Aleksandr S. Puskin: Sein literarisches Werk in russischen und europäischen Kontexten 9783412218218, 9783412224608

Citation preview

BAUSTEINE ZUR SLAVISCHEN PHILOLOGIE UND KULTURGESCHICHTE NEUE FOLGE Begründet von HANS-BERND HARDER (†) und HANS ROTHE Herausgegeben von DANIEL BUNČIĆ, ROLAND MARTI, PETER THIERGEN, LUDGER UDOLPH und BODO ZELINSKY

Reihe A: SLAVISTISCHE FORSCHUNGEN Begründet von REINHOLD OLESCH (†)

Band 80

Aleksandr S. Puškin Sein literarisches Werk in russischen und europäischen Kontexten von

Ol’ga Lebedeva

ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ «БОЛЬШИХ КОНТЕКСТОВ» В ТВОРЧЕСТВЕ А.С. ПУШКИНА

Ольга Лебедева

2014 BÖH LAU V E R L A G K Ö L N WEIM AR WIEN

Gedruckt mit Unterstützung des Privatfonds Schulze-Thiergen

Ol’ga Lebedeva ist Professorin am Lehrstuhl für russische und fremdsprachige Literatur der Staatlichen Universität Tomsk, Russland.

Bibliografische Information der Deutschen Nationalbibliothek: Die Deutsche Nationalbibliothek verzeichnet diese Publikation in der Deutschen Nationalbibliografie; detaillierte bibliografische Daten sind im Internet über http://portal.dnb.de abrufbar.

Umschlagabbildung: Aleksandr S. Puškin, Gemälde von Vasilij A. Tropinin, 1827 (© akg-images)

© 2014 by Böhlau Verlag GmbH & Cie, Köln Weimar Wien Ursulaplatz 1, D-50668 Köln, www.boehlau-verlag.com Alle Rechte vorbehalten. Dieses Werk ist urheberrechtlich geschützt. Jede Verwertung außerhalb der engen Grenzen des Urheberrechtsgesetzes ist unzulässig. Lektorat: Marco Klüh, Saarbrücken Druck und Bindung: Strauss, Mörlenbach Gedruckt auf chlor- und säurefreiem Papier Printed in the EU ISBN 978-3-412-22460-8

ОГЛАВЛЕНИЕ ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ .............................................................................7 ЧАСТЬ I. ФОРМЫ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ В БОЛЬШОМ ОНЕГИНСКОМ КОНТЕКСТЕ ........................................12 У ИСТОКОВ «РОМАНА В СТИХАХ»: ЖАНРОВЫЕ ФУНКЦИИ АВТОРЕМИНИСЦЕНЦИЙ В ТВОРЧЕСТВЕ А.С. ПУШКИНА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 1820-Х ГОДОВ .......................................................................12 I. Автореминисценция как механизм жанрового синтеза ..............14 II. Эпистолярная проза в становлении поэтики «романа в стихах» ..............................................................................................20 III. Первая публикация первой главы романа «Евгений Онегин»: диалог стихов и прозы ........................................................................28 ДИАЛОГ КАК ФОРМА ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОГО ВЗАИМОДЕЙСТВИЯ МОТИВОВ, СЮЖЕТОВ И ЖАНРОВ (ОПЫТ ИНТЕРПРЕТАЦИИ ДИАЛОГА «РАЗГОВОР КНИГОПРОДАВЦА С ПОЭТОМ») ............................................34 I. Поэтика диалога ..............................................................................34 II. Диалог с традицией: литературные реминисценции (Жуковский, Байрон, Гете).................................................................36 III. Диалог с самим собой: автореминисценции из лирики ..............45 IV. Автореминисценции из эпистолярной прозы: профессиональное самосознание поэта............................................54 V. «Разговор…» как источник автореминисценций: поэтика фрагмента ...........................................................................................57 ЖАНРОВО-РОДОВЫЕ ФУНКЦИИ ФАУСТИАНСКИХ РЕМИНИСЦЕНЦИЙ В РОМАНЕ «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» ..............................................................63 ПОЭТИКА ТЕАТРАЛЬНОСТИ И МОТИВ ИГРЫ В РОМАНЕ «ЕВГЕНИЙ ОНЕГИН» ................................................................................76

6

I. Театр как сюжетный мотив: композиционная, жанрообразующая и миромоделирующая функции театральных эпизодов................................................................................................77 II. Театр как модель игрового бытового поведения ........................84 III. Театр как эстетическая категория повествования...............103 «ЧТО ЕСТЬ ИСТИНА?» (ОПЫТ ИНТЕРПРЕТАЦИИ СТИХОТВОРЕНИЯ «ГЕРОЙ») ................................................................................................109 I. Загадки «Героя» .............................................................................109 II. Время создания и «Апокалипсическая песнь» ............................112 III. Поэт, Друг и Герой – Истина и Обман.....................................116 IV. Ассоциативный ход поэтической мысли...................................124 ЧАСТЬ II. ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТЬ В ДИАЛОГЕ РУССКОЙ И ЕВРОПЕЙСКОЙ КУЛЬТУР: ИМАГОЛОГИЧЕСКИЕ ЭТЮДЫ.....134 I. «ОН ИЗ ГЕРМАНИИ ТУМАННОЙ…»: А.С. ПУШКИН У ИСТОКОВ РУССКОГО ОБРАЗА ГЕРМАНИИ...............................................................134 II. ЧЕТЫРЕ ЭТЮДА О ПУШКИНСКОЙ НЕАПОЛИТАНЕ ............................151 Этюд I, политический: «Но те в Неаполе шалят…»....................153 Этюд II, ландшафтный: «Кто знает край…?».............................173 Этюд III, антропологический: «Я неаполитанский художник…» ......................................................................................193 Этюд IV, мифопоэтический: «В забвенье дремлющий дворец…»208

ВМЕСТО ВВЕДЕНИЯ Это уж не ново, это было уж сказано – вот одно из самых обыкновенных обвинений критики. Но все уже было сказано, все понятия выражены и повторены в течение столетий: что ж из этого следует? Что дух человеческий уже ничего нового не производит? Нет, не станем на него клеветать: разум неистощим в соображении понятий, как язык неистощим в соединении слов. Все слова находятся в лексиконе, но книги, поминутно появляющиеся, не суть повторения лексикона. Мысль отдельно никогда ничего нового не представляет; мысли же могут быть разнообразны до бесконечности1.

Эти слова самого Пушкина из его рецензии на книгу Сильвио Пеллико «Об обязанностях человека» (1836)2 очень точно определяют и собственный пушкинский тип эстетического мышления, во многом цитатного и реминисцентного, оперирующего готовыми культурными знаками с целью и результатом создания нового, оригинального и уникального в своей единственности смысла при всей общности слагающих этот смысл элементов. По сути своей эта пушкинская декларация – своего рода манифест самосознания того типа творческого мышления, который в наше время определяется как постмодернистский: он продуцирует новые смыслы игровым способом, комбинируя стилистически маркированные в своей принадлежности иной индивидуальной или национальной творческой парадигме лексико-семантические комплексы, сюжетно-образные и формально-структурные элементы, используемые в качестве вербальных единиц смыслопорождения. Такой тип эстетического мышления укрупняет атрибутивное чужому стилю слово или мотив до масштабов культурного знака с устоявшейся семантикой, которая превышает собственное лексическое значение слов и раздвигает семантическое поле мотивов за счет окружающего их ассоциативного культурного ореола. Что же касается структуры порожденных таким сознанием ассоциативно-игровых текстов, то они, будучи ориентированы на ассоциативно-игровой тип восприятия, побуждают читателя к интенсивному сотворчеству и даже до некоторой степени к соавторству своей колоссальной смысловой емкостью при формальном лаконизме и сжатости. Эту особенность пушкинского стиля первым почувствовал и пронзительно точно определил Гоголь: 1 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 17 т. М.; Л.: Изд. АН СССР, 1937-1949. Т. XII. С. 100. Курсив Пушкина. Здесь и далее все тексты Пушкина за исключением особо оговоренных случаев цитируются по этому изданию с указанием тома – римской, страницы – арабской цифрой в скобках после цитаты. Все неоговоренные курсивы в цитатах принадлежат авторам цитируемого текста; мои курсивы оговорены в подстрочных примечаниях или в скобках. – О.Л. 2 Пушкинское высказывание является опровержением мнения С.П. Шевырева о том, что если бы не биография Пеллико, его книга могла бы показаться «общими местами, сухим, произвольно догматическим уроком». Рецензия С.П. Шевырева была опубликована в № IV журнала «Московский наблюдатель» за 1836 г.

8 В нем [Пушкине], как будто в лексиконе, заключилось все богатство, сила и гибкость нашего языка. Он более всех, он далее раздви3 нул ему границы и более показал все его пространство . Слов немного, но они так точны, что обозначают все. В каждом слове бездна пространства; каждое слово необъятно как поэт («Несколько слов о Пушкине» – VIII; 55).

Причину особенной смысловой емкости пушкинских текстов Гоголь был склонен видеть – и совершенно справедливо – в том свойстве стиля и мировидения поэта, которое он определил через образную аналогию с эхом, почерпнутую из одноименного стихотворения Пушкина: Пушкин дан был миру на то, чтобы доказать собою, что такое сам поэт , это чуткое создание, на все откликающееся в мире и себе одному не имеющее отклика это независимое существо, это звонкое эхо, откликающееся на всякий отдельный звук, порождаемый в воздухе (VIII; 382). Чтение поэтов всех народов и веков порождало в нем тот же отклик. Герой испанский Дон Жуан дал ему вдруг идею небольшой собственной картины . Гетев Фауст навел его вдруг на идею сжать в двух-трех страничках главную мысль германского поэта . Суровые терцины Данта внушили ему мысль в таких же терцинах и в духе самого Данта изобразить поэтическое свое младенчество . И как верен его отклик, как чутко его ухо! Слышишь запах, цвет земли, времени, народа. В Испании он испанец, с греком – грек, на Кавказе – вольный горец заглянет к мужику в избу – он русский весь с головы до ног (VIII; 384).

Однако на последнем шаге этого силлогизма Гоголь, как кажется, слегка споткнулся – может быть, потому, что уж слишком доверился Пушкину в его уподоблении поэта эху, которое (уподобление) есть все-таки художественный образ, а не автопсихологическое откровение: «Тебе ж нет отклика: таков // И ты, поэт!» (III; 276): Все наши русские поэты: Державин, Жуковский, Батюшков удержали свою личность. У одного Пушкина ее нет. Что схватишь из его сочинений о нем самом? Наместо него предстанет тот же чудный образ, на все откликающийся и одному себе только не находящий отклика (VIII; 382).

При всем уважении к Гоголю и той чуткой проницательности, с которой он определил неуловимую и с трудом поддающуюся рациональному истолкованию способность Пушкина сказать много немногими словами, в данном

3 Гоголь Н.В. Полное собрание сочинений: В 14 т. М.: АН СССР, 1940-1952. Т. VIII. С. 50. Далее тексты Гоголя цитируются по этому изд. с указанием тома и страницы в скобках.

9 случае согласиться с гоголевским мнением трудно, и возразить хочется главным образом на тезис о безотзывности голоса поэта. Наряду с очевидным протеизмом, диалогом с национальной и европейской культурной традицией, которые в текстах поэта увидел и описал Гоголь, они (тексты) хранят в себе и свидетельство постоянного пушкинского стремления к самоидентичности: внутреннего диалога поэта с самим собой, реализованного в специфической особенности поэтики Пушкина – в автореминисцентности его текстов, актуальной на протяжении всего творческого пути поэта. И цитата, открывающая наше исследование интертекстуальности пушкинских произведений, является лучшим тому подтверждением: за 10 лет до того, как это мнение Пушкина о бесконечном разнообразии мыслей стало достоянием русских читателей, поэт впервые сформулировал его в неопубликованных материалах к «Отрывкам из писем, мыслям и замечаниям», напечатанным в альманахе «Северные цветы» на 1828 г.4: Если все уже сказано, зачем же вы пишете? чтобы сказать красиво то, что было сказано просто? жалкое занятие! нет, не будем клеветать разума человеческого, неистощимого в соображении понятий, как язык неистощим в соображении слов (XI; 59).

Эта автореминисценция – только один из многочисленных примеров постоянной оглядки Пушкина на себя самого – в другой период жизни, на свои мысли – в другом интеллектуальном контексте их возникновения, на свои образы, отдельные слова, стихи, даже крупные фрагменты текстов – рожденные в другое время при других обстоятельствах. Автореминесцентный повтор делает эти «автоплагиаты» своего рода сертификатами тождественности автора самому себе на разных этапах биографии человека и творческой эволюции поэта: в разное время, в разных текстах, в разных контекстах зафиксировано одно и то же движение души, один и тот же ход эстетической мысли, одно и то же переживание. Сложная соотнесенность автореминисцентных текстов, в которых вариативные и инвариантные элементы особенно остро подчеркивают и оттеняют обе категории, вариативность и инвариантность, становится парадоксально точным поэтологическим эквивалентом парадокса человеческой личности: во все время своей жизни человек меняется, оставаясь неизменным. В автореминисцентных текстах Пушкина такой постоянный диалог с самим собой акцентирует личностную и творческую самоидентичность поэта, и, возможно, подобное пристальное внимание к вариативным и инвариантным константам своей личности и своих текстов как раз и спровоцировано тем самым протеическим потенциалом, которого Пушкин, в самой высокой степени обладавший способностью творческого и личностного самосознания, не мог не осознавать, а раз так – не мог не постараться уравновесить. 4

Этот номер альманаха вышел в свет в декабре 1827 г.

10 Пожалуй, в этом смысле к Пушкину гораздо больше применимы слова того же Гоголя, сказанные несколькими страницами ранее в той же самой статье «В чем же наконец существо русской поэзии и в чем ее особенность» (1846) о другом русском поэте, воплощающем в своем творчестве тот же парадокс самоидентичности – о Жуковском: Переводчик теряет собственную личность, а Жуковский показал ее больше всех наших поэтов. Пробежав оглавление стихотворений его, видишь: одно взято из Шиллера, другое из Уланда, третье у Вальтер Скотта, четвертое у Байрона но когда прочтешь несколько стихотворений вдруг и спросишь себя: чьи стихотворения читал? – не предстанет перед глаза твои ни Шиллер, ни Уланд, ни Вальтер Скотт, но – поэт, от них всех отдельный, достойный поместиться с ними рядом, как равный с равным. Каким образом сквозь личности всех поэтов пронеслась его собственная личность – загадка, но она так и видится всем (VIII; 377).

Именно этим свойством – сохранять самоидентичность неповторимого индивидуального стиля – обладают пушкинские тексты, в которых, как ни у одного его современника, ощутима национальная и мировая литературная традиция. Ломоносовские размышления о Божием величестве, глагол времен, металла звон стихов Державина, изящный антологический пластицизм Батюшкова, элегически-меланхолическая мечтательность Жуковского, энергия Байрона, философская глубина Гете, космогонический дантовский универсализм и т.д. видны глазу и слышны уху в пушкинских текстах, которые, тем не менее, остаются пушкинскими и ни с чьими другими попутаны быть не могут – и о тождестве личности поэта и его стиля самим себе на всех этапах пушкинского творческого пути свидетельствует их автореминисцентность. Думается, что эта самоидентичность так сильна и очевидна именно потому, что она существует на фоне огромного ассоциативного национального, а также инокультурного и иноментального интертекстуального пласта как неотъемлемого свойства пушкинской поэтики. «Свое» и «чужое» – это, конечно, антонимы. Но в качестве таковых они парны и не могут существовать друг без друга. Чтобы осознать свое, надо увидеть его на фоне чужого, и свое становится тем очевиднее и многограннее, чем обширнее и разнообразнее этот фон. И так же как переводная по преимуществу поэзия Жуковского стала, по выражению Вл. Соловьева, «родиной русской поэзии», интертекстуальное, цитатно-реминисцентное, но и автореминисцентное пушкинское творчество означило неповторимую индивидуальность поэта с особенной отчетливостью и силой. Однако на этом Пушкин не остановился, он пошел дальше, поставив в парные отношения «свое» и «свое». И при первой же попытке осмысления природы этого парадоксального бинома мы немедленно убеждаемся в том, что он богаче простой антонимической оппозиции «свое»-«чужое»: «свое»

11 и «свое» в равной степени могут быть как синонимами, так и антонимами, свое может быть чужим, чужое – своим, и эти взаимоисключающие типы соотношения в биноме «свое»-«свое» существуют одновременно, ни один из них не может быть сочтен ни единственным, ни доминирующим, они находятся в состоянии одновременного равнодействия. И не в этом ли – еще один секрет и источник «бездны пространства», заключенного в пушкинском Слове?

ЧАСТЬ I. ФОРМЫ ИНТЕРТЕКСТУАЛЬНОСТИ В БОЛЬШОМ ОНЕГИНСКОМ КОНТЕКСТЕ

У ИСТОКОВ «РОМАНА В СТИХАХ»: ЖАНРОВЫЕ ФУНКЦИИ АВТОРЕМИНИСЦЕНЦИЙ В ТВОРЧЕСТВЕ А.С. ПУШКИНА ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ 1820-Х ГОДОВ Хорошо известна особенность творческого мышления Пушкина – мышление литературными стилями1, любовь к слову как «лексическому тону, замещающему развернутое описание»2, пристрастие к «готовым формулам»3. Эта особенность рождена полифонизмом пушкинского мировосприятия и обусловливает объемность мирообраза, создаваемого его произведениями, в которых пересечение стилевых пластов и интонационно-композиционные сломы дают картину жизни в ее неизбежных противоречиях4. Естественный способ выражения этого типа художественного сознания в порождаемом им тексте и литературный прием, оформляющий подобный тип творческого мышления – литературная цитата, реминисценция, упоминание литературного имени или названия – уже неоднократно привлекали внимание пушкинистов5. Из этого комплекса проблем выделяется в качестве специального предмета исследования одна – столь же хорошо известная, но сравнительно мало изученная и недостаточно осмысленная: исключительная склонность Пушкина к автоцитате и автореминисценции6. Автоцитата и автореминисцен1

Виноградов В.В. Стиль Пушкина. М., 1941. С. 484. Тынянов Ю.Н. Пушкин и его современники. М., 1968. С. 148. 3 Семенко И.М. Жизнь и поэзия В.А. Жуковского. М., 1975. С. 140-141. 4 Лотман Ю.М. Роман в стихах А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Тарту, 1975. С. 31. 5 Виноградов В.В. Стиль Пушкина. С. 480-513. См. также: Лотман Ю.М. Указ. соч. С. 37-40; Лотман Ю.М. Роман А.С. Пушкина «Евгений Онегин». Комментарий. Л., 1983. С 167-169; Хализев В.Е., Шешунова С.В. Литературные реминисценции в «Повестях Белкина» // Болдинские чтения. Горький, 1985. С. 28-45. 6 Эта проблема впервые поставлена В.Ф. Ходасевичем в его кн.: Поэтическое хозяйство Пушкина. Л., 1924, с. 5-101, однако исследователь фактически отказывается от попыток интерпретации автореминисценций, богатейший свод которых представлен в его книге. Практически ни одно исследование, посвященное пушкинскому роману в стихах, не обходится без фиксации и попыток интерпретации автореминисценций с точки зрения их оценочности, отношения к сфере автора или героя, «своего» и «чужого». См. напр.: Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. М.,1974. С. 47-55; Дьяконов И.М. Об истории замысла «Евгения Онегина» // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 10, Л.,1982. С. 76-77; Лотман Ю.М. К эволюции построения характеров в романе «Евгений Онегин» // Пушкин, Исследования и материалы. Т. 3. М.; Л., 1960. С. 143-106; Медведева И.Н. Пушкинская элегия 1820-х годов и «Демон» // Пушкин. Временник пушкинской комиссии. Т. 6. М.; Л., 1941. С. 60-66; Осповат Л.С. Влюбленный бес. Замысел и его трансформация в творчестве Пушкина 1821-1823 годов // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 12. Л.,1986. С. 185-194; Скачкова О.Н. Темы и мотивы лирики А.С. 2

13

ция, как частный случай литературной цитации и реминисцентности, казалось бы, должна быть им сродни по своим функциям. Но если литературная реминисценция и цитата сталкивают «свое» и «чужое», позволяют осознать и подчеркнуть своеобразие «своего» на фоне «чужого», то автореминисценция имеет совсем иную цель. Она сталкивает «свое» и «свое»: заставляет «свое» колебаться на грани аналогии и противопоставления, не падая ни в ту, ни в другую сторону. Автореминисценция усложняет структуру «своего», сообщает ей своеобразную диалогическую вибрацию, преобразует «свое» изнутри, лишая его конечной определенности и однозначности7. Поэтому так же естественно, как литературные реминисценция и цитата оформляют полифонизм мирообраза в пушкинских произведениях, включая их в литературную традицию и выключая из нее, автоцитата и автореминисценция оформляют диалогизм пушкинского творческого мышления, являются основным приемом самоидентификации пушкинского поэтического стиля и маркируют принципиальную неоднозначность авторской позиции, эквивалентной, по справедливому замечанию исследователя, « не одной из реплик диалога, а самому диалогу»8. Поэтому глубоко не случайно то, что автореминисценция и автоцитата, изредка проблескивавшее и в раннем творчестве Пушкина, в качестве особого, осознанного и наиболее частотного приема во всем многообразии своих функций появляются в совершенно определенный момент его творческой эволюции: это рубеж 1810-1820-х гг., момент становления пушкинской творческой индивидуальности, совпавший с переломом литературных эпох.

Пушкина 1820-х годов в «Евгении Онегине» // Болдинские чтения. Горький, 1983. С. 45-54; Соколова К.И. Лирика Пушкина и роман в стихах // Проблемы современного пушкиноведения. Л., 1981. С. 3-12. Об автореминисценциях в других произведениях Пушкина см.: Измайлов Н.В. «Осень (отрывок)» // Стихотворения Пушкина 1820-1830-х годов. Л., 1974. С. 222-254; Петрунина Н.Н. Две «петербургские повести» Пушкина // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 10 .Л,. 1982. С. 147167; Сидяков Л.С. К изучению «Египетских ночей» // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 4. М.; Л., 1962. С. 173-182. 7 Классический пример подобной вибрации, вариативности исхода – это возможные жизненные судьбы Ленского, ср.: «Быть может, он для блага мира, // Иль хоть для славы был рожден...» – «А может быть и то: поэта // Обыкновенный ждал удел» (VI; 133). О вариативности как проявлении разностильности авторского повествования и «рассеянной точке зрения» в «Евгении Онегине» см.: Лотман Ю.М. Художественная структура «Евгения Онегина» // Ученые записки ТартГУ. Вып. 184. Тарту, 1966; Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. М.. 1974. С. 58-71. 8 Хаев Е.С. Особенности стилевого диалога в «Онегинском круге» произведений Пушкина // Болдинские чтения. Горький, 1979. С. 109; см. также: Лотман Ю.М. К структуре диалогического текста в поэмах Пушкина // Пушкин и его современники. Псков, 1970. С. 101-110.

14

I. Автореминисценция как механизм жанрового синтеза Представляется, что первая половина 1820-х гг. и в литературном процессе в целом, и в творчестве Пушкина в частности, характеризовалась преобладанием главным образом трех основных тенденций. Во-первых, эти годы ознаменованы, « сменой поэтики жанров поэтикой устойчивых стилей»9. Отсюда особенная интенсивность взаимопроникновения жанров, ломка жанровых границ, приводящая к созданию нового типа внежанрового стихотворения, в котором впервые становится значимой внутренняя форма слова «стихо-творение»: творение стиха и творение в стихе. Этот тип стихотворения со всей очевидностью декларирован Жуковским в его знаменитой формуле, впервые в истории русской поэзии уподобляющей творчество жизни: «Жизнь и поэзия – одно»: внежанровое стихотворение, образцы которого Жуковский дал в своих эстетических манифестах 1818-1824 гг., как раз и представляет собой подобный тип стихотворения, равного мгновению жизни, сопрягающего ее бытовой и бытийный смыслы10. Во-вторых, рубеж 1810-1820-х гг. со всей определенностью акцентировал проблему авторской личности, проблему автора и героя во всех вариантах их взаимоотношений. Лирический герой как определенная литературная маска и модель жизненного поведения (ср.: поэт-эпикуреец Батюшкова, поэт-элегик Жуковского, поэт-партизан Дениса Давыдова, поэт-студент Языкова, поэт-журналист Вяземского), которая не до конца покрывает лицо реального поэта, оставляя зазор между его реальным обликом и образом в стихах11, постепенно сменяется полным лирическим тождеством автора и героя (байроническая линия русской литературы и творчество поэтовдекабристов) и – в противоположность этой тенденции – их полным расподоблением («Евгений Онегин»)12. Наконец, в-третьих, эти общелитературные тенденции для Пушкина дополняются и проблемой единства его собственной авторской личности: не только проблемой выбора, но и необходимостью теоретического осознания и эстетической декларации своей собственной творческой позиции. Не случайно именно в этот момент Пушкин осознает себя профессиональным писателем13. В его творчестве и переписке первой половины 1820-х гг. посте9 Гинзбург Л.Я. Пушкин и лирический герой русского романтизма // Пушкин. Исследования и материалы. Т. 4. М.; Л., 1962. С. 142. 10 Янушкевич А.С. Этапы и проблемы творческой эволюции В.А. Жуковского. Томск, 1985. С. 139-157. 11 Семенко И.М. Поэты пушкинской поры. М., 1970; Гинзбург Л.Я. О лирике. Л., 1974. С. 127-170. 12 Гинзбург Л.Я. Пушкин и лирический герой русского романтизма. С. 140142; Гуковский Г.А. Пушкин и проблемы реалистического стиля. М., 1957. С. 143144. 13 Лотман Ю.М. Александр Сергеевич Пушкин. Биография писателя. Л., 1981. С. 74-77.

15

пенно формируется концепция поэта и представление о его особом положении в обществе, стремление выработать этический и эстетический кодекс поведения, осмыслить природу личности поэта и его социальный статус – то самое жизнетворчество, строительство личности в частной биографии, о котором пишет Ю.М. Лотман14, которое так органично соответствует эстетике «стихо-творения» и которое с неизбежностью отражено в произведениях Пушкина на рубеже 1810-1820-х гг. Как справедливо заметил В.Ф. Ходасевич, впервые обстоятельно описавший проблему автореминисцентности пушкинских текстов, «только повторность явления предохраняет от риска принять случайное за типическое»15; творчество же Пушкина в первой половине 1820-х гг. – лирика, поэмы, первые главы «Евгения Онегина», письма – охвачено такой плотной сетью автоцитат и автореминисценций, что начинает восприниматься как своеобразный макроконтекст или разрозненная черновая рукопись большого незаконченного стихотворения в лироэпическом роде – «вот начало большого стихотворения » (VI; 638). Конечно, подобное единство должно рассматриваться в целом, но это слишком масштабная задача, поэтому представляется целесообразным остановиться на одном только аспекте проблемы: это жанровые функции автореминисценций и становление нового жанрового качества пушкинских произведений, обусловленное во многом их автореминисцентностью. В лирике Пушкина первой половины 1820-х гг. исследователями уже давно выделены три группы стихотворений, связанных между собой цепью автореминисценций, переходящих в автоцитаты и имеющих внешние автореминисцентные проекции в первые главы романа в стихах «Евгений Онегин»16. Во-первых, это группа посланий 1821-1822 гг., в основном адресованных поэтам: «Дельвигу» (1821), «Катенину» (1823), «Из письма Н.И. Гнедичу» (1821), «Юрьеву» (1821), «Из письма Я.Н. Толстому» (1822), у истоков которой лежит незавершенное послание к «Зеленой лампе» «В кругу семей, в пирах счастливых...» (1821). Во-вторых, это незавершенные элегии «Кто видел край...» (1821) и «Таврида» (1822), с которыми автореминисцентно связаны более поздние

14

Там же. С. 85-110. Ходасевич В.Ф. Указ. соч. С. З. 16 См. об этом: Томашевский Б.В. Пушкин. Кн. I (1813-1824). М.; Л., 1956. С. 492-498, 527, 548-554, 600-605; см. также: Медведева И.Н. Пушкинская элегия 1820-х годов и «Демон» // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. Т. 6. М.; Л., 1941; Цявловский М.А. Стихотворения, обращенные к декабристу В.Ф.Раевскому // Цявловский М.А. Статьи о Пушкине. М., 1962; Бонди С.М. Неосуществленное послание Пушкина к «Зеленой лампе» // Пушкин. Временник Пушкинской комиссии. Т. 1. М.; Л., 1936; Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. М., 1974. С. 47-55. 15

16

элегии «Надеждой сладостной младенчески дыша...» (1823) и «Люблю ваш сумрак неизвестный...» (1825)17. В-третьих, это внежанровые стихотворения 1823 г., так называемая кризисная лирика: «Бывало, в сладком ослепленьи...», «Демон» и «Свободы сеятель пустынный…», выросшие отчасти из незавершенного послания 1822 г. , отчасти из черновых строф первой и второй глав романа «Евгений Онегин». Неоднократное обращение к этим автореминисценциям и автоцитатам в пушкиноведении избавляет от необходимости приводить их примеры18, хотя количество явных, известных автореминисценций может быть дополнено многими ранее не выявленными фактами19. Но в данном случае дело заключается не в количестве таких выявленных и не выявленных автореминисценций, а в их принципиально новых для поэтики Пушкина функциях. Обращаясь к этим трем несобранным циклам пушкинской лирики 18211823 гг., мы имеем дело в полном смысле слова с творческой лабораторией, поскольку почти ни одно из стихотворений, в них входящих, не было опубликовано поэтом при его жизни, за исключением трех: послания «Юрьеву» (и это не собственная пушкинская публикация, поскольку оно было распечатано адресатом на отдельных листках без даты20), элегии «Демон» («Мнемозина», 1824. Ч. 3) и элегии «Люблю ваш сумрак неизвестный...» («Московский телеграф», 1826. № 1). Лабораторный характер этих стихотворений подчеркивается их очевидной в большинстве случаев незаконченностью и необработанностью. В особенной степени незавершенность характеризует семантико-эстетические центры этих групп: послание к «Зеленой лампе», элегию «Таврида» и внежанровое стихотворение «Бывало, в сладком ослепленьи...»21. Все три вещи

17

Элегия «Люблю ваш сумрак неизвестный...» была написана Пушкиным в 1825 г. Но поскольку она представляет собой один из фрагментов «Тавриды», подвергнутый частичной переработке, Пушкин напечатал ее в составе сборника «Стихотворения Александра Пушкина» (1829) с пометой «1822 год»: Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Изд. 3. М., 1963. Т. 2. С. 433. 18 Наиболее полную сводку этих автоцитат и автореминисценций см. в работах, указанных в примечаниях № 6 и № 16. 19 В частности, это относится к демоническим мотивам в черновых строфах второй главы романа (XVI б и XVII а: VI; 279-280), связывающим образ Евгения Онегина с героем поэмы «Цыганы» и стихотворением «Демон» Более подробно об этом см. главу «Жанрово-родовые функции фаустианских реминисценций в романе А.С. Пушкина “Евгений Онегин”». 20 Пушкин А.С. Полное собрание сочинений: В 10 т. Изд. третье. М., 1963. Т. 2. С. 402-403. 21 Эти стихотворения в очень большой мере условно именуются «посланиями» или «элегиями»; правильнее было бы обозначить их жанровые структуры термином самого Пушкина «большое стихотворение», ибо в каждом из них, в зачаточном, конечно, виде, присутствуют своеобразные «план автора» и «план

17

представляют собой фрагменты больших нереализованных замыслов Пушкина, которые явно выходили за рамки традиционных жанровых структур22. Не случайно каждая из них рассыпалась на ряд фрагментов, или вошедших автоцитатами в другие произведения, или обретших самостоятельное существование в традиционной жанровой форме завершенной поэтики, сохранив при этом, однако, свою генетическую фрагментарность. Конечно, эта фрагментарность вряд ли может осмысляться как сознательно и намеренно достигнутый эффект уже в этот период творческой эволюции Пушкина, но она существует как факт творческой истории текстов, и это обстоятельство заслуживает своей интерпретации – теперь уже как факт становящейся эстетики и поэтики Пушкина. Наконец, автореминисцентные серии с особой наглядностью обнаруживают процесс преобразования традиционной жанровой структуры во внежанровое стихотворение. Первоначально прием автореминисценции связывается с жанром дружеского послания, будучи обусловлен самой его жанровой природой: скрытый диалогизм послания, его адресованность, предполагающая наличие «своего» и «чужого» сознаний, а также необходимость сохранять единство «своего» при травестии «чужого» собственными поэтическими средствами, неизбежно требуют своего рода ассоциативной оглядки на самого себя: так возникает прием и проясняется функция ассоциативных отсылок к своему собственному тексту23. героя», субъективный лиризм и попытка объективно-эпического взгляда на мир – тот самый лиро-эпический синтез, который осуществится в «Евгении Онегине». 22 Послание к «Зеленой лампе» отличается от обычного дружеского послания тем, что адресовано не одному или даже двум конкретным людям (ср. «Мои пенаты. Послание к Жуковскому и Вяземскому» К.Н. Батюшкова, «Послание кн. Вяземскому и В.Л. Пушкину» В.А. Жуковского) или же коллективу единомышленников, которые тогда выступают как своеобразный собирательный образ, коллективный субъект («Ареопагу», «Арзамасу» В.А. Жуковского), а обществу в чем-то единых, но в то же время разных людей. Не случайно в его структуре соседствуют обращения к разным членам «Зеленой лампы» как к индивидуальностям и обращение к обществу «Зеленая лампа» в целом. «Таврида» по своей жанровой структуре тяготеет к лиро-эпической поэме типа «Бахчисарайского фонтана», намеренно фрагментарной в области сюжета, с перерывами повествования, с быстрыми романическими переходами от «местного колорита» к исповеди лирического героя. То же можно сказать о фрагменте «Бывало, в сладком ослепленьи…», который по своей жанровой специфике приближается к байронической бесфабульной поэме-монодии. 23 Отсюда пристальное внимание Пушкина к лирическому субъекту (герой – автор в романтической поэтике) и лирическому объекту (адресат – читатель), стремление к травестии адресата в лирике своими или его собственными художественными средствами. Это делает одним из наиболее продуктивных жанров Пушкина на рубеже 1810-1820-х гг. дружеское послание (ср.: «И дружбе легкие посланья // Пишу без строгого старанья» – «Из письма Н.И. Гнедичу», XIII; 27). Мысль об активном корреспондировании первой главы «Евгения Онегина» с жанром дружеского послания уже высказывалась в пушкиноведении. Ср.: «Способ

18

Автореминисцентность элегии – явление эстетически более сложное, и развивается она в основном во временнóй модели жанра. В отличие от пространственной / панорамной (ср. «Вечер» и «Славянка» Жуковского, «Воспоминания в Царском Селе» и «Деревня» Пушкина), временнáя модель элегии зиждется на пересечении хронологических пластов прошлого, настоящего и будущего. Подобная модель неизбежно актуализирует мотив жизненного пути, проблему разности и тождества авторского сознания на разных его этапах. Это – главное, что появляется в южной лирике Пушкина и с наибольшей очевидностью выражено в элегии «Погасло дневное светило»: сознание противоречивого единства человека, каков он был, есть и станет, органично выражается автореминисценциями в элегиях Пушкина первой половины 1820-х гг. Последняя группа стихотворений, так называемая кризисная лирика 1823 г., выросшая из послания , особенно интересна потому, что наглядно обнаруживает сам механизм взаимопроникновения жанров, осуществляющегося при помощи автореминисценции и автоцитаты. В кризисной лирике 1823 г. сталкиваются две жанровые традиции: элегия и послание. В типично элегическую структуру «Демона», основанную на пересечении временных пластов прошлого и настоящего и развивающую тивыражения сам по себе образует собственную реальность, помимо реального человека, о котором идет рассказ. Подобная перифраза лица имеет жанровую традицию, которой очень не чужд сам автор романа: это язык дружеского послания, маскирующий и перифразирующий адресата» (Бочаров С.Г. Поэтика Пушкина. М., 1974. С. 32). Не случайно и далее исследователь обращается к автоцитатам из посланий 1821 г. в первой главе романа (С. 47-55). К этому можно добавить и соображение об общности конструктивных приемов дружеского послания и первой главы романа. К таким общим приемам относятся прежде всего: 1) стержневая функция поэтического перечня, перечисления (о перечне в послании см.: Грехнев В.А. Лирика Пушкина. О поэтике жанров. Горький, 1985. С. 72-73; о перечне в «Евгении Онегине» – Непомнящий В.С. Поэзия и судьба. М., 1983. С. 261-262); 2) колебания между циклопическим и минимальным объемами дружеского послания (Грехнев В.А. Указ. соч. С. 74), 3) неустойчивость его жанровой структуры – и подобное же колебание жанровой структуры «Евгения Онегина», осознаваемое и самим Пушкиным (ср. определения жанра в письмах и в прозаическом предисловии к первой главе: «поэма», «роман», «большое стихотворение», «главы», «песни»); наконец, к этим же моментам общности относится и 4) сложная взаимосвязь поэзии и прозы в эстетике романа в стихах и в дружеском послании (ср.: « облюбованный посланием участок бытия – граница «поэзии» и «прозы»; «В посланиях южной поры прозаическое вторгается в стих как своевольная и дерзкая стихия в обход всех эстетических фильтров » – Грехнев В.А. Указ. соч. С. 28-29, 77). Мысль В.С. Непомнящего о первой главе романа как о «большом стихотворении» (в его кн.: Поэзия и судьба. М., 1983. С. 260-261) также вплотную подводит к осознанию жанровой связи первой главы с большими автореминисцентными замыслами 1821-1823 гг.: посланием к «Зеленой лампе», «Тавридой», посланием , которые стали источниками автоцитат в первой главе романа.

19 пично элегический мотив воспоминания24, и в подобную же структуру стихотворения «Свободы сеятель пустынный…», где пересекаются прошлое и будущее25, вторгаются автоцитаты из послания. Это соединение предельно субъективного, чисто лирического медитативного жанра элегии с диалогическим, лиро-эпическим по своей природе посланием приводит к двоякого рода результатам. Во-первых, уединенное авторское сознание в «Демоне» как бы расщепляется, начинает диалогизировать со своим собственным, но абстрагированным и персонифицированным началом; в стихотворении же «Свободы сеятель пустынный…» возникает своеобразный диалог лирического субъекта с объектом: полновесное лирическое «я» соседствует с объективно-эпическим «вы», решительно отчужденным от лирического субъекта26. Во-вторых, скрещивание разных жанров рождает новое жанровое, вернее, внежанровое качество текста: оба стихотворения перерастают рамки элегии, не становясь в то же время посланиями, но приобретают универсальный мировоззренческий смысл, соотносимый буквально всеми исследователями с кризисом романтизма как литературного метода и формы мировосприятия (ср. кризис политических концепций эпохи романтизма) в творческом сознании Пушкина27. Пожалуй, именно эта последняя автореминисцентная серия внежанровых стихотворений и дает возможность осмыслить функции автоцитат и автореминисценций прежде всего как жанровые. Смысл автореминисцентной поэтики заключается в том, что, отвлекаясь от определенного жанрового контекста, автоцитата, помещенная в другой, сохраняет ассоциативную память исходного жанра, которая продолжает работать в новом контексте и организует дополнительный план его ассоциативного восприятия. Благодаря этому исходные жанровые модели преобразуются в новую структуру, начинающую как бы вибрировать между жанровыми полюсами, не совпадая ни с одним из них до конца и приобретая по отношению к каждому из них известную фрагментарность; в данном случае эту структуру 24

Ср.: «В те дни, когда мне были новы // Все впечатленья бытия» – «Тогда какой-то злобный гений // Стал тайно навещать меня» (II; 299). Заметим также, что лирический сюжет стихотворения довольно точно, хотя и с полной инверсией аксиологии, воспроизводит лирический сюжет эстетических манифестов Жуковского, повествующих о мгновениях встречи с вдохновением, персонифицированным в образе гения; ср. «Таинственный посетитель», «К мимопролетевшему знакомому Гению», «Лалла Рук». 25 Ср.: «Я вышел рано, до звезды» – «Вас не разбудит чести клич» (II; 302). 26 Не случайно Пушкин указывает на эпическую подоснову этого стихотворения, называя его « подражанием басни умеренного демократа И.