Bach Invenzioni a Due Voci: con spiegazioni dettagliate (Italian Edition)

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INDICE Invenzione n.1

1

Invenzione n.2

13

Invenzione n.3

24

Invenzione n.4

35

Invenzione n.5

45

Invenzione n.6

56

Invenzione n.7

67

Invenzione n.8

78

Invenzione n.9

88

Invenzione n.10

99

Invenzione n.11

110

Invenzione n.12

120

Invenzione n.13

131

Invenzione n.14

142

Invenzione n.15

152

INVENZIONE N.1 CONSIDERAZIONI GENERALI L’Invenzione a Due Voci n.1 di Bach è senza ombra di dubbio la più conosciuta e suonata tra le quindici. Questo merito è dovuto alla piacevolezza melodica, ma anche alla tonalità (Do maggiore) che consente di riconoscere velocemente i pattern nello sviluppo del brano; ausilio mnemonico estremamente utile per la comprensione generale di questi capolavori.

STRUTTURA L’invenzione numero uno può essere suddivisa in tre parti principali: 1. Da battuta 1 a battuta 6 2. Da battuta 7 a battuta 14 3. Da battuta 15 a battuta 22

DIFFICOLTÀ PECULIARI Come menzionato precedentemente, grazie alla tonalità di Do maggiore, quasi tutto il brano comprende tasti bianchi (salvo alcune alterazioni). Questa caratteristica permette di poter sfruttare dei cicli di diteggiature ripetendoli.

Le battute 11 - 14 richiederanno una maggiore attenzione per la crescente attività della mano sinistra e le alterazioni riportate. In questa sezione si dovrà prestare attenzione al passaggio del pollice della mano sinistra.

1

In questo brano la presenza di Mordenti (esecuzione rapida di un gruppetto di note) può essere affrontata con serenità in quanto la maggioranza di essi sono presenti su crome (figura relativamente “lenta” dell’invenzione, rispetto alle sempre presenti e più rapide semicrome). Ti suggerisco l’aggiunta in esecuzione dei mordenti solo in un secondo momento, per privilegiare la comprensione musicale, che potrebbe essere ostacolata

da

queste

difficoltà

di

natura

tecnica.

Ecco la realizzazione pratica dei mordenti, in base al simbolo che troverai in partitura. La bellezza del mordente sta nella sua rapidità e chiarezza:



Cerca di studiarli lentamente affinché la rapidità non derivi dal “nervoso” o dalle tensione delle articolazioni, altrimenti risulterebbero troppo evidenti, spesso sgradevoli e irregolari, oltre a peggiorare il tuo equilibrio fisico in fase di esecuzione

Una sezione dove è necessario più che mai uno studio metodico, sarà quella dove entrambe le voci procedono per semicrome. Indubbiamente parliamo dei passaggi più affascinanti della scrittura bachiana, ma ricchi di tranelli se non studiati correttamente.

2

Il vantaggio di questo brano è la sua struttura, costituita di piccole cellule tematiche, che permettono di studiare piccole porzioni conservando ugualmente il senso musicale. Dalla scrittura emerge un’elevata propensione didattica come fine ultimo. Per questo motivo ti suggerisco di prenderti il tempo necessario affinché ogni sezione complessa possa essere correttamente assimilata, per evitare che in fase di esecuzione possano esserci situazioni di stress o dubbi di ogni genere.

SVOLGIMENTO Ecco il Tema della prima invenzione a Due Voci di Bach:

Al seguito, la ripetizione di questo disegno partendo dal Sol:

Suggerisco di prendere dimestichezza con questo disegno di semicrome, in quanto tutta la composizione sarà caratterizzata da questo movimento (anche per la sinistra).

3

In queste due prime battute la sinistra creerà un incastro ritmico effettuando delle “imitazioni” del disegno sopra citato durante le crome della mano destra:

Ti suggerisco di cominciare il disegno di semicrome della mano sinistra con il 4 rispetto al 5, in quanto avrai un maggiore controllo.

Nella battuta successiva avrai un altro movimento della mano destra che potrai replicare per quattro volte (partendo da note diverse) per completare le battute 3 e 4:

I cicli sono i seguenti, mentre la mano sinistra si occuperà di supportare armonicamente questo passaggio con delle crome:

4

Nelle battute 5 e 6 troverai un nuovo disegno con diteggiatura 1-3-2-4:

che potrai sfruttare per tre volte:

La parte successiva, per esperienza d’insegnamento, presentando delle biscrome, genera un certo stato di ansia in chi lo affronta, oltre che disorientamento ritmico. Il suggerimento è quello di comprendere bene il ritmo prima di passare ad altro, e ripassarlo successivamente per sincerarsi di averlo compreso.

In parole povere, questo passaggio della battuta 6: 5

Potrebbe essere meglio compreso suddividendo per biscrome la parte ritmicamente più complessa. In questo modo:

Ci vuole molta pazienza, ma assicurarsi di aver compreso la ritmica oltre ogni ragionevole dubbio, ti consentirà di aver compreso questo passaggio in maniera indelebile, senza contare la serenità di avere mentalmente chiare le cose più complesse. Nella seconda parte di questa invenzione a due voci di Bach, ecco che la sinistra prende la parola, mentre la destra si occuperà di realizzare delle “imitazioni”, non più identiche “nota per nota”, ma concettualmente “di risposta” al tema della mano sinistra:

6

Interessante notare anche che nelle ultime due battute in questione il disegno iniziale, analizzato precedentemente, viene semplicemente invertito. Questo piccolo accorgimento adottato da Bach rende piacevole il passaggio alla parte successiva, dove la sinistra sarà maggiormente protagonista.

Nelle battute 11 e 12 non sarà purtroppo possibile ciclare le diteggiature dei singoli pattern a motivo delle alterazioni (che rendono indubbiamente interessante questa sezione, in contrapposizione con lo spirito gioviale dell’inizio e della fine di questa invenzione a due voci). Ti fornisco alcuni suggerimenti su eventuale diteggiatura utile. Ricorda che le diteggiature vanno sempre personalizzate e sperimentate.

Un piacevole supporto armonico in questo caso viene dato dalla mano destra, che dovrebbe a livello sonoro lasciare spazio al canto della sinistra. Le battute 13 e 14 costituiscono generalmente la parte che richiede più attenzione in tutto il brano, dato che entrambe le mani presentano semicrome, come culmine che porta alle battute conclusive, ed è la seguente:

7

Anche qui ti ho fornito dei riferimenti come diteggiature, che ti aiuteranno a gestire meglio il discorso musicale. Il suggerimento che ti do è quello di studiare bene ogni quartina di semicrome, per poi unire una quartina con quella successiva, sempre adoperando tempi che permettano di visualizzare mentalmente lo scorrimento musicale senza suonare andando a “tentativi” (che è la cosa peggiore quando siamo in fase di apprendimento). Una volta dominata questa parte, le altre risulteranno più “semplici”.

Le prossime 4 battute (15 - 18) sono un piacevole dialogo tra le due voci gestite tra destra e sinistra. In questa sezione nessuna delle due voci primeggia, grazie al tipo di scrittura (quando una voce canta, l’altra rimane con una sola nota tenuta):

8

Anche in questo caso Bach si serve del disegno invertito nelle battute 15 e 17. Questa sezione ci porta all’epilogo, che riserva ancora delle piacevolezze melodiche e armoniche:

Grazie a questa progressione ritorniamo verso la tonalità di Do maggiore (tonalità di questo brano). Anche in questo caso ti ho fornito delle diteggiature utili per affrontare i passaggi della mano destra. Come potrai notare, potrai ciclare la diteggiatura per ogni disegno che si ripete, come hai potuto riscontrare anche all’inizio di questo brano.

9

Invenzione n.1 Johann Sebastian Bach

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1

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4

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4

4

7

312

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5

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3

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2

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10

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2 1

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

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9

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11

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4

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12

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2

132

2

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5

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17

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231

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15

4

INVENZIONE N.2 CONSIDERAZIONI GENERALI L’Invenzione a Due Voci di Bach è per natura completamente diversa a quella precedente. La prima ragione è che ci troviamo di fronte ad una tonalità di Do minore, di connotazione “triste”. Inoltre la scrittura del brano suggerisce un tempo respirato per permettere una corretta comprensione delle parti musicali che si susseguono. STRUTTURA Possiamo suddividere questa opera per tastiere in due parti: 1. da battuta 1 a battuta 10 2. da battuta 11 a battuta 27

DIFFICOLTÀ PECULIARI Già dal primo sguardo allo spartito, notiamo che il soggetto è quasi sempre un flusso continuo di semicrome. Dal punto di vista esecutivo dovrai stare attento a non cadere nel tranello di eseguire il famoso “Bach romantico”, che sarebbe fuori contesto. Il carattere espressivo dovrà sempre rientrare nel contesto stilistico del Barocco. Questo significa che questo brano sarà un ottimo banco di prova per mettere in gioco le tue capacità di interprete di Bach al Pianoforte. La tonalità di Do minore contiene tre bemolli in chiave (Si, Mi, La). la presenza di questi bemolli consentirà di avere maggiori riferimenti visivi. La presenza di tasti neri aiuta, grazie al contrasto di colore, ad orientarsi nei passaggi di scale. Lo svantaggio di avere le alterazioni sta però nella natura tecnica. Il passaggio tra i tasti di diverso colore non dovrebbe essere 13

mai brusco o innaturale. Non dovrebbe neanche sentirsi a livello acustico un certo “disagio” che l’interprete potrebbe avere perché ha difficoltà a raggiungere con comodità il tasto, mantenendo così il flusso musicale. La presenza di mordenti anche in questo caso non costituisce un problema sostanziale, in quanto il carattere “lento” del brano, consente di eseguirli con meno rapidità. Nelle sezioni successive analizzeremo alcune figurazioni particolari con maggiori dettagli.

SVOLGIMENTO Cominciamo subito con questo bellissimo tema in Do minore che occuperà le prime due battute, realizzato dalla mano destra:

La diteggiatura risulta facilmente intuibile. Cominciando il tema con il terzo dito, troverai gli spostamenti chiari, senza ricorrere al passaggio del pollice, che sarà solamente a metà della seconda battuta. Al termine di questo tema, ecco che ti ritroverai questo abbellimento:

In questo caso la croma con il punto, dovrebbe realizzare un piccolo trillo. Il suggerimento che ti do in questo caso, è di non lasciare, soprattutto se sei all’inizio, il numero di note del trillo al caso. Alcune 14

persone usano il ragionamento “muovo velocemente le dita per la durata della croma con il punto e poi continuo con il brano”. Questo ragionamento per esperienza crea agitazione. Può succedere che la parte finale del trillo risulti brutta o mal riuscita a motivo della titubanza sul quando fermare le dita. Una soluzione intelligente potrebbe essere studiare questo passaggio senza trillo, e aggiungere gradualmente note, fino ad ottenere ad esempio questa soluzione:

Ecco che durante la coda del tema, la sinistra ripropone il soggetto per imitazione di un’ottava in basso (battute 3 e 4), accompagnato da crome e mordenti, con la mano destra, che formano un controsoggetto:

In questo caso per la mano sinistra (soprattutto nella parte del mordente) puoi fare riferimento alla parte dove questo tema era affidato alla destra.

Nelle battute 5 e 6 siamo approdati brevemente in Mi bemolle Maggiore. Questi sono alcuni spunti per le diteggiature che potresti

15

provare:

Nelle battute 7 e 8, si invertono nuovamente i ruoli delle mani rimanendo in Mi bemolle maggiore:

Approfitto di questo passaggio impegnativo della mano sinistra per darti alcune linee guida su come scegliere accuratamente una diteggiatura comoda.



Per sfruttare a nostro favore l’anatomia della mano con l’alternarsi di tasti bianchi e neri, è spesso utile effettuare il passaggio del pollice sul primo tasto bianco dopo l’ultimo tasto nero. Il primo tasto bianco sarà così suonato dal pollice.

16

Sfruttando questo principio, noterai che sarà molto più facile affrontare queste piccole scale discendenti della mano sinistra. Le battute che seguono (8, 9 e 10), sono una magistrale dimostrazione del passaggio di tonalità da Mi bemolle Maggiore a Sol Minore (raggiunta alla battuta 11, che darà inizio alla seconda ed ultima sezione) Ti ho lasciato una diteggiatura da confrontare:

Eccoci ora addentrati nella seconda parte di questo capolavoro! Sicuramente rispetto alla prima parte, sarà necessaria maggiore pazienza per riuscire a realizzare serenamente la coordinazione richiesta. Cominciamo con le battute 11, 12, 13, 14:

17

Il disegno della mano sinistra nelle battute 11 e 12 ben ricorda il tema principale in Do minore. Questo ti suggerisce che il tema è affidato a questa mano, mentre a differenza dell’inizio, la mano destra assiste lo sviluppo del tema con maggiore movimento sonoro. Nelle battute 13 e 14 invece abbiamo la risposta della mano destra. Prova tu a scegliere una diteggiatura ideale, sulla base delle indicazioni che ti ho dato nella parte iniziale! Nelle battute 15 e 16 riprende il comando la mano sinistra che si sposta in tonalità di Si bemolle maggiore:



Interessante notare che all'inizio del brano la successione di voci era: destra sinistra destra sinistra, mentre ora sinistra destra sinistra destra. Il cambiare tonalità e successione di voci ci permette di comprendere come piccoli accorgimenti geniali, possano attribuire allo stesso tema un carattere completamente diverso:

Ed ecco la risposta della mano destra nelle battute 17 e 18:

18

Nelle battute 18, 19 e 20 ritroviamo il ricordo tematico della mano destra alle battute 8, 9 e 10, che questa volta nella mano sinistra, ti porterà alla parte conclusiva dell’invenzione a due voci:

Le battute 21 e 22 infatti sono una cadenza che ci porta nuovamente in Do minore.

Di fatto, queste due battute, possono essere considerate le più impegnative dal punto di vista di studio. La difficoltà sta nell' affrontare prima un movimento parallelo delle due voci nella battuta 21, per poi procedere per moto contrario nella battuta 22. Risulta molto utile studiare ogni quartina singolarmente, dopo aver diteggiato accuratamente entrambe le battute, in modo da affrontare per gradi e con serenità anche i passaggi più complicati. 19

Siamo arrivati alla conclusione della seconda invenzione a due voci. Nelle restanti battute ricompaiono esposizioni parziali dei temi che hai già studiato (e questo è un grande vantaggio in termini di tempo) ma sarà necessario adattare la nuova coordinazione, partendo da materiale che hai già studiato accuratamente:

Lo spostamento finale nel registro grave (nota l’ultimo Do della mano sinistra, che corrispondeva alle ultime note gravi degli strumenti a tastiera dell’epoca), conferiscono un tono scuro, preservato per quasi l’intero brano.

20

Invenzione n.2 Johann Sebastian Bach

All.° moderato ed espressivo  = 69

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             

    

 





 

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2

1

1 3

2

2

1

1 4

5

3

cresc.

2

1

2

3

3

4

5

                                  (otto)

20

5 1 3

3 2

                3

22

3

1 3

2

5\1

3

2 1

                                      2 4

5

1

2

                  1

    

 5

1

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4 1 2

    

3

       

231

 

2

1

3

5

3

321

2

132

più 

1

132

1

                 5

poco rit.

2

energico

1

1

1

3

2

3

                       

1

1

           1 3

3

                  312

2 3

             

32

3



2

5

      

1 3



1

26

1 4

4 2

5 1

(cresc.)

24

3

               

(cresc.) 3

5

4

1 3

2

23

4

3

2

3 2 1 2 5 3

2



 

Invenzione n.3 CONSIDERAZIONI GENERALI Siamo arrivati alla terza Invenzione a Due Voci di Bach. Questa invenzione è scritta in tonalità di Re Maggiore. Il carattere di questo brano è gioioso e scorrevole. Il tempo ternario (⅜) ci porta a ricordare le danze del tempo. Anche in questo caso siamo di fronte ad un tema che acquista il suo valore con un tempo scorrevole ma non troppo veloce. STRUTTURA Questa invenzione a due voci può essere suddivisa in tre parti: 1. Da battuta 1 a battuta 12 2. Da battuta 13 a battuta 43 3. Da battuta 44 a battuta 60 DIFFICOLTÀ PECULIARI Questa invenzione a due voci non risulta tra le più complesse. Generalmente in questi lavori di Bach, avrai notato che prima della parte conclusiva è presente una sorta di “concitazione”, generata solitamente da un

movimento

di

entrambi

le

voci

per

note

veloci

(in

genere semicrome). Questo effetto ahimè necessita di un maggior impegno di studio per avere un maggior controllo. In questa opera, i momenti in cui entrambe le mani si muovono per semicrome sono davvero ridotti. In diversi punti inoltre, a turno, ogni voce rimane statica con una sola nota, potendosi concentrare su una singola voce in movimento. Questo effetto oltre che risultare un piacevole scambio di voci è anche più semplice da eseguire! Una particolarità interessante è anche la presenza di salti d’ottava nelle crome. Quando si parla di ottave c’è sempre un po’ di timore in chi sta

24

cominciando a suonare, ma fortunatamente i salti vengono realizzati solamente su due note fisse

per

tre battute,

facilitandone la

memorizzazione. La tonalità di Re Maggiore presenta due diesis (Fa e Do). Dal punto di vista esecutivo, un brano in questa tonalità non risulta particolarmente difficile nelle posizioni, in quanto lo spostamento tra tasti bianchi e tasti neri è ridotto e spesso comprende solamente un dito centrale della mano. Gli abbellimenti, a seconda dell'edizione che utilizzerai per studiare, potranno variare, “gruppetti”,

ma

in

genere

sono

presenti

i

famosi

che analizzeremo nella sezione inerente, cercando di

offrire una soluzione esecutiva. In conclusione, se vuoi imparare a suonare una delle 15 Invenzioni a Due Voci di Bach, posso dirti proprio che questa potrebbe fare al caso tuo per cominciare! Addentriamoci ora nella spiegazione dei punti salienti.

SVOLGIMENTO Ecco come si presenta il tema dell’invenzione in Re Maggiore:

In questo caso, se comincerai con il pollice, noterai che il resto della diteggiatura si realizzerà in automatico. La mano sinistra nelle battute 4 e 25

5 segue imitando il tema della destra. La destra in questo frangente parte con il controsoggetto:

Per avere maggiore controllo, suggeriamo di iniziare il tema della mano sinistra con il quarto dito e non il quinto. In questo caso sono presenti due mordenti nella maggioranza delle edizioni. Uno viene definito mordente “inferiore” e l’altro mordente “superiore”, a seconda della nota che andrà suonata oltre a quella scritta in partitura (chiamata “nota reale”). Quando vedi un trattino verticale in mezzo alle “ondine” del mordente, significherà che dovrete suonare rapidamente anche la nota inferiore. Se non è presente nessun segno, dovrai suonare la nota superiore. In entrambi i casi se la nota vicina è soggetta all’alterazione in chiave, dovrai suonarla alterata. Ecco un esempio pratico di quanto detto:

La parte che segue (battute da 6 a 12) sono già una modulazione in La minore:

26

Noterai molto felicemente che le battute 6 e 7 sono identiche alle battute 8 e 9. In questo punto sono presenti i famosi salti d’ottava di cui avevamo parlato all’inizio. Come puoi vedere, per ben 4 battute viene solamente impiegato il La alla mano sinistra. Ti suggerisco di prendere confidenza con le posizioni e il motivo ritmico ternario di questo passaggio, magari suonando la mano sinistra da sola e leggermente più veloce del tempo richiesto, in modo da automatizzare lo spostamento del salto. Un altro suggerimento prezioso è quello di effettuare il passaggio ad occhi chiusi, in modo da assicurarsi di aver compreso il movimento da effettuare a livello muscolare. Nelle battute 13, 14, 15 e 16, abbiamo una piccola progressione che ci porterà successivamente nella relativa minore (Si Minore).

27

In questa progressione ci ritroviamo un gioco di botta e risposta tra le due mani. Sicuramente la parte più difficile è costituita dalle piccole scale ascendenti di 6 note per ogni mano. Ti suggerisco di cominciare quella della mano sinistra con il quarto dito, mentre quella della mano destra con il primo dito. In questo modo potrai effettuare il passaggio del pollice utilizzandolo per suonare il primo tasto bianco dopo l’ultimo tasto nero.

Nelle battute 17, 18, 19 e 20, siamo approdati in Si minore:

Come puoi notare, questo scambio tra destra e sinistra ricorda molto le battute precedenti. Questo significa che anche in questo caso la cosa più

28

importante da determinare è la diteggiatura che permetterà di gestire al meglio il passaggio del pollice. In questo caso ti suggerisco di utilizzare anche in questo caso il 4 come nota iniziale della scala ascendente della sinistra, e l’1 come nota iniziale della mano destra. Da battuta 19 a battuta 24 siamo di fronte ad una piccola cadenza che ci porterà nel vivo della sezione centrale di questa invenzione a due voci:

Anche in questo caso potrai servirti delle sezioni che hai studiato precedentemente

per

copiare

le

diteggiature

quando

possibile.

Ti suggerisco di cominciare la battuta 22 con l’1, in modo di incontrare con il 3 il Fa diesis (e conseguente passaggio del pollice).

Nella parte centrale (da battuta 25 a 33) è arrivato il momento in cui le due voci si alternano in maniera più semplice rispetto a tutto il brano:

29

Anche in questo caso sono valide le indicazioni di diteggiatura sopra elencate, fino alla battuta 43. L’unico punto che merita un’attenzione è a battute 40 e 41, dove nella destra sono presenti due gruppetti:

Questi saranno eseguiti suonando sia la nota superiore a quella “reale”, sia quella inferiore, come mostrato in questo esempio:

Dalla battuta 44 entriamo nella terza sezione, rientrando in Re Maggiore. Anche in questo caso tutto il materiale è già stato analizzato nella seconda sezione, ma lo troverai invertito tra le mani:

30

Da battuta 55 ha inizio la cadenza conclusiva. Come puoi notare, rispetto ad altre invenzioni, troverai meno punti complessi. Invenzione consigliata per avvicinarsi a questi quindici capolavori!

31

Invenzione n.3   2   5 1                                5 1  2 1 4 2 3                      

Johann Sebastian Bach

Allegretto con brio   = 60

243

312



7

 5 3 4 2 1 2 5 2 5   5 3 4 2 1 4 1 4     1           

    

2

1

12





  17



 1

 1 2     



3  



   







1

  



4

1

5     



3132

deciso

2

 3 1   



1

4 2 1  1        

2

  4   2 1   5           





 2

 5

3 1         

  4  3               2

32

  



2

3

2

3

4

  2 

   

 grazioso



2

1

21

 3 2 4 3 1 2 3       1     312

 26



           1

3 2

1

34231323

3

  31



    

    

    

34232323

3243

2  1        1 



3

3

1 3  1 3             





 2     

4



1 2 1        

    4 

1

       1



1

1               



1 4

3

312

4

   4  1 3 2  1   4  1  4        5 3        

      2 3 2 1  2 1 3   1    3                1

36

4312

             

4312

1 3 3      2            



brillante cresc.

2 3

5 1     2 4    4   4 3 2 1 4            2

4

42

2

3231

312

  2          (cresc.)





33

  4       

47

    4   243

 5



 4

 5











5

4

5

4



1 

1 1 1 3  3  3 1 2 2                        3 1 2    

52

 2 1                 3

57







1

3

2 3        3231

2  1    3   



     



  1

5

        

313231

                 1 2 

34

   

cresc. 1

3

  2 3 2   







  2  3   

Invenzione n.4 CONSIDERAZIONI GENERALI Parlando dell’invenzione a Due Voci numero Quattro di Bach, sarò sicuramente di parte, perché questa è senza ombra di dubbio la mia preferita! Ho adorato questo piccolo gioiello per il suo carattere “marziale”. Grazie alla particolare conformazione della scala di tonalità (Re minore), è possibile eseguire questa invenzione leggermente più veloce rispetto le prime tre, per assaporare meglio il carattere musicale intrinseco. STRUTTURA L’invenzione 4 può essere suddivisa in tre momenti principali:  Da battuta 1 a battuta 17  Da battuta 18 a battuta 43  Da battuta 44 a battuta 52 DIFFICOLTÀ PECULIARI L’opera in questione rappresenta una magistrale dimostrazione che le opere didattiche possano contenere ottima musicalità. Grazie alle scale per moto ascendente e discendente, potrai controllare la regolarità del tuo tocco. La tonalità di Re minore ha con sé un’alterazione in chiave (Si bemolle). Questo significa che la maggioranza della musica si svilupperà su tasti bianchi. Come nell’invenzione precedente, in questo caso il gioco tra le due voci, è sempre ben comprensibile grazie ai disegni geometrici, soprattutto

nelle

parti

dove

contemporaneamente le semicrome.

35

destra

e

sinistra

suonano

A primo impatto con lo spartito, noterai che i mordenti sono in quantità ridottissima rispetto alla maggioranza delle opere simili, tuttavia sono presenti due trilli lunghi 3 e 5 battute! Il trillo mette sempre in crisi un interprete, se l’approccio non è metodico. Più avanti ti presenterò delle soluzioni che possono alleggerirti questo pensiero. Con questa invenzione, potresti sperimentare anche una velocità superiore alle precedenti, per prendere dimestichezza con tempi sempre più rapidi. Anche le diteggiature sono piuttosto intuibili, a motivo della scrittura regolare.

SVOLGIMENTO Cominciamo con la presentazione del tema, affidato alla mano destra, con le battute 1 e 2:

Per affrontare queste 6 note con le nostre 5 dita, ti consiglio di cominciare la scala con il 2, seguito dall’1. Questo accorgimento consentirà di non avere il passaggio del pollice in mezzo alla scala, con il rischio di non avere un suono molto regolare. In risposta a questo tema, nelle battute 3 e 4, ecco l’imitazione della mano sinistra, un’ottava più in basso, mentre la mano destra realizzerà due arpeggi ascendenti di crome come controsoggetto:

36

Per contrastare l’irregolarità delle note, ti suggerisco di partire con il 5, per effettuare il passaggio del pollice alla quinta nota, per suonare la sesta con il 2, ritornando indietro in modo speculare. Nelle battute 5 e 6 si invertono i ruoli delle parti, dove le indicazioni sono uguali a quelle delle battute precedenti:

Dopo questa breve introduzione, passiamo ad una modulazione (dalle battute 7 a 16) presso la relativa maggiore (Fa), con uno scambio di ruoli tra le voci, sempre scritti in modo elegante e semplice da diteggiare. La parte più complessa potrebbe essere quella delle battute da 11 a 16, dove il tema viene passato alla mano sinistra:

37

Come puoi notare, si tratta di disegni ripetitivi di due battute ciascuno, con un accompagnamento di semicrome anche alla destra, che per sua scrittura, non saranno eccessivamente problematici. Ricordati di scegliere una diteggiatura con passaggio del pollice sul primo tasto bianco dopo l’ultimo tasto nero.

Nelle battute 19, 20 e 21 sei arrivato al primo trillo!

Come menzionato precedentemente, l’importante è procedere con un metodo. Prima di tutto, ti suggerisco di studiare il passaggio tenendo solamente la nota Do senza trillo, per comprendere musicalmente il passaggio. Quando sentirai di averlo dominato, procedi aggiungendo un preciso numero di note, in base alle tue possibilità.

38



Ricordati che in questi trilli, predeterminare il numero di note da suonare, consente di affrontare il pezzo con maggiore serenità, piuttosto che procedere agitando le dita in modo aleatorio, nella speranza di non avere tensioni superflue o di fermarsi bene (perché spesso non ci si riesce a fermare con “grazia”). Suonare due note ogni semicroma potrebbe essere una soluzione ragionevole, ma ricordati di fissare il tutto lentamente, per avere una maggiore precisione. Nella parte successiva (battute da 22 a 25) Bach prepara il terreno per sviluppare in La minore:

La particolarità di questa sezione, è che il disegno di scala ascendente e discendente che abbiamo visto prima, viene invertito. Anche il ruolo delle due voci viene invertito.

Un’altra sezione interessante è quella che va da battuta 26 a 37, dove finalmente abbiamo raggiunto la tonalità di La minore.

39

Come puoi notare, dalla battuta 29 alla battuta 33 è arrivato il trillo della mano sinistra! Le indicazioni per eseguirlo sono identiche a quelle indicate per il trillo precedente della destra. Un solo suggerimento aggiuntivo che ti do, è di cercare di realizzare i due lunghi trilli, alla stessa velocità. Non sarebbe tanto piacevole ascoltare un trillo veloce e brillante della destra, per poi ascoltare un trillo affaticato e lento della sinistra (visto che oltretutto dura anche due battute in più!).

•

Cerca di mantenere sempre le dita rilassate e di tenere sia il dito che suona, sia quello che non suona, perennemente a contatto con il tasto, in modo da non generare movimenti inutili e stancanti. Quando studi il trillo, guardati la mano, e controlla che le dita che non lavorano siano “disattivate”, perché spesso dita come il mignolo, effettuano una inutile “impennata” verso l’alto, contrazione che obbligherà i tuoi muscoli a lavorare con più difficoltà. Da 38 a 44 troverai l’ultima cadenza in Sol minore:

40

Anche in questo caso si tratta di un dialogo tra le due voci, con scambi di ruoli (battuta 38 e 39 con tema alla sinistra, battute 40 e 41 con tema alla destra, per ritornare alle battute 42 e 43 con il tema alla sinistra.

La terza e ultima sezione invece (battute da 44 a 52), è una conclusione che ritrova il Re minore che avevamo in principio, riproponendo il tema principale alla destra, che avrai già studiato approfonditamente nelle sezioni precedenti:

Come spesso accade al termine delle invenzioni a due voci di Bach, viene riproposto il materiale precedentemente presentato. Questo accorgimento crea un’opera coesa dal punto di vista formale. A differenza dell’inizio, la voce non protagonista crea più movimento (basti pensare alla cadenza finale nelle battute 50, 51 e 52). Nella battuta 50, le voci procedono creando un disegno “a specchio”, ma con elementi che separatamente hai già affrontato, quindi: niente panico e buon lavoro!

41

Invenzione n.4

                                         

Johann Sebastian Bach

Allegro   = 76

2

3

5

1

1

2

5

5



     5

2 1

      10

3

2 1

                 5

3

1

    

1

  

  

dim.

1

4

4

            

3 1

    4

           (dim.)                        1

2

1

3 5

15

5

    

4

35

1 4

1

                 3231

                3 5

2

2

1

1 3

2 4 1

42

3

2

4

2

     

3

3



  



 5

20

   

25







           

dim.                         cresc.

4

2 1

4



3 1

1 2

5

3

3

1

1

 

3

4

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1

 29



     5

1

1

cresc.

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3

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       1

1

3

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5

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1

3121

33

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

 

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(cresc.)

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1

1

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43

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37

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 41

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1

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 1

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1

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3

5

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1



3

     



4

1



2

1

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cresc.

3

3

1



1

5

empre

4

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5

49

   3

2

         

45

3231

3

2

4

3

3

1

1

5

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   3

3

             5

2

1

1

1

44

1

2

1

3

2

2

 1



 5

4

Invenzione n.5 CONSIDERAZIONI GENERALI L’invenzione a due voci di Bach numero cinque, è una delle vette di questa raccolta. La tonalità è Mi bemolle Maggiore, con tre bemolli in chiave (Si, Mi, La). Se hai intenzione di metterti alla prova con qualcosa di impegnativo, questa invenzione fa al caso tuo. Il brano è costituito da un motivo apparentemente frammentato in quelle che possiamo chiamare

“cellule

tematiche”,

in

contrapposizione

da

controsoggetto “lungo”, formato da una semicrome concatenate tra di loro.

STRUTTURA Divisibile in 3 parti: 1. Da battuta 1 a battuta 11 2. Da battuta 12 a battuta 28 3. Da battuta 29 a battuta 32 DIFFICOLTÀ PECULIARI Come menzionato precedentemente, questa invenzione a due voci, sarà un vero banco di prova al Pianoforte. Il primo evidente scoglio da superare, è il caratteristico controsoggetto (a cui in queste opere spesso vengono attribuite note più “lente”), costituito interamente da veloci semicrome. Questa particolarità compositiva crea un effetto piacevole di “movimento”, nonostante, come menzionavo, il tema risulti essere più “frammentato” nella scrittura. Questo controsoggetto dinamico, andrà studiato con molta cura, perché sarà importante determinare i vari passaggi del pollice, che in genere

45

creano una certa difficoltà, soprattutto se non si possiede padronanza di questa tecnica per motivi di poca esperienza. Dovrà essere anche tua abilità, cercare di non marcare questo disegno di semicrome, per dare luce al tema principale (è risaputo che le parti tecnicamente più complesse, si tendono a suonare più “forte”, forse per agitazione, ma in questo caso è un effetto assolutamente da evitare). Altra difficoltà importante è la presenza di numerosi mordenti superiori ed inferiori, da eseguire senza dare l’impressione di affaticamento o incertezza. Un mordente addirittura è posizionato proprio su una semicroma! Più che mai in questa invenzione a due voci, è importantissimo studiare le sezioni senza eseguire i mordenti, per aggiungerli solamente nel momento in cui senti di aver chiaro il concetto musicale che stai analizzando. Di particolare importanza sarà studiare i mordenti che suonerà la mano sinistra al tema, per assicurasi di avere una certa “scorrevolezza” e rilassamento. La mano sinistra, se sei destrorso, per natura avrà uno scatto inferiore, risultato più “pigra”.

SVOLGIMENTO Da battuta 1 a battuta 4 abbiamo l’esposizione del tema alla mano destra, e del controsoggetto alla mano sinistra. Data la complessità di suonare il disegno della mano sinistra in tonalità di Mi bemolle maggiore, ti fornisco alcuni spunti su dove effettuare il passaggio del pollice, che potrebbero esserti utili:

46

Ti ricordo di non prendere mai le diteggiature per “oro colato”, perché ogni mano ha le sue caratteristiche. Se senti difficoltà dopo averla considerata attentamente, potresti provare altre soluzioni. Il principio su cui questo passaggio è diteggiato è: ridurre l’utilizzo del passaggio del pollice il più possibile. Per natura anatomica della nostra mano, ogni volta che ci troviamo davanti ad un passaggio del pollice, incorriamo nel rischio di perdita di assetto della mano, polso e braccio, soprattutto se abbiamo poca esperienza. Con la presente diteggiatura ottimizziamo l’utilizzo delle altre dita della mano. Per quanto riguarda la mano destra, ti ricordo di suonare mordenti superiori ed inferiori seguendo la seguente legenda, che potrai adattare in base alle note scritte:

Nelle battute da 5 a 8 invece abbiamo il capovolgimento dei ruoli delle due voci. Anche in questo caso ti fornisco alcune diteggiature che potresti considerare al Pianoforte:

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Anche in questo caso, la diteggiatura della destra è fatta in modo da ridurre il passaggio del pollice. Per avere un maggiore controllo, soprattutto nella battuta 8, sarà di fondamentale importanza utilizzare il 4. Dove nella sinistra troverai l’indicazione 1 del pollice, avrai la possibilità di eseguire uno “scattato appoggiato”, per spostarti comodamente alla nota successiva che ha un mordente, utilizzando così le dita più “agili”. Ti ricordo di curare sempre l’uniformità dei mordenti tra mano sinistra e mano destra. Eseguili al tempo in cui entrambe le mani riescono a suonarli a pari velocità. Nelle battute che seguono (da 9 a 13), ci addentriamo in una modulazione presso la relativa minore (Do minore), dove abbiamo uno scambio di ruoli nelle voci (tema alla destra nelle battute 9, 10 e 11 e tema alla sinistra nelle battute 12 e 13.

48

Anche in questo caso puoi confrontare la diteggiatura, anche se ormai avrai intuito il meccanismo. Come menzionato precedentemente, a battuta 12 ti ritroverai un mordente in una semicroma! Questo mordente creerà involontariamente una tensione, perché spesso lo si affronta con uno spirito tipo “ma lo devo suonare velocissimo!”. Questo atteggiamento ti può solamente complicare le cose purtroppo. Sarà necessario il massimo rilassamento, sia prima che dopo il mordente, ma soprattutto durante. Cerca di tenere sempre le dita a contatto con la tastiera, e di assicurarti che le dita “a riposo” non siano tese verso l’alto (perché anche il loro rilassamento andrà ad incidere sulla qualità del mordente). Creando un raccordo con due battute che abbiamo già analizzato, dalle battute 12 a 19 abbiamo una rielaborazione del motivo principale, questa volta in Do minore e Fa minore per le battute da 12 a 15 con tema alla sinistra, mentre da Fa minore a Si bemolle minore per le battute da 16 a 19 con tema alla destra. Un piacevole scambio di voci con passaggi armonici più complessi rispetto all’inizio.

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Nelle battute da 20 a 26, siamo davanti ad un episodio che avevamo analizzato precedentemente (nelle battute da 9 a 13), ma rielaborato armonicamente, che farà da “ponte” per le sei battute che concludono il brano.

La rielaborazione sta nell’inversione dei ruoli rispetto alle battute precedenti, insieme ai passaggi armonici differenti (Fa minore nelle battute 25 e 26, La bemolle maggiore nelle battute 27 e 28 e finalmente si ritorna in Mi bemolle maggiore nella battuta 29!). Anche in questo caso, Bach si dimostra un Maestro nel riutilizzare pochi elementi, trasformandoli per creare coesione e diversità allo stesso tempo). Nelle sei battute conclusive abbiamo un’esposizione parziale del tema. Questo significa che troverai già materiale analizzato all’inizio di questa invenzione a due voci:

50

Hai analizzato anche questa opera! Dominare questa invenzione è un traguardo notevole, dato che stiamo parlando di una delle più difficili a livello tecnico. La facile comprensione della forma ti faciliterà notevolmente questo lavoro!

51

Invenzione n.5    31 2 1         

Allegro risoluto  = 84 on legato

     

 energico

Johann Sebastian Bach

312



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 2 1 4 1 3 1

  e legato 3  2 1 3 4 3 2 1 1 4              312

5

1

     



312

3 2 1

2

3 

1  3 1 2 3 1        3

4    1         

243

2

1

2

1   2    4 1   4 1 3  4   2 4 2 5 1                  

4 4 4 3  4 2    1  3 1 2 1      2 2    2 3                

 e legato

5

1 4

2 3

1

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231

7

9

       

      



243

2

        1 4    1 4  

 energico 4

   4  1 2  4 312

   3 3 1 2 1    

312

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312

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cresc.

1 2 3 4

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52

11

    3      423

1 2

 3   

5

 5 e legato

3

2 1 1 3 2 1 3  3             4  5 1 3              

(cresc.)



243

energico

13



3        4   1    1    1

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    14

2

2

3

1

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 

2

 



231

3

  3    4   1 4   1 4   1 4   1 4 2 1 4         2   1    2   3    2  4     1 4                   5

321

16

    

   



  

  

  



 

3

 energico 1

2

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1

       4 1 3             17

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3

1 1        3 1              3

53

18





 

  

231

4

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     



             4 2 4 3      5

5 4  4    2 4 3                1                 

 sottovoce

19

2

1

2

2 1 2 2 1 1 5     1 2   4  3          3 2              3 1 243

21

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2

dim.

231

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25

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54

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27

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29

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55



 

    3

largamente



Invenzione n.6 CONSIDERAZIONI GENERALI L’invenzione a due voci di Bach numero sei è la composizione della raccolta più lunga in termini di durata, grazie ai suoi ritornelli. Questa composizione dunque potrà servire come banco di prova per la tenuta della concentrazione, che con il tempo dovrebbe aumentare nella durata. A livello tecnico rientra tra le più “semplici” da eseguire, per la sua natura compositiva. Grazie a questa invenzione a due voci si comincerà anche a prendere confidenza con figurazioni ritmiche più complesse da gestire, come ad esempio il controtempo, caratteristica principale di questo capolavoro. Il brano è in Mi Maggiore, con la presenza di quattro diesis in chiave (Fa, Do, Sol, Re). STRUTTURA L’invenzione numero sei può essere facilmente divisa in due sezioni, riconoscibili dai segni di ritornello: 1. Da battuta 1 a battuta 20 2. Da battuta 21 a battuta 62 DIFFICOLTÀ PECULIARI Come Abbiamo menzionato precedentemente, in questo brano, la caratteristica che richiederà maggiore attenzione, sarà la “sfasatura” tra soggetto e controsoggetto, che procedono alternati di una semicroma. La figurazione di più note racchiuse agli estremi da note più brevi, prende il nome di sincope. L’effetto della sincope in musica è quello di creare una sorta di “bolla” dove il tempo sembra spostarsi dalla giusta quadratura. Lo avrai sentito in tantissime occasioni, e magari ti sarà piaciuto senza saper

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identificare questo artificio ritmico. Ora potrai comprendere attraverso la sperimentazione di cosa stiamo parlando. Come menzionavo prima, sono veramente pochissimi i momenti in cui entrambe le mani devono affrontare passaggi veloci, per cui nonostante la presenza di sincopi, suonare a mani unite non dovrebbe essere un’operazione complessa come in altri capolavori. Altro vantaggio notevole è l’assenza di mordenti, che creano un certo nervosismo, soprattutto se presenti in momenti dove sono presenti semicrome. In un certo senso, sono presenti in forma scritta, delle fioriture scritte con biscrome (trentaduesimi), che potrebbero evocare l’idea di “mordenti scritti”. Il movimento di queste biscrome è comunque meno “nervoso” di quello del trillo, motivo per cui risulteranno meno stressanti da eseguire. Ti suggerisco di eseguire l’intera invenzione comprensiva dei ritornelli. In tutto questa opera avrà una durata circa di 4 minuti, permettendo di espandere i tuoi tempi di concentrazione. SVOLGIMENTO Dalle battute 1 a 4, viene esposto il tema principale dalla mano destra, formato da sincopi che durano fino a 3 battute, seguito da fioriture di biscrome alla battuta 4. La sinistra presenta il controsoggetto alla mano sinistra (questo in battere) a cui sono affidate una scala ascendente di crome, una piccola scala discendente di semicrome e un salto di ottava in crome:

57

Nelle battute da 5 a 8 per imitazione vengono invertiti i ruoli:

Entrambe le parti presentano una diteggiatura piuttosto obbligata. La parte più complessa risulta la coda del tema con le biscrome, ma possono essere affrontate senza passaggio del pollice partendo in entrambi i casi con le dita estreme sulle note più alte. Nella sezione successiva, dalla battuta 9 alla battuta 17, ci troviamo prima di fronte ad una progressione modulante, che ci porta in tonalità di dominante (Si Maggiore). Interessante notare che la coda del tema che troviamo a battuta 16 è semplicemente invertita, per creare materiale nuovo ma comunque coeso all’opera:

58

Le ultime battute (da 18 a 20), vengono chiuse con la coda della prima sezione. Quando arrivi per la prima volta basterà cominciare a ripetere la sezione da battuta 1, mentre la seconda volta proseguirai dalla battuta 21:

Siamo arrivati alla seconda sezione di questo capolavoro, che parte dalla battuta 21 che comincia su tonalità di dominante (Si Maggiore). Dalle battute 21 a 24, troverai il tema eseguito dalla sinistra, mentre la destra presenterà il controsoggetto in questa nuova tonalità. Le indicazioni riguardo alla costituzione di queste due voci è identica a quella sopra citata per le prime battute, con la differenza che troverai un diesis in più (La), che fa parte di Si Maggiore:

Pronta la risposta per imitazione dalle battute 25 a 28, che inverte il ruolo delle voci come all’inizio, ma questa volta il tema è affidato prima alla sinistra, poi alla destra (se ricordi da battuta 1 a battuta 8 era esattamente il contrario): 59

Ora, dalla battuta 29 a 42, ci addentriamo nella parte che potremmo definire più “scura” di tutto il brano, essendo sviluppata in Sol diesis minore:

Questa sezione è anche la più complessa a livello tecnico, ma il vantaggio è che la parte più difficile è solo della mano destra. In tutta questa parte, viene usata la coda del tema principale per sviluppare l’intera parte. A livello tecnico, la difficoltà sta nel trovare le soluzioni più efficaci per realizzare in modo uniforme le semicrome, ma ti puoi servire di questi semplici princìpi:

60

1. Suona la nota più bassa con il pollice quando il tasto è bianco o con l’indice quando il tasto è nero. 2. Suona la nota più alta con il mignolo Nella mano sinistra invece avrai un accompagnamento di crome lungo tutta la sezione, che dovrebbe fare da tappeto, senza sovrastare il tema in Sol diesis minore. Nelle battute da 43 a 50, ritroviamo l’esposizione completa del tema nella tonalità d’impianto (Mi Maggiore). Le differenze in questo caso sono 2

rispetto

all’esposizione

delle

prime

battute

di

quest’opera:

1. Il tema è affidato prima alla sinistra (accorgimento di buon gusto dopo la parte in Sol diesis minore, che crea un effetto di “luce in fondo al tunnel” partendo dal registro grave) 2. Il controsoggetto invece di chiudere con il famoso “salto d’ottava”, che trovavi alla battuta 4 della mano sinistra, conclude accompagnando con un disegno di semicrome e biscrome che accompagnano per moto parallelo la coda del tema.

Ecco quello che ti ho spiegato, scritto sullo spartito da battuta 43 a 46:

La risposta è un’esatta inversione di queste due battute da battuta 47 a 50:

61

Nelle battute da 50 a 62, bach riutilizza tutto il materiale già affrontato in precedenza, rielaborando ulteriormente la struttura, basti pensare alle battute 60 e 61, dove la coda del tema principale viene invertita come in precedenza, questa volta conducendo verso la conclusione.

Un piccolo accorgimento per il ritornello finale: 

Quando arrivi la prima volta alla battuta 62, attento a non rallentare eccessivamente, altrimenti potresti indurre chi ti ascolta a pensare che il brano sia concluso. Cerca di mantenere un ritmo piuttosto costante prima di fare il ritornello. La seconda volta che arriverai alle ultime battute invece potrai prenderti più tempo e rallentare, per suggerire agli ascoltatori che stai finendo l’esecuzione.

Buon lavoro!

62

Invenzione n.6      

Allegretto espressivo  = 104 3

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

4

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

 dolce e legatiss. 5

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3

1

1



 3

Johann Sebastian Bach

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11

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2 3

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 4

1



        

poco stacc.

4 3 5





 

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1

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1

2

3

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5

4

4

3 5

3

2

3

1

4

5

5

63

3

2

15

    3

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18

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2

4

1

2

4

4

3

5

5

4

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3

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24

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3 4 2

3 4

2



3 4 2

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1

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4 2 3

4 2 3

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4

64

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3

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2

2

4

3

2

3

3

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2

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3

2

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34

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 

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1

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65

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47

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poco stacc.

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2

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60

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3 2 1

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4 2 3

4 2 3

4 2 3

4 3

5

2

66

3

1

Invenzione n.7 CONSIDERAZIONI GENERALI L’invenzione a due Voci numero Sette di Bach, suonata al Pianoforte, è forse una delle più interessanti, per il suo carattere espressivo. Guardando lo spartito, ti accorgerai subito che è una delle più corte in soli termini di “battute”, ma per il suo carattere malinconico e meditativo, ti suggerisco una velocità adeguatamente “lenta”. La tonalità è Mi minore, con solamente un diesis in chiave (Fa diesis, appunto). Grazie alla caratteristica spiccata del Pianoforte moderno, che ti ricordo NON esisteva al tempo in cui fu composta, avrai la possibilità di arricchire la tua esecuzione creando dei piani sonori, dei crescendo o diminuendo, che aiuteranno ad apprezzare maggiormente la struttura armonica dell’opera in questione (ti ricordo che queste invenzioni a due voci furono scritte per “strumenti a tastiera”, tra i quali il Clavicembalo: strumento dalla timbrica meravigliosa, pur non avendo la possibilità diretta di creare dei piani sonori). Ascoltando questo brano, l’impressione che emerge è di ascoltare un lavoro “toccatistico”, improvvisato (te ne accorgerai anche mentre analizzeremo la successione delle frasi) ed è con questo spirito che dovrebbe essere affrontato. STRUTTURA Concettualmente, può essere divisa in tre momenti precisi: 1. Da battuta 1 a battuta 6 2. Da battuta 7 a battuta 13 3. Da Battuta 13 a battuta 23

67

DIFFICOLTÀ PECULIARI Questa invenzione non è di certo tra le più semplici, non tanto a livello di “note”. La difficoltá sta nella comprensione della struttura musicale per poter eseguire in maniera convincente il gioco tra le due voci. Un’altra difficoltà emerge soprattutto nella parte centrale, dove noterai che le voci procedono per intervalli più “larghi” del solito. Per fare un esempio, nelle battute 12, 13 e 14, la mano destra suona intervalli di sesta e di settima, intervalli non proprio semplici da fissare se sei alle prime armi (questi intervalli spesso sono quelli che nascondono i famosi “vuoti di memoria” in fase di esecuzione). Un’altra piccola “gatta da pelare” sarà la presenza di due trilli (uno alla mano destra e uno alla sinistra) abbastanza lunghi. Più avanti ti spiegherò come affrontarli al meglio. SVOLGIMENTO Già nella battuta 1 abbiamo il tema in Mi minore affidato alla destra, con ripetizione da parte della mano sinistra.

Il controsoggetto proposto dalla seconda metà di questa battuta ci suggerisce una ripetizione di questo tema, questa volta in Si minore dalla battuta 2, partendo dalla nota Fa diesis:

68

L’esecuzione dei mordenti (superiori e inferiori), fa riferimento sempre a questa tabella esemplificativa, a seconda di come troverai il segno:

Dalle battute 3 e 4, le ripetizioni di questo tema vengono effettuate con una modulazione alla relativa Maggiore (Sol):

Come noti, le diteggiature sono abbastanza “obbligate”. A questo punto, notando che entrambe le voci si muovono per semicrome, potresti domandarti quale delle due voci sia quella su cui dare maggiore enfasi.

69

Ebbene, risulta evidente all’ascolto, che la mano destra ha la voce più interessante in questa progressione. Suonando solamente la mano sinistra, ti accorgerai della funzione di “supporto” melodico, che in questo tratto possiede. Nelle battute 5 e 6, siamo condotti ad una cadenza che ci confermerà il passaggio in tonalità di Sol maggiore, attraverso alcuni passaggi che meritano di essere analizzati:

Come noterai, alla battuta 5 avrai nella seconda metà, un tratto in cui le due mani procedono per “moto contrario”. Le voci si allontanano tra di loro attraverso una scala. Questo passaggio richiede maggiore attenzione perché il movimento è “speculare”, ma le posizioni no. Per intenderci, troverai i tasti neri (solo Fa diesis in questo caso), comparire prima alla sinistra, successivamente alla destra, in punti diversi. Questo movimento di tasti neri potrebbe sì creare smarrimento in fase iniziale, ma ti saranno poi di “appiglio mnemonico” una volta consolidato il passaggio. Arrivati alla seconda sezione, ci ritroviamo immediatamente davanti al primo trillo della destra! Ecco le battute 7 e 8:

70

Dato il movimento di semicrome della sinistra, ti suggerisco di non lasciare il numero delle note del trillo al “puro caso”. Come ti ho menzionato anche nelle precedenti invenzioni a due voci, è meglio non affidarsi al ragionamento “muovo le dita il più velocemente possibile e poi decido quando fermarmi”. In questa occasione potresti decidere in anticipo che ad ogni semicroma corrispondano due note (Mi, Re in questo caso) del trillo. Per intenderci, mentre la mano destra si muove per semicrome (sedicesimi), la mano sinistra si muove per biscrome (trentaduesimi). Nelle battute da 9 e 10 abbiamo una cadenza di Re maggiore e Sol maggiore, che consentono a Bach di arrivare magistralmente alla battuta 10 anche alla tonalità della dominante, ma in minore (Si). Questo accorgimento permette al compositore di mantenere un tono più nostalgico, perché solitamente la dominante per contrapposizione, si presenta in modo maggiore se un brano è in minore, per creare un contrasto stile “luce in fondo al tunnel”. Insieme a queste battute alleghiamo anche la 11 e 12, che proseguono con un motivo presentato dalla destra, sempre elaborando materiale tematico presentato alle prime battute di questo capolavoro:

71

Nelle battute da 13 e 14 invece, ci addentreremo nella terza ed ultima sezione del brano, dove Bach progetta un ritorno graduale in Mi minore attraverso una cadenza (La minore e Sol Maggiore), dove il motivo invece è affidato alla mano sinistra:

Come ti avevo accennato precedentemente, questo passaggio sebbene presenti movimenti più veloci nella voce principale (affidata alla mano sinistra), è importante cercare di fissare bene la mano destra, che potrebbe creare dei blackout al flusso cinestetico delle mani. La trappola sta nel seguente punto: 

Siccome la mano sinistra sarà impegnata in movimenti più rapidi, è probabile che in fase di esecuzione avrai gli occhi puntati su questa. Il problema è che alcuni salti possono essere difficili se non correttamente metabolizzati. Ti consiglio perciò di studiare con cura la mano destra, cercando di eseguirla ad occhi chiusi e magari anche più velocemente della velocità finale (un 20% in più sarà sufficiente). 72

Da battuta 15 a 17 siamo ritornati in Mi minore, dove dovrai attraversare l’ultimo vero scoglio di questa invenzione: il trillo della mano sinistra:

Anche se la parte melodica è affidata alla destra, la sinistra potrebbe creare non pochi problemi se il trillo subisce degli “intoppi” dovuti alla tensione. Tutte le indicazioni del trillo sono quelle che ho menzionato per il trillo alla destra, aggiungendo questi altri due accorgimenti: 1. la sinistra tende a suonare con più tensione, quindi preoccupati di osservare che sia rilassata 2. cerca di mantenere anche in questo caso i trilli di biscrome (trentaduesimi su sedicesimi). per cui cerca di suonare solo alla velocità in cui tutto esce “pulito”. Dalle battute 18 a 23, la sinistra ha un ruolo importante, creando un’atmosfera sommessa, in linea con il carattere minore del brano. Anche in questo caso il materiale che troverai sarà quello già affrontato nella parte centrale, ma rielaborato:

73

Una volta consolidate queste difficoltà, potrai confermare come me che si tratta di una delle più belle da eseguire!

74

Invenzione n.7

5  4  5 5       1                    231

423

423

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423

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423

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Johann Sebastian Bach

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423

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11

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

1  

       1   1     1    5 4 2 2 4 4   1 2       3   1     3  1           2    1 3 2  4  2  





3

4232

3 4  5  5 1 1 1 2               1

           





3121





2

5 2 3 1

5              3  2 1 1 2 3 cresc.





3121-3

76

3 1 2

3 1 2

1

3 

2 1 2  

18





     



1

    

1 2 3 4 3 5 3 2  1 2 3 4 2            3

19





4

3



5 1 2              3

1 3   2 3 4         5

20

21

23





4

2

3





    



1

 

2 

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1

3 2 4 3   

4     

423

1  4  4   1          3 1 3 2 2 3 1    2 3 1 2            1  4  1    

   

1

132

   

5

342

132

 1



 poco rall.

1

3

  

212-324-3

 2

 2

77

1 

  5

312

Invenzione n.8

CONSIDERAZIONI GENERALI L’Invenzione a Due Voci di Bach numero 8, è un piccolo gioiello che può dare molte soddisfazioni, grazie alla sua intelligente scrittura. In chiave troverai solamente un bemolle (Si), perché la tonalità è Fa Maggiore. Se sei alle prime armi al Pianoforte, ti consiglio di considerare lo studio di questa opera. Troverai un carattere allegro e giocoso, che si presta volentieri per essere suonato ad una velocità leggermente superiore a quella delle altre. Altra caratteristica singolare di questa composizione è che si tratta dell’unica invenzione scritta in ¾. La musica scritta in tempi ternari offre sempre una pulsione ritmica molto interessante (non a caso spesso i tempi ternari sono associati alla danza, basti pensare al “valzer”, nato nei secoli successivi).

STRUTTURA Si divide in tre episodi principali: 1. Da battuta 1 a battuta 10 2. Da battuta 11 a battuta 25 3. Da battuta 26 a battuta 34

78

DIFFICOLTÀ PECULIARI Quest'opera presenta numerosi aspetti positivi, motivo per cui, come menzionato precedentemente, suggerisco di cominciare ad avvicinarsi alle Invenzioni a Due Voci, attraverso brani come questo. Vediamo nello specifico quali sono le caratteristiche di cui sto parlando. Il primo punto che menziono è l’assenza di mordenti. Si sà che i mordenti creano sempre un certo “nervosismo” psicologico e muscolare. In questo brano non avrai questa componente, che ti permetterà di concentrarti su altri aspetti. Le mani si aiutano a vicenda. Ebbene, noterai che in diversi punti, entrambe le mani suoneranno le note “veloci” (semicrome in questo caso). Anche se spesso entrambe le mani si muovono così velocemente, i movimenti sono simili. E’ vero che non suoneranno proprio le stesse note, ma si muoveranno in modo parallelo. Questo tipo di disegno, viene eseguito in maniera piuttosto semplice rispetto a movimenti scarsamente correlati, in quanto il cervello comprende subito che si tratta di un “movimento unico” tra le due mani. A motivo di questa singolare suggestione, come per magia, la sinistra sarà in grado di suonare con più sicurezza e velocità del previsto. La tonalità di Fa maggiore inoltre consente di sviluppare il brano quasi esclusivamente su tasti bianchi, e ti renderai conto di poter “ciclare” dei gruppi interi di diteggiature. Un aspetto invece che richiederà attenzione sarà la posizione della mano. Per motivi di scrittura, spesso la mano si troverà con il palmo piuttosto “aperto” (ci sono diversi salti d’ottava). Mantenere il palmo aperto quando si esegue, causa una certa instabilità di fondo alle articolazioni (motivo per cui, cercare di mantenere la mano “raccolta” su

79

qualsiasi repertorio musicale, conferisce maggiore sicurezza). Per questo motivo, prima di cominciare ad eseguire con maggiore velocità, ti suggerisco di controllare che quando ti trovi in posizioni con la mano aperta, questa ritorni al più presto in una situazione di rilassamento raccolta. Inoltre, i salti d’ottava spesso vengono fatti con tocco “staccato” (che necessita solo di un breve tocco del tasto, inferiore alla durata “reale” della nota). Assicurati di toccare i tasti sempre con molto rilassamento del braccio. Una cosa che potrebbe creare un certo smarrimento iniziale rispetto alle altre invenzioni, è la scrittura in tre quarti. Se si è abituati a suonare molta musica in quattro quarti, all’inizio si potrebbe cadere nella trappola di studiare senza aver determinato interiormente la pulsione del brano. Questa

mancanza

di

fondamento,

renderà

molto

più

arduo

l’apprendimento perché non si comprende lo sviluppo logico degli accenti. Come affrontare questo problema? La migliore base che puoi porre, è quella di solfeggiare ogni voce (solfeggio parlato, cantato ancora meglio). Solfeggiare sia con il movimento della mano che con il metronomo. Una volta familiarizzato il contenuto, puoi cominciare a studiare le singole battute, questa volta però contando a voce alta i quarti della misura mentre suoni. Così facendo, noterai che non avrai più bisogno di contare mentalmente, perché il processo diventerà automatico nel tuo “metronomo interno”.

80

SVOLGIMENTO Nelle battute da 1 a 6, noterai per scrittura, come la sinistra rincorra la destra:

Come puoi facilmente intuire, sarà semplice studiare a mani separate questa sezione, in quanto ti basterà ripetere esattamente le stesse note per entrambe le mani, ma con un ottava di differenza. In un secondo momento potrai decidere di unire le due mani “sfalsate” di una battuta.

Dopo questa vivace “rincorsa” introduttiva, incontriamo la prima modulazione verso il Do maggiore, con tanto di cadenza di conferma. In questo caso anche se non abbiamo una vera e propria “imitazione passo passo” delle due voci, le similitudini sono notevoli, come puoi vedere da battuta 7 a 11:

81

Da battuta 12 a 14, ci siamo introdotti nella seconda parte di questa opera, come abbiamo detto in Do maggiore. Come puoi notare, ora vengono ribaltati i ruoli. La sinistra espone il tema e la destra la rincorre!

Da battuta 16 a 18 invece ritorna il tema da rincorrere alla destra ma in Sol minore (sembra quasi una gara, ma il senso musicale vuole proprio essere quello!)

Nelle battute conclusive della sezione centrale (da battuta 19 a 25) passiamo in Re minore, per addentrarci nella progressione che ci riporta alla tonalità d’impianto di Fa maggiore:

82

In questa sezione, come menzionavo precedentemente, dovrai stare attento ai movimenti aperti del palmo, che potrebbero farti perdere l’equilibrio fisico. Essendo la “concitazione” che porta verso il finale, avrebbe anche senso interpretativo effettuare un progressivo “crescendo”. Questo crescendo non dovrebbe peró comportare una rigidità muscolare, che ti farebbe concludere rovinosamente questo passaggio. Terminata questa parte, siamo giunti alla sezione conclusiva, da battuta 26 a 34

Come puoi notare, in questo caso siamo di fronte ad una riesposizione, seppur incompleta, del materiale presentato all’inizio. Dopo una breve permanenza in Si bemolle Maggiore alle battute 26, 27 e 28. Ritorniamo in Fa maggiore per concludere con la cadenza finale. Come noterai, la cadenza finale ha gli stessi connotati di quella che hai trovato nelle battute

83

9, 10 e 11, che possiamo considerare “premonitrice” di quella che stiamo analizzando ora. La prima volta infatti non avrebbe potuto chiudere il brano in quanto veniva eseguita in tonalità di dominante (Do maggiore). Ora che siamo in tonalità di Fa maggiore possiamo chiudere le danze!

84

Invenzione n.8 5 3 1 4     

          3 1

Vivace; brillante  = 120

   4

 

6



  5        



1 4

 stacc.

2

3

4 2           



 4





1



2



1 2  4 1   4 2   

4     2       

2 1      3

1

4    2         1    1

 1

3

 4

5

 2

1

                         4 2 3 1 3 2 3 1 3     1 4   1 4     

 10

1

dim.

3



8

4 1           

Johann Sebastian Bach



  4

 5

2



1

              4 3 5 1 4 

3

4

3   1 4       3

1

4

2    4 1   4 1    cresc.

          4





2 5 3      3    4 1   4 2                 

(cresc.)

1



85



13

3          1



16

18

   2  4 1 

    3   2

 5  3  1 4         1 4     2 1 1 1 1 

1         4 3 4 2 4               



2

 3 1 3 1 2 4 3              2 3  3  5 3 5  1 1                 



1      

 2



 4

5

 2

4

 1

4





1    4 2 1     1   4 5   3  4  3  5        20

5   4   2   2

3     1  2   3    1  2  2       

        4   3 4 3 5  1 3    

23

 3   1  2   4 1 2 3                   3 1 4  

 2  1 5  

           

 cresc.

4

86

4 2 1 3  4  



 4

26

2 4           4 1 4   2             2 

28

2

               4 2

1

 30

1 2  3 1 3       

5  3   4



dim.

 1

 4

 1

 3

 1

4 2 3 1 3        4 2 3 2           

(dim.)

3                         4    3 1 4 1 4 1 4 1 cresc. 2     4 1 1 4 2 5 5     4 1           

32



 4    1

  

(cresc.)

   4 3 5

           4 



1   1                1  senza rall.

4

87

5

 3

 

Invenzione n.9 CONSIDERAZIONI GENERALI Ritorniamo sul “nostalgico” con l’invenzione a due Voci numero 9 di Bach. In questa opera la tonalità è Fa minore, con quattro bemolli in chiave (Si, Mi, La, Re). Come potrai osservare guardando lo spartito, noterai che si tratta di una delle invenzioni dove la sinistra richiede maggiore attenzione. Nella quasi totalità del brano il movimento della voce affidata a questa mano è per semicrome, anche se in molti casi sono scritte come supporto melodico al canto principale, che suonerà la mano destra. Il carattere, come menzionavo, è nostalgico ed espressivo, motivo per cui, è appropriato considerarlo un “adagio”, sebbene Bach non abbia scritto nessuna indicazione agogica (ovvero “di tempo o velocità). Con il tempo riuscirai a comprendere attraverso la scrittura della musica stessa, che tipo di carattere e che tipo di velocità scegliere. STRUTTURA Come nella maggioranza delle invenzioni, concettualmente possiamo dividerla in tre parti principali: 1. Da battuta 1 a battuta 16 2. Da battuta 17 a battuta 28 3. Da battuta 29 a battuta 34

88

DIFFICOLTÀ PECULIARI Come ti ho già menzionato, sarà importante dedicare molta attenzione alla mano sinistra. La difficoltà non sta tanto nella velocità, quanto nella “precisione” degli spostamenti. Guardando lo spartito, noterai che il disegno melodico di questa mano comprende momenti in cui troverai scale ascendenti o discendenti anche di 7, 8 o 9 note consecutive. Questo significa che praticamente in ogni battuta, dovrai valutare dove effettuare il passaggio del pollice in queste scale. Una cosa che molti non sanno, è che al tempo di Bach e compositori a lui precedenti, il passaggio del pollice non era pratica largamente diffusa come ora, anzi, passare il pollice era evitato. Potrai osservare video di strumentisti odierni, che eseguendo alla maniera “storica”, eseguiranno scale senza utilizzare il pollice. A noi sembra strano ma questa era la normalità. Bach e i suoi figli, furono tra i primi a promuovere il passaggio del pollice. Queste opere, essendo didattiche, forniscono un valido materiale su cui lavorare. Avrei piacere che cominciassi tu a determinare in quali punti passare il pollice, per cui cercherò di fornirti alcuni princìpi guida che ti aiuteranno a determinare come fare. Il fatto che ci si ritrovi il passaggio del pollice in questa particolare tonalità (Fa minore) non è assolutamente casuale, e scopriremo ora il perché.

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Nota la disposizione dei tasti neri in base alla diteggiatura comunemente utilizzata:

Come potrai notare, nella mano sinistra, le dita che suonano i tasti neri sono il 2 e il 3. Questo conferisce alla mano una posizione “raccolta”. Il 2 e il 3 sono le dita più lunghe e indipendenti della mano. Se proverai a suonare questa scala con la mano sinistra, noterai una certa “comodità” generale. Quando è possibile, sarebbe opportuno utilizzare queste due dita per affrontare i tasti neri.



Solitamente, il passaggio del pollice viene effettuato dopo il 3 o il 4. il fatto che il 3 si trovi rialzato per suonare il tasto nero, rende il passaggio del pollice più agevole. E’ brutta abitudine, passare il pollice schiacciandolo con il palmo verso il basso. Questo movimento errato, creerà un blocco della parte muscolare del pollice, con conseguente affaticamento.



Il passaggio del pollice dovrebbe essere effettuato con un polso stabile e sollevato, permettendo al muscolo del pollice di muoversi attivamente verso il tasto da abbassare. Generalmente, il gomito non dovrebbe essere “serrato” al braccio, ma libero di accompagnare lo spostamento del palmo.

90

Per quanto riguarda la mano destra, la caratteristica tecnica dove prestare maggiore attenzione sarà quella dei salti che superano l’ottava. In alcuni punti avrai addirittura dei salti di decima. Siccome durante questi salti la sinistra è impegnata nelle scale che dicevamo, con tanto di passaggio del pollice, sarà importante fissare accuratamente i salti della destra, per non creare ulteriori difficoltà alla mano sinistra. Ricordati che nel Pianoforte la vista è altamente sopravvalutata per suonare correttamente. Molti altri strumentisti non possono guardare con gli occhi quello che devono fare con le mani (basti pensare a chi suona gli strumenti ad arco, o a fiato). Per questa ragione, il consiglio principale è quello di studiare ad occhi chiusi i salti, eseguendoli a tempi più lenti e più veloci. Ti accorgerai che presto faranno parte così dei tuoi automatismi motori. Il salto di decima lo troverai molto più spesso in letteratura pianistica scritta dall’800 in avanti. Ora che hai compreso questi princìpi generali, passiamo all’analisi dell’invenzione a due voci numero 9. SVOLGIMENTO Come potrai notare, l’esposizione presenta un tema alla destra molto lungo rispetto agli altri (ben 4 battute, da 1 a 4), costituito da piccole cellule tematiche della lunghezza di una battuta circa. Il controsoggetto della sinistra procede per semicrome e salti d’ottava:

91

Le legature che troverai, ti aiuteranno a gestire un tema così lungo in piccoli episodi, altrimenti rischieresti di suonare musica senza una “direzione” precisa, con il rischio di risultare “piatto” o non espressivo. Cerca di realizzare per ogni legatura dei momenti di culmine e di appoggio. La sinistra riprende da battuta 5 a 8 imitando il tema della destra e si invertono i ruoli:

Come puoi notare il controsoggetto della destra è leggermente diverso. Da battuta 9 a 13 invece, abbiamo la ripresa del tema principale, ma in veste di modulazione che ci porterà alla tonalità di Do minore (che corrisponde alla Dominante in minore di Fa minore).

Da battuta 10 a battuta 11 ci troviamo in Do minore, per passare da battuta 12 a 14 in Sol minore, con relativa cadenza che ci confermerà lo spostamento dalla tonalità del brano a quella di Do minore. 92

Da battuta 15 fino a battuta 20, ci troviamo sempre in Do minore, nella parte centrale, che potremmo considerare il culmine di questo piccolo capolavoro. Grazie alla melodia affidata alla mano sinistra, il passaggio acquista un carattere più “scuro”, dovuto al timbro grave della mano sinistra:

Nella parte conclusiva della seconda sezione, siamo davanti ad una modulazione che ci riporterà alla chiusura in Fa minore. Dalle battute 21 a 24 vengono riproposte alcune cellule tematiche, questa volta in tonalità Si bemolle minore (battuta 21 e 22) e in La bemolle Maggiore (relativa Maggiore di Fa minore) nelle battute 23 e 24. Queste battute possono essere collegate a livello logico perché le prime due sono l’inversione delle seconde due. Lo capirai guardando lo spartito:

Riprendendo l’inizio del tema, passiamo da La bemolle Maggiore (battuta 25) a Re bemolle Maggiore (battuta 26):

93

La conclusione da battuta 29 a 34, come la maggioranza delle invenzioni a due voci, presenta una riesposizione del tema, che in questo caso avrà un controsoggetto sensibilmente rielaborato per chiudere nella tonalità di Fa minore:

Studiare questa invenzione non sarà così immediato rispetto ad altre, ma ti permetterà di mettere alla prova le tue capacità interpretative, motivo per cui consiglierei a tutti di cominciare a leggerla!

94

Invenzione n.9 4            

     

Allegro moderato ed espressivo  = 72 5

 3

Johann Sebastian Bach

   3   1     

  3   1    5 1       1 4  5 3 2 1 3 3 1 2 1 1    5                        

5

7

9

3  1       

3 2          1   1 2 3 1 3 2 

5

3  1 2 1 3    2 1  3       2                2  1 3   3               3

       1     1 2 3              2 1 3 2               5



2

4

    1 3 4 

 4

4 1 2 4 1  5         1

2 1  3    1 3 4       

     4   1 

            95

2

 1    1   

11

5            

5   2 

 1

      3

3 2 1 3                  

13

               5      

15



4

2   3  3 1    

1

cresc.



4  5           

3

2

3

1

2   1    1              1 3  1 3   

      

   

     

2

 

1  3 1 3  4 3    4 3 1 1            4       1     

 cresc.

17

  

              1

3

2

  

2





2

     1

3

4



2

4

     1  3  

1  1 3       

2

96

19

5  2 1 2 3 1             

   21

1  2      

          4

     

     

1   3

3

4

cresc.

23

1

4



     3     

     





1   

3

2



5

 3  1 2 1  4 

5

4

1



4

 1 4 3 2    1   

5

   1     

dim.

1

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     1 5     

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4

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25

     1

1

1

97

1



  1   5 2  

27

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

    

(dim.)

29

31

3

    1      5 

1

3

2

2 3  4 1        

3 4    4                   cresc.      1   4 1                  1 3 1 2 1

marc.

4            1

   33

1

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5   2



2 1 5      3

1

       2   1 3 1 2 1

(cresc.)

3

       

largamente

  

 4        2

molta voce



 





98

 2

1 1 3          4

3

1

1

3

  3



 

Invenzione n.10

CONSIDERAZIONI GENERALI Se stai cercando un brano che ti metta la carica, l’Invenzione a Due Voci di Bach numero 10 è il brano che fa per te! Questa composizione ha un carattere gioviale, grazie alla sua tonalità di Sol Maggiore (con un diesis in chiave: il Fa). Come noterai, la scrittura favorisce un dialogo giocoso tra le due mani. Anche se non ci sono indicazioni autentiche di Bach, noterai che conferire un tocco “staccato” ad ogni croma, contribuirà al carattere “gioioso” del brano, oltre a favorire un corretto studio dal punto di vista cinetico. In contrapposizione con lo spirito spensierato che questa musica trasmette, non è sicuramente tra le più semplici da studiare, motivo per cui sarà bene affrontare un’analisi per cercare di prevenire alcuni errori che potresti commettere in fase di studio.

STRUTTURA Tre sezioni anche per quest’opera: 1. Da battuta 1 a battuta 13 2. Da battuta 14 a battuta 26 3. Da battuta 27 a battuta 32

99

DIFFICOLTÀ PECULIARI La difficoltà principale in questo brano sicuramente sta nel fissare la posizione degli arpeggi costituiti sulle note cordali (ovvero note che in successione formano un accordo). Grazie al tipo di scrittura, ti sarà più semplice comprendere la struttura armonica rispetto ad altre invenzioni, tuttavia questi salti di terze andranno fissati, scegliendo anche sapientemente le diteggiature. Un’altra caratteristica che merita attenzione, è che entrambe le voci procedono per “note veloci” (in questo caso le crome). Come potrai notare, il movimento delle due mani, non è sempre parallelo. A motivo di questo, risulterà di fondamentale importanza affrontare lo studio in piccoli settori, magari una semplice terzina o una battuta, per assicurarsi di aver fissato correttamente tutti gli spostamenti delle due voci. La mano sinistra, in alcuni casi, si troverà a fare degli spostamenti superiori all’ottava, motivo per cui sarà importante studiare i passaggi con la dovuta calma e valutare la diteggiatura che può farti più comodo. Altra difficoltà riguarda la presenza di sei battute di trillo (quattro della mano destra e due della mano sinistra), che richiederanno particolare attenzione. Siccome le battute sono consecutive, sarà particolarmente importante curare il momento in cui il trillo passa dalla voce superiore della destra, a quella della sinistra. Prima di passare all’analisi, ti ricordo la tabella indicativa che ti permetterà d’intepretare i segni di mordenti che troverai lungo questo brano, in entrambe le voci:

100

SVOLGIMENTO Ecco il tema a battuta 1, presentato dalla mano destra, che verrà rielaborato in diversi modi durante lo sviluppo dell’opera:

Come puoi notare si tratta di un accordo di Sol Maggiore suddiviso in vari arpeggi. A seguire, dalla battuta 2, la risposta per imitazione della mano sinistra, seppur in Re maggiore:

In questo caso la destra ripeterà le note cordali di Re Maggiore come accompagnamento al tema imitato.

101

Nelle battute che seguono, da 4 a 10, siamo già davanti ad una lunga progressione diatonica discendente, che ci porterà nella tonalità di dominante (Re Maggiore). In parole povere, la progressione diatonica consiste nella ripetizione di un disegno particolare scendendo di una nota alla volta ogni battuta:

Ti ho riportato la progressione indicando in rosso le note iniziali di ogni battuta, che come puoi vedere formano una scala discendente (Mi, Re, Do, Si, La, Sol, Fa). I compositori spesso utilizzano le progressioni come stratagemma per “allungare” il contenuto musicale effettuando una sorta di “copia e incolla”, semplicemente partendo da una nota vicina. Chi studia le progressioni dovrebbe ricordarsi questo per individuare le “cellule” musicali da ripetere partendo da note sempre diverse. Se noti ad esempio la battuta 4, scoprirai che è identica nel disegno alle battute 5 e 6. Per questo, potresti sapientemente familiarizzare i movimenti della battuta 4 per ripeterli nelle due battute successive, partendo dalla nota indicata nello spartito. Stesso discorso per la battuta 7, che è stata “copiata” e “incollata” a battuta 8, semplicemente una nota sotto. 102



Comprendere questi accorgimenti ti permetterà di creare una mappa mentale che ti farà risparmiare del tempo prezioso in fase di analisi e studio. Nella battuta 13 avremo una piccola cadenza che ci confermerà l’arrivo nella nuova tonalità (Re maggiore), che corrisponde alla tonalità di dominante:

In questo caso le voci procedono per moto contrario, avvicinandosi tra di loro. Se comincerai la scala della mano sinistra, ti sarà più semplice gestire il passaggio del pollice solamente al termine di questo disegno, che troverai tra il La e il Si. Nelle battute 14 e 15 viene dato inizio alla parte centrale di questa composizione, con tema alla mano sinistra in Re maggiore, che viene ripetuto in risposta dalla destra per imitazione, seppur con note diverse:

103

Nelle battute 16 e 17, stesso disegno, ma in tonalità di Sol Maggiore. Anche in questo caso ti tornerà utile aver studiato le due battute di prima, che in questo caso troverai solamente con qualche piccola variazione:

Alle battute 18 e 19 troverai un’altra piccola progressione diatonica discendente. Anche in questo caso ti indicherò le note di partenza della destra, anche se già avrai intuito il funzionamento:

Anche in questo caso sarà valido il discorso di “copia e incolla” una nota sotto. Dalle battute 20 a 25 troveremo i due famigerati trilli! Niente paura, ricordati di studiare sempre con il giusto grado di rilassamento, come menzionato nelle invenzioni precedenti.

1. Utilizza due note di trillo per ogni croma 2. Determina in anticipo quante note suonare

104

3. Ricordati di curare la coerenza del trillo tra la mano destra e la mano sinistra (stessa velocità) Ti ho fornito degli spunti per la diteggiatura. Cominciando il disegno della mano sinistra ogni volta con il quinto dito, avrai una gestione organizzata di questi movimenti che superano l’ottava. Ricordati che grazie al tocco staccato riuscirai ad effettuare questi cambi di posizione con più tranquillità.

A battuta 26 un’altra piccola cadenza che ci introduce nella parte conclusiva. La presenza di questi mordenti molto ravvicinati potrebbe farti accumulare tensione. Potresti decidere di studiare il passaggio prima senza mordenti per comprendere il pensiero musicale:

Al termine di questa composizione, nelle battute da 27 a 32, troverai una riesposizione parziale, con cadenza finale.

105

Come puoi notare, il punto coronato si trova dopo aver suonato l’ultima nota, e non sull’ultima nota. Questo piccolo dettaglio, potrebbe suggerirti di non effettuare il classico “rallentamento” conclusivo. Mantenere una velocità sostenuta fino alla fine del brano (o ridurla veramente di poco) potrebbe conferire “brio” alla tua interpretazione anche nell’ultima parte!

106

Invenzione n.10

                         sempre staccato                   

Vivace e brillante   =116 4

1

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                           5

3

1

2

7

2

1

4

1

2

3

4

1

4

5

2

            

4

5 1

5

         312

                        5

3 2 1

4 1 2 4 3 1

2

3 5

1 2 4

                dim.       5

4 2 1

2

3

5 3 2

4 1 2

4

                            1

    

231

9

342

5

Johann Sebastian Bach

   

3

4

2

        

(dim.)

1

3

                      123

3

1

1

2

1

5

         

231

2

2

3

4

4

4

5

                         cresc.                  3

3

231

3

3

231

4

107

12

                         2

4

1

2

                     

   

                  

342

4

3 5

leggero

 

1







                 



312

2 4

3

3 5

4

1

                                     4

   231

20

4

2

3

1

 leggero

321



17

1

                    

    

231

14

4

3

3

   

5

4



132232



  





3

            

231

231

2 1 4 3 1



 

        2 1

4 3 1



                                             cresc.

132323

12

5

3

5

108

5

3

2

23

  

                        



4

1

                   26

342

342

1

342



1 2

1 2 4

1



3\4

4

                      cresc.

1 2 4

1

2

4

3

2

1

4

                                3



3

2

3

3

           







3

 5

 

3

3



2

4 3

senza rallentare

231

3

3



3

2

5

               

 (cresc.)

32

2

                        

                          3 2

29



312121

3 1

5

1

1 2







4

109

 2



 1

2

231



 

Invenzione n.11 CONSIDERAZIONI GENERALI Con l’invenzione a due voci numero 11 di Bach, siamo di fronte ad una delle più difficili di questa raccolta. Questo lavoro è in Sol minore, con due bemolli in chiave (Si e Mi). Osservando lo spartito, noterai subito che il tema è piuttosto lungo, e anche il controsoggetto risulta piuttosto elaborato. Armonicamente parlando, sarà interessante effettuare un’analisi, che ti servirà anche per avere una “griglia” strutturale su cui fondare la tua memoria. Il carattere di questo brano, essendo in minore, è discorsivo e mesto. Come ogni brano in minore, avrai maggiore possibilità di suonarlo mettendo alla prova le tue capacità espressive. Per valorizzare la scrittura di questo capolavoro, suggerisco un tempo piuttosto “lento” (adagio o poco più). In diversi punti dell’invenzione, troverai semicrome in entrambe le mani, che solo raramente si muovono per moto parallelo. STRUTTURA Anche questa opera è suddivisibile in tre episodi: 1. Da battuta 1 a battuta 6 2. Da battuta 7 a battuta 18 3. Da battuta 19 a battuta 23

110

DIFFICOLTÀ PECULIARI Come menzionavo precedentemente, sicuramente è una delle invenzioni più complesse, per cui il mio suggerimento è di affrontarla solo dopo aver preso dimestichezza con altre invenzioni più abbordabili, o comunque dopo aver affrontato lavori di Bach di pari livello. La principale difficoltà di questo brano risiede nell’indipendenza delle mani. In diversi punti, le mani effettueranno movimenti di semicrome in modo indipendente. Raramente si muoveranno per moto parallelo. La coordinazione tra le mani

ahimé, può essere acquisita

principalmente lavorando a mani unite. Lavorare a mani separate è sempre un valido ausilio (più che mai dovrà essere fatto in questo caso), per comprendere la struttura della frase e per prefissare una diteggiatura comoda. Tuttavia, sarà di fondamentale importanza fissare i movimenti a mani unite, magari a piccoli tratti (partendo magari da 4 note alla volta, per aggiungerne sempre di più).



Uno degli errori che si compie spesso, è quello di “tirare a finire”, saltando delle fasi di studio che potreste pagare a caro prezzo quando sarete arrivati ad eseguirla “quasi bene”. Saltando momenti di studio accurato potreste ritrovarvi a trascinare errori qua e là, senza riuscire a capire il perché (e in quel caso la cosa migliore sarebbe davvero ricominciare a studiare il brano da zero). In questa invenzione ci vorrà molta pazienza all’inizio, ma il tempo che passerai a formare buone fondamenta, verrà ripagato con una maggiore sicurezza.

111

La coordinazione sarà richiesta anche per affrontare i momenti in cui avviene il passaggio della voce principale tra le due mani. Grazie al Pianoforte, potrai avere modo di dare maggiore enfasi ad una o ad un’altra voce, controllando il tocco. Altra cosa su cui prestare attenzione, è il movimento delle crome. Come in altre invenzioni già analizzate, noterete che i salti di crome possono essere ampi. Lungo una sola battuta, la mano potrebbe arrivare a spostarsi anche per un’estensione superiore all’ottava. Tenere il palmo “aperto”, per raggiungere queste distanze, potrebbe causare perdita di equilibrio (soprattutto perché l’altra mano è impegnata con le semicrome) e lo si percepirà dalla quantità di errori o stecche (suonare la nota sbagliata mancando il “bersaglio”). Vedremo più avanti come affrontare questi spostamenti con alcuni metodi di studio. SVOLGIMENTO Le battute da 1 a 3 espongono il tema. Come potrai notare stiamo parlando di un tema molto lungo rispetto ad altri:

Altra particolarità si trova a battuta 3. L’intreccio della coda del tema della mano destra, con il tema della mano sinistra, è abbastanza lungo. In questa fase si dovrebbe cercare di effettuare una sorta di “passaggio del testimone” tra le due voci, in modo che si percepisca come principale il canto della sinistra che parte dalla seconda semicroma della battuta (Re).

112

Da battuta 3 a battuta 5, abbiamo il controllo del tema nella mano sinistra.

In questo punto è anche interessante notare come si muove la mano destra. Come noti, il controsoggetto che suona non è più come quello della mano sinistra delle battute iniziali, bensì invertito. Questi accorgimenti consentono alla musica di Bach di rimanere coerente ma di risultare allo stesso tempo mutevole. Nelle battute 5 e 6 abbiamo una preparazione per la sezione centrale, che Bach realizza estrapolando la prima parte del disegno tematico (che troverai nella battuta 1 della destra), per spostarsi prima in Si bemolle minore e successivamente in Re minore.

Come puoi notare, i movimenti delle crome della sinistra, sono piuttosto ampi.

113



Come nei casi precedenti, ti suggerisco sempre di studiare questi salti a mani separate, ad occhi chiusi, e anche più velocemente del tempo richiesto. La sicurezza che otterrai sarà molto importante perché ti permetterà di concentrarti sul tema affidato alla mano destra. Da battuta 7 a battuta 10, ci troviamo nella sezione centrale del brano. Abbiamo raggiunto la tonalità di Re minore (dominante minore). Questo

è

generalmente

l’unico

momento

in

cui

in il

compositore potrebbe “giocarsi la carta” di passare ad una tonalità maggiore per dare “luce” alla sua opera, ma il cominciare questa sezione in minore e con il registro medio/grave (il tema è alla mano sinistra), ci trasmette un chiaro messaggio di Bach sul carattere di questo pezzo:

Come abbiamo detto la linea melodica principale è affidata alla sinistra, accompagnata da un lamento ornamentato della mano destra. Nelle battute 7 e 8 abbiamo un richiamo del disegno già incontrato nella nella mano destra a battuta 2, mentre nelle battute 9 e 10 ci troviamo davanti allo stesso disegno, ma invertito.

114

Nelle battute 11 e 12 viene realizzata una piccola cadenza come modulazione verso un’altra tonalità minore (Do minore):

Come puoi notare, la cadenza è gestita attraverso un piacevole scambio di ruoli delle voci tra mano destra (battuta 11) e mano sinistra (battuta 12).

Nelle battute da 13 a 16 viene riproposto lo stesso schema (seppur con differenze di scrittura) delle battute da 7 a 10, ma con ruoli delle voci invertiti, e questa volta in Do minore:

Le battute 17 e 18 servono come modulazione per ritornare in Sol minore. Anche in questo caso, si ritorna in Sol minore con un tema affidato alla mano sinistra:

115

Nella sezione conclusiva, da battuta 19 a 23, la mano destra ripropone una sezione del tema principale, concentrandosi su piccole cellule tematiche che userà per prolungare il contenuto musicale. Grazie a questo prolungamento, si continua a dare enfasi al carattere “triste” del brano pur non spostandosi dal Sol Minore per ben 5 battute:

Spero con questa analisi di averti incuriosito, perché come tutte le imprese difficili, risolvendole con il giusto metodo, potresti avere delle grandi soddisfazioni!

116

Invenzione n.11

1

2

5

1

3

Johann Sebastian Bach

                                     legatissimo                             

Allegro molto moderato ed espressivo  = 76

5

2

3



3

                          1

2

4

2

1

3

2

3

2

3

1

1

                

                

3

2 1

1 2

                                   1

2 1 3 5

1

231

3

3

                    1



   

cresc.

2

3

7

1

5

1

marc.

6

5

3

             5

4

4

3

   

231

  

4





1



 4

2



231

           3

1

2

1

 2

  3

                



5

5

2

4

117

1

8

             1

2

      

  

  

243

2

 

132

243

con passione 

                                  1

10



                     



4 1

3

4





poco rit.

2

     

    

423

423

1



2 2 1 4

5

2

                   marc.

1

5

2

                                   2

1



1 1

5

3

1

14

3

3

2

                                     1

  16

1 2

         



5 4 3 1

5

3

5

12

                   12

3 5 5 2 1

3

1

5

4

4

2

              

                2

2

3

2

4323

3

423

2

2 3

3 1 2

1

1

 marc.                  5

2

 



1 2

423

4

1

     243

1



                                  

1

1

3

1

3 2 4

1 2

118

3 1 3

1 2 4

18

                       3

3

1

5

1

2

           1

19





1

5

3

22

1

4

                               5

5

1 4

3

5

4

4

2

      

molto cresc. 312

321

3

2

4

   

                   21

   



2

4

 

                                 con passione 

4

1

1

321

2

4

1

2

3

4

5

                              dim. e rit.                      2

3

4

3

1

3

2

4

5

1

2

5

3

1

1

2

4

1

3

1

231

119

1

Invenzione n.12 CONSIDERAZIONI GENERALI Ritorniamo ad un carattere festoso e brillante con l’invenzione a Due Voci di Bach numero 12. Questo piccolo capolavoro è in La Maggiore (con tre alterazioni in chiave: Fa, Do e Sol). Davvero interessante la scelta del tempo: 12 / 8. Grazie a questa scelta, riusciremo ad avere degli ampi spostamenti di semicrome in una sola battuta, come noterai controllando a prima vista lo spartito. Questa invenzione a due voci non si colloca tra le più “facili” di tutta la raccolta, ma il tipo di scrittura la rende unica rispetto alle altre. In questo brano, la collaborazione tra le due voci ci pone davanti a delle questioni esecutive che solamente qui potrai trovare in tutta la raccolta. Più avanti in questa analisi te ne parlerò. STRUTTURA Tre

sezioni

principali

anche

1. Da battuta 1 a battuta 9 2. Da battuta 10 a battuta 18 3. Da battuta 19 a battuta 21

120

per

questa

invenzione:

DIFFICOLTÀ PECULIARI Anche in questo caso, Bach ha scelto di scrivere un brano dove la mano sinistra viene impiegata in larga misura nelle note “veloci” (semicrome in questo caso). Ricordiamoci che si tratta di opere musicali a scopo didattico, e questa invenzione

ne

è

la

conferma.

Sebbene

ci

si

muova

principalmente per scale, queste sono scritte in modo sapiente, tenendo conto della conformazione della mano e della scala in oggetto (La Maggiore). Sarà particolarmente importante studiare la mano sinistra fissando in anticipo una diteggiatura comoda. Un’altra caratteristica notevole di questo brano, è la presenza di arpeggi ascendenti che coinvolgono entrambe le mani. In questi episodi sarà particolarmente importante controllare che nel passaggio tra le due mani, tocco e ritmo siano uniformi. Le semicrome in alcuni passaggi sono presenti contemporaneamente in entrambe le mani, motivo per cui, sarà importante in questi punti fissare bene la coordinazione tra le due mani, per evitare momenti di incertezza o inceppi dovuti alla scarsa cura di alcuni passaggi. Da studiare attentamente, anche i trilli. In questa opera ne troveremo 5 della durata di mezza battuta l’uno (sei ottavi a trillo): 3 alla mano destra e 2 alla mano sinistra. Contando che al momento del trillo l’altra mano sarà sempre impegnata in movimento di semicrome, bisognerà dedicare del tempo nella scelta del

121

numero di note per trillo, per studiare la coordinazione dei due diversi movimenti delle mani. Visti i diversi mordenti durante tutto il brano, facciamo sempre riferimento alla tabella universale per interpretare correttamente i segni di mordente superiore e mordente inferiore:

Un’ultima indicazione tecnica di carattere generale è sempre inerente al tipo di scrittura, che attraverso le scale si muove lungo tutta la tastiera (degli strumenti dell’epoca, che avevano un’estensione inferiore). Durante questi spostamenti, è di fondamentale importanza avere le braccia “sbloccate” per accompagnare i movimenti della mano lungo la tastiera. E’ errore abbastanza comune quello di tenere i gomiti “inchiodati” al busto. Un errore del genere in questa invenzione potrebbe rappresentare una maggiore difficoltà nel risolvere i passaggi, soprattutto quelli alle parti estreme della tastiera. Ricordati che attraverso lo scorrimento del gomito, puoi agevolare notevolmente le articolazioni delle dita, evitando di incorrere a lungo termine in fastidiose tendiniti. SVOLGIMENTO Si aprono le danze con le battute 1 e 2, dove abbiamo l’esposizione del tema affidato alla mano destra, mentre la sinistra esegue un controsoggetto costruito su scala di La Maggiore:

122

Particolarmente interessante notare che il movimento di semicrome viene passato dalla mano sinistra (battuta 1) alla mano destra (battuta 2). In questo passaggio il disegno presentato dalla sinistra viene sostanzialmente invertito, rendendo così varia la scrittura pur facendo fondamento su pochi elementi. Risposta della mano sinistra nelle battute da 3 a 4:

Questa risposta ricorda l’esposizione precedente a ruoli invertiti, ma come noterai, la chiusura della voce affidata alla destra risulta più impegnativa. Sarà particolarmente importante studiare a mani unite, e in piccole porzioni (ad esempio 6 note alla volta) la battuta 4. Le battute 5 e 6 sono piuttosto simili, ma ci serviranno per introdurci alla modulazione verso la relativa minore Fa diesis

I mordenti preceduti da una croma potrebbero creare una certa agitazione psicologica. Assicurati di separare “mentalmente” la croma dal

123

mordente che segue, altrimenti rischierai di non far percepire correttamente a chi ti ascolta questa tipica figurazione ritmica. La modulazione verso Fa diesis minore la troviamo nelle battute 7 e 8, costituita da arpeggi ascendenti che coinvolgono entrambe le mani:

Come menzionavo precedentemente, sarà importante gestire il passaggio delle due mani in modo che risulti il più regolare possibile. Per migliorare la regolarità, in questo punto potresti decidere di studiare lentamente e con tocco staccato, così le tue orecchie si abitueranno maggiormente all’uniformità di tocco (con lo staccato è più facile essere regolari nel tocco e nel ritmo). Successivamente potresti provare a legare maggiormente, fino ad ottenere un fluido passaggio delle due mani.

Le battute 9 e 10 contengono una variazione melodica in Fa diesis minore del tema iniziale, ed è qui che possiamo dichiarare iniziata la fase centrale di questa opera.

L’inizio della fase centrale vuole ricordare il tema presentato alle battute 1 e 2, ma con un accompagnamento di semicrome più complesso, nella battuta 10 per la mano sinistra.

124

In questo punto particolare, è bene fissare i salti suonando separatamente la sinistra, a velocità leggermente superiori di quella finale e ad occhi chiusi per fissare gli spostamenti. Nelle battute 11 e 12 la risposta della sinistra, sulla falsariga dell’esposizione a inizio brano:

Le battute 13 e 14 contengono una progressione modulante per quinte. Ti ho segnato le note della progressione perché conoscere questi dati, a livello mnemonico ti può tornare molto utile, per ragionare per ampi concetti, piuttosto che per singole note.

Attento a quando troverai quello scomodo salto (da Re a Si, a metà della prima battuta). In quel caso fissa bene il salto per non avere problemi particolari. Ricordati che in salti del genere prendersi “un attimo di respiro” per interpretare, risulterà piacevole. In parole povere, non cercare di eseguire quei salti “a macchinetta”, piuttosto appoggiati qualche istante in più, per far comprendere a chi ti ascolta quello che sta succedendo a livello armonico.

125

Altra progressione modulante per quinte nelle battute 15, 16 e 17, che ci faranno ritornare in tonalità di La Maggiore. Anche qui ti segno gli spostamenti dell’armonia:

Siamo così arrivati alla conclusione di questa invenzione! Nelle battute da 18 a 21 abbiamo una conclusione festosa con la riesposizione del tema questa volta proposto alla sinistra:

Come noterai, la destra sarà impegnata in un accompagnamento molto più complesso rispetto all’inizio, basti pensare al movimento di ben 2 ottave che trovi all’inizio della battuta 18! In questo caso, studiare la mano separatamente ti permetterà di fissare meglio gli spostamenti, accompagnato da una giusta coordinazione di tutto l’arto, come ti dicevo all’inizio. La parte finale è una degna conclusione di questa invenzione!

126

     

Allegro con brio   = 72 321

Invenzione n.12

   

energico

    

321

2

Johann Sebastian Bach

12313231

2

                            

2

4

2





  3

1

3

4

5

1

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2

4

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3

2

3

5

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2

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



2

3

2

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3

1

4

2











1

3

3

2



5

2



                           3

1

  

 energico 231

4

1





 

3

  3



1

3

5

 2

2

2

1

 

 

231

3

2

1

3

5

5



3212

             5

3



1

                           5





 

312

4

5

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312

1

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3

3

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3

2

1

127

4

            3

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1

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





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 3

6

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10

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132

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1

Invenzione n.13 CONSIDERAZIONI GENERALI L’Invenzione a Due Voci numero 13 di Bach è sicuramente una delle più impegnative da studiare, ma una delle più conosciute ed eseguite, perché è veramente un capolavoro! Questa opera è stata scritta in La minore, per cui non troverai alterazioni in chiave. Il carattere è marziale, energico, come una sorta di duello tra le due voci. L’invenzione presenta diverse difficoltà già viste nei lavori precedenti, motivo per cui suggerisco di cominciare a studiarla solamente dopo aver affrontato altre invenzioni con le stesse difficoltà, che analizzeremo più avanti. La bellezza di questa composizione sta nel repentino cambio di ruoli tra le due voci, che richiederanno maggiore attenzione, ma con il risultato di un avvincente dialogo tra le due voci. Per la natura della sua scrittura, è ragionevole usare tempi di esecuzione ragionevolmente più “veloci” rispetto alle altre (soprattutto quelle in minore, che di solito si prestano ad esecuzioni più “respirate”) STRUTTURA Tre sezioni anche per questa invenzione: 1. Da battuta 1 a battuta 6 2. Da battuta 7 a battuta 17 3. Da battuta 18 a battuta 25

131

DIFFICOLTÀ PECULIARI Dal

punto

di

vista

mentale,

sarà

importantissimo

seguire

lo

scambio di importanza delle voci. Per determinarlo, basti guardare che all’interno di una sola battuta spesso troverai metà battuta con semicrome in una mano e nella restante metà della battuta le semicrome saranno affidate all’altra mano. Dato che al Pianoforte abbiamo la possibilità di variare le dinamiche, sarà molto piacevole per chi ti ascolta, notare la tua capacità di “spiegare” questo dialogo attraverso la tua esecuzione. Questi movimenti di semicrome inoltre devono essere studiati fissando in anticipo le diteggiature, dato che gli spostamenti in alcuni punti ti metteranno alla prova. Analizzeremo battuta per battuta e ci soffermeremo sui punti “critici”. Alcuni movimenti sono ampi e richiedono la giusta coordinazione corporea per permettere di non accumulare inutili tensioni. SVOLGIMENTO Nelle battute 1 e 2 ecco lo scorrimento del flusso melodico principale, accompagnato da crome, sia a destra che a sinistra:

In questo caso si tratta solamente di semplici arpeggi, in tonalità di La minore.

132

A continuazione, nelle battute 3 e 4, le semicrome acquisiscono un altro disegno, che Bach utilizza per spostare l’armonia verso la relativa Maggiore (Do), che incontreremo solamente arrivati alla seconda sezione. Ecco la modulazione in oggetto:

In questo caso ci troviamo davanti a spostamenti (nel caso della sinistra) superiori ad un’ottava, dove generalmente su note cordali (ovvero che costituiscono gli accordi) non è necessario il passaggio di posizione. In questo caso ti consiglio di studiare queste discese come se fossero degli accordi. Suona prima tutte le note contemporaneamente per fissare la posizione, dopodiché potrai cominciare a studiare piccole sezioni (due note alla volta, aggiungendo una nota in più), in modo da familiarizzare gradualmente ogni posizione. La fortuna di questa tonalità è che non presenta alterazioni in chiave, per cui gli accordi costituiti su scala di La minore, hanno posizioni uniche. Nelle battute 5 e 6 lo scambio di voci diventa ancora più fitto, con scambio di ruoli ogni quarto:

133

Finita la progressione arriviamo alle battute 7 e 8 che ci introducono nella seconda sezione in Do Maggiore (relativa maggiore):

Grazie all’assenza di alterazioni in chiave, La minore e relativa Maggiore (Do), consentono ampiamente di riutilizzare parti di posizioni studiate nel materiale precedente, partendo semplicemente da una nota diversa. Come puoi notare i disegni sono molto simili. Da queste battute, e per le successive, possiamo osservare come questo brano assuma un momento di “luce”, in contrapposizione con l’inizio, il resto dello sviluppo e la parte centrale. Dopo una breve permanenza in Do Maggiore, lo sviluppo di questa invenzione a due voci conserva ancora qualche perla di armonia. Come potrai notare, nelle battute 9 e 10, ci spostiamo verso il Sol Maggiore (ma non è finita qui).

134

Nelle battute 9 e 10 ancora luce e speranza con il passaggio in Sol Maggiore, con un avvincente dialogo tra le due voci, come ormai avrai imparato a riconoscere:

Nelle battute che seguono, da 11 a 13, ritorna nuovamente il colore delle tonalità minori, perché Bach decide di raggiungere la dominante in minore (Mi), con una modulazione e cadenza finale:

Queste battute risultano particolarmente impegnative per la mano sinistra, motivo per cui sarà importante procedere prima di tutto con uno studio a mani separate. La battuta 13, come puoi notare, richiede più abilità delle altre. La parte finale di questa battuta prevede un arpeggio discendente di due ottave (se contiamo anche il Mi ancora più in basso della battuta successiva). Questo movimento dovrà essere interiorizzato accuratamente per evitare falsi accenti (ovvero quando invece di avere suono regolare tra le note, “tiriamo una botta” ad una delle note, creando un’interruzione alla frase). I falsi accenti succedono spesso al momento del passaggio del pollice per una scorretta posizione. Ancora peggio, una posizione della mano sbagliata costringerà il pollice a spostarsi in maniera “limitata”.

135



Questo errore farà diventare il passaggio del pollice una vera e propria “lotteria”, dove non si farà affidamento sullo spostamento ponderato e studiato, ma sulla semplice fortuna (sperando che il salto riesca, ma in fase di esecuzione di solito è il momento in cui i nodi vengono al pettine). Il corretto passaggio del pollice è costituito da un lavoro di ogni parte del braccio, che accompagna lo spostamento della mano scorrendo lungo la tastiera. Ricorda che il polso deve essere di riferimento per la tua mano. Se il polso non sarà stabile, avrai più probabilità di perdere equilibrio.

Le battute da 14 a 17 daranno maggiore importanza alla melodia affidata alla destra, che ci condurrà nella sezione finale in La minore:

A battuta 18 abbiamo il richiamo del tema iniziale, con qualche piccola variazione nell’accompagnamento di crome:

Nelle battute da 19 a 21 abbiamo battute che meritano di essere studiate approfonditamente (oltre a mani separate), attraverso piccoli gruppi di

136

note, perché in entrambe le voci, a battuta 19, il movimento è per semicrome:

In queste battute il ruolo è affidato alla mano destra, e come potrai notare anche alle battute da 22 a 25, sarà la mano destra a concludere con una meravigliosa cadenza. In questo caso potresti decidere di rallentare sensibilmente per conferire maggiore enfasi alla fine di questo duello tra le voci:

137

Invenzione n.13 Johann Sebastian Bach

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138

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139

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21

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140

22

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4

23

2   3 3 2 2  3                             cresc.                                   5

2

1

25

2 4

3

4

4

5

1

2

5

4

5

1

4

1

5

4

1

5 2 3 4 2 1 3  5  3 1 2 4 4  1 5 2 1 1 1 2                                con molta voce rit. 1                        3 2  3 2 4 5 3 2 1 4 5 4 1

3

141

Invenzione n.14

CONSIDERAZIONI GENERALI L’Invenzione a Due Voci numero 14 di Bach è la penultima di questa raccolta. Ho un bellissimo ricordo di questa invenzione nella fase di studio, e rientra tra le mie preferite, per cui non posso fare altro che parlare bene di questo lavoro. Il tipo di scrittura è sapiente e i movimenti sono facili da ricordare. Non è tra le più semplici, ma sicuramente tra quelle che in fase di studio saranno più chiare, grazie anche alla sua struttura ben organizzata. Anche in questo caso ci troviamo in una tonalità maggiore (Si bemolle Maggiore) con due bemolli Si e Mi. Il tipo di scrittura ben si adatta a questa tonalità, sfruttando le sue peculiarità dovute ai due tasti neri in scala. Il carattere del brano è giocoso e l’interazione delle due voci forma un piacevole dialogo dal carattere brillante. Una cellula tematica è costituita da una semicroma, quattro biscrome e una semicroma, che caratterizzeranno tutto il brano. Noterai come Bach sia in grado di proporre questo semplice disegno ritmico in rielaborazioni di tonalità che lo renderanno coeso nella struttura e vario allo stesso tempo, come il resto delle invenzioni che abbiamo analizzato.

142

STRUTTURA Tre episodi principali per questa invenzione: 1. Da battuta 1 a battuta 11 2. Da battuta 12 a battuta 16 3. Da battuta 17 a battuta 20 DIFFICOLTÀ PECULIARI A primo impatto con lo spartito, vedere il brano “pieno” di biscrome potrebbe spaventare, ma non ti preoccupare. Il tipo di scrittura suggerisce un’esecuzione in tempo Adagio. Questo significa che in realtà le biscrome non sono poi così veloci in questo contesto, e servono come piacevole elemento dinamico all’interno di un tempo lento. Certo, sempre di biscrome stiamo parlando, per cui è normale che andranno eseguite con relativa “rapidità”. La riuscita di questo particolare disegno ritmico, sta nella regolarità del tocco, che suggerisco legato. Noterai leggendo lo spartito, che in diversi punti le biscrome verranno suonate contemporaneamente sia dalla destra che dalla sinistra, ma niente paura! Come puoi notare osservando attentamente, il movimento sarà per moto parallelo e in alcuni casi a specchio. Questo significa che una mano aiuterà l’altra ad essere più rapida e precisa. Nella parte finale, dove analizzeremo la “concitazione” di entrambe le mani con movimenti di biscrome, noterai come questo effetto di “mani che si aiutano a vicenda” è davvero forte!

143

Anche in questa invenzione, non sono presenti abbellimenti, perché a motivo della sua scrittura con biscrome, risulterà all’ascolto già molto fiorita. Addentriamoci nell’analisi di questo brano. SVOLGIMENTO Il tema è lungo ben tre battute (dalla 1 alla 3) e l’esposizione è affidata alla

mano

destra,

mentre

la

mano

sinistra

procede

con

un

accompagnamento in crome:

Anche la mano destra sviluppa il tema muovendosi sulle note degli accordi costituiti sulla tonalità di Si bemolle Maggiore. Ti consiglio di eseguire le crome dell’accompagnamento (per tutto il brano) con lo staccato appoggiato, ovvero uno staccato che non risulta “brusco”, bensì leggermente prolungato. Per questo tipo di tocco è molto di aiuto sfruttare il peso del braccio. Nelle battute 4 e 5 invece abbiamo il primo “botta e risposta” delle due voci, che suoneranno non insieme, ma alternandosi. Tutto questo è realizzato su di una progressione per quinte discendenti, per raggiungere il primo vero cambio di tonalità che darà inizio alla prima risposta al tema della sinistra:

144

Come potrai notare, la cellula tematica alla mano destra è semplicemente invertita, accorgimento che rende piacevole la varietà melodica pur mantenendo un rigore ritmico, tipico delle opere del Grande Bach. Nelle battute da 6 a 8, come ti dicevo prima, abbiamo la risposta della mano sinistra all’esposizione della mano destra nelle prime tre battute del brano, questa volta però in Fa Maggiore:

La mano destra si occuperà questa volta dell’accompagnamento in crome seguendo le note degli accordi costituiti nella tonalità di Fa Maggiore. Dalle battute da 9 a 11, siamo già entrati nella seconda sezione dell’opera. Qui troviamo una rielaborazione di una parte del tema principale, scambiato tra le due mani in ogni battuta:

145

Anche l’accompagnamento di crome seguirà lo stesso disegno per tutte e tre le battute. Nella parte successiva (battute 12 e 13) lo scambio di ruoli nelle voci diventa sempre più fitto. Ogni quarto infatti viene riproposta la cellula tematica in alternanza tra le mani:

Sarà particolarmente utile in questa sezione lavorare con uno stratagemma in fase di studio, perché il rischio sarà quello di non eseguire correttamente lo scambio di ruoli delle voci, suonando tutto “piatto”



Il trucco consiste in questo: esagera appositamente il contrasto tra le due voci. Non concentrarti sulla velocità, ma suona appositamente molto più forte la cellula tematica rispetto all’accompagnamento.

Questo

stratagemma

ti

aiuterà

ad

“automatizzare” il comando di far emergere più il tema rispetto all’accompagnamento, potendo così eseguire con maggiore chiarezza.

146

Questo infittirsi di scambio di ruoli, avrà il suo culmine nelle battute da 14 a 16, dove entrambe le mani suoneranno il tema contemporaneamente!

Come menzionavo all’inizio, questo punto sembra più complesso di quanto effettivamente è, perché grazie al movimento parallelo per decime della melodia, una mano aiuterà l’altra ad essere precisa. Forse la parte più complessa di tutta questa opera, è proprio la parte finale, dove ci troveremo questo disegno, dalle battute 17 a 20:

Come noterai, le cellule tematiche ritornano ad alternarsi tra una mano e l’altra per ogni quarto di battuta. Il problema è che a differenza delle volte precedenti, l’accompagnamento procederà per semicrome. Questo accorgimento è una degna conclusione di quest’opera, ma richiederà un 147

maggiore studio rispetto alle figurazioni passate. Fortunatamente hai già acquisito esperienza con il materiale già studiato, ma più che mai in questo momento sarà necessario studiare e fissare le diteggiature comode a mani separate, dopodiché potresti procedere eseguendo a mani unite eseguendo solamente un quarto alla volta. Notevoli sono gli spostamenti della sinistra, che lungo una battuta arriveranno a raggiungere quasi due ottave. Non cercare di suonare velocemente solo per “tirare a finire” il brano. In questi movimenti complessi sarà importantissimo studiare alla velocità in cui tutto risulterà chiaro alla tua mente. A questa velocità di studio si possono fare rapidi progressi da un giorno all’altro!

148

Invenzione n.14                                                                 

Johann Sebastian Bach

Andante con moto  = 69

3

4

5 2

1 2

3

2

5

4

2 4 1

5 1 4 2

                   cresc.           

5

1

1

3

2

5

1

2

4

1

1

5

2

2

                                         



   7

2 1 4

4

1

4

3

5

4

2 5 1

2

3

4

4

3

1

3

                         dim.                                     2

3

4

  

4

4

      4

4

3



3

1 4

4 1

    

un poco marc.





3

3

4 1 5 3



cresc.                                      4 3

3

1 5 2 4

4 1 3 2

5 1

149

5

4

1 5 2 3

1 5 1 3

1 4

9

                          1

5 1 4

1 4

5

3

3

          4





 3

    2

12

        

   



1 5 2 4

2

1

2

1

5 1 5 3

3

4

4

1

1

4





   5

 1

2

 

4

       1

       

1

5



     

         14

4

4

                         5

 deciso

13

2

 

               

  



11



2 5

5

 

1



        4

          più 



5

                                                 4

2

4

2

1

5

150

4

3

2

                             5

15

1

2

4

16

4

2

                                      2

   

2

1

4

5 1

     5

3

marc.

3

2 1 4

5

           2

5 1

4 1

5

3

  



3

5

1

4

2

1

4

5



  

5

1

4

2

1

 

4

19

             2

                                        

4

1



4

2

 

4

3

1

4

3

1

(dim.)

18

                  dim.                 3

2

   

3

4

4

1

                          cresc.

1

4

20

2

5

3

2

5

                 5

   



3

4

      3

1

3

  





3

151

4

3

1

4

1

5

3

Invenzione n.15

CONSIDERAZIONI GENERALI L’Invenzione a Due Voci di Bach numero 15, è l'ultima di questa raccolta. La tonalità è Si minore, con due diesis in chiave (Fa e Do). In base alla scrittura ritmata, evoca danze antiche. Ascoltando la linea melodica, potrai dedurre che il tempo si colloca circa su Andante. Non risulta tra le più difficili della raccolta, ma ci sono alcuni aspetti che analizzeremo battuta per battuta, che necessitano maggiore attenzione, per evitare spiacevoli sorprese in fase di studio. Questa opera non è neanche particolarmente lunga, per cui se desideri mettere alla prova le tue capacità di portare a termine un brano nel minor tempo possibile, potresti considerarne lo studio. STRUTTURA Tre sezioni per questa invenzione a due voci: 1. Da battuta 1 a battuta 12 2. Da battuta 13 a battuta 18 3. Da battuta 19 a battuta 22 DIFFICOLTÀ PECULIARI La tonalità di Si minore, non comporta particolari difficoltà di posizioni, date le poche alterazioni. Anche i disegni di semicrome sono ben scritti.

152

In quest’opera le cose più complesse da affrontare sono i mordenti. Prima di tutto, noterai che sono presenti solamente mordenti superiori. Questo significa che in tutti i mordenti della composizione, dovrai suonare la nota detta “reale” (ovvero quella scritta sullo spartito). In successione rapida dovrai suonare: nota reale, nota superiore e per concludere,

nuovamente

la

nota

reale.

Ecco l’interpretazione del mordente superiore:

Data la posizione in cui si trovano i mordenti, potresti anche metterti alla prova cercando di sperimentare un mordente con una nota in più. Siccome la nota che precede il mordente è uguale alla nota del mordente, potrebbe non piacerti il suono “ribattuto” che si crea in questi passaggi. Per questo motivo, potresti provare a partire suonando la nota superiore prima di quella reale, in questo modo:

Come avrai visto, in questo modo dovrai eseguire una biscroma in più, che complicherà leggermente l’esecuzione. Così facendo, dovrà essere

153

necessario conoscere ancora meglio come ottenere maggior rilassamento, per procedere con lo scatto. Secondo me, vale la pena almeno analizzare questo tipo di esecuzione del mordente.



Un mordente ricco sarà più piacevole e conferirà un carattere brillante alle esecuzioni, ma è anche il tipo di esecuzione che spesso viene scelta da professionisti che si trovano ad eseguirlo quando è preceduto dalla stessa nota che dovrà suonare poi con il mordente. Successivamente analizzeremo quanto detto con esempi in partitura. Come menzionato nelle invenzioni precedenti, sarà importantissimo dare la

precedenza

alla

comprensione

del

discorso

musicale,

mezzo

potentissimo per permetterti di eseguire un brano senza vuoti di memoria. Per questo motivo, i mordenti potresti decidere di aggiungerli in un secondo momento, quando diversi aspetti di coordinazione e di diteggiatura saranno stati fissati. SVOLGIMENTO Nelle battute 1 e 2, abbiamo l’esposizione del tema principale:

154

In questo caso la mano sinistra si occuperà di un accompagnamento di crome che scandirà la ritmica del brano. Come noterai, all'inizio di battuta 2 troverai alla destra un Fa e all’inizio della battuta 3 un altro Fa con mordente. In questo caso (battuta 2) si verifica ciò che ti spiegavo nell’introduzione, motivo per cui varrebbe la pena pensare di iniziare il mordente con la nota superiore, per evitare un ribattuto che potrebbe “intoppare” il discorso musicale. Nelle battute 3 e 4 abbiamo l’inversione dei ruoli delle due voci, con risposta della mano sinistra al tema:

In alcune versioni troverai al tema della mano sinistra i mordenti come presentati dalla mano destra. Indubbiamente riuscire ad eseguirli con la mano sinistra sarà più complicato, ma l’effetto che otterrai sarà meraviglioso. L’accompagnamento della mano destra questa volta sarà costituito da brevi scale di semicrome. Nelle battute da 5 a 7, dopo una breve cadenza, troveremo una nuova inversione di ruoli, con tema alla mano destra, ma questa volta in Fa diesis minore:

155

In questo caso sarà la mano sinistra a realizzare un accompagnamento di semicrome sulla scala della tonalità. Non sarà particolarmente semplice aggiungere i mordenti in questa sezione, per cui ricordati sempre di suonare alla velocità in cui hai possibilità di controllare tutto in modo chiaro e senza tensione. Le battute 8 e 9 vedranno la mano destra impegnata nella parte melodica, che verrà svolta attraverso una progressione modulante per quinte che ci porterà alla tonalità della relativa Maggiore (Re in questo caso).

Quando senti il termine progressione modulante, avrai capito dalle invenzioni precedenti, che si tratta di un passaggio musicale che può essere memorizzato con dei semplici processi logici.



Come noterai, entrambe le battute sono identiche, con la differenza che la seconda battuta “scende di una nota” rispetto alla prima.

156

Nelle battute 10 e 11 invece, una breve cadenza confermerà lo spostamento in tonalità di Re Maggiore (relativa di Si minore)

In questo passaggio sarà importante fissare con cura lo scambio di ruoli tra le due voci, per cercare di dare maggiore enfasi con un tocco più deciso al Pianoforte. La prima sezione così si è conclusa (una sezione più lunga rispetto alle altre opere di questa raccolta). La seconda sezione comincia con il tema alla mano sinistra, con le battute 12 e 13:

Segue la risposta alle battute 14 e 15:

157

In queste battute sarà la mano destra ad occuparsi del tema principale, mentre la sinistra procederà come nei casi precedenti attraverso le scale di semicrome.

Senza ombra di dubbio, una delle parti più impegnative di questa invenzione a due voci è presente nelle battute 16 e 17:

Le numerose alterazioni richiederanno uno studio accurato per la memorizzazione. Noterai che in quasi tutte le edizioni troverai delle legature per ogni quartina della destra. In questo caso, sarà ancora maggiore la necessità di studiare il passaggio per quartine, in modo da renderle facilmente riconoscibili all’ascoltatore, senza creare dei falsi accenti dovuti ad esempio al passaggio del pollice. Come potrai notare, anche la mano sinistra avrà la difficoltà di effettuare dei salti lungo la tastiera. Ebbene, come suggerisco sempre in questi casi, cerca di studiare questo passaggio a mani separate, memorizzando i salti ad occhi chiusi e con una velocità leggermente maggiore di quella richiesta dal brano. La sicurezza che otterrai sarà impagabile. 158

Le battute da 18 a 22 presenteranno una breve terza sezione che concluderà il brano ritornando nuovamente in Si minore:

Anche in questo caso avremo una riesposizione del tema principale, prima alla mano sinistra e poi alla mano destra, con cadenza finale. Entrambi gli accompagnamenti procederanno per crome per la “concitazione” conclusiva. Gli elementi presenti, nella loro forma, sono quelli già incontrati nelle sezioni precedenti, per cui basterà adattarli alle nuove posizioni.

159

Invenzione 15 Johann Sebastian Bach

                             scherzando                                                         

Allegro moderato  = 92 5

243

2

2

2

243

243

1

4

4

3

312

2 3

3

                ma marc. 312

3

5

1





1 2

4

3

2

3

2 1

1

4

3

2

  

5

3

 1 2

312

321

1

4

2

1

3 2

              243

2

2

243

2

1

5

                                   marc.                                                          2

3

243

1

1

4

4

3 1 2

2 3

3

1

4

3

2

3

2

3 1 2

3

4

2

4

5

                  3

1 2

 marc.

9

 3

1

              

1

7

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