Arabische Kultur der Gegenwart: Rückblicke, Bestandsaufnahme, Zukunftserwartungen [Reprint 2022 ed.] 9783112611241, 9783112611234

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Bellmann Arabische Kultur der Gegenwart

N a c h E r r i n g u n g der nationalen U n a b h ä n g i g k e i t wurden in den arabischen L ä n d e r n z u m Teil tiefgreifende gesellschaftliche u n d ökonomische Veränderungen eingeleitet, die auch der K u n s t u n d K u l t u r dieser Region neue Möglichkeiten erschlossen. Mit der E n t w i c k l u n g einer nationalen K u l t u r u n d Kulturpolitik, der B e k ä m p f u n g des A n a l p h a b e t e n t u m s u n d der E r h ö h u n g des allgemeinen Bildungsniveaus, der Ö f f n u n g zu einem modernen K u l t u r v e r s t ä n d n i s u n t e r B e w a h r u n g des islamisch-arabischen E r b e s sind A u f g a b e n herangewachsen, deren Lösung ein entscheidendes politisches Gewicht z u k o m m t . I n der L i t e r a t u r , der Musik, der bildenden u n d darstellenden K u n s t wird in unterschiedlichsten künstlerischen F o r m e n zu den P r o b l e m e n der Zeit, vor allem z u m Befreiungskampf des palästinensischen Volkes, Stellung bezogen. Der Leipziger Arabist Dieter Bellmann legt eine erste umfassende Darstellung über Verlauf, Tendenzen u n d Probleme der geistig-kulturellen E n t w i c k l u n g in den arabischen S t a a t e n vor. I m M i t t e l p u n k t seiner Arbeit stehen F r a g e n der K u l t u r politik, der K u l t u r t h e o r i e sowie Prozesse in der L i t e r a t u r , der Musik, d e m Filmwesen, der darstellenden u n d bildenden K u n s t . J e d e m arabischen L a n d — Marokko, Algerien, Tunesien, Libyen, Ägypten, Sudan, V R J e m e n , Jemenitische A R , Saudi-Arabien, K u w a i t , Golfstaaten, I r a k , Syrien, Libanon, J o r d a n i e n — u n d der palästinensischen Befreiungsbewegung ist ein eigenes K a p i t e l gewidmet. Die Analyse kultureller Entwicklungstendenzen g r ü n d e t sich auf eine Fülle von F a k t e n , D a t e n , statistischen E r h e b u n g e n u n d Detailinformationen über kulturelle I n s t i t u t i o n e n u n d K ü n s t l e r Vereinigungen, über Stilrichtungen u n d deren Vertreter, über den S t a n d der Alphabetisierung u n d über die Rezeption bürgerlicher u n d sozialistischer K u n s t .

Dieter Bellmann Rückblicke

Arabische Kultur Bestandsaufnahme

der Gegenwart Zukunftserwartungen

Akademie-Verlag Berlin 1984

Erschienen im Akademie-Verlag, D D R - 1086 Berlin, Leipziger S t r a ß e 3—4 © Akademie-Verlag Berlin 1983 Lizenznummer: 202 • 100/256/84 Printed in the German Democratic Republic Gesamtherstellung: I V / 2 / 1 4 V E B Druckerei »Gottfried Wilhelm Leibniz«, 4 4 5 0 Gräfenhainichen • 6178 Einbandgestaltung: Michael Roggemann L S V 8160 Bestellnummer: 754 0 1 1 9 (6658)

02800

Inhalt

Vorwort Einführung

9 13

Die Kultur der arabischen Völker in unserer Epoche 13 — Nationale Kultur im antiimperialistischen Kampf 23 — Das Ringen um ein progressives Kulturverständnis 30 — Das künstlerische Schaffen im Banne von Tradition und gesellschaftlichem Fortschritt 44 — Literatur 46 — Theater 49 — Film 61 — Bildende Kunst 52 — Musik 64 Königreich Marokko

57

Die Herausbildung der Kulturpolitik 57 — Kulturelle Institutionen 59 — Theoretische Probleme der kulturellen Entwicklung 61 — Literatur 64 — Theater 67 - Film 69 - Bildende Kunst 71 - Musik 72 Demokratische Volksrepublik Algerien Allgemeine kulturelle Entwicklung und Kulturpolitik 74 — Literatur Theater 82 - Film 84 - Bildende Kunst 87 - Musik 89 Republik Tunesien

74 79 — 90

Die Herausbildung der Kulturpolitik 90 — Kulturelle Institutionen 92 — Theoretische Probleme der kulturellen Entwicklung 94 — Literatur 97 — Theater 100 - Film 102 - Bildende Kunst 103 - Musik 105 Libysche Arabische Republik Allgemeine kulturelle Entwicklung und Kulturpolitik 107 — Literatur Theater 1 1 1 - F i l m 113 - Bildende Kunst 1 1 3 - M u s i k 114 Arabische Republik Ägypten

107 109 — 115

Allgemeine kulturelle Entwicklung und Kulturpolitik 115 — Kulturelle Institutionen 123 — Theoretische Probleme der kulturellen Entwicklung 128 — Literatur 138—Theater 148 - Film 155 - Bildende Kunst 164 - Musik 170

6

175

Demokratische Republik Sudan

Allgemeine kulturelle Entwicklung und Kulturpolitik 175 — Theoretische Probleme der kulturellen Entwicklung 178 — Literatur 180 — Darstellende Kunst, bildende Kunst und Musik 184 Volksdemokratische Republik Jemen

186

Allgemeine kulturelle Entwicklung und Kulturpolitik 186 — Theoretische Probleme der kulturellen Entwicklung 189 — Literatur 191 — Darstellende Kunst, bildende Kunst und Musik 193 Jemenitische Arabische Republik

195

Allgemeine kulturelle Entwicklung 195 — Literatur 198 — Darstellende Kunst und Musik 200 Königreich Saudi-Arabien

202

Allgemeine kulturelle Entwicklung, Kulturpolitik, kulturelle Institutionen 202 — Theoretische Probleme der kulturellen Entwicklung 207 — Literatur 210 — Darstellende Kunst, bildende Kunst und Musik 214 Kuwait

217

Allgemeine kulturelle Entwicklung, Kulturpolitik, theoretische Probleme der kulturellen Entwicklung 217 - Literatur 220 — Theater 222 - Film 224 — BUdende Kunst 225 - Musik 226 Die arabischen Staaten am Persischen Golf: Bahrain, Qatar, Vereinigte Arabische Emirate und Oman 227 Allgemeine kulturelle Entwicklung und Kulturpolitik Darstellende Kunst, bildende Kunst und Musik 235

227 — Literatur

232 —

Republik Irak 238 Allgemeine kulturelle Entwicklung und Kulturpolitik 238 — Kulturelle Entwicklung nationaler Minderheiten 240 — Kulturelle Institutionen 243 — Theoretische Probleme der kulturellen Entwicklung 247 — Literatur 251 — Theater 261 - Film 265 - Bildende Kunst 267 — Musik 271 Syrische Arabische Republik

274

Allgemeine kulturelle Entwicklung und Kulturpolitik 274 — Kulturelle Institutionen 279 — Theoretische Probleme der kulturellen Entwicklung 285 — Literatur 292 — Theater 301 - Film 307 - Bildende Kunst 310 - Musik 316 Republik Libanon

321

Allgemeine kulturelle Entwicklung und Kulturpolitik 321 — Kulturelle Institutionen 325 — Theoretische Probleme der kulturellen Entwicklung 327 — Literatur 335 - Theater 341 - Film 345 - Bildende Kunst 348 - Musik 350 6

354

Haschemitisches Königreich Jordanien

Allgemeine kulturelle Entwicklung und Kulturpolitik 354 — Theoretische Probleme der kulturellen Entwicklung 358 — Literatur 360 — Darstellende Kunst 363

364

Die palästinensische Befreiungsbewegung

Allgemeine kulturelle Entwicklung 364 — Die Kulturpolitik der „Palästinensischen Befreiungsorganisation" (PLO) 367 — Theoretische Probleme der kulturellen Entwicklung 371 - Literatur 372 - Theater 379 - Film 382 - Bildende Kunst 385 — Musik 388

.

Anhang Abkürzungen von Periodica Anmerkungen

389

391

Bibliographie (Auswahl)

422

Kultur- und Bildungskongresse bis 1975 (Auswahl)

428

Kulturfestivale und Ausstellungen bis 1975 (Auswahl) Preisausschreiben und Wettbewerbe bis 1975 (Auswahl) Angaben über das Analphabetentum Personenregister

389

429 430

431

432

7

Vorwort

Die vorliegende Studie will einige Teilgebiete der geistig-kulturellen Entwicklung der arabischen Völker nach Erringung der nationalen Selbständigkeit und dem Zusammenbruch der politischen Herrschaft des Imperialismus in Nordafrika und Nahost erfassen und darstellen. Ohne auf die Behandlung vorangegangener Entwicklungen verzichten zu können, beziehen sich die Untersuchungen im wesentlichen auf den Zeitraum, der mit den historischen Erfolgen der arabischen nationalen Befreiungsbewegung Anfang der sechziger Jahre eingeleitet wird und vor dem Aufflammen des folgenschweren Bürgerkrieges in Libanon im Jahre 1975 endet. Die behandelten Teilgebiete — Kulturpolitik, Kulturtheorie und künstlerische Kultur — stellen relativ geschlossene, aber recht umfangreiche Komplexe der geistig-kulturellen Lebenstätigkeit dar, die wie alle kulturellen Erscheinungen eng mit der gesellschaftlichen Entwicklung verbunden sind, aus ihr erwachsen und sie beeinflussen. Sie verfügen über zahlreiche gemeinsame, einander ergänzende und bedingende Aspekte, die ihrerseits zum Verständnis der gesamtgesellschaftlichen E n t wicklung in den arabischen Ländern des Nahen Ostens und Nordafrikas beitragen. Sie lassen insbesondere erkennen, daß geistige Kultur als eine dialektisch mit der materiellen Kultur verbundene Sphäre der schöpferischen, produktiven Tätigkeit des Menschen historisch bedingte Werte und Normen hervorbringt. Deren Bewahrung und Verbreitung, Aneignung und Weitergabe sowie Anerkennung und Höherentwicklung sind f ü r den Grad des geistigen Reichtums, des gesellschaftlichen Bewußtseins und des kreativen Schaffens entscheidend. Die geistigen oder ideellen Werte der Kultur spiegeln auch die gesellschaftlichen Beziehungen wider und wirken auf sie ein. Sie verbinden die Bewohner dieser Region in ihrem Ringen um nationale und soziale Befreiung untereinander und mit dem weltweiten Kampf um den Menschheitsfortschritt. Das komplexe Herangehen an den Gegenstand der Untersuchung bedingt einerseits die Fixierung und Analyse einer Vielzahl von typischen, die jeweilige Entwicklung charakterisierenden Fakten, Kriterien und Tendenzen, schließt jedoch andererseits auch den Verzicht auf detaillierte Behandlung derselben ein. Ebenso wie andere wichtige Teilgebiete der geistig-kulturellen Entwicklung — etwa das Bildungswesen, die Wissenschaften, die Sitten und 9

Gebräuche usw. — von vornherein nicht in die Untersuchung einbezogen und nur vereinzelt zur Erklärung bestimmter Erscheinungen und Tendenzen herangezogen werden konnten, ebenso mußte auch die Darstellung bestimmter Spezialgebiete — etwa die bilaterale oder multilaterale praktische Kulturpolitik oder die Entwicklung der Folklore in verschiedenen Gattungen der künstlerischen Kultur — weitgehend ausgelassen werden. Wegen der ungünstigen Quellenlage wurde auf die Behandlung der geistig-kulturellen Entwicklung der Islamischen Republik Mauretanien — seit 1973 ein Mitgliedsstaat der Liga der Arabischen Staaten — völlig verzichtet. In vielen Fällen konnten der Stand und die Tendenzen geistig-kultureller Entwicklung nur angedeutet werden. So sollen mit den oft nur kurzen Angaben über Autoren und ihre Werke, deren künstlerische Bedeutung in einem gewissen Grade als bekannt vorausgesetzt wird, Hinweise auf ihre gesellschaftliche Position gegeben werden, Hinweise, die vor allem für Kulturwissenschaftler und interessierte Leser aus arabischen Ländern sowie für mit der Materie vertraute Nahostwissenschaftler von Interesse sein dürften. Die Darstellung der geistig-kulturellen Entwicklung der arabischen Völker stößt mitunter auf erhebliche Schwierigkeiten. So wird beispielsweise die exakte Bewertung kultureller Prozesse dadurch erschwert, daß sich in den arabischen Quellen eine Fülle widersprechender Angaben zu ein und demselben Gegenstand, Fakt, Problem usw. findet. Von arabischen Theoretikern übernommene bürgerliche Wertungen und Vorurteile — einschließlich der Auffassungen bürgerlicher Orientalisten zu einzelnen kulturellen Entwicklungen und Persönlichkeiten — sowie die damit verbundene Terminologie komplizieren eine genaue wissenschaftliche Aussage zu verschiedenen Sachfragen. Darüber hinaus spiegeln sich nicht selten innerhalb eines kulturellen Prozesses, in der Person eines Schriftstellers oder Künstlers verschiedenartige, einander widersprechende geistig-kulturelle und ideologische Strömungen wider. Und häufig erweisen sich die Vielfalt und die Widersprüchlichkeit der kulturellen Prozesse auf Grund ungenügender Information über regionalspezifische Besonderheiten als schwer faßliche gesellschaftliche Phänomene. Schließlich bereiten die fehlende oder lückenhafte Dokumentation, die erst in den Anfängen begriffene wissenschaftliche Aufarbeitung dieser Problematik und die nur sporadisch zur Verfügung stehenden Primärquellen bei der Behandlung der untersuchten Gebiete nicht unerhebliche Schwierigkeiten. In den kulturwissenschaftlichen Disziplinen der sozialistischen Afrika- und Nahostwissenschaften wird der Mangel an komplexen Untersuchungen zu den Wechselbeziehungen von Kultur und Gesellschaft, von kulturellem und gesellschaftlichem Fortschritt immer spürbarer. E r kann durch einzelne Teiluntersuchungen nicht aufgehoben werden. Durch eine übergreifende, allgemeine Analyse will die vorliegende Studie den Leser über den sich in der arabischen Welt vollziehenden kulturellen Umbruch ins Bild setzen und damit einen bescheidenen Beitrag leisten, diesem Mangel abzuhelfen. Sie soll im besten

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Sinne Anregung f ü r die regionalspezifischen Kulturwissenschaften, Information für den interessierten Leser und — nicht zuletzt — Unterstützung f ü r die um den kulturellen Fortschritt ringenden arabischen Völker im Zeichen solidarischer Verbundenheit sein. Dem Verfasser ist es ein Bedürfnis, Magnifizenz Professor Dr. Lothar R a t h m a n n für seine verständnisvolle Unterstützung und dem Kollektiv des Lehr- und Forschungsbereiches Nordafrika/Nahost der Sektion Afrika- und Nahostwissenschaften der Karl-Marx-Universität Leipzig zu danken. D a n k gebührt auch den arabischen Freunden und Kollegen f ü r die vielen bereitwilligen Hinweise und die zur Verfügung gestellte Literatur. Mai 1982

Dieter Bellmann

Einführung

Die Kultur der arabischen Völker in unserer Epoche I n der Kultur der arabischen Völker vollzieht sich in der Gegenwart ein Prozeß tiefgreifender Umgestaltungen, der Ausdruck und Bestandteil der nationalen Befreiungsbewegung ist und sich in die revolutionären Veränderungen unserer Epoche, in die internationale Auseinandersetzung zwischen Sozialismus und Imperialismus einfügt. Angesichts des jahrhunderte-, ja jahrtausendealten kulturellen Erbes dieser Völker mit seinen mannigfaltigen und relativ stabilen Traditionen vollzieht sich dieser Prozeß in einem historirisch kurzen Zeitraum. E r ist geprägt sowohl durch die mit der Auflösung überlebter gesellschaftlicher Verhältnisse verbundenen Widersprüche und Prozesse als auch von dem Streben nach Verwirklichung von Konzeptionen und Ideen, die im Ringen um eine neue Gesellschaftsordnung in den arabischen Ländern geboren werden. Diese Entwicklung, die auf allen Gebieten der Kultur der arabischen Völker sichtbar wird, bestätigt die historische Erkenntnis, daß sich die Auflösung alter und die Bildung neuer Gesellschaftsformationen im ständigen Kampf zwischen gegensätzlichen Klassenkräften vollziehen. Der Zerfall traditioneller kultureller Strukturen und die Entwicklung neuer, progressiver kultureller Konzeptionen in den arabischen Ländern wurden und werden unmittelbar durch den Kampf um nationale und soziale Befreiung vorangetrieben. Bereits vor Erlangung der nationalen Unabhängigkeit begannen sich die Konturen der beiden Klassenlinien in der bürgerlichen Kultur der arabischen Länder — die einer bürgerlichen und die einer demokratischen mit sozialistischen Elementen 1 — abzuzeichnen. Entsprechend dem unterschiedlichen sozialökonomischen Entwicklungsstand der einzelnen Länder, dem Reifegrad des Bürgertums im antikolonialen Kampf und dem Abhängigkeitsverhältnis vom Kolonialismus vollzog sich jedoch der Prozeß der Ablösung der feudalen Kultur durch die bürgerliche K u l t u r mit unterschiedlicher Intensität und Konsequenz. Während sich in Ländern wie Ägypten, Syrien oder Libanon die bürgerliche Kultur relativ frühzeitig auszubilden begann, setzte dieser Prozeß in anderen Ländern — etwa Saudi-Arabien, K u wait oder Marokko — später ein und wurde dort vom Erbe der feudalen Kultur mehr oder minder überlagert. Demzufolge existierten, mit dem beginnenden Differenzierungsprozeß der nationalen Bourgeoisie einhergehend, sowohl progressive als auch konservative Tendenzen in der nationalen K u l t u r neben13

einander, die aber unter den Bedingungen des antikolonialen Kampfes der arabischen Völker in gleicher Weise gegen nationale Unterdrückung wirken konnten. Ein Beispiel dafür ist die in den zwanziger Jahren in Ägypten mit Heftigkeit innerhalb der Bourgeoisie ausgetragene Auseinandersetzung um den Inhalt der Begriffe „alt" und „neu". Der Ausgangspunkt sowohl der Anhänger der feudal-reaktionären und konservativen Tendenz des „Alten" — verkörpert durch Mustafa Sädiq ar-Räfi'I — als auch der Verfechter des „Neuen" — verkörpert durch Saläma Müsä, Tähä Husain und andere — beruhte objektiv auf antikolonialen Positionen. Mit zunehmender Ausprägung der bürgerlichen nationalen Kultur im antikolonialen Kampf der arabischen Völker begann sich auch eine demokratische und — zunächst in sporadischen Anfängen — sozialistische Kultur zu entwickeln. Unter den Bedingungen der kolonialen Herrschaft waren die Elemente dieser Klassenlinie der Kultur in zweifacher Hinsicht unterdrückt. Zum einen durch die von außen wirkende Kolonialkultur und zum anderen durch die sich in den arabischen Ländern formierende bürgerliche Kultur. Diese doppelte Unterdrückung sowie das Fehlen einer organisierten Arbeiterklasse verhinderten weitgehend die Entwicklung von Elementen einer sozialistischen Kultur im Schöße der bürgerlichen Kultur. Deswegen bildeten die demokratischen Elemente, die sich sowohl gegen den Kolonialismus als auch gegen reaktionäre und konservative bürgerliche bzw. feudalbürgerliche Kulturkonzeptionen wandten, die H a u p t k r a f t dieser zweiten Klassenlinie in jener Etappe der nationalen Befreiungsbewegung der arabischen Völker, die die Zeit vor Erlangung der nationalen Unabhängigkeit prägte. Die Erringung der politischen Selbständigkeit und der sich später vollziehende Zusammenbruch der politischen Herrschaft des Imperialismus im Nahen Osten und Nordafrika trugen in der Folgezeit zur weiteren Ausprägung der beiden Klassenlinien in der nationalen Kultur entscheidend bei. Das Verhältnis von herrschender und unterdrückter Kultur blieb prinzipiell bestehen, wurde jedoch zunehmend von den progressiven Potenzen des antiimperialistischen Kampfes bestimmt, der günstigere Bedingungen für die Herausbildung demokratischer und sozialistischer Elemente innerhalb der bürgerlichen nationalen Kultur in den arabischen Staaten schuf. Mit der nationalen Unabhängigkeit stellte sich den arabischen Staaten — wie den anderen jungen Nationalstaaten — die Aufgabe, eine eigene Kulturpolitik zu entwerfen und zu verwirklichen. Diese Kulturpolitik ist objektiv darauf gerichtet, das koloniale Erbe und die rückständigen nationalen Kulturkonzeptionen und -strukturen zu überwinden sowie solche Bedingungen zu schaffen, die den weiter andauernden und mit anderen Mitteln ausgeübten Einfluß bürgerlicher Kultur aus den imperialistischen Staaten zurückdrängen. Beide Ziele werden von den jeweils herrschenden Klassen je nach dem Stand der sozialökonomischen Entwicklung und dem Charakter der politischen Machtverhältnisse mit unterschiedlichen Anstrengungen verwirklicht. 14

Hierbei entwerfen die herrschenden Klassen ein mehr oder minder vollständiges, ihren Interessen dienendes System von Maßnahmen und Aktionen, das von ihren Parteien, gesellschaftlichen Verbänden und Organisationen, ihrem Staatsapparat und der mit ihnen verbündeten Intelligenz verwirklicht wird. Allerdings trat eine solche Kulturpolitik in keinem arabischen Staat sofort nach der Erringung der nationalen Unabhängigkeit in ausgeprägter Form in Erscheinung. Die gesellschaftliche Praxis in den arabischen Staaten zeigt, daß Kulturpolitik sich in ihren Grundzügen nur allmählich und in einem oft langwierigen Prozeß herausbildet. Sie realisierte sich in allen arabischen Staaten zunächst über die Bildungs-, die allgemeine Informations- oder die Wissenschaftspolitik, bevor ihre Aufgaben durch eigene Ministerien wahrgenommen wurden. Nach und nach erhält die Kulturpolitik ihr eigenes spezifisches Profil, umfaßt in zunehmendem Maße theoretische Aspekte der geistigen Kultur und wirkt stimulierend vor allem auf die künstlerische Kultur. Sie bestimmt schließlich die herrschenden Tendenzen der geistigen Kultur in den betreffenden Staaten insgesamt. Im antiimperialistischen Kampf der arabischen Völker erhält die Kulturpolitik vor allem deshalb wachsende Bedeutung, weil diejenigen Gebiete der geistigen Kultur, die — wie Literatur und Kunst — über rationale und emotionale Wirkungsmöglichkeiten verfügen, für den Klassenkampf genutzt und mit der ihnen innewohnenden Massenwirksamkeit für die Umgestaltung der Gesellschaft eingesetzt werden können. In dieser Hinsicht unterscheidet sich die Kulturpolitik in einem gewissen Maße von der Bildungs-, allgemeinen Informations- und Wissenschaftspolitik, die in direktem Zusammenhang mit der Wirtschafts- und Sozialpolitik konzipiert wird und zur Lösung ökonomischer und sozialer Aufgaben unmittelbar beitragen soll. Die Durchsetzung der Kulturpolitik wird in den arabischen Staaten mit fortschreitender Entwicklung mehr und mehr zum Gradmesser des gesellschaftlichen Fortschritts und des antiimperialistischen Kampfes. Progressive Regimes und Kräfte realisieren ihre Kulturpolitik konsequenter und in größerem Umfang als konservative und reaktionäre Regimes und Kräfte mit kapitalistischer Orientierung. Letztere betreiben eine Kulturpolitik nur insofern, wie sie unmittelbar zur Sicherung ihrer ökonomischen und politischen Interessen dient. Die Einleitung einer sozialistisch orientierten Entwicklung in einigen arabischen Staaten verstärkt die gesellschaftliche Geltung der Kulturpolitik als bewußtseinsbildender Faktor beträchtlich. Die Verzögerung einer progressiven Entwicklung oder gar der Abbruch der eingeleiteten sozialistisch orientierten Entwicklung wie in Ägypten läßt die Kulturpolitik stagnieren oder eine rückläufige Entwicklung nehmen. Das dialektische Verhältnis zwischen nationalem und sozialem Kampf bildet auch das Kriterium für revolutionäre Umgestaltungen auf dem Gebiet der Kultur. Die in einigen arabischen Staaten im Ergebnis gesellschaftlicher Veränderungen in Angriff genommene national-demokratische Orientierung 15

der Kulturpolitik ist objektiv darauf gerichtet, das koloniale Erbe endgültig zu überwinden, das Kultur- und Bildungsmonopol der feudal-bürgerlichen und bourgeoisen K r ä f t e zu brechen, das nationale Erbe kritisch zu verarbeiten und breite Volksmassen — „Werktätige" (kädihün, siggila) — in die Entwicklung einer progressiven nationalen Kultur mit demokratischem Grundcharakter einzubeziehen. Diese neue Kulturpolitik wendet sich auch de facto gegen die mit den reaktionären K r ä f t e n verbündeten imperialistischen Staaten und die von ihnen praktizierte Kulturpolitik auf internationaler Ebene. In diesem Zusammenhang erscheint auch das gesellschaftliche Problem der Kultur nicht mehr abstrakt als „reines Kulturproblem", sondern in direkter Verbindung mit den allgemeinen Zielen und konkreten Aufgaben einer progressiven Umgestaltung der Gesellschaft. Angesichts der weltweiten Auseinandersetzung zwischen Sozialismus und Imperialismus und unter den besonderen Bedingungen der nationalen Befreiungsbewegung beziehen die herrschenden bürgerlichen Klassen der arabischen Staaten immer stärker diese Kulturpolitik zur Wahrung ihrer Interessen in die offizielle Politik ein. Selbst in Staaten wie Saudi-Arabien, den Vereinigten Arabischen Emiraten oder Jordanien betreiben (feudal-) bürgerliche Kräfte verstärkt eine spezielle Kulturpolitik zur Festigung ihres Herrschaftssystems. Trotz dieser Tendenz ist zu konstatieren, daß im allgemeinen die Kulturpolitik der arabischen Staaten noch nicht den gegebenen gesellschaftlichen Erfordernissen Rechnung trägt. Die relativ niedrigen Budgets der Kulturministerien, die Zersplitterung der Kompetenzen, das Fehlen gesellschaftswirksamer Konzeptionen und die Inkonsequenz bei der Realisierung von kulturpolitischen Maßnahmen sind dafür nur einige kennzeichnende Erscheinungen. Sie widerspiegeln auch das von imperialistischen Kulturtheorien geförderte Bestreben eines Teils des arabischen Bürgertums, die Kultur als über den Klasseninteressen stehend zu bewerten. Aus diesem Grunde und nicht zuletzt auch deshalb, weil sie relativ breite Kreise des Volkes erfaßt, erhält die weitgehend außerhalb des offiziellen Rahmens der staatlichen Kulturpolitik verlaufende Diskussion kultureller Fragen erhöhte Bedeutung für die Konzipierung einer demokratischen Kulturpolitik. Die Bedeutung der geistigen Kultur resultiert vor allem aus jenen zwei Faktoren, die generell f ü r alle kulturellen Prozesse der Gegenwart kennzeichnend sind: aus ihrer internationalen Relevanz und ihrer in der arabischen Welt besonders ausgeprägten nationalen Spezifik. Als Bestandteil der nationalen Befreiungsbewegung der arabischen Völker verlaufen die kulturellen Prozesse nicht losgelöst vom revolutionären Weltprozeß. Sie sind nicht nur im nationalen Rahmen historisches Produkt der Entwicklung der arabischen Völker, das Ergebnis der allgemeinen sozialen, ideologischen und kulturellen Auseinandersetzungen zwischen den Klassen, sie sind gleichzeitig Produkt und Bestandteil der internationalen Entwicklung. Der Zusammenbruch der politischen Herrschaft des Imperialismus über die arabischen Länder in den 16

sechziger Jahren leitete einen Aufschwung der antiimperialistischen Bewe gung ein, der sich jetzt auf kulturellem Gebiet insbesondere gegen den Kulturexport als Mittel der ideologischen Diversion des Imperialismus richtet. Die Voraussetzungen für die Herausbildung demokratischer und sozialistischer Elemente in der bürgerlichen Kultur der arabischen Staaten sind mehr und mehr gegeben. Der revolutionäre Kern dieser Elemente — gestützt auch auf die sich allmählich formierende Arbeiterklasse — festigt sich. Das Spektrum der progressiven nationalen Kultur in den einzelnen arabischen Staaten wird durch antiimperialistische Bündnisse verschiedener Klassenkräfte vielschichtiger. Progressive bürgerliche Kulturkonzeptionen, die sich gegen die kritiklose Übernahme der Kultur der imperialistischen Staaten richten und insbesondere den Verfall der kapitalistischen Gesellschaft betonen, tragen zur weiteren Festigung der demokratischen Elemente innerhalb der bürgerlichen Kultur der arabischen Staaten bei. Gleichzeitig übt die geistige Kultur des Sozialismus einen wachsenden Einfluß auf die Herausbildung demokratischer und sozialistischer Elemente in der nationalen Kultur der arabischen Länder aus. Bei der Verwirklichung der historischen Aufgabe, das Erbe der Kolonialkultur endgültig zu überwinden und die nationale Kultur schöpferisch wiederzubeleben, rückt in den arabischen Staaten, die eine progressive, sozialistisch orientierte Entwicklung einzuschlagen bestrebt sind, vor allem die sozialistische Kulturrevolution in das Blickfeld des Interesses. Die Art und Weise, wie in der sozialistischen Gesellschaft den werktätigen Volksmassen der Zugang zur Kultur ermöglicht wird, wie eine kritische Verarbeitung und Aneignung des kulturellen Erbes erfolgt und wie kulturelle Traditionen wiederbelebt, fortgeführt und weiterentwickelt werden, wird als vorbildlich anerkannt und stimuliert die eigenen Anstrengungen. Wesentliche Aspekte der sozialistischen Kulturrevolution wie die Förderung von Wissenschaft, Literatur und Kunst, die revolutionäre Umgestaltung der gesamten geistigen Kultur finden immer mehr Aufmerksamkeit. 2 Die Nichtbeachtung der konkreten gesellschaftlichen Verhältnisse in den einzelnen arabischen Staaten und das Fehlen einer bewußten Führung geistigkultureller Entwicklungsprozesse durch eine konsequent revolutionäre Partei mit Hilfe des Staates und gesellschaftlicher Organisationen behindern jedoch die Entwicklung einer progressiven Kulturpolitik. Die vielfältigen Theorien des arabischen Nationalismus in ihrer islamischen und nationalistischen Ausprägung, radikale Konzeptionen und dogmatische Forderungen mit ihren klassenindifferenten Darstellungen kultureller Entwicklungsprozesse, insbesondere mit einer vom konkret-historischen Klasseninhalt isolierten Betrachtung der sozialistischen Kulturrevolution, verfolgen letztendlich den Zweck, die progressive, revolutionäre Entwicklung der Kultur in den arabischen Staaten von den drei revolutionären Hauptströmen der Gegenwart zu trennen und sie ihrer antiimperialistischen Potenzen zu berauben. 2

Bellmann, Kultur

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Die Relationen zwischen den demokratischen und sozialistischen Elementen in der nationalen Kultur verändern sich in den einzelnen arabischen Staaten entsprechend dem politischen Inhalt und dem konkret-historischen Charakter der jeweiligen Periode des Klassenkampfes im nationalen und internationalen Rahmen. Auch nach Zerschlagung der politischen Herrschaft des Imperialismus überwiegen die demokratischen Elemente in der nationalen Kultur der arabischen Staaten gegenüber den sozialistischen Elementen. Diese werden von der herrschenden bürgerlichen Kultur vorerst weiterhin unterdrückt. Sie gewinnen jedoch durch den Einfluß der sozialistischen Kultur, der progressiven Kultur aus den kapitalistischen Ländern und der revolutionären Kultur der nationalen Befreiungsbewegungen insgesamt an Bedeutung und werden vor allem durch revolutionär-demokratische Gesellschaftskonzeptionen gefördert. Im Bündnis mit den reaktionären Klassenkräften in den arabischen Staaten und unterstützt durch sozialreformistische und dogmatische Kulturlehren, richtet sich die ideologische Diversion des Imperialismus auf kulturellem Gebiet vor allem darauf, solche kulturellen Prozesse in ihrer Entwicklung zu hindern, die die Ausprägung der revolutionär-demokratischen Elemente und die Herausbildung der sozialistischen Elemente innerhalb der bürgerlichen Kultur in den arabischen Staaten fördern. Kulturelle Prozesse stehen prinzipiell mit der Gesellschaftsentwicklung in einem dynamischen, dialektischen Wechselverhältnis und wirken ihrerseits auf die Entwicklung der Gesellschaft ein. In der gegenseitigen Beeinflussung und Orientierung realisiert sich die Funktion zwischen materieller und geistiger Kultur als zwei organisch zusammenhängenden Sphären menschlicher Tätigkeit. 3 Die in der Gesellschaft erreichte materielle Produktion liefert die „materiellen Grundlagen der Kultur" 4 , auf denen sich geistige Kultur entfaltet. I n den arabischen Staaten entwickelt sich die geistige Kultur auf einer vielschichtigen und differenzierten sozialökonomischen Basis. Dieser Prozeß verläuft in den einzelnen Ländern unter den konkreten Bedingungen der jeweiligen historischen Entwicklungsphase, die in der Regel durch das Nebeneinanderbestehen von kulturellen Traditionen aus verschiedenen Gesellschaftsformationen charakterisiert sind. Diese Bedingungen beschleunigen oder verzögern die Entwicklungsprozesse der geistigen Kultur, die ihrerseits auf die Basis einwirken und wachsende Bedeutung für die Ausarbeitung kulturpolitischer Konzeptionen erhalten. Der Bau des Assuan-Hochdammes veränderte nicht nur das wirtschaftliche Profil Ägyptens, sondern stimulierte auch in hohem Maße progressive kulturelle Aktivitäten. Die Nationalisierung des Erdöls löste in den betreffenden arabischen Staaten meist eine verstärkte kulturelle Tätigkeit aus, und die Genossenschaftsbewegung in Algerien und anderen arabischen Staaten wurde zum Thema in Literatur, darstellender und bildender Kunst sowie in der Musik. Die Bedeutung der geistigen Kultur in den arabischen Staaten ergibt sich 18

nicht zuletzt aus einer Reihe regionaler Besonderheiten, die die Grundzüge der geistig-kulturellen Entwicklung in hohem Maße beeinflussen. Sie zeichnen sich vor allem durch folgende Merkmale aus: — Kulturelle Traditionen besitzen eine relativ lange Gültigkeit und Wirkung. Diese Feststellung bezieht sich nicht nur auf die Sitten und Gewohnheiten, die Lebensweise, die Kleidung, die Gegenstände des täglichen Lebens, den Schmuck usw., sondern auch auf den künstlerischen Bereich, vor allem Literatur und angewandte Kunst. Die arabische Sprache hat bereits in der feudalen Kultur des Mittelalters eine grammatische und funktionale Perfektion erreicht, die sich wie kaum in einer anderen Sprache in den Hauptzügen bis in die Gegenwart erhalten hat. „Die von den arabischen Nationalgrammatikern mit unermüdlichem Fleiße und bewundernswerter Hingabe aufgestellten Regeln haben die klassische Sprache in allen ihren Aspekten phonetisch, morphologisch, syntaktisch und lexikalisch so umfassend dargestellt, daß ihre normative Grammatik einen Zustand der Vollendung erreicht hat, der keinerlei Weiterentwicklung zuläßt." 5 Ähnliches gilt f ü r die Literatur, wo Normen des Ausdrucks, die sich in der Blütezeit der feudalen Kultur herausbildeten, bis heute unveränderte Gültigkeit haben und die Grundlagen für Weiterentwicklungen abgeben. Die klassische Reimprosa (sag') findet in der modernen arabischen Prosa ebenso Berücksichtigung, wie die klassischen Metren in der modernen arabischen Lyrik weiterwirken. Selbst von den Verfechtern der „freien R h y t h m e n " des „neuen Gedichts" kann die Verbindlichkeit dieser klassischen Vorbilder nicht in Abrede gestellt werden. Im Mittelalter entworfene ästhetische Wertmaßstäbe sind in der bildenden Kunst bis in die Gegenwart lebendig; bestimmte Gesetze der Ornamentik, die Normen der arabischen Kalligraphie, Grundregeln der Architektur und Formen der angewandten Künste sind hierfür beredte Beispiele. Auch die Grundzüge der arabischen Musik erhielten im Mittelalter ihr typisches Gepräge. — I n den arabischen Ländern existiert ein in Quantität umfangreiches und in Qualität hochentwickeltes kulturelles Erbe, das zum Teil auf jahrtausendealte Traditionen zurückblickt. Als Erbin der alten Kulturen des Mittleren und Vorderen Orients trug insbesondere die feudale, mittelalterliche, vom Islam geformte arabische Kultur mit ihren wissenschaftlichen, literarischen künstlerischen und technischen Leistungen wesentlich zur Entwicklung der feudalen und bürgerlichen Kulturen in Europa und zum Menschheitsfortschritt insgesamt bei. 6 An das umfangreiche literarische Erbe, von dem beispielsweise Angaben über den Bestand von 120000 bis 200000 Bänden in vielen Bibliotheken des arabischen Mittelalters zeugen 7 , dessen humanistische Grundzüge von Johann Gottfried Herder, J o h a n n Wolfgang Goethe und anderen erkannt und das von Carl Brockelmann, Reynold Alleyne Nicholson, Hamilton A. R. Gibb und vielen anderen Gelehrten in seinen Hauptbestandteilen wissenschaftlich erfaßt wurde, soll hier nur erinnert 2*

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werden. Die vom Islam geprägte feudale Kultur konnte sich in den arabischen Ländern des Mittelalters über einen relativ langen Zeitraum hinweg voll ausprägen. Die Leistungen arabischer Wissenschaftler haben entscheidend zum Erkenntnisfortschritt der Menschheit beigetragen. Das bezieht sich beispielweise auf die Erkenntnis der Bedeutung des Experiments in den einzelnen Wissenschaftsbereichen, z. B. Chemie, Physik und Geographie, der dialektischen Einheit von theoretischem und praktischem Wissen, der praktischen Nutzung der Wissenschaften, z. B. der Mathematik, Astronomie und Geodäsie, und der engen Verbindung zwischen gesellschaftlicher Praxis und Gesellschaftstheorie, z. B. in der „Geschichtswissenschaft" des Ibn Haldün 8 oder in den materialistischen Auffassungen des Ibn Tufail, aber auch in der Ausprägung allgemein humanistischer Züge in Literatur und Kunst, die über mehrere Gesellschaftsformationen hinweg ihre Gültigkeit bewahrten. — Die kulturelle Situation ist bestimmt durch die Vielfalt von Bestandteilen und geistigen Strömungen aus den Kulturen anderer Völker, die über verschiedene Gesellschaftsformationen und historische Epochen hinweg bis in die Gegenwart die geistige Kultur der arabischen Völker bereichern. Angefangen von den alten Sklavenhalterkulturen in Ägypten, Babylon, Phönizien, Iran, Indien, Griechenland über die feudalen Kulturen des Mittelmeerraumes bis hin zu den bürgerlichen Kulturen Europas und Amerikas vollzog und vollzieht sich in der Region der heutigen arabischen Staaten ein fortwährender Prozeß der Rezeption und Reproduktion, der Bewahrung und Fortentwicklung, der passiven und aktiven Auseinandersetzung mit der geistigen Kultur anderer Gesellschaftsformationen und Völker. Nicht zuletzt durch die geographische Lage im Schnittpunkt dreier Kontinente bedingt, bewahrte sich diese Region die Funktion, kulturelle Werte an andere Völker weiterzuvermitteln. Auch dieser historische Umstand wird von den verschiedenen bürgerlichen Klassenkräften der Gegenwart im progressiven wie im reaktionären Sinne genutzt und hauptsächlich für die Legitimierung des arabischen Nationalismus verschiedener Konvenienz verwertet. — Traditionen und Strukturen der geistigen Kultur sind verhältnismäßig fest im Bewußtsein der Volksmassen verwurzelt. Dieser Umstand, den bereits europäische Reisende des 18. Jahrhunderts wie Carsten Niebuhr 9 oder Ulrich Jaspar Seetzen 10 bemerkten und dabei auf arabische Kulturtheoretiker wie Gurgl Zaidän 1 1 oder Muhammad K u r d ' Ali 12 hinwiesen, geht zweifellos auf sozial-kulturelle Wurzeln zurück, von denen das islamische Gebot der „Wissenssuche" (talab'ilm) und die bei den arabischen Völkern verbreitete Hochschätzung der mündlichen Tradition zu nennen sind. Werke der klassischen arabischen Literatur (vor allem Lyrik, Volksromane, Sprichwörter), Teile der arabischen Musik und Formen der bildenden Kunst (angewandte Kunst, traditionelle Handwerkskünste) sowie traditionelle 20

Strukturen der sozialen Ethik sind oft in der Bevölkerung in einem Umfang lebendig, der nicht selten das Analphabetentum in einem gewissen Grade kompensiert und wesentlich den Bewußtseinsstand und das allgemeine Kulturniveau beeinflußt, d. h. im progressiven wie im reaktionären Sinne fördert oder stagnieren läßt. In dieser Hinsicht behält der Islam auch weiterhin prägenden Einfluß auf alle sich gegenwärtig vollziehenden geistigkulturellen Aktivitäten und Prozesse. Der unterschiedliche Entwicklungsstand der geistigen Kultur in den einzelnen arabischen Staaten ist durch regionale Besonderheiten gekennzeichnet und bedingt. Er ist historisches Ergebnis der sich differenziert entfaltenden Produktivkräfte und der gesellschaftlichen Verhältnisse und vor allem durch die osmanische Fremdherrschaft und die imperialistische Kolonialpolitik geprägt. Die Kolonialpolitik des Imperialismus vermochte trotz mancher Anstrengung allerdings nicht, das kulturelle Erbe der arabischen Völker, die zum größten Teil vom Islam geformten kulturellen Traditionen und die arabische Sprache seinen Bestrebungen unterzuordnen. Auch in der Gegenwart können die vielfältigen kulturellen Bindungen und Beziehungen zwischen den einzelnen arabischen Ländern das historisch gewachsene unterschiedliche kulturelle Niveau nicht aufheben. Die nationale Bourgeoisie nutzt diese kulturellen Bindungen vor allem zur Legitimierung ihrer Ideologie des arabischen Nationalismus, die von progressiven K r ä f t e n immer bestimmter kritisiert wird. Insbesondere sind es national-demokratische und revolutionärdemokratische Kräfte sowie die kommunistischen Parteien, die die Untauglichkeit des bürgerlichen arabischen Nationalismus f ü r die Entwicklung progressiver Kulturkonzeptionen nachweisen. Eine bemerkenswerte Feststellung in dieser Hinsicht traf beispielsweise 1975 der prominente Kulturphilosph 'Abdallah al-'Arwi aus Marokko: „Es ist falsch, die arabische Welt als ein Gewebe von einem Fleisch anzusehen, in dem wechselseitige Einflüsse in allen Richtungen, in einheitlicher Weise und in gleicher Schnelligkeit von-* statten gehen, so als ob die arabische Einheit eine feststehende Tatsache wäre. In Wirklichkeit ist sie aus unterschiedlichen, voneinander auf vielen lebenswichtigen Gebieten losgelösten Gebilden zusammengesetzt. Es ist vielmehr richtig, daß es von Land zu Land eine Beeinflussung gibt, aber diese erfolgt in ganz bestimmten Richtungen, die von der Geschichte seit J a h r h u n d e r t e n geformt wurden." 1 3 Die „Krise der kulturellen Entwicklung im arabischen Vaterland" führte im J a h r 1974 in Kuwait namhafte Kulturwissenschaftler und Theoretiker aus den arabischen Ländern zu einem Symposium zusammen. Doch auch sie, die generell die „Krise der K u l t u r " — die ungenügende Einbeziehung des kulturellen Bereichs in die Entwicklung der Gesellschaft — auf „nationale" Ursachen zurückzuführen versuchten, vermochten nicht, eine ernsthafte Lösung des Problems der „nationalen Kultur" aufzuzeigen. Der gesellschaftlichen Wirklichkeit entsprechende oder nahekommende kulturelle Konzep21

tionen werden dagegen von den progressiven Kräften, insbesondere von revolutionär-demokratischen und kommunistischen Kulturfunktionären, vorgetragen. Sie erkennen den Klassencharakter der Kultur und leiten daraus die Aufgaben der Kultur für den antiimperialistischen Kampf und die revolutionäre Umgestaltung der Gesellschaft ab. Diese Aufgaben umreißt beispielsweise der revolutionäre Demokrat Saläm as-Südäni aus Algerien mit den Worten: „Die Revolution auf das Gebiet der Erziehung und Bildung in unserer Bildungspolitik zu übertragen heißt näher bestimmt: die Waffe der Kultur, des Wissens und der Wissenschaft auf weitestem Gebiet und in jeder Art und Weise in die Hände der revolutionären Massen, vor allem der Arbeiter und Bauern, zu legen, die während des Kolonialismus und Feudalismus von diesem Reichtum ausgeschlossen waren." 14 Und der Kommunist Mahdi 'Amil (Libanon) zeigt die tiefen Ursachen für die „Krise der Kultur" auf: Es ist nicht eine Krise der „nationalen", „arabischen" Kultur als abstrakter Begriff, sondern in erster Linie eine „Krise der arabischen Bourgeoisien", eine Krise, die aus den Klassengegensätzen und dem damit verbundenen Klassenkampf auf ideologischem und kulturellem Gebiet resultiert und Ausdruck des Verhältnisses von „herrschender" und „unterdrückter Kultur" ist. Es ist eine Krise, die letzten Endes dem weltweiten Kampf zwischen Sozialismus und Imperialismus entspringt.15 Der Zusammenbruch der unmittelbaren politischen Herrschaft des Imperialismus über die arabischen Staaten in den sechziger Jahren brachte dem imperialistischen System insgesamt eine Schwächung und trug zur Vertiefung der allgemeinen Krise des Kapitalismus bei. Die arabische nationale Befreiungsbewegung leistete damit als Teil eines der drei Hauptströme der revolutionären Weltbewegung einen wichtigen Beitrag in der internationalen Auseinandersetzung zwischen Sozialismus und Imperialismus. Gleichzeitig jedoch spitzte sich diese Auseinandersetzung, die sich in den arabischen Staaten „zwischen den Kräften des Fortschritts und der Reaktion" polarisierte, in allen Teilen der Welt und auf allen Gebieten des gesellschaftlichen Lebens zu. Neben den Gebieten der Wirtschaft, Politik und Ideologie wurde die Kultur einer der wichtigen Bereiche des internationalen Klassenkampfes.16 Hieraus resultiert die objektiv wachsende Bedeutung der Kultur in der nationalen Befreiungsbewegung der arabischen Völker. Längst hat der Imperialismus diese Tatsache erkannt. Seine neokolonialistische Strategie gegenüber den arabischen Staaten konzentriert sich verstärkt auf das Gebiet der geistigen Kultur. Dabei kann er auch auf die jahrhundertealten Erfahrungen seiner Kolonialpraxis zurückgreifen. Mit Hilfe der reaktionären, sozialreformistischen und chauvinistischen Kräfte in aller Welt verbreitet er seine Kulturkonzeptionen auch in den arabischen Ländern. Diese neokolonialistische Strategie zielt darauf ab, mit den Mitteln der geistigen Kultur die progressiven Kräfte zu spalten, um sie — wie im libane22

sischen Bürgerkrieg 1975/1976 — in ihrem antiimperialistischen Kampf zu paralysieren und — wie in Ägypten — von ihren Verbündeten zu trennen. Es ist die historische Aufgabe aller progressiven K r ä f t e in den arabischen Staaten, die antiimperialistische Front im Interesse des nationalen und sozialen Fortschritts zu festigen, um die imperialistische Strategie — auch im Interesse des kulturellen Fortschritts — zum Scheitern zu bringen. Die vom Islam geformte geistige Kultur der arabischen Völker mit ihrem ehrwürdigen Erbe, ihren humanistischen Traditionen, ihrem theoretischen und künstlerischen Reichtum sowie ihrer schöpferischen K r a f t wird dabei einen gewichtigen Beitrag leisten. Die arabischen Kulturschaffenden und Künstler werden und müssen eine konstruktive Antwort auf die Frage geben, wie sich mit Hilfe ihrer Werke eine progressive, demokratische nationale Kultur im Bewußtsein ihrer Völker ausprägt und festigt. Die drei im antikolonialen Kampf entstandenen bürgerlichen ideologischen Hauptströmungen — der islamische Modernismus, der arabische Nationalismus und der kleinbürgerliche Sozialismus 17 — spiegeln sich auch im kulturellen Bereich wider. Hier treten sie als traditionalistische, nationalistische und antiimperialistisch-demokratische Tendenzen in Abhängigkeit vom Stand der sozialökonomischen Entwicklung und von den politischen Machtverhältnissen unterschiedlich stark in Erscheinung. Kultur rückt als gesellschaftliche Realität und als Gegenstand theoretischer Überlegung zur Neugestaltung der Gesellschaft immer stärker in das Bewußtsein großer Bevölkerungskreise und ist aus dem gesellschaftlichen Leben der arabischen Völker nicht mehr wegzudenken.

Nationale Kultur im antiimperialistischen Kampf I n der Auseinandersetzung mit dem kulturellen Erbe (turät) und den Traditionen (taqälid) der arabischen Völker einerseits und dem gesellschaftlichen Fortschritt (taqaddum) und den neuen gesellschaftlichen Aufgaben (mu'äsara, auch hadäta) andererseits zeichnen sich in den meisten arabischen Staaten die beiden Klassenlinien der K u l t u r immer deutlicher ab. Die herrschenden Kräfte nehmen in den einzelnen Staaten, bedingt durch deren unterschiedlichen Klassencharakter, jeweils eine spezifische Haltung zu den kulturellen Strömungen ein und fördern die Tendenzen, die am deutlichsten und unmittelbarsten ihre Interessen zum Ausdruck bringen. Die Vertreter traditionalistischer Tendenzen — zum Teil noch stark vom feudalistischen Denken beeinflußt — versuchen, den „Islam und seine K u l t u r " und die „Geschichte der islamischen Zivilisation" als Bestandteile einer „islamischen Grundkultur" (bzw. „Grundbildung", taqäfa asäsiyya) darzustellen. 18 Sie konfrontieren diese mit der sogenannten „Kultur des Westens", die sich 23

in einer „westlichen" und einer „marxistischen Erscheinungsform" manifestiere 19 , und nehmen damit mehr oder weniger offen gegen den gesellschaftlichen Fortschritt Stellung. Die Vertreter nationalistischer Tendenzen ordnen die Kultur ganz dem arabischen Nationalismus unter, folgen den unterschiedlichsten Kulturtheorien des Imperialismus und verfechten die Theorie von einer umfassenden „Menschheitskultur" (hadära, „Zivilisation") mit „geistiger Kultur" (taqäfa) und „materieller Zivilisation" (madaniyya) 20 , in der die „arabische nationale Kultur" als die „Summe der Werte und Methoden des materiellen, intellektuellen und geistigen Lebens der arabischen Nation" und die „Menschheitskultur" als die „Summe der verschiedenen, aus der Aktivität des Menschen resultierenden Kulturen (taqäfät)" verstanden wird. 21 Im Gegensatz zu diesen beiden Strömungen sind die Vertreter der antiimperialistisch-demokratischen Richtung bestrebt, die Kultur in den Kampf gegen Imperialismus und für den sozialen Prozeß zu integrieren. Sie stellen der „Kultur der Kolonialherren" 22 eine „bürgerliche und sozialistische Kultur" 2 3 oder aber auch eine „revolutionäre Kultur" entgegen, die den arabischen Werktätigen von kapitalistischer und feudalistischer Unterdrückung befreit. 24 In Abhängigkeit von der politischen und sozialökonomischen Entwicklung der arabischen Staaten und unter dem Einfluß der internationalen Auseinandersetzung zwischen Sozialismus und Imperialismus gewinnt gegenüber den drei genannten bürgerlichen ideologischen Hauptströmungen die für eine demokratische, sozialistisch orientierte kulturelle Entwicklung eintretende Richtung an Bedeutung. Sie wirkt, selbst wenn sie sich nicht institutionalisieren kann, für alle Bereiche der geistigen Kultur in hohem Maße stimulierend und richtungweisend. In diesem Prozeß verschärfen sich die Widersprüche zwischen diesen Hauptströmungen, und es kommt zu einer fortschreitenden, aber längst noch nicht endgültigen Klärung von Grundfragen der kulturellen Entwicklung. Die drei ideologischen Hauptströmungen bestimmen auch das Verhältnis zur Kultur der imperialistischen Staaten Westeuropas und Amerikas einerseits und zur Kultur der sozialistischen Staaten andererseits. Die feudalreligiösen Kräfte lehnen wie bereits im antikolonialen Kampf die bürgerliche „Kultur des Westens" schroff ab und stellen der „materiellen und technischen Kultur" Westeuropas und Amerikas die „ewigen geistigen Kulturwerte" (qiyam) des Islam und des Orients gegenüber. Ihr Verhältnis zur bürgerlichen Kultur der imperialistischen Staaten wird weitgehend von pragmatischen Gesichtspunkten bestimmt, die nur die „Nützlichkeit für den Islam" als Kriterium kultureller Berührung zulassen. Drastisch wurde diese Haltung beispielsweise von König Faisal, zum Ausdruck gebracht, der im Jahre 1966 nach Waffeneinkäufen in den USA und Großbritannien auf die Frage eines Journalisten nach der kulturellen Bindung Saudi-Arabiens an die imperia-

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listischen Staaten antwortete: „Das Saudi-Arabische Königreich akzeptiert das Eisen des Ausländers, nicht aber sein Denken!" 2 5 Da jedoch die Kulturkonzeptionen dieser Kräfte auf idealistischen Positionen beruhen, stimmen sie in ihrem Kern mit den Kulturauffassungen des Imperialismus überein. Aus diesem Grunde negieren sie auch ohne Einschränkung die Kultur der sozialistischen Länder. Möglichkeiten zur Entwicklung einer neuen Kultur in den arabischen Staaten sehen sie vorwiegend in der Wiederbelebung der zivilisatorischen Werte des „vollkommenen" islamischen Erbes, dessen Prinzipien und Grundlagen allgemein idealisiert werden. Das Verhältnis zur Kultur der imperialistischen Staaten einerseits und des Sozialismus andererseits spiegelt die Widersprüche der bürgerlichen Klassengesellschaft in den arabischen Staaten wider. Bürgerliche Konzeptionen zum nationalen Kulturerbe und die Rezeption internationaler Kultur sind durch diese tklassenbedingten Widersprüche gekennzeichnet, die überdies noch durch Überreste der kolonialen Kultur, wie frankophile und anglophile Strömungen, belastet werden. Gegenüber der Auseinandersetzung zwischen der sozialistischen Kultur und der bürgerlichen Kultur der imperialistischen Staaten versuchen die reaktionären Kräfte — unter Wahrung ihrer idealistischen Positionen — einen scheinbar neutralen Standpunkt zu beziehen und die „beiden Erfahrungen der beiden Teile der westlichen Welt" 2 0 , nicht zuletzt unter dem Einfluß des Maoismus, für die Entwicklung einer vom arabischen Nationalismus geprägten Kultur zu verwerten. Dagegen erkennen progressive bürgerliche Kräfte immer mehr die Untauglichkeit der vom Imperialismus geförderten Kulturkonzeptionen für die Entwicklung einer nationalen Kultur und entwerfen ihre Vorstellungen von einer nationalen Kultur — in den einzelnen arabischen Staaten mit unterschiedlicher Konsequenz — stets unter Berücksichtigung der sozialökonomischen Entwicklung. Sie bewahren jedoch weitestgehend die Funktion der bürgerlichen Kultur als herrschende Kultur gegenüber den sich ausbildenden Elementen einer demokratischen und sozialistisch orientierten Kultur. Obwohl diese in keinem arabischen Land als herrschende Kultur in Erscheinung tritt, wird sie besonders von den progressiven Staaten gefördert und erweist sich als Triebfeder kultureller Aktivitäten. Die Vertreter dieser Strömung stellen den Klassencharakter der Kultur, ihre Demokratisierung, die Brechung des feudalen oder bürgerlichen Kulturmonopols und die Ausstrahlungskraft sozialistischer Kultur in den Mittelpunkt ihrer theoretischen Diskussion und verbinden diese mit praktischen politischen Maßnahmen und Forderungen. Die ideologische Diversion des Imperialismus konzentriert sich verstärkt auf die Verbreitung spätbürgerlicher Kulturkonzeptionen, die besonders im Bereich der künstlerischen Kultur die sich entwickelnden realistischen, volksverbundenen, folkloristischen und anderen nationalen Richtungen zurückdrängen sollen. Gestützt auf reaktionäre Kreise der Intelligenz erfolgt — verbunden mit zahlreichen Übersetzungen theoretischer Werke ins Arabische —

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eine intensive Popularisierung sozialreformistischer Kulturlehren, etwa die eines Ernst Fischer, Roger Garaudy, Herbert Marcuse u. a., mit dem Ziel, die von der sozialistischen Kultur ausgehenden Anregungen und Impulse zurückzudrängen. Die progessiven Kräfte nehmen immer deutlicher gegen diese Kulturtheorien Stellung und orientieren auf eine realistische Kultur, wobei ihr Realismusverständnis im allgemeinen sehr unterschiedlich ausgebildet und oft nur in Ansätzen vorhanden ist. Die Erfahrungen der sozialistischen Staaten erhalten in diesem Zusammenhang wachsende Bedeutung für die Konzipierung kulturpolitischer Maßnahmen und für die Entfaltung eines progressiven literarischen und künstlerischen Schaffens. Eine zum Teil intensive Beschäftigung mit Grundwerken des Marxismus und mit sozialistischer Belletristik führte zur Übersetzung einiger Publikationen zur marxistisch-leninistischen Ästhetik und von Belletristik aus sozialistischen Ländern. • Allgemein treten Fragen der geistigen Kultur mit der Verbreitung der Massenkommunikationsmittel und der zunehmenden Alphabetisierung der Bevölkerung aus ihrer intellektuellen Isolierung heraus. Sie werden von den Trägern geistig-kultureller Aktivitäten immer mehr im Zusammenhang mit der sozialökonomischen Entwicklung und dem antiimperialistischen Kampf gesehen. Die Bestrebungen progressiver Kräfte, die verschiedenen Bereiche der geistigen Kultur in den Dienst des gesellschaftlichen Fortschritts und des Kampfes gegen den Imperialismus zu stellen, werden bewußter und finden zum Teil ihren Niederschlag auch in der von den jeweiligen Staaten verfolgten Kulturpolitik. Ausdruck der wachsenden Bedeutung kultureller Fragen im Entwicklungsprozeß der arabischen Staaten ist die Tatsache, daß nach dem Bildungswesen auch andere Bereiche der Kultur Bestandteil der offiziellen Staatspolitik geworden sind und durch Ministerien für Kultur und Information vertreten werden. Die Ziele dieser Kulturpolitik gehen in den einzelnen arabischen Staaten weit auseinander und reichen innerhalb der bürgerlichen Kultur beispielsweise vom „vollkommenen richtigen Verständnis des Islam" 2 7 bis zu einer „Kultur- und Bildungspolitik, die den Aufbau einer sozialistischen arabischen und nationalen sowie gläubigen Generation zum Ziel hat" 2 8 . Mit fortschreitender sozialökonomischer Entwicklung und politischer Differenzierung der arabischen Staaten erfaßt die von der Bildungspolitik getrennte Kulturpolitik immer intensiver die verschiedenen Teilbereiche des geistig-kulturellen Lebens und gewinnt zunehmend an Eigenständigkeit. Dies drückt sich auch in der wachsenden Zahl von Kulturinstitutionen aus. In den einzelnen arabischen Staaten wurden beispielsweise Hohe Räte für bestimmte Teilgebiete der geistigen Kultur (Wissenschaften, bildende Kunst, Literatur u. a.) gegründet. Fachinstitutionen für Literatur, bildende Kunst, Theaterund Filmwesen, Musik, Folkloristik u. a. widmen sich neben den Museen, Altertümerverwaltungen, Kulturzentren, Theatern, Rundfunk-, Fernseh-

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und Presseeinrichtungen verstärkt allgemeinen kulturellen Fragen und treten mit einer Vielzahl von Aktivitäten an die Öffentlichkeit. Akustisch-optische Kulturträger erfahren angesichts der weiten Verbreitung des Analphabetentums vorrangige Förderung. Namentlich in den progressiven arabischen Staaten werden Anstrengungen unternommen, das Erbe der Kolonialkultur weitgehend zu überwinden und den Einfluß des Imperialismus und seiner Institutionen im kulturellen Bereich zurückzudrängen. Diesem Ziel dienen auch Kongresse, Literatur- und Kunstfestivale und Ausstellungen in den einzelnen arabischen Ländern oder auf gesamtarabischer Ebene, die von gesellschaftlichen Körperschaften wie etwa Schriftsteller- und Künstlerverbänden getragen werden. Die Liga der Arabischen Staaten bzw. ihre kulturelle Spezialorganisation übernimmt für die kulturellen Aktivitäten in den einzelnen Ländern Orientierungs- und Koordinierungsfunktionen. Da diese Aktivitäten sowohl zur Formierung der nationalen Kultur im antiimperialistischen Kampf als auch für die Realisierung der Kulturpolitik in den einzelnen Staaten von prinzipieller Bedeutung sind, sei hier auf die Bildung der wichtigsten kulturellen Institutionen der Liga hingewiesen. Bereits die Redaktionskommission, die mit der Ausarbeitung der Charta der Liga der Arabischen Staaten vom 25. September bis 7. Oktober 1944 beschäftigt war, bereitete den Entwurf eines Kulturabkommens vor. Der Paragraph 2 der am 22. März 1945 beschlossenen Charta der Liga der Arabischen Staaten legte die Kooperation der Mitgliedstaaten auf kulturellem Gebiet fest. Am 27. November 1945 wurde dann der Kulturvertrag der Mitgliedstaaten (al-mu'ähada at-taqäfiyya; Cultural Treaty) vereinbart. E r umfaßte 19 Artikel und sah eine enge und koordinierte Zusammenarbeit der arabischen Mitgliedstaaten vor, die sich insbesondere auf den Studenten- und Lehreraustausch, auf die gegenseitige Unterstützung bei der Aktivierung des kulturellen Lebens und des Kulturaustausches, auf die Zusammenarbeit auf den Gebieten Literatur, Kunst, Film, Rundfunk und Museumswesen sowie auf die Vereinheitlichung der arabischen Sprache und auf einheitliche Dokumentation erstrecken sollte. Darüber hinaus enthielt der Kulturvertrag Empfehlungen zur Vereinheitlichung der Lehrpläne und Bildungsprogramme sowie der diesbezüglichen gesetzlichen Regelungen und zur Arabisierung der termini technici auf den verschiedenen Gebieten des gesellschaftlichen Lebens. In Realisierung des Kulturvertrages konstituierte sich an der Liga der Kulturausschuß (al-lagna at-taqäfiyya), der über ein Ständiges Büro (maktab dä'im) verfügte und in dem die einzelnen Mitgliedstaaten vertreten waren. Unter dem Vorsitz des Rates der Liga tagte dieser Kulturausschuß seit 1946 jährlich. 1964 wurde der Kulturvertrag durch ein umfassenderes Vertragswerk erneuert: die Charta der arabischen kulturellen Einheit (mitäq al-wahda attaqäfiyya al-'arabiyya). Sie wurde am 29. Februar 1964 in Bagdad auf dem

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2. Kongreß der Erziehungsminister der arabischen Staaten angenommen. Sie basiert auf dem Kulturvertrag, dessen Bestimmungen sie in 32 Artikeln präzisiert und erweitert. Der Artikel 3 enthält den Beschluß, die Arabische Organisation für Erziehung, Kultur und Wissenschaften (al-munazzama al-'arabiyya li-t-tarbiya wa-t-taqäfa wa-l-'ulüm; engl. Bezeichnung: Arab Ligue Education-, Culture- and Sciences-Organisation, ALECSO) zu gründen. Seit etwa 1969 arbeitsfähig, hielt diese der UNESCO analoge Organisation im Jahre 1970 in Kairo ihren ersten Kongreß ab. Sie vereint in sich alle kulturellen Institutionen und Organe der Liga: die Direktion für Kultur, das Institut für Handschriften, das Institut für arabische Forschungen und Studien, den Arabischen Regionalapparat für die Bekämpfung des Analphabetentums und für Erwachsenenbildung, das Ständige Büro zur Koordinierung der Arabisierung im arabischen Vaterland in Rabat (Marokko) und das Büro des ständigen Vertreters bei der UNESCO. Die ALECSO verfolgt im wesentlich zwei Ziele: 1. „Ermöglichung der geistigen Einheit zwischen den Teilen des arabischen Vaterlandes auf den Gebieten Erziehung, K u l t u r und Wissenschaften." 2. „Hebung des kulturellen Niveaus im arabischen Vaterland, damit dieses seiner Pflicht, mit der Weltkultur Schritt zu halten und positiv in ihr mitzuwirken, nachkommen kann." 2 9 Die Tätigkeit der Liga der Arabischen Staaten und ihrer Spezialorganisation ALECSO auf dem Gebiet der Kultur erweist sich insgesamt als weitaus beständiger als jene Aktivitäten, die aus den gelegentlichen, meist fruchtlosen Versuchen einzelner arabischer Staaten resultieren, bilaterale oder multilaterale Verträge zur „kulturellen Einheit" abzuschließen. So wurde beispielsweise 1957 zwischen Ägypten, Syrien und Jordanien ein Abkommen zur kulturellen Einheit abgeschlossen, das wegen der darin enthaltenen Formulierung von bürgerlichen Bildungs- und Kulturzielen für die arabischen Länder erwähnt zu werden verdient. 30 Seit Abschluß des Kulturvertrages 1945 fanden außer den regelmäßigen, meist jährlich durchgeführten Tagungen des Kulturausschusses und der späteren ALECSO eine Reihe gesamtarabischer Kultur- und Bildungskongresse statt, die sich mit der Konzipierung von Bildungs- und Kulturzielen beschäftigten und maßgeblich zur Formierung einer nationalen Kultur der arabischen Staaten beitrugen. 3 1 Auch die regelmäßigen gesamtarabischen Kulturfestivale und Ausstellungen 32 ordnen sich in diese Aktivitäten ein. Daneben finden anläßlich nationaler Gedenktage in den einzelnen arabischen Staaten kulturelle Veranstaltungen statt, an denen sich meist Delegationen anderer arabischer Staaten und der Liga der Arabischen Staaten beteiligen. Auch aus bestimmten gesellschaftlich bedeutenden Anlässen, z. B. dem Tag des Baumes (21. März) oder dem Tag der Beseitigung des Analphabetentums (8. September), werden in einer Reihe von arabischen Staaten nicht unerhebliche kulturelle Aktivitäten unternommen. Hierher gehören auch die Preisausschreiben und Wettbewerbe, die von ein28

zelnen kulturellen Institutionen oder der Liga der Arabischen Staaten veranstaltet werden und von denen oft starke Impulse für die Entwicklung einer vom Imperialismus befreiten Kultur ausgehen. 33 Ein Problem, mit dem alle arabischen Staaten noch viele J a h r e nach Erringung ihrer nationalen Unabhängigkeit konfrontiert sind und das die Konzipierung und Realisierung ihrer Kulturpolitik erschwert, besteht in dem weitverbreiteten Analphabetentum als Folge sozialer und kolonialer Unterdrückung der arabischen Völker. Dieses Problem, das in erster Linie Gegenstand der jeweiligen Bildungspolitik ist, wirkt sich hemmend auf die praktische Durchführung einer nationalen Kulturpolitik aus — von welcher politischen Orientierung sie auch immer bestimmt sein mag. Das Analphabetentum verhindert die Verbreitung allgemeinbildender, belletristischer und wissenschaftlicher Literatur und schließt die Volksmassen weitgehend auch von der theoretischen Diskussion kultureller Fragen aus. Diese Situation kommt damit objektiv den reaktionären feudal-bürgerlichen Kräften zugute, die in den betreffenden Staaten ihr Bildungs- und Kulturmonopol weiterhin bewahren können. Hierin liegt unter anderem eine der Ursachen, daß der kulturelle Bereich selbst in progressiven Staaten noch immer einem starken Einfluß konservativer oder reaktionärer Kräfte unterliegt und daß sich die progressiven Kräfte in Literatur und Kunst nur unter schwierigen Bedingungen Geltung in der offiziellen Kulturpolitik verschaffen können. Die exakte Bestimmung über das Ausmaß des Analphabetentums in den einzelnen arabischen Staaten ist trotz der von der UNESCO ausgearbeiteten Richtlinien äußerst kompliziert. Die Statistiken, sofern solche überhaupt offiziell veröffentlicht werden, weisen differierende Angaben aus. 34 Die von den Regierungen getroffenen Maßnahmen zur Beseitigung des Analphabetentums werden vom Regionalapparat der ALECSO und der UNESCO unterstützt und koordiniert. Allgemein wird die Alphabetisierung, die mit beträchtlichen finanziellen Aufwendungen verbunden ist, in den einzelnen arabischen Staaten mit recht unterschiedlicher Konsequenz durchgeführt. Die Beseitigung dieses Mißstandes wird auch infolge zahlreicher Planungsprobleme immer wieder hinausgeschoben. Ein weiteres Problem, das alle Bereiche der geistigen K u l t u r berührt, ist das der Arabisierung, welches nicht nur sprachliche, sondern vorwiegend allgemein kulturelle und soziale Aspekte umfaßt. Für die Kulturpolitik der arabischen Staaten stellt sich dieses Problem hauptsächlich in der Überwindung der durch die Kolonialkultur verbreiteten Begriffe und Denkstrukturen dar, die der Neokolonialismus aufrechtzuerhalten sucht. Die Formierung einer nationalen Kultur in den arabischen Staaten wird zugleich vom Prozeß der Formierung der modernen arabischen Hoch- oder Literatursprache als Verkehrssprache begleitet. Diese lehnt sich eng an das „korrekte Arabisch" ('arabiyya fushä) der Blütezeit islamisch-arabischer Kultur an und wird durch eine Fülle von produktiven Neuschöpfungen vor allem in Lexik und

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Syntax sowie durch Internationalismen bereichert. Zur Lenkung dieses Prozesses wurde 1961 von der Liga der Arabischen Staaten das Ständige Büro zur Koordinierung der Arabisierung im arabischen Vaterland, Sitz Rabat (Marokko), eingerichtet, welches sich die folgenden Aufgaben gestellt hat: — Sammlung von Studien zur arabischen Sprache; Abstimmung und Vereinheitlichung arabisierter termini technici mit dem Ziel, eine verbindliche Vereinheitlichung zu erreichen; — Koordinierung der Zusammenarbeit mit den Arabischen Sprachakademien, wissenschaftlichen Gremien und Arabisierungskommissionen in den einzelnen arabischen Ländern; — Einbeziehung der Arabisierungsbestrebungen außerhalb des arabischen Sprachraumes in die wissenschaftliche Forschung; — Unterstützung der Bestrebungen zum Gebrauch der „authentischen arabischen Sprache" (al-luga al-'arabiyya al-aslla), die die lokalen Umgangssprachen und ausländischen Sprachen ersetzen soll.35 Gestützt auf die Arbeit der Arabisierungskommissionen in den einzelnen arabischen Staaten, veröffentlichte das Ständige Büro eine Reihe vergleichender Wörterbücher zu verschiedenen Bereichen des gesellschaftlichen Lebens, vergleichende Sprachstudien, kultur- und literaturwissenschaftliche Studien, veranstaltete wissenschaftliche Wettbewerbe und gibt eine umfangreiche Zeitschrift (al-Lisän al-'arab!) heraus. Trotz nationalistischer Tendenzen, die sich häufig in einem übertriebenen Sprachpurismus äußern, trägt das Ständige Büro zur Entwicklung der nationalen Kultur in den arabischen Staaten aktiv bei und stellt mit seinen vielfältigen kulturellen, wirtschaftlichen und politischen Forschungen und engen Verbindungen zu Institutionen des öffentlichen Lebens einen wichtigen Faktor der jeweiligen Kulturpolitik dar. Zweifellos hat es mit seiner sprachbildenden und -fördernden Tätigkeit einen Anteil daran, daß die arabische Sprache auf dem 14. Generalkongreß der UNESCO in Paris (November 1966) als erste außereuropäische Sprache (nach Französisch, Englisch, Russisch und Spanisch) zur fünften Arbeitssprache der UNESCO und im Dezember 1973 zur Arbeitssprache der UNO erhoben wurde. 36 1975 wurde Arabisch auch zur Arbeitssprache der Weltgesundheitsorganisation WHO ernannt. Das Bingen um ein progressives Kulturverständnis Die Kulturpolitik der einzelnen arabischen Staaten realisiert sich in Abhängigkeit von der sozialökonomischen Entwicklung und den politischen Machtverhältnissen in unterschiedlicher Form und Intensität. Sie beeinflußt mehr oder minder stark die verschiedenen Entwicklungsprozesse des geistig-kulturellen Lebens, insbesondere die von den Klassen Widersprüchen vorangetriebene Diskussion kultureller Fragen und die gesamte künstlerische Kultur. 30

Nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit entfaltete sich in den arabischen Staaten, insbesondere in denen, die eine progressive Gesellschaftsentwieklung anstreben, eine breite theoretische Diskussion über die gesellschaftliche Funktion und das Wesen der Kultur. An ihr beteiligten sich Vertreter aller ideologischen Strömungen mit dem Ziel, auf die jeweilige Kulturpolitik Einfluß zu nehmen und so ihre spezifischen Klasseninteressen auf kulturellem Gebiet durchzusetzen. Die Wiederbelebung des nationalen Kulturerbes, die Einordnung der geistigen Kultur in ein dem gesellschaftlichen Fortschritt adäquates Geschichtsbild, die Auseinandersetzung mit der Kultur des Imperialismus und der Einfluß der sozialistischen Kultur waren und sind zentrale Probleme dieser von tiefen ideologischen Differenzen getragenen Diskussion. Ein alle genannten Probleme berührender P u n k t stellt sich zunächst als ein Definitionsstreit dar: die Frage nach dem Inhalt der Kultur. Durch den Einfluß idealistischer bürgerlicher Kulturtheorien hatten sich während der Kolonialherrschaft in den arabischen Ländern die widersprüchlichsten Auffassungen von „Kultur" und „Zivilisation" gebildet, die durch unterschiedliche arabische Termini interpretiert wurden: so vor allem durch die Begriffe „taqäfa" und „hadära", aber auch „madaniyya", „tamaddun", „tamdin" und „ c umrän". Der Begriff „taqäfa" findet sich in der Bedeutung „Kultur" in der klassischen arabischen Sprache überhaupt nicht 3 7 , und selbst prominente arabische Kulturtheoretiker aus der 1. Hälfte dieses Jahrhunderts wie Gurgi Zaidän oder Muhammad Kurd 'Ali verwendeten ihn in dieser Bedeutung oder im Sinne „kultureller Bildung" in ihren kulturgeschichtlichen oder kulturtheoretischen Untersuchungen nicht. Gurgi Zaidän differenziert in seinem 1901 bis 1906 erschienenen fünfbändigen Werk „Tärih at-tamaddun al-islämi" („Geschichte der islamischen Zivilisation/Kultur") zwischen den beiden Begriffen „Kultur" und „Zivilisation" sehr ungenau und gebraucht sie praktisch als Synonyme. E r übersetzt beispielsweise den Titel des in den arabischen Ländern weitverbreiteten Werkes „La Civilisation des Arabes" von Gustave Le Bon (Paris 1884) mit „tamaddun al-'arab" 3 8 . Mit demselben Terminus übersetzt er aber auch das deutsche Wort „Kulturgeschichte", und zwar in dem Titel: „Kulturgeschichte des Orients unter den Chalifen" von Alfred von Kremer (Wien 1875—77)39. Muhammad Kurd 'Ali spricht dagegen in seinen Studien „al-Isläm wa-l-hadära al-'arabiyya" („Der Islam und die arabische Kultur", Damaskus 1932) stets von „hadära" in der Bedeutung „geistige Kultur" — ganz im Gegensatz zu den Theoretikern der Gegenwart, die mit „hadära" meist die „materielle K u l t u r " (im Gegensatz zu „taqäfa", „geistige Kultur") meinen. Nur gelegentlich verwendet 31uhammad Kurd 'Ali den schon von Ibn Haldün gebrauchten Begriff ,,'umrän" im Sinne von „Zivilisation", ohne ihn jedoch von „hadära" abzugrenzen. 40 Die arabischen Theoretiker der Gegenwart verwenden im allgemeinen die beiden Begriffe „hadära" und „taqäfa" zwar differenziert, aber durchaus nicht einheitlich. 31

Hinter dem Definitionsproblem verbergen sich fundamentale philosophische und ideologische Gegensätze und Strömungen, die die gesellschaftliche Relevanz der geistigen Kultur f ü r die Entwicklung der arabischen Staaten in den verschiedenen historischen Phasen widerspiegeln. Die kulturpolitischen Konzeptionen und die Kulturtheorien versuchen besonders eine Antwort auf die Frage zu geben, welches Verhältnis zwischen „Kultur" und „Zivilisation" in einem sich entwickelnden jungen Nationalstaat besteht. Im Sinne der herrschenden bürgerlichen Kultur wird der Kulturbegriff dabei verabsolutiert und damit vor allem dem arabischen Nationalismus nutzbar gemacht. Das schließt nicht aus, daß unter dem Eindruck des revolutionären Weltgeschehens von den progressivsten Teilen des Bürgertums Konzeptionen entworfen werden, die in einigen theoretischen Aussagen dem idealistischen Charakter der bürgerlichen Philosophie widersprechen und den Anspruch auf eine realistische Betrachtung des Verhältnisses Kultur — Gesellschaft erheben. Als Beispiel soll die Charta der nationalen Aktivität (mitäq al-'amal al-watanl) genannt werden, die 1971 im Irak entworfen wurde. Die in ihr enthaltene Definition der Kultur fordert, „Kultur, Künste und Information als höchste Früchte der Menschheitskultur" (hadära) in einem „dialektischen Zusammenhang mit der gesellschaftlichen, ökonomischen und politischen Ordnung" zu sehen/«1 Damit stellt diese Konzeption den klassenindifferenten Kulturbegriff bürgerlicher Konvenienz zumindest in Frage. Ohne klaren Bezug auf die sozialökonomische Entwicklung und die sozialen Verhältnisse bleibt dagegen die Definition der „zeitgenössischen arabischen K u l t u r " (at-taqäfa al-'arabiyya al-mu'äsira), auf die sich namhafte Kulturtheoretiker aus arabischen Staaten und Orientalisten auf der 1969 von der UNESCO in Paris veranstalteten Tagung zum Studium, der zeitgenössischen arabischen Kultur einigten. Sie definierten die „zeitgenössische arabische K u l t u r " als „die „Gesamtheit der intellektuellen, künstlerischen und wissenschaftlichen Realitäten und Aktivitäten der gegenwärtigen Gemeinschaft der Völker der arabischen Zivilisation" 42 . Ein alle Bereiche der geistigen Kultur durchdringendes Problem besteht in der Aneignung des nationalen Kulturerbes. Welche Bedeutung diesem Problem innerhalb kulturpolitischer Maßnahmen beigemessen wird, zeigen allein die zahlreichen Neuauflagen von Standardwerken der klassischen arabischen Literatur, die unzähligen konzeptionellen Überlegungen und Äußerungen zum Erbe, die vielfältigen wissenschaftlichen und literarischen Abhandlungen und die auf Kultur- und Bildungskongressen gestellten Forderungen, das Unterrichtsfach „Kulturerbe" an den allgemeinbildenden Schulen und den Universitäten einzuführen. Die Haltung zum Erbe erlaubt Rückschlüsse auf den erreichten Entwicklungsstand der Kultur, insbesondere auf die Herausbildung progressiver Tendenzen in der Kultur. Die nationale und soziale Befreiung erfordert 32

schöpferische Aneignung und Reproduktion des Erbes. Inwieweit dieser Forderung im Interesse des gesellschaftlichen Fortschritts der arabischen Völker entsprochen wird, hängt wesentlich von einer realistischen Bewertung des gewaltigen Kulturerbes ab. Tatsächlich existieren zahlreiche Theorien über das arabische Kulturerbe, die ausgesprochen idealistische Züge tragen und teils auf nationalen Traditionen, teils auf bürgerlichen und spätbürgerlichen Philosophien aus Westeuropa und Amerika aufbauen. Ihnen sind trotz differenzierter Betrachtungsweise gemeinsame Züge eigen, an denen sich ihr idealistischer Gehalt erkennen läßt. Allgemein herrscht der Primat der Idee über die Materie. Die objektive Realität erscheint, sofern sie überhaupt erwähnt wird, als sekundär: Die Wissenschaft ist nicht in der Lage, die Welt zu erkennen, sie erstreckt sich nur auf die „materielle Sphäre" oder „zivilisatorischen Einrichtungen", die erst durch den „Humanismus" oder die „geistigen Werte" vervollständigt werden könnten; Industrie und Technik sind diesen gegenüber fast völlig bedeutungslos. Deutlich werden die „Naturwissenschaften" von den „humanen Wissenschaften" geschieden; die Einheit der Wissenschaft wird negiert. Alle diese Theorien sehen im Islam einen wesentlichen Faktor des Erbes und verbinden ihn mit den Ideen des Nationalismus: Das „besondere arabische Bewußtsein", die „Authentizität der arabischen Völker" finden ihren Ausdruck in der Einmaligkeit der arabischen Sprache und der von ihr geformten Ideen. Ausgehend von einer statischen Betrachtungsweise der ethischen Werte der Religion, wird der Islam als einzige Quelle jeder kulturellen Leistung in der Gegenwart bezeichnet. Damit werden Normen und Verhaltensweisen aus der Frühzeit des Islam als gültig für die gegenwärtige Gesellschaft anerkannt. Sie bieten eine Möglichkeit, das kulturelle Erbe des Kolonialismus zu überwinden. Diese Theorien stellen den Kulturwerten der bürgerlichen Klassengesellschaft Westeuropas und Amerikas das „ewige humanistische Erbe des Islam" gegenüber, das „alle Zeiten überdauert" und „mit der modernen Zivilisation konform geht"/* 3 Die moralischen Eigenschaften und Verhaltensweisen des Propheten Muhammad, der Prophetengenossen und anderer islamischer Autoritäten werden in zahlreichen Schriften als vorbildlich f ü r den Staatsbürger der Gegenwart dargestellt. Die Reproduktion der „kulturellen Werte" erstreckt sich auch auf die Glorifizierung moralischer Eigenschaften der Frauen des Propheten 4 4 und anderer bekannter Frauengestalten des Islam 45 oder auf die Darstellung hervorragender Fähigkeiten Muhammads in der Kriegführung, die vorbildlich f ü r den antiimperialistischen Kampf der arabischen Völker in der Gegenwart geeignet erscheinen. 46 Die meisten dieser Erbetheorien stimmen im wesentlichen mit der Definition überein, auf die sich die Teilnehmer des 7. Arabischen Schriftstellerkcmgresses 1969 in Bagdad einigten: „Das arabische Erbe ist unser Kulturerbe in bezug auf Sprache, Literatur, Wissenschaft, Kunst, Philosophie, Politik 3 Bellmann, Kultur

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und Gesellschaft. Es ist eine reiche Quelle humanistischen Wissens und ewiger Grundsätze. Die arabische Sprache umfaßt weite zeitliche und lokale Dimensionen, die es ihr ermöglichen, ein Kulturerbe zu reproduzieren, das in der Vergangenheit verwurzelt und von reiner Herkunft ist. Dieses Erbe verkörpert eine Nation mit zahlreichen Zivilisationsformen, von denen viele erhalten und wiederbelebt werden können, um auf allen Gebieten zum humanistischen Denken beizutragen."' 17 Unter dem Einfluß der sozialistischen Kultur gewinnen realistische Vorstellungen zur Wiederbelebung des nationalen Kulturerbes zunehmend an Bedeutung. Im Rahmen ihrer durch die bürgerliche Gesellschaft bestimmten Möglichkeiten stellen die progressiven Kräfte den idealistischen, klassenindifferenten nationalistischen Theorien realistische Bewertungen des Kulturerbes gegenüber. Diese beinhalten hauptsächlich die Wiederbelebung des Erbes als notwendigen Teil gesellschaftlicher Umwälzungen und als Ausdruck der sozialen Widersprüche. Seit Beginn der siebziger Jahre nehmen die Untersuchungen und theoretischen Diskussionen über das Erbe verstärkt zu. Sie setzen sich ausführlich auseinander mit „einer neuen Sicht des arabischen Denkens im Mittelalter" 48 , mit dem „Bemühen, die Werte zu entdecken, die die gegenwärtige Erneuerungsbewegung bereichern und dazu beitragen, die großen Befreiungskämpfe des arabischen Volkes wirksam zum Ausdruck zu bringen" 49 , oder mit der Forderung, „die positiven Seiten des Erbes zu entwickeln und wiederzubeleben und jede reaktionäre und rückständige Seite zu beachten" 3 0 . Diese Bemühungen der progressiven Kräfte um die Aneignung des Kulturerbes finden immer häufiger in offiziellen Grundsatzerklärungen und politischen Programmen Aufnahme: angefangen von der Nationalcharta der Nationalen Front zur Befreiung Südjemens von 1965, die betont, daß die „Schätze der Kultur" neugeordnet werden müßten, und zwar „auf revolutionären, wissenschaftlichen Grundlagen, die die Ziele und Prinzipien des Kampfes des Volkes verwirklichen" 51 , bis hin zur schon genannten Charta der nationalen Aktivität im Irak, die in der Verbindung des Kulturerbes mit der „neuen revolutionären Gesellschaft" eine „dialektische Wechselbeziehung" sieht und die mit Hilfe des Kulturerbes „Lage, Bedürfnisse, Gefühle und Errungenschaften der neuen Gesellschaft vollständig zum Ausdruck bringen" will. 52 Diese Beziehung zum Kulturerbe widerspiegelt sich auch in der künstlerischen Kultur, die an „positive Seiten" des nationalen Erbes anknüpft und die „revolutionären Traditionen" der arabischen Völker im Kampf gegen Imperialismus und soziale Unterdrückung weiterführt. Auf verschiedenen Kulturfestivalen, z.B. auf dem Festival zum 1000. Todestag des Dichters Abfl Tammäm 1971 im Irak, werden darüber hinaus nicht nur schlechthin die „positiven Seiten", sondern die progressiven Traditionen des Kulturerbes und ihre Bedeutung für den antiimperialistischen und sozialen Kampf der arabischen Völker hervorgehoben.

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E n g mit dem P r o b l e m der Aneignung u n d R e p r o d u k t i o n des n a t i o n a l e n K u l t u r e r b e s ist die B e w e r t u n g der Geschichte der a r a b i s c h e n Völker verk n ü p f t . Hier zeichnet sich im P r o z e ß der kulturellen E n t w i c k l u n g eine d e u t liche W a n d l u n g des traditionellen Geschichtsbildes ab. Die arabische Geschichtsschreibung h a t d a s vom Islam geprägte Geschichtsbild von einer statischen, p r ä d e s t i n i e r t e n W e l t , d a s einer E n t w i c k l u n g im R a h m e n der göttlichen V o r h e r b e s t i m m u n g n u r u n t e r g e o r d n e t e B e d e u t u n g beimißt, r e l a t i v lange b e w a h r t . Sieht m a n von dem Versuch Ibn Haid uns (1332—1404) a b , die Erscheinungen der menschlichen K u l t u r mit historischen Gesetzen u n d wissenschaftlichen E r k e n n t n i s s e n zu erklären, so blieb der G e d a n k e einer historischen E n t w i c k l u n g , insbesondere einer gesetzmäßigen E n t w i c k l u n g , bei d e n arabischen H i s t o r i k e r n u n d K u l t u r h i s t o r i k e r n bis in d a s 20. J a h r h u n d e r t weitgehend u n b e a c h t e t . I h r e Darstellungen blieben im G r u n d e chronologische A n e i n a n d e r r e i h u n g e n von Ereignissen, die nur selten — e t w a bei dem Ä g y p t e r Rifä'a at-Tahtäwi (1801-1873)53 oder dem Syrer *Abd ar-Rahmän al-Kawäkibl (1854—1902)5/» — historische Z u s a m m e n h ä n g e oder E n t w i c k l u n g e n aufzeigten. E r s t in der A u s e i n a n d e r s e t z u n g mit der bürgerlichen K u l t u r des I m p e r i a lismus b a h n t e sich zu Beginn des 20. J a h r h u n d e r t s eine Ä n d e r u n g a n . Vert r e t e r des a u f s t r e b e n d e n arabischen B ü r g e r t u m s s a h e n eine v o r w ä r t s w e i s e n d e historische E n t w i c k l u n g in einem u n m i t t e l b a r e n Z u s a m m e n h a n g m i t der E n t w i c k l u n g von K u l t u r u n d Zivilisation der a r a b i s c h e n Völker. Sie stellten insbesondere die F r a g e n a c h d e n U r s a c h e n geschichtlicher E n t w i c k l u n g in d e n M i t t e l p u n k t ihrer B e t r a c h t u n g e n . So k o n s t a t i e r t e beispielsweise der Libanese Gurgl Zaidän (1861—1914) in seiner „Geschichte der islamischen Zivilisation": „Die wahre Geschichte einer N a t i o n liegt in der Geschichte ihrer Zivilisation u n d K u l t u r allein, nicht jedoch in der Geschichte ihrer Kriege u n d E r o b e r u n g e n . Die a r a b i s c h e n Historiker zählen in g e w o h n t e r A r t die Ereignisse der Geschichte des Islam auf, so wie sie sich ereignet h a b e n . N u r selten verweisen sie auf die Ursachen, die diese Ereignisse m i t e i n a n d e r verbinden, so d a ß m a n sie v e r s t a n d e s g e m ä ß u n t e r s u c h e n u n d sich ein wahrem Bild über jene N a t i o n verschaffen k a n n . " 5 5 Z w a r ä n d e r t e diese K r i t i k vorerst wenig a n d e m Geschichtsbild der a r a b i schen Historiker, sie zeigt jedoch in Ansätzen d a s B e s t r e b e n der a r a b i s c h e n Bourgeoisie, ihre Geschichte u n d den antikolonialen K a m p f der a r a b i s c h e n Völker in das welthistorische Geschehen einzuordnen. Dieses B e s t r e b e n t r a t n a c h dem Sieg der G r o ß e n Sozialistischen O k t o b e r r e v o l u t i o n d e u t l i c h e r zutage. Progressive K r ä f t e d r ä n g t e n auf eine „ n e u e " Geschichtsschreibung, w ä h r e n d r e a k t i o n ä r e K r ä f t e d a s „alte", vom f e u d a l e n , traditionellen D e n k e n geprägte Geschichtsbild a u f r e c h t z u e r h a l t e n suchten. T y p i s c h h i e r f ü r w a r die m i t dem E t i k e t t „ N e u " u n d „ A l t " versehene A u s e i n a n d e r s e t z u n g zwischen bürgerlichen u n d feudalen K r ä f t e n , die besonders h e f t i g in d e n zwanziger J a h r e n in Ä g y p t e n ausgetragen wurde."' 0 Im weiteren antikolonialen K a m p f 3*

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trachtete das aufstrebende arabische Bürgertum danach, die „arabische Geschichte" in die Konzeption des arabischen Nationalismus einzubeziehen, ohne dabei die Grundfesten des islamischen Geschichtsbildes anzutasten. Zweifellos manifestierte sich in den neuen Positionen der bürgerlichen arabischen Historiker nach dem ersten Weltkrieg auch der Einfluß der historischen Realität, die mit der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution entstanden war. Trotzdem kam es vorerst nicht zur Herausbildung eines realistischen, den Entwicklungsgedanken einschließenden Geschichtsbildes. Erst mit dem Aufschwung der nationalen Befreiungsbewegung nach dem zweiten Weltkrieg bahnte sich eine neue Geschichtsbetrachtung bei bürgerlichen arabischen Historikern an, die die Idee der historischen Entwicklung mit dem arabischen Nationalismus verbanden. Die „arabische Vergangenheit" wird in zunehmendem Maße zum Gegenstand rückblickender Geschichtsbetrachtung, die in den historischen Kulturleistungen der Araber ein wesentliches Element des arabischen Nationalismus erblickt. Infolge der unterschiedlichen gesellschaftlichen Entwicklung in den arabischen Staaten, der Polarisierung der ideologischen Auseinandersetzungen sowie der Reaktion auf die verstärkte ideologische Diversion des Imperialismus und der „zivilisatorischen Herausforderungen" des Zionismus nimmt die bürgerliche Geschichtsschreibung in den arabischen Ländern seit Beginn der sechziger Jahre einen raschen Aufschwung. Die Zahl der Veröffentlichungen, Untersuchungen, Monographien und Werke zur Geschichte der arabischen Länder steigt ständig an. Aber nur allmählich beginnt das traditionelle Geschichtsbild einer flexibleren Bewertung der Geschichte zu weichen. Als unmittelbares Ergebnis gesellschaftlicher Umwälzungen ist eine Kritik an dem überlieferten Geschichtsbild und an den Methoden der traditionellen Historiographie in beinahe allen arabischen Ländern festzustellen. Aber erst seit Mitte der siebziger Jahre erkennt man vereinzelt, daß die Vergangenheit „in der Gegenwart lebendig" ist und die „Verbindung zwischen Vergangenheit und Gegenwart" hergestellt werden muß. 57 So hat das bürgerliche Geschichtsbild zwar seine Starrheit, nicht jedoch seine idealistischen Grundsätze verloren. Konservative Tendenzen, die traditionalistische Vorstellungen und auch den Islam einbeziehen, verschaffen sich immer wieder Geltung. Das Bild der Geschichte als Ausdruck der geistig kulturellen Entwicklung wird bei den arabischen Historikern von Widersprüchen beherrscht, die insgesamt die ideologische Zersplitterung des arabischen Bürgertums und die von tiefen sozialen Widersprüchen gekennzeichnete gesellschaftliche Realität der arabischen Staaten widerspiegeln. Die geistige Auseinandersetzung mit der bürgerlichen Kultur der imperialistischen Staaten war während der Kolonialherrschaft in den arabischen Ländern zu einem wichtigen Bestandteil des nationalen Befreiungskampfes geworden. Sie erfaßte nach der Befreiung vom Kolonialismus allmählich alle 36

Gebiete des geistig-kulturellen Lebens, entzündete sich vor allem an den „zivilisatorischen Herausforderungen" des Staates Israel und des Zionismus und erreichte mit der Zerschlagung der politischen Herrschaft des Imperialismus über die arabischen Staaten in den sechziger Jahren einen Höhepunkt. Die folgenden historischen Ereignisse der israelischen Juni-Aggression von 1967 und der Oktoberkrieg von 1973 spitzten diese Auseinandersetzung erneut zu und führten in der geistigen Kultur der arabischen Staaten zu außerordentlichen Aktivitäten. Auseinandersetzung mit der geistigen Kultur der imperialistischen Staaten bedeutete jedoch keineswegs nur Ablehnung oder Distanzierung, sondern schloß von Anfang an die Übernahme und Reproduktion ein. Die Rezeption bürgerlicher Kultur erfolgt jedoch insgesamt zunehmend bewußter und unter Berücksichtigung der eigenen nationalen Interessen. Progressive K r ä f t e orientieren sich vorwiegend an den der bürgerlichen Kultur inhärenten realistischen und progressiven Werten und Tendenzen der geistig kulturellen Entwicklung, konservative und traditionalistische Kräfte dagegen ziehen dekadente Strömungen bürgerlicher Kultur zur Rechtfertigung ihrer Konzeptionen und Positionen heran. Der Einfluß bürgerlicher Kultur in den arabischen Ländern erweist sich — bedingt durch die aus der Kolonialzeit stammenden Verbindungen — als ein relativ beständiger, vor allem als ein äußerst vielschichtiger und weitreichender Prozeß. E r prägt auf verschiedenartigste Weise die Werke der arabischen Kulturschaffenden. Neben progressiven und konservativen, ja reaktionären Elementen und Tendenzen lassen sich oft auch Einflüsse demokratischer und sozialistischer Kultur in den Werken ein und desselben Schriftstellers, Künstlers oder Theoretikers nachweisen. Dieser Umstand erschwert erheblich die Einordnung des Gesamtwerkes eines Schriftstellers z. B. in den kulturellen Entwicklungsprozeß der Gesellschaft und verzögert die Polarisierung der Klassenkräfte im kulturellen Bereich. Die Heterogenität der geistig-kulturellen Strömungen wird vielfach durch autobiographische Angaben von Kulturschaffenden und durch Quellenangaben in theoretischen Abhandlungen belegt. Der kritisch-realistische Erzähler 'Abd ar-Rahmän as-§arqäwi (Ägypten) bezeichnet den Koran, das „mu'tazilitische Denken", Husain Ibn "All, al-Mutanabbi, Tähä Husain, Tauflq al-Hakim und Saläma Müsä als geistige Faktoren der arabischen Kultur, die sein Denken beeinflußten; seine philosophischen Ansichten seien von Marx und Lenin, seine literarisch-ästhetische Bildung (adab) von Hugo, Shakespeare, Byron, Shelley, Balzac, Dickens, Thomas Mann, Beethoven (die Symphonien!), Puschkin, Dostojewski, Tolstoi, Tschechow, Hemingway, Garcia Lorca, Gorki, Majakowski, Eluard, Sartre, Camus, Joyce, T. S. Eliot und anderen geprägt worden. 58 Der Essayist und Erzähler Muhammad Sukri (Marokko) nennt Descartes, Hegel, Kierkegaard, Sartre, Freud, Jung, Adler seine geistigen Väter. Die 37

von ihm am meisten gesehätzten Bücher sind : „Don Quijote" von Cervantes Saavedra, „Das Kapital" von Karl Marx, „Das Sein und das Nichts" von Sartre, „Die Traumdeutung" („The interprétation of dreams") von Freud, „The Outsider" von Colin Wilson, die Poeme von Baudelaire und Rimbaud, die „Risälat al-gufrän" von'Abü l-'Alä' al-Ma'arri, „Die göttliche Komödie" von Dante und „Ulysses" von James Joyce. 5a Der Dichter Amin Nahla (Libanon) führt als geistige Vorbilder aus der arabischen Klassik die Dichter al-Mutanabbï, 'Umar Ibn Abï Rabî'a, as-Sarîî Ridä, Abu Nuwäs, al-Buhtarl, Ibn ar-Rümi, die Literaten Ibn al-Muqaffa', al-öähiz und den Kalifen 'All sowie den Koran an, beeilt sich aber hinzuzusetzen, daß Shakespeare, Vergil, Racine, Lamartine, Wilde, Valéry, Daudet, William Morris, Montaigne und Voltaire sowie André Gide und SaintExupéry sein Denken beeinflußten. 60 Der in Brasilien lebende libanesische Lyriker §afïq Ma'lflf bezeichnet als Vorbilder für die moderne arabische Lyrik, insbesondere für das neue, „freie" Gedicht, Ezra Pound, T. S. Eliot, André Breton, Gérard de Nerval, Rimbaud, Lautréamont und Guillaume Apollinaire. 61 Der Philosoph und Literat Saläma Mfisä (Ägypten) zählt in seinem autobiographischen Werk ,,Hä' ulä'i 'allamüni" („Diese, meine Lehrer"), das —1953 erschienen — bis 1971 viermal neu aufgelegt wurde, zwanzig seiner geistigen Väter auf, von denen nur einer, nämlich M. Gandhi, nicht aus Europa stammt. Von diesen Vorbildern sind in kultureller Hinsicht aufschlußreich: Voltaire, Goethe, Darwin, Ibsen, Nietzsche, Renan, Dostojewski, Tolstoi, Freud, Gorki, Shaw, Schweitzer, Dewey und Sartre. 62 I n seinem ebenfalls autobiographischen Werk „Tarbiyat Saläma Müsä" („Die Erziehung des S. Müsä") nennt er außer diesen zwanzig noch Karl Marx und Herbert Spencer. 63 Daß kein einziger dieser Lehrer aus einem arabischen Land stammt, wurde ihm 1972 übel vermerkt. 6 '* In einem Aufsatz über die Dialektik benennt der Dichter und konservative Theoretiker Mugähid'Abd al-3tun'im Mugähid (Ägypten) die verschiedensten Quellen, mit deren Hilfe er den Begriff „Dialektik" erläutert: Ibn Sina (Avicenna), Platon, Trotzki, Garaudy, Ernest Renan, Auguste Cornu („Karl Marx et le penseé moderne" in arabischer Übersetzung), Martin Heidegger („Existence and Being"), Erich Fromm („Freud"; „Kunst der Liebe", arabisch), Herbert Marcuse („Der Verstand und die Revolution", arabisch; „Hegel und die Entstehung der sozialen Theorie", arabisch; „Der sowjetische Marxismus", arabisch; „Eros and Civilisation"; „Liberation from the affluent Society"; „One Dimensionai Man"), Georg Lukács („Technology and social Relations"), Aristoteles, H. G. Creel („Chinese Thought"), Fung Yu-Lan („The Spirit of Chinese Philosophie"), die altchinesischen Philosophen Hui Shih und Mo Tzu, Friedrich Engels („Dialektik der Natur"), Karl Marx/Friedrich Engels („Deutsche Ideologie"), Hegel („Science of Logic"), Sartre („L'Être et le Néant"; „The problem of method"), Schopen38

hauer („Parerga und Paralipomena"; „The Art of Controversy"), Stalin („Dialektischer und historischer Materialismus"), Tucker („Philosophie and Myth in Karl Marx") und J . P. Vigier („Dialectics and Natural Science" in „Existentialism versus Marxism"). 6 5 Im Prozeß der Rezeption bürgerlicher Kultur aus den imperialistischen Staaten Westeuropas und Amerikas setzen sich im geistig-kulturellen Leben verschiedene spätbürgerliche Kulturtheorien und Kunstrichtungen sowie philosophische Strömungen durch. Lebensphilosophie, Behaviorismus, Existenzialismus, Avantgardismus oder Modernismus finden sich ebenso ausgeprägt wie durch regionale Besonderheiten verformt wieder wie etwa Mystizismus, religiöser Magismus und Mythologismus. Diese Formen der bürgerlichen Ideologie werden durch den Kulturaustausch und die kulturellen Institutionen der imperialistischen Staaten in den arabischen Ländern verbreitet und von den verschiedenen Kräften der arabischen Bourgeoisie, insbesondere der Intelligenz, den „nationalen" oder „regionalen Besonderheiten" angepaßt und transformiert, reproduziert und deformiert. Neben den aus imperialistischen Staaten eingeflossenen Kulturtheorien und Kunstauffassungen entwickelt sich ein realistisches Kunstverständnis, das deutlich an Einfluß gewinnt und immer verbindlicher für alle progressiven bürgerlichen Künstler wird. Der kritische Realismus entwickelt sich zu einer richtungweisenden Hauptströmung der künstlerischen Kultur und erhält Bedeutung für alle Bereiche des geistig-kulturellen Lebens. Seine humanistischen, demokratischen und progressiven Tendenzen werden bestimmt durch eine solidarische Haltung gegenüber den werktätigen Massen und der revolutionären Bewegung überhaupt. Seine Vertreter zögern jedoch, den sozialistischen Realismus als Alternative zu den bürgerlichen realistischen Strömungen anzuerkennen, und erblicken diese vorzugsweise im Modernismus, in dessen „nationalen" oder „regionalen" Erscheinungsformen. Dadurch wird eine reife Entfaltung des kritischen Realismus verzögert und die Herausbildung demokratischer und sozialistischer Elemente in der bürgerlichen Kultur gehemmt. Der Einfluß bürgerlicher Kultur aus den imperialistischen Staaten auf das geistig-kulturelle Leben in den arabischen Ländern tritt besonders augenfällig in Form zahlreicher Theorien in Erscheinung, die sich mit dem Verhältnis von „Kultur" und „Zivilisation" befassen. In den sechziger Jahren griffen konservative Theoretiker insbesondere solche Theorien auf, die geeignet erschienen, das in Relikten vorhandene feudale Denken mit den Ideen des sich entwickelnden Bürgertums zu vereinen, um ihre idealistischen Positionen gegenüber der immer stärker zur Diskussion gestellten materialistischen Auffassung von der Kultur zu verteidigen. Als besonders geeignet für diesen Zweck erwies sich die Kulturzyklentheorie Oswald Spenglers, die — einschließlich des darauf fußenden Kulturrelativismus Arnold Toynbees — von einer Reihe arabischer Theoretiker in verschiedenen Ländern aufgegriffen

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wurde. Sie warfen beispielsweise wie der syrische Kulturphilosoph Muhammad al-Mubärak die Frage nach einem „neuen islamischen Bewußtsein" auf, das an die Ideen des islamischen Modernismus anknüpfte und die „Kultur des Islam" in den Mittelpunkt der geistigen Auseinandersetzung mit anderen „Kulturkreisen" — sogenannten „Welten" ('awälim), „Regionen" (manätiq) oder „kulturellen" (bzw. „zivilisatorischen") Gruppen (magmü'"ät hadäriyya) — stellte. Die vier gegenwärtig existierenden Kulturkreise — die „islamischarabische Welt", die „christlich-demokratische Welt", die „kommunistische Welt" und die „polytheistische Welt" — würden in sich durch eine „einheitliche oder ähnliche Zivilisation" und „gemeinsame Kultur" sowie durch „gemeinsame Auffassungen und Überzeugungen" geeint und bildeten nicht nur „zivilisatorische und ideologische Gemeinschaften", sondern auch „politische Blöcke". 66 Andere Vertreter dieser Theorie wie Hasan Sa'b (Libanon) 67 oder 'Abd al-Hamid Qatanäni (Libyen) 68 forderten die Schaffung eines „ideologischen Bewußtseins" auf religiöser Grundlage. Sie lehnen sich an Oswald Spengler, Arnold Toynbee, Karl Jaspers, Harold Joseph Laski, Emmanuel Mounier, Benedetto Croce, Milo von Djilas oder Colin Wilson an und erblickten in der „westlichen Welt" (Westeuropa und Amerika), der „marxistischen Welt" und der „dritten Welt" die drei großen Kulturkreise der Gegenwart, die sich durch die „Unnachahmlichkeit" ihrer Zivilisationen auszeichneten. Auch die Theoretiker, die — wie beispielsweise Zabi Nagib Mahmud (Ägypten) 69 —für die „Erneuerung des arabischen Denkens" bzw. „des islamischen Denkens" eintraten, berufen sich auf in sich geschlossene „Kulturkreise". in denen „sich alle philosophischen Fragen um Allah, das Sein und den Menschen drehen; und das sind Themen, in denen sich die Kulturen offenbaren". Der Einfluß von geistiger Kultur aus den sozialistischen Ländern wird zu einem entscheidenden Kriterium des allgemeinen gesellschaftlichen Fortschritts in den arabischen Staaten. Die Intensität der Aneignung und die Qualität der Reproduktion von geistig-kulturellen Werten des Sozialismus, vor allem aber die schöpferische Rezeption der sozialistischen Kultur, bestimmen maßgeblich den Platz und die Rolle der kulturellen Aktivitäten im revolutionären Prozeß. Die Reproduktion dieser Werte vollzieht sich in einem widerspruchsvollen Prozeß, der dadurch kompliziert wird, daß die regionalen Besonderheiten der arabischen Staaten auf geistig kulturellem Gebiet zusammen mit dem sich auf traditionelle Bindungen stützenden Einfluß der bürgerlichen Kultur auch weiterhin ihre gesellschaftliche Wirksamkeit bewahren. Die vielschichtige ideologische Plattform des arabischen Nationalismus und die imperialistische ideologische Diversion erweisen sich dabei als die beiden Hauptfaktoren, die dem Einfluß der geistigen Kultur aus den sozialistischen Staaten entgegenstehen. Beide werden durch die bürgerliche Kultur, die in den arabischen Staaten als herrschende K u l t u r über eine breite Basis verfügt, materiell und institutionell gestützt. Sie knüpfen an Traditionen an, die historisch 40

Jahrzehnte, ja Jahrhunderte zurückreichen. Dagegen beginnt der Einfluß sozialistischer Kultur in Anfängen erst nach der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution. Obwohl er sich mit der Herausbildung der sozialistischen Staaten nach dem zweiten Weltkrieg verstärkte, kann sich eine sozialistische Kultur in den arabischen Staaten vorerst nur als unterdrückte K u l t u r realisieren. In Anbetracht des vorherrschenden Einflusses bürgerlicher K u l t u r aus den imperialistischen Staaten, der nicht unwesentlich durch die weiter bestehenden sprachlichen Bindungen an die ehemaligen Kolonialstaaten begünstigt wird, erfolgt die Rezeption sozialistischer Kultur meist sporadisch und zufällig, in ekletischer Auswahl und häufig durch sozialreformistische und andere bürgerliche ideologische Strömungen deformiert. Kulturelle Impulse aus den sozialistischen Staaten werden in den einzelnen arabischen Ländern vorwiegend von den progressivsten und revolutionärsten Kräften, ihren Organisationen und Institutionen vermittelt. Die legal oder illegal arbeitenden arabischen kommunistischen Parteien wirken hierbei im Bündnis mit den national-demokratischen und revolutionär-demokratischen K r ä f t e n und üben entsprechend den Möglichkeiten auch auf die Kulturpolitik der jeweiligen arabischen Staaten Einfluß aus. Die Bedingungen für die schöpferische Rezeption der geistigen Kultur aus den sozialistischen Ländern ergeben sich aus den jeweiligen gesellschaftlichen Verhältnissen. Sie sind in den einzelnen Staaten recht unterschiedlich und begünstigen eine direkte schöpferische Aneignung von Teilen und Elementen sozialistischer Kultur im allgemeinen nur dann, wenn sie den Entwicklungstendenzen der herrschenden Kultur nicht unmittelbar entgegenstehen. Die Herausbildung von sozialistischen Elementen in der geistigen Kultur der arabischen Staaten wird durch die Ausstrahlungskraft des Sozialismus gefördert. Die weltanschaulichen, philosophischen und geistig-kulturellen Vorstellungen des Sozialismus bewirken in der Konfrontation mit den traditionalistischen, bürgerlichen bzw. feudal-bürgerlichen Erscheinungsformen der Kultur einen tiefgreifenden Prozeß des Durchdenkens aller bestehenden geistig-kulturellen Wertvorstellungen. Sie lösen insbesondere eine breite Diskussion über Grundfragen und Prinzipien der geistigen K u l t u r und ihrer Entwicklung aus und drängen die Vertreter konservativer oder reaktionärer Kulturkonzeptionen dazu, ihre Vorstellungen zu verteidigen, den neuen Bedingungen anzupassen und in Teilen aufzugeben. Seit Anfang der sechziger Jahre verstärkt sich dieser Prozeß in allen arabischen Staaten. Unter dem Einfluß der geistigen Kultur aus den sozialistischen Ländern stehen die folgenden Grundfragen im Mittelpunkt der kulturellen Diskussion: — Das Menschenbild. Das Verhältnis des Menschen zu seiner natürlichen und gesellschaftlichen Umwelt, sein aktives Handeln und Eintreten für den gesellschaftlichen Fortschritt bilden zentrale Probleme der Diskussion über das Bild des „neuen" Menschen. Eine herausragende Rolle spielen dabei „die menschlichen Werte zwischen der Bewegung des Fortschritts und der 41

Stagnation der Rückständigkeit" 7 0 . Das sozialistische humanistische Menschenbild, vermittelt durch Werke der sozialistischen Literatur und Kunst, tritt dem traditionellen, der Religion verhafteten, prädestinierten Menschenbild entgegen und hilft, dieses allmählich in einzelnen Teilen in Zweifel zu ziehen. — Das Verhältnis Kultur — Gesellschaft. Diese Grundfrage wird vor allem unter dem Aspekt der Veränderung der Gesellschaft, der progressiven (revolutionären) Entwicklung diskutiert mit dem Ziel, zu einer „wissenschaftlichen Darstellung der Kultur" zu gelangen, welche die Kultur als „entwicklungsmäßigen oder umfassenden" und „beschreibenden oder relativen Begriff" sowie als „Lebensweise oder menschliches Verhältnis" versteht und sie in drei Relationen sieht: „Individuum — Mensch" (taqäfat al-insän al-fardiyya); „Individuum — Gesellschaft" (taqäfat al-mugtama'); Individuum — Menschheit" (taqäfat al-insäniyya). 71 — Die Reproduktion des Kulturerbes. Hier spielt vor allem die Frage, welche Werte bzw. Teile des Erbes wiederbelebt werden sollen und welchen (Klassen-)Zielen diese Reproduktion dienen soll, eine bestimmende Rolle. Die progressiven Kräfte heben hauptsächlich die „humanistischen Werte" des Erbes, die gegen Rückständigkeit und Imperialismus einschließlich Zionismus gerichtet sind, hervor, sehen diese jedoch allein nicht für ausreichend zur Schaffung einer progressiven, demokratischen nationalen Kultur an. Sie fordern darüber hinaus ein aktives „Geben und Nehmen", eine wechselseitige Beteiligung an der „zeitgenössischen internationalen Kultur" 7 2 . Die Diskussion über die Reproduktion des Kulturerbes vollzieht sich vorwiegend in dem von der bürgerlichen Kulturdiskussion bestimmten Rahmen der allgemeinen Relation „mu'äsara" („Auf der Höhe der Zeit sein", „Zeitgenössigkeit") — „asäla" („Reine Herkunft", „Authentizität") — „hadäta" („Modernität"). 73 — Der Realismus in der künstlerischen Kultur. Die Diskussion zu dieser Frage entzündet sich hauptsächlich in der Auseinandersetzung mit dem bürgerlichen kritischen Realismus. Realismus des künstlerischen Schaffens wird zu einem Grundanliegen der progressiven Kräfte und umfaßt zahlreiche Aspekte: Kultur als Widerspiegelung der gesellschaftlichen Wirklichkeit, Kultur als aktiver Gestalter der gesellschaftlichen Wirklichkeit, Klassenbestimmtheit der Kultur, Engagement und Parteilichkeit des Künstlers, Realismus und ästhetische Probleme. 74 Eine auffällige Besonderheit in der Rezeption geistiger Kultur aus den sozialistischen Ländern ist die Beschäftigung mit theoretischen und künstlerischen Problemen aus den Anfängen der sozialistischen Kultur. Während die neuesten Erkenntnisse und Ergebnisse der marxistischen Kulturwissenschaften sowie Werke der sozialistischen Belletristik und Kunst relativ selten Eingang in die aktuelle Kulturdiskussion finden, stehen häufig kulturtheoretische Fragen und künstlerische Werke aus früheren Etappen der sozialistischen 42

Kultur im Brennpunkt des Interesses. Ebenfalls finden theoretische Vorstellungen und literarische Werke Beachtung, die zur Herausbildung der Grundlagen des sozialistischen Realismus beitrugen. Die Hinwendung zu kulturund literaturtheoretischen Entwürfen eines Belinski, Herzen oder Plechanow und die intensive Beschäftigung mit Puschkin, Gorki oder Majakowski entsprechen in vielen Zügen den Vorstellungen und Interessen revolutionärdemokratischer und national-demokratischer Kräfte in den arabischen Staaten. Die Heterogenität, die bei der Rezeption der geistigen Kultur aus imperialistischen Staaten in Erscheinung tritt, ist auch bei der Beschäftigung und Umsetzung der sozialistischen Kultur zu konstatieren. Beispielsweise berief sich Näzili Ismä'il (Ägypten) 1975 bei der Definition des Begriffes „Philosophie" auf Hegel, Piaton, Bergson, Herzen und Marx. Ihre im Grunde idealistische Definition lautet: „Welche Bilder (Formen) sie auch annimmt, sie (die Philosophie) ist zuerst und vor allem Ideologie des Zeitalters mit allen darin enthaltenen kulturellen/zivilisatorischen Bestandteilen, die die wissenschaftlichen, kulturellen, politischen und sozialen Gebiete umfassen." 7 5 Die sich seit den sechziger Jahren verstärkt entwickelnde Literatur- und Kunstkritik übernimmt zahlreiche Begriffe der marxistischen Terminologie und bedient sich ihrer mit dem unausgesprochenen Ziel, den sozialistischen Realismus in seiner gesellschaftlichen Relevanz einzuschränken. Begriffe wie „in'ikäs" („Widerspiegelung"), „sirä"' („Kampf", „Klassenkampf"), „iltizäm" („Engagement"), „tahazzub" („Parteiergreifen") oder „tahayyuz" („Parteilichkeit") werden idealisiert und subjektivistisch oder pragmatisch gewertet. So geht beispielsweise der ägyptische Kulturtheoretiker Sayyid Hamid anNassäg in seiner 1973 vorgenommenen Wertung des sozialistischen Realismus davon aus, daß dieser „einen der Haupttrends im Rahmen der Grundrichtung Realismus" darstelle. Er sei „eine literarische, literaturkritische und künstlerische Welle" gewesen, die sich in der Sowjetunion nach dem Sieg der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution ausgebreitet habe, die aber lediglich „den Marxismus-Leninismus auf dem Gebiet der K u n s t " rezipiere und f ü r die es typisch sei, daß sie „politisch" und „parteilich" in Erscheinung trete. 7 6 Die Beschränkung des sozialistischen Realismus auf eine bestimmte E t a p p e der historischen Entwicklung soll die „Eigenart einer arabischen Schule des sozialistischen Realismus" rechtfertigen. Die realistischen Ansätze der Literatur und Kunst in Ägypten während der Zeit der sozialistischen Orientierung haben nur eine vorübergehende Gültigkeit besessen. 77 Nur die progressivsten Kräfte in den arabischen Ländern wenden sich konsequent gegen diese und ähnliche Bestrebungen bürgerlicher Theoretiker, die sozialistische Kultur zu deformieren. So wies beispielsweise ' Abd alMutallib §älih (Libanon) 1974 darauf hin, daß bürgerliche Literaturtheoretiker im Irak versuchten, den kritischen Realismus mit dem sozialistischen Realismus auf eine Stufe zu stellen und die Bedeutung des letzteren f ü r die gesamt43

gesellschaftliehe Entwicklung abzuwerten. 7 8 Im selben J a h r kritisierte Gabbär al-Muhtär (Libanon) jene bürgerlichen Kräfte, die auf dem Gebiet der Literatur und Kunst marxistisch-leninistische Erkenntnisse und Erfahrungen mechanisch auf die Verhältnisse in den arabischen Ländern übertragen wollten. 79 Faisal Darräg (Libanon) und Afnän al-Qäsim (Palästina) befaßten sich mit demselben Problem und forderten die Berücksichtigung der nationalen Besonderheiten von Kunst und Literatur aus marxistischer Sicht. 80

Das künstlerische Schaffen im Banne von Tradition und gesellschaftlichem Fortschritt Schriftsteller und Künstler, Journalisten, Kulturwissenschaftler und Kritiker beschäftigen sich seit den sechziger Jahren verstärkt mit der Frage, welche Funktion der künstlerischen Kultur beim Aufbau einer neuen Gesellschaft zukommt. Neben den Problemen der „Ursprünglichkeit" oder „Authentizit ä t " (asäla), der „Zeitgenössigkeit" (mu'asara) und der „Modernität" (hadäta) der künstlerischen Produktion sind es vor allem zwei Grundfragen, die in allen Bereichen der künstlerischen Kultur heftigen Meinungsstreit auslösen und das künstlerische Schaffen inspirieren: — die Frage nach dem Wesen und der gesellschaftlichen Aussagekraft des künstlerischen Schaffens (al-ibdä' al-fanni) und — die Frage nach dem gesellschaftlichen Engagement des Künstlers oder der Kunst allgemein (iltizäm). Die Frage nach dem Wesen und der gesellschaftlichen Aussagekraft des künstlerischen Schaffens schließt einerseits eine Auseinandersetzung mit der vom Islam bestimmten Tradition ein, die das „Schaffen" (halq) als Schöpfungsakt allein Allah zuschreibt und den Künstler weitgehend auf das „Nacherfinden" oder „Wiederfinden" der vorgezeichneten „Wunder" und Besonderheiten in der von Allah geschaffenen Welt beschränkt. Andererseits beinhaltet sie die Auseinandersetzung mit den vom Imperialismus verbreiteten Vorstellungen vom künstlerischen Schaffensprozeß, von denen in den arabischen Ländern besonders verschiedene Spielarten des l'art pour Part wirksam werden. Typisch f ü r die Auseinandersetzung mit beiden Aspekten erscheint die Studie des ägyptischen Kulturtheoretikers Zakäriyä Ibrahim: „Wer ist Künstler?" 8 1 , die 1970 veröffentlicht wurde. Darin kritisiert er den Subjektivismus der bürgerlichen Philosophie, der den Künstler als ein „fremdes Wesen" oder „einmaligen Menschen" darstelle und das ihm eigene „Gefühl" als seine hervorstechende Eigenschaft hervorhebe. Der „KünstlerMensch" unterscheide sich von anderen Menschen hauptsächlich durch sein hochentwickeltes „Gefühl", seine Empfindsamkeit und Sensibilität; er könne besser als andere Menschen „menschliche Reaktionen" zum Ausdruck bringen und in „schöne Abbilder" (suwar gamäliyya) gießen. Demgegenüber betont 44

Ibrähim, daß das entscheidende Kriterium f ü r das künstlerische Schaffen nicht in einer „beseelten Begeisterung" (iltihäm), sondern in der Synthese von Emotionen und Rationalität zu suchen sei. Künstlerisches Schaffen sei „künstlerische Arbeit", die Kunst sei „Arbeit und Schweiß"; der Künstler produziere sich als ein „Arbeitender", ein „Handwerker", das künstlerische Schaffen sei stets mit „Mühe" (guhd) verbunden. Zwischen Künstler und Handwerker bestünden viele Gemeinsamkeiten: „das Interesse an der Materie", „formgestalterisches Können", „Fingerfertigkeit", „Berufswissen" usw. Der Unterschied zum „Handwerker", der nur mit der „Materie" verbunden sei, bestehe in dem entscheidenden Kriterium, welches eben den Künstler zum Künstler mache: E r erforsche die „geistigen Werte" (qiyam), decke sie auf und diene damit der Menschheit. Die Frage nach dem gesellschaftlichen Engagement des Künstlers oder der Kunst (iltizäm) wird nach Erringung der nationalen Selbständigkeit mit Nachdruck von den Erfordernissen der gesellschaftlichen Entwicklung gestellt. Das Streben nach kultureller Unabhängigkeit von den imperialistischen Staaten rückte diese Frage vor allem in den Vordergrund, als sich der nationale Befreiungskampf der arabischen Völker zuspitzte. Sie wurde nach der israelischen Juni-Aggression 1967 zu einer zentralen Frage in der theoretischen Diskussion kultureller Probleme. Ihre positive Beantwortung ist Voraussetzung f ü r den realistischen und progressiven Charakter des künstlerischen Schaffens. Beeinflußt von dekadenten bürgerlichen Theorien, versuchen konservative und reaktionäre Kräfte, das Engagement (iltizäm) des Künstlers in eine durch den Staat oder gesellschaftliche Kräfte mit Zwang ausgeübte „Verpflichtung" des Künstlers (ilzäm) umzumünzen und den liberalistischen Anspruch des Künstlers auf „absolute Freiheit" zu rechtfertigen. Die progressiven Kräfte heben demgegenüber die Notwendigkeit des Engagements des Künstlers für den gesellschaftlichen Fortschritt hervor, das der Festigung der nationalen Unabhängigkeit diene. Sie begründen dieses Engagement damit, daß alle Bürger f ü r den nationalen und sozialen Kampf in gleicher Weise verantwortlich seien. Die Frage des gesellschaftlichen Engagements wird auf Schriftsteller- und Künstlerkongressen mit unterschiedlicher Vehemenz diskutiert. Auf dem 7. Arabischen Schriftstellerkongreß zum Beispiel wurden bestimmte Empfehlungen zum „Engagement des Schriftstellers" ausgearbeitet, u. a. die Empfehlung, daß der arabische Schriftsteller es als seine Verpflichtung ansehen müsse, „den bewaffneten Kampf und die Ablehnung jeder kapitulierenden Lösung (des Nahostkonflikts) zu unterstützen" 8 2 . Diese Empfehlung stieß jedoch auf den heftigen Widerstand traditionalistischer und reaktionärer Kräfte. Die saudi-arabische Delegation verbreitete ein Flugblatt, in dem das Engagement des Schriftstellers ausschließlich auf die „Kunst des Geistes, der Meinung und der Wahrheitsfindung" sowie auf das „göttliche Wissen" reduziert werden sollte. 83 45

Die beiden Grundfragen — künstlerisches Schaffen und gesellschaftliches Engagement — besitzen für alle Gebiete der künstlerischen Kultur inhaltsund formbildenden Charakter und tragen zur Festigung antiimperialistischer und demokratischer Tendenzen im künstlerischen Schaffen bei.

Literatur Nachdem sich bereits in der Anfangsphase des nationalen Befreiungskampfes in der Literatur eine zaghafte Abkehr von traditionellen Inhalten und Formen und eine Hinwendung zu den Grundfragen der gesellschaftlichen Entwicklung angebahnt hatten, gewinnt unter den Bedingungen der nationalen Unabhängigkeit die offene Stellungnahme für den antiimperialistischen Kampf und den gesellschaftlichen Fortschritt mehr und mehr richtungweisende Bedeutung für das literarische Schaffen insgesamt. Eine kritischrealistische Literatur, die sowohl an humanistischen Traditionen des arabischen Erbes anknüpft als auch den gesellschaftlichen Fortschritt widerzuspiegeln bemüht ist, gewinnt allmählich Ansehen und verschafft sich in einigen Ländern weitgehende Geltung. Das revolutionäre Bestreben, im Kampf gegen den Imperialismus und Zionismus die Gesellschaft zu verändern, wird zum Leitmotiv vieler literarischer Werke. Der Widerstand gegen die israelische Aggression rückt in den Mittelpunkt leidenschaftlicher patriotischer, nationaler, aber auch nationalistischer literarischer Äußerung. Die Kritik an gesellschaftlichen Mißständen erfolgt differenzierter und richtet sich vorwiegend gegen die geistig-kulturelle und soziale Rückständigkeit. Die Suche nach einer adäquaten Gestaltung gesellschaftlicher Zustände führt zu sprachlichen Experimenten in den verschiedenen literarischen Gattungen. Immer häufiger erweisen sich dabei Formen dekadenter bürgerlicher Literatur als untauglich. Dagegen finden Erfahrungen der kritisch-realistischen und sozialistischen Literatur verstärkten Eingang in das literarische Schaffen. Reaktionäre Kräfte setzen sich diesen progressiven Tendenzen mit aller Macht und Autorität zur Wehr. Sie erkennen nur die überlieferten Werte der klassischen arabischen Literatur oder die bürgerlichen „freien" Literaturformen als Kriterien literarischer Äußerung an. Die Vertreter traditionalistischer Tendenzen verfechten die „heilige Sendung", die nationalistischer Tendenzen eine „nationale Ursprünglichkeit" der Literatur. Hartnäckig widersetzen sie sieh einer „engagierten Literatur" und dem politischen Engagement des Schriftstellers. Die Lyrik bewahrt ihre dominierende Stellung in der Literatur. Die klassische Form der Qasida gerät immer mehr ins Wanken, muß ihren Ausschließlichkeitsanspruch aufgeben und sieht sich einer „freien Dichtung" und schließlich einer „Prosa-Qasida" gegenüber. Die freien Rhythmen des „neuen Gedichts" werden zur Plattform progressiver Lyrik. In der bewußtseinsfor46

menden Auseinandersetzung mit dem Imperialismus und der nationalen Reaktion entwickelt sich verstärkt auch die Epik in allen arabischen Ländern. Dabei werden die formen der Erzählung, Kurzgeschichte und Novelle gegenüber dem Roman, der sich allgemein nur zögernd durchsetzt, von den Schriftstellern bevorzugt. Eine namentlich in den progressiven Staaten sich entwickelnde Literaturkritik trägt wesentlich zur Bestimmung der gesellschaftlichen Funktion der Literatur bei. Realistische Züge in einzelnen Literaturgattungen zeigen sich in der Tatsache, daß immer mehr Schriftsteller den antiimperialistischen Kampf als einen untrennbaren Teil der sozialen Befreiung gestalten und ihn als ein Hauptanliegen breitester Kreise des Volkes darstellen. Das drückt sich auch in den Dokumenten und Erklärungen der Arabischen Schriftstellerkongresse (mindestens seit dem 5. Kongreß in Bagdad 1965) aus, in denen die progressiven Schriftsteller das Engagement für den Kampf gegen den Imperialismus und für gesellschaftlichen Fortschritt zum zentralen Thema jeder literarischen Tätigkeit erklären. Die außerordentliche Wirksamkeit ihrer Bemühungen, der Literatur realistische Züge zu verleihen, zeigt sich in der Darstellung des palästinensischen Widerstandskampfes durch progressive Schriftsteller aus allen arabischen Ländern. Dabei erziehen sie auch zur Solidarität für andere um ihre Freiheit kämpfenden Völker. Die progressiven Autoren artikulieren ihr Anliegen hauptsächlich im „neuen Gedicht" mit den freien Rhythmen, im Roman, in der Novelle und im Drama. In allen drei Genres gewinnt das Aufzeigen einer Entwicklung und Veränderung der Gesellschaft im Gegensatz zur statischen Zustandsbeschreibung in den traditionellen Formen zunehmend an Bedeutung: im „neuen Gedicht" die „innere Handlung", im Roman bzw. in der Novelle die widerspruchsvolle persönliche Entwicklung und im Drama die unmittelbare, meist gesellschaftskritisch artikulierte Wandlung des literarischen Helden. Diese Entwicklung vollzieht sich zumeist gegen den heftigsten Widerstand reaktionärer Kräfte, die bestrebt sind, traditionelle oder modernistische Konzeptionen durchzusetzen. So verketzerten sie beispielsweise lange Zeit die „neue Dichtung" als „kommunistische Propaganda" oder als „scharlachrote Lyrik" 8 4 . Noch 1969 mußten sich die „neu", „modern" oder „frei" schreibenden Dichter auf dem 9. Arabischen Dichterfestival dem Druck der „alten", „traditionellen" Dichter beugen und konnten ihre Gedichte nicht öffentlich vortragen. Das gelang ihnen erst 1971 auf dem 1. Dichterfestival von Mirbad (Irak). Ein augenfälliges Merkmal der Literatur zeigt sich darin, daß die Helden epischer und lyrischer Werke in zunehmendem Maße „Revolutionäre" sind, die unmittelbar am Kampf gegen überholte gesellschaftliche Verhältnisse und gegen die Unterdrückung durch den Imperialismus teilnehmen. Ereignisse von historischer Tragweite, wie der Sturz der Monarchie in Ägypten, der algerische Befreiungskampf, die imperialistische Suez-Aggression, die 47

Juli-Revolution 1958 im Irak, der Kampf der arabischen Völker gegen die israelisehen Aggressionsakte usw., werden in der Literatur als Fanal des „revolutionären Aufbruchs" sowohl gegen den Imperialismus als auch gegen soziale Ungerechtigkeit gewertet. Immer bewußter wird dabei dieser „revolutionäre Aufbruch" als ein Prozeß dargestellt, der die Veränderung bestehender gesellschaftlicher Verhältnisse zum Inhalt und zum Ziel hat. Die statische Betrachtungsweise — jahrhundertelang vorherrschende Form belletristischer Werke — weicht der literarischen Handlung, an deren Spitze ein „revolutionärer Held" steht, mit dem sich der Schriftsteller identifiziert. 85 Die Rezeption der Weltliteratur in den arabischen Ländern läßt erkennen, daß der Einfluß der bürgerlichen Literatur Westeuropas und Amerikas weiterhin stark anhält und von den imperialistischen Staaten gefördert wird. Neokolonialistische Einrichtungen wie beispielsweise die Rockefeiler- oder die Franklin-Stiftung unterstützen die Verbreitung, Übersetzung und literarische Diskussion von Werken bürgerlicher Schriftsteller wie Virginia Woolf, Iris Murdoch, Henry de Montherland, Aldous Huxley, Gertrude Stein, James Joyce u. a. und heben deren nihilistische, pessimistische, existentialistische und individualistische, nicht aber deren gesellschaftskritische Tendenzen hervor. Immer mehr Aufmerksamkeit und Wirkung finden andererseits Schriftsteller, die die Krise und den Verfall der bürgerlichen Gesellschaft zu ihrem Thema gemacht haben: Erskine Caldwell, Thomas Wolfe, Francis Scott Fitzgerald, Jerome David Salinger, Edward Morgan Forster, Charlotte Bronte und andere sind hier zu nennen. Großen Einfluß auf das Schaffen der arabischen Schriftsteller üben die humanistischen und revolutionären Werke von bürgerlichen Schriftstellern aus: Ernest Hemingway, William Faulkner, Walt Whitman, Vercors, Paul Eluard, Alberto Moravia, Frederico Garcia Lorca, Nikos Kazantzakis, Jorge Amado, Ivo Andric, Heinrich Mann, Stefan Zweig und andere. Die Ausstrahlungskraft des Sozialismus hat in den arabischen Ländern eine verstärkte, teilweise intensive Beschäftigung mit der Literatur des sozialistischen Realismus zur Folge, die für die Ausprägung realistischer Züge in der Literatur der arabischen Völker außerordentlich fördernd und anregend wirkt. Nachdem bereits unter der Kolonialherrschaft das Interesse für die klassische russische und die sowjetische Literatur eingesetzt hatte, richtet sich dieses nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit auf jene Schriftsteller, die in ihren Werken den Übergang vom Kapitalismus zum Sozialismus gestalten: Wladimir Majakowski, Alexander T. Twardowski, Sergej A. Jessenin, Alexander A. Block, Anna A. Achmatowa und andere. Für die Entwicklung der realistischen arabischen Epik gewinnen die Werke von Michail Scholochow, Ilja Ehrenburg, Boris Gorbatow, Boris Polewoi, Alexander A. Fadejew, Nikolai A. Ostrowski, Tschingis Aitmatow, Konstantin Simonow und andere, die in literaturkritischen Studien heftig diskutiert und teilweise ins Arabische übersetzt wurden, zunehmend an Bedeutung. Auch die Gedichte

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von Jewgeni A. Jewtuschenko, und Andrej A. Wosnessenski inspirieren die jungen arabischen Lyriker und tragen zur Herausbildung realistischer Züge vor allem in der „neuen Dichtung" der freien Rhythmen bei. Allmählich findet auch die Literatur der anderen sozialistischen Länder Eingang in das literarische Leben der arabischen Völker. Gegen den Widerstand konservativer und reaktionärer Kreise verschafft sie sich Geltung in der literarischen Diskussion und kann in einigen arabischen Staaten Anregungen und Erfahrungen vermitteln. Theater Im Prozeß der Herausbildung einer nationalen Kultur in den arabischen Staaten erlangte die darstellende Kunst sehr rasch Bedeutung für die allgemeine kulturelle Orientierung der Volksmassen. Sie nimmt deshalb in der Kulturpolitik der arabischen Staaten einen hervorragenden Platz ein. Die Zahl der Theaterinstitutionen und der Schauspielensembles wächst in einigen arabischen Ländern, vor allem in Ägypten, Syrien, Tunesien, Irak, Algerien, Marokko und Libanon, aber auch in Kuwait, Bahrain und Libyen beträchtlich an. Als staatliche oder private Institutionen verfolgen sie teils bildungsund kulturpolitische Ziele, teils aber auch nur rein kommerzielle Interessen. Laienensembles von Oberschülern und Studenten existieren in fast allen arabischen Ländern und tragen zur Heranbildung des künstlerischen Nachwuchses und eines Theaterpublikums nicht unwesentlich bei. Rundfunk und Fernsehen entwickeln sich zu Zentren des dramatischen Schaffens. Zahlreiche Hörspielsendungen—allein das 2. Programm von Radio Kairo hatte 1967 nach zehnjährigem Bestehen 240 Hörspiele gesendet — und Fernsehstücke sowie Veröffentlichungen in Theaterfachzeitschriften bieten günstige Voraussetzungen für die arabische dramatische Literatur und fördern darüber hinaus theaterkritische Aktivitäten. Bemerkenswert ist die Entwicklung von Folkloreensembles und Volkstanzgruppen. Kinder- und Puppenspieltheater zeigen beachtenswerte Ansätze in Algerien und Ägypten. Kongresse, Konferenzen und Festivale in den verschiedenen arabischen Ländern intensivieren und vereinen die ernsthaften Bemühungen um ein nationales arabisches Theater. Die Herausbildung eines nationalen arabischen Theaters gestaltet sich aber nach wie vor problematisch. Die schon seit Beginn der modernen Schauspielkunst in den arabischen Ländern bestehende Isolierung des Theaters von den Volksmassen führte zu einer Krise vor allem in der Dramatik, deren Ursachen in einer zu starken Anlehnung an bürgerliche Vorbilder Westeuropas, in dem Fehlen nationaler Theaterkonzeptionen, in den ungenügenden dramaturgischen Erfahrungen und dem Vorhandensein sozialbedingter Tabus liegen. Obwohl vor allem nach der israelischen Juni-Aggression von 1967 der arabi*

Bellmann, Kultur

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sehe Befreiungskampf die Thematik vieler dramatischer Werke bestimmt und soziale Probleme verstärkt behandelt werden, bleibt das Theater meist Vorrecht bürgerlicher Schichten in den größeren Städten. Die Bestrebungen um ein wirklichkeitsnahes, gesellschaftsbezogenes Theater verstärken sich in der Auseinandersetzung mit modernistischen Tendenzen und wurden auf verschiedenen Theaterkonferenzen und -festivalen — beispielsweise auf den Theaterkonferenzen 1970 in H a m m ä m ä t (Tunesien) und 1972 in Damaskus — diskutiert und dokumentiert. Die Gesamtarabische Theaterkonferenz 1973 untersuchte die Wechselbeziehungen zwischen Theater und Gesellschaft, Staat und anderen gesellschaftlichen Institutionen, empfahl die Schaffung eines Ständigen Büros für Theaterangelegenheiten bei der ALECSO und versuchte, alle gesellschaftlichen Kräfte, vor allem auch religiöse Institutionen, für die Schaffung eines nationalen Theaters zu interessieren. Das „politische Theater" wird immer mehr als Alternative zum „kommerziellen Theater" anerkannt. In harter Auseinandersetzung mit dekadenten bürgerlichen Theaterkonzeptionen finden sozialistische Erfahrungen — so von Brecht, Arbusow, Stanislawski und anderen — Eingang in das arabische Theaterschaffen. Die Ausstrahlungskraft des sozialistischen Realismus begünstigt auch in der arabischen Dramatik die Entwicklung realistischer Tendenzen. Theaterstücke, die das nationale Kulturerbe schöpferisch rezipieren und Probleme des antiimperialistischen Kampfes gestalten, finden ein immer breiteres Publikum. Vorbilder sind auch hier Vertreter des bürgerlichen Realismus wie etwa Friedrich Dürrenmatt, Luigi Pirandello, Lilian Hellman oder Marcel Pagnol, daneben aber auch Vertreter sozialistischer Dramatik wie Bertolt Brecht, Peter Weiss, Alexei Arbusow, Jewgeni Schwarz, Konstantin Trenjow, Nikolai Pogodin und andere. Es kann jedoch auch im Theaterwesen und in der Dramatik nicht übersehen werden, daß sich realistische Auffassungen nur zögernd und allmählich durchsetzen. Modernistische Theaterkonzeptionen — solche eines Eugène Ionesco mit dem „Antitheater" oder eines Samuel Beckett mit dem „absurden Theater" — behaupten sich auch weiterhin. Progressive arabische Drammatiker und Theaterschaffende setzen sich — u. a. auf den Theaterkonferenzen in Hammämät (Tunesien) 1970 und in Damaskus 1972 — f ü r ein realistisches arabisches Theater ein und sind bemüht, durch volksverbundene Theaterstücke, wirksame Theaterkritik und organisatorische Maßnahmen (Schaffung von Berufsverbänden, Einbeziehung von Theaterproblemen in die Lehrpläne der allgemeinbildenden Schulen und Universitäten) die noch begrenzte Massenbasis des Theaters nach und nach zu erweitern.

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Film Nachdem in Ägypten, Libanon und Syrien schon vor der staatlichen Unabhängigkeit eine nationale Filmproduktion entstanden war, wurden auch in anderen arabischen Ländern, so vor allem in den MagribrStaaten, nach Zerschlagung der Kolonialherrschaft nationale Filmgesellschaften gegründet. In Irak, Sudan, Jordanien und einer Reihe anderer arabischer Staaten waren die gelegentlichen Bemühungen um eine eigene Filmproduktion bis in die siebziger Jahre ohne bemerkenswerten Erfolg. Ägypten steht unter den filmproduzierenden arabischen Ländern an erster Stelle, Algerien verfügt über drei staatliche Filminstitute (das Fernsehen einbezogen), Marokko über zwei Filmgesellschaften, Tunesien über ein Filmstudio und Syrien über eine staatliche Filmverwaltung. In den meisten filmproduzierenden arabischen Ländern übt das Fernsehen in Verbindung mit den Filmgesellschaften einen starken Einfluß auf die Filmproduktion aus. Die weite Verbreitung des Films in den arabischen Ländern ist beispielsweise daraus ersichtlich, daß es 1971 in Algerien etwa 400, in Marokko 250, in Ägypten 300, in Syrien 100 und in Tunesien 110 Lichtspielhäuser gab, die z. T. unter staatlicher Kontrolle standen ; in Ägypten wurden im selben J a h r 56 Millionen Kinobesucher gezählt. 86 Im Filmwesen bietet sich dem Imperialismus ein weites Feld ideologischer Einflußnahme, der die progressiven arabischen Staaten mit staatlichen Kontrollorganen entgegenzuwirken versuchen. Sie verbieten solche Filme, die ihren nationalen Interessen nicht entsprechen. Da die Kinos sich aber zum größten Teil in Privatbesitz befinden und die staatliche Filmkontrolle häufig nur formal vorgenommen wird, gelangen trotzdem zahlreiche Filme trivialster Machart in die Kinos. Die auf kommerziellen Gewinn orientierte Filmproduktion mit ihren wirklichkeitsfremden Klischees wird von fortschrittlichen arabischen Filmschaffenden heftig kritisiert, aber nur allmählich kann sich in einigen arabischen Staaten eine nationale Filmkunst mit progressivem Inhalt entwickeln. Der „neue Film" des sogenannten „Ersatz-Kinos" (as-slnamä al-badila) fordert neben Gegenwartsbezogenheit und Volksverbundenheit vor allem wirklichkeitsnahe Gestaltung sozialer und politischer Probleme. Ansätze realistischer Gestaltung zeigen sich insbesondere im Dokumentarund kurzen Spielfilm. Die Bestrebungen nach einem wirklichkeitsbezogenen und aktuellen Film sind von einem heftigen Protest junger Filmschaffender gegen den konventionellen arabischen Film begleitet, der sich unter dem Einfluß der kapitalistischen Filmindustrie entwickelt hat und dessen Inhalte durch kommerzielles Profitstreben bestimmt werden. Nachdem sich bereits 1968 die 1. Konferenz junger Filmschaffender Ägyptens mit Problemen einer realistischen Gegenwartsbezogenheit des arabischen Films beschäftigt hatte, fand 1972 in Damaskus das 1. Internationale Festival des Films der Jugend statt, auf dem ausnahmslos Filme gezeigt wurden, die in bewußtem Gegensatz zur konventionellen Produktion standen. Gegenwartsbezogenheit, realistische 4»

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Gestaltung sozialer und politischer Probleme, Unterstützung des antiimperialistischen Kampfes der Völker, Volksverbundenheit und Engagement für den gesellschaftlichen Fortschritt sind die Postulate des „neuen Films". Die realistische Filmkunst der sozialistischen Länder, die Erfahrungen sozialistischer Filmschaffender — Z.B.Sergej Eisensteins — erweisen sich als praktikabel und richtungweisend.

Bildende Kunst Mehr als auf anderen Gebieten der geistigen Kultur verzögern in der bildenden Kunst traditionalistische Vorstellungen und die unkritische Nachahmung bürgerlicher Kunstrichtungen die Herausbildung realistischer Gestaltungsweisen und -tendenzen. Erst mit der staatlichen Selbständigkeit traten in einigen arabischen Ländern nationale Orientierungen, die den Formalismus der sogenannten „akademischen Kunst" ablehnten und das politische Engagement forderten, allmählich an die Seite modernistischer Kunstrichtungen. Die „akademische Kunst", die sich als Alternative zur folkloristisch geprägten nationalen Kunst schon vor Erringung der nationalen Unabhängigkeit zu entwickeln begann, bleibt bis in die Gegenwart eine typische Erscheinung der bürgerlichen Kunst in den arabischen Ländern. Unter dem Eindruck gesellschaftlicher Veränderungen wird jedoch immer mehr die Ausweglosigkeit dieser Kunst erkannt. Es entwickelt sich eine nationale Richtung, die an arabische Kunsttraditionen und folkloristische Elemente anknüpft und vorwiegend den antiimperialistischen Kampf und das Ringen um gesellschaftlichen Fortschritt zum Inhalt hat. Allmählich beginnt sich diese Kunstrichtung, die aus der kritisch-realistischen Kunst der bürgerlichen Gesellschaft und dem sozialistischen Realismus starke Impulse erhält, in den arabischen Ländern zu entfalten und wird maßgeblich für das bildnerische Schaffen. In der Malerei beispielsweise weicht das Stilleben betont gesellschaftsbezogenen Themen des antiimperialistischen Kampfes; in der Bildhauerkunst verlagert sich das Interesse von der allgemeinen Darstellung des Menschen zur spezifischen Gestaltung des werktätigen Menschen. Die künstlerische Gestaltung befreit sich mehr und mehr von einem „deklamatorischen Anstandston" 87 . Die Aufgaben der bildenden Kunst werden darin gesehen, die „Wahrhaftigkeit des Lebens" zum Ausdruck zu bringen und das „Lebensgefühl" zu vertiefen; der Künstler müsse vom bloßen „Registrieren von Ereignissen" abrücken und „seinen inneren Reichtum der Gesellschaft geben". 88 Im Ergebnis der Auseinandersetzung zwischen den beiden Kunstrichtungen bilden sich Ansätze realistischer Züge in den verschiedenen Gattungen der bildenden Kunst heraus, die stärker als bisher revolutionäre Absichten und gesellschaftliche Veränderungen, „die Freiheit, den Kampf, die Aggression 52

und die Hoffnungen und Bedürfnisse des Volkes"89 widerspiegeln. Zunehmend wird der Arbeiter, der Bauer, der Widerstandskämpfer differenzierter in Malerei, Grafik und Skulptur gestaltet. Die progressiven Tendenzen der nationalen bildenden Kunst entstehen als Synthese des nationalen Erbes einerseits und der progressiven internationalen Kunstrichtungen andererseits. Typisch für die bürgerliche kritische Kunst in den arabischen Staaten ist ihr synkretistisches Bestreben, „weder supermodern noch ausgesprochen traditionell" zu sein, gleichzeitig aber den „Geist des arabischen Erbes" zu bewahren.90 Allgemein wird die Entwicklung einer nationalen Kunst nicht nur als „Bewahrung der Traditionen", sondern als „Verwirklichung dieser Traditionen beim Aufbau einer neuen Kunst, die mit der Entwicklung des Zeitalters einhergeht", aufgefaßt.91 Altägyptische, babylonische, assyrische, phönizische und islamische Stilelemente verbinden sich daher in den verschiedenen Gattungen der bildenden Kunst mit modernen künstlerischen Ausdrucksformen. Traditionelle und folkloristische Motive — wie Tiere und Kinder, Sonne und Erde — werden häufig zu Symbolen des arabischen nationalen Befreiungskampfes umgestaltet. Der Widerstand gegen die israelische Aggression verleiht der bildenden Kunst vor allem nach 1967 einen ausgesprochen kämpferischen Charakter mit massenmobilisierender Wirkung. Allein in Ägypten wurden bis 1970 etwa 50 Kunstausstellungen gezeigt, die diesen Widerstand zum Thema hatten. Die Forderung, daß die Kunst die Massen mobilisieren, aus dem Atelier auf die Straße gehen und am antiimperialistischen Kampf unmittelbar teilnehmen müsse92, führte zu einem Aufschwung der Plakatkunst. Die Karikatur — schon im antikolonialen Kampf als massenwirksames Mittel bewährt — bleibt weiterhin ein wichtiges Mittel des täglichen politischen Kampfes. Das künstlerische Volksschaffen und die traditionellen Handwerkskünste werden durch neue Formen bereichert. Die verschiedenen Arten der traditionsreichen angewandten Kunst werden in einigen Ländern — Syrien, Irak, Ägypten, Algerien, VDR Jemen — durch Kulturzentren und Institutionen staatlich gefördert. 1971 wurde der Allgemeine Verband der arabischen bildenden Künstler (al-ittihäd al-'ämm li-l-fannänln at-taskiliyyin al-carab) gegründet, der alle „künstlerischen Bestrebungen von nationalem Belang der arabischen Völker" fördern, koordinieren und wissenschaftlich fundieren soll.93 Der 1. Arabische Kongreß für bildende Künste in Damaskus konstatierte 1971 eine progressive Entwicklung in Malerei, Plastik, Grafik, Ornamentik und Keramik sowie ein quantitatives Anwachsen der künstlerischen Produktion in den meisten arabischen Ländern, sah sich jedoch auch der Tatsache gegenüber, daß die bildende Kunst in ihren „modernen" Arten und Genres überwiegend noch immer von den Volksmassen isoliert bleibt. Die Popularisierung der bildenden Kunst, die zielstrebige Fortführung einer sich in den Anfängen befindlichen Kunstkritik und die Entwicklung gesellschaftsbezogener, realistischer ästhetischer Maßstäbe wurden als dringend zu lösende Auf-

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gaben formuliert; ihre Realisierung soll durch Einzel- und Kollektivausstellungen, Kunstwettbewerbe, Publikationen analytischen Charakters und Konferenzen, durch Kulturpropaganda der Ministerien, durch die Tätigkeit der Kulturhäuser und -Zentren und die Einführung des Faches Kunsterziehung in den Schulunterricht sowie durch Bildung von Künstlergewerkschaften und Berufsverbänden erreicht werden.94 Über diese Orientierungsgrundsätze hinausgehende Forderungen erhob 1973 der 1. Kongreß der arabischen bildenden Künstler in Bagdad. Bildende Kunst wurde hier als eine unmittelbare Seite des nationalen Befreiungskampfes verstanden und als ein aktiver Bestandteil des antiimperialistischen Kampfes der arabischen Völker gewertet. Bürgerliche Kunstrichtungen Westeuropas und Amerikas üben auch weiterhin auf die Entwicklung der nationalen bildenden Kunst in den arabischen Ländern ihren Einfluß aus. Diese grenzt sich aber nach und nach vor allem gegenüber modernistischen Kunstformen ab, rezipiert das humanistische nationale Erbe, greift Elemente des revolutionären internationalen Erbes auf und wird von den humanistischen Zügen in den Arbeiten Picassos, Siqueiros', Le-Doux' oder Gropius' inspiriert. Mit der Gestaltung nationaler und sozialer Problematik im Kontext mit aktuellen politischen Ereignissen und dem revolutionären Geschehen unserer Epoche gelangt sie in einem langwierigen Prozeß zu eigenen künstlerischen Ausdrucksformen, die die gesellschaftliche Wirklichkeit der arabischen Staaten mit ihren besonderen Widersprüchen auf eigene Art widerspiegeln. Musik Die Empfehlungen des 1. Internationalen Kongresses für arabische Musik 1932 in Kairo zur Wiederbelebung und Weiterentwicklung der arabischen Musik konnten unter den Verhältnissen kolonialer Abhängigkeit nur in beschränktem Umfang verwirklicht werden. Erst geraume Zeit nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit setzten in den sechziger Jahren zielstrebige Aktivitäten ein, deren Ergebnisse den gesamtarabischen Musikkongressen in Bagdad (1964), Fez (Marokko) (1969) und Kairo (1970) vorgelegt wurden. Das Hauptanliegen dieser Kongresse sowie des Internationalen Musikkongresses in Bagdad 1975 war es, die arabische Musik aus der jahrhundertelangen, durch osmanische und koloniale Fremdherrschaft verursachten Stagnation herauszuführen und ihre gesellschaftliche Wirkung, ihr künstlerisches Niveau und ihre wissenschaftliche Bestandsaufnahme sowie die Zusammenarbeit und den Musikaustausch unter den arabischen Ländern zu fördern.95 Zur Verwirklichung dieser Ziele konzentrieren die arabischen Musikschaffenden ihre Anstrengungen darauf, eine wissenschaftliche Übersicht der ver54

schiedenen arabischen Tonsysteme aufzustellen, von denen auf dem 1. Internationalen Kongreß für arabische Musik etwa 400 Abarten von 119 melodischen Modellen (maqämät) und über 100 rhythmische Grundmodelle (Iqä'ät) festgestellt wurden. Die Lösung dieses Problems ist eng verbunden mit einer nur schwer zu schaffenden Notierung des reichen arabischen Musikerbes und des gegenwärtigen Musikgutes. 96 Um die nationale Musik, die noch immer größtenteils vom Lehrer dem Schüler mündlich vermittelt wird, stärker in die gesellschaftlichen Belange einzubeziehen, soll der Musikerziehung in den Musikschulen und allgemeinbildenden Schulen größere Aufmerksamkeit geschenkt werden. Während des 4. Arabischen Musikkongresses 1970 in Kairo fand an der Liga der Arabischen Staaten ein Kongreß der arabischen Musikerzieher statt, der eine allgemeine Vernachlässigung des Faches Musik konstatierte. Deshalb setzten sich die arabischen Musikpädagogen das Ziel, „gebildete Komponisten", „fähige Interpreten" und „ein Publikum, das Wertvolles von Wertlosem unterscheiden kann", heranzubilden. 97 Die Empfehlungen der letzten Musikkongresse orientieren nachdrücklich auf die Gründung nationaler Musikinstitutionen, die Erfassung der arabischen Musikliteratur, die Förderung und Pflege der arabischen Volksmusik und den Austausch von Erfahrungen und Musikensembles unter den arabischen Ländern. Die Arabische Musikakademie (almagma' al-'arabl li-l-müslqä), die 1970 gegründet wurde und seit 1975 ihren Sitz in Bagdad hat, richtet ihr Augenmerk darauf, Erfahrungen und Ergeblasse der einzelnen arabischen Länder bei der Entwicklung der arabischen Musik zu koordinieren. 98 Die Auseinandersetzung mit der europäischen Musik setzt sich in einem ningwierigen Prozeß fort. Die unmittelbare Rezeption und die Ausübung der europäischen Musik bleiben auf Schichten des städtischen Bürgertums, vor allem der Intelligenz, beschränkt. Durch Rundfunk, Fernsehen und Schallplatte, aber auch durch die nationalen Musikinstitute und -schulen, erfolgt eine intensive Verbreitung arabischer und europäischer Musik. Eine Verbindung zwischen europäischer und arabischer Musik im Sinne einer Weiterentwicklung kann sich nur in wenigen praktikablen Teilaspekten realisieren, wird jedoch vor allem in der Orchestermusik immer wieder angestrebt. So stellt sich beispielsweise das Kairoer Musikinstitut die Aufgabe, das internationale Opernschaffen für die arabische Musik zu erschließen, und auf dem 4. Arabischen Musikkongreß 1970 in Kairo wurde die Verwendung der polyphonen Musik in der arabischen Musik als „ein wissenschaftliches Mittel zur Weiterentwicklung der arabischen Musik" 99 gefordert. Der Mangel an polyphonen arabischen Orchesterwerken bleibt allerdings weiter bestehen. I n den progressiven arabischen Staaten vollziehen sich bemerkenswerte Entwicklungen in bezug auf die Volkstümlichkeit und Wirklichkeitsnähe neuer Musikwerke. Ganz besonders trifft dies auf das Lied zu. Obwohl arabische Musikschaffende feststellten, daß das arabische Lied wegen seiner „zahl-

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reichen Wiederholungen", der „Eintönigkeit seiner Melodien" und der „Schwäche seines Inhalts" das Anliegen der nationalen Befreiungsbewegung nur ungenügend zum Ausdruck bringe 100 , entwickelt sich vor allem in Algerien, Ägypten, Syrien, Libanon, Irak und in der palästinensischen Befreiungsbewegung aus Folklore, klassischer arabischer und moderner europäischer Musik ein Typ des politischen und kämpferisch-patriotischen Liedes, zu dem auch die Kampflieder der südjemenitischen Patrioten gehören. Durch R u n d f u n k , Fernsehen und Schallplatte verbreitet, gewinnt das politische Lied große Popularität, entspricht dem gesellschaftlichen Anliegen breiter Kreise der Bevölkerung und spiegelt in Ansätzen realistisch den nationalen Befreiungskampf wider. Bekannte Sänger und Musiker machen die Verstaatlichung des Erdöls, die Solidarität der Völker im Kampf gegen Imperialismus, den Sieg des vietnamesischen Volkes über die USA-Aggression und andere nationale und internationale Ereignisse zum Inhalt ihrer revolutionären Lieder. I n der Musikerziehung greifen besonders die progressiven Staaten verstärkt auf die Erfahrungen der sozialistischen Länder zurück. Diese geben aktive Unterstützung bei der Ausbildung von Künstlern und fördern den internationalen Musikaustausch durch Entsendung von Musik- und Gesangsensembles. Mit Hilfe sowjetischer Künstler entstand beispielsweise in Ägypten zu Beginn der siebziger Jahre das erste Ballett in einem arabischen Land. Insgesamt bewahrt die arabische Volksmusik, vor allem das arabische Volkslied, ihre dominierende Rolle im Musikleben der arabischen Völker. Musikwettbewerbe und Festivals, wie zum Beispiel das Festival f ü r Volksmusik und -tanz und das Festival des Volksliedes 1969 in Algier, tragen zur künstlerischen Bereicherung und Weiterentwicklung der arabischen Volksmusik in vielfältiger Weise bei und lassen die schon im Mittelalter traditionell bevorzugte Stellung der Musik im Leben der arabischen Völker auch in ihrem nationalen und sozialen Befreiungskampf deutlich werden.

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Königreich Marokko

Die Herausbildung der Kulturpolitik Abgesehen von Mauretanien fiel das heutige Territorium von Marokko als einziges Land in Nordafrika nicht unter die Herrschaft des Osmanischen Reiches. Dieser Umstand ermöglichte zwar eine teilweise Fortführung verschiedener Traditionen und Strukturen im Bereich der geistigen Kultur aus dem arabischen Mittelalter, gewährleistete jedoch keinesfalls eine Kontinuit ä t in der kulturellen Entwicklung. Vielmehr spiegelt diese Entwicklung den sozialökonomischen und politischen Zerfallsprozeß des marokkanischen Feudalstaates wider. Die im 20. Jahrhundert verstärkt einsetzenden kolonialistischen Bestrebungen Frankreichs und Spaniens sowie die unmittelbare politische Herrschaft des Kolonialismus führten dann zu einer weitgehenden Zerrüttung der ohnehin durch soziale Rückständigkeit und feudale Klassenverhältnisse deformierten kulturellen Verhältnisse. Als Marokko im Frühjahr 1956 seine politische Selbständigkeit erlangte, blickte es auf einen antikolonialen Befreiungskampf zurück, der auch im Bereich der Kultur revolutionäre Traditionen hervorgebracht hatte. Die Führer des antikolonialen Kampfes und der marokkanischen Nationalbewegung — wie Muhammad 'Abd al-Karim al-Haftäbi ,'Alläl al-Fäsi, Ahmad Bäläfrag, Muhammad Hasan al-Wazzänl, Muhammad Bin Ibrahim u. a. — waren nicht nur herausragende Persönlichkeiten des politischen Kampfes, sondern trugen mit ihren theoretischen und literarischen Arbeiten auch zur Aktivierung der Kultur im antiimperialistischen Kampf bei. Nichtsdestoweniger lastete das koloniale Erbe im kulturellen Bereich nach Erlangung der politischen Selbständigkeit besonders schwer auf dem jungen Staat, weil die Versuche des Kolonialismus, dem Land seine Kultur und Sprache aufzuzwingen, zeitweilig Erfolg hatten und lang anhaltend wirkten. Die wichtigste Aufgabe des jungen Staates bestand deshalb darin, ein nationales Bildungswesen aufzubauen, das das koloniale Erbe weitgehend überwinden half. I n diesem Sinne unternahm die marokkanische Regierung in den ersten Jahren große Anstrengungen, das Bildungswesen zu erweitern. Betrug beispielsweise 1955 die Zahl der Schüler an Primarschulen 250000 (das waren nur 15 Prozent der Kinder im Grundschulalter) 1 , so stieg diese im Schuljahr 1959/1960 auf 360000 Schüler (das waren 38 Prozent der Kinder im Grundschulalter) an, wobei allerdings nur 8000 Lehrer f ü r Arabisch, aber 6000 57

Lehrer für Französisch zu Verfügung standen. 2 Trotz dieser Anstrengungen gelang es jedoch auch in den Folgejahren nicht, das Analphabetentum zurückzudrängen. Selbst 16 Jahre nach Erringung der politischen Selbständigkeit wies Marokko von allen arabischen Staaten Nordafrikas den höchsten Prozentsatz an Analphabeten auf: 89 Prozent 3 . Neben der Erweiterung und Vereinheitlichung des Bildungswesens erwies sich die Arabisierung im Verlauf der sozialökonomischen und politischen Entwicklung als ein Grundproblem der Kultur- und Bildungspolitik, an dem bis in die Gegenwart die Widersprüche der bürgerlichen, mit feudalen Relikten durchsetzten Klassengesellschaft zutage treten. Äußerlich zeigt es sich schon darin, daß Marokko 1958 zwar der Liga der Arabischen Staaten beitrat und in der Kulturdirektion sowie an gesamtarabischen Veranstaltungen mitarbeitet, daß es sich jedoch der 1964 gegründeten Arabischen Organisation für Erziehung, Kultur und Wissenschaften (ALECSO) vorläufig nicht anschloß. Andererseits unterhält die Liga bzw. die ALECSO in Rabat das Ständige Büro für die Koordinierung der Arabisierung im arabischen Vaterland. Das Sprachproblem entspringt in Marokko einerseits dem in der arabischen Sprache vorhandenen Dualismus zwischen Hoch- und Umgangssprache und andererseits dem starken Einfluß des Französischen im Verwaltungsapparat und im Bildungswesen. 'Alläl al-Fäsi sieht die Lösung dieses Problems in der „Bewahrung der Hochsprache bei gleichzeitiger Aktivität zur Hebung des Niveaus der Umgangssprache, damit nur der in allen gehobenen Sprachen übliche Unterschied zwischen der Sprache des Vortrages bzw. des Schreibens und der Sprache des einfachen Gesprächs bleibe"4. In ähnlicher Weise fordert 'Abd al-'Aziz Bin 'Abdallah, die einfache Umgangssprache „sprachkorrekt zu machen", da „die meisten Grundlagen und Grundregeln der Hochsprache und magribinischen Umgangssprache" ohnehin übereinstimmten. 5 Waren die Kultur- und Bildungsziele nach Erringung der politischen Selbständigkeit vorrangig auf eine Verbesserung des Bildungsniveaus ausgerichtet, so orientierten sie sich in den sechziger Jahren mehr und mehr an nationalistischen und konservativen Konzeptionen, vor allem am arabischen Nationalismus und islamischen Modernismus. Gleichzeitig wurde eine „Modernisierung" der Gesellschaft nach bürgerlichem Vorbild angestrebt. So erklärte 1960 der Minister für nationale Erziehung, 'Abd al-Karlm Gallun, bei der Einweihung der Muhammadiyya-Ingenieurschule in Rabat: „Wenn wir eine Übereinstimmung zwischen den Erfordernissen unseres ruhmreichen Erbes und den Anforderungen unseres Zeitalters verwirklichen können, wird die islamische Nation — auf der Grundlage des im Islam vorhandenen religiösen Gefühls — notwendigerweise hergestellt; und zwar auf der Basis einer Summe von geistigen und praktischen Faktoren, die zur Verbesserung des Lebens im weitesten Sinne führen . . . Dieses lebendig-praktische religiöse Gefühl gebietet den Gläubigen, die Lage zu verstehen, die aus den Verände58

rangen im Leben der Nation entspringt, und die Verantwortung zu übernehmen, die ihnen von diesen Veränderungen auferlegt wird." 6 Diese Ziele wurden im Bildungsprogramm des Ministeriums für nationale Bildung für die Jahre 1960 bis 1964 folgendermaßen formuliert: „Unser Bildungswesen hat quantitativ und qualitativ die Formung der marokkanischen Persönlichkeit zum Ziel, eine Formung, die das beste der (beiden) Kulturen des Okzidents und des Orients verarbeitet. . . Unser Hauptziel und unsere Arbeitsgrundlage bestehen darin, der marokkanischen Gesellschaft Wissen über die islamische arabische Kultur (hadära) zu vermitteln." 7 Der konservative Charakter dieser Kultur- und Bildungsziele wird auch darin sichtbar, daß sie auf eine „politische Neutralität" der Kultur im allgemeinen und der Schule im besonderen abzielen. Die „politische Neutralität" soll „die Schüler von allem abhalten, was die Gedanken der Jugend des Landes vergiftet und in ihre Seelen den Stachel des Hasses, der Feindschaft und der Unversöhnlichkeit sät". 8 Praktisch werden mit dieser Kultur- und Bildungspolitik progressive und revolutionäre Tendenzen gelähmt, eine Demokratisierung der Kultur und Bildung weitgehend verhindert und konservative Züge der kulturellen Entwicklung unterstützt. So nahm beispielsweise 1964/65 das Fach Religion 21 Prozent, arabische Sprache 36,8 Prozent, Mathematik 15,6 Prozent und Naturwissenschaften 2,2 Prozent des Gesamtunterrichtes an den Primarschulen ein.9 Und bereits Mitte der sechziger Jahre wies der Vorsitzende der Istiqläl-Partei, ® Alläl al-Fäsi, darauf hin, daß Marokko sich zwar von der politischen und militärischen Herrschaft Frankreichs und Spaniens befreit habe, daß aber wichtige Gebiete wie Wirtschaft, Kultur und Sozialwesen immer noch so beschaffen seien, „wie sie die Ausländer entworfen haben". Ziel aller progressiven Kräfte müsse es deshalb sein, auch „die sprachliche, rechtliche und ökonomische Unabhängigkeit zu erstreben und herzustellen". 10 Zunehmend steht die Kultur- und Bildungspolitik des Königreiches im Mittelpunkt der Kritik revolutionär-demokratischer Kräfte, die sich vornehmlich gegen das Bildungs- und Kulturmonopol der herrschenden feudalbürgerlichen Klasse wendet. So stellte 1971 der Generalsekretär der damaligen Partei der Befreiung und des Sozialismus, 'Ali Ya'ta, in einer Analyse der gesellschaftlichen Probleme fest, daß 15 Jahre nach Erlangung der nationalen Unabhängigkeit nur etwa 100000 der insgesamt 250000 Kinder im schulpflichtigen Alter eine Primarschule besuchen und daß außerdem das Bildungsniveau stark abgesunken sei.11 Kulturelle Institutionen Obwohl die Zahl der kulturellen Aktionen und Institutionen, insbesondere auch im Bereich der künstlerischen Kultur, nach Erringung der staatlichen Unabhängigkeit sprunghaft anstieg, ist es bis in die Gegenwart nicht zur 59

Bildung eines selbständigen Kulturministeriums gekommen. Kulturelle Angelegenheiten werden vom Ministerium, für Nationale Bildung (Erziehung), vom Ministerium für Information und vom Ministerium für Tourismus wahrgenommen. Eine Reihe wichtiger kultureller Institutionen — wie z. B. die Société des Sciences Naturelles et Physiques du Maroc (gegr. 1920) — wurde von den Kolonialbehörden gegründet und wirkt bis heute nicht unerheblich auf das kulturelle Leben des Landes ein. Kultur- und Informationszentren imperialistischer Staaten (Goethe-Institut in Rabat und Casablanca, US Information Centre in Rabat, Mission Universitaire et Culturelle Française au Maroc, Spanisches Polytechnisches Institut in Tanger) üben einen nicht zu übersehenden ideologischen Einfluß aus. Von den nationalen kulturellen Institutionen seien als wichtigste genannt : — die Universität Muhammad V. in Rabat (gegr. 1957) mit Zweigstellen in Casablanca, Fez und Tetouan ; — die islamische Universität al-Qarawiyyïn (gegr. 859), an der islamische Wissenschaften und seit der Reform 1957 auch Mathematik, Physik, Chemie und Geschichte gelehrt werden; sie verfügt über eine bekannte Bibliothek mit etwa 1600 arabischen Handschriften; — die Universität Bin Yüsuf in Marräkuä, an der traditionelle islamische Studien betrieben werden ; — die University of North Africa in Tanger (seit 1971); — das Institut Scientifique Chérifien (gegr. 1920); — die Bibliothèque Générale et Archives, sie verfügt über 45000 Bände in der Europa-Abteilung, 15000 Bände in der arabischen Abteilung und 1500 Handschriften ; — die Direction des Musées, Arts Plastiques et Expositions, sie untersteht dem Staatsminister für kulturelle Angelegenheiten; — wichtige Museen: Musée de Oudaia (gegr. 1915); Musée des Antiquités in Rabat (gegr. 1917); die Museen für Altertümer in Fez, Tetouan; Musée d'Art et Folklore in Tetouan ; Qasbah-Museum in Tanger ; — die Division du Théâtre, de la Musique et du Folklore untersteht dem Staatsminister für kulturelle Angelegenheiten und koordiniert entsprechende Aktivitäten; — die Association des Amateurs de la Musique Andalouse in Casablanca (gegr. 1956) nimmt sich der Pflege und Katalogisierung der andalusischen Musik an; — das Conservatoire National de Musique, de Danse et d'Art Dramatique in Rabat pflegt europäische, orientalische und marokkanische Musik und verfügt über ein klassisches Symphonieorchester, ein Orchester für die traditionelle andalusische Musik und ein Orchester für orientalische Musik ; — die École Nationale de Musique et de Danse in Tetouan widmet sich speziell der traditionellen marokkanischen Musik und besitzt ein entsprechen60

des Orchester. Musikschulen gibt es außerdem in Casablanca, Fez und Tanger ; — die Ecole Municipale des Beaux Arts in Casablanca ; — die Ecole des Beaux Arts in Tetouan (gegr. 1921); — die Radiodiffusion Télévision Marocaine zählte 1970 insgesamt 934689 angemeldete Rundfunkgeräte, das 1962 gegründete Fernsehen im selben J a h r 173904 Fernsehempfänger.^ Wichtige kulturelle Zeitschriften sind: „Aqläm", „al-Idä'a", „at-Tarbiya al-wataniyya" sowie „al-Äfäq".

Theoretische Probleme der kulturellen Entwicklung Wie in den anderen arabischen Staaten setzte auch in Marokko nach Erringung der staatlichen Unabhängigkeit verstärkt eine von allen Klassenkräften geführte Diskussion über kulturelle Probleme ein. Sie bezog sich hauptsächlich auf die Bestimmung und Definition der nationalen Kultur im Prozeß der weiteren gesellschaftlichen Entwicklung und wurde ideologisch bestimmt von der sich als herrschende Klasse etablierenden nationalen Bourgeoisie. Progressive und reaktionäre Tendenzen fanden in dieser Diskussion gleichermaßen ihren Ausdruck. Dabei ist nicht zu verkennen, daß die nach Erringung der staatlichen Unabhängigkeit augenfälligen antiimperialistischen Tendenzen im weiteren Verlauf der Herausbildung einer konservativen und reaktionären Politik der herrschenden Klasse immer weniger in Erscheinung t r a t e n und von nationalistischen und traditionalistischen Tendenzen überlagert wurden. Im Brennpunkt der Diskussion stand die Rezeption des Erbes (der „islamischen arabischen Kultur") einerseits und die Auseinandersetzung mit der bürgerlichen Kultur Westeuropas und Amerikas andererseits sowie das Problem der Schaffung einer „nationalen marokkanischen" und „magribinischen" Kultur. Bürgerliche Theoretiker wandten sich heftig gegen K u l t u r theorien, die Europa als Zentrum der Menschheitskultur darstellen, gleichzeitig verfielen sie ihrerseits in eine nationalistische Überbewertung der eigenen Kulturwerte. So stellte Muhammad 'Aziz al-Habbäbi in seinem Buch „al-muglaq wa-l-munfatih" („Der Verschlossene und der Aufgeschlossene") der bürgerlichen „Kultur des Westens" die zahlreichen materiellen und ideellen Leistungen der „islamischen arabischen Kultur" gegenüber und betonte, „daß der Geist des Islam dem Humanismus entspricht". 1 3 Auch Idris alKitäni hob den „Vorzug der arabischen Kultur gegenüber der K u l t u r des Westens" hervor, wies auf die Bedeutung des Magrib bei der Vermittlung von Kulturwerten an Europa hin und unterstrich die „Weltbedeutung der arabischen Sprache" im arabischen Mittelalter. 14 Breiten Raum nahm die f ü r die bürgerliche Kulturphilosophie typische Fragestellung nach dem Verhältnis von „Kultur" und „Zivilisation" ein. 61

Der bekannte Theoretiker und Erzähler Muhammad "Azlz al-Habbäbi (Lahbabi) sprach hier von einer „nationalen Kultur" (taqäfa wataniyya oder qaumiyya) und einer „Menschheitskultur" bzw. „-Zivilisation" (hadära insäniyya). Die „nationale Kultur" verstehe er als „die Summe der materiellen, rationalen und geistigen Werte und Methoden, die ein Volk im Laufe seiner Geschichte geschaffen hat und nach denen es lebt"; die „Menschheitskultur" dagegen umfasse „die Summe der unterschiedlichen aus der menschlichen Arbeit resultierenden (nationalen) Kulturen", die sich die Menschen „in einem ständigen Kampf um die Überlegenheit über Tiere und Naturgewalten" geschaffen haben. Die „Menschheitskultur" stütze sich auf die „allgemeine Menschheitsgeschichte und ihre geistigen und materiellen, vergangenen und gegenwärtigen Entwicklungen" sowie auf die daraus resultierenden Ergebnisse. 15 Häufig wird die Kultur (taqäfa) als ein „geistiges Prinzip" dargestellt, das über der „praktischen" Welt des „technischen Wissens" stehe und das von dieser ständig „herausgefordert werde". I n diesem Sinne stellte beispielsweise Muhammad az-Zagäri fest: „Hier ist eine Art ständiger Arroganz von Seiten des technischen Wissens zu verzeichnen, und zwar deshalb, weil es jedesmal in der Konfrontation mit der Neuordnung der Gesellschaft jene zusätzliche Menge Kultur vermissen läßt, die f ü r jene zusätzliche Menge angewandter Kenntnisse notwendig ist." 16 Infolge der relativ lange andauernden Wirkung traditionellen feudalen Denkens sowie der sich herausbildenden konservativen Züge im ideologischen Denken einerseits und der Rezeption bürgerlicher Kultur Westeuropas und Amerikas andererseits stellen progressive bürgerliche Kräfte seit den sechziger Jahren verstärkt die Frage von „Alt" und „Neu" zur Diskussion. Sie verknüpfen diese Frage auch mit der Auseinandersetzung mit dem arabischen Nationalismus. Der vom arabischen Nationalismus erhobene Anspruch auf die „kulturelle Einheit der arabischen Nation" ist Gegenstand tiefer Meinungsverschiedenheiten bürgerlicher Theoretiker. Hasan as-Säyih stellt diese Einheit zumindest in Zweifel, wenn er von den unterschiedlichen „Vorzügen" der ostarabischen und magribinischen Kultur spricht: „Wenn der islamische Osten den Vorzug hatte, in der Förderung und Erklärung einiger Wissenschaften voranzugehen und einige islamische Wissenschaften zu begründen, so haben die islamischen Magribländer zumindest den Vorzug, diese Wissenschaften der islamischen magribinischen Gesellschaft zu kommentieren, zu erschließen und anzugleichen." 17 Nationalistische Kräfte propagieren diese „kulturelle Einheit" als eine bereits bestehende Realität und verschleiern damit weitgehend die gesellschaftliche Funktion der Kultur. Beispielsweise sprach der Leiter der marokkanischen Delegation auf dem 1. Kongreß der arabischen Journalisten in Kuwait 1965 davon, daß diese kulturelle Einheit keine „bloße Hoffnung, kein bloßer Traum oder eine Idealvorstellung der arabischen Völker" mehr sei, sondern 62

daß sie sich bereits als „Wahrheit und Realität" zeige, „die die arabischen Völker nach einem harten, bitteren und beschwerlichen Kampf jetzt erleben." 18 Wesentlich realistischer sieht der Schriftsteller und Kulturtheoretiker 'Abd al-Karim Galläb diese Frage. Er sprach Anfang der siebziger Jahre von einer kulturellen „Krise -des arabischen Vaterlandes": „Dieses Vaterland ist bis jetzt geistig, kulturell, ideologisch und möglicherweise auch zivilisatorisch zerrissen; es ist weit entfernt von seiner gemeinsamen Geschichte und besonders der (gemeinsamen) geistig-kulturellen Geschichte . . . Es ist weit entfernt in seinen Zielen und geht einem Schicksal entgegen, dessen große Unterschiedlichkeit durch die verschiedene geistig-kulturelle Zugehörigkeit noch verstärkt wird." 19 Der Ausweg aus dieser Krise könne nur in einer verstärkten kulturellen Zusammenarbeit zwischen den Magrib-Staaten und den arabischen Staaten insgesamt liegen. Die Zusammenarbeit solle sich stärker des Literaturaustausches bedienen und könne bei allseitiger Vertiefung die „Rettung der arabischen Kultur vor dem Zurückbleiben" 20 bewirken. Progressive bürgerliche Kräfte sehen in der Kultur eine Seite des antiimperialistischen Kampfes, vermögen aber oft nicht, die Grenzen des Nationalismus zu überschreiten. Deutlich zeigt sich diese Erscheinung bei dem Schriftsteller und Literaturkritiker Muhammad Zafzäf. E r erblickt in der von bürgerlichen Wissenschaftlern, insbesondere westeuropäischen Orientalisten, vorgenommenen Einteilung der arabischen Welt in „ostarabische" und „magribinische" Staaten den Versuch des Imperialismus, die arabischen Staaten kulturell aufzuteilen und zu klassifizieren. Der Imperialismus versuche dieses Ziel vor allem dadurch zu erreichen, daß er den Regionalismus und Separatismus fördere und beispielsweise behaupte, die „arabische Literatur Marokkos" sei grundsätzlich (d. h. auch in ihren Quellen) von der „Literatur der arabischen Welt" verschieden. 21 Diese Kräfte erkennen zwar einerseits die Bedeutung des arabischen Erbes für den antiimperialistischen Kampf, fassen dieses jedoch als homogene, fertige Einheit kultureller Werte auf. Einer solchen Auffassung stellen revolutionär-demokratische Kräfte und die Kommunisten Marokkos die Erkenntnis des wissenschaftlichen Sozialismus gegenüber. Im Programm der Partei der Befreiung und des Sozialismus von 1968 wird auf die revolutionäre Rezeption des Erbes durch den Sozialismus verwiesen und eine solche auf die gesellschaftlichen Verhältnisse Marokkos konkretisiert. Der Sozialismus werde so verwirklicht, „daß er mit den ideellen und geistigen Werten des marokkanischen Volkes, die vom Geist der Demokratie und der Revolution erfüllt und von der islamischen arabischen Kultur (hadära) geprägt sind, übereinstimmt" 2 2 . Die hierin zum Ausdruck kommende Forderung einer klassenmäßigen Rezeption des Erbes, insbesondere der Wiederbelebung der revolutionären und demokratischen Elemente, findet allerdings in der von bürgerlichen Auffassungen beherrschten Diskussion über die „Authentizität", die „nationale 63

Ursprünglichkeit" der Kultur (al-asäla) nur in begrenztem Maße Gehör. Diese Diskussion, die vor allem von dem Theoretiker 'Abdallah al-'Arwi (Laroui) vorangetrieben wird, beherrscht das kulturelle Geschehen in Marokko in starkem Maße und verdient insofern Beachtung, da sie antiimperialistische Züge erkennen läßt und zu einer relativ realistischen Wertung der nationalen Kultur im Kampf gegen den Imperialismus führen kann. Als Beweis dafür soll hier abschließend Muhammad Zunaibar zitiert werden, der 1972 schrieb: „Der kulturelle Kolonialismus ist ein Mittel des ökonomischen Imperialismus, und möglicherweise ist er dessen bestes Mittel, weil er sich verbindlich und unverbindlich geschmeidig in den menschlichen Beziehungen zeigt. Wir haben uns vom Kolonialismus zwar politisch, aber noch nicht kulturell befreit. Wenn wir das Problem realistisch und dokumentarisch richtig betrachten, werden wir erkennen, daß die kulturelle Abhängigkeit — als beste Stütze für die ökonomische und politische Abhängigkeit — typisch für unsere gegenwärtige Situation ist. "23 Literatur Die moderne Literatur Marokkos, die bereits im antikolonialen Kampf, insbesondere nach 1945, einen starken Auftrieb erhielt, entwickelte sich nach Erringung der staatlichen Unabhängigkeit beachtlich weiter. Immer häufiger bemühten sich die Schriftsteller, Probleme der gesellschaftlichen Entwicklung — entsprechend ihren unterschiedlichen Klassenpositionen und -interessen — zu gestalten. Das Ansehen und der gesellschaftliche Einfluß des Schriftstellers wuchsen, insbesondere nach Gründung des Verbandes der Schriftsteller Marokkos (ittihäd kuttäb al-Magrib), der sich 1961 konstituierte und 1968 seinen ersten Kongreß abhielt. Er tritt für einen Kampf gegen „geistige Stagnation" und „kulturelle Verderbtheit" (zaif taqäfi) ein. — Vor allem in der Lyrik und Epik konnten sich — in zäher Auseinandersetzung mit traditionalistischen Tendenzen — neue Formen und Inhalte durchsetzen. Die überwiegend bürgerliche Literatur, die zum Teil noch feudales Denken rezipiert, aber gleichzeitig Ansätze einer Gesellschaftskritik in sich birgt, tritt in zwei gegensätzlichen Grundströmungen in Erscheinung, die beide gleichermaßen reaktionäre und progressive Tendenzen einschließen. Die erste Strömung orientiert sich primär am nationalen kulturellen Erbe, an den literarischen Traditionen des Magrib, der arabischen Welt und des ostarabischen Raumes. Die zweite Strömung orientiert sich an Vorbildern der europäischen, insbesondere der französischen Literatur. Die Vertreter der zweiten Strömung negieren oft alles Traditionelle und Nationale und bestreiten die Fähigkeit des arabischen Kulturerbes, zur Schaffung einer modernen Literatur beitragen zu können. Progressive bürgerliche Autoren distanzieren sich weitgehend von dieser Position und warnen vor einer „kulturellen Ent64

fremdung" (aliénation culturelle) und „kulturellen Ausplünderung" (istiläb taqäfi), so z. B. Muhammad Zunaibar: „Sie treten den Gähiz, den Ma'arri, den Tauhïdi, den Mutanabbï und den Ibn Zaidün mit Füßen, weil sie nicht imstande gewesen wären, wie Voltaire, Lamartine, Valéry und Anatole France zu denken und zu fühlen . . . Die Zeit ist vorbei, in der wir der Vergangenheit, der Stagnation und der Knechtschaft der Vorväter verfallen waren! Sollen wir diese Knechtschaft durch eine andere Knechtschaft, nämlich die der europäischen Literatur, ersetzen ? "2/1 Der Einfluß bürgerlichen Gedankenguts aus Europa und Amerika bei marokkanischen Schriftstellern ist äußerst vielfältig. Typisch dafür erscheint der Erzähler und Essayist Muhammad Sukri, der von Descartes, Hegel, Kierkegaard, Sartre, Freud, J u n g und Adler ebenso beeindruckt ist wie von Cervantes und Karl Marx. 25 Die Auseinandersetzung zwischen Traditionalismus und Modernismus in der Literatur spiegelt sich sowohl in der Lyrik als auch in der Epik wider, wobei sich in der Lyrik die klassischen Normen der arabischen Literatur mit größerer Intensität als in der Epik halten. In der Lyrik setzten sich unter dem Einfluß der progressiven bürgerlichen und revolutionären Strömungen in den arabischen Ländern und Europa sowie Amerika (z. B. Garcia Lorca und Pablo Neruda) die freien R h y t h m e n Ende der sechziger Jahre allmählich durch. Ahmad al-Maggäti (al-Quds, „Jerusalem"; as-suqüt, „Der Fall"), Idris al-Malyäni (ugniyät mabtüra, „Abgerissene Lieder"), Mälika al-'Äsimi (bi'r as-sadid, „Der Eiterbrunnen", al-laila al-ülä, „Die erste Nacht") und Muhammad a§-§abbäg (al-lihät algarih, „Verwundeter Atem" ; anä wa-l-qamar, „Der Mond und ich") versuchen mit einer sich „modern" zeigenden „freien" Lyrik, die Verlorenheit des Menschen in der bürgerlichen Gesellschaft, die „Gefühllosigkeit" der kapitalistischen Industrie, aber auch die Aggressivität des Imperialismus bloßzustellen. Muhammad aS-Saihl (Poem: From a man to an arab guérilla fighter) glorifiziert in deklamatorischen Tönen die Zukunft der Araber, die sich in einem Schicksalskampf gegen imperialistische Unterdrückung befinden. Muhammad Habib al-Furqäni ruft in Liedern und Gedichten, die er im Gefängnis verfaßte, das Volk auf, gegen soziale Unterdrückung zu kämpfen. In der traditionellen Lyrik finden immer mehr von der bürgerlichen Gesellschaft geprägte Themen Eingang und verdrängen — wie etwa bei Muhammad al-Habib (Diwan: nugüm fi yadi, „Sterne in meiner Hand") — herkömmliche Klischees. In der Epik gewinnt die Kurzgeschichte bzw. die Novelle als neue literarische Form besondere Bedeutung. Sie entwickelte sich in Marokko nach dem zweiten Weltkrieg unter dem Einfluß von Vorbildern aus dem ostarabischen Raum (Ägypten, Syrien) und aus der französischen Literatur. Die Autoren versuchten in dieser Zeit, das Leben des marokkanischen Volkes 6 Bellmann, Kultur

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unter den Bedingungen der Kolonialherrschaft, die Konflikte einzelner Menschen aus dem Volk oder die eigene persönliche Entwicklung darzustellen. 'Abd al-Magid Bin Gallfln (Novellensammlungen: gll az-zamä', „Die Generation des Durstes"; wädi ad-dimä', „Das Tal des Blutes"; lau lä liinsän, „Wenn nicht f ü r einen Menschen") schreibt in einem einfachen Stil über wichtige Vorkommnisse im Leben von kleinen Angestellten, Händlern und Bauern und gibt der marokkanischen Epik mit seiner von Tähä Husain beeinflußten autobiographischen Novelle „fi t-tufüla" („In der Kindheit") maßgebliche Inipulse. 'Abd ar-Rahmän al-Fäsi gilt mit seinen Volkserzählungen (Sammlungen: sab'a qisas min Fäs, „Sieben Erzählungen aus Fez"; 'ammi Büsnäq, „Mein Onkel Büsnäq") als einer der Begründer der modernen Kurzgeschichte in Marokko. Idris Suraibi (Dris Chraibi) (Roman: al-mirät, „Das Erbe"; Erzählung: al-mädl l-baslt, „Die einfache Vergangenheit") und Muhammad Ahmad as-§afriwl schildern in französischer Sprache den Alltag Marokkos, entfernen sich jedoch in ihren späteren Werken immer mehr von der gesellschaftlichen Wirklichkeit Marokkos und siedeln ihre Helden meist in Europa (Frankreich) an. Die realistischen Ansätze in der Prosa vor Erringung der nationalen Unabhängigkeit verlieren in der Folgezeit mehr und mehr an Deutlichkeit. Relativ wenige Schriftsteller wenden sich — wie 'Abd as-Saläm al-Baqqäli (Erzählungen: qisas min al-Magrib, „Erzählungen aus Marokko") — nationalen Themen zu. Dagegen finden immer häufiger Stoffe ohne unmittelbaren gesellschaftlichen Bezug Eingang in die Literatur: so bei den Autoren al-Hudair ar-Raisüni und 'Abdallah Kanün. Nur allmählich setzt sich seit Mitte der sechziger Jahre gegenüber diesem Trend, der nicht selten zur Trivialliteratur neigt, eine teils sozialkritische, teils aber auch irrationale Haltung in der Epik durch, die gegen die bestehende Ordnung rebelliert, jedoch keine Lösung der Konflikte anbietet und meist pessimistisch und resignierend an den Schranken der Gesellschaft verzweifelt. Die Sujets dieser Erzähler sind z. T. im Milieu der sozial ausgebeuteten Arbeiter und Bauern sowie der kleinen Händler, Handwerker und Angestellten angesiedelt. Zu diesen Schriftstellern gehören 'Abd al-Karim Galläb (Novellensammlungen: mäta qarir al-'ain, „Die Freude starb"; al-ard hablbatl, „Die Erde ist meine Geliebte"; dafannä al-mädl, „Wir haben die Vergangenheit begraben"; an-nahr al-'azlm, „Der gewaltige Fluß"; sab' abwäb, „Sieben Tore"), Ahmad al-Madini (Novellensammlung: al-'unf f! d-dimäg, „Erbitterung im Kopf"), Muhammad Zunaibar (Erzählungen: al-hurä' al-gadid, „Die neue Eile"), Muhammad as-§abbä§ (Sammlung: nuqta nizäm, „Der P u n k t einer Ordnung"), al-Bikri Ahmad as-Sibä'i (Romane: bütaqat al-haySt, „Schmelztiegel des Lebens"; al-mahäd, „Geburtswehen"), Muhammad 'Abd al-'Aziz al-Habbäbi (Kurzgeschichten: al Ämäh, „Die Familie Ämäh"; bu's wa-dabä', „Elend und Schläge"), Idris al-Hüri (Erzählung: harf f al-maKün, „Der verfluchte Buchstabe F"), Muhammad 66

Anqär (Erzählung: as-said wa-s-suhür, „Jagd und Felsen") und Muhammad Ibrahim Bfl 'Allfl (Kurzgeschichten: as-saqf, „Das Dach"). Sozialkritische Tendenzen, verbunden mit dem Streben nach einer progressiven gesellschaftlichen Entwicklung und nach geistiger Auseinandersetzung mit dem Imperialismus, deuten sich bei den Erzählern Muhammad Zafzäf, Hanäta Bannüna und Mubarak Rabi* an. Zafzäf (Erzählungen: unsüdat as-samä' al-hazina, „Die traurige Hymne des Himmels"; hiwär fi lail m u t a ' ahhir, „Unterhaltung in später Nacht"; Roman: arsifa wa-gudrän, „Fußwege und Wände") versucht die gesellschaftliche Entwicklung im Rahmen der nationalen Befreiungsbewegung der arabischen Völker sichtbar zu machen. Die Schriftstellerin Bannüna (Erzählungen/Novellen: as-saut wa-s-suwar, „Stimme und Bilder"; yasqut as-samt, „Es breche das Schweigen!") erzählt von den politischen und gesellschaftlichen Veränderungen im Leben der marokkanischen Frau, und Rabi* (Romane: at-tayyibün, „Die Guten"; rifqat as-siläh wa-l-qamar, „In Begleitung von Gewehr und Mond") bemüht sich in Gesellschaftsschilderungen um die Aufdeckung sozialer Gegensätze. Die aktuelle politische Entwicklung und Fragen des antiimperialistischen Kampfes rückten insbesondere nach der Juni-Aggression 1967 in stärkerem Maße als vorher in das Blickfeld der Autoren und stimulieren die Diskussion über den gesellschaftlichen Auftrag des Schriftstellers. So forderte der Epiker Muhammad 'Izz ad-Din at-Täz! unter dem Eindruck der imperialistischen Aggressionspolitik im Nahen Osten und in Vietnam 1969 die Schriftsteller dazu auf, ihre „registrierende Haltung gegenüber dem, was geschieht und geschehen würde", aufzugeben und sich ihrer „vollen Verantwortung bei der Aufklärung, Orientierung und Bildung der Volksmassen" bewußt zu werden, um den „kulturellen und zivilisatorischen Kampf" gegen den Imperialismus erfolgreich zu führen. 2 6 Allerdings werden derartige antiimperialistische Positionen weitgehend vom Interesse der nationalen Bourgeoisie bestimmt. Ihre idealistischen Grundzüge werden sichtbar, wenn z. B. ein und derselbe Autor den „ökonomischen, gesellschaftlichen und technischen Fortschritt" als „Kind der Kultur" und die allgemeine sozialökonomische Rückständigkeit ausschließlich als „notwendiges Ergebnis unserer kulturellen Zurückgebliebenheit" bezeichnet. 27 Theater Bereits in den zwanziger Jahren schlössen sich in den größeren Städten Marokkos theaterbegeisterte Oberschüler und Studenten zu Laiengruppen zusammen. Sie führten an „Schultheatern" meist Stücke europäischer Autoren auf, brachten aber auch in eigenen kleinen Stücken bürgerlich-patriotische, gegen die Kolonialherrschaft gerichtete Gedanken zum Ausdruck. Ihre Möglichkeiten waren jedoch unter den Bedingungen der Kolonialherrschaft 5»

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äußerst begrenzt. 28 Nach dem zweiten Weltkrieg verstärkte sich diese Theateraktivität, angeregt von Aufführungen tunesischer und ägyptischer Theaterensembles in Marokko. Erst nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit begann sich das moderne marokkanische Theater auf breiterer Grundlage zu entwickeln. Vom Staat gefördert, entstanden zahlreiche Berufs- und Laienensembles, wurden Theaterhäuser gebaut, z. B. das Theater Muhammad V. in Casablanca mit 2400 Plätzen, und finden Theater- und Folklore-Festivale statt, z. B. das jährliche nationale Folklore-Festival in Marräkus (al-mahragän al-watanl li-masrah al-huwät, Nationales Festival des Laientheaters, seit 1959) oder die Theaterfestspiele in Fez. Bekannte Theaterensembles formierten sich : das Municipal-Theater in Casablanca (al-masrah al-baladl), das Volkstheater (al-masrah as-sa'bi), das Nationaltheater des Ministeriums für Jugend und Sport (al-firqa al-wataniyya), das Rundfunktheater, das Arbeitertheater des Verbandes der Arbeitergewerkschaften (al-masrah al-'ummäll), das Taira- Ensemble in Fez, das Ensemble der Freunde des marokkanischen Theaters, die Gruppe al-'urüba in Casablanca, die Gruppe al-fusül in Meknes und andere Gruppen. Bekannte Folklore-Ensembles bestehen in Süs und Marräkus. Diese Ensembles tragen mit ihren Aktivitäten dazu bei, die sozial bedingte Isoliertheit des Theaters bis zu einem gewissen Grade überwinden zu helfen. Das Repertoire dieser Ensembles umfaßt zum größten Teil adaptierte Stücke des internationalen Erbes: Molière, Beaumarchais, Shakespeare, Gogol, Ibsen, Sophokles, Brecht, Goldoni, Beckett, Ionesco u. a. Nur wenige Stücke stammen von arabischen Autoren anderer arabischer Länder: Tauflq al-Hakim, Halli (xibrän. Die Stücke marokkanischer Autoren, die sich einerseits am internationalen klassischen Erbe und andererseits an traditionellen arabischen Stoffen orientieren, behandeln seit Mitte der sechziger Jahre immer häufiger sozialkritische Themen: etwa den Bildungsrückstand oder die Korruptheit des Verwaltungsapparates. Die Entwicklung des modernen Theaters in Marokko ist eng mit dem Schaffen der beiden Dramatiker und Regisseure Ahmad at-Tayyib al-'Alg und at-Tayyib as-Sadiqi verbunden, das progressive Züge erkennen läßt. Ahmad at-Tayyib al-'Alg, der sich in seinen Stücken ebenso wie der Dramatiker 'Abdallah Saqrän (Stücke : al-wäqi'a, „Die Wirklichkeit" ; Hamid waHamäd ; 'Usaila) einer volkstümlichen Sprache bedient, stellt die Kritik an überlebten Traditionen und an der sklavischen Nachahmung europäischen Lebensstils in den Mittelpunkt seiner Theaterstücke, so in: hallb ad-diyäf („Die Milch der Gäste"), ar-raswa naswa („Das Bestechungsgeschenk ist ein berauschender Duft"), al-yänasib („Die Lotterie"), al-bulga al-mashüra („Der verzauberte Pantoffel"). 1973 inszenierte er Brechts „Die Ausnahme und die Regel". Der Dramatiker at-Tayyib as-Sadiqi ist wohl der markanteste Vertreter des modernen bürgerlichen Theaters in Marokko. Sein Experiment fand 68

auch : in anderen arabischen Ländern größte Beachtung. Mit einem volksnahen Massentheater will er sich weitgehend von europäischen Vorbildern und Einflüssen distanzieren. Er verarbeitet Stoffe der marokkanischen und arabischen Geschichte, in denen die Rolle der Volksmassen oder typische Charaktere aus dem Volk sichtbar werden. Dabei verwendet er zahlreiche Elemente der Folklore, u. a. arabische und berberische Tänze, Lieder usw. 1964 wurde in einem Sportstadion in Rabat sein vielbeachtetes Stück „ma'rakat wäd! 1-mahäzin" („Die Schlacht von Wädl 1-Mahäzin") aufgeführt. Das „Massenstück", in ihm wirkten mehr als 150 Schauspieler, Tänzer, Reiter usw. mit, gestaltet eindrucksvoll den Kampf des marokkanischen Volkes gegen die portugiesischen Eroberer und kritisiert gleichzeitig den Bruderzwist zwischen den marokkanischen Herrschern. 1967 wurde ebenfalls im Sportstadion von Rabat das symbolhafte Stück „al-Magrib wähid" („Der Magrib ist eins") aufgeführt. Das Stück „maqämät Bad!' az-Zamän al-Hamadänl" („Die Maqamen des al-Hamadäni") rezipiert arabisches Erbe und verbindet es mit sozialen und politischen Anliegen der gegenwärtigen Gesellschaft: Auf dem 4. Internationalen Theaterfestival in Damaskus 1972 fand dieses Stück wegen seiner Originalität und Art und Weise der Rezeption und Reproduktion des nationalen Erbes größte Beachtung. As-§adiql gründete in Casablanca das erste Arbeitertheater Marokkos und führte dort Gogols „Der Revisor" auf.

Film In Marokko existieren zwei private Filmstudios: die 1944 gegründeten Siyüsi-Studios in Rabat und die 1967 gegründeten 'Ain as-Sauq-Studios in Casablanca. Der Filmvertrieb liegt ausschließlich in den Händen kapitalistischer Unternehmen, deren Zahl sich 1970 auf 27 belief 29 und die eng mit amerikanischen und französischen Filmunternehmen zusammenarbeiten. Marokko ist das einzige arabische Land in Nordafrika, in dem Filmimport und -vertrieb noch nicht der staatlichen Kontrolle unterstellt wurden. Es gibt im gesamten Land etwa 250 Filmtheater f ü r 35 -mm- Filme und 48 Filmtheater für 16 -mm- Filme. 1973 arbeiteten in Marokko neun private Filmunternehmen mit starker Auslandskapitalbeteiligung. Die Filmclubs in Rabat, Casablanca und Fez orientieren sich nur begrenzt an nationalen Interessen. Die auf kapitalistischer Grundlage betriebene Filmproduktion, die zum größten Teil von ausländischen, meist amerikanischen und französischen Filmunternehmen beherrscht wird, ist ausschließlich auf die Herstellung kommerzieller Filme ausgerichtet. Sie bietet dem Eindringen imperialistischen Gedankengutes breiten Raum und schließt die Herstellung von Filmen mit nationalen Themen weitgehend aus. Kommerzielle Gesichtspunkte bestimmen jedoch nicht nur die Produktion und den Vertrieb von Filmen im 69

Lande, sondern untergraben auch weitgehend den Filmaustausch mit anderen arabischen Ländern. Das einzige nationale Filmunternehmen ist das Marokkanische Filmzentrum (al-markaz as-slnamä'x al-magribi), das dem Ministerium für Information untersteht und bereits 1944 gegründet wurde. Nach Erringung der staatlichen Unabhängigkeit produzierte das Filmzentrum hauptsächlich Nachrichtenfilme, aber auch vier Spielfilme: ,/indamä tandagu t-tumür" („Wenn die Datteln reifen"), „al-intisär min agli 1-hayyät" („Der Sieg für das Leben"), „äams ar-rabf " („Frühlingssonne") und „Wasma". Unter den Bedingungen einer sieh an kapitalistischen Vorbildern orientierenden Filmindustrie gelingt es progressiven bürgerlichen Filmschaffenden nur schwer, Dokumentär- und Spielfilme zu produzieren, die nationale Anliegen zum Ausdruck bringen. Häufig auf sich allein gestellt, können sie sich gegen den konventionellen Film nur unter großen Schwierigkeiten durchsetzen. Zu nennen ist hier der junge Regisseur und Drehbuchautor 'Abd alHamid BannänI. Nachdem er bereits den erwähnten Film „Wenn die Datteln reifen" in Coproduktion mit dem Regisseur Ramadäni gedreht hatte, brachte er den Film „Wasma" heraus, der auf dem 1. Internationalen Festival des Jungen Films in Damaskus 1972 gezeigt wurde und viel Beachtung fand. Bannäni schildert hier das Schicksal eines Waisenkindes, das in einem marokkanischen Dorf inmitten einer Gesellschaft aufwächst, die vom traditionellen Denken und von der „Herrschaft der Väter" bestimmt wird. Bannäni klagt die Rückständigkeit des marokkanischen Dorfes an und wendet sich gegen die dort herrschenden überlebten Traditionen, die das Schicksal des einzelnen Menschen und der Gemeinschaft nachhaltig beeinflussen. Der Filmautor und -regisseur Suhail Bin Baraka setzt sich in einem dokumentarischen Streifen: „harb al-batrül lan taqa'u" („Der Erdölkrieg findet nicht statt!") mit dem Wesen des Imperialismus auseinander und wirft die Frage auf, warum die erdölreichen Länder in Wirklichkeit arme Länder sind. Der Film, der auf dem Moskauer Filmfestival 1975 als der beste arabische Beitrag gewertet wurde30, hat keine durchgehende Handlung, dokumentiert aber mit ausdrucksstarken Szenen und Bildern die Folgen imperialistischer Politik. Sein Film „alf yad wa-yad" („1001 Hand") erhielt auf dem Filmfestival von Bait Marl (Libanon) einen Preis. Baraka setzt sich darin mit imperialistischen Machenschaften in Marokko auseinander und illustriert den Kampf gegen nationale Unterdrückung. Er zeigt insbesondere den Zusammenhang zwischen imperialistischer Unterdrückung und sozialer Ausbeutung in Marokko auf.

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Bildende Kunst Die Entwicklung der bildenden Kunst in Marokko wird bis in die Gegenwart von der anhaltenden Wirkung traditioneller Kunstgattungen bestimmt. Erst nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit traten unter dem Einfluß der bürgerlichen Kunst Westeuropas neue Kunstgattungen wie Malerei und Grafik stärker in Erscheinung. Insbesondere in der Architektur blieben traditionelle Formen der arabischen und berberischen Baukunst weitgehend erhalten und wurden nach Beendigung der Kolonialherrschaft schöpferisch wiederbelebt. Dies bezieht sich vor allem auf Schmuckelemente (Ornamente, Mosaike, Einlegearbeiten) und funktionsgebundene Bauteile (durchbrochenes Mauerwerk, Glasfenster, Fassaden), die zur architektonischen Gestaltung moderner Bauwerke herangezogen werden. Ebenso verbinden sich traditionelle Architekturformen (Häuserbau, Brunnenbau) mit moderner Technik. Das traditionelle Kunsthandwerk — Leder-, Kupfer-, Holzbearbeitung, Einlegearbeiten, Tauschierkunst, Kunststickerei (bes. in Fez), Teppichweberei usw. — schafft sich auch durch den Tourismus neue Möglichkeiten und erlebt einen Aufschwung. Dagegen entwickelte sich die Malerei relativ spät. Erst nach dem zweiten Weltkrieg begannen kunstbegeisterte Intellektuelle — angeregt von europäischen Vorbildern — sich der Malerei zuzuwenden. Die Darstellung der marokkanischen Landschaft mit ihren Städten und Dörfern stand im Mittelpunkt ihrer spontanen Bemühungen. 1956 fand die erste marokkanische Kunstausstellung statt. Der junge Staat begann im Rahmen seiner Bildungs- und Kulturpolitik die moderne bildende Kunst an Schulen und Instituten zu fördern. Nach 1956 nahmen junge Künstler an europäischen Kunstschulen, meist in Westeuropa, ihr Studium auf. Seit Mitte der sechziger Jahre beteiligt sich Marokko verstärkt an arabischen und internationalen Kunstausstellungen und Kongressen. Die Entwicklung der Malerei stieß lange Zeit auf den Widerstand konservativer und reaktionärer Kräfte, insbesondere aus islamischen Kreisen. Erst allmählich verschaffte sie sich — beflügelt durch die nach Erringung der staatlichen Unabhängigkeit einsetzende Diskussion über Wesen und Aufgaben der bildenden Kunst — größere gesellschaftliche Anerkennung. Die Kunstdiskussion ist von dem Bestreben bürgerlicher Künstler gekennzeichnet, die Malerei als Kunstform in die traditionellen Vorstellungen einzuordnen. Der Kunstkritiker Muhammad al-Muntasir ar-Raisflni beispielsweise äußerte sich 1966 zum Wesen der Kunst folgendermaßen: „Wenn die Kunst im allgemeinen durch die gläubige, dem festen Glauben verwurzelte Seele des Menschen vom Sein auf allen Gebieten spricht, so spricht sie vom Menschen, den nicht wirtschaftliche, materielle oder sonst welche irdischen Dinge beherrschen. Sie ist vielmehr eine geheiligte und erhabene Kunst, der gegenüber m a n keine Abscheu empfindet." 3 1 71

In der marokkanischen Malerei spiegeln sich unzweifelhaft Einflüsse modernistischer bürgerlicher Kunstrichtungen Europas, aber auch das Bestreben nach nationaler Eigenständigkeit und Ursprünglichkeit („Authentizität", al-asäla) wider. Mflris Arämä, beeinflußt von französischen Expressionisten, benutzt Licht und Schatten sowie Farbkontraste zur Wiedergabe marokkanischen Milieus (z. B. Hafenansicht von Casablanca) oder zur Gestaltung farbiger Phantasiekompositionen (lu'b al-alwän, „Farbenspiel"). Muhammad Bannäni bevorzugt geometrische Formen, auch im Porträt, und k n ü p f t an islamische Traditionen der Kalligraphie und der Ornamentik (zahrafa) an. Fand Balkäya, der in der CSSR studierte, gestaltet ausdrucksstarke Porträts von Marokkanerinnen („Frau mit dem grünen Schal"), Sa'd Bin as-Saffäh symbolhafte Handlungen („Ausflug der Tauben"). Muhammad Bin 'Alläl wendet sich dem Milieu der marokkanischen Handwerker zu („Der Gerber"). Milfid Bin Muhtär zeichnet impressionistisch Szenen aus dem Leben einfacher Menschen („Teetrinken"; „Der Mann und der Knabe"), Maulä Ahmad alIdrisI gestaltet expressionistisch außergewöhnliche Situationen („Der zum Tode Verurteilte").' Abd al-öani Bin 'Umar zeichnet naturalistisch das Leben des marokkanischen Volkes („Kinder in der Koranschule"). Auch Muhammad aS-Sarqäwi, Muhammad Hamid! und Giläli al-ÖarbäwI sind bestrebt, modernistische Richtungen mit nationalen Elementen und Motiven zu verbinden. Allgemein sind die jungen Maler Marokkos zwar darauf bedacht, sich von der sogenannten „akademischen Malerei" zu distanzieren, können sich jedoch meist nicht modernistischen Einflüssen entziehen. Die Malerei bleibt — und das trifft ebenfalls auf die in Anfängen begriffene moderne Bildhauerkunst zu — vorerst bürgerliches Privileg und findet kaum den Weg zu den Volksmassen.

Musik Mehr als die anderen Künste findet die Musik im kulturellen Leben Marokkos Widerhall bei breiten Kreisen des Volkes und wird von einer Reihe von Institutionen, Orchestern und Gesangsensembles gepflegt. Nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit wurde verstärkt das nationale Musikerbe, insbesondere die andalusische Musik, wiederbelebt. Anstrengungen wurden unternommen, das vorhandene Musikgut dieses Erbes aufzuzeichnen und zu katalogisieren. Diese Bemühungen sind notwendig, um wenigstens teilweise die Verluste wettzumachen, die im Mittelalter entstanden waren. So hatte beispielsweise der spanische Kardinal Ximenes im J a h r 1492 eine Bücherverbrennung befohlen, durch die ein wesentlicher Teil aller Handschriften zur arabischen Literatur und Musik und mindestens 80000 Bände vernichtet wurden. 32 Nach Erringung der staatlichen Selbständigkeit begann auch in Marokko 72

eine Periode der Wiederbelebung der Volksmusik. Das Volkslied wird dabei insgesamt nicht unwesentlich von der Musik des ostarabischen Raumes beeinflußt. Die Sängerin Amina al-Mutairl (Lied: anta 'urnri, „Du bist mein Leben") steht beispielsweise unverkennbar unter der Vorbildwirkung der ägyptischen Sängerin Umm Kultüm. 3 3 Die bürgerlich-patriotischen Traditionen des marokkanischen Liedes aus dem antikolonialen Kampf treten jedoch infolge der sozialökonomischen Entwicklung und politischen Orientierung Marokkos mehr und mehr in den Hintergrund und weichen Liedern mit traditionellem Inhalt. Die europäische Kunstmusik wird zwar von R u n d f u n k und Fernsehen sowie von nationalen Orchestern verbreitet, bleibt aber in ihrer Ausstrahlung auf Kreise des städtischen Bürgertums, insbesondere der Intelligenz, begrenzt. Marokko beteiligt sich an arabischen und internationalen Musikkongressen (z. B. Kongreß für andalusische Musik in Spanien).

Demokratische Volksrepublik Algerien

Allgemeine kulturelle Entwicklung und Kulturpolitik Die revolutionären Traditionen des antikolonialen Befreiungskampfes setzten sich nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit auch auf kulturellem Gebiet weiter fort. Der über hundertdreißigjährige Widerstand des algerischen Volkes gegen die „westliche Kultur" des französischen Kolonialismus hatte sich hauptsächlich unter dem Deckmantel der Religion in den „Zäwiya" und „Takiyya" — in den Moscheeschulen und islamischen Herbergseinrichtungen — formiert. Unter der Losung: „Was früher der Nation genützt hat, nützt ihr auch heute noch" hatte die Vereinigung der reformatorischen algerischen Gelehrten (gegr.: 1931) unter Führung des Islamgelehrten und Politikers'Abd al- Hamid Bin Bädis (1890—1940) den Islam und das arabische Erbe gegen die koloniale Kultur aufgeboten. Ebenfalls vor Erringung der nationalen Unabhängigkeit war jedoch noch eine andere kulturelle Strömung des nationalen Befreiungskampfes entstanden, die die Notwendigkeit betonte, bestimmte Bestandteile der „westlichen Kultur" zu rezipieren, ohne dadurch die „nationale Ursprünglichkeit", die „Authentizität" (asäla) der nationalen Kultur aufzugeben. Diese Richtung distanzierte sich entschieden von der Kultur des Kolonialismus, erkannte aber die humanistischen, revolutionären Traditionen der bürgerlichen Kultur und den wissenschaftlich-technischen Fortschritt Europas und Amerikas an. Vertreten wurde diese Richtung zum großen Teil von französischsprachigen algerischen Intellektuellen, die gegen die Kolonialpolitik Frankreichs und für die Entwicklung einer nationalen Kultur in Algerien eintraten. Wie eng der Bereich der Kultur mit dem antikolonialen Kampf verbunden war, zeigt u. a. auch die Tatsache, daß sich 1954 bei Ausbruch des algerischen Befreiungskampfes zahlreiche Intellektuelle, Schriftsteller und Schauspieler der „Revolution" mit dem erklärten Ziel anschlössen, diese mit den Mitteln der Kultur, mit ihren Gedanken und Werken zu unterstützen und zu inspirieren. Zu nennen sind hier beispielsweise der „Dichter der Revolution" Mafdiy Zakäriyä, der Dramatiker Kätib Yäsin, die Schauspielerin und Schriftstellerin Äsiyä öabbär, der Lyriker und Epiker Mälik Haddäd und die Dichter 'Abdallah Sarit, 'Ammär Uzifän und Mustafa al-A8raf. Charakteristisch für ihre Werke und ihr Wirken ist, daß sie sich leidenschaftlich und konsequent für den Widerstand des algerischen Volkes gegen die koloniale Unterdrückung 74

engagierten, die Idee der Gemeinsamkeit und Volksverbundenheit im antikolonialen Kampf als zentrales Anliegen betonten und die nationale Befreiungsbewegung unmittelbar in Verbindung mit dem persönlichen Schicksal jedes einzelnen Mitglieds der Gesellschaft darstellten. Durch diese Voraussetzungen konnte zum Beispiel eine Literatur entstehen, die die ureigensten Angelegenheiten des algerischen Volkes in realistischer Weise zum Ausdruck brachte und in das internationale Interesse rückte. Damit leisteten diese Schriftsteller einen direkten und wirkungsvollen Beitrag für den algerischen Befreiungskampf. Die Bestrebungen der progressiven, insbesondere der revolutionär-demokratischen Kräfte zur Einbeziehung des kulturellen Bereichs in den algerischen Befreiungskampf fanden in der Proclamation du ler Novembre 1954 ihren Niederschlag. In diesem Programm der FLN wurden drei große Anliegen der „algerischen Revolution" als Voraussetzungen für die Bildung eines nationalen unabhängigen Algeriens genannt: die Industriereform, die Agrarreform und die Kulturreform. An eine Kulturreform wurden drei Forderungen gestellt, die ihr revolutionäres, auf eine umfassende Umgestaltung der Kultur gerichtetes Anliegen zum Ausdruck bringen: die Schaffung einer „nationalen Kultur", die Demokratisierung des Bildungswesens und der Aufbau eines technisch-wissenschaftlichen Bildungswesen. Nach dem Sieg des algerischen Volkes und der Erringung der nationalen Selbständigkeit am 5. Juli 1962 blieb jedoch der imperialistische Einfluß im kulturellen Bereich nicht nur bestehen, sondern konnte sich zeitweise verstärken, insbesondere gegenüber den anwachsenden nationalen Strömungen des islamischen Modernismus und arabischen Nationalismus. Konservative und reaktionäre Kräfte unterstützten dabei die neokolonialistischen Bestrebungen, mit Hilfe bürgerlicher Kulturkonzeptionen die Entfaltung einer nationalen Kultur in Algerien aufzuhalten und zu verhindern. Sie konzentrierten sich dabei in den ersten Jahren mit Nachdruck auf die Verhinderung der Arabisierung und Entkolonialisierung des Bildungswesens und der geistigen Kultur. Sie bemühten sich beispielsweise, die Versuche des jungen Staates zur Beseitigung des Analphabetentums in eine Kampagne für die Verbreitung der französischen Sprache, für eine „Alphabetisierung in französischer, statt in arabischer Sprache" umzumünzen.1 Die progressiven nationalen Kräfte erkannten jedoch sehr bald die Absicht derartiger Bemühungen und entlarvten sie als Ausdruck imperialistischen Strebens, „Vorurteile gegen die Werte der nationalen Kultur, des Erbes und der Sprache" zu verbreiten.2 Sie bezeichneten den „Raubzug der imperialistischen Kultur" als das „gefährlichste und größte Hindernis auf dem Wege zu einer kulturellen Renaissance in Algerien".3 Diese Meinung vertraten progressive bürgerliche Kräfte nicht nur in Algerien, sondern auch in anderen arabischen Ländern. So erklärte beispielsweise der Leiter der algerischen Delegation auf dem 1. Kongreß der arabischen Journalisten in Kuwait 1965:

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„Der Imperialismus mit allen seinen Formen ist der Hauptfeind der arabischen Völker und die Ursache für ihre Schwierigkeiten." 4 Der Kampf gegen den Einfluß der imperialistischen Kultur äußerte sich zunehmend in einer „Revolutionierung" aller Bereiche der Kultur, die mehr und mehr als untrennbare Teile des revolutionären Kampfes aufgefaßt wurden. 1968 konstatierte der Schriftsteller und Dichter Mälik Haddäd in diesem Sinne: „Eine Kultur, die am Aufbau eines revolutionären Landes teilnimmt, kann nur revolutionär sein. Kultur und Fortschritt (Revolution) sind ein und dieselbe Sache." 5 Diese Haltung der progressiven K r ä f t e beseitigte jedoch noch keineswegs die Schwierigkeiten und Probleme, die mit der Entwicklung einer nationalen Kultur mit antiimperialistischem Charakter verbunden waren. Diese resultierten vor allem aus den Klassen Widersprüchen der algerischen Gesellschaft, die sich in den verschiedenen Bereichen der geistigen Kultur widerspiegelten. Sie manifestierten sich insbesondere in den drei ideologischen Strömungen, die sich zum mündlich und schriftlich überlieferten arabischen und islamischen Kulturerbe, zu der in französischer Sprache verbreiteten kolonialen Kultur oder zu dem umfangreichen lebendigen, aber schriftlich nicht fixierten folkloristischen Erbe (Volkskultur) bekannten. Alle drei Strömungen tragen die Widersprüche der algerischen Klassengesellschaft in sich. Sie bilden das Fundament f ü r die Herausbildung und Formierung der nationalen Kultur in Algerien, die deutliche antiimperialistische Züge aufweist. Ihr Verhältnis zueinander wurde von dem maßgeblichen algerischen Kulturpolitiker Mustafa al-Asraf dahingehend charakterisiert, daß „die Wirkung der arabischen Kultur im Verhältnis zur französischen Kultur zwar noch begrenzt" sei, daß aber „die Volkskultur viel stärker als die französische K u l t u r " einen Einfluß auf die Herausbildung der nationalen Kultur in Algerien ausübe. 6 Bei der Schaffung einer antiimperialistischen nationalen Kultur heben progressive Kräfte die Notwendigkeit der Einbeziehung der „Volkskultur" aller Bevölkerungsschichten hervor. Die arabische und berberische Folkore, die sich in Erzählungen, Dichtungen, Liedern, Sprichwörtern, Tänzen, kleinen Theaterstücken usw. manifestieren, werden als wichtige Bestandteile einer nationalen Kultur bezeichnet. I n gleicher Weise fördern progressive Kräfte die Wiederbelebung des arabischen Kulturerbes, um es wie im antikolonialen Kampf auch im Kampf f ü r den gesellschaftlichen Fortschritt zu nutzen. Wie das arabische Kulturerbe wird der Islam als inhärentes Element einer nationalen K u l t u r betrachtet und in die allgemeine gesellschaftliche Entwicklung einbezogen. Diese Bestrebungen sind in Algerien dadurch gekennzeichnet, daß sie sich nicht damit begnügen, auf die Bedeutung der religiösen Vergangenheit und ihrer kulturellen Traditionen f ü r die Gegenwart hinzuweisen, sondern daß sie ein aktives und konstruktives Verhältnis zum Islam durchsetzen. Diese Besonderheit fand beispielsweise 1970 seinen Ausdruck darin, daß Vertreter der Religion auf die „Schöpferkraft des Islam" hinwiesen und 76

„an der Vergangenheit messen, was erreicht worden ist und welche Anstrengungen noch unternommen werden müssen, um das angestrebte Ziel zu verwirklichen". 7 Die Wiederbelebung und Aktivierung des Islam zielt hier direkt auf die Beseitigung imperialistischen Einflusses im kulturellen Bereich; der Islam wird als einflußreicher Faktor des antiimperialistischen Kampfes in die Kulturpolitik integriert . Eine bedeutende Rolle in dieser Hinsicht spielt das vom Ministerium für Grundbildung und religiöse Angelegenheiten seit 1967 jährlich veranstaltete Symposium zum islamischen Denken (al-multaqä li-l-fikr al-islämi), das sich zu einem gesamtarabischen und -islamischen kulturpolitischen Ereignis ersten Ranges entwickelt hat. Auf dem 9. Symposium 1975 wurden neben kulturhistorischen Fragen solche wichtigen Probleme diskutiert und in Studien abgehandelt wie die Rolle von Literatur und Kunst, insbesondere von Lyrik und Musik, bei der Herausbildung der Moralbegriffe einer Nation, die wirtschaftlichen und sozialen Gerechtigkeitsbegriffe im Islam und die Situation des Islam in der Gegenwart. Entsprechende Empfehlungen bezogen sich beispielsweise auf den Appell an alle Schriftsteller und Künstler, sich ernsthaft ihrer „Sendung in der Gesellschaft" bewußt zu werden und „alle Tendenzen der Auflösung und Degeneration" zurückzuweisen. Die Empfehlungen zur „wirtschaftlichen und sozialen Gerechtigkeit im Islam" verwiesen im Hinblick auf die aktuelle Entwicklung in den arabischen Ländern auf den nationalen Reichtum, der als ein „Mittel zur Fortführung eines ehrenhaften Lebens" betrachtet wird, und auf den Umstand, daß der Islam die Rechte des Individuums stets in unabdingbaren Zusammenhang mit den Interessen der Gesellschaft angesehen habe. 8 Die Kulturpolitik der Demokratischen Volksrepublik Algerien spiegelt die genannten ideologischen Einflüsse und Strömungen wider. Seit 1968 kann eine „Belebung der kulturellen Produktion" verzeichnet werden. Durch Dezentralisierung wurde das Netz der kulturellen Einrichtungen auf das ganze Land ausgedehnt. In Oran wurde beispielsweise die Direction des théâtres de l'Ouest Algérien, in Constantine eine Rundfunk- und Fernsehstation gegründet. Das allgemeine Ziel der Politik der Dezentralisation besteht darin, „überall im ganzen Land Heimstätten für die Belebung der kulturellen Produktion" 9 zu schaffen. Diese Politik richtet sich vor allem gegen die Konzentration kultureller Aktivitäten in der Hauptstadt. Durch ihre Realisierung sollen Möglichkeiten erschlossen werden, den kulturellen Institutionen und Organisati onen, den Künstlern und Kulturschaffenden ein größeres Betätigungsfeld zu gewährleisten. Diese Prinzipien der Kulturpolitk wurden auch im Vierjahrplan 1970—1973 fortgeführt. Der Plan strebte für alle algerischen Bürger ein „minimales Kulturniveau" an, das ihnen eine „konstante Entwicklung im beruflichen Leben" und ein „Aufblühen im kulturellen Leben" garantiert. 10 Eine „Politik zur Erhöhung des kulturellen und technischen Niveaus", zur „Wiederbelebung der Sprache und der nationalen Kultur" ist in erster Linie auf eine 77

Demokratisierung des Bildungswesens, die Ausbildung von Wirtschaftskadern, aber auch auf eine „kulturelle Belebung" (animation culturelle) gerichtet. Hierbei stellen Erziehung und Bildung die Ausgangsbasis für die Erhöhung des Kulturniveaus dar. Im Vierjahrplan wurde festgestellt, daß die nationale Kultur trotz aller vorangegangenen kolonialen Unterdrückungsmaßnahmen weiterlebt und daß die dringendste Aufgabe darin bestehe, die nationale Kultur zu bewahren und zu verbreiten sowie ihre Werte in Einklang mit den gesellschaftlichen Erfordernissen zu bringen. Der Plan unterstrich insbesondere die Notwendigkeit, den „ganzen Reichtum, den die Geschichte angesammelt hat und der noch wenig bekannt ist", zu erforschen, zu erfassen und den gesellschaftlichen Erfordernissen entsprechend einzuordnen. 11 Weiterhin traf der Plan konkrete Festlegungen zur „Förderung der kulturellen Produktion" in Literatur, Musik, Theater, Film, Fernsehen und Presse und schenkte angesichts des hohen Analphabetentums besonders den kulturellen Bereichen Aufmerksamkeit, die nicht an schriftliche Formen gebunden sind. Der Anteil der Analphabeten an der Bevölkerung betrug 1964 in Algerien etwa 80 Prozent 12 , er stieg bis zum J a h r 1972 trotz der Maßnahmen der Regierung auf 81 Prozent an. 1 3 Im Verlauf des Vierj ahrplanes 1970—1973 orientierte sich die Kulturpolitik der Regierung auf die Realisierung der „Kulturrevolution". Nachdem bereits 1971 der Vorsitzende des Revolutionsrates und des Ministerrates, Houari Boumediène mehrere Male auf das Wesen und die Bedeutung der Kulturrevolution hingewiesen hatte 1 4 , umriß Anfang 1972 der Minister für Information und Kultur, Tälib Ahmad Ibrâhïmï, in einer Vorlesung vor Gewerkschaftskadern am Institut d'Études et de Recherches Syndicales den Inhalt der Kulturrevolution in Algerien. 15 I n Anlehnung an die „Kulturrevolution" in der VR China sah er ihren Inhalt vor allem in der Überwindung der „vier Alten" : der alten Ideen, der alten Kultur, der alten Sitten und der alten Gewohnheiten. Die Kulturrevolution habe in Algerien drei Hauptaspekte : Der erste bestehe in der Auseinandersetzung mit dem „Erbe der Vergangenheit", das sich sowohl im kolonialen Erbe als auch im islamisch-arabischen Erbe manifestiere. Die aus dem kolonialen Erbe herrührende Zweisprachigkeit und die Frankophonie könnten nicht das arabisch-islamische Erbe verdrängen, ein „Zurück zu den Quellen, zur Authentizität" sei das Merkmal der Kulturrevolution während der Entkolonialisierung des Erbes : „Dans un contexte de décolonisation, une Révolution culturelle signifie, pour une bonne part, un retour aux sources, à l'authenticité pour renouer avec le passé qui, durant la domination étrangère, a été masqué, obscurci ou déformé." 16 Der zweite Aspekt der Kulturrevolution in Algerien bestehe in der Entwicklung einer Kulturpolitik, die die Bewahrung des Kulturerbes (durch Bibliotheken, Museen usw.), die „Schaffung neuer geistiger Werke" (in Literatur, Film, Theater, bildender Kunst usw.) und die Verbreitung der Kultur (durch Massenmedien, Rundfunk und Fernsehen) zum Inhalt habe. 78

Der dritte Aspekt der Kulturrevolution in Algerien bestehe in der „Aneignung eines Lebensstils", der bei Ausschaltung aller negativen Faktoren mit „dem Geist und den Zielen der Revolution" übereinstimme. Bezeichnend für die ideologische Haltung der revolutionär-demokratischen Kräfte zur Kulturrevolution ist das Streben, die Kulturrevolution zwar im Zusammenhang mit der „Umwandlung des ökonomischen, politischen und sozialen Systems" zu sehen, sie aber gleichzeitig ihres Klassencharakters zu entkleiden, indem nationale Besonderheiten betont werden: „La Revolution algérienne n'est pas issue d'une lutte entre les classes sociales d'un même pays; elle est la résultante du combat de tout un peuple contre l'occupation étrangère, pour la récupération de son sol, de sa langue, de son histoire, de sa culture, bref pour l'affirmation de sa personalité authentique longtemps combattue, contestée, étouffée."! 7 Die Bestrebungen der algerischen Regierung, die geistige Kultur in den antiimperialistischen Kampf einzubeziehen, werden durch bedeutende kulturelle Veranstaltungen bekräftigt und sichtbar zum Ausdruck gebracht. I n diesem Zusammenhang muß das 1. Afrikanische Kultur festival 1969 in Algier erwähnt werden. Die bei dieser Gelegenheit am 21. Juli 1969 auf einer Kulturkonferenz der teilnehmenden afrikanischen Staaten angenommene Afrikanische Kulturcharta nennt als Ziele der Kultur „die Befreiung Afrikas vom Imperialismus mit allen seinen Formen" und „die Schaffung einer ernsthaften Volkskultur". 18 Auch das Kultur- und Kunstfestival aus Anlaß des 10. Jahrestages der nationalen Unabhängigkeit Algeriens (1. bis 17. September 1972) entsprach dieser Tendenz und setzte Zeichen für die Herausbildung einer nationalen, antiimperialistische Züge tragenden Kultur. Literatur Das Hauptproblem bei der Entwicklung einer Gegenwartsliteratur in Algerien besteht zweifellos in der Existenz zweier Literatursprachen (Arabisch und Französisch) und einer sogenannten Volkssprache mit verschiedenen Dialekten (arabischen und berberischen). I m literarischen Schaffen zeigt sich, daß Arabisch bevorzugt in der Lyrik, Französich in der Epik und die Volkssprache in der Dramatik verwendet wird. Die Lyrik wird in starkem Maße von antiimperialistischen Zügen geprägt. War es bereits für die Dichter des algerischen Befreiungskampfes eine Selbstverständlichkeit, den Kampf ihres Volkes gegen die Kolonialmacht mit Liedern und Gedichten zu unterstützen, so setzte sich dieser patriotische Geist auch nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit fort. E r richtete sich jetzt namentlich gegen die kulturelle Einflußnahme des Imperialismus und die Auswirkungen imperialistischer Politik. Dieser Grundzug der Lyrik kommt insbesondere in den Werken arabisch schreibender Lyriker zum Aus79

druck: Abu 1-Qäsim Sa'dalläh, Muhammad al-'Abd, Muhammad §älih Bäwiya, Ahmad 'Urwa, §älih al-Harfï, Muhammad Abü 1-Qäsim al-Hammär, Abu 1-Ilyäs und 'Umar BarnäwL Aber auch die Lyrik der in französischer Sprache schreibenden Dichter zeugt von dieser Grundhaltung: Basïr Hägg 'Ali, Gamal 'Umrän, Henry Korea, Jean Sénac, Anna Kuraiki, Malika Walad Hussein, Nur ad-Din 'Abba, Kätib Yäsln (Gedichtband „Nagwä", 1946) und 31älik Haddäd. Verschiedene Literaturfestivale verleihen auch der arabischen Volksdichtung seit 1969 großen Aufschwung. Die Dialekt- und Zagal-Dichtungen, die in zunehmendem Maße schriftlich fixiert werden, richten sich vornehmlich gegen die „Kultur der Eroberer" und sind wesentlicher Bestandteil der nationalen Kultur. Die Entwicklung der Epik wird von den großen Erzählern und Romanciers des algerischen Befreiungskampfes maßgeblich beeinflußt : Muhammad Dlb (Algerische Trilogie: La grande maison, 1952, L'incendie, 1956, Le métier à tisser, 1957; Roman: Un été africain, 1959), Maulud Fir'aun (Mouloud Feraoun; Romane: Le fils du pauvre, 1950; Le terre et le sang, 1953; Les chemins qui montent, 1957), Mälik Haddäd (Le disciple et le professeur), Kätib Yâsîn (Roman: Nedjma, 1956) und Äsiyä öabbär (Assia Djebar; Roman: Les enf a n t s du nouveau monde, arab. : abnâ' al-'älam al-gadïd). Typisch f ü r die „revolutionären Helden" dieser Autoren ist, daß sie meist im traditionellen Milieu des Volkes aufwachsen, in Konflikt mit der vom Kolonialismus beherrschten Gesellschaft geraten und sich zu bewußten Kämpfern gegen den Kolonialismus entwickeln. Maulfld Ma'marl gestaltet in seinen Erzählungen (z. B. La colline oubliée, 1953) Etappen des antikolonialen Kampfes, der sich zum Kampf um eine nationale, vom Imperialismus freie Gesellschaftsordnung ausweitet. Die Prosa werke Henri Allegs „La Question" und „J'accuse" sind dokumentarische Anklagen gegen das brutale Vorgehen der französischen Kolonialsoldateska gegen algerische Patrioten und üben einen nachhaltigen Einfluß auf die inhaltliche Orientierung der algerischen Epik nach der nationalen Unabhängigkeit aus. Die Kurzgeschichte und Novelle entwickelten sich unter den Bedingungen der Kolonialherrschaft kaum. Erst in den vierziger Jahren traten einige algerische Schriftsteller wie Muhammad Ibn 'Äbid al-öiläll, as-Sa'ïd az-Zâhirï, al-Haînâwî Häli und Ahmad Ridä Hühü mit meistens im Ausland veröffentlichten Kurzgeschichten hervor, die sich durch einen auf die Verbesserung des gesellschaftlichen Lebens, die Reformierung der Religion und die Kritik der politischen Verhältnisse gerichteten Inhalt auszeichnen. Nach dem zweiten Weltkrieg wird die Kurzgeschichte bewußter in den Kampf gegen die Kolonialherrschaft gestellt, gesellschaftliche Willkür wird offener angeprangert. Hier sind neben Ahmad Ridä Hühü solche Schriftsteller wie Ahmad Ibn 'Asflr, 'Abd al-Magïd aS-Säfi'i, Zuhür Wanïs, Sa'di Hakkär u. a. zu nennen. Zwar fehlte diesen Schriftstellern meist noch ein eigener künstlerischer Aus80

druck, doch spiegelten ihre Werke die Ereignisse des algerischen Befreiungskampfes in seiner Ursprünglichkeit wider. In den fünfziger und sechziger Jahren wurden der Kampf des algerischen Volkes und die Ziele des Befreiungskampfes wirklichkeitsgetreuer gestaltet, Bilder einer künftigen Gesellschaft entworfen. In den Werken von Abü 1- 'Id Düdfl, 'Abd al-Hamid Bin HadQqa, at-Tähir al-Wattär, al-Gunaidi Halifa, 'Utmän Sa'di, Hanafi Bin 'Isä, Muhammad Halil, Muhammad as-§älih as-§iddiq und 'Abdallah ar-Baqibi verkörpern die Helden die im Volke verwurzelten Vorstellungen von einem freien Leben. In den siebziger Jahren entsteht eine Reihe literarischer Strömungen wie Symbolismus, Abstraktionismus, Romantizismus mit dem Ziel, die Kurzgeschichte zu „erneuern" und zu einer literarischen Ausdrucksform zu führen, die dem gesellschaftlichen Entwicklungsstand einer demokratischen und freien Gesellschaft entspricht. Bekannte Epiker dieser Periode sind: Ahmad Munawwir, Mustafa Qäsi, Harazalläh, 'Umar Bin Abu Hasan, al-Qaid Bin 'Arüs, al-Adra' as-Sarif und Halläs Giläni. Die Entwicklung des Romans läßt deutlich drei Etappen nach 1945 erkennen. Von 1945 bis zum Beginn des algerischen Befreiungskampfes 1954 handelt der größte Teil der Romane von den Auseinandersetzungen mit der gesellschaftlichen Umwelt, ihren sozialen und politischen Strukturen unter der Kolonialherrschaft. 1954 bis 1962 wird er vom bewaffneten Befreiungskampf des algerischen Volkes geprägt und ist von dem Gefühl der Autoren bestimmt, bewußt einen revolutionären Prozeß zu erleben. Der Roman nach 1962 erzählt vom Aufbau einer neuen Gesellschaftsordnung, von den Auseinandersetzungen mit den daraus resultierenden Schwierigkeiten und der Reproduktion des kulturellen Erbes, insbesondere der arabischen Sprache. Der antiimperialistische Kampf und der Aufbau einer demokratischen Gesellschaftsordnung werden das generelle Anliegen nicht nur von Vertretern der älteren Schriftstellergeneration wie Muhammad Dib (Novellensammlung: La talisman 1965), sondern auch der jüngeren Autoren, die teilweise ihre Werke in arabischer Sprache schreiben: Muräd Bflrbfln, 'Abd al-Hamid Banzin, Ahmad alBisri und andere. Insbesondere nach 1970 gewinnt der in arabischer Sprache abgefaßte Gesellschaftsroman mehr und mehr an Bedeutung: 'Abd al-Hamid Bin HadQqa (rih al-ganüb, „Südwind") und at-Tähir al-Wattär (az-zilzäl, „Das Erdbeben") gestalten wirklichkeitsnah bedeutsame gesellschaftliche Ereignisse und typische Einzelschicksale. Muhammad 'Ali' Ar' ar symbolisiert den algerischen Befreiungskampf in Helden, die die „algerische Persönlichkeit" gegenüber dem Herrschaftsanspruch des Kolonialismus hervorheben (Roman: mä lä tadrühu ar-riyäh, „Was die Winde nicht verstreuen können").

6 Bellmann, Kultur

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Theater Das Théâtre National Algerien (TNA) und das Theater von Oran konnten sich bis in die erste Hälfte der siebziger Jahre zu bedeutenden nationalen Theaterinstitutionen entwickeln. Die Politik der „Dezentralisation des kulturellen Lebens" strebte die Gründung von Theatern in Constantine, Annaba, Batna und Tlemçen an. Vorerst vermag jedoch die einzige Schule für Theaterausbildung (Burg al-kiffän) den Bedarf an Schauspielern kaum zu decken. Dieses Institut für dramatische Kunst in Algier widmet sich neben der Ausbildung von Schauspielern auch der Entwicklung der Ballettkunst. Das „Ballett der Jugend Algeriens" — von Schülern des Instituts zu den X . Weltfestspielen der Jugend und Studenten in Berlin 1973 aufgeführt — zeigt in Verbindung mit Tänzen des nationalen Folklore-Erbes vor allem Darbietungen mit ausgeprägt antiimperialistischem Charakter. Neben dem offiziellen algerischen Theater, das unter der Aufsicht des Ministeriums für Information und Kultur steht, existieren in Algerien etwa 50 Amateurgruppen, Laienensembles und Folkloregruppen, die ebenso wie das jährliche Theater festival von Timqäd (seit 1968), das die Wiederbelebung der algerischen Folklore anstrebt, in breitem Maße zur Popularisierung algerischer Theaterkunst beitragen. Bemerkenswert sind in dieser Hinsicht auch die Aktivitäten der von Oberschülern gebildeten Laienensembles, die mit ihren Darbietungen die Diskussion politischer Fragen nicht nur unter der Stadtbevölkerung, sondern vor allem auch auf dem Lande fördern. So führte beispielsweise eine Gruppe aus Algier Brechts Schülerstück vom Jasager und Neinsager auch außerhalb Algiers auf. 19 Das 1968 vom Ministerium für Jugend und Sport gegründete Puppenspieltheater und das Puppenspieltheater des algerischen Fernsehens (unter Leitung von Hämid Sa*id) erfreuen sich großer Publikumswirksamkeit. Beide Ensembles traten mit Erfolg auf dem Internationalen Puppenspielfestival 1970 in Algier auf. Ein Hauptproblem des algerischen Theaters besteht nach wie vor in der Schaffung einer wirksamen Theatersprache. Die bisherigen Erfahrungen zeigen, daß die durch hundertdreißigjährige Kolonialherrschaft unterdrückte arabische Hochsprache vorerst nur bedingt für ein massenwirksames Theater geeignet ist und daß bis zu einer vollständigen Arabisierung die algerische „Volkssprache" (hauptsächlich in ihrem arabischen Dialekt) das vorherrschende Ausdrucksmittel der Dramatik bleibt. Die Gegenwartsdramatik Algeriens wird nachhaltig von den Werken Kätib Yäsins (Kateb Yacine) bestimmt. Der französisch schreibende Dramatiker entwickelte sich von einem Lyriker (Gedichtband „Soliloques", 1946; arab.: nagwä) und Erzähler (Roman: Nedjma, 1956) zu einem der profiliertesten Autoren des algerischen Theaters. Seine Dramen, insbesondere sein erstes Theaterstück „Cadavre encerclé", zeugen von einem tiefen Patriotis82

mus u n d protestieren gegen koloniale und imperialistische Unterdrückung. 1971 erklärte er in einem Interview: „Es ist wahr, daß ich in französischer Sprache schreibe, aber ich fühle und denke . . . wie jeder Algerier in Arabisch.'^ Inspiriert von Aischylos, Shakespeare und Brecht, f a ß t Yäsin das Theater vor allem als ein aktuelles und politisches Podium auf. E r stellt sich mit seinen Werken auf die Seite der Völker im Kampf gegen Imperialismus, beispielsweise in dem Theaterstück „L'homme aux sandales de caoutchouc" (1970; arab.: ar-ragul dü n-na'l al-matätl), das — in algerischer Volkssprache aufgeführt — den Kampf des vietnamesischen Volkes gegen den USAImperialismus solidarisch unterstützt. Von demselben Geist ist der Zyklus bzw. die Trilogie „Le cercle des représailles" (1970; arab.: dä'irat al-intiqäm) getragen. I n dem Stück „Les Ancêtres redoublent de férocité" (arab. : al-agdäd yazädüna daräwatan, „Die Väter werden immer gieriger") verurteilt Yäsin die aggressive Politik Israels im Nahen Osten. Die Komödie „La poudre d'Intelligence" (arab.: mashüq ad-dakä') bringt Yäsins Auffassung von der Volksverbundenheit des Theaters zum Ausdruck. E r läßt darin den bekannten arabischen Eulenspiegel Guhä als Ankläger einer überholten Gesellschaft auftreten. Der Schauspieler und Regisseur Mustafa Kätib, der 1971 den „Kaukasischen Kreidekreis" von Brecht mit Erfolg inszenierte, sieht die Aufgabe des Theaters in der „Belebung des Kampfgeistes und des Widerstandes gegen den Imperialismus" 21 . Gleichzeitig erblickt er im Theater ein wirksames Mittel, den Kampf des Volkes f ü r sozialen Fortschritt und den Aufbau einer neuen Gesellschaft zu unterstützen. Auch die Regisseurin Zubaida Sarql versteht das Theater in erster Linie als ein politisches Theater. Als solches leistet es unmittelbar Unterstützung im Kampf der Volksmassen gegen soziale Rückständigkeit, indem es großen Teilen der Bevölkerung eine politische Bildung vermittelt. 2 2 Die Suche nach neuen Ausdrucksformen führt den jungen Regisseur und Dramatiker'Abd al-Qädir Walad'Abd ar-Rahmän (Käki) zu einer Mischung von Kabarett, historischem Theater, Schattenspiel (Karagös), Artistik, Mimik und Zirkus. 23 Dadurch wird allerdings auch dem auf kommerziellen Gewinn ausgerichteten Theaterbetrieb bürgerlicher Prägung Tür und Tor geöffnet. Erfolge hat das Algerische Nationaltheater bei der Adaption und Verarbeitung klassischer Theaterstücke der Weltliteratur (z. B. Molières „Der eingebildete Kranke") zu verzeichnen, indem es durch eine aktualisierende Interpretation den Inhalt der Stücke auf konkrete algerische Verhältnisse und Probleme bezieht. Trotz der progressiven Tendenzen übt die spätbürgerliche Dramatik noch immer einen nicht unbedeutenden Einfluß auf die Entwicklung des algerischen Theaters aus. So gelten beispielsweise der irische Dramatiker Samuel 83

Beckett mit seinem „absurden Theater" oder der nordamerikanische Dramatiker Eugene O'Neill als Vorkämpfer für das „moderne" Theater in Algerien. 24 1964 wurde die Nationale Tanzschule (Ecole Nationale de Danse) gegründet. Aus ihr ging das algerische Nationalensemble f ü r Volkstanz hervor, das internationale Erfolge u. a. in der Sowjetunion und Rumänien erringen konnte. Mit sowjetischer Hilfe wurde das erste Ballettensemble aufgebaut, das 1974 erfolgreich das Ballett „Die drei R " (d. h. die drei „Revolutionen", die Industrie-, die Agrar- und die Kulturrevolution) aufführte.

Film Die Entstehung des nationalen algerischen Films ist eng mit dem Kampf des algerischen Volkes gegen den französischen Kolonialismus verbunden. Das Anliegen des nationalen Films ist von Anfang an politisch motiviert : Der Film soll die gerechte Sache des algerischen Befreiungskampfes unterstützen, den Kolonialismus und seine Unterdrückungsmethoden entlarven und darüber hinaus als Augenzeuge vom Kampf des algerischen Volkes vor der Weltöffentlichkeit Zeugnis ablegen. Diese Aufgabe des Films manifestiert sich augenscheinlich in den während des algerischen Befreiungskampfes 1954 bis 1961 gedrehten Dokumentär- und kurzen Spielfilmen, die sämtlich den heldenhaften Kampf, die Strapazen und das harte Leben der algerischen Befreiungskämpfer zum Inhalt haben. Zu nennen sind hier die meist im Auftrage der F L N geschaffenen Filme „Algérie en flammes" (1956/57, 16-mm-Farbfilm, 25 Minuten; über militärische Aktionen der algerischen Befreiungskämpfer im Kampf gegen das brutale Vorgehen der französischen Kolonialtruppen), „Djazairouna" (arab. : öazä'irunä, „Unser Algerien", 1957, 35-mm-Schwarz-Weiß-Film, 20 Min.), „Yasmina" (1956/57, 35-mm-Schwarz-Weiß-Film, 17 Min. ; über das Leben eines algerischen Mädchens, das seine Eltern während eines Angriffs verliert und in einem Flüchtlingslager Zuflucht findet. Der Film erhielt auf der Internationalen Dokumentär- und Kurzfilmwoche in Leipzig einen Preis), „La Voix du Peuple" (1961, 35-mm-Schwarz-Weiß-Film, 15 Min. ; über politische und militärische Aktionen der F L N und die Dezember-Ereignisse 1960) und „Les Fusiles de la Liberté" (arab.: banâdïq al-hurriyya; 1962, 35-mmFarbfilm, 20 Min. ; über einen Waffentransport f ü r die F L N mit einer Kamelkarawane durch die Sahara). Das kulturpolitische Anliegen dieser Filme bestand darin, breite Volksmassen f ü r den nationalen Befreiungskampf des algerischen Volkes zu mobilisieren. F ü r die realistische Gestaltung der Filme, die in ihren Handlungen direkten Bezug auf Ereignisse des Befreiungskampfes nehmen, erwiesen sich die Erfahrungen der sozialistischen Länder als wertvoll. Algerische Regisseure erhielten ihre Ausbildung in sozialistischen Staaten, so al-Ahdar Häminä (Lakhdar Hamina) in d e r Ö S S R (Filme: „Yasmi84

na", „La Voix du Peuple", „Les Fusiles de la Liberté"), 'Ali Nâ§î in der DDR und Ahmed Lallem in der Volksrepublik Polen. Die Erringung der nationalen Selbständigkeit bedeutete für den algerischen Film praktisch einen Neubeginn ohne jede materielle Basis. Der Mangel an ausgebildeten Regisseuren und Schauspielern, an technischen Einrichtungen usw. wirkte sich hemmend auf eine rasche Entfaltung des nationalen algerischen Filmes aus. Die nach 1962 gedrehten Filme unterstützten in ihrer gesellschaftlichen Aussage die nationale Politik des jungen Staates. Nachdem das Office des Actualités Algériennes (OAA) gegründet worden war, entstanden einige Filme mit sozialpolitischem, populärwissenschaftlichem und propagandistischem Inhalt: „Campagne d'Assainissement" (ein 15-Min.-Film über Hygiene und den Kampf gegen Unsauberkeit), „Campagne de Réboisement" (ein 15-Min.-Film über die Folgen der von der französischen Kolonialarmee verwüsteten Wälderund die Wiederaufforstung), „Iqra" (arab. : iqra', „Lies!", ein 45-Min.-Film über den Kampf gegen das Analphabententum), „Promesse de Juillet" (ein 20-Min.-Film über die erste Ernte in Algerien nach Erringung der nationalen Selbständigkeit, über die Mobilisierung der Bauern, die von den französischen Kolonialisten zurückgelassenen Ländereien zu übernehmen), „Mais un Jour Plus" (ein 20-Min.-Farbfilm über die Solidarität mit den Opfern des Befreiungskampfes), „Guerre pour Tous" (ein 20-Min.Film, der zur Unterstützung der Blinden aufforderte), „Guerre aux Taudis" (ein 20-Min.-Film zur Beseitigung der Elendsviertel), „Mais un Jour de Novembre" (ein 35-Min.-Film über die Geschichte des algerischen Befreiungskampfes) und „1er Novembre 1954" (ein 30-Min.-Farbfilm über die Proklamierung des algerischen Befreiungskampfes). Neben dem OAA beteiligte sich auch das Centre Audio-Visuel des Ministeriums für Jugend und Sport an der Herstellung von Dokumentär- und Kurzfilmen. Den ersten längeren algerischen Spielfilm „al-idi at-tallqa" („Freie Hände") drehte die private Kasbah-Filmgesellschaft des ehemaligen Befreiungskämpfers Yflsuf Sa'di mit italienisch-französischer Unterstützung, mit dem das Land sich erstmalig am Filmfestival in Cannes beteiligte. Großen Erfolg hatte der zweite Film „La bataille d'Alger" (arab. : ma'rakat al-Gazä'ir), der auf dem Filmfestival in Venedig einen Goldenen Löwen erhielt. 1964 wurde das Centre National de la Cinématographie (CNC) gegründet, das als staatliche Institution alle Aktivitäten auf dem Gebiet des Films zentralisieren sollte. Das CNC produzierte eine Reihe von kurzen und längeren Spielfilmen, von denen folgende wegen ihrer realistischen Züge herausragen : „Une si Jeune Paix" (Über das Schicksal im Befreiungskampf verwundeter algerischer Jugendlicher), „L'Aube des Damnés" (erhielt den „Preis des Weltfriedenskongresses" auf dem Internationalen Festival in Leipzig), „Comme une Ame" (nach einem Szenarium von Mälik Haddäd), „Elles" (ein 20-Min.-Schwarz-Weiß-Film von Ahmed Lallem über die Emanzipation der algerischen Frau). 85

Auch das Office des Actualités Algériennes (OAA) produzierte einige Spielfilme, von denen die beiden Filme des Regisseurs al-Ahdar Häminä (Lakhdar Hamina) über den Befreiungskampf des algerischen Volkes auch internationale Beachtung fanden: „Le Temps d'une Image" und „Le vent des Aurès" (arab. : riyäh al-Auräs). Nach Erringung der nationalen Selbständigkeit Algeriens bildeten sich im algerischen Filmschaffen zwei Richtungen heraus : Die eine orientierte auf einen realistischen, größtenteils „politischen Film", die andere auf einen „unpolitischen" Unterhaltungsfilm. Der „politische Film" — repräsentiert von dem Regisseur Sälim Riyäd (Film : at-Tariq, „Der Weg", ein dem Kampf des vietnamesischen Volkes gegen die USA-Aggression gewidmeter Film) — erwies sich wegen seiner realistischen Züge und seiner antiimperialistischen Tendenz als richtungweisend für die Filmproduktion in Algerien. Dagegen versuchen konservative und reaktionäre bürgerliche Kräfte mit den Mitteln des konventionellen Films gesellschaftlichen Themen eine „unpolitische Gestaltung" zu geben. I n diesem Sinne drehte der Regisseur Mustafa Bâdï den Film „La Nuit a peur de Soleil" (arab. : al-lail yahäfu min as-sams), der den algerischen Befreiungskampf in einer „Mischung aus Western-Film, Krimi und ägyptischem Film" verfälschte. 25 Dieselben Kräfte versuchen auch, durch „Vulgarisierung sozialer Probleme" 2 6 den Klassenkampf zu verschleiern und „den Blick des Volkes vor der Realität des Tages" 27 zu verschließen. I m allgemeinen trägt die Mehrzahl der nach Erringung der nationalen Selbständigkeit Algeriens gedrehten Filme antiimperialistische Züge, behandelt den nationalen Befreiungskampf und läßt oft die Volksmassen zum wahren Helden ihrer Handlungen werden. Deutlich zeigt sich diese Tendenz in dem die Große Sozialistische Oktoberrevolution symbolisierenden Film „L'Aube des Damnés" von Ahmad Rasidi. Hierher gehört auch der dem 20. Jahrestag der algerischen Revolution gewidmete Film „Chronik der Jahre der Glut" von Lakhdar Hamina, der den „langen Weg des algerischen Volkes von der Revolte zur Revolution" veranschaulicht. Dieser Film wurde 1974 auf dem Filmfestival in Cannes mit dem Grand Prix ausgezeichnet. I n der ersten Hälfte der siebziger Jahre befaßten sich neben der inzwischen halbverstaatlichten Kasbah-Film-Gesellschaft drei staatliche Institutionen mit der Produktion von Filmen : das Office des Actualités Algériennes (OAA, arabisch : idärat al-ahbär al-gazä'iriyya), das Office National pour le Commerce et l'Industrie Cinématographique (ONCIC, arabisch: al-idära al-wataniyya li-t-tigära wa-s-sinä'a as-sïnamâ'iyya), das 1967 aus dem Centre National de la Cinématographie (CNC) hervorgegangen ist, und Radio Télevision-Algérienne (arabisch: idärat al-idä'a wa-talafïziyûn). 28 Alle Institutionen arbeiten häufig in Koproduktion mit französischen oder italienischen Filmunternehmungen, doch überwiegt die nationale Produktion. Mit Erfolg beteiligt sich die Demokratische Volksrepublik Algerien an internationalen Filmfestivalen. Die Filmfestivale der sozialistischen Länder — z. B.

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in Taschkent, Moskau oder Leipzig — verleihen dem nationalen algerischen Film zahlreiche Anregungen. Auch das 4. Festival des afrikanischen Films (IV. FESPACO, 2. bis 13. 2. 1973) in Algier bereicherte den algerischen Film mit neuen Erfahrungen. Bildende Kunst Wie andere Gebiete der geistigen Kultur entwickelten sich die verschiedenen Gattungen der bildenden Kunst in Algerien nach Erringung der nationalen Selbständigkeit verhältnismäßig rasch, knüpften an nationale Traditionen an und wurden als bewußtseinsbildende Faktoren in den antiimperialistischen Kampf einbezogen. Allerdings bestehen nationale Traditionen nur in bestimmten Gattungen und Genres, so in der Architektur, der Schriftkunst, der Miniaturmalerei, der Mosaikkunst, der Keramik, der Fayencekunst. Die Malerei und Bildhauerkunst begannen sich erst nach Erringung der nationalen Selbständigkeit Algeriens zu entwickeln. Der Einfluß der bürgerlichen Kunst Europas, insbesondere Frankreichs, zeigt sich in diesen beiden Gattungen besonders deutlieh. Die jungen algerischen Künstler suchen in bürgerlichen Stilrichtungen Anregungen für eine nationale bildende Kunst und finden in den europäischen Künstlern, die wie Eugène Delacroix, Henri Matisse und Paul Klee Nordafrika bereisten und „algerische Motive" gestalteten, ihre Vorbilder. Andererseits orientieren sie sich auch an den bürgerlichnationalen Kunstrichtungen der anderen arabischen Länder, insbesondere auch des ostarabischen Raums. Diese jungen Künstler versuchen, Motive der algerischen Landschaft, das Leben der Menschen in der Stadt und auf dem Lande zu gestalten. Oft wenden sie sich religiösen Themen zu, dem Leben in der Moschee, dem Koran usw. Zu nennen sind hier die Künstler Muhammad Räsim, Husain Bin ' Abürah, Ma'mari sowie al-Basïr Yallas. Algerische Kunstkritiker erkennen in der zeitgenössischen bildenden Kunst Algeriens zwei inhaltlich-methodische Tendenzen: eine „darstellende" und eine „abstrahierende" Tendenz. Die erste lehne sich an algerische Traditionen an, insbesondere was die Farbgebung und das Licht-Schatten-Verhältnis in der Malerei betrifft, die zweite „abstrahiere" von den nationalen Traditionen, gestalte etwa die arabische Schrift und die Folklore in abstrakter Weise zu einer „modernen nationalen Kunst" 2 9 . Beide Tendenzen — das progressive Streben der nationalen Bourgeoisie, aber auch der national-revolutionären Kräfte verkörpernd — sind in ihrem Grundgehalt um die Schaffung einer nationalen bildenden Kunst bestrebt. Unter dem Einfluß der bürgerlichen Kultur entwickelt sich bei verschiedenen Künstlern, z. B. Muhammad Bouzid, eine Tendenz, die die „Universalität der Kunst" im Sinne des l'art pour l'art verherrlicht. Bouzids Buchillu'strationen, Wandmalereien, Plakate und Theaterdekorationen sind von dieser Kunstauffassung beeinflußt.

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Im Gegensatz zu dieser bürgerlichen Tendenz greifen progressive junge algerische Künstler — wie zum Beispiel Khadda, Martinez, Farés Boukhatem, Hoçine Ghomari und Mohammad Nedjar — Themen auf, die das tägliche Leben des Volkes, die Emanzipation der algerischen Frau oder den antiimperialistischen Kampf zum Inhalt haben. Diese Künstler sind bestrebt, die gesellschaftliche Wirklichkeit mit realistischen Mitteln widerzuspiegeln. Der vom Kubismus beeinflußte Maler Ibrahim Mardfih gestaltet traditionelle Motive und Symbole seines Landes (Gemälde: ar-räha, „Die Ruhe") und solidarisiert sich mit dem Widerstandskampf des palästinensischen Volkes gegen die israelische Okkupation (Gemälde: fath; lauhat al-lägi', „Das Bild des Flüchtlings"). Auch der Maler 'Abd ar-Rahmän Mädä widmet sich Motiven des afrikanischen und arabischen Befreiungskampfes (Gemälde : almahragän al-ifriql, „Das Afrikanische Festival") und unterstützt den Kampf des palästinensischen Volkes (Gemälde: Filastïn, „Palästina"). Die Bilder und Theaterdekorationen von Boukhari Zerouki enthalten neben unverkennbaren abstraktionistischen Tendenzen auch realistische Züge und sind durch typische algerische Motive geprägt. Die Künstler Khadda, Farés Boukhatem und Martinez veranstalteten 1968 für die Union Générale des Travailleurs Algériens (UGTA) anläßlich des 1. Mai eine Ausstellung, auf der sie vorzugsweise Gemälde zeigten, die den Alltag und den Kampf der algerischen Werktätigen darstellen. Auch andere Künstler — wie z. B. Saidani, Abdoun oder Messli — wenden sich Motiven aus dem Leben algerischer Arbeiter und Bauern zu. In zunehmendem Maße beteiligen sich auch Künstlerinnen an der Entwicklung einer progressiven nationalen Kunst in Algerien. 1973 zeigten sie in einer Ausstellung in Algier ihre Werke, von denen — vorwiegend Gemälde — eine große Anzahl die Emanzipation der algerischen Frau zum Thema hat. Zu nennen sind hier bekannte algerische Künstlerinnen wie Nadjiba Bisker, Aicha Haddad, Fatima Seghir, Souhila Belbahar, Zina Amour, Génia Boutaleb, Baya, Laila Ferliat, Kheira Flidjani, Karima Tayeb und Marcella Benhamza. Seit 1964 finden in Algerien zahlreiche Kollektiv- und Einzelausstellungen statt, die vom nationalen Künstlerverband Union Nationale des Artistes et Peintres (UNAP), von der Schule für Schöne Künste (Ecole des Beaux Arts) oder Privatpersonen veranstaltet werden. Bekannte Ausstellungsgebäude sind der Sitz der Union Nationale des Artistes et Peintres und die Galérie des 4 Colomnes in Algier. Auch in den Jugendklubs (nädl as-sabäb) finden in allen Teilen des Landes Ausstellungen statt. An der 1. Oesamtarabischen Biennale in Bagdad 1974/1975 nahmen 33 Künstler Algeriens teil.

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Musik Auf dem Gebiet der Musik unternahm der junge Staat nach Erringung seiner nationalen Selbständigkeit zielstrebig Anstrengungen, um die nationalen Musiktraditionen zu pflegen und das Musikerbe breiten Teilen der Bevölkerung zugänglich zu machen. Zur Realisierung dieser kulturpolitischen Zielstellung wurden vornehmlich Rundfunk und Fernsehen eingesetzt. Das Fernsehen wird seit Ende des Vierjahrplanes über das ganze Land ausgestrahlt. 3 0 Wie systematisch und in welchem Umfang diese Kulturpolitik verfolgt wird, ließ beispielsweise das 1. Festival der Musik und des Volksliedes 1969 in Algier erkennen. Dort traten etwa 150 Ensembles auf, die vorher in regionalen Ausscheiden in Constantine, Sétif, Blida, Tiaret, Ouargla, Tlemgen und anderen Städten als beste Musikensembles ermittelt worden waren. Die Ziele des Festivals bestanden u. a. darin, „den reichen Schatz des algerischen Musikerbes" zu sammeln, mit Leben zu erfüllen und seinen „gesellschaftlichen Wert" zu erhöhen. 31 Das Nationale Musikinstitut (Institut National de la Musique) unternimmt große Anstrengungen, in Zusammenarbeit mit verschiedenen Musikschulen das Volksmusikerbe mit modernen musikwissenschaftlichen Methoden zu katalogisieren und wiederzubeleben. Die Aufnahme europäischer Musik bleibt hauptsächlich auf Kreise des Bürgertums in den großen Städten beschränkt. 3 2 Nur unter Schwierigkeiten gelingt die Verbreitung des progressiven internationalen Musikschaffens der Gegenwart und Vergangenheit. Dem Nationalen Institut f ü r Dramaturgie und Choreographie in Burg alkiffän ist eine Musikschule angeschlossen. Sie bildet Interpreten und Musikpädagogen aus und trägt mit ihren künstlerischen Aktivitäten zur Förderung des nationalen Musikerbes und des Volkskunstschaffens bei. Das politische Lied — entstanden im nationalen Befreiungskampf — gewinnt im antiimperialistischen Kampf wachsende Bedeutung. E s bringt auch das internationale Anliegen dieses Kampfes zum Ausdruck. I n seiner) Liedern engagiert sich der bekannte Sänger Muhammad Lamari f ü r die Einheit aller progressiven Kräfte in Algerien und f ü r die Solidarität mit den afrikanischen Völkern im Kampf gegen den Imperialismus. Sie feiern den Sieg des vietnamesischen Volkes über die USA-Aggressoren als Sieg des algerischen Volkes und aller friedliebenden Völker.

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Bepublik Tunesien

Die Herausbildung der Kulturpolitik Als am 20. März 1956 die französische Kolonialmacht gezwungen war, die nationale Selbständigkeit Tunesiens anzuerkennen, konnte das Land auf einen schweren, wechselvollen antikolonialen Kampf zurückblicken. Seit 1881 war das Ziel der französischen Kolonialmacht in Tunesien darauf gerichtet gewesen, alle Bereiche des gesellschaftlichen Lebens ihrem Einfluß zu unterwerfen und insbesondere die Entwicklung einer nationalen Kultur zu verhindern. Daß dieses Ziel nicht erreicht wurde, ist dem opferreichen Befreiungskampf des tunesischen Volkes zu verdanken, der solche Patrioten wie. 'Ali Bin Halifa, Muhammad as-Sflsi, al-Makkl Bin* Azzüz,'Abd al-'AzIz atTa'älibi und andere hervorbrachte. Sie führten nicht nur den politischen Befreiungskampf gegen das Kolonialregime, sondern auch — als Dichter oder Gelehrte — den Kampf gegen das „westliche Denken", gegen den Einfluß der Kolonialkultur. Mit der Ausrufung der Republik 1956 waren jedoch die Nachwirkungen der Kolonialkultur nicht automatisch beendet und der Einfluß der bürgerlichen Kultur aus Westeuropa vorerst noch nicht wesentlich beeinträchtigt. Infolge der kapitalistischen Orientierung des Staates blieben besonders in den Bereichen der Bildung und Kultur zahlreiche Strukturen und Institutionen aus der Kolonialzeit erhalten und verhinderten hier eine vollständige Entkolonialisierung, obwohl führende Politiker wie Habib Bourguiba bereits vor und unmittelbar nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit eindringlich auf die Notwendigkeit der Veränderung des Schulwesens und auf die Schaffung einer nationalen Kultur hinwiesen. 1 Die Überwindung des kolonialen Erbes vollzieht sich seitdem in einem langwierigen und widerspruchsvollen Prozeß. Noch 1972 betrug beispielsweise der Anteil der Analphabeten an der Gesamtbevölkerung 68,7 Prozent 2 , und der größte Teil des Zeitungs- und Buchvertriebes wurde von französischen Firmen (z. B. Hachette) beherrscht, sieht man von den nicht allzu wirksamen staatlichen Verlags- und Vertriebsunternehmen ab. 3 I n der Verfassung vom 25. Juli 1957 finden kulturelle Grundsätze und Ziele, die auf eine Entkolonialisierung oder Demokratisierung der Kultur hindeuten, keine ausdrückliche Erwähnung, und nur der folgende Passus in der Präambel läßt die Perspektiven einer sich später herausbildenden bürger90

liehen Kulturpolitik erkennen: „. . . de consolider l'unité nationale et de demeurer fidèles aux valeurs humaines qui constituent le patrimoine commun des peuples attachés à la dignité de l'homme, à la justice et à la liberté et qui ouvrent pour la paix, le progrès et la libre coopération des nations." 4 Die sich bereits Anfang der sechziger Jahre von der Bildungspolitik abhebende Kulturpolitik wird hauptsächlich von bürgerlichen und traditionalistischen Tendenzen beherrscht und läßt den revolutionär-demokratischen Kräften nur wenig Spielraum. Zur Konsolidierung der jungen Staatsmacht und der von ihr verfochtenen Klassenziele wurde im Bereich der Kultur seit 1960 eine Reihe neuer staatlicher und privater Institutionen gegründet. U m das Kultur- und Bildungsprivileg der ehemals mit dem Kolonialismus verbündeten bürgerlichen und feudalen Kräfte zu brechen, propagierte die Kulturpolitik in dieser Etappe die Schaffung einer „Volkskultur". Die ständige Hebung des kulturellen Niveaus soll den Bildungsrückstand beseitigen helfen. Die von den Kolonialbehörden geförderte Konzentration des kulturellen Lebens auf die Hauptstadt wird mit Hilfe sogenannter Kulturkommissionen und durch die Schaffung von Kulturhäusern („Volkshäusern", dar as-sa'b) in allen größeren Städten überwunden, das Bildungsgefälle zwischen Hauptstadt und Provinz damit abgebaut. 1964 erklärte der damalige Kultur- und Informationsminister aüi-Sädili al-Qulaibï [al-Qalïbï] (Chédly Klibi): „Wir haben die Kulturkommissionen angewiesen, daß die Kultur demokratisch und volkstümlich sein und alle Menschen erreichen soll. Denn heute sind wir in der Lage, die Kultur mit modernen Mitteln allen zugänglich zu machen." 5 Auf dem Symposium Die Kultur und die Aufgaben der Intelligenz in den Entwicklungsländern 1964 in Tunis forderte der Minister eine deutlichere Abgrenzung der kulturellen Tätigkeit in Tunesien von der imperialistischen Kultur Westeuropas als Bedingung für die Entwicklung einer „wahrhaft nationalen Kultur", die „nicht nur die Probleme des Einzelnen, sondern die Tragödie einer ganzen Generation wahrhaft zum Ausdruck bringt . . ., die Tragödie einer ganzen Generation in Tunesien, über die eine Welle des westlichen Denkens hinweggegangen ist, das das Problem der Stellung des Menschen auf individuelle Faktoren beschränken wollte". 6 Zur selben Zeit sprachen sich progressive Kräfte f ü r die Demokratisierung der Kultur aus, distanzierten sich von dem bürgerlichen Ideal des „Elfenbeinturmes der Kultur" und traten f ü r eine die gesellschaftlichen Belange des Volkes fördernde Kultur ein. So sah beispielsweise 'Abd ar-Ra'üf al-Hanïsî die Aufgabe der Kultur darin, aktiv bei der Gestaltung einer neuen Gesellschaft wirksam zu werden 7 und den Volksmassen in ihrem Kampf gegen Unterdrückung zu dienen : „Die Kultur gehört (heute) allein dem Volk ; kultureller Feudalismus und kulturelles Bürgertum sind vorbei ; das Wort gehört heute dem unterdrückten Volk, das f ü r eine fruchtbarere Existenz k ä m p f t . " 8 Obwohl diese Forderungen im Rahmen der Kulturpolitik und sozialöko-

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nomischen Orientierung Tunesiens vorerst keine Realisierung finden konnten, waren sie doch nicht ohne Wirkung auf die Entwicklung einer nationalen Kultur. Insbesondere erhielten in der Folgezeit verschiedene Bereiche der künstlerischen Kultur — vor allem Film, Theater, bildende Kunst und Musik — staatliche Förderung und konnten ihre materiellen Bedingungen zum Teil beträchtlich verbessern. 1973 strebte die Kulturpolitik Tunesiens eine „umfassende Kultur" an, die „alle geistigen und kulturellen Potenzen — in sich verschmolzen und sich ergänzend — zum Ausdruck bringt" und die in der „islamisch-arabischen Kultur", für die Tunesien zusammen mit den anderen arabischen Staaten eine besondere Verantwortung trage, das Ideal ihrer Verwirklichung sieht. 9 Progressive bürgerliche Kulturpolitiker, z. B. Muhammad al-Mazäli, sehen in dieser umfassenden Kultur ein wirksames Mittel, der imperialistischen Kultur entgegenzutreten und „auf der Grundlage einer gesunden nationalen Eigenständigkeit den Befreiungskampf gegen fremde Modelle, Inhalte und Methoden zu führen". 10 Obwohl Tunesien seit 1958 der Liga der Arabischen Staaten angehört und sich in deren Rahmen an kulturellen Projekten beteiligt, ist es vorerst nicht Mitglied der Arabischen Organisation für Erziehung, Kultur und Wissenschaften [ALECSO]. Kulturelle Institutionen Das Anwachsen der kulturellen Aktivitäten und die sich ausprägende bürgerliche Klassenpolitik des jungen tunesischen Staates machten bereits kurze Zeit nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit die Einrichtung eines Staatssekretariats für kulturelle Angelegenheiten und Information erforderlich, das 1962 in ein Ministerium umgewandelt wurde und seitdem neben dem Erziehungsministerium als wichtigste staatliche Kulturinstitution Einfluß auf das kulturelle Leben Tunesiens nimmt. Ende 1975 erfolgte eine Neuaufteilung der Kompetenzen und eine Umstrukturierung des Ministeriums für kulturelle Angelegenheiten. Danach verfügte das Ministerium über einen Conseil Supérieur de la Culture und neben der Verwaltungs- und Finanzdirektion über vier für die Kulturpolitik zuständige Direktionen : — die Direction des Lettres mit den Unterabteilungen Service de l'édition, de la diffusion, de la traduction et des bibliothèques publiques, Service des lettres arabes und Service des archives littéraires et de la litera ture populaire ; — die Direction des Arts mit den Unterabteilungen Service des Arts plastiques, Service du théâtre, Service du cinéma und Service de la musique, de la danse et des arts populaires. Die Direction des Lettres und die Direction des Arts waren bis zu diesem Zeitpunkt in der Direction des Arts et Lettres zusammengefaßt ; — die Direction de l'Animation culturelle mit den Unterabteilungen Service 92

de programmation et de coordination, Service de l'animation culturelle et des loisirs und einer Abteilung für délégations culturelles regionales. Diese Direction ersetzte das bisherige Comité Culturel National und entwirft, koordiniert, organisiert und entwickelt kulturelle Aktivitäten im nationalen und regionalen Maßstab und realisiert jährliche Kulturpläne. In den „regionalen Kulturdelegationen" sind die Direktoren der maisons du peuple et de la culture und andere verantwortliche Kulturfunktionäre vertreten ; — die Direction de l'Action culturelle à l'étranger et UNESCO mit entsprechenden Unterabteilungen. 1 1 Das kulturelle Leben Tunesiens wird von einer relativ großen Zahl kultureller Einrichtungen getragen, die zum Teil von der Kolonialmacht gegründet wurden, zum überwiegenden Teil jedoch nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit entstanden. Als wichtigste Einrichtungen und Institutionen seien genannt: — das Institut National d'Archéologie et d'Arts, hervorgegangen aus der früheren Direction des Antiquités et Arts, vereinigt unter sich das Centre de la Recherche Archéologique et Historique, den Service des Monuments Historiques, die Direction des Musées und das Centre des Arts et Traditions Populaires ; — das Centre de Documentation Nationale (gegr. 1966); — das Institut des Belles Lettres Arabes (gegr. 1930) verfügt über eine Bibliothek (8500 Bde.) und gibt die literaturwissenschaftliche und kulturelle Zeitschrift „IBLA" heraus; — die Association Tunisienne des Documentalistes, Bibliothéquaires et Archivistes besteht seit 1966; — die Bibliothèque Nationale de Tunisie (gegr. 1883) verfügt über 359000 Bände und 22000 arabische und orientalische Handschriften; — die Bibliothèque Central (150000 Bände) ist Leitinstitution f ü r 31 öffentliche Bibliotheken, 4 fahrbare Bibliotheken, 40 Kinderbibliotheken und rund 100 Gemeinde- und Stadtbibliotheken. Bedeutende Bibliotheken gibt es in Béjà, Bizerta, Gabès, Gafsà, Jendouba, Kairouan, Kasserine, Le Kef Madenine, Nabeul, Sfax und Sousse. Zu den wichtigen Bibliotheken des Landes gehören auch die Bibliothèque Publique (25000 Bände), die Archives Nationales und die Archives du Dar-el-Bey; — der Direction des Musées Nationaux unterstehen die Archäologischen Museen in Sfax, Sousse, Carthage, Utique, El Djem (Thysdrus) und Mactar, die Volkskundemuseen (d'Art et Tradition Populaire) in Sfax, Mahdia und Djerba, die Museen f ü r islamische Kunst in Monastir, Sousse, Tunis und Kairouan sowie das Musée d'Enfidaville, das Musée de Village de Moknine und das Musée National à Carthage (gegr. 1964); — das Musée National du Bardo, bereits 1888 gegründet, enthält eine der größten Sammlungen antiker und mittelalterlicher Mosaiken der Welt ; 93

— die Universität Tunis entwickelt sich seit ihrer Gründung 1960 zu einem wichtigen Zentrum der nationalen Kultur und der Wissenschaft. Als „Fakultät für Theologie und religiöse Wissenschaften" wurde ihr die berühmte islamische Hochschule az-Zaitüna (gämir az-Zaitüna, gegr. 1283) angeschlossen. Zur Universität gehören auch das Institut Bourguiba des Langues Vivantes und das Institut de Presse et des Sien ces de l'Information ( I P S I ) ; — das Internationale Kulturzentrum Tunesiens in Hammämät ist seit seiner Gründung 1962 Tagungsort wichtiger arabischer und internationaler Konferenzen und kultureller Veranstaltungen. 1965 wurde hier das Centre des Hautes Études Théâtrales gegründet, an dem Forschungen zur Geschichte des Theaters, der Theatertechnik und Theatersoziologie betrieben werden. 1963 wurde das Hammämät-Theater eingeweiht; — das Théâtre Municipal de Tunis gilt als das traditionsreichste und führende Theater Tunesiens; — die École des Beaux Arts de Tunis (gegr. 1922) ist ein bedeutendes Zentrum der bildenden Kunst. Ihr gehört auch die École Nationale Supérieure d'Architecture an; — das Conservatoire National de Musique et Danse in Tunis und das Conservatoire Régional de Musique in Sfax sind die beiden wichtigsten Musikzentren des Landes; — Rundfunk und Fernsehen spielen in der Kulturpolitik eine zentrale Rolle und erlangen seit Mitte der sechziger Jahre wachsende Bedeutung für die Verbreitung der Kultur. Das 1966 eingeweihte Fernsehen zählte bereits 1969 insgesamt 50297 registrierte Fernsehempfänger, der Rundfunk im selben J a h r 374000 H ö r e r " ; — wichtige Zeitschriften, die die theoretische Diskussion kultureller Fragen maßgeblich beeinflussen, sind: „al-Fikr" („Das Denken"; 1954 gegründet, offizielles Organ des Kulturministeriums), „an-Nadwa" („Der Klub", 1952 gegründet, Organ der Neo-Destour-Partei), „Qisas" („Erzählungen", 1967 gegründet), „Taqäfa" („Kultur", 1969 gegründet), „al-Masrah" („Das Theater") und „al-Idä'a wa-Talwaza" („Rundfunk und Fernsehen"). — das jährlich stattfindende Internationale Karthago-Festival (für Film, Theater und Künste) und das Magrib-Theater-Festival in Monastir (seit 1964) sind Höhepunkte des kulturellen Lebens in Tunesien. Ihre Bedeutung reicht weit über den nationalen Rahmen hinaus. Theoretische Probleme der kulturellen Entwicklung Die revolutionären Traditionen des antikolonialen Kampfes, die die Hoffnung auf eine wesentliche Veränderung der sozialen Verhältnisse weckten, wurden zwar nach Erringung der nationalen Selbständigkeit Tunesiens von allen progressiven Kräften gewürdigt, jedoch im Bereich der Kultur für qualitativ 94

neue Aktivitäten und eine progressive Rezeption des nationalen Kulturerbes nur in begrenztem Umfang genutzt. Das Kulturerbe wird wie alle kulturellen Erscheinungen meist losgelöst von der historischen Entwicklung gesehen. Die überwiegend von der nationalen Bourgeoisie beherrschte Diskussion kultureller Fragen vollzieht sich in den Grenzen bürgerlicher Ideologie unter Einfluß des arabischen Nationalismus und des islamischen Traditionalismus einerseits und der bürgerlichen Kultur Westeuropas und Amerikas andererseits. Sie bezieht sich mehr auf Probleme des Umfangs, des Charakters und des Wertes der nationalen Kultur, statt deren Rolle bei der revolutionären Umgestaltung der gesellschaftlichen Verhältnisse ins Blickfeld zu rücken. Dabei gab es durchaus progressive Kräfte — insbesondere im ersten Jahrzehnt nach Erringung der nationalen Selbständigkeit —, die auf den ursächlichen Zusammenhang zwischen antiimperialistischem Kampf und gesellschaftlichem Fortschritt hinwiesen und der Kultur hierbei eine Führungsrolle zuerkannten. Beispielsweise sah der Journalist al-Hädl al-'Ubaidi die Aufgabe der Presse darin, als „Vorkämpfer" gegen Imperialismus und Neokolonialismus und für „den Kampf um Aufbau und um Überwindung der Rückständigkeit und des Elends" zu fungieren.13 Den politischen Machtverhältnissen und dem sozialökonomischen Entwicklungsstand entsprechend, wurde die theoretische Diskussion vorwiegend über Fragen der „Selbstbestimmung" der nationalen Kultur geführt. Der Kulturwissenschaftler'Utmän Ka"äk griff beispielsweise die Theorie der „Mittelmeerkultur" auf, die er dahingehend interpretierte, daß die Kultur der Mittelmeerländer wesentlich von der „arabischen Zivilisation im Mittelmeerraum" geprägt wurde. Die Mittelmeerinseln Malta, Sizilien, Korsika und Pantellesia hätten bei der Vermittlung der arabischen Kultur des Mittelalters über Tunesien an Europa eine „Brückenfunktion" ausgeübt, und insgesamt sei das Mittelmeer bis in die Gegenwart ein wichtiger Treffpunkt der orientalischen und okzidentalen Kultur. 14 Diese Theorie führte bei Ka"äk zur These von der besonderen Verantwortung der Mittelmeerländer, insbesondere — wegen seiner geographischen Lage — Tunesiens, bei der Vermittlung der „orientalischen" bzw. „arabischen" Kultur an Europa, aber auch bei der Vermittlung „europäischer", „westlicher" Kultur an die Länder des Orients. Die „richtige Vermittlung" von Kulturwerten und kulturellen Errungenschaften im gegenseitigen Austausch ist bis in die Gegenwart ein Hauptthema tunesischer Kulturtheoretiker. Der Chefredakteur der kulturtheoretischen Zeitschrift „al-Fikr" al-BaSir Bin Saläma sieht im bürgerlichen Historismus („Geschichtstheorie") eine „Bestrebung, die geschichtliche Materie vom Staub der Ereignisse zu befreien", was für die historische Einordnung des „tunesischen Befreiungskampfes" unerläßlich sei 15 ; andererseits hebt er die „kulturelle Überlegenheit des Orients" über die „westliche Kultur" hervor, die als negative Erscheinungen den Kolonialismus und die Technik (!) hervorgebracht habe: „Wie ehemals der Kolonialismus versucht in unserer

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Zeit die Technik, die Persönlichkeit der von ihr unterdrückten Völker zu rauben . . . Die technische Revolution hat uns nicht so sehr wie Europa überrascht; dort hat sie die vielfältigen großen Möglichkeiten des Menschen zurückgeworfen. Es ist deshalb unsere Pflicht, . . . unsere spezifischen Besonderheiten zu wahren und sie dem Geist des Zeitalters, insbesondere dem technischen Denken, anzupassen. Entwickeln wir also unsere eigenen Ziele, um menschlich zu bleiben . . ." i 6 In diesem Zusammenhang berührte die Diskussion auch das Problem der „Erneuerung der Kultur". Diese „Erneuerung" wird in einer den bürgerlichen Klassenzielen entsprechenden Interpretation kultureller Werte gesehen, wobei jedoch nicht die aktive Funktion der Kultur bei der qualitativen Veränderung der Gesellschaft akzeptiert wird. Sie beschränkt sich im wesentlichen auf Maximen des bürgerlichen Humanismus. So versteht der führende Kulturpolitiker Muhammad al-Mazäli die „Erneuerung der K u l t u r " ausdrücklich als eine Wiederbelebung geeigneter Werte des nationalen Kulturerbes und als eine Distanzierung von „Versteinerung", „Nachahmung" und „Nachlaufen hinter der Vergangenheit". Das Ziel einer solchen Wiederbelebung bestehe darin, eine „Welt aufzubauen, die mit klarem Verstand und aufgeschlossen der Rezeption der Kultur gegenübersteht", und „den Menschen mit seinen humanistischen Werken" so zu bereichern, daß er an der „Menschheitskultur" partizipieren kann. 1 7 Diese Forderungen gehen nicht wesentlich über die bereits zu Beginn der sechziger Jahre formulierten Ziele der tunesischen Kulturpolitik hinaus, die der Kulturminister a§-Sadilï al-Qulaibi 1964 folgendermaßen umriß: „Die nationale Kultur soll nicht auf sich beschränkt und in sich isoliert sein, sie soll sich aus ihrem eigenen nationalen Wesen heraus an den gemeinsamen humanistischen Werten der Nationen orientieren und einen ständigen (kulturellen Austausch zwischen den Nationen und Völkern herbeiführen." 1 8 Ein bezeichnender Aspekt der kulturellen Diskussion in Tunesien ist die Übertragung des „Bourguibismus" auf den kulturellen Bereich. Diese autoritäre Betrachtung kultureller Prozesse, die sich seit der Erringung der nationalen Selbständigkeit allmählich herausbildete, sieht in der Person Habib Bourguibas die „Synthese der arabischen und westlichen K u l t u r " und in seiner Persönlichkeit ein Idealbild: „Bourguiba est le reflet, l'image de la Tunisie dans son passé avec les multiples civilisations qui s'y sont succédées et qui ont fait une terre de recontre et un carfour des civilisations d'autre part, l'image de la Tunisie qui a combattu pour recouvrer son indépendance et donnet naissance à une nation. Bourguiba est une synthèse des cultures arabe et occidentale. Il appartient à cette catégorie d'hommes qui consacrent leur existence à un idéal . . . L'idéal qui a constamment animé la lutte de Bourguiba a toujours été inspiré par un sentiment très profond de liberté, de justice et de progrès." 19 Diesem „kulturellen Bourguibismus" entsprechen häufig die Theorien von 96

der „kulturellen, sprachlichen und zivilisatorischen Einheit" des GroßMagribs (Libyen, Tunesien, Algerien, Marokko, Mauretanien), der „einheitlichen Zivilisation und Schicksalsgemeinschaft" der arabischen Völker und der auf der Religion gegründeten „kulturellen Einheit der islamischen Welt". Befürworter dieser Theorie stellen Fragen wie: „Welches zivilisatorische Produkt haben wir hervorgebracht? Was haben wir der Welt und uns selbst gegeben? Welchen Platz nehmen wir in der Menschheitskultur ein? Welche kulturellen Werte besitzen wir?" in den Mittelpunkt ihrer Betrachtungen und tragen durch eine mehr oder weniger angestrebte „kulturelle Bestandsaufnahme", etwa bei 'Utmän Ka"äk, zur Festigung des bürgerlichen Nationalbewußtseins in 6inem gewissen Umfang bei. 20 Gleichzeitig fördern sie jedoch auch die Ausprägung des Nationalismus und verhindern die Entfaltung progressiver Züge in der geistigen Kultur.

Literatur Nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit konstituierten sich in Tunesien mehrere bürgerliche Schriftstellervereinigungen, die — wie beispielsweise die „räbitat al-qalam" (Vereinigung der Schreibfeder, 1962 bis 1963) —mit Dichterlesungen, Vorträgen und literarischen Veranstaltungen das literarische Leben aktivieren wollten. Noch heute bestimmen derartige Vereinigungen — wie etwa die „räbitat al-qalam al-gadid" (Vereinigung der neuen Schreibfeder) oder die „usrat al-qalam al-wä'I" (Familie der bewußten Schreibfeder) — das literarische Leben maßgeblich mit. Wichtigste Organisation der Schriftsteller ist jedoch der Verband der tunesischen Schriftsteller (ittihäd alk u t t ä b at-tünisiyyin), der als ein „unabhängiger Verband" danach strebt, „alle literarischen und geistigen Strömungen in sich zu vereinen". 21 Die Entwicklung der Literatur in Tunesien nach 1956 wird durch das starke Bestreben gekennzeichnet, literarische Schulen und Stilrichtungen Westeuropas und Amerikas zu rezipieren, gleichzeitig aber auch das arabische Literaturerbe für eine „moderne" Literatur zu nutzen. Dabei werden progressive Traditionen aus der Zeit der türkischen Fremdherrschaft — etwa die Gedichte des Mahmud Qäbädü (1812—1871) — und revolutionäre Strömungen aus der Zeit des antikolonialen Kampfes — etwa die Dichtungen des Abfl 1-Qäsim aä-Säbbl (1909—1934) oder des „Prinzen der tunesischen Dichter" Muhammad Sädili Haznadär (1881—1954) — zwar allgemein als vorbildhaft f ü r die neue Literatur anerkannt, jedoch von modernistischen Strömungen überlagert. Trotzdem setzte im Verlauf der Konsolidierung der bürgerlichen Gesellschaft in Tunesien eine immer stärker werdende produktive Auseinandersetzung mit dem Realismus ein, f ü r den sich vor allem progressive Schriftsteller engagierten. Die realistische Widerspiegelung der gesellschaftlichen Wirklichkeit wird zunehmend zum bestimmenden Krite7 Bellmann, Kultur

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rium f ü r die Beurteilung der Literatur. Der Schriftsteller und Literaturtheoretiker Ahmad al-Qadidi teilt in diesem Sinne die zeitgenössische Literatur in Tunesien in drei große Richtungen ein: 1.Die realistische Richtung: „Ich denke, daß die Realität den Kern der Literatur ausmacht; wahre Literatur besteht darin, von der Realität auszugehen." ; 2. Die traditionalistische Richtung: „Die Flucht vom Kern der Realität in die Vergangenheit, nach rückwärts, zum Erbe, zur Heiligsprechung des Erbes" bestimmt diese Richtung; 3. Die modernistische Richtung: „Die Flucht von der Realität in die Zukunft, nach vorn, zur Dunkelheit und Komplizierung, so daß die Literatur ihre Aufgaben nicht mehr erfüllen kann", ist für diese Richtung kennzeichnendes Merkmal. 22 I n der Lyrik bleibt die qaslda zwar weiterhin eine Hauptform der Dichtung, büßt aber ihre Massenwirksamkeit — die sie im antikolonialen Kampf besaß — wegen der Tendenz zur Deklamation und zum Formalismus teilweise ein. Das trifft auch auf die Dichter der „klassischen Metren" Mustafa Hurayyif (Diwan: sauq wa-dauq, „Leidenschaft und Geschmack") und at-Tähir al-Qassär (Diwan) zu, die sich prononciert gegen den Imperialismus und Neokolonialismus aussprechen und sich beispielsweise mit dem palästinensischen Widerstandskampf solidarisieren. Die Lyriker des „klassischen Stils" 6a'far Magid (Diwan: gadan tatla'u as-sams, „Morgen wird die Sonne scheinen"; Qasida: al-asnäm, „Götzenbilder"), Nur ad-Diu §ammfld (Diwan: rihla fl l-'ablr, „Eine Reise im D u f t " ; Qaslda: al-madähin, „Die Schornsteine"; sahr wa-'itr, „Zauber und Parfüm") treten f ü r humanistische Ideale ein und wenden sich gegen Erscheinungen des „modernen Lebens", insbesondere der Industriegesellschaft. Andere Lyriker des „klassischen" Stils wie Riyäd al-Marzüql (Poem: ugniya li-sa'bl, „Ein Lied für mein Volk") verteidigen die bürgerlichen Ideale des Nationalismus, verherrlichen wie 'Abd al-Magld Bin öaddü (Gedicht: miläd batal, „Die Geburt eines Helden") den Präsidenten Bourguiba oder verfassen wie Muhammad as-Sa'bünl (Gedicht: kifäh wa-nasr, „Kampf und Sieg") Preisgedichte, beispielsweise auf die Neo-Dustur-Partei. Immer mehr tritt an die Seite der qaslda das sich „weltoffen" und „modern" gebende „freie Gedicht", dessen Autoren teilweise — wie Muhammad alMasmflli mit seiner „Gegenqaside" (al-qasida al-mudädda) — das traditionelle Erbe radikal ablehnen. Lyriker wie Muhammad al-Mazäli, 'Abd al-'Aziz Qäsim (Sammlung: hisäd as-sams, „Die Ernte der Sonne"), al-Midäni Bin Sälih (Diwane: qurt ummi, „Die Ohrringe meiner Mutter"; zilzäl fi Tall Abib, „Erdbeben in Tel Aviv"; al-lail wa-t-tariq, „Die Nacht und der Weg"; Gedicht: i'tidär ,„Entschuldigung"), Muhammad as-§agir (Sammlung: fl tariq al-ward, „Auf dem Wege der Rose"), 'All Salfüh (Gedicht: hurriyyati, „Meine Freiheit"), al-Hädi Nu'män (Lyrisches Stück: Müsä al-kallm), at98

Tähir al-Himämi, al-Habib az-Zannäd, al-Hädi ' A M al-Malik ( S a m m l u n g : al- c itr wa-r-rasäs, „ P a r f ü m u n d Geschoßkugeln") u n d andere engagieren sich f ü r den Befreiungskampf der arabischen Völker, verfechten Freiheit u n d Menschenwürde und sehen im technischen F o r t s c h r i t t eine „Revolution der Menschheit". Progressive bürgerliche Lyriker der „freien R h y t h m e n " wie Muhyi ad-Din Hurayyif (Poem: hadlt ' a n a n - n ä s wa-l-ard, „Gespräch ü b e r die Menschen und die Erde"), Muhammad as-Säbbi (Gedicht: qusasät m i n al-wäqi' al-'arabi, „Schlaglichter von der arabischen Wirklichkeit"), Ahmad al-Qadidi, Muhammad Ahmad al-Qubaisi, Muhammad al-'Arüsi al-Matwi (Gedichtsammlung: min ad-dahliz, „Aus dem Vorraum") u . a . u n t e r s t ü t z e n d e n antiimperialistischen Befreiungskampf der arabischen Völker u n d erklären sich solidarisch mit dem palästinensischen Widerstandskampf gegen die israelische Aggression. I n der Epik entwickelte sich die Novelle bzw. Kurzgeschichte bereits während des antikolonialen K a m p f e s . Sie waren wichtige F o r m e n der Gesellschaftsdarstellung u n d entwickelten u n t e r dem Einfluß französischer kritischer Realisten besonders sozialkritische Tendenzen. Mahmud al-Mas'adi (episches S t ü c k : as-sudd, „Der D a m m " ) zeigt den K a m p f „zweier K u l t u r e n " a u f : den K a m p f der „orientalischen K u l t u r " (als Ergebnis j a h r t a u s e n d e a l t e r Geschichte) mit der „europäischen K u l t u r " (als Ergebnis der „technischen Revolution"). I n seinen novellenartigen introvertierten Meditationen (maulid an-nasyän, „Die G e b u r t des Vergessens"; al-musäfir, „Der W a n d e r e r " ) stellt er spekulative B e t r a c h t u n g e n über den W e r t der Zeit an. 'Ali ad-Dü'ägi, der „Vater der tunesischen Kurzgeschichte", verklärt in Kurzgeschichten ü b e r d a s tunesische Volksleben u n d in Reiseschilderungen über E u r o p a das bürgerliche Ideal des H u m a n i s m u s : Der Mensch sei überall in der Welt Mensch, n u r die Äußerlichkeiten der Gesellschaftsordnung seien verschieden. Al-Basir Hurayyif setzt sich in seinen Kurzgeschichten (z. B. m a s m ü m al-fill, „ J a s m i n d u f t " ; ifläs, „ B a n k r o t t " ; ad-daqala fi 'aräginihä, „Die D a t t e l n in ihren Rispen") mit dem Leben der bürgerlichen Gesellschaft u n d der „sozialen K r a f t " der Technik auseinander. Soziale Gerechtigkeit u n d ein ehrwürdiges L e b e n sowie nationale Unabhängigkeit fordern al-Muhtär Bin Gannät (nawäfid azzamän, „Fenster der Zeit"), Rassäd al-Hamzäwi ( B ü d ü d a m ä t a , „ B ü d ü d a ist gestorben"), 3Iuhammad Sälih al-Gäbiri (yaum min a y y ä m Z a m r a , „ E i n T a g in Zamra"), 'Abd ar-Rahmän 'Ammär f i n d a m ä y a n h a l u al-matar, „ W e n n der Regen herabströmt") u n d 'Muhammad al-Hädi Bin Sälih (fi b a i t al"ankabüt, „Im Netz der Spinne"). I n der Gegenwartsepik zeigen die Werke von .Mustafa al-FärisI, 'Izz ad-Din al-3Iadani u n d Ahmad al-Qadidi eine starke Tendenz zum kritischen Realismus. Al-Färisi stellt in seinen Novellen ( z . B . „2 plus 2 = 5 " ; qasr ar-rih, „Das Luftschloß") die „Menschlichkeit des Menschen" der D e k a d e n z der bürgerlichen Industriegesellschaft gegenüber u n d verbindet mit der realisti7»

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sehen Schilderung gesellschaftlicher Verhältnisse im tunesischen Dorf die Kritik an der überlebten traditionellen Vorstellungswelt des Orients. AIMadam spricht sich in seinen Kurzgeschichten und Novellen gegen „westliche" Modeerscheinungen des künstlerischen und literarischen Lebens aus und fordert den Schriftsteller auf, „frei" über den „beiden Geisteshaltungen der Gegenwart" zu stehen: über der Haltung, die mit Hilfe der Religion, der Authentizität und der „Heiligsprechung" des Hocharabischen die Vergangenheit restaurieren wolle, und über der Haltung, die sich „in allen Schritten" Europa zuwende. 23 Al-Qadidi versucht mit Hilfe des arabischen Erbes und der Tradition in seinen Novellen Gegenwartsprobleme, u. a. den nationalen Befreiungskampf der arabischen Völker, zu erklären. I n der literatischen Form der qissa sieht er eine ideale Möglichkeit, politische, ökonomische, soziale und kulturelle Standpunkte zum Ausdruck zu bringen. 24 Muhammad al-'Arflsi al-Matwi schildert in seinen Novellen (z. B. at-tüt al-murr, „Bittere Maulbeeren"; „Halima") Konflikte einfacher Menschen, die durch die Konfrontation der traditionellen Gesellschaft mit der modernen Technik entstehen. 'Abd al-Wähid Ibrahim (Kurzgeschichten: as-siyäg, „Die Hecke"; al-qasr, „Das Schloß") würdigt den historischen Kampf tunesischer Patrioten gegen die französische Kolonialherrschaft. I n den Kurzgeschichten und Novellen von Ibrahim al-Aswad, Samir al-'Ayyädi, Ahmad MammQ (Novelle: al-fidä' wa-z-zaman wa-l-bu'd, „Raum, Zeit, Ferne") und Hasan Nasr siegen oft Pessimismus, Weltschmerz und das Gefühl der Ohnmacht gegenüber den Fesseln der bürgerlichen Gesellschaft über eine lebensbejahende Zuversicht.

Theater Die Anfänge des tunesischen Theaters reichen in die Zeit der französischen Kolonialherrschaft zurück. Insbesondere in den zwanziger und dreißiger Jahren dieses Jahrhunderts wurden verschiedene Schauspielgruppen gegründet, und nach dem zweiten Weltkrieg hatten sich Theaterliebhaber in Klubs und Laienensembles zusammengeschlossen, um — wie beispielsweise die Theatergruppe „firqat al-mahatta at-tamtiliyya" — Dramen der französischen und englischen Klassik f ü r die arabische Sprache zu erschließen. Besondere Aktivitäten entfaltete hierbei der Regisseur und Bühnenautor Hasan az-Zamarli, der als „Altvater" des modernen tunesischen Theaters gilt und Anstrengungen zur Schaffung einer eigenständigen tunesischen Schauspielkunst unternahm. Als erste bedeutende Theatergruppe versuchte das „Volkstheater" (al-masrah as-sa'bl), mit Themen aus dem nationalen Kulturerbe dem vorherrschenden Einfluß des französischen Theaters entgegenzutreten, eine Aktivität, die es auch nach Erringung der politischen Selbständigkeit fortsetzte. Stücke wie „al-hägg Kalüf fl 1-hammäm" („Der Mekkapilger 100

Kalüf im Bade") oder „alf kidba wa-kidba" („1001 Lüge") verwerteten Stoffe de8 arabischen Literaturerbes und fanden den Beifall patriotischer Kräfte. Dagegen orientierten sich das unter dem Schutz der Kolonialherrschaft entstandene Théâtre Municipal und das Institut des Arts dramatiques in Tunis fast ausschließlich auf das französische Theater, und nur allmählich rückten sie nach der Unabhängigkeit von dieser Orientierung ab. Der antikoloniale Kampf der fünfziger Jahre und die Erringung der nationalen Unabhängigkeit gaben dem Theater in Tunesien durch die stärkere Hinwendung auf das nationale Kulturerbe neue Impulse. Bereits 1955 hatte der Dichter Mahmud al-Mas'adi das epische Stück „as-sudd" („Der Damm") geschrieben, in dem er in Anlehnung an das Drama Ibsens „nationale Gedanken" zum Ausdruck brachte. Muhammad al-Habib— Dramatiker, Begründer von verschiedenen Theaterklubs und seit 1962 Herausgeber der Zeitschrift „al-Masrah" — sah zu Beginn der sechziger Jahre vor allem in dem arabischen Erbe das maßgebliche Element für die Entwicklung eines modernen tunesischen Theaters. Insbesondere müsse die arabische Sprache mit ihrer „Genauigkeit der Beschreibung", „Anschaulichkeit der Schilderung", „Beredsamkeit des Dialogs", „Einfachheit des Ausdrucks", „Treffsicherheit der Formulierung" dem tunesischen Theater erschlossen werden.25 Die 1963 erfolgte Eröffnung des Hammämät-Theaters und die Gründung des Centre des Hautes Études Théâtrales am Internationalen Kulturzentrum in Hammämät waren weitere Stationen auf dem Wege zu einem nationalen Theater und entsprachen dem Bedürfnis des Bürgertums nach einer „massenwirksamen" Bühne. Diese Massenwirksamkeit wurde jedoch hauptsächlich dahingehend interpretiert, das internationale Theatererbe zu adaptieren, vor allem französische und englische Dramen in „Theaterstücke zu verwandeln, die in Tunesien und entsprechend der modernen Zeit handeln" 26 . So wurden beispielsweise die Shakespeare-Stücke „Maß für Maß" (Bearbeitung Hasan az-Zamarli) und „Othello" durch den Regisseur'Ali Bin'Iyyäd „tunisiert", konnten aber den Mangel an eigenen nationalen Theaterleistungen und das fast völlige Fehlen einer tunesischen dramatischen Literatur nicht aufwiegen. Mitte der sechziger Jahre orientiert sich das tunesische Theater vorwiegend am europäischen Drama, und nur wenige Stücke arabischer Autoren gelangen zur Aufführung. Von den arabischen Autoren wurden beispielsweise nur die Ägypter Taufiq al-Haklm (ahi al-kahf, „Die Siebenschläfer") und Ahmad Sauqi (Magnün wa-Lailä) gespielt, ansonsten überwogen europäische Autoren: Molière („Der Geizige", „Scapins Streiche", „Arzt wider Willen"), Corneille („Horaz"), Albert Camus („Caligula"), Jean-Paul Sartre („Die schmutzigen Hände"), Goldoni („Herren im Haus"), I. S. Turgenjew („Ein Monat auf dem Lande"), Sophokles („Antigone"). Das 2. Magrib-Theaterfestival in Monastir 1966 stand unter der Losung: „Das magribinische Theater zwischen originärem Schaffen und Übersetzung" und forderte eine verstärkte Eigenständigkeit und Hinwendung zu nationalen. 101

Problemen. Doch die Zahl der Stücke blieb in der Folgezeit äußerst gering. Nur ôamîl al-(5üdi behandelte in dem sogenannten „lokalen Stück" mit historischem Hintergrund: „at-tariq" („Der Weg") den Befreiungskampf des tunesischen Volkes, und Bin Hamida versuchte ebenfalls in einem „lokalen Stück" („Muräd III.") die Gestalt eines tunesischen Mamelukenherrschers im Sinne bürgerlichen Geschichtsverständnisses zu werten. Zu Beginn der siebziger Jahre versuchte der Lyriker 'Izz ad-Dïn al-Madani mit dem Stück „diwän az-Zang" („Diwan der Negersklaven") das islamisch-arabische Kulturerbe in einem ursächlichen Zusammenhang mit der Gegenwart zu sehen und bedeutsame Ereignisse der Vergangenheit in die revolutionäre Entwicklung einzuordnen. 1975 wurde das tunesische Theater noch immer von Übersetzungen und Adaptionen des internationalen Erbes beherrscht ; ja Übersetzung und Adaption wurden überhaupt als die beiden einzigen Möglichkeiten für die Entwicklung eines nationalen tunesischen Theaters angesehen. 27 Dadurch wird der Einfluß imperialistischer Ideologie außerordentlich begünstigt, wie das 1974 aufgeführte Stück „Borgne-La Rançon" zeigte, in dem der „Konflikt zwischen Christentum und Marxismus" für antikommunistische Propaganda genutzt wurde. Mit seinen kosmopolitischen Tendenzen entspricht das Theater in Tunesien weiterhin nicht den Interessen breiter Kreise des Volkes und verharrt in einer bürgerlich-intellektuellen Isolierung. Mit seinen überwiegend bourgeois geprägten Zügen läßt es nur geringfügige vorwärtsweisende, progressive Linien erkennen.

Film

Unter den Bedingungen der französischen Kolonialherrschaft war die Entwicklung einer eigenen tunesischen Filmkunst praktisch unmöglich. Um nationale Aktivitäten zur Schaffung eines tunesischen Films zu verhindern, unterstützten die Kolonialbehörden die Bildung von Institutionen, vor allem Filmklubs, die das Publikum und filmbegeisterte Amateure aus den Reihen der bürgerlichen Intelligenz im Sinne der Kolonialkultur beeinflussen sollten. 1950 wurde der Tunesische Verband der Filmklubs gegründet, dem etwa 50 Klubs aus allen Teilen des Landes angehören. Seit 1953 besteht die Tunesische Filmbibliothek. Zur Aufführung gelangten in dieser Zeit ausschließlich ausländische, meist französische oder amerikanische Filme. Erst nach Erringung der nationalen Selbständigkeit Tunesiens begann sich allmählich eine nationale Filmproduktion zu entwickeln. Meist waren es Filmamateure, die Dokumentär- und Kurzfilme drehten. 1962 schlössen sie sich in dem Tunesischen Verband der Filmamateure zusammen. 1966 begann 102

dann unter halbstaatlicher Kontrolle auch die Produktion von Spielfilmen, und 1968 wurde in Tä'ib Mahïrî in der Nähe von Tunis das einzige staatliche Filmstudio eingerichtet. Durch Gesetz wurde der Import und Vertrieb ausländischer Filme 1969 zwar verstaatlicht, doch in der Praxis wird dieses Gesetz von den großen französischen und amerikanischen Filmproduzenten mit Unterstützung der einheimischen Bourgeoisie unterlaufen. Die Société Anonyme Tunisienne de Production et d'Expansion Cinématographique (SATPEC) versteht sich als ein „Instrument der Politik des Staates" 2 8 . 1973 gab es in Tunesien insgesamt 73 Lichtspieltheater, in denen 35-mm-Filme aufgeführt werden können, und 37 Lichtspieltheater für 16-mm-Filme. Von den seit 1966 gedrehten tunesischen Filmen ragen zweifellos die Spielfilme des Regisseurs und Drehbuchautors'Umar Halifa (Omar Khlifi) heraus: „al-fagr" („Morgendämmerung", 1966), „al-mutamarrid" („Les Rebelles", 1968), „al-giläqa" („Der Zahlungsrest", 1970), „Les Fellaghas" („Die Fellachen", 1972) und „Hurlements" („Schreie", 1974). Weitgehend realistisch schildern sie die Schicksale einfacher Menschen im Kampf gegen die Reste feudaler Unterdrückung und gegen bürgerliche Scheinmoral. Auch die Filme von Ibrähim Bäbäy (wa-gaddan, „Und morgen . . .", 1971), Sädiq Bin'Ä'iSa (al-muhtär, „Der Bürgermeister", 1968),'Ali* Abd al-Wahhäb (umm 'Abbäs, „Die Mutter von Abbas", 1970), Hammüda Bin Halima (alhalïfa al-aqra', „Der kahlköpfige Kalife", 1969; 'Ali ad-dûgî, „Ali, der Führer", 1971) und'Abd al-Latif 'Ammär (qissa baslta giddan, „Eine ganz einfache Geschichte", 1970) weisen in der Darstellung positiver Helden des nationalen Befreiungskampfes und in der Gestaltung menschlicher Konflikte realistische Züge auf. Diese Filme können sich jedoch auf dem kapitalistisch beherrschten Filmmarkt in Tunesien nur schwer durchsetzen und werden von den konventionellen Filmen der kapitalistischen Filmindustrie Europas und Amerikas weitgehend verdrängt.29

Bildende Kunst Die moderne bildende Kunst entstand in Tunesien im antikolonialen Kampf nach dem ersten Weltkrieg. Wie auf anderen Gebieten der geistigen K u l t u r versuchte auch hier die französische Kolonialmacht, die nationalen Bestrebungen zu ihren Gunsten und in ihrem Sinne zu beeinflussen. 1922 gründete sie in Tunis die Ecole des Beaux Arts. Die Reisen namhafter europäischer Künstler wie Paul Klee, Wassili Kandinski u. a. nach Tunesien stimulierten die künstlerischen Aktivitäten während dieser Zeit in einem nicht unbedeutendem Maße. Die jungen tunesischen Künstler wie Yahyä at-Turkï (der „Vater der tunesischen Malerei"), Hätim al-Makki, 'Ammär Farhät, 6aläl Bin 'Abdallah, 'Ali Bin Sälim, die als Begründer der modernen bildenden Kunst in Tunesien gelten, erhielten ihre künstlerische Ausbildung in Europa und 103

standen zunächst ganz unter dem Einfluß europäischer Vorbilder. Sehr bald jedoch fanden sie den Weg zu einem eigenen Stil und widerstanden mehr und mehr dem kolonialen Einfluß, indem sie sich nationalen Themen zuwandten: Porträts von tunesischen Bauern, Landschaftsbilder und Städteansichten mit deutlichen nationalen Merkmalen. Nach dem zweiten Weltkrieg verstärkten sich im Verlauf des anwachsenden antikolonialen Kampfes die künstlerischen Aktivitäten beachtlich. In den fünfziger Jahren schlössen sich die schon genannten und andere junge Künstler wie 'Abd al-'AzIz al-Qurgi,'Ali al-Balläga, Ibrahim ad-Dahhäk und die Brüder al-Hädi und az-Zubair at-Turki in der Tunesischen Schule (madrasat Tünis li-r-rasm) zusammen, um ihren progressiven, antikolonialen Ideen Ausdruck zu verleihen. In ihrer künstlerischen Haltung gingen sie davon aus, daß die Künstler bei der weiteren Entwicklung der nationalen Kultur verantwortungsvolle Aufgaben zu erfüllen haben und das nationale Kulturerbe unmittelbar für den Befreiungskampf genutzt werden müsse. Von dieser konstruktiven Grundhaltung geprägt, wurden die Zeit bis zur Erringung der politischen Selbständigkeit und die unmittelbar darauffolgenden Jahre bis 1962 zur fruchtbarsten Periode des künstlerischen Schaffens dieser Kunstschule. Hätim al-Makkl gestaltete in Anlehnung an Picassos „Guernica" sein bekanntes Gemälde „Säqiya Sldi Yüsuf", das den Luftangriff der Franzosen auf das algerische Dorf Säqiya Sldi Yüsuf (8. Februar 1958) als koloniales Verbrechen gegen den Befreiungskampf der Völker anklagt. Az-Zubair at-Turki hält in seinen Gemälden und Zeichnungen hauptsächlich Szenen aus dem Volksleben und überlieferte Bräuche (z. B. „Die Beschneidung") fest. Für ihn bedeutet das Besinnen auf das nationale Kulturerbe „nicht das Zurückgehen in die Vergangenheit, die Wiederholung der Vergangenheit, die Wiederbelebung toter Dinge", sondern, „daß wir aus der Vergangenheit alles Lebendige, das gegenwärtige Leben und das Zukunftsträchtige herausarbeiten". 30 'Ali al-Balläga behandelt ebenfalls Themen, die das Alltagsleben des tunesischen Volkes (z. B. „Die Händler auf dem alten Markt") widerspiegeln. Dabei verwendet er künstlerische Elemente des islamisch-arabischen Kulturerbes, beispielsweise die Linienführung der Ornamentik oder mosaikartige Kompositionen usw. Der Grafiker und Maler'Abd al-Wahhäb 'UmaiS (Grafiken und Gemälde: 'ämil, „Arbeiter"; bä'i' al-yäsamln, „Jasminverkäufer"; „Lautenspieler" u. a.) versucht, die Gefühlswelt der einfachen Menschen wiederzugeben und mit der Gestaltung nationaler Anliegen der aus den imperialistischen Ländern einwirkenden Entfremdung der Kunst entgegenzuwirken. Die kapitalistische Orientierung Tunesiens brachte in den sechziger Jahren die progressiven Tendenzen der Tunesischen Schule zum Stagnieren. Den Künstlern gelang es kaum mehr, geschichtliche Veränderungen und die großen Anliegen des nationalen Befreiungskampfes sichtbar zu machen. Immer 104

häufiger beschränkten sie sich auf Wiederholungen von bereits Vollendetem und die Darstellung von Landschaften. Sie übernahmen verstärkt Formen der bürgerlichen Kunst Westeuropas, den Abstraktionismus, Surrealismus, Dadaismus: Mahmud as-Sahli, al-Hädl as-Salmä, Ibrahim alQustantini, 'Umar Bin Mahmud, Ridä' Bin 'Abdallah, Ismä'il Bin Farag, alHäSimi Marzüq, Muhammad Bin Miftäh und andere sind hier zu nennen. Künstlervereinigungen wie Gruppe 11, Gruppe der Fünf oder Gruppe 70 (Saddüq Gumäh, al-Munsif Bin'Umar, Muhammad Mutaimak'Ammär Madani, 'All az-Zanäyidi und 'Abd al-Magid Bakri) vermochten ebensowenig wie zahlreiche Ausstellungen — auch in Westeuropa und anderen arabischen Ländern — vorwärtsweisende Impulse auszustrahlen. Die Maler Sädili Balhamsa, Kämil Ibrahim, Ahmad Bin 'Abdallah und Nur ad-Din Säsi wandten sich verspielten, figurativen Formen oder abstrakter Gestaltung zu, und Saddüq tiumäh (Gemälde: „Mekkapilger", „Mutter und Kind", „Generationen") verlor sich in Äußerlichkeiten. Surrealistische Züge überwiegen auch bei Künstlern, die — wie Nagib Balhüga oder an-Näsir Bin ag-§aih — f ü r eine „arabische" Schule eintreten und die „modernistische Malerei" ablehnen. Die Förderung der bildenden Kunst durch den Staat (Verleihung von Kunstpreisen, Ankauf von Gemälden, Ausbildung von Künstlern) und die verstärkten Ausstellungsaktivitäten im nationalen und internationalen Rahmen (Tunesien beteiligte sich z. B. an der 1. Gesamtarabischen Biennale in Bagdad 1974) tragen nur wenig dazu bei, die spürbare Isoliertheit der bildenden Kunst von den Volksmassen zu überwinden. Um so beachtenswerter erscheinen die Bemühungen des Nationalen Verbandes für die bildenden Künste (al-ittihäd al-qauml li-l-funün at-taskiliyya), der sich Mitte der siebziger J a h r e die folgenden Ziele setzte: — Aktivierung der arabischen Kunst in Tunesien und außerhalb durch Unterstützung von Ausstellungen und der Tätigkeit der Künstler; — Bewußtseinsbildung der Volksmassen durch Vorträge, Künstlertreffen, Symposien, Ausstellungen in Städten und Dörfern; — Entwicklung des „künstlerischen Bewußtseins" als „eine Grundaufgabe zur Hebung des Bewußtseins der Massen" 31 .

Musik Der antikoloniale Befreiungskampf bereicherte die traditionelle arabische (andalusische) Kunst- und Volksmusik in Tunesien durch die patriotischen Lieder des nationalen Widerstandskampfes. Weit verbreitet unter den Volksmassen waren beispielsweise die verschiedenen Lieder über die K ä m p f e um das von den Franzosen besetzte Bizerta und über namhafte Führer des nationalen Befreiungskampfes. Nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit erfolgte auf dem Gebiet 105

der Musik eine deutliche Hinwendung zum nationalen Musikerbe. Am Conservatoire National de Musique wurde nun neben der europäischen Kunstmusik auch die arabische Musik gelehrt. Die staatliche Behörde für die Künste (maslahat al-funün) nahm sich unter Leitung des Musikers §älih Bin Mahdl nicht nur verstärkt der Pflege des arabischen Musikgutes an, sondern förderte durch die Sammlung und Aufzeichnung von tunesischen Volksliedern auch die arabische Volksmusik. Der tunesische Rundfunk gestaltete umfangreiche Programme zur Wiederbelebung der tunesischen Volksmusik und zur Pflege des arabischen, aber auch europäischen Musikerbes. Insbesondere fand die zeitgenössische Musik anderer arabischer Länder Verbreitung, und traditionelle Musikgattungen — wie zum Beispiel die muwassahät der andalusischen Musik — wurden reproduziert und mit zeitgenössischen arabischen Musikformen bereichert. Der Komponist und Sänger Hedi Jouni (Lieder: mä ahlä layyälT Isblliya; maktüb yä maktüb u. a.) fand zu einem eigenen „tunesischen Stil". Theoretische Studien und Abhandlungen zum arabischen Musikerbe — zur Verwendung musiktheoretischer arabischer termini technici, zur Interpretation der Werke von al-Isfahäni, al-Faräbi, Ilm Slnä u. a. — trugen in dieser Zeit merklich zur Formierung einer nationalen Musik in Tunesien bei. Die kapitalistische Entwicklung Tunesiens brachte jedoch in der Folgezeit eine verstärkte Hinwendung zur Kunst- und Unterhaltungsmusik Westeuropas mit sich und führte zu einer Vernachlässigung nationaler Musikformen, deren Bedeutung f ü r die Entwicklung einer modernen tunesischen Musik bestritten wurde. Erst Mitte der siebziger Jahre versuchte der junge talentierte Komponist und Sänger Abdelkrim S'habou, durch die Vertonung von Gedichten und Poemen des antikolonialen Dichters Abfl 1-Qäsim a§-§äbbi an die progressiven Bestrebungen der sechziger Jahre anzuknüpfen.

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Libysche Arabische Republik*

Allgemeine kulturelle Entwicklung und Kulturpolitik Als Libyen am 24. Dezember 1951 seine nationale Selbständigkeit errungen hatte, kam es unter der Monarchie jedoch vorerst kaum zu nennenswerten Fortschritten bei der Entwicklung eines nationalen Kultur- und Bildungswesens. Die Überwindung des kolonialen Erbes wurde nur zögernd in Angriff genommen. Da die europäischen Kolonialmächte in Libyen nur unwesentlich das Gebiet der Kultur beeinflußten, bildete sich nicht wie in anderen MagribStaaten ein Dualismus in Kultur und Sprache heraus. Das kulturelle Leben wurde trotz der Kolonialherrschaft vorwiegend von traditionellen, meist islamischen Inhalten und Strukturen geprägt. Das Kultur- und Bildungsmonopol lag in den Händen einer kleinen feudal-bürgerlichen Minderheit, die es relativ lange Zeit vermochte, gegen die „Bildungsbewegung" progressiver bürgerlicher Kräfte vorzugehen. Erst nach 1960 bahnte sich unter dem Eindruck der anwachsenden arabischen Befreiungsbewegung und gegen den heftigen Widerstand des monarchistischen Regimes eine progressive kulturelle Entwicklung an, die hauptsächlich von Lehrern, Studenten und Intellektuellen in den größeren Städten getragen wurde. Diese Kräfte begannen mit einer teilweise illegalen kulturellen Aufklärungsbewegung unter der städtischen Bevölkerung und trugen mit Vorträgen in Sportklubs und Schulen zur Verbreitung einer auf die Brechung des Bildungsmonopols gerichteten antiimperialistischen Kultur bei. 1963 gelang es ihnen, die Aufhebung der absoluten Zensur von Presse- und Druckerzeugnissen zu bewirken. Aber noch 1964 kam es in Bengazi zu blutigen Zusammenstößen zwischen Studenten und der „beweglichen Polizeitruppe", die sich aus Beduinen rekrutierte und eigens zur Unterdrückung der „Bildungsbewegung" vom monarchistischen Regime geschaffen worden war. 1 Unter dem Druck progressiver bürgerlicher Kräfte wurde 1963 eine Hohe Kommission zur Pflege der Künste und Literatur beim Ministerium für Nachrichten und Orientierung geschaffen. Diese wurde jedoch im Interesse der reaktionären Politik der Monarchie mißbraucht und sollte ein Anwachsen nationaler Bestrebungen auf kulturellem Gebiet verhindern. 1965 formulier* Wurde im März 1977 umbenannt in Sozialistische Libysche Arabische Volksjamahiriya.

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ten progressive bürgerliche Kräfte erstmalig Ziele einer zukünftigen nationalen Kulturpolitik. Sie sahen im wesentlichen zwei Hauptaufgaben: erstens „die Vertiefung des Gedankens der arabischen Einheit bei den Volksmassen"; zweitens „die Entlarvung des Imperialismus mit seinen alten und neuen Methoden", wobei sie den ursächlichen Zusammenhang zwischen Imperialismus und Zionismus hervorhoben. 2 Erst nach dem Sturz der Monarchie 1969 kam es zur Ausarbeitung einer staatlichen Kulturpolitik. Sie sollte den gesamtgesellschaftlichen Entwicklungsprozeß im Interesse breiter Kreise des Volkes fördern und vorantreiben und führte in ihrer Konsequenz zur Politik der sogenannten „Kulturrevolution". Diese Kulturpolitik setzte sich zunächst das Ziel, den Anschluß an das Kultur- und Bildungsniveau der anderen arabischen Staaten herzustellen, wobei verstärkt die kulturellen Traditionen des Islam f ü r das gesamte gesellschaftliche Leben erschlossen und die Ergebnisse des wissenschaftlichen und technischen Fortschritts in der Welt genutzt werden sollten. Die Realisierung dieser Kulturpolitik rief anfangs eine heftige Auseinandersetzung mit reaktionären K r ä f t e n hervor, die eine den Zielen der Kulturpolitik entgegengesetzte Stellung einnahmen und insbesondere zur Rezeption des Kulturerbes konservative Vorstellungen entwarfen. Sie sahen teils in einer „übertriebenen Bindung" an das islamische und arabische Kulturerbe den alleinigen Ausgangspunkt für die Entwicklung einer nationalen Kultur, teils negierten sie jeglichen Wert dieses Erbes und riefen zu einer „Bindung an fremde Systeme", d. h. an die Kultur der imperialistischen Staaten auf. 3 Die einsetzende „Kulturrevolution" löste diese Widersprüche mit der sogenannten „dritten Theorie (an-nazariyya at-tälita), die sowohl gegenüber der bürgerlichen als auch gegenüber der sozialistischen Kultur einen neutralen Standpunkt propagierte. Die Verbindung zwischen islamischer Religion und arabischem Nationalismus wurde der Ausgangspunkt für die kulturelle Entwicklung einer neuen Gesellschaft, in der diese „dritte Theorie" als „ein ernsthafter Versuch, die islamische Religion international anzuwenden", wirksam werden soll.4 Die erklärten Ziele der „Kulturrevolution", der Kultur eine breitere Massenbasis zu geben und sie in den revolutionären antiimperialistischen Kampf einzubeziehen, gerieten dabei jedoch mehr und mehr in Widerspruch mit dem Einfluß sowohl nationalistischer als auch konservativ-traditionalistischer Kräfte. Die Entwicklung einer progressiven, demokratischen Kulturentwicklung wurde vorerst verzögert. Die Ziele der „Kulturrevolution" mit ihrer kleinbürgerlichen Konzeption können noch nicht voll verwirklicht werden. Im Rahmen der „Kulturrevolution" erhielten angesichts des weitverbreiteten Analphabententums (81 Prozent 19545, 72,7 Prozent 19736) neben dem Bildungswesen vor allem Rundfunk und Fernsehen (1968 gegründet), Theater und Musik staatliche Förderung. Die Sendungen des 1957 gegründeten libyschen Rundfunks konnten 1968 von 76000 Rundfunkgeräten empfangen werden. 7

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Der Dreijahrplan 1973 bis 1975 forderte eine Kulturpolitik, die das allgemeine Bildungsniveau des Volkes anheben, das „nationale Bewußtsein des Bürgers" fördern und Potenzen für den „umfassenden nationalen Aufbau" freisetzen soll. Eine Veränderung der Lebensweise der Menschen wurde angestrebt, ohne dabei die „aus der wahrhaften islamischen Religion und dem edlen arabischen Erbe abgeleiteten Werte" anzutasten. Realisiert werden sollte diese Kulturpolitik durch die Einrichtung von Kulturzentren und anderen kulturellen Institutionen, durch staatliche Unterstützung der kulturellen, künstlerischen und wissenschaftlichen Gesellschaften, durch die Förderung von Bibliotheken in den Provinzen, die Unterstützung der schriftstellerischen Tätigkeit (Übersetzung, Publikation, Herausgabe von populärwissenschaftlichen Reihen) und die Entwicklung von Theater und Volkskunstgruppen. 8 Das Analphabetentum soll innerhalb von zehn Jahren, d. h. bis 1982, bei der weiblichen und männlichen Bevölkerung unter 45 Jahren beseitigt sein.9 Als ein wichtiger Aspekt der „Kulturrevolution" wird die Arabisierung des gesamten kulturellen Lebens angesehen. Der regionale Kongreß für Arabisierung in Tripolis (26. Oktober bis 3. November 1974) beschäftigte sich u. a. mit der Definition des Begriffes „Arabisierung" und stellte folgende soziale und kulturelle Aspekte der Arabisierung fest: 1. Die Arabisierung umfaßt nicht nur die Arabisierung der Sprache, sondern erstreckt eich auf alle Gebiete des „Verstandes und des Herzens"; „sie verwirklicht sich nicht außerhalb der politischen Revolution mit allen ihren ökonomischen, sozialen und geistigen Dimensionen"; 2. die Arabisierung kann nicht losgelöst werden vom kulturellen Erbe; die arabische Sprache ist Ausdruck und Inhalt des arabischen Kulturerbes zugleich; 3. die „kulturelle Öffnung" (at-tafattuh at-taqäfl), d. h. die Aufgeschlossenheit gegenüber der Kultur anderer Völker und Gesellschaftsordnungen, kann nicht nur die Übernahme kultureller Werte bedeuten, sondern muß gleichzeitig den gegenseitigen Austausch beinhalten. 10 Literatur In der Literatur, die vor dem Sturz der Monarchie vorwiegend idealisierende Züge trug und sich größtenteils in traditionellen und konservativen Bahnen bewegte, dominiert auch in der jungen Republik die Lyrik. Die antikolonialen Traditionen der Dichter Saih Ahmad aS-Sarif, Ahmad Rafiq Mahdawi, Sulaimän al-Bärüqi, Ahmad al-Faqih Hasan und Ahmad Qinäya, die in ihren im „klassischen Stil" verfaßten Gedichten leidenschaftlich für die nationale Befreiung ihres Volkes eintraten, werden von einer jungen Dichtergeneration fortgesetzt: Ibrahim al-Müni, Ibrahim al-Ustä 'Umar, "Abd Rabbihi al109

Ganiy, Räsid az-Zubair as-Sanfisi und at-Tayyib al-A§hab. In den Gedichten und Qasiden von Hasan as-Sflsi, Hälid Zagiba, Ahmad Fu'äd Sunaib, 'Abd as-Saläm Lasila', Sahir al-Mindäwi u. a. zeigt sich die beginnende Auseinandersetzung mit modernistischen Richtungen, insbesondere mit den freien R h y t h m e n in der arabischen Lyrik. Ihre Gedichte — teils in freien Rhythmen, teils im „klassischen Stil" — nehmen für den Befreiungskampf der arabischen Völker Partei und verurteilen die neokolonialistischen Bestrebungen des Imperialismus, insbesondere die israelische Aggression gegen die arabischen Völker. 'Ali Mahmud ar-Ruqai'i (Gedichtsammlungen: aswäq sagira, „Kleine Sehnsüchte"; al-hanln az-zämi', „Durstiges Verlangen") gilt als ein hervorragender Vertreter des „neuen Gedichts" in Libyen. Er und die Lyriker 'Ali Sidqi 'Abd al-Qädir (Diwane: zagärid wa-matar bi-l-fagr, „Freudenrufe und Regen bei Sonnenaufgang"; sarha, „Ein Schrei"), 'Ali al-Fazzäni (Diwan: asfär al-huzn al-mudl'a, „Die erleuchtenden Reisen der Traurigkeit") und 'Umar al-Mazügi (Gedicht: hiwär as-sä'ir, „Dialog des Dichters") solidarisieren sich mit dem weltweiten Kampf der Völker gegen den Imperialismus und protestieren gegen Rassendiskriminierung und die Anwendung nuklearer Waffen. Mustafa al-HäSimi prangert in dem Gedicht „Allindi wa-l-mudun al-garlha" („Allende und die verwundeten Städte") die faschistische MilitärJ u n t a in Chile an und bringt die Gewißheit des Sieges aller progressiven, demokratischen und sozialistischen Kräfte zum Ausdruck. Dichter wie 'Abd as-Saläm Zaqläm oder Basir Ahmad liefern aktuell-politische Textvorlagen für das nationale revolutionäre Lied. Die sich allmählich entwickelnde Literaturkritik, die schon vor dem Sturz der Monarchie sich sporadisch zu Wort meldete, sieht im Dichter den „Fackelträger" für eine lichte Zukunft und einen „Kämpfer gegen Imperialismus, der die Volksmassen wachrüttelt". 1 1 Innerhalb der Epik beginnen sich seit den sechziger Jahren die Kurzgeschichte und die Novelle zu entwickeln, erreichen jedoch noch nicht die Publikumswirksamkeit wie in den anderen arabischen Ländern. Die Erzähler Ahmad Ibrahim al-Faqih (Novellensammlungen: al-bahr lä mä'a flhi, „Das Meer ohne Wasser"; arbitü ahzimat al-maqä'id, „Schnallen Sie sich an!"), Basir al-Häsimi (Kurzgeschichtensammlung: ahzän ammi ad-dakkäll, „Die Sorgen meines Onkels aus Dakkäla") und Fu'äd Higäzi (Kurzgeschichte: alwahm wa-l-haqlqa, „Einbildung und Wahrheit") schildern das soziale Milieu einfacher Menschen und versuchen, die durch den nationalen Befreiungskampf ausgelösten gesellschaftlichen Veränderungen literarisch zu gestalten. Soziale Kritik und Engagement für den nationalen Befreiungskampf spiegeln sich auch in den Werken der folgenden Erzähler wider: Halifa' Abd al-Magid al-Muntasir (Mabrüka — batala min Libyä, „Mabrüka — eine Heldin aus Libyen"), Muhammad Sälih al-Qamüdi (sams muntasif al-lail, „Mitternachtssonne"),'Abdalläh al-Quwairi (Kurzgeschichte: az-zait wa-t-tamr, „Öl und Datteln"; Sammlungen: hayätuhum, „Ihr Leben"; al-'Id fl 1-ard, „Das Fest auf der Erde"; qit'a min al-hubz, „Ein Stück Brot"; al-fursa wa-l-qannäs, 110

„Die Gelegenheit und der Jäger"), Yfisuf al-Quwairi (Essays: al-kalimät allatl tuqätilu, „Worte, die kämpfen"), Yfisuf as-§arif (Kurzgeschichtensammlung: al-gidär, „Die Wand"), Kämil Hasan al-Maqhür (Kurzgeschichtensammlungen: al-ams al-masnüq, „Das gehängte Gestern"; 14 qisas min madinati, „14 Erzählungen aus meiner Heimatstadt"), 'Ali Mustafa alMisuräti (Kurzgeschichtensammlungen: as-sirä' al-mumazzaq, „Das zerfetzte Segel"; hafna min ramäd, „Eine Handvoll Asche"; Essays: lamhät adabiyya 'an Libiyä, „Literarische Streiflichter von Libyen"; Ibrahim al-Ustä ' U m a r — sä'ir min Libiyä, „Ibrahim al-Ustä 'Umar — ein Dichter aus Libyen"; Sa'dün — al-batal a§-sahld, „Sa'dün, der Held und Märtyrer") und Halifa Husain Mustafa. Auch Halifa Muhammad at-Talisi tritt mit ausgezeichneten Essays über den libyschen Dichter des antikolonialen Kampfes Ahmad Bafiq alMahdawi (Rafiq — sä'ir al-watan, „RafTq, der Dichter des Vaterlandes") hervor. Nachdem bereits seit 1964 staatliche Preise f ü r literarische Werke und Übersetzungen verliehen werden 12 , fördert die Politik der „Kulturrevolution" auch mit Preisausschreiben das literarische Leben. Das Verlagswesen war bis Mitte der siebziger Jahre — abgesehen von einigen Ansätzen — noch schwach entwickelt und das Land in großem Maße auf den Import von Büchern angewiesen, bzw. es ließen die Schriftsteller ihre Werke in Verlagen anderer arabischer Staaten drucken.

Theater Bereits unter der Kolonialherrschaft und während der Monarchie gab es Ansätze eines modernen libyschen Theaters, aber erst nach Gründung der Libyschen Arabischen Republik entwickelte sich ein nationales Theater mit breiterer Massenbasis. Private Theaterensembles hatten sich in Libyen schon während des antikolonialen Befreiungskampfes gebildet. Bereits 1926 stellte 31uhammad ' Abd al-Hädi in Tubruq eine Schauspielergruppe zusammen. 1931 entstand in Darna eine Laiengruppe, 1936 in Tripolis das Patriotische Ensemble und 1936 in Bengazi das Volkstheater. Auch nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit formierten sich mehrere private Theatergruppen: 1952 das Nationale Ensemble in Tripolis, 1957 die Amal-Gruppe in Tripolis, 1961 das E n semble der Jungen Generation in Tripolis, 1962 das Jugendensemble in Bengazi, 1965 das Neue Theater in Tripolis (seit 1968 Libysches Theater) und 1968 die Gruppe des allgemeinen Theaters in Bengazi. Staatliche Schauspielensembles waren vor dem Sturz der Monarchie seit 1966 zugelassen: das Nationaltheater in Tripolis (1966) und staatliche Ensembles in Darna, Misuräta und Bengazi (1969). Alle diese Gruppen ließen sich in ihren Aktivitäten mehr oder weniger davon leiten, die nationale Unterdrückung durch den Kolonialismus anzu111

prangern und an den bestehenden gesellschaftlichen Verhältnissen unter der Monarchie, insbesondere an deren Kollaboration mit den imperialistischen Staaten, Kritik zu üben. Nach dem Sturz der Monarchie entstanden weitere private Ensembles in Tubruq, Agdäbiyä, Sabhä, az-Zäwiya und Tripolis. 1972 erfolgte durch Ministerbeschluß eine Neuordnung des Theaterwesens, die 1973 im Rahmen der „Kulturrevolution" erweitert wurde. Nach dieser Neuordnung bestehen in Tripolis und Bengazi je ein Nationaltheater und in Dama, Misurata, Sabhä und al-Hallg je ein staatliches Bezirksensemble als Musterbeispiel für andere Bezirke. Außerdem wurden 14 „munizipale" (ahliyya) und in Bengazi eine private Theatergruppe lizenziert, so daß 1973 insgesamt 21 Theaterensembles in Libyen existierten. 1 3 Im Rahmen der „Kulturrevolution" betrachtet die staatliche Kulturpolitik das Theaterwesen als ein wirksames Mittel zur Durchsetzung der herrschenden Ideologie und läßt den Theatergruppen Förderung und Unterstützung zukommen. Unter der Losung : „Das Theater ist ein Spiegel unserer revolutionären Errungenschaften auf allen Gebieten" sollen die Ziele der „Kulturrevolution" popularisiert werden. 14 Entsprechend dieser Orientierung behandeln libysche Dramatiker wie 'Abdallah al-Quwairi (Stück: al-gänib al-wadi' „Die saubere Seite"), Ahmad al-Hariri (Stück: al-huffä§, „Die Fledermaus"), Amin Näsif (Stück: al-mulawwanün, „Die Farbigen"), Muhammad Qunaidi, 'Abd al-Hamid al-Mi§räb (Stück: zaman ar-ra'b, „Zeit des Schreckens"), alAzhar Abfl Bakr Hamid, Ahmad Qanäw und andere vorwiegend aktuellpolitische, lokalbezogene Stoffe. Daneben stehen auf den Spielplänen der verschiedenen Theaterensembles Stücke arabischer Autoren u. a. aus Ägypten, Syrien und Tunesien sowie vereinzelt Stücke des internationalen Repertoires: Molière, Brecht („Die Ausnahme und die Regel" am Nationaltheater Bengazi). Das zweite Programm des Fernsehens sendete beispielsweise 1973 „Die Mutter" von Karel öapek und „Der Gesang vom lusitanischen Popanz" von Peter Weiss. 13 Um den Mangel an Schauspielern und Regisseuren zu beheben, wurde 1970 in Tripolis das Theater- und Musikinstitut Gamal ad-Dln al-Milädl gegründet. In Sommerkursen und im Direktstudium erhalten dort fähige Schauspieler, deren Zahl 1973 insgesamt etwa 600 betrug und die sich zum größten Teil aus Laiendarstellern rekrutierten 16 , eine Aus- oder Weiterbildung. Dabei greifen die libyschen Theaterschaffenden auch auf die Erfahrungen anderer arabischer Länder, vor allem Ägyptens, Syriens und Tunesiens, zurück, sie nehmen an gesamtarabischen Theaterfestivals und -kongressen (Damaskus, Tunesien, Algerien) 17 teil.

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Film Arabische Autoren stellen fest, daß von einer nationalen Filmproduktion in Libyen bis 1970 nicht die Rede sein kann. 1 8 Erst nach diesem Zeitpunkt beginnt sich allmählich in Verbindung mit dem Fernsehen eine nationale Filmproduktion zu entwickeln, die in starkem Maße auf ausländische Unterstützung angewiesen ist. So wurde beispielsweise der Film „Muhammad — rasül Allah" („Muhammad — der Gesandte Allahs"), deren Herstellungskosten 5 Millionen Dollar betrugen, gemeinsam mit Saudi-Arabien und Kuwait finanziert; das Drehbuch schrieb der konservative ägyptische Schriftsteller 'Abd al-Hamid as-Sihär. Im Dreijahrplan 1973—1975 wurde die Einrichtung eines Zentrums für die Herstellung von Filmen, hauptsächlich Nachrichtenfilme und Unterrichtsfilme, festgelegt. 19

Bildende Kunst Die Anfänge der modernen bildenden Kunst in Libyen reichen bis in die Zeit vor dem zweiten Weltkrieg. Künstler wie Mahd! as-Sarif, Abtt 1-Qäsim alFarrüg, Muhammad al-Arnä'ü$ä oder 'Awad 'Ubaida hielten sich eng an italienische Vorbilder und vermochten nur vereinzelt nationale Anliegen zum Ausdruck zu bringen. Diese Lage änderte sich auch nach dem zweiten Weltkrieg nicht wesentlich. Meist erhielten die Künstler in Italien ihre künstlerische Ausbildung und orientierten sich an der bürgerlichen Kunst Europas: die Maler Muhammad al-Bärüdi, 'Abd al-Mun'im Ibn Nägi, 'Ali al-Qalläy und die Bildhauer al-Häsiml ad-Däqiz und Mustafa al-Hamsi. Nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit begannen sich die Künstler verstärkt libyschen Themen und Motiven zuzuwenden, wobei allerdings unter der Monarchie der Einfluß der bürgerlichen Kunst Europas und Amerikas vorherrschte. 1960 schlössen sich progressive Künstler in Tripolis zu einem Klub der Maler zusammen: 'Ali 'Ammär al-'Abbäni, Halifa Sälim at-Tünisi, Muhammad as-Sä'idi, Ahmad al-Muräbit, Muhammad al-Häräti, Mas'Od al-Bärünl und andere. Erst die Errichtung der Republik eröffnete den libyschen Künstlern größere Möglichkeiten, ihr Wirken in den Dienst des gesellschaftlichen Fortschritts zu stellen. In der Malerei (at-Tähir al-Amin al-Magribi, al-Basir Sunaiba), der Bildhauerkunst (Muhammad az-Zawäwi, 'Abd al-Hamid al-Galldi), der Grafik ('Abd al-Häfiz an-Na"äs, §älih Ibn Dardaf), auch in der Architektur ('Ali'Umar al-Mubayyad, 'Ali Mustafa Ramadan) und der Theaterdekoration (Muhammad'Abd al-Hamid as-§ir, Ahmad Muhammad aS-Sarif, Muhammad Sa'bän) wenden sich die Künstler der Gestaltung aktuell-politischer Themen zu und wollen den nationalen Befreiungskampf ihres Volkes unmittelbar 8 Bellmann, Kultur

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unterstützen. 1970 wurde eine Verwaltung für schöne und bildende Künste (idärat al-funün al-gamila wa-t-tasklliyya) gegründet, die als staatliche Leitstelle für alle Aktivitäten auf dem Gebiet der bildenden Kunst fungiert und durch Wettbewerbe die Künstler für die Ziele der „Kulturrevolution" mobilisiert. 20 Trotz dieser Aktivitäten bleibt die Massenwirksamkeit der bildenden Kunst hinter der der darstellenden Kunst zurück. Die bildende Kunst, insbesondere Malerei und Bildhauerkunst, findet nicht zuletzt wegen in der islamischen Überlieferung begründeter Traditionen keine echte Verbindung zu den Volksmassen und deren Anliegen im Kampf um gesellschaftlichen Fortschritt.

Musik In der Musik erhält die nationale Musikpflege im Rahmen der „Kulturrevolution" besondere Förderung. Das 1970 gegründete Theater- und Musikinstitut Gamal ad-Dln al-Mllädi in Tripolis widmet sich vor allem der Pflege der arabischen Musik, die allgemein in der praktischen Musikausübung über die europäische Kunstmusik dominiert. In Verbindung mit dem Theater, dem Rundfunk und dem Fernsehen entstehen Folklore-Tanzensembles (das erste wurde bereits 1964 gegründet), die sich der Pflege der arabischen Volksmusik annehmen. Wie in anderen arabischen Ländern gewinnt das revolutionäre Lied — nicht zuletzt durch die „Kulturrevolution" inspiriert — zunehmende Bedeutung für das Musikleben insgesamt. Komponisten wie 'Atiyya Muhammad, 'Ali Mähir, Muhammad ad-Duhmäniund'Abd al-Latif Huwail, Liedermacher wie Käzim Nadlm, 'Abd al-Bäsit al-Badri, Muhammad Marsän, Yösuf al-'Älim, Muhammad Abu Qariba, 'Umar al-öa'fari und 'Abd ar-Rahmän Qanuwwa sowie die Sänger*Ali'Amöra al-Qabrün und Ahmad Sämi engagieren sieh für den antiimperialistischen Kampf und für die Wiederbelebung des Islam.

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Arabische Republik Ägypten

Allgemeine kulturelle Entwicklung und Kulturpolitik Die Entwicklung der geistigen Kultur in Ägypten verlief nach der Zerschlagung der unmittelbaren politischen Herrschaft des Imperialismus im arabischen Raum infolge des differenzierten Wirkens der relativ fest verwurzelten Reste der Kolonialkultur, der mannigfaltigen Formen des kulturellen Erbes und der sich entwickelnden progressiven Elemente der nationalen K u l t u r außerordentlich kompliziert und wechselhaft. Sie ist von bemerkenswerten Fortschritten, aber auch Rückschlägen bei der Demokratisierung der nationalen Kultur gekennzeichnet. Der Sieg der ägyptischen Revolution über die Monarchie 1952 schuf die Voraussetzung für die endgültige Überwindung der Reste der Kolonialkultur und die Entfaltung einer progressiven nationalen Kultur. Aber nur allmählich konnte das feudal-bürgerliche Kultur- und Bildungsprivileg gebrochen werden, nur zögernd konnten breitere Kreise des Volkes von der geistigen Kultur Besitz ergreifen und Einfluß auf die kulturelle Entwicklung des Landes ausüben. Insgesamt bewahrte und entwickelte Ägypten auch auf kulturellem Gebiet seine im antikolonialen Kampf erworbene führende Rolle innerhalb der arabischen Länder, nicht zuletzt durch die Aktivitäten der Liga der Arabischen Staaten und ihrer Spezialorganisationen, insbesondere der Arabischen Organisation für Erziehung, Kultur und Wissenschaften (ALECSO). Nach der Einleitung einer sozialistisch orientierten gesellschaftlichen Entwicklung zu Beginn der sechziger Jahre wurde die gesellschaftliche Bedeutung der Kultur näher bestimmt, um sie auch der Politik des Staates nutzbar zu machen. Getragen vom arabischen Nationalismus, inspiriert aber insbesondere von den Ideen der Anfang der sechziger Jahre verstärkt propagierten sogenannten „arabischen Revolution", die Gamal Abdel Nasser immer stärker als Ausdruck der schöpferischen Aktivität des Volkes — dessen „Verstand, Gefühl und Herzen entspringend" 1 — auffaßte, setzte auf allen Gebieten der geistigen Kultur eine Aktivität wie nie zuvor ein, die zunehmend — mit welchem E r folg auch immer — vom Staat gelenkt und geleitet wurde. Das 1958 geschaffene Ministerium für Kultur, der Hohe Rat zur Förderung der Literatur, Künste und Gesellschaftswissenschaften und der Hohe Rat für die Wissenschaften wurden zu wichtigen Organen der von der Arabischen Sozialistischen Union 8«

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orientierten Kulturpolitik und beeinflußten zusammen mit den staatlichen Organisationen für Rundfunk, Fernsehen, Film und Theater sowie mit der Presse und dem Verlagswesen das kulturelle Leben Ägyptens in entscheidendem Maße. Grundsätzliche Bedeutung für die Ausarbeitung einer planmäßigen Kulturpolitik erhielt die am 30. Juni 1962 vom Nationalkongreß der Volkskräfte verabschiedete Nationalcharta (al-mitäq al-watani). I n ihr wird die programmatische Losung der Arabischen Sozialistischen Union: „Freiheit, Sozialismus, Einheit" aus der „Notwendigkeit der Revolution'' abgeleitet. Die Revolution wird als der „einzige Weg, auf dem der arabische Kampf von der Vergangenheit in die Zukunft übergehen kann", bezeichnet. 2 Die strategischen Ziele der Revolution werden in der genannten Reihenfolge, die sich von der der arabischen Ba't wesentlich unterscheidet 3 , als historische Abfolge und als Kriterien der gesamten praktischen Politik verstanden. Sie bestimmten die Orientierung der allgemeinen kulturellen Entwicklung Ägyptens in den Folge jähren und stimulierten insbesondere die geistige Kultur. „Die Freiheit bedeutet jetzt Freiheit des Vaterlandes, Freiheit der Bürger; Sozialismus ist Mittel und Ziel und bedeutet ausreichendes Maß (kifäya) und Gerechtigkeit fadal). Der Weg zur Einheit besteht in dem Appell an die Volksmassen, zur natürlichen Sicherheit einer einheitlichen Nation zurückzukehren, die ihre Feinde gegen ihren Willen und ihre Interessen gespalten haben, besteht in der friedlichen Aktivität, den Tag dieser Einheit herbeizuführen und sie dann einmütig als Krönung des Appells und der Aktivität gleichermaßen zu akzeptieren." 4 Die Nationalcharta forderte weiter, mit der Schaffung eines „revolutionären Bewußtseins" (wa'y tauri) Begriffe und Werte des kulturellen Lebens umzugestalten. Durch eine „Politik der friedlichen Demokratie" sollte vor allem auch eine Demokratisierung des kulturellen Bereichs im Sinne der herrschenden bürgerlichen Kreise erreicht werden: „Die neuen revolutionären Begriffe der friedlichen Demokratie müssen sich notwendigerweise auf die Grenzen erstrecken, die die Formierung (takwin) der Bürger beeinflussen, in erster Linie auf die Bildung, die Gesetze und verwaltungsmäßigen Verordnungen. Das Ziel der Bildung kann nicht in der Ausbildung von Beamten zur Arbeit in den Regierungsbüros bestehen. Deshalb müssen die Bildungsprogramme in allen Zweigen revolutionär überarbeitet werden, und zwar mit dem Ziel, dem einzelnen Menschen Fähigkeiten zu vermitteln, sein Leben neu zu gestalten . . . Die demokratische Aktivität auf diesen Gebieten wird die Gelegenheit bieten, eine Kultur aufzubauen, die mit neuen Werten pulsiert, tiefes Gefühl für den Menschen besitzt, aufrichtig dieses zum Ausdruck bringt und vor allem fähig ist, die vielfältigen Seiten des Denkens und Fühlens des Menschen zu erleuchten und die ihm innewohnenden schöpferischen Fähigkeiten zu mobilisieren." 5 Diese im wesentlichen bürgerlich geprägten Vorstellungen — und die sich 116

daraus ableitende Politik — betonen einerseits das enge Wechsel Verhältnis von Kulturpolitik und Bildungspolitik, begründen andererseits aber auch deutlich die Notwendigkeit der Konzipierung einer eigenständigen Kulturpolitik. Die das allgemeine Kulturniveau und die geistige K u l t u r beeinflussende Bildungspolitik hatte sich bereits seit der Revolution von 1952 zunehmend zu einem wichtigen selbständigen Zweig der Staatspolitik entwickelt, von dem sich allmählich eine eigenständige Kulturpolitik abhob. I h r Hauptziel bestand von Atifang an darin, die allgemeine Primarbildung auf breite Kreise der Bevölkerung auszudehnen. So erklärte 1952 der Minister f ü r Bildung: „Das Hauptziel der Politik des Bildungsministeriums besteht darin, in möglichst kurzer Zeit die Verallgemeinerung der Primarbildung zu erreichen; es ist notwendig, den Programmen dieser Bildung den Vorzug vor allen anderen Bildungszielön einzuräumen. " 6 Trotz ökonomischer Schwierigkeiten und komplizierter innen- und außenpolitischer Bedingungen konnte die Realisierung dieser Politik in ihren Grundzügen in Angriff: genommen werden, und bereits 1958 wies die Bildungspolitik eine Reihe von Erfolgen auf. So wurden beispielsweise innerhalb von fünf Jahren (bis 1957) 1150 neue Primarschulen gebaut, und die Zahl der Primarschüler stieg von 1491457 (1952/53) auf 2 068 704 (1956/57).7 Diese Entwicklung setzte sich auch während der Zeit des Zusammenschlusses mit Syrien fort und erhielt durch die Orientierung der Nationalcharta weiteren Auftrieb. Die Ergebnisse dieser Bildungspolitik blieben jedoch, zum Teil beträchtlich, hinter den gesteckten Zielen zurück. Insbesondere konnte kein entscheidender Fortschritt bei der Beseitigung des Analphabetentums — bedingt u. a. auch durch die rasch anwachsende Bevölkerungszahl — erreicht werden. 1960 betrug der Anteil der Analphabeten an der Gesamtbevölkerung 70 Prozent 8 , 1971 waren es noch immer 69,7 Prozent 9 . Zur Charakterisierung der Bildungspolitik Ägyptens von 1952 bis etwa 1970 erscheint die Einschätzung des kompetenten ägyptischen Pädagogen Hasan al-Faql, Professor f ü r Pädagogik an der Pädagogischen Fakultät der Universität Asiyüt, aufschlußreich. E r nennt zehn Grundzüge, die die ägyptische Bildungspolitik nach 1952 anstrebte: 1. Planmäßigkeit der Bildungspolitik; 2. Verwirklichung der „Chancengleichheit"; 3. Gewährleistung der Beschulung aller Bürger; 4. „Verallgemeinerung" der Bildung, d. h. Einbeziehung aller Bürger in das Bildungswesen innerhalb kürzester Frist; 5. Umgestaltung des Bildungswesens in ein Instrument der Wirtschafts- und Gesellschaftsplanung; 6. Differenzierung der Sekundarbildung in Handels-, Landwirtschafts-, Industrie- und allgemeine Sekundärschulen; 117

7. Erweiterung der Hochschulbildung; 8. Gewährung von Stipendien an leistungsstarke Schüler und Studenten; 9. Allmähliche Verwirklichung der Schulgeld- und Studiengebührenfreiheit in allen Bildungsstufen; 10. Entwicklung von Lehr- und Studienplänen, die mit den „verschiedenen inneren und äußeren Entwicklungen" übereinstimmen.10 Diese Einschätzung berührt jedoch in keiner Weise die Frage der quantitativen und qualitativen Verwirklichung der einzelnen Ziele und negiert damit die Bestrebungen, das bürgerliche Bildungsmonopol zu erschüttern. Zunächst in Verbindung mit der Bildungspolitik entwickelte sich die Kulturpolitik in Ägypten nach 1952 zu einem wichtigen Instrument der ideologischen Einflußnahme auf die Volksmassen. Der Umfang der Kulturpolitik erweiterte sich und erfaßt auch Gebiete, die innerhalb der sozialökonomischen Entwicklung zunehmende Bedeutung erlangten. So entwickelten sich beispielsweise in der wissenschaftlichen Forschung, auch an den Universitäten, bisher nicht vorhandene Spezialgebiete der Chemie, Physik (Atomphysik), Geologie, Landwirtschaft und Wasserwirtschaft sowie des Ingenieurwesens und der Wüstenurbarmachung. Der Aufschwung der Wissenschaften führte u. a. auch dazu, daß jährlich seit den sechziger Jahren ein Fest der Wissenschaft ('Id al-'ilm) veranstaltet wird. Gleichzeitig etablierten sich innerhalb traditioneller Wissenschaften spezielle Wissenschaftszweige, beispielsweise Zeitgeschichte oder Folkloristik, die bisher anderen Disziplinen untergeordnet waren. Staatliche Förderung erhält vom 1955 gegründeten Amt für Künste (maslahat al-funün) und vom Hohen Rat zur Förderung der Literatur, Künste und Gesellschaftswissenschaften insbesondere auch die Folkloreforschung am Zentrum für Volkskünste (markaz al-funün as-sa'biyya) der Universität Kairo und bei der Liga der Arabischen Staaten. Den Prinzipien der Nationalcharta und der Orientierung der Arabischen Sozialistischen Union entsprechend ist die Kulturpolitik seit 1958 mehr und mehr auf eine Demokratisierung des kulturellen Lebens gerichtet. Diesem Grundanliegen der revolutionär-demokratischen Kräfte diente vor allem die Schaffung eines breiten Netzes von Kulturpalästen (qasr taqäfi) in den Bezirkshauptstädten und Kulturzentren (markaz taqäfi) auf dem Lande. Nach der israelischen Aggression 1967 setzte verstärkt die Politik der sogenannten „Massenkultur" (taqäfa gamählriyya) ein, deren Funktion und Wirksamkeit 1970 auf der 1. Konferenz über die Massenkultur untersucht wurden. Die Ziele der „Politik der Massenkultur" formulierte dort der Minister für Kultur,Tarwat'Ukä§a,folgendermaßen: „Die Kultur muß die Lösung folgender Aufgaben unterstützen: Vertiefung des Bewußtseins der arabisch-nationalen und ägyptisch-vaterländischen Persönlichkeit durch Wiederbelebung dessen, was positiv in unserem arabisch-nationalen und ägyptisch-vaterländischen Erbe i s t . " " 118

Zur Realisierung dieses Zieles erarbeitete die Konferenz zahlreiche E m p fehlungen für die praktische Durchführung der Kulturpolitik. Diese bezogen sich im besonderen auf die Variabilität und Flexibilität der „Massenkultur" als eine notwendige Voraussetzung für den Erfolg dieser Politik angesichts der ständigen „Gefahr des Analphabetentums". Wegen der dadurch begrenzten Wirkung des geschriebenen Wortes sollten akustische und optische Mittel in größerem Maße zur Verbreitung von Kultur und Bildung eingesetzt werden. Die „Politik der Massenkultur" bezog sich jedoch nicht nur auf orientierende Leitsätze innerhalb der allgemeinen Kulturpolitik, sondern realisierte sich in verschiedenen Institutionen und Einrichtungen. Auf der genannten Konferenz führte Sa'd ad-Din Wahba, Staatssekretär im Kulturministerium, folgende, dem Bereich der Massenkultur beim Ministerium für Kultur unterstehende Institutionen a n : — 62 Theatergruppen in den verschiedenen Bezirken des Landes, die neben regelmäßiger Tätigkeit u. a. auch Leistungsvergleiche durchführen; — ein Bauerntheater in dem Dorf Dansäwf; — 15 Filmklubs; — 18 Musikklubs; — 4 Folklore-Ensembles (in Dimyät, al-Mansüra, Zaqäzlq und B a n l Suwaif); — ein Volksmusikensemble; — ein Konsultationsbüro für Kulturarbeit mit Kindern; — 25 Kinderklubs in den Kulturzentren; — ein Zentrum für die Ausbildung von kulturellen Leitern; — ein Zentrum für die Kulturarbeit auf dem Dorf, das die Ergebnisse der Massenkulturarbeit auswerten und für die Leiter der Kulturzentren auf dem Dorfe nutzbar machen soll. Neben den Aktivitäten dieser Institutionen erwähnte der Staatssekretär, daß damit begonnen wurde, eine Gesellschaft der Leiter der Kulturpaläste und -Zentren zu gründen, die über eine Zentrale in Kairo und Zweigstellen in den Bezirken verfügen soll. Als Leitungsgremium dieser Gesellschaft fungierten Vertreter des Kulturministeriums, der Arabischen Sozialistischen Union, der örtlichen staatlichen Leitung, gewählte Vertreter der Leiter der Kulturhäuser. Eine eigene Zeitschrift, „at-Taqäfa al-gadida", soll die Öffentlichkeit auch mit der Tätigkeit der Schriftsteller in den Bezirken bekannt machen. 1 2 Die Ergebnisse der mit der Revolution von 1952 eingeleiteten und durch die Nationalcharta fixierten Kultur- und Bildungspolitik waren insgesamt beachtlich, obwohl im einzelnen aus verschiedenen objektiven und subjektiven Gründen die gesteckten Ziele nicht voll erreicht werden konnten. Wohl haben die programmatischen Grundzüge stimulierend auf die Entwicklung der geistigen Kultur gewirkt, die Realisierung der oft umfangreichen und komplizierten Aufgaben gestaltete sich jedoch weit schwieriger als auf dem Papier 119

geplant. Die progressiven Klassenkräfte wiesen auf dieses Problem wiederholt hin. Gäli Sukri kritisierte beispielsweise 1971 die immer noch vorhandene Vorherrschaft der Bürokratie im kulturellen Leben, die ungenügende Verwirklichung der Demokratisierung der Kultur und die mangelhafte Einbeziehung kultureller Belange in die staatliche Planungspolitik: „Ich glaube, daß der Hauptmangel unserer kulturellen Struktur darin besteht, daß sie nicht einer demokratischen Planung unterliegt, an deren Ausarbeitung sich einerseits die Intellektuellen beteiligen, die aber andererseits materiell spürbar von den tatsächlichen Bedürfnissen der gebildeten Massen in unserem Land inspiriert werden muß "13 Nach dem Tode Gamal Abdel Nassers begann sich 1971 eine Änderung der Kulturpolitik anzubahnen Sie wurde eingeleitet mit der Reorganisation des Ministeriums für Kultur, das man 1 mit dem Ministerium für Information zusammenlegte, obwohl sich ein ähnlicher Zusammenschluß der beiden Ministerien (Kulturministerium und Ministerium für Nationale Orientierung) 1962 bis 1966 nicht bewährt hatte. Ebenso wurden verschiedene staatliche kulturelle Institutionen umformiert und teilweise zu umfangreichen Verwaltungen vereinigt, z. B. die Theaterorganisation und Filmverwaltung zur Generalorganisation für Theater, Film und Musik. Die „Massenkultur" wurde verantwortlich an die örtlichen Verwaltungen delegiert. Gleichzeitig traten neue kulturpolitische Mäßnahmen in Kraft, z. B. die Schaffung eines Schriftsteller- und Künstlerverbandes, die Verlagerung größerer kultureller Aktivitäten von der Hauptstadt in die Bezirke und die Bildung eines Nationalen Kulturrates. Der neuen Kulturpolitik, die nur mit wenigen konkreten Maßnahmen aufwartete, stehen progressive Kräfte des Landes mit Skepsis gegenüber. So kam beispielsweise der Kulturtheoretiker und Kritiker Amir Iskandar, der die Ergebnisse dieser Politik zu Beginn des Jahres 1972 analysierte, zu dem Schluß, daß die progressiven Kräfte alle Anstrengungen unternehmen müßten, „um ihre Hoffnungen zu verteidigen": „Wir müssen dabei helfen, positive Lösungen auszuarbeiten. Denn das möchten unsere Volksmassen. Damit zu beginnen ist in dieser Etappe der einzig mögliche Ausdruck für ihre Bedürfnisse. Deshalb müssen wir auch den Herausforderungen der Zukunft entgegentreten!" 14 Trotzdem blieb der antiimperialistische Charakter dieser Kulturpolitik auch nach dem „Oktoberkrieg" 1973 erhalten. Das sogenannte OktoberPapier von Anwar as-Sädät wurde mit seiner „umfassenden kulturellen Strategie für die Vorwärtsbewegung unserer Gesellschaft" 15 zu einem wichtigen Grundsatzdokument, das — ähnlich der Nationalcharta von 1962, freilich mit anderer Orientierung — die Entwicklung der geistigen Kultur maßgeblich bestimmen sollte. Die „umfassende kulturelle Strategie" steht im Dienst des Aufbaus eines „modernen Staates" und einer „neuen Gesellschaft" im Sinne der bürgerlichen 120

Führungsschicht. Für die Kultur- und Bildungspolitik umreißt sie zwei Ziele : 1. Die Formung einer aufgeklärten, gebildeten Einzelpersönlichkeit, die ihre Gesellschaft und ihre Zeit am besten begreift, die Früchte menschlichen Wissens sich am fähigsten aneignet und die die allgemeinen Probleme ihres Landes und ihrer Umwelt am besten versteht; 2. Die Ausrüstung (dieser Persönlichkeit) mit einer festumrissenen fortschrittlichen Erfahrung, die es ihr ermöglicht, die Aufgaben wahrzunehmen, die dieser Erfahrung auf allen Gebieten der Arbeit und der Produktion im Lande entsprechen. 16 Zwei wichtige Leitsätze der „umfassenden kulturellen Strategie" und der angestrebten „neuen Gesellschaft" sind Wissenschaft film) und Glauben (Imän), die sich nicht ausschließen, sondern gegenseitig bedingen sollen: „Nichts ist für diesen Glauben in seiner richtigen Bedeutung gefährlicher als diejenigen, die ihn zu einem Gegenstück zur Arbeit, Forschung und Wissenschaft machen wollen." 17 Die Politik der „umfassenden kulturellen Strategie" spiegelt insgesamt das Bestreben der ägyptischen Bourgeoisie wider, den kulturellen Bereich ihren Interessen unterzuordnen und die während der sozialistischen Orientierung gewonnenen Positionen der revolutionär-demokratischen K r ä f t e zu zerschlagen. Insbesondere zeigt diese Politik keine konkreten Schritte zur Verwirklichung der im Oktober-Papier genannten kulturellen Ziele auf. I n der Folgezeit kam es zunehmend zu einer „Krise der Kultur", deren Auswirkungen von progressiven Kräften heftig kritisiert wurden 18 , die aber vorerst nicht überwunden ist. Die Krise zeigt sich unter anderem in der staatlichen Regulierung von Literatur und Publizistik, der Kommerzialisierung von Theater und Kino, der Vernachlässigung der bildenden Künste und der Verflachung der kulturellen Programme in R u n d f u n k und Fernsehen. Das religiöse Denken bleibt nach wie vor im Bereich der Kultur vorherrschend, kann sich teilweise konsolidieren und erhält durch die Politik der „umfassenden kulturellen Strategie" neue Impulse. 1973 waren beispielsweise von insgesamt 1539 in Ägypten erschienenen Büchern 450 Publikationen (29,3 Prozent) religiösen, aber nur 27 Publikationen (1,7 Prozent) künstlerischen (Theater, Film, bildende Kunst, Volkskunst) Inhalts. 1 9 Für die Situation der geistigen Kultur in Ägypten Mitte der siebziger Jahre sind folgende statistische Angaben zum Verlagswesen und zur Buchproduktion aufschlußreich 20 : 1975 existierten in Ägypten etwa 100 Verlage (die meisten in Kairo und Alexandria) und 1300 Druckereien (davon 75 Prozent in Kairo und Alexandria) mit 15000 Arbeitskräften, von denen aber nur 20 Prozent eine Fachausbildung besaßen. Mit einer jährlichen Produktion von 2500 bis 3000 Titeln bestreitet die Arabische Republik Ägypten etwa 60 Prozent der Buchproduktion der arabischen Staaten. 121

Von den 1974 publizierten 3 000 Büchern waren 30 Prozent Werke der Gesellschaftswissenschaften, Politik, Wirtschaft und des Rechts, 19 Prozent Werke der Belletristik, 13 Prozent Werke der Geographie und Geschichte, 11 Prozent Werke der Religion, 8 Prozent Werke der „angewandten Wissenschaften" (Medizin, Technik, Landwirtschaft), 5 Prozent Werke der Populärwissenschaften, 4 Prozent Werke der Philologie, 3,5 Prozent Werke der Philosophie und 2 Prozent Werke der Künste. Von diesen Publikationen waren 25 Prozent Schulbücher, 7 Prozent Kinderbücher und 68 Prozent allgemeinbildende und wissenschaftliche Bücher. Ihre Auflagenhöhe betrug insgesamt 36 Mio. Exemplare, davon 25 Mio. Schulbücher, 1 Mio. Kinderbücher und 9,5 Mio. allgemeinbildende und wissenschaftliche Bücher. Die durchschnittliche Auflagenhöhe betrug 5000 bis 8000 Exemplare (Kinderbücher 8000). Nur 25 Prozent der Bücher waren für den Eigenbedarf bestimmt, der größte Teil wurde in arabische und islamische Staaten exportiert. Etwa 10 Prozent der gesamten Neuerscheinungen (ca. 300 Titel) waren Übersetzungen, davon 73 Prozent aus dem Englischen, 10 Prozent aus dem Französischen, 5 Prozent aus dem Russischen und 3 Prozent aus dem Deutschen. Die übersetzten Bücher verteilen sich wie folgt: 36 Prozent Belletristik, 22 Prozent Gesellschaftswissenschaften, 13 Prozent Geographie und Geschichte, 8 Prozent Philosophie und Psychologie, 7 Prozent „reine Wissenschaften", 6 Prozent „angewandte Wissenschaften", 4 Prozent Religion, 2,5 Prozent Künste, 1 Prozent Populärwissenschaften, weniger als 1 Prozent Sprachen. Als größte Probleme, die der Verbreitung von Publikationen entgegenstehen, werden genannt: das Analphabetentum, das niedrige Einkommen der Bevölkerung, die geringe Zahl der Bibliotheken (etwa 1300 Bibliotheken an Schulen, Universitäten und öffentlichen Einrichtungen) und ein unzureichender Buchvertrieb. Die 1971 eingeleitete Kulturpolitik und die Reprivatisierungspolitik der Folgejahre führten auf kulturellem Gebiet zu einer partiellen Aufgabe der staatlichen Kontrolle über Kultur und Bildung. Das am 9. 12. 1975 vom Finanzminister Ahmad Abfl Ismä'il dem Parlament vorgeschlagene Budget für 1976 in Höhe von 4458,6 Mio. äg. P f u n d wies einen zum Teil beträchtlichen Rückgang der staatlichen Mittel f ü r Bildung und Kultur auf. Sie betrugen im einzelnen für Bildung und Forschung/Jugend 313,4 Mio. äg. P f u n d (das waren 7,03 Prozent vom Gesamtbudget), 37,3 Mio. äg. P f u n d f ü r Kultur/ Information (das waren 0,84 Prozent vom Gesamtbudget) und 2,1 Mio. äg. P f u n d f ü r Tourismus (das waren 0,047 Prozent vom Gesamtbudget). 2 1 Zum Vergleich: 1951/52betrugen die Mittel für Bildung 28,7 Mio. äg. P f u n d (das waren 12,43Prozent vom Gesamtbudget!), und 1961/62 beliefen sie sich auf 62,7 Mio. äg. P f u n d (das waren 14,84 Prozent vom Gesamtbudget!). 2 2 Die Kulturpolitik der Arabischen Republik Ägypten wird durch zahlreiche Külturabkommen auf arabischer und internationaler Ebene ergänzt. Ägypten beteiligt sich aktiv an nahezu sämtlichen gesamtarabischen Veranstaltungen 122

auf kulturellem Gebiet: Kongresse, Kultur- und Kunstfestivals, Ausstellungen u. a. Für 1976 war eine Ausstellungsbeteiligung in 25 Ländern in Europa, Asien, Amerika und Afrika geplant. 23 Die Zusammenarbeit mit den sozialistischen Staaten auf wissenschaftlichtechnischem und kulturellem Gebiet war insbesondere in der Periode der sozialistischen Orientierung fester Bestandteil der allgemeinen Politik. Besondere Bedeutung für die Entwicklung dieser Beziehungen erlangte der Vertrag über Freundschaft und Zusammenarbeit zunschen der UdSSR und der Arabischen Republik Ägypten* von 1971, der die Entwicklung der kulturellen Zusammenarbeit auf folgenden Gebieten hervorhob: Wissenschaften, Künste, Literatur, Bildungswesen, Presse, Gesundheitswesen, Rundfunk, Fernsehen, Kino, Touristik und Sport. 24

Kulturelle Institutionen Die Zahl der staatlichen, gesellschaftlichen und privaten kulturellen Körperschaften und Einrichtungen wuchs in Ägypten in einem Maße wie in keinem anderen arabischen Land nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit. Die Voraussetzungen dafür waren teils durch die Tatsache gegeben, daß zahlreiche kulturelle Institutionen über langjährige, oft jahrhundertelange Traditionen verfügten oder während der Auseinandersetzung mit der osmanischen Fremdherrschaft und dem europäischen Kolonialismus bereits im 19. Jahrhundert entstanden waren, teils aber auch dadurch günstig, daß Ägypten seine Bedeutung als anerkanntes kulturelles Zentrum der arabischen Welt im antikolonialen und antiimperialistischen Kampf bewahren und festigen konnte. Durch die Integration der Kulturpolitik in die allgemeine Politik des Staates erhielten die kulturellen Institutionen quantitativ und qualitativ neue Funktionen, die maßgeblich von den politisch-ideologischen Klassenzielen der ägyptischen Bourgeoisie und dem Stand der sozialökonomischen Entwicklung bestimmt wurden. Sämtliche kulturellen Institutionen wurden mehr oder minder akzentuiert in das allgemeine Bildungssystem des Staates einbezogen und beteiligten sich an der ideologischen Orientierung im Sinne der herrschenden Klasse. Daneben führte der internationale Tourismus zu einer Förderung derjenigen Institutionen, die sich mit der Bewahrung und Pflege der ägyptischen Kulturdenkmäler befassen. Im folgenden können nur die wichtigsten kulturellen Institutionen genannt werden: * Dieser Vertrag wurde im März 1976 einseitig von der Arabischen Republik Ägypten aufgekündigt.

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Kairo ist der Sitz* der Liga der Arabischen Staaten (gegr. 22. März 1945), die insbesondere auf kulturellem Gebiet für den nationalen Befreiungskampf der arabischen Völker bedeutende Initiativen ergreift. Die ihr unterstehende, 1970 gegründete Arabische Organisation für Bildung, Kultur und Wissenschaften (ALECSO) verfügt über eine Reihe kultureller Institutionen, die auch Ägypten maßgebliche Impulse vermitteln. Zu nennen sind hier das durch seine wissenschaftlichen Publikationen zu Tragen der nationalen Kultur der arabischen Länder hervorgetretene und durch seine umfangreiche Bibliothek bekannte Institut für arabische Forschungen und Studien (ma°had al-buhüt wa-d-diräsät al-'arabiyya) und der Arabische Regionale Apparat zur Bekämpfung des Analphabetentums und für Erwachsenenbildung. In Ägypten gibt es folgende nationale Universitäten, die insgesamt über die größten Forschungs- und Lehrkapazitäten in den arabischen Ländern verfügen: — die Universität Kairo (1908 als private Universität gegründet, seit 1925 staatlich); seit 1962 sind ihr ein „Institut für statistische Studien und Forschungen" und Zweigstellen in Mansüra und Tantä angeschlossen; die Universität Kairo hat Fakultäten für Philosophie (Gesellschaftswissenschaften, Arts), Naturwissenschaften, Zahnmedizin, Medizin, Rechtswissenschaften, Handelswissenschaften, Pharmazie, Ingenieurwesen, Landwirtschaftswissenschaften, arabische Studien (dar al-'ulüm), Ökonomie/ politische Wissenschaften, Altertümer und Veterinärmedizin; sie unterhält in Khartum (Sudan) eine Nebenstelle mit Fakultäten für Gesellschaftswissenschaften (Arts), Rechtswissenschaften und Handelswissenschaften; — die 'Ain-Sams-Universität in Kairo (gegr. 1950); sie verfügt über Fakultäten für Philosophie (Arts), Rechtswissenschaften, Medizin, Naturwissenschaften, Ingenieurwesen, Pädagogik, Landwirtschaftswissenschaften, Handel und Medizin; seit 1973 ist ihr die berühmte, von Rifä'a at-Tahtäwi (1801—1873) im Jahre 1836 gegründete Übersetzerschule madrasat al-alsun als Sprachfakultät angeschlossen; — die al-Azhar Universität; sie ist aus der bekannten islamischen Hochschule al-Azhar (gegr. 970) hervorgegangen, ihr Wissenschaftsprofil wurde insbesondere nach der Reform von 1961 wesentlich umgestaltet und umfaßt auch Naturwissenschaften, Ingenieurwesen, Landwirtschaft, Pädagogik, Handel und Medizin. Ihr angeschlossen sind eine Reihe von Instituten für Sprache und Übersetzung sowie Nebenstellen in verschiedenen Städten des Landes. An der „Universität für Mädchen" können Studentinnen dieselben Fächer studieren; — die Universität Alexandria (gegr. 1942); sie verfügt über Fakultäten für Philosophie (Arts), Rechtswissenschaften, Naturwissenschaften, Handel, * I m März 1979 wurde der Sitz der Liga der Arabischen Staaten nach Tunis verlegt.

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Pharmazie, Zahnmedizin, Pädagogik, Ingenieurwesen, Landwirtschaft und Veterinärmedizin sowie über ein Institut für Gesundheitswesen; — die Universität Asiyüt (gegr. 1957); sie besitzt Fakultäten f ü r Naturwissenschaften, Ingenieurwesen, Medizin, Veterinärmedizin, Pharmazie, Handel, Rechtswissenschaften, Pädagogik; Nebenstellen mit F a k u l t ä t e n f ü r P ä d agogik in Sühäg, Qannä und Aswän, f ü r Naturwissenschaften in Qannä und Philosophie, Naturwissenschaften, Landwirtschaft und Pädagogik in alMinyä; — die Universität T a n t ä ; sie besitzt Fakultäten f ü r Handel, Naturwissenschaften, Medizin (Zahnmedizin und Pharmazie), Pädagogik, Landwirtschaft (in Kafr-as-Saih und Siblnal-Küm), Pädagogik; (Sibin al-Küm) und Philosophie; — die Universität al-Mansüra; sie besitzt Fakultäten f ü r Rechtswissenschaften, Handel, Naturwissenschaften, Medizin, Pharmazie, Ingenieurwesen, Landwirtschaft, Pädagogik; — die Universität az-Zaqäzig; sie besitzt Fakultäten f ü r Handel, Naturwissenschaften, Medizin, Landwirtschaft, Veterinärmedizin, Pädagogik, P h a r m a zie, Philosophie und Rechtswissenschaften; Zweigstellen mit F a k u l t ä t e n f ü r Naturwissenschaften und Philosophie in Sühäg und Philosophie in Aswän. Die Universitäten unterstehen mit Ausnahme der al-Azhar-Universität, die dem Waqf-Ministerium angehört, dem Ministerium jür Hochschulwesen. Der Oberste Rat der Universitäten berät und beschließt die Grundlinien der Hochschulpolitik. Wichtige Hochschulen auf dem Gebiet der geistigen K u l t u r sind: — die Hochschule f ü r Angewandte Kunst in Gizeh; — die Hochschule f ü r bildende Kunst in Kairo-Zamäliq (gegr. 1928); — das Höhere Institut f ü r Theaterkunst in Kairo-Zamäliq (gegr. 1958); — das Höhere Institut f ü r Film in Gizeh (gegr. 1959); — die Musikinstitute in Kairo (gegr. 1956) und Alexandria. Die Arabische Sprachakademie (gegr. 1932) ist Zentrum philologischer, soziolinguistischer und gesellschaftswissenschaftlicher Forschung; sie ist insbesondere aktiv auf dem Gebiete der Arabisierung. Ihre Forschungs- und Publikationstätigkeit vermittelt zusammen mit den Sprachakademien in Damaskus und Bagdad sowie dem Ständigen Büro für Arabisierung in R a b a t wichtige Anregungen für die Arabisierung des Bildungswesens u n d der Wissenschaften in den arabischen Ländern. Der Hohe Rat für Kunst und Literatur (al-maglis al-'äll li-ri'äyat al-funün wa-l-adab), gegr. 1956, fördert mit mannigfaltigen Aktivitäten, z. B. literarischen und künstlerischen Preisausschreiben, die Entwicklung der nationalen künstlerischen K u l t u r . Das 1956 gegründete Zentrum für Volkskünste (markaz al-funün assa'biyya) beschäftigt sich mit der Erfassung und Erforschung der ägypti125

sehen Folklore auf allen Gebieten. Unter Leitung v o n ' Abd al-Hamld Yünus, Professor für Volkskunst und -literatur an der Universität Kairo und Chefredakteur der Zeitschrift „al-Funün as-sa'biyya" („Volkskünste"), war seine Forschungsarbeit vorbildlich für die anderen arabischen Staaten. Das Building Research Institut in Kairo beschäftigt sich mit Architektur und Städteplanung. Wichtige Institutionen zur Erfassung kultureller Aktivitäten sind auch das 1956 gegründete Dokumentationszentrum für Bildung beim Erziehungsministerium und das Nationale Informations- und Dokumentationszentrum in Kairo (gegr. 1955). Zahlreiche gelehrte, künstlerische und allgemein kulturelle Vereinigungen und Klubs üben teilweise großen Einfluß auf die Orientierung des geistigkulturellen Lebens in Ägypten aus: etwa der Arabische Klub (an-nadi al-'arabl), der bekannte Politiker, Künstler, Literaten und andere Intellektuelle zu seinen Mitgliedern zählt, oder die literarische Vereinigung „Nädl al-qissa" (Klub der Kurzgeschichte), die bereits 1920 gegründete Armenian Artistic Union und die 1934 gegründete Society for Coptic Archaeologie. Die Zeugnisse und archäologischen Sehenswürdigkeiten aus der pharaonischen, hellenistischen, koptischen und islamischen Vergangenheit prägen zu einem nicht unerheblichen Teil die Grundzüge der geistigen Kultur in Ägypten. Als wichtigste Museen seien hier genannt: — das Ägyptische Museum (gegr. 1900), Kairo; — das Koptische Museum (gegr. 1908), Kairo; — das Museum Islamischer Kunst (gegr. 1881), Kairo; — das Griechisch-römische Museum (gegr. 1892), Alexandria; — das Muhtär-Museum (gegr. 1962), Kairo; — das Geologische Museum (gegr. 1899), Kairo; — das Landwirtschaftsmuseum (gegr. 1933), Kairo; — das Eisenbahnmuseum (gegr. 1933), Kairo; — das Militärmuseum (Zitadelle), Kairo; — das Baumwollmuseum (gegr. 1923), Kairo. Auf die Bedeutung der zahlreichen Freilichtmuseen an historischen Stätten in allen Teilen des Landes für das kulturelle Leben in den jeweiligen Gebieten kann hier nur verwiesen werden. Ägypten besitzt eine relativ große Anzahl an Bibliotheken. Abgesehen von den Bibliotheken an den Moscheen seien hier nur die Bibliotheken der Universitäten, Kulturhäuser und Bezirkshauptstädte genannt, die zur Hebung des Kultur- und Bildungsniveaus breiter Kreise der Bevölkerung beitragen. An bedeutenden wissenschaftlichen Bibliotheken sind außerdem zu nennen: — die Ägyptische Nationalbibliothek (dar al-kutub al-wataniyya, gegr. 1870) in Kairo mit ca. 1 Mio. Bänden; — die Bibliothek der Arabischen Sprachakademie (gegr. 1934) in Kairo mit ca. 20000 Bänden; 126

— die Munizipalbibliothek in Alexandria (gegr. 1892) mit ca. 70000 Bänden; — die Bibliothek des St.-Katharinen-Klosters (gegr. 327) mit über 3300 Handschriften; — die Bibliothek des 1859 gegründeten Ägyptischen Instituts in Kairo mit ca. 170 000 Bänden; Außerdem verfügen verschiedene Ministerien über umfangreiche Bibliotheken : z. B. das Erziehungsministerium (ca. 55000 Bände), das Waqf-Ministerium (ca. 20200 Bände), das Justizministerium (ca. 50000 Bände). Das Verlags- und Pressewesen Ägyptens gewann seit Mitte des vorigen Jahrhunderts insbesondere für die ostarabischen Länder steigende Bedeutung. Auf den Anteil Ägyptens an der Buchproduktion der arabischen Staaten wurde bereits verwiesen. Die „Ägyptische Generalorganisation für Publikation und Übersetzung" (al-mu'assasa al-misriyya al-'ämma li-t-ta'lif wa-ttarguma) widmet sich unter Leitung des Kulturministeriums der Publikation internationaler wissenschaftlicher und belletristischer Literatur sowie der Publikation von Werken des arabischen Kulturerbes, z. B. der Edition von Werken der klassischen arabischen Literatur, etwa des kitäb al-ägäni des Abü 1-Farag al-Isfahäni. Auch die 1965 an der Universität Kairo gegründete Public Organisation for Book and Scientific Appliances reguliert als staatliche Einrichtung den Import wissenschaftlicher Literatur. Bedeutende Verlage sind: — „Dar al-ma'arif Misr" (gegr. 1890); Publikation wissenschaftlicher, belletristischer, populärwissenschaftlicher Literatur (insbesondere auf den Gebieten der Gesellschaftswissenschaften); bekannte Publikationsreihen des klassischen arabischen Erbes: dahä'ir al-'arab, der zeitgenössischen Literatur- und Kulturtheorie: maktabat ad-diräsät al-adabiyya, zeitgenössischer arabischer Belletristik und Kinderbücher: al-maktaba al-hadrä' li-l-atfäl u. a. — „Dar al-hiläl" Kairo (gegr. 1892); Publikation belletristischer Werke der Gegenwart, Populärwissenschaft, Zeitschriften u. a. — weitere bekannte Verlage sind: „Dar al-gumhüriyya", „Dar ahbär al-yaum li-n-nasr" (gegr. 1944), „Maktabat Misr li-t-tibäV (gegr. 1932), „Maktabat al-ädäb", „Dar al-kitäb al-'arabl" (gegr. 1968), „Dar Rüz al-Yüsuf", „Dar at-taqäfa", „Där al-fikr al-hadit", „Dar al-fikr al-'arabi" u. a. Kulturpolitische und literarische Presseerzeugnisse sowie Zeitschriften erreichen in Ägypten höhere Auflagen als in anderen arabischen Ländern und werden in die meisten arabischen Staaten exportiert. Für die allgemeine kulturelle Orientierung im Lande spielen die Tageszeitungen, in denen regelmäßig literarische und kulturelle Beilagen und Rubriken veröffentlicht werden, eine große Rolle. Zu nennen sind hier: „al-Ahräm" (gegr. 1875), „alAhbär" (gegr. 1952), „Ahbär al-yaum", „al-Gumhüriyya" (gegr. 1953). Bedeutende kulturelle Wochen- oder Monatszeitschriften sind: „al-Hiläl" (gegr. 1895), „al-Idä r a wa-t-talawizyün" (gegr. 1935), „Rüz al-Yüsuf" (gegr. 127

1925), „al-Kawäkib" (gegr. 1952), „Sabäh al-hair", „at-Talfa" (gegr. 1965), „Lotus Magazin" (gegr. 1968, Organ des Afro-Asiatischen Schriftstellerverbandes), „al-Musawwar" (gegr. 1924), „Diräsät istiräkiyya" (gegr. 1972), „al-Magalla" (gegr. 1956), „al-Magalla al-müslqiyya" (gegr. 1936), „at-Taqafa" u. a. Für die Verbreitung der nationalen Kultur spielen Rundfunk und Fernsehen angesichts des hohen Anteils von Analphabeten an der Gesamtbevölkerung eine besondere Rolle. In Kairo wurde 1928 der erste ägyptische Rundfunksender gegründet. Die Radio and Télévision Corporation untersteht als oberste Aufsichtsbehörde für Rundfunk und Fernsehen dem Ministerium für Information. Radio Kairo hat einen umfangreichen fremdsprachlichen Dienst in europäischen, asiatischen sowie afrikanischen Sprachen und strahlt Sendungen in alle arabischen Staaten aus. 1970 wurden 4275000 Radioapparate gezählt. 25 Das ägyptische Fernsehen strahlt Programme auf drei Kanälen aus; 1970 wurden in Ägypten 550000 Fernsehapparate gezählt. Dem Ministerium für Kultur unterstehen wichtige Institutionen auf den Gebieten der künstlerischen Kultur, insbesondere der darstellenden Kunst und Musik : — das Kairoer Opernhaus (1971 abgebrannt) mit Ballett, Chor und Orchester (Kairoer Symphonieorchester) ; — die Nationale Folklore-Tanzgruppe Kairo ; — das „Taschentheater" (gegr. 1961); — das Nationale Puppenspieltheater ; — die Ridä'-Folklore-Tanz-Gruppe (gegr. 1959) u. a. In Kairo, Alexandria und anderen Städten können bildende Künstler in zahlreichen privaten Galerien ausstellen. Bei der Verbreitung imperialistischer Ideologie und Kultur kommt den Kultur- und Informationszentren kapitalistischer Staaten besondere Bedeutung zu. In Ägypten unterhalten die USA, Spanien, Großbritannien, Italien, die B R D (Goethe-Institut) und Österreich Kultur- und Informationszentren. In die Reihe dieser Institutionen gehören jedoch auch solche Einrichtungen, die nicht direkt als Kultur- und Informationszentren tätig sind, sondern bevorzugt auf wissenschaftlichem Gebiet arbeiten, wie z. B. das Institut Français d'Archéologie Orientale in Kairo (gegr. 1898), das Deutsche Archäologische Institut der BRD in Kairo und die Amerikanische Universität in Kairo (gegr. 1919).

Theoretische Probleme der kulturellen Entwicklung Die Frage nach dem Beitrag Ägyptens für die Menschheitskultur der Gegenwart wurde bereits nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit (28. 2. 1922), mit besonderem Nachdruck aber nach der Revolution vom 23. Juli 128

1952, von Vertretern aller Klassen und Schichten immer wieder gestellt und mit wachsender Heftigkeit diskutiert. Das Wechselverhältnis von „Revolution" (taura) und „Demokratie" (dlmuqrätiyya) findet immer dann das besondere Interesse progressiver bürgerlicher, vor allem revolutionär-demokratischer Kräfte, wenn der Imperialismus die nationalen Interessen gefährdet: zur Zeit der Suez-Aggression 1956, vor und nach der israelischen Juni-Aggression 1967 und in einem gewissen Sinne auch nach dem „Oktoberkrieg" von 1973. I n jedem Fall aber ist der Faktor „Religio11") die kulturelle Wirksamkeit und Fähigkeit des Islam im antiimperialistischen Kampf, ein bestimmendes und zum Teil herrschendes Element in allen die Entwicklung der nationalen Kultur betreffenden Fragen. Das 1950 erschienene Buch „ m i n h u n ä n a b d a ' u " („Von hier beginnen wir") von Hälid Muhammad Hälid mit seinen gegen die starren Formen religiösen Denkens rebellierenden Überlegungen, aber auch der Großbrand in Kairo am 26. J a n u a r 1952 werden als „Wendepunkt" im Denken und als Aufruf angesehen, die Rückständigkeit Ägyptens vor allem auf kulturellem Gebiet zu überwinden und einen positiven Beitrag — mit Hilfe des Islam, in welcher Form auch immer — f ü r die Menschheitskultur zu leisten. Dieses Anliegen fand seinen Ausdruck beispielsweise in den Erziehungszielen des ägyptischen Bildungswesens nach der Juli-Revolution 1952: „Die Erziehung einer Generation, die an ihre Nationalität und ihr Arabertum sowie an die Notwendigkeit der Zusammenarbeit mit allen Menschen in aller Welt für das Glück der Menschheit und die Realisierung einer besseren Zukunft aller Völker der Erde glaubt." 2 6 Die in dieser Formulierung nur indirekt angedeutete Rolle der Religion wurde klar in einer 1959 getroffenen offiziellen Definition der Erziehungsziele ausgesprochen: „. . . Die Herausbildung einer aufgeklärten, bewußten arabischen Generation, die an Allah und das arabische Vaterland glaubt, Vertrauen in sich selbst und ihre Nation besitzt und die hohen Ideale im individuellen und gesellschaftlichen Verhalten mit den Grundsätzen des Rechten und Guten anstrebt." 2 7 Als 1957 Gamal Abdel Nasser die ersten Schritte in Richtung auf eine sozialistische Orientierung der Gesellschaft unternahm 2 8 , erschien von 'Abbäs Mahmud al-'Aqqäd ein Buch mit dem bezeichnenden Titel „haqä'iq al-isläm wa-abätll husämihi" („Die Realitäten des Islam und die Unwahrheiten seiner Gegner"), das 1966 zum dritten Mal aufgelegt wurde. Anwar as-Sädät, damals Generalsekretär des Islamischen Kongresses, identifizierte im Vorwort zur ersten Auflage das Anliegen des Buches mit dem des Islamischen Kongresses: „. . . die Verbreitung der religiösen Kultur, geläutert von verfälschenden Irrtümern und bestehenden Zweifeln." 29 Mit diesem Postulat waren die theoretische Verbindung des bürgerlichen Kulturbegriffes mit dem Islam einerseits und die Konfrontation dieses Kulturbegriffes mit allem „Nichtislamischen" andererseits hergestellt, eine Verbin0 Bellmann, Kultnr

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dung, die jede kulturelle Entwicklung insbesondere in den Augen der bürgerlichen Intelligenz als Bestandteil der Restauration des Islam erscheinen lassen sollte. I n der Tat setzten in der Folgezeit verstärkt Aktivitäten konservativer und reaktionärer Kräfte ein, mit Hilfe der Religion der Verbreitung progressiver Kulturkonzeptionen im nationalen Befreiungskampf entgegenzuwirken. Zahlreiche Publikationen postulierten die „Unabdingbarkeit der Religion" in allen kulturellen Fragen und verbreiteten Kulturtheorien, die sich eng an bürgerliche Theorien aus Westeuropa und Amerika anschlössen. So stellte beispielsweise 1959 Zakäriyä Ibrahim—sich eklektisch auf Bergson, Sartre, Mounier, Jaspers, Heidegger, Adler, Schopenhauer, Pascal, aber auch Marx und Engels berufend — die These auf, daß „die Geschichte der gesamten menschlichen K u l t u r " nichts anderes sei als „die Geschichte von Hindernissen, die der Mensch überwinden konnte"; insofern sei der Fortschritt der menschlichen Kultur nur ein scheinbarer, da die Tradition immer „der Fortschritt von gestern", der Fortschritt aber immer „die Tradition von morgen" sei. Schließlich reduzierte Ibrahim die Kultur einer Gesellschaft auf die idealistische Grundformel der Priorität des Geistes über die Materie: Die Kultur manifestiere sich in erster Linie als „Bewußtsein des Geistes", dann erst als „Bewußtsein des Körpers". 3 0 'All Husni al-Harbü^li, Dozent f ü r Geschichte an der 'Ain-Sams-Universit ä t Kairo, lehnte sich an die Kulturzyklentheorie Spenglers an und teilte das „gesellschaftliche Leben" einer bestimmten „Kultur" in zwei Seiten ein: eine „materielle" und eine „geistige". Die kulturelle und zivilisatorische Entwicklung der Araber habe durch die Herausarbeitung der „geistigen Seite" diese Kulturlehre vollauf bestätigt. 3 1 Zu Beginn der sechziger Jahre befaßten sich namhafte Persönlichkeiten des öffentlichen Lebens Ägyptens 32 in einer Fernsehreihe mit dem Titel „nür "alä nür" („Licht auf Licht") und in einer Serie von Rundtischgesprächen im Rundfunk mit dem Problem des Verhältnisses zwischen Islam und Sozialismus. Allgemeines Ergebnis dieses vielbeachteten, auch kulturelle Probleme behandelnden Meinungsstreites war, daß der Islam als „eine sozialistische Religion" mit allen sich daraus ergebenden kulturellen Konsequenzen bestimmt wurde. 33 In diesem summarischen Ergebnis spiegelt sich insbesondere das Bestreben konservativer Kräfte wider, den „islamischen" bzw. „arabischen Sozialismus" in seiner kulturhistorischen Bedeutung als „umfassendes System" darzustellen, das „zwischen der kapitalistischen und kommunistischen Orientierung" selbständig und originär bestehen würde. 34 Spätestens zu diesem Zeitpunkt erhoben progressive bürgerliche K r ä f t e ihren Protest gegen diese Bestrebungen, die die Entwicklung einer progressiven nationalen Kultur lähmten und die Auseinandersetzung mit der imperialistischen Kultur zum Stagnieren bringen sollten, öäll Sukrl fühlte sich 1960 aufgerufen, die „Zivilisation" und Kultur gegenüber den K r ä f t e n zu verteidigen, die die „Zivilisation" auf die „materiellen Werte" der bürgerlichen 130

K u l t u r Westeuropas und Amerikas reduzieren wollten. E r differenziert hierbei „Zivilisation" (hadära), „Zivilisiertheit" (madaniyya) und „Kultur" (taqäfa): „Die Zivilisiertheit ist kein Synonym f ü r Zivilisation, sondern ein zivilisatorischer Grad in der Geschichte der Menschheit, die K u l t u r dagegen ein zivilisatorischer Aspekt von vielen Aspekten der Zivilisation." 35 Allein dieser Protest vermochte gegen die Übermacht der Kräfte, die die K u l t u r als inhärentes Element der Religion bzw. des Islam bewerteten, nur wenig auszurichten. Das Spektrum der religiös verbrämten Kulturtheorien wurde immer umfangreicher und vielfältiger. Acht Jahre nach Erscheinen des erwähnten Werkes von al-'Aqqäd, in einer Zeit, in der die sozialistische Orientierung der damaligen Vereinigten Arabischen Republik genauere Konturen erkennen ließ und sich die Beziehungen zu den sozialistischen Staaten festigten, setzten verstärkt Bestrebungen konservativer und reaktionärer Kräfte ein, die „religiöse Kultur" mit Hilfe der „modernen Psychologie" bürgerlicher Prägung, aber auch mit Hilfe bestimmter Elemente des traditionellen Sufismus verfeinert darzustellen. 1965 veröffentlichte Mustafa al-Klk im angesehenen Verlag „Dar al-ma"ärif" eine Abhandlung mit dem bezeichnenden Titel „baina "alamain, "alam al-mädda wa-'älam ar-rüh" („Zwischen zwei Welten, der Welt der Materie und der Welt des Geistes"), in der er unter Berufung auf den Koran und islamische Autoritäten des Mittelalters, aber auch Aristoteles, Nietzsche, J a m e s Clerk Maxwell und Heinrich Hertz den Versuch unternahm, ein Weiterleben nach dem Tode „wissenschaftlich" zu begründen. Die Religion sah er als einen umfassenden Faktor der Menschheitskultur an, der die Weiterentwicklung der kulturellen Fähigkeiten des Menschen und des Wissens überhaupt garantiere : „Denn die Religion gewährleistet dem Menschen eine geeignete soziale Ordnung, in der er nach der Wahrheit der Dinge forschen und die Arten des Wissens und der Wissenschaft ordnen kann, wie es der Koran empfiehlt." 3 0 Mitte der sechziger Jahre publizierte Ra'üf 'Ubaid, Professor f ü r Rechtswissenschaften an der 'Ain-Sams-Universität Kairo, sein zweibändiges Werk „al-insän rüh lä gasad" („Der Mensch ist Geist, nicht Körper!"), das vom Verlag „Dar al-fikr al-'arabl" innerhalb von zwei Jahren neu aufgelegt und nach Angaben des Verfassers gut verkauft wurde. 37 Abü al-'Alä' 'Afifi, Philosophieprofessor an der Universität Alexandria, behandelte in seinen Studien ebenfalls das Wechselverhältnis von Religion und Kultur und sah im Sufismus eine „geistige Revolution des Islam" und höchste Erkenntnisstufe des Menschen. Als eine „historische Theorie und geistige Revolution" habe sich der Sufismus „in allen Zeiten" — also auch in der Gegenwart! — „gegen die (materielle) Welt und alles, was mit ihr verbunden ist", gewandt. 38 Anwar al-Gumli, Professor an der Universität Kairo, wiederholte 1965 ebenso wie die Mehrzahl der bürgerlichen Kulturtheoretiker in Ägypten die nun schon traditionelle Unterscheidung in „westliche" und „östliche" Kultur, 9*

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die beide insgesamt die Zivilisation der Menschheit bestimmen würden und zwei unumstößliche Grundlagen zum Ausgangspunkt hätten : 1. „Die Kultur des Westens in ihren beiden Teilen, dem westlichen und dem marxistischen", habe ihr grundlegendes Fundament in dem „Materialismus des Denkens"; 2. „Die islamische arabische Kultur" beruhe in ihren Grundlagen auf der „Verbindung zwischen Materie und Geist". 39 Als ein gewisses Gegengewicht gegen diese Strömung kann die Mitte der sechziger Jahre einsetzende Diskussion zum sogenannten „Generationskonflikt" angesehen werden. Sie übernahm bestimmte Aspekte der in der bürgerlichen Gesellschaft Westeuropas und Amerikas geführten Diskussion und strebte eine „neue Bewertung" des gesamten gesellschaftlichen Seins an, ohne die Haupttriebkräfte gesellschaftlicher Entwicklung zu erkennen und ohne realistische Wege einer Veränderung der Gesellschaft aufzuzeigen. Der „Protest" der „jungen Generation" gegen überlieferte geistig-kulturelle, ethische und moralische Werte wurde als eine historisch bedingte, vorwiegend geistige Bewegung verstanden, die in Europa bereits mit der Renaissance und und der Aufklärung begonnen hatte. Angefangen von der Parodie auf die sinnlos gewordene feudale Ordnung im „Don Quijote" von Miguel Cervantes, fortgeführt von den revolutionären Ideen Diderots und Rousseaus, setzte sich in den Betrachtungen ägyptischer Kulturtheoretiker eine geistesgeschichtliche Linie durch, die im 19. Jahrhundert ihren Ausdruck fand etwa in dem mit der bürgerlichen Gesellschaft abrechnenden autobiographischen R o m a n von Alfred de Musset „La confession d'un enfant du Siècle" oder im Proteststurm des Individuums gegen die bürgerlichen Lebensbedingungen im Gesellschaftsroman „Rot und Schwarz" von Stendhal. Diese Linie wird weitergeführt über Charles Baudelaire und Jean-Nicolas-Arthur Rimbaud bis zu Louis Aragon und Paul Éluard und schließlich bis in die unmittelbare Gegenwart der bürgerlichen Gesellschaft, in der etwa Friedrich Dürrenmatt mit dem „Besuch der alten Dame" seinen „Protest" anmeldet. Ohne wesentlich von den progressiven Elementen im Werk der genannten Vertreter dieser „Geisteshaltung" zu differenzieren, werden aber auch die Vertreter einer mehr vom Pessimismus bestimmten Kritik an der bürgerlichen Gesellschaft in diese Linie eingereiht: Marcel Proust, Franz Kafka, Albert Camus, J a m e s Joyce, Virginia Woolf und andere. Nicht übersehen werden kann ebenfalls, daß das Bestreben der Bourgeoisie in den imperialistischen Ländern, den Protest der „Angry Generation" auch für die sozialistischen Länder als zutreffend darzustellen, von liberalistischen Kreisen der ägyptischen Intelligenz mit einem gewissen Interesse aufgegriffen wurde, so etwa die bürgerlichen Interpretationen der Werke von Ilja G. Ehrenburg („Tauwetter"), Boris L. Pasternak („Doktor Shiwago"), Wladimir Majakowski, Jewgeni A. Jewtuschenko oder Andrej A. Wosnessenski. 40 Es fehlte indes nicht anStimmen, die sich nachdrücklich von der imperia132

listischen Kultur und ihren Theorien distanzierten. Ihre Auffassungen waren jedoch in den meisten Fällen vom arabischen Nationalismus geprägt. Anwar 'Abd al-Malik grenzte sich 1967 —noch vor der israelischen JuniAggression — von der Krise des bürgerlichen Denkens dadurch ab, indem er ihr die „nationale K u l t u r " Ägyptens (at-taqäfa al-wataniyya) als wesentliches Element des Aufstiegs einer vom Kolonialismus befreiten Nation entgegensetzte. Während die „Krise des bürgerlichen Denkens" — die Krise der imperialistischen Länder überhaupt — eine „Krise des Niedergangs und der Auflösung" sei, durchlaufe Ägypten eine „Krise des Wachstums und des Aufbaus" 41 . Eine „Krönung" dieser gewissermaßen „positiven Krise" bestehe in der Entwicklung eines „neuen ägyptischen Denkens", einer „ägyptischen Ideologie" 42 , die der gegenwärtigen ägyptischen Kultur das entscheidende Gepräge gäbe. Al-Malik definierte in diesem Zusammenhang das Wesen der Kultur in der typisch bürgerlichen Verbindung mit dem Begriff „Zivilisation": „Die Zivilisation u m f a ß t alle Elemente des gesellschaftlichen Lebens . . während die Kultur definiert werden kann als eine Sammlung aller gesellschaftlichen Erscheinungen, die nur zum Überbau gehören und als Widerspiegelung und Ausdruck der ökonomischen Basis der Gesellschaft angesehen werden: die politischen, juristischen und sozialen Theorien und Lehrmeinungen, Literatur, Künste, Wissenschaften, Philosophie; möglicherweise erstreckt sich die Definition der Kultur auch auf das Element der Religion, wenn diese vorhanden ist. I n diesem Falle bezieht sie sich auf ein irrationales und unwissenschaftliches Element, das zur Ideologie gehört. . . Möglicherweise erstreckt sie sich auch auf technische Elemente. I n diesem Falle wäre die betreffende Kultur eine .technische Kultur', d. h. eine Art der Kultur, aber nicht die Kultur in ihrem allgemeinen Sinne." 43 Anwar'Abd al-Malik versuchte hier, die Kultur von einem relativ progressiven bürgerlichen Standpunkt aus in der Auseinandersetzung mit konservativen Auffassungen als einen Teil der Gesellschaft — ihrer „Produktion" und „Politik" — zu verstehen. Er blieb jedoch im bürgerlichen Denken verhaftet, ging in seiner Kulturdefinition im wesentlichen von einem statischen Kulturbegriff aus und ließ die f ü r die Beurteilung der Kultur fundamentalen Gesichtspunkte der Entwicklung und des Klassencharakters weitgehend außer acht. Die vorsichtigen Formulierungen zur „religiösen" und „technischen" Kultur lassen auf eine bedingte Akzeptierung und Billigung dieser — auch von reaktionären Theoretikern vertretenen — bürgerlichen Wertung schließen. Die israelische Aggression vom 5. Juni 1967 leitete auch auf geistig-kulturellem Gebiet in Ägypten eine Etappe des Überdenkens von Standpunkten, Werten und historischen Sachverhalten ein, die im kulturellen Bereich einerseits von einer Verstärkung antiimperialistischer Aktivitäten, andererseits von einer Überbetonung des nationalen Moments im Befreiungskampf gekennzeichnet war. Das Wechselverhältnis Kultur — Religion wurde im Sinne der 133

herrschenden bürgerlichen Klasse immer mehr maßgebend f ü r jede kulturtheoretische Überlegung. Es war sowohl von den vielfältigen Ideen des arabischen Nationalismus als auch von den Bestrebungen zur Restauration des Islam beeinflußt. Gleichzeitig erlangten die Neubewertung des nationalen Kulturerbes und seine Nutzbarmachung f ü r den antiimperialistischen und sozialen Kampf gravierende Bedeutung in der Kulturdiskussion, wobei häufig reaktionäre und progressive Tendenzen scheinbar widerspruchslos nebeneinander standen. 'Abd al-Mun'im Muhammad Halläf versuchte, einen „islamischen Materialismus" zu konstruieren und z. B. die Wissenschaft in die idealistischen Spekulationen einzubeziehen: „Was die Wissenschaft angeht, so ist sie ein Teil der Religion. Warum? Weil die Religion das gesamte Sein, die Wissenschaft (jedoch nur) die Einzelheiten dieses Seins verkörpert. . . Wenn der Koran als das sprechende Buch des Schöpfers bezeichnet werden kann, so ist die Natur sein schweigendes Buch. Der Verfasser von beiden ist ein und derselbe!"« 'Abd ar-Rahim as-Säyih, Saih der al-Azhar, erklärte angesichts der imperialistischen Bedrohung der jungen Nationalstaaten den Islam zur „positiven K r a f t in der Welt" 45 , die sich mit Hilfe der arabischen Sprache und des einheitlichen Glaubens konstituiert und bewährt habe; die arabische Sprache ermögliche — wie in der Vergangenheit — die Aufnahme „alles dessen, was der Mensch an Wissen erfahren und an Kunstfertigkeit erworben hat. . . Sie vermochte die Kultur vieler Jahrhunderte und der verschiedensten Völker zu erweitern." 46 'Abd al-Mun'im Muhammad Badr bezeichnete die Entfaltung des arabischen Nationalismus als eine „sozialistische arabische Revolution", die mit dem 'Uräbi-Aufstand (1879—1882) begonnen, mit der antikolonialen Revolution vom März 1919 fortgesetzt, der „Revolution vom 23. Juli 1953" weitergeführt und schließlich mit der sozialistischen Orientierung vollendet worden sei. Innerhalb dieser Revolution werde die Überlegenheit der arabischen K u l t u r über die „europäische" Kultur deutlich und die Mission der islamisch-arabischen Zivilisation verwirklicht: „Die Araber legten die Grundlagen für die moderne europäische K u l t u r . . . Die gesamte europäische Kultur — mindestens jedoch ihr größter Teil — pflanzten die Araber in die Hände der Europäer, aber eben nur diese sind es, die die Früchte geerntet haben." 4 7 Der Islam habe bei der Verwirklichung der zivilisatorischen Sendung der Araber eine entscheidende Rolle gespielt und seine Bedeutung f ü r die Gegenwart bewiesen. E r „erhöhe" insbesondere die Rolle der Wissenschaft „um viele Grade" und fordere ständig dazu auf, die Wissenschaft zu vermehren und sich anzueignen. 48 Über die Aneignung und Verwertung des nationalen Kulturerbes bestanden insbesondere nach der israelischen Juni-Aggression 1967 bei den meisten bürgerlichen Kulturtheoretikern nur ungenaue Vorstellungen. Sie bezogen 134

sich wenig oder kaum auf die Nutzbarmachung des Kulturerbes für den nationalen Befreiungskampf, sondern vielmehr auf die theoretische Bestimmung des Inhalts und Umfangs des Kulturerbes. Arabischer Nationalismus und Restauration des Islam bestimmten auch hierbei die Wertungskriterien. Der arabische Nationalismus sieht vorzugsweise die „Wurzeln der reinen Herkunft", die „Authentizität" der arabischen Nation im nationalen Kulturerbe, das sich nicht nur auf die islamische Vergangenheit, sondern auf die „gesamte Vergangenheit bis an den Anfang der Geschichte" beziehe.49 Die Verfechter einer Restauration des Islam nehmen in Fortführung des islamischen Modernismus die „ewigen Werte", die „menschlichen Werte" und die „geheiligten Dinge" 50 zum Ausgangspunkt einer Wiederbelebung des kulturellen Erbes und greifen auch die Ideen des kleinbürgerlichen „arabischen Sozialismus" auf, der „kulturgeschichtlich viel älter als die anderen sozialistischen Ordnungen"51 sei und stärker unter dem Aspekt der Überwindung der „Klassenunterschiede auf den Gebieten der Landwirtschaft, Industrie, Finanzen und des Handels" 52 angesehen werden müsse. Selbst progressive, bürgerliche Schriftsteller, die durch ihre kritisch-realistischen Werke zur Formierung einer vorwärtsweisenden, demokratischen nationalen Kultur einen wertvollen Beitrag leisteten, blieben von diesen Gedanken nicht unbeeinflußt. Im Dezember 1967 veröffentlichte beispielsweise 'AM ar-Rahmän a&-Sarqäwi seinen aufsehenerregenden Essay „Muhammad rasül al-hurriyya" („Muhammad — der Gesandte der Freiheit") und 1968 sein Schauspiel „ta'ru Allah" („Die Vergeltung Allahs") über das Martyrium von Husain, das zwar durch ein Fatwa der al-Azhar verboten wurde, aber trotzdem Verbreitung fand. In beiden Werken sind charakteristische Züge der Wiederbelebung islamischen Gedankengutes zu erkennen. Ende der sechziger Jahre wird auch die konservative und reaktionäre Tendenz immer sichtbarer, das nationale Erbe auf das „islamische Erbe" zu reduzieren und den Islam als eine „vollständige und umfassende Sicht des Lebens", als Einheit von „Religion, Gesellschaft und Menschheitskultur" zu definieren53, um damit der Verbreitung des wissenschaftlichen Sozialismus und den realistischen Bewertungen der kulturellen Entwicklung entgegenzuwirken. Mit dem Tode Gamal Abdel Nassers am 28. September 1970 begann auch in der Diskussion theoretischer Fragen der geistig-kulturellen Entwicklung ein neuer Abschnitt, in dem das Verhältnis zwischen Kultur und Religion noch umfangreicher und nachdrücklicher als bisher in den Mittelpunkt des Meinungsstreites gerückt wurde. Zunächst jedoch steht das Ergebnis der kulturellen Entwicklung während der „Nasser-Ära" im Blickpunkt des Interesses. öäli Sukri konstatierte im bedeutenden Jahr 1971 als Ergebnis des „kulturellen Umdenkens" nach der Juli-Revolution 1952 insgesamt drei positive und vier negative Erscheinungen.54 Positiv waren: 135

1. Die verhältnismäßig breite Entfaltung von Kunst und Literatur, insbesondere des Theaters, der Lyrik und der bildenden Kunst. 2. Die Schaffung wichtiger kultureller Institutionen, die zwar teils zu bürokratischen, inhaltlosen Einrichtungen, teils zum Werkzeug reaktionärer Kräfte geworden wären, die aber insgesamt innerhalb der Gesellschaft eine bedeutende Rolle gespielt hätten. 3. „Die dritte positive Erscheinung bestand darin, daß das sozialistische Denken mit seinen verschiedenen Interpretationen zum wichtigsten Drehund Angelpunkt des allgemeinen Denkens wurde." Negativ waren: 1. Die „Monologie im Denken" — die Abgeschlossenheit der meisten Intellektuellen von der Gesellschaft, ihr Nachtrab hinter den gesellschaftlichen Ereignissen, die ungenügende Wahrnehmung der ihnen zukommenden Vorhutsfunktion, ihre Isolierung von den Massen. 2. „Die Demagogie, mit der die Kultur in Propaganda umgewandelt wurde." Diese Demagogie richtete sich insbesondere gegen die demokratischen und revolutionären Kräfte und „wollte die Überzeugung wecken, daß unsere sozialistische Kultur eine reaktionäre Kultur sei". 3. Die ungenügende Demokratisierung der Kultur, die die Wiederbelebung reaktionären Denkens ermöglicht habe. 4. Die Konzeptionslosigkeit und „weitverbreitete Auflösung von Werten unter den Intellektuellen" hätten die kulturellen Aktivitäten korrumpiert und echte progressive Werke weitgehend ausgeschlossen. Für die Überwindung der „vier negativen Erscheinungen" bot Sukrl die prinzipielle Lösung einer „kulturellen Revolution" an. In diesem Zusammenhang äußerte er Gedanken, die für revolutionäre Kräfte, die die aus der folgenschweren „Korrektur-Bewegung" erwachsenden Gefahren für eine progressive kulturelle Entwicklung zu erkennen glaubten, bezeichnend waren und hier wegen ihres appellativen Charakters wörtlich wiedergegeben werden sollen: „Diese Generation der Jugend bedarf einer kulturellen Revolution, die ihr eine unabhängige geistige und organisatorische Betätigung gewährt, die ihr einen freien demokratischen Wettbewerb eröffnet, die ihr kulturelles Denken von den Grenzen der Verzweiflung und dem Abgrund des Nihilismus hin zur Glut der Zugehörigkeit und der Wärme des Engagements f ü h r t und radikal ändert. Eine kulturelle Revolution, die nicht von Institutionen bestimmt wird, f ü r die die Jugend kein Vertrauen mehr aufbringt, sondern von Institutionen, die sie sich mit ihren eigenen Händen, ihrem eigenen Verstand und ihrer eigenen Jugendfrische schafft. Eine Revolution mit Programm und Zielen sowie mit allen zur Verfügung stehenden Mitteln und Möglichkeiten. Die Revolution einer Generation, die, vom brennenden Verlangen nach Demokratie und Sozialismus ergriffen, aufopferungsvoll darauf bedacht ist, das Vaterland durch die Befreiung des Menschen zu befreien!" 55 136

Diese und ähnliche Kulturkonzeptionen progressiver bürgerlicher Kräfte blieben jedoch vorerst Programm und scheiterten an der Übermacht konservativer und reaktionärer kultureller Bestrebungen, die als Folge der „Öffnungspolitik" mit ihren sozialökonomischen Begleiterscheinungen zu neuer Macht gelangten. Der Islam wurde stärker als bisher in die gesamte Politik des Staates und damit auch in die Kulturpolitik integriert. Bereits in der Verfassung vom 17. April 1971 wird als Ziel der Kulturpolitik unter anderem auch die „Erziehung einer gläubigen Generation" 56 genannt. Gleichzeitig erfolgte die Propagierung einer „islamischen Gesellschaft", die in kultureller Hinsicht allen vorausgegangenen Gesellschaftsformationen überlegen sei. 1972 veröffentlichte der Auqäf-Minister 'Abd al-Halim Mahmüd in der Zeitung „al-Ahräm" eine Artikelserie, in der er „alle vorausgegangenen Kulturen" einer Kritik unterzog und den „rationellen Maßstab zur Unterscheidung von Recht und Unrecht" bei der Beurteilung der Kultur ablehnte. 57 Der damalige Vizepräsident der Arabischen Republik Ägypten, Husain as-Säfi'I, sprach im selben J a h r von der Notwendigkeit, „eine Gesellschaft zu errichten, die in der Lage ist, der israelischen Gesellschaft mit ihrer Behauptung, das auserwählte Volk Gottes zu sein, energisch entgegenzutreten . . . Die einzige Gesellschaft, die dazu in der Lage ist, ist die Gesellschaft Allahs, außer dem es keinen Gott gibt." 58 Kennzeichnend für die kulturelle Orientierung der Arabischen Republik Ägypten nach 1971 sind die sozial-religiösen Schriften des Literaten und Kulturtheoretikers Mustafa Mahmud: „rihlatT min as-sakk ilä 1-imän" („Mein Weg vom Zweifel zum Glauben", 1971), „at-tariq ilä 1-ka'ba" („Der Weg zur Kaaba", 1971), „as-gaitän yahkumu" („Der Teufel herrscht", 1972), „at-taurät" („Das Alte Testament", 1972), „al-qur'än" („Der Koran", 1973). Auch die persönlichen Aufzeichnungen von Tauf! q al-Hakim ('audat al-wa'y, „Die Rückkehr des Bewußtseins") enthalten de facto eine Verherrlichung des „ägyptischen Nationalbewußtseins" islamischer Prägung und eine massive Kritik an Gamal Abdel Nasser und der revolutionären Befreiungsbewegung. Noch einmal beschäftigte sich in dieser Zeit ein progressiver bürgerlicher Theoretiker mit der Frage, welche Seiten des Kulturerbes wiederbelebt werden sollten. Muhammad 'Amära richtete das Augenmerk darauf, daß dafür nur die „positiven, aufgeklärten Dinge" des islamischen, arabischen Erbes in Frage kämen, die für die Nation von Nutzen seien: „Wenn wir unsere angestrebte Kultur und Nation vor jenem Widerspruch bewahren wollen, den heute die kapitalistische Kultur in Europa und Amerika erlebt — jener Widerspruch zwischen ungeheurem Fortschritt in der Praktizierung der Wissenschaften und Technik einerseits und dem Zurückbleiben, um nicht zu sagen Niedergang der humanistischen Werte andererseits —, so müssen wir in aller 137

Deutlichkeit Licht auf diejenigen Seiten unseres islamischen, arabischen Erbes werfen, die die Notwendigkeit unterstreichen, Idee und praktische Anwendung, Theorie und Praxis, Überzeugung und Tat, Glauben und Arbeit (!) zu verbinden."59 Diese Forderung — verbunden mit dem Bestreben, das Kulturerbe „breiteren Massen als den Intellektuellen" zugänglich zu machen —blieb jedoch wie der erwähnte Appell von Gäll Sukri Postulat eines bürgerlichen Demokraten, der noch von relativ statischen Kategorien des Kulturbegriffes ausging (immerhin beruft sich 'Amära auf Roger Garaudy!) und dadurch den unmittelbaren Bezug der geistigen Kultur zur herrschenden Klasse nur unvollkommen erkannte. Das Oktober-Papier von Anwar as-Sädät besiegelte endgültig und offiziell das Bündnis zwischen Kultur und Islam, indem es dringend den Kulturschaffenden empfiehlt, „die geistigen und moralischen Werte" des Islam der „Woge der materiellen Hörigkeit der reichen Konsumgesellschaften" entgegenzustellen.60 Eben dieses Anliegen bewegte auch Zakl Naglb Mahmüd, der die „technischen Vorzüge" der „europäischen Kulturen" mit dem Geist der islamischen Kultur vereinen und damit das „arabische Denken" erneuern will, denn hier wie dort „drehen sich alle Fragen um Gott, das Sein und den Menschen, Themen, in denen die Kulturen differieren"61. Unter diesen Voraussetzungen bleibt zwar die antiimperialistische Grundrichtung der kulturellen Entwicklung Ägyptens erhalten, ihre demokratische und progressive Orientierung jedoch wird zumindest in Frage gestellt. Das Anliegen der progressiven Kulturtheoretiker und Kulturschaffenden, das kulturelle Erbe der nationalen Reaktion zu entreißen und für den Aufbau einer demokratischen Kultur zu nutzen, wird weitgehend von konservativen und reaktionären Kräften verhindert. Diese Tatsache mit allen ihren Tragweiten zu erkennen gehörte Mitte der siebziger Jahre zu den vordringlichen Aufgaben der progressiven Kräfte Ägyptens im Bereich der Kultur. Unter den Bedingungen des Abbruchs der sozialistischen Orientierung gestaltet sich diese Aufgabe jedoch äußerst schwierig. Progressive ägyptische Kulturtheoretiker, Künstler und Schriftsteller lenken aber immer wieder — meist jedoch aus dem Exil — die Aufmerksamkeit auf dieses Problem: so Gäli Sukri aus Kuwait, Amir Iskandar aus Bagdad und Mahmfld Amin al-'Älim aus London.

Literatur Auf die Rolle Ägyptens als wichtiges Publikations- und Verlagszentrum der arabischen Staaten ist bereits verwiesen worden. Bereits 1955, als noch kein Kulturministerium existierte, plante das Ministerium für Erziehung das 138

sogenannte „Projekt der 1000 Bücher". Dieses sah die Übersetzung von 700 Büchern aus Fremdsprachen und die Publikation von 300 Werken ägyptischer Autoren innerhalb von fünf Jahren vor. Das Projekt wurde jedoch nur teilweise realisiert. Nach Verlängerung seiner Laufzeit lagen bis 1968 670 Übersetzungen und 81 ägyptische Publikationen vor. 1962 wurde der Hohe Rat für Kunst und Literatur mit einem anderen Projekt beauftragt: die möglichst umfangreiche Sammlung von wissenschaftlichen und belletristischen Werken arabischer Sprache in der sogenannten „Arabischen Bibliothek". Auch dieses Programm wurde nur teilweise erfüllt: Bis 1971 lagen 118 Werke vor. Nach Gründung des Kulturministeriums 1958 begann die Generalverwaltung für Kultur (al-idära al-'ämma li-t-taqäfa), die 1961 in den Verlag „ad-Där almisriyya li-t-ta'lif wa-t-targuma wa-n-nasr" umgewandelt wurde, mit der Herausgabe umfangreicher Publikationsreihen, in denen berühmte Werke der Weltliteratur vorgestellt wurden: z. B. al-maktaba at-taqäfiyya („Die kulturelle Bibliothek"), rawäY al-masrah al-'älaml („Kostbarkeiten des internationalen Theaters"), min al-fikr as-siyäsl wa-l-istiräki („Werke des politischen und sozialistischen Denkens"), kutub ifrlqiyya („Afrikanische Bücher"), al-gawä'iz al-'alamiyya („Die internationalen Preise") u. a. 1964 wurde die Ägyptische Generalorganisation für Schrifttum, Nachrichten und Publikation (al-mu'assasa al-misriyya al-'ämma li-t-ta'lif wa-l-anbä' wa-n-nasr) geschaffen, die — seit 1969 eine staatliche Kommission (hai'a) — allein im Zeitraum von 1970 bis 1971 insgesamt 164 Titel herausbrachte. Nach der Zusammenlegung des Kulturministeriums mit dem Informationsministerium 1971 fungierte diese Institution als staatliches Regulierungsorgan für das Buchwesen (al-hai'a al-'ämma li-l-kitäb). 62 Die sich im antikolonialen Kampf herausbildenden Strömungen in der Literatur Ägyptens 63 blieben auch nach Zerschlagung der politischen Herrschaft des Imperialismus bestimmend. Der Kampf der progressiven Schriftsteller, die Literatur aktiv für die gesellschaftlichen Veränderungen zu nutzen, stand im Mittelpunkt der geistigen Auseinandersetzung mit reaktionären und konservativen Kräften, die die Literatur als Ausdrucksform unveränderlicher „geistiger Werte" oder unantastbarer künstlerischer Prinzipien idealisierten. Arabischer Nationalismus und islamischer Modernismus gerieten teilweise in Konflikt mit realistischen Literaturkonzeptionen demokratischer und revolutionärer Kräfte, beeinflußten jedoch weiterhin noch maßgeblich das literarische Schaffen und stimulierten auch die Auseinandersetzung mit der bürgerlichen Literatur, deren Einfluß fortdauerte und sich infolge der ideologischen Einflußnahme des Imperialismus zeitweilig verstärkte. Die Konfrontation von „Alt" und „Neu" nahm neue, stärker auf die Klassenwidersprüche bezogene Aspekte an und wurde in der Gegenüberstellung von nationaler „Ursprünglichkeit" oder „Authentizität" (al-asäla) und „Modernität" oder „Zeitgemäßheit" (al-muasara), die beide die Wieder139

belebung des nationalen literarischen Erbes und die Rezeption der Weltliteratur einschließen, ausgetragen. Das Problem einer bewußten realistischen Gestaltung entwickelte sich nach der Juli-Revolution 1952 zum Kernproblem der Literatur überhaupt. Eine Diskussion, die an Breite und Tiefe ständig zunahm, entfaltete sich mit der fortschreitenden Differenzierung der Klassenkräfte und ließ die unterschiedlichen Positionen der Schriftsteller sichtbar werden. Wichtige Fragen der inhaltlichen und formalen Gestaltung der Literatur, die in den fünfziger und sechziger Jahren diskutiert wurden, widerspiegelten unmittelbar die Auseinandersetzung mit spätbürgerlicher Literatur. Solche Fragen bezogen sich etwa auf das Problem, ob der Schriftsteller freiwillig ein gesellschaftliches oder politisches Engagement eingehen muß (al-iltizäm) oder vom Staat und von gesellschaftlichen Organisationen dazu verpflichtet werden kann (al-ilzäm), ob die Kunst „für die K u n s t " (al-fann li-l-fann) oder „für das Leben" (al-fann li-l-hayät) fungieren müsse, auf das Problem des Nationalen und Internationalen in der Literatur (al-qaumiyya wa-l-'älamiyya fl-l-adab), auf das Problem des Gebrauchs der arabischen Hochsprache (al-fushä) oder der Umgangssprache (al-'ammiyya) in literarischen Werken. 1961 entbrannte zwischen Muhammad Mandflr und RaSsäd RuSdi ein heftiger Meinungsstreit über die Rolle der Literaturkritik, in dessen Verlauf sich zwei „Schulen" herausbildeten und in eigenen „Gesellschaften" organisierten. Die Gesellschaft der arabischen Kultur mit Muhammad Mandür, Luwis 'Awad, 'Abd al-Qädir al-Qatt, Muhammad al-Qassäs, Mustafa Näsif u. a. t r a t dafür ein, daß jedes literarische Werk in bezug auf seinen geistigen Inhalt und politischen Standpunkt zu Fragen der gesellschaftlichen Wirklichkeit kritisch untersucht werden müsse; der künstlerische Rahmen sei Ausdruck dieses Standpunktes, an dem das Verständnis des Künstlers f ü r die Probleme der gesellschaftlichen Realität gemessen werden könne. Die Gesellschaft der Kultur dagegen mit Rassäd Rusdi vertrat die von der bürgerlichen Ästhetik beeinflußte Meinung, daß die Kritik sich nur auf die Form des literarischen Kunstwerkes beschränken müsse. Jeder Versuch, es auf seinen gesellschaftlichen Inhalt hin zu analysieren und zu kritisieren, könne nur seine „Zerstörung" durch den Kritiker zur Folge haben. 64 Im Jahre 1965 befaßte sich eine Konferenz in Mansüra noch einmal mit der Problematik von „Alt" und „Neu" und behandelte diese unter dem Gesichtspunkt von „Erbe" und „Fortschritt". I n den folgenden Jahren beherrschte diese Diskussion insbesondere die zahlreichen Streitgespräche über die Berechtigung der „neuen Lyrik" (as-si'r al-hadit) mit ihren freien R h y t h men. Nach der israelischen Aggression vom J u n i 1967 traten die antiimperialistischen Züge der Literatur deutlicher als bisher hervor. Besonders wurde das Streben progressiver Schriftsteller sichtbar, die Literatur bewußt in den Dienst des antiimperialistischen Kampfes zu stellen. Dabei setzten sie sich 140

ständig mit konservativen und reaktionären K r ä f t e n auseinander, die versuchten, progressive literarische Ausdrucksformen unter dem Vorwand der „Unmoral", der „Zerstörung der arabischen Kultur", des „Atheismus" oder des „Partikularismus" zu unterdrücken. 6 5 In dieser Zeit betonten progressive Schriftsteller und Literaturkritiker die Notwendigkeit einer realistischen Gestaltung und hoben die Bedeutung des sozialistischen Realismus f ü r die Herausbildung einer revolutionären und demokratischen Literatur hervor. Nicht zufällig umriß die Zeitschrift „at-Tall'a" 1968 die Bedeutung Maxim Gorkis und des sozialistischen Realismus f ü r die derzeitige Etappe der eigenen Literatur mit den Worten: „Gorki nimmt unter den Schriftstellern der Welt, die auf die moderne arabische Literatur eingewirkt haben, eine besondere, hervorragende Stellung ein. Sein Realismus und sein humanistischer Kampf treffen auf eine bedeutende Entwicklungsetappe unserer Literatur zu: die Etappe, in der die Literatur mit der Gesellschaft zugleich aus den Schatten des Romantizismus heraustritt und sich in kämpferischen, gesellschaftlichen Realismus verwandelt." 6 6 Mit der Ausprägung des antiimperialistischen Charakters der Literatur nach 1967 wurden in der literarischen Diskussion verstärkt Fragen nach dem Wesen der nationalen Literatur gestellt, die allgemein die bürgerlichen Grundzüge dieser Literatur unterstreichen. Gäli Bukri und Sukrl Muhammad 'Iyyäd untersuchten die „arabische Literatur nach dem 5. Juni" 6 7 , Gäli Sukrl befaßte sich weiterhin mit dem Verhältnis von „Erbe und Revolution" 6 8 , 'A'isa'Abd ar-Rahmän und Ahmad Haikai stellten die „Bindung des Schriftstellers an das Erbe" im antiimperialistischen Kampf dar 69 , MursI Sa'd ad-Din beleuchtete „Tradition und Erneuerung in der modernen Literatur" 7 0 , 'Abd al-Qädir al-Qatt hob den Konflikt des „arabischen Schriftstellers zwischen Erbe und Modernität" 7 1 hervor, und 'Abd al-Hamid Yflnus durchforschte die ägyptische Literatur im Hinblick auf ihre Volkstümlichkeit 72 . Liberalistische Tendenzen, die konservative Strömungen begünstigen und den antiimperialistischen Charakter der Literatur verfälschen, lassen sich nach 1971 erkennen. Die vom Westen genährten Diskussionen über die „Freiheit des Schriftstellers" verknüpfen sich mit der Doktrin des „Humanismus" einer „neuen islamischen Gesellschaft". 1971 stellte Anwar as-Sädät auf dem Nationalkongreß der Arabischen Sozialistischen Union ein Programm f ü r die „Freiheit der Schriftsteller" auf, in dem er ihre Verantwortung f ü r die „Bildung des neuen Menschen" hervorhebt und den Staat f ü r die Unterstützung der Schriftsteller verantwortlich macht, „ohne daß er (der Staat) sich in die Freiheit ihres Denkens einmischt und ohne daß er f ü r ihre Arbeit bestimmte Methoden vorschreibt" 73 . Inwieweit damit die Entwicklung einer progressiven nationalen Literatur, die die schöpfersiche Wiederbelebung des Erbes einschließt, gehemmt wird, zeigt beispielsweise der Ende 1973 von Yüsuf Idris in einem Interview geäußerte Standpunkt zum nationalen Literaturerbe, der ein typisches Schlaglicht 141

auf die Situation der Literatur in Ägypten Mitte der siebziger Jahre wirft: „Wir stellen weiter fest, daß unsere künstlerische Produktion (gemeint ist die künstlerische Seite der Literatur) in der Quantität äußerst gering ist. Wir haben viel Falsches. Denn das Erbe ist minderwertig (oberflächlich, einfältig!), es gibt nichts daran, was der Lektüre wert wäre! Ich habe Dutzende Bücher des Erbes gelesen, aber darin keinen einzigen Gedanken gefunden mit Ausnahme einiger Werke etwa des Gazäli und Ibn Rusd. Wir müssen die Werke des Erbes verbrennen, weil sie alle Faselei und eitle sprachliche Verwirrungen sind!" 74 Bezeichnenderweise nennt Yüsuf Idrig hier zwei islamische Autoritäten des Mittelalters, die zu den eifrigsten Verfechtern der an scholastische Mystifizierung grenzenden Idealisierung des Islam gehörten und mit ihren philosophischen Systemen auch dazu beigetragen haben, daß sich die Ansätze eines einfachen Materialismus im islamischen Mittelalter kaum entfalten konnten. Befragt nach der Rolle der Religion in der „kulturellen Revolution" der Gegenwart, bewertet Yüsuf Idris an gleicher Stelle den Islam als eine „demokratische" und „dialektische Religion" und entspricht damit der prinzipiellen Hervorhebung des Islam in der Sozial- und Kulturpolitik der Arabischen Republik Ägypten nach Abbruch der sozialistischen Orientierung. Die in der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen einsetzende Auseinandersetzung zwischen der sogenannten „Diwän-Schule" des ' Abbäs Mahmud al'Aqqäd (nach dem 1921 veröffentlichten „dlwän fl n-naqd", „Der Diwan zur Kritik") und der von Ahmad Zaki Abü Sädl 1932 begründeten „ApolloSchule" (gamä'at äbülü) wurde auch nach dem zweiten Weltkrieg fortgef ü h r t und erlangte in der Folgezeit prinzipelle Bedeutung für die Entwicklung der Lyrik in Ägypten. Immer deutlicher zeichneten sich hinter den ästhetischen und künstlerischen Gegensätzen soziale und politische Widersprüche ab. Der Kampf um den gesellschaftlichen Fortschritt spitzte sich in der Konfrontation von „traditioneller" (as-si'r at-taqlldi) und „neuer" Lyrik (as-si'r al-gadld/aJ-hadit) zu. 75 Zweifellos verliert die konservative Richtung der traditionellen Lyrik mit ihrem feudal-bürgerlichen Gedankengut immer mehr an Bedeutung, und die beiden zu Beginn der fünfziger Jahre veröffentlichten letzten Diwane von 'Abbäs Mahmüd al-'Aqqäd (1889 bis 1964) mit ihren symbolhaften Titeln „ba'd al-a'äslr" („Nach den Orkanen) und „mä ba'd al-ba'd" („Nach dem Danach") scheinen die Lebensfähigkeit dieser Lyrik endgültig besiegelt zu haben. Trotzdem bleiben ihre Wirkung und ihr Einfluß weiter bestehen, und die Widersprüche zur „neuen Lyrik" spitzten sich zeitweilig in brisanter Weise zu. So wurde Mitte der sechziger Jahre eigens eine besondere Kommission für Lyrik beim Hohen Rat zum Schutze der Literatur, Kunst und Gesellschaftswissenschaften gebildet, der vorwiegend Vertreter der traditionellen Lyrik angehörten. Sie wandten sich mit einer Petition an den Ministerrat, in der sie darum ersuchten, Aufsichtsvollmachten über jede 142

Publikation von Lyrik zu erhalten, um die Entwicklung und Verbreitung der „neuen Lyrik" zu unterbinden. Trotz dieser und ähnlicher Angriffe konservativer und reaktionärer Kräfte setzte sich die „neue Lyrik" immer konsequenter durch. Seit Beginn der siebziger Jahre hat sie neben der traditionellen Lyrik einen festen Platz in der Literatur Ägyptens. Die traditionelle Lyrik bleibt aber nach wie vor ein wichtiger, mit der gesellschaftlichen Entwicklung verbundener Bestandteil der Literatur. Sie leistet weiterhin einen Beitrag im antiimperialistischen K a m p f , wie z. B. zahlreiche Qasiden anläßlich des „Oktoberkrieges" 1973 beweisen: Muhammad 'Abd al-öani Hasan (min Sinä' wa-ilaihä, „Von der Sinai-Halbinsel und zurück zu ihr"), 'Abduh Badawi (ugniya li-Misr, „Ein Lied f ü r Ägypten") und andere mehr. I n der „neuen Lyrik" spiegeln sich die Widersprüche der bürgerlichen Klassengesellschaft wider. I n den verschiedenen von der „neuen Lyrik" vertretenen Richtungen manifestieren sich hauptsächlich soziale, nationale und religiös-humanistische Auffassungen, die dem sozialen und nationalen Befreiungskampf häufig in divergierender Form Ausdruck verleihen. Die Vertreter der idealistischen Strömung sehen in den „geistigen" und „moralischen Werten" der Religion oder in den ästhetischen Werten der Kunst den Sinn ihrer meist symbolhaften Lyrik, die sich nur unwesentlich von traditionellen Inhalten entfernt: 'All al-tiundi (Diwane: agärld as-samar, „Freudenrufe der abendlichen Unterhaltung"; alhän al-asil, „Melodien reiner H e r k u n f t " ; taränlm al-lail, „Nachtlieder"); §älih Gaudat (Gedichtsammlung: hikäyat qalb, „Die Geschichte eines Herzens") beschreibt in seinen Gefühls-, Liebes- und Naturgedichten die Erlebniswelt eines bürgerlichen Intellektuellen. Seine Gedichte sind von tiefer Religiosität und erklärter Feindschaft gegen den wissenschaftlichen Fortschritt (z. B. R a u m f a h r t der Sowjetunion, Qaside anläßlich des Basära al-Hüri Festivals 1961 in Beirut) und den Kommunismus erfüllt; 'Aziz Abäza (Diwan: annät hä'ira, „Ratlose Wehrufe"); Mahmfld HasanIsmä'll (Diwane: at-tä'ihün, „Die Verlorenen"; salät wa-rafd, „Gebet und Ablehnung"; as-saläm alladi a'rifuhu, „Der Frieden, den ich meine"; nahr al-haqlqa, „Der Fluß der Wahrheit") verfällt trotz antiimperialistischer und sozialkritischer Züge seiner Lyrik in individualistische Betrachtungen, die sich häufig von den Ereignissen seiner Zeit entfernen. Die Vertreter der kritischen Strömung setzen sich mit der gesellschaftlichen Wirklichkeit und den Mißständen der bürgerlichen Gesellschaft kritisch auseinander, sehen selbst jedoch keinen Ausweg aus der gesellschaftlichen Misere und verfallen in Pessimismus und Weltschmerz. Ihre Ausdrucksformen, die mitunter auch die „klassische" Versform einbeziehen, werden meist von existentialistischen und expressionistischen Strömungen beeinflußt: Saläh 'Abd as-§abür (Diwane: aqülu lakum, „Ich sage Euch"; ahläm al-färis al-qadlm, „Die Träume des alten Reiters"; an-näs fl bilädi, „Die Leute in meinem Land"); Muhammad'Aflfi Matar (Diwane: min diftar as-samt, „Aus dem 143

Buche des Schweigens"; kitäb al-ard wa-d-dam, „Das Buch der Erde und des Blutes"; al-gau' wa-l-qamar, „Der Hunger und der Mond"; sihädat al-bukä' fi zaman ad-dahak, „Zeugnis des Weinens in der Zeit des Lachens") drückt in inneren Zwiegesprächen mit ausdrucksstarken Metaphern seinen Weltschmerz und Pessimismus aus, bewahrt jedoch eine kritische Haltung gegenüber der Gesellschaft; 'All Ahmad Bäkatir wendet sich in seinen lyrischen Werken gegen überlebte, starre Formen der Religion, sieht aber im Islam eine Möglichkeit, den Kampf gegen den Imperialismus zu führen; al-Ma'mfln Abü Sflsa (Sammlung: salät al-'abid, „Das Gebet des Sklaven"); Kämil asSanäwl (Diwan: lä takdibi, „Lüge nicht!"; s f r Kämil aä-Sanäwi, „Die Lyrik des Kämil as-Sanäw!"); Muhammad Ibrahim Abü Sünna (Diwane: qalbi wa-gäzilat at-taub al-azraq, „Mein Herz und das in das blaue Hemd verhebte Mädchen"; hadiqat as-sitä', „Der Wintergarten"; Poem: musähadät dämiyya fi madlna lä mubäliyya, „Blutige Zeugnisse in einer unbekümmerten Stadt") bringt seinen Protest gegen reaktionäres Denken, insbesondere nach Abbruch der sozialistischen Orientierung, zum Ausdruck und nimmt eine pessimistische Haltung zu seiner gesellschaftlichen Umwelt ein. Die Vertreter der revolutionären Strömung setzen sich aktiv f ü r eine Veränderung der gesellschaftlichen Verhältnisse ein. Als revolutionäre Demokraten verstehen sie die Dichtung als eine politische Waffe und engagieren sich vorbehaltlos im antiimperialistischen Kampf f ü r den gesellschaftlichen Fortschritt: Ahmad'Abd al-Mu'ti Higäzi (Sammlungen: madlna bi-lä qalb, „Eine Stadt ohne Herz"; lam yabqa illä al-i'tiräf, „Es blieb nur die Anerkennung"; auräs, „Aures-Gebirge"; martiya li-l-'umr al-gamil, „Elegie auf das schöne Leben"); Muhammad Ahmad al-'Azab (Sammlung: säfir fi t-tärih, „Ein Wanderer in der Geschichte"; Gedichte: ar-raqs 'alä gutat al-asyä', „Tanz auf den Leichen der Dinge"; tartara sä'ir, „Das Geschwätz eines Dichters"); Malak'Abd al-c Aziz (Diwan: qäla al-masä', „Es sagte der Abend"; Poem: an-nasr lanä, „Der Sieg ist unser!"); 'Abd ar-Rahmän al-Hamis! (Diwane: diwän al-hubb, „Diwan der Liebe"; innl arfadu, „Ich weise von mir"; t a n w f ä t al-hubb wa-t-taura, „Variationen der Liebe und der Revolution"); KamälNas'at; Ahmad Fu'äd Nagm (politische Lieder: Poem auf den 50. Jahrestag der Gründung der Libanesischen Kommunistischen Partei; Sammlung:: ya'isu ahl bilädl, „Es leben die Leute meines Landes"); Amal Dunqal (Gedicht: al-bukä' baina yadai zarqä' al-yamäma, „Das Weinen vor der blauen Taube"); Nagib Surrür (Diwane: at-trägldiya al-insäniyya, „Die menschliche Tragödie"; luzüm mä yalzumu, „Was nötig ist"; rubä'iyyat, „Vierzeiler"). Neben der „traditionellen" und „neuen" Lyrik wird die Volksdichtung weiter gepflegt und entwickelt. Ihre bevorzugten Themen sind insbesondere soziale Fragen, Patriotismus und antiimperialistisches Engagement. Als herausragende Vertreter seien genannt: §aläh Gähin (Diwane: 'an al-qamar wa-t-tln, „Vom Mond und Ackerboden"; kalimat saläm, „Wort des Friedens"; maw144

wäl 'asän al-qanäl, „Kanal-Lieder"; rubä'iyyat, „Vierzeiler"); 'Izzat alHariri (Sammlungen: anä 'äyisu, „Ich lebe"; al-miswär, „Der Spaziergang"); Sayyid Haggäb (Sammlung: sayyäd wa-gineh, „Ein Fischer und ein P f u n d " ) ; Bairam at-Tünisi (Diwane: yä 'arab, „Ihr Araber!"; "alä bäb al-gämi', „Am Tor der Moschee"). Die Begründer der modernen ägyptischen Epik — Muhammad Husain Haikai (1888-1956), Muhammad Taimfir (1882-1921), Tähä Husain (1891-1973), Mahmfld Taimflr (geb. 1894), Taufiq al-Hakim (geb. 1912), Ibrahim alMäzini (1890-1949), 'Abbäs Mahmfld al-*iqqäd (1889-1964), 'Isä 'Ubaid, Mahmud Tähir LäSin (geb. 1897) und Yahyä Haqqi (geb. 1905) — gelten bis in die Gegenwart als Autoritäten f ü r die künstlerische Gestaltung der Kurzgeschichte und Novelle sowie des Romans. Sie beeinflussen durch die von ihnen gesetzten Maßstäbe nicht unerheblich das gesamte literarische Leben in Ägypten. Dank ihren Leistungen entwickelten sich die Kurzgeschichte und der Roman in Ägypten wie in keinem anderen arabischen Land zu aussagekräftigen literarischen Formen, die gleichberechtigt an die Seite der bisher die literarische Szene beherrschenden Lyrik traten. Ähnlich wie in der Lyrik bildeten sich in der Epik ästhetisierende, kritischrealistische und revolutionär-progressive Richtungen heraus, die insgesamt vom arabischen Nationalismus, vom islamischen Modernismus und von demokratischen Konzeptionen beeinflußt werden. Nach der Juli-Revolution 1952 fanden in der Belletristik verstärkt soziale und politische Probleme des nationalen Befreiungskampfes Eingang. Der Kampf und die Bewährung progressiver Helden, das Schicksal verschiedener Generationen einer Familie oder bedeutende historische Ereignisse wurden bestimmende Themen in Kurzgeschichten, Novellen und Romanen. Kurzgeschichte und Novelle, über deren Definition noch gestritten wird, entwickeln sich künstlerisch gegenwärtig nur unwesentlich weiter. Die Schriftsteller orientieren sich zum größten Teil an den von Mahmud Taimflr und seiner Generation gesetzten Vorbildern. Als Autoren sind hier zu nennen: Yüsuf Idris (Novellensammlungen: ähir ad-dunyä, „Das Ende der Welt"; lugat al-aiyaiy, „Die Ai-Ai-Sprache"; baitlahm, „Ein Haus aus Fleisch" u. a.) zeichnet kritisch-realistisch soziale Konflikte einfacher Menschen, Händler, kleiner Beamter und Bauern. Zwar knüpft er in seinen Novellen häufig an folkloristische Elemente an, verwirft aber — beeinflußt von bürgerlichen Literaturtheorien Westeuropas und Amerikas — das reiche literarische Erbe; 'Abd ar-Rahmän al-Hamisi (Kurzgeschichten: saihat as-sa'b, „Der Aufschrei des Volkes"; riyäh an-nirän, „Feuerwind"; dimä' lä tagiffu, „Blut, das nicht trocknet") — beeinflußt vom sozialistischen Realismus — schildert Bewährungssituationen im antiimperialistischen Kampf der arabischen und afrikanischen Völker. Seine Helden entspringen unmittelbar historischen Ereignissen der nationalen Befreiungsbewegung (z. B. Sturz der Monarchie in 10 Bellmann, Kultur

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Ägypten, Suez-Aggression 1956 u. a.); Yüsuf aS-Särünl (Novellen: risäla ilä imra', „Ein Brief an eine F r a u " ; ayyäm ar-ru'b, „Tage des Schreckens"; al'ussäq al-hamsa, „Die fünf Liebhaber"; az-zihäm, „Das Gedränge"); Adwär al-Harrät (Novellensammlungen: hitän 'äliya, „Hohe Wände"; sä'ät alkibriyä', „Tage des Hochmuts") schildert von einem kosmopolitischen Standpunkt aus meist Konflikte von Intellektuellen, die sich gegen soziale und nationale Unterdrückung zur Wehr setzen; sein abstrakter Humanismus und bürgerlicher Liberalismus lassen die Konflikte meist ungelöst; Mahmfid alBadawi (Novellen: zaugat as-sayyäd, „Die Frau des Fischers"); Sa'dMakäwi (Novellensammlungen: az-zamän al-wagd, „Die elende Zeit"; abwäb al-lail, „Die Tore der Nacht"; ar-ragul wa-t-tariq, „Der Mann und der Weg"; as-sä'irün niyäman, „Die Nachtwandler"; al-qamar al-maswiy, „Der gebratene Mond"); Yahyä at-Tähir 'Abdallah (Novellen: lail as-sitä', „Winternacht"; qäbil as-sä'at at-täniya, „Die kommende 2. Stunde"; hisär Tarwäda, „Die Belagerung Trojas"; ugniyat al-'äsiq Ilyä, „Das Lied des verliebten Ilya") gestaltet psychologisierend Familienkonflikte, die in einem düsteren, „irrealistischen" Milieu meist ausweglos mit Tragödien und Tod enden; Muhammad Sidql (Erzählungen/Novellensammlungen: al-anfär, „Aufbruch"; al-Idl al-hasina, „Rauhe Hände"; sarh fi gidär al-hauf, „Jugendblüte an der Wand der F u r c h t " ; qissat hayät masna', „Die Lebensgeschichte einer Fabrik") schildert als proletarischer Schriftsteller das schwere Leben der Arbeiter in Fabriken seines Landes, den Kampf der Bauern gegen die Großgrundbesitzer und Probleme der sich formierenden Arbeiterklasse. Der Einfluß westeuropäischer und amerikanischer Erzähler und Novellisten auf die ägyptische Kurzgeschichte hält bis in die Gegenwart unvermindert an. I n den sechziger Jahren verstärkte sich — nicht zuletzt durch Übersetzungen gefördert — die Geltung von Autoren, die psychologisierend oder von einer existentialistischen Position aus ihre gesellschaftlichen Erfahrungen beschreiben: Franz Kafka, Jean-Paul Sartre, Jerome David Salinger, Albert Camus, Saul Bellow und andere. Das trifft sowohl auf formal künstlerische als auch auf inhaltliche Fragen der Kurzgeschichte bzw. Novelle zu. Bahä' Tähir (al-hutba, „Die Brautwerbung"), Ibrahim Aslän (at-taharrur min al-'ats, „Die Befreiung vom Durst"; fi gawär ragul darir, „Nebenan wohnt ein blinder Mann"), Sulaimän Fayyäd (al-'araba ar-ramädiyya al-laun, „Der graufarbige Wagen") und Abü 1-Mu'äti Abfi n-Nagä' (al-ibtisäma algämida, „Das geheimnisvolle Lächeln") sind in diesem Zusammenhang zu nennen. Typisch für viele Novellisten ist das Bestreben, die Haltungen des l'art pour l'art einerseits und einer „Kunst für die Gesellschaft" andererseits in eigenständigen Konzeptionen zu vereinen: z. B. Yahyä Haqqi in seinen Novellen „qandil umm Häsim" („Die Lampe der Mutter Häsims") und „umm al-'awägiz" („Die Mutter der Schwachen"). Aus der Kurzgeschichte und Novelle heraus entwickelte sich der Roman 146

zu einem bestimmenden Genre innerhalb der Epik in Ägypten. Seine Themen sind die progressiven gesellschaftlichen Veränderungen nach Erringung der nationalen Selbständigkeit und die Klassenauseinandersetzungen im Ringen um sozialen Fortschritt. Insbesondere unter den Bedingungen der sozialistischen Orientierung prägten sich sozialkritische und antiimperialistische Züge deutlich aus. Nach Abbruch der sozialistischen Orientierung geriet der Roman — wie die Epik überhaupt — zunehmend in eine Krise, die sich unter anderem in einem Rückgang der veröffentlichen Titel bemerkbar machte. Autoren, die die Entwicklung des Romans in Ägypten von unterschiedlichen ideologischen Positionen aus und mit unterschiedlichen künstlerischen Mitteln nach Zerschlagung der politischen Herrschaft des Imperialismus maßgeblich beeinflußten, sind: Naglb Mahfüz (Romane: baina 1-qasrain, „Zwischen den beiden Schlössern"; at-tarlq, „Der Weg"; as-sahhäd, „Der Bettler"; tartara fauqa n-Nll, „Geschwätz auf dem Nil"; „Mirämär"; assummän wa-l-harif, „Die Drossel und der Herbst") leistet mit seinen Romanen, von denen viele verfilmt wurden, einen entscheidenden Beitrag zur Entwicklung des bürgerlich-kritischen Gesellschaftsromans in Ägypten. Die Romane widerspiegeln insbesondere auch die Krise kleinbürgerlicher Schichten angesichts tiefgreifender gesellschaftlicher Veränderungen. Auch in seinen Novellen und Kurzgeschichten (Sammlungen: dunyä Allah, „Die Welt Allahs"; bait sayyi' as-sum'a, „Ein Haus mit schlechtem R u f " ; hammärat al-qitt alaswad, „Die Taverne ,Zum Schwarzen Kater'") zeichnet er realistisch Gestalten aus dem Volk und deckt Mißstände der ägyptischen Gesellschaft auf 7 6 . Ihsän 'AM al-Quddüs (Romane: lä t a t f a ' u as-sams, „Die Sonne verlöscht nicht"; lä sai'yuhimmu, „Nichts von Belang"; anf wa-talät 'uyün, „Eine Nase und drei Augen"; Novellensammlung: an-nisä' lahunna asnän baidä', „Die Frauen mit den weißen Zähnen") setzt sich mit überkommenen Sitten und der Unmoral der bürgerlichen Gesellschaft auseinander. Sein 1966 veröffentlichter Roman „anf wa-talät ' u y ü n " löste einen Skandal in der Öffentlichkeit aus und wurde in der Nationalversammlung wegen seines unmoralischen Inhalts verurteilt. Latlfa az-Zayyät (Romane: al-bäb al-maftüh, „Das geöffnete Tor") zeigt die Entwicklung der ägyptischen Frau im antiimperialistischen Kampf, der entscheidend für ihre soziale Stellung in der Gesellschaft wird; 'Abd ar-Rahmän as-Sarqäwi (Romane: al-ard, „Die E r d e " ; as-sawäri' al-halfiyya, „Die Nebenstraßen"; al-falläh, „Der Fellah") nimmt für die ausgebeuteten Bauern im Kampf gegen feudale Unterdrückung Stellung und bekundet seine progressive, antiimperialistische Haltung. Zwischenzeitlich in starkem Maße vom sozialistischen Realismus beeinflußt, unterliegt er in seinen späteren Werken wieder idealistischen Anschauungen; Yüsuf as-Sibä'i (Romane: lail lahu ähir, „Die Nacht hat ein E n d e " ; rigäl wa-tirän, „Männer und Stiere"; nahnu lä nazra'u as-sauk, „Wir säen keine Dornen"; ard an-nifäq, „Das Land der Heuchelei") schildert das durch revolutionäre Ereignisse des antiimperialistischen Kampfes ausgelöste Um10*

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denken seiner Zeitgenossen, insbesondere einfacher Menschen der ägyptischen Großstadt und der Intelligenz. E r enthüllt soziale Mißstände und die moralische Verkommenheit der feudal-bürgerlichen Klassengesellschaft in Ägypten; Fathl öänim (Romane: ar-ragul alladl faqada zillahu, „Der Mann, der seinen Schatten verlor"; tilka 1-ayyäm, „Jene Tage") zeigt die mit Widersprüchen verbundene Entwicklung mehrerer Generationen einer bürgerlichen Familie im nationalen Befreiungskampf, schildert den unüberbrückbaren Konflikt zwischen „arm" und „reich" und klagt den Verrat der nationalen Bourgeoisie an den Interessen der Volksmassen und des Kleinbürgertums an; §aläh Häfiz (Roman: al-qitär, „Der Zug") schildert aus historischer Sicht den Kampf der Bauern, Arbeiter und progressiven Intelligenz gegen die britische Kolonialmacht. Sie bilden den „kollektiven Helden", der siegreich aus dem antikolonialen Kampf hervorgeht; Muhammad Yflsuf al-Qä'id (Romane: al-hidäd, „Die Trauer"; al-bayyän al-gadid, „Die neue Erklärung") beschreibt das Leben im ägyptischen Dorf und die sozialen Beziehungen unter den Bauern, schildert ihre Konflikte mit der Tradition und der modernen Industrie, mit der sie in Berührung kommen, als Erdöl unter ihrem Dorf vermutet wird; Muhammad Zaki 'Abd al-Qädir (Roman: „Abu Mandür"); Zaki Nagib Mahmud (autobiographischer Roman: qissat nafsi) und Muhammad al-Hadidi (Roman: al-gudrän, „Die Mauer"). Von wachsender Bedeutung f ü r die weitere Entwicklung der nationalen Literatur ist die Förderung und Entfaltung einer konstruktiven Literaturkritik und einer orientierenden Literaturwissenschaft. Nach der Juli-Revolution 1952 beeinflussen sie mehr und mehr die künstlerischen und ästhetischen Normen der Literatur und orientieren allmählich auf progressive Inhalte und realistische Gestaltung. Zur Profilierung einer Literaturkritik bzw. Literaturwissenschaft tragen insbesondere bei: Muhammad Mandür, Yahyä Haqqi, Luwis ' Awad, Ahmad Haikai, 'Abd al-Qädir al-Qatt, Sauqi Daif, Suhair al-Qalamäwi, 'Ä'isa 'Abd ar-Rahmän, Mahmud Amin al-'Älim, Gäli Sukri, Riga' an-Naqqäs, Amir Iskandar, Muhammad 'Amära, Sabrl Häfiz, Zaki Nagib Mahmud.

Theater Die Juli-Revolution 1952 leitete auch f ü r das ägyptische Theater eine neue Etappe ein und löste es insbesondere aus der geistigen Enge höfischer Repräsentanz und konventioneller Formen. Zum ersten Mal in der mehr als hundertjährigen Geschichte des ägyptischen Theaters waren die Voraussetzungen gegeben, das Theater aus seiner Isoliertheit von den Volksmassen, in die es unter dem Einfluß der Kolonialkultur und feudal-bürgerlicher Theaterkonzeptionen geraten war, zu befreien. Tatsächlich wuchs seit Mitte der fünfziger Jahre eine neue Generation von 148

D r a m a t i k e r n und Theaterschaffenden heran, die sich — in bewußter Opposition zu a u t o r i t ä r e n Auffassungen — d a r u m bemühte, das Theater in unmittelbare Beziehung zur gesellschaftlichen Entwicklung zu setzen und es f ü r den gesellschaftlichen Fortschritt zu aktivieren. Mehr u n d mehr sahen die Dramatiker ihre Aufgabe darin, die Errungenschaften der revolutinären Entwicklung zu verteidigen und das geistige Erbe der Kolonialzeit u n d der Monarchie zu überwinden. Die kritische Gestaltung nationaler u n d sozialer Probleme ist erklärtes Ziel ihrer Bestrebungen. Dabei verwerfen sie konventionelle Theaterkonzeptionen, etwa die der in klassischen Versen gehaltenen Singspiele und autoritären Theaterstücke von Ahmad Sauqi (1868—1932; Theaterstücke: masra' Kliübäträ, „Der Tod der K l e o p a t r a " ; „Magnün waLailä"; Qambiz, „Kambyses") oder aber auch die des modernistischen, „europäisch" orientierten Theaters von Taufiq al- Hakim (Theaterstück: „Sahrizäd"). Zu den R e p r ä s e n t a n t e n dieses neuen, gesellschaftskritischen „künstlerischen" Theaters (al-masrah al-fanni) gehören: Nu*man "ħür, er verteidigt in seinen Stücken die „Interessen der armen Klassen" 7 7 , verarbeitet Motive u n d Elemente des nationalen Erbes u n d stützt sich in seinen kritisch-realistischen Stücken hauptsächlich auf „lokale" Gegebenheiten u n d Ereignisse. Stücke: an-näs illi t a h t , „Die Leute von u n t e n " ; biläd barra, „Die L ä n d e r d r a u ß e n " ; talät layäll, „Drei N ä c h t e " ; yä hilm yä Misr, „O T r a u m , o Ägypten!" al-Farid F a r a g versucht, die „nationale Ursprünglichkeit" des arabischen E r b e s mit einem auf die gesellschaftliche Gegenwart bezogenen „modernen" Theater zu vereinen, bezieht aber dabei weitgehend kleinbürgerliche, nationalistische Positionen. Stücke: Sulaimän al-halabi, „Sulaimän aus Aleppo"; halläq Bagdad, „Der Barbier aus B a g d a d " ; „az-Zir Sälim"; 'Ali G a n n ä h attabrizl wa-täbi'uhu Quffa, „'Ali Grannäh a u s T ä b r i z und sein K n e c h t Q u f f a " ; 'askar wa-harämiyya, „Soldaten u n d R ä u b e r " ; an-när wa-z-zaitün, „Feuer und Ö l b a u m " ; gawäz "alä waraqat taläq, „Erlaubnis f ü r das Scheidungspapier". Ra§§äd RuSdi bevorzugt in seinen teils gesellschaftskritischen, teils jedoch von der H a l t u n g des l'art pour l ' a r t bestimmten Stücken den inneren Monolog. Stücke: al-faräsa, „Der Schmetterling"; l u ' b a t al-hubb, „Das Liebesspiel"; atafarrag yä saläm, „Sieh zu, o Frieden!"; baladl y ä baladi, „Mein L a n d , o mein L a n d ! " ; haläwat zamän, „Die Süße einer Zeit"; rihla härig as-sür, „Eine Reise außerhalb der Mauer". Sa'd ad-Dln W a h b a verteidigt in seinen von symbolhafter Darstellung geprägten Stücken die Errungenschaften der „Revolution" gegen Anschläge der nationalen Reaktion u n d des Imperialismus. I n volkstümlicher Weise schildert er die Realität des ägyptischen Dorfes. Stücke: al-mahrüsa, „Die von Gott Beschützte"; al-masämir, „Die Nägel"; y ä saläm silm, „O Frieden, Frieden!"; sikkat as-saläma, „Die Straße des Wohlergehens". 149

Yüsuf Idrls verteidigt in seinen kritisch-realistischen, aber auch abstraktmetaphysischen Stücken die „menschliche Persönlichkeit". Stücke: al-faräflr, „Schmetterlinge"; al-mahzala al-ardiyya, „Die irdische Komödie"; almuhattitün, „Die Planer"; al-gins at-tälit, „Das dritte Geschlecht"; al-insän wa-z-zill, „Der Mensch und der Schatten"; gumhüriyyat Farhät, „Die Republik Ferhats"; malik al-qutun, „Der Baumwollkönig". 'Abd ar-Rahmän as-Sarqäwi versucht, auch unter Einbeziehung des islamischen Erbes, den „revolutionären" Intellektuellen „inmitten einer Gesellschaft von Klassengesellschaften, in der die herrschenden Kräfte das Recht des Volkes mit Füßen treten" 7 8 , zu gestalten. Stücke: al-fatä Mihrän, „Der Held Mihrän"; ma'sät Gamlla, „Die Tragödie Gamila (Bouhiret)"; Muhammad rasül al-hurriyya, „Muhammad, der Gesandte der Freiheit"; al-Husain tä'iran wa-l-Husain sahldan, „Husain, der Revolutionär, und Husain, der Märtyrer". §aläh 'Abd as-Sabür zeichnet sich in seinen poetischen Dramen durch Volkstümlichkeit aus und verwendet bekannte Themen des arabischen Erbes. Dramen: ma'sät al-Halläg, „Die Tragödie des Halläg"; „Lailä wa-Magnün"; musäfir al-lail, „Der Nachtwanderer"; an-näs fi bilädl, „Die Leute in meinem L a n d " ; al-amlra tantaziru, „Die Prinzessin wartet". Mihä'il Rumän widmet sich in seinen Stücken dem nationalen und internationalen Kampf der Völker gegen kolonialistische und neokolonialistische Unterdrückung. Stücke: lailat masra' Glvärä, „Die Todesnacht des Guevara", duhän, „Rauch"; al-hisär, „Die Blockade". Sauqi Hamis gestaltet in einer Art „revolutionären Romantizismus" symbolhaft das „revolutionäre Streben des Menschen in einer modernen Zeit" 79 . Stück: Sindibäd au madlnat al-muqanna'In, „Sindbad oder die Stadt der Verschleierten". Das generelle Anliegen der Autoren, den Kampf gegen soziale Ungerechtigkeit, Despotismus und nationale Unterdrückung in kritischer Weise zum Ausdruck zu bringen, wird zunehmend in Verbindung mit der Wiederbelebung des kulturellen Erbes vorgetragen. Die Suche nach „nationaler Identit ä t " führt zur Reproduktion nationaler dramatischer Formen, die zu wichtigen Elementen des modernen Theaters werden. Zu nennen ist hier das sogenannte „Unterhaltungstheater" (al-masrah as-sämir), das Tanz, Gesang, Schauspiel vereint und bestimmten Formen geselliger Unterhaltung der ländlichen Bevölkerung entspringt. Dieser Form bedient sich vor allem der Dramatiker Mahmud Dayyäb: Stücke: layäll 1-hisäd, „Erntenächte"; adduyüf, „Die Gäste". E r stellt die Freuden des Landlebens dar, kritisiert den Gegensatz zwischen Stadt und Land und behandelt die Verlorenheit des Künstlers in der bürgerlichen, auf Profit bedachten Gesellschaft (besonders in den Stücken: al-blyänü, „Das Klavier"; al-biyänülä, „Das kleine Klavier"). Aber auch andere Dramatiker wie beispielsweise Taufiq al-Hakim (at-ta'äm li-kull fam, „Speise f ü r

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jeden Mund") oder Yüsuf Idris (al-faräflr, „Schmetterlinge") benutzen diese Form. Weitere nationale Formen des Theaters sind das „Erzähltheater" (masrah ar-riwäya), das insbesondere von Nagib Surrür (volkstümliche Stücke gegen feudalistische Verhältnisse auf dem Dorf: „Yäsin wa-Bahiyya"; äh yä lail yä qamar, „ 0 Nacht, oMond!"; malik as-sahhätin, „Der König der Bettler") als Element des gesellschaftskritischen künstlerischen Theaters verwendet wird, und das „Melodramatische Theater", das die volkstümlichen mawwäl-Lieder benutzt, so Sauqi'Abd al-Hakim (Stück: „Saflqa wa-Mutawalli"). Die sich verschärfende Auseinandersetzung mit dem Imperialismus insbesondere nach der israelischen Juni-Aggression 1967 führte bei den ägyptischen Theaterschaffenden zu einer intensiveren Suche nach realistischen Ausdrucksmöglichkeiten. Progressive bürgerliche Dramatiker und Theoretiker orientierten bei der Schaffung eines arabischen Nationaltheaters vor allem auf die Einheit von Inhalt und Form: Inhalt und Form müssten zusammen „eine Wahrheit und Einheit" bilden, die weniger von formalen Gesichtspunkten als von objektiven Bedingungen der historischen Entwicklung bestimmt werden. 80 Diese Einheit sollte weitgehend durch das „politische Theater" — nach dem Vorbild von Erwin Piscator und Peter Weiss — verwirklicht werden, das am besten geeignet erschien, den Kampf gegen imperialistische Aggression realistisch zum Ausdruck zu bringen. So entstanden zahlreiche Theaterstücke in unmittelbarer Folge der politischen Ereignisse nach 1967, die von nationalem, aber auch nationalistischem Bestreben getragen sind. Beispielsweise die Stücke „watanl 'Akkä" („Meine Heimat Akka") von 'Abd ar-Rahmän as-Sarqäwi, „an-när wa-z-zaitün" („Feuer und Ölbaum") von al-Farid Farag und „al-masämir" („Die Nägel") und „sab'a sawäqi" („Sieben Wasserräder") von Sa'd ad-Din Wahba. Besonders Mitte der sechziger Jahre bis zum Beginn der siebziger Jahre verschaffte sich das gesellschaftskritische Theater Geltung auf zahlreichen Bühnen Ägyptens. Als wichtigste Theater sind zu nennen: — das Nationaltheater (al-masrah al-qaumi); — das Komödientheater (al-masrah al-kümldi); — das Taschentheater (masrah al-gib); — das Hakim-Theater (masrah al-Hakim); — das Internationale Theater (al-masrah al-'älami); — das Moderne Theater (al-masrah al-hadit); — das Umm Kultüm- (Ballon-) Theater; — das Yüsuf Wahba-Theater; — das Muhammad r Abd al-Wahhäb-Theater in Alexandria; — das Saläma Higäzi-Theater in Alexandria. Gleichzeitig ist eine relativ hohe Zahl von Theaterveranstaltungen und Besuchern zu verzeichnen. 81 151

1965/66 1966/67 1967/68 1968/69 1969/70 1970/71

Theaterveranstaltungen

Besucher

2269 1904 2007 1459 1736 1972

1120852 653407 582762 459892 628781 632341

Das gesellschaftskritische und politische Theater fand auch Eingang in Rundfunk und Fernsehen, deren Sendezeiten sich bis zum Beginn der siebziger Jahre beträchtlich vergrößerten. 82 Rundfunk

1952 15,00 Stunden tägl. 1966 155,58 Stunden tägl. 1971 173,00 Stunden tägl. Fernsehen (1. Programm seit 21. 7. 1960, 2. Programm seit 21. 7. 1961, 3. Programm seit 13. 10. 1962) 1966 15,22 Stunden tägl. 1971 17,57 Stunden tägl. Trotz des Aufschwungs des ägyptischen Theaters Mitte der sechziger Jahre und trotz einer Reihe realistischer Ansätze in der Dramatik blieben noch zahlreiche grundsätzliche Probleme ungelöst. Die Frage, wie das Theater am wirksamsten auf die revolutionäre Entwicklung Einfluß nehmen und den gesellschaftlichen Fortschritt fördern kann, beschäftigt Dramatiker und Theoretiker ebenso wie das Problem der Reproduktion des nationalen Erbes f ü r ein modernes, realistisches Theater. Eng damit verbunden ist die Frage der Schaffung einer geeigneten Theatersprache, die von einigen Theaterschaffenden in der hocharabischen Sprache (al-fushä), von anderen in der Umgangssprache (al-'ämmiyya) und wieder von anderen in einer Vereinigung von beiden, in einer „Mittelsprache" (al-mutawassita), gesehen wird. Künstlerische Probleme liegen hauptsächlich im dramaturgischen Bereich und in teilweise ungenügenden schauspielerischen Leistungen. Das Fehlen einer konstruktiven Theaterkritik wirkt sich hemmend auf die Entfaltung künstlerischer Möglichkeiten aus. Ein Hauptproblem bleibt jedoch auch weiterhin die sozialökonomisch bedingte Isoliertheit des Theaters von den Volksmassen. Die Lösung dieses Problems beschäftigt insbesondere die progressiven bürgerlichen Dramatiker und Theatertheoretiker. So stellte beispielsweise 1972 Rägi 'Inäyat die Frage: „Wie können wir bei uns das Theater, das nur die Minderheit einer kleinen Schicht anspricht, in ein Instrument verwandeln, das breitere Massen erreicht und mit diesen Massen eine gegenseitige Bindung eingeht?" 8 3 Hemmend für die Entwicklung eines realistischen Theaters in Ägypten 152

wirkt sieh aber vor allem das sogenannte „kommerzielle Theater" (almasrah at-tigäri) aus. Es war bereits in den fünfziger Jahren als Alternative zum „künstlerischen Theater" entstanden und erhielt durch das Fernsehen Mitte der sechziger Jahre großen Auftrieb. Es orientiert sich hauptsächlich an Modeströmungen der kapitalistischen Länder und überschüttet das Publikum mit trivialen Unterhaltungsstücken 8 4 , die f ü r die privaten Theaterunternehmungen finanziellen Gewinn garantieren. Die genannten Probleme und Schwierigkeiten führten Anfang der siebziger J a h r e zu einer Krise des Theaters, die sich in den Folgejahren weiter verschärfte. 1971 stellte F ä r ü q ' A b d al-Qädir unter Berufung auf einen Bericht des Kulturministeriums fest, daß zwar eine große Anzahl von Theaterensembles existiere, daß aber die meisten von ihnen ohne bestimmtes Ziel tätig seien. Festzustellen seien weiterhin ein Absinken des künstlerischen Niveaus, die Überbewertung materieller Anreize und die Vernachlässigung künstlerischer Traditionen durch die Schauspieler, die Konzentration der Theatertätigkeit auf Kairo, die Aufgabe geplanter Projekte und die Vorherrschaft von Bürokratie in der Verwaltung. 85 Progressive Theoretiker und Dramatiker sind bemüht, einen Ausweg aus dieser Krise zu finden. Riga' an-Naqqäs betonte die Notwendigkeit, das politische Theater f ü r den antiimperialistischen Kampf und den sozialen Fortschritt konsequenter und stärker zu nutzen als bisher. Zu diesem Zwecke müsse vor allem das arabische Erbe zielstrebiger erschlossen werden: „Das arabische Erbe mit allen seinen politischen, geistigen und humanistischen Aspekten ist reich an Stoff, der sich f ü r eine moderne Interpretation eignet, reich an passenden Ereignissen, die allen Theaterschulen — von der klassischen angefangen bis hin zur absurden — genügend Gelegenheit bieten." 8 6 Nu'man 'ÄSflr entwickelte Vorstellungen über die künftige Entwicklung des Theaters in Ägypten. Diese Vorstellungen verband er zugleich mit einer Kritik der gegenwärtigen Schwächen: 1.Die gesellschaftliche Stellung des Theaters müsse sich grundsätzlich ändern. „Das Theater ist zu einer bloßen Schaustellung von billiger LachUnterhaltung geworden, die nichts mehr mit kulturellen und sozialen Begriffen oder künstlerischem Engagement gemein h a t . " 2. Das Theater müsse ein Zentrum „kultureller Aufklärung" werden, das das gesellschaftliche Leben und die politische, soziale und kulturelle Entwicklung widerspiegele, den Kampf des Volkes beeinflusse und seinen Wünschen und Hoffnungen Ausdruck verleihe. 3. Das Theater müsse eng mit den anderen Seiten des kulturellen Lebens, insbesondere der Literatur, verflochten werden, um zu literarisch wertvollen Theaterstücken zu gelangen. 4. Das Theater müsse sich auf „lokale Stoffe" stützen und dafür die Umgangssprache benutzen. 8 7 . Die Krise des ägyptischen Theaters setzte sich auch nach dem „Oktober153

Krieg" 1973 fort. Amir Iskandar registrierte im Jahre 1974: Nach dem „Oktober-Krieg" entstanden fast keine neuen Bühnenwerke von besonderer Originalität; in der Theatersaison 1973/74 ging die Besucherzahl um 25,4 Prozent gegenüber dem Vorjahr zurück. Nur 1,5 Prozent (etwa 0,5 Mio.) aller Einwohner Ägyptens waren Theaterbesucher; nach einer Untersuchung des Kulturministeriums besuchen nur etwa 8 Prozent der Einwohner einmal in ihrem Leben eine Theatervorstellung, nur 12 Prozent eine Kinovorstellung. Als Gründe f ü r diese Entwicklung führte Amir Iskandar folgende Punkte a n : — die Bürokratisierung des Theaterwesens: 1350 Verwaltungsbeamte gegenüber 508 Künstlern nehmen allein 80 Prozent des Budgets des Kulturministeriums in Anspruch; — fehlende Planung und Organisation; — die Bühnenautoren verfassen Stücke, die kaum Massenwirksamkeit besitzen; — unter den staatlichen Theaterensembles existiert nur ein ungenügend ausgebildeter Wettstreit um künstlerische Qualität. „Wir sagen, daß die Krise des äygptischen Theaters die Krise der ägyptischen Demokratie selbst ist. Anders ausgedrückt: die Herrschaft der Rechten über die Theaterorganisation, über das Theaterdenken, über die Theaterkunst !"88 Zu einem ähnlichen Ergebnis war bereits ein J a h r früher Färüq 'Abd al-Qädir in einer Betrachtung zur Theatersaison 1973 gekommen. Darin stellte er fest, daß selbst der für das nationale Selbstbewußtsein so bedeutende Oktober-Krieg die ägyptischen Autoren kaum zu neuen Bühnenstücken inspiriert habe; die wenigen Stücke, die unter dem Eindruck des OktoberKrieges entstanden waren, seien in ihrem künstlerischen Wert und ihrer gesellschaftlichen Aussage unbedeutend und stellten keine Bereicherung des ägyptischen Theaters dar. Die staatliche Unterstützung für das Theater sei zurückgegangen, und das kommerzielle Theater mit seinen „Starschauspielern", seinem „Sex" und seinem „Geschwätz" habe weiter an Einfluß gewonnen. Charakteristische Merkmale des ägyptischen Theaters 1973 seien die folgenden: „Die Herrschaft des kommerziellen Theaters mit seinen künstlerischen' und .geistigen' Werten und der Rückgang ernsthafter Theaterstücke; das staatliche Theater wird in den Kreis bereits vorhandener, überarbeiteter und ägyptisierender Werke verstrickt, ohne den ernsthaften Versuch zu unternehmen, aus dieser Misere herauszukommen. Das Theater bestätigte schließlich nichts anderes, als daß es ein Teil der ägyptischen Kultur ist: wenn sie gesund ist, ist es auch gesund, wenn sie aber krank ist, ist es auch krank." 8 9 Wie das kommerzielle Theater wurde auch das künstlerische Theater von der Restauration des Islam erfaßt. Ausdruck dafür ist beispielsweise das 1975 aufgeführte Stück „as-saitän yaskunu baitanä" („Der Teufel wohnt in unserem Haus") von Mustafa Mahmüd. 154

Das durch den Abbruch der sozialistischen Orientierung geförderte kommerzielle Theater begünstigt die Verbreitung reaktionärer Ideologien, insbesondere des Antikommunismus. Offen forderte Fäyiz Halläwa in dem 1974 von der privaten Theatergruppe Tahlya Käriyükä aufgeführten Trivialstück „yahyä al-wafd" („Es lebe die Delegation!"), das gegen die UdSSR und die sozialistischen Länder gerichtet ist, das Publikum auf, zu den „Rechten, dem Dollar und dem P f u n d " zurückzukehren. 90 Die Krise des Theaters Mitte der siebziger Jahre ist eine Folge der gesamtgesellschaftlichen Entwicklung Ägyptens nach Abbruch der sozialistischen Orientierung. Die Schaffung eines realistischen, kritischen und progressiven Theaters gestaltet sich unter dem wachsenden Einfluß reaktionärer Kräfte und durch die Verbreitung bürgerlicher Theaterkonzeptionen immer schwieriger. Das ägyptische Theater bleibt weiterhin isoliert von den Volksmassen und kann nur in beschränktem Maße Einfluß auf eine progressive Entwicklung ausüben.

Film Die ägyptische Revolution 1952 leitete ähnlich wie für das Theater auch für den Film eine neue Entwicklungsetappe ein, in welcher der Staat verstärkt Einfluß auf die Herausbildung eines nationalen Filmwesens und einer nationalen Filmproduktion nahm. 1957 wurde die staatliche Organisation zur Unterstützung des Films (mu'assasat da'm as-slnamä) gegründet, die sich folgende kulturpolitische Ziele setzte: 1. Erhöhung des künstlerischen und technischen Niveaus der zu produzierenden Filme; 2. Förderung der arabischen Filme; 3. Kreditierung der Produktion von Filmen, die den nationalen Interessen Ausdruck verleihen; 4. Gewährung von Unterstützung für die Beschäftigten in der Filmindustrie; 5. Verleihung von Preisen; 6. Delegierung von geeigneten Kadern zum Studium der Filmkunst ins Ausland; 7. Gewährleistung der Teilnahme Ägyptens an internationalen Filmkongressen und -festivalen; 8. Erschließung des arabischen Filmmarktes; 9. Veranstaltung ägyptischer Filmwochen im Ausland; 10. Veranstaltung ausländischer Filmwochen in Ägypten. Diese Ziele bestimmten im wesentlichen die staatliche Filmpolitik in den folgenden Jahren. 1958 wurde die Organisation zur Unterstützung des Films verwaltungsmäßig zur Ägyptischen Generalorganisation für Film (al-mu'assasa 155

al-misriyya al-'ämma li-s-sinamä) erweitert. Bis 1963 veranstaltete sie drei Filmwettbewerbe, förderte die Übersetzung von etwa 25 Publikationen zu theoretischen Fragen der Filmkunst und organisierte 1960 das 2. A fro-asiatische Filmfestival in Kairo. Im Jahre 1963 erfolgten der Zusammenschluß der Ägyptischen Generalorganisation für Film mit der Rundfunk- und Fernsehorganisation und die Gründung von vier staatlichen Filmgesellschaften: — Gesellschaft für arabische Filmproduktion (GAFP); — Gesellschaft für internationale Filmproduktion (GIFP); — Gesellschaft der Filmstudios (GFS); — Gesellschaft zur Distribution und Aufführung von Filmen. Bereits 1962 war eine zweite staatliche Filmgesellschaft gegründet worden, die Kairo-Filmgesellschaft (KFG; sarikat al-Qähira li-s-sinamä), die dann später mit der GAFP, der GIFP und der GFS zur Kairo-Film-Produktionsgesellschaft (KFPG; sarikat al-Qähira li-l-intäg as-sinamä'I) vereinigt wurde. Im Jahre 1963 brachte die Ägyptische Generalorganisation für Film den ersten Spielfilm heraus, im selben Jahr entließ das Höhere Institut für Film (al-ma'had al-'älT li-s-sinamä) die ersten Absolventen. Ihre Zahl belief sich bis 1970auf 109. Filmwettbewerbe fandenl964,1965,1966,1968 und 1969 statt. 1964 wurde das staatliche Filmarchiv (al-markaz al-fannl li-s-suwar almar'iyya), 1967 das Nationale Institut für Kurz- und Dokumentarfilme und 1968 der Filmklub Kairo sowie der Verband der ägyptischen Filmkritiker gegründet. Seit Anfang der siebziger Jahre begann im Zuge der Veränderungen in der Wirtschafts- und Sozialpolitik der Arabischen Republik Ägypten, insbesondere infolge der Reprivatisierungspolitik, ein neuer Abschnitt der staatlichen Filmpolitik. 1970 wurde die KFPG mit der Gesellschaft zur Distribution und Aufführung von Filmen zur Ägyptischen Generalorganisation für Film (ÄGOF) zusammengeschlossen, die dann ein Jahr später wiederum mit der Theaterund Musikorganisation zur Generalbehörde für Film, Theater und Musik (GB; al-hai'a al-'ämma li-s-sinamä wa-l-masrah wa-l-müsiqä) fusioniert wurde. Die Generalbehörde stellte sich folgende kulturpolitische Ziele, die bereits die in den darauffolgenden Jahren sich abzeichnende Reprivatisierung des staatlichen Filmsektors erkennen lassen: — Hebung des „Produktionsniveaus"; — Verwertung der fortgeschrittensten internationalen Erfahrungen auf dem Gebiet der Filmproduktion; — Förderung junger Talente; — Aktivierung der künstlerischen Produktion und deren kommerzielle Nutzung; — Zusammenarbeit und Unterstützung des privaten Sektors in stärkerem Maße als bisher. Die Gesamtzahl der unter staatlicher Aufsicht von 1963 bis 1971 produzier166

ten Spielfilme betrug 129, die sich wie folgt auf die einzelnen Filminstitutionen aufteilen 91 :

1963 1964 1965 1966 1967 1968 1969 1970 1971

GAFP

KFG

GIFP

2 10 16 7 4

1 5(1) 7(3) 3(1)

1 3 2

KFPG

12 15 13 6

ÄGOF

GB

5 7

5

Die Gesamtzahl der von privaten ägyptischen und gemischten Filmgesellschaften im selben Zeitraum gedrehten Spielfilme betrug 246, also fast das Doppelte der staatlichen Produktion. Die Produktion der in Ägypten von privaten Gesellschaften gedrehten Spielfilme sieht in der Entwicklung wie folgt aus 92 : 1952 1953 1960 1965 1970

59 62 59 41 47

Spielfilme Spielfilme Spielfilme Spielfilme Spielfilme

Der Sturz der Monarchie 1952 beendete die von den konventionellen Trivialfilmen bestimmte Nachkriegsperiode, in der Kreise der nationalen Bourgeoisie, die sogenannten „Kriegsgewinnler" (agniyä' al-harb), mit Hilfe kapitalistischer Filmgesellschaften aus imperialistischen Staaten, vor allem den USA, aus der ägyptischen Filmproduktion Kapital zu schlagen versuchten. Die kommerziellen Filme mit ihren illusionären Traumwelten hatten u. a. auch bezweckt, die Überlebtheit und Korruptheit des reaktionären monarchistischen Regimes und dessen Kollaboration mit dem Imperialismus vor der Öffentlichkeit zu verschleiern. Nur vereinzelt und unter großen Schwierigkeiten konnten sich Ansätze einer realistischen Filmkunst unter der Monarchie entwickeln, die nahezu jede Kritik an den politischen und sozialen Verhältnissen durch den Film unterband. So enthielt beispielsweise das Filmkontrollgesetz des Ministeriums für soziale Orientierung von 1947 Bestimmungen, die das Filmen von folgenden Objekten und Szenen untersagte: — „schmutzige Stadtviertel, Eselskarren, Handwagen, fliegende Händler, Kesselschmiede"; 157

— „Häuser armer Bauern und das dazugehörige I n v e n t a r " ; — „Frauen mit Umhängetüchern"; — „Szenen, die die soziale Ordnung verletzen: Revolutionen, Demonstrationen, Streiks"; — „Szenen, die das Verbrechen unter den Arbeitern gutheißen oder den Geist der Rebellion als Mittel zur Erlangung ihrer Rechte unter ihnen verbreiten"; — „alles, was die orientalischen Traditionen und Sitten verletzt" 93 . Die Entwicklung nach 1952 ermöglichte den progressiven Filmschaffenden, ihre Kunst aktiv in den Dienst der nationalen und sozialen Befreiung zu stellen. Bereits unmittelbar nach der ägyptischen Revolution 1952 entstanden Filme, die mit ihrem antiimperialistischen Inhalt den nationalen Befreiungskampf des ägyptischen Volkes beflügelten. So drehte Husain §idqi den Film „yasqut al-isti'mär" („Nieder mit dem Imperialismus!"), Ibrahim Hilm! „kllü 99" („Kilometer 99") und Saläh Abfl Saii „al-ustä Hasan" („Meister Hassan"), der die soziale Unterdrückung und Ausbeutung der armen Bevölkerungsschichten anklagt. Allmählich setzte sich der realistische künstlerische Film gegenüber dem kommerziellen Film durch und beeinflußte in den sechziger Jahren — begünstigt durch die sozialistische Orientierung — in starkem Maße den Charakter der ägyptischen Filmkunst. Das Problem der realistischen Gestaltung sozialer und nationaler Themen rückte immer mehr in den Mittelpunkt des ägyptischen Filmschaffens. Die progressiven bürgerlichen Filmautoren und Regisseure knüpften in diesem Bemühen an die fortschrittlichen Traditionen an, die von den Pionieren des ägyptischen Films gelegt wurden. Muhammad Karim (1899—1972) drehte 1927 den ersten ägyptischen Dokumentarfilm (hadiqat al-hayawänät, „Der zoologische Garten"), 1930 den bekannten Film „Zainab" (als Stummfilm, 1952 als Tonfilm), 1932 den sozialkritischen Film „auläd ad-dawät" („Die Kinder der Herren") sowie zahlreiche Singspielfilme mit dem Musiker Muhammad 'Abd al-Wahhäb. Eamäl Sälim (1913—1945) gilt als Begründer des realistischen Films in Ägypten (Filme: al-'azima, „Der Entschluß", 1939; ahläm as-sabäb, „Jugendträume", 1942). E r verfilmte 1943 „Die Elenden" von Victor Hugo (al-bu'asä') und 1944 „Romeo und Julia" von Shakespeare (suhadä' al-garäm). Kämil at-Talamsäni (1915—1972), der sich mit dem Marxismus beschäftigte, verfaßte zwei filmkritische Werke in arabischer Sprache (über den Hollywood-Film/1957, über Charlie Chaplin/1958) und kritisierte mit seinen künstlerischen Werken (er war auch bildender Künstler und Journalist) vorwiegend soziale Mißstände. Filme: „süq as-saudä'", „Der Schwarzmarkt" (1945); „al-bustagl", „Der Postmeister" (1948); „madrasat al-banät", „Die Mädchenschule" (1955); „an-näs illl taht", „Die Leute von unten". Typisch f ü r die Vertreter des realistischen Films in dieser Phase ist, daß sie die nationalen Traditionen des antikolonialen Kampfes aufgreifen, patriotische Helden des Bürgertums darstellen, Gesellschaftskritik mit dem Kampf 158

um Fortschritt verbinden und häufig auf Vorlagen bekannter ägyptischer Romanciers und Novellisten zurückgreifen. Zu den bekanntesten Vertretern des gesellschaftskritischen ägyptischen Spielfilms gehören: Ahmad Badarhän (1909-1969), Filme: „nasid al-amal", „Das Lied der Hoffnung" (1936); „Mustafa Kämil" (1953); „Sayyid Darwls" (1966); „an-nisf al-ähar", „Die andere Hälfte" (1967); „afräh", „Hochzeitsfest" (1968); „Nädiyya" (1969). Saläh Abü Saif (geb. 1915), Filme: „al-futuwwa", „Die J u g e n d " (1957); „alustä Hasan", „Meister Hassan" (1952); „al-Qähira 30", „Kairo 30" (1966); „al-qadiya 68, „Die Sache 1968" (d. h. der antiimperialistische Kampf 1968); „fagr al-isläm", „Die Frühzeit des Islam" (1971); „hammäm al-Malätili", „Das Malatili-Bad"; „al-kaddäb", „Der Lügner" (1975). E r tritt gegen den Dogmatismus leerer Worte und überlebter Traditionen auf, entlarvt die Korrumpiertheit der feudalen Bürokratie, konfrontiert das schwere Leben armer Bevölkerungsschichten mit dem Wohlleben der Reichen, versucht die Hintergründe der israelischen Juni-Aggression 1967 aufzudecken und kritisiert in dem letztgenannten Film die Machenschaften der Händler und Unternehmer zur Auflösung des staatlichen Sektors. Yflsuf Sähin (geb. 1926), Filme: „sirä r fl 1-wädi", „Kampf im Tal" (1954); „bäb al-hadld", „Das eiserne Tor" (1958); Gamila al-gazä'iriyya", „Die Algerierin Djamila Bouhiret" (1958); „fagr yaum gadid", „Der Morgen eines neuen Tages" (1965); „an-näsir Saläh ad-Din", „Der Sieger Salladin" (1963); „al-ard", „Die Erde" 1970, nach ' Abd ar-Rahmän aüs-SarqäwI); „al-ihtiyär", „Die Wahl" (1971); „an-näs wa-n-Nil", „Die Leute und der Nil" (1972; in Koproduktion mit der UdSSR, über die Errichtung des Assuan-Hochdammes). Kamäl asSaih (geb. 1919), Filme: „ard as-saläm", „Das Land des Friedens" (1957; über den Widerstand des palästinensischen Volkes in Gazza); „al-luss wa-l-kalb", „Der Dieb und der Hund" (1962; nach Nagib Mahfttz); „Mirämär" (1969; über antiimperialistischen Kampf nach der israelischen Juni-Aggression" 1967); „ar-ragul alladl faqada zillahu", „Der Mann, der seinen Schatten verlor" (1968; nach Fathi Cränim); „surüq wa-gurüb", „Aufgang und Untergang" (1970); „al-'umar lahza", „Das Leben ist ein Augenblick" (1973; nach Yflsuf as-Sibä'i); „al-härib", „Der Flüchtling" (1974); „°alä m a n nutliqu arrasäs", „Auf wen schießen wir?" (1974). E r zeigt die widersprüchlichen Probleme des ägyptischen Kleinbürgertums und der Intelligenz im Ringen um gesellschaftlichen Fortschritt auf und stellt den Kampf des ägyptischen Volkes gegen die israelische Aggression, insbesondere nach dem Oktober-Krieg 1973, dar. Taufiq Sälih (geb. 1927), Filme: „nahnu ma'ahum", „Wir sind mit ihnen" (1960; erster ägyptischer Film über Palästinaflüchtlinge); „tariq almustaqbal", „Der Weg der Zukunft" (1960); „siräc h.1 abtäl", „Der Kampf der Helden" (1963); „al-mutamarridün", „Die Rebellen" (1968); „zaqäq asSayyid al-Balati", „Die Gasse des Herrn Balati" (1969); „yaumiyyät nä'ib fi 1-ariyäf", „Als Staatsanwalt unter Fellachen" (1969; nach'Abd ar-Rahmän a§-§arqäwi); „al-mahdu^ün", „Die Betrogenen" (1972; nach 6assän al159

Kanafäni). Er zeigt in seinen Filmen das revolutionäre Bestreben der progressiven bürgerlichen Intelligenz, kritisiert soziale Mißstände als Folge der Bürokratisierung und weist auf die Notwendigkeit der Einheit zwischen antiimperialistischem und sozialem Kampf hin. Hanri Barakät (geb. 1914), Filme: ,,dua' al-karawän", „Der Ruf des Regenpfeifers" (1959; nach Tähä Husain); „fi baitina ragul", „In unserem Haus ist ein Mann" (1961; nach Ihsän 'Abd al-Quddüs), „al-haräm", „Das Verbotene" (1965); „lailat azzafäf", „Die Hochzeitsnacht" (1966); „al-hait ar-rafr", „Der dünne Faden" (1972; nach Ihsän 'Abd al-Quddüs); „al-hubb ad-däT", „Verlorene Liebe" (1970; nach Tähä Husain); „uhtl", „Meine Schwester" (1971). Er sieht im gesellschaftskritischen und politischen Film eine Möglichkeit, die Notlage der ägyptischen Bauern auf der einen Seite und die Dekadenz der nationalen Bourgeoisie auf der anderen Seite aufzuzeigen und die Notwendigkeit des antiimperialistischen Kampfes hervorzuheben. Ahmad Kämil Mursi (geb. 1909), Filme: „al-'ämil", „Der Arbeiter" (1943); „al-bait al-kablr", „Das große Haus" (1949). Er schildert die „problemlose Leere" im Leben der ägyptischen Bourgeoisie, stellt soziale Probleme von Familien der „Mittelklasse" dar und engagiert sich für den antiimperialistischen Kampf. Als Filmkritiker verfaßte er 1972 das erste Filmlexikon in arabischer Sprache. Sayyid 'Isä (geb. 1935), Film: „gaffat al-amtär", „Der Regen versiegte" (1967). Er schildert die Verbundenheit der ägyptischen Bauern mit dem Boden, Probleme der Neulandgewinnung. Sein künstlerisches Schaffen ist von S.Eisenstein beeinflußt. Sädi 'Abd as-Saläm (geb. 1930), Film: „almümiyä'", „Die Mumie" (1969). Er versucht den Konflikt der ägyptischen Jugend in der Auseinandersetzung mit dem Erbe und dem gesellschaftlichen Fortschritt zu gestalten.'Ali'Abd al-Häliq (geb. 1944) drehte den ersten Spielfilm der Gemeinschaft des neuen Films über die Auswirkungen der israelischen Juni-Aggression 1967 auf das Denken der Intelligenz und werktätiger Schichten des Volkes. Film: „ugniya °alä 1-mamarr", „Ein Lied auf dem (strategischen) Korridor" (1972; nach dem Theaterstück von 'Ali Sälim). Sa'id Marzüq, Filme: „zaugatl wa-l-kalb", „Meine Frau und der Hund" (1971); „al-hauf", „Die Furcht" (1973); „uridu hallan", „Ich will die Scheidung" (1975). Behandelt Probleme der Emanzipation der Frau und stellt sie in Bezug zum nationalen Befreiungskampf. Gälib Sa't, Film: „ziläl fl-lgänib al-ähar", „Schatten auf der anderen Seite". Auch einige Filme von Husain Kamäl, der sonst überwiegend kommerzielle Filme drehte, enthalten realistische Züge: „tartara fauqa n-NH", „Geschwätz auf dem Nil" (1972; nach Nagib Mahfüz; versucht die Ursachen der Niederlage der Araber in der israelischen Juni-Aggression 1967 zu erklären); „albustagi", „Der Postmeister" (1968); „damml wa-dumü'l wa-ibtisämati", „Mein Blut, meine Tränen und mein Lächeln" (1973; behandelt den Konflikt der „Mittelklasse" in der Klassenauseinandersetzung zwischen „arm" und „reich"). 160

Trotz der Erfolge, den der gesellschaftskritische Film erzielte, ist nicht zu übersehen, daß er in harter Auseinandersetzung mit dem kommerziellen Film steht, der weitgehend den ägyptischen Filmmarkt beherrscht und durch den Abbruch der sozialistischen Orientierung Mitte der siebziger Jahre neuen Auftrieb erhielt. Als Produzent kommerzieller Filme beherrscht Ägypten auch den Filmmarkt der meisten arabischen Länder. Vertreter des kommerziellen Spielfilms sind u. a.: Hasan al-Imäm, Filme; „baina 1-qasrain", „Zwischen den beiden Schlössern" (1964; nach Naglb Mahfüz); „hiya wa-r-rigäl", „Sie und die Männer" (1965); „qasr as-sauq", „Das Sehnsuchtsschloß" (1967); „al-hulwa 'Aziza", „Die hübsche Aziza" (1969); „Dalläl al-misriyya", „Dallal, die Ägypterin" (1970); „as-Sukkariyya", „Das Sukkariyya-Viertel" (1973; nach Naglb Mahfüz); Husain Kamäl (geb. 1930), Filme: „ab! fauqa 1-sagara", „Mein Vater auf dem B a u m " (1969; Filmkomödie, errang in den arabischen Ländern großen Kassenerfolg); „hubb t a h t a 1-matar", „Liebe im Regen" (1970); Niyäzi Mustafa (geb. 1911), Filme: „ad-duktür", „Der Arzt" (1939); „masna' az-zaugät", „Die Ehefrauen-Fabrik" (1941); „saglra 'alä 1-hubb", „Zu jung f ü r die Liebe" (1966); „sayätln al-lail", „Die nächtlichen Teufel" (1966); „ahtar ragul fl l- c älam", „Der gefährlichste Mann der Welt" (1967); „al-baht 'an fadiha", „Die Suche nach einem Skandal" (1973); Husäm ad-Din Mustafa, Filme: „at-tariq", „Der Weg" (1964; nach Naglb Mahfüz); „härib min al-ayyäm", „Der, der die Tage scheut" (1965); „as-summän wa-l-harif", „Die Drossel und der H e r b s t " (1967; nach Naglb Blahfüz); „garima fl 1-hayy al-hädi'", „Ein Verbrechen im ruhigen Stadtviertel" (1967); „as-sahhät", „Der Bettler" (1973; nach Nagib Mahfüz); „dät al-waghain", „Die Doppelgesichtige" (1973); Hilmi Rafla, Filme: „ma'büdat al-gamähir", „Das Idol der Massen" (1967); „zauga gayüra giddan", „Eine sehr eifersüchtige Ehefrau" (1969); „mau'id ma'a 1-habib", „Ein Treffen mit dem Geliebten" (1970); „saut al-hubb", „Die Stimme der Liebe" (1973). Der Kampf gegen den kommerziellen Film wurde zum Hauptanliegen progressiver Filmschaffender insbesondere nach der israelischen Aggression im J u n i 1967. Immer dringender erhoben sie ihre Stimme, den Film unmittelbar zur Mobilisierung der Volksmassen im Kampf gegen den Imperialismus zu nutzen. 1968 schlössen sich junge Filmschaffende zu einer Gemeinschaft des neuen Films (gamä'at as-sinamä al-gadlda) zusammen, um der Produktion konventioneller Filme im Hollywood-Stil realistische, gegenwartsbezogene Filme gegenüberzustellen. Sie bezeichnen sich selbst als die „Erben der Begründer des realistischen ägyptischen Films" 94 . Das Ziel ihrer Bemühungen ist ein „ägyptisches Kino, das die Bewegung der ägyptischen Gesellschaft vertieft", „ein realistisches Kino mit lokaler Thematik, internationaler Technik und klarem Inhalt" 9 5 . I n direkter Auseinandersetzung mit konservativen Filmkonzeptionen und reaktionären Kräften des kommerziellen Films gelang es einigen Filmschaffenden — so Sa'id Marzüq, 'All 'Abd al-Häliq, 11 Bellmann, Kultur

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ÖälibSa't, Fu'äd at-Tihämi, Husain Kämil—, im Sinne dieser Postulate Filme zu drehen. Der Realismus dieser Filme beschränkt sich jedoch vorwiegend auf die Kritik an gesellschaftlichen Verhältnissen und schließt nur geringfügig Hinweise ein, die auf eine Veränderung oder einen Ausweg aus der aufgezeigten und kritisierten Misere abzielen. Deshalb erhoben progressive Kräfte in der Folgezeit eindringlich die Forderung nach „revolutionärer Veränderung sowohl in der Form als auch im Inhalt" des realistischen Films. 96 In Verbindung mit diesen Forderungen erhalten der Dokumentarfilm und der kurze Spielfilm wachsende Bedeutung. Das 1. Filmfestival der Jugend, in Alexandria 1969 unterstrich mit zahlreichen Kurz- und Dokumentarfilmen die Bestrebungen der progressiven Filmschaffenden, den antiimperialistischen und sozialen Kampf des ägyptischen Volkes mit künstlerischen Mitteln zu gestalten. Bekannte Schöpfer von Kurz- und Dokumentarfilmen sind seit Beginn der siebziger Jahre: 'Ali'Abd al-Häliq (geb. 1944), Film: „as-Suwais madlnati", „Suez, meine Stadt"; §aläh at-Tihämi, Filme: „sibäq ma'a z-zamän 67", „Wettlauf mit derZeit 1967" (1967); „an-nasr li-§-su'üb", „Den Völkern der Sieg!" (1968); „tahiyya li-muqätil misri", „Ein Gruß für einen ägyptischen Kämpfer" (1973, anläßlich des Oktober-Krieges); Sa'd Nadim, Filme: ,/udwän 'alä 1-watan al-'arabi", „Aggression auf das arabische Vaterland"; „lasna wahdanä", „Wir sind nicht allein"; „al-'ärr li-Amarlkä", „Schande für Amerika"; „Bahr al-Bakr — difä'an 'an as-saläm", „Bahr alBakr — Verteidigung des Friedens"; Fu'äd at-Tihämi, Filme: „lan namütu marratain", „Wir sterben nicht zweimal"; „al-midfa' raqm 8", „Kanone Nr. 8"; „al-widä'fi Müskü", „Abschied in Moskau"; Sa'id Marzüq, Film: „a'dä' al-hurriyya", „Feinde der Freiheit"; Ahmad Rasid, Filme: „li-mädä?" „Warum?"; „Bür Sa'id 71", „Port Said 1971"; „abtäl min Misr", „Helden aus Ägypten" (1973; nach dem Oktober-Krieg); Ahmad Kämil Mursi, Film: „risäla ilä l-'udüw", „Ein Brief an den Feind"; theoretisches Werk: „tärih as-slnamä al-misriyya", „Geschichte des ägyptischen Films"; §ädi 'Abd asSaläm, Filme: „al-falläh al-fasih", „Der richtige Bauer" (1970); „alladlna "abarü", „Diejenigen, die (den Kanal) überquerten" (1973); „giyüs as-sams", „Die Armeen der Sonne" (1975); Husain Kämil: Film: „mä uhida bi-1quwwa", „Was mit Gewalt genommen wurde" (1973; über den OktoberKrieg); Taufiq Sälih, Film: „as-sinä'a fi Misr", „Die Industrie in Ägypten" (1965). Die Veränderungen in der Wirtschaftspolitik und der politischen Orientierung der Arabischen Republik Ägypten nach 1971 spiegeln sich auch im Filmwesen Ägyptens wider. Beteiligten sich 1971 und 1972 am 2. und 3. Nationalen Filmfestival für Dokumentär- und Kurzfilme nur neun Filmgesellschaften mit 60, beziehungsweise 20 Filmen, so wuchs die Zahl der Filmunternehmungen (hauptsächlich des privaten Sektors) zum 4. Nationalen Festival 1973 auf 16 an. Das 2. Nationale Festival für Spielfilme (1.—15. August 1973) traf eine Filmauswahl, die für die Situation des Filmwesens und der 162

Filmpolitik bezeichnend war. Neben wenigen Streifen mit realistischen Ansätzen (z. B. Yüsuf Säliin: al-ihtiyär, „Die Wahl"; H a n n Barakät: al-hait arr a f f , „Der dünne Faden"; Sa'id Marzflq: zaugati wa-l-kalb, „Meine Frau und der Hund") stand zwar auch der künstlerisch gekonnte, aber inhaltlich konservative Film „fagr al-isläm" („Die Frühzeit des Islam") von Saläh A M Saif auf dem Programm, aber die große Mehrheit stellten die kommerziellen Filme mit konventionellem Inhalt z. B. von Husäm ad-Din Mustafa (imra' wa-ragul, „Mann und Frau"), Sa'd ' Arafa (i'tiräfät imra', „Bekenntnisse einer Frau"), Hasan Yüsuf (walad wa-bint wa-ä-saitän, „Ein Junge, ein Mädchen und der Teufel"), "Ädil §ädiq (sabäb fl "asifa, „Jugend im Sturm"), Hasan allmärn (hubb wa-kibriyä', „Liebe und Übermut"), Nädir Galäl ('indamä ya'üdu 1-hubb, „Wenn die Liebe wiederkehrt"). Die Politik der Generalbehörde für Theater, Film, und Musik war weniger auf die Qualität einer planmäßigen Filmproduktion als vielmehr auf eine gewinnbringende Filmproduktion gerichtet. 97 Gegen eine solche Filmpolitik nahmen progressive Filmschaffende Stellung. Sie konnten aber nicht verhindern, daß sich „die Wertvorstellungen des kommerziellen Films" in der Folgezeit rasch ausbreiteten und die Entwicklung einer realistischen Filmkunst weitgehend verhinderten. Kamäl Ramzl traf zu Beginn des Jahres 1974 eine Einschätzung des ägyptischen Films, die für die Situation typisch erscheint: „So findet man, daß der Film 1973 n u r die Fortsetzung des Films der Vergangenheit ist. Die meisten der 50 gezeigten Filme berühren irrationale Probleme. Wenn sie aber einige (wenige) ernsthafte Probleme berühren, so behandeln sie diese auf irreführende Weise: Sie betonen die Rolle des Zufalls im Leben, rufen zu Karriere, Erfolg und ,Rechtstrend' auf, wollen glauben machen, daß die reine Liebe über den Klassengegensätzen steht, und teilen die Menschen nach der Moral auf . . . Sie flüchten sich ins Melodrama, sobald sie ernsthaft zu werden beginnen, und stützen sich auf Komödien, Heldentum, um die Leute zum Lachen zu bringen. Das sind die hervorstechenden Merkmale des Films 1973. Es sind die gleichen Merkmale, für die die Kriegsgewinnler während des 2. Weltkriegs und danach die Grundlagen gelegt haben!" 9 8 Bereits ein J a h r später zeigten sich die Folgen des Abbruchs der sozialistischen Orientierung für den Film noch deutlicher: Nur sieben (4,1 Prozent) der 167 in Ägypten gezeigten ausländischen Filme waren „wertvolle" Filme, die auf internationalen Festivals Preise errungen hatten. 160 dagegen waren billige Krimis, „Abenteuer-, Spionage-, Gewalt-, Melodrama- und leichte Komödienfilme". 52 der 167 Filme kamen aus Amerika, und von den 24 ägyptischen Filmimportgesellschaften arbeiteten zehn mit USA-Kapital. 9 9

Ii»

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Bildende Kunst Zweifellos kann die moderne bildende Kunst in Ägypten auf eine Reihe nationaler Traditionen aus dem antikolonialen Befreiungskampf zurückblicken. Mehr als in anderen arabischen Ländern bildeten sich in Ägypten bereits in dieser Etappe der nationalen Befreiungsbewegung die Grundzüge einer eigenständigen Kunst heraus, die zwar einerseits von der bürgerlichen Kunst Europas in vieler Hinsicht beeinflußt wurde, die aber andererseits mehr und mehr mit eigenen Leistungen hervortrat und sich als Erbin vorausgegangener Kulturepochen, insbesondere der pharaonischen, koptischen, arabischen und islamischen Kunsttraditionen, verstand. Die 1908 in Kairo gegründete Schule der Schönen Künste und die von ihr ausgehenden künstlerischen Aktivitäten haben einen nicht unerheblichen Anteil daran, daß sich die verschiedenen Arten und Gattungen der bildenden Kunst schon während der antikolonialen Erhebungen und der Monarchie als selbständige Elemente der nationalen K u l t u r formieren konnten. Weit über Ägypten hinaus bekannte Künstler wie Mahmud Muhtär (1891-1934), Mahmud Sa'Id (1897-1965), Ahmad Sabri (1889-1955), Muhammad Nägi (1897-1965) und andere schufen die Grundlagen einer nationalen Kunst, die mit dem Sturz der Monarchie und der Beendigung der politischen Herrschaft des Kolonialismus in einen neuen Abschnitt ihrer Entwicklung eintrat. In diesem Entwicklungsabschnitt wurde das künstlerische Schaffen in Ägypten von dem Bestreben der überwiegenden Mehrheit der Künstler geprägt, dem nationalen Befreiungskampf unmittelbar und verständlich Ausdruck zu verleihen. Die verstärkte Hinwendung zur Gestaltung sozialer Probleme wurde in diesem Sinne als eine Verpflichtung des Kampfes gegen nationale Unterdrückung durch den Imperialismus verstanden. Die Künstler distanzierten sich mit wachsender Bewußtheit von der imperialistischen Kultur, konnten sich jedoch von ihrem Einfluß — insbesondere von Form- und Stilkonzeptionen — vorerst noch nicht befreien. Der Einfluß der bürgerlichen bildenden Kunst Europas wird weiterhin'sichtbar in der sogenannten „akademischen Kunst", die schon während der ersten Etappe der nationalen Befreiungsrevolution entstanden war, aber auch in verschiedenen Formen der nationalen Kunst. Die Suche nach einem „ägyptischen Stil" äußerte sich in der Hinwendung der meisten Künstler zu nationalen Ausdrucksformen. Dabei entwickelten sich bürgerliche Konzeptionen zu vorherrschenden Strömungen. I n diesen Prozeß einbezogen wurde auch das arabische, islamische, koptische und pharaonische Erbe. Ein weiterer Trend, der „Afrikanismus", versteht die ägyptische Kunst als einen Teil der afrikanischen Befreiungsbewegung. Die Folkloristik nimmt unmittelbaren Bezug auf das tägliche Leben des ägyptischen Volkes, die Strömung der „unmittelbaren Aktualität" schließlich ist bestrebt, politische und sozialökonomische Ereignisse und Veränderungen künstlerisch zum Ausdruck zu bringen. 100 164

Die revolutionären Ereignisse des antiimperialistischen Kampfes — die ägyptische Revolution 1952, die Abwehr der imperialistischen Suez-Aggression 1956, die Einleitung der sozialistischen Orientierung zu Beginn der sechziger Jahre, die Errichtung des Assuan-Hochdammes und andere Ereignisse — verliehen der bildenden Kunst in Ägypten einen gewaltigen Auftrieb und förderten die Herausbildung ihrer progressiven nationalen Elemente. Der Staat unterstützte mit Maßnahmen die Entwicklung der bildenden K u n s t : E r übernahm beispielsweise den Ankauf von Gemälden, Skulpturen usw. und beschloß Mitte der fünfziger Jahre, daß zwei Prozent der Ausgaben f ü r den Bau öffentlicher Gebäude dafür verwendet werden sollten, diese mit Werken der bildenden K u n s t zu ergänzen und zu verschönern. Gleichzeitig fand die bildende Kunst mehr und mehr Eingang in das Bildungswesen. Selbst Bildungseinrichtungen, die bisher der bildenden Kunst reserviert oder gar ablehnend gegenüberstanden, räumten ihr einen gebührenden Platz ein. So förderte beispielsweise die al-Azhar-Universität das künstlerische Schaffen unter ihren Studenten und führte an allen Fakultäten einen „Tag der K ü n ste" ein. Die bei dieser Gelegenheit gezeigten Werke waren durch religiöse, patriotische und nationale, aber auch abstraktionistische Tendenzen bestimmt. 1 0 1 I n der Malerei gestaltet eine große Anzahl von Künstlern mit unterschiedlichen Stilmitteln das Leben in der ägyptischen Großstadt, ihr buntes Treiben und ihre mannigfaltige Architektur: §älah Tähir, Muhammad 'Uwais, Tahiyya Halim, Gädibiyya Sirri, Gamal Mahmüd, Husain Bikär, Sayyid 'Abd ar-Rasül, 'Izz ad-Din Hamüda, Mahmüd §abri, Saif und Adham Wanll, 'Abd al-'Aziz Darwis, Sälih Ridä' und andere. Szenen aus dem Volksleben, ägyptische Bräuche, Volkstrachten u. a. sind Motive f ü r Husain Fauzi, Ahmad 'Utmän, Hamid Nidä, Tüsuf Kämil, Husni al-Bannäni und Rifä'at Ahmad. 'Abd al-Mun'im al-Qassäs' Bilder der nubischen Landschaft und des AssuanHochdammes in dem Zyklus „Die Druckerei", der ausdrucksstarke P o r t r ä t s von Arbeitern enthält, sind überwiegend dem Realismus verpflichtet. Rägib 'Iyyäd, Saif Wanll und §alälj Tähir zeichneten für die Zeitung „al-Ahram" Skizzen und Bilder von der Arbeit am mit sowjetischer Hilfe errichteten Hochdamm von Assuan und stellen die ökonomische und gesellschaftliche Umgestaltung ihres Landes in den Mittelpunkt ihres Schaffens. Von Friedensliebe und dem Wunsch nach Völkerverständigung sind die Gemälde und Zeichnungen von Ingi Iflätün getragen. Sayyid 'Abd ar-Rasül, Tahiyya Halim, Mähir Rä'if, Hamid 'Abdallah, 'Umar an-Nagdl und Ahmad 'Abd al-Wahhäb sind Vertreter der sogenannten „naiven Kunst", ihre Motive nehmen sie aus der Welt des ägyptischen Kindes. 'Abd al-Hädi l-Gazzär (1925—1966) stellt in seinen Gemälden „al-mädi alhädir wa-l-mustaqbal" („Vergangenheit, Gegenwart und Zukunft"), „assaläm al-'älami" („Der Weltfrieden") und „insän as-sadd al-'äli" („Der

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Mensch des Hochdammes") den Ägypter dar, der mit moderner Technik die Natur zu beherrschen beginnt, und bringt den Gedanken der friedlichen Arbeit zum Wohle der Menschheit zum Ausdruck. Abstraktionistische, symbolistische, surrealistische und kubistische Züge finden sich in den Gemälden und Zeichnungen von Fu'äd Eämil (Gemälde: „Frauenkopf"; „Der neue Mensch"), Yüsuf Ra'fat (Gemälde: „AzbakiyyaMauer"; „Die Dreschmaschine"), Ramsis Yflnän, Kämil at-Talamsäni, Ahmad Mursi, Hadiga Riyäd, Hamdi Hämis und anderen. Die arabische Kalligraphie wird von Yüsuf Sidä, Ramzi Mustafa, Sa'd Kämil und Abfl Halil Lutfi zu dekorativer Malerei verwendet, in der sich unverkennbare modernistische Züge widerspiegeln. Die Bildhauerkunst wird in ihren wesentlichen Ausdrucksformen von der altägyptischen Kunst inspiriert, und Künstler wie Mustafa Nagib, Ädäm Husain, Mahmud MQsä, §aläh 'Abd al-Karim, Ahmad 'Utmän, Ahmad 'Abd al-Wahhäb und Kamäl Halifa setzen mit ihren Werken die berühmte Schule von Mahmud Muhtär fort. Anwar'Abd al-Maulä gestaltet humanistische und antiimperialistische Themen in symbolhafter Verallgemeinerung (Steinplastiken: „Mutterschaft"; „Protest gegen die Atombombe"). Muhyl ad-DIn Tähir (Plastiken: „Mutterschaft"; „Kinderspiele") und Ibrahim Gäbir (Plastik: al-falläh, „Der Bauer") nehmen ihre Motive aus dem Alltag. Ahmad Nawwär klagt in seinen Plastiken, Reliefs, aber auch Gemälden die imperialistische Aggression gegen die arabischen Völker an und ruft zu Frieden und Völkerverständigung auf. Subhi as-Särünl bringt in seinen Plastiken und Skulpturen den Kampf der ägyptischen Bauern f ü r ein besseres Leben zum Ausdruck (z.B. Plastik: ahl al-ard, „Der Mensch der Erde"). Gamal as-Si£ini drückt seine Verbundenheit mit dem Land am Nil aus (Bronzeplastik: „Das ist unsere Erde"), und Muhammad Hagras gestaltet den von der täglichen Arbeit geformten Menschen Ägyptens (Plastiken: „Der Berg u n d die Massen"; „Ausdauer"). Di e Grafik findet mehr als andere Gattungen der bildenden Kunst — beflügelt durch die aktuellen Ereignisse des nationalen Befreiungskampfes — die Verbindung zu den Volksmassen. Durch Veröffentlichung in zahlreichen Zeitungen und Zeitschriften („Rüz al-Yüsuf" u. a.) wird die künstlerische Karikatur, entwickelt und vervollkommnet von Künstlern wie 'Abd as-Sami' 'Abdallah, als politische Waffe gegen Imperialismus und Reaktion eingesetzt. Der Grafiker Mähir Rä'if widmet sich der Gestaltung des Lebens der werktätigen Bevölkerung, insbesondere der ägyptischen Bauern. Hilm! at-Tüni tritt mit einprägsamen Schmuckgrafiken, Postern und Buchillustrationen hervor. Nabil as-Salmä arbeitet als politischer Karikaturist und illustriert Anekdoten des arabischen Erbes (z. B. Guhä-Geschichten) und der Zeitgeschichte. Die Stichkunst kommt zu neuer Geltung durch al-Husain Fauzi, Kamäl Amin, 'Abdalläh Gauhar, 'Umar an-Nagdi, Mähir Rä'if, Sayyid Halifa, Farüq Sahhäta und Hibba 'Inäyat. 166

Handwerks- und Volkskünste, z. B. die Keramik, der Stoffdruck oder die verschiedenen Metallarbeiten, erfahren einen bemerkenswerten Auftrieb, nicht zuletzt durch den Tourismus, und werden in ihrer künstlerischen Entwicklung von offiziellen Institutionen gefördert, etwa von der Fakultät für angewandte Künste oder der speziellen Abteilung für Ländliche Künste am Landwirtschaftsministerium in Kairo. Bei allen auch international beachteten Errungenschaften, die die nationale bildende Kunst Ägyptens in der zweiten Etappe der nationalen Befreiungsrevolution, insbesondere aber während der sozialistischen Orientierung, erzielen konnte, ist nicht zu übersehen, daß sie wesentlich von bürgerlichen, meist modernistischen Strömungen bestimmt wurde und daß sieh realistische Züge nur in einem langwierigen, von häufigen Rückschlägen begleiteten Prozeß durchzusetzen vermochten. Ein Hauptproblem bestand nach wie vor in der mangelnden Popularität der bildenden Kunst und der relativen Isoliertheit der Künstler von der revolutionären Entwicklung und den Volksmassen. Wichtige Impulse in dieser Richtung erhielt die ägyptische bildende Kunst durch den während der sozialistischen Orientierung stärker ins Blickfeld der Aufmerksamkeit rückenden sozialistischen Realismus und durch die vertiefte Auseinandersetzung mit dem Imperialismus im Ergebnis der israelischen Juni-Aggression von 1967. Die überwiegende Mehrheit der ägyptischen Künstler setzte sich in dieser Phase mit dem Imperialismus, insbesondere seiner verstärkten Aggressivität, auseinander. Progressive Künstler wie al-Husain Fauzi, Husain Bikär, §aläh Tähir, 'Abd al-'AzIz Darwls, Yflsuf Fransis und §aläh 'Abd al-Karim sahen ihre Aufgabe vor allem darin, die Kunst in den Dienst des nationalen Befreiungskampfes zu stellen und eine möglichst enge Bindung zu den Volksmassen herzustellen. 1968 fand in Kairo eine Konferenz des Ministeriums für Kultur mit bildenden Künstlern statt, auf der beschlossen wurde, eine jährliche Kunstausstellung zu veranstalten, die allen bildenden Künstlern ohne Ansehen ihrer Person offenstehen sollte. Dieser Gedanke stieß jedoch auf den Widerspruch zahlreicher Künstler, die befürchteten, daß eine solche Ausstellung trotz ihres erklärten Zieles nur wenigen privilegierten und renommierten Künstlern zum Vorteil gereichen würde. Diese Annahme bestätigte sich auf der ersten Ausstellung 1969 in Kairo-al-öazlra, an der 250 Künstler teilnahmen: Preise wurden ausschließlich an angesehene Künstler verliehen, junge Talente, die zu fördern der eigentliche Zweck der Ausstellung sein sollte, fanden kaum Beachtung. Diese Situation änderte sich auch in den Folgejahren nicht, und die Ausstellung — wie die gesamte bildende Kunst — unterlag als Folge der sich kapitalistisch orientierenden Wirtschaftspolitik der Arabischen Republik Ägypten nach 1971 mehr und mehr dem Einfluß der sogenannten „kommerziellen Kunst". An der 5. Allgemeinen Kunstausstellung 1973 beteiligten sich 310 Künstler mit etwa 1000 Werken aus Malerei, Bildhauerkunst, Grafik, Stoffdruck 167

und angewandter Kunst. 'Izz ad-Din Nagib stellte anläßlich dieser Ausstellung fest, daß Tendenzen der „Entfremdung" (gaibüba) und des „Dekors" (zaina) vorherrschen; in der Nachahmung abstrakter Formen und der „Flucht in alle Arten der Entfremdung" entferne sich der Künstler von „der Wirklichkeit und der Verantwortung gegenüber seiner Gesellschaft und seiner Zeit" 102 . Besorgt stellte Nagib — selbst bildender Künstler — die Frage, warum und f ü r wen Künstler wie Mustafa 'AM ar-Razzäz, Kamäl Yaknür, Mustafa alArnä'üti, Husain al-Gibäli, Fargäli 'Abd al-Häfiz, Munä al-'Agami, Nu'aima al-Basbisl u. a. Kunstwerke produzieren, wenn diese in keiner Beziehung zu den Volksmassen stehen: „Wenn ein Teil des Vaterlandes okkupiert ist, der größte Teil des Volkes unter Analphabetentum, Rückständigkeit und allen anderen Problemen der dritten Welt leidet, so bedeutet die Hinwendung zur Kunst der Dekoration und zu den Arten der Entfremdung nichts anderes als die Teilnahme an verbrecherischer Beruhigung der Volksmassen." Gegen die Entfremdung der bildenden Kunst treten junge progressive Künstler mit Werken auf, die betont kritisch die gesellschaftliche Wirklichkeit widerspiegeln: Gürg al-Bahgürl („Der Autobus"), öälib Hätir („Ihr Gift wollte ich nicht"), Samir Tädaris („Der braune Mensch Amerikas"), Sa'd 'Abd al-Wahhäb („Der Mandolinenspieler"), 'Ali Dasüqi („Boote auf dem Nil"), Sabri Mansflr („Die Frau —der Vogel —der Halbmond"), Hasan Sulaimän („Frau und Katze"), Mustafa Ahmad („Gruß an eine Mutter"), 'Izz ad-DIn Nagib („Schlosser"; „Furcht"), Gädibiyya Sirri („Haus des Schweigens"), Muhammad Hasanain 'Ali („Das traurige Lied"), Mahmud Yakgis (Gemälde: „Ein Blick nach vorn — ein Blick zurück") und andere. Konservative und reaktionäre Künstler und Kunsttheoretiker versuchen, die sich entwickelnden realistischen Tendenzen mit Hilfe der vom Imperialismus geförderten Kulturkonzeptionen zu unterdrücken. I n ihren Bestrebungen werden sie durch die sozialökonomische und politische Entwicklung der Arabischen Republik Ägypten im Ergebnis der „Offnungspolitik" gestärkt. Insbesondere vertreten sie die These der „Entpolitisierung" der Kunst. Der Künstler stehe über der Gesellschaft und der Politik. So stellte beispielsweise Sälih Muhammad Ridä' 1973 die These auf, daß der „arabische Künstler" nicht an die „politischen und wirtschaftlichen Verhältnisse" gebunden sei: „Der moderne arabische Künstler steht über der Ordnung und dem Staat. E r hat zuallererst das Recht, als Mensch sein menschliches Wesen und die Freiheit zum Ausdruck zu bringen." 103 Durch den Abbruch der Politik der sozialistischen Orientierung geriet die bildende Kunst in eine Isolierung von den Interessen der Volksmassen und entfernte sich von der revolutionären Entwicklung. Die sich herausbildenden und zum Teil gefestigten realistischen Tendenzen wurden durch modernistische, hauptsächlich abstraktionistische Tendenzen überlagert. Nach offiziellen Angaben fanden 1973 in den Kulturhäusern und -palästen außerhalb Kairos 214 Ausstellungen von bildenden Künstlern aus den Bezirken und 102 168

Ausstellungen von Kairoer Künstlern sowie 240 Vorträge und Symposien zu Fragen der bildenden Kunst statt. Die Anzahl der Besucher dieser relativ zahlreichen Veranstaltungen betrug 246 568.104 I n der Folgezeit ging die Förderung der bildenden Kunst durch den Staat mehr und mehr zurück, und die staatliche Kontrolle verlor an Bedeutung. Die f ü r die bildende Kunst vorgesehenen Mittel wurden teilweise drastisch gekürzt. Betrugen beispielsweise 1964 die für den Ankauf von Kunstwerken vorgesehenen staatlichen Mittel 14000 äg. Pfund, so beHefen sie sich 1974 nur noch auf 4000 äg. Pfund. 1 0 5 Verbunden ist diese Entwicklung — wie in anderen Bereichen der geistigen Kultur — mit einer zunehmenden Kommerzialisierung des künstlerischen Schaffens. Gegen die damit verbundene Konzeptionslosigkeit und geistige Leere der bildenden Kunst setzen sich progressive bürgerliche Künstler und Kritiker zur Wehr, können jedoch die Ausbreitung des durch die „Liberalisierungspolitik" geförderten kapitalistischen Kunstmarktes nicht verhindern. Der schon zitierte Künstler und Kritiker 'Izz ad-DIn Nagib kennzeichnete Mitte 1974 diese Entwicklung folgendermaßen: „Es gibt Leute, die sich auf bestimmte Dinge der pharaonischen, koptischen, islamischen oder der Volkskunst stürzen und deren typische Kennzeichen mit einigen modernen technischen Einflüssen versehen; dann gibt es Leute, die die Buchstaben der arabischen Schrift f ü r abstrakte ornamentale Konzeptionen benutzen. I n Wirklichkeit macht das alles keinen Eindruck, es sei denn auf ausländische Touristen, deren Verständnis unsere künstlerischen Werte nicht zu erfassen vermag." 106 Mitte der siebziger Jahre geriet die bildende Kunst in Ägypten in eine Situation, in der die realistischen Elemente und Tendenzen, die sich im nationalen Befreiungskampf während eines komplizierten Prozesses herausgebildet hatten, an ihrer weiteren Entfaltung gehindert wurden. Fragen der Form beherrschten die Kunstdiskussion, während Fragen des Inhalts in den Hintergrund traten; nur selten wurden Inhalt und Form in einem ursächlichen Zusammenhang gesehen. Das Experimentieren mit abstraktionistischen Formen, die Bevorzugung bürgerlicher Kunstrichtungen und die Herauslösung von Formelementen des Erbes (Ornamentik, arabisches Alphabet) aus ihrem historischen Umfeld widerspiegeln die Flucht des Künstlers aus der Wirklichkeit und der Verantwortung gegenüber der Gesellschaft. Die K u n s t entfernte sich weiter von den objektiven revolutionären Anliegen der Gesellschaft, die zu erfassen sie sich insbesondere während der sozialistischen Orientierung anschickte. Sie wird Konsumtionsobjekt der Handelsbourgeoisie, der Verwaltungsbürokratie und bestimmter Teile der bürgerlichen Intelligenz. F ü r die immer häufiger in Erscheinung tretende Vereinsamung und Entfremdung des Künstlers in der ägyptischen Gesellschaft nennt 'Izz ad-DIn Nagib zwei Ursachen : 169

1. die lebensfremden „akademischen Lehrmethoden" an den ägyptischen Kunstschulen und 2. die „Orientierung auf die bildende Kunst der imperialistischen Länder". Die zweite Ursache begründet 'Izz ad-Dln Nagib mit folgenden Worten: „Seit den ersten in den zwanziger Jahren nach Italien delegierten Studenten bis heute werden Studiendelegationen in westeuropäische Staaten, besonders nach Italien, Frankreich und Spanien, geschickt. Keine einzige Delegierung aber erfolgte vor dem 22. Juli 1952 in einen sozialistischen Staat, und bis heute kommt dieses nur äußerst selten vor . . . Das ignoriert die Tatsache, daß die Künste in diesen Ländern nach dem zweiten Weltkrieg einen großen Aufschwung zu verzeichnen haben, der . . . die modernen Künste der ganzen Welt auf revolutionäre Art und Weise rezipiert und dem Bedürfnis der Volksmassen nach Kunst auf wissenschaftliche Weise Rechnung trägt." 1 0 7 Diese Feststellungen kennzeichnen die widersprüchliche und problematische Lage der bildenden Kunst in Ägypten Mitte der siebziger Jahre. Sie lassen jedoch gleichzeitig erkennen, daß die progressiven Kräfte mit den ihnen zur Verfügung stehenden Mitteln den Kampf um eine realistische Kunst, die die Interessen der Volksmassen widerspiegelt und sich gegen nationale und soziale Unterdrückung wendet, weiterführen.

Musik Die durch den Sturz der Monarchie 1952 eingeleiteten revolutionären Veränderungen der Gesellschaft verliehen dem nationalen Musikschaffen in Ägypten nicht nur neue vorwärtsweisende Impulse, sondern eröffneten ihm auch Möglichkeiten, die im antikolonialen Kampf und in der Auseinandersetzung mit der europäischen Kunstmusik gewonnenen Erfahrungen f ü r die Pflege des nationalen Musikerbes und für die Weiterentwicklung der arabischen Musik schöpferisch zu verwerten. Die in den fünfziger Jahren einsetzende stürmische Verbreitung des Rundfunks und Fernsehens sowie der Schallplatte förderte die Nachfrage an musikalischen Werken, führte zur Neugründung von Orchester- und Gesangsensembles und stellte höhere Ansprüche an die Qualität von Komposition und Interpretation. I n der darstellenden Kunst (Theater, Film) entwickelten sich neue Formen der arabischen Musik ebenso wie in Verbindung mit Hör- und Fernsehspielen und im Bereich der Unterhaltungsmusik. Das Musikschaffen insgesamt erhielt im Rahmen der jeweiligen Kulturpolitik Förderung und Unterstützung durch den Staat. Die neuen gesellschaftlichen Verhältnisse nach der Revolution 1952 bedingten und ermöglichten auch eine stärkere theoretische Durchdringung der arabischen Musik. Dabei kam der Registrierung und Sammlung des Musikerbes erhöhte Bedeutung zu. Der Hohe Rat zur Förderung der Künste, Literatur und Gesellschaftswissenschaften widmet sich seit seiner Gründung der Er170

Schließung des nationalen Musikgutes für die Weiterentwicklung der arabischen Musik. Unter seiner Schirmherrschaft wurde 1958 eine Forschungskommission gebildet, der prominente ägyptische Musikwissenschaftler, Komponisten und Interpreten angehören. Ihr Anliegen besteht darin, eine „Systematisierung der wissenschaftlichen und praktischen Grundlagen" der arabischen Musik vorzunehmen, um „die Entwicklung und Einflußnahme der Musik auf den modernen Aufschwung des Landes zu sichern unter Berücksichtigung der Errungenschaften des Westens bei der Entwicklung der Musik der europäischen Zivilisation". 108 Die Aufgaben der Forschungskommission erstrecken sich auf die Definition und Bestandsaufnahme der arabischen Tonarten (maqämät) und Rhythmen (auzän bzw. durüb), auf Probleme der Kompositions- und Harmonielehre, auf die Inventarisierung und Spezifizierung des vorhandenen Musikinstrumentariums und auf Probleme der arabischen Tonleiter. Die von der Kommission vorgelegten Ergebnisse bildeten den Ausgangspunkt für weitere musiktheoretische Untersuchungen, die in den Folgejahren dazu beitrugen, die wissenschaftlichen Grundlagen für die Entwicklung der modernen arabischen Musik zu schaffen bzw. zu erweitern. Die Werte und Erfahrungen des nationalen Musikerbes rückten im Verlauf dieser Bestrebungen mehr und mehr in den Mittelpunkt der Forschung, für die insbesondere der 3. Arabische Musikkongreß 1969 in Kairo neue Anregungen lieferte. Mahmfld al-Hafnl (gest. 1973), der bereits 1930 an der Universität Berlin mit einer Dissertation zum Thema „Die Musikwissenschaft des I b n Sinä" promovierte, erwarb sich große Verdienste bei der Einführung des Faches Musik in den allgemeinbildenden Schulunterricht, stellte zahlreiche Untersuchungen zum arabischen Musikerbe und zum arabischen Musikinstrumentarium an und gründete 1936 die Zeitschrift „Magallat al-müslqä" (später „al-Magalla al-müslqiyya"), die bis in die Gegenwart — von einigen zeitweiligen Unterbrechungen abgesehen — einen gewichtigen Beitrag zur Diskussion musiktheoretischer Fragen nicht nur in Ägypten, sondern auch in den anderen arabischen Ländern leistet. Yüsuf Sauqi, Direktor des Symphonieorchesters Kairo und Professor am Zentrum, zur Erschließung des Erbes (al-markaz li-tahqiq at-turät), legte dem 3. Arabischen Musikkongreß ein vielbeachtetes, umfangreiches musiktheoretisches Werk über die arabische Tonleiter vor („qiyäs as-sullam al-müsiqi l-'arabi") und erfüllte damit eine Aufgabe, die sich bereits der 1. Arabische Musikkongreß 1932 gestellt hatte. Trotz vielfältiger Aktivitäten in dieser Hinsicht verlief der Entwicklungsprozeß der modernen arabischen Musik relativ schleppend vor allem auf dem Gebiet der Orchestermusik, weniger dagegen im traditionell orientierten Liedschaffen. Das Bestreben der ägyptischen Musiktheoretiker ist jedoch weiter darauf gerichtet, wissenschaftliche Erkenntnisse des europäischen 171

Musikerbes für die moderne arabische Musik zu nutzen. Diesem Bemühen sind jedoch meist nur geringe Erfolge beschieden. Kamäl an-Nagmi sieht die Ursachen für das Scheitern vieler Versuche, die europäische mit der arabischen Musik zu verbinden, darin, daß sich die Komponisten zwar die Theorie der europäischen Musik aneigneten und diese auch weitgehend zu praktizieren verstünden, daß sie aber nur geringe Anstrengungen unternähmen, das Wesen der arabischen Musiktheorie praktisch zu erfassen. Dadurch seien diese Versuche mehr oder weniger als „Nachahmungen der europäischen Musik" zu bezeichnen: „Es ergibt sich aber die Notwendigkeit, eine arabische Musik zu komponieren, die auf den arabischen Tonleitern beruht und auf die Technik der modernen europäischen Musik in solch angemessenen Grenzen zurückgreift, daß nicht das Wesen der arabischen Musik und des arabischen Gesanges in Frage gestellt wird. Die arabische 24stufige Tonleiter wurde von Epoche zu Epoche in ihrer Anwendung vielfältig variiert, sie bewahrte sich jedoch immer den Maßstab für die Frequenz der (typisch) arabischen Töne, an denen die Araber im nationalen und regionalen Maßstab Vergnügen fanden." 109 Das arabische Liedschaffen wurde — wie bereits im antikolonialen Kampf — von den revolutionären Ereignissen des nationalen Befreiungskampfes beflügelt. Sayyid Darwls (1892—1923), nach dem eine moderne Musikhalle in Kairo benannt ist, bleibt in dieser Beziehung mit seiner Umgestaltung des traditionellen arabischen Liedes und dessen Einbeziehung in den politischen Kampf Vorbild. Sein revolutionäres Erbe rückt — in besonderem Maße nach der israelischen Juni-Aggression von 1967 — in das Blickfeld musikwissenschaftlicher Untersuchungen, seine Künstlerpersönlichkeit ist Vorbild des patriotischen Musikers, an den die Forderung gestellt wird, „seine Begabung in den Dienst der nationalen Bewegung zu stellen, sich gegen Stagnation zu erheben, an die Entwicklung zu glauben und zum Fortschritt aufzurufen" sowie als „humanistischer Künstler sich für Frieden und Völkerverständigung einzusetzen". 110 Der blinde Sänger Saih Imäm führt mit seinen politischen und nationalen Liedern, zu denen unter anderen der revolutionäre Lyriker Ahmad Fu'äd Nagm die Texte verfaßt, das Erbe des antikolonialen Kampfes fort und bereichert es mit seinen Erfahrungen im antiimperialistischen Kampf. Breite Kreise des Volkes verstehen seine Lieder als revolutionäre Weiterentwicklung des arabischen Liedes nach Sayyid Darwis, Zakäriyä Ahmad und Sayyid Makäwi111. Welche Popularität das arabische Lied — insbesondere das Volkslied — im ägyptischen Volk besitzt, zeigen die vom Staat ausgeschriebenen Sängerwettbewerbe. 1973 beispielsweise nahmen an dem Wettbewerb für Gesang und Musik um den vom Ministerium für Kultur gestifteten Umm-KultümPreis etwa 3000 Sänger und Musiker teil. 112 Der Brand des Kairoer Opernhauses im Jahre 1971 zerstörte die an Tradi172

tionen reichste Musikbühne Ägyptens, ja des gesamten Nahen Ostens. Musik und Theater in Ägypten verloren ihr kulturelles Zentrum. Ägyptische Kulturwissenschaftler sahen in diesem Brand ein Symbol f ü r die stagnierende, sich in engen Bahnen bewegende kulturelle Entwicklung, insbesondere auch der Musik. Sie faßten den Beschluß der Regierung der Arabischen Republik Ägypten über den Bau eines neuen Opernhauses als Ausgangspunkt f ü r eine neue Etappe kultureller Entwicklung auf. 113 Diese neue Etappe bleibt jedoch infolge der von der Regierung der Arabischen Republik Ägypten betriebenen „Liberalisierungspolitik" und des darauffolgenden Abbruchs der sozialistischen Orientierung vorerst aus. I m Musikleben Ägyptens setzt sich die Trennung zwischen arabischer und europäischer Musik fort. Eine schöpferische Rezeption und größere Popularisierung der europäischen Musik können nicht realisiert werden. Eine wesentliche Weiterentwicklung der arabischen Musik — vor allem der Orchestermusik — gestaltet sich äußerst kompliziert. Die Meisterschaft des Musikers Farid alAtras oder der Sängerin Umm Kultüm deutet mehr auf die Interpretation und Beherrschung von Elementen des arabischen Erbes als auf eine progressive und schöpferische Weiterentwicklung der arabischen Musik hin. Als Umm Kultüm, der „Stern des Orients" (kaukab as-sarq), Anfang 1975 starb, verlor Ägypten eine Sängerin, die sich nicht nur in ihrem Lande, sondern in allen arabischen Ländern großer Popularität erfreute und die mit ihrem künstlerischen Werk einen wichtigen Abschnitt der nationalen Musikgeschichte bestimmt hatte. Ihre Lieder waren Kompositionen bekannter Musiker wie Saih Abü l-'Alä' Muhammad, Zakäriyä Ahmad, al-Qasbagi, Däwüd Husni, Riyäd as-Sinbätl, Kamäl at-Tawil, Muhammad al-Maugl, Baiig Hamdi und anderer. Höhepunkt ihres künstlerischen Schaffens war die Zusammenarbeit mit dem Komponisten und Musiker Muhammad 'Abd alWahhäb. Zweifellos enthielt das Liedschaffen der Umm Kultüm und der hinter ihr stehenden Komponisten bestimmte konservative Elemente, so waren ihre Lieder nur lose mit der revolutionären, antiimperialistischen Bewegung verbunden. Aber ohne Frage erwarb sich Umm Kultüm bleibende Verdienste bei der Wiederbelebung und künstlerischen Bereicherung des sogenannten „klassischen arabischen" Liedes; ihr weitgehend humanistisches Schaffen in einer entscheidenden Etappe des nationalen Befreiungskampfes wird von progressiven bürgerlichen und revolutionär-demokratischen K r ä f t e n anerkannt. 1 1 4 Eine bemerkenswerte Bereicherung erfuhr das Musikleben in Ägypten durch die Gründung des ägyptischen Balletts, des ersten arabischen Balletts überhaupt. Dieses mit Unterstützung sowjetischer Künstler geschaffene Ensemble eröffnet die Möglichkeit, das arabische Musikerbe auf diesem traditionellen Gebiet — einschließlich der Folkore — schöpferisch zu reproduzieren und Elemente der europäischen Kunstmusik mit mehr Erfolg zu rezipieren als auf anderen Gebieten des Musikschaffens. Außerdem bietet sich die 173

Möglichkeit. Themen des nationalen Befreiungskampfes wirkungsvoll zu gestalten. Anfänge in dieser Richtung läßt das 1972 uraufgeführte Ballett „as-sumüd" („Die Standhaftigkeit") erkennen, in welchem der ägyptische Choreograph' Abd al-3Iun'im Kämil die Musik des usbekischen Komponisten Muhtär al-ASrafi in schöpferischer Weise verwendet und interpretiert. 1 1 5 Thematisch und künstlerisch veranschaulicht dieses Ballett den Kampf des ägyptischen Volkes gegen die imperialistische Aggression Israels und gibt ein Beispiel dafür, wie die Kunst zu einem untrennbaren Bestandteil der nationalen Befreiungsbewegung werden kann.

Demokratische Bepublik Sudan

Allgemeine kulturelle Entwicklung und Kulturpolitik Die Erringung der staatlichen Selbständigkeit schuf auch im Sudan neue, günstigere Bedingungen für die Entwicklung der nationalen Kultur. Ihre Entfaltung wurde jedoch erheblich dadurch erschwert, daß auch nach dem Zusammenbruch der britischen Fremdherrschaft vom Kolonialismus geformte Inhalte und Strukturen im geistig-kulturellen Bereich erhalten blieben und daß der Einfluß der geistigen Kultur aus imperialistischen Ländern weiter anhielt und sich zum Teil verstärkte. Außerdem behaupteten sich viele überlebte Relikte der alten sudanesischen Gesellschaft mit ihren vom Feudalismus geprägten Stammesordnungen und Lebensgewohnheiten und erwiesen sich mehr und mehr als Hemmnis f ü r den sozialen und kulturellen Fortschritt. Als der Sudan am 1. J a n u a r 1956 seine nationale Unabhängigkeit verkündete, sah sich die von tiefen Klassengegensätzen und Tribalismus gekennzeichnete sudanesische Gesellschaft mit dem Erbe der Feudalgesellschaft und der Kolonialherrschaft konfrontiert, das insbesondere im geistig-kulturellen Bereich eine Vielzahl von rückständigen und konservativen Strukturen und Elementen hinterließ. Etwa 80 Prozent der Bevölkerung sind Bauern und Hirten, von denen mehr als die Hälfte als Nomaden leben und an keinen festen Wohnsitz gebunden sind. 1 Das Analphabetentum erstreckt sich auf breite Kreise der Bevölkerung: 1956 wurde es zwar mit 86,5 Prozent angegeben, aber noch 1964 registierte die UNO-Zählung einen Anteil von 95,55 Prozent der Bevölkerung über 15 Jahre (92,6 Prozent der männlichen und 98,5 Prozent der weiblichen Bevölkerung). 2 Ein einflußreicher Faktor im Bereich des gesamten Überbaus der jungen Republik ist das überkommene feudale Gedankengut, das von dem noch nicht gefestigten Bürgertum in starkem Maße reproduziert wird. Einen unvermindert nachhaltigen Einfluß auf sämtliche Aspekte des Bildungswesens und alle Bereiche der geistigen Kultur übt der Islam in seiner f ü r den Sudan typischen Erscheinungsform aus. Er bestimmt wesentlich das geistig-kulturelle Leben des Landes. So nahm beispielsweise der Religionsunterricht (zusammen mit dem Fach „Arabisch") im J a h r 1964 in den wenigen Primarschulen rund 41 Prozent des Gesamtunterrichts ein, die „naturwissenschaftlichen" Fächer dagegen nur 6,3 Prozent. 3 Der Sudan setzt damit eine Tradition fort, die bereits während des Wider175

standes gegen die Kolonialherrschaft zu einer spürbaren Entfernung der Kultur von den gesellschaftlichen Prozessen geführt hatte. Beispielsweise waren zahlreiche Vertreter der Intelligenz in eine folgenschwere Isolierung von der nationalen Befreiungsbewegung und damit von den Volksmassen geraten, weil sie sich lebensfremden Abarten des Sufismus, insbesondere der spekulativen religiösen Mystik, zuwandten und ausschließlich in der „sufistischen Liebe", der religiösen Erbauung und anderen Formen islamischer Religionsphilosophie Mittel und Wege einer kulturellen Äußerung sahen. Unter diesen Umständen und angesichts des anhaltenden und wachsenden kulturellen Einflusses imperialistischer Länder verzögerte sich im Sudan die Konzipierung einer nationalen Bildungs- und Kulturpolitik. Noch Mitte der sechziger Jahre — begünstigt durch die Militärdiktatur 1958 bis 1964 — existierten keine fest umrissenen Vorstellungen hinsichtlich einer nationalen Kulturpolitik. Nicht zuletzt unter dem Eindruck der erstarkenden nationalen Befreiungsbewegung in den arabischen Ländern appellierten in dieser Zeit progressive K r ä f t e verstärkt an die Öffentlichkeit und an die Regierung, diesen Zustand zu beenden. Sie hoben mit Nachdruck die aktive Rolle der geistigen Kultur im antiimperialistischen Kampf hervor. I n diesem Sinne erklärte 1965 der Leiter der sudanesischen Delegation auf dem 1. Kongreß arabischer Journalisten in Kuwait, daß die „arabische Presse im Kampf gegen den Imperialismus" eine „Pionierrolle" zu erfüllen habe; sie sei eine „Waffe gegen den Imperialismus", und die Zeitungen sollten „Schulen der Bewußtseinsbildung und Entwicklung" sein. 4 Auch im Programm der Sudanesischen Sozialistischen Partei von 1967 wird die K u l t u r a l s „eine Waffe gegen die Kräfte der Reaktion und des Konservatismus" bezeichnet; sie sei als „Ergebnis des menschlichen Denkens und des geistigen, künstlerischen und kämpferischen Erbes" nicht vom Kampf gegen den Imperialismus zu trennen und für „die Hebung der Produktion und den Aufbau des Sozialismus und der Demokratie" unerläßlich. 5 Hartnäckig widersetzten sich konservative und reaktionäre Kräfte — auch mit Unterstützung des Imperialismus — diesen progressiven Tendenzen. Sie sicherten sich das Monopol über die wenigen vorhandenen Kommunikationsmittel, stellten sich gegen die Entwicklung des im Sudan bisher unbekannten Theaters und versuchten, den Rundfunk und das Fernsehen durch die Beibehaltung einer reinen „Unterhaltungsstruktur" der Programme vom revolutionären Kampf abzuhalten. Noch bis 1968 verhinderten sie die Schaffung eines vom Informationsministerium unabhängigen Kulturministeriums und hemmten auch damit die Entfaltung der nationalen Kultur. Erst die Charta der nationalen Aktion der Sudanesischen Sozialistischen Union von 1971 stellte die Kulturpolitik in einen größeren gesellschaftlichen Rahmen. Sie erklärte die „Kulturrevolution" neben der „ökonomischen" und „sozialen Revolution" zu einem wichtigen Bestandteil der progressiven gesellschaftlichen Veränderungen. I n ihr sah sie einen wirksamen Weg, das „kul176

turelle Erbe und die Volkskunst" weiterzuentwickeln und das Bildungswesen zu demokratisieren. 6 Bedingt durch die widersprüchlichen politischen Ereignisse im Sudan, erhielten diese Forderungen jedoch erst auf dem 1. Nationalkongreß der Sudanesischen Sozialistischen Union 1974 konkretere Formen. Der auf diesem Kongreß vorgetragene Rechenschaftsbericht konnte immerhin darauf verweisen, daß im Haushaltsjahr 1973/1974 insgesamt 27 Prozent des Staatshaushaltes für Bildungszwecke ausgegeben wurden; Theater, Musik, Folkloreensembles, kulturelle Klubs, Presse, Rundfunk, Fernsehen, Literatur und Kunst wurden als wichtige „Werkzeuge für die Überarbeitung, Verbreitung und Bestätigung der positiven Aspekte der sudanesischen K u l t u r " angesehen; die Ausgaben für die Pflege der Altertümer und archäologische Zwecke hatten sich im Vergleich zu 1969 um 153 Prozent erhöht. 7 Als zentrale staatliche Institution unternahm der Nationale Rat für die Förderung von Literatur und Kunst Anstrengungen, „die positiven Aspekte der sudanesischen Kultur zu verbreiten und zu bestätigen" und insbesondere das Theater- und Filmwesen zu fördern. 8 Im J a n u a r 1975 fand das 1. Nationale Festival für Literatur und Künste (al-mahragän al-awwal li-l-ädäb wa-1funün) statt. Im Rahmen dieser kulturellen Aktivitäten erhielten religiöse Institutionen besondere Förderung. An den Moscheen beschäftigten sich sogenannte „Zirkel für Fortgeschrittene" mit kanonischem Recht, Hadit, religiöser Erbauung und Koranwissenschaften. Ein Übungszentrum für Religionslehrer führte jährlich drei Fortbildungskurse für über 200 Personen durch. Die Zahl der „religiösen Führungszentren" sollte, um insbesondere auch Frauen auf zunehmen, erhöht werden, ebenso die Anzahl der religiösen Kindergärten und Versammlungsräume (halawät). Ein neues Koran-Institut wurde gegründet, dasu. a. eine neue Edition des Korans unter Leitung des Gelehrten Abfl 'Umar ad-Düri plante. 1974 fand für die Jugend ein großes Festival der Koran-Studenten statt. Rundfunk und Fernsehen beteiligen sich in starkem Maße an der Verbreitung der geistigen Kultur im Sinne der herrschenden bürgerlichen Ideologie. 1968 gab es im Sudan etwa 180000 Rundfunkempfänger; das 1962 gegründete sudanesische Fernsehen registrierte 1970 etwa 50000 Fernsehempfänger. 9 Die Museen — zum Teil schon vor Erringung der nationalen Unabhängigkeit gegründet — sind wichtige kulturelle Zentren des Landes. Das SudanMuseum in K h a r t u m (gegr. 1905), das zur Universität K h a r t u m gehörende Sudan Natural History Museum (gegr. 1920), das Ethnographische Museum in Khartum (gegr. 1956) sowie das Merowe-Museum in Merow und das Sheikan-Museum in al-Ubayyad widmen sich hauptsächlich der Pflege archäologischer und ethnographischer Funde und Zeugnisse. Bezeichnend f ü r die kulturelle Situation und Entwicklung des Sudan sind die Disproportionen hinsichtlich der Verteilung der wissenschaftlichen Kader. Der 1970 gegründete Nationale Forschungsrat (National Council for Re12 BeUmann, Kultur

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search) verwies in seinem 1974 veröffentlichten Bericht u. a. auf folgende, die sozialökonomische Entwicklung des Landes hemmende Tatsache 10 : Von den insgesamt 11463 Hochschulkadern des Landes (Personen mit Hochschulabschluß) entfallen allein 43,9 % a u f die Provinz Khartum, nur 0,5 % auf die Provinz Oberer Nil, 0,8 % auf Bahr al-Gazäl, 0,5 % auf Equatoria, 1,5 % auf Därfür, 5,6 % auf Kasalä, 2,6 % auf Kurdufän, 9,6 % auf an-Nll al-azraq und 4,8 % auf die Nordprovinz. 86 Prozent der Wissenschaftler, Ingenieure und Techniker sind allein auf die Provinz Khartum konzentriert (1 % in Kasalä, 10 % in an-Nll al-azraq, 3 % in der Nordprovinz). Die nach der nationalen Unabhängigkeit gegründeten wissenschaftlichen Institutionen — Universität Khartum (gegr. 1956), Zweigstelle Khartum der Universität Kairo (gegr. 1955), College for Arabic and Islamic Studies in Umm Durmän (gegr. 1961) —waren bis Mitte der siebziger Jahre nicht in der Lage, die erwähnten Disproportionen zu verändern und ein den sozialökonomischen Erfordernissen des Landes Rechnung tragendes Hochschulwesen aufzubauen. Theoretische Probleme der kulturellen Entwicklung Nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit stellte sich mit der Überwindung des kolonialen Erbes im Bereich der Kultur ein äußerst kompliziertes Problem für den jungen Staat. Insbesondere bei der Wiederbelebung des während der Kolonialzeit deformierten nationalen Erbes und seiner Einbeziehung in die gesellschaftliche Entwicklung mußten die progressiven Kräfte vielerlei Schwierigkeiten überwinden. Sie sahen sich vor allem mit der Aufgabe konfrontiert, die im feudaltraditionalistischen Denken wurzelnde und durch bürgerliche Kulturtheorien geförderte Kluft zwischen geistiger Kultur und gesellschaftlicher Entwicklung zu überwinden. Die wiederholten und ernsthaften Anstrengungen einzelner progressiver Kulturschaffender in dieser Richtung blieben jedoch zunächst ohne wesentliche gesellschaftliche Wirkung. Die Mehrheit der Kulturschaffenden, besonders auf dem Gebiet der Literatur, blieb einer progressiven Entwicklung der Kultur gegenüber reserviert; ihre gesellschaftliche Wirksamkeit beschränkte sich auf enge Kreise der entmachteten Feudalklasse und der nationalen Bourgeoisie. Nicht zuletzt deshalb rief 1957 die Kommunistische Partei des Sudans die Angehörigen der bürgerlichen Intelligenz dazu auf, die Erfüllung ihrer Träume nicht bei den bürgerlichen Parteien, sondern bei den werktätigen Volksmassen zu suchen. 11 Die politische Entwicklung der jungen Republik, insbesondere während der Militärdiktatur von 1958 bis 1964 und der darauffolgenden reaktionären bürgerlichen Koalitionsregierung, wirkte sich weitgehend nachteilig auf die Herausbildung progressiver Strömungen und Tendenzen der nationalen Kultur aus. Erst mit der revolutionären Erhebung vom 25. Mai 1969 begann ein 178

wenn auch in der weiteren Entwicklung widerspruchsvoller Prozeß der bewußten Einbeziehung der geistigen Kultur in die Politik des Staates. In diesem Sinne erklärte 1970 der Vorsitzende des Revolutionsrates, fia'far Muhammad an-Numairi, daß die revolutionäre Bewegung im Sudan auch der „Verwirklichung eines kulturellen Aufschwunges" diene, „der . . . unseren nationalen Eigenheiten und der Achtung vor unseren religiösen Werten entspringt" 12 . Auf dem gesamtarabischen „ideologischen Treffen" (al-multaqä al-fikri al-'arabl) in Khartum im selben J a h r präzisierte er diese Zielstellung dahingehend, daß die revolutionäre Bewegung im Sudan auf eine „kulturelle, zivilisatorische und geistige Wiedergeburt" orientiere und sich den „Quellen der arabischen Kultur" zugehörig fühle; als „Teil der arabischen Nation und der arabischen Revolution" strebe der Sudan die „Wiederherstellung der Wurzeln der arabischen Kultur und des arabischen Denkens" an. 1 3 Die in dieser Zielstellung enthaltenen nationalistischen Tendenzen richteten sich zu diesem Zeitpunkt in erster Linie gegen sich abzeichnende progressive Entwicklungen im kulturellen Bereich und gegen die fortschrittlichen Kräfte im Sudan. Sie gaben konservativen und reaktionären Kräften die Gelegenheit, ihre durch die revolutionäre, antiimperialistische Entwicklung erschütterten kulturellen und politischen Machtpositionen wieder zu festigen. Mit der Losung, daß die „Verbindung von Glaubenskrieg (gihäd) und nationaler Befreiung" dem arabischen Befreiungskampf nützlich sei 14 , versuchten sie, breite Kreise der muslimischen Bevölkerung vom sozialen Kampf und von einer sich entwickelnden progressiven nationalen Kultur demokratischen Charakters abzuhalten. Unterstützt wurden die konservativen und reaktionären Kräfte in diesem Bemühen durch idealistische, im religiösen Nationalismusverwurzelte „Freidenker" wie Bäbakr Karrär, die in der Verschmelzung von „islamischer Religion und arabischer Kulturzivilisation" die „kulturellen Grundlagen der arabischen Nation" erblickten. 15 Wie unmittelbar solche nationalistischen Konzeptionen auf imperialistische Kulturtheorien zurückgehen, wird in der seit Beginn der siebziger Jahre im Sudan verbreiteten Theorie von einer „Modernisation der Kultur" sichtbar. Eine derartige Theorie vertrat beispielsweise der wegen seiner Fortschrittsfeindlichkeit bekannte Minister für Jugend, Sport und soziale Angelegenheiten, Mansür Hälid, im Jahre 1970. Unter der Aufsicht des Staates sollten eine „Modernisation durch Veränderung der herrschenden kulturellen Werte und die Verfügung neuer Werte durch Akkulturation" erfolgen. 16 Unter diesen Umständen konnten die in der Charta der nationalen Aktion von der Sudanesischen Sozialistischen Union vom November 1972 angestrebten Ziele auf dem Gebiet der Kultur nur zu einem geringen Teil verwirklicht werden. Die Charta, die trotz der politischen Ereignisse und Veränderungen weiterhin in Kraft bleibt, ordnet die Kultur in die gesamtgesellschaftliche Entwicklung des Sudan ein und strebt eine wirksame „kulturelle Revolu12'

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tion" a n : „Promotion of national ingredients by achieving a drastic cultural revolution based on science and aimed a t the eradication of illiteracy as well as developing and universalizing education." 1 7 I n Kapitel 3 der Charta wird die „kulturelle Revolution" näher definiert. Hier wird auch die K u l t u r allgemein als „Ergebnis der menschlichen E r f a h rungen, Werte und Verhaltensweisen" bezeichnet, das sich im Sudan konkret sowohl in „ W e r t e n " als auch in „Tendenzen" innerhalb der Gesellschaft äußere: „To speak of culture in the Sudan is, as a m a t t e r of fact, t o speak of values and trends current in the Sudanese society. T h u s is becomes the subject of revolutionary work in its change, promotion or consolidation. . . Our great monuments, with their ingenious formative arts, our great architecture, our verbal, rhythmic a n d formative a r t s are all p a r t s of our culture. Our language, a n honorable post of our culture, is the essence of Sudanese personality with its noble characterisities, its courage, valour and generosity are all fruit of our culture." 1 8 Die Charta verweist in diesem Zusammenhang darauf hin, daß die kulturelle Entwicklung auch „negative Aspekte" aufweise, die „ihre revolutionäre aktive Rolle" innerhalb der revolutionären kulturellen Bewegung verloren haben. Aus dieser Tatsache ergäbe sich die Notwendigkeit; die „revolutionäre K u l t u r " zu entwickeln: „The cultural Revolution, in this context, includes administrative revolution, public performance, public responsibility a n d duties. I t includes the promotion ouf our popular a r t s and our cultural heritage. I t includes the educational revolution and the functional democratic direction of education. I t includes the old social aspects, changing traditional production attitutes, changing the n a t u r e of relations between the a u t h o r i t y and the people on the basis of dutiful right and rightful d u t y . . ." 19 Die Realisierung dieser relativ klar formulierten Ziele erfordert umfassende sozialökonomische Veränderungen und demokratische Machtverhältnisse. Die gesellschaftliche Entwicklung des Sudans bis Mitte der siebziger J a h r e macht allerdings deutlich, daß progressive Veränderungen im geistig-kulturellen Bereich n u r allmählich und in einem harten Kampf mit überlieferten Inhalten und Strukturen der K u l t u r erreicht werden können. Die Dokumente des 1. Nationalkongresses der Sudanesischen Sozialistischen Union 1974 brachten allerdings weder eine theoretische Bereicherung der Charta, noch konkretisieren sie die obengenannten kulturpolitischen Ziele und kulturtheoretischen Aspekte. Die positiven Ansätze der Charta wurden nicht weiter ausgebaut. Literatur Von allen Gattungen der Literatur hatte die Lyrik im Sudan während des antikolonialen K a m p f e s bei der Mobilisierung der Volksmassen die größte Wirkung erzielt. Beeindruckt von der nationalen Befreiungsbewegung in 180

Ägypten und anderen arabischen Ländern, waren es vor allem junge sudanesische Dichter gewesen, die mit als erste gegen die britische Kolonialherrschaft im Sudan protestierten. Meist hatten sie an der al-Azhar in Kairo studiert oder waren von den sozialen und ethischen Zielen der MahdI-Bewegung inspiriert. Ihre Gedichte waren überwiegend in ein religiöses Gewand gehüllt. Hinter dem Lob auf den Propheten Muhammad oder der Verherrlichung der sufistischen Liebe stand häufig der Protest gegen koloniale Unterdrückung und gegen die durch sie bedingten gesellschaftlichen Mißstände. Die Vertreter der „klassischen" oder „konventionellen Schule" (al-madrasa at-taqlidiyya) wie 'Abdallah 'Umar al-Bannä', Yflsuf Basir at-Tigäni, Muhammad Sa'id al-'Abbäsi und 'Abdallah 'Abd ar-Rahmän brachten in ihren meist religiösen Gedichten und Qasiden mehr oder minder offen ihren Widerstand gegen den Kolonialismus zum Ausdruck und bekannten sich generell zum gesellschaftlichen Fortschritt. Viele Dichter der „klassischen" Form, wie z. B. as-Saih'Umar al-Azhari oder Muhammad Ahmad HäSim, isoHerten sich jedoch in religiösen, sufistisch-mystischen Erbauungsgedichten vom nationalen und sozialen Befreiungskampf ihres Volkes. Nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit verlor die Lyrik ihre sufistischen, kontemplativ-beschreibenden Züge immer mehr und entwickelte sich allmählich zu einer gesellschaftskritischen Dichtung, die zwar vorwiegend in Kreisen des Bürgertums rezipiert wurde, aber auch andere Klassen und Schichten der sudanesischen Gesellschaft erreichte. Mit dem Anwachsen und den ersten Erfolgen der nationalen Befreiungsbewegung erhoben sudanesische Dichter immer nachdrücklicher ihre Stimme gegen koloniale und neokolonialistische Unterdrückung und verknüpften in ihren Dichtungen immer bewußter den antiimperialistischen Kampf mit dem Kampf um gesellschaftlichen Fortschritt. Diese Dichter lehnten sich größtenteils an die sogenannte „romantische Schule" an, die von den Ägyptern Ahmad Sauqi (1868-1932) und Ibrahim Häfiz (1872—1932) begründet wurde. Zu ihnen zählen: 'All Nflr, 'Abd ar-Rahmän Sauqi, Hasib'Ali Hasib und andere. Aber auch die Vertreter der sogenannten „modernen realistischen Schule", wie Muhammad al-Mahdi al-Magdüb (Diwan: när al-magädib, „Das Feuer der Besessenen", d. h. der Koranschüler), Saläh Ahmad Ibrahim (Diwane: gäbat al-äbnüs, „Der Ebenholzwald"; gadbat al-Habäbäy, „Der Zornausbruch des Habäbäy"), Ga'far Hamid al-ßasir, Muhtär Muhammad Muhtär und andere, die sich teilweise der Volkssprache bedienen, gehören hierzu. Nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit wurde auch im Sudan der Ausschließlichkeitsanspruch der „klassischen" Dichtung immer häufiger in Frage gestellt. Für die meisten jungen progressiven Lyriker sind die „freien Rhythmen" die geeignete Form, ihre revolutionären Gedanken zum Ausdruck zu bringen. Sie erheben leidenschaftlichen Protest gegen koloniale und neokoloniale Unterdrückung und sind zutiefst vom Sieg des antiimperialistischen Kampfes überzeugt. 181

Muhyi ad-Dln Färis (Lyriksammlung: at-tln wa-l-azäfir, „Schlamm und Fingernägel") und Mubarak Hasan al-Halifa (Lyriksammlung: ugniyät südäniyya, „Sudanesische Lieder") solidarisieren sich mit dem Befreiungskampf der afrikanischen Völker und bekunden ihre Sympathien mit dem Kampf der Minderheiten in Amerika gegen Rassendiskriminierung. Gill " Abd ar-Rahmän (Poem: al-gawäd wa-s-saif al-maksür, „Das edle Roß und das zerbrochene Schwert"), Tag as-Sirr Hasan (Poem: malhama al-hizb as-siyü'I as-südänl, „Die Schlacht der Sudanesischen Kommunistischen Partei") und Sayyid Ahmad al-Hardallü (Gedicht: ugniya ilä Yäfä, „Ein Lied f ü r J a f fa") stellen sich auf die Seite der revolutionären Weltbewegung, bekennen sich zum Sozialismus und sehen in der Sowjetunion und den sozialistischen Staaten Verbündete im antiimperialistischen Kampf. Durch sein mutiges Eintreten f ü r den gesellschaftlichen Fortschritt verschaffte sich Muhammad al-Faitüri großes Ansehen in der arabischen nationalen Befreiungsbewegung. Nachdem er in den fünfziger und sechziger Jahren vornehmlich den nationalen Befreiungskampf der afrikanischen Völker zum Gegenstand seiner Dichtung machte (Diwane: ägän! ifriqiyya, „Afrikanische Lieder"; udkurinl yä afriqiyä, „Erinnere dich meiner, o Afrika!"; at-taura wa-l-batal wa-l-masnaqa, „Die Revolution, der Held, der Galgen"), wandte er sich mit dem Erstarken der arabischen Befreiungsbewegung Mitte der sechziger Jahre dem nationalen und sozialen Kampf der arabischen Völker zu (Gedichte und Sammlungen: ma'züfa li-darwls mutagawwil, „Das Spiel eines wandernden Derwischs"; dlwän Muhammad al-Faitürl; aqwäl sähid al-itbät, „Die Worte des Augenzeugen"). Mit Empörung verurteilt Muhammad alFaitüri in einer Ode auch die Hinrichtung des Generalsekretärs der Sudanesischen Kommunistischen Partei (ilä 'Abd al-Häliq Mahgüb wa-rifäqihi, „An c Abd al-Häliq Mahgüb und seine Genossen"). Die Haltung Muhammad alFaitürl's zu aktuellen politischen Fragen trug auch maßgeblich zum Erkenntnisprozeß der arabischen Schriftsteller bei, vor allem zur Klärung der Frage, welche Rolle die Literatur im nationalen und sozialen Befreiungskampf der Völker spielt. E r sieht die Aufgabe des Dichters darin, die real existierende gesellschaftliche Umwelt widerzuspiegeln. Der Dichter verleiht dem Denken und Fühlen der Volksmassen Ausdruck, ist eng mit den einfachen Menschen verbunden und setzt sich f ü r ein besseres Leben ein. E r k ä m p f t an der Seite der Volksmassen gegen innere Reaktion und Imperialismus. 20 Junge sudanesische Lyriker wie Saläh Ahmad Ibrahim,'Ali'Abd al-Qayyüm, Muhammad al-3Iakki Ibrahim, an-Nür 'Utmän oder Muhammad 'Abd alHayy (Qaside: al-'auda ilä Sinnär, „Die Rückkehr nach Sinnär") bemühen sich ebenfalls um die Gestaltung sozialer Probleme. Die zum Teil starke Anlehnung an bürgerliche Vorbilder und ihre symbolistische und abstraktionistische Ausdrucksweise überdecken jedoch häufig die realistischen Züge in ihren Gedichten, die sich teils im Gebrauch einer schlichten Sprache, teils in der Darstellung sozialer Probleme von Bauern und Handwerken andeuten. 182

Die Prosaliteratur stand in der Etappe des antikolonialen Kampfes im Sudan ganz unter dem Eindruck des Mahdismus. Muhammad Ahmad Ibn 'Abdallah al-Mahdi (1843—1885) hatte sein Werk „ar-rätib" („Fromme Übungen") in Prosa abgefaßt. Als „Ratgeber" für seine Anhänger hatte es weite Verbreitung gefunden. Mit dem Anliegen, die ursprüngliche Reinheit des Islam wiederherzustellen, schrieb auch Wadd Daif Alläli seine „tabaqät" („Klassen"), in denen er aus religiöser Sicht das Leben des Volkes beschreibt und mit Zukunftsvorstellungen verbindet. Unmittelbaren politischen Bezug haben die Prosaarbeiten von Ahmad al-Mahgüb (z. B. maut ad-dunyä, „Der Tod der Welt"). E r stellt sich mit ihnen auf die Seite des feudal-traditionalistischen Denkens und des gesellschaftlichen Konservatismus. I n Erwiderung schrieb der progressive bürgerliche Schriftsteller 'Abd ar-Rahmän ar-Rahim al-Wasila eine Artikelserie mit dem Titel „hayät ad-dunyä" („Das Leben der Welt"), in der er sich f ü r eine progressive Entwicklung im Sudan und den Kampf gegen die britische Kolonialherrschaft ausspricht. Nach Erringung der nationalen Selbständigkeit erhielt die Epik im Sudan von den anderen arabischen Ländern starke Impulse. Die Autoren bedienten sich jetzt auch der Kurzgeschichte und der Novelle, um trotz des Widerstandes konservativer Kräfte ihre Kritik an der Gesellschaft zu artikulieren, die auf die Befreiung des Landes von den Überresten des feudal-traditionalistischen und kolonialen Denkens abzielte. In diese Richtung entwickelte sich auch das künstlerische Essay: 'Abd al-Häliq Mahgüb (Essay: äfäq gadida, „Neue Horizonte") und Hasan at-Tähir Zurrüq (Essay: hitäb ilä gundl amarlki, „Ansprache an einen amerikanischen Soldaten") prangerten den aggressiven USA-Imperialismus an und würdigten die Erfahrungen der Sowjetunion beim Aufbau einer neuen Gesellschaftsordnung. 'Abdallah 'Ubaid schrieb einen literarisch interessanten Reisebericht über die Sowjetunion: südäni fl Müskü, „Ein Sudanese in Moskau". I n den meisten Kurzgeschichten und Novellen wird das Leben einfacher Menschen aus dem sudanesischen Volk fernab der Großstädte geschildert. 'Utmän'Ali Nflr (Novellen: gädat al-qariya, „Die Dorfschönheit"; al-bait almaskün, „Das verteufelte Haus") und "Abdallah Hamid al-Amin (Kurzgeschichten: 'indamä labasa 'amm Tähä al-gawärib, „Als Onkel Tähä die Strümpfe anzog"; al-bint li-ummihä, „Die Tochter kommt nach ihrer Mutter") bedienen sich der einfachen, unkomplizierten Sprache der Bauern und Hirten. Hälid al-Mubärak (Kurzgeschichte: säri' al-mahatta, „Die Bahnhofsstraße") lehnt sich an die bürgerliche Kurzgeschichte an. Die genannten Schriftsteller treten in ihren Werken eindringlich f ü r ein menschenwürdiges Dasein ein und prangern den Imperialismus an. Der Roman konnte sich nicht in dem Maße wie die Kurzgeschichte gegenüber den traditionellen literarischen Formen durchsetzen. Die Romane von af-Tayyib §älih (mausim al-higra ilä s-samäl, „Die Zeit der Flucht nach 183

dem Norden"; Bandarsäh; dau' al-bait, „Das Licht des Hauses"; 'urs azZayyin, „Die Heirat Zayyin's"), dem bekanntesten Romancier, spiegeln in psychologisierender und symbolisierender Form das Denken bürgerlicher Kreise wider und machen die durch die historischen Ereignisse bedingten menschlichen Wandlungen sichtbar. Der Gebrauch der sudanesischen Umgangssprache, beispielsweise in dem Roman „Bandarsäh", erhöht jedoch offenbar nicht die künstlerische Ausdrucksfähigkeit des jungen sudanesischen Romans und stößt in anderen arabischen Ländern auf Kritik. 2 1 Untersuchungen zur Volksdichtung und -literatur des Sudan (z. B. von ' Abd al-JIagid 'Äbidln, Satti) und eine in Anfängen begriffene Literaturkritik (z. B. 'Abdallah Hamid al-Amln, Ahmad Muhammad as-Sanüsi) fördern die theoretische Durchdringung der Literatur und geben insbesondere der Novelle und dem Roman inhaltliche und formal-ästhetische Anregungen.

Darstellende Kunst, bildende Kunst und Musik Obwohl die Anfänge des Theaters im Sudan bis 1930 zurückreichen, als theaterbegeisterte Laien, vom ägyptischen Theater inspiriert, kulturelle Klubs gründeten, und obwohl 1959 in Umm Durmän ein staatliches Theater eröffnet wurde, entwickelt sich eine nationale darstellende Kunst nur langsam. 22 Die Ursachen dafür liegen — abgesehen von den ungünstigen gesellschaftlichen Voraussetzungen — unter anderem auch in dem fast völligen Fehlen einer dramatischen Literatur. Die Bemühungen der Abädmäk-Gruppe (1970—1972) um ein politisches Theater, vor allem aber die dramatischen Versuche progressiver Dichter wie Muhammad al-Faitüri (Theaterstück: ahräf ifriqiyya, „Afrikanische Fabeln"; ,,'Umar al-Muhtär"; „Tägüg wa-l-Käbüs") gewinnen nach 1970 um so größere Bedeutung, weil sie den nationalen Befreiungskampf als Kampf gegen den Imperialismus einerseits und als Kampf f ü r den gesellschaftlichen Fortschritt andererseits auffassen. Trotz der erwähnten Vorsätze der sudanesischen Regierung zur Förderung der Kultur erfolgte bis Mitte der siebziger Jahre keine sichtbare Unterstützung der Theater durch den Staat. Die Demokratische Republik Sudan nahm auch nicht an der 1. Gesamtarabischen Theaterkonferenz der Arabischen Organisation für Erziehung, Kultur und Wissenschaften in Damaskus 1973 teil. Auf dem Gebiete des Films gibt es bisher im Sudan keine künstlerischen Aktivitäten. Die bildende Kunst wird nachhaltig von den Volkskünsten mit ihren reichen afrikanischen und arabischen Traditionen geprägt. Neben den traditionellen Künsten der Leder- und Metallbearbeitung sind hier besonders die Holz- und Elfenbeinschnitzerei sowie die Stein- und Keramikschneiderei zu erwähnen. Die moderne Malerei begann sich erst nach Erringung der nationalen Selb184

ständigkeit und der Gründung der Hochschule f ü r Schöne und Angewandte Künste in K h a r t u m 1964 zu entwickeln. Künstler wie Muhammad as-§ulhl und Ahmad Muhammad Suforin verwenden arabische und afrikanische Stilelemente, z. B. die Ornamentik der arabischen Schrift oder die afrikanische Schmuckkunst, und stellen ihre Werke bewußt der bürgerlichen europäischen Malerei gegenüber. Eine positive Entwicklung nimmt die Grafik. Mit Hilfe der Plakatkunst gestaltet Tag as-Sirr Ahmad Themen des nationalen Befreiungskampfes und des aktuellen politischen Geschehens. Die Karikatur — von Sibr und 'Izz ad-Dln zu künstlerischer Reife gebracht — findet durch die Tageszeitungen Verbreitung und greift aktiv in das politische Leben ein. Unter der kapitalistisch orientierten Wirtschaft des Sudan entwickelt sich eine auf kommerziellen Gewinn abzielende Reklame- und Anzeigenmalerei (Hasan Ahmad al-BaSir). Die künstlerische Keramik, gepflegt von Muhammad Ahmad 'Abdallah, verarbeitet traditionelle sudanesische Formen und Motive, wobei sie bestrebt ist, diese mit modernen Elementen zu verbinden. Die bildende Kunst bleibt jedoch insgesamt noch weitgehend isoliert von breiten Kreisen der Bevölkerung. Dieses trifft insbesondere auf die Malerei, aber auch auf die Bildhauerkunst zu. Wie die bildende Kunst schöpft auch die Musik aus dem reichen Schatz der sudanesischen Folklore. Beeindruckt von der K r a f t der nationalen Befreiungsbewegung, gelang es progressiven Musikern nach Erringung der staatlichen Selbständigkeit, bestimmte Genres der arabischen Musik, zum Beispiel die dahla-Lieder, aus ihrer feudalen und bourgeoisen Enge zu lösen und dem Volke zugänglich zu machen. Die Traditionen der sudanesischen Musik und des Liedes aus dem antikolonialen Kampf, die durch Textdichter wie al-Abädi, 'Abfl ' U t m ä n Gaqüd, " Abd ar-Rahmän Hälid, Yüsuf Hasb Allah und Halll Farah sowie durch Sänger und Komponisten wie Surrür, KarQna, Wadd al-Mähl und al-Amin Burkän begründet wurden 23 , wirken auch nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit weiter. Zahlreiche Komponisten und Interpreten distanzieren sich von der bürgerlichen europäischen Unterhaltungsmusik. Ibrahim' Awad begründete eine eigene Singschule des patriotischen Liedes. al-Qabli gestaltet sudanesische Folklore-Musik zum modernen Volkslied. Die europäische Kunstmusik bleibt weiterhin auf Kreise der Intelligenz in den Städten beschränkt, obwohl Rundfunk, Fernsehen und Schallplatte zu ihrer Verbreitung beitragen.

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Volksdemokratische Republik Jemen

Allgemeine kulturelle Entwicklung und Kulturpolitik Die fast 129jährige britische Kolonialherrschaft hinterließ dem jungen südjemenitischen Staat, der sich am 30. November 1967 als Volksrepublik Südjemen konstituierte, ein schweres Erbe. Die koloniale Unterdrückung und die allgemeine sozialökonomische Rückständigkeit hatten zu einer weitgehenden Stagnation der kulturellen Entwicklung geführt. Der Kolonialismus hatte alles versucht, mit Hilfe der „alten Werte" und der „Kultur des Aberglaubens und der Gottgläubigkeit" das jemenitische Volk in „einem Zustand der Unterwürfigkeit und Erniedrigung" zu halten. 1 Nationale kulturelle Körperschaften und Institutionen konnten unter den Bedingungen der Kolonialherrschaft nicht entstehen, und kulturelle Aktivitäten blieben auf ein Mindestmaß beschränkt. Zwischen Aden, dem Hauptstützpunkt des britischen Kolonialismus, und den übrigen Gebieten der „Protektorate" herrschte ein starkes Bildungs- und Kulturgefälle. Die durch die koloniale Ausbeutung verursachte Rückständigkeit auf kulturellem Gebiet spiegelte sich besonders deutlich im Bildungswesen wider. Selbst in Aden betrug 1965/1966 der Anteil der Schüler sämtlicher Unterrichtsstufen an der Gesamtbevölkerung nur 6,6 Prozent und in den Gebieten außerhalb von Aden nur 4 Prozent, wobei aus diesen Zahlen der tatsächliche Anteil der einheimischen Bevölkerung, der noch geringer war, nicht ersichtlich ist. 2 Auf den verschiedenen Gebieten der künstlerischen Kultur waren bis zum Zeitpunkt der Erringung der nationalen Selbständigkeit keine nennenswerten Leistungen zu registrieren, sieht man von den traditionellen Volks- und Handwerkskünsten ab. Das trifft insbesondere auf die darstellende und bildende Kunst, aber auch auf die Literatur zu, die unter den kolonialen Verhältnissen stagnierten. Die Musik war allgemein auf traditionelle arabische und auf die herkömmliche Volksmusik beschränkt. Diese Umstände trugen dazu bei, daß die progressiven Kräfte der nationalen Befreiungsbewegung schon während des antikolonialen Kampfes die Dringlichkeit der Überwindung der kulturellen Rückständigkeit und der Schaffung einer nationalen Kultur relativ deutlich erkannten. So betonte beispielsweise die Nationalcharta der Nationalen Front zur Befreiung des okkupierten Südjemen von 1965, daß eine Neuordnung des Bildungs- und Erziehungswesens künftig „auf revolutionären, wissenschaftlichen Grund186

lagen, die die Ziele und Prinzipien des Kampfes des Volkes verwirklichen", vorgenommen werden müsse: Insbesondere sollten Maßnahmen zur Überwindung des Analphabetentums, das 1967 etwa 90 Prozent der Bevölkerung betraf 3 , eingeleitet werden. Der obligatorische und kostenlose Schulunterricht wurde als ein wesentliches Ziel der „Revolution" angesehen, das durch eine umfassende Planung des Bildungswesens realisiert werden müsse. 4 Die Erringung der nationalen Unabhängigkeit schuf die Voraussetzung, diese programmatischen Ziele zu verwirklichen. Allerdings stand vor der jungen Republik zunächst vorrangig die Aufgabe, die ökonomische und politische Macht zu festigen. Aber bereits 1968 wurde eine E t a p p e der „Vervollkommnung der nationaldemokratischen Befreiung" eingeleitet, in der sich die Umrisse einer Kultur- und Bildungspolitik abzeichneten. I n dem „Programm zur Weiterführung der national-demokratischen Befreiung" von 1968 wurden drei Ziele der Kulturpolitik genannt: 1. Die Notwendigkeit, eine „wissenschaftliche, sozialistische K u l t u r " zu verbreiten, „die den Massen hilft, das Wesen der gegenwärtigen Etappe . . . und die Erfordernisse der kommenden Etappe . . . der sozialistischen Revolution zu verstehen". Als Ersatz für die bürgerliche Kultur, die der Kolonialismus in seine Kolonien verpflanzt hat, soll die „wissenschaftliche sozialistische Kultur" dazu beitragen, mit Hilfe der Literatur und der K ü n s t e , aber vor allem mit einer entsprechenden Bildungspolitik das „revolutionäre Bewußtsein der Volksmassen" zu heben; 2. die Schaffung günstiger Voraussetzungen für die Demokratisierung der Kultur vor allem „in den Reihen der produktiven sozialen Kräfte", d. h. bei den werktätigen Volksmassen; 3. die Überwindung der „schlechten Werte" des kolonialen u n d feudalen Erbes und die „Schaffung neuer Werte, die mit den neuen sozialen Beziehungen übereinstimmen". Hierbei soll das nationale Kulturerbe mit seinen „hohen Werten, die sich im Geist der Opferbereitschaft, der Ehrenhaftigkeit, der Ehrlichkeit, der Aufrichtigkeit, der Uneigennützigkeit und in anderen hohen Werten manifestieren", genutzt werden. 5 Dieses kulturpolitische Programm wurde in den folgenden J a h r e n hauptsächlich mit Hilfe des Bildungswesens, dessen Aufbau schrittweise erfolgte, in die Tat umgesetzt. Aber auch die Massenmedien spielten hierbei eine beachtliche Rolle. Durch Rundfunk, Presse und Fernsehen wurden insbesondere die Literatur (Lyrik) und die Musik belebt. Ein neuer Abschnitt der kulturellen Entwicklung der Volksdemokratischen Republik Jemen begann mit dem historischen Programm der Politischen Organisation Nationale Front (NFPO) vom Jahre 1972. Dieses Programm stimulierte in entscheidendem Maße die Entwicklung der geistigen Kultur in den folgenden Jahren. I m Kapitel 5 dieses Programms wird auf die Durchführung einer konsequenten Bildungspolitik orientiert, die den Bau von Primär- und Mittel487

schulen auf dem Lande und eine zügige Überwindung des Analphabetentums vorsieht. Die Kulturpolitik ist auf „die Vermittlung der progressiven jemenitischen nationalen Kultur und der Ideen des wissenschaftlichen Sozialismus an die revolutionären Massen und ihre Organisationen" gerichtet. Diese Aufgabe soll mit Hilfe der Gewerkschaften, des Bauernverbandes, des Frauenverbandes und der Jugendorganisation verwirklicht werden. Zentrale Kulturbüros, Kulturklubs, Sportklubs und künstlerische Klubs sollen sich zu Mittelpunkten des kulturellen Lebens in allen Teilen des Landes entwickeln. Die Errichtung neuer Schulen und Institute sowie einer jemenitischen Universität soll zur Ausbildung der für die soziale und ökonomische Umgestaltung des Landes notwendigen Kader beitragen. Das Programm nennt im einzelnen insgesamt vier Hauptaufgaben der Kultur- und Bildungspolitik: 1. „Ausmerzung aller Art der alten feudalen, kolonialen und bürgerlichen Kultur mit allen ihren zurückgebliebenen reaktionären Traditionen und Begriffen." Die Verwirklichung dieses Zieles soll mit Hilfe „der Kultur des wissenschaftlichen Sozialismus, der nationalen jemenitischen Kultur und der progressiven arabischen Kultur", durch die Wiederbelebung des literarischen und künstlerischen Erbes erreicht werden; 2. Ausarbeitung einer Bildungskonzeption, auf deren Grundlage „sich die kommenden Generationen von allen Arten der feudalen und bürgerlichen Bildungskultur befreien können". Diese Bildungskonzeption gründet sich auf das „jemenitische, arabische und humanistische Erbe"; 3. Bekämpfung des „kolonialen, feudalen und reaktionären Ideengutes, das die Religion für ihre Interessen ausnutzt"; 4. Demokratisierung der Kultur mit Hilfe der Massenorganisationen, Überwindung des Familien-, Stammes- und regionalen Denkens und Festigung des „neuen revolutionären Denkens, das aus den gesellschaftlichen Umwälzungen und den Aufgaben der national-demokratischen Revolution entspringt". 6 Dieses kulturpolitische Programm, das sich konzeptionell klar von der kolonialen und bürgerlichen Kultur abgrenzte, trug bis Mitte der siebziger Jahre wesentlich zur Herausbildung einer progressiven nationalen Kultur in der Volksdemokratischen Republik.Jemen bei. Es belebte und förderte die theoretische Diskussion über die Funktion der Kultur im nationalen Befreiungskampf und führte zur Schaffung von kulturellen Einrichtungen. 1973 wurde das Ministerium für Kultur gegründet, das sich insbesondere der Entwicklung der künstlerischen Kultur, der Pflege des nationalen kulturellen Erbes, der Förderung der Volkskünste und der Verbreitung der kulturellen Aktivitäten bei breitesten Kreisen der Bevölkerung annimmt. Bereits 1971 war die Allgemeine Film-Institution (al-mu'assasa al-'ämma li-s-sTnamä) gegründet worden, und 1972 wurden durch Gesetz alle Kinos nationalisiert. Durch Gesetzesbeschluß von 1973 entstand das dem Ministerium für Kultur unterstehende Institut für Schöne Künste (ma'had al-funün al-gamila), das 188

sich hauptsächlich mit der Ausbildung von Pädagogen für die künstlerische Bildung (Musik, darstellende Kunst, besonders Volkstanz, Ballett und bildende, Kunst) beschäftigt. Ein bedeutsamer Schritt zur Verwirklichung der kulturpolitischen Ziele des Programms der N F P O erfolgte 1974 mit der Gründung des Jemenitischen Zentrums für kulturelle Forschung (al-markaz al-yamani li-l-abhät at-taqäfiyya). Dieses Zentrum stellt sich die folgenden Aufgaben: — Erforschung des jemenitischen Kulturerbes; — Förderung von Studien und Forschungen bzw. Übersetzungen von Publikationen zu Problemen der K u l t u r ; — Überarbeitung der jemenitischen Kulturgeschichte mit dem Ziel, die nationale Kultur neu zu bewerten und sie von „ihren negativen Seiten und imperialistischen Absichten" zu „reinigen"; — Sammlung und Edition jemenitischer Handschriften; — Archivierung von Dokumenten, Periodica und Publikationen zur jemenitischen K u l t u r ; — Gründung einer Zentralbibliothek; — „Wiederbelebung der positiven Seiten des Erbes, die . . . der nationalen und progressiven K u l t u r dienen"; Überwindung der das kulturelle Leben noch beeinflussenden kolonialen und feudalen Überreste, „um die nationale Kultur in den Dienst der national-demokratischen Revolution zu stellen". 7 Die Hochschule f ü r sozialistische Wissenschaften (al-madrasa al-'ulyä li-1'ulüm al-istiräkiyya) der N F P O in Aden trägt in großem Maße dazu bei, theoretische Probleme bei der Entwicklung einer progressiven und demokratischen Kultur zu klären.

Theoretische Probleme der kulturellen Entwicklung Der Umstand, daß die koloniale Kultur im Südjemen nur begrenzt wirksam werden konnte, schuf günstige Voraussetzungen für die Entwicklung einer eigenen nationalen Kultur. Trotz großer Schwierigkeiten bei der Festigung der Staatsmacht und der Entwicklung einer nationalen Wirtschaft nahmen deshalb die revolutionären Führungskräfte unmittelbar nach Erringung der nationalen Selbständigkeit den Aufbau einer revolutionären, antiimperialistischen Kultur in Angriff. Sie strebten eine Kultur mit demokratischen Zügen an. Die Verbreitung der Kultur in der gesamten Gesellschaft wurde vom späteren Generalsekretär der N F P O als eine „dringende Notwendigkeit" benannt, die sich nur in enger Verbindung mit den Volksmassen realisieren könne. Als vorrangig bezeichnete "AM al-Fattäh Ismä'il vor allem die Aufgabe, „die Massen von den Überresten des kolonialen und halbfeudalen Denkens, das unsere Gesellschaft vor der Revolution beherrschte, abzubringen" 8 . Es ist 189

bezeichnend, daß bereits in dieser frühen Phase nach Erringung der nationalen Selbständigkeit die Realisierung einer solch umfassenden Aufgabe n u r mit Hilfe des „Bewußtseins" der Volksmassen, der „Wissenschaftlichkeit" der Kulturpolitik und der „Planung" aller kulturellen Prozesse als möglich erachtet wurde. Die Kultur müsse direkt den Interessen der Volksmassen dienen: „Die Kultur verliert ihren Sinn, wenn sie sich nicht an den Interessen der Volksmassen orientiert." 9 Das Gesetz Nr. 32 vom Dezember 1973 über die Beseitigung des Analphabetentums und die Erwachsenenbildung sieht die obligatorische Bildungspflicht f ü r alle Bürger der V D R J im Alter von 12 bis 45 Jahren vor. Alle Lese- und Schreibekundigen über 18 Jahre werden verpflichtet, bei der Lösung dieser Aufgabe mitzuhelfen. Lehrer und Angehörige der Armee sollen vor allem die nomadisierenden Beduinen, die männlichen Mitglieder der Familien die Frauen unterrichten. Auch das noch junge Fernsehen soll sich an dieser Aktion beteiligen. 10 Eine unmittelbare Erfahrung des antikolonialen Kampfes bestand darin, jede Form „kulturellen Kolonialismus" zu erkennen und seine Gefährlichkeit f ü r die Entwicklung einer progressiven nationalen Kultur richtig einzuschätzen. Wiederholt verurteilte die V D R J die Versuche des Imperialismus, seinen Einfluß in den national befreiten Ländern verstärkt mit Hilfe der Kultur geltend zu machen, nachdem sein Kolonialsystem zerschlagen wurde. Kulturfunktionäre wenden sich gegen die bürgerliche Theorie von einer sogenannten freien Kultur und Freiheit der Kultur und entlarven die gegen die nationale Befreiungsbewegung gerichtete Tätigkeit bestimmter Kulturinstitutionen (z. B. Franklin-Stiftung), deren Absicht darin bestehe, „durch Verbreitung von Büchern solche Gedanken zu fördern, die dem Fortschritt der Menschheit feindlich sind und die das System des Imperialismus und seine Philosophie preisen" 11 . Entsprechend der Orientierung der politischen Führung wird die Funktion der Kultur in der Gesellschaft relativ realistisch bestimmt. „Die Kultur ist der geistige Ausdruck der politischen und gesellschaftlichen Ordnung. I n diesem Sinne ist sie kein Abstraktum, das losgelöst von den anderen Seiten der menschlichen und gesellschaftlichen Lebenstätigkeit f ü r sich besteht, sondern ein Ausdruck dieser T ä t i g k e i t . . . Sie ist ein Ausdruck der Realitäten bestimmter Ordnungen und bestimmter Interessen." 1 2 Der Aufbau einer national-demokratischen Kultur bezieht selbstverständlich die Reproduktion des Kulturerbes ein: „Unser Volk braucht dringend eine neue Kultur, eine Kultur, die sich auf Wissen stützt und Stillstand und Aberglauben ablehnt, die aber keinesfalls unser Kulturerbe ablehnt und übersieht, sondern die von ihm ausgeht und sich als seine Fortentwicklung ansieht, die das Beste und Edelste unseres Erbes widerspiegelt und weiterentwickelt." 1 3 Wie dem nationalen Kulturerbe steht diese Kultur, die in ihrem Wesen 190

von antiimperialistischen und demokratischen Zügen bestimmt wird, den progressiven Strömungen der Weltkultur aufgeschlossen gegenüber. Die künstlerische Kultur orientiert sich an dem großen Ziele der nationalen Befreiungsbewegung. So sieht beispielsweise der Sänger Ayyfib Täri§ die Aufgaben der Kunst, speziell der Musik, darin, daß sie die „Wünsche und Hoffnungen des Volkes" zum Ausdruck bringen m u ß : „Die K u n s t bedeutet für mich Begabung und Kampf zugleich, bedeutet für mich teilzuhaben am täglichen Leben der Massen, an ihrem schweren Kampf f ü r ein besseres Leben, "w Reaktionäre Kräfte führen — unterstützt von Kräften der inneren und äußeren Reaktion — eine breitangelegte Kampagne gegen die neue „revolutionäre" Kultur, da sie sich „auf dem Wege des Atheismus" bewege. 15 Solche und ähnliehe Behauptungen dienen vor allem dazu, einen Keil zwischen die VDR J und ihre Verbündeten, die Staaten der sozialistischen Staatengemeinschaft, zu treiben. Ausdrücklich verwies der Generalsekretär der N F P O , ' Abd al-Fattäh Ismä'il, darauf, daß alle revolutionären Maßnahmen der VDR J im Interesse des Volkes stehen und „niemals alle Werte des Islam negieren" 16 .

Literatur Die nationale Unabhängigkeit und die Orientierung auf eine demokratische Umgestaltung der Gesellschaft wirkten sich positiv f ü r die Entwicklung der Literatur aus und brachten ihr einen spürbaren Aufschwung. Die Literatur wird bewußt in den gesellschaftlichen Fortschritt einbezogen. Progressive Schriftsteller sehen ihre Aufgabe darin, daß sie „die Realität des Lebens mit lebendigen Bildern" widerspiegeln soll; Schriftsteller und Dichter sollen befähigt werden, die Gefühle und das Denken „der Armen, Bauern, Arbeiter und Soldaten" zum Ausdruck zu bringen und ihre Freuden und Leiden zu gestalten. „Unsere Literatur muß in dieser Etappe ihre Aufgabe darin erblicken, . . . große Teile des werktätigen Volkes zur Produktionssteigerung auf allen Gebieten zu begeistern, indem sie an die revolutionären K ä m p f e der Vergangenheit anknüpft." 1 7 Angesichts des hohen Prozentsatzes von Analphabeten dominiert die massenwirksame Lyrik nach wie vor, die mündlich weitergetragen oder als Lied gesungen wird. Neben die im „klassischen" Stil abgefaßten Qasiden treten allmählich „freie" lyrische Formen, die aber nur zögernd von den Lesern aufgenommen werden. Dichter des „klassischen" Stils wie Muhammad 'Abduh Öänim, Lutfi Aman, Muhammad Sa'id Garräda und 'Ali Muhammad Luqmän nehmen in ihren Werken gegen den Imperialismus Stellung, bleiben jedoch meist dem traditionellen Denken verhaftet. Die Traditionen des Volksdichters Masrür Mabrflk oder des Dichters alQädi 'Abdallah Mugähid aS-Samähi, die sich in leidenschaftlichen Qasiden 191

gegen die koloniale Unterdrückung wandten, werden auch von jungen Lyrikern, die sich der „freien R h y t h m e n " bedienen, fortgesetzt. Zaki Barakät (Gedichte: ar-rlh wa-z-zammär, „Der Wind und der Flötenspieler"; wa-layakun, „Und er wird sein!") besingt die „Revolution des 14. Oktober", den Beginn des bewaffneten Kampfes gegen den britischen Kolonialismus. Abfl Hisäm al-'Abbäsi (Diwan: ugniyät musarrada, „Flüchtige Lieder") wendet sich gegen soziale Rückständigkeit und imperialistische Unterdrückung. Haldün al-Yamäni (Gedichte: az-zill, „Der Schatten"; lä tabki yä saläm, „Weine nicht, Frieden!") tritt f ü r den Zusammenschluß aller fortschrittlichen Kräfte im Kampf um ein besseres Leben ein. Farid Barakät (Gedichte: al-gait, „Reichlicher Regen"; raqsat al-amwäh, „Tanz des Wassers") beschreibt die drängende Ungeduld und die revolutionäre Unruhe der ausgebeuteten Volksmassen vor der Revolution und verweist auf den unaufhaltsamen Lauf der Geschichte, der den Fortschritt der Menschheit einschließt. 'Abdallah Saraf Sa'Id (Gedichte: ugniya li-l-hizb al-mansüd, „Ein Lied für die erstrebte Partei"; lä mafarr, „Kein Ausweg") sieht in der politischen Organisation der Arbeiter, Bauern, Soldaten und Angehörigen der Intelligenz (Studenten) die revolutionäre Vorhut, die, vom Volke beauftragt, die Revolution zu Ende führt und ein glückliches Leben f ü r alle erfüllt. Hasan al-Lauzi (Gedichte: 'an sirr miftäh al-fusül, „Vom Geheimnis des Schlüssels der Jahreszeiten"; Yüsuf wa-l-qariya wa-äharün, „Yüsuf, das Dorf und Andere") versucht, mit symbolhafter Ausdrucksweise das Streben der Menschheit nach Freiheit und Gerechtigkeit zu begründen. 'Abd al-Qädir 'Abdallah 'Awad (Gedichte: aswäq al-gurba, „Sehnsucht der Fremde"; as-safina ad-dälla, „Das verschollene Schiff") bringt seine Betrübnis über die Mühen und Schwierigkeiten beim Aufbau einer neuen Gesellschaftsordnung zum Ausdruck, bewahrt jedoch seine revolutionäre Zuversicht. 'Abdallah Saläm Nägl (Diwan: Naswän wa-r-rät, „Naswän und der Schäfer") ist bemüht, die progressiven Erfahrungen der arabischen Länder und der internationalen Literatur bei der Entwicklung moderner Lyrik für sein dichterisches Schaffen zu nutzen. 'All Ibn 'All §abra (Diwan: an-nagm al-bikr, „Das erste Lied"; m a ' a 1-qäfila, „Mit der Karawane"; qasä'id munädila, „Kämpferische Qasiden"; li-man ugani?, „Für wen singe ich?") stellt seine Lyrik in den Dienst einer fortschrittlichen Gesellschaft. Sa'id Muhammad Dahl hält die freien Rhythmen f ü r die beste Ausdrucksform einer engagierten Lyrik, die das „humanistische Anliegen der Volksmassen" in eine künstlerische Form kleidet. 'All Mahdi as-Sanwäh (Diwan: al-aqnän wa-l-'awäsif, „Die Sklaven und die Stürme") spielt mit symbolhaften Metaphern auf historische Ereignisse an. Die Dichter 'Abd al-Qädir Muhammad a§-§abbän (Diwan: fl rabf al-'umr, „Im Frühling des Lebens"), Hasan 'Abd ar-Rahmän 'Abdallah, Ahmad Bin §äfi, öa'far Muhammad as-Saqqäf, al-Qir§I 'Abd ar-Rahlm Saläm, 'Abdallah §älih alKatlri und Ahmad 'Abd al-Qädir Bäkatir bedienen sich der „klassischen" arabischen Versmaße der Qaside, engagieren sich jedoch mit Leidenschaft 192

für den gesellschaftlichen Fortschritt, f ü r soziale Befreiung und den entschiedenen Kampf gegen Kolonialismus und Neokolonialismus. Die einfache Volkslyrik erhält bei der revolutionären Umgestaltung des Landes neue Impulse durch Volksdichter wie Hasan Magalli, Muhammad 'Abdallah as-Saqqäf (Bangil) und Sultan as-Suraiml. Auch die epische Literatur beginnt sich zu entwickeln. 'Ali Bä-Dib (Novellensammlung: mamnu ad-duhül, „Eingang verboten!") gestaltet in seinen Kurzgeschichten und Novellen den Kampf gegen den britischen Kolonialismus. Die Helden seiner Erzählungen zeichnen sich durch Einfachheit und Volkstümlichkeit aus. I n einer Novelle beschreibt er, wie Kinder zu revolutionären Helden werden, als sie in Aden Straßenbarrieren gegen die britische Kolonialsoldateska errichten. 'Abdallah Bä-Dib setzt sich in literarischen Essays f ü r einen kritischen Realismus ein. Nicht selten wenden sich junge Lyriker der neuen Form der Prosa zu und versuchen sich vorwiegend in Kurzgeschichten, so zum Beispiel Hasan alLauzi (Kurzgeschichte: yahdutü itnä'a 1-mahäd, „Es geschieht während der Geburtswehen") und 'Abdallah 'Abd ar-Rahim Bäwazir. Vorangetrieben wird die progressive Entwicklung der Literatur in der V D R J durch den Verband der jemenitischen Literaten und Schriftsteller (ittihäd al-udabä' wa-l-kuttäb al-yamaniyyin). Vom 21. bis 24. Februar 1974 fand in Aden sein erster Kongreß unter der Losung s t a t t : „Für eine jemenitische Literatur, die dem Erbe verpflichtet ist und sich f ü r den progressiven Zeitgeist engagiert." Der Kongreß wurde von der Auseinandersetzung zwischen den „engagierten" (al-multazimln) und „unabhängigen" (al-lämuntam!n) Schriftstellern geprägt. Der Vorsitzende des Präsidialrates und Generalsekretär der NFPO, Sälim Rubai' 'All, erklärte in seiner Eröffnungsrede: „Es ist notwendig, daß die Literatur sich für die Sache der Revolution und der Volksmassen engagiert, für die Sache der Arbeiter, Bauern und aller Werktätigen in unserem Land." 1 8 Der Kongreß wählte den Nestor der jemenitischen Dichter 'Abdallah Mugähid al-Baraddünl zum Präsidenten des Schriftstellerverbandes und den Literaten 'Abdallah Fädil zu seinem Generalsekretär. Darstellende Kunst, bildende Kunst und Musik Darstellende und bildende K u n s t waren in der Volksdemokratischen Republik Jemen nahezu unbekannt. Ihre Entwicklung begann erst nach der Befreiung vom britischen Kolonialismus und wurde durch die progressive, national-demokratische Orientierung der V D R J gefördert. Richtungweisend für die Entwicklung der darstellenden und bildenden K u n s t wurde das „Programm der N F P O für die Etappe der national-demokratischen Revolution" von 1972, das insbesondere auf die enge Verbindung der künstlerischen Kultur mit den werktätigen Massen orientierte. 13 Bellmann, Kultur

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Die darstellende Kunst erlangt in der Volksdemokratischen Republik Jemen vor allem wegen ihrer Massenwirksamkeit an Bedeutung. Die Kulturpolitik der NFPO orientierte deshalb entsprechend dem Programm von 1972 auf die Schaffung eines nationalen Theaters. Am 25. August 1974 wurde vom Ministerium für Kultur und Tourismus das erste nationale Theater gegründet (al-masrah al-watanl), nachdem sich bereits am 25. Mai desselben Jahres am Musikinstitut (ma'had al-müsiqä) eine Nationale Volkstanzgruppe (al-firqa al-wataniyya li-r-raqs as-sacbi) gebildet hatte. Ziel der Theaterpolitik ist es vorrangig, das nationale Kulturerbe wiederzubeleben, z. B. die traditionellen Tänze, und mit Hilfe der darstellenden Kunst das allgemeine Bildungsniveau des Volkes zu heben und den nationalen und sozialen Kampf wirksam zu unterstützen. 19 Auch die bildende Kunst, die bisher nur in den traditionellen Handwerkskünsten und der jemenitischen Architektur lebte, wird durch die Politik der NFPO gefördert. Malerei und Grafik bereichern das kulturelle Leben. Im Jahre 1972 wurde der Verband der jemenitischen bildenden Künstler gegründet, der im darauffolgenden Jahr dem Allgemeinen Verband der arabischen bildenden Künstler beitrat. Er setzt sich zum Ziel, durch Förderung aller Talente insbesondere die neuen Kunstgattungen der Malerei und Skulptur zu entwickeln und mit den Mitteln der Kunst zur Herausbildung des revolutionären Bewußtseins der Volksmassen beizutragen. Die ersten Ergebnisse der Kulturpolitik der NFPO zur Förderung der bildenden Kunst zeigten sich darin, daß die VDRJ 1974/1975 an der 1. Oesamtarabischen Biennale in Bagdad mit einigen Werken bildender Künstler vertreten war. Anwar Muraidi, Gamll Turki, Hälid Husain, 'Ali 'Awad ßaddäf und Nagib Saläh zeigten vielbeachtete Arbeiten, die sowohl internationale Erfahrungen (z. B. Kubismus) als auch nationale Traditionen (z. B. arabische Kalligraphie) schöpferisch verwerteten. 'Abd al-Qädir Haddäd gestaltet in Aquarellen und Ölgemälden den Kampf seines Volkes um soziale Gerechtigkeit und gesellschaftlichen Fortschritt. Husain "Abd ar-Razzäq Bahit, HäSim Muhammad * Abd as-Sattär, 'Abd al-Qädir Haddäd (Poster, Plakatkunst), * Alawi 'Abdallah Tähir (arabische Kalligraphie), 'Abbäs Idris Muhammad, Sälim Mahfüz Bäsallm, Fathi Ga'far Aman und Samira'Abduh'Ali tragen mit ihrem künstlerischen Schaffen, das Themen des jemenitischen Alltags, der Umgestaltung der Gesellschaft und der Wiederbelebung des Erbes zum Gegenstand hat, auf nationalen und internationalen Ausstellungen zur Popularisierung der modernen bildenden Kunst der VDRJ bei. Das Musikschaffen, das von einem reichen, im Volke verwurzelten Erbe gespeist wird, erhält neue Anregungen durch die revolutionären Veränderungen. Insbesondere das politische Lied findet in breiten Kreisen der Bevölkerung, nicht zuletzt durch Rundfunk und Fernsehen, Aufnahme und Verbreitung. Die Lieder von Muhammad Muhsin Atrfls und'Abdallah Hädi Zubaid beflügeln die Volksmassen in ihrem Kampf um ein besseres Leben und nationale Würde. 194

Jemenitische Arabische Republik

Allgemeine kulturelle Entwicklung und Kulturpolitik Die osmanische Fremdherrschaft, die feudalabsolutistische Theokratie der Imame Yahyä Bin Muhammad (1904—1948) und Ahmad Bin Yahyä (1948 bis 1962) und der Kolonialismus hatten die gesellschaftlichen Verhältnisse des Jemen in einem Maße deformiert, daß ein hoher Bildungsrückstand und ein niedriges Kulturniveau zu verzeichnen waren. Die feudalen Machtverhältnisse und die geographische Lage des Jemen hatten dazu geführt, daß sich die feudale Kultur relativ lange Zeit und isoliert von äußeren Einflüssen in allen Sphären des gesellschaftlichen Lebens behaupten konnte. Da der J e m e n in den Expansionsbestrebungen der imperialistischen Staaten Europas nur eine untergeordnete Rolle spielte, erreichte auch der kulturelle Einfluß des Kolonialismus nicht die Intensität wie in anderen arabischen Ländern. Durch diese Umstände bedingt, befand sich die geistige Kultur des J e m e n nach der formalen Unabhängigkeit 1918 in einer Stagnation, die schon während der osmanischen Fremdherrschaft eingesetzt hatte. Das kulturelle Leben war auf eine zahlenmäßig kleine feudale Oberschicht und Kreise der Händler beschränkt. Es wurde in starkem Maße von traditionellen Ausdrucksformen der geistigen Kultur bestimmt. Nur allmählich und unter großen Schwierigkeiten setzten sich unter der absolut en Monarchie des Imam s progressive Kräfte aus dem sich entwickelnden Bürgertum gegen die Rückständigkeit, den Konservatismus und den Traditionalismus der feudalen Kultur zur Wehr. Die feudal-absolutistischen Verhältnisse des I m a m a t s bestimmten auch den Inhalt jeder kulturellen Tätigkeit. Er unterlag in jeder Hinsicht den Ideen der herrschenden Staatsreligion, dem Islam in seiner unterschiedlichen konfessionellen Ausprägung. Bildungseinrichtungen existierten nur in Form von Koranschulen und anderen religiösen Bildungsstätten, an denen der Koran, islamisches Recht und traditionelle Wissenschaften, wie arabische Sprache oder Tradition, gelehrt wurden. Die künstlerische Kultur befand sich in einer allgemeinen Stagnation, die auch Bereiche der Volkskunst erfaßte. Darstellende und bildende Kunst konnten sich — abgesehen von den traditionellen Volkstänzen und Künsten — unter den gegebenen gesellschaftlichen Verhältnissen überhaupt nicht entwickeln und wurden, wie zum Beispiel der Film, von den herrschenden Kreisen verboten. In diesen Bereichen kam es deshalb auch 13*

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nicht zur Gründung kultureller Institutionen. Das einzige Gebiet der künstlerischen Kultur, das die gesellschaftlichen Verhältnisse verhältnismäßig umfassend widerspiegeln konnte, war die Literatur. Sie trat vorwiegend als traditionelle höfische Dichtung, aber auch als Volksdichtung in Erscheinung. Die Presse stand völlig unter der Kontrolle des herrschenden Regimes. Der I m a m selbst veröffentlichte in der offiziellen Zeitung „al-Imän" („Der Glaube", 1926 gegründet) in Form von Qasiden seine staatlichen Edikte und Verordnungen. 1 Die wenigen Versuche, die Presse zur Plattform progressiver Gedanken zu machen, wurden „wegen nationaler Tendenzen" unterdrückt; so wurden die beiden in Ta'izz erscheinenden Zeitungen „Sabä'" und „at-TalTa" 1960 wegen progressiver Äußerungen durch Regierungsbeschluß verboten. Der Sturz der monarchistischen Imamats-Regierung durch die „Revolution vom 26. September 1962" eröffnete auch für die Entwicklung der nationalen Kultur des Jemen neue Perspektiven. Die republikanische Ordnung der Jemenitischen Arabischen Republik bot dafür reelle Ausgangspunkte. Die Führung der „Revolution" verkündete unmittelbar nach dem Sturz des Imams in einer Erklärung die Durchführung einer „Kultur- und Bildungsreform (Revolution) zur Überwindung der Hinterlassenschaft vergangener Epochen, die die Unwissenheit vertieft haben" 2 . I n der provisorischen Verfassung der Jemenitischen Arabischen Republik von 1962 übernimmt der Staat in Paragraph 14 die Verpflichtung, „allen Bürgern ein angemessenes Lebensniveau zu ermöglichen, das auf der Bereitstellung von Nahrung und Wohnung sowie von gesundheitlichen, kulturellen und sozialen Diensten beruht" 3 . I n Paragraph 26 wird „das Recht der Jemeniten auf Bildung" garantiert; es soll durch „die Einrichtung von Schulen verschiedener Art und kulturellen und Erziehungseinrichtungen" vom Staat verwirklicht werden/* Wenn auch diese in der provisorischen Verfassung formulierten Ziele und Aufgaben in den Folgejahren hauptsächlich wegen wirtschaftlicher Schwierigkeiten nur unvollständig realisiert werden konnten, so bewirkten sie doch in ihrer programmatischen Aussage eine allgemeine Aktivierung des kulturellen Lebens. Die Bestrebungen, eine nationale Kultur zu entwickeln, verstärkten sich. Der Jemen begann seine innere kulturelle Stagnation zu überwinden und seine Isolierung von den anderen arabischen Staaten abzubauen. I n San'ä' wurde ein „Arabisches Kulturzentrum" gegründet. Zum ersten Male in der Geschichte des Landes fanden öffentliche Filmvorführungen statt, wurden Kunstausstellungen eingerichtet und Theaterstücke aufgeführt. 1964 stellte Ahmad Tugän in S a n a ' in einer Ausstellung Gemälde u n d Zeichnungen über die Befreiungskämpfe des jemenitischen Volkes aus. I m selben J a h r führte ein ägyptisches Schauspielensemble vor der jemenitischen Armee verschiedene Theaterstücke auf. 5 Durch Gastspiele von Musik- und Gesangsensembles aus anderen Staaten, insbesondere aus Ägypten, erhielt das kulturelle Leben der jungen Republik zahlreiche Anregungen. Auch das Pressewesen entwickelte sich. Die von jemenitischen Freiheitskämpfern zu196

erst in Aden, später in Kairo herausgegebene Zeitung „Saut al-Yaman" („Stimme des Jemen") wurde als offiziöses Organ zur Plattform progressiver Kräfte im Kampf gegen soziale und nationale Unterdrückung und f ü r die Entwicklung einer nationalen Kultur. Trotz dieser anfänglichen Aktivierung des kulturellen Lebens kam es in der weiteren Entwicklung der Jemenitischen Arabischen Republik infolge politischer Instabilität und wirtschaftlicher Schwierigkeiten nicht zu einer ausgeprägten staatlichen Kulturpolitik, die Fragen der Entwicklung der geistigen Kultur, der Literatur, der darstellenden und bildenden Kunst und der Musik in die sozialökonomische Entwicklung eingliederte. Dadurch konnte auch insbesondere die bildende Kunst bis Mitte der siebziger J a h r e kaum nennenswerte Erfolge aufweisen, abgesehen von den genannten anfänglichen Initiativen. Die Bildungspolitik, die an erster Stelle der Anstrengungen der Jemenitischen Arabischen Republik auf kulturellem Gebiet steht, mußte die Konzipierung und Realisierung der kulturellen Entwicklung mit übernehmen. Aber infolge der vom I m a m a t geerbten Rückständigkeit sind die Erfolge gering. Orientiert wird allgemein einerseits auf eine antiimperialistische, andererseits auf eine nationale Kultur, in der sich arabischer Nationalismus und islamischer Modernismus widerspiegeln. Der Kulturpolitiker Ahmad al-MärSni forderte 1969 auf dem 7. Arabischen Schriftstellerkongreß in Bagdad eine Veränderung des Bildungssystems und des gesamten „Lebensstils der gegenwärtigen Generation", um dem Kampf gegen die neokolonialistischen Bestrebungen des Imperialismus besser gerecht zu werden; dabei falle der arabischen Nation, die „in den Grundlagen ihrer Religion, der Größe ihrer Geschichte und der Ursprünglichkeit ihrer K u l t u r " die „Elemente ihres Fortbestehens" erblicke, eine besondere Rolle zu. 6 Die inkonsequente Realisierung einer nationalen Kultur- und Bildungspolitik stand zu Beginn der siebziger Jahre im Mittelpunkt der Kritik progressiver Kräfte. Bereits 1969 hatte die Generalunion der Studenten des Jemen auf ihrem ersten Kongreß in San'ä' die nachdrückliche Forderung erhoben, „mit noch größerer Aufmerksamkeit und größerem E r n s t " Maßnahmeil zur Beseitigung des Analphabetentums einzuleiten; dem Bau von Schulen und der Ausbildung jemenitischer Lehrer müsse erhöhte Bedeutung beigemessen werden, und eine Erhöhung des Bildungsetats sei erforderlich. 7 Bis Mitte der siebziger Jahre änderte sich dieser Zustand nicht wesentlich. Der Anteil der Analphabeten unter der Bevölkerung wurde noch immer auf etwa 90 Prozent geschätzt. 8 Eine umfassende theoretische Diskussion k u l t u reller Fragen kam nicht in Gang, die künstlerische K u l t u r wurde n u r i n unzureichendem Maße in die gesellschaftliche Entwicklung und in die K u l t u r politik einbezogen.

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Literatur Die traditionelle Lyrik mit ihrer klassischen Qaside war im Jemen jahrhundertelang bevorzugte Gattung jeder literarischen Äußerung. Die klassischen arabischen Formen hatten sich hier weitgehend erhalten. Dichter, die sie beherrschten, erfuhren eine hohe gesellschaftliche Wertschätzung. Der Inhalt der Dichtungen ging nicht über den traditionellen Rahmen der Qaside hinaus und spiegelte insgesamt die Denk- und Gefühlswelt der herrschenden Feudalklassen und die von Stammesbindungen geprägten gesellschaftlichen Verhältnisse wider. Mahmud Muhammad az-Zubairi gilt als der bedeutendste Dichter der jemenitischen nationalen Befreiungsbewegung vor dem Sturz des Imams. Aus seinem langjährigen Exil in Kairo rief er das jemenitische Volk zum Kampf gegen das Imam-Regime auf und war von der Kraft seines Volkes und dem gesellschaftlichen Fortschritt seines Landes zutiefst überzeugt. Diese Gedanken äußert er unter anderem in seiner bekannten Qasida: ritä' sarb („Die Klage eines Volkes"). Im Verlauf der gesellschaftlichen Veränderungen nach dem Sturz der Monarchie traten an die Seite der traditionellen Lyrik neue literarische Ausdrucksformen, die bisher im Jemen unbekannt waren. Die „neue Lyrik" der freien Rhythmen, die Kurzgeschichte und die Novelle finden allmählich Verbreitung. Progressive jemenitische Dichter geißelten in ihren Versen schon vor der „Revolution des 26. September 1962" den Despotismus des Imam-Regimes. 'All 'Abd al-'Aziz Nasr rief in dem Gedicht „al-lail täla" („Die Nacht war lang") das jemenitische Volk auf, die Finsternis der Rückständigkeit und Unterdrückung zu überwinden. In der Lyriksammlung „anä as-sa'b" („Ich bin das Volk") und dem Diwan „kifäh as-sa'b" („Der Kampf des Volkes") appellierte er — zum Teil schon in freien Rhythmen — an das Selbstbewußtsein des Volkes, den Kampf gegen das reaktionäre Imamat zu führen. In der Ode „ugniya intisär ilä sa'b Kübä" („Siegeslied an das kubanische Volk") solidarisierte er sich mit dem weltweiten antiimperialistischen Kampf. 'Abduh 'Utmän trat für den gesellschaftlichen Fortschritt seines Landes ein und besang beispielsweise die erste in Jemen errichtete Fabrik, die 1956 fertiggestellte Baumwollfabrik in Bägil. E r stellte sich auf die Seite der Arbeiter und unterstützte ihren Kampf für ein besseres Leben (Gedicht: ilä 'ummäl bilädl, „An die Arbeiter meines Landes"). Auch die volkstümliche zagal-Dichtung, die bisher vorwiegend Helden-, Kampf- und Liebesgesänge hervorbrachte, wendet sich nach dem Sturz der Monarchie immer mehr nationalen Themen zu. Neben der Freude über den errungenen Sieg der „Revolution" über die Kräfte der Reaktion kommt in dieser Dichtung immer wieder die Gewißheit auf ein würdevolles Leben des Volkes zum Ausdruck. Der zagal-Dichter Husni al-Maulid (Gedicht: as-surür al-qadlm, „Die alte Freude") erblickt in der Zerschlagung der „Fesseln der 198

Sklaverei", im Sturz des Imams, eine entscheidende Wende in der Geschichte Jemens, der von neuem „glücklich zu leben" beginnt.. Die meisten jemenitischen Dichter halten sich noch weitgehend an den „klassischen Stil" der Qasida. Ibrahim al-Hadränl, der 1964 die Deutsche Demokratische Republik besuchte, klagt in seinen Gedichten den Imperialismus, den „Unterdrücker der Völker" an und sieht in der Solidarität der progressiven Kräfte der Menschheit die einzige Garantie f ü r ein besseres Leben. 'Abdallah Mugähid al-Baraddüni (Diwan: min ard Balqis, „Von der Erde der Balqis") widmet seine Gedichte den werktätigen Menschen, prangert Klassengegensätze als Ursprung der Armut an und entlarvt das Machtstreben des britischen Imperialismus. I n dem Gedicht „Abü Tammäm wa ' u r ü b a t al-yaum" („Abü Tammäm und das heutige Arabertum", 1971) sieht er die traditionsreiche Vergangenheit seines Volkes als eine lebendige Quelle f ü r den antiimperialistischen Kampf der arabischen Völker. E r wurde 1974 zum Präsidenten des Verbandes der jemenitischen Literaten und Schriftsteller gewählt. 'Abd al-'Aziz al-Maqälih (Gedicht: ' a u d a t W a d d ä h a l - Y a m a n , „Die Wiederkehr des Waddäh al-Yaman") findet zu einem poetischen Prosastil, mit dem er in traditionellen Bildern und lyrischen Ausdrucksformen revolutionäre Gedanken äußert. Zugleich widmet er sich literarhistorischen und literaturkritischen Aufgaben. Muhammad a§-Saraii bekennt sich in seinen Gedichten solidarisch mit den Völkern im Kampf gegen Imperialismus. I n der Epik setzen sich — begünstigt durch Veröffentlichungen in der Presse — vorerst nur die Kurzgeschichte und Novelle durch. Ahmad 'Abd al-Wall (Kurzgeschichte: laun al-matar, „Die Farbe des Regens"), der schon vor dem Sturz des Imams Gedichte auf die Befreiung seines Volkes von feudaler Unterdrückung verfaßt hatte, wandte sich unter dem Eindruck der revolutionären Entwicklung der Kurzgeschichte zu. E r fand in ihr eine ihm gemäße Form, an sein Volk zu appellieren, sich gegen alle Anschläge des Imperialismus und der Reaktion zur Wehr zu setzen. Seine Kurzgeschichten zeugen von einem leidenschaftlichen Engagement f ü r die Interessen des Volkes. Muhammad'Abd al-Walid, Ahmad Mahfüz, 'Abd al-Karim al-Murtadä und 'Abd al-'Aziz al-Maqälih bemühen sich in Erzählungen, Kurzgeschichten und Novellen um eine verständliche, den gesellschaftlichen Bedürfnissen entsprechende Gestaltung des Inhalts und eine einprägsame Sprache. Ein Haupthindernis bei der Verbreitung von Prosaliteratur besteht neben dem Analphabetentum in der geringen Druck- und Publikationskapazität der Jemenitischen Arabischen Republik. Auf Grund der sozialökonomischen Verhältnisse und der instabilen politischen Orientierung der Jemenitischen Arabischen Republik bleibt die Lite199

ratur größtenteils Vorrecht der herrsehenden Klasse und der bürgerlichen Intelligenz. Sie greift unter den gegebenen Verhältnissen nur wenig in den gesellschaftlichen Entwicklungsprozeß ein.

Darstellende Kunst und Musik Unter dem Einfluß der noch wirkenden Überreste des feudalen Denkens konnte sich die darstellende Kunst im Jemen, die über keine Traditionen verfügt, nur äußerst langwierig entwickeln. Es gelingt ihr nur in begrenztem Maße, eine Basis bei breiteren Schichten des Volkes zu finden. Nach verschiedenen gescheiterten Versuchen wurde erst 1971 unter großen Schwierigkeiten ein jemenitisches Theater gegründet. Das erste Theaterstück, das im März 1971 von jungen Schauspielern mit großem Erfolg aufgeführt wurde, behandelte das Problem des Analphabetentums (Stück: al-haddä', „Der Schuhmacher"). Dieselbe Problematik und ihre sozialen Ursachen wurden auch in dem später aufgeführten Stück „al-hubz wa-l-'ilm" („Brot und Wissen") aufgegriffen, das außerordentliches Interesse bei einem breiten Publikum fand. Die Erfolge dieses jungen Schauspielensembles bewirkten die offizielle Anerkennung des Jemenitischen Schauspieltheaters (al-masrah al-yamanl li-t-tamtil) durch die Regierung der Jemenitischen Arabischen Republik, die dem Theater seither eine gewisse Unterstützung zukommen läßt. Das Ensemble des Jemenitischen Schauspieltheaters nahm mit dem Stück „hikäyat sa'b "(„Die Geschichte eines Volkes"), das den Kampf des jemenitischen Volkes vor und nach dem Sturz des Imam-Regimes zum Inhalt hat, am 10. Festival des Jugendtheaters in Algier teil. Auch mit sozialkritischen Stücken setzt sich dieses Theater für den gesellschaftlichen Fortschritt und die Überwindung sozialer Mißstände ein. I n dem Stück „Iblis wa-surakä'uhu" („Der Teufel und seine Verbündeten") zeigt es die gesundheitsschädigende Wirkung des Qät auf und kritisiert überlebte Gewohnheiten und Sitten. Junge Dramatiker sind'Abdallah al-Haifi, Muhammad'Abd al-Malik und Mutiammad az-Zarqä'. Erwähnenswert ist, daß in allen Aufführungen Frauenrollen von jemenitischen Schauspielerinnen ('A'isa al-Hauläni, Kaukab Hammüd 'Ukais, Ra'üfa Hasan) gespielt wurden. Aufführungen in San'ä', Ta'izz und Hudaida fanden vor 20000 Zuschauern statt. 9 Die Jemenitische Arabische Republik nahm an dem gesamtarabischen Theaterkongreß der Arabischen Organisation für Erziehung, Kultur und Wissenschaften 1973 in Damaskus offiziell teil. Die Musik genießt unter den Künsten die größte Popularität bei den Volksmassen. Weit verbreitet ist die Volksmusik, die sich aus dem reichen Erbe der arabischen Musik des Mittelalters ableitet und eine Reihe von Elementen der indischen Musik aufgenommen hat. Das Lied hat eine Vielzahl von Formen (alhän, „Weisen") bewahrt, die in engem Zusammenhang mit der Lyrik (so200

wohl der in Hocharabisch als auch im Dialekt abgefaßten) stehen: as-si'r almalhün, as-si c r al-humaini sind Formen des „jemenitischen Rundgesangs" (al-muwasäah al-yamani). Außer diesen haben sich in verschiedenen Regionen des Landes bestimmte eigenständige Liedformen herausgebildet, so in S a n a ' , in Lahg, in Yafä' usw. Diese Lieder sind von einer ausgesprochenen Traurigkeit gekennzeichnet und bringen die soziale Unterdrückung des Volkes zum Ausdruck. Der Volkstanz entwickelte sich in zwei großen Formen: dem „Kriegstanz" (ar-raqs al-harbi), der ausschließlich von Männern aufgeführt wird, und dem Gefühlstanz" (ar-raqs al-'ätifl), an dem auch Frauen teilnehmen. Allmählich wird die Musik in der Jemenitischen Arabischen Republik durch Elemente der modernen arabischen Musik bereichert. Das trifft insbesondere auf das nationale Lied zu (z. B. jemenitische Nationalhymne). Von verschiedenen Künstlern wurden Anstrengungen unternommen, die traditionelle Musik, vor allem mit Hilfe der Musik anderer arabischer Länder, zu „erneuern". Diese Neuerungen beziehen sich vor allem auf das polyphone Orehesterspiel (at-tauzf). Sie werden ausschließlich von Künstlern getragen, die in anderen arabischen Ländern Musikwissensehaft studiert haben (z. B. 'Abdallah Idris in Kairo). 10

Königreich Saudi-Arabien

Allgemeine kulturelle Entwicklung, Kulturpolitik, kulturelle Institutionen Die kulturelle Situation auf der arabischen Halbinsel hatte sich weder durch die politische Entwicklung nach dem ersten Weltkrieg noch nach der Proklamation des Königreiches Saudi-Arabien am 18. September 1932 wesentlich geändert. Der Islam übte als Staatsdoktrin die entscheidende Macht über alle kulturellen Aktivitäten aus. Die herrschenden Kreise wandten sich verhältnismäßig lange Zeit hartnäckig gegen jede Erneuerung und Weiterentwicklung der geistigen Kultur und des Bildungswesens. Sie erkannten nur die der Tradition verhafteten Lehrsätze der islamischen Religion und der Sari'a als maßgeblich und verbindlich für eine kulturelle Entwicklung an. In enger Auslegung des islamischen Rechts widersetzten sie sich auch der Verbreitung wissenschaftlicher Erkenntnisse und verketzerten diese als dem Islam „fremde" und „schadende Neuerungen". Äußerungen saudi-arabischer Schriftsteller, die sich gegen die kolonialen Bestrebungen des Imperialismus richteten, zielten stets auch auf die Rechtfertigung und Verteidigung des Islam ab und enthielten in den seltensten Fällen eine Kritik am sozialen Gefüge der feudal-aristokratischen Gesellschaft, dessen Berechtigung in Frage zu stellen fern jeder Erörterung lag. So setzte sich die aus dem feudalen Mittelalter ererbte und auch durch die Wahhabiten nicht wesentlich beeinflußte Stagnation der geistigen Kultur in dem formal unabhängigen Staat auch nach dem zweiten Weltkrieg fort. Das Kultur- und Bildungsmonopol konzentrierte sich in den Händen einer relativ kleinen Oberschicht der herrschenden feudalbourgeoisen Klasse. Als religiöses Zentrum des Islam bewahrte sich Saudi-Arabien einen nicht unerheblichen Einfluß auf die kulturelle Entwicklung in den arabischen und islamischen Ländern, obwohl es als Gründungsmitglied der Liga der Arabischen Staaten dem Kulturvertrag (mu'ähada taqäfiyya) der Liga von 1945 vorerst nicht beitrat. Die wirtschaftliche Entwicklung des Königreiches Saudi-Arabien, insbesondere die mit der raschen Erschließung der Erdölressourcen durch imperialistische Monopole verbundene Erweiterung der ökonomischen Basis, hinterließ jedoch sehr bald auf kulturellem Gebiet seine Nachwirkungen und erschütterte auch das Kultur- und Bildungsmonopol der herrschenden Klasse. Die Vertiefung der allgemeinen Krise des Kapitalismus, die Veränderung des 202

Kräfteverhältnisses in der Welt zugunsten des Sozialismus und die Erfolge der nationalen Befreiungsbewegungen, vor allem der arabischen Befreiungsbewegung, gingen auch an der absoluten Monarchie nicht spurlos vorbei. Aber erst 1962 wurde die Abschaffung der Sklaverei verkündet, und im SafarMonat des muslimischen Jahres 1383 (d. i. 22. Juli 1963) beendeten die sog. Sklavenausschüsse (ligän ar-raqlq) ihre Tätigkeit. Bei diesem Anlaß wurden in Saudi-Arabien nach offiziellen Angaben insgesamt 1682 Sklaven „taxiert" und ihr Wert mit 27358900 Rial angegeben. Aber nur 18239266 Rial wurden den ehemaligen Sklavenbesitzern vom Staat ausgezahlt, die übrigen „taxierten" Sklaven wurden „entschädigungslos" freigelassen; ihre tatsächliche Zahl blieb schleierhaft. 1 Durch innere und äußere Faktoren beeinflußt, nahm die kulturelle Entwicklung des Königreiches Saudi-Arabien seit Mitte der fünfziger Jahre einen schnellen Aufschwung. Sie vollzog sich vorrangig im Bildungswesen, erstreckte sich aber auch bald auf andere Gebiete der geistigen Kultur. Da es im Interesse der mit den imperialistischen Erdölmonopolen verbündeten Feudal-Bourgeoisie lag, daß die für die Ausbeutung der Erdölressourcen benötigten einheimischen Arbeitskräfte über ein möglichst gutes allgemeines und technisches Wissen verfügten, konzentrierten sich die kulturellen Aktivitäten des Staates seit den fünfziger Jahren auf die Entwicklung des Bildungswesens. 1953 wurde das Bildungsministerium (wizärat al-ma'arif) gegründet. 1958 fand der erste Kongreß statt, der sich mit Erziehungs- und Bildungsfragen beschäftigte. Dieser Kongreß verabschiedete eine Reihe von Empfehlungen, die in ihrer Orientierung darauf hinausliefen, das Bildungswesen stärker als bisher den Interessen der herrschenden Klasse und der mit ihr verbündeten imperialistischen Erdölgesellschaften unterzuordnen. „Aus dem Studium aller dieser Empfehlungen geht hervor, daß die im Bildungsministerium für Erziehung und Lehre verantwortlichen Männer sich darauf orientieren sollen, das Schulwesen in Einklang mit den Bedürfnissen der Entwicklung und des ökonomischen Aufschwungs des Landes zu bringen . . . Damit das Schulwesen nicht theoretisch bleibe, sollen sie großen Wert auf die technische Ausbildung in allen ihren Arten legen." 2 Die erste vom Kongreß verabschiedete Empfehlung bezog sich auf eine anzustrebende „technische Ausbildung". Sie begründet den Nutzen sogenannter Industrie-Schulen, die eng mit der Erdölindustrie verbunden sein sollen. Als materielle Stimuli für die Schüler dieser Einrichtungen sollen kostenlose Mahlzeiten und nach Abschluß der Schulzeit Regierungskredite bereitgestellt werden. Die zweite Empfehlung betraf die Intensivierung des „Handelsunterrichts" und begründet den „Bedarf des Königreichs an Leuten, die sich in Handel und Verrechnung (Buchführung) gut auskennen". Die dritte Empfehlung, die bedeutend kürzer abgefaßt ist, bezog sich auf „die Errichtung von Ländwirtschaftsschulen in Gebieten, in denen Wasser und geeigneter Böden vorhanden sind, um Jugendliche zu befähigen, land-

203

wirtschaftliche Arbeiten mit modernen Methoden zu verrichten". In weiteren Empfehlungen wird der Regierung die Gründung von „Hygieneinstituten" und eines „Zentrums für Grundbildung" zur Beseitigung des Analphabetentums empfohlen. Bezeichnenderweise nehmen die Empfehlungen dieses ersten Bildungskongresses in keiner Weise auf die Primarschulbildung Bezug. Die rasche, teilweise sprunghafte Entwicklung des Schulwesens im Königreich Saudi-Arabien geht aus folgenden Statistiken hervor3: Primarschulen Schuljahr

Anzahl d. Schulen

Klassen

Lehrer

Schüler

1954/55 1960/61 1963/64 1965/66

446 712 1024 1114

2070 4406 5991 8128

1994 4940 8301 9049

49740 104203 156780 193140

135 224 369 616

100 262 573 891

4007 5437 11103 18730

43 52 94 100 183

55 81 98 129 422

814 1123 1864 3107 3838

Mittelschulen 1956/57 1960/61 1963/64 1965/66

21 36 55 96

Sekundärschulen 1956/57 1957/58 1960/61 1963/64 1965/66

1 4 6 22

Diese Angaben belegen u. a., daß die Mittel- und Sekundarstufe gegenüber der Primarstufe vorrangig entwickelt wurden. 1965/66 betrug der Anteil der Primarschüler an der Gesamtbevölkerung Saudi-Arabiens (Schätzung 1959: 7 Millionen Einwohner) nur etwa 2,5 bis 3 Prozent. Diese Tendenz hielt auch bis in die siebziger Jahre an: 1971/72 gab es 1666 Primarschulen für Jungen mit 321043 Schülern, 417 Mittelschulen für Jungen mit 70183 Schülern und 557 Primär- und Mittelschulen für Mädchen mit 167510 Schülerinnen/1 Die rasche Entwicklung des Bildungswesens kann nicht die Tatsache verdecken, daß breite Massen der Bevölkerung vom Erwerb einer Schulbildung ausgeschlossen blieben. Der Anteil der Analphabeten an der Gesamtbevölkerung (über 15 Jahre) konnte trotz dieser Aktivitäten im Bildungswesen von 99 Prozent im Jahre 19625 nur auf 97 Prozent im Jahr 19726 (nach UNOAngaben) gesenkt werden. Auch die Emanzipation der Frau beschränkte sich in erster Linie auf Angehörige der herrschenden Klasse. 1960 wurde die erste 204

Schule für Mädchen eingerichtet. 1974 verteidigte die erste saudi-arabische Frau an der al-Azhar-Universität Kairo ihre Diplomarbeit zum Thema „Die Beratung (§ürä) — ein Grundprinzip der islamischen Herrschaftsgewalt" 7 . I n welchem Umfang der Islam den Unterricht an den Primarschulen beeinflußt, geht daraus hervor, daß der Anteil des Faches „Religion" am Gesamtunterricht im Schuljahr 1964/65 insgesamt 32 % betrug, der der Fächer „Arabische Sprache" 26 % , Mathematik 15,5 % , „Naturwissenschaften" 7 % , „Gesellschaftswissenschaft" 3,5 % und „Sport" bzw. „praktische Übungen" 7 Die Regierung des Königreiches Saudi-Arabien widmete auch dem Aufbau eines Hochschulwesens erhöhte Aufmerksamkeit, hauptsächlich mit dem Ziel, die sozialökonomische Entwicklung des Landes im Interesse eines raschen Wirtschaftswachstums zu beschleunigen. 1957 wurde die Universität ar-Riyäd mit Fakultäten f ü r Ingenieurwesen, Pharmazie, Handel, Naturwissenschaften und literarische Wissenschaften eröffnet; allein f ü r die Ingenieur-Fakultät wurden 194 Millionen Rial bereitgestellt. Die Universität in ar-Riyäd soll — ebenso wie die 1967 gegründete König 'Abd al- c Aziz-Universität in öidda — dazu beitragen, die Zahl der zum Studium ins Ausland delegierten Studenten zu verringern. Dieser Aufgabe werden die Universitäten jedoch nur allmählich gerecht, die Mehrheit der Hochschulabsolventen erhielt in den sechziger Jahren ihre Ausbildung an Universitäten und Hochschulen imperialistischer Staaten, meistens in den USA, der B R D , Großbritannien und Italien, aber auch in Österreich, Pakistan, Ägypten, Syrien und Libanon. Während sich 1963/64 die Zahl der ins Ausland delegierten Studenten auf 1058 belief, betrug die der an den vier Fakultäten der Universität ar-Riyäd immatrikulierten Studenten nur 895.9 Dieser Zustand änderte sich partiell erst zu Beginn der siebziger J a h r e : 1971/72 studierten an den 19 Universitäten und Hochschulen Saudi-Arabiens 9741 Studenten. 1 0 Die dritte Universität Saudi-Arabiens ist die 1961 in Medina gegründete Islamische Universität, die einen nicht geringen Einfluß auf das geistig-kulturelle Leben des Königreiches ausübt. Neben der seit 1933 bestehenden Madrasat ahl al-hadlt in Mekka gibt es in mehreren großen Städten des Landes Institute f ü r Religionsunterricht. Von den wissenschaftlichen Instituten sind unter anderen zu erwähnen: das Higher Institut of Technology in ar-Riyäd (gegr. 1962), das Higher Juridical Institut in ar-Riyäd (gegr. 1965), die School of Applied Arts in Medina (gegr. 1955). Die Arab Archaeological Society in Mekka betreibt wissenschaftliche Forschungen. Relativ groß ist die Zahl der wissenschaftlichen Bibliotheken: die Nationalbibliothek in Mekka (dar al-kutub al-wataniyya, 14000 Bde.), die Saudische Bibliothek in ar-Riyäd (al-maktaba as-sa'üdiyya, 14800 Bde.), die alHaram — Bibliothek in Mekka (6000 Bde.), das Institute of Public Administration Library in ar-Riyäd (16000 Bde.). Daneben existieren noch eine 205

Reihe bekannter Privatbibliotheken: so die 'Abbäs Qatän-Bibliothek in Mekka (7800 Bde.) oder die 'Ärif Hikmat-Bibliothek in Medina (1500 Bde.). Die Entwicklung von Körperkultur und Sport ist ein wichtiger Bestandteil des Bildungswesens. Die zahlreichen Sportklubs — 1968 existierten insgesamt 4411 _ j n ar-Riyäd, Gidda, Mekka, Medina, Dammäm, al-Ahsä' und anderen Städten sind gleichzeitig Zentren des kulturellen Lebens. Die Sportausübung in diesen Klubs bleibt allerdings exklusives Vorrecht der vermögenden Schichten. Neben dem Bildungswesen werden zunehmend auch andere Gebiete der geistigen Kultur, auch Literatur und Kunst, in die Politik des Staates einbezogen. Wesentliche Impulse gehen von der Liga der islamischen Welt (räbitat al-'älam al-isläml) in Mekka aus, die das gesamte geistig-kulturelle Leben Saudi-Arabiens orientierend beeinflußt und für die kulturelle Entwicklung der arabischen und islamischen Staaten die ideologischen Leitlinien festlegt. Sie beteiligt sich an internationalen Kulturkongressen, erforscht das islamische Kulturerbe und trägt mit Publikationen (auch Übersetzungen in die verschiedensten Fremdsprachen) zur Apologetik des Islam bei. 1963 konstituierte sich beim Bildungsministerium ein vorbereitender Ausschuß zur Bildung eines Hohen Rates zur Förderung der Wissenschaften, Künste und Literatur. Im selben J a h r wurde beim Ministerium für Arbeit und soziale Angelegenheiten eine Abteilung für Volkskünste gebildet. Aber erst 1974 wurde die Gründung des Hohen Rates für Künste und Literatur vom Ministerrat bestätigt. Diese Institutionen sollen zur Aktivierung allgemeiner kultureller und künstlerischer Tätigkeiten beitragen. Im wesentlichen beschränkt sich dieser Einfluß jedoch auf die Literatur, nur in begrenztem Rahmen erstreckt er sich auf die darstellende und bildende Kunst. Darstellende und bildende Kunst werden hauptsächlich an den allgemeinbildenden Schulen, besonders den Sekundärschulen, gefördert. So finden seit 1963 an allgemeinbildenden Schulen Musik- und Theateraufführungen sowie Zeichenwettbewerbe statt. Die saudi-arabischen Schriftsteller schlössen sich im November 1973 zu einem Verband zusammen und hielten in ar-Riyäd ihren ersten Kongreß ab. Neben diesen Aktivitäten im Bereich der künstlerischen Kultur schenkte die saudi-arabische Regierung der Entwicklung der Massenmedien große Aufmerksamkeit. Der seit 1948 bestehende Rundfunk fördert im Rahmen der offiziellen Politik in gewissem Maße die Verbreitung des nationalen und internationalen Musikerbes und trägt zur Herausbildung neuer künstlerischer Genres (z. B. Hörspiel, literarisches Essay usw.) bei. Anfang der sechziger Jahre (1963) strahlte der R u n d f u n k eine beliebte künstlerische Sendung mit dem Titel „Rundfunk-Theater" (masrah al-idä'a) aus. 1969 wurden in SaudiArabien etwa 1 Million Rundfunkempfänger gezählt. 12 Mit dem R u n d f u n k eröffneten sich f ü r bekannte Künstler (Volkskünstler), etwa dem beliebten Humoristen 'Abd al-'Aziz al-Hazä', neue Möglichkeiten der Berufsausübung. 206

Auch das Saudi-Arabische Fernsehen, das 1965 ins Leben gerufen wurde und das von mehreren Stationen ausgestrahlt wird, spielt als akustischoptischer Kulturträger bei der Popularisierung der geistigen Kultur im Interesse der herrschenden Klasse eine große Rolle. 1969 wurden ungefähr 50000 Fernsehgeräte gezählt. 13 1974 entsandte die Regierung zum erstenmal Studenten in arabische und europäische Länder mit dem Ziel, Malerei, Musik, Schauspielkunst zu studieren und Dramaturgen und Regisseure f ü r Fernsehen und Film ausbilden zu lassen. Das Pressewesen nahm ebenfalls seit den sechziger Jahren einen raschen Aufschwung und beeinflußte im Sinne der herrschenden Ideologie und der offiziellen Regierungspolitik die Entwicklung der geistigen Kultur. Bis 1965 wuchs die Zahl der Tageszeitungen, die sich mit kulturellen Fragen beschäftigten, auf acht a n : „al-Biläd" (1958 aus den Zeitungen „al-Bilad al-'arabiyya" und „'Arafat" hervorgegangen), „an-Nadwa" (1958 von Sälih Muhammad Gamal gegründet), ,,'Ukkäz" (1960 von Ahmad 'Abd al-Gaffflr al-'Attär gegründet), „al-Madina al-munawwara" (seit 1935), „al-Yaum", „ar-Riyäd" (1954 von Ahmad'Ubaid gegründet), „al-Öazira" (1959 von'Abdallah Hamis gegründet) und „al-Yamäma" (seit 1953). Außerdem erscheinen vier kulturelle Zeitschriften: „ar-Räbita" (Organ der Liga der islamischen Welt ), „alIdä'a as-sa'üdiyya" (seit 1948), „al-Hagg" (1946 von HäSim Yflsuf az-ZawäwI gegründet) und „al-Manhal" (1935 von'Abd al-Quddfls al-Ansärl gegründet). Alle diese Presseerzeugnisse verbreiten die vom Islam geprägte Ideologie der herrschenden Klasse. Neben den Regierungsdruckereien gab es 1965 insgesamt zehn Verlage. 14 Als Mitglied der Arabischen Organisation für Erziehung, Kultur und Wissenschaften (ALECSO) beteiligt sich das Königreich Saudi-Arabien an den gesamtarabischen Aktivitäten und Kongressen, die kulturpolitische und kulturtheoretische Probleme sowie die Entwicklung der künstlerischen Kultur betreffen.

Theoretische Probleme der kulturellen Entwicklung Trotz der beachtlichen Entwicklung der geistigen Kultur in Saudi-Arabien seit Anfang der sechziger Jahre bewahrt die Religion des Islam ihre dominierende Stellung als bewußtseinsorientierende K r a f t . Traditionelle und traditionalistische Strömungen der Kultur gelangten stärker als in anderen arabischen Ländern zur Ausprägung und sehen sich nur allmählich mit progressiv orientierten nationalen Strömungen, die zudem meist von religiösnationalistischen Tendenzen bestimmt werden, konfrontiert. König Faisal erklärte 1966: „Der Koran und die islamische S a n a bilden unsere Verfassung. Diese auf uns gekommene Tradition steht der ökonomischen und sozialen Entwicklung in keiner Weise im Wege; im Gegenteil! Zu den grundlegenden 207

Prinzipien des Koran gehört die Aufforderung zur Entwicklung und zum Erwerb der Wissenschaft." 15 Entsprechend dieser Grundhaltung verstehen und definieren die Kulturpolitiker die Stellung der Kultur in der Gesellschaft. Im Sinne der saudi-arabischen Kulturpolitik unterliegt die Kultur in jeder Beziehung dem Islam: „Die kulturelle Bewegung im Königreich Saudi-Arabien dient der Verewigung der islamischen Lehren." 16 Mit dieser Orientierung auf den Islam wird von den herrschenden Kreisen Saudi-Arabiens in der weltweiten Auseinandersetzung zwischen Sozialismus und Imperialismus eine sogenannte islamische Neutralität angestrebt. De facto stellt diese jedoch eine Verschleierung der kulturellen Abhängigkeit des Königreiches von der imperialistischen Kultur Westeuropas und Amerikas dar. Indirekt bestätigte diese Abhängigkeit König Faisal, als er beispielsweise 1965 auf den Vorwurf, Saudi-Arabien begebe sich durch die Waffenankäufe von den USA und Großbritannien in Abhängigkeit vom „Westen", mit einem „verbürgten Ausspruch" seines Vaters 'AM al-'AzIz antwortete: „Das Königreich Saudi-Arabien begrüßt das Eisen des Ausländers, aber nicht seine (weltanschauliche) Überzeugung faqida, Glauben, Glaubenslehre, Ideologie)." 17 Die Verbindung zwischen feudal-traditionalistischen und bürgerlich-nationalistischen Tendenzen zeigt sich auch in der These von der engen Bindung der arabischen Sprache an den Islam. So stellen namhafte Kulturpolitiker und Gelehrte, wie Ahmad ad-Dubaib von der Universität ar-Riyäd oder Ahmad al-öamäl von der Universität Gidda, den sprachgeschichtlichen Aspekt, daß die arabische Sprache sich nur „im Zusammenhang mit dem Koran" entwickeln konnte und verstanden werden könne, in den Vordergrund kulturtheoretischer Überlegungen.18 Mit dieser Einordnung der Sprache in die Apologetik des Islam sollen diejenigen Gebiete der geistigen Kultur, die sich der Sprache bedienen — Literatur, Massenmedien —, unmittelbar in die Religionspolitik des Staates einbezogen werden. Dieser Aspekt der Kulturpolitik ist auch deswegen von Bedeutung, weil der Anteil des Faches „Arabische Sprache" an den allgemeinbildenden Schulen am Gesamtunterricht sehr hoch ist und praktisch das Fach „Religion" ergänzt: Im Schuljahr 1964/65 beispielsweise gliederte sich der prozentuale Anteil der einzelnen Fächer am Gesamtunterricht und an den Primarschulen wie folgt auf: Religion 32 Prozent, Arabische Sprache 26 Prozent, Mathematik 15,5 Prozent, naturwissenschaftliche Fächer 7 Prozent, gesellschaftswissenschaftliche Fächer 3,5 Prozent und Sport 12 Prozent. 19 Die nationalistische Tendenz dieser Kulturpolitik läßt sich beispielsweise daraus ablesen, daß die arabische Sprache häufig glorifiziert wird, indem ihre besonderen Qualitäten und ihre „Überlegenheit" über andere Sprachen hervorgehoben werden. Sie wird als „die Sprache der Zukunft" bezeichnet, weil sie vorzugsweise eine „humanistische Sprache" sei.20 Die rasche wirtschaftliche Entwicklung Saudi-Arabiens, die zunehmende 208

Auseinandersetzung mit der Kultur der imperialistischen Staaten und die internationale Ausstrahlungskraft der Kultur der sozialistischen Länder brachten die Diskussion über theoretische Fragen der kulturellen Entwicklung auch in Saudi-Arabien in Bewegung. Nicht zuletzt unter dem Einfluß der Kulturdiskussion in den anderen arabischen Ländern kam es allmählich zu Meinungsäußerungen über das Wesen der Kultur und ihre Rolle beim Aufbau einer „modernen" Gesellschaft. Konservative und reaktionäre Kräfte sehen im Erbe vor allem die überlieferten geistigen Werte der islamischen Religion, die den „modernen" Werten der „westlichen K u l t u r " gegenüberstünden. Die arabische Sprache sei in ihrer klassischen Form die Verkörperung dieses Kulturerbes, das f ü r immer feststehe und seinen Geist den nachkommenden Generationen aufpräge. Jede Veränderung der Ausdrucksmöglichkeit der arabischen Sprache müsse als Affront gegen dieses Erbe aufgefaßt werden: „Einige Intellektuelle erfinden neue Wege des Ausdrucks mit undeutlichen Gedanken, die der arabischen Mentalität fremd sind . . . Obwohl diese Intellektuellen die arabische Sprache als Ausdrucksmittel verwenden, verlaufen ihre Gedanken in einem nichtarabischen Sinn, in einem Sinn, der sich völlig vom arabischen Erbe losgelöst hat." 2 1 Diese und ähnliche Polemik richtet sich gegen progressive bürgerliche Kräfte, die sich immer mehr von der sterilen „klassischen" Ausdrucksweise distanzieren und neue, der gesellschaftlichen Entwicklung entsprechende Formen suchen. Das trifft hauptsächlich f ü r die Literatur zu. Die These von der „Festigung der Verbindung mit dem arabischen Kulturerbe" dient konservativen Kreisen des saudi-arabischen Bürgertums dazu, einem „liberalen" Denken entgegenzuwirken oder sich regende Gedanken über die Entwicklung einer neuen Gesellschaftsordnung bereits in den Anfängen zu unterdrücken. Geführt werden diese Auseinandersetzungen vorerst von progressiven saudi-arabischen Intellektuellen, die aus der Emigration auf die kulturelle Rückständigkeit in Saudi-Arabien aufmerksam machen und sich f ü r eine bürgerliche Demokratisierung der Kultur einsetzen. Im Entwurf des Nationalen Programms für eine nationale Befreiungsfront in Saudi-Arabien von 1972 sind diese Bestrebungen angesprochen: „Die den einfachsten Begriffen der Demokratie widersprechende Diktatur, die Schriftsteller, Literaten und Künstler in unserem Land auf sich nehmen müssen, ist konzentrierte literarische und kulturelle Erniedrigung . . . Die Demokratie aber ist der Lebenshauch des Künstlers, Literaten und Schriftstellers." 22 Diese progressiven Kräfte außerhalb des Landes verbinden ihre Vorstellungen über die Entwicklung einer demokratischen Kultur mit der Forderung nach Freilassung der eingekerkerten progressiven Schriftsteller und Künstler, der Herstellung der Pressefreiheit und der Gründung demokratischer Schriftsteller- und Künstlerverbände. Gleichzeitig wenden sie sich mit dieser For14 Bellmann, Kultur

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derung gegen den kulturellen Einfluß des Imperialismus. In den folgenden vier Problemen erkennen sie die Hauptaufgabe bei der Entwicklung einer progressiven Kultur in Saudi-Arabien: — „Kampf gegen die reaktionären und imperialistischen Kulturströmungen in Kunst und Literatur, die zum Defätismus und zum Gefühl der Verantwortungslosigkeit gegenüber Vaterland und Volk ermuntern; — Kampf gegen reaktionäre und imperialistische Bücher und Publikationen, die von imperialistischen und ominösen Institutionen verbreitet werden; — Koordinierung der künstlerischen und literarischen Aktivitäten mit den befreiten arabischen, den befreundeten und den sozialistischen Staaten, besonders mit der Sowjetunion; — Bewahrung des literarischen und künstlerischen Volkserbes und seine Weiterentwicklung." 23 Auch in diesem Zusammenhang muß festgestellt werden, daß die durch die sozial-ökonomische Entwicklung Saudi-Arabiens bedingten quantitativen und institutionellen Veränderungen im kulturellen Bereich ausschließlich den Interessen der herrschenden Kreise dienen. Das kulturelle Niveau der sozial unterdrückten Klassen kann sich unter den gegebenen gesellschaftlichen Verhältnissen nur unwesentlich verbessern. Ebendieser Umstand führt dazu, daß die entscheidenden Voraussetzungen zur Überwindung der kulturellen Rückständigkeit Saudi-Arabiens nicht gegeben sind. Noch 1967 druckte das saudi-arabische Informationsministerium widerspruchslos in arabischer Übersetzung die Feststellung der amerikanischen Zeitschrift „Time" ab, daß sich die kulturelle Rückständigkeit in Saudi-Arabien nur unwesentlich geändert habe: „Rather than being beheadet, murderes are simply shot nowadays. Thieves still may lose a hand; but it is first pumped with painkillers, the wrist is wrenched from the socket to avoid any broken bones, and the hand is amputated with sterilized instruments rather than with one grisly swipe of an ax." 24 Die Aktivitäten progressiver saudi-arabischer Emigranten und ihrer Organisationen, die in Publikationen und Flugschriften auf die Überwindung der kulturellen und sozialen Rückständigkeit des Königreiches orientieren, fördern auch die Auseinandersetzung mit der imperialistischen Kultur in Saudi-Arabien. Die von ihnen geäußerten Gedanken tragen in einem nicht geringen Maße zur Stimulierung der theoretischen Diskussion zu Problemen der kulturellen Entwicklung Saudi-Arabiens bei.25 Literatur Vor Gründung des Königreiches Saudi-Arabien hatte bereits in der Lyrik, der bis heute noch dominierenden Gattung der Literatur, eine bedeutsame Wandlung begonnen. Ihr Inhalt wurde nicht mehr ausschließlich von den 210

starren Schemata traditioneller höfischer Gelegenheitsgedichte bestimmt, sondern nahm in vorsichtigen Ansätzen direkt oder indirekt Bezug auf die historischen Ereignisse und das politische Geschehen auf der arabischen Halbinsel. Vor allem richtete er sich gegen den Kolonialismus des „Westens", dem er eigene nationale Werte gegenüberzustellen versuchte. Oft verbergen sich in Lobgedichten auf die Tugenden der Beduinen, auf die Tapferkeit der alten Araber oder auf die Ritterlichkeit bekannter Volkshelden Angriffe auf die Machenschaften der Kolonialmächte. Muhammad Surrür as-Sabbän (Gedicht: 'ätifat an-nafs, „Das Gefühl der Seele") bringt in seinen Qasiden die Sehnsucht auf ein unabhängiges nationales Leben zum Ausdruck, und Muhammad Sa'Id al-'Amüdi appelliert in seinem „Arabischen Lied" (annasid al-'arabl) an sein Volk: „Erhebt euch, damit der Westen erkennt, daß wir am Leben sind." 2 6 Begleitet war dieser inhaltliche Wandel auch von formalen Änderungen. Einige Dichter wehrten sich insbesondere gegen die stereotype Monotonie des durchgehenden Reims in der „beschreibenden Lyrik" (as-si'r al-wasfi) und setzten die Anerkennung des der klassischen Metrik fremden einfachen Reims durch, der aber in der Folgezeit nur zögernd aufgegriffen wurde. Die klassizistischen Formen und herkömmlichen Inhalte, die in starkem Maße vom Islam normiert werden, dominieren nach wie vor. 1963 schätzte der bekannte saudi-arabische Literat 'AM al-Karim al-fjuhaimän die Ausstrahlungskraft der Literatur Saudi-Arabiens auf die arabischen Länder als sehr gering ein und führte „ihren engen Horizont" auf „fehlende Tiefe, Gründlichkeit und künstlerisches Gefühl" zurück. 27 Diese Einschätzung übersieht zweifellos nicht die Tatsache, daß sich bereits in den fünfziger Jahren — eng mit der Entfaltung des Pressewesens verknüpft — eine beachtliche literarische Aktivität entwickelt hatte, die auch vom Staat offizielle Unterstützung erhielt: 1963 wurde z. B. eine Kommission für Schriftsteller angelegenheiten beim Bildungsministerium gebildet, die die Herausgabe von literarischen Werken fördern soll. Bis in die Gegenwart unterstützt der Staat die literarische Produktion, die eine beachtliche Quantität erreicht hat und durch den 1974 gegründeten Schriftstellerverband weitere Hilfe erhält. Inhaltlich bildeten sich im wesentlichen zwei große literarische Strömungen heraus, die beide dem Islam verhaftet sind: eine traditionalistische Strömung, die an „klassische" Formen und Inhalte anknüpft, und eine sog. moderne Strömung, die sich an literarischen Vorbildern aus anderen arabischen Ländern oder an der sogenannten Emigranten-Literatur in Amerika orientiert. Die traditionalistische Strömung besitzt dabei unter den herrschenden gesellschaftlichen Verhältnissen zweifellos Priorität. Ihre Vertreter tragen zur Restauration bzw. Apologetik der feudal-traditionalistischen Kultur in großem Maße bei: 'Abdallah Ibn Idrls, Ahmad Qandil Sahhäta, Muhammad 14'

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Hasan 'Awwäd, Tähir Zamahsari, 'Abdallah Ibn Hamls und andere. Einige dieser Dichter werden, wie z. B. 'Abdallah Ibn Hamls, vom arabischen Nationalismus beeinflußt, sehen den Befreiungskampf der arabischen Völker in engem Zusammenhang mit der Restauration des Islam und setzen sich mit dem Imperialismus und seinen Aggressionen auseinander. Auch die folgenden Dichter wenden sich gegen den Imperialismus, bewahren jedoch ihre enge Bindung an den Islam und die Tradition: Hasan 'Abdallah al-Qura§i (Lyriksammlungen: al-basamät al-mulawwana, „Bunte Winde"; al-ams ad-däY, „Das verlorene Gestern"; nidä' ar-rimäl, „Der Ruf des Sandes"; Gedichte: Filastin wa-kibriyä'al-gurh, „Palästina und der Stolz der Wunde"; lan yudf al-gad, „Das Morgen geht nicht verloren!"), Hasan Muhammad al-Gamal (Lyriksammlung: at-taläT, „Die Vorhut"), Fu'äd Säkir (Lyriksammlung: wahy al-fu'äd, „Die Eingebung des Herzens"), Ibrahim HäSim Falläli (Gedichtsammlungen: alhäni, „Meine Lieder"; sadä 1-alhän, „Das Echo der Lieder"; ginä' fl s-sahrä', „Gesang in der Wüste"), 'Abd al-'Aziz ar-Rifä'i, Muhammad Ibrahim Gada' (Diwan: nab° as-safä', „Quelle der Reinheit"; Gedicht: dikrä Filastin, „Erinnerung an Palästina"), 'Abd al-Karim al-Guhaimän (Gedicht: aina t-tariq, „Wo ist der Weg?"), Muhammad'All as-SanQsi (Gedicht: al-kahmät wa-S-sä^ir, „Die Worte und der Dichter"), 'Ubaid al-Madani u. a. Viele dieser Dichter setzen sich auch mit Fragen des nationalen Erbes, der Literaturkritik, des nationalen Befreiungskampfes und der sozialen Problematik auseinander, ohne dabei aber von feudal-traditionalistischen Positionen abzugehen: Falläli (literaturkritische Werke: al-mirsäd; aina nahnu 1-yaum, „Wo sind wir heute?"; lä riqqa fl 1-qur'än, „Der Koran kennt keine Sklaverei"), Säkir (amgäd min at-taqäfa al-islämiyya, „Berühmtheiten der islamischen Kultur"), Oamäl (atar al-isläm fi l-mugtama'ät, „Der Einfluß des Islam auf die Gesellschaften"), al-tiuhaimän (al-amtäl as-sa'biyya fl qalb gazirat al-'arab. „Die Sprichwörter des Volkes im Innern der Arabischen Halbinsel"; anä wa-l-auläd, „Ich und die Kinder", über Erziehungsprobleme in der Familie), Hamis (daur al-adib al-'arabl fl 1-ma'raka didda s-sahyüniyya wa-l-isti'mär, „Die Rolle des arabischen Schriftstellers im Kampf gegen Zionismus und Imperialismus"), ar-Rifä'i (tautiq al-irtibät bi-t-turät al-'arabl, „Die Festigung der Verbindung mit dem arabischen Erbe"). Bei den Vertretern der „modernen" Strömung überwiegen die bürgerlichnationalen Tendenzen. Sie werden beeinflußt von modernistischen Strömungen der arabischen Lyrik anderer arabischer Länder (Libanon, Ägypten, Syrien) und der Emigrationsdichtung. Ihre antiimperialistischen Positionen äußern sich u. a. darin, daß sie sich zur „Verteidigung des Islam gegenüber der bürgerlichen K u l t u r " aufgerufen fühlen und das „nationale Interesse" der einheimischen Bourgeoisie verfechten. Bekannte Vertreter dieser Richtung sind: Sa'd al-Büwardi (Diwane: darrät fi 1-ufuq, „Atome am Horizont"; 212

ugniyat al-'auda, „Das Lied der Rückkehr"; Gedichte über Politik, Philosophie, Liebe; Gedicht: harb ramadän auf den Oktober-Krieg in Ägypten 1973), "Abd as-Saläm HäSim Häfiz (lyrisches Epos: rähib al-fikr. „Der Mönch des Denkens"; alhän al-amal, „Lieder der Hoffnung"), Muqbil al-'Isä (Gedichte: al-hubb al-kabir, „Die große Liebe"; aina 1-hair, „Wo ist das Gute?" m i t versteckter Sozialkritik), Mägid al-Husaini (Diwan: haira, „Ratlosigkeit"), Muhammad al-Fahd 'Isä (Lyriksammlungen: 'alä masärif at-tariq, „Auf dem Weg"; „Lldyä"). Die „erste saudi-arabische Dichterin" Turayä Muhammad Qäbil (Gedichtsammlungen: al-auzän al-bäkiya, „Die weinenden Metren"; i'tidär, „Entschuldigung"; risälat as-sauq, „Die Sendung der Liebesleidenschaft") bleibt trotz „modernistischer Ausdrucksweise" im wesentlichen der Tradition verhaftet. Allmählich finden auch die „freien R h y t h m e n " Eingang in die saudiarabische Lyrik. Faigal al-'Isä (Gedicht: hubisat ar-rawäsln, „Die Dachfenster wurden versperrt") bleibt trotz symbolhafter Bilder der Tradition näher als neuen gesellschaftlichen Aussagen. Sehr eng verwandt mit den „freien R h y t h m e n " ist die liedhafte Lyrik von 'Ali Mahdi aS-Sanwäh (Diwan: annagm al-awwal, „Die erste Melodie") und dem Liederdichter Ibrahim alHaffägi (Lied: yä hamämat al-haram, „O Taube des Heiligtums", auf die Kaaba in Mekka). Dagegen orientiert sich Muhammad al-'Ämir ar-Rumaih — beeinflußt von modernistischen Strömungen in Amerika und Westeuropa — in seinen abstrakten freien Rhythmen (Sammlungen: gudrän as-samt, „Die Mauer des Schweigens") an den Entfremdungstheorien der kapitalistischen Gesellschaft. Nur langsam entwickelt sich eine moderne epische Literatur. Sie bleibt vorerst auf die Kurzgeschichte und Novelle beschränkt. Sie orientiert sich an Vorbildern der arabischen und vornehmlich der westeuropäischen Länder. Ihre Inhalte lehnten sich häufig an traditionelle Themen a n : Liebe, Schilderung des Glaubenskampfes, islamische Tugenden usw. Verbreitete Thematik ist auch die arabische Geschichte. Sozialkritik ist nur dort zu finden, wo der Einfluß der „westlichen" Lebensweise mit den Normen der islamischen Gesellschaft in Konflikt gerät. Bekannte Erzähler und Novellisten sind: "Abd as-Saläm HäSim Häfiz (Novellen: bainaahdain, „Zwischen zwei Epochen"; raga'a as-sadä, „Das Echo kehrte wieder"), Ibrähim an-Näsir (Novellensammlung: ummahätunä wa-l-intisär, „Unsere Mütter und der Sieg"), Hämid Damanhüri (Novelle: wa-marrat al-ayyäm, „Und die Tage vergingen"),'Abd ar-Rahmän a§-§ä'ir (Novellensammlung: 'araq wa-tin, „Schweiß und Lehm"), Muhammad Husain Zaidän (Erzählungen: haus Humais, „Der Hof des Humais" ; historische Erzählungen über Ereignisse in Medina, über Volkshelden der arabischen Halbinsel),' Abdallah' Abd ar-Rahmän Ga'f ari (Novellensammlung: hayät gä'i'a, „Hungriges Leben", über Menschenschicksale in der islamischen Gesellschaft). 213

Der Lyriker Sa'd al-Büwardi verfaßt auch Kurzgeschichten (z. B. agräs al-mugtama', „Die Glocken der Gesellschaft"; sabah min Filastin, „Ein Gespenst aus Palästina"; tartarat as-sabäh, „Geschwätz am Morgen") und essayhafte Aufsätze, in denen er moralisierend auf religiöse Fragen, die tägliche Arbeit, die Politik und die „Lebensweisheit" eingeht. In den Kurzgeschichten von Luqmän Yünus (Sammlung: min Makka ma'a t-tahiyyät, „Aus Mekka viele Grüße") sind Ansätze einer Gesellschaftskritik enthalten. Der Autor behandelt ironisch-sarkastisch kleine Mißstände des islamischen Alltags.

Darstellende Kunst, bildende Kunst und Musik Auf Grund der traditionellen Bindungen und der im Islam begründeten Vorbehalte konnten sich die moderne darstellende und bildende Kunst in SaudiArabien nur in begrenztem Rahmen entwickeln. Die arabische Musik dagegen fand in den Palästen der herrschenden feudalen Klasse, aber auch als Volksmusik, größere Verbreitung. Erst in den sechziger Jahren begannen zaghafte Initiativen der Regierung zur Förderung der darstellenden und bildenden Kunst. Die darstellende Kunst, die bis Mitte der siebziger Jahre kaum eine wesentliche Rolle spielte, beschränkt sich in Saudi-Arabien auf das Schülertheater an Sekundär- und Primarschulen und auf die Sendungen des Rundfunks und Fernsehens. Zur Förderung der Theateraktivitäten an den Schulen schreibt das Bildungsministerium seit den sechziger Jahren Wettbewerbe und Preisausschreiben aus. 1963 beteiligte sich zum ersten Mal eine Frau an einer Hörspielsendung des Rundfunks: Das Hörspiel „as-sirä' al-hafiy" („Der verborgene Streit") behandelt soziale Probleme der Familie. Der Rundfunk war es auch, auf den sich bis zur Gründung des Fernsehens 1965 die bescheidenen Theateraktivitäten konzentrierten, hauptsächlich initiiert durch das Anfang der sechziger Jahre entstandene „Rundfunktheater" (masrah idä'I) mit dem gleichnamigen Programm. Mit Hilfe des Rundfunks konnten saudi-arabische Dramatiker wie Mahmüd 'Isä al-MaShadi oder 'Abd al'Aziz al-Hazä' ihre ersten Stücke (tamtiliyyät) dem Publikum vorstellen, die alltägliche Probleme der islamischen Gesellschaft zum Inhalt haben. Sieht man von diesen und ähnlichen Aktivitäten im Rundfunk und Fernsehen ab, so kommt es doch zu keinen ernsthaften Anstrengungen in der darstellenden Kunst. Saudi-Arabien beteiligte sich auch nicht am 1. Arabischen Thealerkongreß der Arabischen Organisation für Erziehung, Kultur und Wissenschaften in Damaskus 1973, sondern entsandte nur den Kulturattache der Saudi-Arabischen Botschaft als Beobachter. 214

Nicht besser ist es um den Film bestellt. Offizielle Bestrebungen beschränken sich auf Nachrichtenfilme für das Fernsehen oder auf Dokumentär- und Propagandafilme über Saudi-Arabien, die meistens von ausländischen Filmgesellschaften gedreht werden, so beispielsweise der Dokumentarfilm über die Pilgerfahrt 1963, der von einem belgischen Team realisiert wurde. In der bildenden Kunst leitete die Gründung der Schule für angewandte Künste in Medina 1955 eine neue Entwicklung ein. Aber erst zu Beginn der sechziger Jahre kam es zu spürbaren Aktivitäten, vor allem in der Malerei. Auch hier werden vom Bildungsministerium Wettbewerbe an den allgemeinbildenden Schulen veranstaltet. 1963 stellte der junge Künstler Diyä' 'Aziz Diyä' in einer vielbeachteten Ausstellung in Gidda Zeichnungen aus; im selben Jahr wurden die Gemälde des „ersten saudi-arabischen Malers"' Abd al-Halim Radawi auf einer internationalen Ausstellung in Rom preisgekrönt. Ebenfalls 1963 stellte der Künstler Säkir, Illustrator an der Zeitung „Madina al-munawwara", seine Illustrationen und Zeichnungen in Medina aus. 1969 fand in arRiyäd eine Ausstellung des irakischen Künstlers Hälid al-Grädir statt, was auf das Interesse der Regierung an der bildenden Kunst aus anderen arabischen Ländern schließen läßt. 1973 beteiligte sich Saudi-Arabien mit Gemälden von Diyä' 'Aziz Diyä' an der gesamtarabischen Kunstausstellung in Kuwait, und 1974 stellte 'Abd al-Halim Radawi in Beirut 12 Öl- und 18 Aquarellgemälde aus. Sie zeugen nach dem Urteil der öffentlichen Meinung von dem „ernsthaften Bemühen um einen eigenen nationalen Stil" 28 . 1974 faßte die saudi-arabische Regierung den Beschluß, Gemälde von jeder im Königreich stattfindenden Kunstausstellung anzukaufen, unter der Bedingung, „daß diese Bilder einer Kunstrichtung — alt oder modern — angehören und daß sie nicht den Sitten und Traditionen des Königreiches zuwiderlaufen" 29 . Auf dem Gebiet der Architektur verdienen die Erneuerungsarbeiten (Beginn 1955) an den Heiligtümern in Mekka und Medina Beachtung. Die masgad al-haram in Mekka wurde von 29127 qm auf 160168 qm erweitert und bietet 300000 Gläubigen Platz. Die Kaaba wurde 1957 (1377 h) erneuert. Die rege Bautätigkeit seit Mitte der sechziger Jahre legt Zeugnis ab vom Niveau der Architektur, vor allem der Städteplanung. Die modernen Wohnbauten in Mekka, Medina, ar-Riyäd, Öidda und anderen Städten zeugen von einer Synthese moderner technischer Formen mit traditionellen und lokal bedingten Baustrukturen. Die arabische Musik erhält durch Rundfunk und Fernsehen, aber auch durch die Militärmusik, zahlreiche neue Impulse. Seit Mitte der fünfziger Jahre bestehen Musikinstitute der bewaffneten Streitkräfte, der Nationalgarde und der Sicherheitskräfte. Starken Einfluß übt die moderne arabische Musik aus anderen arabischen Ländern, vor allem Ägypten, Libanon und Irak, aus, während die europäische Kunstmusik nur Eingang in bürgerliche Kreise der Städte findet. Der Musiker Hamid 'Umar' Aulaqi, der in Italien studierte, komponiert vor allem für Rundfunk- und Fernsehsendungen. Der 215

Komponist und Sänger Täriq 'Abd al-Hakim, Direktor des Musikinstituts der bewaffneten Streitkräfte, wurde durch seine religiös-lyrischen Lieder (yä hamäm al-haram, „ 0 Tauben der Moschee!") berühmt. Die Lieder und Kompositionen von Riyäd 'Ali knüpfen unmittelbar an das arabische Musikerbe an.

Kuwait

Allgemeine kulturelle Entwicklung, Kulturpolitik, theoretische Probleme der kulturellen Entwicklung Als am 19. Juni 1961 Kuwait seine staatliche Unabhängigkeit erhielt, gab es relativ wenige nationale kulturelle Traditionen, an die der junge Staat anknüpfen konnte. Die koloniale Kultur des jahrzehntelangen britischen Protektorats und die noch fest verwurzelten Überreste des feudalen Denkens drückten der geistigen Kultur des arabischen Emirats ihre Stempel auf. Kuwait war historisch gesehen nie ein ausgesprochenes Zentrum der Kultur gewesen und hat sich immer — auch nach der Gründung der Äl-SabähDynastie im 18. Jahrhundert — an der Kultur der benachbarten arabischen Länder orientiert. Es verdient deshalb besonders hervorgehoben zu werden, daß das junge konstitutionelle Emirat sofort nach Erringung der staatlichen Unabhängigkeit zielstrebige Initiativen ergriff, um die kulturelle Rückständigkeit zu überwinden. Es schenkte kulturellen Fragen innerhalb der gesamtgesellschaftlichen Entwicklung eine verhältnismäßig große Aufmerksamkeit und bezog die Kultur in seine offizielle Politik ein. Dabei ist es bestrebt, über das kulturelle Leben und alle geistig-kulturellen Aktivitäten im Interesse der herrschenden Klasse die Kontrolle auszuüben. In der Verfassung von 1962 wurden die „kulturellen Rechte" — neben den „wirtschaftlichen" und „sozialen" — als „Grundprinzipien der kuwaitischen Gesellschaft" deklariert. 1 Zwar bezogen sich diese Rechte in der Anfangsphase des jungen kuwaitischen Staates hauptsächlich auf Bildungsfragen — und auf diesem Gebiet wurden in den folgenden Jahren umfangreiche Vorhaben verwirklicht —, aber bereits 1963 wurde durch Gesetzbeschluß in der Nationalversammlung (Parlament) ein Ausschuß für Bildung, Kultur und Orientierung geschaffen, der kulturelle Fragen getrennt von Bildungsfragen bearbeitete. Während der folgenden Jahre übernahmen das Ministerium, für Erziehung und das Ministerium für soziale Angelegenheiten und Arbeit die Realisierung der Kulturpolitik. Sie wurden zu den wichtigsten Initiatoren der geistig-kulturellen Tätigkeit. Bis 1964 richtete beispielsweise das Ministerium für soziale Angelegenheiten und Arbeit zwei Abteilungen für Theaterwesen (für das sog. Volkstheater und das „Arabische Theater") und ein Zentrum zum Schutze der Volkskünste ein. 2 Die bereits seit 1923 bestehende Bibliothek Kuwaits, die 1936 zur Kuwait Central Library deklariert wurde, vergrößerte sich erheblich (etwa 95000 217

Bde.), erhielt sechs Zweigstellen und nahm Verbindung zu arabischen und internationalen Bibliotheken auf. Der 1951 gegründete Rundfunksender Kuwait erweiterte nach 1962 den Umfang seiner kulturellen Programme beträchtlich. 1970 wurden in Kuwait etwa 450000 Rundfunkempfänger registriert; das Fernsehen (1961 gegründet) wurde 1969 von etwa 90 000 Fernsehempfängern empfangen.3 1962 wurde die Gründung einer Universität beschlossen, die 1966 den Lehrbetrieb aufnahm. Sie entwickelte sich mit ihren Fakultäten für Naturwissenschaften, Philosophie und Pädagogik, Rechtswissenschaften und Sarfa, Handel, Ökonomie und politische Wissenschaften, Medizin und Ingenieurwesen zum Zentrum des wissenschaftlichen Lebens und wurde darüber hinaus zum Initiator verschiedener kultureller Aktivitäten auf den Gebieten des Theaterwesens, der bildenden Kunst und der Musik. Die 1966 gegründete Kuwait University Central Library verfügt über etwa 100000 Bände. Das Kuwait-Museum gilt international als bedeutende Pflegestätte nationaler Kulturgüter. Der Staat Kuwait beteiligt sich als Mitglied der Arabischen Organisation für Erziehung, Kultur und Wissenschaften (ALECSO) an der kulturellen'Zusammenarbeit zwischen den arabischen Staaten und nimmt initiativreich an den verschiedenen gesamtarabischen Kulturkonferenzen, kulturellen Veranstaltungen, Festivalen und Ausstellungen teil. Obwohl mannigfaltige Aktivitäten auf geistig-kulturellem Gebiet auf staatlicher, gesellschaftlicher und privater Ebene unternommen werden und obwohl die Institutionalisierung des kulturellen Lebens quantitativ vorangeschritten ist, gibt es keine eigenständige, von der Bildungspolitik abgehobene Kulturpolitik, die die übrigen Bereiche der geistigen Kultur, insbesondere die Literatur und die Kunst, erfaßt. Diese Aufgabe nimmt in gewissem Maße die beginnende öffentliche Diskussion zu theoretischen Fragen der kulturellen Entwicklung wahr. Diese Diskussion wird maßgeblich von den Ideen und Traditionen der Staatsreligion, des Islam, bestimmt, die der kulturellen Entwicklung in Kuwait insgesamt ihr charakteristisches Gepräge geben. Entsprechend dem Interesse der nationalen Bourgeoisie, das eine Bewahrung zahlreicher Überreste des feudalen Denkens einschließt, wird die Diskussion kultureller Fragen prinzipiell mit religiösen Fragen verknüpft. Grundfragen der kulturellen Entwicklung und einzelne Probleme der Kultur werden generell auf die geistigen Prinzipien und Strukturen des Islam zurückgeführt. So wird der Islam in Verbindung mit der geistigen Kultur stets als „Religion für alle Menschen" dargestellt und als die Plattform bezeichnet, von der aus „die modernen Gedanken, die moderne Revolution und die moderne Kultur" allseitig zum Ausdruck gebracht werden können.4 In engem Zusammenhang mit dieser Tendenz, die sich in ihren Grundzügen mit dem islamischen Modernismus deckt, sehen bürgerliche kuwaitische Kul218

turtheoretiker im arabischen Nationalismus eine weitere ideologische Position, die eine den Interessen der nationalen Bourgeoisie dienende Kulturpolitik garantiert. In diesem Zusammenhang verweisen sie vor allem auf das arabische Kulturerbe. ' Abd ar-Razzäq al-Bäsir versteht es als einen „reichen Schatz", wie er nur „bei wenigen anderen Nationen" anzutreffen sei.5 Aus diesem „Schatz" leite sich nicht nur die „arabische Kultur und Zivilisation" ab, sondern auch ihre „Fortsetzung", die „Kultur und Zivilisation des Westens". Eine Wiederbelebung des Kulturerbes solle bewußt solche Werke berücksichtigen, die „von der Persönlichkeit des freien Geistes, des guten Geschmacks und der hervorragenden Begabung" zeugten; dagegen sollten „die mit Fabeln und interpolierten Nachrichten angefüllten Werke, deren Verfasser meistens die Entstellung des Ansehens der Araber und des Islam beabsichtigen", nicht wiederbelebt werden. 6 Die Verknüpfung der verschiedenen Ideen des islamischen Modernismus mit denen des arabischen Nationalismus findet ihren Ausdruck auch darin, daß kuwaitische Kulturtheoretiker die arabische Sprache als das wichtigste Mittel zur Durchsetzung eines „islamischen Bewußtseins" ansehen. Mit Thesen wie „der Koran ist die stärkste Bastion zum Schutze der arabischen Sprache" 7 oder „je größer die Kenntnis der arabischen Sprache, um so größer ist das richtige Verständnis des islamischen Bewußtseins" 8 versuchen konservative Kräfte — vor allem auf dem Gebiet der Literatur —, die Verbindung von „Kultur" und „Religion" als allgemeingültiges Prinzip jeder kulturellen Tätigkeit darzustellen. Damit trennen sie bewußt im Sinne der herrschenden Ideologie kulturelle Fragen von den Problemen der sozialökonomischen E n t wicklung und stellen sie außerhalb des antiimperialistischen und sozialen Kampfes. 9 Demgegenüber ordnen progressive bürgerliche Kulturschaffende die Kult u r in die gesellschaftliche Entwicklung ein und messen ihr im antiimperialistischen Kampf eine große Rolle zu. Ihre Ideen und kulturellen Aktivitäten stoßen jedoch auf den heftigen Widerstand der die geistige K u l t u r Kuwaits beherrschenden Kräfte, die im Sinne des islamischen Modernismus und des arabischen Nationalismus zur „Brüderlichkeit, Aufrichtigkeit und Liebe" auffordern und an „die K r a f t des arabischen Volkes, die Prüfung zu bestehen", appellieren. 10 Die progressiven nationalen Kräfte stellen den konservativen und reaktionären Konzeptionen zur kulturellen Entwicklung die These entgegen, daß der Zusammenschluß aller kulturellen Potenzen im Kampf gegen den auch das islamische Erbe bedrohenden Imperialismus notwendig ist. Sie rufen zum Widerstand gegen den kulturellen Einfluß des Neokolonialismus in den Staaten am Persischen Golf auf und fordern eine „unerbitterliche Auseinandersetzung mit der Reaktion, der kulturellen Zurückgebliebenheit und den überlebten Sitten" 11 . 1965 wandte sich die kuwaitische Delegation auf dem 1. Kongreß der arabischen Journalisten in Kuwait gegen „den sektiererischen 219

Konfessionismus und die Stammesvorherrschaft", die als kulturbestimmende ideologische Erscheinungsformen konservativer und reaktionärer Konzeptionen dem Zusammenschluß der antiimperialistischen arabischen Kräfte als Haupthindernisse im Wege stünden. 12 Die herrschende Kultur der nationalen Bourgeoisie unterdrückt in Kuwait in weitem Maße die Formierung einer progressiven nationalen Kultur. Ihrem Aktionsradius sind durch die offizielle Kulturpolitik und deren Institutionen feste Grenzen gesetzt. Deswegen ist eine Demokratisierung der Kultur im progressiven nationalen Sinne vorerst nur bedingt realisierbar. Diese Feststellung läßt nicht die Tatsache außer acht, daß der Staat Kuwait bereits 1961 nach offiziellen Angaben ein im Verhältnis zu den anderen arabischen Staaten niedriges Niveau des Analphabetentums aufwies (1961: 47,6 Prozent) 13 und auf Grund der wirtschaftlichen Entwicklung bis Mitte der siebziger Jahre den Ausbau des Bildungswesens in einem hohen Grade perfektionieren konnte. Um so größer ist die Bedeutung des 1968 in Kuwait von der Allgemeinen Föderation der kuwaitischen Arbeiter (GFKW) gegründeten Instituts für Arbeiterkultur, das in regelmäßigen Kursen Arbeiterfunktionären Grundkenntnisse über kulturelle Fragen, Leitungsprobleme usw. vermittelt. 14 Hier bahnen sich sowohl für die progressiven Kräfte des Bürgertums als auch für die sich entwickelnde Arbeiterklasse Möglichkeiten an, die Massenbasis der Kultur zu erweitern.

Literatur Die Literatur Kuwaits ist geprägt von der bürgerlich-feudalen Gesellschaft des konstitutionellen Emirats. Sie verfügt zweifellos innerhalb der Künste über die meisten Verbreitungs- und günstigsten ßezeptionsmöglichkeiten. Das literarische Leben Kuwaits wird durch den 1965 gegründeten Verband der Literaten (ittihäd, bzw. räbitat al-udabä s ) maßgeblich bestimmt und gefördert. Er gibt eine eigene kulturell-literarische Monatszeitschrift („alBayän") heraus. Das Ministerium für Information unterstützt die Schriftsteller bei der Herausgabe und Publizierung ihrer Werke. Die Lyrik ist in Kuwait wie auch in den anderen arabischen Ländern die bestimmende literarische Form. Die meisten kuwaitischen Dichter halten sich an die „klassischen Formen" der arabischen Metren und weichen auch inhaltlich nicht wesentlich von den klassischen arabischen Vorbildern ab: Ahmad al-'Udwäni, Halifa al-Waqiyän (Gedicht: baina 1-madd wa-l-gazr, „Zwischen Ebbe und Flut"; Lyriksammlung: al-mubahhirün ma'a r-riyäh, „Die mit dem Winde segeln"), Hälid Sa'üd az-Zaid (Gedicht: sugün, „Sorgen"), Faisal as-Sa'd, Ahmad as-Saqqäf, Hälid al-'Adasäni, Dä'üd Sulaimän alGarräh und andere. 220

Fädil Halaf (Gedicht: wadi'at madinat Sälim, „Das Vermächtnis der Stadt Sälim's") verherrlicht Helden der arabischen Vergangenheit und solidarisiert sich mit dem nationalen Befreiungskampf der arabischen Völker, insbesondere in Algerien, Tunesien und Palästina. Fahd Bürsali besingt in Kampfliedern den Ruhm arabischer Stammesführer. I n freien Rhythmen dichten 'Ali as-Sabati (Lyriksammlung: bait min nugüm as-saif, „Ein Vers aus Sommersternen") und Muhammad al-Fäyiz (Gedichtsammlungen: an-nür min ad-dähil, „Licht aus dem I n n e r n " ; at-tin wa-s-sams, „Lehm und Sonne"; mudakkirät bahhär, „Erinnerungen eines Seemanns"). Ihre Lyrik erinnert an die ersten Dichtungen des Romantizismus in Ägypten, Syrien und Libanon. Ibrahim al-Hälid al-Mutairl und Saqr Ibn Sälim a§-§abib, „die Nachtigall Kuwaits", sind als Volksdichter bekannt und üben mit ihren volksverbundenen Versen Einfluß auf die junge Dichtergeneration Kuwaits aus. Fä'iq 'Abd al-Galil, ebenfalls ein Volksdichter, verf a ß t in freien Versen bildhafte Gefühlslyrik (diffat al-'adäb, „Das Ufer der Qual"). Ideologisch zwiespältig sind die Gedichte von 'Abdallah Sinän Muhammad (Gedichtsammlung: nafhät al-Hallg, „Der Atem des Golfes"), die in Form und Inhalt von klassischen Vorbildern abweichen. Er besingt einerseits die Schönheit des Persischen Golfes, seine Landschaft und Menschen u n d solidarisiert sich mit dem Befreiungskampf der arabischen und afrikanischen Völker; andererseits aber bezieht er in einigen Gedichten eine kommunismusfeindliche Haltung (z. B. in dem Gedicht al-firdaus al-kädib, „Das verlogene Paradies"). 'Abd ar-Rahmän an-Naggär (Gedicht: al-mu'allaqa al-halmantasiyya) engagiert sich in traditionellen Versen für den gesellschaftlichen Fortschritt. Sa'Id 'Abdallah (Gedicht: r isq al-hurüf ar-räfida, „Die Liebe zu den abtrünnigen Buchstaben"; zahra bi-lä qudbän, „Eine Blume ohne Stiel") bringt in freien Versen symbolisch die Hoffnung auf ein besseres Leben zum Ausdruck. 'Ali Mahdi as-Sanwäh (Gedicht: al-harsä', „Die Stumme") distanziert sich von der Lebensweise der kapitalistischen Gesellschaft. Walid öa'far (Diwan: ähät qalbi, „Die Seufzer meines Herzens"), 'Abdallah 'Abd al-'Aziz ad-DawiS und Saqr an-Nasäfl bedienen sich der Dialektsprache, um auf lokale Ereignisse anzuspielen und sie kritisch oder beifällig zu beleuchten. Völlig mit der Tradition bricht der aus Palästina stammende Hälid Muhyi ad-Din al-Baräda'i, der in freien Rhythmen dichtet und f ü r den gesellschaftlichen Fortschritt eintritt (z. B. Gedicht: bidäya, „Beginn" 15 ). E r erklärte sich mit dem Kampf des vietnamesischen Volkes gegen den USA-Imperialismus solidarisch und verurteilte die US A-Aggression (Gedicht: auräq gundi amäriki fl Fiyatnäm, „Die Papiere eines amerikanischen Soldaten in Vietnam") 1 6 . Die Epik nimmt in der Literatur Kuwaits gegenüber der Lyrik einen relativ unbedeutenden Platz ein. Es dominieren Kurzgeschichte und Novelle. Sie 221

lehnen sich stark an literarische Vorbilder aus anderen arabischen Ländern, hauptsächlich Ägypten und Irak, an und orientieren sich an der bürgerlichen Literatur Westeuropas, vor allem der englischen Literatur. Als Erzähler traten in den siebziger Jahren hervor: Sulaimän a§-Satti, Sulaimän al-Halifi (Novellensammlung: „Haddäma"), Saqr ar-Ra&äüd und 'Abd al-'Aziz Sari*. Der Roman hat noch keinen Eingang in die Literatur Kuwaits gefunden, sieht man von den Trivialromanen Mustafa Sihäb's (hubb wa-dimä5, „Liebe und Blut") und den Versuchen des Novellisten Ismä'Il Fahd Ismä'il ab. Eine in Anfängen begriffene Literaturkritik befaßt sich mit ästhetischen und inhaltlichen Fragen der „modernen" Literatur ('Abd ar-Razzäq al-Basir: al-ittigähät al-adabiyya al-muasira, „Die zeitgenössischen literarischen Strömungen") und der literarischen Entwicklung in Kuwait (Muhammad Hasan 'Abdallah: al-haraka al-adabiyya wa-l-fikriyya fi 1-Kuwait, „Die literarische und geistige Bewegung in Kuwait"; Hälid Sa'üd az-Zaid: udabä' al-Kuwait fi qarnain, „Die Literaten Kuwaits in zwei Jahrhunderten"). Theater Das kuwaitische Theater, das sich seit 1939 aus dem Schülertheater unter äußerst schwierigen Bedingungen und im ständigen Kampf gegen die Vorurteile der traditionell fühlenden kuwaitischen Gesellschaft entwickelte, nimmt eine relativ bedeutende Stellung im kulturellen Leben des Landes ein. 1958 erhielt es tatkräftige Unterstützung durch den ägyptischen Theaterexperten Zaki Tulaimän. Seit der nationalen Unabhängigkeit nahm es einen bemerkenswerten Aufschwung und bildet einen festen Bestandteil der Kulturpolitik. Der Staat kontrolliert alle Aktivitäten im Theaterwesen. 17 Nachdem bereits 1955 das Volkstheater (al-masrah as-sa'bT) von Muhammad an-Na§mI, Sälih al-'Ugairi und 'Aqqäb al-Hatib gegründet worden war, unternahm 1961 der junge Staat die Initiative und rief das Arabische Theater (al-masrah al-'arabi) als offizielles Theater Kuwaits ins Leben. Unter Aufsicht des Ministeriums für soziale Angelegenheiten und Arbeit inszeniert es hauptsächlich Stücke bekannter arabischer Dramatiker. 1963 gründeten die jungen Theaterschaffenden §aqr ar-RaSsüd und Mansür al-Mansür das Theater des Arabischen Golfes (masrah al-Halig al-'arabl). Sie streben — inspiriert von den progressiven Theatertendenzen in Ägypten, Syrien und Irak — ein neues Theater an, das sich inhaltlich und formal von der traditionellen Theaterkunst löst und aktuelle Probleme des nationalen Befreiungskampfes behandelt. 1964 gründeten der kuwaitische Dramatiker, Regisseur und Schauspieler Husain as-§älih al-Haddäd und der Theaterschaffende Yflsuf al-'Umairl ein weiteres Theater: das Kuwaitische Theater (al-masrah al-kuwaitl), das sich zum Ziel setzte, vorwiegend kuwaitische Themen zu behandeln und Stücke kuwaitischer Autoren zur Aufführung zu bringen. 222

1970 schließlich erteilte das Ministerium für soziale Angelegenheiten und Arbeit einer fünften Theatergruppe die Lizenz, der Städtischen Theatergruppe (al-firqa al-ahliyya li-t-tamtll), die jedoch bisher nur wenig in Erscheinung getreten ist. Seit 1965 nimmt die Union der Theaterkünstler die Interessen der Schauspieler und Dramatiker wahr und bemüht sich um eine Popularisierung und Förderung des dramatischen Schaffens. Die Gesellschaft der kuwaitischen Künstler gibt seit 1971 die Zeitschrift ,,'älam al-fann" („Die Welt der Kunst") heraus, in der neben Fragen der künstlerischen Kultur auch Probleme des kuwaitischen Theaters behandelt werden. Seit 1964 besteht ein Institut für Theaterstudien, das sich mit der Ausbildung von Schauspielern und theoretischen Fragen der Theaterkunst beschäftigt. Unterstützung erhält das Theater in Kuwait auch vom Ministerium für Erziehung, das Wettbewerbe für dramatische Literatur, für Übersetzungen von dramatischen Werken und die Dramatisierung „historischer und religiöser Gedichte" in den allgemeinbildenden Schulen durchführt. 18 Auch die Universität Kuwait fördert seit 1967 mit Hilfe einer Studentenbühne die Theaterbewegung in Kuwait; an den verschiedenen Fakultäten der Universität bestehen Schauspielgruppen. 19 Trotz der vielfältigen Aktivitäten stehen vor dem kuwaitischen Theater große Probleme, die vor allem aus dem Widerspruch zwischen traditionellem Denken und gesellschaftlichen Bedürfnissen erwachsen. So müssen beispielsweise bis in jüngster Zeit weibliche Rollen von Schauspielern gespielt werden. 1964 betrat unter Protest erstmalig eine Schauspielerin, Maryam as-Sälih, die Bühne. Die Reglementierung des Theaters durch den Staat und seine Isolierung von den Volksmassen stehen im Zentrum der Kritik progressiver Theaterschaffender und Dramatiker. Das Theater in Kuwait repräsentiert zunehmend die Interessen des nationalen Bürgertums und widerspiegelt und beeinflußt nur in ungenügendem Maße den sozialen Kampf und die sich vertiefenden Klassenwidersprüche. Allmählich beginnen progressive bürgerliche Dramatiker Kuwaits in ihren Stücken Kritik an den gesellschaftlichen Verhältnissen zu üben. Vor allem aber sehen sie im Theater ein wirksames Mittel des antiimperialistischen Kampfes. Hier sind vor allem folgende Dramatiker zu nennen: 'Abd arRahmän ad-Duwaihi (Theaterstück: rüznämah, „Die Zeitung"), Sa'd al-Farag (sozialkritisches Stück: al-Kuwait sannat alfain, „Kuwait im Jahre 2000"), 'Abd al-Husain 'Abd ar-Ridä' (Theaterstück: agnim zamänak, „Nutze deine Zeit!"), Ga'far al-Mu'min (Theaterstück: 24 säca, „24 Stunden"), Saqr arRasSud (Stücke: taqälid, „Traditionen"; al-hägiz, „Das Hindernis"; almihlab al-kablr, „Die große Kralle"), 'Abd al-'Aziz Sari' (al-usra ad-däYa, „Die verlorene Familie"), Muhammad as-Sab' (Theaterstück: s u a ' , „Strahlen"). 223

Mahgüb 'Abdallah tritt f ü r ein politisches Theater ein und läßt sich dabei von Peter Weiss und Piscator leiten. 20 Er steht jedoch in Kuwait mit seinen Ideen weitgehend allein. Dem Melodrama widmen sich die Dramatiker 'Abd al-Amin at-Turki und Muhammad ad-Dahll. Vertreter des kuwaitischen Theaters nehmen aktiv an den arabischen Theaterkonferenzen und -symposien teil. Auf der gesamtarabischen Theaterkonferenz der Arabischen Organisation für Erziehung, Kultur und Wissenschaften (ALECSO) in Damaskus 1973 war der Staat Kuwait jedoch nicht vertreten.

Film Obwohl in Kuwait keine eigenständige Filmindustrie besteht, machen seit Beginn der siebziger Jahre junge progressive bürgerliche Filmschaffende wie Hälid as-§üddüq, Taufiq al-Amir und 'Abd al-'Aziz al-Mansflr mit ihren Filmen auf eine sich allmählich entwickelnde Filmkunst aufmerksam. Sie nehmen vor allem gegen den kommerziellen Film Stellung. Für sie ist der Film ein massenwirksames Medium zur Darstellung des gesellschaftlichen Ringens um sozialen Fortschritt. Dabei erkennen sie — bei allen Grenzen, die ihnen im Rahmen der bestehenden gesellschaftlichen Verhältnisse gesetzt sind — auch die Wirksamkeit des Films als Waffe gegen die ideologische Diversion des Imperialismus. Bemerkenswert in dieser Hinsicht sind die Kurzfilme „wugüh muntasif al-lail" („Gesichter um Mitternacht") und „as-saqr" („Der Habicht") von Ilälid as-§uddüq. Sein Spielfim „bas yä bahr" („Genug, o Meer!") erhielt auf dem 1. Festival des jungen Films in Damaskus den ersten Preis für „die Aufdeckung von Fehlern, Mängeln und Arten der Rückständigkeit" sowie für seinen „patriotischen Geist". 21 Allerdings vermögen auch diese jungen Filmschaffenden nicht, den Widerspruch zwischen den gesellschaftlichen Verhältnissen in Kuwait und den Erfordernissen des sozialen Fortschritts in aller Konsequenz zu erkennen und konstruktive Lösungen aufzuzeigen. Daraus erklärt sich auch, daß beispielsweise Hälid as-§uddüq im kuwaitischen Staat die Institution erblickt, die durch „richtige Verteilung" den Filmen der progressiven Jugend zum Durchbrach verhelfen könne; deshalb fordert er „die Herstellung einer Zusammenarbeit mit denjenigen, die die Macht besitzen, um den Filmen der Jugend die Tore zu öffnen". 2 2 Bis Mitte der siebziger Jahre blieben diese Bestrebungen auf einige individuelle Experimente beschränkt, und der Staat unternahm keine Initiativen zur Entwicklung einer nationalen Filmkunst.

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Bildende Kunst Die bildende K u n s t blieb in den ersten J a h r e n nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit K u w a i t s auf verschiedentliche Aktivitäten a n den allgemeinbildenden Schulen beschränkt. N u r einige wenige Künstler, wie z. B. Muhammad ad-Damhi, t r a t e n mit eigenen Werken a n die Öffentlichkeit. Die in K u w a i t neuen Gattungen der bildenden K u n s t , die Malerei u n d Bildhauerkunst, lehnen sich eng a n die bürgerliche K u n s t vor allem Großbritanniens und der USA an. Werke kuwaitischer Künstler wurden noch 1967 auf der gesamtarabischen Kunstausstellung in D a m a s k u s allgemein als Kopien amerikanischer und englischer Vorbilder empfunden. 2 3 Seit 1964 nimmt das Ministerium, für Erziehung durch die G r ü n d u n g des Freien Ateliers für bildende Künste (al-marsam al-hurr li-l-funün at-taskiliyya) Einfluß auf einen großen Teil der künstlerischen P r o d u k t i o n in K u w a i t . Das Fach Kunsterziehung wurde als „ein Mittel der allgemeinen Bildung, eine wichtige Seite der Ausbildung einer vollkommenen Persönlichkeit" in den allgemeinbildenden Schulen eingeführt. Später wurden a n der Universit ä t K u w a i t s Amateurzirkel für verschiedene Gattungen der bildenden K u n s t ins Leben gerufen, die f ü r die Heranbildung des künstlerischen Nachwuchses von nicht unerheblicher Bedeutung sind. Anläßlich der jährlichen Frühjahrsausstellung der kuwaitischen K ü n s t l e r konnte 1967 im offiziellen J a h r b u c h des Staates K u w a i t ein „deutlicher F o r t schritt in der künstlerischen Reife . . . auf den verschiedenen Gebieten der Künste, besonders in der Bildhauerei, der Ölmalerei, der K e r a m i k u n d dem künstlerischen Gewebedruck" festgestellt werden. E s wurde b e t o n t , d a ß die künstlerischen P r o d u k t e „die kuwaitische Gesellschaft, ihren Charakter, ihre Traditionen u n d ihre Sitten" widerspiegeln. 24 1967 gründeten junge Künstler, die vom Freien Atelier für bildende Künste gefördert und auf Staatskosten nach Ägypten u n d Großbritannien zur Ausbildung geschickt worden waren, die Kuwaitische Oesellschaft für bildende Künste. Diese organisiert seit 1969 eine Biennale u n d n i m m t a n internationalen Ausstellungen teil. 1970 gab es in Kuwait 25 Berufskünstler u n d etwa 50 Laienkünstler. 2 5 Seit 1971 findet in Kuwait die Kuwait-Ausstellung der arabischen bildenden Künstler unter der Schirmherrschaft der ALECSO s t a t t . Auf der 1. Gesamtarabischen Biennale in Bagdad 1974/1975 war Kuwait mit 37 Werken von 19Künstlern vertreten. Ihre Werke, hauptsächlich Gemälde, Zeichnungen u n d Skulpturen, sind von modernistischen, aber auch realistischen Zügen gekennzeichnet. Die Gemälde der Künstler Säml Muhammad Ahmad as-Sälih, Sämiya 'Umar 'Äsim, 'isä Saqr, 'Abdallah al-Qassär u n d Badr al-Qu^ämi tragen meistens impressionistische oder expressionistische Züge. Die Bilder von 'Abdallah al-Marzüq (z.B. al-gadab, „DerZorn") widerspiegeln abstraktionistische Tendenzen. Der Bildhauer Zu'äbl az-Zu'äbi zeigt Ansätze einer rea15 Bellmann, Kultur

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listischen Gestaltung, ebenso die Maler Ibrahim Ismä'il, Ahmad'Abd ar-Rida% Subaiha 'Isä, Hallfa Kattän und Yüsuf al-Kutasni. Allgemein dominieren in der künslerischen Gestaltung bürgerliche und spätbürgerliche Stilrichtungen. Die bildende Kunst wird kaum als ein Mittel des sozialen und antiimperialistischen Kampf es genutzt. Ihre Funktion wird vorwiegend als eine dekorative aufgefaßt. Angesichts des wachsenden Einflusses realistischer Konzeptionen sind aber selbst offizielle kuwaitische Kreise gezwungen, von der Kunst als „dem treuesten Ausdruck des Geistes des Volkes" zu sprechen, wobei selbstverständlich dieses Zugeständnis in idealistische Bahnen gelenkt und der Ideologie der herrschenden Klasse untergeordnet wird.26 Musik Wie in anderen Bereichen der geistigen Kultur wird auch auf dem Gebiet der Musik sichtbar, daß der junge Staat Kuwait nach Erringung seiner nationalen Unabhängigkeit bestrebt ist, alle Aktivitäten seiner Kontrolle zu unterstellen. Bereits vor der politischen Selbständigkeit hatten sich kuwaitische Musikkritiker dagegen ausgesprochen, daß „die Musik in der arabischen Schule für die Armen untersagt, für die mächtigen Reichen aber erlaubt" sei und daß die Musik allgemein von der Religion des „Unglaubens" bezichtigt werde.27 Nach 1961 nahm das Ministerium für Erziehung den Musikunterricht in die Bildungsprogramme aller Stufen der allgemeinbildenden Schulen auf. 28 Für Musiklehrer wurden regelmäßige Kurse eingerichtet, die zur „Entwicklung der kuwaitischen Musik auf wissenschaftlicher und künstlerischer Grundlage" beitragen sollen. Schulorchester wurden gebildet, und begabte Schüler erhielten Sonderunterricht in den Fächern Violine, Klavier, Laute, Mandoline und Akkordeon. Auch an der Universität Kuwait arbeiten Musikzirkel. Schüler- und Studentenchöre sollen die Entwicklung des „nationalen" und „religiösen" Liedes befördern. Wettbewerbe für Orchesterkomposition und Militärmusik werden veranstaltet. Die entscheidende Förderung erhält die Musik jedoch, verstärkt seit Mitte der sechziger Jahre, durch Rundfunk und Fernsehen, die so bekannte Komponisten und Musikwissenschaftler wie Ahmad Bäqir, 'Utmän as-Sayyid, 'Abd ar-Rahmän al-Ba'igän und Yüsuf Dauhi an sich zogen. 1972 wurde mit ägyptischer Unterstützung das „Institut für Musikstudien" (ma'had ad-diräsät al-müsiqiyya) eröffnet, das dem Ministerium für Information untersteht. Trotz dieser vielfältigen Aktivitäten bleibt die Musik zunächst noch Monopol des Bürgertums. Dem nationalen und sozialen Kampf verleiht sie vorerst nur geringe Impulse. Nur wenige Musiker wie 'Abd al-Hamid asSayyid (Laute) verbinden die Pflege des arabischen Musikerbes mit dem Bemühen, die arabische Musik mit Elementen des progressiven internationalen Erbes zu bereichern. 226

Die arabischen Staaten am Persischen Golf: Bahrain, Qatar, Vereinigte Arabische Emirate und Oman

Allgemeine kulturelle Entwicklung und Kulturpolitik In den arabischen Staaten am Persischen Golf konnte der Imperialismus seine Kolonialherrschaft länger als in den anderen arabischen Ländern aufrechterhalten. Erst zu Beginn der siebziger Jahre war Großbritannien gezwungen, sein koloniales Protektoratssystem aufzugeben und die staatliche Selbständigkeit dieser Länder anzuerkennen: 1970/1971 das Sultanat Oman, am 15. August 1971 den Staat Bahrain, am 1. September 1971 den Staat Qatar, am 2. September 1971 den Staat der Vereinigten Arabischen Emirate. Die Erringung der nationalen Selbständigkeit der arabischen Staaten am Persischen Golf stellte einen Erfolg der arabischen nationalen Befreiungsbewegung dar, der nicht nur für die gesellschaftliche Entwicklung dieser Länder ausschlaggebend war, sondern der auch die politische Entwicklung der arabischen Staaten insgesamt beeinflußte. Die arabischen Länder am Persischen Golf waren gerade in diesem Abschnitt ihrer Entwicklung — wie der damalige stellvertretende Präsident der Liga der Arabischen Staaten Sayyid Naufal 1969 feststellte — in hohem Maße „von den gemeinsamen Ereignissen und Geschicken des arabischen Vaterlandes . . . abhängig und für diese ausschlaggebend" 1 . Die Kolonialherrschaft und die sozialökonomische Rückständigkeit der feudalen und halbfeudalen Länder hatten im allgemeinen dazu geführt, daß die geistige Kultur insgesamt stagnierte und den Erfordernissen der gesellschaftlichen Entwicklung nicht Rechnung tragen konnte. Kulturelle Aktivitäten blieben in den meisten Ländern auf ein Mindestmaß beschränkt oder fehlten völlig. Erst im Verlauf der nationalen Befreiungsbewegung differenzierte sich die kulturelle Entwicklung in den einzelnen Ländern. Während beispielsweise Bahrain auf kulturellem Gebiet zum Teil beachtliche Fortschritte erreichen konnte, blieben andere Länder wie Oman und Teile der Vereinigten Arabischen Emirate deutlich hinter den anderen arabischen Ländern zurück. Die politische und wirtschaftliche Herrschaft des Kolonialismus verhinderte weitgehend die Entwicklung einer eigenständigen Kultur in diesen Ländern. Die britischen Protektoratsregime waren bestrebt, sie insbesondere von dem Einfluß progressiver nationaler Ideen aus den arabischen Ländern fernzuhalten. Im Interesse ihrer politischen und wirtschaftlichen Macht unterdrückten sie mit Gewalt und Brutalität jede nationale kulturelle Regung, 15»

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wobei sie die bestehenden feudalen Stammes- und Konfessionsgegensätze weitgehend ausnützten. Erst unter dem Druck der anwachsenden Befreiungsbewegung in den arabischen Ländern waren die mit der Kolonialmacht paktierenden feudalen Herrscher und die sich entwickelnde nationale Bourgeoisie gezwungen, einige Zugeständnisse an eine nationale kulturelle Entwicklung — vorwiegend auf dem Gebiet des Bildungswesens — zu machen. So entstanden meist im Interesse und mit Unterstützung der Protektoratsbehörden in Bahrain und Qatar sowie in den Emiraten Dubai und as-Säriqa die ersten schulischen Einrichtungen dieser Region. Die seit Ende der fünfziger Jahre verstärkt einsetzende Aktivität der nationalen Befreiungsbewegung, insbesondere der dabei zunehmend organisierte Widerstandskampf gegen die Kolonialherrschaft in den Ländern am Persischen Golf, trug zur Stärkung eines nationalen Bewußtseins bei und förderte in hohem Maße auch die Inangriffnahme kultureller Zielstellungen. So bemühte sich beispielsweise die „Volksfront zur Befreiung des Arabischen Golfes" (PFLOAG) Ende der sechziger Jahre um eine bewußte ideologische Bildung der Volksmassen, um diese f ü r den Kampf gegen den Imperialismus und die mit ihm paktierenden einheimischen feudalen und bürgerlichen Kräfte zu mobilisieren. Gestützt auf „Arbeiter, Bauern, Soldaten und revolutionäre Kulturschaffende", unternahm sie Anstrengungen, das Bildungsniveau breiter Kreise der Bevölkerung durch die Bekämpfung des Analphabetentums und andere Aktivitäten auf kulturellem Gebiet anzuheben. 2 In dem Programm der demokratischen nationalen Aktivität, auf dem Gründungskongreß der PFLOAG in Ahlais im Dezember 1971 beschlossen, werden „die Überwindung der Unterschiede in der Zurückgebliebenheit in Stadt und L a n d " und „die Bekämpfung der kolonialen und reaktionären K u l t u r " sowie „der Aufbau einer revolutionären nationalen K u l t u r " als kulturpolitische Ziele genannt. 3 Allein diese Initiativen vermochten nicht, die kulturelle Rückständigkeit zu beseitigen, die für die arabischen Länder am Persischen Golf nach Erringung ihrer staatlichen Selbständigkeit kennzeichnend war. I n Oman waren 1969 nach vorsichtigen Angaben mehr als 90 Prozent der Bevölkerung Analphabeten 4 ; in Masqat existierten 1968 nur zwei Schulen, die ausschließlich sultanhörigen Schichten der herrschenden Klasse vorbehalten waren; in den übrigen Landesteilen von Oman gab es im selben J a h r keine einzige moderne Schule, sondern nur Koranschulen 5 . I n al-Fugaira konnte man unter den rund 30000 Einwohnern Ende der sechziger Jahre „keinen einzigen Gebildeten im modernen Sinne" finden 6 , da es bis 1961 keine einzige Schule gab. I n 'Agmän, Umm al-Qiwain und R a ' s al-Haima war die Situation nicht wesentlich anders. Ansätze eines Schulwesens konnten sich nur in den Ländern entwickeln, in denen die ökonomischen und politischen Interessen der Kolonialmacht sowie der einheimischen feudal-bourgeoisen Klasse eine 228

Schulbildung erforderlich machten; so vor allem in Bahrain, Qatar, Dubai, as-Säriqa und Abü Zabi. Infolge der strengen Zensur durch die britischen Protektoratsbehörden kam es in den arabischen Ländern am Persischen Golf kaum zur Entwicklung einer nationalen Presse, die — wie in den anderen arabischen Ländern — die kulturelle Entwicklung hätte vorantreiben können. Die wenigen Zeitungen und Zeitschriften, die in Bahrain seit 1936 erscheinen konnten, wurden bei den geringsten Anzeichen nationaler Tendenzen verboten und ihre Herausgeber eingekerkert: so die Zeitungen „al-Bahrain" (1936 von 'Abdallah 'All az-Zäyid als erste Zeitung in Bahrain gegründet) und „Saut al-Bahrain" (1949 von Hasan Kamäl gegründet, erschien bis 1954) sowie die Wochenzeitungen „al-Qäfila" (1952 von Ahmad Muhammad Yatim gegründet, erschien bis 1954) und „al-Watan" (1954 von'Abdallah al-Wäzin gegründet, erschien bis 1956). 7 Abgesehen von einigen sporadischen Aktivitäten, hauptsächlich in Bahrain, konnte sich die künstlerische Kultur unter den Bedingungen der Kolonialherrschaft in den arabischen Ländern am Persischen Golf nicht nennenswert entwickeln. E s kam deshalb auch nicht zur Gründung kultureller Institutionen und Einrichtungen. Gelegentliche kulturelle Veranstaltungen, wie zum Beispiel die Konferenz der Archäologie Asiens im März 1970 in Bahrain, vermittelten nur begrenzt Impulse für eine Entwicklung der nationalen Kunst. Die bildende und darstellende Kunst sowie die Musik besaßen vorläufig weder eine ausreichende materielle Basis, noch existierte ein geistigkulturelles Klima, das ihrer Entwicklung förderlich war. Im Gegensatz dazu sah die Situation für die Literatur günstiger aus, da sie von den Protektoratsbehörden kaum einer direkten Kontrolle unterstellt werden konnte. In literarischen Texten wurden die ersten Auseinandersetzungen mit der Kolonialkultur ausgetragen. Erst nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit begann allmählich eine Belebung der kulturellen Tätigkeit, die sieh — einhergehend mit der teilweise stürmisch verlaufenden wirtschaftlichen Entwicklung — vor allem auf den Aufbau eines Bildungswesens, dann aber auch auf die Konzipierung einer Kulturpolitik im Sinne der herrschenden Klassen erstreckte. Das Niveau des Bildungswesens ist in den einzelnen Staaten recht unterschiedlich. In den Ländern, deren ökonomische Entwicklung ein Bildungswesen ermöglichte und erforderte, entstand — auch mit Hilfe anderer arabischer Staaten, vor allem Kuwaits und Ägyptens — in relativ kurzer Zeit ein zum Teil gut organisiertes System staatlicher und privater Schulen, das sich eng an das Primär-Sekundär-Schulsystem der bürgerlichen Gesellschaft anlehnt und Vorschul-, Fachschul- und Lehrerbildung umfaßt. Das Bildungsprivileg liegt trotz formaler Verkündigung des Rechts auf Bildung für alle Bürger fest in der Hand der feudal-bürgerlichen Schichten. Entsprechend der politischen Machtverhältnisse wurde die Sekundär- gegenüber der Primarbildung bevorzugt gefördert. 1970 gab es in Bahrain 70 Primarschulen mit

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36000 Schülern und 35 Mittel- und Sekundärschulen mit 12550 Schülern.8 In Qatar bestanden 1972 insgesamt 72 Primarschulen mit 17613 Schülern, 13 Mittelschulen mit 3764 Schülern und 8 Sekundärschulen mit 2117 Schülern.9 In den Vereinigten Arabischen Emiraten ergibt sich folgende Situation im Bildungswesen: In Dubai wurden bis 1972 insgesamt 10 staatliche Schulen (6 Knaben- und 4 Mädchenschulen) geschaffen. Daneben bestehen noch Privatschulen: eine pakistanische, eine englische und eine amerikanische Schule sowie eine private nationale Schule und eine Religionsschule für Mädchen. Die quantitative Entwicklung des Bildungswesens in den übrigen Emiraten ist aus folgender Übersicht erkennbar: 10

AbüZabi as-Säriqa ß a ' s al-Haima 'Agmän Umm al-Qlwain al-Fugaira

erste Schule

Schulen 1971/72

1960/61 (Kn.) 1963/64 (Mäd.) 1953 (Kn.) 1954 (Mäd.) 1955

19 (Kn.) 7125 10 (Mäd.) 3553 10 (Kn.) 11 (Mäd.) 26 5200 2 (Kn.) 1 (Mäd.) — — Eröffnung von 6 Schulen, davon 1 Sekundärschule.

1961 (Kn.) 1965 (Mäd.)

Schüler

In den Staaten mit einem ausgebauten Bildungswesen wurden auch andere Gebiete der geistigen Kultur belebt. Dabei kommen den staatlichen Rundfunk* und Fernsehgesellschaften, die zum Teil eigene Zeitschriften herausgeben und zu Zentren des kulturellen Lebens werden, besondere Bedeutung zu. Radio Bahrain in al-Manäma wurde bereits 1955 gegründet; 1968 zählte man in Bahrain 53000 Rundfunkempfänger, n In Qatar wurden 1969 der Rundfunk und 1970 das Fernsehen gegründet, in Abu Zabi Rundfunk und Fernsehen 1969, in as-Säriqa der Rundfunk 1972. Die sich abzeichnende Kulturpolitik der arabischen Staaten am Persischen Golf, die sich in erster Linie auf Bildungsfragen bezieht, wird hauptsächlich vom Ministerium für Bildung und Erziehung, vom Ministerium für Information oder vom Ministerium für soziale Angelegenheiten wahrgenommen. Die Ziele der mit der Bildungspolitik verbundenen Kulturpolitik sind meist in den Verfassungen verankert. In Qatar lauten diese Ziele wie folgt: a) „Die Bildung ist ein Grundpfeiler des Wohlstandes der Gesellschaft. Sie ist das Recht jedes Bürgers. Der Staat strebt die Verwirklichung der allgemeinen und unentgeltlichen obligatorischen Schulpflicht in allen (Bildungs-) Stufen an. b) Die Bildung ist ein Mittel der Kultur und wird vom Staat garantiert und gefördert.

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c) Das Ziel der Bildung besteht in der Formierung eines Volkes, das körperlich, geistig und in seiner Persönlichkeit stark ist, an Allah glaubt, an den edlen Moralbegriffen festhält, stolz auf das arabische und islamische Erbe ist, sich mit Wissen ausrüstet, seine Pflichten erkennt und seine Rechte wahrnimmt. d) Der Staat nimmt sich der Pflege des nationalen Kulturerbes an, bewahrt es und fördert seine Verbreitung. E r fördert die Wissenschaften, Künste, Literatur und wissenschaftlichen Forschungen." 12 Die Provisorische Verfassung des Staates der Vereinigten Arabischen Emirate vom 2. Dezember 1972 beschreibt die Bildung als „grundlegenden Faktor des Fortschritts der Gesellschaft": „Die Bildung ist obligatorisch in der Primarstufe und kostenlos in allen Bildungsstufen innerhalb der Konföderation. Die notwendigen Pläne zur Ausbreitung und Verallgemeinerung der Bildung in den verschiedenen Stufen sowie zur Bekämpfung des Analphabetentums werden durch Gesetz geregelt." 13 Einige wichtige Gesetze, z. B. über die obligatorische Schulpflicht in der Primarstufe f ü r Knaben und Mädchen, wurden erlassen. 14 Trotzdem bleiben Bildung und Kultur privilegierten Schichten des Bürgertums vorbehalten. Das Erstarken der progressiven Kräfte, insbesondere der sich mit der Erdölindustrie entwickelnden Arbeiterklasse, und die sich allmählich organisierende Jugend- und Studentenbewegung begünstigen den Kampf um die Brechung des Bildungs- und Kulturmonopols. Die allgemeine kulturelle E n t wicklung erfaßt — in den einzelnen Staaten mit unterschiedlicher Intensität — allmählich breitere Kreise der Bevölkerung. So setzten zum Beispiel in Bahrain Initiativen zur Wiederbelebung der folkloristischen Tanzkunst ein, die — wie die Theaterbewegung — hauptsächlich von Schülern und Studenten getragen wurden. Insgesamt aber bewegt sich auch nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit die Entwicklung der geistigen Kultur in den arabischen Staaten am Persischen Golf entsprechend den gesellschaftlichen Verhältnissen in engen Bahnen. Außer im Bildungswesen gibt es keine bedeutenden kulturellen Institutionen. Die Demokratisierung der Kultur wird zwar im bürgerlichen Sinne deklariert, steht aber nur auf dem Papier. Diese Feststellung wird auch dadurch erhärtet, daß eine Diskussion kultureller Fragen bis Mitte der siebziger Jahre in allen arabischen Staaten am Persischen Golf nicht in Gang gekommen ist. Höchstens sporadisch wurden kulturelle Probleme in engen Kreisen der bürgerlichen Intelligenz erörtert. I n der Literatur lassen sich noch am ehesten Tendenzen feststellen, die auf ein allmähliches Erstarken der progressiven Kräfte im Kampf gegen den Einfluß des Imperialismus schließen lassen. Ähnliche Ansätze insbesondere in der bildenden und darstellenden Kunst sind weitgehend davon abhängig, in welchem Maße sich das nationale Bildungswesen entwickelt hat.

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Literatur Im Verlauf des Kampfes um nationale Selbständigkeit kam es auch in den arabischen Ländern am Persischen Golf zu Bestrebungen, eine nationale, dem Kolonialismus entgegengesetzte Literatur zu begründen. Zwar gewannen diese Bestrebungen auf Grund des weitverbreiteten Analphabetentums, des Kultur- und Bildungsprivileges der herrschenden Klassen und anderer sozialer Faktoren nicht die Breite wie in anderen arabischen Ländern, sie trugen jedoch gerade in den arabischen Ländern am Persischen Golf entscheidend zur Herausbildung einer nationalen Kultur bei. In der Literatur wurden auch erste Ansätze einer theoretischen Diskussion sichtbar. So sahen progressive Kräfte — vor allem in Bahrain — im Schaffen der Schriftsteller und Dichter eine verantwortungsvolle Aufgabe beim Aufbau einer neuen Gesellschaftsordnung. Dem Schriftsteller obliege es, so die Meinung von Hasan öawäd al-öaSSi, das arabische Kulturerbe „als Anreiz für den Geist der Ursprünglichkeit" mit dem gesellschaftlichen Fortschritt zu verbinden; sein „revolutionärer Standpunkt" und seine „umfassende Einsicht" in alle Probleme seines Volkes ermöglichen ihm ein realistisches Wirken, das „gegen alle Herausforderungen der imperialistischen Kultur und Ideologie" gewappnet sein müsse. Deshalb habe der Kampf gegen die Bestrebungen des Imperialismus und die soziale Rückständigkeit den Hauptinhalt jeder literarischen Tätigkeit zu bilden. 15 Andere progressive Kräfte — wie beispielsweise der Schriftsteller Fadll 'Ubaid aus Oman — waren bestrebt, die arabische Sprache als Teil des nationalen Literaturerbes dem imperialistischen Kultureinfluß entgegenzusetzen und ihre „hervorragenden Ausdrucksmöglichkeiten für den Fortschritt der Völker des Golfes" zu nutzen. 16 Im Gegensatz dazu versuchten konservative und reaktionäre Kräfte, die Literatur und die arabische Sprache als geistige Kategorien zu idealisieren; das Anliegen der Literatur bestehe in der „Verherrlichung der durch den Koran geheiligten Sprache" 1 7 . Die Verbindung von Sprache und Religion sei das Unterpfand für das Fortleben und die Weiterentwicklung des „islamischen Bewußtseins", das auch in der Literatur zum Ausdruck komme und diese um so stärker durchdringe, „je mehr sich die arabische Sprache festigt". 1 8 Die Literatur in Bahrain wird von den großen ideologischen Strömungen der arabischen Länder erfaßt und erhält insbesondere vom arabischen Nationalismus Impulse. Sie widerspiegelt zum Teil das Ringen um eine neue Gesellschaft, bekennt sich zum bürgerlichen Humanismus und tritt für „soziale und intellektuelle Emanzipation" 1 9 ein. Die Sehnsucht nach einer befreiten Heimat, verbunden mit einer pessimistischen Schwermut, spricht vornehmlich aus den Versen der Dichter, die in der Emigration leben. Häufig finden sich überschwengliche Beschreibungen des Heimatlandes mit seinen romantischen Küsten und Palmen. Die neuere Literatur Bahrains spricht die Hoffnung breiter Volksmassen nach sozialem Fortschritt aus. So setzen

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sich die Pioniere der modernen bahranischen Literatur Salmän at-Tä£ir, Saih Ibrahim Ibn Muhammad al-Halifa und 'Abdallah az-Zäyid für soziale Reformen ein. Ihre Vorstellungen von einer neuen Gesellschaft verkündeten sie in den ersten, von ihnen mitbegründeten Zeitungen von Bahrain. Die Dichter'Abd ar-Rahmän al-Mu'äwida und Ibrahim al-'Arid richteten eigene Privatschulen ein, um ihre progressiven nationalen Ideen zu verbreiten. Ihre Werke lehnten sich in dieser Phase ihres Schaffens in Inhalt und Form eng an die klassische arabische Dichtung an. 1969 wurde der Schriftstellerverband Bahrains (ittihäd al-udabä' wa-l-kuttäb) gegründet. In unterschiedlicher Art und Weise bekennen sich einzelne Dichter zum arabischen Nationalismus. Ihre Verbundenheit mit den arabischen Völkern, mit dem palästinensischen Befreiungskampf, mit der arabischen Sprache oder dem arabischen Kulturerbe verstehen sie als Gegengewicht zum Einfluß der imperialistischen Kultur. Hier sind neben den schon erwähnten Dichtern vor allem folgende jüngeren Lyriker zu nennen: 'Ali 'Abdallah al-Halifa (Diwan: anln as-suwwärl, „Die Klage eines Kuhhirten"),'Alawi al-HäSimi (Gedichtsammlung: min aina yagi'u 1-huzn, „Woher kommt die Traurigkeit?"; Gedicht: al-'ubür ilä r-raslf al-muqäbil, „Der Übergang auf die andere Straßenseite"), Öäzl al-Qusaibi, Qäsim Haddäd, 'Abir 'Abdallah Halifa, Muhammad al-Mägid, Halaf Ahmad Halaf, Abu 1-Bahr al-Haiti, 'All Sälim al-'Arid und andere. Die Lyriker 'Abd ar-Rahmän ar-Rafi' (Lyriksammlung: qasä'id sa'biyya, „Volks-Qasiden"; Poem: fidä'i, „Ein Fidai"), Rädl al-Mausawi und Qäsim as-Siräwi bekunden ihre SoHdarität mit dem Befreiungskampf der arabischen Völker und verurteilen die israelische Aggression. Ahmad al-Halifa widmet seine Gedichte dem heroischen Kampf des arabischen Fidai, den er als Symbol für den Freiheitskämpfer überhaupt sieht. 'Ali Ahmad as-§arqäwi (Poem: tasrih 'alanl ba'da igtiyäl ahad al-hawärig, „Öffentliche Erklärung nach der Hinrichtung eines Härigiten") und Ta'qflb al-Mahraqi (Poem: Imru' 1-Qais yaltaqi bi-ablhi, „Imru' 1-Qais trifft mit seinem Vater zusammen"; 'idäbät Ahmad bin Mägid, „Die Leiden des Ahmad bin Mägid") suchen im arabischen Erbe revolutionäre Traditionen und verbinden diese mit den Vorstellungen von einer neuen Gesellschaft. Ibrahim Bühindl und Munira Färis verleihen ihren Dichtungen durch den Gebrauch der Dialektsprache Lokalkolorit. Nicht unbeeinflußt von literarischen Strömungen in Ägypten und anderen arabischen Ländern einerseits und von bürgerlicher Literatur Westeuropas und der USA andererseits bleiben zahlreiche bahranische Dichter wie Ibrähim al-'Arid (episches Poem: qiblatän, „Zwei Gebetsrichtungen"; Poem: watan as-suhadä', „Das Vaterland der Märtyrer"). Sie bewahren jedoch generell ihre national-progressive Grundhaltung. Unter dem Einfluß bürgerlicher Kulturtheorien fliehen einige Dichter aus der durch Kolonialismus und Rückständigkeit geprägten gesellschaftlichen Wirklichkeit Bahrains in die islamische Kultur des Mittelalters mit ihrer

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sufistischen und irrationalistischen Lebenaphilosophie. Romantizismus und Existentialismus verbinden sich bei Ahmad al-Halifa, der „allein in der Wüste ohne einen Freund" 20 die Wahrheit über die gesellschaftliche Realität Bahrains mit symbolhaften Worten zu finden sucht und indirekt an den sozialen Verhältnissen Kritik übt. öäzi al-Qusaibl fragt pessimistisch nach der „unbeantworteten Frage", welche Stellung der Mensch im Leben einnehme, und 'Abd ar-Rahmän ar-Rafi' verzweifelt an dem „vorherbestimmten Geschick". Auch in Oman vermochte der britische Kolonialismus nicht, die Entstehung nationaler Züge in der Literatur aufzuhalten. Die Dichter empfingen Impulse aus der arabischen nationalen Befreiungsbewegung und zunehmend aus der progressiven Weltliteratur. Die strenge Zensur aller Druckerzeugnisse durch die britischen Protektoratsbehörden konnte nur dadurch umgangen werden, daß Dichter und Schriftsteller ihre Werke in anderen arabischen Ländern herausbrachten und von dort aus zum Kampf gegen Kolonialismus und für gesellschaftlichen Fortschritt aufriefen. Die meisten Dichter beschäftigten sich zugleich mit theoretischen Fragen der Literatur. Viele von ihnen, wie z. B. Sälim ar-Ruqaisi, wurden wegen ihrer progressiven Gedanken verfolgt und starben im Gefängnis. Die Dichter der älteren Generation — Muhammad Ibn Saihän as-Sälimi, Näsir Ibn Sälim ar-Riwähi, Muhammad Ibn Sälim ar-RuqaiSi und andere — bewegen sich ausnahmslos in den „klassischen Normen" der arabischen Dichtkunst. Ihre Gedanken richten sich gegen die vom Kolonialismus verbreitete Kultur, der sie die arabische Sprache, das arabische Kulturerbe oder die ethischen Werte des Islam gegenüberstellen. Jüngere Dichter wie Halfän Ibn Masbah, Cum'a Ibn Sälim, Muhammad 'Abdalläh as-Sälimi, Ibrähim Ibn Sa'id al-'Ibri, HilällbnBadr ad-Din al-Büsa'idl und Muhammad al-Wärit as-Süfi werden bereits von der Erneuerungsbewegung in der arabischen Lyrik erfaßt. Sie kritisieren die soziale Rückständigkeit und treten — auch in theoretischen Schriften — für eine progressive Funktion der Literatur im Kampf für nationale Befreiung ein. Der Dichter Hiläl Ibn Badr ad-Din al-Bflsa'Idl deckt in seinen „klassischen" Versen den Zusammenhang zwischen Kolonialherrschaft und sozialer Rückständigkeit auf und bringt seine Zuversicht auf ein glücklicheres Leben zum Ausdruck.21 In freien Versen ruft 'Abd al-Wähid Fayyäd al-'Umrän al-Muhämidi die „Generation der Revolution" zur Befreiung seines Landes von der „Herrschaft der Reaktion und des Kolonialismus"22 auf. In Qatar und in den Vereinigten Arabischen Emiraten überschreitet die Lyrik — wie die Literatur insgesamt — vorerst nicht den engen Rahmen lokaler Volksdichtung. Hier ist die herausragende Dichterpersönlichkeit §aqr Ibn Sultän al-Qäsimi aus aä-Säriqa zu nennen. Seine zum größten Teil in traditionellen arabischen Versen verfaßten Dichtungen (Diwane: wahy al-haqq, „Eingebung des Rechts", d. h. Allahs; al-gawägi, „Volksverse") sind vom 234

Geist der Verbundenheit der arabischen Völker im Kampf gegen Kolonialismus und Neokolonialismus erfüllt. Der in freien Versen verfaßte Diwan „fi gannat al-hubb" („Im Paradies der Liebe") läßt modernistische Einflüsse erkennen. Allgemein versteht der Dichter die Literatur als eine Waffe im revolutionären Kampf der arabischen Völker. 23 Die Epik befindet sich in den arabischen Staaten am Persischen Golf insgesamt erst am Anfang ihrer Entwicklung. Insbesondere die Kurzgeschichte und Novelle beginnen sich allmählich aus den epischen Verserzählungen heraus zu entwickeln. Dieser Prozeß ist in Bahrain am weitesten fortgeschritten. Hier treten einige Erzähler hervor: Ibrahim al-'Arid (Erzählungen: al- c arä'is, „Bräute"; sumü% „Kerzen") versucht den Widerspruch zwischen „Individuum" und „Universum" in der bürgerlichen Gesellschaft darzustellen. Muhammad al-Mägid (Kurzgeschichtensammlung: maqäti' min simfüniyya hazina, „Stücke aus einer traurigen Symphonie") bringt in seinen Erzählungen die Verlorenheit des Menschen in der bürgerlichen Gesellschaft zum Ausdruck. Seine Erzählungen tragen existentialistische Züge, sind aber auch mit der islamischen Tradition, insbesondere mit dem Sufismus, verbunden. 24 Weitere bahranische Erzähler sind: Muhammad 'Abd al-Malik (Kurzgeschichtensammlung: maut sähib al-"araba, „Der Tod des Autobesitzers"), Amin §älih, (Kurzgeschichten: hunä 1-warda, hunä narqusu, „Hier gibt es Blumen, hier wollen wir tanzen"), Muhammad Mustafa Hamis, 'Isä Hiläl, Halifa al-'Arifi und Ahmad Gum'a. Auch in Oman gibt es Anfänge einer Prosaliteratur. Fadil 'Ubaid (Kurzgeschichten: hubb li-kull at-tuwwär, „Eine Liebe f ü r alle Revolutionäre"; qatra min ad-dumü', „Eine Träne") verbindet eine unbändige Freiheitsliebe mit dem Schicksal einfacher Menschen aus dem Volk. 25 Hammfld Sälim asSayyäbi (Kurzgeschichte: al-'uyyün az-zugägiyya, „Die gläsernen Augen") tritt f ü r die Gleichberechtigung der Frau ein, die er nur in der islamischen Gesellschaft am vollständigsten verwirklicht sieht. Eine Literaturkritik entwickelte sich in Anfängen bisher n u r in Bahrain: Muhammad Cräbir al-Ansäri, Husain as-Sabbäg und Ahmad al-Manä'i setzen sich mit den neuen literarischen Formen der Kurzgeschichte, der freien Gedichte und der Dramatik auseinander. 26

Darstellende Kunst, bildende Kunst und Musik Mit Ausnahme von Oman ist in allen arabischen Staaten am Persischen Golf nach Erringung der nationalen Selbständigkeit eine verstärkte Aktivität in der darstellenden und bildenden Kunst, aber auch auf dem Gebiet der Musik zu verzeichnen. Am meisten sichtbar wird diese Aktivität in der darstellenden Kunst. Von allen arabischen Ländern am Persischen Golf blickt Bahrain auf die 235

längste Theatertradition zurück. Hier entwickelten sich die Anfänge des Theaters unter dem Einfluß der britischen Kolonialkultur aus dem Schultheater. Bereits nach dem ersten Weltkrieg gelangten in Schulen und Kulturklubs verschiedene Stücke in arabischer Sprache zur Aufführung. Diese Aktivitäten, die sich vor allem auf al-Manäma und al-Mahraq erstreckten, hielten auch nach dem zweiten Weltkrieg an. 1955/1966 schlössen sich theaterbegeisterte junge Intellektuelle zur Gruppe „usrat huwät al-fann" zusammen. Bis 1971 führten sie kleinere Stücke und Sketche auf. 1970 wurde in al-Manäma die Gruppe „masrah al-ittihäd as-sa c b!" („Theater der Volksunion") gegründet. Sie führt bearbeitete Stücke arabischer Autoren (z. B. al-mihlab al-kabir des Kuwaiters Saqr ar-Ra§Süd oder Qais wa-Lailä des Ägypters Ahmad Sauqi) oder adaptierte Stücke des klassischen internationalen Erbes (z. B. „Antigone" von Sophokles) auf. Ebenfalls 1970 wurde die Gruppe „masrah al-Awäl" gegründet. Die Theaterpolitik der Abteilung für Theater und Künste beim Ministerium für Erziehung zielt darauf ab, „die verschiedenen künstlerischen Fähigkeiten" zu mobilisieren, um ein „arabisches Theater mit internationalem Charakter" zu schaffen. Mit Preisausschreiben und Wettbewerben soll die Theaterbewegung gefördert werden. Als größte Schwierigkeiten des bahranischen Theaters werden genannt: das Fehlen einer bahranischen dramatischen Literatur, die ungenügende Ausbildung der Dramaturgen und Schauspieler und das Problem der Besetzung weiblicher Rollen, die meistens von Männern bzw. Kindern dargestellt werden. 27 I n Qatar wurde 1972 eine staatliche Theaterverwaltung geschaffen. Auch hier entwickelte sich das Theater aus dem Schultheater, um das sich der Dichter Muhammad 'Abdallah al-Ansäri verdient gemacht hat. I m Statut der Theaterverwaltung werden folgende Ziele des „Qatar-Theaters" genannt: „Stärkung des islamischen und arabischen Geistes; Wiedergeburt des geistlichen und geistigen Erbes bei der muslimischen arabischen Jugend im Rahmen des Fortschritts und der Zivilisation." 28 Auch in den Vereinigten Arabischen Emiraten unternahm das Ministerium für Erziehung, Information und Tourismus seit 1970 Anstrengungen, ein Theaterleben in Gang zu bringen. Erste Initiativen wurden an den Schulen, im Rundfunk und Fernsehen sowie in Sportklubs unternommen. Sie stoßen auf erhebliche Schwierigkeiten, die vor allem auf ungenügende Erfahrungen (fehlende Schauspieler und Regisseure, keine Ausbildungsmöglichkeiten usw.) zurückzuführen sind. Die Vereinigten Arabischen Emirate beteiligen sich im Rahmen der ALECSO an gesamtarabischen Veranstaltungen und Konferenzen auf dem Gebiet des Theaters. 2 9 Die bildende Kunst erhielt nach Erringung der nationalen Selbständigkeit neue Anregungen, entwickelt sich jedoch relativ langsam. I n Bahrain entstand verhältnismäßig früh eine moderne bürgerliche Malerei. Sie ist vor allem beeinflußt von der europäischen Malerei des 19. und 20. Jahrhunderts. 236

Die jungen Künstler bemühten sich um die Gestaltung lokaler Motive. 'Abd al-Karim al-Büsita (Gemälde: sinä'at as-sufun, „Schiffsbau"), Sultan Muhammad Ma'rflf (Gemälde: min mädi 1-qarib, „Aus jüngster Vergangenheit") und Husain Qäsim as-Sunni zeigen in ihren Bildern gefühlvolle Farbkompositionen, bringen jedoch keine persönlichen Aussagen ein und werden allgemein als Kopisten des europäischen Impressionismus bezeichnet. 30 Anknüpfend an diese ersten Versuche, fanden später einige bahranische Künstler wie 'Abdallah Muharraql (Gemälde: „Perlentaucher") zu einem eigenen, das natürliche und soziale Milieu Bahrains widerspiegelnden Stil, der als „Bahrain-Stil" in Ausstellungen in den arabischen Ländern, aber auch in Westeuropa und in den USA Beachtung findet. 31 Die symbolhaften Gemälde und Zeichnungen von 'Abdallah Yflsuf (Gemälde: al-yad, „Die Hand") werden wegen ihrer humanistischen Aussage und ihres gesellschaftlichen Bezugs auf arabischen Ausstellungen (z. B. Kuwait) geschätzt. Qatar war auf der 1. Gesamtarabischen Biennale in Bagdad 1974/1975 mit drei Künstlern vertreten: öäsim Muhammad az-Zaini (Gemälde: al-kayy bi-n-när, „Das Brennen mit dem Feuer"), Muhammad 'Ali 'Abdallah und Tflsuf Ahmad. Ihre Gemälde geben Einblicke in das soziale Leben Qatars. Das Musikleben ist in den arabischen Staaten am Persischen Golf im wesentlichen auf die arabische Kunstmusik und die traditionelle Folkloremusik beschränkt. Der Liederkomponist Ahmad Fardän (Bahrain), der 1955 eine Künstlervereinigung (firqat usrat fannäni Bahrain) gründete, verbindet arabische Kunstmusik und Folklore der Länder am Persischen Golf und erlangt mit seinem Stil auch in anderen arabischen Ländern Anerkennung. Die europäische Musik gelangt nur in engen Kreisen der bürgerlichen Intelligenz zu allmählicher Geltung und findet teilweise Pflege in den allgemeinbildenden Schulen (Bahrain). In enger Verbindung mit dem Streben der Volksmassen nach nationaler Unabhängigkeit entstand auch in den Staaten am Persischen Golf das nationale Lied, das vom bürgerlichen Patriotismus gekennzeichnet wird. Ein prominenter Vertreter dieses neuen Genres war der Liederdichter, Sänger und Musiker 'Ali Muhammad al-Marzflqi. Der 1945 in Sur (Oman) geborene Patriot galt als der hervorstechendste Vertreter des Volksliedes in den arabischen Ländern am Persischen Golf. Nachdem er in Kuwait und Abu Zabi tätig war, übernahm er in Masqat 1972 eine Musikgruppe. Auf Grund seiner Verbindung zur PFLOAG (sein Bruder Sa'id al-Marzüqi war deren Mitglied) wurde er verhaftet und am 20. Juni 1973 hingerichtet. In seinen nationalen Liedern besang er die Schönheit seiner Heimat und die Arbeit und das Leben des einfachen Volkes.32

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Bepublik Irak

Allgemeine kulturelle Entwicklung und Kulturpolitik Die geistig-kulturelle Entwicklung im Irak knüpft an eine Vielzahl revolutionärer Traditionen aus der Zeit des antikolonialen Befreiungskampfes an. Der Widerstand des Irak gegen das britische Mandat, gegen den ihm aufgezwungenen „Bündnisvertrag" von 1930, gegen die mit dem Kolonialismus paktierenden monarchistischen Regime und nicht zuletzt gegen den imperialistischen Bagdadpakt spiegelt sich in zahlreichen Werken der künstlerischen K u l t u r wider und ist das beherrschende Thema aller progressiven nationalen kulturellen Äußerungen dieser Etappe. Viele Kulturschaffende wurden wegen ihrer antikolonialen Haltung eingekerkert oder zum Tode verurteilt. Als am 14. Juli 1958 in einem antiimperialistischen nationalen Aufstand die korrupte Monarchie gestürzt und die Republik proklamiert wurde, begann auch auf kulturellem Gebiet ein neuer Entwicklungsabschnitt. Der durch die „Juli-Revolution" erfolgte faktische Austritt des Irak aus dem Bagdadpakt (erst am 24. 3. 1959 erfolgte der offizielle Austritt) stellte einen entscheidenden Schritt zur Zerschlagung der politischen Herrschaft des Imperialismus im Irak und im arabischen Raum insgesamt dar. Er ermöglichte die Einleitung einer progressiven Entwicklung der nationalen Kultur, die zwar durch die wechselvollep politischen Ereignisse zeitweilig aufgehalten und zurückgeworfen wurde, letztendlich aber sich immer bestimmter durchsetzte. Die Grundzüge dieser neuen Kulturpolitik wurden insbesondere nach 1964 deutlich sichtbar, als sich innenpolitisch im Irak eine progressive Entwicklung anbahnte und die Republik Irak an der 2. Konferenz der nichtpaktgebundenen Staaten in Kairo teilnahm. Im selben J a h r war der Irak Veranstalter des 2. Kongresses der Erziehungs- und Bildungsminister der arabischen Staaten, auf dem die Charta der arabischen kulturellen Einheit und die Gründung der Arabischen Organisation für Erziehung, Kultur und Wissenschaften (ALECSO) beschlossen wurden. Der verstärkte Kampf nach der israelischen Juni-Aggression 1967 und die Politik der Sozialistischen Arabischen Ba't-Partei nach dem 17. und 30. Juli 1968 trugen in hohem Maße zur Stärkung der progressiven nationalen Züge der geistig-kulturellen Entwicklung des Irak bei. Für die Entwicklung der geistigen Kultur und für die Kulturpolitik der Republik in den siebziger Jahren erwies sich die Charta der nationalen Akti238

vität in ihrem Entwurf vom 15. November 1971 und ihrer endgültigen Fassung vom 17. Juli 1973 von grundsätzlicher und richtungweisender Bedeutung. Niemals zuvor in der Geschichte des Landes räumte ein Grundsatzprogramm dem Bereich der Kultur eine solche Stellung in der Politik des Staates und der sozialökonomischen Entwicklung ein wie diese Charta. Ihre Bedeutung für die Entwicklung der geistigen Kultur liegt darin, daß sie eine weitgehende Aktivierung des kulturellen Lebens im Irak fordert und mit praktikablen Hinweisen die Verwirklichung der genannten Ziele auf bestimmten Gebieten der Kultur unterstützt und lenkt. Die Charta wird von Kulturschaffenden, Künstlern und Schriftstellern unterschiedlicher ideologischer Provenienz als eine Basis für den „revolutionären" und antiimperialistischen Kampf gewürdigt, sie ist Gegenstand verschiedener theoretischer Erörterungen und bildet die ideologische Grundlage für mannigfaltige kulturelle Aktivitäten. 1 I n der Charta der nationalen Aktivität werden die „Kultur, Künste und Information" als „die höchsten Früchte der Menschheitskultur eingeschätzt, die am wirksamsten die sozialen Verhältnisse des Menschen, seine Gefühle und Wünsche zum Ausdruck bringen" 2 . Kunst und Kultur sind mit der revolutionären Bewegung der Gesellschaft in einer „dialektischen Beziehung" verbunden, die einerseits durch das „bewußte und lebendige Verhältnis zum Kulturerbe aus einer tiefen, entwicklungsmäßigen historischen Sicht" und andererseits durch das „Streben nach der Schaffung von neuer Kunst, Kultur und Information als Ausdruck der neuen gesellschaftlichen Verhältnisse" gekennzeichnet wird. Aus dieser Beziehung resultierten f ü r Kultur, Kunst und Information umfassende Aufgaben, von denen die Charta sechs n e n n t : 1. Kultur, Kunst und Information sollen von einer „sozialistischen, demokratischen, nationalen Sicht" ausgehen und mit der „allgemeinen, progressiven, humanistischen K u l t u r " übereinstimmen. Diesem Ziel soll durch eine enge Verbindung der Kultur mit den Volksmassen Rechnung getragen werden, wodurch die „freie" schöpferische Gestaltung von Kunstwerken zur Entfaltung kommen k a n n ; 2. Kultur, Kunst und Information sollen einen entschlossenen Kampf gegen „feudale Ansichten, Tendenzen und Methoden des Konfessionismus, Chauvinismus, Rassismus, Partikularismus und Liberalismus" führen, da diese „im Dienste des Imperialismus und seiner feudalen und bürgerlichen Helfershelfer" stehen; 3. das arabische Kulturerbe soll bewahrt, seine „humanistischen und progressiven Gedanken" erforscht und bei den Volksmassen verbreitet werden; insbesondere soll das historische Kulturerbe Mesopotamiens, das nationale Kulturerbe der Kurden und die „folkloristischen Besonderheiten aller nationalen Minderheiten" gepflegt werden; 4. zum Bau von kulturellen und künstlerischen Einrichtungen sollen die materiellen Voraussetzungen mit dem Zweck geschaffen werden, ein möglichst breites Interesse bei den Volksmassen für Kultur und K u n s t zu wecken; 239

5. allen destruktiven, „negativen" Gedanken in der kulturellen Arbeit soll mit Entschiedenheit entgegengetreten werden; gleichzeitig sollen „die gesellschaftliche Stellung und das Lebensniveau" der Kulturschaffenden erhöht werden; 6. die Universitäten und Forschungsinstitutionen sollen in ihrer kulturellen Tätigkeit verstärkt Unterstützung erhalten, um — „befreit von allen revolutionsfeindlichen rechten und liberalistischen Tendenzen" — die soziale und wirtschaftliche Veränderung zu beschleunigen. Diese programmatische Kulturkonzeption der Charta der nationalen Aktivität stellt einen Versuch der herrschenden nationalen bürgerlichen Kräfte unter Führung der Sozialistischen Arabischen Ba't-Partei dar, das Gebiet der Kultur ihren Klassenzielen unterzuordnen, wobei national-demokratische und revolutionär-demokratische Kräfte weitgehend ihre Konzeptionen einbringen können. Dadurch trägt die Charta einen ausgesprochen antiimperialistischen Charakter. Sie stützt sich auf die Einbeziehung breiter Kreise der Volksmassen in das kulturelle Leben und eröffnet damit den demokratischen Elementen der Kultur, vor allem der Kultur der Arbeiterklasse, weitere Möglichkeiten zur Entfaltung. Die progressiven nationalen Kräfte sind davon überzeugt, daß der geistigen Kultur bei der Realisierung des gesellschaftlichen Fortschritts wachsende Bedeutung zukommt. Noch 1960 ordneten sie die Kultur und die kulturellen Aktivitäten — besonders im Volksbildungswesen — zwar in den antiimperialistischen Kampf ein, forderten aber nur in allgemeinen Zügen die „Überwindung der Rückständigkeit" und die „Veränderung der arabischen Gesellschaft durch den Menschen und mit Hilfe des Menschen" 3 . 1973 erkannten sie in der Kultur und besonders im Bildungswesen die entscheidenden Faktoren, die zur „Beschleunigung des umfassenden Wachstums der Gesellschaft" notwendig sind, wobei sie die soziale und ökonomische Entwicklung der Gesellschaft nur durch die Einbeziehung aller Werktätigen gewährleistet sahen. 4 Diese Entwicklung ist bemerkenswert. Denn verhältnismäßig lange Zeit, mindestens bis zur Verkündigung des Entwurfs der Charta der nationalen Aktivität, wurde der Kultur keine Funktion im Kampf gegen die „Anschläge des Imperialismus und die Pläne der Reaktion", gegen „Teilung, Abtrennung und völkischen und territorialen Partikularismus" und für den „Fortschritt" ausdrücklich zugewiesen.5

Kulturelle Entwicklung nationaler Minderheiten Das Abkommen zwischen der irakischen Regierung und Mulla Mustafa alBarazäni zur Lösung der Kurdenfrage vom 11. März 1970 schuf gute Voraussetzungen für die Entwicklung der progressiven Kulturschaffenden des kurdischen Volkes. Es erhob die kurdische Sprache neben der arabischen Sprache

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in den Status einer offiziellen und Unterrichtssprache in den Gebieten mit überwiegend kurdischer Bevölkerung. Das Abkommen legte die Grundlagen f ü r die Überwindung der „kulturellen Zurückgebliebenheit des kurdischen Volkes" und f ü r spätere gesetzliche Bestimmungen über die kurdische Sprache und die „kulturellen Rechte des kurdischen Volkes", die den Kurden u. a. das Mitspracherecht in R u n d f u n k und Fernsehen und bei allen Fragen der Kultur und Information sichern. Im Ergebnis des Abkommens und der später deklarierten autonomen Selbstverwaltung des kurdischen Gebietes wurden nationale kurdische Verbände der Schriftsteller, Künstler, Frauen, Studenten und andere Vereinigungen gegründet, die eine rege Tätigkeit zur Wiederbelebung der kurdischen kulturellen Traditionen (z. B. der folkloristischen Traditionen des Naurüz-Festes) und des nationalen Kulturerbes entwickelten. Koordinierende Leitfunktionen bei der Entfaltung des kulturellen Lebens üben die kulturellen Organe der Selbstverwaltung aus, insbesondere das Generalsekretariat der Kultur- und Jugenddirektion (al-amäna al-'ämma li-idärat at-taqäfa wa-s-sabäb), die Verwaltung der Massenkulturhäuser (mudlriyyat dür at-taqäfa al-gamählriyya) und das Zentrum der schulischen Aktivität (markaz an-nasät al-madrasl) der Volksbildungsdirektion in Arbll. Kurdische Dichter — wie Yünus Ra'üf (Dildär), Earim Särahzäh, Madhat Bihahw, Burhäd öähid und Kamäl Gambär — besingen in ihren Gedichten die Schönheit der kurdischen Landschaft und den Heldenmut ihrer Bewohner im Kampf gegen Fremdherrschaft und koloniale Unterdrückung. Ahmad Mustafa Dilzär (Diwane: äwäz! astiyü azädi, „Lieder des Friedens und der Freiheit"; häbät ü gihän, „Kampf und Leben"; genginah, „Das E r b e " ; Poeme: wilädat Flädlmlr Linin, „Die Geburt W. Lenins"; qasldat uktübar, „Oktober-Poem") setzt sich f ü r den Zusammenschluß aller progressiven Kräfte und f ü r eine revolutionäre Umgestaltung der sozialen Ordnung ein. *Izz ad-Dln ar-Rasül, Muhammad §älih Dilän, Muhammad Ahmad Kämirän, Ihsän Fu'äd, Gamal SähbäSari, 'Abdallah PäSsiyü sowie Sirkü Bihäs sehen die internationale Solidarität im Kampf gegen den Imperialismus als eine Voraussetzung f ü r die nationale Entwicklung des kurdischen Volkes an. Ihre Gedichte und Diwane sind teils in „klassischen", teils in „freien" Versen verfaßt. Gegen die konventionelle Lyrik wendet sich die Gruppe „ruwänkah" („Der Wächter"), die f ü r eine Erneuerung der Dichtung in Inhalt und Form eintritt. I n freien Rhythmen nehmen die Mitglieder dieser Gruppe — Lyriker wie Sirkü Bihäs, Muhammad al-Badri (Lyriksammlungen: agnihat as-samt, „Die Flügel des Schweigens"; kalimät min Kurdistan, „Worte aus Kurdistan"), Husain 'Ärif, Galäl Mirzä Karim und 'Abdallah Ramahüiinfi — zu Problemen von Krieg und Frieden, des gesellschaftlichen Fortschrittes des kurdischen Volkes und der Zukunft der Menschheit Stellung. Auch die epische Literatur, vor allem die Novelle und Kurzgeschichte, 16 Bellmann, Kultur

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nimmt eine progressive Entwicklung. In der Gestaltung sozialer Probleme und des nationalen Befreiungskampfes trägt sie in Ansätzen realistische Züge, so beispielsweise die Novellen des kurdischen Erzählers Hasan Qazlagi (Novellensammlung: dahkät al-faqlr, „Das Lachen des Armen") oder die Kurzgeschichten der kritischen Erzähler §äkir Fattäh, Ibrahim Ahmad, Zain 'Ärif, Saih Ma'rüf Bärazingi und Mirzä Earim. Die noch in den Anfängen steckende Literaturkritik setzt sich vor allem mit der Engagiertheit der Literatur und Fragen des Realismus auseinander. Bemerkenswert in dieser Hinsicht sind die Studien des Dichters und Theoretikers'Izz ad-Din Mustafa ar-Rasül zur „Richtung des sozialistischen Realismus" 6 und die Arbeiten der Dichter Ma'rüf Haznadär, Ahmad Mustafa Dilzär und Kamäl öambär. Mitte der siebziger Jahre wurde die kurdische Folklorekunst, vor allem der Volkstanz und das Volkslied, neu belebt. Zahlreiche Musik- und Theaterensembles entstanden: in Arbil die Gruppe der modernen kurdischen Künste (firqat al-funün al-kurdiyya al-hadita), die Gesellschaft der kurdischen Künste und Literatur (gam'iyat al-funün wa-l-ädäb al-kurdiyya) und die Kunstgruppe Arbil (firqat funün Arbil), in Sulaimäniyya die Kunstgruppe at-Tali'a (firqat funün at-tali'a) und die Gruppe der modernen Künste (firqat al-funün al-hadita) und in Duhük mehrere Folkloregruppen und kulturelle Klubs. Diese Gruppen widmen sich neben der Aufführung von Theaterstükken auch der bildenden Kunst (Ausstellungen) und der Pflege der nationalen Musiktraditionen. Hier ist auch die Musikgruppe Bäwägi in Kuwaisangaq zu nennen. Kurdische Musiker wie 'Abd al-Häliq 'Abd al-Wähid, Nagät 'Assäf, Tal'at 'Ärif und 'Adnän Säkir wurden mit Hilfe des Rundfunks, Fernsehens und der Schallplatte populäre Volkskünstler. Der Aufbau eines kurdischen Nationaltheaters scheiterte bisher an den zu geringen materiellen Mitteln.7 Die kurdischen Dramatiker behandeln in ihren Stücken vorwiegend aktuelle Gesellschaftsprobleme und klagen die Unterdrückung der Bevölkerung an. So beispielsweise Kämil Husain al-Basir (Stück: suqüt at-tägiya, „Der Sturz der Tyrannen") oder Amin Mlrzä (Stück: „Zlrin", es wird das Schicksal eines kurdischen Mädchens erzählt, das man mit Gewalt an einen Feudalherrn verheiratet). Bekannte Schauspieler wie Sa'dQn Yünus, Tal'at Sämän und Farhäd Sarif aus Arbil und Ahmad Sälär, 'Atta' Qazzäz und 'Ali Gfilä aus Sulaimäniyya tragen mit ihrem Können zur Popularisierung der darstellenden Kunst bei. Literatur und Musik des kurdischen Volkes werden auch durch die Sendungen des Bagdader Rundfunks (bereits seit 1939) verbreitet. In der bildenden Kunst gibt es Ansätze einer kurdischen Malerei. Die Künstler Sulaimän Säkir 'Ärif, Ahmad alßazräwi und Mufid Husain Kisrä können sich in ihren Gemälden jedoch noch nicht von einer kopienhaften Darstellung der kurdischen Landschaft und ihrer Menschen lösen. 242

Auch andere nationale Minderheiten erhielten in analogen Abkommen ihre kulturellen Rechte zugesichert. Am 24. J a n u a r 1970 wurde der Erlaß über die Gewährung der kulturellen Rechte an turkmenische Staatsbürger und am 16. April 1972 der Erlaß über die Gewährung der kulturellen Rechte an assyrisch sprechende Staatsbürger vom Revolutionären Kommandorat der Republik Irak verabschiedet. Beide nationalen Minderheiten verfügen seitdem über verschiedene kulturelle Einrichtungen (Klubs u. a.), geben eigene Zeitungen und Zeitschriften heraus und sind in Rundfunk und Fernsehen mit eigenen Programmen vertreten. Schriftstellerverbände und verschiedene kulturelle Gesellschaften werden allmählich zu Trägern des kulturellen Lebens. Die turkmenische und die assyrische Sprache ist neben der arabischen Sprache Unterrichtssprache der allgemeinbildenden Schulen in den Gebieten, in denen die überwiegende Mehrheit der Bevölkerung aus Turkmenen bzw. Assyrern besteht. 8 Im April 1974 fand das 1. Festival der zeitgenössischen turkmenischen Dichtung statt. Dichter wie Hairalläh Käzim (Qaside: nihäyat al-iqtä', „Das Ende des Feudalismus"), 'AM al-Latif Ufelü (Ode auf Pablo Neruda), 'Utmän Mazlüm, Saukat Kamäl, Ismä'il Sirt Turkmln u. a. klagen den Imperialismus an und rufen zu sozialer Gerechtigkeit auf. Ein hervorstechendes Merkmal der kulturellen Entwicklung im Irak sind die beachtlichen Fortschritte bei der Emanzipation der F r a u im geistigkulturellen Bereich. Auf dem Gebiet der Literatur erwarben sich bereits im antikolonialen Kampf Dichterinnen wie Näzik al-Malä'ika, 'Ätika al-Hazragi, Amira Nür ad-Din, Lami'at' Abbäs 'Ammära und Sabriyya 'Abd ar-Razzäq al-Hasü einen über die Grenzen des Irak hinausgehenden Ruf. Nach dem Sturz der Monarchie machten sich Mä'ida 'Abd al-Husain al-Ka'bi und Maliha IJshaiq als Erzählerinnen einen Namen, und Säfira (Jamil Häfiz und Rusdiyya al-Galbi wurden durch ihre Kinder- und Jugendbücher berühmt. Hadiga 'Abd ar-Razzäq al-Haditl gilt als eine vorzügliche Literaturkritikerin. Auf dem Gebiet der bildenden Kunst sind Nazlha Salim, Su'äd al-'Attär, Samira as-§arräf, Ni'mat at-Tawil und 'Abla al-'Azzäw! international bekannt. Biyätris Uhänisiyän erlangte als Pianistin ebenfalls internationale Anerkennung. Schauspielerinnen wie Zainab Fahriyya 'Abd al-Karim, Nähida arRimmäh, Fauziyya 'Ärif, Widäd Salim, Hanna' 'Abd al-Qädir, Iqbäl Rassäd, Salima Hudair und andere sind durch Bühne, Film, Fernsehen und R u n d f u n k zu Publikumslieblingen geworden. 9

Kulturelle Institutionen Das kulturelle Leben im I r a k war während des antikolonialen Kampfes und der vorrevolutionären Zeit in starkem Maße von schöngeistigen und literarischen Zirkeln in Bagdad und anderen Städten geprägt worden. Dichter und 16*

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Schriftsteller stellten in Kaffeehäusern — wie z. B. dem maqhä az-Zahäwi oder dem maqhä Balqls in Bagdad — ihre Gedichte der Öffentlichkeit vor. In den Redaktionen von Zeitungen (z. B. der „Garidat al-istiqläl" oder der „Öaridat ar-Rafidain") wurden kulturelle Probleme des antikolonialen Kampfes diskutiert. Künstler trafen sich bei bekannten Persönlichkeiten des kulturellen Lebens, z. B. bei dem späteren Präsidenten der Arabischen Sprachakademie Muhammad Ridä' a8-&abibi, dem Turkologen und ehemaligen Außenminister Mahmüd §ubhi ad-Diftari, dem ehemaligen Erziehungsminister Hibbatalläh a§-SahristänI al-Husaini oder dem bekannten Journalisten Öa'far al-Halili.10 Auch nach der „Juli-Revolution" von 1958 wurden diese Formen des kulturellen Lebens weitergepflegt, traten aber immer mehr in den Hintergrund. Eine deutlich von der Bildungspolitik abgehobene Kultur- und Informationspolitik, getragen vom Ministerium für Information, stimulierte zahlreiche Initiativen auf geistig-kulturellem Gebiet. Vereinigungen der Schriftsteller, der bildenden Künstler, der Fotografen, der Übersetzer, Vereinigungen für Künste und Erbepflege, für Geschichte und Altertümer, für Gesellschaftswissenschaften, für kurdische Künste und Literatur, für die Kultur der Assyrer u. a. nahmen — zum Teil mit eigenen Publikationsorganen — immer stärkeren Einfluß auf das geistig-kulturelle Leben. Der Schriftstellerverband des Irak und der Verband der kurdischen Schriftsteller aktivieren und bestimmen das literarische, das Institut für Schöne Künste und die Akademie für Schöne, Künste (gegr. 1961) das künstlerische und die Universitäten in Bagdad, Mosul, Basra und Sulaimäniyya sowie die Irakische Akademie der Wissenschaften das wissenschaftliche Leben. Die letztgenannte Institution verfolgt parallel zu den Sprachakademien in Damaskus und Kairo entsprechend ihrem Gründungsstatut vom 26. November 1947 die folgenden Ziele: 1. „Reinhaltung der arabischen Sprache" mit dem Ziel, sie in die Lage zu versetzen, „den Anforderungen der Wissenschaften, der Künste und den Dingen des gegenwärtigen Lebens" zu entsprechen; 2. „Studium der Beziehungen der islamischen Völker zur Verbreitung der arabischen Kultur (taqäfa)"; 3. „Bewahrung von seltenen arabischen Handschriften und Dokumenten, ihre Wiederbelebung durch Druck und Veröffentlichung nach den neuesten wissenschaftlichen Methoden"; 4. „Erforschung der modernen Wissenschaften und Künste, Förderung von Übersetzung und Verfassen von Büchern dieser Wissenschaften und Künste und Verbreitung des wissenschaftlichen Denkens im Lande." 11 Diese Ziele wurden bei der Reorganisation der Akademie im Jahre 1963 mit der Aufgabenstellung ergänzt, „durch wissenschaftliche Forschungen und Studien zum Fortschritt der Wissenschaften im Irak beizutragen", das „arabische und islamische Erbe in Wissenschaft, Literatur und Kunst" 244

wiederzubeleben, die Kultur und Zivilisation des Irak zu erforschen und die Publikation von Forschungsergebnissen auf den genannten Gebieten zu fördern. 12 Die Anstrengungen dieser bedeutenden wissenschaftlichen Institution lassen sich u. a. daraus ablesen, daß sie bis 1969 insgesamt 55 größere Publikationen zur Geschichte, Sprachwissenschaft und Wissenschaftsentwicklung sowie arabische Fachwörterbücher publizierte. 13 Die Generalorganisation für Rundfunk, Fernsehen und Kino koordiniert u. a. die Entwicklung des irakischen Theaters und Films und übt einen fördernden Einfluß aus, der durch die 1973 erfolgte Gründung eines Dokumentationszentrums für Theater und Kino in wissenschaftliche Bahnen gelenkt werden soll. Das irakische Fernsehen wurde 1956 in Bagdad gegründet. Erst seit Beginn der siebziger Jahre übt es einen nachhaltigen Einfluß auf das kulturelle Leben, insbesondere auf die künstlerische Kultur aus. Kulturhäuser in den verschiedenen Städten tragen mit ihren Veranstaltungen und Festivals zur Verbreitung der Kultur unter den Volksmassen im Sinne der Kulturpolitik des Staates bei. Oberste Kulturinstitution ist das Ministerium für Information (wizärat al-iläm), das mit Generalverwaltungen für die verschiedenen kulturellen Bereiche die entsprechenden Aktivitäten koordiniert. Ihm unterstehen u. a. auch eine Schule für Musik und Ballett, das Nationale Symphonieorchester und das Folklore-Zentrum in Bagdad. Von den 1971 im Irak insgesamt 150 publizierten Büchern veröffentlichte dieses Ministerium allein 64 Bücher. Davon können 25 als „politische", 21 als „literarische", 12 als „Gedichtsammlungen", 3 als „ökonomische" und 3 als „künstlerische" bezeichnet werden, u Es gab 1973 verschiedene Buchreihen auf den Gebieten der zeitgenössischen Belletristik, der Übersetzung, des arabischen Erbes, der modernen arabischen Lyrik, der dramatischen Literatur, der Kunst, der Politik, der Information, der Populärwissenschaften und der Folklore sowie verschiedene kulturelle Zeitschriften heraus, von denen „al-Aqläm", „Sümar", „al-Mutaqqaf al-'arabi" und „at-Turät at-taqäfi" die bedeutendsten sind. Häufig fördern die verschiedenen kulturellen Institutionen und Gesellschaften mit Preisausschreiben und Wettbewerben das kulturelle Leben. Hierbei wird in zunehmendem Maße die Stellungnahme für den gesellschaftlichen Fortschritt und den antiimperialistischen Kampf zum Maßstab der Beurteilung. So forderte beispielsweise das jährliche Preisausschreiben des Rundfunksenders „Saut al-Gamähir" im Bagdad er Rundfunk 1973 für Lyrik, Kurzgeschichte, Schauspiel, Lied und Rundfunkprogramm einen „sozialen Inhalt, der der Wirklichkeit und dem Kampf des arabischen Menschen gegen die Fesseln des Imperialismus und der Rückständigkeit entspringt". Für das Lied mußten die eingereichten Beiträge „den Geist der Kollektivarbeit zum Glücke des Menschen" 15 ausstrahlen und auf der arabischen Folklore basieren. 245

Ähnliche Ziele verfolgt auch die jährlich stattfindende Kulturwoche der Nationalunion der Studenten Iraks mit Vorträgen, Dichterfestivals und Preisausschreiben für Novellen und Volksdichtung. 16 Das seit 1969 regelmäßig stattfindende Festival der Volksdichtung steht unter der Losung: „Die Dichtung auf die Straße!", die durch Autorenlesungen vor Arbeitern nationalisierter Betriebe oder auf öffentlichen Plätzen (z. B. auf dem zentralen Tahrlr-Platz in Bagdad) in gewissem Maße verwirklicht wird. Die 1965 von den Gewerkschaften gegründete Arbeiter-Kulturinstitution nimmt sich der planmäßigen kulturellen Bildung und Weiterbildung der Arbeiter an und fördert mit ihrer Tätigkeit die Entwicklung der demokratischen Grundzüge der geistigen Kultur im Irak. 1 7 Unter den kulturellen Institutionen des Irak nehmen die Museen einen besonderen Platz ein. Durch die progressive nationale Entwicklung nach dem Sturz der Monarchie wuchs ihre Zahl bedeutend an. Zu den älteren Museen, wie z. B. dem Irakischen Museum in Bagdad mit seinen Altertümern aus allen Epochen der Menschheitsgeschichte, kamen Museen, die die Traditionen des antiimperialistischen Kampfes und das nationale Kulturerbe bewahren: in Bagdad z. B. das Armee-Museum (mathaf al-asliha), das Nationalmuseum für moderne Kunst, das volkskundliche Bagdad-Museum, das Museum f ü r Volkskunde (mathaf al-azyä' wa-l-ma'türät as-§a'biyya), das Arabische Museum und das Museum für Naturgeschichte. 1974 wurde der Bau eines Schulmuseums f ü r bildende Künste (mathaf al-funün al- gamlla almadrasi) beschlossen. Die umfangreichen Restaurierungsarbeiten an bedeutenden historischen Baudenkmälern — z. B. der Mustansiriyya-Madrasa, dem Abbasidenpalast, dem H ä n Margän in Bagdad und den historischen Stätten in Ur, Ktesiphon, Khatra, Ninive, Basra, Mosul, Samarra u. a. — dienen nicht nur der Förderung des Tourismus, sondern dokumentieren zugleich den Charakter der staatlichen Kulturpolitik, die das nationale irakische Erbe der imperialistischen Kultur gegenüberstellt. Auf die teils beachtliche Institutionalisierung auf dem Gebiet des Volksbildungswesens kann hier nur verwiesen werden. Insbesondere sollen die verschiedenen mit der Alphabetisierung befaßten Institutionen in Kulturzentren und Fachministerien genannt werden. 1957 waren im Irak 81,2 Prozent der Bevölkerung Analphabeten 1 8 , nach anderen Quellen 81,7 Prozent der Bevölkerung über 5 Jahre, davon 92,5 Prozent der ländlichen u n d 65,3 Prozent der städtischen Bevölkerung. Nach statistischen Berechnungen belief sich der Anteil der Analphabeten im Jahre 1975 auf 68,7 Prozent (55,9 Prozent der männlichen und 81,5 Prozent der weiblichen Bevölkerung). 19 Mit der zunehmenden Alphabetisierung der Bevölkerung u n d der Erforschung des nationalen Kulturerbes gewannen auch die Bibliothekseinrichtungen an Bedeutung. Die Nationalbibliothek in Bagdad (al-maktaba alwataniyya, gegr. 1920) wurde durch Zusammenschluß der m a k t a b a t as-saläm 246

al-ahliyya und dem wizärat al-ma'ärif im Jahre 1964 (durch Gesetz von 1961) erweitert. 1920 verfügte sie über etwa 5000, Mitte der siebziger Jahre über etwa 80000 Bände. In den Bezirkshauptstädten wurden Bibliotheken eingerichtet, deren Leserzahl ständig zunimmt. So wurde beispielsweise die Bibliothek in Hilla im März 1966 von insgesamt 2317 Lesern, davon allein 1340 Frauen, genutzt. 2 0 Die 1968 gegründete Bibliothek des arabischen Kindes in Bagdad ist bemüht, nicht nur den Anforderungen einer Kinderbibliothek gerecht zu werden, sondern unternimmt darüber hinaus verschiedene Aktivitäten zur Förderung kultureller Veranstaltungen auf dem Gebiet der Kinderund Jugenderziehung (Musikveranstaltungen, Ausstellungen, Kinderfilme u. a.). Beachtung verdient auch das 1972 von 'Atä' §abrl gegründete Institut für traditionelle Kunst und Kunsthandwerk in Bagdad, das in sich mehrere Volkskunstzentren, die bereits in den sechziger Jahren geschaffen wurden, vereinigt. Es stellt sich die Aufgabe, traditionelle Zweige des Kunsthandwerks — wie Keramikarbeit, Holz- und Metallbearbeitung, Woll- und Seidenweberei — zu bewahren und weiterzuentwickeln sowie arabische Kalligraphie, Skulptur und Malerei zu fördern. Namhafte Volkskünstler wie 'Atä' SabrI und Bäsim Tikriti verschaffen dieser Institution hohes Ansehen im gesamten arabischen Raum.

Theoretische Probleme der kulturellen Entwicklung Die Diskussion kultureller Fragen wird im Irak seit Erringung der nationalen Unabhängigkeit äußerst intensiv geführt. Trotz einer konstruktiven, auf allen Gebieten der geistigen Kultur geführten Auseinandersetzung mit der spätbürgerlichen Kultur Westeuropas und Amerikas hält deren Einfluß auf die einzelnen Künste bis in die Gegenwart an. E r wird jedoch von progressiven Kulturkonzeptionen allmählich zurückgedrängt. I n diesem langwierigen Prozeß stärken die kulturellen Beziehungen der Hepublik Irak zu den sozialistischen Staaten, insbesondere der Vertrag über Freundschaft und Zusammenarbeit zwischen der UdSSR und der Republik Irak vom 9. April 1972, die progressiven nationalen Züge der geistig-kulturellen Entwicklung. Der Vertrag sieht im Artikel 1 eine allseitige Zusammenarbeit auf politischem, wirtschaftlichem, kommerziellem, wissenschaftlich-technischem und kulturellem Gebiet vor. Sein Artikel 6 lautet: „Die Hohen vertragsschließenden Seiten werden zur Weiterentwicklung der Beziehungen und Kontakte zwischen ihnen in Wissenschaft, Kunst, Literatur, im Bildungs- und Gesundheitswesen, in Presse, R u n d f u n k , Film und Fernsehen, in Touristik und Sport sowie auf anderen Gebieten beitragen. Um das Leben, die Arbeit und die Errungenschaften der Völker beider Seiten auf verschiedenen Gebieten besser kennenzulernen, werden die Seiten ' 247

die Erweiterung der Zusammenarbeit und der unmittelbaren Beziehungen zwischen den staatlichen Organen und gesellschaftlichen Organisationen, zwischen Betrieben, kulturellen und wissenschaftlichen Einrichtungen beider Staaten fördern." 2 * Gegenstand der theoretischen Diskussion sind seit Erringung der nationalen Selbständigkeit vor allem Probleme, die sich aus der Rolle der geistigen Kultur und des nationalen Kulturerbes im antiimperialistischen Kampf und beim Aufbau einer neuen Gesellschaftsordnung ergeben. In den sechziger Jahren setzte im Irak verstärkt eine Diskussion über Wesen und Inhalt der nationalen Kultur ein, die in ihren Grundzügen überwiegend vom arabischen Nationalismus geprägt wurde. Ihre Ergebnisse flössen in die kulturpolitische Konzeption der Sozialistischen Arabischen Ba't-Partei ein, die insbesondere das Ziel verfolgt, die Überreste der kolonialen Kultur zu überwinden und dem Einfluß der imperialistischen Kultur zu begegnen. Sie erfaßt vor allem auch solche Gebiete, die dem Einfluß der bürgerlichen Kultur des Imperialismus unmittelbar ausgesetzt waren, z. B. auch kulturelle Aspekte der Dipliomatie: Fädil ZakI Muhammad zieht beispielsweise bei der Entwicklung einer nationalen Diplomatie das islamische und arabische Kulturerbe in Betracht und untersucht den arabischen Wortschatz der Diplomatie, dessen Wiederbelebung und Weiterentwicklung er als ein wichtiges Mittel der Auseinandersetzung mit der Diplomatie der imperialistischen Staaten ansieht. 2 2 I n diesem Sinne definierte a u c h ' Abd al-'Aziz ad-Düri 1962 die „arabische K u l t u r " als eine „Beschäftigung mit der arabischen Geschichte, der arabischen Sprache, der arabischen Literatur, dem islamischen Recht, der islamischen Rechtsprechung und den allgemeinen arabischen humanistischen Studien". Sie trage dazu bei, „die eigene K u l t u r " und „die kulturellen Faktoren, die die arabische Gesellschaft bilden", richtig zu verstehen und im Kampf gegen den Imperialismus „ein würdiges Leben und eine Kultur zu schaffen, die der arabischen Gesellschaft und der Menschheit Segen bringt." 2 3 Die Bestimmung der geistigen Kultur im Sinne des arabischen Nationalismus und die damit verbundene indifferente Definition der „Kulturwerte" führten insbesondere seit den sechziger Jahren dazu, daß konservative und reaktionäre Kräfte immer wieder die „humanistischen islamischen Werte" der Kultur bzw. des Kulturerbes in den Mittelpunkt ihrer Diskussion stellten. Sie wirkten damit einer effektiven Einbeziehung der Kultur in den gesellschaftlichen Fortschritt entgegen. Noch 1969 leitete der Literaturkritiker Nur ad-Din al-Wä'iz das Kulturerbe ausschließlich aus dem Islam und seinen Traditionen a b ; es verkörpere „das Wesen der geistigen Werte, Vorzüge und Ideale sowie den E x t r a k t der menschlichen Bemühungen im Laufe der Generationen, den Menschen emporzuheben, damit er sich selbst erkennt, seinem Herrn dient und gute Werke zur Beglückung des Menschengeschlechts vollbringt'^. Im Rahmen ihrer idealistischen Gesellschaftstheorien bemühen sich diese 248

Kräfte auch um eine Differenzierung des Kulturbegriffes und des Kulturerbes. Diese bewegt sich jedoch nur in den Grenzen der religiös-ethischen Werte und beschränkt sich auf den Maßstab von „Gut" und „Böse". Neben den „hohen Idealen" enthalte das Erbe auch „ewige Elemente der Zerstörung und Destruktion, des Bösen, des Ungültigen und des Häßlichen" 2 5 . Die tiefere Absicht dieser Auffassungen liegt darin, die Kultur als ein Gebiet der Gesellschaft darzustellen, in dem keine Klassengegensätze herrschten und das unberührt vom gesellschaftlichen Fortschritt bleibe und diesen auch nicht beeinflussen könne. Deutlich kommt diese Haltung bei dem Theoretiker Abü Salmän zum Ausdruck, der ebenfalls 1969 gegen die „Koryphäen der zeitgenössischen materiellen K u l t u r " polemisierte. Mit „zeitgenössischer materieller K u l t u r " ist bei ihm der Marxismus-Leninismus gemeint, den er als die „Gähiliyya des 20. Jahrhunderts" bezeichnet. Nur der Islam, der seit eh und je die „humanistischen Besonderheiten des Menschen" betont habe, könne gegenwärtig bestimmend auf die Kultur wirken, wozu weder die „liberalistischen Auffassungen" noch der „Materialismus auf den verschiedenen Gebieten des Lebens, in allen Künsten und Wissenschaften" in der Lage seien. 26 Ähnliche Tendenzen bestimmen auch die Versuche, die Bedeutung der arabischen Kultur f ü r die Gesellschaft aus dem „umfassenden System der arabischen Sprache" abzuleiten. Fädil al-Gamäll engt hierbei das nationale Erbe auf die kulturellen Werte des Islam ein und bezeichnet die „arabisch-islamische K u l t u r " als eine „geistig-moralische Kultur", aus der sich die Verpflichtung ergäbe, allen „Eroberern der arabischen Sprache" entgegenzutreten und sich der „Sendung der islamischen K u l t u r " bewußt zu werden. Diese sei einzig und allein heute in der Lage, der Menschheit „Sicherheit und Selbstvertrauen" zu gewährleisten, wozu „weder Kapitalismus noch Kommunismus" imstande wären. 27 Das Bestreben konservativer bürgerlicher Kräfte, in der internationalen Auseinandersetzung zwischen Sozialismus und Imperialismus eine indifferente Haltung einzunehmen, widerspiegelt sich auch in verschiedenen kulturtheoretischen Studien, die die arabische Sprache unter formalästhetischen Gesichtspunkten auf ihre „Lebensfähigkeit in der modernen Gesellschaft" untersuchen. Nagib al-Mäni' z. B. hebt in dieser Hinsicht die „Sprachharmonie" (baläga) und den „Sprachrhythmus" (Iqä') als wesentliche Kriterien f ü r eine Wiederbelebung der klassischen arabischen Sprache hervor, ohne sozialökonomische oder allgemeine gesellschaftliche Gesichtspunkte anzuführen, die seine These begründen und notwendig erscheinen lassen würden. 2 8 I n der Diskussion über das kulturelle Erbe wird parallel mit einer progressiv orientierten gesellschaftlichen Entwicklung von den national-demokratischen K r ä f t e n immer nachdrücklicher und akzentuierter die Frage nach der Rolle des Erbes im antiimperialistischen Kampf und bei der Entwicklung einer neuen Gesellschaftsordnung gestellt. I n zahlreichen Definitionen des natio249

nalen Erbes kommt dieses Anliegen zum Ausdruck, wobei das Bestreben, theoretische Erkenntnisse in die gesellschaftliche Praxis zu überführen, im Vordergrund der Bemühungen steht. Davon zeugen beispielsweise die „sieben Fragen" zum Erbe, die Husain Galil 1971 zur Diskussion stellte und die die Absicht verfolgten, die „Wiederbelebung des Erbes ernsthaft für die irakische Gesellschaft zu betreiben" 29 . Diese Fragen beinhalten indirekt eine Bilanz der Bemühungen um die Wiederbelebung des Erbes im Irak. Gleichzeitig zielen sie darauf ab, die Aktivitäten der kulturellen Institutionen zur Rezeption des nationalen Erbes einer Kritik zu unterziehen. Diese richtet sich vornehmlich gegen die ungenügende Einbeziehung des Kulturerbes in die Lehrpläne der allgemeinbildenden Schulen und der Universitäten, gegen das Fehlen einer Konzeption zur Wiederbelebung des Kulturerbes bei allen „akademischen Organen", insbesondere der Irakischen Akademie der Wissenschaften, gegen die unzureichende Behandlung des Erbes in der Literatur, gegen die mangelhafte Nutzung des Erbes für die Auseinandersetzung mit „zeitgenössischen literarischen, künstlerischen und philosophischen Schulrichtungen" und schließlich gegen die unzureichende Verwendung des Kulturerbes im Kampf um den gesellschaftlichen Fortschritt. Die Charta der nationalen Aktiirität von 1971 bzw. 1973 bietet mit ihrer verhältnismäßig umfangreichen Kulturkonzeption den progressiven Kräften eine günstige Plattform für theoretische Diskussionen über die Funktion der geistigen Kultur im nationalen Befreiungskampf. Der Vertrag über Freundschaft und Zusammenarbeit mit der UdSSR von 1972 bewirkte eine noch intensivere Beschäftigung mit Fragen der sozialistischen Kultur und förderte die kritische Auseinandersetzung mit der imperialistischen Kultur. Immer häufiger steht z. B . die Kritik an Formen der bürgerlichen Kunst Westeuropas und Amerikas im Mittelpunkt kunst- und literaturwissenschaftlicher Untersuchungen. Diese Kritik stellt eine direkte Reaktion auf die Bemühungen der imperialistischen Kulturpolitik dar, mit der Verbreitung von bestimmten Kunst- und Stilrichtungen verstärkt auf die theoretische Kulturdiskussion im Irak Einfluß zu nehmen. Tflsuf 'Abd al-Masih Tarwat setzte sich 1973 mit dem Existentialismus, Surrealismus und bürgerlichen kritischen Realismus auseinander. E r kritisierte an ihnen die „Loslösung, Auswegslosigkeit upd Perspektivlosigkeit des Menschen in der Gesellschaft" und kam zu dem Schluß, daß einzig und allein „der Realismus die Literatur und Kunst unseres Zeitalters bestimmt, weil er ein getreuer Ausdruck des Humanismus des Menschen ist und den Menschen gegen jede Verfälschung seiner selbst und der Welt zugleich aufruft" 3 0 . Eindringlich appelliert er an Schriftsteller und Künstler, sich bei der Suche nach künstlerischen Ausdrucksformen vom „Studium der Gesellschaft" leiten zu lassen. 31 Der 1. Internationale arabische Geschichtskongreß 1973 in Bagdad veranlaßte die progressiven Kräfte im Irak, insbesondere die Irakische Kommunistische Partei, die Frage der Bedeutung der Kultur und des Erbes konkret in die

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weltweite Auseinandersetzung zwischen Sozialismus und Imperialismus einzuordnen. Sie betonen in ihren Kulturkonzeptionen, daß in dieser Auseinandersetzung nur „diejenigen Elemente des arabischen Erbes, die geistig und kulturell für den arabischen Fortschritt geeignet sind", für die kulturelle Entwicklung des Irak und der arabischen Staaten ausschlaggebend sein können. 32 Von dieser Position aus begegnen sie den neokolonialistischen, imperialistischen Kulturkonzeptionen, die vor allem darauf hinauslaufen, „die Freundschaft der arabischen Länder zu den sozialistischen Staaten mit der Sowjetunion an der Spitze in Zweifel zu ziehen mit dem Ziel, die arabische revolutionäre antiimperialistische Bewegung vom Kampf gegen Imperialismus und Reaktion abzubringen" 33 .

Literatur I n der Literatur nahm vor allem die an Traditionen reiche Lyrik im Verlauf der nationalen Befreiungsbewegung einen beachtlichen Aufschwung. Sie wurde insbesondere nach dem Sturz der Monarchie zu einer der bestimmenden Elemente des geistig-kulturellen Lebens. Stärker als in anderen arabischen Ländern werden in der irakischen Lyrik gesamtgesellschaftliche Anliegen und aktuelle politische Ereignisse eingebracht. Sie verleiht der Sehnsucht des Volkes nach vollständiger nationaler Unabhängigkeit und sozialem Fortschritt Ausdruck. Von unterschiedlichen Klassenpositionen aus sind die Lyriker in der Mehrzahl darauf bedacht, das Erbe der klassischen arabischen Dichtung f ü r den gesellschaftlichen Fortschritt nutzbar zu machen. Hierbei wird von allen progressiven nationalen K r ä f t e n die Möglichkeit anerkannt, in klassischen arabischen Metren fortschrittlichen Gedanken Ausdruck zu verleihen. Die klassische Qaside findet in dieser Hinsicht dieselbe Beachtung wie die „freien R h y t h m e n " der „neuen Dichtung" (as-si'r al-hadit) oder das „Prosagedicht" (as-si'r an-natri). Die Auseinandersetzung um die gesellschaftliche Funktion der Lyrik ist begleitet von heftigen Angriffen sowohl konservativer und reaktionärer Kräfte, die das „reine islamische" oder „arabische" Erbe bewahren wollen und damit klassizistische und formalistische Tendenzen in der Lyrik fördern, als auch liberalistischer Kreise, die das nationale Erbe absolut ablehnen und sich ausschließlich an der spätbürgerlichen Literatur der kapitalistischen Gesellschaft orientieren. Reaktionäre bürgerliche Kräfte — unterstützt von einigen Vertretern der bürgerlichen Orientalistik der imperialistischen Staaten — konstruieren in diesem Ringen um die gesellschaftliche Funktion der Lyrik sehr häufig einen unüberbrückbaren Gegensatz und einen „Konflikt zwischen Traditionalismus und Modernismus" 34 . I n der Diskussion über allgemeine Probleme der Poesie gewinnen demgegenüber immer mehr die Stimmen an Bedeutung, die eine realistische Lyrik 251

als die Form anerkennen, die dem nationalen Befreiungskampf am gültigsten Ausdruck verleiht. National-demokratische Dichter und Literaturkritiker distanzieren sich mit wachsender Entschiedenheit von der bürgerlichen These, daß das Problem der „traditionellen" und „modernen" Dichtung ein „Generationsproblem" sei, und werfen vielmehr die Frage auf, wie die Dichtung insgesamt am wirkungsvollsten der revolutionären Bewegung der Gesellschaft gerecht werden kann. Sie kritisieren in diesem Zusammenhang die Theorien von der zunehmenden „Entfremdung des Menschen", die Gegenstand der „modernen" Dichtung in den verschiedenen „Schulen" sei. Gleichzeitig stellen sie die These von den „ewigen, feststehenden Werten der Dichtung", die jede Bewegung und Dynamik ausschließt, in Zweifel. Als einen Weg zur „Erneuerung der Dichtung" erkennen sie die Verbindung von ständig neuem produktivem Schöpfertum (ibdäP) mit der nationalen „Ursprünglichkeit" des Erbes (al-asäla). In dieser Verbindung, die ihre eigene dichterische Ausdrucksform finden müsse, sehen sie eine wirksame Möglichkeit, den Volksmassen die „Bewegungen und Veränderungen" der Geschichte bewußt zu machen und die überholten Ansichten eines jahrhundertealten, statischen Weltbildes zu überwinden. 35 Bedeutende literarische Veranstaltungen mit gesamtarabischer Beteiligung tragen seit den sechziger Jahren dazu bei, daß die Wirkungsmöglichkeiten der Lyrik im antiimperialistischen Kampf und für den gesellschaftlichen Fortschritt bei vielen Dichtern immer klarer erkannt werden. Allein zwei gesamtarabische Schriftstellerkongresse und damit verbundene Dichterfestivals (1965 und 1969) beschäftigten sich mit der Rolle des Schriftstellers im nationalen Befreiungskampf und beim Aufbau der neuen Gesellschaft. Noch 1969 gelang es aber den progressiven Dichtern nicht, auf dem 9. Arabischen Dichterfestival in Bagdad und Basra ihre Werke in „freien Rhythmen" vorzutragen. Die heftig diskutierte Forderung, alle Kräfte — auch die „neue Dichtung" — für den antiimperialistischen Kampf zu mobilisieren, wurde erst 1971 eingelöst. In diesem Jahr gelang den progressiven Kräften auf dem 1. Mirbad-Festival in Basra (April 1971) und auf der 1000-Jahr-Feier zum Todestag des Dichters Abu Tammäm in Mosul und Bagdad (Dezember 1971) der Durchbruch zur offiziellen Anerkennung der „neuen Dichtung". Mit diesem Erfolg begann sich die Überwindung des formalen Gegensatzes zwischen der „klassischen" und „neuen" Dichtung anzubahnen, und das Kulturerbe konnte wirksamer als bisher in den nationalen Befreiungskampf einbezogen werden. In einem vielbeachteten Kommunique über die Dichtung stellten die teilnehmenden Dichter auf dem 1. Mirbad-Festival fest, daß die Gegenwart nicht die Vergangenheit ausschließe, sondern daß die „neue Dichtung . . . in der Sprache der Gegenwart mit der Vergangenheit in das Gespräch über die Bedürfnisse der Zukunft" 36 komme. Dieser Appell wurde mit der Forderung verknüpft, das Engagement des Dichters von einem „revolutionären Standpunkt" aus zu verstehen, einer Forderung, der mit der Losung „Dichtung 252

und Revolution" des 2. Mirbad-Festivals (April 1972) Nachdruck verliehen wurde. Die Entwicklung der Gegenwartslyrik im Irak 3 7 kann nicht losgelöst vom Wirken der bedeutenden Dichter des antikolonialen Kampfes wie Gamil §idqi az-Zahäwi (1863-1936), Ma'rüf ar-Rusäfi (1875-1965) und Ahmad as§äfl an-Nagafi (1895—1979) gesehen werden. Die revolutionären Gedanken ihrer Werke üben nicht nur auf die Dichter des „klassischen Stils" der Gegenwart einen faszinierenden Einfluß aus, sondern inspirieren ebenso auch junge Lyriker der „neuen Dichtung". Muhammad Mahdi al-Gawähirl beherrscht wie kaum ein anderer Dichter der Gegenwart die Wortgewalt der klassischen arabischen Sprache. Er stellt seine Dichtung uneingeschränkt in den Dienst des sozialen Fortschritts und des antiimperialistischen Kampfes. Seine „klassische" Dichtersprache wandelt sich unter dem Eindruck der „neuen Dichtung und entspricht durchaus dem Streben nach Volkstümlichkeit. Diese Wandlung spiegelt sich vor allem in seinen Spätwerken (Diwane: nurldu l- c auda, „Wir wollen die Heimkehr", 1969; ayyuhä 1-araq, „0, du Schlafslosigkeit!", 1971) wider. Revolutionärer Kampf um die Veränderung der sozialen Verhältnisse und Widerstand gegen Kolonialismus und Neokolonialismus sind Themen einer Reihe Werke von Dichtern des „klassischen Stils", die nicht unbeeinflußt von der „neuen Dichtung" und den freien Rhythmen blieben: so Muhammad §älih Bahr al-'Ulflm (Diwan: aqbäs at-taura, „Das Feuer der Revolution") oder Häzim Sa'Id Ahmad (Diwan: saut min al-hayät, „Eine Stimme aus dem Leben"). Andere Vertreter des „klassischen Stils" wie Mustafa Gamal ad-Din (Diwan: 'ainäki wa-l-lahn al-qadim, „Deine Augen und die alte Weise"; Gedicht: ilä t - t a l f a as-sa'ira, „An die Vorhut der Dichter"), Muhammad Mahdi al-Basir (Sammlung: al-burqän, „Der Vulkan") oder Nu'män Mähir al-Kan'änl (Diwan: min si'ri, „Aus meiner Dichtung") lehnen die F o r m der „neuen Dichtung" strikt ab, treten aber für einen neuen Inhalt der Dichtung ein, der der progressiven Umgestaltung der Gesellschaft gerecht wird. Untrennbar mit der Herausbildung der neuen, von freien R h y t h m e n gekennzeichneten Lyrik im Irak und in der arabischen Welt insgesamt sind die unkonventionellen Verse der Dichterin Näzik al-Malä'ika (Sammlungen: 'äsiqat al-lail, „Die Geliebte der Nacht"; sazäyä wa-rimäd, „Splitter und Sand"; ma'sät al-hayät wa-ugniyat al-insän, „Die Tragödie des Lebens und das Lied des Menschen" u. a.) und des Dichters Badr Säkir as-Sayyäb (Sammlungen: azhär däbila, „Welkende Blumen"; al-asliha wa-l-atfäl, „Waffen und K i n d e r " ; unsüdat al-matar, „Das Lied des Regens" u. a.) verbunden. Das Poem „al-külirä" („Die Cholera", verfaßt am 27. 10. 1947) von Näzik al-Malä'ika und die Qaside „hal käna hubban" („War es Liebe?", verfaßt am 29. 11. 1946) von Badr Säkir as-Sayyäb werden in der arabischen Literaturgeschichtsschreibung als die ersten Werke der sogenannten freien Dichtung angesehen. Die Werke dieser beiden Dichter, die stark von T. S. Eliot, Edith 253

Sitwell, W. H. Auden und J . Keats beeinflußt sind, gestalten die Freude über den Sieg der nationalen Kräfte im antikolonialen Kampf, drücken aber auch Weltschmerz und Pessimismus über die sozialen Mißstände und krisenhaften Erscheinungen des gesellschaftlichen Lebens aus. Buland al-Haidari (Gedichtsammlungen: âgânï 1-madïna al-mayyita, „Die Lieder der toten Stadt" ; gi'tum ma'a 1-fagr, „Ihr kamt mit der Morgenröte"; âgânï 1-häris al-mut c ab, „Die Lieder des müden Wächters" u . a . ) f ü h r t mit seinen kritisch-realistischen, in freien Rhythmen verfaßten Gedichten eine konstruktive Auseinandersetzung mit den starren Traditionen der arabischen Gesellschaft und den Dekadenzerscheinungen der nationalen Bourgeoisie. "Abdal-Wahhäbal-Bayyäti (Gedichtsammlungen: „malä'ika wa-s-sayyätln, „Engel und Teufel" ; as'âr fï 1-manfä, „Gedichte im Exil" ; an-när wa-l-kalimät, „Feuer und Worte" ; alladï ya'tï wa-lä ya'tï, „Derjenige, der kommt und nicht k o m m t " ; yaumiyyät muhtarif siyâsï, „Die Tagebücher eines Berufspolitikers"; qamar Sïrâz, „Der Mond von Shiraz" u. a.) wird in seinem Werk von Gorki, Tolstoi, Dostojewski, Majakowski, Byron, Shelley, Baudelaire, Hugo, Éluard, Neruda, Hikmet, Garcia Lorca u. a. beeinflußt. 38 E r entwickelte sich zu einem revolutionären Dichter, der — zumindest in seinen Frühwerken — von der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution und dem Sieg des Sozialismus beeinflußt war, jedoch in seinen späteren Werken wieder in kleinbürgerliche Positionen zurückfiel. Von den vielen Vertretern der „neuen Dichtung", die sich mit unterschiedlichen Ausdrucksmitteln und von verschiedenen ideologischen Ausgangspunkten aus f ü r den gesellschaftlichen Fortschritt engagieren und gegen den Imperialismus Stellung nehmen 39 , können hier nur einige genannt werden: Ämäl az-ZahäwI (al-fidä'I wa-l-wahs, „Der Fidai und das Raubtier"), Arsad Tauîlq (an-nagm wa-d-darwïs, „Der Stern und der Derwisch"), Habib al-Husni (zunün wa-ägäni, „Meinungen und Lieder"; sadä az-zunün, „Es sangen die Meinungen"), Hassan Yflsuf al-Mutallabï (gaddan taltahibu arrimai, „Morgen wird der Sand brennen"), Husain Mardän (qasä'id 'äriyya, „Nackte Gedichte"; tiräz häss, „Ein besonderer T y p " ; Fädil al-'AzzäWi (assagara as-sarqiyya, „Der orientalische Baum"), 'Ali ö a ' f a r al-'Alläq (là sai° yahdutu lä ahad yagi'u, „Nichts geschieht, keiner kommt"), Hamid Sa'Id (sawäti' lam ta'rif ad-daf', „Ufer die keine Wärme kennen"; lugat alabräg at-t!niyya, „Die Sprache der tönernen Türme"; al-ägäm al-gagariyya, „Zigeunerheder" ; qirä'a täniyya, „Zweite Lesung"), ö a b r ä Ibrahim ö a b r ä (ad-där al-muglaq, „Das verschlossene Haus"), Sämi Mahdi (rimäd al-fagfa, „Unheilvoller Sand" ; asfär al-malik al-'äsiq, „Die Reisen des liebenden Königs"), Sa'di Yflsuf (al-qursän, „Der P i r a t " ; an-nagm wa-r-rimäd, „Der Stern und der Sand" ; b a ' ï d a n ' a n as-samä' al-ülä, „Fern vom ersten Himmel"), Salmän al-öabüri (malämih min al- c asr al-mutakabbir, „Wesenszüge des übermütigen Zeitalters"), §ädil Täqa (al-masä' al-ahïr, „Letzter Abend"; al254

gurabä' wa-l-a'war ad-daggäl, „Die Fremden und der einäugige Daggäl"), Safiq al-Kamäli (humum Marwän wa-habibatihi al-qäri'a, „Die Sorgen Marwans und seiner unglücklichen Geliebten"), Tarräd al-Kubaisi (auräq at-tüt, „Die Blätter des Maulbeerbaums"), ' A M al-öabbär Däwüd al-Basrl (tariq abi 1-HasIb, „Der Weg des Abü 1-HasIb"), 'Abd ar-Bazzäq Husain (dikriyyät sarid, „Erinnerungen eines Vertriebenen"; qasä'id qurä'iyya, „Dorfgedichte"); 'Abd ar-Bazzäq 'Abd al-Wahid (lugat as-saitän, „Die Sprache des Teufels"; an-nasld al- c azim, „Das große Lied"; auräq 'alä rasif ad-däkira, „Blätter auf dem Gehsteig des Gedächtnisses"), 'Abd as-Sattär ad-Dulaimi (ugniyät lä ta'rifu al-ahzän, „Lieder, die keinen Kummer kennen"), 'Adnän ar-Bäwi (hädä 1-watan, „Dieses Vaterland"; si'r min al-'Iräq, „Ein Gedicht aus dem I r a k " ; an-nasid al-ahmar, „Das rote Lied"), 'Ali al-Hilli (taurat al-ba't, „Die Revolution des B a ' t " ; al-musarradun, „Die Vertriebenen"), al-Farid Sim'än (taufän, „Eine F l u t " ; ugniyät li-l-ma'raka, „Lieder für den Kampf"), Käzim 6awäd (min ägäni 1-hurriyya, „Von den Liedern der Freiheit"), Lami'at 'Abbäs 'Ammära ('audat ar-rabi % „Die Wiederkehr des Frühlings"; ägäni ustar, „Ustar-Lieder"), Mu'ayyid al-'Abd al-Wähid (al-garib wa-l-bahr, „Der Fremde und das Meer"; marfa' as-Sindibäd, „Der Hafen Sindbads"), Muhammad tiamil Salas (al-hubb wa-l-hurriyya, „Die Liebe und die Freiheit"; al-maut wa-l-m!läd, „Der Tod und die Geburt"), Muhammad Sa'Id asSakkär (amtär, „Regen" ;burtuqälafl saurat al-mä', „Eine Apfelsine im kalten Wasser"), Muhammad an-Näqdl (min aglika yä watani, „Für dich, mein Vaterland!"), Häsim at-Ta"än (gaddan nahsidu, „Morgen werden wir ernten"), Hiläl Nägi (al-fagr ätin yä "Träq, „Der Morgen kommt, I r a k ! " ; marfa' addikriyyät, „Der Hafen der Erinnerungen"), Yflsuf as-Sa'ig (intazarinl 'inda tuhüm al-bahr, „Erwarte mich an den Grenzen des Meeres"), Yflsuf 'Izz adDln (luhät al-hayät, „Der heiße Atem des Lebens"), Fauzl Kar im (arfa'u yadl ihtigägan, „Ich erhebe meine Hand aus Protest"), 'Abd al-Amir Mu'illa, Halil Huri u. a. Viele dieser Dichter unterstützen in ihren Gedichten progressive Maßnahmen der irakischen Regierung, z. B . die Nationalisierung des irakischen Erdöls. 1973 gab das Informationsministerium einen Sammelband mit Gedichten heraus, der diesem Thema gewidmet war. In ihm kamen 16 Dichter zu Wort. 4 0 Von großer Bedeutung für eine inhaltliche Erneuerung und Weiterentwicklung der Lyrik im Irak sind die Dichter, die aus dem sich entwickelnden irakischen Proletariat stammen oder sich mit ihm identifizieren. Sie setzen sich in ihren Gedichten für die Interessen der Arbeiter und Werktätigen ein, z. B . Gum'at al-Hilfi (Gedicht: ugniya li-kull al-'ummäl, „Ein Lied für alle Arbeiter"), und solidarisieren sich mit dem Kampf des internationalen Proletariats, z. B . Su'flb Mahmfld (Poem: gasad at-tin, „Der Körper aus Lehm"). Auch die Volksdichter Säkir as-Samäwi (Gedichtsammlungen: hagäya garh; rasä'il ilä Bägir) und 'Aziz as-Samäwi (Gedichtsammlung: ägäni ad-

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darwis, „Die Lieder des Derwischs") tragen zur Herausbildung einer volksverbundenen Dichtung mit demokratischen Zügen bei und treten den modernistischen Tendenzen der „neuen Lyrik" entgegen. Ähnlich wie in der Lyrik vollzieht sich in der Epik ein Prozeß der „Erneuerung", der eng mit der gesellschaftlichen Entwicklung einhergeht. I m Bestreben, allgemeinverständliche, volksnahe und progressive Ausdrucksformen zu finden, geben die bürgerlichen irakischen Schriftsteller der Novelle, Kurzgeschichte und kurzen Erzählung eindeutig den Vorrang gegenüber dem Roman. Die dominierende Stellung der Kurzgeschichte wird besonders augenfällig dadurch, daß von den 282 Autoren, die zwischen 1919 und 1971 Novellensammlungen und Romane veröffentlichten, nur 23 im weiteren Sinne als Romanschriftsteller zu bezeichnen sind, deren Bedeutung wiederum zum überwiegenden Teil aus ihren Novellen und Kurzgeschichten resultiert/* 1 Unvermindert stark ist der Einfluß bürgerlicher Literatur Europas auch nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit. Dabei werden immer mehr diejenigen Schriftsteller rezipiert und als Vorbilder angesehen, die die bürgerliche Gesellschaft kritisch reflektieren oder sich allgemein auf die Seite des gesellschaftlichen Portschrittes stellen. Gleichzeitig verstärkt sich die Beschäftigung mit der Literatur der sozialistischen Länder. Bücher von Michail Scholochow, Konstantin Simonow, Jordan Jovkov oder Arnold Zweig sind Gegenstand theoretischer Diskussionen zum sozialistischen Realismus. Eine Reihe von irakischen Schriftstellern findet zu einer wirklichkeitsnahen Darstellung sozialer Verhältnisse und der Probleme des antiimperialistischen Kampfes. Die meisten bürgerlichen Autoren verharren jedoch auf idealistischen Positionen und sehen im sozialistischen Realismus lediglich ein Form- oder Stilmittel. Nur wenige irakische Erzähler bekennen sich zu ihm als „eine Ideologie, ein Mittel zum Denken, ein Grad des Bewußtseins, eine Philosophie des Lebens" 42 . Progressive bürgerliche Schriftsteller rücken jedoch mehr und mehr von bürgerlich modernistischen Konzeptionen ab und beziehen allmählich „die Leser", die Volksmassen, in ihre literarische Tätigkeit ein. Immer dringender stellen sie die Frage, wie sie dem Leser „Erfahrungen bei der Erneuerung der Literatur" vermitteln können und worin das Ziel des literarischen Schaffens besteht: „Wenn unsere Erfahrungen den Leser nicht erreichen, f ü r wen schreiben wir dann eigentlich?"' 13 Während die epische Literatur vor der „Juli-Revolution" 1958 — von wenigen Ausnahmen abgesehen — überwiegend von der Beschreibung und Schilderung individueller Konflikte und gesellschaftlicher Zustände bestimmt war, erfaßt sie danach auch innere Bewegungen und Veränderungen, bezieht sich auf den Konflikt Mensch—Gesellschaft und bietet wirklichkeitsnahe Konfliktlösungen an. Dadurch werden die Helden und Gestalten der Novel256

len, Kurzgeschichten und Romane lebendiger, ihre Konflikte verständlicher. Der opferreiche Kampf der progressiven Kräfte im Irak gegen soziale und nationale Unterdrückung wird dabei häufig als ein unlösbarer Konflikt des Helden mit seiner gesellschaftlichen Umwelt gestaltet, der nur wenig Hoffnung vermittelt. Auch die sprachlichen Ausdrucksformen in der Novelle und Kurzgeschichte verändern sich. An die Stelle einer ruhigen, sprachlich ausgefeilten und konzentrierten Diktion treten kurze, einfache und dichterische Sätze, in denen häufig mit dem Stilmittel der Interruption gearbeitet wird. Die Entwicklung der Kurzgeschichte und der Novelle im Irak seit der Erringung der nationalen Selbständigkeit ist eng mit dem Schaffen folgender Autoren verbunden: 'Abd al-Malik Nflri (Sammlungen: rusul al-insäniyya, „Gesandte der Menschheit"; sa'bunä yantafidu, „Unser Volk zittert"; nasld al-ard, „Das Lied der Erde" u. a.), Fu'äd at-Takarll (Novellen: hams mubham, „Unklares Geflüster"; umsiyat harlf, „Ein Herbstabend"; almagrä, „Der Lauf"), Säkir Husbäk (Sammlungen: 'ahd gadid, „Eine neue Epoche"; hayät qäsiyya, „Ein schweres Leben"), Sälüm DarwiS (Novellen: ahrär wa-'abld, „Freie und Sklaven"; ba'd an-näs, „Ein Mensch"), Nizär Salim (Sammlungen: asyä' täfiha, „Banale Dinge"; faid, „Uberfluß"), Hälid ad-Durrah (Sammlungen: fl qafas al-ittihäm, „Auf der Anklagebank"; af'ül wa-surüq, „Vorzeichen und Sonnenaufgang"; tabi'at al-asyä', „Die Natur der Dinge"), §aläh ad-Din an-Nähi (Sammlungen: aqäsis sattä, „Allerlei Erzählungen"; tatniya al-aqäsis, „Wiederholung der Erzählungen"), Safä* al-Halflsi (Novellen: nufüs marlda, „Kranke Seelen"; Abu Nuwäs fl Amarikä, „Abü Nuwäs in Amerika"). Die Werke dieser Schriftsteller sind von einer kritischen Haltung gegenüber den gesellschaftlichen Verhältnissen im Irak und von der Zuversicht auf deren Veränderung bestimmt. Ihre Helden tragen zum Teil wirklichkeitsnahe Züge und verkörpern einfache Menschen des Volkes: Bauern, Handwerker und Werktätige. Auch die Werke der folgenden Schriftsteller sind von realistischen Zügen geprägt, ihre Helden bleiben aber häufig im traditionellen Denken verhaftet: Öälib 'Abd ar-Razzäq (Sammlung: hubb fi z-zaläm, „Eine Liebe in der Finsternis"; qälat al-ayyäm, qissa 'iräqiyya, „Es sprachen die Tage — eine irakische Erzählung"),'Abdallah Niyäzi (Sammlungen: baqäyä dabäb, „Reste des Nebels"; sagan tä'ir, „Der Kummer eines Vogels"; a'yäd, „Feste"), Admün §abri (Sammlungen: hisäd ad-dumü', „Die Ernte der Tränen"; hubz alhuküma, „Das Brot der Regierung"; 'indamä takünu 1-hayät rahlsa, „Wenn das Leben billig ist"), Ibrahim Ahmad al-Gabürl (Sammlungen: tarlq addumü', „Der Weg der Tränen"; tarfq al-'auda, „Der Weg der Rückkehr"), Bäsim 'Abd al-Hamid Hammüdi (Kurzgeschichte: anä "atil. „Ich bin arbeitslos"), Häzim Muräd (Sammlungen: wa-tahattamat al-agläl, „Und die Ketten zerbrachen"; bait ad-dikriyyät, „Das Haus der Erinnerungen"), Hälid 17 Bellmann, Kultur

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Salmän ad-Dulaiini (Sammlung: al-garhä, „Die Verwundeten"), Halil Basid (Sammlungen: hamr wa-gayad, „Wein und Zartheit"; suwar min almädi, „Bilder aus der Vergangenheit"), Daiyä' Sa'id (suwar al-hayät, „Bilder des Lebens"), 'Abd al-Magid Lutfi (Sammlungen: qalb al-umm, „Das Herz der Mutter"; 'id fl 1-bait, „Ein Fest zu Hause"), Mahmud Ibrahim Haqqi (Sammlungen: baina 1-haqiqa wa-l-hayäl, „Zwischen Wahrheit und W a h n " ; azhär sä'ika, „Dornige Blumen") und Maliha Ushaiq (layälin miläh, „Angenehme Nächte"; Rä'i'a, „Das Mädchen R ä T a " ) . Nachhaltige Impulse f ü r die Entwicklung der epischen Literatur gehen von der wachsenden antiimperialistischen Bewegung seit Mitte der sechziger Jahre aus, insbesondere nach der israelischen Juni-Aggression 1967. Der Kampf gegen die imperialistische Aggression und dessen unmittelbare Verflechtung mit dem sozialen Fortschritt werden zu bevorzugten Themen der Werke junger Autoren, die mit unterschiedlichen künstlerischen Mitteln den nationalen und sozialen Kampf unterstützen wollen. Hier sollen nur einige hervorstechende Autoren genannt werden, die bis Mitte der siebziger Jahre die epische Literatur mit verschiedenen Werken bereicherten. Ahmad 'Abd al-Karim (Sammlung: min agli 1-äharin, „Für die anderen"), Hälid Habib ar-Räwi (Sammlung: al-gasad wa-l-abwäb, „Der Körper und die Tore"; al-qinä'', „Die Maske"), Hälid al-Hamisi (Sammlungen: al-qadr, „Der Dreck"; al-mulawwatün, „Die Beschmutzten"), Hudair 'Abd al-Amir (Sammlungen: hammäm as-sa'äda, „Das Bad des Glücks"; ar-rahil, „Der Aufbruch"; 'audat ar-ragul al-mahzüz, „Die Rückkehr des zitternden Mannes"), §äkir Gäbir (Sammlungen: al-ayyäm al-mudi'a, „Die hellen Tage"; al-härib, „Der Flüchtling"), 'Umair RaSld as-Samarrä'i (Sammlung: rimäd al-lail, „Traumsand"),'Abd al-Amir al-Habib (Sammlung: fi intizär az-zaman al-äti, „In Erwartung der kommenden Zeit"), 'Abd ar-Rahmän Magid arRubai'i (Sammlungen: as-saif wa-s-safina, „Das Schwert und das Schiff"; az-zill fl r-ra's, „Der Schatten im Kopf"; wugüh min rihlat at-ta'b, „Gesichter von der schweren Reise"; al-mawäsim al-uhrä, „Die anderen Jahreszeiten"), 'Abd as-Sattär Näsir (Sammlungen: ar-ragba fi waqt muta'ahhir, „Der Wunsch zu später Zeit"; fauqa 1-gasad al-bärid, „Über dem kalten Körper"), Gäzi al-'Ibädi (Sammlungen: hikäyyät min rihlat as-Sindibäd at-tämina, „Erzählungen von Sindbads achter Reise"; ibtisämät li-n-näs wa-r-rih „Lächeln für die Leute und den Wind"), Fahd al-Asadi (Sammlung: 'adan mudä', „Ein verlorenes Paradies"), MQsä Kuraidi (Sammlungen: aswät fi 1-madina, „Stimmen in der S t a d t " ; hatawät al-musäfir nahwa 1-maut, „Die Schritte des Reisenden in den Tod"), Muwaöaq Hudar (Sammlungen: marah f! firdaus sagir, „Freude in einem kleinen Paradies"; aliq mä fi yadik, „Es leuchte in deiner Hand"), Yüsuf al-Haidari (Sammlungen: hina yagiffu albahr, „Wenn das Meer austrocknet"; ragul takruhuhu al-madina, „Ein Mann, der der Stadt verhaßt ist"), Muhammad Hudair (Novelle: at-täbüt, „Der Sarg"), Ahmad Halaf (Novellen: lail al-qatla, „Die Mordnacht"; nuzha fi 258

sawäri' mahgüra, „Ein Spaziergang in verlassenen Straßen"), Muhsin alHafägi (Novelle: auräq min mudakkirät b ä T gawwäl, „Blätter aus dem Tagebuch eines fliegenden Verkäufers"), Nägih Husain al-Ma'müri (Sammlung: ugniya fi qä c dayyiq ,„Ein Lied auf schmalem Grund"), 'Ä'id Hasbäk (Sammlung: al-mauqa'a, „Die Schlacht"), 'Abd al-Älih 'Abd ar-Razzäq (Novellensammlung: as-safar dähil al-asyä', „Die Reise im Innern der Dinge"). Beachtung finden Versuche junger Autoren, mit formalen Experimenten die Novelle und Kurzgeschichte im Irak zu „erneuern" und zu „modernisieren". Sie orientieren sich dabei vor allem an Stilrichtungen bürgerlicher Literaturen aus Westeuropa und Amerika. Die Helden ihrer Werke nehmen meist eine pessimistische Haltung ein, ihre Konflikte bleiben ungelöst. Hier ist vor allem der Versuch von zwölf jungen Autoren aus Basra zu nennen, die 1972 „Zwölf Novellen" gemeinsam publizierten. Der Roman verfügt im Irak über keine Traditionen. Bis Mitte der sechziger Jahre spielte er keine nennenswerte Rolle im literarischen Leben des Landes. Irakische Literaturkritiker führen dies meist auf technische Ursachen (z. B . hohe Druckkosten bei niedriger Auflagenhöhe u. a.) zurück 44 , tatsächlich liegen diese aber in der sozialen Struktur der irakischen Gesellschaft. Auch das weitverbreitete Analphabetentum spielt hierbei eine wichtige Rolle, ganz abgesehen davon, daß die soziale Lage der meisten Schriftsteller die zeitaufwendige Arbeit an einem Roman nur bedingt gestattet. Sugä' Muslim al-'Äni nennt für das „Zurückbleiben" des irakischen Romans „politische Instabilität", „soziale Labilität" und „historische Besonderheiten" der irakischen Gesellschaft als Ursachen. 45 Erst Ende der sechziger und zu Beginn der siebziger Jahre erschienen Romane, in denen die Autoren für die Entwicklung der Gesellschaft und den Kampf um sozialen Portschritt und nationale Unabhängigkeit eintraten. In diesem Zusammenhang sind vor allem die drei Romane von Gä'ib Tu'ma Farmän zu nennen: „hamsa aswät", „Fünf Stimmen" (1968), „an-nahla wa-1glrän", „Die Palme und die Nachbarn" (1967), „al-mahäd", „Geburtswehen" (1973). Farmän — in seinem erzählerischen Stil von Dostojewski, L. Tolstoi und Turgenjew beeinflußt — setzt sich als Erzähler die Aufgabe, „den Kampf des Lebens zu führen", „an allen Dingen teilzunehmen" und „die Sorgen seines Zeitalters zu teilen". E r sieht es als seine verpflichtende Aufgabe an, „den Kampf um die Freiheit" zu führen, „die Menschenwürde zu verteidigen" und „am Schicksal der Menschen seines Vaterlandes teilzunehmen", um den „Pulsschlag der Welt" zu vernehmen. 46 Mit dieser Grundeinstellung gelingt es ihm, Probleme des irakischen Volkes im Kampf um ein besseres Leben kritisch und konstruktiv zu gestalten. Das Ringen um eine befreite Gesellschaft spiegelt sich auch in den Büchern der folgenden Romanciers wider: 'Abd ar-Razzäq al-Mutallabi (Romane: azzämi'ün, „Die Durstigen", 1967; taqab fi 1-gidär as-sadi', „Ein Loch in der rostigen Wand", 1968; al-asgär wa-r-rih, „Die Bäume und der Wind", 1971), 17«

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öänim ad-Dabbäg (Roman: dagga fl z-zuqäq, „Ein Lärm in der Gasse", 1973), Fädil al-'Azzäwi (Roman: mahlüqät Fädil al- c Azzäwi al-gamila, „Die schönen Geschöpfe des Fädil al-'Azäwi", 1969). Die Helden ihrer Romane nehmen eine positive Entwicklung und sind eng mit dem politischen Geschehen und den gesellschaftlichen Veränderungen ihres Volkes verbunden. I m Gegensatz dazu beschränken sich cAbd ar-Rahmän Magid ar-Rubai'i (Roman: al-wasm, „Die Tätowierung", 1971) und 'Azlz as-Sayyid Gräsim (Roman: al-munädil, „Der Kämpfer", 1972) auf die bloße Darstellung u n d Schilderung von psychischen Zuständen ihrer Helden, ohne eine innere E n t wicklung aufzuzeigen. Die folgenden Autoren sind in ihren Romanen bestrebt, neue Wege in der Darstellung traditioneller Stoffe zu beschreiten: Burhän al-Hatib (Roman: dabäb fl z-zah!ra, „Nebel zur Mittagszeit", 1968), Bahnäm Wadi' Ugustüs (Roman: baina 1-qasr wa-sarifa, „Zwischen Palast und Slums", 1968; girdän gä'i'a, „Hungrige Ratten", 1968), öalil al-Miyäh (Roman: gawäd sa-suhub ar-räkina, "Das Rennpferd der ruhigen Wolken", 1968), Hasan Häfiz (Roman: lä qalba fi Bagdad, „Kein Herz schlägt in Bagdad", 1969), Däwüd Sallüm (Roman: ahd madä, „Vergangene Zeit", 1969), 'Abd as-Sattär Näsir (Roman: tilka s-sams k u n t u uhibbuhä, „Jene Sonne habe ich geliebt", 1971),'Abdallah al-Bustäni (Roman: ad-dayä', „Untergang", 1971),'Abd alMagid Lutfi (Roman: ar-rigäl tabki bi-samt, „Die Männer weinen im stillen", 1969), Latif'Abd al-Husain (Roman: mäta an-nahär, „Der Tag starb", 1966), Mä'ida ar-Rubai'i (Roman: gannat al-hubb, „Das Paradies der Liebe", 1968), Muhammad an-Naqdl (Roman: ar-ragul alladl fätahu al-qitär, „Der Mann, der den Zug verpaßte", 1969), Wuddüd al-'Isä (Roman: samhl, „Mein Hochmut", 1969), Yäsin Husain 'UlaiwI (Romane: az-zuqäq al-masdüd, „Die Sackgasse", 1965; as-samt wa-l-haqiqa, „Das Schweigen und die Wahrheit", 1967), Yüsuf as-§ä'ig (Roman: al-lu'ba, „Das Spiel", 1970), Munir Amir (Roman: ragulän 'alä s-salällm, „Zwei Männer auf der Leiter", 1968). Das literarische Essay ist bisher wenig vertreten. Um so bemerkenswerter waren verschiedentliehe Versuche Ende der sechziger Jahre, die aber im großen und ganzen die einzigen ihrer Art blieben: 'Abd al-Wahhäb al-Amln: „ma'a 1-kutub wa-'alaihä, „Mit und gegen die Bücher" (1968) und Gamil alGabflrl: „ma'a l-a c läm", „Mit Prominenten" (1968). Die im Irak seit dem Sturz der Monarchie verstärkt sich zu Wort meldende Literaturkritik erhielt in den siebziger Jahren durch literarische Zeitschriften des Informationsministeriums wie „al-Aqläm" und „Äfäq 'arabiyya" neue Publikationsmöglichkeiten. Orientierungen f ü r die literarische Diskussion vermittelt das theoretische Organ der Irakischen Kommunistischen Partei „at-Taqäfa al-gadlda". Literaturkritiker wie z. B. Tarräd al-Kubaisi, 'All Gawäd at-Tähir oder Hälid 'Ali Mustafa betonen die Notwendigkeit einer Literaturkritik für die Entwicklung einer progressiven nationalen Literatur. 260

Theater Bereits vor der „Juli-Revolution" 1968 bahnte sich im irakischen Theater eine Entwicklung an, die dadurch gekennzeichnet war, daß die Theaterstücke verstärkt auf gesellschaftliche Verhältnisse Bezug nahmen und akzentuiert politische und soziale Fragen behandelten. Irakische Dramatiker wie Yüsuf al-'Ani (Stück: ra's as-salila, „Die Vorderseite des Bündels", 1954), 'Abd alöaffär Hudar (Stück: nidä' al-watan, „Der Ruf des Vaterlandes", 1954), *Atä* Rif'at (Stück: fagr gadid, „Eine neue Morgendämmerung", 1955) oder Mahmud ad-Dürl (Stück: kifäh au sahätat as-sabbäg, „Der Kampf oder die Bettelei des Färbers", 1957) übten an der Not und dem Elend des irakischen Volkes unter der Monarchie und an den Folgen der Kolonialherrschaft Kritik, ohne jedoch die bestehenden gesellschaftlichen Verhältnisse als Ursachen verantwortlich zu machen, eine Lösung für soziale Probleme aufzuzeigen oder gar einen Weg zur Veränderung der bestehenden Verhältnisse zu weisen. Zwar entbehren Theaterstücke dieser Zeit wie „al-watan wa-l-bait" („Das Vaterland und das Zuhause") und „tälib min al-ganüb" („Ein Student aus dem Süden") von §afä' Mustaiä, „tu'mur beik" („Befiehl, Bey!") von Yüsuf al-'Änl, „ayurid aya'is" („Will er, lebt er?") und „darbünat umm 'Ali" „(Die Umm-'Ali-Gasse") von Ibrahim al-Hindäwi oder auch die lyrischen Dramen „Samsü" und „al-aswär" („Die Mauern") von Hälid as-Sawwäf nicht einer bestimmten Volkstümlichkeit, ihnen fehlt jedoch die dramatische Zuspitzung, die ihre Helden zu Vertretern der Volksmassen im nationalen oder sozialen Kampf macht. Trotz dieses Mangels schärften diese Stücke den kritischen Blick des Publikums für soziale und nationale Probleme. Nach dem Sturz der Monarchie war in den Theaterstücken einzelner Autoren immer deutlicher das Bestreben zu spüren, Themen aufzugreifen, die der neuen gesellschaftlichen Wirklichkeit gerecht werden. Sie setzten sich — als Vertreter des nationalen Bürgertums — bewußter als bisher das Ziel, einen Beitrag für den gesellschaftlichen Fortschritt zu leisten. Dabei drangen sie tiefer in soziale Probleme ein, fragten nach ihren Ursachen und begannen, sich mit möglichen Lösungen sozialer Fragen zu beschäftigen. Mehr und mehr trat die einfache Gegenüberstellung von Gut und Böse in den Hintergrund, die moralisierende, tendenziöse Aussage wurde von der Darstellung gesellschaftlicher Konflikte abgelöst. Der individualistische Held wandelte sich zu einer Persönlichkeit, die mit den gesellschaftlichen Verhältnissen in Konflikt gerät, sich der Unzulänglichkeiten dieser Verhältnisse bewußt wird und Partei für den Fortschritt ergreift. Er ist in bestimmtem Maße mit dem Klassenkampf verbunden und gewinnt dadurch an gesellschaftlicher Repräsentanz. Einen nachhaltigen Einfluß auf diese Entwicklung übten einerseits die Übersetzungen der realistischen Weltdramatik von Shakespeare und Racine über Tschechow, Gorki bis Brecht aus und andererseits die Bemühungen 261

arabischer Dramatiker — vor allem in Ägypten, Syrien und Libanon — um ein nationales arabisches Theater. Nicht zu übersehen ist auch der Einfluß, den das politisch-dokumentarische Theater (Peter Weiss u. a.) auf die Stärkung eines volksverbundenen, politischen realistischen Theaters im Irak nahm. Verbunden war diese Entwicklung mit einem Anwachsen sowohl der geschriebenen als auch der aufgeführten dramatischen Literatur. Waren es beispielsweise 1957 nur sechs nationale Stücke, die im Irak zur Aufführung gelangten, so sind es 1967 bereits 14 und in den ersten drei Monaten des Jahres 1971 allein 16 Stücke irakischer Autoren. 47 Das Dokumentationszentrum f ü r Theater und Kino verzeichnete 1973 eine Gesamtzahl von 210 seit 1925 von irakischen Autoren veröffentlichten Theaterstücken. 4 8 Gleichzeitig wuchs die Zahl der Theaterensembles. Mitte der siebziger Jahre gab es im Irak neben einer Vielzahl von Laiengruppen mehr als 18 lizenzierte „offizielle" (rasmiyya) und „private" (ahliyya) Ensembles. Zu den ersteren gehörten das Nationaltheater (al-masrah al-qauml) und das Armeetheater (al-masrah al-'askari), hinzu kamen u. a. das Moderne künstlerische Theater (al-masrah al-fanni al-hadit), das Tagestheater (masrah al-yaum), das Theater der Avantgarde (masrah at-tali'a), das Theater des 14. Juli (masrah 14. tammüz), das Theater des Zweistromlandes (masrah ar-ftafidain), das Volkstheater (al-masrah as-sa'bl), das Theater 70 (masrah 70), das Ensemble der Theaterkünste (firqat al-funün al-masrahiyya), das Ensemble des Künstlerverbandes (firqat ittihäd al-fannänin), das Ensemble der Freundschaft (firqat as-sadäqa), das Ensemble des Instituts für Schöne Künste (firqat ma'had alfunün al-gamlla) und das Ensemble der Akademie der Schönen Künste (firqat äkädlmiyä al-funün al-gamila). 49 Die überwiegende Mehrheit dieser Ensembles hat ihren Sitz in Bagdad, private Theatergruppen gibt es jedoch auch in anderen Städten, so in Basra, Kerbela, Daiyali und Mosul. 1974 unterstanden dem Büro für Kultur und Information im Generalverband der Jugend des Irak (maktab at-taqäfa wa-l-i'läm fi 1-ittihäd al-'ämm li-sabäb al-'Iräq) 42 Theatergruppen. I n diesem J a h r wurde auch zum ersten Mal ein transportables (fahrbares) Theater in einem Jugendlager eingesetzt . 50 Dieser Vielzahl der Theaterensembles standen in ganz Irak 1973 nur drei Bühnen in festen Theaterhäusern zur Verfügung: die Bühnen des Nationaltheaters (al-masrah al-qauml) und des Bagdad-Theaters (masrah Bagdad) sowie die Huld-Halle (qä'at al-huld), von denen letztere kein eigentliches Theater, sondern ein Mehrzweck- und Kongreßbau ist. Die staatliche Filmund Theaterorganisation (maslahat as-slnamä wa-l-masrah) bemüht sich zwar um eine Förderung der Theateraktivitäten, ihre Politik unterliegt jedoch häufig Schwankungen. Seit 1970 gibt sie ein eigenes Organ für T h e a t e r - u n d Filmangelegenheiten heraus, die Monatszeitschrift „al-Masrah as-slnamä" („Theater — Kino"), die aber bis 1975 nicht regelmäßig erschien. 1973 wurde 262

ein Dokumentationszentrum für das Theater (al-markaz al-watä'iqi li-1masrah) eingerichtet, das sich die Sammlung, Registrierung und Archivierung der Theateraktivitäten im Irak und in der arabischen Welt zum Ziel gesetzt hat. Führende irakische Dramatiker der Gegenwart sind Tflsuf al-'Äni, 'Ädil Käzim, Nur ad-Dln Färis, Tähä Sälim, Muhyl ad-Din Zahnkahnah und 'Ali Hasan al-Bayyäti. Ihre Theaterstücke sind dem Anliegen verpflichtet, die irakische Gesellschaft mit ihren Problemen und in ihrer sozialen Vielfalt darzustellen, soziale Mißstände aufzudecken und den Kampf der einfachen Menschen um ein besseres Leben aufzuzeigen. Dabei bedienen sie sich sehr unterschiedlicher Stilmittel und Methoden. Yflsuf al-'Äni lehnt sich in seinem Stück „al-miftäh" („Der Schlüssel", 1968) eng an das epische Theater Brechts an und bedient sich in seinen Parabelstücken einer irakischen Legende, um aktuelle politische Probleme aufzuzeigen. In den Stücken „al-haräba" („Die Ruine", 1970) und „as-Sari'a" („Der Hafen", 1971) vereinigt er Elemente des dokumentarischen und epischen Theaters, nutzt diese jedoch nicht konsequent f ü r die Darstellung politisch-ideologischer Zusammenhänge, sondern sieht in ihnen größtenteils nur dramaturgische Möglichkeiten. Im Gegensatz zu Yflsuf al-'Ani, der seine Stücke durchweg in der irakischen Volkssprache (al-'ämmiyya) abfaßt, schreibt 'Ädil Käzim in der hocharabischen korrekten Sprache. Seine beiden Dramen „tammüz yaqra'u an-näqüs" („Ein Juli läutet die Glocken") und „at-tüfän" („Die Überschwemmung") spielen auf den heldenhaften Kampf und die Opferbereitschaft des einzelnen im Kampf gegen imperialistische Aggression an, wobei das letztgenannte Drama allegorisch an das Gilgamesch-Epos anknüpft. Auch der Dreiakter „al-hisär" („Die Belagerung") hat den Kampf des irakischen Volkes gegen den Imperialismus zum Inhalt. Nflr ad-Din Färis gestaltet in seinen Dramen „asgär at-ta"un" („Die Bäume der Pest"), „latanhadu ayyuhä l-'abid" („Erhebt euch, ihr Sklaven"), „al-bait al-gadid" („Die neue Wohnung") und „al-garib" („Der Fremde") den schweren Alltag des Volkes, deckt soziale Gegensätze auf und zeigt die Notwendigkeit einer grundlegenden Veränderung der Gesellschaft an. In dem Stück „al-yanbü r " („Die Quelle", 1972) begrüßt er als erster irakischer Dramatiker die Schritte seiner Regierung zur Nationalisierung des Erdöls. Tähä Sälim prangert in seinen Stücken „tantal" („Tantal"), „ma ma'qüla" („Unbegreiflich") und „al-badra" („Das Samenkorn") die Ausbeutung des Menschen durch den Menschen und die soziale Ungerechtigkeit der irakischen Klassengesellschaft an. Muhyl ad-Din Zahnkahnah zeigt in seinen Dramen, z. B. „al-garäd" („Die Heuschrecken"), den revolutionären Kampf der werktätigen Menschen gegen die nationale Unterdrückung durch den Imperialismus, wobei er sich symbolhafter Vergleiche bedient. 263

'Ali Hasan al-Bayyätl zeigt in seinen volkstümlichen Dramen „illi ya'üfuhu al-harämi" („Derjenige, den der Dieb nicht will") und ,/urs wäwiyya" („Eine Hundehochzeit") die Sorgen und Nöte der einfachen Leute. I n dem Stück „al-madina tahtariqu" („Die Stadt brennt") engagiert er sich entschieden f ü r den Kampf gegen den Imperialismus in Vietnam und Palästina und tritt f ü r eine weltweite Solidarität mit diesen Völkern ein. Bemerkenswert wegen ihres sozialkritischen Inhalts und ihrer sprachlichen Form sind auch die dramatischen Versuche, die in den letzten Jahren von profilierten irakischen Novellisten und Romanciers unternommen wurden. ' A M al-Malik Nflri (Stücke: al-qadürät, „Schmutz"; la'b al-atfäl, „Kinderspiel"), Fu'äd at-Takarll (Stücke: at-tauf, „Die Patrouille"; as-sahra, „Der Felsblock") und Säkir Husbäfe (Stücke: bait zaugiyya, „Das Haus der Ehe"; al-gurabä', „Die Fremden"; as-sai', „Die Sache") behandeln wie in ihren Novellen oder Romanen kritisch-realistisch soziale Mißstände und stellen den um ein besseres Leben ringenden Menschen in den Mittelpunkt ihrer Dramen. Betont antiimperialistisch sind auch die dramatischen Versuche des hauptsächlich als Drehbuchautor bekannt gewordenen Qäsim Hawwal (Stücke: al-madina al-mafqüda, „Die verlorene S t a d t " ; ' a u d a t as-sanünü, „Die Wiederkehr der Schwalbe"). Diese Stücke des palästinensischen Autors, die das irakische Theaterleben bereichern, verlieren jedoch wegen ihrer starken symbolischen Gestaltung an dramatischer Wirkung. Versuche, ein irakisches Kindertheater zu schaffen, zeigen erste Erfolge. 1969 brachte das Nationaltheater in der Inszenierung von Fauzl Mahdl das Stück „CAH Gannäh at-TabrizI wa-täbi'uhu Quffa" („'Ali Gannäh aus Tabriz und sein Knecht Quffa") von al-Farld Farag (Ägypten) als Kinderstück heraus. I n der Folgezeit wurden auch Stoffe des internationalen Märchenschatzes (z. B. der Brüder Grimm) vom Nationaltheater inszeniert. Qäsim Muhammad verbindet in seinem „Fabelstück für Kinder" „tä'ir as-sa'd" („Der Glücksvogel") nationale Traditionen mit didaktischen Erwägungen f ü r eine patriotische und antiimperialistische Erziehung der Kinder im Sinne des nationalen Bürgertums. Für die weitere Entwicklung des irakischen Theaters von orientierender Bedeutung war die Gründung eines Arbeitertheaters. 1974 wurde von der Gruppe des Arbeitertheaters (firqat bait al-masrah al-'ummäli) das kritische Stück „al-bawwäba" („Die Pförtnerin") von öäzT Magdl aufgeführt. 5 1 Die Situation des irakischen Theaters Mitte der siebziger Jahre ist trotz sichtbarer Fortschritte bei der Schaffung einer realistischen Dramatik von einer Reihe von Faktoren gekennzeichnet, die der Entwicklung eines volksnahen irakischen Theaters entgegenstehen. Neben dem Fehlen ausreichender Spielstätten, dem Mangel an gut ausgebildeten Schauspielern und Regisseuren und einer ungenügenden wissenschaftlichen Theaterkritik stehen vor allem inhaltliche und gestalterische Probleme vor den irakischen Theaterschaffenden: die Auseinandersetzung mit wirklichkeitsfremden symbolistischen 264

und abstrakten Gestaltungsweisen, die Übertreibung der Komik, die Trage der Behandlung „lokaler" oder „nationaler" Themen in „hocharabischer" oder „Umgangs-" bzw. „Dialektsprache", das Problem von „nationaler Ursprünglichkeit" bzw. Authentizität (al-asäla), die Aneignung des nationalen und internationalen Erbes. Irakische Theaterkritiker wie beispielsweise Sämi 'AM al-Hamid sehen eine Möglichkeit für die Änderung der Situation, in der sich die dramatische Literatur Mitte der siebziger Jahre befindet, nur darin, daß die „Qualität der Texte" (gaudat an-nusüs), ihre „Ursprünglichkeit" (al-asäla), ihre „klare Sicht" (ar-ru'ya as-säfiyya) und ihre „bewußte Auffassung" (al-idräk alwä'I) gewährleistet werden. 52 Die Auseinandersetzung der sich entwickelnden Theaterkritik mit Problemen des sozialistischen Theaters — Yflsuf 'Abd alMasih Tarwat beschäftigt sich beispielsweise mit Brecht 53 — hilft wirksam, die Probleme zu erkennen und ihre Überwindung in Angriff zu nehmen.

Film Obwohl der irakische Film schon Mitte der zwanziger Jahre durch private Initiative entstand, entwickelte er sich unter der britischen Mandatsherrschaft und der Monarchie bis 1958 nur geringfügig. Die wenigen Filme, die nach dem zweiten Weltkrieg gedreht wurden, waren mehr oder weniger Kopien des konventionellen bürgerlichen Films und unterlagen gänzlich dem Einfluß des westeuropäischen und amerikanischen, aber auch des ägyptischen Films kapitalistischer Prägung. Wie andere private Unternehmungen beschränkte sich das 1947 gegründete Studio Bagdad auf die Produktion von herkömmlichen Liebesfilmen (z. B. ,/Ulyä wa-Tsäm"), die in Kooperation mit französischen, italienischen oder britischen Filmgesellschaften entstanden. Unter dem Druck der Konkurrenz der kapitalistischen Filmindustrie konnte sich dieses Unternehmen jedoch kaum entfalten. Auch die Versuche irakischer Filmautoren und Regisseure, gesellschaftsbezogene, sozialkritische Stoffe namhafter arabischer Schriftsteller zu verfilmen, blieben in dieser Zeit ohne spürbaren Publikumserfolg und ohne Impulse für eine weitere Entwicklung des irakischen Films. So fand beispielsweise die Verfilmung des Romans „mudakkarät nä'ib fi r-riyäf" (deutsche Übersetzung: „Als Rechtsanwalt unter Fellachen") des ägyptischen Schriftstellers Tauflq al-Hakim unter dem Titel „al-warda" („Die Rose") keine nennenswerte Resonanz. Nach der Juli-Revolution 1958 gaben die gesellschaftlichen Veränderungen dem irakischen Film neuen Auftrieb. Allerdings trat die 1958 gegründete staatliche Film- und Theater-Organisation (maslahat as-slnamä wa-l-masrah) zunächst kaum in Erscheinung. Vielmehr waren es progressive irakische Filmschaffende, die sich verstärkt der sozialen Problematik und aktuellen politischen Themen zuwandten. So zeigten die Filme der von Kämirän Husni und 265

' Abd al-Ciabbär Wall gegründeten Gesellschaft der Künstlerunion (sarikat ittihäd al-fannänln) „Sa'id afandi" („Herr Said"), „'arüs al-Furät" („Die Braut vom Euphrat") oder „ad-duktür Hasan" („Doktor Hasan") realistische, sozialkritische Ansätze, obwohl sie durchaus noch die herkömmlichen Formen wahrten. Die Filme „qitär sä'at 7" („Der Sieben-Uhr-Zug") und „masrü' ziwäg" („Ein Heiratsplan") von Hikmat Labib behandeln — inspiriert von dem kritischen Theaterschaffen von Yflsuf al-'Äm — Probleme der bürgerlichen Gesellschaft und entlarven insbesondere deren Verlogenheit und Scheinheiligkeit. 1962 schlössen sich die Film- und Theaterschaffenden Munlr'Abd al-Amir, Säkir al-FärisI, Ahmad Fayyäd und Qäsim Hawwal zu der Gruppe des TagesTheaters (gamä'at masrah al-yaum) zusammen, um dem irakischen Film durch eine realistische Gestaltung gesellschaftlicher Probleme — hauptsächlich auch in Zusammenarbeit mit dem Fernsehen—neue Anregungen zu geben. 1964 gründeten sie das Unternehmen des Tages-Films (mu'assasat afläm al-yaum), das 1967 den im Alltag Bagdads angesiedelten Film „al-häris" („Der Wächter") herausbrachte, der 1968 den Ersten Preis der Karthago-Festspiele errang. Die staatliche Film- und Theater-Organisation zeigte in den sechziger J a h ren kaum Initiativen, produzierte hauptsächlich nur Szenarien f ü r das Fernsehen und Kurz- und Nachrichtenfilme. Von 1965 bis 1969 drehte sie nur fünf Spielfilme. 54 Ihre Filme „al-gäbl wa-ka's al-'arab" („Der Steuereinnehmer und der Pokal der Araber"), „säyif hair" („Sieh das Gute!") oder „gisr al-ahrär" („Die Brücke der Freien") enthielten kaum realistische Züge und spielten entfernt auf aktuelle Tagesereignisse an. 1969 erfolgte eine Reorganisation der Film- und Theater-Organisation, ihre Kompetenzen wurden durch Gesetz neu geregelt. Sie erhielt u. a. die Aufgabe, neue Lichtspielhäuser einzurichten (1971 gab es im Irak 107 Lichtspielhäuser 55 ), Filmstudios zu unterhalten, Filme der verschiedenen Genres zu produzieren, die Filmproduktion anderer Filmunternehmungen im Irak zu fördern und den Vertrieb von Filmen vorzunehmen sowie den internationalen Filmaustausch zu kontrollieren. 56 Trotz dieser Maßnahme blieb eine gewisse Stagnation in der Produktion von Spielfilmen weiter bestehen. Die Ursachen dafür lagen unter anderem in finanziellen Schwierigkeiten, den bestehenden Zensurbestimmungen, in der mangelhaften Technik, der ungenügenden Ausbildung von Darstellern und Regisseuren, der sozialen Stellung der Filmschaffenden. 57 So k a m es auch bis Mitte der siebziger Jahre im Irak nicht zur Produktion von Spielfilmen, die in realistischen Zügen den Kampf des Volkes für sozialen Fortschritt und gegen den Imperialismus widerspiegelten. I m Gegensatz zum Spielfilm gewann der Kurz- und Dokumentarfilm im I r a k — besonders durch die verstärkte antiimperialistische Bewegung nach der isrealischen Juni-Aggression 1967 — immer mehr an aktueller und politi266

scher Bedeutung. Allein von 1967 bis 1972 wurden im Irak acht Kurzfilme gedreht, die den antiimperialistischen Kampf des palästinensischen Volkes zum Inhalt haben. 58 Eine junge Generation von Filmschaffenden setzte sich energisch für die Überwindung des konventionellen Films und die Schaffung eines neuen, realistischen „Films der Jugend" ein, der durch das sogenannte Ersatz-Kino (as-slnamä al-badila) verwirklicht werden sollte. Der palästinensische Filmautor, Schauspieler und Regisseur Qäsim Hawwal drehte die aufsehenerregenden Filme „al-yad" („Die Hand") über die Niederschlagung des palästinensischen Widerstandes in Jordanien 1970 und „an-nahr albärid" („Der kalte Fluß") über das Palästinaproblem sowie den Dokumentarfilm „Gassän Kanafänl — al-kalima al-bunduqiyya" („Gassän Kanafäni — Wort und Gewehr") über den einem israelischen Attentat zum Opfer gefallenen palästinensischen Schriftsteller. Der Irak beteiligt sich seit 1967 an der Internationalen Leipziger Dokumentär- und Kurzfilmwoche für Kino und Fernsehen und an anderen internationalen Filmfestivals, so in Moskau, Taschkent, Tunesien, Syrien. Bekannte irakische Regisseure und Filmautoren wie 'Abd as-Saläm al-A'zaml (as-sabäb, „Die Jugend"),'Abbäs aS-§alläh (al-bidäya, „Der Anfang"; malhamat t a m müz, „Die Juli-Schlacht"),'Abd al-Hädl ar-Räwi (al-käbüs, „Der Alpdruck"), Farif 'Abd al-Husain (at-taura wa-l-falläh, „Die Revolution und der Bauer"), Siktür Haddäd (makman al-kunüz, „Das Versteck der Schätze"; tasä'ul, „Befragung") und andere bemühen sich in ihren Dokumentär- und Kurzfilmen um die realistische Gestaltung politischer, sozialer oder allgemein humanistischer Probleme. Auch die beiden in Syrien lebenden irakischen Regisseure Qais az-Zubaidi (ba'Idan 'an al-watan, „Fern der Heimat"; az-ziyära, „Der Besuch") und Fai§al al-Yäsiri (nahnu bi-hair, „Uns geht es gut") nehmen in ihren ausdrucksstarken Dokumentarfilmen Partei f ü r die Opfer der israelischen Aggression und klagen den Terror der Okkupanten an.

Bildende Kunst Die verschiedenen Gattungen der bildenden Kunst — vor allem Malerei und Bildhauerei — entwickelten sich im Irak unter der britischen Kolonialherrschaft und der irakischen Monarchie nur äußerst langsam. Sie wurden weitgehend von der bürgerlichen Kunst Europas und Amerikas beeinflußt und blieben größtenteils von den Volksmassen isoliert. Erst mit der verstärkten antiimperialistischen Bewegung in den Jahren vor der „Juli-Revolution" 1958 kam es zur Herausbildung bewußter nationaler Tendenzen im Bereich der bildenden Kunst. Die 1941 gegründete Gesellschaft der Freunde der Kunst (gam'iyyat asdiqä' al-fann) und die 1950 gegründete Gruppe der Entdecker (gammä'at ar-ruwwäd) traten f ü r eine von Europa unabhängige nationale 267

Kunst ein. Die Gruppe Bagdad für moderne Kunst (gamä'at Bagdad li-l-fann al-hadit, gegr. 1951) setzt sich für die „Verwirklichung des lokalen Charakters" (at-täbi' al-mahalli) der Kunst als einer „Stilrichtung der modernen Schule" ein. 59 Die Vertreter dieser Richtung sehen in der künstlerischen Gestaltung gesellschaftsnaher, sozialer und traditioneller Themen eine Möglichkeit, eine dem Volke nahestehende nationale Kunst zu schaffen. Im Gegensatz dazu orientiert eine zweite Richtung auf eine Kunst, f ü r deren Verständnis „die Hebung des Niveaus der Bagdader Massen" und „die moderne Bewußtseinsbildung des lokalen Betrachters" notwendig seien. 60 Beide Richtungen bestehen in ihren Grundzügen bis in die Gegenwart, wobei die erste zur Herausbildung kritisch-realistischer Züge beiträgt, die zweite zur abstrakten Kunst führt. Nach dem Sturz der Monarchie erhielt die bildende Kunst in der Republik Irak einen starken Auftrieb durch die Aktivitäten nationaler Institutionen und Künstlervereinigungen. An die Seite des bereits 1939 gegründeten Instituts für Schöne Künste in Bagdad (ma'had al-funün al-gamila) t r a t im Jahre 1972 die zur Universität Bagdad gehörende Akademie für Schöne Künste (äkädimiyä al-funün al-gamila), die sich zu einer bedeutenden Ausbildungsstätte für junge Künstler entwickelte. Verschiedene Künstlervereinigungen wie die schon genannte Gruppe Bagdad für moderne Kunst oder die Gesellschaft der irakischen bildenden Künstler (gam'iyyat al-fannänin al-taskiliyym al-'iräqiyym, gegr. 1956) stimulierten mit Wettbewerben und Ausstellungen eine rege künstlerische Aktivität. Auch das Ministerium für Information trug mit einer intensiven, aber durch politische Ereignisse bedingten wechselhaften Kulturpolitik zur Förderung der verschiedenen Gattungen der bildenden Kunst bei. Maßgebliche Impulse f ü r die bildende Kunst der Gegenwart im Irak gingen von dem Maler und Bildhauer Gawäd Sallm (1920-1961) aus. E r begründete mit seinen Werken, zu deren berühmtesten das „Denkmal der Freiheit" am Eingang des Nationalparkes in Bagdad gehört, die realistische Richtung in der irakischen bildenden Kunst. I n seinen Gemälden und Plastiken gestaltet er einfache Menschen aus dem Volk und den nationalen Befreiungskampf. Er verbindet künstlerische Traditionen des nationalen Erbes, z. B. die arabische Ornamentik oder zahlreiche altbabylonische Motive, mit Elementen des Expressionismus und Impressionismus und findet zu einem eigenen, nationale Züge tragenden Kunststil. Der Maler Fä'iq Hasan gehört wie öawäd Salim zu den Begründern der Kunstrichtung, die den „lokalen Charakter", d. h. nationale Motive und Probleme des irakischen Volkes, mit „modernen" Ausdrucksmitteln zu gestalten sucht. I n seinen Gemälden (z. B. a'räb fi 1-maqhä, „Beduinen im Kaffeehaus"; a'räb al-bädiya f! haimat ibn as-saih, „Beduinen im Zelt des Sohnes des Scheichs") ist eine Entwicklung vom Impressionismus zum Expressionismus abzulesen. Popularität erlangen seine mit Elementen altmesopotamischer 268

Kunst gestalteten Wandbilder an Gebäuden in Bagdad, z. B. am „Platz der Luftfahrt" (sähat at-tairän). Das gewachsene nationale Selbstbewußtsein des Volkes spiegelt sich in den Werken einer Reihe von Künstlern in der Zeit nach 1958 wider. Es äußert sich auch verstärkt in der Auseinandersetzung mit bestimmten Kunstrichtungen der bürgerlichen bildenden Kunst Westeuropas und Amerikas, denen immer häufiger die nationalen Traditionen (z. B. Mosaik, Ornamentik, Kalligraphie u. a.) entgegengesetzt werden. Säkir Hasan (Gemälde: insäniyyät, „Humanismus"; takrär tuläti, „Dreifache Wiederholung") benutzt ornamentale Linienführungen und bringt sie in eine Synthese mit abstrakten Formen. Häfiz ad-Durübi (Gemälde: maqhä alhägg Yäsln, „Das Kaffeehaus des Mekkapilgers Yasin") gestaltet folkloristische Motive unter Verwendung kubistischer Stilmittel. Käzim Haidar (Gemälde : malhamat as-sahld, „Der Kampf des Märtyrers") verwendet Motive aus der islamischen Geschichte für abstrakte Kompositionen. In weitgehend realistischer Form gestalten Hälid al-Gädir, Ismä'il a§-8aihll Farag ' Abbü und Naziha Salim sogenannte nationale Motive. Dabei reicht die Thematik von der Landschaftsmalerei (vor allem bei Hälid al-Gädir) bis zur Porträtmalerei (Naziha Salim, hauptsächlich Frauen- und Kinderporträts). Farag ' Abbü (Gemälde: nidäl as-sa'b, „Der Kampf des Volkes") versucht, das „geistig-traditionelle Erbe" mit dem „mathematisch-logischen Wissen" in abstrakter Manier zu verbinden. 61 Mahmud Sabri klagt in seinen Gemälden die soziale Unterdrückung der irakischen Arbeiter und Bauern an. Die Situation der bildenden Kunst in den siebziger Jahren ist von einer sich verschärfenden Auseinandersetzung zwischen realistischen und modernistischen Tendenzen gekennzeichnet. Außer den schon genannten sind hierbei die folgenden Künstler maßgeblich beteiligt: Daiyä' al-'Azzäwi, Su'äd al'Attär, Akram aüs-Sukri, Ismä'il Fattäh at-Turk, Sausan Salmän Saif, Däwüd Salmän, Faisal Lu'aibi, Mähüd Ahmad, 'Idän as-Saihll, Husain al-Hiläli, 'Ali Tälib, Nizär Salim, Saukat ar-Rubai'i, Yahyä aüs-Saih, Hälid an-Nä*ib, Turaiyä an-Nawäb, Muhammad 'Ärif.62 Die realistische Tendenz wird u. a. bei Faisal Lu'aibi (Grafiken zum Thema min wahy Kafr Qäsim, „Gedanken zu Kafr Qäsim") und Mähüd Ahmad (Gemälde: „Bahr al-Baqr") sichtbar. Sie machen den antiimperialistischen Widerstand des palästinensischen Volkes zum Gegenstand ihrer Kunst. Modernistische Tendenzen sind u. a. in der 1970 gegründeten Gruppe der eindimensionalen Kunst zu finden, der Künstler wie Adham Ismä'il, Säkir Hasan, Daiya' al-'Azzäwi, Raff an-Näsiri angehören und die die arabische Kalligraphie in ihre abstrakten Darstellungen einbeziehen. Die Grafik spielt bei der Herausbildung realistischer Züge in der bildenden Kunst eine wichtige Rolle. Hädi Nu'män und Saläh Gayyäd stellen den werktätigen Menschen in den Mittelpunkt ihrer Arbeiten und versuchen, die weltweite Auseinandersetzung zwischen den Kräften des Friedens und des Krieges 269

mit künstlerischen Mitteln zu gestalten. Auch der Grafiker Däwfld Salmän, ein Schüler von Werner Riemke, will mit der Synthese von „Vergangenheit u n d Gegenwart" dem „Kampf der Völker" gegen den Imperialismus künstlerisch Ausdruck verleihen. 63 Qutaiba as-Saih Nüri experimentiert mit verschiedenen künstlerischen Ausdrucksmitteln in der P l a k a t k u n s t und der Kalligraphie. Die kulturgeschichtliche Bedeutung der arabischen Kalligraphie untersuchte Nä§I Zain ad-Din in einer theoretischen Studie (musawwar al-hatt al-'arabi). Der Kalligraph HäSim Muhammad al-Hattät pflegt die traditionelle arabische Kalligraphie und entwickelt einen außergewöhnlich umfangreichen Formenreichtum. Die seit Mitte der sechziger J a h r e verstärkte ideologische Einflußnahme des Imperialismus f ü h r t e im I r a k zu einem zeitweiligen Anwachsen der modernistischen Kunstrichtungen, die der Volksverbundenheit entbehren und die Hoffnungslosigkeit in der bürgerlichen Gesellschaft widerspiegeln. Diesen Tendenzen folgten auch Künstler, die sich — wie etwa Daiyä' al-'Azzäwi — nach der Juli-Revolution 1958 engagiert f ü r eine progressive nationale K u n s t einsetzten. Sie stießen jedoch zunehmend auf Ablehnung sowohl von seiten des irakischen Kunstpublikums als auch von seiten der Kunstkritik, wie beispielsweise die Ausstellung 5 im J a h r e 1972 zeigte. Die dort ausgestellten modernistischen Werke von Räfi" an-Näsiri, Makki Husain, Täriq Ibrahim u. a. konnten keinen Publikumserfolg erzielen. 64 Auch der Maler Mahmud §abri, der ursprünglich realistischen Tendenzen zuneigte, wird in seinen späteren Werken zum Apologeten dekadenter bürgerlicher K u n s t . So verknüpft er beispielsweise die pseudowissenschaftliche Theorie des „Quanten-Realismus" (wäqi'' al-kam) mit dem Abstraktionismus und Konstruktivismus 6 5 , oder aber er übernimmt Elemente der sozialreformistischen Kulturlehre E r n s t Fischers 66 . Die Herausbildung progressiver nationaler Züge in der bildenden K u n s t vollzieht sich in einem langwierigen, von Widersprüchen gekennzeichneten Prozeß, der nicht selten von sozialreformistischen Lehren aus den imperialistischen Ländern beeinflußt wird. So identifiziert Saukat ar-Rubai'i die „sozialistische K u n s t " mit „objektiver und natürlich abstrakter K u n s t " und r u f t demagogisch f ü r eine „ausgerichtete K u n s t " auf, die „dem Aufbau einer sozialistischen arabischen Gesellschaft" dient. Seine abstrakten Bilder werden jedoch „vom Volk nicht verstanden" 6 7 . Die Bildhauerkunst zeigt realistische Ansätze bei Ismä'il Fattäh at-Turk, Muhammad 6anl, Hälid ar-Rahhäl und Halil al-Ward. Ismä'il Fattäh at-Turk gestaltete mehrere Denkmäler von berühmten irakischen Persönlichkeiten und Patrioten, z. B. von dem Dichter Ma'rflf ar-Rusäfi, von Abu Nuwäs und al-Wäsiti. Muhammad Gani, der das Mutanabbi-Denkmal in Bagdad schuf, wendet sich — ebenso wie Muhammad al-Hasani — in seinen Skulpturen und Holzplastiken folkloristischen Themen zu (z. B. „Der Brotverkäufer"), während Halil al-Ward altirakische Stilelemente verarbeitet. 270

Von den zahlreichen Künstlern, die die Keramik — an alte irakische Traditionen anknüpfend—fortführen, seien hier nur Naziha Salim/Abla al-'Azzäwi, Sa'd Säkir, Täriq Ibrahim, Sihäm as-Sa'üdi und Gäzi as-Sa'üdi erwähnt. Letzterer schuf auch wirkungsvolle Wandbilder auf öffentlichen Plätzen in Bagdad (z. B. in muntazah az-zaurä'). Die Plakatkunst erhält maßgebliche Anregungen durch die aktuellen politischen Arbeiten von Hamid Näsir al-Galäwi. Mit seinen Plakaten tritt er aktiv f ü r den gesellschaftlichen Fortschritt ein. Seine Themen sind u. a. die Verstaatlichung des irakischen Erdöls, die Bildung einer progressiven nationalen Front; er r u f t zur Solidarität mit dem arabischen Volk von Palästina und dem vietnamesischen Volk im Kampf gegen den Imperialismus auf. E r gestaltete beispielsweise auch die Plakate für die X. Weltfestspiele der Jugend und Studenten in Berlin. Die Entwicklung der künstlerischen Fotografie im Irak ist eng mit Latif al-'Äni verknüpft. Seine Motive sind sowohl die irakische Landschaft mit ihren natürlichen Kontrasten als auch der Kampf seines Volkes gegen die innere Reaktion und die ausländischen Monopole. Musik Auf dem Gebiet der Musik bleibt wie in den anderen arabischen Ländern auch im Irak die Trennung zwischen arabischer und europäischer Musik bis in die Gegenwart weiter bestehen. Die reichen Musiktraditionen der Irakischen Schule und die Volksmusik rückten nach 1958 stärker als vorher in das Blickfeld musiktheoretischer Untersuchungen. Die Beschäftigung mit der europäischen Musikgeschichte und Musikwissenschaft dient progressiven Musiktheoretikern, wie etwa Nflr ad-Din as-Sälihl, zum besseren Verständnis der eigenen nationalen Musiktraditionen und der Entwicklung und Bereicherung der nationalen Musik in ihren vielfältigen Formen. 6 8 Gleichzeitig erfolgt die Rezeption der europäischen Musik auch in einem größeren Rahmen, und das Repertoire der Orchester und Musikgruppen erweitert sich: Neben Bach, Mozart, Beethoven und Brahms treten Tschaikowski, Aram Chatschaturian und Anatoli Ljadow. 6 9 Zentren der Musikpflege sind das Institut f ü r Schöne Künste, die dem Ministerium für Information unterstehende Musik- und Ballettschule (madrasat al-müsiqä wa-l-bäliya, 1970 entstanden aus dem Zusammenschluß der 1968 gegründeten Schule f ü r Musik und der 1969 gegründeten Schule für Ballett) und das Nationale Symphonieorchester (al-firqa as-simfüniyya al-wataniyya), an dem auch Musiker und Künstler aus der D D R tätig waren. Das Nationale Symphonieorchester unternimmt verschiedene Anstrengungen, die nationalen Musiktraditionen mit Hilfe der Erkenntnisse der modernen Musikwissenschaft zu bereichern und weiterzuentwickeln. So flössen zahlreiche irakische Volkslieder in polyphone Orchesterstücke ein. Mit Hilfe 271

dieses Orchesters entwickelte sich auch das nationale irakische Ballett. Dieses knüpft ebenfalls an das traditionelle Erbe an. 'Abd al-Amir as-Sarräf verarbeitete z. B. Stoffe aus „1001 Nacht" in einem Ballett mit dem Titel „al-agniha as-sahriyya" („Die zauberhaften Flügel"). 70 Rundfunk, Fernsehen und Schallplatte tragen in immer stärkerem Maße zur Musikverbreitung bei und stimulieren das gesamte Musikleben. Die Vermittlung der nationalen irakischen Musik erfolgt noch weitgehend auf traditionelle Weise. Dadurch bleiben Erkenntnisse der modernen Musikwissenschaft bei der Musikerziehung zum Teil unberücksichtigt. 71 Andererseits wird die europäische Musik im wesentlichen ohne direkten Bezug auf die nationale irakische Musik vermittelt. So wird die noch aus der Kolonialzeit stammende Kluft zwischen europäischer und irakischer Musik aufrechterhalten, und die Konsumtion und Pflege der europäischen Musik bleibt weiterhin auf Kreise des Bürgertums, vor allem der Intelligenz in den großen Städten, beschränkt. Um so bemerkenswerter sind vereinzelte Versuche, Elemente des europäischen Musikerbes für die Entwicklung der nationalen irakischen Musik zu nutzen. So verwendete z. B. der Komponist Luwis Zanbaqa symphonische Elemente der europäischen Orchestermusik zur Vertonung der Qaside „"aqam" („Unfruchtbarkeit") von Buland al-Haidarl. Als eine vordringliche Aufgabe der jungen irakischen Musikwissenschaft wird die Sammlung und Aufzeichnung des nationalen Musikerbes einschließlich der Volksmusik angesehen. Hier sind die Bemühungen des Musiktheoretikers 'Abd al-Amir Ga'far hervorzuheben, der sich Mitte der siebziger Jahre durch die Aufzeichnung und wissenschaftliche Aufbereitung des arabischen Volksliedes in seinen verschiedenen Aspekten verdient machte. 72 Getragen von den gesellschaftlichen Umwälzungen, entwickelt sich das Lied zum Träger progressiver Gedanken und erhält — wie auch in anderen arabischen Ländern — einen ausgeprägten nationalen, patriotischen Charakter, der das Streben breiter Volksmassen nach nationaler und sozialer Befreiung widerspiegelt. Das Nationale Komitee Iraks für Musik (al-lagna al-wataniyya al-'iräqiyya li-l-müslqä) am Ministerium für Information plante 1973 ein Festival des arabischen politischen Liedes, das aber wegen der militärischen Auseinandersetzungen mit Israel während des Oktoberkrieges verschoben werden mußte. 73 Sängerinnen und Sänger wie Kaukab Hamza, Tälib alQarahgüli oder Kamäl as-Sayyid wurden durch Lieder über die Verstaatlichung des irakischen Erdöls und über andere nationale Ereignisse bekannt. Der Rundfunk veranstaltet jährlich Preisausschreiben zur Förderung des irakischen Liedes; 1973 bestanden beispielsweise die Wettbewerbesbedingungen darin, daß Lieder gefordert wurden, die den „Geist der kollektiven Arbeit für das Glück des Menschen" zum Inhalt haben und dem „arabischen Folklore-Erbe" entspringen. 74 Damit werden die progressiven Traditionen fortgesetzt, die der berühmte irakische Sänger Muhammad al-Qabangi bereite 272

im antikolonialen Kampf begründet hatte. Komponisten und Sänger wie Ahmad al-Halil, Ga'far Hasan, Fu'äd Sälim, Sa'fld an-Näsiri und Tälib 6äli, die sich in ihren politischen Liedern für die Ziele der Irakischen Kommunistischen Partei engagieren, tragen den tief im Volke verwurzelten Musiktraditionen Rechnung und erkennen die revolutionäre Massenwirksamkeit des politischen Liedes. Zum internationalen Ansehen der irakischen Musik tragen Schallplattenaufzeichnungen namhafter irakischer Interpreten und Ensembles nicht unwesentlich bei. Der bekannte Komponist und Lautenspieler Muñir Basir beispielsweise errang 1973 einen internationalen Preis der ORTF für eine Schallplattenaufzeichnung in Frankreich. Der 4. Kongreß der Arabischen Musikakademie (al-magmac al-'arabi I—1— müsiqä) der ALECSO beschloß 1974, Bagdad zum Sitz dieser gesamtarabischen Einrichtung zu machen. Der 1. Internationale Musikkongreß Bagdad (17.—27. 11. 1975), der alle zwei Jahre stattfinden soll, empfahl Bagdad als Sitz eines Internationalen Zentrums für Studien zur traditionellen Musik (al-markaz al-'älami li-d-diräsät al-müsiqiyya at-taqlidiyya) und als Austragungsort für ein im Turnus von zwei Jahren zu veranstaltendes Festival für traditionelle Musik.75 Damit wurden nicht nur die vielfältigen Initiativen des Irak zur Wiederbelebung und Pflege des nationalen Musikerbes anerkannt und gewürdigt, sondern auch die Erforschung und Weiterentwicklung der nationalen Musik aktiviert und die künftigen Perspektiven aufgezeigt.

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Bellmann, Kultur

Syrische Arabische Bepublik

Allgemeine kulturelle Entwicklung und Kulturpolitik Nachdem Syrien 1941 formell unabhängige Republik geworden war und nach Abzug der französischen und britischen Truppen am 17. April 1946 seine nationale Unabhängigkeit erlangt hatte, begann auch für die Kultur ein neuer Entwicklungsabschnitt. Die Erringung der nationalen Unabhängigkeit leitete einen kulturellen Aufschwung ein, der in seiner Breite, Vielfalt und Intensität sowohl für die weitere Entwicklung der nationalen Kultur als auch für die des ostarabischen Raumes insgesamt von großer Bedeutung sein sollte. Von Syrien gingen in der Folgezeit im Bereich der geistigen Kultur nachhaltige Impulse für die Auseinandersetzung mit der bürgerlichen Kultur Westeuropas und Amerikas aus, die in hohem Maße zur theoretischen Begründung des arabischen Nationalismus und zur Bereicherung der damit verbundenen Diskussion über die „nationale arabische Kultur" in den anderen arabischen Staaten beitrugen. Nach der Etappe des antikolonialen Kampfes schlössen die häufig spontanen Aktivitäten zur Weiterentwicklung der nationalen Kultur den Einfluß der bürgerlichen Kultur Westeuropas und Amerikas, vor allem Frankreichs, nicht aus, sondern dieser war notwendiger Bestandteil bei der Überwindung der Reste des kolonialen Erbes. Dabei fanden besonders die progressiven Elemente und Tendenzen der bürgerlichen Kultur, insbesondere auch die revolutionären kulturellen Traditionen des Proletariats besondere Beachtung. Gleichzeitig rückten nach Zerschlagung der politischen Herrschaft des Imperialismus im arabischen Raum die Erfahrungen der sozialistischen Staaten bei der Entwicklung einer progressiven Kultur zunehmend in das Blickfeld des Interesses fortschrittlicher Kräfte in Syrien. Im Ringen um eine Demokratisierung der Kultur erfolgte eine teils spontane, teils gezielte Beschäftigung mit der sozialistischen Kultur. In den Jahren unmittelbar nach Erringung der nationalen Selbständigkeit war die Kulturpolitik Syriens integraler Bestandteil der Bildungspolitik. Für den jungen Staat stellte sich vorrangig die Aufgabe, im Bildungswesen die Reste des Kolonialismus zu beseitigen und die für Staat und Wirtschaft dringend benötigten Kader heranzubilden. Als Gründungsmitglied der Liga der Arabischen Staaten war Syrien auch dem Kulturvertrag der Liga vom 27. November 1945 beigetreten und beteiligt sich seitdem aktiv an der Konzipie274

rung der Ziele der nationalen Kultur- und Bildungspolitik auf gesamtarabischer Ebene. Beim Aufbau eines nationalen Bildungswesens zeigten sich auch zuerst Erfolge der nationalen Kultur- und Bildungspolitik Syriens, die sich in einem sprunghaften Anwachsen der Zahl der Schulen und Schüler manifestieren 1 : Anzahl

1943/44

1948/49

1957/58

Primarschulen Primarschüler Sekundärschulen Sekundarschüler Lehrerbildungsinstitute Studenten an Lehrerbildungsinstituten

592 72800 15 4890 4

1040 138227 43 13380 5

3021 379361 276 53233 8

72

465

1331

Entsprechend dem Kulturvertrag von 1945 nahm Syrien sehr rasch die Ausarbeitung der Ziele einer nationalen Kultur- und Bildungspolitik in Angriff, und bereits in der Verfassung von 1950 waren entsprechende Bestimmungen verankert. Im Artikel 28 dieser Verfassung wurde das nationale Bildungsziel folgendermaßen formuliert: „Ausbildung einer körperlich und geistig starken Generation, die an Allah glaubt, die Moral hütet, mit Stolz auf das arabische Erbe blickt, mit Kenntnissen ausgerüstet ist, ihre Pflichten und Rechte kennt, sich für das Gemeinwohl einsetzt und vom Geist der Solidarität und Brüderlichkeit mit allen Bürgern ergriffen ist." 2 Im selben Artikel wurden bereits Festlegungen getroffen, die über den Rahmen der Bildungspolitik hinausgingen und Aspekte der Kulturpolitik berührten. Der Staat wurde verpflichtet, die Wissenschaften und Künste zu schützen und ihren „Fortschritt und ihre Verbreitung" zu fördern. Außerdem wurde es ihm zur Aufgabe gemacht, „der wissenschaftlichen Forschung Unterstützung angedeihen zu lassen und die Altertümer, historischen Stätten und Gegenstände von künstlerischem, historischem und kulturellem Wert zu schützen". In der neuen Verfassung von 1953 werden diese Ziele der Kultur- und Bildungspolitik im Artikel 21 ergänzt und erweitert. Neben den in der Verfassung von 1950 genannten Zielen findet sich der bedeutsame Zusatz, daß der Staat dahingehend Anstrengungen unternimmt, „die allgemeinen Probleme der Kultur dem Volke zugänglich zu machen"; außerdem wird dem Staat die Pflicht auferlegt, „das nationale Kulturerbe zu schützen und zu pflegen sowie seine Verbreitung zu fördern". 3 Im Verlauf der Konsolidierung des bürgerlichen Staates wurden gleichzeitig mit der Durchführung des Bildungsprogramms die verschiedensten Anstrengungen auf den Gebieten der Literatur, der bildenden und darstellen18»

275

den Kunst sowie der Musik unternommen. Sehr bald nahmen diese Aktivitäten — trotz der Instabilität der politischen und wirtschaftlichen Entwicklung und der häufigen Schwankungen der Kulturpolitik — einen Umfang an, der nicht mehr allein vom Erziehungsministerium kontrolliert und geleitet werden konnte. Mit dem Zusammenschluß Syriens und Ägyptens zur Vereinigten Arabischen Republik 1958 begann für die Kulturpolitik Syriens insofern ein wichtiger Abschnitt, als in diesem J a h r ein eigenes Kulturministerium geschaffen wurde, das Ministerium, für Kultur und Nationale Orientierung (wizärat attaqäfa wa-l-irsäd al-qaumi). Ihm wurden die folgenden Aufgaben übertragen: — Popularisierung der „arabischen Kultur und Zivilisation" und „Schaffung aller Möglichkeiten für den Kontakt mit den großen Weltkulturen"; — Vermittlung „einer richtigen nationalen Orientierung" für die Volksmassen bei Wahrung der „Verantwortung im Dienste des Vaterlandes und der Menschheit"; — Förderung der „Volkskultur" durch die Hebung des Bildungsniveaus des Volkes unter Einbeziehung möglichst breiter Kreise der Bevölkerung in die kulturellen Aktivitäten; — Wahrnehmung der Beziehungen zu kulturellen und künstlerischen Institutionen des Auslands; — Realisierung der mit ausländischen Staaten abgeschlossenen Kulturabkommen ; — Durchführung von Ausstellungen, Festivals, künstlerischen Veranstaltungen, Kongressen und Wettbewerben sowie Unterstützung der kulturellen Institutionen und Körperschaften; — Wiederbelebung des arabischen Kulturerbes „in Wissenschaft, Literatur" und „Erforschung der arabischen Sprache"; — Erkundung und Bewahrung des archäologischen Erbes; — Einrichtung von archäologischen, historischen, künstlerischen und folkloristischen Museen; — Förderung der Künste und Literatur „entsprechend dem Interesse des Staates" und „Wiederbelebung, Entwicklung und Sammlung der Volksliteratur und Volkskünste". 4 Die Realisierung dieses umfassenden kulturpolitischen Programms wurde in den folgenden Jahren mehr oder minder konsequent und in Abhängigkeit von der wechselvoll verlaufenden politischen und sozialökonomischen Entwicklung in Angriff genommen. Namentlich die ersten J a h r e nach Gründung des Kulturministeriums sind von einer regen Aktivität gekennzeichnet. Bereits im ersten J a h r wurden acht arabische Kulturzentren gegründet und zahlreiche kulturelle Veranstaltungen und Festivale durchgeführt. I n Damaskus wurde die erste Frühlings-Kunstausstellung (al-ma'rid ar-rabf I) eröffnet und ein Arabisches Dichterfestival abgehalten. Gleichzeitig begann m a n damit, ein umfangreiches Publikationsprogramm der klassischen und 276

zeitgenössischen Literatur zu realisieren, das Bibliothekswesen zu reorganisieren, Skulpturen bekannter arabischer Persönlichkeiten in verschiedenen Städten zu errichten und die Überwindung des Analphabetentums schrittweise in Angriff zu nehmen. Die Übernahme der Macht durch die Sozialistische Arabische Ba't-Partei im Jahre 1963 leitete eine Entwicklung ein, in der die geistig-kulturelle Tätigkeit weitgehend in die politischen und weltanschaulichen Zielstellungen dieser Partei des Bürgertums integriert wurde. Im Zuge der nationalen Politik dieser Partei wurde der Kulturpolitik mehr Aufmerksamkeit geschenkt als bisher. Sie wurde auf viele Bereiche der geistigen Kultur ausgedehnt und erzielte trotz der entwicklungsbedingten politischen und ökonomischen Schwierigkeiten eine Reihe von Erfolgen, die zum Teil als beachtlich bezeichnet werden können. In den programmatischen Erklärungen der Sozialistischen Arabischen Ba'tPartei werden in den Folgejahren kulturelle Fragen stets in besonderen Abschnitten behandelt, und die geistige Kultur wird als Teil der gesamtgesellschaftlichen Entwicklung gewertet. Diese Dokumente enthalten in den meisten Fällen orientierende Festlegungen und Empfehlungen für bestimmte Aktivitäten auf kulturellem Gebiet. So sah beispielsweise das auf dem Außerordentlichen Regionalkongreß der Sozialistischen Arabischen Ba't-Partei 1965 beschlossene kulturpolitische Programm die Überprüfung der Tätigkeit der staatlichen kulturellen Institutionen und die Erweiterung ihrer Kompetenzen vor. Als weitere kulturpolitische Schritte wurden genannt: die Ausarbeitung eines Maßnahmeplanes zur Beseitigung des Analphabetentums, die Weiterentwicklung der arabischen Kulturzentren und allgemeinen Volksbildungsinstitutionen, die Erweiterung des Bibliotheksnetzes, die Senkung der Preise für Druckerzeugnisse, die Förderung der Theateraktivitäten und der Volkskünste, die Reorganisation des Verlagswesens und die Entwicklung eines arbeitsfähigen Filmwesens mit eigener Produktion. 5 Die proklamierte Politik der sozialistischen Orientierung brachte — insbesondere nach der Machtübernahme durch den linken Flügel der Sozialistischen Arabischen Ba't-Partei im Jahre 1966 — eine weitere Abgrenzung von der imperialistischen Kultur mit sich. Die Demokratisierung der nationalen Kultur wurde weiter vorangetrieben, wobei die bürgerlichen Positionen in jeder Phase gewahrt blieben. Diese Politik führte zur zeitweiligen Schließung von Kulturinstitutionen imperialistischer Staaten (Amerikanisches Kulturzentrum in Damaskus, Goethe-Institut) und zur verstärkten Auseinandersetzung mit konservativen und reaktionären Kräften auf dem Gebiet der Kultur. Gleichzeitig nahm das Interesse der national-demokratischen Kräfte an den Erfahrungen der sozialistischen Staaten bei der Entwicklung einer progressiven, demokratischen und sozialistischen Kultur zu. Im Rahmen der Politik der Ba't-Partei wurden gewisse Erfahrungen der sozialistischen Staaten über277-

nommen und genutzt, sie führten jedoch nicht zu qualitativen Veränderungen auf dem Gebiet der geistigen Kultur, deren bürgerliche Ausrichtung bestimmend blieb. Auch weiterhin halten konservative und reaktionäre Kräfte in einigen Gebieten der geistigen Kultur führende Positionen, während progressive Kräfte, die zur Herausbildung der demokratischen Elemente innerhalb der bürgerlichen Kultur beitragen, sich viel seltener der staatlich angebotenen kulturellen Möglichkeiten bedienen können. Trotz der quantitativen und qualitativen Erfolge der Kulturpolitik kann die überwiegende Mehrheit der Arbeiter, Bauern, Beduinen an den Ergebnissen der kulturellen Entwicklung nicht partizipieren. Kennzeichnend für die ideologischen Positionen der Klassenkräfte, die die Kulturpolitik der Syrischen Arabischen Republik seit Beginn der siebziger Jahre bestimmen, sind die Einschätzungen und Wertungen zur nationalen Kultur, die in der provisorischen Verfassung von 1969 und der Verfassung von 1971 gegeben werden. Der Artikel 19 der provisorischen Verfassung vom 1. Mai 1969 spricht von einer anzustrebenden „sozialistischen nationalen Kultur". Deren bürgerliche Grundzüge werden u. a. dadurch deutlich, daß sie der Verwirklichung derZiele des arabischen Nationalismus zu dienen hat: Der Staat, der diese Kultur fördert und sie als „Grundlage für den Bau der Gesellschaft" betrachtet, sieht Zweck und Ziel dieser Kultur darin, „die hohen Ideale der arabischen Nation und die Angelegenheiten der Menschheit zu verwirklichen" ,6 In der Verfassung von 1971 zeigt sich der Einfluß konservativer Kräfte auf kulturellem Gebiet darin, daß neben dem arabischen Nationalismus die Religion als ein orientierender Faktor für die kulturelle Entwicklung genannt wird. Das Ziel der Bildungs-, Erziehungs- und Kulturpolitik besteht darin, eine „national-arabische, sozialistische und gläubige Generation" 7 heranzubilden. Im Rahmen dieser allgemeinen politisch-ideologischen Orientierung zeichneten sich in den siebziger Jahren folgende Ziele der Kulturpolitik — gelenkt vom Ministerium für Kultur und Nationale Orientierung — ab: — Förderung von Übersetzungen und Publikationen. Hier sind vor allem die verschiedenen Publikationsserien des Ministeriums für Kultur zum nationalen und internationalen Erbe zu nennen: Übersetzungen bedeutender zeitgenössischer Werke auf den verschiedenen Gebieten der Natur- und Gesellschaftswissenschaften sowie der Belletristik, Neueditionen arabischer Handschriften von naturwissenschaftlichen und belletristischen Werken des arabischen Erbes, Publikationen populärwissenschaftlicher Art und zeitgenössische Literatur arabischer Autoren; — Koordinierung und Orientierung der arabischen Kulturzentren, der „Institute der Volkskultur" (außerschulischer Unterricht zur Erlernung von Fremdsprachen, Maschineschreiben, Nähen usw.); — Aktivitäten zur Beseitigung des Analphabetentums; 278

— Förderung des Theater- und Filmwesens, der bildenden Kunst und der Musik, Unterstützung der entsprechenden Institutionen und Einrichtungen; — Ausbau des Museumswesens, Unterstützung der Direktion der syrischen Altertümer bei entsprechenden Aktivitäten; — Beteiligung an arabischen und internationalen Kulturveranstaltungen im Rahmen der Arabischen Organisation für Bildung, Kultur und Wissenschaften (ALECSO) und der UNESCO; — Förderung des Tourismus in Verbindung mit der Erschließung der syrischen Altertümer. Als ein Hauptproblem bei der Realisierung dieser kulturpolitischen Aufgaben erwies sich die Beseitigung des Analphabetentums. 1969 wurde vom Ministerium für Volksbildung ein Plan zur Bekämpfung des Analphabetentums ausgearbeitet, der die allgemeinen Ziele der Alphabetisierung formuliert und einige allgemeine Maßnahmen festlegt. 1970 wurde ein Oberstes Komitee zur Bekämpfung des Analphabetentums geschaffen, dem 31 Mitglieder aus den verschiedensten Bereichen des Bildungswesens und des öffentlichen Lebens der SAR angehören. In ihm sind das Ministerium für Kultur, das Ministerium für Information, das Ministerium für Erziehung und das Ministerium für Hochschulwesen vertreten. Das Komitee bildete 5 Fachausschüsse zur Bekämpfung des Analphabetentums in Industrie, Landwirtschaft, bei den Handwerkern und Händlern in den Städten und im Bereich der Armee sowie zur Koordinierung der entsprechenden Aktivitäten. 1972 wurde ein Gesetz zur Beseitigung des Analphabetentums verabschiedet, das effektive Schritte zur Überwindung des Analphabetentums in Zusammenarbeit mit anderen staatlichen und gesellschaftlichen Institutionen vorsieht. Trotz dieser Aktivitäten gelang es nicht, einen wesentlichen Durchbruch auf diesem Gebiet bis Mitte der siebziger Jahre zu erzielen. 1962 betrug der Anteil der Analphabeten an der Gesamtbevölkerung 60,8 Prozent 8 , er sank bis 1970 auf 55,25 Prozent (36,8 % der männlichen, 73,7 °/0 der weiblichen Bevölkerung) und wurde mit 47 Prozent unter der arbeitenden Bevölkerung angegeben 9 . Als Mitglied der ALECSO beteiligt sich die Syrische Arabische Republik aktiv und mit zahlreichen Initiativen an gesamtarabischen kulturellen Veranstaltungen, Kongressen, Ausstellungen und kulturpolitischen Maßnahmen. Kulturelle Institutionen Nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit wuchs in Syrien die Anzahl derjenigen kulturellen Institutionen rasch an, die in besonderem Maße die geistig-kulturelle Entwicklung sicherten. Vor allem in den ersten Jahren stieg die Anzahl der Bildungseinrichtungen rapide und verdoppelte sich innerhalb weniger Jahre. Kulturelle Einrichtungen, die schon unter der Kolonialherrschaft entstanden waren, erweiterten ihren Tätigkeitsbereich und wurden 279

nach und nach in die Politik des jungen Nationalstaates einbezogen. Neue kulturelle Institutionen, insbesondere im Bereich der Literatur und der Künste, entstanden und trugen zur Verbreitung der Kultur unter den Volksmassen im Interesse der herrschenden Klasse bei. Auf die Erweiterung der Institutionen im Bereich des Volksbildungswesens wurde bereits hingewiesen. Die konstante Erhöhung der Zahl der staatlichen schulischen Einrichtungen und Lehrerbildungsinstitute wurde vor allem seit Mitte der sechziger Jahre durch die Politik der sozialistischen Orientierung verstärkt vorangetrieben, wie die folgende Ergänzungsübersicht zur Tabelle auf S. 275 andeutet: Anzahl

1967/68

staatliche Primarschulen Schüler staatliche Sekundärschulen Schüler Lehrerbildungsinstitute Studenten

4586 705379 344 138056 22 6276

Für die Entwicklung der künstlerischen Kultur ist von Bedeutung, daß an den allgemeinbildenden Schulen Syriens die künstlerische Betätigung der Schüler staatlich gefördert wird. 1968 arbeitete das Ministerium für Erziehung einen Plan zur Unterstützung des Schülertheaters aus, der insbesondere der Talentförderung dienen soll. Ähnliche Aktivitäten sind auf dem Gebiet der Musik (Gesang und Instrumentalspiel), des Volkstanzes und des Puppenspiels zu verzeichnen. Die bildende Kunst wird durch die Einrichtung von Mal- und Zeichenzirkel an den allgemeinbildenden Schulen popularisiert. Syrien beteiligt sich ständig an internationalen Ausstellungen für Kinderzeichnungen. 1966 wurde ein eigenes Ministerium für Hochschulwesen geschaffen. Die Hochschulpolitik konzentriert sich entsprechend der Gesellschaftspolitik der Sozialistischen Arabischen Ba't-Partei auf drei Schwerpunkte: — „Dienst an der arabischen Gesellschaft, um diese durch die Ausbildung von wissenschaftlichen Kadern auf allen Gebieten rasch zu entwickeln; — Teilnahme an der Schaffung einer eigenen und modernen arabischen Zivilisation (Kultur) auf den Gebieten des Denkens, der Kunst, der Wissenschaft und der Industrie; — Teilnahme an der Erweiterung der Grenzen des zeitgenössischen menschlichen Wissens durch neue Entdeckungen für die menschliche Zivilisation (Kultur)." 10 Das Ministerium für Hochschulwesen arbeitet aktiv in internationalen Organisationen (UNESCO, Liga der Arabischen Staaten, ALECSO) mit und unterstützt den Kulturaustausch zwischen den verschiedenen Staaten zum 280

Beispiel durch Übersetzungen bedeutender wissenschaftlicher Werke. Bis 1968, in den ersten beiden Jahren seines Bestehens, veranlaßte das Ministerium u. a. vier Übersetzungen von naturwissenschaftlichen Standardwerken sowjetischer Autoren ins Arabische (Vorlesungen zur Chemie und Physik, Allgemeine Chemie, Vorlesungen zur höheren Mathematik, Theoretische Physik). An der 1924 gegründeten Universität Damaskus waren im Studienjahr 1967/1968 insgesamt 27932 Studenten eingeschrieben; im Studienjahr 1972/ 1973 stieg diese Zahl auf 36535 an (29312 männliche, 7223 weibliche Studenten). 1 1 Als wissenschaftliches Zentrum des Landes gewinnt die Universität Damaskus f ü r die gesamte sozialökonomische Entwicklung wachsende Bedeutung, der sie mit praxisbezogener Forschung und Lehre vor allem in den naturwissenschaftlichen Disziplinen zu entsprechen sucht. Sie beteiligt sich am internationalen wissenschaftlichen Erfahrungsaustausch und delegiert Hochschullehrer u. a. an Universitäten anderer arabischer Staaten. Die 1959 gegründete Universität Aleppo, an der 1967/1968 insgesamt 4344 und 1972/1973 insgesamt 12179 Studenten eingeschrieben waren 12 , gewinnt wachsende Bedeutung bei der Ausbildung wissenschaftlicher Kader, die f ü r die wirtschaftliche Erschließung des Nordens (Euphrat-Staudamm u. a.) dringend benötigt werden. 1971 wurde die Universität Latakia eröffnet. An ihren Fakultäten f ü r Naturwissenschaften, Geisteswissenschaften, Medizin, Ingenieurwesen und Landwirtschaft studierten im Studienjahr 1971/1972 insgesamt 929 und 1972/ 1973 bereits 1550 Studenten. 1 3 Der Hohe Rat für Wissenschaften (al-maglis al-a'lä li-l-'ulüm) koordiniert und fördert die wissenschaftliche Forschung. Er erarbeitet die wissenschaftliche Planung für die auf praktische Forschungsergebnisse angewiesenen Institutionen und trägt zur Verbreitung von Forschungsergebnissen bei. E r veranstaltet wissenschaftliche Symposien, Ausstellungen (z. B. von wissenschaftlichen Büchern), populärwissenschaftliche Foren (z. B. Woche der Wissenschaft seit 1959) und verleiht Preise für hervorragende wissenschaftliche Leistungen. Seine Anstrengungen zur Koordinierung und Vereinheitlichung der verschiedenen wissenschaftlichen Termini technici (z. B. der Medizin) sind ein wichtiger Beitrag innerhalb der Bemühungen der ALECSO. Der Hohe Rat für Kunst, Literatur und Gesellschaftswissenschaften (almaglis al-a'lä li-ri'äyat al-funün wa-l-ädäb wa-l-'ulüm al-igtimä'iyya) hat die Aufgabe, die Aktivitäten auf den genannten Gebieten zu koordinieren und zu fördern. E r stiftet Preise, z. B. den Zaki-Arsüzi-Preis, für gesellschaftswissenschaftliche und philosophische Forschungen und für Aktivitäten auf den Gebieten der Kunst, Preise für bildende Kunst, Theater, Musik, Lyrik, Epik, Literaturwissenschaft, Jurisprudenz usw. Der Hohe Rat veranstaltet Ausstellungen und Symposien und nimmt, vorwiegend auf arabischer Ebene, am Kulturaustausch teil (Übersetzungen). 281

Die Arabische Sprachakademie (magma' al-luga al-'arabiyya) leistet seit 1919 eine umfangreiche Arbeit zur Wiederbelebung des arabischen Erbes, zur Arabisierung wissenschaftlicher Termini technici, zur Sammlung und Katalogisierung arabischer und internationaler wissenschaftlicher Werke sowie zur Popularisierung der Wissenschaften. Die ihr angeschlossene wissenschaftliche Zähiriyya-Bibliothek (dar al-kutub az-zähiriyya), die 1973 von 18171 Lesern benutzt wurde 14 , erwarb sich Verdienste bei der möglichst vollständigen Erfassung (durch Mikrofilm usw.) der in ausländischen Bibliotheken lagernden arabischen Handschriften. Bis 1969 hatte sie 7500 derartiger Handschriften erfaßt. Weitere Bibliotheken (außer den Universitäts-Bibliotheken) sind: die Nationalbibliothek in Aleppo (al-maktaba al-wataniyya), die Nationalbibliothek in Hims (dar al-kutub al-wataniyya) und die Nationalbibliothek in Latakia. Dem schon genannten Ministerium für Kultur und Nationale Orientierung unterstehen zahlreiche kulturelle Institutionen, die für die Pflege und Popularisierung der künstlerischen Kultur verantwortlich sind: Die Arabischen Kulturzentren, von denen Anfang 1974 insgesamt 42 existierten, sind über das ganze Land verteilt. Zum Teil mit fahrbaren Kulturwagen ausgerüstet, bilden sie die kulturellen Zentren in den jeweiligen Gebieten und erfassen einen relativ großen Kreis der Bevölkerung. Ihre Tätigkeit erstreckt sich auf Vorträge (wissenschaftlicher und populärwissenschaftlicher Art über soziale, politische, ökonomische, künstlerische und allgemein-kulturelle Probleme), Ausstellungen (Kunst- und Buchausstellungen), Filmvorführungen und andere kulturelle Veranstaltungen. Ihre Bibliotheken, insbesondere die Zeitschriftenlesesäle, sind stark besucht. Die arabischen Kulturzentren arbeiten eng zusammen mit den Instituten f ü r Volkskultur (ma'ähid at-taqäfa as-sa'biyya), an denen Kurse f ü r Maschineschreiben, Näharbeiten, Musik, Fremdsprachen, Erste Hilfe, Reparatur von elektrischen Geräten u. ä. stattfinden. 1973 wurden die insgesamt 29 Institute von 4980 Kursanten besucht 15 . Die Arabischen Kulturzentren arbeiten ebenfalls zusammen mit den Zentren f ü r Alphabetisierung, von denen es 1969 insgesamt 149 gab, und mit den Zentren f ü r bildende Künste (maräkiz al-funün at-taskiliyya), an denen in Zirkeln f ü r die verschiedenen Gattungen der bildenden Kunst 1973 insgesamt 604 junge Talente eine Ausbildung erhielten. Das Zentrum f ü r angewandte Kunst in Damaskus (markaz al-funün attatblqiyya) umfaßt Klassen für arabische Schriftkunst, Grafik und Fotografie. Es verfügt über Bronzeguß-und Keramikwerkstätten. 1973 erhielten 338 junge Talente Unterricht. Die beiden Arabischen Musikinstitute (al-ma c had al-'arabi li-l-müsiqä) in Damaskus und Aleppo blicken nicht nur auf eine jahrelange erfolgreiche Ausbildung des künstlerischen Nachwuchses zurück, sondern erwarben sich 282

vor allem Verdienste bei der Verbreitung des nationalen und internationalen Musikerbes. Wichtige Institutionen auf den Gebieten der darstellenden Kunst sind das Nationaltheater, das Zentrum für Theaterkunst, das Puppentheater und das Nationale Folkore-Ensemble „Umayya". Diese Institutionen treten mit Vorführungen in allen Bezirken der SAR und im Ausland auf. Die Generalorganisation für Film (al-mu'assasa al-'ämma li-s-slnamä) ist seit 1963 um die Entwicklung einer nationalen Filmindustrie bemüht. Die Generaldirektion für Altertümer und Museen (al-mudlriyya al-'ämma li-1ätär wa-l-matähif) beaufsichtigt und registriert nicht nur die archäologischen Grabungen und Untersuchungen, sondern ist bemüht, diese dem nationalen und internationalen Tourismus zu erschließen und museal zu nutzen. Hier sollen nur einige wichtige historische Stätten genannt werden, die sich zu Zentren des geistig-kulturellen Lebens in den betreffenden Gebieten entwickelt haben und die Aneignung des nationalen kulturellen Erbes durch breite Kreise der Bevölkerung fördern: das Römische Theater in Bosra, die Ruinen in Sahba, die antiken Stätten in Qanawät, Palmyra, Afamia, Krak des Chevaliers, Tartous, Amrit, Husn Sulaimän, Qal'at Marqab (Banias), Qal'at Saläh ad-Din (as-Sahyün), Ugarit, Qasr Ibn Wardän, ar-Rusäfa, Aleppo, Simeons-Kloster, ar-Raqqa, Dura Europos, Teil Hariri und andere mehr. Nicht selten führt die Erschließung der Altertümer zur Einrichtung von archäologischen und Volkskundemuseen, z. B. in Bosra, Palmyra und Aleppo. Die Generaldirektion unternimmt auch große Anstrengungen zur Restaurierung und Bewahrung bedeutender Bauwerke aus der islamischen Zeit, z. B . der Zitadellen von Damaskus, Aleppo und Hama, Hän al-'Arüs in Damaskus, der Moscheen Abu 1-Fidä' in Hama, Hän As'ad Bäsä in al-Ma'arrä und anderer Gebäude. Die bedeutendsten Museen sind: das Nationalmuseum in Damaskus, das Museum in Aleppo, das Museum für moderne Kunst in Aleppo (gegr. 1974), das Neue Museum in Palmyra, die Museen in Suwaidä', Tartous, die Volkskundemuseen Qasr al- f Azm in Damaskus und Hama, in Bosra, Palmyra, das Armee-Museum in Damaskus, das Landwirtschaftsmuseum in Damaskus, das Museum für arabische Schrift in Damaskus (gegr. 1974). 1974 wurde die Einrichtung eines Museums der arabischen Zivilisation in Damaskus (mathaf al-hadära al-'arabiyya) und eines Museums für Volkstraditionen in Aleppo (mathaf at-taqälld as-sa'biyya) geplant. Die Generaldirektion beteiligt sich an der Erforschung der Altertümer und gibt wissenschaftliche Publikationen (z. B. „Hauliyyat") heraus. Rundfunk und Fernsehen tragen in großem Maße zur Verbreitung geistiger Kultur und zur Durchsetzung der Kulturpolitik der SAR bei. 1969 waren etwa 1242000 Rundfunkempfänger und 105695 Fernsehgeräte registriert. 16 Rundfunk und Fernsehen stimulieren verschiedene Gebiete der künstlerischen Kultur. So entstand beispielsweise ein Rundfunkorchester. Am Fernsehen, das seit

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1960 neben kulturellen Programmen auch Bildungssendungen ausstrahlt, wurde 1967 ein Ensemble für Gesang und Volksstanz gegründet. Das Fernsehen ermöglicht zu einem erheblichen Teil die Entwicklung einer Film- und Fernsehindustrie und trägt zur Popularisierung der darstellenden Kunst bei. Rundfunk und Fernsehen sind an der Verbreitung des nationalen und internationalen Kulturerbes maßgeblich beteiligt und aktivieren die nationale Kultur im Sinne der Kulturpolitik des Staates. Die Zusammenarbeit mit den Rundfunk- und Fernsehstationen der sozialistischen Länder erweist sich dabei als ein bedeutender Faktor. Das Ministerium, für religiöse Stiftungen nimmt im kulturellen Leben der SAR einen hervorragenden Platz ein. Unter seiner Aufsicht werden kulturgeschichtlich wertvolle Baudenkmäler, vor allem Moscheen, restauriert und neue, meist religiösen Zwecken dienende Bauten (Moscheen, aber auch Fürsorgeheime u. a.) errichtet. Es hat die Schirmherrschaft über die verschiedensten kulturellen Veranstaltungen: z. B. Feiern und Festspiele zum Geburtstagsfest des Propheten Muhammad, Feierlichkeiten anläßlich des Adhä-Festes und der Rückkehr der Mekka-Pilger u. a. Das Ministerium koordiniert mit den Ministerien für Bildung und Hochschulwesen bestimmte Aktivitäten in den allgemeinbildenden Schulen und Hochschulen, z. B. Abstimmung der Lehrpläne, und beteiligt sich an der Finanzierung der Schul- und Hochschuleinrichtungen (Laborausrüstungen, Sportplätze u. a.). Die Internationale Messe Damaskus stellt nicht.nur ein wirtschaftliches und handelspolitisches Ereignis dar, sondern verleiht auch dem kulturellen Leben Syriens vielfältige Impulse. Das Kunstfestival der Messe (al-mahragän al-fannl) gilt seit 1954 als ein Höhepunkt des kulturellen Lebens im Nahen Osten. Seit 1968 findet auf der Messe ein Festival der Handwerkskünste statt, auf dem die Produkte und Technologien des traditionellen einheimischen Handwerks gezeigt werden. Auf die vielfältige und zum Teil recht umfangreiche kulturelle Tätigkeit der Massenorganisationen (Gewerkschaften, Bauernverband, Jugend- und Studentenverband, Frauenverband), insbesondere auch bei der Bekämpfung des Analphabetentums und der Veranstaltung von Kunstausstellungen und künstlerischen Wettbewerben, kann hier nur verwiesen werden. Eine wichtige Rolle im internationalen Kulturaustausch spielen die ausländischen Kulturzentren. Die Kulturzentren der UdSSR und der DDR in Damaskus informieren über die Entwicklung der sozialistischen Kultur und unterstützen die SAR durch regen Kulturaustausch (Kulturensembles, Ausstellungen) bei der Entwicklung der nationalen Kultur. Einen nicht unerheblichen Anteil am kulturellen Leben Syriens haben die kulturellen Klubs (z. B. der Arabische Klub in Damaskus), die Künstlervereinigungen und religiösen Vereinigungen der verschiedenen Konfessionen und Nationalitäten (z. B. der Armenier in Aleppo). Sie üben nicht selten einen maßgeblichen Einfluß auf die Entwicklung der geistigen Kultur aus, bleiben 284

jedoch auf Grund ihrer meist konservativen und kleinbürgerlichen Positionen von den Volksmassen isoliert. Die Vielfalt der kulturellen Institutionen läßt den relativ hohen Entwicklungsgrad der geistigen Kultur in Syrien erkennen. Sie trägt wesentlich dazu bei, daß immer breitere Kreise des Volkes in die Aneignung der geistigen Kultur einbezogen werden.

Theoretische Probleme der kulturellen Entwicklung Die in Syrien bis weit in das vorige Jahrhundert reichenden Traditionen der Auseinandersetzung mit der bürgerlichen Kultur Europas, insbesondere mit der geistigen Kultur Frankreichs seit der Französischen Revolution, wurden in der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen durch die verstärkte Auseinandersetzung mit dem Kolonialismus neu belebt und fanden erhöhte Beachtung und Aufmerksamkeit bei progressiven bürgerlichen Kulturschaffenden. Nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit prägten sich die progressiven Züge bei der Wiederbelebung der nationalen Kultur immer deutlicher aus. Fortschrittliche Kräfte knüpften insbesondere an die großen Traditionen bürgerlicher Gelehrter, Denker und Philosophen an, die — wie 'Abd arRahmän al- Kawäkibl (1849-1902), aS-Saih Tähir al-Öazä'iri (1851-1920), al-Ämir Sakib Arslän (1869-1946) oder Muhammad Kurd 'Ali (1876-1953) ihre antikolonialen Bestrebungen mit dem Kampf um Reformen des gesellschaftlichen Lebens verbanden, für die Schaffung einer arabischen oder islamischen Kultur eintraten und sich mehr oder minder von der spätbürgerlichen Kultur Europas distanzierten. Nach Zerschlagung der politischen Herrschaft des Imperialismus in Syrien prägten sich die nationalen Züge der Kultur weiter aus und nahmen — begünstigt durch die politische Entwicklung — in der Konfrontation mit der Kultur der imperialistischen Staaten oft nationalistische Tendenzen an. Typisch für diese Erscheinung ist die geistige Auseinandersetzung des Bürgertums mit der nationalen Geschichte der arabischen Völker, die mit der Problematik der Schaffung einer „arabischen Kultur" verbunden ist. Beide Probleme werden in Syrien durch die Ideologie des arabischen Ba't und die Kulturpolitik der Sozialistischen Arabischen Ba't-Partei entscheidend geprägt. Zaki al-Arsflzi (1899—1968) versuchte in seinen philosophischen Werken, die kulturelle Seite des Nationalismus des arabischen Ba't zu untermauern. In seinem Werk „al-'abqariyya al- r arabiyya fi lisänihä" („Die arabische Genialität in ihrer Sprache") begründete er den vom arabischen Nationalismus erhobenen Anspruch, daß die arabische Nation eine führende Kulturnation sei, mit der besonderen Originalität und Lebensfähigkeit der arabischen Sprache. Diesen Gedanken führte er in seinem in den fünfziger Jahren heraus285

gegebenen sechsteiligen Hauptwerk „ba't al-umma al-'arabiyya wa-risälatuhä ilä l-'älam" („Die Wiedergeburt der arabischen Nation und ihre Sendung an die Welt") fort. Mit Hilfe der arabischen Sprache solle der Reichtum des arabischen Erbes erschlossen werden, um der arabischen Nation den Progreß ihrer Kultur in der Gegenwart zu sichern: „Unsere Sprache ist ausdrucksvollste Erscheinung, in der sich die Genialität unserer Nation verdeutlicht; sie ist die Schatzkammer unseres Erbes, und wir brauchen nur zu ihr zurückzukehren undgie neu zu beleben, um zu dem gewußtsein zu gelangen, das unsere Väter erreicht hatten." 1 7 Dieses „kulturelle Bewußtsein" bildete f ü r Zaki al-Arsuzi die Grundlage f ü r die Einteilung der Semiten und Arier in zwei Kulturgruppen: Die Semiten, vor allem die Araber, hätten sich seit eh und je hauptsächlich f ü r die „geistigen", die Arier, hauptsächlich die Europäer, f ü r die „materiellen" Angelegenheiten der Menschheit interessiert. I n dieser extrem nationalistischen Auffassung des Kulturbegriffes liegt auch die antikommunistische Richtung der Ba't-Ideologie al-Arsüzis begründet. 1 8 Diese Grundzüge des Kulturbegriffes des arabischen Ba't blieben trotz der wiederholten ideologischen Wandlungen und Zersplitterungen der Partei relativ stabil. Der arabische Ba't versteht den Kulturbegriff stets im Zusammenhang mit der Theorie von der „Sendung der arabischen Nation" und entspricht damit der Hauptlosung des B a ' t : „Es gibt eine arabische Nation mit einer ewigen Sendung." Dieser Sendungsgedanke bleibt auch das beherrschende Element in den Vorstellungen des arabischen Ba't von der zu schaffenden revolutionären und sozialistischen Gesellschaft. In den programmatischen Erklärungen der Sozialistischen Arabischen Ba'tPartei wird die geistige Kultur durchweg als ein notwendiger und mobilisierender Bestandteil der sozialökonomischen Entwicklung der Gesellschaft gewertet. So definierte beispielsweise der Außerordentliche Regionalkongreß der Sozialistischen Arabischen Ba't-Partei 1965 die durch die revolutionäre Bewegung angestrebte Kultur folgendermaßen: „. . . eine zielgerichtete Kultur, die die Sache der Revolution beim Aufbau (der Gesellschaft) erleichtert und die progressive nationale Sicht in den Reihen des Volkes festigt; sie verbindet dieses (das Volk) mit dem arabischen Erbe, vermittelt ihm Kenntnisse über die Entwicklung des internationalen Denkens und die sozialistischen Erfahrungen und verfolgt die Probleme der arabischen Nation und aller anderen Völker in ihrem Kampf gegen Rückständigkeit und Imperialismus." 19 Der Kulturbegriff des arabischen Ba't erfährt trotz seiner unmittelbaren Bezugnahme auf die Politik der sozialistischen Orientierung und auf die Ziele der „Revolution" — insbesondere auch Ende der sechziger Jahre —keine qualitative Wandlung. Sein idealistischer Charakter — die Überbetonung des „arabischen Bewußtseins" — und seine bürgerlichen Grundzüge — die Verabsolutierung der „arabischen Revolution" — bleiben erhalten. 1969 wurde die gesellschaftliche Funktion der Kultur im Rahmen der Ba't-Ideologie folgen286

dermaßen gesehen: „Die Vermittlung von sozialistischer und wissenschaftlicher nationaler Kultur und Bildung an die Volksmassen, die Bestimmung der arabischen Kultur und die Verbreitung ihrer hohen humanistischen Sendung sind Angelegenheiten, die den Bürger mehr und mehr seinem Erbe und dem Boden seines Vaterlandes näher bringen sollen . . . So wird das angestrebte Bewußtsein geschaffen, eine Generation der sozialistischen arabischen Revolution zu entwickeln." 20 Im Sinne der bürgerlichen Ideologie wird die „revolutionäre" Kultur weitgehend als eine Kultur dargestellt, die nicht an bestimmte Klassen gebunden ist. Während der arabische B a ' t nach 1963 und 1966 unter dem Einfluß des wachsenden Ansehens des Sozialismus die Existenz und das Wirken von Klassenwidersprüchen im Bereich von Politik und Ökonomie in den Grenzen seiner bürgerlichen Philosophie anerkennt, betrachtet er den kulturellen Bereich weitgehend als „über den Klassen" stehend und mißt ihm allein oder ausschließlich die Fähigkeit zu, die Gesellschaft zu verändern. Diese Haltung wird auch darin sichtbar, daß der „allgemein menschliche" Charakter der Kultur, ihr humanistisches Wesen, wiederholt hervorgehoben wird. Die theoretische Konzeption des arabischen B a ' t definierte beispielsweise 1972 das „höchste Ziel" der Kultur dahingehend, daß sie dem Menschen „in allen Etappen seiner Zivilisation" zu dienen und die „Realität dieses Menschen" ständig zu verbessern habe. „Die Kultur allein ist in der Lage, die Gesellschaft zu entwickeln und aufzubauen, ihre Kennzeichen und Ziele zu verdeutlichen und untaugliche Begriffe in einer progressiven sozialistischen Gesellschaft umzugestalten und zu verändern." 2 1 Im Gegensatz zu den kulturtheoretischen Auffassungen des arabischen B a ' t prägte sich in seiner praktischen Kulturpolitik eine verhältnismäßig klare antiimperialistische Haltung heraus. Ein redaktioneller Artikel der Zeitung „al-Ba't" mit dem Titel „Was heißt es, den USA gegenüberzustehen?" konstatierte 1972, daß eine fortschrittliche Haltung nicht in „gutem Benehmen" oder in der bloßen Absicht bestehe, sondern durch „konkrete und grundsätzliche Haltungen gegenüber den feindlichen Kräften auf allen Gebieten und in jeder Beziehung" zum Ausdruck komme. Eine antiimperialistische Haltung gegenüber den USA, dem führenden Staat des Imperialismus, könne nur in der praktischen Politik konsequent zum Ausdruck gebracht werden und beinhaltet auf dem Gebiet der Kultur folgendes: „Eine klare Bildungs- und Kulturpolitik, mit der der Einfluß des Kapitalismus beseitigt werden kann. Dies erfordert eine entschlossene und klare Haltung gegenüber den Trägern und Verbreitern der bürgerlichen Ideologie sowie die Überprüfung der Bildungsprogramme, der kulturellen und propagandistischen Mittel, um sie zu wirkungsvolleren Instrumenten in der Hand'des Volkes im Kampf gegen seine Feinde zu machen " 2 2 Nationalistische Tendenzen in der Diskussion zur Bestimmung des Kulturbegriffes zeigen sich auch bei verschiedenen Theoretikern, die — von gleichen

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bürgerlichen Positionen aus wie der arabische Ba't — bestrebt sind, sowohl die Auseinandersetzung mit der imperialistischen Kultur als auch die Aneignung des arabischen, islamischen Kulturerbes in ihren Kulturbegriff einzubringen. I n erster Linie ist hier der bedeutende Theoretiker des arabischen Nationalismus Säti' al-Husari zu nennen, der zweifellos von den Gedanken des arabischen Ba't beeinflußt wurde, der aber selbst mit seinen Theorien von der „einheitlichen arabischen Nation" Einfluß auf diese nahm. E r sieht in der einheitlichen arabischen Kultur eine wesentliche Eigenschaft der arabischen Nation. Kultur und Zivilisation sind für ihn zwei eng miteinander verbundene Gegebenheiten: „Der Begriff der Zivilisation (hadära) ist eng mit dem Begriff der Kultur (taqäfa) verbunden. Dies berührt nicht die Tatsache, daß sein Wesen weiter und umfangreicher ist. Denn die Kultur beschränkt sich nur auf die verstandesmäßigen und geistigen Dinge, während die Zivilisation auch die materiellen Dinge und Mittel erfaßt. Allgemein tritt die Zivilisation am deutlichsten und sichtbarsten in den (Natur-)Wissenschaften und Handwerkskünsten in Erscheinung, die Kultur dagegen im besonderen in der Sprache und Literatur . . . Deswegen finden wir, daß die Zivilisation ihrem Wesen nach in der Lage ist, mit Leichtigkeit von einer Nation zur anderen überzugehen und sich schnell bei anderen Nationen auszubreiten. Die Kultur jedoch bleibt den besonderen Eigenschaften einer jeden Nation verhaftet, was nicht ausschließt, daß die verschiedenen Kulturen der Nationen sich mehr oder weniger beeinflussen." 23 Der Historiker Qustantin Zuraiq erkennt zwar die Bedeutung der weltweiten Auseinandersetzung zwischen Sozialismus und Imperialismus f ü r die Entwicklung der „zeitgenössischen arabischen K u l t u r " an und verweist vor allem auf die gegensätzliche Interpretierung der Geschichte durch die „beiden Weltsysteme" 24 , löst sich jedoch keinesfalls von einer idealistischen, statischen Kulturbetrachtung. F ü r ihn bildet die von Klassenkämpfen unberührte Kultur das „eigentliche Wesen der Geschichte, den Kern des nationalen und menschlichen Lebens"; die „nationalen, moralischen und geistigen Werte" sind f ü r ihn die „vornehmsten Früchte und weitesten Ziele der Kultur". 2 5 Nflr ad-Din al-Hätüm interpretiert ebenfalls die K u l t u r — im Rahmen des arabischen Nationalismus — als eine allgemeine, über den Klassen stehende Kategorie. Im arabischen Nationalismus erblickt er „einen Begriff, der darauf abzielt, die arabische Gesellschaft zu erneuern und eine schöpferische Kultur zu schaffen, die die allgemeine Kulturentwicklung (in der Welt) bestimmt" 2 6 . Die Erneuerung der Kultur könne nur durch das „geistige Bewußtsein" und die „Sendung der Araber" erreicht werden. 27 Eine vorwiegend statische Interpretation des Kulturbegriffes findet sich bei zahlreichen bürgerlichen Kulturtheoretikern, die die Kultur von einem konservativen Standpunkt aus als feststehendes Ergebnis der „nationalen Werte" betrachten. Mustafa aS-Sihäbi nennt als Gründe f ü r die Entstehung 288

des arabischen Nationalismus, den er als „Gefühl, Glauben und Willen" bezeichnet, vorwiegend geistig-kulturelle Motive: die gemeinsame arabische Hochsprache, die gemeinsame Geschichte — „insbesondere die Werke der Araber in der Wissenschaft, Kultur und Zivilisation" — und die „gemeinsamen politischen und ökonomischen Ziele". 28 Gamil §alibä bezieht seinen nationalistisch geprägten Kulturbegriff vorzugsweise auf die „humanistischen Werte der arabischen Nation", die im „rationellen Denken der Araber", in ihrem „Gefühl für das Experiment", ihrer „umfassenden Weltanschaung", ihrer Religion, ihrem Einheitsstreben (im Islam und Nationalismus), ihrer „Vereinigung von weltlichen und geistigen Interessen" und ihrem Freiheitsstreben zum Ausdruck kommen. 2 9 Anwar Qusaibätl setzt die „Sendung der Araber" mit einer „notwendigen Revolution" gleich. E r geht in seiner idealistischen Kulturbetrachtung davon aus, daß die Menschheitskultur insgesamt neu aufgebaut werden müsse. Die Araber seien diejenigen, „die diese neue Kultur errichten werden"; die Revolution sei der einzige Weg zur Verwirklichung dieser Kultur. 3 0 Qusaibäti lehnt sich eng an die Kulturzyklentheorie Spenglers und Toynbees an und negiert insbesondere den Klassencharakter und die sozialökonomischen Voraussetzungen der Kultur. Auch Ahmad Haidar ruft zu einer „neuen K u l t u r " oder „Zivilisation" auf. I n seinem 1969 erschienenen Buch „nahwa hadära gadlda" („Einer neuen Zivilisation entgegen") unternimmt er den Versuch, den Marxismus als unfähig darzustellen, einen Fortschritt der Kultur zu gewährleisten. Unter Bezugnahme auf spätbürgerliche Kulturphilosophen (z. B. Kierkegaard) reduziert er die Kultur schlechthin auf die „Technik" der modernen Gesellschaft. „Die Welt von heute ist ein einziger mächtiger Haufen Technik, auf dem kein menschliches Gebäude errichtet werden kann." 3 1 Die geistigen Werte des Islam böten den Arabern und der gesamten Menschheit die einzige Möglichkeit f ü r die Errichtung einer „neuen K u l t u r " : „Der arabische Prophet ging den Erbauern der gegenwärtigen Völker, die auf die Einheit der Gesellschaft hinarbeiten, als Beispiel voran, indem sie nach ihm die Skala ihrer Werte oder ihre Ideologie nach moderner Ausdrucksweise verwirklichen." 32 Mit dieser Interpretation nähert sich Haidar reaktionären, traditionalistischen Kulturauffassungen, die in Syrien seit Mitte der sechziger J a h r e zwar in gewissem Umfang von den herrschenden nationalen und nationalistischen Konzeptionen des arabischen Ba't unterdrückt, die aber insbesondere durch reaktionäre islamische Kreise weiter in die Bevölkerung getragen wurden. Damit bereitete Haidar auch ideologisch und theoretisch die Wandlung vor, die sich Mitte der siebziger J a h r e mit der Restauration des Islam in beinahe allen arabischen Ländern abzuzeichnen begann. Ein typischer Vertreter traditionalistischer Tendenzen ist Muhammad alMubärak, dessen Theorie von einem „neuen islamischen Bewußtsein" bereits in der Einleitung ausführlich erwähnt wurde. I n dem Bemühen, den Begriff 19 Bellmann, Kultur

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der „arabischen Nation" zu bestimmen, distanziert er sich von bürgerlichen Soziologen Westeuropas, die „Territorium, Abstammung, Sprache, Religion, KultuT, Geschichte und gemeinsamen Nutzen" als Faktoren bezeichnen, die zur Herausbildung der Nationen führten. Dies sei eine statische Betrachtung der Nation. Deren Entwicklung gehe dagegen mehr und mehr von einer „biologisch-organischen" in eine „geistig-ideologische" über. „Die Zugehörigkeit zu einem gemeinsamen Territorium und einer gemeinsamen Abstammung ist die grundlegende Bindung unter den Angehörigen eines Volkes oder Stammes. Diese Bindung entwickelt sich allmählich, bis die Bindung zwischen den Angehörigen einer Nation schließlich zu einer Bindung zwischen Angehörigen einer Kultur und einer Ideologie wird, gleichwohl ob diese Ideologie religiös oder sozial gefärbt ist. Dadurch entwickelt sich der Begriff der Nation gleichermaßen mit der Herausbildung der Realität der Nation, nämlich, nachdem die Nation (früher) in erster Linie von Angehörigen eines Ursprungs gebildet wurde, wird sie (heute) von Angehörigen einer einheitlichen oder ähnlichen Begriffswelt gebildet, selbst wenn sie meistens darüber hinaus einem gleichen Ursprung oder einer gemeinsamen Abstammung angehören."33 Als Bestandteile der arabischen Kultur (taqäfa) nennt Muhammad al-Mubarak den Koran „als Grundprinzip des arabischen Denkens", die arabische Sprache, die Geschichte als „Quelle der hohen Ideale" und die Islamwissenschaften „tafsir" (Korankommentar), „fiqh" (islamisches Recht) und „hadlt" (Traditionswissenschaft).34 Reaktionär und offen gegen die revolutionär-demokratischen Bestrebungen gerichtet sind die Kulturlehren von 'AM ar-Rahmän Habannaka al-Mldänl, dem langjährigen Direktor für die Unterrichtung des islamischen Rechts im Auqäf-Ministerium der SAR. In seinem 1966 veröffentlichten zweiteiligen Werk „al-'aqlda al-islämiyya wa-ususuhä" („Der islamische Glaube und seine Grundlagen") verteidigt er den Islam gegen die „Ungläubigkeit" des Kommunismus und stellt den Islam als Grundlage für die Menschheitskultur dar. Die islamische Glaubenslehre sei die einzige kulturelle Grundlage „für die Umgestaltung des Verhaltens des einzelnen und der menschlichen Gesellschaft, eine Umgestaltung, mit der die menschliche Vollkommenheit erreicht wird"35. Habannaka hebt angesichts des wachsenden Einflusses des wissenschaftlichen Sozialismus prononciert die Wissenschaftsfreundlichkeit des Islam hervor und nennt drei für die kulturelle Relevanz des Islam bedeutende Seiten: Der Islam sei eine „wissenschaftliche Philosophie", die über das menschliche Denken wache, ein Prinzip für die „Verhaltensweisen in Wort, Tat, Gebräuche und Traditionen" und ein „erstrebenswertes Ziel für die gesamte Menschheit".^ Ebenfalls in dieselbe ideologische Richtung zielen die Kulturlehren Hasan Hirwaidi's. Er versucht, mit Hilfe islamischer Dogmen einzelne Teile des wissenschaftlichen Sozialismus zu widerlegen, so z. B. den dialektischen Materialismus. Er negiert sowohl die Entwicklung in der Natur als auch 290

in der Gesellschaft und f ü h r t jede Veränderung auf den Ratschluß Allahs zurück. 37 Charakteristisch f ü r diese konservativen und reaktionären Kulturtheorien des Traditionalismus ist, daß sie stets davon ausgehen, daß die Kultur der Menschheit im Untergang begriffen sei und daß der Islam als einziges „umfassendes kulturelles System" die Zukunft der Menschheit gewährleisten könne. Gegen diese reaktionären und konservativen Kulturtheorien setzen sich immer mehr national-demokratisch orientierte Konzeptionen durch. Sie richten sich prononciert gegen bestimmte Formen der imperialistischen Kultur und setzen sich f ü r die Einbeziehung von positiven Elementen des nationalen Kulturerbes beim Aufbau einer neuen Gesellschaft ein. 1970 stellte die Zeitung „at-Taura" in einem redaktionellen Artikel fest, daß die Aufgabe von Bildung und Kultur bei der Errichtung einer „progressiven Gesellschaftsordnung" darin bestehe, die „kulturellen Kader heranzubilden, die die Bedürfnisse der Volksmassen nach Zivilisation und Fortschritt befriedigen können". Die Kultur der künftigen Gesellschaft beruhe auf vier Grundprinzipien : 1. die „nationale Sicht": Die einzelnen Bestandteile der K u l t u r — insbesondere die Geschichte, Philosophie, Literatur, das Bildungswesen — vereinigen sich zu einer harmonischen Einheit, in der der Mensch „mit der Vergangenheit richtig verbunden ist und seine Gegenwart im Interesse des Aufbaus einer glücklichen Zukunft beeinflußt"; 2. die „sozialistische Sicht": Sie befreit die werktätigen Volksmassen von den Relikten der bürgerlichen Ideologie, vor allem von „nationalistischen und chauvinistischen Vorstellungen"; 3. die „humanistische Sicht": Sie befähigt den Menschen der künftigen Gesellschaft zu einer ausgeglichenen Selbstdarstellung mit Hilfe der Künste und Wissenschaften; 4. die „wissenschaftliche Sicht": Sie gibt dem Menschen Einsicht in die Gesetzmäßigkeiten von Natur und Gesellschaft und vermittelt ihm die Kenntnisse, die zum Aufbau einer neuen K u l t u r notwendig sind. 38 I n ähnlicher Weise begründet Muhammad Abu Haddür die „Einheit der sozialistischen Kultur mit dem positiven nationalen Erbe". Die geistige Kultur beziehe gegenüber dem kulturellen Erbe „einen theoretischen und praktischen Standpunkt", der sich bei den verschiedenen Klassenkräften unterscheide. Die „sozialistische K u l t u r " sähe in den positiven, progressiven Elementen des Erbes die dialektische Einheit, die den Klassenkampf im Interesse der Werktätigen entscheide. Die nationale Kultur erlange als Widerspiegelung des gesellschaftlichen Fortschritts umfassende Bedeutung f ü r den Aufbau und den Charakter der neuen Gesellschaftsordnung. 39 Bezeichnend f ü r die Bestrebungen revolutionär-demokratischer K r ä f t e in Syrien ist, daß sie darauf bedacht sind, den bürgerlichen Begriffen von Kultur und Zivilisation neue Bewertungen zu geben. Sie verweisen dabei 19*

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auch auf das dialektische Wechselverhältnis von nationalem und sozialem Befreiungskampf. Tayyib Tizini beispielsweise setzt sich mit bestimmten Begriffen der bürgerlichen Kulturwissenschaft auseinander und versucht, ihnen eine dem gesellschaftlichen Fortschritt entsprechende Neubewertung zu geben. Er stellt die Frage des Begriffes „Kultur" in den gesellschaftlichen Zusammenhang der „sozialen und wissenschaftlich-technischen Revolution", versucht eine sozialkritische Einschätzung des islamischen Denkens des Mittelalters und behandelt in verschiedenen Studien das Verhältnis von „Alt" und „Neu" in der Kultur im Lichte des gesellschaftlichen Fortschritts. 40 Orientierende Impulse erhält die Diskussion zu theoretischen Fragen der geistigen Kultur durch den Einfluß des wissenschaftlichen Sozialismus. Hier sind nicht nur verschiedene Werke der künstlerischen Kultur der sozialistischen Staaten zu nennen, die durch Übersetzung oder kulturellen Austausch Verbreitung finden, sondern auch kulturtheoretische Erkenntnisse sozialistischer Kulturwissenschaftler. 1968 gab beispielsweise das Ministerium für Kultur und Nationale Orientierung einen Sammelband zur marxistischen Ästhetik von sowjetischen Autoren heraus. 1970 erschien eine Sondernummer der kulturellen Zeitschrift des Ministeriums „al-Ma'rifa" aus Anlaß des 100. Geburtstages von W. I. Lenin, in der insbesondere auf die Stellung der geistigen Kultur im Sozialismus eingegangen wurde. Die Große Sozialistische Oktoberrevolution und die Person Lenins sind Gegenstand von Gedichten namhafter syrischer Lyriker der Gegenwart: Sauql Bagdädi, Muhammad al-Harlri, Nazir al-Husämi und Barrä* Wasfi al-Bunnl. Nicht ohne Einfluß auf die Herausbildung demokratischer Züge der nationalen Kultur und die damit verbundene geistige Auseinandersetzung mit konservativen und imperialistischen Kulturtheorien bleibt die verstärkte Hinwendung bürgerlicher Kulturwissenschaftler Syriens zu Problemen der Folklore und der Traditionsforschung. Der Folkloristikforscher 'Abd alQädir 'Ayyäs stellte eine umfangreiche Enzyklopädie der Sitten und Gebräuche und der schriftlichen und mündlichen Überlieferungen der Bevölkerung des mittleren Euphrat-Gebietes zusammen. Volksbräuche, Sitten und Traditionen sind auch immer häufiger Gegenstand literarischer Werke. Sie werden bewahrt in den Novellen der Erzählerin Ilfat 'Umar al-Idlibl oder in den Volkserzählungen von Sihäm Targumän („yä mal as-Säm"). Literatur Nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit entwickelte sich in Syrien eine reiche und vielschichtige belletristische Literatur, die aus unterschiedlichen ideologischen Positionen den antiimperialistischen Kampf und das 292

Ringen um den gesellschaftlichen Fortschritt zu ihrem H a u p t t h e m a hat. Nach der Freude und dem Stolz über die errungene nationale Unabhängigkeit wandten sich die Dichter und Schriftsteller vestärkt sozialen Problemen zu und beleuchteten kritisch die gesellschaftlichen Verhältnisse ihres Landes. Sie versuchten dabei, die Ursachen f ü r die soziale Rückständigkeit zu erkennen. Progressive Autoren gelangten unter dem Eindruck der weltweiten Auseinandersetzung zwischen Sozialismus und Imperialismus zu der Erkenntnis, daß soziale Mißstände nur durch revolutionäre Veränderungen überwunden werden können. Leidenschaftlich wandten sie sich gegen alle Versuche des Imperialismus, den gesellschaftlichen Fortschritt in ihrem Land aufzuhalten. Das Anliegen revolutionär-demokratischer Schriftsteller richtete sich darauf, traditionalistische geistige Werte der bürgerlichen Gesellschaft zu überwinden und mit der Orientierung auf den Sozialismus eine weitgehende Veränderung der gesellschaftlichen Verhältnisse herbeizuführen. Die Aufgaben des schriftstellerischen Schaffens und die Verantwortung des Schriftstellers bei der Gestaltung des gesellschaftlichen Fortschrittes rückten immer mehr in den Mittelpunkt der Diskussion und fanden ihren Niederschlag in zahlreichen theoretischen und literaturkritischen Abhandlungen. Insbesondere nach der israelischen Juni-Aggression 1967 stellten sich viele Schriftsteller immer häufiger die Frage, welche Aufgaben sie im revolutionären Prozeß, im Kampf gegen den Imperialismus und bei der Schaffung einer neuen Gesellschaft zu erfüllen haben. Die Gründung der Union der arabischen Schriftsteller (ittihäd al-kuttäb alf arab) 1969 eröffnete den syrischen Schriftstellern die Möglichkeit, ihre Anstrengungen im Kampf gegen den Imperialismus zu vereinen. Die Union setzt sich u. a. das Ziel, die literarischen Mittel für die „sozialistische arabische Revolution und die Interessen der werktätigen Massen" einzusetzen, dem Einfluß von „Kolonialismus, Imperialismus, Zionismus und Reaktion" entgegenzutreten und die „kämpferischen und humanistischen Seiten des nationalen Erbes" für die Entwicklung einer progressiven nationalen K u l t u r wiederzubeleben/* 1 I m Verlauf der politischen und sozialökonomischen Veränderungen in Syrien seit Beginn der sechziger Jahre büßte die Lyrik gegenüber der Epik ihre Vormachtstellung ein. Sie bewahrt jedoch weiterhin ihre Massenwirksamkeit. Die „freien R h y t h m e n " setzen sich im Kampf mit der traditionellen Dichtung unaufhaltsam durch. Sie wurden spätestens seit Beginn der siebziger J a h r e als gleichberechtigt anerkannt. Die Wirkung bekannter Poeten zur Zeit des antikolonialen Kampfes und nach dem zweiten Weltkrieg hält bis in die Gegenwart an. Die Diwane und Gedichtsammlungen von Dichtern wie Muhammad Sulaimän al-Ahmad (Badawl al-öabal), Anwar al-'Attär, 'Umar Abfl Riga, 'Abd al-Bäsit as-§üfi, Muhyl ad-Din ad-Darwis, Wa§fi Qarunfull (Qaside: tärihunä wa-l-guzät, 293

„Unsere Geschichte und die Eroberer"; Diwan: warä'a aa-saräb, „Jenseits der F a t a Morgana"), Nazir al-Husämi (Diwan: lahab, „Eine Flamme"), 6 ü r § §aidah (Diwane: an-nawäfil, „Geschenke"; nabadät, „Pulsschläge") u n d ' A d n ä n Mardurn Bek (Diwan: nagwä, „Geheime Zwiesprache") künden nicht nur von wichtigen Ereignissen und Entwicklungen des Kampfes gegen die Kolonialherrschaft und den Imperialismus, sondern führen den jungen Schriftstellern auch den Patriotismus der alten Dichtergeneration und ihre Verbundenheit mit den Anliegen der Volksmassen vor Augen. Während einige zeitgenössische Lyriker wie beispielsweise Muhammad alHariri (Gedichte: ruSais al-fidä'I, „Das kleine Maschinengewehr des Fidai"; al-bustän as-säriq, „Der gestohlene Garten"), Zaki al-Mahäsini (Gedicht: Dimasqu 'udtu, „Ich kehrte zurück, Damaskus!") oder Wagih al-Bärüdi die freien Rhythmen prinzipiell ablehnen, wenden sich andere stärker dem freien Gedicht zu. Häufig stehen traditionelles und freies Gedicht gleichwertig nebeneinander: so bei Särl Hüri (Diwane: sagäyä, „Charaktere"; lmän, „Glauben"; atyäb, „Gefälligkeiten"), Muhammad Mundir Lu^fl (Gedichtsammlung: min ägäni 1-matar, „Regenlieder"), Sauqi Bagdad!, Hamid Hasan (Diwane: taurat al-'ätifa, „Die Revolution des Gefühls"; 'abiq, „ D u f t " ) , Ahmad 'Ali Hasan (Gedichtsammlung: nahr as-sua", „Der Strahlenfluß") u . a . Die ideologischen Ausgangspositionen bei den Lyrikern des „freien" oder „neuen" Gedichts gehen weit auseinander. Revolutionäre Demokraten bedienen sich dieser Form ebenso wie Autoren aus der sich entwickelnden Arbeiterklasse. Meist aber ist bei den Repräsentanten des „neuen" Gedichts im Laufe ihrer literarischen Entwicklung eine widersprüchliche inhaltliche und formale Wandlung festzustellen, die eine Einordnung nur bedingt zuläßt. Im folgenden können nur einige hervorragende Vertreter aufgeführt werden, deren literarisches Schaffen die Entwicklung der Lyrik in Syrien maßgeblich beeinflußte. Nizär Qabbäni — einer der bekanntesten Vorkämpfer f ü r die freien Rhythmen im gesamtarabischen Raum 4 2 — wendet sich im Verlauf seiner widersprüchlichen Entwicklung von traditionellen Sujets (Liebeslyrik) a b und findet zum Engagement für nationale Interessen und sozialen Fortschritt, das jedoch bürgerlichen Wertvorstellungen verhaftet bleibt (Diwane: qälat Ii as-samrä', „Die Braune sprach zu mir"; as'är häriga 'alä 1-qänün, „Gedichte, die gegen das Geßetz rebellieren"; lä, bukä'iyya li-Gamäl 'Abd an-Näsir wa-qasä'id räfida, „Nein! Ein Klagelied auf Gamal Abdel Nasser und abtrünnige Qasiden"). Sulaimän al-'Isä engagiert sich im Rahmen des arabischen Nationalismus für den sozialen Fortschritt und besingt anhand historischer Ereignisse den nationalen Freiheitskampf des syrischen und palästinensischen Volkes (Diwane : salät li-ard at-taura, „Ein Gebet f ü r das Land der Revolution"; dlwän al-atfäl, „Gedichtsammlung f ü r Kinder"; azhär ad-diyä c , „Die Blumen der Dörfer"; ägäni bi-risat al-barq, „Lieder aus der Feder des Blitzes"). 294

Ahmad Sulaimän al-Ahmad tritt mit ausdrucksstarker Lyrik f ü r eine Welt der sozialen Gerechtigkeit uijd des Friedens ein. Durch Übertragungen sozialistischer Literatur (Vietnam, Bulgarien, DDR) stellt er den sozialistischen Realismus zur Diskussion (Diwane: ägänl saifiyya, „Sommerlieder"; nawäfid al-burüg al-mudä'a, „Die erleuchteten Fenster der Türme"). §äbir Falhflt geht in seinen stark propagandistisch gefärbten Gedichten von den politischen und gesellschaftlichen Anliegen der Sozialistischen Arabischen Ba r t-Partei aus und verherrlicht in plakativer Weise die „arabische Revolution" (Diwane: nasid at-tuwwär, „Das Lied der Revolutionäre"; baidar an-nugüm, „Der Dreschboden der Sterne"). Maßgeblichen Anteil an der Herausbildung der sogenannten revolutionären Lyrik in Syrien haben folgende Dichter: "All al-Crund! (Diwane: alhummä at-turäbiyya, „Das Erdfieber"; yaumiyyät mudtariba, „Unruhige Tage"); Fä'iz Haddür (Diwane: amtär fl hariq al-madina, „Regen im Feuer der Stadt"; az-zill wa-häris al-maqbara, „Der Schatten und der Friedhofswächter"; 'indamä yuhägiru as-sanünü, „Wenn die Schwalbe fortzieht"); 'All Kan'än (Diwane: darb al-wäha, „Der Oasenweg"; anhär min zabad, „Flüsse aus Schaum"); Mamdüh 'Adwän (Gedichtsammlungen: talwlhat alldl al-mut'aba, „Der Wink der müden Hände"; az-zill al-ahdar, „Der grüne Schatten"); Muhammad 'Umrän (Gedichtsammlungen: ägänl 'alä gidär galldi, „Lieder auf einer Mauer aus Eis"; ad-duhül fl §u c ab bawwän); Muhammad al-Mägüt (Gedichtsammlung: al-farah laisa mihnatl, „Die Freude ist nicht mein Beruf"); 'Abd al-Karim Nä'im (Gedichtsammlungen: zahrat annär, „Die Feuerblume"; hisäd a§-§ams, „Die Ernte der Sonne"; Gedicht: yä Furät, „ 0 Euphrat"). Diese Autoren verbindet, daß sie — mit unterschiedlichen Mitteln — die revolutionären Veränderungen der Gesellschaft zum Thema ihrer Lyrik machen, sich von allen negativen Erscheinungen der Vergangenheit distanzieren und sich leidenschaftlich f ü r den sozialen Fortschritt einsetzen. Meist aus dem Kleinbürgertum kommend, bleiben sie jedoch bürgerlichen Vorstellungen verhaftet. Sie bevorzugen häufig eine symbolische Ausdrucksweise, zeichnen verschwommene, unklare dichterische Bilder der Gesellschaft, erliegen dem Sufismus und schwärmen f ü r den Romantizismus arabischer und europäischer Prägung. Trotzdem engagieren sie sich f ü r eine progressive Lösung politischer Tagesfragen, wenden sich entschieden gegen soziale Rückständigkeit und geistige Hohlheit und Starre der bürgerlichen Gesellschaft und treten f ü r eine revolutionäre Veränderung der bestehenden Verhältnisse ein. Eine klare Stellungnahme für die Arbeiterklasse äußern die Lyriker §adr ad-Dln al-Mägüt (Gedichtsammlung: aqbiyat ad-dam, „Die Keller des Blutes"; ma'sät MäyaküfskI ad-dimasql, „Die Tragödie des Damaszener Majakowski") und Muhammad ad-Dlb "Utmän (d. i. Abü 1-Fath; Diwan: sifr, „Null"; Gedicht: bitäqa ilä W. I. Linin, „Eine Postkarte an W. I. Lenin"). 293

Meist aber verzweifeln sie an den gesellschaftlichen Verhältnissen, resignieren und sehen die politische Entwicklung pessimistisch. Die Lyrikerin Amai 6arrâh (Diwane : rasâ'il imra'tin dimasqiyya ilâ fidâ'ï filastînî, „Die Briefe einer Damaszener Frau an einen palästinensischen Fidai"; naSïd al-ahzän, „Die Hymne der Traurigkeit") dringt mit ihren lyrischen Gesängen tief in die Gefühlswelt der Widerstandskämpfer ein und stellt Betrachtungen über den Sinn eines kampferfüllten Lebens an. 'Adii Qarasulli (Sammlung: mawwäl fï 1-gurba, „Ein Volkslied in der Fremde"; Gedichte: al-maut 'alâ r-rasïf, „Der Tod auf dem Bürgersteig"; maqtal Sälim as-Salmän, „Der Mord an Sälim as-Salmän") verbindet die Sehnsucht nach der Heimat und ihren einfachen Menschen mit der Zuversicht auf den Sieg der progressiven Kräfte des Volkes über die Reaktion. Die folgenden Lyriker leisteten mit ihren Werken bis Mitte d e j siebziger Jahre einen Beitrag zur Etablierung des „neuen" Gedichts in Syrien: Ilyäs Habîb Farhät (Sammlung: fawäkih rag'iyya, „Reaktionäre Früchte"), Marwän al-Hätir (Ode: „Hamdän"), Ahmad Hansa, Sallm Barakät, Aiman Abfl &a'r, Bandar 'Abd al-Hamld, ' A M al-Karim Ismä'il, Ma'n Nizäm ad-Dïn, Hassan 'Atwän, ' I s ä m Turushäni, 'Ädil Ägä u. a. Nachdem bereits in der Phase des antikolonialen Kampfes nach dem ersten Weltkrieg die ersten Kurzgeschichten, Novellen und Romane erschienen waren, entwickelten sie sich in der Zeit nach Erringung der nationalen Selbständigkeit mehr und mehr zu bestimmenden literarischen Formen. Dieser Prozeß schloß vor allem die schöpferische Reproduktion epischer Formen des nationalen literarischen Erbes ein, insbesondere die klassische und zeitgenössische arabischsprachige Literatur Ägyptens, Algeriens und des Irak. E r wurde aber auch in starkem Maße von der bürgerlichen Literatur Europas und Amerikas beeinflußt. Um den kulturellen Einfluß Frankreichs aus der Zeit der Kolonialherrschaft im Bereich der Literatur zu brechen, wandten sich die syrischen Schriftsteller verstärkt Vorbildern aus dem anglo-amerikanischen Sprachgebiet zu. Waren in der Zeit vor und unmittelbar nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit Schriftsteller wie Théophile Gautier, Alexandre Dumas, Victor Hugo, Honoré de Balzac, Alfred de Musset, J.-B. Molière, Pierre Corneille, F.-R. Chateaubriand, Guy de Maupassant, A. F. Prévost, Martin du Gard, François Coppée und andere beliebte Leitbilder für die syrischen Erzähler, traten seit den fünfziger Jahren immer mehr anglo-amerikanische Schriftsteller an ihre Seite: Jane Austen, Emily J . Brontë, J o h n Steinbeck, Ernest Hemingway, James Joyce, Erskine P. Caldwell, Pearl S. Buck, Charles Dickens, William Saroyan, William H. Faulkner, Dylan M. Thomas, Thomas C. Wolfe und andere. Gleichzeitig wurde auch verstärkt die russische und sowjetische Literatur rezipiert : Lew N. Tolstoi, Nikolai W. Gogol, Iwan S. Turgenjew, Anton P. 296

Tschechow, Fjodor M. Dostojewski, Ilja G. Ehrenburg, Alexander S. Puschkin, Maxim Gorki, Boris L. Pasternak und andere. Auch Erzähler aus anderen sozialistischen Ländern (Bulgarien, CSSR, Jugoslawien, D D R ) wurden erstmalig aufgenommen. Die bevorzugten Themen der Prosa sind vor allem das soziale Milieu bürgerlicher Schichten, die soziale Ungerechtigkeit der bürgerlichen Gesellschaft, der nationale Befreiungskampf (einschließlieh des Befreiungskampfes des palästinensischen Volkes) und Traditionsbeziehungen (Volkserzählungen, Legenden, Erbe). Wie in anderen arabischen Ländern findet die Kurzgeschichte (bzw. Novelle, Erzählung) mit Hilfe der Massenkommunikationsmittel eine schnellere und größere Verbreitung als der Roman. In ihr bildete sich besonders augenfällig eine realistische und eine modernistische Richtung heraus. Erstere ist vorwiegend durch eine gesellschaftskritische Aussage geprägt und wird vom sozialistischen Realismus beeinflußt; die zweite ist bestimmt von der Schilderung oder Darstellung der Gesellschaft, ohne jedoch unter die Oberfläche von Erscheinungen zu dringen. Dem bürgerlichen Realismus sind folgende Erzähler verpflichtet:'Abd asSaläm al-'Ugaili (Sammlungen: qanädll Isbilyä, „Die Lampen von Sevilla"; al-hail wa-nlsä', „Pferde und Weiber"; bäsima baina dumü% „Unter Tränen lächelnd"; färis madinat Qunaitara, „Der Held der Stadt Qunaitara") lehnt sich in seiner Erzählweise an arabische Traditionen (z. B . al-hikäya) an und verwendet Elemente des literarischen Erbes (Fabeln, Bilder, Legenden). E r ist bestrebt, die Kurzgeschichte vor allem mit Formen und Inhalten der bürgerlich-realistischen Literatur Westeuropas anzureichern, und steht unter dem Einfluß des Romantizismus. Walid Ihläsl (Sammlungen: Sita' al-bahr al-yäbis, „Der Winter des trockenen Meeres"; ahdän as-sayyida al-gamlla, „Der Busen der schönen Herrin"; zaman al-higrät as-saglra, „Die Zeit der kurzen Wanderungen") knüpft ebenfalls an arabische Traditionen der Erzählkunst an. Oft bringt er sein gesellschaftskritisches Anliegen in Form von Jugenderinnerungen zum Ausdruck. Ilfat ('Umar Bäsä) al-Idlibi (Sammlungen: qisas sämiyya, „Syrische Erzählungen"; widä'an yä Dimasq, „Lebe wohl, Damaskus!"; yadhaku as-saitän, „Der Teufel lacht") erzählt vorwiegend über die Arbeits- und Alltagswelt einfacher werktätiger Menschen aus Stadt und Land, deren Sitten und Gebräuche sie anschaulich und lebendig schildert, deren Sorgen und Nöte sie tiefgründig erfaßt und deren von Traditionen geprägte Denkweise meist mit den gesellschaftlichen Verhältnissen in Konflikt gerät. Widäd Sakäkini (Erzählungen: baina an-Nil wa-n-nahil, „Zwischen Nil und Dattelpalmen"; nufüs tatakallamu, „Seelen sprechen") knüpft vorwiegend an traditionelle Stoffe an und will mit der Schilderung von Persönlichkeiten der arabisch-islamischen Vergangenheit deren Bedeutung für die Gegenwart betonen. Des weiteren sind zu nennen: Hasib Kayyäli (Erzählungen: ma'a an-näs, 297

„Mit den Menschen"; ahbär min al-balad, „Nachrichten vom Lande"); Salmä al-Haffär al-Kuzbari (Erzählungen: hirmän, „Entbehrung"; al-gariba, „Die Fremde"; 'ainän min Isbllyä, „Zwei Augen aus Sevilla"); Fädil as-Sibä'i (Novellen: nugüm lä tuhsä, „Unzählige Sterne"; hayät gadlda, „Ein neues Leben"; riyäh känün, „Dezemberstürme"); Iskandar Lflqä (Erzählungen: al-'ämil al-maghül, „Der unbekannte Arbeiter"; min milaffat al-qadä', „Aus Gerichtsakten"; al-wallma, „Das Bankett"); "Ädil Abü Sanab (Erzählungen: "alam walakinnahu saglr, „Eine Welt, aber sie ist klein!"; at-tuwwär marrü bi-baitinä, „Die Revolutionäre gingen an unserem Haus vorbei"; zahra istiwä'iyya fi 1-qutb, „Eine Tropenblume am (Nord) Pol"; Kindererzählungen: as-saif al-hasabi, „Das hölzerne Schwert"); Mutä* Safadl (Ezählungen: asbäh abtäl, „Die Schatten von Helden"; tä'ir muhtarif, „Ein Berufsrevolutionär"); 'Abd al-'Aziz Hiläl (Erzählungen: „Maqbüla"; ar-ragul al-atari „Der antike Mann"); öürg Sälim (Novellen: fuqarä' an-näs, „Die Armen der Menschen"; ar-rahll, „Der Aufbruch"; hiwär as-summ, „Das Gespräch der Tauben"); Nizär Mu'ayyid al-'Azm (Erzählungen: sittat 'asar a m m a n waaktar, „Sechzehn Jahre und mehr"); Hasan Saqr (Erzählungen: ad-dau' al-häfit, „Gedämpftes Licht"); Adib an-Nahwi (Erzählungen: hikäyä li-l-huzn, „Erzählungen f ü r die Trauer"; matä ya'üdu al-matar, „Wenn der Regen wiederkommt"; 'urs filastini, „Eine palästinensische Hochzeit"); §amim aS-Sarif (Erzählungen: aninal-ard, „Das Stöhnen der Erde"; ' i n d a m ä y a g ü ' u al-atfäl, „Wenn die Kinder hungern"); Miläd Nägma (Erzählung: as-sarit alladi lä yanqati'u, „Das Band, das nie zerreißt"); Nasr ad-Dln al-Bahra (Erzählungen: hal tadma'u al-'uyün, „Tränen die Augen?"). Vom sozialistischen Realismus beeinflußt sind die Kurzgeschichten, Novellen und Erzählungen von: Sa'id Hauräniyya (Novellensammlungen: sitä' qäsin ähar, „Ein weiterer kalter Winter"; sannatän wa-tahtariqu algäba, „Nach zwei Jahren brennt der Wald wieder") zeichnet eindrucksvolle Bilder vom Kampf syrischer Bauern für ein besseres Leben, das frei von sozialer Ungerechtigkeit der bürgerlichen Gesellschaft ist. Hauräniyya engagiert sich in seinen Novellen für die werktätigen Menschen und verteidigt ihre Interesssen. Häufig sind die Handlungen in der Vergangenheit angesiedelt und halten den revolutionären antikolonialen Kampf Wach. I n vielen Novellen zeigt der Autor, wie sich sozial Unterdrückte zu bewußt handelnden und politisch denkenden Menschen wandeln. 'Abdallah 'Abd (Novellensammlungen: m ä t a al-banafsag, „Das Veilchen war gestorben"; as-sairän wa-lu'bat auläd Ya'qüb, „Der Spaziergang und das Kinder-Jakobs-Spiel") kritisiert die Armut unterdrückter Menschen in der Klassengesellschaft. Seine Kritik richtet sich auch gegen das Bildungsprivileg des Bürgertums. Mit beißender Ironie versucht er, die Ursachen f ü r die Niederlage der Araber während der israelischen Juni-Aggression 1967 mit literarischen Mitteln aufzudecken. §idql Ismä'il (Novellensammlung: Allähu wa-l-faqir, „Allah und der 298

Arme") verbindet sehr häufig die nationale mit der sozialen Problematik und nimmt in der Darstellung von Konflikten Partei f ü r die Interessen des werktätigen Volkes. E r übersetzte einige Novellen von Puschkin ins Arabische. Zur modernistischen Richtung gehören namhafte Erzähler, die zum Teil die Entwicklungsrichtung der Kurzgeschichte entscheidend beeinflußten und deren Arbeiten bis in die Gegenwart maßgebend wirken. Als bedeutendster Autor dieser Richtung ist zu nennen Zakäriyä Tämir (Novellensammlungen: rabf fl r-ramäd, „Ein Frühling in der Asche"; ar-ra'd, „Der Donner"; limädä sakata an-nahr, „Warum schwieg der Fluß" / Kindergeschichten). E r zählt zu den profilierten syrischen Novellisten. Obwohl seine Helden im Milieu der einfachen werktätigen Menschen — Arbeiter, Handwerker, Bauern — angesiedelt sind und obwohl der Autor das „menschenunfreundliche Klima" der bürgerlichen Gesellschaft, insbesondere die „Gesetze der Reichen", kritisiert, löst er sich nicht von bürgerlichen Anschauungen und moralischen Wertvorstellungen. Seine Sprache ist teils einfach und schlicht, teils aber auch gedrängt und überladen. Häufig bedient er sich symbolhafter Vergleiche und des Stilmittels der Wiederholung. Seine Deutung des Freiheitsbegriffes zeigt eine enge Bindung an die Ideale der bürgerlichen Gesellschaft und den Einfluß der französischen Literatur auf sein Schaffen an. Dagegen erscheint sein Verhältnis zum arabischen Erbe nur lose und sporadisch. Weitere Autoren sind: Haidar Haidar (Novellensammlungen: hikäyä annauras al-muhägir, „Die Erzählungen der Seemöwe"; al-wamd, „Das Aufblitzen" ; al-fahd, „Der Leopard"); Gädat as-Sammän (Novellen: lä bahra fl Bairüt, „Es gibt kein Meer in Beirut!"; lail al-gurabä', „Die Nacht der Fremden"); Mamdüh'Adwän (Kurzgeschichten/Novellen: al-abtar, „Der Amputierte"); Yäsin Rifä'iyya (Erzählungen: al-huzn fl kull makän, „Überall Traurigkeit"; al-"alam yagriqu, „Die Welt geht u n t e r " ; al-'asäflr, „Die Vögel"); Gän Alaksän (Erzählungen: nähr min as-samäl, „Ein Fluß aus dem Norden"; al-hudüd wa-l-aswär, „Grenzen und Mauern"; ayyäm ma'ahä, „Tage mit ihr"); Külit Suhail al-Huri (Kurzgeschichten: laila wähida, „Eine einzige Nacht"; Dimasq baitl 1-kabir, „Damaskus, mein großes Haus"); Hanl ar-Rähib (Erzählungen: al-mahzümün, „Die Besiegten"; all-madlna alfädila, „Die vortreffliche Stadt"), 'Abd al-Qädir ar-Rabi'a (Erzählung: assirä' al-akbar, „Der größte Kampf"); 'Adnän ad-Dä'Oq (Erzählungen: azhär al-burtugäl, „Die Blüten der Apfelsine"); Qamar al-Kailäni (Erzählungen: ayyäm magribiyya, „Marokkanische Tage"; hikäya wa-fikra, „Eine Erzählung und ein Gedanke"); Muräd as-Sibä'i (Roman: as-sarära al-ülä, „Der erste Funke"; Kurzgeschichten: al-hikäyä dätuhä, „Dieselben Geschichten"); Muzaffar Sultan (Erzählung: damlr ad-di'b, „Das Gewissen des Wolfes"). Der Roman fand auch in Syrien aus den bekannten Gründen nicht die Verbreitung wie die Kurzgeschichte bzw. Novelle. Trotzdem weist die neuere Literatur in Syrien bemerkenswerte Bestrebungen auf, den Roman verstärkt f ü r eine realistische Gesellschaftsdarstellung zu nutzen. Diese Anstrengungen 299

sind von dem Willen der Autoren getragen, gesellschaftliche Entwicklungen aufzuzeigen und die sozialen Beziehungen zwischen den unterschiedlichen Klassen darzustellen bzw. einer kritischen Sicht zu unterziehen. I n dieser Hinsicht tragen insbesondere die Romane der sechziger Jahre realistische Züge. Dieser Ansatz ging später teilweise wieder verloren. Gleichzeitig mit der sozialkritischen Tendenz, die vor allem das Verhältnis zwischen Arm und Reich in den Mittelpunkt rückt, bildeten sich auch die antiimperialistischen Züge des Romans in Syrien heraus. Dabei wurden die revolutionären Traditionen des kolonialen Befreiungskampfes mit einbezogen. Sie spielen in allen historischen Romanen einen bewußtseinsbildenden Faktor. Hervorragende Vertreter des gesellschaftskritischen Romans sind: Hannä Minall (Romane: al-masäbih az-zurq,. „Die blauen Lampen", 1954; as-sirä' wa-1c äsifa, „Das Segel und der Sturm", 1966; at-talg ya'ti min an-näfida, „Der Schnee weht durch das Fenster", 1969) zeichnet in seinen gesellschaftskritischen Romanen — vom sozialistischen Realismus beeinflußt — wirklichkeitsnahe Konfliktsituationen. Die Entwicklungen der Figuren und ihre Handlungen werden von revolutionär-demokratischen Zielen bestimmt. Literarische Vorbilder Bind für Minah Gorki, Dickens, Nagib Mahfflz, Hemingway und J a c k London. 4 3 Allgemeines gesellschaftliches und politisches Anliegen bilden bei Minah eine Einheit. I n dem Roman „as-sams fl yaum gä'im" („Die Sonne an einem wolkigen Tag", 1973) schildert Minah anhand des „Generationsproblems", wie ein jugendlicher „Revolutionär" seine kleinbürgerlichen Klassenschranken durchbricht. I n dem Roman „baqäyä suwar" („Die Reste von Bildern", 1975) verbindet der Autor Kindheitserinnerungen mit den Erfahrungen eines reifen Menschen. Färis Zarzflr (Romane: „Hasan Gabal", 1966; lan tasqut al-madina, „Die Stadt darf nicht fallen!", 1969) gibt detailliert und milieugerecht Einblicke in die gesellschaftlichen Verhältnisse in Syrien während des antikolonialen Befreiungskampfes. Er verwendet historische Motive aus revolutionären Geschichtsabschnitten seines Landes und hebt vor allem die Rolle der Volksmassen im nationalen und sozialen Kampf hervor. Die Helden seiner Romane sind einfache werktätige Menschen — Bauern, Handwerker, Landarbeiter —, die sich in langwierigen Entwicklungsprozessen zu aktiv handelnden und bewußten Menschen entwickeln. Sidqilsmä'il (Roman :al- f asät, „Der Stock", 1965) versucht, aus historischer Sicht den nationalen Befreiungskampf in Syrien während der ersten Hälfte dieses Jahrhunderts darzustellen. Am Beispiel unterschiedlicher ideologischer Positionen innerhalb einer Familie demonstriert er die Entwicklung von verschiedenen Generationen und berührt dabei das Problem der divergierenden politischen Strömungen und Widersprüche in der revolutionären Befreiungsbewegung. Hanl ar-Rähib (Roman: sarh fl tärlh tawil, „Jugendblüte in einer langen Geschichte") begründet die Handlungen seiner Helden vorwiegend psycholo300

gisch. Mit einer abstrakten Erzählweise entfernt er sich von der gesellschaftlichen Wirklichkeit. Gädat as-Sammän (Roman: Bairüt 75, „Beirut 1975") schildert mit scharfer Kritik den Zerfall und die Dekadenz der vom Kapitalismus geprägten Gesellschaft Beiruts Mitte der siebziger Jahre. Dabei verfällt sie in Pessimismus und vermag keine vorwärtsweisende Lösung der Konflikte ihrer Helden aufzuzeigen. Auch die folgenden Autoren bringen kritisch nationale und soziale Probleme zur Sprache: 'Abd an-Nabi al-Higäzi (Roman: qärib az-zaman at-taqil, „Das Boot der beschwerlichen Zeit", 1970); §aläh Dihni (Roman: milh al-ard, „Das Salz der Erde"); Faisal Hauräni (Roman: al-muhäsarün, „Die Eingeschlossenen"). Das vielfältige literarische Leben in Syrien fördert die Literaturkritik und Literaturwissenschaft. Insbesondere die Literaturkritik nimmt einen beachtlichen Umfang an und findet auch in anderen arabischen Ländern Beachtung. Sie wird von unterschiedlichen politischen Richtungen, ideologischen Positionen und wissenschaftlichen Auffassungen getragen. Namen wie Zaki al-Mähäsinl, Husärn al-Hatib, Riyäd 'Asmat, Sukri Faisal, Antun Maqdisi und Haldün a§-Sam'a können hier nur stellvertretend f ü r viele andere Kritiker und Wissenschaftler erwähnt werden.

Theater Nachdem die Bestrebungen progressiver bürgerlicher Kräfte, ein nationales Theater f ü r den Kampf gegen die Kolonialherrschaft zu schaffen, durch die französische Mandatsverwaltung rigoros unterdrückt worden waren, begann mit der Erringung der nationalen Unabhängigkeit eine neue Etappe in der Theatergeschichte Syriens. Besonders in Damaskus und Aleppo setzten Initiativen ein, die von privaten Klubs und Vereinigungen theaterbegeisterter Intellektueller und Laienschauspielern getragen wurden. 1947 gründete 'Abd al-Latif Fathi eine Theatergruppe, und ein J a h r später riefen junge bürgerliche Intellektuelle das Institut für Literatur und K u n s t ins Leben, das sich auch der Förderung begabter Schauspieltalente annahm. Verschiedene kulturelle Klubs — wie der Orient-Klub (an-nädi as-sarqi), der Fine Art Club (nadwa al-fikr wa-l-fann) oder der Gesellschafts-Klub (al-muntadä aligtimä c I) — boten jungen bürgerlichen Künstlern und Schauspielern Gelegenheit, ihre Kunst vor einem größeren Publikum zu zeigen. 1956 schlössen sich progressive Schauspieler zu dem Freien Theater zusammen. Die Gründung des Ministeriums für Kultur und Nationale Orientierung 1958 brachte für das Theater in Syrien einen neuen Aufschwung. Zum ersten Mal nahm sich der Staat der Pflege und Förderung des Theaters an, gründete Theaterensembles, schickte geeignete Künstler zur Aus- und Weiterbildung 301

ins Ausland und unterstützte die Entwicklung der nationalen dramatischen Literatur durch zahlreiche Preisausschreiben. Gleichzeitig trat das Theater aus dem engen Kreis der intellektuellen Klubs heraus und begann breitere Kreise des Volkes, hauptsächlich des städtischen Bürgertums, anzusprechen. Begünstigt durch die Kulturpolitik der Sozialistischen Arabischen Ba'tPartei, erweiterte sich seit Mitte der sechziger Jahre die materielle Basis des Theaters. Das Repertoire der Bühnen wurde unter dem Aspekt der Bildung und ideologischen Orientierung der Massen zusammengestellt. Das Festival Damaskus für Schauspielkunst (mahragän Dimasq li-l-funün al-masrahiyya) wird seit 1969 in der Regel jährlich veranstaltet. Diese gesamtarabische Veranstaltung wirkt aktivierend und orientierend auf die Entwicklung eines nationalen Theaters in Syrien, fördert den Austausch von Theatererfahrungen mit den anderen arabischen Staaten und trägt zur Rezeption des internationalen dramatischen Erbes bei. Theaterfachleute der SAR betrachten dieses Festival als ein herausragendes kulturpolitisches Ereignis: „. . . eine arabische künstlerische Demonstration zur Stärkung und Bereicherung der verschiedenen arabischen künstlerischen Erfahrungen . . ., um zu einem eigenständigen arabischen Theater zu gelangen, das die Persönlichkeit des arabischen Menschen und seine Bestrebungen zum Ausdruck bringt und die Volksmassen des gesamten arabischen Vaterlandes anspricht." 4 4 Die offizielle Kulturpolitik der SAR schenkt der darstellenden Kunst wachsende Aufmerksamkeit. Die staatlichen Theaterinstitutionen bestimmen maßgeblich Inhalt und Aufgaben des Theaterlebens. 1974 wurde das Hochschulinstitut f ü r Theaterkünste (al-ma^had al-'äli li-l-funün al-masrahiyya) geschaffen, das den steigenden Bedarf an Kadern befriedigen helfen soll. Folgende staatlichen Theaterensembles bestehen in der Syrischen Arabischen Republik: — das Nationaltheater (al-masrah al-qauml), 1959 gegründet, wendet sich vorrangig der Pflege der internationalen Theaterliteratur zu. Hierbei erweisen sich die Versuche, die arabische Hochsprache (fushä) als Theatersprache zu verwenden, als erfolgreich. Bis 1973 hatte das Nationaltheater insgesamt 56 Stücke aufgeführt, von denen 35 Übersetzungen waren, darunter Stücke von Aristophanes, Molière, Calderón, Shakespeare, Beaumarchais, Wilde, Shaw, Ibsen, Camus, Sartre, Tennessee Williams, Benjamin Joneon, Dürrenmatt, Brecht, Gogol, Dostojewski, Simonow, Wischnewski, J . Schwarz, Hikmet und Tagore. 45 1973 erfolgte die Grundsteinlegung f ü r ein eigenes Schauspielhaus mit einer Kapazität von 850 Plätzen. — Das Nationale Folklore-Ensemble Umayya (firqat umayya li-l-funün as-sa'biyya) widmet sich seit 1962 der Pflege und Weiterentwicklung der syrischen und arabischen Folklore. Seine erfolgreichen Auftritte in Algerien, Tunesien, Marokko, Sudan, Bulgarien, der UdSSR und der D D R sowie in anderen Ländern fanden international Beachtung. — Das Wandertheater (al-masrah al-gawwäl) wurde 1971 von progressiven 302

Schauspielern und Künstlern gegründet, die sich das Ziel setzten, mit realistischer Theaterkunst und wirklichkeitsnahen Stücken breiteste Kreise des Volkes zu erreichen. Mit Aufführungen in Dörfern, auf öffentlichchen Plätzen und in Fabriken wenden sie sich vorrangig an die Arbeiterklasse und die Bauern. Das Ensemble — von den Ideen Brechts und Piscators beeinflußt — versteht sich nicht nur als eine Plattform für die Bewußtseinsbildung der Arbeiter und Bauern, sondern auch als ein Forum für die Probleme dieser Klassen. E s bezieht Arbeiter und Bauern unmittelbar in die Handlung der Stücke ein. — Das Armeetheater (al-masrah al-'askari), 1958 gegründet, entwickelt sich nicht nur zu einem Instrument für die ideologische Schulung der Armee, sondern tritt auch mit politischen Stücken an die Öffentlichkeit. E s besitzt in Damaskus ein eigenes Theatergebäude. — Das Volkstheater (masrah as-sa c b) in Aleppo, 1968 gegründet, führt vorwiegend (wie das Nationaltheater in Damaskus) übersetzte oder adaptierte Stücke des internationalen Erbes sowie Stücke arabischer Autoren auf. — Das Puppentheater (masrah al-'arä'is) nimmt sich seit seiner Gründung 1960 erfolgreich der künstlerischen Erziehung der Kinder und Jugendlichen an. Allein 1971 hatte es drei Stücke in seinem Repertoire und konnte in 239 Vorstellungen 70028 Besucher verzeichnen. 46 Neben diesen staatlichen Theaterensembles bestehen eine Reihe privater Gruppen, z. B. das traditionsreiche Qabbäni-Theater in Damaskus. I n allen Gouvernements der SAR existieren zahlreiche Laiengruppen. Das Laientheater wird vom Ministerium für Kultur und Nationale Orientierung sowie vom Ministerium für Erziehung gefördert durch Preisausschreiben (Schülerwettbewerbe in Dramatik, Regie, Schauspielkunst) und Festivals (Festival der Laientheater, Festival der Volkskünste). Das Schultheater (al-masrah al-madrasi), das dem Ministerium für Erziehung untersteht und seit Anfang der siebziger Jahre von der Gruppe „almasrah at-tauglhl" angeleitet wird, veranstaltet in allen Gouvernements jährlich Festspiele. Laien- und Schultheater genießen auch die Förderung der Jugendorganisation (ittihäd sabibat at-taura) und der Studentenvereinigung (al-ittihäd al-watanl li-talabat Süriyä). Den Bemühungen der Schauspielgruppen stehen zahlreiche technische Schwierigkeiten entgegen. 47 Zu nennen ist hier vor allem der unzureichende technische Ausrüstungsgrad der wenigen vorhandenen Bühnen. Größere Bühnen sind lediglich das Hamra-Theater in Damaskus (masrah al-hamrä'), das Qabbäni-Theater in Damaskus (masrah al-Qabbänl), das Armee-Theater in Damaskus und die Bühne der Nationalbibliothek in Aleppo. Diese Bühnen werden nicht nur für Theaterveranstaltungen genutzt. Häufig dienen die Säle der Arabischen Kulturzentren und die Lichtspieltheater als Spielstätten. Auch der Mangel an technischen und künstlerischen Kadern wirkt sich nachteilig auf die Entwicklung des Theaters in Syrien aus. 303

Trotz mannigfaltiger Anstrengungen konnten die praktischen und theoretischen Probleme bisher nur ungenügend gelöst werden. Die „Krise der Texte", d. h. der Mangel an geeigneten Theaterstücken, die auf den Symposien anläßlich des Festivals Damaskus für Schauspielkunst ausführlich diskutiert wurde, ist noch lange nicht überwunden. Das „politische Theater" findet eine enge Interpretation dahingehend, daß es den Staat wegen dieser oder jener Maßnahme zu kritisieren habe. Die „Krise des syrischen Theaters" zeigt sich — nach Einschätzung syrischer Kulturpolitiker — in drei Richtungen: „Eine Richtung, die auf die Befriedigung der primitiven Bedürfnisse der Massen abzielt, eine Richtung, die auf die Nachahmung alles Neuen oder jeder Neuerung des fortgeschrittenen internationalen Theaters hinausläuft, und eine Richtung, die auf die Verfälschung der arabischen Wirklichkeit hinarbeitet und ein verzerrtes oder unechtes Bild von ihr gibt." 4 8 Das Verhältnis der meisten syrischen Theaterschaffenden zum arabischen Kulturerbe einerseits und zu den internationalen progressiven Strömungen in der darstellenden Kunst und der Dramatik andererseits wird nach wie vor von bürgerlichen Theorien und vor allem vom arabischen Nationalismus geprägt. Auf Grund der sozialen Verhältnisse und infolge des Analphabetent u m s kann sich ein Theaterpublikum nur bedingt entwickeln. Das Theater bleibt vorerst noch Privileg der bürgerlichen Intelligenz und des Kleinbürgertums. Es erreicht nur sporadisch die werktätigen Massen. An der Entwicklung der Dramatik in Syrien seit Mitte der sechziger Jahre sind folgende Autoren maßgeblich beteiligt: Sa'dalläh Wannüs (Stücke: hikäyä gauqat at-tamtil, „Erzählungen der Schauspielgruppe"; haflat samar min agli hämis huzairän, „Eine nächtliche Abendfeier f ü r den 5. J u n i " ; alfil yä malik az-zamän, „Der Elefant, o König der Zeit!"; ra's al-mamlük Gäbir, „Der Kopf des Mameluken Gabir"; ma'sät b ä Y ad-dibs, „Die Tragödie des Sirup Verkäufers") faßt die Arbeit am Theater als eine mit der Gesellschaft verbundene Arbeit auf, die als „kollektive Arbeit" stets mit einem politischen Standpunkt verbunden ist. Das bürgerliche Theater erfüllt seiner Meinung nach „die politische Pflicht, die Menschen von ihrem Interesse an ihren Schicksalsangelegenheiten abzubringen und sie am Nachdenken über ihre Lage zu hindern" 49 . Ein „revolutionäres" Theater müsse infolgedessen die Interessen der Volksmassen weitgehend vertreten und widerspiegeln. Seine mit Erfolg aufgeführten Theaterstücke knüpfen an Traditionen des arabischen Erbes an, haben einfache Leute aus dem Volk zum Helden und spiegeln insbesondere den geistigen Formierungsprozeß der nationalen Bourgeoisie im antiimperialistischen Kampf gegen die israelische Aggression wider. Mustalä al-Halläg (Stücke: al-qatl wa-n-nadam, „Mord und Reue"; algadab, „Der Zorn"; ad-daräwls yabhatüna 'an al-haqlqa, „Die Derwische suchen die Wahrheit"; ihtifäl laili häss bi-Drasdan, „Eine private Abendfeier in Dresden"; häna waqt al-istisläm yä isrä'il!, „Es wird Zeit, daß du dich ergibst, Israeli!") stellt sich in seinen Stücken auf die Seite der revolutionären 304

Kräfte im Kampf gegen Kolonialismus und Imperialismus in Tunesien, Algerien und Palästina. In dem Bestreben, „revolutionäre Freiheitskämpfer" in den Mittelpunkt seiner Stücke zu stellen und die Wandlung politisch indifferenter Menschen zu bewußt handelnden Patrioten aufzuzeigen, entfernt er sich von einer realistischen Darstellung und bezieht nationalistische Positionen. Walld Ihläsi (Stücke: al-"alam min qabl wa-min ba'd, „Die Welt vorher und nachher"; al-ayyäm allati nansähä, „Die Tage, die wir vergessen"; kaifa tas'adu düna an taqa'a, „Wie steigst du, ohne zu fallen?"). Halil Hindäwi (Stücke: zahrat al-burqän, „Die Blume des Vulkans"; „Waddäh al-Yaman"; säriq an-när, „Der, der das Feuer stahl"; sitta rigäl tahta al-ard, „Sechs Männer unter der Erde"; durrat Qurtuba, „Die Perle von Kortova") verwendet in seinen Dramen verschiedentlich Motive und Gestalten aus der griechischen Mythologie und den altarabischen Heldensagen. Hasib Kayyäli (Stücke: al-'attälün, „Die Lastträger"; al-hatlba, „Die Braut"; qäri'ü 1-abwäb, „Diejenigen, die an die Türen klopfen"; at-tä'irün, „Diejenigen, die revoltieren"; ar-rihän, „Die Wette"; fl 1-hammära, „In der Taverne") schildert ironisch-spöttisch die schwere Lage der Werktätigen in der feudal-bürgerlichen Gesellschaft. Mit Blick auf die Vergangenheit verherrlicht er das Volk, das sich als „Revolutionär" gegen die feudalen Verhältnisse auflehnte. Die Personen der oft intellektuell-abstrakt wirkenden Stücke sind psychologisierend dargestellt, der Handlung geht meist eine Wirklichkeitsnähe verloren. Muhammad al-Mä&üt will in seinem Stück „al-märsiliyäz al-'arabi („Die arabische Marseillaise"), das die israelische Juni-Aggression 1967 zum Gegenstand hat, den Widerspruch zwischen dem revolutionären Elan der breiten Volksmassen im nationalen und sozialen Befreiungskampf und der moralischen Verkommenheit und Dekadenz herrschender Schichten in den arabischen Staaten aufdecken. Das Stück wurde 1975 in Beirut aufgeführt. Die pessimistische Haltung des Autors wie die Uberbetonung des negativen Helden schwächen die vorhandenen realistischen Züge erheblich ab. Im Grunde genommen gibt der Autor die „Schuld" an der Niederlage der arabischen Staaten während der Juni-Aggression den arabischen Volksmassen. Weitere Stücke: al-usfür al-ahdab, „Der bucklige Vogel"; ähir al-'unqüd, „Die letzte Weintraube". Yüsuf Maqdisi bringt in seinem Stück „duhän al-aqbiya" („Der Rauch der Keller") den Zusammenhang zwischen nationalem und sozialem Befreiungskampf zum Ausdruck. Einerseits beleuchtet er den unüberbrückbaren Klassengegensatz zwischen Bauern und Feudalherren, andererseits zeigt er den Kampf der syrischen Bauern gegen die französische Kolonialmacht. Das Stück leidet jedoch unter der ungenügenden Beherrschung dramatischer Stilmittel und einer schleppenden Handlungsführung. 20 Bellmann, Kultur

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Rafiq as-§abbän versucht mit seinem Volksstück „az-Zir Sälim", das sich an die bekannte altarabische Heldensage anlehnt, aktuelle Probleme des nationalen Befreiungskampfes der arabischen Völker in einer „arabischen Tragödie" darzustellen. ö ä n Alaksän dokumentiert in seinem politischen Stück „qirä'ät 'alä sähidät maqbara K a f r Qäsim" („Lektion auf den Grabsteinen des Friedhofes von K a f r Qäsim") die Verbrechen der israelischen Aggressoren am arabischen Volk von Palästina. In dem Stück „tashls . . . f! madär al-minassa" („Ein Schauspiel . . . im Kreise der Tribüne") zeigt er die sozialen Veränderungen im syrischen Dorf als Folge der progressiven Umgestaltung der Gesellschaft. Insbesondere behandelt er die mit dem Bau des Euphrat-Staudammes verbundenen sozialen Errungenschaften und Wandlungen im Leben der syrischen Bauern. 'Umar an-Nass schreibt vorwiegend politische Stücke, die den ideologischen Zielen der Sozialistischen Arabischen Ba c t-Partei dienen, wie „mafätih Garnäta" („Die Schlüssel von Granata"). Zu nennen sind auch: 'Ali 'Aqla 'Arsän (Stücke: as-saih wa-t-tariq, „Der Alte und der Weg"; al-filastlniyyät, „Die Palästinaaufzeichnungen") und Riyäd 'Asmat (Stücke: al-qunbula, „Die Bombe"; al-husüf, „Die Mondfinsternis"; an-nugüm wa-l-lail at-tawil, „Die Sterne und die lange Nacht"). Die Versuche syrischer Lyriker, das sogenannte lyrische Theater (almasrah aä-sicri) mit aktuellen gegenwartsbezogenen Stoffen zu bereichern, finden im Theaterschaffen der SAR allgemeine Beachtung. Hier sind anzuführen: Mamdüh 'Adwän (Stücke: al-mahäd, „Die Geburtswehen"; muhäkamat ar-ragul alladl lam yuhärib, „Die Verurteilung des Mannes, der nicht gekämpft hat"), 'Ali Kan'än (Stück: as-sail, „Die Wasserflut"), 'Ali al-Gundi (Stück: al mahatta, „Die Station"),'Adnän Mardurn (Stücke: „al-'Abbäsa"; al-malika Zanübiyä, „Die Königin Zenobia") und Sulaimän al-'Isä (Stück: insän, „Ein Mensch"). Auch vorwiegend als Erzähler bekannte Schriftsteller versuchen sich in der dramatischen Literatur: Mut»' §afadi (Stück: al-äkilün luhümahum, „Diejenigen, die ihr Fleisch essen"), §idqi I s m a i l (Stücke: „Salmün"; 'Ammär yabhatu ' a n abihi, „'Ammär sucht seinen Vater"; suqüt al-gamra at-tälita, „Der Fall des dritten Brandes"), Muräd as-Sibä'I (Stücke: warä'a al-amal, „Hinter der Hoffnung"; qit'at ad-dantil, „Das Stück Spitze") und Walid Midfa'i. Eine wissenschaftlich fundierte Theaterkritik und eine Theaterwissenschaft sind in Syrien trotz verschiedener individueller Anstrengungen n u r in Ansätzen vorhanden.

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Film Der Pionier des syrischen Dokumentarfilms Nflr ad-Din Ramadan hatte schon in den dreißiger Jahren Ereignisse des nationalen Befreiungskampfes — antikoloniale Demonstrationen in Damaskus und Beirut, die Rückkehr der syrischen Delegation aus Paris 1936, die Eröffnung des syrischen Parlaments u. a. — gefilmt. Die Repressalien, denen er sich durch die französischen Mandatsbehörden ausgesetzt sah, brachten ihn schließlich zum Schweigen. Erst die Erringung der nationalen Unabhängigkeit eröffnete f ü r den syrischen Film einen Neubeginn, der freilich vorerst von privatkapitalistischen Interessen bestimmt wurde. 1945 entstand die Aktiengesellschaft Syrien-Film (sarikat al-afläm assüriyya al-musähima). Sie brachte 1947 ihren einzigen Unterhaltungsfilm „Lailä al-'Ämiriyya" heraus, der wegen der hohen Produktionskosten die Aktiengesellschaft an den R a n d des wirtschaftlichen Zusammenbruches führte. Im selben J a h r richtete sich Nazih as-Sahbandar in Damaskus ein Filmstudio ein, in dem er mit einfachen Mitteln den ersten syrischen gesellschaftskritischen Langspielfilm, „nur wa-zaläm" („Licht und Dunkelheit"), herstellte. Später wechselte dieser progressive bürgerliche Filmschöpfer angesichts finanzieller Schwierigkeiten zur Produktion von Werbefilmen über. 1949 gründete Ahmad 'Urfän in Aleppo die Vereinigte Arabische Filmgesellschaft (sarikat al-afläm al-'arabiyya al-muttahida), die den vielbeachteten Dokumentarfilm „al-gais as-süri fi 1-maidän" („Die syrische Armee auf dem Kampfplatz") über den israelischen Aggressionskrieg von 1948 drehte. Zwei Jahre später brachte Afymad 'Urfän einen weiteren Film heraus ('äbir sabil, „Derjenige, der einen Weg überquert"), der aber geringen Erfolg hatte. Ab 1951 produzierte Yüsuf Fahdali in Damaskus einige Farbfilme über syrische Städte (Damaskus, Latakia) und kulturelle Einrichtungen (Lehrerbildungsinstitut Damaskus). Später (1962) drehte er noch einen Film über angewandte Künste in Syrien. Einen Landschafts-Spielfilm produzierte Zuhair aS-Sawä, der 1959 in Damaskus ein Studio gegründet hatte (Film: al-wädl al-ahdar, „Das grüne Tal"). Alle diese sporadischen und oft fehlgeschlagenen Bemühungen um einen nationalen Film wurden erst 1960 mit der Gründung einer Filmabteilung (dä'irat as-slnamä) in dem zwei Jahre zuvor gegründeten Ministerium für Kultur und Nationale Orientierung zielgerichtet koordiniert. Die Filmabteilung trug vorerst dem praktischen Bedürfnis des syrischen Staates Rechnung, die Auslandsvertretungen mit Filmen über Land und Leute sowie über die Errungenschaften der Politik des Staates zu versorgen. Bereits 1963 gründete das Ministerium dann die Generalorganisation für Film (al-mu'assasa al-'ämma li-s-sinamä), deren Aufgaben weit über diesen Zweck hinausgehen. Sie begann zum ersten Mal in der Geschichte des Landes planmäßig mit der E n t wicklung eines nationalen Films und stellte sich die Aufgabe, eine nationale 20«

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Filmindustrie zu schaffen, eine progressive nationale Filmkunst anzustreben und private Filminitiativen im Rahmen der Kulturpolitik des Staates zu fördern. Zur Verwirklichung dieser Ziele begann die Generalorganisation u. a. mit der Anschaffung technischer Ausrüstungen, mit dem Ankauf und der Produktion von Lehr-, Dokumentär- und Spielfilmen, die der Kulturpolitik der SAR entsprachen. In den ersten Jahren ihres Bestehens konzentrierte sich die Generalorganisation für Film auf die Produktion von Dokumentär- und Informationsfilmen über Syrien und sorgte gleichzeitig für die Ausbildung geeigneter Fachkader auf künstlerischem und technischem Gebiet. Später widmete sie sich auch der Herstellung von Spielfilmen. 1965 begannen die Dreharbeiten an dem Film „sä'iq as-sähina" („Der Lastkraftwagenfahrer"), der kurz nach der israelischen Juni-Aggression 1967 fertiggestellt wurde. Dieser Film wird als der Beginn eines neuen Abschnittes in der Filmgeschichte Syriens angesehen. Er gestaltet in realistischer Weise das Schicksal eines einfachen Menschen in der Phase der gesellschaftlichen Umgestaltungen des syrischen Staates und zeigt insbesondere den Klassengegensatz zwischen Ausgebeuteten und Ausbeutern auf. Das Schicksal des einzelnen wird durch die Solidarität der Klassenbrüder entscheidend beeinflußt. Die LKW-Fahrer, die von den Privatunternehmern unmenschlich ausgebeutet werden, solidarisieren sich und erringen gemeinsam einen großartigen Erfolg. Die israelische Juni-Aggression 1967 warf die Entwicklung des nationalen Films in Syrien zurück. Erst 1970 erschien wieder ein längerer Film. Muhammad Sähln drehte den dem palästinensischen Widerstandskampf gewidmeten Film „rigäl tahta as-sams" („Männer unter der Sonne"), der auf den Karthago-Festspielen im selben Jahr einen zweiten Preis errang. In den Folgejahren wurde der antiimperialistische Widerstandskampf des arabischen Volkes von Palästina zum Hauptinhalt einer Reihe von Filmen. 1971 produzierte Hälid Hamäda für die Generalorganisation für Film den Streifen „as-sikln" („Das Messer") nach einer Novelle des palästinensischen Erzählers Gassän Kanafäni. Kurze Zeit später drehte Nabil al-Mälih den Film „al-fahd" („Der Leopard") über den palästinensischen Widerstandskampf nach einer Novelle des syrischen Schriftstellers Haidar Haidar. Dieser Film ist deshalb bemerkenswert, weil er ein in der Öffentlichkeit viel diskutiertes aktuelles Problem zum Inhalt hat: Der individualistische Held kann, auch wenn er über viele positive Eigenschaften verfügt, nichts gegen den bis an die Zähne bewaffneten imperialistischen Gegner ausrichten. Parallel zur Generalorganisation für Film entwickelte sich eine andere Institution, die das Filmwesen in Syrien bis in die Gegenwart entscheidend beeinflußt: das Syrische Fernsehen. 1960 gegründet, war es zunächst vorrangig darauf bedacht, durch Unterhaltungsfilme publikumswirksam zu werden. Dabei konnte es sich auf einige populäre syrische Schauspieler stützen, 308

die sich 1964 am Fernsehen zu dem privaten Filmunternehmen Siria-Film zusammenschlössen. Sie produzierten hauptsächlich konventionelle Filmlustspiele, deren Wert größtenteils von den schauspielerischen Leistungen bekannter Schauspieler wie Duraid Lahhäm, Nihäd Qal'I, Fahd Ballän, Mahmüd Gabar u. a. bestimmt wurde. Filmkomödien wie ,,'iqd al-lu'lu'" („Das Perlenhalsband"), „liqä' fi Tadmur" („Ein Treffen in Palmyra"), „as-sa'ällk" („Die Strolche"), „garämfi Instanbül" („Ein Liebesabenteuer in Istanbul"), „as-sadiqän" („Die beiden Freunde"), „hayyät li-s-sayyidät" („Ein Damenschneider"), „al-luss az-zarif" („Der elegante Dieb"), „gisr al-asrär" („Die Brücke des Bösen"), „sabäb fi mihna" („Jugend in schicksalhafter Prüfung"), „banät ähir az-zamän" („Die Mädchen des Zeitenendes"), ,/ääiqa min albädiya" („Eine Verliebte aus der Wüste") u. a. waren in Syrien und anderen arabischen Ländern zwar große Kassenerfolge, trugen jedoch zur Entwicklung einer progressiven Filmkunst nur wenig bei. Das Fernsehen bot aber auch die Möglichkeit zur Produktion kultureller und politischer Dokumentarfilme. So drehte beispielsweise der Regisseur Amin al-Bunm von der Filmabteilung der politischen Verwaltung der Streitkräfte der SAR den dokumentarischen Spielfilm „hattä r-ragul al-ahir" („Bis zum letzten Mann") nach dem Schauspiel „ugniya 'alä 1-mamarr" („Ein Lied auf dem Korridor") von 'All Sälim. Die Generalorganisation für Film bestimmt seit Ende der sechziger Jahre immer stärker die politische Orientierung des syrischen Films. Ihre Aufgaben ordnen sich dabei fest in die Kulturpolitik des Staates und die ideologischen Ziele der Sozialistischen Arabischen Ba't-Partei ein. 1969 wurde durch Gesetz der Generalorganisation für Film das alleinige Recht der Einfuhr und Distribution von Filmen übertragen. Diese Maßnahme stieß vor allem bei den privaten Kinobesitzern und Filmproduzenten auf heftigen Widerstand. Die staatliche Filmkontrolle, die vom Ministerium für Kultur und Nationale Orientierung wahrgenommen wird, richtet sich vornehmlich gegen Filme, die neokolonialistisches Gedankengut verbreiten. 1971 importierte die Generalorganisation für Film 195 arabische und ausländische Filme. Das Ministerium für Kultur kontrollierte 211 Filme für die kommerzielle Nutzung in den Lichtspielhäusern und 293 Filme für die ausländischen Kulturzentren. Im selben Jahr produzierte die Generalorganisation für Film acht Kurzfilme, zwei Spielfilme und 12 Wochenschauen sowie einige Filme für staatliche Dienststellen.50 Mitte der siebziger Jahre strebte die Kulturpolitik der Syrischen Arabischen Republik eine kontinuierliche Steigerung der Filmproduktion an. Die Zahl der Lichtspielhäuser (etwa 110) wurde beträchtlich erhöht. Die Einrichtung einer „Filmstadt" in der Güta von Damaskus ist vorgesehen. Mit Erfolg beteiligt sich die Syrische Arabische Republik an internationalen Filmfestivals. Ein Hauptproblem bei der Schaffung des nationalen Films bildet die Ein309

beziehung des nationalen Befreiungskampfes in die filmische Darstellung. In dieser Trage stehen sich schroff der konventionelle, kommerziell ausgerichtete und der progressive, „revolutionäre" Film gegenüber, wobei ersterer — nicht zuletzt auf Grund der Tatsache, daß sich die meisten Kinos in Privatbesitz befinden — noch immer starke Positionen besitzt. 1972 fand in Damaskus das 1. Internationale Festival für den Jugendfilm statt. Auf einem gleichzeitig stattfindenden Symposium wurde die Schaffung eines sogenannten Ersatzkinos, d. h. eines Kinos, das den konventionellen Unterhaltungsfilm durch einen politischen, realistischen Film ersetzen soll, diskutiert. Progressive syrische Filmemacher sehen in diesem „Ersatzkino" die Möglichkeit für eine realistische Filmkunst: — Der neue Film muß die Gesellschaft und die in ihr tätigen Menschen realistisch widerspiegeln; — er berücksichtigt den besonderen „Lebensrhythmus" der jeweiligen Gesellschaft, das Kulturerbe und den Grad der erreichten Kultur; — er setzt die filmischen Mittel nicht nur zur bloßen Registrierung der Realität, sondern vor allem dazu ein, ein bestimmtes gesellschaftliches Anliegen im Sinne des gesellschaftlichen Fortschritts zum Ausdruck zu bringen; — er beachtet unbedingt die Massenwirksamkeit und die Befriedigung der Bedürfnisse der Volksmassen. 51 Die Massenwirksamkeit dieses künftigen Films, der sich in hartem Kampf mit dem konventionellen Film herauszubilden beginnt, könne nach Meinung syrischer Filmschaffender nur dadurch erreicht werden, daß der „arabische Mensch" in einem realistischen Film „seine Sorgen, Freuden und Kegungen" wiedererkennt und „Ereignisse, die die arabische Nation betreffen", darin wiederfindet. 52 So zeichnet sich in der Entwicklung des syrischen Films eine mit Widersprüchen behaftete, von Rückschlägen gekennzeichnete, aber dennoch kontinuierliche progressive bürgerliche Richtung ab. Sie ist besonders dadurch charakterisiert, daß die Filme, die in dieser oder jener Form (Spielfilm, Dokumentarfilm) Probleme des nationalen und sozialen Befreiungskampfes zum Inhalt haben, immer mehr zum bestimmenden Element des neuen, progressiven bürgerlichen Films in der Syrischen Arabischen Republik werden. Bildende Kunst Nach der Befreiung vom französischen Kolonialismus begann in der bildenden Kunst ein langwieriger und widerspruchsvoller Prozeß der verschärften Auseinandersetzung mit bürgerlichen Kunstauffassungen und traditionellen Vorurteilen, die nur allmählich ihr bestimmendes Gewicht verlieren. Zunächst brachte die Erringung der nationalen Unabhängigkeit für die bildende Kunst 310

allgemein eine größere Verbreitung der verschiedenen Kunstgattungen und, damit verbunden, eine Belebung der künstlerischen Aktivitäten mit sich. Bereits 1947 fand in der Oberschule Gaudat al-Häsimi in Damaskus eine Kunstausstellung statt, die wegen ihres ausgesprochen antikolonialen und patriotischen Charakters großes Aufsehen erregte und das Interesse des P u blikums an der bildenden Kunst weckte. 1950 veranstaltete das Nationalmuseum in Damaskus eine Ausstellung zeitgenössischer Kunst, die wie kein anderes kulturelles Ereignis zuvor der nationalen bildenden Kunst mannigfaltige Impulse gab. Unter dem Namen Herbstausstellung (ma'rid al-harif) fand sie fortan regelmäßig im Nationalmuseum statt und stellt bis in die Gegenwart — neben der Frühjahrsausstellung (ma'rid a r - r a b f ) in Aleppo — das wichtigste kulturpolitische Ereignis im Bereich der bildenden Kunst dar. Während der Ausstellung 1950 verlieh der Staat erstmalig Preise f ü r Malerei und Plastik. In der Folgezeit bildeten sich mehrere künstlerische Gesellschaften und Klubs wie z. B. die Syrische Kunstgesellschaft (al-gam'iyya as-süriyya li-1funün, 1950—1960) oder die 1956 gegründete Syrische Künstler Vereinigung für Malerei und Plastik (räbitat al-fannänln as-süriyym li-r-rasm wa-n-naht), die zusammen mit der 1961 gegründeten Fakultät für Schöne Künste (kulliyat al-funün al-gamila) in Damaskus das künstlerische Leben außerordentlich beleben. Immer mehr tritt die bildende Kunst an die Öffentlichkeit. 1961 wurde in Damaskus erstmals in der arabischen Welt eine Ausstellung von Werken der Volkskunst gezeigt. Inhaltliche und formale Fragen werden in breiten Kreisen des Bürgertums diskutiert und finden ihren Niederschlag in einer steigenden Zahl von Publikationen und Aufsätzen in Zeitschriften und Zeitungen. An diesen theoretischen Diskussionen beteiligen sich nicht n u r die bildenden Künstler (wie zum Beispiel ' Afif Bahnasl, Burhän Karkfltli, Mahmud Hammäd), sondern auch Schriftsteller (Gän Alaksän, Yäsln Rifä'iyya, Nasr ad-Din al-Bahra, 'Ädil Abu Sanafo,' Adnän Bin Durail u. a.). Die theoretische Diskussion künstlerischer Fragen nahm — begünstigt durch die progressive, antiimperialistische Politik der SAR — Mitte der sechziger Jahre insbesondere in der Tagespresse einen breiten R a u m ein. So publizierte die Zeitung „al-Ba't" zeitweilig (von 1965 bis 1967) wöchentlich eine besondere Seite, auf der die verschiedensten Fragen der bildenden K u n s t diskutiert wurden. Die Erfolge der nationalen Befreiungsbewegung in den arabischen Staaten, insbesondere die Niederschlagung der imperialistischen Suez-Aggression 1956 und die Abwehr der USA-Intervention in Libanon 1958, bewirkten eine Stärkung der antiimperialistischen Grundzüge der geistigen Kultur und weckten in der Bevölkerung Syriens ein wachsendes Bedürfnis nach künstlerischer Betätigung. Ab 1960 richtete das Ministerium für Kultur in allen größeren Städten Zentren für bildende Künste ein, an denen f ü r interessierte und 311

begabte Bürger Mal-, Zeichen- und Plastikkurse durchgeführt wurden. Das starke Interesse an diesen Kursen seitens der Bevölkerung zeigt folgende Übersicht 5 3 : Zeitraum 1960 1960 1961 1963 1965

bis „ „ „ „

1969 1969 1969 1969 1969

Ort

Zahl der Kurse

Abgänger

Damaskus Aleppo Hama Horns Latakia

18 18 16 12 7

1631 1340 1275 617 175

Auch das seit 1962 bestehende Zentrum f ü r angewandte Künste in Damaskus trägt dem wachsenden Bedürfnis nach künstlerischer Betätigung Rechnung. Zur Popularisierung der bildenden Kunst tragen nicht unwesentlich einige Monumente, Denkmäler, Plastiken und Wandgemälde bei, die auf Plätzen und Straßen sowie in öffentlichen Einrichtungen seit 1960 zu finden sind. Wie sehr sich reaktionäre Kräfte diesen Bestrebungen zur Popularisierung der nationalen bildenden Kunst widersetzen, zeigt beispielsweise die Tatsache, daß die Errichtung des Denkmals f ü r Abü l-'Alä' al-Ma'arrl in Damaskus (der zweiten Plastik nach dem c Adnän Mälkl-Denkmal überhaupt) als Ketzerei und Lästerung Allahs angesehen und um zwei Jahre verzögert wurde. 54 Unter dem Einfluß der Auseinandersetzung zwischen Sozialismus und Imperialismus und der deklarierten Politik der sozialistischen Orientierung in der SAR setzen sich progressive Künstler immer kritischer mit der bürgerlichen Kunst Westeuropas und Amerikas auseinander und beschäftigen sich mit der Kunst der sozialistischen Länder. Der Künstler und Kulturpolitiker 'Aflf Bahnasi forderte 1970 mit Nachdruck: „Es ist unsere Pflicht, daß wir die Erfahrungen der befreundeten sozialistischen Länder nutzen, um unsere zurückgebliebene Realität in der Kunst zu erkennen und unsere alte Persönlichkeit wiederzuerlangen." 55 Die Beschäftigung mit der bildenden Kunst der Sowjetunion und der anderen sozialistischen Länder führte insbesondere zu einer schöpferischen Auseinandersetzung mit der geistigen Kultur des Sozialismus und dem sozialistischen Realismus. 56 Die Malerei entwickelt sich zu einer wichtigen Gattung der bildenden Kunst. Die Bemühungen um eine identische syrische Malerei waren vor der Erringung der nationalen Unabhängigkeit von starken individualistischen Zügen bestimmt. Eine vereinfachte und naturalistische Darstellung nationaler Themen ist kennzeichnend für die Bilder von Tauflq Täriq, Sa'id Tahsln, Subhl Su'aib, 'Abd al-Wahhäb as-Sa'üd, RaSsäd Qusaibäti, Zuhair Sabbän, Gälib Sälim, Hälid Mu'äd u. a. Im Gegensatz dazu zeichnete sich in der Malerei der fünfziger Jahre mehr und mehr das Bestreben ab, die ver312

schiedenen bürgerlichen Kunstrichtungen in die nationale Malerei zu integrieren und mit ihrer Hilfe das „typisch Syrische" zum Ausdruck zu bringen. Die Künstler, die zum größten Teil ihre Ausbildung in Westeuropa erhalten hatten, vertraten auch nach ihrer Rückkehr bürgerliche K u n s t - und Stilrichtungen, versuchten jedoch immer zielstrebiger, mit eignen Ausdrucksformen zu einer nationalen Aussage zu gelangen. Dabei wurden sie im Verlauf ihrer Entwicklung oft von unterschiedlichen bürgerlichen Kunstrichtungen beeinflußt. Mahmud Hammäd (Gemälde: fl s-süq, „Auf dem Markt"; takwln raqm 14, „Komposition Nr. 14") malt abstrakt,Nasir Sflrä (Gemälde: zuhür, „Blüten"; al-harif, „Der Herbst") ist vom Impressionismus beeinflußt. Ein Wechsel vom Expressionismus zum Abstraktionismus ist aus den Bildern von Fätih al-Mudarris (Gemälde: as-sai' wa-l-ard, „Das Ding und die E r d e " ; zaitün min as-samäl, „Ein Ölbaum aus dem Norden") abzulesen. Gayyät alAhras (Grafiken, Holzschnitte, Zeichnungen) wechselte vom Realismus zum Abstraktionismus. Dem Kubismus sind die Arbeiten von Mamdüh QäSIän (Gemälde: 'arabat kärü, „Der Karo-Wagen"; nazara wa-hasara, „Ein Blick und ein Seufzer"; umm wa-tifl, „Mutter und Kind") verpflichtet. Klassizistische Tendenzen sind bei Miläd aS-Säyib (Gemälde: al-malal min intizär, „Von Erwartung gelangweilt"; lahn min bilädi, „Ein Lied aus meinem Land") ebenso unübersehbar wie naturalistische bei Ismä'il Husm (Gemälde: nuzha, „Spaziergang"). Vom Futurismus sind die Bilder Adham Ismä'ils (Gemälde: warä'a al-qudbän, „Hinter Zweigen"; „Port Said") und vom Surrealismus die Na'Im Ismä'ils (Gemälde: lauhat ä t ä r c alä s-sähil, „Bild der Ruinen am Ufer"; al-bustäniyya al-hasnä', „Die schöne Gärtnerin") beeinflußt. Diese Kunstrichtungen werden häufig mit Elementen des nationalen Erbes verbunden, vor allem aus der Ornamentik, der Kalligraphie und der Mosaikkunst. Als Reaktion auf die verstärkten Bemühungen der westlichen Länder seit den sechziger Jahren, auf die Kunstentwicklung in Syrien Einfluß zu nehmen, wandten sich viele progressive Künstler der Gestaltung des nationalen Befreiungskampfes zu und versuchten auf unterschiedliche Weise, die Darstellung der nationalen mit der sozialen Problematik zu verbinden. Die Hinwendung zur Landschafts-und Porträtmalerei erfuhr dadurch eine neue Akzentuierung. Die Künstler lösten sich allmählich von der „akademischen" Malerei; ihre Werke wurden verständlicher und volkstümlicher. Bedeutende Landschaftsgemälde, die die nationale syrische Malerei dieser Zeit charakterisieren und von denen maßgebliche Impulse f ü r spätere Werke ausgingen, stammen von: Ml§11 KurSa (Gemälde von dem 'Azm-Palast und der Bagdad-Straße in Damaskus, Ansicht von Saidnäyä), Sarif Urfall (al-'Äsi f! Hamä', „Der Orontes in Hama"), Nadir Nab'a (banät min dai'inä, „Mädchen aus unserem Dorfe"), As'ad'Uräbi (Dimasq tasbahu fl 1-lail, „Damaskus schwimmt in der Nacht"), Halil 'Akkäri (manzar minal-Güta, „Guta-Ansicht"), Nasir Sflrä (hayy qadlm, 313

„Altes Stadtviertel"), Ahmad Walid 'Izzat (min ahyä' Dimasq al-qadima, „Aus alten Stadtvierteln von Damaskus"), 6äzl al-Hälidi (sagarat al-gauz, „Nußbaum"), Hälid Mu'äd (Alte Stadtviertel von Damaskus), Ilyäs Zayyät (qaryat Ma'lülä, „Das Dorf Ma'lülä"), Sämi Burhän (fl 1-qarya, „Auf dem Dorfe"), Saläh an-Näsif (mi'dana, „Minarett"), 'Abd al-Qädir an-Nä'ib (afräh fl 1-qarya, „Freuden auf dem Dorfe"), Wagih Satflt (ar-rif as-süri, „Das syrische Dorf"), Crflrg Ganüra (manzar min härät Dimasq al-qadima, „Ansicht der alten Stadtviertel von Damaskus"), Tälib al-Yäzigi (särir I b n Maimün, „Die Ibn-Maimün-Straße"), &ürg Nahhäs (gäba, „Wald"). I n der Porträtmalerei spiegelt sich das wachsende Selbstbewußtsein des nationalen Bürgertums wider. Zu nennen sind hier vor allem: Muhammad 'Id Ya'qübi ("azif ar-rabäba, „Der Rebabe-Spieler"), Ahmad Walid 'Izzat (falläh, „Ein Bauer"), Adham Ismä'il (Selbstporträt), Na'im Ismä'il (Selbstporträt), 'Abd al-'Aziz an-Naswätl (wälidi, „Mein Vater"), Fätih al-Mudarris (umm wa-tifl, „Mutter und Kind"), Mlläd as-Säyib (al-malal min intizär, „Von Erwartung gelangweilt"), Näzim al-öa'fari (Selbstporträt, Frauenporträts), Tälib al-Yäzigi (istirähat sayyäd as-samak, „Die Pause des Fischers"), Hälid Mu'äd (Porträts von Bäuerinnen). Wie kein anderes politisches Ereignis nach der Erringung der nationalen Unabhängigkeit übte die israelische Aggression vom Juni 1967 auch auf die syrische Malerei ihren Einfluß aus. Die verstärkte antiimperialistische Bewegung zur Abwehr der Aggression verlieh dem von progressiven Künstlern wiederholt geforderten Anliegen Nachdruck, den nationalen Befreiungskampf bewußt mit den Mitteln der bildenden Kunst zu unterstützen und die nationalen Wünsche und Hoffnungen breiter Kreise des Volkes realistisch zu gestalten. Dieses dringende nationale Anliegen führte unter anderem dazu, daß sich die syrischen bildenden Künstler 1969 zur Gewerkschaft der Schönen Künste (niqäbat al-funün al-gam!la) zusammenschlössen. Von unterschiedlichen Klassenpositionen ausgehend, verurteilten sie die imperialistische Aggressionspolitik und verstanden sich immer mehr als aktiver Teil in der Auseinandersetzung mit dem Imperialismus, seiner Politik und K u l t u r : „Feder und Pinsel stehen nebeneinander mit dem Gewehr bei der Verteidigung der Würde des arabischen Menschen, seiner Rechte auf ein geachtetes freies Leben; die Begriffe ,Hingabe' (al-fidä') und ,Aufopferung' (tadhlya) werden vom Arbeiter, Bauern, Soldaten und Künstler — jeder auf seine Weise — gleichermaßen zum Ausdruck gebracht." 5 7 Der Widerstandskampf gegen die israelische Aggression und die Solidarität mit dem arabischen Volk von Palästina sowie die Vorstellungen vom Aufbau einer neuen, demokratischen Gesellschaft sind die zentralen Themen der Malerei und der bildenden Kunst nach 1967 und in der ersten Hälfte der siebziger Jahre. Ausnahmslos alle bildenden Künstler Syriens wandten sich — mit unterschiedlichen Mitteln und von verschiedenen Klassenpositionen aus — diesen Themen zu. Aus dem Gebiet der Malerei sollen hier nur einige heraus314

ragende Künstler und einige ihrer Werke genannt werden: Fätih al-Mudarris (Gemälde: atfäl Qubayya, „Die K i n d e r von Q u b a y y a " ; „Dair Yäsln"; sirr al-'udwän wa-l-atfäl, „Das Geheimnis der Aggression u n d die Kinder"), Mahmud Hammäd (Wandbild: „Palästina", palästinensische K i n d e r in Flüchtlingslagern), *Abd al-Qädir Arnä'üt (al-bi'r, „Der Brunnen"), Burhän Karkütll (hariq al-'amm Säm baina al-Fiyatnäm wa-tahrir Filastin, „Die Feuersbrunst Onkel Sams zwischen Vietnam und der Befreiung P a l ä s t i n a s " ; atfäl Qubayya, „Die Kinder von Qubayya"), Ilyäs Zayyät f a u d a t az-zaitün, „Die Rückkehr des Ölbaums"), Asmä' Fayyümi (al-Quds, „Jerusalem"), Nadir Nab'a (al-gundi wa-l-'ämil, „Der Soldat und der B a u e r " ; Bild des Fidai's; lan yamurrü, „Sie werden nicht vorübergehen"), Gayyät al-Ahras (qarawiyya, „Bäuerin"), Na'im Ismä'il (Kolossalgemälde: färis tasrin, „Der Reiter des Oktober", symbolische Darstellung des Oktoberkrieges 1973), öassän as-Sibä'i („Kafr Qäsim"; lailat saif, „Eine Sommernacht"), Mamdüh Qaälän (atfäl bi-lä manäzil, „Kinder ohne Wohnungen"), Lu'ai Kayyäli (Plakate, Gestalt des Widerstandskämpfers) Hazima 'Ulwänl (fidä'I, „Ein Widerstandskämpfer"), Mumtäz Bahra (sanuhäribu bi-asnäninä wa-bi-azäfirinä, „Wir werden mit unseren Zähnen u n d Fingernägeln kämpfen"), Labib Arslän (muqäwama, „Widerstand"), öäzl al-Hälidi (al-fidä'iyyün, „Die Fida'is"; dähil al-ard al-muhtalla, „Im okkupierten Gebiet"), GürgMähir (min w a h y al-i'tidä' al-isrä'ili, „Inspiration vom israelischen Überfall"), Ridä' Muhsin und Nasir Sürä. Die Gewerkschaft der Schönen Künste, die über eigene Ausstellungsräume in Damaskus verfügt, mobilisierte in den siebziger J a h r e n mit vielfältigen Aktivitäten die bildende K u n s t f ü r den antiimperialistischen Kampf u n d d e n sozialen Fortschritt. Sie organisierte Ausstellungen — z. B. eine Ausstellung über die Landwirtschaft (ardunä at-tayyiba, „Unsere gute E r d e " , 1970) u n d eine Ausstellung über die Industrialisierung (1973) —, die die gesellschaftlichen Umgestaltungen in der SAR u n d den antiimperialistischen K a m p f , einschließlich der Solidarität mit dem palästinensischen Volk u n d anderer u m ihre nationale Freiheit kämpfenden Völker, künstlerisch eindrucksvoll widerspiegelten. Auch die Plastik, die sich relativ langsam entwickelt, wurde durch d e n verstärkten antiimperialistischen Kampf nach der israelischen Juni-Aggression 1967 neu belebt. Die von Fathi Muhammad (1917—1958) begründeten progressiven und teilweise revolutionären Traditionen (Standbilder: ' A d n ä n Mälkl, Abü l-'Alä' al-Ma'arrl in Damaskus) werden weiter geführt. NaS'at Ra c dün gestaltete beispielsweise das Standbild des „Werktätigen" (al-kädih) vor dem H a u s der Gewerkschaften in Damaskus, Burhän Karkütll einen im nationalen Befreiungskampf gefallenen Widerstandskämpfer (a§-sahld) u n d Mahmud Galäl, Wadi' Rahma und "Abd as-Saläm Qatarmiz das Monument des „Revolutionärs" (at-tauri) in Damaskus (1967). Hudä al-Ayyflbi gestaltete Bronze- und Holzreliefs (z. B. das Wandbild nahwa m u s t a q b a l afdal, „Einer 315

besseren Zukunft entgegen" im Gebäude der Hauptpost in Damaskus) und Sa'id MahlGf Holzplastiken von Werktätigen. Vorherrschende Richtungen in der Plastik sind bürgerlicher Realismus, Expressionismus und Symbolismus. Von ihnen werden hauptsächlich beeinflußt: Gäk Warda, 'Adnän Angila, Fawwäz BakdäS, Riyäd Bairflti, Wähid Istanbüli, Bakri Bassäta, Crürg Öattäs und andere. Die traditionellen Handwerkskünste und Volkskünste (zum Beispiel Seidenweberei, Glasbläserei, Lederbearbeitung, Intarsienarbeiten, Metallbearbeitung, Töpferei u. a.) werden durch staatliche Unterstützung gefördert und erhalten auch durch den Tourismus einen gewissen Auftrieb. Das seit 1968 stattfindende Festival der Volkskünste anläßlich der Internationalen Messe in Damaskus trägt zur Wiederbelebung der traditionellen Volkskünste bei und fördert die schöpferische Rezeption des nationalen Erbes. Die Kunstkritik nimmt hauptsächlich seit Mitte der sechziger Jahre einen Aufschwung und wird durch Publikationen des Ministeriums für Kultur und Nationale Orientierung unterstützt (u. a. auch in der Zeitschrift „al-Ma'rifa"). Mitte der siebziger Jahre war jedoch ein durch die politische Entwicklung bedingter Rückgang entsprechender Aktivitäten zu verzeichnen. Musik Die vollständige Einbeziehung der Musik in den nationalen und sozialen Befreiungskampf verlief in Syrien nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit kompliziert und widerspruchsvoll. Entsprechende Initiativen sind von vielen Rückschlägen begleitet. So bemühten sich beispielsweise progressive bürgerliche Musiker in Damaskus und Aleppo nach dem zweiten Weltkrieg um die Einrichtung von Musikinstituten, fanden jedoch wenig staatliche Unterstützung. Das 1946 gegründete Musikinstitut in Aleppo blieb lange Zeit eine auf privaten Rahmen begrenzte Einrichtung; das 1947 von 'Izz ad-Din al-'Attär gegründete Orientalische Musikinstitut in Damaskus (al-ma'had al-müslqi as-sarqi) mußte bereits 1949 wieder geschlossen werden, weil das Parlament keine Gelder mehr bewilligte. Erst nach der Schaffung des Ministeriums für Kultur und Nationale Orientierung 1958 begannen ernsthafte Bestrebungen auf staatlicher Ebene, die Musik in die Bildungs- und Kulturpolitik des Staates einzubeziehen. Seit 1961 entwickeln sich die beiden Arabischen Musikinstitute in Damaskus und Aleppo (1963 wiedereröffnet) nicht nur zu bedeutenden Ausbildungsstätten für junge Musiker, sondern auch zu den wichtigsten Zentren des Musiklebens in der Syrischen Arabischen Republik überhaupt. Der Lehrplan an diesen Instituten umfaßt neben der Ausbildung an einzelnen Instrumenten auch die Fächer Komposition, Gesang und Musikwissenschaft. Das Interesse für eine musikalische Ausbildung ist seit Eröffnung des Arabischen Musikinstituts 316

in Damaskus 1961 außerordentlich stark. Bei der Eröffnung 1961 konnten von 850 Bewerbern nur 150 angenommen werden. 58 Das Musikstudium blieb auch in den Folgejahren Privileg vorwiegend bürgerlicher Kreise, insbesondere der Intelligenz. Erst seit 1969 werden im Zuge der progressiven Kulturund Bildungspolitik der SAR und entsprechend der ideologischen Orientierung der Sozialistischen Arabischen Ba't-Partei auch begabte Kinder von Arbeitern und Bauern zum Studium zugelassen. 59 Die Einbeziehung der Musik in den gesamtgesellschaftlichen Entwicklungsprozeß ist seit den sechziger Jahren Gegenstand einer in der Öffentlichkeit geführten Diskussion, an der sich neben Künstlern und Musikwissenschaftlern auch breite Kreise der Intelligenz beteiligen. Mit besonderer Heftigkeit wird das Problem der Erziehung eines musikaufnahmefähigen Publikums debattiert. Ibrahim ad-Darwis al-Misri, Inspektor für Musikerziehung in der SAR, forderte 1971 die konsequente und vollständige Verankerung des Musikunterrichts in den Lehrplänen nicht nur aller Stufen der allgemeinbildenden Schulen, sondern auch aller vorschulischen Einrichtungen; die Musik als „ein Element der geistigen und moralischen Erziehung" übe auf „die allgemeine Orientierung und Erziehung des Volkes, auf das Nationalgefühl und die Liebe zur Menschheit sowie auf die schulische Erziehung" eine außerordentliche positive Wirkung aus. 60 Uber diese Forderungen hinaus gehen die Bemühungen progressiver Kräfte, die die Musik als unabdingbaren Teil des gesellschaftlichen Fortschrittes und der revolutionären Veränderung der Gesellschaft verstehen. Hudr {¿unaid sieht in der Musik „die klarste Widerspiegelung der Realität der Nation in bezug auf ihren gesellschaftlichen Fortschritt" 6 1 . §ulhi al-Wädl fordert „die Schaffung eines neuen und revolutionären Begriffes vom Musikverständnis". Dieses Musikverständnis müsse mit allen traditionsbedingten Vorurteilen gegenüber der Musik und vor allem mit der Auffassung, Musik sei „Opium für die Massen", brechen: „Jeder Musiker . . . wird sich mit dem Kampf um die Änderung der Begriffe konfrontiert sehen, wird sich — wie jeder Revolutionär — alten und untauglichen Traditionen gegenübersehen. Wenn er an den Fortschritt glaubt — und das muß er mit allem Nachdruck —, so begegnet er diesem Augenblick mit ganzem Mut und vollem Selbstvertrauen." 6 2 Die Bemühungen um die Weiterentwicklung der arabischen Musik und die Schaffung wissenschaftlicher Grundlagen f ü r die Fortführung der arabischen Musiktraditionen führten zu einer verstärkten Beschäftigung mit dem arabischen Musikerbe. Magdi al-'Aqili wurde hierbei von dem nationalen Anliegen inspiriert, dieses Musikerbe breitesten Kreisen des Volkes zu erschließen u n d die Traditionen der arabischen Musik wiederzubeleben und fortzuführen: „Es ist Aufgabe der arabischen Nation, auf diesem Gebiet mitzuarbeiten, ihre eigene Musik hervorzubringen und sie mit anderen Nationen auszu317

tauschen." 6 3 Er unternahm u. a. den Versuch, die bisher noch nicht gedeuteten musikalischen Zeichen des kitäb al-ägänl von Abfl 1-Farag 'Ali alIsfahänl (gest. 356 h./966 u. Z.) in Notenschrift umzusetzen und sie musikalisch zu interpretieren. In der Frage der Wiederbelebung des nationalen Musikerbes und der Rezeption der europäischen Musik stehen sich deutlich zwei Meinungen gegenüber: Die eine lehnt das arabische Musikerbe, die andere die europäische Musik strikt ab. So sieht beispielsweise §ulhi al-Wädl die europäische Musik als „höher entwickelt" als die arabische Musik an, da diese als wesentliche Bestandteile nur Melodik und Rhythmik, nicht aber auch — wie jene — Harmonik in sich vereine. Durch die Hinzufügung der Harmonik müsse die moderne arabische Musik entwickelt werden. 64 Mihä'il Halll Allah al-Wairadi dagegen fordert die Wiederherstellung der „natürlichen Musik" der Araber, die durchaus eine Harmonik besitze, aber im Gegensatz zur europäischen Musik n u r ungenügend schriftlich (grafisch) fixiert worden sei; die Entwicklung einer arabischen Musik mit Notenschrift (müslqä taswiriyya) sei deshalb eine unabdingbare Voraussetzung f ü r die Weiterentwicklung der arabischen Musik. 65 Die sich aus diesen Fragen ergebenden theoretischen und praktischen Schwierigkeiten sind auch die Ursache f ü r die relativ langsame Entwicklung einer modernen arabischen Instrumentalmusik. Diese beschränkt sich — abgesehen von der verbreiteten traditionellen Musik und Volksmusik — auf sporadische kompositorische Versuche (z. B. von §ulhi al-Wädl) kleiner Orchesterwerke. Im Gegensatz dazu findet die moderne arabische Vokalmusik eine E n t faltung, in der sich ein breites gesellschaftliches Bedürfnis ausdrückt. I n Verbindung mit der zunehmenden Theateraktivität entstand ein eigenes Singspiel, das Traditionen der arabischen Volksmusik und der europäischen Oper in sich vereinigt. 1967 wurde beispielsweise das Singspiel „ard al-matar" („Das Land des Regens") v o n ' AM as-Saläm Safar (Libretto: Husain Hamza) aufgeführt, das folkloristisches Liedgut und alte Tanzweisen (mawwäl, dabka u. a.) verwertet und durch Chor- und Sologesang zu einer durchgehenden Handlung erweitert. Es ist f ü r die gesellschaftliche Aussage dieses Singspiels bezeichnend, daß im Mittelpunkt der Handlung die Auseinandersetzung der jungen Generation mit alten überlebten und reaktionären Traditionen steht. Zweifellos entwickelte sich das patriotische, nationale Lied nach Erringung der nationalen Selbständigkeit in Syrien zur massenwirksamsten Form der Musik. Die progressiven Traditionen dieses Liedes, die im antikolonialen Kampf geboren wurden (z. B. Ahmad al-Ubri, 1885—1952), werden von vielen Komponisten weitergeführt: Ibrählm Darwis (Lieder: watanl al-habib, „Mein geliebtes Vaterland"; tarfq an-nasr, „Der Weg zum Sieg"; nasid alqutun, „Das Baumwollied"), Magdl al-'Aqlli (Jugendlieder; an-nasld alfilastinl, „Das Palästina-Lied"), Muhammad §aläh ad-Din (Lieder: nahnu 318

al-gunüd, „Wir Soldaten"; al-kifäh, „Der Kampf"), 'Abd al-Halim 'Ali (nasld al-umm, „Das Lied der Mutter"), Mustafa as-Sawwäf (nasid al-kassäf, „Das Lied der Pfadfinder"), Muhammad Nihäd al-Farä' (al-mas'al al-waqqäd, „Die strahlende Fackel"), Hä§im Fansa (nasld an-nailr, „Auf zum Kampf!") u. a. Der Widerstandskampf gegen die israelische Aggression nach 1967 machte das patriotische Lied zu einem ausgesprochenen Kampflied mit politischem Inhalt, das aber häufig nicht frei von nationalistischen Tendenzen ist. Durch Rundfunk, Fernsehen und Schallplatte erlangt es große Popularität. Der Komponist und Musiker'Abid 'Äziriyya vertonte und interpretierte verschiedene „revolutionäre" Gedichte der palästinensischen Autoren Samih al-Qäsim, Mahmud DarwiS und Taufiq Ziyäd. Zu erwähnen sind hier auch die zahlreichen nach der israelischen Juni-Aggression 1967 in Syrien verbreiteten Chorlieder, die unmittelbar zum Kampf gegen die Aggressoren aufriefen: z. B. kull sai' li-l-watan, („Alles für das Vaterland!"), ragi' yä dar, („Kehre zurück, Vaterhaus!"), katä'ib al-fidä' („Die Trupps der Fidais"), al-kifäh („Der Kampf") u. a. Wie dieses nationale Kampflied wird auch das arabische Unterhaltungslied von der politischen Entwicklung und dem antiimperialistischen Kampf der arabischen Länder beeinflußt. Es wird mehr und mehr zu einer nationalen Aussage genutzt, so z. B. die Lieder des Sängers und Komponistem Ma'n DandaSi (zaina yä Tadmur, „Schönes Palmyra"; saläm li-Süriyä, „Gruß an Syrien!"; yä 1-asmar al-laun, „O du Braune!"). Bekannte Interpreten dieses Unterhaltungsliedes wie Muhammad Dai yä', Nagib as-Sarräg oder die Sängerin Karawän tragen es in andere arabische Länder (Schallplatte, Rundfunk, Fernsehen). Das religiöse Lied (z. B. die Lieder al-maulid, Lieder zum Geburtstag des Propheten Muhammad, vertont u. a. von Muhammad §aläh ad-Din) übt weiterhin mittels R u n d f u n k und Fernsehen, über Moscheen und Schulen seinen Einfluß auf die Volksmassen aus und erhält durch die Restauration des Islam Mitte der siebziger Jahre neuen Auftrieb. Der Rezeption und Reproduktion der Musik des internationalen Erbes, insbesondere der europäischen konzertanten Instrumentalmusik, sind immer noch Grenzen gesetzt. Obwohl die beiden Musikinstitute in Damaskus und Aleppo gesamtgesellschaftliche Anliegen unterstützen — so gab das Musikinstitut in Damaskus beispielsweise zu Beginn der siebziger Jahre Solidaritätskonzerte f ü r die Opfer der israelischen Aggression —, bleibt die Musikausübung und -rezeption vor allem intellektuellen Kreisen vorbehalten. Das Arabische Musikinstitut Damaskus veranstaltete 1971 insgesamt 71 Konzerte, die aber nur von 5000 Hörern besucht wurden. 66 Auch entsprechende Aktivitäten des Ministeriums für Kultur und Nationale Orientierung — 1969 z. B. ein Preisausschreiben zur Schaffung „nationaler Lieder für die Arbeiter und die F r a u " — haben hier noch keine entscheidende Wende bewirkt. Nach 319

wie vor ist auch die soziale Stellung des Musikers mit Vorurteilen behaftet, die teilweise Jahrhunderte zurückreichen. Die sozialistischen Staaten unterstützen die Syrische Arabische Republik im Rahmen der Kulturabkommen durch verschiedene Aktivitäten auf dem Gebiet der Musik, wie künstlerische Ausbildung und Künstleraustausch, und tragen — nicht zuletzt mit Hilfe ihrer Kulturzentren — zur Verbreitung und Rezeption der sozialistischen Musikkultur bei.

Bepublik Libanon

Allgemeine kulturelle Entwicklung und Kulturpolitik Wie kaum in einem anderen arabischen Land hatte es der Kolonialismus im Libanon verstanden, seiner Kultur durch zahlreiche Institutionen eine sichere Basis zu geben. So konnte er direkten Einfluß auf das kulturelle Leben nehmen, seine politische Macht festigen und dem Einfluß der bürgerlichen Kultur aus Europa und Amerika lang anhaltende Geltung verschaffen. E r stützte sich dabei vorwiegend auf religiöse und private Institutionen, die bis in die Gegenwart die Übernahme der bürgerlichen Kultur fördern und sie im Libanon und darüber hinaus im gesamten Nahen Osten verbreiten. Insbesondere nach Zerschlagung der politischen Herrschaft des Imperialismus im arabischen Raum erfüllen diese Institutionen auch ideologische Aufgaben und tragen dazu bei, progressive Strömungen im Bereich der geistigen K u l t u r zu unterdrücken. Europäische — vor allem französische — und amerikanische christliche Missionen richteten bereits in der ersten Hälfte des 19. J a h r h u n d e r t s im Libanon zahlreiche Schulen ein. Die Lazariten eröffneten 1834 in 'Aintüra eine Schule, die französischen Jesuiten gründeten 1844 in Gazir eine Schule f ü r Mönche und 1855 eine weltliche Schule sowie 1860 in Bikfäya eine weitere weltliche Schule. Amerikanische Missionsschulen entstanden 1843 in c Abiya und 1846 in Beirut (Mädchenschule). Der Auferstehungsorden Mär Yüsuf stiftete 1847 in Beirut eine Schule f ü r Nonnen und 1853 eine in Saida. 1866 erfolgte im Auftrag der amerikanischen Presbyterianer die Gründung der Evangelischen Syrischen Fakultät, der 1877 eine Medizinische Schule angeschlossen wurde und aus der die Amerikanische Universität Beirut hervorgegangen ist. 1875 verlegten die Jesuiten ihre Schule aus Gazir nach Beirut und erweiterten sie 1881 zur Sankt-Josephs-Universität. Diese und weitere Schulen und Institutionen, die in der Folgezeit von christlichen Glaubensgemeinschaften geschaffen wurden, bildeten während der französischen Mandatsherrschaft feste Stützen für die Verbreitung der bürgerlichen Kultur der imperialistischen Staaten im Libanon. Auch nachdem 1945/46 die Mandatsherrschaft endgültig beseitigt worden war, blieb es f ü r die von kolonialem Gedankengut bestimmten Kultur- und Bildungskonzeptionen dieser Schulen kennzeichnend, daß sie die Entwicklung nationaler kultureller Aktivitäten weiterhin zu hemmen versuchten. So wurde die Ausbildung in 21 Bellmann, Kultur

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naturwissenschaftlichen Fächern lange Zeit hinausgezögert, um die Abhängigkeit Libanons von den imperialistischen Staaten aufrechtzuerhalten. Erst 1950 begann beispielsweise die Amerikanische Universität Beirut die Ausbildung von Studenten in Chemie, Physik, Mathematik und anderen naturwissenschaftlichen Fächern. 1 Die Schaffung eines nationalen Bildungswesens konnte im Libanon erst Jahre nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit in Angriff genommen werden. Aber nur unter erheblichen Schwierigkeiten vermochte es sich allmählich gegenüber den einflußreichen, vom Auslandskapital unterstützten privaten Schulen durchzusetzen. Entscheidende Schritte dazu wurden erst in den fünfziger Jahren durch die Schaffung staatlicher allgemeinbildender Schulen (vorwiegend im Sekundarbereich) und die Gründung der Libanesischen Universität (1953) und der Arabischen Universität Beirut (1960) unternommen. Über welche starken Positionen die privaten Schulen gegenüber den staatlichen Einrichtungen noch im Schuljahr 1968/1969 verfügten, geht aus der folgenden Übersicht hervor 2 : Zahl der Schulen staatliche Primarschulen Mittelschulen Sekundärschulen private Primarschulen/ Kindergärten Mittel-/ Sekundärschulen

Schüler

874 410 34

187067 47603 7679

1007

341421

467

74926

Lehrer (gesamt)

13014

16960

Trotz dieser Situation stieg die Zahl der Bildungseinrichtungen nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit generell an, wozu entsprechende gesetzliche Regelungen geschaffen wurden. Bereits die von Frankreich 1926 für den Libanon erlassene Verfassung garantierte die „freie Bildung" unter der Voraussetzung, daß hie nicht der Ordnung, Moral und Achtung der bestehenden Religionsgemeinschaften widersprach. Das Bildungsgesetz Nr. 698 von 1946, das sich auf diese Verfassung stützt, erwähnt eine „geistliche, geistige und körperliche Bildung" und erläutert diese folgendermaßen: Die „geistliche Bildung" hat die „Darlegung des Gedankens Gottes als Schöpfer" und die „Achtung der menschlichen Persönlichkeit" zum Ziel; die „geistige Bildung" strebt „richtiges Denken, Schlußfolgern, Betrachten und Aufmerkken" an; die „körperliche Bildung" ist ein „notwendiges Pendant" zu den beiden erstgenannten Bildungsarten. Als Erziehungsziele werden genannt: die „richtige nationale Bildung", die die Ideale der „Freiheit, (nationalen) Ehre ft 322

und Unabhängigkeit" einschließt; diese Bildung solle einerseits den nationalen Interessen Libanons, andererseits der „Weltkultur" entsprechen. 3 Auf den anderen Gebieten der geistigen Kultur, besonders im Bereich der künstlerischen Kultur, führte die nationale Selbständigkeit ebenfalls zu einem Anwachsen kultureller Aktivitäten und zur Schaffung neuer kultureller Einrichtungen und Institutionen. Diese Entwicklung führte jedoch infolge der politischen Orientierung des Staates nicht direkt zur Herausbildung einer selbständigen Kulturpolitik. Die Kulturpolitik bleibt vielmehr bis in die Gegenwart integraler Bestandteil der Bildungspolitik und wird von mehreren Ministerien verwaltet, so dem Ministerium für Erziehung und Schöne Künste, dem Ministerium für Information und dem Ministerium für Nationale Wirtschaft und Tourismus. Die kulturellen Aktivitäten sind im Rahmen der kapitalistischen Orientierung des Staates weitgehend der privaten Initiative von Einzelpersönlichkeiten, Vereinigungen und anderen Körperschaften überlassen. Das trifft insbesondere auf die Gebiete der künstlerischen Kultur zu, wo häufig namhafte Persönlichkeiten entsprechende Veranstaltungen, Wettbewerbe oder Preisausschreiben initiieren. Hier ist z. B. der von Sa'id 'Aql 1962 gestiftete monatliche Literatur- und Kunstpreis oder aber auch der Preis der Gesellschaft der Freunde der Schriftsteller zu nennen. Ähnliche Initiativen auf staatlicher Ebene sind meist nicht von kulturellen Initiativen begleitet, sondern dienen eher der Repräsentation: so etwa der „Preis des Präsidenten der Republik" und der „Preis Libanon und die Welt" des Ministeriums für Erziehung und Schöne Künste, die an verdiente Schriftsteller Libanons oder anderer arabischer Staaten verliehen werden. Als Gründungsmitglied der Liga der Arabischen Staaten trat Libanon 1946 dem Kulturvertrag der arabischen Mitgliedstaaten, jedoch vorerst nicht der 1970 geschaffenen Arabischen Organisation für Erziehung, Kultur und Wissenschaften (ALECSO) bei. Unabhängig davon beteiligt sich Libanon aktiv an der kulturellen Zusammenarbeit zwischen den arabischen Staaten, auch im Rahmen der Liga, und nimmt an gesamtarabischen Kongressen, kulturellen Veranstaltungen und Festivals teil. Im Libanon selbst fanden seit Erringung der staatlichen Selbständigkeit wichtige gesamtarabische und internationale Kultur- und Bildungskonferenzen sowie kulturelle Veranstaltungen statt, so der 1. Arabische Kulturkongreß 1947, der 1. Arabische Schriftstellerkongreß 1954, der 3. Arabische Wissenschaftskongreß 1957, die 1. Konferenz der Vertreter von Erziehungs- und Bildungsministerien 1960 (unter Schirmherrschaft der UNESCO), der 3. Afro-Asiatische Schriftstellerkongreß 1967, das Internationale Filmfestival Beirut (seit 1960), die Internationalen Musikfestspiele von Baalbek (seit 1955), die 18. Internationale Buchausstellung 1973 (unter Schirmherrschaft der UNESCO). Die Erringung der nationalen Unabhängigkeit führte in Libanon zwar zu einer Erschütterung, aber nicht unmittelbar zu einer Brechung des Bildungs2i*

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Privilegs der nationalen Bourgeoisie. Das Bildungsprivileg wurde im Rahmen der sozialökonomischen Entwicklung auf breitere Schichten des Bürgertums ausgedehnt und im Interesse der Bourgeoisie „demokratisiert", trotzdem aber bleibt den Angehörigen des Kleinbürgertums und der Arbeiter-und-Bauernklasse der Zugang insbesondere zu höheren Bildungseinrichtungen weiterhin verwehrt. Mitte der sechziger Jahre kam es deshalb zu einer permanenten Krise im Bildungswesen, die sich vor allem nach 1970 zunehmend auf das gesamte kulturelle Leben erstreckte und beispielsweise im Hochschulwesen zu zahlreichen Studentenstreiks führte. Die progressiven Kräfte des Landes, insbesondere die Libanesische Kommunistische Partei, orientierten in dieser Situation auf eine konsequente Demokratisierung des Bildungswesens und der Kultur, zeigten die Klassenwidersprüche in der libanesischen Bildungs- und Kulturpolitik auf und forderten eine den nationalen Interessen dienende antiimperialistische und progressive Kulturpolitik. I n diesem Sinne stellte die Libanesische Kommunistische Partei beispielsweise 1972 fest, daß — die hohen Bildungsgebühren Ergebnisse der kapitalistischen Bildungspolitik sind, — die Bildungs- und Kulturpolitik der libanesischen Regierung darauf abzielt, die ausländischen kommerziellen und religiösen Einrichtungen der imperialistischen Staaten zu unterstützen, — die Kultur- und Bildungspolitik die Entfaltung und Entwicklung eines nationalen Bildungswesens, einschließlich des Hochschulwesens, praktisch verhindert, — das Bildungswesen zu einem „Handelsgegenstand" der nationalen Bourgeoisie geworden ist, — die Gebühren für ein Hochschulstudium 20 bis 50 Prozent des Einkommens einer werktätigen Familie betragen und damit eine Hochschulbildung f ü r die Arbeiterklasse faktisch unerschwinglich ist, — die Kultur- und Bildungspolitik des Staates immer mehr den Interessen der Großbourgeoisie und reaktionärer, rechter Kräfte untergeordnet wird. 4 Insbesondere die zuletzt getroffene Feststellung kennzeichnet nicht nur das Wesen der Kultur- und Bildungspolitik der libanesischen Regierung, sondern die geistig-kulturelle Entwicklung bis Mitte der siebziger Jahre überhaupt. Die Einschätzung insgesamt läßt vor allem erkennen, daß die Bestrebungen der progressiven Kräfte zur Schaffung einer nationalen Kultur auf antiimperialistischer und demokratischer Grundlage auf den heftigen Widerstand der mit dem Imperialismus verbündeten nationalen Großbourgeoisie stoßen. Der Bürgerkrieg Mitte der siebziger Jahre bot den reaktionären K r ä f t e n die Möglichkeit, diese Bestrebungen mit Gewalt zu unterdrücken und ihr Kultur- und Bildungsprivileg weiterhin zu sichern.

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Kulturelle Institutionen Der Einfluß der imperialistischen Länder auf die kapitalistisch orientierte Entwicklung Libanons führte vorzugsweise zur Stärkung des Bildungs-, Verlags- und Pressewesens. Mit dessen Hilfe wird die ideologische Einflußnahme des Imperialismus auf das geistig-kulturelle Leben im Libanon gesteuert, die sich in ihrer Tendenz gegen den gesellschaftlichen Fortschritt richtet. Im Zuge der nationalen Politik des Staates nach Erringung der politischen Selbständigkeit etablierten sich auf staatlicher, gesellschaftlicher und privater Ebene nationale Institutionen, die die Interessen der verschiedenen Klassenkräfte vertreten und insgesamt die nationale Kultur- und Bildungspolitik der herrschenden bürgerlichen Klasse verwirklichen helfen. Die Libanesische Universität Beirut (gegr. 1953) bildet an den Fakultäten für Literatur und HumanWissenschaften, Naturwissenschaften, J u r a und politische Wissenschaften, Pädagogik und „Business Administration" sowie an den Instituten für Soziale Wissenschaften, Künste und Journalismus vorwiegend Hochschulkader für die Bedürfnisse des Landes aus. 1971 studierten 10018 Studenten, die von 536 Hochschullehrern ausgebildet wurden. 5 An der Arabischen Universität Beirut (gegr. 1960) lehrten 1971 über 120 Hochschullehrer, die 17500 Studenten aus Libanon und anderen arabischen Ländern an den Fakultäten für Künste, Rechtswissenschaft, Handel und Architektur ausbildeten. Die Universität besitzt eine Bibliothek mit 50000 Bänden. Die Amerikanische Universität Beirut (gegr. 1866) besitzt Fakultäten für Arts und Sciences, Médical Sciences, Engineering und Agricultural Sciences ; 1971 wurden hier 3550 Studenten von 550 Hochschullehrern ausgebildet. Die Sankt-Josephs-Universität Beirut (gegr. 1881), an der 1971 insgesamt 2192 Studenten studierten, besitzt eine Theologische Fakultät, die „Französische Fakultät für Medizin und Pharmazie", eine Fakultät für Rechtswissenschaft und Ökonomie, die Hochschule für Ingenieurwesen, das KsaraObservatorium, das Orientalische Institut und das Institut de Recherches d'Économie Appliqué. An der Université Saint-Esprit de Kaslik in Jounieh (gegr. 1950), die über Fakultäten für Theologie, Philosophie, Handelswissenschaften, Rechtswissenschaft und Künste sowie über das Higher Institut of Liturgical Studies verfügt, studierten 1971 insgesamt 365 Studenten bei 84 Hochschullehrern. Libanon entwickelte sich bereits vor, aber in verstärktem Maße nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit zu einem Zentrum des Verlagswesens im Nahen Osten. Zahlreiche Verlage unterschiedlicher politischer Orientierung publizieren die Werke von Schriftstellern und Wissenschaftlern aus allen arabischen Ländern. Diese Verlage, die zum Teil von imperialistischen und arabischen Staaten finanziert werden, tragen einerseits zur Ver325

breitung der bürgerlichen Kultur der imperialistischen Staaten bei, fördern andererseits auch die Entwicklung der nationalen Kultur. Sie beteiligen sich in einem erheblichen Umfang an der Herausgabe des nationalen Erbes. Einige Verlage publizieren Werke des progressiven und revolutionären internationalen Erbes. Bedeutende Verlage f ü r Belletristik und Literatur zu geistigkulturellen Problemen sind unter anderen: Dar al-ädäb, Dar al-'ilm li-1malâyïn (belletristische und populärwissenschaftliche Literatur), Dar alkitäb al-gadid, Dar al-kitäb al-'arabï, Dar Sädir (mit Publikationen des klassischen arabischen Erbes), Dar at-Talfa (Publikationen zu geistig-kulturellen und ideologischen Problemen der Gegenwart), Dar maktabat al-hayät (Publikationen des klassischen arabischen Erbes), Dar at-taqäfa, Dar I b n ITaldün (Publikationen zu geistig-kulturellen und ideologischen Problemen), al-mu'assasa al-"arabiyya li-d-diräsät wa-n-naSr, Dar an-nahär li-n-na§r, Dar al-'auda, Dar al-haqïqa, ad-Där al-qaumiyya li-t-tibä'a wa-n-nasr, ad-Där al-muttahida li-t-tibä'a wa-n-nasr. Die Verlage Dar al-Färäbl und Dar alGamähir publizieren Werke des wissenschaftlichen Sozialismus und der progressiven bürgerlichen Philosophie junger Nationalstaaten. Das Pressewesen besitzt im Libanon eine mehr als hundertjährige Tradition. 1858 gab Halîl al-Hflri als einer der ersten arabischen Journalisten die Zeitung „Hadiqat al-ahbär" („Garten der Nachrichten") heraus und begründete das arabische Pressewesen im Libanon. Nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit wuchs die Zahl der Presseerzeugnisse rapide an. 1971 erschienen 96 Zeitungen, davon etwa 40 Tageszeitungen. Die Wochenzeitschrift ,,al-Usbü' al-'arâbî" erreichte eine Auflagenhöhe von 102000 Exemplaren, die zum größten Teil in anderen arabischen Ländern vertrieben wurden. Maßgeblich beeinflussen literarische und allgemein-kulturelle Zeitschriften die theoretische Diskussion zur geistigen Kultur im Libanon und den arabischen Ländern. Hier sind vor allem die folgenden Zeitschriften zu nenn e n : „al-Adib" (seit 1942), „al-Ädäb" (seit 1953), „at-Tariq" (seit 1942), „al- f Ulüm" (seit 1956), „as-siV (seit 1957), „at-Taqäfa al-wataniyya" (seit 1951), „as-Sayyäd" (seit 1943), „al-Idä'a al-lubnäniyya", „Diräsät 'arabiyya" (seit 1963), „al-Kätib", „Fikr", „Mawäqif", „al-Baläg", „al-Mulhaq at-taqäfi li-n-Nahär". I m Zusammenhang mit den regen Verlagsaktivitäten und den bestehenden Hochschuleinrichtungen entwickelte sich in Libanon ein umfangreiches Bibliothekswesen, das von der Association des Bibliothèques Libanaises in gewissem Maße beaufsichtigt wird. Wichtige Bibliotheken sind: die Bibliothèque Nationale du Liban in Beirut (gegr. 1921), die Bibliothèque Orientale (gegr. 1881), die Bibliothek der Arabischen Universität Beirut und die Librairie du Liban in Beirut (gegr. 1944). Der Reichtum des Libanon an archäologischen und historischen Denkmälern aus den verschiedensten Epochen der Geschichte trägt nicht nur zur Förderung des f ü r die Wirtschaft des Landes bedeutenden Tourismus bei, 326

sondern gibt auch dem gesamten kulturellen Leben besonderes Gepräge. Stätten wie Baalbek, Saida, Tyros, Biblos, Tripolis u. a. sind Zentren kultureller Aktivitäten. Zu den bekanntesten musealen Einrichtungen zählt das Archäologische Nationalmuseum in Beirut (gegr. 1920). Die Entwicklung der geistigen Kultur nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit wird u. a. dokumentiert in dem Museum für Schöne Künste (Musée des Beaux Arts) in Beirut und dem Museum des Dichters öibrän Halil öibrän in Bésharré. Das 1968 gegründete Museum der Amerikanischen Universität Beirut ordnet sich in die kulturpolitische Tätigkeit dieser Bildungsstätte ein. Wichtige Institutionen, die die Entwicklung der künstlerischen Kultur befördern, sind u. a. die Académie Libanaise des Beaux Arts in Beirut (gegr. 1937), die Ecole Supérieure des Lettres in Beirut (gegr. 1931), das Conservatoire Nationale de Musique in Beirut, das Nationaltheater in Beirut und das Festival Baalbek. Der Libanesische R u n d f u n k wurde 1937 gegründet; 1969 waren 590000 Radioapparate registriert. Das Libanesische Fernsehen wird von zwei Gesellschaften getragen: Compagnie Libanaise de Télévision (gegr. 1959) und Compagnie de Télévision du Liban et du Proche-Orient (gegr. 1962); 1969 gab es 300000 Fernsehempfänger. 6 Die Kulturzentren westlicher Staaten spielen bei der Durchsetzung imperialistischer Kulturpolitik eine wichtige Rolle : das J o h n F. Kennedy American Centre in Beirut, das Deutsche Kulturzentrum der B R D in Beirut (Goetheinstitut, gegr. 1954), das Institut Française d'Archéologie in Beirut (gegr. 1946), das Spanische Kulturzentrum und das Italienische Kulturzentrum (gegr. 1951). Das Fehlen eines Ministeriums für Kultur wirkt sich nachteilig auf die Planung und Koordinierung von Aktivitäten der kulturellen Institutionen und der damit verbundenen Konzipierung einer nationalen Kulturpolitik aus. Diese wird außerhalb des Einflußbereichs der obengenannten Ministerien weitgehend sporadisch und spontan umgesetzt und unterliegt, mitunter in starkem Maße, dem Einfluß privater Unternehmungen, gesellschaftlicher Vereinigungen und politischer Organisationen. Die verschiedenen kulturellen Klubs, so der Arabische kulturelle Klub (an-nädi at-taqâfî al-'arabl, gegr. 1944), der Kulturelle Klub Süd-Libanon (an-nädi at-taqâfî li-ganüb Lubnän) und der Libanesische Klub (an-nadwa al-lubnäniyya), tragen als „halb-offizielle" Institutionen nicht unwesentlich dazu bei, die Kulturpolitik des Staates zu realisieren. Theoretische Probleme der kulturellen Entwicklung Bereits in der Frühzeit des antikolonialen Kampfes begann im Libanon eine intensive und umfangreiche Auseinandersetzung mit der bürgerlichen Kultur der Länder Europas und Amerikas. Die Entwicklung nationaler 327

Kulturkonzeptionen im Libanon ist mit den Namen bekannter Philosophen, Literaten und Kulturtheoretiker verknüpft, von denen hier nur einige genannt werden sollen: die zahlreichen Gelehrten und Dichter aus der Familie Bustäni, die Philosophen und Kulturtheoretiker aus der Familie al-Yäzigl, insbesondere Näsif al-Yäzigi (1800—1871) mit seinen sprachtheoretischen Werken und Dichtungen, Ahmad Färis as-Sidyäq (1804—1887) mit seinen Studien zur arabischen Sprache und arabischen Kultur, öurgi Zaidän (1861—1914) mit seinem kulturtheoretischen Hauptwerk „tärih at-tamaddun al-isläml" („Geschichte der islamischen Zivilisation"). Sie erlangten hervorragende Bedeutung für die gesamte arabische nationale Befreiungsbewegung. Während der französischen Mandatsherrschaft setzten sich revolutionäre und demokratische Kräfte intensiv mit der Kolonialkultur, aber auch mit politischen und kulturellen Erscheinungen des Faschismus auseinander und trugen zur Verbreitung der Ideen des Marxismus bei. Sie zeigten — wie etwa der Philosoph und Schriftsteller 'Umar Fähüri (gestorben 1946) — am Beispiel der UdSSR, daß die Zukunft der nationalen Kultur als untrennbarer Teil der nationalen Befreiungsbewegung vom Erfolg des Kampfes der Volksmassen gegen die nationale Unterdrückung durch den Imperialismus abhängt. Nach der Zerschlagung der französischen Mandatsherrschaft entfaltete sich im Libanon eine außerordentlich breite theoretische Diskussion über den Inhalt und das Ziel einer nationalen Kultur unter den Bedingungen der nationalen Unabhängigkeit. Die Vertreter der verschiedenen Klassen legten zu Fragen der geistig-kulturellen Entwicklung in Zeitschriften, populärwissenschaftlichen und wissenschaftlichen Publikationen ihre unterschiedlichen Standpunkte dar. Die im kulturellen Bereich besonders augenfälligen traditionalistischen und nationalistischen Tendenzen traten dabei niemals in reiner Form in Erscheinung, sondern überschnitten und vermischten sich. Sie wurden allgemein der herrschenden Kultur und den unmittelbaren politischen Interessen der nationalen Bourgeoisie untergeordnet. Nationaldemokratische und revolutionär-demokratische Kräfte — unterstützt von der Libanesischen Kommunistischen Partei — trugen zur Herausbildung demokratischer und revolutionärer Elemente in der Kultur bei. Ihre kulturellen Konzeptionen werden jedoch zunehmend durch die herrschende Klasse unterdrückt. Das Bemühen bürgerlicher Kräfte, Inhalt und Aufgaben der nationalen Kultur entsprechend ihren Klasseninteressen zu definieren, schließt auch die Reproduktion feudalen Denkens und traditionalistischer Kulturkonzeptionen ein. Bezeichnend für die Widersprüchlichkeit dieser Bemühungen sind die kulturtheoretischen Erwägungen von Kamäl Yflsuf al-Hägg, Professor für Philosophie an der Libanesischen Universität Beirut. Er nennt einerseits die Demokratie als eine „Grundbedingung", ja sogar als eine „Erscheinungsform" der nationalen K u l t u r : „Denn es kann keine nationale Kultur außerhalb des Volkes geben. Die Demokratie aber ist eine Herrschaft, in der das Volk über das Volk und für das Volk regiert." 7 Andererseits fordert er, daß 328

die nationale Kultur „eine religiöse Philosophie" sein solle, um den „nationalen Kampf gegen den Imperialismus" wirkungsvoll und erfolgreich führen zu können. Diese Forderung ergibt sich für al-Hägg aus zwei Gründen, die typisch für die Bestrebungen dieser bürgerlichen Kräfte im Libanon sind: „Der erste Grund ist eng verbunden mit unseren historischen Grundlagen. Wir sind im Grunde ein religiöses Volk. Von uns sind die großen Offenbarungsreligionen ausgegangen. Das ist für unsere Situation und unser Wesen entscheidend. Es ist falsch, wenn wir die nationale Kultur isoliert von ihrem Körper in Ort und Zeit betrachten, losgelöst von ihrem Fleisch und Blut. Denn jede nationale Kultur, die sich nicht auf dem Boden der Religion erhebt, wird unweigerlich zugrunde gehen. Das aber ist unsere Eigenart: Wir sind die Bewahrer der heiligen Bücher in einer Welt, in der der Glauben unterhöhlt wird. Das aber bedeutet für uns, daß der Atheismus niemals unsere Schwelle überschreiten darf. . . Der zweite Grund ist eng verbunden mit dem Kontrahenten, der uns mit einer religiösen Kultur angreift, die der nationalen Kultur vorangeht oder ihr Geleitschutz gewährt. Denn das Judentum ist der religiöse Glauben, von dem der Zionismus seinen Ausgang nahm. Der Zionismus wiederum ist die nationale Philosophie, von der Israel ausging . . ." 8 Auch für Yüsuf al-Hauräni bildet die Religion den Ausgangspunkt für die Schaffung der nationalen Kultur. Bei ihm sind es die „religiösen Uberzeugungen", die die nationale Kultur in erster Linie beeinflussen. Weitere Faktoren seien das „wirtschaftliche Aufblühen", die „baulichen und künstlerischen Ausführungen", die „gesetzlichen Systeme", die „soziale Solidarität entsprechend den gemeinsamen historischen Traditionen und Gewohnheiten" und die „militärischen Kräfte zum Schutze des Landes". 9 Dementsprechend leitet sich bei al-Hauräni die gesellschaftliche Bedeutung der Kultur aus dem Verhältnis der nationalen Kultur zur Religion des Islam ab. Die Kultur der „arabischen Nation", ihre Kunst, Ökonomie und „geistige Aktivität", entspringe dem historischen Gebäude des Islam. Mit dieser Unterordnung der nationalen Kultur unter den Islam dokumentiere sich gleichzeitig die Lebensfähigkeit der dem Islam innewohnenden geistig-kulturellen Züge: „Wenn es für die Dauerhaftigkeit der islamischen Religion und ihre gesellschaftliche Wirksamkeit in allen islamischen Gesellschaften eine Erklärung gibt, so ist es die, daß diese Religion die Angelegenheiten der irdischen Welt ebenso gleichwertig betrachtet wie die Angelegenheiten der anderen Welt. In ihr gibt es nicht jenen Unterschied zum täglichen Leben, wie ihn die christliche Religion kennt. Vielmehr befaßt sie sich mit allen Angelegenheiten und sieht keinen Unterschied zwischen ihrer Herrschaft und der Herrschaft des Staates . . . Wenn die ökonomischen Strukturen, die vom Propheten (Muhammad) begründet worden sind, auch nach den vier rechtgläubigen Kalifen verwirklicht worden wären, dann wären sie ein ideales Experiment für den Sozialismus gewesen, den die moderne Welt heute anstrebt." 1 0

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In ihrer politischen Haltung antiimperialistisch, in ihrer sozialen Konzeption jedoch konservativ und reaktionär ist die Kulturauffassung auch anderer sunnitischer Religionsphilosophen, die die Kultur des Kolonialismus für die Schwächung des Islam in der Gegenwart verantwortlich machen. Ein Überrest der „dualistischen Kolonialkultur" bestehe in der „künstlich geschaffenen Entfremdung" von Religion und Wissenschaft. So räumt der Religionsphilosoph Muhammad 'Ali Yflsuf zwar ein, daß auch der Islam trotz seiner „stabilen Struktur als kulturelles Sozialgefüge" sich nicht den Erschütterungen entziehen konnte, „die alle Religionen in der jüngsten Zeit erfahren haben". Die Ursache dafür aber führt er ausschließlich auf „äußere Faktoren" zurück, die die Gültigkeit und Verbindlichkeit des Islam für die nationale Kultur überhaupt nicht in Frage stellten. Das sei erstens die „materialistische Woge, die die westliche Zivilisation hervorgebracht hat und die den Menschen einen Lebensstil auferlegt, der sie veranlasse, sich von einigen religiösen Bindungen zu befreien". Das sei zweitens der „Dualismus der Kultur", der zu einer Entfremdung, zu einem „mächtigen Zwiespalt zwischen den Verfechtern des reinen Islam und den Verfechtern des Modernismus in der Befreiung" geführt habe." Diese Theorie der „dualistischen Kultur" kommt den Klasseninteressen reaktionärer Kreise des islamischen Bürgertums entgegen. Sie subsumiert sowohl Ideen des arabischen Nationalismus als auch Gedanken des islamischen Modernismus. Als einzige Alternative für die Lösung der von ihr selbst eingestandenen „kulturellen Krise" bietet sie die „Wiederherstellung" und „richtige Anwendung" des „reinen Islam" an. Sie zielt in ihrer Tendenz gegen den sozialen Fortschritt und in letzter Konsequenz gegen eine aktive Einbeziehung der Kultur in den nationalen und sozialen Befreiungskampf. Unter dem Einfluß bürgerlicher Kulturtheorien aus den imperialistischen Staaten entwickelte sich im Libanon in den sechziger Jahren eine breite Diskussion über den Inhalt der beiden Begriffe „Kultur" (taqäfa) und „Zivilisation" (hadära), die vor allem von Vertretern des nationalen Bürgertums geführt wurde. Kultur (taqäfa) bedeutet beispielsweise für "Abd al-Latif Sarrära „jene Aktivität, die der Mensch in sich selbst ausübt und mit der er die Verbesserung seiner selbst und die Konzentration seiner Verbindungen mit der Außenwelt anstrebt". Diese Aktivität äußere sich im Denken, im Gefühl, in der Einbildungskraft und dem Benehmen; sie äußere sich insbesondere in „Eigenschaften", die ihren deutlichsten Ausdruck in der Literatur und den Künsten, den Wissenschaften und den Gesetzen und in dem persönlichen Verhalten eines jeden Menschen erlangten. „Zivilisation" (hadära) dagegen bedeute die Seßhaftigkeit des Städters im Gegensatz zum Wanderleben der Beduinen. Die „Zivilisation" beziehe sich hauptsächlich auf „Mittel, Instrumente, Werkzeuge und technische Dinge", die „Kultur" dagegen beinhalte stets eine „Haltung oder Einstellung" (naz'a) des Menschen zu dem ihn umgebenden Sein. 12 330

Anders dagegen sieht Madani §älih den Inhalt der „Zivilisation" (hadära) in einer „Philosophie und Historie" zugleich, in der „Erfahrung des Menschen, einen Standpunkt zu beziehen". Der Grad der Zivilisation manifestiere eich in den „Eindrücken und Urteilen des Menschen über sich selbst, die Menschheit und die Natur mit allen ihren Inhalten sowie über das, was hinter der Natur ist, soweit es für menschliches Vermögen erreichbar ist: nämlich das rationelle Erwägen und das bildhafte Vorstellen" 13 . Der Begriff der „Kultur" dagegen ist für Madani §älih eine idealistische Kategorie, die sich aus „Inhalt" (gauhar, Substanz, Materie), „Form" (sikl) und „Ziel" (hadaf) zusammensetzt. Die jeweilige Form der Kultur verkörpere die „äußeren Kennzeichen des Sieges des Menschen über die Natur . . . wie Maßstäbe, Rundfunk, Fernsehen, Telefon, Ventilatoren, elektrische Beleuchtung, Flugzeug, Schiff, Eisenbahn, Kino, Krawatte, Rocksäume, Panzer, Raketen usw". Das Ziel der Kultur beinhalte den Gedanken des Fortschritts, dessen Bestimmung das komplizierteste Problem der Kultur überhaupt darstelle, weil sich am Ziel unterschiedliche Interessen voneinander schieden: die Interessen der „Erzeuger", „Produzenten" auf der einen Seite und die Interessen der „Besitzer von Produktionsmitteln" auf der anderen Seite. 1 4 Die Auseinandersetzung mit der geistigen Kultur der imperialistischen Staaten erfolgt differenziert und von unterschiedlichen ideologischen Positionen. Die Vertreter des arabischen Nationalismus übernehmen dabei nicht selten spätbürgerliche Kulturtheorien. Die Reproduktion der Theorie von den „Kulturkreisen" durch den bereits erwähnten Hasan §a'b, Präsident der Libanesischen Gesellschaft für politische Wissenschaften und Professor für Politische Wissenschaften an der Amerikanischen Universität Beirut, ist ein typisches Beispiel dafür. Mit dieser Theorie wird gleichzeitig auch die These von der „materiellen Kultur der Industrienationen" Europas und der „geistigen Kultur der arabischen Nation" übernommen und abgewandelt. Im Libanon tritt sie als Theorie von der „geistigen Zusammenarbeit zwischen den Religionen" in Erscheinung. Muhammad Sammäk, der in der libanesischen Gesellschaft eine typisch arabische Gesellschaft sieht, fordert die Schaffung einer nationalen Kultur, die „auf zwei Kulturen gegründet" ist. „Das ist erstens: die religiöse Kultur, die die Grundlagen der modernen Wissenschaft und Technik ignoriert; und das ist zweitens: die neue wissenschaftliche Kultur, die die Realität des Islam ignoriert." Die Synthese dieser beiden Kulturen müsse durch die Erziehung einer neuen Generation erreicht werden: „Dadurch entsteht aus der islamischen Gesellschaft eine kulturbewußte Generation, die einerseits richtiges Wissen mit dem Kern der islamischen Religion vereint und andererseits den Lauf der modernen Zivilisation inspiriert." 15 In der Auseinandersetzung mit der imperialistischen Kultur findet auch die „Angst" (qalaq) um die „Existenz der Kultur" Eingang in die Kulturdiskus331

sion. Die Zeitschrift „al-'Ulüm" widmete dem Thema „Die Krise der Angst bei der gegenwärtigen Generation" im Jahre 1961 eigens eine Sondernummer und löste damit vielfältige Diskussionen aus. Eingeordnet in verschiedene idealistische Kulturkonzeptionen, wird diese Theorie ebenfalls unter dem Aspekt der „Geistigkeit" der „orientalischen" bzw. „arabischen" K u l t u r gesehen, während der „westlichen" Kultur „Materialität" als wesentliche Eigenschaft zugeschrieben wird. In diesem Sinne äußerte sich beispielsweise Husain Makki: „Was die Begegnung mit der modernen westlichen Kultur (hadära) anlangt, so war es eine Begegnung zwischen zwei Kulturen und Theorien, die sich zutiefst voneinander unterscheiden: Die westliche K u l t u r bezieht sich auf die Rationalität, die Wissenschaft und das Laientum, die arabische Kultur auf die Ergebnisse des Geistes und das Wesen einer mit zauberhaften Geheimnissen angefüllten Welt." 1 6 Die Einordnung der nationalen Kultur in den historischen Entwicklungsprozeß der Gesellschaft erfolgt in national-demokratischen Konzeptionen durch eine unmittelbare Konfrontation und Gegenüberstellung der nationalen K u l t u r mit der bürgerlichen Kultur der imperialistischen Staaten. Diese Konfrontation bildet den Ausgangspunkt f ü r die Bestimmung der nationalen Kultur. Genannt sei hier der Literaturkritiker MiSäl 'Äsi, der zu Beginn der siebziger Jahre die Auseinandersetzung mit der imperialistischen Kultur in drei Etappen einteilte: 1. die Etappe der ersten Begegnung mit den Lebensgewohnheiten und dem Denken des Westens; 2. die Etappe der (gegenseitigen) Beeinflussung (tafä c ul) durch die Gegebenheiten der westlichen Kultur und 3. die Etappe der Verwirklichung der Authentizität des nationalen und internationalen Erbes. 17 Diese drei Etappen spiegelten seiner Meinung nach die Erscheinungsformen der „kulturellen Existenz" der arabischen Länder in der Gegenwart wider, „einer Existenz, die in jeder dieser Etappen durch historische Besonderheiten gekennzeichnet ist und die unserer Kultur und unserem Denken grundlegende Eigenarten aufprägt" 1 8 . Ähnliche Konzeptionen mit gleichem ideologischem Ausgangspunkt nehmen gegen die „imperialistische Überfremdung" der Kultur im Libanon und in den arabischen Staaten Stellung. Im Blickfeld ihrer Kritik an der imperialistischen Kultur stehen — wie etwa bei Muhammad Magdflb, Professor f ü r Rechtswissenschaft an der Libanesischen Universität Beirut — die politischen Tendenzen und praktischen Ergebnisse der bürgerlichen Kulturphilosophie. Generell betone diese einerseits, daß der kulturelle Fortschritt von der E n t wicklung der Wissenschaften und Künste abhängig sei, faktisch aber ziele sie andererseits darauf ab, die Entwicklungsländer mit Hilfe der imperialistischen Politik von dieser Entwicklung auszuschließen und sie vordergründig „zum Studium der Literatur, Philosophie und anderen theoretischen Wissen332

Schäften" anzuhalten: „Der imperialistische Westen verwendete in den letzten beiden Jahren die größte Mühe darauf, uns seine dekadente imperialistische Philosophie näherzubringen, uns mit allen Mitteln — angefangen von Logik und Schmeichelei bis hin zu Verrat und Gewalt — zu überzeugen, daß die westliche Kultur die eigentliche Kultur sei und daß wir, wenn wir Befreiung, Fortschritt und gesellschaftlichen Aufbruch anstrebten, notwendigerweise zu dieser Kultur zurückkehren, uns ihren Trägern unterwerfen und mit ihren Beförderern H a n d in Hand gehen müßten." 1 9 Die antiimperialistischen und fortschrittlichen Positionen bürgerlicher Theoretiker führen nicht ohne weiteres zur Infragestellung idealistischer Kulturkonzeptionen. Kamäl öunblät, der die „geistigen Werte" des arabischen Kulturerbes betont, versucht, den Sozialismus zu idealisieren, und spricht von einer „sozialistischen Geistigkeit", die die Entwicklung der progressiven nationalen Kultur einschließe: „Die sozialistische Progressivität ist Geist der Gerechtigkeit und Gleichheit, ist offenes Eintreten f ü r Aufrichtigkeit, Opferbereitschaft und klares humanistisches Verständnis, bevor sie System, Verhaltensweisen, Regeln, Verfassung und Gesetze einer Gesellschaft und Wirtschaft sowie eines gemeinsamen Lebens ist . . . Wir meinen hier mit Geistigkeit jenen Standpunkt der Einsicht, des Denkens, des Gefühls und der Konfrontation, den wir gegenüber der Welt, der Geschichte, der Kultur und den Ereignissen einnehmen müssen. "20 Die Verzögerung des „revolutionären Fortschritts" in der K u l t u r des Libanon führte Halil Ahmad Halil, ein führender Ideologe der Sozialistischen Fortschrittspartei, Ende der sechziger Jahre darauf zurück, daß der Kolonialismus es verstanden habe, sich mit Hilfe der christlichen Missionsschulen im Bildungswesen des Libanon starke Positionen zu verschaffen. Das Bildungswesen sei überhaupt eine scharfe „politische Waffe in der Hand des Kolonialismus" gewesen, was dazu geführt habe, daß eine „große Diskrepanz zwischen unserer kulturellen und wissenschaftlichen Wirklichkeit einerseits und der Wirklichkeit der fortgeschrittenen Kulturen und Wissenschaften andererseits" entstanden sei und die gegenwärtige kulturelle Situation entscheidend beeinflusse. 21 Halil wendet sich mit diesen Thesen gegen die noch anhaltende Wirksamkeit von Relikten der Kolonialkultur und den ständigen Einfluß der imperialistischen K u l t u r : „Die herrschende kulturelle Meinung im staatlichen und privaten Bereich ist die Meinung der herrschenden bourgeoisen K r ä f t e ; und darin ist ein großes Maß an internationaler imperialistischer Ideologie enthalten." 2 2 Etwa zur selben Zeit nahm Galil Kamäl ad-Dln gegen die „Kultur der Elite" (taqäfat nahba) der bürgerlichen Klassengesellschaft Stellung und forderte, diese durch die „Massenkultur" (taqäfat al-gamählr) zu ersetzen. Insbesondere müßten die Bildungsunterschiede und das Bildungsgefälle in der künstleri333

sehen Kultur beseitigt werden: „Die Verbreitung von Demokratie in der Kunst . . . bedeutet nicht, sich an mittelmäßigen Geschmack anzugleichen, sondern erfordert im Gegenteil die Schaffung von Bedingungen, die die größte Anzahl von Menschen befähigen, die höchsten Errungenschaften der Kultur zu genießen." 23 Wohl kaum eine andere Publikation erregte nach der israelischen JuniAggression 1967 ein solches Aufsehen in der kulturellen Diskussion wie das 1969 erschienene Buch „naqd al-fikr ad-dlni" („Die Kritik am religiösen Denken") von §ädiq Galäl al-'Azm. Von der Position eines progressiven bürgerlichen Intellektuellen wendet er sich in bemerkenswerter Offenheit und Kühnheit gegen die „religiöse Ideologie als Waffe der arabischen Reaktion im Kampf . . . gegen die revolutionären und progressiven Kräfte im arabischen Vaterland". Die Herausbildung der „wissenschaftlichen Kultur" sei die Hauptursache für den Verfall des „religiösen Denkens". Historisch gesehen habe sich die „wissenschaftliche Kultur" durch die europäische Renaissance, die „wissenschaftliche Umwälzung" von Kopernikus bis Newton, die „industrielle Revolution vom 17. Jahrhundert bis heute" herausgebildet. Diese Entwicklungen und das Erscheinen der beiden fundamentalen Werke „Die Entstehung der Arten" von Charles Darwin 1859 und „Das Kapital" von Karl Marx haben durch die Ausbreitung ihrer geistig-kulturellen Impulse über den europäischen Kontinent hinaus Weltgeltung erlangt.24 Diese Gedanken, die einerseits gegen die Überreste traditionalistischen, feudalen Denkens gerichtet sind, andererseits aber im kleinbürgerlichen Denken verhaftet bleiben und insbesondere die Klassenbedingtheit der geistigen Kultur negieren, stießen auf schärfste Kritik konservativer und reaktionärer Kreise und führten zum Verbot des Buches im Libanon. Für die Entwicklung einer progressiven nationalen Kultur gewinnen die Ideen des wissenschaftlichen Sozialismus, insbesondere durch die ideologische Arbeit der Libanesischen Kommunistischen Partei, immer nachhaltiger Einfluß und geben der kulturellen Diskussion orientierende Impulse. Das auf dem II. Parteitag der Libanesischen Kommunistischen Partei 1968 angenommene Programm widmet der kulturellen Entwicklung einen eigenen Abschnitt, in dem die Klassenbedingtheit der Kultur und jeder kulturellen Tätigkeit sowie die Notwendigkeit der Teilnahme der Kulturschaffenden „an der nationalen, demokratischen und sozialen Bewegung" aufgezeigt werden.25 Husain Muruwwa verweist auf die Notwendigkeit der Einbeziehung der „arabisch-libanesischen Kultur" in den revolutionären Kampf zur Veränderung der libanesischen Gesellschaft und betont insbesondere die Verbindung der revolutionären Theorie von der Kultur mit der gesellschaftlichen Praxis. 26 Er wendet sich in seinen kulturgeschichtlichen Studien gegen die bürgerlichidealistische Auffassung des Kulturbegriffes und gegen den von bürgerlichen Ideologen bereits im 19. Jahrhundert aufgestellten und bis in die Gegenwart 334

behaupteten Gegensatz zwischen dem „orientalischen" und „westlichen" Denken. Diese Kulturtheorie, die die These vertritt, „die orientalische Denkmethode sei spontan (gazira) und synthetisierend (tarkibiyya), die westliche Methode sei logisch (mantiqiyya) und analytisch (tahllliyya)", widerlegt Muruwwa mit der marxistischen Lehre vom Allgemeinen und Besonderen. E r tritt f ü r die Wiederbelebung der lebendigen und lebensfähigen Elemente des arabischen Kulturerbes ein. 27 Mahdi'Amil (Hasan Hamdän) führt die von der nationalen Bourgeoisie aufgestellte These von der „Krise der arabischen Kultur", die insbesondere auf dem Symposium zur Krise der kulturellen Entwicklung im arabischen Vaterland in Ku wait (April 1974) forciert wurde, auf ihre klassenmäßige Bedingtheit zurück und bekräftigt damit die Feststellung, daß es sich bei dieser Krise in Wirklichkeit um die „Krise der arabischen Bourgeoisien" handelt. 2 8 I n seiner bekannten Schrift „at-tanäqud" („Der Widerspruch") setzt er sich mit dem Einfluß des sozialistischen Denkens auf die nationale Befreiungsbewegung auch aus kultureller Sicht auseinander.

Literatur Die belletristische Literatur entwickelte sich nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit besonders augenfällig. I n allen Gattungen der Literatur entfalteten sich „alte" und „neue", „traditionelle" und „moderne", reaktionäre und progressive Strömungen, die zum überwiegenden Teil von einer antiimperialistischen Haltung getragen werden. Sie widerspiegeln insgesamt den uneinheitlichen sozialökonomischen Prozeß und die mit Widersprüchen behaftete politische Entwicklung des Libanon. Die der allgemeinen kulturellen Orientierung entsprechende Rezeption von überwiegend bürgerlichen Literaturtheorien und bürgerlicher Literatur führte zu einem augenfälligen Trend zu modernistischen Gestaltungsformen. Andererseits bewirkten die unmittelbare Konfrontation und die Abgrenzung von der spätbürgerlichen Literatur Westeuropas und Amerikas — insbesondere von der Trivialliteratur — eine verstärkte Hinwendung zum nationalen Literaturerbe. Demokratische und revolutionäre Tendenzen innerhalb dieser Entwicklung werden getragen von den sogenannten linken Schriftstellern, die — mit der Libanesischen Kommunistischen Partei verbunden — f ü r eine antiimperialistische und demokratische Literatur eintreten und vom Klassenkampf im Libanon und in den anderen arabischen Ländern sowie vom antiimperialistischen Befreiunngskampf des arabischen Volkes von Palästina inspiriert werden. Die unmittelbare Berührung mit diesem Kampf fördert jedoch auch nationalistische und linksradikale Tendenzen. Das literarische Leben Libanons wird zu einem großen Teil von literarischen und schöngeistigen Zirkeln, Klubs und Vereinigungen bestimmt. Der 1967 335

gegründete Verband der libanesischen Schriftsteller (ittihäd al-kuttäb al-lubnäniyyin) setzt sich zum Ziel, der „Verantwortung für Literatur und K u l t u r " und der „Pflicht, sie (die Literatur) ständig zu entwickeln und zu bereichern", umfassend nachzukommen. Mit dem Bestreben, möglichst alle Schriftsteller Libanons zusammenzuführen, will er einen aktiven „Beitrag zur Unterstützung der nationalen Befreiungsbewegung auf arabischer und internationaler Ebene" 2 9 leisten. Der Verband tritt für eine enge Zusammenarbeit mit den sozialistischen Ländern ein und schloß beispielsweise 1973 ein Protokoll mit dem bulgarischen Schriftstellerverband ab, das einen umfangreichen Kulturaustausch auf literarischem Gebiet vorsieht und als vorbildlich für die Gestaltung kultureller Beziehungen mit den sozialistischen Ländern eingeschätzt wird. 30 1974 wurde ein ähnliches Abkommen mit dem sowjetischen Schriftstellerverband unterzeichnet. Die Lyrik, die auch im Libanon innerhalb der Literatur ihre führende Stellung bewahrt hat, wird zweifellos bis in die Gegenwart von solchen Dichtern inspiriert, die bereits in den ersten Etappen der nationalen Befreiungsbewegung entscheidende Impulse für die Neugestaltung und Weiterentwicklung der arabischen Poesie gegeben haben. Die Erinnerung an Halil Muträn (1871-1949), Gibrän Halil Öibrän (1883-1931), Mu§tafä al-Galäyini (1885—1944) oder Amin ar-Raihäni (1876—1940) lebt weiter, die nationalen Traditionen ihrer Werke werden gepflegt und von verschiedenen ideologischen Positionen aus reproduziert. Die beiden Pole der modernen bürgerlichen Lyrik im Libanon — die „Tradition", das Streben nach nationaler „Ursprünglichkeit" und Eigenständigkeit einerseits, und „die Moderne", das Streben nach einer aktuellen, gesellschaftsbezogenen Aussage andererseits — spiegeln im Grunde eine antiimperialistische Haltung wider, die allerdings nicht selten von subjektivistischen oder abstraktionistischen Tendenzen überlagert wird. Das trifft auch auf die Werke folgender Poeten zu: des „Dichterfürsten" Bisära al-Hüri (Pseudonym: al-Ahtal as-sagir; Diwan: al hawä wa-s-sabäb, „Leidenschaft und Jugend"), RaSid Salim al-Hüri (Pseudonym: as-sä'ir al-qarawi; Diwan: al-a'äslr, „Wirbelwinde"), Qaisar Salim al-Hüri (Pseudonym: as-sä'ir al-madani), Amin Nahla (Diwane: kitäb al-manfä, „Buch des Exils"; al-mufakkira arrlfiyya, „Das Dorftagebuch"; ad-diwän al-gadld, „Der neue Diwan"), Safiq Ma'lüf, der im Exil lebt (Diwane: li-kull zahra 'abir, „Jede Blume hat einen D u f t " ; nidä' al-magädlf, „Der Ruf der Ruder") und Halil al-Hüri (Gedichtsammlungen: salawät li-r-r!h, „Gebete in den Wind", dem algerischen Befreiungskampf gewidmet; lä dürr fi s-sadaf, „Keine Perle in der Muschel"; almagzara, „Das Blutbad"; rasä'il ilä Abi Tammäm, „Briefe an Abu Tammäm"). „Klassische" und „moderne" Formen der Lyrik — Qasiden und „freie R h y t h m e n " — existieren und entwickeln sich im Libanon nebeneinander. Sie bringen gleichermaßen unterschiedliche gesellschaftliche Standpunkte zum 336

Ausdruck. In ihnen spiegeln sich konservative und traditionalistische Gedanken ebenso wider wie progressive Haltungen. Traditionalismus und Nationalismus einerseits und die Rezeption des nationalen Erbes und der progressiven literarischen Strömungen der Gegenwart andererseits finden breiten Raum. Versuche, arabische Lyrik mit lateinischen Buchstaben zu schreiben, wie sie Sa'id 'Aql (Gedichtsammlung: Yärä) Anfang der sechziger Jahre unternahm, sind allerdings von vornherein zum Scheitern verurteilt. Traditionelle Lyriker, wie beispielsweise 'Azlz 'Aun (Qaside: min wahy al-masib, „Aus der Eingebung des Alters") oder der in Frankreich bzw. in Südamerika lebende Grürg Saidah (Gelegenheitsgedichte, Lob- und Preisqasiden, z. B. zum 50. Geburtstag von öa'far al-Halili), lösen sich in ihren klassizistischen Versen nur unwesentlich von überlieferten Vorstellungen und verkörpern häufig konservative oder reaktionäre Grundhaltungen. Andererseits dienen „klassische" arabische Formen auch progressiven und revolutionären Lyrikern, ihr gesellschaftliches Anliegen in realistischer Weise zum Ausdruck zu bringen. Als Beispiel dafür soll der junge Dichter und Kommunist Habib Sädiq (Diwan: fi zaman al-qahr wa-l-gadab, „In der Zeit der Gewalt und des Zornes") genannt werden. Er versteht die Lyrik als eine gesellschaftliche Erscheinung: „Literatur und Kunst sind im allgemeinen gesellschaftliche Erscheinungen; wie alle Erscheinungen des Überbaus müssen sie die Verbindung von subjektiven und objektiven Umständen der gesellschaftlichen Kräfte dokumentieren." 3 1 Seine Gedichte sind dem revolutionären Befreiungskampf der arabischen Völker, dem Kampf gegen Aggression und Imperialismus, aber auch dem 50. Jahrestag der Libanesischen Kommunistischen Partei (Poem: ard alganüb, „Das Land des Südens") gewidmet. Die Entwicklung der zeitgenössischen Lyrik im Libanon ist eng mit dem progressiven bürgerlichen Dichter Halil Häwi verknüpft. Seine Diwane (z. B. nahr ar-ramäd, „Der Fluß der Asche"; an-näy wa-r-rih, „Die Flöte und der Wind"; bayädir al-gau', „Die Tenne des Hungers") zeugen von dem Bemühen, moderne literarische Strömungen und Ausdrucksformen mit traditionellen zu verbinden. Häwi sieht beispielsweise in der Dichtung al-MutanabbiS (gestorben 965 u. Z.) „surrealistische Elemente", die für die Gegenwartslyrik reproduziert werden könnten: „Der Dichter muß von der vorislamischen Dichtung und der Dichtung Mutanabbis (gleichermaßen) profitieren; denn am Beginn der Kultur ist die Lebendigkeit am explosivsten. Diese Explosivit ä t begann in der Gähiliyya und endete mit Mutanabbi." 3 2 Aus dieser bürgerlichen Sicht heraus erkennt Halil Häwi, daß die modernistischen Strömungen f ü r die Entwicklung einer gesellschaftsbezogenen nationalen Literatur nicht geeignet sind und dem gesellschaftlichen Anliegen der Araber nicht entsprechen können. Der in Syrien geborene Lyriker Ädünls (d. i. 'Ali Ahmad Sa'id) hat maßgeblichen Anteil an der Entwicklung der freien R h y t h m e n in den arabischen 22

Bellmann, Kultur

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Ländern. Seine Gedichte (Sammlungen: auräq fl r-rih, „Blätter im Wind"; kitäb at-tahawwulät, „Das Buch der Wandlungen"; al-higra fi aqällm annahär wa-l-lail, „Die Flucht in die Zonen des Tages und der Nacht"; waqt baina ar-ramäd wa-l-ward, „Zeit zwischen Asche und Rosen") spiegeln das Ringen um eine gesellschaftsgültige Aussage zu Fragen der Gegenwart und des nationalen Befreiungskampfes wider. Vom bürgerlichen Standpunkt aus erkennt er zwar das Anliegen der Lyrik als ein „revolutionäres" an, verneint insgesamt aber ihren Realitätsgehalt: „Die revolutionäre Lyrik kommt nicht aus der Vergangenheit, sondern aus der Gegenwart und Zukunft. Sie ist die Kunst des Möglichen, aber nicht die Kunst der Realität." 3 3 Antiimperialistische und revolutionäre Thematik sowie das Bestreben, die freien Rhythmen auf der Grundlage des nationalen Erbes auch in ästhetischer Hinsicht weiterzuentwickeln, zeichnen die Gedichte der folgenden Lyriker aus: Misäl Sulaimän (Sammlung: ritä' al-huyül al-harima, „Das Weinen der alten Pferde"; Gedichte und Liedtexte zum 50. Jahrestag der Libanesischen Kommunistischen Partei, mihrät al-hamsln, „Der Pflug der 50 Jahre"), Fu'äd al-Husan (Sammlung: ma'bad as-sauq, „Der Tempel der Leidenschaft"), 'Isäm Mahfüz (Sammlungen: al-maut al-äwwal, „Der erste Tod"; asyä' mayyita, „Tote Dinge"; a'säb as-Sln, „Die Gräser Chinas"; as-saif wa-burg al-'adrä', „Das Schwert und das Sternbild der Jungfrau"), Niqfllä Qurbän (Sammlungen: ingil al-kalima, „Das Evangelium des Wortes"; nisän,,, April"; nasid ar-ruhäm, „Das Lied des Marmors"), Muhammad 'Ali Sams ad-Din (Gedichte: arba'a wugüh fi mir'ät maksüra, „Vier Gesichter in einem zerbrochenen Spiegel"; mawäwil ganübiyya, „Mawwäl-Volkslieder aus dem Süden Libanons") und Uns! al-Hägg. Diese Lyriker nehmen in ihren Gedichten Bezug auf aktuelle politische Ereignisse und stellen sich auf die Seite des gesellschaftlichen Fortschritts. Sie lehnen überlebte Traditionen ab und setzen sich f ü r den gesellschaftlichen Progreß ein. Dabei nehmen sie, etwa wie 'Isäm Mahfüz, angesichts der gesellschaftlichen Verhältnisse im Libanon bisweilen durchaus eine pessimistische Haltung ein. Muhammad 'Itäni, ebenfalls ein Vertreter der progressiven und revolutionären Lyrik, verliert sich in dem Bestreben nach Erneuerung der lyrischen Formen teilweise in formalistischen Experimenten (Gedicht: tariq al-maräyä, „Der Weg der Spiegel"), indem er die optische Form der Dichtung durch diagonale, vertikale, kreisförmige oder wellenförmige Anordnung der Verszeilen überbetont. Zahlreiche Vertreter der progressiven bürgerlichen Lyrik verurteilen den Imperialismus und seine aggressive Politik, betonen die Notwendigkeit einer unabhängigen nationalen Entwicklung und treten f ü r die Verwirklichung humanistischer Gedanken ein. Ihre in freien Rhythmen geschriebenen Gedichte enthalten oft traditionelle, „klassische" Inhalte, in denen bisweilen nationalistisches Denken durchscheint. Hier sind zu nennen: Qublän Mukarzil (Sammlungen: uhibbuki, „Ich liebe dich!"; ilä s-sams, „Zur Sonne!"; qülü 338

lahä, „Sagt es ihr!"), Gürg §aidäwi (Gedichte: martiya al-kalimät al-'awäqir, „Elegie der unfruchtbaren Worte"; ilä ba c d as-säda as-su'arä', „An einige Herren Dichter", d. i. eine Anklage gegen die von Israel in Palästina verübten Verbrechen), Kultüm 'Ural» (Diwane: agräs as-samt, „Die Glocken des Schweigens"; näbälm ga'ala qamh al-Quds murran, „Napalm machte den Weizen Jerusalems bitter"; sahab al-anhär al-hädi'a, „Das Brüllen der ruhigen Flüsse"), Sa'Id al-Häl, Rubir (Robert) öänim (Sammlung: sannawät alhuzn, „Jahre der Trauer"), Ilyä Abü Sadld (Sammlungen: qanädil at-talg, „Die Leuchter des Schnees"; banät al-'isrin, „Die Mädchen von 20 Jahren"), Mflsä Su'aib, Sauql BazI', Hasan 'Abdallah u. a. Ohne sichtbaren Bezug auf die gesellschaftliche Entwicklung im Libanon sind die kosmopolitischen, psychologisierenden Verse der Lyrikerin Hudä Adib (Sammlungen: taläta muka"abät, „Drei Würfel"; as-säri f al-madma ar-raqm, „Die Straße, die Stadt und die Nummer"), die auch in französischer Sprache schreibt. Die im Libanon weitverbreitete volkstümliche Zagal-Dichtung, die im antikolonialen Kampf breite Kreise des Volkes mobilisierte, erhielt durch die Erringung der nationalen Unabhängigkeit neue Impulse und kann sich frei entfalten. Volksdichter wie'Umar az-Za'ni (1895-1961), As'ad Säbä (1913bis 1971) oder Müris'Awwäd erfreuen sich mit ihren die nationale Bourgeoisie kritisierenden Versen großer Popularität. In schöpferischer Auseinandersetzung mit den bürgerlichen Literaturen Europas und Amerikas verzeichnete die Epik im Libanon schon frühzeitig bemerkenswerte Entwicklungen. Gibrän Halil Gibrän (1883—1931; an-nab!y, „Der Prophet"; al- r awäsif, „Stürme" u. a.), Mlhä'Il Nu'aima (geboren 1889; Kurzgeschichten: girbäl, „Ein Sieb"; käna mä kän, „Es war einmal"; hams al-gufün, „Das Geflüster der Augenlieder" u. a.) und Märfln'Abbfld (1886 bis 1962; Kurzgeschichten: wugüh wa-hikäyät, „Gesichter und Geschichten"; aqzäm gabäbira, „Riesige Zwerge"; ahädit al-qariya, „Dorfgeschichten"; alamlr al-ahmar, „Der rote Fürst"; „FärisÄgä") hatten mit ihren Werken—auch mit zahlreichen literarischen Essays — Maßstäbe gesetzt. Insbesondere nutzten sie die Ausdrucksfähigkeit der arabischen Sprache bei der rationalen Darstellung philosophischer und weltanschaulicher Probleme der Gegenwart und der geistigen Auseinandersetzung mit der bürgerlichen Kultur des Imperialismus. Der starke Einfluß spätbürgerlicher Literatur aus Westeuropa und Amerika, vor allem der Trivialliteratur, bewirkte bei bürgerlichen Autoren eine verstärkte Suche nach formvollendeter Ausdrucksfähigkeit. Als Gegengewicht zur „westlichen Überfremdung" wird der „innere menschliche Bereich" Handlungsmittelpunkt, die Sprache ist sehr lyrisch und bildhaft. Diese Tendenz zeigt sich deutlich etwa bei Sa'Id*Aql (lyrische Novelle: almagdaliyya, „Die Magdalenerin"; Epos: „Qadmüs"; Lyrik: agräs al-yäsamln, „Die Glocken des Jasmin") und Qublän 3Iukarzil (Kurzgeschichten: dumü' 22*

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Afrüdit, „Die Tränen der Aphrodite"; 'urs al-azhär, „Die Hochzeit der Blumen"). Sie ist aber auch bei Autoren anzutreffen, die sich gegen die soziale Struktur der bürgerlichen libanesischen Gesellschaft wenden, etwa bei Muhammad Dakrflb. In seiner „Geschichte der Entstehung der Libanesischen Kommunistischen Partei" mit dem Titel „gudür as-sindiyäna al-hamrä' („Die Wurzeln der roten Eiche") stellt er mit lyrischer Ausdruckskraft den inneren Zusammenhang zwischen antiimperialistischem Kampf und gesellschaftlichem Fortschritt im Libanon anhand subjektiven Geschehens dar. In der Gefühlswelt der bürgerlichen Gesellschaft sind die Kurzgeschichten der Schriftstellerin Daizi al-Amir (Sammlungen: al-balad al-ba'id alladi tuhibbuhu, „Das ferne Land, das du liebst"; tumma ta'üdu al-mauga, „Dann kommt die Welle zurück"; al-bait al-'arabi as-sa'id, „Das glückliche arabische Haus") angesiedelt. Hinter konventionellen Stoffen verbergen sich progressive Stellungnahmen für die Emanzipation der Frau und für den palästinensischen Befreiungskampf. Für den nationalen Befreiungskampf der Palästinenser engagieren sich im Sinne des arabischen Nationalismus Schriftsteller wie Yüsuf Hayyät (Kurzgeschichte: al-gundi al-'ä'id fl lailat i'sär, „Der in einer Sturmnacht heimkehrende Soldat"), aber auch national-demokratische Autoren wie Tflmä al-Hüri (Novellensammlungen: Täriq al-garib, „Täriq, der Fremde"; °inäq al-af ä, „Die Umarmung der Natter"; hina qar c agräs, „Beim Glockenklang"; fäkihat as-sitä', „Früchte des Winters") oder Muhammad 'Itäni (Kurzgeschichtensammlung: asyä' lä tamütu, „Dinge, die nicht sterben"). Der Novellist und Romancier Suhail Idris tritt in seinen Erzählungen (Sammlungen: aswäq, „Sehnsucht"; nirän wa-tulüg, „Feuer und Schnee"; kulluhunna nisä', „Alle sind Frauen"; ad-damc al-murr, „Die bittere Träne"; rihlät ilä Dimasq, „Reisen nach Damaskus"; al-'arä' „Nacktheit") und Romanen (al-hayy al-lätinl, „Das lateinische Stadtviertel"; al-handaq al-'amlq, „Der tiefe Graben"; asabfunä allatl tahtariqu, „Unsere Finger, die brennen") für den nationalen Befreiungskampf und den gesellschaftlichen Fortschritt ein. Aus kleinbürgerlicher Sicht stellt er die Freiheit des Schriftstellers über eine klassenmäßige Verpflichtung. 34 Der Roman entwickelt sich seit Beginn der sechziger Jahre immer mehr in eine bürgerlich-kritische Richtung. Die Romanciers, die meist auch als Novellisten hervortreten, behandeln soziale Probleme der libanesischen Gesellschaft und zeigen Menschenschicksale, die das Bewußtwerden historischer Vorgänge verdeutlichen. Mihä'il §awäyä (Kurzgeschichten: härib min al-qadar, „Auf der Flucht vor dem Schicksal"; fl qalb al-'äsifa, „Mitten im Sturm"; Romane: al-hubz al-aswad, „Schwarzes B r o t " ; musarradün, „Vertriebene"; mä-dä ganä, „Was erntete er?"), stark von Mihä'il Nu'aima, Dickens, Gorki, Richard Wright, Tschechow und Maupassant beeinflußt 35 , will das „nationale Anliegen" des libanesischen Volkes gestalten.

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Kritisch-realistisch sind die Romane von Taufiq Yflsuf ' Awwäd. I n dem Roman „ar-ragif" („Der Brotfladen") schildert er die Auswirkungen der Hungersnot im Libanon während des ersten Weltkrieges. In dem vielbeachteten Roman „tawähin Bairüt" („Die Mühlen von Beirut") deckt er die unüberbrückbaren Klassengegensätze in der bürgerlichen Gesellschaft Beiruts auf und kritisiert insbesondere die Korruptheit der Bourgeoisie am Schicksal eines Mädchens, das sein libanesisches Heimatdorf verläßt und in den Sumpf der Großstadt gerät. Kleinbürgerliches Milieu und Denken widerspiegelt der Roman „fl madinat al-mustanqa'" („In der Stadt des Sumpfes") der Schriftstellerin Nuhä Sammära §aidäwi, ebenso die Romane von Halim Barakät (sittat ayyäm, „Sechs Tage"; 'audat at-tä'ir ilä 1-bahr, „Die Rückkehr des Vogels zum Meer"). Die Literaturkritik wird im Libanon durch das ausgeprägte Presse- und Verlagswesen befördert. Immer mehr setzen sich hier progressive Tendenzen, vor allem revolutionär-demokratische Konzeptionen durch. Die Literaturkritik befaßt sich besonders mit den modernen Ausdrucksformen der Lyrik und der künstlerischen Gestaltung der Novelle und des Romans. N a m h a f t e Literaturkritiker sind: Ra'if Hflri, Ilyäs al-Huri, 'Ärif al-'Ärif, Husain Muruwwa, MiSäl Sulaimän, Radwän a§-Sahhäl, 'Ali Sa'd, Ahmad Abu Ahmad, Muhammad Dakrfib, Muhammad 'Itänl, Yüsuf al-Häl, Yumnä al-'Id, Suhail Idris, Sauqi Abü Saqrä, Munir al-Ba'labakki, 'Umar Farüh, Gürg Öänim, Nadim Ni'ma u. a. Viele von ihnen sind durch belletristische Werke bekannt.

Theater Obwohl Libanon zu den Ländern zählt, in denen die Entwicklung des modernen arabischen Theaters seinen Ausgang nahm — der Begründer des modernen Theaters Märün Naqqäs, der 1848 Molieres „L'Avare" ins Arabische übersetzte, war ein Libanese —, blieben die nationalen Theateraktivitäten unter der französischen Mandatsherrschaft und auch in den ersten J a h r e n nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit relativ gering und waren f ü r die geistig-kulturelle Entwicklung des Landes kaum von Bedeutung. Erst seit etwa 1950 setzten im Zuge der wirtschaftlichen und politischen Veränderungen Bestrebungen zur Schaffung eines aktuellen und gesellschaftsbezogenen Theaters ein, die teils von kommerziellen Unternehmungen, teils von theaterbegeisterten jungen Intellektuellen und Laien getragen wurden. Die seit 1955 stattfindenden internationalen Musik- und Theaterfestspiele in Baalbek, ursprünglich wohl mehr als Touristenattraktion gedacht, entwickelten sich in der Folgezeit zu dem größten Kulturfestival im Libanon und zu einem bedeutenden kulturellen Ereignis im Nahen Osten. Sie verleihen vor allem dem Musiktheater und der Folklore, aber auch dem Sprechtheater viele Anre341

gungen und Impulse. Auch die später ins Leben gerufenen Festivals von Bait ad-Din, Gubail (Biblos), Bait Marl, Sür (Tyros) und Saida beleben in starkem Maße das Theater im Libanon. Die seit Mitte der sechziger Jahre gegründeten privaten Theater — z. B . das Picadilly-Theater, das PhöniziaTheater und das Orly-Theater — vertreten hauptsächlich kommerzielle Interessen und befriedigen vor allem das Kunstbedürfnis der libanesischen Bourgeoisie. Sie besitzt seit den siebziger Jahren eine Monopolstellung im Theaterwesen, die sie zur weitgehenden Kommerzialisierung des Theaters, aber auch zur Unterdrückung progressiver Bestrebungen ausnutzt. Dieser „kommerzielle B o y k o t t " des progressiven Theaters durch die Bourgeoisie erstreckt sich einerseits auf die Nutzung von Spielstätten : Zum Beispiel werden die erforderlichen Räumlichkeiten, die sich meist in Privatbesitz befinden, den progressiven Theatergruppen nicht zur Verfügung gestellt. Da auch das Werbemonopol in den Händen der Bourgeoisie liegt, werden diese Gruppen von einer Werbung für ihre Stücke ausgeschlossen. Der „kommerzielle Boykott" bezieht sich andererseits aber auch auf die Auswahl der Stücke. Theaterstücke, die den Wünschen der kommerziellen Theaterunternehmungen nicht entsprechen, werden zurückgewiesen, es sei denn, der Autor gibt den Änderungswünschen statt. 3 6 Der 1. Nationale Theaterkongreß, der 1971 unter der Schirmherrschaft des Libanesischen Theaterinstituts der Libanesischen Universität Beirut stattfand, registrierte allgemein eine zunehmende Theatertätigkeit im Libanon, forderte die Anerkennung der Theaterarbeit als eine „kulturelle Berufsarbeit, die des gesetzlichen Schutzes bedarf", regte die Gründung einer nationalen Organisation für alle Theaterschaffenden an und beauftragte ein Büro mit der Ausarbeitung entsprechender gesetzlicher Regelungen. Weiterhin empfahl er, das Fach „Theater" in die Lehrpläne der Sekundärschulen und Stücke in die Sendungen von Rundfunk und Fernsehen aufzunehmen, ein audiovisuelles Zentrum für das Theater am Institut für Künste einzurichten, ein libanesisches Theaterfestival zu veranstalten, Förderungspreise für Dramatiker zu verleihen und eine staatliche Theaterdirektion zu schaffen. 37 Das um eine gesellschaftsbezogene und politische Aussage bemühte progressive Theater entwickelte sich in ständiger Auseinandersetzung mit dem konventionellen Theater. 1960 schlössen sich progressive bürgerliche Theaterschaffende wie Antun Multaqä und Gürg Sälim, aber auch der Dichter Gflrg Gänim, zu einer Theatergruppe zusammen. Sie traten mit aktuellen Interpretationen von Stücken des internationalen Erbes (z. B . „König Ödipus" von Sophokles) in Baalbek und im Libanesischen Fernsehen auf. Ihr Libanesischer Theaterkreis, den sie später in Zeitgenössisches libanesisches Theater umbenannten, gestaltete von 1962 bis 1965 die Rasänä-Festspiele mit Aufführungen von Shakespeare, Garcia Lorca, Molière, Dostojewski, Sartre und Camus. Auf das Wirken der Mitglieder dieses Kreises geht auch die Gründung des Libanesischen Theaterinstituts an der Libanesischen Univer-

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sität Beirut 1966 zurück. An diesem Institut erfolgt eine Ausbildung in den Fächern Theaterwissenschaft, Theatergeschichte, Dramaturgie, Musik, Tanz, Dramatik, Sprach- und Schauspielübungen. Der Widerstandskampf gegen die israelische Aggression 1967 beflügelte die Bestrebungen um ein aktuelles, politisches Theater. Die progressiven bürgerlichen Kräfte sahen im Theater eine öffentliche Plattform, von der aus sie mit künstlerischen Mitteln die Aggressivität des Imperialismus und Zionismus sowie die Haltung der arabischen Reaktion darstellten und entlarvten, gleichzeitig aber auch dem antiimperialistischen Kampf der nationalen Befreiungsbewegung im Libanon und in den arabischen Ländern Unterstützung geben konnten. Zwei Richtungen des politischen Theaters heben sich im Libanon ab. Die erste Richtung zielt auf die Schaffung eines eng mit den Volksmassen verbundenen politischen Theaters. Sie wird verkörpert durch den Dramatiker und Regisseur Galäl Hüri, der das Theater im Sinne Brechts versteht und sieh einerseits auf das arabische Erbe und andererseits auf die progressiven internationalen Theatererfahrungen stützt. Huri, der selbst eine eigenwillige Bühnenfassung von „Herr Puntila und sein Knecht Matti" von Brecht inszenierte, will „die Personen durch die Situationen und die Situationen durch die Personen erklären und veranschaulichen", also eine weitgehende Übereinstimmung von gesellschaftlichen und persönlichen Interessen seiner Helden erreichen. 38 Das gelang ihm mit Erfolg in dem 1972 aufgeführten Stück „Guhä fl 1-qurä al-amämiyya" („Guhä in den Dörfern der Front"). Der traditionelle arabische Volksheld Guhä — zu vergleichen mit Till Eulenspiegel — wird in die Realität der israelischen Aggression im Südlibanon versetzt. Durch den Kontrast zwischen dem der Tradition verhafteten Denken Guhäs und der politischen Wirklichkeit entstehen tragikomische Situationen, die die gesellschaftliche Wirklichkeit Libanons auf besondere Art und Weise und nicht frei von kleinbürgerlichem Denken widerspiegeln. Als Verfechter des realistischen politischen Theaters setzte sich Galäl Huri in dem 1974 aufgeführten Stück „ar-rafiq Sag'än" („Der Genosse S a g a n " ) mit vulgären und unwissenschaftlichen Auffassungen vom Sozialismus auseinander. Er zeigt in diesem Stück die Möglichkeit auf, daß bäuerliche Schichten, die relativ unbeeinflußt von kapitalistischer Ideologie sind, durchaus den wissenschaftlichen Sozialismus zu rezipieren vermögen und daß trotz des Vorhandenseins von traditionellen Bewußtseinsformen im libanesischen Dorf sozialistisches Denken bestimmend werden kann. Die zweite Richtung des politischen Theaters strebt ein aktuelles Theater an, das unmittelbar in Opposition zur Politik der libanesischen Regierung steht. Diese Richtung wird verkörpert durch die beiden Regisseure Nidäl alAsqar und Rügiyah (Roger) ' Assäf. Sie kritisieren von einer linksradikalen Position aus politische Maßnahmen der libanesischen Regierung, insbesondere deren Haltung zur palästinensischen Befreiungsbewegung und zur israelischen Aggression. Ihr 1969 inszeniertes Stück „Magdalün" von Hanri

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Hämäti wurde von der Regierung verboten, ein weiterer Versuch mit „idräb al-harämiyya" („Der Streik der Diebe") von Usäma al-'Arif erzielte einen vielbeachteten Publikumserfolg. Das politische Theater unterlag in den siebziger Jahren starken kleinbürgerlichen Einflüssen. Zwar blieb es kritisch eingestellt gegenüber der bürgerlichen Gesellschaft Libanons, es bezog jedoch häufig einen pessimistischen Standpunkt zu aktuellen Problemen des nationalen Befreiungskampfes. Typisch für diese Entwicklung waren die Inszenierungen der Stücke „almärslliyäs al-'arabi" („Die arabische Marsaillaise", 1975) und „al-muharrig" („Der Narr", 1974) des syrischen Dramatikers Muhammad Magüt sowie des Stückes „al-amlr al-ahmar" („Der rote Fürst", 1975) nach einer Erzählung von Märün 'Abbfld durch den Regisseur Ya'qflb a§-Sadräwi (mit Antun Karbäg als Hauptdarsteller). In diesen Stücken, deren Aussage sich gegen nationale Unterdrückung und imperialistische Aggression richtete, agierten vor allem „negative Helden", erfolgte eine teilweise abstrahierende, konfliktvermeidende Darlegung historischer Ereignisse. So wurden beispielsweise der „Führer der progressiven Partei" als „Händler von Losungen", die „progressiven Intellektuellen" als „Schwätzer von Nebensächlichkeiten", eine „gebildete F r a u " als „Symbol der Unwissenheit" dargestellt. 39 Ein revolutionäres, auf die Befreiung der sozial unterdrückten Klassen gerichtetes Anliegen kennzeichnet die Theaterstücke der Dramatiker 'Isäm Mahfuz (z. B. das nach der israelischen Juni-Aggression 1967 geschriebene Stück al-qatl, „Der Mord"; ein Sketch aus Anlaß des 50. Jahrestages der Gründung der Libanesischen Kommunistischen Partei), Färis Yu'aklm (Stück: haimat Karäküz, „Das Zelt des Karagöz"), Gädd al-Hägg (Stück: muhäkamat bayya' al-lauz, „Die Verurteilung des Mandelverkäufers") und Ya'qüb a§-Sadräwi (Theaterfassung des Romans „mausim al-higra ilä s-samäl", „Die Zeit der Flucht nach Norden" von dem sudanesischen Erzähler at-Tayyib §älih, 1975 in Baalbek aufgeführt). Sie kritisieren konstruktiv und realistisch die bürgerliche Gesellschaft, zeigen die Ursachen der Arbeitslosigkeit auf, verweisen auf die Verlogenheit der Losungen von Freiheit und Demokratie und machen den ursächlichen Zusammenhang zwischen sozialer und nationaler Befreiung sichtbar. Der populäre Schauspieler §ü§fl, der 1965 ein eigenes Volkstheater gründete und mit seinem satirischen Talent wesentlich zur Entwicklung einer sozialkritischen Komödie beigetragen hat, unternahm 1973 den Versuch, ein wirklichkeitsnahes Kindertheater zu schaffen. Mit dem Märchenstück „hätim Sulaimän" („Der Ring des Sulaimän"), dessen Stoff der arabischen Mythologie entlehnt ist, versteht er es, einen aktuellen Bezug zu den politischen Ereignissen im Libanon der siebziger Jahre herzustellen und Kritik an gesellschaftlichen Mißständen, z. B. Preissteigerungen, Bildungsmonopol der Bourgeoisie usw., zu üben'*0. Seit den siebziger Jahren wird in der Öffentlichkeit eine breite Diskussion 344

über Probleme des Theaters geführt, in deren Verlauf sich immer stärker eine professionelle Theaterkritik herausbildete. H a u p t p u n k t e dieser Diskussion sind die Schaffung eines realistischen nationalen Theaters und dessen Massenwirksamkeit. Mflris Ma'lüf, Lektor für Schauspielkunst an der Libanesischen Universität Beirut, bezeichnet die mangelhafte Ausbildung der Künstler und das niedrige Kulturniveau der Volksmassen als die Hauptschwierigkeiten bei der Schaffung eines volksverbundenen Theaters. 4 1 Antün Multaqä, Leiter f ü r Schauspielkunst an der Libanesischen Universität Beirut und Gründer des Asrafiyya-Theaters (1965), sieht in der Synthese zwischen „Volkstheater" und dem „Theater des l'art pour l'art" die Möglichkeit, dem volksnahen Theater seine Authentizität zu geben. 42 Insgesamt blieb im Libanon bis Mitte der siebziger Jahre der Widerspruch zwischen progressiven Bestrebungen zur Schaffung eines realistischen politischen Theaters und dem herrschenden Einfluß des „kommerziellen Theaters" weiter bestehen. Dabei verfügt das letztere mit seinem Monopol über Bühne und Schauspieler über weitaus größere Möglichkeiten als das um seine Existenz und Anerkennung ringende progressive Theater. Die profitablen Aufführungen typisch bürgerlicher Stücke wie „saqlqat al-qibtiyya" („Die Schwester der Koptin") von Girär Afädisiyän oder „'amml yä bayyä' an-naf t " („Mein Onkel, der Erdölverkäufer") von Ibrahim Saläma belegen diese bestehende Realität eindringlich.

Film Im Verlauf der nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit eingeschlagenen kapitalistischen Orientierung entwickelte sich der Libanon zunehmend zu einem Zentrum des Filmvertriebs im Nahen Osten. Kapitalistische Unternehmen beherrschen Herstellung, Vertrieb und Aufführung von Filmen und monopolisieren das gesamte Filmwesen. Das 1947 erlassene Gesetz zur Kontrolle ausländischer Filme besaß unter diesen Umständen bald nur noch historische Bedeutung. Die 1959 gegründete Gewerkschaft für die Distribution von Filmen, die private Filmvertriebsunternehmer und Kinobesitzer vereinigt, begünstigt in starkem Maße den Einfluß ausländischer Filmindustrie. Auch das seit 1960 stattfindende Internationale Filmfestival Beirut dient viel mehr der Verbreitung und Popularisierung von Trivialfilmen aus imperialistischen Staaten als der Förderung des eigenen nationalen Films und des Films anderer arabischer Staaten. Ähnliches trifft auf die Filmklubs in Beirut, Tripolis und Zahle zu. Auch das Nationale Zentrum zur Koordinierung des Filmwesens in den arabischen Landern vermag gegen die Flut trivialer ausländischer Filme nur wenig auszurichten. Die Anfänge des Films reichen im Libanon bis in die dreißiger J a h r e 345

zurück 43 , als libanesische Amateure zusammen mit italienischen Regisseuren einige Stummfilmkomödien drehten: so den Film „mugämarät Ilyäs Mabrük" („Die Abenteuer des Ilyäs Mabrük", 1930), die Geschichte eines nach Amerika ausgewanderten Libanesen, der nach Jahren in seine Heimat zurückkehrt und dort für ihn unfaßbare gesellschaftliche Verhältnisse vorfindet. 1934 wurde (unter italienischer Regie) der erste libanesische Tonfilm gedreht: „tahta hayäkil Ba'labakk", „Unter den Tempeln Baalbeks". Während des zweiten Weltkriegs drehte der Regisseur*Ali al-'Aris den Spielfilm „bayyä'at al-ward" („Die Blumenverkäuferin", 1940), dem aber ebenso wie seinem 1946 geschaffenen Film „Kaukab amirat as-sahrä'" („Kaukab, die Wüstenfürstin") kein großer Erfolg beschieden war. Erst nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit sind die Bestrebungen um die Schaffung eines nationalen Films erfolgreicher. Das J a h r 1952 brachte den eigentlichen Beginn des nationalen libanesischen Films mit der Gründung der beiden Filmstudios „Studio Härün" und „Studio al-Arz". Im Studio al-Arz drehte Crürg Qä'I den melodramatischen Film „'adäb ad-damir" („Gequältes Gewissen") in hocharabischer Sprache. Der im selben Studio hergestellte heitere Spielfilm „al-lahn al-awwal" („Das erste Lied", 1957) lehnte sich eng an ägyptische Vorbilder an. Ebenfalls 1957 gelangte der Spielfilm „zuhür hamrä'" („Rote Rosen") des Regisseurs MiSäl Härün zur Aufführung. Diese und weitere Filme der folgenden Jahre sind in ihrer Anlage konventionelle Unterhaltungsfilme, die jedoch auch gegen nationale Unterdrückung gerichtete Züge erkennen lassen. 1958, im J a h r der USA-Aggression gegen Libanon, entstand der erste sozialkritische Film (ilä aina, „Wohin") des Regisseurs öür§ Na§r, der in den USA studiert hatte. Der Film zeigt das Schicksal eines libanesischen Bauern, der nach Amerika auswandert, um dort ein besseres Leben zu finden, aber nach einigen Jahren genauso arm wie zuvor in seine Heimat zurückkehrt. Auch der 1962 gedrehte Film „al-garib as-sagir" („Der kleine Fremde") desselben Regisseurs zeigt sozialkritische Ansätze. In den sechziger Jahren ist ein sprunghaftes Ansteigen des Imports von amerikanischen und westeuropäischen Trivialfilmen zu verzeichnen, aber auch eine eigene verstärkte kommerzielle Filmproduktion in neugegründeten Studios: Near-East-Sound-Studio, Studio al-'Asr und andere. 1963 wurden in Libanon 8 Spielfilme produziert, 1968 waren es bereits 19. Nur wenige der im Libanon produzierten Filme zeigen Ansätze einer nationalen Filmkunst und spiegeln gesellschaftliche Verhältnisse realistisch wider. Solche Filme sind: „al-agniha al-mutakassara" („Gebrochene Flügel", 1964, eine Verfilmung der bekannten gleichnamigen Erzählung von Gibrän Halil Gibrän) von Yüsuf Ma'lüf, „bayyä' al-hawätim" („Der Ringverkäufer", 1965) von Yüsuf Sähln, die Verfilmung eines Singspiels der Gebrüder ar-Rahbänl, „bint al-häris" („Die Tochter des Wächters", 1966, mit den Brüdern Rahbänl und Fairüz) von Hanri Barakät.

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1964 wurde das Film- und Fernsehzentrum (markaz as-sinamä wa-t-talawizyün) gegründet, das — dem Ministerium für Information unterstellt — die Filmaktivitäten koordinieren und kontrollieren soll. Seine Tätigkeit, die auch die Herausgabe einer theoretischen Zeitschrift für Probleme der arabischen Filmkunst einschließt, bleibt jedoch in Anbetracht der Vormachtstellung aus- und inländischer privatkapitalistischer Filmunternehmen weitgehend eingeschränkt. Das Anwachsen der nationalen Befreiungsbewegung in den arabischen Ländern nach 1967, insbesondere der Kampf gegen die israelische Aggression, und die zunehmenden Klassenauseinandersetzungen im Libanon sind der historische Hintergrund für die Bestrebungen einiger junger progressiver bürgerlicher Filmschaffender wie beispielsweise Kristyän öäzl (Spielfilm: mi'a wagh li-yaum wähid, ^Hundert Gesichter an einem Tag"), einen „politischen" Film zu schaffen, der die gesellschaftlichen Realitäten widerspiegeln und als „Ersatz" für den konventionellen Film dienen soll. Diese Bestrebungen sind jedoch sporadischer Natur und erlangen angesichts der beherrschenden Stellung amerikanischer und westeuropäischer Trivialfilme nur begrenzte Publikumswirksamkeit. Die Spielfilme „gunün al-murähiqät" („Die Verrücktheit der halbstarken Mädchen") von Taisir 'Abbüd, „saläm ba'da al-maut" („Frieden nach dem Tod") von öflrg SamSün (1972 in Damaskus auf dem 1. Festival des Jugendfilms aufgeführt), „qi tat säri'al-Hamrä'" („Die Katzen der al-Hamra-Straße)" von Samir al-Gasini und „sayyidat al-aqmär as-saudä'" („Die Herrin der schwarzen Monde") von Samir Huri sind zwar Filme der nationalen Filmproduktion, sie unterscheiden sich jedoch von den herkömmlichen kommerziellen Filmen nur unwesentlich. Die Zuspitzung der Klassenauseinandersetzung im Libanon in den siebziger Jahren veranlaßte junge progressive Filmschaffende, sich stärker um die Schaffung einer realistischen Filmkunst zu bemühen. Sie gründeten 1974 den Arabischen Filmklub (an-nädi as-sinamä'I al-'arabi) und setzten sich für einen engagierten politischen Film ein, „um das herkömmliche Film-Opium zu überwinden, das sich auf Zigaretten, Alkoholgläser und Hinternschwenken beschränkt" 4,4 . In der Diskussion über diesen neuen Film, die von Künstlern und Studenten vorangetrieben wurde, kamen auch die Erfahrungen realistischer Richtungen in Syrien, Ägypten und Algerien, aber auch die Erfahrungen der sozialistischen Länder und des progressiven Filmschaffens der kapitalistischen Länder zur Sprache. Ein Beispiel für die Bestrebungen junger Filmschaffender, den Film zur Darlegung aktueller politischer Probleme heranzuziehen, gibt die Gemeinschaftsarbeit „Bairüt yä Bairüt" („Beirut, o Beirut!"), die 1975 unter der Regie vonMärfln Bagdad! realisiert wurde. Anhand von persönlichen Schicksalen wird die politische und gesellschaftliche E n t wicklung Beiruts zwischen 1968 und 1970 aufgezeigt, wobei vor allem die Verschärfung des imperialistischen Einflusses und die Forcierung der kapita347

listischen Wirtschaft sowie deren Auswirkungen auf den einzelnen Menschen hervorgehoben werden. 45 Auch der zum Festival in Cannes aufgeführte Dokumentarfilm „sä'at at-tahrir daqqat, barra yä isti'mär" („Die Stunde der Befreiung hat geschlagen ! Hinaus, Kolonialismus!") der libanesischen Regisseurin Hin! Surrür über den Befreiungskampf in Zufär belegt die progressive Orientierung, der sich diese libanesischen Filmschaffenden verschrieben haben. Noch bis Mitte der siebziger Jahre war die Aufführung von arabischen Filmen in den libanesischen Kinos mit großen Schwierigkeiten verknüpft. I n der Filmsaison 1973/74 wurde zum ersten Mal ein ägyptischer Film in den großen Kinos der al-Hamra-Straße in Beirut aufgeführt, und die Brüder Haddäd, Besitzer mehrerer Kinos in Beirut, zeigten sich nicht abgeneigt, „auch libanesische Filme zu spielen, vorausgesetzt, daß sie kommerziellen Gewinn abwerfen" 4 6 . Sex-, Western-, Kriminalfilme und Comics westlicher Prägung bestimmen auch weiterhin das Filmwesen in Libanon, und die Filmkontrolle beschränkt sich auf den „Schnitt von Szenen, die Sex, Politik oder Religion betreffen" 4 7 .

Bildende Kunst In den Werken der Begründer der modernen bildenden Kunst im Libanon — beispielsweise Habib Surrür (1860-1927), Däwüd al-Qaram (1875-1930), Halil §alibl (1870-1928), MustafäFarüh (1902-1961), Qaisar al-Gamil (1898bis 1958) oder Ni'mat Allah al-Mu'ädl — kommt deutlich das Bestreben zum Ausdruck, mit eigenen künstlerischen Mitteln nationale Anliegen zu gestalten und eine eigenständige Kunst zu schaffen, die sich von der bürgerlichen Kunst hinsichtlich ihrer gesellschaftlichen Aussage unterschied. Ihre antikoloniale Haltung demonstrierten diese Künstler, die ihre Ausbildung meist in Europa erhalten hatten, in der sogenannten libanesischen Schule, die relativ f r ü h in den arabischen Ländern die Landschaft und das Volksleben, lokale Ereignisse und nationale Eigenarten zum Gegenstand ihrer Kunst machte. Die Traditionen dieser nationalen Kunst leben auch nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit des Libanon weiter. Sie werden von bürgerlichen Künstlern wie §aliba ad-Duwaihi, Näzim Iräni, Iii Kan'än, Rasid Wahbi, Yüsuf al-Huwaik, Misäl BasMs, Yflsuf Gassüb, Sa'id 'Aql und anderen fortgesetzt, die nicht selten von ihren Vorgängern thematisch und stilistisch inspiriert werden. Die wirtschaftliche Entwicklung und die politische Orientierung des Libanon sowie der verstärkte Einfluß bürgerlicher Kunstkonzeptionen bewirkten jedoch in der Folgezeit eine immer stärkere Hinwendung der libanesischen Künstler zu modernistischen Kunst- und Stilrichtungen. Die Begegnung und Auseinandersetzung mit der bürgerlichen Kunst erfolgt des348

halb zum größten Teil vom Standpunkt der nationalen Bourgeoisie und führt relativ selten zu Lösungen, die realistische, das Streben der Volksmassen zum Ausdruck bringende Züge enthalten. So spiegelt sich der nationale und soziale Kampf des libanesischen Volkes direkt nur bei den bildenden Künstlern wider, die zu den progressiven Teilen der nationalen Bourgeoisie gehören oder mit den nichtbürgerlichen Klassen verbunden sind. Vor allem in der Malerei und Grafik sind hier Elemente einer progressiven und demokratischen Kunst zu erkennen. 'Ärif ar-Iiayyis fühlt sich in seinem Schaffen „seinem Volk und seiner Heimat" verbunden. E r sieht sich selbst als Künstler, der „die Etappen des expressionistischen Symbolismus bis hin zum Surrealismus" durchlaufen hat, „aber immer wieder in die an bildnerischen Ausdrücken reiche Realität verfiel, von der Linienführung bis zur Farbgebung, bis hin zu allem, was den Menschen fest mit seiner Erde und den Geheimnissen der Existenz verbindet"/'« ßafiq Sarai läßt in seinen Gemälden das arabische folkloristische Erbe mit seinen Heldengestalten wiedererstehen und ist davon überzeugt, daß die bildende Kunst für die jungen Nationalstaaten „eine historische, kulturelle und humanistische Rolle"'' 9 spielt. Wagih Nahla, der Vertreter der „ersten Dimension", belebt die künstlerische Substanz und den Formenreichtum der arabischen Schrift, erblickt in der „Arabeske" die höchste künstlerische Abstraktion und strebt eine Verschmelzung von „Authentizität" (asäla) und „Vitalität" (hayawiyya) an, um den „Geist der arabisch-islamischen Kultur" zu beleben. 50 Amin al-Bäsä und Güzif Matar gestalten die libanesische Landschaft und die Beziehungen der Menschen zur Natur, öuzif Haddäd strebt in Landschaf tsund Menschendarstellungen eine Vereinigung von klassizistischem und impressionistischem Stil an. Muhammad Anis Qaddüra betont in seinen abstraktionistischen, innerlich zerrissenen Gemälden die Linienführung und die Konturen als wichtigste Elemente der Bewegung. Dagegen geben 'Afif Saidäwi mit unterschiedlichen Farbtönungen und ineinanderfließenden Farben, Gfllyänä Särüfim mit auffälligen „fremden" Farben und Sita Mänükiyän mit ruhigen, leuchtenden Farben ihren symbolhaften, gefühlsbetonten Werken eine besondere Note und Ausdruckskraft. Der Kampf gegen Neokolonialismus und imperialistische Aggression sowie gegen soziale Ungerechtigkeit sind Themen einer Reihe von Künstlern wie Hasan Guni, der in Gemälden und Buchillustrationen den Kampf des Volkes im Südlibanon gegen die isrealische Aggression gestaltet, Nähid Qadih, der, von Picasso beeinflußt, gegen das Schicksal der der Aggression zum Opfer gefallenen Bauern Anklage erhebt, oder Sarbai Hawwät, der in seinen Bildern gegen die bestehende Gesellschaftsordnung rebelliert. Die Grafik findet durch Plakatkunst, Zeitungsillustration und Buchkunst eine weite Verbreitung. In ihr spiegeln sich die Klassenwidersprüche der

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libanesischen Gesellschaft deutlicher als in anderen Gattungen der bildenden Kunst wider. Insbesondere nimmt die Karikatur vielgestaltige Formen an, in denen sich politische und weltanschauliche Standpunkte der verschiedenen Klassen und Schichten der libanesischen Gesellschaft sichtbar wiederfinden. Mit der Kritik an den politischen, wirtschaftlichen und sozialen Verhältnissen nimmt die Karikatur unmittelbaren Einfluß auf die gesellschaftliche Entwicklung des Landes. Antiimperialistische und revolutionär-demokratische Züge tragen die Karikaturen von Habib Haddäd, Nägi al-'All, Jlahmüd Kahil, Mulham 'Imäd, Nabil Qaddüh, Gürg Karyän, Turaiq al-'Asall und Usäma Hudaib, die 1975 auf einer Ausstellung ihre Arbeiten zeigten. 51 Die Bildhauerkunst entwickelt sich neben der Malerei zu einer der wichtigst en Gattung der bildenden Kunst Libanons. Sie erfährt jedoch nicht die nötige Verbreitung und beschränkt sich vorwiegend auf Kleinplastiken. Aus den geistigen Strömen der nationalen Befreiungsbewegung empfangen die Künstler vielseitige Impulse und werden vor allem zur Gestaltung von Persönlichkeiten des nationalen kulturellen Erbes aus derZeit des antikolonialen Kampfes angeregt. So wurde beispielsweise 1973 in Baalbek ein Denkmal des libanesischen Dichters Halil Muträn von dem Bildhauer ' Abd al-Hamid Hamdi eingeweiht. Im selben J a h r gelang dem Bildhauer Antwän Barbari zum erstenmal im Libanon der Guß einer Metallplastik. Bis zu diesem Zeitpunkt wurden zwar die Gußformen in Libanon angefertigt, der Guß erfolgte jedoch im Ausland, meist in Italien. 52 Die Architektur gewinnt mit dem sich sprunghaft entwickelnden Bauwesen zunehmend an Bedeutung. Die Architekten, wie beispielsweise Hälid asSultäni, orientieren sich zwar an der bürgerlichen Architektur Westeuropas und Amerikas, ihr Bestreben, lokale Besonderheiten und nationale Elemente in ihr Schaffen einzubeziehen, ist jedoch unverkennbar und zeigt sich vor allem an den Fassaden öffentlicher Gebäude. Libanon beteiligt sich aktiv an internationalen und gesamtarabischen Kunstausstellungen. Auf der 1. Biennale der arabischen Künste in Bagdad 1974 war der Libanon mit 32 Werken von 10 Künstlern vertreten.

Musik Nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit setzte auch im Libanon wie in den anderen arabischen Ländern eine verstärkte theoretische und praktische Beschäftigung mit dem nationalen Musikerbe ein. Dieses Erbe erwies sich gegenüber der europäischen Musik, die im Libanon relativ weit verbreitet war, durchaus als geeignet, neue Ausdrucksformen zu entwickeln, die dem Klassenbewußtsein des libanesischen Bürgertums entsprechen und darüber hinaus große Teile der Volksmassen erreichen. Die wohl auffälligsten Erfolge in dieser Hinwicht wurden mit dem Singspiel und dem Lied erreicht. 350

In schöpferischer Weiterentwicklung der Bemühungen des Syrers Abu Halil al-Qabbäni (1833—1902), des aus dem Higäz stammenden Musikers Saläma Higäz! (1852—1917) und des ägyptischen Sängers Sayyid DarwiSs (1892—1923) kreierten die Brüder'Äsi, Mansür und Ilyäs ar-Bahbäni das moderne arabische Singspiel, dessen Bedeutung weit über den Libanon hinausreicht und dessen Entwicklung längst noch nicht abgeschlossen ist. Die Singspiele der Brüder Bahbäni „bayyä' al-hawätim" („Der Ringverkäufer"), „näs min waraq" („Menschen aus Papier"), „Fahr ad-Din", „alm a h a t t a " („Die Station"), „al-miftäh" („Der Schlüssel"), „Lülü" und andere wurden nicht zuletzt durch die internationalen Festspiele von Baalbek bekannt. Das libanesische Singspiel vereinigt in sich Schauspielkunst, Gesang, Musik, Volks- und Kunsttanz. Es spricht sowohl den Verstand als auch das Gefühl an und bringt „Hoffnungen, Anliegen und Träume" breiter Kreise des Volkes zum Ausdruck. 53 Das Singspiel der Brüder ar-Bahbäni erneuerte das traditionelle arabische Lied, das größtenteils Emotionen zum Ausdruck brachte, aber auch allgemeine soziale, menschliche und politische Probleme, Entwicklungen und Konflikte aussprach. Dadurch erlangte es eine ausgesprochene Volkstümlichkeit, die durch prominente Sängerinnen wie Fairflz (Nihäd Haddäd), Nür al-Hudä oder Nawwäl noch gesteigert wurde. Die Musik dieses Singspiels vereinigt in sich einerseits Elemente der traditionellen arabischen Musik mit ihren modernen Abwandlungen und andererseits Ausdrucksformen der europäischen Kunst- und Volksmusik. Der sich mit dem Singspiel entwickelnde neue Typus des arabischen Kunst- und Volksliedes ist seinem Inhalt nach ein bürgerlich-patriotisches Lied, das mit traditionellen und modernen künstlerischen Mitteln die Volksmassen anspricht, die nationalen Interessen des Bürgertums wahrt und nicht frei von nationalistischen und kleinbürgerlichen Zügen ist. Herausragende Beispiele f ü r dieses Lied sind die Palästina-Lieder der Fairflz (Musik: Brüder ar-Bahbäni, Texte zum Teil von Sa'id'Aql; Zyklus: al-Quds fi 1-bäl, „Jerusalem im Herzen"; Lieder: agräs al-'auda, „Die Glocken der Rückkehr"; hudüni ilä Bisän, „Nehmt mich mit nach Blsän" u. a.). Nach der israelischen JuniAggression 1967 erlangten diese Lieder als Fanal für den verstärkten Widerstand in vielen arabischen Ländern große Popularität. Aber auch die zahlreichen volksliedhaften Vokalstücke der Fairüz (von den Brüdern ar-Bahbäni vertont, z. B. yä mal as-säm, yä migzäl, sarrih yä dib u. a.), der Sängerin Nür al-Hudä (Komposition und Text von Ilyäs ar-Bahbäni: k u n t u zaglra wakän, 'ä-s-sikait, u. a.) und der Sängerin Sabah (z. B. Zyklus „al-qal'a, „Die Burg" Musik: Filmün Waliba, Text Taufiq Barakät) verdeutlichen diesen neuen Typus des arabischen Liedes. Die im Zusammenhang mit dem Tourismus Auftrieb erhaltende traditionelle arabische Volksmusik, insbesondere die vokale Unterhaltungsmusik, sprengt unter dem Einfluß der europäischen Unterhaltungsmusik ihren überlieferten Rahmen. Bekannte volksverbundene Sänger und Sängerinnen wie 351

Su'äd Häsim, Wadi* as-Säfi, Siräz, Nagäh Salära und andere verschaffen ihr durch Rundfunk, Fernsehen und Schallplatte weit über die Grenzen Libanons hinaus Ansehen und Bedeutung. Getragen von den progressiven bürgerlichen, demokratischen und revolutionären Kräften, entwickelt sich das politische Lied im Libanon seit Mitte der fünfziger Jahre zu einer wichtigen Form des musikalischen Schaffens und spiegelt das Anwachsen der nationalen Befreiungsbewegung wider. Ereignisse wie die Suez-Aggression oder die USA-Intervention in Libanon 1958, noch mehr aber die israelische Juni-Aggression 1967 machen das politische Lied mehr und mehr zu einem Bestandteil des nationalen Befreiungskampfes. Im Libanon knüpft das politische Lied eng an traditionelle arabische Volksliedformen an, wie zum Beispiel az-zagal, al-qarldl oder al-ma'nä, bedient sich aber auch — wie etwa der Sänger Muhammad Qäsüf — moderner musikalischer Ausdrucksformen, um die Volksmassen gegen imperialistische Aggression und nationale Reaktion zu mobilisieren. Bezeichnend für die Bedeutung des politischen Liedes im musikalischen Schaffen ist die Tatsache, daß 1974 mehrere namhafte junge libanesische Komponisten wie Märsil Halifa, Walld Galmiyya, Ziyäd ar-ßahbäni (der Sohn derFairüz!) und Gäzi Makdägi Gedichte und Oden bekannter progressiver arabischer Dichter, z. B. Buland al-Haidar! (Irak), Habib Sädiq (Libanon), Misäl Sulaimän (Libanon) und Mahmud Darwis (Palästina), für den 50. Jahrestag der Gründung der Libanesischen Kommunistischen Partei vertonten. 5 4 Auf dem Gebiet der Instrumentalmusik gibt es Versuche, die polyphone Harmonie der europäischen Musik mit der monotonen Melodie der arabischen Musik zu verbinden. Der Komponist und Lautenspieler Märsil Hallfa komponierte verschiedene operettenhafte Musikstücke, z. B. das Stück „maraq as-saif" („Sommersuppe"), das 1973 in Biblos aufgeführt wurde. E r strebt mit seiner Musik eine harmonische Verbindung von orientalischer und europäischer Musik an: „Es ist vernünftig und natürlich, von der westlichen Musik zu profitieren; aber unsere Aufgabe besteht darin, das orientalische Orchesterpodium zu entwickeln, und zwar aus dem ihm und uns als Orientalen eigenen rhythmischen Gefühl." 5 5 Aus dieser Sicht heraus beurteilt er die Musik als Teil der gesellschaftlichen Realität: „Die Kunst verkörpert nicht nur Gedanken und Gefühle, sondern vor allem die Realität in allen ihren Ebenen." 5 6 Der Komponist Walid Galmiyya unternahm 1975 mit seiner Musik zu dem Film-Musical „Bairüt yä Bairüt" („Beirut, o Beirut!"; Regie: Märün Bagdad!) den Versuch, das „orientalische Kolorit der arabischen Musik" mit „kontrapunktischen Elementen" der europäischen Kunstmusik zu verbinden. 57 Der ursprünglich durch den Tourismus eingeleitete Aufschwung der libanesischen Volksmusik wird von progressiven K r ä f t e n mehr und mehr für den nationalen und sozialen Befreiungskampf genutzt. Die Tätigkeit vieler Volks352

kunstensembles, wie z. B. des 1974 von Absolventen des Nationalen Musikinstituts gegründeten Saidün-Ensembles für Volkskünste, ist nicht mehr vordergründig auf touristische Attraktion bedacht, sondern wird zunehmend vom Ringen um eine engagierte gesellschaftliche Aussage gekennzeichnet. Diese Entwicklung zeigt sich deutlich an dem wachsenden Musikfundus der Festspiele von Baalbek, Biblos, Tyros und Saida. Die Pflege des folkloristischen Musikerbes erstreckt sich auch auf die Musik nationaler Minderheiten wie der Kurden und Assyrer, die beispielsweise 1973 eigene Volkskunstfestivale veranstalteten. 5 8 Auch diese folkloristischen Musiktraditionen bleiben nicht unbeeinflußt von europäischer Musik. Die Interpretation des internationalen Musikerbes durch libanesische Künstler nimmt innerhalb des Musiklebens im Libanon insbesondere seit Mitte der sechziger Jahre immer breiteren Raum ein. Bekannte Künstler erlangen internationale Geltung. So konnte der Pianist Walid Hauräni auf internationalen Musikwettbewerben in der Sowjetunion, in Belgien und anderen Ländern Preise erringen.

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Bellmann, Kultur

Haschemitisches Königreich Jordanien

Allgemeine kulturelle Entwicklung und Kulturpolitik Das heutige Gebiet des Haschemitischen Königreiches Jordanien war — verglichen mit dem seiner arabischen Nachbarländern — seit dem islamischen Mittelalter nie ein ausgesprochenes Zentrum der geistigen Kultur gewesen. Auch während der Zeit der osmanischen Fremdherrschaft und des Kampfes gegen den Kolonialismus beschränkte sich das geistig-kulturelle Leben auf die Fortführung von Traditionen aus der feudalen Kultur des Mittelalters, insbesondere der Literatur und der angewandten Kunst. Der Kampf gegen die britische Mandatsherrschaft und das Anwachsen der nationalen Befreiungsbewegung in den arabischen Ländern in der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen führten auf einigen Gebieten der geistigen Kultur zu einer Erschütterung der vorherrschenden kulturellen Traditionen, die nicht unbeeinflußt von der Kultur des Kolonialismus geblieben waren. Die ideologischen Konzeptionen des arabischen Nationalismus beeinflußten während des antikolonialen Kampfes seit den dreißiger Jahren zunehmend die beginnende Diskussion kultureller Probleme und gaben den einsetzenden Bestrebungen, nationale Ausdrucksformen der geistigen Kultur zu schaffen, verschiedene Impulse. Die herrschende, von feudalen Zügen bestimmte Kultur blieb jedoch vorerst maßgebend für alle geistig-kulturellen, insbesondere künstlerischen Aktivitäten. Als am 22. März 1946 das britische Mandat über Jordanien aufgehoben und eine unabhängige Monarchie ausgerufen wurde, änderten sich die Bedingungen für die geistige Kultur in Jordanien vorerst nicht wesentlich. Die feudal geprägten Grundzüge der Gesellschaft bestimmten auch das kulturelle Leben. Der Bündnisvertrag mit Großbritannien von 1948 begünstigte zudem den Einfluß bürgerlicher Kultur. Erst die Annulierung des Bündnisvertrages durch Jordanien am 13. Februar 1957 und der Abzug der letzten britischen Truppen im Sommer desselben Jahres führten zu einer Belebung der nationalen kulturellen Aktivitäten und zum Aufschwung einer eigenen, vom Imperialismus unabhängigen Kultur. Keineswegs aber war der Einfluß des Imperialismus auf kulturellem Gebiet damit überwunden. Er hielt im Gegenteil unvermindert an und verstärkte sich mit Hilfe konservativer und reaktionärer einheimischer Kräfte. So blieb die geistig-kulturelle Entwicklung Jordaniens über einen relativ 354

langen Zeitraum nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit hinter den Erfordernissen der allgemeinen sozialökonomischen u n d politischen Entwicklung zurück. I n starkem Maße wurde sie von kulturellen Prozessen u n d politischen Entwicklungen in den arabischen N a c h b a r s t a a t e n beeinflußt. Das K u l t u r - u n d Bildungsmonopol hegt fest in den H ä n d e n der herrschenden Klasse, die a n einer kulturellen Entwicklung n u r im R a h m e n der Festigung ihrer feudal-bürgerlichen Herrschaft interessiert ist. Konservative feudale und bürgerliche Tendenzen der geistig-kulturellen Entwicklung treten meist in Verbindung mit traditionalistischen Richtungen des Islam in E r scheinung. Progressive nationale und demokratische Tendenzen können dagegen auf Grund der gesellschaftlichen Verhältnisse n u r geringe Wirksamkeit im kulturellen Bereich erlangen. Obwohl das damalige Transjordanien 1945 als Gründungsmitglied der Liga der Arabischen Staaten dem Kulturvertrag beigetreten war, kam es in der Folgezeit n u r äußerst langsam zur Herausbildung einer nationalen K u l t u r - und Bildungspolitik im Sinne dieses Vertrages. Das Abkommen über die kulturelle Einheit zwischen Ägypten, Jordanien und Syrien von 1957 legte eine Reihe kultureller Aktivitäten fest, die über die Bildungspolitik hinausgingen, aber erst seit Beginn der sechziger J a h r e sind zaghafte Anzeichen der Verwirklichung einer umfassenderen Kulturpolitik sichtbar. Charakteristisch f ü r die Entwicklung der geistigen K u l t u r in Jordanien ist die Situation des nationalen Bildungswesens. Die Volkszählung von 1961 wies aus, daß 44,5 Prozent der Kinder im Alter von sechs bis vierzehn J a h r e n keine Schule besuchten. D a s Analphabetentum u n t e r der Bevölkerung über 14 J a h r e wurde mit 67,3 Prozent (49,9 Prozent u n t e r der männlichen, 84,8 Prozent unter der weiblichen Bevölkerung) angegeben. 1 Die UNO-Zählung von 1964 registrierte 39,9 Prozent der männlichen u n d 84,8 Prozent der weiblichen Erwachsenen als Analphabeten 2 . Trotz des hohen Prozentsatzes an Analphabeten konzentrierte sich die Bildungspolitik vorrangig auf die Entwicklung der Mittel- u n d Sekundärschulen. I m Gegensatz zur stagnierenden Schülerzahl in der P r i m a r b i l d u n g verdoppelte sich die Anzahl der Schüler an den Mittel- und Sekundärschulen im Verlauf von zehn J a h r e n 3 : Anzahl der Schüler Primarschulen Mittelschulen Sekundärschulen

1957/58 205626 39348 11810

1966/67 218287 74472 29664

Die Zahl der Studenten stieg im gleichen Zeitraum gar auf über das Zehnfache a n : von 375 Studenten im Studienjahr 1957/58 auf 4344 S t u d e n t e n im Studienjahr 1966/67. Trotz dieser quantitativ beachtlichen Entwicklung zeigt sich, d a ß der 23*

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Unterricht an den Sekundärschulen und die wissenschaftliche Ausbildung an der Jordanischen Universität den objektiven Erfordernissen der sozialökonomischen Entwicklung des Landes nur bedingt gerecht werden. Es besteht eine offensichtliche Diskrepanz zwischen den angestrebten Erziehungszielen und den Anforderungen der gesellschaftlichen Praxis. So erhielten im Schuljahr 1966/1967 die Sekundarschüler 90,66 Prozent ihres Unterrichts in humanwissenschaftlichen Fächern, aber nur 3,28 Prozent in „kommerziellen", 5,05 in ökonomischen, 0,77 Prozent in landwirtschaftlichen und 0,24 Prozent in staatswissenschaftlichen Fächern. An der 1962 gegründeten Jordanischen Universität in Amman studierten im Studienjahr 1966/1967 insgesamt 1088 Studenten an der Philosophischen Fakultät, aber nur 436 an der Wirtschaftsund Handelsfakultät und 212 an der medizinischen Fakultät. Im Studienjahr 1969/1970 waren insgesamt 2603 Studenten immatrikuliert/ 1 Die Aktivitäten zur Beseitigung des Analphabetentums werden vom Staat bewußt in den Dienst seiner Politik gestellt, sie sind aber nicht kontinuierlich und bleiben weitgehend der Initiative der einzelnen Bürger überlassen. I n einem Expertenbericht an den „Regionalen Apparat zur Bekämpfung des Analphabetentums in Jordanien" wurde Ende der sechziger Jahre festgestellt, daß die „Beweggründe der Analphabeten, Schreiben und Lesen zu lernen", sich nach ihrer Häufigkeit beziehungsweise Wichtigkeit folgendermaßen aufgliedern 5 : 1. Interesse am „Geburtstag des Propheten" (maulid nabawi) und an „religiösen Gebeten", an „religiöser Lektüre", a n d e r „Pflichtenlehre des Islam, an „Geschichten über die Propheten und ihre Anhänger", an Fragen der Gesundheit und Hygiene, am „Koran und seinem Kommentar sowie an Erzählungen über den Propheten und ihre Auslegungen"; 2. Interesse an „der Juni-Niederlage, Hauswirtschaft, Methoden der Kindererziehung, Jugendfürsorge, Schutz vor Krankheiten, Landwirtschaft, Geschichte der arabischen Länder, der Aggression Israels gegen die arabischen Länder, Ministerien und ihren Diensten, Geschichte und Altertümern der Städte in Jordanien, Erwachsenenbildung, den Beziehungen Jordaniens zu den anderen arabischen Staaten"; 3. Interesse an „Volksliteratur (die Erzählungen von Abü Zaid und c Antara), Sitten und Gebräuchen der anderen Völker, Heiratsproblemen, Zauberei und Taschenspielkunst". Die Wertigkeit dieser Interessen zeigt einerseits die Manipulation der Kultur- und Bildungsziele durch die herrschende Klasse, andererseits die Tatsache, daß die Alphabetisierung weitgehend losgelöst von sozialökonomischen Gesichtspunkten und Erwägungen erfolgt. Was die Entwicklung einer Kulturpolitik für die anderen Bereiche der geistigen Kultur angeht, insbesondere die künstlerische Kultur, so tritt sie, gemessen an der Bildungspolitik, nicht in dieser ausgeprägten Form in Erscheinung. Die Kulturpolitik wird neben dem Ministerium für Erziehung und 356

Bildung vor allem vom Ministerium für Information umd Kultur, (wizärat al-i'läm wa-t-taqäfa) getragen. Dieses Ministerium verfügt u. a. über Sektionen für Kultur (befaßt sich mit der Herausgabe von Büchern und Publikationen), Volkskunst, dramatische Kunst, Malerei und Skulptur, Musik und jordanischen Volksstanz. Es gibt die kulturelle Zeitschrift „al-Afkär" heraus. Neben den Aktivitäten dieser offiziellen Institutionen nehmen private kulturelle Gesellschaften und Klubs zu einem nicht unerheblichen Teil Einfluß auf das geistig-kulturelle Leben Jordaniens. Dieses wurde bis in die siebziger Jahre allgemein von den traditionellen Formen der geistigen K u l t u r geprägt. Literatur und Musik (Volksmusik) haben eine weitaus breitere Basis als die darstellende und bildende Kunst. Den relativ geringen Aktivitäten auf den Gebieten der künstlerischen Kultur entspricht die geringe Anzahl von Institutionen. Die darstellende K u n s t erhielt erst Ende der sechziger und zu Beginn der siebziger J a h r e einen gewissen Auftrieb durch R u n d f u n k und Fernsehen. Der jordanische R u n d f u n k (The Hashemite Jordan Broadcasting Service Amman) wurde 1959 gegründet; 1969 schätzte man 135000 Radioempfänger. Das Fernsehen nahm 1969 seine Sendungen auf; bereits in diesem J a h r wurden 55000 Fernsehempfänger registriert. 6 Theater und Film konnten sich jedoch infolge des relativ niedrigen Kultur- und Bildungsniveaus der Bevölkerung und anderer sozialer Ursachen nur mit Hilfe progressiver Kräfte in Ansätzen entwickeln. Das beginnende Interesse der jordanischen Regierung an der Förderung der darstellenden Kunst zeigt sich an der Beteiligung Jordaniens an gesamtarabischen Veranstaltungen auf dem Gebiet der darstellenden Kunst, z. B. am Theaterkongreß 1973 in Damaskus. Die bildende Kunst ist im wesentlichen auf traditionelle Formen wie Schriftkunst, Ornamentik, angewandte Handwerkskunst u. a. beschränkt. In der Malerei, Grafik und Architektur sind bis in die Gegenwart nur begrenzte Erfolge erzielt worden. Sie erhalten im Rahmen der sich abzeichnenden Kulturpolitik eine gewisse, aber zweifellos unzureichende staatliche Unterstützung. Die Direktion für Kultur und Kunst (dä'irat at-taqäfa wa-l-funün) unternimmt bescheidene Aktivitäten zur Verbreitung der nationalen künstlerischen Kultur und des internationalen Erbes — vor allem Musikveranstaltungen —, die allerdings vorwiegend auf Kreise der bürgerlichen Intelligenz in den Städten begrenzt bleiben. Die Gesellschaft jordanischer Bibliotheken veranstaltete 1974 in Amman eine internationale Kinderbuchausstellung, die auch zur Popularisierung bestimmter Gattungen der bildenden Kunst (Grafik, Malerei) beitrug. Die staatliche Altertümerverwaltung leistet mit ihren Bemühungen zur Bewahrung der jordanischen Altertümer in Amman, Petra, Garas, Qasr Misattä, Qasr 'Aijira u. a. einen wesentlichen Beitrag zur Aktivierung des geistig-kulturellen Lebens — auch im Rahmen des Tourismus — und fördert vor allem das Museumswesen. Wichtige Museen sind das Jordanische Archäo357

logische Museum in Amman (gegr. 1923) mit einer Bibliothek mit ca. 30000 Bänden und das Islamische Museum in Amman (gegr. 1962). Die Kulturzentren der USA, Großbritanniens (British Council) und der BRD tragen zur Verbreitung der bürgerlichen Kultur ihrer Länder bei und erfüllen vornehmlich ideologische Aufgaben. Der Prozeß der Herausbildung progressiver Elemente in der geistigen Kultur Jordaniens vollzieht sich unter den gesellschaftlichen Verhältnissen der konstitutionellen Monarchie in einer langwierigen und komplizierten Entwicklung. Die ideologische Arbeit der Jordanischen Kommunistischen Partei wirkt hierbei orientierend und mobilisierend. Auch das 1968 auf Beschluß der Union der Arabischen Arbeitergewerkschaften gegründete Institut für Arbeiterkultur in Amman trägt zur Beförderung dieses Prozesses bei. Wenn auch die Aktivitäten dieses Instituts unter den herrschenden politischen Verhältnissen weitgehend eingeschränkt bleiben, gelingt es doch in gewissem Umfang, allgemeinbildendes und kulturelles Wissen an Teile der sich herausbildenden Arbeiterklasse und gewerkschaftliche Führungskader zu vermitteln.

Theoretische Probleme der kulturellen Entwicklung In der Entwicklung der geistigen Kultur in Jordanien spiegelt sich unmittelbar die politische und soziale Situation des feudal-bürgerlichen Staates wider, die einer Entfaltung der geistigen Kultur nur geringen Spielraum läßt. Eine theoretische Diskussion über Probleme der nationalen Kultur kam auch viele Jahre nach Erringung der nationalen Selbständigkeit nicht in diesem Umfang wie in anderen arabischen Staaten in Gang. Die Diskussion bezog sich — zunehmend seit den sechziger Jahren — vor allem auf Probleme des Bildungswesens, dessen Einbeziehung in die gesellschaftliche Entwicklung zu einer dringenden Aufgabe wurde. Das Erziehungs- und Bildungsgesetz Nr. 16 vom Jahre 1964 beruft sich auf die jordanische Verfassung und legt folgende Prinzipien dem Bildungswesen Jordaniens zu Grunde: 1. „Der Glauben an Allah und die hohen Ideale der arabischen Nation"; 2. „Einheit der arabischen Nation, ihrer Freiheit, ihrer Persönlichkeit innerhalb des vereinten arabischen Vaterlandes"; 3. „Das Haschemitische Königreich Jordanien ist ein arabischer Staat mit parlamentarischem, monarchistischem und erblichem Regierungssystem; das jordanische Volk ist ein Teil der arabischen Nation"; 4. „Soziale Gerechtigkeit und die Gewährung gleicher Bildungschancen an alle Söhne und Töchter Jordaniens innerhalb ihrer eigenen persönlichen Möglichkeiten"; 5. „Unterstützung jedes Schülers in seiner körperlichen, geistigen, gesell358

schaftlichen und moralischen Entwicklung zu einem Bürger, der für sich und die Gesellschaft verantwortlich ist"; 6. „Bedeutung von Erziehung und Bildung für das Wachstum der jordanischen Gesellschaft im Rahmen des arabischen Vaterlandes auf allen Gebieten, und zwar durch: — die Verbesserung der natürlichen Umwelt durch Industrialisierung und die Herrschaft über die Naturreichtümer; — die moderne technische Entwicklung und ihre Nutzung; — Verschmelzung der Bevölkerungsgruppen zu einer harmonischen, in sich geschlossenen arabischen jordanischen Gesellschaft; — die Treue zum König und zum Vaterland; — den Stolz auf die arabischen Werte und geistigen Ideale . . . " ; 7. „Die positive Teilnahme an der internationalen Entwicklung der Zivilisation auf den Gebieten der Wissenschaften, Künste und Literatur. "7 Abgesehen davon, daß diese Prinzipien kaum durch staatliche Maßnahmen realisiert und die Bildungschancen überdies von den „eigenen persönlichen Möglichkeiten" der einzelnen Bürger abhängig gemacht wurden, stellen sie die im feudal-traditionalistischen Denken verhafteten Bildungsideale in den Mittelpunkt der Erziehung. Gleichzeitig werden sie von den Idealen des arabischen Nationalismus beeinflußt. Damit entsprechen sie auch dem Bildungsziel, das im Abkommen über die kulturelle Einheit zwischen Ägypten, Syrien und Jordanien von 1957 folgendermaßen vereinbart wurde: „Das Ziel der Erziehung und Bildung soll in ihnen (den vertragschließenden Staaten) sein: der Aufbau einer aufgeklärten, bewußten arabischen Generation, die an Allah und das arabische Vaterland glaubt, die sich selbst und ihrer Nation vertraut, die die hohen Ideale im persönlichen und gesellschaftlichen Verhalten anstrebt, die fest an den Prinzipien des Rechts und des Guten festhält, die den Willen des gemeinsamen Kampfes, der Kraft und der positiven Tätigkeit besitzt, die ausgerüstet ist mit Wissen und Moral, um den Platz der glorreichen arabischen Nation zu festigen und ihr Recht auf Freiheit, Sicherheit und ein ehrenvolles Leben zu sichern." 8 Im Rahmen dieser Prinzipien bewegt sich auch die theoretische Diskussion über den Inhalt und die Aufgaben der nationalen Kultur. Seit den sechziger Jahren heben sich in dieser Diskussion die traditionalistischen und nationalistischen Strömungen besonders ab, die — mit unterschiedlicher sozialer Richtung — insgesamt antiimperialistische Züge erkennen lassen. In den traditionalistischen Strömungen, die stark von feudalistischem Gedankengut durchdrungen sind, grenzen sich auch konservative Kräfte vom Imperialismus und seiner Kultur ab. So bezeichnete beispielsweise der stellvertretende Großmufti von Jordanien, Muhammad 'Ädil as-Sarlf, im Jahre 1969 die Religion als den „wichtigsten Pfeiler der Zivilisation im allgemeinen und der islamischen Kultur im besonderen", distanzierte sich aber gleichzeitig vom „Im359

perialismus in allen seinen Arten und Erscheinungsformen" und verurteilte „seine irreführende und verfälschende" Politik. 9 Raukas Ibn Zä'id al-' Azizi sieht die Ursache für die kulturelle Rückständigkeit der „noch im Stammesdenken lebenden jordanischen Gesellschaft" in der Machtpolitik des Imperialismus, die sich darin äußere, daß sie „bei unseren Kindern das Lernbedürfnis tötet und ihr Streben nach dem richtigen Weg zu einer richtigen Kultur erstreben läßt". Gleichzeitig wendet er sich gegen die „Verstaatlichung der Schulbücher", weil diese die „Lebendigkeit des Unterrichts" einschränke. In der arabischen Sprache sieht al-'AzIz das einzige Mittel, „mit dem wir der Welt unsere Eigenständigkeit beweisen können". 4 0 Konservative bürgerliche Kräfte leugnen im Bereich der Kultur die Existenz und die Wirkung von Klassengegensätzen sowie die historische Notwendigkeit des Klassenkampfes. Sie isolieren sich von der gesellschaftlichen Entwicklung. So bekennt beispielsweise der Literat und Schriftsteller Muhammad ' Abd al-öabbär Saläm, daß er nicht vom „Kampf der Menschen im individuellen, kollektiven und nationalen Rahmen" überzeugt sei, sondern daß er nur an den „Kampf der Gedanken" glaube. 11 Progressive bürgerliche Kräfte dagegen messen dem kulturellen Bereich eine große Bedeutung für den nationalen Befreiungskampf bei. Der Leiter der jordanischen Delegation auf dem 1. Kongreß der arabischen Journalisten 1965 in Kuwait, Daif Alläh al-Hammfld, stellte den „Kampf gegen Imperialismus und Zionismus" an die erste Stelle einer kulturellen Orientierung, die aber gleichzeitig den „Kampf um die teuren geistigen Werte, um die hohen nationalen und humanistischen Ideale" des Islam einschließen müsse. 12

Literatur Nach Erringung der nationalen Unabhängigkeit ist die Entwicklung der Literatur in Jordanien dadurch gekennzeichnet, daß sie in zunehmendem Maße einerseits die gesellschaftlichen Verhältnisse des feudal-bürgerlichen, monarchistischen Staates, andererseits die historischen Veränderungen im Nahen Osten mit ihren geistig-kulturellen und ideologischen Strömungen, insbesondere aus der palästinensischen Befreiungsbewegung, widerspiegelt. In der Literatur kommen mehr und mehr Aspekte der Gesellschaftskonzeptionen der herrschenden Klasse zum Ausdruck, wobei die sozialen Widersprüche zwischen den verschiedenen Klassen nur indirekt und verdeckt angedeutet werden. Progressive Tendenzen in der literarischen Aussage äußern sich überwiegend in antiimperialistischen Haltungen. Die Lyrik hält sich bevorzugt an traditionelle Themen wie Liebe, Religion, Moral, ethische Ideale des Islam und der arabischen Vergangenheit. Ebenso häufig ist das Preisgedicht auf Persönlichkeiten aus Vergangenheit und Ge360

genwart. Konservative Dichter glorifizieren die im antikolonialen K a m p f entstandene „Vaterlandsliebe" (hubb al-watan) u n d verherrlichen d e n h a s c h e mitischen Thron. Ansätze einer Gesellschaftskritik kleiden sich häufig in ein religiöses Gewand u n d richten sich gegen die „geistige Leere" der bürgerlichen Gesellschaft, die „Verdorbenheit der Welt", die d e k a d e n t e n E r s c h e i n u n g e n des „modernen" Lebens usw. Zentrales T h e m a der progressiven L y r i k ist die nationale Befreiungsbewegung, vor allem der Kampf gegen Imperialismus u n d Aggression. D e r palästinensische Befreiungskampf, der K a m p f der F i d ä ' i y y i n gegen den Aggressor Israel, wird nicht selten s y m b o l h a f t überhöht u n d bleibt a b s t r a k t u n d wirklichkeitsfremd. Eine realistische Darstellung gesellschaftlicher Probleme wird n u r selten erreicht. Die Lyriker des „klassischen" Stils wie Muhammad Hasan 'Alä' ad-Din, Amin Sannär (Diwane: al-mas'al al-hälid, „Die ewige F a c k e l " ; s a m ä ' , „ E i n Himmel") oder Mahmud ar-Rausan greifen in ihren Qasiden überwiegend Probleme auf, die dem Menschen in seiner natürlichen U m w e l t begegnen oder aus dem gesellschaftlichen Milieu entspringen. N u r indirekt d e u t e n sie — besonders augenscheinlich bei'Abd ar-Rahim'Umar (Diwan: u g n i y ä t li-s-samt, „Lieder f ü r das Schweigen") — ihre antiimperialistische H a l t u n g an. Ahmad Abi 'Aqrüb (Diwan: t a u q f ä t c alä q i t ä r a t ar-rafd, „ U n t e r s c h r i f t e n u n t e r die Leier der Ablehnung") versucht den „klassischen" m i t dem „ m o d e r n e n " Stil zu vereinen. Verhältnismäßig wenige Lyriker des „klassischen" Stils n e h m e n eine offene antiimperialistische H a l t u n g ein. Husain Rasid Haris (Diwane: „ K a f a r A s a d " ; safar al-hurüg al-gadid, „Die Reise des neuen E x o d u s " ) preist den H e l d e n m u t u n d die Ausdauer des jordanischen Volkes im K a m p f gegen die Aggression, As* ad Muhammad Qäsim wendet sich in einer Qaside (a'räs add a m , „Bluthochzeiten") gegen die despotische U n t e r d r ü c k u n g von Freiheitsk ä m p f e r n durch die haschemitische Monarchie. Die Auseinandersetzung mit der israelischen Aggression wurde z u m H a u p t t h e m a der modernen Lyrik m i t freien R h y t h m e n . Allerdings verbinden n u r wenige dieser Lyriker ihre antiimperialistische Aussage mit einem progressiven S t a n d p u n k t zu sozialen oder politischen Fragen. Sie gestalten diese T h e m a t i k von den unterschiedlichsten, meist bürgerlichen S t a n d p u n k t e n aus. Lyriker wie Haidar Mahmfld (Gedicht: al-hurüb *alä zahr qasida, „Die F l u c h t auf dem R ü c k e n einer Qaside"), Muhammad Tähir Zaid al-Kailänl (Qaside: Saida al-firdaus wa-läkin b a ' d a t a h r l r bilädi, „Saida — das Paradies, aber nach der Befreiung meines Landes!") bekräftigen zwar ihren antiimperialistischen S t a n d p u n k t , bringen a b e r gleichzeitig ihre E r g e b e n h e i t f ü r das monarchistische Regime zum Ausdruck, und zwar zu einem Z e i t p u n k t , als dieses die Organisationen der palästinensischen Befreiungsbewegung auf sein e m Territorium verbot. 'Umar Abfl Sälim (Gedichte: al-'auda ilä 1-gudür al-ülä, „Die R ü c k k e h r zu den ersten W u r z e l n " ; al-färis d ü s-sära, „Der R e i t e r m i t d e m Zeichen"; 361

min mufakkirat fidä'I, „Aus dem Tagebuch eines Fidai") preist den Heldenmut, die Ausdauer und die Entbehrungen der palästinensischen Widerstandskämpfer, Räd! §addflq (Poem: ba'da alf laila wa-laila, „Nach Tausenundeiner Nacht") klagt das durch den Imperialismus verschuldete Elend der palästinensischen Flüchtlinge in den Lagern an und bringt seine Gewißheit über den Sieg der gerechten Sache des arabischen Volkes von Palästina zum Ausdruck. 'All Qüda (Gedicht: yakburu al-atfäl, „Die Kinder werden erwachsen"), Muhammad 'Atiyät (Gedicht: kursl al-i'tiräf, „Der Thron der Eingestehung"), 'Abdallah Mansür (Gedicht: dam'a wa-kitära, „Eine Träne und eine Leier") üben im Zusammenhang mit der Zerschlagung des palästinensischen Widerstandes in Jordanien Kritik an der Korruptheit des Gesellschaftssystems und treten als revolutionäre Demokraten für das Selbstbestimmungsrecht des unterdrückten Volkes ein. Die Lyrikerin Samira al-Hatib (Gedicht: gariba 'alä 1-Kirmil, „Eine Fremde im Karmel-Gebirge") verurteilt in symbolhafter Liebeslyrik die Okkupation arabischer Gebiete durch Israel. In Anfängen entwickelt sich die Prosa, vor allem die Kurzgeschichte und Novelle. Sie erlangen zunehmende Bedeutung bei der kritischen Widerspiegelung der gesellschaftlichen Verhältnisse und machen den wachsenden nationalen und sozialen Befreiungskampf zu ihrem Thema. 'Isä an-Nä'flri (Sammlungen: bait warä'a al-hudüd, „Ein Haus hinter den Grenzen"; hikäyä gadlda, „Neue Erzählungen"; hikäyä urdunniyya, „Jordanische Erzählungen") beweist sein erzählerisches Können in der Schilderung der Denkweise und des Lebens einfacher werktätiger Menschen in der Stadt und auf dem Lande. Er distanziert sich als bürgerlicher Patriot von den Verbrechen des Imperialismus und zeigt die Widersprüche in der Begriffsund Vorstellungswelt von Studenten und Arbeitern auf, die in Westeuropa ausgebildet wurden und in ihre Heimat zurückkehren, wo sie sich mit zahlreichen Traditionen konfrontiert sehen. Mabimüd Saif ad-Din al-iräni zeichnet in seinen Erzählungen und Novellen (Sammlungen: awwal as-saut, „Die erste Etappe"; ma'a an-näs, „Mit den Menschen"; mä aqall at-taman, „Nicht der geringste Preis"; wa-matä yantahl 1-lail, „Und wenn die Nacht zu Ende ist") innere Wandlungen von Menschen, die mit ihrer Umwelt in Konflikt geraten. Sie zeichnen sich durch ein starkes Stilempfinden und eine psychologisierende Darstellungsweise aus. Auch bei anderen Erzählern wie beispielsweise 'Abd al-Hamid al-InSäsi (Erzählungen: ad-dab', „Die Hyäne"; al-qädl säbiqan, „Einst der Qadi"), Ahmad 'Auda (Sammlung: hinamä lä yanfa'u al-bukä', „Wenn das Weinen nichts nützt") oder Raukas IbnZä'id al-'AzIzi (Novellen: azähir as-sahrä', „Blumen der Wüste"; wataniyya hälida, „Ewige Vaterlandsliebe") scheinen formale Probleme des sprachlichen Ausdrucks, des kompositorischen Aufbaus usw. den Gehalt und die gesellschaftliche Aussage zu überdecken, wobei gerade der letztgenannte Autor bestrebt ist, die jordanische Umgangssprache in seine Novellen einfließen zu lassen. 362

Der Roman kann sich — ähnlich wie in einigen anderen arabischen Ländern — vorerst keine bestimmende Geltung im literarischen Leben verschaffen. Vereinzelte Versuche finden kaum eine nachhaltige Resonanz. Amin Sannär (Romane: as-sarha, „Der Schrei"; likai yülad an-nahär, „Damit der Tag geboren wird") erhielt 1968 für seinen Roman „al-käbüs" („Der Alpdruck"), in dem er sich mit der israelischen Aggression 1967 auseinandersetzt, den Literaturpreis der Zeitung „an-Nahär". Taisir Sabül, der auch durch seinen Diwan „ahzän sahräwiyya" („Wüstensorgen") als Lyriker bekannt geworden ist, behandelt in dem Roman „anta mundu al-yaum" („Du bist seit heute", 1967) ebenfalls die Problematik der israelischen Aggression und des arabischen Widerstandes.

Darstellende Kunst Trotz der ungünstigen sozialökonomischen und politischen Bedingungen entwickeln sich seit Mitte der sechziger Jahre auch in Jordanien Ansätze einer darstellenden Kunst. R u n d f u n k und Fernsehen wirken dabei aktivierend. 1964 schlössen sich unter der Leitung von Hanl §anaubar progressive Künstler zur Schauspielgruppe Familie des jordanischen Theaters (usrat almasrah al-urdunnl) zusammen. Ihr Repertoire enthält sowohl Stücke der internationalen Dramatik (Oscar Wilde, J o h n Steinbeck, Giraudoux u. a.) als auch Stücke jordanischer Autoren: 'Abd ar-Rahlm'Umar („Hälida"; äbä' wa-abnä', „Väter und Söhne"), Mahmud az-Zuwaidi (Stück: ad-dubä', „Die Hyänen"), ßamäl Abü Hamdän (Stücke: al-garäd, „Die Heuschrecken"; al-miftäh, „Der Schlüssel"). Diese Gruppe, die sich aus Laienschauspielern zusammensetzt, nahm in den siebziger Jahren an den Theaterfestivals in Damaskus und Bagdad teil. Auf dem Theaterfestival in Damaskus 1971 zeigte sie mit Erfolg die „Leningrader Romanze" (unsüdat LinTngräd) von Arbusow (Regie: Hanl §anaubar). 1975 führte sie am selben Ort das mehr triviale Stück „ a l - a q n i V („Die Masken") nach einer Vorlage von Mahmud Saif adDin al-Iräni auf, das jedoch wegen seiner konventionellen Thematik (Ehekonflikt, Eifersucht) keine besondere Beachtung fand. 1973 führte eine andere Laiengruppe, die Gruppe Stimme Jordaniens f ü r künstlerische Produktion (saut al-Urdunn li-l-intäg al-fanni), mit Unterstützung der Jordanischen Universität ein Stück mit dem Titel ,/afärit al-qarn al-'isrin" („Die Teufel des 20. Jahrhunderts") auf. Beide Gruppen produzieren auch im Rundf u n k und Fernsehen. 1 3 Anfängliche Bestrebungen um eine nationale Filmkunst beschränken sich auf Aktivitäten des Fernsehens und gelegentliche Initiativen einzelner Filmautoren und Regisseure. So beteiligte sich beispielsweise Galäl *ld Tu'ma mit dem Spielfilm „ a l - a f a n " („Die Natter") am 1. Festival des Jugendfilms in Damaskus. 363

Die palästinensische Befreiungsbewegung

Allgemeine kulturelle Entwicklung Der Widerstandskampf des arabischen Volkes von Palästina gegen koloniale und neokoloniale Unterdrückung und imperialistische Aggression übte auf die Herausbildung einer nationalen Kultur in den arabischen Staaten nachhaltigen Einfluß aus. Ähnlich wie vom Befreiungskampf des algerischen Volkes von 1954 bis 1962 gehen von der Resistance des palästinensischen Volkes Impulse aus, die — entsprechend den gesellschaftlichen Verhältnissen und der politischen Orientierung der jeweiligen arabischen Staaten — mit unterschiedlicher Stärke und Relevanz den nationalen Befreiungskampf beflügeln, das geistig-kulturelle Leben aktivieren und die Auseinandersetzung der unterschiedlichen Klassenkräfte mit der Kultur der imperialistischen Staaten stimulieren. Schriftsteller, Künstler und Kulturschaffende aus allen arabischen Ländern bekunden in ihrem Schaffen nicht nur ihre Solidarität mit dem Kampf des palästinensischen Volkes, sondern tragen gleichzeitig dazu bei, den gesellschaftlichen Fortschritt in ihren Ländern im Rahmen der nationalen Befreiungsbewegung zu beschleunigen und voranzutreiben. Diese Ausstrahlungskraft der palästinensischen Resistance tritt besonders augenfällig in der Literatur in Erscheinung. Hier entstand in den einzelnen arabischen Ländern insbesondere in der Lyrik eine vielfältige, auf die palästinensische Befreiungsbewegung Bezug nehmende Dichtung, für die hier nur einige markante Vertreter genannt werden können: Malak 'AM al-'Aziz (Ägypten), Sulaimän al-'Isä (Syrien), Arsad Taufiq (Irak), Sälih Harfi (Algerien), Zaki Barakät (VDRJ), Ibrahim al-Hadräni (JAR), 'Ali al-Fazzäni (Libyen), Sayyid Ahmad al-Hardallü (Sudan), Ahmad al-Qadidi (Tunesien), Fu'äd al-Hu§an (Libanon), Muhammad Ibrahim Gada' (Saudi-Arabien), 'Umar Abü Sälim (Jordanien), Ahmad al-3Iaggäti (Marokko), 'Abdallah Sinän (Kuwait), Ibrahim al-'Arld (Bahrain). Aber nicht nur in der Literatur, sondern auch in allen anderen Bereichen der künstlerischen Kultur und in den theoretischen Diskussionen über Probleme der geistigen Kultur findet dieser Prozeß seine Widerspiegelung. Andererseits führen die vom Widerstandskampf des arabischen Volkes von Palästina ausgehenden Impulse auch zunehmend zur Formierung von Elementen einer nationalen Kultur der Palästinenser — hauptsächlich auf den Gebieten Literatur und Kunst. Dieser Prozeß wird durch die Bedingun364

gen der israelischen Okkupation einerseits und des Exils in anderen arabischen Staaten andererseits entscheidend geprägt. In beiden Fällen bestehen f ü r die Herausbildung antiimperialistischer und progressiver Züge der geistigen Kultur in der palästinensischen Befreiungsbewegung äußerst komplizierte und widersprüchliche Voraussetzungen. Sie reichen von der Illegalität und Unterdrückung bis hin zur solidarischen Unterstützung und Förderung kultureller Tätigkeit und lassen die differenzierten ideologischen Positionen und Interessen der Klassenkräfte in den betreffenden Staaten, aber auch in der palästinensischen Befreiungsbewegung selbst sichtbar werden. Der Einfluß der sozialistischen Kultur gewinnt hierbei zunehmende Bedeutung. Die solidarische Haltung der sozialistischen Staaten mit dem palästinensischen Volk im Kampf gegen Imperialismus und nationale Unterdrückung trägt entscheidend dazu bei, daß sich die progressiven Tendenzen der geistigen K u l t u r in der palästinensischen Befreiungsbewegung herauszubilden beginnen und zum Teil festigen können. Das Bestreben progressiver bürgerlicher Kulturschaffender aus Palästina, dem Imperialismus mit einer eigenständigen nationalen Kultur entgegenzutreten, reicht bis in die Etappe des antikolonialen Kampfes zurück. Palästinensische Intellektuelle wie Hühl al-Hälidi (1864-1913), Halil as-Sakäkinl, Halil Baidas, 'Abdallah Muhlis und Naggätl §idqi setzten sich schon zu der Zeit, als Palästina noch Teil des Osmanischen Reiches war, und unter der britischen Mandatsherrschaft kritisch mit der Kultur des Kolonialismus auseinander. Sie waren dabei bestrebt, bestimmte Elemente dieser K u l t u r für die Entwicklung der nationalen Kultur zu nutzen. Bezeichnende Beispiele für diese Bemühungen sind u. a. das 1904 erschienene Werk ,,'ilm al-adab 'inda 1-ifring wa-l-'arab" („Die Literaturwissenschaft bei den Europäern und den Arabern") von Rühi al-Hälidi oder das 1932 erschienene Geschichtswerk „durüs at-ta'rlh al-'arabi" („Lehren der arabischen Geschichte") von Muhammad'Izza Darwaza (geboren 1887). Eine Reihe progressiver Intellektueller wie Iskandar al-Hüri al-Baitgäli (geboren 1888; Diwane: haqä'iq wa-'ibar, „Wahrheiten und Lehren"; masähid al-hayät, „Zeugnisse des Lebens"), Bandali al-Gauzi und Kultflm 'Auda machten sich bereits nach der Großen Sozialistischen Oktoberrevolution mit den Erfahrungen der Sowjetunion bei der Entwicklung einer sozialistischen Kultur vertraut. Sie beschäftigten sich insbesondere mit Fragen des Realismus in der Literatur. Halil Baidas übersetzte Romane und Novellen aus dem Russischen. 1 Der antikoloniale Kampf während der britischen Mandatsherrschaft gab der kulturellen Entwicklung in Palästina starken Aufschwung. Der antikoloniale Aufstand von 1929, die Streiks und Demonstrationen in den J a h r e n 1931 und 1932, vor allem aber die nationalrevolutionären Erhebungen des arabischen Volkes von Palästina von 1936 bis 1939 wurden zunehmend künstlerisch dargestellt. Dichter wie Ibrahim Tüqän (1905—1941), Mutlaq 365

'Abd al-Häliq (1910-1937), 'Abd ar-Rahim Mahmfld (gestorben 1948) und 'Abd al-Karim al-Karami (Pseudonym: AbG Salmä, 1907—1980) wurden trotz der unterschiedlichen ideologischen Grundauffassungen, die sie vertraten, zu Sinnbildern des antikolonialen und patriotischen Kampfes des arabischen Volkes von Palästina. Die von ihnen entworfenen literarischen Leitbilder und moralischen Normen eines nationalen „Befreiungskämpfers" haben bis in die Gegenwart ihre Gültigkeit bewahrt und beeindrucken die nachfolgenden Dichtergenerationen immer wieder von neuem. Nach der Gründung des Staates Israel und dem Palästinakrieg 1948 begann sich der Widerstand des arabischen Volkes von Palästina gegen die Okkupation arabischer Territorien auch in der geistigen Kultur widerzuspiegeln. Die Auseinandersetzung mit der imperialistischen Ideologie des Zionismus fand vielfältigen Niederschlag in der geistigen Kultur, insbesondere in Literatur und Kunst. Der Widerstand gegen die Okkupation, das Sehnen des palästinensischen Volkes nach Rückkehr in die widerrechtlich besetzten Gebiete und die Vorstellungen von einem künftigen friedlichen Leben bilden mehr und mehr die beherrschenden Themen des literarischen und künstlerischen Schaffens. Aus bürgerlicher Sicht gestalten die palästinensischen Schriftsteller und Künstler die Auseinandersetzung mit dem Imperialismus als einen „schicksalshaften Existenzkampf" oder einen „Kampf zwischen den Kulturen". 2 Sie stellen das Palästinaproblem als eine „historische und schicksalshafte Gewißheit des arabischen Wesens" 3 dar und fühlen sich als „ein Volk, dessen eine Hälfte im Exil, dessen andere Hälfte im Konzentrationslager lebt" 4 . Den Kampf der arabischen Völker gegen die israelische Okkupation und Aggression verstehen sie als „einen Teil des weltweiten gerechten Kampfes der Völker zur Beseitigung des Imperialismus" 5 . Die Gestalt des Widerstandskämpfers, des fidä'i, der — sein Leben verachtend und von leidenschaftlichem Patriotismus erfüllt — als positiver Held den Okkupanten entgegentritt und für die Rechte seines Volkes kämpft, wird zur zentralen Figur in Literatur und Kunst. Wichtige Ereignisse des palästinensischen Widerstandskampfes — angefangen von den sporadischen Fidä'iyyln-Bewegungen des Saih Abü Ibrahim von 1951/1952 und des Mustafa Häfiz in Gazza von 1955/1956 bis hin zur Verkündigung der „Palästinensischen Revolution" (at-taura al-filastiniyya) am 1. J a n u a r 1965 — finden ihren Niederschlag in der geistigen Kultur ebenso wie die Empörung über die Verbrechen zionistischer Kommandos, z. B. die Ermordung der Einwohner des Dorfes Dair Yäsin am 9. April 1948 oder das Massaker von K a f r Qäsim am 28. Oktober 1956, und die Verurteilung von Aggressionshandlungen des Staates Israel, z. B. die Suez-Aggression 1956. Alle diese von der palästinensischen Befreiungsbewegung ausgehenden kulturellen Aktivitäten entwickelten sich in enger Wechselwirkung mit den geistigen Strömungen der nationalen Befreiungsbewegung in den anderen 366

arabischen Staaten. Sie beeinflussen das kulturelle Leben in diesen Staaten und tragen insbesondere zur Verstärkung der antiimperialistischen Grundzüge der geistigen Kultur dieser Staaten bei. Andererseits wirken Inhalte und Formen der geistigen Kultur dieser Staaten unverkennbar auf die der palästinensischen Befreiungsbewegung und werden von den palästinensischen Kulturschaffenden reproduziert.

Die Kulturpolitik der „Palästinensischen Befreiungsorganisation" (PLO) Ein entscheidender Entwicklungsabschnitt der geistigen Kultur in der palästinensischen Befreiungsbewegung beginnt mit der Gründung der „Palästinensischen Befreiungsorganisation" (PLO) im Jahre 1964. Der auf der 1. Arabischen Gipfelkonferenz in Kairo (13. bis 16. Januar 1964) gefaßte Beschluß zur Bildung der Palästinensischen Befreiungsorganisation bot die Voraussetzung für eine inhaltliche Orientierung im kulturellen Bereich. Die 2. Arabische Gipfelkonferenz in Alexandria (1. bis 5. September 1964) bekräftigte die Unterstützung der arabischen Staaten für die palästinensische Befreiungsbewegung auf den Gebieten der Wissenschaft und Kultur. In der Folgezeit schuf sich die Palästinensische Befreiungsorganisation neben den politischen und militärischen Organisationsformen auch entsprechende Informationsorgane, die die Politik der PLO erläutern und die geistig-kulturelle Entwicklung des arabischen Volkes von Palästina leiten sollten. Die auf dem 1. Kongreß der PLO in Jerusalem (28. Mai bis 2. Juni 1964) angenommene Palästinensische Nationalcharta (al-mitäq al-qaum! al-filastini) 6 wurde zur Grundlage der theoretischen Diskussion kultureller Fragen und des literarischen und künstlerischen Schaffens. Sie trug zur Herausbildung eines für die geistig-kulturelle Entwicklung wichtigen nationalen Bewußtseins des palästinensischen Volkes maßgeblich bei. Mit den Grundsätzen von der „palästinensischen Persönlichkeit" und dem Bekenntnis zur „arabischen Einheit" förderte die Nationalcharta einerseits antiimperialistische Bestrebungen der Kultur, bot aber andererseits reaktionären, insbesondere nationalistischen Tendenzen zahlreiche Ansatzpunkte und Orientierungen. 7 Zur Verwirklichung der in der Nationalcharta genannten Aufgaben auf kulturellem Gebiet gründete die Palästinensische Befreiungsorganisation das Büro für kulturelle und Erziehungsangelegenheiten (dä'irat as-su'ün at-taqäfiyya wa-t-tarbawiyya). Es hat die Aufgabe, sich mit kulturellen Fragen und Bildungsangelegenheiten der Palästinenser in den verschiedenen arabischen Staaten zu befassen und entsprechende Analysen und Pläne auszuarbeiten. Ihre Vertreter nehmen an den Konferenzen der Ausschüsse für Kultur und Bildung der Liga der Arabischen Staaten teil und beteiligen sich an der Arbeit der Arabischen Organisation für Erziehung, Kultur und Wissenschaften 367

(ALECSO). Dieser Organisation unterbreitete das Büro verschiedene kulturelle Projekte, die 1974 von der ALECSO angenommen wurden und die Unterstützung der Liga der Arabischen Staaten erhalten. Es handelt sich dabei um folgende Projekte: — Die Herausgabe einer Palästinensischen Enzyklopädie; — die Edition von Kinderbüchern; — die Schaffung eines „palästinensischen Nationaltheaters"; — Studien zur Verbesserung der Lehrpläne und Schulbücher in den besetzten Gebieten; — ein Projekt zur Herstellung von Filmen über Palästina und das Palästinaproblem ; — ein Projekt zur Bekämpfung des Analphabetentums bei den Palästinensern. Die Realisierung dieser Projekte ist zum Teil mit erheblichen Schwierigkeiten verbunden. Als Hauptschwierigkeiten, die der Durchführung dieser Projekte entgegenstehen, werden genannt: die geringen, dem Büro für kulturelle und Erziehungsangelegenheiten zur Verfügung stehenden finanziellen Mittel, die begrenzten personellen Kapazitäten des Apparats und Kompetenzschwierigkeiten. 8 Bereits im Februar 1965 war das Forschungszentrum der PLO (markaz alabhät f! munazzamat at-tahrxr al-filastiniyya) in Beirut eröffnet worden. Seine Aufgabe besteht darin, das Palästinaproblem im weitesten Sinne zu erforschen und an zwei großen Themenkomplexen darzustellen: — Palästina: Volk, Land, kulturelles Erbe, Geschichte, Wirtschaft, Geographie, Gesellschaft, Literatur, Kunst, Wissenschaft, Politik, Organisationen usw.; — Israel und Zionismus: Ideologie, Geschichte, Politik, Wirtschaft, Militär, Parteien, Kultur. Methodologisch erstreckt sich die Tätigkeit des Forschungszentrums auf folgende Gebiete: Sammlung und Katalogisierung von Quellen aus Büchern, Zeitschriften, Dokumenten usw. zum Palästinaproblem; Bereitstellung dieser Quellen für interessierte Personen und Institutionen; Publikationen zu den verschiedenen Aspekten des Palästinaproblems. 9 Das Forschungszentrum verfügt über folgende Abteilungen, die die Realisierung dieser Ziele in Angriff nehmen: 1. Dokumentationsabteilungen: (Stand 1975) — die allgemeine Bibliothek mit über 10000 Bänden; — die hebräische Bibliothek mit Publikationen und Zeitschriften (Zeitungen) aus Israel; — die Dokumentenbibliothek mit offiziellen Schriftstücken und Veröffentlichungen ; — das Pressearchiv mit Sammlungen von Presseausschnitten zum Palästinaproblem aus mehr als 80 internationalen Zeitungen (in arabischer, englischer, französischer, deutscher und russischer Sprache). 368

2. Forschungsabteilungen: — Abteilung f ü r israelische Studien; — Abteilung f ü r palästinensische Studien mit Schwergewicht auf Ökonomie, Sozialwesen, K u l t u r ; — Abteilung f ü r militärische Studien. 3. Informationsabteilungen: — Aktuelle Informationsabteilung: Information und Chronologie über d a s Palästinaproblem seit i965; gibt halb j ährliche Veröffentlichungen heraus; — Informationsabteilung über die Propagandatätigkeit Israels in Presse und R u n d f u n k ; gibt ein tägliches Bulletin heraus. Das Forschungszentrum der P L O in Beirut edierte bis Mitte der siebziger J a h r e eine beachtliche Zahl von Monographien u n d D o k u m e n t a t i o n e n in verschiedenen Publikationsreihen: „Reihe der palästinensischen Studien" (etwa 100 Publikationen), „Reihe der palästinensischen Forschungen" (etwa 50 Studien), „Reihe der palästinensischen Bücher" (etwa 60 Werke), „Dokumentationsreihe" (etwa 50 Bände), „Aktuelle palästinensische R e i h e " (etwa 16 Bände), „Reihe der L a n d k a r t e n und Bilder" (10 Sammlungen). Mehrere Presseorgane u n d Zeitschriften tragen zur Realisierung der K u l t u r politik der Palästinensischen Befreiungsorganisation bei. Hier seien n u r die wichtigsten kulturellen Zeitschriften g e n a n n t : — „at-Taura al-filastiniyya" („Die Palästinensische Revolution"), Organ der „al-Fath", halbmonatlich seit 1967; — „Saut Filastm" („Die Stimme Palästinas"), Organ der Palästinensischen Befreiungsarmee, monatlich seit 1968; — „ S u ' ü n filastiniyya" („Palästinensische Angelegenheiten"), Publikation des Forschungszentrums der P L O in Beirut, monatlich seit 1971; — „Filastln a t - t a u r a " („Palästina der Revolution"), Zentralorgan der P L O , wöchentlich seit 1972. Die Initiativen der Palästinensischen Befreiungsorganisation zur Durchsetzung ihrer Kulturpolitik sind bis 1975 allgemein dadurch gekennzeichnet, daß der Bereich der K u l t u r f ü r die politischen Ziele der P L O als ideologische Waffe nutzbar gemacht u n d in das breite gesellschaftliche Anliegen des palästinensischen Befreiungskampfes einbezogen wird. Von diesen Bestrebungen war unter anderem das von der P L O auf dem 2. Kongreß der Arabischen Organisation für Erziehung, Kultur und Wissenschaften in Kairo (Dezember 1971) unterbreitete Projekt „Die K u l t u r im Dienste des K a m p f e s " getragen. Darin distanzierte sich die P L O ausdrücklich von einer passiven, klassenindifferenten Rolle der K u l t u r und einem „neutralistischen S t a n d p u n k t " der Kulturschaffenden: „Wir weisen den idealistischen Begriff der K u n s t , Literatur und K u l t u r z u r ü c k . . . Wir sind der Überzeugung, d a ß diese (kulturellen) Aktivitäten die Realität einer Klasse, eines Volkes oder einer Nation zum Ausdruck bringen, deren Vorstellungen von der Welt verkörpern und deren S t a n d p u n k t und Erkenntnis darstellen." 1 0 24 Bellmann, Kultur

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Das Projekt bezog sich auf die Unterstützung der palästinensischen Befreiungsbewegung durch die Arabische Organisation für Erziehung, Kultur und Wissenschaften und beinhaltete folgende Vorschläge: 1. Unterstützung bei der demographischen Erfassung der palästinensischen Schüler an den allgemeinbildenden Schulen und der palästinensischen Studenten an den Hochschulen in den verschiedenen arabischen Staaten; 2. Unterstützung der kulturellen, literarischen und künstlerischen Aktivitäten der PLO „bei der Bewahrung der kulturellen palästinensischen Persönlichkeit und ihrer Ausbildung im Rahmen der zeitgenössischen Kultur (Bildung)"; 3. Unterstützung bei der Darlegung des Palästinaproblems auf internationaler Ebene durch Publikationen, insbesondere durch die Darlegung der „kulturellen und zivilisatorischen Ausplünderung", der das arabische Volk von Palästina unter den Bedingungen des antiimperialistischen Kampfes in den besetzten Gebieten ausgesetzt ist; Übersetzung von palästinensischer Belletristik und die Darstellung der künstlerischen Kultur auf internationaler Ebene; 4. Unterstützung der Bestrebungen der PLO zur Aufnahme in die UNESCO als Beobachter durch die Arabische Organisation für Erziehung, Kultur und Wissenschaften (ALECSO), die selbst Mitglied der UNESCO ist. Obwohl die materiellen Voraussetzungen f ü r die Schaffung eines Bildungswesens bis Mitte der siebziger Jahre nicht gegeben waren, begann in der PLO ab 1970 eine Diskussion über Grundsatzfragen einer künftigen Bildungspolitik. Samih Subaib verwies hierbei auf die unterschiedlichen gesellschaftlichen Bedingungen, unter denen sich Erziehung und Ausbildung der Palästinenser in den verschiedenen arabischen Staaten, vor allem aber in den Flüchtlingslagern, vollzogen. Unter diesen Bedingungen müsse die Bildung bewußt in den antiimperialistischen Kampf integriert werden, um sinnvoll und erfolgreich dazu beizutragen, das Recht des palästinensischen Volkes auf Selbstbestimmung zu verwirklichen. Geistige und körperliche Erziehung müsse im revolutionären Prozeß eine gleichwertige Beachtung finden: „Umfassende Revolution bedeutet zuerst eine richtige und praktische und wissenschaftliche Ausbildung, zugleich aber auch die Notwendigkeit, geistige und körperliche Arbeit nicht voneinander zu trennen, sondern sie miteinander zu verbinden. Sie bedeutet, daß die Wissenschaft dargestellt wird als ein Mittel zum Verständnis des eigenen Wesens und zur Entwicklung der Möglichkeiten, als ein wichtiges Mittel zum Kennenlernen unseres Feindes und zur Bestimmung der Methoden, die zur Beendigung seiner rassistischen und faschistischen Existenz führen." 1 1

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Theoretische Probleme der kulturellen Entwicklung Die Diskussion über Fragen der kulturellen Entwicklung, über Rolle und Stellung der geistigen Kultur in der Gesellschaft, über ihre Bedeutung f ü r den Menschheitsfortschritt steht in der palästinensischen Befreiungsbewegung unter dem praktisch-politischen Gesichtspunkt, die Kultur in den nationalen Befreiungskampf einzubeziehen. Dabei treten die vorhandenen, sich in der geistigen Kultur widerspiegelnden Klassengegensätze zeitweilig hinter der Notwendigkeit einer einheitlichen antiimperialistischen Kampffront zurück. I m Unterschied zu den arabischen Staaten wird in der palästinensischen Befreiungsbewegung die Diskussion über theoretische Probleme der kulturellen Entwicklung vorwiegend in den einzelnen Teilbereichen der geistigen Kultur (Literatur, darstellende Kunst, bildende Kunst) geführt. Sie stimuliert nicht wie in anderen arabischen Ländern die Kulturpolitik, sondern wird von dieser initiiert und in Abhängigkeit von den gesellschaftlichen und politischen Verhältnissen vorangetrieben. Nach Verkündung der Palästinensischen Nationalcharta 1964 begann eine viele Fragen aufwerfende Diskussion über die „palästinensische Persönlichkeit", die bis in die Gegenwart anhält. Sie erhielt insbesondere im Hinblick auf die Gestaltung des Helden in Literatur und Kunst in den J a h r e n nach 1965 wachsende Bedeutung. Die geistige Plattform dieser Diskussion wird durch die Artikel 5 und 11 der Palästinensischen Nationalcharta gegeben: Artikel 5: „Die palästinensische Persönlichkeit ist ein permanenter und echter Wesenszug, der nicht schwindet. Sie wird von Vätern auf Söhne übertragen." Artikel 11: „Das palästinensische Volk glaubt fest an die arabische Einheit, und um seine Rolle bei der Verwirklichung dieses Zieles zu spielen, muß es zu diesem Zeitpunkt seines Kampfes seine palästinensische Persönlichkeit und alle ihre Bestandteile erhalten. Es muß sein Existenzbewußtsein stärken und gegen jeden Versuch oder Plan Stellung nehmen, der seine Persönlichkeit schwächen oder auflösen könnte." 1 2 Von den zahlreichen, überwiegend von nationalistischen Zügen gekennzeichneten Definitionen der „palästinensischen Persönlichkeit" soll hier nur eine genannt werden: 'Ab(l ar-Rahmän Gunairn bezeichnet als „palästinensische Persönlichkeit" diejenigen „Charakterzüge des palästinensischen Volkes", in denen „die herrschende Psyche und die Verhaltensweisen" oder „die N a t u r " des palästinensischen Volkes augenfällig zum Ausdruck kämen; ihr wichtigstes Merkmal sei die Zugehörigkeit zur arabischen Nation ( f urüba), die die historische Entwicklung der „palästinensischen Gesellschaft" seit Ende des 4. Jahrtausends vor unserer Zeitrechnung bis in die Gegenwart bestimmen. 13 Ein weiterer Aspekt der Diskussion über theoretische Fragen der kulturellen Entwicklung in der palästinensischen Befreiungsbewegung besteht in der Darstellung der in einzelnen Teilbereichen der geistigen K u l t u r erreichten 24«

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Erfolge der Kulturpolitik der PLO. Die Sichtbarmachung dieser Erfolge trägt unmittelbar zur Mobilisierung des palästinensischen Volkes f ü r den nationalen Befreiungskampf bei und fördert die weitere Formierung der nationalen Kultur des arabischen Volkes von Palästina. Der Vorsitzende der PLO, Täsir 'Arafat, umriß die Ergebnisse der Kulturpolitik der PLO in seiner historischen Rede vor der 29. UNO-Vollversammlung 1974 mit folgenden Worten: „Die Palästinensische Befreiungsorganisation ist stolz darauf, daß sie — während sie den bewaffneten Kampf führt und dem israelischen Terror ausgesetzt ist — zahlreiche zivilisatorische und kulturelle Werke geschaffen hat. Sie hat Institutionen f ü r wissenschaftliche Forschung, landwirtschaftliche Entwicklung, Gesundheitsfürsorge, Wiederbelebung des Kulturerbes unseres Volkes und Entwicklung der Folklore geschaffen. Aus ihren Reihen ist eine Anzahl von Dichtern, Künstlern und Schriftstellern hervorgegangen, die an der Entwicklung der arabischen Kultur und vielleicht auch darüber hinaus an der Weltkultur teilhaben. Der Inhalt aller dieser Aktivitäten trägt einen zutiefst humanistischen Charakter, der die Hochachtung aller damit beschäftigten Freunde hervorruft. Damit stehen wir im Gegensatz zu unserem Feind, der Zivilisation und Kultur durch die Verbreitung rassistischen und imperialistischen Gedankenguts sowie von allem was den Völkern, dem Fortschritt, der Gerechtigkeit, der Demokratie und dem Frieden feindlich ist, zerstört." 14 Die Diskussion kultureller Fragen verläuft insgesamt in direkter Abhängigkeit von der politischen Situation der palästinensischen Befreiungsbewegung. Sie erlangte auf Grund ihrer Diskontinuität bis Mitte der siebziger Jahre n u r eine begrenzte gesellschaftliche Bedeutung und trat durch die vom Bürgerkrieg im Libanon 1975 ausgelösten politischen Ereignisse vorerst in den Hintergrund. Literatur Der Kampf des arabischen Volkes von Palästina gegen imperialistische Unterdrückung und Aggression findet in den verschiedenen Gattungen der Literat u r einen vielseitigen und nachhaltigen Niederschlag. Die Literatur erweist sich stärker als andere Gebiete der künstlerischen Kultur als geeignet, dem antiimperialistischen und revolutionären Anliegen des Volkes angemessenen Ausdruck zu verleihen. Getragen vom breiten Strom der nationalen Befreiungsbewegung, verbunden mit den progressiven K r ä f t e n der revolutionären Weltbewegung, versteht sich die „Literatur des Widerstandes" (adab almuqäwama) — trotz der ihr innewohnenden ideologischen Widersprüche — als Teil der revolutionären Auseinandersetzung zwischen Fortschritt und Reaktion. Sie sprengt damit den engen, vom Analphabetentum vorgezeichneten Rahmen und erreicht breite Teile des Volkes. Sie spiegelt einerseits die gesellschaftliche Wirklichkeit des unter den Bedingungen der Okkupation 372

und des Exils lebenden arabischen Volkes von Palästina wider und greift andererseits aktiv und mobilisierend in den nationalen Befreiungskampf ein. Darüber hinaus überwindet die „Literatur des Widerstandes" als politische Waffe weitgehend die sonst in den arabischen Ländern verbreitete „Intellektualität" der Literatur und übt mit ihrer Massenwirksamkeit und ihren ästhetischen Normen einen erheblichen Einfluß auf die Diskussion über Inhalt und Form der Literatur der nationalen Befreiungsbewegung in den anderen arabischen Ländern aus. Die Entwicklung der „Literatur des Widerstandes" 15 seit 1948 widerspiegelt das politische und gesellschaftliche Geschehen in der palästinensischen Befreiungsbewegung. Höhepunkte des Widerstandskampfes, die Verschärfung der Widersprüche zwischen der Befreiungsbewegung und der imperialistischen Unterdrückung, die Polarisierung progressiver und reaktionärer Kräfte, Rückschläge und Erfolge bestimmen gleichermaßen den Inhalt der Werke aller literarischen Gattungen. Die Gründung der Palästinensischen Befreiungsorganisation 1964 schuf die Voraussetzung, daß sich die palästinensischen Schriftsteller in einem Verband zusammenschließen konnten, der ihnen bei der Verwirklichung ihrer beruflichen und politischen Interessen innerhalb der palästinensischen Befreiungsbewegung Unterstützung gewährt. Auf ihrem 1. Kongreß in Gazza (29. November bis 3. Dezember 1966) beschlossen sie die Gründung des Allgemeinen Verbandes 'palästinensischer Schriftsteller und Journalisten (al-ittihäd al-'ämm li-l-kuttäb wa-s-sahafiyyln al-filastiniyyin), der sich fortan an gesamtarabischen Aktivitäten auf dem Gebiet der Literatur beteiligt und bei der Diskussion von Grundsatzfragen des nationalen literarischen Schaffens, z. B. Rolle der Literatur im antiimperialistischen Kampf, revolutionäre Wiederbelebung des Kulturerbes, politisches Engagement des Schriftstellers, realistische Gestaltung usw., oft richtungsweisende und konstruktive Anregungen vermittelt. Nach der israelischen Juni-Aggression 1967 verstärkten sich die revolutionären Züge der Literatur. In einer Fülle von literarischen Werken wurden die politischen Ursachen der Aggression und das völkerfeindliche, reaktionäre Wesen des Imperialismus und Zionismus aufgedeckt und verurteilt. Die nationalen Interessen, die Wiederherstellung der Rechte des palästinensischen Volkes, die Legitimität des bewaffneten antiimperialistischen Kampfes sind thematischer Mittelpunkt des literarischen Schaffens, das überwiegend von nationalen, aber auch nationalistischen Tendenzen gekennzeichnet ist. Die „Literatur nach dem 5. Juni" wird zum Gegenstand heftigen Meinungsstreites zwischen progressiven und reaktionären Kräften. Nationalistische Kräfte versuchten, der nach der Juni-Aggression 1967 sprunghaft angestiegenen Literaturproduktion revolutionäre Traditionen abzusprechen, indem sie einzig und allein die „Literatur nach dem 5. Juni" als „revolutionär" bezeichneten.16 373

I m Zusammenhang mit der Diskussion über die „Literatur nach dem 5. J u n i " erhält die Frage der gesellschaftlichen Rolle und des politischen Engagements des Schriftstellers zunehmende Bedeutung in der literarischen Diskussion. Das politische Engagement des Schriftstellers wird in der Folgezeit zu einem wesentlichen Kriterium seiner „Progressivität" und der gesellschaftlichen Aussage seiner Werke. 'Auda Butrus 'Auda betonte 1969, daß die gesellschaftliche Rolle des palästinensischen Schriftstellers darin bestehen müsse, die „Aufmerksamkeit der arabischen öffentlichen Meinung" auf den Kampf des palästinensischen Volkes gegen imperialistische Unterdrückung zu lenken, „um die weltweite Mauer zu durchbrechen, die Zionismus, Kolonialismus und Imperialismus zur Verschleierung der Wahrheit vor den Völkern errichten". 1 7 Hairl Hammäd versteht das Engagement des Schriftstellers dahingehend, daß dieser sich nicht für irgend eine oder d i e Gesellschaft engagiert, in der er lebt, sondern daß er in erster Linie für den Fortschritt, f ü r „die Revolution als die Grundlage jedes Engagements" eintritt und gegen „Rückständigkeit, Gewalt, Ungerechtigkeit und Willkür" kämpft. 1 8 Der 2. Kongreß des Allgemeinen Verbandes palästinensischer Schriftsteller und Journalisten in Kairo (15. bis 19. Mai 1969) bezeichnete als die gesellschaftliche Rolle des palästinensischen Schriftstellers seine „Mission im Befreiungskampf": „. . . with his strong faith in the right of the Palestinian people in liquidating the Zionist colonial and aggressive presence in Palestine and in liberating every inch of land in his mother country . . ," 19 Der Kongreß 1972 in Beirut fixierte in seinen Empfehlungen die Kennzeichen des politischen Engagements des Schriftstellers und nannte im einzelnen folgende P u n k t e : 1. Eintreten des Schriftstellers für „revolutionäre K u l t u r " durch revolutionäres Denken und Handeln zur Verwirklichung der Ziele der Palästinensischen Befreiungsorganisation; 2. Eintreten f ü r die „revolutionären Traditionen der Volksmassen", ihre Einbeziehung in den Befreiungskampf als ureigenstes Anliegen der Volksmassen; 3. Eintreten für die Entwicklung revolutionärer künstlerischer Ausdrucksformen ; 4. Engagement für die Befreiung der nationalen Kultur von allen reaktionären und imperialistischen Einflüssen und Strömungen; 5. Vertiefung der Verbindung des Schriftstellers zu den Volksmassen, insbesondere zu ihren progressiven K r ä f t e n ; 6. Eintreten f ü r die Rezeption desjenigen arabischen Erbes, „das den Hoffnungen der Massen Ausdruck verleiht"; Engagement f ü r das internationale antiimperialistische und progressive Erbe der Völker; 7. Unterstützung f ü r die Literatur und die Kunst des Widerstandes in den okkupierten Gebieten; 374

8. Propagierung der revolutionären Literatur und Kunst auf internationaler Ebene und 9. Schaffung einer „revolutionären Produktion von Literatur, Denken und K u n s t " f ü r die revolutionäre Erziehung der jungen Generation. Der Kongreß unterstrich nachdrücklich die „Notwendigkeit des Engagements des palästinensischen Schriftstellers . . . f ü r die Revolution und ihre Idee". 2 0 Die Lyrik ist allgemein, sowohl in ihrer „traditionellen" als auch „modernen" Form, die bevorzugte literarische Gattung, die das Anliegen des nationalen Befreiungskampfes des arabischen Volkes von Palästina wirkungsvoll zum Ausdruck bringt. Nach 1948 ist sie vornehmlich eine „Widerstandslyrik": als „poetischer Protest" bei 'Abd al-Karim al-Karami (Abü Salmä), als „Flüchtlingslagerlyrik" bei Härün HäSim ar-Rasid, als romantische Selbstbetrachtung bei Fadwä Tflqän, als Symbol für den arabischen Nationalismus bei Yflsuf al-Hatlb und als Fanal f ü r den nationalen Befreiungskampf bei Mu'in Basisü. Mehr und mehr greift sie jedoch im Verlauf des nationalen Befreiungskampfes auch allgemeine gesellschaftliche Themen auf und versteht sich seit Beginn der sechziger Jahre, insbesondere aber nach Verkündung des bewaffneten Widerstandskampfes 1965 als integraler Bestandteil der palästinensischen Widerstandsbewegung. Unter den palästinensischen Lyrikern ragen drei Dichterpersönlichkeiten hervor, die dem antiimperialistischen Kampf des arabischen Volkes von Palästina wie kaum andere Poeten lebendig und leidenschaftlich Ausdruck verleihen: Mahmud DarwiS, Taufiq Ziyäd und Samih alQäsim. Ihr Schaffen prägt wesentlich das literarische Bild des revolutionären Widerstandskämpfers und übt auf die Entwicklung der Lyrik in den anderen arabischen Ländern einen nachhaltigen Einfluß aus. Durch diese drei Lyriker des „besetzten Gebietes" (al-ard al-muhtalla) erhält die „Widerstandslyrik" (si'r al-muqäwama) ihre revolutionären Züge. Mahmfld Darwis (Diwane: 'asäfir bi-lä agniha, „Vögel ohne Flügel"; auräq az-zaitün, „Die Blätter des Ölbaumes"; 'äsiq min Filastln, „Ein Liebender aus Palästina"; yaumiyyät garh filastini, „Das Tagebuch eines verwundeten Palästinensers"; ähir al-lail, „Spät in der Nacht"; hablbatl tanhadu min naumihä, „Meine Geliebte erwacht aus ihrem Schlaf"; al-kitäba "alä dau' albunduqiyya, „Schreiben im Feuerschein der Gewehre") verteidigt in seiner patriotischen Lyrik die Würde der Bauern und einfachen werktätigen Menschen seines Landes, bringt die Verbundenheit zu seiner Heimat, seiner „Geliebten", seiner „Erde", in ausdrucksstarken, symbolreichen Poemen zum Ausdruck, tritt für den sozialen Fortschritt ein und ruft zur internationalen Solidarität im Kampf gegen den Imperialismus auf. Taufiq Ziyäd (Diwane: asuddu r alä ldlkum, „Ich drücke euch die H a n d " ; adfanü amwätakum wa-anhadü, „Begrabt eure Toten und erhebt euch!"; 375

ugniyät at-taura wa-l-gadab, „Lieder der Revolution und des Zornes") verbindet in seinen von tiefem Humanismus erfüllten Gedichten das nationale Anliegen seines Volkes mit dem revolutionären Weltprozeß. Samlh al-Qäsim (Diwane: ägäni d-durüb, „Lieder der Wege"; duhän albaräkin, „Der Rauch der Vulkane"; talab intisäb li-l-hizb, „Gesuch um Aufnahme in die Partei"; dam! 'alä kaffl, „Mein Blut auf meiner H a n d " ; suqüt al-aqni'a, „Der Fall der Masken"; fi intizär tä'ir ar-ra'd, „In Erwartung des Donnervogels"; qur'än al-maut wa-l-yäsamm, „Der Koran des Todes und des Jasmins") gelangt zu der Erkenntnis, daß der Widerstandskampf des arabischen Volkes von Palästina als Teil der arabischen nationalen Befreiungsbewegung einen Abschnitt der weltweiten revolutionären Kampffront f ü r den Menschheitsfortschritt darstellt. Die größtenteils optimistische, lebensbejahende Sicht dieser drei Lyriker, ihre einfache Sprache, die Lebendigkeit ihres Ausdrucks und die Verstand und Gefühl gleichermaßen ansprechende realistische Gestaltung bestimmen die Grundzüge der palästinensischen „Widerstandslyrik" überhaupt. Vielfältig findet in ihr auch das folkloristische Erbe dichterischen Ausdruck. Immer häufiger schwingt in dieser Lyrik das Gefühl der Verantwortung des Dichters mit, seine Zeitgenossen über die gerechte Sache seines Volkes aufzuklären, sie zum Kampf gegen nationale Unterdrückung aufzurufen und f ü r die soziale Gerechtigkeit zu mobilisieren. Nicht selten klingt bei einigen Lyrikern Pessimismus an, trüben Zweifel über den angestrebten Erfolg die von ihnen verkündete Siegeszuversicht. Stets jedoch fühlen sie sich eng verbunden mit den einfachen Menschen ihres Volkes, mit den Bauern, den Arbeitern und Werktätigen. Die folgenden Lyriker haben maßgeblichen Anteil an der Herausbildung progressiver Züge in der Lyrik der palästinensischen Befreiungsbewegung seit Mitte der fünfziger J a h r e : * Abd al-Karim al-Karami (Abü Salmä; Diwane: ugniyät bilädl, „Lieder meines Landes"; min Filastln risati, „Aus Palästina stammt meine Feder!"; ägäni 1-atfäl, „Kinderlieder"; al-mu§arrad, „Der Vertriebene"); Fadwä Tflqän (Sammlungen: wahdl ma'a al-ayyäm, „Ich allein mit den Tagen"; amäma al-bäb al-muglaq, „Vor verschlossenem Tor"; al-lail wa-l-fursän, „Die Nacht und die Reiter"); Härün Häsim RaSid (Diwane: ma'a al-gurabä', „Mit den Fremden"; ard at-taurät, „Die Erde der Revolutionen"; hattä ya'üdu sa'bunä, „Bis unser Volk zurückkehrt"; safinat al-gadab, „Das Schiff des Zornes"); Mu'in Basisü (Diwane: al-asgär t a m ü t u wäqifatan, „Die Bäume sterben stehend"; Filastin fi 1-qalb, „Palästina im Herzen"); Hälid Abü Hälid (Diwane: wisäm 'alä sadr al-milisiyä, „Ein Orden auf der Brust der Miliz"; al-gadal fi muntasif al-lail, „Streit um Mitternacht"; ugniyät hubb 'arabiyya ilä Hanoi, „Ein arabisches Liebesgedicht an Hanoi"; Gedichtsammlung: wa-sähiran saläsill agl'u, „Als berühmter in Ketten Gefangener komme ich"; Gedicht: 'an al-qamar al-ahmar wa-l-qaräsina, „Vom roten Mond und den Piraten"); 'Izz ad-Dm al-Munäsara (Diwane: yä 'anab 376

al-Halll, „ 0 , ihr Reben aus Hebron!"; al-hurüg min bahr al-mayyit, „Der Auszug aus dem Toten Meer"; qamar Garas käna hazlnan, „Der Mond von G-araä war traurig"); Sälim Gubrän (Poem: qasida min al-watan, „Eine Qaside über das Vaterland"); Suläfä Higäwi (Sammlung: ugniyät al-'auda, „Lieder der Rückkehr"); Yflsuf al-Hatib (Poem: 'inäqan la-ka as-sübh, „Eine Umarmung f ü r dich, Morgen!"); Ahmad Dahbür (Gedicht: agräs al-miläd, „Weihnachtsglocken"); Kamäl Näsir (Diwan: giräh tuganni, „Wunden singen"); 'Abd alLatif 'Aql (Diwane: sawätf al-qamar, „Die Ufer des Mondes"; ägänl 1-qimma wa-l-qä', „Lieder des Gipfels und des Grundes"; hiya au al-maut, „Sie oder der Tod"); Murid al-Bargüt! (Sammlung: filastlnl fi ä-äams, „Mein Palästina in der Sonne"); Häfiz 'Ulyän (Gedicht: Hadrä' tuwazzi'u ahlämahä fi s-sawäri', „Hadrä' streut ihre Träume auf die Straßen"); Muhammad Akram Sa'd ad-Din (Diwan: qasä'id min al-manfä, „Qasiden aus dem Exil"); §ahr (Sammlung: sihädät li-l-gurh al-muqätil, „Zeugnisse f ü r die kämpfende Wunde"). Der Protest gegen den Terror der israelischen Behörden gegenüber der arabischen Bevölkerung in den besetzten Gebieten und die Kritik an reaktionären Kräften — insbesondere auch an den reaktionären arabischen Regimes, die die palästinensische Befreiungsbewegung nur mangelhaft unterstützen — finden ihre Widerspiegelung in zahlreichen Volksdichtungen, die den Kampf der Fidä'iyyin, ihre Standhaftigkeit und ihren Mut verherrlichen. Zu nennen sind hier die Volksdichter (zagal-Dichtung) Rägih Gunaim („Bathun"), Sa'üd al-Asadi (freie R h y t h m e n : 'alä lisän as-sa'b, „Im Volksmund"; kunnä zigär, „Als wir klein waren"; Volksdichtungen im „klassischen Stil": *altariq al- c ain, „Auf dem Wege zur Quelle") und'Abd al-Latif al-'Agäwi (Volkslieder, Volksverse). Zweifellos wird die Lyrik der palästinensischen Befreiungsbewegung insgesamt von modernistischen Strömungen bürgerlicher Literatur, zum Beispiel vom Symbolismus und Abstraktionismus, beeinflußt. Ihre stark ausgeprägten antiimperialistischen Züge sind unabhängig von formalen Einflüssen. Die dominierenden antiimperialistischen Tendenzen und die Kritik an bestehenden und vom Imperialismus und seinen reaktionären Verbündeten geschaffenen gesellschaftlichen Verhältnissen bestimmen den Realismus dieser Lyrik. E r weist bei den hervorragenden Vertretern der palästinensischen „Widerstandslyrik" — beispielsweise bei MahmQd Darwis, Taufiq Ziyäd und Samih al-Qäsim — unverkennbare Einflüsse des sozialistischen Realismus — Majakowski, Neruda, u. a. — auf. Wie in der Lyrik dominieren auch in der Epik die antiimperialistischen Züge und gesellschaftskritischen Tendenzen. Ihr revolutionärer und demokratischer Gehalt wird jedoch in stärkerem Maße als in der Lyrik von bürgerlichen Einflüssen überlagert. Diese Besonderheit zeigt sich unter anderem in der Experimentierlust verschiedener Autoren, die die spezifischen Strukturen der Erzählung, der Novelle und des Romans häufig verwischen. Zahlreiche Werke 377

sind von einer subjektivistischen Sicht des Helden bestimmt, die Handlungen werden nur ungenügend in einen größeren historischen Zusammenhang oder in das revolutionäre Weltgeschehen eingeordnet. Trotz dieser Tendenz steht der antiimperialistische Kampf in der Literatur im Vordergrund. Nicht selten sind Kurzgeschichte, Novelle und Roman von lyrischer und symbolhafter Aussagekraft. Sie entwickeln sich oftmals aus der Volkserzählung, die —ähnlich der Volkslyrik — Ereignisse des bewaffneten Kampfes, Heldentaten der Fidä'iyyin, die Standhaftigkeit der Bevölkerung gegenüber dem Terror der Okkupanten usw. schildert und künstlerisch verallgemeinert. Folgende Autoren trugen bis Mitte der siebziger Jahre mit ihren Werken zur Entwicklung der Epik in der palästinensischen Befreiungsbewegung maßgeblich bei: Gassän Kanafäni (1936—1972; Romane: rigäl fi s-sams, „Männer in der Sonne"; mä tabaqqä la-kum, „Solange euch Zeit bleibt"; „Umm Sa'd"; "a'id ilä Haifa', „Ein Rückkehrer nach Haifa"; al-'äsiq, „Der Liebende"; barqüq nisän, „Ein Pfirsich im April"; Novellen/Kurzgeschichten: maut sarlr raqm 12, „Der Tod des Bettes Nr. 12"; ard al-burtugäl al-hazin, „Das Land der traurigen Apfelsine"; 'an ar-rigäl wa-l-banädiq, „Von Männern und Gewehren"; "alam laisa la-nä, „Eine Welt, die nicht uns gehört"; waqisas uhrä, „Und andere Geschichten") schildert kritisch-realistisch die Konflikte und Schicksale von Widerstandskämpfern, Bauern, Intellektuellen und Arbeitern unter den Bedingungen der israelischen Okkupation oder in den Flüchtlingslagern. Amil Habibi (Pseudonym Abü Saläm; Romane: sudäsiyyat al-ayyäm as-sitta, „Sextologie der sechs Tage"; al-waqä'i' al-garbiyya fi ihtifä' Sa'Id Abi n-Nahhäs al-mutasä'il, „Die seltsamen Begebenheiten beim Verbergen des Sa'Id Abü n-Nahhäs, des optimistisch-pessimistischen") schildert — beeinflußt von Faulkner und Joyce — aus der subjektiven Erlebniswelt seiner Helden heraus, aus ihrem „Bewußtwerden" der gesellschaftlichen Realität, die historische Entwicklung des Palästinaproblems und den Kampf gegen die imperialistische Unterdrückung. Taufiq Fayyäd (Novellensammlungen: al-munaggid, „Der Polsterer"; assärf al-asfar, „Die gelbe Straße"; Roman: al-magmü'at 778, „Die Gruppe 778") zeichnet in seinem epischen Schaffen psychologisierend die Konflikte von Helden des revolutionären Widerstandskampfes, ihre spannungsgeladene innere Auseinandersetzung mit dem Terror und den sich daraus ergebenden Komplikationen. Samira'Azzäm (Novellensammlungen: asyä' sagira, „Kleine Dinge"; az-zill al-kab!r, „Der große Schatten"; wa-qisas uhrä, „Und andere Erzählungen"; as-sä'a wa-l-insän, „Die Uhr und der Mensch"; unvollendeter R o m a n : Sinä' bi-lä hudüd, „Die Halbinsel Sinai ohne Grenzen") versucht in Anlehnung an amerikanische bürgerliche Realisten, die gesellschaftliche Wirklichkeit aus der Natur des Menschen zu erklären. ßa§säd Abü Säwir (Erzählungen: dikrä al-ayyäm al-mädiyya, „Erinnerung 378

an die vergangenen Tage"; bait dü saqf qarmldl, „Ein Haus mit rotem Dach"; Romane: ayyäm al-hubb wa-l-maut, „Tage der Liebe und des Todes"; albukä' °alä sadr al-hablb, „Das Weinen an der Brust des Geliebten") bringt in teils symbolhaften Schilderungen, teils in beschreibender Darstellung seine Verbundenheit mit seiner Heimat und den Menschen in den Flüchtlingslagern zum Ausdruck und engagiert sich leidenschaftlich f ü r den bewaffneten Freiheitskampf seines Volkes. Weiter sind zu nennen Gabrä Ibrahim öabrä (Romane: surah fl lail tawil, „Ein Schrei in langer Nacht"; as-saflna, „Das Schiff"; Kurzgeschichten: 'araq wa-qisäs uhrä, „Schweiß und andere Geschichten"), Nawwäf Abfl al-Higä' (Erzählungen: ad-darb fl r-ra's, „Der Schlag auf den Kopf"; al-walad al-filastini, „Der palästinensische Junge"), 'All Zain al-'Äbidin al-Husaini (Erzählungen: Hamls yamütu awwalan, „Hamls stirbt als erster"; sirr albari', „Das Geheimnis des Unschuldigen"), Hälid al-Hatib (Kurzgeschichten: ar-räwiyya, „Der Geschichtenerzähler"), Afnän al-Qäsim (Roman: al- r agüz, „Die alte Frau") und 'Abd ar-Rahmän Munlf (Roman: sarq al-mutawassit, „Der Orient des Mittelmeeres"). Ähnlich wie die Volksdichtung berichtet die Volkserzählung von den Ereignissen des Widerstandskampfes, glorifiziert die Strapazen und den Mut der Fidä'iyyln und appelliert an die Standhaftigkeit des arabischen Volkes von Palästina gegenüber der imperialistischen Unterdrückung. Als Volkserzähler des palästinensischen Widerstandes gegen die Okkupation sind Nabil 'Auda (Gedichte und Prosaerzählung: al-'auda min az-zill, „Die Rückkehr aus dem Schatten"), Hudar ad-Dairubäni, Rägih as-Salfitl u. a. bekannt geworden. 21 Zusammen mit dem Anwachsen belletristischer Literatur begann sich allmählich auch eine Literaturkritik zu Wort zu melden. Sie erhält im allgemeinen starke Impulse von der Literaturdiskussion und -kritik aus den anderen arabischen Ländern, wirkt aber gleichzeitig auch auf diese ein. Bekannte bürgerliche Literaturkritiker und -theoretiker sind beispielssweise: Ihsän 'Abbäs, Hairi Hammäd, 'Auda Butrus 'Auda, 'Abd ar-Rahmän alKayyäll, Ilyäs Huri und Nimr Sarhän.

Theater Im Verlauf der nationalen Befreiungsbewegung des arabischen Volkes von Palästina entwickelten sieh Theater und Film zu einer wichtigen Form geistig-kultureller Tätigkeit, die insbesondere nach der Gründung der Palästinensischen Befreiungsorganisation eine spürbare Belebung erfuhr. Auf Grund der allgemeinen politischen Situation der PLO und des Mangels an entsprechenden Institutionen blieb das palästinensische Theater jedoch zunächst noch weitgehend intellektuell isoliert. Das Bemühen, den palästinensischen Befreiungskampf mit den Mitteln des Theaters künstlerisch zu gestalten, um

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breite Volksmassen für den nationalen Befreiungskampf zu mobilisieren, zeichnet sich in der Kulturpolitik der PLO immer deutlicher ab, zeitigt aber vorerst noch keine wesentlichen Erfolge. Im Unterschied dazu gelingt es dem künstlerischen Film, insbesondere dem politischen Dokumentarfilm, auf Grund seiner operativen Wirkung die Volksmassen zu erreichen. Die Forderung, eine wirksame realistische Theaterkunst zu schaffen, die den Zielen der PLO dient und den Befreiungskampf des arabischen Volkes von Palästina wirklichkeitsnah widerspiegelt, wurde deshalb von progressiven Kräften wiederholt gestellte Die. Anfänge eines modernen bürgerlichen Theaters in Palästina reichen bis in die Zeit nach dem ersten Weltkrieg zurück. Die Theateraktivitäten standen während der britischen Mandatsherrschaft weitgehend unter dem Einfluß des bürgerlichen Theaters in Europa und des sich formierenden nationalen Theaters in Ägypten, Syrien und Libanon. Meistens waren es theaterbegeisterte junge bürgerliche Intellektuelle, die mit dem europäischen Theater in Berührung gekommen waren und sich zu Theatergruppen zusammenschlössen. Diese verfügten jedoch kaum über ausreichende technische Möglichkeiten und größere künstlerische Qualitäten. 1948 existierten allein in Jerusalem mehr als 30 solcher Gruppen von Laienkünstlern. 23 Das dramatische Schaffen palästinensischer Autoren lehnte sich in dieser Zeit in starkem Maße an Vorbilder des bürgerlichen Theaters an, vorwiegend orientierte es sich an französischen und englischen Autoren. Gleichzeitig war jedoch schon damals das Bestreben sichtbar, gesellschaftliche Probleme und aktuelle Fragen auf dem Theater darzustellen. So schrieb Gamll Habib al-Bahri in den zwanziger Jahren Tragödien und Theaterstücke, die deutliche antikoloniale Züge trugen: z. B. „al-watan al-mahbüb" („Das geliebte Vaterland", „f! sabll as-saraf" („Auf dem Wege der Ehre"), „suqüt Bagdad" („Der Fall Bagdads") und andere. In der Zeit vor und nach dem zweiten Weltkrieg drückten die Theaterstücke palästinensischer Autoren mehr und mehr den nationalen Protest gegen die britischen Mandatsbehörden und zionistischen Organisationen aus und spiegelten — oft indirekt und verhalten — die antikolonialen Bestrebungen des palästinensischen Volkes wider. Von 1945 bis zur Gründung des Staates Israel 1948 und in der unmittelbar darauffolgenden Zeit wurde dieser Protest offen artikuliert: so bei Burhän ad-Din al-'AbüSi (Theaterstück: watan as-sahld, „Das Vaterland des Märtyrers"), Mahmüd Muhammad Bakr Hiläl (Stück: Filastin, „Palästina"). Andere Dramatiker kleideten diesen Protest in ein historisches Gewand, so Muhyl ad-Din al-Hägg 'Isä as-§afadi (Stück: masra' Kulaib, „Der Tod des Dichters Kulaib Ibn Rabia"), Muhammad Hasan 'Alä' ad-Din (Stück: al-masrahiyya as-si'riyya li-Imru' 1-Qais Ibn Hagar, „Lyrisches Theaterstück für Imru' 1-Qais"). Mitte der fünfziger Jahre nahmen die Theaterstücke mehr und mehr Bezug •auf politische Ereignisse, teils aus historischer Sicht, teils aus aktuellem 380

Anlaß: Nasri al-Gauzi (Theaterstücke: al-'adl asäs al-mulk, „Gerechtigkeit ist die Grundlage des Besitzes"; al-haqq ya'lü, „Das Recht steht über allem"; c ibar al-galä', „Lehren aus dem Abzug der Kolonialtruppen"; bidnä rädiyü, „Wir wollen ein Radio!"). Inwieweit alle diese Stücke zur Aufführung gelangen konnten, ist aus den zur Verfügung stehenden Quellen nicht ersichtlich. Fest steht, daß dem palästinensischen Theater nach 1948 die materiellen Voraussetzungen fehlten und es deshalb nur geringe Verbreitung finden konnte. Das Anwachsen des antiimperialistischen Kampfes in den sechziger J a h r e n verlieh dem Theater der palästinensischen Befreiungsbewegung neue Impulse. Die Gründung der Palästinensischen Befreiungsorganisation leitete auch f ü r das Theater einen neuen Abschnitt ein. Die Rundfunksender der PLO in Kairo und Damaskus („Saut Filastin") trugen nicht unerheblich dazu bei, die Produktion von Theaterstücken, vor allem aber von Hörspielen, voranzutreiben. 1966 schlössen sich auf Initiative der „ F a t h " in Damaskus meist bürgerliche Theaterschaffende zur Oesellschaft des palästinensischen arabischen Theaters (gam'iyyat al-masrah al-'arabi al-filastlnl) zusammen. Diese setzte sich — als Teil des Bildungs- und Kulturapparates der „ F a t h " — das Ziel, das Palästinaproblem den Volksmassen mit Hilfe des Theaters bewußtzumachen, die Erfahrungen des revolutionären Kampfes künstlerisch zu gestalten und das kulturelle Erbe des palästinensischen Volkes wiederzubeleben. 24 Die Gesellschaft unternahm mit einem eigenen Schauspielensemble und eigener Musikgruppe auch die ersten Schritte zur Schaffung eines palästinensischen Volkskunstensembles. Bis zur ihrer Auflösung im Jahre 1971 gab sie zahlreiche Gastspiele in arabischen Staaten und vermittelte mit ihren Theaterstücken (zum Beispiel „sa'b lan yamüt", „Ein Volk, das nicht sterben wird" von Fatly at-Taura oder „at-tariq", „Der Weg" von Nasr ad-Dln Samä') den palästinensischen Dramatikern und Schauspielern der folgenden J a h r e zahlreiche Anregungen. Die politischen Ereignisse im Nahen Osten verhinderten zwar bis Mitte der siebziger Jahre die Institutionalisierung des palästinensischen Theaters, riefen jedoch gleichzeitig eine vermehrte Aktivität im dramatischen Schaffen hervor. Die dramatischen Versuche palästinensischer Schriftsteller sind von dem Bemühen um eine progressive dramatische Literatur mit humanistischem Inhalt gekennzeichnet. Sie sind durchdrungen von einem uneingeschränkten Engagement für den Befreiungskampf des arabischen Volkes von Palästina und für den antiimperialistischen Kampf überhaupt. E s gelang jedoch den Autoren auf Grund ihrer im bürgerlichen Denken verhafteten Anschauungen nur in beschränktem Umfang, die komplizierten politischen und gesellschaftlichen Probleme realistisch zu gestalten. Tauflq Fayyäd (Theaterstück: bait al-gunün, „Das Narrenhaus") gestaltet mit den Mitteln des „inneren Monologs" die Gewissenskonflikte des unter dem Druck der isrealischen Okkupation lebenden arabischen Bürgers. 381

HärQn Häsim Rasid (Theaterstück: as-su'äl, „Die Frage") stellt in beinahe poetischer Verklärung menschliche Konflikte in der rauhen Wirklichkeit des Widerstandskampfes dar. Nawwäf Abfl al-Higä' (Theaterstücke: al-färis alaqra r , „Der kahlköpfige Reiter"; al-husüf, „Die Mondfinsternis") benutzt symbolhafte Gleichnisse für die Kennzeichnung des Widerstandskampfes des arabischen Volkes von Palästina. Amin as-Salti (Theaterstück: al-auläd yahla'una anyäb al-asad, „Die Kinder brechen dem Löwen die Reißzähne aus") allegorisiert einzelne Szenen des Widerstandskampfes, ohne eine deutliche dramatische Handlung erkennen zu lassen. Auf die Aktivitäten einiger Theatergruppen in Israel zur Schaffung eines palästinensischen Theaters soll hier nur verwiesen werden. Seit Beginn der siebziger Jahre verstärkten sie ihre Anstrengungen und führten beispielsweise Stücke progressiver palästinensischer Schriftsteller auf, etwa das Stück „yä 'anab al-Halil" („0, ihre Reben aus Hebron!") nach dem gleichnamigen Diwan von 'Izz ad-Din al-Munäsara. 1975 veranstalteten diese Gruppen in Jerusalem ein Festival, an dem sich die Gruppen „Dabäbls", „Baläralin", „al-Masrah al-filastlnl", „Masrah al-kaskül" und „Balälin" beteiligten. 25 Film Der Film erlangte im Verlauf der palästinensischen Befreiungsbewegung allgemein eine größere Bedeutung für die politische Orientierung der Volksmassen als das Theater und bot den darstellenden Künstlern günstigere Arbeitsmöglichkeiten. Die ersten Initiativen zur Schaffung eines Films der palästinensischen Résistance gingen 1968 von der „Fath" aus. Die von ihr gebildete Einheit der Palästina-Filme (wahdat afläm Filastïn) drehte Dokumentarfilme über Kampfhandlungen des Widerstandskampfes, z. B. über die für den nationalen Befreiungskampf in moralischer Hinsicht bedeutende Schlacht von al-Karäma am 21. März 1968, über das Leben der Fidä'iyyln und der Flüchtlinge und über Demonstrationen und Kundgebungen in Jordanien und Libanon. Bis 1974 konnte sie 14 Dokumentarfilme kurzer und mittlerer Länge produzieren. Sie gewährte außerdem zahlreichen ausländischen Film- und Fernsehteams technische Unterstützung bei Dreharbeiten zu Filmen über den palästinensischen Widerstand. 1973 gründete die Einheit der Palästina-Filme die Orwppe des palästinensischen Films (gamä'at as-sïnamâ al-filastïniyya), die — dem Forschungszentrum der PLO in Beirut zugeordnet — palästinensischen und anderen arabischen Filmschaffenden die Möglichkeit bieten soll, das Palästinaproblem mit den Mitteln des Films künstlerisch zu gestalten. Sie setzte sich das Ziel, einen neuen, politischen Film zu schaffen, der konsequent mit dem konventionellen Film kapitalistischer Prägung bricht, der „sich für die palästinensische Revo382

lution und ihre Ziele engagiert" und der einen „progressiven demokratischen Inhalt" besitzt. 26 Die Gruppe vermochte jedoch nur einen einzigen Film (masähid min al-ihtiläl fi Gazza, „Szenen von der Okkupation in Gazza" von Mustafa Abfl 'Ali) zu produzieren, bevor sie aus verwaltungstechnischen Gründen ihre Tätigkeit einstellte. 1974 gründete die Einheit der Palästina-Filme der „ F a t h " die Palästinensische Film-Organisation (mu'asassat as-sinamä al-filastiniyya), die alle Filmgruppen der palästinensischen Befreiungsbewegung innerhalb der P L O zusammenfassen soll. Die Organisation verfolgt u. a. die folgenden Ziele: „Die Volksmassen um die palästinensische Revolution zu sammeln, über den Kampf und die Sache des arabischen palästinensischen Volkes die internationale Öffentlichkeit zu informieren", ein Filmarchiv mit Bild- und Filmdokumenten einzurichten und die Beteiligung des palästinensischen Films an internationalen Filmfestivalen zu organisieren. 27 Mitte der siebziger Jahre verfügte die palästinensische Befreiungsbewegung über vier Institutionen, die sich mit der Produktion von Filmen befaßten: Die Abteilung für künstlerische Kultur in der Direktion für Information und Orientierung der PLO, die Einheit der Palästina-Filme der „ F a t h " die Filmabteilung der Volksfront zur Befreiung Palästinas und die Filmabteilung der Demokratischen Front zur Befreiung Palästinas.28 Sie beteiligen sich seit 1971 an arabischen und internationalen Filmfestivalen, u. a. in Damaskus, Bagdad, Karthago, Moskau, Taschkent, Leipzig, Karlovy Vary. Während der X. Weltfestspiele der Jugend und Studenten 1973 in Berlin führte die PLO sechs Filme auf. Auf dem 1. Internationalen Festival für Palästina-Filme in Bagdad (19. bis 22. März 1973) war die PLO mit fünf Kurz- und Dokumentarfilmen vertreten. Die arabischen Dokumentaristen und Filmschaffenden empfahlen auf einer Konferenz anläßlich dieses Festivals eine verstärkte Zusammenarbeit zwischen den arabischen Filmorganisationen und dem Forschungszentrum der PLO, die Einrichtung des erwähnten Filmarchivs für Palästinafilme und die Unterstützung des palästinensischen Films durch die Liga der Arabischen Staaten und der Generalunion der arabischen R u n d f u n k - und Fernsehanstalten. 2 9 Die f ü r den politischen und künstlerischen Erfolg wichtige Frage einer realistischen Filmkunst beschäftigt die palästinensischen Filmschaffenden seit Beginn ihrer Aktivitäten. Sie bekennen sich generell zu dem sogenannten „Ersatz-Kino" (as-sinamä al-badlla), das die progressive Entwicklung der Gesellschaft vorantreiben, „die Rückständigkeit bekämpfen" und „dem Raubzug der imperialistischen Kultur entgegentreten" soll: „Dieses Kino muß einem tiefen wissenschaftlichen Verständnis für die in der arabischen Gesellschaft herrschenden Verhältnisse, für die sozialen, wirtschaftlichen und politischen Bedingungen entspringen." 30 Der Regisseur und Filmautor Qäsim Hawwal will mit diesem Film „die 383

Klassenwirklichkeit des palästinensischen Volkes" und „die Besonderheiten der palästinensischen Persönlichkeit" gestalten, über die Vorstellungen der PLO zum Begriff der „Heimat und Rückkehr" informieren, die „Wahrheit über die Unterdrückung dieses Volkes" berichten und den „klassenmäßigen und politischen Widerstandskampf" gegenüber allen ideologischen Angriffen verteidigen.31 Die palästinensischen Kurz- und Dokumentarfilme klagen das Schicksal der Palästinaflüchtlinge an, schildern den Terror der israelischen Okkupationstruppen gegenüber der arabischen Bevölkerung, entlarven den Mordterror israelischer Kommandos, verurteilen die gegen die palästinensische Befreiungsbewegung gerichtete Politik reaktionärer arabischer Kräfte und Regimes und decken die politischen Hintergründe der Aggressivität des Staates Israel auf. Sie propagieren die Notwendigkeit des nationalen Widerstandskampfes, zeigen die Verbundenheit des palästinensischen Volkes mit seinem Land und treten für die Wiederherstellung der legitimen Rechte des arabischen Volkes von Palästina ein.32 Die folgenden Filmschöpfer gaben dem Film der palästinensischen Befreiungsbewegung bis Mitte der siebziger Jahre richtungsweisende Impulse: Mustafa Abu 'All (Filme: masähid min al-ihtiläl fl Gazza, „Szenen von der Okkupation in Gazza"; bi-r-rüh bi-d-dam, „Mit Leib und Seele"; 'udwän sahyüni, „Eine zionistische Aggression"; laisa la-hum wugüd, „Sie haben keine Existenz"); Ismä'il Sarnmüt (Filme: dikriyyät wa-n-när, „Erinnerungen und Feuer"; al-fidä' al-mulihh, „Das dringende Opfer"; c alä tarlq Filastln, „Auf dem Wege nach Palästina"); Rafiq Haggär (Filme: at-tariq, „Der Weg"; al-banädiq al-muttahida, „Die vereinten Gewehre"; ayyär al-filastiniyyln, „Der Mai der Palästinenser"); Qäsim Hawwal (Filme: an-nahr albärid, „Der kalte Fluß"; Gassän Kanafäni . . . al-kalima al-bunduqiyya, „Gassän Kanafäni . . . Wort und Gewehr"; al-yad, „Die Hand"; li-mä-dä nazra'u al-ward, „Warum pflanzen wir Rosen?"); Samlr Nimr (Filme: alirhäb as-sahyüni, „Der zionistische Terror"; harb al-ayyäm al-arba'a, „Der Vier-Tage-Krieg"; laila filastlniyya, „Eine palästinensische Nacht") und Kristyän Gäzi (Film: li-mä-dä 1-muqäwama, „Warum der Widerstand?"). Allgemein herrschen im Film der palästinensischen Befreiungsbewegung revolutionär-demokratische Tendenzen vor. Die sich abzeichnenden realistischen Züge werden allerdings häufig von nationalistischen Tendenzen überdeckt, die auch die künstlerische Gestaltung beeinflussen. Insbesondere erscheint das Bild des Helden, des Befreiungskämpfers, des „Revolutionärs" gegenüber dem allgemeinen Anliegen der Volksmassen zu akzentuiert und absolut. Der „revolutionäre Held" ordnet sich als Symbol des nationalen Befreiungskampfes nur schwer und widersprüchlich in den revolutionären Gesamtprozeß ein. Trotz dieser Schwäche ist der Film der palästinensischen Befreiungsbewegung eine künstlerische Waffe im revolutionären Kampf für die Rechte des arabischen Volkes von Palästina. 384

Bildende Kunst Während die moderne bildende Kunst in den meisten arabischen Ländern im Verlauf des antikolonialen Kampfes — vor allem in der Zeit zwischen den beiden Weltkriegen — entstand und häufig nicht direkt mit dem nationalen Befreiungskampf verbunden war, entwickelte sie sich in der palästinensischen Befreiungsbewegung relativ spät. Erst nach 1948, und zwar in unmittelbarem Zusammenhang mit dem palästinensischen Befreiungskampf, sind künstlerische Äußerungen im Bereich der bildenden Kunst zu registrieren. 33 Die palästinensischen Künstler, die größtenteils ihre erste Ausbildung an Bildungseinrichtungen der arabischen Staaten (vorwiegend in Kairo, Damaskus, Bagdad und im Libanon) erhielten und erst später in Westeuropa und Amerika oder in den sozialistischen Staaten studierten, stehen in ihrem künstlerischen Schaffen unter dem Einfluß der verschiedenen bürgerlichen Kunstrichtungen in den arabischen Ländern. Ihre Werke zeigen in dieser Phase den direkten Einfluß modernistischer Tendenzen und Stilrichtungen. Expressionismus, Symbolismus, Abstraktionismus und andere Richtungen werden von den Künstlern bevorzugt, um das Leben der Palästinaflüchtlinge in den Zeltlagern, „die Verlorenheit, Ausgeschlossenheit und Härte des gesellschaftlichen Lebens eines aus seiner Heimat vertriebenen Volkes" 3 4 darzustellen. Die Werke dieser Anfangsphase der palästinensischen bildenden K u n s t sind nicht selten von Ausweglosigkeit, Hoffnungslosigkeit und Pessimismus gekennzeichnet. Sie lassen jedoch stets das Bestreben erkennen, das Palästinaproblem als ein allgemein gesellschaftliches, soziales und politisches Problem zu begreifen. Dieses Bestreben prägt sich in der weiteren Entwicklung der bildenden Kunst in der palästinensischen Befreiungsbewegung immer stärker aus. Die Darstellung des Palästinaproblems in seinen vielfältigen E r scheinungsformen ist Hauptgegenstand der palästinensischen bildenden K u n s t bis in die sechziger J a h r e . Sie läßt die Fragen der künstlerischen Form oft weit in den Hintergrund treten. Der verstärkte Kampf gegen den Imperialismus und Zionismus in den sechziger Jahren gab der palästinensischen bildenden Kunst einen mächtigen Auftrieb. Die palästinensischen Künstler versuchten mehr und mehr, die gesellschaftliche Wirklichkeit des arabischen Volkes von Palästina nicht nur künstlerisch festzuhalten, sondern sie mit ihren spezifischen Mitteln aktiv zu beeinflussen und mit Hilfe der Kunst den nationalen, antiimperialistischen Befreiungskampf zu beflügeln. Die mit der Gründung der P L O sich verstärkenden antiimperialistischen Tendenzen innerhalb der palästinensischen Befreiungsbewegung, die Verkündung des bewaffneten Kampfes 1965 und der Widerstand gegen die Aggressionen Israels geben der bildenden K u n s t fortan die entscheidende Orientierung für eine massenwirksame progressive Widerspiegelung des nationalen Befreiungskampfes. Stärker als bisher rückt die bildende Kunst in den Blickpunkt des allgemeinen Interesses und erfüllt 25 Bellmann, Kultur

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ihre bewußtseinsbildende und propagandistische Funktion im Sinne der politischen Ziele der Palästinensischen Befreiungsorganisation. 1969 schlössen sich die palästinensischen bildenden Künstler zum Generalverband der palästinensischen Künstler (al-ittihäd al-'ämm li-l-fannämn alfilastlniyyin) zusammen und steckten ihre gesellschaftlichen und künstlerischen Ziele entsprechend der Palästinensischen Nationalcharta ab. Die bildende Kunst erhält von der PLO, der Abteilung für künstlerische Kultur in der Hauptabteilung Propaganda, Förderung und Unterstützung. Die palästinensischen Künstler beteiligen sich aktiv an arabischen und internationalen Kunstausstellungen und treten auch mit eigenen Ausstellungen a n die Öffentlichkeit. Ihr Bemühen, breite Kreise des Volkes mit ihrer Kunst zu erreichen und sie — beispielsweise durch Ausstellungen in Flüchtlingslagern — für die Ziele des antiimperialistischen Kampfes zu mobilisieren, ist in diesem Zusammenhang besonders hervorzuheben. Bereits 1953 hatte in Gazza eine Kunstaustellung (von Ismä'il Sammüt) stattgefunden, die die Bevölkerung zum ersten Male mit Werken der bildenden Kunst palästinensischer Künstler bekannt machte und wegen ihrer Palästinathematik viel Beachtung fand. Später wurden Ausstellungen der palästinensischen Befreiungsbewegung u. a. in Jerusalem, Nablus und Rammalläh gezeigt. Nach der Gründung der PLO und vor allem nach der israelischen Juni-Aggression 1967 wurde der palästinensische Widerstandskampf in den arabischen Staaten zum zentralen Thema der bildenden Kunst, wie zahlreiche Ausstellungen demonstrierten. An den vielen Kunstausstellungen in Kairo, Damaskus, Bagdad und anderen Städten beteiligten sich auch die palästinensischen Künstler. An der 1. Gesamtarabischen Biennale in Bagdad 1974/1975 waren 22 palästinensische Künstler mit 57 Werken vertreten: u. a. Ismä'il Sammüt, Mustafa al-Halläg, Muhammad BaSnäq, 'Abd al-Hädi Sillä und 'Ali at-Tifri. Bevorzugte Gattung der bildenden Kunst ist die Malerei. Daneben verschafft sich die Grafik — vor allem die Plakatkunst — immer mehr Geltung. Verhältnismäßig wenig können sich die Bildhauerkunst (Bestrebungen u. a. von Mu§tafä al-Hallä§ und Ibrahim Näsir) und die angewandte Kunst, beispielsweise die Keramik (Bestrebungen von Mahmfld Tähä), entfalten. In der Malerei widmen sich die Künstler — teils kritisch-realistisch oder modernistisch, teils vom sozialistischen Realismus beeinflußt — der Darstellung der palästinensischen Landschaft und ihrer Menschen (Ismä'il Sammüt Gammäna al-Husaini, Ibrähim Hazima), dem Geschehen des palästinensischen Widerstandskampfes in seiner ganzen Vielfalt und gesellschaftlichen Relevanz (Mustafa al-Halläg, Nasr'Abd al-'Aziz, Zabi Saqfa, Färüq Huwaidi, Taufiq 'Abd al-'Äl, Sirri Huri,'Affäf'Arafät und andere) und dem Leben der Palästinenser in den Flüchtlingslagern, vor allem dem sozialen Elend der Kinder (Munä as-Sa'üdi). Die Einflüsse der Malerei Westeuropas und Amerikas zeigen sich z. B. bei Färüq Huwaidi (Abstraktionismus), bei Ahmad 386

Na'wäS (Expressionismus) und bei Kamäl Balläta (Symbolismus). Zunehmend gewinnt jedoch ein konstruktiver kritischer Realismus orientierende Bedeutung. In der Grafik dominiert die Plakatkunst. In ihr spiegelt sich die ideologische Entwicklung der palästinensischen Befreiungsbewegung besonders deutlich wider. Sie macht zugleich die zunehmende politisch-ideologische Funktion der bildenden Kunst in der palästinensischen Befreiungsbewegung sichtbar. Die bloße Darstellung des Palästinaproblems, seiner einzelnen Aspekte und historischen Entwicklungen, wird mehr und mehr von einer dynamischen Gestaltung abgelöst; die allgemeine „menschliche Tragödie" des Palästinaflüchtlings findet — entsprechend der ideologischen Orientierung der PLO — zunehmend ihre Einordnung in den Kampf um gesellschaftlichen Fortschritt. Der auf zahlreichen Plakaten dargestellte Widerstandskämpfer verliert allmählich seine subjektivistischen Heldenzüge und erscheint als Verkörperung des Kampfes breiter Volksmassen. 35 Die folgenden Künstler leisteten mit ihren Werken bis Mitte der siebziger Jahre einen entscheidenden Beitrag zur Formierung der bildenden K u n s t in der palästinensischen Befreiungsbewegung: Ismä'il Sammüt (studierte in Kairo und Rom), Tammäm al-Akhal (studierte in Kairo), Mustafa al-Hallä£ (studierte in Kairo; Skulptur, Malerei), Ibrahim Näsir (Skulptur), Mahmud Tähä (Keramik), Gammäna al-Husaini (studierte in Beirut), Nasr 'Abd al'Aziz (studierte in Bagdad, Moskau und Kairo), Zaki Saqfa, Yäsir ad-Duwaik, Färüq Huwaidi, 'Abd ar-Rahmän al-Muzayyin, Taufiq 'Abd al-'Äl, Sirrl Hüri, Samir Saläma, 'Affäf 'Arafat, Sämiyya Zarfl, Muhammad 'Ali al-Hatib, Ibrahim Hazima (studierte in Damaskus und Leipzig; Malerei, Grafik, Buchkunst), Ahmad Na'was (studierte in Rom), Kamäl Balläta (studierte in Rom und den USA), Munä as-Sa'fldi. Trotz ihrer starken antiimperialistischen Züge und revolutionär-demokratischen Elemente wird die bildende Kunst der palästinensischen Befreiungsbewegung von nationalistischen Tendenzen beeinflußt. Sie äußern sich vor allem in der vielfach betonten Gestaltung der „palästinensischen Persönlichkeit", die in der überhöhten Heldenperson des Widerstandskämpfers Ausdruck findet und die häufig die sozialen Aspekte des nationalen Befreiungskampfes in den Hintergrund treten läßt. Diese nationalistischen Züge sind es auch, die zusammen mit den modernistischen, meist abstraktionistischen Gestaltungsmethoden eine weitere Ausprägung der realistischen Ansätze verzögern und einer echten Verbindung der bildenden Kunst mit den Volksmassen im Wege stehen. Die politischen Ereignisse Mitte der siebziger Jahre beeinträchtigten die Aktivitäten der palästinensischen bildenden Künstler erheblich, die bildende Kunst der palästinensischen Befreiungsbewegung hat jedoch ihren festen Platz in der künstlerischen Kultur der arabischen Länder gefunden.

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Musik Auf dem Gebiet der Musik gewinnt das Liedschaffen in der palästinensischen Befreiungsbewegung eine besondere Bedeutung für die Mobilisierung der Volksmassen im antiimperialistischen Kampf. Bereits in den antikolonialen Erhebungen gegen die britische Mandatsherrschaft wurden palästinensische Freiheitskämpfer als Helden und Patrioten besungen. 36 Nach 1948 nahm das traditionelle Volkslied eine bemerkenswerte Entwicklung. Es verschmolz mit dem Kampflied der palästinensischen Befreiungskämpfer und wandelte sich unmittelbar zum nationalen politischen Lied. War das palästinensische Volkslied noch nach dem Palästinakrieg 1948 von einer ausgesprochenen Traurigkeit und Verzweiflung über das vom Imperialismus verursachte Schicksal des arabischen Volkes von Palästina getragen, so nahm es mit der fortschreitenden Formierung der nationalen Befreiungsbewegung — vor allem nach der Gründung der Palästinensischen Befreiungsorganisation — zunehmend siegesbewußte, optimistische Züge an. Als Sololied, insbesondere aber als Chorlied, entwickelte es sich zu einem revolutionären Kampflied, das auch auf die Entwicklung des politischen und revolutionären Liedes in den anderen arabischen Ländern eine starke Vorbildwirkung ausübt. 37 In Verbindung mit der Gesellschaft des 'palästinensischen Theaters schlössen sich palästinensische Musiker zu Berufsgruppen zusammen und pflegen nationales Musikgut, insbesondere die Volksmusik. 38 Auch in den von Israel okkupierten Gebieten wird die arabische Musik, vor allem die Volksmusik, von verschiedenen Musikgruppen gepflegt. Sie veranstalteten vom 27. Februar bis 2. März 1975 in Jerusalem das Palästinensische Kunstfestival. 39 Die Abteilung für künstlerische Kultur der Palästinensischen Befreiungsorganisation fördert die Entwicklung des revolutionären Musikschaffens. Unter anderem tragen Schallplattenaufzeichnungen von vertonten Gedichten bekannter arabischer Lyriker (z. B. 'Abd al-Wahhäb al-Bayyäti, Mahmud DarwlS, Mu'in Basisü) zur Verbreitung des revolutionären Liedes der palästinensischen Befreiungsbewegung bei. Dieses wird von palästinensischen Künstlern — etwa der Sängerin Zainab aS-Sa't —auch auf internationaler Ebene erfolgreich interpretiert. 40

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Anhang

Abkürzungen von Periodica AAL AC AD AH AKH AL AN AQL AR BA BAL BALA DIR DIRI DJ FG FI G GA Gl GU HIL KI KU LA LOT MA MAIJQ MENA MU MUA QAB QI SH SHAB SF STH TA TAL

Afrika, Asien, L a t e i n a m e r i k a , Berlin 1973—76. L'Action, Tunis 1975. al-Adib, B e i r u t 1972-1975. al-Ahräm, K a i r o 1970-1975. al-Ahbär, B e i r u t 1973-1975. Almenara, Madrid 1972-1975. Annuaire de l'Afrique du Nord, Veröffentl. des Centre de R e c h e r c h e s et d ' E t u d e s sur les sociétés méditerranéennes, Aix-en-Provenee, P a r i s 1974. al-Aqlâm, B a g d a d 1972-1975. al-'Arabï, K u w a i t 1963-1974. al-Ba't, D a m a s k u s , 1967-1973. al-Baläg, B e i r u t 1974. al-Baläg, Tripolis 1974. D i r ä s ä t ' a r a b i y y a , Beirut 1969-1972. D i r ä s ä t istiräkiyya, K a i r o 1972—1973. E l Djeich, Algier 1968-1972. al-Fagr al-gadid, Tripolis 1973. al-Fikr, Tunis 1974-1975. al-Öumhüriyya, Kairo 1972-1975. al-Öadid, H a i f a 1960-1961. Öil a t - t a u r a , D a m a s k u s 1969-1970. al-Öumhüriyya, B a g d a d 1964-1974. al-Hiläl, K a i r o 1972. al-Kitäb, B a g d a d 1962-1965. al-Kifäh al-'umänl, D a m a s k u s 1969-1970. al-Lisän al-'arabi, R a b a t 1965—1973. Lotos (Afro-Asian-Writings), K a i r o 1971-1975. al-Ma'rifa, D a m a s k u s 1961-1975. al-Mauqif al-adabi, Syrien 1973-1975. The Middle E a s t a n d N o r t h Africa 1971-1972, 18. E d . , L o n d o n 1971. al-Mugähid, Algier 1969-1971. al-Mutaqqaf al-'arabi, B a g d a d 1971-1972. al-Qabas, Algier 1970. al-Qissa, K h a r t u r n 1960. S u ' ü n filastiniyya, Beirut 1972-1975. aä-Sabiba, A d e n 1968-1969. S a u t Filast-în, D a m a s k u s 1969-1972. Süriyä a t - t a u r a ( J a h r b u c h ) , D a m a s k u s 1968-1974. at-Tali'a, K a i r o 1965-1974. at-Tali'a, D a m a s k u s 1967-1970.

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TAR TH THA THAG THAR THG THU THUS TUR TW UL

at-Tariq, Beirut 1969-1975. at-Taura, Damaskus 1968-1970. at-Taura, Bagdad 1973-1974. at-Taqäfa al-gadida, Aden 1974. at-Taqäfa al-'arabiyya, Tripolis 1974-1975. at-Takäfa al-gadida, Bagdad 1973-1974. at-Taqäfa al-usbü'iyya, ar-Riyäd 1963. at-Taqäfa al-usbü'iyya, Damaskus 1968-1970. at-Turät as-sa'bi, Bagdad 1972-1975. at-Tarbiya al-wataniyya, R a b a t 1960-1961. al-'Ulüm, Beirut 1959-1970.

Anmerkungen

Einführung 1 2

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Lenin, W . I . : Kritische Bemerkungen zur nationalen Frage, i n : Werke, B d . 20, Berlin 1961, S. 8f. Vgl. W . I. L e n i n : „. . . das gesamte wirtschaftliche, politische und geistige Leben der Menschheit wird schon im Kapitalismus immer mehr internationalisiert. Der Sozialismus internationalisiert es vollends." W . I . L e n i n : Thesen zur nationalen Frage, i n : Werke, B d . 19, Berlin 1962, S. 237. Sokolow, E . W . : Die Elemente der Kulturtheorie, 1. Kapitel a u s : K u l t u r und Persönlichkeit, Leningrad 1972, dt. Übersetzung i n : K u n s t und Literatur Nr. 9, Berlin 1974, S. 900. Lenin, W . I . : W a s sind die „Volksfreunde" und wie kämpfen sie gegen die Sozialdemokraten? i n : Werke, B d . 1, Berlin 1956, S. 248. F ü c k , J o h a n n W . : Arabiya — Untersuchungen zur arabischen Sprach- und Stilgeschichte, Berlin 1950, S. 1. Von der einschlägigen Literatur zu diesen Fragen seien hier nur einige sowjetische Quellen genannt: J . A. Beljajew/A. J . J a k u b o w s k i : Arabien zu B e ginn des 7. Jahrhunderts, Die arabischen Eroberungen und das arabische Kalifat, i n : Weltgeschichte, B d . 3, Berlin 1963, K a p . V I I , S. 1 3 2 - 1 3 7 (Abschnitt: „Die arabische K u l t u r " ) ; B . W . Weimarn, T . P . K a t e r e w a und A. G. Podalski: Einführung in die K u n s t der arabischen Völker, i n : Allgemeine Geschichte der K u n s t , B d . I I I , S. 1 3 - 2 9 , ebenda B d . I V (Die K u n s t der Renaissancezeit), ebenda B d . V I I (Die K u n s t des 20. Jahrhunderts), S. 607— 620, Leipzig 1974. Mez, A d a m : Die Renaissance des Islam, Heidelberg 1922, S. 165. Vgl. Simon, Heinrich: I b n Khaldün's Wissenschaft von der menschlichen K u l t u r (Beiträge zur Orientalistik), Leipzig 1959. Vgl. Niebuhr, Carsten: Carsten Niebuhr's Reisebeschreibung nach Arabien und anderen umliegenden Ländern, Kopenhagen 1774—1837. Vgl. Seetzen, Ulrich J a s p a r : Reisen durch Syrien, Palästina, die Transjordanländer, Arabia Petraea und Unterägypten, hrsg. von F r . Kruse, Berlin 1854. Zaidän, Gurgl: tärih at-tamaddun al-islämi (Geschichte der islamischen Zivilisation), 2. Aufl." Beirut 1967. Kurd 'Ali, Muhammad: al-isläm wa-l-hadära al-'arabiyya (Der I s l a m und die arabische Kultur/Zivilisation), Damaskus 1933, 3. Aufl. K a i r o 1968. al-'Arwi, 'Abdallah: askäliyya gadida ü - w ä q i ' ' a r a b i gadid (Neue Erscheinungsformen einer neuen arabischen R e a l i t ä t ) , i n : „Mawäqif" Nr. 30/31, Beirut 1975, S. 18. Salläm as-Südäni: at-taura wa-t-ta'llm (Revolution und Bildung), i n : „atTaura al-gadida" Nr" 58, Algier 1974, S. 82. Mahdi ' Ä m i l : azmat al-hadära al-'arabiyya a m azmat al-bürguwäziyät al'arabiyya (Die Krise der arabischen Kultur oder die Krise der arabischen Bourgeoisien?), Beirut 1974, S. 7ff.

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Vgl. das Hauptdokument der Internationalen Beratung der kommunistischen und Arbeiterparteien in Moskau, Berlin 1970, S. 10. Autorenkollektiv: Geschichte der Araber, Teil II, Bd. 4, Berlin 1974, S. 344 f. Muhammad al-Mubärak: al-umma wa-l-'awämil al-mukawwina lahä (Die Nation und die sie bildenden Faktoren), Damaskus o. J., S. 23. Anwar al-Gundi: taqäfatän wa-hadära wähida (Zwei Kulturen und eine Zivilisation), i n : LA 3, Rabat 1965, S. 80. Säti' al-Husari: haula 1-wahda at-taqäfiyya al-'arabiyya (Uber die arabische kulturelle Einheit), Beirut 1959, S. 25 Muhammad 'Aziz al-Habbäbi: at-taqäfät al-wataniyya wa-l-hadära al-insäniyya (Die nationalen Kulturen und die Menschheitskultur), in: TW 1, R a b a t 1959, S. 5f. Karim Muruwwa: al-murtakizät al-fikriyya wa-r-rühiyya li-t-taura al-'arabiyya (Die ideellen und geistigen Stützen der arabischen Revolution), Referat auf dem Arabischen Ideologischen Treffen in Khartum 1970, in: MA 100, Damaskus 1970, S. 97. 'Abdallah Hannä: al-ittigähät al-fikriyya ar-ra'isiyya fi Söriyä wa-Lubnän (Die geistigen Hauptströmungen in Syrien und Libanon), in: TAR 4, Beirut 1972, S. 107. Tayyib Tizini: qadiyat at-taqäfa wa-I-mutaqqafin wa-äfäq hallihä (Das Problem der Kultur und der Intelligenz und die Perspektiven seiner Lösung), in: TH 16. 10. 1969. al-Mamlaka as-sa'üdiyya fi mir'ät as-sihäfa al-'älamiyya (Das Saudi-Arabische Königreich im Spiegel der internationalen Presse), Veröffentl. des Ministeriums für Information, ar-Riyäd 1967, Teil 2, S. 69. Kamäl Gunblät: qadiyat al-hurriyya wa-in'ikäsuhä fi adab Äsiyä wa-Ifriqiyä (Das Problem der Freiheit und seine Widerspiegelung in der Literatur Asiens und Afrikas), in LOT 4, Kairo 1969, S. 47. „Die beiden Teile der westlichen Welt" sollen die kapitalistischen Länder Westeuropas/Amerikas und die Länder des real existierenden Sozialismus umfassen. Hasan Älas-Saih: tärih al-haraka at-ta'limiyya fi 1-Mamlaka al-'arabiyya as-sa'üdiyya (Geschichte der Schulbewegung im Saudi-Arabischen Königreich), in: „Saut al-gämiT', Beirut 1972. Verfassung der Konföderation Arabischer Republiken vom 17. 4. 1971, Kap. II, Abschn. 1, Paragraph 14, Abs. 5a, in: MA 113/1971, S. 197. al-munazzama al-'arabiyya li-t-tarbiya wa-t-taqäfa wa-l-'ulüm (Die ALECSO), in: LA 10/1973, Teil 1, S. 253. Gamil Sallbä: mustaqbal at-tarbiya fi l-'älam al-'arabi, Beirut 1967, S. 15f. —Das Erziehungsziel lautet hier (Par. 1): „Das Ziel der Erziehung und Lehre besteht im Aufbau einer aufgeklärten, bewußten arabischen Generation, die an Allah und das arabische Vaterland glaubt, die sich selbst und ihrer Nation vertraut, die die hohen Ideale im persönlichen und gesellschaftlichen Leben anstrebt, die an den Grundsätzen des Rechts und des Guten festhält, die den Willen zum gemeinsamen Kampf, zu Kraft und positiver Arbeit besitzt und die ausgerüstet ist mit Wissen und Moral, um den Platz der glorreichen arabischen Nation und deren Recht auf Freiheit, Sicherheit und ein ehrenvolles Leben zu sichern." Siehe Anhang Kultur- und Bildungskongresse. Siehe Anhang Kulturfestivale und Ausstellungen. Siehe Anhang Preisausschreiben und Wettbewerbe. Siehe Anhang Angaben über das Analphabetentum. al-maktab ad-dä'im fi masäri'ihi al-'arabiyya wa-d-dauliyya (Das Ständige

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B ü r o u n d seine a r a b i s c h e n u n d i n t e r n a t i o n a l e n P r o j e k t e ) , A r t . i n : L A 9/1972, Teil 1, S. 4 7 0 - 4 7 2 . Vgl. M A 60/1967, S. 1 2 3 - 1 2 7 . D e r l i s ä n a l - ' a r a b n e n n t f ü r t a q i f a die S y n o n y m e h a d a q a u n d l a q i f a i n d e r B e d e u t u n g „schnell begreifen, i n sich a u f n e h m e n " ; Z a b ï d ï f ü g t i n s e i n e m K o m m e n t a r t a g a l - ' a r ü s h i n z u , d a ß es m ö g l i c h sei, t a t q ï f m i t t a ' d ï b ( „ f e i n e Bildung beibringen") oder tahdïb („Belehrung", „Bildung verfeinern") zu erklären. ö u r g i Z a i d ä n : t ä r i h a t - t a m a d d u n al-islâmï, N e u a u f l a g e B e i r u t 1967, S. 9. Ebenda. M u h a m m a d K u r d ' A l i : al-isläm w a - l - h a d ä r a a l - ' a r a b i y y a , 3. N e u a u f l a g e K a i r o 1968, S. l f f . ; S. 8 ü b e r s e t z t er „ L a Civilisation d e s A r a b e s " v o n G . L e Bon mit „hadärat al-'arab"! M i t ä q a l - ' a m a l a l - w a t a n ï , V e r ö f f e n t l . des M i n i s t e r i u m s f ü r I n f o r m a t i o n , B a g d a d 1971, S. 48. R a p p o r t P r o v i s o i r e , S H C / C O N F . 25/4, P a r i s , 2. J u n i 1969, S. 2 : „ L a c u l t u r e a r a b e c o n t e m p o r a i n e e s t l ' e n s e m b l e d e s réalités, e t d e s a c t i v i t é s i n t e l l e c t u e l les, a r t i s t i q u e s e t s c i e n t i f i q u e s d e l ' a c t u e l l e c o m m u n a u t é d e s p e u p l e s d e civilisation a r a b e ; elle e s t a u s s i l ' u t i l i s a t i o n d e s m o y e n s p a r l e s q u e l s c e t t e c o m m u n a u t é e x p r i m e son m e s s a g e à e l l e - m ê m e e t a u m o n d e e t , d ' a u t r e p a r t , d'accueillir e t d ' a s s u m e r le m e s s a g e d u m o n d e " . Sarïf I l a l ï l S u k r : V o r w o r t zu r ü h a d - d ï n a l - i s l ä m i ( D e r Geist d e r islam i s c h e n R e l i g i o n ) v o n 'Afïf ' A b d a l - F a t t ä h T a b b ä r a , D a m a s k u s 1966, S. 10. Vgl. z. B . ' Ä ' i s a ' A b d a r - R a h m ä n : n i s ä ' a n - n a b ï y (Die F r a u e n d e s P r o p h e t e n ) , B e i r u t o. J . Vgl. z. B . Q a d a r i y y a H u s a i n : s ä h i r ä t a n - n i s ä ' f ï l - ' ä l a m a l - i s l ä m i ( B e r ü h m t e F r a u e n d e r i s l a m i s c h e n W e l t ) , B e i r u t o. J . Mustafa Talläs: ar-rasül al-'arabï wa-fann al-harb (Der arabische P r o p h e t u n d die K r i e g s k u n s t ) , V o r t r a g v o r O f f i z i e r e n d e r s y r i s c h e n A r m e e a u s A n l a ß d e s 1400. G e b u r t s t a g e s d e s P r o p h e t e n M u h a m m a d a m 17. 5. 1970 i n D a m a s k u s , v e r ö f f e n t l . i n : „ ö a i s a s - s a ' b " , D a m a s k u s 1971. D o k u m e n t e d e s 7. A r a b i s c h e n S c h r i f t s t e l l e r k o n g r e s s e s ( a r a b . ) , B a g d a d 1969, S. 423 ( „ E m p f e h l u n g e n d e r K o m m i s s i o n z u r F e s t i g u n g d e r V e r b i n d u n g m i t dem arabischen Erbe"). Die arabischen Schriftstellerkongresse beschäft i g t e n sich seit 1954 f a s t a u s n a h m s l o s m i t dieser P r o b l e m a t i k ; auf d e m 7. A r a b i s c h e n S c h r i f t s t e l l e r k o n g r e ß b e f a ß t e sich die o. g. K o m m i s s i o n m i t d e r R o l l e des E r b e s i m a n t i i m p e r i a l i s t i s c h e n K a m p f . T a y y i b - T ï z ï n ï : m a s r ü ' r u ' y a g a d ï d a li-l-fikr a l - ' a r a b ï a l - w a s ï t ( E n t w u r f e i n e r n e u e n S i c h t d e s a r a b i s c h e n D e n k e n s i m M i t t e l a l t e r ) , D a m a s k u s 1971. M u h a m m a d ' Ï t â n ï : ' a n al-ihtifälät bi-dikrä as-sä'ir A b i T a m m ä m fï l - ' I r ä q ( Ü b e r die F e i e r l i c h k e i t e n z u m A n d e n k e n a n d e n D i c h t e r A b u T a m m ä m i m I r a k ) , i n : T A R 1 - 3 / 1 9 7 2 , S. 226. 'Ali B ä - D l b : d i d d a 1 - i s t i ' m ä r a t - t a q ä f i (Gegen d e n k u l t u r e l l e n I m p e r i a l i s m u s ) , i n : „ a s - f a b i b a " N r . 13, Aden~1970, S. 14. a l - m î t â q a l - w a t a n ï , a n g e n o m m e n auf d e m 1. K o n g r e ß d e r N a t i o n a l e n F r o n t z u r B e f r e i u n g d e s o k k u p i e r t e n S ü d j e m e n ( 2 2 . - 2 5 . 6. 1965), A d e n o. J . , S. 91. r m t ä q a l - ' a m a l a l - w a t a n ï , B a g d a d 1971, S. 4 8 f . Z u m Beispiel i n d e m 1869 e r s c h i e n e n e n : m a n ä h i g a l - a l b ä b a l - m i s r i y y a f ï mabähig al-ädäb al-'asriyya. Vgl. sein H a u p t w e r k : t a b ä ' i ' a l - i s t i b d ä d w a - m a s ä r i ' a l - i s t i ' b ä d . ö u r g i Z a i d ä n : t â r ï h a t - t a m a d d u n al-islâmï (1. A u f l . K a i r o 1902/1907), N e u a u f l . B e i r u t 1967, S. 8. Siehe a u c h G A L , S u p p l . I I I , S. 186.

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Vgl. Autorenkollektiv (Ltg. : L o t h a r R a t h m a n n ) : Geschichte der Araber, B d . 4, Berlin 1974, S. 395. 'Abd al-Mun'im Mägid : mafhüm at-tärih al-islämi fl l-'asr al-hadit (Der B e griff der Geschichte in der modernen Zeit), i n : „ a r - R ä ' i d " Nr. 237, Kuwait J u l i 1975, S. 1 8 - 2 1 . 'Abd a r - R a h m ä n as-Sarqäwi: Interview in „al-Masrah" Nr. 67, Kairo, November 1969, zitiert i n : A L 3/1972, S. 39. Fernando de Agreda Burillo: E n q u e s t a sobre la literatùra marroqui a c t u a l : i n : A L 3/1972, S. 130. Amin N a h l a : Interview in MA 47/1966, S. 145. Safiq Ma'lüf: al-adab al-'arabi al-hadit (Die moderne arabische Literatur), i n : „habbat zumurrüd", Damaskus 1966, S. 9. Vgl. Saläma Müsä: hä'ülä'i 'allamüni (Diejenigen lehrten mich), 3. Aufl., Kairo 1965. Derselbe : tarbiyat Saläma Müsä (Die Erziehung Saläma Müsä's), 2. Auflage, Kairo o. J . K a m ä l an-Nagmi: ra'suhu qit'a min Ürubbä (Sein Kopf ist ein Stück von E u r o p a ) ; i n : „al-Musawwar", Kairo 14. 1. 1972, S. 39. Mugähid 'Abd al-Mun'im Mugähid: aJ-gadal —'ilm gabr at-taura (Die Dialektik - die Algebra der Revolution), i n : MA 143/1974, S. 1 2 3 - 1 5 0 . Muhammad al-Mubärak: al-umma wa-l-'awämil al-mukawwina lahä (Die Nation und ihre Entstehungsfaktoren), Damaskus 1963, S. 27.—Muhammad al-Mubärak, langjähriger Dekan der S a r i ' a - F a k u l t ä t an der Universität Damaskus, legte die Theorie von den Kulturkreisen auch in den folgenden Schriften nieder : nazarat al-isläm al-'ämma fi 1-wugüd wa-atruhä fi 1-hadära (Die Allgemeinsicht des Islam vom Dasein und ihre Wirkung auf die Zivilisation), Damaskus 1958; al-umma al-arabiyya fi ma 'rakat tahqlq ad-dät (Die arabische Nation im K a m p f um die Verwirklichung ihres Wesens), Damaskus 1959; nahwa wa'y isläml gadid ( F ü r ein neues islamisches Bewußtsein), Damaskus 1963. Hasan S a ' b : al-wa'y al-'aqä'idi (Das ideologische Bewußtsein), Beirut 1959, S. 77. —Hasan Sa'b, Professor für politische Wissenschaften an der Amerikanischen Universität Beirut und Präsident der Libanesischen Gesellschaft für politische Wissenschaften, äußerte diese Gedanken auch in einem Vortrag an der Universität Damaskus 1965: kubrä al-muskilät ad-dauliyya (Die größten internationalen Probleme), i n : „al-mausim a t - t a q ä f l " 1965—1966, Damaskus 1966, S. 95 ff. 'Abd al-Hamid Qatanäni : nahnu wa-l-asäla al-hadäriyya (Wir und die zivilisatorische Authentizität), i n : F G 664, 21. 10. 1974, S. 12. Zaki Nagib Mahmüd: tagdid al-fikr al-'arabi (Erneuerung des arabischen Denkens), Beirut 1973, S. 265. F u ' ä d Zakäriyä: al-qiyam al-insäniyya baina harakat at-taqaddum wagumüd at-tahalluf (Die menschlichen Werte zwischen der Bewegung des Fortschritts und der Stagnation der Rückständigkeit), i n : T A 9/1965, S. 12— 16. Malika A b y a d : at-taqäfa wa-madlülätuhä (Die K u l t u r und ihre Bedeutungen), i n : MA 160/1975, S. 32. Die Verfasserin beruft sich auf Lenin, R e n é Maheu und J a c q u e Berque, tritt für die „Demokratisierung der K u l t u r " ein und mißt der K u l t u r soziale, ökonomische, technische und bildungsmäßige Potenzen bei. Safä' al-Halüsi: tautiq al-irtibät bi-t-turät al-'arabi (Die Festigung der B e ziehung zum arabischen Erbe), R e f e r a t auf dem 7. Arabischen Schriftstellerkongreß, i n : Dokumente des Kongresses (arab.), Bagdad 1969. S. 288.

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M a h m ü d S a b r i : a t - t u r ä t wa-1 m u ' ä s a r a f i 1 - f a n n ( E r b e u n d Z e i t g e n ö s s i g k e i t i n d e r K u n s t ) , i n : A Q L 4/1973, S. 8. — D e r V e r f . b e r u f t sich a u f L e n i n / B r e c h t . Z u r b ü r g e r l i c h e n E r b e d i s k u s s i o n in d e n a r a b i s c h e n L ä n d e r n vgl. a u c h Bellm a n n , Dieter: Das arabische K u l t u r e r b e im Blick idealistischer arabis c h e r K u l t u r t h e o r e t i k e r , i n : Asien in V e r g a n g e n h e i t u n d G e g e n w a r t , Beit r ä g e d e r A s i e n w i s s e n s c h a f t l e r d e r D D R z u m X X I X . I n t e r n a t i o n a l e n Orient a l i s t e n k o n g r e ß 1973 in P a r i s , S. 2 7 9 - 2 9 2 . E s ist in dieser H i n s i c h t e r w ä h n e n s w e r t , d a ß g e r a d e ä s t h e t i s c h e F r a g e n d e s sozialistischen R e a l i s m u s u n d die T h e o r i e d e r m a r x i s t i s c h e n Ä s t h e t i k ü b e r h a u p t d a s I n t e r e s s e n a t i o n a l - d e m o k r a t i s c h e r K r ä f t e f i n d e n . 1968 v e r ö f f e n t l i c h t e d a s M i n i s t e r i u m f ü r K u l t u r d e r S A R die U b e r s e t z u n g v o n S t u d i e n z u r m a r x i s t i s c h e n Ä s t h e t i k v o n s o w j e t i s c h e n A u t o r e n : a l - g a m ä l f i t a f s i r i h i alm a r k s i , D a m a s k u s 1968. N ä z i l i I s m a i l : a s - s a ' b w a - t - t ä r i h : H i g a l (Volk u n d G e s c h i c h t e : H e g e l ) , z i t i e r t n a c h M A 163/1975, S. 113. Die V e r f a s s e r i n w a r D i r e k t o r i n d e r S e k t i o n P h i l o s o p h i e a n d e r Ain- S h a m s - U n i v e r s i t ä t K a i r o . Sayyid H a m i d a n - N a s s ä g : al-wäqi'iyya al-istiräkiyya fi n - n a q d al-adabi a l - h a d i t f i Misr ( D e r sozialistische R e a l i s m u s in d e r m o d e r n e n a r a b i s c h e n L i t e r a t u r k r i t i k in Ä g y p t e n ) , i n : A Q L 12/1973, S. 4 6 - 5 5 . Ebenda. 'Abd al-Mutallib Sälih: fi 1-adab al-brülitäri aidan (Über proletarische Literat u r ebenfalls), i n : T A R 9/1974, S. 1 2 0 - 1 2 6 . Gabbär al-Muhtär: suyü'iyyat al-fann ( K o m m u n i s m u s der Kunst), in: T A R 9/1974, S. 1 0 8 - 1 1 9 . Faisal Darräg und A f n ä n al-Qäsim: wazifat al-adab nahwa ru'ya märksiyya l i - h a s ä ' i s a l - a d a b (Die F u n k t i o n d e r L i t e r a t u r — f ü r eine m a r x i s t i s c h e S i c h t d e r B e s o n d e r h e i t e n d e r L i t e r a t u r ) , i n : T A R 12/1973, S. 4 9 - 5 9 . Z a k ä r i y ä I b r a h i m : m a n h u w a 1 - f a n n ä n ? ( W e r ist ein K ü n s t l e r ? ) , i n : A R 142/ 1970, S. 2 4 - 3 0 . Die f o l g e n d e n Z i t a t e e b e n d a . E m p f e h l u n g N r . 1 d e r „ K o m m i s s i o n d e r L i t e r a t u r n a c h d e m 5. J u n i " , i n : D o k u m e n t e d e s K o n g r e s s e s ( a r a b . ) , B a g d a d 1969, S. 415. F l u g b l a t t d e r s a u d i - a r a b i s c h e n D e l e g a t i o n auf d e m 7. A r a b i s c h e n S c h r i f t s t e l l e r k o n g r e ß , B a g d a d 1969. So d e r ä g y p t i s c h e L y r i k e r Sälih ö a u d a t , n a c h 'Ali a l - ö u n d i i n : T A L 2. 3. 1968, S. 26 f. Vgl. B e l l m a n n , D i e t e r : B e m e r k u n g e n z u m Bild d e s . r e v o l u t i o n ä r e n H e l d e n ' i n d e r G e g e n w a r t s l i t e r a t u r d e r a r a b i s c h e n L ä n d e r , i n : A A L 4 / 1 9 7 4 , S. 569—579. A n g a b e n a u s : T ä h i r S a r i ' a : as-sxnamä f i I - b u l d ä n a l - ' a r a b i y y a a l - i f r i q i y y a ( D a s K i n o in d e n a f r i k a n i s c h e n a r a b i s c h e n L ä n d e r n ) , i n : M A 131/1973, S. 8 6 - 1 0 2 . B a d r a d - D i n A b ü Gäzi, M i n i s t e r f ü r K u l t u r d e r A r a b i s c h e n R e p u b l i k Ä g y p t e n , I n t e r v i e w i n : M A 107/1971, S. 126. E b e n d a S. 128. A b ü Sälih a l - A l f i : D i s k u s s i o n s b e i t r a g auf d e m K u n s t s y m p o s i u m a m 16. 9. 1970 in K a i r o , i n : M A 106/1970, S. 151. K a m ä l a l - G u w a i l i : D i s k u s s i o n s b e i t r a g auf d e m K u n s t s y m p o s i u m i n K a i r o a m 16. 9. 1970, i n : M A 112/1971, S. 160. 'Afif B a h n a s i : a l - f a n n w a - l - q a u m i y y a ( K u n s t u n d N a t i o n a l i s m u s ) , D a m a s k u s 1965, S. 117. K a m ä l a l - Ö u w a i l i : a. a . O., S. 166. al-ittihäd a l - ' ä m m li-l-fannänln at-taskiliyyin al-'arab, an-nizäm al-asäsi (Allgemeiner V e r b a n d d e r a r a b i s c h e n b i l d e n d e n K ü n s t l e r , S t a t u t ) , o. O., o. J . A b s c h n i t t 2.

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M u h a m m a d 'Aziza: haula m a u d ü ' al-fann wa-l-mugtama' (Zum T h e m a K u n s t u n d G e s e l l s c h a f t ) , i n : M A 134/1973, S. 35. Vgl. z. B . die E m p f e h l u n g e n d e s 1. I n t e r n a t i o n a l e n M u s i k k o n g r e s s e s i n B a g d a d , i n : „ a l - K i t ä r a " N r . 25/25, B a g d a d , D e z e m b e r 1 9 7 5 / J a n u a r 1976. M a g d i al-'Aqili ( S y r i e n ) u n t e r n i m m t beispielsweise d e n V e r s u c h , die L i e d e r des k i t ä b al-ägäni von A b ü 1-Farag al-Isfahäni in moderne Notenschrift zu ü b e r t r a g e n . Siehe sein W e r k : a s - s i m ä ' ' i n d a l - ' a r a b (Die M u s i k bei d e n A r a b e r n ) , D a m a s k u s 1969. A u c h z u r N o t i e r u n g d e r M a q ä m ä t w e r d e n V e r s u c h e u n t e r n o m m e n , z. B . H ä s i m a r - R a g a b : t a n w i t a l - m a q ä m (Die N o t i e r u n g d e s M a q ä m ) , i n : „ a l - K i t ä r a " N r . 28, B a g d a d 1976, S. 3. o d e r : a l - u g n i y a alf ü l k l ü r i y y a f i l - ' I r ä q ( D a s Volkslied i m I r a k , ) B a g d a d 1975. Sulhi a l - W ä d i : m u h ä w a l a li-qalb al-mafähim al-bäliyya fi 1-müsiqä l-'arab i y y a (Ein Versuch, überholte Begriffe in der arabischen Musik zu überw i n d e n ) , i n : T A L 7. 2. 1970. Vgl. z. B . d e n R e c h e n s c h a f t s b e r i c h t d e s G e n e r a l s e k r e t a r i a t s d e r A r a b i s c h e n M u s i k a k a d e m i e ü b e r die A k t i v i t ä t e n 1975, i n : „ a l - K i t ä r a " N r . 28, B a g d a d 1976. S. 7, S. 23. A k r a m S u r a i m : m u ' t a m a r li-l-müsiqä l-'arabiyya (Ein K o n g r e ß f ü r arabis c h e M u s i k ) , i n : B A 7. 2. 1970. Suhail I b r a h i m : m ä h u w a wäqi' al-ugniya ' i n d a n ä (In welcher Situation b e f i n d e t sich u n s e r L i e d ? ) , i n : T H Beilage 8. 3. 1971, S. 27.

Königreich Marokko 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11

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A n g a b e n a u s T W M a i / J u n i 1961, S. 17. Vgl. A h m a d S ä k i r S a l l ä l : m u l ä h a z ä t h a u l a t - t a ' l i m f i 1-Magrib ( B e m e r k u n g e n z u m B i l d u n g s w e s e n i m M a g r i b ) , i n : K I 2/1962, S. 16. A n g a b e n i n M A 130/1972, S. 57. ' A l l ä l a l - F ä s I : f a " ä l i y y a a l - l u g a a l - ' a r a b i y y a (Die W i r k s a m k e i t d e r a r a b i s c h e n S p r a c h e ) , i n : L A 3/1965, S. 26. ' A b d al-'Aziz B i n ' A b d a l l a h : n a h w a t a f s i h a l - ' Ä m m i y y a , ( F ü r die S p r a c h k o r r e k t h e i t d e r U m g a n g s s p r a c h e ) , R a b a t 1972, S. 3. ' A b d a l - K a r i m B i n G a l l ü n : R e d e a m 14. 6. 1960 in R a b a t , i n : T W D e z e m b e r i 9 6 0 , S. 6 f . Bildungsprogramm des Ministeriums f ü r nationale Erziehung, veröffentlicht i n : T W O k t o b e r 1959, S. 23. Leitartikel des Organs des Ministeriums f ü r nationale Erziehung, in: T W F e b r u a r 1960, S. 3. Vgl. ö a m i l S a l i b ä : m u s t a q b a l a t - t a r b i y a f i l - ' ä l a m a l - ' a r a b i (Die Z u k u n f t d e r E r z i e h u n g i n d e r a r a b i s c h e n W e l t , B e i r u t 1967, S. 273. ' A l l ä l a l - F ä s i : R e d e a m 18. 11. 1964 in F e z , z i t i e r t v o n : G ä b i r a l - F u ' ä d i : s a n n a t ä n f i 1-Magrib (Zwei J a h r e i m M a g r i b ) , B a g d a d 1968, S. 147. 'Ali Y a ' t a : al-masäkil ar-rähina li-t-taura a d - d i m u q r ä t i y y a al-wataniyya f i 1-Magrib (Die g e g e n w ä r t i g e n S c h w i e r i g k e i t e n d e r n a t i o n a l - d e m o k r a t i s c h e n R e v o l u t i o n i m M a g r i b ) , M a r o k k o 1971; Vgl. die R e z e n s i o n i n : T A 9/1971, S. 164. A n g a b e n a u s M E N A 1971/1972. A n w a r a l - G u n d i ; a t - t a q ä f a a l - ' a r a b i y y a a l - i s l ä m i y y a f i 1-Magrib (Die islam i s c h - a r a b i s c h e K u l t u r i m a r a b i s c h e n M a g r i b ) , i n : M A 32/1964, S. 34. Ebenda. M u l i a m m a d 'Azlz a l - H a b b ä b i : a t - t a q ä f a a l - w a t a n i y y a w a - l - h a d ä r a al-insä-

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n i y y a (Die n a t i o n a l e K u l t u r u n d die M e n s c h h e i t s k u l t u r ) , i n : T W O k t o b e r 1959, S. 6 u. 11. M u h a m m a d az-Zagäri: baina t-taqäfatain: an-nazariyya wa-t-tatbiqiyya (Zwischen den beiden K u l t u r e n : der theoretischen u n d a n g e w a n d t e n ) , i n : T W 9/1960, S. 6. H a s a n as-Säyih: täbi' a t - t a q ä f a al-'arabiyya (Der Charakter der arabischen K u l t u r ) , i n : T W J a n u a r " 1961, S. 26. M u s t a f a a l - ' A l a w i : R e d e auf d e m 1. a r a b i s c h e n J o u r n a l i s t e n k o n g r e ß i n K u w a i t 1965, i n : t a u r a t ä d ä r (Die M ä r z r e v o l u t i o n ) , D a m a s k u s o. J . , S. 77. ' A b d a l - K a r i m G a l l ä b : a z m a t a l - k i t ä b a l - ' a r a b i f i 1 - a q t ä r a l - m a g r i b i y y a (Die K r i s e des a r a b i s c h e n B u c h e s i n d e n L ä n d e r n d e s M a g r i b ) , i n : M A 130/1972, S. 54. E b e n d a S. 63. Muhammad Zafzäf: haula m a f h ü m al-wahda wa-t-taharrur at-taqäfi (Uber d e n Begriff d e r E i n h e i t u n d d e r k u l t u r e l l e n B e f r e i u n g ) , i n : M A 89/1969, S. 9 5 - 1 0 0 . a l - q ä n ö n a l - a s ä s l li-hizb a t - t a h r i r w a - l - i s t i r ä k i y y a ( D a s G r u n d g e s e t z d e r P a r t e i d e r B e f r e i u n g u n d d e s Sozialismus), i n : T A 9/1968, S. 144. M u h a m m a d Z u n a i b a r : m a f h ü m al-asäla fi t a q ä f a t i n ä a l - q a u m i y y a (Der Begriff d e r A u t h e n t i z i t ä t i n u n s e r e r n a t i o n a l e n K u l t u r ) , i n : A q l ä m N r . 4, R a b a t 1972, z i t i e r t i n : A Q L 11/1973, S. 97. D e r s e l b e , z i t i e r t i n A Q L 5/1972, S. 1 2 2 f . Z i t i e r t n a c h A L 3/1972, S. 130. Vgl. E i n f ü h r u n g S. 37f. M u h a m m a d Täzi: daur al-adab al-magribi fi 1-ma'raka didda s-sahyüniyya w a - l - i s t i ' m ä r (Die R o l l e d e r m a g r i b i n i s c h e n L i t e r a t u r i m K a m p f g e g e n Z i o n i s m u s u n d I m p e r i a l i s m u s ) , R e f e r a t auf d e m 7. A r a b i s c h e n S c h r i f t s t e l l e r k o n g r e ß 1969 i n B a g d a d , i n : D o k u m e n t e d e s K o n g r e s s e s ( a r a b . ) , B a g d a d 1969, S. 163f. E b e n d a S. 1 6 4 f . M u h a m m a d A d i b a s - S a l ä w i : a t - t a ' I i f a l - m a s r a h l f i 1-Magrib ( D a s T h e a t e r s c h a f f e n in M a r o k k o ) , i n : M A 43/1965, S. 101. T ä h i r S a r i ' a : a s - s i n a m ä f i 1 - b u l d ä n a l - c a r a b i y y a a l - i f r i q i y y a ( D a s K i n o in d e n a f r i k a n i s c h e n a r a b i s c h e n L ä n d e r n ) , i n : MA 131/1973, S. 97. Vgl. A K H 131/1097, 16. 8. 1975, S. 32. M u h a m m a d al-Muntasir ar-Raisüni: rnutäla'a wa-ra'y f i d - d i n wa-l-fann (Studie u n d M e i n u n g ü b e r R e l i g i o n u n d K u n s t ) , i n : M A 52/1966, S. 93. Vgl. F a r m e r , H . G . : M u s i k g e s c h i c h t e i n B i l d e r n . I s l a m , B d . I I I : M u s i k d e s M i t t e l a l t e r s u n d d e r R e n a i s s a n c e (2), Leipzig 1966, S. 46. ö ä b i r a l - F u ' ä d i : s a n n a t ä n f i 1-Magrib (Zwei J a h r e i n M a r o k k o ) , B a g d a d 1968, S. 93.

Demokratische Volksrepublik Algerien 1 2 3 4 5

' U t m ä n Sa'di: qadiyat at-ta'rib fi l-öazä'ir (Das Problem der Arabisierung i n Algerien), K a i r o o. J . S. 8. M u h a m m a d as-Subaihi: r a ' y u n ä f l t a q ä f a t i n ä al-qaumiyya (Unsere Meinung zu u n s e r e r N a t i ö n a l k u l t u r ) , i n : MTJ 462/29. 6. 1969, S. 37. Ebenda. ' A l i M a r r ü s : R e d e auf d e m 1. K o n g r e ß d e r a r a b i s c h e n J o u r n a l i s t e n i n K u w a i t 1965, i n : m u n g a z ä t t a u r a t ä d ä r , D a m a s k u s o. J . , S. 108. I n t e r v i e w m i t M ä l i k H a d d ä d , i n D J 61/Juixi 1968, S. 41.

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M u s t a f a a l - A s r a f : a t - t a q ä f a a l - g a z ä ' i r i y y a (Die algerische K u l t u r ) , i n : M A 24/1964, S. 60. ' A b d a l - Q ä d i r Z u b b a d i y y a : a l - i b d ä ' f i 1 - h a d ä r a a l - i s l ä m i y y a (Die S c h ö p f e r k r a f t in d e r i s l a m i s c h e n K u l t u r ) , i n : Q A B 2/1970, S. 13. Vgl. d e n B e r i c h t ü b e r d a s 9. S y m p o s i u m z u m i s l a m i s c h e n D e n k e n , i n : M A 163/975, S. 1 7 8 - 1 8 4 . I n t e r v i e w m i t d e m M i n i s t e r f ü r I n f o r m a t i o n B e n Y a h i a , in : D J 60/Mai 1968, S. 46. P l a n Q u a d r i e n n e l 1970—1973, R a p p o r t g é n é r a l , Algier 1970, V o r w o r t . Ebenda. N a c h Gramïl S a l l b ä : m u s t a q b a l a t - t a r b i y a , B e i r u t 1967, S. 280. N a c h A n g a b e n i n : M A 130/1972, S. 57. Vgl. die R e d e z u m J a h r e s t a g d e r U n a b h ä n g i g k e i t A l g e r i e n s v o m 4. 7. 1971: H . B o u m e d i è n e , R e d e n , B d . I I I , S. 252; v e r ö f f e n t l i c h i n : „Algier e n E u r o p e " N r . 129, 1 5 . - 2 8 . 7. 1971, S. 6 / 7 ; Vgl. a u c h die R e d e a n l ä ß l i c h d e s B e s u c h e s d e s V o r s i t z e n d e n d e s M i n i s t e r r a t e s d e r U d S S R , A . K o s s y g i n , in Algier a m 5 . 1 0 . 1 9 7 1 , v e r ö f f e n t l i c h t i n : R e d e n , B d . I I I , S. 262. Vgl. d a s I n t e r v i e w v o m 11. 3. 1972 „ W a s ist K u l t u r r e v o l u t i o n ? " , v e r ö f f e n t l i c h t i n : R e d e n , B d . I I I , S. 370. T a l e b A h m e d I b r a h i m i : A s p e c t s de l a r é v o l u t i o n c u l t u r e l l e , i n : „ A l g é r i e A c t u a l i t é " N r . 333, Algier, 5 . - 1 1 . 3. 1972, S. 8 - 1 0 . E b e n d a S. 9. E b e n d a S. 9. a l - m a h r a g ä n a t - t a q â f î al-ifrïqi a l - a w w a l ( D a s e r s t e A f r i k a n i s c h e K u l t u r f e s t i v a l ) , V e r ö f f e n t l i c h u n g des M i n i s t e r i u m s f ü r I n f o r m a t i o n u n d K u l t u r , Algier 1970, S. 20. „ B r e c h t f ü r F e l l a c h e n " , N o t i z i n : N D 9. 7. 1973, S. 4. Sa'id M u r ä d : h a d ï t ' a n a l - m a s r a h ( G e s p r ä c h ü b e r d a s T h e a t e r ) , I n t e r v i e w m i t K ä t i b Y ä s i n , i n : T A R 1 0 - 1 1 / 1 9 7 1 , S. 54. a l - m a s r a h w a - t - t a ' r i b f i 1-Gazä'ir ( D a s T h e a t e r u n d die A r a b i s i e r u n g i n Algerien), I n t e r v i e w m i t M u s t a f a K ä t i b , i n : „ ö a i s a s - s a ' b " N r . 982/983, D a m a s k u s 1971, S. 36. Zubaida Sarqï : li-yakun al-masrah al-'arabisiyäsiyyan (Damit das arabische T h e a t e r p o l i t i s c h sei!), I n t e r v i e w i n : D I R 3/1971, S. 89. S a l m a n Q a t ä y a : a l - m a s r a h a l - ' a r a b i as-süri m i n a i n a wa-ilä a i n a ? ( D a s syrische a r a b i s c h e T h e a t e r : w o h e r u n d w o h i n ? ) , i n : MA 104/1970, S. 83. Zelaci A z z e d i n e : Ou est ce q u e le t h é â t r e m o d e r n e ? i n : D J 57/1968, S. 42. L e C i n é m a Algérien a a t t e i n t le p o i n t de r u p t u r e , A r t i k e l v o n A h m e d B . i n : D J 9 1 / D e z e m b e r 1970, S. 39. L e C i n é m a Algérien, A r t i k e l i n : D J 57/1968, S. 33. K a m â l R a m z i : a s - s ï n a m â a l - g a z ä ' i r i y y a ( D a s algerische K i n o ) , i n : T A R 7 - 8 / 1 9 7 2 , S. 214. T ä h i r S a r ï ' a : a s - s ï n a m â fi 1 - b u l d ä n a l - ' a r a b i y y a a l - i f r i q i y y a ( D a s K i n o in d e n a f r i k a n i s c h e n a r a b i s c h e n L ä n d e r n ) , i n : M A 131/1973, S. 94. a l - B a s ï r Y a l l a s , D i r e k t o r d e r S c h u l e f ü r S c h ö n e K ü n s t e i n A l g i e r : a l - f a n n alg a z ä ' i r l a l - m u ' ä s i r (Die zeitgenössische algerische K u n s t ) , i n : M A 134/1973, S. 169. P l a n Q u a d r i e n n e l 1 9 7 0 - 1 9 7 3 , R a p p o r t g é n é r a l , Algier 1970, S. 77. P r e m i e r F e s t i v a l de M u s i q u e e t de c h a n t p o p u l a i r e , A r t i k e l i n : D J 79/1969, S. 43. I n t e r v i e w m i t M. B e n Y a h i a , M i n i s t e r f ü r I n f o r m a t i o n , i n : D J 60/1968, S. 48.

Bepublik Tunesien 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15 16 17 18 19 20 21 22 23 24 25 26 27

Vgl. die frühen Reden von Habib Bourguiba, insbesonders die R e d e vom 1 3 . 1 . 1952 in Bizerta und die Ansprache vor Lehrern am 7. 7. 1955; i n : h u t a b al-Habib Bürqiba, Teil 1, Tunis 1974, S. 1 - 8 ; S. 4 3 - 4 8 . Nach Angaben i n : MA 130/1972, S. 57. 'Abd al-Karïm Galläb: azmat al-kitäb al-'arabi fi a q t ä r al-Magrib (Die Krise des arabischen Buches in den Ländern des Magrib); i n : MA 130/1972, S. 5 4 - 6 3 . Constitution de la République Tunisienne, 2. Aufl. Tunis 1962. as- Sâdilï al-Qulaibï: hädir at-taqäfa fi Tunis (Die gegenwärtige Lage der Kultur in Tunis), i n : MA 31/1964, S. 6. Vgl. Konferenzbericht in MA 28/1964, S. 124. 'Abd a r - R a ' ü f al-Hanïsï: at-taqäfa baina 1-fi'l wa-l-ihmäl (Die K u l t u r zwischen T a t und Pflichtversäumnis), i n : MA 29/1964, S. 2 6 - 3 6 . Derselbe: al-hayät at-taqäfiyya fi Tönis (Das kulturelle Leben in Tunesien), i n : MA 28/1964, S. 123. as- Sâdilï al-Qulaibï (Minister für Information) : Eröffnungsansprache auf dem 11. Arabischen Dichterfestival in Tunis 1973, i n : MA 135/1973, S. 178ff. Muhammad al-Mazäli: Eröffnungsansprache auf dem 9. Arabischen Schriftstellerkongreß in Tunis 1973, i n : MATJQ 12/1973, S. 284. Vgl. „Dialogue" Nr. 64, Tunis 24. 11. 1975, S. 78f. Nach M E N A 1971/72. al-Hädi al-'Ubaidi: R e d e auf dem 1. Arabischen Journalistenkongreß in Kuwait 1965, i n : mungazät taurat ädär, Damaskus o. J . , S. 74. ' U t m ä n K a " ä k : al-hadära al-'arabiyya fï haud al-bahr al-abyad al-mutawassit (Die arabische Zivilisation im Mittelmeerraum), K a i r o 1965, S. 3ff. al-Basïr Bin S a l ä m a : an-nazariyya at-tärihiyya fi 1-kifäh at-taharruri attünisi (Die Geschichtstheorie im tunesischen Befreiungskampf), in : „ a l - F i k r " Nr. 6, Tunis 1974, S. 4 - 8 . Derselbe: al-adab at-tünisi wa-t-taura at-taknulögiya (Die tunesische Literatur und die technische Revolution), i n : MAUQ 12/1973, S. 102. Muhammad al-Mazäli: Eröffnungsansprache auf dem 9. Arabischen Schrift stellerkongreß in Tunis 1973, i n : MAUQ 12/1973, S. 284. as- Sädili al-Qulaibï: hädir at-taqäfa fi Tünis (Die gegenwärtige Lage der K u l t u r in Tunesien), i n : MA 31/1964, S. 11. Interview mit dem tunesischen Botschafter in Paris, Hédi Mabrouk, in R a d i o Monte Carlo, i n : AC 12. 1. 1975, S. 4. ' U t m ä n K a " ä k : al-mash at-taqäfi (Die kulturelle Bestandsaufnahme), i n : T H A R 7/1974, S. 1 7 - 1 9 . Muhammad al-Mazäli: Interview in: MAUQ 12/1974, S. 153. Ahmad al-Qadïdï: Diskussionsbeitrag auf dem Symposium zu „al-qissa fi 1-watan al-'arabi" (Die Kurzgeschichte in der arabischen Welt) anläßlich des 9. Arabischen Schriftstellerkongresses in Tunis, i n : MA 138/1973, S. 175. 'Izz ad-Dïn al-Madani: al-adab wa-l-hurriyya mutarädifän (Literatur und Freiheit sind Synonyme), i n : MAUQ 12/1973, S. 184f. Ahmad al-Qadïdï, a. a. O., S. 174. Muhammad al-Habïb : al-adab al-masrahï wa-s-säbiqün ilaihi (Die Theaterliteratur und ihre Vorläufer), i n : MA 34/1964, S. 185. Salmän Q a t ä y a : al-masrah al-'arabï as-sûrï (Das syrische arabische Theater), i n : MA 104/1970, S. 77. Monçef Charfeddine: Du bon choix des pièces de théâtre à adopter, i n : AC 9. 2. 1975, S. 13.

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Vgl. I n t e r v i e w mit Beehir Gribaa, Generaldirektor der S A T P E C , i n : „Dialog u e " N r . 60, Tunis 27. 10. 19baa, Generald T ä h i r Sari 'a: as-sinamä fi 1-buldän al-'arabiyya al-ifriqiyya (Das K i n o in den afrikanischen arabischen Ländern), i n : MA 131/1973, S. 92. I n t e r v i e w m i t az-Zubair a t - T u r k i i n : T H A R 11/1974, S. 76. E b e n d a S. 74.

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Sälim as-Sälihin al-Mugbiri: Libiyä — haula 1-haraka a l - w a t a n i y y a wa-nnizäm al-malaki (Libyen — über die nationale Bewegung u n d die monarchistische Ordnung), i n : D I R 12/1969, S. 30. M u h a m m a d al-'Atasäni: R e d e auf d e m 1. K o n g r e ß der arabischen J o u r n a listen 1965 in K u w a i t , i n : „ m u n g a z ä t t a u r a t ä d ä r " , D a m a s k u s o. J . , S. 93f. ' A b d al-Latif as-Suwairaf: t a u t l q al-irtibät b i - t - t u r ä t al-'arabi (Die Festigung der Verbindung m i t d e m arabischen Erbe), i n : D o k u m e n t e des 7. Arabischen Schriftstellerkongresses 1969 in B a g d a d (arab.), B a g d a d 1969, S. 335f. a t - t a u r a a t - t a q ä f i y y a , redaktioneller Artikel i n : „ a l - W a h d a a l - ' a r a b i y y a " Nr." 31, Tripolis (Libyen) 1. 11. 1973, S. 56. ö a m i l Salibä: m u s t a q b a l a t - t a r b i y a . ( Z u k u n f t der E r z i e h u n g . . .), B e i r u t 1967, S." 280. A n g a b e n i n : E G N r . 396, 11. 12. 1973, S. 3. N a c h M E N A 1971/1972. a l - h i t t a a t - t a l ä t i y y a l i - t - t a n m i y y a al-iqtisädiyya wa-1 -igtimä'iyya (Der Dreijahresplan f ü r die ökonomische u n d gesellschaftliche E n t w i c k l u n g 1973 bis 1975), Tripolis (Libyen) o. J . , S. 394ff. E b e n d a S. 43. M u h a m m a d al-'Arabi W a l a d H a l l f a : a t - t a ' r i b wa-isläh al-gämi'a (Arabisier u n g u n d Universitätsreform),^in: T H A R 3/1975, S. 2 8 - 3 2 . 'Ali M u s t a f a al-Misuräti: d a u r al-adib fi m u k ä f i h a as-sahyüniyya wa-l-isti' m ä r (Die Rolle des Schriftstellers im K a m p f gegen Zionismus u n d Imperialismus), i n : D o k u m e n t e des 7. Arabischen Schriftstellerkongresses 1969 in B a g d a d (arab.), B a g d a d 1969, S. 137. M a h m ü d B i n M a s ' ü d : al-kitäb w a - t - t a q ä f a fi Libiyä (Das B u c h u n d die K u l t u r in Libyen), i n : L A 3/1965, S. 217. dalil al-masrah (Theaterführer), hrsg. v o m Ministerium f ü r I n f o r m a t i o n u n d K u l t u r der L A R , Tripolis (Libyen) 1973, S. 4. Als Losung veröffentlicht in: „ a r - R ä ' y " N r . 88, Tripolis (Libyen) 12. 12. 1973, S. 2 - 3 . ' U m r ä n R ä g i b al-Madanini: aina h a q q al-masrah al-watani (Wo ist das R e c h t des Nationaltheaters?), i n : F G Nr. 396, 11. 12. 1973, S. 9. dalil al-masrah (Theaterführer), hrsg. v o m Ministerium f ü r I n f o r m a t i o n u n d K u l t u r der L A R , Tripolis (Libyen) 1973, S. 5. ' A b d al-Magid Bin H a d i d : a h ä d i t ' a n al-masrah al-libi (Gespräche über d a s libysche Theater), i n : M U N r . 466, 1969 S. 1 6 - 1 7 . T ä h i r Sari'a: as-sinamä fi 1-buldän al-'arabiyya al-ifriqiyya (Das K i n o in den afrikanischen arabischen Ländern), i n : MA 131/1973, S. 86. a l - h i t t a a t - t a l ä t i y y a li-t-tanmiyya al-iqtisädiyya wa-I-igtimä'iyya (Der Dreijahresplan f ü r die ökonomische u n d gesellschaftliche E n t w i c k l u n g 1973— 1975), Tripolis (Libyen) o. J . , S. 397. a t - T ä h i r al-Amin al-Magribi: w a d ' al-fann at-taskili fi L i b i y ä (Die Situation der bildenden K u n s t in Libyen), i n : MA 134/1973, S. 177-179.

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Gamal 'Abd an-Näsir: m a g m ü ' a t h u t a b (Gesammelte Reden), Bd. II, Kairo 1 9 5 8 - 1 9 6 0 , S. 57. ( R e d e v o m 9. M ä r z 1958 i n D a m a s k u s ) . al-mitäq w a - q ä n ü n al-ittihäd al-istiräki al-'arabi (Charta u n d S t a t u t der A r a b i s c h e n S o z i a l i s t i s c h e n U n i o n ) , K a i r o 1962, S. 11. Die R e i h e n f o l g e d e r p r o g r a m m a t i s c h e n Ziele d e s A r a b i s c h e n B a ' t l a u t e t : „Einheit — Freiheit — Sozialismus". a l - m i t ä q , a. a. O., S. 13. E b e n d a S. 49. Z i t i e r t bei M a m d ü h ' A b d a r - R a h m ä n : a t - t a ' l l m a l - i b t i d ä ' I — q a d ä y ä w a m u s k i l ä t (Die P r i m a r b i l d u n g — P r o b l e m e u n d S c h w i e r i g k e i t e n ) , i n : T A 2/ 1971, S. 87. a l - ö u m h ü r i y y a a l - ' a r a b i y y a a l - m u t t a h i d a (Die V e r e i n i g t e A r a b i s c h e R e p u blik), J a h r b u c h , D a m a s k u s 1959, S. 128. Vgl. A H 21. 8. 1971. Vgl. A Q L 8/1975, S. 125. H a s a n a l - F a q i : a t - t ä r l h a t - t a q ä f i l i - t - t a ' l i m f i Misr ( K u l t u r g e s c h i c h t e d e s B i l d u n g s w e s e n s in Ä g y p t e n ) , K a i r o 1972, 2. A u f l . , S. 2 2 7 f . T a r w a t ' U k ä s a : R e d e z u r E r ö f f n u n g d e r 1. K o n f e r e n z ü b e r M a s s e n k u l t u r , K a i r o 4. A p r i l 1970, z i t i e r t b e i : E r p e n b e c k , D o r i s , D i s s e r t a t i o n , L e i p z i g 1973, S. 18. E b e n d a S. 30. Gäli S u k r i : a d - d i m u q r ä t i y y a w a - t - t a q ä f a ( D e m o k r a t i e u n d K u l t u r ) , i n : T A 7/1971, S. 44. A m i r I s k a n d a r : w a q f a t a q ä f i y y a ' i n d a n i h ä y a t a m m 1971 ( K u l t u r e l l e B e t r a c h t u n g a m E n d e d e s J a h r e s 1971), i n : T A 1/1972, S. 61. W a r a q a u k t ü b a r ( O k t o b e r - P a p i e r ) , i n : T A 5/1974, S. 139. E b e n d a S. 142. E b e n d a S. 145. Entsprechende Einzelheiten vermittelt das Symposium der Zeitschrift T A z u r „ a z m a t a t - t a q ä f a a l - m i s r i y y a " (Die K r i s e d e r ä g y p t i s c h e n K u l t u r ) , i n : T A 12/1974, S. 1 4 7 - 1 5 6 . Vgl. T A 1/1974, S. 162. A H 25. F e b r u a r 1975, S. 7. Vgl. A H 10. D e z e m b e r 1975, S. 3. H a s a n a l - F a q i , a . a. O., S. 210 u n d 2 7 7 f f . Vgl. A H 10. D e z e m b e r 1975, S. 16. Vertrag über F r e u n d s c h a f t und Zusammenarbeit zwischen der U d S S R u n d Ä g y p t e n , v o m 27. M a i 1971, A r t i k e l 6, i n : N D 29. Mai 1971, S. 6. N a c h M E N A 1971/1972, S. 730. H a s a n a l - F a q i , a . a. O., S. 226. a l - ö u m h ü r i y y a a l - ' a r a b i y y a a l - m u t t a h i d a (Die V e r e i n i g t e A r a b i s c h e R e p u blik), J a h r b u c h , D a m a s k u s 1959, S. 130. Vgl. die h i s t o r i s c h e R e d e v o m 5. D e z e m b e r 1957 a n d e r U n i v e r s i t ä t K a i r o anläßlich des Genossenschaftskongresses, i n : m a g m ü ' a t h u t a b (Gesammelte R e d e n ) , B d . I, K a i r o 1 9 5 2 - 1 9 5 8 , S. 7 3 7 - 7 5 8 . A n w a r a s - S ä d ä t : V o r w o r t z u r 1. A u f l a g e d e s B u c h e s „ h a q ä ' i q a l - i s l ä m w a a b ä t i l h u s ü m i h i " v o n ' A b b ä s M a h m ü d a l - ' A q q ä d , B e i r u t 1966, S. 6. Zakärlyä I b r ä h i m : muskilat al-insän (Das P r o b l e m des Menschen), K a i r o 1959, S. 78, 82, 83. 'Ali H u s n i a l - I J a r b ü t l i : a l - m u g t a m a ' a l - ' a r a b i (Die a r a b i s c h e G e s e l l s c h a f t ) , K a i r o 1959, S. 55. Bellmann, Kultur

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Daran beteiligten sich u. a . : Saih Ahmad as-Sarbäsi, Generalvorsitzender der muslimischen Jugendverbände; Saih Muhammad al-Madani, Dekan der Sarf a - F a k u l t ä t der al-Azhar-Universität; Prof. Dr. R i f ' a t al-Mahgüb, Dozent an der F a k u l t ä t für ökonomische Wissenschaften der Universität Kairo; Saih Muhammad al-Gazäli, Direktor im Ministerium für A u q ä f ; Prof. 'Isä 'Abduh Ibrahim, Dozent an der Handelsfakultät der 'Ain-Sams-Universität Kairo; Dr. 'Abd al-'Aziz Kämil, Lektor an der Philosophischen F a k u l t ä t der Universität Kairo. Vgl. Ahmad F a r r ä g : al-isläm din al-istiräkiyya (Der Islam ist die Religion des Sozialismus), Kairo o. J . , Niederschriften der erwähnten Rundfunk- und Fernsehsendereihen. R i f ' a t al-Mahgüb: al-istiräkiyya baina n-nuzum (Der Sozialismus zwischen den Systemen), ebenda, S. 32—38. G ä l i S u k r l : difä' 'an al-hadära (Verteidigung der Zivilisation), i n : U L 3/1960, S. 17. Mustafa a l - K i k : baina 'älamain (Zwischen zwei Welten), Kairo 1965, S. 125. Ra'öf ' U b a i d : al-insän rüh l ä gasad (Der Mensch ist Geist, nicht Körper!), Vorwort zur 2. Auflage, Kairo 1966, S. 9. Abü l-'Alä,'Afifi: at-tasawwuf — at-taura ar-rühiyya (Der Sufismus — die geistige Revolution im Islam), Alexandria 1963, S. 104, 106. Anwar a l - ö u n d i : t a q ä f a t ä n wa-hadära wähida (Zwei Kulturen und eine Zivilisation), i n : LA 3/1965, S. 80. Vgl. die Problemdiskussion „taurat as-sabäb wa-l-maugät al-gadida fi 1-adab wä-l-fann (Die Revolution der Jugend und die neuen Wellen in Literatur und Kunst) in TA 9/1968, (Teil 2), S. 3 0 - 5 6 . Anwar 'Abd al-Malik, diräsät fl t-taqäfa al-wataniyya (Studien zur nationalen Kultur), Beirut 1967, S. 338. Ebenda S. 382. Ebenda S. 387. 'Abd al-Mun'im Muhammad Halläf: al-mäddiyya al-islämiyya wa-ab'äduhä (Der islamische Materialismus und seine Dimensionen), i n : TA 1/1968, S. 108. 'Abd ar-Rahim a s - S ä y i h : al-quwwa al-igäbiyya fi l-'älam (Die positive Kraft in der Welt), in: LA 6/1969, S. 266-270. Derselbe: al-'arabiyya falsafa wa-hayät (Die arabische Sprache ist Philosophie und Leben), i n : LA 5/1967, S. 41. 'Abd al-Mun'im Muhammad B a d r : at-taura al-'arabiyya al-istiräkiyya (Die sozialistische arabische Revolution), Alexandria 1967, S. 373. Ebenda S. 385f. 'Ä'isa 'Abd a r - R a h m ä n : irtibät al-adib bi-t-turät al-'arabi (Die Bindung des Schriftstellers an das arabische Erbe), Studie auf dem 7. Arabischen Schriftstellerkongreß in Bagdad 1969, in: Dokumente des Kongresses (arab.), Bagdad 1969, S. 293-304. Ahmad H a i k a i : tautiq al-irtibät bi-t-turät al-'arabi (Die Festigung der Bindung an das arabische Erbe), ebenda S. 261—272. Hasan ' A u n : Abraz malämih al-istiräkiyya wa-tatbiqihä al-'arabi (Die hervorstechendsten Wesenszüge des Sozialismus und seiner arabischen Anwendung), Alexandria 1968, S. 162. ö a l ä l Y a h y ä : al-istiräkiyya wa-l-fikr al-istiräki (Sozialismus und sozialistisches Denken), Beirut 1965, S. 258ff. 'Abd ar-Rahim a s - S ä y i h : al-quwwa al-igäbiyya fi l-'älam (Die positive Kraft in der Welt), i n : LA 6/1969, S. 268f. Gäli Sukri: ad-dimqrätiyya wa-t-taqäfa (Demokratie und Kultur), i n : TA 7/1971, S. 3 5 - 4 5 .

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E b e n d a S. 43. Verfassung der Konföderativen Arabischen Republik vom 17. April 1971, Kapitel I I , Abschnitt 1, Paragraph 14, Absatz 5 a , i n : MA 115/1971, S. 197. Vgl. A H 15., 19. und 22. Oktober 1972, zitiert n a c h : T A H 3/1975, S. 49. Vgl. G 22. November 1972, zitiert n a c h : T A B 3/1975, S. 49. Muhammad ' A m ä r a : nazara gadida li-ihyä' a t - t u r ä t al-'arabi al-islämi (Eine neue Theorie zur Wiederbelebung des islamischen arabischen Erbes), i n : D I R I 3/1972, S. 79. waraqat uktübar (Oktober-Papier), i n : T A 5/1974, S. 154. Zaki Nagib Mahmüd: tagdld al-fikr al-'arabi (Erneuerung des arabischen Denkens), Beirut 1973, S. 265. Vgl. T A 1/1972, S. 154f. Vgl. Autorenkollektiv (Ltg. L o t h a r R a t h m a n n ) : Geschichte der Araber, B d . 4, Berlin 1974, S. 4 0 5 - 4 0 9 . Vgl. T A 3/1970, S. 125f. Muhammad an-Nuwaihl: The B a t t i e of the New Poetry, Austin (Texas) 1965, S. 27ff._ milaff häss: Gürki wa-l-wäqi'iyya al-istiräkiyya (Spezialteil: Gorki und der sozialistische Realismus), i n : T A 3/1968, S. 136. Gali Sukri/Sukrl Muhammad ' I y y ä d : al-adab al-'arabi ba'da 1-hämis min huzairän (Die arabische Literatur nach dem 5. J u n i ) , Studie auf dem 7. Arabischen Schriftstellerkongreß 1969 in Bagdad, i n : Dokumente des Kongresses (arab.), Bagdad 1969, S. 5 7 - 6 9 , 3 0 - 4 1 . Gäli Sukri: a t - t u r ä t wa-t-taura ( E r b e und Revolution), B e i r u t 1973. 'Ä'isa 'Abd a r - R a h m ä n / A h m a d H a i k a l : Studie auf dem 7. Arabischen Schriftstellerkongreß 1969 in Bagdad, i n : Dokumente des Kongresses (arab.), Bagdad 1969, S. 2 9 3 - 3 0 4 , 2 6 1 - 2 7 2 . Mursi Sa'd a d - D l n : at-taqlid wa-t-tagdid fi 1-adab al-hadit (Tradition und Erneuerung in der modernen Literatur), i n : L O T 4/1969, S. 2 4 6 f . 'Abd al-Qädir a l - Q a t t : al-adlb al-'arabi baina t - t u r ä t wa-l-mu'äsara (Der arabische Schriftsteller zwischen E r b e und Modernität), Studie auf dem 8. Arabischen Schriftstellerkongreß 1971 in Damaskus, i n : T A 2/1972, S. 1 5 9 - 1 6 1 . 'Abd al-Hamid Y ü n u s : al-hikäya as-sa'biyya (Die Volkserzählung), K a i r o 1968. Anwar a s - S ä d ä t : R e d e auf dem Nationalkongreß der Arabischen Sozialistischen Union am 24. J u l i 1971, zitiert nach MATJQ 4/1971, S. 121. Interview mit Y ü s u f Idris, i n : B A L 104, 31. 12. 1973, S. 48. Die künstlerischen Ausdrucksformen der neuen L y r i k negieren wesentliche Elemente der „traditionellen" Lyrik, die sich an die klassischen F o r m e n der arabischen Qaside anlehnt. Solche Elemente sind u. a. der R e i m , das Metrum, die Zweiteiligkeit des Verses. Sie heben jedoch nicht prinzipiell die R h y t h m i k (al-wazn) und die Versmaße (al-buhür) auf. Bevorzugte F o r m der „neuen L y r i k " sind die „freien R h y t h m e n " (as-si'r al-hurr). Wiebke, W a l t h e r : Das Bild der ägyptischen Gesellschaft in einigen Werken von Nagib Mahf Gz aus den sechziger J a h r e n , i n : Asien in Vergangenheit und Gegenwart, Berlin 1974, S. 2 3 9 - 2 5 7 . 'Abdallah Abü H a i f : gil min k u t t ä b al-masrah al-misri al-mu'äsir (Eine neue Generation von Dramatikern des zeitgenössischen ägyptischen Theaters), i n : MA 104/1970, S. 123. Interview m i t 'Abd a r - R a h m ä n as-Sarqäwi: i n : B A L 357, 16. 6. 1973, S. 3 2 f . Sämi H a s a b a : tatawwur ad-drämä as-si'riyya fi Misr (Die Entwicklung des lyrischen Dramas in Ägypten), in : MTTA 5/1972, S. 84—100. 'Abdallah Abü H a i f : a. a. O. S. 124.

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Statistisches Jahrbuch der Arabischen Republik Ägypten 1952—1971 (arab.)> Kairo 1972, S. 214. Ebenda S. 212f. Rägi 'Inäyat auf dem Theatersymposium in Damaskus 27. bis 31. Mai 1972, in: MA 124-125/1972, S. 142. Farida an-Naqqäs: haula 1-masrah at-tigäri fi Misr (Über das kommerzielle Theater in Ägypten), in: MA 124-125/1972, S. 341-345. Färüq 'Abd al-Qädir: harakat al-masrah al-misrimin al-mädi iläl-mustaqbal (Die Entwicklung des ägyptischen Theaters von der Vergangenheit in die Zukunft), in: TA 5/1971, S. 19. Riga' an-Naqqäs auf dem Theatersymposium in Damaskus 27. bis 31. Mai 1972, in: MA 123-125/1972, S. 118. Nu'män ' Asür: 'aläqat al-masrah bi-d-daula wa-l-mugtama' (Die Beziehung des Theaters zum Staat und der Gesellschaft), Studie für die ALECSO auf dem Arabischen Theaterkongreß 1973 in Damaskus, hektographiertes Material des Kongresses, S. 16f. Amir Iskandar:man huwa 1-mas'ül 'an naksat al-masrah al-misri (Wer ist verantwortlich für die Dekadenz des ägyptischen Theaters?), in: BAL 142, 30. 9. 1974, S. 43. Färüq 'Abd al-Qädir: siyädat al-masrah at-tigäri wa-tarägu' masrah addaula (Herrschaft des kommerziellen Theaters und Rückgang des Staatstheaters), in: TA 1/1974, S. 154. Ahmad 'Abd al-Hamid: hal bada'a hatt al-hubüt fi t-tawaqquf (Ist der Fall des Theaters zum Stehen gekommen?), in: TA 1/1976, S. 159. Samir Farid: al-qitä' al-'ämm fi s-sinamä al-misriyya (Der staatliche Sektor im ägyptischen Film), in: MA 131/1973, S. 147-159. Vgl. TA 7/1974, S. 160-165. Samir Farid: nahwa inanhag 'ilml li-kitäbat tärihinä as-sinamä'i (Für eine wissenschaf tliche Methode beim Verfassen der Geschichte unseres Films), in: TA 3/1973, S. 152. Fu'äd at-Tihäml: haula gamä'at as-slnamä al-gadida fi Misr (Über die Gemeinschaft des neuen Kinos in Ägypten), in: TAR 7—8/1972, S. 59. bayän gamä'at as-sinamä al-gadida fi Misr (Erklärung der Gemeinschaft des neuen Kinos in Ägypten), Kairo, Mai 1968, in: TAR 7-8/1972, S. 65. Bakr as-Sarqäwi: as-sinam äat-taqlidiyya wa-s-sinamä at-tagyiriyya (Das traditionelle Kino und das Veränderungskino), in: TAR 7—8/1972, S. 170. Amir Iskandar: waqfa taqäfiyya 'inda nihäyat 'ämm 1971 (Kulturelle Betrachtung am Ende des Jahres 1971), in: TA 1/1972, S. 57. Kamäl Ramzi: intisär li-qiyam as-sinamä at-tigäriyya (Ausbreitung der Werte des kommerziellen Films), in: TA 1/1974, S. 159. Derselbe: man al-mas'ül 'an hädä 1-hisär (Wer ist für diese Blockade verantwortlich?), in: TA 12/1974, S. 172. ' Badr ad-Din Abu Gäzi: al-ittigähät al-'ämma li-l-funün at-taskiliyya fi Misr (Die allgemeinen Trends in der bildenden Kunst in Ägypten), in: MA 134/1973, S. 92f. 'Ätif Mustafa: al-fann fi 1-Azhar (Die Kunst an der Azhar), in: HIL Mai 1972, S. 130-147. 'Izz ad-Din Nagib: harakat al-fann at-taskili ilä aina? (Wohin bewegt sich die bildende Kunst?'), in: TA 8/1973, S. 149. Sälih Muhammad Ridä' auf einer theoretischen Konferenz in Bagdad 1973, in: ÄQL 2/1973, S. 117. Angaben nach TA 1/1974, S. 170. Angaben nach TA 7/1974, S. 168.

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'Izz ad-Dïn Nagib : 'isrün 'ämman min al-haraka at-taskïliyya fï Misr (Zwanzig Jahre bildende Kunst in Ägypten), in: TA 7/1974, S. 169. Derselbe: malämih al-wagh al-garïb (Wesenszüge des fremden Gesichts), in: TA 1/1974, S. 171. halqat baht al-mûsîqâ fï 1-iqlïm al-misrï (Forschungskreis Musik in der ägyptischen Region), Veröffentlichung des Hohen Rates für Künste, Literatur und Gesellschaftswissenschaften, Kairo 1959, S. 9. Kamäl Nagmï: al-ugniya al-'arabiyya baina 1-qaumiyya wa-l-mahalliyya (Das arabische Lied zwischen Nationalismus und Lokalismus), in: HIL 7/1972, S. 115. Yüsuf Hilmï: Sayyid Darwîs — fannän as-sa'b (Sayyid Darwîs — der Künstler des Volkes), in: DIRI 4/1972, S. 148. Gäli Sukri: taqäfa 68 (Die Kultur 1968), in: TA 12/1968, S. 86. Vgl. AH 10. 9. 1973, S. 8. Amïr Iskandar: waqfa taqäfiyya "inda nihäyat amm 1971 (Kulturelle Betrachtung am Ende des Jahres 1971), in: TA 1/1972, S. 61. Muhammad 'Itânï: z&hira kabira wa-mutanäqida ismuhä Umm Kultüm (Eine große und widersprüchliche Erscheinung: Umm Kultüm), in: AKH 106/1072, 15. 2. 1975, S. 30f. Vgl. DIRI 9/1972, S. 130-132.

Demokratische Republik Sudan 1 2 3 4 5 6 7 8 9 10 11 12 13 14 15

Muhyï ad-Dïn Muhammad : mulähazät haula 1-fikr as-sûdânï (Bemerkungen zum sudanesischen Denken), in: TA 5/1968, S. 85. Angaben nach MA 91/1969, S. 28-42. Vgl. ôamïl Salïbâ: mustaqbal at-tarbiya fï l-'älam al-'arabï (Die Zukunft der Erziehung in der arabischen Welt), Beirut 1967, S. 273. 'Abd al-Magid Abü Hasbü: Rede auf dem 1. Kongreß der arabischen Journalisten 1965 in Kuwait, in: mungazät taurat ädär, Damaskus o. J., S. 111. masrü' barnämag al-hizb al-istirâkï as-südäni (Entwurf des Programms der Sudanesischen Sozialistischen Partei), in: TA 11/1967, S. 126. Charter for national action, Khartum, o. J., S. 23—25. Documents of first national congress, Report of the secretary of the Sudanese Socialist Union, Khartum, 1974, S. 98. Ebenda. Nach MENA 1971/1972. Scientific and Technical Potential ,STP' in the Sudan, a Summary of Results, Khartum 1974, S. 15, S. 28, S. 64. c Abd al-Häliq Mahgüb : äfäq gadïda (Neue Horizonte), Khartum 1957, S. 80. öa'far Muhammad an-Numairï: Interview mit der Zeitschrift „at-Tall'a" Kairo, in: TA 12/1970, S. 16. Derselbe: Rede zur Eröffnung des „arabischen ideologischen Treffens" (almultaqâ al-fikrï al-'arabï) in Khartum 15. bis 23. März 1970, in: MA 100/ 1970, S. 11. Mansür Hälid (Minister für Jugend, Sport und soziale Angelegenheiten) : Rede auf dem „arabischen ideologischen Treffen" in Khartum 1970, in: MA 100/1970, S. 21. Bäbakr Karrâr: al-ardiyya allatï tataharraku minhä at-taura al-'arabiyya (Der Boden, von dem aus sich die arabische Revolution bewegt), Referat auf dem „arabischen ideologischen Treffen" in Khartum 1970, in: MA 100/1970, S. 64.

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Mansür H ä l i d : al-gais w a - m a k ä n u h u fi t - t a u r a al-'arabiyya (Die Armee u n d ihr P l a t z in der arabischen Revolution), R e f e r a t auf d e m „arabischen ideologischen T r e f f e n " in K h a r t u m 1970, i n : MA 101/1970, S. 137. Charter for N a t i o n a l Action, Vorwort, K h a r t u m o. J . , S. 2. E b e n d a S. 24. E b e n d a S. 25. M u h a m m a d ' I t ä n i : I n t e r v i e w m i t M u h a m m a d al-Faitüri, i n : T A R 4/1972, S. 131 f. Vgl. z u m Beispiel die ablehnende H a l t u n g von Yüsuf Idris in einem I n t e r view m i t der syrischen Zeitung „ a t - T a u r a " , i n : T H N r . 3085,14. 4. 1973, S. 6. al-Faqi ' A b d a r - R a h m ä n : Diskussion auf dem arabischen T h e a t e r s y m p o s i u m in D a m a s k u s 1970, i n : MA 104/1970, S. 156f. H ä l i d Ä d a m : al-ginä', as-südäni baina 1-qadim wa-l-hadit (Das sudanesische Lied zwischen Alt und Neu), i n : Qutüf m i n an-nadwa, U m m D u r m ä n 1956, S. 4 3 - 5 2 .

Volksdemokratische Republik Jemen 1 2 3 4 5

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Vgl. b a r n ä m a g a t - t a n z i m as-siyäsi al-gabha a l - q a u m i y y a l i - m a r h a l a t a t - t a u r a a l - w a t a n i y y a ad-dimuqrä^iyya ( P r o g r a m m der N F P O f ü r die E t a p p e der national-demokratischen Revolution), A d e n 1972, 2. Aufl., S. 92. ' A b d a r - R a z z ä q H a s a n : a l - Y a m a n al-ganübi m ä b a ' d a 1-istiqläl (Der Südj e m e n n a c h der Unabhängigkeit), i n : T A 12/1968, S. 71. Vgl. Autorenkollektiv: Die L ä n d e r der E r d e , 6. Aufl., Berlin 1975, S. 359. a l - m i t ä q al-wa$ani (Nationalcharta) v o m 1. K o n g r e ß der „Nationalen F r o n t zur Befreiung des okkupierten S ü d j e m e n " (22. bis 25. J u n i 1965), Aden o. J . , S. 91. b a r n ä m a g istikmäl m a r h a l a t a t - t a h a r r u r al-watani a d - d i m u q r ä t i ( P r o g r a m m zur W e i t e r f ü h r u n g der E t a p p e der national-demokratischen Befreiung), beschlossen von der „Nationalen F r o n t der Volksrepublik S ü d j e m e n " i m Oktober 1968, i n : D I R 6/1969, S. 151 f. b a r n ä m a g a t - t a n z i m as-siyäsi . . . ( P r o g r a m m der N F P O ) a. a. O., S. 90—100. Gesetz N r . 20 v o m 10. J u l i 1974 zur G r ü n d u n g des „Jemenitischen Z e n t r u m s f ü r kulturelle F o r s c h u n g e n " (arab.), A d e n 1974, S. 2. ' A b d a l - F a t t ä h I s m ä ' i l : m a h ä m m as-sihäfa a - ' a r a b i y y a a t - t a u r i y y a fl-l-marhala ar-rähina (Die A u f g a b e n der revolutionären arabischen Presse in der gegenwärtigen E t a p p e ) , i n : T A 3/1968, S. 77. Ebenda. ' A b d a r - R a z z ä q H a s a n , i n : T H A G 3/1974, S. 15, 22. 'Ali B ä - D i b : d i d d a 1-isti'mär a t - t a q ä f l (Gegen den kulturellen Kolonialismus), i n : S H A B 13/1969, S. 1 1 - 1 4 . " " Derselbe: n a h w a t a q ä f a gadida (Für eine neue K u l t u r ) , i n : S H A B 12/1968, S. 5. Ebenda. I n t e r v i e w mit A. Täris i n : S H A B 11/1968, S. 16. I n t e r v i e w m i t ' A b d a l - F a t t ä h Ismä'il im Fernsehen der V D R J , veröffentlicht i n : D I R 4/1971, S. 103. ' Ebenda. A h m a d ' U m a r B ä h ü w ä r : al-adab fi m a ' r a k a t al-binä', i n : „14 U k t ü b a r " N r . 450, Aden, 4. l". 1979, S. 4. Vgl. T H A G 3/1974, S. 111. Vgl. A K H 85/1041, 14. 9. 1974, S. 30.

Jemenitische Arabische Bepublik 1 2 3 4 5 6 7 8 9

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Adlb M u r u w w a : as-sihäfa al-'arabiyya (Die arabische Presse), B e i r u t 1961, S. 372. b a y ä n q i y ä d a t a t - t a u r a ( E r k l ä r u n g der R e v o l u t i o n s f ü h r u n g ) , i n : ' A d n ä n TarsisI: a l - Y a m a n w a - h a d ä r a t al-'arab (Der J e m e n u n d die arabische K u l tur), Beirut o. J . , S. 241. a d - d u s t ü r a l - m u ' a q q a t (Die provisorische Verfassung), e b e n d a S. 247. E b e n d a S. 248. Vgl. Pressenotiz in „ S a u t a l - Y a m a n " , San'ä' 3. O k t o b e r 1964, S. 8. A h m a d al-Marünl: R e d e auf d e m 7. Arabischen Schriftstellerkongreß 1969 in Bagdad, i n : D o k u m e n t e des Kongresses (arab.), B a g d a d 1969, S. 76f. a t - t a q r i r as-siyäsi li-l-mu'tamar al-awwal li-l-ittihäd a l - ' ä m m l i - t a l a b a t alY a m a n (Politischer Beschluß des 1. Kongresses der Generalunion der Stud e n t e n des J e m e n ) , i n : D I R 7/1970, S. 136. Vgl. Autorenkollektiv: Die L ä n d e r der E r d e , 6. Aufl., Berlin 1975, S. 357. t a q r i r ' a n al-wad' ar-rähin li-l-masrah fi I - ü u m h ü r i y y a a l - ' a r a b i y y a aly a m a n i y y a (Bericht über die gegenwärtige Situation des T h e a t e r s in der J A R ) , Theaterkongreß der A L E C S O in D a m a s k u s (15.—22. Mai 1973), hektografiertes Material der A L E C S O . Interview m i t ' A b d a l l a h Idris i n : B A L A 3. 12. 1973, S. 9.

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Offizielle Angaben a u s : a t - T a q ä f a al-usbü'iyya, Öidda 10. 8. 1963, S. 2. A h m a d ' I s s a : mu'giza f a u q a r-rimäl (Ein W u n d e r auf Sand), B e i r u t 1966, S. 543. E b e n d a S. 540-553. Vgl. Autorenkollektiv: Die L ä n d e r der Erde, Berlin 1975, 6. Aufl., S. 610. ö a m i l Sallbä: m u s t a q b a l a t - t a r b i y a . . . ( Z u k u n f t der E r z i e h u n g . . .), B e i r u t 1967, S. 280. Vgl. MA 130/1972, S. 57. Vgl. AD, Dezember 1974, S. 59. Öamil Sallbä: a. a. O., S. 273. A h m a d ' I s s a : a. a. O. S. 565. Vgl. Autorenkollektiv: Die L ä n d e r der Erde, Berlin 1975, 6. Aufl., S. 610. ad-dalil ar-riyädi li-l-biläd al-'arabiyya ( S p o r t f ü h r e r f ü r die arabischen L ä n der), D a m a s k u s 1968/69, S. 464. N a c h M E N A 1971/1972. Ebenda. 'Abdallah a l - H a s i n : a l - h a r a k a al-adabiyya fi 1-mamlaka a l - ' a r a b i y y a ass a ' ü d i y y a w a - a t r u h ä fi b a l w a r a t an-nahda a t - t a q ä f i y y a (Die literarische Bewegung im Königreich Saudi-Arabien u n d ihr E i n f l u ß auf die H e r a u s b i l d u n g des kulturellen Aufschwungs), i n : L A 3/1965, S. 212. I n t e r v i e w in der belgischen Zeitung „Le Soir", Brüssel 22. 2. 1966, autorisierte arabische Übersetzung i n : a l - m a m l a k a a l - ' a r a b i y y a a s - s a ' ü d i y y a fi m i r ' ä t as-sihäfa al-'älamiyya (Das Königreich Saudi-Arabien im Spiegel der internationalen Presse), a r - R i y ä d 1967, S. 128. 'Abdallah al-Hasin: a. a. O. S. 212; der Verfasser ist D i r e k t o r f ü r B i l d u n g im Bezirk at-Tä'if. Zitat i n : „The G u a r d i a n " , L o n d o n 19. 2. 1966; autorisierte arabische Über407

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Setzung i n : a l - m a m l a k a al-'arabiyya as-sa'üdiyya fi m i r ' ä t as-sihäfa al-'älam i y y a , a r - R i y ä d 1967, S. 69. A h m a d D a d - u b a i b : i r t i b ä t a l - ' a r a b i y y a bi-l-isläm (Die V e r b i n d u n g d e s A r a b i s c h e n m i t d e m I s l a m ) , i n : L A 6/1969. S. 159. Vgl. a u c h : A h m a d M u h a m m a d G a m a l : a l - ' a r a b i y y a h ä l i d a b i - h u l ü d alq u r ' ä n ( D a s A r a b i s c h e ist ewig d u r c h d e n K o r a n ) , e b e n d a S. 161. Ö a m i l S a l i b ä : a. a. O. S. 273. Z a i d I b n ' A b d al-'Aziz I b n F a y y ä d : A r t i k e l in L A 6/1969, S. 165. ' A b d al-'Aziz a r - R i f ä ' I : t a u t i q a l - i r t i b ä t b i - t - t u r ä t ( F e s t i g u n g d e r V e r b i n d u n g z u m a r a b i s c h e n E r b e ) , i n : D o k u m e n t e d e s 7. A r a b i s c h e n S c h r i f t s t e l l e r k o n g r e s s e s ( a r a b . ) , B a g d a d 1969, S. 321. m a s r ü ' a l - b a r n ä m a g al-watani li-gabhat at-tahrlr al-watani fi as-Sa'ödiyya, i n : „ a l - I t t i h ä d " N r . 51, K u w a i t , A u g u s t 1972, S. 21 ff. E b e n d a S. 24. So v e r b r e i t e t e die „ U n i o n d e s V o l k e s d e r A r a b i s c h e n H a l b i n s e l " 1969 e i n vielbeachtete Flugschrift m i t d o k u m e n t a r i s c h e n Belegen zur Klassenjustiz in Saudi-Arabien. ' M u h a m m a d Sa'id a l - ' A m ü d i : z i t i e r t bei A d h a m al-Gundi: a ' l ä m a l - a d a b w a 1-fann, D a m a s k u s 1958, S. 507. I n t e r v i e w i n : a t - T a q ä f a a l - u s b ü ' i y y a , a r - R i y ä d 17. 5. 1963, S. 6. Vgl. A D , D e z e m b e r 1974, S. 48. Vgl. A D , N o v e m b e r 1974, S. 63.

Kuwait 1

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' U t m ä n Halll ' U t m ä n : a l - K u w a i t , m ä a n g a z a t h u m i n a ' m ä l d u s t ü r i y y a waq ä n ü n i y y a hiläl ' ä m a i n b a ' d a 1-istiqläl ( K u w a i t u n d seine v e r f a s s u n g s m ä ß i g e n u n d g e s e t z l i c h e n E r r u n g e n s c h a f t e n zwei J a h r e n a c h d e r U n a b h ä n g i g k e i t ) , A r t . i n : A R 56/1963, S. 24. ' U m ä n — ard b u t ü l ä t w a - m a q b a r a t al-guzät (Oman — L a n d des H e l d e n t u m s und Friedhof der Eroberer), Veröffentl. des Pressebüros der SAR, D a m a s k u s 1964, S. 214. N a c h M E N A 1971/1972. ' A b d al-'Aziz H u s a i n ( S t a a t s m i n i s t e r f ü r M i n i s t e r r a t s a n g e l e g e n h e i t e n K u w a i t s ) : al-luga a l - ' a r a b i y y a i n t a s a r a t bi-fadl a l - m a d d a l - h a d ä r i li-l-isläm w a f i k r i h i a t - t a u r i a l - g a d i d (Die a r a b i s c h e S p r a c h e v e r b r e i t e t e sich auf G r u n d d e r z i v i l i s a t o r i s c h e n A u s d e h n u n g d e s I s l a m u n d seines n e u e n r e v o l u t i o n ä r e n D e n k e n s ) , i n : L A 6/1969, S. 238. 'Abd ar-Razzäq al-Basir: a h a m m i y a t a t - t u r ä t al-'arabi w a - m a d ä hägatinä ilaihi (Die B e d e u t u n g d e s a r a b i s c h e n E r b e s , u n d w e s h a l b wir es so d r i n g e n d b e n ö t i g e n ) , S t u d i e auf d e m 7. A r a b i s c h e n S c h r i f t s t e l l e r k o n g r e ß 1969 in B a g d a d , i n : D o k u m e n t e d e s K o n g r e s s e s (arab.), B a g d a d 1969, S. 313. E b e n d a S. 315. D e r s e l b e : a l - q u r ' ä n a q w ä h u s n l i - h i m ä y a t al-luga a l - ' a r a b i y y a ( D e r K o r a n i s t die s t ä r k s t e B a s t i o n z u m S c h u t z e d e r a r a b i s c h e n S p r a c h e ) , i n : L A 6/1969, S. 249. Z a k ä r i y ä al-Barri (Professor f ü r islamisches R e c h t u n d islamische Studien a n d e r U n i v e r s i t ä t K u w a i t ) : t a t a w w u r a l - w a ' y al-isläml r u h n b i - s i ' a t n u f u d a l - l u g a a l - ' a r a b i y y a (Die E n t w i c k l u n g d e s i s l a m i s c h e n B e w u ß t s e i n s ist ein U n t e r p f a n d f ü r den U m f a n g des Einflusses der arabischen Sprache), i n : L A 6/1969, S. 217.

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'Ali ' A b d a l - L a t i f a l - G a s s a r : r ä b i t a t al-luga w a - d - d J n d ä t d a l ä l a b ä l i g a f i m u s t a q b a l a l - l u g a a l - ' a r a b i y y a (Die V e r b i n d u n g v o n S p r a c h e u n d R e l i g i o n i s t v o n g r o ß e r B e d e u t u n g f ü r die Z u k u n f t d e r a r a b i s c h e n S p r a c h e ) , i n : L A 6/1969, S. 243. R e d e des L e i t e r s d e r k u w a i t i s c h e n D e l e g a t i o n z u m 7. A r a b i s c h e n S c h r i f t s t e l l e r k o n g r e ß 1969 in B a g d a d , i n : D o k u m e n t e d e s K o n g r e s s e s ( a r a b . ) , B a g d a d 1969, S. 65 A f . M u h a m m a d M u s ä ' i d a s - S ä l i h : R e d e auf d e m 1. K o n g r e ß d e r a r a b i s c h e n J o u r n a l i s t e n 1965 i n K u w a i t , i n : m u n g a z ä t t a u r a t ä d ä r , D a m a s k u s o. J . , S. 37. E b e n d a S. 49. Vgl. ö a r n i l S a l i b ä : m u s t a q b a l a t - t a r b i y a . . . ( Z u k u n f t d e r E r z i e h u n g ) , B e i r u t 1967, S. 280, u n d M A 141/1973, S. 34. ' A b d ar-Ra'üf A b ü ' A l a m : a t - t a q ä f a a l - ' u m m à l i y y a fi d - d u w a l a l - ' a r a b i y y a (Die A r b e i t e r k u l t u r in d e n a r a b i s c h e n S t a a t e n ) , i n : T A 9/1969, S. 23. H ä l i d M u h y i a d - D i n a l - B a r ä d a ' i : b i d ä y a , i n : T A R 12/1971, S. 7 5 f . D e r s e l b e : i n : M A 116/1971. S. 1 2 7 - 1 3 9 . ' A b d al-'Aziz S a r i ' : D i s k u s s i o n s b e i t r a g auf d e m a r a b i s c h e n T h e a t e r s y m p o s i u m in D a m a s k u s 1972, i n : M A 1 2 4 - 1 2 5 / 1 9 7 2 , S. 269. a t - t a q r i r a s - s a n a w l 1966/1967 ( J a h r b u c h 1966/1977), h r s g . v o m M i n i s t e r i u m f ü r E r z i e h u n g , K u w a i t o. J . , S. 263. dalil r i ' ä y a t a s - s a b ä b 1968/1969 ( F ü h r e r d e r J u g e n d f ü r s o r g e ) , V e r ö f f e n t l . d e r U n i v e r s i t ä t K u w a i t , K u w a i t , S. 5 9 f . M a h g ü b ' A b d a l l a h : D i s k u s s i o n s b e i t r a g auf d e m a r a b i s c h e n T h e a t e r s y m p o s i u m 1972 i n D a m a s k u s , i n : M A 1 2 4 - 1 2 5 / 1 9 7 2 , S. 228. V e r l a u t b a r u n g d e r J u r y d e s F e s t i v a l s , i n : M A 131/1973, S. 191. as-sinamä al-badila li-mädä? ( W a r u m das „Ersatzkino"?), U m f r a g e i n : T A R 7 - 8 / 1 9 7 2 , S. 79. G ä z i a l - H ä l i d i : m a ' r i d a l - f a n n a l - ' a r a b i (Die a r a b i s c h e K u n s t a u s s t e l l u n g ) , i n : M A 63/1967, S. 126. ' a t - t a q r i r a s - s a n a w i : a. a. O., S. 270. A n b ä ' d a u l a t a l - K u w a i t ( B u l l e t i n des S t a a t e s K u w a i t ) , h r s g . v o n d e r B o t s c h a f t K u w a i t s i n D a m a s k u s , N r . 55, 15. 1. 1970, S. 7. Ebenda. ' I s ä m ' A s i r ä n : n a h n u w a - l - m ü s i q ä ( W i r u n d die Musik), i n : U L 5/1959, S. 37. a t - t a q r i r a s - s a n a w i : a . a . O., S. 269.

Die arabischen Staaten am Persischen Golf: Bahrain, Qatar, Vereinigte Arabische Emirate und Oman 1 2 3

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S a y y i d N a u f a l : a l - H a l i g a l - ' a r a b i a u a l - h u d ü d a s - s a r q i y y a l i - l - w a t a n al' a r a b i (Der A r a b i s c h e Golf o d e r die ö s t l i c h e n G r e n z e n d e s a r a b i s c h e n V a t e r l a n d e s ) , B e i r u t 1969, S. 7. A h m a d S a w w ä n : I n t e r v i e w m i t einer D e l e g a t i o n d e r „ V o l k s f r o n t z u r B e f r e i u n g v o n O m a n u n d d e s A r a b i s c h e n G o l f e s " ( P F L O A G ) , i n : T H 6. 12. 1969. b a r n ä m a g al-'amal al-watanl ad-dimuqräti ( P r o g r a m m der demokratischen nationalen Aktivität), D o k u m e n t e des Gründungskongresses der P F L O A G , i n : T A 5/1972, S. 1 7 2 - 1 7 7 ; die z i t i e r t e n S t e l l e n : K a p . 6, A b s c h n i t t 1, A b s a t z 13 u n d 14. Fadil ' U b a i d : a l - u m m i y y a äfa t u h a d d i d u 1 - m u g t a m a ' a l - ' u m ä n i y a g i b u izäla-

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t u h ä (Das Analphabetentum bedroht die omanische Gesellschaii und muß beseitigt werden), i n : K U 39/1970, S. 14. Derselbe: ' U m ä n wa-l-IJalig al-'arabi (Oman und der Arabische Golf), Damaskus 1968, S. 28 f. al-Fugaira wähida min imärät as-sähil al-'umäni as-sab' (AJ-Fugaira — eines der sieben E m i r a t e an der omanische Küste), Art. i n : K U 39/1970, S. 25. Adlb Muruwwa: as-sihäfa al-'arabiyya (Die arabische Presse), B e i r u t 1961, S. 4 0 6 f . Nach M E N A 1971/1972, S. 214. an-nahda at-ta'limiyya (Der Bildungsaufschwung), J a h r b u c h des Ministeriums für Erziehung und Jugendfürsorge des Staates Qatar 1972, ad-Dauha 1973, S. 9. al-kitäb as-sanawi 1972—1973 ( J a h r b u c h 1972—1973), Vereinigte Arabische E m i r a t e , A b u ? a b l o. J . , S. 9 5 - 1 3 6 . Nach M E N A 1 9 7 1 - 1 9 7 2 . an-nizäm al-asäsi al-mu'aqqat li-l-hukm (Provisorisches Grundgesetz der Staatsgewalt), Vereinigte Arabische E m i r a t e , K a p . 2, Art. 8, zitiert i n : annahda at-ta'limiyya, a. a. O., S. 4. al-kitäb as-sanawi 1 9 7 2 - 1 9 7 3 , V A E , a. a. O., S. 19. E b e n d a S. 43. Hasan ö a w ä d al-Gassi (al-Habasi ?): daur al-adib al-'arab! fi binä' al-mugtam a ' al-'arabi al-asri (Die Rolle des arabischen Literaten beim Aufbau der modernen arabischen Gesellschaft), Studie auf dem 7. Arabischen Schriftstellerkongreß 1969 in Bagdad, Bagdad 1969, S. 209f. der Dokumente des Kongresses (arab.). Fadil ' U b a i d : ba'd al-hasä'is al-falsafiyya li-l-luga al-'arabiyya (Einige philosophische Besonderheiten der arabischen Sprache), Vortrag an der Universit ä t Damaskus 1970, Manuskript. 'Abd ar-Rasül 'Abd an-Nabi a l - F a r d ä n : su'ür al-muslim bi-qadäsat lugat al-qur'än yufsihu 1-magäl li-intisarihä fi anhä' al-ma'mür (Das Gefühl des Muslims für die Heiligkeit der Sprache des K o r a n s öffnet den Weg zu ihrer Verbreitung in der ganzen Welt), i n : L A 6/1969, S. 155f. E b e n d a S. 155. Muhammad ö ä b i r al-Ansäri: The modern literatur of Bahrein, i n : L O T 6/ 1970, S. 18. Gedicht „ I walk the desert alone", zitiert bei: M. ö . al-Ansäri, a. a. O., S. 25. Zitate aus Qasiden von Hiläl b . B a d r ad-Din al-Büsa'idi, b e i : Muhammad Salim R u s d ä n : ' U m ä n al-watan al-maghül fi hädir al-'arab (Oman — das unbekannte Land in der Gegenwart der Araber), i n : K U 37/1969, S. 12f. 'Abd al-Wähid F a y y ä d al-'Umrän al-Muhämidi: nasid at-tahrir (Lied der B e freiung), i n : ' K U 21/1968, S. 23. Interview mit Saqr I b n Sultän al-Qäsimi in der Literaturbeilage von T H A 24. 4. 9169, S. 3. Interview mit dem Leiter d. Delegation Bahrains auf dem 7. Arabischen Schriftstellerkongreß 1969 in Bagdad, i n : „al-Mu'tamar" Nr. 6, Bagdad 22. 4. 1969, S. 2. Fadil ' U b a i d : hubb li-kull at-tuwwär, i n : K U 31/1969, S. 10. Vgi. A Q L 3/1973, S. 100. al-masrah fi 1-Bahrain (Das Theater in Bahrain), Material der Abteilung Theater und K ü n s t e des Ministeriums für Arbeit und soziale Angelegenheiten des Staates B a h r a i n zur Theaterkonferenz der A L E C S O Damaskus 1973. Saläh Darwis: taqrir 'an nas'at al-masrah al-qatarl, ebenda.

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taqrir 'an an-nasät al-masrahi fi daulat al-imärät al-'arabiyya al-muttahida, ebenda. Gazi al-Hälidi: ma'rid al-fann al-'arabi (Die arabische Kunstausstellung), i n : MA 63/1967, S. 126. S t a t e of Bahrain, Beric Press Ltd., London 1 9 7 1 : Saut al-Thawra, monthly Bulletin of the P F L O A G , Aden Office, 7. 7. 1973, S. 6.

Bepublik Irak 1

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Von den zahlreichen theoretischen Untersuchungen zu kulturellen Aspekten der Charta seien hier nur zwei genannt: Mägid Sälih a s - S ä m a r r ä ' i : al-gänib at-taqäfi min al-mitäq (Die kulturelle Seite der Charta), i n : M U A 5 / 1 9 7 2 ; Säml Ahmad al-Mausili: al-mitäq wa-l-mas'ala a t - t a q ä f i y y a (Die Charta und die kulturelle Frage), i n : A Q L 8/1972; von den belletristischen Werken, die die Charta würdigen, sei g e n a n n t : Muhammad B a h r a l - ' U l ü m : m i t ä q a l - ' a m a l al-watani wa-miläd al-gabha at-taqaddumiyya (Die Charta der nationalen Aktivität und die Geburt der progressiven F r o n t ) , i n : T H A Nr. 1528, 9. 8. 1973, S. 8. Mitäq al-'amal al-watani (Charta der nationalen Aktivität), B a g d a d 1971, S. 4 8 f f . ; die folgenden Zitate ebenda. Su'äd Hai II I s m ä ' i l : mas'üliyyat al-murabbin fi tahqiq al-mugtama' al-'arabi al-afdal (Die Verantwortung der Erzieher bei der Verwirklichung der besseren arabischen Gesellschaft), i n : U L 10/1960, S. 23. Gänim H a m d ü n : nahwa ta'lim yu'aggilu a t - t a n m i y a ( F ü r eine Bildung, die das W a c h s t u m der Gesellschaft beschleunigt), i n : T H G 48/1973, S. 53. Faisal Hassün: R e d e auf dem 1. Kongreß der arabischen J o u r n a l i s t e n 1965 in Kuwait, i n : mungazät taurat ädär, Damaskus o. J . , S. 90. B e r i c h t über die Aktivitäten des Verbandes der kurdischen Schriftsteller in Arbil, i n : T H A G 48/1973, S. 213f. 'Abbäs a l - B a d r i : qadäyä al-masrah al-kurdi (Probleme des kurdischen Theaters), i n : al-Masrah as-sinamä Nr. 1, Bagdad 1970, S. 5 6 f f . Mälik Mansür: al-aqalliyyät al-qaumiyya fi zill at-taura (Die nationalen Minderheiten im Schutze der Revolution), i n : T H A 18. 9. 1973, S. 3. Vgl. 'Abd a r - R a h m ä n Sulaimän ad-Darbandi: al-mar'a al-'iräqiyya al-mu"asira (Die moderne irakische Frau), Bagdad 1969, Kapitel 3, S. 155—222. Vgl. dazu die Studie as-sülünät al-bagdädiyya fi 1-qarn al-'isrin (Die Bagdader Salons des 20. Jahrhunderts) von 'Abd al-Latif H a m z a , i n : G U Nr. 836, 10. 5. 1966. Nizäm al-magma' al-'ilmi l-'iräqi ( S t a t u t der Irakischen Akademie der Wissenschaften), Paragraph 2, i n : „Magallat al-magma' al-'ilmi l - ' i r ä q i " Nr. 1, Bagdad 1950, S. 3. Qänön al-magrna r al-'ilmi al-'iräqi ( S t a t u t der Irakischen Akademie der Wissensschaften), Bagdad 1963, S. 3 f . B e r i c h t des Präsidenten der Akademie, 'Abd ar-Razzäq Muhyi ad-Din, über die Tätigkeit der Irakischen Akademie der Wissenschaften, i n : L A 7/1970, Teil 1, S. 369ff. Vgl. A Q L 4/1972, S. 110, und A Q L 12/1972, S. 83. Vgl. Wettbewerbsbedingungen i n : A Q L 10/1973, S. 86. Programm der Festwoche der Nationalunion der Studenten I r a k s vom 8. 3. bis 15. .3 1973, i n : A Q L 12/1973, S. 226f.

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'Abd a r - R a ' ü f Abü 'Alain: at-taqäfa al-'ummäliyya fi ad-duwal al-'arabiyya (Die Arbeiterkultur in den arabischen Staaten), i n : T A 8/1969, S. 23. Vgl. Gamil Salibä: mustaqbal at-tarbiya . . . (Die Zukunft der Erziehung . . .), Beirut "l967, S. 280. ö a w ä d H ä s i m : al-muskilät ar-ra'Isiyya li-nizäm at-ta'lim fi l - ' I r ä q (Die Hauptprobleme des Bildungssystems im Irak), i n : D I R 11/1971, S. 109. 'Abd a r - R a h m ä n Sulaimän ad-Darbandi: a. a. O., S. 160. Vertrag über Freundschaft und Zusammenarbeit zwischen der Union der Sozialistischen Sowjetrepubliken und der Republik I r a k , i n : „Neue Zeit" Nr. 16, Moskau 1972, S. 4. Fädil Zaki Muhammad: ad-diblümäsiyya fi n-nazariyya wa-t-ta^biq (Die Diplomatie in Theorie und Anwendung), 2. Aufl., Bagdad 1960. 'Abd al-'Aziz ad-Düri: at-taqäfa al-'arabiyya (Die arabische Kultur), i n : K I 2/1962, S. 3 - 9 . Nür ad-Din al-Wä'iz: turätunä al-'arabi al-islämi wa-durürat ihyäh'ihi (Unser islamisches arabisches E r b e und die Notwendigkeit seiner Belebung), Studie auf dem 7. Arabischen Schriftstellerkongreß 1969 in Bagdad, i n : Dokumente des Kongresses (arab.), Bagdad 1969, S. 365. Ebenda. Abü S a l m ä n : al-hasä'is al-insäniyya baina 1-isläm wa-n-nuzum al-mu'äsira (Die humanistischen Besonderheiten zwischen dem Islam und den zeitgenössischen Ordnungen), i n : „al-Hurriyya" Bagdad 11. 5. 1969, S. 3. Fädil a l - ö a m ä l i : al-'arabiyya baina humätihä wa-guzätihä (Die arabische Sprache zwischen ihren Beschützern und ihren Feinden), i n : L A 6/1969, S. 32. Naglb al-Mäni': tautiq al-irtibät bi-t-turät ihyä' al-häss al-balägi (Die Festigung der Bindung zum E r b e bedeutet die Wiederbelebung der sprachharmonischen Besonderheit), Studie auf dem 7. Arabischen Schriftstellerkongreß 1969 in Bagdad, i n : Dokumente des Kongresses (arab.), Bagdad 1969, S. 358ff. Husain Galil: ärä' wa-tasä'ulät fi-t-turät (Meinungen und Fragen zum Erbe), i n : A Q L 2 - 3 / 1 9 7 1 , S. 77f. Yüsuf 'Abd al-Masih T a r w a t : at-tariq wa-l-hudüd, diräsa fi 1-madähib aladabiyya wa-il-fanniyya (Weg und Grenzen, Studie über die literarischen und künstlerischen Schulen), i n : A Q L 9/1973, S. 41. E b e n d a S. 36. R a ' y fi 1-mahämm aJ-asäsiyya li-l-mu'tamar at-tä'rihi (Eine Meinung zu den grundlegenden Aufgaben des Geschichtskongresses), redaktioneller Artikel i n : T H A G 46/1973, S. 159f. E b e n d a S. 161. Vgl. z. B . das Symposium: The Conflict of Traditionalism and Modernism in the Muslim Middle E a s t , 29. bis 21. März 1965 an der University of Texas, Austin, Texas, insbesondere den Beitrag von Muhammad an-Nuwaihi: The B a t t l e of the New Poetry, Ann Arbor, Michigan (USA), fotomechanischer Nachdruck, 1971, S. 2 2 - 3 1 . Zur umfangreichen Literatur über die Problematik „si'r" seien hier nur zwei bemerkenswerte Beiträge genannt; das Symposium der Zeitschrift T A R zum P r o b l e m : as-si'r al-gadid — ab'äduhu wa-qadäyähu (Die neue Dichtung — ihre Dimensionen und Probleme) anläßlich der 1000-Jahrfeier des Todestages von Abü T a m m ä m im I r a k 1971, i n : T A 1 - 1 3 / 1 9 7 2 , S. 2 4 3 - 5 6 ; die Diskussion über den Beitrag as-si'r al-'iräqi al-hadlt (Die moderne irakische Dichtung) i n : GU, Beilagen Nr. 1782 und 1794, 25. 8. 1973.

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A b s c h l u ß k o m m u n i q u e d e s 1. M i r b a d - F e s t i v a l s i n : D I R 8/1971, S. 1 3 3 - 1 3 5 . Vgl. d a z u a u c h d e n a u f s c h l u ß r e i c h e n A r t i k e l v o n ' A l i a n - N ü r i : t a t a w w u r a l - m a f ä h i m a t - t a b a q i y y a f i s-si'r a l - ' i r ä q i (Die E n t w i c k l u n g d e r K l a s s e n b e g r i f f e i n d e r i r a k i s c h e n D i c h t u n g ) , i n : A Q L 5/1973, S. 60—63. Vgl. d a z u die A u t o b i o g r a p h i e „ t a g r i b a t i a s - s i ' r i y y a " (Meine d i c h t e r i s c h e E r f a h r u n g ) , i n : M A 77/1968, S. 13—19, s o w i e : Gäli S u k r i : a l - B a y y ä t i y u g l b u ' a l ä s u ' ä l a l - ' u m r ( a l - B a y y ä t i a n t w o r t e t auf die F r a g e d e s L e b e n s ) , i n : D I R 11/1971, S. 5 8 - 8 9 ; a u ß e r d e m d a z u : in „ a l - Ä d ä b " N r . 3, B e i r u t 1966, u n d D I R J u n i 1968. T a r r ä d a l - K u b a i s i f ü h r t 1971 allein 104 i r a k i s c h e D i c h t e r d e r f r e i e n R h y t h m e n a n , die G e d i c h t s a m m l u n g e n o d e r D i w a n e v e r ö f f e n t l i c h t h a b e n , u n d n e n n t eine Vielzahl v o n a n d e r e n D i c h t e r n , d i e e b e n f a l l s in f r e i e n R h y t h m e n d i c h t e n , a b e r n u r g e l e g e n t l i c h A r b e i t e n v e r ö f f e n t l i c h t e n . Vgl. A Q L 2—3/ 1971, S. 1 2 0 - 1 3 3 . Vgl. A Q L 9/1973, S. 7 0 f f . Y ä s i n a n - N ä s i r : f i h r i s t a]-qissa a l - ' i r ä q i y y a m i n 1919 ilä 1971 ( V e r z e i c h n i s d e r i r a k i s c h e n K u r z g e s c h i c h t e v o n 1919 bis 1971), i n : A Q L 2—3/1971, S. 1 2 4 - 1 3 1 . G ä ' i b T u ' m a F a r m ä n : I n t e r v i e w i n : T A R 5/1972, S. 120. M u h a m m a d D a k r ü b : al-qissa a l - ' i r ä q i y y a a l - h a d i t a (Die m o d e r n e i r a k i s c h e K u r z g e s c h i c h t e ) , i n : T A R 5/1972, S. 111. Säkir H u s b ä k : ar-riwäya al-'arabiyya fi l - ' I r ä q (Der arabische R o m a n im I r a k ) , i n : A Q L 11/1973, S. 105. Sugä' Muslim al-'Äni: ar-riwäya al-'iräqiyya (Der irakische R o m a n ) , i n : A Q L 1 - 2 / 1 9 7 1 , S. 88. I n t e r v i e w i n : T A R 5/1972, S. 117. A h m a d F a y y ä d al-Mafragl: al-fihrist al-masrahi (Der Theaterkatalog), in: MTJA 1/1971, S. 2 1 3 - 2 1 7 . Vgl. T H A N r . 1648, 26. 12. 1973, S. 8. Y ü s u f ' A b d al-Masih T a r w a t : s ü r a t a l - m a s r a h a l - ' i r ä q i a r - r ä h i n ( D a s B i l d d e s g e g e n w ä r t i g e n i r a k i s c h e n T h e a t e r s ) , i n : A Q L 11/1973, S. 6 1 f . Vgl. T H A N r . 1796, 23. 6. 1974, S. 8. Ebenda. Säml 'Abd al-Hamid: al-masrahiyya al-'iräqiyya wa-'awämil inti'äsihä ( D a s i r a k i s c h e T h e a t e r s t ü c k u n d die F a k t o r e n seiner B e l e b u n g ) , i n : G U 13. 9. 1973, S. 6. Vgl. Y ü s u f ' A b d a)-Masih T a r w a t : B r i s t w a - l - m a s r a h a l - ' ä l a m i ( B r e c h t u n d d a s i n t e r n a t i o n a l e T h e a t e r ) , i n : A Q L 4/1973, S. 51 ff. H a s a n K a r m a s / H a m i d az-Zaidi: m u q a d d i m a li-diräsat iqtisädiyyät sinä'at as-sinamä (Vorbemerkungen zur Untersuchung der Ökonomie der Filmindustrie i m I r a k ) , i n : „ a l - m a s r a h a s - s i n a m ä " N r . 2, B a g d a d M a i 1971 S. 100. E b e n d a S. 102. E b e n d a S. 100. E b e n d a S. 106. N a c h A n g a b e n v o n Q ä s i m H a w w a l i n : A Q L 11/1973, S. 93. S ä k i r H a s a n Ä1 S a ' i d : F a r a g ' A b b ü w a - l - m a d r a s a a l - b a g d ä d i y y a a l - m u ' ä s i r a ( F a r a g ' A b b ü u n d die z e i t g e n ö s s i s c h e B a g d a d e r Schule), i n : A Q L 12/1972, S. 24. E b e n d a S. 24. E b e n d a S. 26. Z u d e n l e t z t g e n a n n t e n K ü n s t l e r n vgl. A Q L 3/1973, S. 102. M u r t a d ä H u s a i n : ma'rid r a s m ' I r ä q i fi Barlin (Eine irakische Gemäldeauss t e l l u n g in Berlin), i n : A Q L 2/1973, S. 115.

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Vgl. die K r i t i k der Ausstellung von 'Abdallah a l - H a t i b i n : A Q L 12/1973, S. 222-224. Vgl. die K r i t i k von Fädil T ä m i r : b a y ä n al-fann al-gadid li-wäqi'iyyat al-kam (Manifest der neuen K u n s t f ü r den Quanten-Realismus), i n : T H G 48/1973, S. 139-199. M a h m ü d Sabri: a t - t u r ä t wa-l-mu'äsara fi 1-fann (Erbe u n d M o d e r n i t ä t in der K u n s t ) , Studie auf dem 1. K o n g r e ß des Generalverbandes der arabischen bildenden K ü n s t l e r in B a g d a d 1973, i n : A Q L 4/1973, S. 8. S a u k a t a r - R u b a i ' i auf einem Symposium über „Die Rolle der K u n s t bei den arabischen Schicksalsproblemen", Protokoll i n : A Q L 2/1973, S. 117. Vgl. N u r ad-Din ar-Sälihi: al-küsmübülitiyya fi f a n n Sträflnski (Der Kosmopolitismus in der K u n s t Strawinskis), i n : A Q L 4/1973, S. 78f. I n einem Schülerkonzert a m 19. 4. 1972 der staatlichen Musik- u n d Ballettschule Bagdad, i n : T U R 7/1972, S. 130. As'ad M u h a m m a d 'Ali: al-firqa as-simfüniyya w a - t a g r i b a t al-bäliyah (Das Symphonieorchester u n d die E r f a h r u n g des Balletts), i n : T H A 1635, 11. 11. 1973, S. 6. Ginügin T a f i K ü r d ü : al-müsiqä al-'iräqiyya kaifa yagibu a n d u d a r r a s a (Wie die irakische Musik gelehrt werden muß), i n : A Q L 8/1972, S. 92. Vgl. 'Abd al-Amir ö a ' f a r : al-ugniya al-fülklüriyya fi I-Iraq (Das Volkslied im Irak), B a g d a d 1975. Vgl. Notiz in T H A 27. 9. 1973. W e t t b e w e r b s b e d i n g u n g e n i n : A Q L 10/1973, S. 86. Vgl. redaktionelle Artikel und Angaben z u m 1. I n t e r n a t i o n a l e n Musikkongreß B a g d a d i n : „al-Kitära", B a g d a d , Nr. 24/5, Dezember 1975/Januar 1976; Nr. 26, F e b r u a r 1976; N r . 28, April 1976.

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a l - ö u m h ü r i y y a al-'arabiyya a l - m u t t a h i d a — t ä r i h w a - h a q ä ' i q w a - a r q ä m (Die Vereinigte Arabische Republik — Geschichte, Tatsachen, Zahlen), J a h r b u c h , D a m a s k u s 1959, S. 238. a d - d u s t ü r as-süri (Die syrische Verfassung), zitiert bei: Gamil Salibä: m u s t a q bal a t - t a r b i y a fi l-'älam al-'arabl (Die Z u k u n f t der Erziehung in der arabischen Welt), Beirut 1967, S. 13. u. folgende Zitate. E b e n d a S. 13. a l - ö u m h ü r i y y a al-'arabiyya a l - m u t t a h i d a , a. a. O., S. 282f. al-minhäg al-marhali (Das E t a p p e n p r o g r a m m ) , Beschlüsse des Außerordentlichen Regionalkongresses der Sozialistischen Arabischen B a ' t - P a r t e i , 22. 7. 1965, D a m a s k u s 1965, S. 119-121. Provisorische Verfassung v o m 1. 5. 1969, i n : BA, 2. 5. 1969, S. 7. Verfassung der K o n f ö d e r a t i o n der Arabischen R e p u b l i k e n von 1971, K a p i tel 2, A b s c h n i t t 1 u n d 5, i n : MA 115/1971, S. 197. Gamil Salibä: a. a. O., S. 280. Vgl. MÄ 131/1973, S. 34, 36. Süriyat a t - t a u r a , J a h r b u c h , D a m a s k u s 1969, S. 169. E b e n d a S. 174; Süriyat a t - t a u r a , J a h r b u c h , D a m a s k u s 1974, S. 170. Süriyat a t - t a u r a , J a h r b u c h 1969, S. 176; J a h r b u c h 1974, S. 172. E b e n d a , J a h r b u c h 1974, S. 174. E b e n d a , S. 177. E b e n d a , S. 182; folgende statistische Angaben ebenda.

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Nach M E N A 1971/1972. Zaki al-Arsüzi: al-umma al-'arabiyya wa-risälatuhä ilä l-'älam (Die Wiedergeburt der arabischen Nation und ihre Sendung an die Welt), Damaskus o. J., S. 43. Vgl. z. B. Zaki al-Arsüzi: al-'arab wa-s-suyü'iyya (Die Araber und der Kommunismus), Vorlesung in Aleppo 1959, in: mhädarät al-mausim at-taqäfi, Veröffentlichung des Ministeriums für Kultur und Nationale Orientierung, Damaskus 1960, S. 37-48. al-minhäg al-marhali ,a. a. O., S. 119. Süriyat at-taura, Jahrbuch, Damaskus 1969, S. 179. Süriyat at-taura, Jahrbuch, Damaskus 1972, S. 160. Artikel in": B A , 27. 7. 1972. Säti' al-Husari: haula al-wahda at-taqäfiyya al-'arabiyya (Über die arabische kulturelle Einheit), Beirut 1959*, S. 116. Qustantin Zuraiq: li-mä-dä at-tärih (Warum gibt es die Geschichte?), in: U L 11/1959, S. 3. Derselbe: at-turät al-hadäri (Das zivilisatorische Erbe), Vortrag, in: muhädarät al-mausim at-taqäfi, Veröffentlichung des Ministeriums für Kultur und Nationale Orientierung, Damaskus 1960, S. 166. Nür ad-Din al-Hätüm: muhädarät 'an harakat al-qaumiyya al-'arabiyya (Vorlesung über die Bewegung des arabischen Nationalismus), Kairo 1967, S. 132. Ebenda S. 7f. Mustafa as-Sihäbl: al-qaumiyya al-'arabiyya (Der arabische Nationalismus), Kairo 1958, 2. Auflage 1961, S. 359. öamil Salibä: at-täbi' al-insäni li-l-qaumiyya al-'arabiyya (Der menschliche Charakter des arabischen Nationalismus), in: M A 1/1962, S. 20—32, M A 2/1962, S. 37-43. Anwar Qusaibätl: al-hadära al-'arabiyya al-gadida wa-hatmiyyat at-taura (Die neue arabische Kultur und die Notwendigkeit der Revolution), Beirut 1962, S. 3. Ahmad Haidar:nahwa hadära gadida (Einer neuen Kultur/Zivilisation entgegen), Damaskus 1969, S. 302f. Ebenda, S. 289. Muhammad al-Mubärak: al-umma al-'arabiyya f i ma'rakat tahqiq ad-dät (Die arabische Nation im Kampf um die Verwirklichung ihres Wesens), Damaskus 1959, S. 31 f. 'Abd ar-Rahmän Habannaka al-Midäni: al-'aqida al-islämiyya wa-ususuhä (Der islamische Glaube und seine Grundlagen), Damaskus 1966, 2 Bde., Bd. 1, S. 7. Ebenda, S. 71. Hasan Huwaidl: al-wugüd al-haqq (Die wahre Existenz), Damaskus/Beirut o. J., S. 21. at-taqäfa wa-tarbiya fi 1-mugtama' al-'arabi (Kultur und Erziehung in der arabischen Gesellschaft), Artikel in: H T , 4. 2. 1970. Muhammad Abü Haddür; wahda at-taqäfa al-istiräkiyya bi-t-turät al-qaumi al-igäbi (Die Einheit der sozialistischen Kultur mit dem positiven nationalen Erbe), Artikel in: T H , 3. 12. 1969. Verschiedene Artikel veröffentlicht in: T H 1969 und 1970. tanzimät ittihäd al-kuttäb al-'arab (Statuten der Union der arabischen Schriftsteller), Damaskus o. J., S. 11. Vgl. öalil Kamäl ad-Din: as-si'r al-'arabi a]-hadlt wa-rüh al-'asr (Die moderne L y r i k und der Geist der Zeit), Beirut 1964, S. 305f.

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I n t e r v i e w m i t H a n n ä M i n a h i n : B A , 19. 1. 1970, S. 5. 'Ali ' U q l a ' A r s ä n : m a h r a g ä n D i m a s q li-I-funün al-masrahiyya (Festival D a m a s k u s f ü r S c h a u s p i e l k u n s t . . . w o h i n ? ) , B e r i c h t a n die A r a b i s c h e Organisation f ü r Erziehung, K u l t u r und Wissenschaften anläßlich des Theaterk o n g r e s s e s d e r a r a b i s c h e n S t a a t e n 1973, h e k t o g r a p h i e r t e s M a t e r i a l , D a m a s k u s 1973, S. 4. B a d r el d i n A r o u d i k i ( B a d r a d - D i n ' A r ü d a k I ) : T h e a t r e in S y r i a , i n : L O T 1 9 - 1 / 1 9 7 4 , S. 9 2 f . S ü r i y a t a t - t a u r a , J a h r b u c h , D a m a s k u s 1972, S. 166. ' A l i ' U q l a ' A r s ä n : a. a. O., S. 8 f . Adib al-Lugami: m a n alladi y a s n a ' u al-masrah al-'arabi (Wer schafft das a r a b i s c h e T h e a t e r ? ) , i n : M A 104/1970, S. 3. Sa'dalläh W a n n ü s : bayänät li-masrah 'arabi gadid (Verlautbarungen für ein n e u e s a r a b i s c h e s T h e a t e r ) , i n : M A 104/1970, S. 2 7 f . S ü r i y a t a t - t a u r a , J a h r b u c h , D a m a s k u s 1972, S. 170. H ä l i d H a m m ä d a auf d e m 1. I n t e r n a t i o n a l e n F e s t i v a l d e s J u g e n d f i l m s in D a m a s k u s 1972, i n : M A 131/1973, S. 187. A m i n a l - B u n n i : I n t e r v i e w i n : T A R 7 - 8 / 1 9 7 2 , S. 8 2 f . 'Aflf B a h n a s i : a t - t a t b i q a l - i s t i r ä k l f i 1 - f a n n (Die A n w e n d u n g d e s S o z i a l i s m u s i n d e r K u n s t ) , i n : „ a t - T a l i ' a a l - f a s l i y y a " N r . 2, D a m a s k u s 1970, S. 41. E b e n d a , S. 42. E b e n d a , S. 41. H i e r sollen i n s b e s o n d e r e die A r b e i t e n v o n 'Aflf B a h n a s i z u m P r o b l e m „Sozial i s m u s u n d K u n s t " e r w ä h n t w e r d e n , die h a u p t s ä c h l i c h in M A v e r ö f f e n t l i c h t w u r d e n : u . a. a l - i s t i r ä k i y y a w a - m a u q i f u h ä m i n a l - h u r r i y y a ( D e r S o z i a l i s m u s u n d sein S t a n d p u n k t z u r s c h ö p f e r i s c h e n F r e i h e i t ) , i n : M A 19/1963; al-istiräk i y y a w a - l - f a n n ( S o z i a l i s m u s u n d K u n s t ) , i n : M A 4 3 / 1 9 6 5 ; a u ß e r d e m : alf a n n w a - l - m u g t a m a ' a l - h a d i t (Die K u n s t u n d die n e u e G e s e l l s c h a f t ) , i n : M A 6 1 / 1 9 6 7 ; a l - f a n n w a - l - q a u m i y y a (Die K u n s t u n d d e r N a t i o n a l i s m u s ) , D a m a s k u s 1965. Gäzi a l - H ä l i d i : a l - f a n n f i 1 - m a ' r a k a (Die K u n s t i m K a m p f ) , i n : M A 65/1967, S. 107. q i s s a t a l - m a ' h a d a l - ' a r a b i a l - m ü s i q i (Die G e s c h i c h t e d e s A r a b i s c h e n Musiki n s t i t u t e s ) , A r t i k e l i n : „ S ü r i y a a l - ' a r a b i y y a " N r . 3, D a m a s k u s 1965, S. 36. S ü r i y a t a t - t a u r a , J a h r b u c h , D a m a s k u s 1969, S. 186. I b r a h i m a d - D a r w i s al-Misri: a l - m ü s i q ä l u g a t a r - r ü h (Die M u s i k ist die S p r a c h e d e s Geistes), i n : L A 8/1971, 1. Teil, S. 267. I J u d r ö u n a i d : muskilat a t - t a t a w w u r fi 1-müsiqä al-'arabiyya (Das P r o b l e m d e r E n t w i c k l u n g d e r a r a b i s c h e n Musik), i n : T A L N r . 189, 31. 1. 1970, S. 40. S u l h i a l - W ä d i : I n t e r v i e w i n : T A L N r . 190, 7. 2. 1970, S. 28. M a g d i a l - ' A q i l i : a s - s i m ä ' ' i n d a a l - ' a r a b (Die M u s i k bei d e n A r a b e r n ) , D a m a s k u s 1969, S. 23. S u l h i a l - W ä d i : I n t e r v i e w i n : T A L , 2. 3. 1968, S. 28. M i h ä ' i l H a l i l A l l a h a l - W a i r a d i : a l - ' u r ü d w a - l - m ü s l q ä ( P r o s o d i e u n d Musik), in: MA 8-9/1963. S ü r i y a t a t - t a u r a , J a h r b u c h , D a m a s k u s 1972, S. 167.

Bepublik Libanon 1

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Amil S a m m ä h a : n u b d a tärlhiyya ' a n ta'lim al-'ulüm fi L u b n ä n (Historischer A b r i ß ü b e r die L e h r e d e r N a t u r w i s s e n s c h a f t e n i n L i b a n o n ) , i n : U L 4/1970, S. 3.

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N a c h M E N A . 1971/1972. Garnil S a l i b ä : m u s t a q b a l a t - t a r b i y a . . . (Die Z u k u n f t d e r E r z i e h u n g . . .), B e i r u t 1967, S. 33 f. Vgl. d e n r e d a k t i o n e l l e n A r t i k e l : u h t u b ü t a l - g a l ä ' f i m i d ä n a t - t a ' l i m ( D e r P o l y p d e r T e u e r u n g auf d e m G e b i e t d e r B i l d u n g ) , i n : T A R 10/1972, S. 1 1 6 - 1 2 5 . Diese u n d f o l g e n d e s t a t i s t i s c h e n A n g a b e n a u s M E N A a. a. O. Ebenda. K a m ä l Y ü s u f a l - H ä g g : a t - t a q ä f a a l - q a u m i y y a (Die n a t i o n a l e K u l t u r ) , Vort r a g 1965, v e r ö f f e n t l i c h t i n : M u h ä d a r ä t a l - m a u s i m a t - t a q ä f i 1965—1966, Veröffentlichung des Ministeriums f ü r K u l t u r und Nationale Orientierung d e r S A R , D a m a s k u s 1966, S. 280. Ebenda. Y ü s u f a l - H a u r ä n i : a l - i n s ä n w a - l - h a d ä r a (Der M e n s c h u n d die Z i v i l i s a t i o n / K u l t u r ) , B e i r u t o. J . , S. 12. E b e n d a S. 53. M u h a m m a d 'Ali Y ü s u f : a l - g a f w a a l - m u f t a ' a l a b a i n a a l - ' i l m w a - d - d i n (Die k ü n s t l i c h e E n t f r e m d u n g z w i s c h e n W i s s e n s c h a f t u n d R e l i g i o n ) , B e i r u t 1966, S. 25. ' A b d al-Latif S a r r ä r a : a l - g ä n i b a t - t a q ä f i m i n a l - q a u m i y y a a l - ' a r a b i y y a (Die k u l t u r e l l e Seite d e s a r a b i s c h e n N a t i o n a l i s m u s ) , B e i r u t 1961, S. 15. M a d a n i Sälih: m u l ä h a z ä t haula al-hadära t a ' r i f a n ( B e m e r k u n g e n zur Bes t i m m u n g d e r Z i v i l i s a t i o n / K u l t u r ) , i n : D I R 6/1969, S. 73. E b e n d a S. 80 f. M u h a m m a d S a m m ä k : al-gil a l - ' a r a b i al-gadid (Die n e u e a r a b i s c h e G e n e r a tion), i n : L A 7/1970, 1. Teil, S. 1 0 2 f . H u s a i n M a k k i : a l - q a l a q w a - l - w u g ü d a l - h a d ä r i (Die A n g s t u n d die zivilisator i s c h e / k u l t u r e l l e E x i s t e n z ) i n : U L 1/1961, S. 27. Misäl ' Ä s i : a n - n a q d f i L u b n ä n , t a t a w w u r u h u w a - i t t i g ä g ä h ä t u h u (Die L i t e r a t u r k r i t i k in L i b a n o n , i h r e E n t w i c k l u n g u n d T e n d e n z e n ) , i n : M A U Q 12/1973, S. 179. Ebenda. M u h a m m a d Magdüb: h u g ü m isti'märi 'alä 1-hadära al-'arabiyya (Imperialis t i s c h e r Angriff auf die a r a b i s c h e K u l t u r ) , i n : U L 10/1959, S. 11 f. K a m ä l G u n b l ä t : r ü h i y y a a l - ' ä l a m al-gadid (Die G e i s t i g k e i t d e r n e u e n W e l t ) , K a p i t e l i n : f i - m ä y a t a ' a d d ä 1-harf, B e i r u t o. J . , S. 117—137. H a l i l A h m a d I J a l l l : L u b n ä n m i n a l - i s t i ' m ä r ilä 1 - i s t i r ä k i y y a ( L i b a n o n : v o m K o l o n i a l i s m u s z u m Sozialismus), i n : D I R 7/1968, S. 41f. Ebenda. Galil K a m ä l a d - D i n : a l - i s t i r ä k i y y a w a - m u s t a q b a l a t - t a q ä f a ( D e r Sozialism u s u n d die Z u k u n f t d e r K u l t u r ) , i n : D I R 11/1969, S. 124. S ä d i q ö a l ä l a l - ' A z m : n a q d a l - f i k r a d - d l n i (Die K r i t i k a m religiösen D e n k e n ) , B e i r u t 1969, S. 9 f . ; D e r V e r f a s s e r s t e l l t auf S. 20 die H y p o t h e s e a u f , d a ß d e r „ a l t e religiöse S t a n d p u n k t " a u c h in d e n a n d e r e n a r a b i s c h e n L ä n d e r n i n d e r A u f l ö s u n g b e g r i f f e n sei u n d d a ß sich g e g e n w ä r t i g eine „ u m f a s s e n d e wissens c h a f t l i c h e u n d k u l t u r e l l e U m w ä l z u n g " (inqiläb) vollziehe. Z i t i e r t bei H u s a i n M u r u w w a : a l - m a u q i f m i n a t - t a q ä f a w a - l - m u t a q q a f i n (Der S t a n d p u n k t zur K u l t u r und den Intellektuellen), i n : T A R 10-11/1974, S. 21. E b e n d a , S. 2 0 f . Vgl. A K H 44/1000, 1. 12. 1973, S. 28 f. Mahdi 'Ämil: azmat al-hadära al-'arabiyya au azmat al-bürguwäziyät a l - ' a r a b i y y a (Die K r i s e d e r a r a b i s c h e n K u l t u r o d e r die K r i s e d e r a r a b i s c h e n B o u r g e o i s i e n ? ) , B e i r u t 1974; Vgl. a u c h A r t i k e l i n : T A R 6 - 7 / 1 9 7 4 , S. 6 3 - 7 9 . Bellmann, Kultur

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I n t e r v i e w m i t Misäl S u l a i m ä n , i n : A K H 116/1082, 3. 5. 1975, S. 30. Vgl. d a z u T A R 8/1973, S. 151f., u n d A K H 25/981, 21. 7. 1973, S. 30. I n t e r v i e w m i t H a b i b S ä d i q i n : A K H 28/984, 1 1 . 8 . 1973, S . 28. H a l i l H ä w i : I n t e r v i e w ' i n : M A 133/1973, S. 103. Z i t i e r t n a c h M ö s ä S a r d ä w i : A d ü n i s wa-s-si'r w a - t - t a u r a ( A d ü n i s u n d die L y rik u n d die R e v o l u t i o n ) , i n : D I R 9/1971, S. 121. S u h a i l I d r i s : I n t e r v i e w i n : A Q L 3/1973, S. 104. M i h ä ' i l S a w ä y ä : I n t e r v i e w i n : M A 53/1966, S. 1 4 5 f . Vgl. d a z u d e n r e d a k t i o n e l l e n A r t i k e l : al-hisär at-tigärä w a - w ä g i b ä t a l - f a n n a t t a q a d d u m i ( D e r k o m m e r z i e l l e B o y k o t t u n d die A u f g a b e n d e r p r o g r e s s i v e n K u n s t ) , i n : A K H 108/1074, 1. 3. 1975, S. 31. a l - m u ' t a m a r al-watani al-awwal li-l-masrah fi L u b n ä n (Der erste nationale T h e a t e r k o n g r e ß in L i b a n o n ) , i n : T A R 9/1971, S. 1 4 7 f . L u t f i a l - H ü l I : m a s r a h a l - m a n s ü r as-siyäsi fi L u b n ä n ( D a s T h e a t e r d e r politis c h e n P r o k l a m a t i o n in L i b a n o n ) , i n : T A 7/1972, S. 165. Vgl. A K H 78/1034, 22. 7. 1974, S. 28. A K H 44/1000, 1. 12. 1973, S. 33. M ü r i s M a ' l ü f : I n t e r v i e w i n : T A R 3/1975, S. 100. A n t ü n M u l t a q ä auf d e m T h e a t e r - S y m p o s i u m in D a m a s k u s 1970, i n : M A 104/ 1970, S. 158. Walid S u m a i t : as-sinamä al-lubnäniyya (Das libanesische Kino), in: T A R 7 - 8 / 1 9 7 2 , S. 1 7 2 - 1 8 4 . I s k a n d a r a d - D i k : a l - m a u s i m a s - s i n a m ä ' I k ä n a h ä f i l a n bi-s-siyäsa w a - l - ' a z a m a w a - l - g i n s w a - l - f u k ä h a (Die F i l m s a i s o n w a r a n g e f ü l l t m i t P o l i t i k , B o m b a s t , Sex u n d W i t z ) , i n : A K H 78/1034, 27. 7. 1974, S. 30. Vgl. A K H 111/1077, 22. 3. 1975. ö ü r g a l - B u s t ä n i : a s - s i n a m ä f i L u b n ä n ( D a s K i n o i m L i b a n o n ) , i n : B A L 133, 29. 7. 1974 u n d B A L 134, 5. 8. 1974. E b e n d a , S. 48. 'Ärif a r - R a y y i s : I n t e r v i e w i n : A Q L 5/1973, S. 52. Vgl. d a z u : „ a l - U s b ü ' a l - ' a r a b i " N r . 721, B e i r u t , 2. 4. 1973, S. 61. A K H 133/1099, 30. 8. 1975, S. 3 0 f . Vgl. A K H 104/1070, 1. 2. 1975, S. 31. Vgl. A Q L 11/1973, S. 92. R i g a ' a n - N a q q ä s : f i L u b n ä n w a h d a h u m a s r a h g i n ä ' i ( N u r in L i b a n o n g i b t es ein G e s a n g s - T h e a t e r ) , i n : B A L 128, 24. 6. 1974, S. 4 4 - 4 8 . A K H 90/1045, 19. 10. 1974, S. 4 8 - 5 0 . A K H 22/1977, 30. 6. 1973, S. 29. A K H 34/990, 22. 9. 1973, S. 30. A K H 132/1098, 23. 8. 1975, S. 32. K a m ä l K a r i m : a t - t u r ä t al-müsiqi a m ä m a sahr al-garb (Das Musikerbe v o r d e m Z a u b e r d e s W e s t e n s ) , i n : A K H 10/966, 31. 3. 1973, S. 2 8 f .

Haschemitisches Königreich Jordanien 1

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' I s ä m A h m a d : a t - t a ' l i m w a - l - i n t ä g fi 1 - U r d u n n ( V o l k s b i l d u n g u n d t i o n in J o r d a n i e n ) , i n : D I R 1/1971, S. 3 3 f . Vgl. a u c h Ö a m i l S a l i b ä : bal a t - t a r b i y a . . . (Die Z u k u n f t d e r E r z i e h u n g . . .) B e i r u t 1967, Vgl. M A 91/1969, S. 33. ' I s ä m A h m a d : a . a. O., S. 3—42; die f o l g e n d e n s t a t i s t i s c h e n A n g a b e n A u t o r e n k o l l e k t i v : L ä n d e r d e r E r d e , 6. A u f l . , B e r l i n 1975, S. 363.

ProdukmustaqS. 2 7 9 f . ebenda.

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A h m a d M a h d ! : t a q r i r h a u l a d a w ä f i ' a t - t a ' a l l u m ' i n d a a l - u m m i y y i n fl 1 - U r d u n n ( B e r i c h t ü b e r die B e w e g g r ü n d e d e s L e r n e n s bei d e n A n a l p h a b e t e n in J o r d a nien), M i n i s t e r i u m f ü r E r z i e h u n g u n d B i l d u n g , h e k t o g r a f . M a t e r i a l , z i t i e r t b e i : ' I s ä m A h m a d : a . a . O., S. 3 4 f . N a c h M E N A ' 1 9 7 1 / 1 9 7 2 , S. 387. Q ä n ü n a t - t a r b i y a w a - t - t a ' J i m a l - u r d u n n i ( a l - q ä n ü n r a q m 1 6 1 i - s a n a t 1954), ( D a s j o r d a n i s c h e E r z i e h u n g s - u n d B i l d u n g s g e s e t z , G e s e t z N r . 16 d e s J a h r e s 1954), z i t i e r t b e i : ö a m l l S a l i b ä : a . a . 0 . , S. 14. I t t i f ä q a l - w a h d a a t - t a q ä f i y y a b a i n a Misr w a - S ü r i y ä w a - l - U r d u n n ( V e r t r a g über kulturelle Einheit zwischen Ägypten, Syrien u n d Jordanien), zitiert b e i : ö a m i l S a l i b ä : a. a. 0 . , S. 15. M u h a m m a d 'Ädil as-Sarif: al-'arabiyya luga ' ä l a m i y y a hälida li-annahä l u g a t a l - q u r ' ä n ( D a s A r a b i s c h e ist eine ewige W e l t s p r a c h e , weil sie die S p r a c h e d e s K o r a n ist), i n : L A 9/1969, S. 127, 132. R a u k a s I b n Z ä ' i d a l - ' A z i z i : a l - l u g a a l - ' a r a b i y y a a s m ä 1-lugät w a - a k m a l u h ä (Die a r a b i s c h e S p r a c h e i s t die h ö c h s t e u n d v o l l k o m m e n s t e S p r a c h e ) , i n : L A 5/1967, S. 1 2 3 - 1 3 0 . Vgl. T A 12/1969, S. 16. Daif A l l a h a l - H a m m ü d : R e d e auf d e m 1. A r a b i s c h e n J o u r n a l i s t e n k o n g r e ß in K u w a i t 1965, i n : m u n g a z ä t t a u r a t ä d ä r , D a m a s k u s o. J . , S. 71. t a q r i r ' a n a n - n a s ä t a l - m a s r a h i f i 1 - M a m l a k a a l - u r d u n i y y a a l - h ä s i m i y y a (Ber i c h t ü b e r die T h e a t e r a k t i v i t ä t i m H a s c h e m i t i s c h e n K ö n i g r e i c h J o r d a n i e n ) , B e r i c h t a n A L E C S O z u r g e s a m t a r a b i s c h e n T h e a t e r k o n f e r e n z 1973 i n D a m a s kus, hektograf. Material.

Die palästinensische Befreiungsbewegung 1

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' I z z a d - D i n a l - M u n ä s a r a : m u l ä h a z ä t h a u l a a t - t a q ä f a a l - f i l a s t i n i y y a (Bem e r k u n g e n ü b e r die p a l ä s t i n e n s i s c h e K u l t u r ) , i n : A K H 87/1043, 28. 9. 1974, S. 28. ö a m ä l H a m d ä n : m u s t a q b a l as-sirä" 1 a l - ' a r a b i al-isrä'ili (Die Z u k u n f t d e r a r a b i s c h - i s r a e l i s c h e n A u s e i n a n d e r s e t z u n g ) , i n : M A 145/1974, S. 11. S a f i q a l - H ü t : R e d e auf d e m 1. A r a b i s c h e n J o u r n a l i s t e n k o n g r e ß 1965 in K u w a i t , i n : m u n g a z ä t t a u r a t ä d ä r , D a m a s k u s o. J . , S. 82. Y ü s u f a l - H a t l b : f i sillat a l - k ä t i b a l - ' a r a b i b i - l - h a m m a l - f i l a s t i n i a l - k a b i r ( U b e r die B i n d u n g d e s a r a b i s c h e n S c h r i f t s t e l l e r s a n die g r o ß e p a l ä s t i n e n s i s c h e Sache), i n : M A 71/1968, S. 28. N i d ä ' m i n a . ' - m u t a q q a f i n a l - ' a r a b ilä m u t a q q a f l a l - ' ä l a m (Appell d e r a r a b i s c h e n I n t e l l e k t u e l l e n a n die I n t e l l e k t u e l l e n d e r W e l t ) , i n : M A 71/1968, S. 221. Auf d e m 4. K o n g r e ß des P a l ä s t i n e n s i s c h e n N a t i o n a l r a t e s w u r d e „ a l - q a u m i " in „ a l - w a t a n i " g e ä n d e r t . Vgl. „ D e r p a l ä s t i n e n s i s c h e N a t i o n a l v e r t r a g " , i n : D a r s t e l l u n g e n z u m P a l ä s t i naproblem, Veröffentlichung des Forschungszentrums der P L O , Beirut 1968, S. 361 f. R ä s i d H a m i d : m u n a z z a m a t a t - t a h r i r a l - f i l a s t i n i y y a f i ' a s a r s a n a w ä t (Die P a l ä s t i n e n s i s c h e B e f r e i u n g s o r g a n i s a t i o n in z e h n J a h r e n ) , i n : S H 41—42/ 1975, S. 529. A n i s S ä y i g : m a r k a z a l - a b h ä t ( D a s F o r s c h u n g s z e n t r u m ) , i n : S H 41—42/1975, S. 180. ' A b d a l - M u n ' i m Q a d d ü r a : a t - t a q ä f a f i h i d m a t a l - m a ' r a k a (Die K u l t u r i m D i e n s t e des K a m p f e s ) , i n : S F 49/1972, s". 112f.

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28*

427

Kultur- und Bildunggkongresse bis 1975 (Auswahl)

Arabischer Kulturkongreß: 1947 B a i t Mari (Libanon), 1950 Alexandria, 1957 B a g d a d , 1959 D a m a s k u s , 1961 R a b a t , 1967 K a i r o , 1969 K a i r o . Kongreß der Bildungsminister der arabischen Staaten: 1953 K a i r o , 1964 B a g d a d , 1968 K u w a i t , 1972 S a n a a . Regionalkongreß zur Beseitigung des Analphabetentums: 1964 A l e x a n d r i a . Kongreß für unentgeltlichen obligatorischen Unterricht: 1954/55 K a i r o . Kongreß für Arabisierung: 1961 R a b a t , 1973 Algier. Arabischer Wissenschaftskongreß: 1953 Alexandria, 1955 K a i r o , 1957 Beirut, 1961 K a i r o , 1969 D a m a s k u s . Kongreß für die Termini technici in Philosophie und Soziologie: 1971 K a i r o . Konferenz der arabischen Informationsminister: 1964 K a i r o , 1965 A m m a n , 1966 D a m a s k u s , 1969 K a i r o , 1970 K a i r o , 1971 K a i r o . Kongreß der arabischen Journalisten: seit 1965 ( K u w a i t ) . Kongreß der arabischen Schriftsteller: 1954 B a i t Mari (Libanon), 1956 B l u d a n (Syrien), 1957 K a i r o , 1958 K u w a i t , 1965 B a g d a d , 1967 K a i r o , 1969 B a g d a d , 1971 D a m a s k u s , 1973 Tunis, 1975 Algier. Arabischer Musikkongreß: 1932 K a i r o , 1964 B a g d a d , 1966 M a r r ä k u s , 1970 K a i r o . Internationaler Musikkongreß Bagdad: 1975. Arabischer Kongreß für Schöne Künste: 1971 B a g d a d . Kongreß des Generalverbandes der arabischen bildenden Künstler: seit 1973 B a g d a d . Arabischer Theaterkongreß: 1973 D a m a s k u s . Symposium des islamischen Denkens: seit 1967 (Algier). Symposium des arabischen Denkens: 1970 K h a r t u m . K o n g r e ß des A L E C S O zu Authentizität und Erneuerung in der zeitgenössischen arabischen Kultur: 1972 K a i r o . Kongreß der Einheit und Vielfalt der zeitgenössischen arabischen Kultur: 1972 K a i r o . Kongreß der Krise der kulturellen Entwicklung im arabischen Vaterland: 1974 Kuwait. Bildungskongresse mit Beteiligung der UNESCO: — Konferenz der Vertreter der Erziehungsministerien: 1960 B e i r u t . — K o n f e r e n z der E x p e r t e n f ü r Sekundarschulbildung: 1962 Tunis. — K o n f e r e n z f ü r arabische Mädchenbildung: 1964 Tlem§an. — K o n f e r e n z der Erziehungsminister und der verantwortlichen Minister f ü r Wirts c h a f t s p l a n u n g in den arabischen S t a a t e n : 1966 Tripolis, 1970 M a r r ä k u s . Kongresse der ALECSO: seit 1970 (Kairo).

428

Kulturfestivale and Ausstellungen bis 1976 (Auswahl)

Arabisches Dichterfestival: seit 1950, ab 1954 in Verbindung mit dem Kongreß der arabischen Schriftsteller. Dichterfestival Mirbad (Irak): 1971, 1972, 1974. Internationales Filmfestival Beirut: seit 1960. Internationales Filmfestival Karthago (Tunesien): seit 1966. Internationales Filmfestival Damaskus: seit 1970. Theaterfestival Damaskus: seit 1969. Theaterfestival Timqäd (Algerien): seit 1968. Puppenspielfestival Algier: seit 1969. Musikfestival Baalbek (Libanon): seit 1955. Musikfestival Bait ad-Din (Libanon): seit 1970. Festival für Volksmusik und Volkstanz Algier: seit 1969. Nationales Folklore-Festival Marräkus: seit 1960. Biennale Alexandria für bildende Kunst. Frühjahrs- und Herbstausstellung in Aleppo und Damaskus: seit 1959. Ausstellung der arabischen bildenden Künstler: Kuwait seit 1970. Internationale Buchmesse Kairo: seit 1969.

Preisaasschreiben und Wettbewerbe bis 1975 (Auswahl)

Regelmäßiges Preisausschreiben der Liga der Arabischen Staaten seit 1950/51 zum Thema: Politische, ökonomische und soziale Probleme der arabischen Welt. Jährlicher Wettbewerb des Ständigen Büros für Arabisierung der ALECSO in R a b a t zur Publizierung und Edierung von Werken des klassischen arabischen Kulturerbes und zu wissenschaftlichen Untersuchungen der arabischen Sprache (seit 1969). Preis der arabischen Kultur: Jährliches Preisausschreiben der ALECSO f ü r Publikationen zu kulturellen und kulturgeschichtlichen Problemen (seit 1972). Preis des Rundfunksenders „Saut al-gamähir": Jährliches Preisausschreiben des R u n d f u n k s Bagdad für die Gebiete Lyrik, Epik, Dramatik, Hörspiele und arabisches Lied.

Angaben über das Ausmaß des Analphabetentums bis 1975 nach arabischen Quellen

Die unterschiedlichen Zahlenangaben sind auf unterschiedliche Bewertungen („Erwachsene"; „Gesamtbevölkerung"; „Personen über 14 bzw. 15 J a h r e " u. ä.) zurückzuführen. Land

Jahr

Marokko

1964 86,2 1972 89 1964 80 1972 81 1956 68,7 1972 68,7 1954 81 72,7 1973 1970 69,7 1974/75 86 1956 86,5 1964 95,5 keine Angaben keine Angaben 1962 99 1972 97 1961 47,1 90 1969 keine Angaben keine Angaben keine Angaben 1957 81,2 1975 68,7 1962 60,8 1970 55,25 1962 13,9 1961 67,3 1964 67,6

Algerien Tunesien Libyen Ägypten Sudan VDRJ JAR Saudi-Arab. Kuwait Oman VAE Bahrain Qatar Irak Syrien Libanon Jordanien

%

männl.

weibl.

Quelle

73,1

92,4

73,0

85,0

63,6

73,9

72,1

90,1

77,1 92,6

96,0 98,5

MA 91/1969, S. 31 MA 130/1972, S. 57 Salibä, S. 280 MA 130/1972, S. 57 Salibä, S. 280 MA 130/1972, S. 57 Salibä, S. 280 F G 11. 12. 1973, S. 3 AH 21. 8. 1971 AQL 8/1975, S. 125 Salibä, S. 280 MA 91/1969, S. 34

40,9

60,3

72,2 55,9 41,3 36,8

91,3 81,5 80,7 73,7

49,9 39,9

84,8 84,8

Salibä, S. 280 MA 130/1972, S. 57 Salibä, S. 280 K U 38/1970, S. 14

Salibä, S. 280 D I R 11/1971, S. 109 Salibä, S. 280 MA 141/1973, S. 34 Salibä, S. 280 Salibä, S. 279 MA 91/1969, S. 31/32

431

Personenregister

A al-Abädi 185 Abäza, 'Aziz 143 'Abba, Nür ad-Din 80 al-'Abbänl, ' A l i ' A m m ä r 113 'Abbäs, F a r hat 150 'Abbäs, Ihsän 379 al-'Abbäsi, A b ü Hisäm 192 al-'Abbäsi, Muhammad Sa'id 181 'Abbü, F a r a g 269, 413 'Abbüd, Märün 339, 344 'Abbüd, Tai sir 347 'Abd, 'Abdallah 298 al-'Abd, Muhammad 80 'Abd al-'Äl, Taufiq 386 f. 'Abd al-Amir, Hudair 258 'Abd al-Amir, Munir 266 'Abd al-'AzIz, Malak 144, 364 'Abd al-'Aziz, Nasr 386f. 'Abd al-'Aziz I b n Sa'Gd 208 'Abd al-öalil, F ä ' i q 221 'Abd al-Hädi, Muhammad 111 'Abd al-Häfiz, Fargäli 168 'Abd al-Hakim, Sauqi 151 'Abd al-Hakim, T ä r i q 216 'Abd al-Hamid, Ahmad 404 'Abd al-Hamid, B a n d a r 296 'Abd al-Hamid, S ä m i 265, 413 'Abd al-Hayy, Muhammad 182 'Abd al-Husain, L a t i f 260 'Abd al-Husain, Sarif 267 'Abd al-Häliq, 'Ali 160 ff. 'Abd al-Häliq, Mutlaq 366 'Abd al-Karim, Ahmad 258 'Abd al-Karim, Saläh 166f 'Abd al-Karim, Zainab F a h r i y y a 243 'Abd al-Malik, Anwar 133, 402 'Abd al-Malik, al-Hädi 99 'Abd al-Malik, Muhammad 200, 235 'Abd al-Maulä, Anwar 166

432

'Abd al-Qädir, 'Ali Sidqi 110 'Abd al-Qädir, F ä r ü q 153f., 404 'Abd al-Qädir, Hannä. 243 'Abd al-Qädir, Muhammad Zaki 148 'Abd al-Qayyüm, 'Ali 182 'Abd al-Quddüs, Ihsän 147, 160 'Abd a r - R a h m ä n , 'Abdallah 181 'Abd a r - R a h m ä n , 'Ä'isa 141, 148, 393, 402 f. ' 'Abd a r - R a h m ä n , a l - F a q i 406 'Abd a r - R a h m ä n , Gill 182 'Abd a r - R a h m ä n , Mamdöh 401 'Abd ar-Rasül, Sayyid 165 'Abd ar-Razzäq, 'Abd al-Älih 259 'Abd ar-Razzäq, Gälib 257 'Abd ar-Razzäz, Mustafä 168 'Abd ar-Ridä', 'Abd al-Husain 223 'Abd ar-Ridä', Ahmad 226 'Abd as-Saiäm, Sädi 160, 162 'Abd a s - S a t t ä r , H ä s i m Muhammad 194 'Abd as-Sabür, Saläh 143, 150 'Abd al-Wahhäb, Ahmad 165 f. 'Abd al-Wahhäb, 'Aii 103 'Abd al-Wahhäb, Muhammad 158, 173 'Abd al-Wahhäb, Sa'd 168 'Abd al-Wähid, 'Abd al-Häliq 242 'Abd al-Wähid, 'Abd a r - R a z z ä q 255 al-'Abd al-Wähid, Mu'ayyid 255 'Abd al-Wall, Ahmad 199 'Abd al-Walid, Muhammad 199 'Abdalläh, 'Abd as-Sami' 166 'Abdallah, Hamid 165 'Abdalläh, Hasan 339 'Abdalläh, Hasan 'Abd a r - R a h m ä n 192 'Abdallah, Mahgüb 224, 409 'Abdallah, Muhammad Ahmad 185 'Abdalläh, Muhammad 'Ali 237

'Abdallah, M u h a m m a d H a s a n 222 'Abdallah, S a ' i d 221 'Abdallah, Y a h y ä a t - T ä h i r 146 Abdoun 88 'Äbidin, ' A b d al-Magid 184 Abü Ahmad, Ahmad 341 Abü 'Alam, 'Abd ar-Ra'üf 409, 412 A b ü 'Ali, M u s t a f a 3 8 3 f., 421 Abü 'Amsa, 'Adnän 420f. Abü 'Aqrüb, Ahmad 361 A b ü a l - F a t h s. ' U t m ä n , M u h a m m a d ad-Dib A b ü Gazi, B a d r a d - D l n 3 9 5 , 4 0 4 Abü Gunaima, Hassan 420 A b ü H a i f , 'Abdallah 403 A b ü a l - H i g ä ' , N a w w ä f 3 7 9 , 382, 4 2 0 A b ü H a m d ä n , Cranial 3 6 2 A b ü H a s b ü , ' A b d al-Magid 405 A b ü Haddür, M u h a m m a d 2 9 1 , 4 1 5 Abü Hälid, IJälid 376 A b ü I b r a h i m , Saih 366 Abü Ismä'il, Ahmad 122 Abü an-Nagä', Abü al-Mu'äti 146 A b ü Nuwäs 38, 2 5 7 , 2 7 0 Abü Qariba, Muhammad 114 Abü Risa, 'Umar 293 Abü Saif, Saläh 1 5 8 f . , 163 Abü Sälim, 'Umar 361, 364 A b ü S a l m a , s. a l - K a r a m i , ' A b d alKarim Abü Salmän 249, 412 Abü Sunna, Muhammad Ibrahim 144 Abü Sädi, Ahmad Zaki 142 A b ü Sadid 339 A b ü Sanab, 'Ädil 2 9 8 , 311, 4 2 0 f. A b ü Saqrä, S a u q i 341 Abü Sa'r, Aiman 296 Abü Säwir, Rassäd 378 Abü Süsa, al-Ma'mün 144 A b ü T a m m am, 34, 199, 2 5 2 , 3 3 6 , 3 9 3 , 412 A b ü Zaid al-Hiläli 356 al-'Abüsi, B u r h ä n a d - D l n 380 A b y a d , Malika 394 A c h m a t o w a , A n n a A. 48 A d a m , Hälid 406 al-'Adasäni, Hälid 220 Adib, H u d ä ~ 3 3 9 Adler, Alfred 3 7 , 65, 130 Ädünis ('Ali A h m a d Sa'id) 337, 4 1 8 'Adwän, M a m d ü h 2 9 5 , 299, 3 0 6 Afädisiyän, ö i r ä r 345

'Afifi, A b ü a l - ' A l ä ' 131, 4 0 2 al-'Agami, M u n ä 168 al-'Agäwi, ' A b d a l - L a t i f 377 Ägä, 'Ädil 296 al-Ahmad, Ahmad Sulaimän 295 Ahmad, Basir 110 Ahmad, Häzim Sa'id 253 Ahmad, Ibrahim 242 Ahmad, 'Isäm 418f. Ahmad, Mähüd 269 al-Ahmad, M u h a m m a d S u l a i m ä n ( B a dawi al-Gabal) 293 Ahmad, Mustafä 168 Ahmad, Rifä'at 165 Ahmad, Täg as-Sirr 185 Ahmad, Yüsuf 237 Ahmad, Zakäriyä 172 f. Ahmad Bin Y a h y ä 195 al-Ahras, G a y y ä t 3 1 3 , 3 1 5 al-Ahtal as-sagir, s. al-Hüri, B i s ä r a 336" Aischylos 83 A i t m a t o w , Tschingis 48 al-Akhal, T a m m ä m 387 ' A k k ä r i , Halil 313 Ä1 Sa'id, S ä k i r H a s a n 413 'Alä'ad-Din, Muhammad Hasan 361, 380 A l a k s ä n , Öän 2 9 9 , 306, 311 al-'Alawi, M u s t a f ä 397 al-Alfi, A b ü Sälih 395 al-'Alg, A h m a d a t - T a y y i b 68 'Ali, ' A b d a l - H a l i m 319 'Ali, A s ' a d M u h a m m a d 414 'Ali, B a s i r H ä g g 80 'Ali, M u h a m m a d H a s a n a i n 168 al-'Ali, N ä g i 3 5 0 ' 'Ali, R i y ä d 216 'Ali, S ä l i m R u b a i ' 193 'Ali, S a m i r a ' A b d u h 194 'Ali I b n A b i T ä l i b 38 al-'Älim, M a h m ü d A m i n 138, 148 al-'Älim, Y ü s u f 114 al-'Alläq, 'Ali Ö a ' f a r 254 Alleg, H e n r i 80 Allende, S a l v a d o r e 110 Amado, J o r g e 48 'Amära, Muhammad 1 3 7 f . , 148, 4 0 3 Aman, F a t h i Öa'far 194 Aman, Lutfi 191 'Ämil, M a h d i ( H a s a n H a m d ä n ) 22, 335,391,417

433

al-Amin, 'Abd al-Wahhäb 260 al-Amin, 'Abdallah Hamid 183 f. Amin, K a m ä l 166 al-Amir, Daizi 340 Amir, Munir 2 6 0 al-Amir, Taufiq 224 'Ammär, 'Abd al-Latif 103 'Ammär, 'Abd a r - R a h m ä n 99 'Ammära, L a m i ' a t 'Abbäs 243, 255 Amour, Zina 88 al-'Amüdi, Muhammad Sa'id 211, 408 Andric, I v o 4 8 Angila, 'Adnän 316 al-'Äni, L a t i f 271 al-'Äni, Sügä' Muslim 259, 413 al-'Äni, Y ü s u f 261, 263, 266 Anqär, Muhammad 66 al-Ansäri, 'Abd al-Quddüs 207 al-Ansäri, Muhammad 'Abdallah 236 al-Ansäri, Muhammad ö ä b i r 235, 410 ' A n t a r a I b n Saddäd 356 Apollinaire, Guillaume 38 al-'Aqili, Magdi 3 1 7 f „ 396, 416 'Aql, 'Abd al-Latif 377 'Aql, Sa'id 323, 337, 339, 348 al-'Aqqäd, 'Abbäs Mahmüd 129, 131 142, 145, 401 'Arafa, S a ' d 163 'Arafat, 'Affäf 3 8 6 f . , 'Arafat, Y ä s i r 372, 420 Aragon, Louis 132 Arämä, Müris 72 'Ar'ar, Muhammad 'Ali 81 Arbusow, Alexei Nikolajewitsch 50, 363 al-'Arid, 'Ali Sälim 233 al-'Arid, I b r ä h i m 233, 235, 364 al-'Ärif, 'Ärif 341 'Ärif, F a u z i y y a 243 'Ärif, Husain 241 'Ärif, Muhammad 269 'Ärif, Sulaimän Säkir 242 'Ärif, T a l ' a t 242 al-'Ärif, U s ä m a 344 'Ärif, Zain 242 al-'Arifi, Halifa 235 al-'Aris, 'Ali 346 Aristophanes 302 Aristoteles 38, 131 Arnä'üt, 'Abd al-Qädir 315 al-Arnä'üti, Muhammad 113

434

al-Arnä'üti, Muçtafâ 168 'Arsân, 'Ali ' U q l a 306, 416 Arslan, al-Amir S a k i b 2 8 5 al-Arsüzi, Zaki 281, 2 8 5 f . , 415 'Arüdaki, B a d r ad-Din 416 al-'Arwi, 'Abdalläh 21, 64, 391 al-Asadi, F a h d 258 al-Asadi, Sa'üd 377 al-'Asali, Turaiq 350 'Asirän, 'Ifjäm 409 'Assäf, Nagät 242 'Asaaf, Rügiyah (Roger) 343 al-Aswad, I b r ä h i m 100 'A§ï, Misai 332, 417 'Âçim, S ä m i y a ' U m a r 225 al-'Açimî, Mälika 65 Aijlän, I b r ä h i m 146 'Asmat, R i y ä d 301, 306 al-Ashab, a t - T a y y i b 110 al-Asqar, Nidäl 343 al-Asraf, Muçtafà 74, 76, 398 al-Asrafi, Muhtär 174 'Äsür, Nu'män 149, 153, 404 al-'Atasäni, Muhammad 400 'Atiyät, Muhammad 362 al-Atras, F a r i d 173 Atrüs, Muhammad Muhsin 194 al-'Attär, 'Àbd al-Gaffür 207 al-'A^tär, Anwar 293 a l - ' A ^ ä r , 'Izz ad-Din 316 al-'Attär, Su'äd 243, 269 'Atwän, Hassän 296 'Auda, Ahmad 362 'Auda, 'Auda Butrus 374, 379, 420 'Auda, K u l t ü m 365 'Auda, Nabil 379 Auden, W y s t a n Hugh 254 'Aulaqi, Hamid ' U m a r 215 'Aun, 'Aziz 337 'Aun, Hasan 402 Austen, J a n e 296 Avicenna s. I b n Sinä 'Awad, 'Abd al-Qädir 'Abdalläh 192 'Awad, I b r ä h i m 185 'Awad, Luwis 140 'Awwäd, Muhammad Hasan 212 'Awwäd, Müris 339 'Awwäd, Taufiq Y ü s u f 341 al-'Ayyädi, Samir 100 'Ayyäs, 'Abd al-Qädir 292 al-Ayyübi, H u d ä 315 al-'Azab, Muhammad Ahmad 144

al-A'zami, 'Abd as-Salàm 267 al-Azharì, as-Saih ' U m a r 181 'Äziriyya, 'Äbid " 3 1 9 'Aziza, Muhammad 396 al-'Azizi, R a u k a s I b n Zä'id 360, 362, 419 al-'Azm, Nizär Mu'ayyid 298 al-'Azm, S ä d i q Ö a l ä l 334, 417 'Azzäm, Samira 378 al-'Azzäwi, 'Abla 243, 271 al-'Azzäwi, D a i y ä ' 269 f. al-'Azzäwi, Fädil 254, 260 Azzedine, Zelaci 398 B Bäbäy, Ibrahim 103 B a c h , J o h a n n Sebastian 271 B a d a r h ä n , Ahmad 159 Badawi, 'Abduh 143 B a d a w i al-Gabal s. al-Ahmad, Muhammad Sulaimän al-Badawi, Mahmüd 146 B ä d i , Mustafa 86 B a d r , 'Abd al-Mun'im Muhammad 134, 402 al-Badri, 'Abbäs 411 al-Badri, 'Abd al-Bäsit 114 al-Badri, Muhammad 241 B ä - D i b , "Abdallah 193, 406 B ä - D i b , 'Ali 193, 393 Bagdädi, Märün 347, 352 Bagdädi, Sauqi 292, 294 al-Bahgüri, Öürg 168 B a h n a s i , ' A f i f 311f., 395, 416 B a h r al-'Ulüm, Muhammad Sälih 253, 411 B a h r a , Mumtäz 315 al-Bahra, Nasr ad-Din 298, 311 al-Bahri, Öamll H a b i b 380 B a h i t , Husain 'Abd ar-Razzäq 194 Bähüwär, 'Ahmad ' U m a r 4 0 6 Baidas, Halli 365 al-Ba'igän, 'Abd a r - R a h m ä n 226 B a i r ü t i , R i y ä d 316 al-Baitgäli, Iskandar al-Hüri 365 B ä k a t i r , Ahmad 'Abd al-Qädir 192 B ä k a t i r , 'Ali Ahmad 144 B a k d ä s , Fawwäz 316 B a k r i , 'Abd al-Magid 105 a l - B a ' l a b a k k i , Munir 341 Bäläfrag, Ahmad 57 B a l h a m s a , Sädili 105

Balhüga, Naglb 105 Balkäya, Farid 72 al-Balläga, 'Ali 104 Ballän, F a h d 309 Balläta, K a m ä l 387 Balqis 199 Balzac, Honore de 37, 2 9 6 Bangil, s. a s - S a q q ä f , Muhammad 'Abdallah al-Bannä', 'Abdallah ' U m a r 181 Bannäni, 'Abd al-Hamid 70 al-Bannäni, Husni 165 Bannäni, Muhammad 72 Bannüna, Han ä t a 67 B a n z i n , ' A b d al-Hamid 81 B ä q i r , Ahmad 226 al-Baqqäli, 'Abd a s - S a l ä m 66 al-Baräda'i, Hälid Muhyi ad-Din 221, 409 al-Baraddüni, 'Abdallah Mugähid 193, 199 B a r a k ä t , Farid 192 B a r a k ä t , H a n r i 160, 163, 346 B a r a k ä t , Halim 341 B a r a k ä t , Salim 296 B a r a k ä t , Taufiq 351 B a r a k ä t , Zaki 192, 364 al-Barazäni, Mulla Mustafä 240 Bärazingi, Saih Ma'rüf 242 B a r b a r i , Antwän 350 al-Bargüti, Murid 377 Barnäwi, ' U m a r 80 al-Barri, Zakäriyä 408 al-Bärüdi, Muhammad 113 al-Bärödi, Wagih 294 al-Barüni, Mas'Gd 113 al-Bärüqi, Sulaimän 109 Bäsalim, Sälim Mahfüz 194 Basisü, Mu'in 3 7 5 f . , 388 B a s s ä t a , B a k r i 316 Basbüs, Misäl 348 al-Basir, 'Abd a r - R a z z ä q 219, 22, 408 al-Basir, K ä m i l Husain 242 al-Basir, Muhammad Mahdi 253 al-Basri, 'Abd a l - ö a b b ä r Däwüd 255 al-Bäsä, Amin 349 al-Basbisi, N u ' a i m a 168 al-Basir, ö a ' f a r H ä m i d 181 al-Basir, Hasan Ahmad 185 Basir, Munir 273 B a s n ä q , Muhammad 386 Baudelaire, Charles 38, 132, 254

435

Bäwazir, 'Abdallah 'Abd a r - R a h ï m 193 B ä w i y a , Muhammad Sälih 80 Baya 88 a l - B a y y â t ï , 'Abd al-Wahhäb 254, 388, 4 1 3 a l - B a y y â t ï , ' A l i Hasan 263f. B a z ï ' , Sauqï 339 Beaumarchais, Pierre-Augustin 68, 302 B e c k e t t , Samuel 50, 68, 83f. Beethoven, Ludwig van 37, 271 Belbahar, Souhila 88 Belinski, Wissarion G. 43 B e l j a j e w , J . A. 391 Bellmann, Dieter 395 Bellow, Saul 146 B e n Amor, Monçef s. B i n ' U m a r , alMunsif Benhamza, Marcella 88 Bergson, Henri 43, 130 Berque, J a c q u e 394 B ï k â r , Husain 165, 167 Bihahw, Madhat 241 B ï h â s , Sirkü 241 B i n 'Abdallah, 'Abd al-'Azïz 58, 396 B i n ' A b d a l l a h , Ahmad 105 B i n 'Abdallah, Öaläl 103 B i n 'Abdallah, R i d ä ' 105 81 B i n Abu Hasan, ' U m a r B i n 'Abürah, Husain 87 B i n 'Ä'isa, Sädiq 103 B i n 'Allai, Muhammad 72 B i n 'Arüs, al-Qaid 81 B i n 'Azzüz, al-Makkï 90 B i n B ä d i s , 'Abd al-Hamïd 74 B i n B a r a k a , Suhail 70 Bin Durail,'Adnän 311 B i n F a r a g , Ismä'il 105 B i n Öaddü, 'Abd al-Magïd 98 B i n Öallün, 'Abd al-Magïd 66, 396 B i n ö a n n ä t , al-Muhtär 99 B i n Hadöqa, 'Abd al-Hamïd 81 B i n Halïma, H a m m ü d a 103 B i n Hadïd, 'Abd al-Magïd 400 Bin Hamida 102 B i n Halifa, 'Ali 90 B i n I b r â h ï m , Muhammad 57 B i n 'Isa, H a n a f ï 81 B i n ' I y y ä d , 'Ali 101 B i n Mahdi, Sälih 106 Bin Mahmüd,'Umar 105 B i n Mas'üd, Mahmüd 400

436

B i n Miftäh, Muhammad 105 B i n Muhtär, Mflüd 72 B i n as-Saffäh, S a ' d 72 B i n Saläma, al-Basir 95, 399 B i n Sälim, 'Ali 103 Bin Säfi, Ahmad 192 B i n Sälih, al-Mïdânï 98 B i n Sälih, Muhammad al-Hädi 99 Bin as-Saih, an-Näsir 105 B i n ' U m a r , 'Abd al-Gani 72 B i n ' U m a r , al-Munsif 105 Bin Y a h y ä , Muhammad 398 Bisker, Ñadjiba 88 al-Bisrï, Ahmad 81 B l o c k , Alexander A. 48 Bouhiret, D j a m i l a (Ôamïla) 150, 159 B o u k h a t e m , F a r e s 88 Boumediène, Houari 78, 398 Bourguiba, H a b i b 90, 96, 98, 399 Boutaleb, Genia 88 Bouzid, Muhammad 87 B r a h m s , J o h a n n e s 271 B r e c h t , B e r t ( o l t ) 50, 68, 82f., 112, 261, 263, 265, 3 0 2 f . , 343, 395, 398, 413 B r e t o n , Andre 38 Brockelmann, Carl 19 B r o n t ë , Charlotte 48 Brontë, E m i l y J a n e 296 B u 'Allü, Muhammad I b r a h i m 67 B u c k , Pearl s". 296 Bûhindï, I b r a h i m 233 al-Buhtarï I b n ar-Rumi 38 al-Bunnï, Amin 309, 316 al-Bunnï, B a r r a ' Wasfï 292 B ü r b ü n , Murâd 81 B u r h â n , Sâmï 314 B u r k â n , al-Amin 185 Bürsäli, F a h d 221 al-Bûsa'ïdï, Hiläl I b n B a d r ad-Din 234, 410 al-Büsita, 'Abd al-Karïm 237 al-Bustânï, 'Abdallah 260 al-Bustânï, ö ü r g 418 Burillo, Fernando de Agreda 394 al-Büwardi, Sa'd 212, 214 B y r o n , George Gordon Noël, Lord 37, 254 C Calderón de la B a r c a , Pedro Caldwell, Erskine 48, 296

302

Camus, A l b e r t 37, 101, 132, 146, 3 0 2 , 342 Öapek, K a r e l 112 Cervantes S a a v e d r a , de Miguel 38, 65, 132 Charfeddine, Monçef 399 Chaplin, Charlie 158 Chateaubriand, François-René 296 Chatschaturian, Aram 271 Chraibi, Dris s. S u r a i b i , I d r ï s Coppée, F r a n ç o i s 296 Corneille, Pierre 101, 2 9 6 Cornu, Auguste 38 Creel, H . G. 38 Croce, B e n e d e t t o 40 D ad-Dabbäg, Gànim 260 Dahbür, Ahmad 377 ad-Dahhäk, Ibrahim 104 Dahl, Sa'id Muhammad 192 ad-Dahil, M u h a m m a d 224 ad-Dairubäni, Hudar 379 Dakrüb, Muhammad 340f., 413 Damanhüri, Hamid 213 ad-Damhi, Muhammad 225 Dandasi, Ma'n 319 D a n t e Alighieri 38 ad-Däqiz, a l - H ä s i m i 113 a d - D a r b a n d i , ' A b d a r - R a h m ä n Sulaim ä n 411 f. D a r r ä g , F a i s a l 44, 3 9 5 Darwaza, Muhammad 'Izza 365 D a r w i n , Charles 38, 3 3 4 Darwis, ' A b d al-'Aziz 167 Darwis, I b r a h i m 318 Darwis, M a h m ü d 3 1 9 , 352, 375, 377, 388 ad-Darwis, M u h y i ad-Din 293 Darwis, S a y y i d 159, 172, 351, 4 0 5 Darwis, Saläh 410 Darwis, Sälüiri 257 Dasüqi, 'Ali 168 D a u d e t , Alphonse 38 Dauhi, Yüsuf 226 ad-Dä'üq, 'Adnän 299 ad-Dawis, 'Abdallah ' A b d al-'Aziz 221 Dayyäb, Mahmüd 150 Delacroix, Eugene 87 D e s c a r t e s , R e n é 37, 65 Dewey, J o h n 38

Dib, Muhammad 80 f. Dickens,"Charles 37, 296, 3 0 0 , 3 4 0 ad-Diftari, Mahmüd Subhi 244 Dihni, Saläh 301 ad-Dik, Iskandar 418 D i l ä n , M u h a m m a d Sälih 241 D i l d ä r s. R a ' ü f , Y ü n u s Dilzär, A h m a d M u s t a f a 2 4 1 f. D j e b a r , Assia s. & a b b ä r , Ä s i y ä D j i l a s , Milo v o n 40 D o s t o j e w s k i , F j o d o r M. 37f., 254, 259, 297, 302, 342 ad-Dü'ägi, 'Ali 99 Düdü, A b ü l-'Id 81 ad-Duhmäni, M u h a m m a d 114 ad-Dulaimi, ' A b d a s - S a t t ä r 255 ad-Dulaimi, Hälid Salmän 258 Dumas, A l e x a n d r e 296 Dunqal, Amai 144 ad-Düri, ' A b d al-'Aziz 2 4 8 , 4 1 2 ad-Düri, A b ü ' U m a r 177 ad-Düri, Mahmüd 261 ad-Durrah, Hälid 257 Dürrenmatt7Friedrich 50, 132, 3 0 2 ad-Durübi, Häfiz 269 ad-Duwaihi, S a l i b a 348 ad-Duwaik, Y ä s i r 387 P Daif, S a u q i 148 D a i f Alläh, W a d d 183 Daiyä', Muhammad 319 D i y ä ' , D i y ä ' 'Aziz 215 äd-Dubaib, Ahmad 202, 408 ad-Dviwaihi, ' A b d a r - R a h m ä n

223

E E h r e n b u r g , I l j a G. 48, 132, 297 E i s e n s t e i n , Sergej M. 52, 160 Eliot, Thomas Stearns 37f., 253 E l u a r d , P a u l 3 7 , 48, 132, 2 5 4 Engels, F r i e d r i c h 38, 130 E r p e n b e c k , Doris 401 F Fadejew, Alexander A. Fädil, 'Abdallah 193 Fahdah, Yüsuf 307 328 Fähüri, 'Umar F a i r ü z (Nihäd H a d d ä d ) Faisal Sukri 301

48

3 4 6 , 351 f.

437

Faisal I b n 'Abd al-'Aziz 207 f. Faisal I b n Sa'üd 24 al-Faitüri, Muhammad 182, 184, 406 F a l h ü t , Säbir 295 Falläli, I b r a h i m Häsim 212 F a n s a , Häsim 319 al-Faql, Hasan 117, 401 al-Faqih, Ahmad I b r a h i m 110 al-Farä', Muhammad Nihäd 319 al-Faräbi 106 F a r a g , al-Farid (Alfred) 149, 161, 264 al-Farag, Sa'd 223 F a r a h , IJalil 185 al-Fardän, 'Abd ar-Rasül 'Abd anNabi 410 F a r d ä n , Ahmad 237 Farhät, 'Ammär 103 F a r h ä t , Ilyäs H a b i b 296 Farid, Samir 404 Färis, Muhyi ad-Din 182 F ä r i s , Munira 233 Färis, Nur ad-Din 261 al-Färisi, Mustafä 99 al-Färisi, Säkir 266 F a r m ä n , Gä'ib T u ' m a 259, 413 F a r m e r , H e n r y George 397 Farräg, Ahmad 402 al-Farrüg;, Abü 1-Qäsim 113 F a r ö h , Mustafä 348 F a r ö h , ' U m a r 341 al-Fäsi, 'Abd ar-Rahmän 66 al-Fäsi, 'Alläl 57ff'., 396 F a t hi, 'Abd al-Latif 301 F a t i y at-Taura 381 F a t t ä h , Säkir 242 Faulkner, William Harrison 48, 296, 378 Fauzi, al-Husain 166 f. Fauzi, Husain 165 al-Fäyiz, Muhammad 221 F a y y ä d , Ahmad 266 F a y y ä d , Sulaimän 146 F a y y ä d , Taufiq 378, 381 F a y y ü m i , Asmä' 315 al-Fazzäni,'Ali 110,364 Feraoun, Mouloud s. F i r ' a u n , Maulüd F e r h a t , Laila 88 F i r ' a u n , Maulüd 80 Fischer, E r n s t 26, 270 Fitzgerald, F r a n c i s S c o t t 48 Flidjani, K h e i r a 88 Förster, Edward Morgan 48

438

F r a n c e , Anatole 65 Fransïs, Y ü s u f 167 Freud, Sigmund 37f., 65 F r o m m , Erich 38 F u ' ä d , Ihsän 241 al-Fu'ädi, Öäbir 397 F ü c k , J o h a n n Wolfgang 3 9 1 Fung Yu-Lan 38 al-Furqäni, Muhammad H a b i b

65

G Gandhi, Mahatma 38 Garaudy, Roger 26, 38, 138 Garcia Lorca, Frederico 37, 48, 65, 254, 342 Gautier, Théophile 296 Ghomari, Hoçine 88 Gibb, Hamilton Alexander Rosskeen 19 Gide, André 38 Giraudoux, J e a n 363 Goethe, J o h a n n Wolfgang 19, 38 Gogol, Nikolai W . 68f., 296, 302 Goldoni, Carlo 68, 101 Gorbatow, Boris 48 Gorki, Maxim 3 7 f . , 43, 141, 254, 261, 297, 300, 340, 403 Gribaa, Béchir 400 Grimm, Brüder 264 Gropius, Walter 54 Guevara, Ernesto (Che Guevara) 150 Ö Öabar, Mahmud 309 ö a b b ä r , Äsiyä 74 öäbir, Ibrähim 166 Öäbir, Säkir 258 al-öäbiri, Muhammad Sälih 99 Öabrä, Öabrä I b r ä h i m ' 2 5 4 , 3 7 9 al-öabüri, ö a m i l 260 al-öabüri, I b r ä h i m Ahmad 257 al-öabüri, Salmän 254 ö a d a ' , Muhammad I b r ä h i m 212, 364 al-öädir, Hälid 215,269 ö a ' f a r , 'Abd al-Amir 272,414 ö a ' f a r , Walid 221 ö a ' f a r i , 'Abdalläh 'Abd a r - R a h m ä n 213 al-öa'fari, Näzim 314 al-öa'fari, ' U m a r 114 ö ä h i d , Burhäd 241 Öähin, Saläh 144

al-Gähiz 3 8 , 6 5 Galal, Mahmud 315 Galäl, Nadir 163 al-Galäwi, Hamid Näsir 271 al-Galbi, R u s d i y y a 243 al-Galidi, 'Abd al-Hamid 113 Galil, Husain 250, 412 Gallün, 'Abd al-Karim 58 al-Gamäl, Ahmad 208 Gamal, Ahmad Muhammad 408 al-Gamäl, Hasan Muhammad 212 Gamal, Sälih Muhammad 207 Gamal ad-Diii, Mustafa 253 al-Gamäli, Fädil 249, 412 al-Gamil, Qaisar 348 Gaqüd, Abü 'Utmän 185 Garräda, Muhammad Sa'id 191 Garräh, Amai 296 al-Garräh, Dä'üd Sulaimän 220 Gäsim,'Aziz a s - S a y y i d 260 al-Gassär, 'Ali 'Abd al-Latif 409 al-Gassi, Hasan Gawäd 232, 410 Gaudat, Sälih 143, 395 Gauhar, 'Abdalläh 166 al-Gauzi, Bandali 365 al-Gauzi, Nasri 381 Gawäd, Käzim 255 al-Gawähiri, Muhammad Mahdi 253 Gayyäd, Saläh 269 al-Gazä'iri, Muhammad 420 al-Gazä'iri, Täh'ir 285 al-Gazräwi, Ahmad 242 al-Gazzär, 'Abd al-Hädi 165 al-Gibäli, Husain 168 Gibrän, Gibrän Halil 68, 327, 336, 339, 346 al-Giläli, Muhammad Ibn 'Äbid 80 Giläni, Halläs 81 Gubrän, Sälim 377 al-Güdi, Gamil 102 al-Guhaiman, 'Abd al-Karim 211 f. Guhä 83, 166, 342 Gölä, 'Ali 242 Gum'a, Ahmad 235 Gumäh, Saddüq 105 Gunaid, Hudr 317,416 GunblatJKamäl 333, 392, 417 al-Gundi, Adham 408 al-Gundi, 'Ali 143, 295, 306, 395 al-Gundi, Anwar 131, 392, 396, 402 Güni, Hasan 349 al-Guwaili, Kamäl 395

G Gaddäf, 'Ali 'Awad 194 al-Galäyini, Mustafa 336 Gäli, Tälib 273 Galläb, 'Abd al-Karim 63, 66, 397, 399 Galmiyya, Walid Gambär, K a m ä l 241 f. Gani, Muhammad 270 al-Gani, 'Abd Rabbihi 109 Gänim, F a t h i 148, 159 Gänim, Gürg 341 f. Gänim, Muhammad 'Abduh 191 Gänim, Rubir 339 al-Garbäwi, Giläli 72 al-Gasini, Samir 347 Gassüb, Yösuf 348 Gattäs, Öürg 316 al-Gazäli 142 al-Gazäli, Saih Muhammad 402 Gäzi, Kristyän 347,384 Gunaim, 'Abd a r - R a h m ä n 371, 420 Gunaim, R ä g i h 377 H Haddad, Aicha 88 Hagras, Muhammad 166 Haikai, Ahmad 141, 148, 402f. Haikai, Muhammad Husain 145 Häli, al-Hafnäwi 80 al-Hamadäni, B a d i ' az-Zamän 69 Hamina, L a k h d a r s. Hämina, ulAhdar Härön, Misäl 346 Häsim, Gawäd 412 Häsim, Muhammad Ahmad 181 al-Häsimi, 'Alawi 233 al-Häsimi, Basir 110 al-Häsimi, Mustafä 110 Häsim, Su'äd 352 a l - H a z ä ' , ' A b d al-'Aziz 206,214 Hazima, Ibrähim 386 f. Hegel, Georg Wilhelm Friedrich 37f., 43, 65, 395 Heidegger, Martin 38, 130 Hellman, Lilian 50 Hemingway, Ernest 37, 48, 296, 300 Herder, Johann Gottfried 19 Hertz, Heinrich 131 Herzen, Alexander 43 Hikmet, Nazim 254, 302 Hiläl, 'Abd al-'Aziz 298 439

Hiläl, ' I s ä 235 Hiläl, Mahmüd Muhammad B a k r al-Hiläli, Husain 269 al-Himämi, at-Tähir 99 Hindäwi, IJalil 305 al-Hindäwi, I b r a h i m 261 Hugo, Victor 37, 15Ö, 254, 296 Hui Shih 38 Huwaidi, F ä r ü q 386f. Huwaidl, Hasan 290, 415 Huxley, Aldous 48

380

H H a b a n n a k a al-Mldäni, 'Abd ar-Rahmän 290, 415 al-Habbäbi, Muhammad ('Abd al-) 'Áziz 61f., 66, 392, 396 al-Habib, 'Abd al-Amir 258 al-Habib, Muhammad 65, 101, 399 Habibi, Amil 378 Haddäd, 'Abd al-Qädir 194 Haddäd, F i k t ü r 267 Haddad, Öüzif 349 Haddäd, H a b i b 350 Haddäd, Mälik 74, 76, 80, 85, 397 Haddäd, Qäsim 233 al-Haddäd, as-Sälih 222 al-Hadidi, Muhammad 148 al-Haditi, Hadiga 'Abd ar-Razzäq 243 al-Hadräni, I b r a h i m 199, 364 Häfiz, 'Abd as-Saläm Häsim 213 Häfiz, Hasan 260 Häfiz, I b r a h i m 181 Häfiz, Mustafa 366 Häfiz, Säfira ö a m i l 243 Häfiz, Sabri 148 Häfiz, Saläh 148 al-Hafni, Mahmüd 171 al-Hägg, Öädd 344 al-Hägg, K a m ä l Y ü s u f 328f., 417 al-Hägg, Unsi 338 Haggäb, Sayyid 145 Haggär, R a f i q 384 Haidar, Ahmad 289, 415 Haidar, Haidar 299, 308 Haidar, K ä z i m 269 al-Haidari, Buland 254, 272, 352 al-Haidari, Y ü s u f 258 al-Haifi, 'Abdalläh 200 al-Hakim, T a u ñ q 37, 68, 101, 137, 145, 149f„ 265 H a k k ä r , Sa'di 80

440

Halim, T a h i y y a 165 al-Halläg, Mustafa 304, 386f. al-Halläg, al-Husain 150 Halläwa, F ä y i z 155 H ä m ä t i , H a n r i 344 Hamdän, öarnäl 419 Hamdi, 'Abd al-Hamid 350 Hamdi, B a i i g 173 Hamdün, Gänim 411 Hamid, al-Azhar Abü B a k r 112 Hamid, R ä s i d 419 72 Hamidi, Muhammad Häminä, al-Ahdar 84, 86 H a m m ä d , Hairi 374, 379, 4 2 0 H a m m ä d , Mahmüd 311,313,315 H a m m ä d a , Hälid 308, 4 1 6 a l - H a m m ü d ^ D a i f Allah 360,419 Hammüdi, B ä s i m ' A b d al-Hamid Hamüda, 'Izz ad-Din 165 H a m z a , ' A b d al-Latif 411 Hamza, Husain 318 Hamza, K a u k a b 272 al-Hamzäwi, R a s s ä d 99 Hannä, 'Abdallah 392 Haqqi, Mahmüd I b r a h i m 258 H a q q i , Y a h y ä 145f., 148 al-Häräti, Muhammad 113 Harazalläh 81 al-Hardallü, Sayyid Ahmad 182, al-Hariri, Ahmad 112 al-Hariri, ' I z z a t 145 al-Hariri, Muhammad 292, 294 Hasan, 'Abd er-Razzäq 406 Hasan, Ahmad 'Ali 294 Hasan, Ahmad al-Faqih 109 Hasan, F ä ' i q 268 Hasan, Öa'far 273 Hasan, Hämid 294 Hasan, Muhammad 'Abd al-Gani Hasan, R a ' ü f a 200 Hasan, S ä k i r 269 Hasan, T a g as-Sirr 182 al-Hasani, Muhammad 270 Hasb Alläh, Y ü s u f 185 Hasib, Hasib 'Ali 181 al-Hasin, 'Abdallah 407 Hassün, Faisal 411 al-Hasü, Sabriyya 'Abd ar-Razzäq al-Hatüm, Nür ad-Din 288, 415 Hauräni, Faisal 301 Hauräni, Waiid 353 al-Hauräni, Y ü s u f 329, 417

257

364

143

243

Hauräniyya, Sa'id 298 Häwi, Halïl 337 Hawwal, Qäsim 264, 266f., 3 8 3 f . , 413, 421 Hawwât, Sarbal 349 Higäwi, Sulâfâ 377 al-Higâzï, 'Abd an-Nabi 301 Higäzi, Ahmad 'Abd al-Mu'ti 144 Higâzï, F u ' ä d 110 Higâzï, Salâma 351 al-Hilfï, Öum'at 255 al-Hillï, 'Ali 255 Hilmï, I b r a h i m 158 Hilmï, Yüsuf 405 Hudaib, U s â m a 350 Hühü, Ahmad R i d a 80 Husain, 'Abd al-'Azïz 408 Husain, 'Abd a r - R a z z â q 255 Husain, Ädäm 166 Husain, T â h â 14, 37, 66, 145, 160 Husain, Hâlid 194 Husain, Makkï 270 Husain, Murtadâ Saih 413 Husain, Qadariyya 393 Husain I b n 'Ali 37, 135, 150 al-Husainï, 'Ali Zain al-'Äbidin 379 al-Husainï, ö a m m ä n a 386f. al-Husaini, Hibbatallâh as-Sahristânï 244 al-Husaini, Mâgid 213 al-Husâmï, Nazïr 292, 294 Husnï, Dâwûd 173 al-Husnï, H a b i b 254 Husnï, Ismâ'il 313 Husnï, K â m ï r â n 265 al-Husarï, S â t i ' 288, 392, 415 al-Hût, Safïq 419 al-Huwaik, Y ù s u f 348 Huwail, 'Abd al - L a t ï f 114 H Haddùr, F â ' i z 295 al-Haffâgi, I b r a h i m 213 al-Haffâgi, Muhsin 259 al-Hâl, Sa'ïd 339 al-Häl, Y ü s u f 341 Haraf, Ahmad 258 Halaf, Fâdil 221 Halaf, Haiaf Ahmad 233 !Hâlid, 'Abd a r - R a h m â n 185 Hâlid, Hâlid Muhammad 129 Hälid, Mansür 179, 405 f. 29

Bellmann, Kultur

al-IJälidl, Gäzi 314f., 409, 411, 416 al-Hälidi, R ü h i 365 g a M a , 'Abir 'Abdallah 233 al-IJalifa, Ahmad 233f. al-Halifa, 'Ali 'Abdallah 233 Halifa, al-Gunaidi 81 Halifa, K a m ä l 166 Halifa, Märsil 352 al-Halifa, Mubarak H a s a n 182 Halifa, Sayyid 166 al-Halifa, Saih I b r a h i m I b n Muhammad 233 Halifa, ' U m a r 103 ai-Halifi, Sulaimän 222 al-IIalil, Ahmad 273 Hfalil, Ilalil Ahmad 333, 417 al-HJalili, Öa'far 337 Halil, Muhammad 81 al-Halili, Öa'far 244 Halläf, 'Abd al-Mun'im Muhammad " 134, 402 al-Halüsi, S a f ä ' 257, 394 Hamis, 'Abdallah 207 Hämis, H a m d i 166 Hamis, Muhammad Mustafa 235 Hamis, Sauqi 150 al-Hamisi, 'Abd a r - R a h m ä n 144f. al-Hamisi, Hälid 258 al-Hammär, Muhammad Abü 1-Qäsim 80 al-Hamsi, Mustafa 113 al-Hanisi, 'Abd a r - R a ' ü f 91, 399 Hansa, Ahmad 296 al-Harbütll, 'Ali Husni 130, 401 al-Harfi, Sälih 80, 364 Haris, Husain R a s i d 361 al-Harrät, Adwär 146 Hasaba, S ä m i 403 ai-Hatib, 'Abdallah 414 al-Hatib, ' A q q ä b 222 al-Hatib, Burhän 260 al-Hatib, Husäm 301 al-Hatib, Hälid 379 al-Hatib, Muhammad 'Ali 387 al-Hatib, Samira 362 al-Hatib, Y ü s u f 375, 377, 4 1 9 168 Hätir, Gälib al-Hätir, Marwän 2 9 6 al-Hattäbi, Muhammad 'Abd a l - K a r i m 57 al-Hattät, H ä s i m Muhammad 270 al-Hatti, Abü 1-Bahr 233

441

al-IJauläni, ' Ä ' i s a 200 Hayyät, Yüsuf 340 Ilaznadär, Ma'rüf 242 I J a z n a d ä r , M u h a m m a d Sädili 97 al-Hazragi, ' Ä t i k a 243 Hudair, M u h a m m a d 258 Hudair, S a l i m a 243 Hudar, 'Abd al-Gaffär 261 Hudar, Muwaffaq 258 al-IJüli, L u t f i 418 Hurayyif, al-Basir 99 iHurayyif, M u h y i ad-Din 99 Hurayyif, Mustafa 98 al-Hüri, a l - B i s ä r a 336 Hüri, Öaläl 343 Hüri, Halli 255 al-IJüri, H a l l i 326, 3 3 6 al-Huri, I d r i s 66 Huri, I l y ä s 379 al-Bfüri, I l y ä s 341 al-Hürl, K ü l i t Suhail 299 al-Efüri, Qaisar Salini 336 !Hüri, R a ' i f 341 al-Hüri, R a s i d S a l i m Ilüri, Samir 347 ITüri, Sirri 386f. al-Hüri, S a h h ä d a 420 Hüri, Särl 294 al-Hüri, T ü m ä 340 Hüri, Zähi N a g i b 421 Husbäk, 'Ä'id 259 H u ? b ä k , S ä k i r 2 5 7 , 264, 4 1 3 ai-Husan, F u ' ä d 338, 3 6 4 I a l - ' I b ä d i , Gäzi 258 Ibn Abi Rabi'a, 'Umar 38 I b n 'Äsür, A h m a d 80 I b n D a r d a f , Sälih 113 I b n F a y y ä d , Zaid I b n ' A b d al-'Aziz 408 I b n H a l d ü n 20, 31, 35, 391 I b n Hamis, 'Abdallah 212 I b n Idris, ' A b d a l l a h 211 I b n Ma§bah, H a l f a n 234 I b n al-Muqaffa' 38 I b n Nägi, ' A b d al M u n ' i m 113 I b n R u s d (Averroes) 142 I b n Sälim, Öum'a 234 I b n S i n a (Avicenna) 38, 106 Ibn Tufail 20 I b n Zaidün al-Mahzümi 65

442

Ismä'il, 'Abd al-Fattäh 189, 191, 4 0 6 Ibrahim, 'Abd al-Wähid 100 Ibrahim, 'Isa 'Abduh 402 Ibrahim, Kämil 105 Ibrahim, Muhammad al-Makki 182 I b r a h i m , Suhail 396 Ibrahim, Saläh Ahmad 181 f. I b r a h i m , T ä r i q 2 7 0 f. I b r a h i m , Z a k ä r i y ä 4 4 f . , 130, 3 9 5 , 4 0 1 Ibrähiini, Tälib Ahmad 398 al-'Ibri, Ibrahim I b n Sa'id 234 I b s e n , H e n r i k 38, 68, 3 0 2 al-'Id, Y u m n ä 341 al-Idlibi, I l f a t ( ' U m a r B ä s ä ) 2 9 2 , 297 Idris, ' A b d a l l a h 201 Idris, Suhail 3 4 0 f . , 4 1 8 Idris, Y ü s u f 141f., 145, 150f., 4 0 3 , 406 al-Idrisi, M a u l ä A h m a d 72 Iflätün, Ingi 165 Ihlâçi, W a l i d 2 9 8 , 3 0 5 al-Ilyäs, A b ü 80 'Imad, Mulham 350 al-Imäm, Hasan 161, 163 I m ä m , Saih 172 I m r u ' l-Qais 233, 3 8 0 'Inäyat, Hibba 166 'Inäyat, Rägi 152, 4 0 4 al-Insäsi, ' A b d a l - H a m i d 362 I o n e s c o , E u g è n e 50, 68 al-Irani, Mahmüd S a i f a d - D ï n 362f. I r a n i , Näzini 348 al-'Isä, F a i s a l 213 'Isä, Muhammad al-Fahd 213 al-'Isä, Muqbil 213 'Isä, Sayyid 160 al-'Isä, S u l a i m ä n 294, 3 0 6 , 3 6 4 'Isä, Subaiha 226 al-'Isä, W u d d ü d 260 I s k a n d a r , A m i r 120, 138, 148, 154, 401, 4 0 4 f . Ismä'il, 'Abd al-Karim 296 Ismä'il, Adham 269, 313f. Ismä'il, Ibrähim 226 Ismä'il, Ismä'il Fahd 222 Ismä'il, Mahmüd Hasan 143 Ismä'il, Na'im 313ff. I s m ä ' i l , Näzili 43, 3 9 5 I s m ä ' i l , S u ' ä d Halil 411 I s m ä ' i l , S i d q i ^ 2 9 8 , 300, 3 0 6 'Issa, Ahmad 407 Istanbüli, Wähid 316

al-Isfahani, Abu 1-Farag 'All 106, 127, 318, 396 ' I t a n i , Muhammad 338, 3 4 0 f . , 393, 405f. 'Iyyad, Ragib 165 ' I y y a d , Sukri Muhammad 141,403 'Izz ad-Din 185 'Izz ad-Din, Y u s u f 255 'Izzat, Ahmad Walid 314

Jakubowski, A. J . 391 Jaspers, K a r l 40, 130 Jessenin, Sergej A. 48 Jewtuschenko, Jewgeni A. 49,132 Jonson, Benjamin 302 J o u n i , Hedi 106 Jovkov, Jordan 256 J o y c e , J a m e s 37f., 48, 132, 296, 378 J u n g , Carl Gustav 37, 65 K K a " ä k , ' U t m ä n 95, 97, 399 a l - K a ' b i , Mä'ida 'Abd al-Husain 243 K a f k a , Franz 132, 146 Kahil, Mahmüd 350 al-Kailäni, Muhammad Tähir Zaid 361 al-Kailäni, Qamar 299 K ä k i s. Walad 'Abd ar-Rahmän („Käki") K a m a l , Hasan 227 K a m ä l , Husain 160f. K a m ä l , Saukat 243 K a m ä l ad-Din, Öalil 333, 415, 417 al-Kamäli, Safiq 255 K ä m i l , 'Abd al-'AzIz 402 K ä m i l , 'Abd al-Mun'im 174 Kämil, Fu'äd 166 K ä m i l , Husain 162 K ä m i l , Mustafa 159 K ä m i l , Sa'd 166 Kämil, Yüsuf 165 K ä m i r ä n , Muhammad Ahmad 241 K a n a f ä n i , Gassän 159f., 267, 308, 378, 384, 420 K a n ' ä n , ^All 295, 306 K a n ' ä n , I i i 348 al-Kan'äni, Nu'män Mähir 253 Kandinski, Wassili W . 103 K a n ü n , 'Abdallah 66 29*

al-Karami, 'Abd a l - K a r i m (Abü Salmä) 366,375f. Karawän 319 K a r b ä g , Antün 344 K a r i m , F a u z i 255 K a r i m , ö a l ä l Mirzä 241 f. Karim, K a m ä l 418 K a r i m , Muhammad 158 KarkütH, B u r h ä n 311,315 K a r m a s , Hasan 413 K a r r ä r , B ä b a k r 179, 405 Karüna 185 K a r y ä n , ö ü r g 350 Katerewa, T . P . 391 K ä t i b , Mustafä 83 K a t t ä n , Halifa 226 a l - K a t i r i / A b d a l l a h Sälih 192 al-Kawäkibi, 'Abd a r - R a h m ä n 35, 285 al-Kayyäli, 'Abd a r - R a h m ä n 379 K a y y ä l i , Hasib 297, 305 Kayyäli, Lu'ai 315 Kazantzakis, Nikos 48 Käzim, 'Ädil 263 Käzim, Hairalläh 243 Keats, J o h n 254 Khadda 88 Khlifi, Omar s. Halifa, ' U m a r Kierkegaard, Sören 37, 65, 289 al-Kik, Mustafä 131,402 Kisi'ä, Mufid Husain 242 al-Kitäni, Idris 61 Klee, Paul 87,103 Klemke, Werner 270 Klibi, Chedly s. al-Qulaibi, as- Sädili Kopernikus, Nikolaus 334 Korea, H e n r y 80 Kremer, Alfred von 31 al-Kubaisi, Tarräd 255, 260, 413 Kulaib I b n R a b i ' a at-Taglibi 380 Kuraidi, Müsä 258 Kuraiki, Anna 80 K u r d 'Ali, Muhammad 20, 31, 285, 391, 393 Kürdü, öinügin T a f i 414 Kursa, Misil 313 al-Kutasni, Y ü s u f 226 al-Kuzbari, S a l m ä al-Haffär 298 Labib, H i k m a t 266 Lahbabi s. a l - H a b b ä b i

443

Lahhâm, Duraid 309 Lailä al-'Ämiriyya 307 Lallem, Ahmed 85 Lamarï, Muhammad 89 Lamartine, Alphonse de 38, 65 Laroui, Abdallah s. al-'Arwï, 'Abdallah Laski, Harold Joseph 40 Lasila', 'Abd as-Saläm 110 Läsin, Mahmüd Tähir 145 Lautréamont 38 al-Lauzi, Hasan 192 f. Le Bon, Gustave 31, 393 Le-Doux, J e a n Picart 54 Lenin, W . I . 37, 241, 292, 295, 391, 394f. Ljadow, Anatoli K . 271 London,Jack 300 Lu'aibï, Faisal 269 al-Lugamï, Adîb 416 Lukâcs, Georg 38 Lüqä, Iskandar 298 Luqmän, 'Ali Muhammad 191 Lutfi, 'Abd al-Magid 258, 260 Lutfï, Abü Halïl 166 Lutfï, Muhammad Mundir 294 M al-Ma'arrï, Abu l-'Alâ' 38, 65, 312, 315 Mabrouk, Hédi 399 Mabrük, Masrör 191 Mâçlâ, 'Abd ar-Rahmân 88 Madanï, 'Ammâr 105 al-Madanî, 'Izz ad-Dîn 99, 102, 399 al-Madanï, 'Ubaid 212 al-Madanî, Saih Muhammad 402 al-Madaninï, 'Umrân Râgib 400 al-Madïnï, Ahmad 66 Madni, Ameur s. Madanï, 'Ammâr al-Mafragï, Ahmad F a y y â d 413 Magallï, Hasan 193 Magdï, Gâzï 264 Magdöb, Muhammad 332, 417 al-Magdüb, Muhammad al-Mahdï 181 al-Maëiâtï, Ahmad 65, 364 Mägid, 'Äbd äl-Mun'irn 394 Mägid, Öa'far 98 al-Mägid, Muhammad 233, 235 al-Mägüt, Muhammad 295, 305, 344 al-Mägüt, Sadr ad-Din 295 al-Magribï, at-Tähir al-Amîn 113, 400

444

Mahdawl, Ahmad R a f i q 109,111 Mahdl, Ahmad 419 Mahdi, Fauzi 264 al-Mahdi, Muhammad Ahmad I b n 'Abdallah 181, 183 Mahdi, Sämi 254 Maheu, René 394 al-Mähi, Wadd 185 Mähir,'Ali 114 Mähir, Öürg 315 al-Mahäsini, Zaki 294, 301 Mahföz, Ahmad 199 Mahfüz, 'Isäm 338, 344 Mahfüz, Nagib 147, 159ff., 300, 403 Mahgüb, 'Abd al-gäliq 182f., 405 al-Mahgüb, Ahmad 183 al-Mahgüb, R i f ' a t 402 Mahmüd, 'Abd al-Halim 137 Mahmud, 'Abd ar-Rahim 366 Mahmüd, ö a m ä l 165 Mahmüd, Haidar 361 Mahmüd, Mustafa 137, 154 Mahmüd, Su'ü'b 255 Mahmüd, Zaki Nagib 40, 138, 148, 394, 408 al-Mahraqi, Y a ' q ü b 233 Mahlüf, Sa'id 316 Majakowski, Wladimir 37, 43, 48, 132, 254, 377 Makäwi, Sa'd 146 Makäwi, Sayyid 172 Makdäsi, Gäzi 352 al-Makki, Hätim 103 f. Makki, Husain 3 3 2 , 4 1 7 al-Mälih, Nabli 308 Màlkì, 'Adnän 312, 315 al-Malä'ika, Näzik 243, 253 Ma'lüf, Müris 345, 418 Ma'lüf, Safiq 38, 336, 394 Ma'lüf, Yüsuf 346 al-Malyäni, Idris 65 Ma'mari, Maulüd 80 Mammü, Ahmad 100 al-Ma'müri, Nägih Husain 259 al-Manä'i, Ahmad 235 Mandür, Muhammad 140, 148 al-Mäni', Nagib 249, 412 Mann, Heinrich 48 Mann, Thomas 37 al-Mansür, 'Abd al-'Aziz 224 Mansür, 'Abdallah 362 Mansür, Mälik 411

al-Mansür, Mansür 222 Mansür, Sabri 168 Mänükiyän, Sita 349 al-Maqälih, 'Abd al-'Aziz 199 Maqdisi, Antün 301 Maqdisi, Yüßuf 305 al-Maqhür, Kämil Hasan 111 Marcuse, Herbert 26, 38 Mardän, Husain 254 Mardüh, Ibrählm 88 Mardum Bek, 'Adnän 294, 306 Marrüs, 'All 397 Marsän, Muhammad 114 Ma'rüf, Sultan Muhammad 237 Martin du Gard, Roger 296 Martinez 88 al-Märüni, Ahmad 197 Marx, Karl 37-39, 43, 65, 130, 334 al-Marzöq, 'Abdallah 225 Marzöq, al-Häsimi 105 Marzüq, Sa'id 160-164 al-Marzüqi, 'Ali Muhammad 237 al-Marzüqi, Riyäd 98 al-Marzüqi, Sa'id 237 al-Mas'adi, Mahmüd 99 f. al-Masmüli, Muhammad 98 al-Mashadi, Mahmüd 'Isä 214 Matisse, Henri 87 Matar, Öüzif 349 Matar, Muhammad 'Afìfi 143 al-Matwi, Muhammad al-'Arüsi 99 f. al-Maugi, Muhammad 173 al-Maulid, Husni 198 Maupassant, Guy de 296, 340 al-Mausawi, Rädi 233 al-Mausili, Sämi Ahmad 411 Maxwell, James Clark 131 al-Mazäli, Muhammad 92, 96, 98, 399 al-Mäzini, Ibrahim 145 al-Mazügi, 'Umar 110 Mazlüm, 'Utmän 243 Messii 88 Mez, Adam 391 Midfa'i, Walid 306 al-Migräb, 'Abd al-Hamid 112 Minah, Hannä 300, 416 al-Mindäwi, Sahir 110 Mirzä, Amin 242 al-Misri, Ibrahim ad-Darwis 317, 416 al-Misuräti, 'Ali Mustafa 111, 400 Miyäh, öalil 260 MoTzu 38

Molière 68, 83,101,112,296, 302,341f. Montaigne 38 Montherland, Henry de 48 Moravia, Alberto 48 Morris, Charles William 38 Mounier, Emmanuel 40, 130 Mozart, Wolfgang Amadeus 271 M'timet, Mohamed 6. Mutaimat, M. al-Mu'ädi, Ni'mat Allah 348 Mu'äd, Hälid 312, 314 al-Mu'äwida, 'Abd ar-Rahmän 233 al-Mubärak, g ä l i d 183 al-Mubärak, Muhammad 40, 289 f., 392, 394, 415 al-Mubayyad, 'Ali 'Umar 113 al-Mudarris, Fätih 313ff. Mugähid, Mugähid 'Abd al-Mun'im 38, 394 al-Mugbiri, Sälim as-Sälihin 400 Muharraqi, 'Abdallah 237 al-Muhämidi, 'Abd al-Wähid F a y y ä d al-'Ümrän 234, 410 Muhammad, 'Abbäs Idris 194 Muhammad, 'Atiyya 114 Muhammad, Fädil Zaki 248, 412 Muhammad, Fathi 315 Muhammad, Muhyi ad-Din 405 Muhammad, Qäsim 264 Muhammad, Saih Abü l-'Alä' 173 Muhsin, Ridä' 315 Muhyi ad-Din, 'Abd ar-Razzäq 411 Muhlis, 'Abdallah 365 al-Muhtär, Öabbär 44, 395 Muhtär, Mahmüd 164, 166 Muhtär, Muhtär Muhammad 181 al-Muhtär,'Umar 184 Mu'illa, 'Abd al-Karim 255 Mukarzil, Qublan 338 f. Multaqä, Antün 342, 345, 418 al-Mu'min, Öa'far 223 al-Munäsara, 'Izz ad-Din 376, 382, 419 Munawwir, Ahmad 81 al-Müni, Ibrahim 109 Munif, 'Abd ar-Rahmän 379 al-Muntasir, Halifa 'Abd al-Magid 110 al-Muräbit, Ahmad 113 Muräd, Häzim 257 Muräd, Sa'id 398 Muraidi, Anwar 194 Murdoch, Iris 48 Mursi, Ahmad 166

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Mursi, Ahmad K ä m i l 160, 162 al-Murtadä, 'Abd a l - K a r l m 199 Muruwwa, Adib 410 Muruwwa, Husain 334f., 341, 417 Muruwwa, K a i i m 392 Müsä, Mahmüd 166 Müsä, Saläma 14, 37f., 394 Musset, Alfred de 132, 296 Mustafa, 'Ätif 404 Mustafa, Husäm ad-Din 161, 163 Mustafa, !Hälid 'All 260 Mustafa, Haiifa Husain 111 Mustafa, Niyäzl 161 Mustafa, R a m z i 166 Mustafa, S a f ä ' 261 al-Mutanabbi 37f., 65, 270, 337 Mütaimat, Muhammad 105 al-Mutairi, Amina 73 al-Mutairi, I b r ä h i m al-Hälid 221 al-Mutallabi, 'Abd ar-Razzäq 2 5 9 al-Mutallabi, Hassan Yüsuf 254 Muträn, Halil 336, 350 al-Muzayyin, 'Abd a r - R a h m ä n 387, 421 N an - N a " ä s , 'Abd al -Häf i z 113 N a b ' a , Nadir 313, 315 Nadim, K ä z i m 114 Nadim, S a ' d 162 an-Nagafi, Ahmad as-Säfi 253 an-Nagdi, ' U m a r 165f. an-Naggär, 'Abd a r - R a h m ä n 221 Nägl, 'Abdallah Saläm ' 192 Nägi, 'All 85 Nägi, Hiläl 255 Nägi, Muhammad 164 Nagib, 'Izz ad-Din 168ff., 4 0 4 f . Nagib, Mustafa 166 Nagm, Ahmad F u ' ä d 144, 172 Nagma, Miläd 298 an-Nagmi, K a m ä l 172, 394, 4 0 5 an-Nähi, Saläh ad-Din 257 Nahhäs, Ö'ürg ' 314 Nahl'a, Wagih 349 an-Nahwi, Adib Nahla, Amin 38, 336, 394 an-Nä'ib, 'Abd al-Qädir 314 an-Nä'ib, Hälid 269 Nä'im, 'Abd a l - K a r i m 295 an-Naqdi, Muhammad 255, 260 an-Naqqäs, F a r i d a 404

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Naqqäs, Märün 341 an-Naqqäs, R i g ä ' 148, 153, 418 Nasser, Gamal Abdel (ö-amäl 'Abd anNäsir) 115, 120, 129, 135, 137, 294, 401 an-Nassäg, Hämid 43, 395 an-Nasäfi, S a q r 221 Näsif, Amin 112 Näsif, Mustafa 140 Näsir, 'Abd a s - S a t t ä r 258, 260 Näsir, I b r a h i m 386f. an-Näsir, I b r ä h i m 213 Näsir, K a m ä l 377 an-Näsir, Y ä s i n 4 1 3 an-Näsiri, R ä f i ' 269f. an-Näsiri, Sa'üd Nasr, 'Ali 'Abd al-'Aziz 198 Nasr, Öürg 346 Nasr, Hasan 100 an-Nass, ' U m a r 306 Nas'at, K a m ä l 144 an-Näsif, Saläh 314 an-Nasmi, Muhammad 222 an-Naswäti, 'Abd al-'Aziz 314 Naufal, Sayyid 227, 4 0 9 an-Nä'üri, ' I s ä 362 an-Nawäb, T u r a i y ä 2 6 9 Na'was, Ahmad 387 Nawwäl 351 Nawwär, Ahmad 166 Nedjar, Mohammed 88 Neruda, Pablo 65, 243, 254, 377 Nerval, Gérard de 38 Newton, I s a a c 334 Nicholson, Reynold 19 Nidä, Hämid 165 Niebuhr, Carsten 20, 391 Nietzsche, Friedrich 38, 131 Ni'ma, Nadim 341 Nimr, Samir 384 Niyäzi, 'Abdalläh 257 Nizäm ad-Din, Ma'n 296 Nu'aima, Mihä'il 339 f. an-Numairï, ö a ' f a r Muhammad 179, 405 Nu'män, Hädi 269 Nu'män, al-Hädi 98 Nür, 'Ali 181 Nür al-Hudä 351 Nür, ' U t m ä n 'Ali 183 Nur ad-Din, Amira 2 4 3 Nüri, 'Abd al-Malik 257, 264

an-Nurï, 'Ali 413 Nüri, Qutaiba as- Saih 270 an-Nuwaihi, Muhammad 403, 412 O O'Neill, Eugene 84 Ostrowski, Nikolai A. 48 P Pagnol, Marcel 50 Pascal, Blaise 130 Pasternak, Boris L . 132,297 Päsiyü, 'Abdallah 241 Picasso, P a b l o 54, 104, 349 Pirandello, Luigi 50 Piscator, Erwin 151, 224, 303 Piaton 38,43 Plechanow, Georgi W . 43 Podalski, A. G. 391 Pogodin, Nikolai F . 50 Polewoi, Boris 48 Pound, E z r a 38 Prévost, Antoine-François 296 Proust, Marcel 132 Puschkin, Alexander 37, 43, 297, 299 Q Qäbädu, Mahmüd 97 al-Qabangi, Muhammad 272 al-Qabbânï, Abü Halil 351 Qabbäni, Nizär 294 Qäbil, Muhammad T u r a y ä 213 al-Qabll 185 al-Qabrün, 'Ali 'Amüra 114 Qaddüh, Nabil 350 Qaddüra, 'Abd al-Mun'im 4 1 9 Qaddüra, Muhammad Anis 349 al-Qadidi, Ahmad 98ff., 364, 399 Qadih, Nähid 349 Qä'i, Öürg 346 al-Qä'id, Muhammad al-Yüsuf 148 al-Qalamâwî, Suhair 148 Qal'i, Nihäd 309 al-Qalîbï, as- Sâdilï s. al-Qulaibï, as-S. al-Qalläy, 'Ali 113 al-Qamüdi, Muhammad Sälih 110 Qanäw, Ahmad 112 Qanuwwa, 'Abd a r - R a h m ä n 114 al-Qarahgüli, Tälib 272 al-Qaram, Däwüd 3 4 8 Qarasulli, 'Ädil 296 Qarunfuli, Wasfi 293 al-Qasbagi 173

Qäsi, Mustafa 81 Qäsim, 'Abd al-'Aziz 98 Qäsim, As'ad Muhammad 361 al-Qäsim, Afnän 44, 379, 395 al-Qäsim, Samih 319, 375 ff. al-Qäsimi, S a q r I b n Sultan 234, 410 al-Qassär, at-Tähir 98 Qäsüf, Muhammad 352 al-Qassär, 'Abdallah 225 al-Qassäs, 'Abd al-Mun'im 165 al-Qassäs, Muhammad 140 Qaslän, Mamdüh 313,315 Qatanänl, 'Abd al-Hamid 40, 394 Qatäya, Salmän 398 f. al-Qa^t, 'Abd al-Qädir 140f., 148, 403 Qazlagi, Hasan 242 Qazzäz, 'Atta' 242 Qinäya, Ahmad 109 al-Qubaisi, Muhammad Ahmad 99 Qüda, 'Ali 362 al-Qulaibi, as-Sädili 91, 96, 3 9 9 Qunaidi, Muhammad 112 al-Qurasi, Hasan 'Abdallah 212 Qurbän, Niqülä 338 al-Qurgi, 'Abd al-'Aziz 104 al-Qustantini, I b r a h i m 105 al-Quwairi, 'Abdallah 110,112 al-Quwairi, Y ü s u f 111 Qusaibäti, Anwar 289, 415 Qusaibäti, Rassäd 312 al-Qusaibi, Gäzi 233 f. al-Qutämi, B a d r 225 Qatarmiz, 'Abd a s - S a l ä m 315 R R a b i ' , Mubarak 67 a r - R a b i ' a , 'Abd al-Qädir 299 R a c i n e , J e a n 38, 261 Ra'dün, Nas'at 315 Radawi, 'Abd al-Halim 215 R a ' f a t , Y ü s u f 166 ar-Rafi', 'Abd a r - R a h m ä n 2 33 f. ar-Räfi'i, Mustafa Sädiq 14 R a f l a , Hilmi 161 ar-Ragab, Häsim 396 ar-Rähib, Häni 299f. ar-Rahbäni, 'Asi 346, 351 ar-Rahbäni, Ilyäs 346, 351 a r - R a h b ä n i , Mansür 346, 351 a r - R a h b ä n i , Ziyäd 352 ar-Rahhäl, ^ ä l i d 270 Rahma, Wadi'

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R ä ' i f , Mähir 165 f. ar-Raihäni, Amin 336 a r - R a i s ü n i , al-Hudair 66 ar-Raisüni, Muhammad al-Muntasir 71, 397 R a m a d a n , ' A l i Mustafa 113 R a m a d a n , N ü r ad-Din 307 R a m a h s i n ü , 'Abdallah 241 Ramzi, Kamäl 163,398,404 a r - R a q i b l , 'Abdallah 81 Räsim, Muhammad 87 a r - R a s ü l , ' I z z ad-Din Mustafa 241 f. Rasid, Ahmad 162 ar-RasId, Härün Häsim 375f. 382 R a s i d , Halil 258 Rasidi, Ahmad 86 Rassäd, Iqbäl 243 ar-Rassüd, Saqr 222f., 236 Rathmann, Lothar 11, 3 9 4 , 4 0 3 R a ' ü f , Y ü n u s (Dildär) 241 ar-Rausan, Mahmud 361 ar-RäwI, 'Abd al-Hädi 267 ar-Räwi, 'Adnän 255 a r - R ä w i , Hälid H a b i b 258 ar-RayyisT'Ärif 349,418 Renan, Ernest 38 R i d ä ' , Sälih 165 R i d ä ' , Sälih M u h a m m a d 168, 4 0 4 R i f ä ' i y y a , Y ä s i n 299, 311 a r - R i f ä ' i , ' A b d al-'Aziz 2 1 2 , 4 0 8 Rif'at, 'Atä' 261 Rimbaud, Jean-Nicolas-Arthur 38, 132 ar-Rimmäh, Nähida 243 a r - R i w ä h i , Näsir I b n S ä l i m 234 Riyäd, Hadiga 166 Riyäd, Sälim 86 a r - R u b a i ' i , ' A b d a r - R a h m ä n Magid 258, 260 ar-Rubai'i, Mä'ida 260 ar-Rubai'i, Saukat 269f., 414 ar-Rumaih, Muhammad al-'Ämir 213 R ü m ä n , Mihä'il 150 a r - R u q a i ' i , 'Ali M a h m ü d 110 ar-Ruqaisi, Muhammad Ibn Sälim 234 ar-Rusäfi, Ma'rüf 253, 270 R u s d ä n , M u h a m m a d Salim 410 Rusdi, Rassäd 140, 149 S as-Sab', Muhammad

448

223

Säbä, As'ad 339 a s - S a b a t i , 'Ali 221 Sabül, Taisir 363 S a ' d , 'Ali 341 as-Sa'd, Faisal 220 Sa'd ad-Din, Muhammad Akram 377 S a ' d a d - D i n , Mursi 141, 4 0 3 S a ' d a l l ä h , A b ü 1-Qäsim 80 as-Sädät, Anwar 120, 129, 138, 141, 401, 403 Sa'di, 'Utmän 81, 397 S a ' d i , Y ü s u f 85 Safar, 'Abd as-Saläm 318 as-Sahli, Mahmüd 105 Sa'id, 'Abdallah S a r a f 192 Sa'id, 'All A h m a d s. Ädünis Sa'id, D a i y ä ' 258 Sa'id, H a m i d 82, 2 5 4 Sa'id, Mahmüd 164 Saidani 88 as-Sä'idi, Muhammad 113 Saif, Sausan Salmän 269 S a i n t - E x u p é r y , A n t o i n e de 38 a s - S a k ä k i n i , Halil 365 Sakäkini, Widäd 298 Saläm, Muhammad 'Abd al-öabbär 360 Saläm, Nagäh 352 S a l ä m , al-Qirsi ' A b d a r - R a h i m 192 Saläma, Ibrahim 345 Saläma, Samir 387 Sälär, Ahmad 242 as-Saläwi, M u h a m m a d Adib 397 as-Salfiti, R ä g i h 379 S ä l i m , 'Ali 160, 3 0 9 Salim, F u ' ä d 273 S a l i m , Öawäd 268 S ä l i m , Öürg 2 9 8 , 3 4 2 S ä l i m , Gälib 312 Sälim, K a m ä l 158 Salim, N a z i h a 243,269,271 Salim, Nizär 2 5 7 , 2 6 9 263 Salim, T ä h ä Salim, W i d ä d 243 as-Sälimi, M u h a m m a d ' A b d a l l a h 234 as-Salimi, Muhammad I b n Saihän 234 Salinger, J e r o m e D a v i d 48, 146 Sallüm, D ä w ü d 260 as-Salmä, al-Hädi 105 a s - S a l m ä , Nabil 166 Salmän, Däwüd 269f.

an-Salti, Amin 382 Sämän, Tal'at 242 as-Samarrä'i, Mägid Sälih 411 as-Samarrä'i, 'Urnair Rasid 258 as-Samäwi, 'Aziz 255 as-Samäwi, Säkir 255 Sämi, Ahmad 114 Sammäha, Amil 416 Sammäk, Muhammad 331, 417 as-Sammän, Gädat 299, 301 as-Sanüsi, Ahmad Muhammad 184 as-SanüsI, Muhammad 'Ali 212 as-Sanüsi, Räsid az-Zubair 110 as-Saqqäf, Ahmad 220 as-Saqqäf, Ga'far Muhammad 192 as-Saqqäf, Muhammad 'Aballäh (Bangil) 193 Sarhän, Nimr 379, 420 Sari', 'Abd al-'Aziz 222f., 409 Saroyan, William 296 as-Sarräf, 'Abd al-Amir 272 as-Sarräg, Naglb 319 Sartre, Jean-Paul 37f., 65, 101, 130, 146, 302, 342 Särüfim, Gülyänä 349 Satüt, Wagih 314 Säsi, Nur ad-Dln 105 as-Sa'üd, 'Abd al-Wahhäb 312 as-Sa'üdi, Gäzi 271 as-Sa'üdi, Munä 386f. as-Sa'üdi, Sihäm 271 as-Säyih, 'Abd ar-Rahim 134, 402 as-Säyih, Hasan 62, 397 a s - S a y y ä b , Badr Säkir 253 a s - S a y y ä b i , Hammüd Sälim 235 as-Sayyid, 'Abd al-Hamid 226 as-Sayyid, Kamäl 272 as-Sayyid, 'Utmän 226 Scholochow, Michail 48, 256 Schopenhauer, Arthur 38, 130 Schwarz, Jewgeni L. 50,302 Schweitzer, Albert 38 Seetzen, Ulrich Jaspar 20,391 Seghir, Fatima 88 Senac, J ean 80 S'habou, Abdelkrim 106 Shakespeare, William 37f., 68, 83, 101, 158, 261, 302, 342 Shaw, George Bernard 38, 302 Shelley, Percy Bysshe 37, 254 as-Sibä'x, al-Bakrl Ahmad 66 as-Sibä'i, Fädil 298

as-Sibä'i, Gassän 315 as-Sibä'I, Muräd 299, 306 as-Sibä'i, Yüsuf 147, 159 Sidä, YGsuf 166 as-Siglnl, Gamal 166 as-Sihär, 'Abd al-Hamld 113 Sim'än, al-Farid 255 Simon, Heinrich 391 Simonow, Konstantin 48, 256, 302 Sinän Muhammad, 'Abdallah 221, 364 as-Sinbätl, R i y ä d 173 Siqueiros, David Alvaro 54 Sirri, Öädibiyya 165,168 Sitwell, Edith 254 Sokolow, E. W. 391 Sftpholdes 68, 101, 236, 342 Spencer, Herbert 38 Spengler, Oswald 39f., 130, 289 Stalin 39 Stanislawski, Konstantin S. 50 Stein, Gertrude 48 Steinbeck, John 296, 363 Strawinski, Igor F. 414 Stendhal, Henri 132 as-Südäni, Salläm 22, 391 Sukr, Sarif IJalil 393 Sulaimän, Hasan 168 Sulaimän, Mlsäl 338, 341, 352, 418 Sultan, Muzaffar 299 as-Sultäni, Hälid 350 as-Sunnl, Husain Qäsim 237 Surrör 185 Surrür, HinI 348 Surrür, Habib 348 Surrür, Nagib 144, 151 as- Süsl, Hasan 110 as-Süsi, Muhammad 90 S Sa'b, Hasan 40,331,394 Sabäh 351 as-Sabbäg, Husain 235 as-Sabbäg, Muhammad 65 f. as-Sabbän, 'Abd al-Qädir Muhammad ' 192 as-Sabbän, Muhammad Surrür 211 as-Sabbän, R a f i q 306 Sabbän, Zuhair 312 Sabra, 'All Ibn 'Ali 192 Sabri, Admün 257 Sabri, Ahmad 164 Sabri, 'Atä' 247

Sabri, Mahmüd (Äg.) 165, 395 Sabri, Mahmüd (Irak) 269f., 414 Saddüq, R ä d l 362 Sädiq, 'Ädil 163 Sädiq, Habib 337, 352, 418 as-Sadiqi, at-Tayyib 68f. as-Safadi, Muhyi ad-Din al-Hägg, 'Isä 380 Safadi, Mutä' 298, 306 as-Säfi, Wadi' 352 as-SafriwI, Muhammad Ahmad 66 as-Sagir, Muhammad 98 Sahr 377 Saidah, Gürg 294, 337 Saidäwi, 'Afif 349 Saidäwi, Öürg 339 Saidäwl, Nuhä Sammära 341 äs-Sä'ig, Yüsuf 2 5 5 , 2 6 0 as-Sakkär, Muhammad Sa'id 255 Saläh, Nagib 194 Saläh ad-Din al-Ayyübi (Salladin) 159 Saläh ad-Din, Muhammad 318f. Salibä, Gamil 289, 392, 396, 398, 400, 405, 407ff. 412, 414f., 417, 419 Salibi, IJalil 348 Sälih, 'Abd al-Mutallib 43, 395 Sälih, Amin 235 Sälih, Madani 331, 417 as-Sälih, Maryam 223 as-Sälih, Muhammad Musä'id 409 as-Sälih, Sämi Muhammad Ahmad 225 Sälih, Taufiq 159, 162 Sälih, at-Tayyib 183, 344 as-Sälihi, Nur ad-Din 271, 414 Sammüd, Nür ad-Din 98 Sanaubar, Häni 363 Saqr, Hasan 298 Saqr, ' I s ä 225 Sardäwi, Müsä 318 as-Sarräf, Samira 243 Sawäyä, Mihä'il 340, 418 as- Sawwäf, Mustafa 319 Sawwän, Ahmad 409 Säyig, Anis 419 as-Siddiq, Muhammad as-Sälih 81 Sidqi, Husain 158 Sidqi, Muhammad 146 Sidqi, Naggäti 365 as-Sir, Muhammad 'Abd al-Hamid 113 as-Subaihi, Muhammad 397 as-Suddüq, IJälid 224 as-Süfi, 'Abd al-Bäsit 293

450

as-Süfi, Muhammad al-Wärit as-Sulhi, Muhammad 185 as-Suraimi, Sultan 193

s

234

Sa'bän, Muhammad 113 as-Säbbi, Abü 1-Qäsim 97, 106 as-Säbbi, Muhammad 99 as-Sabib, Saqr I b n Sälim 221 as-Sabibi, Muhammad R i d ä ' 244 as-Sa'büni, Muhammad 98 as-Sadräwx, Y a ' q ü b 344 as-Safi'i, 'Abd al-Magid 80 as-Säfi'i, Husain 137 as-Sahbandar, Nazih 307 Sähbäsari, Gamal 241 as-Sahhäl, Radwän 341 Sähin, Muhammad 308 Sähin, Yüsuf 159, 163, 346 Sahhäta, Ahmad Qandil 211 Sahhäta, F ä r ü q 166 as-Saih, Hasan Ä1 392 as-Saih, K a m ä l 159 as-Saih, Y a h y ä 269 as- Saihi, Muhammad 65 as-Saihli, 'Idän 269 as-Saihli, Ismä'il 269 as-Sä'ir, 'Abd ar-Rahmän 213 Säkir 215 Säkir, 'Adnän 242 Säkir, F u ' ä d 212 Säkir, Sa'd 271 Salas, Muhammad Gamil 255 Salfüh, 'Ali 98 as-Sailäh, 'Abbäs 267 Salläl, Ahmad Säkir 396 as-Sam'a, Haldün 301 Samä', Nasr ad-Din 381 as-Samähi, al-Qädi 'Abdallah Mugähid 191 Sammüt, Ismä'il 384, 386f., 421 Sams ad-Din, Muhammad 'Ali 338 Samsün, ö ü r g 347 as-Sanäwi, K ä m i l 144 Sannär, Amin 361 as-Sanwäh, 'Ali Mahdi 192, 213, 221 Saqfa, Zaki 386 f. Saqrän, 'Abdalläh 68 Saraf, Rafiq 348 as-Sarafi, Muhammad 199 Särahzäh, K a r i m 241 as-Sarbäsi, Saih Ahmad 402

Sari'a, Tähir 395, 397 f., 400 as-Sarif, al-Adra' 81 as-Sarif, Ahmad Muhammad 113 Sarif, Farhäd 243 as-Sarif, Mahd! 113 as-Sarif, Muhammad 'Ädil 3 5 9 , 4 1 9 as-Sarif R i d ä 38 as- Sarif, Samim 298 as-Sarif, Saih Ahmad 109 as- Sarif, Yüsuf ' i l l Sarit, 'Abdallah 74 as-Sarqäwi, 'Abd ar-Rahmän 37, 135, 147, 150f., 159, 394, 403 as-Sarqäwi, 'Ali Ahmad 233 as-Sarqäwi, B a k r 404 as-Sarqäwi, Muhammad 72 Sarqi, Zubaida 8 3 , 3 9 8 Sarrära, 'Abd al-Latif 330, 417 as-Särüni, Subhi 166 as-Särüni, Y ö s u f 146 as- Satti, Sulaimän 222 Sa't, Gälib 160, 162 as-Sa't, Zainab 388 Sauqi, 'Abd ar-Rahmän 181 Sauqi, Ahmad 101, 149, 181, 236 Sauqi, Yüsuf 171 as-Sawä, Zuhair 307 as-Sawwäf, Hälid 261 as-Säyib, Müäd 313f. Sibr 185 as-Sidyäq, Ahmad F ä r i s 328 Sihäb, Mustafa 222 as-Sihäbi, al-Amir Mustafä 2 8 8 , 4 1 5 Sillä, 'Abd al-Hädi 386 as-Siräwi, Qäsim 233 Siräz 352 Su'aib, Müsä 339 Su'aib, Subhi 312 Subaib, Satnih 370, 420 Subrin, Ahmad Muhammad 185 as-Sukri, Akram 269 Sukri, Gäli 120, 130, 135f., 138, 141, 148, 40Iff., 405, 413, 420 Sukri, Muhammad 37, 65 Sumait, Walid 4 1 8 , 4 2 1 Sunaib, Ahmad F u ' ä d 110 Sunaiba, al-Basir 113 Sürä, Nasir 3 1 3 , 3 1 5 Suraibi, Idris 66 Suraim, Akram 396 Süsü 344 as-Suwairaf, 'Abd al-Latif 400

T Tädaris, Samir 168 Tagore, Rabindranath 302 at-Tägir, Salmän 233 Tahsin, Sa'id 312 Taimür, Mahmüd 145 Taimür, Muhammad 145 at-Takarli, F u ' ä d 257, 264 at-Talamsäni, K ä m i l 158, 166 at-Talisi, Halifa Muhammad 111 Tämir, Fädil 414 Tämir, Zakäriyä 299 Targumän, Sihäm 292 Tarsisi, 'Adnän 407 Taufiq, Arsad 254, 364 at-Tauhidi, Abü H a i y ä n I b n al-'Abbäs 65 Tayeb, K a r i m a 88 Täzi, Muhammad 397 at-Täzi, Muhammad 'Izz ad-Din 67 Thomas, Dylan 296 at-Tifri, 'Ali 386 at-Tigäni, Y ö s u f Basir 181 at-Tihämi, F u ' ä d 162,404 at-Tihäml, Saläh 162 Tikriti, B ä s i m 247 Tizini, T a y y i b 292, 392 f. Tolstoi, Lew N. 37f., 254, 259, 296 Toynbee, Arnold 39f., 289 Trenjow, Konstantin A. 50 Trotzki, Lew D. 38 Tsehaikowski, Peter I . 271 Tschechow, Anton P . 37, 261, 297, 340 Tucker, Wilson 38 at-Tüni, Hilmi 166 at-Tünisi, B a i r a m 145 at-Tünisi, Halifa Sälim 113 TurgenjewTlwan S. 101, 259, 296 at-Turk, Ismä'il F a t t ä h 269 f. at-Turki, 'Abd al-Amin 224 Turki, Öamil 194 at-Turki, al-Hädi 104 at-Turki, Y a h y ä 103 at-Turki, az-Zubair 104, 400 Turkmin, Ismä'il Sirt 243 Turushäni, ' I s ä m 296 Twardowski, Alexander T . 48 T a t - T a " ä n , Häsim 255 Tabbära, 'Afif 'Abd a l - F a t t ä h Tähä, Mahmüd 386 f.

393

451

Tähir, 'Alawi 'Abdallah 194 at-Tähir, 'Ali Öawäd 2 60 Tähir, Bahä' 146 Tähir, Muhyi ad-Din 166 Tähir, Saläh 165, 167 at-Tahtäwi, Rifä'a 35, 124 Tälib, 'Ali 269 Talläs, Mustafa 393 Täqa, Sädil 254 f äriq, Taufiq 312 Täris, Ayyüb 191, 406 at-Tawil, Kamäl 173 at-Tawil, Ni'mat 243 Tugän, Ahmad 196 Tulaimän, Zaki 222 Tu'ma, Öaläl 'Id 363 Tüqän, Fadwä 375f. Tüqän, Ibrähim 365 T at-Ta'älibi, 'Abd al-'Aziz 90 Tarwat, Yüsuf 'Abd al-Masih 250, 412f. U 'Ubaid, 'Abdallah 183 'Ubaid, Ahmad 207 'Ubaid, Fadil 232, 235, 409f. 'Ubaid, 'Isä 145 'Ubaid, Ra'üf 131,402 'Ubaida,'Awad 113 al-'Ubaidi, al-Hädi 95, 399 al-Ubri, Ahmad 318 al-'Udwänl, Ahmad 220 al-'Ugaili, 'Abd as-Saläm 298 al-'Ugairi, Sälih 222 Uglö, 'Abd al-Latif 243 'Ügustüs, Bahnäm Wadi' 260 Uliänisiyän, Biyätris 243 'Ukais, Kaukab Hammöd 200 'Ukäsa, Tarwat 118, 401 'Ulaiwi, Yäsin Husain 260 'Ulwäni, Hazima 315 'Ulyan, Häfiz 377 al-'Umairi, Yüsuf 222 'Umar, 'Abd ar-Rahim 361, 363 'Umar, Ibrähim al-Üstä 109, 111 'Umais, 'Abd al-Wahhäb 104 Umm Kultüm 73, 172f., 405 'Umrän, öamäl 80 'Umrän, Muhammad 295 'Uräbi, As'ad 313

452

'Uräbi, Kultüm 339 Urfali, Sarif 313 'Urfän, Ahmad 'Urwa, Ahmad 80 Ushaiq, Maliha 243, 258 'Utmän, 'Abduh 198 'Utmän, Ahmad 165f. 'Utmän, 'Utmän Halil 408 'Utmän, Muhammad ad-Dib (Abu alFath) 295 'Utmän, an-Nür 182 'Uwais, Muhammad 165 Üzifan, 'Ammär 74 V Valéry, Paul 38, 65 Vercors 48 Vergil 38 Vigier, Jean-Pierre 39 Voltaire 38, 65 W Waddäh al-Yaman 199, 305 al-Wädl, Sulhi 317f., 396, 416 Wahbi, Rasid 348 Wahba, Filmün 351 Wahba, Sa'd ad-Din 119, 149, 151 al-Wairadi, Mihä'il Halil Allah 318, 416 al-Wä'iz, Nür ad-Din 248, 412 Walad 'Abd ar-Rahmän, 'Abd alQädir 83 Walad Hussein, Malika 80 Walad Halifa, Muhammad al-'Arabi 400 Wali, 'Abd al-Gabbär 266 Walther, Wiebke 403 Wanis, Zuhür 80 Wanli, Adham 165 Wanli, Saif 165 Wannüs, Sa'dalläh 304, 416 al-Ward, Halil 270 Warda, ö ä k 316 al-Waqiyän, Halifa 220 al-Wasila, 'Abd ar-Rahmän ar-Rahim 183 al-WTäsiti, Y a h y ä 270 al-Wattär, at-Tähir 81 al-Wäzin, 'Abdallah 227 al-Wazzäni, Muhammad Hasan 57 Weimarn, B. W. 391 Weiss, Peter 50, 112, 151, 224, 262

W h i t m a n , W a l t 48 Wilde, Oscar 38, 302, 363 Williams, Tennessee 302 Wilson, Colin 38, 40 Wischnewski, Wsewolod W . 302 Wolfe, Thomas 48, 296 Woolf, Virginia 48,132 Wright, Richard 340 Wosnessenski, Andrej A. 49, 132 Ximenes, Francesco (Kardinal)

72

Y a c i n e , K a t e b s. Y ä s i n , K ä t i b Y a h y ä , Öaläl 402 Y a h y ä B i n Muhammad 195 Yaknür, Kamäl 168 Yaksis, Mahmud 168 Yallas, B a s i r 87, 398 al-Yamäni, Haldün 192 Y a ' q ü b i , Muhammad 'Id 314 al-Yäzigi, Näsif 328 al-Yäzigi, Tälib 314 Y ä s i n , K ä t i b 74, 80, 82f., 398 al-Yäsiri, Faisal 267 Y a ' t a , 'All 59, 396 Y a t i m , Ahmad Muhammad 227 Yowkow, Y o r d a n Y u ' a k i m , F ä r i s 344 Yünän, Ramsis 166 Yünus, 'Abd al-Hamld 126, 141, 403 Yünus, L u q m ä n 214 Yünus, Sa'dün 242 Yüsuf, 'Abdallah 237 Y ü s u f , Hasan 163 Yüsuf, Muhammad 'All 330, 417 Yüsuf, Sa'di 254 az-Zabidl, Muhammad Murtadä Zafzäf, Muhammad 63, 67, 397 az-Zagäri, Muhammad 62, 397

393

Zagiba, g ä l i d 110 az-Zahäwi, Ämäl 254 az-Zahäwi, Öamil Sidqi 253 Zahnkahnah, Muhyi ad-Din 263 az-Zaid, IJälid Sa'üd 220, 222 Zaidän, Öurgi 20, 31, 35, 328, 391, 393 Zaidän, Muhammad Husain 213 az-Zaidi, Hamid 413 Zain ad-Din, Nägi 2 7 0 az-Zaini, ö ä s i m Muhammad 237 Zakäriyä, F u ' ä d 394 Zakäriyä Mafdiy 74 Zamahiari, Tähir 212 az-Zamarli, Hasan lOOf. az-Zanäyidi, 'Ali 105 Zanbaqa, Luwis 272 az-Za'ni, ' U m a r 339 az-Zannäd, al-Habib 99 Zaqläm, 'Abd a s - S a l ä m 110 az-Zarqä', Muhammad 200 Zarü, S ä m i y y a 387 Zarzür, F ä r i s 300 az-Zäyid, 'Abdallah 'Ali 229, 233 Zayyät, I l y ä s 314 f. az-Zayyät, L a t l f a 147 az-Zawäwi, H ä s i m Y ü s u f 207 az-Zawäwi, Muhammad 113 Zerouki, Boukhari 88 Ziyäd, Taufiq 319, 3 7 5 ff. az-Zu'äbi, Zu'äbi 225 Zubaid, 'Abdallah Hädi 194 az-Zubaidi, Qais 267 az-Zubairi, Mahmüd Muhammad 198 Zubbadiyya, 'Abd al-Qädir 398 Zunaibar, Muhammad 64ff., 397 Zuraiq, Qustantin 288, 415 Zurrüq, Hasan at-Tähir 183 az-Zuwaidi, Mahmüd 363 Zweig, Arnold 256 Zweig, Stefan 48 az-Zähiri, as-Sa'id

80

453

Autorenkollektiv unter Leitung von Siegmund Brauner

Verkehrs- und Nationalsprachen in Afrika 1984. E t w a 240 Seiten - 2 Karten - 14,5 cmX 21,5 cm - etwa 1 8 , - M Bestell-Nr. 754 256 0 (6766)

D a s Sprachenproblem ist in Afrika ungleich komplizierter als auf allen anderen Kontinenten. Geschätzt werden etwa 700 bis 1000 Sprachen und Dialekte mit ungefähr der gleichen Anzahl ethnischer Gemeinschaften. I m Prozeß der Herausbildung unabhängiger afrikanischer Staaten erlangte die Sprachenfrage eine außerordentliche Aktualität. Das Handbuch vermittelt dem Fachmann, aber auch Laien aus den verschiedensten Tätigkeitsbereichen wichtige und nützliche Informationen über die Sprachsituation jedes afrikanischen Landes. 54 Artikel geben Auskunft über die Bevölkerung, die ethnisch-sprachliche Situation, über sprachpolitische Maßnahmen, das Bildungswesen, die Massenmedien und die Literatur des jeweiligen Landes. Vorangestellt ist eine ausführliche Einführung, die die Herausbildung von Verkehrs- und Nationalsprachen in Afrika und deren gesellschaftliche Funktionen behandelt. Gleichzeitig wird ein Überblick über den Bestand und die Klassifikation afrikanischer Sprachen gegeben. Ein Sprachenindex und zwei Sprachkarten ergänzen das Werk.

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AKADEMIE-VERLAG 1086 Berlin, Leipziger Straße 3 - 4

Geschichte der Araber Von den Anfängen bis zur Gegenwart Verfaßt von einem Autorenkollektiv des Lehr- und Förschungsbereiches Nordafrika/Nahost der Sektion Afrika- und Nahostwissenschaften der KarlMarx-Uni versi t a t Leipzig unter Leitung von Lothar R a t h m a n n (Taschenbuch Geschichte)

Teil I I I :

Der Zusammenbruch des imperialistischen Kolonialsystems und der Kampf der arabischen Befreiungsbewegung um sozialen Fortschritt (1945 bis zur Gegenwart)

Band 5:

Der Zusammenbruch des imperialistischen Kolonialsystems und die Bildung souveräner arabischer Nationalstaaten 1981. X, 269 Seiten - 34 Abbildungen - 5 Farbkarten 1 synchronoptische Zeittafel — 12 cm X 20 cm — 9,80 M Bestell-Nr. 753 310 3 (2151/5)

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Joachim Fiebach

Kunstprozesse in Afrika. Literatur im Umbruch (Literatur und Gesellschaft)

1979. 301 Seiten - 12,5 c m x 2 0 cm 1 2 , - M (Vorzugspreis für die DDR 9,50 M) Bestell-Nr. 753 664 6 (2150/69) Vertriebsrechte für B R D und Berlin (West) vergeben

Der Autor analysiert spezifische Prozesse in West- und Ostafrika, die wesentlich aus den Zwängen und Bedürfnissen sozialökonomischer, politischer und kultureller Umwälzungen auf dem afrikanischen Kontinent erwachsen und auf diese zurückwirken. Dabei wird deutlich, daß afrikanische Literatur auch international typische oder bedeutungsvolle Elemente enthält — sie reflektiert grundlegende, übergreifende Bewegungen unserer Epoche und spielt darin a l s K u n s t eine aktive Rolle.

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