biograph Johannes Proelß über diese Briefe an /HYLQ 6FKFNLQJ Å,Q *XW]NRZV 1DFKOD‰ KDEH LFK GLH %ULHIH YRQ LKU DXV GHP -DKUH GHU Trennung 1849 gefunden. Sonst nichts. Die übrigen u. die von ihm soll die Lewald haben, ZHOFKHQLFKWVKHUDXVUFNW´:HVWIlOLVFKHV/DQGHVPXVHXP0QVWHU'Hpositum Schücking; zit. nach Wolfgang Rasch (Hg.): Der Briefwechsel zwischen Karl Gutzkow und Levin Schücking 1838²1876, Bielefeld 1998, S. 39. Vgl. Ute Promies: Probleme einer Gutzkow-Briefedition, in: Bernd Füllner (Hg.): Briefkultur im Vormärz. Vorträge der Tagung des Forum Vormärz Forschung und der HeinrichHeine-Gesellschaft am 23. Oktober 1999 in Düsseldorf, Bielefeld 2001 [Vormärz-Studien IX], S. 195²218, S. 195. Im Rahmen des großangelegten, von Gert Vonhoff und Martina Lauster geleiteten Projekts einer Gutzkow-Edition ist eine Briefdatenbank im Aufbau, die möglicherweise in den nächsten Jahren weitere der bisher verstreut publizierten oder ungedruckten Briefe nachweisen kann; vgl. www.projects.ex.ac.uk/gutzkow/Gutzneu/gesamt ausgabe/index.htm.

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und Verzweiflung über das Liebesverhältnis ihres Mannes einzudämmen. Sie sieht in ihren Briefen dagegen ihre und Gutzkows Situation bemerkenswert klar. Während der Stil der beiden Literaten Bacheracht und Gutzkow ² unter dem Druck ihrer jeweiligen Absichten und ihrer Schuld ² geprägt ist durch Pathos, Überladenheit und Phrasenhaftigkeit, hinter denen sich Verlogenheit verbirgt, wirkt Amalies Sprache wahrhaftig, schlicht und präzise. Sie ist unmittelbarer, berührender Ausdruck des Gefühlten und besitzt vor den Briefen ihres Mannes und seiner Geliebten literarische Originalität. An die Freundin Julie von Carlsen schreibt sie am 14. Juli 1847: Er ist schwach, sehr schwach, eitel, sehr eitel, es schmeichelt ihm sich so angebetet zu sehen und meine Zukunft dräut mir scKZDU]XQGGURKHQGHQWJHJHQ>«] Ich möchte mich von ihm trennen. Soll ich mein Leben verjammern? Warum soll ich nicht auch etwas für mich tun >«]. Er muß mir geben was ich brauche, meine Kinder bleiben mein ² er hat sie durch den (KHEREUXFK>VLF@YHUZLUNW>«] Kurz wir passen nicht zusammen und ich habe nicht Lust mich mit Füßen treten zu lassen.16

Amalie Gutzkow ist insofern keine moderne Frau, als sie dem traditionellen Weiblichkeitsideal folgt: ihr vornehmlicher Wirkungskreis ist das Haus, ihre Aufgabe die Kindererziehung, die Hauswirtschaft, die verständnisvolle Unterstützung des in der Öffentlichkeit stehenden Ehemannes. Obwohl ihre Briefe kein intensiveres Interesse an intellektuellen oder politischen Fragen dokumentieren, ist sie alles andere als unselbstständig oder abhängig ² im Gegenteil. Die zitierte Passage zeigt Amalies emotionslose Analysefähigkeit und ihr weibliches Selbstbewusstsein. Den jahrelangen Ehebruch ihres Mannes will sie nicht weiter dulden, sondern für sich ein neues Leben anfangen. Der Ton ist hier nicht mehr, wie in früheren Jahren, leidend, sondern kämpferisch. Als Therese, die wie Amalie die Situation nicht mehr erträgt, am 5. November 1847 einen langen Brief an die Ehefrau richtet, in dem sie nach sechs Jahren Liaison Ansprüche und Forderungen stellt, tritt Amalie ihr selbstbewusst entgegen. Sie durchschaut wohl, dass das Friedensangebot zum Wohle des gemeinsamen Mannes ein Manöver der Rivalin ist und wirft ihr vor, dem gutmütigen Gutzkow ihre Leidenschaft aufzudrängen und ihn unter Druck zu setzen. Der Vorwurf der Schriftstellerin, Amalie gehe mit dem intellektuellen Ehemann nicht angemessen um, werde als Frau an seiner Seite seiner Geistesgröße nicht gerecht, scheint die Ehefrau nicht zu beeindrucken. Die Spannung innerhalb dieses Dreiecks löst sich anders, als zu vermuten war, durch einen Schicksalsschlag. Amalie Gutzkow, die gerade ihren dritten Sohn geboren hatte, beobachtet am 21. März in Berlin mit 16

In: Vordtriede [Anm. 9], S. 41f. Wichtige Wörter schrieben sich die Freundinnen seit ihrer KindKHLWLQGHUÄ%2-6SUDFKH·GDKHUÅ(KHEREUXFK´

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ihrem Mann von einem Fenster aus den Trauerzug für die Opfer der 9RONVHUKHEXQJHUNlOWHWVLFKXQGVWLUEWDPIROJHQGHQ7DJDQHLQHPÅ1HrYHQILHEHU´ ZLH HV KHL‰W 'RFK LQ *XW]NRZV 8PNUHLV PDFKW PDQ VHLQH und Thereses Rücksichtslosigkeit für Amalies frühes Sterben verantwortlich.17 Der Witwer ist fassungslos, und seine Briefe zeigen deutlich, dass die Ursache dafür nicht nur in der Verzweiflung über den Tod der Gattin liegt, sondern auch in seinen Schuldgefühlen über Amalies jahrelange Demütigung, die im Rückblick wie eine Vorbereitung ihres Sterbens erscheint. Gutzkow ist zerrissen: er suggeriert sich, sein Verhältnis zu Therese sei kurz vor dem Ende gewesen, und sehnt sich andererseits nach seelischer Unterstützung durch die Geliebte.18 In dieser Situation entschließt er sich zu einer öffentlichen Aussage, die zeigt, dass er von außen unter moralischem Druck steht, sich zu legitimieren. Gutzkow versendet einen gedruckten Rundbrief an seine Freunde, in welchem er seinen ÅüEHUZlOWLJHQGHQ6FKPHU]´]XP$XVGUXFNEULQJWGHWDLOJHnau die Vorgeschichte sowie minutiös den Ablauf von Amalies Sterben (einschließlich ihrer letzten Worte) darstellt und sie als liebende, loyale, tolerante Ehefrau ehrt. Der Witwer überhöht, ja sakralisiert seine Ehe und erteilt sich selbst Absolution, wenn er von den letzten Stunden der Sterbenden berichtet: Ich fühle das mit so bitterer Wehmut, daß ich mich selbst durch die stummen Küsse, mit denen sie in ihren letzten Stunden ihren Trauring bedeckte und ihn mit dankbar verklärten Blicken gen Himmel empor hielt, als wollte sie sagen: dieser Bund hat mich glücklich gemacht!19

Das Interessanteste an diesem Brief ist allerdings der Umstand, dass Gutzkow Amalie zur tragisch-heroischen Freiheitsgöttin stilisiert, die ihr Leben für die Revolution opfert: Unser Kind lag krank im Bett, während draußen die Kanonen donnerten. Amalie, mit ihrer lebhaften süddeutschen politischen Empfänglichkeit, die den Freunden bekannt ist, geriet in eine Exaltation, die nur einen Anlaß zu finden brauchte, um 17 18

19

Vgl. Franzos [Anm. 7], S. 247. .XU]QDFKLKUHP7RGVFKUHLEWHULQHLQHPXQGDWLHUWHQ%ULHIDQ(PLO'HYULHQWÅ,FKKDWWH PHLQH)UDXZLUNOLFKOLHEKDE·LKUGDVLHVLFKVHLWPHLQHU%HNDQQWVFKDIWPLWGHU%DFKHUDFKW so zu ihrem Vorteil veränderte, diese fast selbst geopfert, war so schön einverstanden mit ihr, nehme sie nach Berlin, weil mich wirklich die lange Trennung schmerzte und sie stirbt mir! Grade weil mein Herz in einem so unglücklichen Kampf zwischen zwei weiblichen Naturen stand, die mich liebten, u. Ansprüche auf mich machten, bin ich so unglücklich, daß die arme Amalie, der ich entschlossen war, mich ganz zu erhalten, aus diesem Widerspruch der Gefühle durch den Tod scheiden mußte! Es liegt darin etwas furchtbar Tragisches, das mich vernichtet. Ich fühle mich verlassen und bedarf GRFKGHU/LHEHXQGGLHVH/LHEHKDE· ich bei der Therese in einem unermeßlichen Grade. Kann ich sie annehmen? Darf ich? Ich bin willenlos und weiß nicht, wo ich mich hinwenden soll. Ich hatte sonst Furcht vor dem Tode. Ich fange an, ihm Süßigkeit abzugewinnen. Meine arme, liebe, liebe Amalie! Gott! Gott! Ich verwindHGDVQLH«µIn: Vordtriede [Anm. 9], S. 95. Karl Gutzkow an Freunde, undatierter Brief, in: ebd., S. 93.

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fast selbst auf die Barrikaden zu treten! Sie schrieb eine feurige Beschreibung des Kampfes an die Ihrigen in Frankfurt. Sie ist in mehrere Zeitungen übergegangen. Weil ich wußte, daß alle Beweise eines ausbrechenden Ringens der Völker um ihre Freiheit sie glücklich machten, unterließ ich nicht, sie in der lebhaften Teilnahme und Kenntnis von dem, was täglich geschah, zu unterhalten. Ich ahnte nicht, daß das, was ihr Wonne und Freude war, den still sich entwickelnden Todeskeim nähren sollte.20

Von revolutionärem Engagement Amalie Gutzkows ist in ihren Briefen nichts wahrzunehmen. Obwohl Gutzkow auch ihre Erkältung erwähnt, ist deutlich, dass er die für ihn heikle Todesursache mit den revolutionären Vorgängen überblendet und so beides, die Sterbende und die Revolution, mythisiert. Amalie stirbt zwar im Bett und nicht auf den Barrikaden, aber im Geiste ist sie angeblich dort und kämpft für die Freiheit. Ähnlich wie den Selbstmord der Charlotte Stieglitz deutet Gutzkow auch das Sterben seiner Ehefrau als erhabenes Frauenopfer der Liebe zum Mann wie zur großen, bürgerlichen Freiheitsidee. Die heroische Opferrolle der Frau zementiert ihre Subordination im revolutionären Prozess. Gutzkow nutzt die sakrale Aura der Revolution, nicht nur um von seinen in der Öffentlichkeit bekannten Eheproblemen abzulenken, sondern auch, um sich von einer Schuld am Tod seiner Frau freizusprechen. Geschickt bekennt er sich schuldig, ihr auf dem Krankenlager vom Fortschritt der Freiheitsbewegung berichtet und sie damit getötet zu haben ² diese Art von todbringender Behandlung gleicht einer heroischen Opferung der eigenen Ehefrau für das höchste Ideal und lässt deren jahrelange Erniedrigung vergessen. Erniedrigt oder zumindest öffentlich kompromittiert wurde durch dieses Rundschreiben freilich Therese von Bacheracht. In einem ihrer Briefe an Gutzkow wird erwähnt, dass man sie in Gesellschaft darauf hinwies, durch das Circulair gekränkt worden zu sein. 21 Therese gibt sich keine Blöße und verbreitet unter den Freunden, dass Gutzkow, trotz seiner Trauerbekundungen, in Wahrheit froh sei über den Tod seiner Frau. Die Geliebte erkennt die Strategie in seinem Schreiben, billigt sie aber nicht.22 Mit Kränkungsgefühlen hält sie sich in dieser Stunde nicht auf, 20 21 22

In: ebd., S. 91. Therese von Bacheracht an Karl Gutzkow, 28. Juni 1848, in: ebd., S. 122f. 7KHUHVH VFKUHLEW DP  -XQL  DQ GLH )UHXQGLQ 7KHNOD :HEHU Å*XW]NRZ KDW QXQ LP ersten Drang des Schmerzes ein Circulair an die Freunde ergehen lassen, dessen Inhalt ich nicht billigen kann und das wohl auch unterblieben wäre, hätte ich zu rechter Zeit Kunde davon erhalten. Der liebe Freund hatte nehmlich den Wunsch, der Welt zu sagen, daß Amalie durch uns nicht unglücklich gewesen sei. Er hätte diese Wahrheit sagen können und doch nicht Amaliens Charakter als so selbstlos, als er that, schildern sollen. Die, welche diese Ehe kannten, konnten sie nicht für das ansehen, was Gutzkow jetzt aus ihr machen möchte; sie mußten nothgedrungen, auch selbst ohne persönliches Interesse für mich, diesen Todesfall als ein sehr negatives Unglück beurtheilen. Amalie war eben nicht

Zum Briefwechsel zwischen Therese von Bacheracht und Karl Gutzkow

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denn sie ist sich ganz sicher, dass sie nun am Ziel ihrer Wünsche ist und Gutzkow sie heiraten wird. In einem ersten, pathetischen Brief an den Geliebten, geschrieben am Tag von Amalies Tod, heuchelt Therese noch tiefe Trauer, versucht aber bereits wenig subtil und raffiniert, aus der Situation ihren Vorteil zu schlagen: Gibt es ein Fortleben mit dem Irdischen nach dem Tode, so wird die Verklärte schon jetzt wissen, wie ich alles was ich bin und habe für Dich hingeben möchte und weit entfernt zu tadeln wird sie freundlich zu meinem bei Gott selbstlosen Willen lächeln.23

Es wirkt wie die steigende Handlung in einem klassischen Drama kurz vor der Peripetie, dass Therese von Bacheracht wenige Tage vor Amalies Tod nach Berlin kommt, um Gutzkow nah zu sein und ihn ganz für sich zu gewinnen. Ihre Briefe an ihn sind vom 17. April 1848 an überliefert. Sie sind voll von überladenen Liebeserklärungen und verzweifelten Bitten um Gegenbriefe des Geliebten, die zunehmend ausbleiben. Nach Amalies Tod intensiviert sich dieser Ton. In ihren übersteigerten Liebesbeteuerungen sucht Therese den Ausdruck von Absolutheit und fällt dabei in einen sakralen, beschwörenden Duktus: Da soll kein Tag und keine Nacht, keine Handlung und kein Traum, keine Begebenheit und kein Wunsch sein, der sich nicht auf Dich bezöge. Und hätte mir das Schicksal auch noch manches Harte bestimmt, so würde ich dennoch nie aufhören Dich zu lieben. Das Leben kann mir leichter oder schwerer werden, aber bloß es soll nicht abhängig von einem Mangel oder einer Gabe sein, es soll immer vollgefüllt von Dir, von Deinem Wesen sein, das ich mit seinen Eigenschaften und Fehlern, insgesamt ohne Wenn und Aber in mich aufgenommen habe.24

Der Briefwechsel zwischen Therese von Bacheracht und Karl Gutzkow stellt ein Dokument der hoch gespannten Erfahrung von Liebe zur Zeit der 48er-Revolution dar, das zeigt, wie die spezifische Emotionalität im

23 24

geschafIHQGLH7LHIHGHV/HEHQVXQGLKUH3IOLFKWLPYROOVWHQ8PIDQJHLQ·V$XJH]XIDVVHQ Sie wollte erndten ohne gesäet, glücklich sein, ohne beglückt zu haben; dadurch ist sie wirklich kein Verlust für den häuslichen Kreis, den sie einnahm. Die Kinder haben ihrem Sarge erstaunt nachgeblickt, ohne später nur irgend eine Sehnsucht oder einen Schmerz zu äußern. Auch die Mutter ist wunderbar getröstet, vielleicht deswegen, weil sie sich mit Gutzkow ausgesöhnt hat und dieser ihr lieber als die Tochter ist. Und was Gutzkow betrifft, so hat er nur noch Mitleid mit einer Frau, die so plötzlich mitten im Glück starb; [«@´)UDQ]RV [Anm. 7], S. 248. Über ihre eigenen Gefühle hatte sie Thekla bereits am 2. Mai 1848 geschrieEHQÅ-DHV ist eine wunderbare Lösung, die dieser schnelle Tod mit sich brachte, ein plötzliches Aufhören aller jener Folterqualen, die mir die Seele verrenkt hatten. Ich stehe noch immer staunend, aber dankbar davor, die ersten heftigen Eindrücke sind überwunden. Gutzkow hat schon jetzt das stärkende Bewußtsein erlangt, daß das, was eintrat, kein Unglück, sondern eine Wohlthat war; er wird dieses Bewußtsein mit jedem Tage mehr haben. [«] Lassen Sie mich denn im Lehnstuhl zurücksinken, still für mich hinsehen und Gott für seine Wohlthat SUHLVHQXQGDQEHWHQ´In: ebd., S. 246f. Therese von Bacheracht an Karl Gutzkow, 22. April 1848, in: Vordtriede [Anm. 9], S. 82. Therese von Bacheracht an Karl Gutzkow, 4. Juli 1848, in: ebd., S. 136f.

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Zusammenhang mit den politischen Umwälzungen auf die Geschlechterliebe überspringt, sie zu ihrem Medium und ihrer Ausdrucksform macht. Beide, die aristokratische Gesellschaftsdame Therese von Bacheracht wie der Jungdeutsche Karl Gutzkow aus einfachen bürgerlichen Verhältnissen, begrüßen die Revolution, da sie ² freilich in ganz unterschiedlichem Maße ² der liberalen Bewegung nahestehen. Beide beobachten das revolutionäre Geschehen an seinen Brennpunkten ² Paris, Berlin, Dresden ² aus unmittelbarer Nähe. Gutzkow hält im März in Berlin Reden und lässt sie drucken, er ist Sprecher einer Volksversammlung und unterzeichnet am 24. März eine Eingabe an den König, in der ein neues Wahlgesetz gefordert wird. Der Schriftsteller teilt die Forderungen der Revolution ² allgemeines freies Wahlrecht, Pressefreiheit, Bundesverfassung ², aber gleichzeitig glaubt er, dass nur Schreiben und Bewusstseinsveränderung in der Lage sind die bestehenden Verhältnisse zu überwinden. Er versteht seine journalistische und schriftstellerische Arbeit zeitlebens als politische TäWLJNHLW DEHU HU YHUDFKWHW GLH Å7HQGHQ]´ $XV %HUOLQ QDFK 'UHVGHQ DQV Theater zurückgekehrt, schreibt er für ein gebildetes Publikum Deutschland am Vorabend seines Falles oder seiner Größe,25 eine Schrift, die weitgehend wirkungslos bleibt. Auch Therese sucht die Nähe des Geschehens. Als sie und ihre Freundin Fanny Lewald hören, dass in Paris die Revolution ausgebrochen ist, reisen sie Anfang März dorthin. Therese berichtet ihrer Freundin Thekla Weber von dort am 18. März 1848: Ich schreibe nur das Notgedrungene, die übrige Zeit sind Fanny und ich auf der Straße, auf den Boulevards, lesen die Plakate der provisorischen Regierung oder ziehen dem Volke nach, das, die Hände in der Tasche und das heitere vive la république auf den Lippen, seine Wünsche auf eine gutmütig ernste Weise ausdrückt. Alle, die dies in der Nähe betrachten, die sich in die Masse hineinwagen, müssen gute Hoffnungen für die Zukunft hegen. Ein Volk, das, die Gewalt in der Hand, mit Kartouschen und Waffen behangen, nicht einen Augenblick die Grenze überschritten hat, das die Ordnung in der Freiheit will, ein solches Volk wird nicht stehlen und morden, sondern es wird das Individuum, das augenblicklich seiner Ehre anvertraut ist, schonen.26

Aus diesen etwas naiven Zeilen spricht nicht das politische Analysevermögen Karl Gutzkows, sie zeugen allerdings von emotionaler Ergriffenheit und hoch stehenden Idealen.27 Zurück in Hamburg verfasst Therese 25 26

27

Karl Gutzkow: Deutschland am Vorabend seines Falles oder seiner Größe, hg. von Walter Boehlich, Frankfurt/Main 1969. In: Vordtriede [Anm. 9], S. 76. Fanny Lewald schreibt über Therese in ihrer LebensgeVFKLFKWHÅ6LHZDUQXUVHOWHQHLQHUJDQ]REMHNWLYHQ%HWUDFKWXQJIlKLJVLHVDh alles nur von ihrem StandpunkWHVLHEHXUWHLOWHDOOHVQXUQDFKGHP0D‰VWDELKUHVHLJHQHQ(PSILQGHQV´ Lewald [Anm. 10], S. 277. $P6HSWHPEHUZLUGVLHGHVLOOXVLRQLHUWDQ*XW]NRZVFKUHLEHQÅ-HGHUYRQXQVZLOO und ersehnt Freiheit, aber Freiheit in der Ordnung, Freiheit gestützt auf das Gesetz, nicht

Zum Briefwechsel zwischen Therese von Bacheracht und Karl Gutzkow

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ihre Liebesbriefe an ihn, während der Lärm der Barrikadenkämpfe von außen in ihr Zimmer dringt. Doch politische Fragen haben in ihren Episteln wenig Raum. Was sie von nun an ganz erfüllt, ist ihr Liebesprojekt. 'LHÅJXWHQ+RIIQXQJHQIUGLH=XNXQIW´GLH7KHUHVHLQGHU3DULVHU5evolution wahrgenommen hat, bringt sie nun vor allem einer zukünftigen Verbindung mit Gutzkow entgegen. Dass der Gefühlskomplex Revolution und der Gefühlskomplex Liebe hier überblendet werden, dass das Projekt des liebenden Paares an die Stelle des Revolutionsprojekts tritt, zeigt ein Liebesbrief der Bacheracht vom 12. August 1848, wo das Scheitern der Freiheitsidee mit dem Tod des Geliebten zusammenfällt: Wir hatten eine sehr beängstigende Nacht. Anfänge von Barrikaden, Schreien und Schießen in den Straßen, Arrestationen und fürchterliche Steinwürfe. Gegen Morgen schlief ich ein und hatte einen fürchterlichen Traum. Mir war als erhielt ich aus Dresden die Nachricht Deines Todes. Diesen Brief empfangen und von einem wirklichen Starrkrampf ergriffen werden war eins. Als ich erwachte war ich in Tränen und Schweiß gebadet; ich fühlte wie ich an Dir hange, wie ich Dich liebe, wie erschüttert ein bloßer Traum mich hatte;28

Therese beginnt, Gutzkow mit Liebesbriefen zu bombardieren. In einem brieflichen Feldzug versucht sie von Hamburg aus, den verwitweten Liebhaber nun endgültig zu erobern. Treffend schreibt der Herausgeber VorGWULHGH YRQ ÅHLQHU $UW YRQ +HU]HQVNDPSDJQH´ 29 Fünf Monate lang schreibt sie ihm fast täglich, manchmal zweimal am Tag, schickt ihm Bücher und Geschenke. Dass sie die Briefe nummeriert, zeigt den Projektcharakter des Ganzen. Deutlich ist, wie Therese versucht Gutzkow von verschiedenen Seiten her argumentativ und emotional einzukesseln. Ihr briefliches Unternehmen ist manipulativ, auch im Tonfall, der zunehmend einen beschwörenden, beinahe demagogischen Charakter erhält. Ihr Erfindungsreichtum beim Einsatz sowohl emotionaler wie rationaler Überzeugungsstrategien ist stupend. So nutzt sie ihre Berichte über den Alltag, über Besuche, Begegnungen, Gespräche und ihre Arbeit, um daraus Argumente für das Zusammenleben mit Gutzkow abzuleiten. Sie spielt ihre Intellektualität gegenüber der verstorbenen Ehefrau aus, hält Gutzkow vor, dass ihm in der Ehe mit Amalie die geistige Befriedigung gefehlt habe. Für ihn, so Therese, sei der Tod der Ehefrau, die immer wieder von ihr geschmäht wird, eine Befreiung aus einer entsetzlich bedrückenden Lebenssituation gewesen. Bis ins Kleinste kommentiert die Bacheracht Gutzkows Familien- und Geldangelegenheiten; so erklärt sie die Verweigerung von Gutzkows Schwiegermutter Madame Freinsheim, einen ihrer

28 29

diese zügellose, bis zum Fanatismus sich steigernde Menge, die im Morde ein Recht zu übHQJODXEW´In: Vordtriede [Anm. 9], S. 212. In: ebd., S. 182. In: ebd., S. 100.

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Enkel eine Zeitlang zu sich zu nehmen, für herzlos und egoistisch.30 Und in strategischer Manier schließt sie die Beteuerung an, aus Liebe zu Gutzkow gerne selbst für den kleinen, mutterlosen Emil sorgen zu wollen, ZHQQVLHLKQEHNlPHÅ:DUXPIKOHLFKGHQQZlUPHUDOVGLHHLJHQH0Xtter? Doch wohl darum, weil ich Dich liebe, weil ich will, daß Du Vorteil von mir hast, weil ich Dir gern beweise, wie hingegeben ich Dir bin >«@´31 An anderer Stelle schlägt sie Gutzkow vor, alle drei Kinder in eine Pension zu geben.32 Immer wieder legt sie ihm nahe, dass es das Beste wäre, wenn sie für ihn sorgen würde. Niemand in seinem Umfeld, so versucht sie ihm deutlich zu machen, keine Verwandten, keine Hausangestellten, keine Freunde ² vor allem nicht weiblichen Geschlechts! ², wären so geeignet, ihm gut zu tun und ihn glücklich zu machen, wie sie selbst. Bereits in den ersten überlieferten Schreiben an den Geliebten wird deutlich, dass Therese weitaus mehr Nähe und Anteilnahme sucht, als er ihr gewährt. Sie erbittet in zunehmend flehendem Ton Briefe von ihm: Å'X ZHL‰W GD‰ LFK YLHO HUWUDJHQ NDQQ DEHU GLHVHV 6FKZHLJHQ LVW GHU Tod «´33 Sie ist in ihrer Stimmung und Tagesverfassung vollkommen von Gutzkows Briefen abhängig und bittet ihn mehrfach, diese abends statt morgens auf die Post zu geben, weil die am Morgen bei ihr eintreffenden Briefe sie unter Umständen derart aufwühlen, dass sie die Anforderungen des Tages nicht mehr bewältigen kann. Indem Gutzkows Briefe immer seltener werden, sinken Thereses Ansprüche. Sie ringt zunehmend um HalWXQJ6FKOLH‰OLFKHUEHWWHOWVLHQXUQRFK/HEHQV]HLFKHQÅHWZDDOOH zwei Tage irgendein Zeichen Deines Wohlseins, eine Visitenkarte, einen KoP|GLHQ]HWWHOLUJHQGHWZDVDQGHU6WHOOHHLQHV%ULHIHV´ 34 Der offensive Charakter ihrer Briefkampagne vermischt sich schon bald mit Devotion; parallel zu ihrer Überzeugungstaktik entwickelt sie eine Strategie der emotionalen Erpressung durch die Mitleid heischende Zurschaustellung ihrer /LHEHVTXDOHQÅLFKOHLGHOLHEHUDOVGD‰LFK'LULUJHQGHWZDVXQGVHLHVMHW]W nur eine Rücksicht auferlegte >«@´35 Therese kämpft ² mit Strategien, die sie den jeweiligen Verhältnissen flexibel anpasst. Und die verändern sich in den nächsten Monaten ständig. Schuld daran ist Gutzkow. Die Radikalität, die der Verfasser der Wally während der Revolution vermissen lässt, legt er in eroticis an den Tag. Seit seiner Jugend ist Karl Gutzkow ein homme à femmes; bereits in seinem 30 31 32 33 34 35

Therese von Bacheracht an Karl Gutzkow, 26. Juni 1848, in: ebd., S. 112; 3. Juli 1848, in: ebd., S. 128²130. Therese von Bacheracht an Karl Gutzkow, 3. Juli 1848, in: ebd., S. 130. Therese von Bacheracht an Karl Gutzkow, 14. Juli 1848, in: ebd., S. 151f. Therese von Bacheracht an Karl Gutzkow, 21. Juli 1848, in: ebd., S. 160. Therese von Bacheracht an Karl Gutzkow, 31. August 1848, in: ebd., S. 199. Therese von Bacheracht an Karl Gutzkow, 21. Juni 1848, in: ebd., S. 102.

Zum Briefwechsel zwischen Therese von Bacheracht und Karl Gutzkow

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ersten erhaltenen (bisher ungedruckten) Brief an seine ehemalige Verlobte Bertha Spohn aus dem Jahr 1830 bemüht er sich um Ausreden für den Liebesbetrug mit einer anderen, bei dem Bertha ihn in flagranti überrascht hat.36 In der Ehe mit Amalie ist er untreu aus Überzeugung und vertritt die Freiheit von Liebe und Sexualität. Doch im Revolutionsjahr scheint sein promiskuitives Leben außer Kontrolle zu geraten. Während auf den Straßen die politische Anarchie herrscht, lebt der Schriftsteller eine Anarchie der Liebe und desavouiert durch sein Verhalten die herkömmlichen Vorstellungen von Anstand und Moralität. Der Bürger ist außer Rand und Band geraten ² nicht auf den Barrikaden, sondern in den Betten. Nur wenige Tage nach Amalies Tod treffen sich Gutzkow und Therese im Badeort Warmbrunn, wo er, vor der Geliebten nicht verborgen, zunächst eine Liebesaffäre mit einer Mme. Hancke, dann mit dem Kindermädchen Mamsell Heller beginnt. Mme. Hancke und er schreiben sich, nachdem er nach Dresden zurückgekehrt ist, weiter Liebesbriefe. Therese gegenüber GHXWHW*XW]NRZDX‰HUGHP%H]LHKXQJHQ]X3URVWLWXLHUWHQDQÅ$FK OLHEH mich, ehre mich, sprich nicht in Deinen Briefen von öffentlichen MädFKHQ>«@´VFKUHLEWVLHLKPDP-XOL 37 Seine moralisch fragwürdigste Liaison ist die mit Thekla Weber, eine der besten Freundinnen Thereses. Der neuen Geliebten gegenüber stellt er die Bacheracht als alt und aufdringlich hin, obwohl die Beziehung mit der alten Geliebten noch nicht beendet ist.38 Ende des Jahres schließlich verlobt er sich mit der jungen 36 37 38

Vgl. Promies [Anm.15], S. 195, dort findet sich auch der Nachweis des Briefes. In: Vordtriede [Anm. 9], S. 169f. Vgl. Therese von Bacheracht an Karl Gutzkow, 10. Oktober 1848, in: ebd., S. 225. Therese passt sich der radikalisierten Situation an, wenn sie voller Argwohn und Eifersucht präzise AuskünIWHEHU*XW]NRZV ZHLEOLFKHV+DXVSHUVRQDOHLQIRUGHUWÅ*RWWJHEHGD‰GLH:DKO Deiner Wirtschafterin eine vernünftige ist. Dieses Fräulein ist doch nur empfohlen von Leuten, die sie vielleicht gern los sein wollen, ist nur durch Traditive bekannt, ist viel zu jung für den Ernst des Lebens. Auf ihre Häßlichkeit oder Schönheit, auf die guten oder schlechten Zähne kommt es gar nicht an, wohl aber auf ihr Gewissen, auf ihre Duldsamkeit, auf die Fähigkeit, unsichtbar für Dich zu sorgen, unsichtbar Deine kleinen Gewohnheiten zu erraten und zu berücksichtigen. Für das alles kenne ich nur ein Wesen, was sich qualifizieren würde, und das bin ich. [«] Halte nur wenigstens darauf, daß nicht die leiseste Intimität zwischen Dir und ihr eintritt; schließe Dich jedenfalls so lange schroff ab, bis Du ihren Charakter geprüft und ihre Weise mit den Kindern umzugehen beobachtet hast. Ist sie denn gleich für ein Jahr oder nur vierteljährig angenommen? [«] Wo wird GHQQ'HLQÄ)UlXOHLQ·ZRKQHQ":LUGVLHPLWGHQ.LQGHUQ]XVDPPHQ VFKODIHQ"´%ULHIYRP 26. Juni 1848, in: ebd., S. 112f. An anderer Stelle wird sie noch deutlicher in ihren Fragen und bezieht sich auch auf die Geliebte in Warmbrunn. Gerade Gutzkows Zurückhaltung GHXWHW VLH DOV +LQZHLV DXI VH[XHOOH $NWLYLWlW Å'X VDJVW PLr nicht ob Du badest? Ob Du Dein Bett wieder erlangt hast? Wie Deine Nächte sind? Und die Aufführung? Die Moralität? Die mehr oder weniger große Liederlichkeit? Du bist doch sehr zurückhaltend in Deinen Briefen und verrätst auch nichts von der WarmbrunneU.RUUHVSRQGHQ]´%rief vom 3. Juli 1848, in: ebd., S. 132.

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Cousine seiner verstorbenen Frau, Bertha Meidinger (1827²1909), die er kurz darauf heiratet. Während der vorangegangenen Monate ist Gutzkow nicht nur auf der Suche nach wechselnden Liebhaberinnen gewesen, er hatte auch verschiedene Heiratspläne erwogen: so verbreitet er unmittelbar nach Amalies Tod, auf keinen Fall Therese heiraten zu wollen, dann spricht er davon, sich überhaupt nicht mehr zu verehelichen, dann verspricht er Thekla Weber die Ehe, schließlich geht er das Verlöbnis ein. Am Dresdner Maiaufstand 1849 nimmt er nicht teil. Der Enthusiasmus des jungdeutschen Skandalschriftstellers, der sein Lebenswerk ganz in den Dienst der bürgerlichen Freiheitsidee gestellt hatte und dafür ins Gefängnis gegangen war, richtet sich 1848/49 weniger auf politische Vorgänge als auf die Frauen und die Liebe. Wie bei Therese ist bei Gutzkow im Revolutionsjahr ein gewisser Liebesenthusiasmus zu beobachten, bei beiden allerdings mit jeweils unterschiedlichem Akzent versehen: während sie ein hoch gespanntes seelisches Liebesideal entwirft, lebt er ein Liebeskonzept des sexuellen Hedonismus. Interessant ist, wie Gutzkow in der Liebe die Entwicklung und das Scheitern der Revolution nachvollzieht. Am 30. Dezember 1849 bemerkt er in einem Brief an Feodor Wehl: « 1XQVROOW·LFK,KQHQQRFKEHUPHLQH(KHVFKUHLEHQ'DUEHUVDJ·LFKJDQ] kurz, daß ich eine gute Wahl getroffen habe. Meine Frau ist jung, recht hübsch, talentvoll und von soviel Phantasie in der Liebe, daß ich nicht nötig habe, zu wecken, eher zu zügeln. Die Zeiten wo ich neben meinen geordneten Lebensverhältnissen rechts und links noch nach Liebe oder wenigstens Hingebung suchte, sind vorbei. Wären in meiner guten verstorbenen Frau nur einige Funken von dem gewesen die in meiner jetzigen Frau liegen, der Roman Therese wäre nie gespielt worden.39

Gutzkow bekennt sich hier noch einmal zu seinem Ideal von der Freiheit der Liebe und Sexualität und bringt es gleichzeitig geschickt in Übereinstimmung mit der neuen wie auch alten Ehemoral, die nach dem Scheitern der Revolution und ihrer liberalen Liebes- und Partnerschaftsmodelle für das Bürgertum wieder Norm gebend wird. Er vollzieht die Reaktion mit und scheint doch seine alten Ideale nicht aufzugeben. Dass hier ein sich selbst und anderen präsentiertes gedankliches Konstrukt vorliegt, ist wahrscheinlich. Die entscheidenden Gründe für seine zweite Eheschließung liegen vermutlich nicht in den erotischen Qualitäten von Bertha Meidinger, sondern in ihren familiären, das Haus betreffenden Fähigkeiten: der Witwer sucht eine Ehefrau, die geeignet ist, die Mutter seiner drei kleinen Söhne (einer davon ein Säugling) zu sein, das Haus zu versorgen, ihm zur Seite zu stehen ² eine dem traditionellen Frauenbild entspre39

In: ebd., S. 246f.

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chende Frau also. Er heiratet, weil ihn Amalies Mutter davon überzeugt, dass es das Beste wäre, sich schnell wieder zu verehelichen. Bertha ist als Cousine seiner verstorbenen Ehefrau mit der Familie eng verbunden und den Kindern vertraut. Aus familiären Rücksichten ist eine Verbindung mit ihr also nahe liegend. Bertha Meidinger wird diese Rolle ausfüllen und Gutzkow noch drei Töchter gebären. Von einem Engagement seiner zweiten Ehefrau außerhalb des engeren häuslichen Bereichs ist nichts bekannt. Dass sie jung, hübsch, talent- und phantasievoll in der Liebe ist, kommt dem Witwer zweifellos entgegen, ist aber vermutlich nicht ausschlaggebend für seine Wahl gewesen. Die Entscheidung, Bertha Meidinger zu ehelichen, ist also eine Entscheidung gegen das Modell der intellektuellen, modernen Gefährtin à la Wally und Therese, mit der man die Probleme des öffentlichen Lebens, die Schriftstellerei, die Politik, die geistige Auseinandersetzung gleichberechtigt teilt. Gewählt hat Gutzkow den anderen Weg: die Verbindung mit einer bedeutend jüngeren, zu ihm aufschauenden Frau, die ihr Leben ganz in den Dienst seines Hauses stellt. In Gutzkows Liebesleben 1848/49 spiegelt sich die Revolution ebenso wie die reaktionäre Anpassung des bürgerlichen Liberalismus. Die Freiheits- und Liebesidee der Revolution wird in die altbewährten Geschlechterhierarchien integriert. In der zweiten Jahrhunderthälfte ist die revolutionäre Frauenrolle der gleichberechtigten Gefährtin Geschichte, das Frauenbild wird von den alten, konservativen Mustern bestimmt. Die Sphäre der Frau bleibt wieder ganz auf das Haus beschränkt, ihre soziale Funktion ist die der liebenden Mutter und der dem Mann untergeordneten Gattin. Als politikfähig gilt allein der Mann. Bei Gutzkow drücken die Namen seiner Zeitschriften symbolhaft diese von ihm mitvollzogene Wendung aus: verwies der Telegraph aus der Vormärzzeit noch auf Modernität und Öffentlichkeit, so stehen die ab 1852 von ihm redigierten Unterhaltungen am häuslichen Herd für den Rückzug ins Private, Häusliche, Unpolitische. Auch am Roman Die Ritter vom Geiste (1850/51) ist dieser Bewusstseinswandel auf den ersten Blick sinnfällig. Nach ursprünglichen Plänen sollte er die Revolution von 1848 zum Gegenstand haben, eine Idee, die Gutzkow später aufgab. In der schließlich realisierten Fassung liegt die Revolution bereits zurück und ist gescheitert. Für eine freiheitliche, gerechtere Zukunft wird nicht mehr öffentlich gestritten, sondern im Verborgenen, Privaten in einem Geheimbund räsoniert und geträumt. Während es Gutzkow gelingt, sein Liebesverhalten den sich verändernden politischen und moralischen Verhältnissen anzupassen und dabei QRFK VHLQHQ 9RUWHLO ZDKU]XQHKPHQ Å3KDQWDVLH LQ GHU /LHEH´  OlVVt das weibliche Rollenmodell der Revolutionszeit Therese von Bacheracht deutlich weniger Spielraum. Unter dem Druck von Gutzkows zahlreichen Eskapaden mit jüngeren Konkurrentinnen versucht sie zunächst ihr Liebes-

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LGHDOZHLWHU]XEHUK|KHQ]XHLQHPÅ0\VWHULXPYRQGHUZLUNOLFKHQ+oKHLWGHVPHQVFKOLFKHQ:HVHQV´Gas weit über den Niederungen des Körperlichen steht: Du wirst vielleicht hie und da der einen oder andern Frau huldigen, Du wirst ein flüchtiges Liebesverlangen haben, das der einen Richtung Deines Wesens entsprechend schnell erlöschen wird, sobald Du das Ziel erreicht hast, Du wirst ohne Neigung und ohne Leidenschaft aus heller Langeweile eine künstliche Blume in den Kranz Deines Lebens flechten, Schaum- und Rauschgold statt Goldbarren in den Kauf nehmen, aber Du wirst eine Neigung wie die, welche uns aneinanderkettet, für diese augenblicklichen Genüsse nicht hingeben. Unser Verhältnis hat sich allmählich zu einem Etwas gestaltet, das Du anfangs mit Erstaunen, später mit Bewunderung in Dich aufgenommen hast; dies Etwas wird Dich gelehrt haben, daß die Ehe mit einem meist unentwickelten Wesen kein Glück, sondern nur eine Reihe von Sorgen und Bitterkeiten sein könnte, denn die Ehe ist nur dann schön, wenn man auf gleicher Höhe steht>«] Laß uns in und durch uns das Mysterium von der wirklichen Hoheit des menschlichen Wesens feiern, laß uns erkennen, daß in uns beiden der Strahl des wahren Lichts leuchtet, DEHU« mische nicht mit ernsthafter Miene Deine Schmachtlocken und weißen Hände hinein.40

Die Aporien der revolutionären Liebeskonzeption liegen hier offen zutage: die Idee der freien Liebe kollidiert mit der utopischen Vorstellung vom reinen Liebesideal, das den freien Menschen der Zukunft verwirkOLFKWLQGHPGHUÅ6WUDKOGHVZDKUHQ/LFKWV´OHXFKWHW:HQQDOOHUGLQJVGLH übergroße Liebesfähigkeit der Frau und ihre Qualitäten als gleichberechtigte geistige Gefährtin nicht mehr gefragt sind, bleibt nur noch eine Möglichkeit: Devotion bis zur Selbstaufopferung. In Therese von Bacherachts Briefen wird der Ton des Leidens und der Verzweiflung im Laufe des Sommers 1848 immer dominanter. Sie beklagt ihre innere Leere, spricht YRQ LKUHU 7RGHVVHKQVXFKW ,KUHQ =XVWDQG QHQQW VLH VHOEVW ÅQHUYHQNUDQN XQG EHUUHL]W´41 Es ist die Affäre Gutzkows mit ihrer Freundin Thekla Weber, welche Therese schließlich erkennen lässt, dass ihr Selbstopfer umsonst ist. In zwei langen, nüchtern-gefassten Briefen vom 29. September und vom 10. bis 16. Oktober hält sie mit sich selbst Gericht, rekapitu40 41

Therese von Bacheracht an Karl Gutzkow, 14. Juli 1848, in: ebd., S. 150f. Therese von Bacheracht an Karl Gutzkow, 13. August 1848, in: ebd., S. 184. In ihrer derartigen Verfassung führt der Empfang eines Briefes von Gutzkow zu einem NervenzusamPHQEUXFKÅ$OVLFK'HLQHQ%ULHIVDKKDWWHLFKNDXPGLH.UDIWLKQ]X|IIQHQLFKZDU eiskalt, meine Glieder zitteUWHQDOVVROOWHLFKXPVLQNHQ« als ich gelesen, brach sich die Erregung, ein Tränenstrom machte meinem Herzen Luft, ich hatte das Gefühl sterben zu müssen und noch heute kann ich mich nicht erholen, noch heute ist mir die Erinnerung an dies Leiden wie ein eben überstandenes Fieber, das mich matt und müde macht, doch habe ich geschlafen, geschlafen wie ein Kind das seinen heftigen Kummer mit hinübernimmt XQG LP 7UDXP VFKOXFK]W´ 7KHUHVH YRQ %DFKHUDFKW DQ .DUO *XWzkow, 22. Juli 1848, in: ebd., S. 163.

Zum Briefwechsel zwischen Therese von Bacheracht und Karl Gutzkow

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liert ihr Liebesverhältnis mit Gutzkow und benennt deutlich seine Brutalität ihr gegenüber. Klar und kalt schreibt sie: so bin ich es mir selbst schuldig, Dir jetzt mit schmerzlicher Ruhe zu sagen, daß ich jeden Glauben an Deine Gesinnung für mich verloren habe und der Entschluß fester denn je in mir steht, für Dich wirklich die alternde, aber bei Gott nicht die mit ihrer Liebe Dich verfolgende Frau zu sein.42

Therese hofft nun auf eine sanfte Freundschaft mit Gutzkow. Um diese zu besiegeln, kündigt sie Mitte Oktober ihren Besuch in Dresden an. In einem Brief, der wahrscheinlich ein Konzept darstellt und vielleicht nicht DEJHVFKLFNWZXUGHELWWHW*XW]NRZVLHÅ'UHVGHQPLWNHLQHP)X‰]XEeUKUHQ´:HLWHUVFKUHLEWHU Alles, was seit 2-3 Monaten zwischen uns verhandelt, ausgesprochen oder unterlassen wurde ist mir so widerwärtig, in seinen Grundmotiven durchaus meiner innersten Natur zum Ekel, daß ich nicht begreife, was Du hier willst.43

Es kommt schließlich doch zu einer Unterredung, die in einer heftigen, das Paar endgültig trennenden Szene endet. Dennoch behält Therese mit ihrem typischen Schmerzenspathos das letzte Wort. Ihren letzten, langen Brief an Gutzkow vom 8. November 1848 beendet sie mit folgenden Worten: Laß uns denn auf das Grab unserer Liebe edle Gefühle pflanzen und den Frieden Gottes, den Frieden der Versöhnung herunter auf uns bitten, die wir glückliche und unglückliche Stunden verlebt und oft uns nicht verstanden haben.44

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Therese von Bacheracht an Karl Gutzkow, 10. Oktober 1848, in: ebd., S. 226. Einige Tage vorher hatte sie noch auf eine rein geistige Form der Liebesbeziehung ohne Sexualität gehofft. Den Anlass einer Krankheit nutzend oder vortäuschend, übernimmt sie nun den Part derjenigen, die Sexualität verweigert und nimmt Gutzkow diese sie kränkende Rolle ZHJÅ-DJXWHU.DUOXPHVJHUDGHKHUDXV]XVDJHQLFKIUFKWHVHKUGD‰'XLQHLQHU+Lnsicht nicht mehr auf mich rechnen kannst. Es haben sich heftige Blutungen eingestellt, die in Ruhe gepflegt und abgewartet werden müssen. Der Arzt warnt und ich selbst bin so erschöpft, daß ich Dich im Voraus um Nachsicht und Schonung bitte. Sei mir nicht böse, wenn ich die Sinnlichkeit aus unsern Kreisen banne und Dir nur eine liebende, die zärtlichste Schwester bin. Vielleicht ist es auch besser so. Den echten, rechten Zauber habe ich längst nicht mehr über Dich ausgeübt; ich habe oft mit innerer Beschämung empfunden, daß die Seite des Lebens, die die Jugend besitzet, die das Erbteil der feurigen Liebe ist, eher künstlich hervorgerufen als freiwillig gegeben wurde. Jetzt bin ich zum Nachdenken gekommen und will Dir wo möglich noch größere Freiheit als jetzt gönnen. Alles was Freundschaft und Sorge ersinnen kann soll für Dich geschehen. Vielleicht werden wir beide glücklicher durch rein geistige Be]LHKXQJHQ)UHLOLFKZLUVW'XOlFKHOQXQGVDJHQÄ(L ei, wie vernünftig ist sie, MHW]WZRVLHVLFKNUDQNIKOW«·+LQWHUGLHVHU9HUQXQIWVWHFNWDEHU ein tiefer Schmerz, ein Schmerz, den Du mildern, dem Du zu Hilfe kommen, den Du mir heiOHQ PX‰W´ 7KHUHVH von Bacheracht an Karl Gutzkow, 19. September 1848, in: ebd., S. 210f. Karl Gutzkow an Therese von Bacheracht, 15. Oktober 1848 (vermutlich nicht abgeschicktes Konzept), in: ebd., S. 232. In: ebd., S. 239.

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Barbara Potthast

Am 19. September 1848 heiratet Karl Gutzkow Bertha Meidinger. Er wird, soviel bekannt ist, mit seiner jungen Frau eine glückliche Ehe führen. Gut drei Wochen zuvor, am 24. August 1849, vermählt sich die frisch geschiedene Therese von Bacheracht mit ihrem Cousin Heinrich von Lützow, der bereits in ihrer Jugend um sie geworben hatte. Kurz nach ihrer Heirat mit Robert von Bacheracht 1825 war er als Diplomat nach Niederländisch Indien gegangen, wo er Gouverneur von Surabaya wurde. Zurück in Deutschland wirbt er erneut um sie und macht ihr im Sommer 1848 einen zweiten Heiratsantrag, obwohl er von ihrer verzweifelten Liebe zu Gutzkow weiß. Therese geht 1849 mit Lützow als seine Frau nach Java und bekommt dort eine Tochter. In Java schreibt sie ihre Reiseeindrücke nieder, die seit kurzem gedruckt vorliegen.45 Am 15. September 1852 stirbt sie unerwartet in Tjilatjap an Dysenterie. Als Karl Gutzkow von ihrem Tod erfähUWEHPHUNWHULQHLQHP%ULHIDQ)HRGRU:HKOÅ0DQ schreibe auf ihr Grab: Denen, die sie liebte, war sie die Liebe ´46 Gutzkow mythisiert die Tote, wie er es auch mit seiner verstorbenen Ehefrau Amalie getan hatte. Als Liebesallegorie hat Therese für ihn im Tod die höchste Idealität der Liebe realisiert, die nach den Vorstellungen der liberalen Ästhetik die Idealität der bürgerlichen Freiheit widerspiegelt. Im Leben hat er Therese allerdings nicht die ersehnte Rolle der gleichberechtigten, liebenden Gefährtin des liberalen Bürgers einnehmen lassen. Der Verfasser der Wally zeigt in den Jahren 1848/49, dass nicht nur seine politische Radikalität, sondern auch die Modernität seines Frauenbildes Grenzen hat. In diesen Monaten inszeniert er mit Therese eine Art Umkehrung der progressiven liberalen Paarkonzeption. Statt Thereses Gleichberechtigung vollzieht sich ihre schrittweise Erniedrigung. Ihre Überhöhung lässt Gutzkow nur im Tod zu. Fanny Lewald, die bedeutende Schriftstellerin und enge Freundin Thereses, selbst in einer intellektuellen Liebesbeziehung mit dem verheirateten Schriftsteller Adolf Stahr lebend, hatte sich noch zu Amalies Lebzeiten 1847 in einem langen Brief an Gutzkow gewandt, um ihn davon zu überzeugen, mit seiner Liebe zu Therese an die Öffentlichkeit zu gehen. 6LHZLUIWLKPÅHLQH>P@GHUNODUVWHQ.|SIH'HXWVFKODQGV>«] eine[m] der VFKDUIVLQQLJVWHQ0HQVFKHQ´YRUÅPLWGLHVHQXQZUGLJHQ+HLPOLFKNHLWHQ JHJHQ:LQGPKOHQ>]XIHFKWHQ@´47 Fanny Lewald ist sich sicher, dass das Paar Gutzkow und Bacheracht in der Öffentlichkeit Anerkennung und Verehrung ernten würde und dass im Fall fortgesetzter Heimlichkeit die

45 46 47

Bacheracht [Anm. 8]. Franzos [Anm. 7], S. 251. Fanny Lewald an Karl Gutzkow, 3. Dezember 1847, in: Vordtriede [Anm. 9], S. 61.

Zum Briefwechsel zwischen Therese von Bacheracht und Karl Gutzkow

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Zerstörung von Gutzkows GeniuV GURKH Å$XI *HKHLPQLV EDVLHUW´, schreibt sie, ist ein ideales Verhältnis zu kleinlichen Zuständen herabgesunken, zu Heimlichkeiten, Halbheiten, Unwahrheiten, an denen die Seele zu Grunde geht, die den höchsten Geist entadeln. Es gibt nur eine Rettung für Sie, lieber Gutzkow! nur eine Beruhigung für beide Frauen ² die sichere Freiheit ehrenvoller Öffentlichkeit.48

Karl Gutzkow hat einen anderen Weg gewählt ² warum, ist nicht zuletzt wegen seiner fehlenden Briefe kaum mehr zu rekonstruieren. Einer seiner Aphorismen aus der Sammlung Vom Baum der Erkenntnis ODXWHW Å*U|‰H isoliert. Seid nachsichtig, wenn große Männer mehr, als ihr billigt, die )UDXHQVXFKWHQ´49

48 49

In: ebd., S. 58f. [Karl Gutzkow:] Gutzkows Werke. Auswahl in zwölf Teilen, hg. mit Einleitungen und Anmerkungen versehen von Reinhold Gensel, Berlin u.a. [1910], Band 10: Aufsätze zur Literaturgeschichte, S. 85.

Roman Lach

„Die todeselenden englischen Gedichte“ Romantische Krisen in Otto von Bismarcks und Johanna von Puttkamers Briefwechsel der Brautzeit Es beginnt mit einer Reise in den Harz, die ein kleiner Kreis von romantischen Schwärmern von Ende Juli bis Anfang August 1846 unternimmt. Zur Gruppe gehören Moritz von Blanckenburg mit seiner Frau Marie, geborene von Thadden, Elisabeth von Mittelstädt, eine Freundin Maries, deren Eltern mitreisen, Johanna von Puttkamer, ebenfalls eine Freundin Maries, sowie zwei Schulfreunde von Moritz, wie sie ungleicher nicht sein können: der Theologe Herrmann Theodor Wangemann (1818–1894) und der als „wilder Bismarck“, als Zweifler und Deist verschriene Otto von Bismarck, den Moritz und seine Frau speziell unter ihre Fittiche genommen haben, um seine religiösen Zweifel zu beheben und ihn in den Schoß des Glaubens zu überführen. Alle Teilnehmer der Reise, bis auf diesen letzten, fühlen sich den pommerschen Pietisten verbunden, einem vom preußischen Landadel geprägten Kreis von Konservativen, die ihre Autonomie gegenüber der lutherischen Staatskirche durch emphatischen romantischen Subjektivismus behaupteten, der mit pietistischer Innerlichkeit amalgamiert wurde. Romantische Verklärung des Mittelalters, der Versuch, in der eigenen Lebenspraxis ein idealisiertes Bild feudaler Kultur zu realisieren, schwärmerischer Gefühls- und Naturkult, begeisterte Literaturversessenheit gehen hier mit religiöser Seelenzergliederung und Gewissensbefragung einher.1 Bismarck hat in den vorangegangenen Jahren die Nähe dieses Kreises gesucht. Nach mehreren gescheiterten Versuchen, in ein Berufsleben einzutreten, nach mehreren gescheiterten Liebesbeziehungen sowie einigen finanziellen Debakeln war er in eine tiefe Krise geraten und hatte sich seinem Jugendfreund Moritz anvertraut. Der sah das Problem vor allem in Ottos Glaubenslosigkeit und versuchte ihn zu bekehren. Seine Braut – 1

Vgl. Erich Marcks: Bismarck. Eine Biographie 1815–1851. Einundzwanzigste, um den nachgelassenen Band „Bismarck und die deutsche Revolution 1848–1851“, erweiterte Auflage, Stuttgart 1951, S. 214–215.

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und ab 1844 Ehefrau – Marie engagierte sich ebenfalls mehr und mehr für die Rettung der Seele Bismarcks und brachte damit ihn und sich selbst in gefährliche Nähe einer erotischen Unterminierung des religiösen Austauschs. Die Reise in den Harz, das bedeutendste Ziel aller romantischen Reisen in Norddeutschland, soll nun unter anderem dieser Gefahr entgegenwirken, indem Bismarck mit Maries Freundin Johanna von Puttkamer verkuppelt werden soll. Ein Unternehmen, zu dem es bereits mehrere Anläufe gegeben hat, die aber bisher zumindest auf Bismarcks Seite wirkungslos geblieben sind. Zugleich geht es auch um die Stiftung bzw. Befestigung einer Gemeinschaft, die ihr geistiges Zentrum zwar für die Mehrzahl der Mitreisenden in der Religion hat, die auf dieser Reise aber trotz Predigerbesuchs in Wernigerode nicht den alle verbindenden Faden bildet. Diesen bilden die Poesie und die Musik, die in diesem Kreis eine der Religion ebenbürtige Rolle spielen. Die Frauen sind allesamt begeisterte Leserinnen Jean Pauls. Man ergeht sich in abendlichen „Titans-Augenblicken“2, wie Johanna das später umschreibt, und führt „Gespräche à la Katzenberger“3. Die Schutzpatrone der Reise aber sind Felix Mendelssohn-Bartholdy und die von ihm vertonten Dichter, deren Lieder bei allen Wanderungen und Mondscheinbetrachtungen abgesungen werden. Die etwas bigotte Elisabeth Mittelstädt schreibt an eine Freundin: „Man merkt bei uns leider gar nicht, daß es Pietisten sind; müßte man es ihnen nicht mit Kreide auf den Rücken schreiben?“4 Und Johanna schreibt nach Hause: […] ach meine einzige Mutter, die Feder Deiner Tochter ist zu schwach für die Roßtrappe, da hören wirklich schon alle Worte auf, – ach man möchte nur die Hände aufheben und rufen: Herr! wunderbar und mächtig sind deine Werke! – Eine so wilde und anziehende Felsen-Gegend, schroff und kühn und doch mitunter durch kleine Eichen besänftigt, die tiefe enge Schlucht in welcher die kleine Bode schäumend tobt – und dazu die häufigen Pistolenschüsse, die gleich heftigen Donnerschlägen in der Tiefe rollten und durch das prächtige Echo von Fels zu Fels getragen wurden, bis sie zuletzt ganz leise in der Ferne verhallten. Dies machte einen unbeschreiblichen Eindruck auf mich und ich kann’s durchaus mit nichts als mit C-Dur vergleichen [sie umschreibt Stimmungen häufig mit den Tonarten der von ihr geliebten Beethovensonaten. Hier meint sie also die Klaviersonate Nr. 21 in C-Dur, die „Waldstein-Sonate“, Anm. R.L.].

2 3 4

Johanna in einem Brief an Bismarck vom Juni 1847, siehe: Die Brautbriefe der Fürstin Johanna von Bismarck. Mit Briefen und Aufzeichnungen von und über den Altreichskanzler, hg. von der Fürstin Herbert von Bismarck, Stuttgart, Berlin 1931, S. 155. Elisabeth Mittelstädt in einem Brief, zitiert nach Marcks [Anm. 1], S. 277. Zit. nach: Joachim von Kürenberg [d.i. Joachim v. Reichel]: Johanna von Bismarck: Lebensschicksal einer deutschen Frau, Berlin 1935, S. 37.

Krisen in Otto von Bismarcks und Johanna von Puttkamers Briefwechsel

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In Johannas Briefen an die Mutter findet sich unter allen überlieferten Zeugnissen der Teilnehmer am intensivsten und „stilechtesten“ der romantische Ton, der die Stimmung dieser Reise beherrscht. Sicherlich ist ihre Landschaftsschilderung reichlich eklektizistisch, aus Tieck und vor allem Eichendorff zusammengeraubt, viel Ahnung und Gegenwart im synästhetischen Verschmelzen unterschiedlicher Sinneseindrücke, dabei die Landschaft konsequent als Tableau behandelnd und auch pflichtschuldigst den Herrgott in einer dann doch mehr protestantisch formelhaften als naturandächtigen Anrufung nicht vergessend. Aber es steckt doch Witz in der „Feder, die zu schwach ist für die Roßtrappe“! Wie wird durch dieses Eingeständnis des Scheiterns, das der Beschreibung vorausgeht, diese Beschreibung sogleich unmittelbar verknüpft mit dem Empfinden der Schreibenden! Hier beherrscht jemand den stilistischen Code, den diese Reise erfordert. Deshalb gibt es bei Johanna auch nicht die leiseste Andeutung einer Enttäuschung. Die Reise entspricht absolut ihren Erwartungen und bestätigt die Gültigkeit ihres romantischen Weltzugriffs. Diese Harzreise, das Programm romantischer Freundschaft, das in ihr gefeiert wird und aus dem heraus eine Verbindung zwischen Otto von Bismarck und Johanna von Puttkamer gestiftet werden soll, ist als Ausgangspunkt dieser Ehe entscheidend. Sie ist der Grund für den hohen Anspruch, den beide in den ersten Monaten ihrer Verlobung an sich selbst und den Partner richten, was Offenheit, emotionale Übereinstimmung und religiöse Gesinnung betrifft, für den Ton und die Stillage der Briefe, die bei ihr einem romantisch-empfindsamen, Natur, Gefühl und Gegenüber verschmelzenden Jean-Paul-Duktus entsprechen, bei ihm einem ebenfalls romantisch geprägten Stil mit jedoch deutlich ironischeren und groteskeren, mitunter an Heine erinnernden Zügen. Im Zusammenhang mit der Harzreise findet sich auch eine Ursache für den melancholischmorbiden Ton, in den beide in späteren Briefen immer wieder verfallen, die Anspielung an einen Schmerz, der in der Sprache nicht recht zu fassen ist und der bei beiden sicher mit dem nur wenige Monate nach der Harzreise erfolgten Tod der Organisatorin dieser Reise, Maries von Blanckenburg, zusammenhängt, die diese Beziehung gestiftet und durch ihren Tod gewissermaßen besiegelt hatte. Diese Schwierigkeiten machen gerade den Briefwechsel der Brautzeit zu einem Dokument eines Kampfes zwischen ideellem Anspruch und Wirklichkeit, zwischen Emotion und Realitätssinn, der Komplikationen einer durch räumliche Trennung erschwerten Annäherung. Fast ausschließlich wird diese Phase der Brautzeit in der Forschung – auch da, wo die Beschäftigung mit Johanna erklärtermaßen im Vordergrund stehen soll – aus der Perspektive der Bismarckschen Briefe an Johanna beurteilt. Das hängt auch damit zusammen, dass ihre Brautbriefe

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erst 30 Jahre nach seinen publiziert wurden, die bereits um 1900 in einer weit verbreiteten Ausgabe vorlagen. Allerdings ist Erich Marcks in seiner Bismarck-Biographie relativ ausführlich auch auf Johannas Briefe eingegangen. Er ist einer der wenigen Autoren, die ihren Briefstil dem Bismarcks ebenbürtig zur Seite stellen. Er geht dabei konsequent eben von einem Briefwechsel aus, zu dem ihre Briefe ebenso gehören wie seine. Baasners These vom monologischen Charakter des Briefs im 19. Jahrhundert5 würde auf diese Korrespondenz damit nicht zutreffen: Seine Briefe sind bekannt und unvergeßbar. Wer zu lesen verstand, hat auch ihre Empfängerin daraus sofort verstanden und liebgewonnen; aber nicht jedem ist das zu teil geworden, und mancher behielt aus dem Monologe, den allein er vernahm, nur den Eindruck gewisser Mühen des Bräutigams, die Braut zu beeinflussen und zu ändern, einen Eindruck fast von Vorwürfen und ein halbes und kaum halb richtiges Bild.6

Damit steht Marcks relativ allein. Für alle Biographen Johannas, von Eduard Heyck, dem ersten Verfasser eines Buches über Johanna von Bismarck, das fast ausschließlich von Otto von Bismarck handelt,7 über Joachim von Kürenberg, der sie 1935 in seiner zum historischen Roman ausgestalteten Biographie in ihrem „Lebensschicksal einer deutschen Frau“ aus der Perspektive eines deutschnational bis nationalsozialistisch gefärbten Eheideals betrachtet8 bis zu Ingelore M. Winter, die 1988 die „historische Leistung“ von Johanna darin sieht, dem „zornigen Bismarck“ die „Qualen und Schmerzen seines Lebens zu lindern“, damit er zu „Großem“ fähig sein konnte.9 Auch für Waltraut Engelberg, die als Frau des Historikers Ernst Engelberg dessen Bismarck-Biographie um zwei Monographien zum Eheleben der Bismarcks ergänzt hat, sind die Rollen bei diesem Paar klar verteilt im Sinne des 19. Jahrhunderts: Warum alle diese Erörterungen, Erwägungen, Ermahnungen, mitunter sogar Beschwörungen? Es geht schließlich um Eigenschaften wie passive Gottergebenheit, Sektenhochmut und Intoleranz, die die künftige Lebensgestaltung beeinflussen könnten, sie bergen Konfliktmöglichkeiten, die Bismarck ausräumen will,

5 6 7 8 9

Rainer Baasner: Briefkultur im 19. Jahrhundert. Kommunikation, Konvention, Postpraxis, in: ders.: Briefkultur im 19. Jahrhundert, Tübingen 1999, S. 1–36, hier S. 25. Marcks [Anm. 1], S. 301–302. Eduard Heyck: Johanna von Bismarck, Bielefeld, Leipzig 1907. Joachim von Kürenberg: Johanna von Bismarck. Lebensschicksal einer deutschen Frau [Anm. 4]. Ingelore M. Winter: Mein geliebter Bismarck. Der Reichskanzler und die Fürstin Johanna. Ein Lebensbild mit unveröffentlichten Briefen, Düsseldorf 1988, S. 15.

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noch ehe sie zur Wirkung gelangen. So ringt, kämpft, schreibt er um der künftigen Harmonie in seinem Heim willen, an der ihm über alles gelegen ist.10

Kurz und gut, auch in dieser Beziehung träte Bismarck von Anfang an als Politiker auf, als Planer und Gestalter. Das Ziel: die Austreibung der religiösen Schwärmerei aus dem Kopf seiner Frau, der Schwärmerei auch ganz allgemein; auch der romantische Hang zu Jean Paul muss ausgetilgt werden, wo eine funktionstüchtige Ehe in Angriff genommen werden soll: Aus der Themenvielfalt der Brautbriefe und der Briefe an seine junge Frau tritt noch ein anderer Bereich heraus, den Bismarck immer wieder erörtert: die künftige Lebensweise. Sie soll ganz bewußt von konservativer Prägung sein, ähnlich der Johannas, und dennoch mit besonderen Akzenten. Zunächst tut Otto v. Bismarck die sentimental romantisierende Jean-Paul-Schwärmerei, der sich Johanna und ihre Freundinnen gefühlsselig hingeben, recht herzhaft ab. Gewiß, er verspricht ihr, den ‚Titan‘ zu lesen, Kleidungsvorschläge in dieser Richtung lehnt er jedoch ab. […] Damit begegnet er auch dieser Jungmädchenlaune wie mancher anderen freundlich, aber resolut.11

Bismarck als Erzieher also, der als ein neuer Pygmalion sich eine Frau formt, wie er sie braucht, um Rückhalt und Ruhe für seine zukünftigen Taten zu haben. Es passt zum Bild des Tatmenschen Bismarck, zu dem, was man sich seit Jacob Burckhardt unter „historischer Größe“ vorstellt.12 Im ersten Jahr des Briefwechsels ließe sich so gesehen ein zweiter ehediplomatischer Coup nach dem ersten des Brautwerbebriefs, den Bismarck im Gewand einer pietistischen Beichte abgefasst hatte,13 nachvollziehen: der des Gefügigmachens einer überspannt schwärmerischen Verlobten. Bismarck, der an seiner Braut zu einem Baron von Instetten würde. Auch wenn Marcks ebenfalls Bismarck die „Führung in ihrem Zwiegespräch“ zuspricht, sieht er die wechselseitige Beeinflussung der beiden doch differenzierter: Wer beider Briefe überblickt, wird den Eindruck der Weisheit und der Notwendigkeit seines Verfahrens haben, aber freilich auch den, daß sein unablässiger Kampf gegen die Seelenkrankheit der Braut diese in seinen Briefen kränker erscheinen läßt, als die ihrigen sind: es ist schon angeführt worden, wie viel hellsprudelnde Natürlichkeit in ihnen ist. […] Und auch das muß man hinzufügen: es fehlt dabei auch auf seiner Seite – natürlich! – nicht an Stimmungen und an Schärfen. In den Zeiten, wo der Kampf gegen die Elbe, die Anstrengung vielarti10 11 12 13

Waltraut Engelberg: Otto und Johanna von Bismarck, Berlin 1990, S. 33–34. Vgl. auch: Waltraut Engelberg: Das private Leben der Bismarcks, Berlin 1998, S. 33–37. Engelberg: Otto und Johanna [Anm. 10], S. 35. Jacob Burckhardt: Das Individuum und das Allgemeine. (Die historische Größe), in: Weltgeschichtliche Betrachtungen, hg. v. Rudolf Marx, Leipzig 1935, S. 207–248. Vgl. den Brief an Herrn von Puttkamer, Ende Dezember 1846, in: Fürst Bismarcks Briefe an seine Braut und Gattin, hg. vom Fürsten Herbert von Bismarck, Stuttgart 1900, S. 1–5.

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ger Geschäfte, die Länge der Trennung ihn unruhiger und müder machten (etwa 25. Februar bis 7. März), waren auch seine Briefe nervöser und ungeduldiger, und dann war sie es, die, ganz ohne Vorwurf und Verstimmung, mit tröstender und manchmal schalkhafter Liebe, nachgab, ausglich und die Falten leise glättete. […] auf die Dauer hat sein starker Lebensmut zu beider Heile […] gesiegt. Dazwischen drang freilich auch seine eigne Schwermut manchmal durch und sein Beispiel widersprach seinen Mahnungen – ein liebenswerter Selbstwiderspruch, der seinen Briefen erst den Reiz des allseitigen und echten Lebens gibt.14

Ich möchte noch weiter gehen: In diesem Briefwechsel bewegen sich zwei krisenhafte Individuen aufeinander zu. Es ist ein problematischer Briefwechsel, voll von Missverständnissen, Reibungen, grundsätzlichen Gegensätzen, an denen beide mitunter durchaus zu zerbrechen fürchten: „Les extremes se touchent – mais – ils se brisent, las ich neulich irgendwo. – Otto, was meinst Du zu diesem Nachsatz, – ich hoffe, Du wendest ihn nicht auf uns an.–“ schreibt Johanna in einem Brief.15 Joachim Radkau hat die Jahre „zwischen Bismarck und Hitler“ als das „Zeitalter der Nervosität“ bezeichnet und Bismarck selbst als einen von dessen ersten und früh auch in dieser Rolle populären Repräsentanten.16 Das Anbrechen der Moderne, der Industrialisierung, die Beschleunigung des Lebens seien eng verknüpft mit dem Aufkommen des psychosomatischen Phänomens der „Neurasthenie“, einer Nervenschwäche durch Überforderung, Reizüberflutung, innere Haltlosigkeit: die Krankheit der „Moderne“ schlechthin. Otto von Bismarck habe das erste Modell eines Neurasthenikers gestellt, mit seiner „Nervosität“ ein neues Muster des aktiven öffentlichen Charakters popularisiert, eine regelrechte Mode ausgelöst. Auch die weit verbreiteten, von Bismarck besonders geschätzten Portraits aus der Hand Franz von Lenbachs folgen, nebenbei bemerkt, diesem Konzept. Anders als etwa Napoleon inszenierte sich Bismarck keineswegs als heroische Gestalt, sondern verhehlt auch nicht Erschöpfungszustände, Krankheiten, persönliche Enttäuschungen, Nervenzusammenbrüche wie den Weinkrampf in Nikolsburg im Jahre 1866. Rastlose Tätigkeit geht bei ihm einher mit unverhohlen geäußerten Frustrationen, Lustlosigkeit, auch Ängsten. In dieser Hinsicht ist das öffentliche Bild des späteren Reichskanzlers in dem Briefwechsel der Brautzeit mit seinen vielen Missverständnissen, Schwermutsattacken und Entschuldigungen durchaus schon vorgezeichnet. Nicht minder „nervös“ zeigt sich 14 15 16

Marcks [Anm.1], S. 306–307. Johanna von Puttkamer an Otto von Bismrack, 28.2.1847, in: Die Brautbriefe der Fürstin Johanna von Bismarck [Anm. 2], S. 66. Joachim Radkau: Das Zeitalter der Nervosität. Deutschland zwischen Bismarck und Hitler, München 2000, S. 63–66.

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Johanna. Als Frau fällt sie damit aber unter den Typus der „tränenseligen Schwärmerin“, wodurch die schwierige, prekäre emotionale Situation, der sich beide Korrespondenten ausgesetzt sehen, nur zu leicht zu verschleiern ist. Man kann diesen Briefwechsel durchaus einen „nervösen“ im Sinne des zeitgenössischen Sprachgebrauchs nennen. Er nimmt in diesem Punkt vorweg, was Angelika Ebrecht für viele Briefwechsel der Jahrhundertwende feststellt: Mit dem wachsenden ‚Unbehagen in der Kultur‘ verschärften sich auch die psychischen Konfliktspannungen und die Probleme in den persönlichen Beziehungen. Man versuchte in Briefen eine Identitätskrise des bürgerlichen Subjekts zu artikulieren und zu überwinden. Sie wurden eingesetzt zur Bewältigung der Schwierigkeiten, die die Einzelnen mit sich selbst und anderen hatten.17

Gerade wenn man die Briefe der ersten Monate im Zusammenhang des Briefwechsels sieht, also nicht separat als Dokumente zu einem Portrait jeweils eines der beiden Korrespondenten, wie dies insbesondere in der weit verbreiteten Prachtedition Fürst Bismarcks Briefe an seine Braut und Gattin der Fall ist, die sein Sohn Herbert 1900 herausgab,18 zeigt sich dieses Verhältnis als weit weniger eindeutiges und einseitiges, als ein vielmehr auch sehr prekäres. In den ersten Monaten gerät diese junge Beziehung an gefährliche Klippen, die nicht nur er, sondern auch sie geschickt zu umschiffen genötigt ist. Lehnt er auch die Sentimentalität eines Jean Paul ab, so ist ihm doch die Zerrissenheit eines Byron nicht fremd. Auch er ist erfasst vom romantischen Geist, auch er hat einen Hang zur Depression, kann wegen eines Briefes, der sich um wenige Tage verspätet, in die düstersten Todesahnungen verfallen, war ja in den Kreis um Johanna überhaupt erst gelangt durch sein Suchen nach religiösem Halt. Auch er, der ihr immer wieder Tränenseligkeit vorwirft, vergießt Tränen – etwa beim Hören einer Beethovensonate. Das legendäre stabile Tat-Ich Bismarcks ist auf unstabilen Fundamenten erbaut! Romantische Literatur spielt in diesem Briefwechsel, wie bereits angedeutet, eine herausragende Rolle: Gedichte von Byron und Thomas Moore werden ausgetauscht, es ist viel von Jean Paul, von Lenau die Rede, Stimmungen werden mit Anspielungen auf Beethovensonaten und Mendelssohnsche Liedern umschrieben. Auch der Hang beider Briefpartner zu melancholischen Einbrüchen, zu durch kleinste Anlässe motivierten Stimmungsschwankungen, die mutwilligen und abrupten Wechsel von 17 18

Angelika Ebrecht: Brieftheoretische Perspektiven von 1859 bis ins 20. Jahrhundert, in: Brieftheorie des 18. Jahrhunderts. Texte, Kommentare, Essays, hg. Angelika Ebrecht u.a., Stuttgart 1990, S. 243. Vgl. Anm. 13.

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Stimmung und Tonlage, die insbesondere seine Briefe auszeichnen, sind Erbe der Romantik, das zeigt sich bereits im ersten Brief aus Jerichow an der Elbe, wo er als Deichwart das frühjährliche Elbhochwasser überwachen muss, den er ihr am 29. Januar 1847 nach Reinfeld in Pommern schickt. Ich zitiere den Schlussabsatz dieses Briefes: Sobald das Wasser (was übrigens noch garnicht gekommen ist) verlaufen sein wird, fliege ich wieder nach Norden, die Blume der Wildniß, wie mein Vetter sagt, aufzusuchen. Sobald ich in Schönhausen zur Ruhe bin, schreibe ich Dir ausführlicher, für jetzt nur dies Lebens- und Liebeszeichen, die Rosse stampfen wiehern und bäumen sich vor der Thür und ich habe heute noch viel vor. Die herzlichsten Grüße an Deine oder j’ose dire unsre Eltern. Sans phrase der D e i n i g e von Kopf bis zur Zehe. Küsse lassen sich nicht schreiben. Leb wohl. Bismarck.19

Der galoppierende Duktus, der Geschwindigkeit und Gehetztheit des Reisens wie des Verfassens dieses Briefes mimetisch abbildet (die Bezugnahme auf die Schreibsituation gehört laut Angelika Ebrecht zum festen Repertoire des Briefstils des 19. Jahrhunderts), wird gebrochen und zugleich gesteigert durch Einschübe, die das Situative dieses Schreibens transzendieren. Sobald das Wasser verlaufen sein wird, fliege ich wieder nach Norden – aber das Wasser ist noch nicht einmal erst gekommen!, d.h., der vermeintlich in ganz naher Zukunft liegende Moment, wo Bismarck der Deichaufsicht enthoben sein wird, den die Antizipation gleich zu Beginn des Satzes suggeriert, liegt noch in ungewisser Zukunft (es wird noch bis Mitte März dauern, bis es zu diesem Wiedersehen kommt)! Der humoristisch-bizarre Einschub hebt also die mimetische Abbildfunktion dieses ersten Satzes sogleich wieder auf, macht den Wunsch zum Vater des Gedankens, bringt einen Moment von Irrealität und Absurdität in diese doch so plastisch-intensive Aufbruchsszene. Es ist der weltenverwirbelnde Grotesk-Stil, den man gleichzeitig bei Autoren wie Immermann oder Grabbe oder in den Wispeliaden Mörikes findet. Ein romantisches Erbteil, zu dem hier um die Mitte des Jahrhunderts eine gewisse Gewalthaftigkeit hinzutritt, eine Schroffheit, die der romantischen Ich-Versponnenheit entgegenläuft. Gleich wird aus dieser fernen Zukunftsvision aber wieder Schilderung einer realen und baldigen Zukunft: die Benennung des nächsten Zielortes Schönhausen und die mit diesem verbundene Schreibabsicht. Und dann geht er hinein in die unmittelbare Situation, und die wird wieder stark rhythmisiert durch Dopplungs- und Aufzählungsfiguren. Das Stampfen, Wiehern und Bäumen der Pferde vor der Tür gibt dem abschließenden Gruß wieder höchste Geschwindigkeit – und damit 19

Otto von Bismarck an Johanna von Puttkamer, 29.1.1847, in: Fürst Bismarcks Briefe an seine Braut und Gattin [Anm. 13], S. 7.

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den, auch hier wieder als Verzögerungen eingesetzten, Einschüben „si j’ose dire“ und „sans phrase“ einen Zauber von Augenblickseinfall, von Spontaneität, den das ganze Schreiben ohne dieses Drängen, ohne den Rhythmus und ohne das Tempo nicht hätte. Und weil dann der letzte Satz wie im Aufspringen und Fortlaufen noch hingeworfen scheint, erscheint er so wirklich und lebendig: „Küsse lassen sich nicht schreiben“ – beinahe wird durch die Form diese Aussage negiert, beinahe gelingt hier der Sprache die Suggestion sinnlicher Gewissheit. Und an dieser Front kämpfen dieser Brief und dieser Briefwechsel. Das Schreiben wird hier nicht gesucht als Möglichkeit eines engeren und innigeren Austauschs, wie etwa in den romantischen Briefen Rahel Varnhagens, wo man sich auch schreibt, wenn man sich ebenso gut treffen könnte, sondern ist Notlösung. Bismarck und Johanna schreiben einander nur in den Phasen langer und weiträumiger Trennungen – die allerdings im Laufe dieser Beziehung recht zahlreich sein werden. Gleichzeitig wird diese Not zur Voraussetzung eines grotesken Spiels mit den Grenzen des Schreibens, Versuchen, Raum und Zeit in Sprache, in Symbolen und Zeichen zu überbrücken und andererseits eines ganz und gar nicht spielerischen Erleidens der Grenzen des Schreibens: der Beunruhigung durch ironisch gemeinte (oder auch nicht) Vorwürfe, durch das Wegfallen des erklärenden Tonfalls. Begleitumstände des Schreibens spielen ebenso immer wieder eine Rolle, wie Düfte und Gerüche, die der Brief ausströmt – in gutem Sinne, wenn er noch den Geruch der mitgeschickten Wurst an sich trägt,20 wie im schlechten, wenn der „Moschus-Geruch“ seines Briefes Johanna auf eine Krankheit Ottos schließen lässt, die er mit Moschus behandelt – wobei nicht ganz klar ist, ob sie das wirklich glaubt, oder ob der Patschuliduft (denn um ein Parfüm, nicht um Medizin handelt es sich, wie der Antwortbrief offenbart) ihr nicht Befürchtungen ganz anderer Art eingibt.21 Denn auch ihre Eifersucht fließt immer wieder ein in ihre Briefe, und die wird durch die lange Trennung empfindlicher und wachsamer, zumindest im ersten Jahr. Die schroff gefügte Mischung aus Sturm und Drang-Dynamik, ironischer Verdrehtheit, poetischen Aufschwüngen und plastischer Wirklichkeitsmalerei hält aber in Bismarcks Briefen das schreibende Subjekt immer präsent. Das vor allem ist das Romantische an diesem Briefstil, an seinem Briefstil, der sich von ihrem unterscheidet, obwohl es viele Ähnlichkeiten gibt. Das ist mehr Arnim oder Heine als Jean Paul. Dieses Schreiben „aus 20 21

Johanna von Puttkamer an Otto von Bismarck, 25.2.1847, in: Fürst Bismarcks Briefe an seine Braut und Gattin [Anm. 13], S. 52. Vgl. den Brief Johanna von Puttkamers an Otto von Bismarck, dem Antwortschreiben zufolge wahrscheinlich vom 4. März (Brautbriefe [Anm. 2], S. 71), und die Antwort Bismarcks vom 7. März 1847 (Briefe an seine Braut und Gattin [Anm. 13], S. 66).

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dem prallen Leben“ ist aber nur die eine Seite der Medaille. Es kann unvermittelt umkippen in düsterstes Grübeln, Sinnieren über Tod, Vergänglich- und Vergeblichkeit des Lebens. Am Abend desselben Tages schreibt auch sie einen kurzen Brief an ihn – obwohl er ihr offenbar wegen ihrer Augenprobleme halb scherzhaft verboten hat, das abends zu tun. Schilt nicht, daß ich Dein Gebot schon überschreite, es soll gewiß nicht wieder geschehen, lieber Freund! Unzählige Briefschulden lasten auf meinem Haupt, die ich sämmtlich bei hellem oder trübem S on ne ns c h e i n abzutragen gedenke, ni e des Abends, – nur dies eine Mal laß mich ungehorsam sein – später sollst Du doch noch einsehen, daß ich nicht so widersetzlich bin wie Du u. alle glauben! Übrigens bescheint die Lampe dies grüne Blatt, und ich wollte Dir ja nur für das kleine französische Lebenszeichen danken; ich wollte auch gern wieder die Spirituslampe sein, die das lauwarme Wasser einen Augenblick auf den Siedepunkt brächte, und dann gleich verschwinden mit der Schnelligkeit aller schwarzen Katzen! – Otto, hast Du j e t z t kalte Hände?? – Nun bist Du in Berlin, und morgen früh in Schönhausen – ach, Du armes zerrissenes Fähnlein, mußt Du nun jede Nacht an der Elbe umherflattern? – und ich kann immer schlafen, so süß – und von Dir träumen! – Es thaut hier großartig und ich denke viel an Dich. – 22

Fast durchgängig scheint hier uneigentlich, metaphorisch gesprochen zu werden. Zumindest eine der Metaphern wird in diesem Briefwechsel zu einem regelrechten Leitmotiv werden: die schwarze Katze, die Johanna selbst ist. Wohl von ihm erfunden, wird diese Metapher von ihr sogleich angenommen und anverwandelt. Er tut es ebenso mit dem Bild der Lampe, die ihr Brief für ihn ist. Auf die Einheit des Bildes wird keinerlei Rücksicht genommen: die Spirituslampe verschwindet mit der Schnelligkeit einer schwarzen Katze. Diese „Disziplinlosigkeit“ in der bildhaften Rede funktioniert nur unter der Voraussetzung, dass es eben um die Bilder nicht geht, sondern um die Kette der Assoziationen und die Bezugnahme auf den andern, der diese Bilder kennt, auch schon verwendet oder sogar hervorgebracht hat. Die Exzentrizität der Verknüpfung stellt damit eine Intimität her, die auch für den außenstehenden Leser noch nachempfindbar ist, wenn auch nicht immer bis ins Einzelne nachvollziehbar. Ebenfalls bereits in diesem ersten kurzen Schreiben findet sich das Motiv des Landschaftlichen, der Natur, die gar nicht nur metaphorisch, sondern ganz konkret mit dem eigenen Subjekt oder dem des andern zusammengedacht wird. „Es taut hier großartig und ich denke viel an dich“ ist ja einerseits elliptisch gedacht und heißt zugleich: wenn es hier, 300 Kilometer östlich von dir, zu tauen beginnt, wird das Schmelzwasser bald die Elbe herunterkommen und wieder verfließen und du kannst zu mir 22

Johanna von Puttkamer an Otto von Bismarck, Brief vom 29. Januar 1847, in: Brautbriefe [Anm. 2], S. 22–23.

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kommen. – Andererseits realisiert diese gedankliche Ellipse, was auch Bismarck meint, wenn er sich nach dem Zitieren einer Gewitterschilderung aus dem Childe Harold wünscht, „a sharer in the delight, a portion of tempest of night“23 zu sein: die Ineinssetzung von Natur und Subjekt, hier demjenigen des Geliebten. Zahllos sind derartige Bilder in diesem Briefwechsel. Sie zeugen bei aller Originalität im Einzelnen von einem immer noch tragenden Konzept von Vergrößerung und Überhöhung von Ich und Anderem durch die Assoziation mit Naturbildern, Liedern, Zitaten, die zugleich das eigene Ich dem andern öffnen sollen, Bekenntnischarakter haben. Noch immer transportieren sie ein Ideal der Liebe als Seelengemeinschaft, die sich gerade auch im Brief offenbart. Zugleich produzieren sie jedoch eine Unzahl von Leerstellen, von Unausgesprochenem, das im Briefwechsel von Otto und Johanna zu zahlreichen Konflikten führt. Denn die unausgesprochene Forderungen aller derartiger Bekenntnisse seit Rousseau, dass das Ich, das sich offenbart, auch in seinem ganzen Sein, so wie es ist, geliebt und angenommen werden will, lässt sich nur schwer einlösen. So kommt es zu einer ersten Auseinandersetzung schon in der Folge des ersten längeren Briefs Bismarcks vom 1. Februar. In diesem bekennt er: Du kannst glücklicher Weise nicht beurtheilen, mein Herz, mit welcher trostlosen Stumpfheit ich früher nach einer Reise mein Haus betrat, welche Niedergeschlagenheit sich meiner bemächtigte, wenn mich die Thür meines Zimmers angähnte und das stumme Geräth in den lautlosen Räumen mir, gelangweilt wie ich selbst, gegenüberstand. […] Ach Gott und nun? […] meine ganze Lebensanschauung ist eine neue, und selbst Deich- und Polizei-Geschäfte betreibe ich mit Heiterkeit und Theilnahme. Diese Aenderung, dieses neue Leben danke ich nächst Gott Dir, ma très-chère, mon adorée Jeanneton, die du nicht als Spiritusflamme an mir gelegentlich kochst, sondern als erwärmendes Feuer in meinem Herzen wirkst. – Man klopft. – Besuch des Herrn Conrectors, Klage über schlechte Zahler des Schulgeldes […]24

Zu dieser neuen Lebenseinstellung ist Bismarck fest entschlossen. Der Zustand der Fremdheit in der Welt, der Leere, des Schweigens der Dinge um ihn soll jetzt einem Leben der Teilnahme an allem, was ihn umgibt, weichen. Jetzt begreife er erst, schreibt er, was es heiße, eine Heimat zu haben. Diese soll sie ihm sein, ohne überhaupt anwesend sein zu müssen. Sie ist das Feuer in seinem Herzen, der metaphysische Halt, den er jetzt 23 24

George Gordon Noël Lord Byron: Childe Harold, Canto III, 93, zitiert im Brief Bismarcks an Johanna von Puttkamer vom 1. Februar 1847, in: Fürst Bismarcks Briefe an seine Braut und Gattin [Anm. 13], S. 13. Fürst Bismarcks Briefe an seine Braut und Gattin [Anm. 13], S. 10–11.

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seinem Leben gegeben hat. Das Problem wird sein, diesen Anspruch in der brieflichen Kommunikation einzulösen. Die Überleitung zur komödienhaften Szene mit dem störenden Besucher zeigt, dass es Bismarck, ähnlich wie Heine, nicht lange in solchen schwärmerischen Zuständen aushält und fast immer in solchen Momenten einen satirischen oder ironischen Kontrapunkt setzt. Dem Brief legt er, als Symbol seiner früheren Zerrissenheit und Trostlosigkeit, das Gedicht To Inez aus Byrons Childe Harold bei, „in der ich früher oft meinen innersten Ausdruck fand. Now never any more.“25 Dieses Lied, Inbegriff Byronischen Weltverdrusses, ist Childe Harolds Abschiedslied an die Geliebte, das auch ein Abschied von der Liebe überhaupt ist, vom Glauben an ihre sinnstiftende Kraft. Auf dem Altar der Verbindung mit Johanna sollen Byron und der frühere Bismarck geopfert werden. Eine hochpathetische Geste und dennoch ein merkwürdiges Geschenk für eine Braut: It is that weariness which springs From all I meet[,] or hear[,] or see: To me no pleasure beauty brings[;] Thine eyes have scarce a charm for me.26

Johanna zeigt sich in der Antwort auf diesen Brief reichlich irritiert, verängstigt: Vielen Dank für die englischen Lieder, ach Otto, das eine ist ja todeselend, – solche Melancholie zum Sterben erschüttert mich zu sehr, ich kann’s gar nicht vergessen. – ‚Thine eyes have scarce a charm for me!‘ Bitte, bitte vergifte Dich doch nicht an solchen furchtbar traurigen Bildern, – ach denke Dir, wie abscheulich von mir, daß mich dieses Lied eben in seiner Verzweiflung so anzieht, – daß ich’s wohl bald auswendig wissen werde. – Aber ich will nicht und Du sollst es auch nicht mehr lesen, – lieber theurer Freund. (S. 27, 4. oder 5.2.1847)

Eine Auseinandersetzung entsteht um diese verzweiflungsvollen „englischen Gedichte“. Bismarck antwortet: Die todeselenden [er hat eine boshafte Neigung, sie in Meinungsverschiedenheiten ironisierend wörtlich zu zitieren, Anm. R.L.] englischen Gedichte fechten mich jetzt nicht mehr an, das war sonst, als ich kalt und starr ins Nichts blickte, Schneegestöber im Herzen. Jetzt spielt eine schwarze Katze im Sonnenschein damit, wie mit einem rollenden Knäuel, und ich sehe sein Rollen gern; am Schluß will ich Dir noch einige Verse aus jener Zeit geben, von denen sich noch fragmentarische Abschriften wie ich sehe in meiner Schreibmappe erhalten haben. Du kannst mir immer gestatten sie zu lesen, sie schaden mir nicht mehr. Thine eyes have still (and will always have) a charm for me. (7.2.1847, S. 17) 25 26

Fürst Bismarcks Briefe an seine Braut und Gattin [Anm. 13], S. 11. Byron, Childe Harold, Canto I, zwischen St. 84 und 85, zitiert in: Fürst Bismarcks Briefe an seine Braut und Gattin [Anm. 13], S. 12.

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(Es sind Verse aus Thomas Moores Lalla Rookh und die berühmten nihilistischen Verse aus Macbeth V/5, die er dem Brief beilegt.) In diesen Februartagen erfüllt ihn eine regelrechte Bekenntniswut. Er schickt ihr einen Brief an seinen Vater, mit dem er diesem einst erklärt hatte, warum eine geregelte berufliche Laufbahn als Beamter für ihn nicht in Frage komme. In den selben Brief schließt er auch noch einen Liebesbrief ein, den er einer früheren Geliebten, Ottilie von Puttkamer, einer entfernten Verwandten Johannas und eine seiner gescheiterten Verlobungen, geschickt hatte. Offenbar soll hiermit das Portrait des „früheren Ich“ vervollständigt werden, Johanna nimmt diese Zumutung tapfer auf sich und antwortet, sie habe diesen Brief mit schwesterlicher Zuneigung zu ihm gelesen. In ihrem Antwortbrief, der ganz durchtränkt ist von melancholischer Winterstimmung („Weißt Du, Otto, was ich glaube? Es wird wohl immer so beibleiben, Schnee und Frost – […] bis zum 11. April, wo der majestätische König Euch alle zum vereinigten Landtag berufen will, – in Schönhausen thaut es dafür unablässig und ich spiele: ‚s’ist nicht der Schnee und Sturm und Graus, doch immer kommen Thränen mir in’s Aug’, denk’ ich an ihn, der weit hinaus! ––“27) bekennt sie sich ausführlicher, beinahe erschrocken, ebenfalls zu der Faszination, die die weltschmerzvollen Lieder eines Byron oder Moore auf sie haben: Die englischen Verse sind wieder recht schlimm, aber lies sie nur, ich habe keine Angst mehr, – wenn ich nur begriffe, warum sie m i r gefallen. Wenn mein Herz heiter und gesund ist, wie kann ich dann Geschmack an solchen Zerrissenheiten finden? – Frü he r verstand und liebte ich nichts der Art, ich las es ohne den geringsten Eindruck, und ergötzte mich nur an solchen recht heiteren unschuldigen Frühlingsliedern, wie die Lerche singt, und Annchen; – jetzt laßen mich d i e gewöhnlich ganz kalt, und ich greife nur noch nach den anderen, die mich durch und durch traurig machen und worin ich vollkommen Einklang finde. –

Es folgen Verse aus All that’s bright must fade von Thomas Moore: All that’s sweet was made – but to be lost – when sweetest – All that’s bright must fade The brightest still the fleetest. – – […] Aber was schwatze ich hier ohne Ende, – ich glaube, ich bin krank, Otto, wenigstens in einer unaustehlichen Stimmung, – ich bedarf nur eines ganz kleinen Stoßes, um reichlich Thränen zu vergießen; und so magst Du mich doch gar nicht; ach vergib mir, Du Einziger, – Du hättest wohl einen beßeren Brief ver27

Johanna von Puttkamer an Otto von Bismarck, 12.2.1847, in: Brautbriefe [Anm. 2], S. 30; das Zitat stammt aus Felix Mendelssohn-Bartholdys Lied Wie kann ich froh und lustig sein.

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dient fü r D e i n e n ge l i e bt e n , – aber ich konnte heute nicht anders, es läßt sich auch alles nicht sagen, was mich schmerzlich bewegt. Habe nur Geduld mit mir und warte auf den Frühling und Deine Pflege – ich hoffe Dich doch mit einigen grünen und roten Blättern zu erfreuen.28

In der Antwort auf diesen Brief, in der er sie zunächst wegen ihres geäußerten Misstrauens in seine Treue rügt, liefert Bismarck dann eine regelrechte Poetik des Verzweiflungsvollen, bei der er ganz und gar in Byronschen Kategorien argumentiert: Tief in der menschlichen Natur, ich möchte sagen in der unbewußten Erkenntniß des irdischen Elends und Jammers, und der unklaren aber mächtigen Sehnsucht nach bessern edlern Zuständen, liegt es wohl, daß, bei nicht ganz leichtfertigen oberflächlichen Menschen das Hervorheben der Zerrissenheit, der Nichtigkeit, des Schmerzes, die unser hiesiges Leben beherrschen, mehr Anklang findet, als eine Berührung der minder mächtigen Elemente, welche die leicht welkende Blume ungetrübter Heiterkeit, deren heimischer Boden nur die Kindheit ist, in uns vorübergehend hervortreiben. […] Das irdisch Imponierende und Ergreifende, was mit menschlichen Mitteln für gewöhnlich dargestellt werden kann, steht immer in Verwandtschaft mit dem gefallnen Engel, der schön ist, aber ohne Frieden, groß in seinen Plänen und Anstrengungen, aber ohne Gelingen, stolz und traurig. Darum kann das, was es außerhalb des Gebietes der Religion für uns Ergreifendes giebt, nicht heiter und zufrieden sein, sondern uns stets nur als Wegweiser dahin dienen, wo wir Frieden finden. Wenn Dein Sinn für die Poesie des Herbstes, des Reifs in der Maiennacht, und alles dessen, was im Menschen dahin gehört, empfänglicher geworden ist, so beweist das nur daß Du nicht mehr zwölfjährig bist. Ueber die Kinder, äußre und innre, wie über die kleinen Bäume im Walde, geht der Sturm hinweg, der in den Kronen der alten braust und sie beugt und bricht; wenn sie größer werden, wachsen sie in die Sturmschichte hinein, und ihre Wurzeln müssen kräftiger werden, wenn sie nicht untergehn wollen. […] Wenn Bäume im Sturme Risse erleiden, so quillt das Harz wie lindernde Thränen aus ihnen, und heilt; wenn sie aber gegen derlei Risse nicht Schutz in eigener Festigkeit, sondern immer wieder das Heilmittel der Harzthräne (welcher zufällige Doppelsinn) suchen, so erschöpfen sie den Quell und trocknen aus. Worte, Worte, Worte wirst Du sagen.29

Noch immer behält er den „grämlichen doctrinären Ton eines alten Onkels“, für den er sich bereits zuvor in diesem Brief entschuldigen musste (S. 34). Aber was „lehrt“ er sie hier? Dass in irdischen Dingen der gefallene Engel, der Satan dem Menschen ein besseres Vorbild liefert als der Zufriedene und Fromme. Spätestens hier zeigt sich, dass es mit Byrons negativer Haltung längst nicht vorbei ist für ihn. Ganz im Sinne von dessen Cain werden die Unzufriedenheit und das Aufbegehren, die Sehnsucht 28 29

Johanna von Puttkamer an Otto von Bismarck, Brief vom 13. Februar 1847, in: Brautbriefe [Anm. 2], S. 33–34. Otto von Bismarck an Johanna von Puttkamer, 17.2.1847, in: Fürst Bismarcks Briefe an seine Braut und Gattin [Anm. 13], S. 34–36.

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nach dem verweigerten Paradies über das unhinterfragte Annehmen des göttlichen Willens gestellt, die Selbstzufriedenheit in Gott. Diese von vornherein zum Scheitern verurteilte Haltung wird als Herausforderung der Religion neben diese gestellt. Johannas Glauben und vor allem ihren pietistischen „Quietismus“30, wie er das nennt, attackiert er auch später immer wieder, in diesen Tagen aber besonders heftig. Und insbesondere in dem hier zitierten Brief. Er steckt voller ironischer und blasphemischer Sticheleien: „A propos von dem d[evil], ich kann in der Bibel keine Stelle finden, wo es verboten wäre den Namen des Teufels zu mißbrauchen; weißt Du eine, so sage sie mir.“31 Er erklärt ihr, dass er es in Anbetracht der ihn umgebenden Armut für unsittlich hielte, viel Geld für eine kurze Reise zu ihr auszugeben,32 zitiert ein atheistisches Gedicht von Béranger, hängt zum Ausgleich zwar ein hoffnungsvolles von Chatterton an, nicht ohne jedoch anzumerken, dass dieser Dichter mit 18 Jahren in Kummer und Elend wahrscheinlich an Gift starb.33 Zum Schluss folgt noch – und das ist vielleicht die größte Blasphemie – ganz unvermittelt das Vaterunser auf Italienisch mit dem Nachsatz: „Was heißt das? Sehr melodisch.“34 Das ist keine Erziehung und Belehrung mehr, das ist reine Selbstbehauptung, Angriff als die beste Verteidigung. Merkwürdigerweise verteidigt er ihr gegenüber gerade das, wovon er durch sie geheilt zu werden erhofft: seine Schwermut, seine religiöse Orientierungslosigkeit, seinen Fatalismus. Wenn man bedenkt, dass eineinhalb Monate zuvor der Brautwerbebrief an den Vater Johannas geschrieben wurde, in dem Bismarck sich als reuigen verlorenen Sohn darstellte, dann muss dieser Brief als Rückschritt erscheinen. Die Widersprüchlichkeit seines Handelns und Verhaltens in dieser und in vielen anderen Fragen ist es aber gerade, die er mit seinen Ausführungen und Attacken in diesem Brief verteidigt. Worum es über die Frage der Selbstbehauptung hinaus noch geht, verrät die merkwürdige Anspielung auf die Harzträne: hinter der Auseinandersetzung um tragisch-heroische und weinerliche Haltung steht immer noch die Trauer um die tote Marie von Blanckenburg, die Stifterin dieser Beziehung. Denn in Johannas Neigung, sich der Schwermut hinzugeben, schwingt einiger Schmerz um Marie mit. Beide haben sie in Marie eine geliebte Person verloren: „Früher wusste ich ein Herz zu finden, welches jeden Pulsschlag des meinigen mitfühlte, und jede schmerzvolle und hei30 31 32 33 34

Otto von Bismarck an Johanna von Puttkamer, 28.2.1847, in: Fürst Bismarcks Briefe an seine Braut und Gattin [Anm. 13], S. 56. Otto von Bismarck an Johanna von Puttkamer, 17.2.1847, in: Fürst Bismarcks Briefe an seine Braut und Gattin [Anm. 13], S. 36. Ebd., S. 37–38. Ebd., S. 39–40. Ebd., S. 41.

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tere Regung kannte, zu dem flüchtete ich zu jeder Zeit, und wurde nie abgewiesen.“ schreibt sie am 18. Februar 184735 und wirft ihm dabei indirekt vor, sie eben nicht zu verstehen. Auch bei ihr findet sich das Gefühl des Nichtverstandenwerdens. Und wie er nimmt sie alles im nächsten Brief zurück und erklärt, dass hinter seinen Vorwürfen der Tränenseligkeit und Schmerzlust Eifersucht auf Marie liege: Das merke Dir nur, und sei nie eifersüchtig auf Marie, – nie! Es ist gewiß unrecht von Dir, – laß mir meinen Schmerz um sie, er schadet Dir nicht; und wenn ich bei Dir bin, vermisse ich sie nicht. – Wenn ich ne u l i c h von ihr schrieb, wie sie mich immer angenommen in allen Thorheiten und Unarten, immer mit derselben Liebe, so war ich in diesem Punkt noch nicht ganz klar über Dich – Otto, das heißt, ich war ni c h t m i s s t ra u i s c h, aber ich glaubte, Dir wäre die M o l l t o na r t in mir unlieb, weil Du mir ja immer die Augen mit Deiner lieben Hand bedeckst, wenn sie weinen wollten, – oder ich dachte, Du könntest mich mißverstehen, weil ich Dir in manchen Dingen noch fremd bin und Du mich noch mehr kennen lernen musst, um Dich an die vielen Verkehrtheiten zu gewöhnen! –36

Missverstanden zu werden, davor fürchten sich beide. Und für beide liegt in der Berufung auf Marie zugleich Verbindendes und Trennendes. In der immer wieder geäußerten Angst, Johanna durch den Tod zu verlieren, schwingt bei ihm immer auch der Schmerz über den Verlust Maries mit. In der Möglichkeit des Todes findet eine Überblendung der beiden Frauen statt, die durchaus makabre Züge hat. Besonders eindrucksvoll zeigt sich das am letzten Byron-Gedicht, das Bismarck einem seiner Briefe beilegt, an den Stanzas to Augusta37 in einem Brief, der insgesamt erfüllt ist von der Sorge um Johanna, die krank ist. Den Stanzen schließt er übergangslos ein – ebenfalls von Byron stammendes – Epitaph an, das mit den Worten beginnt: „I heard thy fate without a tear“. Nach allen Auseinandersetzungen um „scarce a charm“ wäre dies als Gruß an eine Kranke doch wieder reichlich ungeschickt, würde man nicht die Überblendung mit Marie in Rechnung stellen, durch die die Klage um die Tote und die Angst um die Lebende ineinander übergehen und sich wechselseitig ergänzen. Neben Marie bilden die Religion und Johannas vermeintliche Glaubensfestigkeit einen weiteren Konfliktpunkt. Bismarck hält sie in ihrem Glauben für selbstgerecht. Dabei ist auch ihr Beharren auf ihren religiösen 35 36 37

Brautbriefe [Anm.2], S. 37. Johanna von Puttkamer an Otto von Bismarck, Brief vom 26. Februar 1847, in: Brautbriefe [Anm. 2], S. 59–60. Otto von Bismarck an Johanna von Puttkamer, 14.3.1847, in: Fürst Bismarcks Briefe an seine Braut und Gattin [Anm. 13], S. 77–78.

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Überzeugungen nicht auf die Festigkeit eines unerschütterlichen Glaubens zurückzuführen, wie sie ihm am 22. Februar erklärt: Schicke mir jetzt keine kranken Lieder, Otto, ich muß mich erst etwas erholen von den vielen […] Wie wünschte ich doch, daß ich noch einmal wieder 14 oder 15 Jahre würde, so recht durch und durch nämlich – daß ich nicht nur r os a Kl e i d e r tragen könnte, sondern ein recht rosiges Herz hätte, und wieder „die vergnügte Johanna“ hieße, wie in d e r Zeit immer! Als ich einmal in Kieckow die Eltern und Großeltern von „Sorgen und Trübsinn“ sprechen hörte, wie erstaunt sah ich sie an, und sagte, ich könnte es mir nicht recht vorstellen, was diese Worte eigentlich bedeuteten, weil ich noch nie ein solch Gefühl gekannt und wohl auch nie lernen würde, worauf mich der Großpapa freundlich umarmte und lächelnd: Du liebes E n ge l k a l b ! nannte. Ach geliebtester, theuerster Otto, wie viel wünsche ich mir D e i n e t w e ge n, was ich jetzt nicht habe, und so schwer – oft sogar garnicht erlangen kann! Bitte, schilt mich doch nur einmal recht ordentlich, ich verdiene es wirklich reichlich, – nac h he r kannst Du mich dann wieder e i e n, – aber Du glaubst garnicht, wie leichtsinnig ich bin, und wie diese Schwermuthsflügel, in denen ich so sehr gefangen liege – ein rechter Beweis sind von dem verzagten, trotzigen Herzen. Es ist soviel S c he i n in Worten und Werken, bei mir, womit ich Alle irre leite, die mich oft für so viel besser halten, wie nöthig ist […].38

Auch bei ihr gibt es über alle pietistische Befangenheit hinaus ein Bewusstsein, nicht das zu sein, wofür man sie hält, der Welt eine Maske vorzuhalten, hinter der nichts ist. Sie fürchte, schreibt sie ihm bereits in einem früheren Brief, er habe nach einem Halt gesucht und in ihr nach einem Faden gegriffen, der ihm stark erschien und der doch dünner sei als ein Haar.39 Die Angst vor dem Verkanntwerden ist bei beiden groß und bei beiden löst sie Bekenntnisse und Herzensergießungen aus, die zu nichts weniger als Einigkeit und Verständigung führen. Bei beiden resultiert daraus eine skeptische Haltung gegenüber den Möglichkeiten des Briefes: Du mußt meine Briefe überhaupt leichter aufnehmen als Du zu thun scheinst; das geschriebne Wort sieht so schwerfällig und unzerstörbar aus, und der erklärende Ton fehlt; aber mein Herz ich schreibe Dir plaudernd als wenn wir zusammensäßen, und manches Wort für das ich nicht mehr verantwortlich sein will, als wenn es in traulichem ungenirten Gespräch gesagt und vom Winde verweht würde. Ich habe schon Furcht, daß Dir meine letzten, noch laufenden Schreiben auch einen schwerfälligern Eindruck machen als sie sollen, sie waren glaub ich ganz erstaunt altklug; ich möchte Dir das Alles so viel lieber sagen wenn ich Dich im Arme habe und Dir ins Auge sehe; ich hätte dann die Gewißheit Dir nicht weh zu thun mein Herz, und könnte gleich an deinen Zügen sehn wenn ich ungeschickt gewesen wäre, wie der Bär der die Fliege auf dem Kopf seines Herrn mit dem Stein todtwirft. Bei den englischen Gedichten bedenke doch Du Engel daß ich sie nicht gemacht habe sondern Byron. […] Schreibe mir doch gleich wie 38 39

Brautbriefe [Anm. 2], S. 50–51. Johanna von Puttkamer an Otto von Bismarck, 12.2.1847, in: Brautbriefe [Anm. 2], S. 31.

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es Dir geht mit Deiner Gesundheit. Ich hatte einen so häßlichen Traum, Moritz hatte Dir gesagt das ginge nicht mit uns, wir wären zusammen verloren, weil mein Glaube nicht recht und fest sei, und Du stießest mich von der Planke, die ich im Schiffbruch gefaßt hatte, in die rollende See, aus Furcht sie möchte uns beide nicht tragen, und wandtest Dich ab, und ich war wieder wie sonst, nur um eine Hoffnung, und einen Freund ärmer. Als ich aufwachte, lächelte ich mit des Bräutigams Behagen [Zitat aus Goethe: Ritter Kunos Brautfahrt, Anm. R.L.]: the english call that a night-mare, die Deutschen den Alp.40

Die Unzerstörbarkeit und Schwerfälligkeit des geschriebenen Wortes wird hier mit einem Mal als Hindernis einer echten Verständigung aufgefasst. Das Stilideal des 18. Jahrhunderts, nach dem der Brief die Leichtigkeit eines Gesprächs haben sollte, das auf dem Papier stattfindet, die Sätze den Charakter von Augenblickseinfällen, wird hier noch einmal von Bismarck herbeibemüht, aber unter scheinhaften Voraussetzungen. Denn an diese Möglichkeit einer spielerischen Auffassung des Psychologischen, eines marivauxesken Plauderns über dem Herzensabgrund, glaubt ja keiner von beiden mehr und sie ist hier auch nicht mehr möglich. Die Inkonsequenz, mit der einmal Byron zum Sprachrohr eines indirekten Bekenntnisses gemacht wird und dann, wie hier, wieder weggeschoben wird vom Ich des Briefschreibers (wenige Wochen später wird aber wieder das nächste Byron-Gedicht mitgeschickt), kann nur noch neues Misstrauen stiften. Diese Einforderung eines philologisch korrekten Umgangs mit Zitaten erscheint als überaus fadenscheinig, vor allem in Verbindung mit dem nachgesetzten, in seiner kaum noch symbolisch zu nennenden Deutlichkeit schroff vorwurfsvoll erscheinenden Alptraum, weil er ja den mangelnden Glauben, das, wofür der Name Byron steht, zum Thema hat. Gerade eine Traumerzählung von derart allegorischem Charakter setzt der anfänglichen Behauptung eines leichthin-plaudernden Schreibens eine wuchtige Widerlegung entgegen. Hier erscheint auch das als Pointe gemeinte Bräutigamsbehagen nicht als frivoler Schlussschnörkel und kann die Schärfe der Anklage kaum wegwischen. So kann man hier nur auf den ersten Blick von einer Krise des geschriebenen Wortes, einem Zweifel an den Möglichkeiten brieflicher Kommunikation und einem sich abzeichnenden Ende der Briefkultur sprechen, was doch sehr verlockend wäre. In dem merkwürdigen Lavieren zwischen Bekenntnis, Beschwichtigung und Vorwurf, das die Brautbriefe dieses Paares auszeichnet, zeigen sich vielmehr die Schwierigkeiten einer brieflichen Kommunikation, die für beide Briefpartner in je verschiedener Weise so widersprüchliche Funktionen wie die einer emphatisch-romantischen Ichsetzung, wechselseitiges Kennenlernen und die Diskussion weltanschaulicher Gegensätze erfüllen soll, die ge40

Otto von Bismarck an Johanna von Puttkamer, 25.2.1847, in: Fürst Bismarcks Briefe an seine Braut und Gattin [Anm. 13], S. 53–54.

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wollte Vermischung von Literatur und Leben ist es, die diesen Briefwechsel in die Krise führt. Obwohl hier zwei Individuen ganz im Sinne des romantischen Diskurses ihr Leben mit Literatur ausstaffieren, Literatur und literarische Symbolverfahren als einzige Möglichkeit einer Sprache des Gefühls zur Verfügung haben, glauben beide letztlich wenig an die Möglichkeiten der Literatur. An seiner Romantik droht dieser Briefwechsel zu scheitern. Monika Ritzer hat am Beispiel Gottfried Kellers einen bewussten und programmatischen Wechsel von einem als wirklichkeitsferne Schwärmerei kritisierten romantischen Briefkonzept zu einem „realistischen“ Modell des Freundschafts- und Liebesbriefs nach 1848 aufgezeigt, in dem Keller nicht mehr versuche, über die Sprache eine Verbindung der Seelen herzustellen, sondern in der Orientierung an den äußeren Dingen, in der „sachbezogenen Kommunikation“ Verbindungen und Verbindlichkeiten herzustellen, die im Andern nicht mehr das Metaphysische, die Seele suchen, sondern ein Gegenüber, mit dem zu kommunizieren Befreiung aus der Isolierung im Subjektiven bedeutet.41 Eine ähnliche Wendung ist in Bismarcks Briefen nach der Eheschließung und Hochzeitsreise festzustellen. Die Auseinandersetzungen um Religion und Literatur verschwinden. An ihre Stelle treten Schilderungen der parlamentarischen Debatten und politischen Ereignisse und ausgedehnte Beschreibungen, Berichte von Erlebnissen, die Behaglichkeit gemessenen Erzählens tritt an die Stelle von Lyrik, Rabulistik und Kontroverse. Zwar gibt es offenbar immer noch Einbrüche von Depression und Angst vor der Leere, wenn er etwa schreibt: „bei jedem Todesfall von Weib oder Kind den ich in der Zeitung sehe, fällt es mir auf die Seele was ich zu verlieren habe, und was der barmherzige Gott mir gegeben hat.“42 Aber diese Einbrüche werden nun seltener im Briefwechsel erwähnt, und wenn doch, dann wirken sie eher wie altvertraute Zeichen der Anhänglichkeit. Der Charakter der Briefe wird monologischer, der Stil weniger übermütig. Hatten seine Briefe der Brautzeit in ihrer Wirklichkeitslust, in ihren Versuchen, die Grenzen der Schriftlichkeit zu durchbrechen, Trennung zu überwinden, sich zu offenbaren, das Gegenüber für sich zu gewinnen, zu bezwingen, zu verwirren und die eigene Verwirrung zu bemeistern, mitunter Ähnlichkeit mit dem realistischromantischen Briefstil einer Bettina von Arnim gehabt, der Gordon A. Craig einmal in einem schönen Doppelportrait Bismarck gegenübergestellt 41 42

Monika Ritzer: „Es liegt mein Stil in meinem persönlichen Wesen“. Individualitätsbegriff und Kommunikationstheorie im Briefwechsel des Realismus am Beispiel Gottfried Kellers, in: Briefkultur im 19. Jahrhundert [Anm. 5], S. 183–206. Otto von Bismarck an Johanna von Puttkamer, Frankfurt/Main, 26.6.1851, in: Fürst Bismarcks Briefe an seine Braut und Gattin [Anm. 13], S. 294.

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hat,43 so hält jetzt das 19. Jahrhundert in all seiner erzählerischen Breite Einzug. Schönhausen 18. 7. 49. Mein Liebchen Vorgestern Abend, gerade als die alte Thurmuhr 11 schlug, kam ich hier an. Bellins schliefen schon, Hildebrand besorgte die Pferde, und ich steckte mir an des schlafbesoffnen Kahle thraniger Lampe meinen Wachsstock an, bei dem ich kalten Taubenbraten verzehrte und zu Bett ging. Sehr früh schon, vor 8, kam das alte Dickchen, und weckte mich, da die Wahl schon begonnen habe, und zwar in der Kirche. Ich verfügte mich nach 9 dahin. Von der dritten Klasse waren von 360 nur 115 erschienen, welche den Stadtrath und Kunow wählten; in der 2ten Klasse wählten 9, die von 34 anwesend waren, den Bauer Witte, und in der ersten, zu welcher 14 gehören, von denen aber nur der Stadtrath, ich und 2 Bauern zugegen waren, wurden der Prediger und ich einstimmig Wahlmänner. Die Leute der 3ten Klasse waren aus Gleichgültigkeit fortgeblieben, mit Ausnahme von Bellin, der es für eine Verletzung seiner gesellschaftlichen Stellung hielt, in der 3ten zu erscheinen. Die Bauern konnten sich nicht darin finden, dass einige von ihnen in der 2ten andre in der ersten Klasse sein sollten; jene nahmen es übel und diese wollten ihre Standesgenossen nicht durch die Benutzung einer privilegirten Stellung ihre politische Ueberlegenheit fühlen lassen. 4 ächte Demokraten, Gastwirth Rabenow, 2 Schäfer und ein blödsinniger Mensch Namens Wagener, waren anwesend, und erklärten beim Aufruf: sie würden nach diesem Gesetz nicht wählen, worauf Münch aufstand, gegen Schäfer s e h r grob wurde, und ihn einen Aufwiegler nannte. Nach der Wahl sollte ich bei Stadtrath essen, lehnte es ab, und wurde zu heut eingeladen. Nachdem ich mit Bellin sehr viel vortreffliche Kohlrabi gegessen, und er sich wieder gewundert hatte, dass ich die überhaupt äße, fuhren wir nach der Heide um die neuen Schonungen anzusehn, die mir trotz mancher schlimmen Wirkung der Dürre, viel Freude machten. Ich nahm die Büchse mit, um Franziska möglicher Weise durch einen Spießer zu erfreuen, aber ich sah nur Mütter und babies, die ich nicht von einander trennen mochte. Am Abend wollte ich Dir schreiben, aber es war so himmlische Luft, dass ich wohl 2 Stunden auf der Bank vor der Gartenlaube saß, rauchte und die Fledermäuse fliegen sah, ganz wie vor 2 Jahren mit Dir mein Liebling, ehe wir unsre Reise antraten. Die Bäume standen so still und hoch neben mir, die Luft voll Lindenblüthe, im Garten schlug eine Wachtel und lockten Rebhühner, und hinten über Arneburg lag der letzte blaßrothe Saum des Sonnenuntergangs. Ich war recht von Dank gegen Gott erfüllt, und vor meine Seele trat das ruhige Glück einer von Liebe erfüllten Häuslichkeit, ein stiller Hafen, in den von den Stürmen des Weltmeers wohl ein Windstoß dringt der die Oberfläche kräuselt, aber dessen warme Tiefen klar und ruhig bleiben, solange das Kreuz des Herrn sich in ihnen spiegelt; mag auch das Spiegelbild oft matt und entstellt zurückstrahlen, Gott kennt sein Zeichen doch. Danke auch Du ihm mein Engel, gedenke des vielen Guten was er an uns gethan, des vielen Uebels vor dem er uns bewahrt, und halte das mit fes43

Gordon A. Craig: Romantik und Realität: Bettina von Arnim und Bismarck, in: Das Ende Preußens. Acht Porträts, München 1985, S. 39–66.

Krisen in Otto von Bismarcks und Johanna von Puttkamers Briefwechsel

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tem Vertrauen auf Seine starke Hand den bösen Geistern entgegen, wenn sie Deine kranke Phantasie mit allerhand Gebilden der Angst zu schrecken suchen.44

Bettina von Arnim hat der Dorfgeschichte Platz gemacht, könnte man sagen. Das Idyll der anfänglich geschilderten ländlichen Wahlveranstaltung (das durch weitgehendstes Desinteresse der ländlichen Bevölkerung und bäurische Unzufriedenheiten letztlich in seiner feudalen Rechtmäßigkeit, der auch vier demokratische Querulanten nichts anhaben können, nur bestätigt wird) und das Idyll von liebeerfüllter Häuslichkeit gehen fugenlos ineinander über. Diese befriedete Welt, in der Wahlen eine Dorfposse sind, auf Rehkitze nicht geschossen wird und das Weltgeschehen nur als Wellengekräusel ankommt, wird von nun an, dezidiert zwischen Häuslichkeit und Welt trennend, zum Maßstab seiner brieflichen Schilderungen. Die Beruhigung in den Briefen geht vom nun konsequent durchgehaltenen Duktus des Erzählens aus, der auch Stimmungsschwankungen und „erregte Galle“ zu absorbieren vermag. Weder Aufruhr, Krieg noch Krankheit vermögen mehr diesen Strom des Erzählens aus seinem Bett zu treiben. Es ist der Strom, in den – mit wenigen Ausnahmen – nach 1848 die deutsche Literatur insgesamt einmündet und der unter dem Etikett „poetischer Realismus“ die Aufgeregtheit der Romantik vergessen machen soll. Wenn die „Schriftstellerin Lisa de Boor“, zitiert in Walter Kempowskis Echolot, 1945 schreibt: Lektüre: Briefe Bismarcks an Braut und Gattin. Es ist kaum faßlich, daß seit der Zeit, in der diese ersten Briefe geschrieben wurden, erst 80 Jahre vergangen sind. Das waren ganz andere Menschen, sie lebten in einem ganz anderen Bewußtsein45,

dann liest sie diese Briefe genau im Sinne des in diesem Ehebrief zur Schau gestellten „Quietismus“. Dass aber das caspar-david-friedrichhaft spröde Bild vom Kreuz des Herrn, das sich matt im Gekräusel dieses Hafens spiegelt, keine letztgültige Sicherheit stiftet, dass kranke Phantasiegebilde diese Ruhe jederzeit bedrohen, dass aus diesem stillen Teich plötzlich wohl ein gell schreiender Hahn auftauchen könnte, wie aus Fontanes Stechlin-See, diesen Verdacht kann Bismarck, der nervöse Briefschreiber, nicht zerstreuen.

44 45

Otto von Bismarck an Johanna von Bismarck, Schönhausen, 18. Juli 1849, in: Fürst Bismarcks Briefe an die Braut und Gattin [Anm. 13], S. 132–133. Walter Kempowski: Das Echolot. Fuga Furiosa. Ein kollektives Tagebuch. Winter 1945, München 1999, Bd. 1: 12.–20. Januar 1945, S. 36.

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Wenn Lisa de Boor weiter schreibt: „Sie wußten noch nichts vom Marxismus und seinen Auswirkungen, aber immerhin, das bereitete sich damals schon alles vor“,46 dann ist ihr im Schreiben vielleicht ein ähnlicher Verdacht gekommen.

46

Ebd.

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Å3RO\SKRQLHGHVJDQ]HQ/HEHQV´ Dietrich Bonhoeffer und Maria von Wedemeyer in ihren Briefen1 I Ich glaubte zu träumen, als ich den Brief von Deiner Handschrift heute in Händen hatte. >«@Aber als nun ein Brief, ein wirklicher, richtiger Brief von Dir vor mir lag, da habe ich mich einfach überfreut. >«@ Ach, könnte ich mich doch auch einmal als Brief verschicken lassen! (36f.)

So schreibt Maria von Wedemeyer vom heimatlichen Gut Pätzig in der Neumark am 9. August 1943 an ihren Verlobten Dietrich Bonhoeffer ins Wehrmachtsuntersuchungsgefängnis in Berlin-Tegel. Über die ungewöhnliche Liebesgeschichte, die mit Bonhoeffers Hinrichtung am 9. April 1945 im Konzentrationslager Flossenbürg endete und doch nicht endete, und über den Briefwechsel ins Gefängnis und aus dem Gefängnis, der sie dokumentiert, soweit das unter diesen äußeren Lebensbedingungen überhaupt möglich ist, sei hier berichtet. Maria und Dietrich begegneten einander im Sommer 1942 auf dem Gut Klein-Krössin, auf dem Marias Großmutter, Ruth von Kleist-Retzow, lebte. Die alte Dame war eine begeisterte theologische Anhängerin und eine großmütterliche Freundin des damals 36jährigen Bonhoeffer. 1906 in Breslau als Sohn des bedeutenden Psychiaters Karl Bonhoeffer und seiner Frau Paula, einer geborenen von Hase, geboren, hatte der 1

Das Zitat findet sich in: Dietrich Bonhoeffer: Widerstand und Ergebung (DBW 8), hg. von Christian Gremmels, Eberhard Bethge, Renate Bethge und Ilse Tödt (Brief vom 21.5.1944 an Eberhard Bethge), 442²448; 444. Die Textgrundlage der folgenden Darstellung: Brautbriefe Zelle 92. Dietrich Bonhoeffer Maria von Wedemeyer 1943²1945, hg. von Ruth-Alice von Bismarck und Ulrich Kabitz. Mit einem Nachwort von Eberhard Bethge (%HFN·VFKH Reihe 1312), 4. Auflage, München 2004 (Seitenzahlen sind im Text notiert). Für allgemeine Informationen über Dietrich Bonhoeffer sei verwiesen auf: Gerhard Krause, Art. Dietrich Bonhoeffer: TRE 7, 55-66 (Lit.); Christian Gremmels, Jürgen Henkys, Art. Dietrich Bonhoeffer: RGG4 1, 1683²1685 (Lit.). Grundlegend: Eberhard Bethge: Dietrich Bonhoeffer. Eine Biographie, 8., korrigierte Auflage, Gütersloh 2004.

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hochbegabte und genialische Student der Theologie, ein Schüler Adolf von Harnacks und Reinhold Seebergs, eine akademische Karriere vor Augen. 1927 promoviert, habilitierte er sich im Jahre 1930 in der Theologischen Fakultät der Universität Berlin, an die sein Vater inzwischen berufen worden war. Ein Vikariat in der deutschen evangelischen Gemeinde in Barcelona und ein Studienaufenthalt am Union Theological Seminary in New York hatten seinen intellektuellen wie seinen politischen Horizont geweitet, bevor er als blutjunger Privat-Dozent mit seinen Vorlesungen und Seminaren die Studenten zu faszinieren begann. Hitlers Ernennung zum Reichskanzler und die nachfolgende Machteroberung während des Frühjahrs 1933 verstand Bonhoeffer wie die ganze Familie von Anfang an als Ankündigung eines neuen Krieges. Deshalb sah er schon sehr bald, was die damaligen Kirchen auch in ihrem Widerstand gegen die nationalsozialistische Kirchen- und Religionspolitik nur schwer zu sehen vermochten: dass HV QlPOLFK PLW GHP Å.LUFKHQkamSI´ QLFKW JHWDQ VHL VRQGHUQ GDVV es darum gehe, dem verbrecherischen Regime selbst und seinen kalten und rohen Figuren Widerstand zu leisten. Deshalb war es nur konsequent, dass Bonhoeffer, der zunächst von 1935 bis zur Schließung 1937 das illegale Predigerseminar der Bekennenden Kirche in Zingst und in Finkenwalde geleitet hatte, sich nach dem Ausbruch des Krieges im August 1939 der Widerstandsbewegung anschlossGLHMDQDFKGHPY|OOLJXQHUZDUWHWHQÅ0QFKHQHU$ENRPPHQ´ von 1938 in eine tiefe Krise geraten war. War er doch durch seinen älteren Bruder, den Juristen Klaus Bonhoeffer, und durch seine Schwäger Hans von Dohnanyi und Rüdiger Schleicher in die Pläne Ludwig Becks und Carl Friedrich Goerdelers für einen Staatsstreich eingeweiht. Als Bonhoeffer im Sommer 1942 Maria begegnete, führte er ein eigentümliches Doppelleben. Von dem von Admiral Wilhelm Canaris geOHLWHWHQÅ$PW$XVODQG$EZHKU´LP2EHUNRPPDQGRGHU:HKUPDFKWDQgefordert und deshalb vom Kriegsdienst freigestellt, hatte er verschiedene konspirative Reisen unternommen, auf denen er seinen Gesprächspartnern die Existenz und die Zielsetzung einer deutschen Widerstandsbewegung offenbarte und zugleich nach den Friedensbedingungen der Alliierten fragte. Zugleich zog er sich, mit einem allgemeinen Rede- und Publikationsverbot belegt, an verschiedene Orte zurück, um das Buch zu schreiben, auf das er vom Anfang seines wissenschaftlichen und seines kirchlichen Denkens an hingearbeitet hatte und das ihm nicht zuletzt im %OLFNDXIGLH=HLWÅGaQDFK´DPPHLVWHQDP+HU]HQODJGLHEthik. Mit ihr war er in einem Mansardenzimmer des von Kleist-5HW]RZ·VFKHQ *XWshauses beschäftigt, als die achtzehnjährige Maria eines schönen Tages ihre Großmutter besuchen kam.

Dietrich Bonhoeffer und Maria von Wedemeyer in ihren Briefen

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Maria2 war 1924 in Pätzig zur Welt gekommen, einem Gut von etwa dreitausend Morgen Land, das ihr Vater Hans von Wedemeyer wiederum von seinem Vater geschenkt bekommen und das er in der langen und schweren ökonomischen Krise der ostelbischen Patronatswirtschaft zu einem prosperierenden Unternehmen entwickelt hatte. In der monarchisch gesinnten, vom Geist des pommerschen Pietismus erfüllten, mit anderen Häusern wie etwa den Bismarcks verbundenen Familie wuchs das Mädchen heran in einer Landschaft von eindrucksvoller herber Schönheit mit ihren Wäldern, Sümpfen und Seen, mit ihren Blumen, ihren Vögeln und ihrem Wild ² in ihren Briefen wird es immer wieder der große Traum sein, Dietrich eines Tages Pätzig zeigen zu können. Natürlich konnte die Abiturientin, die sich zunächst in der Hauswirtschaft nützlich machte und später als Schwesternhelferin im Roten Kreuz und als Erzieherin tätig ZDU UHLWHQ XQG VSUDFKGDV3RPPHU·VFKH3ODWW$P nächsten standen ihr ihr Vater ² die langen Ausritte mit ihm, der sie zärtlich seine Å0LHVHnPDXV´QDQQWHZDUHQGDV+öchste der Gefühle ² und ihr ältester Bruder Max. Und für Marias Liebesgeschichte mit Dietrich dürfte es bedeutsam gewesen sein, dass beide, Vater und Bruder Marias, an den russischen Fronten standen und dass beide noch während des Jahres 1942 fallen würden. Von Bonhoeffers Doppel-Existenz konnte und durfte Maria natürlich nichts wissen. Jedenfalls fasste sie, die überaus ausgelassen, witzig und unterhaltsam sein konnte, alsbald ein tiefes Vertrauen in ihn, das ihr in der stetigen unausgesprochenen Sorge um den Vater und um den Bruder und um manche Freunde und Bekannte ² fast täglich kamen Todesanzeigen ins Haus ² offensichtlich Halt gab. Es ist immer wieder darüber berichtet worden, dass selbstsicheres, souveränes, ruhig bestimmendes Auftreten selbst in der Grenzsituation des Gefängnisses zu Bonhoeffers Charakterzügen und Temperament gehörte. Und nachdem der Tod des Vaters im August 1942 vor Stalingrad und erst recht der Tod des Bruders im November 1942 die Familie in Schock und Verzweiflung gestürzt hatte, waren es Bonhoeffers tröstende und klärende Worte, die in der VaterTochter eine tiefe Zuneigung zu ihm erweckten. Umgekehrt muss Marias jugendliches Wesen Bonhoeffer spontan bezaubert und ihn dazu bewogen haben, in den Grenzen damaliger Konvention um ihre Liebe zu werben. Im Pätziger Trauerhaus stand Marias Mutter, Ruth von Wedemeyer, der jetzt auch die ökonomische Verantwortung für das Gut zukam, einer Ehe vor allem wegen des Altersunterschieds mit größter Zurückhaltung gegenüber. Sie wünschte eine einjährige Prüfungs- und Besinnungszeit, 2

Zu Maria von Wedemeyers Lebensgeschichte vgl. die Hinweise von Ruth-Alice von Bismarck in: Brautbriefe [Anm. 1], 271²298.

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und Maria und Dietrich haben sich diesem Wunsch zunächst gebeugt. Freilich wird sich Maria, wie die Notizen aus ihrem Tagebuch bezeugen, sehr schnell darüber klar, dass sie sich mit dLHVHPÅ*HOHKUWHQW\S´YHUELnden möchte, obwohl sie sich auch fragt, was dann aus ihrer Freude am Tanzen, am Reiten, am Sport und am Vergnügen werden würde; und sie setzt ihre unabänderliche Entscheidung ihrer Mutter gegenüber kraftvoll durch. Ihr Brief vom 13. Januar 1943 und Bonhoeffers Antwortbrief vom 17. Januar 1943, in dem sie einander das über das ganze Leben entscheidende Ja aussprechen, gilt beiden als ihre geheime, nur wenigen mitgeteilte Verlobung. Am 5. April 1943 wird Dietrich im Berliner Haus seiner Eltern verhaftet und in das Wehrmachtsuntersuchungsgefängnis Berlin-Tegel gebracht. Das Amt Canaris war schon einige Zeit im Visier des Reichssicherheitshauptamts gewesen. Dessen Hinweisen ging der Oberreichskriegsgerichtsrat Dr. Roeder nach, als er dem u.k. gestellten Pfarrer Wehrkraftzersetzung zur Last legte ² immerhin ein Delikt, auf das die Todesstrafe stehen konnte ² und noch gar nicht ahnte, welchen Fang er da gemacht hatte. In den langwierigen Vernehmungen musste Bonhoeffer nicht nur alles tun, um die erhobenen Vorwürfe zu entkräften, sondern er musste vor allem auch sorgfältig alle konspirativen Verbindungen zu der Verschwörung verschleiern, die er maßgeblich mitgeprägt hatte und von der er nunmehr ausgeschlossen war.3 Die Briefe, die er dank wohlgesonnener Wachsoldaten in Form von Kassibern mit seinem jungen Freund und späteren Biographen Eberhard Bethge wechseln konnte, bezeugen nicht nur seine hochgespannten Erwartungen an das entscheidende Attentat, sondern nach dem Scheitern des Å-XOL´DXFKGLHLOOXVLonslose Todeserwartung: sie kommt in einem ² am Tag danach verfassten ² Prosagedicht zur SpraFKHLQGHPHVKHL‰WÅ.RPPQXQK|FKVWHV)HVW auf dem Wege zur ewigen Freiheit, / Tod, leg nieder beschwerliche Ketten und Mauern >«@´4 Diese poetische Imagination wurde schreckliche 5HDOLWlWQDFKGHPGHU*HVWDSRLP6HSWHPEHUGHUÅ=RVVHQHU$NWHQIXQG´JHOXQJHQZDUGHUGDVJDQ]H$XVPD‰GLH%UHLWHXQGGLH7LHIHGHU Verschwörung dokumentierte, und Bonhoeffer in das Gefängnis des Reichssicherheitshauptamts in den Kellern der Prinz-Albrecht-Straße gebracht wurde. Natürlich unterliegen die Briefe, die Bonhoeffer von Maria erhalten und die er ihr in bestimmten Abständen schreiben darf, der Zensur, die ² 3 4

Zum Trauerspiel der Helfer Hitlers und ihrer pflichtbewussten Funktionstüchtigkeit gehört es, dass der Oberreichskriegsgerichtsrat Dr. Roeder Bonhoeffers Vernehmungsakten rekonstruierte, die bei dem Luftangriff im November 1943 schwer beschädigt wurden! Dietrich Bonhoeffer: Widerstand und Ergebung [Anm. 1], 570²572; 571f.

Dietrich Bonhoeffer und Maria von Wedemeyer in ihren Briefen

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nachdem das Reichskriegsgericht im Winter 1943 durch Bomben schwer beschädigt worden war ² in Torgau stattfand. Und natürlich finden die verschiedenen Sprecherlaubnisse, die jedesmal beantragt und genehmigt werden müssen, in Gegenwart eines Wachsoldaten statt. So kristallisieren sich Marias und Dietrichs Empfindungen, Gedanken, Pläne und Träume im Medium ihrer Briefe unter wachsender Lebensgefahr und unter ständiger Überwachung, in meist verschwiegener und nur zwischen den Zeilen zu lesender Betroffenheit. Eine Kulturgeschichte der Liebeskommunikation und des Liebesbriefs wird die harten sozio-politischen Realitäten, die den Krisen der Modernisierungsprozesse geschuldet sind, nicht aus den Augen lassen dürfen.

II Unter diesen schwierigen äußeren Umständen spiegeln Marias und Dietrichs Briefe einen Verstehensprozess, der je länger je mehr um das Verhältnis von Glück und Schmerz, von Hoffnung und Verzweiflung kreist. Die faktische Präsenz einer Zensur hat es nicht verhindert, dass beide ihrem Erleben und Empfinden erstaunlich offen Ausdruck geben. Sie suchen einander Einblick zu gewähren in ihr individuelles Selbst-Sein, in ihr Sich-selbst-Verstehen, und sie entwerfen sich auf diese Weise ein Bild der Zukunft und des gemeinsamen Lebens, in dem sie endlich miteinander allein sein können werden. Maria scheint dies zunächst besser zu gelingen. Die Form ihrer Briefe und ihr Schreibstil haben etwas Unwillkürliches und Spontanes an sich. Sie ironisiert diese Form und diesen Schreibstil selbst, wenn sie ihre Briefe JHOHJHQWOLFK DOV ÅGXPP´ XQG ÅREHUIOlFKOLFK´ RGHU DOV Å*HVFKPLHU YRn GHU %HWWNDQWH´ EH]HLFKQHW 'DVV sie freilich des öfteren Brief um Brief zerreißt, bevor sie schließlich einen zur Post gibt, zeigt allerdings auch, wie sie um Worte ringt, die etwas von ihrem Selbstgefühl mitteilen und dem gefangenen Geliebten Freude bereiten. :DVVLHLKUHPÅJHOLHEWHQ'X´YRQLKUHP6HOEVWJHIKOPLWWHLOWGDVLVW genau beobachtet und durchdacht. Nachdem sie zum ersten Mal Bonhoeffers Eltern in Berlin besucht und seinen Schreibtisch, seine Bücher und seinen Aschenbecher wahrgenommen hat VFKUHLEW VLH ÅGDV *OFN sitzt tief und fest innen drin, soweit kann das Leid einfach gar nicht reichen, auch wenn das maQFKPDO EHUJUR‰ HUVFKHLQW´  Gut zwei Monate später, als die beginnende Getreideernte auf Pätzig schon den Herbst DQNQGLJW KHL‰W HV Å$FK GDV :DUWHQ LVW PDQFKPDO VFKOLPP IU HLQ Herz, das sich so nach Dir sehnt. Aber es ist auch dankbar, daß es sich so sehQHQGDUI´

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Immer wieder ist von dem Glück und von der Freude die Rede, die DietULFKV %ULHIH XQG GLH 6SUHFKHUODXEQLVVH EHGHXWHQ HLQVROFKHU%ULHIÅZLUG mir ein Stücken von dem Sonnengold mitbringen, das man tief in sich hineinfallen lassen kann, das so allen Regen und Sturm überdauert und doch bis ins kleinste Glied hinein wärmt, strDKOWXQGOHXFKWHW´ 8mgekehrt aber ist Maria auch der tiefen Differenz gewahr zwischen dem, was sich sagen und mitteilen lässt, und dem, was sich der Mitteilung ent]LHKW Å'DQQ >VF ZHQQ VLH PLW GHP +XQG +DUUR DOOHLQ GXUFKGHQ :DOG geht] schreibe ich Dir lange Briefe in Gedanken. Das sind solche, die man nicht aufschreiben kann, die aber alle im Herzen stehen und sich nach Dir VHKQHQ´  6LHZHL‰DXFKÅGD‰HVPDQFKPDOVRVFKZLHULJLVWDQ'LFK ]X VFKUHLEHQ´ GHQQ Å,FKNHQQH'LFKVHKUZHQLJXQGNenne Dich doch DXFKVHKUJXW´ ,QGHU6LWXDWLRQGHVHU]ZXQJHQHQ*HWUHQQW-Seins, im Stigma des Gefangen-6HLQVEOHLEHQ%ULHIHÅ8QVLQQ´ XQG:RUWHHLQ Å1LFKWV YRU GHP (LJHQWOLFKHQ´   Und je länger Bonhoeffers Haft andauert, desto mehr sieht sicK 0DULD LQ HLQHP Å,UUJDUWHQ´   XQG LQ HLQHPÅ'XUFKHLnDQGHU´ GHU*HIKOHGDVVLHVFKRQIUKDOVÅGDVY|llige Alleinsein mit dem inneren Erleben und das Spüren und Begreifen GHU 0DFKWORVLJNHLW GHU *HGDQNHQ´   FKDUDNWHULVLHUW KDWWH ,Q GLHVHP Å,UUJDUWHQ´ XQG LQ GLeVHP Å'XUFKHLQDQGHU´ PHOGHW VLFK GHQQ DXFK GHU Zweifel zu Wort, ob sie in der so sehr herbeigesehnten Ehe dem Mann ZLUNOLFK GLH Å*HKLOILQ´ ZHUGH VHLQ N|QQHQ LQ GHU VLH LKUH VR]LDOH 5ROOH sieht, und ob sie ihn wirklich werden glücklich machen können.5 Dietrichs Briefe lassen in ihrer Wortwahl, ihrem Schreibstil und ihren Gedankengängen auf den ersten Blick erkennen, dass sie von einem hoch gebildeten, überaus belesenen, künstlerisch versierten und weitgereisten Mann geschrieben sind. Er ist es ² übrigens auch aus theoretischen Gründen ² nicht gewohnt, von sich zu sprechen ² Å(UVSDUHHVPLUYRQ PLUVHOEVW]XUHGHQ´ KHL‰WHVLP:HLKQDFKWVEULHIYRP Dezember 1943 ², und so scheint er sich erst langsam an eine Sprache der Leidenschaft anzunähern. Das gelingt je länger je mehr, und vor allem in zwei geschmuggelten Briefen kommt sie kraftvoll an den Tag.6 $XFK'LHWULFKV*HGDQNHQNUHLVHQXPGHQÅHUVWHQ7DJLQ3lW]LJ´XP GHQÅ)UHXGHQWDJ´GHU+RFK]HLWXPGHQ7DJDQGHPÅZLUXQVDOOHin sehen und sprechen und miteinander in Pätzig durch den Wald gehen könQHQ´   'LH /DVW GHV :DUWHQV GLH ÅVFKZHUH :DUWH]HLW´ GLH ODQJVDP nicht mehr zu begreifen ist, kommt unverhüllt zum Ausdruck. In dieser Å3UIXQJV]HLW´KHUUVFKW]XQlFKVWGDV*HIKl des Dankes für Marias Da5 6

Vgl. auch Brief vom 25.12.1943 (104²107). Vgl. Brief vom 29.5.1944 (189²191) und Brief von Anfang Juni 1944 mit dem Prosagedicht Å9HUJDQJHQKHLW´²195).

Dietrich Bonhoeffer und Maria von Wedemeyer in ihren Briefen

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VHLQIULKUH%ULHIHXQGIULKUH%HVXFKHYRUÅ'XNDQQVWHVJDUQLFKWHUmessen, was es für mich in meiner jetzigen Lage bedeutet, Dich zu haEHQ´ ² Å:LUZROOHQNHLQHQ$XJHQEOLFNYHUJHVVHQIUZLHYLHOHVZLU dankbar sein müssen und wieviel Gutes wir immer noch erfahren; ich brauche dabei nur an Dich zu denken und jede kleine Trübung der Seele wird wieGHU KHOO´   'LHVHV *XWH KDW GXUFKDXV VHLQH PDWHULHOOH 6HLWH GLHÅKHUUOiFKH(UGEHHUPDUPHODGHXQGGLH$QLVSOlW]FKHQ´LPOHtzten Paket  RGHUGLH:XUVWYRP*XWGHU%LVPDUFNVZHUGHQÅPLW$QGDFKW´YHr]HKUWGHQQÅ$OOHV¶0DWHULHOOH· >«@verwandelt sich bei den Mahlzeiten zu =HLFKHQ(XUHU*HPHLQVFKDIWXQG/LHEHXQG7UHXH´ 'LHVHV*XWHLVW aber vor allem Maria selbst in ihrer sinnenfälligen Erscheinung, ihrer Stimme, ihrem Lachen, ihren Augen, ihren Händen. Von dem Gedanken, ÅGD‰'XPLFKJHQRPPHQKDVW´LVW'LHWULFKEHUZlOWLJW'DYRUÅYHUVLnken alle Fenstergitter. Dann bist Du bei mir; was geht mich die verschlossene TüU DQ"´ (47) Denn in ihren Briefen und in ihrer Gegenwart spürt Dietrich, zu dessen Temperament auch ein Hang zu Schwermut und zu XQIUXFKWEDUHU6HOEVWNULWLNJHK|UWZLHLKPÅHLQJDQ]QHXHV9HUWUDXHQ]XP Leben gegeEHQZLUG´  'LHVH ÅJDQ] QHXH 9HUWUDXHQ ]um LeEHQ´ KDW JHZLVV damit zu tun, dass Dietrich in Marias individuellem Wesen das Andere seiner selbst entdeckt. Im Brief vom 16. April 1944 zu ihrem 20. Geburtstag markiert er dieses Andere beinahe analytisch: Du schreibst glücklicherweise keine Bücher, sondern tust, weißt, erfährst, erfüllst mit dem wirklichen Leben das, wovon ich nur geträumt habe. Erkennen, Wollen, Tun, Empfinden und Erleiden bricht bei Dir nicht auseinander, sondern ist ein großes Ganzes >«@>«@das ist es, was ich brauche, was ich in Dir gefunden habe, was ich liebe ² das Ganze, Ungeteilte, wonach ich Sehnsucht und Verlangen habe. Du bist so jung und wirst es immer bleiben ² für mich. (167² 169)

Es gibt nun allerdings auch einen geschmuggelten Brief 7, in dem Dietrich seinerseits die ungeklärte Problematik dieser Liebeskommunikation anspricht. Anders als manche Theoretiker des Liebesdiskurses sieht er diese Problematik nicht etwa in dem grundsätzlichen Unverhältnis zwischen dem Gefühl der Liebe und der Sprache der Liebe, sondern in der objektiven Behinderung des Einander-Kennens und Einander-Verstehens. Er YHUKHLPOLFKW VHLQHQ =ZHLIHO GDUDQ QLFKW ÅGD‰ ZLUHLQDQGHUZLUNOLFKYRQ +HU]HQOLHEKDEHQ´ XQGHUVXFKWGLHVHQ=ZHLIHO]XYHUMDJHQXQG]X vertreiben, indem er für Geduld wirbt. Er sieht also ² ähnlich wie Maria, aber vielleicht schärfer als Maria ² den Zusammenhang von Lieben und Verstehen; insofern überschreiten beide, indem sie sich schlicht auf ihre 7

Brief vom 11.3.1944 (150²154).

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faktische Situation besinnen, das romantische Modell der Liebe. Dieser Zusammenhang von Lieben und Verstehen bezieht sich auf das gemeinsame Erleben der Welt. Welches gemeinsame Erleben der Welt deutet sich in diesem Briefwechsel an?

III Nun, wir finden in diesen Briefen natürlich viele Hinweise auf Marias und auf Dietrichs Alltag. Alltäglich sind zunächst Marias Vorbereitungen für die Hochzeit. Sie spricht von der Aussteuer und von den Möbeln, die sie sich schon für die gemeinsame künftige Wohnung ausdenkt; sie überlegt sich, wo Dietrichs Flügel am besten aufgestellt werden könnte. Und alltäglich sind die Erzählungen von Wohl und Wehe in der großen Familie, deren düsterer Hintergrund die Bombardierungen Berlins und die näherrückenden Fronten sind. Alltäglich ist sodann die Unterhaltung über die richtige Lektüre und über deren bildende Bedeutung, die in den Briefen gepflogen wird. An den Freund Eberhard Bethge schreibt Bonhoeffer am 28. November Å/HLGHUELQLFKDXIOLWHUDULVFKHP*HELHWPLW0DULDQRFKQLFKWNRnIRUP´8 Während Maria für Rilkes Duineser Elegien schwärmt und ihrem Geliebten die Briefe an einen jungen Dichter mitbringt, dagegen Dostojewski XQGDOOHUXVVLVFKHQ6FKULIWVWHOOHUIUHPGILQGHWZHLOVLHÅJUDGH]XHLQHWLHUiVFKH )UHXGH DP 6FKUHFNOLFKHQ KlWWHQ´   NDQQ 'LHWULFK PLW 5LONH LQ einem Wehrmachtsuntersuchungsgefängnis und angesichts seiner politisch-ethischen Zeitdiagnose gar nichts anfangen (17). Statt dessen spricht er von seiner Bewunderung für Stifters Bergkristall und Witiko, für Jeremias Gotthelf, aber auch für den Don Quijote und für Wilhelm Meister, und er rät der Geliebten dazu, doch einmal die pseudonymen Schriften Sören Kierkegaards ² den Begriff der Angst und die Krankheit zum Tode ² zu lesen. Vor allem aber gehört zum Alltäglichen dieser Liebeskommunikation die religiöse Thematik, genauer: die Frage nach der Wahrheit und nach der Tragfähigkeit des christlichen Glaubens in einer schwer erträglichen privaten Lebenssituation und in einer katastrophischen geschichtlichen Gesamtlage. Maria und Dietrich sind darüber verständigt, dass sich diese Frage auf dem Boden der Glaubensgewissheit stellt; und sie praktizieren die notwendigen Formen und Rituale, unter denen sich solche Glaubensgewissheit bilden und erhalten kann: das Gebet beim Aufstehen morgens um sechs Uhr, das Lesen der Tageslosung im Losungsbuch, die Hausandacht, das Feiern der Hochfeste, des Weihnachts- und des Osterfestes. Sie 8

Dietrich Bonhoeffer: Widerstand und Ergebung [Anm. 1], 213.

Dietrich Bonhoeffer und Maria von Wedemeyer in ihren Briefen

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zitieUHQHLQDQGHU7H[WHGHU+HLOLJHQ6FKULIWÅ-DXQGOLHV(SKHVHUYRP 14. Vers an und 1. Korinther 13, weil das meine Lieblingsstelle ist, und GHQ3VDOP´² heißt es in Marias Brief vom 27. November 1943 [87]) oder aus dem GeVDQJEXFKÅ/LHVGRFKPDOGDV/LHGYRQ*RWWIU$UQROG das die meisten Leute nicht kennen und das ich ganz besonders liebe; es ist schwer nach Inhalt und Melodie, fast zu schwer für ein Gemeindelied, aber man gewinnt es immer lieber; HVEHJLQQW¶6RIKUVW'XGRFK«·XQG steht im GesangEXFK´ ² schreibt Dietrich am 9. September 1943 [54]). Und sie suchen einander die Botschaft des Weihnachtsfestes in einem ganz individuellen Ton und ohne jede Floskel nahezubringen ² Å$OOHV Weihnachten beginnt im Himmel und kommt von da zu uns allen, zu Dir wie zu mir und verbindet uns wieder miteinander, stärker, als wir es je aus HLJHQHU .UDIW N|QQWHQ ¶2K GD‰ 'X GHQ +LPPHO ]HUULVVHVW XQG IKUHVW herab, daß dLH%HUJHYRU'LU]HUIO|VVHQ·:RVWHKWGDV"´ ² so Maria am 19. Dezember 1943 (99). Dietrich hatte seinerseits in seinem Weihnachtsbrief vom 13. Dezember 1943 geschrieben: die Weihnachtsbotschaft sagt uns, daß alle unsere Gedanken verkehrt sind und daß das, was uns böse und finster erscheint, in Wahrheit Licht ist, weil es von Gott kommt>«@ Gott ist in der Krippe, der Reichtum in der Armut, das Licht in der Nacht, die Hilfe in der Verlassenheit >«@(95).

In dem Verstehensprozess dieser Liebesgeschichte ist die Gemeinschaft im Fundamentalen konstitutiv. Die individuelle Aneignung der christlichreligiösen Zeichenpraxis9 ² also das, was an dieser Zeichenpraxis jeweils liebenswert erscheint ² ermöglicht es den Liebenden, ihr Geschick sub specie aeternitatis zu verstehen und zu tragen. Wie sie zunächst ihre Begegnung als einen Akt der göttlichen Führung betrachtet haben, so ringen sie QXQ GDUXP GLH Å8QEHJUHLIOLFKNHLW GLHVHU 6FKLFNXQJ´ LP /LFKWH GHU LQ Jesus von Nazareth als dem Christus Gottes des Schöpfers erscheinenden Liebe zu sehen. Die Hoffnung auf ein gemeinsames Leben in der Erfahrung des individuellen Anders-Seins speist sich aus diesem Ringen. Und der Trost, den sie einander geben, erwächst aus der Gewissheit, die etwa im Evangelium von der Stillung des Sturms (Matth 8,23-27) ausgesprochen ist, auf das Dietrich im Brief vom 31. Januar 1944 anspielt als auf VHLQHÅOLHEVWHELbOLVFKH*HVFKLFKWH´  Eben diese Zusammenhänge verbergen sich hinter der musikalischen 0HWDSKHUYRQGHUÅ3RO\SKRQLHGHVJDQ]HQ/HEHQV´10 Unverabredet kon9 10

=XPKLHUYHUZHQGHWHQ%HJULIIGHUÅ=HLFKHQSUD[LV´GDUILFKYHUZHLVHQDXI: Konrad Stock: Geistgewirktes Verstehen, in: Verstehen über Grenzen hinweg (MJTh XVIII), hg. von Wilfried Härle, Reiner Preul, Marburg 2006, 83²113. Wie Anm. 1.

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Konrad Stock

vergieren Marias und Dietrichs Verständnis des erscheinenden Wesens der Liebe darin, dass sie in der Erfahrung der Liebe Eros und Agape, Leidenschaft für einander und Leidenschaft für Gott und Gottes Reich, irdisches Glück und himmlisches Glück als Elemente einer Ordnung der Liebe verstehen.11 Vor diesem Hintergrunde sind die Sätze der noch nicht ganz Zwanzigjährigen im Brief vom 11. April 1944 zu lesen: Ich meine, die Liebe ist gar nicht etwas, was man in Händen hat und dem schenken kann dem man gerne möchte, sondern man ist ihr einfach ausgeliefert. Sie kommt von außen und geht nur durch einen hindurch zu dem andern hin und man muß einfach mit (166f.).

IV Ich komme zum Schluss und suche eine Antwort auf die Frage zu geben, welchen Gewinn die kulturgeschichtliche Forschung aus der Lektüre des Briefwechsels zwischen Maria von Wedemeyer und Dietrich Bonhoeffer über das biographische Interesse und über das sympathetische Miterleben hinaus zu schöpfen vermag. Die gesuchte Antwort ergibt sich aus einem vollständigen und prägnanten Begriff von Kultur.12 Im Interesse an einem solchen vollständigen und prägnanten Begriff von Kultur stelle ich hier in aller Kürze einen kritischen Vergleich mit der Theorie an, die Günter Dux vorgelegt hat in seinem Buch: Geschlecht und Gesellschaft. Warum wir lieben. Die romantische Liebe nach dem Verlust der Welt.13 Die These des überaus belesenen Buches versteckt sich in seinem UnWHUWLWHO9RQHLQHPÅ9HUOXVWGHU:HOW´KDEHQZLUQDFK'X[GHVKDOE]X reden, weil wir uns unausweichlich in einem nachmetaphysischen Zeitalter, in der Endzeit der verpflichtenden und orientierenden Weltbilder befinden, in der es keinerlei objektive und allgemeingültigen Sinnbestimmungen mehr für die prekäre und riskante menschliche Existenz mehr JHEH 0LW GHP 9HUOXVW GHU :HOW JHKH GLH Å.ULVH GHV 6XEMHNWV´ HLQKHU Diese Krise habe die romantische Liebe dadurch bewältigen wollen, dass sie die Liebenden im Geliebten den bedeutungsvollen Andern und damit den Sinn suchen lässt, der den Verlust aller Sinnbestimmungen kompensieren könne. Das aber habe sich als Illusion erwiesen, und so sieht Dux ² übriJHQVLP*HJHQVDW]]XU%HFN·VFKHQ7KHVHYRQGHU/LHEHDOVÅ1DFKUe11 12 13

=XP%HJULIIXQG]XU(QWIDOWXQJHLQHUÅ2UGQXQJGHU/LHEH´GDUILFKYHUZHLVHQDXI Konrad Stock: Gottes wahre Liebe. Theologische Phänomenologie der Liebe, Tübingen 2000, 195²278; 279²313. Vgl. bes. Eilert Herms, Art. Kultur V. Ethisch: RGG4 4, 1827²1829. Frankfurt/Main 1994. ² Zur Kritik der Liebestheorie von Dux vgl. meine in Anm. 11 genannte Darstellung (294²301).

Dietrich Bonhoeffer und Maria von Wedemeyer in ihren Briefen

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ligiRQ´14 ² die Möglichkeit der Liebe nach dem Verlust der Welt mit unverhohlener Skepsis. Ich behaupte nun: das Lebenszeugnis, das wir im Briefwechsel zwischen Maria von Wedemeyer und Dietrich Bonhoeffer finden, ist kulturtheoretisch von erheblichem Gewicht. Es bietet nämlich nicht nur eine empirische Widerlegung der Dux·VFKHQ7KHRULHLQVRIHUQHVHLQHU(UIDhrung der Liebe im ausdrücklichen Horizont einer Gemeinschaft im Fundamentalen Ausdruck gibt15; es regt auch dazu an, die kategorialen Bestimmungen zu verfeinern und zu verdeutlichen, mit deren Hilfe wir die Liebeskommunikation und ihren Niederschlag in einer Briefkultur interpretieren können. Die These vom Verlust der Welt und von der Krise des Subjekts, die ihr geschuldet sei, beruht auf einer Forscherintention, die für die Tatsache einer gewiss nicht mehr einheitlichen, wohl aber pluralen und vielgestaltigen religiös-weltanschaulichen Orientierung schlechthin blind ist. Es ist nun aber gerade die Funktion einer religiösweltanschaulichen Orientierung, der Sinnhorizont zu sein, innerhalb dessen wir das eigene Dasein und seine Möglichkeiten und Verpflichtungen in einer geschichtlichen und sozialen Welt verstehen. Die religiös-weltanschauliche Orientierung, die in der christlichen Zeichenpraxis angeeignet und überliefert wird, ist gewiss unter den Bedingungen eines Grundrechts der Religionsfreiheit in einer Gesellschaft nur eine unter anderen. Als solche aber konstituiert sie eine Kultur: eine Kultur des Umgangs mit der Erfahrung der Liebe, in der die Liebenden eben in ihrer wechselseitigen Bezogenheit je zu sich gelangen, aber in gleicher Weise auch eine Kultur der sozialen Beziehungen, der Begründung und der Gestaltung des sozialen Handelns und seines Richtungssinns. Die Briefe, die zwischen Dietrich Bonhoeffer und Maria von Wedemeyer gewechselt wurden, sind ein bewegendes Zeugnis dafür, dass die Liebeskommunikation zwar ganz intim, keinesfalls aber nur privater Natur ist. In ihr ist vielmehr stets eine Anschauung des Lebens präsent. Wie sich die christliche Kultur des Liebesbriefs zu anderen Kulturen in der Kulturgeschichte des Liebesbriefs verhält ² das zu untersuchen ist die theoretische Anregung, die Bonhoeffers 0HWDSKHUYRQGHUÅ3RO\SKonie des ganzen LeEHQV´HQWKlOW

14 15

Vgl. Ulrich Beck, Elisabeth Beck-Gernsheim: Das ganz normale Chaos der Liebe (st 1725), Frankfurt/Main 1990, bes. Kap. VI: Die irdische Religion der Liebe (222²266). Insofern macht es darauf aufmerksam, dass das Projekt einHU Å.XOWXUJHVFKLFKWH GHV LiebesEULHIV´ VWHWV GLH VWLOOVFKZHLJHQGHQ RGHU DXVGUFNOLFKHQ .RQIHVVLRQHQ UHOLJL|VHU WeltanVFKDXXQJ HLQ]XEH]LHKHQ KDW ZLH VLFKMDDXFKGLHÅLUGLVFKH5HOLJLRQGHU/LHEH´DOV eine verfallende und zum Scheitern bestimmte Erfahrung der Liebe zeigt.

II INSZENIERUNGEN

Sebastian Neumeister

Selbststilisierung zwischen Leben und Werk: Liebesbriefe von Gabriele d’Annunzio Great passions may give us this quickened sense of life, ecstasy and sorrow of love, the various forms of enthusiastic activity, disinterested or otherwise, which come naturally to many of us. Only be sure it is passion – that it does yield you this fruit of a quickend, multiplied consciousness. Of such wisdom, the poetic passion, the desire of beauty, the love of art for its own sake, has most. For art comes to you proposing frankly to give nothing but the highest quality to your moments as they pass, and simply for those moment’s sake. Walter Pater, The Renaissance (1873).

I Einer der seltenen Autoren in der deutschen Literatur, die mit spitzer Zunge oder besser spitzer Feder zu plaudern verstehen, nämlich Franz Blei, überliefert in seinen Zeitgenössischen Bildnissen eine Szene, in der es um Gabriele d’Annunzio (1863–1938) geht, den italienischen Skandalautor an der Schwelle vom 19. zum 20. Jahrhundert, und um Eleonore Duse, genannt „die Duse“ (1858–1924), zusammen mit Sarah Bernard die berühmteste Schauspielerin ihrer Zeit. Franz Blei erinnert sich an ein tête-àtête der beiden, das im ersten Jahrzehnt des 20. Jahrhunderts anzusiedeln sein dürfte: Auf der Terrasse eines Wirtshauses in Brescia warf die Duse dem Dichter Teller und Tassen an den damals schon kahlen Kopf und fluchte dazu wie ein Genueser Fischweib. Dem etwas erstaunten Gast aus dem Norden erklärte mit einem eingefrorenen Lächeln d’Annunzio, das sei eine etwas lebhaftere façon de parler des Südens und habe nichts weiter zu bedeuten. Tatsächlich war nach fünf Minuten das etwas einseitige parler beendigt, die Sonne schien wieder, und vor Eleonoras immer tragischen Zügen stand ein kleiner Regenbogen des Lächelns. Nicht mehr zu erinnern – es ist gut dreißig Jahre her –, weshalb die Duse und worüber sie sich mit ihrem angelischen Freund so lebhaft unterhielt, ob über

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Liebesbriefe von Gabriele d’Annunzio

Geld, Schulden oder eine andere Frau. Das waren die drei Kreuze d’Annunzios, die er trug, und unter denen er immer wieder fiel, verschwenderisch und unbekümmert, wie er lebte und wie zu leben er sich verpflichtet glaubte, Idol und Beispiel der italienischen Jugend nicht nur, sondern auch unter den Augen der aufmerkenden Monde aller Großstädte Europas. Es mußte, wie um eine schöne und vielbegehrte Frau, immer etwas Skandal um ihn sein. Entweder Frauen, die sich um ihn in die Coiffuren gerieten, oder Versteigerungen seiner gesamten Habe bis auf die Leibwäsche. Der Dichter nannte das „ein aktivistisches Leben führen“.1

Zu dieser ‚aktivistischen‘ Lebensführung gehört auch die Liebesbeziehung, die die beiden exaltierten Künstlernaturen zwischen 1895 und 1904 erotisch ebenso wie intellektuell verband, und deren Spuren noch bis ans Lebensende der Duse nachweisbar sind, Spuren, die sich im dramatischen Schaffen des Dichters und in einem intensiven Briefwechsel zwischen den beiden Protagonisten finden. Von diesem Briefwechsel ist allerdings nur die eine Hälfte erhalten, das, was die Duse ihrem fünf Jahre jüngeren Liebhaber, der sich auch ihr „figlio“ nennt, geschrieben hat, nicht das, was dieser, der zweifellos Wortmächtigere, ihr zukommen ließ. Eleonore Duse hatte die Briefe d’Annunzios Teresa Giacosa, der Schwester des Dramatikers Giuseppe Giacosa, mit dem Auftrag übergeben, sie sofort nach ihrem, der Duse Ableben zu vernichten. Teresa Giacosa hielt sich gegen alle Einwände und Beschwörungen an diesen Auftrag2 –, was d’Annunzio im tiefsten Herzen traf, wie man einem Telegramm entnehmen kann, das er noch 1934, also zehn Jahre nach dem Tod der Duse, an Enrichetta, die Tochter der Duse, in dem Glauben schickte, sie habe die Briefe verbrannt: […] mi fu confermata la distruzione delle mie lettere a Ghisola, che è un ingiustificabile delitto contro lo spirito. Quelle tante pagine erano la più alta testimonianza di nobiltà per me e per l’amata. Non è vero che ne riceveste l’ordine da lei. Giuro che non è vero. Ella è sempre accanto a me e mi parla senza parole. [mir wurde die Vernichtung meiner Briefe an Ghisola bestätigt, ein nicht zu rechtfertigendes Verbrechen gegen den Geist. Alle diese Seiten waren für mich und für die Geliebte das höchste Zeugnis des Adels. Es ist nicht wahr, daß Ihr dafür von ihr den Auftrag erhieltet. Ich schwöre, daß es nicht wahr ist. Sie ist immer an meiner Seite und spricht zu mir ohne Worte.] 3

Weshalb empört sich d’Annunzio in so pathetischen Worten über den Verlust der eigenen Briefe? Denkt er voller Wehmut an eine große Liebe zurück, deren Zeugnisse ihm das Teuerste auf der Welt sind? Gegen diese sentimentale Lesart spricht allein schon, daß d’Annunzio ebenso wie die 1 2

3

Franz Blei: Gabriele d’Annunzio, in: Ders.: Schriften in Auswahl, München 1960, S. 239. Gabriele d’Annunzio: Carteggio D’Annunzio – Duse. Superstiti missive: Lettere, cartoline, telegrammi, dediche (1898–1923), a cura di Piero Nardi con prefazione di Vittore Branca, Firenze 1975, S. 22f. Ebd., S. 21.

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Duse mit ihrer Verbindung durchaus auch professionelle Ziele verfolgten: d’Annunzio sah in der Schauspielerin die ideale Tragödin seiner Dramen und diese sah in ihm den Wortführer eines neuen, natürlich auf sie zugeschnittenen Theaters. Vor allem aber stimmt bedenklich, daß d’Annunzio vor, während und nach der Liaison mit Eleonore Duse zahllose andere Affären und Liebesverhältnisse hatte – eine neuere Anthologie von Liebesbriefen d’Anunnzios versammelt ausgewählte Briefe an nicht weniger als zehn Frauen4 – einzig Rilke könnte sich hier vielleicht noch mit d’Annunzio messen.5 Um das wahre Motiv von d’Annunzios Empörung zu ergründen, sollte man deshalb lieber auf den zentralen Satz seines Telegramms an die Tochter der Duse schauen: „la più alta testimonianza di nobiltà per me e per l’amata.“ („Alle diese Seiten waren für mich und die Geliebte das höchste Zeugnis des Adels.“) „Nobiltà“ also, nicht „amore“ ist es, was die Briefe für d’Annunzio unersetzlich macht. Und es sind, wie gesagt, „die eigenen Briefe, nicht die der Duse, deren Verlust er beklagt. „Je te rappelle ta promesse de me laisser relire mes lettres“, schreibt d’Annunzio 1925 an eine andere Geliebte, in diesem Fall ein fast 40 Jahre jüngeres französisches Hausmädchen mit dem trügerischen Versprechen, sie umgehend zurückzugeben.6 .Selbstverliebtheit, nicht Verliebtheit ist das Motiv, das alle diese Äußerungen verraten.

II Gabriele d’Annunzio hat seine langjährige Liaison mit Eleonora Duse in einem Roman verarbeitet, der im Jahre 1900 erscheint: Il fuoco (Das Feuer). Dieser Roman wurde wegen der Detailliertheit, mit der der Dichter darin die große Schauspielerin portraitiert und seziert, zu einem Skandalerfolg, aber auch zum Anlaß vielstimmiger Kritik am mangelhaften Respekt vor dem Privatbereich der Duse. Doch d’Annunzio, der sich für diesen Roman von Nietzsche und Wagner inspirieren läßt und den Künstler als Übermenschen konzipiert, kennt keine Hemmungen, ja er erhebt in der Beschreibung des Haupthelden die Sublimierung des Lebens zum Kunstwerk zum Programm: Egli era giunto a compiere in sé stesso l’intimo connubio dell’arte con la vita e a ritrovare così nel fondo della sua sostanza una sorgente perenne di armonie. Egli era giunto a perpetuare nel suo spirito, senza intervalli, la condizione misteriosa 4 5 6

Gabriele d’Annunzio: Lettere d’amore. A cura di Annamaria Andreoli, Milano 2001. Vgl. Gunnar Decker: Rilkes Frauen oder die Erfindung der Liebe, Leipzig 2004, sowie den Beitrag von Erich Unglaub im vorliegenden Band. Gabriele d’Annunzio: Lettere a Jouvence. Prefazione di Pietro Gibellini. A cura di Elena Broseghini, Milano 1988, S. 130.

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Liebesbriefe von Gabriele d’Annunzio

da cui nasce l’opera di bellezza e a trasformare così d’un tratto in specie ideali tutte le figure passeggiere della sua esistenza volubile. Egli aveva indicato appunto questa sua conquista quando aveva messo in bocca ad una delle sue persone le parole: „Io assisteva in me medesimo alla continua genesi d’una vita superiore in cui tutte le apparenze si trasfiguravano come nella virtù di un magico specchio.“ [Er war dazu gekommen, in sich selbst die innige Verbindung von Kunst und Leben zu erreichen und so am Grund seiner Existenz eine dauernde Quelle der Harmonie wiederzufinden. Er war dazu gekommen, in seinem Geiste auf Dauer und ohne Unterlaß die geheimnisvolle Bedingung zu schaffen, aus der das Kunstwerk entsteht und so mit einem Schlag die flüchtigen Figuren seiner flatterhaften Existenz in Idealwesen zu verwandeln. Er hatte gerade diese seine Errungenschaft kundgetan, als er einer seiner Personen die folgenden Worte in den Mund gelegt hatte: „Ich erlebte in mir selbst die ständige Entstehung eines höheren Lebens, in dem alle Erscheinungen sich wie durch einen magischen Spiegel ‚verwandelten‘.“]7

Der letzte Satz ist – das macht ihn doppelt interessant – ein Zitat im Roman aus einem anderen Roman d’Annunzios, Le vergine delle rocce aus dem Jahre 1895. D’Annunzio scheut sich also nicht nur nicht, die eigene Person zum Protagonisten von Il fuoco zu machen, sondern er läßt diesen Protagonisten auch noch aus einem Werk seines Schöpfers zitieren – das Konnubium von Kunst und Leben wird hier auf die Spitze getrieben: Erst die Kunst verleiht, davon ist d’Annunzio überzeugt, der Vergänglichkeit der eigenen Subjektivität eine bleibende Idealität: Dotato d’una straordinaria facoltà verbale, egli riusciva a tradurre istantaneamente nel suo linguaggio pur le più complicate maniere della sua sensibilità con una esattezza e con un rilievo così vividi che esse talvolta parevano non più appartenergli, appena espresse, rese ogettive dalla potenza isolatrice dello stile. [Begabt mit einer außerordentlichen Ausdrucksfähigkeit, gelang es ihm, noch die kompliziertesten Facetten seiner Sensibilität mit einer so lebhaften Genauigkeit und Konturierung sofort in seine Sprache zu übertragen, daß diese, kaum ausgesprochen, ihm zuweilen nicht mehr zu gehören schienen, objektiviert durch die isolierende Kraft des Stils.]8

Angesichts eines solchen Kunstprogramms müssen alle kleinlichen Bedenken der Zeitgenossen verstummen, ja bei denen, die dem Helden nahestehen und ihn lieben, ist Bewunderung angebracht und entsteht angeblich auch: Talché in quanti l’udivano per la prima volta si generava un sentimento ambiguo, misto di ammirazione e di avversione, manifestando egli sé medesimo in forme così fortemente definite che sembravano risultare da una volontà costante di stabilire tra sé e gli estranei una differenza profonda e insormontabile. Ma, poiché la sua sensibilità eguagliava il suo intelletto, a quanti gli stavano da presso e lo amavano era facile ricevere a traverso il cristallo della sua parola il calore della sua 7 8

Gabriele d’Annunzio: Prose di romanzi, Bd. II, Milano 1989, S. 205f. Ebd., S. 206.

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anima appassionata e veemente. Sapevano costoro come fossero infinite le sue potenze di sentire e di sognare, e da qual combustione sorgessero le imagini belle in cui egli soleva convertire la sostanza della sua vita interiore. [Derart, daß bei all denen, die ihn zum ersten Mal hörten, ein zwiespältiges Gefühl entstand, gemischt aus Bewunderung und Abneigung, da er sich in so stark festgelegten Formen äußerte, daß sie das Ergebnis eines konstanten Willen zu sein schienen, zwischen sich und den anderen eine tiefe und unüberwindliche Differenz aufrechtzuerhalten. Da jedoch seine Sensibilität seinem Intellekt nicht nachstand, war es für diejenigen, die ihm nahestanden und ihn liebten, ein leichtes, durch das Kristall seines Wortes die Wärme seiner leidenschaftlichen und stürmischen Seele zu empfangen. Sie wußten, wie unendlich seine Fähigkeiten zu fühlen und zu träumen waren und aus welcher Glut die schönen Bilder aufstiegen, in die er die Substanz seines Innenlebens zu verwandeln pflegte.]9

Auch Eleonore Duse, mit der d’Annunzio in den Jahren, da Le vergine delle vocce und Il fuoco entstehen, in Liebe verbunden war, ist bereit, ihm die Bewunderung zu geben, die er verlangt – sie, die weltberühmte Schauspielerin, der das Theaterpublikum in den Hauptstädten Europas, in London, Paris, Wien, Berlin und St. Petersburg zu Füßen liegt. So schreibt sie in einem Brief vom 6. August 1897: […] ich sehe, wieviel ich tun könnte und was es jetzt zu erledigen gäbe! Ach! sei nicht gekränkt, teure Seele – wenn ich immer wieder darauf bestehe; wirken, tätig sein, Dir helfen. Ich weiß recht gut, wie sehr Dich diese Worte empören können, wenn Du aber in Dich gehst und erwägst, welcher Ruhe und welcher Sammlung Du bedarfst, dann verstehst Du mein demütiges Anerbieten in seiner Würde. Ach! Ach! Es ist nicht die einfache Kreatur, die der Hilfe bedarf, sondern das Genie. Du brauchst um Dich ehrgeizige, aber ruhige Leute, und sie würden Dir jede äußere Belastung, jede Zeitvergeudung ersparen, solange Du das heilige Brot bereitest – das Du geben mußt, wenn Du in der großen Freude des Ausstrahlens leben willst.10

D’Annunzio hat, das zeigt seine Biographie, die Glut solcher vorwiegend weiblicher Bewunderung von Beginn seiner literarischen Produktion an dazu genutzt, das „heilige Brot“ seiner Werke zu bereiten. Frauen begleiten, wie die schon erwähnte Anthologie von Liebesbriefen vorführt, sein dichterisches Schaffen zwischen 1881 und 1935, von Lalla (Giselda Zucconi), der Tochter eines Lehrers von d’Annunzio, bis zu Ether (Ester Pizutti), der letzten Liebe des Dichters, der der über Siebzigjährige noch hocherotische Liebesbriefe zukommen läßt. Denn d’Annunzio ist kein misogyner Dandy, der die Bewunderung der Menge braucht, ohne seiner-

9 Ebd. 10 Liebesbriefe, München 1964 (Briefe der Weltliteratur, hg. von Kurt Fassmann), S. 158f.

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Liebesbriefe von Gabriele d’Annunzio

seits irgendein Gefühl zu investieren, es sei denn Verachtung.11 Nein, Gabriele d’Annunzio ist bei allem Narzißmus, der ihn psychologisch und ästhetisch charakterisiert, viel mehr Don Juan als Dandy, eine Mischfigur, der zwar die eigene Kreativität über alles geht, die aber zu ihrer Verwirklichung der Sexualität und ihrer ästhetischen Sublimierungen bedarf. D’Annunzio nutzt die Energie, die er in seine immer neuen Liebschaften investiert, schamlos (und das ist hier wörtlich zu nehmen), um aus den „figure passagiere della sua esistenza volubile“, den „flüchtigen Figuren seiner flatterhaften Existenz“ – und auch dies kann, wie man sieht, wörtlich genommen werden – die Bilder seiner Gedichte, die Szenen seiner Romane zu formen. Dies gilt schon für den ersten großen Erfolg, Il Piacere, erschienen 188912, den ersten der drei Rosenromane (Romanzi della rosa), zu denen noch L’innocente und Trionfo della morte gehören. Die Handlung von Il Piacere speist sich aus den Erfahrungen, den Szenen, den Briefen, die d’Annunzio das Verhältnis mit Elvira Natalia Fraternali Leoni, genannt Barbara, einbrachten. Die Stimmung, die die Briefe an Barbara Leoni kennzeichnet, prägt auch die Handlung von Il Piacere, wenn auch hier effektvoll stilisiert zum Gegensatzpaar femme fatale/femme fragile13 , von Elena Muti, die seine Sinnlichkeit reizt, und Maria Ferres, einer Frau von madonnenhafter Idealität. Graf Andrea Sperelli-Fieschi d’Ugenta, der Protagonist des Romans aus altem Adel („di antica nobiltà italica“), macht wie sein Ebenbild, der Autor selbst, aus der Liebe ein Kunstwerk, in dem die Wirklichkeit zur Kunst und die Kunst Wirklichkeit wird: La ragione del suo potere stava in questo: che, nell’arte d’amare, egli non aveva ripugnanza ad alcuna finzione, ad alcuna falsità, ad alcuna menzogna. Gran parte della sua forza era nella ipocrisia. [Darin lag die Ursache seiner Macht: in der Kunst der Liebe schreckte er vor keiner Verstellung, keiner Falschheit, keiner Lüge zurück. Ein großer Teil seiner Stärke lag in der Heuchelei.]14

11 Zur Figur des Dandy vgl. u.a. Sebastian Neumeister: Der Dichter als Dandy. Kafka – Baudelaire – Thomas Bernhard, München 1973, und Marie-Christine Natta: La Grandeur Sans Convictions. Essai sur le dandysme, Paris 1991. 12 Aus der umfangreichen Sekundärliteratur zu Il Piacere vgl. Wolfgang Drost: Negative Idealität im Denken Gabriele d’Annunzios: Eine Lektüre des Romans „Il Piacere“ (1889), in: Italienische Studien 3 (1980), S. 45–57, und – grundlegend – Joachim Küpper: Dekadenz. Zu Gabriele d’Annunzios Il Piacere, in: Poetica 29 (1997), S. 198–233 (jetzt in: ders., Zum italienischen Roman des 19. Jahrhunderts, Stuttgart 2002, S. 114–148). 13 Vgl. zu diesem Gegensatzpaar Hans Hinterhäuser: Fin de Siècle, München 1977, und die dort, S. 107, angegebenen Studien von Ariane Thomalla und Bettina Pollak sowie Elisabeth Bronfen: Liebestod und Femme fatale. Der Austausch sozialer Energien zwischen Oper, Literatur und Film, Frankfurt/Main 2004. Zu Il Piacere bei Hinterhäuser vgl. ders.: Fin de Siècle, S. 110–117. 14 Gabriele d’Annunzio, Prose di romanzi, Bd. I, Milano 1988, S. 14.

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Doch die Erfindung, die Lüge, die Heuchelei ist gerechtfertigt, ja geheiligt dadurch, daß sie Kunst ist. Die Kunst aber, das Theater, ist der Ort, an dem der Künstler wie der Liebende sich selbst zum Idol werden:15 […] la sua casa era un perfettissimo teatro; ed egli era un abilissimo apparecchiatore. Ma nell’artificio quasi sempre egli metteva tutto sé; vi spendeva la richezza del suo spirito largamente; vi si obliava così che non di rado rimaneva ingannato dal suo stesso inganno, insidiato dalla sua stessa insidia, ferito dalle sue stesse armi, a simiglianza d’un incantatore il qual fosse preso nel cerchio stesso del suo incantesimo. [Deshalb war sein Haus ein vollkommenes Theater und er ein sehr fähiger Regisseur. Aber er ließ fast immer sein ganzes Sein in das Kunstwerk eingehen; er verschwendete großzügig den Reichtum seines Geistes; er vergaß sich so weit, daß er nicht selten durch seine eigene Täuschung getäuscht wurde, durch seine eigenen Fallen zu Fall kam, durch seine eigenen Waffen verletzt wurde, wie ein Zauberer, der in seinem eigenen Zauberkreis gefangen ist.] 16

Es spricht vieles dafür, daß d’Annunzio sich als Liebhaber ebenso verhalten hat wie seine Kunstfigur Andrea, daß er jene „unheimliche Gabe der Selbstverdoppelung“ besessen hat, von der Hugo von Hofmannsthal in Bezug auf d’Annunzio gesprochen hat17, daß er jenes Talent zu lügen besaß, das Friedrich Nietzsche in Richard Wagner beschrieben und bekämpft hat, Nietzsche zufolge der Künstler der décadence, der zugleich der moderne Künstler par excellence, der „Cagliostro der Modernität“ ist.18 D’Annunzio schaut sich selbst bei der Liebe zu, so wie Hofmannsthal zufolge eine ganze Generation, seine und diejenige d’Annunzios, dem eigenen Leben zugeschaut hat, fasziniert von der eigenen Fähigkeit zur ästhetischen Selbstinszenierung und nicht geneigt, daran Kritik zu üben. Dieses Leben gleicht dem magischen Spiegel, von dem nicht zufällig im zitierten Eigenzitat aus Il fuoco die Rede ist, Spiegelung einer Spiegelung, die sich vor die Wirklichkeit schiebt. Und nichts hindert uns, dies auch für die Liebesbriefe anzunehmen. Ist es Verzweiflung oder ist es Theater, wenn er im Dezember 1891 an die ihm entgleitende „Barbara“ schreibt:

15 Vgl. Marc Föcking: „Fra le pura dita l’ostia santa“. Die Sakralisierung des Profanen in den Romanen Gabriele d’Annunzios, in: Germanisch-Romanische Monatsschrift 41 (1991), S. 189–213. Vgl. zum Thema der Sakralisierung der Liebe bei d’Annunzio und dem von ihm stark beeinflußten, doch anders als der Italiener ironisch-spielerischen Spanier Ramón María de Valle-Inclán Elisa Martínez Garrido: Imágenes místicosacrales en el erotismo de D’Annunzio y Valle-Inclán, in: Eros Literario, Madrid 1989, S. 159–166. 16 D’Annunzio: Prose di romanzi, Bd. I [Anm. 14], S. 17. 17 Hugo von Hofmannsthal: Gabriele d’Annunzio (I), in: ders.: Prosa I, Frankfurt/Main 1956, S. 147–158, hier S. 148. 18 Friedrich Nietzsche: Der Fall Wagner. Ein Musikanten-Problem, in: ders.: Sämtliche Werke. Kritische Studienausgabe in 15 Bänden, hg. von Giorgio Colli und Mazzino Montinari, Bd. 6, München 1980, S. 21, 26 und 28. Vgl. dazu Küpper: Dekadenz [Anm. 12], S. 231f. (Anm. 92; mit weiterer Literatur).

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Liebesbriefe von Gabriele d’Annunzio

Speravo, dunque, speravo ancora. Pensavo: „Ancora riuscirò forse ad innamorarla. Qui, nell’intimità di questa casa luminosa e quieta, io cercherò di essere per lei l’amante ideale. E il suo amore forse risalirà.“ [Ich hoffte also, ich hoffte noch immer. Ich dachte: „Vielleicht gelingt es mir noch immer, sie verliebt zu machen. Hier, in der Intimität dieses hellen und ruhigen Hauses werde ich versuchen, der ideale Liebhaber für sie zu sein. Und vielleicht erwacht von neuem ihre Liebe.“]19

Zur selben Zeit, da er diese Zeilen schreibt, weiß d’Annunzio aber schon, daß er dem Wunsch Barbaras, nach Rom zurückzukehren, schon wegen der Gläubiger, die dort auf ihn warten, nicht entsprechen kann, daß sein Eheversprechen eine Lüge ist, daß er zur selben Zeit ein Verhältnis mit einer sizilianischen Adligen, Mutter von vier Kindern, hat und daß er sich schon eine neue Liebe gönnt, Maria Gravina, der er im April 1892 ein Exemplar seines Romans L’innocente widmet. Kein Zweifel (und das „Verliebtmachen“ – innamorarla –, das „Derideale-Liebhaber-sein-Wollen“ bestätigt es): es ist Theater, ein Theater allerdings, das zum Ort einer rituell gefeierten Liebesreligion wird: Tutto, intorno, aveva assunto per lui quella inesprimibile apparenza di vita che acquistano, ad esempio, gli arnesi sacri, le insegne d’una religione, gli strumenti d’un culto, ogni figura su cui si accumuli la meditazione umana o da cui l’immaginazione umana poggi a una qualche ideale altezza. Come una fiala rende dopo lunghi anni il profumo dell’essenza che vi fu un giorno contenuta, così certi oggetti conservavano pur qualche vaga parte dell’amore onde li aveva illuminati e penetrati quel fantastico amante. E a lui veniva da loro una incitazione tanto forte ch’egli n’era turbato talvolta come dalla presenza d’un potere soprannaturale. [Alles um ihn herum hatte für ihn jenen unbeschreiblichen Anschein von Leben angenommen, den zum Beispiel heilige Gerätschaften erhalten, die Zeichen einer Religion, die Instrumente eines Kultes, kurz, alle Gebilde, auf die sich die menschliche Meditation vorzugsweise richtet oder von der die menschliche Vorstellungskraft zu idealen Höhen aufsteigt. Wie eine Phiole noch viele Jahre den Duft der Essenz bewahrt, die einstmals in ihr war, so bewahrten auch bestimmte Gegenstände einen unbestimmten Anteil der Liebe, mit der sie jener phantastische Liebhaber erleuchtet und erfüllt hatte. Und ihm kam aus ihnen ein so starker Anreiz, daß er davon bisweilen beunruhigt war wie von der Anwesenheit einer übernatürlichen Macht.]20

Wie skrupellos d’Annunzio mit den eigenen Gefühlen umgeht, führt er in dem Roman Trionfo della morte (Triumph des Todes) vor, entstanden zwischen 1889 und 1894, dem Jahr der Veröffentlichung. Thema des Romans ist, wie schon der Titel erkennen lässt, der Tod. Giorgio Aurispa, der Protagonist, ist dem „schrecklichen Schauspiel“ des Todes verfallen, wie er seiner Geliebten Ippolita Sanzio verfallen ist. Der Tod durchzieht leitmotivisch das ganze Buch, vom Freitod eines Unbekannten gleich zu Be19 Come una carezza. Lettere d’amore dell’ Ottocento italiano. A cura di Guido Davico Bonino, Torino 2004, S. 287. 20 D’Annunzio: Prose di romanzi, Bd. I [Anm. 14], S. 17f.

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ginn bis zum gemeinsamen Sturz vom Felsen am Ende, mit dem der Held sich von der Frau befreit, die ihn ausweglos beherrscht und nun sein Opfer wird. Dem Roman ist übrigens ein Aphorismus in deutscher Sprache aus Friedrich Nietzsches Jenseits von Gut und Böse vorangestellt und die Widmung für den Freund Francoro Paolo Mischetti beschließt d’Annunzios mit den Worten: Noi tendiamo l’orecchio alla voce del magnanimo Zarathustra, o Cenobiarca; e prepariamo nell’arte con sicura fede l’avvento dell’ Uebermensch, del Superuomo. [Wir leihen unser Ohr der Stimme des großmütigen Zarathustra, o Klosterpatriarch, und bereiten in der Kunst mit festem Glauben die Ankunft des Übermenschen vor.]21

In den Dunstkreis dieses Menschenbildes, das fremdes wie eigenes Leben dem titanischen Kunstwollen opfert, ist auch die Selbstdarstellung einzuordnen, die d’Annunzio in das sechste Kapitel des ersten Buches seines Romans einfügt. Ippolita findet in ihrem Koffer jenes sprichwörtliche Bündel von Liebesbriefen, das gemeinhin, zusammengehalten von einer rosa Schleife, als das Unterpfand einer sentimentalen Verbindung gilt: - Vedi? Le tue lettere … Le porto sempre con me. Giorgio esclamò con visibile compiacenza: - Tutte? Le hai conservate tutte? Sì, tutte. Ho anche i biglietti, anche i telegrammi. Manca un biglietto solo, quello che gettai nel fuoco perché non cadesse nelle mani di mio marito. Ma conservo i pezzi bruciati: qualche parola à ancora leggibile. - Mi lasci vedere? domandò Giorgio.22 [„Siehst Du! Deine Briefe … Ich habe sie immer bei mir.“ Mit sichtlichem Wohlgefallen rief Giorgio aus: „Alle? Hast Du sie alle aufbewahrt?“ „Ja, alle. Ich habe auch die Karten und die Telegramme. Eine einzige Karte fehlt, die ich ins Feuer warf, damit sie nicht meinem Mann in die Hände fallen sollte. Aber ich bewahre die angebrannten Stücke auf: einige Worte darauf sind noch leserlich.“ „Willst Du sie mir zeigen?“ fragte Giorgio.]23

Ippolita stimmt zu und die beiden vertiefen sich in die Lektüre einiger der 294 Briefe, zu denen noch Telegramme und Kurzbotschaften (biglietti) gehören, einschließlich derer, von der nur noch verkohlte Reste existieren: Si posero l’uno accanto all’altra seduti, contro il tavolo; e incominiciarono la lettura. Invadeva Giorgio una commozione singolare, dinanzi a quei documenti del 21 Ebd., S. 644. 22 Ebd., S. 686f. 23 Hier und im folgenden leicht überarbeitete Übersetzung von M[aria] Gagliardi: Gabriele d’Annunzio: Der Triumph des Todes, Berlin 1899.

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Liebesbriefe von Gabriele d’Annunzio

suo amore: una commozione delicata e forte. Le prime lettere misero nel suo spirito uno scompiglio. Certi stati dell’animo estremi, che quelle lettere rivelavano, gli parvero da principio incomprensibili. L’elevazione lirica di certe frasi lo empì quasi di stupore. La violenza e il tumulto della passione giovine stupore. La violenza e il tumulto della passione giovine gli diedero una specie di sbigottimento, in mezzo alla quiete che ora lo circondava, in quell’albergo modesto e silenzioso. Una lettera diceva: „Quante volte il mio cuore ha sospirato verso di te, questa notte! Un’angoscia oscura mi premeva, anche nei brevi intervalli di sonno; ed io aprivo gli occhi per fuggire i fantasmi che si levavano dal profondo dell’anima mia … Un solo pensiero mi tiene, un solo pensiero mi tortura: – che tu possa andar lontano. Mai mai una tal possibilità mi ha dato un terrore e un dolore più folli. Io ho, in questo momento, la certezza precisa, chiarissima evidente, che senza di te è impossibile la mia vita. Se penso che tu non ci sei, ecco, il giorno si oscura, la luce mi diventa nemica, la terra mi appare come una tomba senza fondo: – io entro nella morte.“ [Sie setzten sich nebeneinander an den Tisch und begannen mit der Lektüre. Eine sonderbare Rührung bemächtigte sich Giorgios angesichts dieser Dokumente seiner Liebe, eine sanfte und starke Rührung. Die ersten Briefe hatten etwas Verwirrendes für seinen Geist. Gewisse verzweifelte Seelenzustände, die diese Briefe enthüllten, schienen ihm anfangs unbegreiflich. Die lyrisch gehobene Ausdrucksweise bestimmter Sätze verblüffte ihn beinah. Die Heftigkeit und das Ungestüm seiner jungen Leidenschaft versetzten ihn hier, inmitten der Ruhe, die ihn in dem bescheidenen, stillen Gasthaus umgab, in eine Art von Bestürzung. Ein Brief lautete: „Wie oft hat mein Herz heute Nacht nach Dir geseufzt! Eine trübe Bangigkeit bedrückte mich selbst in den kurzen Pausen des Schlafes; und ich öffnete die Augen, um den Wahnvorstellungen, die sich im Innern meiner Seele erhoben, zu entfliehen … Ein einziger Gedanke läßt mich nicht los, ein einziger Gedanke foltert mich: daß Du fortgehen könntest. Niemals hat eine solche Möglichkeit mir unsinnigeres Entsetzen, herberen Schmerz verursacht. Ich habe in diesem Augenblick die absolute, klarste, überzeugte Gewißheit, daß ohne Dich mein Leben unmöglich ist. Wenn ich denke, daß Du nicht hier bist, siehe, so verfinstert sich für mich der Tag, das Licht wird mein Feind, die Erde erscheint mir wie ein bodenloses Grab: – ich spüre den Tod.“]24

Wie man sieht, ein typischer Liebesbrief, voller Leidenschaft und voller Leiden. Im folgenden integriert d’Annunzio noch Zitate aus nicht weniger als 15 weiteren Briefen in den Text, in denen die ganze Gefühlsskala einer stürmischen Liebesbeziehung ausgebreitet wird, Beginn, Verlauf und Krise – „die Briefe werden allmählich bitter, trübe, voller Verdächtigungen, Zweifel, Anklagen“, wie es einmal in den zwischen die Brieftexte eingeschobenen Kommentaren des auktorialen Erzählers heißt.25 d’Annunzio entfaltet in der Schilderung der Gefühlsnuancen dieser Liebe eine hohe Kunst der Differenzierung und der Psychologie und dies alles vor dem Hintergrund einer Handlung, die selbst reich an Ereignissen und Erlebnissen ist. 24 D’Annunzio: Prose di romanzi , Bd. I [Anm. 14], S. 688f. 25 Ebd., S. 697.

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Die Perversion dieser kunstvollen Textkombination besteht nun ganz im Wortsinn darin, daß alle diese im sechsten Kapitel des ersten Buches von Trionfo della morte versammelten Briefpassagen echt sind – sie entstammen dem Briefwechsel d’Annunzios mit Barbara Leoni und spiegeln den Weg dieser Beziehung wider, die fünf Jahre dauerte, von 1887 bis 1892, bis sie an der Untreue beider Partner zerbricht, beide wegen dieser Verbindung geschieden und beide am Ende schon wieder in neuen Beziehungen. Die genannte Zeitspanne ist aber zugleich auch eine Periode höchster Kreativität, in der die Trilogie der Romanzi della morte entsteht. Hierher gehört u.a. auch die Gedichtsammlung Elegie romane (Römische Elegien), eine Art lyrisches Tagebuch nach goetheschem Vorbild, in dem der Dichter die Liaison mit Barbara von den leidenschaftlichen Anfängen bis zum Wechsel zur nächsten Geliebten, Maria Gravina, poetisch gestaltet. Hugo von Hofmannsthal hat hellsichtig den Unterschied der Charaktere, aber auch den Epochenbruch beschrieben, der diese Elegien von denen Goethes trennt: Es ist, als hätte sich in den hundert Jahren, die zwischen diesen beiden Liebestagebüchern liegen, alle Sicherheit und Herrschaft über das Leben rätselhaft vermindert bei immerwährendem Anwachsen des Problematischen und Inkommensurablen. Gegenüber diesem ekstatischen Auffliegen der Liebe, dieser uneingeschränkten mystischen Hingabe an die Stimmung, wie nüchtern bei Goethe die weise Beschränkung, wie simpel, wie antik! Dem nervösen Romantiker ist die Liebe halb wundertätiges Madonnenbild, halb raffinierte Autosuggestion; unter den Händen Goethes war sie nichts als ein schöner Baum mit duftenden Blüten und saftigen Früchten, nach gesunden Bauernregeln gepflanzt, gepflegt und genossen.26

III „Raffinierte Autosuggestion“: das ist ein Stichwort, das uns zum Kern des Problems zurückführt, das es hier zu erörtern gilt. Denn spätestens die Tatsache, daß sich ein ganzes Romankapitel als Collage echter Briefe erweist, muß Anlass zu der Frage sein, was hier echt ist und was falsch, was Wahrheit ist und was Erfindung, und vor allem, was ein Brief, ein Dokument ist und was ein Kunstprodukt.27 Die Briefe, die d’Annunzio aus seiner Korrespondenz mit Elvira Natalia Fraternali Leoni, genannt Barbara, in seinen Roman Trionfo della morte übernommen hat, sind gleich weit entfernt von den spontanen, nicht stili26 Hugo von Hofmannsthal: Prosa I [Anm. 17], S. 155. 27 Die gleichen Fragen muß sich auch der Leser der Briefe Oscar Wildes stellen, die dieser zur selben Zeit an seine Freunde, an Mäzene, Kritiker und Feinde schrieb (Oscar Wilde: Ein Leben in Briefen, hg. und kommentiert von Merlin Holland, München 2005).

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Liebesbriefe von Gabriele d’Annunzio

sierten Briefen einer Liebschaft wie von den fiktiven Briefen eines Briefromans. Den einen haben sie die Authentizität voraus, den anderen die Form. Dennoch fällt es schwer, ihnen gerade jene Authentizität zuzusprechen, die normalerweise Briefe als persönliche, ja intime Zeugnisse einer individuellen Biographie kennzeichnet. Es sei denn, man betrachtet Gabriele d’Annunzio als eine Person sui generis, die in allem sich selbst inszeniert, auch in der Liebe, ohne Rücksicht auf die Opfer, die diese Haltung von anderen verlangt. D’Annunzios Authentizität wurzelt gerade in seinem Künstlertum, seine genuine Lebensform ist die Inszenierung. Zu unterscheiden ist dabei allerdings zwischen verschiedenartigen Lesern seiner Liebesbriefe, der jeweiligen Adressatin zum einen und dem anonymen literarischen Publikum zum anderen. Das macht unterschiedliche Wege erforderlich, um für eine übermittelte Botschaft jenseits der sprachlichen Verständigung einen gemeinsamen Bezugsrahmen herzustellen.28 Ein solcher Bezugsrahmen ist notwendig, um die Botschaft zu verstehen. Im unmittelbaren Gespräch kann er durch Rückfragen und nonverbale Signale hergestellt werden. Im schriftlichen Kommunikationsprozess dagegen ist das nicht ohne weiteres möglich und setzt entweder das Wissen beider Kommunikationspartner um die gemeinte Situation voraus, so wie dies beim Austausch von Liebesbriefen normalerweise der Fall ist, oder die Verständigung hat es mit Unbestimmtheitsgraden zu tun, die weniger solche des Textes als vielmehr solche der Beziehung des Lesers zum Text sind.29 Im Falle von Liebesbriefen, die, wie dies bei Trionfo della morte der Fall ist, in einen Roman integriert sind, orientiert sich der Leser an dem, was er hat, an der Charakterisierung der handelnden Person und an der Romanhandlung. Da es sich dabei jedoch um naturgemäß reduzierte und überdies vom Autor gesteuerte Informationen handelt, muß der Leser solcher Briefe zusätzlich tätig werden und eine eigene, wenn auch durch den literarischen Kontext vorgeprägte Sicht der Dinge konstruieren. Wenn daher d’Annunzio seine Privatkorrespondenz in eine fiktionale Handlung einbaut, ändert sich der Charakter der ursprünglich authentischen Botschaft substantiell. Was vorher pragmatisch und referentiell war, ist nunmehr fiktional und autonom. Der funktionale Akzent verlagert sich, rhetorisch gesprochen, vom genus deliberativum zum genus demonstrativum, vom rhetorisch durchaus komplexen Versuch der Einflußnahme zum eigenen Vorteil zur Instrumentalisierung für die literarische Konstruktion. „Come ti sei allontanata da me!“ – so schreibt d’Annunzio am 2. September 1888 an Barbara Leoni in einem Brief, den er später in den Roman 28 Vgl. Wolfgang Iser: Der Akt des Lesens: Theorie ästhetischer Wirkung, München 1976, S. 262. 29 Vgl. ebd., S. 283.

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Trionfo della morte aufnimmt – „Non è soltanto il sentimento della lontananza materiale, che mi tortura. Mi pare che anche l’anima tua si distacchi da me e mi abbandoni … – Il tuo profumo fa felici gli altri. Chi ti guarda, chi ti ode, gioisce di te … – Scrivimi e dimmi che sei tutta mia in ogni tuo atto e in ogni tuo pensiero, e che mi desideri e che mi rimpiangi, e che non trovi bello nessun momento, lontana da me.30 [Wie fern bist Du mir gerückt! Es ist nicht nur das Gefühl der räumlichen Entfernung, das mich peinigt. Mir ist es, als ob auch Deine Seele sich von mir loslöst, und mich verlässt … – Dein Duft beglückt andere. Wer Dich sieht, wer in Deiner Atmosphäre atmet, erfreut sich Deiner … Schreibe mir, sage mir, daß Du in jedem Atemzug, in jedem Gedanken ganz und gar mir angehörst, daß Du Dich nach mir sehnst, daß Du mich beklagst und daß Du, fern von mir, keinen Augenblick des Genusses hast.] Im Original hat die Schilderung, die d’Annunzio in diesem Brief gibt, eine eindeutig pragmatische Funktion, sie soll die Geliebte an ihn binden, auch wenn aus dem Text unverhüllter Egoismus spricht. Diese Funktion wird in einem Brief, den d’Annunzio fünf Tage später schreibt, im Roman aber auf Anfang November datiert, noch stärker sichtbar: Tu mi scrivi: – Io ti son rimasta fedele a gran pena. – Che intendi di dire? Quali sono le terribili vicende che ti hanno sconvolta? Dio mio, come sei mutata! Ne soffro inesprimibilmente; e il mio orgoglio si adira contro la sofferenza. Ho una ruga tra ciglio e ciglio, profondissima, come una cicatrice. Vi è raccolta un’ira repressa; vi è raccolta tutta l’amarezza de’ miei dubbii, de’ miei sospetti, de’ miei disgusti. Credo che neppure il tuo bacio basterebbe a mandarla via. Le tue lettere piene di desiderio mi turbano. Io non te ne sono grato. Da due o tre giorni ho contro di te qualche cosa, nel cuore. Non so che sia. Forse un presentimento? Forse una divinazione? [Du schreibst mir: „Ich bin Dir unter großen Schwierigkeiten treu geblieben.“ Was willst Du damit sagen? Mein Gott, wie verändert Du bist! Ich leide unaussprechlich darunter, und mein Stolz bäumt sich auf gegen dieses Leiden. Zwischen meinen Augenbrauen hat sich eine tiefe Falte, wie eine Narbe, eingegraben. Ein unterdrückter Zorn hat sich dort angesammelt. Ich glaube, nicht einmal Dein Kuß würde genügen, sie zu vertreiben. Deine sehnsüchtigen Briefe verwirren mich. Ich bin Dir dafür nicht dankbar. Seit zwei oder drei Tagen habe ich etwas gegen Dich auf dem Herzen. Ich weiß nicht, was es ist. Vielleicht ein Vorgefühl? Vielleicht eine Ahnung?]31

Die Frage, die sich der Schreiber des Briefes, Gabriele d’Annunzio, am 7. September 1888 stellt, war zu diesem Zeitpunkt noch unbeantwortet, es war eine echte Frage an die Zukunft. Im Roman dagegen ist sie Teil der situativen Konstruktion und als Handlungselement in Abhängigkeit von der späteren Entwicklung dieser Handlung längst beantwortet. Die Gefühlszustände sind nicht mehr real und ihre Schilderung hat nicht länger 30 D’Annunzio, Prose di romanzi, Bd. I [Anm. 14], S. 697. 31 Ebd., S. 698.

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Liebesbriefe von Gabriele d’Annunzio

eine pragmatische Funktion, sie sind fiktional und dienen der Darstellung eines narrativ inszenierten Gemütszustandes, statt ihn authentisch auszudrücken. Im Verhältnis des Dichters zu Barbara Leoni erfüllten die zitierten Briefe offenbar ihren Zweck, denn die Verbindung hat die hier sichtbar werdende Krise noch bis 1892 überdauert. Sie sind insofern Dokumente, Dokumente, die der Dichter zur Abfassung seines Romans von der Geliebten zurückerbittet.32 Im Roman von 1894 dagegen erhalten dieselben Briefe eine neue, eine nunmehr fiktionale Funktion, die ihren Charakter komplett verändert: Die Schilderung der Gefühle, die nun nicht mehr diejenigen Gabriele d’Annunzios sind, sondern dem Protagonisten Giorgio zugeschrieben werden, müssen ihre Eignung für die psychologische Konstruktion einer fiktiven Person unter Beweis stellen. Vielleicht aber, und damit käme die saubere Trennung von Wahrheit und Fiktion ins Wanken, war dies auch schon die Aufgabe der Originalbriefe? Eine Frage, die sich bei Gabriele d’Annunzio mit besonderer Eindringlichkeit stellt. D’Annunzio praktiziert, indem er sein eigenes Leben und sogar Originalbriefe in einen Roman integriert, nur dem ersten Anschein nach einen Realismus, für den ihm der französische Naturalismus und insbesondere der quasi wissenschaftlich vorgehende Émile Zola das Vorbild bot. In Wirklichkeit folgt er auch damit den Gesetzen einer ästhetischen Fiktion, die aus Originaltexten eine Welt jenseits der Welt formen will. „Giorgio litt beim Lesen, als ob sich in seinem Innern eine Wunde wieder geöffnet hätte“, so heißt es in dem dem Briefzitat folgenden Satz33 – eine Behauptung, die wir dem Erzähler abnehmen, weil es dem Autor Gabriele d’Annunzio gelingt, uns den Protagonisten psychologisch glaubwürdig zu schildern. Ob ihm dies aber deshalb gelingt, weil diese Briefe authentische Zeugnisse eines Gefühlszustandes sind oder weil d’Annunzio ein perfekter Gefühlsschauspieler war, das ist die Frage. Alles spricht dafür, daß letzteres anzunehmen ist. Daß dem Autor die Motivation der Gefühle seiner Protagonisten allerdings nicht immer gelungen ist und seine Romane häufig an ihrer Exaltiertheit und Künstlichkeit leiden und zu scheitern drohen, hat schon die zeitgenössische Kritik gesehen. Sie macht d’Annunzio nicht nur die wörtliche Übernahme von ganzen Passagen anderer Autoren zum Vorwurf, sondern unter literarischen Gesichtspunkten auch den zu direkten Anschluss an die Wirklichkeit in naturalistischer Manier.34 Das jedoch ist, wie wir gesehen haben, nicht der Kern des Problems. Es ist vielmehr eine Diskussion, die trotz aller 32 Vgl. ebd., S. 1282. 33 Ebd., S. 698f. 34 Vgl. ebd., S. 1296.

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Grenzverwischungen nur die erzählerische Kunst Gabriele d’Annunzios betrifft, nicht seine staunenswerte Kunst authentischer Inszenierung, in seinem Leben wie in seinen Briefen.35

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Der Verfasser legt Wert auf die Beibehaltung der alten Rechtschreibung.

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Liebesbriefe in fremder Sprache Rainer Maria Rilkes Briefe an Adelmina Romanelli Briefe ² ein Anachronismus? Im Nachwort zur 1936 von Walter Benjamin unter dem Pseudonym Å'HtOHI+RO]´KHUDXVJHJHEHQHQ%ULHIVDPPOXQJDeutsche Menschen schreibt Adorno, wer in diesem Jahrhundert noch Briefe schreiben könne, verfüge EHU ÅDUFKDLVFKH )lKLJNHLWHQ´ GHQQ HLJHQWOLFK OLH‰HQ VLFK NHLQH %ULHIH mehr schreiben. 1 Hinter dem Diktum steckt einerseits das Argument, im Zeitalter der perfektionierten technischen Kommunikation entspreche der persönliche Brief 2 nicht mehr der Situation des aufgeklärten Diskurses, wie er sich seit dem 18. Jahrhundert entwickelte, andererseits die Annahme, dass nach den Katastrophen der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts nicht einfach mit einem Federstrich zu den Kommunikationsformen der vorausgegangenen Zeit zurückgekehrt werden könne. 7URW] GLHVHU $XVJDQJVODJH KDW5HLQKDUG 1LFNLVFK ÅHLQH EHWUlFhtliche =DKO YRQ EHUGXUFKVFKQLWWOLFKHQ (SLVWRORJUDSKHQ´ LP  Jahrhundert festgestellt, DQ GHUHQ 6SLW]H HU PLW GHP 9RUEHKDOW ÅYLHOOHLFKW´  5DLQHU Maria Rilke setzt,3 von dem Paul Raabe behauptetHU KDEHÅVHLQJDQ]HV :HVHQ GHQ %ULHIHQ´ DQYHUWUDXW 4 Auch auf Rilkes eigene Aussage kann PDQ VLFK LQ GLHVHP =XVDPPHQKDQJ VWW]HQ Å,FK JHK|UH ]X Gen Men-

1 2

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Theodor W. Adorno: Nachwort, in: Deutsche Menschen. Eine Folge von Briefen, ausgewählt und eingeleitet von Walter Benjamin, Frankfurt/Main 1962 [zuerst Luzern 1936], S. 128. Vgl. auch die Abgrenzung von Brief und Rede bei Georg Simmel: Der Brief. Aus einer Soziologie des Geheimnisses (1908), in: ders.: Gesamtausgabe, hg. von Otthein Rammstedt, Bd. 8 Aufsätze und Abhandlungen 1901²1908, Bd. II, hg. von Alessandro Cavalli, Volkhard Krech, Frankfurt/Main 1995, S. 394²397. Reinhard M.G. Nickisch: Brief, Stuttgart 1991, S. 61. Paul Raabe: Brief/Memoiren, in: Wolf Friedrich, Walther Killy (Hg.): Das Fischer Lexikon. Literatur II,1, 2. Auflage Frankfurt/Main 1969, S. 112.

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schen, den altmodischen, die den Brief noch für ein Mittel des Umgangs halten, der schönsten und ergiebigsWHQHLQHV´5 Unter den zwei Grundarten des Briefschreibens, die Gustav Hillard festgestellt hat,6 der dialogischen und der monologischen Form, zählt Alberto Destro die kunstreichen Briefe Rilkes zu letzterer. Seine Mitteilungen seien letztlich Selbstergüsse, der Empfänger spiele nur eine marginale Rolle.7 Das ist freilich im Hinblick auf die Editionsverhältnisse eine riskante Wertung, zumal daraus weitreichende Folgerungen gezogen wurden, dass nämlich der Brief bei Rilke wie bei Hölderlin und Brentano eine Form der dichterischen Produktion gewesen sei, entsprechend dem Gedicht oder dem Roman. Damit rückt der Brief ins Zentrum des literarischen Werks, die Adressaten aber werden zu bloßen Stichwortgebern degradiert. Privatbriefe im engeren Sinn sind so kaum noch denkbar. Bei Rilke geht das Raffinement der Stilisierung so weit, dass der scheinbar nur ganz persönlich sich mitteilende BriefschreibHUDOVHLQHÅlVWKHWLVFKH5ROOH´ benutzt wird und das Sich-privat-Mitteilen somit selbst Fiktion wird.8 Beziehen wir solche Überlegungen auf den Liebesbrief, so wird nicht nur GHVVHQÄ)RUP¶VRQGHUQDXFKGHVVHQÄ0RUDO¶SUHNlUÄ/LHEH¶LVWDOVROLWHUarisch gemeint, und hinter dem Empfänger, der den Umschlag öffnet und das ² bei Rilke meist blaue ² gefaltete Seidenpapierblatt herauszieht, steht der mitlesende Rilke-Leser oder -Forscher, der ein literarisches Werk sieht, dessen persönlich-privater Hintergrund nur den Anlass für einen poetischen Aufschwung geliefert hat. Doch der Fall ist komplizierter. Denn Rilke machte seinen Korrespondenten immer wieder klar, dass für ihn Brief nicht gleich Brief sei. Dem Medium Brief schrieb er nämlich durchaus ganz unterschiedliche Funktionen zu und ebenso sich selbst unterschiedliche Rollen als Briefschreiber. Dies wäre im Rahmen einer noch zu schreibenden ausführli5 6 7 8

Rainer Maria Rilke an Lisa Heise, 2.8.1919, in: Rilke: Briefe in zwei Bänden, Bd 2, 1919 bis 1926, hg. von Horst Nalewski, Frankfurt/Main, Leipzig 1991, S. 8. Vgl. Gustav Hillard: Vom Wandel und Verfall des Briefes, in: Merkur. Deutsche Zeitschrift für europäisches Denken, Nr. 252, 23. Jg., H.4 (April 1969) S. 344. Vgl. Alberto Destro: La comunicazione epistolare in R.M. Rilke, in: studi germanici 14 (1976), S. 197²220. Vgl. Nickisch [Anm. 3], S. 97²98 (mit Bezug auf Heinz-Joachim Fortmüller: Clemens Brentano als Briefschreiber, Frankfurt/Main 1977, S. 17 und Karl Heinz Bohrer: Der romantische Brief. Die Entstehung ästhetischer Subjektivität, München, Wien 1987, S. 214 und 239). Von Rilke selbst wurde eine solch egomane Haltung eher kritisch gesehen, wie er LP)DOOHLQHULKPNDXPEHNDQQWHQ%ULHISDUWQHULQQlKHUDXVIKUWHÅ,FKELQ unbescheiden ausführlich, aber Ihr Brief hat ja wirklich zu mir geredet, zu mir, nicht zu irgendeinem, der nur willkürlich vom Briefschreiber mit meinem Namen ausgestattet worden ist, und so wollte ich auch meinerseits nicht weniger genau sein und keine Phrase Ihnen gegenüberVWHOOHQ YLHOPHKU GDV ZLUNOLFKH WDWVlFKOLFKH (UOHEQLV GLHVHV %HUKUWVHLQV´ 5DLQHU 0DULD Rilke an Lisa Heise, 2.8.1919, in: Rilke: Briefe in zwei Bänden [Anm. 5], Bd. 2, S. 8.)

Rilkes Briefe an Adelmina Romanelli

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FKHQ 'DUVWHOOXQJ YRQ 5LONHV Å%ULHIZHUN´ ZLH -Rachim W. Storck nicht ohne Bedacht schreibt9), eigens zu klären. Die Besonderheit von Rilkes Briefwechsel mit Frauen spiegelt sich dabei auch in einer eigenen Dynamik der Edition und Rezeption. Auch die nachfolgende Darstellung eines einzelnen Korrespondenzverhältnisses ist im Grunde nur der erste Teil einer Geschichte, die ihre Fortsetzung im verschlungenen Weg der Publikation und Rezeption der Briefe finden wird. Dem wäre gleichfalls gesondert nachzugehen.

Eine venezianische Begegnung (1907) Der in Deutschland nicht mehr ganz unbekannte, seit 1902 überwiegend in Paris lebende Rainer Maria Rilke hatte in rascher Folge die Lyrik-Bände Das Stunden-Buch (1905), Das Buch der Bilder (1902) und Neue Gedichte (1907) vorgelegt und hatte mit seinen Vorträgen (1905) über den französischen Bildhauer Auguste Rodin Aufsehen erregt. Doch das große Romanwerk, an dem er arbeitete, das dann bei seiner Veröffentlichung (1910) den Titel Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge tragen sollte, war noch eine unübersichtliche Textagglomeration in unterschiedlichen Taschenbüchern und Konvoluten. Rilke lebte jedoch nicht isoliert in Paris, sondern war durchaus in die dortige Kunstszene eingebunden; er besuchte Ateliers und Ausstellungen, hatte Kontakt mit Malern und Kunstschriftstellern wie Erich Klossowski (1875²1949) und Julius Meier-Gräfe (1867²1937). Letzteren hatte er Anfang Oktober 1907 bei der berühmten Gedächtnis-Ausstellung für CézanQHLP6DORQG·$XWRPQHJHWURIIHQ+LHUHUKLHOWHUGLH(PSIHKOXQJGLH VHLQHQELVKHUHKHUXQEHVWLPPWHQÅ5HLVeZXQVFK´QDFK9HQHGLJKLQOHLWHWH $QVHLQH)UDXEHULFKWHWHUÅ:HQQLFKYLHOOHLFKWLQGHU3HQVLRQGHV6LJQRU Romanelli, den Meier-*UDHIH HPSIDKO PLFK HLQULFKWHQ N|QQWH >«@ ,FK hätte dann dort drei Wochen «´10 Der Hintergrund war eine der üblichen Bekanntschaften im Milieu: In Paris war auch der Kunsthändler Piero Romanelli tätig, von ihm, dem zwei Jahre älteren, wurde Rilke an die Schwestern Adelmina und Anna in Venedig empfohlen, in deren Haus er dann auch vom 19. bis 30. November 1907 als (bescheiden) zahlender

9 10

Joachim W. Storck: Das Briefwerk, in: Manfred Engel (Hg.): Rilke-Handbuch. Leben ² Werk ² Wirkung, unter Mitarbeit von Dorothea Lauterbach, Darmstadt 2004, S. 498²506. Rilke an Clara Rilke-Westhoff, Paris 2.10.1907, in: Ingeborg Schnack: Rainer Maria Rilke. Chronik seines Lebens und seines Werkes, zweite, neu durchgesehene und ergänzte Auflage Frankfurt/Main 1996, S. 282.

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Gast unterkam. In einem Brief an Clara Rilke-Westhoff ist die Vorfreude schon erkennbar, wenn er darin aus Paris schreibt: Gestern abends hatte ich einen sehr netten Brief von Signor Romanellis Schwester aus Venedig bekommen. Ich könnte in LKUHP+DXV)RQGDPHQWD=DWWHUH>«@ ein sehr schönes Zimmer, gegen Süden, für 6 bis 7 Frcs. Pension (noch dazu vegetarischer!) jederzeit bekommen. Auch das stimmte also.11

Damit war der Aufenthalt gesichert. 12

Venedig, Zattere 1471, Wohnhaus der Geschwister Romanelli 13

Vom 19. bis zum 30. NovemEHU ZRKQWH 5LONH LQ GHP &DVD 5RVD¶ JHnannten Palazzetto an den Zattere 14 mit der alten Quartiernummer 1471, den schon John Ruskin in seinen Stones of Venice (1851²53) beachtet hatte.

11 12

13 14

Rilke an Clara Rilke-Westhoff, Paris, 12.10.1907. In: R.M. Rilke: Briefe aus den Jahren 1906 bis 1907, hg. von Ruth Sieber-Rilke und Carl Sieber, Leipzig 1930, S. 376. Vgl. zum Venedig-Aufenthalt: Ralph Freedman: Rainer Maria Rilke. Bd. 2 Der Meister 1906²1926, aus dem Amerikanischen von Curdin Ebneter, Frankfurt/Main, Leipzig 2002, S. 58²61 und Stefan Schank: Rainer Maria Rilke, München 1998, S. 96. Aus den Dokumenten geht nicht hervor, dass Rilkes Abreise durch den Tod von Paula Modersohn-Becker veranlasst gewesen ist. Vgl. auch die saloppe Skizze bei Gunnar Decker: Rilkes Frauen oder die Erfindung der Liebe, Leipzig 2004, S. 141²143. 4XHOOH 3LHWUR &DVHOODWR /D YHQH]LDQD ÅPLVWHULRVD´ GL 5DLQHU 0DULD 5LONH 9HQHGLJ  S. 119. Die Gegend bei den großen Landungsbrücken war gerade literarisch namhaft geworden. Henri de Régnier schrieb (1906) darüber die Skizze Les Zattere. Vgl. Henri de Régnier: Esquisses vénitiennes. Préface de Sophie Basch, Paris 1991, S. 65²67.

Rilkes Briefe an Adelmina Romanelli

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Der kleine Palast hatte einen großen Ausblick auf die Insel Giudecca und behielt die Akademiebrücke im Rücken. Rilke schreibt am Ankunftstag: Nun bin ich hier, in einer Art Privatwohnung diesmal, nicht im Hotel; in einem kleinen venetianischen Haus, in dem zwei Schwestern wohnen mit einer einzigen Magd. Draußen ist, nächtlich jetzt, der breite Steinquai der Zattere, an dem entlang große Segelschiffe liegen. Es ist so still, dass man an einem entfernteren die Taue knarren hört. Dann und wann kommt einzeln ein Schritt, der spät klingt, obwohl es erst nach acht ist. Ich warte. Ich denke mir, es wird seinen Sinn haben.15

Rilke wird sich der Episodenhaftigkeit seiner Existenz in Venedig bald bewusst, sie wird dann auch seinen Liebesbriefwechsel bestimmen. Drei Tage nach seiner Ankunft hat ihn die Atmosphäre ganz erfasst, wie er an 0DWKLOGH 9ROOPRHOOHU QDFK 3DULV VFKULHE Å8QG QXQ ELQ LFK LQ 9HQHGLJ >«@ 8QG GDV:XQGHU LVW GLHVPDOZLHDXVNlOWHVWHP *ODV $EHU ZXQGHUbaUHUVFKHLQW PLUDOVMH´16 DDV:XQGHU¶LVWGLH6WDGWPLWLKUHP*ODQ] ihrer Brüchigkeit und ihrer Kälte, noch nicht die Begegnung mit einer Frau. Rilkes Hoffnung war zunächst ganz auf die Literatur gerichtet. In Venedig war er ein ausländischer Dichter inkognito, denn in Italien war sein Werk als deutschsprachiger Schriftsteller noch ganz unbekannt. Entgegen der literarisch ausgerichteten Erwartung spielt sich in den wenigen Tagen des Aufenthalts eine Liebesgeschichte zwischen dem 32jährigen Rilke und der 30jährigen Tochter des Hauses ab.17 Diese war eine auffallende Persönlichkeit. VRQ .LQG DQ KDWWH $GHOPLQD Ä0LPL¶  5omanelli eine kleine, fragile Gestalt mit sehr feinem Haar, großen topasfarbenen lebhaften Augen, die später in ein seltenes Blau übergingen.18 Da ihr Vater dagegen war, dass sie Schauspielerin wurde, wurde sie nach Bologna geschickt, wo sie ein Klavierstudium absolvierte. Eine erste Liebesgeschichte 15

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Rilke an Sidonie Nádherný von Borutin, 19.11.1907, in: Rainer Maria Rilke ² Sidonie Nádherný von Borutin: Briefwechsel 1906²1926, hg. und kommentiert von Joachim W. Storck unter Mitarbeit von Waltraud und Friedrich Pfäfflin, Göttingen 2007, S. 29. Eine solche Konstellation (Hafenstadt, Schiffe und nächtliche Meditation des Dichters) war seit Mallarmés Gedicht Brise marine (1865) zur poetologischen Chiffre geworden. Die Problematik einer künstlichen Stadt wie Venedig, die, anders als Florenz, einen Widerspruch zwischen Fassade und Leben schon in Topographie und Architektur demonstriere, hatte Georg Simmel, dessen akademischer Hörer Rilke war, kurz zuvor betont, vgl. Simmel: Venedig, in: ders.: Gesamtausgabe 8 [Anm. 2], S. 263 (Erstdruck in: Der Kunstwart, 20. Jg. [2. Juniheft 1907] S. 303). 5LONH DQ 0DWKLOGH 9ROOPRHOOHU  LQ Å3DULV WXW QRW´ 5DLQHU 0DULD 5LONH ² Mathilde Vollmoeller. Briefwechsel, hg. von Barbara Glauert-Hesse, Göttingen 2001, S. 21. AOHVVDQGUR&XWROREH]HLFKQHWHVLHDOVÅTXHVWRSXULVVLPRDPRUHURPDQWLFRFKHGXUHUjSHU YHQWLOXQJKLDQQLILQRDOODPRUWHGLH5LONH´$OHVVDQGUR&XWROR/·DPRUHYHQH]LDQRGL5DLner Maria Rilke. 7UHQWDQRYHOHWWHUHGHOSRHWDDOODILGHOHGRQQDGDOÅFXRUHLQWHQVR´LQ&RUriere della Sera. 4. Mai 1940 Anno XVIII). Vgl. die Schilderung durch den Bruder bei Manlio Miserocchi: Un personaggio della Belle Époque, Venedig 1961, S. 118.

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versprach eine Ehe mit einem vielversprechenden Violinisten, der aber an Tuberkulose erkrankte und starb. Als glänzende Erscheinung und hervorragende Pianistin war sie lange Jahre auch ein unentbehrlicher Teil im Clan des Bruders in Paris. In Venedig hatte sie einen extravaganten Freundes- und Bekanntenkreis, der zum Beispiel den Komponisten Reynaldo Hahn, die Prinzessin Edmond de Polignac, die Tänzerin Isadora Duncan und die Schauspielerin Réjane umfasste.

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Quelle: Ingeborg Schnack: Rainer Maria Rilke: Leben und Werk im Bild, Frankfurt/Main 1973, S. 172. Die Herausgeberin hatte das Foto Mitte der sechziger Jahre von Adelmina Romanelli erhalten, vgl. Nachweis der Bilder, S. 287. Mit Dank an Dr. Renate Scharffenberg (Marburg) für ergänzende Informationen.

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Rilkes Liebesbriefe20 Die Sprache des Briefwechsels zwischen Rilke und Adelmina Romanelli ist ausschließlich französisch. Dies ist außergewöhnlich, denn es ist für beide Briefschreiber nicht die Muttersprache. Rilke hatte zwar als Schüler in Prag Französisch gelernt, diese Sprache aber erst seit Herbst 1902 (und zunächst mit einiger Mühe) in Paris für den Alltagsgebrauch benützt. Privatbriefe in französischer Sprache kennen wir von ihm bis zum VenedigAufenthalt 1907 überhaupt nicht. Seine Briefpartnerin behauptete im Rückblick von 1976 auf die Frage, ob sie damals Deutsch verstehen konnte: Å3RFR DOORUD >«@ PD OXL VH Q·HUD DFFRUWR VXELWR H PL SDUODYD LQ francese.´21 Mimi Romanelli hat als Fremdsprache das Französisch vorgezogen. Die Geschwister Piero und Anna Romanelli konnten sich durchaus akzeptabel auf Deutsch ausdrücken, wie deren Briefe an Rilke zeigen. Rilkes Italienisch war zu dieser Zeit eher rudimentär.22 Rilkes Liebesbriefe an Mimi Romanelli sind relativ kurz, keiner dürfte mehr als ein Manuskriptdoppelblatt an Umfang haben. Ort und Zeit sind meist angegeben und werden dem Text vorangestellt. Venedig, Bremen, Paris, Capri und Duino sind Rilkes Schreiborte, bei seiner Briefpartnerin sind es Venedig und Paris (wo sie gelegentlich ihren Bruder besuchte). Rilkes Datierungen sind meist genau, gelegentlich, vor allem, wenn die Briefe in einer raschen Folge verfasst werden, nennt er nur den Wochentag.

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Die heute meist verfügbare Ausgabe dieser Briefe, nach der auch im Folgenden unter der Sigle LAV zitiert wird, ist: Rainer Maria Rilke: Lettres à une amie vénitienne, Paris 1985. Diese Publikation folgt einer älteren Ausgabe (Lettres à une amie vénetienne par Rainer Maria Rilke, Verona 1941), jedoch sind die drei Briefe Rilkes an Piero Romanelli von Roman Simon aus dem Deutschen ins Französische übersetzt. Die entsprechende italienische Ausgabe: Rainer Maria Rilke: Lettere a un'amica veneziana, Mailand 1986 (die Briefe an Piero Romanelli sind in der italienischen Übersetzung von Rosellina Archinto und Elena Brosehini enthalten). In den Beständen des schweizerischen Literaturarchivs in Bern befinden sich 31 Abschriften von Rilkes Briefen an Mimi Romanelli (1907²1912) sowie 23 Gegenbriefe von Adelmina Romanelli an Rilke, die bislang nur in Zitaten veröffentlicht sind. Im Deutschen Literaturarchiv Marbach/Neckar befinden sich sechs Briefe, ein Telegramm (1911²1914) von Mimi Romanelli an Rilke. Hier ist das Potenzial eines echten, in der Zahl der Poststücke nahezu gleichberechtigten Briefwechsels editorisch noch zu erschließen, somit eine exemplarische Aufgabe in einem Projekt zur Kulturgeschichte des Liebesbriefs. Diese Briefkonvolute haben einige Besonderheiten, die zu untersuchen sich lohnt. Casellato [Anm. 13], S. 40. Wir wissen nicht, wann und wo er diese Sprache erlernt hatte, aber doch, dass er schon NOHLQHUH3DUWLHQGHULWDOLHQLVFKHQ/LWHUDWXUYRQ'DQWHELV'·$QQXQ]LREHUVHW]WKDWWH2E dies eine hinreichende Qualifikation für das Verfassen von privaten Liebesbriefen gewesen ist, lässt sich bezweifeln. So ist das von ihm initiierte Ausweichen auf das ihm geläufigere Französisch durchaus plausibel.

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Auffällig ist der erste Brief, eine Woche nach der Ankunft in Venedig geschrieben. 5LONH VHW]W ]XP 'DWXP Å 1RYHPEUH´ KLQ]X ÅYHUV PLQXLW´ XQG XQWHUVWUHLFKW GLHVH PDUNDQWH )RUPHO LP (LQJDQJVVDW] ÅPour la première fois seul avec votre portrait je dois dans le silence de la nuit vénitienne vous écrire´(LAV 7) Aus dem Datum wissen wir: Rilke schreibt an die Dame im selben Haus. Es ist der nicht ganz seltene Fall, dass bei Liebesbriefen nicht die amtliche Post bemüht werden musste,23 sondern das billet doux auf irgendeine direktere Weise der Verehrten24 zugestellt worden ist. Ein später Biograf behauptete, Rilke habe den Brief an den Rand eines Tischs in der Nähe ihres Zimmers gelegt.25 Acht Tage nach Rilkes Ankunft ist also der Verkehr der Liebesbriefe eröffnet ² der Hinweis auf das Porträtfoto lässt es möglich erscheinen, dass bereits eine entsprechende kommunikative Geste vorausgegangen war, jedenfalls ist anzunehmen, dass Rilke das Bild von Mimi Romanelli selbst erhalten hat: ein Vertrauensbeweis, der ² unausgesprochen ² eine Botschaft enthielt. Rilke beginnt seine Briefe in der Regel mit einer eher blassen und NRQYHQWLRQHOOHQ $QUHGHIRUPHO Å0D FKqUH HW EHOOH $PLH´ ZREHL HU VLFK QLFKW VHKU XP 9DULDQWHQ EHPKW ÅFKqUH´ VHOWHQHU ÅFKqUH DPLH´ RGHU ÅPRQDPLH´VLQGEOLFK1LHIlOOWDQGLHVHU6WHOOHGHU1DPHGHU*HOLHEWHQ den er im Schriftverkehr überhaupt sehr selten gebraucht.26 Die Rolle des Absenders in der Schlussformel ist ebenfalls eher konventionell. Zunächst KHL‰W HV Å9RWUH 5DLQHU 0DULD 5LONH´ JOHLFK GDQDFK Å­ YRXV LQILQLPHQW 50´ RGHU Åj YRXV WHQGUHPHQW 50´ DXV %UHPHQ Å7RXMRXUV j YRXV 505LONH´Å9RWUH50DULD´RGHUQXUÅ50´DXV3DULVHWZDVYHU]RSIW Å-HYRXVHPEUDVVHOHVPDLQV9RWUH505LONH´DE-DQXDUIDVWQXU QRFK Å9RWUH 5LlNH´ GHU OHW]WH %ULHI DXV 'XLQR   VFKOLH‰W GDQQ schon fast wiHGHU YHUGlFKWLJ IRUFLHUW PLW Å9RWUH DPL 5LONH´ $Q GLHVHQ Formeln lassen sich gut Stadien der Beziehung ablesen: Emphatische Annäherung, schnelles Erreichen eines gemäßigten Plateaus und nachlässiger Abklang (bei gelegentlich kompensiertem schlechtem Gewissen). 23

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Im Jahr 1905 hatte Robert Walser einen ähnlich strukturierten Briefverkehr mit einer verehrten Dame, der über mehrere Stockwerke hinweg ging. Vgl. Erich Unglaub: Flora Ackeret und Robert Walser. Poetisierung oder Poetologisierung einer Beziehung?, in: PaROR &KLDULQL +DQV 'LHWHU =LPPHUPDQQ +J  Å,PPHU GLFKW YRU GHP 6WXU]H «´ =um Werk Robert Walsers, Frankfurt/Main 1987, S. 110²113. Ilsedore B. Jonas: Rilke und Adelmina Romanelli. Ein Beitrag zur Biographie des Dichters, in: Philobiblon, 42. Jg., Heft 2 (Juni 1988), S. 114, Anm. 14 (französische Version). Vgl. M. Miserocchi [Anm. 18], S. 142. Auffällig ist allerdings, dass Rilke in dem deutsch geschriebenen Brief an Sidonie vom 19. 1RYHPEHUXQWHUGHU2UWVDQJDEHÅ9HQHGLJ=DWWHUH´GLHIUDQ]|VLVFKH5HIHUHQ] VHW]W Å&KH] 0DGHPRLVHOOH 5RPDQHOOL ´ +LHU GLIIHUHQ]LHUW er noch nicht zwischen den beiden Schwestern Romanelli, die (mit einer Magd) das Haus bewirtschafteten. R.M. Rilke ² S. Nádherný von Borutin [Anm. 15], S. 28.

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Höflichkeit, eine gewisse Geziertheit, mag man darin erkennen, dass Rilke VHLQH*HOLHEWHVWHWVPLW6LH¶ÅYRXV´ DQVSULFKW.HLQHLQ]LJHV0DOZHFhselt er zum 'X¶ :LH DXV GHQ JHOHJHQWOLFK ]LWLHUWHQ 3DVVDJHQ DXV 0LPLV Briefen zu ersehen ist, verhält sie sich genauso. Das mag der französischen Konvention auch bei privaten Briefen in dieser Zeit durchaus entsprechen, doch schon die Art, wie Rilke diesen Liebesbriefwechsel eröffnet, lässt kaum mehr eine andere Stilebene zu. Die Themen der Korrespondenz sind nicht zahlreich, Rilke variiert sie immer wieder. Es sind im Wesentlichen: Venedig im Rückblick; die Arbeit des Schriftstellers; die Einsamkeit, Krankheit, Müdigkeit; die Literatur, zum Beispiel Franz von Assisi, die Lyrik Emile Verhaerens, die Bibel, Dante, die Gedichte der Gaspara Stampa, die Liebesbriefe der Marianna Alcoforado, der von Rilke aus dem Französischen übersetzte Sermo Die Liebe der Magdalena, Sapphos Verse, die Dichtungen der Anna de Noailles, André Gides La porte édroite. Von Rilkes im Frühsommer 1908 in Paris entstehenden Gedichten Venezianischer Morgen, Spätherbst in Venedig, San Marco und Ein Doge, die aus Anregungen des vorausgehenden Novembers hervorgegangen sind,27 erhält die Freundin keine Nachricht.28

Das Thema Liebe Wie iniWLLHUW 5LONH GDV 7KHPD Ä/LHEH¶ LQ GLHVHP %ULHIZHFKVHO" 0DQ Hrkennt, dass der erste Kontakt, der Mitternachtsbrief vom 26. November 1907, das Thema energisch besetzt und wesentliche Faktoren bestimmt. Rilke kündigt das in der ersten Briefschaft für die kommenden Briefe auch DQÅ,O\HQDXUDG·DXWUHV>OHWWUHV@TXLYRXVUpSpWHURQWFHTX·HOOHYLHQWYRXV dire tout ingénument.´ (LAV 7) Ganz überraschend beim seelengestimmten Rilke ist die hymnische Deklaration der äußeren Erscheinung Mimi RomanellisÅCombien je suis heureux de vous avoir rencontrée belle et admirable comme vous êtes en tout.´ (LAV 7) Diese Schönheit wird nicht weiter beschrieben, diskutiert, sie wird wie ein Dominostein gesetzt, ihre Rezeption ist fast literarisch durchwirkt, wenn Rilke erklärt Å-·DSSUHQGV YRWUH EHDXWp FRPPH XQ Hnfant à qui on raconte une belle histoire.´ (LAV 7) Die schon anfangs erwähnte Bewunderung ist aber nicht die der äußeren Schönheit, sondern 27 28

Vgl. Volker Durr: Rainer Maria Rilke. The Poet's Trajectory, New York u.a. 2006, S. 51² 85. Die eingehende Studie zu den Venedig-Gedichten, die in der deutschen Motivtradition angesiedelt werden, bezieht die biografischen Bezüge nicht ein. Die Gedichte sind in konzentrierten Arbeitstagen bis zum 17. August 1908 entstanden. Die nächsten Briefe vom 25. und 28. $XJXVWVSUHFKHQ]ZDUYRQGHU$UEHLW¶ODVVHQDEHUNHLQH konkreten Bezüge erkennen.

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des nicht näher beschriebenen Schicksals der Angesprochenen. Rilke erklärt: Å-·DGPLUHFHTXHYRXVrWHVGHYHQXHHQVRXffrant sincèrement.´ (LAV 7) Man könnte sagen, hier wird von einem Casanova die Karte des Frauenkenners gespielt. Rilkes Zusatz zeigt ein Kompliment in der extrePHQ 6WHLJHUXQJ Å9RWUH F±XU D JUDQGL R G·DXWUHV Sérissent.´ Daran NQSIWHUGLH:DUQXQJÅ1HO·RXEOLH]MDPDLV1HYRXVHnfermez pas dans un sort, restez ce que vous êtes´ (LAV 7). Rilke fordert sie zur Unabhängigkeit auf, fordert, dass sie sich nicht in ein Hausfrauenschicksal, also den konventionellen Lebensplan der Zeit, ergibt. Sprachlich ist dies recht konventionell, geradezu in trockene Anweisungen gekleidet. Erst zuletzt kommt der metaphorische Aufschwung: *DUGH]OHVDLOHVG·DQJHTXLYRXVSHUPHWWHQWG·HQWUHUGDQVXQHYLHTXLYRXVDDttendue sans le savoir ² . Ce sont ces mêmes ailes qui vous emportent vers votre Art. Prenez tous vos essors et imposez à ceux que vous rencontrez votre beauté et votre âme comme une loi. Soyez tranquille, chère, dans tout ce qui vous arrive: vous êtes sauvée. (LAV 7f.)

Rilke wechselt zu den gemeinsamen Gesprächen, der Übereinstimmung in den Gefühlen während der letzten Tage und folgert daraus: ÅIl est bien naturel que je vous aime.´ (LAV 8) Beiläufiger, schematischer argumentierende Liebeserklärungen mag es kaum geben. Rilke scheint das Unzureichende der Sentenz selbst bemerkt zu haben und setzt ² ganz Wortjongleur ² hinzu: Å,OIDXW UHVWLWXHU FH PRW GDQV VRQ DQFLHQQH JUDQGHXU F·HVW SRXUFHODTXHMHOHSURQRQFHGHORLQSDUFHTXHM·DLSULVVXUPRLWRXWHPD solitudHGHSUqVSDUFHTXHFHX[TXHM·DLPHP·DLGHQWLQILQLPHQWjOD VXpporter. ² ´ (LAV 8) Damit schreibt Rilke die Bedingungen seiner Liebe fest: Sie darf die eigene Einsamkeit nicht aufheben. Der (nahe) Partner hat die Funktion, diese Einsamkeit zu erhalten, ja sie zu unterstützen. Wir kennen diese Position schon aus früheren Briefen des Dichters an Emanuel von Bodmann29 und Franz Kappus, in denen Ehepartnern die Aufgabe zugewiesen wird, jeweils der Wächter der Einsamkeit des anderen zu VHLQ E]Z GDVVÅ]ZHL Einsamkeiten einander schützen, grenzen und grü‰HQ´30 Bis zu den (Liebes-)Briefen im letzten Lebensjahr wird an der Einsamkeit als Bedingung des Dichtertums festgehalten.31 Die erste Begegnung wird jetzt zur Liebe auf den ersten Blick erhoben, sogar noch LQGLH9HUJDQJHQKHLWYHUOHJWZHQQ5LONHHUNOlUWÅCar je 29 30 31

5LONH DQ (PDQXHO YRQ %RGPDQQ  Å9LHOPHKU LVW GLH JXWH (KH GLH LQ ZHOFKHU jeder den anderen zum Wächter seiner Einsamkeit bestellt und ihm dieses größte VerWUDXHQEHZHLVWGDVHU]XYHUOHLKHQKDW´LQ%ULHIHLQ]ZHL%lQGHQ>$QP@6 98. Rilke an Franz Kappus, 14.5.1904, in: Briefe in zwei Bänden 1 [Anm. 5], S. 197. 9JO0DUL7DUYDVÅ(LQ :RUW ZLOOLFKGLUVFKHQNHQ «´=XU3RHWRORJLH GHV%ULHfwechsels von Marina Cvetaeva und Rainer Maria Rilke, in: Triangulum, 1. Jg. (1994), S.131-154, S. 140.

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vous aime depuis toujours. Mais je vous aimerai mieux depuis que je vous connais.´ Denn die so geartete Geliebte war eine erwartete, das Zusammentreffen die Einlösung der Erwartung und das Erkennen dieser EinlöVXQJLQGHUNRQNUHWHQ3HUVRQÅ0DLVF·HVWHOOHF·HVW0LPL²´LAV 8) Dieser Vorfall ² man kann ihn nur die Epiphanie der Geliebten nennen ² wird fünf Tage später (an einem Sonntagmorgen, dem Tag der Abreise)32 in einem weiteren Billet gefeiert. Wie aus dem Zusammenhang erkennbar ist, hatte Mimi sich geweigert, die Liebe aufzugeben und dem Gast Adieu zu sagen. Rilke schloss sich ihr in seiner kurzen Antwort an, nahm aber eine bilderreiche Ausweitung und (gefährliche) Differenzierung vor: Å-·HPSRUWH YRWUH ÇPH HW MH OD PRQWUHUDL j 'LHX HW DX[ $QJHV Elle VHUDGDQVO·8QLYHUV/HVIOHXUVV·\UHJDUGHURQWpPHUYHLOOpHVHWOHVRLVHDX[\ viendront boire. Elle sera heureuse.´ (LAV 9) Aus dem Porträtfoto des ersten Briefs ist ein Andachtsbild geworden, dessen Erhöhung Rilke brieflich feierte, indem er ² metaphorisch etwas schief ² schreibtÅ0RQF±XU continue de vous contempler tout à genoux. Je vous aime. -·HQWHQGV OHV cloches.33 A vous infiniment R.M.´ (LAV 9) Die Metaphorik mit ihrer Trennung von Erscheinung und Seele lässt aber auch erkennen, dass Rilke gar nicht daran gedacht hat, diese äußerst sublim diskutierte Liebesbeziehung in eine bürgerliche (übrigens war er noch mit Clara Westhoff verheiratet) hinüber zu leiten. Von gemeinsamer Zukunft ist nicht die Rede. Den elf venezianischen Tagen der Liebe folgte die Abreise zunächst nach Bremen (in die Landschaft des Regens, der Schwere, der Wiesen und des Nebels, wie er nach Venedig mitteilt) und danach nach Paris. Rilke hat die Tage von Venedig von der Kontinuität seines Lebens abgesondert. Er hat innerlich damit abgeschlossen, es sei, wie er einer Vertrauten mitteilt, Å9HQHGLJGDVHLQJDQ]HV/HEHQZDU ´PLWGHU5HLVHQDFK%UHPHQÅDEJeVFKQLWWHQZRUGHQ´ 34. Liebesbriefe als Zeugnisse und schriftliche Beschwörungsform eines anhaltenden Gefühls- und Beziehungszustands sind nun nicht mehr möglich. Mit der Rückkehr in den Norden taucht Rilke wieder ein in seine bürgerliche Familie, sieht seine Pflichten bei der Ehefrau und der kleinen Tochter. Auch dieVH:HOW¶VLHKWHUGHXWOLFKEHJUHQ]W6HLQ=LHO LVWGLH$UEHLW¶LQ3DULVGLHQDFKGHQ:HLKQDFKWVWDJHQEHJLQQHQVROO35 32

33 34 35

Die Briefausgabe stilisiert hier etwas (unfreiwillig?) die Situation: Der erste Brief vom 26. November 1907 ist ein Mitternachtsbrief, auf den ein nur PLWÅ'LPDQFKHPDWLQ´EHUVFKULHEHQHU6RQQWDJVEULHIIROJW6R ZLUGGDVVDNUDOH0RGHOO YRQ9LJLOLH¶XQGNLUFKOLFKHP )HVWWDJ¶HYR]LHUW(LQ%OLFNDXIGHQ.DOHQGHU]HLJWMHGRFKGDVVGHUHUVWH%ULHIVFKRQDP vorausgehenden Donnerstag geschrieben worden ist. Es könnten die gewöhnlichen Glocken zum Sonntagsgottesdienst (1. Advent) sein. 5LONHDQ0DWKLOGH9ROOPRHOOHULQÅ3DULVWXWQRW´>$QP@6 24. Vgl. die Briefe an Sidonie Nádherný von Borutin, 29.11., 7. und 15. 12. 1907, in: R.M. Rilke ² S. Nádherný von Borutin [Anm. 15], S. 33²36. Mimi Romanelli wird im Text nicht direkt HUZlKQWLVWDEHUGXUFKGLH:HOW¶YRQ9HQHGLJSUlVHQW

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Die damit erreichte räumliche Distanz lässt in Rilkes Briefen die Erinnerung an das Venedig-Erlebnis zur Nostalgie werden, die sich der Gestalt Mimis anschließt. Es verbindet sich mit Evokationen des gemeinsamen Kniens in den Kirchen bei der Vesper, des Besuches der kleinen Gassen an den Kanälen entlang der Zattere, des roten Hauses der Geschwister Romanelli, der gemeinsamen Fahrten mit der Gondel, der Rufe der Gondolieri, des Klanges der Kirchenglocken am Sonntagmorgen sowie mit den Ahnungen des Todes und der morbiden Atmosphäre. Es sind dies Versuche der Beschwörung von Vergangenheit und einer Situierung der Geliebten in ihr. Die Transposition der Geliebten in die Gestalt des Engels kehrt dabei ständig wieder. Als Mimi einmal ihren Bruder in Paris besucht und Rilke eine Nachricht zukommen lässt, antwortet dieser: 6LM·DLELHQFRPSULV&KqUHYRXVGpMHXQHUH]HQYLOOHDXMRXUG·KXL-HQ·ose pas vous HQSULHUPDLVM·DYRXHTXHYRXVPHUHQGULH]XQHJUkFHGLJQHG·XQ$QJHHQHQWUDQW FKH]PRLDSUqVPrPHVLFHQ·HVWTXHSRXUXQLQVWDQW. (LAV 21)

So ganz aufrichtig kann das nicht gemeint sein, denn danach zählt er seine Verpflichtungen und Termine auf, die einen solchen Besuch (und seine eigene Anwesenheit) ganz ungelegen erscheinen lassen. Es ist erkennbar: Rilkes Schriftstellerexistenz hat Vorrang vor der Liebesbeziehung.

Mon travail Rilke etikettiert diesen Zustand mit der Formel ,mon travail¶:LUNHQQHQ den Rekurs auf diese Position seit der Begegnung mit Auguste Rodin, der GHPELVODQJDXIVHLQHQÄ6WLPPXQJHQ¶EDXHQGHQ'LFKWHUGKGHPVerfasser des Stunden-Buchs und noch eines Teils des Buchs der Bilder), die Haltung GHVÅWRujours travaillHU´36 vermittelt hatte. Eine Losung, die Rilke begierig aufgriff und die für die mittlere Phase seines Schaffens (Neue Gedichte) bestimmend wurde. Insbesondere gilt dies für die Zeit der Entstehung des Malte-Romans, die mit dem Liebesbriefwechsel zusammen fällt. /LHEH¶LVWLQGLHVHP.RQ]HSWGLH$EOHQNXQJYRQGHUJUR‰HQ$UEHLW die alle Energien beansprucht und die ² auch körperlichen ² Kräfte des Dichters zu überfordern scheint. Deshalb sind seine Briefe an Mimi Romanelli durchzogen von Klagen über körperliche Beschwerden, Ermattungen, Grippe, Nervenreizungen, Kraftlosigkeit, Müdigkeit, Depressionen. Rilke fühlt sich wie am Meeresboden, dem Druck des Wassers ausgesetzt. Keineswegs erhofft er sich von der Geliebten Trost und Aufmunterung ² höchstens Solidarität, wenn es ihr ebenfalls schlecht geht. 36

Vgl. auch den Brief an Lou Andreas-Salomé, Rom 13.5.1904, in: Briefe in zwei Bänden 1 [Anm. 5], S. 184.

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Die körperlichen und seelischen Malaisen sind Begleiterscheinungen und Nachweise seiner Arbeit, Anzeichen, dass er sich in dem richtigen, dem Dichter angemessenen Zustand befindet. Das Verlassen der Arbeit führt ebenfalls zu diesen Symptomen, denn, ZLHHUEHJUQGHWÅF·HVWGDQVOHVHXOWUDYDLOTXHMHSXLVHWRXWHVOHVIRUFHV résistance et courage.´ (LAV 23) Hier spricht nicht der Hypochonder, sondern der Poetologe der Krankheit. (UNODJWQLFKWÅRien ne me manque TXHODVROLWXGHHWOHWUDYDLOHQUHJDJQDQWFHVGHX[WUpVRUVM·DXUDLWRXWHW ma santé ne tardera point me soutenir.´ (LAV 23) Die Arbeit verlange alle seine Zeit, das Werk entstehe langsam, schreite mühsam fort, das ist seine ständige Klage in den Briefen (vgl. LAV 33). Treffen in Paris werden stets schriftlich verabredet, sie sind zeitlich genau kalkuliert, einmal ist die Begegnung mit exakt einer Stunde am Nachmittag (LAV 40) in den Tagesplan des Dichters eingepasst, selbst wenn Rilke einen Satz später erklärt, mit ihr lange und ruhig plaudern und an nichts anderes denken zu wollen. (LAV 45) Dieses ständige Abwägen und Einwenden, das spürt er, führt ]XPÅHQQXL´LAV 29) der Geliebten, und eben diesen Zustand will er ihr ersparen. Die Venezianerin kannte beim ersten Zusammentreffen nichts von Rilkes Gedichten und auch nichts von seinem Prosawerk ² noch war nichts ins Italienische oder Französische übersetzt. Die literarische Kommunikation ging andere Wege. Ein Beispiel mag das verdeutlichen. Rilke hatte auf Capri im Winter 1906/07 im deutschen Freundeskreis der Villa Discopoli die Fioretti des Franz von Assisi vorgelesen. 37 Vermutlich benutzte der dabei die 1905 erschienene Übersetzung von Otto von Taube. Im Haus der Schwestern Romanelli war im November 1907 ebenfalls von den Fioretti die Rede, da Rilke im Rückblick an Mimi Romanelli schreibt, HUOHVHLPPHUQRFKLQGLHVHP%XFKÅHQSHQVDQWjYRXVHWjYRWUHV±XU TXLP·DLQWHUSUpWpLQRXEOLDEOHPHQWFHVKXPEOHSDUROHVGHVRQKXPEOHIDYHXU´ :LH ZLU DXV Gem späteren Briefwechsel sehen, konnte Anna Romanelli zwar gut deutsch, doch ist bei den Fioretti-Gesprächen es wahrscheinlicher, dass sie auf der Basis des italienischen Urtexts stattgefunden KDEHQ'DQQKlWWH5LONHVÅLQWHUSUpWp´HLQHQEHVRQGHUHQ6LQQdenn Anna Romanelli (nicht aber Mimi, die offensichtlich nicht zugegegen war) hätte die Möglichkeit gehabt, für Rilke den Text gesprächsweise ins Deutsche zu übersetzen. Möglicherweise hat Rilke die Fioretti von Anna und Mimi Romanelli bei seiner Abreise aus Venedig als Geschenk erhalten.38 Er liest sie in der Eisenbahn. Der Dialog mit Mimi Romanelli bleibt aber auch bei 37 38

Zur Bedeutung dieses Buchs für Rilke vgl. Tina Simon: Rilke als Leser, Frankfurt/Main u.a. 2001, S. 200. Vgl. August Stahl: Rilkes Franz von Assisi. Spuren, Kontext, Ethik, in: Blätter der RilkeGesellschaft, Bd. 27/28 (2006/2007), S. 85²86.

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diesem Thema im Französischen. Dies war umso natürlicher, als er gerade die Lebensbeschreibung des Heiligen aus der Feder Paul Sabatiers besonders schätzte.39 Eben dieses Buch sandte er der venezianischen Freundin und setzte ² durchaus passend ² in dieser Sprache eine epigrammatische Widmung hinzu: 4X·LOQRXVVRLWSHUPLVGHWHPSVHQWHPSV de pleurer et de rêver sur un livre, PDLVV·RXYULU JUDQGHPHQWTXDQGPrPHF·HVWYLYUH pour être lu de Dieu qui nous comprend À Mimi Venise, ce 9 may 1910 40

'LH :LGPXQJ Å­ 0LPL´ DXFK 2UW XQG 'DWXP VLQG QLFKW LWDOLenisch, sondern in französisch-deutscher Mischung formuliert. Das ist kein Zufall, sondern eine penible Konstruktion, denn für Rilke hatte schon der IUDQ]|VLVFKH $XVGUXFNÅ9HQLVH´ HLQHQ EHVRQGHUHQ .ODQJ HUKDOWHQ .XU] bevor er zu den Romanellis in die Lagunenstadt kam, hielt er fest: Venise: dieser wunderbare verblichene Name, durch den ein Sprung zu gehen scheint und der sich nur wie durch ein Wunder noch hält ² dem heutigen Dasein jenes Reiches ebenso seltsam entsprechend, wie einst Venezia dem starken Staate entsprach, seiner Aktion, seiner Pracht: den Galeeren, den Gläsern, den Spitzen und GHQYHUVFKZHQGHULVFKHQ%LOGHUQYRQDOOHGHP:lKUHQG9HQHGLJ¶XPständlich und pedantisch schien und nur gültig für die kurze unselige Zeit österreichischer Herrschaft, ein Aktenname, von Bürokraten boshaft auf unzählige Konvolute geschrieben, trist und tinten, so liest sich das: Venedig. (Und man sagte auch noch Venediger seinerzeit, statt Venezianer!)41

Das österreichisch beherrschte Venedig der Restaurationsepoche wird deutlich abgelehnt,42 aber auch die lange Periode der 1797 untergegangenen StadtreSXEOLN ZLUNW QXU PHKU DOV +LVWRULH YRQ ÅHLQVW´ GLH IUDQ]|Vische Epoche ist aber keineswegs das napoleonische Zwischenspiel, sondern eine literarisierte Stadtvision der Dekadenz, wie sie der französische Symbolismus (in Paris!) zur Verfügung stellte. Nicht umsonst erhascht Rilke als Flaneur vom Gespräch einer schwarz gekleideten Pariser Passan39 40

41 42

Vgl. ebd., S. 83²84. Rainer Maria Rilke: Werke. Kommentierte Ausgabe in vier Bänden. Supplementband. Gedichte in französischer Sprache. Mit deutschen Prosafassungen, herausgegeben von Manfred Engel und Dorothea Lauterbach, Übertragungen von Rätus Luck, Frankfurt/Main, Leipzig 2003, S. 157. Rilke trug seine Widmungsverse in das Buch von Paul Sabatier Vie de St. François d'Assise (1893) ein. Rilke an Clara Rilke-Westhoff, 10.10.1907, in: Briefe aus den Jahren 1906 bis 1907 [Anm. 11], S. 372. Wie groß die Verachtung für diese Epoche war, zeigt sich in Ruskins Werk The Stones of Venice, in dem ein entsprechender Abschnitt über die Kunst und Architektur als Kapitelüberschrift gedruckt ist, danach (auch in der deutschen Ausgabe von 1906) aber die lakonische Bemerkung angefügt, dass dieser Abschnitt nicht ausgeführt wird.

Rilkes Briefe an Adelmina Romanelli

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tin schon in der violetten Abenddämmerung am Pont des Arts den Satz: ÅdD VHPEOH XQH IrWH YHQLFLHQQH´ 'XUFK GLH VWlQGLJH 3UlVHQ] YRQ Å9HQLVH´LQDOOHQ=HLWXQJHQXnd Büchern, die er wahrnimmt, befindet er sich LP +HUEVW  ÅIDVW LPPHU]X LQ OüFNHQORVHU $Q]JOLFKNHLW´43 dieser Stadt. Rilke hatte es leicht, Venedig hatte in Paris Saison.

Liebe und Dichtung Mit Verweisen auf literarische Kontexte findet im Liebesbriefwechsel eine Ausweichbewegung statt, die Rilkes erster Brief schon angedeutet hatte. RilNHVFKUHLEWYRQ(QJHOVIOJHOQGLH0LPLÅ]XLKUHU.XQVW´IKUHQVROOHQ Die damit angedeuteten Verhältnisse sind der Wirklichkeit nicht ganz angemessen. In der Tat ist sie ja zur Konzertpianistin ausgebildet worden, hat diese Karriere aber nie professionell betrieben. Rilke allerdings schreibt ihr im Brief die Rolle der Künstlerin zu (man könnte auch sagen: er schreibt sie vor). Man mag dahinter einen Versuch sehen, die junge Frau auf das von ihm definierte und propagierte Verhältnis von Liebe ² Leben ² Arbeit einzuschwören. Ein Dreivierteljahr nach der ersten Begegnung kündigt er in einem Schreiben aus Paris an, er werde eines Tages zum Arbeiten (!) nach Venedig kommen; dabei teilt er auch Mimi RomaQHOOLLKUH$XIJDEH]XÅVous me donnerez une chambre et vous garderez ma tranquillité et mes labeurs. 9RXV VHUH] O·$QJH GH OD 3RUWH HW OH VLOHQFHDXWRXUGHPRQF±XU0DLVG·DERUGMHGRLVILQLULFLPRQ OLYUHSUochain ² ´. (LAV 37) Das Buch, von dem Rilke spricht, ist der Malte-Roman, den er erst zwei Jahre später vollenden wird. Auch dort findet sich der Schauplatz Venedig.44 Die den Reisenden Malte faszinierende Gestalt, eine dänische Sängerin, wird mit Benedicte von Qualen verglichen, der Geliebten des verheirateten dänischen Schriftstellers Jens Baggesen, deren einseitige, unglückliche Liebe durch leidenschaftliche Briefe dokumentiert ist. Diese Konstellation könnte Rilke als ein korrespondieUHQGHV0XVWHU¶ seiner Beziehung zu Mimi Romanelli verstanden haben. Abseits von Rilkes etwas abstrusen Vorschlags an die Geliebte, zeigt er im Brief vom 29. August 1908 auf, wie die Beziehung sich gestalten

43 44

Rilke an Clara Rilke-Westhoff, 10.10.1907, in: Briefe aus den Jahren 1906 bis 1907 [Anm. 11], S. 372. Vgl. Rainer Maria Rilke: Werke. Kommentierte Ausgabe in vier Bänden. Bd. 4: Prosa und Dramen, hg. von August Stahl, Frankfurt/Main, Leipzig 1996, S. 623²628 (69. Aufzeichnung) und S. 1034²1037 (Kommentar).

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soll: Er will mit Mimi eines Tages zusammen einige Vorbilder45 studieren: Das Werk der Dichterin Gaspara Stampa und die Briefe der portugiesischen Nonne Marianna Alcoforado. Es sollen Vorstudien für ein Buch über Frauengestalten sein, deren Liebe unglücklich gewesen ist: vous savez que je prépare de loin un livre qui contiendra quelques portraits de femmes, qui (ayant été malheureuses dans leurs amours) ont dû accomplir et finir OHXUV F±XUV FRPPHQFpV WURS JUDQGV SDU OD SDVVLRQ SRXU j OD ILQ OHV UHQGUH j 'LHXWHUPLQpVTXDQGPrPHHWWURSUHVSOHQGLVVDQWVSRXUTX·XQDPDQWDLWSXOHV supporter. (LAV 37f.)

Modell und Vorbild für diese Argumentation sind die großen Liebenden ² die Dichterin Sappho, aber auch Eleonora Duse und Mme de Noailles werden berufen. Ein gemeinsames literarisches Projekt, wie es Rilkes abVFKOLH‰HQGH)RUPXOLHUXQJÅ9RLOjXQWUDYDLOSURFKDLQjQRXVGHX[´LAV 38) nahelegt, war indes nicht wirklich beabsichtigt. Offensichtlich soll der Geliebten hier nur ein genuin künstlerisches Lebensmodell aufgezeigt werden: das Modell der unglücklich Liebenden, die in ihrer Passion den Geliebten weit übersteigt und in der Klage der Verlassenheit ein grandioses Kunstwerk erschafft.46 Die markanten Namen werden so zu Bürgen. Denn nicht zufällig sammelte die mit Bruder und Schwester in Venedig aufgezogene Dichterin und Kurtisane Gaspara Stampa (1523²1554) ihre Rime und schickte sie mit einem anklagenden Brief an ihren Geliebten, den Grafen Collaltino di Collalto, der sie verlassen hatte.47 Der Name, der in Rilkes Werk vom Malte-Roman (1910) bis in die erste der Duineser Elegien (1912) als Merkstein gesetzt worden ist, taucht im Umkreis des Dichters im Brief vom 29. August 1908 erstmals auf. Das briefliche Angebot, gemeinsam das Werk der Dichterin zu studieren, ist keineswegs ungewöhnlich. Rilkes Italienischkenntnisse waren nicht so sicher, weshalb er sich immer wieder bemühte, in gemeinsamer Lektüre die sprachlichen Klippen zu bewälti-

45 46

47

Ulrich Baer (Das Rilke-Alphabet, Frankfurt/Main 2006, S.  EHKDXSWHWGD]XÅ5LONHKDW einen Fetisch: unbefriedigte, verlassene alte Jungfern, die in und an ihrer Liebe für einen 0DQQYHUJHKHQ´ +DUROG%ORRPVLHKWKLHUHLQH.RQWLQXLWlWLP*HGDQNHQGHU(QWVDJXQJ¶YRQ3HWUDUFDEHU *RHWKH]X5LONHÅ'HQYLHOOHLFKWVWlUNVWHQ(LQIOX‰DXI5LONHEWH*RHWKHLQVHLQHU5ROOHDOV Verfasser von Liebesbriefen aus, dessen Vorstellungen vom Idealzustand jede Begegnung PLW GHU IHUQHQ *HOLHEWHQ DXVVFKORVVHQ´ + %ORRP *HQLXV 'LH KXQGHUW EHGHXWHQGVWHQ Autoren der Weltliteratur, aus dem Amerikanischen übertragen und mit Nachdichtungen von Yvonne Badal, München 2004, S. 933. Vgl. die Ausgabe, die mit einem Rilke-Motto versehen ist: Gaspara Stampa: Dichtungen, ausgewählt und übertragen von Leo Graf Lanckoronski und mit einem Nachwort versehen von Maria Gräfin Lanckoronska, Frankfurt/Main 1947. Der Brief ist im Nachwort (S. 182²183) enthalten.

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gen.48 Ein Besuch in Venedig wäre also auch hiermit gut motiviert gewesen. Noch Jahrzehnte danach erinnerte man sich im Hause Romanelli, dass Mimi eine venezianische Ausgabe (1738) der Rime überaus sorgsam aufbewahrt habe. 49 Gleichwohl ist es unsicher, ob dieses Buch schon vor Rilkes Besuch von 1907 in ihrem Besitz war ² und auf diesem Weg Rilke zur Kenntnis gelangt ² oder in Erwartung seiner Rückkehr behütet worden ist. In jedem Fall dokumentiert der Briefwechsel den Vorgang der ,QWHJUDWLRQ GLHVHV 0RWLYV LQ 5LONHV $UEHLW¶.50 Rilke konnte sich so kurz fassen bei seinem Vorschlag, weil Mimi Romanelli den Text besaß und als gebildete Venezianerin das Schicksal der Dichterin kannte. Die Passage ist mehr eine Ansage von Bedeutungen, die sich aus dem Lebenskontext der Briefpartner ergab. Wenige Tage später schrieb Rilke in zwei Briefen an Sidonie Nádherný von Borutin ausführlich über das Leben der Gaspara Stampa und legte schließlich auch seine Abschriften aus dem italienischen Original bei.51 In Rilkes Nachlass hat sich ein Konvolut von Seiten eines 48

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Im Dezember 1909 ² kurz vor dem Abschluss des Malte-Romans ² erhielt Rilke in Paris, vermittelt durch Rudolf Kassner, Kontakt zur Fürstin Marie von Thurn und Taxis. Diese in ihren Beziehungen und literarischen Kenntnissen wahrhaft europäische Dame führte Rilke in die italienische Literatur erst wirklich ein. Auf ihrem adriatischen Besitz Schloss Duino übersetzte sie mit Rilke zusammen Dantes Sonette aus der Vita Nuova. Die Fürstin erkannte schnell das Problem ihres Dichter-*DVWHV Å(U VSUDFK ]ZDU IOLH‰HQG LWDOLHQLVFK aber ein Werk aus der Zeit um 1300 bot doch Schwierigkeiten, wenn man Italienisch nicht zur Muttersprache hatte; so rechnete er mit meinen Kenntnissen, um Unklarheiten zu überwinden. Diese Aufgabe konQWH LFK >«@ EHUQHKPHQ´ 0DULH YRQ 7KXUQ XQG 7D[LV Erinnerungen an Rainer Maria Rilke, deutsche Ausgabe besorgt von Georg H. Blokesch, Frankfurt/Main 1966, S. 37. Vgl. Casellato [Anm. 13], S. 99, wo von einem Besuch bei Mimi Romanellis ehemaliger HaushäOWHULQEHULFKWHWZLUGÅ&LDIDFHQQRD1LQDGLHVWUDUUHLOOLEURGDOODFXVWRGLDGLFXRLR a quadrettini di vari colori, tinte smorte. Ne esce un meraviglioso volume delle rime di Gaspara Stampa pubblicato in Venezia nel 1738. ,La Signorina lo custodiva geloVDPHQWH¶ GLFHOD&LD´ Es handelt sich um die Ausgabe: Rime di Madonna Gaspara Stampa con alcune altre di Collaltino, e di Vinciguerra Conti di Collalto: e di Baldassare Stampa, Venedig 1738. In die 66. Aufzeichnung des Malte-Romans wurde im Manuskript des ,Berner TaschenEXFKV¶ GHU 1DPH *DVSDUD 6WDPSD YRQ 5LONH HUVW QDFKWUlJOLFK DQ GLH 6SLW]H GHU JUR‰HQ Liebenden gesetzt. Da das Taschenbuch erst in der späteren Phase der Entstehung des Romans (1908/1909) anzusiedeln ist, ist der Zusammenhang mit dem Brief an Mimi Romanelli und dem darin dokumentierten Interesse durchaus plausibel. Zum ,Berner TaschenEXFK¶YJOGHQ.RPPHQWDUYRQ$XJXVW6tahl in: Rilke: Werke 3 [Anm. 40], S. 868² 878, sowie Brigitte von Witzleben: Untersuchungen zu Rainer Maria Rilkes Die Aufzeichnungen des Malte Laurids Brigge. Studien zu den Quellen und zur Textüberlieferung, Vaasa 1996, S. 228 (zur Textstelle). R.M. Rilke an Sidonie Nádherný von Borutin, 24.9.1908, 7. 10.1908, in: R.M. Rilke ² S. Nádherný von Borutin [Anm. 15], S. 59 und S. 60²65. Bisher wurden diese Briefe als erste Erwähnung der Gaspara Stampa bei Rilke bezeichnet. Die benutzte italienische Ausgabe (es ist nicht die von 1738!) ist bislang nicht ermittelt. Im Briefwechsel mit Pia Valmarana kommt Rilke wiederholt (1920, 1924) auf seine eigene Ausgabe der Rime zurück. Vgl.

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Schreibblocks mit Notizen erhalten. Eine Seite davon enthält eine Liste von italienischen Wörtern und Wendungen, denen (teilweise) deutsche Übersetzungen hinzugefügt worden sind. Bislang konnte diese Agglomeration nicht zugeordnet werden.52 Eine genaue Sicht zeigt jedoch, dass die italienischen Wendungen ² auch in ihrer Abfolge ² mit dem Brief von Gaspara Stampa an ihren Geliebten und ihrem ersten Sonett übereinstimmen. Die von Rilke brieflich angekündigte gemeinsame Arbeit am Werk dieser Dichterin hat also tatsächlich stattgefunden.53 Das Werk der portugiesischen Nonne Marianna Alcoforado (1640² 1723?) besteht aus insegsamt nur fünf den treulosen Liebhaber anklagenden Schreiben.54 Als Zwölfjährige ohne große Neigung von ihrem Vater in den Konvent der Clarissen von Beja geschickt, erhielt sie im Alter von 25 Jahren über ihren Bruder den Kontakt zu dem französischen Offizier Noël Bouton, Marquis de Chamilly, dem späteren Marschall von Frankreich, der nach zwei Jahren Portugal wieder verließ. Rilke lernte die Briefe der portugiesischen Nonne in einer französischen Ausgabe kennen. Im März 1907 schrieb er einen Begleittext zu einer deutschen Ausgabe (1906), der im Herbst 1907 erschien. Dem unsensiblen Geliebten, der auf die glühenden Liebesbriefe nicht reagierte, stellt Rilke ein vernichtendes Urteil DXV Å'LH %ULHIH GHU 9HUODVVHQHQ EHZHLVHQ GD‰ GHU *UDI YRQ &KDPLOO\

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54

5lWXV /XFN Å0H]]DQLQR´ 5DLQHU 0DULD 5LONH XQG GLH 'DPHQ 9DOPDUDQD LQ %OlWWHU GHU Rilke-Gesellschaft Heft 16/17 (1989/90) S. 47, jedoch erwähnt Rilke bei diesen Gelegenheiten nicht, um welche Ausgabe es sich handelt. Ein passender Hinweis befindet sich im %ULHIDQ$QWRQ.LSSHQEHUJYRP2NWREHUÅDOWH$XVJDEHQ LKUHU>*DVSDUD6WDPpas] Gedichte sind nicht schwer zu finden; auch existiert (leider nicht mehr in meinem Besitz) ein biographisch und textkritisch begleiteter Neudruck ihrer Sonette und ihres EpisWROlUV´ 5DLQHU 0DULD 5LONH %ULHIZHFKVHO PLW $QWRQ .LSSHQEHUJ  ELV  KJ YRQ Ingeborg Schnack, Renate Scharffenberg, Bd. 2, Frankfurt/Main, Leipzig 1995, S. 431). Vermutlich bezieht sich hier Rilke auf die Ausgabe: Rime di Gaspara Stampa, novammente pubblicate per cura di Pia Mestica Chiappetti, Florenz 1877. Diese Ausgabe enthielt textkritische Verbesserungen und eine Biographie. Rilke plante noch im Herbst 1926 selbst eine Übertragung der Gedichte. Dr. Franziska Kolp vom Schweizerischen Literaturarchiv in Bern danke ich für wichtige Informationen. Rainer Maria Rilke: Notes diverses, hg. von Walter Simon, in: Blätter der Rilke-Gesellschaft 25 (2004), S. 151. In der Abfolge GHU 1RWHV¶ LVW GLHV IRO  'HU .RPPHQWDU YHUPHUNW GD]XÅhEHUVHW]XQJVYHUVXFKHLQHVQLFKWQDFKJHZLHVHQHQLWDOLHQLVFKHQ7H[WHV´6 176) Die notierten italienischen Stichworte erfolgen wie die Abschrift in der Beilage im Brief an Nádherný von Borutin nach derselben Ausgabe, vgl. Rilke an Sidonie Nádherný von Borutin, 7.10. 1908, in: R.M. Rilke ² S. Nádherný von Borutin [Anm. 15], S. 63²65. $XIHLQHJHPHLQVDPH$UEHLWN|QQWHKLQGHXWHQGDVV5LONHLQGHQ 1RWHV¶JHOHJHQWOLFKQHben und statt der deutschen Übersetzung auch die französischen Begriffe gesetzt hat, die 6SUDFKHGLHHUYHUPXWOLFKDXFKLP*HVSUlFKPLW0LPL5RPDQHOOLEHQW]WKDW'LH1RWHV¶ sind bislang nur vage datiert. Einiges deutet nun darauf hin, dass sie im Zeitraum November 1907 bis Oktober 1908 entstanden sind. Zur Autorschaft der Briefe vgl. Myriam Cyr: Letters of a Portuguese Nun. Uncovering the Mystery Behind a Seventeenth-Century Forbidden Love, New York 2006.

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sich diesem Zwange fast ganz zu entziehn gewusst hat, wenn man nicht annimmt, dass er sich schon damals überanstrengte, als er, ein paar Monate lang, der Liebende dieser Seligen war, die die Liebe so ernst nahm. Damals stellte er, eitel und selbstsüchtig, ein paar Anforderungen an ihr Gefühl, die sie so glänzend erfüllte und mit so viel Genie übertraf, daß er VLFKHUVFKURFNHQ]XUFN]RJ´,QGLHVHQ$XVIKUXQJHQGLH5LONHNXU]YRU seiner Begegnung mit Mimi Romanelli formuliert, zeigt er auch die Konsequenz dieser Konstellation auf, die dann in seine eigene Beziehung hinüberwirken sollte: Sein Fortgehn war für sie das Unbegreifliche, aber es bestimmte sie zu ihrer Aufgabe. Alleingelassen nahm ihre Natur es auf sich, alle die Ansprüche nachzuholen und zu erfüllen, die der Geliebte, in seiner Oberflächlichkeit und Eile, vergessen hatte. Und fast möchte man sagen, dass Einsamkeit nötig war, um aus dieser hastig und nachlässig begonnenen Liebe etwas so Vollkommenes zu machen.

Die Idee eines aus der Liebe notwendig hervorgehenden Künstlertums war damit statuiert. Rilke hielt an ihr jedoch nur für begrenzte Zeit fest. Als er fünf Jahre später die Briefe ins Deutsche übersetzte, war ihm dieser Gedanke schon deutlich ferner.55 Wenn Rilke in seinem Brief vom 29. August 1908 diese Gestalten heraufbeschwor, um die Beziehung zu Mimi Romanelli zu definieren, blieb es nicht in diesem privaten Kontext. Jener Brief gilt als Schlüsseldokument für Rilkes Hinwendung zu den Gestalten der großen Liebenden.56 Acht Tage später kehren die Namen der Nonne und ihres Geliebten wieder im Gespräch mit Auguste Rodin auf, danach in einem Brief an Clara Rilke-Westhoff57 und ausführlich, kaum einen Monat später, an Sidonie Nádherný von Borutin.58 Es sind dieselben Gestalten, manchmal vermehrt 55

56 57

58

Vgl.: Portugiesische Briefe. Die Briefe der Marianna Alcoforado, übertragen von Rainer Maria Rilke, Nachwort von Ernst Zinn, Wiesbaden 1955. Rilke lernte das Schicksal der Nonne in einem Buch des Insel-Verlags (1905) kennen und schrieb eine Ankündigung für den Insel-Almanach auf das Jahr 1908, der im Herbst 1907 vorgelegt wXUGHÅ0LWGLHVHQ Briefen des siebzehnten Jahrhunderts ist uns eine Liebe von unvergleichlicher Arbeit erhalten. Wie in einer alten Spitze so laufen in ihnen die Fäden von Schmerz und Einsamkeit auf unbegreifliche Weise zusammen, um Blumen zu bilden, eine Bahn verwirrender BluPHQ´'LH%ULHIHVHOEVWKDW5LONHHUVWEHUVHW]W]XVSlWZLHHUIDQGZHLOVLHLKPGDmals schon fern gestanden hätten. Vgl. Text und Kommentar in: Rilke: Sämtliche Werke. Bd. 7 Übertragungen, hg. vom Rilke-Archiv in Verbindung mit Hella Sieber-Rilke, besorgt durch Walter Simon, Karin Wais, Ernst Zinn, Frankfurt/Main, Leipzig 1997, S. 124²193 und S. 1250²1257. Vgl. ebd., S. 1240. Vgl. Rilke an Clara Rilke-Westhoff, 3.9.1908 (das Gespräch mit Rodin wird in diesem Brief wiedergegeben), in: Rainer Maria Rilke ² Auguste Rodin: Der Briefwechsel und andere Dokumente zu Rilkes Begegnung mit Rodin, hg. von Rätus Luck, Frankfurt/Main, Leipzig 2001, S. 237²238. Vgl. Rilke an Sidonie Nádherný von Borutin, 7.10. 1908, in: R.M. Rilke ² S. Nádherný von Borutin [Anm. 15], S. 61.

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um Heloise oder Bettine von Arnim,59 die erwähnt werden, um in ihrem Spiegel das männliche Liebesverhalten zu charakterisieren und zu kritisieren. Dabei gerät auch die brieflich formulierte Liebe in schräges Licht. Mit Verweis auf Gaspara Stampa, Sappho und 'LRWLPD IRUGHUW HU Å$EHU Briefe reichen ja doch nicht aus; das muß Arbeit werden, innerste klare Verwirklichung für imPHU´60 Das gilt auch für das eigene Werk. Der Versuch, Liebe mit Hilfe der großen Liebenden zu definieren, führt vom Liebesbrief 61 in die eigene Dichtung. Dies ist nicht nur ein Wechsel des Registers,62 es ist in diesem Fall auch ein Wechsel der Sprachen, vom Französischen ins Deutsche: Zuerst wird im Malte-Roman die Reflexion über die großen Liebenden fast wörtlich in die 66. Aufzeichnung übertragen. Dort führt er das Thema über die beiden folgenden Aufzeichnungen in die Gegenwart fort und OlVVW VHLQHQ 7DJHEXFKVFKUHLEHU IUDJHQ Å$EHU QXQ GD VR YLHOHV DQGHUV wird, ist es nicht an uns, uns zu verändern? Könnten wir nicht versuchen, uns ein wenig zu entwickeln, und unseren Anteil Arbeit in der Liebe langVDPDXIXQVQHKPHQQDFKXQGQDFK"´ 63 Es ist eine Forderung, der Rilke allerdings selbst kaum entsprochen hat. Doch das Postulat bleibt im Werk bestehen. Parallel zum Brief an Mimi Romanelli entsteht im Sommer 1908 das kleine Gedicht Die Liebenden, das mit den Zeilen endet: Laß sie ineinander sinken, um einander zu überstehn.64

Das über die geliebte Person Hinauswachsen, mit dem Ziel, die Liebe von ihr zu lösen und auf ein anderes Ziel hin zu richten, ist als Auftrag formuliert. In der ersten der Duineser Elegien, wird das Thema erneut aufgenommen (ebenso in der zweiten Elegie): 59 60 61

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63 64

Der Briefwechsel Bettines mit Goethe lag bei den Romanellis wahrscheinlich nicht in italienischer oder französischer Sprache vor, so war ein entsprechender Hinweis hier nicht sinnvoll. R.M. Rilke an Sidonie Nádherný von Borutin, 24. September 1908, in: R.M. Rilke ² S. Nádherný von Borutin [Anm. 15], S. 59. Der Autorenbrief erhält damit zugleich ² wie Gérard Genette beschreibt ² als Paratext eine Kommentarfunktion für das Werk. Vgl. Volker Meid: Brief, in: Volker Meid (Hg.): Sachlexikon Literatur, München 2000, S. 125. Dieser Zusammenhang kann sich zwar für den späteren Leser des literarischen Werks ergeben, muss aber für den Briefpartner keineswegs schon evident sein. Vgl. auch die grundsätzliche Analyse und Interpretation der Liebesgedichte von Joachim W. 6WRUFNÅ0DVNHQ0DVNHQ'D‰PDQ(URVEOHQGH´'LH/LHEHVO\ULN5DLQHU0DULD5LONHV in: Ulrich Kittstein (Hg.): Die Poesie der Liebe. Aufsätze zur deutschen Liebeslyrik, Frankfurt/Main u.a. 2006, S. 235²266. Rainer Maria Rilke: Werke 3 [Anm. 40], S. 550. Rainer Maria Rilke: Werke. Kommentierte Ausgabe in vier Bänden. Bd. 1 Gedichte 1895 bis 1910, herausgegeben von Manfred Engel und Ulrich Fülleborn, Frankfurt/Main, Leipzig 1996, S. 410.

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>«@+DVWGXGHU*DVSDUD6WDPSD denn genügend gedacht, daß irgend ein Mädchen, dem der Geliebte entging, am gesteigerten Beispiel dieser Liebenden fühlt: daß ich würde wie sie? >«@ Ist es nicht Zeit, daß wir liebend uns vom Geliebten befrein und es bebend bestehn: wie der Pfeil die Sehne besteht, um gesammelt im Absprung mehr zu sein als er selbst. Denn Bleiben ist nirgends.65

Å,UJHQGHLQ0lGFKHQ´² das ist die anonymisierte Benennung der Liebenden, sie ist von der privaten Sphäre in die literarische übersetzt worden. Die Liebesklage, aus der heraus ein Brief, ein künstlerisches, literarisches Werk von hohem Grad entsteht, scheint dabei für Rilkes Liebesbrief-Ich die einzig akzeptable Form der Liebesbeziehung darzustellen. Es ist ein GXUFKDXV ÄZHLEOLFKHV¶ /LHEHVNRQ]HSW66 Doch Rilkes venezianische Geliebte scheint dieses Konzept nicht als das ihre akzeptiert zu haben. Ihren (bislang meist nur zu erschließenden) Äußerungen zufolge scheint sie mehr auf dem Wunsch nach Zweisamkeit bestanden zu haben. Demgegenüber unterstreicht ein bitterer Abschiedsbrief Rilkes vom 11. Mai 1910 aus Venedig nochmals seine Position: Es gebe ein gemeinsam zu verantwortendes Problem, einen Fehler ² der sowohl ihm als auch ihr zuzuschreiben wäre: ÅIl y a un seul tort mortel que nous pourrions nous faire, F·HVWGHQRXVDWWDFKHUO·XQjO·DXWUHPrPHSRXUXQLQVWDQW´ (LAV 63) Er behauptet, sie habe mit seiner Schwäche gerechnet und ihm zerstörerisch Gewalt angetan. Nun könne er keine Hilfe leisten, ihre Aufgabe sei es gewesen, ÅSURWpJHU PD VROLWXGH GRQW M·DYDLV WRXW EHVRLQ´ (LAV 64) Die Brüchigkeit der Argumentation wird jedoch erkennbar, wenn wir uns daran erinnern, dass Rilke einen Monat zuvor die Korrekturen an seinem RoPDQ DEJHVFKORVVHQ KDWWH 'LH JUR‰H $UEHLW¶ ZDU QXQ EHHQGHW NHLQH neue Aufgabe in Sicht. Rilke beharrte auf seiner Unabhängigkeit, 67 bezeichnet es als verhängnisvollen Anfangsfehler der Beziehung, darauf nicht geachtet zu haben und verlangt, in Zukunft diesen Umstand entschieden beachtet zu wissen. Daran fügt er eine generelle Bemerkung: Å1·RXEOLH] MDPDLV TXH MH VXLV j OD VROitude, que je vous assure, Mimi, je 65 66

67

Rainer Maria Rilke: Werke, Bd. 2 Gedichte 1910 bis 1926, hg. von Manfred Engel und Ulrich Fülleborn, Frankfurt/Main, Leipzig 1996, S. 202. Eine Ausnahme von der weiblichen Belegung dieses Konzepts bildet bei Rilke Petrarca, dem er in gewisser Weise selbst nachfolgt. Der italienische Dichter setzt an die Stelle seiner Liebe zu Laura, seine Gedichte an sie. Allerdings ist in Rilkes Werk (anders als bei Petrarca) GLHHQWVSUHFKHQGH3HUVRQMHZHLOVDQGHUVRGHUPHKUIDFKEHVHW]W¶KlXILJQXUGLH/LHEHQGH¶ oder ,die GeliHEWH¶ Dies wurde zu einem Stereotyp, wenn Rilke in ähnliche Situationen geriet, vgl. dazu Béatrice Commengé: En face du Jardin: Six jours dans la vie de Rainer Maria Rilke, Paris 2007, S. 97.

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supplie ceux qui m·DLPHQWG·DLPHUPDVROLWXGHVDQVFHODMHGHYUDLPHFacher même à leurs yeux, à leurs mains comme un animal sauvage se cache à la poursuite de ses ennemis.´ (LAV 64f.) Entschieden wird die Geliebte im Brief verabVFKLHGHWÅAttachez-vous à la vie, résolue comme vous êtes, elle ne vous refusera rien, si seulement vous croyez en elle.´ (LAV 65) Mit GLHVHU(PSIHKOXQJXQGHLQHPÅ$GLHX0imi´ von Anfang Mai 1910 endet ZRKO GDV ZDV PDQ LQ GHU .RUUHVSRQGHQ] DOV Ä/LHEHVEULHIH¶ im engeren Sinne bezeichnen würde. Der Kontakt ² brieflich wie in Besuchen ² reißt zwar nicht ganz ab, wird aber zu einer eher milden Freundschaft umgewandelt. Die wenigen Briefe, die nun in längeren Abständen gewechselt wurden, handeln oft von verpassten Begegnungen, enthalten weitschweifige Entschuldigungen, Festtags- und Geburtstagsgrüße. Immer noch werden die alten freundschaftlichen Formeln verwendet, neue Gedanken treten nicht hinzu. Ein letztes Schreiben von Mimi Romanelli aus dem Jahr 1925 hat sich ² lange unveröffentlicht ² erhalten: 0RQDPL&·HVWVHXOHPHQWSDU9RWUHJORLUHTXHFHWWHIRLV-ci je sais que Vous êtes j3DULV9RXVGLUHWRXWHODMRLHTXHM·DXUDLVGH9RXVYRLUHWG·DYRLUXQHQWUHWLHQ DYHF9RXVF·HVWLQXWLOH&HVHUDLWXQHJUkFHGLJQHGH9RXV1RVVRXYHQLUVP·RQW donné tant de courage dans le chemin difficile de mon existence, que seulement à 9RXVMHSXLVGLUHODEDWDLOOHTXHM·DLJDJQp« Je suis sereine ² et dans mon travail M·DLWURXYpGHVMRLHVLPPHQVHV« Dites moi si Vous préférez que je vienne chez Vous, ou si Vous préférez de venir un soir avec nous et partager notre humble repas ² ce sera encore un doux souvenir que Vous éveillerez en moi. Donnez moi ce cadeau paternel. Votre Mimi68

Adelmina Romanelli schrieb diese Zeilen achtzehn Jahre nach der ersten Begegnung. Der zeremoniöse französische Briefstil erscheint hier aufs Umständlichste gesteigert. Der nur zwei Jahre ältere Rilke ist in seiner ÄJORLUH¶ ]XU 9DWHUILJXU HUKREHQ (LQ 6FKOVVHOZRUW DXV GHQ /LHEHVEULHIHQ scheint Mimi Romanelli indes übernommen zu haben. Sie zitiert es, wenn VLHVFKUHLEWÅGDQVPRQWUDYDLO M·DLWURXYpGHVMRLHVLPPHQVHV´ und zeigt damit, dass sie Rilkes Lebenskonzept dann doch akzeptiert hat. Beide Partner haben in ihren Brief-,FKVGHQÄWUDYDLO¶-Begriff formelhaft verwendet. Mimi Romanelli ist mit ihrer angenommenen Rolle zu einer einsamen Künstlerin ohne eigentliches Kunstwerk geworden. Ein Unglück scheint das für sie nicht gewesen zu sein. Sie ist keinesfalls in dieser Rolle aufgegangen, sonGHUQ KDWVLFKLQGHQ -DKUHQÄQDFK5LONH¶]XHLQer glanzvollen Dame der venezianischen und internationalen Gesellschaft entwickelt. Auch diesen Weg hat ein Brief Rilkes vorgezeichnet, ein energischer Brief in deutscher Sprache an Mimi Romanellis Bruder,69 der mit ihrem Lebens68 69

I.B. Jonas [Anm. 24], S. 51. Rilke an Piero Romanelli, 4.1.1908, in: LAV, S. 84 (in französischer Übersetzung).

Rilkes Briefe an Adelmina Romanelli

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stil nicht einverstanden warVRQGHUQVLHDOVÅLOWHVRURGHOODFDVDVXD´ LAV 84)70 behandeln wollte, ein wertvolles, aber nicht nützliches Museumsobjekt. Rilke warnt aber auch davor, die Schwester des Adressaten wie ein Gemüse im Hausgarten zu behandeln, wie ein Blatt Zichorie,71 mit dem jeder Bürger seinen Kaffee verdünnen und verbilligen könne. Diese Forderung nach Freiheit und Unabhängigkeit in der Lebensführung einer Frau ist um 1900 durchaus bemerkenswert.72 Etwas seltsam erscheint die Entstehung des Requiems auf eine Freundin mit der Person Mimi Romanellis verquickt. Während Rilkes Aufenthalt in Venedig war die mit dem Dichter und Clara Westhoff-Rilke eng befreundete Worpsweder Malerin Paula Modersohn-Becker am 20. November 1907 gestorben. Eine Woche danach beginnt der heftige Briefwechsel mit Mimi, in dem das Ereignis nicht erwähnt wird. Ein Jahr danach verbringt sie die Wintermonate, in denen sie Rilke wiederholt trifft, bei ihrem BruGHULQ3DULV'LHDOWH¶/LHEHVFKHLQWQHXHQWIDFKW'HU'LFKWHUZLOOVLHEHL sich sehen und schickt am 30. 2NWREHUHLQ%LOOHWÅ3RXUUDLV-je, chère Amie, compter sur la joie de vous voir chez moi dePDLQVDPHGL"´Wenn keine Antwort erfolge, erwarte er sie ² wie kurz zuvor um drei Uhr nachmittags ² ÅGDQV OH PrPH VHQWLPHQW pWRQQp j OD IRLV HW GLYLQDWHXU´ 'LH französische Wendung verdeckt eine eigentümliche Semantik: Das Gefühl des Erstaunens und der zauberhaften Erwartung sollte sich erneut einstelOHQZQVFKWVLFK5LONHXQGVFKOLH‰WPLWGHU)RUPHOÅjYRXVPRQDWWHQWH HW PD GpIpUHQFH´ (LAV 39). Eine Woche nach dem ersten Billet, bittet eine weitere kurze Mitteilung Mimi Romanelli erneut um ein TrefIHQ :LHGHU KDW GHU 'LFKWHU ÅXQH KHXUH´  ]XU EOLFKHQ =HLW DP 1DFKmitWDJ]XYHUJHEHQGHQQÅLO\DXUDWDQWjFDXVHU´ LAV 40) Wir wissen nicht, ob dieses Rendez-vous zustande gekommen ist, aber auf diesen Tag, den 31. Oktober, das Reformationsfest, den folgenden Allerheiligentag und den Allerseelentag datiert Rilke das Requiem auf eine Freundin (Paula Modersohn-Becker). Die Entstehung dieses Werks nimmt die kurze Spanne vom 31. Oktober bis 2. November 1908 in Anspruch. Das 271 Zeilen lange, reimlose Gedicht suggeriert einen ungebetenen geisterhaften 70 71

72

Das Zitat ist in Rilkes Brief italienisch geschrieben; er könnte sich hier auf eine gängige 5HGHQVDUWÅ'LH)UDXLVWGHU6FKDW]GHV+DXVHV´EH]LHKHQJUHLIW DEHUDXFKHLQHDXVGHP Alten Testament gellXILJH)RUPHODXIÅWHVRURGHOODFDVDGHOO (WHUQR´  Einer christlichen Legende zufolge entstand die Zichorie (Wegwarte), als Jesus einmal an einem Haus vorüber kam, aber schnöde abgewiesen wurde, da die darin Lebende lieber nach ihrem Bräutigam Ausschau hielt. Als dieser aber kam, fand er statt ihrer nur jene hartstängelige Blume vor, eine Verwandlung, die bis zur Wiederkunft Jesu andauern soll. Daher wird das Kraut in Schlesien auch Armesünderblume oder Verfluchte Jungfer genannt. Vgl. auch Rilkes Zeitschriftenprojekt Wegwarten (1896). Vgl. John J.L. Mood: Rilke on love and other difficulties, New York und London 2004, S. 25.

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Erich Unglaub

Besuch aus der Vergangenheit und einen Dialog mit dem Dichter am Schreibtisch: Ich habe Tote, und ich ließ sie hin >«@1XUGXGXNHKUVW zurück; du streifst mich, du gehst um, du willst an etwas stoßen, dass es klingt von dir und dich verrät. >«@ daß du von deiner Ewigkeit ein Stück verlierst und hier hereintrittst, Freundin, hier, >«@GLHVZHckt mich nachts oft wie ein Dieb, der einbricht.73

'DV O\ULVFKH ,FK ZHQGHW GLHVHQ %HVXFK ]X HLQHU $QNODJH JHJHQ ÅGHQ 0DQQ´:LHGHUZLUG5LONHV0XVWHU¶KHUYRUJHKROW Die Frauen leiden: lieben heißt allein sein, und Künstler ahnen manchmal in der Arbeit, daß sie verwandeln müssen, wo sie lieben. Beides begannst du.74

Die in den Briefen an Mimi Romanelli entwickelte Argumentationsfigur erscheint abermals in der Dichtung. Dabei ist der Prozess der Verwandlung offenbar ein unbewusster, wie auch aus einem in diesen Tagen geschriebenen Brief an Rilkes Sidonie Nádherný von Borutin hervorgeht, der jenes Frauenschicksal evoziert, vor dem Rilke in den Briefen an Mimi und an deren Bruder gewarnt hatte: Ich war hier, in meinem hohen Zimmer; ich schrieb den ganzen Tag. Eine unerwartete starke Strömung von Arbeit war unversehens heraufgekommen;75 ich schrieb und vollendete, ohne an den merkwürdigen Kontakt mit dem Tag76 zu denken, ein Requiem für eine rührende, vor einem Jahr fortgenommene Gestalt: eine Frau, die aus den großen Anfängen eigener künstlerischer Arbeit zurückglitt in die Familie zunächst und von da ins Verhängnis und in den unpersönlichen, nicht selbst vorbereiteten Tod, den man im gemeinsamen Leben stirbt, unausgelöst, schmerzhaft und trübe verflochten.77

73 74 75

76

77

Ebd., S. 414²415. Ebd., S. 420. 1XU ZHQLJ PRGLIL]LHUW VFKULHE 5LONH DQ VHLQHQ 9HUOHJHU Å(LQH XQHUZDUWHWH VWDUNH LQQHUH SWU|PXQJKDWPLULQGLHVHQ7DJHQGLHNOHLQH$UEHLWKHUDXIJHEUDFKW´5LONHDQ$QWRQ.LSpenberg, 4.11.1908, in: Rainer Maria Rilke: Briefwechsel mit Anton Kippenberg 1906 bis 1926 [Anm. 31], S. 128. Gemeint ist Allerseelen (2. November). Vgl. auch Ortrud GXWMDKUÅ:HUVSULFKWYRP6LHJHQ"hEHUVWHKQLVWDOOHV´:ROI*UDIYRQ.DOFNUHXWKLQ5DLQHU0DULD5LONHV5HTXLHPLQ 2UWUXG*XWMDKU'DYLG*UDIYRQ.DOFNUHXWKÅhEHUVWHKQLVWDOOHV´:ROI*UDIYRQ.DOFNreuth im Bild des Vaters Leopold und in Rilkes Requiem. Zwei Essays, Würzburg 2005, S. 49²51. Rilke an Sidonie Nádherný von Borutin, 3.11. 1908, in: R.M. Rilke ² S. Nádherný von Borutin [Anm. 15], S. 67²68.

Eva-Tabea Meineke

Verschriftlichung der Gefühle im Zeitalter der Psychoanalyse: die Amour fou im Briefwechsel von Dino Campana und Sibilla Aleramo Dino Campanas (1885–1932) Liebesgeschichte mit der fast zehn Jahre älteren Schriftstellerin Sibilla Aleramo (1876–1960), eigentlich Rina Faccio, basiert auf dem Austausch von Texten und Briefen. Alles beginnt mit Sibillas Lektüre der 1914 auf eigene Kosten veröffentlichten Canti Orfici Campanas, die sie außerordentlich beeindrucken. Sie ist Dino Campana zuvor noch nie begegnet. Am 10. Juni 1916 schreibt sie ihm von Borgo San Lorenzo bei Florenz, sie sei von seiner Dichtung „geblendet und verzaubert“.1 Campana ist fasziniert von diesem Bekenntnis, insbesondere nach den Schwierigkeiten, mit denen die Veröffentlichung seines Werkes verbunden war. Bereits 1913 hatte er das Manuskript, von dem keine Kopie existierte, in Florenz den Redakteuren der Zeitschrift Lacerba Ardengo Soffici und Giovanni Papini anvertraut. Ersterem kam das Manuskript jedoch abhanden, so dass sich der Dichter dazu gezwungen sah, alles anhand seiner spärlichen Notizen noch einmal aufzuzeichnen; auf diese Weise entstanden die noch besser ausgearbeiteten Canti orfici.2 Dino Campana kennt Sibilla Aleramo nur vom Hörensagen als die „schönste und meist geliebte Frau von Florenz“,3 bekannt für ihre Liebesgeschichten in florentiner Intellektuellenkreisen. Ihren ersten autobiographischen Roman Una donna hat er nicht gelesen.4 Campana vertraut dem Literaturkritiker Emilio Cecchi Vorbehalte an, doch versichert dieser ihm, dass es sich um eine „herzensgute Frau“ handele.5 Daraufhin beantwortet Campana Aleramos Brief und es entsteht eine intensive Korres1 2 3 4 5

Vgl. Gianni Turchetta: Dino Campana – Biografia di un poeta, Mailand 2003, S. 194, „abbacinata e incantata”. Das verschollene Manuskript taucht erst Anfang der 1970er Jahre wieder auf und wird 1973 postum veröffentlicht unter dem ursprünglich vorgesehenen Titel Il piú lungo giorno. Bruna Conti: Vorwort, in: Sibilla Aleramo, Dino Campana: Un viaggio chiamato amore – Lettere 1916–1918, 9. Aufl., Mailand 2002, S. 11. Vgl. ebd., S. 9. Ebd.

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Eva-Tabea Meineke

pondenz, die, unterbrochen von einzelnen Begegnungen der Liebenden, bis Januar 1918 anhält. Im selben Monat wird der Dichter in eine Anstalt für Neurastheniker eingeliefert, wo er bis zu seinem Lebensende bleibt. Sibilla Aleramo bricht die Beziehung zu ihm ab. Sie zieht sich in dem Moment zurück, so heißt es in der Sekundärliteratur, als sie merkt, dass sie nichts mehr für ihn tun kann.6 Zurück in der Gesellschaft, zu der sie den Kontakt, im Gegensatz zu ihrem Geliebten, nie ganz verloren hat, vervollständigt sie ihren Roman Il Passaggio (1919), an dem sie bereits während der Liebesbeziehung zu Dino Campana schrieb. Gemeinsame Erlebnisse und Gesprächsthemen gehen zu einem beträchtlichen Teil in ihr Werk ein. Den Briefwechsel edierte zuerst 1958 Niccolò Gallo, der die Manuskripte von der damals noch lebenden Sibilla Aleramo selbst bekam. Des Weiteren existiert eine Ausgabe des Campana-Biographen Gianni Turchetta, die 1985 unter dem Titel D. Campana – S. Aleramo: Epistolario beim Verleger Claudio Lombardi erschien. Bruna Conti veröffentlichte die Briefe unter dem Titel Sibilla Aleramo, Dino Campana: Un viaggio chiamato amore. Lettere 1916–1918, ihre Ausgabe erschien zuerst 1987 in der Reihe Minima des Verlagshauses Editori Riuniti; zitiert wird im Folgenden nach der von Feltrinelli in Mailand publizierten neunten, erweiterten Auflage von 2002. Der Liebesbriefwechsel wurde in den verschiedenen Ausgaben vornehmlich unter biographischen Gesichtspunkten betrachtet, um das Leben der Autoren und ihre kurze intensive Liebesgeschichte möglichst exakt zu rekonstruieren. Ergründet werden soll dadurch insbesondere die geheimnisvolle Figur des Dino Campana, der durch seine magische Dichtung, seine Canti orfici, bezaubert. Aus dem Liebesbriefwechsel geht hervor, wie sinnlich und unstet, dichtungsbedürftig und zuletzt psychisch instabil der Dichter gewesen ist. Die Biographen suchen in Campanas Briefen sein Krankheitsbild abzulesen sowie die Verschlechterung seines Zustands zu verfolgen, die im Oktober 1916 mit seiner ersten Krise in Sibillas Gegenwart einsetzt und für das Scheitern der Beziehung verantwortlich gemacht wird. Campana habe in seinem Leben vor Aleramo nur die unverbindliche Sexualität gekannt,7 was die Biographen zur besonderen Hervorhebung dieser einzigartigen Liebesbeziehung geradezu herausfordert. Doch was genau verleiht den Briefen noch heute ihre recht breite Rezeption? Erst kürzlich sind sie als Neuauflage erschienen und liegen sogar einer Verfilmung von 2002 zugrunde.8 6 7 8

Vgl. ebd., S. 34. Vgl. ebd., S. 10–11. Un viaggio chiamato amore von Michele Placido mit Laura Morante und Stefano Accorsi, 2002.

Amour fou im Briefwechsel von Dino Campana und Sibilla Aleramo

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Der Zeitraum, in den die Liebesbriefe fallen (vom 10. Juni 1916 bis zur letzten Nachricht Campanas am 17. Januar 1918), ist gekennzeichnet von allgemeiner Krisenstimmung. Der erste Weltkrieg ist in vollem Gange. Angelika Ebrechts auf Deutschland bezogene Diagnose lässt sich auch auf Italien übertragen: Sie übernimmt das Freud’sche Diktum vom „Unbehagen in der Kultur“, das auf die „Mechanisierung des Lebens sowie eine moderne Verselbständigung und Verhärtung objektivistischer Rationalität“ zurückzuführen und Auslöser sei für die „psychischen Konfliktspannungen und die Probleme in den persönlichen Beziehungen“.9 Spätestens seit Italo Svevos Roman Senilità (1898) spiegelt sich diese Situation in der italienischen Literatur, die sich mit der Komplexität der Psyche und ihren Problematiken auseinander setzt. Auch in einem über das rein biographische Interesse hinausreichenden Sinne, nämlich im Hinblick auf die Formen des Liebesdialogs in einem bestimmten historischen und kulturgeschichtlichen Kontext, ist der Briefwechsel von Belang. „Briefe wurden“, so Ebrecht, mit dem anbrechenden 20. Jahrhundert „zunehmend unter den Modus problematischer Kommunikation gefasst“.10 In der Korrespondenz Campanas und Aleramos geht es um die Konfrontation eines für die Zeit typischen, gebrochenen Subjekts mit einer Frau des mondänen Lebens, beide auf der Flucht vor bitteren Realitäten, auf der Suche nach poetischer und sinnlicher Erfüllung, die sie für eine paradigmatische Untersuchung der Liebesbriefkultur in der Moderne prädestinieren. Der schnelle Austausch der Mitteilungen der Liebenden und der Wechsel der Medien: Privatbrief, Telegramm, Postkarte sind repräsentativ für die schriftliche Kommunikation der Zeit. Des Weiteren handelt es sich in sittlich-moralischer Hinsicht um eine moderne Liebesbeziehung. Sibilla Aleramo hat bereits seit einiger Zeit ihren gewalttätigen Mann und mit ihm, zur allgemeinen Empörung, auch ihren Sohn, verlassen.11 Von gesellschaftlicher Legalisierung der Beziehung zu Campana ist allenfalls in den Briefen seiner Mutter Fanny die Rede, der Sibilla Aleramo in ihrer Verzweiflung über den Gesundheitszustand des Geliebten schreibt und die ihre Hoffnung in ein durch geord-

9 10 11

Angelika Ebrecht: Brieftheoretische Perspektiven von 1850 bis ins 20. Jahrhundert, in: Brieftheorie des 18. Jahrhunderts, hg. von Angelika Ebrecht, Regina Nörtemann, Herta Schwarz, Stuttgart 1990, S. 243. Ebd., S. 244. Vgl. Bruna Conti: Vorwort, in: Sibilla Aleramo, Dino Campana: Un viaggio chiamato [Anm. 3], S. 8.

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nete Verhältnisse geschaffenes Wohlbefinden setzt.12 Die Verbindung der Liebenden gründet sich hingegen gerade auf die zunehmende Abgrenzung vom gesellschaftlich festgelegten Liebesdiskurs und den dazugehörigen moralischen Verpflichtungen: Sie entwickelt sich zu einer Amour fou. Erstmals von Breton in seinem gleichnamigen Essay von 1937 verwendet, bezeichnet der Begriff Oliver Jahraus zufolge die Liebe, die die soziale Ordnung und den vorherrschenden Liebesdiskurs sprengt, also ein Gefährdungspotential für die Gesellschaft und die Liebenden selbst darstellt.13 Überspitzt könnte man die These formulieren, dass gerade die Amour fou den Wahnsinn über die Maße hinaus steigert und für Dino Campanas Verbannung aus der Gesellschaft und sein jämmerliches Ende verantwortlich ist. Der Liebesbriefwechsel relativiert als lebenspraktisches Dokument die These Adornos, die Menschen seien „im Zeitalter des Zerfalls der Erfahrung“ nicht mehr subjektiv zum Briefeschreiben aufgelegt.14 Wie die Briefwechsel von Rilke, Kafka, den Golls, Toller, Lasker-Schüler u.a. weist er „den Charakter literarischer Werke und psychischer Selbstauslegungsversuche“15 auf. Doch inwiefern sind die vorliegenden Briefe als Dokument einzigartig? Was berechtigt dazu, sie neben den Korrespondenzen der genannten Autoren als repräsentative Dokumente einer noch zu schreibenden Kulturgeschichte des Liebesbriefs zu betrachten? Es ist gerade die Verbindung von Liebe und Wahnsinn, die diesen Liebesbriefwechsel besonders hervorhebt, denn sie ermöglicht es den betroffenen Individuen, sich in ihrer ganzen Aufrichtigkeit zu präsentieren. „Der Mensch ist Individuum, wo er wahnsinnig ist. Und der Mensch ist Individuum, wo er liebt. Und nirgendwo sonst ist der Mensch so sehr und so intensiv Individuum, wie dort, wo er wahnsinnig liebt oder wahnsinnig geliebt wird“,16 schreibt Jahraus im Hinblick auf die Amour fou, die die Liebe Campanas und Aleramos bestimmt. Sie verleiht der Korrespondenz ihren besonderen Ausdruck. Was legitimiert die Übertragung des Konzepts der Amour fou auf Campanas und Aleramos Briefwechsel? Jahraus eröffnet sein Buch mit der 12 13 14 15 16

Fanny Campana an Sibilla Aleramo, 22.3.1917, in: Sibilla Aleramo, Dino Campana: Un viaggio chiamato [Anm. 3], S. 112. Im Folgenden sind die Seitenzahlen dieser Ausgabe in Klammern direkt im fortlaufenden Text vermerkt. Vgl. Oliver Jahraus: Amour fou – Die Erzählung der Amour fou in Literatur, Oper, Film – Zum Verhältnis von Liebe, Diskurs und Gesellschaft im Zeichen ihrer sexuellen Infragestellung, Tübingen 2004, S. 9–10. Vgl. Theodor W. Adorno: Nachwort, in: Walter Benjamin: Deutsche Menschen – Eine Folge von Briefen, Frankfurt/Main 1965, S. 16f., vgl. Ebrecht et al.: Brieftheorie des 18. Jahrhunderts [Anm. 9], S. 242. Ebrecht: Brieftheoretische Perspektiven [Anm. 9], S. 242. Jahraus: Amour fou [Anm. 13], S. 12.

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Geschichte Paolo Malatestas und Francesca da Riminis aus Dantes Göttlicher Komödie, die im Inferno ihre Schuld sühnen, indem sie die Leidenschaft in übersteigerter Form immer wieder durchstehen müssen: ein Paradebeispiel der Amour fou. Dantes Figuren tauchen ebenfalls in Campanas erstem Kapitel der Canti orfici auf, exemplarisch für die „ewige Liebesstrafe“, zu der sich die ungezügelte Sinnlichkeit, die profane, dionysische Liebe entwickelt.17 Noch eine weitere Parallele besteht zwischen Campanas Liebe zu Aleramo und Dantes Figuren: in beiden Fällen geht das Gefühl zunächst von der Frau aus und entsteht aus der Literatur. In einem Gespräch verrät Francesca Dante, dass ihre Liebe aus der Lektüre des Lanzelot geboren sei;18 Sibillas Liebe entbrennt, wie bereits erwähnt, zuerst durch die Rezeption der Canti orfici. Es scheint nicht unberechtigt, die Briefe in Verbindung mit der Amour fou zu betrachten. Campanas und Aleramos Liebesbriefwechsel soll im Folgenden als Grundlage dienen, das Liebesverhältnis und sein diskurssprengendes Potential herauszuarbeiten, ebenso wie die Formen authentischer Selbstpräsentation, die im vorliegenden Fall die von Wahnsinn und Liebe betroffenen Subjekte vollziehen. Der Briefwechsel ist gekennzeichnet von wechselseitiger Bewegung der Liebenden, von abwechselnd stärkerer Hingabe der einen und des anderen, was zusätzlich die These stützt, dass es sich um eine Amour fou handelt. In der Amour fou, so Jahraus, bringe „die Bewegung des einen […] die Bewegung des anderen hervor – in Wechselseitigkeit; und so ergibt sich eine wechselseitige Choreographie, deren Telos die Asozialität ist.“19 Der eine fungiere als Katalysator für den anderen, wobei er aber auch selbst von der Amour fou angesteckt werde, bis alles tragisch enden müsse. Ebrecht spricht davon, dass man in Briefen ein Bild von sich und dem Partner entwerfen könne, „das wegen seines idealisierten, fiktionalen Charakters Ausdruck oder gar Ursache des Leidens werden“ könne.20 Es bietet sich an, den Liebesbriefwechsel chronologisch zu verfolgen, um die verschiedenen Phasen herauszuarbeiten, die Campana in den Wahnsinn führen und Sibilla Aleramo zur endgültigen Trennung und zur Rückkehr in die Gesellschaft veranlassen. Von Anfang an deutet sich eine Abkehr der Liebenden von der Welt an, die den Aufbau einer eigenen, der Gesellschaft und ihren moralischen Vorstellungen entgegengesetzten Dimension begünstigt. In Sibillas Bewusstsein tauchen Bruchstücke einer in die Zukunft projizierten idealen Beziehung immer wieder auf. Die hohe 17 18 19 20

Dino Campana: Canti orfici e altre poesie, hg. von Neuro Bonifazi, Mailand 2002, S. 10. Vgl. Jahraus: Amour fou [Anm. 13], S. 7. Ebd., S. 40. Vgl. Ebrecht: Brieftheoretische Perspektiven [Anm. 9], S. 246–247.

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Frequenz, mit der diese Vorstellungen wiederkehren, steigert den Eindruck emotionaler Intensität. In ihrem, laut Turchetta, für den Decadentismo beispielhaften Verhalten mischen sich Sinnlichkeit und Literatur, Idealisierung und das „dunkle Innere“.21 Campana hingegen ist beherrscht von einem zukunftslosen Begehren des Augenblicks, das auf unberechenbare Weise durch seine psychische Verfassung gesteuert ist. Die von Campana ausgehende Abgrenzung von der gesellschaftlichen Ordnung ist von Anfang an in den Briefen zu erkennen. Am 22. Juli 1916 antwortet er Sibilla zum ersten Mal.22 Er betont sogleich seinen Gemütszustand eines aus der Gesellschaft Zurückgezogenen, seine Langeweile sowie Vorbehalte ihrem Leben in Florenz gegenüber. Aber er greift auch sogleich auf, was ihn mit ihr verbindet: die Leidenschaft für die Literatur. „Kennen Sie Walt Whitman?“, ist die erste Frage, die er an sie richtet (S. 43). Das Kennen- und Liebenlernen erfolgt über die Literatur und ihre Verquickung mit der Sinnlichkeit. Vor Franz von Assisi, einem „Schäfchen“, solle sich Sibilla hüten. Er mag sie lieber, wie sie ist; sie ist ihm bekannt durch ihr Liebesleben. Problematisch an Campanas Abgrenzung von der Gesellschaft sind seine finanziellen Nöte. Er hängt vom Verkauf seines Werkes ab, was ihm große Sorgen bereitet. Resigniert antizipiert er in dem Brief den baldigen Tod und das Ende seines Wirkens, bittet sie dann jedoch um Unterstützung, als Brücke zwischen ihm selbst und der Welt zu fungieren, indem sie ihm bei der Verbreitung seines Buchs zur Seite steht. Von Anfang an ist Campana bereits dem sozialen Leben fern und sich der Sackgasse bewusst, in der er sich befindet. Die Gelegenheit, durch Sibilla wieder einen Zugang zur Welt zu finden, nimmt er zu diesem Zeitpunkt jedoch gerne wahr. Giovanni Turchetta bestätigt, dass es sich noch um die ruhige Phase in Campanas Leben handele, in der die extreme psychische Störung in weiter Ferne zu liegen scheint.23 Die Wechselseitigkeit des Kennenlernens erfolgt, neben den Briefen, über Sibillas Schriften, die sie ihm zukommen lässt (vgl. S. 44–45). Den anderen zu erkennen, sei über ein Bild unmöglich, die Erkenntnis erfolge vielmehr blitzartig über das Schreiben, erklärt sie.24 Literarisch befinden sie sich auf einer Wellenlänge, was Sibillas enthusiastische Vorliebe für Walt Whitman unterstreicht. Die Verbindung ihrer sich aus der Dichtung

21 22 23 24

Vgl. Turchetta: Dino Campana [Anm. 1], S. 198, „[…] un atteggiamento esemplarmente decadente, nel quale sensualità e letteratura, idealizzazione e ‘buie viscere’ sono chiamate a confondersi e mescolarsi senza residui […]”. Dies ist der erste veröffentlichte Brief. Vgl. Turchetta: Dino Campana [Anm. 1], S. 197. Vgl. Sibilla Aleramo, Dino Campana: Un viaggio chiamato [Anm. 3], S. 45.

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speisenden Liebe mit körperlicher Sinnlichkeit belegt das Gedicht, das Sibilla am 25. Juli an den Partner richtet: Sibilla Aleramo a Dino Campana: Chiudo il tuo libro, Snodo le mie treccie, o cuor selvaggio, musico cuore … con la tua vita intera sei nei tuoi canti come un addio a me. Smarrivamo gli occhi negli stessi cieli, meravigliati e violenti con stesso ritmo andavamo, liberi singhiozzando, senza mai vederci, né mai saperci, con notturni occhi. Or nei tuoi canti la tua vita intera è come un addio a me. Cuor selvaggio, musico cuore, chiudo il tuo libro, le mie treccie snodo … Mugello, 25.7.191625

Es wird deutlich, dass Sibilla bereits von der Amour passion ergriffen ist. Da sie das Gedicht als Teil des Briefes an den Geliebten sendet, sind das sprechende Ich sowie das im Gedicht erwähnte Buch mehrfach codiert: das lyrische Ich ist zugleich das der Briefschreiberin, das Buch beinhaltet Campanas Canti orfici. Die Lektüre ziehe das Lösen der geflochtenen Haare nach sich, so heißt es in den ersten beiden und im letzten Vers, wobei durch Inversion das „Lösen“ (in der 1. Person Sing.) das Gedicht

25

Ebd., S. 46: „Sibilla Aleramo an Dino Campana / Ich schließe dein Buch, / löse meine geflochtenen Haare, / o wildes Herz, / Musikerherz … // mit deinem ganzen Leben / bist du in deinen Canti / wie ein Abschied von mir. // Wir verloren unsere Augen in dieselben Himmel, / bezaubert und gewaltig gingen wir im gleichen Rhythmus, / frei seufzend, ohne uns je zu sehen, / und nie von einander zu wissen, mit nächtlichen Augen. // Nun ist in deinen Canti / dein ganzes Leben / wie ein Abschied von mir. // Wildes Herz, / Musikerherz, // ich schließe dein Buch, meine geflochtenen Haare löse ich …/ Mugello, 25.7.1916“.

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abschließt. Man kann von „erregender Lektüre“26 sprechen: das Bewusstsein, die Kommunikation drücken sich im Verhalten des Körpers aus. In der Amour fou ist es umgekehrt: „der Körper dient zur Erregung des Bewusstseins und der Kommunikation, und zwar im Sinne einer dysfunktionalisierenden, de-sozialisierenden Erregung.“27 An dieser Stelle findet noch eine Kommunikation statt, sie erfolgt über die Dichtung. Sibilla schließt das Buch. Sie ist fasziniert und verstört von der Unerreichbarkeit des Bewusstseins ihres Gegenübers, seines „ganzen Lebens“, das sich ihr „als Abschied“ präsentiert. Liebe gilt als paradigmatisches Kommunikationsproblem: die Unerreichbarkeit des anderen Bewusstseins fasziniert und wird doch unerträglich. Es entsteht also die Amour passion.28 In Liebe als Passion erklärt Luhmann: „Jeder Versuch, den anderen zu ‚durchschauen‘, führt ins Bodenlose, in jene Einheit von wahr und falsch, von aufrichtig und unaufrichtig, die sich allen Kriterien entzieht.“29 In Sibillas Vorstellung sind beide innig vereint: ihre Augen verlieren sich in denselben Himmeln, ihr Schritt folgt demselben Rhythmus. Die Canti stellen einen Augenblick lang Nähe her, sind aber gleichzeitig Zeugnis der Trennung, die auch das Schreiben nicht gänzlich überbrücken kann und die zum Wesen der Liebe gehört: „Die Unerreichbarkeit des anderen Bewusstseins ist die konstitutive Voraussetzung, dass überhaupt geliebt wird.“30 In seinem Antwortbrief, den Dino auf Französisch verfasst, wohl um die Exklusivität ihrer Beziehung hervorzuheben – Sibilla vermutet, dass er der Post nicht traue, was er nicht bestreitet (vgl. S. 49) – bietet er ihr nach dem ersten brieflichen Kennenlernen seine Freundschaft an: „Je vois que nous pourrons être des amis si vous voulez“ (S. 47). Er grenzt sich weiterhin von der Gesellschaft ab, indem er sie bittet, die Städter, „les florentins-napolitains en général“ (ebd.), nicht zu erwähnen. Er entwirft die ideale Landschaft für ihre Liebe: die „ligne sevère e [sic!] musicale“ (ebd.) des Apennin, die seit Dante und Michelangelo bei den besten Künstlern vorkomme. Der Einsamkeit und Langeweile stellt sich die romantisch-anzügliche Frage: „Aimeriez vous de [sic!] vivre un peu sous la tente?“ gegenüber, die zu der bereits erwähnten wilden und unberührten Liebeslandschaft passt. In einem Zelt hat Campana auf seiner Argentinienreise gelebt, das Motiv greift er auch in dem Kapitel Pampa der Canti orfici auf. Es bezeichnet einen Liebesort, der den gesellschaftlichen Vorstellungen 26 27 28 29 30

Vgl. Carolin Fischer: Gärten der Lust – Eine Geschichte erregender Lektüren, Stuttgart, Weimar 1997, Neuaufl., München 2000, vgl. Jahraus: Amour fou [Anm. 13], S. 33. Jahraus: Amour fou [Anm. 13], S. 34. Vgl. ebd., S. 26. Vgl. Niklas Luhmann: Liebe als Passion – Zur Codierung von Intimität, 3. Aufl., Frankfurt/Main 1983, S. 223. Jahraus: Amour fou [Anm. 13], S. 27.

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entgegen steht und dabei die individuellen Neigungen Campanas offenbart: Spontaneität, Reise, Aufbruch, natürliche Sinnlichkeit. Die besondere Bedeutung der Seelenwelt für die Beziehung verdeutlicht seine Rührung über Sibilla Alleramos Kindheitserinnerungen. Er unterschreibt mit „Cloche“, dem übersetzten Nachnamen, was in der Liebessprache verniedlichend wirkt. Sibilla beteuert immer wieder, dass sie die Einsamkeit möge – wahrscheinlich, um dem hochgeschätzten Dichter zu gefallen – doch lehnt sie den Vorschlag, im Zelt zu leben, zögernd ab, aus gesundheitlichen Gründen (vgl. S. 48). Sie schlägt ein erstes Treffen vor und beweist dadurch eine pragmatische Haltung zur Verwirklichung ihrer Träume. Der Ausruf „Quella vostra Pampa, che cielo alto!“ (S. 49),31 der sich auf ein Kapitel der Canti orfici bezieht, belegt den großen Einfluss, den Campanas Dichtung auf die Imagination ihres idealisierten Liebesorts nimmt. In dem Antwortbrief beteuert der Dichter, dass die Wahl des Zelts nicht ernst gemeint gewesen sei. Überhaupt kommt er seiner Geliebten und zugleich der Gesellschaft entgegen, indem er erklärt: „Je ne suis pas trop sauvage et l’on me connait même pour un gentil garçon, jusqu’au present“ (S. 49). Er erwähnt jedoch auch, wie angenehm gerade die Verlassenheit des Ortes sei, an den sie ihr erstes Beisammensein verlegen: „Cette année il n’y a personne“ (ebd). Man kann erkennen, dass der Dichter noch gegen seine endgültige gesellschaftliche Isolation anzukämpfen versucht, kommunikativ ist, eventuell auch, um die an das mondäne Leben gewöhnte Sibilla für sich zu gewinnen. Diese gesteht ihm im letzten Brief vor ihrem Treffen beeindruckt die tiefe Zärtlichkeit, die sie für ihn empfinde: „Ho un tono scherzoso, ma voi sentite quanto in realtà sia profonda la mia tenerezza“ (S. 50).32 Nach den mit ausgelassener Sinnlichkeit verbrachten ersten gemeinsamen Tagen, „die Liebe loderte auf in wildem Delirium“,33 schreibt sie ihm noch am Abend ihrer Abreise. In dem Brief wie in den weiteren (es folgen nun bis Mitte August hauptsächlich Briefe Sibillas) tritt ihre „Schreibsucht“34 zutage. Es wird deutlich, wie weit Campana sie entfernt hat aus ihrem gewöhnlichen Kontext, sie entführt hat in eine andere Welt: „Tu che m’avevi portata cosí lontano“ (S. 52).35 Ihn selbst nimmt Sibilla 31 32 33 34 35

„Welch hoher Himmel, jene eure Pampa!“ “Es klingt, als scherze ich, aber Ihr fühlt, von welcher Tiefe in Wirklichkeit meine Zärtlichkeit ist.“ Sibilla Aleramo an Dino Campana, in: Dino Campana: Le mie lettere sono fatte per essere bruciate, S. 92. Vgl. Gianni Turchetta: Dino Campana [Anm. 1], S. 199–200, “l’amore divampò in un delirio selvaggio”. Turchetta: Dino Campana [Anm. 1], S. 201, “frenesia scrittoria”. “Du, der du mich so weit hinfort gebracht hast.“

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wahr als „von allen abgetrennt, frei wie kein anderer, und noch menschlicher als [sie selbst]“36. Sie entwirft in ihrer Vorstellung ein ideales Liebesreich, bestehend aus Natur und poetischen Elementen: „[…] le quercie, l’acqua, il regno mitico del vento e dell’anima …“; „I nostri corpi su le zolle dure, le spighe che frusciano sopra la fronte, mentre le stelle incupiscono il cielo.“ (S. 52)37 Der Dichter nimmt darin immer die Rolle des Schweigenden, Lachenden oder Freudigen an: „Tu che tacevi o dicevi la tua gioia“ (ebd.),38 „tu / dorato ridi“ (S. 56).39 Er wird von ihr auch mit der Sonne und einem besonderen goldenen Licht in Verbindung gebracht: „[…] tu che sei fatto per il sole, Dino, Dino!“ (S. 54)40 Bei Sibilla deutet sich der Liebesprozess an41: Sie idealisiert den Geliebten und hat Angst, ihn nicht gänzlich besitzen, ihn gar zu verlieren oder nicht zu verdienen. Sie fühlt sich hilflos der Liebe gegenüber: „[…] mai io mi sono sentita davanti all’amore una così piccola cosa oscura.“ (S. 54)42 Dino spreche immer von Zerstörung, das mache ihr Angst. Sie erinnert lieber, und in den folgenden Briefen immer wieder, die Zusammenarbeit an einem eigenen Liebesreich: „Bisogno di distruzione, dicevi… Come m’hai parlato del „nostro“ lavoro, quell’ultimo mattino! Della cosa bella creata sotto il cielo dal fatto solo del nostro amore” (ebd.)43 Ihre Wunschvorstellung und Selbstermutigungsformel für die Zukunft ist das immer variiert wiederholte: „vivremo, siamo belli“, „wir werden leben, wir sind schön“ (S. 53). In ihrem Brief vom 8. August schickt Sibilla Dino ihr Gedicht Fauno, worin sie bereits erwähnte poetische Elemente in eine lyrische Form bringt. Deutlich wird die mythische Dimension eines faunischen Liebesreichs, gekennzeichnet von Ort- und Zeitlosigkeit, wilder Natur und Sinnlichkeit: Fauno Lontane dal mondo, quercie, rade nel sole d’agosto, 36 37 38 39 40 41 42 43

„T’ho veduto staccato da tutti, libero come nessuno, e più umano ancora di me, oh Dino …” (Sibilla Aleramo, Dino Campana: Un viaggio chiamato [Anm. 3], S. 54) „[…] die Eichen, das Wasser, das sagenhafte Reich des Windes und der Seele …“; „Unsere Körper auf den harten Erdschollen, die Ähren, die über die Stirn rascheln, während die Sterne den Himmel verdüstern“. „Du, der du schwiegst oder deine Freude aussprachst.“ „Du / Vergoldeter lachst“. „[…] du, der du für die Sonne gemacht bist, Dino, Dino!“ Vgl. Jahraus: Amour fou [Anm. 13], S. 27. „[…] nie habe ich mich der Liebe gegenüber so klein und unbedeutend gefühlt.“ „Zerstörungsdrang, sagtest du … Wie du mir von ‚unserer‘ Arbeit gesprochen hast, an jenem letzten Morgen! Von dem Schönen, geschaffen unter dem Himmel einzig aus unserer Liebe.“

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acque fra sassi, lontane dal tempo, e tu dorato ridi, tu alla bianca mia spalla tu alla verginea sua musica gioia dagli occhi ridi. (S. 55–56)44

Sibilla erhofft in ihren Briefen an Dino die Verwirklichung ihrer Träume, wobei sie auch das praktische, bürgerliche Leben einbezieht, z.B. schließen sich an denselben Brief zuletzt, nach der Grußformel und im Anschluss an abstrakte Zukunftspläne, die „Sorgen der petite bourgeoise“ (S. 56) an. Diese treten in den Hintergrund, sobald sich die Gefühle Sibillas steigern. Im Brief vom 9. August scheint es fast, als seien die Emotionen stärker als der Verstand, als überträfen sie ihre Mitteilung, die sich vielmehr als Selbstpräsentation gestaltet. Sie weiß selbst nicht, wie ihr geschieht, ihre Vorstellungen verdrängen den kritischen Blick. Fast verzweifelt sie bei dem Gedanken, von ihrem geliebten Dino getrennt zu sein. Er stellt die existenzielle Bedingung für sie dar, in Leben und Tod. Das zweimal wiederholte „bruceremo“ („wir werden brennen/lodern“), mit dem der Brief endet, das ihren gewöhnlichen Wunsch „vivremo“ in eine leidenschaftlichere Dimension steigert, ist Ausdruck der Gefühlsintensität der Schreibenden. Die Länge des in drei Teile untergliederten Briefs und die Wiederholungen sind Zeichen für den fiebrigen Zustand, den Sibilla erst im Nachhinein, im dritten Teil, selbst registriert („Oggi ti ho gridato la mia febbre […]“ (S. 60)45). Dino, provo qualcosa di tanto forte che non so come lo reggerò… Sei tu che mi squassi così? Che cosa m’hai messo nelle vene? E sempre ho negli occhi quella strada col sole, il primo mattino, le fonti dove m’hai fatto bere, la terra che si mescolava ai nostri baci, quell’abbraccio profondo della luce. Dove sei, che mi sento così strappata a me stessa? Mi chiami, o m’hai dimenticata? Oh ti voglio ti voglio, non ti lascerò ad altri, non sarò d’altri, per la mia vita ti voglio e per la mia morte, Dino, dopo questo non si può esser più nulla, oh, sapere che anche tu lo senti, che rantoli anche tu così … Mi aspetti, dimmi, mi aspetti, vero? Saremo soli sulla terra. Bruceremo. Hai visto che siamo vergini, che qualcosa non ci fu mai strappato? Per noi. Più a fondo, più a fondo, ci mescoleremo allo spazio, prendimi, tiemmi [sic], io non ti lascio, bruceremo.

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„Faun / Weit entfernt von der Welt, / Eichen, / spärlich in der Augustsonne, / Wasser um Steine, / weit entfernt von der Zeit, / und du / Vergoldeter lachst, / du, der du meiner weißen Schulter / ihrer jungfräulichen Musik / Freude aus den Augen entgegenlachst.“ „Heute habe ich dir mein Fieber entgegen geschrien […]“.

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Dimmi che mi manca così tanto il respiro perché mi chiami, perché mi vuoi … (S. 58)46

Dino bleibt in dieser Phase des Briefwechsels eher distanziert, er möge das Briefeschreiben nicht besonders, erklärt Sibillla (vgl. S. 60). Er spielt die Rolle des Umworbenen, womit er Sibillas Gefühle gleichsam katalytisch löst und steigert. Durch seinen Brief vom 7. August nährt er ihren Drang zu romantischen Vorstellungen, zur Verwebung von Literatur und Realität, indem er sie als Vision in seine Lektüre einbindet: er sieht sie in all ihrer goldenen Schönheit, tief in seinen Gedanken, in der Landschaft des Rubayat von Omar Kaimar (vgl. S. 53). Spontan meldet er sich jeweils kurz vor ihren Treffen, um die kommenden Momente der Leidenschaft, in denen Realität und Imagination verschmelzen, einzuleiten (vgl. S. 62). Je unfassbarer und diskontinuierlicher Campana auftritt, desto stärker manifestiert sich Sibillas Drang, ihren Partner physisch zu besitzen. Dies belegt die Bitte im Brief vom 15. bis 17. September, er möge seine Mutter nach einem Bild von sich fragen, das ihr sehr gefallen könnte, ebenso wie die von ihr als übermittelte Körperlichkeit aufgefassten Texte und Übersetzung, die Dino ihr schickt, und die sie mit Küssen versieht (vgl. S. 66). Durch die Veränderung der psychischen Situation Dinos, angedeutet bereits im Brief vom 22. September: „Mi accorgo di sragionare“ (S. 68)47, erfährt die Beziehung jedoch einen Umschwung. Sibilla reagiert, indem sie sich hilflos an ‚Vertreter der Gesellschaft‘ wendet, wie zum Beispiel den gemeinsamen Freund Emilio Cecchi. Sie nennt das Gespenst beim Namen: Neurasthenie mit Verfolgungsangst und Zerstörungswut (vgl. S. 69). Durch die Diagnose deutet sie bereits ihre letztendliche Rückkehr zur Ratio und in das soziale Leben an und antizipiert die Trennung von ihrem Geliebten. Innerhalb der Beziehung werden nun Sibillas leichte Abwendung und die psychische Wandlung Dinos zu katalytischen Kräften für seine kom-

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„Dino, ich spüre etwas so Starkes, dass ich nicht weiß, wie ich es aushalten soll… Rührst du mich so auf? Was hast du mir eingeflößt? Und immer noch habe ich die sonnige Straße im Blick, am frühen Morgen, die Quellen, an denen du mich trinken ließt, die Erde, die sich mit unseren Küssen mischte, jene tiefe Umarmung des Lichts. Wo bist du, dass ich mich so mir selbst entrissen fühle? Rufst du mich oder hast du mich vergessen? Oh, ich will dich, ich will dich, werde dich keinem anderen überlassen, werde keinem anderen gehören, für mein Leben will ich dich und für meinen Tod, Dino, hiernach kann man nichts mehr sein, oh, wissen, dass auch du es fühlst, dass auch du so hinstirbst … / Du wartest auf mich, sag mir, du wartest doch auf mich, oder? Wir werden allein auf der Erde sein. Wir werden brennen. Hast du gesehen, dass wir jungfräulich sind, dass uns etwas nie entrissen wurde? Für uns. Tiefer, tiefer, werden wir uns mit dem All mischen, nimm mich, halt mich, ich verlasse dich nicht, wir werden brennen. / Sag mir, dass mir so der Atem ausgeht, weil du mich rufst, weil du mich willst …“ „Ich merke, dass ich den Verstand verliere.“

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munikationsfernen Liebeszustände. Er reagiert häufig eifersüchtig (vgl. S. 71) und erlebt sein Leben als sich ständig drehende Mühle: er nimmt alles wahr als unablässiges Aufbauen und Abreißen, ohne jegliche konstruktive Kontinuität. Zutage tritt dies in einem am 13. Oktober an Sibilla gerichteten Gedicht. Der monoton klingenden Wiederholung der Verben im Infinitiv, die an die eintönige Arbeit in Fabriken und den damit verbundenen, entfremdenden Produktionsdruck erinnern, stellt sich das natürliche, organische Meeresrauschen gegenüber und das zyklische Abreißen und Neubeginnen. Die Grußformel „Addio“ hat etwas Endgültiges. Es ist, als sei Campana der Abschied bereits bewusst, der aus seiner diskontinuierlichen Lebensweise folgen muss: Fabbricare, fabbricare, fabbricare Preferisco il rumore del mare Che dice fabbricare fare e disfare fare e disfare è tutto un lavorare Ecco quello che so fare. Scrivete. Addio. (S. 72)48

Dass Campana nun in eine Phase eingetreten ist, die sich der rationalen Kontrolle entzieht, belegt ein weiterer Brief aus der ersten Oktoberhälfte. Darin schreibt er lange Sätze, ohne Punkt und Komma, die in ihrer Unordnung auf einen Bewusstseinsstrom schließen lassen. Er schüttet sein Inneres vor der Geliebten aus, teilt sich selbst und sein gedankliches Durcheinander mit. Er begehrt sie, in den Sätzen kommt er immer wieder darauf zurück. Ebenso wiederholt sich seine Frage nach dem Grund ihres Rückzugs. Wie in Trance wiederholt er ihren Namen in allen möglichen Variationen. Von seinem anfangs gefassten Plan, nach Florenz zu fahren, kommt er in seinem Delirium ab, findet aber zuletzt doch wieder zu ihm zurück und kann an dieser Stelle sogar rational abschätzen, dass sie Ruhe brauche, um zu gesunden. Rina adorata, perdonami, perdonami o abbandonami così è troppo cara cara, non so ti scrivo ti aspetto e so che non verrai, questa sera parto anderò a Firenze perché hai voluto staccarmi da te dimmelo, sarò felice ugualmente, mi aiuterai a staccarmi da tutto, a liberarmi, sei buona ti ho amato ti adoro non puoi abbandonarmi così – Ecco dunque. Rina Rina Sibilla Aleramo Rina che amo Sibilla mia sì ridi cara, ridi così io sarò felice e potrò morire. Rina quanto sei cara. Forse verrai e vorrai ancora vedermi ecco quanto ti posso dire ancora. Se questa sera non sei venuta adorata sola gioia mia quanto ti amo non so più ho bisogno di te, verrò a Pontedera e tu mi dirai poi mia cara.

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„Bauen, Bauen, Bauen / lieber mag ich das Meeresrauschen / was nützt Bauen, Aufbauen und Abreißen / Aufbauen und Abreißen ist auch Arbeiten / und es ist das, was ich kann. Schreibt. Adieu.“

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Rinetta, Rinetta aspetta il tuo amore che soffre addio. Non non vengo devi guarire ed esser bella. Vado a Firenze e tu mi scriverai fermo posta. Addio dunque. (S. 74)49

Deutlich ist erkennbar, wie sehr sich das schreibende Ich Campanas verändert hat. Der Duktus lässt darauf schließen, dass der Inhalt drängt, ausgesprochen zu werden; sein zügiger Rhythmus nimmt den Lesenden förmlich ein. Die Redundanzen weisen auf seine gänzlich emotional gesteuerte Verfassung hin. Die Abreise, von der er spricht, stellt eine für ihn typische Reaktion dar. Er ergreift stets instinktiv die Flucht, wenn er sich bedrückt fühlt, ist dann aber auch ganz plötzlich wieder präsent (vgl. auch den Brief vom 27. bis 30. Oktober 1916, S. 80). Für seine weitere Entwicklung kennzeichnend ist der vorweg genommene Abschied, ausgedrückt im sich wiederholenden „Addio“, sowie der schnelle Wechsel gegensätzlicher Aussagen. Der Brief ist deutlich und unverständlich zugleich. Welches sind die genauen Beweggründe, Gefühle des Ichs? Was möchte es wirklich mitteilen? Es handelt sich scheinbar um eine direkte Niederschrift aus dem Unbewussten heraus; das Bewusstsein manifestiert sich nur an wenigen Stellen. Simmel schreibt in seinem Exkurs über den schriftlichen Verkehr, dass die Undeutlichkeit mit dem Geheimnis zusammenhänge, das ein Individuum in seinem Brief offenbare. Er nimmt die Perspektive des Adressaten ein: „Der Brief ist deshalb deutlicher, wo es auf das Geheimnis des Andern nicht ankommt, undeutlicher und vieldeutiger aber, wo dies der Fall ist. Unter dem Geheimnis des Andern verstehe ich seine logisch nicht ausdrückbaren Stimmungen und Seinsqualitäten.“50 Sibilla schreibt zu diesem Zeitpunkt in ihrem Brief an Emilio Cecchi, also aus einer von Campana distanzierten Perspektive, von der Liebesbeziehung als einer Amour fou. Sie hebt die Abgeschiedenheit des Geliebten von der Welt hervor, ebenso wie die Ambiguität ihrer schrecklichen und 49

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„Angebetete Rina, / vergib mir, vergib mir, oder verlass mich so ist es zu viel [meine] Liebe Liebe, ich weiß nicht schreibe dir warte auf dich und weiß, dass du nicht kommst, heute Abend reise ich ab fahre nach Florenz warum wolltest du mich loswerden sag mir, ich werde trotzdem glücklich sein, du wirst mir helfen mich von allem zu lösen, mich zu befreien, du bist gut ich habe dich geliebt ich bete dich an du kannst mich nicht so verlassen – Also. Rina Rina Sibilla Aleramo Rina die ich liebe meine Sibilla ja lache [meine] Liebe, lache so ich werde glücklich sein und sterben können. Rina wie lieb du bist. Vielleicht wirst du kommen und mich sehen wollen das ist was ich dir noch sagen kann. Wenn du heute Abend nicht gekommen bist Angebetete meine einzige Freude wie ich dich liebe ich weiß nicht mehr ich brauche dich, ich komme nach Pontedera und du erklärst mir dann alles meine Liebe. / Rinetta, Rinetta warte auf deinen Geliebten der leidet Adieu. / Nein, ich komme nicht du musst gesund werden und schön sein. Ich fahre nach Florenz und du schreibst mir postlagernd. Adieu also.“ Georg Simmel: Exkurs über den schriftlichen Verkehr, in: Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung, Leipzig 1908, S. 382, vgl. Ebrecht: Brieftheorie des 18. Jahrhunderts [Anm. 9], S. 245.

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zugleich süchtig machenden Liebe. Sie weiß von der Tragik des Nichtloslassen-Könnens und wünscht nichts sehnlicher als Dino heilen zu können. Die durch Wahnsinn und Liebe ins Unermessliche potenzierten Gefühle sprengen die Beziehung. Skandierendes Moment der Unerträglichkeit, zu der Dinos Eifersucht zusätzlich beiträgt, ist räumliche Trennung. C.[ampana] è partito. Volevo partir io, dopo una serie di giorni e notti in cui ho ascoltato le cose più atroci. Allora ha avuto come un risveglio, e s’è determinato di colpo a tornar lassù in Mugello, “lontano dal mondo, ch’è brutto troppo, fuori della vita, di nuovo”. M’ha promesso che ci ritroveremo, più tardi… Cecchi, vi ho scritto che m’ama? Voi avrete sorriso. Eppure è amore, è dolore, una cosa orrida e meravigliosa. Vedere nel suo cuore, ho meritato questo dono spaventoso. Che accadrà ora? Non possiamo rinunciare, vedete? Gli ho detto iersera, un momento che il parossismo delle sue ingiurie mi v’ha indotto, gli ho detto che v’avevo veduto, a Firenze, e le vostre esortazioni. E’ rimasto colpito. Forse anche per questo è partito. Poter guarirlo!51

Es folgt eine dritte Phase des Briefwechsels nach der anfänglichen „Schreibsucht“ Sibillas und dem folgenden Krankheits- und Liebesausbruch Campanas. Bis zum 12. März 1917 steigern sich die Liebenden gegenseitig in die Amour fou. Grund dafür sind u.a. die ständigen Abschiedsdrohungen und Eifersuchtsmanifestationen Dinos sowie seine Krankheitsbekundungen und mangelnde Leidenschaft (vgl. z.B. Brief vom 27. bis 30. Oktober 1916). Sibilla glaubt zunächst noch an eine gemeinsame Zukunft, muntert den Geliebten immer wieder dazu auf, doch mit ihr „ins Leben zurückzukehren“. Alle sollen sie als Paar sehen, schön und siegreich (vgl. S. 82). Ihre Zukunftspläne sind zunächst noch sehr konkret: Sie schlägt ihm vor, nach dem Krieg zusammen nach Frankreich zu gehen. Dann steht wieder ihr Leiden im Vordergrund (vgl. ihren Brief vom 30. Oktober S. 82–83), dem sie ebenfalls in ihrem Gedicht vom 8. Dezember Ausdruck verleiht: Rose calpestava nel suo delirio E il corpo bianco che amava. 51

Sibilla Aleramo an Emilio Cecchi, 25.10.1916, in Sibilla Aleramo, Dino Campana: Un viaggio chiamato amore [Anm. 3], S. 77 („C.[ampana] ist abgereist. Ich wollte abreisen, nach einer Reihe von Tagen und Nächten, in denen ich die fürchterlichsten Dinge gehört habe. Dann ist er wieder aufgewacht und war davon überzeugt, ins Mugello zurückzukehren, ‚weit weg von der Welt, die viel zu hässlich ist, wieder aus dem Leben hinaus‘. Er hat mir versprochen, dass wir uns wieder finden, später … Cecchi, habe ich Euch geschrieben, dass er mich liebt? Ihr werdet gelächelt haben. Und doch ist es Liebe, ist es Schmerz, eine schreckliche und wunderbare Sache. Den Blick in sein Herz, diese erschreckende Gabe, habe ich verdient. Was wird nun passieren? Wir können nicht aufgeben, versteht Ihr? Ich habe ihm gestern Abend mitgeteilt, in einem Augenblick, da der Paroxysmus seiner Beleidigungen mich dazu gebracht hat, habe ich ihm mitgeteilt, dass ich Euch gesehen hätte, in Florenz und eure Ermahnungen. Er war betroffen. Vielleicht ist er auch deshalb abgereist. Könnte man ihn heilen!“)

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Ad ogni lividura più mi prostravo, oh singhiozzo, invano, oh creatura! Rose calpestava, s’abbatteva il pugno, e folle lo sputo su la fronte che adorava. Feroce il suo male più di tutto il mio martirio. Ma, or che son fuggita, ch’io muoia del suo male! (S. 88)52

Mario Luzi bezeichnet im Vorwort der Edition Gallos die Verse als die lebendigsten, die Aleramo je geschrieben habe. Sie stellten eine der authentischsten ‚tranches de vie maudite‘ dar.53 Der Leser erlangt eine Vorstellung der konkreten Manifestation der Amour fou, die gewalttätig und brutal ist und trotzdem süchtig macht. Sibilla ist sich der Liebe ihres Partners bewusst, ebenso wie seines Leidens, das auch ihr eigenes Martyrium und ihren „Tod“ bedingt, kann sich aber nicht davon lösen. Die immer wieder herbei beschworene Todespräsenz verdeutlicht die existenzielle Dimension. Das Gedicht und die untersuchten Briefe, ebenso wie die Notwendigkeit, aufgrund der unkontrollierbaren Gefühle die Korrespondenz streckenweise zu unterbrechen, zeigen auf, was die Liebe Campanas und Aleramos der Art d’Annunzios entgegen stellt, der, so schreibt Campana am 4. Januar 1917 an die Geliebte, wie kein anderer eine Frau oder Landschaft verbleichen lasse und ein „Leben ohne Feuer“ verkünde (vgl. S. 99– 100). Was Campana und Aleramo von d’Annunzio, dem vate und Hauptvertreter des italienischen Decadentismo, unterscheidet, ist die Verweigerung des Übermenschen, des Dandys und Snobs zu Gunsten einer authentischen Erfahrung der menschlichen Gefühle. Es geht hier nicht um Inszenierung, sondern um brennende Leidenschaft, eine Amour fou, die sich unmittelbar ausdrückt und unwiederbringlich in der Selbstzerstörung enden muss. Anfang 1917 versucht Sibilla noch, dem Geliebten auf pragmatische Weise zu helfen, indem sie ihm finanzielle Mittel verschafft, um ärztliche Hilfe in Anspruch nehmen zu können. Sie nimmt außerdem Kontakt zu Personen ihres gemeinsamen Umfelds auf, u.a. zu Campanas Mutter. Seit dem 12. März 1917 kündigt sie jedoch resigniert ihren Rückzug an, eine Ankündigung, die sie, anders als Dino, bis zuletzt nicht zurücknimmt. 52

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„Rosen zertrat er in seinem Wahn / und den weißen Körper, den er liebte. / Bei jeder Strieme gab ich mich weiter hin, / oh, ich seufze, umsonst, oh Geschöpf! // Rosen zertrat er, die Faust fiel, / und rasend das Spucken auf die Stirn, die er anbetete. / Grausamer sein Leiden, als mein ganzes Martyrium! Doch nun, da ich geflohen bin, wollte ich sterben an seinem Leiden!“ Zitiert nach Bruna Contis Anmerkungen in: Sibilla Aleramo, Dino Campana: Un viaggio chiamato amore [Anm. 3], S. 89.

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Noch windet sie sich, kann ihre Leidenschaft nicht aufgeben: „Ma il male non lo voglio più. […] Dino, non posso più sperare, e soffro, soffro, che dirti altro? Ma sono anche felice di patire così, morire così d’amore.” (S. 110)54 Ihr endgültiger brieflicher Abschied erfolgt Ende Juni desselben Jahres. Sibilla schließt mit einem doppelt ausgeschriebenen „Addio“ (S. 119). Im September trifft sie ihn zum letzten Mal, durch die Stäbe des Gefängnisses von Novara, wo er aufgrund seiner Auffälligkeit inhaftiert ist. Sibilla zeigt sich steif und distanziert, wie sie selbst in ihrem Brief an Cecchi vom 13. September erklärt. Dem Außenstehenden gegenüber äußert sie ihre innere Zerrissenheit: „Ebbene, la libertà m’è parsa la cosa più tremenda“. (S. 125)55 Dino schreibt weiterhin an die Geliebte; in seinem letzten Brief vom 17. Januar 1918 bietet er an, Sibilla den Rest seines Lebens zu widmen, ohne darauf jedoch jemals eine Antwort zu bekommen. Was macht den Briefwechsel paradigmatisch für die Moderne? Es geht um einen authentischen Austausch zweier gleichberechtigter Liebender, in denen das dunkle Innere und seine zerstörerische Kraft eine bedeutende Rolle spielen. Dies wird deutlich am Kennenlernen über die Lyrik Campanas, seine geheimnisvollen Canti orfici, und den Austausch weiterer Dichtung, sowie an der prägenden Rolle, die das sexuelle Begehren, die unbewussten Triebe spielen. Die psychische Verfassung des Dichters, sein Wahnsinn in Verbindung mit der Liebe, bewirken, dass sich das Schreiben der gesellschaftlich codierten Verständigung vollständig entzieht. Dass „Individualisierung im Zuge der Amour fou äußerst gefährlich [ist], weil die individuelle Selbstbefreiung, die Selbstfreisetzung von gesellschaftlicher Domestikation immer zugleich in die individuelle Selbstzerstörung umschlagen kann“56, belegt dieser Briefwechsel auf exemplarische Weise. Im Gegensatz zum „rein momentanistische[n] Selbstverhältnis“, das Karl Heinz Bohrer bei Rousseau beobachtet,57 kann sich hier das Subjekt nicht mehr selbst analysieren und seine Erkenntnisse in geordnete Sprache fassen. Die Emotionen drängen vielmehr spontan und unkontrolliert aus ihm heraus. Die gequälte Innenwelt der Protagonisten bedarf einer freien Ausdrucksweise, die bereits die écriture automatique und die surrealistische Ästhetik vorwegnimmt. Es ist diese Kombination aus Inhalt und Form, die den Briefen ihre eindrückliche Wirkung und einen besonderen ästhetischen Wert verleiht.

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„Aber das Leiden will ich nicht mehr. […] Dino, ich kann nicht mehr hoffen und ich leide, leide, was soll ich dir noch sagen? Aber ich bin auch froh, so zu leiden, so aus Liebe zu sterben.“ „Nun, die Freiheit schien mir das Schrecklichste zu sein“. Jahraus: Amour fou [Anm. 13], S. 13. Karl Heinz Bohrer: Der romantische Brief, München 1987, S. 34.

Wolfgang Braungart, Christian Oestersandfort, Franziska Walter, Jan Andres

Platonisierende Eroskonzeption und Homoerotik in Briefen und Gedichten des George-Kreises (Maximilian Kronberger, Friedrich Gundolf, Max Kommerell, Ernst Glöckner)1 I. Einführung, Problemstellung Der Kreis um Stefan George gehört bis heute zu den irritierendsten Phänomenen in der deutschen Geistesgeschichte des 20. Jahrhunderts. Ausstrahlung und Wirkung dieses Kreises, besser: dieser Kreise sind bislang noch sehr unzureichend erforscht. Sie reichen weit in die Geschichte der Bundesrepublik hinein. Ulrich Raulff hat kürzlich sogar die – gewiss überzeichnende – These von einer Neukonstitution Deutschlands nach 1945 aus dem Geiste Georges und seines Kreises vertreten.2 Der Kreis, wie ihn George nach 1900 immer energischer und konsequenter ausformte, hatte 1

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Der Beitrag steht im Zusammenhang mit verschiedenen Forschungsprojekten der Autoren. Wir danken Renate Stauf für die Möglichkeit, ein gemeinsames Papier auf der Braunschweiger Tagung „Liebesbriefe aus drei Jahrhunderten“ vorstellen zu dürfen, den Diskussionsteilnehmern der Tagung und Ute Oelmann vom George-Archiv Stuttgart für Anregungen und Kritik. – Der Stefan-George-Stiftung danken wir für die Erlaubnis, aus unveröffentlichten Archivalien zitieren zu dürfen. Auf der Binger Tagung ‚Wissenschaftler im George-Kreis‘, 2003; inzwischen publiziert, allerdings ohne den Vortrag Raulffs: Wissenschaftler im George-Kreis – Die Welt des Dichters und der Beruf der Wissenschaft, hg. von Bernhard Böschenstein, Jürgen Egyptien, Bertram Schefold, Wolfgang Graf Vitzthum, Berlin, New York 2005. Für diese Ausstrahlung wären etwa zu nennen: die Familie von Weizsäcker; der Heidelberger Theologe und Philosoph Georg Picht, bekanntlich eine zentrale Gestalt in der Bildungsdebatte der 50er und 60er Jahre; Carlo Schmidt. Georg Picht war ein Vetter Carl Friedrich von Weizsäckers, Picht und sein Vater Werner Picht waren mit Gundolf bekannt. Werner Picht publizierte in den 20er Jahren über George. Die Aufsätze erschienen 1931 unter dem Titel Stefan George – Eine kritische Huldigung; das Buch war Georg Picht gewidmet. Später deutet er George stärker theologisch (Werner Picht: Besinnung auf Stefan George, Düsseldorf 1964). Vgl. Stefan George – Dokumente seiner Wirkung, hg. von Lothar Helbing [d. i. Wolfgang Frommel] und Claus Victor Bock. Aus dem Friedrich Gundolf Archiv der Universität London, Amsterdam (Castrum Peregrini CXI-CXIII) 1974, S. 202–206.

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Braungart, Oestersandfort, Walter, Andres

Züge eines Männerbundes.3 Gleichwohl standen ihm auch einige intellektuelle und künstlerisch hochbegabte und produktive Frauen nahe, die sich besonders George selbst verbunden fühlten. Zu nennen sind besonders Edith Landmann, Gertrud Simmel, Sabine Lepsius und Margarete Susmann. Es war diesen Frauen nicht gleichgültig, dass sie von George nie wirklich als gleichwertige Gesprächspartnerinnen anerkannt wurden. Die Hintergründe für diese spannungsreiche psychologische Konstellation sind im einzelnen vielschichtig, können hier aber nicht diskutiert werden. Georges Charisma gehört gewiss genauso dazu wie die Wahrnehmung seiner überragenden literaturgeschichtlichen Bedeutung und auch die Sehnsucht nach Zuwendung gerade von dem, der sich entzieht. Identitätsgefühl und Selbst-Wert sind dadurch herausgefordert und definiert zugleich.4 Dennoch kann keine Rede davon sein, dass es sich – sowohl bei den Frauen, als auch bei den Männern ‚um George‘ – einfach um pathologische Fälle handelte. Der Kreis war konzeptionell sowohl von der platonischen Akademie als auch vom abendländischen Mönchstum inspiriert.5 Er interpretierte insofern in seiner sozialen Praxis das nach 1900 vielfach diskutierte diskursive Konzept von ‚Antike und Christentum‘ kulturkritisch als einen Weg aus den Verirrungen der Moderne.6 Nach 1910 fasste George den Kreis mehr und mehr als seinen ‚Staat‘ auf, in dem er sich als der ‚Meister‘ seiner ‚Jünger‘ sah. Später nannte er die ‚Jünger‘ seine ‚Staatstützen‘. Sozialer und emotionaler Kitt des Kreises waren das Ästhetische, das Religiöse und das Erotische, das sich auch als ein ausgeprägtes pädagogisches und gewiss auch homosexuelles Interesse darstellte. „[S]ich bannen in den kreis den liebe schließt“: dies versäumt zu haben, warf George Friedrich Nietzsche im großen zeitkritischen Gedicht ‚Nietzsche‘ aus dem ‚Sieben-

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Vgl. Männerbande, Männerbünde. Zur Rolle des Mannes im Kulturvergleich [Katalog], hg. von Gisela Völger, Köln 1990; Die Lebensreform – Entwürfe zur Neugestaltung von Leben und Kunst um 1900, hg. von Kai Buchholz u.a., Darmstadt 2001. Irmela von der Lühe hat in der Debatte der Braunschweiger Tagung zurecht darauf verwiesen, dass diese psychologische Konstellation – Anziehung durch Abwehr – erklärungsbedürftig ist, und sie hat dafür auf die Forschungen Stefan Breuers verwiesen (Ästhetischer Fundamentalismus – Stefan George und der deutsche Antimodernismus, Darmstadt 1996). Breuer arbeitet hier vor allem mit dem psychoanalytischen Narzissmus-Konzept: Vgl. Heinz Kohut: Narzissmus – Eine Theorie der psychoanalytischen Behandlung narzisstischer Persönlichkeitsstörungen, übers. von Lutz Rosenkötter, Frankfurt/Main 132004. Vgl. Jan Steinhaußen: „Aristokraten aus Not“ und ihre „Philosophie der zu hoch hängenden Trauben“ – Nietzsche-Rezeption und literarische Produktion von Homosexuellen in den ersten Jahrzehnten des 20. Jahrhunderts – Thomas Mann, Stefan George, Ernst Bertram, Hugo von Hofmannsthal u. a., Würzburg 2001. Dazu etwa Richard Faber: Abendland – Ein politischer Kampfbegriff, Hildesheim 1979.

Platonisierende Eroskonzeption im George-Kreis

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ten Ring‘ von 1907 vor.7 Er betont damit für die Kreisbildung die innere Bindung, die die Übernahme von Verantwortung für einander einschließt. Das ist ein strukturell konservatives Moment des Kreises; er ist keine lose Intellektuellen- oder Dichter-Assoziation. Die Bedeutung von Homoerotik und Homosexualität für den Kreis und für das Werk Georges und seines ‚Staates‘ zu erwähnen, ist längst kein Tabu mehr. Vor allem Marita Keilson-Lauritz8 und die Siegener Forschungsgruppe um Wolfgang Popp9 haben sich mit der Homosexualität als poetischem und sozialem Prinzip des Kreises befasst. Die Bedeutung des Erzieherischen und der Bildungskonzeption für die gesamte Sozialstruktur des Kreises hat Carola Groppe in einer umfassenden Studie entwickelt.10 Jan Steinhaußen hat erst kürzlich deutlich zu machen versucht, wie sehr der homosexuelle Diskurs für die Literatur der Jahrhundertwende überhaupt poetologisch relevant geworden ist.11 Die antike und auch die mittelalterliche Welt, die im George-Kreis größtes Interesse fanden, wurden, so Steinhaußen, um 1900 häufig zu einer Sphäre stilisiert, in der angeblich eine freie, mann-männliche Sexualität möglich gewesen sei.12 Natürlich ist es dabei literaturwissenschaftlich ziemlich uninteressant, die Kreismitglieder bestimmter sexueller Praktiken überführen zu wollen. Zuallererst kommt es auf die poetisch-ästhetische Ergiebigkeit und die poetologische Bedeutung von Homoerotik und Homosexualität an. Die Emphatisierung des Erotischen und der (Homo-)Sexualität um 1900 und auch im George-Kreis konnte sich gut mit einem Neoklassizismus verbinden, dessen große Bedeutung durch das ganze 19. Jahrhundert hindurch und bis in den Nationalsozialismus hinein kürzlich Esther Sophia Sünderhauf am Beispiel der Winckelmann-Rezeption noch einmal dargestellt hat.13

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10 11 12 13

Stefan George, Sämtliche Werke in 18 Bänden, hg. von der Stefan-George-Stiftung, Bd. VI/VII, Der Siebente Ring, bearbeitet von Ute Oelmann, Stuttgart 1986. Nach dieser Ausgabe wird künftig unter der Sigle SW zitiert. Hier S. 12. Marita Keilson-Lauritz: Von der Liebe, die Freundschaft heißt – Zur Homoerotik im Werk Stefan Georges, Berlin 1987. Vgl. Wolfgang Popp: Männerliebe, Stuttgart 1992. Allgemein: Heinrich Detering: Zur Fiktionalisierung homoerotischer Erfahrung, in: Wolfgang Popp u.a. (Hg.): Erkenntniswunsch und Diskretion – Erotik in biographischer und autobiographischer Literatur, Berlin 1992. Carola Groppe: Die Macht der Bildung – Das deutsche Bürgertum und der George-Kreis 1890–1933, Köln 22001. Steinhaußen: „Aristokraten aus Not“ [Anm. 5]. Ebd., S. 257f. Esther Sophia Sünderhauf: Griechensehnsucht und Kulturkritik – Die deutsche Rezeption von Winckelmanns Antikenideal 1840–1945, Berlin 2004.

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Auch in Georges Werk überlagern sich nach 1900 Erotisches und Sexuelles, Rituelles, Religiös-Prophetisches, Kulturkritisches und Poetologisches – so sehr und so unauflösbar wie wohl sonst bei keinem Autor von Rang zwischen 1900 und 1933.14 Edith Landmann, die bedeutende Platon-Kennerin am Rande des Kreises, schreibt in einem unpublizierten, Friedrich Wolters gewidmeten Text: Georges „dichten“ war „ein gießen seines edeln weines in schöne gefässe · formkraft in der sich im jüngling und im manne fortsetzte was dem kinde aus dem kult seiner kirche vertraut war. die formen des gottesdienstes hatten ihm früh den sinn erschlossen für den quell des dichterischen lebens […] dichtung wurde ihm fortan was dem frommen die hostie ist · selige gewissheit des heils. Er hatte den weg von der religion zur dichtung gemacht. Ihm mündete das kultisch-religiöse in das schöne leben ein. während vordem die der kirche entwachsenen in die stelle des heiligen das gute oder die wahrheit einsetzten wurde in ihm sichtbar dass das heilige nur einen erben kannte: das schöne.“15

Auf Friedrich Wolters soll, so Robert Boehringer, die Kreis-Metapher für die Georgeaner zurückgehen.16 Wolters erschien ihm „wie ein rheinischer Abt“.17 Die spezifische poetologische Leistung des hier und im Kreis überhaupt in Anspruch genommenen religiösen Diskurses war es auch, Poesie als das Heilige und als wirklich gültige symbolische Repräsentanz des Meisters einzusetzen. Georges Kreis-Kommunikation, persönlich wie brieflich wie literarisch, umfasst die ganze Spanne: Sie kann sowohl höchst nüchtern und pragmatisch als auch sakramental aufgeladen ausfallen. Hans Carossa zitiert in seinem ‚Lebensgedenkbuch‘ ‚Führung und Geleit‘ von 1933 im Zusammenhang eines Berichts über „ein Privatissimum“, das George „unserem Freund Glöckner“ ‚gewährt‘ habe, und im Hinblick auf „die prägenden Kräfte des Meisters“ ein verschollenes Gedicht: „Und wer je von ihm gegessen, den wird immer nach ihm hungern“.18 Landmann und Carossa: Das sind nur zwei – allerdings gewichtige – Stimmen, zu denen sich leicht viele weitere hinzufügen ließen. George suchte das persönliche Gespräch mit seinen Jüngern. Er lebte eine Reise-Existenz. Möglichst häufig suchte er seine ‚Pfalzen‘ in München, Marburg, Heidelberg und Berlin auf. Die Briefwechsel des GeorgeKreises, die größtenteils noch unediert sind, ergänzten die personale Kommunikation. Auch sie dienten natürlich der Bindung zwischen den 14 15 16 17 18

Vgl. Wolfgang Braungart: „Durch Dich, für Dich, in deinem Zeichen“ – Stefan Georges poetische Eucharistie, in: George-Jahrbuch 1 (1996/97), S. 53–79. Unpubliziert, Stefan George-Archiv, Württembergische Landesbibliothek Stuttgart, künftig zitiert als StGA. Robert Boehringer: Mein Bild von Stefan George, 2., erg. Aufl., Düsseldorf 1967, S. 129. Ebd., S. 130. Hans Carossa: Führung und Geleit – Ein Lebensgedenkbuch, Leipzig 1933, S. 85f.

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oft eher redseligen Jüngern und dem häufig wortkargen Meister, der Anweisungen gibt, seine Aufenthalte organisieren lässt, Dinge des alltäglichen Lebens beschafft haben möchte (Tee, Tabak, Butter), die Jünger einbestellt, sich in ihr Leben einmischt, mahnt, kritisiert. George ist in diesen Briefwechseln eher der Nüchterne, der Erzieher und Mahner; der, der für Ordnung und Struktur sorgt. Er will prägen, Einfluss nehmen, die Richtung weisen. Nie lässt er sich zu naiver Begeisterung hinreißen. Bei der Lektüre der Jünger-Briefe hat man freilich oft den Eindruck, dass Vieles, trotz all der ganzen Liebes- und Ergebenheitsschwüre, doch nicht gesagt werden kann. Die sakramentale Aufladung des Kontaktes mit George impliziert zugleich Tabuisierung. Das ist für unseren Zusammenhang entscheidend: Weil die Briefkommunikation für die interne Selbstverständigung des Kreises so wichtig wird, kann die gattungsspezifische Subjektivität und Intimität des Briefes gerade nicht wirklich genutzt werden. Über die Briefe werden nämlich auch Dritte des Kreises eingebunden. Und Briefe werden im Auftrag Georges geschrieben. Zweier-Beziehungen waren immer auch Teil der Kreis-Beziehungen und von dorther mitgeprägt. Wirkliche Intimität und Vertraulichkeit waren nie garantiert, von George aus auch nie beabsichtigt. Liebesbeziehungen und Liebeskorrespondenzen vollzogen sich im George-Kreis immer unter den Bedingungen des sozialen Kreises, gewissermaßen unter Aufsicht. Persönliche Kommunikation, individuelle erzieherische Korrekturen: das sollte sein. Aber nie indiskrete Vertraulichkeit. Man spürt förmlich, wie George auf die zur Intimität drängenden Briefe der Jünger bewusst kontrolliert reagiert. Er will den erotischen Antrieb nicht unterdrücken, aber pädagogisch und sozial modellieren. Deshalb wird sogar die Lyrik für George selbst wie für die Jünger zu einer Erweiterung der persönlichen und brieflichen Kreiskommunikation. In ihr kann erlaubt sein zu sagen, was selbst in den Briefen zwischen Meister und Jüngern zu indiskret wäre. Ein Beispiel: Georges Gedicht ‚Einverleibung‘ aus dem ‚Siebenten Ring‘, nicht das einzige von solcher Drastik in der Verbindung von religiöser und sexueller Sprache. Es trug in einer Abschrift Georges für Melchior Lechter sogar den Titel ‚Kommunion‘:19 Einverleibung Nun wird wahr was du verhiessest: Dass gelangt zur macht des Thrones Andren bund du mit mir schliessest – Ich geschöpf nun eignen sohnes. 19

Einige Interpretationshinweise bei Wolfgang Braungart: „Durch Dich, für Dich, in deinem Zeichen“ [Anm. 14], S. 65ff.

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Nimmst nun in geheimster ehe Teil mit mir am gleichen tische Jedem quell der mich erfrische Allen pfaden die ich gehe. Nicht als schatten und erscheinung Regst du dich mir im geblüte. Um mich schlingt sich deine güte Immer neu zu seliger einung. All mein sinn hat dir entnommen Seine farbe glanz und maser Und ich bin mit jeder faser Ferner brand von dir entglommen. Mein verlangen hingekauert Labest du mit deinem seime. Ich empfange von dem keime Von dem hauch der mich umdauert: Dass aus schein und dunklem schaume Dass aus freudenruf und zähre Unzertrennbar sich gebäre Bild aus dir und mir im traume.20

Zu Recht ist von der Forschung der letzten Jahre betont worden, wie stark sich die politischen und sozialen Konzepte und Positionen im Kreis differenzierten. Es gab auch in dieser Hinsicht nicht den Kreis, eher verschiedene, sich berührende oder überlagernde George-Kreise,21 also auch verschiedene soziale Orte und Konstellationen für Paar-Beziehungen. Einig war man sich jedoch im Kreis immer in der radikalen Kritik der zivilisatorischen Moderne und damit auch in der Verwerfung des modernen Subjekts und (Selbst-)Bewusstseins. Das moderne Individuum war – in seiner Subjektivität – nicht mehr als das ‚Individuumchen‘,22 von dem das normsetzende, große Individuum – Caesar, Goethe, Napoleon, natürlich George selbst –, das seine bloße partikulare Subjektivität überwunden hat, 20 21 22

SW VI/VII, S. 109. Vgl. Breuer: Ästhetischer Fundamentalismus [Anm. 4]; Groppe: Die Macht der Bildung [Anm. 10]; auch Ute Oelmann: Der George-Kreis. Von der Künstlergesellschaft zur Lebensgemeinschaft, in: Die Lebensreform [Anm. 3], Bd. 1, S. 459–464. So George im Gespräch mit Ernst Robert Curtius. Vgl. Friedrich Gundolf: Briefwechsel mit Herbert Steiner und Ernst Robert Curtius, 2. Aufl., Amsterdam 1968, S. 64. Dazu Wolfgang Braungart: „Was ich noch sinne und was ich noch füge, Was ich noch liebe trägt die gleichen Züge“ – Stefan Georges performative Poetik, in: Text + Kritik – Zeitschrift für Literatur, H. 168 (2005), S. 3–18, hier S. 4.

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allerdings unbedingt zu unterscheiden ist.23 Hier war eine offene Stelle, die George strikt kontrollieren wollte, ein Einfallstor für den Ungeist falscher Modernität. Er und sein Kreis etablierten deshalb eine soziale Struktur von Herrschaft und Dienst, von Rang und Hierarchie, von Charisma und Unterordnung, zuweilen bis hin zur Unterwerfung. Sie gilt für die gesamte Kreis-Kommunikation. Allenfalls Kantorowicz, mit Einschränkungen Wolfskehl wären auszunehmen. Wer damit in Kollision geriet, konnte selbst am Dissens mit dem Meister eine eigene Leidensgeschichte erleben (Gundolf) oder riskierte Bruch und radikale Verwerfung (Kommerell). In der schwierigen Frage, wie es zu einer so breiten Differenzierung der politischen Positionen im Kreis kommen konnte, scheint entscheidend, dass der George-Kreis von seinem kulturkritischen Grundverständnis her keinen positiven, emphatischen Begriff moderner Individualität und Subjektivität entwickeln konnte, der den Verlockungen der für George zentralen sozialen und poetischen Ästhetik des Rituals ein Gegengewicht hätte schaffen können.24 Das ist ein grundsätzliches Problem der Kulturkritik um 1900. Diese skizzenhaften Bemerkungen lassen vielleicht schon verständlich werden, warum die Platon-Rezeption im Kreis eine so große Bedeutung gewinnen konnte. Hier waren Lehrer-Schüler-Verhältnisse, hierarchische Sozialstrukturen, Konzepte des Staates, des schönen Lebens und der Liebe zu studieren und legitimatorisch in Anspruch zu nehmen, die George und sein Kreis in der ihnen eigentümlichen, rigoros durchgeführten Ästhetik und sozialen Praxis des Rituals realisieren konnten. Legitimation durch Traditionsbezug (hier: Platon, auch Horaz) bedeutet natürlich ebenfalls: Hier gibt es einen Legitimationsbedarf; man spürt ihn. Hier lauert eine Gefahr. Das war z.B. bei den lebensreformerischen Neigungen der Brücke-Maler zu Freikörperkultur und Amouren mit nymphchenhaften Aktmodellen anders. Dort scheint es viel weniger historisch-kulturelle und pädagogisch-ethische Reflexion und deshalb kaum ein Bedürfnis nach Legitimation zu geben. Die Liebeskommunikation muss man aus dieser Kreis-Struktur verstehen. Unsere Darstellung beginnt daher mit dem Griechenkult und dem Platonismus des Kreises. Dabei geht es hier nur um die legitimatorisch nutzbaren Konzepte, insbesondere um das der Platonischen Paideia. (Die Platon-Rezeption im Kreis war gewiss insgesamt sehr viel komplexer.) 23

24

Ausdruck findet diese Unterscheidung in der Gattung der Gestaltmonographien: HansMartin Kruckis: „Ein potenziertes Abbild der Menschheit“ – Biographischer Diskurs und Etablierung der Neugermanistik, Heidelberg 1995. Vgl. auch Rainer Kolk: Literarische Gruppenbildung am Beispiel des George-Kreises 1890–1945, Tübingen 1998. Wolfgang Braungart: Ästhetischer Katholizismus. Stefan Georges Rituale der Literatur, Tübingen 1997.

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Dann werfen wir einen Blick auf die erzieherische und zugleich wohl homoerotisch eingefärbte Beziehung zwischen George und dem Münchner Knaben-Dichter Maximilian Kronberger, wie sie in die Literatur hinein verlängert wurde. Im Kreis wurde diese Beziehung gleich nach dem Tod Kronbergers überhöht und in einem Gedenkband sowie in Georges Maximin-Dichtung religiös stilisiert. Schließlich wenden wir uns dem wohl herausragendsten und anrührendsten Beispiel der Liebe des Jüngers zum Meister zu, Friedrich Gundolf, um am Ende noch kurz eine radikale Realisierung des Modells von ‚Herrschaft und Dienst‘25 am Beispiel Ernst Glöckners anzusprechen, wo sich die Unterwerfungsrhetorik der LiebesBriefe ins mönchische Abschreibe-Ritual ganzer Bücher umsetzte. Was wir skizzieren, stellt nur einen Ausschnitt des Lebens und Schreibens im Kreis dar, der hier nicht umfassend charakterisiert werden kann und soll. So war z.B. die Wissenschaft im Kreis, insbesondere die Philologie, auch sehr konzentrierte, intensive gemeinsame Arbeit, und George war ihr strenger Meister, der selbst höchstes Arbeitsethos vorlebte. Die KreisKommunikation, auch die der Briefe, war insgesamt differenzierter und komplexer, als es manches Klischee vielleicht gern hätte.

II. Griechenkult, Platonismus und Liebeskommunikation im George-Kreis26 Die Platon-Rezeption des George-Kreises ist von großer Bedeutung und äußerst vielschichtig; sie ist jedoch bisher noch kaum systematisch erforscht. Dazu gehören etwa die politischen, soziologischen und die geisteswissenschaftlichen Rezeptionsstränge, die sich in zahlreichen Monographien über den „Kronzeugen“ Platon27, die aus dem George-Kreis heraus entstanden, niederschlugen. In unserem Zusammenhang wird aus der umfassenden Platon-Rezeption des George-Kreises nur die des platonischen Eros-Konzeptes umrissen, die der Kreis nicht zuletzt legitimatorisch für sein Selbstverständnis als erotisch-pädagogischer, homosozialer Bund nutzt.28 Denn von platonisch-erotischem Jargon sind die Briefwechsel des Kreises geprägt; Briefwechsel, die ja nicht aus ‚Liebesbriefen‘ im 25 26 27 28

Friedrich Wolters: Herrschaft und Dienst, Berlin 31923. Die folgenden Überlegungen sind aus der Arbeit am Forschungsprojekt von Christian Oestersandfort: ‚Platon-Rezeption um 1900 und im Kreis um Stefan George‘ hervorgegangen. Kolk: Literarische Gruppenbildung [Anm. 23], S. 465–582. Vgl. etwa die ‚Eros-Kapitel‘ in Heinrich Friedemann: Platon, Leipzig 1914; Julius Stenzel: Platon der Erzieher, Leipzig 1928 und Kurt Hildebrandts Einleitung in: Platons Gastmahl. 3. Aufl., Stuttgart 1912.

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herkömmlichen Sinne bestehen und die vom konventionell geprägten Liebesdiskurs prägnant abweichen. Der George-Kreis stellt sich nach außen seit etwa 1900, deutlicher dann ab 1910, als ein am platonischen Eros ausgerichteter, erzieherischer Männerbund dar. Frauen konnten ihm zwar nahestehen; aber in den engeren Kreis sind keine „wirklichen Weibe[r]“, wie Friedrich Gundolf es formuliert,29 aufgenommen worden. Nach Georges Meinung gehören Frauen nicht in seinen ‚Staat‘. Im ‚Jahrbuch für die Geistige Bewegung‘ heißt es über die pädagogische Praxis im männlich-homogenen Kreis: „Ohne […] Eros halten wir jede erziehung für blosses […] geschwätz“.30 Nicht allein wegen solcher Hervorhebungen des ‚Eros‘ waren bald Gerüchte um den Kreis im Umlauf. Gundolf schreibt 1920 rechtfertigend: Der Kreis ist weder ein Geheimbund mit Statuten und Zusammenkünften, noch eine Sekte mit phantastischen Riten und Glaubensartikeln, noch ein Literatenklüngel (die Mitarbeiterschaft an den „Blättern für die Kunst“ ist an sich noch kein Zeichen der Zugehörigkeit), sondern es ist eine kleine Anzahl Einzelner mit bestimmter Haltung und Gesinnung, vereinigt durch die unwillkürliche Verehrung eines grossen Menschen, und bestrebt der Idee die er ihnen verkörpert (nicht diktiert) schlicht, sachlich und ernsthaft durch ihr Alltagsleben oder durch ihre öffentliche Leistung zu dienen. Alles was darüber draussen gemunkelt wird ist Klatsch von Dummköpfen, Witzbolden, Schwindlern oder Verleumdern.31

Auf das, was „draußen gemunkelt wird“, auf den „Klatsch von Verleumdern“, geht Gundolf hier nicht direkt ein. Gemeint aber ist natürlich das Gemunkel über Homosexualität im Kreis. Die im allgemeinen Sprachgebrauch nicht übliche Verbindung von Erziehung und (Homo-)Erotik in einem exklusiven Männerbund lässt vor allem den Nicht-Platon-Kenner sofort auf die Vermutung verfallen, dass es sich beim George-Kreis um eine homosexuelle Gruppierung handle, die es um 1900 durchaus gibt.32 Doch es sind zunächst einmal Platons Dialoge, die den erotisch-pädagogischen Strukturen und Formulierungen des Kreises als Modell dienen. Zum Reflexionsmedium des Kreises wird die homogen-männliche Akademie, die Platon für die athenischen Jünglinge zum Ort seiner Lehre machte. Die Akademie ist – nach Edith Landmann – die „deutlichste

29

30 31 32

Friedrich Gundolf: Briefe – Neue Folge, hg. von Lothar Helbing und Claus Victor Bock, Amsterdam 1965, S. 66 (Brief vom 3.8.1910 an Sabine Lepsius). Vgl. auch das Kapitel: Exkurs – George-Kreis, Homoerotik und Homosexualität, in: Groppe: Die Macht der Bildung [Anm. 10], S. 418ff. Einleitung der Herausgeber, in: Jahrbuch für die Geistige Bewegung, Bd. 3 (1912), S. VIf. Friedrich Gundolf: Stefan George, Berlin 1920, S. 31. Vgl. u. a. Otto Kiefer: Der Eros bei Stefan George, in: Geschlecht und Gesellschaft 14 (1926), S. 301–309; Keilson-Lauritz: Von der Liebe, die Freundschaft heißt [Anm. 8].

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Analogie zum Georgeschen Gedanken“.33 Diese „Analogie“ wird zunächst auf der wörtlichen Ebene fortgeführt. Die Orientierung des Kreises an platonischen Konzepten lässt sich bereits an seiner Übersetzungspraxis ablesen. Zentrale Begriffe der rhetorischen Selbstinszenierung des Kreises34 werden dabei von Platon übernommen, oder sie werden in Form von Neu-Übersetzungen aus seinen Dialogen herausgelesen bzw. hineingeschrieben. So spricht Kurt Hildebrandt, der emsigste Platonübersetzer des Kreises, denn auch mit großer Empathie über die Gespräche in Platons ‚Symposion‘ – fast, als habe er daran teilgenommen, und – nach eigener Einschätzung – als ob es „eine wirkliche Begebenheit“ gewesen sei.35 Zentrale Begriffe, die für den George-Kreis und Sokrates/Platon gemeinsam beansprucht werden, sind vor allem: ‚Kreis‘, ‚Meister‘, ‚Jünger‘, ‚Erziehung‘, ‚Erzieher‘, ‚rechtes Leben‘, ‚Eros‘, ‚liebende Schüler‘ und ‚liebender Lehrer‘. Das ‚Symposion‘, das ‚Gastmahl‘, der wohl berühmteste platonische Dialog, ist ein ‚Kreis‘. Nach Robert Boehringer stellt Platon die „Lebenstage des Sokrates und seiner Freunde dar“. So, als ob die Darstellung modellhafter Kreisbildung Platons Hauptanliegen gewesen sei.36 Stefan George und Sokrates/Platon als die ‚Meister‘ ihrer ‚Kreise‘ werden dann im Laufe der Zeit bis ins Detail einander angeglichen. So treten im Dialog ‚Phaidon‘ Freunde auf, die sich alle zur Lehre des ‚Meisters’ bekennen.37 Platon sei „George verwandt“, schreibt Edith Landmann, als „Meister unter Jüngern, als Liebender und als Gründer“.38 So konstituiert und stilisiert sich die Praxis des Kreises und seines Meisters. Wenn Kurt Hildebrandt aber sagt, dass das ‚Symposion’, dass der Kreis „voll des geistigen Eros“ seien, betont er sogleich, dass dies „keine [bloße] Metapher“ sei.39 Es wird also hervorgehoben, dass es sich um ‚Eros‘, nicht um philia (also Freundesliebe) handle. Und des „Sokrates Reich“ sei „das [e]rotische“ Reich.40 Sokrates werde von Knaben angezogen;41 er frage nach

33 34 35 36 37 38 39 40 41

Edith Landmann: Stefan George und die Griechen – Idee einer neuen Ethik, Amsterdam 1971, S. 95. Martin Roos: Stefan Georges Rhetorik der Selbstinszenierung, Düsseldorf 2000. Dass Kurt Hildebrandt nach 1933 Platon tendenziell faschistisch deutete und seitdem „als politisch zuverlässig“ galt, sei hier erwähnt, spielt aber in diesem Zusammenhang keine Rolle. Robert Boehringer: Das Antlitz des Genius – Platon, Breslau 1935, S. 14. Landmann: George und die Griechen [Anm. 33], S. 95. Ebd., S. 88. Hildebrandt: Einleitung [Anm. 28]. Ebd., S. 32. Ebd., S. 32 und 34.

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schönen Jünglingen,42 er lasse nach ihnen rufen.43 Im „Meister“ selbst sei das Göttliche, der Eros, Gestalt geworden. Die Jünger seien seine „Liebenden“.44 Der Meister „stellt“ sich, als sei er in die „Jünglinge“ „verliebt“. Es zeige sich dann aber, dass die Jünglinge in den Meister verliebt sind.45 Dieses „Göttliche“ also, das im Meister Gestalt geworden sei, ist der Eros.46 So vertausche George – wie Sokrates – die traditionelle Rolle: „Nicht der Knabe solle sich lieben lassen, sondern der Knabe solle den älteren Meister lieben“.47 Nicht Freundesliebe, philia, also beherrscht den Meister, sondern Eros, der große „Dämon“, die schaffende, zeugende Kraft, die zwischen Gott und Sterblichen waltet.48 Als Vorbild für eine ritualisierte Erotik dient dem Kreis also die griechische Antike.49 Er konstituiert sich als ein elitärer, hellenischer Jünglingsstaat. Seine pädagogische Komponente wird dabei zum platonischen, erotischen Ritual stilisiert, in dem die „besten (und schönsten) Jünglinge“ nun um den „Meister“ werben und in dem der Meister die Jünger durch den Eros leitet.50 Auch Griechenland habe ja keinen „ästhetischen Unterschied“ zwischen „Knabenliebe und Frauenliebe“ gekannt.51 Der erotische Männerbund, so Hildebrandt, war schon bei den Dorern eine „Steigerung des Harten, und Männlichen“.52 Und der „ältere Freund“ sei der „beste Lehrer“ des Jünglings.53 Homoerotik wird also im Kreis platonisch unterbaut. Eine der wenigen Frauen, die diesem Männerkreis nahestanden, die Philosophin Edith Landmann, schreibt in ihrer Auslegung von ‚Georges Verhältnis zu den Griechen‘54 ebenfalls über die erotische Konzeption des Kreises. Die einzige Frau, die in Platons Dialogen zu Wort kommt, ist Diotima, deren große Rede über den Eros von Sokrates im ‚Symposion’ referiert wird. Edith Landmann mag sich bei ihren Ausführungen über die „pädagogische Liebe“ im Männerkreis in der Rolle Diotimas gesehen haben. Landmann sieht – in ihrer großen ‚Rede auf den Eros‘ – in der „Kna42 43 44 45 46 47 48 49 50 51 52 53 54

Ebd., S. 33. Ebd. Ebd., S. 34. Ebd., S. 32ff.; Boehringer: Antlitz des Genius [Anm. 36], S. 10. Hildebrandt: Einleitung [Anm. 28], S. 34. Ebd. Boehringer: Antlitz des Genius [Anm. 36], S. 13. Landmann: George und die Griechen [Anm. 33], S. 79. Ebd. Hildebrandt: Einleitung [Anm. 28], S. 22. Ebd., S. 23. Ebd. Landmann: George und die Griechen [Anm. 33]; und dies.: Gespräche mit Stefan George, Düsseldorf, München 1963.

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benliebe“ ein „geistiges Zeugen“; denn Homo-Erotik sei die höhere, geistigere Form des Eros. Der Eros bestimme die Wahl der Jünglinge. Aber etwas, was der Liebe wert sei, müsse auch neu geschaffen, also gebildet, erzogen werden.55 Eros wirke im Kreis als „schaffende Kraft“, formend und erzieherisch. Es handle sich um eine „Lebensgemeinschaft von persönlicher Liebe und von geistiger Gefolgschaft“.56 „Wie bei den Griechen“ löse auch bei George der „ältere Freund des Jünglings die Eltern ab“, wobei aber die Struktur von Über- und Unterordnung erhalten bleibe.57 In „wahre[r] Liebe“, so nennt Edith Landmann nun das „geistige Zeugen“ im Männerbund, werde der Jüngling durch den „vom Eros“ erfüllten „Meister“ erkannt und erwählt. George sei der Lehrer nur derjenigen, „die er liebe“ und die sich dadurch bilden, dass sie ihn nachahmen.58 „Eros“ sei das „Zeugen und […] Gebären im Schönen“,59 ein göttliches, unsterbliches Schaffen. Das Zeugen des geistigen und homogenen Eros unterscheidet sich qualitativ vom leiblichen und heterogenen Zeugen. Denn aus dem geistigen Kinde (dem ‚Werk‘ des Mannes) entstehe seinem Erzeuger ein Denkmal, ein Ruhm, wie ihn die leibliche Nachkommenschaft eben nicht gewähre.60 Das Geistige sollte dabei aber nicht als Synonym für Rationalität und Körperlosigkeit verstanden werden. Denn in Platons ‚Phaidros‘ ist der Eros eine der vier Arten des göttlichen Wahnsinns (der mania). Bei Platon wird der erotische Wahn als ein Ergriffensein vom Göttlichen dargestellt. Dieses „innere Glühen“ wird auch von den Jüngern erwartet: Nicht der rationale, sondern der „leidenschaftlich liebende Mensch“, so Edith Landmann, sei für George der „höchste Typus“. Nur „im Glühen“, das der Meister erwecke, liege der „Sinn des Lebens“, es „veredelt“ die Jünger. „[D]u musst zuinnerst glühn“, so heißt es auch in ‚Das Neue Reich‘.61 Und im ‚Stern des Bundes‘: „Gottes blitz hat uns durchglüht“.62 55 56 57 58 59

60 61 62

Landmann: George und die Griechen [Anm. 33], S. 79. Ebd., S. 94. Ebd., S. 93. Ebd., S. 98. So Hildebrandts Übersetzung des ‚Gastmahls‘, in: Platon: Das Gastmahl oder Von der Liebe, übertragen und eingeleitet von Kurt Hildebrandt, Stuttgart 2003, S. 80. Vgl. auch Rainer Thiel: Irrtum und Wahrheitsfindung – Überlegungen zur Argumentationsstruktur des platonischen Symposions, in: Stefan Matuschek (Hg.): Wo das philosophische Gespräch ganz in Dichtung übergeht – Platons Symposion und seine Wirkung in der Renaissance, Romantik und der Moderne, Heidelberg 2002, S. 5–21, hier S. 15. Hildebrandt: Einleitung [Anm. 28], S. 31. Allein schon durch das „zusammensein mit dem meister geistigen sich die jünger zum rechten leben“ (Boehringer: Antlitz des Genius [Anm. 36], S. 14. Hervorhebungen im Text). SW IX, S. 87. SW VIII, S. 114.

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Die ‚theia mania‘, der göttliche Wahn, ist im Meister. Von ihm strahlt er auf die Jünger aus. Edith Landmann spricht in diesem Zusammenhang vom „griechische[n] Lebensgefühl“ Georges und geradezu von der „Lebenslehre“ des Kreises.“63 Doch handelt es sich bei dieser erotischen Erziehung nicht etwa um eine ‚Kuschel-Pädagogik‘. George „liebte mit Minos Strenge“.64 Die Erziehung war von „Liebe“ eingegeben, „doch nicht in allen Teilen milde“.65 Jeder, der „allzu leicht auf das schöne Leben ausging“ und es missverstand – so Landmann –, „mußte die Bedeutung der Arbeit und des Wissens kennenlernen“. Das „schöne Leben“ stellt einen scheinbar natürlichen Einklang zwischen Pflicht und Neigung dar, wobei bei aller Neigung die Komponente der Pflicht leicht vergessen werde. So verlange der Meister eine „unbestechliche Treue“66 von seinen Jüngern.67 Die bedingungslose Treue zu ihm, die seine Erziehung fordert, sei ähnlich der des „Waffengefährten“ eines spartanischen Männerbundes68 und folge eben solchen festen Regeln. An dieser Stelle wird deutlich, wie sich die erotisierende Platon-Rezeption der Jahrhundertwende mit den Männerbünden der Jugendbewegung in Verbindung bringen lässt. Hans Blüher etwa veröffentlicht 1912 den dritten Band der ‚Geschichte der Jugendbewegung‘ unter dem Titel ‚Die deutsche Wandervogelbewegung als erotisches Phänomen‘. Auch Blüher bezieht sich auf das ‚Symposion‘; jedoch ist bei ihm die Betonung der Homosexualität gegenüber der Homoerotik wesentlich deutlicher als im George-Kreis. Die Argumentationsstrukturen, mit denen für eine Rezeption der antiken Knabenliebe und platonischer Erziehung plädiert wird, sind jedoch identisch.69 Auch Werner Jaeger etwa fasst die „platonische Philosophie als Paideia“ für die Jugend auf, indem er von einer ästhetischen Erziehung der Jugend ausgeht.70 Alles platonische 63 64 65 66 67 68

69 70

Landmann: George und die Griechen [Anm. 33], S. 5. Ebd., S. 96. Ebd., S. 96. Ebd., S. 78. Ebd. Das „erotische Spiel“ zwischen Sokrates, Agathon und Alkibiades im ‚Symposion‘ wird so gedeutet. Alkibiades wird dem George-Kreis zur Warnung vor Untreue. Denn der politisch aktive Alkibiades bleibt „zerrissen an der Schwelle des neuen Reiches stehen“. Zwar will er sich dem „Meister hingeben“, aber er wird von ihm abgewiesen, da der „Meister“ Sokrates ihm während des Gastmahls den anderen schönen Jüngling Agathon vorzieht. Alkibiades ist dem Meister untreu geworden und wird aus dem Kreis verbannt (vgl. Hildebrandt: Einleitung [Anm. 28], S. 32f.) Vgl. hierzu Ulrike Brunotte: Zwischen Eros und Krieg – Männerbund und Ritual in der Moderne, Berlin 2004. Vgl. Werner Jaeger: Die platonische Erziehung als Paideia (1928), in: Konrad Gaiser (Hg.): Das Platonbild – Zehn Beiträge zum Platonverständnis, Hildesheim 1969, S. 109–124.

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„Denken“ sei „Bildung und Erziehung“,71 nach Hildebrandt ein „Eros zur Jugend“.72 Die ästhetische Erziehung des George-Kreises ist zugleich als eine ästhetische Staatserziehung gedacht: „Eros weckt […] verlangen nach dem rechten leben; das rechte leben [aber] vollzieht sich im staate, der von weisen geleitet werden muss; sein ziel ist vergöttlichung des menschen; das göttliche im menschen ist die seele“.73 „Erziehung“ „ruht in der gesamten Architektonik des Lebens und des Seins“,74 und „Platons staat“ sei die „aristokratie […] der erzogenen schicht“.75 So ist es bezeichnend, dass die Formel vom „geheimen Deutschland“ ein Echo findet im „geheimen Hellas“76 von Hildebrandts Platon-Deutung und dass im ‚Teppich des Lebens‘ „Hellas“ beschworen wird: Eine kleine schar zieht stille bahnen Stolz entfernt vom wirkenden getriebe Und als losung steht auf ihren fahnen: Hellas ewig unsre liebe.77

Das platonisch-erotische Erziehungskonzept des Kreises enthält auch eine poetologische Komponente, mit der ein soziopoetisches Sublimationskonzept verbunden ist. Dies soll in der gebotenen Kürze an zwei Strophen aus dem ‚Teppich des Lebens‘ deutlich gemacht werden: Du sprichst mir nie von sünde oder sitte ›Ihr meine schüler · sprossen von geblüt· Erkennt und kürt das edle unbemüht.. Auch heimlich bin ich richte eurer tritte. So lieb ich dich: wie früher lehren spruch Als märchen ehrend du in mittaglicher Umgebung vor dich hinschaust · weges-sicher Nicht weisst von scham von reue oder fluch.78

Georges Lyrik zeigt eine „Anonymität der persona loquens“,79 die zwischen „uns“, „ich“, „du“ und „wir“ schillert. Sprecher und Angesprochener sind voneinander oft kaum zu trennen. Das weist darauf hin, wie durch die Rezeption platonischer Konzepte auch die Sublimation Teil des 71 72 73 74 75 76 77 78 79

Ebd., S. 110. Kurt Hildebrandt: Platon – Logos und Mythos, 2. durchgesehene und durch ein Nachwort ergänzte Auflage, Berlin 1959, S. 348. Boehringer: Antlitz des Genius [Anm. 36], S. 25. Jaeger: Die platonische Erziehung [Anm. 70], S. 117. Ebd., S. 118. Hildebrandt: Logos und Mythos [Anm. 72], S. 359. SW V, S. 16. SW V, S. 17. Margherita Versari: Strategien der Liebesrede in der Dichtung Stefan Georges, aus dem Italienischen von Asta von Unger, Würzburg 2006, S. 90.

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poetischen Konzeptes werden kann. Das Sprechen über das erotische Verhältnis zwischen Schüler und Lehrer, Engel und Dichter steht nun jenseits von „sünde oder sitte“. Die als aristokratisch gedachten Schüler („sprossen von geblüt“) erkennen allein „edles“ im Lehrer, der die soziale, ästhetische „Veredelung“ der erotischen Pädagogik verkörpert. In dieser erotisch-pädagogischen Gemeinschaft leben sie „unbemüht“; „scham“, „reue“ und „fluch“ sind aus dieser Gemeinschaft ausgeschlossen. Dies ist das Ergebnis der veredelnden Erziehung des Jünglings. Des „Weges“ „sicher“ zeigt sich der Jüngling, denn der Lehrer ist „richte“ seiner „tritte“, auch „heimlich“. Seine Lehre ist also wohl schon innerlich geworden. Die Paideia wirkt wie „heimlich“ weiter durch die Veredelung des Charakters – „So lieb ich dich“. Diese Aussage ist nun – selbst für tatsächlich Homosexuelle – im Kreis möglich. Die platonische Sublimation erlaubt ungefährdet, „unbemüht“ diese Aussage; und sie bietet Möglichkeiten zum Rückzug. Selbst hier ist sie zugleich ausgesprochen und zurückgenommen durch die Fortsetzung nach dem Doppelpunkt: „wie […]“. Das homoerotische Bekenntnis ist ausgesprochen und unausgesprochen zugleich.

III. Maximilian Kronberger, Maximin und die ShakespeareÜbertragungen80 Maximilian Kronberger ist ein Jüngling aus München, den George 1902 zum ersten Mal sieht, mit dem er sich ab 1903 häufiger trifft und der bereits 1904, gerade 16 Jahre alt, an Meningitis stirbt.81 Zu Beginn der Freundschaft fällt George vor allem das Äußerliche des 13-jährigen auf. Er erbittet sich eine Photographie. Später trifft er sich mit ihm zu gemeinsamen Spaziergängen, und es stellt sich heraus, dass der Junge selbst dichtet. In Maximilian Kronbergers Worten: „Nun ging ein anderes Leben an. Er sah, dass ich mich an Dichtung begeistere und war in seinem vollen Element.“82 Wieder diese für die Begegnung mit George grundlegende 80 81

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Dieser Abschnitt stützt sich auf erste Ergebnisse eines laufenden Forschungsprojektes von Franziska Walter mit dem Arbeitstitel: Meisterhaftes Übersetzen – Stefan Georges Shakespeare-Umdichtung. Zur Begegnung Georges mit Maximilian Kronberger siehe u.a.: Claude David: Stefan George – Sein dichterisches Werk, München 1967, Kap. 8. IV, S. 253–274; Maximilian Kronberger: Gedichte. Tagebücher. Briefe, hg. von Georg Peter Landmann, Stuttgart 1987; Wolfgang Martynkewicz: „Maximin, die Lichtgestalt“, in: Deutsche Kinder – Siebzehn biographische Portraits, hg. von Claudia Schmölders, Berlin 1997, S. 228–254; Robert E. Norton: Secret Germany – Stefan George and his circle, Ithaca – London 2002, Kap. II. 23, S. 335–350. Kronberger: Gedichte. Tagebücher. Briefe [Anm. 81], S. 26.

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Interpretations-Figur der Metanoia! George lässt sich die Gedichte Kronbergers zeigen, nimmt sich immer wieder Zeit für Kritik, ermuntert ihn weiterzuarbeiten und beantwortet Fragen zu seiner eigenen Dichtung. Er sieht sich wohl am ehesten als eine Art Mentor und versucht, das Leben und die Kunst des Jüngeren in die richtigen Bahnen zu lenken. Schon bald schreibt Kronberger an seinen Vetter Oskar Dietrich, dass er nun auch schon als Dichter bekannt sei und bei den Freunden Georges als ein solcher angesehen werde.83 Er könne seinem Vetter nun keine Originalgedichte von sich selbst mehr schicken, da das Original George gehöre.84 Auch wird er durch Gundolf ermahnt, George keines seiner Werke vorzuenthalten.85 Es kommt allerdings immer wieder zu kleineren Verstimmtheiten. So ist George aufgebracht darüber, dass Kronberger eine Verabredung kurzfristig absagt: „Er sei nicht gewohnt, dass seine Freunde ihn in Kleinigkeiten vernachlässigten und sie täten dies auch nicht. Umsomehr müsse ihm also mein [d.i. Kronbergers] Verhalten missfallen.“86 Als Kronberger eigene Gedichte nach fast zwei Monaten zurückfordert, lässt George ihm ausrichten, dass es ihm „bei seinen vielfachen beschäftigungen und reisen nicht möglich [sei] die ihm vorgelegten schriften mit der […] gewünschten schnelligkeit zurückzusenden“.87 Im Januar 1904, zu der Zeit, als George die Verbindung zu den Münchner Kosmikern abbricht, beschreibt Kronberger George als wenig gesprächig, unliebenswürdig und „von widerwärtigen Gedanken eingenommen“.88 Ende Januar wird es Kronberger schließlich zuviel. In einem Brief an Oskar Dietrich beschreibt er die Situation: Ich schreibe Dir heute weil ich Dir Wichtiges mitteilen muß. Meine Eltern wünschten schon immer, daß ich nicht so oft (ich ging jeden Sonntag hin) zu George gehen solle. Sowohl aus diesem Grunde wie auch wegen meiner wahrhaftig nicht allzu üppig bemessenen Zeit hatte ich am letzten Sonntag abgesagt […]. Gestern also ging ich zu ihm. Er ließ mich ungewöhnlich lange warten, obwohl er im Nebenzimmer war. Als er kam, gab er mir die Hand und sah mich lange an. […] Nun begann er mir mit wechselnder Heftigkeit Vorwürfe zu ma-

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Maximilian Kronberger an Oskar Dietrich, Februar 1903: „Durch George habe ich jetzt viele Schriftsteller kennen gelernt. Besonders: Karl Wolfskehl (München), Hugo von Hofmannsthal (Wien), Gundolf (Berlin). Wenn man es so nehmen darf, so kann ich sagen, ich werde jetzt auch schon als Dichter bekannt. Zu wem ich komme, ich werde von jedem als solcher angesehen. Meine Gedichte haben schon ziemlich viele gelesen und nächstens will ich in einem Kreise von Bekannten eine Reihe der besten vorlesen.“ Ebd., S. 27. Maximilian Kronberger an Oskar Dietrich, 1.5.1903, ebd., S. 52. Friedrich Gundolf an Maximilian Kronberger, 4.5.1903, ebd. Kronberger: ‚Erinnerungen‘, ebd., S. 50. Friedrich Gundolf an Maximilian Kronberger, 28.6.1903, ebd., S. 66. Kronberger: ‚Erinnerungen‘, ebd., S. 101.

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chen, daß ich am letzten Sonntag nicht gekommen sei. […] Da drehte er sich zu mir herum mit einem Gesicht als habe ich weiß der Himmel für ein Verbrechen begangen und droht mir mit dem Finger. […] Das war mir denn doch zu viel. Mich in einer solchen Weise heruntergekanzelt zu sehen hatte ich nicht erwartet. […] Ich habe das alles meinen Eltern erzählt und werde mich nicht noch einmal in eine solche Lage versetzen, sondern werde einfach nie mehr zu ihm gehen.89

An George schreibt er folgenden Brief: Sehr geehrter Herr George! Nach dem gestrigen Vorkommnis und nach ihrem kühlen Verhalten gegen mich in der letzten Zeit sehe ich keinen Grund unsere Bekanntschaft weiterzuführen, sondern bitte Sie, alle Beziehungen zu mir abzubrechen. Bitte schicken Sie mir umgehend alle Sachen meines Vetters, die in Ihren Händen sind. Hochachtungsvollst

Maximilian Kronberger90

Bemerkenswert ist hier die sehr förmliche Ansprache, mit der sich Kronberger auffällig von anderen Jüngern abgrenzt. Am selben Tag schreibt Kronberger auch das Gedicht ‚Auszug‘: Schmale lippen boten heute Sich zu letztem kuss mir dar. Weisse hände flochten heute Letzte rosen mir ins haar. Frage nicht warum die schritte In die ferne fort ich führe. Einmal kommen meine schritte Einmal noch vor deine türe.91

Auf den Brief hin meldet sich George einen Tag später bei den Eltern und entschuldigt sich, was mehr als ungewöhnlich ist und zeigt, welche Bedeutung er dem Jungen beimaß. Das Zerwürfnis kann so noch einmal beigelegt werden. Etwa zweieinhalb Monate später stirbt Maximilian Kronberger. Es handelt sich bei der hier nur knapp skizzierten Beziehung wohl nicht um eine Liebesbeziehung im engeren Sinn. Es bleibt eine LehrerSchüler-Beziehung. Kronberger bewundert George; er ist begeistert, dass er die Bekanntschaft eines so berühmten Dichters gemacht hat, und fühlt sich geschmeichelt, dass er und seine Dichtung solche Anerkennung finden. Verliebt ist er jedoch wohl kaum, und auch bedingungslose ‚geistige Gefolgschaft‘, die für eine vom Eros geprägte Beziehung wichtig wäre,

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Maximilian Kronberger an Oskar Dietrich, 30.1.1904, unpubliziert, StGA. Maximilian Kronberger an Stefan George (Abschrift in Kronbergers ‚Erinnerungen‘), in: Kronberger: Gedichte. Tagebücher. Briefe [Anm. 81], S. 105. Ebd., S.107.

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findet sich nicht. Ab und an übt Kronberger sogar Kritik an Georges Lyrik und bewertet sie. So schreibt er an seinen Vetter: Ich habe mir sein [Georges] ‚Jahr der Seele‘ gekauft, dessen drei erste Teile […] ich mit geringen Ausnahmen recht gut finde. Ebenso ist in den ‚Büchern der Hirten und Preisgedichte etc. ‘ das letzte, die ‚hängenden Gärten‘ vorzüglich. Gut sind auch die echt antik gefühlten Preisgedichte wie die Hirtengedichte. Die Sagen und Sänge lassen mich dagegen sehr kalt.92

Verliebt ist Kronberger Anfang des Jahres 1904 vielmehr in ein etwa gleichaltriges Mädchen, Mimi Droste. Er notiert sich in sein Notizbuch in Geheimschrift z.B.: „Mimi Droste vorgestellt famoses Mädel“; wenig später: „Mimi Droste gesehen“; und wieder einige Tage später: „Sie warf mich mit Konfetti und lacht mich sehr freundlich an“. Auch malt er Herzen mit den jeweiligen Initialen in sein Notizbuch und widmet der Geliebten Gedichte.93 Dies ist eine Liebesbeziehung, die zu einem 15-jährigen passt. Auch in Kronbergers Dichtung zeigen sich die verschiedenen Prioritäten. Vor der Beziehung zu George zeugen seine Gedichte von einer für die Zeit um die Jahrhundertwende typischen, durchaus pubertären Weltuntergangsstimmung. Die Titel seiner Gedichte mögen als Belege genügen: ‚Verzweiflung‘; ‚Trauer‘; ‚Das Ende‘; ‚Klage‘; ‚Der letzte Tag‘; ‚Mein Tod‘ (alle zwischen 1901 und Februar 1903). Die immer stärker werdende Bindung an George spiegelt sich dann vermehrt in der Dichtung. Kronberger sieht die Chance, sich und seine Dichtung weiterzuentwickeln. Die Gedichte heißen nun: ‚Hoffnung‘; ‚Den Eintritt Begehrenden‘; ‚Bereitschaft‘ und ‚Erkenntnis‘ (Mai/Juni 1903). Das Gedicht ‚An S. G. ‘ beginnt mit der Zeile „Du führtest mich auf andre Pfade“.94 Auch die Schwabinger Maskenfeste um George, an denen Kronberger teilnehmen durfte, spiegeln sich in seiner Dichtung – immer wieder ist zum Beispiel von ‚Kränzen‘ oder vom ‚edlen Haupt‘ die Rede. Er versucht, George nachzuahmen. So findet sich im Gedicht ‚Ein Ziel‘ der Vers „Wieder seh ich Schwalben fliegen“, der Georges berühmtes, durch die Wandervogel- und Jugendbewegung weit verbreitetes Gedicht ‚Vogelschau‘ zitiert.95 Kronberger nennt seine Gedichtsammlungen ‚Totengesänge und Sängerfahr-

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Maximilian Kronberger an Oskar Dietrich, 7.11.1903;. ebd., S. 82. Die Eintragungen, die Mimi Droste betreffen, sind alle in einer Kurzschrift notiert und beginnen am 3. Januar 1904 mit „Mimi Droste das erste Mal gesehen“, unpubliziert, StGA. Kronberger: Gedichte. Tagebücher. Briefe [Anm. 81], S. 63. Die anderen Gedichte finden sich ebd. Vgl. SW II, S. 85: „Schwalben seh ich wieder fliegen“. Das Gedicht findet sich in der Mundorgel – bis heute.

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ten‘ oder ‚Das Buch der herbstlichen Bilder und der heiligen Fahrten‘ und beginnt (allerdings erst mit Ende des Jahres 1903), kleinzuschreiben.96 Liebesgedichte schreibt Maximilian Kronberger erst Anfang des Jahres 1904 (zeitgleich zur Begegnung mit Mimi Droste). Oskar Dietrich scheint eine Veränderung in Kronbergers Dichtung zu spüren und fragt danach. Kronberger antwortet: In Deiner Kritik über ‚Zweifel‘ sprichst Du von etwas Erlebten. Es ist wahr, mein eigenes Leben spielt in dies Gedicht sehr stark herein und hauptsächlich die letzten Tage. In ihnen fühlte ich mich fast glücklich. Ganz nicht, aber doch so voll eines unbeschreiblichen Gefühls, daß es oft geradezu hervorstürmt und in Verse strömte. Liegt dies in dem nahenden Frühling oder muß ich es doch dem anderen Umstand zuschreiben, der auch mitwirken kann?97

Kronbergers Leben findet sich, wie er selbst anmerkt, in dem Gedicht ‚Zweifel‘ wieder: ZWEIFEL

Der Schnee verhing die Bäume und die Weiten Die blauen Schatten hüllten stumm den Pfad. Auf fernen Straßen stille Frauen schreiten. Ich saß am Wege als der Abend naht. Ein ungeheures Weh füllt meine Seele Ich fühlte eine große Traurigkeit In meinem Innern über frühe Fehle Die ich schon oft in Tränen fromm bereut. Da nahst dich du. Mit leisen zagen Schritten Kommst du zu mir, faßt meine blasse Hand. Dein Auge scheint um etwas mich zu bitten Das es auf Fahrten in der Fremde fand. Was ziehst du mir den Schleier von dem Haupte Und krönest mich mit stillem goldnen Kranz? Was bringst du mir, der niemals an ihn glaubte Der Liebe frühe nur geahnten Glanz? Soll ich Dir folgen auf die stummen Pfade, Auf einen Weg, den ich noch nie betrat, Wird nicht der Tempel, dem entweiht ich nahte Die Gunst verweigern, die ich kühn erbat?98 96

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Die Kleinschreibung weitet sich schließlich auch auf die Brief-Kommunikation aus: In einem Brief an Oskar Dietrich vom 2. März 1904 heißt es: „Nimm zuerst meinen besten dank für deinen lieben brief. Du wirst sehr erstaunt sein, dass ich jetzt auch alles klein schreibe, doch habe ich mich nun dafür wenigstens für meinen gebrauch und intime briefschaften entschlossen.“ Kronberger: Gedichte. Tagebücher. Briefe [Anm. 81], S. 121. Die George eigenen Satzzeichen, v.a. den Hochpunkt, übernimmt er jedoch nicht. Maximilian Kronberger an Oskar Dietrich, 9.2.1904, unpubliziert, StGA. Unpubliziert, StGA.

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Das Gedicht, zu dessen Trivialität man kaum etwas sagen muss, zeigt eine für Kronbergers Lyrik typische melancholische Grundstimmung. Abgesehen von einer ‚Jahrhundertwende-Weltuntergangsstimmung‘ zeugt es aber auch von der schwierigen Beziehung zu George, die von Zweifeln Kronbergers geprägt ist.99 In der zweiten Strophe tritt ein ‚Du‘ auf, wie es in Kronbergers Gedichten bis dahin nicht zu finden ist. ‚Mit leisen zagen Schritten / Kommst du zu mir‘ – diese Veränderung kann nicht mit George in Verbindung gebracht werden. Es handelt sich um einen neuen Abschnitt in Kronbergers Leben, den die erwachende Liebe zu Mimi Droste bestimmt und der im Gegensatz zur Beziehung mit George steht. Während George als strenger Erzieher und Mahner auftritt, wird das neue ‚Du‘ ganz anders geschildert. Es ‚bittet‘ und ‚bringt Glanz‘, und der Sprecher fragt sich, ob er folgen ‚soll‘ – er wird keinesfalls gezwungen. Der Unterschied wird noch deutlicher, wenn man die ersten Zeilen des Gedichts ‚An S. G. ‘ anschaut: Du führtest mich auf andere Pfade Du zogest mich vom Urquell ab, Du stiessest mich vom goldnen Wege In eine tiefe Nacht hinab.100

Kronbergers Gedichte, letzteres epigonal und eklektisch (ein Faust-Zitat im zweiten Vers! – Prolog im Himmel, V. 324f.: „Der Herr: […] Zieh diesen Geist von seinem Urquell ab / und führ ihn, […]“) belegt die Veränderungen in seinem Leben und einen Bruch zwischen eigenen Wünschen und dem, was George vorschwebt. Oskar Dietrich bemerkt die Veränderung Kronbergers ebenfalls und schreibt in seinen ‚Erinnerungen an Max Kronberger‘: Der letzterwähnte Brief [s.o.] enthielt auch noch zwei andere Mitteilungen, die mich stark, wenn auch in verschiedener Weise bewegten. Die eine bestand in dunklen, ungemein zarten Andeutungen, die ich mir nur so auslegen konnte, daß Max das aufwühlende Erlebnis der Liebe gehabt haben mußte, wovon ich mir zwar zu jener Zeit keinerlei irgendwie entsprechende Vorstellung machen konnte, dessen Ahnung mich aber mächtig ergriff.101

Man sieht an der Dichtung Kronbergers deutlich den Einfluss Georges; sie spricht aber nicht von einer Liebesbeziehung zu ihm.102 Laut Kronbergers Aufzeichnungen spricht er mit George sogar einmal über 99

Die Entstehung des Gedichts muss etwa in die Zeit des oben bereits geschilderten ‚Beinahe-Zerwürfnis‘ mit George fallen (Januar/Februar 1904). 100 Kronberger: Gedichte. Tagebücher. Briefe [Anm. 81], S. 63 [Hervorhebung FW]. 101 Oskar Dietrich: Erinnerungen an Max Kronberger (Wien, 7.11.1949), unpubliziert, StGA. 102 Vgl. Martynkewicz: „Maximin, die Lichtgestalt“ [Anm. 81]. Martynkewicz zeigt überzeugend, dass George nicht von der Liebe zum lebenden Kronberger gefesselt war, sondern erst von der selbst geschaffenen Figur Maximins.

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‚Freundschaft‘: „Einst fragte er mich höchst feierlich, ‚Max, glauben Sie, dass es eine Freundschaft gibt, die höher als die Liebe steht?‘ Und ich bejahte es.“103 In einem Gedichtzyklus nimmt Kronberger allerdings Abstand von dieser Sicht der Freundschaft. In dem Zyklus ‚Lieben‘ steht als Motto: „Auf dieser Welt gibt es keine Freundschaft, die so hoch als die Liebe steht. – So reiche mir denn die Hände und lasse uns lieben!“ Danach wird in fünf Strophen beschrieben, wie sich ein Mann in die Frau seines besten Freundes verliebt, die Liebe zu dieser Frau der Männerfreundschaft vorzieht, die Frau ‚befreit‘ und mit ihr flieht. Die letzten Zeilen des Gedichts lauten: Kurz ist, was übrig ist zu sagen, Ich lernt das Unglück zu ertragen An ihrer Seite fand ich wahres Glück Und wünschte nie die alte Zeit zurück. […] Doch aus dem allen hatte ich erspäht Dass Liebe höher noch als Freundschaft steht.104

Das ist nun wirklich einfachste Reimkunst, ‚Leierkastenlyrik‘, unfreiwillig nahe an der Moritaten-Poetik. Man kennt Ähnliches von Familienfesten. Die lyrische Begabung Kronbergers kann es nicht gewesen sein, die George begeisterte.105 Kronberger scheint die Liebe zu einem „wirklichen Weib“106 offensichtlich für das Höchste zu halten; er stellt sie klar über eine ‚Männerfreundschaft‘. Er vollzieht also eine Entwicklung, die George nicht gefallen haben kann und die sich nicht in die Sozialstruktur seines Kreises gefügt hätte. Wäre Kronberger nicht so früh gestorben, hätte sich seine nun entstehende ‚Individualität‘ nicht so leicht in die Figur ‚Maximin‘ übertragen lassen. Die Gefühle, die George für diesen Knaben hegt, zeigen sich zu dessen Lebzeiten auch nicht offen. Eine Erwiderung der Gefühle war kaum zu erwarten, und dessen war sich George wohl bewusst. Er achtete immer darauf, dass seine Beziehung zu dem Jungen in Absprache und mit Zustimmung der Eltern stattfand. Maximilian Kronberger ist zu Lebzeiten kein besonderer Jünger; er bekommt keinen eigenen Namen, und ihm wird nicht das ‚Du‘ angebo103 Kronberger: Gedichte. Tagebücher. Briefe [Anm. 81], S. 51. 104 Unpubliziert, StGA. 105 George veröffentlicht nur wenige (von ihm verbesserte!) Gedichte Kronbergers im ‚Maximin-Gedenkbuch‘ und rät den Eltern später, von einer Veröffentlichung weiterer Gedichte abzusehen. Vgl. Kronberger: Gedichte. Tagebücher. Briefe [Anm. 81], S. 140. Siehe auch David: Stefan George [Anm. 81], S. 254 u. 256. 106 Gundolf: Briefe [Anm. 29], S. 66.

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ten.107 Es sind nur fünf Briefe von George an ihn überliefert, die meist nichts weiter als Terminabsprachen enthalten. Als Beispiel mag einer der ausführlicheren Briefe vom Oktober 1903 dienen: Mein Max: in diesen tagen habe ich mich lebhaft mit Ihnen beschäftigt. ich wollte Ihnen mein neues buch schicken um Ihnen zu beweisen dass ich noch in treue Ihrer gedenke. vielleicht aber verspätet sich das werk und auf Ihren lezten brief hin möcht ich Sie nicht warten lassen. ich will versuchen Ihnen zu erklären warum ich so lange nicht selber schrieb.. über Ihre verse, die ich immer mit grösster teilnahme verfolge und deren entwicklung ich oft vorraussehe – kann ich nur mündlich für Sie erspriessliche worte finden – meine wechselnden welten aber gehen Sie nur wenig an da Sie mir durch die lange trennung entfremdet worden sind – von geringfügigem aber kann ich gar nicht reden vor einem menschen dessen schicksal mich ergreift.. Ich bleibe noch einige zeit in Berlin, ein aufenthalt in München ist in diesem jahr nicht – aber anfang des nächsten ganz sicher. – Erwidern Sie Ihren Eltern mit meinen freundlichen empfehlungen und glauben sie immer an die herzliche gesinnung Ihres Stefan George108

Dies ist mit Abstand der persönlichste Brief Georges an Kronberger;109 hier handelt es sich aber nicht um Liebeskommunikation. George will lediglich den Kontakt beibehalten und den jungen Freund an sich binden. Kronberger ist ein Freund, den es zu halten gilt, der aber nicht wichtig genug (oder auch zu jung) scheint, um über die ‚wechselnden welten‘ Georges informiert zu werden. Zudem ist er „entfremdet“, fremd geworden. Das ist allerdings kaum Kronbergers Schuld, da ja George selbst für die räumliche Trennung verantwortlich ist. George gibt sich hier in der ‚Meisterrolle‘; er will offensichtlich die Kontrolle über die Beziehung behalten, versteht sich als Mentor und Erzieher.110 Kronberger darf an Georges Leben nur bedingt teilhaben. Er soll an die „herzliche gesinnung“ Georges „glauben“. In der Beziehung gilt eine klare Hierarchie. Die 107 Es gibt keinen Hinweis darauf, dass Kronberger schon zu Lebzeiten mit ‚Maximin‘ angeredet wurde. In den Briefen von George und Gundolf heißt er einfach Max. Auch in seinem Tagebuch und den Briefen an seinen Vetter erwähnt Kronberger den Namen nicht. 108 Kronberger: Gedichte. Tagebücher. Briefe [Anm. 81], S. 78. 109 Natürlich bleibt zu bedenken, dass vielleicht nicht alle Briefe erhalten sind. Jedoch hat Kronberger sehr genau Buch über alles geführt, was im Zusammenhang mit George stand; es wäre deshalb erstaunlich, wenn er Briefe verschwiegen hätte. 110 In einem Brief von Gundolf an Kronberger vom 4. Mai 1903 heißt es: „Stefan George […] bittet mich […] Ihnen besonders aufzutragen dass Sie ihm nichts von dem was Sie verfassen vorenthalten, da er alles mit grösstem interesse verfolgt.“ Kronberger: Gedichte. Tagebücher. Briefe [Anm. 81], S. 52 [Herv. FW]. Ein anderer Brief Georges (21.5.1903) beginnt mit den Worten: „Mein lieber Max: ich wartete bis Sie mir mehr von dem schrieben was Sie getan gedacht oder gelesen; was Sie irgend bewegt und worin ich Ihnen irgend helfen kann – um so eine grundlage für eine ernste antwort zu gewinnen …“ Ebd., S. 56.

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Gedichte Kronbergers wertet George durchaus kritisch: Er kann die „entwicklung“ der Verse „voraussehen“. Kronberger wird erst nach seinem Tod zu ‚Maximin‘ stilisiert und glorifiziert.111 Es ist nicht wirklich das Individuum, das George liebt, sondern die idealisierte Vorstellung eines schönen, reinen, unberührten Jünglings, der sich ihm in ‚Maximin‘ darstellt. Er wird, wie es in der Vorrede zum Maximin-Gedenkbuch heißt, zum „wahrhaft Göttlichen“, „der uns die dinge zeigte wie die augen der götter sie sehen“ und dessen „besondere bedeutung [und tiefe seines wirkens] erst sichtbar [wird] aus dem was unsren geistern durch die kommunion mit seinem geiste hervorzubringen vielleicht vergönnt ist.“112 Der jugendliche Erlöser-Gott ‚Maximin‘ entsteht erst nach Kronbergers Tod. Hier erst wird er zum erwählten Jüngling, der durch den Eros das ‚geistige Schaffen‘, das ‚Zeugen im Schönen‘ stimuliert. Die Gedichte Kronbergers werden übrigens auch nach seinem Tod nicht als unantastbar angesehen, sondern für die Veröffentlichung im ‚Maximin-Gedenkbuch‘ von George geändert und seiner Vorstellung angepasst. Im Gedenkbuch erscheinen folglich die Gedichte von Georges ‚Maximin‘ und nicht mehr die des realen Maximilian Kronberger.113 Wenn man die Kommunikation zwischen George und ‚Maximin‘ als Liebesrede verstehen will, kann man sich deshalb nicht auf Briefe oder Gespräche mit einem realen Geliebten stützen. George verlängert diese Liebesbeziehung stattdessen in die Literatur.114 Seine Werke, besonders der ‚Siebente Ring‘ und die Vorrede zum Maximin-Gedenkbuch, zeugen davon. Allerdings gibt es ein weiteres Werk Georges, das mit ‚Maximin‘ in Verbindung gebracht werden muss: die Umdichtung der Sonette Shakes-

111 Dies zeigt sich bereits in dem Brief, den George kurz nach dem Tod an die Eltern schreiben lässt. Dort heißt es: „Nur der Trost bleibt uns dass das Schicksal unserem Max solche Leiden und Schmerzen und alle Enttäuschungen des Daseins erspart hat und sein kurzes Leben nur mit Hoffnung Licht Liebe und Schönheit gefüllt hat. So muss Er unter uns weiterleben in der Gestalt wie er von uns schied, als ein unvergänglicher Liebling Gottes und der Welt.“ [Herv. FW] Brief an Eltern, April 1904, in: Ebd., S. 134. 112 ‚Vorrede zu Maximin‘, SW XVII, S. 61–66, hier S. 63f. 113 Zu den Änderungen vgl. die Anmerkungen in Kronberger: Gedichte. Tagebücher. Briefe [Anm. 81]. 114 Zu den verschiedenen ‚Strategien der Entpersönlichung‘, mit denen George seine Liebesrede in den Gedichten tarnt, siehe Versari: Strategien der Liebesrede [Anm. 79]. Versari beschreibt eine Reihe von Stilelementen, die diese Entpersönlichung der Liebesrede unterstützen und zu Distanz führen: „Durch das Motiv des Bildrahmens, durch den Gebrauch der Synekdoche, durch das Manko an grammatikalischen Geschlechtermorphemen, durch die Sparsamkeit eines Vokabulars der Gefühle, die Statik der Bilder, die symbolische Verdunklung und durch das Vorhandensein einer derart künstlich modellierten Natur, die nur zaghaft einen Raum der Resonanz der Innerlichkeit bilden kann.“ (S. 50)

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peares. Mit ihnen lässt sich eine Liebesbeziehung zwischen einem älteren und einem jüngeren Mann legitimieren.115 In seiner ‚Einleitung‘ zur Umdichtung der Sonette hebt George die „weltschaffende kraft der übergeschlechtlichen liebe“116 hervor. Das bezeichnet eine platonische Liebe, die die Kraft besitzt, z.B. in der Kunst Neues zu schaffen. Sabine Lepsius erinnert sich an ein Gespräch mit George: Die übergeschlechtliche Liebe Platos, Dantes und Shakespeares wurde in unseren Gesprächen berührt – die Liebe, die nicht abhängig ist vom Sexus, weil sie nicht ihm gilt, sondern dem ganzen Menschen, dessen Geist, Seele und Leib liebenswert ist, gleichviel welcher Gestalt. Wir kamen darin überein, daß je entwickelter der Mensch ist, desto tiefer er zur Liebe sonder Zweck und Ziel geneigt sein wird.117

Die „übergeschlechtliche Liebe“ soll also nicht auf das Geschlecht hin ausgerichtet sein, sondern auf den „ganzen Menschen“.118 Erst eine solche Liebe ermöglicht es, etwas „weltschaffendes“ in der Kunst zu erreichen. Gerade seine Beziehung zu Maximin will George als eine derartige Liebe verstanden wissen. Shakespeares Sonette werden George gewissermaßen zu einem Medium seiner Gefühle für Maximin. Wie sich dies auf die Sonett-Umdichtung auswirkt, soll folgendes Beispiel zeigen – das bekannte 18. Sonett: Shall I compare thee to a summer’s day? Thou art more lovely and more temperate: Rough winds do shake the darling buds of May, 4 And summer’s lease hath all to short a date: Sometime too hot the eye of heaven shines, And often is his gold complexion dimmed; And every fair from fair sometime declines, 8 By chance, or nature’s changing course, untrimmed: But thy eternal summer shall not fade, Nor lose possession of that fair thou ow’st, Nor shall death brag thou wander’st in his shade 12 When in eternal lines to time thou grow’st:

115 Ernst Morwitz stellt das Verhältnis Georges zu Maximin explizit in eine Reihe mit Shakespeare, Dante, John Milton und Tennyson. Ernst Morwitz: Kommentar zu dem Werk Stefan Georges, Düsseldorf, München 21969, S. 267f. 116 Stefan George: Gesamt-Ausgabe der Werke – Endgültige Fassung, Berlin 1927ff., Bd. XII, S. 5. 117 Sabine Lepsius: Stefan George – Geschichte einer Freundschaft, Berlin 1935, S. 49. 118 Hier klingt der kulturkritische Grundton des George-Kreises an, die kritische Wahrnehmung des Modernisierungsprozesses, dessen Folgen schon seit dem Ende des 18. Jahrhunderts beklagt werden. Siehe dazu: Die Lebensreform [Anm. 3], darin vor allem den Aufsatz von Oelmann: Der George-Kreis [Anm. 21].

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So long as men can breathe or eyes can see, So long lives this, and this gives life to thee.119 Soll ich vergleichen einem sommertage Dich der du lieblicher und milder bist? Des maien teure knospen drehn im schlage 4 Des sturms und allzukurz ist sommers frist. Des himmels aug scheint manchmal bis zum brennen Trägt goldne farbe die sich oft verliert Jed schön will sich vom schönen manchmal trennen 8 Durch zufall oder wechsels lauf entziert. Doch soll dein ewiger sommer nie ermatten: Dein schönes sei vor dem verlust gefeit. Nie prahle Tod · du gingst in seinem schatten .. 12 In ewigen reimen ragst du in die zeit. Solang als menschen atmen · augen sehn Wird dies und du der darin lebt bestehn.120

George lenkt in seiner Umdichtung die Betonung sofort auf das ‚Du‘, also den Jüngling. Durch das Enjambement der ersten Zeile wird das Pronomen ‚Dich‘ besonders hervorgehoben. Außerdem wird die Gegenüberstellung mit dem Sommertag auf diese Weise sogar noch deutlicher. – Man könnte also sagen, dass George den Text Shakespeares nicht sehr verändert, aber in gewisser Weise erweitert. Es fällt auf, dass es bei George in der zweiten Zeile „Dich der du“ heißt; er bezeichnet damit deutlich einen männlichen Partner. Zwar gehört Shakespeares 18. Sonett zu der Gruppe, von der man gemeinhin annimmt, dass sie an den Jüngling gerichtet ist. Im weiteren Verlauf des Sonetts stellt George, anders als Shakespeare, den Jüngling als vollkommen dar. In der zehnten Vers-Zeile Shakespeares heißt es „nor lose possession“. Der Jüngling selbst trägt die Verantwortung für einen möglichen Verlust des Schönen. In Georges Übertragung ist er dagegen „vor dem verlust gefeit“.121 Das angesprochene Du bei Shakespeare ‚wächst‘ in und mit der Zeit (in Zeile 12 heißt es ,to time thou grow’st‘); bei George dagegen ‚ragt‘ er in die Zeit: Er muss nicht erst wachsen, er ist schon da und erscheint groß, unveränderlich, bedeutsam. In der letzten Zeile des englischen Sonetts erscheint der Geliebte passiv; ihm wird das Leben erst durch das Sonett gegeben. In der Umdichtung dagegen ist es der Geliebte, der selbst lebt („du der darin lebt“; die 119 William Shakespeare: The Sonnets and A Lover’s Complaint, hg. von John Kerrigan, London 1986, S. 85. 120 George: Gesamt-Ausgabe [Anm. 116], Bd. XII, S. 24. 121 Diese Tendenz, den Jüngling als unfehlbar darzustellen, zieht sich durch die gesamte Umdichtung Georges. Shakespeares Jüngling ist dagegen durchaus fehlerbehaftet.

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Alliteration verleiht zusätzlich Nachdruck) und damit zum Bestehen des Textes beiträgt. In Georges Umdichtung wird der Geliebte überhöht und verherrlicht. George hat eine Auswahl seiner Shakespeare-Umdichtung in den ‚Blättern für die Kunst‘ direkt vor der ‚Vorrede zu Maximin‘ veröffentlicht. Es handelt sich dabei um 16 Sonette, die alle an den Jüngling gerichtet sind und als Themen einerseits die Trennung von dem Geliebten behandeln und andererseits die Dichtkunst preisen, die die Schönheit des Jünglings weiterleben lässt.122 Die Umdichtung beginnt mit einem Sonett, das von einem ‚Erschienenen‘ spricht: „Wer glaubt mir später · auch wenn Du erschienst / In meinem vers mit deiner reichsten gabe?“ (XVII), und schließt mit einem Sonett, das die Abwesenheit des Geliebten beklagt: „Von dir war ich entfernt im vorfrühling / Als stolz April im bunten schmucke schritt“ (XCVIII). Maximilian Kronberger starb im April. Georges Beziehung zu Kronberger wird erst nach dessen Tod und seiner Glorifizierung als ‚Maximin‘ religiös-erotisch aufgeladen. Die Liebesbeziehung verlagert sich in die Literatur und so auch in die Shakespeare-Umdichtung hinein. Die Liebe zu ‚Maximin‘ ist also für George eine poetisch produktive Kraft; ja sie ist eine poetische ‚Konstruktion‘. Dazu braucht George den Partner nicht wirklich; er imaginiert ihn sich. Die Figur ‚Maximin‘ kann nicht widersprechen; sie kann den ‚Meister‘ nicht enttäuschen. Und vor allem: Sie kann zu der Person stilisiert werden, die den Ansprüchen Georges genügt. Maximilian Kronberger wird in ‚Maximin‘ zu dem herausragenden göttlichen Dichter-Jüngling, der er im wirklichen Leben nie gewesen ist. ‚Maximin‘ ist Georges mytho-poetische Figuration. In dem Sozialmodell des Kreises, in dem subjektive Individualität nicht erwünscht ist und eine klare hierarchische Ordnung gilt, wird gerade die Beziehung zu einer besonderen, in der das Subjekt gewissermaßen fehlt bzw. ersetzt wird.

IV. Der Meister und der Meister-Jünger: George und Friedrich Gundolf Friedrich Gundolf führte für eine lange Zeit seines Lebens eine künstlerisch-wissenschaftliche Doppelexistenz: Geboren 1880, lernte er im April 1899 als Student in München Stefan George kennen.123 Durch ihn angelei122 Die von George ausgewählten Sonette sind: XVII, XVIII, XXIX-XXXIV, LII, LIII, LXXIII-LXXVI, XCVII und XCVIII. 123 Dieser Abschnitt des Textes gehört in den Rahmen eines größeren DFG-Forschungsprojektes von Jan Andres zur Ästhetik und Rhetorik der Kulturkritik im Bielefelder SFB 584,

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tet, begann er die großen Autoren der europäischen Literatur zu übersetzen und fing selbst an zu dichten. Er publizierte in Georges ,Blättern für die Kunst‘ ununterbrochen von 1899 bis 1919. Eine Auswahl seiner Gedichte erschien 1930 kurz vor seinem frühen Tod als Buch im Verlag Georg Bondi.124 1903 wurde er bei Erich Schmidt promoviert, 1911 erfolgte die Habilitation, 1920 wurde Gundolf Professor für Literaturgeschichte in Heidelberg. Alle seine wissenschaftlichen Arbeiten bis in die 20er Jahre waren von George geprägt. Sie folgten dem Gestalt-Konzept, das Gundolf in direkter Auseinandersetzung mit Vorstellungen Georges entwickelt hat und das von einer natürlichen Einheit von Autor und Werk ausgeht. Diese gewachsene Einheit formt schließlich die historische Gestalt eines Dichters, wobei darin Werk und Biographie untrennbar ineinander verwoben sind. Gundolfs Monographien zu Shakespeare und Goethe, aber auch kürzere Schriften erschienen mit der Swastika, Georges Signum, bei Bondi in Berlin, bei dem George seine Werke und später auch die der Wissenschaftler aus dem Kreis exklusiv drucken ließ. Spätestens mit seinem monumentalen ‚Goethe‘-Buch von 1916 war er einer der berühmtesten Germanisten Deutschlands, der für alle großen, neu zu besetzenden Ordinariate stets im Gespräch war, auch wenn es zu keinem Wechsel gekommen ist.125 Allerdings verstand er sich selbst lange primär als Dichter und blieb auch später ein Außenseiter der germanistischen Zunft, da man ihn wegen seiner engen Beziehung zu George und dem daraus resultierenden Lehr- und Publikationsstil eher für einen „Wissenschaftskünstler“126 hielt. Gundolfs ganzes Leben wurde durch Stefan George geprägt: Dieser förderte ihn als Dichter, lenkte ihn menschlich, legte ihn wissenTeilprojekt A2a. – Einführend zu Gundolf vgl. Ernst Osterkamp: Friedrich Gundolf zwischen Kunst und Wissenschaft – Zur Problematik eines Germanisten aus dem GeorgeKreis, in: Christoph König, Eberhard Lämmert (Hg.): Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 1910–1925, Frankfurt/Main 1993, S. 177–198; zum Briefwechsel Peter-André Alt: Zwischen Wissenschaft und Dichterverehrung – Friedrich Gundolf in seinen Briefen und Briefwechseln, in: ZfdPh 106 (1987), S. 251–281; biographische Hinweise auch bei Michael Thimann: Caesars Schatten – Die Bibliothek von Friedrich Gundolf – Rekonstruktion und Wissenschaftsgeschichte, Heidelberg 2003; jetzt auch Klaus Reichert: Gundolfs Geschichtsschreibung als Lebenswissenschaft, in: Barbara Schlieben, Olaf Schneider, Kerstin Schulmeyer (Hg.): Geschichtsbilder im George-Kreis – Wege zur Wissenschaft, Göttingen 2004, S. 303–315. 124 Friedrich Gundolf: Gedichte, Berlin 1930. Das Bändchen ist seiner Frau gewidmet. 125 Zu Gundolfs wissenschaftlicher Karriere vgl. Ernst Osterkamp: Friedrich Gundolf (1880– 1931), in: Christoph König, Hans-Harald Müller, Werner Röcke (Hg.): Wissenschaftsgeschichte der Germanistik in Porträts, Berlin – New York 2000, S. 162–175, sowie den Artikel von Christian Horn in: Internationales Germanisten-Lexikon 1800–1950, hg. von Christoph König. Bd. 1, Berlin, New York 2003, S. 638–640. Auch für den Lehrstuhl seines Lehrers Schmidt war Gundolf im Gespräch, doch lehnte er nach Differenzen mit der Fakultät den Ruf ab. 126 Osterkamp: Friedrich Gundolf zwischen Kunst und Wissenschaft [Anm. 123], S. 178.

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schaftlich auf die Autoren Dante, Shakespeare und Goethe fest, die zu Gundolfs ‚Dichtern und Helden‘ wurden.127 Und auch nach einer Entfremdung, die wohl schon in den 10er Jahren begann, durch den Weltkrieg verschärft wurde und zum Bruch Anfang der 20er führte, blieb der Gelehrte dem Dichter in einer Art quälender Liebe und Treue verbunden. Gundolf starb, schwer magenkrank, aber doch überraschend, 1931 an Georges Geburtstag, dem 12. Juli. Trotz der allmählich wachsenden Distanz zwischen den beiden Männern dauert der Briefwechsel zwischen Gundolf und George von 1899 bis 1926, wenngleich mit abnehmender Frequenz. Die ersten Briefe Gundolfs, der damals noch Gundelfinger heißt und seinen späteren Namen von George bekommt, aus dem Sommer 1899 sind von tiefer Ehrfurcht geprägt. Er schreibt an den „Hochverehrten Meister“128 und unterschreibt mit „Ihr ergebener Friedrich Gundolf“.129 George antwortet mit: „mein lieber Dichter“130 – er ist bis zum Schluss vor allem an der Person und dem Dichter, weniger am werdenden und später etablierten Wissenschaftler interessiert. Auch diese Beziehung ist von Anfang an strikt hierarchisch: Gundolf bittet, ganz wörtlich, um „Audienzen“,131 George sieht sich als Lehrer, Erzieher und Mahner, der zwar Ehrfurcht vor dem Jüngeren habe, vor allem aber ihm „leuchten“ könne.132 Für George ist er der „kleine sehr geliebte Gundolf“.133 Für diesen wird ‚der Meister‘, später kurz ‚dM‘, wie er George in seinen Briefen an andere Kreismitglieder häufig bezeichnet, schnell zur einzigen Autorität, dem er größte Bewunderung entgegenbringt. Am 3. April 1900 schreibt Gundolf: „Jetzt nähre ich mich von der Liebe zu Ihnen […].“134 Kurze Zeit später bekennt er seinem „inniggeliebten Meister“, sein Leben sei ein „wundervoller milder heller Traum geworden, aus dem ich auch nie aufwachen kann […]. [S]o werde ich Sie immer lieben und nie verlieren können, denn ich kann nicht 127 Ebd., S. 186. ‚Dichter und Helden‘ ist der Titel einer kleinen Publikation Gundolfs aus dem Jahr 1921. Das Bändchen enthält die drei Vorträge ‚Hölderlins Archipelagus‘ von 1911 – Gundolfs Heidelberger Antrittsvorlesung –, dazu den Text ‚Dichter und Helden‘ (1912 teilweise im ‚Jahrbuch für die geistige Bewegung‘) sowie ‚Stefan George in unsrer Zeit‘ von 1913. Zum Titel schreibt Gundolf: „Alle drei [Aufsätze] gehören zusammen und dienen demselben durch den gemeinsamen Titel bezeichneten Gedanken.“ 128 Friedrich Gundolf an Stefan George, 8.8.1899, in: Stefan George und Friedrich Gundolf: Briefwechsel, hg. von Robert Boehringer und Georg Peter Landmann, München, Düsseldorf 1962, S. 32 (künftig zitiert als BW). 129 Friedrich Gundolf an Stefan George, Juni 1899, ebd., S. 28. 130 Stefan George an Friedrich Gundolf, 11.6.1899, ebd., S. 29. 131 Friedrich Gundolf an Karl Wolfskehl, 12.7.1899, ebd., S. 30. 132 Stefan George an Friedrich Gundolf, 14.9.1899, ebd., S. 39. 133 Stefan George an Karl Wolfskehl, 21.10.1899, ebd., S. 42. 134 Ebd., S. 48.

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von mir trennen, was Sie mir gaben.“135 Schon nach nur etwa einem Jahr der persönlichen Bekanntschaft glaubt Gundolf an die ewige Liebe, so sehr ist er beeindruckt, so sehr ist er auf den Dichter fixiert. Kurze Zeit später, im Mai 1900, folgt auf diese schwärmerischen Bekenntnisse das ‚Du‘ – eine symbolische Geste Georges, die er nur sehr wenigen Menschen anbot.136 An dieser Handlung zeigt sich, dass auch George dieser Beziehung, für seine Verhältnisse sehr schnell, eine ganz besondere Bedeutung beimaß. Gundolf hat seine Liebe zu George sehr früh als eine Lebensbeziehung beschrieben, was sich im Rückblick auch bewahrheitet. Er hat ihn wahrscheinlich wirklich immer geliebt. Allerdings hat er George über die Beziehung zu seiner späteren Frau Elisabeth Salomon dann doch verloren. George hat niemanden, schon gar keine Frauen, in den Beziehungen zu seinen ‚Jüngern‘ oder ‚Staatsstützen‘137 neben sich geduldet. Er sah sich selbst als das vornehmste Individuum, trat als Tadelnder und – seltener – auch als Lobender auf, nahm sich aber nach seinen knappen Briefen und Karten darin durchaus als liebend und treu wahr.138 Der Dichter sah sich offenkundig auch hier in einer Erzieher-Rolle, die sich nach der ästhetizistischen Frühphase in wachsendem Maß am Modell der platonischen Akademie mit ihren sozialen Mustern orientierte. Die hierarchischen MeisterJünger-Beziehungen gab es aber schon eher. Bis weit in die 10er Jahre hinein fügte sich Gundolf in dieses Verhältnis. 1901 sieht er sich in seinem „gegenwärtigen Leben an Dich [George] gebunden“, so dass er kaum eine Pflicht kenne, die nicht der Meister ihm gebe.139 Begeht er Fehler, die George offen und recht harsch kritisiert, ist er zerknirscht: Verzeihung sei ihm das schönste Geburtstagsgeschenk, schreibt er 1901.140 Er bekundet seine Liebe immer wieder in euphorischen Briefen, so etwa in einem Schreiben vom 17. Juni 1902, das mit den Worten beginnt: „Mein teurer grosser goldener Meister“. Zum Schluss findet Gundolf die Worte: „Im andren zeitlosen Deinen leb ich und web ich auf Wiedersehen teurer einziger ganz Dein Dolf“.141 Kurz darauf, im Juni 1902, macht er den Wert seines Lebens völlig von George abhängig, weil es nur von dessen 135 Friedrich Gundolf an Stefan George, 12.4.1900, ebd., S. 51f. 136 Nach einem Besuch bei George in Bingen schreibt Gundolf an Wolfskehl, er habe eine „seltsame und herrliche Überraschung“ erlebt, die ihm der Meister bereitet habe. Mehr verrät der Brief nicht, allerdings ist der Brief vom 24. Mai an George der erste, in dem Gundolf George mit ‚Du‘ anredet. Vgl. ebd., S. 56. 137 Vgl. z.B. ebd., S. 285 u.ö. 138 Vgl. ebd., S. 57, 58, 93 u.ö. 139 Friedrich Gundolf an Stefan George, 4.1.1901, ebd., S. 68. 140 Friedrich Gundolf an Stefan George, 20.6.1901, ebd., S. 94; zur kritiklosen Haltung Gundolfs vgl. auch Alt: Dichterverehrung [Anm. 123], S. 262. 141 Friedrich Gundolf an Stefan George, 17.6.1902, BW, S. 115.

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Schätzung ausgehe. In der vierten Strophe eines beigelegten Gedichts schreibt er den symptomatischen Vers: „Kein leben ausser dir“.142 Man denkt bei diesem Satz an die oft zitierte Sentenz des Cyprianus: extra ecclesiam nulla salus. Es kommt häufig vor, dass Gundolf die besonders emphatischen Bekundungen seiner Liebe zu und seiner Abhängigkeit von George in Gedichten ausdrückt, die er gerne den Briefen beilegt oder die er kommentarlos anstelle eines Briefes versendet. Die enorme Wertschätzung der Lyrik im Kreis diente Gundolf dazu, seine Bekenntnisse zusätzlich zu adeln, sie symbolisch zu überhöhen, indem er sie in Versen formulierte. Er nähert sich dem Meister so in jenem Medium, das dieser so radikal neu begründen wollte. Dabei wird sowohl in den Briefen wie in den Gedichten immer wieder deutlich: Gundolfs Liebe ist eine existentielle. Immer wieder beschwört er die nicht zu überschätzende Bedeutung der Person Georges. Der ist dagegen sehr viel zurückhaltender. Sätze wie „mein Gundolf mein freund mein geliebter!“,143 sind das äußerste seiner Bekundungen. Er wahrt die Konstellation von ‚Herrschaft und Dienst‘144 oder – wie es Gundolf später selbst nennt – von ‚Gefolgschaft und Jüngertum‘,145 die diese Art Liebe bestimmt. George weiß, dass er der „einzige feste Punkt“146 in Gundolfs Leben ist, wie dieser im Januar 1904 schreibt. Gundolf seinerseits bittet ganz explizit um eine Einweihung in die Weltsicht des Dichters, denn er will Georges Petrus147 werden. Der Jünger will die „Urgedanken und Urerlebnisse“ des Meisters der Jugend verkünden. Gundolf glaubt: „Das A und das Ω ist die Liebe, aber in der Mitte ist das Wort“.148 Es ist das Wort, das die Liebe vermittelt. Sprache, in diesem Fall gleichzusetzen mit Lyrik, ist für Gundolf das primäre Medium der Liebe. Deswegen steht das Wort in der Mitte. Eben dieses Wort, 142 Friedrich Gundolf an Stefan George, 20.6.1902, ebd., S. 116f. 143 Stefan George an Friedrich Gundolf, 2.1.1904, ebd., S. 143. 144 Das ist der Titel eines programmatischen Textes von Friedrich Wolters, in dem dieser die Sozialhierarchie des Kreises zu erläutern sucht: Vgl. Wolters: Herrschaft und Dienst [Anm. 25]. Die Bedeutung der Weltanschauungsschrift lässt sich auch daran erkennen, dass sie als Opus I der Einhorn-Presse mit dem opulenten Buchschmuck Melchior Lechters erschien. Es wurden lediglich 510 Exemplare gedruckt. Vgl. zu ‚Herrschaft und Dienst‘ Groppe: Die Macht der Bildung [Anm. 10]; zu Lechter jetzt der Katalog: Melchior Lechters Gegen-Welten – Kunst um 1900 zwischen Münster, Indien und Berlin, hg. von Jürgen Krause, Sebastian Schütze, Münster 2006. 145 Das ist der Titel des Gegenentwurfes Gundolfs zu Wolters: Friedrich Gundolf: Gefolgschaft und Jüngertum, in: Blätter für die Kunst, 8. Folge (1908/09). In dieser Folge finden sich auch die ersten Ausführungen von Wolters, die dann später als eigene Publikation folgten. 146 Friedrich Gundolf an Stefan George, 15.1.1904, BW, S. 147. 147 Man könnte allerdings bei dieser Rede auch an eine Rolle als Johannes denken. 148 Friedrich Gundolf an Stefan George, 10.11.1910, BW, S. 211. An anderer Stelle, im Februar 1909, bittet Gundolf um Erziehung und Zucht, weil sie nötig sei, vgl. ebd., S. 193.

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verstanden als pars pro toto der platonischen Lebens-Lehre des Kreises, zu verbreiten sieht er als sein Amt an. Noch 1912, also bereits nach seiner Habilitation mit einem Shakespeare-Buch,149 schreibt Gundolf George dieses Briefgedicht: Durch Dich, für Dich – dies bleibt mein Heil. So schenk ich mich und bleibe mein. So bin ich ganz und habe teil Und mein ist alles weil ich Dein.150

Das liebende Subjekt konstituiert sich in der Hingabe an den anderen, der es erst zur Einheit führt. Das eigene Ich resultiert erst aus der Hingabe und dem Sich-Verschenken, also daraus, von sich selbst zunächst abzusehen. Diesen fast mystischen Gedanken formuliert der Wissenschaftler Gundolf nicht nur im Briefgedicht an den Meister, sondern auch später noch im Kleist-Buch von 1922. Dort beschreibt er die Liebe als ein Sehnen, das sich im anderen erlöse.151 Allerdings ist zu diesem Zeitpunkt die Konstellation George/Gundolf bereits sehr prekär geworden. Die Erstauflage des Kleist-Buches trägt die Swastika, das Signum der ‚Blätter für die Kunst‘. Gewidmet aber hat Gundolf die Arbeit Elisabeth Salomon. Davon hatte er George nicht informiert, der sich jedoch vorbehielt, das Blätter-Zeichen allein zu vergeben. Es kam aufgrund dieses Ereignisses zu einem letzten Eklat zwischen den beiden Männern.152 Auch das ist bezeichnend: Die Beziehung scheiterte unter anderem an einer symbolischen Liebes-Geste, einer paratextuellen Widmung, die aus Georges Sicht an die falsche Person gerichtet war. Er schätzte die Frau nicht, die sein ehemaliger Meister-Schüler liebte und der das Buch gewidmet war. Dann aber durfte sie auch nicht mit dem Signum Georges bedacht werden, was eine symbolische Aufnahme in seinen Staat bedeutet hätte. George hatte durchaus schon zuvor gespürt, dass der formbare Student der Anfangszeit nach der Habilitation und in den Kriegsjahren intellektuell selbständiger wurde. George missbilligte Gundolfs Kriegsbegeisterung, der sich freiwillig gemeldet hatte, zumal sie mit einem Franzosenhass einher ging, wofür George, der so viel von Mallarmé gelernt hatte, kein Verständnis aufbringen konnte. Auch Gundolfs zahlreiche Affären störten ihn und brachten zum Teil Misstöne in das Verhältnis. So kritisiert George 1916 die „weibs-sachen“ Gundolfs, von denen er hörte bzw. die ihm Gundolf selbst erzählte. Denn in seinen Augen waren „Wei-

149 150 151 152

Vgl. dazu Alt: Dichterverehrung [Anm. 123], S. 273. Friedrich Gundolf an Stefan George, 12.1.1912, BW, S. 231. Friedrich Gundolf: Heinrich von Kleist, 3., unv. Aufl. 1932, S. 88. Vgl. auch Alt: Dichterverehrung [Anm. 123], S. 277.

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ber […] eine PRIVATANGELEGENHEIT […]“,153 die in seinem ‚Staat‘, wie die Kreise um den Dichter sich seit etwa 1910 beschrieben, störten. Gundolf wird in den Briefen dieser Zeit zwar noch als ‚Seele‘ bezeichnet. George verwendet diesen Kosenamen jedoch auch dann, wenn er kritisch mit Gundolf umgeht. Und er kritisiert häufiger. Hatte George ihn schon im Rahmen der Übersetzung und Herausgabe von Shakespeares Werken zum Teil sehr deutlich für philologische Ungenauigkeiten zurechtgewiesen, so bleibt auch der habilitierte Germanist weiter seinem Urteil unterworfen. So wird etwa Gundolfs wissenschaftliche Meinung in einem Brief angezweifelt, in dem es um ein Buch von Ernst Robert Curtius geht, den Gundolf im Gegensatz zum Meister sehr schätzte: „S. [George meint sich selbst] muss jetzt aufhören, sonst wendet sich S. liebe langsam in hass.“ Die Unterschrift ist bemerkenswert, denn sie lautet: „S. L. S ½“.154 Abkürzungen und Kosenamen als Zeichen von Intimität und Vertrautheit finden sich in den Briefen immer wieder. Diese hier kann man wahrscheinlich als ‚Stefan liebt Susu/Seele [beides Kosenamen Gundolfs] halb‘ auflösen. Zu einem Brief Gundolfs vom 11. Dezember 1916 gehören die Kürzel ‚Buft‘ und ‚Nzl/Nyzzl‘, die die Herausgeber der Briefe, Robert Boehringer und Georg Peter Landmann, George (Buft) und Gundolf (Nzl) selbst zuordnen – ohne jedoch die Quelle zu nennen.155 Die Herkunft von ‚Nzl‘ allerdings kann man klären: Gundolf hatte den Kindern der Wolfskehls ein Buch geschenkt, in dem er ihnen gereimt die Welt zu erläutern suchte. Diese Kinder wurden von ihm Natzel und Ditzel genannt.156 Er oder George scheint die Bezeichnung übertragen zu haben, und so wurde aus dem Natzel der Wolfskehls der Natzel Georges – ein Kind eben. George wird die Vaterrolle zugewiesen, und das Verhältnis wird durch die Verwendung eines Kosenamens zusätzlich intimisiert. Auch ‚Gundel‘ taucht sowohl in den Briefen wie auch den Erinnerungen an Gespräche mit George auf. Der bezeichnet manche seiner ‚Staats153 154 155 156

Stefan George an Friedrich Gundolf, 29.2.1916, BW, S. 280; Hervorhebung im Original. Stefan George an Friedrich Gundolf, 26.10.1916, ebd., S. 288. Ebd., S. 295. Vgl. Friedrich Gundolf: Ein Bilderbuch drin Gott und Welt nach Laeng und Querschnitt dargestellt [Kopie einer Abschrift von Gundolf aus dem Besitz Melchior Lechters von A. M. im StGA. A. M. ist vermutlich Gundolfs Geliebte Agathe Mallachow, die mit Lechter Kontakt hatte]. Darin findet man die Widmung: Den kosmos aus dem chaos schnitzeln Sucht Gundolf hier herauszuwitzeln Den braven kindern Natzeln Ditzeln Als kleines zeichen der verehrung Izt zur belehrung · einst zum spass Sich selber einstens zur erklärung Und heute nur zum aderlass.

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stützen‘157 später hin und wieder zudem als ‚Süsse‘. Die Namengebung hat, wie in anderen Liebesbriefen auch, hier ihre eigene intime Bedeutung, die sich nicht immer ganz auflösen lässt. Die Beziehung Gundolfs zu George zerbricht schließlich endgültig durch den Streit um Gundolfs Frau Elisabeth. Edith Landmann erinnert sich, schon im Dezember 1920 sei das Zerwürfnis im Kreis bekannt gewesen, und Max Kommerell sei bereits als neuer Lieblingsjünger gehandelt worden.158 Das allerdings kann vom Zeitpunkt her nicht stimmen, 1920 gab es noch keinen ‚Jünger‘ Kommerell. George wollte Elisabeth nicht, sah seinen Einfluss, seine Liebe – oder wohl eher sein Geliebt-Sein – geschmälert und war auf eine ganz eigene Art eifersüchtig. Gundolf war zerrissen und verzweifelt. Er wollte weder die Beziehung zu seinem Meister aufgeben, noch sah er sich in der Lage, die geliebte Frau für George von sich zu weisen. Sein George-Buch von 1920 mag ein letzter Versuch gewesen sein, durch ein öffentlichkeitswirksames Bekenntnis des Wissenschaftlers zum Künstler die Krise zu überwinden. Vielleicht rührt daher der, auch im Vergleich zu Gundolfs anderen Gestalt-Monographien, besonders steile und pathetische Ton des Buches, das man als eine Art Psychogramm des Verfassers lesen könnte. Der Versuch jedoch scheitert; George will keine Versöhnung, solange Gundolf sich zu Elisabeth bekennt. Vor die endgültige Entscheidung gestellt, entscheidet sich Gundolf schließlich für seine spätere Frau. Am 21. Juni 1926 schreibt er einen letzten Brief an George: Ich habe beschlossen Elisabeth Salomon in diesem Jahr zu heiraten wie Herz und Gewissen mir befiehlt, überzeugt dass ich damit deinem Wunsch, nicht deinem Recht zuwiderhandle, da dies Wesen deine Gnade mehr verdient als ich. Da ich dich nicht überzeugen konnte, so will ich lieber mit ihr in die Hölle als ohne sie in den Himmel. Die Folgen weiss ich: das Leid durch dich und um dich, und will sie tragen. Von dir falle ich nicht ab, auch wenn du mich verwirfst. // Dein Gundolf.159

Gundolf unterschreibt also als Erwachsener, mit dem Namen, unter dem er als Germanist berühmt ist, und nicht mehr mit einem Kosenamen oder einem Diminutiv. Dabei zeigt er eine gewisse Hellsichtigkeit: Bis zu seinem Krebstod 1931 bleibt der Liebende seinem Meister treu. Und er ahnt das Leid, das er erleben wird. In einem Briefgedicht vom 3. Oktober 1927 aus dem Spital in Samaden schreibt er: „Ich lebe weil ich leben muss /

157 In manchen Dokumenten des Kreises findet sich daher die Abkürzung ‚SS‘ für ‚Staatsstützen‘. Das Kürzel bezieht sich aber ausschließlich auf die platonische Tradition und lässt sich auch zeitlich in keine Verbindung mit dem Dritten Reich setzen. 158 Vgl. Landmann: Gespräche [Anm. 54], S. 118. 159 Friedrich Gundolf an Stefan George, 21.6.1926, BW, S. 372.

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Durch Dich, für Dich, in Deinem Zeichen“.160 Die Worte des verstoßenen Jüngers sind sicher bewusst an die Doxologie angelehnt, die das Hochgebet der katholischen Messe schließt.161 Gundolf interpretiert seine Liebe zu George damit als ein quasi-religiöses Verhältnis. Er ist nicht von ihm abgefallen, auch wenn er als Häretiker behandelt wurde. George soll die Heirat zu den Taten gezählt haben, die nicht zu vergessen seien, denn er war der Ansicht: „Mein Wort muß gelten.“162 Der Satz klingt stark nach Luther. George blieb hart, auch wenn frühere Vertraute wie Lechter, mittlerweile selbst auf Distanz, ihm durchaus Vorwürfe machten, weil sie Gundolf leiden sahen. George jedoch soll nach Landmann geurteilt haben, für Gundolf einstehen heiße eine Schandtat zu verteidigen.163 Er glaubte sehr wohl, Gundolf habe wider seinen Wunsch und sein Recht gehandelt. Gleichwohl trug auch er schwer an dem Verlust. 1921 habe er in Gesprächen verbliebenen Kreismitgliedern Vorwürfe gemacht, sie hätten sich nicht ausreichend für Gundolf und gegen Elli eingesetzt. Noch 1926 sei seine Stimme gelegentlich von Tränen verschleiert gewesen, wenn er über Gundolf gesprochen habe, berichtet Edith Landmann.164 Trotz des Bedauerns hat er die Entscheidung jedoch nie relativiert oder gar zurückgenommen. Ein letztes Mal wohl hat der Meister dann aber doch seinen kranken Jünger noch besucht. Im Herbst 1928 war er letztmals bei Gundolfs, wie jetzt aus dem Briefwechsel des Ehepaars zu erschließen ist. Es blieb aber bei dieser einmaligen Geste, über die sonst nichts bekannt ist. Vielleicht war es auch nur eines der Heidelberger Gerüchte um George.165 Das Gedicht ‚Zweifel der Jünger‘, das als Georges vielleicht letztes bezeichnet wird, darf wohl als lyrischer Reflex auch auf Gundolfs Entwicklung gelesen werden: Zweifel der Jünger Wer je ging in deiner mitte Wie ist möglich dass er weicht? ›Manche sind die zeitlang dienen Krankes blut schafft den verrat.‹

160 Ebd., S. 381. Vgl. Braungart: „Durch Dich, für Dich, in Deinem Zeichen“ [Anm. 14], S. 53–79. 161 Ebd., S. 53. 162 Landmann: Gespräche [Anm. 54], S. 149. 163 Ebd., S.168f. 164 Ebd., S. 118 und 144. 165 Vgl. Ulrich Raulff: Der Besuch des alten Meisters. George und Gundolf: Nachrichten von einem Treffen, das nicht stattgefunden haben sollte, in: Süddeutsche Zeitung, 4.12.2003.

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Wer je sass bei solchem mahle Wie kann der noch untergehn? ›Diese trinken sich das leben Jene essen sich den tod.‹ Deine lehre ist ganz liebe – Und so furchtbar ruft sie oft? ›Diesen bringe ich den frieden Jenen bringe ich das schwert.‹166

Das ganze Gedicht besteht aus einem Wechsel von rhetorischen Fragen und antwortenden Thesen. Diese Thesen gewinnen ihre Autorität aus ihrem Zitatcharakter und aus dem Sprechgestus selbst. Die Antworten sind Dicta, die keinen Widerspruch dulden, sie ähneln Richtersprüchen. Für George, den man in diesem Kontext mit dem Sprecher-Ich des Rollengedichts identifizieren darf, ist der Abfall eines Jüngers schlicht Verrat, der mit dem „Schwert“ bestraft wird. Aber er sieht auch, dass der hohe Anspruch seines pädagogischen Staatskonzeptes für manchen furchtbar sein kann, wenn er sich als zu schwach erweist. Georges Liebe kann tödlich sein. Die Verse spielen auf zwei Stellen aus dem Neuen Testament an, was die Verwerfung, die in den Zeilen ausgesprochen wird, nur noch verschärft. Wenn das lyrische Ich in der vierten Strophe vom Tod durch Essen spricht, nachdem schon in der vorherigen Strophe von einem Mahl die Rede war, so verweist George damit wahrscheinlich auf den ersten Korintherbrief 11,27ff. Dort heißt es über die, welche das Abendmahl unwürdig einnehmen: „Denn wer [davon] isst und trinkt, isst und trinkt sich selbst ein Gericht, wenn er den Leib [des Herrn] nicht [von gewöhnlicher Speise] unterscheidet.“167 Und auch die Schlussstrophe variiert ein Christus-Wort, wie es im Matthäus-Evangelium als Aufforderung zu furchtlosem Bekenntnis überliefert ist: „Meinet nicht, dass ich gekommen sei, Frieden auf die Erde zu bringen. Ich bin nicht gekommen, Frieden zu bringen, sondern das Schwert.“168 Der alte Meister George parallelisiert das Verhältnis Christi zu den Aposteln mit dem eigenen zu seinen sogenannten Jüngern. Das Heil erfährt nur der, der treu zu Christus oder zum Meister steht. Wer frevelt oder sich nicht aufrecht und dauerhaft bekennt, wird auch bestraft. Denkt man die hierin angelegten Parallelen der Apostelgemeinschaft und des Jüngerkreises um George weiter, dann kann man 166 SW IX, S. 88: ‚Zweifel der Jünger‘. 167 Die Heilige Schrift des Alten und des Neuen Testaments, Zürich, 18. Aufl. 1982, hier 1. Kor 11,27f. 168 Ebd., Mt 10,34.

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für Gundolf nur die Rolle des Judas finden, auch wenn davon nicht explizit die Rede ist. Aber George hat den Text ganz gezielt so angelegt, dass die Evangelien und die Apostelgeschichte große Ähnlichkeiten mit den personellen Konstellationen im Kreis bekommen. Gundolf, so darf man unterstellen, hätte diese Anlage des Gedichtes sofort erkannt und das darin enthaltene Urteil dann wohl auch auf sich bezogen. Für Gundolfs angeschlagene Gesundheit war die Verweisung aus dem ‚Staat‘ eine ständige psychophysische Belastung, die noch dadurch verschärft wurde, dass sich viele der Kreismitglieder gleichfalls von ihm abwandten. Diese über die Zweierbeziehung hinausgehende Abstrafung hatte er nicht erwartet, sie traf ihn zusätzlich. Gundolfs Briefe stehen alle im Zeichen seiner Liebe zu George. Zwar zeigen sie den Entfremdungsprozess über ein Jahrzehnt auch dadurch, dass in späteren Jahren die Korrespondenz über Publikationen, die ‚Blätter für die Kunst‘ und das ‚Jahrbuch für die geistige Bewegung‘, das Gundolf mit Wolters dreimal herausgab, überwiegt. Aber vor allem die früheren Briefe, denen sehr oft – und vor allem von Gundolfs Seite – Gedichte oder Photos als Gaben beilagen, weisen eine große Ergebenheit auf, die man nur als eine sehr spezifische Form der Liebe bezeichnen kann. Die Zahl der Briefe Georges ist kleiner: Der edierte Briefwechsel, der allerdings nicht vollständig ist, enthält 121 Briefe Georges gegenüber 237 von Gundolf. Zudem sind Georges Briefe viel kürzer, manchmal nur Karten, sachlicher. Hier offenbart sich die grundsätzliche Asymmetrie des Verhältnisses. Trotzdem zeigt sich insgesamt eine Beziehung, die man mit Marita Keilson-Lauritz als „Liebe, die Freundschaft heißt“ bezeichnen könnte.169 Die Abkürzungen, die heute zum Teil nicht auflösbar sind, die Kosenamen oder Spielereien wie ein Brief in Latein:170 so große Nähe, die gleichwohl nie indiskret werden durfte, ließ George sonst kaum zu. Wohl nur Max Kommerell, der andere große Germanist der Georgeaner, nahm ab etwa 1922 eine ähnliche Rolle ein. Auch er wurde geliebt, auch er wurde der ‚Amanuensis‘ des Meisters, der dessen Korrespondenz im Namen Georges führen durfte und somit intime Kenntnisse von dessen Denken gewinnen konnte. Und auch er löste sich unter Schmerzen von George. Die Beziehung der beiden Wissenschaftler zum Meister und vor allem ihre Briefwechsel mit George entwickeln sich auf frappierende Art parallel, auch wenn sie ungleichzeitig sind. Anfang der 1920er Jahre lernt Kommerell zunächst in Heidelberg Gundolf, dann bei Friedrich Wolters auch George selbst kennen. War er anfangs nur von den Gedichten fasziniert, so war es nun Georges persönliches Charisma. 169 Keilson-Lauritz: Von der Liebe, die Freundschaft heißt [Anm. 8]. 170 Friedrich Gundolf an Stefan George und Karl Wolfskehl, 11.2.1902, BW, S. 108.

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Wie Gundolf beginnt auch Kommerell seine Briefe häufig mit Wendungen wie ‚Ach Meister‘ oder ‚Liebster Meister‘. Auch er schreibt George Gedichte, wenngleich nicht so viele wie Gundolf. Und auch er schwärmt, so in einem Brief vom 2. Mai 1922: „Nun will ich noch ein Gedicht aus den Gezeiten lesen. Dann kommt die späte Stunde wo der M. an seine süssen denkt und ich darf auch in seinen traum kommen. Innigen gruss Puck.“ Der neue Schüler hat bereits seinen Kosenamen und sieht sich mit George im Traum vereint. Kommerell, dessen Briefe deutlich länger sind als die Gundolfs, zeigt weitere Parallelen mit seinem Vorgänger: Auch bei ihm finden sich Namenskürzel, auch er übernimmt Georges Handschrift bis fast zur Identität, und auch er unterschreibt mit intimen Namen – neben ‚Puck‘ noch mit ‚Maxim‘.171 Er bezeichnet sich mit „Dein K[lein]stes“ und redet George mit „LsLstes“ an, was wohl für ‚Liebes Liebstes‘ steht.172 Dem rascheren Aufstieg folgt auch schneller als bei Gundolf die Einsicht, dass in einer solchen Konstellation kein selbstbestimmtes Leben zu führen ist. Je weiter Kommerell sich wissenschaftlich entwickelt, desto skeptischer sieht er Georges Position in seinem Leben. Ludwig Thormaelen, der freilich ein unzuverlässiger und ungerechter Zeuge ist,173 erinnert sich, dass Kommerell schon seit 1928 zunehmend durch Frank Mehnert abgelöst worden sei.174 Allerdings erscheinen Kommerells ‚Gespräche aus der Zeit der deutschen Wiedergeburt‘ 1929 noch mit Georges Swastika. Die eigentliche Trennung fällt eher in die Zeit seiner Habilitation. Im August 1930 bittet Kommerell in einem sehr kurzen und sachlichen Brief George, von ihm bei der Bildung eines Stiftungsrates abzusehen. Dieser Rat sollte Georges Nachlass verwalten. Im gleichen Brief an den „lieben Meister“ teilt er mit, seine Antrittsvorlesung über Hofmannsthal halten zu wollen;175 obwohl noch mit ‚Maxim‘ unterschreibend, muss Kommerell gewusst haben, dass er George mit beidem vor den Kopf stoßen würde. Dieser reagiert prompt und, wie im Fall Gundolf, mit Ausschluss aus dem Kreis. Der vormals geliebte ‚Puck‘ wird nun als ‚Kröte‘ bezeichnet. Und ebenfalls wie bei Gundolf gehen auch die Freunde auf Distanz, was Kommerell besonders bei Johann Anton sehr traf, der zu dem Zeitpunkt sein 171 ‚Maxim‘ erinnert natürlich an Georges ästhetische Figuration, den selbstgeschaffenen Gott, Maximin. 172 Vgl. einen undatierten Brief aus dem Jahr 1925 und den Brief v. 18.2.1927, unpubliziert, StGA. 173 Ludwig Thormaelen war ein Berliner Bildhauer aus dem George-Kreis, von dem eines der zahlreichen Erinnerungsbücher stammt, das sich durch eine besonders einseitige Erzählung auszeichnet. 174 Ludwig Thormaelen: Erinnerungen an Stefan George, Hamburg 1962, S. 243. 175 Brief im StGA, unpubliziert.

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bester Freund war. Als dieser, zeitlebens psychisch labil, sich im Februar 1931 umbringt, schreibt Kommerell darüber an George, den er jetzt nur noch als „Verehrter Meister“ anredet. Diesen Brief unterschreibt er: „Mit verehrendem Gruß, auch an die Freunde, Max“.176 Nicht nur die Unterschrift, auch Stil und Schrift des Briefes zeigen, dass Kommerell sich nun mit dem Tod des Freundes endgültig emanzipiert hat. Aber wie bei Gundolf war der Preis dafür soziale Ächtung und der Verlust geliebter Menschen. Kommerell konnte jedoch insgesamt mit der Situation besser umgehen als Gundolf, der viel länger mit George verbunden war und für den der Verlust nie zu kompensieren war. Die eigentümlich willenlose Art der Briefe aus „hilfloser Liebe“177 Gundolfs, der Wolfskehl, Curtius und anderen Brieffreunden gegenüber viel selbstbewusster ist, zeigt sich besonders dann, wenn man sie mit seinen Liebesbriefen an Frauen vergleicht. An Agathe Mallachow, die Mutter seines 1917 geborenen, unehelichen Kindes Cordelia, schreibt Gundolf zwar auch Liebesbriefe und -gedichte. Aber diese Liebe hat vor allem auch eindeutig körperliche Dimensionen, die recht offen angesprochen werden. 1915 schreibt Gundolf Agathe, sie habe ihn verzaubert, sie sei ihm eine Hexe. Sie ist seine „Liebe, Gute, Süsse“. Der Brief schließt: „Meine süsse Aga, viel liebes möchte ich dir in dein Herz hinein sagen und tun, in diesem Jahr und dem folgenden, das uns in Einklang und Treue bewahren möge. Ich umarme dich und küsse dich, Herz. Umarme Deinen Gundolf“.178 Sofort fällt auf, dass Gundolf völlig andere sprachliche Register verwendet als in den George-Briefen. Der Ton ist so verschieden, dass man kaum den gleichen Autor vermuten würde. Die Briefe sind so anders, weil die Beziehung und die Liebe so anders ist. Agathe ist die körperlich geliebte Frau, was Gundolf in solchen Gedichtversen ausdrückt: „Eros hat dich wie Venus mich gefangen“.179 In einem anderen Brief schreibt er ihr: […], Worte gefüllt mit deinem sanften hauch und warmen Blut, wirkliche Liebkosungen, Erinnerungen an deine Arme, Lippen, Brust und Schooss.. […] Was ich dir neulich in dem Gedicht gesagt habe, das ist das Mysterium unserer Vereinigung, die Verlängerung und Verewigung unsrer spärlichen Nächte und die Versüssung unsrer Ferne. Hab ich nicht deine Brust an meinem Mund, Die zarten Rosen, wenn ich ›Rosen‹ nenne.. Und tauch ich nicht in deinen warmen Grund Wenn ich dir sage wie ich dich erkenne. 176 177 178 179

Original im StGA, unpubliziert. Friedrich Gundolf an Stefan George, nach Mitte Februar 1912, BW, S. 241. Friedrich Gundolf an Agathe Mallachow, 27.12.1915, StGA. StGA, unpubliziert.

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[Es folgen noch zwei weitere Strophen, danach:] Das ist wieder ein herzlich sinnlicher Brief, Aga.180

Wirkliche Liebkosungen, gelebte Sexualität in ‚spärlichen‘ Nächten, erotische Gedichte und ‚herzlich sinnliche Briefe‘: das wäre George gegenüber nicht möglich, nicht angemessen, aber auch nicht nötig gewesen. Gundolf differenzierte die Liebe in ihre verschiedenen, möglichen Dimensionen von der Körperlichkeit bis zur tiefen seelischen Verbundenheit. Das fällt sofort auf, wenn man das oben zitierte Gedicht an Mallachow mit einem undatierten Gedicht aus dem Briefwechsel mit George vergleicht, das die Herausgeber dem Jahr 1918 zugeordnet haben. Gundolf schreibt dort: Früheste liebe die von deinem herde Mich entzündet immer wach zu halten Das allein schützt mich vor dem erkalten Auf der sonnenabgewandten erde.181

Die sublimierte erzieherische Liebe des Schülers zu seinem Lehrer äußert sich ganz anders als die geschlechtliche eines Mannes zu einer Frau. Das zeigen die Texte auf den ersten Blick. Während Gundolf sich der Autorität Georges ergibt, fühlt er sich von Agathe behext.182 Diese Liebe hat Zauberkraft, die sich gerade auch im Körperlichen offenbart, das George gegenüber nie offen thematisiert wird. Die unterschiedliche Art der Liebe realisiert sich auch im persönlichen Umgang Gundolfs mit seinen Freundinnen und Geliebten. Anders als in Georges Fall hat Gundolf Agathe wie auch Elisabeth nie ganz die Treue gehalten, auch wenn er in den Briefen Gegenteiliges behauptet. Körperliche Treue war ihm zu bürgerlich. Die Beziehungen der zwei Frauen etwa haben sich überschnitten. Agathe hat Gundolf vermutlich in Berlin bei Lechter kennengelernt. Sie war eine von dessen Musen. 1917 kommt das gemeinsame Kind Gundolfs und Agathe Mallachows zur Welt, das Gundolf später auch adoptiert. Zu der Zeit wechselte Gundolf bereits seit drei Jahren Briefe mit Elisabeth Salomon, wobei diese beiden wohl schon 1916 ein intimes Verhältnis hatten.183

180 Friedrich Gundolf an Agathe Mallachow, undatierter Brief (1914), StGA, unpubliziert. 181 BW, S. 319; es handelt sich lediglich um die erste von fünf Strophen. 182 So etwa in einem Briefgedicht vom 10.12.1915, das „Hexen=zauber“ betitelt ist: StGA, unpubliziert. 183 Der Briefwechsel mit Elisabeth liegt mittlerweile im Deutschen Literaturarchiv Marbach, er beginnt am 10.8.1914. Für Auskunft und Unterstützung bei den Fragen zu Agathe Mallachow und Elisabeth Gundolf danken wir Sonja Schön und Michael Thimann ganz herzlich, ohne deren Kenntnisse vieles hätte ungeklärt bleiben müssen.

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George hingegen ist er immer treu geblieben, bis zum Schluss. In der platonischen, hierarchischen Liebe des Jüngers war er an ihn gebunden. Noch im Todesjahr schreibt er in einem Gedicht: An St. G. Sein Ruhm soll währen Bis an das End der Mären, Solang sein Wort noch zeugen will und nähren.184

Das bekanntere Abschiedsgedicht publizierte Gundolf in seinem LyrikBand von 1930. Es thematisiert nochmals Bindung und Trennung von Jünger und Meister: Meine jugend war gelenkt Dumpf, dann willig von dem Meister Bis ein Stärkerer mich entschränkt: Wahrer schreit ich, als verwaister, Ohne stab, geleis und strang Wissend nur noch Gott und Liebe Durch das schütternde geschiebe Den vom Tod gewiesnen gang.185

Auch wenn dieser lyrische Lebensrückblick Entschränkung und stärkere Kräfte als die Georges behauptet, stehen am Ende dieses Weges dann doch Verwaisung und Tod. Andererseits zeugt und nährt das Wort des Meisters noch immer, und „[s]ein Ruhm soll währen / Bis an das End der Mären […]“. Für Gundolf gab es zweierlei Liebe: die zu den wechselnden Frauen in Beziehungen, die er lenkte, und die ewige, platonische zu seinem Meister, von dem er sich bis zum Tod nicht lösen konnte, wenngleich er aus dem ‚Staat‘ längst ausgeschlossen war.

V. „Herrschaft und Dienst“: Der ‚Klosterschüler‘ Ernst Glöckner Der Briefwechsel zwischen dem 1885 in Weilburg an der Lahn geborenen und dort 1934 verstorbenen Ernst Glöckner und George erstreckt sich im Kern über die Jahre von 1913 bis 1923. Er ist unter denen, die aus dem engeren Jünger-Kreis kommen, wohl der asymmetrischste. Glöckner studierte in Bonn Kunstgeschichte und Germanistik und promovierte 1909 bei Berthold Litzmann mit einer Arbeit über E.T.A. Hoffmann. Eine schwere chronische Nierenkrankheit (auch dies verband ihn mit George!) 184 BW, S. 392; der Text findet sich als Abschrift auch im Nachlass Kempner (Georges Arzt und Freund in den letzten Jahren), StGA. Datiert ist der Text auf den 4.1.1931. 185 Gundolf: Gedichte [Anm. 124], S. 107.

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verhinderte die angestrebte Laufbahn als Kunsthistoriker. Glöckner lebte von Zuwendungen der Freunde, besonders des Literaturhistorikers und Philosophen Ernst Bertram,186 und von seinen Schreibarbeiten, die wohl ebenfalls eher eine Art Stipendium waren.187 Am 3. August 1918 schreibt Glöckner an George in Formulierungen, die Benjamins Bestimmung der Aura vorwegnehmen (Benjamin selbst verdankt George viel mehr, als man vielleicht vermuten würde188): „Anders ist es, wenn ich bei Ihnen bin, anders wenn Sie unerhört groß und zeitlos in eine unbekannte ferne entrückt sind. Nichts persönliches verbindet mich dann mit Ihnen, Sie sind mir nah und wieder fern – Sie thronen wie ein Gott.“189 Die Briefe schließen oft rituell mit Formeln wie „ich hab Sie lieb“ (‚Silvester 1918‘). Heute heißt das ‚Hdgdl‘. Formelhaftigkeit gehört zur Liebes-Kommunikation. Die Briefe Glöckners vollziehen ein einziges, fortlaufendes LiebesUnterwerfungsritual; seinen Briefen ist sonst nichts mehr an die Seite zu stellen: Glöckner am 1. April 1916 an George: „Alles wird mir durch Sie, alles sind Sie.“ Am 9. Juli 1921: „Ach, Meister, wie gehöre ich Ihnen von je und wie gehöre ich Ihnen heute!“ Am 10. November 1921 versichert Glöckner erneut, „dass ich Ihnen ganz gehöre, in Ihnen und durch Sie erst mensch wurde.“ Am 3. April 1922 schließlich in einer religiössakramentalen wie zugleich drastisch sexuellen Sprache: „Dass ich Ihnen gehören werde für alle zeit, das wissen Sie, Meister – neun jahre durfte ich Ihnen dienen […]; als wären Sie von meiner frühesten jugend an schon in mir gewesen – so verwandt und bekannt rollt Ihr blut in meinen adern.“190 „Für alle Zeit“ hat die Beziehung dann doch nicht gehalten, wie es häufig geschieht, wenn ein Liebesverhältnis derart ausschließlich als definitiver Sinnhorizont für das eigene Leben beansprucht wird. Die homoerotische Beziehung Glöckners zu Ernst Bertram – „mein Freund“ wird er gegenüber George stets genannt (Bertram liegt auch neben Glöckner in Weilburg begraben) – konkurriert mit der zu George. Auch das ist in den Briefen zu spüren. Glöckners in den späteren 20er Jahren zunehmende 186 Zu Bertram vgl. Hajo Jappe: Ernst Bertram, Bonn 1969. Zu Recht sehr viel kritischer: Bernhard Böschenstein: Ernst Bertram, in: Ders. u. a. (Hg.): Wissenschaftler im GeorgeKreis [Anm. 2], Berlin 2005, S. 187–193. 187 Zu den biographischen Daten vgl. Ernst Glöckner: Begegnung mit Stefan George – Auszüge aus Briefen und Tagebüchern 1913–1934, hg. von Friedrich Adam, Heidelberg 1972, dort das Vorwort des Hg., S. 9–19. 188 Vgl. Wolfgang Braungart: Walter Benjamin, Stefan George und die Frühgeschichte des Begriffs der Aura – Anmerkungen mit Blick auf die Geschichte des fotografischen Portraits, in: Castrum Peregrini 46 (1997), S. 38–51. 189 Briefwechsel George/Glöckner, StGA. 190 Alle Zitate aus unpublizierten Briefen im StGA.

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antisemitische Tiraden teilte George zudem nicht. Ab Mitte der 20er Jahre kühlte sich das Verhältnis zwischen den beiden merklich und rasch ab. Ein letztes persönliches Treffen gibt es im Mai 1928.191 Glöckner will alles sagen. Das ist eine Grundintention seiner Briefe. Aber alles kann man nie sagen. Derart emphatischer Liebes-Kommunikation wohnt immer schon das Scheitern inne. Brief-Kommunikation mit George ist für Glöckner wirklich Communio, seine Form der erotischeucharistischen Teilhabe am Meister, so wie Georges Verständnis seiner selbst wie seiner Poesie eucharistisch ist. Das wurde eingangs mit dem Landmann-Zitat schon angedeutet. Pfingsten 1917 schreibt Glöckner: „Ich hänge an Ihnen mit allen fasern meines leibes“. Am 10. Juli desselben Jahres: „Mir aber erbitte ich · mein Retter Erwecker · von dem Gott · der mich in Ihre Hände führte: ‚Nimm zu deinem Werk mein blut‘‚ / ‚Mit Gott und dir zum sieg! Mit Dir zum tod!‘“ Schließlich am 2. November 1917: „Es ist endlich das tiefe glück der ruhe gekommen, seitdem ich weiss wohin ich gehöre; es ist wirklich alles, aber auch alles gut so, lieber, lieber Meister“.192 So geht es fort und fort. Liebes-Kommunikation überbrückt nicht nur die Trennung, sondern ist für Glöckner Verwirklichung der Liebe selbst. Mit der Übernahme der Stefan-George-Schrift, die George aus seiner eigenen Handschrift heraus entwickelt hatte und zur Drucktype seines Werkes machte, wird Glöckners Liebes-Rhetorik immer geschwätziger. Hier ist die metaphorische Formulierung einmal angebracht: George hat sich Glöckner wirklich eingeschrieben. Glöckner scheint jedoch selbst zu spüren, dass seine zu große Redseligkeit das Geheimnis und damit das Soziale zerstören könnte.193 Er entschuldigt sich, George mit seinen Klagen „überlaut“ gestört zu haben (13.2.1918). Die Sehnsucht Glöckners nach dem Meister – eine Nachricht von George wäre ihm „eine süße herzensstärkung“ (23.3.1918) – steigert sich um so mehr, je mehr dieser selbst sich entzieht. Das ist eine religiöserotische Grundfigur, aus der Mystik, die um und nach 1900 eine ganz offensichtliche Renaissance erlebt, gut bekannt.194 Am deutlichsten wird das vielleicht in einer regelrechten Abmahnung, die George dem Jünger 191 Glöckner: Begegnung mit Stefan George [Anm. 187], Vorwort Adam, S. 17. 192 StGA. 193 Zur sozial konstitutiven Rolle des Geheimnisses vgl. Georg Simmel: Das Geheimnis – Eine sozialpsychologische Skizze, in: ders.: Aufsätze und Abhandlungen 1901–1908, Bd. II, Gesamtausgabe Bd. 8, Frankfurt/Main 1993, S. 317–323. 194 Vgl. etwa Martina Wagner-Egelhaaf: Mystik der Moderne – Die visionäre Ästhetik der deutschen Literatur im 20. Jahrhundert, Stuttgart, 1989; vgl. auch dies.: Musil und die Mystik der Moderne, in: Wolfgang Braungart, Gotthard Fuchs, Manfred Koch (Hg.): Ästhetische und religiöse Erfahrungen der Jahrhundertwenden II: um 1900, Paderborn, München, Wien, Zürich 1998, S. 195–216.

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erteilt, als dieser sich über den Anspruch Georges, die Kommunikation des Kreises und der Jünger intern und nach außen zu kontrollieren, hinwegsetzt. George lässt am Anspruch auf Exklusivität seiner Gestaltung des Verhältnisses keinen Zweifel. Am 12. Juni 1921 schreibt er (er duzt Glöckner; der siezt den Meister): An Deinen überschwenglichen lezten brief muss ich eine ernste mahnung knüpfen: gerade was Dir damals über alles erwarten hinweg den weg zu mir ermöglicht: grade diese grundsätze fängst du jetzt an zu durchbrechen: Wenn Du einem gemeinen und gefährlichen kerl [gemeint ist vermutlich Thomas Mann] oder einer ekelhaften und gemeingefährlichen gans [gemeint ist vermutlich Elisabeth Förster-Nietzsche] die hand reichst – so kannst Du sie innen und außen nicht mehr kennen wie es ist und wie es sich gebührt. Darin liegt etwas wesen-untergrabendes! Nicht als ob ich mich jetzt von Dir wegwenden würde – aber vermindert hast Du Dich selbst in meinen augen. Dies ist meine einzige geschriebene warnung*: es ist die lezte.. Ich hoffe dass wenn nach langer unterbrechung ich Dich demnächst wiedersehe – einiges sich wieder klären wird was Dich und mich allein betrifft. // G. // *mündlich sind sie seit jahren ergangen!195

Wenn Glöckner selbst George persönlich sehen und sprechen will, ist George durchaus zurückhaltend: [S]o möchte ich auf die kniee fallen und Ihnen heute schon opfern wie einem Gott · Meister, Meister, lieber Meister, wenn ich heute bei Ihnen sein dürfte… Ich liebe Sie, lassen Sie mich dies in aller süße und frömmigkeit sagen: ich liebe Sie, solange ein hauch in diesem körper wohnt, ich liebe Sie mit aller kraft meiner seele; ich liebe Sie, wie ich es niemals werde sagen können … (3.4.1919).196

Diese Rhetorik ließe sich schön etwa mit dem eucharistischen Kirchenlied des Angelus Silesius von 1657 ‚Ich will dich lieben, meine Stärke‘ vergleichen.197 Die religiöse Sprache ist bekanntlich für den Symbolismus und ebenso für George wie seinen Kreis überhaupt ein wichtiger Fundus. Dagegen George am 18. November 1921 im Ton kühlster Nüchternheit: „Ich bin nicht der Meinung dass eine Angelegenheit sich immer nur mündlich erledigen läßt · schriftlich muss sogar häufig genauere Rechenschaft abgelegt werden – ohne die so belobten Hintertürchen des Gesprächs.“ Wenn Glöckner sich selbst aber entziehen will, sucht George die Nähe. Im Januar 1923 schreibt er (der letzte erhaltene Brief): „Deinen briefen fehlt es gewiß nicht an liebenswerten worten – manchmal aber an tatsächlichkeiten.“ Und weiter: „könnte […] Dich jetzt leicht sehen – was dringend nötig wäre.“198 Den Grad der Nähe will George stets selbst 195 StGA; Hervorhebungen von George. 196 Brief im StGA. 197 Vgl. Angelus Silesius: Cherubinischer Wandersmann, krit. Ausg., hg. von Louise Gnädinger, Stuttgart 1984. 198 StGA.

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bestimmen. Die Elastizität der Liebeskommunikation wird immer von ihm beansprucht und gesteuert – oder sie endet. Die mündliche Kommunikation reguliert für George die briefliche und umgekehrt: „erst müssen wir uns sprechen, dann kommen auch in unsren briefverkehr wieder geordnete verhältnisse ..“199 Die Einpassung der Liebeskommunikation ins Ritual von ‚Herrschaft und Dienst‘ ist aufwendig. Sie strapaziert den psychischen Haushalt und bedarf ständiger Korrekturen durch den Meister. Glöckner sucht selbst einen stabileren kommunikativen Ort zu gewinnen und findet ihn im asketischen, sublimatorischen Abschreiben von Büchern, auch denen Georges. „[G]eben Sie […] dem arbeitstier nahrung“, so schreibt er am 6. Februar 1918 an George. Er will „den Dante [also Georges Übertragung der ‚Divina commedia‘] abschreiben“.200 Wölfflin, bei dem Glöckner auch studiert hat, bezeichnete ihn einmal als „eine ganz eigentümliche Mönchsgestalt, ernährt sich durch kunstvolle Schreibarbeit, gehört im übrigen zum George-Kreis, d.h. äußerlich und innerlich von tadelloser Sauberkeit“.201 So sind diese Handschriften tatsächlich: Die Zeugnisse dieser „Sauberkeit“, denen keine Spuren subjektiver Leidenschaft und Unmittelbarkeit mehr anhaften, werden im George-Archiv in Stuttgart aufbewahrt. Sie folgen einer ornamentalen, rituellen Ästhetik. Die Nähe zum mönchischen Schreibritual, aber auch zum Buchkult der Jahrhundertwende, den insbesondere Melchior Lechter im George-Kreis inszeniert hat, liegt auf der Hand. Die Aufhebung ins Ritual bändigt die Risiken des erotischen Gefühls und stabilisiert eine zutiefst verunsicherte Subjektivität.

VI. Schluss Die Liebes-Briefkommunikation des George-Kreises war asymmetrisch, hierarchisch, in das von den Jüngern selbst geforderte, auch kulturkritisch begründete Konzept von ‚Gefolgschaft und Jüngertum‘, ‚Herrschaft und Dienst‘ eingepasst. Sie war hochritualisiert – wie das grundsätzlich vorbildliche Werk des Meisters, das zugleich immer Vollzug des Lebens war, und wie das Leben des Meisters, das zugleich immer sein Werk war, und wie weite Bereiche des Lebens im Kreis. Wirkliche Privatheit, Unmittelbarkeit, Individualität konnte die Sprache der Briefe nicht preisgeben, obwohl die Leidensgeschichten Glöckners, Gundolfs und Kommerells zeigen, wie stark die subjektive Empfindung werden konnte. Der andrän199 StGA, Stefan George an Ernst Glöckner, Berlin-Grunewald, 3.11.1918. 200 StGA. 201 Zitiert nach Boehringer: Mein Bild von Stefan George [Anm. 16], S. 153.

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genden, oftmals chaotischen, das Pathologische streifenden Aufgewühltheit der Jünger setzte George die forciert nüchterne Diktion des Lehrers und Meisters entgegen, die die Risiken solcher aufs Ganze gehenden Kommunikation bändigt, ihr einen Rahmen setzt und produktiv zu machen versucht. Das griechisch-platonische Eros-Konzept des Kreises, das ebenso offensichtlich kulturkritisch motiviert war und deutlich nicht-bürgerliche, zumindest äußerst unkonventionelle Züge annehmen konnte, wurde von den Jüngern selbst sakramentalisiert. So konnte es sich mit einer sakramental aufgeladenen Poetologie zur lange und weithin ausstrahlenden Gesamt-Gestalt des George-Kreises verbinden. Karl Wolfskehl bezeichnete den Kreis in diesem Zusammenhang schon sehr früh als „in sich struktiv geordnetes ganzes“.202 Er hat völlig Recht. Das ‚struktive ganze‘ ist das griechisch-platonische Eros-Konzept.

202 Karl Wolfskehl: Die Blätter für die Kunst und die neueste Literatur, in: Jahrbuch für die geistige Bewegung, Bd. I, Berlin 1910, S. 1–18, hier S. 14.

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Abb. 1. Hans Schwegerle: Ernst Glöckner. Bronze, Sockel Marmor. Höhe der Figur: 19 cm, mit Sockel: 26 cm, Stefan George-Archiv, Württembergische Landesbibliothek, Stuttgart

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Abb. 2. Ernst Glöckner: Blatt aus: Das Nornenbuch, 1 - 3, Titelseite von Nornenbuch 2 (10 Doppelblätter, Pergament, zwischen 1930-1934), Stefan George-Archiv, Württembergische Landesbibliothek, Stuttgart

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Abb. 3. Ernst Glöckner: Blatt aus: Der Prediger Salomo, Titelblatt des 1. Kapitels, Kalligraphie (insgesamt 12 Doppelblätter, Bütten, zwischen 1925-1929), Stefan George-Archiv, Württembergische Landesbibliothek, Stuttgart

III TRANSFORMATIONEN

Franz Meier

Die Verschriftlichung des Gefühls im englischen Briefroman des 18. Jahrhunderts: Richardsons Pamela Il n’y a pas de hors-texte. (J. Derrida)

1. Einleitung: Brief, Gefühl und Roman ‚Brief‘und ‚Gefühl‘: die Verwandtschaft, mindestens aber Kompatibilität dieser Begriffe scheint zunächst selbstverständlich. Vor allem die Konzepte ‚Privatheit‘, ‚Intimität‘ und ‚Feminität‘ scheinen mit dem Erlebnis ‚Gefühl‘ wie dem Medium ‚Brief‘ gleichermaßen verbunden und für beide als tertium comparationis verfügbar. Der vorliegende Beitrag will diese Verbindungen etwas näher beleuchten, ihre Selbstverständlichkeit dekonstruieren, um umgekehrt deren Konstruiertheit, v.a. aber deren innere Widersprüchlichkeit aufzuweisen.1 Dies soll geschehen anhand des englischen Briefromans, speziell anhand von Samuel Richardsons empfindsamem Briefroman Pamela, der die oben angenommene Verknüpfung der Begriffe ‚Brief‘ und ‚Gefühl‘ im 18. Jahrhundert geradezu exemplarisch umgesetzt und zugleich zu deren kultureller Etablierung wesentlich beigetragen hat. Denn wenngleich die Entstehung dieses Genres, wie Würzbach bereits früh gezeigt hat, mindestens bis ins letzte Drittel des 17. Jahrhunderts zurück datiert werden kann,2 ist die „Blütezeit des Briefromans“3 doch zweifellos im 18. Jahrhundert zu finden und dort aufs Engste verknüpft mit der in England um 1740 einsetzenden Bewegung der Empfindsamkeit. 1

2 3

Dass diese Verbindungen keineswegs ‚natürlich‘ sind, wird bereits klar durch einen Blick auf den historischen Ort der genannten Konzepte ‚Privatheit‘, ‚Intimität‘ und ‚Weiblichkeit‘, welche allesamt im Verlauf des 18. Jahrhunderts die Grundlagen ihres heutigen Verständnisses fanden. Ähnliches gilt – cum grano salis – für die Begriffe ‚Brief‘ und ‚Gefühl‘, sowie für das literarische Genre des Briefromans. Natascha Würzbach: The Novel of Letters – Epistolary Fiction in the Early English Novel 1678–1740, London 1969. Hans Rudolf Picard: Die Illusion der Wirklichkeit im Briefroman des achtzehnten Jahrhunderts, Heidelberg 1971, S. 114.

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Franz Meier

Diese Nähe zwischen der Thematik des Gefühls, dem Medium des Briefs und dem Genre des Romans kann historisch unterschiedlich gedeutet werden, und die kulturgeschichtlichen Facetten dieser Wahlverwandtschaft – von der englischen Moral-Sense-Philosophie bis zur Herausbildung eines bürgerlich-weiblichen Lesepublikums – aufzuzeigen, wäre ein eigenes Thema. Doch nicht den historisch-diskursiven Konvergenzen und Widersprüchen im England des 18. Jahrhunderts soll im Folgenden nachgespürt werden, sondern den grundsätzlicheren Aporien von Gefühl und Schriftlichkeit, wie sie sich im empfindsamen Briefroman dieser Zeit enthüllen. Dabei ist der Aspekt der ‚Verschriftlichung des Gefühls‘ im Briefroman besonders prominent, weil er im Rahmen einer zweifachen Vermittlungsstruktur immer als ein doppelter zu denken ist: Vermittlung und Verschriftlichung des Gefühls im (fiktionalen) Brief plus narrative Vermittlung und Verschriftlichung dieses Briefs im Kontext des Romans.

2. Die Aporien des verschriftlichten Gefühls 2.1 Framing Feeling im empfindsamen Roman (Benedict) In ihrem 1994 erschienenen Buch Framing Feeling argumentiert Barbara Benedict, dass die zentrale Stellung des Gefühls in der Sentimental Novel des 18. Jahrhunderts keineswegs als unkritische Feier emotionaler Empfindung missverstanden werden darf. Vielmehr werde das Gefühl ‚im Rahmen‘ dieser fiktionalen Entwürfe gewissermaßen gebändigt, domestiziert, der rationalen Kontrolle unterworfen. „[S]entimental fiction does not simply advocate feeling; it […] adheres to a dialectical structure that endorses yet edits the feelings in fiction,“4 schreibt sie zu Beginn ihrer Abhandlung, und an anderer Stelle führt sie aus: Certainly, sentimental fiction does celebrate internal experience as the source of knowledge and feeling as the very process of morality. At the same time, the stylistics of sentimentalism persistently shape this celebration of feeling to social ends in a way that undermines the ostensible claims of sentimentalism itself.5

Für Bendict manifestiert sich in der sprachlich-stilistischen Kontrolle der Emotion also eine moralisch-didaktische Absicht dieser Texte, eine Warnung an den Leser vor unreflektierter Hingabe an seine Gefühle – zumal wenn diese potentiell revolutionären oder emanzipatorischen Zwecken 4 5

Barbara M. Benedict: Framing Feeling – Sentiment and Style in English Prose Fiction 1745–1800, New York 1994, S. 1. Ebd., S. 12.

Die Verschriftlichung des Gefühls in Richardsons Pamela

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dienten und nicht dem sogenannten ‚Wohle der Gesellschaft‘.6 Die spezifische Funktion des Briefromans beschreibt sie im Rahmen ihres Ansatzes als exemplarische Darstellung einer Transformation subjektiven Gefühls in gesellschaftliches Handeln: [E]pistolary novels […] portray the process by which the sensitive writer translates desire into narrative and disciplines this desire by moral rules. This process shows the reader how to confine nature by the strictures of society, art, and morality, by the letter and by the law. Thus, these novels do not simply present sentiment; they present sentiment structured by morality and disciplined by experience.7

Der empfindsame Briefroman repräsentiert das subjektive Gefühl demnach nicht zuletzt um in dessen Repräsentation seine Kontrolle vorzuführen im Sinne gesellschaftlicher Nützlichkeit. So weit Barbara Benedict. Die zugrunde liegende, von ihr für die Sentimental Novel konstatierte „dialectic between formal control and emotional release“8 könnte aber – speziell im Fall des empfindsamen Briefromans – auch grundsätzlicher als inhärenter Widerspruch der Gattung selbst gesehen werden, als Widerspruch zwischen Signifikat und Signifikant, wobei das Gefühl als Signifikat und die Schrift als Signifikant gelten müsste. Akzeptiert man diese abstrakt-semiotische Ausweitung von Benedicts kulturhistorischer Analyse des empfindsamen Romans, so öffnet sich gleichzeitig ein Raum für die Betrachtung des Briefromans im Zeichen dieser Differenz, welche Jacques Derrida bekanntlich einer radikalen kritischen Revision unterzogen hat. 2.2 L’écriture et le sentiment (Derrida) „Die Geschichte der Metaphysik wie die Geschichte des Abendlandes“, so formuliert Derrida an prominenter Stelle seines Buches L’écriture et la différence (1967), präsentiert sich als eine Geschichte von „Metaphern und […] Metonymien“ eines „Zentrums,“ deren „Matrix“ in der „Bestimmung des Seins als Präsenz“ zu sehen sei.9 Nach dem von ihm konstatierten „Bruch“ oder „Riß“ aber, den er als „Denken der Strukturalität der 6 7

8 9

Vgl. ebd., S. 1, 12, passim. Ebd., S. 93. Ähnlich heißt es an späterer Stelle (S. 212): „[E]pistolary novels […] supply formal frames to express feeling; these frames position individual experience within the contexts of social exchange. […] [T]he individual effort to discipline desire into social form is modelled by the letter which translates sensation into communication.“ Ebd., S. 11. An anderer Stelle (S. 13), spricht Benedict von einer „formal dialectic in sentimental literature between expression and constraint.“ Jacques Derrida: Die Schrift und die Differenz [1967], Frankfurt/Main 1985, S. 423–24.

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Struktur“ beschreibt, musste man erkennen, dass diese „zentrale Präsenz […] niemals sie selbst gewesen, sie immer schon in ihrem Substitut über sich selbst hinaus getrieben worden“ ist.10 Kurzum: man musste sich „eingestehen, dass es kein Zentrum gibt, […] dass es kein fester Ort ist, sondern eine Funktion, eine Art von Nicht-Ort, worin sich ein unendlicher Austausch von Zeichen abspielt.“ „Mit diesem Augenblick,“ so fährt Derrida fort, bemächtigt sich die Sprache des universellen Problemfeldes. Es ist dies auch der Augenblick, da infolge der Abwesenheit eines Zentrums oder Ursprungs alles zum Diskurs wird [...], das heißt zum System, in dem das zentrale, originäre oder transzendentale Signifikat niemals absolut, außerhalb eines Systems von Differenzen, präsent ist.11

Der allgemeine Begriff der ‚Sprache‘ (im Original „langage“), den Derrida hier benutzt, dürfte sehr bewusst gewählt sein, ist er doch selbst eingespannt in jene Differenz von Mündlichkeit und Schriftlichkeit, Rede und Schrift, der sich Derrida immer wieder gewidmet hat. Ganz im Sinne des oben Gesagten zeigt er etwa bereits auf den ersten Seiten von De la grammatologie (1967), wie die Sehnsucht nach Präsenz und Ursprung mit einem Primat des gesprochenen über das geschriebene Wort einher geht, der das abendländische Denken durchdringt: Das System des ‚Sich-im-Sprechen-Vernehmens‘ durch die Lautsubstanz hindurch – die sich als nicht-äußerlicher, nicht-weltlicher, als nicht-empirischer oder nicht-kontingenter Signifikant gibt –, mußte während einer ganzen Epoche die Geschichte der Welt beherrschen und hat sogar die Idee der Welt und […] die Idee des Ursprungs der Welt hervorgebracht.12

„Schrift“ scheint in diesem Denken lediglich die Funktion zu haben, Übersetzung eines erfüllten und in seiner ganzen Fülle präsenten Wortes (sich selbst, seinem Signifikat und dem anderen präsent, geradezu Bedingung für die Thematik der Präsenz im allgemeinen), Technik im Dienst der Sprache, Fürsprache und Interpretation eines ursprünglichen, selbst der Interpretation entzogenen gesprochenen Wortes zu sein.13

Bekanntlich ist es geradezu das Projekt Derridas, diesen Phonozentrismus zu dekonstruieren, und er vermutet im Gegenteil, dass „das, was man Sprache nennt, in seinem Ursprung und an seinem Ende nur ein Moment, ein wesentlicher determinierter Modus, ein Phänomen, ein Aspekt oder eine Art der Schrift sein könnte.“14 10 11 12 13 14

Ebd., S. 424. Ebd. Jacques Derrida: Grammatologie [1967], Frankfurt/Main 1974, S. 19. Ebd. Ebd.

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Dennoch lohnt es, zunächst noch etwas bei diesem Phonozentrismus zu verweilen, weil er den Weg weist zum eigentlichen Thema dieses Beitrags. Die Legitimation des Phonozentrismus liegt in einer Ideologie der Unmittelbarkeit. Schon für Aristoteles, so zeigt wiederum Derrida, ist „die Stimme als Erzeuger der ersten Zeichen wesentlich und unmittelbar mit der Seele verwandt.“15 „Zwischen dem Sein und der Seele, den Dingen und Affekten“ aber besteht ein Verhältnis natürlicher Übersetzung oder Bedeutung; zwischen der Seele und dem Logos ein Verhältnis konventioneller Zeichengebung. Die erste Konvention, welche ein unmittelbares Verhältnis zur Ordnung der natürlichen und universalen Bedeutung hätte, entstünde als gesprochene Sprache. Die geschriebene Sprache hielte Konventionen fest, die miteinander weitere Konventionen eingingen.16

„Sind die Affektionen der Seele der natürliche Ausdruck von Dingen,“ so Derrida weiter in seiner Aristoteles-Interpretation, „so bilden sie eine Art Universalsprache […].“17 Jedenfalls ist die Stimme dem Signifikat am nächsten […]. Jeder Signifikant, zumal der geschriebene, wäre bloßes Derivat, verglichen mit der von der Seele oder dem denkenden Erfassen des Sinns, ja sogar dem Ding selbst untrennbaren Stimme […]. Der Signifikant wäre immer schon ein technischer und repräsentierender, wäre nicht sinnbildend.18

Derrida fasst zusammen: „Die Epoche des Logos erniedrigt also die Schrift, die als Vermittlung der Vermittlung und als Herausfallen aus der Innerlichkeit des Sinns gedacht wird.“19 ‚Seele‘, ‚Affekte‘, ‚Innerlichkeit‘, ‚Natürlichkeit‘ – Begriffe wie diese werden, so Derrida, in der logozentrischen Episteme des Abendlandes der mündlichen Rede zugewiesen, während die Schrift als bloße ‚Technik‘ sekundärer Repräsentation demgegenüber als unnatürlich abgewertet wird. Auf literaturgeschichtlichem Terrain scheint nun aber mindestens ein Phänomen diesem Befund zu widersprechen: der empfindsame Briefroman des 18. Jahrhunderts, der bei Samuel Richardson in England seine prototypische Ausbildung erfuhr. In ihm stehen einerseits die oben genannten Begriffe und ein damit verbundener Kult der Unmittelbarkeit des Gefühls hoch im Kurs. Andererseits ist diese Culture of Sensibility20 über die Textsorte ‚Brief‘ aber gerade an die Schriftlichkeit gebunden, wird vielleicht sogar über diese wesentlich konstituiert. Wie geht das zusammen? 15 16 17 18 19 20

Ebd., S. 24. Ebd. Ebd. Ebd. Ebd., S. 27. G. J. Barker-Benfield: The Culture of Sensibility – Sex and Society in Eighteenth-Century Britain, Chicago 1992.

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In einer Passage aus Grammatologie behandelt Derrida die mise-en-abîmeStruktur sprachlicher Repräsentation, die im Briefroman aufgrund seiner doppelten Vermittlungsstruktur m.E. besonders deutlich zutage tritt. Die Passage nimmt ihren Ausgang im Begriff der Supplementarität des sprachlichen Zeichens im Verhältnis zur angestrebten Präsenz: Der indefinite Prozess der Supplementarität hat immer schon die Präsenz angeschnitten, darin seit je – schreibend – den Raum der Wiederholung und der Selbstentzweiung entwickelt. Die in unendlicher Widerspiegelung statthabende Repräsentation der Präsenz ist nicht ein Akzidenz der Präsenz; das Verlangen nach der Präsenz entsteht im Gegenteil aus dem (vorgespiegelten) Abgrund der Repräsentation, der Repräsentation der Repräsentation usw.21

Folgen wir dieser Spur, so müsste sich zeigen lassen, dass das Problem des empfindsamen Briefromans weniger darin besteht, die Unmittelbarkeit des Gefühls in einem mittelbaren Medium – dem der Schrift – zu repräsentieren. Vielmehr wäre dann zu fragen, ob diese Unmittelbarkeit und dieses Gefühl außerhalb der Schrift überhaupt einen Ort haben – ob sie nicht vielmehr von dieser erst hervorgebracht werden.

3. Die Konventionen der Authentizität Als zentrales Merkmal des empfindsamen Romans, der seit Richardson eng mit der Form des Briefromans verbunden ist, gilt nach allgemeiner Auffassung dessen Betonung der Authentizität. „What is distinctive about Richardson,“ schreibt etwa Ian Watt in seinem Standardwerk The Rise of the Novel, „is not the kind or even amount of emotion, but rather the authenticity of its presentation.“22 Was aber bedeutet „Authentizität der Präsentation“ hier genau? Was kann es bedeuten im Rahmen einer Gattung, die mindestens zweifach traditionellen Konventionen verpflichtet ist: den älteren des Briefs und den jüngeren des Romans? Es wäre hochgradig naiv, wollte man annehmen, Gefühl könnte angesichts solcher Kontexte im Briefroman quasi unvermittelt zum Ausdruck gelangen – nicht zuletzt deshalb, weil auch die Art und Intensität des Gefühls, dessen (Re-)Präsentation hier zur Diskussion steht, zweifellos bereits von diesen (teilweise fiktionalen) Konventionen und Traditionen vorund mitgeprägt sind. Statt von einem authentischen Ausdruck des Gefühls jenseits von Konventionen, sollte man also vielleicht besser von Techniken der Authentizitätskonstruktion reden, die mit der Behandlung des 21 22

Derrida: Grammatologie [Anm. 12], S. 281. Ian Watt: The Rise of the Novel – Studies in Defoe, Richardson and Fielding [1957], London 1987, S. 174.

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Gefühls im empfindsamen (Brief-)Roman einher zu gehen pflegen und sich zunehmend zu Konventionen verdichten. Diese Techniken und Konventionen sind ihrerseits geprägt durch die traditionellen Spannungsfelder von Signifikat und Signifikant, von Oralität und Schriftlichkeit, von Erleben und Repräsentation etc. Die folgenden Seiten wollen dem nachspüren anhand eines einzigen Beispiels, Samuel Richardsons Pamela, or; Virtue Rewarded von 1740,23 was sich begründen lässt mit der initialen und prototypischen Stellung dieses Textes in der Geschichte des empfindsamen Briefromans auch über den englischen Sprachraum hinaus. 3.1 Die Unmittelbarkeit der Äußerung Die vielleicht berühmteste Technik zur Hervorbringung der Authentizitätsfiktion im Briefroman ist jenes bei Richardson besonders ausgeprägte und von ihm selbst so bezeichnete „writing, to the moment,“24 das dem Leser durch Unmittelbarkeit der Verschriftlichung eine Unmittelbarkeit des Erlebens suggeriert. Belege dafür finden sich zuhauf in Richardsons Romanen. Hier ein kurzes Beispiel: I have ordered the chariot to be got ready. I will go and dine with Lady Darnford. I am already dressed. Mrs Jewkes is sent for down. The trampling of horses in the court-yard. Visitors are come. A chariot and six. Coronets on the chariot. Who can they be? They have alighted, and come into the house. Dreadful! Dreadful! What shall I do? Lady Davers! Lady Davers, her own self! And my kind protector a great, great many miles off! (P, 401; vgl. weiterhin etwa P, 191-92, 221).

Stellen wie diese boten schon früh Anlass zu parodistischer Kritik,25 denn in der Tat wirkt das geradezu obsessive Schreibverhalten von Richardsons

23 24

25

Die folgenden Zitate aus dem Primärtext entstammen folgender Ausgabe: Samuel Richardson: Pamela, or; Virtue Rewarded [1740], London 1985. Auf sie wird im laufenden Text mit der Sigle P, gefolgt von der Seitenzahl, verwiesen. Richardson selbst benutzt den berühmten Begriff in einem Brief an Lady Bradshaigh vom 14. Februar 1754 (Selected Letters of Samuel Richardson, ed. by John Carroll, Oxford 1964, S. 282–94, hier: 289, sowie im Vorwort zu Sir Charles Grandison [1754], Oxford 1972, S. 4. Er wird aber auch von Lovelace, dem Wüstling aus Clarissa verwendet (vgl. Samuel Richardson: Clarissa, or; The History of a Yong Lady [1748], London 2004, „Letter 224“, S. 721–22, hier: 721). Vgl. etwa den Eintrag „Thursday Night, Twelve o’Clock“ in „Letter VI“ von Henry Fieldings Shamela (Henry Fielding: An Apology for the Life of Mr. Shamela Andrews [1741], in: Joseph Andrews with Shamela and Related Writings, ed. by Homer Goldberg, New York 1987, S. 271–306, hier: S. 283).

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Protagonistinnen (weniger ausgeprägt bei seinen männlichen Figuren),26 der Plausibilitätsdoktrin des realistischen Romans entgegen und es ließe sich etwa zeigen, dass Pamela selbst bei der hohen Schreibgeschwindigkeit, derer sie sich rühmt (vgl. P, 186), neben dem Verfassen ihrer Briefe kaum noch Zeit gehabt hätte, jene Dinge zu erleben, die sie in diesen Briefen beschreibt.27 Die Illusion der Echtheit und Unmittelbarkeit des (v.a. emotionalen) Erlebens wird also hier erkauft durch eine Überwucherung des Signifikats durch die Signifikanten, des Gefühls durch dessen BeSchreibung. Mit dieser Hypertrophie der Beschreibung geht ein weiteres Paradoxon der Authentizitätskonstruktion einher: jenes der Naivität des schreibenden Subjekts. Es scheint zunächst nur allzu einleuchtend, dass Unmittelbarkeit des Gefühlsausdrucks umso plausibler erscheinen muss, je weniger das Subjekt der Äußerung von gesellschaftlichen und kulturellen Konventionen konditioniert ist. Das Rousseauistische Ideal einer ‚natürlichen Unschuld‘ muss daher auch das des Subjekts der empfindsamen Rede sein. Unglücklicherweise muss genau jenes Subjekt aber gleichzeitig äußerst subtile sprachliche Ausdrucksmittel zur Verfügung haben, um das erlebte Gefühl sprachlich adäquat zu repräsentieren. In Richardsons Pamela zeigt sich dieses Paradox an der Titelheldin, die über ein für ein Dienstmädchen überraschendes Vokabular und beeindruckende schriftsprachliche Virtuosität verfügt.28 Hier etwa eine Briefpassage, in der sie ihre Zweifel an der Aufrichtigkeit von Mr B.s Gefühlen ausdrückt: He could not be such a practiced dissembler. If he could, O how desperately wicked is the heart of man! And where could he learn all these barbarous arts? If so, it must be native surely to the sex! But, silent be my rash censurings! Be hushed, ye stormy tumults of my disturbed mind! For have I not a father who is a man! A man who knows no guile, who would do no wrong; who would not de-

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Zum Gender-Aspekt von Richardsons writing to the moment vgl. etwa Janet Todd: Sensibility – An Introduction, London 1986, S. 86, die argumentiert, dass direkte Gefühlsaussprache bei seinen männlichen Charakteren ein Ausdruck von „men’s power of free social expression and […] ebullient sexuality“ sei, während sie bei seinen Frauenfiguren beinahe nur „in extremis“ auftrete: „when they are physically molested, frightened or agitated. In these cases, the style expresses sexual horror and social impotence rather than ebullience and freedom.“ Die Briefe eines einzigen Tages sind oft so lang,“ schreibt Picard, „daß deren Niederschrift allein den Tag ausfüllen mußte“ (Picard: Illusion der Wirklichkeit [Anm. 3], S. 27). Laurence Sterne wird ein ähnliches Paradox bekanntlich wenig später zur narratologischen Basis seines Romanfragments The Life and Opinions of Tristram Shandy, Gent. [1767] machen. „Why Pamela, you write a pretty hand and spell very well too,“ stellt Mr B. schon beim ersten Blick in einen Brief Pamelas überrascht fest; und es dient wohl nicht zuletzt der Legitimation wenigstens künftiger sprachlicher Virtuosität des Dienstmädchens, wenn Richardson ihn hinzufügen lässt: „you may look into any of my mother’s books to improve yourself, so you take care of them“ (P, 44).

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ceive or oppress, to gain a kingdom: how then can I think it is native to the sex? […] But yet I will trust in God, and hope the best; and lay down my tired pen for this time (P, 257; Hervorhebungen F.M.).

Das wahre Gefühl des empfindsamen Subjekts scheint hier paradoxerweise gerade nicht nach Schlichtheit der Äußerung sondern nach schriftlicher Virtuosität zu verlangen. 3.2 Die verschriftlichte Oralität Stellen wie die eben zitierte, in denen sich der Schreibstil der Protagonistin dem literarischen genus grande annähert, sind allerdings nicht allzu häufig. Weit öfter nutzt Pamela ihre Schriftkompetenz interessanterweise umgekehrt, um die Schriftlichkeit ihrer Äußerungen zu verdecken. Sie, oder vielmehr Richardson, tut dies (ganz im Sinne des von Derrida bloßgestellten Phonozentrismus), indem er den schriftlichen Gefühlsausdruck soweit als möglich der Oralität annähert. Das Repertoire rhetorischer Mittel im Dienste der Oralitäts- als Authentizitätsfiktion reicht von Anakoluth und exclamatio über expressive Interpunktion bis zu typographischer amplificatio und muss hier nicht ausführlich aufgelistet werden. Ein Beispiel mag genügen. Dies ist die schriftliche (!) Reaktion Pamelas auf einen Brief Mr B.s, in dem er sie als intrigante Heuchlerin verleumdet und sich auf ihre vermeintlich gemeinsame Erziehung beruft: Brought up with him! How can he say so! Was he not abroad for some time? And when, of late, at home, how has he eyed me with scorn sometimes! How has the mean girl been ready to tremble under his disdainful eye! How have I fought for excuses to get from my lady, when he came to visit her in her apartment, though bid to stay, perhaps! Brought up with him! I say – brought up with him! He may as well say, The poor frighted pigeon brought up with the hawk! He has an eye like a hawk’s, I am sure! and a heart, I verily think, as cruel! (P, 204)

Auffällig ist hier neben dem mündlichen Sprachduktus auf der grammatischen Ebene auch die hohe Frequenz des Wortes ‚say‘, obwohl es sich durchgehend auf schriftliche Äußerungen bezieht. An einer Stelle wird die schriftliche Äußerung der mündlichen sogar dadurch gleichgeschaltet, dass eine kurze Konversation zwischen Pamela und ihrer Bewacherin Mrs Jewkes als quasi intermedialer Dialog inszeniert wird: Mrs Jewkes spricht, Pamela schreibt – im wörtlichen Sinne „to the moment“:29 29

Die Plausibilisierung dieser äußerst ungewöhnlichen Kommunikationssituation geschieht durch den Wunsch Pamelas, in ihrer Gefangenschaft schreiben zu dürfen und den so motivierten Versuch, ihr „scribbling“ Mrs Jewkes gegenüber als eine Art harmloser Obsession erscheinen zu lassen.

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She [Mrs Jewkes] brought me the paper, and said, ‛Now Mrs Pamela, let me see you write something.’ ‛I will,’ said I; and took the pen and wrote, ‛I wish Mrs Jewkes would be so good to me, as I would be to her, if I had it in my power.’ ‛That’s pretty, now,’ said she: ‛well, I hope I am; but what then?’ ‛Why then’ (wrote I) ‛she would do me the favour to let me know, what I have done to be made her prisoner; and what she thinks is to become of me.’ ‛Well, and what then?’ said she. ‛Why then, of consequence’ (scribbled I) ‛she would let me see her instructions, that I may know how far to blame, how far to acquit her; and what to hope from her.’ Thus I fooled on, to shew her my fondness for scribbling […] that so she might suppose I employed myself, as I said, to no better purpose at other times […] (P, 160; Hervorhebungen im Original).

Ein anderes Mittel zur tendenziellen Reduktion der Schriftlichkeit im Medium der Schrift ist der briefinterne Dialog in direkter Rede,30 der aber seinerseits wiederum mit dem Plausibilitätsaxiom des Romans konfligiert, wo längere wörtliche Redepassagen Dritter in einer Präzision und Differenziertheit wiedergegeben werden, wie sie von einem/r realen Briefeschreiber/in kaum erinnert werden dürften.31 Das Paradox des empfindsamen Briefes und Briefromans erwächst also zu einem guten Teil aus dem Gegensatz zwischen dem Ideal der Unmittelbarkeit (der Sehnsucht nach der „arche“ im Sinne Derridas32 einerseits und der Konventionalität, somit Mittelbarkeit der Schrift, in der diese Unmittelbarkeit repräsentiert werden muss. Die Strategien der Reduktion dieser Textualität verdeutlichen paradoxerweise immer wieder aufs Neue jenes Phänomen der différance, welche Derrida als ewigen Unterschied und ewige Verschiebung seiner Tilgung definiert.33 Das Gefühl kann nicht getrennt werden von der Schrift, die es beschreibt. Jeder Versuch es von der Schriftlichkeit zu befreien, bleibt seinerseits in schriftlichen Konventionen der Authentizitäsfiktion gefangen. Es bestätigt sich Derridas berühmtes Diktum: „il n'y a pas de hors-texte“ / „Ein Text-Äußeres gibt es nicht.“34

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34

„I write the very words I said,“ beteuert Pamela an einer Stelle (P, 111). Vgl. etwa die Wiedergaben des langen Streitgesprächs zwischen Pamela und Lady Davers in P, 203–23 oder des Ehe-Monologs von Mr B. in P, 463–67. Ein weiteres Beispiel der unmittelbaren Interaktion von Schriftlichkeit und Mündlichkeit findet sich in Lady Davers’ abfällig-spöttischen Kommentaren zu einem von ihr verlesenen Brief Mr B.s an Pamela, (P, 415–18). Derrida: Grammatologie [Anm. 12], S. 107, 109, passim. Zum Begriff der différance vgl. etwa Jacques Derrida: Die différance, in: Randgänge der Philosophie, hg. von Peter Engelmann, Wien 1988, S. 29–52; oder auch Ders., Positionen – Gespräche mit Henri Ronse, Julia Kristeva, Jean-Louis Huodebine, Guy Scarpetta, hg. von Peter Engelmann, Graz 1986, S. 40–43 und 63–71. Derrida: Grammatologie [Anm. 12], S. 274.

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3.3 Der Gestus der Unsagbarkeit Bleiben die bislang genannten Techniken zur Suggestion von Unmittelbarkeit dabei insgesamt noch der Sphäre der Wortsprache verhaftet, und beschränkt sich die Verdeckung des textuellen Charakters jeder Gefühlsäußerung hier auf die Illusion einer vermeintlich primären Oralität (im Sinne von Derridas Phonozentrismus-Begriff), so stellt sich der nächste konsequente Schritt in diese Richtung dar als Verzicht auf linguistische Zeichen und sprachliche Vermittlung überhaupt. Gemäß einer Vorstellung, die an Wittgensteins Diktum erinnert, „[w]ovon man nicht sprechen kann, darüber muß man schweigen,“35 wird die Unmittelbarkeit des Gefühls vermeintlich am besten dadurch gewahrt, dass man seine Repräsentation und so seine Bindung an Signifikanten unterlässt, um damit der différance als konstitutivem Merkmal sprachlicher Repräsentation zu entgehen.36 Gerade die extremsten Gefühlsempfindungen zeichnen sich demnach durch ihre Unsagbarkeit aus, denn sie überfordern die Repräsentationsfähigkeit des sprachlichen, erst recht des schriftlichen Systems. Umgekehrt scheint gerade der Erweis der Un-be-schreiblichkeit vollends die Inkommensurabilität eines Gefühls zu bekräftigen. Dieser vorgebliche Erweis der Authentizität eines Gefühls durch die Vorführung seiner Unsagbarkeit beschwört freilich im sprachlichen Medium des Briefromans erhebliche Probleme herauf. Dabei gilt es hier mehr noch als sonst zu unterscheiden zwischen den verschiedenen Ebenen der kommunikativen Vermitllung.37 Auf der mittleren Ebene der schriftlichen Kommunikation zwischen fiktionaler/m BriefschreiberIn und fiktionaler AdressatIn, sowie auf der/n äußeren zwischen (implizitem/realem) Autor und (implizitem/realem) Leser,38 ist der Verzicht auf sprachliche Reprä35 36

37

38

Ludwig Wittgenstein: Tractatus logico-philosophicus [1921], Frankfurt/Main 1980, Satz 7, S. 115. Es ist bekanntlich ein weit verbreiteter Topos des von Bohrer einmal so genannten „Authentizitästsyndroms“ (Karl Heinz Bohrer: Der romantische Brief – Die Entstehung ästhetischer Subjektivität [1987], Frankfurt/Main 1989, S. 12, passim) bis heute, dass ein Gefühl umso ‚echter‘ sei, je weniger es von seiner sprachlichen Äußerung ‚verunreinigt‘ oder ‚verfälscht‘ werde. Ich beziehe mich hier auf das bekannte Kommunikationsschema narrativer Texte aus Manfred Pfister: Das Drama [1977], München 41984, S. 20 (das Schema widerabgedruckt u.a. bei Monika Moravetz: Formen der Rezeptionslenkung im Briefroman des 18. Jahrhunderts, Tübingen 1990, S. 26). Ich erspare mir hier die spannende aber für die hiesigen Zwecke irrelevante Diskussion, in wie weit der Briefroman eine Mischform epischer und dramatischer Gattungselemente darstellt, bzw. ob im Briefroman zwischen den genannten Ebenen auch die Instanzen des ‚fiktiven Erzählers‘ und ‚fiktiven Lesers‘ vorhanden sind, und verweise für eine Zusammenfassung dieser Frage auf die Ausführungen bei Wilhelm Vosskamp: Dialogische Vergegenwärtigung beim Lesen und Schreiben – Zur Poetik des Briefromans im 18. Jahrhun-

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sentation des Gefühls von besonderer Brisanz, denn hier birgt er die Gefahr, dass das betreffende Gefühl tatsächlich unkommuniziert bleibt, was selbstverständlich vermieden werden muss. Der Versuch der Lösung dieses Problems resultiert erneut in einem Paradoxon: dem sprachlichen Gestus der Unsagbarkeit. Mehr als irgend eine andere Form der Literatur nutzt der Briefroman diesen Gestus zur Bekräftigung seiner eigenen Authentizität. Immer wieder betonen die (fiktionalen) VerfasserInnen empfindsamer Briefe die Unmöglichkeit, ihren Gefühlen Ausdruck zu verleihen; und sie tun dies eben nicht um ihre eigene Ausdrucksschwäche, vielmehr um die Stärke des so als unsagbar und v.a. unbeschreiblich markierten Gefühls zu betonen. „It is impossible for me to express the agitations of my mind […]“, schreibt etwa Pamela, nachdem sie das erste aufrichtige Liebesgeständnis von Mr B. erhalten hat (P, 252). Das Paradox besteht dabei selbstverständlich darin, dass eben diese Unbeschreiblichkeit des Gefühls im Brief be-schrieben wird und dort zu nichts anderem dient, als gerade dieses Gefühl zu beschreiben. Die Schrift betont also, um die Authentizität der Repräsentation des Gefühls auszudrücken, permanent die eigene Unzulänglichkeit dieser Repräsentation – und kann doch nicht anders als sie fortzusetzen. „I can neither write as I should do, nor let it alone,“ schreibt Pamela daher an ihre Eltern, nachdem sie ihren Arbeitgeber im Kleiderschrank ihres Schlafzimmers entdeckt hat (P, 92). Und einen späteren Brief schließt sie mit den Worten: „I can write no more. My heart is almost broken! Indeed it is!“ (P, 107) – nur um im nächsten sofort wieder einzusetzen mit „I must write on […]“ (P, 108). Etwas anders stellt sich das Problem auf der innersten Kommunikationsebene dar, also im Falle brieflich berichteter, mündlicher Kommunikation zwischen den Figuren. Auch hier wird, obwohl die schriftliche Kommunikation ohnehin schon durch die vermeintlich unmittelbarere mündliche ersetzt ist, immer wieder der Gestus der Unsagbarkeit bemüht; auch hier wird also die Authentizität und Inkommensurabilität des Gefühls betont durch den signifikanten Ausfall von dessen sprachlicher Repräsentation; und in Momenten emotionaler Intensität wird diese volkommen suspendiert zugunsten eines intuitiven, scheinbar unmittelbaren Verständnisses zwischen den GesprächspartnerInnen.

dert, in: Deutsche Vierteljahresschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 45 (1971), S. 80–116, hier: S. 100–105, sowie bei Moravetz: Formen der Rezeptionslenkung [Anm. 37], S. 25–26.

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3.4 Die Körpersprache und ihre Be-Schreibung Bei näherer Betrachtung solcher Momente allerdings wird sehr bald offenbar, dass ein derart unmittelbarer, quasi ‚telepathischer‘ Gefühlsaustausch in der Praxis fast immer über ‚Körpersprache‘ als nicht-linguistischem Code vermittelt ist.39 „I was unable to speak,“ konstatiert Pamela, nachdem ihr Mr B. die erste explizite Liebeserklärung gemacht hat, „and he, seeing me too much confounded to go on in that strain, said ‛Well, Pamela, […]‘“ (P, 115; Hervorhebung F.M.). Das Schweigen Pamelas wird hier vom Gegenüber sofort als ‚beredtes Schweigen‘ interpretiert, der signifikante Ausfall des wortsprachlichen Code unmittelbar ersetzt durch einen anderen, körpersprachlichen, welcher dem Leser hier über seine erfolgreiche Dechiffrierung durch Mr B. vorgeführt wird. Aber auch Pamela selbst weiß die Symptome ihrer eigenen Körpersprache sehr wohl zu deuten – und artikuliert diese in den folgenden Passagen auch parallel zur übrigens sehr bald wieder gewonnenen Fähigkeit zu sprechen. „I felt my face glow like fire“ (P, 115) heißt es da, oder „I trembled to feel my poor heart giving way“ (P, 116), oder „O how my heart throbbed!“ (P, 117). Und immer können wir uns mit Pamela der erfolgreichen Dechiffrierung dieser extra-linguistischen Botschaften durch Mr B., die Adressaten des Briefes, und die Leser des Romans, sicher sein. Der Verzicht auf die Repräsentation des Gefühls zugunsten seiner vermeintlich direkten Kommunikation ist also auch auf der inneren Kommunikationsebene kein totaler; es handelt sich lediglich um ein code switching von der linguistischen Sprache zur scheinbar ‚direkteren‘, weil unbewussten und unkontrollierten Körpersprache, die in ihrer vermeintlichen Unmittelbarkeit selbst die mündliche Äußerung noch in den Schatten stellt.40 „I was silent. I felt myself blush. I looked down“ (P, 307), so lautet die ‚Antwort‘ Pamelas auf die Frage ihres Verehrers, ob sie nach ihrer Abreise zu den Eltern aus Zuneigung zu ihm zurückgekehrt sei; und als die ausdrucksvollsten Zeichen freudigen Wiedersehens nach langer Trennung von Vater und Tochter werden statt wortreicher Dialoge v.a.

39 40

Zur Bedeutung der Körpersprache bei Richardson vgl. u.a. John Mullan: Sentiment and Sociability – The Language of Feeling in the Eighteenth Century, Oxford 1988, S. 61, 74– 77, passim. „[Richardson’s] sensibility,“ so Mullan, „is not so much spoken as displayed. Its instrument is a massively sensitized female body; its vocabulary is that of gestures, and palpitations, sighs and tears. The vocabulary is powerful because it is not spoken (but only spoken of); it is everything that punctures or interrupts speech“ (Mullan: Sentiment and Socialbility [Anm. 39], S. 61).

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zwei extreme Körperreaktionen benannt: hemmungsloses Heulen des Vaters und spontane Ohnmacht der Tochter (vgl. P, 329).41 Besonders augenfällig ist der Kontrast zwischen wortsprachlicher und körpersprachlicher Äußerung in der folgenden Passage aus Pamela, in der darüber hinaus eine deutliche Zuordnung der letzteren zu Unschuld, Authentizität, Empfindsamkeit und Weiblichkeit, der ersteren zu Immoralismus, Macht, Gewalt und Männlichkeit erkennbar ist: ‛Well, perverse Pamela, ungrateful creature!’ said he (for my first salutation) ‛you do well, don’t you, to give me all this trouble and vexation?’ I could not speak; but throwing myself on the floor, hid my face, and was ready to die with grief and apprehension. ‛Well may you hide your face!’ said he, ‛well may you be shamed to see me, vile forward creature, as you are!’ I sobbed, and wept, but could not speak. And he let me lie, and went to the door, and called Mrs Jewkes. ‛There,’ said he, ‛take up that fallen angel! Once I thought her as innocent as an angel of light; but now I have no patience with her. The little hypocrite prostrates herself thus, in hopes to move my compassion, and expects, perhaps, that I will raise her from the floor myself. But I shall not touch her: no,’ said the cruel man, ‛[…] I know her now, and plainly see, that she is for any fool’s turn, that will be caught by her.’ I sighed as if my heart would break! And Mrs Jewkes lifted me upon my knees; for I trembled so, I could not stand. ‛Come,’ said she, ‛Mrs Pamela, learn to know your best friend! Confess your behaviour, and beg his honour’s forgiveness of all your faults.’ I was ready to faint; and she said, ‛She is mistress of arts, I assure you; and will mimick a fit, ten to one, in a minute.’ I was struck to the heart at this; but could not speak presently. I only lifted up my eyes to heaven! And at last made shift to say, ‛God forgive you, sir!’ (P, 221-22; Hervorhebung F.M.).

Freilich erreicht den Adressaten eines Briefes, und erst recht den Leser des fiktionalen Briefromans, diese Art von Körpersprache immer schon in vermittelter Form, vom beobachtenden und be-schreibenden Subjekt versprachlicht, verschriftlicht und semantisiert. Bezeichnend ist etwa in der obigen Passage einerseits der sofortige (Um-)Deutungsversuch Mr B.s, 41

Als der reformierte Mr B. der inzwischen von ihm geehelichten Pamela seine testamentarischen Pläne für ihre finanzielle Versorgung bzw. Unabhängigkeit mitteilt und sie bittet, für den Fall seines Todes ihre eigenen Bürgen zu benennen, räumt diese ebenfalls der Körpersprache den Primat vor der (vermeintlich) sekundären Wortsprache ein: „I was so touched with this mournful instance of his excessive goodness to me, and the thoughts necessarily flowing from what he had said, that I was unable to speak; and at last, relieving my mind by a violent fit of weeping, could only say to him, ‘How shall I support this! So very cruel, yet so kind!’“ (P, 510). Am Ende der dann folgenden Konversation heißt es abermals: „I was silent. Might I have had the world, I could not speak. He took me in his arms. ‘I have now’ said he, ‘spoken all my mind, and expect no answer; and see you too much moved to give me one. Only say you forgive me […].’ Grief still choaked up the passage of my words“ (P, 511).

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der Pamelas Körpersprache aus Selbstschutz als ‚Lüge‘ interpretiert: „The little hypocrite prostrates herself thus, in hopes to move my compassion […]“ (P, 222). Beinahe noch interessanter aber sind dort Äußerungen Pamelas selbst wie „I could not speak; but throwing myself on the floor, hid my face [...]“ (P, 222, Hervorhebung F.M.), oder „I sighed, as if my heart would break!“ (P, 222, Hervorhebung F.M.), welche die körpersprachliche Geste sogleich als Ersatz der ausfallenden Wortsprache markieren. Es scheint also, dass die Be-schreibung empfindsamer Körper und ihrer Re-aktionen keineswegs ohne weiteres für jene ‚unmmittelbare Wahrheit‘ des Gefühls einstehen kann, welche die Ausstreichung der sprachlichen Zeichen als Ursprungs-Utopie zu versprechen scheint. Vielmehr wird im Akt der Versprachlichung des Körpers dieser selbst vom ihn be-schreibenden Medium affiziert, wird selbst zum Text, der gelesen und gedeutet werden muss und will. 3.5 Der empfindsame Körper und der Textkörper Richardsons Roman, so scheint es, versucht dieses Verhältnis zu verschleiern, indem er an dessen Umkehrung arbeitet. Statt den schriftlich (re)präsentierten Körper als ‚Text‘ erkennbar zu machen, wird der Text, speziell der Brief, immer wieder in seiner Körperlichkeit und Materialität betont. Die geradezu klischeehafte Träne, die beim Schreiben auf das Briefpapier tropft, kann dafür beispielhaft angeführt werden. „O how my eyes overflow! Don’t wonder to see the paper so blotted!“ heißt es schon im ersten Absatz des ersten Briefes von Pamela an ihre Eltern (P, 43); und deutlicher noch schreibt sie auf der Höhe ihres Leidens von „this miserable scribble, all bathed and blotted with my tears“ (P, 214; vgl. auch 206). In der tränendurchtränkten Schrift überwindet der Brief scheinbar die Trennung von Signifikant und Signifikat indem eine unmittelbare und unkontrollierte Körperreaktion nicht mehr be-schrieben, sondern in ihrem körperlich-materiellen Produkt manifest vorgeführt wird. Die Scheinhaftigkeit dieser Logik liegt aber zum einen darin, dass die so kontextualisierte Träne natürlich selbst längst Zeichencharakter angenommen hat, im empfindsamen Diskurs ein Signifikant unter anderen geworden war; zum anderen darin, dass das von der Träne gewellte Papier und die darauf zerfließende Tinte im Medium des Buches eben nicht vorgeführt werden können, vielmehr durch ihre eigene Beschreibung ersetzt werden müssen. Wiederum im Sinne von Derridas différance verdrängt damit die Schrift gerade jenen scheinbar unmittelbaren ‚Ausfluss‘ des Gefühls, mit dem sie sich selbst in den Hintergrund spielen wollte.

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Und doch (oder vielleicht gerade wegen der Aussichtslosigkeit des Unterfangens) wird der Brief, der ja streng genommen im Briefroman nur als Transkription ins Medium des Buches, als „Signifikant des Signifikanten“42 erscheint, auch in anderer Hinsicht stets aufs Neue in seiner Materialität und seiner Nähe zum empfindsamen Körper präsentiert. Er wird gefaltet (vgl. P, 178), gesiegelt (vgl. P, 178, 209), entsiegelt (vgl. P, 275), versteckt (vgl. P, 58, 161, passim), vergraben (vgl. P, 208-9), gestohlen (vgl. P, 54), verwechselt (vgl. P, 200) kopiert (vgl. P, 120, 170, passim), konfisziert (vgl. P, 263) und vor allem immer wieder im wörtlichen Sinne ‚von Hand zu Hand‘ gereicht (vgl. P, 180, 181, 184, 196, 202, passim). Der Brief wird damit ‚tangibel‘ nicht nur als materielles Objekt, als Ding, sondern auch als ‚Kontaktmedium‘ zwischen Körpern – wobei die auf das Papier getropfte Träne diese materielle Medialität nur noch einmal deutlicher betont.43 An einem extremen Beispiel soll dieser enge Bezug von Schrift und Körper, Schrift als Körper, Körper-Schrift, abschließend genauer illustriert werden: Während Ihrer Gefangenschaft auf dem Landsitz von Mr B. ist Pamelas Schreiben strengster Kontrolle (durch Mrs Jewkes) unterworfen.44 Trotzdem gelingt es der Heldin, dieser Überwachung zu entgehen und heimlich weiter Briefe an ihre Eltern zu verfassen, die sie freilich, in der Hoffnung auf eine günstige Gelegenheit zur Weitergabe, zunächst versteckt halten muss. Dabei ist es bezeichnend, dass sie als Versteck für ihre Texte immer wieder den eigenen Körper wählt. Mehr als einmal ist sie gezwungen, einen eben geschriebenen Brief in ihrem Dekolleté („my bosom“; P, 159, 168) zu verstecken. Vor allem aber nutzt sie ihre Unterröcke als Archive ihres eigenen Schreibens. „I begin to to be afraid my writings may be discovered; for they grow bulky,“ schreibt sie nach etwa einer Woche Gefangenschaft: „I stitch them hitherto in my under-coat, next my linen“ (P, 168). Und an anderer Stelle bezeichnet sie das Versteck noch genauer als „safe (as I hope) sewed in my under coat, about my hips“ (P, 164).45 Der geschriebene Text, der Brief, wird hier metonymisch 42 43

44 45

Derrida: Grammatologie [Anm. 12], S. 17. Wiederum sei aber kritisch darauf hingewiesen: Die Materialität des Briefes im Briefroman ist nicht die des Buches, das der Briefroman ist. Die Vermitteltheit des vermittelten Gefühls, die im Brief selbst noch z.T. verschleiert werden kann, tritt durch die mediale Transformation unübersehbar in den Vordergrund. „I must promise not to send any thing I write out of the house, without her seeing it“ (P, 149–50). Pamela nutzt ihr ‚linen‘ schon vorher als Aufbewahrungsort für Schreibutensilien. Allerdings könnte an der folgenden Stelle auch von Wäsche in ihrem Wäscheschrank die Rede sein: „[…] [N]o sooner was her [Mrs Jewkes’] back turned, than I set about hiding a pen of my own here, and another there, for fear I should come to be denied, and a little ink in a broken china cup, and a little in a small phial I found in the closet; and a sheet of the paper

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so eng mit dem weiblichen Körper ‚verwoben‘, dass es nur konsequent erscheint, wenn über ein Monat später, nach der Ankunft Mr B.s, dessen Suche nach dem Geheimnis von Pamelas Schrift zugleich eine Suche nach dem Geheimnis ihres Körpers ist. „Where is it you hide your other written papers, your saucy journal?“, fragt er Pamela, und das Adjektiv ‚saucy‘ weckt bereits erotisch-körperliche Konnotationen in Verbindung mit ihren Schriftdokumenten. Folgerichtig entwickelt sich das weitere Verhör parallel auf einer sprachlichen und einer körperlichen Ebene, es ist Befragung und Durchsuchung zugleich: He then sat down, and took both my hands, and said, […]‛Answer me then, are they in neither of your pockets?’ ‛No, sir,’ said I. ‛Are they not,’ said he, ‛about your stays?’ ‛No, sir,’ replied I; ‛but pray no more questions; for, excuse me, sir, but ask me ever so often, I will not tell you.’ ‛O,’ said he, ‛I have a way for your will-not’s. I can do as they do abroad, when the criminals won’t confess; torture them till they do.’ ‛But pray sir,’ said I, ‛is this fair, just, or honest? I am no criminal.’ ‛O my girl!’ said he, ‛many an innocent person has been put to the torture. But let me know where they are, and you shall escape the question, as it is called abroad.’ ‛Sir,’ said I, ‛the torture is not used in England, and I hope you won’t bring it up.’ ‛Admirably said!’ replied the naughty gentleman. ‛But I can tell of as great a punishment; if a criminal won’t plead with us here in England, we press him to death, or till he does plead. And so now, Pamela, this is a punishment shall certainly be yours, if you won’t tell without.’ (P, 270).

Das folgende sadistische Verhör gipfelt schließlich in einem tatsächlichen sexuellen Übergriff Mr B.s auf Pamelas Körper: ‛[…] I have searched every place above, and in your closet, for them [die Briefe], and can’t find them; I will therefore know where they are. Now,’ said he, ‛it is my opinion they are about you; and I never undressed a girl in my life; but I will now begin to strip my Pamela, and hope I shall not go far before I find them.’ And he began to unpin my handkerchief. I wept, and resisting, said, ‛I will not be used in this manner. Pray, sir, consider! Pray, sir, consider!’ ‛And pray,’ said he, ‛do you consider. For I will see these papers. But perhaps,’ said the wicked wretch, (was ever one so vile!)‚ ‛they are tied about your knees with your garters’; and stooped. I fell on my knees, excessively affrighted; but yet speechless for a few moments. He seemed alarmed at my being ready to faint. ‛Will you, on your honour,’ said he, ‛if I let you go up, bring them down to me, uncurtailed, and not offer to make away a single paper?’ ‛I will, sir.’ ‛On your honour?’ ‛Yes, sir.’ And so he raised me and let me go upstairs, I crying for vexation all the way (P, 271).

here-and-there among my linen, with a bit of the wax, and a few of the wafers, given me by good Mr Longman, in several places, lest I should be searched“ (P, 150; Hervorhebung F.M.).

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Die längeren Zitate sollten deutlich machen, wie hier Mr B.s Lektürewunsch und sein Wunsch nach sexueller Annäherung ineinander fließen. Der Brieftext, letztlich also der Text den wir als Leser in Händen halten, wird damit zum Objekt der erotischen Begierde. Die Schrift wird zum (Text-)Körper, den es zu interpretieren und damit zu kontrollieren, zu besitzen gilt. Gleichzeitig deutet Mr B.s schließliche Bereitschaft, von Pamela abzulassen, auch schon eine umgekehrte metonymische Verschiebung vom Körper auf den Text an, die im folgenden statt haben wird; denn Mr B.s diesem Machtdikurs folgende Lektüre von Pamelas Briefen wird für ihren Liebhaber letztlich zu einer Art Ersatzbefriedigung; sein Begehren wird in einem Sublimierungsprozess umgelenkt von Pamelas körperlicher virtue (im elterlichen Sinne von sexueller Jungfräulichkeit) auf ihre geistige Tugendhaftigkeit, was schließlich zu seiner moralischen Läuterung führt. Nicht das deutende Subjekt beherrscht also letztlich den Text, sondern dieser das Subjekt.

4. Schlussbemerkung Blickt man von jenseits des ‚Bruchs‘ oder ‚Risses‘, den Derrida in L’écriture et la différence konstatiert, zurück auf den empfindsamen Roman des 18. Jahrhunderts, so kann man beobachten, wie dort das Gefühl als „transzendentales Signifikat“ fungiert, als „zentrale Präsenz“, die als dem „System von Differenzen“ enthoben, ihm vorgängig und überlegen betrachtet wird. Eine frühe und bedeutsame Form der Feier dieses transzendentalen Signifikats ist der Briefroman Richardsonscher Prägung, der jene Unmittelbarkeit des Gefühls durch seine spezifische Erzählsituation am besten umzusetzen schien. Es hat sich gezeigt, dass dieses Projekt ein in sich selbst aporetisches ist, weil gerade die Form des Briefromans mit seiner doppelten Vermittlungsstruktur jenes Moment der Schriftlichkeit in den Vordergrund schiebt, welches im Zeichen von Derridas Phonozentrismus als natürlicher Feind der Authentizität gelten muss. Richardsons Prototyp des empfindsamen Briefromans, Pamela, sucht dieses Moment der Schriftlichkeit, der Textualität des Gefühls, mit diversen Techniken zu verschleiern, die in der Folge zu Konventionen der Authentizitätskonstruktion werden: Naivität des schreibenden Subjekts, writing to the moment, Annäherung der Schrift an die Mündlichkeit, Rekurs auf das Schweigen und den Gestus der Unsagbarkeit, Ersatz der Wortsprache durch Körpersprache, der Schrift durch den Körper: Das waren die Techniken, die hier in näheren Augenschein genommen wurden. Es sind dies sicher nicht alle, aber sie

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alle haben sich letztlich als unzulänglich erwiesen, das gepriesene Gefühl jener Textualität zu entreißen, dem es recht eigentlich seine Existenz verdankt. Folgt man Derrida, so ist dies kein Fehler des Textes, sondern geradezu sein konstituierendes Element:46 „[I]l n'y a pas de hors-texte.“

46

In einzelnen Passagen scheint Richardsons Roman dies sogar anzuerkennen, wenn er autoreflexiv auf seinen eigenen gattungstypologischen Status anspielt. Nachdem Mr B. etwa die erste Serie von Pamelas tagebuchartigen Briefen gelesen hat, ist er, wie der Leser eines Fortsetzungsromans, neugierig auf die weiteren Folgen und begründet seinen Anspruch auf deren Lektüre in geradezu literaturwissenschaftlicher Terminologie: „As I have furnished you with a subject, I think I have a title to see how you manage it. Besides there is such a pretty air of romance, as you tell your story, in your plots, and my plots, that I shall be better directed how to wind up the catastrophe of the pretty novel“ (P, 268; Hervorhebungen F.M.). Und auch Pamela selbst bemerkt in der Mitte des Romans einmal: „Well, my story, surely, would furnish out a surprising kind of novel, if it were to be well told“ (P, 281). An Stellen wie diesen legt der Text seinen Konstruktcharakter als schriftliche Fiktion offen und dekonstruiert damit tendenziell den eigenen Anspruch auf Authentizität, der ansonsten im Hinblick auf das Gefühl emphatisch aufrecht erhalten wird. Spätere empfindsame Briefromane, vor allem solche die Moravetz als „polylogisch“ („mehrstimmig“) bezeichnet (vgl. Moravetz, Formen der Rezeptionslenkung [Anm. 37], S. 34–36, passim), werden die Schriftlichkeit und Textualität als bewusstes Gegengewicht zur Authentizität des Gefühls noch deutlicher betonen, die inneren Aporien von Schrift und Gefühl widerspiegeln, sie zunehmend gar gegeneinander ausspielen oder erstere als Kritik des letzteren inszenieren. Im englischen Sprachraum könnte man dies ansatzweise schon am Beispiel von Richardsons Clarissa (1747), deutlicher aber noch etwa an Frances Brookes The History of Emily Montague (1769) und Frances Burneys Evelina, or; The History of a Young Lady’s Entrance Into the World (1778) genauer ausführen.

Annett Volmer

Der Umweg zu sich selbst Diderots Briefe an Sophie Volland „[…] vous êtes et vous serez tout le bonheur de ma vie“, schrieb Denis Diderot 1762 an seine Freundin Sophie Volland, die er zu diesem Zeitpunkt seit sieben Jahren kannte und liebte.1 Die insgesamt fast dreißigjährige Beziehung, die 1784 mit dem Tod beider innerhalb weniger Monate endete, bestätigt diesen Satz: tiefe Zuneigung, emotionale und intellektuelle Offenheit sowie eine beeindruckende Konstanz wird sichtbar, und das bis zum letzten Brief aus dem Jahr 1774.2 Vor allem aber zeugen die Briefe von einer Tatsache: Diderot, der mit Äußerungen zu seiner eigenen Person stets sehr zurückhaltend war, spricht in diesen Briefen über sich selbst. Er ist zwar auch hier kein zweiter Rousseau, und detaillierte Selbstbespiegelungen bleiben ihm fremd, aber über den Umweg des Briefes ist es möglich, sich der Person Diderots zu nähern. 1

2

Denis Diderot an Sophie Volland, 5.8.1762, in: Denis Diderot: Lettres à Sophie Volland. Texte, en grande partie inédit, publié pour la première fois d’après les manuscrits originaux, avec une introduction, des variantes et des notes, hg. von André Babelon, Paris 1930, hier zitiert nach dem Neudruck Paris: Gallimard 1978, in 3 Bänden, Bd. II, S. 114. Diderots Briefe an Sophie Volland wurden erstmals in der vierbändigen Ausgabe Mémoires, correspondances et ouvrages inédits bei Paulin in Paris veröffentlicht. Dieser Ausgabe lagen nach einem Petersburger Manuskript 139 der uns heute bekannten 187 Briefe zugrunde. Die Edition der Briefe Diderots an Sophie Volland von André Babelon [Anm. 1] macht die Korrespondenz in ihrer Vollständigkeit zugänglich und kann daher als die Referenzausgabe angesehen werden. Die Auswahleditionen der letzten Jahre konzentrierten sich indes hauptsächlich auf einen speziellen Aspekt der Korrespondenz, vgl. Denis Diderot: Lettres à Sophie Volland, hg. und eingeleitet von Jean Varloot, Paris 1984; Denis Diderot: Briefe an Sophie Volland, hg. von Rolf Geißler, Berlin 1986. Die Ausgabe von Rolf Geißler verfügt über ein sehr nützliches Personenregister. In der Gesamtausgabe der Correspondance Diderots (hg. von Georges Roth und Jean Varloot, Paris 1955–1970) sind die Briefe an Sophie Volland ebenfalls enthalten, durch die chronologische Anordnung der Briefe wird jedoch der Zusammenhang dieser besonderen Korrespondenz weniger deutlich erkennbar.

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Der Spezifik des Briefwechsels zwischen Diderot und Sophie Volland und damit dieser Beziehung soll im Folgenden anhand der überlieferten Briefe nachgegangen werden. Eine Beziehung, die aufgrund der Überlieferungslage immer nur aus einer Perspektive, nämlich der Diderots, betrachtet werden kann. Ohne weiteres lässt sich aus den Briefen Diderots schließen, dass wir es mit einem gleichberechtigten und intellektuellen Verhältnis zwischen einem Mann und einer Frau zu tun haben, wie es für die Zeit des ausgehenden 18. Jahrhunderts eher ungewöhnlich war. Die Briefe Diderots an Sophie Volland sind mehr als gewöhnliche Liebesbriefe. Sie sind zugleich der autobiographische Versuch, das eigene Leben zu erfassen und Rechenschaft über dieses Leben abzulegen. Darüber hinaus stellen die Briefe ein Versuchsterrain für die Entstehung von Diderots ästhetischen und moralischen Werken dar. Drei wesentliche Dimensionen dieser Korrespondenz stehen im Folgenden im Mittelpunkt des Interesses: 1. die autobiographische Ebene des Verfassers, d.h. Diderots Innenperspektive und seine ganz spezifische Art, „ich“ zu sagen, 2. das emotionale Universum der Briefe, die auch einen erotischen Imaginationsraum umreißen, und 3. die literarhistorische Dimension der Briefe: Diderot reflektiert darin seine aktuellen Überlegungen und Arbeiten, u.a. sein Materialismuskonzept, das er im Rêve de d’Alembert dargelegt und seinen Sarrasins-Artikel, den er für die Encyclopédie verfasst hat.

1. Versteckte Preisgabe der Gefühle Am 6. November 1760 schreibt Diderot in einem seiner sehr langen und ausführlichen Briefe an seine Freundin in Isle-sur-Marne: Je mets si peu de prétention à ce que je vous écris que, d’un courrier à l’autre, la seule chose qui m’en reste, c’est que j’ai voulu rendre compte de tous les instants d’une vie qui vous appartient, et vous faire lire au fond d’un coeur où vous régnez.3

Im Unterschied zu Rousseau und vielen anderen Zeitgenossen hat Diderot niemals den Versuch unternommen, seine Memoiren oder seine Auto3

Denis Diderot an Sophie Volland, 6.11.1760, in: Diderot: Lettres à Sophie Volland, hg. von André Babelon [Anm. 1], Bd. I, S. 316.

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biographie als selbständiges Werk zu verfassen. In den Briefen an Sophie Volland aber lässt sich ein autobiographischer Anspruch erkennen, der insbesondere im Sommer 1762 manifest wird, als er den Versuch unternimmt, ein „journal intime“ zu führen. Nach zwei Monaten gibt er diese – wie er sie bezeichnet – ‚astronomische‘ Beobachtung in seinem „Observatorium“ auf, weil er die Unmöglichkeit dieses Unternehmens erkannt hat: […] un astronome passe trente ans de sa vie au haut d’un observatoire, l’oeil appliqué le jour et la nuit à l’extrémité d’un télescope pour déterminer le mouvement d’un astre, et personne ne s’étudiera soi-même, n’aura le courage de tenir un registre exact de toutes les pensées de son esprit […].4

Die psychologische Analyse seiner eigenen Gedanken, Freuden und Kümmernisse wie auch die seiner Umgebung machen über den gesamten Zeitraum einen großen Teil von Diderots Mitteilungen an Sophie Volland aus. Die Briefe aus dem Sommer 1762 stellen den autoreferentiellen Versuch dar, den Schreibprozess der introspektiven Selbstanalyse stets mit zu reflektieren. Diese übergenaue Sondierung der eigenen Befindlichkeiten entspricht aber ganz offensichtlich weder dem Arbeitsrhythmus noch dem Temperament Diderots. Er geht daher zu einem sehr geregelten Schreibrhythmus über. Zweimal wöchentlich, in der Regel donnerstags und sonntags, schreibt er an Sophie Volland und berichtet retrospektiv.5 Diderot hatte Louise-Henriette Volland (er nennt sie stets Sophie) um 1755 kennengelernt.6 Beide waren zu dieser Zeit Anfang Vierzig. Diderot hatte sich bereits als Verfasser atheistischer und materialistischer Schriften einen Namen gemacht und war in erster Linie als Herausgeber der Encyclopédie bekannt geworden.7 Er hatte einen mehrmonatigen Gefängnisaufent-

4 5 6 7

Diderot an Sophie Volland, 14.7.1762, in: Diderot: Lettres à Sophie Volland, hg. von Jean Varloot [Anm. 2], S. 184. Vgl. dazu François Laforge: Diderot et le „journal intime“, in: Revue d’histoire littéraire de la France 6 (1987), S. 1015–1022. Die Angaben zum Jahr des Kennenlernens sind unterschiedlich; Babelon nimmt an, dass sie sich 1756 zum ersten Mal trafen, vgl. Diderot: Lettres à Sophie Volland, hg. von André Babelon [Anm. 1], Introduction, S. 7. Einen guten Überblick über die Diderot-Forschung des 20. Jahrhunderts liefert der Sammelband Denis Diderot (hg. von Jochen Schlobach, Darmstadt 1992). Hier finden sich die wegweisenden Aufsätze von Herbert Dieckmann, Jacques Proust, Ernst Robert Curtius, Michel Foucault sowie weitere wichtige Beiträge von Diderot-Forschern, u.a. auch Leo Spitzers Ausführungen zum Stil Diderots.

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halt in Vincennes hinter sich und war seit Jahren in einer unglücklichen Ehe gefangen.8 Sophie Volland entstammte einer wohlhabenden bürgerlichen Familie der Finanzbourgeosie und blieb unverheiratet – es wird vermutet, dass eine unglückliche Beziehungen die Ursache dafür war.9 Zum engeren Briefuniversum gehören neben der Mutter noch die beiden Schwestern Sophie Vollands: die ältere Schwester Marie-Jeanne-Elisabeth, verheiratete de Sallignac, und die jüngere Schwester Marie-Charlotte, verheiratete Legendre, der Diderot den Namen „Uranie“ gab.10 Die Familie Volland verfügte über einen Landsitz in Isle-sur-Marne, auf dem Sophie häufig die Sommermonate mit ihrer Mutter verbrachte. Dieser Entfernung von Paris und der damit verbundenen Trennung von Diderot verdanken wir die Korrespondenz. Überliefert sind die Briefe aus den Jahren von 1759 bis 1774, dem Jahr, als der Landsitz der Vollands verkauft wurde und damit auch die langen Trennungsperioden wegfielen. Wir haben es somit nicht mit einem fortgesetzten, kontinuierlichen Briefwechsel zu tun, sondern mit zeitweiligen Schreibphasen. Der Brief ersetzt den intensiven und unmittelbaren Austausch der Partner in Paris. Die von Diderot häufig als erzwungene Trennung erlebte Abwesenheit seiner Freundin ist daher auch ein ständiges Thema der Korrespondenz. Äußerungen seiner Enttäuschung über einen zunächst versprochenen, dann aber doch nicht eingehaltenen Rückkehrtermin finden sich immer wieder. Von dem zwei Jahrzehnte andauernden Briefaustausch sind lediglich 187 Briefe erhalten.11 Die Forschung geht davon aus, dass Diderot mehr als 550 Briefe an Sophie Volland geschrieben hat. Von der Korrespondenz ist also insgesamt nur ein Bruchteil überliefert: Die ersten 134 Briefe an Sophie wie auch viele spätere, insbesondere aus den 1760er Jahren, scheint die Empfängerin selbst vernichtet zu haben.12 Aus Bemerkungen Diderots geht hervor, dass er seiner Briefpartnerin von Zeit zu Zeit ihre Briefe zurückschickte, die sie dann offenbar vernichtet hat. Somit ergibt 8 9

10 11 12

Pierre Lepape: Diderot, Paris 1991. Lydia-Claudia Hartmann: Esquisse d’un portrait de Sophie Volland, Quelques notes sur sa vie privée, les amitiés du philosophe, in: Diderot Studies XVI (1973), S. 69–89; Servanne Woodward: Effets de mimétisme: Sophie Volland „un monde de demoiselles”, in: Diderot Studies XXVII (1998), S. 169–180. Georges Daniel: Visages d’Uranie, in: Diderot Studies XXIII (1988), S. 9–38. Der erste überlieferte Brief ist vom 10. Mai 1759. Aus den Jahren 1763 und 1764 sind keine Briefe überliefert. Zur aktuellen Forschungslage vgl. Anne-Marie Boilleau: Liaison et liaisons dans les lettres de Diderot à Sophie Volland, Paris 1999, S. 9–28.

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sich die schmerzliche Tatsache, dass kein einziger Brief von Sophie Volland überliefert ist. Ihre Briefe und Äußerungen scheinen in Diderots Briefen durch, wenn er sie direkt zitiert, ihre Fragen beantwortet und ihre Gedanken kommentiert. Das ersetzt aber keineswegs ihre Briefe. Sie ist und bleibt die unbekannte Größe in dieser Korrespondenz. Die höchste Dichte des epistolären Austauschs liegt in einem frühen Stadium, in der Zeit zwischen Mai 1759 und November 1762. Die Intensität nimmt nach 1765 und bis 1769 noch einmal zu, vereinzelt sind auch Briefe aus den 1770er Jahren überliefert. Der letzte Brief datiert vom 3. September 1774 und damit zehn Jahre vor dem Tod beider Korrespondenten.13 Das letzte Jahrzehnt ihrer Beziehung bleibt somit weitgehend im Dunkeln. Am Anfang der überlieferten Briefe steht der Tod des Vaters von Denis Diderot, zu dem dieser Zeit seines Lebens ein gespanntes und gestörtes Verhältnis hatte. Der Todesfall, der Diderot zurück in seine Geburtsstadt Langres führt, löst eine längere Reflexion über den Tod, den Umgang mit dem Tod und insbesondere die Trauer aus. Sein Freund Friedrich Melchior Grimm, so schreibt er an Sophie Volland, werde seinen, Diderots, Vater vermissen. Kein Wort äußert er über die eigene Gefühlslage, er verlegt den Blickwinkel permanent auf außenstehende Personen, insbesondere auf die beiden häufig miteinander zerstrittenen Geschwister, die Schwester, der er sehr zugetan ist, und den Bruder, zu dem er ein eher distanziertes Verhältnis hat. Diderot registriert die Kritik der ihn umgebenden Menschen in Langres, die sich an seiner Teilnahmslosigkeit stoßen, worauf er nur schwache Widerworte findet. Der Tod des Vaters ist für ihn auch eine Erlösung, eine Erlösung von dem schlechten Gewissen, nicht den Erwartungen des Vaters entsprochen zu haben. Er langweilt sich entsetzlich in seinem Heimatort und wünscht sich nichts sehnlicher, als bei Sophie zu sein. In seinen Briefen aus diesen Tagen schildert er verschiedene Personen und Geschichten, die quasi stellvertretend für ihn die Trauer um den Verlust des Vaters empfinden.14 Er selbst bleibt ein Fremdkörper in der eigenen Familie und der Gemeinde, in die er sich nicht einzugliedern versteht und deren Menschen mit seinem tatsächlichen Leben nichts zu tun haben. 13 14

Zu einzelnen Entwicklungsphasen der Korrespondenz vgl. Rolf Geißlers Nachwort, in: Denis Diderot: Briefe an Sophie Volland [Anm. 2], S. 332–349, hier S. 340–342 und S. 346. Diderot an Sophie Volland, Briefe vom 31.7. und 3.8.1759, in: Diderot: Lettres à Sophie Volland, hg. von André Babelon [Anm. 1], Bd. I, S. 51–60.

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Der Todesfall des Vaters führt somit zur Bekräftigung der Liebe zu Sophie, die sich bis zur Anbetung der Geliebten steigert. Der Verlust eines Menschen macht ihm die Bedeutung eines anderen, ihm nahestehenden Menschen bewusst und lässt ihn die Dankbarkeit für dessen Präsenz empfinden.15 Diderots enzyklopädisches Interesse an den verschiedensten Wissensgebieten ist dem Blick, den er auf sich selbst wirft, ebenbürtig. Gesellschaftlicher Makro- und individueller Mikrokosmos stehen einander nicht gegenüber, sondern werden miteinander verbunden. Dies ist insbesondere an der Bedeutung erkennbar, die Diderot selbst seinen Briefen an Sophie Volland beimisst. Er braucht sie als Adressatin, denn seine Ideen und Gedanken können sich nur in der Auseinandersetzung mit einem Gegenüber entfalten. Sophie Volland als Vertraute und enge Freundin Diderots bleibt dabei jedoch in ihrer eigenen Welt, sie wird kein Teil des Enzyklopädie-Kreises, des Holbach- oder des Grimm-Kreises. Sie ist keine Mme d’Epinay und auch keine Mlle de Lespinasse. Sie richtet keine Salons aus und verfolgte ganz offensichtlich keine literarischen Ambitionen. Die Sorgfalt, mit der sie, wie es scheint, ihre Briefe an Diderot vernichtet hat, macht deutlich, dass sie sie nicht als literarische Dokumente verstanden hat, sondern als Zeugnisse einer singulären und vergänglichen menschlichen Beziehung.

2. Das Universum der Liebenden und der erotische Imaginationsraum der Schrift Diderots Briefe an Sophie Volland sind Liebesbriefe, die durch ihren Stil und ihren Gattungsreichtum eine besondere Charakteristik erhalten. Die Briefe sind sowohl Tagebuch als auch die neueste Zeitung und verfügen über narrative Qualitäten. Bisher lag ein Schwerpunkt der Rezeption der Briefe Diderots an Sophie Volland auf der oft spekulativen Untersuchung des intimen Verhältnisses der beiden Briefpartner. Befördert wurde und wird diese Tendenz durch den Verlust der Briefe Sophie Vollands und durch Auswahleditionen, die den Beziehungsaspekt in den Vordergrund rücken.16 Die 15 16

Vgl. Laforge: Diderot et le „journal intime“ [Anm. 5]. Die verdienstvolle Taschenbuchausgabe von Jean Varloot [Anm. 2] konzentriert sich auf den Beziehungsaspekt und begrenzt die Auswahl auf die Jahre 1759 bis 1769. Die von Rolf

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Korrespondenz erscheint damit in einem falschen Licht. So wird gern die Frage erläutert, ob die beiden Briefpartner eine rein platonische Beziehung zueinander pflegten oder eine sexuelle (um die Annahme einer rein platonischen Beziehung zu entkräften, wird zum Beispiel oft ein Brief von Diderot an Grimm zitiert, worin er eine Szene schildert, in der die Mutter Volland ihre Tochter mit Diderot während eines Schäferstündchens überraschte; als Konsequenz musste Sophie Volland mehrere Monate auf dem Land in Isle-sur-Marne verbringen). Verschiedene Äußerungen Diderots lassen indes beide Deutungen möglich erscheinen.17 Immerhin akzentuieren solche Interpretationsansätze streng biographischer Art ein Grundmerkmal des Briefwechsels, das der heutige Leser akzeptieren muss: das der Unvollständigkeit. Es handelt sich, wie Jacques Chouillet formulierte, um einen Dialog „à une voix“.18 Viele Einzelfragen können schon allein aus diesem Grund nicht geklärt werden. Demgegenüber bleibt der textuelle Imaginationsraum, den sich beide Briefpartner schaffen und in dem sie ihre Liebe beheimaten, der greifbare und erforschbare Gegenstand der Briefe, auf den ich mich im folgenden konzentrieren will. Diderot und Sophie Volland haben ihre Beziehung sehr pragmatisch im Rahmen ihrer Möglichkeiten eingerichtet. Beiden ging es nicht darum, das Nicht-Realisierbare realisieren zu wollen. Nicht nur die Mutter von Sophie Volland, der Diderot, in Anlehnung an Ariosts amazonenhaften Ritterin Marfisa, den Namen Morphyse verlieh, war ein Hindernis der Liebenden, auch Diderots Ehefrau stellte sich gegen die Verbindung, als sie sie nach mehr als vier Jahren entdeckte. Das Klima im Hause Diderots war damit verdorben, doch entzog sich Diderot nicht seiner Verantwortung. Er kümmerte sich um die Erziehung seiner 1753 geborenen Tochter Angélique und stand seiner Frau während einer schweren Krankheit zu Beginn der 1760er Jahre zur Seite. Nach und nach gelang es Diderot auch, zu Sophies Mutter ein normales Verhältnis aufzubauen. Durch seine einflussreichen Freunde konnte er den Vollands in wirtschaftlichen Angelegenheiten behilflich sein und gewann somit an Akzeptanz. Die Briefe an Sophie Volland sind mehr als nur die Liebesbriefe an eine Frau, denn sie spiegeln ein weibliches, von Diderot erotisiertes Uni-

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Geißler erstellte Briefauswahl [Anm. 2] richtet den Fokus hingegen zu gleichen Teilen auf die Persönlichkeit des französischen Aufklärers und auf den Privatmann Diderot und setzt stärkere Akzente auf die literarisch-philosophischen Anteile der Korrespondenz. Diderot: Lettres à Sophie Volland, hg. von Jean Varloot [Anm. 2], Préface, S. 7–35. Jacques Chouillet: Denis Diderot – Sophie Volland. Un dialogue à une voix, Paris 1986.

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versum wieder, das sich aus den Volland-Frauen, den drei Schwestern und der Mutter, zusammensetzt. Madame Legendre war in einer früheren Phase der Korrespondenz für Diderot eine Quelle der Eifersucht, denn die jüngere Schwester war stets in der Nähe Sophies auf dem Landschloss. Diderot nutzt diese Konstellation, um einen erotischen Imaginationsraum zu konstruieren, der – ebenfalls ein Lieblingsthema der Forschung – eine intime Beziehung zwischen beiden Schwestern zu suggerieren scheint. Seit den 1760er Jahren schließt er ‚Uranie‘ immer stärker in sein Liebesgefühl zu Sophie mit ein. So gibt es Passagen in den Briefen, die an Uranie adressiert sind und andere, die er explizit ihrer Kenntnisnahme entzogen sehen will. Für Diderot verkörpern die drei Schwestern Volland jeweils eine andere Vorstellung von Weiblichkeit: Sophie wird mit dem Philosophen Diogenes assoziiert, sie ist die intelligente, starke Frau. Uranie repräsentiert das Feminine und Leichte, die frivole und kokette Seite der Frau, während die älteste Schwester Madame de Blacy die spirituelle, rettende, engelgleiche, heilige Seite der Frau darstellt.19 Zumindest die letzten beiden Frauenbilder sind freilich sehr traditionelle Vorstellungen. Diogenes war bekanntlich der Name verschiedener griechischer Philosophen. Diese Attribuierung ist ein Intellektualitätsausweis erster Güte, denn Diderot greift eine männliche Vergleichsperson auf und evoziert nicht die traditionellen Bilder der Sappho oder Semiramis. Diderot und Sophie erschaffen sich einen gemeinsamen, virtuellen Liebesort, „le petit château“ – das ist ein fiktiver Ort, der in den Briefen ausgestaltet und beschrieben wird. Si pendant mon absence il vous arrive de retourner au petit château, que je sois avec vous. Je rêve aussi de mon côté à perfectionner cet etablissement […].20

Es ist der Ort, an dem Diderot mit Sophie sterben will. Der Imagination des Ortes folgt eine Imagination der Person, denn Diderot schreibt an Sophie Volland häufig so, als wäre sie eine dritte Person: „J’aime ma Sophie …“; „Si ma Sophie était à Isle, j’y arriverais sûrement ce soir“.21 Er baut auf diesem Weg eine Sensibilität auf, die alle Sinne umfassen soll: die 19 20 21

Diderot an Sophie Volland, 19.8.1762, in: Diderot: Lettres à Sophie Volland, hg. von André Babelon [Anm. 1], Bd. II, S. 123–127. Diderot an Sophie Volland, 31.7.1759, in: Diderot: Lettres à Sophie Volland, hg. von André Babelon [Anm. 1], Bd. I, S. 54. Diderot an Sophie Volland, 17.8.1759, in: Diderot: Lettres à Sophie Volland, hg. von André Babelon [Anm. 1], Bd. I, S. 78.

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akustische Dimension durch die Musik wie auch die visuelle durch den Blick.22 Diderot ist ein Meister der rhetorischen Liebesfrage: „Connaissezvous la centième partie de ma passion? C’est moi seul qui sais combien je vous aime. Vous l’ignorez et vous l’ignorerez toujours.“23 Diese kurzen Zitate verdeutlichen, dass der Topos des Nichtwissens der Geliebten um das Gefühl des Liebenden überaus präsent ist. Der sensible Liebesdiskurs manifestiert sich insbesondere in den Landschaftsbeschreibungen, die oft eine melancholische Stimmung erzeugen. Die Sehnsucht nach Rückzug und Einsamkeit oder der Vergleich einer Wasserlandschaft mit der Beziehung zu Sophie setzen Meditationen in Gang, die kontrapunktisch zu den lebhaften Salongesprächen das liebende Ich in seinen zahlreichen Facetten herausstellen. Bereits bei Petrarca finden wir den liebenden Dichter einsam durch die Landschaft schreiten. Diderot imaginiert schreibend einen Ort für seine Liebe, der in der Realität stets Ortlosigkeit und Verlust eines festen Bezugsraums drohen. Zugleich entwirft er sich durch diese Vorgehensweise als rationaler und empfindsamer Liebhaber und Schriftsteller.

3. Die Briefe als philosophisches und literarisches Laboratorium Eine Dimension der Diderot-Briefe an Sophie Volland ist in der Forschung bisher wenig beachtet worden: der literarhistorische Aspekt. Die Briefe stellen eine wichtige Quelle für die Textgenese der Diderotschen Werke dar.24 Der Liebesbrief Diderots erschöpft sich nämlich keineswegs in gedrechselten Schwüren und leidenschaftlichen Gesten, sondern es sind die Gedanken, Gesprächswiedergaben und poetischen Kurzformen, die eine literarische Vielfältigkeit in der Korrespondenz hervorbringen.

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Diderot an Sophie Volland, 15.5.1765, in: Diderot: Lettres à Sophie Volland, hg. von André Babelon [Anm. 1], Bd. II, S. 237. Diderot an Sophie Volland, 14.7.1762, in: Diderot: Lettres à Sophie Volland, hg. von Jean Varloot [Anm. 2], S. 187. Vgl. insbesondere die Auswahledition der Briefe an Sophie Volland von Rolf Geißler [Anm. 2].

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Diderot unterhält seine Briefpartnerin auf diesem Weg und gewährt ihr Einblicke in seine philosophische und moralische Gedankenwelt.25 Ein Beispiel ist die Arbeit am Rêve de d’Alembert, die Diderot 1769 zum Abschluss brachte. Bereits zehn Jahre zuvor lassen sich erste Textentwürfe dieses Werks aus den Briefen an Sophie Volland rekonstruieren. Der Rêve kursierte seit 1769 als Manuskript in den Pariser literarischen Kreisen, bevor er 1780 in der Correspondance littéraire von Melchior Grimm auch über die Grenzen Frankreichs hinaus publik wurde. Es sei darauf verwiesen, dass die Correspondance littéraire als eine handschriftlich verbreitete Zeitschrift für einen exklusiven Leserkreis, hauptsächlich für die Monarchen der europäischen Staaten, bestimmt war. Erstmals gedruckt wurde der Rêve 1830 – er teilte damit das Schicksal vieler anderer Werke Diderots, die erst lange nach dem Tod ihres Verfassers durch den Druck im 19. Jahrhundert Verbreitung fanden. In seinem Brief vom 15. Oktober 1759 gibt Diderot ein Gespräch mit dem aus Schottland stammenden „Vater Hoop“ wieder,26 das beide in Grandval, dem Landsitz des Barons d’Holbach, geführt haben. Einzelne Passagen dieses Briefes legen eine frühe Formulierung seiner Konzeption von der Allbeseelung der Materie nahe, die er ein Jahrzehnt später im Rêve de d’Alembert inhaltlich ausformulieren und formal gestalten wird. Insbesondere dieser Brief verdeutlicht, dass Diderot seine Kritik an einem zu mechanischen Materialismus bereits in den 1750er Jahren formulierte. Für ihn blieb die Beschreibung des mechanischen Materialismus, der die Umwandlung von unbelebter in belebte Materie in Anlehnung an die von Demokrit und Epikur entwickelte atomistische Theorie aus einer Umgruppierung der Materieteilchen erklärte, unbefriedigend. Der Liebesbrief ist für Diderot ein Ort der Erstformulierung philosophischer Ideen. Offenkundig wird das insbesondere bei der Erarbeitung des Sarrasins-Artikels für die Encyclopédie. Die Briefe vom 30. Oktober und vom 1. November 1759 spiegeln diese Textarbeit. Diderot hat den Sarrazenen-Artikel hauptsächlich auf Grandval verfasst und in den Salongesprächen mit dem Kreis um Baron d’Holbach seine Überlegungen diskutiert. Dieser Salon war häufig das erste Publikum, dem er mehrere seiner Artikel vortrug. 25 26

Jacques Chouillet: La formation des idées esthétiques de Diderot (1745–1763), Paris 1973; Ruth Groth: Ironie und Moral im Werk Diderots, München 1984; Raymond Trousson: Images de Diderot en France (1784–1913), Paris 1997. Über „père Hoop“ ist nicht viel bekannt, vgl. Rolf Geißlers Nachwort zu seiner Edition der Briefe [Anm. 2], S. 343.

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Der Brief an Sophie Volland erlaubt es nun, den ursprünglichen Text des Sarrasins-Artikels ansatzweise zu rekonstruieren, der in der Nachfolge von Le Breton ernsthaft verändert wurde.27 Diderot stellt in diesem Artikel, der in gewisser Weise die Fortsetzung des Artikels Arabes darstellt, die behauptete Wissens- und Bildungsfeindlichkeit der Sarrazenen in den Vordergrund. Nach dem Tod Mohammeds im Jahr 632 habe sich das Verhältnis von Philosophie und Religion so weit zugunsten der Religion verschoben, dass man vom Ende der Wissenschaften sprechen müsse. Daraus resultierte auch seine Skepsis, die diesen Artikel bestimmt und die Diderot auf seine eigene Epoche ausweitete, wenn er schreibt: „Dem Fortschreiten der Aufklärung sind Grenzen gesetzt. Sie erreicht kaum die Vorstädte. Das Volk dort ist zu dumm, zu unglücklich und zu beschäftigt. Sie gelangt nicht bis zu ihm.“28 Er beschäftigt sich mit dem Poeten Sadi aus der Mitte des 13. Jahrhunderts, dem Verfasser des Gedichts Der Rosengarten. Sadi war einer der moralphilosophischen Literaten der arabischen Kultur und erregte dadurch Diderots Aufmerksamkeit. Sadis Gedanken zitierte er in der Encyclopédie auf Latein, für Sophie übersetzte er diese Textstelle ins Französische. Die zahlreichen illustrierenden Sprichwörter, die er in der Encyclopédie einführte, ersparte er Sophie. Dafür fügte er mehrere Fabeln ein, die nicht in der Encyclopédie auftauchen, die aber ebenfalls aus dem Rosengarten stammen. Unter diesen Fabeln befindet sich eine moralische Begebenheit aus dem Leben zweier Liebender, die zugleich als Liebesbekenntnis des Autors zu lesen ist. Ein junger Mann besteht während einer Schiffskatastrophe darauf, dass seine Freundin vor ihm gerettet wird. Diese Parabel verweist somit auf Diderots Postulat der Übernahme von Verantwortung für einen anderen Menschen, insbesondere für Frauen.29 Der Brief vom 1. November 1759 enthält zugleich eine Klimax des Liebesausdrucks. Denn nachdem Diderot die Weisheiten der Völker dargelegt und das Studium der Philosophen beendet hat, räumt er ein, dass ein Wort aus dem Munde seiner Freundin ihn in eine viel größere Erre27 28 29

Denis Diderot: Oeuvres complètes, Bd. VIII: Encyclopédie IV (Lettres M–Z), édition critique et annotée par John Lough et Jacques Proust, Paris 1976, S. 228–282. Diderot an Sophie Volland, 30.10.1759, in: Diderot: Briefe an Sophie Volland [Anm. 2], S. 54–67. Diderot an Sophie Volland, 1.11.1759, in: Diderot: Briefe an Sophie Volland [Anm. 2], S. 67–73. Aus Gründen des einfacheren Zugangs und der besseren Verfügbarkeit im deutschsprachigen Raum sei an dieser Stelle die sehr gute Übersetzung und Ausgabe von Rolf Geißler als Referenz vermerkt, in der beide Briefe ungekürzt und gut kommentiert enthalten sind.

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gung zu versetzen vermöge als all die gelehrten Schriften. Die Moralisten geißelten die Wollust, die er in den Armen seiner Freundin zu finden hoffe und bei allem philosophischen Engagement verschließt er doch sein Ohr vor den sittenstrengen Ratschlägen der Moralisten, um Sophies zärtliche Worte hören zu können. Eine weitere Bedeutung des Briefwechsels liegt in den Gesprächswiedergaben, die Diderot Sophie Volland mitteilte. Er arbeitet die Gespräche mit seinen philosophischen Freunden auf diese Art und Weise schriftlich auf. Er gibt komplette Gespräche wieder, referiert erzählte Anekdoten und Begebenheiten und kommentiert die Äußerungen der Zuhörer. Sehr eindrücklich wird dieses Vorgehen bei der Wiedergabe eines Gesprächs mit d’Alembert, dem ersten, das beide nach dem Zerwürfnis und dem Verbot der Encyclopédie aus dem Jahr 1758 führten.30 Somit ist es auch nicht erstaunlich, dass die Encyclopédie gerade in den Jahren 1759 bis 1760 einen privilegierten Ort in der Korrespondenz einnimmt, denn es sind die ersten, schwierigen Jahre nach dem Ausscheiden d’Alemberts, die Jahre des Verbots der Encyclopédie und der Zensureingriffe. Diderot zeichnet sein Gespräch mit d’Alembert, das sich hauptsächlich um die finanziellen Forderungen des früheren Mitherausgebers an die Verleger drehte, im Wortlaut auf und gewährt damit zugleich einen Einblick in die Arbeitsverhältnisse zwischen Herausgebern und Verlegern. Das Verbot und die wiederholten Zensureingriffe erschwerten die Fertigstellung des Werkes und erhöhten die Arbeitsbelastung enorm, was in den Briefen deutlich greifbar wird. Diderot zeichnet das Bild des sich aufopfernden, engagierten und nicht auf seinen finanziellen Vorteil bedachten Philosophen. D’Alemberts Verhalten erscheint als egozentrisch und der Situation unangemessen, denn er forderte Nachzahlungen über den vereinbarten Vertrag hinaus. Durch sein arrogantes Verhalten als „philosophe“ habe d’Alembert, so der Vorwurf Diderots, das gesamte Unternehmen gefährdet. Diderot hingegen erscheint als der Vermittler zwischen den Verlegern und d’Alembert. Diese Wahrnehmung ist es auch, die für die Rezeptionsgeschichte der Encyclopédie maßgeblich geworden ist. Neben d’Alembert begegnen wir anderen bedeutenden Aufklärern, insbesondere Voltaire. Diderots Verhältnis zu Voltaire ist ein taktischzweckbestimmtes, denn der „erlauchte Schurke vom See“ ist zu einflussreich und mächtig, als dass man sich ihm als Gegner offenbaren würde. So 30

Diderot an Sophie Volland, 14. und 15.10.1759, in: Diderot: Briefe an Sophie Volland [Anm. 2], S. 41–53.

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verfasste Diderot eine geistvolle Kritik des Tancrède und liefert in diesem Zusammenhang eine sehr weitsichtige Einschätzung der literarischen Qualitäten Voltaires: Cet homme incompréhensible a fait un papier qu’il appelle Eloge de Crébillon. Vous verrez le plaisant éloge que c’est: c’est la vérité; mais la vérité offense dans la bouche de l’envie. Je ne scaurois passer cette petitesse-là à un si grand homme. Il en veut à tous les pieds d’estaux. Il travaille à une édition de Corneille. Je gage, si l’on veut, que les notes dont elle sera faite seront autant de petites satyres. Il aura beau faire, beau dégrader; je vois une douzaine d’hommes dans la nation qui, sans s’élever sur la pointe du pied, le passeront toujours de la tête. Cet homme n’est que le second dans tous les genres.31

Es ist die Oberflächlichkeit, die reine Polemik und literarische Unfähigkeit, die Diderot an Voltaire kritisiert und die letztlich auch den Unterschied zwischen beiden ausmacht, denn Diderot ist gerade was die Formen des Erzählens betrifft, der weitaus innovativere Literat. Dem mündlichen Erzählen misst er einen besonderen Stellenwert bei und das findet sich in seinen Romanen wie La Réligieuse oder Jacques le fataliste et son maître ebenso wieder wie in seinen philosophischen Schriften. Für Diderot ist es ein Unterschied, ob eine Geschichte gelesen oder von einem Menschen erzählt wird. Die Dinge interessieren ganz anders. Die Rolle des Erzählers, vor allem, wenn der Erzähler Außergewöhnliches erlebt hat oder eine bedeutende Persönlichkeit ist, verdankt ihre unmittelbare Autorität der Glaubhaftigkeit der erzählenden Person: „quelle différence entre lire l’histoire et entendre l’homme! Les choses interressent bien autrement.“32 Diese Spuren von Mündlichkeit sucht Diderot in seinen Werken zu bewahren und sie zeichnen auch seine Briefe aus, denn die Lebendigkeit des Dialogs oder einer spontanen Anekdote verbindet das instruire mit dem delectare auf eine kongeniale Art und Weise.

4. Fazit Der Brief erweist sich bei Diderot als eine flexible Gattung, die seine Arbeitsweise verdeutlicht. Zum einen seinen „Konversationsstil“: Er wählt häufig Dialoge als Textsorte für seine Schriften, nicht zuletzt, weil 31 32

Diderot an Sophie Volland, 12.8.1762, in: Diderot: Lettres à Sophie Volland, hg. von André Babelon [Anm. 1], Bd. II, S 121. Diderot an Sophie Volland, 6.11.1760, in: Diderot: Lettres à Sophie Volland, hg. von André Babelon [Anm. 1], Bd. II, S. 302.

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die Ideen und Gedanken in und aus Gesprächen entwickelt wurden und dort ihre erste Erläuterung und Bestätigung erfahren haben; zum anderen seinen „narrativen Stil“, der seinen erzählerischen Zugang zu philosophischen und moralischen Problemstellungen deutlich werden lässt. Er geht von einer Begebenheit aus, die mehrere Verhaltensweisen zulässt, und diskutiert die möglichen Alternativen. Philosophische und moralische Problemstellungen werden häufig in erzählerische Zusammenhänge gestellt und in diesem Gefüge auch zu Lösungen geführt. Mit dem Roman Les bijoux indiscrets hatte Diderot bereits zu Beginn der 1750er Jahre seine einmalige Fabulier- und Erzählkunst gezeigt, der Korrespondenz mit Sophie Volland verleiht sie einen ganz eigenen Ton. Letztlich verblüfft die Textsortenvielfalt der Briefe, insbesondere literarische Kleinformen sind vertreten: Porträts, Anekdoten, kurze Betrachtungen, Dialoge, Beschreibungen. Das Werk Diderots lässt sich diesbezüglich als eine Filiation von Gedanken, Bildern und Symbolen ausmachen, die in den Briefen und dank der Briefe überhaupt erst in besonderer Weise zutage treten können. Sehen wir uns den ersten überlieferten Brief an Sophie Volland vom 10. Mai 1759 an, so erkennen wir unschwer Ähnlichkeiten mit dem Eingangsszenario des ersten Teils des Rêve de d’Alembert, dem Entretien entre d’Alembert et Diderot aus dem Jahr 1769.33 Hier setzt sich Diderot mit der Idee auseinander, dass die Aneignung eines Objekts die Verlebendigung desselben ist, sozusagen der spontane Übergang der angeblich toten Materie zu den Formen des Lebendigen und damit in den Zustand einer Qualität, die in der Möglichkeit ihres Empfindens liegt. Diderot nimmt in dem dreigliedrigen Rêve de d’Alembert eine entschiedenere materialistische Position ein als in seinen früheren Werken. Den Dingen der unbelebten Materie spricht er das Potential einer immanenten Entwicklung zu. Eine Erfahrung, die er im Garten von Marly bei der Betrachtung von Statuen gemacht hat und Sophie Volland 1759 mitteilte: Nous arrivâmes à un morceau qui me frappa par la simplicité, la force et la sublimité de l’idée. C’est un centaure qui porte sur son dos un enfant. Cet enfant approche ses petits doigts de la tête de l’animal féroce, et le conduit par un cheveu. Il faut voir le visage du centaure ; le tour de sa tête; la langueur de son expression; son respect pour l’enfant despote. Il le regarde et l’on dirait qu’il craint de marcher.34 33 34

Oeuvres complètes de Diderot, hg. von Assézat Tourneux, Paris 1875, Bd. 2, S. 105–121. Diderot an Sophie Volland, 10.5.1759, in: Diderot: Lettres à Sophie Volland, hg. von Jean Varloot [Anm. 2], S. 41.

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Diese „sensibilité inerte“ einer Statue bildet im Entretien den Auftakt für die Entwicklung von Diderots philosophischem Standort.35 Die Evolution und Veränderung der philosophischen Positionen Diderots werden dank der Korrespondenz transparenter und nachvollziehbarer. Die Vorstellung von einer Materie, die aus einzelnen Molekülen besteht, kommt in den frühen Schriften immer wieder zum Ausdruck. Die Einsicht jedoch, dass die Materie keine tote Substanz mehr ist, sondern eine lebendige, die über „sensibilité“ (Empfindungsvermögen) verfügt, bringt Diderot erst im Rêve de d’Alembert auf den Punkt. Der Liebesbrief ist ein Diskurs mit dem Abwesenden, das zeigen insbesondere die historischen Modelle wie Ovids Heroides, die Briefe von Héloise und Abélard oder die italienischen Briefe von Isabella Andreini. Die Dramatik der ausbleibenden Antwortstimme steigert sich im Falle Diderots durch den schicksalhaften materiellen Verlust der Überlieferung, der letztlich aber die ureigene Charakteristik des Liebesbriefes, die im einsamen Zurückbleiben des Verfassers besteht, besonders prägnant hervorhebt. Tatsächliche Erfüllung fanden die beiden Briefpartner nur in der unmittelbaren Begegnung. Der Brief diente als Überbrückungsmedium während der Trennungen und machte diese schmerzlich bewusst. Für die Nachwelt hingegen wird die Liebeserfüllung in dieser emotionalen und intellektuellen Beziehung nur durch die Briefe und damit durch die Unterbrechungen des realen Beisammenseins fassbar. Diderot bewahrte immer Distanz zu seinen Problemen, eine komplette Identifikation mit oder eine Assimilation an seine verbalisierten Fragen und Probleme findet nicht statt. Diese Haltung des immer einen Schritt von sich selbst Zurücktretens macht auch die besondere Qualität seiner epistolären Schreibweise aus. Er braucht den Umweg des Briefes an eine vertraute Person, um schreibend an sich selbst heranzukommen und bei sich anzukommen. Auch hier bleibt er häufig der Beobachter und Zuschauer seiner selbst, denn es sind nur sehr wenige Momente, in denen er seiner Briefpartnerin direkte Blicke in sein Seelenleben gestattet, zumeist beschreitet er den Umweg über die Schilderung anderer Personen, dem Erzählen von Geschichten oder der Beschreibung erlebter Ereignisse, um von sich zu reden.

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Oeuvres complètes de Diderot [Anm. 33], Bd. 2, S. 106–107.

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Der verirrte Brief. Zur Überkreuzung von Liebeskommunikation und Politik in Rossinis Oper Tancredi „La musique ne peut, ce me semble, avoir d’effet sur les hommes qu’en excitant leur imagination à produire certaines images analogues aux passions dont ils sont agités“.1 Die zitierte Beobachtung, die der berühmten Rossini-Biographie Stendhals entnommen ist, hat einen doppelten Bezug. Handelt es sich doch um einen in die Form einer ästhetischen Reflexion gefassten Kommentar, in dem der französische Romancier ineins mit der Wirkungsweise der Musik im allgemeinen die Spezifik der Rossinischen Opernkomposition zu bestimmen versucht. Der Reiz von Rossinis Musik und der bemerkenswerte Erfolg, mit dem die Opern des Komponisten in sämtlichen europäischen Opernhäusern Einzug halten, erklärt sich für Stendhal nicht zuletzt daraus, dass sie in besonderer Weise jene Eigenart der Musik, in der Imagination des Zuhörers den Affekten entsprechende Bilder hervorzurufen („à produire certaines images analogues aux passions“), ins Werk setzen. Unter jenen „passions“, den Leidenschaften oder Affekten, die vorzuführen Stendhal zufolge die vorrangige Aufgabe der Musik ist, kommt der Liebe ein hervorgehobener Stellenwert zu. Sie bilde, so die Deutung des Romanciers, im Ensemble der den affektiven Gehalt der Oper begründenden Passionen gewissermaßen die bewegende Kraft, die Rossini – im Rückgriff auf das musikalische Ausdrucksrepertoire der opera buffa – profiliere und so die überkommene Form der opera seria neu belebe: „Rossini venait de porter dans ce genre de composition le feu, la vivacité, la perfection de l’opéra buffa.“2 Der Liebesaffekt entfaltet unterdessen die ihm zugeschriebene Leitfunktion nurmehr in Verbindung mit anderen Affekten, nicht zuletzt solchen, die ihm entgegenwirken. In Rossinis Tancredi ist es, so Stendhal, insbesondere eine gewisse „ardeur belliqueuse et chevalresque“,3 die den Hintergrund und Gegenpart des Liebesaffekts bilde. Die angeführten Charakterisierungen, in denen Sten1 2 3

Stendhal: Vie de Rossini, suivie des Notes d’un dilettante, texte établi et annoté par Henri Prunières, tome 1, Paris 1923, S. 15. Ebd., S. 63. Ebd., S. 81.

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dhal die Eigenart von Rossinis Musik, insbesondere die der TancrediOper zu benennen versucht, umschreiben bereits jenen Gegensatz, der den zentralen Konflikt des Musikdramas ausmacht und der in den folgenden Ausführungen näher erörtert werden soll: den Kontrast zwischen der mit dem chevaleresken Motiv verknüpften kriegerisch-politischen Handlung auf der einen und der empfindsamen Liebeshandlung auf der anderen Seite. Geht man von der eingangs zitierten ästhetischen Maxime Stendhals aus, die Musik habe ihre Bestimmung darin, „de produire certaines images analogues aux passions“, so wird man erwarten, dass sich der Liebesaffekt in der Tancredi-Oper vorwiegend, wenn nicht sogar ausschließlich in Form der unmittelbaren musikalischen, d.h. vor allem gesanglichen Liebesäußerungen artikuliert. Doch wer die Betrachtungen Stendhals auf solche Art fortzuführen und weiterzudenken versucht, dem entgeht ein entscheidender Aspekt, durch den sich die Liebeshandlung in Tancredi von ihren traditionellen Vorlagen unterscheidet und ihr spezifisches Profil gewinnt: In diesem Musikdrama kommt nicht allein der sprachlich-musikalischen Stimme der passion, der mündlichen Liebesrede, eine leitende Rolle zu. Insbesondere was den Verlauf des Dramas, die Entwicklung der Handlung betrifft, ist es ein anderer Modus der Liebesäußerung, der hier die Funktion einer konstitutiven, den Fortgang des Geschehens bedingenden Instanz erhält: die schriftliche Mitteilung in Form eines Liebesbriefs. „A te fu scritto quel foglio, a te“4 – in dieser Erklärung, deren Eindringlichkeit durch die insistierende Wiederholung des Personalpronomens „a te“ auch rhetorisch unsterstrichen wird, deckt Argirio, kurz vor dem Finale der Oper, ein zentrales Missverständnis der vorangegangenen Handlung auf: Tancredi, an den Argirio diese Enthüllung richtet, war der Adressat jenes verhängnisvollen Briefes, der den dramatischen Konflikt ausgelöst und dessen dramatische Verwicklungen ins Werk gesetzt hatte. Die besondere, unheilvolle Wirkung, die der genannte Brief in Rossinis Musikdrama entfaltet, ist ihrerseits aus dem Zusammenhang des äußerst vielschichtigen Dramengeschehens zu begreifen, in dessen Handlungsraum er eintritt. Dabei ist es insbesondere, wie noch näher ausgeführt werden soll, die enge Verschränkung von öffentlichem und privatem

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Den Text der Oper zitiere ich nach: Gioachino Rossini: Tancredi. Melodramma eroico in due atti. Editione integrale delle versioni Venezia e Ferrara. Libretto a cura di Philip Gosset, Textheft zur CD-Einspielung des Münchner Rundfunkorchesters unter Leitung von Roberto Abbado, München 1995, Zitat S. 140. Nachweise zu den Zitaten im Folgenden in Klammern im Text.

Liebeskommunikation und Politik in Rossinis Oper Tancredi

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Bereich, von politischer Kommunikation und Liebesrede,5 die die Verwechslung und tragische Täuschung begünstigt. Will man somit die kardinale Rolle des Liebesbriefs in Tancredi nachvollziehen, ist es nützlich, sich zunächst die nicht eben einfache Konstellation der Dramenhandlung, die der Textdichter Gaetano Rossi dem Musikdrama zugrunde legte, in den Grundzügen zu vergegenwärtigen. Schauplatz des fiktionalen Geschehens, das der Handlung von Voltaires Tragödie Tancrède (1760) folgt, ist der sizilianische Stadtstaat Syracus des 11. Jahrhunderts, der durch seine einflussreiche Stellung im mediterranen Raum einen Kristallisationspunkt politischer Beziehungen und Auseinandersetzungen darstellt. Syracus gerät dabei insbesondere ins Gehege der Spannungen, die sich zwischen Byzanz und dem sein Herrschaftsgebiet nach Westen ausdehnenden arabischen Fürsten Soliman abzeichnen. Überdies ist die Stadt zugleich einem tiefgreifenden inneren Konflikt ausgesetzt, nämlich einer Fehde zwischen den vornehmsten Adelsgeschlechtern der Stadt, den Familien der Argiris und der Orbazzonis, die um die Vorherrschaft in Syrakus konkurrieren. Zu Beginn der Opernhandlung sind diese konfliktreichen Verflechtungen bereits im Gange; der Einsatz medias in res, den das Musikdrama vollzieht, setzt insbesondere folgende im Vorfeld des Bühnengeschehens angesiedelte Geschehnisse als für den weiteren Gang der Handlung entscheidende Elemente voraus: Angesichts der bürgerkriegsartigen Verhältnisse haben Argirios Frau und seine Tochter Amenaide in Byzanz Zuflucht gesucht. In Byzanz wurde Amenaide, von zweifacher Seite, zum Gegenstand und Adressaten von Liebeswerbungen. Zum einen hielt Solamir, der Sarazenenfürst, ungeachtet seiner politischen Rivalität, um Amenaides Hand an. Zum anderen wurde Amenaide jedoch zugleich auch von einem christlichen Ritter umworben, nämlich von dem gleichfalls aus Syrakus stammenden Tancredi, der sich zu jener Zeit auch als politischer Flüchtling und Verbannter in Byzanz aufhielt. Amenaide hat Solamirs Werbung zurückgewiesen, während sie Tancredis Liebe entgegnete. Tancredi und Amenaide verlobten sich im Beisein und mit Zustimmung von Amenaides Mutter, bevor diese wenig später starb. Amenaide ist bald darauf auf Wunsch ihres Vaters (der von der Verlobung nichts weiß) nach Syrakus zurückgekehrt. 5

Die genannte Überlagerung von öffentlich-politischer und privater Sphäre bezeichnet zugleich einen Grundzug, den Rossini aus der Tradition der opera seria übernimmt, die ja von Haus aus als Verbindung politischer Handlung und Liebeshandlung angelegt war. Zum Begriff des Genres vgl. Marita P. McClymonds, Daniel Heartz: Opera seria, in: Stanley Sadie (ed.) The New Grove Dictionary of Opera, vol. 3, 1992, S. 698–707, bes. S. 698– 700; sowie Reinhard Strohm: Die italienische Oper im 18. Jahrhundert, Wilhelmshaven 1979.

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Auch der bereits erwähnte Brief, dessen prekäre Wirkungskraft Gegenstand der folgenden Erörterung ist, gehört der Vorgeschichte der Dramenhandlung an. Zu einem Zeitpunkt kurz vor Beginn des Bühnengeschehens hat Amenaide jenen Brief, ohne den Namen des Angesprochenen zu nennen, an Tancredi geschrieben, um ihn – im Zeichen ihrer Liebe – zur Rückkehr nach Syrakus zu bewegen. Ein Diener Amenaides soll diesen Brief dem ungenannten Empfänger überbringen. Die Oper beginnt mit einer Szene, die jenen spannungsreichen Ereignissen in eigentümlicher Weise entrückt, ja ihnen geradezu entgegengesetzt zu sein scheint: Im abgeschirmten Raum eines Saals in Argirios Palast trifft sich eine Schar von Rittern, um einen festlichen, rituellen Akt zu begehen (S. 46). Die Ritter vollziehen dabei eine auf den ersten Blick merkwürdige Zeremonie: Sie umarmen einander und wählen dann aus einer ihnen auf einem Tablett dargebotenen Menge von weißen Tüchern eines aus, das sie sich um den Hals legen. Bei genauerem Hinsehen bemerkt der Zuschauer, dass die Tücher nicht ganz weiß sind, sondern teils mit einem roten, teils mit einem blauen Saum versehen sind. Das erste Wort des Chorgesangs, der die Szene eröffnet, – „pace“ – verrät, was für eine Art von ritueller Handlung hier ausgeführt wird: Es ist eine Friedensfeier. Wie die rote oder blaue Farbe des Saums der Tücher anzeigt, gehören die versammelten Ritter zwei verschiedenen, zuvor verfeindeten Parteien an, die nunmehr ihren Streit beigelegt haben und in einem feierlichen Akt ihre Versöhnung vollziehen. Die Parteien der Argiri und der Orbazzoni – denn um diese handelt es sich – wollen unterdessen nicht nur Frieden bewirken im Sinne der Beilegung und Negation des Streits; ihre Versöhnung zielt darüber hinaus, wie die dem Leitwert „pace“ beigeordneten Signifikate „honore“, „fede“ und „amore“ (S. 46) anzeigen, darauf ab, ein Bündnis zu schließen. Die emblematische Geste des Bindens der Tücher soll, wie der sie begleitende Imperativ des Wunsches bekundet, jenen assoziativen Impuls der Vereinigung besiegeln: „Stringa eterna il vostro core/ La più tenera amistà“ (S. 46). Die Idee der Vereinigung, die hier im Vollzug des Rituals beschworen und im Refrain des Chores („La più tenera amistà“) eindringlich bekräftigt wird, erweist sich indessen als prekär. Denn obgleich die führenden Vertreter der beiden Familien, Argirio und Orbazzano, Hand in Hand die Bühne betreten, deuten ihre Äußerungen auf eine Gefährdung und Verletzbarkeit des angestrebten Bündnisses hin. So verdankt sich die im Zeichen der Freundschaft geschlossene Verbindung offenbar nicht allein einem Drang nach Einklang und Harmonie. Die conclusio, in der Argirio die glückliche Bilanz der Verbrüderung der Parteien zieht, gibt zu erkennen, dass der Frieden, der hier eingeleitet wird, gewissermaßen kein ungetrübter, sich selbst genügender ist, sondern

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ein solcher, der unter der Bedingung des Kriegs zustande kommt: „Sì: felice – vincitrice/ Siracusa ognor sarà“ (S. 48). Das Glück, das die Syrakuser aus ihrer Versöhnung beziehen, ist, mit anderen Worten, an die Bedingung geknüpft, dass ihre Stadt sich als „vincitrice“, als Siegerin über ihre Feinde erweist. Der Freundschaftsbund, den die Familien Argirios und Orbazzanos schließen, ist somit genauer betrachtet ein Kriegsbund. Auch der Treueschwur, den Orbazzano in Anschluss an die Rede seines Verbündeten vorschlägt,6 verrät jenen Bezug zu einer äußeren Bedrohung: „Alla patria in guerra, in pace/ Giuriam tutti fedeltà“ (S. 48). Auf der Kehrseite der nachdrücklichen Verbrüderung der Parteien steht somit ein dissoziatives Moment, die gemeinsame Gegnerschaft und polemische Frontstellung gegen die unter Führung Solamirs versammelten Sarazenen. Doch nicht nur birgt der Frieden, der auf solche Weise hergestellt und feierlich inszeniert wird, einen unterschwelligen Bezug zum äußeren Krieg in sich; er ist auch von immanenten Dissonanzen und Spannungen nicht frei. Vor allem in den Äußerungen Orbazzanos treten jene Misshelligkeiten und sich abzeichnenden Gefährdungen des Einklangs zutage. So führt Orbazzano, noch während Argirio angesichts der erlangten Ruhe aufatmet („Respiro omai“, S. 48), das Motiv des Verrats und damit zugleich die Figur des Misstrauens in die Friedensrede ein: „Sì: per la patria, per la fede il sangue/ Verserem tutti nel più fiero cimento;/ Ma contro vile, occulto tradimento/ Noi chi difenderà?“ (S. 50) Auf Orbazzanos Frage nach einer Instanz, die die Syrakuser vor der Gefahr des Verrats schützen könne, antwortet Argirio mit dem Hinweis auf ein altes Gesetz: „L’antica legge/ Che all’infamia condanna, ed alla morte/ Ogni fellon, d’età qualunque, e sesso,/ Che, empio, mantenga, della patria a danno,/ Commercio reo col Saracen tiranno“ (S. 50). Es handelt sich, mit anderen Worten, um eine alte Bestimmung, derzufolge jeder, der in schädlicher Absicht Beziehungen zu einem gegnerischen Fürsten unterhält, dem Verdikt verfällt. Zwar bedeutet der Rückgriff auf die antica legge keine Veränderung der rechtlichen Lage der Bürger von Syracus (das Gesetz existierte ja auch zuvor), doch allein der Hinweis auf dieses Gesetz und darauf, dass es gegebenenfalls anzuwenden sei, gibt den prekären und angespannten Charakter der Situation zu erkennen, der bereits ganz im Zeichen des bevorstehenden Ausnahmezustands7 des Krieges steht. Schon hier wird somit deutlich, 6

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Zur Bedeutung des Schwurs als Medium der politischen Assoziation siehe auch Albrecht Koschorke: Brüderbund und Bann. Das Drama der politischen Inklusion in Schillers Tell, in: Uwe Hebekus, Ethel Matala de Mazza, Albrecht Koschorke (Hg.), Das Politische. Figurenlehre des sozialen Körpers nach der Romantik, München 2003, S. 106–122, bes. S. 107– 111. Zur Problematik des (politischen) Ausnahmezustands vgl. Giorgio Agamben: Stato di Eccezione, Torino 2003, sowie Reinhart Koselleck: Kritik und Krise. Eine Studie zur Pathogenese der bürgerlichen Welt, 2. Auflage, Frankfurt/Main 1973, S. 11–15 und 105f.

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dass die Ausgangslage der Oper, wie sie in den ersten beiden Szenen entwickelt wird, eine Konstellation bezeichnet, die für die Äußerung und Mitteilung der Liebe höchst ungünstig und potentiell zerstörerisch ist. Dies gilt umso mehr, wenn es sich bei der betreffenden Liebesbekundung nicht um eine an ein anwesendes Gegenüber gerichtete Äußerung handelt, sondern um eine briefliche Mitteilung, d.h. eine solche, die im Medium der Schrift und unter der Voraussetzung der Abwesenheit des Adressaten verfasst bzw. versandt wird. Das briefliche Liebesangebot ist, zumal unter den oben skizzierten Umständen, in besonderem Maße gefährdet und dem Risiko des Scheiterns ausgesetzt. Dies gilt dabei nicht nur in dem Sinne, dass in Krisen- und Kriegszeiten schon die physische Erreichbarkeit des Adressaten ein Problem darstellen mag. Die briefliche Liebesbotschaft ist auch insofern prekär, als sie, anders als die mündliche Liebesrede, nicht auf den Hintergrund einer gemeinsamen Sprechsituation oder auf erklärende außersprachliche Gesten zurückgreifen kann und so in stärkerem Maße auf das ergänzende Verstehen des Lesers bzw. Adressaten angewiesen ist. Einen solchen vorauswissenden, verstehenden Leser setzt der Liebesbrief, auch unter einem anderen Blickwinkel gesehen, voraus. Als intime, im Modus der Vertrautheit geäußerte Mitteilung unterstellt der Liebesbrief gewissermaßen seinem Begriff nach ein mitwissendes und mitempfindendes Gegenüber,8 das den Verfasser bzw. die Verfasserin des Briefs kennt und keiner eingehenden Erklärungen bedarf. Insofern bildet der Liebesbrief eine besonders voraussetzungsreiche Form der Mitteilung,9 die häufig in Andeutungen und auf implizite Weise kommuniziert. Die Gefahr des Fehlgehens und des möglichen Missverständnisses, die so im Prinzip jeder Liebesbrief in sich birgt, zeigt sich in einer Situation der Krise, wie sie zu Beginn der Oper sich darstellt, in verschärfter Form. Dort ist die verkürzende, andeutungshafte Ausdrucksweise der Liebesäußerung verfänglich, denn sie muss gewärtigen, statt im Medium des Vertrauens und des wohlwollenden Verstehens im Zeichen der Feindschaft und des Verdachts gelesen zu werden.

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Zur Komplementarität von schreibendem Selbst und (angesprochenem) Anderen im Liebesbrief vgl. Kirsten Dickhaut: Gegen Agape. Selbstbewußte Liebesbriefe Edme Boursaults, in: dies., Dietmar Rieger (Hg.): Liebe und Emergenz. Neue Modelle des Affektbegreifens im französischen Kulturgedächtnis um 1700, Tübingen 2006, S. 263–282, hier S. 269. Zur poetologischen und stilistischen Eigenart der Briefform vgl. Bernard Bray: L’image de l’amour dans la lettre amoureuse à l’époque classique, in: Ulrich Döring et al. (Hg.): Ouverture et Dialogue. Mélanges offerts à Wolfgang Leiner, Tübingen 1988, S. 619–637, und Wilhelm Voßkamp: Dialogische Vergegenwärtigung beim Schreiben und Lesen. Zur Poetik des Briefromans im 18. Jahrhundert, Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 45 (1971), S. 80–116.

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Doch nicht nur die dissoziativen Momente des Argwohns und unterschwelligen Konflikts bedeuten ein Hindernis und eine Bedrohung der Liebe; auch der Friedensbund selbst, der hier angestrebt wird, ist ihr auf paradoxe Weise entgegengesetzt. Denn auch wenn „amore“ zu jenen sinnbildhaften Losungsworten gehört, mit denen der aus Mitgliedern beider Parteien bestehende Chor im einleitenden Gesang die Oper eröffnet (vgl. S. 46), ist der Diskurs, der damit eingeführt wird, gleichwohl ein der individuellen und affektiven Liebeskonzeption, die dem Liebesbrief zugrunde liegt, fremder, ja widerstreitender. Schon der Sachverhalt, dass „amore“ im Gesang des Chors als letztes Element in einer Reihe von anderen Begriffen erscheint („pace – fede – honore – amore“), deutet an, dass es jenen anderen Werten nach–, wenn nicht untergeordnet ist. Die diplomatische Rede, die das Bündnis der Parteien herbeizuführen sucht, begünstigt und erlaubt, wie sich in der Folge zeigen wird, den amore nur in dem Maße, wie er sich – dem affetto della patria sich anverwandelnd – als ein Mittel darbietet, das die Versöhnung der Familien bekräftigt und untermauert. Zeichnet sich so, auf seiten des Chors und damit der Familien, ein instrumentelles Konzept des amore ab, das jenen als Vehikel der politischen Allianz begreift,10 erweist sich das Verhältnis Amenaides und Tancredis als dessen genauer, antithetischer Kontrapart. Denn im Gegenzug zur heteronomen Bestimmung der Liebe im Dienste der Allianz bekundet sich in den Beziehungen und wechselseitigen Äußerungen der Hauptfiguren ein autonomes Verständnis der Liebe, das den amore als individuelle Neigung und selbstbestimmten Affekt begreift. Bereits in der Introduzione tritt der Konflikt der beiden genannten Auffassungen, der zugleich einen Gegensatz zwischen der öffentlich-politischen und der privaten Sphäre bezeichnet, deutlich hervor. Am Ende der oben skizzierten Feierlichkeiten bietet der Hausherr Argirio, gleichsam als Abschluss und Höhepunkt der Friedensgesten, seinem ehemaligen Gegner Orbazzano an, ihm seine Tochter Amenaide zur Frau zu geben. Orbazzano zögert nicht, die ihm dargebotene Friedensgabe anzunehmen. Die Formulierungen, in denen er seine Einwilligung bekundet, fügen sich ganz in die schon von seinem Gesprächspartner angestimmte Redeweise des politischen Bündnisschlusses ein: „sia / Intanto la tua figlia alla mia fede/ Dolce e cara mercede, e stabil pegno/ Della nostra amistà“ (S. 52). Orbazzano begreift die ihm zugedachte Amenaide nicht nur als Lohn für seine ritterlichen Treue, sondern vor allem als ein „stabil pegno“, ein si10

Zum Spannungsverhältnis von Liebe und Allianz in der frühneuzeitlichen höfischen Liebeskommunikation vgl. Jörn Steigerwald: Galanterie. Die Fabrikation einer natürlichen Ethik der höfischen Gesellschaft (1650–1710), Habilitationsschrift Universität Bochum 2006, S. 171–174, der jenen Gegensatz am Beispiel von Madeleine de Scudérys Novelle Mathilde erörtert.

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cheres Pfand des nunmehr zwischen den Familien vereinbarten Freundschaftsbunds. Angesichts solcher Akzentsetzungen, die den Erfordernissen der politischen Konvenienz geschuldet sind, verwundert es nicht, dass die zitierte Übereinkunft Argirios und Orbazzanos in Abwesenheit derjenigen getroffen wird, die auf solche Weise als Pfand des Friedens dienen soll: Als Amenaide gegen Ende der Szene (Nr. 2) die Bühne betritt, ist über ihr Schicksal bereits entschieden. Wenn Argirio ihr bei ihrem ersten Auftritt ihre bevorstehende Verbindung mit Orbazzano eröffnet, geschieht dies im Modus des fait accompli – ihre Ehe ist bereits beschlossene Sache: „È già deciso, o figlia:/ ed obeddendo ai cenni/ Del genitor, che amico ti consiglia,/ Della patria che attende questo nodo, Si necessario al comun ben, felici/ Renderai tutti in questo dì“ (S. 54). Die Entscheidung, die Argirio hier als bereits vollzogene kund tut, enthält zugleich eine Erklärung für den Gestus der dezisionistischen Abgeschlossenheit und Finalität, in dem sie sich präsentiert: Jener Knoten, „questo nodo“, der sowohl die eheliche Verbindung Orbazzanos und Amenaides als auch den durch jene besiegelten unauflöslichen Bund der Familien bezeichnet, kann, so die hier geltend gemachte Logik, deshalb als unabweisbare Forderung auftreten, weil sie von der Stadt Syrakus („della patria“) erwartet wird und für das bonum commune erforderlich ist. Es liegt auf der Hand, dass in Anbetracht des hier installierten (politischen) Imperativs eine persönliche, intime Liebesbekundung keinen Ort mehr hat. Eine solche ist jedoch, wie wir aus den heimlichen, im Rezitativ beiseite gesprochenen Äußerungen Amenaides alsbald erfahren, bereits geschehen bzw. genauer: gerade auf dem Wege mitgeteilt zu werden. Wie der erschrockene, an das Publikum gerichtete Ausruf Amenaides („e il foglio …“, S.56) verrät, ist der Brief, in dem die Dramenheldin ihrem Verlobten ihre Liebe bekräftigt und ihn um seine Rückkehr bittet, schon abgesandt worden. In Amenaides Reaktionen bekundet sich ein Moment der Resignation: Das Anliegen, das der Brief äußert, ist durch die plötzlich veränderte Lage der Dinge bereits überholt; es ist nahezu aussichtslos und vergeblich geworden. In diesem Punkt unterscheidet sich das Libretto der Tancredi-Oper von der Vorlage Voltaires: Rossini und sein Librettist versetzen die Abfassung und Versendung des Briefs zeitlich an eine andere (frühere) Stelle im Verlauf der Dramenhandlung und geben dem Brief zugleich ein stärkeres semantisches und dramenpoetisches Gewicht. Während sich Aménaide in Voltaires tragédie erst vor dem Hintergrund der ihr aufgedrungenen Verbindung mit Orbazzan dazu entschließt, an Tancrède zu schreiben,11 hat Amenaide in Rossis bzw. Rossinis Bearbeitung den entsprechenden Brief 11

Vgl. Voltaire : Tancrède. Tragédie en cinq actes (1760), ed. John S. Henderson (Studies on Voltaire and the eighteenth century), Genève 1968, Acte II, scène première, S. 21–25.

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bereits vor Beginn der Dramenhandlung versandt. Die Tancredi-Handlung gewinnt durch die zeitliche Vorverlegung jenes Ereignisses nicht nur an Dichte und Komprimiertheit; sie erhält dadurch auch den Akzent eines unausweichlichen Verlaufs: Da der einmal abgesandte Brief nicht mehr zurückgerufen werden kann, scheint der in ihm angelegte Gegensatz des Liebesbestrebens zu den Machtinteressen, die die politische Position von Syrakus bestimmen, unabdingbar auf eine tragische Kollision zuzusteuern. Dieser Eindruck des unaufhaltsamen Fortgangs in Richtung des Unglücks verstärkt sich noch durch den Umstand der gesteigerten Eile, der in Rossinis Adaption den Hochzeitsplänen Argirios und Orbazzanos eigen ist. Ist Argire in Voltaires Tragödie noch bereit, die Hochzeit ein Stück weit zu vertagen,12 duldet Argirio in der Opernfassung einen solchen Aufschub nicht und fordert die unverzügliche Ausführung des Eherituals: Amenaide: Oh, padre! Argirio: Taci: / Vano è il dir, il pregar. Amenaide: Al nuovo giorno/ Promesso avevi pur! … Argirio: Nuovi perigli/ Esigono da noi nuovi consigli. (S. 64–66)

Die Apodiktik der zitierten Äußerungen Argirios hat ihre raison d’être in einer verschärften Krisensituation, die sie zugleich voraussetzt und beschwört. Das Räsonnement, dass „neue Gefahren … neue Ratschlüsse erfordern“, verdankt sich einer Logik des Ausnahme- und Notzustands, die keine anderen Anliegen und Ansprüche neben sich gelten lässt und so auch die äußerste Maßnahme – die ohne Rücksicht auf den Willen der Braut dekretierte Ehe – aus dem Horizont der Dringlichkeit gerechtfertigt sieht. Dabei liegt das Harte und Extreme der durch die „nuovi consigli“ geschaffenen Tatsachen nicht allein in den Sachverhalten als solchen, als mehr noch in dem Moment der Beschleunigung, mit dem jene vorangetrieben werden. Der Aspekt der zeitlichen Verknappung und Verkürzung ist seinerseits Korrelat und Effekt des Ausnahmezustands, genauer: er ist der temporale Modus, in dem die heraufziehende Krise sich manifestiert. Die genannte krisenhafte Verknappung der Zeit ist es auch, die die Angelegenheiten des Kriegs und die der Liebe in ein und dieselbe Ebene versetzt und in gewaltsamer Engführung zusammenfügt: Argirio: Al nuovo giorno/ Si dee pugnar: ed Orbazzan dall ara/ Ove il nodo bramato or si prepara/ Al campo volerà. (S. 68)

Die Eile, die angesichts der bevorstehenden militärischen Auseinandersetzung mit Solamir geboten ist, bringt hier eine fast parodistisch anmutende Verquickung intimer und kriegerischer Handlungen hervor: Der Heros Orbazzano soll sich, gleichsam in einem Zuge, vom Hochzeitsaltar kommend, im Durchgang durch die Brautnacht, geradewegs in die 12

Ebd., Acte I, scène iv, S. 17: „[Argire:] Je permets vos délais, mais non pas vos refus.“

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Schlacht stürzen. Der im Gestus der Notwendigkeit herausgestellte Konnex von Ehebett und Schlachtfeld lässt die erwähnte Indienstnahme des „amore“ schlaglichtartig sichtbar werden. Im Geltungsbereich der hier vorherrschenden Rede- und Denkweise wird der Liebe lediglich eine zweitrangige, instrumentelle Rolle eingeräumt – sie wird, wie sich in der Assonanz „amore“ – „onore“ andeutet, den Imperativen und Emblemen der republikanisch-patriotischen Rede subsumiert. Bedenkt man den unbedingten Anspruch, den die unter der Devise der patria betriebene Politik der Vereinigung stellt, ist klar, dass unter jenen Bedingungen eine Wiederkehr des Geliebten nicht weniger als eine Entgegnung oder Wiederaufnahme der Liebesäußerung des Briefs höchst prekär und gefährlich ist. Dass jene beiden Rekurse in der Folge gleichwohl ausgeführt werden, macht die Dramatik und den tragischen Einschlag der Tancredi-Oper aus. Dabei ist es zunächst Tancredi, der inkognito, in der Gestalt des unbekannten Ritters, seinen (Wieder-)Eintritt in das Dramengeschehen vollzieht. Auf solche Weise wird er unerkannt Zeuge eines Wortwechsels, den Argirio und seine widerstrebende Tochter in Hinblick auf die bevorstehende Hochzeit führen. Die heimliche Anwesenheit Tancredis, der allein von Amenaide erkannt wird, wirkt als unterschwellige Kraft auf den Handlungsverlauf ein. Nicht zuletzt die verborgene Präsenz des Geliebten bringt im scheinbar unaufhaltsamen Gang der Hochzeitsfeierlichkeiten ein Ereignis hervor, das im Erwartungsrahmen höfischer Konvenienz als unerhörtes Skandalon erscheint: das ‚Nein‘ der Braut.13 Im Modus des Imperativs – „T’arresta“ – hält Amenaide die zeremonialen Handlungen an und unterbricht den vorgezeichneten Gang des nuptialen Rituals. Amenaides Einspruch markiert dabei nicht nur eine Gebärde der Entschiedenheit; er führt darüber hinaus auch eine Begründung der vorgebrachten Weigerung an: „Tu a me scegliesti“, so bekennt Amenaide gegenüber Argirio, „Sposo che amar non posso, ed io spergiura“ (S. 84). Amenaides Weigerung beruft sich, mit anderen Worten, auf die postulierte Authentizität des Liebesschwurs, vor deren Maßstab sich eine Vermählung mit Orbazzano als Meineid erwiese. Sie sucht so gegen die strategische Vereinnahmung die Eigendimension und Eigengesetzlichkeit des amore einzuklagen. Doch nicht nur an ihren Vater richtet Amenaide ihr ‚Nein‘, auch an die anwesenden Ritter gewandt äußert sie ihre Ablehnung der ihr angetragenen Vermählung, indem sie ihre Weige13

Zum Stellenwert dieser Figur, d.h. des möglichen Einspruchs der Frau in Fragen der Liebe und Ehe, und deren Darstellung in der Literatur vgl. Niels Werber: Das Nein der Frau. Steuerung und Kontingenz in der Liebe der Literatur, in: Torsten Hahn, Erich Kleinschmidt, Nicolas Pethes (Hg.): Kontingenz und Steuerung. Literatur als Gesellschaftsexperiment 1750–1830, Würzburg 2004, S. 13–31.

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rung in eine förmliche, gleichsam offizielle Erklärung fasst: „Cavalieri, d’Orbazzano,/ Di morte a costo io non sarò giammai“ (S. 84). Es ist bezeichnend für die dramatische Ökonomie der Opernhandlung, dass die skizzierte Unterbrechung der Hochzeitszeremonie mit einem anderen Ereignis koinzidiert, das eine nicht weniger entscheidende Wende im Fortgang des Dramengeschehens herbeiführt – mit dem (Wieder-)Auftauchen des Liebesbriefs. Dabei ist es nicht zufällig der zurückgewiesene Orbazzano, der Amenaide und die zur Feier Versammelten mit der Nachricht des Briefs konfrontiert. In eben jenem Moment, als Amenaide ihre dezidierte Absage verkündet, tritt Orbazzano aus dem Hintergrund der Bühne hervor, um Argirio, Amenaide und den übrigen Anwesenden das verfängliche Schriftstück zu offenbaren. Dabei hat der zurückgewiesene Bräutigam aus dem Gelesenen bereits das vernichtende Fazit gezogen: Auf Amenaides „di morte a costo“, mit dem sie ihrer Weigerung Nachdruck verlieh, repliziert er mit einem Auspruch, der mit der Anklage zugleich das Urteil spricht: „E morte infame, o traditrice, avrai“ (S. 84). Bemerkenswert an der zitierten Stelle ist nicht allein die plötzliche Wende im Handlungsverlauf, der Sturz in die Katastrophe; nähere Aufmerksamkeit verdient überdies der gleichermaßen unvermittelte Wechsel vom Liebes- und Ehediskurs in den politischen Diskurs: Der Vorwurf, den der abgewiesene Liebesanwärter erhebt, lautet nicht, wie in jenem Zusammenhang zunächst zu erwarten wäre, Untreue in Liebesdingen, sondern Verrat. Sucht man dieses eigentümliche Umschlagen der Liebes- und Ehehandlung in den Bereich des Politischen zu erklären, ist es nützlich, sich die Eigenart des Liebesbriefs als Kommunikationsform und, im Besonderen, die spezifische Ausprägung des hier zur Diskussion stehenden Briefs zu vergegenwärtigen. Als schriftliche Nachricht an einen (zumeist) abwesenden Adressaten ist zunächst jeder Brief durch eine räumliche und, wichtiger noch, eine zeitliche Differenz charakterisiert: Die Äußerung des Briefs wird an einem anderen Ort und zu einem anderen, späteren Zeitpunkt gelesen, als sie geschrieben und versandt wird. Diese für die Form des Briefs typische Differenz von Mitteilung und Verstehen bedeutet sowohl eine Chance und ein kommunikatives Potential, insofern sie eine Überwindung räumlicher Distanzen ermöglicht; sie birgt jedoch auch ein erhöhtes Risiko des Fehlgehens in sich, insofern die Erreichbarkeit des Adressaten und das Verstehen der Mitteilung hier zu kritischen Momenten werden, die, obgleich für das Gelingen entscheidend, nicht (mehr) selbstverständlich gegeben sind: Der Brief muss zunächst einmal ankommen. Auch das Verstehen der Nachricht stellt sich unter Umständen schwieriger dar als in der mündlichen Rede, da der erhellende Kontext der konkreten Gesprächssituation, der mehrdeutige Bezüge auflöst und in

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Zweifelsfällen Rückfragen erlaubt, beim Brief entfällt. Die briefliche Mitteilung ist so in verstärktem Maße der Gefahr der Fehllektüre und des Missverständnisses ausgesetzt. Dies gilt in besonderer Weise für die Sonderform des Liebesbriefs, insofern die Liebesäußerung von Haus aus dazu neigt, sich in verkürzten Ausdrücken und andeutungshaften Redeweisen zu artikulieren. Der Brief Amenaides an Tancredi, der in der oben erörterten Szene zum Stein des Anstoßes wird, bezeichnet einen besonders markanten Fall solch mehrdeutiger und riskanter brieflicher Liebeskommunikation. Er bedient sich nämlich nicht nur der in der Liebesrede üblichen Abbreviaturen, sondern macht zudem noch in anderer Hinsicht von Auslassungen und indirekten, nur andeutenden Redeformen Gebrauch. Die wohl auffälligste Ellipse des Briefs ist das Verschweigen des Adressaten, dessen Namen die Verfasserin in Anbetracht der gefährdeten politischen Lage und der damit verbundenen Unsicherheit der Übermittlung nicht nennt. Die Identifikation des Adressaten ist Aufgabe des Boten, dem der Name des prospektiven Empfängers anvertraut wurde. Dass jene Vorkehrungen die Liebesbotschaft unterdessen nicht vor einer destruktiven Aneignung schützen, sondern sie der Möglichkeit der Fehllektüre vielmehr erst recht aussetzen, zeigt sich schlaglichtartig in der vernichtenden Wirkung, die der Brief in der erwähnten Szene entfaltet. Wie es zu einer solchen Missdeutung kommt und wieso sie von den Umstehenden als plausible Lesart angenommen wird, lässt sich erkennen, wenn man den Text des Briefs, der in der betreffenden Szene auch wörtlich zitiert bzw. vorgelesen wird,14 näher betrachtet: „T’affretta: In Siracusa atteso sei: Gloria ed amor t’invitano. Trionfa Degli inimici tuoi: Vieni a regnar su questo cor, su noi.“ (S. 86)

Als charakteristischer Grundzug des Briefs rückt zunächst die verkürzte, verdichtete Ausdrucksweise in den Blick, sein eigentümlicher Telegrammstil, der, was die formale Zugehörigkeit des Schreibens betrifft, zum einen die Kleinform des Liebesbillets nahelegt, zum anderen jedoch ebenso auf die andeutende Kurzschrift der militärischen Nachricht verweist. Die doppelte Referenz von Liebe und Krieg zieht sich wie ein roter Faden durch den Text; vor allem in der emblematischen Verbindung „gloria ed 14

Das wörtliche Zitat des Briefs in der Figurenrede des Musikdramas stellt eine Neuerung gegenüber der Voltaireschen Vorlage dar. In Voltaires Tragödie wird der Gehalt des verfänglichen Schreibens in Form der indirekten Rede umschrieben; lediglich die Formel „regner dans nos États“ wird wörtlich wiedergegeben: „C’est à lui [i.e. Solamir] que s’adresse un écrit si funeste,/ Regner dans nos États. Ces mots trop odieux/ Nous révèlent assez un complot manifeste“ (Voltaire : Tancrède [Anm. 11], S. 28).

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amor“ fallen jene beiden Bezüge auf prägnante Weise zusammen. Die eigentümliche Mehrdeutigkeit des Briefs, die seinen Bedeutungsgehalt zwischen einer militärischen und einer intimen Lesart in der Schwebe hält, beruht nicht zuletzt darauf, dass dort an zentraler Stelle Ausdrücke gebraucht werden, die einem militärisch-politischen Begriffsfeld entnommen sind, jedoch gleichermaßen als metaphorische Umschreibungen der Liebe gelten können: Insbesondere die Verben „trionfar“ und „regnar su questo cor“ eröffnen diese doppelte Sinnzuweisung. Als wirkungsvolles Signal, das die militärische Bezugsebene evoziert, fungiert unterdessen das Wort „inimici“, das die politische Figur des Feinds aufruft. Letztere lädt gewissermaßen dazu ein, die gesamte Bedeutung des Briefs am Leitfaden einer Freund/Feind-Unterscheidung zu konstruieren. Wer auf solche Weise zu lesen versucht, findet in den in dem Schreiben verwendeten Personalpronomen für seine Deutung weiteren Halt. Die Andeutungen des Briefs umkreisen ja einen Gegensatz zwischen einem Du („tu“) und einem Wir („noi“), der sich, wenn man so will, im Sinne einer feindlichen Frontstellung begreifen lässt. Das Wir, mit dem der Brief schließt und das offensichtlich die Gruppe der zu Beherrschenden anzeigt, lässt sich auf die vorangehende Ortsbestimmung „in Siracusa“ beziehen und so als kollektive Bezeichnung der Einwohner von Syrakus identifizieren. Vor dem Hintergrund dieser Lektüre ist es dann nur konsequent, den Imperativ „Vieni a regnar su questo cor, su noi“ als Aufforderung zu einer feindlichen Übernahme zu verstehen, einer Okkupation der Stadt der Syrakuser, die über das Vehikel des Herzens, über das Medium der Liebe, ins Werk gesetzt werden soll. Damit scheint zugleich klar zu sein, dass der zu solchem Tun Aufgeforderte nur der politische Feind – „l’empio Solamir“ – sein kann. Diesen Namen hat Orbazzano auch schon an die im Brief selbst offen gelassene Stelle des Adressaten eingesetzt, als er das Schreiben, gleichsam als Beweisstück seiner Anklage, Argirio und den versammelten Rittern präsentiert. Dass er den Boten, der den Brief überbringen sollte und der über die Identität des intendierten Empfängers hätte Auskunft geben können, bereits getötet hat, scheint dabei keiner weiteren Erklärung oder Rechtfertigung zu bedürfen. Es darf wohl vor allem der Suggestivität der Freund/Feind-Unterscheidung15 zugeschrieben werden, dass Orbazzanos Deutung des Briefs als Dokument des Verrats in der betreffenden Szene keinen Widerspruch erfährt und von den Umstehenden als schlüssiger und eindeutiger Befund übernommen wird. Die vordergründige Evidenz jener Interpretation verdeckt unterdessen den Um15

Zur Genealogie und Funktionsweise dieser begrifflichen Unterscheidung siehe Niels Werber: Vor der Feindschaft. Zum Problem des Ursprungs der Feindschaft und des Mediums der Macht, in: Cornelia Epping-Jäger, Torsten Hahn, Erhard Schüttpelz (Hg.): Freund, Feind und Verrat, Köln 2004, S. 268–292.

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stand, dass man die Nachricht des Briefs auch anders lesen könnte. Die Durchschlagskraft des Erklärungsmodells des Verrats verstellt den Blick für eine andere, alternative Auffassung der den Brief fundierenden Gegenüberstellung des „tu“ und „noi“, die indessen ebenso möglich und stimmig wäre. Ließe sich die Rede von den „inimici tuoi“, im Unterschied zur oben unterstellten politischen Feindschaft, doch auch als Hinweis auf eine Gegnerschaft anderer Art begreifen, als Anspielung auf das agonale Prinzip, das (wie sich in der vorangehenden Opernhandlung andeutete) die Beziehungen der adligen Familien der Stadt Syrakus seit langem bestimmt. Geht man von diesem Verständnis der Stelle im Sinne einer internen Gegnerschaft und Rivalität aus, stellt sich auch die in dem Schreiben signalisierte Innen/Außen-Differenz anders dar. Der in dem Brief Angesprochene kann nun ebenso der Fremde, Außenseiter oder Verbannte sein – was ja auf den seitens der Verfasserin intendierten Adressaten, auf Tancredi, auch tatsächlich zutrifft. Die Eigenschaft Tancredis, „esulo“, Exilant, zu sein, trägt ein Übriges zur Rätselhaftigkeit und Mehrdeutigkeit des Schreibens bei. Die Gestalt des Verbannten bezeichnet ja eine komplexere Figur, die zu den herkömmlichen Unterscheidungen des Hier und Dort, Innen und Außen, Wir und Ihr, eigentümlich quer liegt: Der Exilant befindet sich auf der Außenseite (der Stadt), obschon er seiner Herkunft und seiner Bestimmung nach der Innenseite angehört. Die Identität des Adressaten hält sich dergestalt so wirksam in den Abbreviaturen des Briefs verborgen, dass sie – dies macht die ironische Pointe der erörterten Szene aus – auch von diesem selbst nicht erkannt wird. Auch Tancredi verfällt der Täuschung und nimmt die von Orbazzano angebotene Lesart ohne zu zweifeln an. Nicht anders als Argirio, der sich von der vermeintlich schuldigen Tochter lossagt („una rea non è mia figlia,/ Non ti son più genitor“, S. 88) weist Tancredi die Unschuldsbeteuerungen Amenaides zurück: Amenaide: Ma! tu almen … Tancredi: La fé, l’onore/ Tu così tradir potesti!/ Ah: nel seno orror mi desti:/ Mori indegna, di rossor. (S. 88)

Das Auftauchen des Briefs und seine folgenreiche Fehllektüre bezeichnet somit die für den Gang der Tragödienhandlung entscheidende Zäsur. Nicht nur lässt jenes Ereignis die familiäre Szenerie der Vermählungsfeier unversehens in eine militärische Konstellation übergehen, in der jeder als potentieller Verräter gilt, sie entzieht, indem sie das Vertrauen – Vehikel empfindsam-intimer Verständigung – suspendiert, auch der Liebeskommunikation ihre Grundlage. Die Dominanz der militärischen Rede- und Handlungsform, die von nun an das Operngeschehen bestimmt, äußert sich dabei auch in einem Wandel der vorherrschenden musikdramatischen

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Darstellungsweise. Lässt sich für die Tancredi-Oper insgesamt ein Grundzug des Rituellen beobachten, der die musikalisch-dramatische Formwahl des melodramma eroico charakterisiert, so wechselt mit der oben vermerkten Wende der Dramenhandlung zugleich der Modus des Rituals: Der für die Exposition und den ersten Teil der Oper kennzeichnende Duktus der Hochzeitszeremonie schlägt unvermittelt in das Ritual des Gerichtsverfahrens um, das sich, indem es das Verdikt über die Angeklagte ausspricht, seinerseits in die archaische Form des Gottesurteils verwandelt. Nicht zuletzt die vorgezeichnete Stringenz, die der Abfolge dieser Ritualformen zugrunde zu liegen scheint, gibt dem Dramengeschehen das Gepräge eines unaufhaltsamen, nicht mehr umkehrbaren Verlaufs. Es macht eine grundlegende Paradoxie von Rossinis Melodrama aus, dass es die Belange der Liebe und der Politik gerade in jenem Moment des Geschehens, in dem sie unversöhnlich auseinanderklaffen, wieder zusammenführt. Denn obgleich Tancredi die Appelle und Unschuldsbekundungen Amenaides zurückweist und so der Liebe entsagt, entschließt er sich doch, als ihr Verteidiger den Zweikampf mit Orbazzano aufzunehmen: „Fermate …/ Io l’accusata donna/ Difendo, o cavalieri“ (S. 106). Mit diesem „fermate“ hält der Opernheld nicht nur im letzten Moment die Wachen zurück, die das Urteil vollstrecken sollen. Er bleibt damit auch seinem früheren Wahlspruch „Amenaide o morte“ (S. 70) treu, der in der berühmten Duettszene des ersten Akts (Nr. 4–5) die Unbedingtheit seiner Liebe manifestierte. Mit dem Zweikampf steht unterdessen zugleich noch anderes auf dem Spiel als der Nachhall einer verlorenen Liebe. Der kämpferische Impetus, mit dem sich Tancredi dem Gottesurteil stellt, gilt in gleichem Maße wie der Verteidigung der Angeklagten auch der Herausforderung ihres Anklägers. Die Worte, mit denen der Dramenheld Orbazzano zum Kampf fordert, eröffnen ein Problemfeld, das in seiner Tragweite über den konkreten Fall des Rechtsstreits hinausweist: „Or tu, superbo/ Usurpator de’ beni altrui, tiranno/ Entro libera terra, ecco, se hai core/ L’usato pegno accetta/ Della mia sfida, e della mia vendetta“ (S. 106). Tancredi spricht hier zunächst, indem er das Anliegen Amenaides verteidigt, auch in eigener Sache: Wie das wiederholte Personalpronomen der ersten Person – „mia sfida“, „mia vendetta“ – anzeigt, sucht der Verteidiger im bevorstehenden Kampf auch sein eigenes Recht. Es steht in Einklang mit diesem persönlichen Impuls der Herausforderung, dass sie ihren Adressaten weniger in der funktionalen Rolle des juridischen Gegners anspricht, sondern ihn vielmehr als Person ins Visier nimmt. Die Kampfansage gilt jenem „usurpatore“, der, nachdem er Haus und Güter Tancredis beschlagnahmt hat, überdies auch dessen Verlobte in Besitz nehmen wollte. Gleichwohl wird die Ansprache, die Tancredi hier vorbringt, nicht nur pro domo geführt. Sie will vielmehr auch, zumindest dem

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eigenen Selbstverständnis nach, ein öffentliches Anliegen, die Sache des comun ben verteidigen. Die Begriffe „usurpator“ und „tiranno“, in denen Tancredi seinen Gegenspieler adressiert, sind in diesem Zusammenhang nicht zufällig gewählt. Orbazzano hat, so die Implikation, nicht nur die Rechte eines Einzelnen verletzt, er hat sich vielmehr auch zu Unrecht die Machtstellung eines „tiranno“ angemaßt und sucht so einen Stadtstaat zu dominieren und zu beherrschen, der eigentlich „libera terra“, ein Ort der Freiheit, sein sollte. In dem heroischen Diskurs, in dem Tancredi seinen Gegner zum Kampf fordert, werden somit die Bereiche der politischen Rede und der privaten, familiären Kommunikation wieder zusammengeführt: das Anliegen der res publica fällt mit der Forderung der Liebe in eins – eine Koinzidenz, die nun doch, wenngleich auf ironische und gebrochene Weise, jene Devise des „gloria ed amor“ aufzunehmen scheint, die der verhängnisvolle Brief profiliert hatte. In der genannten Formel bzw. der ihr entsprechenden semantischen Doppelheit spiegelt sich überdies Rossinis musikästhetische Auffassung des melodramma eroico, das eine spezifische Verbindung des Melos, d.h. des Lyrischen, mit dem Heroischen und Sublimen anstrebt. Während die lyrische Stilebene vorwiegend durch die sanften, sehnsuchtsvollen oder elegischen Nuancierungen des Liebesaffekts erzeugt wird, verdankt sich der heroische Modus dem Pathos erhabener Gesten, die den ‚hohen‘ Affekten des Zornes oder des stoischen Erduldens korrespondieren.16 Diese beiden rhetorischen und musikalischen Stilarten, deren Zusammenspiel für die Tancredi-Oper insgesamt charakteristisch ist,17 verbinden sich in der Gestalt des Titelhelden zu einer prägnanten Synthese. Tancredi hat nämlich, darin an seinen Namensvetter aus der Gerusalemme Liberata erinnernd,18 gleichermaßen an der lyrischen wie an der heroisch-sublimen Ausdrucksebene des Dramas teil. Während er sich in der Rolle des ritterlichen Verteidigers und der Pose der Herausforderung dem pathetisch-erhabenen Duktus der politisch-militärischen Handlung ein16

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Zu der hier wirksamen, in der rhetorischen Tradition vorgezeichneten Korrelation von Affekten und sprachlich-musikalischen Stilarten vgl. Rudolf Behrens/ Bernhard Martin/ Patrick Kammerer/ Jörg Krämer/ Jochen Schmidt: Affektenlehre (Neuzeit), in: Historisches Wörterbuch der Rhetorik, hg. Gert Ueding, Bd. 1, Tübingen 1992, Sp. 227–253, bes. Sp. 233–234 u. Sp. 250–252, sowie Reinhart Meyer-Kalkus: Pathos, in: Historisches Wörterbuch der Rhetorik, Bd. 2, Sp. 194–200. Zur Variation der Stile und musikalischen Ausdrucksweisen in Rossinis opere serie vgl. Philip Gosset: Gioachino Rossini, in: ders. et al. (Hg.): Meister der italienischen Oper, Stuttgart, Weimar 1993, S. 11–106, hier S. 27–30. Vgl. Giorgio Petrocchi: I fantasmi di Tancredi, Caltanissetta, Roma 1972. Auch der in der Folge noch anzusprechende Grundzug der Melancholie verbindet Rossinis Opernhelden mit dem Tancredi der Gerusalemme Liberata.

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schreibt, ist ihm im Habitus des Exilanten und unglücklich Liebenden eine melancholische Note eigen, die ihn dem Register des Lyrischen und Elegischen zuweist. Jener Ton verhaltener tristezza prägt sich mitunter auch den heroischen Szenen ein, so etwa dem emphatischen Rezitativ (Nr. 7) vor dem Zweikampf, in dem Argirio Tancredi als möglichen Retter seiner Tochter begrüßt: Tancredi (tristissimo): Ah! son sì misero! Argirio: E la mia figlia? … Tancredi (con impeto): Oh! perfida! Argirio (subito): Ma pugnerai per lei? Tancredi (marcato): Si. Morte affronterò. (S. 112)

In dem zitierten Passus lässt sich – nicht zuletzt an der Folge der Regieanweisungen – beobachten, wie sich der Darstellungsstil der Äußerungen Tancredis innerhalb weniger Zeilen wandelt und aus der lyrisch-reflexiven Haltung der Kontemplation des eigenen Unglücks in den Duktus heroischer Entschlossenheit übergeht. Bemerkenswert ist überdies die tragische Akzentuierung, die der heroische Affekt hier erfährt. Sie deutet darauf hin, dass jene in früheren Werken der Seria-Tradition geläufige höfische Auffassung, die die Liebe als movens und Erfüllung ritterlicher Bewährungsproben begreift, prekär geworden ist. Zwar vermag der amore auch bei Rossini noch in der Negativform der enttäuschten Liebe als Antriebsmoment des Strebens nach gloria zu wirken, doch eine glückliche Auflösung oder Erfüllung im Sinne des lieto fine kann vor dem Hintergrund des radikalisierten, unbedingten Anspruchs beider Diskurse, des affektiven Imperativs des amore und der politisch-republikanischen Forderung der patria, kaum noch überzeugen. Zu dieser Einsicht jedenfalls scheint Rossini gelangt zu sein, der, nachdem er bei den ersten Aufführungen der Oper im Teatro La Fenice in Venedig zunächst eine Fassung mit positivem Ausgang erprobt hatte, für die Wiederaufnahme des Musikdramas in Ferrara eine neue Version erstellte, die nunmehr auf den tragischen Schluss der Voltaireschen Vorlage zurückgriff.19 Zu der tragischen Profilierung, die die Handlungselemente der opera seria in Rossinis Adaption erfahren, gehört auch der Eindruck des unaufhaltsamen, nicht umkehrbaren Fortschreitens, der den Gang der Ereignisse kennzeichnet. So markiert insbesondere die Fehllektüre des Briefs einen Punkt, hinter den sich nicht mehr zurückgehen lässt und dessen 19

Zur Ferrara-Version und zum Stellenwert dieser Entscheidung vgl. Philip Gosset: The Tragic Finale of Tancredi, Pesaro 1977. Die Partitur des tragischen Finales der TancrediOper galt im 19. Jahrhundert als verloren und wurde erst im 20. Jahrhundert wieder gefunden, gerade noch rechtzeitig um in die im Entstehen begriffene kritische Ausgabe der Werke Rossinis aufgenommen zu werden. Vgl. Nino Pirrotta: Rossini eseguito ieri e oggi, in: La Recezione di Rossini ieri e oggi, a cura della Accademia nazionale dei Lincei, Roma 1994, S. 3–13.

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verhängnisvolle Wirkungen nicht mehr aufgehalten oder abgewendet werden können. Was letztere betrifft, ist es vor allem der Tancredi erfassende Bann melancholischer Resignation, der irreversibel erscheint und auch dann fortbesteht, als die äußeren Hindernisse, die seiner Rückkehr nach Syrakus und seiner Vermählung mit Amenaide im Weg standen, beseitigt sind. Selbst der ruhmvolle Sieg über Orbazzano vermag die durch den missdeuteten Brief installierte zwanghafte Vorstellung der Untreue Amenaides nicht zu durchbrechen. Auf seinem Kummer beharrend, weist der Opernheld die Huldigungen des Chors der Ritter und Pagen zurück: „Dolce è di gloria/ L’accento ognor;/ Della vittoria/ Caro è l’onor …/ Ma, un cor ch’è misero/ Calmar non sa“ (S. 120). Die Unruhe des „cor misero“, die die zitierte Äußerung exponiert, veranlasst Tancredi dazu, gegen die Sarazenen in den Kampf zu ziehen. Erst in der Schlussszene, als er tödlich verwundet zurückkehrt, löst sich der Bann, und das Missverständnis des Briefs kann aufgedeckt werden. Am Ende der Oper findet so gewissermaßen eine zweite Lektüre des Liebesbriefs statt, die das frühere misreading revoziert und insbesondere den richtigen bzw. tatsächlich intendierten Empfänger in die Position des Adressaten setzt. Bezeichnenderweise ist es Argirio, der, gleichsam als autorisierter und verlässlicher Zeuge, diese erneute Lektüre und Reinterpretation des Briefes vorträgt: Argirio: Sventurata figlia! essa t’amava, E fu l’amarti il suo delitto. Ingiuste Fur le leggi, il Senato … a te fu scritto Quel foglio, a te … (S. 140)

Die Erklärung Argirios ist nicht nur Plädoyer für die „sventurata figlia“, die unglückliche Tochter, deren Unschuld sie bekundet. Sie offenbart vielmehr zugleich jene „Disjunktion von Macht und Recht“20, die in den vorangehenden Entscheidungen Orbazzanos und des Senats am Werk war. In seiner Antwort, dem bekennenden Ausruf „m’ inganno!“ (S. 140), bekräftigt Tancredi die enthüllende Revision des Briefs und gesteht zudem, in der Retrospektive, die Authentizität von dessen Liebesnachricht ein.21 20 21

Roland Galle, Rudolf Behrens: Vorwort zu: Dies. (Hg): Konfigurationen der Macht in der frühen Neuzeit, Heidelberg 2000, S. vii-xi, hier S. x. In der Anlage der Enthüllung folgt die Oper genau der Parallelstelle in Voltaires Stück. Auch bei Voltaire ist es Argire, der die Fehllektüre des Briefs und die Unschuld Amenaides aufdeckt. In der tragédie ist Argirios Erklärung unterdessen elaborierter und deutlicher mit dem Gestus der Anklage und Selbstanklage versehen: „Hélas! ma fille infortunée,/ Pour t’avoir trop aimé fut par nous condamnée;/ Et nous la punissions de te garder la foi/ Nous fûmes tous cruels envers elle, envers toi./ Nos Loix, nos Chevaliers, un Tribunal auguste,/ Nous avons failli tous; elle seule était juste,/ Son écrit malheureux, qui nous avait armés,/

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Abschließend sei versucht, auf die vorangehenden Beobachtungen zurückblickend, die besondere Bedeutung, die dem Liebesbrief in Rossinis Tancredi zukommt, zu präzisieren: In der dramatischen Konzeption dieser Oper ist es vor allem das dem Liebesbrief inhärente Risiko des misreading, das dessen zentrale Stellung und handlungsentscheidende Funktion begründet. Zudem stellt das für die Form des heroischen Musikdramas typische Überschneidungsfeld von Liebeskommunikation und politischer Rede bzw. Handlung einen Rahmen dar, in dem eine solche Fehllektüre wahrscheinlich wird, ja geradezu provoziert wird. Dabei ist es vor allem die im Zuge des militärischen Ausnahmezustands sich anbahnende Politisierung auch der alltäglichen und familiären Kommunikation, die den ‚tragischen‘ Fehlschluss und, damit verbunden, das Umschlagen der Liebesäußerung in die politische Rede bedingt. So entsteht eine dramatische Konstellation, in der sich an dem missglückten Brief, auf paradoxe und ironische Weise, jene Figur der Unaussprechlichkeit bewahrheitet, die seit je zur Topik der Liebesrede gehört: Im Bann der Missdeutung und falschen Zuschreibung ist die Liebe hier buchstäblich inkommunikabel geworden.

Cet écrit fut pour toi, pour le Héros qu’elle aime./ Cruellement trompé, je t’ai trompé moimême“ (Tancrède, [Anm. 11], Acte V, scène dernière, S. 77–78).

Andrea Hübener

Epistolarische Pflanzschule der Liebesund Gartenkunst Hermann und Lucie von Pückler-Muskau Der Briefwechsel zwischen Hermann (1785–1871) und Lucie von Pückler-Muskau (1776–1854) erstreckt sich über fast vierzig Jahre (1817–1854) und nimmt nach Umfang und Dauer in der neunbändigen Brief- und Tagebuchedition durch Ludmilla Assing, die Teile des Nachlasses noch unveröffentlicht gelassen hat, den wichtigsten Platz ein.1 Funktion und Bedeutung dieser Briefe sind so vielfältig wie die in ihnen von den Korrespondenten eingenommenen Rollen. Pücklers Briefe, die wie diejenigen seiner Braut, Ehefrau und wieder von ihm geschiedenen Lebensgefährtin das Entstehen des Englischen Gartens in Muskau dokumentieren, sind, wenngleich sie nicht dem gewöhnlichen Muster von Liebesbriefen folgen,2 Briefe der Werbung in einem doppelten Sinne: sie werben um Lucie als Ehefrau und zugleich als Bundesgenossin in künstlerischen Fragen. Diese Werbung ist erfolgreich. Noch vor ihrer Heirat beginnt Lucie Pücklers ehrgeizige Gartenpläne in großzügiger Weise und gegen das Widerstreben ihres Vermögensverwalters zu fördern. Zu den hier untersuchten Briefen gehören auch jene, die Pückler von seiner Reise durch England, Wales, Irland und Frankreich vom Sommer 1826 bis Februar 1829 an die inzwischen bereits wieder von ihm geschie1

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Zitiert nach: Aus dem Nachlaß des Fürsten von Pückler-Muskau. Briefwechsel und Tagebücher des Fürsten Hermann von Pückler-Muskau. 9 Bde, hg. von Ludmilla Assing-Grimelli, Berlin 1874–76 [Repr. Bern 1971]. Die chronologische und inhaltliche Trennung der Briefe durch Assing, die u.a. die ‚Bräutigamsbriefe‘ von den übrigen trennt, kann hier in ihrer Problematik nicht weiter verfolgt werden. Fast jeder Brief besteht aus mehreren Einzelbriefen von einem oder mehreren Tagen. Die Briefe Lucies an Hermann aus den Jahren 1817–33 sind nahezu vollständig vernichtet worden, so dass man für die Betrachtung ihres schriftlichen Dialogs auch auf Pücklers Zitate aus Lucies Briefen und gemeinsamen Gesprächen bzw. Lucies Anmerkungen in Pücklers Briefen angewiesen ist. Im folgenden zit. unter BW, mit Angabe von Datum, Band, Seite und Briefnummer im Text. Alle nicht von den Korrespondenten stammenden Datierungen, die auf Assing bzw. ihre Anordnung zurückgehen, stehen in eckigen Klammern, zweifelhaft erscheinenden Datierungen ist ein Fragezeichen in runden Klammern hinzugefügt, ursprünglich lateinisch hervorgehobene Lettern werden in Kapitälchen, alle übrigen Hervorhebungen kursiv wiedergegeben. Vgl. Assings Kommentar, BW 4, S. 191: „Diese Briefe eines Bräutigams dürfen schwerlich den Anspruch machen, Liebesbriefe genannt zu werden. Dagegen spielen der Park und die Schloßeinrichtung von Muskau darin die Hauptrolle.“

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dene Lucie schreibt und die er zur Grundlage seines ersten literarischen Werks, der Briefe eines Verstorbenen macht.3 Um kompromittierende Passagen gekürzt und durch Tagebuchaufzeichnungen erweitert, erscheinen diese Briefe in zwei Teilen anonym und in umgekehrter Chronologie: 1830 die Aufzeichnungen der zweiten und 1831 die der ersten Hälfte der Reise. Erklärter Zweck der Reise ist die Suche nach einer reichen Braut. Diese soll es Pückler erlauben, die hochverschuldete Standesherrschaft Muskau zu retten und dort mit neuer und alter Ehefrau in Dreieinigkeit zusammenzuleben. Der Plan misslingt. Pückler kehrt ohne Mitgift, jedoch mit neuen Anregungen für seine gartenkünstlerischen Pläne nach Muskau zurück. Die Briefe eines Verstorbenen in der Nachfolge von Heines Reisebeschreibungen machen Pückler, den die Zeitgenossen schnell in dem ‚Verstorbenen‘ wiedererkennen, weit über Europa hinaus berühmt und begründen seinen schriftstellerischen Ruhm noch vor dem eines Gartenkünstlers, als der er 1834 mit dem Werk Andeutungen über Landschaftsgärtnerei an die Öffentlichkeit tritt.4 Im brieflichen Dialog des Brautbriefwechsels mit der abwesenden Lucie wird Pückler, der ihr das künftige Gartenreich in Muskau sowie die Parks und Landschaften anderer Gegenden beschreibt, erst zu dem Schriftsteller und Gartenkünstler, als der er später auch außerhalb von Sachsen und Preußen bekannt wird.5 In diesen Briefen, die gerade zu Beginn der Korrespondenz mehr von Niederlagen als von Erfolgen bei der Gartengestaltung berichten, entsteht der Park gewissermaßen auf dem sprachlichen Reißbrett. Die Briefe sind damit im romantischen Sinne der Ort eines imaginären Kunstwerks, das hier zum einigenden Band zwischen den Briefpartnern wird.6 Damit lässt sich der vorliegende Briefwechsel als Teil einer Parallelaktion betrachten, die den Liebesdialog an die Entstehung und Gestaltung literarischer und gartenkünstlerischer Werke knüpft. Diesem inhaltlichen Doppelcharakter korrespondiert auch 3 4 5 6

Hermann von Pückler-Muskau: Briefe eines Verstorbenen, hg. von Therese Erler, Nachwort von Konrad Paul, 2 Bde., Berlin 1987. Im folgenden zit. unter BV, mit Angabe von Band, Seite und Briefnummer im Text. Hermann von Pückler-Muskau: Andeutungen über Landschaftsgärtnerei verbunden mit der Beschreibung ihrer praktischen Anwendung in Muskau, hg. von Günter J. Vaupel, Frankfurt/Main 1996. Im folgenden zit. als AL, mit Band- und Seitenangabe im Text. Zur Rolle, die Frauen als Subjekte und Objekte im brieflichen Dialog einnehmen können, vgl. auch: Die Frau im Dialog. Studien zu Theorie und Geschichte des Briefes, hg. von Anita Runge und Lieselotte Steinbrügge, Stuttgart 1991. Dies ganz im Unterschied zum imaginären Kunstwerk bei E.T.A. Hoffmann, das die Ausschließlichkeit von Kunst und Leben unter Beweis stellt und daher nicht selten Leben und Liebe bedroht oder zerstört; vgl. dazu Andrea Hübener: Kreisler in Frankreich. E.T.A. Hoffmann und die französischen Romantiker (Gautier, Nerval, Balzac, Delacroix, Berlioz). Heidelberg 2004, v.a. S. 1–82.

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die Form der Briefe, die eine über das gewöhnliche Maß literarischer Stilisierung hinausgehende Doppelcodierung als sowohl persönliche wie literarisch überformte Mitteilungen aufweisen. Das abwechslungsreiche literarische Rollenspiel in dieser Korrespondenz, die immer neue, widersprüchliche Facetten der Briefschreiber zu erkennen gibt, verweist in seiner Perspektivenvielfalt auf Form und Wirkungsweise des Englischen Gartens, der durch das Prinzip wechselnder Landschaftstableaus bestimmt ist, die ihre Vorbilder in der Malerei eines Poussin, Lorrain und Rosa haben und sich dem Besucher des Parks als bewegte, gleichsam lebende Bilder präsentieren.7 Das am Modell des Englischen Gartens entwickelte und zu Bewusstsein gebrachte ästhetische Erleben von Natur und Landschaft mittels erhabener und idyllischer Szenen, die im Zitat antiker und mittelalterlicher Gebäude und Landschaften beim Betrachter eine imaginierte Öffnung von Raum und Zeit bewirken,8 findet sein Pendant in den literarisch perspektivierten Szenen und Charakterbildern der hier untersuchten Briefe. Der Englische Garten, bei dem keine noch so natürlich wirkende Gruppe von Bäumen und Sträuchern, kein bezaubernder Durchblick dem Zufall überlassen wird, hebt die Grenze zwischen Natur und Kunst scheinbar auf: etwa mittels verborgener Zäune, die den Garten zum Teil der Landschaft machen, während die theatralische Inszenierung von Natur innerhalb des Gartens die außerhalb liegende Landschaft zugleich in eine Kulisse verwandelt.9 Pückler schreibt in den Andeutungen über Landschaftsgärtnerei: Das effektvolle Verbergen und Ahndenlassen ist schwerer als das offne Zeigen. Wenn die Beschauer eine Aussicht überraschend schön finden, und nachher bei längerer Verweilung äußern: Schade daß der große Baum da noch davor steht, wie viel herrlicher noch würde sich alles entfalten, wenn der auch weg wäre – dann eben hat man es gewöhnlich richtig getroffen, und die guten Leute würden sich sehr wundern, wenn man ihnen den Gefallen täte, den kondemnierten Baum wirklich wegzuhauen, und sie nun mit einem Male gar kein Bild mehr vor sich 7

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‚Park‘ und ‚Garten‘ werden hier im Folgenden synonym gebraucht – anders als in der von Pückler getroffenen Unterscheidung, derzufolge der Park „den Charakter der freien Natur und der Landschaft haben“ soll (AL, S. 46–47), die von ihm eingeschlossenen Gärten dagegen „so mannigfach als möglich […] als Blumengärten, Wintergärten“ etc. (AL, S. 49) verstanden werden: „wenn der Park eine zusammengezogene idealisierte Natur ist, so ist der Garten eine ausgedehnte Wohnung“ (AL, S. 49–50). Zur Theorie des englischen Landschaftsgartens: Christian Cay Lorenz Hirschfeld: Theorie der Gartenkunst, Leipzig 1779ff. [Repr. Hildesheim, New York 1973]; zum Landschaftsgarten allgemein: Adrian von Buttlar: Der Landschaftsgarten. Gartenkunst des Klassizismus und der Romantik, Köln 1989. Vgl. AL, S. 32: „und es auch sehr fehlerhaft sein würde, durch den zu häufigen Anblick des Endes [der Parkanlage, A.H.], der Phantasie ihr weites Feld abzukürzen, verdecke man durch dichte und breite Pflanzung den größten Teil der Befriedung.“ Wenn nicht anders vermerkt, sind Hervorhebungen in den Zitaten immer die der Autoren.

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hätten – denn ein Garten im großen Stil ist eben nur eine Bildergalerie, und Bilder verlangen ihren Rahmen. (AL, S. 37)

Der Englische Garten ist in dieser Verschränkung von Kunst und Natur zum Zweck der gesteigerten Imaginations- und Empfindungskraft seiner Besucher dem Briefwechsel Pücklers vergleichbar. Denn auch die Briefe Pücklers an Lucie zeichnen sich – entgegen den an sie gestellten Forderungen nach Unmittelbarkeit – durch einen hohen Grad ästhetischer Stilisierung aus, ohne doch ganz auf die Vorstellung von Unmittelbarkeit verzichten zu wollen oder zu können. Dabei werden beide Aspekte – Natürlichkeit und Konvention, Aufrichtigkeit und Rollenspiel – in ihrer Bedeutung für die im Brief geknüpfte Liebesbeziehung auch von den Korrespondenten reflektiert. Man kann Pücklers „kondemnierten Baum“ dabei als Metapher für die im Briefdialog verwendeten Rollen verstehen, ohne deren „Rahmen“ auch der Briefwechsel „gar kein Bild“ von den beteiligten Personen entstehen ließe.10 Die folgende Untersuchung legt daher einen besonderen Schwerpunkt auf die Darstellungsweise der Briefe und fragt nach einer sich in diesen Briefen abzeichnenden Poetologie des Liebesbriefs und den darin formulierten Vorstellungen von ‚Liebe‘, die dem Urteil von seiner engen thematischen Beschränkung ebenso wie vom weitgehenden Verzicht auf „dialogische Elemente“ im Brief des 19. Jahrhunderts widersprechen.11 Eine für den vorliegenden Briefwechsel wie die Gattung des Liebesbriefs überhaupt zentrale Textpassage findet sich in einem der Briefe eines Verstorbenen, in denen Lucie unter dem Namen Julie angeredet wird – eine Reminiszenz sowohl an eine frühere Geliebte Pücklers zur Zeit seiner ersten Reise durch Frankreich und Italien, Gräfin Julie von Gallenberg (1784–1856), als auch an die empfindsame Heldin Rousseaus, Julie, die neue Heloïse. In diesem fiktionalisierten Brief vom 7. Dezember 1828 führt der Reisende die von ihm angeredete Julie brieflich auf die Dubliner Post zu einem Frühstück, vor dessen Beginn man unter „verschiedenen Bureaux“ auch einen ganz besonderen Raum besichtigt: In einem derselben [Bureaux], das der „dead letters“ (toten Briefe) genannt, ereignete sich während unsers Daseins ein sonderbarer Vorfall. Alle Briefe nämlich, auf denen die Adresse ganz unverständlich ist oder wo die Personen, an die sie gerichtet sind, nicht ausgemittelt werden können, kommen in dieses Bureau, wo sie schon nach vierzehn Tagen aufgemacht und, wenn sie nichts Wichtiges enthalten, verbrannt werden. Mir scheint dies eine ziemlich barbarische Mode, da 10 11

Zur zentralen Funktion des Rahmens für die Unterscheidung von Kunst und Natur bzw. Wirklichkeit vgl. neuerdings auch: Martina Wagner-Egelhaaf: Rahmen-Geschichten. Ansichten eines kulturellen Dispositivs, in: DVjs 82 (2008), S. 112–148. Vgl. Rainer Baasner: Briefkultur im 19. Jahrhundert. Kommunikation, Konvention, Postpraxis, in: Ders.: Briefkultur im 19. Jahrhundert, Tübingen 1999, S. 1–36, hier S. 25.

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wohl ein Herz davon zugrunde gehen könnte, was einem Postoffizianten doch ohne Wichtigkeit schiene. Es ist aber einmal so, und wir fanden drei Leute fleißig mit der Operation beschäftigt. Mehrere von uns ergriffen neugierig einige dieser zum Opfer bestimmten Briefe und durchblätterten sie, als der Beamte, neben dem ich stand, ein ziemlich starkes Schreiben in die Hand bekam, auf dem sich gar keine Adresse befand, sondern bloß der Poststempel einer irländischen Provinzialstadt. Wie groß war aber seine und aller Verwunderung, als er beim Aufmachen zwar keine Buchstaben, aber zweitausendsiebenhundert Pfund Sterling Banknoten in natura darin fand. Dies wenigstens schien allen wichtig, und es wurde sogleich Ordre gegeben, nach jener Stadt zu schreiben, um die Sache aufzuklären. (BV 1, S. 405–406, 43. Br.)

Pückler beleuchtet in dieser Anekdote mögliche Fragen und Probleme im Zusammenhang der Kommunikation in Brief und Liebesbrief:12 die Frage nach der Bedeutung des Adressaten für die Aktualisierung seine Inhalts (hier ein Problem der überforderten Postbeamten); die Frage nach dem Verfallsdatum eines Briefes, das der Reisende mit vierzehn Tagen allzu kurz bemessen findet – nicht nur angesichts der unsicheren Postwege; die Frage nach dem gebrochenen Postgeheimnis, das – im übertragenen Sinne – durch die Anonymität der Korrespondenten zugleich gewahrt bleibt; die nur für befugte Leser zu entscheidende Frage nach der Bedeutung des Geschriebenen – samt möglichen Konsequenzen derart vorherbestimmter Lesefehler, an denen sogar ein Herz „zugrunde gehen“ kann. Die Pointe der Anekdote illustriert, was unbefugte oder unbeteiligte Leser dagegen als wichtig ansehen: ein Bündel Banknoten, deren Bedeutung sich allen sogleich erschließt. Die Episode thematisiert die Relevanz brieflicher Mitteilungen und das Schicksal fehlgehender Botschaften. Das Büro der „dead letters“ stellt gewissermaßen eine Morgue gestrandeter Briefe dar. Die Besucher: Postbeamte, eine „Menge eleganter Damen“ (ebd.) und Zufallsreisende können den Briefen pragmatische oder auch poetische Informationen entnehmen; die tatsächliche Bedeutung der Briefe für die Adressaten muss ihnen jedoch verschlossen bleiben. Als nicht (wieder)erkannte werden die Briefe Opfer der Flammen. Damit ist die Anekdote vom Büro der „dead letters“ auch als Allegorie brieflicher Kommunikation schlechthin lesbar. Diese ist durch vielerlei Gefahren, äußere wie innere, bedroht. Der Raum der „dead letters“ markiert so den metaphorisch zu verstehenden Ort einer ins Leere laufenden Kommunikation. Mit dem Papier verbrennt die durch Schrift übermittelte Botschaft und zerstört dadurch vielleicht ein „Herz“. Briefe, oder auch literarische Werke, die ihr Gegenüber nicht 12

Zum Stellenwert ähnlicher Fragen in Bachmanns Roman Malina vgl. Gudrun KohnWaechter: Das „Problem der Post“ in ‚Malina‘ von Ingeborg Bachmann und Martin Heideggers der Satz vom Grund, in: Die Frau im Dialog [Anm. 5], S. 225–242.

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erreichen, weil sie nicht adressiert, d.h. im übertragenen Sinne auch: für den Empfänger nicht kenntlich gemacht sind, bleiben für diesen tot. Pücklers Briefe sind selten tote Botschaften. Das liegt an ihrer sprachlichen Mehrfachadressierung mittels vielfältiger Rollenfiguren für Schreiber und Empfänger. Diese formale wie inhaltliche Mehrfachadressierung ist nicht allein für die nachträglich fiktionalisierten Briefe, sondern überhaupt für Pücklers Briefe charakteristisch. Dabei fällt dem heutigen, gewissermaßen unbefugten Leser der privaten Korrespondenz gelegentlich die Rolle des oben erwähnten Postoffizianten zu, der die Bedeutung von Informationen vielleicht erahnen, aber nicht zweifelsfrei erschließen kann. Gründe hierfür liegen neben dem erwähnten Rollenspiel in den Lücken und Ungleichgewichtungen des brieflichen Dialogs sowie der strittigen Datierung und unterschiedlich schnellen Beförderung der Briefe, die zu Missinterpretationen realer Dialogsituationen führen können. Dem literarisch inspirierten Rollenspiel der Briefe entspricht eine sehr reale Rollenvielfalt, die nicht allein Pückler als adligen Standesherrn, Gartenarchitekten und Schriftsteller betrifft: Nach Übernahme der hochverschuldeten Standesherrschaft Muskau im Jahre 1811 hat er diese 1815 unter dem Eindruck der zuvor auf seiner Englandreise besuchten Landschaftsgärten in einen englischen Park zu verwandeln begonnen. Im Jahre 1816 verlobt er sich mit der von ihrem Mann getrennt lebenden Lucie von Pappenheim, Tochter des Staatskanzlers von Hardenberg. Pückler zufolge ist es die um neun Jahre ältere Lucie (deren Töchtern Adelheid und Helmine er ebenfalls den Hof macht), die um seine Hand anhält.13 Nach Lucies Scheidung findet im Oktober 1817 die Hochzeit in Muskau statt. Anders als Pückler geht Lucie diese Verbindung nicht ihrem Alter und ihrem Stand entsprechend als eine gewöhnliche Konvenienzehe, sondern vermutlich als Liebesehe ein. Das schließt jedoch auch auf ihrer Seite ein pragmatisches Interesse an dieser Ehe nicht aus. Als getrennt lebende Ehefrau bedeutet die Heirat mit Pückler sowohl die dazu notwendige Scheidung von ihrem ersten Ehemann als auch die Befreiung aus der finanziellen Vormundschaft durch ihren Vermögensverwalter „Papa Dehn“.14 Sie bedeutet zudem für die dem einfachen Adel entstammende Lucie, deren Vater erst 1814 in den Fürstenstand erhoben worden ist, die Position einer Reichsgräfin und Standesherrin.15 Die Ehe mit Pückler 13 14 15

Vgl. Ludmilla Assing: Fürst Hermann von Pückler-Muskau. Eine Biographie. Hamburg 1873, S. 159. Vgl. u.a. Pückler an Lucie, 24.5.[1817], BW 4, S. 251–252, 30. Br., sowie zu ihrer Situation als noch nicht geschiedene Ehefrau von Pappenheim: Pückler an Lucie, Jagdhaus, 26.4.[1817], BW 4, S. 219–220, 16. Br. Pückler an Lucie, Berlin, [März 1818], BW 5, S. 100, 7. Br.; Pückler wird 1822 in den Fürstenstand erhoben.

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verspricht Lucie aber vor allem ein dem gewöhnlichen Schicksal einer geschiedenen Frau ihres Standes und Alters sowie dem höfischen Leben in Berlin gegenüber vergleichsweise abwechslungsreiches Leben, das ihr zudem die Perspektive einer schöpferischen Tätigkeit eröffnet. Um Standesherrschaft, Garten und paradoxerweise auch ihre Gemeinschaft mit Pückler zu retten, bietet Lucie ihm schon 1823 die Scheidung an. Selbst nach dem Scheitern der Heiratspläne Pücklers hält sie an ihm und dem gemeinsamen Park fest. Sie ist es, die sich lange (bis 1845) seiner Absicht, Muskau zu verkaufen, widersetzt, um ihm schließlich bei seinem neuesten Gartenprojekt in Branitz, wenngleich mit gedämpftem Enthusiasmus und nachlassenden Kräften, zur Seite zu stehen. Die von Pückler in den Briefen an Lucie thematisierten Schwierigkeiten bei der Finanzierung des Parks berühren ein zentrales Problem des modernen Künstlers: Pücklers gartenkünstlerische Pläne sind, mehr noch als seine verschwenderischen Gewohnheiten, geradezu eine Anmaßung. Als Fürst im Duodezformat tritt er durch sie in Konkurrenz zu absolutistischen Herrschern und Englischen Nabobs, in deren Dienst einem Le Nôtre oder Lancelot Brown nahezu unbegrenzte Mittel bereitstanden. Pückler dagegen entwirft für seinen eigenen Grund und Boden – der ihm infolge der Hypothekenlast kaum noch gehört – einen Park und vertauscht dabei die für ihn vorgesehene Rolle des adligen Dilettanten mit der des Gartenarchitekten. Mit Lucies Hilfe, die ihr gesamtes Vermögen in Muskau investiert, kann er seine künstlerischen Pläne umsetzen. Seine Verbindung mit ihr lässt sich vor diesem Hintergrund auch als Lösung eines modernen Problems verstehen: Lucie ist als seine Frau zugleich die Mäzenatin seines Kunstwerks. Ihr siegender Pragmatismus, der es Pückler erlaubt, in seinen Brautbriefen noch mehr von Geld als von seinem Garten zu reden, ermöglicht die Verwirklichung des bislang nur in Pücklers Imagination vorhandenen Parks. Dieser wird nach seinen Berechnungen erst über ein Jahrhundert nach seinem Tod in der erträumten Form zu sehen sein. Lucies Glauben an ihren ebenso treuen wie treulosen Geliebten und seinen künstlerischen Traum ist dem künstlerischen Idealismus Pücklers ebenbürtig. Die Briefe, die beide miteinander wechseln, sind das schriftliche Experimentierfeld, auf dem Liebesbeziehung und Gartenprojekt zuallererst skizziert, diskutiert, entworfen, verworfen, neu geplant und auf diese Weise eng miteinander verknüpft werden. Dem Garten wächst durch diese Verknüpfung eine symbolische Bedeutung für das Verhältnis der beiden Korrespondenten zu, die sich gegen Zeiten der Trennung und Entfremdung immer aufs neue behauptet.

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Schon in einem der ersten seiner Brautbriefe,16 stellt der von Lucie nach Muskau zurückgekehrte Pückler ihr am 26. [März 1817] die Parkanlage vor: Ich habe hier alles recht leidlich nach Wunsch gefunden, und unermüdlich bis 1 Uhr in der Nacht bei Mondenschein alle Anlagen in Augenschein genommen. Freilich fehlt der Sommer überall, ich möchte nicht, daß Du Muskau so im Negligé sähest. Dehn wird Dir nun gewiß keine so freundliche Beschreibung davon machen können, als Du erwartest, und überhaupt muß ich mir gestehen, daß das Schöne hier mehr in dem liegt, was noch werden soll, als was schon ist. Die erste Ueberraschung für Dich wird gewiß unangenehm sein, aber einen Monat nach Deiner Ankunft gefällt Dir mein armes Muskau gewiß. Je mehr Abende ich nun ohne Dich zubringe, meinen theure Lucie, je mehr fange ich mich an nach Deiner Gesellschaft zu sehnen, von der ich fühle daß ich ohne sie nicht glücklich werden kann. Ich war gestern, als ich einsam in meinem Garten umherging, so bewegt, so gerührt durch manchen Hinblick auf Vergangenheit und Zukunft, daß ich niederkniete und recht herzlich zu Gott betete. Niemand kann mir freilich sagen, ob ein Gott ist, der mich hört, doch glaube ich gern daran, und wäre es auch nicht, von einem herzlichen Gebet strömt eine so selige Ruhe über unser ganzes Wesen aus, daß es schon deshalb als eine geistige Wohlthat zu betrachten ist. Es ist hierbei eine Bemerkung, die mich mit mir selbst zufrieden macht, daß ich nie in widerwärtigen Lagen und Unglück den Drang des Gebetes fühle, sondern nur wenn Dankbarkeit mich dazu auffordert, und so ist jetzt meine Lage, wo mir durch Dein vortreffliches Herz, durch Deinen ausgezeichneten Geist und Dein ganzes liebenswürdiges Wesen, ein neues Leben bereitet wird, von dem ich nur wünsche, daß es Dich so glücklich machen möge, als ich es zu werden überzeugt bin. Lebe wohl Hermann P.17

Mit der hier beschworenen Schönheit des zukünftigen Parks, die für einen oberflächlichen Betrachter noch nicht zu sehen sei, führt Pückler ein zentrales Motiv seiner Briefe im Zusammenhang von Muskau ein. Die Idee eines erst von den Nachkommen zu genießenden Paradieses wird das einigende Band, dass Lucie und Hermann über alle Schwierigkeiten hinweg verbinden wird.18 Die Formulierung vom Garten im Negligé evoziert das Bild einer nur spärlich bekleideten Schönen im Mondlicht und appelliert damit einerseits an die Beschützerin Lucie, die Blöße der Schönen durch ein züchtigeres Festkleid zu bedecken, spielt andererseits aber auch mit der Assoziation einer weiblichen Rivalin, die Lucie in Gestalt des 16 17 18

Vgl. den gesamten Brief, der eigentlich drei Briefe in sich vereinigt, mit den vorausgehenden Stationen Münchenberg und Forsta, 23.–26.[3.1817], BW 4, S. 194–196, 3. Br. Pückler an Lucie, 26.[3.1817], BW 4, S. 196, 3. Br. Vgl. auch den Brief vom 22.[3.1820], BW 5, 283, 84. Br.: „habe mich lieb, und freue Dich mit mir über die herrlichen Bilder der Zukunft, die gewiß keine Luftschlösser sein werden, das sagt mir mein Inneres, und Schnucke wird Muskau fertig sehen, das weiß ich ganz gewiß“.

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Gartens besitzt. – Was alles zu dem Festkleid Muskaus gehören kann, erfahren Lucie und „Papa Dehn“, der Verwalter ihres Vermögens, der eher zögerlich zur Herausgabe des Geldes bereit ist, nur zu bald. In Hinblick auf finanzielle Fragen versucht Pückler von Beginn an, sämtliche Kommissionen, die er bei Lucie in Auftrag gibt, als ihre gemeinsame Sache darzustellen; gerade in Gelddingen fällt das Wort „unser“ (Bestes etc.) am häufigsten.19 Der im Englischen Landschaftsgarten eingeübte ästhetische Blick auf die Natur bewährt sich zudem in der Wahl des brieflich geschilderten nächtlichen Tableaus. Dieses knüpft als Nachtstück an eine religiöse Bildtradition an und verleiht der entworfenen Szene einen zusätzlichen Reiz. Wie nicht selten in Briefen an Lucie verbindet Pückler die Beschreibung des Parks, der erst noch zu seiner eigentlichen Gestalt finden muss, die Versicherung seiner Sehnsucht nach ihrer Nähe und drückt seine Dankbarkeit ihr gegenüber aus. Die Szene des Gebets inszeniert Pückler als dramatische Steigerung des geschilderten Nachtstückes. Diderot vergleichbar, der in seinen Salons sich selbst als Akteur der von ihm beschriebenen Gemälde entwirft,20 betritt Pückler hier gleichsam das brieflich entworfene Tableau, das den realen Garten als religiöse Bühne behandelt. An die Stelle christlicher Andacht (die sofort in Frage gestellt wird, nachdem die Szene die Bildtradition von „Jesus am Ölberg“ in abgewandelter Form aufgerufen hat) tritt die religiöse Erhebung, die ihren Sinn in sich selbst trägt und den Garten als Kulisse zugleich zum Gegenstand der Anbetung zu machen scheint. Diese Anbetung bezieht, ganz im Sinne einer romantischen Kunstmetaphysik, ihr blasphemisches Potential aus der Übertragung religiöser Verehrung für Gottes Schöpfung auf das (vorerst imaginierte) Gartenkunstwerk. Indessen bindet Pückler diese mehrdeutige Szene schließlich zurück an die Adressatin des Briefes, indem er seinen Kniefall auch als eine durch seine Dankbarkeit bewirkte Geste für ein mit Lucie assoziiertes „neues Leben“ interpretiert und hierfür das Vokabular religiöser Erweckung mit dem der Liebe verbindet. Diese künstlerischreligiöse Perspektivierung der Szene deutet wie die darin enthaltene Reminiszenz an Dantes Vita nova eine Vielzahl weiterer literarischer ‚Sichtachsen‘ an, womit der entworfenen Szene der Charakter einer bildlichen Verheißung verliehen wird. Acht Wochen darauf, im Brief vom 21. Mai [1817], wird Lucie brieflich in die besondere Betrachtungsweise des Parks eingeweiht:

19 20

Vgl. v.a. Pückler an Lucie, 24.5.[1817], BW 4, S. 252, 30. Br. Denis Diderot: Hubert Robert. Salon de 1767: 106. Grande Galerie éclairée du fond, in: Œuvres esthétiques, hg. von Paul Vernière, Paris 1959, S. 642–646, hier S. 643.

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Gestern habe ich einen Platz ausgesucht, wohin ich Dich führen will, wenn Du herkommst, und von wo Du den ganzen Park im Großen mit einem Blicke übersehen kannst. Du wirst freilich Deine Erwartung sehr herunterstimmen müssen, aber Du weißt denn doch mit einemmale, woran Du bist. (Pückler an Lucie, BW 4, S. 248, 20. Br.)

Pückler legt so bereits die ideale Perspektive fest, aus der Lucie den Park als den ihren zu überschauen vermag. Dieser Blick bedeutet die Inbesitznahme ihres künftigen Anwesens. Einer möglichen Enttäuschung wird durch das empfohlene Herunterstimmen der Erwartung vorzubeugen gesucht, das die Wirkung der dazu im Gegensatz stehenden Übersicht über die Größe des Parks in sprachlicher Vorwegnahme rhetorisch verstärkt. Der Blick über den Garten ist der seines künstlerischen Schöpfers. An seiner Seite erhält Lucie eine privilegierte Position, die ihr bereits vor der Fertigstellung des Gartens einen durch den Brief in doppelter Weise vorweggenommenen Blick auf das zukünftige Paradies erlaubt. Dieser Blick ist als eine Initiation geschildert, die man nur bestehen, aber nicht abweisen kann; er dürfte Lucies zukünftiges Engagement für den Garten in entscheidender Weise bestimmt haben. Pücklers Briefe halten Lucie über seine Sisyphos-Arbeit am Garten auf dem Laufenden und beteiligen sie aktiv an der Planung. Sie übertragen ihr wie im Falle des geplanten Bades sogar die Verantwortung für bestimmte Teile des Parks. Gerade in der Phase der Brautzeit wechseln Schilderungen idyllischer und erhabener Szenen mit solchen, die besonders die Unvollkommenheiten von Garten und Schloss betonen. Letztere illustrieren die mühevolle Entstehung des Gartens und machen Lucie die Notwendigkeit ihres Engagements wiederholt deutlich. Erstere versprechen als Inseln im gartenkünstlerischen Chaos neben den Anstrengungen Ruhe und Genuss, wenn „Waldesschatten und Einsamkeit“, Bäume, die „ihre Wipfel kosend zu einander neigen“, die Einleitung bilden zur Aussicht auf den „Thiergarten“, der bisher „nur ebauchirt“ sei und den sie „miteinander anlegen“ (ebd.) wollten.21 Daneben stehen Szenen, in denen Pückler wie ein zweiter Schöpfer den Park als neue Welt für sein „neues Leben“22 mit Lucie gestaltet: Das Projekt, eine Stelle im Park Schnuckenthal zu nennen, berathe ich nun schon bei mir selbst, und werde vor acht Tagen kein Decisum darüber geben, denn so Wichtiges will reiflich überlegt sein. Auf jeden Fall bin ich darüber mit mir einig, daß das Beet mit Mohnblüthen in’s Schnuckenthal kommen muß, und auch wirklich sanfte Schnuckchen darin herumgehen. Ein misanthropischer Schäfer in schönen idealischen Gewändern, und mit bronzierter Houlette wird dann dabei

21 22

Pückler an Lucie, Jagdhaus, 29.4.[1817], BW 4, S. 228–229, 20. Br. Vgl. [Anm. 17]: Pückler an Lucie, 26.[3.1817], BW 4, S. 196, 3. Br.

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angestellt, und giebt den Pendant zum Einsiedler in der Kutte. (Pückler an Lucie, 20.4.[1817], BW 4, S. 215, 13. Br.)

Das hier entworfene und sogleich ironisierte Arkadien ist ein bereits mit Fragezeichen versehenes Versprechen auf ein gemeinsames paradiesisches Leben in Muskau. In ihm treten „auch wirklich sanfte Schnuckchen“ als nachahmenswerte Vorbilder für die mit „Schnucke“ angeredete Lucie auf. Die in den Briefen entworfenen Szenen sind sowohl Vorausschau auf den künftigen Garten als auch erste Beweise für Pücklers Können als Gartenbauarchitekt. Sie lassen sich außerdem als literarisch inspirierte Vorgriffe auf Lucies Leben an Pücklers Seite verstehen – ein Leben, das durch dramatisch inszenierte Wechsel bestimmt sein wird. Von der Brautzeit an durchziehen Wortspiele um Rollen und Namen wie den der erwähnten „Schnucke“ den Briefwechsel zwischen Hermann und Lucie – nach Ernst Leisi ein Gradmesser für die Intimität von Paarbeziehungen.23 Hermann unterzeichnet als Lou, das sich sowohl als Abkürzung von Filou wie als Homophon für loup (frz. Wolf) verstehen lässt. Demgegenüber ranken sich Hermanns Kosenamen für Lucie um den Namen Schnucke, dessen Genealogie Pückler in einem Brief an Lucie aus dem Jahre 1818 entwirft: Dein Stammbaum ist nämlich wie ich hörte: Lucie Luzige, Ziege Schnucke Reichsgräfin von Pückler-Muskau, geborene ordinaire Fräulein von Hardenberg, jetzt aber Standesherrin und Gemahlin des Erlauchten Lou.24

Die zum Ornament angeordneten Namen Lucies, unter denen „Schnucke“ einen besonderen Platz einnimmt, erlauben verschiedene (komische) Ausdeutungen: als die von „Lucie“ über „Luzige“ und „Ziege“ verlaufende Entwicklung des „Fräulein von Hardenberg“ zur „Gemahlin des Erlauchten Lou“, als zwischen Lichtwesen (Lucie) und Kreatur (Ziege, Schaf) oszillierender Charakter, als ein in der Kreuzform der Wortanordnung symbolisiertes Epitaph (für Lucie bzw. Lou) – oder als komischverkehrte Nachbildung eines Emblems.25 Innerhalb der rhombenförmigen 23 24 25

Vgl. Ernst Leisi: Paar und Sprache, Heidelberg, Wiesbaden 1990 (11978), v.a. S. 17–33. Pückler an Lucie, Berlin, [1818], BW 5, S. 100, 7. Br. Bei dem die Pictura ein Rhombus ist, dessen Eckpunkte durch Namen gebildet werden, die sich wiederum als sprachlich repräsentierte Bilder auffassen lassen, die zugleich ihre vervierfachte Inscriptio enthalten. Man könnte auch das auf die Subscriptio („Reichsgräfin von …“) folgende „Lou“ als Inscriptio interpretieren, die hier aus Gründen der Briefkonvention ans Ende gerückt wurde.

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Anordnung der Namen bildet „Schnucke“ als privilegiertes Kosewort die Basis. Diese Liste wird von Pückler nach Belieben um Haidschnucke, Thalschnucke, Alaunschnucke, Schnückchen, Engelsschnucke etc. ergänzt und nötigenfalls zu „Herzenshauptschnucke“26 gesteigert. Aus solchen Variationen ergeben sich Rollenspiele um Wolf und Schaf mit den dazugehörigen Konnotationen. Die Luzige bildet ein Homophon zu Lou(p)Ziege, die weitere Bedeutungsnuancen (als zu Lou gehörige Ziege oder Chimäre aus beiden Nomen) generiert. Diese Wortspiele werden insbesondere von Hermann gleichsam als magische Formeln einer die Zeiten und Zerwürfnisse überdauernden Beziehung eingesetzt und verfehlen offenbar nie ihre Wirkung.27 Im Maskenspiel der höfischen wie bürgerlichen Gesellschaft erlauben sie als selbstgewählte Rollen einen exklusiven Dialog. Der Garten wird von Pückler in diese eigentlich dem Liebesdialog vorbehaltene Paarsprache einbezogen und befördert Lucies Identifikation mit Hermanns künstlerischen Plänen entscheidend. Der oft als „dein treuer Hermann“ unterschreibende ungetreue Lou, der seiner „Thalschnucke“ extra ein „Schnuckenthal“ schafft, das als eines der ersten Parkteile mit der finanziellen Unterstützung Lucies verwirklicht wird,28 macht sie damit bereits vor ihrem ersten Besuch in Muskau zur Bewohnerin eines sprachlichen Gartendistrikts, wie auch die Apostrophierung als „Alaunschnucke“ Lucie indirekt zur Patronin von Hermanns Alaunwerk erklärt.29 Der Brautbriefwechsel setzt in Assings Edition mit einem französisch geschriebenen Billetdoux ein – in einer dem gesellschaftlichen Stand der Korrespondenten und dem Anlass des Briefwechsels erwartbaren konventionellen Form. Der Gruß an die ‚allzu liebenswerte Lucie‘ enthält die Epitheta, wie sie ein zeitgenössischer Briefsteller mit der Anerkennung ihres ‚vortrefflichen Herzens‘, ihrer ‚Liebenswürdigkeit‘, ihres ‚Geistes‘, der ‚Anmut ihres Charakters‘ nicht schlechter hätte entwerfen können.30 26 27

28 29

30

Pückler an Lucie, [Aachen], 6.[10.1818], BW 5, S. 149, 21. Br. So auch nicht in einem seiner zahlreichen Bittbriefe der Brautzeit vom 13.[05.1817]: „Kannst Du also für das gemeinschaftliche Beste, für die RES PUBLICA, wie die Römer es nannten, 2 bis 3000 Thlr. dem Schulmeister von Korinth abgewinnen, so thue es mein geliebtes Schnuckchen. (BW 4, S. 240, 25. Br.) Vgl. Pückler an Lucie, Jagdhaus, 26.4.[1817], BW 4, S. 221, 16. Br. Wobei allerdings auch die übertragene Bedeutung von Alaunsalz als Bestandteil von Augenwasser, Ätz- und blutstillenden Mitteln – und damit eine sowohl positiv als auch negativ gemeinte Allusion – mitschwingen kann, etwa im Zusammenhang von Pücklers Leidenschaft für Helmine, Lucies Tochter, vgl. u.a. Pückler an Lucie, [Brüssel], 23.[9.1818], BW 5, S. 124, 15. Br. Pückler an Lucie, undatiert, BW 4, S. 193, 1. Br.

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Das Französische wird sogleich zugunsten des Deutschen aufgegeben, in dem die Korrespondenten im Unterschied zum Französischen sich duzen. Hier handelt es sich, wie in ähnlichen Fällen,31 vermutlich um den Verzicht auf die mit galanter Liebe und höfischer Repräsentation assoziierte Sprache, der das Deutsche als direkter und privater vorgezogen wird. Entsprechend wechselt Pückler, der in beiden Sprachen zu Hause ist, vorzugsweise dann ins Französische, wenn es um die galante Liebe, um erotische Eskapaden geht, die so gleichsam vom übrigen Briefdialog abgetrennt, als höfische Importe der Uneigentlichkeit markiert und damit zugleich sprachlich integrierbar werden.32 Daneben gibt es pragmatische Gründe, das Französische im brieflichen Verkehr zu wählen, die für die Brautbriefe zunächst sekundär erscheinen.33 Die gegenseitige Verständigung über die Form des Schreibens ist insbesondere für die frühen Briefe wichtig, in denen Pückler selbst einige Steifheit erkennen lässt: Ich sehne mich recht nach einem Briefe von Dir, und hoffe daß Du eben so ausführlich, eben so natürlich und unbefangen herzlich schreiben wirst als ich. Auch das Unbedeutendste was Dich betrifft, ist mir interessant. Fändest Du aber, daß ich zu redselig bin, so sage mir es offen, denn ich wünsche nur Dir, meine kleine Frau, zu gefallen. (Pückler an Lucie, 28. April 1817, BW 4, S. 224, 17. Br.)

Natürlichkeit, Direktheit, Schlichtheit sind offenbar auch als Zwingworte einer anti-zeremoniellen Kur für Lucie gedacht, der Pückler hier in rousseauistischer Manier gegenübertritt. „Natürlich“ ist eine von Pückler bevorzugte Vokabel. Seine übrigen Briefe lassen es fraglich erscheinen, ob er tatsächlich an die Möglichkeit der von ihm gepredigten Unmittelbarkeit glaubt, oder ob er den Ton des empfindsamen Liebenden nicht eher als das für den Beginn eines Brautbriefwechsels angemessene Idiom betrachtet und verwendet. Mit „natürlich“ fällt auch das entscheidende Stichwort der gartenkünstlerischen Sendschreiben an die überwiegend in der „Krähwinkel-Berlinischen Gesellschaft“34 lebende Lucie. 31

32 33

34

Vgl. Conrad Wiedemann: Deutsch-französische Rederaison. Louis Ferdinand, Pauline Wiesel und Rahel Levin führen einen Brief-Disput über die Liebe, in: Sprache und Sprachen in Berlin um 1800, hg. von Ute Tintemann und Jürgen Trabant, Hannover-Laatzen 2004, S. 67–88, hier v.a. S. 76–77. (Berliner Klassik. Eine Großstadtkultur um 1800. Bd. 3). Vgl. z.B. Pückler an Lucie, [Aachen], 17.9.[1818], BW 5, S. 114–115, 12. Br., in dem es u.a. um Pücklers Leidenschaft für Helmine, Lucies Tochter, geht. Gründe von Dekorum und Diskretion (die im Zusammenhang der galanten Liebe ebenso gelten) v.a. gegenüber Dritten; evtl. die Absicht, das Interesse der Zensurbeamten auf vermeintlich geheime Passagen zu lenken, die Pückler den preußischen Behörden wie dem Minister und Schwiegervater von Hardenberg empfehlen könnten, vgl. Pückler an Lucie, [Aachen], 27.[9.]1818, BW 5, S. 128–130, 16. Br., S. 129, und 29.[9.]1818, BW 5, S. 130– 132, 17. Br., hier S. 132. Pückler an Lucie, Jagdhaus, 26.4.[1817], BW 4, S. 219, 16. Br.

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Es wird über den Stil geredet; man tauscht Komplimente über das Interessante, das rhetorisch Gelungene etc. aus: Man kann nicht leicht einen reichhaltigeren, humoristischeren, ironischeren Brief schreiben, als der Deinige vom 5. Mai, der mich ungemein ergötzt hat. Meine ehemalige REMISE mit dem Geistlichen darin, ist eins von den Bildern, die ich im Bilderbuch meines Lebens aufbewahren werde, und an die immer tausend verschiedene Erinnerungen angeknüpft sind, weil solche sie eben wie in einem Brennpunkt zusammenfassen. (Pückler an Lucie, 10. [Mai 1817], 23. Br.)

Wenn man diese Aussagen nicht als leere Komplimente versteht – und dazu besteht angesichts der andernorts ausgesprochenen Kritik z.B. an Lucies Moralpredigten kein Anlass – , dann besitzt Lucie in ähnlicher Weise wie Pückler die Fähigkeit, Situationen und Charaktere in Bilder zu fassen, die das Gemeinte auf treffende und unterhaltsame Weise zur Anschauung bringen. In diesem Brief verrät sich ein über den bloßen Informationsaustausch hinausgehendes literarisches Interesse an Lucies Briefen,35 das Intensität und Ausmaß dieser Korrespondenz erklärbar macht. Was Pückler unter der „Natürlichkeit“ des Briefstils auch versteht, demonstriert er in einem Brief vom 29. [April 1817]: Ich schreibe Dir ein wahres Quodlibet, wovon die Hälfte auf dem Kopf, die Hälfte auf den Füßen steht, Du willst es aber so recht natürlich ohne allen Schmuck haben, und ich fahre daher so fort bis Du es anders von mir verlangst. Dein Brief würde mir fast zu schön erscheinen, wenn ich nicht darin den ungesuchten, aber einer schönen weiblichen Natur eigenen edlen Ausdruck fände, der Dein Element ist. Ich verdrehtes, unzusammenhängendes Wesen schreibe wie ich bin. Lebe wohl. H. P.36

Pücklers „Quodlibet“ ist die euphemistische Beschreibung einer (vorausgehenden) Reihe von Bestellungen an Lucie, die mit Komplimenten für Lucies „liebenswürdiges“ Wesen (S. 225) und Details über einen geplanten Ball sowie anstehende Umbauten in Muskau gewürzt sind. Pücklers Behauptung, sie wolle es „so recht natürlich“ haben, suggeriert zugleich, sie selbst habe sich nicht nur das sprachliche Durcheinander des Briefes, sondern auch die mit ihm verbundenen Aufträge gewünscht. Es wird Pückler in der Folge nicht immer leicht, Lucie, die ihn seiner Verschwendung wegen rügt – vermutlich auch als Reaktion auf „zwei Dutzend lange Damenhandschuhe“, welche er bei ihr für die Muskauer 35

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Wie umgekehrt auch ein späterer Brief Lucies ein solches Interesse an Pücklers Briefen: vgl. Lucies Vorwurf an Pückler, Januar 1833, BW 8, S. 156–157, 2. Br., aufgrund des literarischen Erfolges seinen „Geist“ anstatt für Briefe an sie, nur noch für seine Schriften zu verwenden, und Pücklers Entgegnung, Muskau, 18.1.1833, BW 8, S. 159–160, 5. Br. Pückler an Lucie, 29.[4.1817], BW 4, S. 226, 18. Br.

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Damen bestellt hat37 – , für seinen natürlichen Stil des Schreibens, Charmierens und Geldausgebens gleichermaßen zu begeistern. So schreibt er am 24. Mai [1817]: Du hast gewissermaßen Recht, zu schmälen und zu predigen, worin Du aber bestimmt nicht Recht hast, ist: auf sechs meiner Briefe, alle Kinder des Augenblicks, treue Bilder der jedesmal waltenden Stimmung mit hingebender Offenheit geschrieben – mir eine lang überlegte und wohldurchdachte Antwort zu schicken. So läßt Du mich also nach und nach all mein Pulver verschießen, um dann mit einemmale über mich herzufallen, und mir die Kehle zuzuschnüren. – Wer hätte das der sanften Schnucke zugetraut! (BW 4, S. 249, 30. Br.)

Pückler zieht es auch hier zunächst vor, auf der Textebene zu bleiben, wenn er Zahl und Form seiner Briefe gegen Lucies eine, als unfair empfundene Antwort aufrechnet, bevor er auf ihre inhaltlichen Differenzen eingeht und ihr seine Lebensanschauung erläutert: Du irrst unter Anderem, wenn Du glaubst, daß ich mich der Welt wegen wie ein FASHIONABLE anziehe, denn ich bin es allein in den Wäldern meines Jagdhauses stets mit eben der Sorgfalt, als im größten Salon. (Ebd., S. 250)

Diese hier nur im Ausschnitt wiedergegebene Passage ist ein rhetorisches Meisterstück der Rechtfertigung des Dandyismus, der in den Wäldern der Lausitz zwischen Bauern und Wildschweinen seine eigentliche Bewährungsprobe erfährt. In der Rolle des Bräutigams erläutert Pückler Lucie seine Philosophie und stellt davon ausgehend im Folgenden die gesellschaftlichen Gepflogenheiten, von denen Lucies Leben bestimmt ist, in Frage. Dieser Versuch, die eigene Braut für Kleiderfragen und Anschauungen eines Dandys zu gewinnen, dürfte in der Geschichte des Dandytums eher selten, wenn nicht einmalig sein.38 Wie schon im Falle der zuvor erwähnten Damenhandschuhe versteckt sich hinter der diskutierten Kleiderfrage immer auch diejenige nach Pücklers erotischen Eskapaden, von denen er gelegentlich in fröhlicher Zerknirschung und rücksichtsloser Freimütigkeit berichtet.39 So wird auch das zu verschönernde Schloss als Teil des Gartens in die briefliche Diskussion über das gemeinsame Eheleben einbezogen, wenn Pückler am 6. Mai [1817] aus Muskau an Lucie schreibt: Was Du über Veränderung des Aufenthaltes sagst, ist ganz wie ich es fühle, und der Ausdruck: „ich liebe das Beständige in den Grundrissen, die Veränderungen in der Verzierung“ ist nicht nur brillant, sondern auch wahr, und aus unserer Seele gesprochen. 37 38 39

Pückler an Lucie, 21. Mai [1817], BW 4, S. 248, 20. Br. Vgl. Günter Erbe: Dandys. Virtuosen der Lebenskunst, Köln [u.a.] 2002; Sebastian Neumeister: Der Dichter als Dandy. Kafka, Baudelaire, Thomas Bernhard, München 1973; Otto Mann: Der Dandy. Ein Kulturproblem der Moderne, Heidelberg 1962. Vgl. u.a. BW 4, S. 223, 27.[4.1817], 17. Br.

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Was die Untreuen betrifft, so bist Du nun auf sechs Wochen sicher davor. Daß dem Unlustigen und der ganzen Welt ein Dementi gegeben wird, bin ich sicher, wenn Du mir gut bleibst. Ich habe mich gleich für nicht besser gegeben als ich bin, und bleibst Du so mit mir zufrieden, so kannst Du sicher auf die Beständigkeit des Grundrisses rechnen, wenn auch die Verzierungen manchmal variieren sollten. – (Pückler an Lucie, Muskau, 6.5.[1817], BW 4, S. 234–235, 22. Br.)

Pückler, der Lucie zuvor um Rat für die Gestaltung des Schlosses gebeten hat, zitiert hier zunächst ihre Worte, lobt sie überschwenglich und bewertet sie als „wahr“. Ein im pragmatischen Kontext der Briefpassage von einem Außenstehenden zunächst gar nicht aktualisierter allegorischer Sinn, der bereits in Lucies Äußerung „ich liebe das Beständige in den Grundrissen, die Veränderungen in der Verzierung“ steckt, wird von Pückler auf bezeichnende Weise in den Dienst seiner eigenen Argumentation gestellt. Sein Lob „brillant“ bezieht sich zunächst auf das von Lucie gewählte Bild. Wenn Pückler behauptet, sie habe damit ein gemeinsames Interesse ausgedrückt, unternimmt er jedoch eine Umdeutung von Lucies Worten; diese scheinen, wie der übrige Briefwechsel nahlegt, den Akzent auf das nicht zur Routine erstarrende Zusammenleben in der Ehe zu legen. Die „Untreuen“, d.h. die durch den Plural gewissermaßen als ungefährlich markierte erotische Untreue Pücklers, wird von ihm für die nächsten sechs Wochen suspendiert – gewissermaßen in einem Akt vorauseilender Belohnung für Lucies ‚Gut-Bleiben‘. Der genannte „Unlustige“ (gemeint ist Lucies Noch-Ehemann, von Pappenheim, der ihr besonders in finanzieller Hinsicht erhebliche Schwierigkeiten machen kann40) stellt offenbar einen zusätzlichen Ansporn für das Gelingen ihres Eheprojekts dar. Lucies Verhalten allein, die nur bereit sein muss, Pückler seine „Verzierungen“ nachzusehen und auf ihren gemeinsamen „Ehegrundriss“ zu vertrauen, wird zur wichtigsten Voraussetzung für das Dementi des vorausgesagten Scheiterns ihrer Ehe erklärt. Pückler, der hier – wenig originell – auf die Argumente notorischer Libertins zurückgreift, exerziert eindrücklich die rhetorische Indienstnahme von Lucies Worten. Diese werden von ihm wortwörtlich zitiert, um nur desto sicherer in seinem Sinne ausgelegt zu werden. Die fehlenden Briefe Lucies aus der Zeit bis 1833, die auf ihren oder Pücklers Wunsch hin vernichtet wurden,41 lassen Lucies Reaktionen auf Pücklers Briefe nur indirekt erschließen. Pücklers regelmäßige Treuegelöbnisse, seine Bitte, ihre Eifersucht ruhen zu lassen als auch die Anspielungen auf Lucies gelegentliche Zornesaus-

40 41

Vgl. Pückler an Lucie, Muskau, 4.6.[1817], BW 4, S. 259, 35. Br. Vgl. Assing, in BW 4, 235 „[Lucies] Anordnung gemäß“; dagegen Heinz Ohff: Der grüne Fürst. Das abenteuerliche Leben des Hermann Pückler-Muskau, Zürich 2004, S. 101: „Pückler hat alle ihre Briefe vernichtet und von Lucie das gleiche verlangt.“

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brüche sprechen dafür, dass die „Schnucke“ sich keineswegs immer so lammfromm verhalten hat, wie Pückler dies gerne gesehen hätte. Zu den von Pückler gewählten Rollen in Brief und Realität gehören außer den erwähnten im Zusammenhang von ‚Schnucke‘ und ‚loup‘ die des adligen Tunichtgut, des Don Juan, Draufgängers und Duellanten, des adligen Dilettanten, dem unversehens das Dilettieren zum ernsthaften Lebensinhalt wird, des aus Abscheu vor der herrnhutischen Erziehung seiner Kindheit mit dem natürlichen Heidentum eines Katholizismus römischer Prägung liebäugelnden Deisten und Freigeists, des ruhelosen Wanderers und ewigen Juden. Gegenüber Lucie nimmt er neben der Rolle des komischen Staberl und unterhaltsamen Anekdotenerzählers auch die des Bräutigams, Liebhabers, Ehemanns, Erziehers, Herren und Sohnes ein. Er schreibt ihr damit direkt und indirekt die weiblichen Pendants dieser Rollen zu, unter denen nach dem ‚Engel‘ des ersten Briefchens, der Mäzenatin seines Gartens, künstlerischen Mitarbeiterin und vertrauensvollen Freundin bald auch die Rolle der geduldigen, der zank- und eifersüchtigen Ehefrau und liebenden Mutter winkt. Nicht selten wählt Pückler in seinen Briefen die Form direkter Handlungsanweisungen für Lucie, die in der Diskrepanz zwischen eigenen Lizenzen und der Lucie abverlangten Geduld bereits ihre eigene Parodierung leisten, so etwa am Ende eines Briefes aus der Brautzeit vom 12. Mai [1817]: „Dein treuer? Hermann./ Treu gewiß im Herzen, und bald auch überhaupt. Habe mich aber recht lieb, denn das bedarf ich.“ (BW 4, S. 238–239, 24. Br.) Die von ihm als selbstverständlich vorausgesetzte Toleranz Lucies seinen erotischen Eskapaden gegenüber ist dabei vielleicht weniger erstaunlich als die zwar etwas verwöhnt, doch deshalb nicht weniger aufrichtig wirkende Bitte um Zuneigung, derer er bedürfe. Hinter den scheinbar unhinterfragten traditionellen Rollenmustern des Briefschreibers macht sich ein dazu in Widerspruch stehendes anderes Ich bemerkbar, das auf Hilfe und Mitgefühl angewiesen ist. So nimmt Pückler im Brief vom 29. Juni [1817] seiner Lucie, der er seine beiden „Lieblingspläne“ verrät, kurz vor der Heirat mehrere Versprechen ab, darunter jenes, sich nie seinen Einfällen so zu widersetzen, daß er es merke, und fügt etwas später hinzu: Im Uebrigen mußt Du mir aber unbedingt folgen, das heißt EN GROS, Deiner weiblichen Feinheit bleibt es immer überlassen mich unsichtbar zu leiten, so daß mein Wille mir unbewußt nur immer von dem Deinigen hervorgebracht wird. (BW 4, S. 287, 48. Br.)

Pücklers Anweisung an Lucie, die einerseits Unterwerfung unter seinen Willen, zugleich aber die unbemerkte Führung durch sie fordert, gesteht den eigenen Widerspruch Lucie gegenüber ein und gibt ihr gleichzeitig die

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Möglichkeit, auf den in seiner Anweisung wie im übrigen Text des Briefes verborgenen Appell an ihre Liebe und leitende Vernunft so zu reagieren, dass beide gewinnen können. Drei Tage vorher, am 26. [Juni 1817], schreibt Pückler an Lucie und beginnt seinen Brief mit einem Zitat, das vermutlich aus einem Brief Lucies stammt, wie seine folgenden Worte andeuten: Eben lese ich: „Unbegreiflich ist es mir, warum die Redensart: an den rechten Mann bringen, immer noch so allein dasteht, warum man nicht auch sagt: an die rechte Frau bringen, denn daß diese nicht selten mehr vermöge, als der rechte Mann, und daß die rechte Frau immer der Hebel zu den größten Begebenheiten gewesen sei, wem wäre das wohl unbekannt. – Du lieber Himmel, wie so Mancher wäre ohne die rechte Frau nie der rechte Mann geworden.“ Bist nun wohl, Lucie, die rechte Frau, um aus mir den rechten Mann zu machen? Denn daß mir, um der rechte Mann zu werden, nur die rechte Frau fehlt, glaube ich mit fester Ueberzeugung, und schäme mich dessen gar nicht. (BW 4, S. 279–280, 45. Br.)

Der Ton dieser Passage lässt Zweifel an der Ernsthaftigkeit seines Appells, aus ihm „den rechten Mann zu machen“, überflüssig erscheinen. Dass sich dennoch Zweifel einstellen können, liegt an der Fortführung desselben Briefes unter dem Datum des 27. [Juni 1817], der sich erst relativ spät eindeutig als Rollenspiel zu erkennen gibt. Pückler will darin, wie er schreibt, nur auf zwei Punkte eingehen, die ihn an einem gerade erhaltenen „Morgengruß“ Lucies „am meisten verdrossen“ hätten (ebd., S. 280): ihren Ärger über seinen „kindische[n] Scherz“, nämlich: sie mit einer „alten Predigerswitwe“ verglichen zu haben,42 und außerdem ihr Verdacht, er maße sich ihr gegenüber „eine gewisse Superiorität“ an: Ich versichere Dich auf meine Ehre, daß ich mich zwar unglücklicherweise für originell ansehen muß, aber keineswegs für ausgezeichnet in irgend etwas halte, in vielem aber mich so erbärmlich finde, daß ich nur zu oft gewünscht habe, der liebe Gott möge diese Form wieder zerbrechen, die bei der Anlage vielversprechend, so elend vollendet worden ist. Dies fühle ich sehr bitter, und Du wirst es sehr bald auch sehen, wenn Du die gefärbte Brille ablegst, mit der es Dir eine Weile Freude gemacht hat, mich zu betrachten. Du bist unendlich viel besser, auch viel klüger, in einer einzigen Eigenschaft stehst Du mir vielleicht nach, die auch mir selbst ein Räthsel ist, nämlich bei beispielloser Offenheit, die auf nichts Rücksicht nimmt, doch eine meisterhafte Verstellung, die fast immer nur den Schein statt der Wahrheit giebt. Diese Verstellung ist aber keineswegs studirt oder künstlich, sondern meine Natur, weshalb auch fast Jeder, der in näheren Beziehungen mit mir gestanden hat, mich anders, bald nachtheiliger, bald vortheilhafter beurtheilt.

42

Vgl. den vorhergehenden Brief Pücklers an Lucie, Jagdhaus, 21.6.[1817], BW 4, S. 279, 44. Br., die „Pfarrerswitwe“, die sich nur noch für Ausstattungsfragen statt für Pücklers Gartenbau interessiere.

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Ich selbst weiß nur, wie alltäglich, gemein, und fast möchte ich sagen, schlecht ich bin. Ist denn diese grobe, verruchte Unsittlichkeit nicht schon Sünde in der tiefsten Bedeutung! […] (27.[6.1817], BW 4, S. 280–281, 45. Br.)

Mit diesem Absatz beginnt Pückler sich in einen Raptus moralisch-religiöser Selbstbezichtigung hineinzusteigern, die im stilistischen Fortissimo den Brief zur Parodie umschlagen lässt: Ich bin verdorben, zur thierischen Natur herabgezwungen, zum niedrigsten Egoismus herabgewürdigt, seit ich des guten Engels Nähe höhnend von mir wies. […] Um Dich, mit dem edlen Herzen, ist es schade, mir wäre der Tod am besten. – Lebe wohl, und vergiß mich! Mit Widerwillen schreibe ich den Namen Hermann, dem ich keine Ehre bringe. (S. 281)

Dieses Fortissimo ist das Signal der von ihm persiflierten Sprache ‚religiöser Heuchelei‘. Erst der folgende, neue Brief vom 28. Juni [1817] löst das Rätsel des vorhergehenden endgültig auf, wenn Pückler sich wie Rameaus Neffe zum zynischer Beobachter des eigenen widersprüchlichen Selbst macht: Theuerste Schnucke, Aus meinem gestrigen Briefe wirst Du gesehen haben, daß ich nicht umsonst vier Jahre der goldenen Jugend in einer herrnhutischen Anstalt zugebracht habe, und ziemliche Anlage zu einem Herrnhuter IN SPE besitze. Heute aber bin ich etwas weltlicher gestimmt, und denke, daß ich doch eigentlich wohl nicht ganz so übel bin (28. Juni [1817], BW 4, S. 282, 46. Br.)

Mit der vorangehenden Selbst- und Fremdparodie, die erst im folgenden Brief aufgelöst und damit etwas entschärft wird, bis dahin aber Lucie im Ungewissen über das Geschriebene lässt, bricht Pückler mit einem Tabu des Liebesbriefes, der die Vorspiegelung falscher Tatsachen für literarische Bösewichter à la Lovelace in Richardsons Clarissa reserviert.43 Fehlende Anzeichen für eine ernsthafte Verstimmung zwischen den Brautleuten deuten darauf hin, dass diese eher anspruchsvolle, wenn nicht problematische Version eines Schreibens und Liebens nach Literatur44 in Lucie auf eine Leserin trifft, die nicht nur ihren Rousseau, sondern auch Byron gelesen hat, an dessen Helden Pückler sich hier wie in anderen Briefen insbesondere aus der Zeit kurz vor ihrer Hochzeit orientiert. Dennoch scheint auch Pückler in seinem Brief vom 29. Juni [1817], in dem er relativ deutlich auf Byron verweist, bei Lucie einige Erklärungen für angebracht zu 43 44

Samuel Richardson: Clarissa or The History of a Young Lady, hg. von Angus Ross, Harmondsworth 1985. Zu „Liebe im Brief als angewandte Lektüre und gelebter Text“ vgl. auch Elke Claus: Liebeskunst. Der Liebesbrief im 18. Jahrhundert. Stuttgart [u.a.] 1993, hier S. 273, in Bezug auf Klopstock, Goethe und Kleist.

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halten, nachdem er im vorausgehenden Brief noch in Wertherscher Manier sein „ganz allein“ verbrachtes „wahrhaft patrarchialisches Leben“ in einsiedlerischer Freiheit gepriesen hatte:45 Zu einem vollkommenen englischen FASHIONABLE fehlte mir nur noch der Spleen, und wie es scheint, hat sich dieser nun auch eingefunden. Ich habe Dir gewiß gestern und vorgestern schönen Unsinn geschrieben, ich selbst weiß den Inhalt dieser Briefe nur noch halb, ich wünschte, daß ich das nämliche von der trüben Stimmung sagen könnte, die sie mir in die Feder diktirte. Für’s erste ist die Ursache derselben gewiß körperlich, aber viel trägt auch, aufrichtig gestanden, eine gewisse Schwäche dazu bei, die mich unbeschreiblich besorgt macht, durch das immer mit einer Art von heiliger Scheu angesehene Heirathen den größten Theil einer über alles geschätzten Freiheit (nicht zu verlieren, denn so leicht lasse ich sie mir nicht nehmen), aber doch in ihrer Ausübung mannigfach und unbequem gestört zu werden. Die weiblichen Waffen sind in dieser Hinsicht äußerst gefährlich, und so gut und liebevoll Du bist, so zweifle ich doch auch bei Dir nicht an Voltaire’s: CE QUI PLAIT AUX FEMMES. (29. Juni [1817], BW 4, S. 285–286, 48. Br.)

Die Furcht vor der Ehe, für die sich Pückler auf eine von Voltaires Contes beruft,46 und die erneut an Lovelace in Richardsons Clarissa erinnert, erweist sich hier als ein Lieben nach Literatur unter umgekehrten Vorzeichen. Biographisch-psychologische Erklärungen, die sich auf die ‚galanten‘ Verhältnisse in Muskau in Pücklers Jugendzeit beziehen und notwendig spekulativ bleiben müssen,47 übersehen den Willen zur literarischen Selbstinszenierung und -stilisierung Pücklers, der sich vor dem religiösen Eifer der Herrnhutischen Anstalt und des Pädagogiums in die Welt von Kunst und Literatur gerettet hat, wie Exzerpte und Bücherlisten der Tagebücher bezeugen. Der aus Pücklers Briefwechsel mit Lucie ablesbare widersprüchliche Liebesdialog fügt sich – soweit dessen ins Fiktive hineinspielender Charakter eine derartige Einordnung überhaupt sinnvoll erscheinen lässt – nur mühsam dem von Niklas Luhmann in Liebe als Passion aufgestellten soziologisch-historischen Entwicklungsmodell, und zwar nicht nur, weil die Briefe Züge verschiedener Liebesdiskurse aufweisen. Luhmann konstatiert für die Oberschichten v.a. im 18. Jahrhundert eine gewisse Unabhängig45 46 47

Vgl. Pückler an Lucie, [Juli 1817], BW 4, S. 285, 47. Br. Wegen der von den Frauen geforderten unbeschränkten Herrschaft im Hause, vgl. Voltaire: Ce qui plaît aux dames, in: Œuvres complètes, Paris 1877 [Reprint Nendeln/Liechtenstein 1967], S. 9–19, S. 14: „Il faut toujours que la femme commande.“ Vgl. Assing: Biographie [Anm. 13], S. 7: „Durch diese tief eingreifenden unheilvollen Störungen blieb dem armen Hermann das Glück eines harmonischen Familienlebens völlig unbekannt; den wohlthuenden Einfluß, welchen Frieden, Liebe und Eintracht auf ein jugendliches Gemüth hervorbringen, hat er nie erfahren.“

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keit von geltenden bürgerlichen Normen.48 Die Liebessemantik des vorliegenden Briefwechsels ließe sich nach Form und Inhalt noch am ehesten der Phase zuordnen, die Luhmann als „strukturiertes Chaos“49 zu Ende des 18. Jahrhunderts bezeichnet, das durch eine allgemeine Grenzverwischung der Diskurse gekennzeichnet sei. Dieses Chaos mündet Luhmann zufolge in die paradoxe Semantik der romantischen Liebe. Diese setze Distanz voraus, da nur durch die angestrebte Einheit von Selbstreflexion und Engagement die Steigerung des Sehens, Erlebens, Genießens möglich sei, während durch den unmittelbaren Genuss diese Einheit verloren gehe, so dass romantische Liebe die von ihr in die Ferne gerückten Sehnsüchte und Hoffnungen ebenso zu suchen wie zu fürchten habe.50 Der hier betrachtete Liebesbriefwechsel scheint dem Modell der romantischen Liebe insofern zu entsprechen, als die Liebesbeziehung zwischen Lucie und dem umherreisenden Pückler zumindest in zeitlicher Hinsicht überwiegend in den Briefen stattfindet. Gegen eine solche Zuordnung spricht allerdings, dass diese Liebesbeziehung eher die umgekehrte als die von Luhmann beschriebene Entwicklung romantischer Liebe nimmt. Wie die Briefe verraten, zielt das Verhältnis von Hermann und Lucie nicht auf unrealisierbare Einheitsvorstellungen, die in einer finalen Enttäuschung enden müssen; vielmehr erklärt Pückler bereits in ihrer Brautzeit die Akzeptanz einer nicht in toto realisierbaren Einheit zur notwendigen Voraussetzung ihrer Beziehung, wie der von beiden thematisierte ‚Grundriss mit Verzierungen‘ deutlich macht. Ein besonderes Beispiel der Auseinandersetzung um eine ‚Verzierung‘, die für Lucie inakzeptabel ist, findet sich in Pücklers Brief an Lucie vom 17. September 1818 aus Aachen, acht Monate nach ihrer Heirat. Darin fleht Pückler, wie schon in etlichen früheren Briefen, seine Frau an, ihm zu erlauben, ihre Tochter Helmine, für die er leidenschaftlich entbrannt ist, noch ein letztes Mal vor deren Heirat zu sehen. Auf die rhapsodische Schilderung seiner verzweifelten Passion, die das (französische) Vokabular des unzurechnungsfähigen Liebenden bemüht, der von seinem anfallsartig auftretenden Verlangen nach vierzehn Tagen kuriert sein könne, wenn es nur befriedigt werde, folgt die begütigende Hinwendung zu Lucie, die zur Retterin aus der Not erklärt wird – nun auf Deutsch: JE VOUS JURE, QUE C’EST VRAI, ET C’EST VRAIMENT UNE FOLIE. […] CEPENDENT, JE VOUS JURE, BONNE SCHNUCKE, QU’ELLE EST BIEN NECESSAIRE A MON BONHEUR. Also sei menschlich und liebevoll, Engelsschnucke, und entziehe sie [Helmine] mir nie ganz. – Du weißt ja, daß ich Dich deshalb nicht weniger liebe

48 49 50

Vgl. Niklas Luhmann: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität, Frankfurt/Main 1994 (11982). Ebd., S. 171. Vgl. ebd.

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und anbete, ja im Gegentheil immer noch mehr, weil ich jede Freude, die mir jenes Verhältniß darbietet, Dir verdanke. (BW 5, S. 115, 12. Br.)

Dieser Brief enhält von Lucies Hand stammende Bemerkungen – vermutlich Notizen für den nicht erhaltenen Antwortbrief, die den Prozess einer Auseinandersetzung mit dem Gegenüber verdeutlichen: Du bist gut! sehr gut, aber weil Dir noch nie etwas weh that, so kannst Du Dich in Anderer Schmerz nicht versetzen. Dies war der vierte Posttag, wo Du mir schriebst, seit unserer Trennung, die mir über das Leiden, was Du hier vorfinden wirst, so schwer wurde. – Ich bin recht gleichgültig für Deine Liebe für Andere, – denn Dein Gefühl für mich ist nicht zart. Herz, wie Du Dich hierüber schon gequält hast. Bedenke nur mein traurig unvollkommenes Leben! (S. 115)

Lucies Sätze deuten eine Abfolge unterschiedlicher Reaktionen auf Pücklers Brief an, bei dem die Absätze zeitliche Pausen zwischen den Niederschriften suggerieren. Der ironische Beginn, „Du bist gut! sehr gut“, wird sogleich durch eine psychologische Begründung abgelöst, nämlich Pücklers Unfähigkeit, sich in den Schmerz anderer hineinzuversetzen, weil er selbst nie Schmerz empfunden habe. Dagegen setzt Lucie das Leiden, das ihr Pücklers Abwesenheit bereitet, von dem sie seither erst viermal Post erhalten hat, bzw. erst am vierten Posttag nach ihrer Trennung – letztere Bedeutung wäre angesichts von Pücklers Schreibfleiß eher unwahrscheinlich, jedoch auch mit einer verzögerten Beförderung der Briefe erklärbar. Der dritte Satz verweigert Pückler Mitleid und Nachsicht hinsichtlich seiner Leidenschaft für „Andere“ [Frauen], da er es ihr selbst gegenüber an Zartgefühl fehlen lasse. Im letzten Satz jedoch setzt Lucie, ihm gegenüber – keinesfalls gleichgültig – mit einer liebevollen Anrede („Herz“) ein und endet mit dem Appell, seine eigenen Qualen doch einmal mit denen ihres Lebens zu vergleichen, das sie überwiegend ohne Pückler zu führen gezwungen ist. Pückler, der sich weitgehende Freiheiten nimmt, ohne sie Lucie zuzubilligen,51 wird, wie dieses Beispiel andeutet, von ihr einer brieflichen éducation sentimentale unterzogen52 – wenngleich sich über den Erfolg dieser Erziehung allenfalls spekulieren lässt. Sowohl Pückler als auch Lucie beziehen sich, wie hier sogar im Manuskript ersichtlich wird, konsequent aufeinander. Pücklers Briefe dienen, wie nicht nur die eingestreuten Anekdoten bezeugen, der Unterhaltung der daheimgebliebenen Lucie und ersetzen damit die gemeinsamen Lese-

51 52

Vgl. Pückler an Lucie, 29.6.[1817], BW 4, S. 288, 48. Br. Zum vergleichbar erzieherischen Aspekt empfindsamer Briefromane vgl. in G. J. BakerBenfield: The Culture of Sensibility. Sex and Society in Eighteenth-Century Britain. Chicago und London 1992, v.a. A Culture of Reform, S. 215–286.

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und Plauderabende.53 Lucie begreift sich, wie ein späterer Brief verrät,54 als exklusives Publikum der von ihr auch als Literatur gelesenen Briefe, über deren geordnete oder ungeordnete Struktur beide diskutieren. Die Vielfalt der literarischen Rollenfiguren im vorliegenden Briefwechsel, die die Eigenart der Schreiber ebenso profilieren wie sie sie verdecken, kennen die Vorstellung von „Unmittelbarkeit“ allenfalls als Zitat. Diese dezidiert ästhetische Modellierung von Brief-Ich und brieflichem Du lassen die Fiktionalisierung dieser Briefe für die genannten Briefe eines Verstorbenen allenfalls als Steigerung des bereits aus deren Vorlagen ablesbaren Spiels mit Fiktion und Wirklichkeit erscheinen.55 Die Einbindung des Liebesdialogs in den brieflichen Austausch zu gartenkünstlerischen und finanziellen Fragen ist dabei keinesfalls als Indienstnahme oder Missbrauch der Liebessprache für das Gartenprojekt zu verstehen; beide verbindet ein fortwährender Wechsel der Perspektiven in der spielerischen Grenzaufhebung zwischen Natur und Kunst zum Zwecke der gesteigerten Wahrnehmung und Darstellung von Welt und Selbst.

53 54 55

Die selbst in schwierigen Zeiten des Zusammenlebens dokumentiert sind, vgl. die erwähnte „Unterhaltung“ und das „Vorlesen verschiedener Bücher, bis 2 oder 3 Uhr“ in der Nacht, Pücklers Tagebuch, 12.2.1841, BW 9, S. 129. Lucie an Pückler, Januar 1833, BW 8, S. 156–157, 2. Br. [Anm. 35]. Vgl. hierzu auch den von Karlheinz Bohrer: Der romantische Brief. Die Entstehung ästhetischer Subjektivität. Frankfurt/Main, 1989, auf Kleist, Brentano und Karoline von Günderrode angewandten Begriff der „ästhetischen Subjektivität“, die der Vorstellung eines ‚authentischen‘ Subjekts zuwiderläuft. Dieser Begriff ließe sich hinsichtlich der Ästhetisierung des Subjekts auch auf die Briefe Pücklers anwenden, der im Unterschied zu der von Bohrer als zentral angesehenen Selbstzerstörung aber einen außergewöhnlichen Willen zur Selbsterhaltung erkennen lässt. Es fragt sich, insbesondere da Bohrer sein Modell nicht als ein teleologisches verstanden wissen will, ob Pücklers Briefe damit nicht mit ebensolchem Recht als Textzeugen „ästhetischer Subjektivität“ anzusehen sind.

Friederike Fellner

(Nicht-)Eingehängtsein ² Franz Kafkas Zeichnung seiner Verbindung zu Felice Bauer Wir peitschen einander mit diesen häufigen Briefen. Gegenwart wird ja dadurch nicht erzeugt, aber ein Zwitter zwischen Gegenwart und Entfernung, der unerträglich ist >«@ODVVHQZLUYRQGLHVHQKlXILJHQ%ULHIHQGLHQLFKWVDQGHUHVEHZLrken, als eine Täuschung, die den Kopf zittern macht. Sie sind mir unentbehrlich und doch bitte ich Dich darum. (28. November 1912, Br I1 279f.)

$OVÅ=ZLWWHU]ZLVFKHQ*HJHQZDUWXQG(QWIHUQXQJ´VLPXOLHUWGDV0HGLXP Brief in Kafkas Welt eine Gleichzeitigkeit von Nähe und Distanz, die paradox ist. Die Ambivalenz des epistolaren Mediums, eine Å1lKHKLnter *ODV´2, die Begegnung durch Papier und Tinte als Stellvertreter der Leiber der Liebenden, wird zum konstituierenden Prinzip der Literatur erhoben. Als Å0HGLHQOLHEH´3 nimmt der Briefwechsel von Franz Kafka und Felice Bauer innerhalb der Liebesbriefkultur eine Schwellenposition ein. 'HU ÅPDJLVFKH %HJULII´4 Nähe ist das beherrschende Thema der im Folgenden fokussierten ersten sieben Monate des Verkehrs zwischen Prag und Berlin, zwischen erster wirklicher Ko-Präsenz im August 19125 und erstmaligen Wiedersehen im Frühjahr 1913; er durchzieht die Korrespondenz als ein changierendes LeiWPRWLY1lKHLVWÅJOFNEULQJHQG´'e_____________ 1

2 3 4 5

Franz Kafka: Schriften, Tagebücher, Briefe. Kritische Ausgabe, hg. von Jürgen Born, Gerhard Neumann, Malcolm Pasley und Jost Schillemeit, Frankfurt/Main 1982ff., Briefe, hg. von Hans-Gerd Koch (Briefe 1900²1912, 1999 [Br I]; Briefe 1913²März 1914, 2001 [Br II]; Briefe 1914²1917, 2005 [Br III]). Die Schreiben Felice Bauers sind größtenteils nicht überliefert, so dass auf die weibliche Seite dieses Briefwechsels nur indirekt geschlossen werden kann. Rainer Stach: Kafka. Die Jahre der Entscheidungen, Frankfurt/Main 2004, S. 283; vgl. auch S. 166. Uwe C. Steiner: Als Schrift der Liebe Nahrung wurde. Zur Alphabetisierung der Empfindsamkeit, in: Liebe.komm. Botschaften des Herzens, hg. von Benedikt Burkard, Heidelberg 2003, S. 82²95, hier S. 93. Vgl. Stach [Anm. 2], S. 62. Vgl. Kafkas Eintrag vom 20.8.1912 in das so genannte Tagebuch (Franz Kafka: Tagebücher, hg. von Hans-Gerd Koch, Michael Müller und Malcolm Pasley, 2. Auflage, Frankfurt/Main 2002 [KKAT], S. 431f.); Brief vom 27.10.1912 an Felice Bauer (Br II 192² 198); vgl. Stach [Anm. 2], S. 96²100.

Friederike Fellner

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zember 1912, Br I   ÅLUUVLQQLJ´  'H]HPEHU %U I   ÅHUNlPSIW´  'H]HPEHU  %U I   ŁEHUJUR‰´  'H]HPEHU 1912, Br I 359); im Brief will Nähe verbunden werden mit Dauer, Ferne dagegen mit dem Augenblick (17./18. Februar 1913, Br II 97). Das medial begründete Paradoxon Nähe bedeutet eine Verbindung und Trennung durch die Schrift. Diese Figur erscheint in einem Kafkaschen Brief von Anfang 1913 in einer Zeichnung. Die Skizzen lassen sich als charakteristisches Bild für die Verbindung begreifen: Im Medium der Zeichnung zeigt sich verdichtet das Paradoxon Nähe ² die Vorstellung einer Verbindung zum Gegenüber, die zugleich Distanz bietet, eine Verschmelzung, die Trennung ist.

I Diese im Fließtext des Kafkaschen Briefes vom 11./12. Februar 1913 an Felice Bauer in Berlin situierten zwei Skizzen6 weisen eine Größe von je circa zwei mal drei Zentimeter auf. Sie sind dem Schriftfluss entsprechend mit schwarzer Tinte erstellt und in eine Zeile gesetzt, abgegrenzt voneinander durch einen von zwei erklärenden Beisätzen. Diesen zu Folge werden zwei verschiedene Fassungen gezeigt, wie sich zwei Liebende beim Promenieren zueinander verhalten können: das ÅEingehängtsein´ im allgemeinen Sinn auf der linken Seite und auf der rechten Franz Kafkas Vorstellung seiner Gangart mit Felice Bauer im Besonderen Å:LU DEHU giengen so: [ZeichQXQJ@´

Durch die gezeichnete Version wird die Ausformung des Motivs der Gangart, deren Signum die Berührung der Hände ist, verdichtet. Laut _____________ 6

Quelle des Faksimiles: Kafka-Forschungsstelle der Bergischen Universität Wuppertal, mit Dank an Dr. Hans-Gerd Koch.

Franz Kafkas Zeichnung seiner Verbindung zu Felice Bauer

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Auskunft des Briefschreibers ist das Bild im für Kafka typischen Dämmerzustand eines Traumes7 entwickelt worden. Auslöser dafür ist ² so heißt es im zweiten Absatz seines Schreibens ² Felice Bauers briefliche Beschreibung einer erhofften Zusammenkunft mit ihm gewesen. Im Verlauf des Kafkaschen Briefes wird das signifikante Detail, die Verbindung der HänGH LPPHU ZHLWHU DQYLVLHUW $XVJHKHQG YRQ HLQHP ÅDOOJHPHLQHQ Gefühl einer MisFKXQJYRQ7UDXHUXQG*OFN´%U II 86), das allein vom Traum zurückgeblieben ist, über eine noch allgemein gehaltene Beschreibung des Spazierengehens werden immer stärker die signifikanten Körperteile fokussiert, bis sie in der Zeichnung abstrahiert, durch einfache Striche dargestellt sind. Vor den zeichnerischen Skizzen steht der Versuch, die geträumte Erfindung wortsprachlich zu beschreiben: >«@ZLUJLHQJHQ]ZDUQLFKWHLQJHKlQJWDEHUZLUZDUHQHLQDQGHUQRFKQlKHUDOV wenn man eingehängt ist. Ach Gott es ist schwer auf dem Papier die Erfindung zu beschreiben, die ich gemacht hatte, um nicht eingehängt, nicht auffällig und doch ganz bei Dir zu gehn; damals, als wir über den Graben giengen, hätte ich es Dir zeigen können, nur dachten wir damals nicht daran. Du eiltest geradeaus ins Hotel und ich stolperte zwei Schritte von Dir entfernt auf dem Trottoirrand vorwärts. Wie soll ich es also nur beschreiben, wie wir im Traum gegangen sind! Während beim bloßen Einhängen sich die Arme nur an zwei Stellen berühren und jeder einzelne seine Selbstständigkeit behält, berührten sich unsere Schultern und die Arme lagen der ganzen Länge nach aneinander. Aber warte, ich zeichne es auf. Eingehängtsein ist so: [Skizze 1] Wir aber giengen so: [Skizze 2] (Br II 87)

Neben den BeschreiEXQJVDQOlXIHQYHUGHXWOLFKHQ.ODJHÅ$FK*RWWHV ist VFKZHU´  XQG IUaJHQGHU $XVUXI Å:LH VROO LFK HV DOVR QXU EHVFKUHLEHQ >«@´ GDVVGLH'DUVWHOOXQJLQ:RUWHQQXUXQ]XUHLFKHQGJHOLQJW8PGLH Erfindung angemessener auszudrücken, erfolgt nach diesen Versuchen der Wechsel zur Zeichnung. Die spezifische Art, wie sich die Arme der beiden Liebenden berühren, wird zum Gradmesser der Beziehungsintensität. Der grundsätzliche Unterschied der beiden gegenübergestellten Haltungen scheint zunächst sowohl im beschriebenen als auch im zeichnerischen Part offensichtlich. Im ersten Fall, dem bloßen Eingehängtsein, berühren sich die zwei auf eine konventionelle Art und Weise der Nähe. Im zweiten Modell wird die Verbindung als näher und persönlicher, und ² der kontrastiven Struktur gemäß ² als fern von gesellschaftlichen Regeln suggeriert. Die Positionen der Partner in der ersten Verbindung wird als je einzeln selbstständig bezeichnet; durch die angelegte Vergleichsstruktur wird dies in der zweiten _____________ 7

Vgl. Peter-André Alt: Erzählungen des Unbewussten. Zur Poetik des Traums in Franz Kafkas Romanen, in: Der europäische Roman zwischen Aufklärung und Postmoderne, hg. von Friedhelm Marx, Andreas Meier und Jürgen Jacobs, Weimar 2001, S. 153²174. Traumbeschreibungen finden sich im Briefwechsel mit Felice Bauer als wiederkehrendes Prinzip, z.B.: Br I 297f., 308f., Br II 16, 55.

Friederike Fellner

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Ausführung implizit negiert: Die Liebenden scheinen der sprachlichen Beschreibung zufolge (Berührung der Schultern und vollständiges Aufeinanderliegen der Arme) eins, untrennbar, abhängig zu werden. Die Abgrenzung durch die Gegenüberstellung des Allgemeinen, des Eingehängtseins nach den Konventionen, mit dem Besonderen, die erfundene Verbindung mit Felice, ist sowohl im Schriftlichen als auch im Gezeichneten vorhanden. Allerdings offenbart sich innerhalb des zweiten Modells, des Nahseins, zwischen dem beschriebenen und dem gezeichneten Bild eine Differenz: Während in der wortsprachlichen Umschreibung eine lückenlose Verbindung evoziert ZLUGÅGLH$UPHODJHQGHUJDn]HQ /lQJH QDFK DQHLQDQGHU´  LVW LQ GHU ]HLFKQHULVFKHQ 'DUVWHOOXQJ NHLQ durchgängiges Berühren der Gliedmaßen zu beobachten; zwischen ihnen liegt ein Abstand, der ungefähr dem Durchmesser eines der gezeigten Arme entspricht. Wie bei der Form des Eingehängtseins liegen nur zwei Berührungspunkte vor, allerdings an den intimen Stellen der Schultern und der Hände. Durch das Medium der Zeichnung findet über die nicht gelingen wollende Beschreibung hinaus eine Differenzierung der erfundenen Position des Nahseins statt. Im Erschriebenen wird mit der geträumten Vorstellung von Nähe im Sinne eines Verschmelzens gerungen; im gezeichneten Bild wird das des Traumes mit Abstand realisiert. Durch die ambivalente Distanzierung differenziert sich das erfundene Bild, das zeichnerisch nicht realisiert wird, das auf die Realität des Traumes und der Schrift verwiesen bleibt. In dieser Passage werden somit die Zustände von konventionellem selbstständigen Eingehängtsein und persönlichem abhängigen Nahsein zu einer dritten Form geführt, einem Paradoxon8 des zugleich nahen und fernen Seins. Die Zeichnung visualisiert nicht nur die aus dem konkreten Anlass des Traumes weiterentwickelte Erfindung einer spezifischen Berührung; darüber hinaus kommt in ihr das die Verbindung konstituierende Paradoxon der Gleichzeitigkeit von Nähe und Distanz zum Ausdruck.

_____________ 8

In der Analyse der Baugesetze Kafkas prägt Hiebel im Anschluss an Neumann (Gerhard 1HXPDQQ8PNHKUXQJXQG$EOHQNXQJ)UDQ].DINDVÅ*OHLWHQGHV3DUDGR[´in: Deutsche Vierteljahrsschrift für Literaturwissenschaft und Geistesgeschichte 42/1968, S. 702²744) GHQ %HJULII GHU ÅJOHLWHQGHQ 0HWDSKHU´ Å8PNHKU $EOHQNXQJ 9HUdopplung, VervielfältigunJ VLQG GLH &KDUDNWHULVWLND GHV ÅJOHLWHQGHQ 3DUDGR[RQV´ bei Kafka; Zweideutigkeit, Vieldeutigkeit, Verschiebung, Verästelung und Widersprüchlichkeit die Merkmale einer JOHLWHQGHQ0HWDSKHU¶ >«@´ (Hans Helmut Hiebel: Die Zeichen des Gesetzes. Recht und Macht bei Franz Kafka, 2. Auflage, München 1989, S. 54).

Franz Kafkas Zeichnung seiner Verbindung zu Felice Bauer

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II Die Zeichnung versinnbildlicht die diesen Briefverkehr bedingenden paradoxen Rollenzuschreibungen. Vom ersten Brief an, den Franz Kafka am 20. September 1912 an Felice Bauer mit der Maschine verfasst, ist eine differenzierte Selbstkonstruktion angelegt. Das Brief-Ich zeigt sich in der Distanz mechanischer Automatik in einer ² wie sich zeigen wird ² diametral entgegen gesetzten Rolle zu späteren Figurationen: Ich bin ein unpünktlicher Briefschreiber. Ja es wäre noch ärger, als es ist, wenn ich nicht die Schreibmaschine hätte; denn wenn auch einmal meine Launen zu einem Brief nicht hinreichen sollten, so sind schließlich die Fingerspitzen zum Schreiben immer noch da. Zum Lohn dafür erwarte ich aber auch niemals, daß Briefe pünktlich kommen; selbst wenn ich einen Brief mit täglich neuer Spannung erwarte, bin ich niemals enttäuscht, wenn er nicht kommt. Ich merke beim Einlegen des neuen Papiers, daß ich mich vielleicht viel schwieriger gemacht habe, als ich bin. Es würde mir ganz recht geschehn, wenn ich diesen Fehler gemacht haben sollte, denn warum schreibe ich auch diesen Brief nach der sechsten Bürostunde und auf einer Schreibmaschine, an die ich nicht sehr gewöhnt bin. Aber trotzdem, trotzdem ² es ist der einzige Nachteil des Schreibmaschinenschreibens, daß man sich so verläuft ² wenn es auch dagegen Bedenken geben sollte, praktische Bedenken meine ich, mich auf eine Reise als Reisebegleiter, -führer, -Ballast, -Tyrann, und was sich noch aus mir entwickeln könnte, mitzunehmen, gegen mich als Korrespondenten ² und darauf käme es ja vorläufig nur an ² dürfte nichts Entscheidendes von vornherein einzuwenden sein und Sie könnten es wohl mit mir versuchen. (Br I 170f.)

Wie Bernhard Siegert in Anlehnung an Friedrich Kittler herausgestellt hat, ist diesem Schreibmaschinenbrief die Differenz zwischen Brief-Ich und Schreiber medial eingeschrieben. Er formuliert damit das Diktum des kommenden Postverkehrs: Der Brief vom 20. September eröffnet nicht den Briefwechsel, sondern legt die Regeln des Briefwechsels fest, indem er das bürokratische Apriori alles Privaten fixiert. Die Grundlage des Briefwechsels zwischen Kafka und Bauer ist kein Vertrag, an dessen Horizont der Heiratsvertrag erschiene, sondern ein Pakt, der auf ein Versprechen gegründet ist: er ist solange gültig, wie das Versprochene eintrifft, nämlich, daß das Versprechen einer Nähe, das Briefe geben, nie eingelöst werden muß. Die Rechnung wird dadurch erfüllt, daß sie offen bleibt. Der Pakt lautet demgemäß folgendermaßen: Schreiben soll heißen, die Bedingung anzuerkennen, daß zwischen Subjekt der Aussage und Subjekt des Ausgesagten eine Differenz besteht, daß das Subjekt, das im Brief eine Nähe, eine Sehnsucht, eine Liebe verspricht, nicht identisch ist mit dem Subjekt des Briefschreibers, dem Subjekt der Aussage. Das heißt, daß sie prinzipiell Literatur oder gefälscht sind.9

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Bernhard Siegert: Relais. Geschicke der Literatur als Epoche der Post. 1751-1913, Berlin 1993, hier S. 238.

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Die Prämisse der Briefe, ihr Status als Literatur, ist die Basis für Kafkas Schreiben, dessen Gegenpol das Leben darstellt. Diese Opposition wird in der Unterscheidung von Brief-Ich, das eine Nähe im Leben suggeriert, und Schreiber, dessen Produktivität durch die epistolare Nähe bzw. Distanz bedingt ist, zugleich differenziert und aufgehoben. Erst diese festgeschriebene offene Anordnung verschiedener Rollen ermöglicht die von Canetti herausgestellte Korrelation zwischen Kafkas Schreiben und der epistolaren Verbindung zu Felice ² unmittelbar nach dem Beginn der Korrespondenz, in der Nacht vom 22. auf den 23. September 1912, ist die Niederschrift des Urteils vollzogen, der erste gelungene Versuch Kafkas Poetik der einen Linie, auf den eine kurze produktive Phase des Schreibens folgt.10 Mit dieser Selbstkonstruktion einher geht eine Differenzierung zwischen der realen Person Felice Bauer und der imaginierten Figur Felice. Aus der ersten Begegnung wird das Bild einer tätigen, lebhaften, selbstsicheren Felice konfiguriertGLHÅOLHEXQd gut XQGZDKU´%U I 269) ist. Von ihr geht eine Stärkung aus, das epistolare Versprechen eines selbstständigen, freieren Lebens. Denn diese starke, vitale Felice fungiert als Gegenbild zu Kafkas eigenem Dasein als SchreiberHUVWHOOWVLHGHUÅHLQI|UPLJHQ VersFKZRPPHQKHLW VHLQHV :HVHQV´ %U II 118) gegenüber. Die tiefere Absicht der ersten Phase der Korrespondenz besteht darin, einen Kanal zwischen ihrer vitalen Stärke und seiner kränklichen Schwäche herzustellen. Er klammert sich an ihre Festigkeit, die sein Schreiben bedingt.11 Allerdings zeigen sich die verschiedenen Rollen der Briefpartner als variierend stabil. Aus der scheinbar offenen Anlage der brieflichen Nähe wächst ein sich stetig weiter festsetzender Zwiespalt: Fräulein Felice! Jetzt werde ich Ihnen eine Bitte vortragen, die wahrhaftig wahnsinnig aussieht, und ich würde sie nicht anders beurteilen, wenn ich den Brief zu lesen bekäme. Es ist aber schon die stärkste Probe, auf die man den gütigen Menschen stellen kann. Also ich bitte: Schreiben Sie mir nur einmal in der Woche und so, daß ich Ihren Brief Sonntag bekomme. Ich ertrage nämlich Ihre täglichen Briefe nicht, ich bin nicht imstande, sie zu ertragen. Ich antworte z.B. auf Ihren Brief und liege dann scheinbar still im Bett, aber ein Herzklopfen geht mir durch den Leib und weiß von nichts als von Ihnen. Wie ich Dir angehöre, es gibt wirklich keine andere Möglichkeit es auszudrücken und die ist zu schwach. Aber eben deshalb will ich es wissen, daß Du mir gut gesinnt bist, denn warum sitze ich, Narr, dann noch in meinem Bureau oder hier zu hause, statt mit geschlossenen Augen12 mich

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Vgl. Elias Canetti: Der andere Prozeß. Kafkas Briefe an Felice, München, Wien 1984. Vgl. ebd., S. 15f. sowie Stach [Anm. 2], S. 177, 179. Das Motiv der Augen besitzt für die Konstitution verschiedener Rollen Signifikanz, siehe auch S. 10 (Felices liebe Augen), S. 17 (seine armen Augen) sowie S. 21, vgl. Br I 277, 279, 281, Br II 106.

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in den Zug zu werfen und sie erst zu öffnen, wenn ich bei Dir bin. Oh es gibt einen schlimmen, schlimmen Grund dafür, warum ich das nicht tue und kurz und gut: Ich bin noch knapp gesund für mich, aber nicht mehr zur Ehe und schon gar nicht zur Vaterschaft. Aber wenn ich Deinen Brief lese, könnte ich noch mehr als das Unübersehbare übersehn. (Br I 227)

Dieser am 11. November, also gut sechs Wochen nach dem ersten Schreiben entstandene Brief zeigt exemplarisch Kafkas ambivalente Situation. Die Macht über die Schrift ist außer Kontrolle geraten. Aus dem anfänglichen offenen Spiel entwickelt sich eine feste Abhängigkeit: ohne Felice kein Schreiben. Die Rollen geraten aus dem Profil, verstricken sich. Aus Nähe wird Verschmelzung, aus Distanz Trennung.13 Signifikant für das Verwischen der zunächst klar differenzierten Rollen wird ein paradoxer Grundzug des Briefwechsels. So erfolgt der Wechsel der Ansprache vom GLVWDQ]LHUWHQÅSie´ auf ein intiPHUHVÅDu´14; kurz darauf ist zu lesenÅ,FKELQQRFKNQDSSJHVXQGIUPLFKDEHUQLFKWPHKU ]XU(KHXQGVFKRQJDUQLFKW]XU9DWHUVFKDIW´15 Diese Äußerung treibt die laut Canetti größte Auffälligkeit der Korrespondenz, die Klagen über körperliche Zustände,16 auf einen Höhepunkt. Bei diesem Phänomen, das bereits im zweiten, dem ersten handschriftlichen Brief Kafkas ansetzt, wird alles in Relation zu physischen Zuständen gesetzt, ein Versuch, den .|USHUÅüber dessen Ungenügen als Liebeskörper [zugleich] zu produzieren [Brief-Ich] und zu disqualifizieren [Schreiber]´17. Der Wechsel zum Du ² zudem erst nach sechswöchiger Korrespondenz ² stellt einen erheblichen Verstoß gegen die Konventionen bürgerlicher Kommunikation dar, es kommt einem Eheversprechen gleich.18 Da der offene Pakt ins Wanken gerät, die Differenz zwischen Brief-Ich und Schreiber nicht mehr uneingeschränkt besteht, muss eine Warngeste gegen eine reale Rolle als Ehemann erfolgen. Dieser Argumentationslinie entsprechend folgt gleichfalls in demselben Brief vom 11. November der Aufruf zur Aufkündigung der VerELQGXQJÅ8QGGHVKDOE>«@ELWWHLFK'LFKPLWGHUDP(QGHGLHVHV _____________ 13 14 15

16 17

18

Stach [Anm. 2], S. 170. Vgl. zum UnterscKLHGYRQÅ'X´XQGÅ6LH´Duch Br I 230f. ]XPDPELYDOHQWHQÅ'X´DXFK Br I 234. Vgl. auch schon den Brief vom 8. November 1912, in dem Kafka seinen Neid gegenüber seinem Schwager anlässlich der Geburt von dessen Tochter EHVFKUHLEWÅGHQQ LFK ZHUGH niemals ein Kind haben, das ist noch sicherer als ² (ich will ein größeres Unglück nicht QXW]ORVDXVVSUHFKHQ ´%U I 221). Vgl. Canetti [Anm. 10], S. 14f. und S. 28²30. Elke Clauss: Liebeskunst. Untersuchungen zum Liebesbrief im 18. Jahrhundert, Stuttgart, Weimar 1993, S. 108f. Clauss stellt vor allem in Bezug auf den Briefwechsel zwischen Eva .|QLJXQG*RWWKROG(SKUDLP /HVVLQJGLH7KHVHDXIGDVVÅ.|USHUELOGHUDOVRDOV .UDQNKHLWVELOGHULQHLQHP/LHEHVEULHI>«@LQGHU9HUEDOLVLHUXQJGHU1HJDWLYLWlWGHV.|USHUV>«@ gegen den neuzeiWOLFKHQ3UR]H‰VHLQHV9HUVFKZLQGHQV>UHEHOOLHUHQ@´6 108) Vgl. Stach [Anm. 2], S. 172.

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Briefes schön versagenden Schreibkraft: lassen wir alles, wenn uns unser LebHQ OLHE LVW´ %U I 228) ² eine ambivalente Geste, bedeutet sie doch zugleich das Kappen des Kanals, der das produktive Schreiben bedingt. Dem Wechsel zur zweiten Person Singular, der gesteigerten Nähe, steht am Ende ² im Gegensatz zu ihUHPÅJOFNEULQJHQGHQ1DPHQ´%U I 228) ² die in der Unterschrift19 deutlich markierte Differenz gegenüber: Å:ROOWH LFK PLFK PLW 'HLQ XQWHUVFKUHLEHQ" 1LFKWV ZlUH IDlscher. Nein, mein und ewig an mich gebunden, das bin ich und damit muß ich auskommen suFKHQ´ (Br I 228) Den (ZLH .DIND VHOEVW IRUPXOLHUW  ÅYHUEUHFKHULVFKHQ :RUWHQ´ DXV dem Schreiben vom 11. November folgt der Struktur des Widerspruchs gemäß gleich mit dem nächsten Brief das allgemein verständliche Zeichen ÅXQVFKXOGLJH[r] 5RVHQ´ Br I 228) ² mit einer Begründung, die die Paradoxien, die Notwendigkeit und Unmöglichkeit, die Nähe und Ferne, auf den Punkt bringt Å(V LVW DEHU HEHQ VR )U GDV ZDV LQ HLQHP HLQ]LJHQ Menschen Platz hat, ist die Außenwelt zu klein, zu eindeutig, zu wahrhaftig. ² Gut, dann soll sich dieser Mensch wenigstens dem gegenüber, von dem er anzuhängen glaubt, bei Besinnung halten. ² Also gerade dort, wo es ganz und gar unP|JOLFK LVW"´ %U I 228f.) Die zugespitzte Form der paradoxen Konstruktion, wie sie auch in der Betrachtung der Zeichnungen vom 11./12. Februar zu beobachten ist, liegt in der Gleichzeitigkeit von Verschmelzung und Trennung.20 Am 4. Dezember 1912 heißt es: Du bist zwar mein eigenes Selbst und dieses quäle ich von Zeit zu Zeit, das tut ihm gut, aber Du bist mein innerstes und zartestes Selbst und das möchte ich allerdings um alles in der Welt gern verschonen und in vollkommenster Ruhe halten. Und trotz des besten Willens, ² es muß die Feder sein, die in meiner Hand ihre eigenen bösen Wege geht. Liebste! Verzeihung und von nun an ruhige Briefe, wie es sich gehört wenn man an die Liebste schreibt, die man streicheln und nicht peitschen will. (Br I 297)

'DV $XIJHKHQ GHV *HJHQEHUV GHV Å'X´ LP ÅHLJHQHQ 6HOEVW´ LVW GLH Verbindung in der Schrift, das Quälende, das gleichzeitig zum Schutz des ÅLnQHUVWH>Q@XQG]DUWHVWH>Q@6HOEVW´GLH7UHQQXQJHUIRUGHUWÅ'LH )HGHU´ bedingt ² im Gegensatz zur kontrollierbaren Schreibmaschine ² eine Will_____________ 19 20

Zur Reflexion der Unterschrift bzw. der Namen siehe auch Br I 233, 257, 300f., Br II 131, 135f., 139, 148, 149, 170, 188, 201, 225. Stach [Anm. 2], S. 170; siehe dazu auch: Å$FK*RWWLFKZROOWHGD‰'XQLFKWDXIGHU:HOW wärest, sondern ganz in mir, oder noch besser, daß ich nicht auf der Welt wäre und ganz in Dir, einer von uns ist zu viel hier nach meinem Gefühl nach, die Trennung in zwei Menschen ist unerWUlJOLFK´  Mai 1913, Br II   VRZLH Å6FKDX ZLU JHK|UHQ ]XVDPPHQ das scheint mir zweifellos, aber ebenso zweifellos ist der ungeheure Unterschied zwischen uns, daß Du gesund in jedem Sinne und deshalb bis in die Tiefe hinunter ruhig bist, während ich krank, vielleicht weniger im landläufigem dafür aber im schlimmsten Sinn krank und deshalb unruhig zerVWUHXWXQGOXVWORVELQ´ Juni 1913, Br II 200)

Franz Kafkas Zeichnung seiner Verbindung zu Felice Bauer

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kür, die dem Brief-Ich (hier markiert durch das generalisierende indefinite 3HUVRQDOSURQRPHQ ÅPDQ´) die Macht über die Schrift nimmt. Die paraGR[H %HZHJXQJ GHV %ULHIZHFKVHOV YHUGLFKWHW VLFK LQ GHU )RUPHO ÅSHLWschen und streiFKHOQ´21

III Der Entwurf Schreiben und Leben im Raum des Briefes ist nur so lange zu halten, wie die an das Selbst-Konstrukt geknüpfte Figur der Geliebten stabil bleibt. So wie die Rollen sich im dynamischen Verlauf des Briefwechsels wechselseitig konfigurieren, so verändert sich die Figur Felice durch Felice Bauer. Das Leben durchkreuzt das Schreiben. Neben das Bild der starken Geliebten stellt sich eine zweite Darstellung: die einer schwachen, kranken, weinerlichen Felice Bauer.22 Ihre offenbar immer stärker werdenden wiederholten Klagen über ihr körperliches Befinden stehen dem von Kafka in Opposition zur eigenen Kränklichkeit konstruierten Bild der vitalen Felice entgegen: Wenn ich nur über Dein Befinden bessere Nachrichten bekäme! Du sahst an jenem Abend so frisch, rotbäckig gar und unzerstörbar aus. Ob ich Dich gleich lieb hatte, damals? Schrieb ich es Dir nicht schon? Du warst mir im ersten Augenblick ganz auffällig und unbegreiflich gleichgültig und wohl deshalb vertraut. Ich nahm es wie etwas selbstverständliches auf. Erst als wir uns vom Tisch im Speisezimmer erhoben, merkte ich mit Schrecken, wie die Zeit vergieng, wie traurig das war und wie man sich beeilen müsse, aber ich wusste nicht auf welche Weise und zu welchem Zweck. Aber schon im Klavierzimmer ² Du liefst gerade Deine Schuhe holen ² machte ich, am Ende gar zur Allgemeinheit, die blödsinnige Bemerkung: Å6LH (damals hie‰HVW'XQRFKÅVLH´ JHIlOOWPLU]XP6HXI]HQ´XQGGDbei hielt ich mich am Tisch fest. Wie weit ist von jenem Abend zu der Frage Deines Besuchers nach Deiner unglücklichen Liebe! Und da Erröten ein Bejahen ist, so bedeutet das Erröten in diesem Fall, selbst wenn Du es nicht wissen willst, Folgendes: Ja, er liebt mich, aber es ist ein großes Unglück für mich. Denn er glaubt, weil er mich liebt, dürfe er mich plagen und dieses eingebildete Recht nützt er bis zum Äußersten aus. Fast jeden Tag kommt ein Brief, in dem ich bis aufs Blut gequält werde und dann

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22

Als Pendant zur Unterschrift im Brief vom 11. November heißt es am 4./5. Dezember Å(V IlOOWPLUJHUDGHHLQLQHLQHP'HLQHUOHW]WHQ%ULHIH KDVW'XHLQPDOÅ'LU´VWDWW ÅPLU´ JHVFKULHEHQ ZHQQ GHU 6FKUHLEIHKOHU HLQPDO :LUNOLFKNHLW ZHUGHQ N|QQWH 5XKH Ruhe! Ich halte schon den MXQG ´%U I 300) Die Passage in Klammern steht dem vorhergehenden Ausruf gegenüber und zeigt somit inhaltlich und formal die verschiedenen Rollen, die Ambivalenz von Verschmelzung und Trennung an. Vgl. z.B. Brief vom 19./20. Dezember 1912 (Br I 343²345); Brief vom 15./16. Januar 1913 (Br II 41); Brief vom 22./23. Januar 1913 (Br II 55). Vgl. Stach [Anm. 2], S. 150 und S. 245.

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allerdings ein zweiter, der den ersten vergessen machen will, aber wie könnte der vergessen werden. Immerfort redet er in Geheimnissen, ein offenes Wort kann man von ihm nicht erhalten. Vielleicht lässt sich das, was er zu sagen hat, gar nicht schreiben, aber dann soll er doch um Gottes willen überhaupt damit aufhören und schreiben wie ein vernünftiger Mensch. Er will mich gewiß nicht quälen, denn er liebt mich, das fühle ich, über alle Maßen, aber er soll mich nicht mehr so quälen und verhindern, daß mich seine Liebe unJOFNOLFKPDFKW´/LHEVWH5HGnerin! Mein Leben ließe ich für Dich, aber das Quälen kann ich nicht lassen. (Br I 291f.)

Die am 2. Dezember 1912 epistolar beschriebene erste Begegnung zeigt Kafkas Imagination einer vitalen Felice DQÅfrisch´, Årotbäckig´ und Åun]HUVW|UEDU´  die immer mehr zu verschwinden droht. Das erste Treffen wird in der Erinnerung als uneinholbar und determiniert dargestellt ÅZLH die Zeit vergieng, wie traurig das war und wie man sich beeilen müsVH´  der Abstand zwischen uneinholbarer erster Ko-Präsenz und brieflicher Situation wird deutlich herausgestellt Å:LHZHLWLVWYRQMHQHP$EHQG]X der Frage Deines Besuchers nach Deiner unglücklichen LieEH´  ² ein Aspekt, der auch im Brief mit den zwei Zeichnungen vom 11./12. Februar 1913 präsent ist.23 Zudem zeigt sich die Ambivalenz von Leben und Schreiben in einer neuen Variante, einer Rollenrede des brieflichen Ichs, das aus der Perspektive der unglücklichen Geliebten die Qual der Briefe schildert; die Perspektiven verschränken sich: das Brief-Ich antwortet als Schreiber, der den quälenden Briefstrom nicht abbrechen lassen kann. Mit dem Verlust an Eindeutigkeit in Bezug auf die Verteilung von heilender und schädlicher Rolle gerät das Konstrukt ins Wanken. In Erahnung einer schwachen Felice %DXHUÅ%LWWHVFKUHLEHPLUJDQ] genau, ob Du Dich wohl befindest; Diese Kopfschmerzen! Dieses WeiQHQ 'LHVH 1HUYRVLWlW´ %U I 264, 24. November 1912) versucht Kafka gleichzeitig, das idealisierte Bild der Geliebten aufrecht zu erhalten, das er für seinen Pakt von Leben und Schreiben braucht. Wie Rainer Stach in seiner Biografie Kafkas darlegt, baut der Prager Schriftsteller eine zweite, parallele, bildhaft verdichtete Imagination auf: die des schlafenden Mädchens und seines Beschützers. In diesem Sinn schreibt er bereits am  1RYHPEHU  Å0HUNH 'X PX‰W PHKU VFKODIHQ DOV DQGHUH Menschen, denn ich schlafe ein wenig, nicht viel weniger als der Durchschnitt. Und ich weiß mir keinen bessern Ort, um meinen ungenützten Anteil am allgemeinen Schlaf aufzubewahreQ DOV 'HLQH OLHEHQ $XJHQ´ (Br I 233) Die beiden Bilder von Felice, Behütende und Behütete, bilden _____________ 23

Siehe S. 3Å>«@GDPDOVDOVZLUEHUGHQ*UDEHQJLHQJHQKlWWHLFKHV'LU]HLJHQN|QQHQ nur dachten wir damals nicht daran. Du eiltest geradeaus ins Hotel und ich stolperte zwei SchrittHYRQ'LUHQWIHUQWDXIGHP7URWWRLUUDQGYRUZlUWV´ (Br II 87)

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aber einen unaufhebbaren Widerspruch.24 Sie kollidieren mit dem SelbstKonstrukt des Schreibers als demMHQLJHQGHUÅDOVHLQVFKZHUHV*ewichW´ (Br I 234) an ihr hängt. Ist der Pakt des Schreibmaschinenbriefes auf die Rolle eines starken Gegenparts bezogen gewesen, so splittet sich nun die Figur Felice ² und damit auch die des Selbst ² in zwei Teile. Mit dieser Spaltung geht die Differenzierung zwischen Geliebter und Ehefrau einher. Å,QWLHIHU1DFKW´ Å,QGHUNDOWHQ1DFKWKDEHLFKEHUPHLQHP%XFKGLH6WXQGHGHV=XEHWWJHKHQV vergessen. Die Parfüms meiner goldbestickten Bettdecke sind schon verflogen, der Kamin brennt nicht mehr Meine schöne Freundin, die mit Mühe bis dahin ihren Zorn beherrschte, reißt mir die Lampe weg Und fragt mich: :HL‰W'XZLHVSlWHVLVW"´%U I 259)

Anhand der Folie dieses im Brief vom 24. November 1912 mitgeschickten25 Gedichtes des chinesischen Schriftstellers Yan-Tsen-Tsai aus dem 18. Jahrhundert, auf das Kafka auch Anfang 1913 mehrere Male rekurriert, lassen sich die sich verändernden ambivalenten Rollen der Liebenden im Briefwechsel zwischen Ende 1912 und Anfang 1913 exemplarisch nachvollziehen. Bei der erstmaligen Zitation im November 1912 soll Kafka die literarische Vorlage als Beweis dafür dienen, dass nachts zu arbeiten Männern vorbehalten sei. Er versucht damit seine neue Rolle des Beschützers der auch zu später Stunde arbeitenden Felice auszufüllen; die Nachtarbeit VHLLKUJHJHQEHUVHLQHHLQ]LJHÅNOHLQH0|JOLFKNHLWGHV6WRl]HV´%U I 258). Das dichterische Bild eines in tiefer Nacht wachenden, den Moment des Zubettgehens zu seiner Geliebten verpassenden lesenden Gelehrten zeigt sich hier noch recht spielerisch als Åerotische PhantaVLH´26 des Brief-Ichs (was auch durch dessen Zusatz, das Gedicht ersetze den Anstand reichlich durch Schönheit, unterstrichen wird). Die Rollen sind noch von einander unterschieden, geraten noch nicht miteinander in Konflikt. Im Brief vom 14. auf den 15. Januar 1913 dagegen werden Brüche der festgeschriebenen Konstellationen offensichtlich: Liebste, es ist beim Schreiben wieder sehr spät geworden, immer wieder fällt mir gegen 2 Uhr Nacht der chinesische Gelehrte ein. Leider, leider weckt mich nicht die Freundin, nur der Brief, den ich ihr schreiben will. Einmal schriebst Du, Du wolltest bei mir sitzen, während ich schreibe; denke nur, da könnte ich nicht schreiben (ich kann auch sonst nicht viel) aber da könnte ich gar nicht schreiben.

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Stach [Anm. 2], S. 153. Die zwei Bilder begegnen sich signifikant auch im ersten Brief vom 27. November 1912 anhand eines Überblendungsversuches je eines Fotos des Mädchens und der Frau Felice Bauer (Br I 274f.). Kafka besitzt die von Hans Heilmann herausgegebene Ausgabe: Chinesische Lyrik vom 12. Jahrhundert vor Chr. bis zur Gegenwart, München 1905. Vgl. Stach [Anm. 2], S. 264.

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Schreiben heißt ja, sich öffnen bis zum Übermaß; die äußerste Offenherzigkeit und Hingabe, in der sich ein Mensch im menschlichen Verkehr schon zu verlieren glaubt und vor der er also solange er bei Sinnen ist, immer zurückscheuen wird ² denn leben will jeder, solange er lebt ² diese Offenherzigkeit und Hingabe genügt zum Schreiben bei weitem nicht. Was von dieser Oberfläche ins Schreiben hinübergenommen wird ² wenn es nicht anders geht und die tiefern Quellen schweigen ² ist nichts und fällt in dem Augenblick zusammen, in dem ein wahreres Gefühl diesen obern Boden zum Schwanken bringt. Deshalb kann man nicht genug allein sein, wenn man schreibt, deshalb kann es nicht genug still um einen sein, wenn man schreibt, die Nacht ist noch zu wenig Nacht. Deshalb kann nicht genug Zeit einem zur Verfügung stehen, denn die Wege sind lang und man irrt leicht ab, man bekommt sogar manchmal Angst und hat schon ohne Zwang und Lockung Lust zurückzulaufen (eine später immer schwer bestrafte Lust), wie erst wenn man unversehens einen Kuß vom liebsten Mund bekäme! Oft dachte ich schon daran, daß es die beste Lebensweise für mich wäre, mit Schreibzeug und einer Lampe im innersten Raume eines ausgedehnten abgesperrten Kellers zu sein. (Br II 39)

Die Geliebte ist bei Kafkas in epistolarer Form vorhanden, kein Raum jedoch existiert für eine reale Ehefrau des Schreibers. Die Sehnsucht nach dieser Besetzung in der Realität scheint sich aber in dem von Franz Kafka zitierten Wunsch Felice Bauers, beim Schreiben an seiner Seite zu sitzen, zu formulieren. Der einst offene Pakt würde damit in einen festen Vertrag überführt. Das daraufhin entworfene Kafkasche Konzept vom Kellerbewohner, das die Opposition von Schreiben und Leben in ein Bild fasst, lässt sich als Abwehrgeste des Schreibers gegen die Rolle als Ehemann verstehen.27 Å,VWHV'LUQLFKWDXIJHIDOOHQGD‰JHUDGHYRQHLQHU)UHXQGLQ des Gelehrten die Rede ist und niFKWYRQHLQHU(KHIUDX>«@"´%U II 53) heißt es ganz deutlich, erneut durch den Rückgriff auf das chinesische Gedicht als Reflexionsfläche für den Nähe-Grad der eigenen Beziehung, im Brief vom 21. auf den 22. Januar 1913, begleitet von einer Aufzählung der Unterschiede zwischen literarischer Folie und realer Ehe: auf der einen Seite die Freundin, der fröhliche flüchtige Moment, die Offenheit, das Spiel, auf der anderen Seite die Ehefrau, das andauernde Leid, die Festschreibung, der immerwährende eLQ]LJH Å.DPSI XP GLH /DPSH´ (Br II 53): Eine Ehefrau dagegen hätte immer Recht, es wäre ja nicht ein Sieg, sondern ihr Dasein, das sie verlangte und das der Mann über seinen Büchern ihr nicht geben kann, wenn er auch vielleicht nur zum Schein in seine Bücher schaut und Tage und Nächtelang an nichts anderes denkt, als an die Frau, die er über alles liebt, aber eben mit seiner ihm angeborenen Unfähigkeit liebt. Die Freundin hat hierin gewiß einen schärferen Blick als die Ehefrau, sie ist eben nicht ganz in die Situation versenkt, sie behält den Kopf oben. Die Ehefrau aber, als das arme unglückselige Wesen, das sie ist, kämpft wie blind; das was sie vor Augen hat, sieht sie

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Ebd., S. 265f.; vgl. Canetti [Anm. 10], S. 38.

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nicht und wo eine Mauer steht, glaubt sie im Geheimen, daß dort nur ein Seil gespannt ist, unter dem man immer noch wird durchkriechen können.´%U II 53f.)

Aus der erotischen Fantasie ist eine juridische Eingabe im Konjunktiv JHZRUGHQ GDV ÅXQZLGHUOHJOLFKH DEVROXWH HZLJH 5HFKW GHU (KeIUDX´28. Durch die Folie des chinesischen Gedichtes entfaltet Kafka eine höchst ÅDPELYDOHQWH *HVWH GHU 6HOEVWYHUWHLGLJXQJ´29. Analog zur weiblichen Hauptrolle oszilliert auch die des männlichen Parts zwischen den verschiedenen Be]HLFKQXQJHQ Å*HOHKUWHU´ XQG Å6WXEHQKRFNHU´ %U II 54); GLHVHPLVWLQGHUFKLQHVLVFKHQ$QWKRORJLHGHUÅ.ULHJVKHOG´JHJHQEHUJestellt: Kellerbewohner alias Stubenhocker versus Kriegsheld als Familienvater. Der Schreiber legitimiert seine eigene Ohnmacht, das Brief-Ich versucht seinen medial geschaffenen Ort ohne zeitliche und räumliche Einschränkungen30 zu beJODXELJHQ Å/LHEVWH was ist das doch für ein schreckliches Gedicht, ich hätte es nie gedacht. Vielleicht kann man es, ebenso wie es sich öffnen läßt, auch zertreten und darüber hinweg, das menschliche Leben hat viele Stockwerke, das Auge sieht nur eine Möglichkeit, aber im Herzen sind alle Möglichkeiten versammelt. Was meinst 'X/LHEVWH"´%U II 54) Die epistolare Konstruktion von Schreiben und Leben droht im Spiegel der Realität zu zerbrechen. Ihr steht ihre Differenz, Schreiben oder Leben, gegenüber: Der Roman bin ich, meine Geschichten sind ich, wo wäre da ich bitte Dich der geringste Platz für Eifersucht. Alle meine Menschen laufen ja, wenn alles sonst in Ordnung ist, Arm in Arm auf Dich zu, um letzten Endes Dir zu dienen. Gewiß würde ich mich auch in Deiner Gegenwart vom Roman nicht losmachen, es wäre arg, wenn ich es könnte, denn durch mein Schreiben halte ich Dich ja am Leben, halte mich an jenem Boot, auf dem Du Felice stehst. Traurig genug, daß es mir nicht recht gelingen will, mich hinaufzuschwingen. Aber begreife nur liebste Felice, daß ich Dich und alles verlieren muß, wenn ich einmal das Schreiben verliere. (2./3. Januar 1913, Br II 15)

Das Gleichgewicht des Paktes ist zerstört. Kafka scheint vom Gegenüber Felice Bauer eine Tendenz zur Eifersucht zu hören. Seine Arbeit am Roman stagniert. Der Akzent in den Briefen liegt gegen Ende Januar 1913 immer mehr auf klagenden Tönen.31 Seine Zweifel werden größer, das beanspruchte Recht auf Briefe ungewisser. Zwischen Klagen erfolgen beschwörende Ansprachen an die Figur der Geliebten als Zeichen der _____________ 28 29 30

31

Stach [Anm. 2], S. 265. Ebd. Å/LHEVWHVROOLFKGLUVDJHQZDVIUHLQMlPPHUOLFKHU0HQVFKLFKELQ"6ROOLFKHVQLFKWOLHEHU verschweigen, um mir bei Dir nicht zu schaden? Aber muß ich es nicht sagen, da wir doch zusammengehören so eng, als es nur möglich ist, wenn man Zeit und Raum zu Feinden KDW"´%U I 367, 28. zum 29. Dezember 1913) Vgl. Canetti [Anm. 10], S. 17²24, 31.

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Verschmelzung des Schreibens mit dem Briefverkehr, sehnsüchtige Rückblicke auf das Paradies der ersten drei Monate, die im Kontrast zum mit dem Jahreswechsel immer dominanter werdenden Zustand des Hin- und Hergeworfenseins, den wechselnden, ununterscheidbaren Rollen, stehen: Liebste, nimm mich zu Dir, halte mich, laß Dich nicht beirren, die Tage werfen mich hin und her, bringe Dir zum Bewusstsein, daß Du niemals reine Freude von mir haben wirst, reines Leid dagegen so viel man nur wünschen kann, und trotzdem ² schick mich nicht fort. Mich verbindet nicht nur Liebe mit Dir, Liebe wäre wenig, Liebe fängt an, Liebe kommt, vergeht und kommt wieder, aber diese Notwendigkeit mit der ich ganz und gar in Dein Wesen eingehakt bin, die bleibt. (19. Januar 1913, Br II 46f.)

IV Die epistolar entworfenen Rollen der Liebenden und der Liebe sind komplex mit der gesellschaftlichen Realität verstrickt: ÅIch wollte nur noch sagen, daß in dem Vorigen, alles was Dir mißgefällt, nicht wahr und nicht so gemeint ist; es ist zwar vollkommen wahr und auch so gemeint, aber ich liebe Dich so, daß ich, wenn Du es mit einem Blicke willst, auch die Unwahrheit sage und ² noch mehr ² sie glaube. Manchmal denke ich, Du hast doch Felice solche Macht über mich, verwandle mich doch zu einem Menschen, der des SelbstverständliFKHQ IlKLJ LVW´ %U II 97) heißt es am 17./18. Februar 1913. Auch angesichts der zwei um den Jahreswechsel 1912/13 miterlebten Verlobungszeiten ² am 12. Januar heiratet Kafkas zweitälteste Schwester Valerie (Valli) Kafka den aus dem ländlichen þHVN\ VWDPPHQGHQ Josef Pollak, am 2. Februar Max Brod Elsa Taussig ² reflektiert Franz Kafka die Ehe als soziale Form.32 Das Å6HOEVWverständliFKH´ PVVWH Dus einer tief im 19. Jahrhundert verwurzelten Perspektive ein repräsentativ bürgerliches Leben sein: in der Ehe glücklich leben, tagsüber statt nachts arbeiten, ein friedliches Haus bewohnen ² eine .RQ]HSWLRQGLH.DINDVÅ.HOOHUEHZRKQHUGaVHLQ´entgegensteht. An Felice Bauer schreibt er demgemäß am 28. November 1912: Ich habe übrigens heute auch mit verschiedenen Leuten gesprochen besonders mit einem Berliner Maler [Feigl] und ich habe bemerkt, daß ich in meiner häuslichen Vergrabenheit vielleicht unvermerkt (mir unbemerkt, nicht Dir Liebste) möglicherweise ganz ungenießbar geworden bin. Wenn man unter Menschen kommt, so ist die erste, gute, allerdings nur augenblicklich gute, Wirkung dessen, daß man einen großen Teil seines Verantwortlichkeitsgefühles verliert, mit dem man bei dem doch immer gereizten Verkehr mit sich selbst bis in die Fingerspitzen ausgestattet sein muß. Man fängt zu hoffen an, daß die Lasten, die einem

_____________ 32

Vgl. Stach [Anm. 2], S. 239f.

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auferlegt sind, vielleicht im Geheimen allen gemeinsam sind und daher auch von allen Rücken mitgetragen werden müssen. Falsche, aber schöne Meinungen! Überall sieht man Teilnahme, von allen Seiten eilt man herbei, einem zu helfen und selbst der Widerwillige und Unentschlossene wird unter großer, eigens für diesen Fall aufgewendeter Lebhaftigkeit der ganzen Mitwelt in sein Glück verschoben. Wenn mich Menschen einmal freuen, kenne ich für diese Freude keine Grenze. An Berührungen kann ich mir nicht genug tun; so unanständig das aussieht, ich hänge mich gerne in solche Menschen ein, ziehe den Arm wieder aus dem ihren und stecke ihn dann sofort wieder, wenn die Lust kommt, hinein; immerfort möchte ich sie zum Reden aufstacheln, aber nicht um das zu hören, was VLHHU]lKOHQZROOHQVRQGHUQGDVZDVLFKK|UHQZLOO'LHVHU0DOHU]%>«@KDW großes Verlangen sich in, innerlich gewiß wahrhaftigen, äußerlich aber ebenso gewiß matten und wie Kerzenlicht auszublasenden Kunstteorien zu verbreiten. Ich aber wollte (und deshalb war das Einhängen des Armes und das Hin- und Herziehn des armen Malers doppelt nötig) nur davon immer wieder hören, daß er seit einem Jahr verheiratet ist, glücklich lebt, den ganzen Tag arbeitet, 2 Zimmer in einem Gartenhaus in Wilmersdorf bewohnt und andere solche Dinge, die den Neid und die Kräfte wecken. (Br I 281f.)

Der Schreiber stellt in diesem Brief dem eigenen Einzelgängerdasein, der Å9HUJUDEHQKHLW´HLQ*HVHOOLJNHLWVideal gegenüber, wie er dies in der bürgerlichen Lebensidylle Feigls zu sehen glaubt und die das Brief-Ich ersehnt, eine Verschiebung der Perspektive, die über die Passage der körperlichen Berührungen, das in die Arme Einhängen und Hin- und Herziehen, das in der Übersteigerung die Fiktionalisierung markiert, erfolgt. Mit dem Wandel der Rollen innerhalb und außerhalb des Briefwechsels differenzieren sich die Vorstellungen einer idealen Verbindung. Zum Konzept der bürgerlichen Ehe, das Kafka als genauso heilig wie unerreichbar anVLHKWDQVWUHEWXQGDEOHKQWJHVHOOWVLFKGLH9RUVWHOOXQJHLQHVÅDXWRQRPHQ 3DDUHV´33. Je mehr die Brüchigkeit des ursprünglichen Paktes und die Opposition von Schreiben und Leben zum Vorschein kommen, desto dominanter wird ein gesellschaftsfernes Bild. Der bürgerlichen Ehe als Vorstellung der Außenwelt wird die radikale Position eines als rein innerlich konzipierten Liebesideals gegenübergesetzt. Am 5. Juli 1913, kurz nach seinem Heiratsantrag im Brief vom 16. Juni und Felice Bauers Annahme am 1. Juli, heißt esÅ8QGQXUXP,QQHUVWHVNDQQHVVLFKKDQdeln, wenn wir zusammen leben wollen. Die Richtung und das Urteil dafür muß jeder von uns in sich finden. Meine Eltern sind, wie auch Deine, auf das Äußerliche angewiesen, denn sie stehen im Grunde außerhalb unserer AngelegenheiWHQ´%U II 230)34 _____________ 33 34

Ebd., S. 352, vgl. auch S. 343. Ähnliches LVWDP$XJXVW]XOHVHQÅ,FKIKOHLQ'HLQHn letzten Briefen und Karten Deine Nähe, Deine Hilfe, Deine überzeugte Entschlossenheit nicht und ohne ihrer sicher zu sein, kann ich nicht die geringste Anknüpfung mit Deinen Eltern vollziehn, denn

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Diese Vorstellung einer höchst privaten Entscheidung über die Lebensform ist auf die Utopie verwiesen; sowohl Felice Bauer als auch Franz Kafka bleiben dem höchst bürgerlichen familiären Organismus verhaftet. Die von Kafka aufgezeigte Verbindung lässt sich rein epistolar, allein in der Nähe der Briefe verwirklichen. Die Realisierung der Wunschvorstellung scheitert wesentlich an Kafkas Angst (T 569), an der Kluft zwischen gezeichnetem Ideal und widersprüchlichem Verhalten in der Realität. Hinter seinem Wunschbild vom ÅDXWRQRPHQ3DDU´ bleibt er weit zurück. Beispielsweise steht er der Anfang Juli hervorgebrachten Bitte seitens VHLQHU 0XWWHU XP Å(UNXQGLJXQJHQ´ GHPÅDX‰HQSROLWLVFKH>Q@ )UKwarnV\VWHP GHU EUJHUOLFKHQ (KH´ 35, nicht entgegen. Dies muss Felice Bauer kränken und fürchten.36 Diskrepanzen sind auch in ihrer Welt zu finden. Die zum Zeitpunkt der ersten Begegnung 24-Jährige ist eine bei der Berliner Grammophonfirma Carl Lindström A.G. erfolgreiche Angestellte, die frühzeitig geschäftliche Verantwortung übertragen bekommt und ein recht passables Gehalt erhält ² eine Ausnahme zu jener Zeit; eine fortschrittliche Westjüdin mit zionistischer Ausrichtung; sie geht gern ins Theater und in die Operette, sie liest gern Revuen, zeitgenössische Novellen und Romane. Aber diese scheinbaren Å:RQQHn EUJHUOLFKHU1RUPDOLWlW´, das Bild einer vitalen Felice, durchziehen mehrere Risse. Bei genauerem Hinsehen offenbart sich die Familie Bauer als eiQ ÅVR]LDOHV 0LQHQIHOG´37: der Vater, nach der Übersiedlung von Oberschlesien nach Berlin frühzeitig fremdgegangen, und die Mutter, typische Repräsentantin einer jüdischen Generation des Übergangs, die sowohl orthodoxe als auch christlich-bürgerliche Konventionen vereint, liegen im Dauerstreit, im Dezember 1912 erfährt Felice von der uneheliche Schwangerschaft ihrer Schwester Erna, die die beiden verheimlichen, 1913 wird die Verlobung des Bruders aufgrund von Geschäftsbetrug und Veruntreuung des Geldes seines Schwiegervaters gelöst, 1919 wird die kleinste Schwester Toni Selbstmord begehen.38 Diese problematischen Hintergründe erklären Felice Bauers wechselvolles, ebenfalls zwiespältig erscheinendes Verhalten. Auf der einen Seite bestätigt sie die Rolle als Repräsentantin des mütterlichen Pragmatismus, wenn sie Kafka bereits Anfang NovePEHUÅ0D‰XQG=LHO´5. November 1912, Br I 213) empfiehlt und immer wieder die soziale Sicherheit _____________ 35 36 37 38

Du, ganz allein Du bildest meine einzige wesentliche Verbindung mit Menschen und nur Du solOVWVLHLQ=XNXQIWELOGHQ´%U II 260) Stach [Anm. 2], S. 350. Vgl. ebd., S. 305f. 343, 348, 352f. Ebd., S. 145. Vgl. ebd., S. 182²189 sowie Peter-André Alt: Franz Kafka. Der ewige Sohn. Eine Biographie, München 2005, S. 267f., 420.

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und Verantwortung betont. Andererseits erwidert sie offenbar das gegen alle bürgerlichen Konventionen stehende Du aus Kafkas Brief von Mitte November 1912. Und sie zeigt durch ihre zweimalige Frage nach seinen Beschäftigungen in den Weihnachtsferien eindeutig den Wunsch nach einem (unkonventionellen) Wiedersehen. Die Problematik einer erneuten Begegnung liegt allerdings darin, dass hierfür den Konventionen gemäß eine offizielle förmliche Einführung der Familien vorangehen müsste, die nicht nur für den scheuen Franz Kafka eine hohe Hürde, sondern auch für Felice Bauer angesichts der familiären Probleme eine Überforderung darstellt, zumal sie zu diesem Zeitpunkt durch die Vertuschungsmanöver bezüglich der unehelichen Schwangerschaft ihrer Schwester zusätzlich belastet ist. Deswegen zögert sie, trotz bzw. aufgrund der überraschenden Zusage von Seiten des Kafkaschen Brief-Ichs (Å8QGLVWHVQLFKWZLFKWLJHU als der Schreibwut die Freiheit von 6 fortlaufenden Tagen und Nächten zu geben, meine armen Augen endlich mit Deinem Anblick zu sättigen? Antworte Du, ich sage für mich ein gro‰HV ¿Ja¾´ >27. November 1912, Br I 277]), eine Einladung auszusprechen. Vom Diktat ihrer Umwelt kann sie sich nicht befreien, kann sich dem Briefpartner nicht vollständig anvertrauen, sondern ihr Leid nur in der Klage über Kopfschmerzen und Weinen andeuten. Sie reagiert angesichts der sich verschärfenden Probleme besonders im Dezember 1912 ihrer Sozialisation gemäß mit 6FKZHLJHQ JDQ] LP Å'LHQVW HLQHU VWRFNEUJHUOLFKHQ 'LVNUHWLRQ´ 39, um den Schein einer intakten und repräsentativen Familienexistenz zu wahren; vielleicht erahnt sie auch die gefährdete Konstruktion des vitalen Felice-Bildes, auf das die Verbindung gebaut ist. Das Weinen und Schweigen missversteht Kafka wiederum, der dies auf sich bezieht40Å0|FKWHLFK doch die Kraft haben, Dich durch Briefe wieder frisch und lustig zu machen, wie ich leider genug Schwäche hatte, Dich durch Briefe müde und zum Weinen traurLJ]XPDFKHQ´%U I 258, 24. November 1912) Die Offenheit des Mannes aus Prag mag auf Felice Bauer vielleicht bis zu einem gewissen Maß schmeichelhaft gewirkt haben, vor allem vor dem Hintergrund der eigenen familiären, die bürgerliche Idylle zerschlagenden Geheimnisse. In dieser Hinsicht scheint sie in der Korrespondenz mit Kafka einen Å6FKRnUDXPGHU,QQHUOLFKNHLW´41 gefunden zu haben, in dem auch sie ihre Gefühle, Träume und Erinnerungen einschreiben kann, in dem sie ² das wäre ihre Projektion ² die ersehnte Nähe eines Mannes findet, der sie nicht immerfort nach bürgerlichen Maßstäben misst. In der Tat, werden aus den Briefen das Zärtliche, das Fürsorgliche und die An_____________ 39 40 41

Stach [Anm. 2], S. 188. Vgl. ebd., S. 97, 150, 159f., 179, 182²189, 249, 267, 338; siehe auch Alt [Anm. 38], S. 262, 267. Stach [Anm. 2], S. 188.

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teilnahme gefiltert, ergibt sich ein GeJHQELOG ]XÅMHnem wilhelminischen 7\SXVGHUVLFKIU¿forsch¾ KLHOWXQGLQ:DKUKHLWQXUGUHLVWZDU´.42 Kafkas Briefe zeigen in mehrerlei Hinsicht ein äußerst ungewöhnliches Männerbild. Im Bewusstsein seiner Abhängigkeit und des Ausgeliefertseins äußert VLFKGLHÅ.HKUVHLWHHLQHU%HUHLWschaft zur Hingabe, mit der Kafka sich in den denkbar tiefsten Widerspruch zu den maskulinen Potenzphantasien seiner Zeit´ EHILQGHW GHQQ GLHVH ÅFähigkeit, den anderen in sich aufzunehmen und zugleich sich ganz in seine Hand zu begeben, gehörte noch völlig in den assoziativen Horizont des WeibliFKHQ´43 Aber eben diese Hingabe ist äußerst ambivalent. In den je eigenen Projektionen der Briefpartner prallen verschiedene Begriffe von Ebenbürtigkeit aufeinander. So heißt es im HeiratsantragsPamphlet vom 16. Juni 1913, neben der bilanzierenden Aufzählung aller nur erdenklichen Gründe gegen eine Ehe: Nur zur teoretischen Ausführung der Frage der Ebenbürtigkeit, denn praktisch kommt sie, wie gesagt, nicht in Betracht, wenigstens nicht in Deinem Sinne ² muß ich noch hinzufügen, daß eine derartige Übereinstimmung in Bildung, in Kenntnissen, in höheren Bestrebungen und Auffassungen wie Du sie für eine glückliche Ehe zu fordern scheinst, meiner Meinung nach erstens fast unmöglich, zweitens nebensächlich und drittens nicht einmal gut und wünschenswert ist. Was eine Ehe verlangt, ist menschliche Übereinstimmung, also Übereinstimmung noch tief unter allen Meinungen, also eine Übereinstimmung, die nicht zu überprüfen, sondern nur zu fühlen ist, also eine Notwendigkeit menschlichen Beisammenseins. Dadurch wird aber die Freiheit des einzelnen nicht im Geringsten gestört, die wird eben nur gestört durch das nicht notwendige menschliche Beisammensein, aus dem der größte Teil unseres Lebens besteht. Du sagst, es wäre denkbar, daß ich das Zusammenleben mit Dir nicht ertragen könnte. Damit rührst Du fast an etwas richtiges, nur von einer ganz andern Seite als Du meinst. Ich glaube wirklich, ich bin für den menschlichen Verkehr verloren. (Br II 210)

Das Kellerbewohnerbild, das Gebot des Alleinseins, ist auch das Ergebnis GHU %LODQ] Å=XVDPPHQVWHOOXQJ DOOHV GHVVHQ ZDV IU XQG JHJHQ PHine +HLUDW VSULFKW´ ..$7   GLH .afka am 21. Juli 1913 im Tagebuch zieht. Einerseits legt es sich über die Vision einer bürgerlichen Ehe und der damit verbundenen gesellschaftlichen Repräsentationspflicht; auf der anderen Seite steht jedoch die Unentbehrlichkeit Felices für das Schreiben. Am 13. September 1913, kurz vorm ersten Abbruch der Beziehung, wird der Zwiespalt zwischen idealer und realer Version noch einmal offensichtlich: Es ist unmöglich, alles zu sagen und es ist unmöglich, nicht alles zu sagen. Unmöglich, die Freiheit zu bewahren, unmöglich, sie nicht zu bewahren. Unmöglich

_____________ 42 43

Ebd., S. 173, vgl. auch S. 247. Ebd., S. 303.

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das einzig mögliche Leben zu führen, nämlich beisammen leben, jeder frei, jeder für sich, weder äußerlich noch wirklich verheiratet zu sein, nur beisammen zu sein und damit den letzten möglichen Schritt über Männerfreundschaft hinaus getan haben, ganz knapp an die mir gesetzte Grenze, wo sich schon der Fuß aufrichtet. Aber auch das ist eben unmöglich. (Br II 280).

Im Kontrast zur Ehe und der damit verbundenen sozialen, moralischen und sexuellen Pflicht erfolgt Ende September in Riva, wo Kafka ein Sanatoriumsaufenthalt vollzieht, eine zehn Tage anhaltende Verliebtheit ohne gesellschaftliche Verpflichtungen zur achtzehnjährigen Schweizerin Gertrud Wasner.44 Anfang 1915, nach den Wirren der Ver- und Entlobung 1914, reflektiert Kafka anlässlich eines Wiederannäherungsversuches PLW )HOLFH %DXHU LQ %RGHQEDFK ÅDas Süße des Verhältnisses zu einer geliebten Frau wie in Zuckmantel45 und Riva hatte ich F. gegenüber außer in Briefen nie, nur grenzenlose Bewunderung, Unterthänigkeit, Mitleid, 9HU]ZHLIHOXQJ XQG 6HOEVWYHUDFKWXQJ >«@ -HGHU OLHEW GHQ DQGHUQ VR ZLH dieser andere ist. Aber so wie er ist, glaubt er mit ihm nicht leben zu könQHQ´ ..$7 ²724) Die skizzierten Ambivalenzen reflektieren sich hier noch einmal gebündelt: das Äußere und das Innere, das Wunschbild und die Realität, die Briefe und die Wirklichkeit, das Hassenswerte und das Liebenswerte. Die Konsequenz daraus ist ein weiteres Streicheln und Peitschen in Briefen. Im Sommer 1916, anlässlich des gemeinsamen Urlaubs in Marienbad, scheint ein anderes Beziehungsmodell aufÅ0LW)ZDULFKQXULQ%ULefen vertraut, menschlich erst seit 2 Tagen. So klar ist es ja nicht, Zweifel bleiben. Aber schön der Blick ihrer besänftigten Augen, das Sichöffnen frauHQKDIWHU7LHIH´..$7 0LWGHU]X]ZHLWEHVFKORVVenen erneuten Verlobung konzipieren die Beiden zusammen einen vom konventionellen Modell der Ehe abweichenden Entwurf: nach Kriegsende heiraten, in Berlin wohnen, beide berufstätig sein (sie in ihrer Anstellung als Direktrice und er als freier Schriftsteller), jeder seine Selbstständigkeit wahren. In dieser zweiten Blüte der Beziehung wird nicht mehr die Hoffnung und Kraft aus einem imaginär entwickelten Bild gezogen, sondern aktiv versucht, die realen Umstände anzupassen ² bis zum Ausbruch Kafkas Tuberkulose im Herbst 1917, die der Auslöser für die endgültige Trennung ist.46 _____________ 44 45

46

Vgl. ebd. [Anm. 2], S. 426. Offenbar hatte Kafka im Sommer 1905 im Sanatorium in Zuckmantel ein der Begegnung mit der Schweizerin in Riva ähnelndes Verhältnis entwickelt (vgl. die Erwähnung im Brief an Felice vom 18. Mai 1913, Br II 191; vgl. Roger Hermes, Waltraud John, Hans-Gerd Koch, Anita Widera: Franz Kafka. Eine Chronik, Berlin 1999, S. 37). Vgl. Canetti [Anm. 10], S. 74f., 99, 103, 106f.

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V In Deinem letzten Brief steht der Satz, Du schriebst ihn schon einmal, ich wohl DXFKÅ:LUJHK|UHQXQEHGLQJW]XVDPPHQ´'DVLVW/Lebste tausendfach wahr, ich hätte z.B. in den ersten Stunden des neuen Jahres keinen größeren und keinen närrischeren Wunsch, als daß wir an den Handgelenken Deiner linken und meiner rechten Hand unlösbar zusammengebunden wären. Ich weiß nicht recht, warum mir das einfällt, vielleicht weil vor mir ein Buch über die französische Revolution mit Berichten von Zeitgenossen steht und weil es immerhin möglich ist ² ohne daß ich des allerdings irgendwo gelesen oder gehört hätte ² daß einmal, auf solche Weise zusammengebunden, ein Paar zum Schafott geführt wurde ³ (31.12.1912/1.1.1913, Br I 378f.) Ist Dein Auge also schon in Ordnung? ganz in Ordnung?47 Jetzt nach dem Nachtmahl sah ich im Abendblatt ein Bild Eures neuen prinzlichen Brautpaares. Die zwei gehen in einem Karlsruher Park spazieren, sind in einander eingehängt, haben aber, damit noch nicht zufrieden, auch noch die Finger verschlungen. Wenn ich diese verschlungenen Finger nicht 5 Minuten lang angesehen habe, dann werden es eben 10 Minuten gewesen sein. (14./15. Februar 1913, Br II 92)

Im Neujahrsbrief von 1913 und im Schreiben vom 14./15. Februar 1913 wird ² wie auch in den epistolaren Zeichnungen vom 11./12. Februar ² die Nähe einer Beziehung über die spezielle Art der Berührung von Armen bzw. Händen veranschaulicht. Die beschriebene Betrachtung des Fotos der Prinzessin Viktoria Luise von Preußen beim Spaziergang mit ihrem Bräutigam Prinz Ernst August, Herzog zu Braunschweig und Lüneburg, das in der Abendausgabe des Prager Tagblatts vom 14. Februar 1913 ² drei Tage nach der Ausführung des Briefes mit den Zeichnungen ² abgedruckt worden ist,48 wirkt wie ein Nachtrag zu den Skizzen; hier wie dort ist die Art des Einhakens, das Verschlungene Gradmesser für die Intensität der Beziehung. Das Vertiefen in das fotografische Bild zeigt die Unfassbarkeit der Vereinigung, die Unbegreiflichkeit und den Neid des Betrachters angesichts einer realisierten Berührung an. Auch das Foto wird zum Zeichen.49 Noch vor dieser Beschreibung veranschaulicht Kafka im gleichen Schreiben die eigene Verbindung mit Felice in einem Bild, das im Brief, in ähnlicher medialen Distanz wie ein Foto, die Art der eigenen _____________ 47 48 49

Felice Bauer hatte sich eine Entzündung des Auges zugezogen (vgl. Brief vom 13./14. Februar 1913, Br II 89). Vgl. die Abbildung in Br II 416. Ähnlich küsst Kafka Felices Hand auf einem im Brief mitgeschickten Foto, nicht aber in der Ko-Präsenz der Leiber (2./3. Dezember 1912, Br I 292f.). Zur Reflexion anhand von Bildern, eine ausgeprägte Leidenschaft Kafkas, vgl. u.a. auch den Brief vom 7. Januar 1913 (Br II 24f.). Durch die Betrachtung einer Familienfotografie zeigt sich auch am 6./7. Dezember 1912 (Br I 307) die Idee des autonomen Paares: Kafka imaginiert in der Differenz ]XUÅ:LUNOLFKNHLW´VLFKXnd Felice allein; siehe auch Br I 267, 274, 302, 306; Br II 18, 147.

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GebundenKHLWDXVGUFNWÅ'HQQVLHKVRZHLWZLUDXFKHQWIHUQWVLQGXQG so wenig es irgendjemand merkt oder wenigstens glauben will, uns verbindet ein fester Strick, wenn es schon Gott nicht gefällig sein will, daß es eine uns umVFKOLH‰HQGH.HWWHZHUGH´%U II 91) Die aus einer negativen Dialektik hervorgehende UmNHKUXQJ GHU )RUPXOLHUXQJ YRP ÅKHLOLJHQ %XQGGHU(KH´LQHLQ9Hrstricktsein durch Schrift, durch Literatur, steht auf der einen Seite der Utopie, visualisiert im Foto, entgegen; auf der anGHUHQ6HLWHHUWHLOWHVHLQH$EVDJHDQGLHÅ.HWWH´GHU(KH Diese in großer Nähe zum Brief des 11./12. Februars liegenden Beispiele des Signums Eingehängtsein bündeln den Kontrast der verschiedenen Beziehungskonfigurationen: einerseits die Idee des autonomen Paares, das unlösbar verbunden der Hinrichtung entgegengeht, andererseits die Vorstellung der Gebundenheit in der Ehe als Schafott der Literatur. Jene Verkreuzung, die Verbundenheit durch Schrift, die eine Kellerbewohnerexistenz fordert, potenziert die Ambivalenz. Das Motiv Hand ist mit dem Paradox des 0HGLXPV %ULHI YHUNHWWHW ,Q GHU )RUWIKUXQJ GHV %LOGHV YRP ÅIHste[n] 6WULFN´Br II 91, 14./15. Februar 1913) kommt dies zum Ausdruck, wenn .DIND )HOLFH %DXHUV ,QWHUSUHWDWLRQ DOV Å]ZLVFKHQ XQV EHVWHKHQGHQ XQG vielleicht zerreißenden 6WULFN´%U II 97) zurückweist: Liebste, ich bin doch nicht so irrsinnig, selbst das Urteil über mich zu sprechen oder an die Wand zu malen, über mich, der ich Dir mehr gehöre, als mein Bild an Deinem Hals. Wie konntest Du etwas Derartiges in meinem Briefe lesen, mit welchen Augen hast Du das gelesen? Und mit welcher Hand, in welchem Traum hast Du das niedergeschrieben, daß ich Dich ganz erworben habe? Liebste, das glaubst Du, in einem Augenblick, in der Ferne. Aber zum Erwerben in der Nähe, für die Dauer, dazu gehören andere Kräfte, als das Muskelspiel, das meine Feder vorwärts treibt. Glaubst Du es nicht selbst, wenn Du es überlegst? Scheint mir noch manchmal, daß dieser Verkehr in Briefen, über den hinaus ich mich fast immerfort zur Wirklichkeit sehne, der einzige meinem Elend entsprechende Verkehr ist (meinem Elend, das ich natürlich nicht immer als Elend fühle) und daß die Überschreitung dieser mir gesetzten Grenze in ein uns gemeinsames Unglück führt. Liebste ich habe genug Einbildungskraft, um mir zu sagen, daß ebenso, wie ich wenn ich an mich denke, bei Dir bleiben muß, an Dich gedrückt und niemals Dich loslassend, ² ich wiederum, wenn ich an Dich denke (wie mischen wir uns aber wieder ununterschieden in meinem Kopf, das ist das Schlimme) mich mit allen Kräften von Dir fernhalten müsste. Ach Gott, was wird das für ein Ende nehmen! (17./18.2.1913, Br II 97)

Das Bild vom (Nicht-)Eingehängtsein ist Teil eines verstrickten Prozesses, in dem ein Körperteil zeichenhaft verdichtet wird.50 Dabei spiegelt sich im Motiv der Hände bzw. deren Berührung die Opposition von brieflicher _____________ 50

Einen ähnlichen Zeichencharakter besitzt das Motiv der Augen, siehe Anm. 12. Vgl. hierzu auch Hartmut Binder: Kafka in neuer Sicht. Mimik, Gestik und Personengefüge als Darstellungsformen des Autobiographischen. Stuttgart 1976; zu Augen: S. 128²148, S. 163² 193; zu Händen: S. 240²262, zur Zeichnung S. 243.

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und realer Nähe. Im Brief vom 19./20. November erscheinen Brief-Ich und Schreiber getrennt: Und wenn irgend einer meiner Feinde aus mir heraus Dir solche Briefe schreibt, wie es der heutige vom Vormittag war, dann glaube ihm nicht, sondern schau durch ihn hindurch in mein Herz. Es ist ja ein schlimmes, schweres Leben, wie kann man einen Menschen mit bloßen geschriebenen Worten halten wollen, zum halten sind die Hände da. Aber in dieser Hand habe ich die Deine, die ich zum Leben unbedingt nötig habe, nur 3 Augenblicke lang halten dürfen >«@ (19./20. November 1912, Br I 246f.)

Das Halten der Hände wird in Opposition zum Halten durch Briefe gesetzt. Die Geliebte lässt sich nur vom Brief-Ich auf dem Papier küssen, vom Feind Schreiber dagegen peitschen. Er durchkreuzt die vom BriefIch imaginierte Berührung, wie sie beispielsweise am 27. November evoziert wird: Liebste, warum mit Küssen nur die Briefe schließen, da doch die Briefe selbst so unwichtig sind und vor Deiner ersehnten und doch unvorstellbaren Gegenwart Papier und Feder in das Nichts hinüberfliegen würGHQ>«@1XQJOFNOLFKHUZHLVH bist Du ja keine Statue, sondern lebst und lebst sehr kräftig, vielleicht wird, wenn Du mir dann einmal die Hand gereicht hast, alles gut und mein Gesicht wird bald ein menschliches Aussehn bekommen. (Br I 276)

Bei dieser hoffnungsvollen Vision schwingt ² während das Brief-Ich den %ULHI YRP  1RYHPEHU  PLW GHP 5XI Å'HLQH +DQG )HOiFH´ (Br I 273)51 schließt ² HLQ JUXQGVlW]OLFKHV Å9LHOOHLFKW´ PLW52 Am 29./30. Januar 1913 wird die simulierte BerühruQJ GHXWOLFK JHEURFKHQ Å'HLQH Hand, Liebste, damit eine gleiche Unendlichkeit schöner Tage kommt! 'HLQH VFK|QH OLHEH +DQG QDFK GHU LFK MD GRFK QLFKW ]X JUHLIHQ ZDJH´ (Br II 70) Die medialen Paradoxien, verbunden mit dem Zeichen Hand, finden sich gesteigert im Schreiben vom 1. April: Meine eigentliche Furcht ² es kann wohl nichts schlimmeres gesagt und angehört werden ² ist die, daß ich Dich niemals werde besitzen können. Daß ich im günstigsten Falle darauf beschränkt bleiben werde, wie ein besinnungslos treuer Hund Deine zerstreut mir überlassene Hand zu küssen, was kein Liebeszeichen sein wird, sondern nur ein Zeichen der Verzweiflung des zur Stummheit und ewigen Entfernung verurteilten Tieres. Daß ich neben Dir sitzen werde und wie es schon geschehen ist das Atmen und das Leben deines Leibes an meiner Seite zu fühlen werde und im Grunde entfernter von Dir sein werde, als jetzt in meinem Zimmer. Daß ich nie imstande sein werde Deinen Blick zu lenken, und daß er für mich wirklich verloren sein wird, wenn Du aus dem Fenster schaust und das Gesicht in die Hände legst. Daß ich mit Dir Hand in Hand scheinbar verbunden an der ganzen Welt vorüberfahre und daß nichts davon wahr ist. Kurz, daß ich für

_____________ 51 52

Ähnlich endet Kafka den Brief vom 9. Februar 1913, um die lebensnotwenige Verbindung mit Felice im Kontrast zu den vielen Menschen im Zug zu halten (siehe Teil IV Å'HLQH +DQGLP*HKHLPHQ´%U II 83). 6LHKHDXFKÅ,FKEHUKUH'LFKQXUPLWGHQ)LQJHUVSLW]HQ´%U II 132, 12./13. März 1913)

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immer von Dir ausgeschlossen bleibe, ob Du Dich auch so tief zu mir herunterbeugst, daß es Dich in Gefahr bringt. (Br II 150f.)

Leibliche Ko-Präsenz wird als Distanz markiert, sie ist ferner als die Nähe des Briefes. Die Verbindung der Leiber werde nur scheinbar bestehen, die Wahrheit liegt tief unten im Bild des Kellerbewohners. Die hochmoderne Form der Liebesparadoxie liegt in der Ambivalenz von Illusion und Realität.53 Für Kafka besitzen die Briefe und Fotos, aus denen Nähe gezogen wird, eine auratische Wirkung. Der Kanal konstituiert sich aus der Abwesenheit der Liebesleiber; zugleich stärkt er sich durch die materiellen Qualitäten des Mediums Brief: Kafka trägt die Schriftstück Felices bei sich (Br I 258) und nimmt die Briefe wie etwas Lebendiges an sich (Br I 267). In der wirklichen Ko-Präsenz der Leiber hingegen wird die Aura zertrümmert. 54 Das Schriftstück markiert die Grenze, die Kafka (fast) nicht überschreiten kann: das Imaginäre als Ort der Beziehungskonstitution. Gleichwohl ist mit Canetti das Wechselseitige dieser Verbindung zu betonen: das Wichtigste an Felice ist, daß es sie real gegeben hat und so in ihrer Verschiedenheit nicht von Kafka zu erfinden gewesen wäre.55 Aus jener Ambivalenz von Illusion und Realität, im Erahnen der metaphysischen Geste vom Glück im Hier und Jetzt, in der zugleich die des Unglückes VWHFNWHQWVSULQJWMHQHUÅ0|JOLFKNHLWsPHQVFK>«@ [und sein] ,Sowohl-als-auch¶´56. Kafka ]LHKWLQGHUÅ5ROOHGHVOLVWHQUHLFKHQ 2G\VVHXV>«@>)HOLFH@als imaginäre Frau in seine Nähe, nur um sie in der gleichen Bewegung auf Distanz zu halten.´57 Er IKUW MHQHQ Å6FKDXNHO'LVNXUV´58, bei der der Weg der Schrift zwischen den beiden wahrheitsfähigen Aussagen entscheidend ist, die Differenz ² nicht die Widersprüchlichkeit ² der Wahrheitswerte, die Aussage als Prozess (nicht als Zustand).59 _____________ 53 54 55

56 57 58 59

Niklas Luhmann: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität. Frankfurt/Main 1994, S. 132. Vgl. Alt [Anm. 38], S. 287f. Vgl. Canetti [Anm. 10], S. 32. Vgl. auch: Stach [Anm. 2], S. Å.DINDZROOWH:LUNOLFKNHLW das Bewusstsein einer rein immateriellen Briefbeziehung hätte ihn von Anbeginn gelangweilt. Doch er war weder willens noch fähig, sich über seinen gesellschaftlichen Ort zu definieren, seine Existenz von außen nach innen zu entblättern, wie es den Konvention EUJHUOLFKHU$QQlKHUXQJVVWUDWHJLHQHQWVSUDFK´ Detlef Kremer: Die Erotik des Schreibens, 2. Auflage, Bodenheim bei Mainz 1998, S. 14; vgl. auch S. 19, 20. Ebd., S. 14. Ebd., S. 154. Ebd., S. Å:HQQ]XHLQHP6DW]HEHQDXFKGHU*HJHQVDW]JLOWGDQQKHL‰WGDVQLFKWGD‰ gar nichts gilt, sondern daß der Sinn der Kontrapunktorik dazwischen liegt, daß es von der Perspektive abhängt, zu welcher Seite die Aussage im Augenblick neigt. Der nächste Wechsel der Perspektive wird einen neuen Möglichkeitsraum öffnen und so die Aussage VWlQGLJLQ%HZHJXQJKDOWHQ´

Friederike Fellner

376

Der Brief vom 11./12. Februar zeigt exemplarisch jenen Prozess. Er entsteht zu einer Zeit, da die Arbeit an Kafkas Roman scheitert. Ganz in diesem Sinn beginnt das Schreiben mit der Darlegung eines erneuten PLVVOXQJHQ 6FKUHLEYHUVXFKHV Å'X /LHEVWH HV ist schon wieder spät geworden; ohne etwas fertig zu bringen, wache ich aus alter Gewohnheit, als ob ich auf den ausbleiEHQGHQ+LPPHOVUHJHQZDUWH´%U II 86) Damit ist ein sehnsüchtiger Rückblick auf die Zeit, da die Geliebte noch als Muse fungiert hat, gegeben. In der von Felice beschriebenen Zusammenkunft liegt nun aber der Impuls, sich mit den Widersprüchen der eigens konstruierten Bildern der Geliebten und der der realen Ehefrau auseinander]XVHW]HQ'LHVHUJHJHQZlUWLJH=XVWDQGNRPPWLQGHU)RUPHOÅGDV DOOJHmeine Gefühl einer MisFKXQJ YRQ 7UDXHU XQG *OFN´ %U II 86) zum Ausdruck, die durch die Erinnerung an den Traum hervorgerufen wird. Das imaginierte Ideal ist das des autonomen Paares, das auf den Brief verwiesen bleibt, die Realität fordert die Ehe als Pflicht, als moralische Leistung.60 Die entwickelten Gangarten zeigen den Kampf, sich gegen das konventionelle Eingehängtsein als Bild der Ehe, aber auch gegen die eigene Abhängigkeit von den Briefen zu wehren und doch einer Form des Nahseins zuzustreben. Auf der einen Seite zeigt sich eine höchst ambivalente Geste der Selbstverteidigung, wie sie auch schon in der Gegenüberstellung im Gedicht vom chinesischen Gelehrten und seiner Freundin sowie der Kellerbewohnervision und der Ehefrau konstatiert worden ist, auf der anderen Seite das medial realisierte Ideal. Dass und wie Kafka innerhalb des Beschreibungsversuches auf seine Erinnerung an die erste Begegnung mit Felice Bauer, von der Kafka im Prozess der Distanzierung MHGHV'HWDLOÅPLWGHU3Ul]LVLRQHLQHU.DPHUD´61 aufgezeichnet hat, zurückgreift, ist angesichts der widersprüchlichen Rollenbilder und des ambivalenten Begriffes der Nähe aufschlussreich. Er gibt an, dass er ihr zu jener Zeit seine erfundene Gangart, seine Vereinigungsvision, hätte zeigen können ² es hätte sie keine räumliche Entfernung daran gehindert ² aber an leiblicher Nähe als Ausdruck für eine Verbindung sei zu jenem Zeitpunkt noch nicht gedacht worden ² sie ist auf dem Nachhauseweg geradeaus vorausgeeilt und er, weggetreten in HLQHQ VHLQHU Å'lPPHU]XVWlQGH´ ]ZHL 6FKULtte hinterher gestolpert (Br II 87). Dieser Rückgriff auf die alte Gegenüberstellung des idealisierten Bildes einer starken Felice Bauer gegenüber einem scheinbar ziellosen Franz Kafka wird relativiert. Denn erst die Kontraktion der Briefperspektive eröffnet einerseits die Möglichkeit der Nähe, um andererseits jedoch im Medium des Briefes zu verbleiben. Gerade die Ambivalenz epistolar _____________ 60 61

Vgl. Canetti [Anm. 10], S. 55. Stach [Anm. 2], S. 100; vgl. auch Alt [Anm. 38], S. 263.

Franz Kafkas Zeichnung seiner Verbindung zu Felice Bauer

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suggerierter Nähe, die die damalige als auch gegenwärtige physische Abwesenheit einschließt, verbindet die beiden Liebenden. Die Differenz der Zeichnung zum sprachlichen Versuch, die erträumte totale Nähe zu suggerieren (der Spalt), vermittelt den Eindruck, dass die Realisation dieser Wunschvorstellung nicht zu verwirklichen ist, dass eine Entfernung zwischen den Liebenden bleibt. Allerdings wird das $WWULEXW Å6HOEVWVWlQGLJNHLW´ nicht bei der Vereinigungsvision verwendet, sonGHUQ EHLP 0RGHOO GHV Å(LQJHKlQJWVHLQV´ GHU NRQYHQWLRQHOOHQ 9HUsion, wie realistischerweise bei einer Ehe gegangen würde: eingehängt. Dieser Widerspruch führt zu einer erweiterten Bedeutung der zweiten Zeichnung, jener dritten Form eines zugleich nahen und fernen Beieinanderseins. In ihr scheint das Paradies der ersten drei Monate der Verbindung, in denen das Gleichgewicht zwischen der Beziehung zur Geliebten und dem gelingenden Schreiben funktioniert hat, wiedergewonnen, die Idee des autonomen Paares als mit dem gezeichneten Abstand denkbar. Dieses Ideal bleibt aber auf die zeichnerische Realisierung im Medium des Briefes verwiesen. Die durch den medialen Wechsel auf die Zeichnung übertragene kommunikative Funktion enthält eben diese Mehrdeutigkeiten, die sich in GHUDQVFKOLH‰HQGHQ)UDJHÅ:LHJHIlOOW'LUPHLQ=HLFKQHQ"´ZHLWHUWUagen. Je nachdem welche Ebene betrachtet wird ² der Abgrenzungsversuch oder das im Medium der Zeichnung realisierte erträumte Ideal ² enthielte die Frage einen anderen Ton. In der sich anschließenden Gegenüberstellung von akademisch erlernter und freier ursprünglicher Kunst (er sei ÅHLQPDO HLQ JUR‰HU =HLFKQHU´ >Br II 87] gewesen und habe sich sodann durch schulmäßigen Zeichenunterricht sein Talent verdorben) spiegelt sich die Differenz von konventionellem Eingehängtsein und persönlicher Gangart. Damals, im ursprünglichen Sinn, hätten die Zeichnungen ihn mehr befriedigt als irgendetwas anderes ² ebenso wie die einstige Verbindung mit der starken Felice sein Schreiben vorangetrieben hat. Diese Thematisierung seines Zeichnens ist die einzige authentische Äußerung Kafkas über seine Leidenschaft. Dass er Felice nicht nur die Zeichnungen schickt, sie nicht wie üblicherweise im Papierkorb verschwinden lässt,62 sondern ihr gegenüber dieses höchst sensible Thema anspricht, beweist an dieser Stelle große Intimität. Hinter der Fassade eines magischen Prozes_____________ 62

Vgl. Gustav Janouch: Gespräche mit Kafka, Frankfurt/Main, erweiterte Ausgabe 1968, S. 59²61 sowie Max Brod: Zu den Illustrationen, in: Über Franz Kafka. Franz Kafka ǜ Eine Biographie. Franz Kafkas Glauben und Lehre. Verzweiflung und Erlösung im Werk Franz Kafkas, Frankfurt/Main 1974, S. 393f. Zur Problematik der Aufzeichnungen Janouchs, die keine authentischen Zeugnisse darstellen, siehe Eduard Goldstücker: Kafkas Eckermann? =X*XVWDY-DQRXFKVÅ*HVSUlFKHPLW.DIND´, in: Franz Kafka: Themen und Probleme, hg. von Claude David, Göttingen 1980, S. 238²255.

Friederike Fellner

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ses, deP+HUXP]HLFKQHQDOVÅHLQVLFKVWlQGLJZLHGHUKROHQGHUXQGPL‰OLQJHQGHU 9HUVXFK SULPLWLYHU 0DJLH´63, um die Bilder zum Leben zu erwecken, gemäß dem das Brief-Ich sich zumindest im Moment des Zeichnens die Erfüllung seines Traumbildes verspricht ² entfaltet die Schrift-BildRelation im Medium des Briefes einen eigenen Prozess. In der Figur des Paradoxen zeigt die Zeichnung, wozu die Schrift nicht fähig ist: ein Bild eines Lebensentwurf, zugleich ersehnt und gebrochen. Allein im Produktionsprozess scheint Liebe noch möglich, sie ist zum Schrift-Bild geworden.

_____________ 63

Janouch [Anm. 62], S. Å'LH(VNLPRV]HLFKQHQDXIGDV+RO]GDVVLHHQW]QGHQZROOHQ einige Wellenlinien. Das ist das magische Bild des Feuers, das sie dann durch die Reibung GHV(QW]QGXQJVERO]HQV]XP/HEHQHUZHFNHQ'DVVHOEHPDFKHLFK´

Bettina Wahrig

Å'LH/LHEHLVWLP*UXQGHHLQ6chmerz, ein Wort oder ein Brief ´. Julia Kristevas Geschichte der Liebe Der vorliegende Beitrag ist in mehrerer Hinsicht eine Gratwanderung. Er ist ein Beitrag zu einem Sammelband über Liebesbriefe, beschäftigt sich aber nicht mit einem bestimmten Briefwechsel. Stattdessen handelt es sich hier um einen Versuch über einen Versuch, einen Essay über jenes Zwillingswerk, das die französische Psychoanalytikerin, Literaturwissenschaftlerin und Schriftstellerin Julia Kristeva ihrem Werk Pouvoirs de l'horreur1 an die Seite gestellt hat, in dem es um die Vernetzung von Macht, Abjekt und Imagination gegangen war; hier dagegen geht es um Geschichten von der Liebe.2 Das zu besprechende Werk ist weder auf eine Disziplin noch auf ein Genre festzulegen. Zwar ist der Gegenstand (die Liebe) benannt, er zerstiebt aber trotz des bestimmten Artikels im deutschen Titel unter der Feder Kristevas in eine Vielzahl von Phänomenen und Motiven. Die Pluralität und notwendige Fragmentierung, die Multiperspektivität sowie der essayistische Charakter der Darstellung fallen schon durch das Schriftbild ins Auge, das mittels Einsatzes von Kursivierungen und Spaltendruck den ständigen Perspektivenwechsel der Autorin betont: von der Literaturwissenschaftlerin zur Psychoanalytikerin, zur Erzählerin ihrer eigenen Verstrickung in die Übertragungsliebe oder der Lieben und Verliebtheiten ihrer PatientInnen, oder auch von dort zur Mutter und wieder zurück zur Literaturwissenschaftlerin. Ein Diskurs3 über einen so fragmentierten und fragilen Diskurs ist ein schwieriges Unterfangen. Kristevas Text versucht schon von seiner Gestalt her, etablierte Strukturen ins Wanken zu brin1 2

3

Julia Kristeva: Pouvoirs de l'horreur. Essai sur l'abjection, Paris: Éditions du seuil 2001 [zuerst Paris: Éditions du seuil 1980]; im Folgenden im Text in Klammern zitiert mit der Abkürzung PH. Julia Kristeva: Geschichten von der Liebe. Aus dem Französischen von Dieter Hornig und Wolfram Bayer, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1989; Julia Kristeva: Histoires d'amour, Paris: Folio 2002 [zuerst Paris: Éditions Denoël 1983]; die deutsche Ausgabe wird im Folgenden im Text in Klammern zitiert mit der Abkürzung GL, die französische Ausgabe mit HA. ,FKYHUZHQGHGHQ$XVGUXFNÅ'LVNXUV´LQGLHVHP7H[WGXUFKJlQJLJLP6LQQHYRQÅ5HGH´ mache also hier keinen Gebrauch von einem (post-)Foucaultschen Diskursbegriff.

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Bettina Wahrig

gen, ist aber gleichzeitig von Struktur nur so durchtrieben. Er ist eine Gratwanderung zwischen einer systematisierenden Kritik und der (Ver-) dichtung einer Rede, die ihre Struktur erst verrät, wenn sie nach-geschrieben wird und damit streng genommen jede Interpretation von vornherein vereitelt. Den französischen Titel +LVWRLUHV G·amour wörtlich zu übersetzen ist VFKZLHULJ (LQH DOWHUQDWLYH 0|JOLFKNHLW ]X Å*HVFKLFKWHQ YRQ GHU /LeEH´ ZlUH Å/LHEHVJHVFKLFKWHQ´ GDV IUDQ]|VLVFKH ÅG ´ LVW QlPOLFK NHLQ Eestimmter Artikel, sondern markiert lediglich einen Genitiv, der auch partitiv aufgefasst werden kann. Trotzdem erschöpft sich das BedeutungsVSHNWUXPYRQÅ+LVWRLUHVG DPRXU´QLFKWLQÅ/LHEHVJHVFKLFhWHQ´VRQGHUQ EHGHXWHW GXUFKDXV DXFK Å*HVFKLFKWHQ YRQ /LHEH´ 'HU HUste Abschnitt GHV ]ZHLWHQ .DSLWHOV KHL‰W LP )UDQ]|VLVFKHQ Å8QH KLVWRLUH des DPRXUV´ ZREHL ÅGHV´ KHUYRUJHKREHQ LVW GLH GHXWVFKH hEHUVHW]XQJ KLOIW VLFK KLHU PLW Å(LQH *HVFKLFKWH GHV /LHEHQV´ 'LHVH VSUDFKOLFKHQ 6SLHOHUHLHQ XQG Verschiebungen von Autorin und Übersetzern um einen Gegenstand herum, dessen ontologischer, psychologischer und kultureller Status im Lauf des Buchs erprobt wird, zeigen, dass hier nach einer Aussageform gesucht wird, in der sich eine große Erzählung nach dem Ende der großen Erzählungen behandeln lässt. Die folgende Analyse wird genau nach diesem Widerspruch fragen: Handelt es sich um die Neuauflage einer großen Erzählung, der Erzählung vom Abendland als Inbegriff des Liebens? Wie umfassend ist diese Erzählung, welche Subjekte, welche möglichen ErzählerInnen, welche sujets schließt sie ein und welche schließt sie aus? Ist die Liebe ein phantasma, das wir brauchen, sei es, um die waffenstarrende Humanität des Abendlandes auszuhalten, sei es um den Ausblick auf eine Alternative zum kollektiven 1DU]LVVPXVGHUÅLPDJLQHGFRPPXQLWLHV´ 4 nicht zu verstellen? Im Lauf der Analyse wird sich mein Essay auf zwei Artikulationen zuspitzen, denen ich je ein Signum zuschreibe. Die erste Artikulation ist diejenige von Anwesenheit und Abwesenheit, als deren Signum der Brief gelten kann, die zweite Artikulation ist diejenige von Leben und Tod, als deren Signum ich hier die Liebe bezeichnen werde. Bei beiden Artikulationen handelt es sich um Konstellationen, die ich als pharmaka im Sinne Derridas5 betrachten möchte, d.h. als Glieder eines Verhältnisses, deren eines das andere zugleich konstituiert und unterminiert. Das, was ich im Folgenden geschrieben haben werde, ist die Probe, ist ein Ausprobieren, ob sich der Text 4 5

Benjamin Anderson: Die Erfindung der Nation. Zur Karriere eines folgenreichen Kon]HSWV%HUOLQ8OOVWHLQ]XHUVW/RQGRQ GHUHQJOLVFKH2ULJLQDOWLWHOKHL‰WÅLPDJiQHGFRPPXQLWLHV´ Jacques Derrida: La pharmacie de Platon, in: Ders.: La dissémination, Paris: Éditions du Seuil 2006 [zuerst 1972], S. 77²213.

Julia Kristevas Geschichte der Liebe

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unter dem Aspekt dieser beiden Artikulationen verstehen lässt. In einem ersten Abschnitt möchte ich den Aufbau des Buchs näher untersuchen und seinen Inhalt kurz zusammenfassen. Aus diesem werden sich dann einerseits Gestalten der Liebe ergeben, die in Liebesdiskursen immer wieder auftauchen und die Kristeva in einer zeitlichen Reihenfolge anordnet (Eros, Ahav und Agape), andererseits werden Erzählungen von Liebenden genannt, die in der Geschichte der abendländischen Literatur ihren Niederschlag gefunden haben. In einem zweiten Abschnitt soll die zentrale Liebeskonstellation, die Kristeva bereits in Pouvoirs de l'horreur untersucht hatte und die auch in Histoires d'amour eine entscheidende Rolle spielt, näher analysiert werden, nämlich die Geschichte von Ödipus; im Zusammenhang hiermit soll Kristevas Auffassung des Ödipuskomplexes beleuchtet werden. Im dritten Abschnitt möchte ich auf einige der von Kristeva analysierten Liebeskonstellationen der abendländischen Literatur näher eingehen, nämlich Narziss, Romeo und Julia und Don Juan. In diesem Abschnitt werde ich Verrat an Kristevas Text begehen, indem ich eine Figur in die Erzählung einfüge, die in ihm nicht vorkommt, aber m.E. für den Zusammenhang der beiden oben genannten Artikulationen zentral ist. Es handelt sich um die Figur des Orpheus als Dichter und als Liebhaber Eurydikes. Zum Abschluss möchte ich die genannten Artikulationen noch einmal kurz aufgreifen und einige Anregungen ]XP7KHPDÅ/LHEHVEULHI´DXVdem zuvor Gesagten herausdestillieren.

1. Geschichten von der Liebe ² Aufbau und Inhalt Kristevas Buch zerfällt in sechs große Kapitel, die sich in Schleifen, Vorausschauen und Rückblicken durch die Geschichte abendländischer Liebesdiskurse von Plato bis hin zu Bataille erstrecken. Die Kapitel selbst tragen keine Überschriften, sondern nur Ziffern. Sie sind in jeweils ein bis sechs Abschnitte gegliedert. Dadurch vermittelt bereits das Inhaltsverzeichnis den ambivalenten Eindruck einer Systematik, die keine ist, man könnte vielleicht hegelsch sagen: einer großen Erzählung im Modus ihrer ÅHLQIDFKHQ 1HJDWLRQ´ $OOHUGLQJV NDQQ 6LJPXQG )UHXG VHLQHQ 3ODW] DP Kopf der historisch-literarisch-psychoanalytischen Abendmahlstafel behaupten. Sein Name findet sich nämlich im ersten und einzigen Abschnitt des ersten Kapitels.6 Am Anfang des ersten Abschnitts 7 des zweiten Kapitels ist ein Unterabschnitt von wenigen SHLWHQ YHUVWHFNW GHU GHQ 7LWHO WUlJW Å(LQH 6 7

Å)UHXGXQGGLH/LHEH'DV8QEHKDJHQLQGHU.XU´*/6 26²60. Å0DQLVFKHU(URVVXEOLPHU(URVhEHUGLHPlQQOLFKH6H[XDOLWlW´*/6 61²84.

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Bettina Wahrig

Geschichte deV/LHEHQV´ÅUne histoire des DPRXUV´8. Hier findet sich ein kurzer Abriss der drei typischen abendländischen Figuren des Liebens in zeitlicher Folge,9 nämlich Eros, Ahav und Agape. Die ,große ErzählXQJ¶ wird also in einem kleinen Unterkapitel verborgen, etwa so wie sich ein Kind im Schlafzimmerschrank versteckt, wenn die Eltern es bei einem Erkundungs- oder Raubzug überraschen.10 Dieser Abschnitt enthält einen zentralen und folgenreichen Ausschluss, bezeichnet er doch die Geschichte der Liebeshaltungen und LieEHVGLVNXUVHDOVÅOHGpSRWOHSOXVH[TXLVGHO kPHRFFLGHQWDOH´+$6 77). Kristeva zieht hier eine Trennungslinie zwischen dem erotischen Diskurs des Orients und jener neuen Entwicklung, die mit dem Hohelied Salomon anfange: Im Orient VHL GDV ÅhEHUVWU|PHQ´ GHU /XVW ÅLP 6WLOOHQ GHU 1lKUPXWWHU YHUSIOLFKWHW´ HV JHK|UH ]X )UHXGHQ ÅGLH Hinem Wort-Kosmos überantwortet werden und in ihren Elementen von selbst Feuer fanJHQ´'DJHJHQJHOWHIUGDVdem Abendland zuzuordnende Hohelied: Die Liebe zum anderen hingegen, mehr noch, die Liebe zum anderen Geschlecht, tritt uns zum ersten Mal bei König Salomon und Sulamith entgegen: ein frühzeitiger, zerbrechlicher und vom Unmöglichen gezeichneter Triumph der Heterosexualität. (GL, S. 62)

Ob die Interpretation des Hohelieds als ausschließliches Proprium des Okzidents und als erstes Zeugnis eines auf Individualisierung und Heterosexualität hinweisenden Liebesdiskurses historisch zu halten ist, möchte ich nicht entscheiden. Brisant ist diese Zuordnung insofern, als die drei Figuren Eros, Ahav und Agape bei Kristeva durchaus auch Entwicklungsstufen, Stufen der Entfaltung des Liebesdiskurses und der Höherentwicklung der abendländischen Seele darstellen. IndeP ÅGHU 2ULHQW´ JUXQGVlW]OLFK von diesem Stufenmodell ausgeschlossen wird, nimmt er die Position des Anderen, des nicht Zugehörigen ein. Doch zurück zum Aufbau des Buches. Kapitel I untersucht die verschiedenen Erscheinungsformen der Liebe in der psychoanalytischen Kur. In Kapitel II werden die verschiedenen Erscheinungsformen des platonischen Eros in der Darstellung miteinander verflochten; diese Formen gelten der Autorin als wesentlich homosexuell und werden mit den Formeln ÅPDQiVFKHU(URV´XQGÅVXEOLPHU(URV´EHOHJW11 Sie sind andererseits eine notwendige erste Stufe der Entfaltung des abendländischen Liebesdiskur8 9 10 11

GL, S. 61²64/HA, S. 77²80. Hervorhebung im Original; der Titel taucht, weil zum Unterabschnitt gehörig, im Inhaltsverzeichnis nicht auf. .ULVWHYDVSULFKWYRQÅDWWLWXGHVHWGLVFRXUVDPRXUHX[´+$6  E]ZÅ/LHEHVKDOWXQJHQ XQG/LHEHVGLVNXUVH´*/6 61). Aus diesem Grund habe ich den Titel des Buchs provokativ verzerrt und meinen Beitrag PLWÅ-XOLD.ULVWHYDV*HVFKLFKWHGHU/LHEH´EHUVFKULHEHQ So der Titel des ersten Abschnitts.

Julia Kristevas Geschichte der Liebe

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ses durch die Jahrhunderte hindurch. Die diskursive Verkoppelung von Seele und Liebe ² zentral im Phaidros ² begründet für Kristeva im philosophischen DisNXUV3ODWRQVHLQHYHUHGHOWHÅSKDOOLVFKH+HUUVFKDIW´LP6LQQH von Lacans Gesetz des Vaters). Deren Aufrichtung basiert auf der männlichen Aneignung weiblicher MachWUHSUlVHQWLHUWGXUFK6RNUDWHV· Verhältnis zu Diotima (GL, S. 77). Kristeva erklärt Freud zum Erben dieser Erkenntniskonstellation, indem sie neben den Gestus der großen Erzählung implizit denjenigen der Penelope12 stellt: den Gestus des Rückwärtswebens von Gedankenfäden. Die Beziehungen zwischen dem platonischen Eros und der FreXGVFKHQ$XIIDVVXQJGHUÅ/LELGR´OHJHQIUVLHYRUDOOHP die Verwandtschaft zwischen Eros und Thanatos offen.13 Die weibliche Subjektposition kommt in dieser Interpretation zweimal vor: zum einen als durch das männliche Subjekt angeeignete, ihrer Bedrohlichkeit beraubte schöpferische Weiblichkeit (Sokrates als Erbe Diotimas), zum anderen als Emulation der männlichen Sexualität, als Identifikation unter dem Zeichen des Phallus (GL, S. 83f.). Im Kontrast zu dieser ersten Artikulation von Liebe und Tod durch die männliche Libido steht dann das Hohelied als ein fragiles und tastendes erstes Ausbuchstabieren der Figur HLQHUÅOLeEHQGHQ*HOLHEWHQ´=ZDUZLUGVR.ULVWHYDGLHVHHUVWH)LJXUGHV hohen Paares stabilisiert durch die Diskursfigur der ehelichen Liebe und der Gottesliebe in der Form von Ahav, aber gleichzeitig sei die OLHEHQGH6XODPLWK>«] die erste souveräne Frau vor ihrem Geliebten. Als Hymne auf die Paarliebe tritt der Judaismus als eine erste Befreiung der Frauen hervor. Der Frauen, als Subjekte begriffen: liebend und sprechend. (GL, S. 101)

Kapitel III ist dem Mythos von Narziss und seiner Darstellung von Ovid ELV9DOpU\JHZLGPHW'XUFKGLH=XRUGQXQJ2YLGV]XPÅFKULVWOLFKHQ=HLtDOWHU´*/6 102) wird ein weiteres Mal implizit ² und nicht sehr plausibel ² die Achse des Okzidents bestärkt. Kapitel IV untersucht dann die Erscheinungsformen von Agape, der göttlichen Liebe, wie sie in der Bibel einerseits als Liebe Gottes zu den Menschen, andererseits als Nächstenliebe auftritt. Aus der Art, wie Paulus und Johannes diese ausbuchstabieren, destilliert Kristeva eine weitere Auflösungsform14 des Narzissmus heraus:

12 13

14

« ohne Penelope hier zu nennen. Å'LHVH hEHUOHJXQJ GUlQJW VLFK EHU GLH 6SHNXODWLRQHQ GHV ,QGLYLGXXPV )UHXG Kinweg, durch das Freilegen der ursprünglichen Zwiespältigkeit der männlichen Libido auf: Tod und Leben spendend, verheerend und idealisierend ist sie einerseits ,Phaidros¶, andererseits ,Diotima¶PDQLVFKHU(URVXQGHUKDEHQHU(URV´*/6 78. Die französische Formulierung LVWÅ(URVPDQLDTXHHWHURVVXEOLPH´+$6 99. In Ergänzung zur Auflösung des Narzissmus in der Figur des 'hohen Paares' im Hohelied Salomon.

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Die Auflösung des Narzissmus in der Figur eines auf alle Nächsten, Fremden wie Sünder ausgedehnten Selbst schließt eine Konstruktion ab, in der nun die Dynamik des Innenlebens: Konstruktion ² Destruktion, Leben ² 7RG « ablaufen kann. (GL, S. 142)15

Aus der Liebe Gottes zur Welt entwickelt sich also eine vermehrte Aufmerksamkeit des Individuums auf sich selbst ² eine Haltung, die Kristeva dann in Liebeslogik und -lyrik des 12. und 13. Jahrhunderts wiederfindet. Bei Thomas von Aquin sieht Kristeva eine Analogie zwischen dem Subjekt, welches das andere denkt und jenem, welches das andere liebt (GL, S. 177). Anschließend vollzieht sich eine folgenreiche Abstraktion: die Verarmung der ratio von der ratio amoris zur ratio cogitans. Diesen Prozess sieht die Autorin bei Thomas von Aquin bereits am Werk, bei Descartes dann vollendet. Allerdings findet sich bei Spinoza noch einmal ein Liebeskonzept, das agape, amor intellectualis und amor sui überbrückt (GL, S. 180² 182). In der Frühen Neuzeit entstanden die Liebeserzählungen des Kapitels V ² Don Juan sowie Romeo und Julia. Sie führen die Erforschung der Liebesdiskurse unter dem Zeichen des ² aufzubrechenden ² primären Narzissmus und der Verbindung von Liebe und Tod fort. In der anschließenden Analyse der verschiedenen Formen des Marienkultes und der Streitigkeiten um seine Legitimität zeigt Kristeva, wie vielschichtig sich Manifestationen des Weiblichen an die Figur der Maria anschließen konnten: von der Großen Mutter über die Tochter oder sogar Gattin oder Schwester Jesu bis hin zur mater dolorosa. Der Körper der Mutter bleibt für Kristeva Stolperstein aller Versuche, die kollektive Erinnerung an die Große Mutter endgültig zu verbannen. Mit der Apotheose der unbefleckten (PSIlQJQLV LVW HLQH $XIIRUGHUXQJ ]X HLQHP ŁEHUVWHLJHUWHQ 0DVRFKLsPXV´*/6 250) verbunden; die hiermit verbundenen Disziplinierungsversuche müssen jedoch letztlich scheitern: Diese Besonderheiten des mütterlichen Leibs lassen eine Frau zu einem Faltenwesen werden, einer Katastrophe des Seins, die sich nicht unter die Dialektik der Dreifaltigkeit und ihre Zusätze subsumieren läßt. (GL, S. 251)

Das letzte Kapitel macht nach einem erVWHQ$EVFKQLWWEHUÅ'DV)HOGGHU 0HWDSKHU´ GHU VLFK ]HQWUDO DXI $ULVWRWHOHV EH]LHKW 16 einen nochmaligen 15 16

Auslassungen im Original. Was hat ein Abschnitt über Metaphern in einem Buch über Liebe zu suchen? Um diese Frage zu beantworten, muss noch einmal an die durchtriebene Strukturiertheit des Textes erinnert werden: Das Buch geht zum einen psychologische Entwicklungsstadien in Bezug auf die Liebe durch, angefangen von einem uminterpretierten Freud und der Frage des Narzissmus. Es geht weiter über die kulturhistorischen Stufen Eros, Ahav und Agape und damit von der Individual- zur Kulturpsychoanalyse. Eingewoben sind die literarischen Gestalten der Liebe, die im Wesentlichen auf dieselben Epochen verweisen wie die kulturhisWRULVFKHQ6WXIHQ 0LWGHP$EVFKQLWWÅ/LHEHVOHLG'DV)HOGGHU 0HWDSKHU´JHKW.ULVWeva

Julia Kristevas Geschichte der Liebe

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Durchgang durch die Geschichte des Schreibens über Liebe von den Troubadours bis hin zu Bataille. Im sechsten Abschnitt dann geht es ein letztes Mal um die Frage des primären Narzissmus: Können wir ihn in den heutigen persönlichen Konstellationen überhaupt noch artikulieren und welche Chancen der Artikulation haben wir ohne ihn? Die Aussicht, dass von Cherubino, seiner historisch letzten Reinform, nur noch E.T. übrig EOHLEHQVROOWHÅHLQXQGXUFKVLFKWLJHVHLQELVVFKHQHNOLJHV.LQGYRQPLPoVHQKDIWHU(PSILQGOLFKNHLW´*/6 368), dürfte jedenfalls nicht nur Spielberg-Feinde erschüttern.

2. Subjekt, Abjekt, Objekt: Kristevas Ödipus Å'LH /LHEH ZLUG JHVSURFKHn, mehr nicht: Die Dichter haben es immer VFKRQJHZXVVW´*/6 266) Kristeva folgt Lacan gegenüber Freud in der These, dass es keine vor-sprachliche oder besser vor-semiotische psychische Realität gibt, auch nicht beim Säugling und seinen frühen Beziehungen zu seiner Umgebung. Liebe ist Zeichen-Produktion, keine Entität historisch zurück: literaturhistorisch zu den Troubadours, philosophisch aber zu Aristoteles. Sie vollzieht knapp die Metapherndiskussion der 1960er bis 80er Jahre im Anschluss an Aristoteles, um schließlich auf Platon zurückzukommen. Ihre Argumentation ist kurz folgende: Sie verneint mit AutoreQZLH5LFKDUGV%ODFNRGHU5LF±ur den Anspruch auf Festlegung der Richtung der Übertragung (von deU ÅHLJHQWOLFKHQ´ DXI GLH ÅXQHLJHQWOLFKH´  Bedeutung und bestreitet außerdem ² JHJHQ 5LF±ur ² jeden Anspruch auf ontologische Fundierung der metaphorischen Rede. M.E. lehnt sie jedoch einzig die Fokussierung auf den ontologischen Status des Objekts der Rede ab. Sie sieht das Wesentliche der metaphorischen Rede in der an die sprechenden Subjekte gekoppelten Bedeutungsstruktur und in deren jeZHLOLJHU$NWXDOLVLHUXQJÅ6HLQLQDFWX´ 'DPLWZLUGGLHhEHUWUDJXQJZLHGHUXP]XP=HQtrum der Metapher, diesmal aber nicht als Verschiebung von Bedeutungen, sondern als intersubjektiver Prozess der Bedeutungsproduktion. Dies hat wiederum zur Folge, dass die Liebe zum Seins-9HUKlOWQLV SDU H[FHOOHQFH ZLUG Å(V JLEW NHLQHQ $NW DXFK NHLQHQ *eschlechtsakt, außerhalb der Liebe >«]. Hier, und zwar durch die Veränderung des Subjekts ² die Prozessualisierung des Subjekts in der Liebeserfahrung ² vollzieht sich die Veränderung seines Seins und des Seins, ihr Aufblühen, ihre EntIDOWXQJ´*/6 263) Damit kehrt sie zurück zu ihrer in Kapitel II entwickelten Phaidros-Interpretation, in der es auch bereits um die Frage gegangen war, warum Platon in einem einzigen Dialog über die Liebe und die Seele, über den Eros und seine Ideenlehre schreibt. In diesen im Gewebe zurücklaufenden Faden macht sie noch einen psychoanalytischen Knoten und postuliert damit eine zentrale Rolle für die Psychoanalyse in einer Kultur, die seit Descartes vHUVXFKWKDEHÅGLH$QDORJLH >«], diese Narbe der Metaphorizität im eigentlichen Bereich der Onto-TheologLH´ */ S. 264), auszuscheiden. Ähnlich zentral, letzte Version der Onto-Theologie, ist die ÄstheWLN Å9RP *ODXEHQ YHUODVVHQ DEHU ZHLWHUKLQ YHUOLHEW DOVR LPDJLQLHUHQG LFKKDIW QDU]Lßtisch, sind wir alle Anhänger der letzten Religion, der Ästhetik. Sind wir alle Subjekte der 0HWDSKHU´ */ 6 268) Durch dieses Vor- und Zurückgehen im Zeitgewebe ist der anschließende Bogen des VI. Kapitels vom höfischen Lied des Mittelalters bis zu Bataille auch eine Geschichte der Liebesstile (GL, S. 266) im Medium der Literatur.

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oder Kraft, die hinter jener liegt und sie erst antreibt. Die psychosexuelle Entwicklung des Kindes ist kein biologieförmiger Prozess, sondern fügt sich lückenlos in diejenige von der Genese des (sprechenden, symbolisierenden) Subjekts ein. Aus dieser Wendung hin zu Lacan folgt dann eine stellenweise frappierend an die Hegelsche Entwicklungslogik erinnernde Harmonie zwischen individuellen und kulturellen Entwicklungsstadien. Für die frühe Kommunikation zwischen Mutter und Kind hat Kristeva bereits vor Geschichten von der Liebe den Begriff der Chora entwickelt,17 von dem aus sie in Pouvoirs de l'horreur und in Histoires d'amour noch denjenigen des Abjekts unterscheidet. Grob gesagt, ist die Zeichenproduktion der Chora wie des Abjekts eine Kommunikation, die noch nicht unter dem Gesetz des Vaters erfolgt, d.h. vor dem Beginn der beherrschenden Rolle des Phallus und auch vor der klaren Scheidung zwischen Subjekt und Objekt steht. Abjekt ist eine Gegenstandsgattung, die irgendwo zwischen dem Objekt und dem Nichtunterscheidbaren einzuordnen ist. Als Beispiele nennt Kristeva die Echolalie oder andere Lautproduktionen, die mit dem beginnenden Subjektstatus des Kindes zusammenhängen, aber doch auch dessen Einheit mit der Mutter in der Diade betonen. Gleichzeitig ist das Abjekte immer etwas, das die Ordnungen des Diskurses stört: Ce n'est donc pas l'absence de propreté ou de santé qui rend abject, mais ce qui perturbe une identité, un système, un ordre. Ce qui ne respecte pas les limites, les places, les règles. L'entre-deux, l'ambigu, le mixte. (PH, S. 12)

Mit dem Abjekten eng verbunden ist die Möglichkeit der Sublimation. Diese ist die Möglichkeit, das Prä-Nominale, das Prä-Objekthafte zu benennen, die nichts anderes als etwas Trans-Nominales, Trans-2EMHNWDOHV VLQG >«] Das Abjekt grenzt an das Sublime (PH, S. 19).18

Chora und Abjekt bedeuten ein Potenzial der Revolte, des Widerstands, aber auch einer Kreativität, bei der das Schreiben vor der Regel kommt, das vor allem immer weiter gehen muss, das, wie der Diskurs zwischen Mutter und Kind, keinen Anfang und kein Ende hat und damit als Signum jenes spekulativen Unendlichen gedacht werden kann, dem in der Interpretation Kristevas im 17. Jahrhundert die Liebe abhanden kommt. Vielleicht ist es kein Zufall, dass das einzige literarische Beispiel aus den Geschichten von der LiebeZHOFKHVQRFKDPHKHVWHQGHU.DWHJRULHÅ/LHEHV17 18

Vgl. besonders: Julia Kristeva: Die Revolution der poetischen Sprache, übersetzt und eingeleitet von Reinhold Werner, Frankfurt/Main: Suhrkamp 1978 [zuerst frz. 1974], S. 35²42. Å/D VXEOLPDWLRQ DX FRQWUDLUH Q HVW ULHQ G DXWUH TXH OD SRssibilité de nommer le pré-nominal, le pré-objectal, qui ne sont en fait qu'un trans-nominal, un trans-objectal. Dans le symptôme, l'abject m'envahit, je le deviens. Par la sublimation, je le tiens. L'abject est bordé GHVXEOLPH´3+6 19)

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EULHIH´HQWVSULFKWDXVMHQHU=HLWVWDPPWGLH%ULHIHYRQ-HDQQH%RXYLHU de la Motte, später Guyon des Chesnoy (1648²1717) an den Abbé Fénélon (GL, S. 287f.). Kristeva erklärt die zahlreichen Briefe Guyons als ein Über-Schreiben der Leere, als Zeichen eines nicht überwundenen Narzissmus. In der Auseinandersetzung mit ihrer persönlichen Umgebung, DEHU DXFK PLW GHU JHLVWOLFKHQ 2EULJNHLW YROO]LHKW VLH HLQH ÅSqUH-YHUVLRQ´ der Sprache, aus der sich vielleicht, so Kristeva, doch tatsächlich eine Möglichkeit ergibt, sogar gegenüber Descartes, gegen den Guyon polemisiert, die Ränder des Nennbaren auszuweiten über die Grenzen hinaus, die ihm ein Diskurs der Methode und Ideen setzt: indem auf die Zeichen nicht die Erfahrung eines vernunftstützenden Subjekts, einer geläuterten Entsprechung des SchöpferJRWWHVEHUWUDJHQZLUGÅVXMHW-point appui de la raison, analogue blanchi du Dieu FUpDWHXU´ VRQGHUQ GLH (UIDKUXQJ Hines liebenden Subjekts, eines Arsenals von Anwesenheiten und Abwesenheiten, einer Dialektik von Verlust und Erfülltheit « (GL, S. 299 / HA, S. 388)19

Bis hierher lässt sich zusammenfassen, dass in einer Kombination aus Begehren und Zeichenproduktion eine Dynamik entsteht, in der Chora und Abjekt als Ausdruck der gelingenden/misslingenden Abgrenzung von der Mutter gelten können. Chora und Abjekt können also auch als Motive beschrieben werden, die sowohl Einheit als auch Trennung oder vielmehr beides zusammen beinhalten. Die Frage der Abgrenzung von der Mutter bzw. der Abgrenzung der Mutter vom Kind hat natürlich, das sei hier schon bemerkt, etwas mit Inzest zu tun. Trotz ihres kreativen Potenzials muss aber für Kristeva diese Diade verlassen werden, soll es zur Individuation, zur autonomen ZeichenproGXNWLRQNXU]]XUQRUPDOHQ¶ Entwicklung des Kindes kommen. Bekanntlich setzt bei Lacan die Möglichkeit der semiotischen Differenzierung mit dem Spiegelstadium ein ² einem Aufklaffen innerhalb der Seele des Kleinkindes, das durch das Erkennen seiner selbst im Spiegel entsteht und GLH'LIIHUHQ]LHUXQJ]ZLVFKHQÅMH´XQGÅPRL´GDPLWLP$QVDW]5HIOH[LRQ aber auch die Institutionalisierung normativer Akte in ihm möglich macht.20 Auch Kristeva spricht von einem Riss (GL, S. 28). Dieser entsteht aber in ihrer Vorstellung dadurch, dass sich das Begehren der Mutter nicht oder nicht mehr ausschließlich auf das Kind richtet, sondern auf einen Dritten bzw. auch ein Drittes. Dieser Dritte kann, aber er muss nicht der Vater sein. Kristeva kommt so zu einer Dreier-Konstellation, die sich jedoch von der bei Freud beschriebenen ödipalen Situation wesentlich unterscheidet: 19 20

Auslassungen von Julia Kristeva. Jacques Lacan: Le stade du miroir comme formateur de la fonction du Je telle qu'elle nous est révélée dans l'expérience psychanalytique, in: Ders.: Ecrits I, Paris 1966, S. 89²97.

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Zum einen taucht der Vater hier viel früher auf, nicht erst im Vollbild der phallischen Phase. Zum zweiten ist er nicht in gleicher Weise Objekt des Begehrens für das kleine Mädchen wie dies bei Freud der Fall ist. Zum dritten taucht er in mindestens zwei Gestalten auf: Es gibt einerseits einen Å9DWHU GHU IUKHQ 9RU]HLW´ HEHQ MHQHQ IUK DXIWDXFKHnden Dritten, der für das Kind eine durchaus positive Rolle spielt, indem er ihm hilft, Spannungen abzubauen, wenn die Mutter den Wünschen des Kindes nicht gerecht werden kann oder will. Zum vierten wird er eher aus der Perspektive der begehrenden Mutter eingebaut und kann auch leicht durch eine zweite Frau oder eine Tätigkeit, welche das Begehren der Mutter in Anspruch nimmt, ersetzt werden. Kristeva beschreibt hier also wohl den Übergang von einer Diade in eine Triade, die jedoch eine sehr viel abstraktere Figur ist als in dem ursprünglichen Entwurf von Freud. Wichtig ist aber ² da dies direkt mit der Frage der Zeichenproduktion zusammenhängt ² dass der Phallus ähnlich wie bei Lacan die Rolle eines den Diskurs maßgeblich strukturierenden Elements spielt; er ist sozusagen ein Ur-Zeichen. Nach Kristeva bietet er in der Wahrnehmung des etwas älteren Kindes GDV]HQWUDOH%HLVSLHOIUGDV3DDUÅDQZHVHQG² abweVHQG´ Was für den Penis gilt, dass er anwesend oder abwesend, groß oder klein, verhüllt oder enthüllt sein kann, gilt auch für andere Gegenstände seiner Wahrnehmung und hilft, aus dem Realen und Imaginären heraus in die Sphäre des Symbolischen überzuwechseln. Mit Freud behauptet Kristeva, dass kleine Kinder zunächst nur ein einziges Geschlecht anerkennen, wobei beide über einen Phallus verfügen. Wie Freud sieht sie das entscheidende Entwicklungsmoment des Kindes in der Anerkenntnis, dass es zwei Geschlechter mit verschiedenen Sexualorganen gibt (SN I, 161). Das Kind vollzieht damit einen wichtigen Schritt von der Einheit zur Differenz. Das Motiv der Subjektwerdung, der Ablösung von der Mutter, ist also mit der Anerkennung der symbolischen Ordnung der Geschlechter verknüpft. Hierin liegt einerseits eine Normalisierung, andererseits aber auch die Fähigkeit, den/die Andere/n als Differente/n anerkennen und lieben zu können. Der entscheidende Unterschied zu Freud liegt darin, dass für Kristeva bei beiden Geschlechtern das erste Liebesobjekt die Mutter ist. Insofern die Mutter dies aber ist, persistiert das Motiv des Inzests als zentrales Motiv der Ödipus-Tragödie, so wie sie Freud in die Psychoanalyse eingeführt hat. Das Drama besteht bekanntlich aus drei Teilen: dem Töten des Vaters, der Ehe mit der Mutter und der Erkenntnis dieser Konstellation durch Ödipus selbst. Die Erkenntnis der Befleckung (souillure) durch den Inzest formuliert Sophokles, indem er Ödipus sagen lässt: O Ehen! Ehen! / Ihr brachtet uns hervor, und als ihr uns hervorgebracht, da ließet ihr / denselben Samen aufgehen abermals und stelltet so vor Augen / Väter,

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Brüder, Söhne ² alle vom gleichen Blut! ² / Bräute als Frauen und als Mütter und so viel /schändlichste Werke unter Menschen nur entstehen!21

Kristeva stellt anhand dieses Mythos das Motiv des Abjekten heraus. Ödipus selbst bezeichnet sich als unrein, und diese Unreinheit ² souillure ² bezieht sich wesentlich auf die Störung der genealogischen Ordnung. Dem Abjekten gegenüber steht das Motiv der Trennung, der Reinheit, der Aufteilung des menschlichen Lebens und Wissens in verlässliche und der sozialen Ordnung konforme Kategorien. An diesem Beispiel ist zu sehen, dass nach Kristeva die Zeichenproduktion des Subjekts auf mehreren Ebenen geschieht: in der Sphäre der Chora oder des Abjekts, in der die Zeichen prekär aber kreativ sind, und unter dem Gesetz des Vaters. Dieses generiert wieder mehrere Beziehungsebenen, von denen einige aber wieder auf die Ebene der Chora zurückweisen, indem sie z.B. den zwar verbotenen, aber omnipräsenten Inzest artikulieren. Die aufeinanderfolgenden Entwicklungsstufen sind bei Kristeva nicht dadurch gekennzeichnet, dass das eine Zeichensystem das andere jeweils ablöst und ersetzt, (z.B. würde der Name des Vaters das Begehren der Mutter ersetzen), sondern sie bestehen nebeneinander weiter, verstricken und überlagern sich. Um die Bedeutung der Ödipus-Erzählung für Kristevas Ansatz zu verdeutlichen, weist Maria Margaroni auf ein weiteres, wichtiges Moment des Mythos hin: Zu Anfang der Erzählung löst Ödipus die Rätsel der Sphinx, worauf sich diese in den Abgrund stürzt. Margaroni behauptet mit Goux, die eigentliche Hybris von Ödipus bestehe darin, dass er gegenüber dem Fabelwesen das Eingehen eines Passageritus verweigere. Er weigere sich, seinen Kopf zu verlieren: Oedipus· refusal then, to lose his head points to an unwillingness on his part to UHFRJQL]H WKH H[LVWHQFH RI DQ XQNQRZQ¶ EH\RQG WKH autonomy and self-sufficiency of his own human reason¶22.

Der Tod der Sphinx wäre dann sein erstes und eigentliches Vergehen: Das Gewicht der Interpretation verlagert sich damit vom Vater- zum Muttermord. Margaroni schließt hieraus: this is precisely where the value of Kristeva's rethinking of Oedipus lies for, in contrast to both Freud and Lacan, her aim is to reconceptualize the production of post-Oedipal subjectivity in light of a double debt: to the father as well as the mother.23 21 22

23

Sophokles: König Ödipus, Übersetzung und Nachwort von Kurt Steinmann, Stuttgart: Reclam 2002, 1307²1407, S. 64. Maria Margaroni: The Trial of the Third: Kristeva's Oedipus and the Crisis of Identific ation, in: John Lechte, Maria Margaroni: Julia Kristeva: Live Theory, London, New York: Continuum 2004, S. 34²62, hier S. 44; Bezugnahme auf Jean-Joseph Goux: Oedipus philosopher, Stanford, CA: Stanford University Press 1993, S. 57. Margaroni [Anm. 22], S. 45.

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Eine solche Verschiebung der Interpretation des Inzestwunschs hat Konsequenzen: Der Tod des Vaters könnte durchaus auch ein Wunsch des kleinen Mädchens sein.24 Kristeva verschiebt also durch kluges Wiedereinfügen weiblicher Figuren auch das Geschlechterverhältnis in den Ökonomien des Fühlens und Erkennens. Für eine Untersuchung des Zusammenhangs von Lieben und Schreiben scheint mir Kristevas Interpretation vor allem wichtig, weil sie ein kreatives Moment in den Figuren von Chora und Abjekt nachweist. Da das Abjekt und sein Behaftetsein mit Unreinheit (souillure) an die Beziehung des Kindes zur Mutter gebunden ist, lässt sich hier auch die Grundlage für das große Arsenal negativ konnotatierter weiblicher Figuren erkennen sowie die bekannte Tendenz der symbolischen Aufspaltung der Partnerin in einen reinen und einen unreinen Teil (Mutter-Ehefrau vs. Geliebte).25 Mit dieser Neuakzentuierung rettet Kristeva allerdings auch eine der umstrittensten Klamotten der klassischen Psychoanalyse, nämlich die Universalität des Ödipuskomplexes, wenngleich in einer abstrakten (man möchte sagen: gereinigten) Form. In Pouvoirs de l'horreur destilliert sie aus dem Komplex ein universelles kulturelles Muster, in dessen Zentrum das Wechselspiel von Befleckung und Reinigung steht. Allerdings betont sie in Sens et Non-Sens de la Révolte, dass sich das Muster nicht auf alle Kulturen anwenden lässt.26

3. Liebeskonstellationen: Narziss, Don Juan, Romeo und Julia Narziss Ganz kurz sei an die Erzählung des Mythos bei Ovid erinnert, auf die sich Kristeva zunächst bezieht: Narziss ist der Schwarm aller Jünglinge und Nymphen, erhört aber keine und keinen. Er verliebt sich in jenen wunderschönen Jüngling, der ihm in einer Quelle erscheint und geht an dieser Liebe zugrunde. Er stirbt, verschmachtend nach dem Unerreichbaren, den 24

25 26

Auf der anderen Seite gewinnt Kristeva damit einen neuen Spielraum, um das Gesetz des Vaters Freud gegen die anschwellende postkoloniale und antiorthodoxe Brüderhorde zu verteidigen. Entgegen aller Eurozentrismuskritik erhebt der von ihr re-interpretierte Ödipuskomplex einen Anspruch auf Universalität. Vgl.ULVWHYDV)DOOEHULFKWEHUÅ(PLOH´*L, S. 196²200. Julia Kristeva: Sens et non-sens de la révolte, Pouvoirs et limites de la psychanalyse 1) (Discours directe), Paris: Fayard 1980, im Text belegt als SN I.

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er durchaus als sein eigenes Spiegelbild erkannt hat, am Rande der Quelle.27 Kristeva betont, dass in dem Versuch des Narziss, sein unter der Wasseroberfläche gelegenes Spiegelbild mit den Händen zu erreichen, ein verborgenes Inzestmotiv liegen könnte: Wenn die Quelle die Mutter ist, so ist diese Geste des in sie Hineinfassens auch die einer gefährlichen Rückkehr zum mütterlichen Urgrund, und so ist der Mythos in der Romantik auch gedeutet worden.28 Für Kristeva ist entscheidend, dass Narziss sich von der Täuschung freimacht und das angebetete Abbild als sein eigenes Spiegelbild erkennt: Die tragische und todbringende Einsamkeit von Narziß ist in der ideellen Dialektik der kühnen Trennungen und gegenseitigen Spiegelungen nun zu einer ApoloJLHGHVUHLQHQ6HOEVW¶, des MONOS PRO MONON, geworden, auf dem sich ein vom politischen und erotischen Lebewesen der Antike sehr verschiedener Mensch begründen wird. Der zum Weisen gewordene Narziß überläßt die Politik ihren Gesetzen und läßt die Spekulation in das Staatswesen eindringen. Die Seele ist keine Göttin mehr, sie spiegelt sich nun als Seelenleben, als Innerlichkeit, die jeder individuellen Einsamkeit eigen ist. (GL, S. 117)

Kristeva sieht den Mythos von Narziss als Ausdruck einer grundlegenden Konfiguration abendländischer Liebesverhältnisse. Während bei Freud der Narzissmus vor allem eine Entwicklungsstufe ist, die überwunden werden muss, betont Kristeva viel stärker als dieser, dass in jedem Liebesverhältnis (welcher Art auch immer) eine narzisstische Komponente vorhanden bleibt und bleiben muss. Das Bild des sich in der Quelle spiegelnden Narziss bildet darüEHUKLQDXVDXFKGHQ.HUQHLQHU$EELOGWKHRULH¶, in der sich das Eine im Anderen spiegelt und damit ein Verhältnis von Identität und Nicht-Identität ausdrückt. Dieses nimmt sie genauso ernst in seiner Eigenschaft als einer Grundfigur philosophischen ² ich würde sagen spekulativen ² Denkens wie in seiner Repräsentation eines grundsätzlichen Verhältnisses von Individuum und Mensch, aber auch des Subjekts zu sich selbst und des Subjekts zum Anderen. Von Narziss gehen viele Wege aus, z.B. zur Ekstase, zum Sich-Verlieren im Anderen, zur Reflexion, d.h. zur Erkenntnis seiner Selbst und der Notwendigkeit der Hinwendung auf den Anderen, aber auch zur Täuschung. Diesen letzteren Figuren geht .ULVWHYD JHVRQGHUW QDFK Å1DU]L‰ DOV )lOVFKHU 0DQQ XQG )UDX´ */ S. 24²127). Der Geldfälscher und der Kriegstäuscher in Dantes Göttlicher Komödie werden in diesem Zusammenhang analysiert. Beide benutzen 27 28

Ovid: Metamorphosen. Werke in zwei Bänden, hg. von Liselot Huchthausen, Bd. 1, Weimar 1973, Buch III, S. 69²72. Etwa in den Erzählungen Hoffmanns, in denen der Gegensatz von oben und unten und die Verwechslung beider ein konstantes Thema sind. Vgl. Bettina Wahrig-Schmidt: SpielZwang. Zur Pathologie des Glücks bei E.T.A. Hoffmann, in: Medizin und Kultur. Festschrift für Dietrich von Engelhardt, hg. von G. Maio und V. Roelcke, Stuttgart, New York: Schattauer 2001, S. 169²185.

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Å1DU]LVVHQV 6SLHJHO´ XP LKUH %OHQGZHUNH LQ 6]HQH ]X VHW]HQ 0LW GHU Addition des Motivs der Fremdtäuschung zu dem der Selbsttäuschung verdoppelt Dante die Paradoxie des reinen Selbst, das nichts als sich selbst will und genau an diesem Begehren das Leben verliert.29 Kristeva stellt beide Figuren zusätzlich in den Zusammenhang mit der hier von Dante erwähnten Myrrha. Auch diese hatte eine schlimme Täuschung begangen, indem sie als fremde Frau verkleidet ihren eigenen Vater verführte, den sie leidenschaftlich begehrte. Die Verbindung stellt Kristeva folgendermaßen her: Der Vater-Tochter-Inzest ist, genauso wie das Vergehen von Narziß, eine Verletzung der rechten Liebe. Das Tochter-Geschöpf bringt die Hierarchie der Schöpfung durcheinander, indem sie mit ihrem Vater sündigt; Narziß verkennt diese Hierarchie, indem er eine falsche Schöpfung liebt, sein eigenes Bild, das keine von Gott geschaffene Seele ist. (GL, S. 126)

Alle drei Figuren (Der Fälscher, Myrrha und Narziss) verletzen vor allem die soziale Ordnung, nicht nur die Hierarchie der Schöpfung. Der Sohn, den Myrrha, schon in einen Baum verwandelt, gebiert, ist ihr eigener Bruder. Im Gegensatz zu Ovid oder auch zu Dante sieht Kristeva die Figur des Narziss durchaus positiv: Erst nach einer produktiven Überwindung dieses Stadiums kann die Erfahrung der 5HIOH[LRQ GHV ÅLFK GHQNH´ LP Körper des Subjekts heimisch werden: Nicht darum geht es, im Namen einer unmittelbaren Schau der Wahrheit die Augen vor den Bildern zu verschließen, sondern sie als solche anzuerkennen, als Abbilder eines geistigen Abenteuers, das aus aufstrebenden Reflexionen besteht und über sie hinausgeht. (GL, S. 128; über Die Göttliche Komödie)

Don Juan $QGHU)LJXUGHV'RQ-XDQDOV,QNDUQDWLRQGHUÅPlQQOLFKHQ9HUIKUXQJ´ zeigt Kristeva zwei Bewegungen auf: Die erste ist diejenige vom Narzissten, der nur das eigene Ich als Objekt besetzen kann, hin zu einem SubMHNWGDV]ZDUGLHVHV6WDGLXPEHUZXQGHQKDWDEHUÅRKQHHLQ2EMHNW]X EHVHW]HQ´*/6 185). Die zweite Bewegung besteht in der Umwendung YRQGHU/LHEH]XU.XQVWÅ'RQ -XDQLVWGLH+DUPRQLVLHUXQJGHV9LHOIaFKHQ´*/6 185), daher sein so überaus erfolgreicher Auftritt in Mozarts 2SHU9HUIKUXQJLVW6XEOLPLHUXQJ'LHÅ%HVWUDIXQJGXUFKGHQ9DWHU´LVW in Kristevas Interpretation Don Juans eigentlicher Wunsch (GL, S. 188). 29

Gleichzeitig transformiert er den Diskurs über den Zusammenhang von Täuschung und Kunst in einer Form, in deU HU ELV KLQ ]X 7KRPDV 0DQQV Å7RG LQ 9HQHGLJ´ YJO */ S. 80) in der Literatur zu finden ist.

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In der Fallgeschichte, die sie im Anschluss an die Interpretation von Molières Erzählung und Mozarts Oper resümiert, kommt sie zwar auf jene typische Liebeskonstellation zu sprechen, die auch psychoanalytische Laien mit Don Juanismus in Verbindung bringen: die Liebe zu einem unerreichbaren, mit Symbolen der Reinheit umgebenen mütterlichen Ideal, an dem sich die Liebe körperlich nicht vollziehen kann (Inzestverbot gegenüber der Mutter, das dann unbewusst auf die Ehefrau übertraJHQ ZLUG  ZlKUHQG GHU 9ROO]XJ QXU XQWHU $XVVFKOXVV GHU /LHEH Å'RQ Juan kann´ */ 6 185) und um den Preis des Betrugs am Ideal, der Herausforderung des Überichs, geschehen kann. Diese klassische psychoanalytische Erzählung von Don Juan unterläuft Kristeva in ihrer Interpretation mit einer Ironie, die der literarischen Figur das utopische Moment lässt. Die Macht des Genießers liegt weniger in der gotteslästernden Zerstörung der Gläubigkeit als vielmehr in der Behauptung der Möglichkeit der Verausgabung: des endlosen Verlustes für nichts und wieder nichts, also für die Menschheit, ruhmeshalber. In der Macht des spielerischen Triumphes. (GL, S. 195)

Es ist keine neidische Abwertung gegenüber solchen Machismen nötig, sondern ihre (Wieder)aneignung, die Aneignung einer überschießenden Produktivität, deren weibliche Provenienz in den Erzählungen aus- und mit der Figur des strafenden Vaters überblendet wird.30 Orpheus Die überschießende Produktivität war uns auf weiblicher Seite bereits in Myrrha begegnet, deren Geschichte Ovid einem weiteren großen Liebenden in den Mund legt, nämlich Orpheus. Ich möchte kurz an die Erzählungen über ihn erinnern, um im Anschluss Kristevas Interpretationen von Don Juan sowie Romeo und Julia um die daraus gewonnenen Einsichten zu ergänzen. Nach dem Tod seiner Geliebten Eurydike macht sich Orpheus auf den Weg in die Unterwelt und rührt durch seinen Gesang deren Bewohner einschließlich Persephone. Diese erlaubt ihm, Eurydike ZLHGHUDQV7DJHVOLFKW]XIKUHQMHGRFKXQWHUGHU%HGLQJXQJÅGD‰HU]u30

Bezeichnend in diesem Sinne ist eine Bemerkung E.T.A. Hoffmanns über eine Aufführung des Don Giovanni: Hoffmann kritisiert, dass die Statue des Kompturs in der Bühnenaufführung nicht rigide genug gewesen sei: E.T.A. Hoffmann: Don Juan, in: Schriften zur Musik, hg. von Friedrich Schnapp, München: Winkler 1977, S. 297²301, hier 300f. Interessanterweise wird im Sanctus die Aufführung der korrespondierenden Szene (Tod des Kompturs) vereitelt: Die an Stimmverlust leidende Sängerin darf nicht an den Tod des Vaters erinnert werden, vielleicht, weil er zum Wunschbestand der nach Selbstständigkeit verlangenden Tochter gehört.

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rück nicht wende den Blick, bis daß er gelangt sei / Aus dem avernischen 7DOVRQVWZlUHUGHU*DEHYHUOXVWLJ´31 Orpheus schaut sich doch um, er sieht wie EurydiNH]XUFNVLQNWÅ6HKQOLFKGLH$UPHJHVWUHFNWDXIGD‰HU sie fasse und selber / Werde gefaßt, hascht nichts als weichende Lüfte der $UPH´32 In seiner Trauer verschmäht Orpheus fortan die Liebe zu Frauen. Das Verbot, sich umzusehen, das Orpheus aus derselben Kunst/Liebe heraus nicht einhalten kann, mit welcher er die Einwohner des Hades gerührt hat, vereitelt genau jene Konstellation des narzisstischen Spiegels, von dem wir gesehen haben, dass sie Kristeva zufolge auch die Basis einer gelungenen Paar-Konstellation ist. In der Oper von Gluck ist die Tragik dieser Konstellation mit den Worten ausgedrückt: Es ist dir verboten, Eurydike anzusehen, bevor du die Höhlen des Styx verlassen hast! Und diese[s] hohe Verbot darfst du ihr nicht enthüllen! Tust du es, verlierst du sie erneut und für immer.33

'DV 3DDU ÅJHIXQGHQYHUORUHQ´ LVW HLQH 9DULDQWH GHV LQ .ULVWHYDV ,QWHUpreWDWLRQ GHV gGLSXVNRPSOH[HV ]HQWUDOHQ 3DDUV ÅDQZHVHQGDEZHVHQG´ das sie auch im Hohelied Salomo sieht (GL, S. 90²92)'DV3DDUÅDQZeVHQGDEZHVHQG´ DUWLNXOLHUW LQ GHU (U]lKOXQJ YRQ 2USKHXV JOHLFK]HLWLJ Leben und TRG,QVRIHUQEHLQKDOWHW2USKHXV· Abstieg ein entscheidendes 0RPHQW GHU 8PNHKUXQJ Å6R ZDU GDV *esetz der Unterirdischen: niemand durfte sie ansehen. Mit abgewandtem Antlitz opferte man den GottKHLWHQGHU7RWHQ´ 34 Die Szene, in der Orpheus Eurydike aus dem Hades herausführt und sich dabei zur Unzeit umdreht, ist dann einerseits als eine misslungene Passage zu verstehen, andererseits als die Inszenierung eines Grundwiderspruchs menschlichen Liebens und Lebens. Die erste deutsche Übersetzung (1808) der berühmten Gluckschen C-Dur-Arie, in der Orpheus den erneuten Verlust der Geliebten beklagt, stellt das Verb ÅYHUOLHUHQ´ZLHHLQ&RGHZRUWLQV=HQWUXPÅ$FKLFKKDEHVLHYHUORUHQ All mein Glück ist nun dahin! / Oh wär ich nie geboren, / Weh, dass ich DXI(UGHQELQ´35 31 32 33

34 35

Ovid [Anm. 27], S. 51f. Ebd., S. 57f. 1. Akt, 3. Szene, zit. nach Bernd Oberhoff: Christoph Willibald Glucks prä-ödipale Welt. Eine musikalisch-psychoanalytische Studie, Münster: Daedalus 1999, S. 34. Oberhoff interpretiert den Grundkonflikt in Glucks Oper als denjenigen des früh verlassenen Kindes, dessen Bedürfnis nach Liebe sich in Aggression verkehrt. Karl Kerényi: Die Mythologie der Griechen. Bd. 2: Die Heroen-Geschichten, München: dtv 1996, .DSLWHOÅOrpheus und Eurydike´, S. 220²225, Zitat auf S. 225. Ch. W. Gluck: Orpheus und Eurydike. Oper in drei Aufzügen, italienischer Originaltext von Ranieri Calzabigi, deutsche Übersetzung nach J. D. Sander, eingeleitet und hg. von W. Zentner, Stuttgart: Reclam 1957, S. 47 (3. Aufz., 1. Szene). Eine wörtliche Übersetzung des italienischen TexteVJLEW2EHUKRIIÅ:DVVROOLFKWXQRKQH(XU\GLNH":RKLQJHKHQRKQH

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Zurück zu Ovids Orpheus. Der Rest des zehnten Buches der Metamorphosen ist angefüllt von (Liebes-)Geschichten, die Orpheus erzählt. Der Verlust wird also durch Dichtung kompensiert. Die einzelnen Episoden sind dadurch miteinander verknüpft, dass sie auf Intervention der Venus zurückgehen, beginnend mit der Statue, in die der Bildhauer Ganymed sich verliebt hat und die er mit Hilfe der Göttin belebt. Die Genealogie dieses Paares beinhaltet auch die erwähnte, vaterliebende Myrrha. Deren Bruder und Sohn Adonis, wiederum ein Geliebter der Venus, wird von einem Eber getötet und von Venus in ein Adonisröschen verwandelt.36 Mit dieser GescKLFKWH SUlOXGLHUW VFKRQ 2USKHXV· am Anfang des elften Buchs erzähltes eigenes Ende: Er wird von Mänaden zerrissen und in der Natur zerstreut, sein Haupt und seine Leier irren herum, bis (zumindest in einigen Varianten) Orpheus als Schatten mit demjenigen Eurydikes wieder vereint wird.37 Das Motiv des Zerstiebens des/der Geliebten (Zerstreuung des Orpheus in der Natur) wird uns bei Romeo und Julia wieder begegnen. Nach manchen Überlieferungen wird Orpheus selbst unter die Sterne versetzt, nach manchen seine Leier. Insofern behandelt das zehnte Buch Metamorphosen der Sublimation: Die Trauer um Eurydike wird in Gesang umgesetzt, der zunächst im Hades ertönt. Nach dem missglückten Versuch der Umkehr der Gesetze des Todes kleidet Orpheus die Erzählung vom liebenden Überschuss in seine Gesänge, und schließlich werden sein Leib in die Natur und seine Kunst an den Himmel gestreut, so wie Blutstropfen des Adonis noch zeichenhaft auf die Zerstreuung des geliebten Subjekts hinweisen. Eine Sublimation, wie sie sonst nur die Chemiker kennen. 38 Romeo und Julia: Der Anfang des Paars Mit der Achse ,Narziss ² Don Juan ² 5RPHRXQG-XOLD¶ verfertigt Kristeva ein historisches Konstrukt, das eine kultur- und individualpsychologische Entwicklungslinie vom primären Narzissmus über die flüchtige Objektbesetzung bis hin zur Paarbeziehung repräsentiert.

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meine Geliebte? / Eurydike! Eurydike! / Gott! Gib Antwort! Ich bin dir noch immer WUHX´2EHUKRII [Anm. 33], S. 52. Insofern schließt sich hier ein Kreis: Venus hat Ganymeds Statue belebt, als Göttin der Liebe ist sie also verantwortlich für diesen liebenden Überschuss, der die Serie der Übertretungen von Ganymed bis Adonis angetrieben hat. Zum Schluss verliert sie den Geliebten an die Natur. Ovid [Anm. 27], Buch X, S. 236²259, Buch XI, S. 260²62. Nach anderen Varianten wird das Haupt des Orpheus auf Lesbos oder am Fuß des Olymps bestattet. Vgl. Kerényi [Anm. 34], S. 225. Vgl. SN, S. ZR.ULVWHYDYRQGHUÅDOFKLPLHGHODVXEOLPDWLRQ´VSULFKW

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Der Kampf der Geschlechter (im Sinne von Familien) setzt sich auch dann im Paar fort, wenn sich die Liebe der Einzelnen gegen die Logik des frühneuzeitlichen Machtkampfes der Clans behauptet.39 Diese Liebe kann sich allerdings nur um den Preis des Untergangs der Liebenden behaupten. Kristeva unterfüttert die Geschichte von Romeo und Julia psychoanalytisch, indem sie auf die Notwendigkeit der Präsenz des Hasses in der Liebe hinweist.40 Damit bereitet sie die Analyse des für sie notwendigen Sadomasochismus in der Paarbeziehung vor, die sie vor allem im Kapitel VI durchführt und auf die ich aus Platzgründen nicht mehr eingehen kann. Ein zentrales 0RWLYLQGHU'DUVWHOOXQJGHV+DVVHVLVWGLHÅ7|WXQJGHV 9DWHUV´41 die uns bei Don Juan bereits begegnet war. Im Gegenüber der Paarbeziehung ² jetzt endlich ist hinter der Spiegelfläche der/die Andere angekommen ² findet sich nicht nur die Tötung des Dritten, welcher der Vater einst war,42 sondern auch der Tod des/der geliebten Anderen selbst. Besonders Julia antizipiert mit vielen Gedanken und Bildern sowohl ihren eigenen als auch Romeos Tod. Julia imaginiert explizit Romeos orphische Zerstreuung am Himmel: « And when he shall die, / Take him and cut him out in little stars, / And he will make the face of heaven so fine / That all the world will be in love with night / And pay no worship to the garish sun.43

Die Paarbeziehung zwischen Romeo und Julia ist gleichzeitig Ausdruck der Individuation und der Revolte gegen sie. Die in Shakespeares Drama kompliziert und bilderreich explizierte Verkoppelung zwischen Liebe und Tod verweist aber m.E. nicht nur zurück auf die ödipale Grundkonstellation, sondern auch auf eine Grundbedingung menschlicher Beziehung, die 39

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43

Dem heutigen Padua sieht man die Spuren des Geschlechterkampfes fast nicht mehr an. Man muss nach San Gimignano fahren, um die Verbindung zwischen GHP Å*HVHW] GHV 9DWHUV´XQGGHPGXUFKGLH/LHEH5RPHRVXQG-XOLDVEHUZXQGHQ*HVFKOHFKWHUNDPSIHV]X sehen. Ausführlich äußert sie sich dazu in SN I, S. 132²136. Å+RPPHRXIHPPHSRXUWURXYHUPDSODFHDXVROHLOGHO LQWHOOLJLEOHHWGHO DXWUH MH VXLV obligé(e) de passer par la mise à la mort du père déteneur du pouvoir phallique ou symbolique, en même temps que 'je' livre une guerre contre mes pulsions pour les traduire en représentations et être ainsi non seulement un être pulsionnel, mais aussi un être qui d'abord hallucine et se représente, et enfin pense ² avec un peu de chance (ce qui, après tout, peut DUULYHU ´33S. 133) Das Dritte kehrt für Kristeva als Ausweg aus dem notwendigen Sadomasochismus der leidenschaftlichen Paarbeziehung wieder, und zwar in « der Reproduktion: Das Kind nimmt die neue Position des Dritten ein. Über diese Lösung wäre Einiges zu sagen, es muss aus Platzgründen jedoch hier unterbleiben. Vgl. SN I, S. 159²161. William Shakespeare: Romeo and Juliet, in: Ders.: The Complete Works, hg. von Peter Alexander, London, Glasgow: Collins 1992, Act III, Scene II, 21²25, S. 921.

Julia Kristevas Geschichte der Liebe

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Hegel im Kapitel über Herr und Knecht formuliert hat: Das Subjekt muss sein Leben daran gewagt haben und es muss auf den Tod des Anderen gezielt haben, damit es als Selbstbewusstsein bestehen kann. 44 Dieser Hintergrund ist durchaus bei Kristeva mitzudenken. Die Präsenz des Todes in dieser Erzählung vom tragisch-hohen Paar verweist auch zurück auf die von Kristeva ² mit Lacan und gegen Freud ² vorgenommene Verankerung des Symbolischen in der ödipalen KonstellDWLRQgGLSXV· Weigerung, seinen Kopf zu verlieren,45 verweist ebenfalls auf diese Verflechtung von Triebpsychologie und Semiotik, die im Zentrum von Kristevas Denken steht.

4. Pharmakon Brief Mit ihren Analysen von Autoren des 19. und 20. Jahrhunderts, die hier nicht ausführlich behandelt werden können, geht Kristeva u.a. dem Schicksal des sadomasochistischen Paars nach, das in einem selbstgenügsamen, fatalen Gleichgewicht steht. Auf der Ebene der Emotionen befindet sich sein Ursprung in der notwendigen Vermengung von Liebe und Hass, die ihres Erachtens konstitutiv für das Paar46 ist. Auf der Ebene der Konstellationen ist es die Zweierkonstellation, die sich entweder selbst destabilisiert, indem sie den Wechsel von Begehren und Erfüllung nur zeitweilig realisiert, oder aber sich so stark stabilisiert, dass der Austausch von Liebe und Hass auf die Diade beschränkt bleibt und gerade hierdurch ein zerstörerisches Potenzial entfalten kann, womit sich auf einer höheren Ebene die Widersprüche der Mutter-Kind-Diade wiederholen (GL, S. 214f.). Für die Frau besteht laut Kristeva eine Lösung des Problems des Erstarrens der Liebes-Diade in der emotionalen Besetzung des gemeinsamen Kindes.47 (VPXVVVLFKDOVRZLHGHUXPHLQÅ'ULWWHV´LQGHU'LDGHHLnstellen, damit diese das passende Gleichgewicht zwischen Produktivität 44

45 46 47

Å'DV ,QGLYLGXXP ZHOFKHV GDV /HEHQ nicht gewagt hat, kann wohl als Person anerkannt werden; aber es hat die Wahrheit dieses Anerkanntseins als eines selbständigen Selbstbewußseins nicht erreicht. Ebenso muß jedes auf den Tod des Anderen gehen, wie es sein Leben daransetzt; denn das Andere gilt ihm nicht mehr als es selbst; sein Wesen stellt sich ihm als ein Anderes dar, es ist außer sich, es muß sein Außersichsein aufheben; das Andere ist mannigfaltig befangenes und seiendes Bewußsein; es muß sein Anderssein als reines Fürsichsein oder als DEVROXWH1HJDWLRQDQVFKDXHQ´ (Georg Wilhelm Friedrich Hegel: Die Phänomenologie des Geistes, in: Ders.: Werke, hg. von E. Moldenhauer und K.-M. Michel, Frankfurt/M. 1969, Bd. 3, S. 149). Nach Margaroni [Anm. 21/22]. Als dessen Prototyp behandelt sie Romeo und Julia. $OOJHPHLQ JLOW DQGHUHUVHLWV Å'DV -HQVHLWV GHV 3DDUHV LVW HLQ MHQVHLWV GHU 0XWWHU´ */ S. 219)

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Bettina Wahrig

und Stabilität aufweist. Das Kind als emotionales Erfordernis für die psychische Stabilität der Frau ist nun allerdings ein bedrückend traditionelles Lösungsangebot. Aber vielleicht stößt dies nur in Deutschland und nur im Jahr der Kinderkrippen-Diskussion so heftig auf. Die Abfolge der Liebes-Konstellationen bei Kristeva bewegt sich in den Gleisen der Dialektik: von der Diade zur ödipalen Triade, von dort zur Diade des Paares und wieder weiter zur Triade, diesmal der Heiligen (Klein)familie. Das Erstarren in der Paarbeziehung kann verhindert werden durch deren Auflösung in der Generativität. Kann das ihr Ernst sein? Wahrscheinlich habe ich sie irgendwo unterwegs missverstanden. Wenn es für die Ausweitung der Mutter-Kind-Diade nun schon nicht entscheidend war, ob das Begehren der Mutter auf den Gatten oder ein anderes Objekt gerichtet ist, dann ist die Frage, wieso die Hinwendung des Begehrens der Mutter zum Kind so fundamental ist. Es wäre ja auch denkbar, dass es diese Konstellation selbst ² zwei zu drei ² ist, die ein Muster für ein dynamisches Gleichgewicht zwischen Stabilität und Dynamik, sinnproduzierender Abgeschlossenheit und kreativem Ausprobieren/ Grenzüberschreiten ist. Dann wäre das Schreiben der Liebe ebenso wie jedes Schreiben ein pharmakon, ein Mittel das die Ent-Äußerung des auf den/die Andere/n gerichteten Begehrens einerseits möglich und dieses andererseits frag-würdig macht. Das von mehreren AutorInnen auf der Braunschweiger Tagung Liebesbriefe aus drei Jahrhunderten beobachtete Phänomen, dass das Schreiben von Briefen in einer Liebesbeziehung längst nicht nur dann stattfindet, wenn der/die geliebte Andere abwesend ist, könnte unter dem Aspekt einer Diade-Triade-Dynamik vielleicht teilweise verstanden werden. Das Schreiben, selbst in Anwesenheit des/der Geliebten, ließe sich als Technik zur diskursiven Verfertigung eines Dritten, einer anwesend/abwesenden, über den Partner hinausweisenden und sie/ihn gleichzeitig erst festschreibenden Essenz verstehen. Das Schreiben wäre nicht nur der Ausdruck der kreativen, de-/regulierenden und die Grenzen überschreitenden Chora, sondern die Tinte wirkte gleichzeitig als Tinktur, mit der je nach Bedarf die Paarkonstellation vom Modus der Zweier- in den der Dreierkonstellation und über den Dialog von Ich und Du auf dem Papier auch wieder zurück in die Zweierkonstellation hinübergeschrieben werden könnte. Das Paar anwesend/abwesend wäre dann selbst die Spitze eines Dreiecks, dessen weitere Ecken mit den Paaren Leben/Tod und Liebe/Hass besetzt wären. Dann wäre der Liebesbrief als pharmakon zu verstehen, das bei richtiger Dosierung die Artikulationen und Triangulationen dieser Paare erfahrbar machen könnte. Kristeva zitiert u.a. Baudelaires Gedicht Corres-

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pondances.48 Vielleicht ist es kein Zufall, dass solche Correspondances ² wie auch die in diesem Band betrachteten Korrespondenzen VLFK ÅUnendlichkeiten gleich´ auszubreiten streben.49 Aber beide verweisen ² selbst unter dem Dreigestirn Eros, Ahav und Agape ² auf mehr als eine Metaphysik der ÅVHOLJHQ6HKQVXFKW´50

48 49

50

Auf das Gedicht Baudelaires mit diesem Titel geht Kristeva ein: GL, S. 319. .ULVWHYD LQWHUSUHWLHUW GLH 'IWH DOV ÅD\DQW O H[SDQVLRQ GHV cKRVHV LQILQLHV´ ÅDXVGHKQHQG VLFK8QHQGOLFKNHLWHQJOHLFK´&KDUOHV%DXGHODLUH/HV)OHXUV]X0DO'LH%OXPHQGHV%|sen, Französisch/Deutsch, übersetzt von M. Fahrenbach-Wachendorf, hg. von Kurt Klocke, Stuttgart: Reclam 1975, S. 18f.). Vgl. das Gedicht mit diesem Titel aus dem West-Östlichen Divan, Johann Wolfgang von Goethe: Werke, Hamburger Ausgabe, hg. von E. Trunz, Bd. 2: Gedichte und Epen II, S. 18f. Im Motiv des an der Flamme verbrennenden, in ihrem Licht zerstiebenden Schmetterlings greift Goethe ein geläufiges Motiv der persischen Dichtung auf. Vgl. Erich Trunz: Kommentar, ebd., S. 182f.

Renate Stauf

„Erklär mir, Liebe“. Kunst des Liebens und Liebessprache im Briefwechsel Ingeborg Bachmanns mit Hans Werner Henze I „Liebe ist ein Kunstwerk, und ich glaube nicht, daß es sehr viele Menschen können“, behauptet Ingeborg Bachmann in einem Interview zu ihrem Roman Malina.1 In ihren Werken gestaltet sie das Phänomen der Liebe als Grenzfall – als Erfahrung eines ekstatischen Zustands, der weder Zeit noch Ordnung kennt, die Liebenden weit über alle durch den Alltag gedämpften, sozialverträglichen Gefühle hinaus hebt, sie aber auch in tiefste Einsamkeit stürzt und sie unaufhaltsam ihrem Untergang preisgibt.2 Dem rauschhaften Erleben, das einen Zustand des Außersichseins hervorruft, der das Individuum paradoxerweise zugleich ganz bei sich und ganz beim Anderen sein lässt, ist keine Dauer beschieden. Vielmehr treten dieser Erfahrung der Liebe als Mysterium eklatante Sprach- und Ich-Verluste und eine verstörende Orientierungsungewissheit an die Seite, an die sich komplexe Fragen nach der Möglichkeit des Liebens in der so genannten nachmetaphysischen Gesellschaft knüpfen.3 Die Selbstwahrnehmung des liebenden Subjekts hat sich in Bachmanns Werken maßgeblich verändert. Das moderne Ich ihrer Erzählungen und Romane muss sich der irritierenden Erfahrung stellen, „daß es sich nicht mehr in der Geschichte aufhält, 1 2

3

Ingeborg Bachmann. Interview mit Ilse Heim, 5.5.1971. In: Gespräche und Interviews, hg. von Christine Koschel und Inge von Weidenbaum, München, Zürich 1983, S. 109. So z.B. auch in der Liebesgeschichte des Romans Malina, die Bachmann wie folgt charakterisiert: „Liebe führt in die tiefste Einsamkeit. Wenn sie ein ekstatischer Zustand ist, dann ist man in keinem Zustand mehr, in dem man sich durch die Welt bewegen kann.“ In: dies.: Wir müssen wahre Sätze finden [Anm. 1], S. 74. Zu der Frage nach der Möglichkeit der Liebe in der Moderne vgl. auch die höchst unterschiedlichen Antworten bei: Günter Dux: Geschlecht und Gesellschaft. Warum wir lieben. Die romantische Liebe nach dem Verlust der Welt, Frankfurt/Main 1994; Niklas Luhmann: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität, Frankfurt/Main 1982; Konrad Stock: Gottes wahre Liebe. Theologische Phänomenologie der Liebe, Tübingen 2000.

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sondern daß sich neuerdings die Geschichte im Ich aufhält.“4 Das, was dem Einzelnen in vergangenen Jahrhunderten als verlässliches Indiz seines ureigensten Empfindens galt, erscheint infolge dieser Verlagerung nun als kulturelle Konstruktion, als Element einer symbolischen Ordnung, in der sich das Subjekt nur mehr als „Instrument eines blinden Geschehens“ zu artikulieren vermag.5 Das intime Verhältnis zwischen den Geschlechtern wird in der modernen vergesellschafteten Welt, wie Bachmann sie zeichnet, zum besonderen Fall eines sozialen Systems. Angesichts dieses, auf Werk und Poetik bezogenen Befundes, liegt es nahe, zu vermuten, dass sich auch Bachmanns Liebeskorrespondenzen weit von jenen traditionellen Konzepten des Brieflichen entfernen, die den Briefwechsel als Austausch zwischen distinkten Subjekten begreifen.6 Lange musste die Bachmannforschung aufgrund des gesperrten Nachlasses auf die Veröffentlichung eines ihrer Briefwechsel warten. Nun liegt, dank Hans Höller, seit 2004 der Briefwechsel mit Hans Werner Henze in einer vorbildlichen Edition vor. Diese bringt nicht nur über die enge Zusammenarbeit von Dichterin und Komponist noch manches bisher Unbekannte ans Licht, sondern ist auch für die Erforschung der Liebesbriefkultur des 20. Jahrhunderts eine wichtige Quelle. Zum einen ist jeder Austausch von Liebesbriefen etwas Besonderes und Unverwechselbares. Andererseits hat indes auch jeder Liebesbriefwechsel im Kultursystem eine Bedeutung, die über die Summe von einzelnen Erfahrungen weit hinausgeht. Liebesbriefe geben Auskunft über die Verfasstheit des Individuums und über das Verhältnis der Geschlechter in einer jeweiligen Alltagskultur. An ihnen lassen sich Erkenntnisse gewinnen über den Ort von Intimität und über das Zusammenspiel von Affekten und Regeln. Jede Liebessprache partizipiert an den in der Gesellschaft geltenden, sittlichen Vorstellungen und Sprachcodes, also an Sprach- und Verhaltensformen, die durch das alltägliche Leben, durch Religion, Literatur und Kunst – 4 5

6

Ingeborg Bachmann: Werke, hg. von Christine Koschel, Inge von Weidenbaum u. Clemens Münster, Bd. 4: Essays, Reden, Vermischte Schriften, München 1978, S. 230. In ihren Frankfurter Poetik-Vorlesungen beschreibt Bachmann diese Erfahrung wie folgt: „Das Ich leidet daran, keine bestimmte Persönlichkeit mehr zu besitzen, es ist abgeschnitten von jeder Bindung, jedem Bezug, in dem es als solches bestimmt sein könnte. Es entdeckt sich nur mehr als Instrument eines blinden Geschehens. […] Nicht nur Persönlichkeit oder gar Identität, Wesenskonstante, Geschichte, Umwelt und Vergangenheit sind ihm abhanden gekommen, sondern sein Verlangen nach Schweigen droht, es auszulöschen, zu vernichten.“ Ingeborg Bachmann: Werke, Bd. 4 [Anm. 4], S. 234f. Edgar Pankow hat an verschiedenen Beispielen in der Literatur und bildenden Kunst gezeigt, wie die Immanenz des Genres Brief bereits um 1800 in vielfacher Hinsicht überschritten wird. Bezeichnend dafür wird ein Schreibgestus (so z.B. im Brief Hölderlins an Casimir Ulrich Böhlendorff vom November 1802), der nicht auf die eigene Psyche zurückführt, „nicht auf ein Subjekt, das spricht, sondern auf die Psyche des Briefschreibens.“ Vgl. Edgar Pankow: Brieflichkeit. Revolution eines Sprachbildes, München 2002, S. 11.

Kunst des Liebens und Liebessprache bei Bachmann und Henze

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oder durch eine Wechselwirkung zwischen beidem – geprägt sind. Zugleich prägt die Liebesbriefkultur aber auch die Ordnung der Gefühle bzw. die Ausdrucksformen der Liebessprache mit und trägt auf diese Weise aktiv zu ihrem Wandel bei. In diesem Kontext richtet sich das Erkenntnisinteresse der folgenden Untersuchung insbesondere auf die Vorstellungen von Liebe, die in dem Briefgespräch zwischen Bachmann und Henze Ausdruck finden sowie auf die Sprache, in der es geführt wird. Es soll ferner nach der Funktion und Bedeutung gefragt werden, die der Liebesbrief in dieser Paarbeziehung hat und danach, welche Wahrnehmungen des Selbst und des Anderen dem brieflichen Liebesdialog zugrunde liegen.

II Briefe spielen im Werk Bachmanns keine marginale Rolle. Man könnte den Roman Malina, der ein bedeutsames Briefkapitel enthält (auf das an späterer Stelle noch näher eingegangen wird), auch als einen einzigen langen Briefmonolog verstehen, der als „Sprachbild“ gebraucht wird, d.h. eine Entgrenzung traditionell eingespielter Verstehensweisen des epistolaren Mediums betreibt.7 Die Gespräche des weiblichen Ich mit Ivan und Malina, seinen als alter ego inszenierten männlichen Gesprächspartnern, wären diesem Verständnis zufolge als briefliche, der Selbsterkundung dienende Selbstanreden zu begreifen – ebenso die im Roman vorkommenden Träume. Ein frühes Zeugnis für solche Überschreitungen und Auflösungen traditioneller Gattungsgrenzen sind schon Bachmanns Briefe an Felician,8 die erst 1991 von ihrer Schwester Isolde Moser veröffentlicht wurden. Diese schmerzlich sehnsüchtigen Liebesbriefe, geschrieben im Jahr 1945/46 in Vellach (dem Heimatdorf ihres Vaters) und gerichtet an einen Mann, der mit „Herzliebster Mann!, „Liebster“, „Du lieber Mann“, „Geliebter“, „Lieber, Lieber“, „Mein Freund, mein Herz“, „Felician“ ebenso innig wie leidenschaftlich angesprochen wird, sind nicht unterzeichnet und wurden nie abgeschickt, was die Vermutung erhärtet, dass in diesen Liebesbotschaften ein fiktives Du angesprochen wird, das für Bachmann eine ähnliche Funktion für die geistig-seelische Selbstbespiegelung übernimmt wie die Figuren Ivan und Malina im Roman. Trotz des 7

8

Auf derartige Entgrenzungen und auf den Brief als Bild in der Sprache konzentriert sich Pankows Untersuchung insbesondere. Pankow will aufzeigen, was es heißen kann, „wenn bildende Künstler und Schriftsteller wie Jacques-Louis David, Friedrich Hölderlin, Jean Paul und Edgar Allan Poe die Geschichte, die Literatur, den Buchstaben und die Psyche als Brief bestimmen.“ Vgl. ebd., S. 9. Ingeborg Bachmann: Briefe an Felician. Mit acht Kupferquatinta-Radierungen von Peter Bischof, hg. von Isolde Moser, Zürich 1991.

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sentimentalen Überschwangs und der hier noch fehlenden Verknappung und Verdichtung verweisen sie bereits eindrucksvoll auf die spätere Sprachkraft der Dichterin und auch – wie das folgende Beispiel verdeutlichen mag – auf den Klageton in ihrer Erzählung Undine geht: 27. Juni 45. Geliebter, schon, daß ich weiß, daß wir uns manchmal nahe sind ist gut. Meine Tage sind still und rein. Ich bin frei. Du solltest kommen und einen Willen über mich werfen. Nie wäre ich besser bereit zu dienen, als jetzt. Ich quäle mich nur um meine Arbeit, um meine Gedanken. Immer diese Angst, daß ich den Weg verlieren könnte, noch mehr, daß ich keinen finde. Ich gehe zögernd, bald kindlich, bald von wildem Wollen gepackt durch den Garten des Paradieses. Ich irre in allem. Ich finde weder Gott noch Dich. Manchmal möchte ich müde werden. Ich wundre mich oft, woher ich die Anmut nehme einen schönen Gedanken zu sagen. Mein Geständnis von Armut und Not würde Dir eine endlose Leere zeigen. Ich bin so gewöhnlich und klein, ich werde irgendwo am Wege liegen bleiben. Wie konnte ich nur den flackernden Sinn von tausend begehrlichen Wünschen mit mir ins Leben bringen. Warum hat man mir nicht den kleinsten Teil von Erfüllung geschenkt. Ich habe, bei allen heiligen Dingen, den großen Hunger nach dem Licht. Ich vergehe dran. Selbst meine Liebe ist blaß davor!9

III Die Briefe an Felician zeichnen das Bild eines suchenden, zerrissenen Ichs, das sich auf dem Weg zum Künstlertum aus den engen Schranken des kleinbürgerlichen Lebens zu befreien sucht und sich dabei einer geistigen und seelischen Labilität bewusst wird, die eine Heilung nur in der Liebe erfahren könnte. Einer der Briefe, die Henze an Bachmann schreibt, mutet wie eine späte Antwort auf dieses frühe Suchen und auf die labile Selbstwahrnehmung der Dichterin an. Henze schreibt ihr 1955 aus Neapel: […] jedenfalls, wenn Du sagst, zu allem bereit zu sein, kann ich Dir folgendes versprechen, und das meine ich aufrichtig: ruhe, frieden und die möglichkeit, Dich völlig, ohne irgendwelche anderen verpflichtungen, Deiner schöpferischen arbeit zu widmen. und vielleicht ein schöneres leben, als Du es je hattest. das 9

Ebd., S. 19.

Kunst des Liebens und Liebessprache bei Bachmann und Henze

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wäre ein pakt gegen die bedrohlich dumme welt, gegen die angst und um einer keuschen und reinen idee vom künstlerleben ausdruck zu verleihen. ich kann in diesem pakt bestimmte dinge versprechen in bezug auf grösstmögliche gegenseitige achtung, da auch du deinerseits ähnlich empfindest. ein leben in ordnung, optimismus, schönheit, frieden. ich wüsste nicht, was ich mir mehr wünschte.10

Wünsche wie dieser sind für Henzes Briefsprache signifikant. Das intensive Briefgespräch zeigt, wie sehr der „pakt gegen die bedrohlich dumme Welt, gegen die Angst“, den beide schon bald nach ihrer ersten Begegnung schließen, in Zeiten der Trennung, trotz der Möglichkeit des Telegraphierens und Telefonierens, immer wieder auch einer brieflichen Wiederholung und Bestätigung bedarf. Das künstlerische Bündnis beginnt im Sommer 1953 mit Bachmanns Monolog des Fürsten Myschkin für Henzes Ballettpantomime Der Idiot. In den kommenden Jahren werden in steter Folge weitere Projekte dazukommen, unter denen das Bachmann-Hörspiel Die Zikaden mit Henze-Musik, Henzes Chorfantasien nach BachmannGedichten und Bachmanns Libretti für die Henze-Opern Prinz von Homburg und Der junge Lord die bedeutendsten sind. Diese gemeinsame Kunstproduktion lässt den Briefwechsel über weite Strecken als „Arbeitsroman“ der künstlerischen Moderne erscheinen.11 Doch er ist zugleich auch ein Liebesroman, in dem die Musik und die Dichtung der Liebe Nahrung sind. Dabei scheint es keineswegs ein Zufall zu sein, dass auch in den beiden Henze-Opern, für die Bachmann die Libretti schreibt, eine Liebesgeschichte im Vordergrund steht.12 252 Briefe, darunter Ansichtskarten und Telegramme, wurden in die Ausgabe aufgenommen. 219 davon stammen von Henze, nur 33 von Bachmann. Allerdings wird in Hen10

11

12

Ingeborg Bachmann, Hans Werner Henze: Briefe einer Freundschaft, hg. von Hans Höller. Mit einem Vorwort von Hans Werner Henze. Mit 8 Faksimiles, München, Zürich 2004, S. 76. Alle Zitate aus dieser Ausgabe werden im folgenden Text mit Seitenzahlen in runden Klammern nachgewiesen. Die fremdsprachlichen Briefpassagen werden im Text nach der Übersetzung von Höller zitiert und in den Fußnoten jeweils in der Originalversion. In der Originalsprache lautet die Briefstelle: „[…] communque se tu dici d’essere pronta a qualunque cosa, ti posso promettere il seguente, e lo dico di cuore: la calma, pace, e la possibilità di dedicarti assolutamente, senza altri impegni quali siano, al tuo lavoro creatore. E, forse, una vita più bella che mai avevi. Sarebbe un patto contro il mondo minacciosamente imbecille, contro la paura, e per manifestare un‘idea casta e pura di vita d’artista. Posso promettere, in quel patto, determinate cose in riguardo di rispetto massimo, dato che anche de parte tua venga portato un simile senso. Una vita d’ordine, d’ottimismo, di bellezza, di pace. Non saprei cosa desiderei di più.“ (313f.) Frauke Meyer-Gosau: „ein pakt gegen die bedrohlich dumme welt, gegen die Angst“. Ein Arbeitsroman der Moderne, eine Liebesgeschichte von Brüderlein und Schwesterlein: Ingeborg Bachmann und Hans Werner Henze in ihren Briefen, in: Literaturen, 5.5.2004, S. 24–29, hier S. 25. Vgl. dazu Hans-Gert Winter: Liebesdiskurse in den Libretti von Grete Weil und Ingeborg Bachmann. In: Hans Werner Henze. Vorträge des Internationalen Henze-Symposions am Musikwissenschaftlichen Institut der Universität Hamburg, 28.–30.6.2001, S.41–55.

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zes Briefen auf doppelt so viele nicht überlieferte Bachmann-Briefe Bezug genommen. Ab Februar 1953 bis zum Dezember 1972, neun Monate vor dem Tod Bachmanns, schreiben beide sich regelmäßig, mit unterschiedlicher Intensität. Die intensivste Phase ihres Briefgesprächs fällt in die Jahre zwischen 1956 und 1960.13 Bedeutsam für die gesamte Korrespondenz ist eine sprachliche Besonderheit der Briefe. Nur etwa die Hälfte davon ist deutschsprachig. Von den fremdsprachlichen sind die meisten auf Italienisch geschrieben, gefolgt von Englisch und Französisch. Oft erfolgt der Sprachwechsel vom Deutschen ins Fremdsprachliche in ein und demselben Brief, manchmal sogar mitten im Satz.14 Für diese Sprachmischung sowie für die Vorliebe beider Briefpartner für das Italienische lassen sich verschiedene Gründe geltend machen. Zum einen ist Italien, in schönster deutscher Kunsttradition, ihr gemeinsames Land. Auf Ischia, später in Rom und Neapel leben und arbeiten Bachmann und Henze viele Jahre zusammen, in enger Nachbarschaft, zeitweilig sogar in einer gemeinsamen Wohnung. Zum anderen suchen beide den Schatten der nationalsozialistischen Vergangenheit zu entkommen und sehnen sich nach einem Zuhause in der Sprache des Internationalen. Die geschickt inszenierte Mischung ihrer Briefsprachen kann zudem als gemeinsamer Akt des Widerstands gegen jenen phrasenhaften, kunstfernen Sprachgebrauch des Alltags verstanden werden, den Bachmann in ihren Frankfurter Poetik-Vorlesungen als „Anbiederung mit der Barbarei“ bezeichnet.15 Im Liebesgespräch zwischen Bachmann und Henze ist das Kommunizieren in verschiedenen Sprachen ein sensibler Gradmesser für die Intimität der Paarbeziehung. Vornehmlich in den fremdsprachlichen BriefPassagen artikuliert sich das wechselseitige Begehren. Und hier finden auch Eifersucht und Zweifel ihren Ort. Glaubt man Henze, so erfolgt der Sprachwechsel manchmal ganz unbewusst und ist die sprachliche Wahrnehmung oft eine andere als das geschriebene Wort auf dem Papier. „Seltsam“, schreibt er in einem Brief, „erst jetzt merke ich, dass Dein brief auf italienisch ist – in meinem kopf kam er mir deutsch geschrieben vor. und so kehre auch ich zu diesem ausdrucksmittel zurück, dessen ich mich eines

13 14

15

Vgl. Hans Höller: Biographisch-werkgeschichtliche Phasen des Briefwechsels [Anm. 9], S. 419–432. Die Ausgabe zeichnet sich dadurch aus, dass sie die fremdsprachlichen Briefstellen und Briefe nicht nur in ihrer originalen Gestalt mit abdruckt, sondern auch in den Übersetzungen jeweils durch Grauton erkennbar macht. Ingeborg Bachmann: Werke, Bd. 4 [Anm. 3], S. 206.

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tages mit grösster vollkommenheit bedienen können möchte.“ (72)16 Derartige Wahrnehmungen lassen die Liebessprache in diesem Briefwechsel doppelbödig erscheinen. Es kommt in ihr nicht nur auf Worte oder auf die Sprache selbst an, sondern auf etwas, das in ihr mithörbar ist, auf eine Bedeutungsverschiebung, die sich an den gewöhnlichen Worten im Zuge ihrer emotionalen Aufladung ereignet. „Ein Mensch, der sich verliebt“, schreibt Bachmann in einer ihrer Aufzeichnungen, fühlt ja selber sehr rasch, wie er in eine andre Sprache übersiedelt. Das einzige erstaunliche an dieser Sprache ist vielleicht, dass die Sätze eine Bedeutungsversch[i]ebung durchmachen. […] es ist schwer, ohne sich Stimmen v[o]rzustellen, die Worte werden plötzlich ein wenig verrückt, sie werden unterirdisch genährt.17

Zu solchen Verrückungen oder Verschiebungen der Worte und Sätze kommt es im persönlich geführten Liebesgespräch schon durch Veränderungen in Stimme und Tonfall. Im Medium der Liebesbriefe sind sie am Zusammenklang oder an der Dissonanz verschiedensprachiger Stimmen zu erkennen. Der Brief-Dialog lebt davon, dass ein vermeintlich eindeutiges Verstehen, wie es in der eigenen Sprache gemeinhin unterstellt wird, in der fremden Sprache bewusst verweigert wird.18 Wie weit eine derartige künstlerische Verfremdung der intimen Rede durch den bewusst inszenierten Sprachwechsel gehen kann, zeigt der Brief, in dem Henze im April 1957 der Freundin die Probleme vor Augen führt, die aus seiner Sicht die Beziehung immer wieder aufs Neue trüben. Dieser Brief ist versartig angeordnet, mit zwei, jeweils selbständig verlaufenden Textreihen, in denen die einzelnen Zeilen alternierend mit verschiedenen Farbbändern geschrieben sind. Blau für den italienischen Text, rot für den deutschen.19 Ungefähr ab der Mitte des Briefes wird die rote deutsche Textlinie durch das Englische abgelöst. Der deutsche Text, für sich gelesen, ergibt einen väterlich klingenden Ermahnungsbrief. Hier bezeichnet Henze eine plötzliche Abreise der Freundin als „Wahnsinn“, spricht davon, dass derartige Reisen sie nur schwächten und ihr nichts einbrächten. In ihrem eigenen Interesse wird sie ermahnt, sich zu disziplinieren, sich ruhig zu verhalten und zu arbeiten. Zwischen diesen deutsch16 17

18 19

„(strano che ora vedo che la tua lettera era in Italiano – nella mia mente sembrava scritto in tedesco. communque torno anch’io a quel mezzo d’espressione che un giorno desiderei poter usare con la massima perfezione.)” (310) Die Aufzeichnung befindet sich im Nachlass von Ingeborg Bachmann in der Österreichischen Nationalbibliothek, Handschriften- und Inkunabelnsammlung, Wien [K7986/N883]. Sie wird hier zitiert nach Sigrid Weigel: Ingeborg Bachmann. Hinterlassenschaft unter Wahrung des Briefgeheimnisses, Wien 1999, S. 228f. (Hervorhebungen von S. Weigel). Sigrid Weigel hat zuerst – u.a. am Beispiel von Bachmanns Arbeit am Libretto über Kleists Der Prinz von Homburg für Henzes Oper – auf die Bedeutung hingewiesen, die einer Fremdheit der Sprache in Bachmanns Liebesverständnis zukommt. Vgl. dies. [Anm. 17], S. 233. Vgl. Höllers Anmerkungen zu dem Brief [Anm. 10], S. 481.

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sprachigen Zeilen erfolgt in italienischer Sprache jedoch das Eingeständnis einer tiefen Verzweiflung und auch das eines großen Verständnisses für Bachmanns Verhalten: heute bin ich auf der strasse fast umgefallen vor schwäche, als ich den rest der partitur der „undine“ wegschickte, und jetzt bin ich daheim und bin ohne die verrückte, die irre, die närrin, die hexe, die Du bist - ich habe begriffen, dass Du es nicht mit mir aushältst und dass ich mich an diese einsamkeit gewöhnen muss, die für mich so grausam ist wie für Dich. auch ich bin unschuldig. Deine ständige flucht ist mehr als natürlich, aber für mich ein grosser bitterer und tiefer schmerz. (156)20

Die italienische Zeilenreihe wird bis zum Ende des Briefs weitergeführt, die deutsche hingegen bricht mitten im Satz jäh ab, und zwar genau an der Stelle, an der Allerpersönlichstes, nämlich Henzes Homosexualität, berührt wird. Ab hier schiebt sich nun die englische Zeilenreihe als Fortführung der deutschen zwischen die italienische. Und auch jene ergibt, für sich gelesen, einen von den Inhalten der anderen Zeilenreihen gravierend abweichenden, emotional hochgradig aufgeladenen, eigenen Brief: […] aber ich werde wirklich wütend, wenn ich daran denke, dass Du diese ganze verrücktheiten machst, nur weil ich schwul bin, das ist der punkt, wo ich verletzt bin und mich aufrege und mein stolz sich regt gegen diese reaktion. dass Du Dich weigerst, meine gastfreundschaft in anspruch zu nehmen, was eine gewisse sicherheit für Dich bedeuten könnte und was ich nur anbiete weil ich Dich anbete, ist erniedrigend, nicht, weil es eine frage der einstellung ist, sondern weil ich dadurch klar verstehe, dass Frau B. es mit mir nicht aushält, weil ich schwul bin. sie leidet. also gut. wenn sie leidet, verletzt mich das auch. (157f.)21

Folgt man den durch verschiedene Sprachen markierten Zeilenreihen, ergeben sich also drei völlig unterschiedliche, aber in sich kohärente Botschaften. Liest man den Brief indes so, wie man gemeinhin Briefe zu lesen pflegt, nämlich Zeile für Zeile, werden diese unterschiedlichen Botschaften aufgesprengt, in ihrer Unversöhnlichkeit abrupt miteinander konfrontiert und spiegeln in dieser verfremdenden Formation mit großer dramati-

20

21

„oggi sono quasi svenuto inistrada per debolezza quando mandai via il resto della partitura d’“ondina“ e ora sono senza la matta, la folle, la pazza, la strega che sei tu – ho capito che non c’è la fai con me e che debbo abituarmi a questa solitudine tale quale crudele per me come non per te. anch’io sono innocente. non è più che naturale la tua fuga continuata, ma mi è un dolore grande amaro e profondo.“ (S. 362f.) „[…] but I get furious really by thinking that you do all these crazynesses only because I happen to be queer – this is, so to speak, the point where I get really upset and hurt and I feel my pride protesting against such a reaction. The fact you don’t accept my hospitality which would mean a certain security for you and which de ma part is a gesture of adoration is humiliating not because of question of attitude but because it makes me clearly understand that Ms. B. can’t stand it with me because I’m queer. She suffers. O.K. then. The fact she suffers hurts me too.“ (S. 363f.)

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scher Unmittelbarkeit die dissonanten inneren Stimmen und die zerrissene Ich-Verfasstheit des Briefschreibers.

IV Bachmann und Henze lernen sich anlässlich des Treffens der Gruppe 47 im Jahr 1952 kennen. Von Anfang an scheint zwischen den beiden eine Seelenverwandtschaft zu bestehen, die sich auf vieles berufen kann: beide sind fast auf den Tag genau gleich alt, beide sind Kinder von Lehrern, die dem NS-Regime dienten, beide arbeiten schon früh an künstlerischen Werken und sind auf hohe ästhetische Ambitionen eingestimmt. Bis zum Erscheinen des Briefwechsels waren es vor allem die 1996 erschienen Lebenserinnerungen Henzes, die Auskunft über seine private Beziehung zu der Dichterin gaben; und das, wie erst jetzt durch den Briefwechsel deutlich wird, auf eine eher stilisierte Weise, die dem lebendigen Ton der Briefe kaum gerecht wird. „Als der Herbst gekommen war und sie zu ihrem Job nach Rom musste, schieden zwei Geschwister voneinander“, verharmlost zum Beispiel Henze seine Erinnerungen, Ich verehrte sie nicht nur wegen der wunderbaren Dinge, die sie zu schreiben und zu sagen vermochte, sondern auch wegen ihres unerschütterlichen Qualitätsund Integritätsgefühls. Es gingen Sicherheit und Zuversicht davon aus, Autorität. Sie ist sehr wichtig gewesen in meinem Leben, aber ich weiß nicht, habe nie gewußt, bis zu welchem Punkt ich ihr wirklich wichtig gewesen bin.22

In den Briefen stellt sich das (wie schon die oben angeführten Briefstellen zeigen), etwas anders dar. Sie geben der Beziehung ihre Unmittelbarkeit und auch ihre Zweisprachigkeit zurück.23 Dabei sind es vor allem Henzes Briefe, die die Fäden des Liebesgesprächs spinnen und sich um gemeinsame Projekte bemühen, die dem ambitionierten Vorhaben einer neuen Verbindung von Musik und Dichtung gewidmet sind.24 In kaum einem anderen Liebesbriefwechsel des 20. Jahrhunderts vermischt sich das Liebesgespräch so intensiv und existentiell mit einem Kunst- und Arbeitsgespräch wie in diesem, ist jenes ohne dieses so wenig zu verstehen. Der Liebesdialog zwischen Bachmann und Henze spiegelt eine tiefe, subtil erotische Anziehung und Zuneigung, die sich auf die künstlerische Hochachtung und die menschliche Wertschätzung des Anderen gründet. Die Briefe sind der Glücksfall eines Ge22 23 24

Hans Werner Henze: Reisebilder mit böhmischen Quinten. Autobiographische Mitteilungen. 1926–1995, Frankfurt/Main 1996, S. 256. Vgl. Frauke Meyer-Gosau [Anm. 11], S. 24. Vgl. ebd., S. 25.

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spräches, das den weiblichen Part weder in die traditionelle Rolle der Muse und Lichtbringerin noch in die einer mütterlichen und Trost spendenden Beschützerin zurückzudrängen sucht. Beide Briefpartner begegnen sich auf Augenhöhe. Als Künstler sind sich beide darin einig, dass die je eigene Kunst sich mit der anderen nur auf einer strukturellen Ebene verbinden sollte. „Die beiden künste können sich vereinen“, argumentiert Henze, „ohne dass die andere oder die eine dabei ihre eigenart verliert. dadurch dass eine lyrik komponiert wird und dann gesungen und von instrumenten umspielt und begleitet, kommentiert, illuminiert, dadurch wird musik noch nicht literatur und umgekehrt.“ (190) Eine Annäherung der Musik an die Dichtung kommt nur dort zustande, wo der höchste Ausdruck eines begriffslosen, musikalischen Empfindens Sprache werden will. Umgekehrt ist die dichterische Sprache erst dort der Musik wirklich nahe, wo das tendenziell uneindeutige dichterische Wort auf ein begriffsloses Verstehen drängt.25 Erreichen beide Künste, ihren je eigenen Gesetzmäßigkeiten folgend, im anderen Medium ihre höchste Klarheit, werden sie sich gegenseitig erhellen und zusammen ein neues Drittes entstehen lassen: „An jeder Wegkehre der Musik“, so Bachmann, „[steht] auch eine neue Dichtung.“26 Obgleich diese neue Dichtung nicht nur moderne Paradoxien aushalten, sondern auch eine der reinen Logik unzugängliche Erkenntnis ermöglichen soll, favorisiert sie nicht das Irrationale. Bachmanns Dichtungen streben im Gegenteil mit ihren strengen Kompositionen fast nach mathematischer Genauigkeit. Sie nähern sich der Musik nicht (was vielfach missverstanden wurde) auf eine sprachmelodische Weise an, sondern auf eine kompositorische. Das Musikalische in ihnen betrifft die Organisation von geformten Bedeutungsfiguren und die Arbeit am Material vorhandener Denk- und Sprachmuster, als virtuose Komposition von Zitat- und Lektürespuren, von Erzähl- und Sprechstimmen.27 Nicht zufällig erweist sich Henze als einer der ersten kongenialen Leser des Malina-Romans. In einem Telegramm, das er 1971 nach Rom schickt,

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Zum Verhältnis von Musik und Dichtung bei Bachmann und Henze vgl. vor allem: Christian Bielefeld: Hans Werner Henze und Ingeborg Bachmann. Die gemeinsamen Werke. Beobachtungen zur Intermedialität von Musik und Dichtung, Bielefeld 2003, hier vor allem S. 23–86; Thomas Beck: Bedingungen librettistischen Schreibens. Die Libretti Ingeborg Bachmanns für Hans Werner Henze, Würzburg 1997; Antje Tumat: Dichterin und Komponist. Ästhetik und Dramaturgie in Ingeborg Bachmanns und Hans Werner Henzes „Prinz von Homburg“, Kassel 2004; Cord-Friedrich Berghahn: A Kind of Poetry for the Instruments. Überlegungen zu Ingeborg Bachmanns und Hans Werner Henzes Opern, in: New Beginnings in 20th-Century Drama and Theatre. Essays in Honour of Armin Geraths, hg. von Peter Zenzinger und Christiane Schlote, Trier 2003, S. 185–212. Ingeborg Bachmann: Musik und Dichtung, in: Werke [Anm. 3], S. 60. Vgl. Sigrid Weigel [Anm. 17], S. 161.

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bringt er das, was die Bachmann-Forschung erst viel später in aller Klarheit erkannt hat, in wenigen Worten zum Ausdruck: LEKTUERE MALINA BEENDET SEHR AUFGEWUEHLT VON REICHTUM GROESSE TRAURIGKEIT VERZWEIFLUNG DIESER DEINER ERSTEN SINFONIE WELCHE DIE ELFTE VON MAHLER IST. (286)

Die Kunst wird bei Bachmann und Henze zum Unterpfand ihrer Liebe, zur gemeinsamen heiligen Angelegenheit. Immer wieder lässt Henze der oft kränkelnden, mit ihren versprochenen Lieferungen in Verzug geratenen Freundin die ehrgeizigen gemeinsamen Vorhaben in neuem Glanz erstrahlen. Dabei ist sein Programm von Anfang an eines der geteilten Genialität: „tatsächlich möchte ich, so wie ich glaube, dass Du die schönsten gedichte des jahrhunderts schreibst, die schönste musik von heute schreiben.“ (56)28 Ähnlich kunstaristokratisch argumentiert er auch in anderen Briefen: ausser bachfrosch gibt es heute keine lyriker, zumal nicht in der Allemagne. […] Du bist nicht gemacht für den wartesaal 2. klasse im bayrischen rundfunk, umgeben von scheissintellektuellen cretins, und nicht für das café luitpold. Du musst auf steinigen pfaden aufgezäumt auf maulesel schwing die peitsche zwischen den eisigen blicken von eid-echsen und kräutersammlern gegen den morgenstern zu, so musst Du auf das unvermutete zureiten. auch ich werde eines tages wenn ich folgsam war, auf goldenen drachen in den himmel fahren. (37f.)

Solch spielerisch inszenierten Höhenflügen stellt Henze seine alltagsbezogenen italienischen Träume an die Seite, wenn er spürt, dass Bachmanns depressive Stimmungen die gemeinsamen Projekte blockieren. Er lockt sie mit ungewöhnlichen Kosenamen, erheitert sie mit seinem fast nie versiegenden Sprachwitz und malt ihr die Aussicht auf eine künstlerisch produktive Zweisamkeit in den schönsten Farben aus: „grosse und nicht schlecht erleuchtete bachstelze“ (44), „[…] denn auch dieses wäre zu bedenken, dass der geliebte frühling nicht mehr fern ist, und damit der augenblick wo wir unter den reizenden römischen rosskastanien redliche und reichliche reden austauschen und den weichlich-wohl-herben weissen wein des weiblichen weiten welschen waidlands wabbeln! Dein Enzo“ (47) Widersteht die Freundin diesem launigen Werben, kann der Ton auch ernster werden: „schließlich sind wir keine seiltänzer sondern leute mit verantwortung“. (83) Henze überwindet und kompensiert seine Lebenskrisen durch eine eiserne Selbstdisziplinierung und seine niemals versiegende Kreativität. Für die depressiven Stimmungen der Freundin und für den Zustand der Lethargie, in den sie manchmal fällt, zeigt er in seinen Briefen zwar einfühlsames Verständnis, dieses ist jedoch, wie sich immer 28

„In verità, come credo che tu fai le più belle poesie del saecolo, io voglio fare le più belle musiche di oggi […].“ (304)

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wieder zeigt, keineswegs grenzenlos. Als sie zwei Jahre nach der traumatischen Trennung von Max Frisch noch immer unfähig ist, sich aus ihrem Kummer zu befreien, fährt er schärfstes Geschütz auf: Die »Schmach«, von der Du sprichst, mag gewesen sein, was sie war, das hat nichts zu sagen. – […] Wir sind da, um kreativ zu sein, das ist die heilige Wahrheit, alles andere ist unwichtig. Deine eigentliche Schmach ist die, glaub mir, viele Jahre lang nicht gearbeitet zu haben. Die Grösse der Gefühle für andere darf nie grösser sein als das eigene Verantwortungsgefühl gegenüber dem eigenen Seinsgrund. Frisch hätte Dir nie irgendeine Schmach antun können, wenn Du ihn zugunsten Deines eigenen Künstlerseins ignoriert hättest. Im übrigen ist es nie eine Schmach, von einem Schwein beleidigt worden zu sein. Und ein Schwein geliebt zu haben, auch das ist keine Schmach. Kein Künstler darf je »so tief« sinken, dass er sich ruiniert – und ich weiß, dass Du jetzt, endlich, aufwachst und die alten Sentimentalitäten hinter Dir lässt. Keiner weiss besser als ich, was Schmerz ist (er ist mein Reisekamerad), nun ja, aber ich, Hans, werde Dich nicht mehr achten, noch möchte ich Dich wiedersehen, wenn Du jetzt nicht damit aufhörst und statt dessen anfängst, Deine PFLICHT zu tun, wie ein Bankbeamter […]. Ich sage das nicht nur, weil ich weiss, dass es kein anderes Mittel gegen das Unglücklichsein gibt, ich sage es auch, weil der Künstler, wenngleich wehrlos und gerade weil er wehrlos ist, etwas gegen die Wandelbarkeit der Dinge, die Leiden, die Einsamkeiten zu setzen hat, etwas, das die anderen nicht haben: den Triumph des Erschaffens. (256f.)29

Der harsche Ton dieses Briefs vermag die Freundschaft offensichtlich nicht zu trüben. Dass Bachmann die Sorge um ihr Wohl hinter seinen riskanten Formulierungen erkannt hat, bestätigt ein sehr gelassener, fast heiterer Brief, den sie Henze etwa drei Monate später schreibt: Mein geliebter Hans, ich komme bald, wir werden was Schönes machen miteinander und immer. Ich habe eine Karte verloren im Schlafwagen, in der ich soviel Hübsches geschrieben habe, auf der Hinterseite von einem Bild der Pasta, (cantante conosciuta), und ich habe mich gefreut, dass Du meine Schulter einen Moment lang hübsch gefunden hast. Aber es geht auch ohne Schulter. (260) 29

„La »Schmach« della quale tu parli può essere stata quella che é stata, non importa. […] Siamo qui per creare questa è la santa verità, tutto il resto è marginale. La tua vera Schmach, credimi, è di non aver lavorato per tanti anni. La grandezza dei sentimenti per altri non deve mai essere più grande del proprio senso della responsabilità verso la proprio ragione d’essere. Frisch non avrebbe mai potuto recarti nessuna Schmach se tu lo avessi ignorato in favore del tuo proprio essere artista. Poi, del resto, non è mai una Schmach essere stato insultato da un porco. Ed aver amato un porco non è una Schmach nemmeno questa. Nessun’artista non puo mai scendere »in basso« tanto da far si che si rovina – ed io so che tu adesso, finalmente, ti desti e lasci andare i vecchi sentimentalismi. Nessuno meglio di me sa cos’è il dolore (è un mio compagno di viaggio - ) e va bene, ma io, Hans, non ti rispetterò più né vorrò più vederti, se ora non la smetti con quella roba, e invece cominici a far il tuo DOVERE come un impiegato di banca magari. […] Lo dico non solo perché so che non ci sono altri mezzi a mettere contro la infelicità, lo dico anche perché l’artista, magari indifeso, ha, perché indifeso, da mettere contro le mutabilità delle cose, le sofferenze, le solitudini, una cosa che gli altri non hanno: Il trionfo della creazione.” (S. 390)

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Henze übernimmt in diesem Briefgespräch häufig die Rolle eines Lebensberaters. Manchmal aber wird ihm diese Rolle von seiner Briefpartnerin auch zugeschrieben: „Vielleicht denkst Du in anderer Weise, und ich weiss es nicht. Hilf mir, in richtiger und angemessener Weise zu denken“, wünscht sie sich in einem ihrer Briefe (92).30 Dass solche Bitten nicht als weibliche Unterwerfungsgeste missverstanden werden sollten, macht der Briefwechsel mehr als einmal deutlich. Bachmanns Briefe sind, was die Offenlegung ihres inneren Empfindens anbelangt, äußerst zurückhaltend.31 Kaum einmal gibt sie ihre Gefühle unverschlüsselt preis, während Henzes Liebessprache einem Feuerwerk gleicht. Schier unerschöpflich zeigt er sich beim Erfinden von Kosenamen,32 darunter so originelle wie „vershexe“ (200), „wildente“ (189), „Bachmanita“ (110), „pastellmädchen“ (208) oder „äffin“ (210). Henze wirbt (in italienischer und in deutscher Sprache) unermüdlich um das Vertrauen der Freundin, macht ihr wiederholt Heiratsanträge und erklärt ihr seine Liebe auf phantasievolle, ja geradezu poetische Art und Weise: „Du wirst sehen. für mich ist der gedanke an eine gemeinsame zukunft mein ganzer lebensinhalt, und wohlgemerkt nicht erst seit gestern, ich habe schon lange daran gedacht, und jetzt ist dieser gedanke gereift. auch das arbeiten steht im zeichen dieser zukunft. “ (73),33 „ich möchte Dir sagen dass Du mir der liebste mensch auf der welt bist und ich möchte Dich beschützen, und von allen bahnhöfen der welt Dich abholen, aus allen lagerfeuern der welt die glühenden kohlen für Dich herausholen. das darfst Du nie vergessen.“ (138) Bachmann schreibt ihm: Mir ist völlig klar, dass die Freundschaft mit Dir die wichtigste menschliche Beziehung ist, die ich habe, und das soll sie auch bleiben. Ich habe immer an Dich geglaubt, und an Dich werde ich glauben bis ans Ende meines Lebens. Und wo und wann sich unsere Wege auch immer kreuzen werden, es wird ein Fest sein. (123)34 30 31

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„Forse pensi in un altro modo e non lo so. Aiutami di pensare in un modo giusto e adatto.“ (S. 319) Eine große Ausnahme bildet der lange verzweifelte Brief, den sie nach ihrer Trennung von Max Frisch an Henze schreibt und in dem sie ihm ihre tödliche Verletzung und ihren totalen Zusammenbruch ganz offen gesteht. Dieser Brief dokumentiert einen der Höhepunkte des gegenseitigen Vertrauens in dieser Korrespondenz. (Vgl. S. 243–246.) Zur weit reichenden Bedeutung von Kosenamen für die Intimität der Paarbeziehung und für die Ausbildung eines Privatcodes zwischen den Liebenden vgl. Ernst Leisi: Paar und Sprache. Linguistische Aspekte der Zweierbeziehung, Heidelberg 1978. „Per me il pensare a un nostro futuro è tutto il contenuto della mia vita, e non da ieri, bada che ci pensai da molto, e che ora è maturata quest’idea. Anche il lavorare è nel segno di quest’avvenire.” (S. 311) “Mi è molto chiaro che l’amicizia con te è la più importante relazione umana che ho e la debba rimanere. Ho sempre creduto in te, e in te crederò fino alla fine della mia vita. E sempre dove e quando le nostre strade s’incontreranno sarà una festa.” (S. 339)

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An Stellen wie diesen wird besonders deutlich, dass der Briefwechsel die Funktion erfüllt, Nähe in der Abwesenheit herzustellen. Sprachlich spielt dabei auch die Imitation des persönlichen, ganz alltäglichen Gesprächs eine bedeutsame Rolle, vor allem in Henzes Briefen. Spontan, unzensiert und ungeordnet teilt er der Freundin mit, was ihm gerade so durch den Kopf geht: seine Arbeit, seine Reisen, das Auf und Ab seiner Stimmungen, seine Einsamkeit. Immer wieder ist das Wetter ein Thema, das Essen, die Wohnung, oder die Geldnöte. Aber auch der Glanz des Reiselebens zwischen London, Rom, Paris, Berlin und New York - die Konzerte, Partys und Galas - spielt keine geringe Rolle in diesen Liebesbriefen. Öffentliche Auftritte und bevorstehende Premieren werden bis ins Kleinste besprochen. „kannst Du Dir ein abendkleid machen lassen für die Scala?“ fragt Henze an, „ich dachte an ein schwarzes weites aus taft, mit sehr einfachen35 Linien.“ (84) Sie schreibt ihm aus Essen „Vor der Lesung war ich beim Friseur, er hat mir die Haare schön gemacht.“ (90) […] „Ich habe mir einen helleren Lippenstift gekauft und den Mantel putzen lassen.“ (91) In Phasen, in denen es ihr gut geht, vermag sie entspannt diesen leichten, spielerischen Ton anzuschlagen. „Du Schöner!“, schreibt sie ihm dann, „Wie fühlst Du Dich allein im Haus? Wie sind die Abende? Gehst Du viel fort? (90)36 Oder: „Du Ärmster! Was bin ich doch für eine Frau! (91)37 Oder: „Laß um Himmels willen die Fenster putzen. […] Iss keinen Knoblauch. Spare! Wirf das Geld nicht zum Fenster hinaus!“ (93). In Henzes Briefen zeigt sich ein ausgeprägter Hang zur Clownerie, der zu der Briefsprache Bachmanns überraschenderweise keinen Missklang bildet. Wie wichtig das Miteinander-Lachen-Können von Anfang an für ihre Brief- und Liebessprache ist, bezeugt eine Weihnachtskarte der Frankfurter Verlagsanstalt mit einem Abdruck des berühmten BachmannGedichts „Die gestundete Zeit“, auf die Henze einen langen Brief an die Freundin geschrieben hat. Aus den auf der Karte vorgefunden Weihnachtswünschen macht Henze ein Sprachspiel, indem er sie geschickt in seinen eigenen Brieftext integriert, die ernsthaften Verse des BachmannGedichts versieht er dazu noch mit völlig sinnentstellenden humoristischen Randbemerkungen. Die gegenseitige Nähe und Vertrautheit ist offenbar so groß, dass Henze nicht befürchten muss, die Dichterin mit dieser Persiflage zu kränken.

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„Son stata al parruchiere prima di leggere, lui m’ha fatto bene i capelli.“ (S. 318) „Bello! Come ti senti solo in casa? Come sono le serate? Stai molto fuori?” (S. 318) „Poveretto! Che donna sono!“ (S. 319)

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Abbildung des vollständigen Briefes am Ende des Beitrages.

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V Der Briefwechsel enthält jedoch auch Briefe, in denen die Liebe zwischen Dichterin und Komponist harte Proben zu bestehen hat. Ein neuralgischer Punkt bleibt Henzes Homosexualität, die Bachmanns Liebe verletzt. Henze reagiert in solchen Situationen bestürzt und irritiert, Bachmann zieht sich ins Schweigen zurück, schickt ihre Briefe an ihn nicht ab. Als Henze sein Eheversprechen nicht einlöst, umhüllt er seine plötzlich aufgekommene Angst vor der Ehe mit einem Mantel der Fürsorglichkeit: wahrscheinlich wäre das leben zur hölle geworden, vor allem für Dich, das war mir sofort klar, als ich mich den tatsachen gestellt habe. für mich gibt es weder hoffnung noch rettung, ich muss mein erbärmlich einsames leben bis zum bitteren ende durchhalten, und Dir sollte inzwischen klar sein, dass Deine ehre auf diese weise weniger beschädigt ist, als wenn Du mich wirklich geheiratet hättest […]. (32)38

Bachmanns Antwort auf diesen Brief zeigt, dass sie seinen Rückzug ganz anders versteht. „Bitte, glaub nicht“, schreibt sie ihm, „dass ich so verletzt war, weil Du es Dir anders überlegt hast. Ich war viel trauriger und krank, weil ich Dein Benehmen, Schweigen und Kälte, nicht verstand. Wenn ich Deinen Brief lese, denke ich, dass Du nur wegen dieser Heiratsidee Angst hattest, Angst, dass ich sie ernst nehmen könnte. Und Du hast mir all das aufgeladen, weil Du nicht wusstest, wie Du herauskommen könntest.“ (33f.)39 Henze kann auf diese Kritik nichts entgegnen, denn Bachmann behält den Brief zurück. Andere Briefe an ihn, die ihm ihr Verhalten erklären oder ihre Gedanken verraten könnten, werden gleichfalls nicht abgeschickt oder bleiben bereits im Entwurf stecken. So auch der Brief, den sie ihm Anfang Mai 1957, offenbar mit Fluchtgedanken im Kopf, schreibt: Es ist nicht nur Leidenschaft, die mich zu dieser Entscheidung treibt, sondern viel mehr, und wenn Du willst, mehr als Leidenschaft, aber in sich ein Begreifen der Leere, die ich erlitten habe und die ich künstlerisch erleide. […] Ich liebe Dich noch, aber ich werde das immer tun, aber es ist eine andere Liebe, eine, die Zweifelssorge nicht kennt, rein und brüderlich – und da gibt es noch etwas anderes, das zerstört und zerstörerisch ist, alles oder nichts in sich dazu angetan, mich

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„In fact it would have been the hell of a life especially for you, this I found out at once when I looked at the reality. For me there’s no hope no rescue, I must continue my awfully lonesome life until it’s very end, and you ought to realize, now, that your honour has been less hurt this way than it would have been after having really married me, viziato come veramente sono.” (S. 294) „Please don’t think that I was so hurt because you made up your mind otherwise. I was much more sad and ill because I didn’t understand your behavior, silence and coldness. Reading your letter I mean you were only afraid of this marriage-idea, afraid that I could take it seriously. And you put all this on me because you didn’t know [how] to get out.” (S. 295)

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einmal wissen zu lassen, was ich wert bin und was ich nicht wert bin, und ich bin es, Hans, ich allein, die die Dinge so auf die Spitze treibt, denn die Männer sind Feiglinge (153f.)40

Dieser Brief erinnert an jenes Begehren, das wir aus Bachmanns Werken als bedingungsloses und meist auch tödliches Lieben kennen. An ihm zerbricht das weibliche Ich in Malina, und vor ihm muss in Undine geht jeder „Hans“ aufs Neue kapitulieren. Zwar vermag die Undine-Liebe vorübergehend alle inneren und äußeren Hindernisse zu überwinden, es wohnt ihr aber auch etwas von Grund auf Zerstörerisches inne, das Bachmann in ihrem Brief als schuldhaftes „die Dinge auf die Spitze treiben“ bezeichnet. Trotzdem behält auch hier die Undine-Klage das letzte Wort: „Die Männer sind Feiglinge.“ Henze bemüht sich wiederholt um eine Klärung des Verhältnisses. Verunsichert hält er ihr vor: ich weiss wirklich nicht, was ich sagen soll, aber es ist klar, dass das nie etwas an dem ändern wird, was ich Dir an jenem abend sagte, als meine mutter abgefahren war, alles schien so klar und rein, doch kurze zeit darauf hat sich Dein verhalten geändert, ist völlig anders geworden als das, was man nach diesen abmachungen hätte glauben können. seit damals habe ich ein wenig angst, dass es nie anders sein kann, eben weil es keine normale beziehung ist. wir sind beide äusserst komplizierte und komplexe wesen, ich vielleicht weniger als Du, aber jedenfalls haben wir das bedürfnis, unsere verrücktheiten zu pflegen, jeder für sich. ich sehe mich ein wenig geschlagen, da ich begriffen habe, dass man sich selbst erkennen muss und dann handeln, ohne seine besten werte oder kräfte zu vergewaltigen, und man muss wachsam sein. ich kann Dich nicht leiden sehen. es tut mir sehr weh und macht mich wütend, vor allem gegen mich selbst. (102)41

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„Non è soltanto passione che mi spinge verso questa decisione, ma molto di più, è se vuoi, passiossione, ma in se una comprensione del vuoto che ho sofferto qui e che soffro artisticamente. […] Ti amo ancora, mal o farei sempre, ma è un altro amore, quello che non conosce Zweifelssorge, puro e quello del fratello – e c’è quale altro, rovina rovinoso, tutto o niente in se fatto per farmi sapere una volta cosa valgo e cosa non valgo, e sono x….x io, Hans, io sola, a capovolgere le cose cosi, perchè gli uomini sono vigliacci.“ (S. 360) „Non so proprio cosa dire, ma è ben chiaro che non cambierà mai niente di quello che io ti dicevo quella sera quando era partita mia madre, tutto sembrava chiaro e netto, e poco tempo dopo tu invece sei caduta in un’atteggiamento del tutto diverso da quello che si poteva credere dopo quei d’accordi. D’allora ho un po’paura che non può mai essere altrimenti, appunto perché non è una relazione normale. Siamo ambedue dei esseri molto complicati e complessi, io forse meno di te, ma comunque abbiamo bisogno di curare le nostre proprie pazzie, ognuno per se. Mi vedo un po’sconfitto, avendo compreso che bisogna riconoscersi stessi e poi agire senza violentare i migliori propri valori o potenze, e bisogna star attenti. Non ti posso vedere soffrire. Mi fa assai male, e mi fa rabbia, specialmente contro me stesso.” (S. 325f.)

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Sie hingegen erklärt ihm: Ich weiss nicht, ob ich mich gut verständlich mache. Wenn ich nicht wüsste, dass ich Dir angst mache, würde ich Dir noch einmal sagen, dass ich Dich liebe. Aber diesmal dürftest Du keine Last und keinen Zwang empfinden. (106)42

Auch dieser Brief wird nicht abgeschickt, wie jener andere, in dem sie Henze ihre Abstürze ins Schweigen verständlich zu machen sucht: Ich denke, dass ich Deine Dunkelheit gut genug fühle – auch ohne die gegenwärtigen Gründe zu wissen und die Details – und sind sie nicht weniger wichtig? Ist es nicht immer dasselbe Übel, das Leid erzeugt, verborgen oder offen? Aber bevor ich Dir Mut mache, lass mich etwas anderes sagen, das ein wenig in Beziehung steht mit diesem Problem. In einem Deiner Briefe schreibst Du, dass ich nicht die ganze Wahrheit über meine Situation gesagt habe; das ist wahr, aber ich spreche nicht, weil ich weiss, dass ich diesen Zustand besser ohne Sprechen überwinden kann. Es ist kein Mangel an Vertrauen. Versteh: wir haben wenig über mich gesprochen in diesen letzten Zeiten, und es war auch wenig nützlich, wenig notwendig, weil Du dort gelebt hast und ich da, es war auch gut, um eine freiere Basis zu finden. Doch ich fühle mich – auf dieser freieren Basis – nichtsdestoweniger Dir näher und bereit zu was auch immer. (69)43

Alle diese Briefe, die ihren Adressaten nicht erreichen (insgesamt sind zwölf im Nachlass aufgefunden worden), verweisen auf die Bedeutung des Briefgeheimnisses für Bachmann. In ihrem Roman Malina wird von einem Postbeamten erzählt, der jahrelang die Zustellung der Post verweigerte, weil er ins Sinnieren gekommen ist über das Briefzustellen, das ihm plötzlich eine rätselhafte Angst einflößte. Auch die nicht abgeschickten Briefe der namenlosen Ich-Erzählerin sind in diesem Roman eines der bestimmenden Motive.44 Ähnlich wie in den zurückgehaltenen Briefen an Henze werden in den Roman-Briefen Dinge berührt, von denen die Verfasserin annimmt, dass sie der Empfänger nicht versteht oder nicht hören will. Deshalb landet auch hier das Geschriebene nicht selten, das verwerfende Urteil des Adressaten gleichsam vorwegnehmend, zerrissen im Papier42 43

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„Non so se mi spiego bene. Se non sapessi che ti spavento, ti direi ancora una volta ch’io t’amo. Ma questa volta non debbi sentire un peso o obligo.” (S. 329) „Penso che sento abbastanza bene il tuo buio – anche senza sapere i ragioni presenti, i detagli – e non sono meno importanti? Non è sempre lo stesso male che fa soffrire, nascosto o aperto? Ma prima di darti coraggio, lasciami dire un’altra cosa, un po in relazione col problema. In una tua lettera tu scrivi che io non ho detto la piena verità sulla mia situazione; questo è vero, ma non parlo perché so che posso convincere questo stato meglio senza parlare. Non è una mancanza di fiducia. Tu capisci: abbiamo parlato raramente su di me in questi ultimi tempi, e era anche poco utile, poco neccesario, perché abbiamo vissuto tu là e io là, era anche bene per trovare una base più libera. Però mi sento – su questa base libera – nonostante più libera. Però mi sento – su questa base libera – nonostande più vicino a te e pronta per che cosa sempre.” (S. 308) Vgl. Richard Heinrich: Briefgeheimnis. Sprechen und Sprache in Ingeborg Bachmanns „Malina“, in: „Und wir werden frei sein, freier als je von jeder Freiheit …“. Die Autorin Ingeborg Bachmann, Wien 2005, S. 23–39.

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korb, „kunstvoll durcheinandergebracht und vermischt mit zerknüllten Einladungen […] leeren Zigarettenschachteln, überstäubt von Asche und Zigarettenstummeln.“45 Bevor die Ich-Erzählerin am Ende des Romans durch ihr Verschwinden in der Wand symbolisch verloren geht, versteckt sie die Briefe ihres Geliebten Ivan sorgfältig im Sekretär, wenngleich sie sich wünscht, dass diese eines Tages doch gefunden werden. „Ich möchte das Briefgeheimnis wahren. Aber ich möchte auch etwas hinterlassen“, so ihre paradox anmutende Selbstrechtfertigung dieser Handlung.46 Das Briefgeheimnis wird im Roman zum Sprachbild für Bachmanns Poetologie. Die versteckten und doch nicht versteckten Briefe verweisen metaphorisch auf die tief verwurzelten Selbst- und Sprachzweifel der Dichterin, gegen die sich, im Motiv der „Hinterlassenschaft“, die Hoffnung auf eine neue Sprache und auf eine neue Wahrnehmung der weiblichen Stimme in der Geschichte doch immer wieder behauptet. Im Briefwechsel mit Henze vollzieht sich Ähnliches. Bachmann behält, wie die Ich-Erzählerin im Roman, Briefe zurück. Es hat sich gezeigt, dass es sich dabei gerade um jene Briefe handelt, die den - aus ihrer Sicht freilich schon im Vorhinein vergeblichen - Versuch unternehmen, dem Geliebten in einer kritischen Situation das eigene Empfinden und Handeln zu erklären. Anders als im Roman führen die Abstürze ins Schweigen jedoch im Briefwechsel nicht zum gänzlichen Verstummen der weiblichen Stimme, da sich Henze als ein Briefpartner erweist, der die Spuren des Verborgenen und Verschwiegenen in Bachmanns Briefsprache so gut zu lesen und zu deuten versteht,47 dass er das Brief- und Liebesgespräch auch in Konfliktsituationen nicht versiegen lässt. 45

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Ingeborg Bachmann: Malina, in: Werke, Bd. 3 [Anm. 3], S. 109f. Vgl. dazu auch Gudrun Kohn-Waechter: Das „Problem der Post“ in „Malina“ von Ingeborg Bachmann und Heideggers „Der Satz vom Grund“, in: Die Frau im Dialog. Studien zur Theorie und Geschichte des Briefes, hg. von Anita Runge, Lieselotte Steinbrügge, Stuttgart 1991, S. 225– 242. Ingeborg Bachmann: Malina, in: Werke, Bd. 3 [Anm. 3], S. 327. Dass im Geheimnis strukturell die Möglichkeit des Verrats angelegt ist und im Verbergen die Möglichkeit der Entschleierung, zeigt Cornelia Bohn in ihrem Aufsatz zur Soziologie des Briefgeheimnisses: Vgl. dies.: Ins Feuer damit. Soziologie des Briefgeheimnisses, in: Aleida Assmann, Jan Assmann (Hg.): Schleier und Schwelle. Geheimnis und Öffentlichkeit. Archäologie der literarischen Kommunikation V, 1, München 1997, S. 41–51; vgl. ferner dies.: Die Beredsamkeit der Schrift und die Verschwiegenheit des Boten. Formen der Geheimhaltung, in: Jürgen Fohrmann, Harro Müller (Hg.): Systemtheorie der Literatur, München 1996, S. 310– 324. Schon Georg Simmel schreibt dem Brief als Medium die Fähigkeit, emotionale Tönungen der Sprache zu übermitteln oder auch zu verschleiern, als etwas Grundsätzliches zu: „Darum ist der Brief, trotz oder richtiger, wegen seiner Deutlichkeit, viel mehr als die Rede der Ort der Deutungen […]. Ders.: Exkurs über den schriftlichen Verkehr, in: ders.: Soziologie. Untersuchungen über die Formen der Vergesellschaftung, Leipzig 1908, S. 282. Vgl. dazu auch Angelika Ebrecht: Brieftheoretische Perspektiven von 1850 bis ins 20.

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VI Resümierend ergibt sich also der Befund einer Spannung zwischen dem Mythos der Liebe und ihrer Realität. Wie in den klassischen Liebesmythen drängt die Stärke des Gefühls auch in diesem Briefwechsel auf eine Utopie des Liebens, die aus der Literatur geboren ist und die in immer schon codierten, in Literatur und Kunst überlieferten Bedeutungsfiguren wiederholt und wiederbelebt wird.48 Dieses literarisch gespeiste Liebesideal wird von der Sehnsucht nach ewigem Glück und ewigem Zusammensein getragen und sieht sich im Widerstand gegen bürgerliche Konventionen. Auf der anderen Seite zeigen die Briefe aber auch, dass soziale Kontrollmechanismen wie öffentliche Anerkennung und Erfolg das Liebesgespräch zwischen Bachmann und Henze entscheidend mitbestimmen und durch gesellschaftlich normierte Geschlechtervorstellungen auf eine glücklose und tragische Weise immer wieder in die Schranken etablierter Vorstellungen von Männlichkeit und Weiblichkeit zurückverweisen. Dass dieses Gespräch trotzdem nicht scheitert, sondern über den Zeitraum von mehr als 19 Jahren weiter geführt wird, verdankt sich dem Umstand, dass hier zwei verwandte Seelen aufeinander treffen, die sich in ihrem Kunstschaffen gegenseitig befruchten können und die durch ihre Arbeit an gemeinsamen Werken auch immer wieder notwendig aneinander gebunden sind. In diesem Zusammenhang wird, wie sich gezeigt hat, die Liebe zwischen Bachmann und Henze durch das Medium Brief stets präsent und lebendig erhalten.49 Als Liebesbriefe bezeugen ihre Briefe ein modernes Bewusstsein, dem für die Liebeskorrespondenzen des 20. Jahrhunderts insofern etwas Exemplarisches zugesprochen werden kann, als ein konstantes Ich-Erleben und konstante Du-Erwartungen für das Gelingen der Liebe nicht mehr selbstverständlich vorausgesetzt werden. Vielmehr wird in diesem Briefwechsel das Imaginäre, Flüchtige und Wandelbare als kon-

48 49

Jahrhundert, in: Angelika Ebrecht, Regina Nörtemann, Herta Schwarz (Hg.): Brieftheorie des 18. Jahrhunderts. Texte, Kommentare, Essays, Stuttgart 1990, S. 239–256, hier S. 245. Vgl. dazu Roland Barthes: Fragments d’un discours amoureux, Paris 1977 (dt: Fragmente einer Sprache der Liebe. Übersetzt von Hans Horst Henschen. Frankfurt/Main 1984) und Sigrid Weigel [Anm. 17], S. 150. Insofern widerlegt dieser Briefwechsel auf Schönste die zahlreichen Prognosen zum Niedergang des Liebesbriefs, wie des Briefs überhaupt, im 20. Jahrhundert. Vgl. dazu z. B. Jean Améry: Der verlorene Brief. Vom Niedergang einer Ausdrucksform des Humanen, in: Schweizer Rundschau. Monatsschrift für Geistesleben und Kultur 74 (1976), S. 21–24. Vgl. dazu um einiges grundsätzlicher auch: Anke Bennholdt-Thomsen: Zur Geschichtlichkeit des Liebesbriefs. Eine dissonante Dokumentation, in: Anita Runge, Lieselotte Steinbrügge: Die Frau im Dialog. Studien zur Theorie und Geschichte des Briefs, Stuttgart 1991, S. 193–224.

Kunst des Liebens und Liebessprache bei Bachmann und Henze

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stitutives Element der Liebe begriffen.50 Dazu gehört auch die Einsicht, dass die paradoxe Mischung von Realem und Imaginärem, die den modernen Diskurs über die Liebe bestimmt, sich jeder ‚Erklärung‘ von Liebe verweigert, dass sie – wie es in dem Bachmann-Gedicht „Erklär mir, Liebe“ heißt – ein „Beweis zu nichts“ ist. Folgt man Ingeborg Bachmann, so stellt sich in modernen Paarbeziehungen weniger die Frage nach der Rolle der Geschlechter als „nach dem Phänomen der Liebe“, also danach, „wie geliebt wird.“51 Das Phänomen der Liebe erweist sich bei Bachmann und Henze als ein ästhetisches und zugleich als ein soziales Phänomen. In der Art und Weise, „wie geliebt wird“, kulminiert das Geschlechterverhältnis. In der partikularen Erfahrung des gesellschaftlich Tabuisierten (der Homosexualität Henzes) wird die Wahrnehmung eines Allgemeinen möglich. Die Briefe zeigen eindringlich, wie sich gesellschaftliche Normen und Tabus auch im Intimen einnisten und dort Formen verletzenden Verhaltens hervorbringen.52 Soziale Realität wird jedoch in der modernen Rede über Liebe nicht nur reflektiert, sondern durch wechselseitige Zuschreibungen auch etabliert. „Nicht der Wert der Frau oder des Mannes, die wir lieben, ist für die Tiefe unseres Gefühls und die Dauer der Leidenschaft maßgeblich, sondern unser eigener Zustand. Wir tragen Musik, Flamme und Parfum an den anderen heran und nähren sein Wesen für uns“, erkennt Bachmann in ihrem Essay über Marcel Proust.53 In ihrer Liebeskorrespondenz mit Henze wird das Wissen um solche Selbstentwürfe und Zuschreibungen und auch das Wissen darum, dass die Sprache der Liebe zu einem Ort von Deutungen und Missverständnissen geworden ist, zur Basis des gegenseitigen Verständnisses und Vertrauens. Auf der Ebene einer reflektierten Authentizität, die dieses Wissen in sich aufgenommen hat,54 erweist sich in der Briefsprache Bachmanns und Henzes eine Überlebenskraft des Individuellen, die manchen neuen Blick auf die Verfasstheit des modernen Subjekts ermöglicht. Changierend zwischen Bekennen und Verschweigen 50

51 52 53 54

Vgl. zu dieser Veränderung der Liebesvorstellung in der Moderne auch Carola Erbertz: Nach dem Holocaust. Edmond Jabes: Hohelied der Liebe. Überlegungen zum Verhältnis von Liebe und postmoderner Identität, in: Das Liebeskonzil / Le Concile d’amour. Literarische Liebe und metaphorisches Begehren / Amour littéraire et désir métaphorique, hg. von Gislinde Seybert, Bielefeld 2004, S. 221–235, hier S. 222. Ingeborg Bachmann: Interview mit Ilse Heim. 14.4.1971, in: Ingeborg Bachmann. Wir müssen wahre Sätze finden. [Anm. 1], S. 109. Vgl. dazu Sigrid Weigel [Anm. 17], S. 208. Ingeborg Bachmann: Werke, Bd. 4 [Anm. 4], S. 163. Vgl. dazu auch Elke Clauss: Liebeskunst. Der Liebesbrief im 18. Jahrhundert, Stuttgart 1993, S. 273, die eine Tendenz zum Inszenieren der Gefühle bereits an Liebesbriefwechseln des 18. Jahrhunderts nachweist.

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übernehmen ihre Briefe kontemplative und autokommunikative Funktionen. In den Bekundungen des eigenen Zustands wie in den Zuschreibungen an den jeweils Anderen fungieren sie als Substitut realen Lebens und werden so zum Ort von Rettungen und Selbstrettungen aus existentiellen Krisen.

Kunst des Liebens und Liebessprache bei Bachmann und Henze

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Abb. in: Bachmann/Henze [Anm.10], S. 30–31. Ich danke Hans Werner Henze und dem PiperVerlag für die freundliche Erlaubnis, diesen Brief im Original abbilden zu dürfen.

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Liebesbrief-Kommunikation in der Gegenwart zwischen alt und neu: Schrifttradition, SMS, MMS und Internet 1. Das Spannungsfeld zwischen Tradition und neuen Medien Der vorliegende Beitrag beschäftigt sich mit einem interdisziplinären Gebiet, das aus literaturwissenschaftlicher Perspektive teilweise fremd erscheinen mag. Jedoch erweist sich der neuerdings innerhalb der Liebeskommunikation zu beobachtende Medienwechsel als ein Phänomen von derart entscheidender Bedeutung, dass er aus einer gegenwartsbezogenen kulturgeschichtlichen Untersuchung von Liebesbriefwechseln nicht weg zu denken ist. Den gedanklichen roten Faden, welcher die folgenden Überlegungen durchzieht und strukturiert, bildet die erkenntnisleitende Frage, ob und inwieweit die Umstellung auf die neuen Medien nicht allein die Kommunikationsstruktur selbst, sondern darüber hinaus auch die beteiligten Mentalitäten verändert und auf diese Weise einen medien- und kulturgeschichtlichen Wandel größeren Formats einleitet. Eine Synthese aus älterer Schriftkommunikation und medialen Neuerungen stellt die Email dar. Einerseits schafft sie die Möglichkeit einer nahezu gleichzeitigen Kommunikation zwischen Sender und Empfänger im World wide web, die raumzeitliche Grenzen anscheinend mühelos überwindet; andererseits gibt es zahlreiche Anleihen bei der älteren Brieftradition, wie etwa die Verwendung von Begriffen wie mailbox oder Posteingang und das inzwischen breite Angebot an kalligraphischen Schrifttypen und Ä%ULHISDSLHU¶EHLGHQ,QWHUQHWDQEietern von Freemail zeigen. Es muss zunächst offen bleiben, ob solche Anlehnungen an die Schriftkultur unreflektiert gewohnheitsmäßig erfolgen oder nostalgisch bedingt sind. Die Ausdifferenzierung des Schrifttypen- und des Briefpapierangebots im Internet zeugt teilweise von einer gleichsam sekundären Rückkehr zur alten Briefkultur und der ihr eigenen Ästhetik der Schrift sowie von einer suggestiven Annäherung an die individuelle Handschrift. Was immer die jeweiligen Motive für solche Entwürfe und ihre Benutzer sein mögen, so lässt sich feststellen, dass die genannten schrift- und papiernahen Formen

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den Vorlieben vieler Anwender entsprechen und ihren Wünschen entgegenkommen. Man könnte insgesamt auch von einem re-entry,1 einem Wiedereintritt der Form in die Form, einer Rückkehr der älteren Briefform ins neue digitale Medium sprechen. Ein neueres Ölgemälde von Andreas Peter illustriert jenes konstitutive Spannungsfeld zwischen alt und neu, zwischen Brief- und Email-Kommunikation, wie es für Liebessituationen in der aktuellen Gegenwartskultur charakteristisch ist, sehr anschaulich. Der Titel des betreffenden Bildes lautet Der Liebesbrief und ruft nicht von ungefähr eine in der Malerei seit dem 18. Jahrhundert weit verbreitete neuzeitliche Motivtradition in Erinnerung. Peters Gemälde zeigt jedoch, anders als man hätte erwarten können, weder eine aufmerksam über ein Blatt Papier gebeugte Briefschreiberin noch die in die Liebesbrieflektüre vertiefte Empfängerin bei der sorgfältigen Entzifferung eines solchen Dokuments; stattdessen sehen wir eine vor dem Computerbildschirm sitzende Frau, deren rechte Hand auf der Computermaus liegt. Der Blick des Betrachters fällt leicht von hinten bis seitlich auf die Frauengestalt, die wiederum konzentriert auf den orangerosa getönten Monitor des Computers schaut. Unentscheidbar bleibt aus Sicht des Betrachters, ob die Frau vor dem Bildschirm soeben eine Liebesmail erhalten hat und diese angespannt rezipiert oder ihre eigene, gerade verfasste Liebesbotschaft noch einmal überfliegt, ehe diese abgesendet wird. Eine weitere signifikante Modifikation bzw. Abweichung von der bekannten neuzeitlichen Bildtradition, die meist jugendliche Liebende oder Briefadressatinnen zeigt, lässt sich an dem höheren Alter der Frauenfigur bei Peter erkennen, deren hochgestecktes Haar und leicht nach vorne geneigte Schultern auffällig sind. Da außer der Oberfläche des Bildschirms die übrigen Farben des Gemäldes in kühlen Grau- und Blautönen gehalten sind, entsteht der atmosphärische Eindruck eines aperçuhaft in Erscheinung tretenden warmen Moments, das interessanterweise mit dem Bildschirminhalt sowie mit dem neuen Medium selbst verknüpft ist. Auch die digitalen Medien können, so scheint es, mit affektiven und emotionalen Werten assoziiert werden und eine der traditionellen Briefkommunikation vergleichbare suggestive Ausstrahlung gewinnen.

1

Vgl. Niklas Luhmann: Die Kunst der Gesellschaft, Frankfurt/Main 1992, S. 19. Zum Konzept des Re-entry, des Wiedereintritts der Form in die Form, und seinen mathematischen Grundlagen siehe auch: George Spencer Brown: Laws of Form, New York 1979, S. 56²72.

Liebesbrief-Kommunikation in der Gegenwart

427

Andreas Peter: Der Liebesbrief (2004), Öl auf Leinwand, 75x90 cm 2

Peters Gemälde Der Liebesbrief beruht auf einer geschickten Verbindung von Traditionsbruch und Fortsetzung der vertrauten Bildkomposition. Die gleichzeitige Abweichung und das Anknüpfen an die überlieferte Bildgestaltung des Liebesbriefsujets werden besonders evident, wenn man das Bild mit den entsprechenden Vorläufern aus dem 18. und 19. Jahrhundert vergleicht, von denen es zahllose berühmte Beispiele gibt. Aus jener ikonographischen Tradition seien hier nur die Gemälde von JeanHonoré Fragonard, Franz von Defregger und Carl Spitzweg exemplarisch genannt und vorgestellt. Verbindende, kontinuitätsstiftende Aspekte zwischen den angeführten Beispielen jener Bildtradition sind die sich artikulierende Erwartungshaltung der Lesenden, die durch die Körperhaltung oder Mimik angedeutet wird, der hervorgehobene konzentrierte Moment und die intensivierte Wahrnehmung sowie die Fokussierung einer zentralen meist weiblichen Figur, die den Bildbetrachter zu Spekulationen darüber anregt, welche Gefühle durch die dargestellte Lektüresituation geweckt oder antizipiert werden. Die Briefleserinnen gehören unterschiedlichen sozialen Gruppen an, sei es der höfischen, sei es der bürgerlichen oder bäuerlichen Schicht, wobei ihre Attribute und Requisiten variieren. Während die höfische Leserin bei Fragonard den Betrachter ein wenig kokett über die rechte Schulter anblickt und neben ihr auf dem Stuhl ein Schoßhündchen sitzt, hat die Bäuerin auf Defreggers Gemälde ihre Arbeit mit dem Rechen, den sie

2

www.atelierandreaspeterberlin.de (eingesehen im September 2006).

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noch in der rechten Hand hält, für eine Weile unterbrochen, um sich erfreut der Brieflektüre zu widmen.

J.-+)UDJRQDUG/DFDUWHG·DPRXU 3

)UDQ]YRQ'HIUHJJHU/HWWUHG·DPRXU 4

Carl Spitzweg: Der Liebesbrief (1846) 5

Ein entscheidendes Problem, das uns bei der Emailkommunikation anders als beim traditionellen Schriftverkehr begegnet, ist die zunächst fehlende Möglichkeit der Personalisierung und Individualisierung der Botschaft durch äußerliche Zeichen wie zum Beispiel die handschriftliche Signatur oder die je persönliche Art der Beschriftung des Dokuments. Da die 3 4 5

http://commons.wikimedia.org/wiki/Image:Jean-Honor%C3%A9_Fragonard_La_Lettre_d%27amour.jpg; http://www.wga.hu/frames-e.html?/f/fragonar/index.html. http://www.onlinekunst.de/aprilzwei/30_04_defregger.html. http://de.wikipedia.org/wiki/Bild:Carl_Spitzweg_030.jpg.

429

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Handschrift in den digitalen Medien entfällt, fehlt im Vergleich zur tradiWLRQHOOHQ%ULHINXOWXUJOHLFKVDPGLHHLJHQH1RWHXQGLQGLYLGXHOOHÄ6LJQDWXU¶ Dies hat besonders im Blick auf die Liebeskommunikation in digitalen Medien weit reichende Folgen. Während die Hand-Schrift als pars pro toto oder Sinnbild des abwesenden Liebenden fungieren kann, ist diese Möglichkeit im digitalen Textdokument schwer zu ersetzen. Man begegnet in der zeitgenössischen Kultur nicht zufällig vielfältigen, zuweilen komischen Beispielen sowie Cartoons, aus denen eine Tendenz zur Nivellierung der persönlichen Schreibweise bei der Textverarbeitung im Computer hervorgeht. Die Liebeskommunikation im Zeichen des Medienwandels gibt mitunter Anlass zur Erheiterung wie im folgenden Cartoon:

6

Was sich zunächst im Blick auf die Liebesnachrichten im Internet beobachten lässt, ist ein interessantes Spannungsfeld zwischen den vertrauten Elementen aus der Tradition und neuen Medien. Während die EmailKommunikation, abgesehen von dem bereits erwähnten Problem des individuellen Schriftbilds, grundsätzlich noch eine durchaus traditionelle Handhabung und somit bis zu einem gewissen Grad noch eine Fortschreibung der brieflichen Kommunikation erlaubt, zeichnen sich in der Telekommunikation, insbesondere beim Handy, tiefgreifendere Veränderungen ab. Gemeint ist vor allem die Möglichkeit, per Email ausformulierte und stilistisch ausgefeilte Texte zu versenden, die bei den HandyKurzmitteilungen kaum gegeben ist. 6

http://www.gurkenschurke.de/Witze/t0006.html.

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In diesem Kontext ist auch das bemerkenswerte Phänomen einer Gleichzeitigkeit von Abwesenheit und Anwesenheit in moderner Telekommunikation zu nennen. Webcams und Videotelefonie, die über UMTS-Netze neuerdings auch beim Handy möglich ist, übermitteln bei räumlicher Trennung der Kommunizierenden das Bild bzw. den Film des jeweiligen Gesprächspartners und erzeugen so eine neuartige Gleichzeitigkeit von körperlicher Abwesenheit und virtueller Anwesenheit. Für die Liebeskommunikation bedeutet dies die Möglichkeit einer ständigen visuellen Gegenwärtigkeit und virtuellen Körperpräsenz (sofern die Medienübertragung denn funktioniert) ² eine Situation der Telekommunikation, die noch gewöhnungsbedürftig ist. Die unmittelbare Gleichzeitigkeit der Handy-Kommunikation einschließlich der bildlichen Präsenz der Liebenden ist allerdings derzeit noch an bestimmte Voraussetzungen gebunden, beide Partner müssen über ein vergleichsweise teures UMTS-fähiges Handy oder über die Ausstattung und das Zubehör für Internet-Telefonie verfügen. Da es noch kaum Erfahrungswerte gibt, kann über die Konsequenzen dieses Medienumbruchs für den Austausch zwischen Liebenden wie für die Alltagskommunikation im Allgemeinen bislang nur spekuliert werden.

2. Besonderheiten der Liebeskommunikation per SMS Wie der Name SMS, Short Message Service HQJO IU Å.XU]QDFKULFKWHnGLHQVW´  VFKRQ VDJW LVW GLH SMS-Nachricht auf Kürze angelegt. Bei der Nutzung als Liebesnachricht ist dies ebenfalls zu beobachten. Denn in der SMS-Kommunikation kehren Fragmente des empfindsamen und romantischen Liebesdiskurses wieder, allerdings in einer signifikanten Verknappung und Reduktion. Wir haben es häufig mit einer Schwundstufe der traditionsreichen Liebessprache zu tun. Insbesondere bei den vorgefertigten SMS, die zum Teil von den Netzbetreibern blind versendet werden, um Jugendliche zu ködern und zu teuren Rückrufen anzuregen, überwiegen Formeln, die heute sozusagen allgemein verfügbar sind. Die SMS-Kommunikation orientiert sich häufig am mündlichen Sprachgebrauch. Ihr Vorzug besteht darin, dass sie eine informellere Kontaktaufnahme erlaubt als das handschriftliche Briefdokument. Die formlose und gleichsam zwanglose Äußerung per SMS fördert die Spontaneität bei der Liebeswerbung und beim Flirt. Das impliziert zugleich indes auch eine größere Unverbindlichkeit als die briefliche Ausdrucksform. Ähnliches gilt für die zahlreichen Chatseiten im Internet, die zum

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Flirt, zur Kontaktaufnahme, zu Verabredungen und zum spontanen Meinungsaustausch gleichermaßen genutzt werden können.7 Eine auffallende Tendenz der gegenwärtigen Liebeskommunikation besteht darin, Versatzstücke aus älteren Liebesdiskursen aufzugreifen, die eine populäre Rezeption und weite Verbreitung finden, wobei sie häufig in trivialisierter Form begegnen. Waren die Liebessprachen im 17. Jahrhundert bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts noch bestimmten sozialen Schichten zugehörig, etwa einem höfischen oder bürgerlichen Ambiente, und für jene spezifisch, so scheint eine solche Anbindung an eine spezifische soziale Schicht seit dem späten 20. Jahrhundert weitgehend aufgehoben. Die neuen Medien sorgen meist für eine weite Verbreitung gängiger Liebeskommunikation über Popsongs, Seifenopern, Vorabendserien etc., die soziokulturelle Grenzen unterlaufen und zu einer Internationalisierung bzw. Globalisierung der Liebessprache führen.

3. MMS-Nachrichten im Zeichen des pictorial turn Nicht zu unterschätzen ist ein weiteres charakteristisches Merkmal der neueren Liebeskommunikation. Gemeint ist eine spezifische Dominanz des Visuellen. Besonders bei der MMS-Kommunikation, beim Multimedia Messaging Service, aber auch beim Austausch von Emails, kommt durch die Einfügung von Fotos und Graphiken eine weitere bemerkenswerte Umstellung hinzu, nämlich eine gegenwartstypische Dominanz des Bildes. Jene Umstellung von der Schrift auf die Bildstruktur in der Gegenwartskultur wird von einigen namhaften Medienwissenschaftlern, wie z.B. Vilém Flusser, als eine generelle Tendenz betrachtet, die seit dem ausgehenden 20. Jahrhundert eine weit reichende Revolution der Wahrnehmung und Kommunikation bedingt und einen so genannten pictorial turn in der westlichen Kulturgeschichte einleitet.8 Die Thesen der Medienspezialisten McLuhan, Flusser und Mitchell9 lassen sich, ohne größere Modifikationen vornehmen zu müssen, auf die Liebeskommunikation übertragen: Die Botschaft des Mediums Film ist die des Übergangs von linearer Verbindung zu Gestalt. [«] Wenn die elektrische Geschwindigkeit noch mehr von den me7

8 9

Vgl. dazu allgemein: Christa Dürscheid: Zwischen Mündlichkeit und Schriftlichkeit: die Kommunikation im Internet, in: Papiere zur Linguistik, hg. von Willi Mayerthaler und Gertraud Fenk-Oczion, Nummer 60 (Heft 1 99), S. 17²30. Vgl. auch die interessanten Beiträge des Bandes von Benedikt Burkard: Liebe.komm. Botschaften des Herzens, Heidelberg 2003. Vgl. Vilém Flusser: Kommunikologie, Frankfurt/Main 1998. Vgl. W. J. T. Mitchell (Hg.): The Language of Images, Chicago 1980.

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chanischen Filmsequenzen übernimmt, werden die Kraftlinien in Strukturen und Medien laut und deutlich. Wir kehren zur allumfassenden Form des Bildsymbols zurück.10

Im Rahmen seiner Kommunikologie entfaltet Vilém Flusser die Idee einer :LHGHUNHKUGHU%LOGHULQ*HVWDOWYRQÄ7HFKQRELOGHUQ¶GLHHLQHGHU(UILndung des Buchdrucks in ihren Auswirkungen nicht nachstehende Revolution der Wahrnehmungs- und Kommunikationsformen mit sich bringe. 11 Die Diagnosen der Medienwissenschaftler finden ihre Bestätigung durch die charakteristische Erscheinungsform und die Merkmale der MMSNachrichten. Vor der Folie des aufgezeigten Medienwandels und der Veränderung der kulturellen Kommunikation im Allgemeinen scheint es kaum verwunderlich, wenn sich auch die Liebeskommunikation teilweise auf eine bildhafte Sprache verlegt. Mit der MMS wird eine interessante Text-BildStruktur entwickelt, die in mancher Hinsicht überraschenderweise der barocken Emblematik ähnelt. Das Zentrum der Aufmerksamkeit liegt zweifellos beim visuellen Reiz bzw. beim Bild, das jedoch durch einen interessanten Spruch oder eine persönliche Mitteilung ergänzt werden kann. Häufig werden bei vorgefertigten MMS, die im Internet oder bei Ä-DmED¶ ]X NDXIHQ VLQG IRUPHOKDIWH 6SUDFK-Mitteilungen ergänzt. Diese haben zwar meist weniger den Charakter einer moralischen Sentenz (wie noch beim barocken Emblem), aber sie zielen durchaus auf eine überindividuelle Reichweite, da sie ein breites Publikum ansprechen möchten. Ein triadischer Aufbau kommt dann zustande, wenn die formelhafte Mitteilung durch eine eigene, persönliche Nachricht ergänzt wird. Dann wird auch die bewusste oder unbewusste Orientierung des MMS-Aufbaus an der Form des Emblems besonders deutlich. Prägnante Beispiele für den typischen dreigliedrigen Aufbau eines barocken Emblems, bestehend aus inscriptio, pictura und subscriptio, bietet Andrea Alciatis Emblematum liber, das sich im 16. und 17. Jahrhundert großer Beliebtheit erfreute und für die Barockdichtung eine bedeutende Anregungsfunktion hatte.12 Die bildhaften Komponenten der Emblemata, die den Rezipienten unmittelbar an-

10 11 12

Marshall McLuhan: Die magischen Kanäle. Understanding Media, Hamburg 1964, S. 29. Vgl. Flusser [Anm. 8]. Vgl. die sachkundige kommentierte Ausgabe von Arthur Henkel und Albrecht Schöne: Emblemata. Taschenausgabe. Handbuch zur Sinnbildkunst des XVI. und XVII. Jahrhunderts, Stuttgart 1996. Vgl. ferner Albrecht Schöne: Emblematik und Drama im Zeitalter des Barock, München 1993. Vgl. auch den aufschlussreichen Sammelband: The European Emblem: Selected Papers from the Glasgow Conference, 11²14 August 1987 (Symbola Et Emblemata), hg. von Bernard F. Scholz, Michael Bath und David Weston, Brill 1987.

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sprechen, bildeten zudem eine geeignete Brücke zwischen der breiten Bevölkerung und der Gelehrtenkultur. Beispiel: Emblema CVI13 Potentissimus affectus amor

Aspice ut invictus vires auriga leonis, Expressus gemma pusio vincat Amor? Utque manu hac scuticam tenet, hac ut flectit habenas, Utque est in pueri plurimus ore decor. Dira lues procul esto: feram qui vincere talem 14 Est potis, a nobis temperet anne manus?

Die Gestaltung der im Internet verfügbaren MMS-Vorlagen ist sehr ausdifferenziert und nicht weniger zahlreich als der Fundus an Sinnbildern und Sprüchen in den bekannten Emblemsammlungen des 17. Jahrhunderts. Die MMS-Angebote, die zwar nicht ausschließlich der Liebesmitteilung dienen, aber dort einen deutlichen Schwerpunkt aufweisen, unterliegen jahreszeitlichen und tageszeitlichen sowie situationsbedingten Anpas13

14

Alciato's Book of Emblems. The Memorial Web Edition in Latin and English, hg. von William Barker, Mark Feltham und Jean Guthrie, unter der Mithilfe von Allan Farrell der Memorial University's Arts Computing Centre, Department of English, Memorial University of Newfoundland, letzte Aktualisierung der Seite am 26. April 2005, http:// www.mun.ca/alciato/. Ebd. Englische Übersetzung des lateinischen Texts: ÅSee how the boy Love, unconquered charioteer, engraved on a gem-stone, overcomes the power of the lion. See how with one hand he holds the whip, with the other he directs the reins. See how in the face of this boy there is much beauty. May the dreadful affliction be kept far off. Would he, who overpowHUVVXFKDEHDVWHYHUUHVWUDLQKLVKDQGZLWKXV"µ

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sungen aller Art. Feiertage und Feste finden ebenso Berücksichtigung wie die Schwankungen und Launen des Liebenden, seine wechselnde Nähe oder Ferne zum geliebten Partner. Die Vorlagen verfügen über eine recht breite Palette von Darstellungsmöglichkeiten diverser Gefühlsregungen und Gemütszuständen, darunter Rückversicherung der wechselseitigen Gefühle, Ausdruck von Zuneigung und Solidarität, erotische Reize, Ungeduld, Erwartung eines baldigen Wiedersehens usw. Ähnlich wie bei der SMS scheint auch hier das Prinzip der Verknappung und Reduktion von Komplexität vorherrschend, wohingegen sich die subscriptiones der Emblematik durchaus subtiler Denkfiguren und metaphorischer Relationen bedienten und häufig das rhetorische Stilmittel der amplificatio zum Einsatz brachten.

15

16

Häufig werden in den Bildern Stimmungen evoziert, die gemeinhin als ÅURPDQWLVFK´JHOWHQXQGGLHHLQHQEUHLWHQ3XEOLNXPVJHVFKPDFNEHGLHQHQ Dabei scheinen die Anbieter Bildelemente aus einem visuellen Zeichenfundus zu wählen, die sie für Kollektivvorstellungen der träumerischen oder erotischen Imagination halten. Besonders beliebt sind Symbole wie Blumen oder rote Rosen, die vermeintlich zum überzeitlichen Gemeingut einer nonverbalen Liebessprache gehören.

Beispiele für typische MMS-Vorlagen von Internetanbietern 17

15 16

Oster-MMS von O2 (2006) www.o2-online.de. www.jamba.de.

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Stilistisch etwas anders gelagert als die gefühlsbetonten, der Intention QDFK ÅURPDQWLVFKHQ´ MMS-Sammlungen und weitaus spielerischer sind Seiten wie www.jamba.de, www.jippiii.de, www.sheepworld.de/handylogos oder www.hellosms.de, die auch aufwendigere Animationen anbieten. Animationen erlauben im Unterschied zu den einfachen Bildformaten aufgrund ihrer seriellen Struktur einen plötzlichen Perspektivenwechsel mit meist überraschender oder witziger Pointe. Auch der sprachliche Stil im Textteil von MMS-Vorlagen variiert sehr VWDUNMHQDFK$QELHWHUZZZHQGRULDGHZLUEWEHLVSLHOVZHLVHPLWÅ]DXEHrhDIWHQ.DUWHQ´GLHVLFKDOOHUGLQJVPHKUDP3RHVLHDOEHQ-Niveau orientieren.18 Der Dreamcardshop19 YHUVSULFKWÄGUHDPFDUGV¶YROOHU*HIKOXQG(Potionen und versucht damit zweifellos, an die empfindsame Liebessemantik anzuknüpfen. Allerdings bieten die meisten Websites und Texte dieser Art Elemente des vertrauten Liebesdiskurses in einer kaum befriedigenden Schwundstufe an, in der Rudimente der tradierten Liebessprache verbunden mit abgegriffenen Reimen in unfreiwillige Komik und ungewollte Selbst-Parodie der Liebeskommunikation umschlagen. Man findet dort dafür zahlreiche anschauliche Beispiele, wie etwa das im Folgenden beschriebene:20 =ZHLNLWVFKLJH%lUFKHQVLW]HQQLFKW]XIlOOLJLPWUDGLWLRQHOOHQÅ*DUWHQ GHU /LHEH´ GHU VHLW GHP PLWWHODOWHUOLFKHQ Roman de la Rose ein bekanntes Liebessymbol darstellt. Taubennest, Luftballons und Blümchen sorgen für eine idyllische Abrundung. Die Textmitteilung hat meist affirmativen Charakter; es bedarf keinerlei intellektueller Anstrengung, sie mit der gewählten Abbildung in Verbindung zu bringen. Sie soll die bildliche Aussage bekräftigen und das Dargestellte auf die tatsächliche oder erwünschte Situation von Sender und Adressat übertragen. Andere MMS-Anbieter versuchen sich an einer humorvolleren Gestaltung, die dadurch aber auch nicht unbedingt origineller ausfällt. Mit dem Gartenmotiv wird im obigen Beispiel ein im abendländischen Liebesdiskurs prominentes Element evoziert, dessen prototypische Ausgestaltung im mittelalterlichen Roman de la Rose zu finden ist. Haben wir es, so ließe sich im Anschluss an das genannte Beispiel überlegen, mit einer Rückkehr der traditionsreichen Liebessprache im digital adaptierten und computergerechten Format zu tun, die gleichzeitig an die Bedürfnisse der Populärkultur angepasst wird? Das muss, auch wenn es so klingen mag, nicht nur negativ gedeutet werden. Denn implizit 17 18 19 20

http://www.jamba.de/jcw/goto/logos/mms-grusskarten. Vgl. http://endoria.de/Grusskarten/kartenindex.htm. Vgl. http://www.dreamcardshop.de/frame_tier.htm. Ebd.

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zeigt die Popularität solcher Versatzstücke, dass die älteren Liebesdiskurse, selbst da, wo sie nur noch in Spuren und Andeutungen greifbar sind, offenbar noch immer kulturell wirkungsvoll sind, zumal sie durch nur wenige Signalworte assoziativ in Erinnerung gerufen werden können. Einer anderen inneren Logik bedienen sich die witzigen MMS-Motive, die nach Originalität und innovativen Einfällen suchen und daher eher bestrebt sind, Traditionsbrüche und neue Impulse ins Spiel zu bringen. Gemeinsam ist jener Gruppe von Animationen die spielerische Selbstinszenierung des Sprechenden, der meist die Rolle des werbenden Liebhabers oder der Liebhaberin einnimmt. Beispiele für Animationen als MMS-Vorlagen 21 Seite 1 der Animation (Bild)

Seite 2 der Animation (Textteil): * Ware mit kleinen Fehlern ist vom Umtausch ausgeschlossen

Bild 1 der Animation

Bild 2 der Animation

Bild 3 der Animation

Der Einsatz von diversen Fremdsprachen bei der Liebeserklärung soll als Signum des Besonderen und Exzeptionellen dienen und das Außergewöhnliche der Geliebten oder die Exklusivität der Liebesbeziehung betonen. Während die Verwendung einer erstaunlichen Sprachenvielfalt die einfache Liebeserklärung in immer neue Varianten übersetzt, verleiht sie implizit der Überzeugung Ausdruck, die sprachlichen Mittel einer einzigen Sprache reichten nicht aus, um dem Gegenüber die Besonderheit und den Wert der Liebe zu vermitteln. 21

www.jippii.de, http://www.sheepworld.de/handylogos/ und www.jamba.de.

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Dialekte werden ebenfalls als bevorzugte Ausdrucksmedien der Liebeserklärung gewählt, da sie durch die Abweichung von der Standardisierung dem Partner Intimität und Vertrautheit suggerieren, möglicherweise auch eine erotische Sinnlichkeit und Konkretheit andeuten, die die Hochsprache nicht mehr zu transportieren vermag. Bei den Themen der MMS-Vorlagen überwiegt neben den typischen Liebeserklärungen und Zuneigungsbeteuerungen der Ausdruck der Sehnsucht bei Abwesenheit des bzw. der Geliebten. Dieses Thema wird in unzähligen Variationen gestaltet und erfreut sich augenscheinlich großer Beliebtheit. Überdies werden häufig niedliche Tiere als Stellvertreter des Senders und/ oder des Adressaten gewählt, wobei Zeichnungen von Hunden, Hasen, komisch wirkenden Schafen und Kühen besonders beliebt sind. Die Fauna der Liebestiere, die auf Karten und MMS-Botschaften anzutreffen ist, scheint ungefähr der Wahl der häufigsten Kosenamen zu entsprechen. Dabei erfüllen die Tiersymbole offenbar diverse Funktionen, es kann sich dabei um Identifikationsangebote handeln, aber zuweilen handelt es sich bei den verliebten Tieren auch um mehr oder weniger witzig gemeinte Selbstinszenierungen.

Weitere MMS-Bilder und Animationen 22

In Anlehnung an die bisherigen Überlegungen stellt sich die Frage, wer die Benutzer solcher Internet-Seiten sind bzw. wer als Abonnenten der MMSAngebote in Frage kommt. Welche soziale Schichten und welche Generationen sollen sich durch sie angesprochen fühlen? Die zunehmende Ausdifferenzierung des weltweiten MMS-Markts spricht dafür, dass sich auch der Benutzerkreis der Multimedia Messages stetig ausweitet. Es ist keineswegs mehr so, dass die Angebote nur Ju22

www.sheepworld.de/handylogo/ und www.jamba.de.

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gendliche ansprechen, vielmehr finden die MMS-Botschaften offenbar generationenübergreifend bei weiteren Zielgruppen Anklang und Verwendung. Zudem lassen sich bei einigen MMS-Bildern durchaus Ansätze zu einer ironischen und medialen Selbstreflexion entdecken. Auch an pointierten Seitenhieben auf andere ältere Kommunikationsmedien wie den Brief oder das Liebesgespräch am Telefon fehlt es nicht. Die spielerische Ineinanderschachtelung der Medien entfaltet einen eigenen Reiz, wobei die funktionale Reichweite der Medienzitate sich von der Inszenierung medialer Konkurrenzen bis zur nostalgischen Erinnerung erstrecken kann.

Medien in Medien ² das Liebestelefonat im Spiegel der MMS-Animation 23

Der animierte Liebesbrief in der MMS-Botschaft24

4. Die Zeitdimension der modernen Liebessprache Eine weitere entscheidende Umstellung betrifft die Zeitdimension und die innere Dynamik der neuen Liebeskommunikation in den digitalen Medien und der Handy-Kommunikation. Die Länge der Liebesnachricht ist bei MMS wie schon bei der SMS recht begrenzt. ² Zwar ist die Zahl der möglichen Zeichen einer Kurzmitteilung in den letzten Jahren gestiegen, aber das mühsame Eintippen auf der Handytastatur beschränkt in der Regel die Quantität der Aussagen erheblich. Es wäre daher zu überlegen, ob die SMS aufgrund der Begren23 24

http://www.jamba.de/jcw/goto/logos/mms-grusskarten?_s_icmp=mmsgrusskarten_left_navi. Ebd.

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zung der Zeichenzahl und, damit verbunden, der vorgegebenen Kürze, in besonderer Weise einer modernetypischen Beschleunigungserfahrung entspricht. Es fehlt die Zeit, lange Briefe zu schreiben, daher bleibt auch die Liebeskommunikation punktuell und instantan. Als eine historische Vorform der Kurznachrichten sind die Billetti des 17. und 18.Jahrhunderts zu erwähnen, die ein Adliger der angebeteten Dame meist durch einen Dritten, einen Boten oder Freund, überbringen ließ und die dem Zweck einer Verabredung oder einer kurzen Bekundung von Aufmerksamkeit dienten. Der Austausch von SMS-Mitteilungen kann nicht mehr ² wie noch der Briefwechsel ² Kontinuität erzeugen oder eine Beziehung auf Dauer stellen. Seine Funktion ist die der spontanen, momentanen Kontaktaufnahme, der zwischenzeitlichen Rückversicherung oder Wiederbelebung einer erotischen Beziehung durch einen kurzen Impuls. Daneben dient die SMS wie die MMS natürlich auch einem unmittelbaren pragmatischen Zweck, etwa wenn sie als Mittel der Verabredung oder als Initialzündung einer Beziehungsanbahnung oder als Auftakt zu einer erotischen Verführung genutzt wird. Bei der SMS haben wir es demnach primär mit einem Medium des Augenblickshaften zu tun. Jedenfalls wird die SMS-Kommunikation meist nicht gespeichert oder gar andachtsvoll verwahrt. Sie bleibt ephemer und entzieht sich weitgehend der Archivierung, was ein großes Problem für die Materialbeschaffung darstellt, die als Ausgangspunkt der vertiefenden wissenschaftlichen Analyse dienen könnte. Im SMS-Austausch beliebt sind prägnante Sprüche und witzige Einfälle. Komplexere Sachverhalte müssen hingegen in anderer Form, z.B. in der mündlichen Rede, mitgeteilt werden. Meist bedarf die SMS-Mitteilung daher der Ergänzung durch den direkten mündlichen Kontakt, um richtig eingeordnet und verstanden zu werden; die Kommunizierenden müssen sich zwischenzeitlich wieder treffen, was bei den prototypischen Liebesbriefwechseln nicht unbedingt notwendig war. Konnten diese doch über lange Zeiträume hinweg die Kommunikation zwischen räumlich getrennten Liebenden bewerkstelligen und gewährleisten, wie das Beispiel von Lessing und Eva König25 eindrucksvoll belegt.

25

Siehe den Beitrag von Irmela von der Lühe in diesem Band.

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5. Möglichkeiten der Individualisierung von Liebesbotschaften in der Gegenwart Im Falle der Liebesbotschaften per MMS zeichnen sich wiederum zwei einander entgegengesetzte Entwicklungsmöglichkeiten ab. Zum einen lässt sich eine Tendenz zur Entindividualisierung beobachten, insbesondere, wenn lediglich die vorgegebenen Vorlagen verwendet werden, ohne diese weiter auszugestalten. Es besteht aber auch die Möglichkeit einer gegenläufigen Tendenz, denn die MMS-Form gibt durchaus Gelegenheit zur individuellen und kreativen Gestaltung. Es ist genauso möglich, statt vorgefertigter Bilder eigene Fotos zu schicken, so wie es im 18. Jahrhundert üblich war, der Liebesbotschaft Miniaturbilder oder persönliche Gegenstände beizulegen. Der eigenen Kreativität sind kaum Grenzen gesetzt, zumal man sogar selbst aus eigenen Bildern Animationen (animierte GIFDateien) anfertigen kann. Für solche Herstellungsprozesse finden sich die geeigneten Bildbearbeitungsprogramme und Werkzeuge im Internet und stehen dort sogar kostenlos zur Verfügung.26 Im Rahmen des beschriebenen Medienwechsels im Übergang von den handschriftlichen Briefmedien zu den digitalen Kommunikationsformen kommt es zu einer weiteren epochemachenden Umstellung, insbesondere wenn die modernen Massenmedien wie das Fernsehen auf die Liebesmitteilungen Einfluss nehmen. Denn häufig wird die bislang für den neuzeitlichen Liebesdiskurs zentrale DiffereQ]Å,QWLPLWlW´YHUVXVÅgIfentlichNHLW´XQWHUODXIHQE]ZDXVJHKHEHOWZDVHLQHQHLQVFKQHLGHQGHQ0HQWDlitätswandel indiziert. Die Liebeserklärung muss in der Gegenwart nicht selten zum spektakulären Medienereignis werden, um als wertvoll und gültig wahrgenommen zu werden. Die mangelnde Individualisierung der Botschaft soll, so will es scheinen, durch das gewagte öffentliche Bekenntnis und die Selbstinszenierung gleichsam kompensiert werden. Folgenden aufschlussreichen Hinweis, der als Beleg für jene Einstellung dienen mag, konnte man vor kurzem auf der Webseite des Fernsehsenders Pro Sieben finden: Zum Valentinstag: Liebesgrüße per Premium MMS auf ProSieben bei Å$EVFKOXVVNODVVH´- 10:00 Uhr, SevenOne Intermedia München (ots) - Zum Valentinstag können die Zuschauer bei ProSieben per Premium MMS der oder dem Liebsten eine individuelle Botschaft live auf den Bildschirm schicken. Die mobilen Liebesgrüße erscheinen mit Bild und Text am )HEUXDUDE8KUZlKUHQGGHUÅ$EVFKOXVVNODVVH´ZHQQEHL6HOLP,VL & Co. Liebe, Leidenschaft und Intrigen angesagt sind. Dazu wählt der Zuschauer

26

Siehe: http://www.gifworks.com/image_editor.html.

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VHLQ/LHEOLQJVELOGDXVJLEWLP7H[WIHOGGDV.HQQZRUWÅ LOVE´XQGGDQQHLQHQ persönlichen Text ein und sendet die MMS per Kurzwahl an 83669. Gleich Amors Pfeil erscheinen Fotos, Grüße oder Liebeserklärungen während der Sendung. Ein echtes Liebesbekenntnis vor Millionen von Zuschauern! Der MMS-Dienst kostet einheitlich 0,99 Euro und funktioniert übergreifend aus allen deutschen Mobilfunknetzen. Nach dem großen Zuschauererfolg der Premium MMS-Aktion in der täglichen :LHGHUKROXQJVVHQGXQJYRQÅDIE BURG ² 3URPLQHQWLP.HWWHQKHPG´VROOGHU interaktive mobile Zusatzdienst zukünftig auch bei weiteren Formaten der Sendergruppe zum Einsatz kommen.27

Im 18. Jahrhundert formierte sich der empfindsame Liebesdiskurs parallel zur modernen Individualitätskonzeption. Die aktuelle Liebeskommunikation verzeichnet demgegenüber einen markanten Verlust an Individualisierung, wobei dieser Mangel auf verschiedene Weise zu kompensieren versucht wird, etwa durch spektakuläre öffentliche Liebesbekundungen und 0HGLHQHUHLJQLVVH(LQHQHXH)RUPGHVÅ'RNXPHQWDUILOPV´ZHLVWLQHLQH ähnliche Richtung wie die oben zitierte Aktion von Pro Sieben: Die öfIHQWOLFKH 3DUWQHUVXFKH GHV Å%DFKHORUV´ GHV Å0LOOLRQlUV´ RGHU GHV Å%DXHUQ´ ZLH VLH LQ]ZLVFKHQ DXI YHUVFKLHGHQHQ 6HQGHUQ DXVJHVWUDKOW wird, geht auf Bedürfnisse eines breiten Publikums ein, das eine veränderte Auffassung und Wahrnehmung von Intimbeziehungen zu erkennen gibt. Aus der Sphäre der Privatheit vor die Kamera versetzt, können Liebesbeziehungen plötzlich als Gegenstand eines allgemeinen öffentlichen Interesses figurieren. Die fehlende persönliche Konturierung soll offenbar durch eine Breitenwirkung und öffentliche Sichtbarkeit ersetzt werden, die indes jener für die Liebessprache jahrhundertelang konstitutiven Eigenschaft der Intimität28 gegenläufig ist. Die Intensität der Beziehung wird PLW GHU H[WHQVLYHQ 'LPHQVLRQ JOHLFKVDP ÄYHUZHFKVHOW· 'LH XQJHZ|KQOiche Medienpräsenz suggeriert einen superlativischen Charakter des betreffenden Verhältnisses und sucht dem Einzigartigkeitsparadoxon Genüge zu tun, während die Qualität der Intimbeziehung als Kriterium der Bewertung und Selbstdeutung eher in den Hintergrund tritt. Die Selbststilisierung der bzw. des Liebenden sowie der Liebeskommunikation zum einzigartigen Medienereignis bedeutet zugleich eine signifikante Umkehrung des traditionellen Gebots der Geheimhaltung, das seit der höfischen Liebesdarstellung besteht.

27 28

www.prosieben.de. Vgl. auch Niklas Luhmann: Liebe als Passion. Zur Codierung von Intimität, 8. Auflage, Frankfurt/Main 2001.

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6. Konsequenzen und Paradoxien In dem Maße, in dem die traditionelle empfindsame und romantische Liebessemantik und Liebessprache im beginnenden 21. Jahrhundert abgegriffen erscheinen und zum beinah trivialen Allgemeingut geworden sind, wird man sich der erhöhten Schwierigkeit bewusst, einen individuellen sprachlich-stilistischen Ausdruck für die eigenen Gefühle zu finden. Jenes Spannungsfeld zwischen konventionellen Ausdrucksformen und individueller Gestaltung der Liebesbotschaft existiert allerdings bereits seit den Anfängen des neueren Liebesdiskurses im 18. Jahrhundert, da sich Liebesgespräche und die literarische Darstellung von Liebenden seit jeher durch eine schmale Gratwanderung zwischen literarischer und gesellschaftlicher Konvention und individuell-subjektivem Ausdruck bewähren müssen. Die Parodie- und Ironieanfälligkeit des überlieferten empfindsamen und romantischen Liebesdiskurses tritt indes gegenwärtig mit einer erhöhten Prägnanz und nicht zu übersehenden Deutlichkeit zu Tage. In der Gegenwartskultur stellt sich angesichts der erdrückenden Präsenz der (Schrift-)Tradition verstärkt die Frage, ob Ironie und Witz als Maske dienen können, um gleichsam über einen Umweg doch die eigenen tatsächlich vorhandenen Emotionen zu kommunizieren. Mit dieser Herausforderung sieht sich im folgendem Cartoon Snoopy konfrontiert, der in die Rolle eines eifrigen Briefschreibers geschlüpft und bemüht ist, letztere an der mechanischen Schreibmaschine auszuüben.

'LHWUDGLWLRQVUHLFKHQÅ7UlQHQGHU/LHEH´IOLH‰HQDXVHLQHPWURSIenden Wasserhahn auf das Blatt, das den zuvor getippten Liebesbrief enthält. 29

29

Die Kunst, einen Liebesbrief zu schreiben. By Schulz. Aus dem amerikanischen Englisch übertragen von Manfred Miethe. Frankfurt/Main, Zürich 2001 (ohne Seitenzählung). 2ULJLQDOWLWHOLP$PHULNDQLVFKHQ/RYHLVQ·WHDV\6LHKHDXFKwww.netwear.de.

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Interessanterweise entfaltet der Cartoon gerade dadurch seine humorvolle Wirkung, dass jenes Medium der Maschinenschrift bereits antiquiert erscheint und ironieträchtige Distanz schafft. Zudem erschien die Maschinentype im Vergleich zu der persönlichen Handschrift meist als das weniger geeignete Medium zum Transport von Liebesmitteilungen. Snoopys Unterfangen steht also unter keinem günstigen Stern. Er wird zum komischen Opfer der falschen Medienwahl, und die von ihm gewählten Hilfsmittel steigern das situationseigene Ironiepotential. Die erotisch konnotierte Sprache des Speisens gibt Snoopy Anlass zur Erfindung von neuartigen Koseworten.30 Deren Überzeugungskraft scheitert allerdings an der gezielten Überlänge der gewählten Komposita, die das Prinzip der Kosenamen gleichsam ad absurdum führen. Zudem wird die Atmosphäre der romantischen Liebessprache durch den pragmatiVFKHQ %OLFNZLQNHO GHU LP Å6LHEHQPLQXWHQJXVV´ ]X 7DJe tritt, wiederum ironisch unterlaufen und konterkariert. Blickt man zurück auf die bisherigen Ausführungen zu den neuen Kommunikationsformen und -medien des Liebesgesprächs, bietet es sich an, eine medientheoretische Zwischenüberlegung anzustellen. Einige der vorgestellten Medien von moderner Liebeskommunikation scheinen gegenüber dem traditionellen Liebesbrief durchaus reduktiv, insbesondere was die Anteile des schriftlichen Ausdrucks betrifft. Formen von Intermedialität müssen aber nicht notwendig einen Verlust an Relevanz und Subtilität bedingen, im Gegenteil kann die Interferenz der verschiedenen Medien durchaus auch eine Steigerung und Potenzierung von Komplexität EHGLQJHQ XQG HLQH JU|‰HUH Ä6LFKWEDUNHLW¶ GHU EHWHLOLJWHQ (LQ]HOPHGLHQ bewirken. Um diesen Gedanken auszuführen, lohnt es sich, abschließend einen Blick auf das Medium des Films zu werfen, in das durch Prozesse 30

Ebd.

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des Medientransfers und der Adaption die älteren Medien Eingang gefunden haben. Die Repräsentationen von (Hand)-Schrift und Brief im Spielfilm geben ein gutes Beispiel dafür, wie subtil und künstlerisch anspruchsvoll solche intermedialen Präsentationsformen und Inszenierungen mitunter sein können.31 Wie die Filmwissenschaftlerin Yvonne Spielmann zu Recht hervorhebt,32 akzentuieren intermediale Strukturen bzw. Prozesse meist die Differenz der an dem Zusammenspiel beteiligten Medien. Jene Einsicht legt nun in unserem Untersuchungskontext die Ausgangshypothese nahe, dass durch intermediale Konstellationen die Andersartigkeit der im jeweiligen Filmbeispiel dargestellten Medien zum Ausdruck kommt, so zum Beispiel die (implizite) Differenz zwischen Film und Schrift oder Film und Brief betont wird. Es kommt zu einer Kontrastierung der beteiligten Medien, die dadurch in ihrer jeweiligen Eigenart und ihren charakteristischen Spezifika schärfer hervortreten. Zudem erscheint dasjenige Medium, das Gegenstand der filmischen Beobachtung bzw. Durchleuchtung ist, tendenziell als das Andere, als ein Moment von Alterität im Film, selbst dann, wenn es dem Zuschauer aus anderen Kontexten, etwa der empirischen Alltagsrealität vertraut ist. Das dargestellte Medium wird gleichsam aus der kinematographischen Fremdperspektive wahrgenommen.

'HUÄJHILOPWH¶/LHEHVEULHI/HWWUHG·XQHLQFRQQXH Als Beispiel für einen solchen relativ subtilen Vorgang der medialen Verschachtelung und Inszenierung sei /HWWUH G·XQH LQFRQQXH (Brief einer Unbekannten) genannt, die Verfilmung der gleichnamigen Erzählung von Stefan Zweig durch den Regisseur Max Ophüls aus dem Jahr 1948. Die Hauptrollen wurden von Joan Fontaine und Louis Jourdan dargestellt. Die Handlung der Filmerzählung spielt in Wien um die Jahrhundertwende. Unmittelbar vor einem Duell erhält der Konzertpianist Stefan Brand (Louis Jourdan) einen Brief von einer ihm offenbar unbekannten Frau, die darin ihre Lebensgeschichte erzählt: Als jugendliches Mädchen verliebt sich Lisa Berndle (Joan Fontaine) in ihren Nachbarn, den Musiker Stefan, der von ihrer Zuneigung jedoch nichts bemerkt. Er setzt sein Leben in dandyhafter Ungebundenheit fort. 31 32

Vgl. diesbezüglich auch den anregenden Band von Claudia Liebrand, Irmela Schneider (Hg.): Medien in Medien, Köln 2002. Yvonne Spielmann: Aspekte einer ästhetischen Theorie der Intermedialität, in: Über Bilder Sprechen. Positionen und Perspektiven der Medienwissenschaft, hg. von Heinz B. Heller, Matthias Kraus, Thomas Meder, Karl Prümm und Hartmut Winkler, Marburg 2000, S. 57² 68. Vgl. ferner Yvonne Spielmann: Das System Peter Greenaway, München 1998.

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Bald darauf zieht Lisas Familie in eine andere Stadt. Erst Jahre später treffen die beiden Hauptfiguren sich zufällig wieder und haben eine kurze Affäre miteinander, die Lisa weit mehr bedeutet als Stefan, der ihre Liebe wieder nicht zur Kenntnis nimmt. Lisa verschweigt ihm bald darauf ihre Schwangerschaft und verlässt ihn, da sie seiner Karriere nicht im Wege stehen möchte. Wenig später heiratet sie einen älteren Mann, um ihrem Kind ein Zuhause zu geben. Als sie Stefan wieder begegnet, plant sie, ihren Mann und ihren Sohn zu verlassen. Nachdem Stefan sie nicht einmal wiedererkennt, stirbt Lisa kurz darauf an Typhus. Die Lektüre des Liebesbriefs wird im Film bezeichnenderweise als Rahmung einer Binnenerzählung eingesetzt. Durch ihn erfährt der Musiker erst von Lisas Lebensgeschichte und ihrer Liebe zu ihm. Der Brief wird dabei zum zentralen Medium und Träger einer signifikanten Erinnerung und zum entscheidenden Auslöser eines verspäteten Erkenntnisprozesses, der die eigentliche Filmhandlung allererst generiert. Er wird durch die langsame Sequenz am Filmbeginn und die Kameraführung in dieser konstitutiven Rolle ganz besonders fokussiert.

Stefan öffnet und entfaltet den Brief, beugt sich darüber, während er die Leselampe anzündet.

Aus Nervosität oder Gewohnheit nimmt er sich eine Zigarette / Brief als Eingangstableau

Während zunächst gezeigt wird, wie Stefan sich eine Zigarette anzündet, den Briefumschlag öffnet, das Papier langsam entfaltet, erscheinen wenig später die Züge der Handschrift in Nahaufnahme. Der Inhalt des Briefs wird sodann von einer melodischen Frauenstimme aus dem Off, der Stimme Lisas bzw. Joan Fontaines erzählt. Die konkrete sinnliche Präsenz

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der Stimme und die Visualität der Handschrift suggerieren dem Lesenden eine beinah unmittelbare Nähe der Frauengestalt, deren Spuren auf dem materiell-konkreten Papier der beschrifteten Seite sichtbar werden. Die Suggestion von körperlicher Anwesenheit wird durch die akustische Dimension untermalt sowie nachhaltig verstärkt. Die beschriebene Konstellation setzt im Film ein bemerkenswertes Wechselspiel von Anwesenheit und Abwesenheit in Gang. Gleichzeitig löst die Brieflektüre im filmimmanenten Leser, in Stefan, einen plötzlichen Erinnerungsprozess aus, der sich nach und nach konkretisiert und durch Lisas Erzählung Präzision gewinnt. Die Erfahrung des Wiedererkennens, der spezifische Erkenntnisgewinn des Brieflesers, verdichtet sich zu einem entscheidenden Moment, einem Höhepunkt des Filmgeschehens und einem der Anagnorisis in der griechischen Tragödie vergleichbaren Vorgang. Tragischerweise koinzidieren jene Einsicht und die Erinnerung an Lisa mit einer unweigerlichen Verspätung. In eben dem Moment, in dem der Geliebte bereit ist, die Liebeskommunikation zu erwidern, erfährt er von Lisas Krankheit und Tod. So mündet jener durch den Liebesbrief in Gang gesetzte Erinnerungsprozess in die tragische Einsicht des verfehlten Augenblicks, des verpassten und unverstandenen Kairos, der verlorenen, nicht wieder zu gewinnenden Zeit. Auch die beteiligten Medien der Schrift und des Briefs durchlaufen im Film eine eigentümliche Veränderung und einen bemerkenswerten Bedeutungswandel. Die Funktion der gefilmten Handschrift und des Liebesbriefs wandelt sich bezeichnenderweise vom anfänglichen Surrogat der Unmittelbarkeit des Ausdrucks und der quasi körperhaften Nähe, die mehr und mehr als Illusion entlarvt werden, zu einem Medium der unwiderruflichen Distanz. Die Schriftzüge auf dem Liebesbrief, die schwarzen Zeilen der écriture, werden schließlich zum Symbol der Abwesenheit und indizieren nun die Trennung der Liebenden. Der Schatten der Schrift 33 legt sich über das traumhafte Erinnerungsbild. Bevor jene finalistische Einsicht Stefan und dem Zuschauer bewusst wird, betrachtet der Protagonist noch die Lisas Brief beigelegten Fotos, die Lisa mit dem gemeinsamen, inzwischen ebenfalls bereits verstorbenen Sohn zeigen. Der Blick durch die Lupe fokussiert in einem Close up nicht allein die Erinnerungsfotos, die Stefan zum ersten Mal sieht, sondern darunter auch seine Noten bzw. Partituren sowie noch einmal Lisas hand33

Vgl. zu diesem Gesichtspunkt auch die erhellende Darstellung von Joachim Paech: Der Schatten der Schrift auf dem Bild. Vom ILOPLVFKHQ ]XP HOHNWURQLVFKHQ Å6FKUHLEHQ PLW /LFKW´RGHUÅL'image menacée par l'écriWXUHHWVDXYpHSDUO LPDJHPrPH´Ln: Der Entzug der Bilder. Visuelle Realitäten, hg. von Michael Wetzel und Herta Wolf, München 1994, S. 213²233.

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schriftlichen Brief. Die Erinnerungsfotos setzen zugleich die Trauerarbeit des filmimmanenten Betrachters in Gang, der den Verlust eines nie gekannten Kindes ahnt bzw. erlebt. Dabei kommt es durch die Kameraführung und die im Film in der beschriebenen Sequenz gezeigten Nahaufnahmen zu komplexen Bild- und Schriftüberlagerungen, die zugleich den Hybridcharakter des filmischen Mediums selbstreflexiv sichtbar machen. Der Blick durch die Lupe stellt dem Lektürevorgang ein wirkungsvolles Mittel der Visualisierung zur Seite und verkörpert jene dezidierte analytische Ausrichtung, die das Filmgeschehen annimmt, ohne dass sich der Protagonist ihr entziehen könnte.

Erinnerungsfotos überlagern die Briefschrift und die Notenblätter auf dem Schreibtisch.

(LQ)RWRGHV6RKQV«

Lisa als Briefschreiberin

Die Todesnachricht

Das Filmende nimmt nach der Brieflektüre, die in einer Analepse das eigentlLFKH )LOPJHVFKHKHQ YRUVWHOOW GHQ )DGHQ GHU Å5DKPHQKDQGOXQJ´ wieder auf. In der abschließenden Sequenz folgt auf die Brieflektüre die Abholung des Adressaten zum Duell. Dabei macht sich bei den Filmbildern ² der dunklen Kutsche und den anonym bleibenden Sekundanten ² eine latente bis explizite Todessymbolik bemerkbar. Diese setzt metaphorisch die Assoziationen, die sich mit der schwarzen Kleidung der weiblichen Hauptfigur verbinden, fort. Der Abschied von der Figur des Butlers sowie der entschiedene Gesichtsausdruck des zum Duell Aufbrechenden, der offensichtlich ohne ängstliches Zögern in die Kutsche steigt, antizipieren bildhaft die freiwil-

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lige Reise in den Tod und deuten zum Schluss die bleibende Hoffnung des Briefadressaten an, mit Lisa im Tod wieder vereint zu sein.

Weg zum Duell

Lisa als geisterhaftes Erinnerungsbild

Entschlossener Aufbruch

Personenregister Personen, die in Briefzitaten auftauchen, sind nur dann aufgenommen, wenn sie über den unmittelbaren Korrespondenzkontext hinaus von Interesse sind. Abélard, Pierre 307 Abenstein, Edelgard 62 Adorno, Theodor W. 181, 208 Agamben, Giorgio 18 Ahlefeldt, Hans Georg von 49, 51f. Albrecht, Wolfgang 29 Alciati (Alciato), Andrea 432f. Alcoforado, Marianna 189, 196, 198 Alembert, Jean Baptiste le Rond d· 304 Aleramo, Sibilla 11f., 205²221 Améry, Jean 420 Andreas-Salomé, Lou 192 Andreini, Isabella 307 Angelus Silesius 265 Anna Amalia von Sachsen-Weimar und Eisenach 70 Anton, Johann 259 Ariosto, Ludovico 299 Aristoteles 277, 384f. Arnim, Achim von 137 Arnim, Bettina von 147, 149, 200 Arnold, Gottfried 159 Assing-Grimelli, Ludmilla 329, 340 Baasner, Rainer 132 Babelon, André 293 Bacheracht, Robert von 111, 126 Bacheracht, Therese von 10, 107²127 Bachmann, Ingeborg 16f., 333, 401²423 Baer, Ulrich 196 Baggesen, Jens Immanuel 195 Barthes, Roland 5, 68f., 72, 77 Bataille, Georges 381, 385 Baudelaire, Charles 96, 398 Bauer, Erna 368 Bauer, Felice 15, 353²378 Bauer, Toni 368 Beck, Ludwig 152 Beck, Ulrich 160f. Beethoven, Ludwig van 130, 135

Benedict, Barbara 274f. Benjamin, Walter 96, 181, 263 Bennholdt-Thomsen, Anke 33, 420 Béranger, Pierre-Jean de 143 Berlepsch, Emilie von 49, 53²58 Berlepsch, Friedrich Ludwig von 54 Bernard, Esther 49, 53 Bernard, Sarah 165 Bernays, Martha 11 Bertram, Ernst 263 Bethge, Eberhard 154, 158 Bethmann-Metzler, Sophie von 70 Beulwitz, Friedrich von 99 Bismarck (Familie) 153, 157 Bismarck, Herbert von 135 Bismarck, Johanna von s. Puttkamer Bismarck, Otto von 10, 129²150 Black, Max 385 Blanckenburg, Marie von 129²131, 143f. Blanckenburg, Moritz von 129f., 146 Blancy s. Sallignac Blei, Franz 165 Bloom, Harold 196 Böck, Dorothea 52 Bodemann, Emanuel von 190 Boehringer, Robert 226, 232, 254 Böhlendorff, Casimir Ulrich 402 Bohn, Cornelia 419 Bohrer, Karl Heinz 4, 90, 105, 221, 283, 351 Bonhoeffer, Dietrich 10, 18, 151²161 Bonhoeffer, Karl 151 Bonhoeffer, Klaus 152 Bonhoeffer, Paula 151 Börne, Ludwig 110 Bourdieu, Pierre 5, 40 Bovenschen, Silvia 54 Bradshaigh, Dorothy 279 Brentano, Clemens 105, 182, 351 Breton, André 208 Breuer, Stefan 224

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Personenregister

Brinckmann, Karl Gustav von 83 Brod, Max 366 Brown, Lancelot 335 Blüher, Hans 235 Burckhardt, Jacob 133 Burgsdorff, Wilhelm von 106 Byron, George Gordon 135, 140²142, 144²146, 347 Caesar, Gaius Iulius 228 Campana, Dino 11f., 205²221 Campana, Fanny Luti 207, 220 Campe, Joachim Heinrich 87, 89, 91 Canaris, Wilhelm 152, 154 Canetti, Elias 358f., 375 Carlsen, Julia von 114 Carossa, Hans 226 Cecchi, Emilio 205, 216, 218f., 221 Cézanne, Paul 183 Chamilly, Noël Bouton, Marquis de 198 Chatterton, Thomas 143 &KD\\ĆP&KDMMDP , Omar 216 Chouillet, Jacques 299 Clauss, Elke 359, 421 Collalto, Collaltino de 196 Conti, Bruna 206 Corneille, Pierre 305 Craig, Gordon A. 147 Curtius, Ernst Robert 228, 254, 260, 295 Cutolo, Alessandro 185 Cyprianus 252 Dacheröden, Caroline von 81²106 Dalberg, Karl Theodor von 100 '·$QQXQ]LR*DEULHOHI17, 165²179, 187, 220 Dante Alighieri 187, 189, 197, 209, 212, 246, 250, 266, 337, 391f. David, Jacques-Louis 403 De Boor, Lisa 149f. Defregger, Franz von 427f. Dehn 334, 336f. Demokrit 302 Derrida, Jacques 14, 95, 275²278, 281²283, 287, 290f., 380 Descartes, René 384f., 387 Destro, Alberto 182 Devrient, Emil 115 Diderot, Angélique 299 Diderot, Antoinette 299 Diderot, Denis 13f., 17, 293²307, 337 Dieckmann, Herbert 295 Diede, Charlotte 83, 106

Dietrich, Oskar 238, 241f. Diogenes 300 Dohnanyi, Hans von 152 Dostojewski, Fjodor Michailowitsch 158 Droste, Mimi 240f. Duncan, Isadora 186 Duse, Eleonore 12, 165²167, 169, 196 Duse, Enrichetta 166 Dux, Günter 5, 160f. Ebert, Johann Arnold 33 Ebrecht, Angelika 135f., 207, 209 Edmond de Polignac, Prinzessin 186 Elisabeth Christine Ulrike von BraunschweigWolfenbüttel 64 Ellrodt, Sophie 53 Ellrodt, Theodor Christian 35 Engel, Johann Jakob 87 Engelberg, Ernst 132 Engelberg, Waltraut, 132 Enke, Wilhelmine 9, 61²80 Epikur 302 G·eSLQD\Louise 298 Ernst August zu Braunschweig und Lüneburg 372 Eschenburg, Johann Joachim 24 Feigl, Friedrich 366f. Fénélon, François 387 Ferres, Maria 170 Fichte, Johann Gottlieb 89 Fielding 279 Flachsland, Caroline 25 Flusser, Vilém 431f. Fontaine, Joan 444f. Fontane, Theodor 149 Förster-Nietzsche, Elisabeth 265 Forster, Georg 71, Forster, Therese 90 Foucault, Michel 18, 68, 86, 295 Fragonard, Jean-Honoré 427f. Franz von Assisi 189, 193, 210 Freinsheim, Elisabeth 119 Freud, Sigmund 11, 381, 383²385, 387²391, 397 Friederike Louise von Hessen-Darmstadt 65 Friedrich II. von Preußen 61, 64f., 70, 73²75 Friedrich Wilhelm II. von Preußen 9, 61²80 Friedrich Wilhelm III. von Preußen 65 Frisch, Max 412f. Gallenberg, Julie von 332 Gallo, Niccolò 206

Personenregister Gauß, Carl Friedrich 1 Gehler, Johann Samuel 36 Geißler, Rolf 293, 303 Genette, Gérard 200 George, Stefan 11, 13, 223²270 Giacosa, Giuseppe 166 Giacosa, Teresa 166 Gide, André 189 Gleim, Johann Wilhelm Ludwig 25, 38 Glöckner, Ernst 226, 230, 262²266 Gluck, Christoph Willibald 394 Goerdeler, Carl Friedrich 152 Goethe, Johann Wolfgang von 41, 68, 71, 79, 89, 92, 96, 99, 101, 111, 146, 175, 196, 200, 228, 249f., 347, 399 Goll, Claire und Yvan 208 Gotthelf, Jeremias 158 Gottsched, Johann Christoph 25 Gottsched Luise s. Kulmus Goux, Jean-Joseph 389 Grabbe, Christian Dietrich 136 Gravina, Maria 172, 175 Grimm, Friedrich Melchior 297²299, 302 Groppe, Carola 225 Günderrode, Karoline von 351 Gundolf, Elisabeth s. Salomon, Elisabeth Gundolf, Friedrich 223, 229f., 231, 238, 244, 248²262, 266 Gutzkow, Amalie 10, 112²117, 119, 121f., 126 Gutzkow, Emil 120 Gutzkow, Karl 10, 107²127 Guyon de Chesnoy, Jeanne Bouvier de la Motte 387 Guzzoni, Alfredo 33 Haase-Faulenorth, Berthold 62f. Hagemann, Alfred P., 62f., 73 Hahn, Barbara 84f. Hahn, Reynaldo 186 Hancke 121 Hardenberg, Karl August von 334, 341 Harmes, August Ludwig Heinrich 57 Harmes, Emilie s. Berlepsch Harnack, Adolf von 152 Hartknoch, Johann Friedrich 43 Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 24, 31, 386, 397 Heine, Heinrich 110, 131, 137, 140, 330 Heise, Lisa 182 Heller 121 Heloïse 200, 307 Henze, Hans Werner 16f., 401²423

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Herder, Caroline s. Flachsland Herder, Johann Gottfried 25, 99 Herold, Amöne 46²48, 52 Herold, Caroline 46 Herold, Johann Georg 46 Herwegh, Emma und Georg 110 Herz, Henriette 85f., 88, 90 Heyck, Eduard 132 Hiebel, Hans Helmut 356 Hildebrandt, Kurt 232f., 236 Hillard, Gustav 182 Hippel, Theodor Gottlieb von 89 Hitler, Adolf 134, 152, 154 G·+ROEDFK3DXO+HQUL7KLU\ Hölderlin, Friedrich 182, 250, 402f. Höller, Hans 402 Hoffmann, Ernst Theodor Amadeus 262, 330, 391, 393 Hofmannsthal, Hugo von 171, 175, 238, 259 Hoop 302 Horaz 229 Humboldt, Alexander von 83 Humboldt, Caroline s. Dacheröden Humboldt, Wilhelm von 10, 17, 81²106 Immermann, Carl Leberecht 136 Jaeger, Werner 235 Jahraus, Oliver 208f. Jean Paul s. Richter Jens, Walter 29 Jesus von Nazareth 159, 203, 257, 384 Johannes (Evangelist) 383 Jourdan, Louis 444 Kafka, Franz 15f., 208, 353²378 Kafka, Valerie (Valli) 366 Kaimar s. &KD\\ĆP Kalb, Charlotte von 49, 53 Kant, Immanuel 41, 102 Kantorowicz, Ernst 229 Kappus, Franz 190 Karl I. von Braunschweig-Wolfenbüttel 31 Karl Theodor von der Pfalz 31 Karsch, Anna Louisa 25 Kassner, Rudolf 197 Kästner, Abraham Gotthelf 36 Kauffmann, Angelika 66 Keilson-Lauritz, Marita 225, 258 Keller, Gottfried 147 Kempowski, Walter 149 Kierkegaard, Sören 158 Kittler, Friedrich 95, 357

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Personenregister

Kleist, Heinrich von 253, 347, 351, 407 Kleist-Retzow, Ruth von 151 Klopstock, Friedrich Gottlieb 1, 8, 25, 38, 347 Klossowski, Erich 183 Knigge, Adolph Freiherr von 89 Köhler, Franz Anton 46 Köhler, Helene 46f. Kommerell, Max 229, 255, 258²260, 266 König, Eva 8, 23²34, 359, 439 Körner, Christian Gottfried 83 Koschorke, Albrecht 5, 38, 83, 95 Kristeva, Julia 13, 15, 379²399 Kronberger, Maximilian 230, 237²248 Kropff, Wilhelmine von 49, 51f. Krüdener, Juliane von 49 Kürenberg, Joachim von 132 Kulmus, Luise Adelgunde 25 Lacan, Jacques 5, 383, 385²389, 397 Landmann, Edith 224, 226, 231²235, 255f. Landmann, Georg Peter 254 Lanzendorf, Helmine von 334, 340, 349 Laroche, Carl von 86, 88 Lasker-Schüler, Else 208 Laube, Heinrich 110 Le Breton, André François 303 Lechter, Melchior 227, 252, 254, 256, 261, 266 Legendre, Marie-Charlotte (Uranie) 296, 300 Leisewitz, Johann Anton 2 Leisi, Ernst 71, 339, 413 Lenau, Nikolaus 135 Lenbach, Franz von 134 Lengefeld, Caroline von 99 Lengefeld, Charlotte von s. Schiller Le Nôtre, André 335 Leoni, Barbara (Elvira Natalia Fraternali) 170²172, 175²178 Lepsius, Sabine 224, 246 Lespinasse, Julie de 298 Lessing, Eva s. König Lessing, Gotthold Ephraim 8f., 23²34, 71, 77, 359, 439 Lewald-Stahr, Fanny 110, 118, 126 Lichtenau s. Enke Lipp, Carola 109 Litzmann, Berthold 262 Lombardi, Claudio 206 Lorrain, Claude 331 Louis Ferdinand von Preußen 63 Luhmann, Niklas 5, 212, 348f. Luther, Martin 256 Lützow, Heinrich von 126 Luzi, Mario 220

Mahler, Gustav 411 Mallachow, Agathe 254, 260f. Mallachow, Cordelia 260 Mallarmé, Stéphane 185, 253 Mann, Thomas 265, 392 Marcks, Erich 132f. Margaroni, Maria 389 Mark, Alexander von der 65 Markwart, Thomas 106 Marx, Jenny und Karl 110 Matuschka, Gräfin 78 Matzdorff, Carl 40²42, 50f. Matzdorff, Henriette 51 Matzdorff, Pauline 50 Mayer, Johann Tobias 36 McLuhan, Marshall 431f. McPherson, James 51 Mehnert, Frank 259 Meidinger, Bertha 122f., 126 Meier, Monika 43 Meier-Gräfe, Julius 183 Mendelssohn-Bartholdy, Felix 130, 135, 141 Mendelssohn, Moses 85, 87 Michelangelo Buonarotti 212 Milton, John 246 Mischetti, Francoro Paolo 173 Mitchell, William J. Thomas 431 Mittelstädt, Elisabeth von 129f. Modersohn-Becker, Paula 184, 203 Mörike, Eduard 136 Mohammed 303 Molière 393 Moller, Meta 1, 8, 25 Moore, Thomas 135, 141 Moritz, Karl Philipp 42, 86f., 99 Morwitz, Ernst 246 Moser, Isolde 403 Motherby, Johanna 106 Mozart, Constanze 2 Mozart, Wolfgang Amadeus 2, 392f. Muti, Elena 170 Nádherný von Borutin, Sidonie 188, 197²199, 204 Napoleon Bonaparte 134, 228 Neumann, Gerhard 356 Nickisch, Reinhard 181, Nietzsche, Friedrich 69, 167, 171, 173, 224 Noailles, Anna Elisabeth de 189, 196 Novalis 96 Oertel, Friedrich von 49, 54, 56 Omar Kaimar s. &KD\\ĆP

Personenregister Ophüls, Max 444²448 Ossia s. Macpherson Osthof, Johanna 1 Otto, Christian 50f. Otto, Christoph Albrecht 51 Ovid 307, 383, 390, 392f., 395 Pankow, Edgar 402f. Papini, Giovanni 205 Pappenheim, Adelheid von 334 Pappenheim, Helmine s. Lanzendorf Pappenheim, Karl Theodor Friedrich von 344 Pappenheim, Lucie s. Pückler-Muskau Paulus (Apostel) 383 Peter, Andreas 426f. Petrarca, Francesco 196, 201, 301 Picht, Georg 223 Picht, Werner 223 Pizutti, Ester 169 Platon 226, 229²237, 246, 381, 383, 385 Poe, Edgar Allan 403 Pollak, Josef 366 Popp, Wolfgang 225 Poussin, Nicolas 331 Proelß, Johannes 113 Proust, Jacques 295 Proust, Marcel 421 Pückler-Muskau, Hermann von 13, 15, 329²351 Pückler-Muskau, Lucie von 15, 329²351 Puttkamer, Johanna von 10, 129²150 Puttkamer, Ottilie von 141 Qualen, Benedicte von 195 Raabe, Paul 181 Radkau, Joachim 134 Raulff, Ulrich 223 Régnier, Henri de 184, Reiske, Ernestine 33 Réjane (Gabrielle Charlotte Réju) 186 Richards, Ivor Armstrong 385 Richardson, Samuel 13f., 38, 273²291, 347f. Richter, Caroline 57 Richter, Jean Paul 9, 18, 35-59, 98, 130f., 133, 135, 137, 403 5LF±XU3DXO385 Rilke, Rainer Maria 11f., 17, 69, 158, 167, 181²204, 208 Rilke-Westhoff, Clara 184, 191, 199, 203 Ritz, Johann 66, 75 Ritzer, Monika 147 Rodin, Auguste 183, 192, 199

453

Roeder, Manfred 154 Romanelli, Adelmina 12, 181²204 Romanelli, Anna 183, 187, 192f. Romanelli, Piero 183²184, 187, 202, 204 Rosa, Salvator 331 Rossi, Gaetano 311, 316 Rossini, Gioachino 13f., 309²327 Rousseau, Jean-Jacques 42, 71, 78, 89, 139, 221, 293f., 332, 347 Ruge, Anita 85 Ruskin, John 184, 194 Sabatier, Paul 194 6D·GL Salis-Seewis, Johann Gaudenz von 41 Sallignac, Marie-Jeanne-Elisabeth de 296, 300 Salomon 382 Salomon, Elisabeth 251, 253, 255f., 261 Sappho 189, 196, 200, 300 Schadow, Gottfried 65 Schelling, Friedrich Wilhelm Joseph 2 Schiller, Charlotte von 23f., 99 Schiller, Friedrich von 62, 79, 83, 89, 96, 99, 101f. Schlegel, Caroline 2 Schlegel, Dorothea s. Veit, Brendel Schlegel, Friedrich 89, 96, 105 Schleicher, Rüdiger 152 Schleiermacher, Friedrich 86 Schmidt, Carlo 223 Schmidt, Erich 249 Schnabel, Johann Gottfried 44 Schücking, Levin 113 Schuckmann, Henriette von 54 Schulz, Charles M. 442 Scudéry, Madeleine de 315 Seeberg, Reinhold 152 Semiramis 300 Seyler, Sophie 2 Shakespeare, William 71, 245²250, 253f., 396 Siegert, Bernhard 357 Simmel, Georg 181, 185, 218, 419 Simmel, Gertrud 224 Soffici, Ardengo 205 Sokrates 232f., 383 Sophokles 388 Spielmann, Yvonne 444 Spinoza, Baruch de 384 Spitzer, Leo 295 Spitzweg, Carl 427f. Spohn, Bertha 121 Stach, Rainer 362 Staël, Anna Louise Germaine de 96

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Personenregister

Stahr, Adolf 110, 126 Stampa, Gaspara 189, 196²198, 200 Stein, Charlotte von 68 Steinhaußen, Jan 225 Stendahl 309f. Sterne, Laurence 38, 79, 280 Stieglitz, Charlotte 110, 116 Stieglitz, Heinrich 110 Stifter, Adalbert 158 Storck, Joachim W. 183 Strobel, Jochen 85 Sünderhauf, Esther Sophia 225 Susmann, Margarete 224 Svevo, Italo 207 Sydow, Anna von 81, 83 Tasso, Torquato 324 Taube, Otto von 193 Taussig, Elsa 366 Tennyson, Alfred 246 Thomas von Aquin 384 Thormaelen, Ludwig 259 Thurn und Taxis, Marie von 197 Todd, Janet 280 Toller, Ernst 208 Trabant, Jürgen 103 Turchetta, Gianni 206, 210 Valéry, Paul 383 Valmarana, Pia 197 Varnhagen von Ense, Karl August 89 Varnhagen, Rahel von 84, 137 Veit, Brendel 85f., 90 Verhaeren, Emile 189 Viktoria Luise von Preußen 372 Völkel, Johann Samuel 45 Volland, Elisabeth-Françoise 296, 299f. Volland, Sophie 14, 293²307 Vollmoeller, Mathilde 185 Voltaire 71, 304f., 311, 316f., 320, 325f., 348 Vordtriede, Werner 113, 119 Wagner, Richard 103, 167, 171 Walser, Robert 188 Wangemann, Hermann Theodor 129 Wasner, Gertrud 371 Watt, Ian 278 Weber, Thekla 116²118, 121f., 124 Wedemeyer, Hans von 153 Wedemeyer, Maria von 10, 18, 151²161 Wedemeyer, Max von 153 Wedemeyer, Ruth von 153 Wehl, Feodor 112f. 122, 126

Weigel, Sigrid 407 Weizsäcker, Carl Friedrich von 223 Welcker, Friedrich Gottlieb 85 Wernlein, Friedrich 48 Whitman, Walt 210 Wieland, Christoph Martin 99 Wienbarg, Ludolf 110 Wiesel, Pauline 63 Wilde, Oscar 175 Winckelmann, Johann Joachim 225 Winter, Ingelore 132 Wirth, Friederike 44f. Wirth, Johann Gottlieb Joachim 44 Wirth, Renate 46²48, 50 Wirtz, Thomas 53 Wittgenstein, Ludwig 283 Wölfflin, Heinrich 266 Wolf, Friedrich August 83, 104 Wolfskehl, Karl 229, 238, 251, 254, 260, 267 Wollstonecraft, Mary 89 Wolters, Friedrich 226, 252, 258 Würzbach, Natascha 273 Wyss, Eva Lia 3 Yan-Tsen-Tsai 363 Zola, Émile 178 Zucconi, Giselda 169 Zweig, Stefan 16, 444