Das Wiener Konzerthaus 1913 - 2013: im typologischen, stilistischen, ikonographischen und performativen Kontext Mitteleueropas 9783700184409, 3700184409

Citation preview

Stefan Schmidl ist wissenschaftlicher Mitarbeiter des Austrian Centre for Digital Humanities and Cultural Heritage (ACDH-CH) der Österreichischen Akademie der Wissenschaften und Univ.-Prof. an der Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien (MUK).“

Made in Europe

ISBN 978-3-7001-8440-9

Das Wiener Konzerthaus 1913–2013

Richard Kurdiovsky ist wissenschaftlicher Mitarbeiter des Fachbereichs Kunstgeschichte am Institut für die Erforschung der Habsburgermonarchie und des Balkanraumes (IHB) der Österreichischen Akademie der Wissenschaften.

Richard Kurdiovsky / Stefan Schmidl (Hg.)

Die Publikation befasst sich mit den ersten 100 Jahren Geschichte des Wiener Konzerthauses in kunsthistorischer, musik- und kulturwissenschaftlicher Perspektive. Anhand ausgewählter Fallbeispiele zur Bauaufgabe Konzertgebäude in Zentraleuropa verdeutlicht sie die Entwicklung eines modernen Bautypus für Kultur und Freizeit im Kontext der Programmgestaltung und der Bedeutung für einen städtischen Organismus. Nach den monographischen Jubiläumsschriften von 1983, 1993 und 2013 widmet sich die Publikation der künstlerisch-performativen Nutzung sowie Aspekten der Repräsentation und politischen Instrumentalisierung im Wechsel der Zeit und erweitert so entscheidend bisherige Untersuchungen zum Wiener Konzerthaus.

Dph. 521

Richard Kurdiovsky / Stefan Schmidl (Hg.)

Das Wiener Konzerthaus 1913–2013

Richard Kurdiovsky / Stefan Schmidl (Hg.) Das Wiener Konzerthaus 1913–2013

ÖSTER R EICHISCHE AK ADEMIE DER WISSENSCHAFTEN PH I L O S OPH I S C H - H I ST OR I S C H E K L A S SE DE N K S C H R I F T E N , 521. BA N D

V E RÖ F F E N T L I C H U N G E N Z U R K U N S T G E S C H I C H T E 19 H ER AUSGEGEBE N VON H ER BERT K A R N ER

Richard Kurdiovsky / Stefan Schmidl (Hg.)

Das Wiener Konzerthaus 1913–2013 im typologischen, stilistischen, ikonographischen und performativen Kontext Mitteleuropas

Angenommen durch die Publikationskommission der philosophisch-historischen Klasse der Österreichischen Akademie der Wissenschaften: Michael Alram, Bert G. Fragner, Andre Gingrich, Hermann Hunger, Sigrid Jalkotzy-Deger, Renate Pillinger, Franz Rainer, Oliver Jens Schmitt, Danuta Shanzer, Peter Wiesinger, Waldemar Zacharasiewicz Gedruckt mit Unterstützung durch die DDr. Franz-Josef-Mayer-Gunthof Wissenschaftsund Forschungsstiftung. Die Beiträge von Richard Bösel, Christian K. Fastl und Richard Kurdiovsky werden mit der freundlichen Unterstützung des Open Access Fonds der Österreichischen Akademie der Wissenschaft veröffentlicht.

Diese Publikation wurde einem anonymen, internationalen Begutachtungsverfahren unterzogen. Peer Review ist ein wesentlicher Bestandteil des Evaluationsprozesses des Verlages der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. Bevor ein Buch zur Veröffentlichung angenommen werden kann, wird es von internationalen Fachleuten bewertet und muss schließlich von der Publikationskommission der Österreichischen Akademie der Wissenschaften genehmigt werden. Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie, detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://dnb.d-nb.de abrufbar.

Die verwendete Papiersorte in dieser Publikation ist DIN EN ISO 9706 zertifiziert und erfüllt die Voraussetzung für eine dauerhafte Archivierung von schriftlichem Kulturgut.

Alle Rechte vorbehalten. Copyright © Österreichischen Akademie der Wissenschaften, Wien 2020 ISBN 978-3-7001-8440-9 Satz: Druckerei Berger, Horn–Wien Druck: Print Alliance, Bad Vöslau https://epub.oeaw.ac.at/8440-9 https://verlag.oeaw.ac.at Made in Europe

In memoriam Erich Wolfgang Partsch (1959–2014)

Inhaltsverzeichnis

I Erwin Barta: Zur Geschichte der Institution Wiener Konzerthaus............................................... 9

Zur Bautypologie des Wiener Konzerthauses............................................................................................ 15

II Richard Kurdiovsky: Multifunktionale Kulturkomplexe als urbane Bauaufgabe: das Wiener Konzerthaus im Vergleich (einschließlich seiner Planungs- und Baugeschichte)...... 17



III Richard Bösel: Bauen für die Tonkunst. Wiener Konzertstätten des 19. Jahrhunderts im Lichte der europäischen Entwicklung....................................................................................... 37



IV Marina Bagarić: The City Theatre in Varaždin.............................................................................. 87



V Szilvia Andrea Holló: From the Redoute to the Pest Vigadó. A Fairy-Tale Palace on the River Danube....................................................................................................................... 105



VI Vendula Hnídková: The Obecní dům (Municipal Building), Prague............................................. 127

VII Dorothea Baumann: Die Entstehung der Zürcher Tonhalle von Fellner & Helmer Wien............. 143 VIII Richard Kurdiovsky: Klassizismus als architektonische Modeerscheinung. Stilistische Aspekte des Wiener Konzerthauses............................................................................. 159 Signifikante Beispiele der Nutzung des Wiener Konzerthauses................................................................ 187

IX Erwin Barta: Zwischen Wiener Klassik und Weinkost. Die Nutzung des Konzerthauses als Abbild gesellschaftlicher Realitäten......................................................................................... 189



X Martina Nußbaumer: Das Wiener Konzerthaus und die Rede von der „Musikstadt Wien“. Wechselbeziehungen um 1913......................................................................................................... 193



XI Christian K. Fastl: Das Wiener Konzerthaus und das 10. Deutsche Sängerbundesfest 1928........ 197

XII Daniel Ender: „... gewaltiges Getöse ...“. Richard Strauss’ Festliches Präludium für die Eröffnung des Wiener Konzerthauses und seine 100(0)-jährige Rezeptionsgeschichte..... 205 Abbildungsnachweis................................................................................................................................... 213 Personenregister.......................................................................................................................................... 218 Institutionenregister.................................................................................................................................... 222 Ortsregister................................................................................................................................................. 224 Biographien der Autor_innen..................................................................................................................... 227 Grundrisse und Schnitte des Wiener Konzerthauses (1910/1911).............................................................. 229

Abb. I.1: Ludwig Baumann und Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Wiener Konzerthaus, Fassade zur Lothringerstraße, 1910– 1913 (Photographie von Rupert Steiner, 2017).

Erw i n Ba rta

Zur Geschichte der Institution Wiener Konzerthaus Das Wiener Konzerthaus wurde in den Jahren 1911 bis 1913 von den Architekten Ferdinand Fellner und Hermann Gottlieb Helmer nach Vorarbeiten von Ludwig Baumann errichtet. Als Bauherr fungierte die nach mehrjährigen Vorbereitungen 1910 gegründete Wiener Konzerthausgesellschaft. Dabei handelte es sich zunächst um einen Zusammenschluss musikalischer Vereine (Wiener Concert-Verein, Wiener Singakademie, Wiener Schubertbund u. a.) zum Zweck der Erbauung und des Betriebs des Wiener Konzerthauses. Bereits im ersten Jahrzehnt ihres Bestehens entwickelte sich die Wiener Konzerthausgesellschaft zu einer eigenständigen Institution, in der manche ihrer Gründungsmitglieder, etwa der Wiener Concert-Verein, de facto aufgingen. Die Wiener Konzerthausgesellschaft ist noch heute ein gemeinnütziger privater Verein, ihre Ausgaben werden nur zu 12 % durch öffentliche Subventionen gedeckt.1 Mit jährlich rund 440 eigenen Veranstaltungen verfügt die Wiener Konzerthausgesellschaft heute nicht nur über ein äußerst umfangreiches, sondern auch besonders vielfältiges Programmangebot, das neben dem gesamten klassischen Bereich mit Orchester- und Chorkonzerten, konzertanten Opern, Kammermusik, Klavier- und Liederabenden im Besonderen zeitgenössische Musik, weiters auch Jazz, World Music, Konzerte für Kinder sowie Literatur umfasst. Auch im Bereich der Musikvermittlung ist die Konzerthausgesellschaft seit einigen Jahren verstärkt tätig. In der Urkunde zur Schlusssteinlegung wird die künstlerische Mission des Konzerthauses folgendermaßen beschrieben: „Eine Stätte zu sein für die Pflege edler Musik […], ein Sammelpunkt musikalischer künstlerischer Bestrebungen, ein Haus für die Musik und ein Haus für Wien!“ In diesem Geiste wurde das Konzerthaus am 19. Oktober 1913 unter Anwesenheit von Kaiser Franz Joseph I. mit einem feierlichen Konzert eröffnet. Dabei erklang ein Programm, dessen Zusammenstellung für die weitere 1

Alle Zahlenangaben beziehen sich auf die Saison 2012/2013.

Geschichte des Hauses beispielgebend werden sollte. Als erstes Stück wurde ein Werk uraufgeführt, das die Konzerthausgesellschaft bei einem der bedeutendsten zeitgenössischen Komponisten in Auftrag gegeben hatte: das Festliche Präludium op. 61 von Richard Strauss. Anschließend erklang Bachs Fantasie und Fuge g-moll BWV 542 – barocke Orgelmusik, bei deren Programmierung wohl auch der Gedanke an eine quasi sakrale „Weihe des Hauses“ eine Rolle gespielt haben mag. Zuletzt ertönte ein Werk, das damals wie heute als künstlerischer wie ideeller Höhepunkt der Wiener Klassik gilt: Beethovens Symphonie Nr. 9 op. 125. Man geht, wie ich meine, nicht fehl, diese Zusammenstellung als tönende Umsetzung des künstlerischen Programms der Wiener Konzerthausgesellschaft zu verstehen. Die Kombination eines alten Meisters mit einem klassischen und einem modernen Komponisten steht nicht nur für den Willen, Musik in ihrer ganzen Breite zu verstehen und zu präsentieren; sie ist wohl auch als deutliche Ansage in Richtung der Gesellschaft der Musikfreunde gemeint gewesen, deren traditionelle Aufgabe statutengemäß lautete, „die vorhandenen classischen Werke zur Aufführung [zu] bringen“. Egon Seefehlner, Generalsekretär der Wiener Konzerthausgesellschaft von 1946 bis 1961, hat die seit dem Eröffnungskonzert gültige künstlerische Linie des Konzerthauses einmal prägnant formuliert: „Der Tradition verpflichtet, offen für das Neue.“ Unter diesem Motto ist über die Jahre hinweg die Veranstaltungspolitik der Konzerthausgesellschaft zusammenzufassen. Traditionsbewusstsein und Innovationsfreude sowie Offenheit in alle Richtungen kennzeichnen bis heute ihr Programm. Wirtschaftliche Rahmenbedingungen haben das künstlerische Profil des Konzerthauses entscheidend mitgeprägt. Gesellschaftliche Umbrüche und damit einhergehende finanzielle Krisen, etwa während der Zwischenkriegszeit, führten zu einer starken Diversifikation des kulturellen Angebots. Neben der kon-

10

Erwin Barta

tinuierlichen Pflege des klassischen Repertoires in den eigenen Veranstaltungen der Wiener Konzerthausgesellschaft finden sich auf den Spielplänen der 1920er und 1930er Jahre bedeutende Uraufführungen, Jazz- und Schlagerkonzerte, literarische Lesungen und künstlerische Tanzveranstaltungen, aber auch kuriose Veranstaltungen wie spiritistische Vorträge und Boxmeisterschaften. Noch heute erweist sich das Wiener Konzerthaus als unentbehrlicher Veranstaltungsort für Wien: Neben den 440 eigenen Veranstaltungen der Konzerthausgesellschaft finden jährlich ca. 250 Veranstaltungen von Saalmietern statt, die das komplette Spektrum zwischen E- und U-Musik, aber ebenso Bälle, elegante Diners, Betriebsfeiern, Kongresse und Geschäftspräsentationen umfassen. Die Jahre von 1938 bis 1945 waren auch für das Wiener Konzerthaus von kultureller Verarmung geprägt. Die nationalsozialistische Ideologie engte nicht nur den Begriff der Moderne auf einige wenige, dem Regime genehme Komponisten ein, auch der Bereich der Tradition wurde zunehmend verkleinert: Nachdem Musik von „Nichtariern“ und von „Kriegsgegnern“ nicht gespielt werden sollte, verblieb zuletzt nur mehr als kleiner Rest die „deutsche“ klassische Musik. Die Wiener Konzerthausgesellschaft bestand zwar bis 1944 als eigenständige Institution, doch wurde das Haus unter dem Druck der nationalsozialistischen Diktatur seiner zentralen künstlerischen Inhalte weitgehend beraubt und in den Dienst des NS-Unterhaltungsbetriebs gestellt. Nach dem Zweiten Weltkrieg übernahm die Wiener Konzerthausgesellschaft eine wichtige Rolle bei der Erneuerung des österreichischen Musiklebens. 1947 gründete ihr Generalsekretär Egon Seefehlner gemeinsam mit Präsident Manfred Mautner Markhof die Internationalen Musikfeste. Ziel dieses Festivals war – neben der Präsentation klassischer Musik in exemplarischen Aufführungen –, das Publikum mit den wichtigsten Tendenzen des zeitgenössischen Musikschaffens vertraut zu machen. Der Nachholbedarf war groß: Die kulturellen Bewusstseinslücken, die in den Jahren des Nationalsozialismus entstanden waren, galt es zu schließen. Wien als Kulturstadt sollte, bei aller Pflege des spezifisch österreichischen musikalischen Erbes, wieder Anschluss an die internationale kulturelle Entwicklung finden. Eine bedeutende Reihe von Ur- und Erstaufführungen kennzeichnet daher die Internationalen Musikfeste gerade in den ersten Jahren nach dem Zweiten Weltkrieg. In der Geschichte des Konzerthauses gibt es seither eine bedeutende Reihe von Festivals und

Abb. I.2: Ludwig Baumann und Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Wiener Konzerthaus, Fassade zum Heumarkt, 1910– 1913 (Photographie von Richard Kurdiovsky, 2013).

Konzertreihen, die ausdrücklich der musikalischen Moderne und Avantgarde gewidmet sind: das Musikfest Österreich heute, die Hörgänge, vor allem aber das Festival Wien Modern. Auch ein wichtiger Zweig der Unterhaltungsmusik hat seinen Ausgang wesentlich vom Konzerthaus genommen: Seit Ende der 1920er Jahre gastierten ausländische Jazzmusiker im Großen Saal und brachten einen neuen, spezifisch amerikanischen Musikgeschmack nach Österreich. Nach 1945 fand die Freude über die Befreiung oder zumindest die Erleichterung, das eigene Leben gerettet zu haben, ihren musikalischen Widerpart in zahllosen Veranstaltungen mit Jazz- und Unterhaltungsmusik. Erst in den 1960er Jahren, als diese beiden musikalischen Genres getrennte Wege gingen, verlor die Unterhaltungsmusik im Konzerthaus an Bedeutung, der Jazz hingegen florierte. In der Veranstaltungsreihe Stimmen der Welt trat die erste Riege der internationalen Jazzmusiker im Konzerthaus auf. Seit 1995 findet sich Jazz auch regelmäßig in den Eigenveranstaltungen der Wiener Konzerthausgesellschaft. Nicht vergessen werden darf, dass das Kon-

I. Zur Geschichte der Institution Wiener Konzerthaus

11

Abb. I.3: Ludwig Baumann und Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Wiener Konzerthaus, Foyer und Garderoben, 1910–1913 (Photographie von Herbert Schwingenschlögl, 2013).

zerthaus vor allem in den 1960er und 1970er Jahren die Bühne für zahlreiche internationale Rockkonzerte darstellte. Um noch einmal auf den Bereich der sogenannten E-Musik zurückzukommen: Auch dieser hat seit dem Ende der 1970er Jahre einen ungeheuren Aufschwung erlebt. Wurden in der Saison 1979/1980 zwölf klassische Abonnementreihen angeboten, waren es 2012/2013 bereits 38 klassische oder moderne Zyklen, die in der Abonnementbroschüre aufgelegt wurden. Gerade durch jene Interpreten und Ensembles, die dem Konzerthaus seit langen Jahren eng verbunden sind, hat dabei nicht nur ein Wachstum in

die Breite, sondern auch in die Tiefe der künstlerischen Auseinandersetzung mit Musik stattgefunden: Diese musikalische Qualität zu wahren, ja auszubauen, und sie dabei möglichst vielen Menschen zugänglich zu machen, das wird wohl auch in Zukunft das Ziel des Konzerthauses bleiben. Um diese Aufgabe erfüllen zu können, ist eine Reflexion des veranstalterischen Handelns ebenso wichtig wie eine Reflexion seiner historischen und architektonischen Voraussetzungen. Dazu dient nicht zuletzt diese Publikation, die in der Kombination aus Bautypologie und Nutzungsgeschichte auch methodisch einen frischen Ansatz gefunden hat.

12

Erwin Barta

Abb. I.4: Ludwig Baumann und Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Wiener Konzerthaus, Mittlerer Saal, 1910–1913 (Photographie von Lukas Beck, 2017). Abb. I.5: Ludwig Baumann und Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Wiener Konzerthaus, Kleiner Saal, 1910–1913 (Photographie von Lukas Beck, 2017).

Abb. I.6: Ludwig Baumann und Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Wiener Konzerthaus, Großer Saal, 1910–1913 (Photographie von Lukas Beck, 2017).

Abb. I.7: wie Abb. I.6.

ZUR BAUTYPOLOGIE DES WIENER KONZERTHAUSES

R ichard Kurdiovsky

Multifunktionale Kulturkomplexe als urbane Bauaufgabe: das Wiener Konzerthaus im Vergleich (einschliesslich seiner Planungs- und Baugeschichte) Im Oktober 1913 feierte man die Eröffnung des Wiener Konzerthauses (vgl. Abb. VIII.6–VIII.8).1 Damit verfügte die Stadt über eine neue und vor allem endlich ausreichend große Heimstätte für die Pflege der Musik. Mit dem Konzerthaus, einem der letzten, vor dem Ersten Weltkrieg errichteten Bauten der Wiener Ringstraße, war im Zentrum der Stadt ein moderner, multifunktionaler Veranstaltungskomplex entstanden, der für Wien in seiner Art zwar nicht gänzlich neu war, dessen vielfältige Nutzungen aber bisher selten so explizit in Erscheinung getreten waren. Denn in den Sälen des Konzerthauses fanden nicht nur Konzerte der musikalischen Hochkultur statt, sondern Aufführungen mit populärem Programm, das dementsprechend breite Schichten ansprechen sollte, genauso wie reine Vergnügungsveranstaltungen und Bälle. Das Haus verfügte über ein breites Spektrum an gastronomischer Infrastruktur, vom eleganten Restaurant über das „gemütliche“ Kellerlokal bis zum Gastgartenbetrieb in frischer Luft. Das Haus bot Platz für Geschäfte des Einzelhandels und für diverse Vereinslokalitäten. Und zusammengesehen mit seiner Nachbarin, der Akademie für Musik und darstellende Kunst, ergänzten ein Theatersaal und eine künstlerische Hochschule das Programm des Baukomplexes, der sich nach außen als ein einheitliches Gebilde präsentierte mit gemeinsamer, jedoch nach Funktion variiert gestalteter Fassade. 1876, wenige Jahre nach der Eröffnung des Musikvereins (vgl. Abb. III.25–III.26), hatte man ein Nutzungsspektrum, das auch kommerziellen Bedürfnissen viel Platz einräumte, noch abschätzig kritisieren können: „Wenn ein löblicher Musikverein mehr Werth auf entsprechende Restaurations-, als auf entsprechende Schul- und Archiv-Localitäten 1

2

legt, wenn er bei der Anlage seiner Concertsäle fast noch mehr Rücksicht nimmt auf die künftig darin abzuhaltenden Ball-Unternehmungen, ja diese überhaupt nicht unter der Würde eines Kunst-Institutes hält u. dgl. m., so ist alles dies zwar bedenklich genug und zeigt nur, daß, wie schon früher angedeutet, in all‘ unserem Kunstgebahren der Standpunkt des Mammon die Oberhand über den Standpunkt der Kunst gewonnen hat: […]“2 Bis zum Ende der Monarchie änderten sich diese letztlich ökonomisch ausgerichteten Erwartungshaltungen nicht grundlegend. Über das gesamte Staatsgebiet verteilt entstanden sowohl in Groß- als auch in Kleinstädten Bauten, die kulturelle und andere Freizeitangebote, je nach individueller Ausgangslage mehr oder weniger umfangreich, unter einem Dach vereinten – und dabei hohe kulturelle und künstlerische Ansprüche mit auf Konsum ausgerichteten, kulinarischen und sozialgeselligen Vergnügungen mühelos zu verbinden verstanden. Über die architektonischen Belange dieses Themenkomplexes soll im ersten Teil der vorliegenden Publikation Auskunft gegeben werden. Multifunktionale Baukomplexe gab es schon Generationen vor dem Konzerthaus in Wien. Ein Paradebeispiel stellt das Bank- und Börsengebäude von Heinrich Ferstel aus den 1850er Jahren dar (Abb. II.1), das von vorneherein auf ökonomische Funktionen ausgelegt war und dem sich weitere kommerzielle Nutzungen wie ein Kaffeehaus oder eine Geschäftspassage entsprechend leicht angliedern ließen. Aber auch für den Bereich der Kulturbauten wurde nicht auf Nutzungen vergessen, die den künstlerischen Genuss etwa durch gastronomische Aspekte bereicherten. Dabei werden hier Theater als Bautypus explizit ausgeklammert, die wie im Fall

Grundlegend zum Konzerthaus: Friedrich C. Heller / Peter Revers, Wiener Konzerthaus. Geschichte und Bedeutung 1913–1983, Wien 1983; Wiener Konzerthausgesellschaft (Hg.), 1913. Aufbruch in unsere Welt. Essays zu Kunst, Musik, Literatur und Architektur, Wien 1993; Österreichische Musikzeitschrift 68 (2013), Heft 5: Klangräume für alle. 100 Jahre Wiener Konzerthaus. Anonym, Erinnerungen an Alt-Wien. Aus dem socialen Leben, in: Neue Illustrirte Zeitung, 16. Jänner 1876, 39–42, hier: 42.

Abb. II.1: Heinrich Ferstel, Bank- und Börsengebäude in der Wiener Herrengasse, Erdgeschoßgrundriss, 1856–1860 (aus: Allgemeine Bauzeitung 25 [1860], Tafel 308).

Abb. II.2: Theophil Hansen, Musikvereinsgebäude in Wien, Erdgeschoßgrundriss, 1864 bzw. 1867–1869 (aus: Allgemeine Bauzeitung 35 [1870], Tafel 2).

des Grazer Ständetheaters3 von Joseph Hueber beziehungsweise Pietro Nobile oder des Königlichen Stadttheaters in Olomouc (Olmütz)4 von Joseph Kornhäusel bereits im Vormärz den Typus des Logentheaters mit Redoutensälen verbinden konnten, um für diverse kulturelle und gesellige Veranstal 3

tungen gerüstet zu sein, wobei zusätzliche Nutzungen wie etwa ein Feinkostgeschäft im Fall des Olmützer Theaters den hohen gesellschaftlichen Prestigewert des jeweiligen Gebäudes verdeutlichten. So verfügte das eben erwähnte Musikvereinsgebäude von Theophil Hansen aus ökonomischen Überlegun-

Österreichische Kunsttopographie 53 (1997), Die Kunstdenkmäler der Stadt Graz. Die Profanbauten des I. Bezirkes. Altstadt, Horn-Wien 1997, 268–273. 4 Pavel Zatloukal, Meditace o architektuře. Olomouc, Brno, Hradec Králové 1815–1915 (Meditation über Architektur. Olmütz, Brünn, Königgrätz 1815–1915), Řevnice 2016, 92–97, 468–469.

Abb. II.3: Alois Čenský, Národní dům von Smíchov, Grundrisse und Schnitt, 1906–1908 (aus: Architektonický obzor 9 [1910], Tafel 4).

II. Multifunktionale Kulturkomplexe als urbane Bauaufgabe: das Wiener Konzerthaus im Vergleich

gen heraus über Gastronomieeinrichtungen (Abb. II.2), die der Erwartungshaltung des zeitgenössischen Publikums entsprachen.5 Der grundlegenden Aufgabe, Bauten für Musik zu errichten, und ihren vielen ästhetisch-architektonischen Facetten und Erscheinungsformen widmet sich der einleitende Artikel von Richard Bösel, der den Bogen von den ersten als Konzertsäle entworfenen Einrichtungen des ausgehenden 18. Jahrhunderts über Mehrzwecksäle, die sowohl als Verkaufslokale als auch als Veranstaltungsräume verwendet werden konnten, bis zu Beispielen multifunktionaler Anlagen der Zeit vor dem Ersten Weltkrieg spannt. Die architektonische Bauaufgabe, die diese Konzertgebäude durch eine Ausdehnung des Raumprogramms zu multifunktionalen Anlagen machte, befriedigte sowohl Interessen, die in einer Großstadt vorhanden waren, als auch Bedürfnisse kleinerer urbaner Zentren, die den Metropolen nacheiferten. Die funktionale Ausrichtung konnte dabei so verschiedenartig sein wie die Benennung und – vor allem – die Auftraggeber und die Beweggründe für den jeweiligen Bau: So begegnen uns, wenn wir beispielsweise Böhmen und Mähren exemplarisch herausgreifen, die Národní domy oder die Gebäude der jeweils lokalen Měšt’anská beseda als multifunktionale Baukomplexe mit diversen Veranstaltungssälen, Restaurants und Cafés. Sehr eng mit der Artikulierung nationaler Anliegen zusammenhängend konnten sie monumentale Ansprüche erfüllen, indem sie je nach den lokalen Bedürfnissen ganze Häuserblöcke einnahmen wie etwa das 1906 bis 1908 erbaute Národní dům von Alois Čenský der damals noch selbständigen Stadt Smíchov (Abb. II.3)6 oder das 1905 bis 1907 verwirklichte gleichnamige Gebäude der mährischen Stadt Prostějov (Proßnitz) von Jan Kotěra.7 Bei bescheideneren Mitteln konnten sie sich den jeweils lokaltypischen Häuserfassaden in Blockrandbebauung einfügen 5

6

7

8

9

21

und durch architektonische Motive wie Kuppeln die Aufmerksamkeit auf sich lenken wie das von demselben Architekten Čenský bereits 1898 bis 1900 errichtete Pilsner Haus der dortigen Měšt’anská beseda (Abb. II.4).8 Das Beispiel des Národní dům in Hranice na Moravě (Mährisch Weißkirchen) von Anton Papež von 1908, das entsprechend der geringeren Größe des Gemeinwesens deutlich bescheidener dimensioniert sein sollte, demonstriert wiederum, wie sich die Vielfalt der Nutzungen auch hinter ganz gewöhnlichen Hausfassaden verbergen konnte.9 Es entstand also weniger ein auch formal verbindlicher Typus, als vielmehr eine architektonische Aufgabe, die im urbanen Bereich unabhängig von der jeweiligen Größe der Gemeinde anzutreffen war, die bestimmte Funktionen erfüllte, nämlich für den weiten Bereich der Kultur und Freizeitgestaltung zu dienen, und deren Gemeinsamkeit darin bestand, dass mehrere, prinzipiell heterogene Nutzungsbedürfnisse gleichzeitig und innerhalb einer baulichen Hülle erfüllt werden sollten. Die in den folgenden Artikeln vorgestellten Bauten sollen die hier angedeuteten Gemeinsamkeiten ebenso herausstreichen, wie sie die individuell gelagerten Ausgangssituationen und spezifischen Bedürfnisse aufzeigen, um die Bandbreite der Lösungsmöglichkeiten zu demonstrieren. Der zeitliche Rahmen spannt sich dabei von den 1860er Jahren bis zum Ende Österreich-Ungarns. Beginnend mit dem Kazalište, dem von Marina Bagarić behandelten Stadttheater in Varaždin (Varasd/Warasdin) als frühem Beispiel für die Ansprüche kleiner städtischer Gemeinden auf adäquate Kultureinrichtungen nach großstädtischem Vorbild, werden anschließend Bauten vorgestellt, mit denen städtische Kommunen als Bauherrinnen oder -initiatorinnen nationale Anliegen ostentativ zum Ausdruck bringen wollten: Im Fall des Pester Vigadó, über den Szilvia Holló schreibt, wurde dieser in der Hauptstadt artikulierte

August Köstlin, Das Musikvereinsgebäude in Wien. Von Architekt Theophil Hansen, in: Allgemeine Bauzeitung 35 (1870), 28–30, hier: 29. Národní dům města Smíchova (Das Nationalhaus der Stadt Smichow), in: Architektonický obzor (Der architektonische Horizont) 9 (1910), 1–4, 6–7, 18 und Tafeln 1–11. U. a.: Zdeněk Lukeš, Raná tvorba. 1898–1905 (Das frühe Schaffen. 1898–1905), in: Jan Kotěra 1871–1923. Zakladatel moderní české architektury (Der Begründer der modernen tschechischen Architektur), Ausstellungskatalog Obecní dům Prag 2001, Prag 2001, 95–139, besonders 119 und 135–137; Jindřich Vybíral, Mladí mistři. Architekti ze školy Otto Wagnera na Moravě a ve Slezku (Junge Meister. Architekten aus der Schule Otto Wagners in Mähren und Mährisch-Schlesien), Prag 2002, 124–143 (dt. Ausgabe Wien-Köln-Weimar 2007); Dagmar Roháčková, Národní dům v Prostějově 1907–2007 (Das Nationalhaus in Prossnitz 1907–2007), Prostějov 2007. Budova Měšt’anské besedy v Plzni (Das Gebäude der Měšt’anská beseda [„städtische Unterhaltung“] in Pilsen), in: Architektonický obzor 1 (1902), 11–12, 15–16 und Tafeln 6–8 und 14. Soutěžný návrh na přestavbu národního domu v Hranicích (Der Wettbewerbsentwurf für den Umbau des Nationalhauses in Mährisch Weißenkirchen), in: Architektonický obzor 8 (1909), 47 und Tafel 50.

22

Richard Kurdiovsky

Abb. II.4: Alois Čenský, Gebäude der Měšt’anská beseda in Pilsen, Schnitt, 1898–1900 (aus: Architektonický obzor 1 [1902], Tafel 7).

Anspruch auf die gesamte ungarische Nation ausgedehnt; im Fall des Prager Obecní dům, das Vendula Hnídková vorstellt, drückten sich zunächst vor allem lokale Interesselagen aus, nämlich im innerstädtischen Bereich der böhmischen Hauptstadt ein tschechisches Gegengewicht zur deutschsprachigen Dominanz zu schaffen. Der Blick auf den Raum außerhalb der Donaumonarchie belehrt über generelle architektonische Eigenschaften solcher Kulturkomplexe, die für die Entwicklung ganzer Stadtviertel prägend sein konnten, wie es Dorothea Baumann am Beispiel der Zürcher Tonhalle und ihrer Rolle bei der Entwicklung der Stadt zum See hin thematisiert. Parallel dazu bietet dieser vergleichende Blick auf andere Kulturkomplexe auch ein tieferes Verständnis für die baulich-planerische Entwicklung des Wiener Konzerthauses selbst: Denn immerhin gehen zwei der behandelten Bauprojekte (Varaždin und Zürich) auf eben jenes auf Theaterbau spezialisierte Architekturbüro von Ferdinand Fellner und Hermann Helmer zurück, die in der letzten Planungs-

phase des Konzerthauses involviert maßgeblich zu jenem Aussehen beitrugen, das das ausgeführte Wiener Haus charakterisiert. Diese im Folgenden thematisierten Baukomplexe versuchten, eine Vielzahl an typisch städtischen Nutzungen in unterschiedlichem Ausmaß in einem Gebäude zu vereinen. Die Lösungen, die dabei gefunden wurden, können durchaus als Konkurrenzsituationen verstanden werden: So stellte das Raumangebot im Prager Gemeindehaus, wo allein bei den Gastronomiebetrieben ein Höchstmaß an Diversität erreicht wurde, sicherlich einen monarchieweiten Höhepunkt dar, mit dem das Wiener Konzerthaus nicht konkurrieren konnte; auch die aufgewendeten Finanzmittel, die sich in der reichen baukünstlerischen Dekoration des Prager Gebäudes niederschlugen, erreichten Summen, die in Wien nicht aufgebracht wurden. So waren die als Vergleichsbeispiele hier behandelten Gebäude sicherlich weder stilistisch noch semantisch direkte Vorbilder für den Wiener Kulturkomplex, der immerhin rein zeitlich

II. Multifunktionale Kulturkomplexe als urbane Bauaufgabe: das Wiener Konzerthaus im Vergleich

23

Abb. II.5: Ludwig Baumann, Vogelperspektive des Olympion-Projekts, 1895 (aus: Illustrirte Zeitung, 11. Jänner 1896, 50–51).

gesehen einen Endpunkt dieser Entwicklung in der Donaumonarchie bildete und so etwas wie die Summe alles bisher Erreichten hätte darstellen können. Die Zusammenschau der hier behandelten Objekte verdeutlicht vielmehr etwas sehr viel Grundlegenderes: nämlich das generelle Bedürfnis einer vor allem bürgerlichen Gesellschaftsschicht, die urban ausgerichtet über ausreichende finanzielle Ressourcen verfügte, um Freizeit überhaupt konsumieren zu können, an einem breitgefächerten Freizeitangebot und an niveauvoller Unterhaltung, die bildungsbürgerliche Ansprüche befriedigen konnte – und an einer adäquaten baulichen Umsetzung dieser Bedürfnisse. Wie sehr dabei Aspekte der Hoch- und der Populärkultur Verbindungen eingehen konnten, lässt sich anhand der Entstehungsgeschichte des Wiener Konzerthauses gut verfolgen.10 Olympion 1895 Kunst- und Sportvereine und deren Raumprobleme sowie der generelle Mangel an ausreichend großen Veranstaltungs- und Konzertsälen in Wien stehen am Beginn der Planungsgeschichte des Kon10

11

zerthauses und seines Vorläufers, des „Olympion“. Viele Bestandteile und Raumlösungen, die das heutige Konzerthaus prägen, sind sowohl in diesem Projekt, als auch in den darauffolgenden Planungsstufen für ein Konzertgebäude vorgebildet und sollen im Folgenden vorgestellt werden. 1895 schlossen sich der Sängerhausverein, der Eislaufverein und der Wiener Bicycleclub zusammen und bildeten ein Exekutivcomité unter dem Vorsitz von niemand Geringerem als Nikolaus Dumba. Aufgabe dieses Comités war es, den Neubau der jeweiligen Vereinslokalitäten als Teile eines multifunktionalen Kulturareals inmitten des dicht verbauten Stadtgebiets zu realisieren, „wo in Zukunft in Wien moderne olympische Spiele, und zwar musikalische wie athletische, abgehalten werden.“11 Alle drei Vereine verbanden gleiche Anliegen: Der Sängerhausverein war 1893 mit dem Ziel gegründet worden, ein eigenes Vereinshaus zu errichten; der seit 1867 existierende Eislaufverein befand sich auf der Suche nach einem neuen Eislaufplatz, weil das bisher benutzte ehemalige Hafenbecken des Wiener Neustädter Kanals als Tiefstation des Bahnhofs Hauptzollamt Teil des neuen Wiener Stadtbahnnet-

Die folgenden Ausführungen basieren auf den grundlegenden Forschungen von Susanna Novak (Die Baugeschichte des Konzerthauses, in: Heller / Revers [wie Anm. 1], 28–45, besonders 28–38) sowie Martin Kubelik und Priska Vilcsek (Zur Architektur- und Baugeschichte des Wiener Konzerthauses, in: Wiener Konzerthausgesellschaft [Hg.], 1913. Aufbruch in unsere Zeit. Essays zu Kunst, Musik, Literatur und Architektur, Wien 1993, 98–118) und werden durch eingehendere Analysen der verschiedenen Planungsstufen ergänzt. Bau des Vereines- und Sängerhauses, in: Wiener Bauindustrie-Zeitung 12 (1895), 788.

24

Richard Kurdiovsky

Abb. II.6: Ludwig Baumann, Projekt eines Musik- und Sängerhauses, 1904, Erdgeschoßgrundriss (Wien Museum, Inv.-Nr. 238.049/13).

Abb. II.7: Ludwig Baumann, Projekt eines Musik- und Sängerhauses, 1904, Grundriss des 1. Stocks (Wien Museum, Inv.-Nr. 238.049/14).

II. Multifunktionale Kulturkomplexe als urbane Bauaufgabe: das Wiener Konzerthaus im Vergleich

25

Abb. II.8: Ludwig Baumann, Projekt eines Musik- und Sängerhauses, 1904, Aufriss der Fassade zur Lothringerstraße (Wien Museum, Inv.-Nr. 238.049/12).

zes werden sollte; der um 1881 entstandene Bicycleclub besaß noch gar kein Vereinsgebäude. Die Interessen dieser drei Vereine sollte das Projekt Ludwig Baumanns befriedigen, eines aus Mährisch-Schlesien gebürtigen Architekten, der bei Gottfried Semper am Polytechnikum in Zürich studiert, im Architektenbüro Viktor Rumpelmayers berufliche Erfahrungen gesammelt (und wohl auch Erfahrungen im Umgang mit hocharistokratischen und äußerst vermögenden Bauherren, die zur wichtigsten Klientel des Büros Rumpelmayer gehörten) und bis dato vor allem Villen und Wohnhausbauten für vermögende Auftraggeber wie die Bankiersfamilie Figdor oder die Industriellenfamilie Krupp verwirklicht hatte.12 Der potentielle Bauplatz, einer der letzten unverplanten Areale der Wiener Ringstraßenzone im Winkel zwischen dem noch offen fließenden Wienfluss und dem Stadtpark, war in Absprache mit dem Grundbesitzer, dem Stadterweiterungsfonds, und der Gemeinde Wien, die hier einen Reservegarten in unmittelbarer Nähe zum Stadtpark betrieb, rasch gefunden. Das Olympion sollte zum einen die individuellen Bedürfnisse der drei Vereine erfüllen (Abb. II.5). Daher waren Radfahrbahnen, Radremisen und Umkleideräume geplant, gedeckte und offene Eislaufflächen und Konzertsäle. Zum anderen sollte das 12

13

Olympion einer Vielzahl an sonstigen kulturellen und sportlichen Nutzungsmöglichkeiten eine neue innerstädtische Heimstätte bieten. Vorgesehen waren zahlreiche Vereinslokalitäten unterschiedlicher Art und Größe, mehrere Cafés und Restaurants und diverse Veranstaltungssäle mit einem Fassungsvermögen von 500 bis 6000 Personen, die sich zu einer Enfilade von Festsälen verbinden lassen sollten – eine Idee, die durch sämtliche Planungsstufen hindurch in immer wieder variierter Form beibehalten und im letztlich realisierten Konzerthaus eine neue räumliche Lösung finden sollte. Das Erschließungskonzept sollte erlauben, mehrere Veranstaltungen im Olympion gleichzeitig ohne gegenseitige Störung oder Lärmbeeinträchtigung abzuhalten; auch diese Idee sollte bis zum Konzerthaus in seiner ausgeführten Form beibehalten werden. Das Zentrum des Olympions sollte ein ovaler Platz bilden, der im Sommer als Sportplatz und im Winter als Eislaufplatz fungieren sollte. Gleichzeitig sollte er als Festplatz dienen, um „grossangelegte Feste, welche bisher an die Peripherie verlegt werden mussten, fast im Herzen der Stadt abzuhalten“ und um eine „Centralanlage [zu erhalten], wie sie bisher für gesellige Zwecke in Wien nicht vorhanden war“13. Der Festplatz sollte nicht nur an der Stadtinnenseite über zwei Tore mit dem Beethovenplatz gegenüber ver-

Rudolf Kolowrat, L. Baumann. Architektur zwischen Barock und Jugendstil, Wien 1985; Cäcilia Bischoff, Ludwig Baumann (1853–1936). Architekt in Wien. Stilpluralismus als ökonomische Strategie, phil. Diss. Uni. Wien, Wien 2003. Ludwig Baumann, Baubeschreibung des „Olympion“, o. O. o. J. (Verlag des Wiener Eislauf-Vereines), 2 bzw. 3.

Richard Kurdiovsky

26

bunden sein und so den öffentlichen Straßenraum mit dem Festplatz verbinden. Sondern er sollte sich auch in der axialen Ausrichtung ganz auf dieses Denkmal beziehen, und da der Festplatz die Hauptachsen des Olympions bestimmte, war die ganze Anlage auch formal mit dem umgebenden Stadtraum verschränkt. An der umgebenden Bebauung dieses Stadtraums orientierte sich auch die Verteilung der Baukörper des Olympion: Zu den Grünräumen des Stadtparks hin lagen die niedrigeren Bauteile des Bicycleclubs und des Eislaufvereins, während in Richtung des Schwarzenbergplatzes das höher konzipierte Gebäude des Sängerhauses an die dichte Blockverbauung und die Trauflinienhöhe der benachbarten Wohnhausareale anschließen sollte. Zwar publizierte der Eislaufverein im Eigenverlag eine detaillierte Beschreibung des Olympions aus der Feder seines Architekten Baumann,14 zwar brachten die Wiener Bauindustrie-Zeitung im Sommer 189515 und die in Leipzig und Berlin herausgegebene Illustrirte Zeitung im Jänner 1896 Berichte zum geplanten Vorhaben (sogar einschließlich einer Vogelperspektive der gesamten Anlage)16. Wegen schleppender Finanzierungsfragen jedoch konnte der geplante Fertigstellungstermin im Jubiläumsjahr der Regierung Kaiser Franz Josephs I. 1898 nicht eingehalten werden, und die Allianz der drei Vereine löste sich auf. Der Bicycleclub scherte mit seinem 1899 im Prater errichteten Vereinshaus völlig aus, während der Eislaufverein seine neuen Anlagen im Jahr 1900 immerhin auf dem reservierten Gelände am Heumarkt errichten ließ – nach wie vor nach Plänen von Ludwig Baumann.17 Der Sängerhausverein jedoch musste sich mit seinen Neubauplänen noch einige Jahre gedulden. Das Sängerhaus-Projekt von 1904 Immerhin brach der Kontakt des Sängerhausvereines zum planenden Architekten Ludwig Baumann nicht ab: 1904 schuf er eine Planserie für das „Musik- und Sängerhaus“ (Abb. II.6–II.8)18 auf dem Areal neben den bereits realisierten Anlagen des Eislaufvereins und damit auf dem Gelände des heutigen Konzerthauses. Das Zentrum dieses Entwurfs 14

bildet ein großer Saal auf dem Niveau des 1. Stocks (Abb. II.7), der mitten im Gebäudekörper steckt und, der Lage des heutigen Großen Saales vergleichbar, dementsprechend gut vom Lärm des umgebenden Stadtraums abgeschirmt ist. Diesen Charakter eines allseitig umhüllten Kerns verdeutlicht nach außen die an allen Seiten von Pultdächern umfasste, hohe Aufwölbung des Daches über diesem Saal (Abb. II.8). An der der Bühne gegenüberliegenden Schmalseite des großen Saales schließt ein quergelegter und dementsprechend kleinerer Tanzsaal an, der den Mittelrisalit zur heutigen Lisztstraße bildet. Drei breite, geschoßübergreifende Öffnungen verbinden beide Säle miteinander; Hohlräume in der darunterliegenden Wand, die sich genau unter diesen Öffnungen befinden (Abb. II.6), sollten wohl erlauben, die Türflügel abzusenken und vollkommen verschwinden zu lassen, um bei Bedarf und nach der Idee der zu einer Enfilade verbindbaren Säle des Olympions einen besonders großen Veranstaltungssaal zu erhalten. Räumlich ganz abgetrennt liegt hinter der Bühne des großen Saals ein kleiner Konzertsaal (Abb. II.7), der den korrespondierenden Mittelrisalit zum Gelände des Eislaufvereins bildet; kleine, seitlich angeordnete Terrassen gewähren den Blick auf dieses Areal und betonen jene Seite des Gebäudes, die nicht auf mehr oder weniger enge Straßenräume ausgerichtet ist, sondern auf einen freien Platz, der auch heute noch die weite Ansichtigkeit des Konzerthauses von dieser Seite charakterisiert. Unter dem kleinen Saal befindet sich ein Restaurant, dem ein Kaffeehaus unter dem Tanzsaal entspricht, während unterhalb des großen Saales die zentrale Garderobe zu finden ist (Abb. II.6). Zur heutigen Lothringerstraße hin liegt vor diesem mittigen Raumblock der Erschließungsbereich mit Foyers und drei Stiegenhäusern, die an dieser Fassade als Seiten- und Mittelrisalite in Erscheinung treten (Abb. II.8). Kolossale Vollsäulen kennzeichnen diese Gebäudeseite und jene zum Eislaufverein als die Hauptfassaden, während für die dritte, stadträumlich enger situierte Schmalseite zwar nur Pilaster oder Lisenen eingesetzt werden, aber trotzdem eine nicht weniger effektvolle Lösung gefunden wird mit unterschiedlich segmentförmigen Ausbuchtungen

Wie Anm. 13. Wie Anm. 11. 16 Das Olympion in Wien, in: Illustrirte Zeitung, 1. Jänner 1896, 50–52. 17 Paul Kortz, Wien am Anfang des 20. Jahrhunderts. Ein Führer in technischer und künstlerischer Richtung 2, Wien 1906, 348– 349. 18 Wien Museum, Inv.-Nr. 238.049: Plansatz von Ludwig Baumann vom Jänner 1904, bestehend aus: Situationsplan, Grundrissen von Parterre, 1., 2. und 3. Stock sowie Aufriss der Fassade zur heutigen Lothringerstraße. 15

II. Multifunktionale Kulturkomplexe als urbane Bauaufgabe: das Wiener Konzerthaus im Vergleich

27

Abb. II.9: Ludwig Baumann, Projekt eines Musik- und Sängerhauses, 1907, Erdgeschoßgrundriss (Wien Museum, Inv.-Nr. 238.049/5).

der Fassade, die sich zur Fassadenmitte hin in mehreren Schritten gerundet nach vorne wölben. Die Gebäudeseite zum Heumarkt wird als ganz untergeordneter Bereich und buchstäblich als Hinterseite aufgefasst, wo keine repräsentativen Erschließungen für die Säle zu finden sind. Nur schmale Türen verbinden punktuell die vorderen mit den hinteren Gebäudeteilen, wobei besonders markant die massiven Wände der Garderobenhalle einen abgeschirmten Block mitten im Gebäude entstehen lassen und alle

Kommunikationen mit dem Hintertrakt auf die schmalen Seitenbereiche verdrängen. Dieser untergeordnete Hintertrakt nimmt diverse Serviceräume unter anderem für die Restaurationsbetriebe und eine Reihe von größeren und kleineren Sälen für die zu beherbergenden Vereine auf. Zu Beginn des Jahres 1906 veröffentlichte die Wiener Bauindustrie-Zeitung einen Bericht, wonach das Sängerhaus-Projekt von Ludwig Baumann diesmal „womöglich im Kaiserjubiläumsjahr 1908“ voll-

Abb. II.10: Ludwig Baumann, Projekt eines Musik- und Sängerhauses, 1907, Grundrisse des 1. und 2. Stocks (aus: Der Architekt 14 [1908], 126).

II. Multifunktionale Kulturkomplexe als urbane Bauaufgabe: das Wiener Konzerthaus im Vergleich

29

Abb. II.11: Ludwig Baumann, Projekt eines Musik- und Sängerhauses, 1907, Perspektive (aus: Der Architekt 14 [1908], 125).

endet sein sollte.19 Wie sich an den Plänen Baumanns von 1904 ablesen lässt, sollte nach wie vor eine große Anzahl diverser Funktionen im neuen Haus Platz finden: „große Musik- und Gesangsaufführungen, Abhaltung von Bällen, Konzerten, Theatervorstellungen, Ausstellungen und dergl.“ sollten neben Vereinslokalitäten, für die sich angeblich bereits siebzig Vereine gemeldet hatten, aus dem Musik- und Sängerhaus ein „gesellschaftliches Zentrum für Wien“ machen. Dass Ludwig Baumann schon im darauffolgenden Jahr 1907 seine Pläne von 1904 überarbeitete, unterstreicht die anhaltenden Schwierigkeiten bei der Realisierung dieses groß gedachten Vorhabens.

19 20

21

Das Sängerhaus-Projekt von 1907 Das Volumen des überarbeiteten Projekts von 1907 (Abb. II.9–II.11 und VIII.2)20 änderte sich gegenüber dem Vorgänger von 1904 nur unwesentlich. Allerdings änderte sich die Konzeption des Baukörpers: Der Hauptblock mit den Veranstaltungssälen ist nun deutlicher als Kubus mit planen Flächen angelegt, indem die Fassaden weniger stark in Vorund Rücksprünge zerlegt werden21 und sich der hintere Trakt zum Heumarkt auch durch seine verringerte Höhe als untergeordnet zu erkennen gibt. Das Zentrum bildet nach wie vor der große Saal, der nach außen abermals durch das dominierende Dach

Das Wiener Musik- und Sängerhaus, in: Der Bauinteressent. Beilage zur Wiener Bauindustrie-Zeitung 23 (1906), 107. Wien Museum, Inv.-Nr. 22.289: unsignierter und undatierter Plansatz, wohl von Ludwig Baumann, wegen der Veröffentlichung in der Zeitschrift Der Architekt von 1908 wohl bereits 1907 entstanden, bestehend aus: Situationsplan, Grundrissen von Parterre, 1., 2., 3. und 4. Stock sowie zwei Perspektiven. Zum zweiten Plansatz siehe Anm. 23. Der Verblockung des Entwurfs entsprechen auch die Vereinheitlichung der Sohlbankniveaus der Fenster gegenüber dem Entwurf von 1904 und die Einführung eines zusätzlichen Attikageschoßes, das den rustizierten Sockel als Pendant ausbalanciert.

30

Richard Kurdiovsky

Abb. II.12: Ludwig Baumann, Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Vorprojekt des Konzerthaus- und Akademiegebäudes, Perspektive der Lothringerstraßenfront, 1910/1911 (aus: Das neue Konzerthaus in Wien. Die Errichtung eines Gebäudes für musikalische und gesellschaftliche Veranstaltungen im Zusammenhang mit der k. k. Akademie für Musik und darstellende Kunst, Wien 1911, Abb. vor Seite 4).

in Erscheinung tritt und diesmal nicht nur an der Vorderseite zur Lothringerstraße wie am Projekt von 1904, sondern an allen vier Ecken von kuppelbedachten Eckpavillons flankiert wird (Abb. VIII.2) – ein Schritt hin zur Allansichtigkeit des Gebäudes22 bei ungleicher Gewichtung der Wertigkeiten der einzelnen Fassaden war getan. Die beiden Schmalseiten und die Front zur Lothringerstraße bleiben die Hauptfassaden, werden gegeneinander jedoch durch unterschiedliche Gliederung stärker differenziert und als selbständige Fassaden behandelt als noch 1904. Vollsäulen beschränken sich nun auf die Front zum Eislaufverein, also auf jene Gebäudeseite, die den größten Freiraum vor sich hat, wo sie eine tiefe Loggia schmücken. Die beiden anderen Fronten, die nur mit Pilastern gegliedert werden, unterscheiden sich durch ihre Länge und die Anordnung der Risalite: Während die breitere Fassade zur Lothringerstraße sowohl Seiten- als auch Mittelrisalit erhält, nutzt Baumann den abgeschrägten Verlauf der Baulinie zur heutigen Lisztstraße nach wie vor, um die Fassade hier segmentförmig zu biegen. Neu ist die 22

Konzeption des Trakts zum Heumarkt, der nun deutlich niedriger als der Hauptblock gehalten ist und vor allem durch eine Abfolge von flachen Erkern nach dem Vorbild von bay-windows und durch auffallend breite Fenster einen vom übrigen Gebäude abgehobenen Charakter bekommt (Abb. II.10). Die Verteilung der Räume im Inneren ist grundlegend gleich geblieben, allerdings haben sich die Erschließungen so verändert, dass der Raumfluss sich merkbar verstärkt. So beschränkt sich der Zugang zu den Veranstaltungssälen nicht wie noch 1904 auf die Hauptfront zur Lothringerstraße, sondern ist auch vom Heumarkt her möglich (Abb. II.9). Deshalb kann die Garderobenhalle unter dem großen Saal nun nicht mehr ein an drei Seiten fest ummauerter Raum bleiben, sondern öffnet sich auf allen Seiten zu den umgebenden Gängen – eine Situation, die bis zum Ausführungsprojekt des Konzerthauses beibehalten wird. Während Baumann 1904 noch keine eigene Anfahrt für Wagen vorsieht, befindet sich nun anstelle des Cafés das Vestibül mit der Wagenunterfahrt, die es erlaubt, das

Ein Modell für die formale Lösung eines allansichtigen Baukörpers mit vier Eckpavillons und segmentförmig ausgebuchteter Schmalseite könnte das 1888 eröffnete Amsterdamer Concertgebouw von Adolf Leonard van Gendt gebildet haben (siehe dazu den Beitrag von Richard Bösel im vorliegenden Band, 75).

II. Multifunktionale Kulturkomplexe als urbane Bauaufgabe: das Wiener Konzerthaus im Vergleich

31

Abb. II.13: Ludwig Baumann, Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Vorprojekt des Konzerthaus- und Akademiegebäudes, Perspektive der Heumarktfront, 1910/1911 (aus: Das neue Konzerthaus in Wien. Die Errichtung eines Gebäudes für musikalische und gesellschaftliche Veranstaltungen im Zusammenhang mit der k. k. Akademie für Musik und darstellende Kunst, Wien 1911, Abb. nach Seite 29).

zu Fuß kommende vom anfahrenden Publikum räumlich zu separieren. Als Folge davon wird die Erschließung von dieser Schmalseite aufgewertet und eine durchgehende Achse durch die Garderobenhalle bis an die andere Schmalseite mit dem Restaurant geschaffen. Gleichzeitig tritt eine Reduktion des gastronomischen Angebots ein, das auch das ausgeführte Konzerthaus aufweist. In der vertikalen Erschließung des Projekts von 1907 sind die seitlichen Stiegenhäuser nach außen gerückt und streng axial auf die kleineren Säle ausgerichtet und zugeordnet. Da das Gebäude nun sowohl an der Vorderals auch an der Hinterseite zu betreten ist, können sich auch die Treppenanlagen für den großen Saal verdoppeln, die nun beidseitig davon angeordnet sind. Die Foyers, die 1904 nur zur Lothringerstraße hin als Wandelgänge angelegt waren, verlaufen nun an beiden Seiten des Saalblocks (Abb. II.10); an der Seite zum Heumarkt kommunizieren sie durch große Öffnungen mit dem galerieartig konzipierten Raum, der außen durch seine Erker in Erscheinung 23

tritt und sowohl als Speisesaal als auch als Ausstellungssaal genutzt werden soll.23 Während also Vestibüle, Foyers und Treppen deutlich stärker miteinander räumlich kommunizieren, ist die Idee aufgegeben, zwei Säle durch das vollständige Versenken von Türen zu einem einzigen großen Veranstaltungssaal zu vereinen. Wohl aus akustischen Gründen wird ein trennender Korridor zwischen den großen und den kleinen Saal eingeschoben, eine Idee, die im ausgeführten Konzerthaus in ausgedehntem Umfang Anwendung finden wird. Ein zusätzlich eingeführtes Stockwerk, das an den Fassaden als Attikageschoß in Erscheinung tritt (Abb. VIII.2), erhöht das Raumangebot an Lokalitäten für Vereine beträchtlich. Die Verwirklichung des Konzerthauses (1907–1911/1913) Baumanns Entwurf von 1907 wurde umgehend, nämlich schon 1908, in der Zeitschrift Der Archi-

Zu Baumanns Projekt von 1907 haben sich im Wien Museum zwei architektonisch idente Plansätze erhalten, von denen ein unvollständiger aufgrund der größeren Buchstaben und der ausführlicheren Raumlegenden zur Präsentation für ein (größeres) Publikum gedacht gewesen sein könnte; hier wird gegenüber der Raumbezeichnung „SPEISESÄLE FÜR 500 PERSONEN.“ des vollständigen Plansatzes für den galerieartigen Raum die Bezeichnung „AUSSTELLUNGS- ODER SPEISE-GALLERIE.“ angeführt. Ein dritter Plansatz, der neuerlich modifiziert gestaltet wurde, diente wohl als Grundlage für die im Architekt 1908 veröffentlichten Pläne (Abb. II.10–II.11).

Abb. II.14: Ludwig Baumann, Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Gegenüberstellung des „ursprünglichen“ und des „ausgeführten“ Grundrisses des 1. Stocks des Konzerthauses, 10. November 1913 (Wien Museum, Inv.-Nr. 96.198/100).

tekt24 publiziert (Abb. II.10–II.11), zusammen mit einer umfassenden Werkschau, die vor allem seinem neuen Handelskammergebäude breiten Raum einräumte und wohl wegen seiner 1907 begonnenen Bautätigkeit für den allerhöchsten Hof in Gestalt der Neuen Burg veröffentlicht wurde. Allerdings wurde Baumanns Sängerhaus-Entwurf von 1907 ebenso wenig ausgeführt wie der von 1904, weil sich die 24

Der Architekt 14 (1908), 125–126.

Rahmenbedingungen mittlerweile so verändert hatten, dass sich günstigere Aussichten auf eine Realisierung boten. Denn 1907 handelte die Gesellschaft der Musikfreunde einen Vertrag mit dem Cultusministerium aus, demzufolge das bisher von dieser Gesellschaft betreute Konservatorium als k. k. Akademie für Musik und darstellende Kunst verstaatlicht werden sollte und eine eigene Unterkunft benötigte

– was das Ministerium dazu zwang, sich nach passenden Räumlichkeiten umzusehen. Für die Anliegen des Sängerhausvereines hatte außerdem ein weiterer potentieller Kooperationspartner die Bühne betreten, der Wiener Concert-Verein, der seit seiner Gründung im Jahr 1900 ein stetig steigendes Angebot an Konzertveranstaltungen organisierte und daher ebenso mit der in Wien herrschenden Not an adäquaten Veranstaltungsräumen konfrontiert war wie der Sängerhausverein. Zu den Verhandlungen zwischen dem Sängerhausverein und dem Wiener Con25

cert-Verein bezüglich des gemeinsamen Neubaus eines Konzertgebäudes, die 1908 einsetzten, gesellte sich bald auch das Ministerium, weil es sich im Fall, dass dieser Neubau auch ein Heim für die neu geschaffene Akademie bieten würde, am Projekt eines Konzerthausneubaus finanziell beteiligen konnte. Tatsächlich bildete die staatliche Förderung in der Höhe von zwei Millionen Kronen einschließlich der zur Verfügung gestellten Baufläche knapp die Hälfte der Gesamtkosten von 4,8 Millionen Kronen.25 Der Sängerhaus- und der Concert-Verein be-

Susanna Novak, Die Baugeschichte des Konzerthauses, in: Heller / Revers (wie Anm. 1), 28–45, hier: 34–35.

34

Richard Kurdiovsky

gannen an Statuten zu arbeiten, die beide Vereine in der Wiener Konzerthausgesellschaft zusammenführen sollten, was im Sommer 1910 mit der konstituierenden Generalversammlung erreicht war. Nun konnte der gemeinsame Neubau in Angriff genommen werden, der unter einem Dach, im Inneren aber durch eine massive Feuermauer strikt voneinander getrennt, das Konzertgebäude und die Akademie aufnehmen sollte. Nach außen sollte sich dieser Bau als eine Einheit präsentieren und gleichzeitig die „Bestimmung eines jeden Teils“26, nämlich das Konzertgebäude auf der einen und die Akademie auf der anderen Seite, zum Ausdruck bringen. Erreicht wurde dies, indem die Fassadengliederung gleichmäßig um alle Seiten des Gebäudes gezogen und indem vor allem die Dachlandschaft differenziert wurde (das mit großen Gaupen versehene Mansarddach über dem Gebäudeteil der Akademie verschaffte ein zusätzliches, voll nutzbares Stockwerk für die Lehranstalt). Weitere Akzentuierungen geschahen durch geringfügige Variationen in der Fassadengliederung mittels Risaliten und im skulpturalen Dekorationsrepertoire, das sich bei aller genereller Sparsamkeit auf den Konzerthausbereich beschränkt. Zusätzlich zu Ludwig Baumann, der seit 1907 an seine sicherlich prominenteste Baustelle, die Neue Burg, gebunden war, konnte das renommierte Theaterbaubüro Ferdinand Fellner & Hermann Helmer gewonnen werden. Mit den Neuplanungen muss umgehend, wohl schon 1910, begonnen worden sein, weil bereits im April 1911, mehr als ein halbes Jahr vor dem ersten Spatenstich im Dezember desselben Jahres, die Baupläne annähernd so publiziert wurden (Abb. II.12–II.13), wie sie auch ausgeführt wurden,27 der Planungsprozess also schon weitgehend abgeschlossen war. Die feierliche Schlusssteinlegung durch Kaiser Franz Joseph I. konnte bereits im Oktober 1913 vollzogen werden. Das „ursprüngliche Projekt“ zum Konzerthaus (1910) Die Genese des Ausführungsentwurfs dokumentiert sich auf einer erst im Nachhinein angefertigten Zeichnung, datiert mit 10. November 1913, die den Grundriss des Ausführungsprojekts einem „ursprünglichen“ Vorprojekt vergleichend gegenüber 26

stellt (Abb. II.14).28 Aufgabe dieser speziellen Zeichnung dürfte gewesen sein, die Optimierung des Entwurfs im Lauf des Planungsprozesses augenfällig zu dokumentieren: Dem unbeholfen wirkenden „ursprünglichen Projekt“ steht die wesentlich effizientere und architektonisch überzeugendere Raumlösung des „ausgeführten Projekts“ gegenüber. Wir müssen allerdings bei der Bewertung des auf dieser Zeichnung präsentierten „ursprünglichen“ Entwurfs insofern vorsichtig sein, als der äußerst umfangreiche Planbestand zum Entwurfsprozess des Konzerthauses, der im Wien Museum verwahrt wird und in seiner Gesamtheit noch nicht systematisch erfasst wurde, auch Zwischenschritte des Planungsprozesses mit weiteren alternativen Lösungsmöglichkeiten und Stufen in der Formfindung enthalten könnte, die auf der angesprochenen Zeichnung möglicherweise bewusst ausgeklammert worden sein könnten. Die innere Raumgliederung des „ursprünglichen“ Projekts änderte sich gegenüber den bisherigen Entwürfen Baumanns radikal – nicht nur, weil innerhalb der weitgehend gleichen Kubatur die Lehrräume der Akademie einschließlich eines Theaters zusätzlich unterzubringen waren, sondern weil ganz neue räumliche Anordnungen ausgedacht wurden. Nur wenige Gestaltungsüberlegungen wurden von den vorhergegangenen Planungsstufen übernommen und betreffen dann Detaillösungen. Neben der Umrissform des Grundrisses als Trapez ist davon zweifellos die wichtigste, dass die Hauptfassade eindeutig zur Lothringerstraße gerichtet ist, da von dort die Erschließung des kleinen und des großen Saals des Konzerthauses und des Theatersaals der Akademie über Vestibüle, Foyers und axial auf die jeweiligen Säle bezogene Stiegenhäuser erfolgt. Ebenfalls übernommen, ja ausgeweitet ist die Idee, die Veranstaltungssäle durch möglichst allseitig umlaufende Korridore voneinander abzurücken und akustisch zu separieren. Der kleine Saal liegt wie in den Projekten von 1904 oder 1907 zum Eislaufverein hin, der große Saal sitzt mittig im Gebäude und der bisherige Tanzsaal ist durch das Theater ersetzt, wobei zwischen den beiden letztgenannten Räumen die institutionentrennende Feuermauer verläuft. Wesentlich ist, dass nun auch die Längsachse des großen Saals senkrecht zur Fassade der Lothringerstraße verläuft und sich dadurch alle Säle in die

Das Konzerthaus in Wien. Die Errichtung eines Gebäudes für musikalische und gesellschaftliche Veranstaltungen im Zusammenhang mit der k. k. Akademie für Musik und darstellende Kunst, Wien 1911, 8. 27 Ebd., 16–20 (Grundrisse und Schnitte). 28 Wien Museum, Inv.-Nr. 96.198/100.

II. Multifunktionale Kulturkomplexe als urbane Bauaufgabe: das Wiener Konzerthaus im Vergleich

Tiefe des Gebäudes erstrecken. So reduziert sich der verfügbare Raum an der Rückseite des Gebäudekomplexes, während die für die einzelnen Säle individuell erforderlichen Stiegenhäuser und Foyers an der Vorderseite parallel geschaltet werden. Die Erschließung beziehungsweise Entleerung des Gebäudes ist also fast ausschließlich an der Vorderfront konzentriert, wo sie besonders viel Raum in Anspruch nimmt. Unterrichtsräume für die Akademie können daher nur an den verbleibenden zwei Außenseiten untergebracht werden. Das „ausgeführte Projekt“ zum Konzerthaus (1910) Wer für die konzeptuellen Änderungen des Raumgefüges des ausgeführten Baues verantwortlich war, lässt sich nur mutmaßen: Da sich erstens in den Planungen, die Ludwig Baumann allein anstellte, also jenen von 1904 und 1907, das Grundkonzept der räumlichen Verteilung nicht wesentlich ändert, sich aber von der endgültigen Raumlösung deutlich abhebt, da zweitens das „ursprüngliche Projekt“ von 1910 die neuen Anforderungen nur sehr unzureichend erfüllt und da drittens die endgültige Raumlösung die bisherigen Konzepte grundlegend verändert, nämlich den verfügbaren Raum wesentlich funktionaler ausnutzt und gänzlich neuartige Ideen wie die Verlagerung der Erschließungsbereiche einführt, scheint jemand hier geplant zu haben, der bisher nicht in den Planungsprozess involviert war. Dahinter das routinierte und renommierte Theaterbaubüro Fellner & Helmer zu vermuten, hat viel für sich. Wesentlich ist, dass sich die Konzertsäle nun nicht mehr hinter der Hauptfassade zur Lothringerstraße nebeneinander aufreihen, sondern hintereinander auf der Tiefenachse des Konzerthauses aufgefädelt sind. Wohl mittels einer Verminderung der Raumkubatur sind nun wie schon in Baumanns Sängerhausprojekten drei Säle für das Konzerthaus angelegt, deren größter wie eh und je mittig im Gebäudekörper liegt und zu den angrenzenden Konzertsälen durch Korridore akustisch abgeschirmt wird. Der kleine Saal füllt den Mittelrisalit der Fassade zur Lothringerstraße, während der mittlere Saal seinen apsidial gerundeten Bühnenwandabschluss den Tanzsälen der Baumannprojekte vergleichbar als Kreissegment in den umgebenen Straßenraum ausbuchtet. Der repräsentative Erschließungsbereich mit der Haupttreppe und den Foyers ist – letztlich nach dem Modell des Leipziger Gewandhauses, aber ohne den großen Saal auch seit-

35

lich zu begleiten – zum Eislaufverein hin verlegt. Hier finden auf den verschiedenen Geschoßen auch die Gastronomieeinrichtungen Platz, die sich mit Sommerterrassen auf die Freifläche des Eislaufvereines orientieren. Ebenerdig wird das Gebäude nach wie vor von der Lothringerstraße her als Haupteingang betreten. Der Weg führt über Vorräume in die Garderoben- und Foyerhalle im Zentrum des Gebäudes. Analog zum Sängerhaus-Projekt von 1907 mündet dort auch die sekundäre Eingangsachse vom Heumarkt, die ihrerseits mit Windfängen, Vorhallen und Garderoben versehen ist. Aus der zentralen Foyer- und Garderobenhalle führt der prominenteste Weg weiter ins Gebäude über die Haupttreppe, die erstmals im rechten Winkel zur Eingangsachse liegt und in Edmund Hellmers Franz Joseph-Relief den auffälligsten skulpturalen Akzent des Konzerthauses besitzt. Im Gegenblick korrespondiert dazu der Bozzetto von Caspar Zumbuschs Beethoven-Statue, die in der zentralen Garderobenhalle auf der Achse des Haupttreppenhauses steht. Indem die repräsentative Vertikalerschließung auf nur mehr eine Stiegenanlage konzentriert ist, können alle anderen Stiegenhäuser entsprechend bescheidener dimensioniert und an jenen Punkten eingebaut werden, die für die effizienteste Befüllung und Entleerung der einzelnen Säle zweckdienlich ist: So erhält der große Saal an allen vier Ecken je ein Stiegenhaus, das außerdem die Galerien des Saales erschließt. Der mittlere Saal erhält zwei separate Stiegenhäuser, während für den kleinen Saal ein Stiegenhaus ausreicht. Da alle Säle über die zwischengeschalteten Korridore miteinander in Verbindung stehen und bei geöffneten Saaltüren zu einer Enfilade an Veranstaltungssälen verwandelt werden können, sind auch alle Stiegenhäuser zwar prinzipiell einem bestimmten Saal zugewiesen, können im Bedarfsfall aber auch problemlos vom Publikum anderer Säle benutzt werden. Im Bereich des Akademiegebäudes wird das Theater ebenfalls im rechten Winkel gedreht, sodass das Theaterfoyer als Saal in der Mitte der Seitenfassade zu liegen kommt. So erfährt diese Seitenfassade eine funktionale Aufwertung, die sich gestalterisch im hervorgehobenen Mansarddach spiegelt, da sich hier bisher das große Stiegenhaus der Akademie hinter einem Mittelrisalit befunden hätte, nun aber der Eingangsbereich in das Theater liegt, der für ein allgemeines Publikum gedacht eine größere öffentliche Wirksamkeit besitzt. Die seitlich angrenzenden Trakte nehmen die Lehrräume auf, die über innen liegende Gänge und zwei Stiegenhäuser an den in ei-

36

Richard Kurdiovsky

ner großen Kurve gerundeten Gebäudeecken erschlossen werden. Die Funktion dieser Eckräume als vertikale Erschließungen verdeutlichen nach außen die wegen der Zwischenpodeste geschoßweise versetzten und gegenüber den Normalfenstern der Lehrräume vergrößerten Stiegenhausfenster. Als im April 1911 die erwähnte Beschreibung des neuen Konzerthauses mit zwei Perspektiven des projektierten Konzerthauses erschien, war die räumliche Gestalt des Gebäudes also festgelegt, die Fassaden sollten sich im weiteren Verlauf jedoch geringfügig ändern. So wurden der in der Schrift von 1911 publizierte Dreiecksgiebel zur Lothringerstraße durch einen Segmentgiebel ersetzt, Gesimsverläufe verlegt, Fensterverdachungen variiert und Feldgliederungen der aufgehenden Wandflächen in Lisenen umgewandelt. Eine veränderte Gewichtung erfuhr auch die skulpturale Dekoration, die noch auf den Einreichplänen vollplastischen Figurenschmuck an allen Fassaden einschließlich jenen der Akademie vorsah und figurenreiche Szenen als Schmuck der Veranstaltungssäle. Am ausgeführten Bau reduzierte sich die Fassadendekoration auf punktuell gesetzte Reliefs von Ernst Hegenbarth, die das Konzerthaus gegenüber der Akademie betonen, und auf das wegen seiner Isolierung umso fokussierter inszenierte Stiegenhausrelief von Hellmer. So hatte sich in einem mehr als zehn Jahre dauernden Planungsprozess analog zum Wandel der Funktion auch die Baugestalt geändert: Der eine große Block der Sängerhaus-Projekte mit einheitlicher Trauflinie, den vier Eckpavillons (oder Variationen darauf) einfassten und dessen Außenflächen durch Risalite nicht aufgerissen wurden, wich einer

29

mehrteiligen Zerlegung des Gebäudekubus in mehrere, asymmetrisch gruppierte Baukörper, die zum einen durch ihre differenzierten Dachformen als individuelle Einheiten kenntlich gemacht und andererseits durch das Band einer einheitlichen Fassadengliederung zusammengehalten werden. Erhalten blieb das alles überragende Dach des Großen Saales – zwar nicht so sehr als alleinige Dominante, aber immerhin als Kulmination einer reich gegliederten Dachlandschaft. Die Geschoßgliederung aus Sockel, kolossaler Hauptzone und Attika beziehungsweise Mansarddach wurde wohl beibehalten, um den generellen Vorstellungen vom Aussehen eines monumentalen Gebäudes im innerstädtischen Rahmen zu entsprechen. Allerdings vereinfachten sich im Lauf der Planungen die klassischen Würdeformeln, und aus vollplastischen Säulen wurden schrittweise flache Pilaster, bis schließlich nur mehr ungegliederte Lisenen überblieben. Dieser kontinuierlichen EntMonumentalisierung des Entwurfs fügt sich ein, dass die Vorstellung von der denkmalhaften Wirkmacht einer Architektur letztlich durch den Einsatz der Form des Mansarddaches konterkariert wurde – und diesen Verlust bemerkten und kritisierten schon die Zeitgenossen. Dafür waren jene zumindest andeutungsweise barocke Stilvorlagen rezipierenden Dekorationselemente der vorangegangenen Projekte, die Verbindungen zum habsburgisch-österreichisch codierten Neo-Barock herstellen ließen, solchen Formen gewichen, die sich – ohne dabei das heikle Terrain präziser Definitionsbestimmungen auch nur zu berühren – als moderner präsentieren ließen, nämlich als einfacher, schlichter und vor allem auf klassischen Vorbildern fußend: eben als „modernisiertes Empire“.29

Siehe dazu den Beitrag zur Klassizismus-Rezeption von Richard Kurdiovsky im vorliegenden Band.

Richard Bösel

Bauen für die Tonkunst. Wiener Konzertstätten des 19. Jahrhunderts im Lichte der europäischen Entwicklung* Kulturgeschichtliche Aspekte Musikalisches Virtuosentum – von den Künstlern in öffentlichen Konzerten mit Bravour vorgetragen und vom Publikum hingebungsvoll rezipiert – besaß für das kulturelle Selbstverständnis des Bürgertums des 19. Jahrhunderts identitätsstiftende Symbolkraft.1 Man könnte es geradezu als ein Leitbild jenes heroisierenden Geniekults der Romantik betrachten, der in der vollendeten künstlerischen Leistung des Individuums die höchste Erscheinungsform weltimmanenter Spiritualität erblickte. Die

Verklärung des Emotionalen und des Unterbewussten hatte nach den Erfahrungen der Aufklärung eine Verlagerung von der transzendentalen Ebene des Sakralen hin zur Erhabenheit des ästhetischen Ideals zur Folge: Kunst wurde Religionsersatz und als solcher auch als Grundwert einer neuen, vom Individuum geprägten Geistigkeit verstanden.2 Diesen Parameterwandel vermag kaum etwas besser zu veranschaulichen als Moritz von Schwinds berühmtes Gemälde Eine Symphonie von 1849, ein Bild, welches als Wanddekoration eines privaten Musiksalons gedacht war (Abb. III.1).3 Der Maler

Der vorliegende Text basiert auf einer Studie, deren Ergebnisse erstmals in italienischer Sprache veröffentlicht wurden: Richard Bösel, Gli scenari del recital: architetture per la musica nelle città dell’Europa centrale, in: Gradus ad Parnassum. A Journal of Eighteenth- and Nineteenth-Century Instrumental Music 13 (2015), 177–208. Diese Arbeit wurde hier in Hinblick auf die Geschichte der Wiener Konzertstätten erweitert, vor allem aber durch Archivforschungen zu deren bislang kaum bekannten architektonischen Planungen wesentlich vertieft. 1 Eine kultur- und sozialgeschichtliche Gesamtdarstellung des Konzertwesens bieten: Eduard Preuszner, Die bürgerliche Musikkultur: ein Beitrag zur deutschen Musikgeschichte des 18. Jahrhunderts, Kassel 21954; Hanns-Werner Heister, Das Konzert. Theorie einer Kulturform, Wilhelmshaven 1983; Konrad Küster, Das Konzert. Form und Forum der Virtuosität, Kassel 1993; Hanns-Werner Heister, Konzertwesen, in: Ludwig Finscher (Hg.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil 5, KasselStuttgart 1996, Sp. 686–710, 1060; William Weber, Concert, in: Stanley Sadie (Hg.), The New Grove Dictionary of Music 6, Oxford-New York 22001, 221–235; vor allem: Walter Salmen, Das Konzert: eine Kulturgeschichte, München 1988; Organisateurs et formes d’organisation du concert: institutionalisation et pratiques entre 1700 et 1914, in: Hans-Erich Bödeker / Patrice Veit / Michael Werner (Hg.), Musical Life in Europe 1600–1900. Circulation, Institutions, Representation, 11, Berlin 2008. Zur Architektur der Konzertsäle vor allem: Michael Forsyth, Buildings for Music: the Architect, the Musician, and the Listener from the Seventeenth Century to the Present Day, Cambridge-London-Melbourne-Sydney 1985; Hans-Ulrich Glogau, Der Konzertsaal. Zur Struktur alter und neuer Konzerthäuser, Hildesheim-Zürich-New York 1989; Espaces et lieux de concert en Europe 1700–1920: architecture, musique, société, in: Hans-Erich Bödeker / Patrice Veit / Michael Werner (Hg.), Musical Life in Europe 1600–1900, 12, Berlin 2008. Zu allgemeinen technischen und konstruktiven Aspekten: Michael Barron, Auditorium Acoustics and Architectural Design, London 1993; Yoichi Ando (Hg.), Music and concert hall acoustics, London 1996; Christopher N. Brooks, Architectural Acoustics, London 2003; Johannes Barkowsky, Einführung in die musikalische Akustik (Taschenbücher zur Musikwissenschaft 157), Wilhelmshaven 2009. Zum Konzert als „Institution der bürgerlichen Öffentlichkeit“: Jürgen Habermas, Strukturwandel der Öffentlichkeit. Untersuchungen zu einer Kategorie der bürgerlichen Gesellschaft, Frankfurt am Main 1990, 90–106; Carl Dahlhaus, Das deutsche Bildungsbürgertum und die Musik, in: Reinhard Koselleck (Hg.), Bildungsbürgertum im 19. Jahrhundert. Teil 2: Bildungsgüter und Bildungswissen, Stuttgart 1990, 220–258. 2 Vgl. etwa Goethes Aussage „Ich habe nichts gegen die Frömmigkeit, / Sie ist zugleich Bequemlichkeit; / Wer ohne Frömmigkeit will leben, / Muß großer Mühe sich ergeben: / Auf seine eigne Hand zu wandern, Sich selbst genügen und den andern / Und freilich auch dabei vertraun: / Gott werde wohl auf ihn niederschaun. / Wer Wissenschaft und Kunst besitzt, / Hat auch Religion; / Wer jene beiden nicht besitzt, / Der habe Religion.“ (Zahme Xenien, aus: Johann Wolfgang von Goethe, Gedichte [Ausgabe letzter Hand], 1827). 3 Das Gemälde befindet sich in der Neuen Pinakothek in München; eine analytische Beschreibung bieten: Alois Trost, Moritz von Schwinds Bild Die Symphonie, in: Alfred Orel (Hg.), Ein Wiener Beethoven-Buch, Wien 1921, 239–244; Ute Jung-Kaiser, Mo *

38

Abb: III.1: Moritz von Schwind, Eine Symphonie, 1852 (München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek, Inv.-Nr. WAF 1017).

III. Bauen für die Tonkunst. Wiener Konzertstätten des 19. Jahrhunderts im Lichte der europäischen Entwicklung

39

Abb. III.2: Karl Friedrich Schinkel, Entwurf zu einem Saal für die Singakademie im rückwärtigen Flügel der Akademie der Künste in Berlin Unter den Linden, Quer- und Längsschnitt, 1812 (Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. SM 22a.44).

schildert das Künstler- und Liebesleben zweier dem Wiener Schubertkreis nahestehender Persönlichkeiten. Die Episoden der Erzählung werden mit thematischen Bezügen auf Beethovens Chorphantasie op. 80 verflochten, deren Aufführung in der untersten Szene der Bildfolge dargestellt erscheint.4 Das Ganze ist dem kompositionellen Vorwand einer quattrocentesken Altarädikula eingegliedert: ein metaphorischer Hinweis auf die Quasi-Sakralität des jedem Kunstschaffen innewohnenden Strebens nach dem Absoluten. Die Apotheose der „göttlichen“ Musik ist ein durchgehender Topos, der sich mit allegorischen An-

4

5

spielungen bis hin zu den bescheidensten Bildgelegenheiten medialer Kommunikationskultur verfolgen lässt, wie sich etwa an der Vignette eines vom Wiener Verleger Tobias Haslinger veröffentlichten Notenblattes zeigt. Apollos Leier wird zum sakralen Idol erhoben: in der Cella eines dorischen Tempels, der durch die Inschrift ὠδεῖον (Odeion) als Weihestätte der Tonkunst gekennzeichnet ist.5 Anspielungen auf die Gestalt antiker oder auch christlicher Kultbauten gab es freilich auch bei tatsächlich realisierten Schauplätzen des musikalischen Lebens der Zeit: Das wohl eklatanteste Beispiel findet sich in einem der berühmten Entwürfe, die Carl

ritz von Schwinds Gemälde „Eine Symphonie” – neuartige Aspekte zur Beethoven-Rezeption, insbesondere der Chorphantasie Op. 80, in: Zeitschrift für Musikpädagogik 19/39 (1987), 33–38; Werner Hofmann, Die Moderne im Rückspiegel. Hauptwege der Kunstgeschichte, München 1998, 170–171; Alois Leon Botstein, The Search for Meaning in Beethoven. Popularity, Intimacy and Politics in Historical Perspective, in: Scott G. Burnham / Michael P. Steinberg (Hg.), Beethoven and His World, Princeton 2000, 332–366, insbesondere 35–36. Es handelt sich um die als „Münchner Nachtigall“ berühmt gewordene Sängerin Karoline Hetzenecker. Gelegentlich eines ihrer Auftritte im Wiener Schubertkreis, dem ja auch der Maler Schwind angehörte, lernte sie ihren künftigen Ehemann, den bayerischen Regierungsrat von Mangstl, kennen. Die weiteren Episoden der illustrierten Liebesgeschichte – musikalisch durch Andante, Scherzo und Allegro der Chorphantasie repräsentiert – führen schließlich zur Hochzeitsreise, die im oberen Teil des Bildes dargestellt ist. Siehe Heinrich Habel, Das Odeon in München und die Frühzeit des öffentlichen Konzertsaalbaus, Berlin 1967, 97 und Tafel 15, A.37.

Richard Bösel

40

Friedrich Schinkel 1821 für die Berliner Singakademie vorlegte (Abb. III.2).6 In ihm sind die Chorsänger vor dem Hintergrund eines monumentalen Wandgemäldes aufgestellt:7 Man könnte beinahe an einen der hl. Cäcilia (der Schutzpatronin der Musik) geweihten Altar denken. Die sakrale Komponente lag in diesem Falle freilich auf der Hand: begründet durch die musikalische Praxis dieses Chorverbands und durch die große lutheranische Sangestradition, aus der er hervorgegangen war.8 Grundsätzlich haben wir es hier mit einer Auffassung zu tun, die auf eine zeichenhafte Überhöhung der Bauaufgabe Auditorium abzielt und dabei bewusst auf klassische Archetypen zurückgreift: auf konzeptuelle Vorbilder, die seit jeher (aber ganz besonders im ideellen Repertoire des Klassizismus) als architektonische Sinnbilder für Feierlichkeit, Erhabenheit und Universalität ethischer und kultureller Werte dienten. So überrascht es nicht, Theaterbauten anzutreffen, die sich ganz explizit auf das römische Pantheon berufen.9 Der Konzertsaal als akademische Entwurfsaufgabe Das formale und zugleich bedeutungsgeladene Evozieren des hoheitsvollen antiken Denkmals stellte eine geradezu programmatische Themenkonstante in zahlreichen Entwurfsarbeiten dar, die im Zusammenhang von Projektwettbewerben entstanden, die seit der zweiten Hälfte des 18. Jahrhunderts von den Architekturschulen in ganz Europa ausgeschrieben 6

7

8

9

Abb. III.3: Allait, Entwurf für einen Konzertsaal, Grundriss. Erster Preis beim Wettbewerb der Akademie von Parma 1785 (Parma, Liceo Artistico Statale Paolo Toschi, Disegni d’architettura, Inv.-Nr. 141).

wurden. Bei solchen Anlässen wurden üblicherweise hochtrabende, zuweilen auch eher abstruse Aufgaben vorgegeben, die auf eine phantasievolle Paraphrase klassischer Vorbilder abzielten, die ihrerseits durch deren Wiederverwendung im neuartigen Kontext anspruchsvoller funktioneller Vorwände legitimiert war. Dabei bot sich die antike Rotunde

Zum Werk des großen Berliner Architekten: Hillert Ibbeken / Elke Blauert (Hg.), Karl Friedrich Schinkel. Das architektonische Werk heute / The Architectural Work Today, Stuttgart-London 2001; Andreas Haus, Karl Friedrich Schinkel als Künstler. Annäherung und Kommentar, Berlin 2001; Martin Steffens, K. F. Schinkel 1781–1841. Ein Baumeister im Dienste der Schönheit, Köln 2003. Karl Friedrich Schinkel 1781–1841 (Ausstellungskatalog Berlin, Altes Museum 1980–1981; hrsg. von den Staatlichen Museen zu Berlin / Hauptstadt der DDR in Zusammenarbeit mit den Staatlichen Schlössern und Gärten Potsdam-Sanssouci), Berlin (West) 1981, 103; Eva Börsch-Supan, Die Bedeutung der Musik im Werke Karl Friedrich Schinkels, in: Zeitschrift für Kunstgeschichte 34 (1971), 257–295. Vgl. den diesbezüglich ausdrucksstarken Titel einer monographischen Studie, die dieser Institution gewidmet ist: Gottfried Eberle, 200 Jahre Sing-Akademie zu Berlin. Ein Kunstverein für die heilige Musik, Berlin 1991. Häufig wurde das Vorbild des Pantheons in extravaganter Weise metaphorisch aufgeladen, ja sogar mit dem programmatischen Leitbild klassischer Architekturtheorie, der aus Astwerk und Laub errichteten vitruvianischen Urhütte, in Verbindung gebracht – man denke etwa an die bekannte Darstellung einer Cabane des Sauvages von Jean-Jacques Lequeu (Helen Rosenau, Architecture and the French Revolution: Jean-Jacques Lequeu, in: Architectural Review 106 [1949], 114, Abb. 10). Diesem gleichnishaften Gedanken folgend erhält das Pantheon mitunter eine Strohbedachung, um noble Sommerfrischler mit bukolischen Reizen zu bezaubern, beispielsweise in einem Entwurf des dänischen Architekten Christian Frederik Hansen für das Landhaus Gebauer in Hamburg-Othmarschen von 1806/1808 (Winfried Nerdinger / Klaus Jan Philipp / Hans-Peter Schwarz [Hg.], Revolutionsarchitektur. Ein Aspekt der europäischen Architektur um 1800 [Ausstellungskatalog Frankfurt am Main–München 1990], München 1990, 212), oder – umgekehrt – einen mit edlen Zuchtrassen besetzten Rinderstall zum capriccio-ähnlichen Akzent eines Landschaftsgartens umzudeuten, geschehen am sogenannten Neuhof (Nový Dvůr) in den ehemals Liechtensteinschen Gütern von Feldsberg (Valtice) und Eisgrub (Lednice) [Johann Kräftner, Klassizismus und Biedermeier in Mitteleuropa. Architektur und Innenraumgestaltung in Österreich und seinen Kronländern 1780–1850, Wien 2017, Bd. 2, 778].

III. Bauen für die Tonkunst. Wiener Konzertstätten des 19. Jahrhunderts im Lichte der europäischen Entwicklung

41

Abb. III.4: Wie Abb. III.3, Schnitt (Parma, Liceo Artistico Statale Paolo Toschi, Disegni d’architettura, Inv.-Nr. 144).

stets als eines der erfolgsträchtigsten Modelle an: so in einem Entwurf Giuseppe Pistocchis für ein Theater in Faenza (ca. 1780) oder, zu einer riesenhaften Nische halbiert, an der Fassade des monumentalen Wasserreservoirs in Livorno von Pasquale Poccianti (1829) oder in einem 1782/1783 datierbaren Entwurf von Antoine Vaudoyer für eine laiterie (Molkerei)10, doch insbesondere, und schon im Jahre 1769, in der berühmten École de Chirurgie des Pariser Architekten Jacques Gondouin.11 10

11 12 13

Auf die Grundrissgestalt der beiden letztgenannten Beispiele greift einer der ältesten uns bekannten akademischen Konzertsaalentwürfe zurück: Es handelt sich um ein Projekt, das von einem aus Rouen stammenden Konkurrenten namens Allait12 an der Architekturakademie von Parma eingereicht wurde und dort 1785 den Ersten Preis errang (Abb. III.3– III.4).13 Eine im Inneren mittels Kolonnaden gegliederte, halbe Pantheon-Rotunde bringt mit ihrem amphitheatralisch gestalteten Auditorium nicht zufällig

Es handelt sich um einen Entwurf zu einem 1782 an der École des Beaux-Arts in Paris ausgeschriebenen akademischen Wettbewerb. Allan Braham, The Architecture of the French Enlightenment, Berkeley 1980, 139–143. Der Vorname des Entwerfers ist nicht überliefert. Die Ausschreibung der akademischen Preisaufgabe lautete „Una magnifica sala per concerti”. Es trafen 21 Projekte zur Begutachtung ein; davon nur fünf aus Parma selbst, elf aus Rom und jeweils eines aus Paris, Cremona, Padua und Turin. Der aus Rouen gebürtige Allait sandte seinen Beitrag aus Rom ein. Die Accademia di Parma behielt nur die preisgekrönten Arbeiten ein (sie befinden sich noch heute im Archiv), alle anderen Zeichnungen wurden den Bewerbern zurückerstattet. Die Verleihung des Primo Premio an Allait wurde mit folgenden Worten begründet: „Aggiudicossi fra venti e più Disegni d’Architettura la prima disputata Corona al Disegno col motto ‘Audaces fortuna juvat, timidosque repellit’. In esso ammirasi delineata con grande maestria una Sala veramente armonica in tutte le sue parti, e favorevole alla chiara e distinta riflessione delle voci e degli strumenti musicali, cosicché l’Edifizio medesimo concamerato e girevole, quasi una testudine Apollinea, veniva a formare una lira, che dall’interno suono animata rappresentasse in parte verificati quei portenti d’Anfione, musico architettore e fabbro ad un tempo medesimo degli Edifizi di Tebe. L’Orchestra n’è situata con ottimo divisamento, e nei seggi degli ascoltanti s’imitano con lodevole scelta le forme dei Vitruviani Teatri”. Vgl. Marco Pellegri (Hg.), Concorsi dell’Accademia reale di belle arti di Parma dal

42

Richard Bösel

den Typus eines griechischen Odeons mit ins Spiel. Das Projekt wurde auch in Kupfer gestochen und fand somit im internationalen akademischen Milieu Verbreitung. Das Blatt muss seinen Weg bis nach Paris gefunden haben, wo uns der Baugedanke etwa zwanzig Jahre später in beinahe identischer Form wieder begegnet: bei einem vom Architekten Auguste Caristie gewonnenen prix d’émulation der Académie d’Architecture.14 Die Konzertsaalpläne des klassizistischen Akademismus hatten einen frühen, wesensverwandten Vorläufer in einem Baukonzept, das 1676 in einer musikalischen Abhandlung unter dem Titel Description of a Musick-Roome Uniforme veröffentlicht wurde (Abb. III.5).15 Sein Urheber – der englische Theoretiker Thomas Mace – stellte sich den Bau eines achteckigen Musikzimmers vor, das von zwölf galleries für die Zuhörer umgeben sein sollte. In diesem Fall erfolgt die Übernahme der Rotundenidee aus zweiter Hand: Es ist nicht der römische Kultbau selbst, sondern Palladios berühmte Villa La Rotonda bei Vicenza, auf die hier Bezug genommen wird: ganz im Sinne des im England des 17. Jahrhunderts aufkommenden Palladianismus. Die regelmäßige Zentralanlage gehorcht gewiss nicht primär funktionalen Überlegungen, sondern einem Idealschema, das mit den tatsächlichen Erfordernissen des Musiklebens freilich recht wenig zu tun hat.16 Und Ähnliches darf man wohl auch von der in perfekter Kreisform angelegten Salle de Concert behaupten, die Gabriel Dumont 1766 in Vorschlag brachte.17 Wollten wir das Urteil auf derartigen Idealvorstellungen beruhen lassen, so könnten wir den fal-

14

15

16

17

Abb. III.5: “The Description of a Musick-Roome Uniforme” (aus: Thomas Mace, Musick’s Monument, or, a Remembrancer of the Best Practical Musick, Both Divine and Civil, that has ever been known, to have been in the World, 3. Band, London 1676, 239).

schen Eindruck gewinnen, dass der Konzertsaal gegen Ende des 18. Jahrhunderts bereits als eigenständige Bauaufgabe ausgereift und bewährt gewesen wäre. Dem war jedoch bei Weitem nicht so! Wie fas-

1757 al 1796, Parma 1988, 216–220; Carlo Mambriani, Un’alternativa alle corone di San Luca – I concorsi dell’Accademia di Parma tra 1780 e 1800, in: Angela Cipriani / Gian Paolo Consoli / Susanna Pasquali (Hg.), Contro il Barocco, apprendistato a Roma e pratica dell’architettura civile in Italia 1780–1820 (Ausstellungskatalog Rom, Accademia Nazionale di San Luca 2007), Rom 2007, 109–117; Carlo Mambriani, Concorrenti ai premi di architettura dell’Accademia di Parma dal 1780 al 1796, in: ebda., 118–132. Salle de Concert: Prix d’émulation remporté par M.r Caristie en 1808: Programme: Une Salle de Concert uniquemant [sic] destinée à l’exécution des Ouvrages de Musique au centre d’une Promenade publique [...], Paris 1808. Thomas Mace, Musick’s Monument, or a Remembrancer of the Best Practical Musick, Both Divine, and Civil, that has ever been known, to have been in the World, III, London 1676 (anastatischer Nachdruck, Paris 1958), 238–239. Bemerkenswert und überraschend eng ist in diesem Zusammenhang die typologische Übereinstimmung mit einem rund 200 Jahre älteren (kulturgeographisch freilich fernab liegenden) Baukonzept aus der Regierungszeit des osmanischen Sultans Beyazit II.: Das der Beyazidiye Camii in Edirne angeschlossene Spital – in welchem psychisch Kranke melotherapeutisch behandelt wurden – zeigt eine strahlenförmig um ein zentrales Sechseck gruppierte Anlage, die den Patienten die Möglichkeit bot, von vier der sechs zur Mitte hin offenen Radialräumen aus der Musik zu lauschen. Die Musiker selbst blieben für die Patienten unsichtbar, da sie sich ihrerseits in einer der sechs ausstrahlenden Raumzellen (und zwar in der Hauptachse, dem Eingang gegenüber) befanden, während unter der Kuppel des zentralen Hexagons ein Springbrunnen plätscherte; vgl. Ratip Kazancıgil, Edirne Complex of Sultan Bayezid II., Edirne 1997; John Freely, A History of Ottoman Architecture, Southampton-Boston 22011, 70– 73. Gabriel Dumont, Parallèle de plans des plus belles salles de spectacles d’Italie et de la France, Paris 1764. Beschreibung und Abbildung in: Forsyth (wie Anm. 1), 109.

III. Bauen für die Tonkunst. Wiener Konzertstätten des 19. Jahrhunderts im Lichte der europäischen Entwicklung

zinierend solcherlei akademische Phantastereien auch sein mögen, für unsere Untersuchung haben sie nur sehr geringen Aussagewert. Anfänge und Entwicklung des öffentlichen Konzertwesens in Europa Verlegt man nun das Augenmerk von den papierenen Utopien hin zur tatsächlichen Bauproduktion, so zeichnet sich eine nur sehr allmähliche und keineswegs geradlinige Entwicklung ab. Das aufblühende öffentliche Konzertwesen – das Fortschreiten im Sinne seiner Emanzipation und zunehmenden Vielfältigkeit, seiner Überhöhung und Ideologisierung – hat den Architekten konkrete praktische Lösungen abverlangt, die in erster Linie von den organisatorischen, wirtschaftlichen und gesellschaftlichen Verhältnissen der jeweiligen Stadt und des Musiklebens der Zeit bedingt waren.18 Art und Ort der Musikaufführung spiegelten im Großen und Ganzen die traditionellen Gewohnheiten des vorhergehenden Zeitraums wider: Hof- und Staatsakte, Zeremonien der Bürgerschaft, adlige Empfänge und Dilettantenakademien, kirchliche Feste und Theatervorstellungen, Gesellschaftsbälle und Unterhaltung in Gasthäusern und Garten-Établissements19 waren die höchst unterschiedlichen Mo-

43

delle, von denen sich die künftige Entwicklung erst langsam freispielen sollte. Die Bedingungen, unter denen Konzerte veranstaltet werden konnten, waren von Stadt zu Stadt so verschieden, dass der deutsche Buchhandel sogar Leitfäden für die Organisation musikalischer Gastspielreisen anbieten sollte: 1811 hatte kein Geringerer als Carl Maria von Weber unter dem Titel Ideen zu einer musicalischen Topographie Deutschlands einen regelrechten „Trip-Advisor“ für reisende Virtuosen entworfen.20 Das moderne Konzertleben basierte zunächst im Wesentlichen auf zwei Organisationsformen: den musikalischen Amateurvereinen und der privaten Initiative von Berufsmusikern, Impresarios, Verlegern und Instrumentenherstellern.21 Es handelt sich um spezifisch bürgerliche Phänomene, die sich nicht von ungefähr zu allererst in Großbritannien mit seinem frühzeitig vom Kapitalismus geprägten Gesellschaftssystem manifestierten.22 Die ersten dieser Unternehmungen23 waren die Subskriptionskonzerte, die Carl Friedrich Abel seit 1758 (ab 1763 gemeinsam mit Johann Christian Bach) in London mit großem Erfolg organisierte. Zunächst fanden sie im mondänen Carlisle House, einem Privatpalais in Soho, statt,24 ab 1775 in den eigens hierfür erbauten Hanover Square Rooms. Diese

Siehe v. a.:Hans Erich Bödeker / Patrice Veit, Les societés de musique en Europe, 1700–1820. Structures, pratiques musicales et sociabilité, Berlin 2007. 19 Die architektonisch eindrucksvollsten Beispiele für Pleasure-Gardens oder ähnliche kulturell ambitionierte Vergnügungsstätten befanden sich in London. Erwähnt seien hier die Vauxhall-Gardens, die riesige Ranelagh-Rotunda, wo ein zentraler Musikpavillon zugleich als Mittelstütze der ringförmigen Raumdecke diente, und vor allem das prächtige Oxford Street-Pantheon, das in Wirklichkeit nicht dem antiken römischen Monument ähnelte, als vielmehr der Hagia Sophia in Konstantinopel nachgebildet war; vgl. u. a.: Forsyth (wie Anm. 1), 49; Nicholas Temperley, London. Musical Life. Pleasure Gardens, in: Stanley Sadie (Hg.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians 15, Oxford-New York 22001, 125–129 (mit ausführlicher Bibliographie); zu den Vauxhall-Gardens zuletzt: David Coke / Alan Borg, Vauxhall Gardens. A History, New Haven-London 2012. 20 Das Vorhaben wurde vorgestellt in: Allgemeine Musikzeitung 1811, 261; siehe auch: Carl Maria von Weber, Hinterlassene Schriften 1, Dresden-Leipzig 1828, 156–157, bzw. Carl Maria von Weber, Sämtliche Schriften (hrsg. von Felix Georg Kaiser), BerlinLeipzig 1908, 15; vgl. u. a. Preuszner (wie Anm. 1), 139–140. Der Titel des Werkes sollte Ideen zu einer musikalischen Topographie Deutschlands, als Versuch eines Beitrages zur Zeitgeschichte der Kunst, und zunächst als ein Hülfsbuch für reisende Musikfreunde lauten. Ein erster Teil sollte im Wesentlichen den Städten Deutschlands gewidmet sein (Lübeck, Stettin, Berlin, Breslau, Prag, Brünn, Wien, Salzburg, Innsbruck, Genf, Karlsruhe, Mainz, Kassel, Hannover, Hamburg); ein zweiter Dänemark, Schweden und Russland sowie ein dritter Italien und Frankreich. Die Erörterungen betreffen die unterschiedlichsten praktischen Aspekte: von den Postwägen bis hin zu den verschiedenen örtlichen Bedingungen (Impresarios, Orchester etc.) und zu den Gepflogenheiten der lokalen Musikpflege, wobei auch alle für Konzerte geeigneten Räumlichkeiten aufgelistet werden sollten. 21 Vor allem: Organisateurs et formes (wie Anm. 1). 22 Siehe u. a.: Robert Elkin, The Old Concert Rooms of London, London 1955; W. Weber, London: a City of Unrivalled Riches, in: Neal Zaslaw (Hg.), The Classical Era: from the 1740s to the End of the 18th Century (Man and Music. Music in Society 5), London 1989, 293–326. 23 Zu diesem Thema vgl. vor allem: Forsyth (wie Anm. 1), 23–43. 24 Das Haus war damals von Teresa Cornelys, einer aus Wien eingewanderten ehemaligen Sängerin venezianischer Herkunft, angemietet und in ein elegantes Établissement verwandelt worden, das alsbald zu einem der beliebtesten Treffpunkte der „HighSociety-Hedonists“ avancierte. Madame Cornelys zählte zu den Katalysatoren des Londoner Kulturlebens und galt als faszinierende, zugleich freilich skandalumwobene Persönlichkeit; u. a. hatte sie eine Liebesaffäre mit Giacomo Casanova gehabt, aus der zwei Töchter hervorgegangen sind. 1797 starb sie im Schuldturm. 18

44

Richard Bösel

dienten in den Jahren 1785–1793 den sogenannten „Professional Concerts“ als Aufführungsort und von 1786 bis kurz vor 180025 auch den von Johann Peter Salomon veranstalteten Konzertreihen, die durch Haydns Londoner Auftritte Berühmtheit erlangten. Der über 900 Personen fassende Konzertsaal am Hanover Square26 blieb bis 1874 die bedeutendste Konzertstätte der britischen Hauptstadt, zumal er seit einer tiefgreifenden Renovierung im Jahre 1862 der Royal Academy of Music zur Verfügung stand. Auch die fashionablen, ebenfalls privat finanzierten Argyll-Rooms, die 1806 eröffnet wurden, konnten den älteren Hanover Square Rooms den Ruhm kaum streitig machen, auch wenn sie ab 1818 im Zuge der Regent Street-Planung von John Nash vollständig erneuert wurden, rund 800 Zuhörern Platz boten und als Konzertstätte der Philharmonic Society Verwendung fanden. Erst die 1858 von zwei Musikalienhändlern bzw. Verlegern – Chappell & Co. und Cramer & Co. – errichtete St. James’s Hall setzte mit einem Fassungsvermögen von 2000 Personen neue, weltstädtische Dimensionen27 und eroberte sich – wieder unter Mitwirkung der Philharmonic Society – den unangefochtenen ersten Platz im Londoner Szenario. Als am Ende des Jahrhunderts selbst diese Raumkapazität den wachsenden Anforderungen der Metropole nicht mehr genügte, entstand 1893 die

Queen’s Hall: eine immer noch auf rein privatem Kapital basierende Institution, die bei erschwinglichen Eintrittspreisen auf qualitätvolle Aufführung populärer Klassik setzen musste. Bis zu seiner Zerstörung im Zweiten Weltkrieg stellte der überreich dekorierte, akustisch dennoch hervorragende große Saal dieses Konzerthauses den Brennpunkt des öffentlichen Musiklebens in London dar; nicht zuletzt, weil auch er wiederum als Standort der prestigereichen Philharmonischen Gesellschaft fungierte.28 Auf dem Kontinent herrschten andere, in Hinblick auf kapitalistische Risikofreude weitaus bescheidenere Verhältnisse. Dennoch sind die Anfänge des öffentlichen Konzertwesens auch hier in hohem Maße bürgerlichem Engagement zu verdanken. Dieses ging allerdings weniger von privaten Einzelaktionen als vielmehr von hoch motivierten Dilettantenvereinen aus. Es überrascht nicht, dass die ersten Initiativen dieser Art in den freien, vorwiegend protestantischen Handelsmetropolen auftauchten (und nicht etwa in Wien oder anderen glanzvollen Residenzstädten, wo die Förderung der Musik zunächst noch ein höfisches und hochadeliges Privileg bleiben sollte). Dort wurden Konzertsäle bereits im 18. Jahrhundert eröffnet: beispielsweise in Hamburg,29 in Amsterdam (ein ovaler Musiksaal im akademischen

Danach übersiedelten sie in den King’s Theatre Concert Room, der als Annex von Londons italienischem Opernhaus neu erbaut worden war. 26 Es handelte sich um einen ca. 240 m 2 großen Rechteckraum, der mit einer Segmenttonne überwölbt war und eine Wandgliederung mittels Doppelpilastern aufwies. An der Podiumswand war hier schon sehr früh eine monumentale Konzertorgel angebracht; wohl schon in den ersten beiden Jahrzehnten des 19. Jahrhunderts, als der Saal als das Zentrum des English Bach Revivals gelten konnte. Natürlich spielte auch Samuel Wesley, der bedeutendste Organist Englands im frühen 19. Jahrhundert, auf diesem Instrument. Zu den konzertgeschichtlichen Höhepunkten der Hanover Square Rooms zählten neben den Auftritten Haydns jene von Hummel, Paganini, Liszt, Mendelssohn und Berlioz sowie von Clara Schumann, Jenny Lind, Anton Rubinstein und Joseph Joachim. 27 Der große Saal, neben dem es auch noch zwei kleinere für Solo- und Kammerkonzerte gab, war in Stilformen gehalten, die zeitgenössische Quellen als Florentiner Gotik bezeichneten. Mit seinem Tonnengewölbe und einer regelrechten Orchesterapsis, in der die monumentale Orgel fast einem Hochaltar gleichkam, besaß er beinahe sakrales Gepräge. 28 Siehe u. a.: Ronald W. Clark, The Royal Albert Hall, London 1958; Nigel R. Jones, Architecture of England, Scotland and Wales, Westport (Conn.) 2005, 220–223. Mit einem Fassungsvermögen von 8000 Personen (!) war die 1871 eröffnete Royal Albert Hall von vorneherein als kulturelles Mehrzweckgebäude für Massenveranstaltungen gedacht. Ihre grandiose Baugestalt – eine teilweise glasgedeckte, pantheonähnliche Rotunde, deren elliptische Raumstruktur zugleich an das Colosseum denken lässt – zielte bewusst auf spektakuläre Wirkung ab; sehr zum Nachteil der akustischen Verhältnisse, die man seit der Eröffnung des Hauses mehr schlecht als recht zu lösen versuchte. Architektonisch und musikalisch steht der Riesenbau von South Kensington in der Nachfolge der in Anm. 19 bereits erwähnten, populären, doch anspruchsvoll gestalteten Veranstaltungsorte des 18. Jahrhunderts. In der Royal Albert Hall setzte sich freilich auch die Tradition jener gigantischen Musikfeste fort, die seit 1851 im Crystal Palace stattgefunden hatten. 29 Josef Sittard, Geschichte des Musik- und Concertwesens in Hamburg vom 14. Jahrhundert bis auf die Gegenwart, Altona-Leipzig 1890. 25

III. Bauen für die Tonkunst. Wiener Konzertstätten des 19. Jahrhunderts im Lichte der europäischen Entwicklung

Vereinsgebäude Felix Meritis),30 in Zürich (das Alte Kornhaus)31 und Leipzig32. Wie in der kaiserlichen Haupt- und Residenzstadt Wien spielte sich auch die überaus lebhafte Musikkultur von Paris33 zunächst fast ausschließlich in adeligen Privathäusern ab, auch wenn sich die künstlerischen Aktivitäten seit dem Ende der Regierungszeit Ludwigs XIV. aus dem in sich abgeschlossenen höfischen Ambiente von Versailles in die Metro­pole verlagert und somit einer etwas breiteren, freilich immer noch elitären Zuhörerschaft geöffnet hatten. Den später regelmäßig stattfindenden Symphoniekonzerten des Concert Spirituel (ab 1725), des Concert des Amateurs (ab 1769) und des Concert de La Loge Olympique (ab 1783), die als Subskriptionsveranstaltungen öffentlich zugänglich waren, standen durchwegs Räumlichkeiten in königlichen Gebäuden (Palais des Tuileries und Palais Royal) zur Verfügung. Zur Schaffung selbständiger Konzertgebäude war während des Ancien Régime also auch hier kein Anlass gegeben. Erst die Gründung des Conservatoire Supérieur de Musique im Jahre 1795 ließ den Wunsch nach einer eigenen Konzertstätte entstehen, die dann 1811 auch tatsächlich eröffnet werden konnte. Es muss hervorgehoben werden, dass diese Salle du Conservatoire keinerlei Ansätze zur Entwicklung eines eigenen Bautyps zeigte, sondern in ihrer Raumorganisation ganz und gar an der Form traditioneller Logentheater inspiriert war und in dieser Gestalt bis heute erhalten geblieben ist.34 Eine der französischen Szene ähnliche Entwicklung nahm auch die Geschichte der Konzertstätten in der spanischen Hauptstadt Madrid.35 Das dort seit 1832 bestehende Real Conservatorio de María Cris 30

45

tina konnte zwanzig Jahre nach seiner Gründung ein stattliches Konzerthaus errichten. Dieses Salón-­ Teatro genannte Gebäude, über dessen KonzertsaalArchitektur wir wenig wissen, wurde 1867 ein Raub der Flammen. Sein 1879 eröffneter, bis 1925 bestehender Nachfolgebau besaß einen nicht sehr großen, doch reich dekorierten schuhschachtelartigen Rechtecksaal mit Emporenöffnungen in den Längswänden. Der Orchesterraum befand sich – wie im Pariser Konservatorium – hinter einem regelrechten Proszenium und war mit einer Orgel ausgestattet. Im Spannungsfeld zwischen aristokratischem Mäzenatentum und künstlerischem Vereinswesen bewegte sich auch das Konzertleben Russlands.36 Die schon 1802 gegründete Philharmonische Gesellschaft von St. Petersburg und eine intensive Gastspielkultur, die regelmäßig Virtuosen aus Italien beziehungsweise Mittel- und Westeuropa ins Land brachte, gewährleisteten das Aufblühen einer international herausragenden Konzerttätigkeit. Die Aufführungen fanden noch bis zur Mitte des 19. Jahrhunderts in eigens dafür umgebauten Privathäusern (z. B. in den Jahren 1828–1846 im Palast des Barons von Engelhardt am Nevskij-Prospekt in St. Petersburg) oder in den Versammlungssälen der adligen Gesellschaft (z. B. in der Blagorodnoye Sobraniye in Moskau) statt. Die entscheidende Wende kam erst im Laufe der zweiten Jahrhunderthälfte mit der In­ stitution der Russischen Musikalischen Gesellschaft (1859) und ihren weltberühmten Konservatorien in St. Petersburg (1862) und Moskau (1866), die beide prachtvolle Konzertsäle einrichteten. Einen entwicklungsgeschichtlichen Sonderfall stellt das erstaunlich früh einsetzende Konzert­

U. a.: Loes Gompoes / Merel Ligtelijn, Mirror of Amsterdam – History of Felix Meritis, Amsterdam 2007. Dorothea Baumann, Vom Musikraum zum Konzertsaal: auf den Spuren von Zürichs Musikleben (Hundertsechsundachtzigstes Neujahrsblatt der Allgemeinen Musikgesellschaft Zürich auf das Jahr 2002), Zürich 2002. 32 Peter Krause, Leipzig, in: Ludwig Finscher (Hg.), Die Musik in Geschichte und Gegenwart, Sachteil 5, Kassel-Stuttgart 1996, Sp. 1060; Claudius Böhm, Das Leipziger Stadt- und Gewandhausorchester. Dokumente einer 250jährigen Geschichte, Leipzig 1993; Hans-Rainer Jung, Das Gewandhaus-Orchester: seine Mitglieder und seine Geschichte seit 1743, Leipzig 2006; Hans-Rainer Jung, Die Leipziger Gewandhausbauten. Konzertgebäude im internationalen Vergleich, Berlin 2001; George B. Stauffer, Leipzig, in: Stanley Sadie (Hg.), The New Grove Dictionary of Music 14, Oxford-New York 22001, 511–524. 33 David Charlton / John Trevitt / Guy Gosselin, Paris. 1723–89: Concert Life, in: Stanley Sadie (Hg.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians 19, Oxford-New York 22001, 107–109. 34 Bemerkenswert ist der Umstand, dass dieser keineswegs originelle Bau – der nicht nur mit seinen zwischen Säulen gespannten Logenrängen, sondern auch mit dem hinter einer regelrechten Bühnenöffnung angeordneten Orchesterraum an ein Theatergebäude erinnert – wohl in Anbetracht seines hohen institutionellen Prestiges durchaus als Vorbild für andere Konzertsäle herangezogen wurde: so etwa bei der 1878 errichteten Salle Philharmonique du Conservatoire Royal im belgischen Lüttich. 35 María Encina Cortizo / Ramón Sobrino, Los salones musicales madrileños: nuevos espacios sociales para el cultivo de la música de concierto en la segunda mitad del XIX, in: Gradus ad Parnassum. A Journal of Eighteenth- and Nineteenth-Century Instrumental Music 13 (2015), 209–243. 36 Lyudmila Kovnatskaya, St Petersburg. 1800–1918, in: Stanley Sadie (Hg.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians 22, Oxford-New York 22001, 117–118; Izrael Markovic Yampol’sky, Moscow. 1703–1918, in: Stanley Sadie (Hg.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians 17, Oxford-New York 22001, 167–170. 31

46

Richard Bösel

Abb. III.6: Venedig, Pio Ospedale della Pietà, Musiksaal, um 1720 (Gabriel Bella, La cantata delle putte degli Ospitali; Venedig, Fondazione Querini Stampalia, Inv.-Nr. 233/166).

wesen in einigen Städten Italiens dar. Kirchliche Waisenhäuser wie das Ospedale della Pietà in Venedig37 oder die Pietà dei Turchini in Neapel38 hatten sich darauf verlegt, ihren Zöglingen eine intensive musikalische Ausbildung angedeihen zu lassen und diese nicht nur für gottesdienstliche Zwecke, sondern auch bei öffentlichen Musikaufführungen einzusetzen, bei welchen weltliche (auch bloß instrumentale) Werke auf dem Programm standen. Eigens dafür hatten diese Institute sogar spezifische Raumtypen entwickelt, in denen die Zuhörerschaft bequem im Parterre Platz nehmen konnte, die jungen Musiker(innen) aber – wie für zwei der veneziani37

38

schen Ospedali bildlich überliefert wird – auf einzelne an- und übereinander geordnete Emporen für das Publikum gut sichtbar verteilt waren (Abb. III.6). Diese eigenwilligen Vorstufen einer regelrechten Auditoriumsarchitektur haben freilich keinerlei Weiterentwicklung erfahren, da sich das musikalische Interesse Italiens in den letzten Jahrzehnten des 18. Jahrhunderts immer mehr auf die Oper konzentrieren sollte. Als man während des Risorgimento in der theatralischen Emphase der opera lirica das ureigenste Ausdrucksmittel des patriotischen Zusammengehörigkeitsgefühls erkannte und in jeder auch noch so kleinen Stadt der Nation ein

Eleanor Selfridge-Field, Venice. 1600–1750, in: Stanley Sadie (Hg.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians 26, Oxford-New York 22001, 405; Eleanor Selfridge-Field, Venice: Musical Expression in an Era of Political Decline, in: George J. Buelow (Hg.), The Late Baroque Era from the 1680s to 1740, New York 1993, 66–93; Pier Giuseppe Gillio, La stagione d’oro degli Ospedali veneziani tra i dissesti del 1717 e 1777, in: Rivista internazionale di musica sacra 10 (1989), 227–307. Renato Di Benedetto / Dinko Fabris, Naples. The Spanish era (1503–1734). The Conservatories, in: Stanley Sadie (Hg.), The New Grove Dictionary of Music and Musicians 17, Oxford-New York 22001, 619–620; Roberto Spadea (Hg.), Il Conservatorio di S. Pietro a Majella, Neapel 2008.

III. Bauen für die Tonkunst. Wiener Konzertstätten des 19. Jahrhunderts im Lichte der europäischen Entwicklung

47

Abb. III.7: Leipzig, Altes Gewandhaus, Konzertsaal, Grundriss und Schnitt, 1780/1781 (aus: Michael Forsyth, Bauwerke für Musik. Konzertsäle und Opernhäuser, Musik und Zuhörer vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart, München-London-New York-­ Oxford-Paris 1992, Abb. 2.31).

s­ chmuckes Theatergebäude errichtete, verlor die Instrumentalmusik ihren in Italien einst so hohen Stellenwert. Es blieb somit nur wenig Spielraum für die Schaffung selbständiger Konzertsäle. Das in Rom zunächst (1780) zum Anfiteatro Correa und in der Folge zum Auditorium umgestaltete Innere des Augustus-Mausoleums39 und der Saal des Conservatorio di Milano40 (beide 1908 eröffnet) sind hier die seltenen, späten Ausnahmen. Kehren wir also zurück zu den Geschehnissen in Mitteleuropa! Das Alte Gewandhaus in Leipzig In der sächsischen Messestadt Leipzig wurde 1781 der durch Umgestaltung einer alten städti 39

schen Tuchhalle entstandene Gewandhaussaal eingeweiht (Abb. III.7).41 Die Initiative, den Bürgern der Stadt einen ausschließlich für Konzertveranstaltungen bestimmten Saal zur Verfügung zu stellen, ging hauptsächlich auf Johann Adam Hiller zurück, die Hauptfigur des Leipziger Musiklebens in der Zeit nach J­ ohann Sebastian Bach. 1743 hatte dieser Kapellmeister einen „Großes Concert“ benannten Amateurverein ins Leben gerufen, auf den seit 1775 die sogenannte „Musikübende Gesellschaft“ folgte. Die von beiden Vereinen organisierten Konzerte fanden regen Zuspruch, und dies bewog 1780 den Bürgermeister dazu, den Umbau in die Wege zu leiten. Man kann also behaupten, dass es sich dabei um eine kommunale, d. h. im Wesentlichen öffentliche Einrichtung handelte, auch wenn

Anna Cambedda / Maria Grazia Tolomeo, Una trasformazione urbana. Piazza Augusto Imperatore a Roma, Rom 1991. Guido Salvetti (Hg.), Milano e il suo Conservatorio 1808–2002, Mailand 2002. 41 Rudolf Skoda, Das Gewandhaus in Leipzig. Geschichte und Gegenwart, Berlin 1986, 10–20. 40

48

Richard Bösel

Abb. III.8: Leipzig, Altes Gewandhaus, Ansicht des Saales während der Prüfung der Schüler des Musikkonservatoriums (aus: Illustrirte Zeitung, 16. Juni 1855 [Glasnegativ, Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Inv.Nr. F/1431/2005]).

Abb. III.9: Leipzig, Altes Gewandhaus, Ansicht des Konzertsaales (Aquarell von Gottlob Theuerkauf, 1894/1895; Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Inv.-Nr. 1781).

III. Bauen für die Tonkunst. Wiener Konzertstätten des 19. Jahrhunderts im Lichte der europäischen Entwicklung

49

Abb. III.10: Leo von Klenze, Konzertsaal im Münchner Odeon, 1826 (anonyme Photographie um 1900; Stadtarchiv München, Inv.-Nr. DE-1992-FS-PK-STB-09771).

sie zunächst einer privaten Dilettantenorganisation anvertraut war. Das Gepräge des Saals war schlicht und intim, durchaus „bürgerlich“ (Abb. III.8–III.9); es entsprach dem Wahlspruch RES SEVERA EST VERUM GAUDIUM, der über dem Podium zu lesen war und noch heute das Motto des Leipziger Konzertlebens darstellt. Die aus Senecas Epistulae morales42 entlehnten Worte appellierten an die musikalische Disziplin der ausführenden Amateurmusiker und zugleich an den Ernst der Zuhörerschaft. Die schachtelartige Raumform mit abgerundeten Ecken und die außerordentlich gute Akustik galten als musterhaft. Die besondere Klangqualität ergab sich nicht zuletzt aus dem Umstand, dass der Saal sozusagen als Resonanzkörper einem aus Holz gezimmerten Ständerbau eingehängt war. Um auf solche Vorzüge nicht verzichten zu müssen, nahm man ein Jahrhundert lang davon Abstand, ein neues, geräumigeres Gebäude zu errichten. Dem wachsenden Publikumszulauf zum Trotz begnügte man sich mit behutsamen technischen und stilistischen Anpassungsmaßnahmen. 42

Ein äußerst interessantes Merkmal des alten Leipziger Konzertsaals bestand in der außergewöhnlichen Anordnung der Sitzplätze. Nur der hintere Bereich des Saals war in der üblichen Art mit Querreihen ausgestattet, während die Sitze in der Raummitte nach insgesamt 14 Längsreihen ausgerichtet waren und einem zentralen Durchgang Raum boten. Die Zuhörer wandten sich also größtenteils nicht dem Musikpodium zu, sondern sahen einander gegenseitig an. Meiner Kenntnis nach ist eine solche Disposition für keinen anderen Konzertsaal belegt; deshalb sollten wir uns die Frage stellen, welche Bewandtnis es mit dieser eigenwilligen Lösung hatte. Die älteste überlieferte Innenansicht des Gewandhaussaales stellt eine Konzertveranstaltung dar, die den Jahren um 1840 zugeordnet werden darf. Das Bild könnte meines Erachtens einen brauchbaren Anhaltspunkt zur Erklärung des Problems liefern. Wir erkennen nämlich, dass die Längsreihen in der Saalmitte ausschließlich von Angehörigen des „zarten Geschlechts“ besetzt sind: ein bemerkenswerter Sachverhalt, der uns an die sogenannten Jungfernbänke gemahnt, die den tugendhaften, unverheirate-

Wilhelm Seidel, „Res severa verum gaudium“. Über den Wahlspruch des Gewandhauses in Leipzig, in: Die Musikforschung 50 (1997), 1, 1–9.

50

Richard Bösel

ten jungen Damen vorbehalten waren und zur besseren Überwachung derselben in der Mitte von Ballsälen, aber ebenso in lutherischen Kirchenräumen aufgestellt waren.43 Der Hinweis ist weniger scherzhaft gemeint als vielleicht angenommen werden könnte. Ja, er scheint mir sogar einen bedeutungsvollen kulturgeschicht­ lichen Zusammenhang aufzudecken: Eine entsprechende Sitzordnung ist nämlich auch für die ehrwürdige Thomaskirche überliefert, die wohl emblematischste und traditionsreichste Stätte der Leipziger Musikkultur.44 Es ist also in hohem Maße wahrscheinlich, dass hier die lokalen Gewohnheiten des Musikhörens von der sakralen direkt auf die weltliche Sphäre übergingen. Wie einige gedruckte Innenansichten beweisen, scheint sich diese Eigentümlichkeit weit über die Hälfte des 19. Jahrhunderts hinaus erhalten zu haben. Die Leipziger Konzerte waren für das exzellente Niveau der Aufführungen bekannt, aber auch für den dort vorherrschenden traditionellen Musikgeschmack: Als wertkonservative RES SEVERA ließen sie das GAUDIUM nur im Rahmen gutbür 43

gerlicher Sittenstrenge zu. Von den orgiastischen Begeisterungsstürmen, wie man sie von den mondänen Konzertabenden der großen Metropolen kannte, war man hier noch weit entfernt. Berlin und München Von ganz anderen Vorstellungen war man beim Bau des ersten großen Berliner „Konzertsaals“ geleitet.45 Er sollte als eigenständiger Gebäudeflügel des königlichen Schauspielhauses am Gendarmenmarkt entstehen. Ein erster Bau, 1801 nach einem Entwurf von Carl Gotthard Langhans errichtet,46 fiel 1817 einem Brand zum Opfer, wurde aber nach Plänen des Architekten Schinkel großzügiger wiederaufgebaut.47 Die Zeitgenossen begrüßten dieses Auditorium (Abb. IV.13) als „den vielleicht schönsten Saal auf der Erde in Hinsicht auf reine schöne Architectur und geschmackvolle Verzierung, ohne Überladung, der auch in akustischer Hinsicht grosse Vorzüge hat, und nirgends auch die leiseste Spur einer neckenden Echo zeigt“48. Als besonders attraktiv konnte die fei-

Man vergleiche etwa die in originaler Aufstellung erhaltenen Sitzbänke in der berühmten Friedenskirche im schlesischen Jauer/ Jawor. 44 Eine lithographische Innenansicht der Kirche aus dem 19. Jahrhundert ist abgebildet in: Forsyth (wie Anm. 1), 12. 45 Zum Konzertleben in Berlin: Ingeborg Allihn, Berlin, in: Musik in Geschichte und Gegenwart. Sachteil 1, Kassel 21994, Sp. 1425–1426; Oswald Schrenk, Berlin und die Musik. 200 Jahre Musikleben einer Stadt (1740–1940), Berlin 1940. 46 Walter Theodor Hinrichs, Carl Gotthard Langhans, ein schlesischer Baumeister 1733–1808 (Studien zur deutschen Kunstgeschichte 116), Strassburg 1909, 77–78. 47 U. a.: Dieter Götze (Hg.), Schauspielhaus am Gendarmenmarkt, das Buch über gestern und heute, Berlin 1994. Vgl. auch die in Anm. 6 und 7 zitierte Bibliographie zu Schinkel. 48 Friedrich Rochlitz, Berlin, Übersicht des Februar, in: Allgemeine musikalische Zeitung 23 (1821), 12, Sp. 196–198: „Den 27ten war das erste Concert im neuen Concertsaale des neuen Theatergebäudes und ward durch Händels Alexanderfest, unter Spontini’s und Zelter’s Direction, vortrefflich begründet. […] Da der Saal auch zum Balllocal dient, so war er schon am 10ten bey Gelegenheit des ersten Subscriptionsballs während des Carnevals eröffnet worden. Da bisher über dieses Gebäude, eines der schönsten Berlins, noch keine Nachricht sich in der musikalischen Zeitung befindet, so will ich hier nur bemerken, dass das neue Schauspielhaus durch eine königliche Immediatcommission unter dem Vorsitz des Generalintendanten der königlichen Schauspiele, des Grafen von Brühl, nach des geheimen Raths Schinkel Ideen erbaut worden ist. Es besteht aus drey getrennten Gebäuden; das Theater bildet das emporstehende Mittelgebäude, die Theaterökonomie, Garderoben-, Ankleidungs- und Versammlungszimmer, Probesäle, Decorationsmagazine füllen den nördlichen, das Concert- und Balllocale den südlichen Flügel. Der Hauptsaal des letzten, unterhalb 76 Fuss lang, 44 Fuss breit, 45 hoch, ist an den beiden kurzen Seiten mit Tribunen versehen, die 21 Fuss hoch liegen, und deren jede durch sechs ionische Säulen und zwey Wandpilaster vom großen Raume des Saals getrennt ist. Die Tribune an der Ostseite ist 24, die an der Westseite 8 Fuss breit, so dass der Saal mit diesen Tribunen in der obern Region 108 Fuss lang ist. Seine auf reich verzierten Consolen ruhenden Gallerien führen aus den Tribunen an den langen Seiten des Saals fort, und verbinden sie mit einander. Die Decke des Saals ist eine horizontale Ebene mit Cassetten, die in Holz getäfelt, mit Schnitzwerk, Vergoldung und Malereien verziert sind. Die Wände des Saals unter der Gallerie sind mit goldeingefassten Marmortäfelungen von weisser Farbe verziert, in denen runde Nischen die Büsten berühmter Musiker, Theaterdichter und Schauspieler aufnehmen. Die Erleuchtung des Saals geschieht durch vier grosse Kronleuchter, und die Heizung durch grosse, aus Kupfer getriebene und mit durchbrochener Arbeit versehene Candelaber, durch welche die warme Luft aus den untern Heizanstalten unmittelbar in den Saal strömt. Von Sculpturen sind vorzüglich die sechszehn caryatidenähnlichen Statuen unter dem Hauptgesimse an der langen Seite des Saals auszuzeichnen, die sämmtlich von Rauch modellirt sind. An der Fensterseite stehen: die Hoffung, Ganymed, Victoria, Heros, Diana, Endymion, Tänzerin, Eros und an der andern Seite: Orpheus, Muse, Schäfer, Schäferin, Bacchus, Ariadne, Bacchant, Bacchantin. In den Nischen stehen vorläufig Büsten von Fasch und Händel (von Schadow), Göthe, Iffland, Fleck und der Bethmann. Von den Malereien von Kolbe, Dähling und Völker sieht man am Plafond die auf Dichtkunst, Musik und Tanz Bezug habenden Vorstellungen in sechs Hauptgruppen: auf beiden Seiten der

III. Bauen für die Tonkunst. Wiener Konzertstätten des 19. Jahrhunderts im Lichte der europäischen Entwicklung

erliche Raumfolge des Zugangs gelten: von der Säulenportikus an der linken Seite des Gebäudes und der ebenerdigen Vorhalle über eine mehrläufige Treppenlage zum eleganten Foyer und schließlich in den Saal. Der ausgesprochen repräsentative Charakter kam der königlichen Schirmherrschaft und dem Standort auf dem schönsten Platz Berlins entgegen und war Ausdruck einer zweifachen Bestimmung des Gebäudes: Es fungierte als Konzertstätte und als Schauplatz exklusiver Ballveranstaltungen. Auf direkte herrscherliche Initiative geht der Bau des eleganten Münchner Odeons zurück (Abb. III.10).49 Der 1826 von Leo von Klenze entworfene Bau wurde von König Ludwig I. persönlich angeordnet, um eine als symmetrisches Pendant zum Palais Leuchtenberg neu angelegte Bauparzelle einer sinnvollen Bestimmung zuzuführen. Aus dieser gestalterischen Vorgabe resultierte ein widersprüchlicher Bezug zwischen Außenbau und Raumorganisation, was Anlass zu offener Kritik gab; wie überhaupt das Odeon als eine für München allzu ambitionierte Bauunternehmung zunächst heftig bekämpft wurde. Nichtsdestoweniger zählte das im Zweiten Weltkrieg fast gänzlich zerstörte Münchner Odeon zweifellos zu den vornehmsten und baukünstlerisch wertvollsten Konzertstätten Europas, und es ist wahrlich zu bedauern, dass man im Zuge des nach radikal veränderten Plänen erfolgten Wiederaufbaus seine funktionelle Bestimmung nicht beibehielt. Der Konzertsaal als Gedächtnisort Bei den Beispielen aus Berlin und München würde es sich lohnen, die Ikonographie der malerischen und skulpturalen Ausstattung zu untersuchen. Ein einziger interessanter Detailaspekt soll hier her-

51

vorgehoben werden, da er m. E. über das semantische Verständnis der Konzertstätte als lieu de mémoire der kollektiven Zeitkultur wesentlichen Aufschluss gibt. Gemeint sind die Serien der in kleinen Medaillons angebrachten Tonkünstlerbüsten: In München befinden sie sich in der Apsis, die das Orchesterpodium umschließt, in Berlin in den Wandfeldern zwischen Türen und Fenstern. Hier äußert sich vorzeitig ein Typus kultureller Verherrlichung, dem wir an unzähligen Opernhäusern der Belle Époque begegnen; meist unter nationalistischen oder lokalpatriotischen Vorzeichen, von Paris bis Bari und Barletta, von Buenos Aires bis Odessa (und wohl auch an den sprichwörtlichen Provinzbühnen von Dux, Brüx und Komotau). Am Teatro Petruzzelli in Bari huldigen vier Statuen zu Recht der (in der Tat gar nicht so provinziellen) musikalischen Tradition Apuliens.50 Im Münchner Odeon wollte man hingegen den berühmtesten Komponisten aller Länder und Zeiten die Ehre erweisen: Man huldigte Händel und Bach, Gluck und Méhul, Mozart und Cimarosa, Weber und Rossini, doch ignorierte man zunächst Beethoven und Schubert, an deren Stelle man dem Würzburger Kleinmeister Abbé Vogler und dem zu seiner Zeit hochgeschätzten bayrischen Hofkapellmeister Peter von Winter den Vorzug gab; und diese allzu lokalpatriotische Auswahl sollte erst nachträglich korrigiert werden. Gedenktraditionen dieser Art gehen letztlich auf die antiken Zyklen der Viri Illustres zurück und wurden von den Humanisten aufgegriffen, um sich in Dekorationsprogrammen von fürstlichen Gelehrtenstuben und akademischen Versammlungsräumen niederzuschlagen. Den absoluten Höhepunkt erreichte die Idee im Zeitalter der Französischen Revolution, als man im Pariser Panthéon unter dem Motto „Aux grands hommes, la patrie reconnais-

Mitte Apoll auf einem Schwan die Lyra spielend und Bellerophon mit dem Pegasus; auf der einen Seite daneben das Kriegerische und Religiöse, auf der andern das Pastorale und Bacchanale; ausserdem um diese in zwölf dreyeckigen Cassetten Figuren in musikalischen Beziehungen. Unter der Gallerie bezeichnen zwey Bilder die alte und neue Musik durch Orpheus und Cäcilia, von Dähling und Kolbe. In der grossen Tribune bilden die Wand- und Plafondgemälde von Schumann jun. auf dreyzehn Feldern einen Zug des Eros ab, in bacchanalischer Form durch Kinder vorgestellt; letztere in 21 Cassetten-Gruppen von Kindern und einzeln, auch in Verbindung mit Thieren in Bezug auf die verschiedenen Gattungen der Musik und Dichtkunst. Der neben der Tribune liegende Vorsaal von Höcker gemalt, stellt in 22 Wandfüllungen Spiele kleiner Liebesgötter, die Wagenzüge der Götter etc. grösstentheils nach antiken Vorbildern, am Plafond in 21 Cassetten die Vorstellung der Stunden nach Raphael etc. dar. Das untere, zunächst dem grossen Saal liegende Vorzimmer enthält in 15 Wandbildern von Hensel Scenen aus den Tragödien des Aeschylus, Sophocles, Euripides, Shakespeare, Calderone, Göthe, Schiller und der Plafond in 21 Cassetten figürliche Darstellungen in Bezug auf das Theatralische und Bacchische. Vielleicht der schönste Saal auf der Erde in Hinsicht auf reine schöne Architectur und geschmackvolle Verzierung, ohne Überladung, der auch in akustischer Hinsicht grosse Vorzüge hat, und nirgends auch die leiseste Spur einer neckenden Echo zeigt“. 49 Habel (wie Anm. 5). 50 Auf der Fassade dieses Gebäudes befinden sich die Büsten der großen italienischen Meister Rossini, Bellini und Verdi, im Foyer aber die Statuen der vier Lokalheroen Giovanni Paisiello, Niccolò Piccinni, Saverio Mercadante und Nicola De Giosa.

52

Richard Bösel

sante“51 damit begann, die nationalen Geistesgrößen in geradezu pathetischer Weise kultisch zu verehren. Die im Zuge der napoleonischen Kriege entfachte patriotische Begeisterung führte schließlich auch in anderen Ländern Europas zur Errichtung ähnlicher, der Verherrlichung der nationalen Glorie geweihter, sogenannter „Ruhmeshallen“.52 Denkmalkult in den ersten Baukonzepten der Gesellschaft der Musikfreunde des Österreichischen Kaiserstaates Im engeren musikgeschichtlichen Zusammenhang hat in dieser Hinsicht Wien, wie es scheint, eine regelrechte Vorreiterrolle gespielt: Einschlägige Episoden sind in Wien bereits für die Zehnerjahre des 19. Jahrhunderts belegt. Eine besonders komplexe bildhauerische Ausstattung war 1815 im Konzertsaal des frühesten, nicht verwirklichten Bauprojekts für das Gebäude der Gesellschaft der Musikfreunde vorgesehen.53 Wir werden uns an anderer Stelle noch eingehend mit den dort anklingenden architektonischen Vorstellungen zu beschäftigen haben. Hier sei lediglich auf die bemerkenswerte formale und inhaltliche Systematik des Bildprogramms hingewiesen. An der nach Art einer antikischen scenae frons gestalteten Orchesterwand hätten nicht weniger als 36 plastische Bildwerke Aufstellung gefunden. Diese sollten in vier Zonen übereinander nach verschiedenen Bedeutungsebenen und Gattungshierarchien geordnet werden: im untersten Register zehn Nischen mit den Statuen Apolls und der Musen und unmittelbar darüber acht Putzrahmenfelder mit den Gedenkbüsten deutscher Komponisten der Vergangenheit; im zweiten Geschoß weitere zehn Nischenfiguren der berühmtesten antiken und neuzeitlichen Dichter und wiederum darüber acht Felder mit den Medaillons noch lebender Musiker.

Vier Jahre später sah ein für dasselbe Bauvorhaben ausgearbeitetes Programm sogar einen eigenen, vom Konzertsaal unabhängigen Raum vor, der als regelrechte Ruhmeshalle dienen und mit Statuen der berühmtesten Tondichter ausgestattet werden sollte. Die entsprechende Archivquelle, eine von Joseph Sonnleithner verfasste Denkschrift, lässt die Namen der solchermaßen ins „Pantheon der Musik“ aufgenommenen Komponisten leider ungenannt.54 In diesem Zusammenhang muss darauf hingewiesen werden, dass auch die Idee, den Heroen der Wiener Klassik im öffentlichen Raum ihrer Stadt ein Denkmal zu setzen, auf die Gesellschaft der Musikfreunde selbst zurückging. Ein solches war zunächst als eine Art Epitaph für Gluck, Haydn und Mozart gedacht und in der Karlskirche vorgesehen.55 Später wurde das Vorhaben im Sinne eines gemeinsamen Monuments für Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert abgeändert und war seit dem Zeitpunkt der Zuweisung des Bauplatzes vor der künftigen Fassade des neuen Musikvereinsgebäudes geplant: in der Mitte der damals dort projektierten Platzanlage, deren Umwidmung für den Bau des Künstlerhauses sich aber schon 1861 abzuzeichnen begann. Daher gab es schließlich konkrete Überlegungen, die entsprechenden Komponistenfiguren in die Front des zu errichtenden Musikvereinsgebäudes zu integrieren (siehe unten). Unternehmerische Selbstinszenierung: Ausstattungsprogramme in den Sälen der Wiener Klavierfirmen Der allererste Fall einer tatsächlich verwirklichten Serie von Musikerbüsten ist uns aus einem Wiener Saal bekannt, der einige Jahre früher als die eben erwähnten Beispiele entstand: Im Firmensitz der berühmten Klaviermanufaktur „Nannette Strei-

Le Panthéon. Symbole des révolutions. De l’église de la Nation au Temple des Grands Hommes (Ausstellungskatalog Paris, Hotel de Sully, und Montréal, Centre Canadien d’Architecture, 1989), Paris 1989; Matthew Craske / Richard Wrigley (Hg.), Pantheons. Transformations of a Monumental Idea, Aldershot/Farnham 2004. 52 U. a.: Albrecht Riethmüller, Die Walhalla und ihre Musiker, Laaber 1993. 53 Die zu dieser ersten Planung gehörende Entwurfszeichnung ist heute zwar verloren, doch können wir einer eigenhändigen Projektbeschreibung des Architekten Luigi Pichl zahlreiche interessante Einzelheiten entnehmen: Wien, Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde (in der Folge AGdM), Gesellschaftsakten 1815, Beilage ad Nr. 8, „Gründung“; vgl. Anna Schirlbauer, Historische Standorte der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien. Ein Rückblick zum 200. Jahrestag der Gründung (Teil 1), in: Wiener Geschichtsblätter 67 (2012), 359–388, insbesonders 366ff. 54 Schirlbauer (wie Anm. 53); Richard von Perger, Geschichte der k. k. Gesellschaft der Musikfreunde in Wien (1. Abteilung: 1812–1870), Wien 1912, 24, wo es heißt, das Bauvorhaben habe „einen Konzertsaal von größten Dimensionen und überdies nach Sonnleithners Vorschlag eine Ruhmeshalle“ vorgesehen, „in der Statuen der größten Tondichter aufgestellt werden könnten“. 55 Dazu zuletzt: Werner Telesko, Kulturraum Österreich: die Identität der Regionen in der bildenden Kunst des 19. Jahrhunderts, Wien 2008, 177–178. 51

III. Bauen für die Tonkunst. Wiener Konzertstätten des 19. Jahrhunderts im Lichte der europäischen Entwicklung

cher, née Stein“, dem sogenannten Alten Streicherhof in der Ungargasse, war der zur Schaustellung der Hammerflügel bestimmte Verkaufsraum zugleich zum Konzertsaal ausgestaltet.56 Der Saal wurde am 12. April 1812 mit einem vom berühmten Geiger Ignaz Schuppanzigh dirigierten Musikvortrag eingeweiht, der sich aus zwei Klavierkonzerten von Johann Ladislaus Dussek und Ludwig van Beethovens Coriolan zusammensetzte. Abbildungen dieses Alten Streichersaales sind nicht bekannt, doch haben sich bis heute einige Porträtbüsten erhalten, die die Wände des Raumes schmückten. Eine Mozartbüste wurde lange Zeit in einer Klagenfurter Klavierfirma aufbewahrt, befindet sich aber jetzt – wie ich in Erfahrung bringen konnte – in chinesischem Privatbesitz. Zwei Büsten sind glücklicherweise der Sammlung alter Musikinstrumente des Kunsthistorischen Museums gestiftet worden. Die eine stellt Beethoven dar, die andere aber überraschenderweise Andreas Streicher selbst, Nannettes Gemahl und Miteigentümer der Fabrik.57 Wenn er es wagte, sein eigenes Konterfei der prestiger­ eichen Reihe großer Meister einzufügen, kann es dem Betreiber des Saales, der selbst auch als Pianist und Komponist ein bescheidenes Ansehen genoss,58 an Selbstwertgefühl wohl kaum gemangelt haben! Allerdings scheint die Serie der Porträtbüsten nicht gemeinhin auf eine Apotheose der großen Meister der Tonkunst abgezielt als vielmehr die Absicht verfolgt zu haben, die unmittelbaren künstlerischen und kulturpolitischen Hintergründe der Konzertstätte selbst zu vergegenwärtigen. Dies 56

53

bezeugt die Tagebuchnotiz des Zeitgenossen Carl Bertuch, des bekannten, von Weimar aus zum Wiener Kongress entsandten Journalisten, der zwischen Februar und März des Jahres 1815 den Saal mehrmals besuchte und Folgendes festhielt: „Schöner Saal. Durch Büsten erlauchter Musikfreunde und großer Musiker geziert“, und dabei „Mozart, Hayden, Prinz Louis Ferdinand, Rudolf, Baronin Pereira, Madame Streicher“ erwähnt.59 Klar geht daraus hervor, dass man Komponisten, Interpreten und Förderern, die für die am konkreten Ort sich entfaltende Musikpflege in Vergangenheit und Gegenwart von entscheidender Bedeutung waren, eine Hommage erweisen wollte: ein zelebratives und doch ganz und gar pragmatisches Konzept, das dem intimen, halbprivaten Charakter des Saales entsprach und zugleich auf elegante Weise die aktive Rolle der Firma Streicher im Wiener Musikleben zum Ausdruck brachte. Besonders interessant sind die Entstehungsumstände der Beethovenbüste: Nannette Streicher, die zum Meister freundschaftliche Beziehungen unterhielt, brachte den zunächst widerspenstigen Beethoven endlich dazu, sich der lästigen Prozedur der Abformung einer Lebendmaske zu unterziehen.60 Der Modelleur, Franz Klein, hatte sich eine große Fertigkeit in dieser Technik angeeignet, da er jahrelang mit dem damals hochgeschätzten Anatomen (und „Kopfjäger“) Franz Josef Gall, dem Begründer der Phrenologie, zusammengearbeitet hatte.61 Da die Beethovenbüste des Streichersaals als einzige direkt auf der viva et vera effigies basierte, sollte sie in al-

Hans Pemmer, Das alte Streicherhaus (Ungargasse 46), in: Wiener Geschichtsblätter 14 (1959), 37; Christine Meglitsch, Wiens vergessene Konzertsäle (Musikleben. Studien zur Musikgeschichte Österreichs 12), Frankfurt am Main 2005, 45–53; Alexander Langer / Peter Donhauser, Streicher: Drei Generationen Klavierbau in Wien, Köln 2014. 57 Eine Abbildung der Beethovenbüste findet sich u. a. bei Robert Bory, La vie et l’œuvre de Beethoven par l’image, Zürich 1960, 136; siehe auch Anm. 60. 58 Uta Goebl-Streicher / Jutta Streicher / Michael Ladenburger, Beethoven und die Wiener Klavierbauer Nannette und Andreas Streicher. „Diesem Menschen hätte ich mein ganzes Leben widmen mögen“, Bonn 1999. 59 Langer / Donhauser (wie Anm. 56), 52. Gemeint sind Louis-Ferdinand von Preußen (der bis zu seinem frühen Heldentod in der Schlacht bei Saalfeld 1812 als Komponist, Klaviervirtuose und Förderer Dusseks zu den musikalischen Berühmtheiten seiner Zeit zählte), Erzherzog Rudolf von Österreich, Henriette von Pereira (Tochter der aus Berlin stammenden Fanny von Arnstein, geb. Stein, die mit ihrem Salon bedeutenden Einfluss auf das Wiener Musikleben ausübte und die Gründung der Gesellschaft der Musikfreunde anregte), sowie Annette Streicher, geb. Stein (die Firmeninhaberin selbst). 60 Wilfried Seipel (Hg.), Die Botschaft der Musik – 1000 Jahre Musik in Österreich (Ausstellungskatalog Kunsthistorisches Museum Wien in Zusammenarbeit mit der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien 1996–1997), Mailand, 1996, 139; Benedetta Saglietti, Beethoven, ritratti e immagini: uno studio sull’iconografia, Turin 2010, 51. Eingehende Informationen zu den Entstehungsumständen der Büste bietet das digitale Archiv des Beethoven-Hauses in Bonn: https://www.beethoven.de/de/digitales-archiv (5.12.2019). 61 Max Neuburger, Briefe Galls an Andreas und Nanette Streicher, in: Archiv für Geschichte der Medizin 10 (1917), 3–70; Erwin H. Ackerknecht / Henri V. Vallois, Franz Joseph Gall et sa collection, in: Mémoires du Musée National d’Histoire Naturelle, série A, tome 10 (1955), cahier 1, 92ff. Nannette Streicher selbst hatte die wissenschaftliche Abhandlung Galls Anatomie et Physiologie du système nerveux en général, et du cerveau en particulier aus dem Französischen ins Deutsche übersetzt (Langer / Donhauser [wie Anm. 56], 29).

54

Richard Bösel

Abb. III.11: Julius Schrittwieser, Neuer Streichersaal in Wien, 1876 (Lithographie von Franz Xaver Josef Sandmann nach einer Zeichnung von Gustav Lahn, 1830er Jahre; Wien Museum, Inv.-Nr. 61.951).

ler Welt das authentische Vorbild für die zahllosen großen und kleinen Götzenbilder des „Titanen“ abgeben. Nach dem Tod Nannettes und ihres Gemahls übersiedelte die Fabrik 1837 in ein geräumigeres Gebäude in derselben Straße, und auch der Konzertsaal wurde dorthin verlegt.62 Über diesen heute baulich noch existierenden, doch seiner Dekorationen beraubten Neuen Streichersaal sind wir dank einer Reihe von Lithographien von Gustav Lahn und Franz Xaver Sandmann ausreichend informiert (Abb. III.11).63 Der rechteckige Raum besaß fünf hohe Fenster, denen ebenso viele Wandspiegel auf der gegenüberliegenden Seite entsprachen. Abends 62

63

wurde er durch drei prächtige Leuchter und vier den Ecken eingestellte Kandelaber hell erleuchtet. Die Wände und der Plafond waren elegant ornamentiert. In den Wandfeldern zwischen den Fenstern bzw. Spiegeln und Türen befanden sich insgesamt vierzehn Büsten. Der aus dem alten Saal übertragene Zyklus war durch die Porträts einiger inzwischen zu Ruhm gelangter Musiker ergänzt worden (unter anderem durch eine Paganinibüste). Es fällt auf, dass offenbar in gleicher Anzahl männliche und weibliche Büsten alternierten: eine bemerkenswerte Tatsache, die vermuten lässt, dass man neben den beiden im Zusammenhang des Vorgängersaals bereits erwähnten weiblichen Büsten

Meglitsch (wie Anm. 56), 50–53. Anlässlich der Konzerte wurden 200 nummerierte Sitzplätze eingerichtet. Bis in die 1870er Jahre hinein traten im Neuen Streichersaal zahlreiche Stars der internationalen Musikszene auf, darunter Clara und Robert Schumann, Franz Liszt, Frédéric Chopin, Charles Gounod, Carl Maria von Bocklet, Josef Fischhof, Ferdinand Hiller, Carl Tausig und Johannes Brahms. Die drei Drucke tragen die Signaturen „G. Lahn del.“ und „X. Sandmann lith.“ sowie jeweils die Überschriften „Ungargasse, Streicher’sche Piano-Fabrik. Äußere Ansicht“, „Ungargasse, Streicher’sche Piano-Fabrik. Innere Ansicht“ und „Ungargasse, Streicher’sche Piano-Fabrik. Clavier und Concert Saal“. Ein Satz der Serie befindet sich u. a. in der topographischen Abteilung des Wien Museums (Inv.-Nr. 1354/a-b-c und 61.951). Ich danke Andreas Nierhaus für die wertvolle Unterstützung bei den Recherchen.

III. Bauen für die Tonkunst. Wiener Konzertstätten des 19. Jahrhunderts im Lichte der europäischen Entwicklung

55

Abb. III.12: Wien, Großer Ehrbarsaal (Photographie von Nurith Wagner-Strauss, 2016).

(Baronin Pereira und Nannette Streicher) einigen der viel bewunderten Wiener Klaviervirtuosinnen (etwa Marianna Martínez, Marianne Auenbrugger, Josepha Barbara von Aurnhammer oder Theresia von Paradis) eine Huldigung erwies; nun wird vermutlich auch Clara Wieck-Schumann vertreten gewesen sein, deren erstes Wiener Konzert ja in diesem Saal, gerade im Jahre seiner Einweihung, stattfand.64 Wien durfte sich einer außerordentlich reichen Produktion von Musikinstrumenten rühmen: Zwischen 1766 und 1899 gab es – wie wir dank der fundierten Recherchen Rudolf Hopfners wissen65 – nicht weniger als 500 Firmen, die sich ausschließlich auf den Bau und den Handel mit Klavieren spezialisiert hatten. 64

65 66

67

So war die Konzertunternehmung der Familie Streicher keineswegs die einzige: Auch die Klaviermacher Carl Andreas Stein, Promberger, Schweighofer und Heitzmann öffneten die Verkaufssalons ihrer Firmensitze für gelegentliche, allgemein zugängliche musikalische Darbietungen. Lediglich die beiden jüngsten unter all diesen Musikstätten – der heute noch existierende, 1876 nach Plänen des Architekten Julius Schrittwieser erbaute Ehrbarsaal66 (Abb. III.12) in der Mühlgasse und der vielgerühmte, nicht mehr bestehende Bösendorfersaal (Abb. III.13)67 in der Herrengasse – waren ständig und ausschließlich für die Abhaltung von Konzerten bestimmt. Sie vermochten jeweils 460 bzw. 568 Personen zu fassen und spielten im Wiener Musikleben des 19. Jahrhunderts eine erstrangige Rolle.

Gerd Nauhaus, „Signale aus Wien“ – Hintergrundinformationen zum ersten Wien-Aufenthalt Clara Schumanns, in: Ingrid Fuchs (Hg.), Festschrift Otto Biba: zum 60. Geburtstag, Tutzing 2006, 281–300. Rudolf Hopfner, Wiener Musikinstrumentenmacher 1766–1900: Adressenverzeichnis und Bibliographie, Wien 2007. Eine eingehende Studie über die Geschichte dieser renommierten Firma: Verena Cizek, Die Geschichte der Firma Seuffert und Ehrbar, nebst der Geschichte des Klaviers als ausführliche Einleitung, Dipl. phil. Universität Wien (Institut für Musikwissenschaft), Wien 1989; darüber hinaus: Meglitsch (wie Anm. 56), 55–71. Meglitsch (wie Anm. 56), 90–127.

56

Abb. III.13: Wien, Bösendorfersaal, Sitzplan mit Perspektivansicht gegen das Podium mit den Gedenkinschriften, Anfang 20. Jahrhundert (aus: Christina Meglitsch, Wiens vergessene Konzertsäle. Der Mythos der Säle Bösendorfer, Ehrbar und Streicher [Musikleben. Studien zur Musikgeschichte Österreichs 12], Frankfurt am Main 2005, Abb. 17).

III. Bauen für die Tonkunst. Wiener Konzertstätten des 19. Jahrhunderts im Lichte der europäischen Entwicklung

Die seit 1821 bestehende Klaviermanufaktur des Ignaz Bösendorfer war zunächst in der Laimgrube, später in der Josefstadt und schließlich auf der Wieden angesiedelt. Um 1870 wuchs ihre Produktion zu wahrhaft industriellen Dimensionen an, was Ludwig Bösendorfer, den Sohn des Gründers, dazu veranlasste, die Firmenzentrale samt Schauräumen in die Innere Stadt zu verlegen: in die Lokalitäten des vormaligen Reitschultrakts des Liechtensteinschen Prioratshauses in der Herrengasse.68 Hier wurde nun auch ein Konzertsaal eingerichtet, der am 19. November 1872 mit einem Klaviervortrag von Hans von Bülow eröffnet wurde. Als das fürstliche Gebäude im Jahre 1912 veräußert und zur Demolition freigegeben wurde, musste diese Konzertstätte ihren Betrieb einstellen – zum großen Bedauern des Wiener Publikums, das die exzellente Akustik des Saales und dessen intime und unprätentiöse Atmosphäre geradezu leidenschaftlich liebte. In den 50 Jahren seines Bestehens fanden im Bösendorfersaal nicht weniger als 4500 Solo-Récitals und Kammerkonzerte statt. Der Raum war ohne großen Aufwand gestaltet und bar jeglichen pathetischen Figurenschmucks. Im Mittelpunkt des Interesses stand ausschließlich das musikalische Ereignis selbst, und dies brachte auch der einzige Raumdekor zum Ausdruck: einige in goldenen Lettern an der Podiumswand angebrachte Inschriften, die an die interpretatorischen Höhepunkte aus der Konzertgeschichte des Saales erinnerten (Abb. III.13). Außer dem schon erwähnten Eröffnungskonzert erinnerte man an glanzvolle Klavierabende von Franz Liszt (1879), Anton Rubinstein (1884), Johannes Brahms (1893) und Carl Reinecke (1895).69 Mit den eben besprochenen Klaviermacher-Sälen besaß Wien glorreiche private Institutionen, die viel zum Ruhm der „Musikstadt“70 beitrugen. Freilich gab es vergleichbare Erscheinungen auch in den beiden anderen großen Zentren der Klavierfabrikation,

57

Paris und London. In beiden Hauptstädten setzte diese Entwicklung aber etwas später ein als in der Donaumetropole. Die berühmten Säle der Pariser facteurs de piano Henri Herz, Camille Pleyel, Pierre Érard und Henri Pape öffneten ihre Pforten erst im Laufe der 1830er Jahre,71 und in London geschah dies in den meisten Fällen noch später. Den Anfang machte dort die Wornum Hall (1832), der dann die Säle von Steinway (1878), Bechstein (1901) und Aeolian Company (1904) folgten.72 Die Anfänge des öffentlichen Konzertwesens in Wien Wenn wir die zum Wiener Konzerthaus, zu seinen großartigen Sälen und weltstädtischen Infrastrukturen hinführende Entwicklungslinie systematisch verfolgen wollen, so müssen wir nochmals einen Schritt zurück in die Zeit der späten Aufklärung und des Vormärz tun. Wien war während des gesamten 18. und 19. Jahrhunderts die bei Weitem bevölkerungsreichste Stadt in Mitteleuropa und das neben London und Paris bedeutendste Musikzentrum der Welt. Dessen ungeachtet setzte die Geschichte der ausschließlich der Musik gewidmeten Bauwerke mit erstaunlicher Verspätung ein. In der kaiserlichen Residenzstadt herrschten einzigartige, komplexe kulturpolitische Verhältnisse. Zwar wirkten sich einerseits das potente Mäzenatentum der Hocharistokratie und deren aktive Musikliebe besonders günstig auf das Aufblühen der Wiener Musikpflege aus; andererseits verspürte der Bürgerstand gerade deshalb zunächst kein besonders dringendes Bedürfnis, aus eigenen Kräften für die Errichtung von öffentlichen Konzertstätten zu sorgen.73

Das Gebäude, an dessen Stelle sich heute das sog. Hochhaus befindet, war 1792 nach Plänen von Joseph Hardtmuth errichtet worden (Gustav Wilhelm, Joseph Hardtmuth 1758–1816. Architekt und Erfinder, Wien 1990). 69 Meglitsch (wie Anm. 56), 96–97. 70 Zu Wien als „Musikstadt“ siehe den Beitrag von Martina Nußbaumer im vorliegenden Band. 71 Laure Schnapper, Le rôle joué des facteurs de piano dans le développement du concert public à Paris, in: Organisateurs et formes (wie Anm. 1), 145–263. 72 Temperley (wie Anm. 19). Der von der Firma Bechstein in der Wigmore Street errichtete Konzertsaal wurde 1917 als deutsches Eigentum konfisziert und in Wigmore Hall umbenannt und ist heute noch unter diesem Namen weltberühmt. 73 Außer dem monumentalen, bis heute unübertroffenen Werk: Eduard Hanslick, Geschichte des Concertwesens in Wien (2 Bände), Wien 1869–1870 (Neuauflage in 1 Band: Hildesheim-New York 1979), siehe auch: Hermann Ullrich, Aus vormärzlichen Konzertsälen Wiens, in: Jahrbuch des Vereins für Geschichte der Stadt Wien 28 (1972), 106–130; Otto Biba, Die adelige und bürgerliche Musikkultur. Das Konzertwesen, in: Gerda Mraz / Gottfried Mraz / Gerald Schlag (Hg.), Joseph Haydn in seiner Zeit (Ausstellungskatalog Eisenstadt 1982), Eisenstadt 1982, 255–263; Mary Sue Morrow, Concert Life in Haydn’s Vienna: Aspects of a Developing Musical and Social Institution, Stuyvesant (NY) 1989; Stanley Sadie, Viennese Musical Life in an European Context, in: Moritz Csáky / Walter Pass (Hg.), Europa im Zeitalter Mozarts (Schriftenreihe der Österreichischen Gesell 68

58

Richard Bösel

Zahlreiche Vertreter des Hochadels engagierten sich aktiv in den lokalen Amateurvereinen zur Förderung des öffentlichen Konzertwesens:74 in der seit 1771 bestehenden Tonkünstlersozietät75 und später vor allem in der 1812 gegründeten k. k. Gesellschaft der Musikfreunde des Österreichischen Kaiserstaates. Wie alle bereits im 18. Jahrhundert aktiven Konzertunternehmungen Wiens (beispielsweise die „Concerts Spirituels“ und die Augarten-Akademien, die anfangs von Mozart und später vom Geiger Ignaz Schuppanzigh geleitet wurden)76 musste sich auch der Musikverein jahrelang mit behelfsmäßigen Räumlichkeiten begnügen, die normalerweise anderen Zwecken dienten. Gewiss war eine solche Situation nicht befriedigend,77 doch konnte man sich andererseits bei den kaiserlichen Hofstellen auf großzügiges Entgegenkommen verlassen und mit der Bereitstellung staatlicher Repräsentationsräume rechnen: Es waren dies die Winterreitschule, die beiden Hoftheater sowie der Kleine und der Große Redoutensaal; außer diesen auch der Landständische Saal im Niederösterreichischen Landhaus und die Aula der Universität. Dies galt besonders für die sehr beliebten, mit großartiger Besetzung durchgeführten Oratorien-Aufführungen. Schon die offizielle Gründungsfeier der Gesellschaft der Musikfreunde (am 29. November 1812) fand mit einem imposanten Konzert in der Hofreitschule statt (Abb. III.14),78 wofür man unvermeidlicherweise auf die Gastfreundschaft des Kaisers, ja

sogar auf die gestalterische Mitwirkung des Hofarchitekten selbst angewiesen war.79 Als Nicolò Paganini im Jahre 1828 die Hauptstadt des österreichischen Kaiserstaates als erste Etappe seiner legendären Europa-Tournée wählte und in vierzehn öffentlichen Konzerten auftrat, musste auch er sich immer noch mit den zwar prächtigen, aber letztlich als Konzertstätte eben doch bloß ad hoc adaptierten improvisierten Räumlichkeiten des Hofes begnügen. Der bekannte Verleger Artaria hatte die Organisation übernommen und siebenmal den Großen Redoutensaal, fünfmal das Kärntnertortheater und zweimal das Alte Burgtheater am Michaelerplatz angemietet.80 Dem sensationellen Publikumsansturm konnten freilich nicht einmal diese allergrößten Festräume der Hofburg standhalten, und ein eigener (doch zwangsläufig bescheidener dimensionierter) Konzertsaal hätte das erst recht nicht vermocht. Erst drei Jahre nach Paganinis Gastspiel, am 4. November 1831,81 konnte ein erster Konzertsaal der Musikfreunde eröffnet werden. Frühe Bauprojekte der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien Diesem Ereignis war eine langwierige, rund eineinhalb Jahrzehnte lange Planungsgeschichte vorausgegangen. Schon 1813/1814 hatte man den Wunsch gehegt, „auf dem Wall hinter dem sogenannten Paradeisgartl“82 ein geeignetes Baugrundstück zu erwerben; das Vorhaben, für welches man

schaft zur Erforschung des 18. Jahrhunderts 5), Wien-Köln-Weimar 1995, 381–385; Andrea Harrandt / Erich Wolfgang Partsch, Künstler und Gesellschaft im Biedermeier, Tutzing 2002. 74 Hanslick (wie Anm. 73), 1, 3–285. 75 Claudia Pete, Geschichte der Wiener Tonkünstler-Societät, phil. Diss. Universität Wien (Institut für Musikwissenschaft), Wien 1996. 76 Hanslick (wie Anm. 73), 1, 229. 77 Vgl. etwa den Wortlaut eines Sitzungsprotokolls aus dem Jahre 1819 (AGdM, Sitzungs-Protokoll vom 26. April 1819, f. 2r–v): „Auch ist kein Mitglied in der Gesellschaft, kein Freund der Musik überzeugt, der es nicht schmählich fände, dass die Hauptstadt des Österreichischen Kaiserstaats, in welcher Gluck, Jos. Haydn [gelebt haben], in welcher noch jetzt so ausgezeichnete Tonsetzer leben und leben werden, keinen besonderen, nach den Regeln der Akustik gebauten Musiksaal besitzt, und dass die Unternehmer einer großen musikalischen Produktion genöthigt sind, den nöthigen Raum in Reitbahnen und Tanzsälen zu suchen, deren Bau der Wirkung eines Orchesters nicht nur nicht zu statten kömmt, sondern sogar Hindernisse in den Weg stellt“. 78 Perger (wie Anm. 54), 5. Nicht weniger als 590 Amateurmusiker nahmen an der Aufführung von Händels Oratorium Alexander’s Feast (unter dem deutschsprachigen Titel Timotheus, oder die Gewalt der Musik) teil. 79 Die Wiener Albertina verwahrt den originalen Grundrissentwurf (Az. 6413) für die anlässlich dieser Aufführung vom Hofbaumeister Johann Aman vorgenommene ephemere Umgestaltung des Saales, darüber hinaus auch ein das Ereignis wiedergebendes Aquarell (Inv.-Nr. 22.670; Abb.III.14), das Johann Nepomuk Hoechle zugeschrieben werden kann. 80 Anna Bura, Das Bild von Niccolò Paganini in Wien: der Violinvirtuose in deutschsprachiger Presse des 19. Jahrhunderts, Saarbrücken 2012. 81 Vgl. Perger (wie Anm. 54), 40–41. 82 AGdM, Akten 1813, Gründungsakt. Nr. 6. Vortrag durch Joseph Sonnleithner an die Bevollmächtigten über die Hauptzwecke des Vereins. Dort es heißt es weiters: „Das Gebäude würde auf die massiven Wallmauern, welche vorhanden sind, gestellt, es würde dicht an der Gärtnerwohnung anfangen, und sich, eine wahre Zierde der Stadt, gegen das Gebäude der Fürstin Lubomir-

III. Bauen für die Tonkunst. Wiener Konzertstätten des 19. Jahrhunderts im Lichte der europäischen Entwicklung

59

Abb. III.14: Gründungskonzert der Gesellschaft der Musikfreunde in der Winterreitschule der Wiener Hofburg am 29. November 1812 (Aquarell von Johann Nepomuk Hoechle; Albertina, Wien, Inv.-Nr. 22.670 [In der Albertina wird zwar als Datierung 1834 geführt, allerdings scheint Hoechles Blatt wegen des weitgehend identischen Blickwinkels, der übereinstimmenden Anordnung auf der Bühne und der Gruppierung des Publikums in drei, durch zwei Gänge getrennte Blöcke die Vorlage zur Illustration des Gründungskonzerts in: Maria Geissler, Collection de vues des principaux Palais, Eglises, Batimens publics etc., Wien 1812, Tafel 21–22, gewesen zu sein.]).

den aktiven Beistand des Kaisers selbst erwartete,83 war in Anbetracht der dramatischen kriegerischen und politischen Ereignisse der Zeit wohl von Anfang an zum Scheitern verurteilt gewesen. Etwas konkretere Hoffnungen ergaben sich, als im Jahre 1815 der sog. Kleine Passauerhof neben der

83 84

Kirche Maria am Gestade zur Versteigerung ausgeschrieben wurde. Einer der bedeutendsten in Wien tätigen Architekten, der aus Mailand stammende Luigi Pichl,84 arbeitete einen Bauentwurf aus, von dem sich leider nur ein ausführliches eigenhändiges Exposé, nicht aber die Risszeichnungen selbst erhal-

ski erstrecken, bis dahin, wo durch einen Winkel der Stadtmauer die Rundung bezeichnet ist, welche die sogenannte Cortine von dort aus zu nehmen hat. Auf dem Platze vor jenem fürstlichen Hause könnte sich eine bedeutende Anzahl Wagen aufstellen, die Abfahrt würde über die Bellaria, der Zugang für die Fußgänger würde durch die neue bedeckte Treppe erleichtert, welche aus der Löwelstraße durch das Haus des Erzherzogs Maximilian führt“. In Aussicht genommen war ein Konzertsaal, der „mehr Menschen als der große Redoutensaal aufnehmen würde“. Das Areal war damals – nach der 1809 von Napoleon angeordneten Sprengung der Stadtbefestigung zwischen Schotten- und Kärntnertor einschließlich der Burgbastei – in tiefgreifender Neuplanung begriffen. Die Abschrift eines Bittbriefes an den Kaiser vom 7. Dezember 1814 hat sich im AGdM, Akten 1814, erhalten. Es darf angenommen werden, dass Luigi Pichl dem Präsidium des Musikvereins persönlich nahestand, war er doch Sohn des bekannten böhmischen Geigers und Komponisten Wenzel Pichl, der zwischen 1770 und 1796 in Mailand als Hofkapellmeister des Statthalters der Lombardei, Erzherzog Ferdinand Habsburg-d’Este, wirkte und danach auch in Wien hohes Ansehen genoss.

60

Richard Bösel

ten haben.85 Aus diesen schriftlichen Darlegungen lässt sich die architektonische Gestalt des damals geplanten Konzertsaals hinreichend rekonstruieren: Er war in Art eines griechischen Theaters konzipiert,86 mit halbkreisförmig verlaufenden Sitzstufen und einer Orchesterwand mit Exedra für das Musikpodium; die Einwölbung sollte durch eine Flachkuppel erfolgen. Daraus resultierte ein Bautypus, der auffallende Ähnlichkeiten mit den schon erwähnten akademischen Konzertsaalprojekten von 1785 aus Parma (Abb. III.3–III.4) bzw. von 1808 aus Paris aufweist.87 Zur direkten Veranschaulichung könnte aber auch ein weitgehend entsprechendes Vergleichsbeispiel aus dem belgischen Klassizismus herangezogen werden: die 1824, also rund zehn Jahre nach der Entstehung des Wiener Projekts nach Plänen des in Paris ausgebildeten Architekten JeanNoël Chevron erbaute Salle Académique der Universität Lüttich (Luik/Liège).88 Das von der Gesellschaft ins Auge gefasste Baugrundstück hatte bei der Auktion infolge seines unverhältnismäßig hohen Rufpreises keinen Bieter gefunden, doch sollte es vier Jahre später, um den be-

85

nachbarten Neuen Passauerhof erweitert, neuerlich zur Versteigerung gelangen; und das Baulos, von dem sich ein Umrissplan erhalten hat,89 schien in seinen Abmessungen dem Vorhaben nun noch besser entgegenzukommen. So brachte der Sekretär der Gesellschaft, Joseph Sonnleithner, in einer Sitzung am 26. April 1819 die Richtlinien für eine entsprechende Neuplanung zur Diskussion. Der Neubau sollte sich für eine komplexe Mehrzweckfunktion eignen und außer dem Konzertsaal auch die Lokale der Direktion, die Lehrsäle des Konservatoriums,90 die Bibliothek und Räumlichkeiten für die Autographen- und Musikinstrumentensammlung der Gesellschaft umfassen. Der Konzertsaal sollte seiner „Meinung nach mit der Façade gegen die neue Straße der alten ehrwürdigen Kirche gegenüber gestellt werden“ und als offenbar längsrechteckiger Schachtelraum 25 × 10 Klafter (= ca. 47,5 × 19 m) messen, „hiernach um 4 Klafter kürzer, als die k. k. Reitschule, und 4 Klafter länger, als der große Redoutensaal, um eine Klafter ungefähr aber breiter als jedes der beyden seyn würde“91. Auf Empfehlung des als Berater beigezogenen Akustik-Fachmannes

Dieses Projekt wurde in Hinblick auf das Ausstattungsprogramm bereits erwähnt (siehe Anm. 53). Das Schriftstück (Wien, AGdM, Akten 1815, Beilage ad Nr. 8, Gründung) trägt das Datum „Wien, den 24. Jänner [1]815“ und ist mit „Alois Pichl, m. p., Erzherzogl. Architekt“ unterzeichnet. Eine fast vollständige Transkription findet sich im Anhang des Aufsatzes von: Anna Schirlbauer, Historische Standorte der Gesellschaft der Musikfreunde. Ein Rückblick zum 200. Jahrestag der Gründung (Teil 2), in: Wiener Geschichtsblätter 68 (2013), 29–31. In denselben Gesellschaftsakten von 1815 haben sich auch zahlreiche Stellungnahmen verschiedener Mitglieder zu Pichls Entwurfsideen erhalten, die von einigem Interesse sind, hier aber freilich nicht berücksichtigt werden können. 86 Der Entwerfer scheint der Wahl dieses typologischen Leitbildes große Bedeutung beigemessen zu haben, geht der Raumbeschreibung doch eine detaillierte Abhandlung über Form und Funktion der antiken Theater und ihrer einzelnen Bauelemente voran; dieser Abschnitt des Exposés ist bei Schirlbauer (Teil 2, wie Anm. 85) nicht abgedruckt. Hier sei eine meines Erachtens besonders interessante Stelle zitiert, welche bemerkenswerte theoretische Kompetenzen des Projektanten auf dem Gebiet der Akustik und der Harmonielehre zu belegen scheint: „[…] Endlich das Amphitheater war im Halbzirkel, welcher sich wegen vielen aneinander gelehnten Stufen artigen Sitzen aufwerts erhob, und dessen oberstes Ende an einer gedeckten Colonade gränzte. Unter diesen stufenartigen Sitzen, waren nach denen Hauptwinkeln des Zirkel, in verschiedenen Höhen, parabolische Höhlungen in Stein gehauen, in welchen glockenartige Töpfe oder Vasen von Bronze, Kupfer, und späterhin auch nur von gebrannter Erde, mit der Mündung gegen die Öffnung der Höhle abwärts gestelt. Diese dienten / da damahls die Theater ohne Dach, und von Stein gebauet waren / um die Stimme, und den Schall klarer, stärker, und schleuniger ohne die darauf volgenden Töne durch ein Echo zu stöhren, also consonanzen harmonisch zu dem Ohr der Zuhörer zu bringen. Besagte Geschirr waren nach der Alten metode oft in drey Abtheilungen der Theater Höhe nach, angebracht: die Erste Abtheilung war für das Harmonische, die zweyte für das Cromatische, die dritte für das Diatonische und nach alter Art im Accorde von Quarten, anstadt wir jetzt nach Octaven getheilt und gestimmt“. 87 Bezeichnend erscheint der Umstand, dass an der damals weltweit renommiertesten Kunstakademie, der Accademia di San Luca in Rom, fünf Jahre zuvor ein Wettbewerb zur Projektierung eines ganz ähnlichen Gebäudes zum Wettbewerb ausgeschrieben war. Das Entwurfsmotto des sogenannten „Concorso Balestra“ des Jahres 1810 lautete: „Si esprimerà l’idea d’un teatro, che conservando il maestro carattere Greco-Romano, si adatti agli usi moderni, sulla felicità delle visuali, sulla propagazione dell’armonia e sulla salubre rinnovazione dell’aria […]” (Paolo Marconi / Angela Cipriani / Enrico Valeriani, I disegni di architettura dell’Archivio storico dell’Accademia di San Luca, Rom 1974, 38 und Abb. 1150–1153). 88 Carole Carpeaux, Décors intérieurs en Wallonie: Liège, Lüttich 2004, 252–261. 89 AGdM, Akten 1815/7/1, Gründung; vgl. Schirlbauer (Teil 1, wie Anm. 53), 359–388, besonders 366–368. 90 Beate Hennenberg, Das Konservatorium der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien, Wien 2013. 91 AGdM, Akten 1819, Sitzungsprotokoll vom 26. April 1819, fol. 6v.

III. Bauen für die Tonkunst. Wiener Konzertstätten des 19. Jahrhunderts im Lichte der europäischen Entwicklung

Ernst Florens Chladni92 müsste der „Plafond leicht gemacht und an den Dachstuhl aufgehängt werden“. Der Saal, „welchem vielleicht kein Musiksaal von Europa an die Seite gesetzt werden könnte“, besäße somit „ein herrliches Raumverhältnis“. Der zuvor von Pichl ins Spiel gebrachte antike Odeontypus stand – wie es scheint – nun gar nicht mehr zur Diskussion. Ein Konzertsaal als Teil der Planung eines neuen Hofoperntheaters am Kärntnertor in Wien Allerdings sollte eine solche, in antiquarischem Sinne „erhabene“ Raumidee am Vorstellungshorizont der Wiener Konzertsaalplanungen noch einmal auftauchen: im Zusammenhang eines der ehrgeizigsten städtebaulichen Projekte der franziszeischen Epoche, welches freilich nicht realisiert wurde. Der Entwurf – ein mehrteiliger Satz aus aquarellierten Grund- und Aufrissen, Längs- und Querschnitten, die im Wien Museum verwahrt werden und bis vor Kurzem von der Forschung unentdeckt geblieben waren – ist weder datiert noch signiert (Abb. III.15– III.17). Auf dem gegenwärtigen Stand der Forschung sind für seine nähere Bestimmung nur vage Anhaltspunkte gegeben. Andreas Nierhaus, der das Projekt 2015 im Rahmen einer Ausstellung über die Wiener Ringstraße erstmals vorstellte, hat mit der 1819 erfolgten Erhebung des Kärntnertortheaters zum Hofoperntheater einen plausiblen terminus post quem festgesetzt.93 Da uns aber ein grundsätzlich verwandter Vorschlag zur Schaffung eines Kultur 92

61

bezirks vor dem Kärntnertor noch aus dem Jahre 1835 bekannt ist, muss der infrage kommende Entstehungszeitraum theoretisch bis in die vierte Dekade des 19. Jahrhunderts erweitert werden; konkrete archivalische Hinweise sprechen mit großer Wahrscheinlichkeit für eine Datierung um 1822.94 Auch die klare Gliederung der Baukörper und die fast dekorationslose Formensprache des Entwurfs passen in der Tat sehr gut in die stilistischen Tendenzen dieser Zeit. Gegenstand der Planung war die Regulierung des Kärntnertors sowie des vorgelagerten, bis zum Wienfluss reichenden Glacisbereichs. Im Zuge dieser Maßnahme sollte zur Vorstadt hin eine monumentale Platzanlage mit Reiterdenkmal des Kaisers samt Triumphpforte an der Wienbrücke entstehen, zur Innenstadt hin aber – zwischen neuen Ein- und Ausfahrten des Stadttors – ein Gebäudekomplex von geradezu riesenhaften Ausmaßen (75 × 60 Klafter = ca. 142 × 114 m) für kulturelle und gesellschaftliche Veranstaltungen. Dieser sollte ein neues Theater95 mit angeschlossenen Redoutensälen, ein Restaurant, ein Kaffeehaus, diverse Wohnungen und eben auch einen Konzertsaal enthalten. Letzterer war an der Nordostecke des Baublocks vorgesehen und wäre auf zwei Ebenen zugänglich gewesen: sowohl auf Straßenniveau (aus einer der beiden Durchfahrten bzw. aus dem stadtseitigen Foyer des Theater- und Redoutengebäudes) als auch auf jenem der höher gelegenen Basteipromenade, die sich ja gerade in den Jahren um 1820 zum beliebtesten Spazierweg der Wiener zu entwickeln begann.96 Hier hätte sich der

Der sächsische Physiker Prof. Chladni, der, wie unserem Schriftstück zu entnehmen ist, gerade „in Wien anwohnend“ war, erwarb sich als Verfasser eines bedeutenden Akustiktraktats: Ernst Florens Friedrich Chladni, Die Akustik, Leipzig 1802, internationalen Ruhm (Dieter Ullmann, Ernst Florens Friedrich Chladni [Biographien hervorragender Naturwissenschaftler, Techniker und Mediziner 65], Leipzig 1983). 93 Andreas Nierhaus (Hg.), Der Ring. Pionierjahre einer Prachtstraße (Ausstellungskatalog Wien Museum 2015), Wien 2015, 226– 227. 1821 arbeitete der damals noch recht junge Bauingenieur Franz Ferdinand Meyern (1799–1829) einen Vorschlag für den Bau eines Hofoperntheaters vor dem Kärntnertortheater aus (Friedrich Fischer, Die Grünflächenpolitik Wiens bis zum Ende des Ersten Weltkrieges [Schriftenreihe des Instituts für Städtebau, Raumplanung und Raumordnung der Technischen Hochschule Wien 15], Wien 1971, 29, wo zu diesem Projekt drei Grundrisse aufgelistet werden). 94 Zu Pichls Stadterweiterungsprojekt von 1835: Kurt Mollik / Hermann Reining / Rudolf Wurzer, Planung und Verwirklichung der Wiener Ringstraßenzone (Renate Wagner-Rieger [Hg.], Die Wiener Ringstraße. Bild einer Epoche 3), Wiesbaden 1980, 92; Wilhelm Holzbauer (Hg.), Das ungebaute Wien 1800–2000. Projekte für die Metropole (Ausstellungskatalog Historisches Museum der Stadt Wien 1999–2000), Wien 1999, 28–29 (Kat.-Nr. 1.10, bearbeitet von Gerd Pichler). Dort wird auch eine schriftliche Quelle zitiert, in welcher Architekt Pichl angibt, bereits 1822 im Auftrage des bekannten Impresarios Domenico Barbaja, der damals das Kärntnertortheater leitete, einen Entwurf für den Neubau des Hofoperntheaters vor dem Kärntnertor gezeichnet zu haben. Ein direkter Zusammenhang ist durchaus wahrscheinlich, wenngleich angemerkt werden muss, dass die städtebauliche Tragweite unseres Projekts die strategischen Kompetenzen des Theaterdirektors allein doch wesentlich zu überschreiten scheint. 95 Es hätte mehr als das doppelte Fassungsvermögen des alten Kärntnertortheaters besessen, welches laut Planlegende durch ein neues Wohnhaus ersetzt werden sollte. 96 Dieser Prozess setzte 1817 ein, als der Festungsstatus der Stadt aufgehoben wurde. Es sei darauf hingewiesen, dass bereits das alte Kärntnertortheater mittels einer Straßenbrücke mit der Augustinerbastei in Verbindung stand und in den Pausen der Vorstellung den Aufenthalt im Freien ermöglichte.

62

Richard Bösel

Abb. III.15: Projekt für ein Hofoperntheater und eine große Platzanlage vor dem Wiener Kärntnertor, Grundriss, um 1822 (?) (Wien Museum, Inv.-Nr. 146.241/1).

Konzertsaal am Außenbau durch eine eigene Eingangsfront bemerkbar gemacht. Der Niveauunterschied der Zugänge erklärt sich nicht zuletzt aus der Baustruktur des stufenförmig im Halbkreis ansteigenden Zuhörerraums selbst. Sein Volumen ist eher bescheiden bemessen (11 Klafter lang, 8 Klafter breit und 10 Klafter hoch = ca. 20,9 × 15,2 × 17,1 m). Dennoch hätte der in schlichter Monumentalität durchgestaltete Saal zweifellos einen imposanten Eindruck geboten – nicht zuletzt dank der 97

glatten, also betont „stereometrischen“ Plastizität der Wölbung: einer vom Scheitel her belichteten, durch ein kurzes Tonnenstück erweiterten Halbkuppel über dem Auditorium und einer ihr entgegengesetzten, etwas eingezogenen Apsis über dem Podium. Ein unmittelbarer Zusammenhang dieses Konzertsaalprojekts mit den Bauabsichten des Musikvereins ist sicherlich auszuschließen.97 Obwohl der Konzertsaal auf eine hierarchische Disposition des

In den Raumangaben der Planlegende fehlt jeglicher Hinweis auf etwaige Lokalitäten des Vereins oder gar des Konservatoriums; außerdem erweist sich das Fassungsvolumen als nicht einmal halb so groß wie jenes, welches Sonnleithner 1819 in seinem Exposé (dem in Anm. 91 zitierten Dokument) als wünschenswert postulierte. Allerdings muss zugegeben werden, dass auch die

III. Bauen für die Tonkunst. Wiener Konzertstätten des 19. Jahrhunderts im Lichte der europäischen Entwicklung

63

Abb. III.17: Konzertsaal im Projekt für ein Hofoperntheater und eine große Platzanlage vor dem Wiener Kärntnertor, Querschnitt, um 1822 (?) (Detail; Wien Museum, Inv.-Nr. 146.241/2).

Abb. III.16: Detail aus Abb. III.15.

Zuhörerraums völlig verzichtet, also auch keine Hofloge besitzt, so weist doch alles darauf hin, dass das gesamte Bauprojekt auf eine Initiative des Kaiserhofs zurückging; sofern es sich nicht überhaupt um eine selbständige „Fleißarbeit“ handelt, mit der sich der Entwerfer den kaiserlichen Behörden anempfehlen wollte. Was aber die Identifizierung der Architektenpersönlichkeit anbelangt, kommt aus mehreren Gründen der schon genannte Luigi Pichl in die engste Wahl. Erstens besticht die eklatante Übereinstimmung des für den Konzertsaal gewählten Bautyps mit der Raumbeschreibung in Pichls Musikvereinsprojekt von 1815. Zweitens sprechen die stilistischen Merkmale der projektierten Bauten für eine

98

Urheberschaft dieses Architekten; ein ähnlich am strengen Klassizismus Oberitaliens orientiertes, durch einzelne Palladio-Zitate verfeinertes Pathos ist etwa auch am Schloss Topol’čianky (Kleintopoltschan bzw. Kistapolcsány), dem frühen Hauptwerk des Architekten in der heutigen Slowakei, zu beobachten. Drittens ist das schon erwähnte, vom Leitgedanken her vergleichbare Kulturbezirksprojekt von 1835 nachweislich Pichls Werk. Schließlich sei noch darauf hingewiesen, dass mit dem Lemberger Skarbek-Theater98 ein außerordentlich großes, ähnlich blockartiges Mehrzweckgebäude 1837–1842 nach Plänen unseres Architekten tatsächlich errichtet werden sollte. Das alte Wiener Musikvereinsgebäude unter den Tuchlauben Da es der Gesellschaft der Musikfreunde auch im Jahre 1819 nicht gelang, das Areal des Passauerhofes

Grundfläche des 1830 verwirklichten Alten Musikvereinssaals unter den Tuchlauben schließlich nicht größer sein sollte (siehe unten). Heute ist dieses wichtigste Prosa-Theater von L’viv dem Andenken an die ukrainische Schauspielerin Maria Zankovetski gewidmet und trägt den Namen: Національний академічний український драматичний театр імені Марії Заньковецької. Der ganze Gebäudeblock wurde vor Kurzem einer (radikalen) Revitalisierung unterzogen.

64

Richard Bösel

in ihr Eigentum zu bringen, dauerte die Suche nach einem geeigneten Standort noch weitere zehn Jahre. Schließlich wurde 1829 eine Liegenschaft „unter den Tuchlauben“ (das Haus Zum roten Igel) ausfindig gemacht und unter Aufnahme eines Darlehens von 70.000 Gulden erworben.99 Im März desselben Jahres publizierte die Gesellschaft einen öffentlichen Aufruf „an die Herren Architekten und Baumeister“, geeignete Bauprojekte zu verfassen und „dem leitenden Ausschusse“ der Gesellschaft vorzulegen.100 Auf die Ausschreibung hin langten insgesamt zwölf Projekte ein.101 Bis auf den tatsächlich zur Ausführung bestimmten Entwurf des Nobile-Schülers Franz Xaver Lössl hat sich kein einziges dieser Projekte erhalten; auch die Namen der jeweiligen Planverfasser sind meines Wissens nicht überliefert. Bis vor Kurzem war vom Alten Musikvereinsgebäude unter den Tuchlauben, das vier Jahrzehnte lang – von 1831 bis 1870 – den Brennpunkt des Wiener Musiklebens darstellte,102 praktisch nur die Außenerscheinung bekannt (Abb. III.18). Kein einziger Architekturhistoriker hatte sich bis dahin auf entsprechende Archivforschungen eingelassen, auch wenn für eine solche Arbeit geradezu ideale Voraussetzungen herrschen.103 Seit 2014 Anna Schirlbauer in den Wiener Geschichtsblättern die im Archiv aufbewahrten Originalentwürfe Lössls veröffentlicht

99

100

101 102

103

104

Abb. III.18: Wien, Altes Musikvereinsgebäude unter den Tuchlauben, vor 1886 (Photographie von Josef Wlha; Wien Museum, Inv.-Nr. 40.984).

hat,104 besitzen wir jedoch eingehende Kenntnis über die Raumgestalt dieser bedeutenden biedermeierli-

Vgl. Perger (wie Anm. 54) und Schirlbauer (Teil 2, wie Anm. 85). Der Bauplatz befand sich, vom Graben kommend, auf der rechten Straßenseite unmittelbar nach Einmündung der Brandstätte, wo sich seit 1886 der sog. Mattoni-Hof befindet. Allgemeines Intelligenzblatt, 24. März 1829: „An die Herren Architekten und Baumeister! Die Gesellschaft der Musikfreunde des österreichischen Kaiserstaates hat das Haus Nr. 558 unter den Tuchlauben käuflich an sich gebracht und ist willens, es nach Bedürfnissen neu herstellen zu lassen. Zu diesen gehört ein akustisch gebauter, geschmackvoll verzierter, möglichst geräumiger, mit einem stehenden Orchester, mit Galerien und freien Logen versehener Konzertsaal, welcher leider in der Hauptstadt noch mangelt; überdies das nötige Gelaß für die verschiedenen Schulen, für die Sammlungen der Gesellschaft für Kanzleien und Archiv, dann vermietbare Wohnräume in den Stockwerken und Gewölben zu ebener Erde. Jene Herren Architekten und Baumeister, welche die Teilnahme an den Zwecken und Fortschritten der Gesellschaft und das Interesse des Gegenstandes selbst veranlassen dürfte, sich mit der Verfassung eines Bauplanes zu beschäftigen, werden das Programm, welches das Nähere über die einzelnen Gegenstände enthält, in der Wohnung des Sekretärs der Gesellschaft, Herrn Hofagenten und k. k. Regierungsrates Josef v. Sonnleithner, am Graben im Edlen v. Pachnerschen Hause Nr. 1133, die Stiege rückwärts im 2. Stock erhalten. Vom leitenden Ausschusse“ (zit. nach: Perger [wie Anm. 54], 38). Perger (wie Anm. 54), 38. Neben den von der Gesellschaft veranstalteten Konzerten fanden hier zahlreiche in Eigenregie der Künstler organisierte Récitals bedeutender Solisten statt. Es sei hier u. a. an die denkwürdigen Auftritte von Franz Schubert und Henri Vieuxtemps (1836), Sigismund Thalberg (1836, 1845 und 1848), Johann Baptist Cramer (1837), Ignaz Moscheles und Anton Rubinstein (1842) und Josef Joachim (1846) erinnert. Im selben Jahr gaben Franz Liszt und Alexander Dreyschock gleich sechs bzw. vier Klavierabende. Auch Clara Wieck-Schumann trat hier dreimal auf. 1862 absolvierte Johannes Brahms im Alten Musikvereinssaal sein erstes Wiener Récital als Pianist. Ab 1842 wurden hier auch große symphonische Konzerte abgehalten. Die kolossalen Oratoriumsfeste, für welche der Verein bis zu eintausend amateurhafte und professionelle Interpreten einzustellen pflegte, erforderten freilich weiterhin in die Hofburg auszuweichen, genauer gesagt in die Winterreitschule und in den Großen Redoutensaal. Dank der musterhaften Ordnung des Archivs der Gesellschaft der Musikfreunde, dessen Leiter und Mitarbeitern ich hier für die stets gewährte großzügige Unterstützung in aller Form danken möchte. Vgl. Schirlbauer (Teil 2, wie Anm. 85), 6 und Abb. 4. Lössls Zeichnung wird auch in dem jüngst erschienenen Buch von Kräftner (wie Anm. 9), 538 und 556–557 erwähnt und ist dort in guten Abbildungen wiedergegeben.

III. Bauen für die Tonkunst. Wiener Konzertstätten des 19. Jahrhunderts im Lichte der europäischen Entwicklung

chen Konzertstätte. Der vom 6. April 1830 datierende Einreichplan105 besteht aus sämtlichen Geschoßgrundrissen und einem leider nur zur Hälfte dargestellten Längsschnitt (Abb. III.19–III.20). Der Plan lässt somit eine detaillierte, fast vollständige (d. h. in nur wenigen Punkten zwangsläufig hypothetische) Rekonstruktion des Saales sowie aller anderen Räumlichkeiten des Hauses zu. 3D-Konstruktionen, die der Autor nach diesen Risszeichnungen erstellen ließ, bieten erstmals virtuelle Einblicke in das erste Wiener Musikvereinsgebäude (Abb. III.21–III.22). Der Konzertsaal befand sich im ersten Stockwerk und nahm der Höhe nach zwei Geschoße des Bauwerks ein. Der rechteckige Saal hatte eine Grundfläche von ca. 13 × 5 Klaftern (= ca. 33,7 × 9,5 m). An der Podiumsseite mündete er in eine Apsis, während er zur Fassade hin in zwei Ebenen unterteilt war. Unten gab es eine (möglicherweise für Stehplätze bestimmte) Vorhalle, die durch eine Säulenstellung dorischer Ordnung mit dem Hauptraum kommunizierte. Darüber befand sich eine Galerie, die vom großen Lünettenfenster der Fassade allmählich bis zu einem inneren, offenen Rundbogen hinabführte, der in der Rückwand des Saals ausgespart war. Die Längswände waren in zwei übereinanderliegende Zonen unterteilt. Der untere Bereich wies völlig glatte Wandflächen auf; lediglich in der Mittelachse waren sie durch Zugangstüren unterbrochen, zu denen man aus den dahinter befindlichen Wendeltreppen gelangte. Über dem Gebälk erstreckte sich eine hohe Attikazone, in der die Logentüren zu Dreiergruppen zusammengefasst waren. Darüber befanden sich große, halbkreisförmige Fenster, die mit Stichkappen in die große Segmenttonne einschnitten. Die Logen bildeten einen langen, durchgehenden Balkon, der bis in den Apsisbogen hineinreichte. In der Mitte des Gewölbes befand sich eine kreisförmige Öffnung, die dank einer darüber befindlichen, glasgedeckten Laterne für indirekte Belichtung sorgte. Diese mit Brüstungen ausgestattete Lichtkammer befand sich im Mittelpunkt des dritten Obergeschoßes, in welchem das Konservatorium der Gesellschaft untergebracht war. Der Saal (und vermutlich auch die mit ihm in Verbindung stehenden 105

106

65

Abb. III.19: Franz Xaver Lössl, Projekt für das Alte Musikvereinsgebäude unter den Tuchlauben, Grundriss des ersten Stockwerks, gezeichnet von Carl Högl, 6. April 1830 (Wien, Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde, Akten 1830, Nr. 10).

Nebenräume und Zugänge) waren mit Malereien von Josef Geyling und skulpturalem Schmuck von Johann Cebek ausgestattet.106

AGdM, Gesellschaftsakten 10 ex 1830, Altes Gebäude der GdM „Unter den Tuchlauben“, Grundriss- und Aufrisspläne von Franz Lössl (Zeichner: Carl Högl), 6. April 1830. Das Wiener Stadt- und Landesarchiv, M. Abt., 236, A 16: 1. Bezirk, EZ 1327 – verwahrt einen noch früher entstandenen, vom selben Architekten gezeichneten Plansatz, der in manchen Einzelheiten vom definitiven Entwurfsvorschlag abweicht: Der Orchesterbereich ist noch nicht halbkreisförmig, sondern rechteckig geplant; auch fehlt noch das Deckenlicht, das sich bei der endgültigen Projektversion im Zentrum des Saalgewölbes findet. Vgl. Wilhelm Hebenstreit, Der Fremde in Wien und der Wiener in der Heimath. Möglichst vollständiges Auskunftsbuch für den Reisenden nach Wien, Wien 1840, 188.

66

Richard Bösel

Abb. III.20: Wie Abb. III.19, Halber Fassadenriss und halber Längsschnitt.

III. Bauen für die Tonkunst. Wiener Konzertstätten des 19. Jahrhunderts im Lichte der europäischen Entwicklung

67

Abb. III.21: 3D-Visualisierung des Projekts von Franz Xaver Lössl für das Alte Musikvereinsgebäude unter den Tuchlauben, orthogonaler Längsschnitt (oben) und perspektivischer Längsschnitt mit Kolonnade und Podium (unten) [Rekonstruktion: Richard Bösel und Antonio Corrao, 2014].

68

Richard Bösel

Abb. III.22: Wie Abb. III.21, Blick von der Galerie gegen das Lünettenfenster der Fassade.

Größere Schwierigkeiten bereitet die Rekonstruktion des Apsisbereichs, da der Schnitt wie bereits angemerkt nur den vorderen Teil des Gebäudes wiedergibt. Die gelbe Färbelung im zweiten Geschoßgrundriss lässt den Schluss zu, dass die Apsiskalotte aus Holz gezimmert war.107 Die Podiumsexedra wurde schließlich nicht dem Einreichplan getreu, sondern über einem Halbkreis mit größerem Radius ausgeführt. Wie eine lithographische Ansicht aus dem Revolutionsjahr 1848 – die einzige bislang bekannte Innenansicht des Saales (Abb. III.23)108 – belegt, wurde am ursprünglichen Einreichplan noch eine weitere Umgestaltung vorgenommen: Es kam zur Einfügung einer Galerie, die auf zehn korinthischen Säulen ruhte; vermutlich in kostensparender Weise in Holz und Stuck ausgeführt. Bei Bedarf konnten auf ihr entweder Chorsänger oder sonst weitere Stühle für das Publikum Platz finden. Der Saal fasste zuletzt rund 700 Zuhörer. Das Alte Musikvereinsgebäude wurde 1870 an den Schauspieler Friedrich Strampfer verkauft, der den Saal zu einem Komödien- und Operettentheater mit drei Logenrängen und insgesamt 800 Sitzplätzen umgestalten ließ. Dieses öffnete am 12. September 1871 unter dem Namen Strampfer-Theater seine Pforten. 1884 musste der Lustspielbetrieb Insolvenz 107

108

Abb. III.23: Wien, Orchester-Exedra im Konzertsaal des Alten Musikvereinsgebäudes unter den Tuchlauben während einer Versammlung der Revolutionäre des Jahre 1848 (Wien, Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde).

anmelden; ein Jahr später wurde das Gebäude abgerissen und durch das noch heute bestehende Wohnund Geschäftshaus Tuchlauben 12 ersetzt. Erste Entwürfe für den Neubau des Wiener Musikvereinsgebäudes (1862–1864) Als die Gesellschaft der Musikfreunde das Haus unter den Tuchlauben aufgab, war der relativ kleine Saal den Bedürfnissen der Zeit schon längst nicht mehr angemessen. Die Bevölkerung Wiens war ex-

Die 1819 von Chladni empfohlene Lösung einer hängenden, leichten Flachdecke konnte hier nun nicht zur Anwendung kommen, da über dem Konzertsaal doch die Räumlichkeiten des Konservatoriums untergebracht werden mussten. Man begnügte sich daher mit der hölzernen Einwölbung des Orchesterraums. Für die Gestaltung desselben, insbesondere für die Anlage des Podiums, machten verschiedene Wiener Kapellmeister und Komponisten (Ignaz von Mosel, Joseph Weigel, Michael Umlauff und Ignaz von Seyfried) eigene Vorschläge. Vier entsprechende Zeichnungen, die im Einzelnen dem Urheber nach leider nicht bestimmt werden können, haben sich im AGdM, Gesellschaftsakten 1830, Nr. 10, erhalten. Exemplare dieser lithographischen Darstellung werden in der Graphiksammlung des Wien Museums, Inv.-Nr. 89.520, sowie im AGdM verwahrt. Das hier publizierte virtuelle 3D-Modell (Abb. III.21) stützt sich, was die Podiumszone des Saales betrifft, auf eine hypothetische Auswertung dieses Bildes.

III. Bauen für die Tonkunst. Wiener Konzertstätten des 19. Jahrhunderts im Lichte der europäischen Entwicklung

69

Abb. III.24: Carl Rösner, Projekt für das Neue Musikvereinsgebäude, Querschnitt durch den Konzertsaal, 1862 (Lichtdruck nach der Originalzeichnung; Wien Museum, Inv.-Nr. 157.199/130).

ponentiell gewachsen und damit auch das Konzertpublikum. Zugleich erforderten die neuen Ideale instrumentaler Klangfülle eine gesteigerte Zahl von Orchestermusikern. Es galt, den Aufschwung der Stadterweiterung entlang der Ringstraße zu nutzen und die Möglichkeit wahrzunehmen, in der prestigeträchtigen Neu-

bauzone ein wesentlich geräumigeres und repräsentativeres Gebäude zu errichten, das nun auch, den verschiedenen Konzertgattungen entgegenkommend, einen großen Saal für Symphoniekonzerte und einen kleineren Kammermusiksaal in sich aufnehmen könnte. Das entsprechende Baulos war schon 1858 zugeteilt worden, ging aber erst am

70

Richard Bösel

5. April 1864 offiziell ins Eigentum der Gesellschaft über.109 Es lag am Ufer des Wienflusses, dem (damals noch nicht dem Bau des Künstlerhauses geopferten) Platz vor der Handelsakademie zugewandt. Über die nun einsetzende Planungsgeschichte war bislang nur sehr wenig bekannt. Es lohnt sich also, hier etwas mehr ins Detail zu gehen. Eine erste, für diesen Standort bestimmte Planung ist nur bruchstückhaft überliefert: durch die Lichtdruck-Reproduktion einer Zeichnung, die „Ansicht des großen Saales / Carl Rösner / Mai 1862“ beschriftet ist und von welcher sich ein Exemplar im Wien Museum erhalten hat (Abb. III.24).110 Die Ansicht – eigentlich eine Querschnitt-Perspektive – zeigt einen Saal über offenbar rechteckiger Grundfläche, der zwei Logenränge und darüber eine Galerie aufweist. Ihre balkonartig vorkragenden Strukturen ruhen auf dünnen, vermutlich gusseisernen Säulchen. Die nur durch die Brüstung des durchlaufenden zweiten Ranges unterteilte Orchesterwand sollte offenbar malerische Dekorationen mit Blendbogen, Medaillons und einer sitzenden hl. Cäcilie (?) erhalten. Auch das Gewölbe, eine weit gespannte, kassettierte Segmenttonne mit großen verglasten Sektoren entlang der Scheitellinie, ist aller Wahrscheinlichkeit nach als Metallkonstruktion gedacht, der vorteilhafteren Klangverhältnisse wegen jedoch sicherlich mit Holz und Stuck verkleidet. Auch der große, auf der Zeichnung wohl nicht zufällig dargestellte Hohlraum unter dem Fußboden des Saales dient zweifellos der Verbesserung der Akustik. Nicht zu übersehen ist die detailgetreue Wiedergabe der zahlreichen, aufwändig gestalteten Gasluster, die an langen Rohrgestängen von den Kassettenbalken der Decke herabhängen. Offenbar fand Rösners Entwurf bei den Bauherren keine uneingeschränkte Zustimmung, konstituierte sich doch im März 1863 ein aus externen Fachleuten bestehendes Baukomitee, welches weitere

109

Projektanten heranziehen sollte. Ihm gehörten die Architekten Moritz von Löhr, Wilhelm Westmann, Heinrich Ferstel und Ferdinand Fellner d. Ä. an. Ein Jahr später kam es zur öffentlichen Ausschreibung einer Entwurfskonkurrenz, zu der als Einreichfrist der 1. März 1864 festgesetzt wurde; die entsprechende Druckschrift, die sich in einem Exemplar im Archiv der Gesellschaft erhalten hat, stellt ein seltenes, zum Bauprogramm von Konzertstätten des 19. Jahrhunderts überaus aufschlussreiches Dokument dar.111 Obzwar mit der Ausschreibung die gesamte Architektenschaft angesprochen war, wollte man doch nicht darauf verzichten, sich der Mitwirkung der „Stararchitekten“ der damaligen Wiener Szene zu vergewissern, indem man neuerlich Rösner, daneben aber auch Theophil Hansen sowie das Architektenpaar August Sicard von Sicardsburg und Eduard van der Nüll unter Anbot eines stolzen Honorars zur Teilnahme einlud. Die Sitzungsprotokolle der Gesellschaft verraten uns auch die Namen der übrigen Bewerber.112 Es waren dies Lothar Abel, Heinrich Adam, Johannes Garben, Heinrich Koch, Hans Petschnig und August Weber. Für die Baukosten wurden vom Auftraggeber als Richtlinie 300.000 Gulden angegeben. Ein Teil dieser Gelder sollte dank allerhöchster Genehmigung aus Erträgen der Staatslotterie beigesteuert werden.113 Da das Architektenteam Sicardsburg und van der Nüll die Meinung vertrat, unter einer Bausumme von einer halben Million Gulden nichts vernünftiges realisieren zu können, verzichtete es auf die Teilnahme an der Konkurrenz.114 Der Großteil des Entwurfsmaterials ist spurlos verloren gegangen. Von einigen Beiträgen (jenen von Adam, Weber und Rösner, der gleich zwei neue Vorschläge einreichte) können wir dank eigenhändiger „Denkschriften“ der Projektanten immerhin eine vage Vorstellung gewinnen. Entwurfszeichnungen selbst sind nur von einem der beiden 1864 geliefer-

Franz Grasberger / Lothar Knessl (Hg.), Hundert Jahre Goldener Saal. Das Haus der Gesellschaft der Musikfreunde am Karlsplatz. Geschichte, Würdigung, Rückblicke, Wien 1970 (nicht paginiert); Dagmar Redl, Der Wiener Musikverein. Neues zu seiner Entstehungs- und Planungsgeschichte, in: Wiener Geschichtsblätter 55 (2000), 197–225; zur formellen Übergabe des Grundstücks: AGdM, Akten-Protokolle 1864, Nr. 64. 110 Wien Museum, Inv.-Nr. 157.199/130. 111 AGdM, Gesellschaftsakten, Ausschreibung 1863. Der volle Wortlaut des Wettbewerbsprogramms ist im Anhang des vorliegenden Beitrags wiedergegeben. 112 Ich möchte an dieser Stelle ausdrücklich dem Archivar der Gesellschaft der Musikfreunde, Günther Faimann, für seine großzügige Hilfsbereitschaft danken. Er hat mir eine ganze Reihe von eigenen Exzerpten aus den Aktenprotokollen zur Verfügung gestellt. 113 AGdM, Akten-Protokolle 1863, Nr. 44, vom 13. März. 114 AGdM, Akten-Protokolle 1864, Nr. 20, vom 4. Februar.

III. Bauen für die Tonkunst. Wiener Konzertstätten des 19. Jahrhunderts im Lichte der europäischen Entwicklung

71

Abb. III.25: Robert Cockerell, Concert Room der St. George’s Hall in Liverpool, 1851–1856 (anonyme Photographie; Courtauld Institute of Art, Negativnummer B85/126).

ten Rösner-Projekte erhalten.115 Auch eine von Hansen stammende Außenansicht, die zu einer Planungsvorstufe gehört, dürfte bereits 1864, also im Zuge des Wettbewerbs, entstanden sein (siehe unten). Heinrich Adam hält in seinem Exposé fest, „dass es dem Erfinder hauptsächlich darum zu thun war, die beiden Concertsääle in möglichst innige Verbindung unter sich […] zu bringen“; so würden sie „das Gepräge eines vollständigen Ganzen tragen“, besonders bei festlichen Anlässen.116 Beide Säle hätten 115

116

117

sich im ersten Stockwerk des Gebäudes befunden, wobei ein Vorsaal mit Deckenlicht die Verbindung herstellen sollte. Auf die Raumformen selbst lässt das Exposé nur wenige Rückschlüsse zu. Der kleine Saal besaß einen Logenrang und eine knapp darüber liegende Galerie,117 der große Saal hingegen zwei Logenränge und eine im 4. Stockwerk situierte Galerie. An der Stirnseite sollte der große Saal offenbar in eine Orchesternische münden, und dazu heißt es: „Für die Orgel […] wird die Nische einen prächtigen Hintergrund darbiethen und in acustischer Bezie-

Eine vollständige Serie (Grund- und Aufrisse, Schnitte sowie eine Perspektivansicht) wird im AGdM, Pläne, Mappe 9, verwahrt. Lichtdruck-Kopien haben sich auch im Wien Museum, Inv.-Nr. 157.199/129–133, erhalten. AGdM, Gesellschaftsakten, 1863, „Projektbeschreibung Adam“. Seine bereits im Februar verfasste Denkschrift wurde am 1. März durch einen Kostenvoranschlag ergänzt. Der in München ausgebildete Architekt war zum gegebenen Zeitpunkt erst 25 Jahre alt, durch seine Funktion als ausführender Architekt des benachbarten Palais Württemberg aber schon bestens ausgewiesen. Er sollte sich später vor allem als Architekt eleganter großbürgerlicher Wohn- und Geschäftshäuser in Wien (u. a. HabigHof, Palais Wahliss) sowie des Schlosses Württemberg in Altmünster am Traunsee einen Namen machen. Laut Denkschrift nehmen Logen und Galerie zusammen die Höhe der zweiten Etage ein.

72

Richard Bösel

hung wohlthätig sein“. Ausführlicher äußert sich Adam zur Gestaltung des Außenbaus, die sich vor allem durch „wohl gefühlte Massen-Verhältnisse“ auszeichnete. Die Hauptfront hätte mit ihrem Mittelrisalit die städtebauliche Entsprechung zur gegenüberliegenden Handelsakademie deutlich gemacht, obwohl der dazwischenliegende Freiraum mittlerweile seine Platzwirkung einbüßen musste. Der Entwerfer liefert darüber hinaus ein detailreiches Programm für den Skulpturenschmuck des Gebäudes.118 Die Gesamtkosten des Neubaus veranschlagt Adam mit 392.564,64 Gulden. Die interessantesten Passagen des von August Weber stammenden Exposés119 beziehen sich auf die Inspirationsquellen bei der Konzeption der beiden Säle, die er – im Gegensatz zu den anderen uns bekannten Konkurrenzplänen – in zwei unterschiedlichen Geschoßen anordnet (den großen ebenerdig, den kleinen in der ersten Etage über dem Eingangsfoyer). „Was die Form der Säle betrifft“, hält Weber fest, „so habe ich Gelegenheit gehabt, drei Studien von den vorzüglichsten Anlagen dieser Art zu machen, namentlich mir aber in England Erfahrungen zu sammeln, die mich wesentlich bei Verfassung dieses Projectes geleitet haben. Als Muster eines kleinen Concertsaales habe ich den kleinen Concert Room der St. Georg Hall in Liverpool kennen gelernt, der in seiner edlen Einfachheit alle andern weit übertrifft. Demgefolge habe ich mir auch den kleinen Saal als einen solchen gedacht, dessen Grundriß dem eines Theaters ähnlich ist“. Dem von Charles Robert Cockerell in den Jahren 1851–1856 errichteten englischen Vorbild (Abb. III.25) entsprechend hätte man 118

sich den Raum in der Form einer leicht elliptisch gestreckten Rotunde mit zentralem Opaion vorzustellen. Das Oval würde sich hin zu einer Orchesternische orientieren, die mit hohem Tonnengewölbe in die Kehlung der Decke einschneiden würde. Das Parterre des Concert-Rooms wird von hufeisenförmig angelegten Sitzstufen umgeben und darüber von einem Logenrang eingefasst, der halbrund vortretende, von Karyatiden getragene Balkons ausbildet. Der Große Saal von Weber sei hingegen „von so gewaltigen Dimensionen […], dass ich ihn nicht anders als ein Rechteck im Grundrisse denken konnte“. Die Größenverhältnisse ermittelt er aus einer vergleichenden Bewertung der eigentlichen St.  George’s Hall und des großen Wiener Redoutensaals, wobei er die Grundfläche mit 288,5 Quadratklaftern (= fast 550 m2) viel großzügiger berechnet, als das im Wettbewerbsprogramm (mit 230 Quadratklaftern) gefordert war. Ein großer Konzertsaal sei „nur dann seinen Zwecken entsprechend und seiner Bestimmung würdevoll zu denken, wenn in demselben der Charakter eines Theatersaales so weit wie möglich vermieden wird“120, daher würde Weber sich lieber „auf die Anlage eines Parterres mit einer grandiosen Gallerie beschränkt haben“, statt der Ausschreibung zu gehorchen und drei Geschoße (mit Parterrelogen, Logenrang und Galerie) zu planen.121 Der Große Saal hätte insgesamt 2046 Zuhörern Platz geboten. Die Totalsumme im Voranschlag Webers beläuft sich auf 431.659 Gulden, hätte die angepeilten Baukosten also um ein Vielfaches überschritten. In dem durch Zeichnungen dokumentierten Entwurf Rösners122 sind beide Konzertsäle im ersten

Adam schreibt hiezu: „Im Programm war verlangt, bei der Hauptfaçade auf die seinerzeitige Aufstellung eines Monumentes für Hayden [sic], Mozart, Beethoven und Schuberth auf dem Platze zwischen der Handelsacademie und dem Vereinsgebäude Rücksicht zu nehmen, da aber vorauszusehen war (was in den letzten Tagen zur Wahrheit wurde), dass ein Theil des erwähnten Platzes für das Künstlerhaus verwendet werden wird, so hielt der Projectant es für angemessen die Monumente benannter Größen direct mit der Architectur zu verbinden. Die Gruppe über dem Risalit bestünde aus 4 allegorischen Figuren, die die Charactere der vier genannten Tonkünstler darstellen, und sich gleichsam zu einer großen Idee (Apollo) bekennen. Über den Ecken des Risaliths stünden als Übergang zur Architectur zwei Genien. An der Seitenfaçade biethen sich bei dem mittleren Theil zwei Felder, die geeignet sind, den Zweck des dahinter liegenden Saales statuarisch darzustellen. Um dieß auszusprechen sind die Allegorien der Musick und Poesie projectirt. In den 6 Feldern im 4ten Stocke der Seitenrisalits wären mittelst Reliefs die Entwicklung der Musik darzustellen“. 119 AGdM, Gesellschaftsakten 1864, „Projektbeschreibung August Weber, 19. März 1864“. Der in Prag geborene August Weber war Schüler von Sicardsburg und van der Nüll und unmittelbar vor Teilnahme am Wettbewerb Rompreisträger der Akademie gewesen. In Wien trat er als Architekt des Künstlerhauses und des Gartenbaugebäudes hervor, bevor er seine Tätigkeit für immer nach Moskau verlegen sollte. 120 An dieser Stelle verweist er abermals auf das englische Vorbild: “Der vorzüglichste aller großen Concertsääle [sic] ist unstreitig die St. Georg Hall in Liverpool. Sie hat außer dem Parterre nur eine Gallerie, welche durch große Bogen Öffnungen unterbrochen ist und mit ihrer architectonischen Durchbildung einen überwältigenden Eindruck auf den Eintretenden übt“. 121 Die zum Teil sehr interessanten Einzelheiten zur inneren Organisation des Gesamtgebäudes hier wiederzugeben, würde den Rahmen der vorliegenden Studie sprengen. 122 Die in Anm. 110 mit Signatur angeführten Entwurfszeichnungen werden in Rösners Denkschrift als „Bauprojekt I“ beschrieben, der nicht durch Zeichnungen überlieferte Alternativvorschlag als „Bauprojekt II“ (AGdM, Gesellschaftsakten, 1863, „Projektbeschreibung Rösner“).

III. Bauen für die Tonkunst. Wiener Konzertstätten des 19. Jahrhunderts im Lichte der europäischen Entwicklung

73

Abb. III.26: Carl Rösner, Wettbewerbsprojekt für das Neue Musikvereinsgebäude, Grundriss des 1. Stockwerks, 1864 (Lichtdruck nach der Originalzeichnung mit eigenhändiger Beschriftung; Wien, Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde, Plansammlung).

74

Richard Bösel

Stockwerk vorgesehen und quer zum Haupteingang angeordnet, um die größere Breitenausdehnung des Bauloses optimal nützen zu können (Abb. III.26). In der Tat erstreckt sich der Große Saal genau in der mittleren Querachse durch den gesamten Baublock: in Form eines durch Halbkreise an beiden Schmalseiten verlängerten Rechtecks mit außergewöhnlich gestreckten Proportionen (insgesamt 23 × 10 Klafter). Es ist anzunehmen, dass sich die drei Abschnitte der geometrischen Planfigur zu einer einheitlichen pseudoovalen Doppelchor-Anlage verbinden sollten, wobei in einem Halbrund das Orchester Aufstellung finden und im gegenüberliegenden die Hofloge gut zur Wirkung kommen sollte. Die Stellung des Großen Saals im inneren Baukörper und der Mangel an großen Lichthöfen verlangte die Notlösung einer aufwändigen Deckenbelichtung (die ja schon im ersten Rösner-Projekt enthalten, in der Ausschreibung von 1864 allerdings ausdrücklich unerwünscht war). Am Äußeren macht sie sich in Gestalt eines dem Dach aufgesetzten, lang gestreckten und durch Spenglerarbeit reich verzierten Glaspavillons bemerkbar. Der Kleine Saal kommt in die linke vordere Ecke des Gebäudes zu liegen und erhält sein Licht durch Fenster der Fassade bzw. der Seitenfront. Er besitzt eine harmonischere Rechteckform, doch klingt auch in ihm infolge des halbrund angelegten Podiums die Idee einer Exedra an. Die Außenerscheinung des geplanten Gebäudes ist durch eine Perspektivansicht dokumentiert. Ihre Gliederung erscheint trotz Risalit-, Erkerund Giebelbildung etwas kraftlos und additiv. Eine fast pedantisch wirkende Vielfalt im Detail – gotisierende, meist als Triforien ausgebildete Fenster verschiedener Größe werden durch Zwerchgalerien, Gesimse und dekorative Bänder in die Fläche gebannt – kann daran nicht viel ändern. Der Entwurf stellt somit ein beredtes Zeugnis der für Rösner charakteristischen Formensprache dar, die wir ansonsten fast nur von Kirchenbauten kennen. Mit seiner romantisch-historistischen Stilrichtung hätte sich das Gebäude seinem Gegenüber, der von Ferdinand Fellner d. Ä. entworfenen Handelsakademie, zweifellos gut angepasst.

123 124

125 126

Das vom selben Architekten im Wettbewerb präsentierte Alternativprojekt zeichnete sich durch eine in die kürzere Achse des Bauloses gedrehte Ausrichtung des Großen Saales aus; seine Länge wurde daher auf 21 Klafter reduziert. Um dennoch die geforderte Kapazität von 2000 Sitzplätzen zu erreichen, musste der Entwerfer die Baulinie weiter in den Vorplatz rücken. Im Erdgeschoß gewann er dadurch eine geräumige Vorhalle, über welcher für den Großen Saal eine „amphitheatralisch-ansteigende Anlage von Sitzplätzen“ geschaffen werden konnte. Rösner scheint dieser Variante den Vorzug gegeben zu haben, wenngleich er sich der grundsätzlichen Probleme einer solchen Überschreitung der Grundstücksgrenzen bewusst war. Die Wettbewerbsbeiträge wurden im April 1864 öffentlich ausgestellt.123 Theophil Hansens Beitrag wurde als der geeignetste befunden; und schon im Herbst desselben Jahres diskutierte man mit dem Architekten über konkrete Nachbesserungen seines Projekts. Eine schöne, aquarellierte Perspektivansicht, die zu einer mit der Ausführungsversion noch nicht übereinstimmenden Vorstufe gehören muss, hat sich im Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde erhalten (Abb. III.27).124 In dieser Darstellung reicht der Baukörper des Großen Saales noch nicht bis an die Hauptfassade heran. Der Saal muss also wesentlich kürzer konzipiert gewesen sein als in der Endversion. Dass dies (und darüber hinaus auch beim Kleinen Saal) der Fall war, entnimmt man einem Sitzungsprotokoll vom 13. Oktober 1864, wo es heißt: „B. Helfert [der Vorsitzende des Bauausschusses] wird Hansen wiederholt den Wunsch ans Herz legen, den großen besonders aber den kleinen Saal möglichst groß zu machen“125. Das 1867–1870 nach Plänen Theophil Hansens erbaute Wiener Musikvereinsgebäude Das endgültige (allen wohlbekannte) Gebäude entstand zwischen 1867 und 1870.126 Dem Architekten Theophil Hansen gelang es, dem MehrzweckCharakter der Bauaufgabe auch formal gerecht zu

AGdM, Akten-Protokolle 1864, Nr. 75, vom 21. April. AGdM, Plansammlung, Musikvereinsgebäude am Karlsplatz, Theophil Hansen, Entwurf (1864), Perspektivansicht; Abbildung in: Renate Wagner-Rieger / Mara Reissberger, Theophil von Hansen (Renate Wagner-Rieger [Hg.], Die Wiener Ringstraße. Bild einer Epoche 8/4), Wiesbaden 1980, 83–93; Michaela Schlögl, 200 Jahre Gesellschaft der Musikfreunde Wien. Der Wiener Musikverein, Wien 2011; Otto Biba / Ingrid Fuchs (Hg.), „Die Emporbringung der Musik“: Höhepunkte aus der Geschichte und aus dem Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien (Begleitbuch zur Ausstellung Musikverein Wien 2012), Wien 2012. AGdM, Akten-Protokolle 1864, Nr. 145, vom 13. Oktober. Neben der in Anm. 124 angeführten Literatur: Forsyth (wie Anm. 1), 208.

Abb. III.27: Theophil Hansen, Vorentwurf für das Neue Musikvereinsgebäude, perspektivische Ansicht, 1864 (?) (Wien, Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde, Plansammlung).

werden. Einerseits entsprach die feierliche Repräsentativität dem Prestige eines öffentlichen Veranstaltungsortes, der ein kulturelles Ruhmesblatt der Metropole darstellte; andererseits betonte die klassische Strenge den würdevollen Ernst einer renommierten Ausbildungsstätte, namentlich des Konservatoriums, das ja noch jahrzehntelang dem Musikverein angeschlossen bleiben sollte. In der Tat unterstreicht die Außengestaltung trotz der hoheitsvollen Kolossalpilaster ihrer Wandgliederung den nüchternen Charakter eines „institutionellen Gebäudes“, das frei ist von jeglicher allzu emphatischer Monumentalität. Auf die wohlvertrauten architektonischen und atmosphärischen Qualitäten des Inneren des Musikvereinsgebäudes braucht hier nicht näher eingegangen zu werden. Auch eine Analyse der akustischen Verhältnisse muss unterbleiben; dafür gibt es Berufenere als den Autor dieser Zeilen.127 Es soll genügen, auf die einzigartige Mischung aus funktionaler Sachlichkeit und klassischer Eleganz hinzuweisen, wobei vor allem die lebhafte Farbgebung der Foyers und die üppige Vergoldung des Großen Saales dazu 127

128

beitragen, Wesen und Bedeutung der unterschiedlichen Räumlichkeiten zeichenhaft zum Ausdruck zu bringen. Nur wenige sind sich heute der Tatsache bewusst, dass das Musikvereinsgebäude um 1903 in seinem Inneren einige radikale architektonische Eingriffe erfahren hat, und zwar mit der Absicht, im Großen Saal die Sichtverhältnisse zu verbessern, vor allem aber aus dem Wunsch heraus, sein Fassungsvermögen zu erhöhen. Und dies wiederum machte eine komplette Neukonzeption der Treppenanlagen unvermeidlich. Im Saal selbst wurden die Karyatiden, die zuvor die Balkons trugen, direkt an die Wand gerückt: Die ursprünglich markantere und stärker hellenistisch akzentuierte Raumgliederung (Abb. III.28) wurde dadurch empfindlich beeinträchtigt. Wenn ein kritisches Auge heute bei allem Glanz der Dekoration nicht umhinkommt, in der vergoldeten Schuhschachtel eine gewisse räumliche Spannungsleere festzustellen, so haben eben diese Umgestaltungen die Schuld daran. Ein Wort noch zum monumentalen Orgelprospekt an der Rückwand des Orchesterpodiums.128 Es han-

U. a.: Günther Faimann, Klangarchitektur. Die Klang- und Raumästhetik des Musikvereins und des Radiokulturhauses in Wien (Diplomarbeit Universität für Musik und darstellende Kunst Wien 2003), Wien 2003. Das 1872 von dem berühmten sächsischen Orgelbauer Friedrich Ladegast verfertigte Originalinstrument mit seinem nach Hansens Entwurf errichteten Gehäuse war mit 52 Registern, die auf drei Manuale und ein Pedal verteilt waren, ausgestattet (Alexander Koschel, Im Wandel der Zeit – Die Ladegasts und ihre Orgeln, Friedrichshafen 2004).

76

Richard Bösel

Abb. III.28: Wien, Großer Saal im Musikvereinsgebäude vor seiner Umgestaltung im Jahre 1903 (anonyme Photographie; Wien Museum, Inv.-Nr. 17.843).

delt sich um ein Element, das seitdem in keinem der großen Auditorien fehlen durfte. Das Vorhandensein einer Orgel war für die Aufführung sakraler Musik und besonders reich besetzter symphonischer Werke unerlässlich. Es ist aber doch auffällig, wie sehr das Instrument den ganzen Saal dominiert und eine feierlich-würdevolle, beinahe sakrale Aura suggeriert. Bauherren und Architekt hatten vermutlich einige prominente englische Vorbilder im Sinn,129 die für sich, dank pseudosakraler Raumformen und gerade auch wegen ihrer gigantischen Orgeln, die zeremoniöse Erhabenheit eines „zivilen Kultraums“ beanspruchen konnten – ich denke dabei an den Londoner Hanover Square Room, noch mehr aber an die großen

129 130

Town-Halls der neureichen Industriestädte in der betriebsamen britischen Provinz, an jene in Leeds, Liverpool und Birmingham, wo riesengroße „städtische Basiliken“ das Fehlen historischer Wahrzeichen wettmachen und einen Schauplatz für öffentliche Versammlungen und patriotische Volkskonzerte bieten sollten.130 Von einem ähnlich patriotischen Auftrag waren auch die Wiener Musikfreunde geleitet, was nicht zuletzt in der Inschrift zum Ausdruck kam, die auf dem Schlussstein des Gebäudes zu lesen war: „Der Tonkunst in Schule und Meisterschaft geweiht, soll dies Haus sein und bleiben: ein Kunstwerk an sich, eine Heimat der Musik, eine Zierde der Stadt und des Reiches. Deß Gott walte!“

Diese standen ja spätestens seit dem Wettbewerbsbeitrag des Architekten Weber explizit zur Diskussion (vgl. Anm. 120). Forsyth (wie Anm. 1), 140. Zu dieser Gruppe von Bauwerken zählt eben auch die vom Wettbewerbsteilnehmer Weber erwähnte St. George Hall in Liverpool.

III. Bauen für die Tonkunst. Wiener Konzertstätten des 19. Jahrhunderts im Lichte der europäischen Entwicklung

Neue Konzerthäuser in den europäischen Großstädten des ausgehenden 19. Jahrhunderts In der raschen Folge der ab nun immer zahlreicher und größer werdenden Konzerthäuser erfolgte sehr bald ein bedeutsamer Paradigmenwechsel. Am äußeren Erscheinungsbild der Gebäude wird ein zunehmendes gestalterisches Pathos bemerkbar und eine zugleich stärkere städtebauliche Prägnanz. Der Bau dieser neuen Konzertsäle setzte sogar identitätsstiftende Akzente innerhalb der Stadtentwicklung. In Leipzig etwa entstand rund um das Neue Konzerthaus (von der Stadtgemeinde 1881– 1884 nach Plänen des Berliner Architektenbüros Martin Gropius-Heino Schmieden erbaut)131 ein regelrechtes „Musikviertel“, in dem sich auch verschiedene Musikverlage ansiedelten. Ähnliches gilt zur selben Zeit für Berlin, wo bis zum Ende des Jahrhunderts (in den Stadtteilen Kreuzberg und Friedrichstadt unweit des großzügigen Neubaus des Anhalter Bahnhofs und des Museums für Kunstgewerbe und Völkerkunde) gleich vier neue Konzertstätten errichtet wurden: die Philharmonie (1888), der Bechsteinsaal (1890–1892), der Beethovensaal und der sog. Oberlichtsaal (beide nach 1898), allesamt nach Plänen von Franz Heinrich Schwechten, jenem Architekten, der auch für den Neubau des nahen Bahnhofs verantwortlich war.132 Das Concertgebouw in Amsterdam (errichtet von der lokalen Gesellschaft für Musik, nach Plänen von Adolf Leonard van Gendt, 1884–1888) stellte einen der richtunggebenden Konzerthausbauten des späten 131

77

19. Jahrhunderts dar. Die Formgebung seiner Säle orientierte sich erklärtermaßen an jenen des Neuen Konzerthauses von Leipzig (vgl. Abb. VII.17), deren hervorragende Akustik jedoch noch übertroffen werden konnte. Auch das Amsterdamer Gebäude sollte (zusammen mit dem nahe gelegenen Rijksmuseum) zur Schaffung eines neuen, kulturell und sozial prestigeträchtigen Stadterweiterungsgebietes führen. Als das Concertgebouw seine Tore öffnete, stand es noch auf freiem, ödem Marschland! Das Rudolfinum in Prag (1876–1884 auf Kosten der Böhmischen Sparkasse nach Plänen von Josef Zítek und Josef Schulz errichtet)133 und die Warschauer Philharmonie (nach Plänen von Karol Kozłowski und Izidor Pianka, 1900–1901)134 bilden weitere eindrucksvolle Beispiele für den regelrechten Konzerthaus-Boom dieser Jahre. Wie in Leipzig war das Richtmaß nunmehr in der prunkvollen Großartigkeit der großen Theater und Opernhäuser Europas zu suchen: allen voran in der berühmten Semperoper in Dresden, der Wiener Hofoper und der Opéra von Paris, aber auch im Baujuwel des Národní Divadlo in Prag. Letzterem eng verpflichtet erscheint ein bislang unveröffentlichter Konkurrenzentwurf des Wiener Architekten Joseph von Wieser für das Neue Konzerthaus in Leipzig (1880).135 Die charakteristische Dachform des Prager Theaters, die schon am Wiener Opernhaus aufscheint und letztlich auf Palladios Basilika in Vicenza zurückgeht, wird in diesem Projekt in eine hoch aufragende Metallkonstruktion verwandelt und mittels Verglasung ihres Scheitelbereichs

Skoda (wie Anm. 41), 20–55; Forsyth (wie Anm. 1), 208–214. Für die Planung des Neuen Konzerthauses in Leipzig (das man auch häufig Neues Gewandhaus zu nennen pflegte) schrieb man 1880 eine öffentliche Konkurrenz aus, an der sich in Deutschland und Österreich ansässige Architekten beteiligen konnten. Nicht weniger als 75 Bewerber präsentierten ihre Beiträge. Die besten Projekte wurden im Album: Concerthaus zu Leipzig: Gropius & Schmieden in Berlin – Hubert Stier in Hannover u. a. (Sammel-Mappe hervorragender Concurrenz-Entwürfe), Berlin 1886, veröffentlicht (Arnold Körte, Martin Gropius: Leben und Werk eines Berliner Architekten 1824–1880, Berlin 2013, 502–510; Oleg Peters, Heino Schmieden: Leben und Werk des Architekten und Baumeisters 1835–1913, Berlin 2015). 132 Peer Zietz, Franz Heinrich Schwechten. Ein Architekt zwischen Historismus und Moderne, Stuttgart-London 1999, 49–50. 133 Ivana Rentsch, Ein Monumentalbau zwischen den Fronten. Das „Künstlerhaus” Rudolfinum im Prag des 19. Jahrhunderts, in: Espaces et lieux de concert en Europe 1799–1920. Architecture, musique, societé (wie Anm. 1), 227–255; Karel Ksandr / Marie Benešová / Antonín Matějček / Betislav Kubíček / Petr Ulrich (Hg.), Architekt Josef Zítek – Katalog díla (ABF, a. s. Nakladatelství ARCH a Národní technické muzeum 1996), Prag 2002. 134 Zbigniew Michalczyk, Dawny gmach filharmonii w Warszawie świątynią sztuki narodowej, in: D. Bręczewska-Kulesza / A. Wysocka (Hg.), Siedziby teatrów, teatrzyków, oper, filharmonii − historia i architektura, Bydgoszcz 2008, 59–71; Zbigniew Michalczyk, Architektura dawnego gmach u filharmonii w Warszawie. Geneza, opinie współczesnych i tzw. Odbudowa (https:// fundacja-hereditas.pl/portal/files/filharmonia_arch.pdf; 6.12.2019). 135 Im Nachlass des Architekten, von dem ein Teil vor einigen Jahren ins Wien Museum gelangte, haben sich zu diesem Projekt vier aquarellierte Zeichnungen (Grundrisse, Schnitte und eine Perspektivansicht) erhalten: Inv.-Nr. 301.238/1–4. Dank der Aufschrift mit dem Motto des anonym eingereichten Wettbewerbsbeitrages „RES SEVERA EST VERUM GAUDIUM” kann der bislang unbestimmt gebliebene Entwurf der Leipziger Konkurrenzausschreibung zugeordnet werden. Dem Kurator der Architekturabteilung des Museums, Andreas Nierhaus, der mich auf die Existenz dieser Blätter aufmerksam gemacht hat, sei an dieser Stelle herzlich gedankt.

Abb. III.29: Joseph von Wieser, Wettbewerbsentwurf für das Neue Konzerthaus in Leipzig, Querschnitt, 1880/1881 (Wien Museum, Inv.-Nr. 301.238/1).

III. Bauen für die Tonkunst. Wiener Konzertstätten des 19. Jahrhunderts im Lichte der europäischen Entwicklung

zur indirekten Belichtung der Saaldecke verwendet (Abb. III.29). Bei all diesen Beispielen wiederholt sich das schon für Wien konzipierte (und zuvor in England gängige) Funktionsprogramm der Koexistenz zweier Säle (für Orchestermusik und für Kammermusik). Immer mehr wird dabei die Sichtbarmachung der Bipolarität ein Thema der Baustruktur; ganz offensichtlich im Amsterdamer Concertgebouw. In Leipzig wählte man – der ruhmreichen Akustik des alten Gewandhauses eingedenk – einen gleich zweifachen Hinweis auf den Vorgängerbau (in ein neues Stilgewand gekleidet beim großen Symphoniesaal und in einer fast getreuen Nachahmung des allerersten, noch vom späten Rokoko geprägten Originalzustandes beim kleineren „Quartettsaal“). Ein eigenes Sonderkapitel der Entwicklungsgeschichte stellt eine Serie von baukünstlerisch prägnanten Konzertstätten in verschiedenen europäischen Metropolen dar. Sie besitzen opulent ausgestattete Interieurs, die mit ihrem bisweilen national-emphatischen Dekorativismus die optischen Sinne stärker herauszufordern scheinen als dem konzentrierten Zuhören förderlich zu sein. Hier sind neben einigen besonders prunkvoll gestalteten Konzertsälen in mondänen Kurorten wie Monte Carlo, Spa, Baden-Baden, Wiesbaden (siehe weiter unten) oder Karlovy Vary (Karlsbad) u. a. das Palais du Trocadéro in Paris (1878), das Ateneul Român in Bukarest (1888), die Tonhalle Zürich (1893–1895),136 der Palau de la Música Catalana in Barcelona (1905– 1908) und das Prager Obecní dům (1906–1912)137 zu nennen. Die Architektur des Wiener Konzerthauses (im internationalen Kontext) Interessant erscheint vor diesem Hintergrund die Entwurfsgenese des Wiener Konzerthauses vom anfangs intendierten, multifunktionellen „Olympion“Konzept bis hin zum ausgeführten Bauwerk.138 In der ersten Projektstufe ist am Außenbau die Bezug136 137

138

79

nahme auf das Musikvereinsgebäude nicht zu leugnen: Ein monumentaler, höher aufragender Baukörper enthält die hintereinander angeordneten Konzertsäle des Sängerhauses und bildet mit seiner Dreibogenfront einen Mittelrisalit zwischen kleinteilig und bescheidener gegliederten Flanken. Die beiden Folgeprojekte Baumanns von 1904 und 1907 setzen beim Außenbau auf eine theaterähnliche, fast schlossartige Monumentalität, die – wie beim Leipziger Konzerthaus der 1880er-Jahre – die Wesensbestimmung als öffentliches Repräsentationsgebäude der Stadt wirksam unterstreichen möchte. Demgegenüber hat der Architekt bei der architektonischen Gestaltung des Großen Saales zunächst schwächere Register gezogen: Der zarte Oberflächendekor der Wände und der neobarocke Fensterspiegel der Decke stehen in keinem Vergleich zur imposanten Säulenarchitektur des ausgeführten Saales. Erst ab 1909 war in der Bauwidmung die Kombination des Konzerthauses mit dem Sitz der k. k. Akademie für Musik und darstellende Kunst vorgesehen. Das führte am Außenbau zu einer Rückkehr zu diskreteren Tönen: War das Konzertgebäude zuvor zu solitärhafter Gewichtigkeit gesteigert, fügte es sich nun als ein zwar immer noch prominenter, doch integrierender Teil einer weitgehend einheitlich gestalteten Blockbebauung ein. Zugleich kam es zu einer deutlichen Beruhigung der architektonischen Formensprache: Die Stilmittel berufen sich – im Fahrwasser des damals aufkommenden Biedermeier-Revivals – auf schlichtere Geschmackstraditionen, die man als typisch wienerisch-bürgerliche Note verstand. Dafür wird jetzt – umgekehrt – im Inneren, insbesondere bei der Gestaltung des Großen Saales auf höchste Repräsentativität gesetzt (Abb. III.30). Nun hatte Baumann die in solchen Dingen sehr erfahrenen Baukünstler Fellner & Helmer zur Seite. Auf diese beiden international versierten Architekten, deren brillante Effekthascherei vor unverhohlenen Formanleihen bekanntlich nicht zurückschreckte,

Vgl. den Beitrag von Dorothea Baumann in der vorliegenden Publikation. Das Prager Obecní dům gehört zu einer Reihe von „Národní dům“ bzw. „Beseda“ genannten Institutionen, die – wie z. B. in Brünn als Besední dům, Karlovy Vary (Karlsbad), Opočno, Pilsen als Mĕšt’anská beseda, Prag-Smíchov, Prag-Vinohrady (heute als Majakovský sál), Prostĕjov (Prossnitz), Liberec (Reichenberg) als Česká beseda oder Trutnov (Trautenau) in Konkurrenz zu deutschsprachigen Institutionen – einer betont nationalen Kulturpflege der tschechischen Bevölkerung Böhmens und Mährens dienten. Vgl. die Beiträge von Richard Kurdiovsky (v. a. Multifunktionale Kulturkomplexe) und Vendula Hnídková in der vorliegenden Publikation. Vgl. den Beitrag von Richard Kurdiovsky in der vorliegenden Publikation; außerdem: Rudolf Kolowrath, Architektur zwischen Barock und Jugendstil, Wien 1985, 99–104; Cäcilia Bischoff, Ludwig Baumann (1853–1936). Architekt in Wien. Stilpluralismus als ökonomische Strategie (phil. Diss. Universität Bonn), Bonn 2003.

80

Richard Bösel

Abb. III.30: Wien, Großer Saal des Konzerthauses (Photographie von Lukas Beck, 2017).

könnte die nahezu zitathafte Ähnlichkeit mit dem kurz zuvor entstandenen großen Konzertsaal des Wiesbadener Kurhauses zurückgehen.139 Das deutsche Vorbild galt damals weithin als die gelungenste architektonische Lösung auf dem Gebiet mondäner Kultur- und Vergnügungsstätten. In gewissem Sinne schließt sich hier ein Kreislauf der Entwicklung: Wie schon in den Anfängen des öffentlichen Konzertwesens erfolgt der Konsum musikalischer Hochkultur an einem Ort vielfältiger gesellschaftlicher Begegnung und geselliger, betont bürgerlicher Repräsentation. Mit seinem vielseitigen (nicht zuletzt auch gastronomischen) Funktionsprofil

139

war das Konzerthaus von Anfang an nicht nur „eine Stätte für die Pflege edler Musik, ein Sammelpunkt künstlerischer Bestrebungen“, sondern erklärtermaßen und im weitesten Sinn auch ein „Haus für Wien“ und das Gesellschaftsleben seiner Bevölkerung. Das Fortleben typologischer Traditionen in den Auditorien der Gegenwart Mit dem Wiener Konzerthaus, der Carnegie Hall in New York (1890, William B. Tuthill), der Londoner Queen’s Hall (1893, Thomas E. Knightley), der Bostoner Symphony Hall (1900, McKim, Mead &

Es muss allerdings festgehalten werden, dass der Saal in Wiesbaden auch an der Rückseite (nämlich im Bereich der Kaiserloge) eine der Podiumsapsis entsprechende Rundung aufweist. Der Saal – und überhaupt das gesamte 1902–1907 erbaute Kurhaus mit seinen prachtvoll ausgestalteten Foyers, Wandelhallen und Sälen – stellt eines der gelungensten Werke des Münchner Architekten Friedrich von Thiersch dar. In Hinblick auf die Eröffnung des Großen Saales des Kurhauses verfasste Thiersch am 22. Mai 1906 eine Denkschrift, in der es heißt, durch seine Architektur werde man – wie von der in ihm aufgeführten Musik – „von der Schwerfälligkeit des Diesseitigen in glänzende Sphären entrückt“. Zum Werk des Architekten und speziell zum Wiesbadener Kursaal: Horst Karl Marschall, Friedrich von Thiersch. Ein Münchner Architekt des Späthistorismus (hg. von der Architektursammlung der Technischen Universität München, Materialien zur Kunst des 19. Jahrhunderts 30), München 1982, 27–28 und 332–336; Manfred Gerber, Das Kurhaus Wiesbaden. Kaleidoskop eines Jahrhunderts, Bonn 2007.

III. Bauen für die Tonkunst. Wiener Konzertstätten des 19. Jahrhunderts im Lichte der europäischen Entwicklung

White),140 dem Großen Konzertsaal der Budapester Musikakademie (1907, Kálmán Giergl und Flóris Korb), der Salle Henry Le Boeuf des Brüsseler Palais des Beaux-Arts (1922–1929, Victor Horta) und dem Stockholmer Konserthuset (1925/1926, Ivar Tengbom) ging das Goldene Zeitalter der großen spätbürgerlichen „Musiktempel“ zu Ende. Bei diesen Bauwerken – besonders bei der Konzeption ihrer Infrastrukturen – steht bei allem Repräsenta­ tionswillen die Bemühung im Vordergrund, mittels betont rationaler Funktionalität und großzügiger Raumorganisation den Erfordernissen einer modernen Metropole des ausgehenden 19. bzw. des 20. Jahrhunderts zu entsprechen. Die danach einsetzende Entwicklung sollte experimentelleren Zielsetzungen folgen. Statt einfach den Erfahrungswerten mit herkömmlichen Raumtypen zu trauen, setzte man nun in erhöhtem Maß auf die wissenschaftliche Erforschung der akustischen Verhältnisse und auf deren direkte Umsetzung in die Formen der architektonischen Raumstruktur.141 Es entstanden kühne Monumentalbauten wie die Neue Berliner Philharmonie (1958–1960, Hans Scharoun) oder zuletzt das Koncerthuset in Kopenhagen (1999–2009, Jean Nouvel), die Hamburger Elbphilharmonie (2003–2016, Herzog & de Meuron) und die Philharmonie de Paris (2007–2015, ebenfalls Jean Nouvel), in denen diese Vorgangsweise ausdrucksstark in Szene gesetzt erscheint. Dessen ungeachtet erweisen sich die formalen Prototypen des 19. Jahrhunderts bis heute als grundsätzlich richtunggebende Raumlösungen. Viele zeitgenössische Beispiele führen das klar vor Augen. So gehorchen etwa die sachlich-eleganten Säle des Auditoriums in Rom (1993–2002, Renzo Piano) letztlich nach wie vor den Prinzipien des Schachtelraums bzw. des griechischen Odeons – ungeachtet der futuristischen Ästhetik ihrer klangtechnischen Einbauten. Resümee Das aufblühende öffentliche Konzertwesen – seine institutionelle Emanzipation, seine zunehmende Differenzierung und kulturpolitische Wertschätzung – hat die Schaffung spezifischer Raumlösungen und somit die Entwicklung neuartiger 140

81

Gebäudetypen erforderlich gemacht. Die neue Bauaufgabe war in erster Linie von den gesellschaftlichen, organisatorischen und wirtschaftlichen Verhältnissen des Musiklebens der Zeit bestimmt; doch lebten in ihnen freilich auch ältere Traditionen weiter: die in vorangehenden Epochen üblichen Formen und Szenarien der Musikpflege, von der fürstlichen Musikkapelle bis hin zu den Akademien adliger und bürgerlicher Dilettanten, von der kirchlichen Liturgie bis hin zur volkstümlichen Unterhaltung. Die soziokulturellen Voraussetzungen waren dem jeweiligen historischen Hintergrund entsprechend von Ort zu Ort mitunter sehr verschieden. Unter diesem Gesichtspunkt bietet das musikalische Panorama Europas ein ausgesprochen kontrastreiches Bild. Neben der unternehmerischen Tätigkeit der Musiker selbst waren es namentlich zwei Organisa­ tionsformen, von denen die Konzertveranstaltungen getragen wurden: das Vereinswesen von Musikfreunden und die Privatinitiative von Impresarien, Verlegern, Instrumentenmachern usw. Es handelte sich im Wesentlichen um Phänomene, die im bürgerlichen Milieu verankert waren und nicht zufällig zuerst dort auftauchten, wo das kapitalistische Wirtschaftssystem frühzeitig zum Durchbruch kam, vor allem in Großbritannien. Auf dem Kontinent begegnet man den ersten öffentlichen Konzertsälen daher nicht etwa in Wien, Paris oder anderen glanzvollen Residenzstädten, sondern in protestantischen Handelszentren wie Zürich (Musiksaal beim Kornhaus, 1717), Hamburg (Konzertsaal auf dem Kamp, 1761), Amsterdam (Felix Meritis, 1788) und Leipzig, wo man 1781 den Gewandhaussaal eröffnete. Das intime, relativ schlichte, betont „bürgerliche“ Gepräge dieser durch Umbau eines alten Tuchspeichers geschaffenen Konzertstätte entsprach dem bekannten Leitsatz RES SEVERA VERUM GAUDIUM, der über dem Podium geschrieben stand. Der schachtelförmige, an den Ecken ausgerundete Raumkörper und seine makellose Akustik galten als beispielhaft und sollten in den folgenden Jahrzehnten anderen Musiksälen als Vorbild dienen. Gänzlich andere Prämissen – nämlich jene königlichen Repräsentationswillens – galten beim Bau des ersten öffentlichen Konzertsaals in Berlin, der im Seitenflügel des Schauspielhauses zunächst 1801 von Carl Gotthard Langhans und nach einem Brand 1817 von Karl

H. Earle Johnson, Symphony Hall, Boston: with a list of works performed by the Boston Symphony Orchestra, Boston 1950; Forsyth (wie Anm. 1), 218–220. 141 Christoph Metzger, Musik und Architektur (hg. vom Internationalen Musikinstitut Darmstadt), Saarbrücken 2003; sowie die in Anm. 1 zitierte allgemeine Literatur.

82

Richard Bösel

Friedrich Schinkel errichtet wurde. Dank der großzügigen Dimensionen und der eindrucksvollen klassizistischen Säulengliederung feierten ihn die Zeitgenossen als „den vielleicht schönsten Saal auf der Erde in Hinsicht auf reine schöne Architectur und geschmackvolle Verzierung, ohne Überladung, der auch in akustischer Hinsicht grosse Vorzüge hat, und nirgends auch die leiseste Spur einer neckenden Echo zeigt“. Ein kaum geringerer architektonischer Anspruch charakterisierte den von König Ludwig I. von Bayern bei Leo von Klenze in Auftrag gegebenen Bau des Münchner Odeons (1826–1828). In Wien setzte die Entwicklung später ein. Am Kaiserhof herrschten besondere, mit anderen Metropolen kaum vergleichbare Voraussetzungen. Die Präsenz eines mächtigen, in die Kulturpolitik aktiv eingebundenen Hochadels begünstigte zwar die Entfaltung eines intensiven Musiklebens von höchster Qualität, ließ zugleich aber die Schaffung einer entsprechenden öffentlichen baulichen Infrastruktur weniger dringlich erscheinen, zumal man sich bei den kaiserlichen Hofstellen auf großzügiges Entgegenkommen verlassen und mit der Bereitstellung staatlicher Repräsentationsräume rechnen konnte: Es waren dies die Winterreitschule, die beiden Hoftheater sowie der Kleine und der Große Redoutensaal; außer diesen auch der Saal der Niederösterreichischen Landstände und die Aula der Universität. Mehrere Anläufe zur Errichtung eines regelrechten Auditoriums seitens der 1812 gegründeten Gesellschaft der Musikfreunde verliefen in den Jahren zwischen 1813 und 1819 ergebnislos. Das gleiche Schicksal war um 1819/1822 einem großartigen, wahrscheinlich von Luigi Pichl stammenden Entwurf für einen Gebäudekomplex vor dem Kärntnertor beschieden, der neben einem regelmäßig angelegten Denkmalplatz und einem monumentalen Hofoperngebäude samt angeschlossenen Festsälen auch ein selbständiges (nach dem Vorbild griechischer Theater konzipiertes) Konzertsaalgebäude vorsah; dieses im Wien-Museum verwahrte Projekt wird hier erstmals vorgestellt. Erst im Jahre 1829 sollte es der Gesellschaft der Musikfreunde gelingen, „unter den Tuchlauben“ ein für den Neubau eines eigenen Vereinsgebäudes geeignetes Grundstück zu erwerben und darauf nach Plänen des Nobile-Schülers Franz Lössl den ersten Wiener Musikvereinssaal zu verwirklichen. Von diesem Mehrzweckgebäude – außer dem Konzertsaal enthielt es die Verwaltungsräume der Gesellschaft, Klassenzimmer des Konservatoriums, Bibliothek und Archiv, eine Sammlung alter Musikinst-

rumente und eine Musikalienhandlung – war bisher nur die Außenerscheinung bekannt. Dank einer im Archiv der Gesellschaft aufgefundenen Entwurfszeichnung, kann es nun fast vollständig rekonstruiert werden; im vorliegenden Beitrag wird die 3DDarstellung eines Längsschnitts durch das Gebäude präsentiert. Das Alte Musikvereinsgebäude unter den Tuchlauben stellte rund vier Jahrzehnte lang eines der wichtigsten Zentren des Wiener Musiklebens dar. Daneben gelangten einige intimere Konzertstätten, die von den erfolgreichsten der überaus zahlreichen Klaviermanufakturen der Donaumetropole – den Firmen Streicher, Bösendorfer, Ehrbar u. a. – betrieben wurden, zu hohem Ansehen. In ihnen bot sich dem Wiener Publikum die Gelegenheit, die hervorragendsten Solisten aus dem In- und Ausland kennenzulernen. Es handelte sich um Orte, in denen ein aus Virtuosen, Komponisten, musikalischen Unternehmern, Förderern und Musikliebhabern bestehender Personenkreis in solidarischem Zusammenwirken gewissermaßen sich selbst zelebrierte. Eben dieser Gemeinschaftsgeist war es, auf den die bildliche Ausstattung sowohl des Alten als auch des Neuen Streichersaals (1812 bzw. 1837) explizit Bezug nahm: mit einer höchst bemerkenswerten Serie von Büsten, die illustre, in gleicher Anzahl männliche und weibliche Vertreter dieser comunity darstellten; sowohl tote als auch lebende Persönlichkeiten, darunter nachgewiesenermaßen Mozart, Haydn, Beethoven, Prinz Louis-Ferdinand von Preußen, Erzherzog Rudolph Rainer von Österreich, Baronin Pereira und die Firmeninhaber, Nannette und Andreas Streicher, selbst. Es handelte sich um eines der frühesten, wenn nicht überhaupt um das erste uns bekannte Ausstattungsprogramm eines regelrechten „Pantheon der Musikwelt“, wobei dessen Ausrichtung auf nicht ausschließlich geniale künstlerische, sondern auch auf praktische Verdienste wohl einzigartig war. Das heute bestehende Wiener Musikvereinsgebäude wurde in weitaus größeren Dimensionen als sein Vorgänger erst 1867–1870 im städtebaulichen Kontext der Ringstraße errichtet. Im Zuge der gegenständlichen Forschungen sind wichtige, bislang unbeachtete Materialien zur Planungsgeschichte dieses Gebäudes aufgetaucht. Sie werden hier erstmals veröffentlicht: Entwurfszeichnungen, die der Architekt Carl Rösner bereits 1862 vorlegte, und darüber hinaus autographe Exposés und Projektbeschreibungen zu Konkurrenzbeiträgen der Architekten Heinrich Adam und August Weber aus dem Jahre 1864.

III. Bauen für die Tonkunst. Wiener Konzertstätten des 19. Jahrhunderts im Lichte der europäischen Entwicklung

Aus dem Planungswettbewerb ging Theophil von Hansen als Sieger hervor; er verstand es, in seinem Bauwerk Funktionalität und architektonische Repräsentation in meisterhafter Weise zu verbinden. Das gilt für die elegante architektonische Gestaltung des Inneren ebenso wie für den Außenbau, der trotz seiner palastähnlichen Struktur letztlich den Eindruck eines institutionellen Zweckbaus vermitteln möchte. Die beiden Säle, deren einer symphonischen und der andere kammermusikalischen Aufführungen gewidmet ist, besitzen eine jeweils unverwechselbare architektonische Identität, wobei im großen Goldenen Saal ein 1903 erfolgter Umbau allerdings tiefgreifende Veränderungen mit sich brachte. Bei den in der Folge in ganz Europa immer zahlreicher und großartiger errichteten Konzertgebäuden kam es bald zu einem bezeichnenden Paradigmenwechsel: Ihre Architektur zeichnet sich durch monumentalen Formenreichtum und eine deutlich gesteigerte städtebauliche Wirkung aus. Das Prager Rudolfinum (1876–1884 mit finanziellen Mitteln der Böhmischen Sparkasse erbaut), das Neue Konzerthaus in Leipzig (1880–1884 aufgrund einer öffentlichen Ausschreibung entstanden) und das Concertgebouw in Amsterdam (1884–1888 auf Initiative eines lokalen Musikvereins errichtet) sind die wohl eindrucksvollsten Beispiele dieser Generation des europäischen Konzertsaalbaus. Den typologischen Maßstab für die Außenerscheinung dieser Bauwerke lieferten die pompösen Theaterneubauten der großen Metropolen des Kontinents, allen voran die Dresdner Semperoper und die Pariser Opéra. Das schon im Wiener Musikvereinsgebäude verwirklichte Bauprogramm mit Sälen unterschiedlicher Größe und Bestimmung wurde nun zur allgemeingültigen Regel, wobei das Vorhandensein zweier Säle nicht selten auch an der Struktur des Außenbaus deutlich zum Ausdruck kommt. In Leipzig optierte man, eingedenk der phänomenalen Akustik des Alten Gewandhauses, für eine zweifache Bezugnahme auf den Vorgängerbau: im intimeren Quartettsaal mit einer regelrechten Stilkopie des barockklassizistischen Urzustands, mit einer neuen, entschieden vorlauteren Formensprache im großen Orchestersaal. Das Alte Gewandhaus war auch beim Großen Saal des Amsterdamer Concertgebouws von vorbildlicher Bedeutung, doch legte man hier besonderen Wert auf technische Neuerungen, die nicht zuletzt zu dem bis heute anhaltenden Weltruhm dieser Konzertstätte wesentlich beitrugen. Der Kleine Saal des Amsterdamer Konzertgebäudes verweist hingegen bewusst auf die Tradition des lokalen Musiklebens,

83

indem er die Ovalform des seit dem 18. Jahrhundert existierenden Saals des Vereinshauses Felix Meritis wieder aufnimmt. Das nach Plänen von Ludwig Baumann und dem Büro Fellner & Helmer errichtete Wiener Konzerthaus (ab 1904 geplant, 1913 vollendet) darf in vieler Hinsicht als Synthese dieser Entwicklungen angesehen werden, wenngleich es sich von Anfang an ausdrücklich als polyfunktionales Gebäude verstand und deshalb auch sehr komplexen Anforderungen entsprechen musste. Die folgerichtigste Antwort auf diese typologischen Voraussetzungen darf man in der perfekten und außergewöhnlich großzügigen Organisation seines internen Kommunikationssystems (Eingangshallen, Garderoben, Treppenanlagen und Pausenräume) erkennen. Von seinen ursprünglich drei Sälen verdient zweifellos der Große Konzerthaussaal die größte Anerkennung, dessen monumentale, aus dem Parterre des Raumes herausgehobenen Kolonnaden Erinnerungen an so illustre Baudenkmäler wie die Schlosskapellen von Versailles und Caserta, aber auch an den schon erwähnten Konzertsaal des Berliner Schauspielhauses evozieren. Dank der hier präsentierten Forschungsergebnisse konnte das direkte, eigentlich bestimmende Vorbild hingegen im Saal des Wiesbadener Kurhauses (Friedrich von Thiersch, 1902–1907) festgemacht werden – nicht zufällig der Saal eines äußerst prunkvollen Gebäudes, das mit einer Vielfalt von Innenräumen unterschiedlichsten Formen öffentlicher Geselligkeit diente und im Deutschen Kaiserreich als das Nonplusultra repräsentativer Raumgestaltung schlechthin angesehen wurde. Der Bau des Wiener Konzerthauses steht am Ende des „Goldenen Zeitalters“ der großen spätbürgerlichen Musiktempel. Bei allem Repräsentationswillen ist bei ihm jedoch die Bemühung im Vordergrund, mittels betont rationaler Funktionalität, ­moderner Infrastrukturen und großzügiger Raumdisposition den Erfordernissen einer modernen Metropole des anbrechenden 20. Jahrhunderts zu ­ entsprechen. Von diesem Wendepunkt ausgehend erscheint es nur folgerichtig, einen Blick auf die danach einsetzenden Entwicklungen und ihre experimentelleren Zielsetzungen zu richten. Statt einfach den Erfahrungswerten mit herkömmlichen Raumtypen zu trauen, setzte man im Laufe des 20. Jahrhunderts in erhöhtem Maß auf die wissenschaftliche Erforschung der akustischen Verhältnisse und auf deren direkte Umsetzung in die Formen der architektonischen Raumstruktur. Es entstanden kühne Monu-

84

Richard Bösel

mentalbauten wie die Neue Berliner Philharmonie (1958–1960, Hans Scharoun) oder zuletzt das Koncerthuset in Kopenhagen (2009, Jean Nouvel) und die Hamburger Elbphilharmonie (2003–2016, Herzog & de Meuron), in denen diese Vorgangsweise ausdrucksstark in Szene gesetzt erscheint. Dessen ungeachtet erweisen sich die formalen Prototypen des 19. Jahrhunderts bis heute als grund-

sätzlich richtunggebende Raumlösungen. Viele zeitgenössische Beispiele führen das klar vor Augen. So gehorchen etwa die sachlich-eleganten Säle des Auditoriums in Rom (1993–2002, Renzo Piano) letztlich nach wie vor den Prinzipien des Schachtelraums bzw. des griechischen Odeons – ungeachtet der futuristischen Ästhetik ihrer klangtechnischen Einbauten.

III. Bauen für die Tonkunst. Wiener Konzertstätten des 19. Jahrhunderts im Lichte der europäischen Entwicklung

Anhang Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde, Gesellschaftsakten, Ausschreibung 1863. [fol. 1r] „Programm für den Neubau des Hauses der Gesellschaft der Musikfreunde des österreichischen Kaiserstaates. Der Bauplatz liegt gegenüber der Handels-Akademie und zugleich gegenüber der Rückseite von dem Palais des Herzogs Württemberg und erscheint im Plan der Stadterweiterung mit Q/1 bezeichnet. Die lange Seite ist gleich der Haupt-Façade der Handels-Akademie 31.627 Cur. W. Klftr. oder nahezu 31o 3′ 9′′ Cur. W. Klftr.; die kürzere Seite ist gleich der rückwärtigen Façade von dem Palais des Herzogs Württemberg. Das Gebäude hat vor der Haupt-Façade einen freien Platz, und ist an den übrigen drei Seiten von Straßen umgeben. Die zwei wichtigsten Räume sind: Der große und kleine Concert-Saal. I. Der große Concert-Saal, für dessen Construction die amphitheatralische Form nicht ausgeschlossen ist, von circa 230 Quadrat-Klafter Flächenraum, erhält 2 Reihen Logen, ungefähr 50 an der Zahl, worunter eine Hof- und eine Directions-Loge die beiden letzteren mit einem Fassungsraume von je zwölf Fauteuil-Sitzen, und über der zweiten Logenreihe eine Gallerie. Der große Saal wird im Parterre Fauteuil-Sitze, unter der ersten Logen-Reihe numerirte DivanSitze, auf der Gallerie numerirte Sitzplätze und alles zusammengenommen, vier Fauteuils für jede gewöhnliche Loge eingrechnet, 2000 bequeme Sitzplätze enthalten. Der Saal muß auch von Tageslicht gut erhellet sein, um während der Tagesstunden verwendet werden zu können, doch ist hierbei die Anbringung einer Glasoberlichte im Dachbodenraum ausgeschlossen. Das stabile Orchester ist für 500 Personen einzurichten, Instrumental- und Chorgesang-Personale zusammengerechnet. In der Mitte der Rückwand ist eine Orgel von entsprechender Größe – Aufstellungsraum 19′ breit und 11′ tief mit einer Höhe von 4 Klaftern – anzubringen. Es ist zu wünschen, daß der vordere Theil des Orchesters nicht niet- und nagelfest sei, um bei einem geringeren Bedarf von Ausübenden zum Nutzen des Publicums verwendet werden zu können. II. Der kleine Concert-Saal erhält eine Gallerie, und ist das Parterre desselben mit Fauteuils und die Gallerie mit numerirten Sitzplätzen einzurichten; er hat im ganzen einen Fassungsraum für mindestens

85

600 Personen, wovon etwa ein Drittel auf bloße Stehplätze angewiesen wäre, zu erhalten; auf der Gallerie ist eine Hofloge und eine Directionsloge anzubringen, sonst haben keine Logen zu bestehen. Der Saal kann nicht weniger als 64 QuadratKlafter Flächenmaß umfassen. Auch dieser Saal muß vom Tageslicht zur Verwendung bei Tage erhellet sein. Der Orchester-Raum, der sich durch Wegräumung der nicht feststehenden Utensilien auch als Cercle benützen lassen (und darum eine Verbindung mit den unteren Depot-Räumen gestatten) muß, ist für 120 Ausübende zu errechnen. [fol. 1v] Die übrigen benöthigten Räumlichkeiten sind und zwar: III. In Beziehung zu den beiden eben genannten Räumlichkeiten: 1. Ein Foyer für die Logen-Besitzer des großen Saales. 2. Zwei Versammlungsräume für die beim Concert beschäftigten Musiker, jeder von circa 12 bis 14 Quadrat-Klafter, zunächst dem Orchester des großen Saales gelegen, und in der Höhe des aufsteigenden Orchesters. 3. Ein zu dem kleinen Saale gehöriges Versammlungs-Locale für beschäftigte Musiker, circa 10 Quadrat-Klafter, das jedoch möglicher Weise mit einem der beiden Versammlungsräume für den großen Saal (2) oder mit den Neben-Localitäten für Festlichkeiten (6) combinirt werden kann. 4. Ausreichende Garderobe-Räume in allen Stockwerken für das sowohl den großen als den kleinen Saal besuchende Publicum. 5. Zwei Cassa-Verschläge nächst den Auf- und Eingängen in die Saal-Räumlichkeiten. 6. Neben-Localitäten, welche bei festlichen Gelegenheiten in Verbindung mit dem großen und dem kleinen Saale benützt werden können. 7. Ein Raum zur Aufbewahrung der zum Gebrauche dienenden musikalischen Instrumente in möglichst naher Verbindung mit dem großen und dem kleinen Saale oder den zu denselben gehörigen Künstler-Versammlungs-Localitäten (2 und 3). IV. Räume für eine besondere MusikalienSammlung unter dem Titel: Rudolfinum; für Aufstellung einer Sammlung alterthümlicher Instrumente; für das Musikalien-Archiv, für die VereinsBibliothek und ein dazu gehöriges Lesezimmer, zusammen in dem Ausmaße von mindestens 60 Quadrat-Klaftern. V. Zehn bis zwölf Schulzimmer von verschiedener Größe, zwischen 8–12 Quadrat-Klafter.

VI. Ein Sitzungs-Saal von circa 12 Quadrat-Klaftern. VII. Eine Wohnung für den Kanzellisten von 4 wohnlichen Räumen mit Inbegriff der Küche. VIII. Ein daran anschließendes Kanzlei-Locale circa 9 Quadrat-Klafter. IX. Eine Schuldieners-Wohnung von 3 kleinen wohnlichen Räumen mit Inbegriff der Küche. X. Zwei Diener-Wohnungen, jedenfalls ebenerdig in der Nähe der Eingänge, jede zwei mittelgroße Wohnräume mit Küche enthaltend. XI. Ebenerdige Verkaufsgewölbe von gebrauchsfähigen Dimensionen in thunlichster Anzahl. Allgemeine Bemerkungen: 1. Alle hier angegebenen Flächenmaße sind nicht als unabweisbare Norm zu verstehen, sondern als Anhaltspunkte zu betrachten, so dass die benannten Räume nicht ein kleineres Ausmaß haben dürfen. 2. Die Gesellschafts-Direction muß zwar, im Hinblick auf die Anbringung und Verzinsung eines großen Theiles des Baufondes, ein möglichste Anzahl vermiethbarer Gewölbs-Localitäten wünschen, jedoch wird dieß, falls etwa eine Verlegung des kleineren Saales in das Niveau des großen ebenerdig als zweckmäßig erkannt würde, nicht als unerlässliche Bedingung hingestellt, vorausgesetzt nur, dass durch Anbringung vermiethbarer Wohnungen Ersatz für den Entgang der Gewölbe geboten wird. 3. Es ist selbstverständlich auf zweckmäßig angebrachte Gasbeleuchtung, möglichst große Lichthöfe, wohlangebrachte Aborte, möglichst viele Ausgänge für das Publicum, entsprechende Treppen zu den verschiedenen Saalräumlichkeiten in genügender Anzahl, endlich auf Communications-Gänge Bedacht zu nehmen, welche [fol. 2r] letzteren besonders hinter den Schulzimmern nothwendig, und für den leichten innern Verkehr im Gebäude nach Thunlichkeit wünschenswerth sind. 4. Zu der Hofloge muß ein besonderer Eingang und eine besondere Treppe, die in einem eigenen Foyer unmittelbar vor der Hofloge mündet, führen; dabei ist auf einen Zugang in den Foyer der Hofloge, der von dem Zugang des übrigen Publicums vollkommen abzuschließen ist, aus dem Vorraume der DirectionsLoge, wegen der beim Empfang und dem Hinausgeleiten der allerhöchsten Herrschaften erforderlichen Function der Direction, Rücksicht zu nehmen. 5. Der Kostenpunkt wird einer besonderen Erwägung empfohlen, und ist die Rücksicht vorwaltend,

dass bei der Lösung des künstlerischen Theils der Aufgabe, im Einklange mit den zu Gebote stehenden Geldmitteln, würdevolle aber entschiedene Einfachheit, mit Ausschluß alles reichen artistischen Schmuckes, eine gebietherische Bedingung ist. Die Gesamtkosten dieses Bauobjectes ohne Fundamente dürfen 300.000 fl. ö. W. nicht überschreiten. Die Kosten der Fundamente lassen sich vorläufig kaum veranschlagen, weil deren Tiefe nicht mit Gewissheit bestimmt werden kann. 6. Der Entwurf ist darzustellen. In den Grundrissen des Fundamentes, des ebenerdigen Geschoßes, des ersten und zweiten Stockes, in dem Längen und Querdurchschnitte, in der vorderen und Seiten-Ansicht, und was zur Aufklärung desselben von dem Erfinder des Bauplanes sonst noch für nöthig erachtet wird. Der Maßstab für die Grundrisse ist nicht kleiner als 1/3 W. Zoll für die Klafter und der Maßstab für die Durchschnitte und Façaden ist nicht kleiner als 2/3 W. Zoll für die Klafter anzunehmen. Dem Entwurfe ist auch ein allgemeiner Kostenüberschlag beizulegen, der die verschiedenen Rubriken wenigstens so weit nachzuweisen hat, dass daraus die dießfällige Einhaltung des Programmes ersehen werden kann. 7. Da es die Absicht der Gesellschaft ist, seiner Zeit auf die Errichtung eines Monumentes für Gluck, Haydn, Mozart, Beethoven und Schubert auf dem Platze zwischen der Handels-Akademie und dem Vereinsgebäude hinzuwirken, so ist hierauf bei Entwerfung der Façade Rücksicht zu nehmen. 8. Das angegebene Ausmaß des Bauplatzes, welches durch die angränzenden Gassen und den Platz bestimmt ist und dessen Grundlinien mit den umgebenden Gebäuden correspondiren, kann nicht überschritten werden. Sollten jedoch in der Mitte des Gebäudes gegen den Platz heraus Vorsprünge und sonst kleine Risalite nothwendig werden, so müssten dieselben gründlich durch unabweisbare dringliche Ursachen, welche die innere Eintheilung bedingt, motivirt und mit möglichster Zurückhaltung angebracht werden, weil nur in diesem Falle auf die Genehmigung der hohen Staatsbehörden zu zählen wäre, und im Falle der Verweigerung der Bauplan dadurch nicht unbenützbar werden dürfte. 9. Der Tag der Einsendung der Bauplanzeichnung ist auf den 1. März 1864 festgesetzt. Von der Direction der Gesellschaft der Musikfreunde des österreichischen Kaiserstaates.“

Ma r ina Baga r ić

The City Theatre in Varaždin Introduction The historical centre of Varaždin (Varasd/Warasdin), a town in northern Croatia, is composed of two parts (fig. IV.1): the Renaissance Wasserburg built on the foundations of a Gothic fortress and the medieval “free royal city” south of it. Both parts of the city were surrounded by earthen ramparts and moats. Within the walls of the southern part of the city, which were continually renewed and reconstructed due to the Turkish threat, aristocratic palaces, churches, and monasteries for which the city is well-known today were built during the 17th and 18th centuries. From 1756 to 1776, when the town was badly damaged in a catastrophic fire, Varaždin was the capital of the Kingdom of Croatia and a centre of several administrative institutions, including the Tabula Banalis (the Supreme Court of Croatia), the Royal Court Council (the Provincial Government of the Kingdom of Dalmatia, founded by Maria Theresa in 1767 and abolished in 1779), and the Political-Cameral School (a forerunner of modern law schools). The period from the end of the 18th century to the last quarter of the 19th century is generally regarded as a time of stagnation for Varaždin, as the city’s transition from manufacturing to industrial production was slow, and it was bypassed by new trade routes. The urban life and economic development of Varaždin did not modernise until the so-called “Zagorje railway” (from Čakovec [Csáktornya/Tschakathurn] via Varaždin to Zaprešić, where there was a connection to Zagreb [Zágráb/ Agram]) was constructed in 1866, which connected the city to the northern Croatian railway network.1

Recent studies have clearly shown that the most important date in the architectural and urban history of Varaždin was in 1806, when the city authorities decided to demolish the city walls.2 In the area that became available following the removal of the fortifications, new streets, squares, and promenades were built, and regular blocks were planned that allowed for the construction of private homes and buildings housing important city and civic institutions. As expected, the new plots that were freed up along the former western, northern, and eastern moats were filled with private residential construction. The fortifications on the south side of the city were torn down last, during 1815 and 1816, and it was not until the second half of the 19th century that public buildings were constructed on this land. A significant contribution to the urban planning of this area was the construction between 1825 and 1830 of the private villa of the city’s physician, Dr. Bernhard Wilhelm von Müller, on Cesarčeva Street (formerly Jagićeva Street). Opposite his neo-classical villa, Dr. Müller arranged for the construction of a large park, which later became the first public city park.3 In this park, a pastry shop was opened in 1852, and a music ­pavilion that also offered additional storage space for equipment and tools used to maintain the grounds was opened in 1854. Finally, in 1861, a fountain was added to the park.4 The first public building that was constructed on this new street, which ran along the former southern moat, was the Ashkenazi synagogue, built between 1860 and 1861. On the street that ran along the former eastern moat, the first pub-

On the history of Varaždin: Rudolf Horvat, Povijest grada Varaždina [The history of the city of Varaždin], Varaždin 1993; Mirela Slukan Altić, Povijesni atlas gradova. Varaždin [Historical atlas of the cities. Varaždin] , Zagreb-Varaždin 2009. 2 Ivy Lentić Kugli, Varaždin. Povijesna urbana cjelina grada [Varaždin. The historic urban ensemble of the city], Zagreb 1977, 64–66; Damir Krajnik, Mladen Obad Šćitaroci, Preobrazba bastionskih utvrđenja grada Varaždina [The conversion process of the bastion fortifications in Varaždin], in: Prostor [Space] 34 (2007), 180–193. 3 Lentić Kugli 1977 (footnote 2), 66. 4 Mladen Obad Šćitaroci. Bojana Bojanić Obad Šćitaroci, Varaždinski perivoji 19. stoljeća u hrvatskom i europskom kontekstu [Varaždin’s parks of the 19th century in the Croatian and European context], in: Radovi Zavoda za znanstveni rad HAZU [Papers of the Institute for Scientific Research of Croatian Academy of Sciences and Arts] Varaždin 24 (2013), 297– 298. 1

88

Marina Bagarić

lic building that was constructed was a new gymnasium, built between 1867 and 1870. But it was along the edge of the new park, near the main route into the city centre and next to the former South Gate, that the city administration decided in 1869 to erect a new building to house the city ­theatre. Preparations for the new theatre: the programme of construction and the financing plan The first theatrical productions in Varaždin were performed in the Jesuits’ gymnasium at the beginning of the 17th century. From 1788 to 1873, public plays by itinerant acting and opera troupes were held intermittently in different city locations, such as in aristocratic palaces, restaurants, and open squares. Among the first permanent theatrical venues in the city was the Redoute hall, which was installed on the first floor of a city palace in the old city centre in the early 1820s.5 The idea of building a new, modern theatre in Varaždin – a city that at the end of the 1860s had a rich past, but a completely uncertain future – is a prime example of the projects that characterised the Historicist epoch in Croatia, in which interest in the country’s heritage formed the basis of the citizens’ (self)-awareness and cultural habits. However, this “culture of spirit” was not fully aligned with economic realities. Financing the construction of the theatre in the city of Varaždin was, therefore, extremely challenging. The municipality planned to cover the costs by taking out a large loan from the Provincial Government that would be repaid by the citizens, who became shareholders of the Theatre Association. A committee was formed that was headed by the mayor, and had as its members three city deputies and three citizens representing the shareholders. Aware of the financial difficulties that lay ahead, the members of the newly established Theatre Construction Committee included in the building programme facilities that were expected to produce rental income. A complex programme based on suggestions made by the citizens was drawn up. The plan called for the new theatre building to include a concert hall, a dance hall, a reading room, a restaurant, a coffee house, and several apartments.

Fig. IV.1: Ignaz Beyschlag, Varaždin city map, 1807 (from: Ivy Lentić-Kugli, Varaždin. Povijesna urbana cjelina grada, Zagreb 1977, fig. 15).

In 19th-century Croatia, it was common for cities to plan and build theatres with additional facilities to help offset the cost of construction. In Zagreb, a ­theatre was set up in an old and modest single-story town house in the historic centre of the Upper Town between 1833 and 1834 (fig. IV.2).6 While the auditorium was placed in the centre of the building, the Redoute club, where people could dance, listen to concerts, or play games, was situated on the first floor, immediately behind the building’s street façade. On the ground floor beneath the Redoute halls, barber and pastry shops were established. In the town of Zadar (Zara) on the Adriatic coast, the city theatre was designed by Enrico Trevisanato, and was built between 1863 and 1865. This theatre also had a concert hall, a ballroom, and a coffee shop. The theatre in Osijek (Eszék/Essegg) in eastern ­Croatia, which was built by the architect Karl Klausner in 1866, was not even designed as a freestanding building, but as part of a larger complex that also

Krešimir Filić, Varaždinsko kazalište od prvih početaka do 1941 [The Varaždin theatre from the first start untill 1941], in: 1873–1955. Varaždinsko kazalište, Varaždin 1955, 5–25. 6 Lelja Dobronić, Zagrebački Gornji grad nekad i danas [Zagreb’s Upper town once and now], Zagreb 1967, 11–14. 5

IV. The City Theatre in Varaždin

Fig. IV.2: The Redoute theatre, installed in 1833–1834, in Zagreb’s Upper town (photograph by Gjuro Janeković, ca. 1934; Museum of Arts and Crafts, Zagreb, Old Photography Collection, inv.-no. MUO 41.336).

contained a hotel, a ballroom, and a restaurant (fig. IV.3).7 From the plans from 1881 of an unrealised project to build a large new theatre in Zagreb by the studio of Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, we can see that a number of rooms located in the side wings with separate entrances were intended to be rented out individually and separately to restaurants, cafés, and other commercial enterprises.8 The only 7

8 9

10

11 12

13

89

city theatre in Croatia that was built for the sole purpose of holding productions, and for which a financial plan for the construction was perfectly planned and implemented, was the theatre in Šibenik (Sebenico), which was designed by the architect Josip Slade and erected between 1864 and 1870 (fig. IV.4).9 In March 1870, the Varaždin Theatre Construction Committee announced a competition for the construction of the theatre, and decided to award a first and a second prize. Today, we have little information about how detailed the competition programme was, or about what the responses to it were. However, it seems indicative that the first prize, along with a contract to realise the project, was awarded to Hermann Helmer, a 21-year-old Viennese architect whose preliminary estimation of the building costs was twice the planned budget.10 Unfortunately, Helmer’s competition entry has not been preserved. However, in the collection of the Varaždin City Museum, parts of another project have survived (two drawings of the side fronts) with the signature “Alexander Bellon, Architekt in Wien” (fig. IV.5–IV.6).11 We assume that this project was the runner-up in the competition. By the time he won the competition in Varaždin, Helmer, a native of Harburg near Hamburg, had just moved to Vienna from Munich, where he had attended the Technical University (Technische Hochschule), to start his career. Helmer later worked as a partner in the studio of Fellner & Helmer in Vienna, which became famous for building numerous theatres all over Central Europe.12 While there are conflicting reports of the year when Helmer was hired as a draughtsman in the studio of Ferdinand Fellner the Elder, it is known that 1873 was the year when Helmer became a partner in the studio with a status equal to that of Ferdinand Fellner the Younger.13 However, on all of the drawings for the Varaž-

Jasna Galjer, Arhitektura kazališta u Hrvatskoj u drugoj polovini 19. stoljeća [The architecture of theatres in Croatia in the second half of the 19th century], in: Historicizam u Hrvatskoj [Historicism in Croatia] (exhibition catalogue, Muzej za umjetnost i obrt [Museum of Arts and Crafts], Zagreb 2000), Zagreb 2000, 127–137. Project drawings are kept in the Zagreb City Museum, Collection of Architecture Documentation, MGZ 580. Zdeslav Perković, Pitanje rekonstrukcije starih dalmatinskih kazališta [The question of reconstructing the old Dalmatian theatres], in: Dani Hvarskog kazališta. Građa i rasprave o hrvatskoj književnosti i kazalištu [Days of the Hvar theater. Documents and discussions on Croatian literature and theatre] 12 (1986), No. 1, 416–441. State Archive in Varaždin, Varaždin Fund, no. 302: Narodno kazalište August Cesarec u Varaždinu [The national theatre August Cesarec in Varaždin] (see Filić 1955 [footnote 5], 26). City Museum Varaždin, GMV 5054 and GMV 4055. Hans Christoph Hoffmann, Die Theaterbauten von Fellner und Helmer (Studien zur Kunst des 19. Jahrhunderts 2), Munich 1966; Gerhard M. Dienes (ed.), Fellner & Helmer. Die Architekten der Illusion. Theaterbau und Bühnenbild in Europa. Anläßlich des Jubiläums „100 Jahre Grazer Oper“, Graz 1999. In his obituary, Wurm-Arnkreuz mentioned that the young architect Helmer was hired as a draughtsman in the studio of Ferdinand Fellner the Elder when he was just 20 years of age, and thus around 1870 (Alois Maria Wurm-Arnkreuz, Oberbaurat Her-

90

Marina Bagarić

Fig. IV.3: Karl Klausner, Theatre in Osijek, 1866 (postcard, ca. 1909; Museum of Arts and Crafts, Zagreb, Collection of Postcards, inv.-no. MUO 32.061).

din Theatre from 1871 and 1872, Helmer’s signature is accompanied by the title “Architekt in Wien”, or, in some cases, by the title “Atelier Helmer”, which suggests that Helmer designed the Varaždin Theatre building by himself. After the plans for the selected project were adjusted to reduce the costs, the construction of the theatre building with additional facilities began in the summer of 1871. Because the competition project plans are lost, to what extent Hermann Helmer reworked his original concept is not known. It is, however, quite certain that he managed to meet all of the client’s requirements. It is also interesting to note that Helmer’s drafts were sent to Zagreb to be assessed by Franjo Klein (Vienna, 1828 – Zagreb, 1889), an architect and builder who was trained by

14

August Sicard von Sicardsburg at the Academy of Fine Arts in Vienna, where he had worked on buildings for the Liechtenstein family.14 Klein had moved to Zagreb in 1851. Between 1860 and 1870, he had built houses and villas for wealthy citizens, a synagogue, an Orthodox church, and a hotel on Zagreb’s main street. The designs of all of these buildings differed from the prevailing approach to architectural production in Zagreb at that time. For the construction of the Varaždin Theatre, the developer Janko Jambrišak (Karlovac, 1834 – Zagreb, 1892) was chosen. He was one of the busiest builders in Zagreb, where he erected a building with a similar multifunctional character 10 years after the construction of the Varaždin Theatre. This building, which was used as a venue for sports, entertainment, and music

mann Helmer, in: Wiener Bauindustrie-Zeitung – Der Bauinteressent 36 [1919], 267–269, 267). Gotthilf mentioned 1873 as the year when Helmer was first employed by the studio (Ernst Gotthilf, Hermann Helmer, in: Der Architect 22 [1919], I). The Encyclopedia of Architects, Vienna 1770–1945 of the Architekturzentrum Wien mentions that Helmer joined the studio of Fellner the Elder around 1871 (http://www.architektenlexikon.at/de220.htm [10.10.2015]). Dragan Damjanović, Djelovanje arhitekta Franje Kleina u Varaždinsko-đurđevačkoj pukovniji (1851–1859) [Franjo Klein’s architectural activities within the Varaždin and Đurđevac regiment (1851–1859)], in: Prostor [Space] 17 (2009), 65–76.

IV. The City Theatre in Varaždin

91

Fig. IV.4: Josip Slade, Theatre in Šibenik, 1864–1870 (photograph by Nikola Andrović and Giuseppe Goldstein, taken on the occasion of a visit of Francis Joseph I. to Šibenik on 16 April 1875; State Archives, Zadar, Documentation Department – Collection of Digital Copies).

events, housed the Sokol (Croatian for falcon), a sports society, and Kolo (named after a Slavic circle dance), a choral society.15 Helmer’s project Helmer’s basic plan for the Varaždin Theatre (fig. IV.7–IV.10) was quite simple and logical, and consisted of three main parts: the theatre, the concert hall, and common areas with connections between them. All of the other facilities, such as dressing rooms, rehearsal halls, offices, apartments, and auxiliary and service rooms, were arranged along the sides of the theatre on all four floors, while a 15

restaurant and a reading room were located below the concert hall on the first floor. The central axis of the theatre was perpendicular to the central axis of the concert hall. The two rooms shared a main entrance, a vestibule, and a festively decorated threeflight staircase. An additional staircase of a more modest size and shape provided separate access to the different floors of the theatre auditorium. The total capacity of the theatre (fig. IV.11) was 542 seats, with 34 boxes on two floors, an upper balcony, 108 seats in the stalls, and 200 standing places. The stage was comparatively small, and was later enlarged during a major renovation of the theatre from 1948 to 1955. The equipment for the auditorium was made by both local and foreign arti-

Lelja Dobronić, Zagrebački graditelj Janko Jambrišak [Zagreb builder Janko Jambrišak]. Muzej grada Zagreba 1959 [Zagreb City Museum], Zagreb 1959; Snješka Knežević, Zagrebačka zelena potkova [Zagreb’s Green Horseshoe], Zagreb 1996, 91–92, 606–610.

92

Fig. IV.5: Alexander Bellon, Competition Project for the City Theatre in Varaždin, western elevation towards Capuchins’ square, 1870 (Varaždin City Museum, inv.-no. GMV 5054).

Fig. IV.6: Like fig. IV.5, southern elevation towards the Esplanade (today’s August Cesarec street; Varaždin City Museum, inv.-no. GMV 4055).

Marina Bagarić

IV. The City Theatre in Varaždin

sans.16 The craftsmen and small factories for which Varaždin was famous produced all of the furniture in the theatre. However, the upholstery of the boxes, the decorative painting, the sculptural ornaments, and the specific installations were made by craftsmen from Maribor (Marburg an der Drau [Drava]), Vienna, and Graz. The ceiling of the auditorium had no allegorical or historical paintings, and to this day it is still decorated only with a simple, yet elegant geometric motif. The dominant colours of the auditorium were red, white, and gold. The pressure to economise the available funds for the construction and the development of the theatre was also apparent in the design of and the materials used in the vestibule and the staircase. For example, the floor coverings were terrazzo rather than marble or another type of stone, while the ceiling fresco of the main staircase was not added until the 1960s. The concert hall (fig. IV.12), which also served as a ballroom, was, however, decorated with special care. The embossed and painted wall decorations were in gold and pastel shades, while the ventilation system was hidden within the coffered ceiling. It is impossible not to notice the similarities in type and motif between the Varaždin concert hall and the great concert hall of the Berlin Schauspielhaus designed by Karl Friedrich Schinkel (1818– 1821; fig. IV.13), which is generally seen as one of the most important concert halls built in the 19th century. Both were rectangular halls that were ­accessed on the narrow side (opposite the stage) via three entrances, with the coffering of the ceiling placed diagonally in relation to the main axis of the building. Both halls were equipped with galleries; Schinkel’s hall had projecting balconies along the side walls and galleries screened by a row of columns on the narrow sides, while the hall in ­ Varaždin was encircled by arcaded galleries on three sides only. The fourth side of the Varaždin concert hall consisted of an external wall that continued the decorative system of the other walls, which gave the space a uniform and harmonious appearance. The design of the concert hall demonstrated Helmer’s knowledge of the prevailing architectural norms for the construction of concert halls, and his respect for the solutions provided by his predecessors. It was possible for Helmer to “borrow” directly from his famous colleague by consulting Schinkel’s collected

93

works, which were published between 1819 and 1840 under the title Sammlung Architektonischer Ent­ würfe. By the time Helmer was practicing, these highly popular collected works had turned into an indispensable piece of expert literature for architects.17 As the theatre building was positioned on an open, previously undeveloped site, it was accessible and visible from all sides (fig. IV.14–IV.16). The wide range of functions the theatre was expected to have made designing the exterior a complex task for the young architect. His decision to avoid sub­ ordinating any of the four façades to the others, but to instead design four equivalent fronts, seems to have provided an appropriate solution to this challenge. On the south façade, which is oriented towards the city’s prominent ring road, he placed the main ­entrance to the theatre, accentuated by a Tuscan ­portico, a balcony, caryatids supporting the projecting entablature of the first floor, and a set of second-floor windows with a more restrained appearance. On the west façade (fig. IV.17), which faced the area that connected the old town to the newly developed parts of the city, he placed the entrances to the restaurant and the reading room in two lateral avant-corps, which were decorated with small balconies on the first floor and statuary on brackets on the second floor, and which terminated in two segmental arch pediments. The eastern and northern façades had entrances to the backstage and to the staircase that led to the apartments and to auxiliary facilities. It was, however, an essential feature of the design that the two façades with less important entrances to the building were oriented towards the city park. The block-like shape of the whole exterior of the Varaždin Theatre gave the impression of massiveness, and was slightly clumsy, especially given the disproportionally long eastern façade. However, the architectural value of the building can be found in its “structural honesty”; i.e., in the legibility from the outside of its different sorts of spaces and its three main parts. Helmer’s design approach indicates that the young architect carefully studied Schinkel’s publications, in which the author described his own projects in detail. The clarity of the spatial arrangement and the proto-functionalist procedure used in the design process would become a trademark of Hermann Helmer’s and Ferdinand

Names of the constructors can be found in the text published in the Varaždin paper Pučki prijatelj [Folk friend], 22nd of August, 1873. 17 https://de.wikipedia.org/wiki/Sammlung_architektonischer_Entw%C3 %BCrfe [29.9.2015] 16

94

Marina Bagarić

Fig. IV.7: Hermann Helmer, City Theatre in Varaždin, ground floor plan, 1871 (State Archive of Varaždin, inv.-no. DAV 14 GPV).

IV. The City Theatre in Varaždin

Fig. IV.8: Like fig. IV.7, first floor plan (State Archive of Varaždin, inv.-no. DAV 14 GPV).

95

Fig. IV.9: Like fig. IV.7, longitudinal section (State Archive of Varaždin, inv.-no. DAV 14 GPV).

98

Marina Bagarić

Fig. IV.10: Like fig. IV.7, cross section (State Archive of Varaždin, inv.-no. DAV 14 GPV).

Fellner’s studio, and largely determined their considerable success.18 When decorating the exterior of the Varaždin Theatre, Hermann Helmer decided on a rather economical use of Neo-Renaissance elements. The main entrance to the theatre, located in the middle of the southern façade, was indicated with only four simple columns carrying a balcony the width of three window axes. Allegorical sculptures were set on brackets only on the second floor of the western façade. There is no reliable information about the craftsman who made these sculptures, which are clearly works of modest artistic scope. The choice of allegorical themes seems to have been made without much inspiration or desire to achieve a distinctive iconographic programme. These bulky figures with attributes representing drama (mask), music (lyre),

18

Fig. IV.11: City Theatre in Varaždin, interior of the auditorium (photograph by Marina Bagarić, 2013).

Igor Kovačević (ed.), Beyond Everydayness. Theatre Architecture in Central Europe, Prague 2011, 25.

IV. The City Theatre in Varaždin

99

Fig. IV.12: City Theatre in Varaždin, interior of the concert hall and ballroom (photograph by Marina Bagarić, 2013).

Fig. IV.13: Carl Friedrich Thiele after Karl Friedrich Schinkel, interior of the concert hall in the Schauspielhaus in Berlin, built 1818–1821 (from: Karl Friedrich Schinkel, Sammlung architektonischer Entwürfe, Tafelband 1, Berlin 1858, Tafel 16).

and education (torch and books), as well as the figure of Dionysus, were placed over the side entrances to the building which, however, face towards the main street directing into Varaždin’s city centre. On Helmer’s drawings from 1871, only female figures in antique clothing bearing specific attributes like the mask or the lyre were planned for the mentioned positions. It may be assumed that Helmer chose to draw his design in large part from the dominant features of Neo-Renaissance design, which was seen as “the most applicable style” for such buildings during the second half of the 19th century.19 Applying these highly popular and widely used Renaissance elements was important for the young architect, who was expected to decorate the exterior of the massive building in accordance with the prevailing standards. In short, using a Neo-Renaissance design approach was a safe choice for him. The architect’s apparent disregard and ignorance of the project’s ur-

ban context (i.e., of the predominantly Baroque structure of the old Varaždin) point to his inexperience and lack of understanding of the nature of the construction process. Unlike the national theatres that were built around the same time, the Varaždin Theatre was not intended to be a distinctive architectural manifestation of local patriotism and respect for tradition, but rather a venue that the citizens had built for themselves in order to hold their own cultural and social events and entertainment and leisure activities. When the purpose of the Varaždin Theatre project, as well as its financial constraints, are taken into account, the absence of a decorative iconographic programme – with the exception of the aforementioned statues on the western façade and the unavoidable coat of arms of the city above the main entrance – makes sense. The extent to which the Neo-Renaissance style was perceived in Varaždin as representing nationally emancipated citizenship remains an open question.

19

Walter Krause / Heidrun Laudel / Winfried Nerdinger (eds.), Neorenaissance – Ansprüche an einen Stil. Zweites Historismus-Symposium Bad Muskau (Muskauer Schriften 4), Dresden 2001, 16.

100

Marina Bagarić

Fig. IV.14: City Theatre in Varaždin from the south-west (photograph by Marina Bagarić, 2013).

Fig. IV.15: Like fig. IV.14 (postcard, ca. 1940; Museum of Arts and Crafts, Zagreb, Collection of Postcards, inv.-no. MUO 40.730).

IV. The City Theatre in Varaždin

101

Fig. IV.16: City Theatre in Varaždin, east façade (postcard, ca. 1900; Museum of Arts and Crafts, Zagreb, Collection of Postcards, inv.-no. MUO 44.664).

Shortly after he built the Varaždin Theatre, Hermann Helmer finished the theatre in Timişoara (Temesvár/Temeschwar; 1871–1875),20 this time in association with Ferdinand Fellner the Younger, who had started working on this project together with his father. In addition to having a similarly massive appearance, this theatre building was also designed in a Neo-Renaissance or Neo-Mannerist style, with only two allegorical figures in niches on the main façade. The similar absence of a more complex iconographic programme can be explained by the fact that the theatre building in Timişoara was shared by German and Hungarian ensembles. For this reason, an entirely neutral façade was chosen. It is, however, interesting to note the difference between the compact volume of the early project by Helmer and the composition of the buildings he subsequently designed that gradually become more elaborate – and that are considered “typical” for the Fellner & Helmer studio. 20

21

The theatre and its environment Varaždin municipal authorities had originally intended that no larger building should be erected next to Helmer’s theatre. There was even a plan to remove older neighbouring houses to give the new freestanding building a more prominent position. However, already in 1898, there was a proposal to construct a new post office building opposite the western façade of the theatre.21 This proposal was criticised by members of the public who did not want the post office building to obstruct the view of the theatre. In particular, people objected to constructing a commercial building next to a building that was considered a temple of culture. Despite these objections, the post office building was erected as a one-storey structure opposite the theatre in 1902 by the builder Julije Willert (fig. IV.18 and IV.19). Moreover, two years earlier, the Art Nouveau building of the Austro-Hungarian Bank

Eve Blau / Monika Platzer (eds.), Shaping the Great City: Modern Architecture in Central Europe, 1890–1937, Munich 1999, 154–157. Gradnja državne zgrade za poštu, brzojav i telefon [The construction of the State building for post, telegrams and telephone], in: Hrvatska pošta [Croatian post], 20th of April 1898.

102

Marina Bagarić

Fig. IV.17: Like fig. IV.7, western elevation (State Archive of Varaždin, inv.-no. DAV 14 GPV).

designed by J. Huber had been erected on the opposite corner (fig. IV.20). Information from newspaper articles on plans to build a new city hall near the theatre suggests that the city of Varaždin, obviously modelled on the regional capital of Zagreb, intended to move the public offices of its most high-profile municipal (or as in the case of Zagreb of national) institutions into freestanding, monumental buildings.22 Today, the Varaždin Theatre in Croatia is known for its dramatic repertoire. In 2013, it acquired the status of a national theatre. A range of facilities remain located in the building. The city library occupies part of the ground floor. Concerts, exhibitions, city celebrations, and carnival balls are held in the concert hall. All other rooms serve their original purpose. The construction of the Varaždin Theatre 22

Knežević 1996 (footnote 15).

was, without a doubt, a milestone in the professional life of Hermann Helmer. However, it is also said that the time he spent in Varaždin set the course of his private life, as during the construction of the theatre he met his future wife, Filipina Levanić. For this reason, according to legend, Helmer always kept a photograph of Varaždin Theatre above his desk. Conclusion At the beginning of the 17th century, the first theatrical productions in Varaždin were performed in the local Jesuits’ gymnasium. From 1788 to 1873, public plays were held intermittently in various locations, such as in aristocratic palaces, restaurants, and squares. In 1869, the city council of Varaždin decided to build a new, modern theatre at their own

IV. The City Theatre in Varaždin

103

Fig. IV.18: Julije Willert, Post office building in Varaždin, east façade, 1902 (postcard by Svjetlotiskarski zavod [light printing house, Lichtdruckanstalt] Rudolf Mosinger, Zagreb, ca. 1902; Museum of Arts and Crafts, Zagreb, Collection of postcards, inv.-no. MUO 31.944).

Fig. IV.19: City Theatre in Varaždin, detail of the west façade, with the post office building to the right (photograph by Marina Bagarić, 2013).

104

Marina Bagarić

expense. In the following year, the construction programme for a competition was drawn up, and was won by the young architect Hermann Helmer. According to the competition programme, Helmer planned to construct a building south of the old town that would house venues for various activities. Thus, in addition to a theatre, the building would have a concert hall, a restaurant, a coffee shop, a reading room, and a few apartments. The idea of building a city theatre with additional facilities was not new in the politics of smaller Croatian municipalities in the 19th century. Before Varaždin, the cities of Osijek and Zadar had already built theatres with concert and dance halls, inns, restaurants, and cafés for the simple reason that renting out those spaces enabled them to repay the loans that were used to pay for the construction of the theatres. The city of Varaždin also chose a multiple-use architectural plan primarily for economic reasons: i.e., the theatre and the concert hall, as well as the restaurant and the café, were rented out on the very first day the building opened. The architectural composition of the Varaždin Theatre was quite simple: the central axis of the theatre auditorium was perpendicular to the central axis of the concert hall. Between these two major focal points of the building, shared spaces of connection were located, including the main and the secondary staircase, a light well, and service facilities. All other facilities (dressing rooms, rehearsal halls, offices, living areas, operating rooms) were placed all over the theatre on four floors, while the restaurant and the reading room were located beneath the concert hall. Helmer designed the exterior based on the principle of “structural honesty”: the three-partite composition of the space (concert hall – connecting space – auditorium; the stage and its service spaces) was clearly legible from the outside; thus, the specific content of each space was not hidden under one roof and one façade. As the whole façade was unpretentiously decorated with elements of the NeoRenaissance architectural style, the main façade did not stand out in relation to the other three fronts. There were two reasons for that kind of treatment: the multi-functionality of the building and the original intention to keep the surroundings of the building undeveloped to ensure that it could be viewed from all sides. With minor changes, all of the spaces of Helmer’s Varaždin Theatre still serve their original function today.

Fig. IV.20: City Theatre in Varaždin, detail of the west façade and the building of the Austro-Hungarian Bank by J. Huber from 1900 in the background (photograph by Marina Bagarić, 2013).

In many respects, the theatre in Varaždin is a significant building. First, it is a very successful example of the work of the architect Hermann Helmer, who was only 21 years old when he designed it. It was during the construction in Varaždin, and, most likely, thanks to his involvement in the project, that Helmer joined the Fellner studio, within which he would design another 47 theatres over the span of his career. His work in Varaždin marked the beginning of the activities of the Fellner & Helmer Atelier in Croatia, where the partners would build six more buildings: the City Theatre in Rijeka (Fiume; 1883–1885), the Modello Palace (the Rijeka Bank and Savings’ Building) in Rijeka (1885), the Croatian National Theatre in Zagreb (1894–1895), the Art Pavilion in Zagreb (1896; a remodelling of the Korb-Giergl Pavilion from the Millenium Exhibition in Budapest of 1893), the Hrvatska eskomptna banka (Croatian discount bank) in Zagreb (1898–1899), and the reconstruction of the Pongratz Palace in Zagreb (1902).

Sz i lv i a A n dr e a Ho l l ó

From the Redoute to the Pest Vigadó. A Fairy-Tale Palace on the River Danube Pest’s first dance and concert hall was built on the border between the Belváros (Old City), which was walled in during medieval times, and Lipótváros (Leopold Town), which was parcelled out at the end of the 18th century. However, this Redoute was to serve its purpose just for 17 years (1833–1849). A monumental structure known as the Vigadó was opened on the site in 1865. The structure was heavily damaged in World War II, but was later completely rebuilt behind the old façade, and was opened to the public in 1980 as the new palace of culture. The ­Vigadó was closed again in 2004, and was reopened in March 2014 after being restored to its original splendour and improved with additional spaces. The town ballroom on the border between the old town and the new city When Ottoman rule ended in 1686, it was not only Buda, the formal royal seat, that was destroyed. Pest, once a prosperous commercial hub located on the opposite bank of the Danube, also lay in ruins. Until the end of the 18th century, a massive city wall defended the city of Pest (compare fig. V.1). The Northern Grand Bastion and, next to it, a smaller bulwark stood roughly on the site of today’s Vigadó tér. It took only a few decades for Pest, located in close proximity to crucial commercial routes, to recuperate; the university and several government ­offices were transferred here. Pest’s growing population yearned for a permanent theatre with a ballroom, like the one in Bratislava (Pressburg/ Pozsony). The city of Bratislava was the centre of administration in Hungary until 1784, when the Statthalterei (Council of the Governor General), which was responsible for the administration of Hungary, moved to Buda. Located at the end of today’s Régi Posta utca, another bastion housed the Rondella Theatre, which operated from 1774 until its demolition in 1815 as a venue for the staging of high-quality performances. On the site of today’s

Vörösmarty tér, located outside of the city fortifications, the troupe of the Kreutzer Theatre performed farces and ballets featuring popular characters like Punch and harlequins. Further north, on the Buda side of the pontoon bridge, there was a summer ­theatre. In addition, the more spacious rooms of inns often served as venues for balls and concerts. During the reign of Joseph II, the issue of urban planning was entrusted to the Kammer-Administratoren (Treasury administrators). Baron Johann Schilson, who served as Rath- und Kammer-Administrator starting in 1787, was also the author of ­several plays performed in Bratislava. At the time of his posting to Pest, negotiations for the demolition of the city walls and the parcelling out of the area north of the Váci Gate were already underway. A theatre with a ballroom was to be built in this new part of the city. Schilson proposed constructing this theatre on a site located at the axis of Váci utca, the main road leading from the old city centre to Lipótváros. When the Northern Grand Bastion was finally demolished in the summer of 1789, the newly vacant plot near the pontoon bridge connecting Pest to Buda was seen an even more suitable location, since it was easily accessible from both cities. The Statthalterei adopted Schilson’s proposal for the location of the construction project. However, the Treasury expressed concerns about the un­ certainty of the theatre’s future revenues, arguing that the project could jeopardise the financial situation of Pest, which had already disposed of several ballrooms. For this reason, the Treasury suggested that only the theatre should be built, as the need for a new theatre was pressing given the alarming condition of the Rondella Theatre. However, the Imperial Royal Court Architect Franz Anton Hillebrandt, who was commissioned to draw up the plans for the building in 1792, included in the plans the rooms the Treasury had intended to discard. The monarch, Francis  II/I, finally authorised the construction of both a theatre and a ballroom in 1795.

Fig. V.1: János Hild, City development plan of Pest („Situations Plan zur Regulirung und Verschönerung der königlichen Freystadt Pest in Ungarn”), 1805 (Budapest City Archives, inv.no. XV.16.b.221/5).

V. From the Redoute to the Pest Vigadó. A Fairy-Tale Palace on the River Danube

107

Fig. V.2: Josef Kuwasseg, The Redoute and other palaces along the river Danube in Pest (Budapest History Museum, Museum Kiscell / Municipal Gallery, Budapest, Hungary, inv.-no. 27.793 M 84).

Until the early 19th century, decisions regarding urban development in Pest were made by ad hoc committees. Yet it was eventually acknowledged that to achieve impressive results, it was necessary for the city to have comprehensive urban development plans and a politically independent urban planning organisation with adequate funding and a high-profile supporter, such as Archduke Joseph, Palatine of Hungary. Professional urban planning expertise was provided by János Hild, who produced designs for the development of the city in 1805 (fig V.1). Over the following years, the area was turned into an elegant residential district for the aristocracy; for wealthy members of the bourgeoisie, who profited from their investments in the buildings; and for the middle classes, who rented the newly constructed apartments. The area became a bustling commercial centre that attracted the construction of

banks, hotels, and office buildings. The neoclassical movement was promoted by the Pest Improvement Committee with the cooperation of state officials, municipal deputies, and building specialists. Contrary to previous suggestions, the idea of constructing a single building with two separate structures was revived. Specifically, there was a proposal to build a ballroom on the section of the allotted land near the Danube and a theatre on the section of land near the town. In 1806, Johann Aman, who was both the royal architect and the architect of the imperial court in Vienna, was entrusted by the monarch with the task of drawing up the plans. In the spring of 1808, the foundations for both structures were laid. But shortly thereafter, the Napoleonic wars and funding shortages brought construction to a halt. As a result, only the neoclassical structure housing the Town Theatre (later

108

Szilvia Andrea Holló

known as the German Theatre) was completed. The Pest Improvement Committee commissioned Mihály Pollack1 to undertake the work. Since the Danube’s banks were now lined with lofty palaces, while the vacant plot marked off by a plank fence was an eyesore, the Committee asked Pollack to rework Aman’s original design, which looked more like a gentlemen’s club than a theatre. Archduke Joseph then commissioned Pollack to execute the project, the Pest Improvement Committee established a fund for building the project, and the permission to proceed with the project was given by royal administrators in Vienna. However, due to Austria’s financial crisis of 1811, all work on the Redoute (fig. V.2) was postponed, and was not resumed until 1829. Although the news of the project also attracted the attention of Viennese craftsmen of high reputation, Pollack had greater confidence in local artisans and craftsmen with whom he had previously worked on joint projects. The ground floor of the Redoute, which was designed to provide space for at least 2500 people, was devoted to catering, with a restaurant and a coffee house being placed at its northern and southern ends. The triple rows of rooms designed to be used for entertainment purposes were located on the first floor (fig. V.3). The grand hall was positioned in the middle of the building, with a patisserie located at the northern end and a ballroom located at the southern end. The main entrances opened from the side façades, and access to the theatre was through a small courtyard. The main decorative elements of the interior of the building were stucco reliefs and sculptures, a delicate colour scheme (the patisserie shop was decorated with light grey, the small hall had dark green walls, and the walls in the grand hall were light yellow), and rich gilding and marble work. As it was understood that the value of a building is increased when it has elegant, durable, high-quality furnishings, Pollack designed these items as well. Biedermeier tables, made of cherry and mahogany wood and gilded with copper work, were manufactured in Pest workshops. Nine chandeliers hanging from the ceiling of the grand hall held a total of 2600 candles; while 12 wall sconces provided light from an additional 710 candles, whose glow was enhanced in the reflection of 160 mirrors. The chandeliers of the Redoute – one of which is now kept in 1

Fig. V.3: Mihály Pollack, Redoute, plan of the first floor, 1829– 1833 (from: Anna Zádor, Pollack Mihály: 1773–1855, Budapest 1960, 261, fig. 196).

the Terézváros (Theresa Town) parish church – were manufactured by the Viennese sculptor August la Vigne and the gilder Clemens List. The Redoute’s exterior façade, its interior structure, its discreetly elegant furnishings, and its décor made the building

Mihály Pollack (Vienna, 1773 – Pest, 1855) member and later head of the Improvement Committee. He was an instrumental force behind the neoclassical movement in Pest. His main works include the Hungarian National Museum, the Lutheran Church on Deák tér, and the Sándor Palace in Buda.

V. From the Redoute to the Pest Vigadó. A Fairy-Tale Palace on the River Danube

109

Fig. V.4: József Borsos after Károly Bettenkoffer, The opening of the Assembly at the Redoute on the 5th of July, 1848 (Hungarian National Museum, Hungarian Historical Gallery, inv.-no. 55.753).

a chef d’œuvre amongst Pest’s many fine examples of neoclassical architecture – it is no wonder that it came to be known as the “Fairy-Tale Palace”. Starting at 9 pm on 13 January 1833, the Town Ballroom hosted its very first ball. That morning, the gates of the Redoute were opened to all curious visitors. The first music to be played at the concert preceding the ball was a piece composed by the art dealer Ferdinand Tomala, one of the tenants of the Redoute. On the same day, the other tenant, the confectioner Péter Fischer, started selling his pastries. Tickets to events at the Redoute could be bought in advance, and could later be purchased as season tickets. In addition to serving as a venue for festivities and the town ballroom, the Redoute provided a home for high culture. Johann Strauß the Elder, the Redoute’s first guest star, performed his new composition, a waltz entitled Ezer teringette! (Thousandsapperment-waltz, op. 61, 1833); Johann Strauß the

Younger and Joseph Lanner also performed at the Redoute. Moreover, the first ballroom and concert hall of Pest played an important role in promoting national culture. Although Hungarian became the official language of Pest in 1844, and the majority of the Redoute’s guests spoke German and did not dress in Hungarian fashions, the advertisements were often printed in Hungarian. When, in 1838, a flood ravaged Pest and Franz Liszt gave a charity concert to help the victims, the entrance tickets were printed in Hungarian only, at the request of the artist. On 24 November 1844, there was a concert performance in the Redoute of Ferenc Erkel’s Magyar Hymnus. To promote domestic industry, the First Hungarian Exhibition of Industrial Works was held in 1842 in the side halls. The promotion of the Pest art scene was another element of a broader strategy of developing a national bourgeoisie and Hungarian nationhood that characterised the so-called Age of Reform in

110

Szilvia Andrea Holló

Fig. V.5: The Vigadó and its surroundings (anonymous photograph between 1863 and 1865; Budapest Collection of the Metropolitan Ervin Szabó Library, inv.-no. 80.091).

Hungary, which lasted from 1830 to 1848. In 1840, the Redoute hosted the first exhibition of the Pest Art Society, a tradition that continued until 1847. During the Freedom Fight and Revolution of 1848– 1849, the rooms of the Redoute were slightly altered, as Hungary’s first representative parliament held its sessions in the concert hall (fig. V.4). However, it appears that these temporary adjustments did not harmonise well with the Redoute’s marble walls.2 In May 1849, the Hungarian army besieged Buda. In his defence of Buda Castle, the Austrian General Heinrich Hentzi von Arthurm kept Pest, which was thought to be the rebels’ stronghold, under constant artillery fire, thereby severely damaging the row of 2

3

palaces along the banks of the Danube. The walls of the Redoute, which had been hosting the sessions of the National Assembly, were destroyed by cannon balls. It took many years for the Vigadó3, Pest’s new dance and concert palace, to be opened to the public in January 1865 (fig. V.5). The construction of the building was started in 1860, when the Improvement Committee, which had been promoting the neoclassical style in Pest, no longer existed. The Vigadó was completed in 1865, and thus at a time when Pest, Buda, and Óbuda had yet to be united; and the Metropolitan Council of Public Works, whose task it was to make the technical preparations for the unifi-

“The room is handsome, but the temporary adjustments do not harmonize well with the stern atmosphere of the marble walls. The benches are placed as if pews in a Calvinist church. The president takes his place in the pulpit. The ministers sit about the altar, strewed with fountain pens instead of communion cups. Where one would find the church elders, deacons, lords and judges in a Calvinist church, this is where the benches are for the secretaries and other functionaries.” (Márczius Tizenötödike, 15th of March, in: Vasárnapi Ujság [Sunday paper], 3rd of July 1898, 462). At the time of its opening, the building was officially called the Vigarda (Nitery). As this sounded awkward, people took great joy in joking about it. Nonetheless, it took a long time for the Vigarda to be modified to Vigadó (Concert Hall). From time to time, commentators with an excess of linguistic creativity assailed the people of Pest with their alternative names for the building, which included ball house, ball palace, enjoyery, ravishery, gayery, lustery, vacationery, fanery, seasonery, merrymentery, charmery, town tavern, troublery, or gala inn. In daily speech, the building continued to be known as the Redoute. The people had to get used to more than just the building’s name. The architecture of the Redoute was not well-received, and it was mockingly referred to as the “old stud farm.”

V. From the Redoute to the Pest Vigadó. A Fairy-Tale Palace on the River Danube

cation, had yet to be organised. If the idea of constructing the Vigadó had arisen later, it is certain that another location would have been chosen, and not the already densely built-up banks of the river ­Danube. The Vigadó, an attempt to create a Hungarian style Hild’s development plan from 1805 (fig. V.1) still served as the basis for any city development in the Bach years, which followed the suppression of the Revolution.4 The limited municipal autonomy of Pest and Buda did not forestall the economic and ­social transformations that these cities underwent in the Age of Reform. However, modern manu­ facturing industries continued to be developed, the volume of trade was growing, and infrastructure was being built. Both cities had outgrown their limits. There was a general desire for careful ­ ­answers to the questions of how and where the new functions needed should be located, and for the development of a harmonious urban landscape. But from 1849 to 1867, the political climate in Hungary did not allow for serious town planning work to be undertaken. The Compromise of 1867 resolved the situation of the Hungarian Kingdom within the Habsburg Empire. The country needed a capital worthy of the name – which was achieved in 1872/1873, when Buda, Pest, and Óbuda were united to form the city of Budapest. Paris, the European model of urban planning, was characterised by a broadening of both visual and mental perspectives. Similarly, efforts to develop the infrastructure of Pest placed emphasis on improving the layout of the city’s main routes, and on addressing the question of how the Danube and the city should be physically connected. By that time, the Danube embankment in Pest was a commercial centre completely occupied by piers and markets. The Danube Steamship Company had built a wharf near the Pest end of the Chain Bridge. This wharf was taken over by the city in 1849, and was subsequently enlarged, reaching the Vigadó by 1866. The new quays were built fur-

4

111

ther off the shoreline (compare fig. V.5). The filled-in areas were parcelled together and sold to help cover the costs of building the quays. No objections were raised to developing the northern bank of the Danube, where both the palace of the Hungarian Academy of Sciences and the headquarters of the Danube Steamship Company were located. However, south of the Chain Bridge, this development pushed some valuable properties further away from the river, including the monumental structure of the Vigadó, which, “thanks to its forms delicately interrupting the rather boring row of palaces on the riverside,”5 became one of the leading attractions of the Pest cityscape. Fortunately, in 1870, the plot in front of the Vigadó was turned into a park. A glazed circular kiosk with iron pillars – which was named Hangli after its tenant – was erected in the middle of the park. In 1847, an accidental fire destroyed the German Theatre in Pest. From 1849 until 1853, in the wake of the Revolutions of 1848, the troupe of the German Theatre used the Redoute to stage their performances. The battered palace was rebuilt to serve this purpose. Thus, the patisserie was turned into a vestibule, and the stage was moved into the small hall. The grand hall was given a new coat of paint, and turned into an auditorium with newly installed ­theatre boxes. At that time, Pest already had a permanent theatre building: namely, the Hungarian National Theatre (Nemzeti Színház), located on today’s Rákóczi ut (then Kerepesi út), which opened in 1837. But since Pest no longer had the Redoute, the city council of Pest commissioned József Hild, the son of János Hild, to design a new Redoute. Frigyes Feszl, a former pupil of József Hild and a member of the jury in charge of assessing his former teacher’s plans for the Redoute, suggested significant changes to the plan, including a recommendation that the main stairs be moved to the centre of the building. As Pest officials liked the idea, Feszl was asked to rework the plans in cooperation with Hild. Ultimately, in 1859, Feszl was commissioned to complete the designs on his own.6 In the 1860s, the plan for the site of the former German theatre was to use it for

Under Alexander Baron Bach, minister of the interior from 1851 to 1859, a number of political reforms were enacted in Hungary, which included the introduction of German as the official language, the appointment of large numbers of Austrian agents to the Hungarian administration, and the suspension of Hungarian self-government. These reforms resulted in imperial Austria dominating all aspects of public life in the kingdom of Hungary. 5 A főváros gyarapodása [The growth of the capital], in: Koszorú [wreath], Pest, 6th of September 1863, 235. 6 Frigyes Feszl’s (1821, Pest – 1884, Budapest) father was a stone-carver; three of his children chose to become architects. Frigyes went to the Academy in Munich. When he returned home, he went into business with Károly Gerster and Lipót Kauser. His first

112

Szilvia Andrea Holló

bazaars, or perhaps as the site of a new town hall (later on, the Vigadó was erected on part of the plot, while the rest was used for the construction of the Haas Palace as a private residential and commercial building). At that time, the plan for the area next to the Redoute was to build a cultural and commercial centre complete with an opera house7 and a department store. In the spring of 1860, permission to begin construction was granted by the municipal authorities. The demolition of the existing structures and the laying of the foundations began immediately. It was reported that some 300 labourers toiled day and night to clear away the rubble, even by the light of torches. Feszl preserved the building’s original layout and functions, but completely changed its style. At first, the public was enthusiastic about the building’s external appearance and its impressive interior – so much so that Feszl was commissioned to design the Haas apartment building, which was eventually built by another architect. In the end, there was no demand for the kind of national architecture Feszl had in mind. The Vigadó’s folkloristic column heads and its ornaments with “knight knots,” inspired by the soutache braids adorning the trousers of hussars, were at the far edge of what members of the general public were prepared to tolerate (fig. V.6). As Feszl was never again given a commission of such significance, the Vigadó became his most important work. Pest’s first modern stone-clad building was, however, praised as an outstanding example of early Romantic architecture in Europe by contemporaries like the Dutch architect Henri Evers, who said of the Vigadó: “Its style is a mixture of elements borrowed from Romanesque and Moorish styles [...] Its size is monumental, its proportions are pleasing and the elegant adornments lend it quite an impressive air”.8 The main entrances of the building opened from the side façades (fig. V.7). They were connected by carriage paths and walkways; the lane provided room for 15 carriages at a time. On the ground floor, a vestibule was placed between the vaulted coffee house and the beer tavern; offices and the police quarters were located on the northern side, while shops and the ticket office were positioned on the southern side.

7 8

Fig. V.6: Frigyes Feszl, Decorative braided bands adorning a pillar in the Vigadó, 1864 (photograph by László Haris, Hungarian Academy of Arts, 2013).

The staircase was partially illuminated by the glass roof overhead (fig. V.9). Dining rooms were placed to the north of the vestibule on the first floor (fig. V.8), while the coat room was located to the south. A hexagonal delicatessen shop was placed on the northern side of the grand hall which had a 22-metre-high ceiling (fig. V.10). A smaller hall was located on its southern side, with the orchestra stand positioned along the eastern wall. Wide and tall windows offered a panoramic view of the Danube.

successful project was Osvald House, which displayed some motifs later found in the Vigadó. Working with Christian Ludwig Förster in Vienna, he was inspired by Arabic motifs. The opera house by Miklós Ybl on Andrássy utca opened in 1884. Henri Evers, De bouwkunst in Budapest [The architecture in Budapest], in: De opmerker [The reporter] 21 (1886), No. 10, 75– 81, cited after: Henri Evers, Építészet Budapesten. Budapest neoreneszánsz építészete [Architecture in Budapest. Neo-Renaissance Architecture in Budapest], Budapest 2009, 183.

113

Fig. V.7: Frigyes Feszl, Vigadó, plan of the ground floor from the Redoute album by Antal Weinwurm, 1893 (Budapest Collection of the Metropolitan Ervin Szabó Library, inv.-no. 62.118).

Fig. V.8: Like fig. V.7, plan of the first floor (Budapest Collection of the Metropolitan Ervin Szabó Library, inv.-no. 62.119).

Fig. V.9: Like fig. V.7, cross-section (Budapest Collection of the Metropolitan Ervin Szabó Library, inv.-no. 62.122).

114

Fig. V.10: Frigyes Feszl, The Grand Hall of the Vigadó (photograph by Antal Weinwurm from 1893; Budapest Collection of the Metropolitan Ervin Szabó Library, inv.-no. 62.229).

“The designer and architect, Feszl, is a true artist, one who utterly grasped the poetry of space and managed to provide the kind of quality that is second to none. On a more interesting note, it has been said that the designer intended this building to pave the way for a new kind of Hungarian style”.9 Hungarian critics generally agreed that the tastefully furnished monumental building, which was opened to the public on 15 January 1865, could meet any standard set in the rest of Europe. However, several

9

Ibid.

critics argued that the building lacked the right proportions. “The boxes are so far up the only way to see anything at all is with a spyglass, and even then it would be impossible to see from all directions. The orchestra’s placement on the ground floor is supremely impractical, for crowds of people standing close to one another in a filled hall muffle the sound – let alone what happens when there is still dancing going on in the neighbouring rooms! The dining areas, on the other hand, are such a disaster they

V. From the Redoute to the Pest Vigadó. A Fairy-Tale Palace on the River Danube

Fig. V.11: Károly Alexy, Statues of the main façade (photograph by Máté Török, Hungarian Academy of Arts, 2012).

115

Foreign guests were, however, awed by the building’s well-proportioned rooms: “The ballroom is surrounded by two smaller rooms, joined by a colonnade which ends in a rounded balcony offering the most amazing view of the beautiful Danube and the castle in Buda on the other side. Not only are the boxes and galleries decorated with taste, but they are also lofty and comfortable. Roughly 3000 people were present and they could move without any constraint”.12 The Hollenbach company from Vienna was commissioned to produce four grand chandeliers, each of which weighed 1.5 tonnes and was equipped with 103 gas lights. Thirty-two smaller chandeliers and four candelabras positioned along the staircases flooded the entire building with light. It is interesting to note that when indoor incandescent electric lights arrived in Budapest in 1882, a temporary system was installed in the Vigadó as a trial, and a phone line was laid between the Vigadó and the National Theatre for that night. National character in the decorative arts

Fig. V.12: Like fig. V.11.

alone are enough to ruin the evening. The poor waiters are left hauling all the dishes up from the ground floor”.10 Although music critics repeatedly pointed out the concert hall’s poor acoustics and called for alterations, only minor changes were made, and the sound problems remained unsolved. What’s more, as Zoltán Kodály wrote, “all too often, the sound of horns from ships on the Danube interfered with gentle piani”.11

10 11 12

The décor of the Vigadó reflected the expectations of the contemporary bourgeoisie, which included a taste for images featuring idealised classical figures. At the same time (and following the artist János Vidéky, who was a member of the Metropolitan Committee on Visual Arts), the decoration left room for “works representing the Hungarian spirit”. A town committee established in 1861 was in charge of constructing the new Redoute. In addition to having an opinion about everything, including issues pertaining to art, the committee’s members demanded the most grandiose, but also the least expansive solutions. This committee was, however, dissolved after a few months. The new town representatives who took their place professed a similarly deep affinity for the arts, but were overly generous in their willingness to spend. Finally, a third committee was formed who focused on limiting expenditures, and thus reduced the quality of decorative elements used in the building. The town decided to improve the new Redoute’s external appearance with the addition of decorative, full-figure statues (which were ultimately installed

Vasárnapi Ujság, 22th of January 1865, 41. Zoltán Kodály, A Vigadó hangversenyterme [The Concert Hall of the Vigadó], in: Budapest 6 (1946), 223. Vasárnapi Ujság, 3rd of March 1867, 103 (translated citation from the Kölnische Zeitung).

116

Szilvia Andrea Holló

Fig. V.14: János Marschalkó, A capital in the portico of the Vigadó (photograph by Máté Török, Hungarian Academy of Arts, 2012).

Fig. V.13: Like fig. V.11.

on the main façade only) immortalising artists and renowned citizens from Pest (fig. V.11 and V.12). Due to a lack of funds, only the portraits of great personages from Hungarian history were mounted on all three sides of the building next to the Hungar-

13

14

ian coat of arms. Some of these images were modelled on actual portraits, while others were the products of pure imagination.13 The statues decorating the columns on the main façade were carved by Károly Alexy14, the sculptor who submitted the most favourable bid (fig. V.13). Feszl provided Alexy with his own drafts for the execution of the job, and also helped him select the limestone, which was quarried in Sóskút, to the south-west of Budapest. The spirit of dance and music came to life on the pillars, as each of the 16 figures (bayadères, amazons, and betyárnő, which are Hungarian female outlaws) displayed a distinct personality expressed through unique positions, forms, and gestures. Alexy was so confident that he would be chosen to make all of the statues on the façade that he moved his workshop to the square. However, the funds earmarked for this project were soon depleted. By the time work on the statues once more became possible, the sculptor had already passed away. Feszl himself also designed the statue brackets and pedestals for the interior, but by the time of the opening, only the interior column heads, made by sculptor János Marschalkó, had been completed (fig. V.14). “Decorated with capitals bearing human heads, the pillars are very unique, especially since few sculptures are to be found elsewhere. Colourful

A medieval painting said to represent Erzsébet Szilágyi, the mother of king Matthias Corvinus, was used as a model for her statue before it was discovered that the portrait actually depicted Saint Oswald, King of Northumberland. Károly Alexy (1823, Poprad – 1880, Vienna) Alexy began his studies in Vienna, and later studied in Munich, Paris, and London. In 1861, he returned to work as an art instructor in Budapest.

V. From the Redoute to the Pest Vigadó. A Fairy-Tale Palace on the River Danube

117

Fig. V.15: The main staircase of the Vigadó with Mór Than’s painting Prince Árgirus Arrives in Fairyland, 1864–1866 (photograph by Mátyás Szöllősi, Hungarian Academy of Arts, 2013).

paint takes the centre stage instead, featuring hues such as dull green, brick red and matte yellow, emphasized by darker colours and gilded surfaces”.15 The Vigadó became the first public building in Pest to be decorated with paintings commissioned at the behest of an official committee. It was also the first public commission awarded to the Hungarian artists Károly Lotz and Mór Than,16 with the proviso that the artists choose topics from Hungarian legends. The tale of Prince Árgirus and the Fairy Ilona, which is depicted in the monumental wall painting of the main staircase (fig. V.15), was selected from Hungarian Mythology, a work by Arnold Ipolyi published in 1854.17 In line with the goal of promoting historicity and national pride, the painting told a medieval story that had its begin15

16

17

nings in Central Europe, and thus connected Hungarian mythical history with the history of Central Europe. However, while the tale demonstrated that Hungarian culture is a Central European culture, it also touched on Hungary’s Asian roots, stemming from its historic connections to Huns, Scythians, etc. Thus, the fairy tale characters of the painting simultaneously evoked the gods of Greek mythology and the heroes of Germanic sagas. The stairway featured six more large niches with Mór Than’s paintings of allegorical female figures, each with a putto hovering overhead representing music, poetry, recitation, humour, dance, or love. These figures were meant to allude to the function of the building and to the heritage of classical culture.

Henri Evers, De bouwkunst in Budapest, in: De opmerker 21 (1886), No. 10, 75–81, cited after: Henri Evers, Építészet Budapesten. Budapest neoreneszánsz építészete, Budapest 2009, 183. Károly Lotz’s (1883, Bad Homburg – 1904, Budapest) most significant works can be seen in the Opera, the Hungarian Academy of Sciences, the Parliament, and St. Stephen’s Basilica. He was a frequent partner in artistic collaborations with Mór Than (1828, Bečej [Óbecse/Altbetsche] – 1899, Trieste), who later became director of the National Gallery. Already in 1830, Mihály Vörösmarty had used the 16th-century story of Prince Árgirius and the Fairy Ilona as the basis for his popular play Csongor és Tünde.

118

Szilvia Andrea Holló

Fig. V.16: Mór Than, The Feast of Attila, 1867 (photograph by István Takács, Hungarian Academy of Arts, 2013).

In 1864, Than was commissioned to paint the coffered ceiling of the grand hall. While the allegories of Hungary’s major rivers cannot be reconstructed today, we have detailed contemporary descriptions of those paintings placed near the Danube: a lady-of-the-mist figure hovering over the River Tisza like fog; a woman in traditional Serb dress standing near the River Drava; and a couple defending the border with a Turkish mosque rising from behind a mountain range in the background as a symbol of the River Sava. The most famous chapter in the story surrounding the competition for the interior decoration of the Vigadó was from 1865, and centres around the delicatessen shop. The bid announced for its decoration was blocked by lengthy technical debates until, once again, Than emerged as the winner. His Feast of Attila (fig. V.16) was the first work of visual art to use János Arany’s epic poem The Death of Buda, published in 1863, as a

reference source. In the golden age of historical painting, authenticity based on historical references, such as those in Arany’s poem, was a standard requirement. While Than’s picture mixed features of Roman art with motifs from the Ottoman period, such “errors” could be observed in Arany’s text as well. Than completed the painting in 1867. A scene that was unrelated to the function of the room, but that showcased another popular figure of Hungarian history, was painted by Sándor Wagner. This work, which depicted King Matthias’s defeat of Holubar, the Czech knight, was hung facing the piece by Than. Apart from that, the walls of the delicatessen shop were decorated with medallion-shaped scenes painted by Lotz that alluded to the function of the room (eating, drinking, dance, love). In 1880, at several sessions held by the Metropolitan Council of Public Works (an organisation created to promote urban planning), some of its

V. From the Redoute to the Pest Vigadó. A Fairy-Tale Palace on the River Danube

119

Fig. V.17: Bertalan Székely, The imperial couple’s tour at the ball on 6 February 1866 in the Vigadó (from: Vasárnapi Ujsag, 18th of September 1898, 647).

members discussed the commissioning of sculptures and the completion of the decoration of the Vigadó. However, it was not until 1901 that the President of the Council of Public Works, Baron Frigyes Podmaniczky, pledged to remedy the situation. In 1882, the Metropolitan Committee on Visual Arts invited nine sculptors to submit sketches for six sculptures on the façade to be crafted in the spirit of Alexy. The theme was music: “[…] each should represent or symbolize one of the six genres of music in antiquity, namely 1. syrinx, 2. organ, 3. drum, 4. brazen pans, 5. triangle, 6. lyre”. Several rounds of submissions were needed before a final decision could be made. In 1884, the artists were eventually commissioned to carve three-metre-high statues for the façade using limestone from Sóskút. The sculp-

18

tors were all obliged to work in the same workshop provided by the city. Feszl had drawn sketches for the statues to decorate the grand hall that clearly conveyed that he saw dance as the art form that best expressed the spirit of the nation: “the four groups of statues should represent […] national dances: the csárdás, polonaise, fandango and minuet“18. In 1883, the committee suggested using gilded zinc or white Carrara marble as the material for the sculptures; ultimately, however, the cheapest material of all was chosen: plaster. This decision to economise was partly attributable to the small budget, and partly to the belief of some members of the town council that spectacular and grandiose architectural and art projects were wasteful. Tenders for the production of sculptures of

Budapest Municipal Archive IV. 1403 m. 9/1882-83, 55.650/1882-III, 14th of May 1882.

120

Szilvia Andrea Holló

Fig. V.18: F. Köhler, A charity bazaar at the Vigadó, 1875 (Budapest Collection of the Metropolitan Ervin Szabó Library, inv.-no. 1698).

V. From the Redoute to the Pest Vigadó. A Fairy-Tale Palace on the River Danube

121

Fig. V.19: Mátyás Jantyik, Fencing tournament at the Vigadó, 1895 (from: Vasárnapi Ujság, 26th of May 1895, 337).

female figures to be placed in the grand hall were submitted by eight sculptors, but the only plans that were accepted were by Alajos Stróbl (Fandango) and Gyula (Brzorád) Bezerédi (Minuet). Bezerédi had previously worked on the decoration of the Hofburg in Vienna. A few months later, Stróbl was commissioned to make the Polonaise, while Bezerédi was chosen to produce the Csárdás. At that time, Stróbl had two famous and celebrated Budapest actresses posing for his sculptures. The original version of Fandango was coloured (the figure’s hair, veil, and coat were black; its skirt was pink; and its tights were light blue), but the final plaster version of the statue placed in the Vigadó was purely white. Meanwhile, the master sculptor handed over the task of making the Polonaise to his student, Richárd

19

Füredi, who later showed this piece at the Exposition Universelle, held in Paris in 1900. Commissions for the sculptures to be placed in the small hall were also awarded through a competition. The members of the metropolitan council called upon artists to create sculptures representing the Hungarian spirit: “it is high time for us to place sculptures in a Hungarian spirit in the Hungarian-style Vigadó of the Hungarian capital: to place them at least here, rather than blindly worship foreign ideals [...]”19 The proposal from the council read as follows: “1. passionate Hungarian rhetoric [...] 2. a Hungarian folksong embodied by a young peasant symbolizing the entire agricultural population [...] 3. Hungarian music represented by a man playing the violin [...] 4. Hungarian military music

Quotation by János Vidéky, in: Budapest Municipal Archive IV. 1403 m. 9/1882-83, 55.650/1882-111, 14th of May 1882.

Szilvia Andrea Holló

122

represented by an elderly commander”.20 Slight changes were eventually made along the way; for example, rhetoric was replaced by the recitation of poetry, and real people (actors, composers) were used as models.21 Art is for everyone As the owner of the building, the city leased the Vigadó to tenants who made abundant profits by holding balls and concerts. Additionally, the apartments on the upper floors of the side wings could be rented. The café and kiosk were frequented by aristo­crats, artists, and politicians. The palace was turned into an attraction that anyone willing to pay the 20-kreuzer admission fee could tour. Moreover, the horticulture bazaar in the vestibule could be ­visited free of charge. Due to the lack of space in the Pest Town Hall, several municipal offices and ­departments moved into the Vigadó starting in 1873. From the late 19th century onwards, the cramped conditions in the city led various clubs and societies to meet in the Vigadó occasionally, or even for longer periods. The public took possession of the Vigadó on 15 January 1865, but only 600 people were present at the opening ball, as people were afraid there would be a crush. “Had Pest invited the residents of her ­sister city, had it given the event a bourgeois hue, then (we are convinced) the ball would have been a brilliant success”.22 After this initial fiasco, an “elite ball”, at which the imperial couple would be present, was organised by the city, and took place on 6 February 1866 (fig. V.17). During the carnival season, the rooms were booked every other night for a ­variety of festivities and masquerades. In addition, considerable sums were donated at charity events and Christmas fairs held at the Vigadó (fig. V.18). The most expensive ball in the Vigadó’s history was organised by the Sailing Association: the grand hall was transformed into a pier, and goldfish were swimming in a bowl suspended from the ceiling. The balls were organised by a wide variety of groups (writers, lawyers, women’s societies, nursery associations, housewives‘ clubs, Protestant groups, 20

etc.), with the one common theme running through them being that the events became increasingly costly. While there was no scarcity of ballrooms in the city, the Vigadó had the only acceptable concert hall. On 25 March 1865, the Philharmonic Society gave its first concert at the Vigadó. This event marked the first time Beethoven’s Ninth Symphony was played in its entirety in Pest. As part of the celebrations surrounding the Pest-Buda Music ­ School’s 25th anniversary, Liszt was asked to ­perform and conduct the Saint Elizabeth Oratorio. The Czech composer Bedřich Smetana was also present at this gala concert, which was held on 15 August 1865. On another occasion, Alexandre Dumas, fils, appeared in the audience (he also recited Sándor Petőfi’s poems in the Vigadó). Franz Liszt would give concerts at the Vigadó over a span of 25 years. The first public performance of the ­Coronation Mass, as conducted by Liszt, was held in the Vigadó in 1869. To mark Beethoven’s 100th birthday, Liszt composed a cantata that was to be played by the soloist Ede Reményi, the internationally renowned “violinist to Queen Victoria”. Reményi was a revolutionary of 1849 who had been forced into emigration, but he had received amnesty and returned to Hungary, where monuments to ­Sándor Petőfi and István Széchenyi were erected out of the funds he had raised with his international concerts. The biggest sensation of the 1875 season was, however, the joint concert held on 10 March by Liszt and his son-in-law, Richard Wagner. Even though the cost of a seat for this concert was exorbitant, the performance of the two geniuses was greeted with immense interest. The proceeds were donated to help support the construction of the Festspielhaus in Bayreuth. The aim of Liszt’s last performance at the Vigadó was to raise funds for the flood-damaged city of Szeged. From the beginning, a string of foreign per­ formers appeared on stage one at the Vigadó: Pablo Sarasate, Johannes Brahms, Gustave Roger (“the one-armed tenor”), the three Strauß brothers, Pietro Mascagni (who performed his waltz Souvenir Budapest), Antonín Dvořák, and Claude Debussy, to

Ibid. The list of artists selected by the committee to serve as models included: the actor and collector of folk songs Mihály Füredi for the Folksong by Gyula Donáth; the actor of the National Theatre Márton Lendvay for the Recital by György Kiss; the composer, violinist, and “Father of verbunkos” (a typical Hungarian music genre) János Bihari for the Folk Music by Antal Szécsi; and the poet and singer Sebestyén Lantos of Tinód for the Hungarian Music by Ferenc Vasadi. 22 Vasárnapi Ujság, 22 January 1865, 40. 21

V. From the Redoute to the Pest Vigadó. A Fairy-Tale Palace on the River Danube

name but a few. Great Hungarian artists who performed on the stage of the Vigadó included the young Béla Bartók, Zoltán Kodály, and Ernst von Dohnányi. A variety of musical styles were re­ presented in the promenade concerts of gypsy ­orchestras and military bands. From its very beginnings, the Vigadó served as a worthy venue for ceremonial events. On 25 October 1873, the first meeting of the newly formed united assembly of the Metropolitan Council was held in the big halls when, following the unification of Pest, Buda, and Óbuda, the city of Budapest was born. Of particular importance was the first official celebration in 1889 of the 1848/1849 Revolution and War of Independence. Besides providing a venue for balls, concerts, and official ceremonies, the Vigadó offered a diverse menu of options for holding events. It was, for ­example, used to celebrate an author’s jubilee in the presence of the entire government of Hungary, members of the Academy of Sciences, university professors, prelates, and aristocrats. In other events held at the Vigadó, visitors were invited embark on an imaginary trip around the world while listening to the lectures of the Norwegian explorer Fridtjof Nansen, who had recently returned from the North Pole; of the German zoologist Alfred Brehm; or of Louis Blériot, who made the first flight across the English Channel. In 1913, the Association for ­Women’s Suffrage held its world conference at the Vigadó, with participants arriving from secluded Hungarian villages and remote corners of the world alike, including China. Exhibitions with a variety of themes continued to be held at the Vigadó, including exhibitions on the history of the Freedom Fight, hunting, the culinary arts, and toys. Concerts were also held to mark the anniversary of the Schunda Factory, a producer of musical instruments for the imperial court. As a modest predecessor to the Budapest International Fair, an exhibition was organised in 1906 in the ­Vigadó’s cloakroom on the ground floor by the Tulip Movement, which started a campaign to encourage the consumption of local industrial products. The Vigadó’s walls were also witness to sensations such as “the two-headed nightingale”, Zulu tribesmen, a hypnotist, and a spiritualist. Moreover, 23

123

the Vigadó hosted a lottery drawing, a billiards tournament, and an international fencing tournament (fig. V.19) on the piste erected in the middle of the grand hall (a tradition preserved to the present day). However, the damage caused by World War II put an end to both merriment and high culture, as the gates of the Vigadó were closed for the foreseeable future. Practical or elegant? The Vigadó suffered major damage during the siege of Budapest from 1944–1945. The roof was ­destroyed, the floors fell in, the big halls and the façade to the south were badly damaged. While plans for reconstructing the Vigadó were discussed during the post-war period, stylish balls were no longer being held, and the city built a replacement for the concert hall. Between 1948 und 1966, the Communist Party’s leaders debated whether to turn the Vigadó into a multifunctional Palace of Culture with concert and lecture halls, a chamber theatre, a cinema, a library, offices, and a hall suitable for hosting sporting events that would be located above the grand hall.23 Realising this plan would have involved building on the plot where the German ­theatre once stood, while the big halls would only have been used as service areas. The ministries also offered suggestions: the old Vigadó building could be used as a museum of plaster casts or as a youth centre. Those who opposed this plan would have preferred to build a monstrous socialist realist structure for use as the party’s headquarters. On the site of the former Hangli kiosk, which was destroyed during the war, a Soviet war memorial was erected. From time to time, due to the exorbitant costs ­estimated for its restoration, the idea was raised of ­demolishing the Vigadó in order to make way for a stately public square modelled on the Red Square in Moscow. Nevertheless, experts continued to call for the protection of “the sole creation of Romantic ­architecture born in the spirit of the 1849 Freedom Fight”.24 At the same time, expanding Vörösmarty tér all the way to the banks of the Danube would have been seen as unacceptable from an urban planning perspective. On the other hand, it was ­ argued that the National Salon – located in the ­ building of the same name on Erzsébet tér, which

National Archive, Budapest Municipal Archive XXXV.1.a, c, 95.a). A number of these sources were published in: „A nagy válságtól a rendszerváltásig”. Szöveggyûjtemény Budapest történetének tanulmányozásához 2 [“From the big crisis to the change of regime”], Budapest 2000. 24 Ibid., 453.

Szilvia Andrea Holló

124

was condemned to demolition – could be transferred to the restored part of the Vigadó as the Vigadó ­Gallery. Finally, in 1968, a significantly reduced plan was realised. Although the ruined Vigadó had become a listed building, the cast iron pillars were removed from the restaurant; reinforced concrete was used to separate the various spaces in the small hall, in the delicatessen shop, and on the ground floor; painted columns were cast in concrete; and even the need to preserve the main staircase, which was deeply embedded in the building, was questioned. Apart from the staircase, all of the sculpted and painted décor in the interior of the building was destroyed in World War II. Instead of re-carving the grand hall’s decorative statues, four of the seven Hungarian chieftain figures found in the staircase of an apartment building renovated in the 1970s were copied. Two statues of dancers were removed from the courtyard of an apartment house downtown and installed in the corridor. Once again, the area ­increasingly became a centre of commercial activity and tourism, as a series of deluxe hotels opened on the banks of the Danube, and an office block was erected on the site of the former German theatre. The restored Vigadó reopened its gates to the public on 15 March 1980. While its original functions were retained, new functions were added through the ­introduction of a chamber room, recording studios, and an exhibition hall located on the site of the ­former coffee house. While the Vigadó of the third millennium is the result of an intention to restore the original architecture, the “jewel on the Danube” has been enriched with new spaces, including a library, auditoriums, exhibition and conference facilities, and a panoramic terrace. Modern technology allows six ­different art forms to be enjoyed in the building ­simultaneously. The console tables, chandeliers, and candelabras were reproduced using original plans. However, the old sculptures and frescoes could not be reproduced in part because of the loss of space resulting from the division of the levels, and in part because of the absence of original documentation. For this reason, the building’s new owner, the Hungarian Academy of Arts, uses contemporary artwork to enrich the interiors. Conclusion Pest’s first dance and concert hall was built on the border between the Belváros (Old City), which was walled in during medieval times, and Lipót-

város (Leopold Town), which was parcelled out at the end of the 18th century. The Redoute was ­designed by Mihály Pollack and built between 1829 and 1833. Due to its exterior façade, its interior structure, its discreetly elegant furnishings, and its décor, the Redoute is considered a chef d’œuvre among Pest’s many fine examples of neo-classical architecture. The promotion of the Pest art scene was a major element in the development of a ­national bourgeoisie and a Hungarian nationhood, which were the most important trends of the Age of Reform. However, the Redoute was to serve its ­purpose just for 17 years. In May 1849, the Hungarian army besieged Buda. In his defence of Buda Castle, the Austrian General Heinrich Hentzi kept Pest under constant artillery fire, thereby severely damaging the row of palaces built along the banks of the Danube. The walls of the Redoute, which had housed the sessions of the National Assembly, were destroyed by cannon balls. It took many years for the Vigadó, Pest’s new dance and concert palace, to be opened to the public in January 1865, at a time when the Danube embankment of Pest had already become a commercial centre with piers and markets. The Vigadó’s designer and architect, Frigyes Feszl, intended for his building to pave the way for a new Hungarian style. In the end, however, there was no demand for the kind of national architecture Feszl had in mind. The Vigadó became the first public building in Pest to be decorated with paintings commissioned by an official committee. The décor reflected the ­expectations of the contemporary bourgeoisie, which included a demand for idealised classical figures, while also leaving room for “works representing the Hungarian spirit”. The Metropolitan Committee on Visual Arts invited sculptors to submit sketches of statuary for the façade on the subject of music. Sculptures representing the Hungarian spirit were installed in the interior, including four statues in the grand halls that represented national dances. Besides serving as a venue for balls, concerts, and official ceremonies, the Vigadó offered a diverse menu of options for holding events. On 25 October 1873, the first meeting of the newly formed united assembly of the Metropolitan Council was held in the grand halls following the unification of Pest, Buda, and Óbuda, which led to the birth of the city of Budapest. The Vigadó was mostly destroyed in World War II. A new palace of culture was completely rebuilt behind the old façade, and was opened to the

V. From the Redoute to the Pest Vigadó. A Fairy-Tale Palace on the River Danube

public in 1980. It was closed again in 2004, but was reopened in March 2014 after being restored to its original splendour, and enriched with additional spaces. Bibliography Zsuzsanna Bakó, Pest-budai ünnepségek 1865– 1870 között Székely Bertalan rajzainak tükrében [Festivities in Pest-Buda from 1865 to 1870 reflected in the works of Bertalan Székely], in: Tanulmányok Budapest Múltjából [Studies from Budapest’s past] 26 (1997), 111–125 (summary in German). Beatrix Basics, Az eredetmonda feldolgozása. Gödöllőiek, szentendreiek [The handling of the myth of origin. Gödöllő, Szentendre], in: Studia Comitatensia 10 (1982), 51–71 (summary in English). Sándor Domanovszky, József nádor iratai II. 1805–1807 [Documents of Palatine Joseph], Budapest 1929 (German text). Gyöngyi Erdei, A fővárosi műpártolás története, 1873–1918 [The History of art patronage in Budapest, 1873–1918], in: Tanulmányok Budapest Múltjából 28 (1999), 159–207 (summary in English). Henri Evers, De bouwkunst in Budapest [The architecture in Budapest], in: De opmerker [The reporter] 21 (1886), Nr. 10, 75–81. Violetta Hidvégi, Die Baubehörden von Buda und Pest bis zur Stadtvereinigung, in: Peter Csendes / András Sípos (ed.), Budapest und Wien. Techni­ scher Fortschritt und urbaner Aufschwung im 19. Jahrhundert, Budapest-Vienna 2003, 15–19. Violetta Hidvégi, Die Baubehörden der vereinigten Hauptstadt, in: Peter Csendes / András Sípos (ed.), Budapest und Wien. Technischer Fortschritt und urbaner Aufschwung im 19. Jahrhundert, Budapest-Vienna 2003, 33– 35. Szilvia Andrea Holló, Budapest’s Public Works, Budapest 2010 (esp. 5–14 and 51–54). Dénes Komárik, Frigyes Feszl und das Streben nach einem nationalen Baustil in der ungarischen Romantik, in: Mitteilungen der Gesellschaft für vergleichende Kunstforschung in Wien 1–2 (1989), 9. Dénes Komárik, Feszl Frigyes, Budapest 1993 (summary in German). Ildikó Nagy, A pesti Vigadó szobrai és szobrászai [Sculptures and sculptors of Pest’s Vigadó], in: Vadas Ferenc (ed.), Romantikus kastély. Tanulmányok Komárik Dénes tiszteletére [Romantic ­castle. Essays in honour of Dénes Komárik], Budapest 2014, 344–355 (summary in English).

125

György Spira / Károly Vörös, Budapest története 4 [History of Budapest 4], Budapest 1987 (with the list of illustrations in English). Ferenc Vadas, Stadtplanung in Budapest im 19. Jahrhundert, in: Peter Csendes / András Sípos (ed.), Budapest und Wien. Technischer Fortschritt und urbaner Aufschwung im 19. Jahrhundert, Budapest-Vienna 2003, 19–32. Ferenc Vadas, Die Regulierung der Donau und die Kaianlagen, in: Peter Csendes / András Sípos (ed.), Budapest und Wien. Technischer Fortschritt und urbaner Aufschwung im 19. Jahrhundert, Budapest-Vienna 2003, 79–88. A fővárosi Képzőművészeti Bizottság jelentése tízéves működéséről, 1880–1890 [Report from the activity of the Municipal Committee for Fine Arts], Budapest 1891, 14–21. Virgil Bierbauer, A régi pesti Vigadó építéstörténete [The history of the construction of the old Vigadó in Pest], in: Tanulmányok Budapest Múltjából 3 (1934), 91–104. Wilhelma Gizella Cennerné, Than Mór (1828– 1899), Budapest 1982. István Czagány, A Pesti Vigadó épülettömbje [The building blocks of Pest’s Vigadó], in: Építés – Építészettudomány [Architectonics – Architecture] 2 (1970), no. 1–2, 173–269. László Csorba, A folyamatos gyarapodás időszaka: 1815–1873 [The period of continuous growth: 1815–1873], in: Budapesti Negyed [Budapest quarter] 2–3 (1998), no. 20–21, 62–105. Frigyes Feszl 1821–1884 (exhibition catalogue, Budapesti Történeti Múzeum [Budapest History Museum] 1984), Budapest 1984. István Gábor, A Vigadó története [The history of the Vigadó], Budapest 1978. Péter Hanák, Polgárosodás és urbanizáció. Bécs és Budapest városfejlődése a 19. században [Civilization and urbanisation. Vienna’s and Budapest’s urban development in the 19th century], in: Budapesti Negyed 4 (1998), no. 22, 61–110. Imre Henszlmann, Válogatott képzőművészeti írások [Selection of fine art studies], Budapest 1990, especially: A pestvárosi Vigadó (Redoute-épület) [Pest’s Vigadó (the Redoute building)], 241–261. Imre Henszlmann, Alexy dombormüvei a pesti redoute épületen [Alexy’s reliefs on the Redoute building in Pest], in: Vasárnapi Ujság [Sunday ­paper] 29 (1864), 17th of July, 288–289. Dénes Komárik, A nemzeti elem Feszl Frigyes művészetében [The national element in Frigyes Feszl’s art], in: Tanulmányok a nemzeti kultúra

126

Szilvia Andrea Holló

kérdésköréről [Studies from the issue of national culture], Budapest 1989, 107–111. Dénes Komárik, A nemzeti építőstílus keresése. Feszl és a Pesti Vigadó [The search for a national building style. Feszl and the Vigadó in Pest], in: Építés –Építészettudomány 1–2 (1985), 127–136. Lajos Kovács, A régi pesti Vigadó építésének előzményei [The constructional preconditions for the old Vigadó in Pest], in: Tanulmányok Budapest Múltjából 3 (1934), 62–90. Mihály Pásztor, A régi Pest [Old Pest], in: Művészet [Art] 6 (1909), 382–391. Pál Ritoók, Klasszicizmus, historizmus. Magyar építészet 5 [Neo-classicism, historism. Hungarian architecture 5], Budapest 2003.

Gabriella Szvoboda Dománszky, A budapesti falképfestészet [Mural painting in Budapest], in: Tanulmányok Budapest Múltjából 27 (1998), 161–174. Emőke Tomsics, Valóság, tervek, ábrándok. Civil vélemények és elképzelések Buda-Pestről az 1860-as években [Reality, plans, dreams. Civil opinions and visions from Buda-Pest in the 1860s], in: Budapesti Negyed 2 (2007), no. 56, 147–178. Ferenc Vámos, Alexy Károly művei a Vigadón [The works of Károly Alexy at the Vigadó], in: Művészettörténeti Értesítő [News in history of art] 4 (1962), 265–273. Ferenc Vámos, Feszl Frigyes és kora [Frigyes Feszl and the era], in: Magyar Művészet [Hungarian art] 6/7 (1925), 324–341 and 395–416. Anna Zádor, Pollack Mihály, Budapest 1960, 259–277.

Ve n d u l a H n í d ková

The Obecní dům (Municipal Building), Prague “For the purchase of the necessary plot and for the construction of the Municipal Building the city council of the municipality of Prague has taken the step at the impetus of the Měšťanská beseda ­(Citizens’ Discussion Club) and at the request of the citizenry of Prague, which reproachfully demanded that on this place so important and significant historically and architecturally, in the very centre of the city, where the residence of the kings of Bohemia stood long ago, in the immediate neighbourhood of the pride of Prague – the Powder Tower (Prašná brána, Pulverturm) – a building be constructed at the expense of the municipality, which would be a dignified centre of Czech society”.1 With just one sentence, published in 1912 in the official guidebook devoted to this architectural monument, the complex significance of the Municipal Building (fig. VI.1) for the rising Czech society is perfectly summarised. Parallel to the official name of the Municipal Building “Obecní dům”, there is yet another name: Reprezentační dům obce Pražské (Representative Building of the Prague Municipality). The aim of the Reprezentační dům was to represent the Czechs, including their political objectives and historical importance, in the urban space. This intention was emphasised by the decision to locate the new structure in the immediate neighbourhood of the already ­established Deutsches Haus (Německý dům, ­German House) (fig. VI.2). This building, which was located just across the street on Na Příkopě (Am Graben, lit. On the City-Moat), served as the seat of the association Deutsches Casino. The architecture, artistic programmes, decoration, and uses of both buildings eventually came to be of considerable

i­ mportance, symbolising the conflict-ridden relations between the two main national groups then ­residing in Prague. Controversial origins Since the second half of the 19th century, the city of Prague has been shaped by the gradual rise of Czech influence in Bohemian politics and culture. With the elections of 1861, won by the representatives of Czech political parties, the municipality had started to visualise its newly acquired power within the urban context. The political and cultural leaders of the national movement tried to support the recently constructed Czech identity by building ­ several cultural monuments, such as the Francis­ ceum, which was the first attempt in the Pre-March era to create a national Bohemian museum in Prague (unfortunately, however, in vain); the Národní divadlo (National Theatre, built 1868–1881; fig. VI.3); and the Národní Muzeum (National ­Museum, built 1885–1891; fig. VI.4).2 Another complex, the Rudolfinum (Dům umělců, Künstlerhaus, House of Artists, built 1875– 1884), a monumental base for several cultural institutions, symbolised the grand celebration of the 50-year ­anniversary of the Česká spořitelna (Czech Savings Bank, Böhmische Sparkasse).3 Named after the Crown Prince Rudolph, the Rudolfinum had direct links to the Habsburg dynasty. But the building’s other name, House of Artists, tells us more about the rich cultural programme it served. The large Neo-Renaissance building was intended for use as an art gallery, a concert hall, a museum of applied

Obecní dům Král[ovského]. hlav[ního]. města Prahy. Průvodce [The Municipal Building of the royal capital Prague. A guide], Prague 1912, 3. 2 Michaela Marek, Kunst und Identitätspolitik. Architektur und Bildkünste im Prozess der tschechischen Nationsbildung, Cologne-Weimar-Vienna 2004, 60–77, 79–209. 3 Jindřich Vybíral, „Městu na ozdobu, umění ke cti, sobě pro slávu”. Tři kapitoly o architektuře Rudolfina [„Ornament for the city, glory for the arts, fame for oneself“. Three chapters on the architecture of the Rudolfinum], Umění [Art] 39 (1991), 384– 401; Jindřich Vybíral, K umělecké výzdobě Rudolfina [On the artistic decoration of the Rudolfinum], Zprávy památkové péče [Bulletin for the preservation of monuments] 52 (1993), 41–47. 1

128

Vendula Hnídková

Fig. VI.1: View of the Obecní dům (anonymous photography, around 1915; Prague City Archives, Collection of Photographs, inv.-no. XII 1848).

VI. The Obecní dům (Municipal Building), Prague

129

Fig. VI.2: View of the Deutsches Haus (Německý dům, German House) on Na Příkopě (Am Graben, lit. On the City-Moat) (photography by Jan Kříženecký, 1914; Prague City Archives, Collection of Photographs, inv.-no. II 221).

arts, and a conservatory. But the Bank was run by a German management, which the Czech patriots found objectionable. The overwhelming tendency among the Czechs to reject such a significant institution became more intense as Czech artists were barely involved in the decoration programme of the Rudolfinum.4 However, in January 1896, Antonín Dvořák conducted the very first concert of the Czech Philharmonic Orchestra there. It is, moreover, evident that at that time, cultural and sporting activities in Prague were strictly determined by the nationality of their performers, as the emergence of the Czech Sokol movement shows – 4

5

6

which was again founded in response to the previously established German Turnvereine (gymnastic clubs).5 While the Deutsches Haus was an undeniable resource for the German population, the Czechs suffered from not having a comparable institution that provided a representative platform for pursuing their own social, cultural, and political life. Given the dominant role of nationalism in this context, it is hardly surprising that it was not the municipality of Prague that initiated the construction of the Municipal Building, but a Czech bourgeois association, the Měšťanská beseda.6 This very traditional society, which was established in the first

Jindřich Vybíral, Česká architektura na prahu moderní doby. Devatenáct esejů o devatenáctém století [Czech architecture on the threshold of modern times. Nineteen essays on the 19th century], Prague 2002, 138. Rostislav Švácha (ed.), Naprej! Česká sportovní architektura 1567–2012 [Ahead! Czech sports architecture 1567– 2012], Prague 2012. Ivana Dejmková, Měšťanská beseda – iniciátorka stavby Obecního domu [Citizens‘ Discussion Club – the initiator of the construction of the Municipal Building], in: Václav Ledvinka / Hana Svatošová (eds.), Město a jeho dům. Kapitoly ze stoleté historie Obecního domu hlavního města Prahy (1901–2001) [The city and its house. Chapters from 100 years of history of the Obecní dům of the capital Prague], Prague 2002, 63–74.

130

Vendula Hnídková

Fig. VI.3: View of the Národní divadlo (National Theatre) (historical photography; from: Zdeněk Wirth / Antonín Matějček, Česká architektura 1800–1920, Prague 1922, 37).

half of the 19th century, competed for many decades with the association of the Deutsches Casino in various ways. However, the seat and the community facilities of Měšťanská beseda were located in an unsuitable building (fig. VI.5) that needed to be either greatly improved or exchanged for a more appropriate structure. At the beginning of the 20th century, the Deutsches Haus was renovated.7 It was at precisely this moment that the Měšťanská beseda began to seriously consider the symbolic manifestation of Czech power in the public realm of Prague. On 10 October 1901, Měšťanská beseda released a Pamětní spis (Commemorative File) addressed to the City Council of Prague. In this document, the association first announced the idea that eventually led to the construction of the Municipal Building. This vision was accompanied by a preliminary study by the architect Osvald Polívka intended for the building plot that was ultimately used for this particular purpose (fig. VI.6).8 Polívka’s concept contained a daring programme that became a starting point for the later development of the project. However, the announcement initially triggered a period of highly contentious discussions about the purpose, the budget, and the design of the intended 7

8

9

Fig. VI.4: View of the Národní muzeum (National Museum) (historical photography; from: Zdeněk Wirth / Antonín Matějček, Česká architektura 1800–1920, Prague 1922, 43).

building complex. At the beginning, the aim of the Měšťanská beseda was rather opportunistic: i.e., to realise the project either as a joint enterprise of the association and the municipality, or through an interest-free loan from the city of Prague.9 As the city viewed such an arrangement as highly disadvantageous, the Měšťanská beseda was ultimately completely excluded from the project after several rounds of negotiations. At the end of these prolonged discussions, the representatives of the city of Prague decided to undertake the demanding project on their own. To summarise this initial stage, the municipality of Prague, of which several members were also

Alfred von Klement, Die Geschichte des Deutschen Hauses in Prag, Prague 1938, 22; Petra Köpplová, Dvě strany jedné ulice. Česko-německé napětí v Praze na příkladu Německého kasina a Obecního domu [Two sides of one street: Czech-German tension in Prague using the example of the German Casino and the Municipal Building], in: Václav Ledvinka / Hana Svatošová (eds.), Město a jeho dům. Kapitoly ze stoleté historie Obecního domu hlavního města Prahy (1901–2001) [The city and its house. Chapters from 100 years of history of the Obecní dům of the capital Prague], Prague 2002, 50. Antonín Balšánek / Osvald Polívka, Obecní dům královského hlavního města Prahy [The Municipal House of the royal capital of Prague], in: Architektonický obzor 11 (1912), 1–5, 13–15, 25–28, 37–38, 49–52, 61–63, 73–76, 85–87, 97–98, 109, here 2. Hana Svatošová, „Dejte radnici, co jí patří, a lidu, co potřebuje.“ Historie vzniku Obecního domu v Praze [“Give the Town Hall what it belongs and the people what they need.” The history of the origin of the Municipal House in Prague], in: Obecní dům v Praze. Historie a rekonstrukce [Municipal Building in Prague. History and reconstruction], Prague 1997, 15–23, here 15.

VI. The Obecní dům (Municipal Building), Prague

131

Fig. VI.5: View of the Měšťanská beseda-Building (Citizens’ Discussion Club-Building) on Jungmannová ulice (Jungmann Street) (photography by Jindřich Eckert, around 1900; Prague City Archives, Collection of Photographs, inv.-no. VIII 303).

members of the Měšťanská beseda, appropriated the private association’s concept of constructing a public building that would predominantly serve the city’s Czech inhabitants, and would, therefore, represent Czech national identity. After the problem of determining the project’s investors had been resolved, the question of what purpose the structure would serve had to be addressed. At the beginning of the 20th century, the Old Town Hall on Staroměstské náměští (Old Town Square; fig. VI.7) had already proved unsuitable for any additional representative purposes, or for the enlargement of administrative spaces, which had become absolutely necessary. The latter issue was easily resolved by the construction of a new office building on Mariánské náměští (Maria Square) based on the plans of the architect Osvald Polívka in 1909–1911 (fig. VI.8). 10

Since the 19th century, political representatives in Prague had been tempted to construct a new, monumental town hall such as those that had recently been built in Paris, Vienna, and Munich.10 In response to developments in other European metro­ polises, several architectural competitions for the renovation and completion of the Old Town Hall were held (1899–1901, 1905, 1909). However, the architects who participated in these competitions ­ had to do more than just come up with a design for a new public monument. Rather, they faced pressure to address the unsatisfactory state of the Old Town Square, which had been greatly affected by the latest redevelopment of Josefov (former Jewish ghetto) and the demolition of Krennův dům (Krenn’s House). After each of the competitions, the entries were harshly criticised not only for supposed deficiencies in the style chosen or the design itself, but for taking

Bohumil Hypšman, Sto let Staroměstského rynku a radnice [One hundred years of the Old Town Square and the Old Town Hall], Prague 1946, 39–57.

132

Vendula Hnídková

Fig. VI.6: Preliminary study for the Obecní dům by Osvald Polívka, 1901 (Prague City Archives, Department B, 1901–1910, inv.-no. B60/317).

a problematic approach to the specific historical context.11 None of these competitions led to a final decision to build. The idea of transforming the Old Town Hall became an ongoing architectural issue in Prague – a kind of never-ending story that spanned the entire 20th century, with the last competition being held in 1987.12 Another, more sophisticated solution to the municipal government’s demand for better representational spaces was clearly required. However, the need for a structure that would serve 11 12

the municipality’s purposes ran into another urban planning problem: namely, the awkward situation of the Hybernské náměstí, Josefské, or Kapucínské náměští (Hibernian Square, Joseph’s or Capuchins’ Square, currently náměstí Republiky [Republic Square]; fig. VI.9). The square, which resulted from largely unplanned development at the very edge of the Old Town and the New Town, was shaped by historical transport routes leading to the town gate. These historical patterns of use caused the space that eventu-

Karel Kibic, Staroměstská radnice v Praze [The Old Town Hall in Prague], in: Staletá Praha 5 (1971), 33–63, here 61. Redakce, Soutěž na dostavbu Staroměstské radnice v roce 1987 [The 1987 competition for the completion of the Old Town Hall], in: Umění 36 (1988), 385–386.

VI. The Obecní dům (Municipal Building), Prague

133

Fig. VI.8: New office building of Prague’s Town Hall on Mariánské náměští (Maria Square) by Osvald Polívka, 1909– 1911 (historical photography; from: Architektonický obzor 11 [1912], plate 45).

Fig. VI.7: View of the Old Town Hall on Staroměstské náměstí (Old Town Square) (historical photography; from: Zdeněk Wirth / Antonín Matějček, Česká architektura 1800–1920, Prague 1922, 13).

ally became the square to take on an irregular form. At the beginning of the 20th century, the Old Town walls were demolished. Around this time, renovating some of the older buildings, or even redeveloping the whole area, was being discussed. When the idea to build on this site emerged, the architect Jan Koula remarked on the dual role of the intended monument, noting that the aim was to create appropriate “úpravy hodné příjímacího salonu našeho královského města” (transformations worthy of the salon of our Royal town)13. The building plot on the very edge of the Old Town was chosen because it became available after the destruction of the Old Town walls (fig. VI.10). Moreover, in addition to the practical reasons for choosing the site, ideological considerations were 13

14

15

dominating. The contemporary value of the site was linked to its illustrious past, as during the Middle Ages the Royal Court of the Bohemian kings had been situated there (until 1515, when the Jagellonians had put it in pawn; fig. VI.11).14 These historical links had been memorialised by the late-Gothic Powder Tower (Prašná brána, Pulverturm; fig. VI.1). It was also argued that the cultural heritage of the Bohemian kingdom should be incorporated into the structure to help underpin the political demands of modern Czech society. However, another reason for choosing the site was the positive impact the project was expected to have on the whole neighbourhood, which was at that time underdeveloped and neglected in terms of urban planning. The rather problematic urban character of the square stemmed from historical developments after the church reforms that began in the 1780s. At that time, Emperor Joseph II closed the monasteries and convents located in the area (the Premonstratensian and Hibernian monasteries in 1785, and the Capuchin convent in 1795), and the buildings that housed these religious orders were mainly used for military purposes or state administration.15 In addition, the

Jan Koula, Úprava v okolí Prašné brány v Praze [The adaptation of the surroundings of the Powder Tower in Prague], in: Architektonický obzor 36 (1902), 7–9, 13–15, 17–18, here 8. In the 1490s, the Bohemian kings from the Jagiellonian dynasty gradually resettled to Buda and in addition to this, the Jagiellonian mortgaged the Royal Court in 1515. Subsequently, in the 16th century, the former Royal Court became a hereditary property of local noble families. Karel Kibic, Formování náměstí Republiky a přilehlé části Příkopů [Shaping the Republic Square and the adjacent part of Příkopy], in: Václav Ledvinka / Hana Svatošová (eds.), Město a jeho dům. Kapitoly ze stoleté historie Obecního domu hlavního města Prahy (1901–2001) [The city and its house. Chapters from 100 years of history of the Obecní dům of the capital Prague],

134

Vendula Hnídková

Archbishop’s seminary was moved from the former Royal Court to the Clementinum, and the complex was used as military barracks, and, starting in 1869, as a cadet school. With its monumental barracks (the Rossauer Kaserne), the area came to resemble the Viennese Ringstraße. Moreover, the strong presence of the armed forces in the neighbourhood emphasised the power of the Habsburg monarchy within the capital of the Czech nation. This display of imperial power, combined with the dominance of German citizens and business in the adjacent area, led to calls for a “Czech intervention” in the area. While there was considerable enthu­ siasm for building a new cultural centre, the idea soon came in for harsh criticism. Fierce attacks on the concept came not only from the German citizens of Prague – i.e., from members of the Deutsches Casino and the Turnverein, among others, who naturally Fig. VI.9: Plan of the Hybernské náměstí, Josefské or Kapucínské náměstí (Hibernian Square, Joquestioned the nation- seph or Capuchins’ Square), present náměstí Republiky (Republic Square), Jüttner Plan of Prague, alistic principle in­ 1811–1815 (from: Václav Ledvinka / Hana Svatošová (eds.), Město a jeho dům. Kapitoly ze stoleté historie Obecního domu hlavního města Prahy (1901–2001) [The city and its house. Chapters from herent in the very aim 100 years of history of the Obecní dům of the capital Prague], Prague 2002, 308). of the project – but from some members of the city council, who ex- and risked falling into debt. These critics generally pressed concerns that the municipality lacked ade- preferred completing the Old Town Hall to building quate financial resources to complete the building, Prague 2002, 307–325, here 314.

VI. The Obecní dům (Municipal Building), Prague

135

Fig. VI.10: Prašná brána (Powder Tower) before the reconstruction by Josef Mocker, to the right the former Archbishop seminary on the sight of the former Royal Court (etching by Jiří Döbler after a drawing by Vincenc Morstadt, 1825; Prague City Archives, Vedute, inv.-no. G 417b).

new premises solely dedicated to lavish representation. Competitions, projects, and the final result Despite these concerns, an architectural competition for the Municipal Building had already been arranged by early in 1903. Some 20 architects attempted to tackle this difficult urbanistic and architectural challenge. However, none of the designs they submitted were accepted, partly because of the problematic spatial disposition of the competition programme, and partly because of the stylistic approaches the architects had chosen. While emphasising that no solution had yet been identified, the highly regarded members of the jury (the architects Josef Zítek, Antonín Wiehl, and Josef Schulz; the former mayor of Prague and architect Čeněk Gregor;

and the chairman of the Měšťanská beseda Rudolf Tereba) presented three architects with the same awards in March 1903: Antonín Balšánek, Josef Pospíšil, and the architectural team of Alois Dryák and Tomáš Amena. The results of the competition were rather questionable, because they were based on an exceptionally demanding programme. The new multifunctional complex, which was to have only three flours and façades with a total height of 22 metres, was also expected to house representational, commercial, and residential spaces with dimensions that would guarantee future profits. Specifically, the complex was expected to accommodate shops and storage areas, restaurants and a café, large assembly halls for concerts on the ground floor and in the basement, as well as one large and two smaller halls on the first floor, a library with a reading room, salons, clubrooms, smoking rooms,

136

Vendula Hnídková

and cloakrooms. The two remaining floors, were expected to provide space for apartments, more clubrooms, and offices.16 It is no surprise that within the less than three months they were given, the architects were not capable of providing a satisfactory design for a multi-purpose structure of this scale. Thus, another competition was held in 1903 for the three architects who had previously received awards. However, once again, none of them was able to meet the initial expectations. As a way out of this troubled situation, the municipality directly appointed on 14 August 1903 the architects Antonín Balšánek and Osvald Polívka to prepare the final designs for the Municipal Building (fig. VI.12–VI.13). Although Polívka had not participated in the competition, he had been involved in the process of its preparation. As a locally promi- Fig. VI.11: Regulation plan of the former cadet school block by the Municipal Building nent architect, he had deliv- Authority, around 1902 (from: Architektonický obzor 1 [1902], 15). ered the preliminary study The successful appointment of the architects intended to support the Měšťanská beseda’s vision for the new representative premises, and he had Balšánek and Polívka was only one further step in been in charge of preparing the necessary data for the whole process, as the final programme continued the first architectural competition announced in Jan- to be negotiated for another two years. Over the uary 1903. Moreover, in his original design from course of the lively discussions that took place dur1901, Polívka had already found a solution for the ing this period, several ideas were raised for adconcert hall that was intended to house the Czech dressing other long-term public infrastructure deficits in Prague. It was, for example, suggested Philharmonic Orchestra.17 that the Municipal Building should include room for

16

17

Hana Svatošová, Maják českosti Prahy nebo Dům u zakopaných milionů? Idea a koncepce Obecního domu [A lighthouse of Czechness in Prague or the house of the buried millions? The idea and concept of the Municipal Building], in: Václav Ledvinka / Hana Svatošová (eds.), Město a jeho dům. Kapitoly ze stoleté historie Obecního domu hlavního města Prahy (1901–2001) [The city and its house. Chapters from 100 years of history of the Obecní dům of the capital Prague], Prague 2002, 75–96, here 83. PL [Marie Platovská] / RŠ [Rostislav Švácha] / PV [Pavel Vlček], Obecní dům [Municipal Building], in: Pavel Vlček (ed.), Umělecké památky Prahy. Staré město. Josefov, Prague 1996, 537–542, here 538.

Fig. VI.12: Ground floor of the Obecní dům by Antonín Balšánek and Osvald Polívka (from: Architektonický obzor 1 [1902], 3).

Fig. VI.13: First floor of the Obecní dům by Antonín Balšánek and Osvald Polívka (from: Architektonický obzor 11 [1912], 15).

Fig. VI.14: Smetanova síň (Smetana Hall) on the first floor of the Obecní dům (historical photography; from: Architektonický obzor 11 [1912], plate 9).

Fig. VI.15: Primátorský sál (Mayor Hall) on the first floor of the Obecní dům (historical photography; from: Architektonický obzor 11 [1912], plate 31).

a theatre, a university, or another town hall.18 To reconcile these often contradictory demands made by the public, the municipality needed to decide whether the key objective of the planned building was to provide the city with representation or to serve commercial purposes. Achieving both goals simultaneously was an extremely demanding task that was without precedent. With this issue still unresolved, the construction started on 9 August 1905. The Municipal Building was intended to become (and actually became) a cultural and social centre of the Czech nation. This aim became clear not only from various statements made by contemporary artists,19 but from the general concept of the structure and the artistic programme for its decoration. The building as it finally emerged was based on a series of compromises that had to be made given the mu-

nicipality’s limited budget. In the end, the original budget was greatly exceeded to accommodate a range of ideas. The multifunctional complex had a generous layout with a total of five wings. The central wing, which spanned the whole building, incorporated the large concert hall, called Smetanova síň (Smetana Hall; fig. VI.14), and served as the cultural heart of the whole structure. From the very beginning, the Smetana Hall was named after the highly regarded composer Bedřich Smetana (1824–1884). The central position of the hall reflected the composer’s significant role in the formation of the Czech national identity. Smetana was among the chief representatives of Czech culture and music in the 19th century national movement, and remains an important figure in Czech history.20 By accepting the appointment of the first principal conductor of the Pro-

18

19 20

Rudolf Pošva, Architektura Obecního domu [The architecture of the Municipal Building], in: Obecní dům v Praze. Historie a rekonstrukce, Praha 1997, 24–41, here 28. Hana Larvová, Sursum 1910–1912, Praha 1996, 26. Jiří Křesťan, Zdeněk Nejedlý. Politik a vědec v osamění [Zdeněk Nejedlý. A politician and scientist in solitude], Praha-Litomyšl 2012, 124–129.

Fig. VI.16: Vinárna (wine cellar) in the basement of the Obecní dům (historical photography; from: Architektonický obzor 11 [1912], 49).

Fig. VI.17: Entrance hall on the mezzanine of the Obecní dům (historical photography; from: Architektonický obzor 11 [1912], 52).

zatímní divadlo (the Provisional Theatre) in Prague, Smetana openly proclaimed his political position. Moreover, he is regarded as the founder of Czech modern music. The specific requirement that the complex should include several representative spaces was met by the construction of a series of richly decorated halls on the first floor that were placed along the main façade, as in a palace building. The central space, called Primátorský sál (Mayor Hall; fig. VI.15), was famous for its paintings by Alfons Mucha, and provided direct access to the balcony above the main entrance. It was on this balcony that the founding of the Czechoslovak Republic was publicly declared on 28 October 1918. The iconographic programme of the building was primarily driven by two tendencies: i.e., a desire to provide a visual representation of the Czech nation and the city of Prague, and an interest in including symbols of classical European culture.21 The most explicit representation of the Czech nation, a large mosaic by Karel Špillar depicting Hold Slovanstva Zlaté Praze (Slavs paying Tribute to Golden Prague), was given a central position above the main entrance. The dominant message of the image was articulated by its very location on the main façade, and by its vivid colours, which contrasted sharply

with the tones used in the rest of the building. In addition to the mosaic, there were two statues by Ladislav Šaloun, Ponížení a Vzkříšení národa (Humiliation and Resurrection of the Nation), that had an explicit nationalistic meaning. Moreover, 48 reliefs with female and male figures in various folk costumes were placed on the exterior. Parallel to these Czech national motifs, classical European heritage was represented by several personifications of arts and philosophy. However, the iconography used in the building’s interior was less consistent; rather than demonstrating national values, the images displayed in the interior – and in the restaurants and café in particular – were more decorative than political. The American bar and the Pilsen restaurant in the basement were intended for use by the broad spectrum of Czech citizens, including the middle and lower social classes (fig. VI.16–VI.17). Less democratic were the fancy coffeehouse and the French restaurant on the ground floor, which had highly representative aesthetics that were designed to appeal to the local elites (fig. VI.18–VI.19) – and that are now mainly appreciated by tourists. The exhibition spaces on the top floor were used for an ambitious project that began on 5 January 1912, when three exhibitions representing three Czech

21

Roman Prahl, Umění, město a národ v symbolické dekoraci. Umělecká výzdoba Obecního domu [Arts, city and nation in a symbolic decoration. Artistic decoration of the Municipal Building], in: Václav Ledvinka / Hana Svatošová (eds.), Město a jeho dům. Kapitoly ze stoleté historie Obecního domu hlavního města Prahy (1901– 2001) [The city and its house. Chapters from 100 years of history of the Obecní dům of the capital Prague], Prague 2002, 97–116, here 99 and 102.

Fig. VI.18: Café on the ground floor of the Obecní dům (historical photography; from: Architektonický obzor 11 [1912], 51).

Fig. VI.19: Confectionary on the first floor of the Obecní dům (historical photography; from: Architektonický obzor 11 [1912], 85).

artistic associations were opened simultaneously: the Jednota umělců výtvarných (the Union of Fine Artists); the SVU Mánes (Spolek výtvarných umělců Mánes [the Artists Association Mánes], named after the painter Josef Mánes); and the Skupina výtvarných umělců (the Group of Fine Artists), which presented extremely heterogeneous works of art.22 However, while the artistic programmes of these associations differed, the works they presented displayed a certain level of national unity. This point was emphasised by the fact that the show was arranged almost one year before the building was officially completed and opened on 22 November 1912. The exceptional nature of these 1912 exhibitions must be seen in the context of the period before World War I, when a demonstration of the Czech nation’s rich cultural life could be viewed as a challenge to the artistic plurality. Nevertheless, the show did not prevent the youngest generation of architects who exhibited there from focusing their criticisms, which were based on modernism and cubism, on the eclectic language of the Municipal Building itself.23

The main focal point of the whole structure was the façade that faced náměstí Republiky (Republic Square), and was crowned with a cupola (fig. VI.1). This element underlined the message that the building was a temple of the arts, a feature that was deeply rooted in historicist architecture of the late 19th century. The pompous neo-Baroque forms were reminiscent of French culture, and may have been inspired by the Grand Palais or Petit Palais in Paris, especially given that the centrally located main entrance culminated in a monumental arch and cupola (fig. VI.20).24 This formal transfer was no coincidence. Since the second half of the 19th century, Czech culture had been gradually oriented towards artistic developments in France, and this interest was reflected in local forms of political representation. Thus, a significant cultural highlight of this era was the Auguste Rodin exhibition in Prague in 1902. The exhibition was organised by the Spolek výtvarných umělců Mánes (Artists Association Mánes), and was opened in a special pavilion ­designed by Jan Kotěra and erected for this very

Filip Wittlich, Praha a Obecní dům v roce 1912 [Prague and the Municipal Building in 1912], in: Otto M. Urban / Filip Wittlich (eds.), 1912. Sto let od otevření Obecního domu [1912. One hundred years since the opening of the Municipal Building], Prague 2012, 44–58. 23 Rostislav Švácha, Politika Obecního domu [The Politics of the Municipal Building], in: Otto M. Urban / Filip Wittlich (eds.), 1912. Sto let od otevření Obecního domu, Prague 2012, 66–72. 24 PL [Marie Platovská] / RŠ [Rostislav Švácha] / PV [Pavel Vlček], Obecní dům [Municipal Building], in: Pavel Vlček (ed.), Umělecké památky Prahy. Staré město. Josefov [Art monuments of Prague. Old Town. Joseph’s Town], Prague 1996, 537–542, here 538. 22

VI. The Obecní dům (Municipal Building), Prague

141

Fig. VI.20: View of the Petit Palais in Paris by Charles Girault, 1900 (Library of Congress, Prints and Photographs Division, Washington D. C., LOT 13.418, no. 317).

special occasion.25 “The artistic visit had become a political manifestation of its kind. The Czechs welcomed Rodin as an ambassador of French culture not hiding the meaning that the culture of the French Republic refers to ideas of freedom, liberty, equality and fraternity”.26 Rodin’s artistic production, which was followed by another show of the artwork of Émile-Antoine Bourdelle in Prague in 1909, had a lasting impact on many respected Czech sculptors, such as Stanislav Sucharda, Josef Mařatka, Jan Štursa, Bohumil Kafka, Ladislav Šaloun, and Otakar Španiel. 25

26

27

The Rodin exhibition was not a singular event, but was rather a prime example of the international relationships Czech political representatives were building at the turn of the century.27 The French Republic opened a consulate in Prague in 1897 (the first after it opened a consulate in the USA), and in Switzerland and Great Britain later that year. In 1900, a delegation of representatives of the city of Prague led by the mayor Vladimír Srb were welcomed with official honours in the town hall in Paris. In addition, the highest representatives of the municipality of Paris paid a reciprocal visit to

R. Š. [Rostislav Švácha], Pavilon Mánesa v Praze [Mánes Pavilion in Prague], 1902, in: Jan Kotěra. 1871–1923. Zakladatel moderní české architektury [Founder of modern Czech architecture], Prague 2001, 123. Petr Wittlich, Rodinova mise [Rodin’s mission], in: Marie Halířová (ed.), Pocta Rodinovi [Homage to Rodin]. 1902–1992, Prague 1992, 7–8, here 7. Jiří Kořalka, Zahraniční kontakty Prahy jako metropole národa bez státu [Foreign contacts of Prague as the metropolis of a nation without a state], in: Václav Ledvinka / Hana Svatošová (eds.), Město a jeho dům. Kapitoly ze stoleté historie Obecního domu hlavního města Prahy (1901–2001) [The city and its house. Chapters from 100 years of history of the Obecní dům of the capital Prague], Prague 2002, 29–39.

142

Vendula Hnídková

Prague in June 1901. Each year, the Prague city council held receptions on 14 July marking the occasion of the national holiday of the French Republic. The architecture of the Municipal Building was by no means daring or visionary, but was instead a fusion of eclectic, traditionalist, and art nouveau forms. To a certain extent, the traditional elements were combined with more recent construction systems that employed brickwork together with iron ­elements and reinforced concrete. The approach to allocating space in the interior was of particular value, as the building was able to accommodate a wide range of uses, from hosting ceremonial festivities of the city of Prague and opulent cultural events, to enabling ordinary visits to the bar or pub. The building can thus be seen as an effective response to its rival, the German House, and to have eclipsed the Rudolfinum in importance. Finally, it was not only the impressive building itself, but its sensitive siting in the urban context, which visually underlined the historical meaning of the spot, that contributed to the intended objective of creating a monumental, multipurpose complex that would re-

shape the local cityscape and attack the German character of the area. Conclusion The Obecní dům (Municipal Building) in Prague can be seen as a cultural product of the political movements of the 19th century, when local patriotism developed into Czech and German nationalism. Although the building was harshly criticised for the artistic styles its designers employed, for the enormous cost of its construction, and for the nationalistic position of the Czech municipality that was its owner, the Obecní dům can be viewed as a great ­triumph of the Czech nation in the city of Prague. Despite its traditionalist stylistic language and the controversies that surrounded its construction, it may be argued that the public building responded appropriately to the modern urban lifestyle, as it was more socially inclusive than a pub or a church, especially as the residents of Prague became increasingly secularised.

Dorothea Baumann

Die Entstehung der Zürcher Tonhalle von Fellner & Helmer Wien Das Casino und das Actientheater im ehem. Barfüsserkloster (1806 und 1830–1834) Napoleons Einmarsch 1798 und die nachfolgenden unruhigen Zeiten der Helvetischen Republik (1798–1802) führten in Zürich zu einer Unterbrechung des öffentlichen Musiklebens von sechs Jahren.1 Bereits 1806, während der Zeit der französischen Mediation, welche durch Napoleons Vermittlung zur neuen, von 1803–1814 geltenden Verfassung der Schweizerischen Eidgenossenschaft führte und in Zürich alte Privilegien der Oberschicht (Zunftsystem und Ehehaften) und der Stadt gegenüber dem Kanton (Wohnortsgebundenheit des Handwerker- und Marktrechts auf dem Land) zum Teil wieder einführte,2 gelang es einer freien Bürgervereinigung, der Assemblée-Gesellschaft, mit privaten Mitteln das Casino am Hirschengraben an Stelle der ehemaligen Trotte (Weinkelter) des Barfüsserklosters zu bauen.3 Die Stadt gab ihre Zustimmung, um für die Tagsatzung, die Versammlung der Abgeordneten der 19 Kantone der Schweizerischen Eidgenossenschaft, die sich 1807 im Turnus der Schweizer Städte hier versammelte, einen genügend grossen Saal zu haben. Das einstöckige Casino des Architekten und Unternehmers Hans Caspar Escher (Abb. VII.1), der erste Zürcher Bau in französisch-klassizistischem Stil, erhielt seinen Platz an der Stelle der Stadtmauer, wo der mittlere Hirschengraben schon um 1784 zur Gewinnung einer Umfahrungsstrasse 1

und Promenade aufgefüllt worden war und eine beginnende Ausdehnung der Stadt über die Mauer hinaus erlaubte (Abb. VII.2).4 Das Casino umfasste als Gesellschafts- und Vergnügungsgebäude einen grossen Saal, einen Ballsaal und dazwischen zwei Salons.5 Der bis 1867 als Konzertsaal genutzte grosse Saal fasste 400 Personen und war mit 20 × 12 m etwa so gross wie der Schubert-Saal im Wiener Konzerthaus. Damit war man für die sogenannten Galanterie-Konzerte mit ihrer wechselnden Folge von Vokal- und Instrumentalstücken gerüstet, soweit man sie mit dem 1812 aus der Vereinigung aller Musikgesellschaften entstandenen Orchester der Allgemeinen Musikgesellschaft mit etwa 28 Streichern und doppelten Bläsern bewältigen konnte.6 Der Zürcher Casino-Saal hatte eine Grösse, wie sie der Öffentlichkeit seit dem letzten Viertel des 18. Jahrhunderts (abgesehen von den auch für Konzerte verwendeten Theatersälen) erst in wenigen Städten wie beispielsweise Wien (Augarten, kleiner Saal und grosser Tanzsaal, seit 1775), Paris (Salle des Menus plaisirs, rue Bergère, seit 1781), London (Hanover Square Rooms, Saal mit 800 Plätzen, seit 1775) oder Leipzig (Altes Gewandhaus, Saal mit 430 Plätzen, seit 1781) zur Verfügung standen. 1830, nach der Aufhebung des rund zweihundert Jahre dauernden Theaterverbots im protestantischen Zürich, beschloss eine kleine Gruppe von Leuten, einen Aktienverein zu gründen, um in die damals

Sigmund Widmer, Zürich, eine Kulturgeschichte. Band 8: Revolution und Biedermeier, Zürich 1980, 23–24. Christoph Ebnöther, Die Diskussion um die Schleifung der Zürcher Schanzen zwischen zürcherischem Staatsbildungsprozess und eidgenössischer Landesverteidigung (193. Neujahrsblatt der Feuerwerker-Gesellschaft, Artillerie-Kollegium in Zürich auf das Jahr 2002), Zürich 2001, 9 und 19. 3 Regine Abegg, Promenieren im alten Zürich, Zürich 2009, 17. Zürich (d. h. der Regierungsrat des Hohen Standes Zürich und der Stadtrat von Zürich) besass nur fünf Aktien. Weitere Aktionäre waren die Allgemeine Musikgesellschaft Zürich und 197 Privatpersonen (Simone Gojan, Spielstätten der Schweiz, Zürich 1998, 445). 4 Hans Hoffmann, Die klassizistische Baukunst in Zürich, in: Mitteilungen der Antiquarischen Gesellschaft in Zürich (97. Neujahrsblatt der kantonalen Gesellschaft für Geschichte und Altertumskunde) 32 (1933), Heft 2, 21. 5 Dorothea Baumann, Vom Musikraum zum Konzertsaal – auf den Spuren von Zürichs Musikleben (186. Neujahrsblatt der Allgemeinen Musikgesellschaft Zürich), Zürich 2002, 23–25. 6 Adolf Steiner, Aus der Vorgeschichte der Allgemeinen Musikgesellschaft. 1. Teil (Hundertstes Neujahrsblatt der Allgemeinen Musikgesellschaft Zürich), Zürich 1912, 25–27. 2

144

Dorothea Baumann

Abb. VII.1: Hans Caspar Escher, Casino in Zürich, 1806 (kolorierte Lithographie der 1830er Jahre; Zentralbibliothek Zürich, Graphische Sammlung, Sig. Zürich C1, Kasino I, 2a).

Abb. VII.2: Ausschnitt eines Stadtplans von Zürich von 1860 mit dem ehemaligen Barfüsserkloster, dem heutigen Obergericht, in dem ab 1806 das Casino Zürich (Nr. 410 mit der Fassade zum Hirschgraben) und von 1830 bis 1834 das Actientheater (Nr. 409 mit der Fassade zu den Unteren Zäunen) eingebaut wurden (Stadtarchiv Zürich, Präsidialdepartment).

nur noch als Kornspeicher dienende Barfüsserkirche direkt hinter dem Casino ein Logentheater aus Holz für etwa 800 Zuschauer einzubauen (Abb. VII.3, vgl. Abb. VII.2). Das Actientheater wurde durch einen Gang mit dem Casino verbunden. Dieser 1834

fertiggestellte Umbau stand am Beginn einer neuen, freieren Entwicklung der Stadt. Am 30. Januar 1833 hatte die politisch liberale Stadtregierung die Schleifung der letzten, die bauliche und wirtschaftliche Stadtentwicklung behindernden Schanzen und Fes-

VII. Die Entstehung der Zürcher Tonhalle von Fellner & Helmer Wien

145

Abb. VII.3: Actientheater in Zürich, 1830–1834 (kolorierte Aquatinta von Franz Hegi, 1839; Zentralbibliothek Zürich, Graphische Sammlung, Sig. Zürich C 1 Oberdorf-Qu., Altes Theater I, 4). 1834 wurde die ehemalige Barfüsserkirche an den Unteren Zäunen zum Theater umgebaut. In der Mitte befand sich der Eingang ins Theater, links die Restauration. Ein neu erstellter Gang verband das Theater mit dem Kasino.

tungswälle des 17. Jahrhunderts beschlossen. Trotz Protests der Bevölkerung gegen die Aufhebung der Torsperren waren schon seit 1784 nach und nach Stadttore abgerissen worden.7 In dem seit dem Abbruch des Oberdorfturms im Jahr 1813 vom Hirschengraben her frei zugänglichen Gesellschaftshaus, das anstelle des alten Barfüsserklosters nun Theater und Casino umfasste, spielte sich während der folgenden 50 Jahre ein grosser Teil des Zürcher Kulturlebens ab. Im Actientheater leitete Richard Wagner 1852 und 1855 die Erstaufführungen seiner Opern Der Fliegende Holländer und Tannhäuser und dirigierte von 1850 bis 1855 mehrere Abonne7 8 9

mentskonzerte der Allgemeinen Musikgesellschaft.8 Im Theaterfoyer, das im früheren Seitenschiff der Barfüsserkirche untergebracht war, wurde nachmittags von 2 bis 3 Uhr auch Börse abgehalten.9 Der Casino-Saal war selbst bei Öffnung der Türen zu den Nebensälen für grössere Veranstaltungen bald zu klein. Seit der Gründung des Zürcherischen Singinstituts im Jahre 1805 durch Hans Georg Nägeli und eines gemischten Chors im gleichen Jahr wurde das bürgerliche Musikleben Zürichs mehr und mehr durch die Chorvereine und die nun in Mode kommenden Oratorienaufführungen bestimmt. Da die drei grossen Kirchen Grossmünster,

Ebnöther (wie Anm. 2), 43. Rudolf Schoch, Hundert Jahre Tonhalle Zürich 1868–1968, Zürich 1968, 16–21. Friedemann Pfenninger, Zürich und sein Theater im Biedermeier (184. Neujahrsblatt der Allgemeinen Musikgesellschaft Zürich), Zürich 1980, 3–51 und 26–30.

146

Dorothea Baumann

Abb. VII.4 Ausschnitt eines Stadtplans von Zürich von 1860 mit dem Kornhaus (Nr. 720) am heutigen Bellevue-Platz (Stadtarchiv Zürich, Präsidialdepartment).

Fraumünster und St. Peter in ihrem Fassungsvermögen begrenzt waren, errichtete man für die seit 1809 immer wieder in Zürich stattfindenden Schweizerischen oder Eidgenössischen Sänger- und Schützenfeste mit 100 bis 600, in den Jahren 1843 und 1858 sogar mit 2100 und 4300 angereisten Sängern und mit bis zu 150 Orchestermusikern (siehe die Auflistung der Musikfeste in Zürich 1809–1905 im Anhang), provisorische Festhütten mit Sälen, welche nach der Veranstaltung wieder abgerissen wurden und stets zu Klagen über die Akustik Anlass gaben.10 Die Alte Tonhalle im ehem. Kornhaus (1867/1868) Für das Schweizerische Musikfest von 1867 wurde das Kornhaus am heutigen Bellevue (Abb. VII.4) als provisorische Festhalle mit einem Podium für 700 Mitwirkende und 3600 Plätzen auf engsten Bänken eingerichtet (Abb. VII.5). Der Erfolg dieser Festkonzerte unter Friedrich Hegar führte dazu, dass die Stadt sich bereit erklärte, den Raum definitiv in eine Tonhalle umzubauen, welche an die 1868 zu diesem Zweck neu gegründete Tonhallegesell10 11 12

schaft vermietet wurde. Die Zahl der Plätze musste für den ständigen Gebrauch auf 1409 reduziert werden. Leider sprangen die seitlichen Galerien unter dem niedrigeren Dach soweit vor, dass dazwischen nur ein Parterre von 8 Metern Breite blieb (Abb. VII.6). Dadurch wurde die Sicht aufs Podium um mehr als die Hälfte verdeckt, und die Akustik war unbefriedigend, obwohl die Verantwortlichen versicherten, diese sei ausgezeichnet. 1872 finanzierten die beiden grossen Chorvereine eine Orgel der Firma Kuhn zur Begleitung der Oratorienaufführungen.11 Seit der Landesausstellung von 1883 war die Tonhalle wegen des neuen, baulich angeschlossenen Pavillonrestaurants mit Palmengarten direkt am Seeufer neben der Schifflände auch als gastronomisches Freizeitziel der Stadtbevölkerung und für fremde Besucher sehr beliebt.12 Inzwischen hatte die Bevölkerung Zürichs so stark zugenommen wie in kaum einer anderen Stadt auf dem europäischen Kontinent. Von 1850, der Zeit von Richard Wagners Zürcher Aufenthalt, bis 1893, als der erste Ring von Vorortsgemeinden mit der Stadt vereinigt wurde, wuchs die Zahl der Bewohner mit diesen Gemeinden von rund 33.000 auf

Baumann (wie Anm. 5), 26. Baumann (wie Anm. 5), 30. Laurent Tissot, Tourismus: Die Glanzzeit 1880–1914, in: Historisches Lexikon der Schweiz (https://hls-dhs-dss.ch/de/ articles/014070/2014-02-25/#HDieGlanzzeit281880-191429; 17.11.2019).

VII. Die Entstehung der Zürcher Tonhalle von Fellner & Helmer Wien

147

Abb. VII.5: Alte Tonhalle in Zürich im ehemaligen Kornhaus am rechten Seeufer (Steingravur von Hans Rudolf Denzler; Baugeschichtliches Archiv Zürich, Format II, Repro BAZ 23956). 1867 als provisorische Konzerthalle genutzt, befand sich seit 1868 die Alte Tonhalle Zürich in diesem adaptierten Gebäude, das, seit 1883 um ein Restaurant mit Pavillon und Palmengarten direkt am Seeufer erweitert, 1896 abgerissen wurde.

95.000. Neue Strassen sorgten für grosszügige Verbindungen in der sich öffnenden Stadt. Seit 1864 erschloss die Bahnhofstrasse an Stelle des aufgeschütteten Fröschengrabens die linke Limmatseite, welche mit dem rechten Ufer nach und nach durch fünf befahrbare Brücken verbunden wurde, die im Rahmen der städtischen Erneuerung seit 1838 ältere Holzstege ersetzten oder neu entstanden waren: vom Bahnhof her aufwärts 1863 die Bahnhofbrücke (1871 erweitert), 1913 die Uraniabrücke (an Stelle des oberen Mühlestegs, seit 1394 dokumentiert), 1881 die gusseiserne Rathausbrücke (seit 1375 dokumentiert), 1836–1838 die Münsterbrücke (an Stelle der mittelalterlichen Oberen Brücke) und 1882–1884 die neue Quaibrücke (gemeinsam mit den anschliessenden Gemeinden Enge und Riesbach gebaut). Vom Alpenquai kommend (heute General-Guisan-Quai), 13 14

welches den See links der Limmat Richtung Enge abschliesst, führt die Brücke über den heutigen Bellevueplatz in die neue Rämistrasse, welche bergaufwärts der Linie des alten Festungswalls folgt (vgl. Abb. VII.4) bis zum Polytechnikum (erbaut 1861–1864 durch Gottfried Semper und Johann Kaspar Wolff). Das untere Seebecken erhielt in den Jahren 1881 bis 1888 durch die mit Material vom Abbruch der Schanzen und der Stadtmauern aufgeschütteten Quaianlagen ein vollkommen neues Gesicht.13 Nun markierte nicht mehr das Bauschänzli (der letzte, noch erhaltene Teil des alten Stadtbefestigungsrings) den Anfang der Limmat, sondern die seewärts vorgelagerte Quaibrücke. Zürich wurde von der Stadt am Fluss zur Stadt am See (Abb. VII.7).14

Anonym, Neu-Zürich, in: Schweizerische Bauzeitung 15/16 (1890), 1–3. Abegg (wie Anm. 3), 19.

148

Dorothea Baumann

durch Kutschenlärm gestört, der nur an Sonntagen zeitweise unterbrochen werden konnte.17 Der erste Wettbewerb für eine neue Tonhalle am Uto- oder Alpenquai (1887)

Abb. VII.6: Alte Tonhalle in Zürich, Eröffnungskonzert der Landesausstellung am 1. Mai 1883 (Xylographie von A. Bonamore; Zentralbibliothek Zürich, Inv.-Nr. digit. Objekt 7584). Das Provisorium im Kornhaus bot 3600 Plätze, der Umbau zur Tonhalle 1868 dagegen nur mehr 1409 Plätze für das Publikum und 700 für Mitwirkende am Podium.

In den 1880er Jahren gab die alte Tonhalle aus baulichen Gründen immer mehr zu Klagen Anlass, und der Anblick „des unförmlichen Steinhaufens“15 erschien immer weniger tragbar. 1883 wurde anlässlich der Landesausstellung in einem neben der Tonhalle errichteten Ausstellungspavillon auf die Möglichkeit hingewiesen, an der neuen Seefront kulturelle Institutionen anzusiedeln.16 1887 ging die attraktive Verbindung von Tonhalle und Gartenrestaurant zum Seeufer durch den Bau des vorgelagerten Utoquais verloren. Die Konzerte im Saal wurden 15 16 17

18

Im gleichen Jahr wurde ein Ideenwettbewerb zum Bau einer neuen Tonhalle an zwei Standorten, entweder wie bisher am Utoquai (heute südlich des Bellevues) oder am Alpenquai auf der anderen Limmatseite, durchgeführt (vgl. Abb. VII.7). Es wurden 62 Entwürfe eingereicht, 29 für den alten Standort und 33 für den neuen. Am 10. September 1887 erhielt der Berliner Architekt Bruno Schmitz den 1. Preis (vgl. Abb. VII.8), ohne dass weitere Schritte erfolgten. Sein Entwurf mit zwei seitlichen Türmen, zentral vorgelagertem Pavillon und Garten wurde jedoch für die weitere Planung der neuen Tonhalle wegweisend. Zwei Jahre später setzte sich der Architekt Heinrich Ernst mit einem privaten Überbauungsprojekt des gesamten Areals am Alpenquai und im Rahmen desselben auch der neuen Tonhalle nach dem Entwurf von Bruno Schmitz nicht durch.18 1890 stellte das Zürcher Architekturbüro Alfred Chiodera & Theophil Tschudy aus eigener Initiative ein weiteres Projekt zur Überbauung des alten Tonhalleplatzes am Bellevue vor, in welcher Theater, Tonhalle, Musikschule und ein Clubhaus untergebracht werden sollten (Abb. VII.9 und VII.10). Auch dieses Projekt übernahm mit der nach Süden gerichteten Tonhallefront die Elemente des Konzertgartens und der beiden Türme von Bruno Schmitz. Die Verantwortlichen zögerten trotz der günstig veranschlagten Kosten, denn diese waren angesichts der vorhandenen und der allenfalls aus Sammlungen zu erwartenden Mittel zu hoch. Der zweite Wettbewerb für eine neue Tonhalle am Alpenquai (1891) Erst der Brand und die vollkommene Zerstörung des in der alten Barfüsserkirche untergebrachten Actientheaters (Abb. VII.3) in der Neujahrsnacht zum 1. Januar 1890 brachte Bewegung in die festgefahrene Situation. Überraschend schnell nahm die

Carl Waldvogel, Denkschrift zur Einweihung der Tonhalle in Zürich, Zürich 1895, 10. Inventar der neueren Schweizer Architektur (INSA) 1850–1920, Band 10: Städte Winterthur, Zürich, Zug, Bern 1992, 255. Ebd., 281. Dies war vom Präsidenten des Tonhallevorstandes angesichts der beschlossenen Aufschüttung des Quais bereits 1873 als Nachteil vorausgesehen worden (vgl. Waldvogel [wie Anm. 15], 9). Waldvogel (wie Anm. 15), 19. Die Stadtentwicklung und einige der nicht realisierten Entwürfe sind dokumentiert in: Martin Fröhlich / Martin Steinmann, Imaginäres Zürich. Die Stadt, die nicht gebaut wurde, Zürich 1978.

VII. Die Entstehung der Zürcher Tonhalle von Fellner & Helmer Wien

Abb. VII.7: Seebecken in Zürich, 1890 (aus: Schweizerische Bauzeitung 15 [1890], Heft 1, 1).

neu gegründete Theater-Actiengesellschaft einen Vertrag der Stadt an, durch welchen sie die Schenkung des Bauplatzes am rechten Seeufer südlich der alten Tonhalle (und des heutigen Bellevue-Platzes) und einen Baukostenbeitrag erhielt. Ohne Berücksichtigung der Zürcher Architekten betraute der Verwaltungsrat das Wiener Architekturbüro Ferdinand Fellner & Hermann Helmer mit dem Neubau des Stadttheaters, welches durch Anpassung der Pläne eines ursprünglich für Krakau vorgesehenen, 19

20 21 22

149

dort jedoch abgelehnten Projekts sogleich gebaut werden konnte und schon für die Spielzeit 1891/1892 bereit war.19 Damit blieb als Standort für die neue Tonhalle praktisch nur noch das damals unbeliebte, vor dem Kratzquartier liegende neue Alpenquai „jenseits der windigen Brücke“, welches damals und noch lange verkehrstechnisch schlecht erschlossen war, denn es gab keine Brücke über den Schanzengraben (vgl. Abb. VII.4) und noch kein Tram Richtung Enge, weshalb die Konzertbesucher den „exponierten Alpenquai” entlanggehen mussten.20 Auch hier stellte die Stadt, stets auf die vorsichtige Verwaltung der Gelder bedacht, nur den Bauplatz und einen Baukostenbeitrag von 300.000 Franken zur Verfügung. Die übrigen finanziellen Mittel mussten privat aufgebracht werden. Im Wettbewerb von 1891 für den neuen Bauplatz wurden nur 19 Entwürfe eingereicht. Das bereits 1887 mit dem ersten Preis ausgezeichnete Projekt von Bruno Schmitz aus Berlin, das an den neuen Bauplatz angepasst worden war (Abb. VII.11), erhielt erneut den ersten Preis.21 Das Architekturbüro Fellner & Helmer aus Wien erhielt den Auftrag, das wegen Mängeln der Gebäudeerschliessung nicht realisierbare Projekt von Bruno Schmitz zu überarbeiten. Nach Protest des Schweizerischen Ingenieur- und Architektenvereins wurde gleichzeitig auch der Semper-Schüler Alfred Friedrich Bluntschli, seit 1881 Professor an der Eidgenössischen Technischen Hochschule, aufgefordert, eine Projektvariante einzureichen. Diese Variante und das durch Fellner & Helmer überarbeitete Projekt von Bruno Schmitz wurden der königlichen Akademie des Bauwesens in Berlin zur Begutachtung zugesandt, die keines der beiden Projekte ohne weitere Änderungen zur Ausführung empfahl. Verärgert über die als kleinlich empfundene Kritik zog Bluntschli seinen Entwurf zurück, und die Baukommission gab dem Vorschlag von Fellner & Helmer (Abb. VII.12) den Vorzug. Die beobachtende Öffentlichkeit wunderte sich, da sowohl Professor Bluntschli als auch Baurath Hermann Helmer dem Preisgericht des zweiten Wettbewerbs von 1891 angehört hatten.22

Hans Christoph Hoffmann, Die Theaterbauten von Fellner und Helmer (Studien zur Kunst des 19. Jahrhunderts 2), München 1966, 122–123; Gerhard M. Dienes (Hg.), Fellner & Helmer. Die Architekten der Illusion. Theaterbau und Bühnenbild in Europa. Anläßlich des Jubiläums „100 Jahre Grazer Oper“, Graz 1999, 220–222. Jahresbericht der Tonhallegesellschaft Zürich 1895/1896 (zit. nach: Schoch [wie Anm. 8], 64–65). Anonym, Wettbewerb für eine neue Tonhalle am Alpenquai in Zürich, in: Schweizerische Bauzeitung 19 (1892), 80–81. Anonym, Neue Tonhalle in Zürich II, in: Schweizerische Bauzeitung 20 (1892), 102–106. Die weiteren Mitglieder des Preisgerichts waren G. Andrée, Architekt aus Lyon, C. Hindermann-Herzog, Verwalter der Tonhalle und Vertreter der Stadt, L. Châtelain, Architekt aus Neuenburg, Hs. Pestalozzi, Stadtpräsident, Oberst und Architekt, sowie Dr. Fr. Hegar, Kapellmeister.

150

Dorothea Baumann

Abb. VII.8: Bruno Schmitz, Wettbewerbsentwurf (1. Preis) für eine neue Tonhalle in Zürich, 1887 (aus: Das Werk: Architektur und Kunst 54 [1967], Heft 3, 181).

Die Ausführung der neuen Tonhalle (1893–1895) Fellner & Helmer aus Wien erhielten gegen den vehement vorgetragenen Protest der eingesessenen Architekten auch den Auftrag, die Pläne für die neue Tonhalle fertigzustellen und den Bau 1893–1895 auszuführen. Das Wiener Büro erhielt den Zuschlag nicht nur, weil ihr Projekt dank geschickt genutzter Einsparungen finanziell wesentlich günstiger war als die Projekte der Konkurrenten, sondern weil ihr Projekt in einer damals sonst in keinem der neuen Konzerthäuser Europas vorhandenen Art durch die Vereinigung von drei Sälen auf einer Ebene einen Festbau für 3000 Personen ermöglichte. Abgesehen von der modernen Versorgung des Hauses mit elektrischer Energie für Beleuchtung, Heizung und Lüftung (zwar nicht durch ein eigenes, kleines Flusskraftwerk, aber doch durch eine eigene Transformatorenstation)23 er23 24

schlossen über der grosszügigen Garderobe im Erdgeschoss zwei doppelte Treppen das Hauptgeschoss mit grossem und kleinem Saal und dem eleganten, auf einer breiten Terrasse vorgelagerten ovalen Cursaal in moderner Eisenkonstruktion (Abb. VII.13). Im zweiten Stock, hinter dem grossen Saal auf der Höhe der Galerien und der obersten Stufe des Podiums, welches durch zwei kleine Türen seitlich der Orgel direkt erreicht werden konnte, befanden sich die vom Sängerverein Harmonie und dem Männerchor Zürich finanzierten Übungssäle, die zu einem weiteren Saal zusammengelegt werden konnten. Darin manifestierte sich die wichtige Rolle der beiden Zürcher Chöre, welche mit der Finanzierung dieser Säle einen wichtigen Beitrag zur Realisierung des Projekts leisteten und auch dafür sorgten, dass die in ihrem Besitz befindliche Orgel der alten Tonhalle in den neuen grossen Saal eingebaut wurde.24

Anonym, Neue Tonhalle in Zürich III, in: Schweizerische Bauzeitung 20 (1892), 103–106, 111–112 und 155. Diese Orgel wurde 1986 beim Einbau einer modernen Konzertorgel dank dem Einsatz von Zürcher Organisten und Orgelfreunden gerettet und in der Neumünsterkirche Zürich eingebaut, wobei ihre ursprüngliche Form von 1872 weitgehend wiederhergestellt werden konnte (Baumann [wie Anm. 5], 29–30).

VII. Die Entstehung der Zürcher Tonhalle von Fellner & Helmer Wien

151

Abb. VII.9: Alfred Chiodera & Theophil Tschudy, Projekt für den Bauplatz der alten Tonhalle mit Theater, Tonhalle, Musikschule und Clubhaus am Bellevue in Zürich, Perspektive von der Quai-Brücke, 1889/1890 (aus: Schweizerische Bauzeitung 15 [1890], Heft 20, 118).

Abb. VII.10: Wie Abb. VII.9, Grundriss.

Der grosse und der kleine Tonhallesaal waren nicht nur im Parterre, sondern dank der grosszügigen Treppen auch von den Galerien aus direkt mit dem Cursaal (Abb. VII.14) verbunden, der bei Konzerten auch als Foyer diente. Von der im Parterre untergebrachten Küche aus konnte hier für Festban-

kette und während der Curkonzerte Essen serviert werden. Im Sommer, wenn Touristen die Stadt besuchten, wurde der Cursaal dank versenkbarer Fensterfronten zum offenen Musikpavillon englischer Art im Palmengarten. Bei der Planung wurde grosse Sorgfalt darauf verwendet, dass man vom Konzert-

152

Dorothea Baumann

Abb. VII.11: Bruno Schmitz, Wettbewerbsentwurf (1. Preis) für eine neue Tonhalle in Zürich am Alpenquai, 1891 (aus: Schweizerische Bauzeitung 19 [1892], Heft 12, 80).

garten aus die Musiker nicht nur hören, sondern auch sehen konnte.25 Finanziell waren die Einnahmen aus dem Cursaalbetrieb der einzige wirklich gewinnbringende Bereich, da die klassischen Konzerte im grossen und im kleinen Saal höchstens geringe Gewinne abwarfen, wenn sie nicht sogar defizitär waren und durch Spenden gedeckt werden mussten.26 Man war sich während der Planung nicht bewusst, dass der ovale Grundriss und die gewölbte Decke des Cursaals zu akustischen Problemen führen würden, welche man nach der Eröffnung mit einem Stoffvelum vergeblich zu bändigen versuchte.27 Im Übrigen nutzte das von Fellner & Helmer ausgearbeitete Projekt die Situation im leicht ansteigenden Gelände am neu aufgeschütteten Seeufer mit der wunderbaren Sicht auf See und Berge in attraktivster Weise. Äusserlich ergab sich durch die von Bruno Schmitz 1887 und seither in verschiedenen 25 26 27

28

Projektvarianten vorgeschlagenen Türme28, den zentral vorgelagerten elliptischen Cursaal mit Kuppel und die Gartenanlage eine Ähnlichkeit zum viel bewunderten, für die Weltausstellung von 1878 errichteten und bis zum Abbruch 1937 äusserst beliebten Pariser Palais du Trocadéro (Abb. VII.15 und VII.16). Auch im Haupttrakt des Konzerthauses folgte man der Anlage von Schmitz mit dem kleinen Saal und weiteren Räumen in den beiden Seitenflügeln. Dadurch ergab sich die originelle Verbindung zweier Bautypen: dem palastartigen Konzerthaus und dem mit seiner modernen Eisen-Glas-Konstruktion an Ausstellungsarchitektur erinnernden Cursaal. Für die Deckengemälde wurde im In- und Ausland ein Wettbewerb ausgeschrieben, der von den Wiener Malern Peregrin von Gastgeb und Karl Johannes Peyfuss gewonnen wurde, welche auch die

Schweizerische Bauzeitung 19 (1892), 102. Schoch (wie Anm. 8), 48–62. Dorothea Baumann, Ein Spätling im Goldenen Zeitalter des Konzertsaalbaus, in: Hundert Jahre Tonhalle Zürich. Zürich 1995, 41. Türme waren ein allgemein beliebtes Attribut von Ausstellungsgebäuden. Der erwähnte Pavillon der Landesausstellung von 1883 war an beiden Querfronten mit Türmen geschmückt, die allerdings im Vergleich zu den späteren Tonhalletürmen von bescheidener Höhe waren (Schoch [wie Anm. 8], 68).

Abb. VII.12: Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Projekt der Tonhalle in Zürich (aus: Schweizerische Bauzeitung 20 [1892], Heft 16, 106).

Deckenmalereien des neuen Stadttheaters ausgeführt hatten. Ein ungenannter Zürcher Gönner übernahm die Kosten.29 Der in Zürich seit der Aufführung seines Triumphlieds op. 55 (1872) für Bariton, Chor und Orchester im Jahre 1874 von vielen Musikbegeisterten verehrte Johannes Brahms erblickte sich selbst, als er dasselbe Werk am Nachmittag des 29 30

20. Oktober 1895 im neuen grossen Tonhallesaal dirigierte,30 wohl mit gemischten Gefühlen am Rand des zentralen Komponistenhimmels im Hintergrund einer Dreiergruppe mit Beethoven und Richard Wagner, zu welchen sich die Zweiergruppe Gluck und Haydn und eine weitere Dreiergruppe mit Bach, Mozart und Händel gesellte. Über den Komponisten

Schoch (wie Anm. 8), 64. Werner G. Zimmermann, Brahms in der Schweiz. Eine Dokumentation, Zürich 1983, 50 und 102.

154

Dorothea Baumann

Abb. VII.13: Wie Abb. VII.12, Tonhalle, Perspektivischer Schnitt mit den drei Sälen für 3000 Personen auf einer Ebene (aus: Schweizerische Bauzeitung 20 [1892], Heft 18, 115).

schwebt „Apoll, von posaunenden Genien umgeben, […] an die Jünger seiner Kunst die himmlische Gabe verteilend.” Die vier flankierenden Felder sind der himmlischen Engelsmusik, der Volksmusik, der Kammermusik sowie der Tanz- und Unterhaltungsmusik gewidmet. Die sechs Deckenfelder im kleinen Saal, welche die Idee des göttlichen Ursprungs der Musik weiter ausführen, wurden an den Tessiner Maler Antonio Barzaghi-Cattaneo vergeben.31 Technisch gab es Schwierigkeiten zu überwinden, welche den Bau verzögerten: Zur Stabilisierung des Fundaments im trotz der Aufschüttungen schlammigen Uferbereich mussten auf einer Fläche von 1054 m2 2120 Pfähle von 5–12 m Länge und 21– 25 cm Durchmesser eingeschlagen werden, um Senkungen und ein Aufschwimmen des Fundaments zu 31

32

verhindern. Weitere Verzögerungen entstanden durch die Herstellung und schwierige Montage des eisernen Ringes, auf den die komplizierte PavillonKuppel zu liegen kam.32 Am 28. Dezember 1895 widmete die Deutsche Bauzeitung der kürzlich eingeweihten Tonhalle in Zürich einen kurzen Artikel, der nach einer Zusammenfassung der langwierigen Vorgeschichte mit dem Hinweis auf den offiziell von der Tonhalle nicht genannten Berliner Architekten Bruno Schmitz endet: „Wenn es für einen Künstler, den man um die Frucht seines Schaffens gebracht hat, überhaupt einen Trost gäbe, so könnte der deutsche Architekt [Bruno Schmitz], dem dies Loos im vorliegenden Falle zutheil geworden ist, ein gewisse Genugthuung immerhin darin finden, dass zum wenigsten sein

Signale Nr. 24, März 1895, 379; Schoch (wie Anm. 8), 64; Waldvogel (wie Anm. 15), 45–46; Rosana Cartani, Barzaghi, in: Historisches Lexikon der Schweiz (https://hls-dhs-dss.ch/de/articles/022141/2002-01-16/; 3.12.2019); Antonio Baldassare, Negotiating History, Nation and the Canon: The String Quartets of Silvestre Revueltas, in: Communicating Music. Festschrift für Ernst Lichtenhahn zum 80. Geburtstag, Bern 2015, 457; Michael Sandberger, Imagination und Kanon. Der „Komponistenhimmel“ in der Zürcher Tonhalle von 1895 (Zweihundertstes Neujahrsblatt der Allgemeinen Musikgesellschaft Zürich auf das Jahr 2016), Winterthur 2015. Waldvogel (wie Anm. 15), 36–38.

Abb. VII.14: Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Die neue Tonhalle am Alpenquai (heute General-Guisan-Quai), ovaler Cursaal, abgerissen 1937 (Zentralbibliothek Zürich, Graphische Sammlung, Inv.-Nr. Ansichtskarten, ZH, Kreis 2, 144).

Abb. VII.15: Wie Abb. VII.14, Ansicht vom Alpenquai (Lichtdruck nach einer Photographie von Brunner & Hauser, nach 1895; Zentralbibliothek Zürich, Graphische Sammlung, Inv.-Nr. 10,359.346).

Gedanke siegreich gewesen ist. Denn wie fast alle Entwürfe für diese Aufgabe, die nach dem ersten Wettbewerb v[om] J[ahr] 1887 entstanden sind, den Einfluss des Schmitz’schen Planes nicht verleugnen, so lehnt auch der zur Ausführung gekommene Entwurf in seiner Hauptanordnung eng an jene Arbeit sich an.”33 Zur Entlastung der Zürcher Verantwortlichen sei beigefügt, dass man sich bei allen Wettbewerben vorbehalten hatte, das beste Projekt zur weiteren Verwendung anzukaufen, wenn es nicht unverändert zur Ausführung gelangte.34 Im Innern, in der Anlage und in der Gestaltung der beiden Säle (Abb. VII.18), ist das Vorbild des Casinos in Basel (1876, grosser rechteckiger Saal mit flacher Decke und 1448 Plätzen, 33 × 19 × 14,50 m) und des Neuen Gewandhauses in Leipzig (1884, grosser Saal gleicher Form mit 1560 Plätzen, 38 × 19 × 14,60 m; Abb. VII.17) unverkennbar. Auch der grosse Tonhallesaal ist rechteckig mit flacher Decke und umlaufenden Galerien. Er misst 36 × 19 × 13 m, öffnet sich jedoch infolge einer während des Baus beschlossenen Vergrösserung im Bereich der weit zurückspringenden Seitengalerien auf eine Breite von 27 m.35 Wie in Leipzig schliesst sich der kleine Saal (26,80 × 12 × 9 m) mit seiner Längsseite an die Rückwand des grossen Saals an.

Die Zürcher Wettbewerbskommission achtete besonders sorgfältig auf reibungslose Betriebsabläufe, weil man in dieser Hinsicht mit der alten, aus einem Umbau entstandenen Tonhalle schlechte Erfahrungen gemacht hatte. Fellner & Helmer waren aufgrund ihrer grossen Erfahrung als Theater- und Konzertsaalbauer in der Lage, die Säle, ihre Garderoben und die Treppen so zu konzipieren, dass die verschiedenen Nutzungen reibungslos nebeneinander ablaufen konnten. Leipzig wird in der Denkschrift zur Eröffnung der Tonhalle auch als Vorbild für die bequeme Vorfahrt, die grosszügigen Garderoben im Parterre, die Anordnung der Säle im 1. Stock und ihrer Galerien im 2. Stock genannt. Dank der Anlehnung an bewährte Vorbilder wurde der grosse Saal der Zürcher Tonhalle auch akustisch ein voller Erfolg. Erst jetzt wagte Friedrich Hegar, der Leiter des Tonhalleorchesters und der beiden nun hier beheimateten Zürcher Chöre Harmonie und Männerchor, Zürich laut zu sagen, was längst als unvermeidlich akzeptiert worden war: dass der alte Tonhallesaal im Kornhaus akustisch sehr unbefriedigend gewesen war, „halt eben Filz und Mehlsack“.36 Das 1895 nach den dreitägigen Eröffnungsfeierlichkeiten spontan geäusserte Urteil über den neuen grossen Saal lautete: „Ein Saal, in

33 34 35

36

Deutsche Bauzeitung 103 (1895), 644–645. Waldvogel (wie Anm. 15), 28. Baumann (wie Anm. 27), 43. Damit erreicht der Saal jedenfalls auf der Galerie die Breite des Concertgebouw, Amsterdam von 1888. Abschiedsrede von Friedrich Hegar vom 3. April 1906, in: Jahresbericht der Tonhallegesellschaft 38 (1905/1906), [zit. nach: Dorothea Baumann, Glück und Unglück im Zürcher Konzertsaalbau, in: Tradition und Innovation. Festschrift Ernst Lichtenhahn zum 60. Geburtstag, Winterthur 1994, 119].

156

Dorothea Baumann

Abb. VII.16: Wie Abb. VII.14, Blick Richtung Bellevue (Lichtdruck nach einer anonymen Photographie, nach 1895; Zentralbibliothek Zürich, Graphische Sammlung, Ansichtskarten, ZH, Kreis 2, 77).

dem es herrlich klingt“.37 Wichtige Fragen zum Betrieb des neuen Hauses erwähnt die Denkschrift zur Einweihung der neuen Tonhalle in Zürich nur nebenbei: „Mit der Allgemeinen Musikgesellschaft, die in der alten Tonhalle die Abonnements-Konzerte veranstaltet hatte und auch im neuen Hause eine Mitwirkung wünschte, einigte man sich, die künstlerische Leitung einer Konzert-Direktion, bestehend aus Vertretern der beiden Gesellschaften, [d. h. auch der am 4. Juli 1891 gegründeten Neuen Tonhallegesellschaft] zu übertragen.“38 Das Orchester, das seit 1889/1890 im Winter durchschnittlich mit 75 Musikern spielte, musste nach wie vor auch im Theater und bei den Unterhaltungskonzerten im Cursaal und im Garten Dienst leisten.39 Die Ummantelung durch das Kongresshaus (1937–1939) Schliesslich war es der modernste Teil, der mit einer Kuppel überwölbte, ovale Cursaal, der in den 1930er Jahren im Hinblick auf die 1939 in Zürich stattfindende Landesausstellung Anlass zu Neubauplänen gab. Schon seit geraumer Zeit rieselte der bröckelnde Stoff des den Nachhall schluckenden Velums auf die Gäste, wenn durch offene Türen und undichte oder offene Fenster Zugluft entstand. Die Zürcher sind den Architekten Max Ernst Häfeli, Werner M. Moser und Rudolf Steiger des 1937–1939 37 38 39 40 41 42

im Garten der Tonhalle errichteten neuen Kongresshauses bis heute dankbar, dass sie den Beschluss der Baukommission von 1935 unterstützten, nur die baufällige Eisenkonstruktion des Cursaals abzureissen, aber die alten Tonhallesäle zu erhalten,40 denn der grosse Saal gehört nach wie vor zu den besten Konzertsälen der Welt.41 Das Kongresshaus von 1939, ein Mantelbau, welcher den Kern der Tonhalle von 1895 umgibt, wurde zum „Leitgebäude für die Schweizer Architektur der folgenden beiden Jahrzehnte“42. Die Schweizerische Bauzeitung, die infolge des Krieges erst 1943 eine ausführliche und sehr positive Würdigung des Baus vorlegen konnte, schrieb: „Vor die bestehenden Säle haben die Architekten [an Stelle des abgerissenen Cursaals] ein weites und hohes Foyer gelagert, das sog. Konzertfoyer, das die vielseitigste Funktion ausübt: es verbindet horizontal zum Kongressaal und Kammermusiksaal, vertikal weitet es das Saalgeschoss nach oben aus zu den Galeriezugängen aller Säle und nach aussen öffnet es den Bau zur Terrasse über dem Gartensaal und in die ganze prächtige Landschaft. […] Ausserhalb des Foyers liegt ein Innenhof und das Restaurant im Gartensaal, welches bei schönem Wetter auch Gäste auf der Terrasse bedient. Der als Mehrzwecksaal konzipierte Kongressaal schliesst als Verlängerung des linken Gebäudeflügels den Garten Richtung Westen ab. Hier sind im 1. und 2.

René Karlen, Hundert Jahre Tonhalle Zürich, Zürich 1995, 54. Waldvogel (wie Anm. 15), 20 und 40. Schoch (wie Anm. 8), 219. Gustav Amann, Tonhalle und Kongresshaus in Zürich, in: Schweizerische Bauzeitung 121/122 (1943), 261–272. Baumann (wie Anm. 36), 124; Leo F. Beranek, Concert and Opera Halls. How They Sound, Woodbury 1996, 397. Sonja Hildebrand (Hg.), Haefeli Moser Steiger. Die Architekten der Schweizer Moderne, Ausstellungskatalog Museum für Gestaltung Zürich 2007, Zürich 2007.

Abb. VII.17: Martin Gropius & Heino Schmieden, Neues Gewandhaus in Leipzig, Grosser Saal, 1881–1884 (Photographie von Hermann Walter, 1888; Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Inv.-Nr. F/5415/2005).

Abb. VII.18: Wie Abb. VII.14, Grosser Konzertsaal (Lichtdruck der Edition Photoglob Co., zw. 1905 und 1908; Zentralbibliothek Zürich, Graphische Sammlung, Inv.-Nr. Ansichtskarten, ZH, Kreis 2, 74).

Stock neue Vortrags- und Übungssäle sowie Verwaltungs- und Nebenräume untergebracht.“43 Der Bau von 1939 wurde 2003 unter Schutz gestellt. 2008, während der Planung eines neuen, wesentlich grösseren Kongresshauses am gleichen Ort, wurde der Verein prokongresshaus gegründet, um den Bau von 1939 zu erhalten und ihn „von ärgerlichen Umbauten der 1980er Jahre“ zu befreien und „wieder seiner eigentlichen Zweckbestimmung“ zuzuführen.44 Die überraschende Ablehnung des als zu gross empfundenen Kongresshausprojekts des spanischen Architekten Rafael Moneo in einer Volksabstimmung im Juni 2008 und der Beschluss des Zürcher Stadtrats im Juni 2013 haben die Voraussetzung für die Wiederherstellung des Tonhallekomplexes von 1939 geschaffen.45 Nach der Annahme der Volksabstimmung vom Juni 2016 soll der Bau nach technischer Modernisierung und sorgfältiger Restauration der erhaltenen Teile der Tonhalle von 1895 und des Kongresshauses von 1939 im Jahr 2020 wiedereröffnet werden.

die Entscheidung über den Standort der neuen Tonhalle so lang andauernde und kontroverse Diskussionen auslöste. Die Funktion des Hauses hatte sich vom Gesellschaftshaus am Hirschengraben in unmittelbarer Nähe des Aktientheaters zum Konzerthaus für die Konzerte der Allgemeinen Musikgesellschaft, der neuen Tonhallegesellschaft und der Zürcher Chöre sowie für Unterhaltungskonzerte im Pavillon und im Sommergarten gewandelt. Ein Teil dieser Ereignisse war auch für die fremden Besucher der Stadt bestimmt, die seit 1847 zunehmend längere Strecken mit der Bahn zurücklegen konnten.46 Dieser Wandel des Publikums wurde nicht nur bei den international besuchten Chorfesten, sondern auch 1883 in der Eröffnung des alten Tonhallerestaurants mit Palmengarten am Alpenquai sichtbar. Mit neuen Hotels in der Stadt und an den aufgeschütteten Quais – wie dem Baur en Ville (1838) und dem Baur au Lac mit seinem in Reiseführern viel gerühmten Garten, damals noch wie eine kleine Halbinsel im See (1844), dem Hotel Uto Kulm (1839–1840) auf den Höhen des Uetlibergs, das 1873–1875 gleichzeitig mit dem Bau der den Gipfel erschliessenden Uetlibergbahn erweitert wurde, und schliesslich dem Waldhaus Dolder (1894–1895) sowie dem Grand Hotel Dolder (1897–1899) auf der nordöstlichen Höhe – vollzog Zürich den Anschluss

Resümee Angesichts der grossen baulichen Veränderungen der Stadt Zürich seit 1830 wird verständlich, weshalb 43 44 45

46

Schweizerische Bauzeitung 121 (1943), 261–270. http://web.archive.org/web/20180525102816/http://prokongresshaus.ch/de/ (3.12.2019]. Vgl. Neue Zürcher Zeitung, 2. Juni 2008, online unter: http://www.nzz.ch/zurueck-an-den-start-beim-zuercher-kongresszentrum-1.748455 und Tages-Anzeiger, 26. Juni 2008, onlline unter: http://www.tagesanzeiger.ch/zuerich/stadt/Zuerich-begraebtalle-Plaene-fuer-ein-neues-Kongresszentrum/story/20927581 (16.11.2019). 1847 wurde der von Gustav Albert Wegmann erbaute Bahnhof Zürich für die Strecke von Baden (Kanton Aargau) nach Zürich eröffnet und 1871 durch den grösseren Neubau von Jakob Friedrich Wanner ersetzt, der 1903, nach der Eröffnung weiterer Bahnhöfe in Zürich, die neue Bezeichnung Hauptbahnhof erhielt.

158

Dorothea Baumann

an das neue Zeitalter des Tourismus. Die bauliche Gestaltung der neuen Quaianlagen, zu denen das neue Stadttheater auf der rechten Seeseite und die neue Tonhalle auf der linken Seite gehörten, erfolgte auch im Hinblick auf die Unterhaltung suchenden Gäste. Die Denkschrift zur Eröffnung der Tonhalle weist darauf hin, dass die Einwohner der Stadt Zürich fast gleichzeitig für das neue Stadttheater, das Landesmuseum, den Belvoirpark und die neue Tonhalle grosse Beträge spendeten.47 Im sogenannten Quaivertrag, den die Stadt 1881 mit der damals noch nicht zur Stadt gehörenden Vorortsgemeinde Enge abschloss, war im Seegebiet von Enge eine künstlich aufgeschüttete Insel mit einem Sommerkonzerthaus enthalten, welche bei einer Verwirklichung zur gefährlichen Konkurrenz des Konzertgartens der Tonhalle hätte werden können.48 Das Gesuch der Gemeinde Enge zur Realisierung im September 1886 wurde nach einiger Überzeugungsarbeit der Befürworter des linksufrigen, neuen Tonhallestandorts wieder zurückgezogen. Interessant ist die Attraktivität des Palmengartens der alten Tonhalle, welcher auch in der neuen Tonhalle, nun mit eigenem Gewächshaus und Pflanzenkeller, wieder verwirklicht wurde.49 Theodor Froebel, der Gartenarchitekt des 1830 eröffneten Botanischen Gartens auf dem früheren Bollwerk der Katzbastion, in welchem 1851 ein Palmenhaus eingerichtet wurde, schuf 1848 in dem direkt an den See grenzenden Gelände mit der Stadthausanlage eine englische Promenade (heute beim Bürkliplatz).50 An den Enden im Westen Richtung Enge und im Osten Richtung Tiefenbrunnen lösten sich die Quais in Landschaftsparks mit geschwungenen Uferlinien in Form flacher Steinböschungen und künstlichen Stränden auf. Nicht weit von der neuen Tonhalle entstand ein Arboretum, ein Lehrpark mit einheimischen und ausländischen, nach systematischen, pflanzengeographischen und pflanzenhistorischen Gesichtspunkten angeordneten Gehölzen. Auch im Tonhallegarten wurden grosse Bäume gepflanzt. Am rechtsufrigen Quai-Ende, am Zürichhorn, wurde das natürliche Bachdelta des Wildbachs mit den bestehenden Pflanzen zu einem Naturgarten umgestaltet zur „Geselligkeit, Erholung und Belusti-

47

Waldvogel (wie Anm. 15), 21. Ebd., 11. 49 Schweizerische Bauzeitung 18 (1890), 146. 50 Abegg (wie Anm. 3), 15 und 19. 51 Ebd., 22. 48

gung, für einzelne und ganze Gesellschaften, für Einheimische und Fremde.“51 Aus diesem Zusammenhang wird auch verständlich, weshalb man den Pavillon der Tonhalle auch als Cursaal bezeichnete, ein Begriff, der ursprünglich für Säle in Kurhotels an Orten mit Thermalbädern verwendet wurde, der hier im erweiterten Sinn auf einen Saal angewendet wird, der der Erholung und Unterhaltung dient. Anhang Musikfeste in Zürich Jahr

Fest

1809 1812 1818 1829 1838 1843 1851

Schweizerisches Musikfest Schweizerisches Musikfest Schweizerisches Musikfest Schweizerisches Musikfest Schweizerisches Musikfest Erstes Eidgenössisches Musikfest 500 Jahre Eidgenössisches ­Musikfest Zürich, Festhütte Eidgenössisches Sängerfest Eidgenössisches Schützenfest, Festhütte im Seefeld Schweizerisches Musikfest im Kornhaus, 3600 Plätze Eidgenössisches Schützenfest, Festhalle, 5300 Plätze Schweizerisches Musikfest, Brahms dirigiert sein Triumphlied op. 55 Eidgenössisches Sängerfest, Festhalle am Bellevue, Hafenauffüllung Tonkünstlerfest des Allgemeinen Deutschen Musikvereins, Liszt dirigiert sein Oratorium Heilige Elisabeth Schweizerische Landesausstellung, Alte Tonhalle und zwei Festhallen am Bellevue Eidgenössisches Turnfest, Festhalle am Bellevue, 6000 Plätze Eidgenössisches Sängerfest, Festhalle am Bellevue

1858 1859 1867 1872 1874

1880

1882

1883

1903 1905

Instrumente 115 199 109 135 154

Sänger 115 240 125 265 260 2100

4300

101

500

105

638

85

R ichard Kurdiovsky

Klassizismus als architektonische Modeerscheinung. Stilistische Aspekte des Wiener Konzerthauses Die Frage einer Stileinordnung Ausgangspunkt meiner Überlegungen sind die Figurinen auf einem undatierten und unsignierten Längsschnitt durch den Großen Saal des Wiener Konzerthauses, der ein Planungsstadium des Jahres 1912 wiedergibt und wohl von Ludwig Baumann stammt (Abb. VIII.1).1 Menschliche Figuren gehören zum Standardrepertoire des Mediums Architekturzeichnung, um Größenverhältnisse zu veranschaulichen. Wenn sie nicht wie Le Corbusiers Modulor abstrakte Chiffren sind, tragen die Figurinen Kostüme – allerdings müssen sie nicht immer zeitgenössisch sein. Auf dem vorliegenden Schnitt erscheint der Herr in Frack und Kniebundhosen, die Dame trägt ein Kostüm mit verhältnismäßig hoher Taille und faltenreichem Rock mit Falbala, das an die Mode der 1790er Jahre erinnert. Dagegen sehen wir auf der Perspektive eines Konzerthaus-Entwurfs, den Ludwig Baumann 1907 anfertigte (Abb. VIII.2), 2 Figurinen in zeitgenössisch-modischen Kostümen (besonders deutlich an der sans ­ventre-Linie der Dame im Vordergrund rechts zu erkennen). Auf Otto Wagners Perspektive für die Zedlitzhalle von 1913 (Abb. VIII.3)3 sehen wir ein hypermodisch gekleidetes Damenpaar in knöchellangem Humpelrock. Offensichtlich kleidete der Zeichner des Konzerthaus-Schnittes seine Figurinen in historische Kostüme, aber warum? Wir befinden uns entsprechend dem Planungsstadium des Schnittes im Jahr 1912: Paul Poiret gehört zu den meistgefeierten und einflussreichsten Modeschöpfern dieser 1

Jahre und hat gerade nach dem Vorbild der Empiremode die Chemise-Kleider mit hoher Taille und extrem schmaler, hüftenloser Silhouette en vogue gebracht (Abb. VIII.4).4 Auf unserem Schnitt durch den Großen Konzerthaussaal finden wir ebenfalls eine Referenz auf die Zeit um 1800, allerdings in einer stärker historischen Sicht, die weniger aktueller Pariser Mode verschrieben ist, sondern sich als Paraphrase auf Illustrationen beispielsweise des Journals des Luxus und der Moden (Abb. VIII.5)5 lesen lässt: So wirkt die Taille der Dame wie von einem Fichu verhüllt, die Haltung des Fächers ist nahezu identisch, wie die gesamte Silhouette der Figur im strengen Profil deutliche Parallelen erkennen lässt. Das führt zu der Frage: Wenn die Figurinen der Architekturzeichnungen Mode der Zeit um 1800 tragen, gibt es dann einen Zusammenhang mit dem Stil des gesamten Gebäudes? Aktuelle Reiseführer beispielsweise, die eindeutige und schnelle Klassifizierungen brauchen, um ihren umfassenden Anspruch auf bestmögliche Information herauszustreichen, tun sich mit der Frage schwer, ob das Wiener Konzerthaus ein Bau des Jugendstils sei oder doch historistisch – oder gar secessionistisch.6 Zu welchem Urteil kam dagegen die kunsthistorische Forschung? Renate Wagner-Rieger7 behandelte das Konzerthaus innerhalb der späthistoristischen Wiener Baukunst und zählte es wegen der „Säulenarchitektur“ zur „Strömung des Neoklassizismus“. Allerdings nimmt sie (entsprechend dem überblicksartigen Charakter ihres Handbuchs zur Wiener Architektur des 19. Jahr-

Wien Museum, Inv.-Nr. 96.197/21. Dieser Längsschnitt gehört zu einer Planungsphase, in der noch Zuschauergalerien hinter der Bühne vorgesehen waren. 2 Wien Museum, Inv.-Nr. 238.049/18. 3 Wien Museum, Inv.-Nr. 96.012/1. 4 Harold Koda / Andrew Bolton (Hg.), Poiret, New York 2007. 5 Journal des Luxus und der Moden 9 (1794, Jänner), Taf. 1. 6 Stefan Schmidl, Über die Schwierigkeiten der Repräsentation. Das Wiener Konzerthaus als touristische Marke, in: Österreichische Musikzeitschrift 69 (2013), Heft 5: Klangräume für alle, 17–29, besonders: 20–23. 7 Renate Wagner-Rieger, Wiens Architektur im 19. Jahrhundert, Wien 1970, 258.

Abb. VIII.1: Ludwig Baumann, Wiener Konzerthaus, Längsschnitt, Planungsstadium von 1912 (Wien Museum, Inv.-Nr. 96.197/21).

hunderts) diese Säulen im Großen Saal gleichsam als pars pro toto, um den Stil des Konzerthauses zu benennen, sodass sie weniger das Äußere des Gebäudes beschreibt, als vielmehr die Gestaltung des Inneren auf die Gesamtheit des Bauwerks projiziert. Friedrich Achleitner8 sah ein deutlich größeres Spektrum an möglichen historischen Bezugspunkten und erkannte eine „architektonische Melange zwischen süddeutscher Heimatschutzarchi8

9

tektur, neobarocken, neobiedermeierlichen und spätsecessionistischen Elementen“. Also doch keine oder zumindest keine reine Klassizismus-Rezeption? Michael Forsyth stellte in seiner bautypologischen Untersuchung von Konzertgebäuden9 ebenfalls eine „Mischung“ fest – „außen neobarock, innen klassizistisch“. Zwischen dem inneren und dem äußeren Erscheinungsbild des Konzerthauses lässt sich also im Stil unterscheiden.

Friedrich Achleitner, Österreichische Architektur im 20. Jahrhundert. Ein Führer in vier Bänden 3/1 Wien: 1.–12. Bezirk, Salzburg-Wien 1990, 119. Michael Forsyth, Bauwerke für Musik. Konzertsäle und Opernhäuser, Musik und Zuhörer vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart, München-London-New York-Paris 1992, 222.

Wie sahen das die Zeitgenossen? Sowohl die Zeitschrift des Österreichischen Ingenieur- und Architektenvereines als auch die Allgemeine Bauzeitung beschrieben das Konzerthaus (Abb. VIII.6– VIII.8) als „in seinem Inneren und Äußeren in einfachem modernisiertem Empire gehalten“10. Nun ist Empire eine Stilbezeichnung, die in der deutschsprachigen aktuellen kunsthistorischen Forschung vor allem für Innenausstattungen und Möbel am französischen Kaiserhof unter Napoleon I. und an anderen, politisch mit Frankreich alliierten Höfen 10

wie dem Münchner verwendet wird, während für Außenarchitektur des späten 18. und frühen 19. Jahrhunderts verschiedene Klassizismus-Bezeichnungen üblich sind. In historischen Texten zur Architektur dagegen begegnen wir weniger klar umrissenen Vorstellungen von den qualitativen und zeitlichen Eigenschaften des Empire. Da in der kunsthistorischen und architekturkritischen Literatur fast alle möglichen Stile zwischen Barock und Secession am Konzerthaus gesehen wurden und da die Zeitgenossen weitere Stilbezeichnungen zur

Zeitschrift des Österreichischen Ingenieur- und Architektenvereines 66 (1914), Nr. 1, 4 (zit. nach: Susanna Novak, Die Baugeschichte des Konzerthauses, in: Friedrich C. Heller / Peter Revers, Wiener Konzerthaus. Geschichte und Bedeutung 1913– 1983, 34 und Anm. 17); Allgemeine Bauzeitung 79 (1914), 29.

162

Richard Kurdiovsky

Abb. VIII.2: Ludwig Baumann, Entwurf zum Musik- und Sängerhaus, Perspektive von Erwin Pendl, 1907 (Wien Museum, Inv.-Nr. 238.049/18).

Charakterisierung verwenden konnten, müssen wir uns fragen, was wir also tatsächlich im Hinblick auf Stilzuschreibungen sehen. Versuch einer stilistischen Einordnung – die Bandbreite stilistischer Bezüge auf die Zeit um 1800 Ziehen wir für die Außenerscheinung des Konzerthauses ein bekanntes Wiener Vergleichsbeispiel für klassizistische Architektur heran: das Palais Rasumofsky in Wien-Landstraße von Louis Montoyer (ab 1803 errichtet; Abb. VIII.9).11 Verwandte Gliederungen und Gliederungselemente tauchen hier wie dort auf. Die dreiteilige Geschoßabfolge besteht aus Sockel, Hauptzone und Dachbereich. In der Hauptzone fasst eine Kolossalgliederung mehrere Geschoße zusammen. Die dafür verwendeten Lisenen einer vorderen Fassadenschicht sind über horizontal verlaufende Gesimse einer hinteren Schicht gelegt. Über diese gemeinsamen Motive hinausgehend herrschen jedoch gravierende Unterschiede vor: Das Konzert11

haus ist kein blockhaftes Gebilde, das von den klaren Kanten der einzelnen Bauteile akzentuiert wird. Abgesehen von den Risaliten des Konzerthauses, die über die Trauflinie hinausreichen, verhindert vor allem sein vielteilig gegliedertes Dach, dass eine scharfe Zäsur das Gebäude nach oben in gerader Linie abschließt, wie das die auf einheitlichem Niveau durchlaufende Dachbalustrade des Palais Rasumofsky zu tun vermag. Die Baukörperanordnung am Konzerthaus ist ausgesprochen malerisch: Die Bauteile zum Heumarkt sind asymmetrisch gestaffelt, der Mittelrisalit zur Lothringerstraße ist gegenüber den Rücklagen leicht erhöht, die mächtige Dachsilhouette wird von unterschiedlichen Firsthöhen und verschiedenen Dachformen bestimmt (so finden wir Satteldächer, Pyramidendächer, Mansardwalmdächer und als obersten Aufsatz den Dachreiter der Ventilationsanlage). Giebel und variationsreiche Fenstergaupen prägen das Gesamtbild der Dachlandschaft, dazu kommen Vasenaufsätze an der Trauflinie und gestaffelte Rauchfanggruppen mit divergierenden Schlothöhen. Wir sehen also keinen klassizistischen Block aus

Zuletzt: Katharina Miehlke-Hiess, Das Palais Rasumovsky und sein Architekt Louis de Montoyer, phil. Dipl. Universität Wien 2005.

VIII. Klassizismus als architektonische Modeerscheinung. Stilistische Aspekte des Wiener Konzerthauses

163

tief herabreichenden Mansardendaches gegenüber seinen Nachbarn stark gedrückt und hat fast einen ländlichen Charakter, der in die Umgebung nicht recht paßt.“12 Hochbarocke Mansarddächer an innerstädtischen Palästen und Wohnhäusern Wiens sind ein vergleichsweise selten anzutreffendes Merkmal, wie beispielsweise die Wiener Stadtansichten Salomon Kleiners13 für die erste Hälfte und die des Artaria-Verlags von Carl Schütz, Johann Ziegler und Laurenz Janscha14 für die zweite Hälfte des 18. Jahrhunderts veranschaulichen. Mansarddächer dienten überwiegend zur Auszeichnung einzelner Abschnitte einer Fassade, beispielsweise von Risaliten, und zur Überhöhung von eingegliederten Pavillons wie beispielsweise an der Hof bibliothek15. Als Dachform des gesamten Baukörpers treffen wir sie deutlich häufiger bei Landschlössern, so in NiederAbb. VIII.3: Otto Wagner, Entwurf für eine Ausstellungshalle in der Zedlitz- weiden im Marchfeld (nach dem Umhalle, 1913 (Wien Museum, Inv.-Nr. 96.012/1). bau durch Nikolaus Pacassi für Maria Theresia)16 oder am Mittelbau von möglichst reinen stereometrischen Körpern und Schloss Neuwaldegg, dessen Ursprungsbau von Jokeine Freisäulen, die als Portikus oder Tempelfront hann Bernhard Fischer von Erlach nach 1765 durch ein zentrales Gestaltungsmerkmal klassizistischer den neuen Besitzer Moriz Graf Lacy erweitert und Architektur und ein monumentales Hoheitszeichen mit einem neuen Dach versehen wurde.17 Ganz in bilden. Vor allem das Mansarddach ist ein für den diesem Sinn sind Mansarddächer beim Palais HarKlassizismus äußerst untypisches Element, das aber rach auf der Freyung nur für den Gartenpavillon am Konzerthaus maßgeblich auf das Erscheinungs- und nicht für das Haupthaus eingesetzt.18 Sollte es bild wirkt, sodass selbst die Zeitgenossen kritisieren abgesehen vom formalen Landbezug, den wie erkonnten: „Das Gebäude erscheint wegen des großen, wähnt schon die Zeitgenossen dem Konzerthaus at12

13

14

15

16 17

18

Zeitschrift des Österreichischen Ingenieur- und Architektenvereines 65 (1913), Nr. 43, 742–743, hier 743. Eine entsprechende Wirkung war von den Planern auch intendiert – so heißt es im Erläuterungsschreiben zu den Einreichplänen vom Mai 1912: „Das 3te Stockwerk ist obwol [sic] als vollkommenes Stockwerk ausgebildet mit Dach ummantelt, um das Gebäude niedriger erscheinen zu lassen [Kursivsetzung durch den Autor].“ (Archiv des Konzerthauses, „Erläuterung B der Einreichpläne für das Wr. Konzerthaus und der k. k. Akademie für Musik u. darstellende Kunst.“, unfol.). Salomon Kleiner / Johann Andreas Pfeffel, Wahrhaffte und genaue Abbildung etc., Augsburg 1724–1737; Peter Prange, Salomon Kleiner und die Kunst des Architekturprospekts (Schwäbische Geschichtsquellen und Forschungen. Schriftenreihe des Historischen Vereins für Schwaben 17), Augsburg 1997, besonders 103–171. Sammlung von Aussichten der Residenzstadt Wien von Carl Schütz, Johann Ziegler und Laurenz Janscha, Wien ab 1779 (mehrere Ausgaben bis um 1830); Schöne Aussichten. Die berühmten Wien-Bilder des Verlags Artaria, Ausstellungskatalog Wien Museum 2007, Wien 2007. Manuel Weinberger, Die Hofbibliothek, in: Hellmut Lorenz / Anna Mader-Kratky (Hg.), Die Wiener Hofburg 1705–1835. Die kaiserliche Residenz vom Barock bis zum Klassizismus (Denkschriften der philosophisch-historischen Klasse der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 445; Veröffentlichungen zur Kunstgeschichte 14, hg. von Werner Telesko; Veröffentlichungen zur Bau- und Funktionsgeschichte der Wiener Hofburg 3, hg. von Artur Rosenauer), Wien 2016, 62–74. Walther Brauneis, Die Schlösser im Marchfeld, St. Pölten 1981, 54–71, besonders 66. Textblatt des Artaria-Verlags zur Ansicht „Schlosz und Dorf Dornbach nächst Vien“, 1780 (zit. nach: Schöne Aussichten. Die berühmten Wien-Bilder des Verlags Artaria, Ausstellungskatalog Wien Museum 2007, Wien 2007, 164). Bruno Grimschitz, Johann Lucas von Hildebrandt, Wien-München 1959, 87–88.

164

Richard Kurdiovsky

Abb. VIII.4: Georges Barbier, Le conseiller des dames, 1913 (aus: Gazette du Bon Ton. Arts, Modes & Frivolités 5 [1913], Tafel 1).

testierten, folglich deutlichere Beziehungen zur Barockarchitektur und weniger zum Klassizismus geben, wie von Achleitner festgestellt? Der hier angestellte stilistische Befund jedenfalls gibt den anfangs zitierten Stileinordnungen, und zwar den historischen wie den kunstwissenschaftlichen, also insofern recht, als auch sie nie vollkommen eindeutig, sondern mit Präfixen wie „Spät-“ oder „Neo-“ oder Adjektiven wie „modernisiert“ versehen die Relativität oder Mehrdeutigkeit des für das Konzerthaus gewählten Stils charakterisierten. Vielleicht bekommen wir größere Klarheit, wenn wir unseren Blick nach innen wenden. Der Große Saal des Konzerthauses ist ein rechteckiger Raum mit Korbbogentonne, segmentförmigem Apsidenabschluss auf der Bühnenseite und erhöht platzierter, umlaufender Säulenkolonnade. Die Feldergliederung der Decke ist reich ornamental verziert. Als abermals Wiener Vergleichsbeispiel des Klassizismus soll wiederum ein Bau Ludwig Montoyers dienen: der Zeremoniensaal der Hof burg von 1804–1809 19

Abb. VIII.5 „Eine junge teutsche Dame in einem Negligee vom neuesten Geschmacke“, 1794 (aus: Journal des Luxus und der Moden 9 [1794, Jänner], Tafel 1).

(Abb. VIII.10),19 ebenfalls ein rechteckiger Saal mit ringsum stehenden Säulen und kassettierter Decke. Aber die Kolonnade steht nicht geschoßhoch über dem Saalniveau, sondern auf niedrigen Säulenpostamenten. Die Dekoration der Oberflächen ist viel strenger tektonisch eingesetzt (in Montoyers Zeremoniensaal handelt es sich tatsächlich um eine Kassettendecke) und auch das Ornament ist klassisch strenger und nicht dekorativ flächenfüllend aufgefasst. Außerdem ist die Decke nicht durchgehend sphärisch gewölbt (was im Großen Konzerthaus-Saal durch den bogenförmigen oberen Abschluss der Proszeniumsöffnung noch unterstrichen wird), sondern es handelt sich letztendlich um ein Spiegelgewölbe. Aber es gibt einen anderen Saal in

Christian Benedik, Der Zeremoniensaal, in: Lorenz / Mader-Kratky (wie Anm. 15), 205–209.

VIII. Klassizismus als architektonische Modeerscheinung. Stilistische Aspekte des Wiener Konzerthauses

165

Abb. VIII.6: Ludwig Baumann und Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Wiener Konzerthaus, Hauptfassade in der Lothringerstraße, 1910–1913 (aus: Allgemeine Bauzeitung 79 [1914], Tafel 32).

Abb. VIII.7: Ludwig Baumann und Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Wiener Konzerthaus, Großer und Mittlerer Saal, 1910–1913 (aus: Allgemeine Bauzeitung 79 [1914], Tafel 33).

Abb. VIII.8: Ludwig Baumann und Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Wiener Konzerthaus, Kleiner Saal und Garderobehalle des großen Saales mit Haupttreppe, 1910–1913 (aus: Allgemeine Bauzeitung 79 [1914], Tafel 34).

166

Richard Kurdiovsky

der Hof burg, dessen Raumgestalt deutlichere Parallelen aufweist – und der bis zur Errichtung des Musikvereins der größte in Wien verfügbare Saal war, in dem Konzerte gegeben wurden: die Winterreitschule (Abb. VIII.11) von Josef Emanuel Fischer von Erlach, ab 1729 errichtet. 20 Hier stehen die Säulen um den Innenraum tatsächlich annähernd geschoßhoch erhöht, die gerundeten Raumecken und der gerundete Deckenansatz deuten auf jene Abb. VIII.9: Louis Montoyer, Palais Rasumofsky, ab 1803 (historische Photographie; Fotoslg. des Raumform hin, die wir Instituts für Kunstgeschichte der Uni. Wien, ID: 106092). vom Großen Konzerthaus-Saal kennen, und außerdem erfolgt die Gliede- und Lüftungsöffnungen dienen, und kreissegmentrung der Decke in durch Gurte separierten Feldern. förmige Raumausbuchtungen an den Schmalseiten. Allerdings kommen wir bei der Frage nach dem Stil Einfache, große Raumabschlüsse (Kuppeln, Pendenin ein gewisses Dilemma: Die Winterreitschule stellt tifs und breite Gurttonnen in Paris, Korbbogentoneinen spätbarocken Innenraum dar, der sich an einer nen und entsprechend gedrückte Kalotten in Wien) Stilhaltung orientiert, die auf die klassische Antike bestimmen den Raumeindruck. Einheitliche und ausgerichtet und für die französische Architektur im großförmige Gliederungen (durchlaufende und vor Zeitalter des Barock kennzeichnend ist.21 Werfen wir allem kolossale Säulenkolonnaden) sind kombiniert unseren vergleichenden Blick jedoch geographisch mit feingliedriger Oberflächendekoration. Raumglieetwas weiter, zum Beispiel auf die Salle de spectacle derung und Oberflächengestaltung des Großen Konim Nordflügel der Pariser Tuilerien (Abb. VIII.12), zerthaus-Saales lassen sich also sowohl in eine die für Napoleon I. von 1805–1808 nach Entwürfen Reihe mit Innenräumen im Stil des französischen von Charles Percier und Pierre-François-Léonard Empire stellen, als sie auch auf lokale Vorbilder des Fontaine neu gebaut wurde,22 so lassen sich stilisti- Wiener Spätbarock rekurrieren. Andere Säle des Konzerthauses wie der Schusche Entsprechungen finden. Die Raumform ist zwar grundsätzlich verschieden, indem der Saal der Tuile- bert-Saal lassen ihre klassizistischen Vorbilder deutrien einem Theaterraum nähersteht. Aber sowohl lich erkennen, indem sie auch auf Architektur des funktional (gemischte Nutzung als Theater und Wiener Raums aus dem beginnenden 19. JahrBallsaal) als auch motivisch und stilistisch zeigen hundert Bezug nehmen. Im Kleinen Saal treffen wir sich zahlreiche Analogien mit dem Großen Konzert- auf eine Kassettentonne, ein wesentliches Motiv haus-Saal: In beiden Sälen finden wir eine ionische klassizistischer Architektur, die im durchaus hypnoKolonnade auf Estradenniveau, mit antikisierendem tisierenden Eindruck ihrer rhythmuslos repetitiven Ornament gefüllte Kassettendekorationen, Öffnun- Anordnung der Kassettenfelder (Abb. VIII.13) wohl gen in der Decke in Feldergröße, die in Paris als Zu- keinem Besucherauge jemals entgangen sein wird – schauergalerie, im Wiener Konzerthaus als Schall- nicht umsonst ist sie in der Bildergalerie der Website 20

Manuel Weinberger, Die Winterreitschule, in: Lorenz / Mader-Kratky (wie Anm. 15), 97–104. Vgl. die stilkritische Verortung bei: Josef Dernjač, Das Reichshofkanzleigebäude und die Hofreitschule, in: George Niemann (Hg.), Palastbauten des Barockstils in Wien, Lieferung 5, Wien 1887. 22 Guillaume Fonkenell, Le Palais des Tuileries, Arles 2010, 142–149. 21

VIII. Klassizismus als architektonische Modeerscheinung. Stilistische Aspekte des Wiener Konzerthauses

167

Abb. VIII.10: Louis Montoyer, Zeremoniensaal der Wiener Hofburg, 1804–1809 (Photographie von Manfred Seidl, 2008).

Abb. VIII.11: Josef Emanuel Fischer von Erlach, Winterreitschule der Wiener Hofburg, ab 1729 (Photographie von Manfred Seidl, 2011).

des Konzerthauses als isoliertes Motiv zu sehen.23 In ihrem schier unendlichen Rapport – die Decke ist nicht weiter in sich gegliedert – stellen sich Assoziationen zum maßstablosen Charakter mancher Revolutionsarchitektur-Entwürfe ein wie etwa Etienne-Louis Boullées suggestiver Innenraumperspektive der Bibliothèque Royale von 1786 oder mancher Architekturentwürfe aus der römischen Zeit Friedrich Weinbrenners der frühen 1790er Jahre (Abb. VIII.14),24 also Architekturerfindungen des ausgehenden Ancien Régimes. Auch die von Achleitner beobachteten Neobiedermeier-Elemente lassen sich festhalten: Im Mozart-Saal beispielsweise finden wir dorische Pfeiler beziehungsweise Lisenen, deren Schäfte nach dem Vorbild des Apollotempels von Delos nur im obersten Abschnitt unmittelbar unterhalb des Kapitells Kanneluren aufweisen. Ähnliche Gestaltungen verwendete Joseph Kornhäusel 1820–1823 im Vestibül der Weilburg25 bei Baden oder im Säulengang der Wiener Albertina von 1825 (Abb. VIII.15)26, also im Landschloss und im Wiener Stadtpalais von Erzherzog Carl. Die Ka-

pitäle der Pilaster im Schubert-Saal mit ihren stilisierten korinthischen Kapitellen gleichen jenen in Kornhäusels Albertina-Festsaal (1822–1825; Abb. VIII.16)27. Die glatten, schlanken Rundschäfte der Docken an den Geländern der Foyers mit Basis und Kapitell (dessen aiolische Volutenform einen außergewöhnlich archaischen Charakter verleiht; Abb. VIII.17) erinnern in ihrer strengen, stabhaften Form und den Farbwerten des Materials in Schwarz und Gold (bzw. Messing) an Stiegenhausgeländer von Wiener Zinshäusern der ersten Hälfte des 19. Jahrhunderts. Die Ornamente im Großen Konzerthaus-Saal (Abb. VIII.19), Variationen auf das antike Palmettenmotiv und vegetabile Ranken, sind in sich axialsymmetrisch beziehungsweise zueinander symmetrisch angeordnet. Dünnlinig und vergoldet wirken sie wie Beschlagwerk aus Metall, das wir beispielsweise in den frühen 1820er Jahren in ähnlichen Formen auch als Möbelbeschläge finden, wie Mustertafeln der Wiener Firma Franz Feil aus dem franziszeischen Nationalfabriksproduktenkabinett

23

24

25 26 27

https://konzerthaus.at/schubert-saal und https://konzerthaus.at/CustomResources/image/konzerthaus/8719c7d7-009d-4dbd8b9b-93ade6718d90.jpg?w=600 (6.12.2019). Wulf Schirmer, Große kassettierte Tonnengewölbe. Römische Entwürfe und ihre Bedeutung im Werk des Autodidakten Friedrich Weinbrenner, in: Winfried Nerdinger / Klaus Jan Philipp / Hans-Peter Schwarz (Hg.), Revolutionsarchitektur. Ein Aspekt der europäischen Architektur um 1800, Ausstellungskatalog Deutsches Architekturmuseum Frankfurt am Main 1990, München 1990 l 48–59; Gerhard Everke, Gradus ad Parnassum. Weinbrenners erfüllte Studienjahre in Rom, in: Friedrich Weinbrenner 1766–1826. Architektur und Städtebau des Klassizismus, Ausstellungskatalog Städtische Galerie Karlsruhe und Südwestdeutsches Archiv für Architektur und Ingenieurbau am KIT 2015, Petersberg 2015, 61–73, besonders 62–65. Waltraud de Martin, Die Weilburg in Baden, Wiener Neustadt 21987. Christian Benedik, Die Albertina. Das Palais und die habsburgischen Prunkräume, Wien 2008, 99–105 und 99–100. Ebd., 145–154.

168

Richard Kurdiovsky

Abb. VIII.12: Charles Percier & Pierre-François-Léonard Fontaine, Salle de spectacle der Pariser Tuilerien, 1805–1808 (aus: Pierre-François-Léonard Fontaine, Journal des Monuments de Paris, Livre I, planche 5 [The State Hermitage Museum, Petersburg]).

VIII. Klassizismus als architektonische Modeerscheinung. Stilistische Aspekte des Wiener Konzerthauses

169

Abb. VIII.13: Detail der Kassettentonne des Kleinen Saals im Wiener Konzerthaus (Photographie von Lukas Beck, 2017).

Abb. VIII.14: Friedrich Weinbrenner, Rekonstruktion des Bades des Hippias, 1794 (Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Kupferstichkabinett, P. K. I-483/7).

(Abb. VIII.18)28 bzw. die Servante Nummer 3329 aus der Danhauserschen Möbelfabrik in Wien zeigen, die zur Möbelausstattung der Albertina gehörte. In der Ornamentik der Dekorationen des Großen Konzerthaus-Saales bestehen also erneut Bezüge zur Architektur und Möbelkunst der Zeit um 1800. Die Garderobenhalle dagegen, die über den offenen Schaft der Haupttreppe mit den Foyers fließend kommuniziert, zeigt dezidiert, dass ihre Formen nichts mit klassizistischer Architektur zu tun haben. Hier bestimmt die armierte Betonkonstruktion, die den Fußboden des Großen Saales trägt, den Raum. Die vergoldeten Leisten und der sparsame Blattdekor erlauben zwar historische Reminiszenzen, sind aber viel zu untergeordnet, um auf den Raum stilprägend wirken zu können. Vielmehr macht sich Achleitners „Spätsecession“ bemerkbar an den kubischen Formen der Leuchterampeln mit ihren streng geometrisch angeordneten Zierleisten. Die Kombi-

nation dieser äußert funktionsbezogen gestalteten Erdgeschoßhalle mit den Sälen des Obergeschoßes und ihren historischen Dekorations- und Gliederungsformen lässt an die zeitgenössische Beschreibung des Stils als „modernisiertes Empire“30 denken. Die Stilwahl, sowohl am Äußeren wie im Inneren des Konzerthauses, ist also keineswegs so eindeutig und einheitlich, wie die Kommentare der Zeitgenossen glauben lassen oder die Kunstgeschichtsforschung festgestellt hat. Es handelt sich vielmehr um ein eher sorglos zusammengetragenes Sammelsurium von Elementen und Motiven aus historischer Zeit mit einem gewissen, aber nicht alleinigen Schwerpunkt auf den Jahrzehnten vor und nach 180031 – bis hin zum Schmuck der Einreichpläne32 des Konzerthauses in Form dekorativer Rahmenleisten, die mit Lyren und ovalen Velum-Formen aufwendig geschmückt sind (Abb. VIII.20), obwohl

28

29

30 31

32

Kat.-Nr. 8/154, in: Bürgersinn und Aufbegehren. Biedermeier und Vormärz in Wien 1815–1848, Ausstellungskatalog Historisches Museum der Stadt Wien 1987–1988, Wien 1988. Kat.-Nr. I-25, in: Hans Ottomeyer / Klaus Albrecht Schröder / Laurie Winters (Hg.), Biedermeier. Die Erfindung der Einfachheit, Ostfildern 2006, 376. Vgl. Anm. 10. Zur dekorativen Verwendung historischer Architekturformen bei Ludwig Baumann als pragmatisch auf die Wünsche eines Auftraggebers orientiertem Vertreter des Wiener Späthistorismus ohne ausgeprägte ikonologische Intentionen siehe: Andreas Nierhaus, „Fischer von Erlach hätte seine Freude daran gehabt“ – Der Neobarock und die Wiener Hofburg, in: Werner Telesko (Hg.), Die Wiener Hofburg 1835–1918. Der Ausbau der Residenz vom Vormärz bis zum Ende des „Kaiserforums“ (Denkschriften der philosophisch-historischen Klasse der Österreichischen Akademie der Wissenschaften 446; Veröffentlichungen zur Kunstgeschichte 15; Veröffentlichungen zur Bau- und Funktionsgeschichte der Wiener Hofburg 4, hg. von Artur Rosenauer), Wien 2012, 470–478, besonders 476–477. Archiv des Konzerthauses, Mappe mit Einreichplänen vom Mai 1912 (signiert u. a. von Ludwig Baumann), ohne Inv.-Nr.

170

Richard Kurdiovsky

Abb. VIII.15: Joseph Kornhäusel, Säulengang der Albertina in Wien, 1825 (aus: Josef Folnesics [Hg.], Alte Innenräume österreichischer Schlösser, Paläste und Wohnhäuser, Wien 1921, Tafel 1).

sie nur ein sehr eingeschränkter Personenkreis jemals zu Gesicht bekommen sollte. Dabei konzentriert sich dieser historisierende Schmuck auf die „Festsäle“, während besonders die Garderobenräume eine funktional begründete, sozusagen sachliche Modernität besitzen, die die schlichte Kon­ struktion in den Vordergrund treten lässt. Wohl nicht zufällig erlaubt die Verwendung von historischen Formen der Zeit um 1800 eine auf die Nutzung des Gebäudes zielende Beziehung, da die kunsthistorische Phase des Klassizismus mit einer Hochphase der Musikgeschichte überlappt, die schon namentlich mit Wien verbunden ist: der Wiener Klassik. Und nicht zufällig wurden in früheren 33

Entwurfsvarianten zum Konzerthaus die Namen der Säle (Mozart- und Beethoven-Saal; Abb. VIII.21– VIII.22) als Inschriften an den Fassaden explizit genannt.33 Rezeption der Zeit „um 1800“ Mit diesem historischen Stilrekurs steht das Konzerthaus nicht alleine in der Wiener Architektur und Innenausstattung der Zeit um 1900. Nach dem von den Zeitgenossen vielkritisierten, legendären Stildilemma, das der Historismus hinterlassen habe, sah eine Gruppe Wiener34 Kulturschaffender vor allem um Otto Wagner das Heil für die künftige

Archiv des Konzerthauses, Mappe mit Einreichplänen vom Mai 1912 (signiert u. a. von Ludwig Baumann), ohne Inv.-Nr.: im Giebelfeld des Hauptrisalits zum Heumarkt die Inschrift „BEETHOVEN SAAL“ und im dem zum Eislaufverein die Inschrift „MOZART SAAL“, während im Fries des Hauptrisalits zur Lothringerstraße die generelle Bezeichnung „WIENER CONCERT-HAUS.“ geschrieben sein sollte. 34 Zur parallelen Situation im Deutschen Kaiserreich: William Owen Harrod, Clarity, Proportion, Purity, and restraint: The Biedermeier and the Origins of Twentieth-Century Modernism, in: Centropa 10 (2010), 106–127. Allgemein: Thomas Heyden, Biedermeier als Erzieher. Studien zum Neubiedermeier in Raumkunst und Architektur 1896–1910, Weimar 1994.

Abb. VIII.16: Joseph Kornhäusel, Festsaal der Albertina, Wien, 1822–1825 (aus: Josef Folnesics [Hg.], Alte Innenräume österreichischer Schlösser, Paläste und Wohnhäuser, Wien 1921, Tafel 16).

172

Richard Kurdiovsky

Abb. VIII.17: Docke der Hauptstiege des Konzerthauses (Photographie von Richard Kurdiovsky, 2013).

Entwicklung einer modernen, zeitgemäßen Architektur im Anschluss an das frühe 19. Jahrhundert, an was heute unter den Stiltermini Klassizismus, Empire und Biedermeier verstanden wird.35 Eine bis dato kontinuierliche Stilentwicklung sei damals gewaltsam vom Arbeiten mit Neostilen – letztlich auf Basis wissenschaftlich-kunsthistorischen Denkens und bisher ungekannter Verfügbarkeit – unterbrochen worden. Dort glaubte man im Sinn einer „intentionellen ‚Rückkehr‘ zu den Idealen der Zeit um 1800“36 anschließen und fortsetzen zu können, was der Historismus gewaltsam unterbrochen hätte. Von dort glaubte man, eine moderne, zeitgemäße und national als spezifisch deutsch determinierte Kunst entwickeln zu können.37 Die Zeit um 1800 erkannten schon die Zeitgenossen als eine Grundlage beispielsweise des künstlerischen Schaffens von 35

36 37

Abb. VIII.18: Mustertafel für Möbelbeschläge aus dem Nationalfabriksproduktenkabinett der Metallwarenfabrik Franz Feil, 1822 (MAK, Inv.-Nr. Me708).

Otto Wagner. So schrieb Rudolf Tropsch 1896 in der Zeitschrift Der Architekt: „[…] Empire [ist] jene Stilepoche, welche […] die Grundlage abgab für die glänzenden und eminent modernen Bestrebungen eines Otto Wagner. Dies verdankt der Empirestil wohl seinem noblen, zurückhaltenden Charakter, der mit wenig Mitteln zum Ziele zu gelangen sucht und dabei dem Charakter des bürgerlichen Wohnhauses durchaus entspricht, im Gegensatz zum Ba-

Peter Haiko, Otto Wagners Interieurs: Vom Glanz der französischen Könige zur Ostentation der „modernen Zweckmäßigkeit“, in: Paul Asenbaum / Peter Haiko / Herbert Lachmayer / Reiner Zettl, Otto Wagner. Möbel und Innenräume, Salzburg-Wien 1984, 11–63, hier: 23–25. Außerdem: Christian Witt-Dörring, Tradition als Ferment der Moderne. Die Wiederentdeckung des Biedermeier im Kunstgewerbe der Jahrhundertwende, in: Wolfgang Kos / Christian Rapp (Hg.), Alt-Wien. Die Stadt, die niemals war, Ausstellungskatalog Wien Museum 2004, Wien 2004, 191–197; mit Bezug auf Innenausstattungen und Mobilien: Christian Witt-Dörring, Zur Ästhetik des Biedermeiermöbels, in: Ottomeyer / Schröder / Winters (wie Anm. 29), 57–69, besonders 59–65. Vgl. dazu die Einschätzung der Architektur der Zeit um 1800 beispielsweise in Niederösterreich noch in den 1880er Jahren mit nur „wenigen beachtenswerthen Bauwerken dieser Periode“, die im gleichen Atemzug „auch bereits deutlich den Charakter des Verfalles der Kunst an sich tragen.“ (Monatsblatt des Alterthums-Vereines zu Wien 1886, 44). Haiko (wie Anm. 35), Anm. 183. Otto von Simson und / Hans Ottomeyer, Biedermeier – ein bürgerlicher Stil?, in: Michael Bockemühl / Uta Miksche / Ulrich von Gizycki, Das Kunstwerk und die Wissenschaften. Über die unterschiedliche Art, sich ein Bild zu machen, Ostfildern 1994, 69–87, hier 86–87. Der Charakterisierung dieser Strömung als etwas genuin „Deutschem“ sei hier allerdings die alternative Einschätzung durch Justus Brinckmann, Direktor des Hamburger Museums für Kunst und Gewerbe gegenübergestellt, der das Interesse an Formen des Empire in einem Vortrag von 1895 als einen Import aus Frankreich ansah, wo dieser Stil als Erinnerung an die Zeit Napoleons I. eine neue Hochblüte bereits erlebte (R. A., Ueber den Empirestyl., in: Wiener Bauindustrie-Zeitung 12 [1895], 445–446, hier: 446).

VIII. Klassizismus als architektonische Modeerscheinung. Stilistische Aspekte des Wiener Konzerthauses

173

Abb. VIII.19: Detail des Plafonds des Großen Saals im Wiener Konzerthaus (Photographie von Lukas Beck, 2017).

rocke, die ja doch mehr dem Palastbau zweckdienlich ist“38. Dabei entspricht sowohl Tropschs stilistische Klassifizierung und Begriffswahl nicht den heutigen Kriterien der Kunstgeschichte, als mittlerweile gezeigt werden konnte, dass diese angeblich so bürgerliche Zeit nach wie vor stark von der Aristokratie geprägt war.39 Aber dieser vorgeblich bürgerliche Charakter ließ sich sehr gut mit zeitgenössischen Forderungen verknüpfen, die die

38

39

40

Gegenwart als eine demokratische und damit auch bürgerliche Zeit empfanden. So forderte beispielsweise Otto Wagner vom „modern Geschaffene[n]“, dass es das moderne, demokratische Wesen ausdrücke.40 Eine der Initialzündungen zur Rezeption des Klassizismus war die Wiener Kongressausstellung, die 1896 im ehemaligen Österreichischen Museum für Kunst und Industrie, dem heutigen MAK, ver-

Rudolf Tropsch, Einige Beispiele des Empire, Biedermaierstils und Classicismus in Niederösterreich, in: Der Architekt 2 (1896), 17–18 (hier 17) und Taf. 37. Christian Witt-Dörring, Der differenzierte Konsum. Das Wiener Möbel 1815–1848, in: Bürgersinn und Aufbegehren. Biedermeier und Vormärz in Wien 1815–1848, Ausstellungskatalog Historisches Museum der Stadt Wien und Künstlerhaus 1987/1988, Wien o. J., 368–387; Christian Witt-Dörring, Empire oder höfisches Biedermeier?, in: Kunst und Antiquitäten 11 (1991), 16–20; William D. Godsey, „A Bourgeois Century?“ Society and High Culture in Vienna, 1780–1920, in: Michael Huey (Hg.), Wiener Silber: Modernes Design 1780–1918, Ausstellungskatalog Neue Galerie New York / Kunsthistorisches Museum Wien 2003, New York-Wien 2003, 375–379. Zwar nicht ausdrücklich auf klassizistische Wiener Architektur bezogen, sondern generell auf Bauten des ausgehenden 18. und frühen 19. Jahrhunderts, wurde diese Dichotomie zwischen „aristokratisch“ und „bürgerlich“ tatsächlich von Einzelnen schon damals wahrgenommen. So schreibt etwa Hartwig Fischel zu schlossartig wirkenden Bauten in der Umgebung Wiens und in Niederösterreich bereits 1908: Diese Gebäude „sind auch zumeist aristokratischen Ursprungs oder stammen von reich gewordenen Bürgern, die den höfischen Kreisen nahe kamen und darum ihrer Art nachstrebten.“ (Hartwig Fischel, Bürgerhäuser und Schlösschen, in: Der Architekt 14 [1908], 130–133, hier: 131). Otto Wagner, Die Baukunst unserer Zeit 1914, 39.

174

Richard Kurdiovsky

Abb. VIII.20: Situationsplan „Blatt No. 19“ der Einreichpläne für das Konzerthaus, Stempel: 10. Mai 1912 (Archiv des Konzerthauses, ohne Inv.-Nr.).

VIII. Klassizismus als architektonische Modeerscheinung. Stilistische Aspekte des Wiener Konzerthauses

175

Abb. VIII.21: Aufriss „Blatt No. 17“ der Einreichpläne für die Konzerthaus-Fassade zum Eislaufverein, Stempel: 10. Mai 1912 (Archiv des Konzerthauses, ohne Inv.-Nr.).

Abb. VIII.22: Aufriss „Blatt No. 16“ der Einreichpläne für die Konzerthaus-Fassade zum Heumarkt, Stempel: 10. Mai 1912 (Archiv des Konzerthauses, ohne Inv.-Nr.).

176

Richard Kurdiovsky

Abb. VIII.23: Das Arbeitszimmer Franz II./I. auf der Wiener Kongressausstellung 1896 (aus: Die Gartenlaube [1896], 364).

anstaltet wurde.41 Unter anderem präsentierte man eine Rekonstruktion des Arbeitszimmers des „guten Kaisers“ Franz II./I. mit originalen Möbeln aus dem Hofmobiliendepot (Abb. VIII.23). Ludwig Hevesi charakterisierte die ausgestellte Periode als die „gute alte“ Zeit der Großeltern und Urgroßeltern, die noch die Kinderstuben seiner eigenen Generation geprägt habe. 1897 wurde Arthur von Scala zum Direktor des Österreichischen Museums bestellt42 und präsentierte gleich in seiner ersten Winterausstellung historische englische Möbel (darunter Repliken, nicht historistische Neo-Schöpfun-

41

gen), die schon damals als stilistische Grundlagen des Wiener Biedermeiermöbels und als vorbildlich für eine stilistische Neuorientierung erkannt wurden.43 Adolf Loos zählte zu Scalas vehementesten Unterstützern44 – für seine Möblierungen griff er bekanntlich sehr häufig auf Reproduktionen englischer Chippendale-Stühle zurück. In Fachzeitschriften für Architektur und für Kunstgewerbe beziehungsweise Innenausstattung und Möbel wie Das Interieur erschienen Aufsätze mit exemplarischen Titeln wie „Biedermeier als Vorbild“ von Hartwig Fischel (1901)45 oder „Biedermeier als Erzieher“ von

Ludwig Hevesi, Die Wiener Kongreßausstellung, in: Die Gartenlaube 1896, 364–367. Siehe auch: Kathrin Pokorny-Nagel, Zur Gründungsgeschichte des k. k. Österreichischen Museums für Kunst und Industrie, in: Peter Noever (Hg.), Kunst und Industrie. Die Anfänge des Museums für Angewandte Kunst in Wien, Ostfildern-Ruit 2000, 52–89, besonders 84–86. 42 Zur Direktionstätigkeit Arthur von Scalas siehe: Gottfried Fliedl, Kunst und Lehre am Beginn der Moderne. Die Wiener Kunstgewerbeschule 1867–1918, Salzburg-Wien 1986, 136–157. 43 Joseph Folnesics, unser Verhältnis zum Biedermeierstil: Vortrag gehalten am 3. April 1903 im Niederösterreichischen Gewerbeverein, Wien 1903; August Schestag, Zur Entstehung des Biedermeierstiles, in: Kunst und Kunsthandwerk 6 (1903), 263–290; August Schestag, Zur Entwicklung des Biedermeierstils, in: Kunst und Kunsthandwerk 7 (1904), 415–427. 44 Heyden (wie Anm. 34), 61. 45 Hartwig Fischel, Biedermeier als Vorbild, in: Das Interieur 2 (1901), 65–73.

VIII. Klassizismus als architektonische Modeerscheinung. Stilistische Aspekte des Wiener Konzerthauses

Joseph August Lux (1909)46. Nach der Hochphase der Wiener Moderne, die sich in Bauten wie Joseph Hoffmanns Sanatorium Westend in Purkersdorf exemplarisch ausgedrückt hatte, setzte schon wenige Jahre später eine Phase neo-klassizistischer Rückbesinnung bzw. Bezugnahme ein – von Haiko im Gegensatz zum Rückbezug auf die Zeit um 1800 des letzten Jahrzehnts des 19. Jahrhunderts als letztlich erneut historistisch agierende „generelle Tendenz zum ‚Neo-Biedermeier‘“ bezeichnet –,47 die Architektur ebenso betraf wie Innenausstattung und Möbeldesign – und die „Wiener Biedermeier“ als Ausdruck regionaler Identität einschloss.48 Da man nun erneut bei einem historischen Stilvorbild angelangt war, mussten Argumentationen entwickelt werden, um dem Vorwurf des historistischen Stilschlamassels zu entgehen. Entweder berief man sich wie Adolf Loos auf die Ehrlichkeit in Form, Material und Verarbeitung, die unverrückbar einem genius loci entsprach und den Handwerker nicht mehr zwang, nach fremden künstlerischen oder fremden historischen Mustern zu arbeiten (weshalb sich die exakte Stilkopie eines historischen Möbels legitimieren ließ). Oder man empfahl wie Hartwig Fischel, dass das historische Vorbild nicht „nachgeahmt“, sondern „nachempfunden“ werde. Oder man griff als dritte Lösung auf das einfachste und unmittelbarste Argument zurück: gleich alte Möbel zu verwenden, die man nur vom Dachstuhl holen brauchte, falls man denn überhaupt solche am Dachboden besaß. Antiquitätenmode Schon in seiner Kritik der Kongressausstellung erwähnte Hevesi, dass die Möbel aus der „guten, alten“ Zeit, sofern sie nicht verheizt worden seien, „heute zum Teil wieder da“ seien.49 Und wenn man selber keine Biedermeiermöbel am Dachboden besaß, konnte man Antiquitäten erwerben und sich Geschichte kaufen – und gerade das wurde eine sehr 46

177

modische Sache. Während für die auf Stil konzentrierte Kunstgeschichte die Begriffe „Mode“ und „modisch“ im Bereich der Architektur und der Innenausstattung als oberflächliche, beliebige und leicht austauschbare und vor allem letztlich konsequenzenlose Strömungen verstanden werden (im Gegensatz zur Vorstellung einer kontinuierlichen und vor allem konsequenzenreichen Stil-Entwicklung), wirft gerade die Verwendung von Antiquitäten in Innenräumen die Frage auf, wie sehr wir es bei der anerkannten Klassizismus-Rezeption der Jahre vor dem Ersten Weltkrieg tatsächlich auch mit einer Modeerscheinung zu tun haben. Hier sei einmal mehr auf die Haute-Couture und die von Poiret eingeführte Empire-Mode verwiesen. Und es scheint, als seien die kunsttheoretischen Überlegungen von Architekten, Innenausstattern und Kunstgewerbeschaffenden von einem allgemeinen, breiten Interesse seitens einer zum Konsum bereiten und entsprechend finanzkräftigen – bürgerlichen – Gesellschaft begleitet worden. Im Dramolett Antiquitäten von Raoul Auernheimer,50 das offenkundig eine historische Situation wiedergeben soll, lässt der Autor die interessierte Kundin Cäcilie Forst die Antiquitätenhändlerin fragen: „Ist es wahr, daß sich jetzt die vornehmen Leute alt einrichten?“, worauf sie die Antwort erhält: „Das ist das Neueste.“ Worauf Cäcilie Forst der Händlerin anvertraut, dass ja auch sie schon längst daran gedacht habe. Die Grundlagen, dass Auernheimer Antiquitäten überhaupt zum Thema einer gesellschaftskritischen Posse machen konnte, liegen nicht nur in jenen letzten Jahren des 19. Jahrhunderts, als von architekturtheoretischer Seite entsprechende Gedanken vorgetragen wurden, sondern auch in einer spezifischen sozialen Vorbildwirkung: Nachdem der bisherige Hausherr der Albertina in Wien, Erzherzog Albrecht, 1895 gestorben war, bezogen sein Neffe und Adoptivsohn Erzherzog Friedrich und seine Familie das Palais oberhalb des Burggartens. Dabei wurden nicht nur die alten Innenausstattungen renoviert,

Joseph August Lux, Biedermeier als Erzieher, in: Das Interieur 10 (1909), 37–47. Dass Lux eine nur im Satz geringfügig veränderte Fassung mit allerdings komplett anderer Bildausstattung (nämlich historischen Interieur-Aquarellen) schon im ersten Jahrgang der Hohen Warte von 1904/1905 publiziert hatte (Hohe Warte 1 [1904/1905], 145–155), unterstreicht die anhaltende Relevanz des Themas. 47 Haiko (wie Anm. 35), Anm. 183. 48 Zur nationalen beziehungsweise regionalen Konnotation des Biedermeier in der Kunstliteratur und Kunstforschung um 1900: Laurie Winters, Die Wiederentdeckung des Biedermeier, in: Ottomeyer / Schröder / Winters (wie Anm. 29), 31–41, besonders 34. 49 Hevesi (wie Anm. 41), 365. 50 Raoul Auernheimer, Antiquitäten, Wien Bibliothek, Teilnachlasse Raoul Auernheimer, H.I.N. 212.023, Ia – 197.130. Für den Hinweis auf dieses Dramolett und seinen Verwahrungsort möchte ich Elisabeth Grossegger sehr herzlich danken.

178

Richard Kurdiovsky

sondern auch alte Möbel der Firma Danhauser vom Dachboden geholt und restauriert, Nachbauten angefertigt und einzelne, bisher weitgehend undekorierte Räume im klassizistischen Stil der übrigen Interieurs des Palais neu hergestellt.51 Bereits vor 1900 finden wir also in aristokratischen Kreisen den bewussten Rückgriff auf Möbel und Innenausstattungen des frühen 19. Jahrhunderts, die darüber hinaus einen Teil der eigenen Geschichte transportieren – wobei die Situation im Palais Erzherzog Albrechts sicherlich nicht das einzige Beispiel darstellte, das hier stellvertretend verstanden sein will. Dass diese Vorgehensweise des Adels auf bürgerliche Schichten vorbildlich wirkte und zur Nachahmung anregte, lässt sich ebenfalls in Auernheimers Dramolett nachvollziehen. Nachdem Cäcilie Forst ein kleines Biedermeiertischerl bewundert hat, setzt die Händlerin einen geschickten Verkaufstrick ein, indem sie in der Kundin das Verlangen nachzuahmen weckt: „Es wundert mich, daß es noch nicht verkauft ist. Die Gräfin Wimpfen war vormittags da, sie war ganz verliebt in das Tischerl …“, und erhält die beabsichtigte Reaktion: „Was Sie sagen! Die Gräfin Wimpfen!“ Alte Repräsentationsformen werden „bewußt aufgegriffen, um dem neuen Geld den Anstrich von Herkommen und Alter zu geben.“52 Dabei ist es um die Kenntnis historischer Möbelstile bei der Kundin eher schlecht bestellt: „Unter uns, ich versteh‘ nicht viel von Antiquitäten. Und alle meine Freundinnen protzen so mit Fachausdrücken…“ Aber – zumindest soweit uns Auernheimer weismachen will – geht es auch nicht um eine stilistisch fundierte Beschäftigung mit dem alten Mobiliar, sondern oberflächliche Eigenschaften scheinen als Unterscheidungsmerkmal auszureichen: Cäcilie Forsts Frage: „Pfeile sind Empire, nicht wahr? Und Kränze mit Schleifen Biedermeier?“ verweist auf die begrenzte Breite stilhistorischen Wissens. So gesteht die Händlerin, dass, wenn man über die zeitliche Einordnung nicht genau Bescheid wisse, man einfach sage: „Es ist aus der Zeit.“ Auernheimer entlarvt uns den Grund dieser Handlungen als Modeerscheinung, wenn er Cäcilie Forst

51

zur Händlerin sagen lässt: „Sie glauben nicht, liebe Frau, wie schwer es heutzutage ist, auf allen Gebieten modern zu bleiben. […] Und besonders Einrichtungen. Also das ist das undankbarste, was es gibt. Ich bin jetzt zwölf Jahr‘ verheiratet, und wir werden uns demnächst zum drittenmal einrichten müssen […] Vor zwölf Jahren, als wir verlobt waren, war alles noch alte Schule. Der Salon Louis-Seize-Möbel mit Seidenteppich, Speisezimmer altdeutsch, Herrenzimmer englisch, Rauchzimmer orientalisch… Nachher ist die Sezession gekommen. Vor fünf Jahren haben wir uns eine Villa in Hietzing gebaut53 und ganz neu einrichten lassen: eingebaute Schränke, Wandverkleidungen aus Mahagoni, Kästen, in die man nichts legen, Tische, auf die man nichts stellen, Stühle, auf denen man nicht sitzen kann… Und jetzt ist das alles auch schon wieder passé […] Überall, wohin man kommt, sieht man nur noch alte Möbel, alte Bilder, alte Stoffe. Man spricht, man träumt, man lebt von Antiquitäten. Alles biedermeiert…“ Lokale Identität – der Stil des „Milieus“ Konzerthaus Mit dieser Biedermeier-Mode ließen sich zwei Fliegen auf einen Schlag fangen. Man entsprach aktuellen Forderungen der – in unserem Fall Wiener – Moderne, und man stellte im selben Atemzug regionale Bezüge her. Hevesi ließ in seiner Besprechung der Kongressausstellung 1896 mit dem Hinweis auf die kreuzweise gebundenen Schuhe der Großmutter den Begriff „Alt-Wien“ fallen,54 der bei aller Idealisierung zu einem Bestandteil Wienerischer Identitätsbildung avancierte.55 Loos entdeckte in den von Artur von Scala präsentierten Möbeln den heimischen genius loci und verwendete ein weiteres zentrales Motiv der bildlichen Darstellung von Alt-Wien in seinen Interieurs: Die Sitzecke der Wohnung der Sängerin Selma Kurz (Abb. VIII.24) dekorierte er mit einem typischen Erbstück „alt-Wiener“ Bürgerlichkeit, den weitverbreiteten Wien-Ansichten von Carl Schütz, Johann

Benedik (wie Anm. 26), 209–212 und 216. Gerhard M. Dienes, Fellner & Helmer. Die Zeit, in der sie wirkten, in: Gerhard M. Dienes (Hg.), Fellner & Helmer. Die Architekten der Illusion. Theaterbau und Bühnenbild in Europa anläßlich des Jubiläums „100 Jahre Grazer Oper“, Graz 1999, 18–31, hier: 21. 53 Hier könnte Auernheimer auf Joseph Maria Olbrichs vielpublizierte Villa für Hermann Bahr anspielen. 54 Hevesi (wie Anm. 41), hier: 365. 55 Wolfgang Kos / Christian Rapp (Hg.), Alt-Wien. Die Stadt, die niemals war, Ausstellungskatalog Wien Museum 2004, Wien 2004. 52

VIII. Klassizismus als architektonische Modeerscheinung. Stilistische Aspekte des Wiener Konzerthauses

Ziegler und Laurenz Janscha, die ab 1779 im Verlag Artaria erschienen waren.56 Neben dem schon zu Beginn am Konzerthaus festgestellten, aber nicht stringent oder dominant durchgehaltenen Klassizismus-Bezug lassen sich an diesem Gebäude (besonders deutlich auf seinen Entwurfszeichnungen) auch Spuren dieser Vorstellung von Alt-Wien erkennen und seiner ihm und dem bürgerlichen Biedermeier allgemein attestierten Gemütlichkeit. Über den stilistischen Rekurs wurde eine Eigenschaft des Biedermeier, die ihm attestierte „Bürgerlichkeit“, als Charakteristikum auch des Konzerthauses ausgewiesen: wie das „bürgerliche Einrichtungsstück“ „solide“, „einfach“ und „praktisch“ zu sein57 und sich so nicht als elitär-aristokratischer, sondern als bürgerlicher Ort zu erkennen zu geben – und gleichzeitig einer Feststellung Joseph August Lux‘ folgend, wonach im Sinn einer Egalisierung im Biedermeier die „Räume aller Stände“ vom Kaiser „bis zum Kleinbürger herab, dieselben Wesensmerkmale tragen“58 und so einen ersten buchstäblichen Mittelschichten-Stil erzeugt hätten.59 Auch die Benennung von Räumen des Konzerthauses, besonders der Gastronomieeinrichtungen im Souterrain, auf die seitens der planenden Architekten wegen Mangels derartiger Einrichtungen in Wien besonderes Augenmerk gelegt wurde,60 trägt das ihre dazu bei: In diesen Gastronomieräumen gibt es bezeichnenderweise einen Schubert- und einen Strauss-Lanner-Saal, deren Namenspatronen auf ihre jeweils eigene Art und Weise geradezu synonym für das Gesellschaftlich-Gesellige und als „Söhne Wiens“ für den genius loci stehen können.61 Noch 1929 können diese Klischees in landeskundlichen Publikationsorganen be56

57 58 59

60

61

179

Abb. VIII.24: Adolf Loos, Sitzecke in der Wohnung Selma Kurz, 1913 (Theatermuseum Wien, Inv.-Nr. PG 78).

dient werden, indem „der Wiener“ mit seinem „Hang zum ruhigen und beschaulichen Lebensgenuß“ ein „gemütliches Plätzchen mit einem kühlen

Um zu verdeutlichen, wie weitreichend gerade diese Ansichtenserie rezipiert wurde, sei der Hinweis auf eine sonntägliche Fernsehsendung des Österreichischen Rundfunks gestattet, die von 1968 bis 2000 für älteres Publikum ausgestrahlt wurde: der Seniorenclub, dessen – nota bene – Kaffeehauskulissen unter anderem mit eben diesen Wien-Ansichten geschmückt waren. Zitate nach: Fischel (wie Anm. 45), 73. Joseph August Lux, Biedermeier als Erzieher, in: Hohe Warte 1 (1904/1905), 145–155, hier: 145. Freyja Hartzell, Otherwordly Worldliness. Romantic Fantasy and Biedermeier Desire in Schinkel’s Berlin, in: Centropa 10 (2010), 81–105, hier: 93 bzw. 98–99. Archiv des Konzerthauses, „Erläuterung B der Einreichpläne für das Wr. Konzerthaus und der k. k. Akademie für Musik und darstellende Kunst.“, unfol.: „Nachdem die in Wien bestehenden grossen Saalbauten bei Veranstaltungen von Bällen u. sonstigen Festen mit Restaurationsbetrieb darunter leiden, dass Küche u. Keller nicht den gestellten Anforderungen entsprechen können, weil kein ständiger Restaurationsbetrieb eingerichtet ist, sondern diese nur von Fest zu Fest installirt wird, sind [im Konzerthaus] sowohl im Parterre in der ganzen Länge der Eislauffront […], sowie in der Unterteilung daselbst u. im Souterrain in der ganzen Länge der Lothringerstrasse Restaurationslocalitäten für ca. 800 Personen geplant; ausserdem sollen bei Festen der mittlere u. kleine Saal ebenfalls für Restaurationszwecke dienen.“ Zum kollektiven Identifikationspotenzial Franz Schuberts vgl. etwa: Ulrike Spring, Der Himmel über Wien. Franz Schubert, sein Körper und Alt-Wien, in: Wolfgang Kos / Christian Rapp (Hg.), Alt-Wien. Die Stadt, die niemals war, Ausstellungskatalog Wien Museum 2004, Wien 2004, 151–158. Zur Inszenierung von Alt-Wien in musikalischen Produktionen: Christian Glanz, Himmelblaue Zeit. Alt-Wien in der Operette, in: Wolfgang Kos / Christian Rapp (Hg.), Alt-Wien. Die Stadt, die niemals war, Ausstellungskatalog Wien Museum 2004, Wien 2004, 228–234.

180

Richard Kurdiovsky

Abb. VIII.25: Wandabwicklungen diverser Publikumsräume im Konzerthaus (darunter der Schubert-Saal im Souterrain und das Louis-Seize-Restaurant im Mezzanin), um 1912 (Wien Museum, Inv.-Nr. 96.198/171).

VIII. Klassizismus als architektonische Modeerscheinung. Stilistische Aspekte des Wiener Konzerthauses

181

182

Richard Kurdiovsky

oder wohlschmeckenden Trunk und einer appetitlichen Mahlzeit“ suche und das vornehmlich im „Alt-Wiener Weinkeller“, dem „tatsächlich tiefgelegene[n] Kellergewölbe“, oder in den eleganter eingerichteten „Bierhäusern“ mit ihren „damastene[n] Wandtapeten, marmorne[n] Tische[n] und Spiegel[n] in Goldrahmen“, wo man als Vertreter der „musikliebenden Wiener Bevölkerung […] Alt-Wiener Orchester[n] mit ihrem Strauß-Lanner-Repertoire“ lausche.62 In einem Ambiente, das dem phäakischen und geselligen Genuss geweiht sein soll, lässt sich also auch im Konzerthaus Wien-Seligkeit zwischen romantischer Wehmut und Walzerklängen evozieren. Gleichzeitig assoziierten die Zeitgenossen mit diesen Namen eine kulturelle und künstlerische Hochphase im Wiener Kunstleben, etwa Josef Folnesics 1903 in Unser Verhältnis zum Biedermeierstil: „In Wien fällt dieser Stil in eine für die Stadt höchst bedeutsame Periode, in eine Zeit, in der sich das vorhandene Kunstempfinden am vollsten und reinsten in Tönen offenbarte, Schubert, Lanner, Strauß stehen auf ihrem Höhepunkte, es ist die Zeit, die wir Alt-Wien nennen und die für unser lokalpatriotisches Empfinden den Inbegriff der Innigkeit der Poesie bedeutet.“63 (Abb. VIII.25) Ansichten, die Abbreviaturen der Gloriette in Schönbrunn wiederzugeben scheinen, schmücken die Wände der Restaurants im Konzerthaus (Abb. VIII.26– VIII.27),64 Ansichten eines Bauwerks, das zur Jahrhundertwende wie kein anderes eine Inkunabel Wiener klassizistischer Architektur darstellte – und so als Auftakt für Rudolf Tropschs bereits erwähnten Artikel zur Architektur um 1800 in Wien und Niederösterreich eingesetzt werden konnte.65 Und dazu gesellen sich in den nach dem Vorbild von Wohnzimmern und Salons des Vormärz mit 62

63

64 65 66

67

68

69

70

zierlichen Sesseln, Tischen und Bänken mit ausschwingenden Rückenlehnen und Seitenteilen möblierten Foyers des Konzerthauses die obligaten Streifentapeten (Abb. VIII.28),66 ohne die Biedermeier geradezu unvorstellbar scheint. Auf den erhabenen Kulturgenuss wird dabei nicht vergessen, etwa in Gestalt von Caspar Zumbuschs in der Garderobenhalle aufgestelltem Bozzetto des 1880 enthüllten Denkmals für Ludwig van Beethoven, der laut Eduard Hanslick „außer der allgemeinen Deutschnationalen […] für Wien eine unschätzbare locale Bedeutung“67 gehabt habe und als Identifikationsfigur des Großbürgertums als Kulturträger diente.68 Fazit Diese stilistischen und motivischen Bezüge scheinen auf eines abzuzielen: auf das Publikum, für das das Konzerthaus gebaut wurde. So wurde ein stilistisch geeignetes „Milieu“69 geschaffen, das als „Kommunikationsstätte jener bürgerlichen Schichten“ dienen konnte, „die zu seinem [des Konzerthauses] Entstehen so tatkräftig beigetragen hatten“, und als „eine Art kulturellen Zentrums, das gleichzeitig die Annehmlichkeiten der Wiener Geselligkeit vermitteln sollte“.70 Dieses Publikum war das nach Kulturgenuss verlangende Wiener Bürgertum, das sich im Ambiente eines stilistisch unexakt definierten Biedermeiersalons, nach dessen Vorbild die Foyers dekoriert und möbliert waren, zuhause fühlte – wobei eine präzise stilistische Einordnung der Architektur und Innenausstattung nur von untergeordneter Bedeutung war. Diese stilistisch uneindeutige und ambivalente Haltung des Konzerthauses kam generalisierenden Vorstellungen von Alt-Wien, von Biedermeier und Em-

Margarete Girardi, Alt-Wiener Genußstätten, in: Unsere Heimat. Monatsblatt des Vereins für Landeskunde und Heimatschutz von Niederösterreich und Wien, Neue Folge 2 (1929), 145–148. Josef Folnesics, Unser Verhältnis zum Biedermeierstil, Wien 1903, 12 (zit. nach: Christian Witt-Dörring, Zur Ästhetik des Biedermeiermöbels, in: Ottomeyer / Schröder / Winters [wie Anm. 29], 57–69, 62). Wien Museum, Inv.-Nr. 96.198/172: Wandabwicklung des Strauß-Lanner-Saales. Tropsch (wie Anm. 38). Wien Museum, Inv.-Nr. 96.198/166 (Estrade des Restaurants im Parterre), 96.198/167 (Foyer des 2. Stocks), 96.198/167 (Rauchsalon des 2. Stocks) oder 96.198/172 (Strauß-Lanner-Saal). Eduard Hanslick, Beethoven in Wien. Zur Feier der Enthüllung des Beethoven-Denkmals am 1. Mai, in: Eduard Hanslick, Aufsätze über Musik und Musiker, Wien-Teschen 1884, 137–152, 139. Gerhardt Kapner, Ringstraßendenkmäler. Zur Geschichte der Ringstraßendenkmäler (Renate Wagner-Rieger [Hg.], Die Wiener Ringstraße. Bild einer Epoche. Die Erweiterung der inneren Stadt Wien unter Kaiser Franz Joseph 9/1), Wiesbaden 1973, 34. Zum Begriff des „Milieus“ als spezieller Form des Gesamtkunstwerks, dessen Qualitäten auf die involvierten Menschen einwirken: Klaus Eggert, Der sogenannte „Historismus“ und die romantischen Schlösser in Österreich, in: Renate Wagner-Rieger / Walter Krause (Hg.), Historismus und Schloßbau, München 1974, 55–82. Friedrich C. Heller, Vorgeschichte, in: Heller / Revers (wie Anm. 10), Wien 1983, 9–27, hier: 23.

VIII. Klassizismus als architektonische Modeerscheinung. Stilistische Aspekte des Wiener Konzerthauses

183

Abb. VIII.26–VIII.27: Querschnitt „Blatt No. 256“ und Detail der Wandabwicklung des Strauß-Lanner-Saales im Souterrain-Restaurant des Konzerthauses, um 1912 (Archiv des Konzerthauses, ohne Inv.-Nr.).

185

Abb. VIII.28: Diverse Wandabwicklungen im Konzerthaus (darunter der Rauchsalon im 2. Stock), um 1912 (Wien Museum, Inv.-Nr. 96.198/167).

186

Richard Kurdiovsky

pire respektive Klassizismus zupass, um einer gut ökonomisierbaren Durchschnittserwartung seitens des Publikums zu entsprechen. Nicht das exakte Klassifizieren war wichtig, sondern die atmosphärischen Werte, die mit der Stilwahl vermittelt wurden und die imstande waren, ein nostalgisch verbrämtes

Wohlgefühl hervorzurufen. Um mit Auernheimer zu schließen: Auf die Frage, von wann das Tischerl in der Auslage sei, antwortet die Antiquitätenhändlerin: „Es ist aus der Zeit.“ Darauf Cäcilie Forst: „Aus welcher?“ Darauf die Händlerin: „Aus der guten.“

SIGNIFIKANTE BEISPIELE DER NUTZUNG DES WIENER KONZERTHAUSES

Erw i n Ba rta

Zwischen Wiener Klassik und Weinkost. Die Nutzung des Konzerthauses als Abbild gesellschaftlicher ­R ealitäten Die umfassende Aufführungsdatenbank des Wiener Konzerthauses1 erweist sich immer wieder als Fundgrube für Studien zur Entwicklung des Wiener Musiklebens. Mit einer Reihe von zahlengespickten Statistiken könnte man anschaulich darlegen, dass die Veranstaltungen des Wiener Konzerthauses in einer engen Wechselwirkung zu gesellschaftlichen Realitäten stehen: Man sieht, wie etwa die Weltwirtschaftskrise der späten 1920er Jahre sofort zu einem Rückgang der Veranstaltungszahlen führt oder wie die Kriegswende 1942/1943 das Veranstaltungsprofil deutlich ändert (nahmen die Unterhaltungsveranstaltungen zuvor stetig zu, gingen sie danach zurück und machten einigen wenigen Veranstaltungen mit ernster Musik Platz). Im Rahmen dieser Publikation möchte ich jedoch nicht so sehr am statistischen Detail hängen, als vielmehr über einen interdisziplinären Zugang versuchen, die Rolle des Wiener Konzerthauses als ein Spiegel gesellschaftlicher Prozesse von einem etwas weiter gefassten kulturhistorischen Standpunkt aus zu betrachten. Dazu soll zunächst kurz auf die Vorgeschichte des Hauses eingegangen werden. In den Jahren nach 1870 kannte die Wagner-Begeisterung der Wiener studentischen Jugend kaum Grenzen. Wagners Musik wurde als lebendiger, unerhört emotionaler Gegensatz zum kompositorischen Akademismus der Ringstraßenzeit verstanden. Die Gründung des Wiener Akademischen Wagner-Vereines 1873 schuf dieser Musikbegeisterung erstmals eine entsprechende organisatorische Basis. Allerdings waren die Schaltstellen und Ressourcen des Musiklebens fest in konservativer Hand: Die Gesellschaft der Musikfreunde, Eigentümerin des einzigen für ernste Orchestermusik in Frage kommenden Veranstaltungssaales in Wien, sah sich als Hüterin der Tradition und stand der Musik Wagners (wie auch der Liszts oder Bruckners) eher ablehnend gegen 1

über; auch die Wiener Philharmoniker, die seit 1860 regelmäßig Abonnementkonzerte veranstalteten, verhielten sich zur Musik der neudeutschen Schule zunächst reserviert. So entstand schon in den 1880er Jahren die Idee zur Errichtung eines Konzertgebäudes, das auch den moderneren Strömungen in der Musik Platz geben sollte; darüber hinaus wurde zur Befriedigung der musikalischen Bedürfnisse breiter Bevölkerungsschichten mehr Raum benötigt, da die Einwohnerzahl Wiens im letzten Drittel des 19. Jahrhunderts gewaltig angestiegen war. Wenn auch die Pläne zu einem „Olympion“ (so der in Aussicht genommene Name des neuen Veranstaltungshauses) scheiterten, kam es in der Saison 1899/1900 zumindest zur Gründung eines neuen Orchesters mit dem Namen Wiener Concert-Verein, das schon in der Wahl seines Chefdirigenten Ferdinand Löwe – eines Bruckner-Apologeten – seine musikalische Ausrichtung deutlich machte. Um das Jahr 1900 war die Jugend der 1870er Jahre an den wirtschaftlichen, gesellschaftlichen und politischen Schaltstellen angelangt. Als die Wiener Konzerthausgesellschaft nach mehrjährigen Vorbereitungsarbeiten im Juni 1910 schließlich gegründet wurde,2 nahmen die Funktionäre des Wiener Concert-Vereins darin einen führenden Platz ein – sie stellten eine Zweidrittelmehrheit. Der gebaute Tribut an ihre Wagner-Begeisterung – wie auch an den von der christlich-sozialen Stadtregierung eifrig geförderten deutschnationalen Zeitgeist – manifestierte sich im Meistersinger-Zitat, das auf der Fassade des Konzerthauses angebracht wurde: „Ehrt eure deutschen Meister / Dann bannt ihr gute Geister.“ Die großdeutsche Gesinnung, die in diesem Zitat mitschwingt, wurde im tatsächlichen Konzertbetrieb – mit Ausnahme der Jahre von ca. 1935 bis 1945 – nie umgesetzt. Als „ein Haus für Wien“, als das es die Gründerväter in der Urkunde zur Schluss-

https://www.konzerthaus.at/datenbanksuche (17.11.2019). Vgl. Protokoll zur Konstituierenden Generalversammlung vom 24. 6. 1910, Archiv der Wiener Konzerthausgesellschaft C 2.

2

190

Erwin Barta

steinlegung bezeichneten,3 wurde das Konzerthaus im Laufe seiner 100-jährigen Geschichte vielmehr zu einem Kristallisationspunkt unterschiedlichster gesellschaftlicher Prozesse in der Stadt. In den Jahren des Ersten Weltkrieges begegnet man im Wiener Konzerthaus einer ganzen Reihe von „nationalen“ Veranstaltungen, allerdings kaum von österreichischer Seite – vielmehr hielten hier die Völkerschaften der auseinanderstrebenden Monarchie oftmals ihre Vereinsversammlungen und Festveranstaltungen ab. Auch die Goldenen 1920er Jahre – der Tanz auf dem Vulkan vor der großen Depression – sind im Programm des Konzerthauses festzumachen. Die Zahl der Veranstaltungen stieg stark an, das Bedürfnis nach Kultur, aber auch nach Unterhaltung wuchs im Gleichklang mit der Inflation. Durch den Beginn der Weltwirtschaftskrise 1929, die sich in Österreich mit zahlreichen Bankenskandalen seit Mitte der 1920er Jahre angekündigt hatte, veränderten sich Struktur und Programm des Konzertlebens im Konzerthaus deutlich. Große Konzertdirektionen wie etwa die von Albert J. Gutmann/Hugo Knepler, die einen Großteil der Veranstaltungen im Bereich der klassischen Musik organisiert hatten, litten unter den sinkenden Besucherzahlen und mussten ihren Betrieb letztlich einstellen; die Zahl der Veranstaltungen ging infolgedessen deutlich auf etwa ein Drittel zurück.4 Gegenläufig zu diesem Trend präsentierten sich nur die zahlreichen politischen Veranstaltungen aller Couleurs, die die späten 1920er und frühen 1930er Jahre im Konzerthaus mitprägten: Fahnenappelle, Reden, Versammlungen, aber auch künstlerische Veranstaltungen wurden von rechten wie linken politischen Kräften durchgeführt und spiegeln die Radikalisierung der politischen Auseinandersetzung vor dem Zweiten Weltkrieg wider. Beendet wurde diese Periode durch das Verbot sowohl der Sozialdemokratischen Partei als auch der NSDAP im austrofaschistischen Ständestaat. Das Konzerthaus wurde von den Nationalsozialisten jedoch weiterhin als Veranstaltungsort benutzt: Eine Art Tarnorganisation, das Wiener Tonkünstlerorchester (vormals Braunhemd- bzw. Richard Wagner-Orchester), veranstaltete ab 1937 einen Abonnementzyklus im 3

Konzerthaus, der zu einem beliebten Treffpunkt der sogenannten „Illegalen“ wurde.5 Auch nach der Machtübernahme der Nationalsozialisten wurde das Konzerthaus für ihre Zwecke verwendet. Einen markanten Anfangspunkt setzte jene Festveranstaltung am 10. April 1938, in der Gauleiter Josef Bürckel das Ergebnis der „Volksabstimmung“ zur „Heimkehr der Ostmark ins Reich“ verkündete. Im Laufe der folgenden Jahre diente das Konzerthaus den nationalsozialistischen Machthabern als Instrument ihrer politischen Manipulation. Einerseits wurde versucht, durch klassische Konzertveranstaltungen – gerade in der zweiten Hälfte des Krieges – das Bild der Deutschen als eines auserwählten „Kulturvolkes“ aufrechtzuerhalten, andererseits diente vor allem der Große Saal als beliebter Veranstaltungsort für die „Bunten Abende“ der Organisation Kraft durch Freude (KdF): Mit einem gemischten Programm aus Unterhaltungsmusik, Kabarett und artistischen Einlagen sollte die arbeitende Bevölkerung von den Mühen des Kriegsalltags abgelenkt werden. Diese Linie von Unterhaltungsveranstaltungen fand interessanterweise in der ersten Nachkriegssaison eine fast nahtlose Fortsetzung. Die Erleichterung der Menschen über das Ende des Krieges, vor allem aber die Ablenkung von den Härten der unmittelbaren Nachkriegszeit förderte das Bedürfnis nach unkomplizierter künstlerischer Kommerzware. Als die letzten veranstalterischen Ausläufer dieser Revuen fungierten die „Hausfrauennachmittage“: Hier sollten nicht die Schrecken des Krieges, sondern – mithilfe zahlreicher Werbeeinlagen und Produktpräsentationen – die Schrecknisse weiblicher Lebenswirklichkeiten in den neokonservativen 1950er und 1960er Jahren vergessen werden.6 Um die Mitte der 1950er Jahre entstand in Österreich eine spezifische Jugendkultur. Die Jugend entwickelte sich zu einer auch wirtschaftlich relevanten soziokulturellen Schicht, verbunden durch gemeinsame Interessen an Musik, Mode oder Tanz. Alle drei genannten Bereiche wurden durch Veranstaltungen im Konzerthaus abgedeckt. Es gab Modeschauen und Tanzwettbewerbe für Boogie-Woogie-Fans, Konzerte der deutschen Jugend-

Urkunde zur Schlusssteinlegung, Archiv der Wiener Konzerthausgesellschaft B 1.4. 1923/24: 751; 1928/28: 485; 1932/33: 269. Zahlen aus der Veranstaltungsdatenbank des Wiener Konzerthauses. Diese und alle folgenden Zahlenangaben beziehen sich auf den Stand Saison 2012/13. 5 Vgl. dazu Philipp Stein, Tonkunst im Dienste der Nationalsozialisten 1933–1944, in: Rainer Lepuschitz (Hg.), 1907–2007. Die Tonkünstler. Orchester-Geschichten aus Wien und Niederösterreich, St. Pölten 2007, 56–67. 6 Vgl. Erwin Barta / Reinhold Westphal, Hallo! Swing-Swing! Unterhaltungsmusik der vierziger und fünfziger Jahre im Wiener Konzerthaus (Musikleben. Studien zur Musikgeschichte Österreichs Bd. 11), Frankfurt/M. 2004, 28 ff. 4

IX. Zwischen Wiener Klassik und Weinkost. Die Nutzung des Konzerthauses als Abbild gesellschaftlicher Realitäten

stars Peter Kraus und Conny Froboess oder Veranstaltungen mit internationalen Größen wie Bill Haley. Insgesamt wurde jedoch der durch enge gesellschaftliche Normen abgesteckte Rahmen des Konventionellen noch nicht gesprengt. Das Bild änderte sich deutlich, als gegen Ende der 1960er Jahre immer mehr Vertreter der internationalen Pop- und Rockszene im Konzerthaus auftraten: Joan Baez, Frank Zappa, Led Zeppelin, Fleetwood Mac, Leonard Cohen oder Jimi Hendrix wurden zumeist durch den damaligen Impressario Joachim Lieben engagiert und bildeten, plakativ gesprochen, den Soundtrack für die 68er-Generation in Österreich. Das Konzerthaus wurde dadurch für viele Jugendliche zu einem Zentrum ihrer musikalischen Sozialisation. Die Popkultur der 1960er und frühen 1970er Jahre ging mit einer Retro-Bewegung einher, die sich für das Konzerthaus als äußerst bedeutungsvoll erweisen sollte: einem Blick zurück auf die Welt des Art Nouveau und des Jugendstils. In der Tat hat die Flower-Power-Ornamentik mit ihren verschlungenen Linienspielen manches vom floralen Jugendstil übernommen. Auch in der Architektur des Konzerthauses sind – neben Einflüssen der Gründerzeit-Architektur, des Neoempire und des Neoklassizismus – derartige Elemente zu finden. Die neuerwachte Liebe zum Jugendstil war es letztlich, die den Abriss des Konzerthauses, wie er noch Anfang der 1960er Jahre geplant worden war, verhinderte und letztlich zu einer Unterschutzstellung durch das Bundesdenkmal im Jahre 1979 führte. Während der Ära Kreisky wurde Österreich auf dem Podium der internationalen Politik eine deutlich größere Aufmerksamkeit zuteil, als seiner Größe und weltpolitischen Machtmittel entsprochen hätte. Zahlreiche internationale Organisationen und Veranstaltungen wurden ins Land geholt. Das Wiener Konzerthaus war und ist ein beliebtes Konferenzzentrum; als politisch besonders markante Veranstaltung mag dies der 12. Internationale Kongress der Sozialistischen Internationale 1972 belegen.7 Unter den Teilnehmern befanden sich Politiker wie Bruno Kreisky, Willy Brandt, Golda Meir, Olof Palme oder Harold Wilson. Vielleicht kann man die 1970er Jahre als ein Jahrzehnt der Öffnung Österreichs betrachten – jedenfalls finden sich Tendenzen 7

26.–29. 6. 1972, alle Säle. 2. 12. 2006, alle Säle. 9 30. 3. 1914, Kleiner Saal (Schubert-Saal). 10 14. 11., 30. 11. und 11. 12. 1922, Großer Saal. 8

191

der Öffnung auch in der Veranstaltungspolitik der Wiener Konzerthausgesellschaft. Während die klassische beziehungsweise zeitgenössische Musik ihre hervorragende Stellung behauptete, begann vermehrt ein Interesse an außereuropäischer Musik und an Jazz in die Programmgestaltung einzufließen. Gemäß dem Motto eines Abonnementzyklus der Saison 1982/1983, „Einfach gute Musik“, verschwimmen seit den 1980er Jahren, als auch die politischen Schranken durchlässiger werden, die strengen Genregrenzen in der Musik. Mittlerweile gehören Jazz und World Music zum festen Kern des musikalischen Angebotes. Seit Mitte der 1990er Jahre ist das gesellschaftliche Leben in Österreich weniger von großen politischen Veränderungen geprägt als von den konjunkturellen Schwankungen der Weltwirtschaft. Selbstverständlich findet auch dies seinen Niederschlag im Wiener Konzerthaus. Nicht etwa in den Kartenverkaufszahlen im künstlerischen Bereich – die letzte Krise 2008/2009 hat das Konzerthaus ohne größere Einbußen überstanden, und die Abonnementzahlen steigen kontinuierlich jedes Jahr an –, dafür im Bereich der sogenannten Fremdveranstaltungen. Am finanziellen Aufwand, der von einem Mieter der Konzerthaussäle für eine Präsentation eines Geschäftsberichtes, für eine Mitarbeiterfestveranstaltung oder für eine Kundengala getrieben wird, lässt sich die allgemeine Wirtschaftslage trefflich ablesen. Einen bisherigen Höhepunkt in dieser Hinsicht stellten sicherlich die „Nokia-Trends“ von 2006 dar:8 ein aufwändiger, in allen Sälen gleichzeitig ablaufender Kundenevent des damals führenden Mobiltelefonherstellers, veranstaltet auf dem Gipfel seiner wirtschaftlichen Potenz. Das Programm des Wiener Konzerthauses wird seit jeher von qualitätvoller Musik dominiert. Wenn historisch über das Konzerthaus berichtet wird, müssen jedoch oft ganz andere Events für eine Schlagzeile herhalten, denn natürlich finden sich auch Curiosa unter den fast 55.000 Veranstaltungen seit 1913. Wenn die Fresh Air Society 1914 die Vorzüge der Frischluft erläuterte,9 die berüchtigte Nackttänzerin Anita Berber 1922 „Cocain“ ins Konzerthaus brachte,10 dann konnten die Veranstalter durchaus mit einem der Neugier des Publikums entsprechenden Kartenverkauf rechnen. Die

192

Erwin Barta

zahlreichen Sportwettkämpfe, die von den 1920er bis in die 1950er Jahre stattfanden (Fechten, Radfahren, Handball, Boxen), belegen vor allem einen Mangel an entsprechenden Veranstaltungsstätten in der Stadt, der erst durch die Eröffnung der Wiener Stadthalle 1958 behoben wurde. Eine schöne, allerdings nicht ganz nüchterne Tradition wurde jüngst wieder aufgegriffen: Nach zahlreichen Leopoldiund Werbeweinkosten in der Zwischen- und unmittelbaren Nachkriegszeit findet seit einigen Jahren die Hausmesse einer österreichischen Weinhandelskette im Wiener Konzerthaus statt. Wie die Einträge in den Journalbüchern der diensthabenden Ärzte zeigen, hat sich am Trinkverhalten der Menschen seit den 1930er Jahren nicht allzu viel geändert.11 Ein Kaleidoskop menschlichen Freizeitverhaltens zwischen Kultur und Unterhaltung – so könnte man die Veranstaltungen im Wiener Konzerthaus bezeichnen. Ihre große Vielfalt ergibt sich aus der Vielfalt der Möglichkeiten, die die Architektur des Hauses seinen Nutzern eröffnet.12 Über der primä-

11

ren Ausrichtung des Konzerthauses als einer Veranstaltungsstätte für Musik darf nicht vergessen werden, was seine Gründer bereits in der Urkunde zur Schlusssteinlegung in etwas pathetischen Worten festhielten: „So sei der Bau geweiht zur Erfüllung seiner Aufgabe: eine Stätte zu sein für die Pflege edler Musik und froher Wiener Geselligkeit, ein Sammelpunkt musikalischer künstlerischer Bestrebungen, ein Haus für die Musik und ein Haus für Wien!“13 Dahinter steht – schlicht gesagt – die Überzeugung, dass das Gebäude ebenso wie die Wiener Konzerthausgesellschaft nicht nur eine künstlerische, sondern auch eine gesellschaftliche Aufgabe zu erfüllen hat. In diesem Sinne wird das Wiener Konzerthaus auch in Zukunft ein Spiegel wirtschaftlicher und gesellschaftlicher Tendenzen bleiben: durch die Verfolgung seiner eigenen künstlerischen Ziele, aber auch aufgrund seiner Positionierung im gesellschaftlich-politischen Gefüge der Stadt.

Archiv der Wiener Konzerthausgesellschaft, Arztbücher H.2.4. Vgl. dazu die Aufsätze von Richard Kurdiovsky im vorliegenden Band. 13 Urkunde zur Schlusssteinlegung, Archiv der Wiener Konzerthausgesellschaft B 1.4. 12

Martina Nußbaumer

Das Wiener Konzerthaus und die Rede von der „Musikstadt Wien“ Wechselbeziehungen um 19131 „Das Musikleben Wiens hat in den letzten Jahren wieder einen hocherfreulichen Aufschwung genommen und der alte Ruf unserer Stadt als der eines musikalischen Zentrums beginnt sich aufs Neue zu bewähren.“2 Mit dieser frohlockenden Botschaft leitet die Wiener Konzerthausgesellschaft im April 1911 eine Werbebroschüre über Das neue Konzerthaus in Wien ein, die über den Stand der Bau- und Finanzierungspläne für das neue Haus informiert. Die emotionale Bezugnahme auf Wiens Image als „Musikstadt“ erfolgt hier nicht ohne Kalkül: Gerade dieser Aufschwung, so die Broschüre weiter, würde auch den „Mangel an einer geeigneten, der heutigen Zeit und ihren Anforderungen entsprechenden Stätte für die musikalische Betätigung“ immer spürbarer machen; dass ein zweiter, moderner Konzertsaalbau in Wien neben dem im Jahr 1870 eröffneten Musikvereinsgebäude fehle, werde immer deutlicher.3 Um diese Lücke schließen und die letzten notwendigen Mittel für die Fertigstellung des neuen Konzerthauses auftreiben zu können, appelliert die Konzerthausgesellschaft schließlich subtil, aber mit Nachdruck an die Bürger und die Gemeinde Wien, ihre Verantwortung für den Ruf Wiens als „Musikstadt“ wahrzunehmen: „Behufs Aufbringung des erübrigenden Betrages wendet sich das gefertigte vorbereitende Komitee nunmehr an die Öffentlichkeit und hofft, daß sich in der Musikstadt Wien Kunstfreunde finden werden, welche bereit sind, sich durch Zeichnung von Teilschuldverschreibungen [...] an dem geplanten Unter 1

nehmen, welches für die weitere Gestaltung des Wiener Musiklebens von höchster Bedeutung ist, zu beteiligen. […] Es würde dadurch erfüllt werden, was mancher Wiener Musikfreund schon seit langem sehnlichst wünscht: Der Tonkunst bei uns, wo sie bodenständiger ist als sonstwo und sich herrlicher Blüte entfaltet, eine neue Heimstätte zu schaffen, so daß wir neidlos auf die Kunstzentren unserer Nachbarländer sehen können. Denn dort, namentlich im Deutschen Reiche, sind allenthalben prächtige Saalbauten in den letzten Jahren entstanden, die – meist von den Gemeinden selbst mit großen Opfern erbaut – dem künstlerischen und gesellschaftlichen Leben Gelegenheit zur vollsten Entwicklung geben. Hoffentlich wird auch in Wien der Bürgersinn stark genug sein, es zu ermöglichen, daß das projektierte Gebäude erstehe, zum Heile der Kunst und zum Schmucke unserer Stadt.“4 Der Appell an den „Bürgersinn“ und das Argumentieren über eine in der Städtekonkurrenz bedrohte Führungsposition Wiens im Feld der Musik zeigten offensichtlich Wirkung. 1,18 Millionen Kronen – und damit rund ein Viertel der Gesamtbaukosten des Konzerthauses – konnten bis September 1911 durch die Ausgabe von Teilschuldverschreibungen aufgebracht werden, die auch einige der angesehensten Industriellenfamilien und Geschäftsleute Wiens zeichneten.5 Einmal mehr ließ sich also erfolgreich jenes soziale Milieu mobilisieren, das sich seit der Mitte des 19. Jahrhunderts als zentraler Träger des Wiener Musiklebens und auch

Teile dieses Texts bzw. einige der hier verwendeten Quellenzitate wurden bereits an folgenden Orten publiziert: Martina Nußbaumer, Musikstadt Wien. Die Karriere eines Images, Freiburg/Breisgau-Berlin-Wien 2007; Martina Nußbaumer, Integration des Partikularen. Vielfachcodierbarkeit als Erfolgsgrundlage der ‚Musikstadt Wien‘-Erzählung, in: Monika Sommer / Marcus Gräser / Ursula Prutsch (Hg.), Imaging Vienna. Innensichten, Außensichten, Stadterzählungen, Wien 2006, 71–86; Das neue Konzerthaus im Dienst der Musikstadt Wien – und umgekehrt, in: Österreichische Musikzeitschrift 5 (2013), 10. 2 Das neue Konzerthaus in Wien. Die Errichtung eines Gebäudes für musikalische und gesellschaftliche Veranstaltungen in Zusammenhange mit der k. k. Akademie für Musik und darstellende Kunst, Wien 1911, 5–15, hier 5. 3 Ebd. 4 Ebd., 14–15. 5 Vgl. Friedrich C. Heller / Peter Revers, Das Wiener Konzerthaus. Geschichte und Bedeutung 1913–1983, Wien 1983, 21.

194

Martina Nussbaumer

als zentraler Träger eines an Intensität gewinnenden Diskurses über Wien als „Musikstadt“ etabliert hatte: das liberale Bürgertum. Parallele Karrieren: die „Musikstadt“ und das liberale Bürgertum Die Rede von der „Musikstadt Wien“ ist zwar keineswegs eine genuin bürgerlich-liberale Erfindung des 19. Jahrhunderts. Sie taucht vereinzelt schon im 18. Jahrhundert auf und wird bald nach 1800 durch die rasche Kanonisierung der damals in Wien tätigen Komponisten Haydn, Mozart und Beethoven als „Wiener Klassiker“ verstärkt.6 Ihre eigentliche Karriere als zentrale Stadterzählung startet jedoch in den 1860er Jahren, als die Bezugnahmen auf Wien als „Hauptstadt der Musik“ immer häufiger und intensiver werden – auch und vor allem durch das aufstrebende liberale Bürgertum. Dieses stieg nach dem Ende des Neoabsolutismus und den Wahlen zum Wiener Gemeinderat 1861 zur politisch und ökonomisch dominierenden Kraft in Wien auf und brachte sein erstarktes Selbstbewusstsein nicht zuletzt über eine intensive Förderung des öffentlichen Musiklebens zum Ausdruck.7 In den Jahrzehnten bürgerlicher Vorherrschaft – die in ökonomischer und kultureller Hinsicht auch die christlichsoziale Wende der Stadtpolitik im Jahr 1895 überdauern sollte – erlebte Wien den bis zu diesem Zeitpunkt umfassendsten Ausbau der musikalischen Infrastruktur der Stadt: Orchester und Konzertreihen wurden gegründet, musikalische Bildungsangebote ausgeweitet, neue Veranstaltungsformate eingeführt.8 Darüber hinaus versuchte das liberale Bürgertum, seine neuen kulturellen Führungsansprüche auch dauerhaft sichtbar in Form von Bauten und Denkmälern im Stadtraum zu verankern. Zwischen 1869 und 1913 kam es zu einer beispiellosen Welle musikbezogener Zeichensetzungen in der Ring­

6

straßenzone, die mit Ausnahme der neuen Hofoper (eröffnet 1869) und einem von der christlichsozialen Stadtregierung getragenen Denkmalprojekt für ­Anton Bruckner (enthüllt 1899) ausschließlich auf bürgerliche Privatinitiativen zurückging. Den prominenten Auftakt dieser bürgerlichen Zeichensetzungen machte die Eröffnung des neuen Vereinsgebäudes der Gesellschaft der Musikfreunde im Jahr 1870. Im Jahr 1872 wurde mit einem Denkmal für Franz Schubert im Stadtpark das erste Monument für einen Komponisten in Wien enthüllt. Weitere Denkmäler für Beethoven, Mozart, Bruckner, Brahms, Lanner und Strauß folgten bis 1908. Mit der Eröffnung des Wiener Konzerthauses 1913 fand das Bauen an der „Musikstadt“ vor dem Ersten Weltkrieg seinen vorläufigen Abschluss.9 In den Festreden und Presseberichten anlässlich der Eröffnung des Musikvereinsgebäudes wurde der Begriff „Musikstadt Wien“ noch nicht explizit verwendet. Dennoch zeigt sich bereits hier deutlich, dass dieses Gebäude nicht nur als ein dringend notwendiger Zweckbau, sondern – wie schon die im Jahr zuvor eröffnete Hofoper – auch als Manifestation einer spezifischen Kompetenz Österreichs und vor allem Wiens im Feld der Musik betrachtet wurde.10 Eine Kompetenz, die zum einen historisch mit einem Gipfelpunkt der internationalen Musikgeschichte in Wien um 1800 begründet wurde, zum anderen mit einem spezifischen musikalischen „Volkscharakter“ der Wienerinnen und Wiener. In den Folgejahren wurde die Rede von der „Musikstadt Wien“ sowohl im Umfeld von Denkmalenthüllungen als auch von Musikgroßveranstaltungen immer expliziter und immer ausführlicher gepflegt – nicht zuletzt, weil sie es erlaubte, das bürgerliche Repräsentationsstreben im Feld der Musik in einen größeren Kontext zu stellen und das Bürgertum als Hüter und Förderer des kulturellen Erbes der Stadt und des Reiches zu profilieren.

Vgl. Gernot Gruber, Einleitung zum zweiten Band, in: Rudolf Flotzinger / Gernot Gruber (Hg.), Musikgeschichte Österreichs 2: Vom Barock zum Vormärz, Wien-Köln-Weimar 1995, 11–13, hier 13; Gernot Gruber, Die Zeit der Wiener Klassiker, in: ebd., 133–278, hier 243. 7 Vgl. Cornelia Szabó-Knotik, Musikalische Eliten in Wien um 1900: Praktiken, Prägungen und Repräsentationen, in: Susan ­Ingram / Markus Reisenleitner / Cornelia Szabó-Knotik (Hg.), Identität. Kultur. Raum. Kulturelle Praktiken und die Ausbildung von Imagined Communities in Nordamerika und Zentraleuropa, Wien 2001, 41–58, hier 50–51. 8 Vgl. Friedrich C. Heller, Die Zeit der Moderne, in: Rudolf Flotzinger / Gernot Gruber (Hg.), Musikgeschichte Österreichs 3: Von der Revolution 1848 zur Gegenwart, Wien-Köln-Weimar 1995, 91–172, hier 100–111. 9 Vgl. Nußbaumer 2007 (wie Anm. 1), 65–153. 10 Vgl. etwa Franz Höttner, Hansen’s Musikvereins-Gebäude, in: Neue Freie Presse, 5. Jänner 1870 (Morgenblatt), 1–3, hier 1; Das neue Haus der Musikfreunde, in: Neues Wiener Tagblatt, 6. Jänner 1870, 3–4.

X. Das Wiener Konzerthaus und die Rede von der „Musikstadt Wien“.

Das Wiener Konzerthaus als bauliches Manifest der „Musikstadt“ Die allgemeine Bedeutungszunahme der „Musikstadt Wien“-Erzählung seit den 1860er Jahren, die durch die zunehmende Entdeckung ihres tourismusökonomischen Potenzials im späten 19. Jahrhundert noch einmal verstärkt wurde,11 ist jedoch nicht der einzige Grund dafür, dass diese Erzählung rund um die Planung und Eröffnung des Wiener Konzerthauses eine viel größere Rolle spielen sollte als noch bei jener der Hofoper und des Musikvereinsgebäudes. Einen wesentlichen Faktor stellte auch die bereits 40 Jahre währende Existenz dieser beiden ersten Bauten dar: Sie gehörten nun zu jenen Gegebenheiten, auf die man sich bei der Begründung Wiens als „Musikstadt“ beziehen konnte. Vom „seit jeher festbegründeten Ruhm der symphonischen Konzerte“ in Wien zu sprechen, wie es der Präsident der Wiener Konzerthausgesellschaft, Carl August Artaria, bei der Eröffnung des Konzerthauses tat,12 wäre etwa vor 1870 aufgrund fehlender repräsentativer Aufführungsstätten für diese Art von Musik noch schwierig gewesen. Insgesamt sparte Artaria in seiner medial viel beachteten Eröffnungsrede nicht mit „Musikstadt Wien“-Argumenten, um die historische Bedeutung des neuen Konzerthauses für die Stadt zu unterstreichen. „Mit freudigem Stolze dürfen wir der Tatsache gedenken, daß unsre Vaterstadt Wien stets die Stätte war, der die herrlichsten Blüten der deutschen Tonkunst entsprossen sind. Die größten Meister, Söhne unsres Vaterlandes und Söhne anderer Länder, mächtig angezogen durch den warmherzigen, empfänglichen Sinn der lebensfrohen und musikliebenden Bevölkerung Wiens, haben hier gelebt und gewirkt.“13 Auf den ersten Blick unterscheidet sich Artarias „Musikstadt Wien“-Erzählung damit kaum von jenen, die bei den Eröffnungsfeierlichkeiten der Hofoper und 11

195

des Musikvereinsgebäudes zum Einsatz gekommen waren. Während die damaligen Redner jedoch stärker auf historische Begründungen der musikalischen Kompetenzen Wiens zurückgegriffen hatten, setzte Artaria in weiterer Folge stärker auf die Beschwörung der „angebornen Begabung und Musikliebe der Wiener“. Sie diente ihm als Argument für die Notwendigkeit einer Öffnung symphonischer Musikaufführungen für breite Bevölkerungsschichten und als Aufhänger, um die langjährigen Bemühungen des Wiener Konzert-Vereins um eine solche Öffnung zu betonen – Bemühungen, die nun in der Schlusssteinlegung des Konzerthauses gipfeln würden.14 In die Betonung der Volkstümlichkeit und Breitenwirksamkeit des Projekts fügte sich auch, dass die Schlusssteinlegungsurkunde des neuen Konzerthauses stolz festhielt, dass zur Fertigstellung des Baus „alle Kreise unserer musikfreudigen Vaterstadt“15 beigetragen hätten. Auch die Presse würdigte das umfassende Zusammenwirken von bürgerlichen Kreisen, städtischen und staatlichen Behörden und dem Kaiserhaus, das die Realisierung des Projekts erst möglich gemacht hatte, und hob die Bedeutung dieses gemeinsamen Kraftakts für die Festigung der führenden Rolle Wiens als „Musikstadt“ hervor. Stärker als bei vorangegangenen Bauprojekten schien die „Musikstadt Wien“-Erzählung hier eine integrative Kraft zu entfalten und zu einem Leitbild lokaler Identität zu werden, dem partikulare Interessen untergeordnet wurden. Nicht nur soziale Abgrenzungsbedürfnisse wurden anlässlich der Eröffnung des Konzerthauses weniger scharf artikuliert. Auch die Betonung des „deutschen“ Charakters der „Musikstadt“ fiel schwächer aus als etwa bei der Eröffnung des Musikvereinsgebäudes, wo Franz Egger, der Präsident der Gesellschaft der Musikfreunde, Wien noch als „Urstätte deutscher Tonkunst“ beschworen hatte.16 Zwar wurde das neue Konzerthaus mit der Inschrift eines einschlägigen Zitats aus Richard Wagners Meistersingern versehen

Vgl. Roman Horak / Siegfried Mattl, „Musik liegt in der Luft ...“. Die „Weltkulturhauptstadt Wien“. Eine Konstruktion, in: Roman Horak / Wolfgang Maderthaner / Siegfried Mattl / Lutz Musner (Hg.), Stadt. Masse. Raum. Wiener Studien zur Archäologie des Popularen (Kultur. Wissenschaft 2), Wien 2001, 164–239, hier 166–183; Nußbaumer 2007 (wie Anm. 1), 53–64. 12 Zit. nach: Die feierliche Schlußsteinlegung des Wiener Konzerthauses, in: Neues Wiener Tagblatt, 20. Oktober 1913, 8 (Hervorhebung im Original). 13 Zit. nach: ebd. (Hervorhebung im Original). 14 Zit. nach: ebd. 15 Urkunde der Schlusssteinlegung des Wiener Konzerthauses am 19. Oktober 1913 (Musiksammlung der Österreichischen Nationalbibliothek, 237.497 E.M.; Hervorhebung im Original). 16 Vgl. Festrede des Präsidenten Dr. Franz Egger, gehalten in der Generalversammlung am 10. März 1870, in: Blätter zur ­Erinnerung an den Bau und die Eröffnung des neuen Hauses der Gesellschaft der Musikfreunde in Wien 1870, Wien [1870], 19–39, hier 34.

196

Martina Nussbaumer

– „Ehrt Eure deutschen Meister, dann bannt Ihr gute Geister“17 – und bezeichnete Artaria bei seiner Festrede die Werke jener Komponisten, mit denen er zur historischen Begründung der „Musikstadt“ ausholte, als „herrlichste Blüten deutscher Tonkunst“. Dennoch überwogen in den Festreden und Kommentaren über weite Strecken lokalpatriotische bzw. „wienerische“ Codierungen der „Musikstadt“. Angesichts der wachsenden nationalen Spannungen am Vorabend des Ersten Weltkriegs schien impliziten Appellen an die Einheit des Staates und der gesamten Stadt in der Kunst mehr identitätspolitisches Gewicht zuzukommen als je zuvor. Wohl nicht von ungefähr betonte auch Max Kalbeck im Neuen Wiener Tagblatt anlässlich der Eröffnung die herausragende Rolle der Musik als „menschenverbrüdernder Mittlerin zwischen alt und jung, hoch und niedrig, fremd und heimisch“.18 Bei allem Tenor der Gemeinsamkeit, der sich durch die Festreden und Presseartikel zog, vergaß Carl August Artaria allerdings nicht zumindest kurz zu betonen, dass der Plan, das Konzerthaus zu erbauen, „der Kunstbegeisterung musikliebender ­

17

Bürger Wiens“ entsprungen sei.19 Nicht ganz so offensiv wie bei vorangegangenen bürgerlichen Bauprojekten, doch immer noch selbstbewusst wurde hier zum Ausdruck gebracht, dass es sich beim Wiener Konzerthaus um einen repräsentativen Bau der großbürgerlichen Gesellschaft der Monarchie handelte – den letzten, wie sich herausstellen sollte. Die Rede von der „Musikstadt Wien“, deren herausragende Position es zu bewahren gelte, diente damit nicht nur als Vehikel, um das Konzerthausprojekt als stadtpolitische Notwendigkeit zu präsentieren und so realisieren zu können. Sie sollte auch noch einmal die besondere Rolle des Bürgertums als Träger der Musikkultur unterstreichen, das sich über ein starkes bauliches Zeichen selbst ein Stück weit in die Geschichte der „Musikstadt“ einschrieb. Und so stellte Artaria anlässlich der Schlusssteinlegung wohl auch in dieser Hinsicht stolz fest, dass dieser Tag „in der Geschichte der Musikstadt Wien, welche in der Entwicklung der Tonkunst immer eine führende Stelle einnehmen durfte, ein schöner Gedenktag bleiben“ werde.20

Eine Inschrift, deren Anbringung auf Musikrepräsentationsbauten der Architekten Fellner und Helmer schon eine gewisse Tradition hatte, wie das 1899 eröffnete Grazer Stadttheater (Opernhaus) zeigt. Im Grazer Fall ließen die programmatischen Texte und Eröffnungsreden jedoch keine Zweifel über die klare deutschnationale Mission, die das Haus verfolgen sollte: Nur „deutsche Laute“ sollten im „nationalen Heiligthum“ der „deutschen Stadt Graz“ erklingen. Vgl. dazu Heidemarie Uhl, Das Theater als Gedächtnisort. Das Grazer Stadttheater – ein Medium kultureller Identität im sozialen Raum, in: Gerhard M. Dienes (Hg.), Fellner & Helmer. Die Architekten der Illusion. Theaterbau und Bühnenbild in Europa. Anlässlich des Jubiläums „100 Jahre Grazer Oper“, Graz 1999, 112–126. 18 Max Kalbeck, Im neuen Konzerthause, in: Neues Wiener Tagblatt, 20. Oktober 1913, 9–10, hier 9. 19 Die feierliche Schlußsteinlegung des Wiener Konzerthauses, in: Neues Wiener Tagblatt, 20. Oktober 1913, 8 (Hervorhebung durch die Autorin). 20 Ebd., (Hervorhebung im Original).

C h r i s t i a n K . Fa s t l

Das Wiener Konzerthaus und das 10. Deutsche Sängerbundesfest 1928 Die seit 1865 vom Deutschen Sängerbund veranstalteten Deutschen Sängerbundesfeste – bis 1938 fanden zwölf statt – waren groß angelegte Veranstaltungen, bei denen sich der Männergesang selbst feierte. Insgesamt dreimal – 1890 in Wien, 1902 in Graz und 1928 wieder in Wien – wurden die Feste im heutigen Österreich abgehalten.1 Unter all diesen Festen ragt das vom 19. bis zum 23. Juli 1928 in Wien stattgefundene 10. Deutsche Sängerbundesfest als besonders bemerkenswert hervor.2 Mehr als 100.000 Sänger – mehr als doppelt so viele wie beim vorhergehenden Sängerbundesfest – strömten in die Stadt, um dem deutschen Lied und Franz Schubert – anlässlich seines 100. Todestages – zu huldigen. Zehn Jahre nach Ende des Ersten Weltkrieges war aber auch die Manifestation eines österreichischen Anschlusswillens an Deutschland eine wichtige Komponente des Festes, das eines der zentralen Musikfeste der Ersten Republik war. In Gegenwart hochrangiger deutscher und österreichischer Politiker und Persönlichkeiten kam es in verschiedenen Festreden in aller Öffentlichkeit zu ganz expliziten Anschlussforderungen, wobei hier der gewaltige Festumzug am 22. Juli 1928 den absoluten Höhepunkt darstellte. Das Wiener Konzerthaus war neben dem Musikverein, der Hofburg, einigen Kirchen und Plätzen im Freien eine zentrale Aufführungsstätte der sogenannten Sonder- oder Stundenkonzerte, die im Rahmen des Sängerbundesfestes stattfanden. Für 20 von

1

insgesamt 56 Konzerten bot das Konzerthaus den äußeren Rahmen. Im Gegensatz zu den sogenannten Hauptaufführungen, die in der eigens für das Fest im Prater errichteten Sängerhalle abgehalten wurden und deren künstlerischer Wert sich bei jeweils rund 40.000 Sängern in Grenzen hielt, boten die einstündigen Sonderkonzerte interessante Programme und gaben einen großflächigen Überblick über das Repertoire des deutschen Männergesangs. Bevor aber die ersten Sonderkonzerte im Konzerthaus stattfanden, war der Große Saal Schauplatz einer Art „Eröffnungszeremonie“ des Festes, der Bannerübergabe. Dieser wollen wir uns zunächst zuwenden. Die Bannerübergabe Der Große Saal des Wiener Konzerthauses bot am Nachmittag des 19. Juli 1928 den Rahmen für die feierliche Übergabe des Bundesbanners des Deutschen Sängerbundes an den Vorsitzenden des Ostmärkischen Sängerbundes, Schulrat Josef A. Jaksch.3 Das Bundesbanner war zuvor seit 1924 in der Obhut der Stadt Hannover (Veranstaltungsort des 9. Deutschen Sängerbundesfestes) gestanden und im Rahmen des Festaktes zunächst symbolisch an den Vorsitzenden des Deutschen Sängerbundes übergeben worden, der es dann an Jaksch weiterreichte. Die Ehrenwache neben dem Banner hatten chargierte deutsche Studenten der Wiener Universität übernommen.4

Zu den Sängerbundesfesten und ihrer Entwicklung vgl. z. B. Christian K. Fastl, Musikalisches Alltagsleben im südöstlichen Niederösterreich. Zum Gesangvereinswesen im 19. und 20. Jahrhundert, St. Pölten 2012 (Studien und Forschungen aus dem Niederösterreichischen Institut für Landeskunde 54), hier 406–428. Dort auch weiterführende Literatur. 2 Wichtigste zeitgenössische Quellen zum Wiener Fest: Festblätter für das 10. Deutsche Sängerbundesfest Wien 1928, 12 Folgen (Wien August 1927 – Dezember 1928); Offizielles Erinnerungsalbum an das 10. Deutsche Sängerbundesfest Wien 1928, Wien 1928; Festführer für das 10. Deutsche Sängerbundesfest. Wien 19. bis 23. Juli 1928, Wien 1928. – Für einen wissenschaftlichen Überblick über das Fest vgl. Fastl 2012, hier 429–454. Dort auch die Transkription eines Zeitzeugeninterviews und weiterführende Literatur. 3 Vgl. Uwe Harten, Art. Jaksch, Josef, in: Oesterreichisches Musiklexikon Online (oeml online), https://www.musiklexikon.ac.at/ ml/musik_J/Jaksch_Josef.xml (3.12.2019). 4 Zur Bannerübergabe vgl. generell: Festblätter 1928 (wie Anm. 2), 281 u. 284; Deutsche Sängerbundeszeitung (DSBZ) 4.8.1928, 501f; Reichspost (RP) 20.7.1928, 1.

198

Christian K. Fastl

Aus folgenden Worten, die im Rahmen der Bannerübergabe gesprochen worden sein sollen, lässt sich die Diktion der damaligen Zeit ablesen. Bürgermeister a. D. Gustav Fink5 aus Hannover führte u. a. aus: „[…] das Banner, das zu einer Zeit entstand, als ein einiges, deutsches Reich, noch ein schöner Traum war, das Banner, das Deutschlands schmachvollsten Sturz sah, möge auch noch einen schönen Morgen der Freiheit des einigen, deutschen Volkes sehen.“6 Lauter Beifall folgte. Der Vorsitzende des Deutschen Sängerbundes, Rechtsanwalt Friedrich List7, übergab das Banner an den Vorsitzenden des Ostmärkischen Sängerbundes, Josef A. Jaksch, mit den Worten: „Wir erwarten Tage von so gewaltiger Bedeutung für das deutsche Lied, für das deutsche Vaterland und für die deutsche Einigkeit, wie sie der Sängerbund noch nicht erleben und gestalten durfte. Seien Sie dem Banner für diese Tage ein treuer Hüter.“8 Schulrat Jaksch erwiderte darauf, indem er das Banner übernahm: „Auf dem Wiener Boden, der getränkt ist mit dem Blut, das in den größten Kämpfen für das Deutschtum geflossen ist, auf dem Wiener Boden, der geheiligt ist durch die Kunst, findet nun das 10. Deutsche Sängerbundesfest statt, eine mächtige Kundgebung des Gemeinsamkeitsgefühles des deutschen Volkes, eine Mahnung, dem Volk zu geben, was des Volkes ist. Niemand wird sich dem Zug der Herzen entgegenstellen können.“9 In seiner Festrede führte Friedrich List dann noch aus: „[…] Ihr deutschen Sänger, ist es nicht eine wundervolle Aufgabe, ja eine geschichtliche Mission für uns, dieses Einheitszeichen des deutschen Liedes dem deutschen Volke voranzutragen, das deutsche Volk innerlich reif zu machen für den Tag, an dem der jetzt schon bestehenden geistigen und kulturellen Einheit des deutschen Volkes auch 5

die politische Einigkeit und damit der Abschluß aller deutschen Einheitsbestrebungen folgen wird? Durch das Lied zur Einigkeit, durch die Liedgemeinschaft zur Volksgemeinschaft, das soll allzeit die Parole des D. S. B. sein. […]“ Aber auch Schuberts gedachte man bei der Bannerübergabe, „der den deutschen Sängern ,das edelste, noch nicht ausgeschöpfte Tongut geschaffen habe‘“10. Das musikalische Programm der Bannerübergabe, bestritten von den Sängern Hannovers und Niedersachsens unter der Leitung von Hans Stieber und Hans Heinrichs11, bestand aus vier Stücken: Heinrich Marschner: Michael Haydn: Hans Heinrichs: Eduard Kremser:

Liedesfreiheit Hymne an Gott Geistesfluten Deutsches Bittgebet

Somit also zwei deutsche und zwei österreichische Komponisten. An der Orgel saß mit Franz Schütz einer der bedeutendsten Wiener Organisten der damaligen Zeit.12 Die Sonder- oder Stundenkonzerte – Allgemeines Die Stundenkonzerte – als „überaus wertvolle Veranstaltungen“13 bezeichnet – fanden vom 19. bis zum 23. Juli 1928 statt.14 An ihnen bestand seitens der teilnehmenden Vereine großes Interesse, insgesamt traten im Rahmen dieser Konzerte 66 Vereine mit Einzelvorträgen und mehr als 20 Sängerbünde bzw. -gaue mit gemeinsamen Vorträgen hervor. Die teilnehmenden Vereine verteilten sich auf fast sämtliche Kreise des Deutschen Sängerbundes (außer Kreis X). Ein minutiös geplanter Zeitplan sollte für einen reibungslosen Ablauf sorgen, hohe Disziplin und

Vgl. Klaus Mlynek, Art. Fink, Gustav August Friedrich, in: Dirk Böttcher et al., Hannoversches biographisches Lexikon. Von den Anfängen bis in die Gegenwart, Hannover 2002, 116f. 6 RP 20.7.1928, 1. 7 Vgl. Franz Josef Ewens, Lexikon des deutschen Chorwesens, Mönchengladbach 1954, 121. 8 Festblätter 1928 (wie Anm. 2), 284. 9 RP 20.7.1928, 1. 10 Festblätter 1928 (wie Anm. 2), 284. 11 Vgl. Frank / Altmann. Kurzgefaßtes Tonkünstler-Lexikon, 15. Auflage, 2. Teil, Bd. 1 (1974), 281 u. Bd. 2 (1978), 329; Ewens (wie Anm. 7), 74 u. 204. 12 Zu Franz Schütz vgl. Christian Fastl, Art. Schütz, Franz, in: oeml online (https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_S/Schuetz_Franz.xml; 5.12.2019). 13 Festblätter 1928 (wie Anm. 2), 27. 14 Zu den Sonder- oder Stundenkonzerten allgemein vgl. Festführer 1928, 96–120; Festblätter 1928 (wie Anm. 2), v. a. 27f, 82, 191f, 235, 249–252, 267, 294ff, 319–324. Eine vollständige Sammlung der Originalprogramme findet sich in der Wienbibliothek im Rathaus unter der Sammelsignatur C-74079.

XI. Das Wiener Konzerthaus und das 10. Deutsche Sängerbundesfest 1928

Pünktlichkeit der teilnehmenden Sänger war verlangt. Der für die musikalischen Belange des Festes verantwortliche Musikausschuss unter seinem Obmann Viktor Keldorfer15 richtete für die Planung der Konzerte an die teilnehmenden Vereine im Vorfeld eine Reihe von Fragen:16 1) Haben Sie hinsichtlich des Zusammenwirkens mit bestimmten Vereinen in einem und demselben Stundenkonzerte Sonderwünsche? 2) Wer dirigiert Ihren Verein? 3) Wieviele Sänger nehmen teil? 4) Welche Tondichtung haben Sie für Ihren Vortrag gewählt? 5) Welche Zeitdauer hat der von Ihnen in Aussicht genommene Vortrag? Die Dauer der Stundenkonzerte wurde jeweils mit maximal einer Stunde festgelegt. Ziel war, ein umfassendes Bild der deutschen Männerchorliteratur zu geben. Das Repertoire in den Stundenkonzerten reichte daher vom einfachen Volkslied bis hin zu zeitgenössischen Neuschöpfungen. Der Musikausschuss machte für einen Auftritt im Rahmen der Stundenkonzerte daher die Wahl „künstlerisch wertvoller Werke“17 zur Bedingung. Eintrittskarten für die Konzerte konnten bis Ende Mai 1928 vorbestellt werden und wurden nur gegen Vorbezahlung zugesandt. Die Stundenkonzerte im Wiener Konzerthaus Im Konzerthaus fanden, wie bereits erwähnt, 20 der insgesamt 56 Stundenkonzerte statt. Diese waren auf drei Tage verteilt:

15

199

Donnerstag, 19. Juli 1928 Großer Saal: 19:00, 20:45 Mittlerer Saal: 17:15, 19:00, 20:45 Freitag, 20. Juli 1928 Großer Saal: 16:00, 17:45, 19:30, 21:15 Mittlerer Saal: 16:00, 17:45, 19:30, 21:15 Samstag, 21. Juli 1928 Großer Saal: 15:30, 17:15, 18:45 Mittlerer Saal: 15:30, 17:15, 19:00, 20:45 Die Programme der Konzerte, die sich übrigens nicht in der umfangreichen Online-Archivdatenbank des Konzerthauses18 finden, sind sehr unterschiedlich, hervorzuheben sind jedoch jedenfalls zwölf Uraufführungen und eine österreichische Erstaufführung, die damals im Konzerthaus stattfanden. Dies ist umso bemerkenswerter, da im offiziellen Festführer in den restlichen 36 Stundenkonzerten nur eine einzige Uraufführung (im 28. Stundenkonzert im Festsaal der Hofburg) angeführt ist. Die Urund Erstaufführungen im Wiener Konzerthaus waren: Buck Rudolf 19: Dité Louis20: Fricke Richard21: Knab Armin22: Ders.: Ders.: Lendvai Erwin23: Müller Franz Xaver24:

Und doch! (im 4. Stundenkonzert) Wächterlied (23.) Laßt die Töne Glocken sein (1.) Der Wagen der Zeit (3.) Ich höre die Hörner blasen (3.) O Lied (3.) Warnung (40.) Abschied von der Styraburg (20.)

Vgl. Christian Fastl, Art. Keldorfer, Familie, in: oeml online (https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_K/Keldorfer_Brueder. xml; 3.12.2019). 16 Vgl. Festblätter 1928 (wie Anm. 2), 27. 17 Festblätter 1928 (wie Anm. 2), 82. 18 Vgl. https://konzerthaus.at/datenbanksuche (09.03.2020). 19 Vgl. Ewens (wie Anm. 7), 26. 20 Vgl. Christian Fastl, Art. Dité, Louis, in: oeml online (https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_D/Dite_Louis.xml; 16.11.2019). 21 Vgl. Ewens (wie Anm. 7), 52; Frank / Altmann (wie Anm. 11), Tl. 2, Bd. 1, 209. 22 Vgl. Ewens (wie Anm. 7), 102. 23 Vgl. Christian Fastl, Art. Lendvai (Lendvay, eig. Löwenfeld), Familie, in: oeml online (https://www.musiklexikon.ac.at/ml/ musik_L/Lendvai_Familie.xml; 4.12.2019). 24 Vgl. Uwe Harten, Art. Müller, Franz Xaver CanReg, in: oeml online (https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_M/Mueller_ Franz.xml; 5.12.2019).

Christian K. Fastl

200

Wege gibt’s, die du allein… (22.) Platzbecker Heinrich26: Herz in der Nacht (1.) Rebay Ferdinand27: Frieden (23.) Strauss Richard: Die Tageszeiten (38.) Niemeyer Friedrich25:

Weber Ludwig28:

Gesang der Geister über den Wassern (3., Erstaufführung Österreich)

Zu den Aufführungen ist generell zu bemerken, dass die Chöre im Normalfall a cappella oder mit Klavierbegleitung sangen. Lediglich bei drei Konzerten im Konzerthaus wirkte ein Orchester mit (Wiener Symphonie-Orchester, heute die Wiener Symphoniker)29, bei weiteren zwei Konzerten Bläser bzw. Pauken und Schlaginstrumente. Nur vereinzelt erforderten manche Werke die Mitwirkung von Sopran- oder Altsolistinnen. Konzerte mit Orchesterbegleitung Widmen wir uns zunächst den drei Konzerten mit Orchesterbegleitung. Das zeitlich erste Konzert in dieser Reihe war das 17. Stundenkonzert am Abend des 20. Juli 1928 im Großen Saal des Konzerthauses, gestaltet vom Kärntner Sängerbund unter der Leitung seines Bundeschormeisters Karl Frodl.30 Am Programm stand mit Frodls Kantate „Die Legende von Kärntens Not und Befreiung“ nur ein Werk. Mitwirkende waren neben den Sänger­ solisten Georg Maikl31 und Rudolf Räcke32 die Hof 25

sängerknaben und das Wiener Symphonie-Orchester. Frodls Werk thematisiert in drastischen Worten von Paul Hatheyer den Kärntner Abwehrkampf und die folgende Volksabstimmung. Die Konzertkritik lobte die sehr gelungene Aufführung, die ein großer Erfolg war. Kritisch wurde aber bemerkt, „daß soviel Arbeit und soviel Können an einem nur lokale Bedeutung besitzenden Werke aufgewandt wurde.“33 Das zweite orchesterbegleitete Stundenkonzert im Konzerthaus fand ebenfalls am Abend des 20. Juli 1928 im Großen Konzerthaussaal statt und wurde vom Kasseler Lehrergesangverein unter der Leitung von Robert Laugs34 gestaltet. Am Programm standen mehrere Werke von Walther Moldenhauer35 und Siegmund von Hausegger.36 Das Programm wurde als sehr vornehm und wertvoll beschrieben, die Aufführung soll ganz außerordentliche Qualitäten gezeigt haben.37 Besondere Aufmerksamkeit ist jedoch vor allem dem dritten Konzert mit Orchesterbegleitung zu schenken: Jenem des Wiener Schubertbundes unter der Leitung von Viktor Keldorfer am Abend des 21. Juli 1928 im Großen Saal des Wiener Konzerthauses. Neben vier Chören von Franz Schubert stand hier die Uraufführung von Richard Strauss’ „Die Tageszeiten“ (op. 76) am Programm.38 Diese war von der musikalisch-künstlerischen Seite her gesehen sicherlich der Höhepunkt des gesamten Sängerbundesfestes. Dem Konzert wohnte die politische Prominenz zahlreich bei, an der Spitze der österreichische Bundespräsident Michael Hainisch). Strauss, seit 1922 Ehrenmitglied des Schubertbundes, komponierte seinen vierteiligen Liederzyk-

Vgl. Ewens (wie Anm. 7), 146. Vgl. Ewens (wie Anm. 7), 159. 27 Vgl. Monika Kornberger, Art. Rebay, Familie, in: oeml online (https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_R/Rebay_Familie. xml; 5.12.2019). 28 Vgl. Ewens (wie Anm. 7), 234. 29 Vgl. Manfred Permoser, Art. Wiener Symphoniker, in: oeml online (https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_W/Wiener_ Symphoniker.xml; 5.12.2019). 30 Vgl. RP 21.7.1928, 6; Arbeiter-Zeitung (AZ) 21.7.1928, 5; DSBZ 11.8.1928, 517. – Zu Karl Frodl (jun.) vgl. Monika Kornberger, Art. Frodl, Familie, in: oeml online (https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_F/Frodl_Familie.xml; 5.12.2019). 31 Vgl. Alexander Rausch / Monika Kornberger, Art. Maikl, Familie, in: oeml online (https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_M/Maikl_Familie.xml; 5.12.2019). 32 Vgl. Erich H. Mueller (v. Asow), Deutsches Musiker-Lexikon, Dresden 1929, 1106f. 33 DSBZ 11.8.1928, 517. 34 Vgl. Ewens (wie Anm. 7), 117. 35 Vgl. Ewens (wie Anm. 7), 136. 36 Vgl. Karin Marsoner, Art. Hausegger, Familie, in: oeml online (https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_H/Hausegger_Familie.xml; 5.12.2019). 37 Vgl. DSBZ 4.8.1928, 515; RP 21.7.1928, 6; AZ 21.7.1928, 5. 38 Zur Uraufführung vgl.: RP 20.7.1928, 5 u. 22.7.1928, 8; AZ 22.7.1928, 6; DSBZ 11.8.1928, 520. – Diese Strauss-Uraufführung ist übrigens in den betreffenden Übersichtslisten in der Literatur zu den Wiener Symphonikern, die die Ur- und Erstaufführungen des Orchesters verzeichnen, nicht vermerkt! 26

XI. Das Wiener Konzerthaus und das 10. Deutsche Sängerbundesfest 1928

lus („Der Morgen“, „Mittagsruh“, „Der Abend“, „Die Nacht“) für Männerchor und großes Orchester (samt Orgel, diese spielte bei der Uraufführung Franz Schütz) nach Gedichten von Joseph von Eichendorff im Jahr 1927 und widmete sie dem Wiener Schubertbund und seinem Dirigenten Viktor Keldorfer.39 Letzterer hatte Strauss bei einer günstigen Gelegenheit bereits im Frühjahr 1924 um eine Komposition für den Schubertbund gebeten. Keldorfer berichtet auch ausführlich über Gespräche Details der Komposition betreffend mit Strauss im Herbst 1927. Folgend der Beginn von Keldorfers Erinnerungen: „Lieber Professor, ich war fein brav und folgsam! Da schaun’s Ihnen einmal die Eichendorff’schen Sachen an, die ich auf Ihren Befehl komponiert hab!“ Und er überreichte mir lächelnd die Partitur dreier Sätze seiner (schließlich vierteiligen) Chorsymphonie zur Durchsicht … Ich versenkte mich alsogleich in die wie gestochen beschriebenen Partiturbogen; … Die Äußerungen meiner Bewunderung und meines Dankes schnitt dieser mit den Worten ab: „Freut mich, daß Ihnen die Sachen g’falln! Wenns aber irgend einen besonderen Wunsch in bezug auf die Komposition hätt’n, so sagn’s mirs nur ungeniert heraus!“ Woher ich dem Meister gegenüber den Mut nahm, – ich weiß es nicht; aber ich äußerte in der Tat alsogleich einen Wunsch, indem ich nach Überwindung einer gewissen Scheu sagte: „Schauns, lieber Doktor, Sie leiten Ihr Werk mit einer jubelnden, aufjauchzenden Morgenfanfare des Orchesters ein, fallen also gleichsam mit der Tür ins Haus. Meinen Sie nicht, daß es vorteilhafter wäre, den erwachenden Tag durch einige Worte des Männerchors, möglichst a capella, einführen zu lassen? Etwa durch den bekannten epigrammatischen Weckruf des Dichters ,Wann der Hahn kräht‘ … [Punkte im Original], der sich ja gleichfalls in den Eichendorff-

39

201

schen Wanderliedern findet?“ „Aber diesen Vierzeiler hat doch schon der Pfitzner in seine Kantate hineingenommen“, entgegnete der Meister fast ein wenig ärgerlich. „Gerade das“, meinte ich, „könnt’ mich, wenn ich der Strauss wäre, zur Vertonung nach meiner eigenen Art reizen.“ Der Meister nahm zu dieser meiner Anregung vorderhand keine Stellung mehr, drang aber in mich, ihm weitere Einwände ganz offen ins Gesicht zu sagen. […]“40 Nach der Uraufführung brachte der Wiener Schubertbund das Werk bis zum Zweiten Weltkrieg noch mindestens sechsmal zur Aufführung (am 22. und 23.  Jänner 1929 jeweils unter Strauss’ Dirigat, am 3. Februar 1929, 30. und 31. März 1931 sowie am 16. April 1934 unter Keldorfer; 1934 anlässlich des 70. Geburtstages von Strauss, der der Aufführung beiwohnte), die deutsche Erstaufführung besorgte der Dresdener Lehrergesangverein unter Fritz Busch am 18.10.1928 in Dresden. Mitten im Zweiten Weltkrieg, am 1. März 1941, wagte sich der Wiener Männergesang-Verein unter Ferdinand Großmann41 erstmals an das Werk.42 Zeitgenössische Rezensionen heben die großen Schwierigkeiten des Werks hinsichtlich Intonierung und Rhythmik hervor, wodurch eine Aufführung nur für die größten Männerchöre möglich wäre. Glaubt man den Kritiken der Uraufführung entledigte sich der Schubertbund seiner Aufgabe aber in hervorragender Art und Weise. Die Arbeiter-Zeitung sprach sogar von einem „Triumph der Musikstadt Wien“.43 Das Werk selbst wird aber nicht nur durchwegs positiv bewertet, beispielsweise wird in der Deutschen Sängerbundeszeitung im „Morgen“ Strauss’ Verwendung des Männerchors als „Oberstimme“ des Orchesters als nicht optimal bewertet. Auch wird hier der Kontrast zwischen ruhigem und harmonischem Chor einerseits und dem Orchester mit

Zum Werk vgl. Erich H. Mueller v. Asow, Richard Strauss. Thematisches Verzeichnis, Wien/München 1962, Bd. 2, 856–861. Viktor Keldorfer, „Die Tageszeiten“ von Richard Strauss, in: Österreichische Musikzeitschrift 7 (1952), H. 4, 129–132, hier 130f. – Mit der Kantate Pfitzners ist dessen Opus 28 „Von deutscher Seele“ für vier Solostimmen, gemischten Chor, großes Orchester und Orgel aus dem Jahr 1921 gemeint. Die Wiener Erstaufführung erfolgte am 28.2.1921 in einem Gesellschaftskonzert der Gesellschaft der Musikfreunde unter Wilhelm Furtwängler, Pfitzner dirigiert das Werk selbst am 17.12.1937 im Wiener Konzerthaus (vgl. Walter Abendroth, Hans Pfitzner. Die erste authentische biographische Darstellung, München 1935, 342–345; Elisabeth Wamlek-Junk, Hans Pfitzner und Wien. Sein Briefwechsel mit Victor Junk und andere Dokumente, Tutzing 1986 (Publikationen des Instituts für Österreichische Musikdokumentation 13), 186 und 197ff. 41 Vgl. Christian Fastl, Art. Großmann, Familie, in: oeml online (https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_G/Grossmann_Familie.xml; 5.12.2019). 42 Die Aufführungsdaten nach Mueller v. Asow (wie Anm. 39), 860 (nicht vollständig), ergänzt durch die Daten in: https:// konzerthaus.at/datenbanksuche (16.11.2019). 43 AZ v. 22.7.1928, 6. 40

202

Christian K. Fastl

turbulent-modernem Kolorit andererseits als „eine ein wenig schiefe Perspektive“ gesehen.44 Konzerte ohne Mitwirkung eines Orchesters Beschäftigt man sich nun weiter mit den Kritiken jener Stundenkonzerte im Konzerthaus, die ohne Orchestermitwirkung auskamen, so sind drei Themenbereiche zu beachten: I. Programmgestaltung II. Können des Chores – Qualität der Aufführung III. Reaktionen des Publikums ad I.) Programmgestaltung Wie bereits erwähnt, zeigte sich die Programmgestaltung durchaus heterogen, wenngleich die meisten Sonderkonzerte ein für sich durchdachtes Programm hatten. Lokalkolorit spielte hier durchaus auch eine Rolle, so bestritten die Grazer Chöre ihr Programm ausschließlich mit steirischen Komponisten.45 Der Linzer Sängerbund hatte nur österreichische Komponisten im Programm, wobei Oberösterreich noch einen speziellen Schwerpunkt bildete und auch zwei Chöre von Anton Bruckner nicht fehlen durften.46 Bemängelt wurde aber der Anklang an den verpönten Liedertafelstil, der da und dort festzustellen war. Der Wiener Chor „Arminius“, einer der führenden der Hauptstadt, brachte ausschließlich Werke zeitgenössischer Österreicher zur Aufführung.47 Darunter die Vertonung eines Gedichts von Bundespräsident Michael Hainisch durch Viktor Keldorfer und eine Uraufführung von Louis Dité, Text von Ottokar Kernstock48. Auch der Gesangverein Österreichischer Eisenbahnbeamten, damals der drittgrößte Verein Wiens, setzte nur Österreicher aufs Programm.49

44

Mehr Internationalität – also im Grunde nur mehr deutsche Komponisten – brachten die deutschen Vereine ins Programm. Besonders bemerkenswert ist hier das Konzert des Dortmunder Lehrer-Gesangvereins, der neben vier Kompositionen von Rudolf Buck fünf Werke von Max Reger zur Aufführung brachte. Es wird daher in einer Kritik auch die schwere, künstlerische Note des Konzerts hervorgehoben.50 Der Berliner Lehrer-Gesangverein ließ dagegen mit einem 16-stimmigen Männerchor von Walther Moldenhauer aufhorchen.51 In fünf Sonderkonzerten im Wiener Konzerthaus konnte man insgesamt acht Werke von Franz Schubert hören, wobei der Wiener Schubertbund allein vier zur Aufführung brachte. Der Stuttgarter Liederkranz sang mit dem „Salve Regina“ für Männerchor (D 811) auch eine rein geistliche Komposition des „göttlichen Meisters Franz Schubert“.52 Derselbe Chor konnte aber auch mit schwäbischen Volksliedern reüssieren, wie auch der Deutsche Männergesangverein Innsbruck mit Tiroler Liedern. Letzterer sang aber auch mit Liedern nach Oswald von Wolkenstein.53 Als bedeutendes Talent wurde damals bereits Artur Kanetscheider bezeichnet, der einer der zentralen Tiroler Komponisten des 20. Jahrhunderts werden sollte.54 Bemerkenswert ist auch das Sonderkonzert des Männerchors der städtischen Musikhochschule Mainz, der Werke der Renaissance-Komponisten Lodovico Grossi da Viadana, Gregorio Allegri, Hans Leo Hassler und Jacobus Gallus sang.55 Unverhohlen bemängelt wurde das Programm des Sonderkonzerts des Ostschlesischen Sängerbundes, das als „buntscheckige Vortragsfolge“ bezeichnet wurde.56 Beim Gesangverein „Concordia“ Frankfurt am Main hielt man fest, dass das Programm nicht ganz befriedigte und die schwierigen, modernen Werke (Erwin Lendvai, Friedrich Wil-

Vgl. DSBZ v. 11.8.1928, 520. Vgl. DSBZ 4.8.1928, 511f; RP 21.7.1928, 6. 46 Vgl. RP 21.7.1928, 6; DSBZ 11.8.1928, 517. 47 Vgl. DSBZ 4.8.1928, 515; RP 21.7.1928, 6. 48 Vgl. Art. Kernstock, Ottokar (Otto), in: Österreichisches Biographisches Lexikon, Bd. 3 (1965), 305f. 49 Vgl. DSBZ 4.8.1928, 516; RP 22.7.1928, 8. 50 Vgl. DSBZ 4.8.1928, 510; RP 20.7.1928, 5. 51 Vgl. RP 22.7.1928, 8; AZ 22.7.1928, 6; DSBZ 11.8.1928, 518. 52 Vgl. DSBZ 4.8.1928, 510f. 53 Vgl. RP 21.7.1928, 6; DSBZ 4.8.1928, 512f. 54 Vgl. Andrea Harrandt / Christian Fastl, Art. Kanetscheider, Artur, in: oeml online (https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_K/Kanetscheider_Artur.xml; 6.12.2019). 55 Vgl. DSBZ 4.8.1928, 509. 56 Vgl. DSBZ 4.8.1928, 513f; RP 21.7.1928, 6. 45

XI. Das Wiener Konzerthaus und das 10. Deutsche Sängerbundesfest 1928

helm Niemeyer, Josef Reiter, Hugo Kaun)57 vom Chor nicht überall „bis zur letzten Reife“ durchgearbeitet waren.58 Generell ist zu beobachten, dass durchwegs auch Werke mit eindeutig deutschnationalen Inhalten auf den Programmen standen. Beispielhaft seien genannt: „Deutsches Gebet“ (Rudolf Buck), „Heldenfriedhof“ (Rudolf Buck), „Der Deutschen Trostlied“ (Max Egger), „Rheintreue“ (Otto Helm), „Deutscher Schwur“ (Hugo Herold) und „Des Deutschen Vaterland“ (Gustav Reichardt).59 ad II.) Können des Chores – Qualität der Aufführungen Wenngleich die Konzertkritiken durchwegs sehr positiv ausfielen, so sind vereinzelt auch kritische Töne zu vernehmen – vor allem in der Deutschen Sängerbundeszeitung –, wobei auch vor großen, bekannten Chören nicht Halt gemacht wurde. So vermisste der Rezensent beim 150 Mann starken Julius-Otto-Bund aus Dresden die letzten dynamischen Feinheiten; gleichzeitig attestierte man aber eine reine Intonation.60 Beim Dortmunder Lehrer-Gesangverein (80 Mann) beklagte man die Klanggebung bzw. den harten Klang der Stimmen.61 Selbst beim Stuttgarter Liederkranz, einer der größten und bedeutendsten Gesangvereine Deutschlands, bekrittelte man die nicht perfekte Ausführung des Chores „Totenvolk“ von Friedrich Hegar62, obwohl das Konzert als Ganzes als meisterhaft bezeichnet – die Arbeiter-Zeitung nannte es eines der besten Sonderkonzerte – und die Sicherheit der Intonierung hervorgehoben wurde.63 Der Deutsche Männergesangverein in Wien musste mit „schlackenbehafteten Einstreuungen“ in

57

203

den Tenören und einer „rauhen Tongebung“ in den Bässen leben, weiters mit Phrasierungsfehlern und dynamischen Unzulänglichkeiten. Das Bass-Solo „entbehrte der tonlichen Rundung“.64 Dem Wiener Chor „Arminius“ attestierte man dramatische Kunst und Präzision, jedoch waren die ersten Tenöre etwas zu schwach.65 Das Sonderkonzert der drei Grazer Chöre erhielt zwar das „beste Zeugnis“, jedoch bemängelte man das Missverhältnis der Klangsymmetrie zwischen Chor und Bläser.66 Der Gesangverein „Concordia“ Frankfurt am Main wurde als mehr „norddeutsch eingestellter Chor“ bezeichnet, der exakt in der Ausführung war, was aber oft zu Lasten des Gemüts und der dynamischen Feinheiten ging; auch Schwankungen in der Intonation meinten die Kritiker festzustellen. Es gab aber auch Chöre, die uneingeschränktes Lob erhielten. Dazu zählte der Ostschlesische Sängerbund, dessen Vortragsfolge zwar – wie erwähnt – Kritik erntete, dem aber famoses Können attestiert wurde. Spezielle Erwähnung in diesem „ausgezeichneten Chor“ fanden die besonders weichen hohen Tenöre.67 Das Konzert des Berliner Lehrergesangvereins, als einer der besten Chöre Deutschlands gefeiert, wurde als besonderer Genuss und schlechthin vollendet bezeichnet.68 Auch der Deutsche Männergesangverein Innsbruck erhielt als einer der besten Chöre Österreichs nur positives Feedback: deutliche Aussprache, ausgezeichnete Dynamik, prächtige Stimmen, musikalisches Feingefühl.69 Beim Männerchor der städtischen Musikhochschule Mainz, 40 Mann stark, fand die ausgezeichnete innere Disziplin und die tadellose Intonation besondere Erwähnung.70

Vgl. Alexander Rausch, Art. Reiter, Familie, in: oeml online (https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_R/Reiter_Familie_2. xml; 6.12.2019); Ewens (wie Anm. 7), 96. 58 Vgl. DSBZ 4.8.1928, 514; RP 21.7.1928, 6. 59 Vgl. Elisabeth Th. Hilscher / Christian Fastl, Art. Egger, Max, in: oeml online (https://www.musiklexikon.ac.at/ml/musik_E/ Egger_Max.xml; 6.12.2019); Ewens (wie Anm. 7), 77, 167; Mueller v. Asow (wie Anm. 32), 524; Frank / Altmann (wie Anm. 11), Tl. 2, Bd. 1, 288; https://de.wikipedia.org/wiki/Essener_Bachchor#Chorleiter (6.12.2019). 60 Vgl. DSBZ 4.8.1928, 510; RP 20.7.1928, 5. 61 Vgl. DSBZ 4.8.1928, 510. 62 Vgl. Ewens (wie Anm. 7), 73. 63 Vgl. DSBZ 4.8.1928, 510f; AZ 21.7.1928, 5. 64 Vgl. DSBZ 11.8.1928, 520f; nicht kritisch dagegen: RP 22.7.1928, 8. 65 Vgl. RP 21.7.1928, 6; DSBZ 4.8.1928, 515. 66 Vgl. DSBZ 4.8.1928, 512; RP 21.7.1928, 6. 67 Vgl. DSBZ 4.8.1928, 513f; RP 21.7.1928, 6. 68 Vgl. DSBZ 11.8.1928, 518; RP 22.7.1928, 8; AZ 22.7.1928, 6. 69 Vgl. RP 21.7.1928, 6; DSBZ 4.8.1928, 512f. 70 Vgl. DSBZ 4.8.1928, 509.

Christian K. Fastl

204

ad III.) Reaktionen des Publikums Über die Reaktionen des Publikums wird verhältnismäßig wenig berichtet. Aus Formulierungen wie „lautester Beifall“, „Begeisterung“ und „Jubel“ kann wenig Verbindliches herausgefiltert werden. Bemerkenswert ist aber folgender Vermerk am Ende der Besprechung des Stundenkonzerts des Gesangvereins Österreichischer Eisenbahnbeamten im Großen Konzerthaussaal in der Reichspost vom 22. Juli 1928: „Das Konzert fand mit der spontanen Absingung der Deutschlandhymne durch die Sänger auf dem Podium und das Publikum einen ergreifenden Abschluß.“71 Zehn Jahre vor dem Anschluss war der Boden also vielerorts schon sehr gut vorbereitet. Conclusio Das 10. Deutsche Sängerbundesfest oszillierte zwischen einem groß angelegten Musikfest, einer

71

RP 22.7.1928, 8.

die damalige Stimmung fokussierenden deutschnationalen Massenkundgebung und einer überdimensionalen Huldigung an Franz Schubert. Obwohl durch zeitgenössische Quellen ausführlich dokumentiert, standen die musikalischen Aspekte des Festes bislang nicht im Vordergrund der Forschung. Das mag einigermaßen verwundern, gab es doch eine nicht unbeträchtliche Zahl an Uraufführungen in den Veranstaltungen des Festes, wobei freilich jene der „Tageszeiten“ von Richard Strauss weit herausragt. Die massive deutschvölkische Komponente des Sängerbundesfestes im Speziellen und des deutschen Männergesanges jener Zeit im Allgemeinen scheint aber nach wie vor den Blick für das Musikalische zu verstellen. Insofern versteht sich vorliegender Beitrag als ein Impuls, sich auch diesen Aspekten mehr zu öffnen.

Daniel En der

„... gewaltiges Getöse ...“. Richard Strauss’ Festliches Präludium für die ­E röffnung des Wiener Konzerthauses und seine 100(0)-jährige Rezeptionsgeschichte In den Jahren vor dem Ersten Weltkrieg galt Richard Strauss – insbesondere seit den bahnbrechenden Erfolgen seiner Opern Salome  (1905), Elektra  (1909) und Der Rosenkavalier (1911) – als mit Abstand prominentester deutscher Komponist.1 In der Gründungsphase des Konzerthauses reichten seine Kontakte nach Wien bereits über drei Jahrzehnte zurück: Noch als alter Mann erinnerte er sich an seine „erste Konzertreise“ in die Donaumetropole 1882, bei der er von Eduard Hanslick „das erste und einzige Lob erhielt.“2 Seit diesem ersten Besuch hatte Strauss in Wien ebenso wie in allen weiteren wichtigen Aufführungsorten seiner Werke ein immer dichteres Netz an Kontakt- und Vertrauensleuten aufgebaut, die für seine Karriere insgesamt ebenso wie für konkrete Interessen wie Ur- und Erstaufführungen, aber auch die Festigung seiner Kompositionen im Repertoire eine bedeutende Rolle spielten.3 Eine der wichtigsten Personen in diesem Netzwerk war in Wien der Musikkritiker und -schriftsteller Ludwig Karpath, den Strauss seit den Bayreuther Festspielen 1894 kannte.4 Seit demselben Jahr und bis 1921 wirkte Karpath, der insbesondere

durch seine Publikationen über Richard Wagner bekannt wurde und zwischen 1914 und 1917 auch Redakteur bei der Zeitschrift Der Merker war, als Musikreferent beim Neuen Wiener Tagblatt. Ab 1923 offizieller Konsulent des österreichischen Unterrichtsministeriums, entwickelte Karpath schon in den vorangegangenen Jahren eine kulturpolitisch äußerst einflussreiche Position, die in der publizistischen sowie verborgenen Förderung von Strauss einen Schwerpunkt fand, für dessen Karriere er als Journalist, aber auch als informeller Kontaktmann eine wesentliche Rolle spielte. So organisierte Karpath etwa im Juni 1910 zwei Tage vor Strauss’ erstem Wiener Elektra-Dirigat ein Treffen mit Wiener Kritikern5, im April 1911 saß Strauss u. a. mit dem Operndirektor Hans Gregor und dem Dichter Hermann Bahr bei Karpath zusammen6, der acht Jahre später auch eng in die Berufung von Strauss als Direktor der Wiener Staatsoper involviert war. Im August 1912 schrieb Strauss an Karpath jenen berüchtigten Brief über den Parsifal-Schutz, der dann in der Presse abgedruckt wurde und Strauss’ antidemokratische Einstellung in Bezug auf das „blöde allgemeine Wahlrecht“ preisgab.7 Über viele Jahre

Dass der Begriff „deutsch“ in jener Zeit teilweise noch ganz unbefangen auch in Österreich benutzt wurde, lässt sich nicht zuletzt durch das Zitat aus Richard Wagners Meistersingern von Nürnberg „Ehrt eure deutschen Meister“ auf der Fassade des Wiener Konzerthauses ersehen. 2 Richard Strauss, Aus meinen Jugend- und Lehrjahren [um 1940?], in: Willy Schuh (Hg.), Richard Strauss. Betrachtungen und Erinnerungen, Zürich 1949, 3. Ausgabe 1981, 203–218, hier 205. 3 Vgl. Daniel Ender, Richard Strauss. Meister der Inszenierung, Wien 2014. 4 Vgl. Franz Trenner, Richard Strauss. Chronik zu Leben und Werk, hg. v. Florian Trenner, Wien 2003, 117. 5 Vgl. ebd., 317. 6 Ebd., 327. 7 Strauss meinte, die Stimmen sollten besser „gewogen werden“, sodass „beispielsweise die Stimme eines einzigen Richard Wagner 100000 und ungefähr 10000 Hausknechte eine Stimme bedeuten“ sollten (Strauss an Karpath, 18. August 1912, in: Richard Strauss – Ludwig Karpath. Briefwechsel 1902–1933, hg. v. Günter Brosche, Teil 1: 1902–1925, in: Richard Strauss-Blätter 6 [Dezember 1975], 1–29, hier 4. Vgl. auch Richard Strauss, Zur Frage des „Parsifal“-Schutzes. Antwort auf eine Rundfrage, in: Schuh [wie Anm. 2], 89–90, hier 90). Karpath wollte den heiklen Wortlaut abändern, was Strauss ablehnte: „Bedaure – unveraendert oder gar nicht – Randbemerkungen gerne gestattet.“ (Telegramm von Strauss an Karpath, in: Richard Strauss – Ludwig Karpath. Briefwechsel 1902– 1933, wie oben). 1

206

Daniel Ender

war der Publizist der hilfreichste Wiener Fürsprecher von Strauss, der seine Person und sein Werk unermüdlich der Öffentlichkeit schmackhaft machen wollte. Karpath war auch eng in die Vorbereitungen für den Bau des Wiener Konzerthauses eingebunden: Der Direktionsbericht über das dritte Gesellschaftsjahr 1912/13 der Wiener Konzerthausgesellschaft über die Vorbereitungen zur Eröffnung des Hauses am 19. Oktober 1913 nennt ihn als Mitglied des „Aktions-Komitees“ ebenso wie als Mitglied der „Fachkommission für technisch-künstlerische Fragen“.8 In der Beauftragung von Strauss mit der Eröffnungskomposition spielte er ebenso eine zentrale Rolle. Wie Karpath selbst im Programmheft9 zum 1. Festkonzert im Zuge der Eröffnungsfeierlichkeiten mit der Uraufführung von Strauss’ Festlichem Präludium – „[k]omponiert für die Einweihung des Wiener Konzerthauses“ –, Johann Sebastian Bachs g-Moll-Fantasie für Orgel und Beethovens 9. Symphonie berichtet, war die Idee, den Komponisten anzusprechen, vom Präsidenten der Konzerthausgesellschaft, dem Verleger Karl August Artaria, gekommen. Karpath wurde, wie er erzählt, „mit der ehrenvollen Mission betraut, Meister Strauß das Anliegen der Konzerthausdirektion vorzutragen.“ Über seinen Besuch beim „Meister“ im November 1912 in Berlin schreibt er: „Ich fand zuerst nur taube Ohren, denn es sei unmöglich [für Strauss], auf Kommando zu komponieren. Richard Strauss, der Reklameheld[10], lehnte beharrlich ab, er wollte sich die günstige Gelegenheit zu einer neuen Reklame ruhig entgehen lassen.“ Zwar sei der Auftrag sehr ehrenhaft, aber er habe „noch nie in seinem Leben eine Bestellung angenommen“. Karpath blieb aber nach eigener Darstellung hartnäckig und rang Strauss das Zugeständnis ab, wie er es nennt, „den Auftrag ohne be 8

sondere Verbindlichkeit zu übernehmen.“11 Eine gewisse Verbindlichkeit spricht freilich doch aus jenem Brief, den der Komponist bald darauf nach Wien schickte: „Sehr geehrte Herren“, schrieb Strauss am 25.11.1912 an die Direktion der Wiener Konzerthausgesellschaft aus Berlin in höflich-geschraubter Ausdrucksweise, „ich bemerkte schon Ludwig Karpath, den Sie freundlichst zu mir geschickt hatten, dass ich die hohe Ehre, die Sie mir durch Ihre Aufforderung erweisen, in vollem Umfang zu würdigen weiss. Herr Karpath wird Ihnen bereits meine prinzipielle Bereitwilligkeit übermittelt haben. Ich kann nur noch hinzufügen, dass es mein aufrichtigstes Bestreben sein wird, Ihnen zur weihevollen Eröffnung Ihres neuen Hauses eine, den geheiligten Traditionen der Feststadt und der Gelegenheit würdige Komposition zu schaffen. Da hierfür leider der gute Wille allein nicht ausreicht, sondern das bisschen Talent, was [sic] Mutter Natur mir verliehen hat, auch das ihrige dazu beitragen muss, kann ich natürlich diese Zusage heute noch nicht zu einer festen machen, sondern muss geduldig warten, ob mir auch etwas schönes einfällt, das würdig ist, einer so ausserordentlich feierlichen Gelegenheit zu dienen. Sobald ich darüber bestimmtes weiss, werde ich unverzüglich Nachricht geben.  […]“12 Gegenüber Karpath erstattete er über diesen Brief am 1. Dezember 1912 Bericht: „Lieber Freund, das Schreiben an die Konzerthaus-Gesellschaft ist abgegangen. Wollte Gott, es gingen aus meinem Hirnkasten auch schon einige gute musikalische Ideen ab. Aber der Winter ist eine schlechte Zeit zum Komponieren, besonders für Leute, die nicht komponieren können, wenn ihnen nichts einfällt.“13 Strauss arbeitet auf seine routinemäßige, dreistufige Weise: Auf das Festhalten erster teils fragmentarischer, teils bereits zusammenhängender Skizzen folgte das Particell und dann unmittelbar

Bericht der Direktion über das III. Gesellschaftsjahr (1912/13), erstattet in der IV. ordentlichen Generalversammlung vom 21. April 1914, Wien 1914, 55 und 61. Archiv der Wiener Konzerthausgesellschaft. Herzlicher Dank an Barbara Alhuter für die Hilfestellung bei der Beschaffung dieses Dokuments. 9 Programmheft zum I. Festkonzert am 19. Oktober 1913, o. S., Archiv der Wiener Konzerthausgesellschaft. Herzlicher Dank an Erwin Barta für die Hilfestellung bei der Beschaffung dieser und der im folgenden zitierten Unterlagen. 10 Die Bezeichnung „Reklameheld“ gehörte damals sowohl durchaus zum allgemeinen Sprachgebrauch als auch zu den gebräuchlichen Beinamen für Strauss. Vgl. z. B. Robert Hernried, Richard Strauß als Erlebnis, in: Allgemeine Musik-Zeitung 51/22– 23 (1924), 368–369, hier 368. 11 Ludwig Karpath, Dr. Richard Strauß […]. Festliches Präludium für großes Orchester und Orgel (op. 61) […], in: Programmheft (wie Anm. 9). 12 Strauss an die Direktion der Wiener Konzerthaus-Gesellschaft, 25. November 1912, Archiv der Wiener Konzerthausgesellschaft. 13 Strauss an Karpath, 1. Dezember 1912, in: Richard Strauss – Ludwig Karpath. Briefwechsel 1902–1933, (wie Anm. 7), 1–29, hier 4.

XII. „... gewaltiges Getöse ...“. Richard Strauss’ Festliches Präludium für die Eröffnung des Wiener Konzerthauses

darauf die Partitur, wobei sich die Arbeitsphasen manchmal auch überlappen konnten.14 In einem seiner undatierten Skizzenbücher, die im Richard Strauss Archiv in Garmisch aufbewahrt werden, notiert er seine Einfälle: Trompetenfanfaren, eine Hymne maestoso, ein Allegro, eine formale Disposition mit harmonischer Skizze sowie Entwürfe für einen „hymnenartigen Gesang“.15 War das Particell16 laut Datierung des Komponisten am 9. Mai 1913 abgeschlossen, so vermerkte Strauss bereits zwei Tage (!) später den Abschluss der Arbeit sowohl in der Partitur17 als auch in einem Brief an Karpath: „Teile Ihnen mit, daß die Partitur des ,Festlichen Präludiums‘ soeben fertig geworden ist. Es dauert 10 Minuten u. ist, glaube ich, zweckentsprechend. Das Comitee kann also jetzt ruhig schlafen. Ich erbitte nur sofortige Mitteilung, an welchem Tage die Eröffnung stattfindet u. wie das neue Concerthaus heißt […].“18 Auch wenn Strauss parallel an Particell und Partitur gearbeitet haben sollte, wäre der 11. Mai als Abschlussdatum, der zumeist als offizielle Angabe genannt wird, höchst unwahrscheinlich. In seinem Schreibkalender vermerkte Strauss allerdings den 29. Mai.19 Dort sind die Angaben im Allgemeinen korrekt, weil Strauss den Kalender für seine eigene Planung verwendete. Vermutlich wollte er also die Wiener erst einmal beruhigen; andererseits ist auch bekannt, dass die eigentliche Komposition für ihn mit Beendigung des Particells abgeschlossen war und die Reinschrift eher mechanisch erfolgte. Das vorgezogene Abschlussdatum war also wohl nur eine halbe Unwahrheit. Zur Uraufführung in Wien im Rahmen des ersten Festkonzerts bei den Eröffnungsfeierlichkeiten des Konzerthauses reiste Strauss dann letzten Endes 14

207

nicht an, sondern überließ dem Kapellmeister der Hofoper sowie Gründer und Leiter des Wiener Concertvereinsorchesters Ferdinand Löwe das Dirigentenpult. In seiner Einführung im Programmheft brachte Karpath neben der Darstellung der Entstehungsgeschichte auch eine knappe thematische Analyse und urteilte, Strauss sei sehr wohl „,etwas Vernünftiges‘ eingefallen“. Die meisten seiner Kritikerkollegen sahen das allerdings anders. So lobte die Rezensentin im Neuen Wiener Journal, Elsa Bienenfeld, zwar den „schöne[n] Gedanke[n] des kunstsinnigen und weitblickenden Präsidenten der Konzerthausgesellschaft, des Herrn Karl August Artaria, dafür Sorge zu tragen, daß bei der Eröffnung dieses Saales auch durch die Musik eines lebenden, in unserer Gegenwart wirkenden Meisters die Weihe gegeben werde“, und knüpfte daran die Hoffnung, dass hier ein Ort der Pflege des Zeitgenössischen entstehen werde: „In dieser Initiative mag ein verheißungsvolles Versprechen auch für das künftige Programm des Konzerthauses sich kundtun.“ Über das Festliche Präludium selbst, „dieses prächtige Gelegenheitsstück“, urteilte sie jedoch: „Mit einer liebenswürdigen Verbeugung vor der bekannten Konservativität Wiens hat R. Strauß in diesem Eröffnungsstück alles vermieden, was seine umstürzlerische Modernität je gekennzeichnet hat.“20 Auch Julius Korngold würdigte in der Neuen Freien Presse die Idee hinter der Auftragskomposition: „Richard Strauß, den führenden Musiker, der Eröffnung des neuen Hauses mit einer Zweckkomposition präludieren zu lassen, war ein hübscher, wohlgerechtfertigter Gedanke.“ Doch fehlte für den Kritiker dem Werk schlichtweg die adäquate Eingebung: „Ob es die rechte Stunde der

Zur Arbeitsweise von Strauss vgl. Jürgen May, Der Kompositionsprozess, in: Walter Werbeck (Hg.), Richard Strauss Handbuch, Stuttgart – Weimar/Kassel 2014, 114–129. 15 Skizzenbuch Nr. 29, digitale Kopie im Richard-Strauss-Institut Garmisch-Partenkirchen. Vgl. auch Franz Trenner, Die Skizzenbücher von Richard Strauss aus dem Richard-Strauss-Archiv in Garmisch, Tutzing 1977 (= Veröffentlichungen der Richard-Strauss-Gesellschaft 1), 45–46. 16 Nach einer Rosenkavalier-Aufführung in Amsterdam widmete Strauss das Particell am 19. Februar 1917 „Herrn und Frau Richard von Rees in Amsterdam zur freundlichen Erinnerung an den anspruchsvollen Logiergast“. (zit. nach der Fotokopie im Richard-Strauss-Institut Garmisch-Partenkirchen). 17 Die Partitur schenkte Strauss seinem Verleger, „meinem lieben Otto Fürstner zum Hochzeitstage“ im Juni 1919 (zit. nach der Kopie im Richard-Strauss-Institut Garmisch-Partenkirchen). Von der Witwe des Widmungsträgers, Ursula Fürstner, wurde der Band am 25.  Oktober 1975 an das Richard Strauss-Archiv Garmisch zurückgegeben. Da Strauss häufiger Originalpartituren verschenkte, lässt dieser Umstand nicht unbedingt auf die Bedeutung schließen, die er selbst seinem Werk beigemessen hat. 18 Strauss an Karpath, 11. Mai 1913, in: Richard Strauss – Ludwig Karpath. Briefwechsel 1902–1933 (wie Anm. 7), 1–29, hier 5. 19 Vgl. Franz Trenner, Richard Strauss Werkverzeichnis, Wien 21999, 237. Die Strauss-Chronik bringt sowohl am 11. als auch am 29. Mai den identischen Eintrag: „Partitur Festliches Präludium […] beendet.“ (Trenner [wie Anm. 4], 347–348). 20 E. B. [Elsa Bienenfeld (1877–1942)], Die Eröffnung des Wiener Konzerthauses. Das erste Festkonzert, in: Neues Wiener Journal, 20. Oktober 1913, 2–3, hier 2. Bienenfeld studierte bei Guido Adler und Arnold Schönberg, war die erste weibliche Absolventin des Faches Musikwissenschaft in Österreich und seit 1904 Wirkendes Mitglied der Denkmäler der Tonkunst in Österreich.

208

Daniel Ender

Inspiration war, in der er [Strauss] die Feder ansetzte, dürfte das Werk wohl nicht in allen seinen Teilen bejahen lassen.“ Und insgesamt monierte Korngold „ein gewisses unruhiges Zuviel an rauschendem Festpathos, dem nicht immer die Kraft des spontanen Einfalls zur Verfügung steht.“21 Noch deutlicher sprach Max Springer das Verdikt über das Werk in der Reichspost: „Das Präludium konnte nicht sonderlich imponieren. Trotz aller versöhnlich wirkenden Feststimmung wollte es nicht gelingen, die musikalischen Schwächen zu überhören. […] Bleibt an Festcharakter nur noch das gewaltige Getöse übrig, das wie ein Sturmwind, der aus tausend Schlunden rast und brüllt, an uns vorüberzieht – Gelegenheitskomposition!“22 Das „gewaltige Getöse“, das vor allem von der neuen Orgel – damals wie heute die größte Konzertorgel in ganz Europa – ausging, war ein zentraler Kritikpunkt, wie Strauss auch durch seinen Freund erfahren musste. Nach einem Bericht durch Karpath über die Uraufführung antwortete Strauss am 25. Oktober 1913: „Ich danke Ihnen herzlich für Ihre freundlichen Zeilen, die mich sehr interessiert haben. Im übrigen seid ihr Wiener denn doch riesige Patzer. So ein einfaches Stück wie dieses Präludium nicht so hinzustellen, wie es geschrieben ist, das ist wirklich ein Kunststück. Wenn man in diesen neuen Saal eine überlebensgrosse Riesenorgel hineingebaut hat, diese Orgelbauer sind ja schon ganz wahnsinnig, so kann ich doch nichts dafür. Ich kann doch nur für eine normale Orgel schreiben und wenn schon, so müssten doch einige Leute vorhanden sein, die nach Einsicht in die Partitur das richtige Klangverhältnis er-

zwingen können.“23 Im selben Schreiben regte Strauss auch an, das Stück im November im Musikverein zu dirigieren, falls Karpath das einfädeln könne. Dieser Termin kam zustande. Und noch vor der deutschen Erstaufführung in Berlin am 1.  Dezember desselben Jahres leitete der Komponist sein neues Werk am 20. November am Pult des Wiener Tonkünstlerorchesters im Musikverein. Bei diesem Anlass waren die Kritiken allerdings kaum wohlwollender, und so blieb es auch im Mai 1914, als das Stück für das Tonkünstlerfest des Allgemeinen Deutschen Musikvereins in Essen nochmals groß herausgebracht wurde, indem es das Fest an erster Stelle im 1. Orchesterkonzert eröffnete und in zwei vorbereitenden Texten vorgestellt wurde, immerhin von Paul Bekker in der Allgemeinen Musikzeitung24 und von Franz Dubitzky in Die Musik, der einen „Gruß an Papa Haydn“ und einen an „Alt-Wien“ heraushörte.25 In ihren Besprechungen reagierten die Fachzeitschriften verhalten auf die Aufführung. Während sich Lucian Kamienski in der Neuen Zeitschrift für Musik einer Wertung unter dem Hinweis entschlug, es handele sich um eine „bereits bekannte“ Komposition26, fragte Max Hehemann schlicht, „wozu [man das Stück] denn noch einmal [hören musste]?“.27 Ausführlicher schrieb etwa Die Rheinische und Ruhrzeitung (Essen) am 23.5.1914 „vom untrüglichen Eindruck einer Gelegenheitskomposition. […] Es sind nie die relativ stärksten Werke geworden, die gleichsam auf Bestellung entstanden. Auch dieser Strauß steht nicht im Zeichen der glücklichen Stunde. Dennoch zeigt sich das eminente Können unseres unzweifelhaft größten Tondichters in der

Julius Korngold, Feuilleton. Musik (Das neue Konzerthaus – Strauß’ „Festliches Präludium“ – Eine Strauß-Biographie), in: Neue Freie Presse, 21. Oktober 1913 (Morgenblatt), 1–3, hier 2. 22 M. S. [Max Springer (1877–1954)], Das erste Festkonzert, in: Reichspost, 20. Oktober 1913 (Mittagsblatt), 4. Springer war seit 1910 Dozent an der Wiener Musikakademie, wurde 1927–1930 ihr Direktor und leitete anschließend bis 1945 eine Meisterklasse für Komposition. 23 Strauss an Karpath, 11. Mai 1913, in: Richard Strauss – Ludwig Karpath. Briefwechsel 1902–1933 (wie Anm. 7), 1–29, hier 5. 24 Paul Bekker, Richard Strauss. Festliches Präludium für großes Orchester und Orgel, op. 61 (Thematische Analyse), in: Allgemeine Musikzeitung 41/21 (1914), 734–736. 25 Franz Dubitzky, Festliches Präludium für großes Orchester und Orgel, op. 61 von Richard Strauß, in: Die Musik 13 (1914), 197– 199, hier 199. 26 Lucian Kamienski, Das 49. Tonkünstlerfest in Essen, in: Neue Zeitschrift für Musik, 81/24 (June 11, 1914): 342–343, hier 343. Im unmittelbaren Anschluss an diesen Bericht findet sich ein Essay anlässlich Strauss’ 50. Geburtstag mit skeptischem Grundton: „Mag auch der lebende Strauß noch höher auf der Laufbahn des Ruhmes steigen – es ist allerdings kaum möglich, denn er ist zweifellos der berühmteste ernste Komponist der Gegenwart –, so mag er sich in stillen Stunden wohl manchmal fragen, ob das, was er geschaffen, auch ebenso von der Nachwelt gewürdigt werden mag. Mancherlei Zeichen lassen darauf schließen, daß dem nicht so ist: fast alle neueren Werke Straußens sind zur ,Sensation‘ geworden, und das ist das Schlimmste, was einem ernsthaften Künstler geschehen kann. Liegt es doch im Wesen der Sensation, daß ihr Gegenstand ebenso rasch der Vergessenheit anheimfällt, wie er ehedem blitzschnell in die Gunst der leicht erregbaren Menge kam.“ Edgar Istel, Richard Strauß. Zum 50. Geburtstage, in: Neue Zeitschrift für Musik, 81/24 (June 11, 1914): 343–44, hier 344. 27 Max Hehemann, „Die 49. Tonkünstler-Versammlung des Allgemeinen Deutschen Musikvereins in Essen,“ Die Musik, XIII/18 (2. Juniheft 1914): 369–73, hier 371. 21

XII. „... gewaltiges Getöse ...“. Richard Strauss’ Festliches Präludium für die Eröffnung des Wiener Konzerthauses

souveränen Beherrschung der orchestralen Mittel, in dem Glanz der Farbengebung, und es findet sich das bei Strauß immer mehr hervortretende Moment markanter und schlicht geschwungener melodischer Linien.“28 Der Tenor bezüglich der Einschätzung, wohin Strauss seine stilistische Entwicklung führte, blieb – insbesondere in Bezug auf das Festliche Präludium – in der Folge relativ konstant. Während die Hagiographen unter den publizistischen Straussianern auch sein op. 61 zuweilen über den grünen Klee lobten, stellte eine Reihe von Kritikern eine weitere Entwicklung des Komponisten generell in Frage, wenn etwa August Spanuth in den Signalen für die musikalische Welt „in seinen beiden letzten grösseren Werken, dem Festlichen Präludium und der Josephslegende […] einen temporären Stillstand“ erkannte.29 Auch in einer Rezension in der Tageszeitung Der neue Tag vom 10.9.1930 heißt es: „Die Alpensymphonie und das festliche Präludium gehören einer stagnierenden Periode im Schaffen von Richard Strauss an. Daß bei einem Künstler von dieser Bedeutung und technischen Sicherheit auch hier eine Reihe schöner Stellen sich finden, ist selbstverständlich. Eigenartig ist beiden Werken die exponierte Behandlung der Trompeten, die melodieführend, ohne Stütze verwendet sind und deren Verwendung die Grenze des Ausführbaren erreicht.“30 Offen ­pejorativ wurde das Festliche Präludium etwa drei Jahrzehnte später, geraume Zeit nach dem Zweiten Weltkrieg und nach Strauss’ Tod, von Helmut A. Fiechtner in der Wochenzeitung Die Furche charakterisiert: als „ein wahrhaft schreckliches Stück, weil der Komponist genau das lieferte, was man von ihm erwartete: zwölf Minuten lang Pathos, Klangschwelerei [sic] und festlichen Lärm.“31 Dennoch sollte Strauss’ op. 61 seine Wirksamkeit bei etlichen – einschließlich höchst befremdlichen – Gelegenheiten entfalten. Dass es bei den ein 28

209

schlägigen Jubiläen im Wiener Konzerthaus selbst auf dem Programm stand und wieder stehen wird, versteht sich ja von selbst und ist als Reflexion der eigenen Historie wohl unumgänglich. Aber es gab weitere, weniger harmlose Anlässe. Die Formulierung des Strauss-Biographen Roland Tenschert 1949 in seinem Buch Richard Strauss und Wien – eine Wahlverwandtschaft ist eine typische Beschönigung der Nachkriegszeit, wenn er verallgemeinernd und neutralisierend schreibt: „Weit über den Anlaß hinaus bewährte das Festgedicht seine Gültigkeit.“32 Dabei war zunächst festzustellen, dass die Komposition tatsächlich – wenn auch sicherlich nicht ohne die üblichen Bemühungen durch den Komponisten selbst und eine Gruppe von Vertrauten in etlichen Ländern nach dem Muster von Karpath – eine Reihe prominenter Aufführungen platzieren konnte. Noch am 12. Dezember 1913 dirigierte Karl Muck das Boston Symphony Orchestra, eine Woche später Ernst von Schuch die Hofkapelle in Dresden.33 1915 hat Strauss bei einem Berliner Konzert u. a. mit dem Festlichen Präludium für belgische Flüchtlinge „fast 10.000 Mark zusammendirigiert“; es erklang in späteren Jahren u. a. bei einem BBC-Konzert in London (1926), einem Ravag-Konzert in Wien (1929), einem „Monsterkonzert“ der Wiener Philharmoniker, Symphoniker und des Volksopernorchesters (1937), beim Jubiläumskonzert der Wiener Konzerthausgesellschaft (1938) sowie zu den Wiener Feiern zu seinem 80. Geburtstag im Musikverein (1944).34 So weit, so „unpolitisch“ – eine für Strauss sehr beliebte und immer noch im Umlauf befindliche Zuschreibung, über die schon viel, aber wohl noch nicht ausreichend diskutiert wurde35. Dem Thema Strauss in der NS-Zeit haben sich u. a. Joseph Wulf, Fred Prieberg, Oliver Rathkolb, Michael Kater und Pamela Potter, Michael Walter in differenzierter, verdienstvoller Weise gewidmet.36 Strauss’ Rolle und seine Beziehungen zum Regime während der

N. N., Tonkünstlertage in Essen. Erstes Orchesterkonzert, in: Rheinische und Ruhrzeitung (Essen), 23.5.1914. August Spanuth (1914): Der fünfzigjährige Richard Strauss. In: Signale für die Musikalische Welt 72 (23), 965–968, hier 966. 30 E. W. (1930): Richard Strauß-Konzerte. In: Der neue Tag, 10.09.1930. 31 Helmut A. Fiechtner, in: Die Furche (Wien), 30.11.1963. 32 Roland Tenschert: Richard Strauß und Wien. Eine Wahlverwandtschaft, Wien 1949, 59. 33 Daten nach Erich Hermann Müller von Asow, Richard Strauss. Thematisches Verzeichnis, Bd. 2 [op. 60–86], Wien 1959, 621. 34 Daten nach Trenner (wie Anm. 4), 363, 475, 499, 581, 592, 626. 35 Noch in der Strauss-Biographie von Franz-Peter Messmer bildet das „Unpolitische“ bei Strauss ein unhinterfragt weitergetragenes Klischee. Vgl. Hanspeter Messmer, Richard Strauss. Biographie eines Klangzauberers, Zürich und St. Gallen 1994, 432–435. 36 Joseph Wulf, Musik im Dritten Reich. Eine Dokumentation, Gütersloh 1963; Oliver Rathkolb, Führertreu und gottbegnadet. Künstlereliten im Dritten Reich, Wien 1991; Michael Kater, Der kompromittierte Jupiter, in: Ders., Komponisten im Nationalsozialismus. Acht Porträts, Berlin 2004, 279–347; Pamela M. Potter, Die deutscheste der Künste. Musikwissenschaft und Gesellschaft von der Weimarer Republik bis zum Ende des Dritten Reichs, Stuttgart 2000, Michael Walter, Richard Strauss und 29

210

Daniel Ender

Herrschaft des Nationalsozialismus ist allerdings bis heute nicht restlos geklärt.37 Der Umgang mit seinem op. 61 bietet indessen einen Einblick in die Interessenssymbiose, die den Komponisten mit den Machthabern verband – ebenso wie in die jüngeren Rezeptionshaltungen gegenüber Strauss und seinem „belasteten“ Werk. Am 15. November 1933 fand in der Philharmonie Berlin die feierliche Gründung der Reichsmusikkammer statt, wo auch das frühe Strauss-Lied Zueignung nach dem gleichnamigen Gedicht von Hermann von Gilm („Ja, du weißt es, teure Seele / Wie ich fern von dir mich quäle“) in der Orchesterfassung eine neue Bedeutung erlangte, ebenso wie das Festliche Präludium, das Strauss ebenfalls dirigierte – vor dem Dank des Führers und einer Rede des Propagandaministers sowie abendlicher Festvorstellung der Reichsregierung von Strauss’ neuester Oper, Arabella. Anfang Dezember, berichtet Strauss’ Schwiegertochter Alice in ihrem Tagebuch, war der frisch gekürte Präsident beim Führer. Alice schreibt: „Papa eine Stunde bei H. Pläne über Bayreuth, Projekt fürs Theater, Festl. Präludium soll nur für festliche Regierungsanlässe gespielt warden.“38 Bei dieser Idee der Ausschließlichkeit ist es in der Folge zwar nicht ganz geblieben, doch explizit propagandistisch eingesetzt wurde das Stück nach der Gründung der Reichsmusikkammer 1933 noch während der „Reichsmusiktage“ in Düsseldorf 1938 sowie beim „Tag der Deutschen Kunst“ in München im selben Jahr – sowie in einem weiteren exponierten Beispiel, auf das ich am Schluss dieses Beitrags noch zurückkommen werde. Blickt man zurück vom Tausendjährigen Reich zur 100-jährigen Aufführungsgeschichte des Fest-

lichen Präludiums, lässt sich feststellen, dass es nie ganz von den Programmen der großen deutschen und österreichischen Orchester verschwand. Über die bislang insgesamt 24 Aufführungen im Konzerthaus gibt die Datenbank des hauseigenen Archivs Auskunft.39 Das letzte Mal vor einem Konzert mit dem ORF Radiosymphonie-Orchester Wien, wo Strauss’ op. 61 fälschlicherweise auf das Jahr 1912 datiert wurde, erscholl es im Großen Saal beim Festkonzert anlässlich „90 Jahre Wiener Konzerthaus“ zusammen mit Beethovens Neunter, als es Christian Thielemann am Pult der Wiener Philharmoniker am 18. und 19. Oktober 2003 aufs Programm setzte. Ljubisa Tosic schrieb in der Tageszeitung Der Standard: „So breiig-verschwommen hat man die Wiener Philharmoniker jedenfalls selten gehört wie bei Richard Strauss’ Festlichem Präludium.“40 Über das „lärmende Allerlei“ hinaus formulierte der Kritiker ansonsten keinen Anstoß an Stück und Interpretation. Als Thielemann das Stück am 7. Mai 2011 in der Berliner Philharmonie dirigierte, waren die Reaktionen wesentlich heftiger. Im Programmheft wurde berichtet: „Ebenso haben die Machthaber das Festliche Präludium, ursprünglich 1913 zur Eröffnung des Wiener Konzerthauses entstanden, zur Ausschmückung von NS-Feiern genutzt. Dieses Schicksal teilt das Werk mit vielen anderen Werken, nicht nur von Richard Strauss.“41 Auf diese Relativierung antwortete Manuel Brug mit einem Artikel unter dem Titel „Nazi-Musik“ in der Tageszeitung Die Welt am 9. Mai 2011: „Es hat sich soeben ja klar erschlossen, dass es nicht Schicksal war, das der Komponist und sein Stück hätten passiv hinnehmen müssen, sondern dass er sehr wohl an der propagandistischen Nutzung mitwirkte.“42

seine Zeit, Laaber 2000; ders., Strauss in the Third Reich, in: Charles Youmans (Hg.), The Cambridge Companion to Richard Strauss, Cambridge University Press 2010, 226–241. 37 Walter Werbeck Werbeck, Walter, Art. Richard Strauss, in: Die Musik in Geschichte und Gegenwart, zweite, neubearbeitete Ausgabe, hg. v. Ludwig Finscher, Personenteil, Bd. 16, Kassel u. a. 2006, Sp. 55–115, hier Sp. 69–72. 38 Trenner (wie Anm. 4), 543. 39 Online unter: https://konzerthaus.at/datenbanksuche (16.11.2019). 40 Ljubisa Tosic, Beethovens wohlgenährte Schönheit, in: Der Standard, 20.10.2003, zit. nach http://derstandard.at/1455678/Beethovens-wohlgenaehrte-Schoenheit (6.12.2019). Diese Rezension bezog sich auf den ersten der beiden Termine, der in der Reihe „Proms at the Konzerthaus“ stattfand. 41 Programmheft zit. nach: https://www.digitalconcerthall.com/de/concert/1641 (6.12.2019). 42 Manuel Brug, Nazi-Musik. Thielemann irritiert mit fragwürdigen Strauss-Werken. Christian Thielemann dirigiert bei seinem Gastspiel in Berlin politisch äußerst anrüchige Kompositionen von Richard Strauss, in: Die Welt, 9. Mai 2011, http://www.welt. de/kultur/musik/article13361719/Thielemann-irritiert-mit-fragwuerdigen-Strauss-Werken.html (6.12.2019). Brug nahm auch Anstoß daran, dass gleich „zwei zweitklassige Strauss-Werke gespielt wurden, die noch dazu historisch belastet sind.“ Neben dem Festlichen Präludium war das die Festmusik der Stadt Wien (1942). Über ersteres schrieb der Kritiker: „Als Abschlussapotheose wurde ein orgelumtoster C-Dur-Lärm namens ,Festliches Präludium’ geboten. Das entstand zwar 1913, wurde aber, wie das Programm nüchtern angibt, zuletzt 1943 im Rahmen der Vorfeiern zum Geburtstag Adolf Hitlers‘ von den Philharmonikern gespielt.“

XII. „... gewaltiges Getöse ...“. Richard Strauss’ Festliches Präludium für die Eröffnung des Wiener Konzerthauses

Die Sache schlug hohe und weite Wellen. Christiane Tewinkel sah im Programm „abseitige, ge­ radezu hirnrissige Werke“, im Festlichen Präludium und in dessen Wiedergabe durch Thielemann ein Werk „wie Kniebeugen am offenen Fenster: eine mächtig hochfahrende Orgel, Strahlkraft, Tempo und ein Dirigent, der seine Fähigkeit zu Bann und Größe vollendet ausspielt.“43 Der Komponist Arno Lücker formulierte hingegen im „Bad Blog“44 der Neuen Musikzeitung am 20.5.2011 unter dem Titel „Heimliche Aufforderung. Wie sich Christian Thielemann im Mai 2011 in der Berliner Philharmonie entblößte“ größtes Unbehagen sowohl an den Werken als auch an ihrem historischen Kontekt, griff zu höchst abschätzigen Formulierungen („Musik, die – wird sie ausgerechnet von Thielemann dirigiert – noch ekelhafter wirkt als ohnehin schon“; in Bezug auf das Festliche Präludium: „Merkwürdig, denn das Werk ist nun wirklich mehr als mittelmäßig …“) und ließ seinen Beitrag mit dem Satz enden: „Frei heraus: Christian Thielemann ist ein Nazi.“45 In der österreichischen Tageszeitung Die Presse verteidigte währenddessen der Erste Musikkritiker Wilhelm Sinkovicz am 4. Juni 2011 den deutschen Kapellmeister: „zuletzt wütete die ,Welt‘ gegen eine Aufführung von angeblich politisch ,belasteten‘ Richard-Strauss-Werken in Berlin, darunter das ,Festliche Präludium‘, in Wahrheit 1913 zur Eröffnung des Wiener Konzerthauses komponiert ...“.46

43

211

Von denjenigen Autoren, die aus der späteren politischen Verstrickung Strauss’ mit dem nationalsozialistischen Regime eine ablehnende Haltung ableiteten, führte allerdings keiner das Ausmaß der Verwendung des Stücks zu propagandistischen Zwecken ins Treffen und auch nicht jene Stelle, an der das Festliche Prädludium mit Abstand das größte Publikum erreichen konnte: im Film Philharmoniker von Paul Verhoeven (1944), in dem Strauss neben Eugen Jochum, Karl Böhm und Hans Knappertsbusch als Dirigent in Erscheinung trat, während Will Quadflieg und Irene von Meyendorff zu den Klängen des Präludiums dem Happy End entgegenträumen durften – unter vollkommener Ausblendung des Umstands, dass das Dritte Reich da längst seinem Untergang entgegensteuerte. Das „Lieblingswerk der Nazis“, das „zu einer Art Staatsmusik [avancierte]“47, erklingt in der Schlussszene des Films, die in jenem Kuppelsaal im Haus des Deutschen Sports in Berlin aufgenommen wurde, der als Teil pathetisch-repräsentativer Architektur für die Olympischen Spiele 1936 errichtet worden war – eine Szenerie, die durch Strauss’ Olympische Hymne auch mit der Biographie des Komponisten verbunden ist.48 Joseph Goebbels selbst traf wie beim gesamten Film-Programm der Nationalsozi­ alisten zentrale Entscheidungen – auch jene für die Verwendung von Strauss’ op. 61. Anstelle des ursprünglich geplanten Händel’schen Hallelujas, hielt der Propagandaminister zu Beginn der Dreharbeiten fest, „setze ich“ das Festliche Präludium,

Christiane Tewinkel, Bann & Größe. Strauss mit Thielemann und den Philharmonikern, in: Der Tagesspiegel, 7.5.2011, zit. nach: http://www.tagesspiegel.de/kultur/bann-und-groesse/4145046.html (6.12.2019). 44 Zur Charakterisierung dieses Formats schrieb der Komponist Moritz Eggert in einem Kommentar vom 4. Juli 2016: „Im Bad Blog wird gelobt oder übertrieben oder parodiert oder ernsthaft diskutiert. Manchmal alles auf einmal, je nachdem wie wir Lust haben.“ https://blogs.nmz.de/badblog/2016/07/03/arktis-an-ludovico-einaudi/?cookie-state-change=1573926641734 (6.12.2019). 45 Arno Lücker, Heimliche Aufforderung. Wie sich Christian Thielemann im Mai 2011 in der Berliner Philharmonie entblößte, http://blogs.nmz.de/badblog/2011/05/20/heimliche-aufforderung (zuletzt abgerufen 2013; inzwischen „aus juristischen Gründen“ gelöscht [E-Mail von Arno Lücker an den Autor vom 22.11.2015]). Ein Link zum (nicht mehr vorhandenen) ursprünglichen Artikel mit Originaltitel findet sich noch auf: http://www.hierunda.de/klingding-archiv/klingding2011.html (6.12.2019). Eine archivierte Version des Originalartikels ist derzeit unter folgender URL zu finden: http://web.archive.org/web/20140521184121/ http://blogs.nmz.de/badblog/2011/05/20/heimliche-aufforderung (6.12.2019). 46 Wilhelm Sinkovicz, Warum ist Christian Thielemann so gut?, in: Die Presse, 4.6.2011, zit. nach: https://www.diepresse. com/667752/warum-ist-christian-thielemann-so-gut (6.12.2019). 47 Lars E. Laubhold, Ein „bombastischer Abgesang“. Musik und nationalsozialistische Ideologie im Tobis-Film „Philharmoniker“ (D 1944), in: Die Musikforschung 68/4 (2015), 386–416, hier 394 und 411. 48 Laubhold zitiert zwar aus dem entsprechenden 2. Drehbuch im Archiv der Berliner Philharmoniker (Sign. M V 1944): „Evtl. Kuppelsaal vom Reichssportfeld oder Konzertsaal auf der Burg in Prag oder Musikvereinssaal in Wien“ (2. Drehbuch, 202, zit. nach: Laubhold (wie Anm. 47), 412, Anm. 99), ordnet die Szene aber nicht dem realen Bau zu, sondern meint: „Der beeindruckende Kuppelbau, der auf dem Plakat als ,Haus der Musik’ bezeichnet worden war, verweist die Szene in eine Zukunft, in der Albert Speer die architektonischen Utopien der Nazis verwirklicht haben würde. […] Die ,wirkliche’ Aktustik dieses Raumes und deren Eignung für musikalische Aufführungen mag man sich gar nicht vorstellen.“ (Laubhold [wie Anm. 47], 411– 412).

212

Daniel Ender

„das einen pompösen Abgesang bilden wird.“49 Auch während der Fertigstellung des Streifens brachte sich Goebbels ein, nachdem er angesichts einer ersten Fassung feststellte, das Vorhaben sei „leider danebengelungen. Der Regisseur Verhoeven hat es nicht fertiggebracht, die private Handlung mit dem großen künstlerischen Ethos der Philharmoniker in Übereinstimmung zu bringen.“50 In der Folge wurde der Film über mehr als ein Jahr hinweg nicht weniger als drei Mal umgearbeitet51, bis der Minister schließlich am 15. November 1944 festhalten konnte: Es war „eine ganze Reihe von Männern aus der Regierung und aus der Partei bei mir zu Besuch“, denen er „[z]ur Aufhellung des Abends […] den neuen Film: ,Die Philharmoniker‘ vor[führte], der […] ausgezeichnet aus­ ochen später notiert er nochgefallen ist.“52 Wenige W mals: „Den NS-Führungsoffizieren wird im Theatersaal der neue Tobis-Film ,Philharmoniker‘ vorgeführt, der einen tiefen Eindruck hinterläßt.“53 Was Strauss’ Auftauchen im Film betrifft, wurde freilich – im Gegensatz zu den anderen prominenten Dirigenten – in die Trickkiste der Illusion gegriffen. Denn „der tatsächlich dirigierende Richard Strauss“54 leitete seine Komposition am Schauplatz der Schlussszene nur scheinbar: Für all jene Einstellungen, in denen sein Gesicht nicht deutlich erkennbar ist, wurde Strauss gedoubelt; für jene Passagen, in denen er von vorne und in Nahaufnahme gezeigt wird, wurden bereits existierende Aufnahmen verwendet, möglicherweise jene, die im Juni 1940 in München entstanden, als er seine Alpensinfonie für einen nicht zustande gekommenen Film dirigierte.55 Als der Film Philharmoniker zwischen Herbst 1942 und Frühjahr 1943 gedreht wurde, war Strauss durchgehend in Wien.56 Somit

49

wurde der Komponist, der sich so sehr mit dem nationalsozialistischen Regime zu arrangieren verstand, doch noch in einem anderen Sinn zu einem „Opfer“ der Propaganda. In der Geschichte des Festlichen Präludiums spiegeln sich somit zentrale Faktoren der österreichischen und deutschen Musiklebens eines ganzen Jahrhunderts, fokussiert im Wirken und in der Rezeption eines seiner prominentesten und umstrittensten Exponenten. Dessen Verflechtungen im Netzwerk zwischen Musikern, Veranstaltern, staatlichen und nichtstaatlichen Institutionen sowie der Presse zeigt das Zustandekommens der Auftragskomposition unter Federführung des Publizisten und kulturpolitischen „Influencer“ Ludwig Karpath, der Richard Strauss auch darüber informierte, dass das Stück bei der Uraufführung im Rahmen der Einweihung des Wiener Konzerthauses in der Presse mit wenig Enthusiasmus aufgenommen wurde. Die weitreichende Ablehnung der Komposition in der Kritik und in Fachkreisen änderte jedoch nichts daran, dass ausgerechnet dem Festlichen Präludium in der Zeit eine exklusive kulturpolitische Rolle zuteil wurde, indem es seit dem Festakt zur Gründung der Reichsmusikkammer 1933 propagandistische Verwendung fand – eine Verwendung, die in der Schlusspassage des Films Philharmoniker gipfelte. Dass dies ohne Strauss’ Zutun geschah, ändert jedoch nichts daran, dass die großformatige Repräsentationsmusik aus der Endzeit der Monarchie mit den ästhetischen Vorlieben der Nazis kompatibel war, dass Strauss’ „gewaltiges Getöse“ auch dafür geeignet schien, ihren Ruhm zu mehren. Denn der „kleinbürgerliche Nippes-Geschmack der Nazis“57 fand zumindest mit dieser Seite seiner Musik eine bemerkenswerte Schnittmenge.

Elke Fröhlich u. a. (Hg.), Die Tagebücher von Joseph Goebbels, München 1993–2008, Teil 2: Diktate 1941–1945 (15 Bde.), Bd. 6, 25. November 1942, 333. 50 Ebd., Bd. 9, 13. Juli 1943, 94. 51 Vgl. ebd., Bd. 14, 14. November 1944, 211. 52 Ebd., Bd. 14, 15. November 1944, 212–213, 53 Ebd., Bd. 14, 7. Dezember 1944, 364. 54 Laubhold (wie Anm. 47), 386–416, hier 412. 55 Diesen Hinweis verdanke ich Christian May vom Richard Strauss Institut Garmisch. 56 Vgl. Trenner (wie Anm. 4), 617–620. 57 Stephan Kohler, Richard Strauss – (k)ein Heldenleben: Betrachtungen zum 50. Todestag des Komponisten, in: Richard Strauss-Blätter Neue Folge 42 (Dezember 1999), 5–9, hier 6.

213

Abbildungsnachweis Abb. I.1: Ludwig Baumann und Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Wiener Konzerthaus, Fassade zur Lothringerstraße, 1910–1913 (Photographie von Rupert Steiner, 2017); © Wiener Konzerthaus, Foto: Rupert Steiner. Abb. I.2: Ludwig Baumann und Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Wiener Konzerthaus, Fassade zum Heumarkt, 1910–1913 (Photographie von Richard Kurdiovsky, 2013). Abb. I.3: Ludwig Baumann und Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Wiener Konzerthaus, Foyer und Garderoben, 1910–1913 (Photographie von Herbert Schwingenschlögl, 2013); © Archiv der Wiener Konzerthausgesellschaft. Abb. I.4: Ludwig Baumann und Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Wiener Konzerthaus, Mittlerer Saal, 1910–1913 (Photographie von Lukas Beck, 2017); © Lukas Beck. Abb. I.5: Ludwig Baumann und Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Wiener Konzerthaus, Kleiner Saal, 1910–1913 (Photographie von Lukas Beck, 2017); © Lukas Beck. Abb. I.6: Ludwig Baumann und Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Wiener Konzerthaus, Großer Saal, 1910–1913 (Photographie von Lukas Beck, 2017); © Lukas Beck. Abb. I.7: wie Abb. I.6. Abb. II.1: Heinrich Ferstel, Bank- und Börsengebäude in der Wiener Herrengasse, Erdgeschoßgrundriss, 1856–1860 (aus: Allgemeine Bauzeitung 25 [1860], Tafel 308). Abb. II.2: Theophil Hansen, Musikvereinsgebäude in Wien, Erdgeschoßgrundriss, 1864 bzw. 1867–1869 (aus: Allgemeine Bauzeitung 35 [1870], Tafel 2). Abb. II.3: Alois Čenský, Národní dům von Smíchov, Grundrisse und Schnitt, 1906–1908 (aus: Architektonický obzor 9 [1910], Tafel 4). Abb. II.4: Alois Čenský, Gebäude der Měšt’anská beseda in Pilsen, Schnitt, 1898–1900 (aus: Architektonický obzor 1 [1902], Tafel 7). Abb. II.5: Ludwig Baumann, Vogelperspektive des OlympionProjekts, 1895 (aus: Illustrirte Zeitung, 11. Jänner 1896, 50– 51). Abb. II.6: Ludwig Baumann, Projekt eines Musik- und Sängerhauses, 1904, Erdgeschoßgrundriss (Wien Museum, Inv.Nr. 238.049/13). Abb. II.7: Ludwig Baumann, Projekt eines Musik- und Sängerhauses, 1904, Grundriss des 1. Stocks (Wien Museum, Inv.Nr. 238.049/14). Abb. II.8: Ludwig Baumann, Projekt eines Musik- und Sängerhauses, 1904, Aufriss der Fassade zur Lothringerstraße (Wien Museum, Inv.-Nr. 238.049/12). Abb. II.9: Ludwig Baumann, Projekt eines Musik- und Sängerhauses, 1907, Erdgeschoßgrundriss (Wien Museum, Inv.Nr. 238.049/5). Abb. II.10: Ludwig Baumann, Projekt eines Musik- und Sängerhauses, 1907, Grundrisse des 1. und 2. Stocks (aus: Der Architekt 14 [1908], 126). Abb. II.11: Ludwig Baumann, Projekt eines Musik- und Sängerhauses, 1907, Perspektive (aus: Der Architekt 14 [1908], 125).

Abb. II.12: Ludwig Baumann, Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Vorprojekt des Konzerthaus- und Akademiegebäudes, Perspektive der Lothringerstraßenfront, 1910/1911 (aus: Das neue Konzerthaus in Wien. Die Errichtung eines Gebäudes für musikalische und gesellschaftliche Veranstaltungen im Zusammenhang mit der k. k. Akademie für Musik und darstellende Kunst, Wien 1911, Abb. vor Seite 4). Abb. II.13: Ludwig Baumann, Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Vorprojekt des Konzerthaus- und Akademiegebäudes, Perspektive der Heumarktfront, 1910/1911 (aus: Das neue Konzerthaus in Wien. Die Errichtung eines Gebäudes für musikalische und gesellschaftliche Veranstaltungen im Zusammenhang mit der k. k. Akademie für Musik und darstellende Kunst, Wien 1911, Abb. nach Seite 29). Abb. II.14: Ludwig Baumann, Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Gegenüberstellung des „ursprünglichen“ und des „ausgeführten“ Grundrisses des 1. Stocks des Konzerthauses, 10. November 1913 (Wien Museum, Inv.-Nr. 96.198/100). Abb: III.1: Moritz von Schwind, Eine Symphonie, 1852 (München, Bayerische Staatsgemäldesammlungen, Neue Pinakothek, Inv.-Nr. WAF 1017). Abb. III.2: Karl Friedrich Schinkel, Entwurf zu einem Saal für die Singakademie im rückwärtigen Flügel der Akademie der Künste in Berlin Unter den Linden, Quer- und Längsschnitt, 1812 (Staatliche Museen zu Berlin, Kupferstichkabinett, Inv.-Nr. SM 22a.44). Abb. III.3: Allait, Entwurf für einen Konzertsaal, Grundriss. Erster Preis beim Wettbewerb der Akademie von Parma 1785 (Parma, Liceo Artistico Statale Paolo Toschi, Disegni d’architettura, Inv.-Nr. 141). Abb. III.4: Wie Abb. III.3, Schnitt (Parma, Liceo Artistico Statale Paolo Toschi, Disegni d’architettura, Inv.-Nr. 144). Abb. III.5: “The Description of a Musick-Roome Uniforme” (aus: Thomas Mace, Musick’s Monument, or, a Re­ membrencer of the Best Practical Musick, Both Divine and Civil, that has ever been known, to have been in the World, 3. Band, London 1676, 239). Abb. III.6: Venedig, Pio Ospedale della Pietà, Musiksaal, um 1720 (Gabriel Bella, La cantata delle putte degli Ospitali; Venedig, Fondazione Querini Stampalia, Inv.-Nr. 233/166). Abb. III.7: Leipzig, Altes Gewandhaus, Konzertsaal, Grundriss und Schnitt, 1780/1781 (aus: Michael Forsyth, Bauwerke für Musik. Konzertsäle und Opernhäuser, Musik und Zuhörer vom 17. Jahrhundert bis zur Gegenwart, MünchenLondon-New York-Oxford-Paris 1992, Abb. 2.31). Abb. III.8: Leipzig, Altes Gewandhaus, Ansicht des Saales während der Prüfung der Schüler des Musikkonservatoriums (aus: Illustrirte Zeitung, 16. Juni 1855 [Glasnegativ, Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Inv.-Nr. F/1431/2005]). Abb. III.9: Leipzig, Altes Gewandhaus, Ansicht des Konzertsaales (Aquarell von Gottlob Theuerkauf, 1894/1895; Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Inv.-Nr. 1781).

214

Abbildungsnachweis

Abb. III.10: Leo von Klenze, Konzertsaal im Münchner Odeon, 1826 (anonyme Photographie um 1900; Stadtarchiv München, Inv.-Nr. DE-1992-FS-PK-STB-09771). Abb. III.11: Julius Schrittwieser, Neuer Streichersaal in Wien, 1876 (Lithographie von Franz Xaver Josef Sandmann nach einer Zeichnung von Gustav Lahn, 1830er Jahre; Wien Museum, Inv.-Nr. 61.951). Abb. III.12: Wien, Großer Ehrbarsaal (Photographie von Nurith Wagner-Strauss, 2016). Abb. III.13: Wien, Bösendorfersaal, Sitzplan mit Perspektivansicht gegen das Podium mit den Gedenkinschriften, Anfang 20. Jahrhundert (aus: Christina Meglitsch, Wiens vergessene Konzertsäle. Der Mythos der Säle Bösendorfer, Ehrbar und Streicher [Musikleben. Studien zur Musikgeschichte Österreichs 12], Frankfurt am Main 2005, Abb. 17). Abb. III.14: Gründungskonzert der Gesellschaft der Musikfreunde in der Winterreitschule der Wiener Hofburg am 29. November 1812 (Aquarell von Johann Nepomuk Hoechle; Albertina, Wien, Inv.-Nr. 22.670). Abb. III.15: Projekt für ein Hofoperntheater und eine große Platzanlage vor dem Wiener Kärntnertor, Grundriss, um 1822 (?) (Wien Museum, Inv.-Nr. 146.241/1). Abb. III.16: Detail aus Abb. III.15. Abb. III.17: Konzertsaal im Projekt für ein Hofoperntheater und eine große Platzanlage vor dem Wiener Kärntnertor, Querschnitt, um 1822 (?) (Detail; Wien Museum, Inv.-Nr. 146.241/2). Abb. III.18: Wien, Altes Musikvereinsgebäude unter den Tuchlauben, vor 1886 (Photographie von Josef Wlha; Wien Museum, Inv.-Nr. 40.984). Abb. III.19: Franz Xaver Lössl, Projekt für das Alte Musikvereinsgebäude unter den Tuchlauben, Grundriss des ersten Stockwerks, gezeichnet von Carl Högl, 6. April 1830 (Wien, Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde, Akten 1830, Nr. 10). Abb. III.20: Wie Abb. III.19, Halber Fassadenriss und halber Längsschnitt. Abb. III.21: 3D-Visualisierung des Projekts von Franz Xaver Lössl für das Alte Musikvereinsgebäude unter den Tuchlauben, (Rekonstruktion: Richard Bösel und Antonio Corrao, 2014). Abb. III.22: Wie Abb. III.21, Blick von der Galerie gegen das Lünettenfenster der Fassade. Abb. III.23: Wien, Orchester-Exedra im Konzertsaal des Alten Musikvereinsgebäudes unter den Tuchlauben während einer Versammlung der Revolutionäre des Jahre 1848 (Wien, Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde). Abb. III.24: Carl Rösner, Projekt für das Neue Musikvereinsgebäude, Querschnitt durch den Konzertsaal, 1862 (Lichtdruck nach der Originalzeichnung; Wien Museum, Inv.-Nr. 157.199/130). Abb. III.25: Robert Cockerell, Concert Room der St. George’s Hall in Liverpool, 1851–1856 (anonyme Photographie; Courtauld Institute of Art, Negativnummer B85/126; image courtesy: The Conway Library, Courtauld Institute of Art. Distributed under CC BY-NC 4.0). Abb. III.26: Carl Rösner, Wettbewerbsprojekt für das Neue Musikvereinsgebäude, Grundriss des 1. Stockwerks, 1864 (Lichtdruck nach der Originalzeichnung mit eigenhändiger Beschriftung; Wien, Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde, Plansammlung).

Abb. III.27: Theophil Hansen, Vorentwurf für das Neue Musikvereinsgebäude, perspektivische Ansicht, 1864 (?) (Wien, Archiv der Gesellschaft der Musikfreunde, Plansammlung). Abb. III.28: Wien, Großer Saal im Musikvereinsgebäude vor seiner Umgestaltung im Jahre 1903 (anonyme Photographie; Wien Museum, Inv.-Nr. 17.843). Abb. III.29: Joseph von Wieser, Wettbewerbsentwurf für das Neue Konzerthaus in Leipzig, Querschnitt, 1880/1881 (Wien Museum, Inv.-Nr. 301.238/1). Abb. III.30: Wien, Großer Saal des Konzerthauses (Photographie von Lukas Beck, 2017); © Wiener Konzerthaus, Foto: Lukas Beck. Fig. IV.1: Ignaz Beyschlag, Varaždin city map, 1807 (from: Ivy Lentić-Kugli, Varaždin. Povijesna urbana cjelina grada, Zagreb 1977, fig. 15). Fig. IV.2: The Redoute theatre in Zagreb’s Upper town (photograph by Gjuro Janeković, ca. 1934; Museum of Arts and Crafts, Zagreb, Old Photography Collection, inv.-no. MUO 41.336). Fig. IV.3: Karl Klausner, Theatre in Osijek, 1866 (postcard, ca. 1909; Museum of Arts and Crafts, Zagreb, Collection of Postcards, inv.-no. MUO 32.061). Fig. IV.4: Josip Slade, Theatre in Šibenik, 1864–1870 (photograph by Nikola Andrović and Giuseppe Goldstein, 16 April 1875; State Archives, Zadar, Documentation Department – Collection of Digital Copies). Fig. IV.5: Alexander Bellon, Competition Project for the City Theatre in Varaždin, western elevation towards Capuchins’ square, 1870 (Varaždin City Museum, inv.-no. GMV 5054). Fig. IV.6: Like fig. IV.5, southern elevation towards the Esplanade (today’s August Cesarec street; Varaždin City Museum, inv.-no. GMV 4055). Fig. IV.7: Hermann Helmer, City Theatre in Varaždin, ground floor plan, 1871 (State Archive of Varaždin, inv.-no. DAV 14 GPV). Fig. IV.8: Like fig. IV.7, first floor plan (State Archive of Varaždin, inv.-no. DAV 14 GPV). Fig. IV.9: Like fig. IV.7, longitudinal section (State Archive of Varaždin, inv.-no. DAV 14 GPV). Fig. IV.10: Like fig. IV.7, cross section (State Archive of Varaždin, inv.-no. DAV 14 GPV). Fig. IV.11: City Theatre in Varaždin, interior of the auditorium (photograph by Marina Bagarić, 2013). Fig. IV.12: City Theatre in Varaždin, interior of the concert hall and ballroom (photograph by Marina Bagarić, 2013). Fig. IV.13: Carl Friedrich Thiele after Karl Friedrich Schinkel, interior of the concert hall in the Schauspielhaus in Berlin (from: Karl Friedrich Schinkel, Sammlung architektonischer Entwürfe, Tafelband 1, Berlin 1858, Tafel 16). Fig. IV.14: City Theatre in Varaždin from the south-west (photograph by Marina Bagarić, 2013). Fig. IV.15: Like fig. IV.14 (postcard, ca. 1940; Museum of Arts and Crafts, Zagreb, Collection of Postcards, inv.-no. MUO 40.730). Fig. IV.16: City Theatre in Varaždin, east façade (postcard, ca. 1900; Museum of Arts and Crafts, Zagreb, Collection of Postcards, inv.-no. MUO 44.664). Fig. IV.17: Like fig. IV.7, western elevation (State Archive of Varaždin, inv.-no. DAV 14 GPV). Fig. IV.18: Julije Willert, Post office building in Varaždin, east façade, 1902 (postcard by Svjetlotiskarski zavod [light

Abbildungsnachweis printing house, Lichtdruckanstalt] Rudolf Mosinger, Zagreb, ca. 1902; Museum of Arts and Crafts, Zagreb, Collection of postcards, inv.-no. MUO 31.944). Fig. IV.19: City Theatre in Varaždin, detail of the west façade, with the post office building to the right (photograph by Marina Bagarić, 2013). Fig. V.1: János Hild, City development plan of Pest („Situations Plan zur Regulirung und Verschönerung der königlichen Freystadt Pest in Ungarn”), 1805 (Budapest City Archives, inv.-no. XV.16.b.221/5). Fig. V.2: Josef Kuwasseg, The Redoute and other palaces along the river Danube in Pest (Budapest History Museum, Museum Kiscell / Municipal Gallery, Budapest, Hungary, inv.-no. 27.793 M 84). Fig. V.3: Mihály Pollack, Redoute, plan of the first floor, 1829– 1833 (from: Anna Zádor, Pollack Mihály: 1773–1855, Budapest 1960, 261, fig. 196). Fig. V.4: József Borsos after Károly Bettenkoffer, The opening of the Assembly at the Redoute on the 5th of July, 1848 (Hungarian National Museum, Hungarian Historical Gallery, inv.-no. 55.753). Fig. V.5: The Vigadó and its surroundings (anonymous photograph between 1863 and 1865; Budapest Collection of the Metropolitan Ervin Szabó Library, inv.-no. 80.091). Fig. V.6: Frigyes Feszl, Decorative braided bands adorning a pillar in the Vigadó, 1864 (photograph by László Haris, Hungarian Academy of Arts, 2013). Fig. V.7: Frigyes Feszl, Vigadó, plan of the ground floor from the Redoute-album by Antal Weinwurm, 1893 (Budapest Collection of the Metropolitan Ervin Szabó Library, inv.-no. 62.118). Fig. V.8: Like fig. V.7, plan of the first floor (Budapest Collection of the Metropolitan Ervin Szabó Library, inv.-no. 62.119). Fig. V.9: Like fig. V.7, cross-section (Budapest Collection of the Metropolitan Ervin Szabó Library, inv.-no. 62.122). Fig. V.10: Frigyes Feszl, The Grand Hall of the Vigadó (photograph by Antal Weinwurm from 1893; Budapest Collection of the Metropolitan Ervin Szabó Library, inv.-no. 62.229). Fig. V.11: Károly Alexy, Statues of the main façade (photograph by Máté Török, Hungarian Academy of Arts, 2012). Fig. V.12: Like fig. V.11. Fig. V.13: Like fig. V.11. Fig. V.14: János Marschalkó, A capital in the portico of the Vigadó (photograph by Máté Török, Hungarian Academy of Arts, 2012). Fig. V.15: The main staircase of the Vigadó with Mór Than’s painting Prince Árgirus Arrives in Fairyland, 1864–1866 (photograph by Mátyás Szöllősi, Hungarian Academy of Arts, 2013). Fig. V.16: Mór Than, The Feast of Attila, 1867 (photograph by István Takács, Hungarian Academy of Arts, 2013). Fig. V.17: Bertalan Székely, The imperial couple’s tour at the ball on 6 February 1866 in the Vigadó (from: Vasárnapi Ujsag, 18 September 1898, 647). Fig. V.18: F. Köhler, A charity bazaar at the Vigadó, 1875 (Budapest Collection of the Metropolitan Ervin Szabó Library, inv.-no. 1698). Fig. V.19: Mátyás Jantyik, Fencing tournament at the Vigadó, 1895 (from: Vasárnapi Ujság, 26th of May 1895, 337).

215

Fig. VI.1: View of the Obecní dům (anonymous photography, around 1915; Prague City Archives, Collection of Photographs, inv.-no. XII 1848). Fig. VI.2: View of the Deutsches Haus (Německý dům, German House) on Na Příkopě (Am Graben, lit. On the CityMoat) (photography by Jan Kříženecký, 1914; Prague City Archives, Collection of Photographs, inv.-no. II 221). Fig. VI.3: View of the Národní divadlo (National Theatre) (historical photography; from: Zdeněk Wirth / Antonín Matějček, Česká architektura 1800–1920, Prague 1922, 37). Fig. VI.4: View of the Národní muzeum (National Museum) (historical photography; from: Zdeněk Wirth / Antonín Matějček, Česká architektura 1800–1920, Prague 1922, 43). Fig. VI.5: View of the Měšťanská beseda-Building (Citizens’ Discussion Club-Building) on Jungmannová ulice (Jungmann Street) (photography by Jindřich Eckert, around 1900; Prague City Archives, Collection of Photographs, inv.-no. VIII 303). Fig. VI.6: Preliminary study for the Obecní dům by Osvald Polívka, 1901 (Prague City Archives, Department B, 1901– 1910, inv.-no. B60/317). Fig. VI.7: View of the Old Town Hall on Staroměstské náměstí (Old Town Square) (historical photography; from: Zdeněk Wirth / Antonín Matějček, Česká architektura 1800–1920, Prague 1922, 13). Fig. VI.8: New office building of Prague’s Town Hall on Mariánské náměští (Maria Square) by Osvald Polívka, 1909–1911 (historical photography; from: Architektonický obzor 11 [1912], plate 45). Fig. VI.9: Plan of the Hybernské náměstí, Josefské or Kapucínské náměstí (Hibernian Square, Joseph or Capuchins’ Square), present náměstí Republiky (Republic Square), Jüttner Plan of Prague, 1811–1815 (from: Václav Ledvinka / Hana Svatošová (eds.), Město a jeho dům. Kapitoly ze stoleté historie Obecního domu hlavního města Prahy (1901– 2001) [The city and its house. Chapters from 100 years of history of the Obecní dům of the capital Prague], Prague 2002, 308). Fig. VI.10: Prašná brána (Powder Tower) before the reconstruction by Josef Mocker (etching by Jiří Döbler after a drawing by Vincenc Morstadt, 1825; Prague City Archives, Vedute, inv.-no. G 417b). Fig. VI.11: Regulation plan of the former cadet school block by the Municipal Building Authority, around 1902 (from: Architektonický obzor 1 [1902], 15). Fig. VI.12: Ground floor of the Obecní dům by Antonín Balšánek and Osvald Polívka (from: Architektonický obzor 1 [1902], 3). Fig. VI.13: First floor of the Obecní dům by Antonín Balšánek and Osvald Polívka (from: Architektonický obzor 11 [1912], 15). Fig. VI.14: Smetanova síň (Smetana Hall) on the first floor of the Obecní dům (historical photography; from: Architektonický obzor 11 [1912], plate 9). Fig. VI.15: Primátorský sál (Mayor Hall) on the first floor of the Obecní dům (historical photography; from: Architektonický obzor 11 [1912], plate 31). Fig. VI.16: Vinárna (wine cellar) in the basement of the Obecní dům (historical photography; from: Architektonický obzor 11 [1912], 49).

216

Abbildungsnachweis

Fig. VI.17: Entrance hall on the mezzanine of the Obecní dům (historical photography; from: Architektonický obzor 11 [1912], 52). Fig. VI.18: Café on the ground floor of the Obecní dům (historical photography; from: Architektonický obzor 11 [1912], 51). Fig. VI.19: Confectionary on the first floor of the Obecní dům (historical photography; from: Architektonický obzor 11 [1912], 85). Fig. VI.20: View of the Petit Palais in Paris by Charles Girault, 1900 (Library of Congress, Prints and Photographs Division, Washington D. C., LOT 13.418, no. 317). Abb. VII.1: Hans Caspar Escher, Casino in Zürich, 1806 (kolorierte Lithographie der 1830er Jahre; Zentralbibliothek Zürich, Graphische Sammlung, Sig. Zürich C1, Kasino I, 2a). Abb. VII.2: Ausschnitt eines Stadtplans von Zürich von 1860 mit dem ehemaligen Barfüsserkloster, dem heutigen Obergericht (Stadtarchiv Zürich, IX.C.249). Abb. VII.3: Actientheater in Zürich, 1830–1834 (kolorierte Aquatinta von Franz Hegi, 1839; Zentralbibliothek Zürich, Graphische Sammlung, Sig. Zürich C 1 Oberdorf-Qu., Altes Theater I, 4). Abb. VII.4 Ausschnitt eines Stadtplans von Zürich von 1860 mit dem Kornhaus (Nr. 720) am heutigen Bellevue-Platz (Stadtarchiv Zürich, IX.C.249). Abb. VII.5: Alte Tonhalle in Zürich im ehemaligen Kornhaus am rechten Seeufer (Steingravur von Hans Rudolf Denzler; Baugeschichtliches Archiv Zürich, Format II, Repro BAZ 23956). Abb. VII.6: Alte Tonhalle in Zürich, Eröffnungskonzert der Landesausstellung am 1. Mai 1883 (Xylographie von A. Bonamore; Zentralbibliothek Zürich, Inv.-Nr. digit. Objekt 7584). Abb. VII.7: Seebecken in Zürich, 1890 (aus: Schweizerische Bauzeitung 15 [1890], Heft 1, 1). Abb. VII.8: Bruno Schmitz, Wettbewerbsentwurf (1. Preis) für eine neue Tonhalle in Zürich, 1887 (aus: Das Werk: Architektur und Kunst 54 [1967], Heft 3, 181). Abb. VII.9: Alfred Chiodera & Theophil Tschudy, Projekt für den Bauplatz der alten Tonhalle mit Theater, Tonhalle, Musikschule und Clubhaus am Bellevue in Zürich, Perspektive von der Quai-Brücke, 1889/1890 (aus: Schweizerische Bauzeitung 15 [1890], Heft 20, 118). Abb. VII.10: Wie Abb. VII.9, Grundriss. Abb. VII.11: Bruno Schmitz, Wettbewerbsentwurf (1. Preis) für eine neue Tonhalle in Zürich am Alpenquai, 1891 (aus: Schweizerische Bauzeitung 19 [1892], Heft 12, 80). Abb. VII.12: Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Projekt der Tonhalle in Zürich (aus: Schweizerische Bauzeitung 20 [1892], Heft 16, 106). Abb. VII.13: Wie Abb. VII.12, Tonhalle, Perspektivischer Schnitt (aus: Schweizerische Bauzeitung 20 [1892], Heft 18, 115). Abb. VII.14: Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Die neue Tonhalle am Alpenquai (heute General-Guisan-Quai), ovaler Cursaal, abgerissen 1937 (Zentralbibliothek Zürich, Graphische Sammlung, Inv.-Nr. Ansichtskarten, ZH, Kreis 2, 144). Abb. VII.15: Wie Abb. VII.14, Ansicht vom Alpenquai (Lichtdruck nach einer Photographie von Brunner & Hauser,

nach 1895; Zentralbibliothek Zürich, Graphische Sammlung, Inv.-Nr. 10,359.346). Abb. VII.16: Wie Abb. VII.14, Blick Richtung Bellevue (Lichtdruck nach einer anonymen Photographie, nach 1895; Zentralbibliothek Zürich, Graphische Sammlung, Ansichtskarten, ZH, Kreis 2, 77). Abb. VII.17: Martin Gropius & Heino Schmieden, Neues Gewandhaus in Leipzig, Grosser Saal, 1881–1884 (Photographie von Hermann Walter, 1888; Stadtgeschichtliches Museum Leipzig, Inv.-Nr. F/5415/2005). Abb. VII.18: Wie Abb. VII.14, Grosser Konzertsaal (Lichtdruck der Edition Photoglob Co., zw. 1905 und 1908; Zentral­ bibliothek Zürich, Graphische Sammlung, Inv.-Nr. Ansichtskarten, ZH, Kreis 2, 74). Abb. VIII.1: Ludwig Baumann, Wiener Konzerthaus, Längsschnitt, Planungsstadium von 1912 (Wien Museum, Inv.-Nr. 96.197/21). Abb. VIII.2: Ludwig Baumann, Entwurf zum Musik- und Sängerhaus, Perspektive von Erwin Pendl, 1907 (Wien Museum, Inv.-Nr. 238.049/18). Abb. VIII.3: Otto Wagner, Entwurf für eine Ausstellungshalle in der Zedlitzhalle, 1913 (Wien Museum, Inv.-Nr. 96.012/1). Abb. VIII.4: Georges Barbier, Le conseiller des dames, 1913 (aus: Gazette du Bon Ton. Arts, Modes & Frivolités 5 [1913], Tafel 1). Abb. VIII.5 „Eine junge teutsche Dame in einem Negligee vom neuesten Geschmacke“, 1794 (aus: Journal des Luxus und der Moden 9 [1794, Jänner], Tafel 1). Abb. VIII.6: Ludwig Baumann und Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Wiener Konzerthaus, Hauptfassade in der Lothringerstraße, 1910–1913 (aus: Allgemeine Bauzeitung 79 [1914], Tafel 32). Abb. VIII.7: Ludwig Baumann und Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Wiener Konzerthaus, Großer und Mittlerer Saal, 1910–1913 (aus: Allgemeine Bauzeitung 79 [1914], ­Tafel 33). Abb. VIII.8: Ludwig Baumann und Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Wiener Konzerthaus, Kleiner Saal und Garderobehalle des großen Saales mit Haupttreppe, 1910–1913 (aus: Allgemeine Bauzeitung 79 [1914], Tafel 34). Abb. VIII.9: Louis Montoyer, Palais Rasumofsky, ab 1803 (historische Photographie; Fotoslg. des Instituts für Kunstgeschichte der Uni. Wien, ID: 106092). Abb. VIII.10: Louis Montoyer, Zeremoniensaal der Wiener Hofburg, 1804–1809 (Photographie von Manfred Seidl, 2008). Abb. VIII.11: Josef Emanuel Fischer von Erlach, Winterreitschule der Wiener Hofburg, ab 1729 (Photographie von Manfred Seidl, 2011). Abb. VIII.12: Charles Percier & Pierre-François-Léonard Fontaine, Salle de spectacle der Pariser Tuilerien, 1805–1808 (aus: Pierre-François-Léonard Fontaine, Journal des Monuments de Paris, Livre I, planche 5 [The State Hermitage Museum, Petersburg]). Abb. VIII.13: Detail der Kassettentonne des Kleinen Saals im Wiener Konzerthaus (Photographie von Lukas Beck, 2017); © Wiener Konzerthaus, Foto: Lukas Beck. Abb. VIII.14: Friedrich Weinbrenner, Rekonstruktion des Bades des Hippias, 1794 (Staatliche Kunsthalle Karlsruhe, Kupferstichkabinett, P. K. I-483/7). Abb. VIII.15: Joseph Kornhäusel, Säulengang der Albertina in Wien, 1825 (aus: Josef Folnesics [Hg.], Alte Innenräume ös-

Abbildungsnachweis terreichischer Schlösser, Paläste und Wohnhäuser, Wien 1921, Tafel 1). Abb. VIII.16: Joseph Kornhäusel, Festsaal der Albertina, Wien, 1822–1825 (aus: Josef Folnesics [Hg.], Alte Innenräume ­österreichischer Schlösser, Paläste und Wohnhäuser, Wien 1921, Tafel 16). Abb. VIII.17: Docke der Hauptstiege des Konzerthauses (Photographie von Richard Kurdiovsky, 2013). Abb. VIII.18: Mustertafel für Möbelbeschläge aus dem Nationalfabriksproduktenkabinett der Metallwarenfabrik Franz Feil, 1822 (MAK, Inv.-Nr. Me708). Abb. VIII.19: Detail des Plafonds des Großen Saals im Wiener Konzerthaus (Photographie von Lukas Beck, 2017); © Wiener Konzerthaus, Foto: Lukas Beck. Abb. VIII.20: Situationsplan „Blatt No. 19“ der Einreichpläne für das Konzerthaus und Detail der Rahmenleisten, Stempel: 10. Mai 1912 (Archiv des Konzerthauses, ohne Inv.Nr.). Abb. VIII.21: Aufriss „Blatt No. 17“ der Einreichpläne für die Konzerthaus-Fassade zum Eislaufverein, Stempel: 10. Mai 1912 (Archiv des Konzerthauses, ohne Inv.-Nr.).

217

Abb. VIII.22: Aufriss „Blatt No. 16“ der Einreichpläne für die Konzerthaus-Fassade zum Heumarkt, Stempel: 10. Mai 1912 (Archiv des Konzerthauses, ohne Inv.-Nr.). Abb. VIII.23: Das Arbeitszimmer Franz II./I. auf der Wiener Kongressausstellung 1896 (aus: Die Gartenlaube [1896], 364). Abb. VIII.24: Adolf Loos, Sitzecke in der Wohnung Selma Kurz, 1913 (Theatermuseum Wien, Inv.-Nr. PG 78). Abb. VIII.25: Wandabwicklungen im Konzerthaus, um 1912 (Wien Museum, Inv.-Nr. 96.198/171). Abb. VIII.26–VIII.27: Querschnitt „Blatt No. 256“ des Konzerthauses, um 1912 (Archiv des Konzerthauses, ohne Inv.Nr.). Abb. VIII.28: Wandabwicklungen im Konzerthaus, um 1912 (Wien Museum, Inv.-Nr. 96.198/167). Abb. auf S. 228–231: Ludwig Baumann, Ferdinand Fellner & Hermann Helmer, Vorprojekt des Konzerthaus- und Akademiegebäudes, Grundrisse des Erdgeschoßes, des 1. und 2. Stocks sowie Quer- und Längsschnitt, 1910/1911 (aus: Das neue Konzerthaus in Wien. Die Errichtung eines Gebäudes für musikalische und gesellschaftliche Veranstaltungen im Zusammenhang mit der k. k. Akademie für Musik und darstellende Kunst, Wien 1911, Abbildungen vor Seite 21).

218

Personenregister Abel, Carl Friedrich (1723–1787) 43 Abel, Lothar (1841–1896) 70 Adam, Heinrich (1839–1905) 70–71, 71: Anm. 116),  72, 72: Anm. 118), 82 Albrecht, Erzherzog von Österreich-Teschen (1817–1895)177–178 Alexy, Károly (1816–1880) 116, 116: Anm. 14), 119,  125–126; Abb. V.11 Allait (Vorname unbekannt) 41, 41: Anm. 13); Abb. III.3 Allegri, Gregorio (1582–1652) 202 Aman, Johann (1765–1834) 58: Anm. 79, 107–108 Amena, Tomáš (1867–1937) 135 Arany, János (1817–1882) 118 Arnstein Fanny Baronin (1758–1818) 53: Anm. 59 Artaria Carl (Karl) August (1855–1919) 195–196, 206–207 Auenbrugger Marianne (1759–1782) 55 Auernheimer Raoul (1876–1948) 177–178, 186 Aurnhammer Josepha Barbara (1758–1820) 55 Bach Alexander Freiherr (1813–1893) 111, 111: Anm. 4) Bach Johann Christian (1735–1782) 43 Bach Johann Sebastian (1685–1750) 44: Anm. 26, 47, 51, 153 Baez Joan (*1941) 191 Bahr Hermann (1863–1934) 178: Anm. 53, 205 Balšánek Antonín (1865–1921) 135–136; Abb. VI.12–VI.13 Barbaja Domenico (1778–1841) 61: Anm. 94 Bartók Béla (1881–1945) 123 Barzaghi-Cattaneo Antonio (1834–1922) 154 Baumann Ludwig (1853–1936) 9, 25–27, 29–31, 31:  Anm. 23, 32, 34–35, 79, 83,  159, 169: Anm. 31–32, 170:  Anm. 33; Abb. I.1, –I.7, II.5–II.14,  VIII.1–VIII.2, VIII.6–VIII.8,  Abb. auf Seite 228–231 Beethoven Ludwig van (1770–1827) 9, 35, 39, 51–53,  72: Anm. 118, 82, 86, 122,  153, 182, 194, 206, 210 Bekker Paul (1882–1937) 208 Bellini Vincenzo (1801–1835) 51: Anm. 50 Bellon Alexander (unbekannter Architekt) 89; Abb. IV.5 Berber Anita (1899–1928) 191 Berlioz Hector (1803–1869) 44: Anm. 26 Bertuch Carl (1777–1815) 53 Beyazit II. Sultan des Osmanischen Reichs (1447/1448–1512) 42: Anm. 16 Bezerédi Brzorád Gyula (1858–1925) 121 Bihari János (1764–1827) 122: Anm. 21 Blériot Louis (1872–1936) 123 Bluntschli Alfred Friedrich (1842–1930) 149 Bocklet Carl Maria von (1801–1881) 54: Anm. 62 Böhm Karl (1894–1981) 211 Bösendorfer Ignaz (1794–1859) 57 Bösendorfer Ludwig (1835–1919) 57 Brinckmann Justus (1843–1915) 172: Anm. 37 Boullée Etienne-Louis (1728–1799) 167 Bourdelle Emile-Antoine (1861–1929) 141 Brahms Johannes (1833–1897) 54: Anm. 62, 57,  64: Anm. 102, 122, 153, 158, 194 Brandt Willy (1913–1992) 191

Brehm Alfred (1829–1884) Bruckner Anton (1824–1896) Buck Rudolf (1866–1952) Bülow Hans Guido Baron (1830–1894) Bürckel Josef (1895–1944)

123 189, 194, 202 199, 202–203 57 190

Caristie Auguste (1783–1862) 42 Carl Erzherzog von Österreich-Teschen (1771–1847) 167 Casanova Giacomo (1725–1798) 43: Anm. 24 Chevron Jean-Noël (1790–1867) 60 Chiodera Alfred (1850–1916) (Chiodera & Tschudy) 148; Abb. VII.9 Chladni Ernst Florens (1756–1827) 61, 61: Anm. 92,  68: Anm. 107 Chopin Frédéric (1810–1849) 54: Anm. 62 Cimarosa Domenico (1749–1801) 51 Cockerell Charles Robert (1788–1863) 72; Abb. III.25 Cohen Leonard (1934–2016) 191 Cornelys Teresa (1723–1797) 43: Anm. 24 Corvinus Matthias König von Ungarn (1443–1490) 116. Anm. 13 Cramer Johann Baptist (1771–1858) 64: Anm. 102 Čenský Alois (1868–1954) 21; Abb. II.3–II.4 Debussy Claude (1862–1918) de Giosa Nicola (1819–1885) de Meuron Pierre (*1950) Dité Louis (1891–1969) Dohnányi Ernst von (1877–1960) Donáth Gyula (1850–1909) Dreyschock Alexander (1818–1869) Dryák Alois (1872–1932) Dubitzky Franz (1866–1918) Dumas Alexandre fils (1824–1895) Dumba Nikolaus (1830–1900) Dumont Gabriel (1837–1906) Dussek Johann Ladislaus (1760–1812) Dvořák Antonín (1841–1904)

122 51: Anm. 50 81, 84 199, 202 123 122: Anm. 21 64: Anm. 102 135 208 122 23 42 53, 53: Anm. 59 122, 129

Egger Franz (1810–1877) Egger Max (1863–1962) Eichendorff Joseph von (1788–1857) Erkel Ferenc (1810–1893) Ernst Heinrich (1846–1916) Escher Hans Caspar (1775–1859) Evers Henri (1855–1929)

195 203 201 109 148 143; Abb. VII.1 112

Feil Franz (Metallwarenfabrikant) 167; Abb. VIII.18 Fellner Ferdinand d. Ä. (1815–1871) 70, 74, 89: Anm. 13 9, 22, 34–35, 79, Fellner Ferdinand d. J. (1847–1916)  83, 89, 98, 101, 104, 149,  150, 152, 155, 196: Anm. 17;  Abb. I.1–I.7, II.12–II.14,  VII.12–VII.16, VII.18, VIII.6–VIII.8,  Abb. auf Seite 228–2 Ferdinand d’Este Erzherzog von Österreich 59: Anm. 84 (1754–1806) Ferstel Heinrich von (1828–1883) 17, 70; Abb. II.1

Personenregister Feszl Frigyes (1821–1884) 111, 111: Anm. 6, 112, 114,  116, 119, 124; Abb. V.6–V.10 Fink Gustav (1854–1933) 198 Fischel Hartwig (1861–1942) 173: Anm. 39, 176–177 Fischer Péter (Zuckerbäcker, Pest/Pesth) 109 Fischer von Erlach Johann Bernhard (1656–1723) 163 Fischer von Erlach Josef Emanuel (1693–1742) 166;  Abb. VIII.11 Fischhof Josef (1804–1857) 54: Anm. 62 Folnesics Josef (1850–1914) 182 Fontaine Pierre-François-Léonard (1762–1853) 166;  Abb. VIII.12 Förster Christian Ludwig (1797–1863) 111–112: Anm. 6 Franz II./I. Kaiser von Österreich (1768–1835) 176;  Abb. VIII.23 Franz Joseph I. Kaiser von Österreich (1830–1916) 9, 26,  34–35; Abb. IV.4 Fricke Richard (1877–1857) 199 Friedrich Erzherzog von Österreich-Teschen (1856–1936) 177 Frodl Karl (1873–1943/1944) 200 Froebel Leopold Karl Theodor (1810–1893) 158 Froboess Conny (*1943) 191 Füredi Mihály (1816–1869) 122: Anm. 21 Füredi Richárd (1873–1947) 121 Gall Franz Joseph (1758–1828) 53, 53: Anm. 61 Gallus Jacobus (1550–1591) 202 Garben Johannes (1824–1876) 70 Gastgeb Peregrin von (Maler) 152 Gendt Adolf Leonard van (1835–1901) 30. Anm. 22, 77 Gerster Károly (1819–1867) 111: Anm. 6 Giergl Kálmán (1863–1954) 81, 104 Gilm zu Rosenegg Hermann von (1812–1864) 210 Gluck Christoph Willibald (1714–1787) 51–52, 58:  Anm. 77, 86, 153 Goebbels Joseph (1897–1945) 211–212 Goethe Johann Wolfgang von (1749–1832) 37: Anm. 2 Gondouin Jacques (1737–1818) 41 Gounod Charles (1818–1893) 54: Anm. 62 Gregor Čeněk (1847–1917) 135 Gregor Hans (1866–1945) 205 Großmann Ferdinand (1887–1970) 201 Gropius Martin (1824–1880) 77, 77: Anm. 131; Abb. VII.17 Gutmann Albert J. (1851–1915) 190 Häfeli Max Ernst (1901–1976) 156 Hainisch Michael (1858–1940) 200, 202 Haley Bill (1925–1981) 191 Händel Georg Friedrich (1685–1759) 50: Anm. 48,  51, 58: Anm. 78, 153, 211 Hansen Christian Frederik (1756–1845) 40: Anm. 9 Hansen Theophil Edvard von (1813–1891) 19, 70–71, 74, 75:  Anm. 128, 83; Abb. II.2, III.27 Hanslick Eduard (1825–1904) 182, 205 Hardtmuth Joseph (1758–1816) 57: Anm. 68 Haslinger Tobias (1787–1842) 39 Hassler Hans Leo (1564–1612) 202 Hatheyer Paul (Librettist) 200 Hausegger Siegmund von (1872–1948) 200 Haydn Joseph (1732–1809) 44, 44: Anm. 26,  52, 58: Anm. 77, 82, 86, 153, 194, 208 Haydn Michael (1737–1806) 198

219

Hegar Friedrich (1841–1927) 146, 149: Anm. 22, 155, 203 Hegenbarth Ernst (1867–1944) 36 Heinrichs Hans (1873–1964) 198 Hellmer Edmund (1850–1935) 35–36 Helm Otto (1884–1956) 203 Helmer Hermann Gottlieb (1849–1919) 9, 22, 34–35,  79, 83, 89, 89: Anm. 13, 90–91, 93,  98–99, 101–102, 104, 149–150,  152, 155, 196: Anm. 17; Abb. I.1–I.7,  II.12–II.14, IV.7–IV.10; VII.12–VII.16,  VII.18, VIII.6–VIII.8 Hendrix Jimi (1942–1970) 191 Hentzi von Arthurm Heinrich (1785–1849) 110, 124 Herold Hugo (1880–1945) 203 Herzog Jacques (*1950) 81, 84 Hetzenecker Karoline (1822–1888) 39: Anm. 4 Hevesi Ludwig (1843–1910) 176–178 Hild János (1760–1811) 107, 111; Abb. V.1 Hild József (1814–1867) 111 Hillebrandt Franz Anton (1719–1797) 105 Hiller Ferdinand (1811–1885) 54: Anm. 62 Hiller Johann Adam (1728–1804) 47 Hoechle Johann Nepomuk (1790–1835) 58: Anm. 79;  Abb. III.14 Hoffmann Josef (1870–1956) 177 Högl Carl (1789–1865) 65: Anm. 105; Abb. III.19 Horta Victor (1861–1947) 81 Hueber Joseph (1715–1787) 19 Hummel Johann Nepomuk (1778–1837) 44: Anm. 26 Ipolyi Arnold (1823–1886)

117

Jaksch Josef A. (1861–1937) 197–198 Jambrišak Janko (1834–1892) 90 Janscha Laurenz (1749–1812) 163, 179 Joachim Joseph (1831–1907) 44: Anm. 26, 64: Anm. 102 Jochum Eugen (1902–1987) 211 Joseph II. Kaiser des Heiligen römischen Reichs, Erzherzog von Österreich etc. (1741–1790) 105, 133 Joseph Erzherzog von Österreich, Palatin von Ungarn (1776–1847) 107–108 Kafka Bohumil (1878–1942) Kalbeck Max (1850–1921) Kanetscheider Artur (1898–1977) Karpath Ludwig (1866–1936) Kater Michael (*1937) Kaun Hugo (1863–1932) Kauser Lipót József (1848–1919) Keldorfer Viktor (1873–1959) Kernstock Ottokar (1848–1928) Kiss György (1852–1919) Klausner Karl (Architekt, Kroatien) Klein Franjo (1828–1889) Klein Franz (1777–1840) Kleiner Salomon (1700–1761) Klenze Leo von (1784–1864) Knab Armin (1881–1951) Knappertsbusch Hans (1888–1965) Knepler Hugo (1872–1944) Knightley Thomas E. (1824–1905) Kodály Zoltán (1882–1967)

141 196 202 205–209, 212 209 203 111: Anm. 6 199–202 202 122: Anm. 21 88; Abb. IV.3 90 53 163 51, 82; Abb. III.10 199 211 190 80 115, 123

220 Korb Flóris (1860–1930) Korngold Julius (1860–1945) Kornhäusel Joseph (1782–1860) Kotěra Jan (1871–1923) Koula Jan (1855–1919) Kozłowski Karol (*1982) Kraus Peter (*1939) Kreisky Bruno (1911–1990) Kremser Eduard (1838–1914) Kurz Selma (1874–1933)

Personenregister 81, 104 207–208 19, 167; VIII.15–VIII.16 21, 140 133 77 191 191 198 178; Abb. VIII.24

Lacy Moriz Graf (1725–1801) 163 Ladegast Friedrich (1818–1905) 75: Anm. 128 Lahn Gustav (Lithograph) 54, 54: Anm. 63; Abb. III.11 Langhans Carl Gotthard (1732–1808) 50, 81 Lanner Joseph (1801–1843) 109, 179, 182, 182:  Anm. 64 und 66, 194;  Abb. VIII.26–VIII.27 Lantos von Tinód Sebestyén (1495–1556) 122: Anm. 21 Laugs Robert (1875–1942) 200 la Vigne August (Bildhauer) 108 Le Corbusier (Charles-Édouard Jeanneret-Gris) (1887–1965)159 Lendvai Erwin (1882–1949) 199, 202 Lendvay Márton (1807–1858) 122: Anm. 21 Lequeu Jean-Jacques (1757–1826) 40: Anm. 9 Levanić Filipina (Ehefrau von Hermann Helmer) 102 Lieben Joachim (1930–2008) 191 Lind Jenny (1820–1887) 44: Anm. 26 List Clemens (Vergolder) 108 List Friedrich (1869–1934) 198 Liszt Franz (1811–1886) 26, 30, 44: Anm. 26,  54: Anm. 62, 57, 64: Anm. 102,  109, 122, 158, 189 Löhr Moritz von (1810–1874) 70 Loos Adolf (1870–1933) 176–178, 226; Abb. VIII.24 Lössl Franz Xaver (1801–1885) 64, 64: Anm. 104,  65: Anm. 105, 82; Abb. III.19–III.21 Lotz Károly (1833–1904) 117, 117: Anm. 16, 118 Louis-Ferdinand Prinz von Preußen (1772–1806) 53, 53: Anm. 59, 82 Löwe Ferdinand (1865–1925) 189, 207 Ludwig I. König von Bayern (1786–1868) 51, 82 Ludwig XIV. König von Frankreich (1638–1715) 45 Lux Joseph August (1871–1947) 177, 177: Anm. 46, 179 Mace Thomas (um 1603–1709[?]) 42; Abb. III.5 Maikl Georg (1872–1951) 200 Mánes Josef (1820–1871) 140 Maria Theresia Königin von Ungarn und Böhmen, Erzherzogin von Österreich (1717–1780) 87, 163 Marschalkó János (1818–1877) 116; Abb. V.14 Marschner Heinrich (1795–1861) 198 Martínez Marianna (1744–1812) 55 Mařatka Josef (1874–1937) 141 Mascagni Pietro (1863–1945) 122 Mautner Markhof Manfred sen. (1903–1981) 10 McKim Charles Follen (McKim, Mead & White) (1847–1909)80 Mead William Rutherford (McKim, Mead & White) (1846–1928)80 Méhul Etienne-Nicolas (1763–1817) 51

Meir Golda (1898–1978) 191 Mendelssohn Bartholdy Felix (1809–1847) 44: Anm. 26 Mercadante Saverio (1795–1870) 51: Anm. 50 Meyendorff Irene von (1916–2001) 211 Meyern Franz Ferdinand (1799–1829) 61: Anm. 93 Moldenhauer Walther (1878–1927) 200, 202 Moneo Rafael (*1937) 157 Montoyer Louis (um 1749–1811) 162, 164;  Abb. VIII.9–VIII.10 Moscheles Ignaz (1794–1870) 64: Anm. 102 Mosel Ignaz Franz von (1772–1844) 68: Anm. 107 Moser Werner Max (1896–1970) 156 Mozart Wolfgang Amadé (1756–1791) 51–53, 58, 72:  Anm. 118, 82, 86, 153, 167, 170,  170: Anm. 33, 194 Mucha Alfons (1860–1939) 139 Muck Karl (1859–1940) 209 Müller Bernhard Wilhelm von (1785–1863) 87 Müller Franz Xaver (1870–1946) 199 Nägeli Hans Georg (1773–1836) Nansen Fridtjof (1861–1930) Napoleon I. Bonaparte (1769–1821)  Nash John (1752–1835) Niemeyer Friedrich (1869–1932) Nobile Pietro (1776–1854) Nouvel Jean (*1945) Olbrich Joseph Maria (1867–1908)

145 123 59: Anm. 82, 143, 161, 166, 172. Anm. 37 44 200, 203 19, 64, 82 81, 84 178: Anm. 53

Pacassi Nikolaus (1716–1790) 163 Paganini Niccolò (Nicolò) (1782–1840) 44: Anm. 26, 54, 58 Paisiello Giovanni (1740–1816) 51: Anm. 50 Palme Olof (1927–1986) 191 Palladio Andrea (1508–1580) 42, 63, 77 Papež Anton (Architekt) 21 Paradis Theresia von (1759–1824) 55 Percier Charles (1764–1838) 166; Abb. VIII.12 Pereira Henriette Baronin (1780–1859) 53, 53: Anm. 59,  55, 82 Petőfi Sándor (1823–1849) 122 Petschnig Hans (1821–unbekannt) 70 Peyfuss Karl Johannes (1865–1932) 152 Pianka Izidor (Architekt) 77 Piano Renzo (*1937) 81, 84 Pichl Luigi (Alois) (1782–1856) 52: Anm. 53, 59, 59: Anm. 84, 60: Anm. 85, 61,   61: Anm. 94, 63, 82 Pichl Wenzel (1741–1805) 59: Anm. 84 Pistocchi Giuseppe (1744–1814) 41 Platzbecker Heinrich (1860–1937) 200 Poccianti Pasquale (1774–1858) 41 Podmaniczky Frigyes Baron (1824–1907) 119 Poiret Paul (1879–1944) 159, 177 Polívka Osvald (1859–1931) 130–131, 136; Abb. VI.6,  VI. 8, VI.12–VI.13 Pollack Mihály (1773–1855) 108, 108: Anm. 1, 124; Abb. V.3 Pospíšil Josef (1868–1918) 135 Potter Pamela M.  209 Prieberg Fred (1928–2010) 209

Personenregister Quadflieg Will (1914–2003)

211

Räcke Rudolf (1887–unbekannt) 200 Rathkolb Oliver (*1955) 209 Rebay Ferdinand (1880–1953) 200 Reichardt Gustav (1797–1884) 203 Reinecke Carl (1824–1910) 57 Reiter Josef (1862–1939) 203 Reményi Ede (1828–1898) 122 Rodin Auguste (1840–1917) 140–141 Roger Gustave-Hippolyte (1815–1879) 122 Rösner (Roesner) Carl (1804–1869) 70–72, 72: Anm. 122,  74, 82; Abb. III.24, III.26 Rossini Gioachino (1792–1868) 51, 51: Anm. 50 Rubinstein Anton (1829–1894) 44: Anm. 26, 57,  64: Anm. 102 Rudolph Kronprinz von Österreich-Ungarn (1858–1889) 127, 135 Rudolph Rainer Erzherzog von Österreich (1788–1831) 53, 53: Anm. 59, 82 Rumpelmayer Viktor (1830–1885) 25 Salomon Johann Peter (1745–1815) 44 Sandmann Franz Xaver (1805–1856) 54, 54: Anm. 63;  Abb. III.11 Sarasate Pablo de (1844–1908) 122 Scala Arthur von (1845–1909) 176, 178 Scharoun Hans (1893–1972) 81, 84 Schilson Johann Baron (ung. Rat- und Kammeradministrator)105 Schinkel Carl Friedrich (1781–1841) 40, 50, 50: Anm. 48,  82, 93; Abb. III.2, IV.13 Schmieden Heino (1835–1913) 77, 77: Anm. 131; Abb. VII.17 Schmitz Bruno (1858–1916) 148–149, 152, 154–155;  Abb. VII.8, VII.11 Schrittwieser Julius (1835–1883) 55; Abb. III.11, Abb. III.12 Schubert Franz (1797–1828) 39, 39: Anm. 4, 51–52,  64: Anm. 102, 86, 143, 166–167,  179, 182, 194, 197–198, 200, 202,  204; Abb. VIII.25 Schuch Ernst von (1846–1914) 209 Schulz Josef (1840–1917) 77, 135 Schumann Robert (1810–1856) 54: Anm. 62, 226 Schuppanzigh Ignaz (1776–1830) 53, 58 Schütz Carl (1745–1800) 163, 178 Schütz Franz (1892–1962) 198, 201 Schwechten Franz Heinrich (1841–1924) 77 Schwind Moritz von (1804–1871) 37, 39: Anm. 4; Abb. III.1 Seefehlner Egon (1912–1997) 9–10 Semper Gottfried (1803–1879) 25, 77, 83, 147, 149 Seneca Lucius Annaeus (um 1–65) 49 Seyfried Ignaz von (1776–1841) 68: Anm. 107 Sicard von Sicardsburg August (1813–1868) 70, 72: Anm. 119, 90 Slade Josip (1828–1911) 89; Abb. IV.4 Smetana Bedřich (1824–1884) 122, 138–139; Abb. VI.14 Sonnleithner Joseph (1766–1835) 52, 52: Anm. 54,  58: Anm. 82, 60, 62: Anm. 97,  64: Anm. 100 Srb Vladimír (1856–1916) 141 Steiger Rudolf (1900–1982) 156

Stein Carl Andreas (1797–1863) Stieber Hans (1886–1969) Strampfer Friedrich (1823–1890) Johann Strauß Sohn (1825–1899) Johann Strauß Vater (1804–1849) Strauss Richard (1864–1949) Streicher Andreas (1761–1833) Streicher Nannette (1769–1833)  Stróbl Alajos (1856–1926) Sucharda Stanislav (1866–1916) Széchenyi István (1791–1860) Szécsi Antal (1856–1904) Szilágyi Erzsébet (1410–1483) Šaloun Ladislav (1870–1946) Španiel Otakar (1881–1955) Špillar Karel (1871–1939) Štursa Jan (1880–1925)

221 55 198 68 109 109 208–212 53, 82 53, 53: Anm. 59 und 61, 55, 82 121 141 122 122: Anm. 21 116: Anm. 13 139, 141 141 139 141

Tausig Carl (1841–1871) 54: Anm. 62 Tengbom Ivar (1878–1968) 81 Tereba Rudolf (1879–unbekannt) 135 Thalberg Sigismund (1812–1871) 64: Anm. 102 Than Mór (1828–1899) 117, 117: Anm. 16, 118;  Abb. V.15–V.16 Thielemann Christian (*1959) 210, 210: Anm. 42, 211,  211: Anm. 45 Thiersch Friedrich von (1852–1921) 80: Anm. 139, 83 Tomala Ferdinand (Kunsthändler, Pest/Pesth) 109 Trevisanato Enrico (Architekt) 88 Tropsch Rudolf (1870–unbekannt) 172–173, 182 Tschudy Theophil (Chiodera & Tschudy) (1847–1911) 148; Abb. VII.9 Tuthill William Burnett ((1855–1929) 80 Umlauff Michael (1781–1842)

68: Anm. 107

van der Nüll Eduard (1812–1868) 70, 72: Anm. 119 Vasadi Ferenc (Komponist) 122: Anm. 21 Vaudoyer Antoine (1756–1846) 41 Verdi Giuseppe (1813–1901) 51: Anm. 50 Verhoeven Paul (*1938) 211–212 Vidéky János (1827–1901) 115 Vieuxtemps Henri (1820–1881) 64: Anm. 102 Vogler Georg Joseph (Abbé Vogler) (1749–1814) 51 Vörösmarty Mihály (1800–1855) 117: Anm. 17 Wagner Otto (1841–1918) 159, 170, 172–173; Abb. VIII.3 Wagner Richard (1813–1883) 122, 145–146, 153,  189–190, 195, 205,  205: Anm. 1 und 7 Wagner Sándor (1838–1919) 118 Walter Michael (*1958) 209 Wanner Jakob Friedrich (1830–1903) 157: Anm. 46 Weber August (1836–1903) 70, 72, 72: Anm. 119,  76: Anm. 129, 82 Weber Carl Maria von (1786–1826) 43, 51 Weber Ludwig (1899–1974) 200 Wegmann Gustav Albert (1812–1858) 157: Anm. 46 Weigel Joseph (1766–1846) 68: Anm. 107 Weinbrenner Friedrich (1766–1826) 167; Abb. VIII.14

222

Personenregister/Institutionenregister

Westmann Wilhelm (1813–1881) 70 Wiehl Antonín (1846–1910) 135 White Standford (McKim, Mead & White) (1853–1906) 81 Wieck-Schumann Clara (1819–1896) 44: Anm. 26,  54: Anm. 62, 55, 64: Anm. 102 Wieser Joseph von (1853–1918) 77; Abb. III.29 Willert Julije (kroat. Baumeister) 101; Abb. IV.18 Wilson Harold (1916–1995) 191 Winter Peter von (1754–1825) 51 Wolff Johann Kaspar (1818–1891) 147

Wolkenstein Oswald von (1376–1445) Wulf Joseph (1912–1974) Wurm-Arnkreuz Alois Maria (1843–1920) Ybl Miklós (1814–1891) Zappa Frank (1940–1993) Ziegler Johann Andreas (1749–1802) Zítek Josef (1832–1909) Zumbusch Caspar (1830–1915)

202 209 89, Anm. 13 112:Anm.7 191 163, 179 77, 135 35, 182

Institutionenregister Accademia di belle arti di Parma 41, 41: Anm. 13,  60; Abb. III.3–III.4 Aeolian Company (London) 57 Akademie (k. k.) der bildenden Künste (Wien) 72: Anm. 119 Akademie (königliche) des Bauwesens (Berlin) 149 Akademie (k. k.) für Musik und darstellende Kunst (Wien) 17, 32–36, 79, 163: Anm. 12,  179: Anm. 60; Abb. II.12–II.13,  auf S. 228–231 Allgemeine Musikgesellschaft (Zürich) 143, 143: Anm. 3,  145, 156–157 Allgemeine Bauzeitung 161; Abb. II.1–II.2, VIII.6–VIII.8 Allgemeine Musikzeitung208 Allgemeiner Deutscher Musikverein (Weimar) 158, 208 Arbeiter-Zeitung  201, 203 Der Architekt 29: Anm. 20, 31. Anm. 23, 172;  Abb. II.10–II.11 Artaria-Verlag (Wien) 163, 179 Arminius (Chor; Wien) 202–203 Assemblée-Gesellschaft (Zürich) 143 Berliner Singakademie Böhmische Sparkasse (Česká spořitelna) Boston Symphony Orchestra

40; Abb. III.2 77, 83, 127 209

Chappell & Co.-Notenverlag und Klaviermanufaktur (London) 44 Chorgesellschaft Kolo (Zagreb) 91 Concert de La Loge Olympique (Paris) 45 Concert des Amateurs (Paris) 45 Concert Spirituel (Paris) 45 Conservatoire Supérieur de Musique (Paris) 45 Concordia (Gesangverein; Frankfurt am Main) 202–203 Conservatorio di Milano 47 Cramer & Co.- Notenverlag und Instrumentenbau (London)44 Česká filharmonie (Tschechische Philhamronie/Czech Philharmonic Orchestra; Prag) 129, 136 Československá republika, první (Tschechoslowakei, 1. Republik/ First Czechoslovak Republic) 132, 139–140; Abb. VI.9 Česká spořitelna (Böhmische Sparkasse, Czech Savings Bank) 77, 83, 127

Danhausersche Möbelfabrik (Wien) 169, 178 Deutsche Bauzeitung154 Deutsche Turnvereine (Böhmen) 129, 134 Deutsches Casino (Prag) 127, 130, 134 Deutsche Sängerbundesfeste 197–198, 200, 204 Donau-Dampfschiffahrtsgesellschaft (Danube Steamship Company) 111 Ecole des Beaux-Arts (Paris) Eidgenössische Technische Hochschule (Zürich) Felix Meritis (Amsterdam)

41: Anm. 10 149 45, 81, 83

Genossenschaft der bildenden Künstler Wiens (Künstlerhaus) 72: Anm. 119 Gesellschaft (k. k.) der Musikfreunde des Österreichischen Kaiserstaates (Musikverein) 17, 58,  59: Anm. 84, 62, 75,  166, 197, 208–209 Gesellschaft für Musik (Amsterdam) 83 Großes Concert (Leipzig) 47 Hollenbach-Metallwarenfabrik (Wien)

115

Illustrirte Zeitung 26; Abb. II.5, III.8 Das Interieur176 Jednota umělců výtvarných (Verein der bildenden Künstler/Union of Fine Artists) Journals des Luxus und der Moden Julius-Otto-Bund (Dresden)

140 203

Klavierfabrikation Bechstein (Berlin) 77 Klavierfabrikation Pierre Érard (Paris) 57 Klavierfabrikation Henri Herz (Paris) 57 Klavierfabrikation Henri Pape (Paris) 57 Klavierfabrikation Camille Pleyel (Paris) 57 Klavierfabrikation Steinway (New York) 57 Klaviermanufaktur Bösendorfer (Wien) 57, 82 Klaviermanufaktur Ehrbar (Wien) 82 Klaviermanufaktur Heitzmann (Wien) 55 Klaviermanufaktur „Nannette Streicher, née Stein“ bzw. „Frère et Sœur Stein“ (Wien) 53, 53: Anm. 59, 55, 82

Institutionenregister Klaviermanufaktur Promberger (Wien) 55 Klaviermanufaktur Schweighofer (Wien) 55 Kraft durch Freude (KdF) 190 Kroatische Landesregierung (Provincial Government of Croatia)88 Kunsthistorisches Museum Wien 53 Männerchor Zürich 150, 155 Der Merker205 Měšt’anská beseda (Prag) 21, 79: Anm. 137, 127,  129–131, 135–136; Abb. VI.5 Metropolitan Committee on Visual Arts (Budapest) 115, 119, 124 Metropolitan Council of Public Works (Budapest) 110, 118 Ministerium (k. k.) für Cultus und Unterricht (Wien) 32 Musikübende Gesellschaft (Leipzig) 47 Neues Wiener Tagblatt 196, 205 Der neue Tag209 Neue Tonhallegesellschaft (Zürich) 146, 156–157 ORF Radiosymphonie-Orchester Wien 210 Orgelerzeugung Kuhn (Zürich) 146 Ospedale della Pietà (Venedig) 46; Abb. III.6 Österreichischen Museum für Kunst und Industrie (Wien)173 Pest Art Society (Kunstgesellschaft Pesth) 110 Pest Improvement Committee (VerschönerungsVerein Pesth) 107–108, 108: Anm. 1, 110 Philharmonic Society (Budapest) 122 Philharmonic Society (London) 44 Philharmonische Gesellschaft (St. Petersburg) (СанктПетербургская академическая филармония им. Д. Д. Шостаковича) 45 Pietà dei Turchini (Neapel) 46 Prokongresshaus (Zürich) 157 Prozatímní divadlo (Interimstehater/Provisional Theater; Prag) 139 Pučki prijatelj (Volksfreunde/folk friends) 93: Anm. 16 Real Conservatorio de María Cristina (Madrid) Reichsmusikkammer (Berlin) Reichspost Royal Academy of Music (London) Russische Musikalische Gesellschaft

45 210, 212 204, 208 44 45

Sängerverein Harmonie (Zürich) 150, 155 Schweizerische Bauzeitung 156; Abb. VII.7, VII.9, VII.11–VII.13 Schweizerischer Ingenieur- und Architektenverein 149 Segelgesellschaft (Sailing Association; Budapest) 122

223

Singinstitut (Zürich) 145 Skupina výtvarných umělců (Gruppe der bildenden Künstler/Group of Fine Artists; Prag) 140 Sokol (Böhmen, Mähren) 129 Sokol (Kroatien)  91 Spolek výtvarných umělců Mánes (Bund bildender Künstler Mánes/Artists Association Mánes; Prag) 140 Stadterweiterungsfonds (Wien) 25 Stadtgemeinde Budapest 111, 119, 121–124 Stadtgemeinde Leipzig 77 Stadtgemeinde Prag 127, 130, 134, 139, 141–142 Stadtgemeinde Varaždin 87–88, 102, 104 Stadtgemeinde Wien 25, 193 Der Standard210 Technische Hochschule München Theater-Actiengesellschaft (Zürich) Tonhallegesellschaft (Zürich) Tonhalleorchester (Zürich) Tonkünstlerorchester (Wien) Tonkünstlersozietät (Wien)

89 149 146, 156–157 155 190 58

Ungarische Akademie der Künste (Hungarian Academy of Arts) 124 Ungarische Akademie der Wissenschaften (Hungarian Academy of Sciences) 111, 117: Anm. 16 Ungarische Kammeradministration (Treasury Administration) 105 Ungarische Nationalversammlung (Hungarian National Assembly) 110, 124; Abb. V.4 Ungarische Statthalterei (Hungarian Council of the Governor General) 105 Varaždin Theatergesellschaft (Theatre Association) 88 Varaždin Theater-Baucomité (Theatre Constructon Committee)88–89 Wiener Akademischer Wagner-Verein 189 Wiener Bauindustrie-Zeitung26–27 Wiener Bicycleclub  23, 25–26 Wiener Concert-Verein 9, 33, 189 Wiener Eislaufverein 23, 26, 30, 34–35 Wiener Konzerthausgesellschaft 9–10, 34, 189, 191–192, 193,  195, 206–207, 209 Wiener Philharmoniker 189, 209–210 Wiener Sängerhausverein 23, 26, 33 Wiener Schubertbund 9, 200–202 Wiener Singakademie 9 Zeitschrift des Österreichischen Ingenieur- und Architektenvereines161

224

Ortsregister Altmünster am Traunsee Amsterdam Concertgebouw Felix Meritis-Vereinsgebäude

71: Anm. 116 207: Anm. 16 30: Anm. 22, 77, 79, 83 44–45, 81

Baden (Kanton Aargau) 157: Anm. 46 Baden-Baden79 Baden bei Wien, Vestibül der Weilburg 167 Barcelona, Palau de la Música Catalana 79 Bari, Teatro Petruzzelli 51 Barletta51 Basel, Casino 155 Bayreuth210 Festspielhaus 122 Berlin 26, 43: Anm. 20, 149, 206,  208, 210, 210: Anm. 42, 211 Alte Philharmonie  77, 210 Auditorium im Schauspielhaus, Gendarmenmarkt 50,  50: Anm. 48, 51, 81, 83 , 93; IV.13 Bechsteinsaal 77 Beethovensaal 77 Gebäude der Singakademie Abb. III.2 Neue Philharmonie 81, 84, 210–211 Oberlichtsaal 77 Birmingham76 Boston, Symphony Hall 80 Bratislava (Pressburg/Pozsony) 105 Brno (Brünn) 79: Anm. 137 Brüssel, Salle Henry Le Boeuf des Palais des Beaux-Arts 81 Budapest (bzw. Buda/Ofen bzw. Pest/Pesth bzw. Óbuda/Altofen) 104; Abb. V.1 Deutsches Theater (German theatre) 108, 111, 123–124 Großer Konzertsaal der Musikakademie (k. u.) 81 Nemzeti Színház (Hungarian National Theatre)111 Redoute 105, 108–110, 110: Anm. 3,  111–112, 115, 124; Abb. V.2–V.4 Rondella Theatre 105 Vigadó 105–125; Abb. V.5–V.19 Buenos Aires 51 Bukarest, Ateneul Român 79 Caserta, Schlosskapelle Chomutov (Komotau) Cremona Čakovec (Csáktornya/Tschakathurn) Dresden Erstes und Zweites Hoftheater Duchcov (Dux) Edirne, Beyazidiye Camii Faenza, Theaterprojekt Genf Graz Ständetheater (Schauspielhaus) Stadttheater (Opernhaus)

83 51 41: Anm. 13 87 201, 203, 209 77 51 42: Anm. 16 41 43: Anm. 20 19 196: Anm. 17

Hamburg 43: Anm. 20, 44, 89, 172: Anm. 37 Elbphilharmonie 81, 84 Konzertsaal auf dem Kamp 81 Landhaus Gebauer in Othmarschen (Projekt) 40: Anm. 9 Hannover 43: Anm. 20, 197–198 Harburg89 Hranice na Moravě (Mährisch Weißkirchen), Národní dům 21 Innsbruck 43: Anm. 20, 202–203 Istanbul (Konstantinopel), Hagia Sophia 43: Anm. 19 Jawor (Jauer), Friedenskirche

50: Anm. 43

Karlovy Vary (Karlsbad) 79 Karlsruhe 43: Anm. 20 Kassel 43: Anm. 20 Klagenfurt53 Kopenhagen, Koncerthuset 81, 84 Lednice (Eisgrub), Nový dvůr (Neuhof) [siehe auch Valtice] 40: Anm. 9 Leeds76 Leipzig 26, 47, 49–50, 77 Altes Gewandhaus 45, 47–49, 81, 143; Abb. III.7–III.9 Neues Konzerthaus 35, 77, 77: Anm. 135, 79, 83,  155; Abb. III.29, VII.17 Thomaskirche 50 Liverpool76 72, 72: Anm. 120, St. George’s Hall  76: Anm. 130; Abb. III.25 Livorno, Cisternone 41 London 43, 43: Anm. 19 und 24, 44,  44: Anm. 25, 57, 116: Anm. 14, 209 Aeolian Hall, New Bond Street 57 Argyll-Rooms, Regent Street 44 Bechstein Hall bzw. Wigmore Hall, Wigmore Street 57, 57: Anm. 72 Carlisle House, Soho Square 43 Hanover Square Rooms 43–44, 44: Anm. 26, 76, 143 Pantheon, Oxford Street 43: Anm. 19 Queen’s Hall, Langham Place 44, 80 Ranelagh Gardens, Rotunda 43: Anm. 19 Royal Albert Hall 44: Anm. 28 St. James’s Hall, Picadilly 44 Steinway Hall, Marylebone Lane 57 Vauxhall-Gardens 43: Anm. 19 Wornum Hall 57 Lübeck 43: Anm. 20 Lüttich (Luik/Liège), Salle Académique der Universität Lüttich 60 Salle Philharmonique du Conservatoire Royal 45: Anm. 34 Lwiw (Lemberg/Lvóv), Stanisław Marcin Skarbek-Theater bzw. Maria Zankovetska Theater (Національний академічний український драматичний театр імені Марії Заньковецької) 63 Madrid, Salón-Teatro Mailand

45 59, 59: Anm. 84

Ortsregister Conservatorio di Milano 47 Mainz 43: Anm. 20, 202–203 Maribor (Marburg an der Drau [Drava]) 93 Monte Carlo 79 Moskau 72: Anm. 119 Gebäude der Blagorodnoye Sobraniye (Adelsversammlung) 45 Konservatorium der Russischen Musikalischen Gesellschaft 45 Most (Brüx) 51 München 50–51, 71: Anm. 116, 80: Anm. 139,  82, 161, 210, 212 Odeon 51; Abb. III.10 Palais Leuchtenberg 51 Neapel, Pietà dei Turchini New York, Carnegie Hall

46 80

Odessa51 Olomouc (Olmütz), Königliches Stadttheater (Moravské divadlo Olomouc) 19 Osijek (Eszék/Essegg), Theater 88, 104; Abb. IV.3 Padua 41: Anm. 13 Paris 41: Anm. 10 und 13, 42, 45, 51, 57, 60, 81,  111, 116: Anm. 14, 121, 131, 141, 159 Ecole de Chirurgie 41 Grand Palais 140 Opéra (Palais Garnier) 77, 83 Palais du Trocadéro 79, 152 Palais des Tuileries 45 Palais Royal 45 Panthéon (Ste-Geneviève) 51 Petit Palais 140; Abb. VI.20 Philharmonie de Paris 81 Salle du Conservatoire, rue du Conservatoire 45 Salle des Concerts Herz, rue de la Victoire 57 Salle des Menus plaisirs, rue Bergère 143 Salle Érard, rue du Mail 57 Salle Pleyel, rue Rochechouart 57 Salle de spectacle, Tuileries 166; Abb. VIII.12 Parma 41, 41: Anm. 13, 60; Abb. III.3–III.4 Plzeň (Pilsen) Měšt’anská beseda (Citizens’ Discussion Club) 21, 79: Anm. 137; Abb. II.4 Prag Deutsches Haus (Německý dům, German House) 127, 129–130; Abb. VI.2 Národní divadlo (Nationaltheater) 77, 127; Abb. VI.3 Národní Muzeum (National Museum) 127; Abb. VI.4 Obecní dům 127–142 Rudolfinum (Dům umělců, Künstlerhaus, House of Artists) 77, 83, 127, 129, 142 Staroměstská radnice (Altstädter Rathaus, Old Town Hall) 131; Abb. VI.7 Prostějov (Proßnitz), Národní dům 21, 79: Anm. 137 Purkersdorf, Sanatorium Westend 177 Rijeka (Fiume) Palazzo Modello Stadttheater

104 104

225

Rom 41: Anm. 13, 60: Anm. 87 Auditorium Parco della Musica 81, 84 Pantheon 40, 40: Anm. 9, 41, 43: Anm. 19 Teatro Augusteo im Augustusmausoleum 47 Rouen 41, 41: Anm. 13 Salzburg 43: Anm. 20 Smíchov (Prag), Národní dům 21, 79: Anm. 137; Abb. II.3 Spa79 Sóskút 116, 119 St. Petersburg (Leningrad) Konservatorium der Russischen Musikalischen Gesellschaft 45 Palast des Barons Wassili Engelhardt, Nevskij-Prospekt 45 Stettin 43: Anm. 20 Stockholm, Konserthuset 81 Szeged122 Šibenik (Sebenico), Stadttheater 89, Abb. IV.4 Timişoara (Temesvár/Temeschwar), Nationaltheater und Opernhaus101 Topol’čianky (Kistapolcsány/Kleintopoltschan) 63 Turin 41: Anm. 13 Valtice (Feldsberg), Nový dvůr (Neuhof) [siehe auch Lednice] 40: Anm. 9 Varaždin (Varasd/Warasdin) Kazalište 22, 87–104 Österreichisch-Ungarische Bank 101; Abb. IV.20 Postamt 101; Abb. IV.18–IV.19 Redoute 88 Stadtpark (Šetalište Vatroslava Jagića) 87, 93 Venedig, Ospedale della Pietà 46; Abb. III.6 Versailles45 Schlosskapelle 83 Vicenza Palazzo della Raggione (Basilica Palladiana) 77 Villa Rotonda 42 Warschau, Philharmonie 77 Weimar53 Wien Albertina (Säulengang und Festsaal) 167, 169, 177;  Abb. VIII.15–VIII.16 Altes Hof-Burgtheater  58 Alter Musikverein unter den Tuchlauben (Strampfer-Theater) 63–68, 64: Anm. 102,  82; Abb. III.18–III.23 Alter Streichersaal im Alten Streicherhof, Ungargasse 46 53, 82 Alte Universitätsaula  58, 82 Bank- und Börsengebäude 17; Abb. II.1 Bösendorfersaal 55, 57; Abb. III.13 Ehrbarsaal 55; Abb. III.12 Handelsakademie 70, 72, 72: Anm. 118, 74 Hofoperntheater am Kärntnertor (Projekt) 61–63, 61: Anm.  93 und 94, 82; Abb. III.15–III.17 Kärntnertor- bzw. Hofoperntheater 58, 61, 61: Anm. 95  und 96 Konzertsaal im Kleinen Passauerhof (Projekt) 59

226



Ortsregister

Konzertsaal im um den Neuen Passauerhof erweiterten Kleinen Passauerhof (Projekt) 60, 63 Künstlerhaus (Vereinshaus der Genossenschaft bildender Künstler Wiens) 52, 70, 72: Anm. 118 und 119 Landständischer Saal im Niederösterreichischen Landhaus 58 Musik- und Sängerhaus (Projekt 1904) 26–29;  Abb. II.6–II.8 Musik- und Sängerhaus (Projekt 1907) 29–31;  Abb. II.9–II.11, VIII.2 Neue Hofoper 77, 194–195, 207 Neuer Musikverein 19, 52, 68–76, 79, 82–83,  193–195, 197, 208–209, 211: Anm. 48;  Abb. II.2, III.24, III.26–III.28 Neuer Streichersaal im Neuen Streicherhof, Ungargasse 27 54, 54: Anm. 62, 82; Abb. III.11 Olympion (Projekt) 23–26, 79, 189; Abb. II.5 Palais Harrach auf der Freyung 163 Palais Rasumofsky 162; Abb. VIII.9 Palais Württemberg bzw. Hotel Imperial 71: Anm. 116, 85 Redoutensäle (Hofburg) 58, 59: Anm. 82, 60,  64: Anm. 102, 72, 82



Winter- bzw. Hofreitschule (Hofburg) 58, 64: Anm. 102,  82, 166; Abb. III.14, VIII.11 Zeremoniensaal (Hofburg) 164; Abb. VIII.10 Wiesbaden, Kurhaus 79, 80, 80: Anm. 139, 83 Wrocław (Breslau) 43: Anm. 20 Zadar (Zara), Stadttheater 88, 104 Zagreb (Zágráb/Agram) 87, 90, 102 Altes Theater und Redoute 88; Abb. IV.2 Kroatische Escompte Bank 104 Kunstpavillon 104 Nationaltheater 89, 104 Palais Pongratz, trg Bana Josipa Jelačića 104 Zaprešić 87 Zürich 25, 143 Actientheater 143–146; Abb. VII.2–VII.3 Alte Tonhalle im Kornhaus am heutigen Bellevue 45, 81, 146–148; Abb. VII.4 Casino am Hirschengraben 143–146; Abb. VII.1, VII.2 Kongresshaus 156–157 Neue Tonhalle 22, 79, 148–156

227

Biographien der Autor_innen Marina Bagarić, museum advisor at the Museum of Arts and Crafts in Zagreb. She studied art history and Russian studies at the University of Zagreb: graduated in 1997, MA in 2006, PhD in 2010. Since 1998, she has been working at the Museum of Arts and Crafts in Zagreb as head of the collections of architecture and ceramics. She is the author and co-author of numerous exhibitions on the history of Croatian architecture, and of exhibitions of applied arts and contemporary artists. She lectures at the University of Zagreb (doctoral studies in art history and undergraduate-level studies in Judaica). Scientific interests: the architecture of Central and Eastern Europe from the 19th century onwards, the history of artistic craftsmanship. Erwin Barta, studierte Musikwissenschaft, Geschichte und Kunstgeschichte an der Universität Wien. Diplomarbeit zum Spätwerk Robert Schumanns, Dissertation zur Geschichte des Wiener Konzerthauses. Ab 1994 als Lektor für Musik und Zeitgeschichte in einem österreichischen Verlag tätig, arbeitet er seit 1995 als Archivar der Internationalen Musikforschungsgesellschaft im Wiener Konzerthaus, seit 1998 als Archivdirektor. Im Zuge dieser Tätigkeit führte Erwin Barta eine Reihe von kulturwissenschaftlichen Forschungsprojekten zu Aspekten des Wiener Musiklebens durch. Daneben nimmt er regelmäßig musikgeschichtliche und archivwissenschaftliche Lehraufträge am Institut für Musikwissenschaft der Universität Wien sowie an der Universität für Musik und darstellende Kunst Wien wahr. Von seinen Publikationen sind der gemeinsam mit Gundula Fäßler verfasste Band Die großen Konzertdirektionen, die Monographie Das Wiener Konzerthaus zwischen 1945 und 1961. Eine vereinsgeschichtliche und musikwirtschaftliche Studie und die von ihm herausgegebene Dokumentation Wiener Konzerthaus – Die Generalsanierung 1998–2001 hervorzuheben. Dorothea Baumann, Privatdozentin für Musikwissenschaft an der Universität Zürich, befasst sich mit Fragen im Spannungsfeld zwischen historischer und systematischer Wissenschaft: musikalische Akustik, interdisziplinäre Forschung zu Musik und Raumakustik und zur Musikwahrnehmung sowie Musikikonographie. Neben ihrer Lehrtätigkeit in der Schweiz und im Ausland blieb sie als Pianistin, Tontechnikerin und Expertin für Raumakustik stets mit der musikalischen Praxis verbunden. 2011 erschien ihr Buch Music and space: A systematic and historical investigation into the impact of architectural acoustics on performance practice, followed by a study of Handel’s Messiah (Nature, Science and the Arts, Bern Lang Verlag).

Richard Bösel, korrespondierendes Mitglied der Österreichischen Akademie der Wissenschaften und Accademico benemerito straniero der Accademia Nazionale di San Luca, Rom. Studierte Kunstgeschichte und klassische Archäologie an der Universität Wien. Nach der Promotion Stipendien und Forschungsaufträge an der Bibliotheca Hertziana in Rom (Max-PlanckInstitut für Kunstgeschichte), am Österreichischen Historischen Institut in Rom und an der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. 1985 Habilitation an der Universität Wien, 1997 Verleihung des Berufstitels a. o. Professor. 1984–1999 Kurator der Architekturabteilung an der Graphischen Sammlung Albertina, Wien, bis 2013 Direktor des Österreichischen Historischen Instituts in Rom. Forschungsschwerpunkte: Architektur vom 16. bis zum 20. Jahrhundert (besonders italienische Barockarchitektur, u. a. von Francesco Borromini, und Bautätigkeit frühneuzeitlicher Orden, v. a. Jesuitenarchitektur); Kunst und Architektur in Österreich, darunter städtebauliche Themen (Denkmäler und Michaelerplatz in Wien) und Architekturschaffen der Wiener klassischen Moderne (Adolf Loos). Als Leiter des Historischen Instituts in Rom Veranstaltung zahlreicher fächerübergreifender wissenschaftlicher Symposien u. a. zu kulturwissenschaftlichen Aspekten der Musikgeschichte des 18. und 19. Jahrhunderts; Herausgeber und Autor einiger musikwissenschaftlicher Tagungsbände wie Muzio Clementi, cosmopolita della musica und Die Kultur des Hammerklaviers (1770–1830). Daniel Ender, Studium der Musikwissenschaft (Promotion: 2010), Philosophie, Germanistik und Sprachwissenschaft an der Universität Wien sowie der Instrumental-(Gesangs-)pädagogik (Klavier und Orgel) an der Musikuniversität Wien. 2001–2010 Redaktioneller Mitarbeiter, 2011–2012 Chefredakteur, 2013–2014 Herausgeber der Österreichischen Musikzeitschrift; seit 2006/2007 ständiger freier Mitarbeiter des Standard und der Neuen Zürcher Zeitung; Lehraufträge an der Musikuniversität Wien, den Universitäten Wien, Salzburg, Klagenfurt und der Donauuniversität Krems; 2013–2015 Senior Scientist an der Universität Klagenfurt; seit 2015 Leiter der Abteilung Wissenschaft und Kommunikation der Alban Berg Stiftung (Wien). Forschungsschwerpunkte: Musik des 19.–21. Jahrhunderts, Musikästhetik, Analyse, Geschichte der Musikpublizistik. Jüngere Buchveröffentlichungen: Metamorphosen des Klanges. Studien zum kompositorischen Werk von Beat Furrer (2014); ­Richard Strauss – Meister der Inszenierung (2014).

228

Biographien der Autor_innen

Christian K. Fastl, geboren 1978. 1996–2001 und 2002/03 Studium der Musikwissenschaft und Geschichte an der Universität Wien, Promotion 2004 bei Theophil Antonicek. 2001/02 Angestellter von Netzwerk Geschichte Niederösterreich, seit 2003 Mitarbeiter der Kommission für Musikforschung der ÖAW, jetzt Abteilung Musikwissenschaft des IKM. Redaktionsmitglied des „Oesterreichischen Musiklexikons Online“ (oeml), seit 2011 Leiter des Datenbankprojekts „Daten zur Erforschung der Musik in Österreich“ (DEMOS) und seit 2016 des „Anton Bruckner-Lexikons online“ (ABLO). Publikationen u. a. zur Geschichte des Männergesangs sowie zur Musik-, Regional-, Lokal- und Feuerwehrgeschichte Niederösterreichs. Zahlreiche biographische Lexikonartikel. Vendula Hnídková studied art history at the Masaryk University in Brno, at the University of Vienna, and at the Academy of Arts, Architecture and Design in Prague: MA in 2004, PhD in 2011. Since 2005, she has been working as an architecture historian at the Institute of Art History, Czech Academy of Sciences in Prague; in 2017–2018 Assistant Professor at the Academy of Arts, Architecture and Design in Prague. In 2018, she was awarded a Marie Skłodowska-Curie Individual Fellowship; and in 2018– 2020, she will focus on her research project, Idea, Ideal, Idyll: Garden Cities in Central Europe 1890s– 1930s at the University of Birmingham. Among her most important publications are Moscow 1937. Architecture and Propaganda from the Western Perspective (2018) and National Style. Arts and Politics (2013). Scientific interests: history of modern architecture in the 20th century and its social, political, and economic context; rewriting art history from the margins. Szilvia Andrea Holló, Historian and head of the department of industrial heritage of the Hungarian Museum of Science, Technology and Transport. In 2015, freelance editor and scientific advisor in collaboration with the Pest Vigadó (earlier museum director, supervisor, executive manager). Several university courses at the Eötvös Loránd University and the Budapest University of Technology and Economics. 1992 Dr. univ. (historical demography), 2008 PhD (history of cartography). Author of numerous books and studies on Budapest‘s history. Main areas of research: Budapest old maps (from 1686), urban development in the 18th and 19th centuries.

Richard Kurdiovsky, Studium der Kunstgeschichte in Wien 1990–2000. 2000 Diplomarbeit zum Architekten Alfred Castelliz, 2008 Dissertation zu Carl Hasenauer. 1997–2004 freier Mitarbeiter der Architektursammlung der Graphischen Sammlung Albertina (Nachlaß A. Castelliz, Schönbrunn- und Laxenburg-Bestände, Welzenbacher-Archiv, Carl Hasenauer Archiv; Plakatsammlung); 2001 Vertragsassistent bei Prof. Hellmut Lorenz am Institut für Kunstgeschichte der Universität Wien; 2004 Projektmitarbeiter der Kommission für Kunstgeschichte der Österreichischen Akademie der Wissenschaften (Aufbau der Bilddatenbank zu den historischen Planbeständen der Wiener Hofburg für das Hofburg-Forschungsprojekt). Seit 2005 Mitarbeiter der Kommission für Kunstgeschichte (seit 2019 Fachbereich Kunstgeschichte des Instituts für Habsburg- und Balkan-Forschung [IHB]). Forschungsschwerpunkte: Architektur und Gartenkunst des Barock, des 19. und frühen 20. Jahrhunderts in Mitteleuropa, habsburgische Repräsentationsarchitektur, Stadtgeschichte und urbane Kulturräume. Martina Nußbaumer, Historikerin und Kuratorin am Wien Museum. Sie arbeitet regelmäßig als Journalistin für den Österreichischen Radiosender Ö1 (ORF). In ihrer Dissertation (2005) analysierte sie die diskursiven Konstruktionen von Wien als „Stadt der Musik” und die wichtige Rolle, die dieser Diskurs für die nationale und soziale Identitätspolitik in der Zeit von 1860 bis 1914 spielte. Ihre kuratorischen und wissenschaftlichen Interessen liegen in Urban Studies, Kulturgeschichte des 19., 20. und 21. Jahrhunderts mit besonderem Fokus auf Erinnerungs- und Identitätspolitik, urbane soziale Bewegungen und Geschichte des öffentlichen Raums. Stefan Schmidl, Studium der Musikwissenschaften und Kunstgeschichte an der Universität Wien. Seit 2005 wissenschaftlicher Mitarbeiter des Instituts für kunst- und musikhistorische Forschungen der Österreichischen Akademie der Wissenschaften. 2013 Berufung zum Professor für Geschichte und Theorie der Musik an die Musik und Kunst Privatuniversität der Stadt Wien (MUK). Forschungsschwerpunkte: Ideologie und musikalische Repräsentation, Filmmusik in Europa 1939–1945, Theorie der Audiovisualität. Zuletzt erschienene Monographien: The Film Scores of Alois Melichar. Studies in the Music of Austro-German Cinema 1933–1956 (2018) und Evokationen der Nation. Europäische Landschaften in symphonischer Musik (2017).

Grundrisse und Schnitte des Wiener Konzerthauses (1910/1911)

229

230

Biographien der Autor_innen

231

232